Powered by TCPDF (www.tcpdf.org) SUMARI Exteriors i interiors, retalls d’història de l’art medieval, Francesc Fité i Alberto Velasco .............................................................. 7 Lo sacro y lo profano en la iconografía románica galaico-portuguesa: la configuración de una identidad artística propia, Margarita Vázquez Corbal...................................................................................... 15 Evolución organológica e iconográfica de la “ghiterna” medieval, Enrique Galdeano ......................................................................... 29 Fuentes escritas e iconográficas aplicadas al estudio de la cultura material: los inventarios de objetos de uso doméstico (siglos XIV-XV), Lluïsa Amenós.................................................................................... 49 “Estilos medievales” en la carpintería de lo blanco leonesa, Joaquín García Nistal............................................................................ 71 La formación de la arquitectura municipal como expresión de la consolidación del poder de los concejos medievales: la antigua casa de la audiencia del Concejo de Braganza, en Portugal, Carlos Manuel Ferreira Caetano ...................................................................... 85 La Capilla de Juan II en 1453. Mobiliario textil y vestiduras, Laura Vegas Sobrino.................................................................. 111 EXTERIORS I INTERIORS, RETALLS D’HISTÒRIA DE L’ART MEDIEVAL FRANCESC FITÉ I ALBERTO VELASCO Com han assenyalat recentment Gerardo Boto i María Elisa Varela, l’espai esdevé una de les coordenades imprescindibles per al relat històric, doncs en ell es desplega la consciència i experiència dels esdeveniments i, a través d’ell, hom pot pensar sobre el desenvolupament de les societats i la narració de llur passat, en un escenari idoni que cal reconstruir.1 Reconstruir l’entorn urbà i la vida material, és una tasca complexa que pot abordar-se des de múltiples punts de vista, com per exemple, el de la documentació que l’evoca. Aquí hi juguen un paper important els inventaris, com els que solen acompanyar els testaments, en els quals, de la mà d’un notari podem resseguir les diferents estances de molts habitatges generalment pertanyents a les oligarquies urbanes, tot i que també conservem inventaris de cases de pagesos i dels palaus de l’alta noblesa, més modestos pel que fa als objectes i aixovars que localitzem a les cases de pagesos. La finalitat d’aquests inventaris és la de deixar constància dels béns mobles que conté la casa per tal de poder-los subhastar i fer front així a les voluntats del finat. És el que a Catalunya es denominen “encants”, dels quals sovint tenim relacions de béns amb el preu assolit en llur subhasta, i que són paral·lels als inventaris efectuats prèviament pels notaris just després de mort el propietari.2 La minuciositat amb la qual es fan aquests inventaris ens permet quasi reconstruir mentalment els ambients 1. Gerardo Boto, María Elisa Varela, “Percepció i experiència de l’espai a l’Edat Mitjana”, Studium Medievale, 3 (Besalú, 2010), p. 7. 2. En relació a Lleida, sobre aquests inventaris vegeu: Jordi Bolós, Imma Sánchez-Boira, Inventaris i encants conservats a l’Arxiu Capitular de Lleida (segles XIV-XVI), Fundació Noguera, Barcelona, 2014, 3 vols. La part documental es pot completar amb la consulta de: Jordi Bolós, Dins les muralles de la ciutat. Carrers i oficis a la ciutat de Lleida als segles XIV i XV, Pagès Editors, Lleida, 2008. 8 Francesc Fité i Alberto Velasco de les diferents estances, amb llur mobiliari, les diferents eines i vaixelles i, àdhuc, els ornaments que les abellien, com els cortinatges o els “draps de pinzell” que solien presidir les sales principals i els dormitoris. En algunes d’aquestes sales principals, aquelles que ho van ser d’aparat i representació, sovint hi trobem un moble anomenat “tinell” en el qual s’exhibia la vaixella de luxe —d’argent, coure o ceràmica vidriada de luxe, sovint de reflex daurat—, i que en el cas de palaus de gran fast, com el Reial Major de Barcelona, va acabar donant nom a la pròpia estança.3 El mobiliari recollit pels notaris contempla els arquibancs, les arques i cofres, diferents tipus de seients com les cadires o bancs, les taules de petges o d’altra mena, així com escriptoris, pomars o els llits, essent quasi inexistent la presència d’armaris. En molts casos, a la planta baixa de l’alberg s’hi descriu l’obrador, com és el cas de la casa de l’escultor, establert a Barcelona al primer terç del segle XV, Pere Sanglada.4 A Lleida posseïm també un inventari de la casa d’un escultor, emperò en aquest cas no s’hi registra l’obrador, ja que vivia en un alberg que li havia facilitat el Capítol al barri de la Suda; l’exercici del seu càrrec de mestre d’obra i escultor de la catedral l’efectuava a la casa de l’obra de la Seu lleidatana.5 Naturalment, aquesta és una documentació que ens il·lustra només sobre un tipus d’interiors, els d’una part de la societat medieval. L’estudi dels altres interiors podrà abordar-se des d’altres tipus de fonts documentals relatives a les institucions civils, eclesiàstiques o reials. Cadascun d’aquests interiors representen mons diferents i són manifestacions palpables de les característiques del grup social al qual s’associen. No cal dir que també són projeccions dels seus anhels cívics i religiosos, i també, materialitzacions físiques del seu poder. El mateix ocorre amb els exteriors. El seu estudi pot abordar-se des de perspectives diverses i amb enfocaments multidisciplinars, ja siguin els 3. Anna Maria Adroer, El palau reial de Barcelona, Impremta Fidel, Barcelona, 1978. No hem conservat a Catalunya cap exemplar de tinell medieval, tot i que sí alguns del segle XVI. Vegeu: Josep Mainar, Francesc Català, El moble català, Destino, Barcelona, 1976, p. 44-49. Sobre mobiliari català medieval, vegeu també: Jaume Barrachina, “El moble gòtic català d’ús domèstic”, Moble català (Catàleg d’exposició), Electa-Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1994, p. 21-43; Mònica Piera, Albert Mestres, El moble a Catalunya. L’espai domèstic del gòtic al modernisme, Fundació Caixa Manresa-Angle Editorial, Manresa-Barcelona, 1999, p. 27-53; o els diferents apartats signats per Eva Pascual a: Eva Pascual, “El Moble”, L’Art Gòtic a Catalunya, Antoni Pladevall (dir.), Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 2008, vol. 4 [Arts de l’Objecte], p. 292-321. 4. Carme Batlle, “La casa i l’obrador de Pere Sanglada, mestre d’imatges de Barcelona (1408)”, D’Art, 19 (Barcelona, 1993), p. 85-95. 5. Francesc Fité, “L’alberg i l’inventari patrimonial de Rotllí Gaulter, escultor i mestre d’obra de la Seu de Lleida (1442)”, Seu Vella, 3 (Lleida, 2001), p. 123-148. Presentació 9 propis de l’arqueologia, la història o la història de l’art, disciplines que no sempre es mostren en diàleg, però que estan condemnades a entendre’s en qüestions com aquestes. L’anàlisi de la pell externa d’un edifici medieval pot implicar l’arqueologia de paraments, l’estudi de determinades decoracions, o l’analisi de la documentació que il·lustra sobre la seva materialització. Tot hauria de confluir en treballs que analitzessin els objectius d’aquells que van pensar l’aparença externa d’aquella edificació, és a dir, l’estudi de les mentalitats que van propiciar erigir unes determinades estructures en base a uns cànons i amb la finalitat de transmetre determinats missatges. El programa iconogràfic d’una portalada gòtica que s’obria a la plaça del mercat, per exemple, podia pensar-se en funció d’aquesta ubicació i de la seva obertura a una zona especialment transitada. La magnificència d’aquesta portalada, a més, podria venir donada per això mateix, ja que l’Església podia projectar una determinada imatge de poder a través de la riquesa de la decoració o de l’espectacularitat arquitectònica d’aquesta estructura. El mateix podem dir, en aquest sentit, de les façanes d’aquelles institucions on residia el poder dels ciutadans, les cases de la ciutat. Aquestes qüestions que podem resseguir a través de les fonts de tipus textual i de les pròpies construccions, les podem complementar amb l’observació atenta de les representacions gràfiques de l’època, on podem trobar algunes claus per completar aquest discurs. Ens referim a la pintura dels retaules, les representacions escultòriques, i altres manifestacions artístiques de la mena que siguin.6 Quan ens endinsem en el segle XV, amb els corrents flamencs els paisatges i les representacions del mon urbà que serveixen de fons a les escenes de molts retaules, es fan més freqüents i, a més a més, adopten un aire més verídic i naturalista. Per tant, a través sobretot de la pintura, posseïm visions de ciutats amb els seus carrers i cases i, per altra part, representacions d’interiors íntimes, molt freqüents en la pintura flamenca.7 Aquest verisme progressiu es detecta, 6. En aquest sentit, a tall d’exemple, vegeu: Imma Sánchez-Boira, Aproximació als espais i objectes a les cases urbanes de Lleida des del final del segle XIV fins al segle XVI: del món real a la representació de les imatges. Una mirada interdisciplinària des de les fonts documentals per a l’aprenentatge de la història, Universitat de Lleida (tesi doctoral), Lleida, 2016. En aquest extens estudi, a partir dels inventaris i una àmplia recerca d’imatges sobre l’aixovar domèstic, s’ofereix una visió molt completa dels habitatges de la Lleida medieval. 7. La bibliografia sobre els grans pintors flamencs que ens proporciona exemples de representacions tant d’interiors com exteriors és moltíssima, aquí solament volem assenyalar alguns estudis que adjunten obres eloqüents mostrant exteriors i interiors de cases senyorials flamenques, el primer indubtablement el d’Erwin Panosfsky (Erwin Panosfsky, Les primitifs flamands, Hazan, Farigliano, 1992, il·l. XIX-XXI), inclou dues il·lustracions del tríptic de Merode del mestre de Flémalle, identificat amb Robert Campin, amb uns magnífics interiors (Metropolitan Museum); també del mateix pintor una altra taula d’un altre tríptic amb Santa Bàrbara, que es conserva al Museu del Prado. Per una de les taules més famoses de 10 Francesc Fité i Alberto Velasco per exemple, a la taula de Sant Cosme del Mestre de Palanquinos, on hi ha representada una catedral que coincideix bastant amb la de Lleó.8 En el cas de Catalunya, tenim el cas de Bernat Martorell, que a la predel·la del seu retaule de la Transfiguració de la catedral de Barcelona mostra una visió urbana excepcional que permet apropar-la molt vivament a la Barcelona de mitjans del segle XV. També resulta molt il·lustrativa la Pietat de Bartolomé Bermejo, conservada igualment a la Seu de Barcelona, en la qual s’ofereix un paisatge de fons i una ciutat força creïbles, amb les seves esglésies i campanars a mig construir, com succeeix igualment en la taula central del retaule de la Marededéu de Montserrat d’Acqui Terme (Itàlia), obra del mateix pintor.9 Quelcom semblant podem dir de la taula de Sant Jordi pintada per Pere Nisart que es conserva al Museu Diocesà de Mallorca, en què la representació de la ciutat de Palma amb l’Almudaina resulta del tot evident.10 En pintors del nord, com els germans Hubert i Jan van Eyck, Robert Campin o Hugo Van der Goes, per no citar-ne d’altres, resulten del màxim interès les escenes d’interiors com les de l’Anunciació o la Nativitat, les quals complementen molt bé les visions exteriors que hem evocat a través de la pintura. Si la pintura ens serveix d’eina auxiliar pel coneixement dels interiors i exteriors en el marc de la vida quotidiana i, àdhuc, per analitzar molts dels béns mobles que ens apareixen en els inventaris, cal invocar també els testimonis arqueològics i patrimonials de petits objectes que Jan Van Eyck, la que retrata el matrimoni Arnolfini en l’interior d’una cambra, a més de l’obra suara esmentada hom pot consultar: Till-Holger Borchert, Jan Van Eyck, Taschen, Madrid, 2008, p. 44-46; aquest autor publica també la taula de la Verge del canceller Rolin amb un interior-exterior força interessant a les p. 50-56, i a la p.73 la denominada Verge d’Ince Hall, conservada a la National Gallery of Victoria de Melbourne; també s’aboden aquests obres a: Joaquín Yarza, Jan Van Eyck, Historia 16, Madrid, 1993, p. 62-65. Un llibre que ofereix un panorama de tot el segle xv prou il·lustratiu és el de: Jan Bialostocki, L’art du XVe sièncle, des Parler à Dürer, Le Livre de Poche, París, 1993. Recull obres amb interiors també de Rogier van der Weyden, Petrus Christus: Paul Philippot, La peinture dans les ancians Pays-Bas, XV-XVIe siècles, Flammarion, París, 1994, p. 33-44. Finalment podem fer esment dins d’aquest panorama, d’algunes de les pintures de Hieronymus Bosch; per exemple les seves Bodes de Canaan del Musem Boymans-van Beuningen de Rotterdeam. Xalter Bosing, El Bosco 1450 (?)-1516. Entre el cielo y el infierno, Benedikt Taschen, Köln, 1989, p. 22-3. Un llibre que recull detalls d’interiors i exteriors en obres d’aquest pintor, el de: Jos Koldeweij, Paul Vandenbroeck, Bernard Vermet, Hieronimus Bosch El Bosco, Polígrafa, Barcelona, 2001. 8. La imatge que esmentem es publica a: Joaquín Yarza, La Catedral de León, Edilesa, Lleó, 2002, p. 10. 9. Les obres de Bermejo apareixen reproduïdes a: Francesc Ruiz Quesada (coord.), La pintura gòtica hispanoflamenca. Bartolomé Bermejo i la seva època, Museu Nacional d’Art de Catalunya-Museo de Bellas Artes de Bilbao, Barcelona-Bilbao, 2003, p. 185, 191. 10. Joaquín Yarza, “Pere Nisart, un pintor del sud de França a Mallorca”, Mallorca gòtica, Museu Nacional d’Art de Catalunya-Conselleria d’Educació, Cultura i Esports del Govern Balear, BarcelonaPalma,1999, p. 45-50. Presentació 11 ens permeten comparar-los amb els representats en aquest mon imaginari que se’ns brinda a través dels continguts pictòrics. Cal citar, en aquest sentit, les nombroses eines d’oficis i estris diversos que figuren en museus i col·leccions, procedents en una part important d’excavacions en jaciments arqueològics.11 Si ara fixem la nostra atenció en els béns immobles, hem d’assenyalar que posseïm un gran conjunt d’exemples notoris de façanes de cases o palaus, ben conservats, dels segles XIII al XVI, així com altres elements urbans com forns, cases consistorials, fonts públiques, llotges, muralles, ponts, aqüeductes, etc. que són exponents molt vius d’aquest passat que volem evocar en aquest apropament al que entenem per vida material. No podem aquí enumerar de forma exhaustiva els nombrosos exemples subsistents d’aquests elements urbans. Pel que pertoca a façanes de palaus o cases de famílies benestants, posseïm a més dels exemples de Barcelona, en el seu barri gòtic, els força interessants d’algunes ciutats i viles com Lleida, Tàrrega, Montblanc, Sant Mateu, Morella o Daroca; i si travessem els Pirineus, Carcassona i Cordes-sur-Ciel, entre altres.12 11. La bibliografia que hom pot citar en aquest sentit és molt nombrosa i difícil d’exhaurir. Vegeu, per exemple, els catàlegs d’exposició: Lina Ubero, Reinald González, Antoni Nicolau (coords.), Del rebost a la taula. Cuina i menjar a la Barcelona gòtica, Sociedad Editorial Electa-Museu d’Història de la ciutat de Barcelona de l’Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1994; Xavier Barral (dir.), Viure a palau a l’Edat Mitjana, segles XII-XV, Fundació Caixa de Girona, Girona, 2004. Pel que fa a l’estudi de materials procedent d’una excavació, cal citar un clàssic dins la historiografia com és el llibre de: Lluís Monreal, Jaume Barrachina, El castell de Llinars del Vallès. Un casal noble a la Catalunya del segle XV, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1983, en què s’analitzen de forma detallada tots els materials medievals recuperats en aquest castell. 12. Per a la ciutat de Barcelona, vegeu: Agustí Duran, El Barrio gótico de Barcelona, Aymà, Barcelona, 1952; Agustí Duran, Barcelona i la seva història, Curial, Barcelona, 1972, 3 vols.; Agustí Cócola, El barrio gótico de Barcelona, Editorial Madroño, Barcelona, 2011, en què s’enumeren els diferents edificis, emperò en el context de la reforma del barri gòtic. També hi ha treballs diversos que evoquen el passat medieval de la ciutat, com el de Teresa Vinyoles: Teresa Vinyoles, “Una ciutat envoltada d’horts i vinyes”, La Barcelona gòtica, Museu d’Història de la ciutat del Institut de Cultura, Barcelona, 1999, p. 59-98. A Lleida, com a exemple més representatiu malgrat les fortes restauracions, cal fer esment de l’edifici de la Paeria, antic palau del segle XIII que va pertànyer als Sanahuja (vegeu: José Antonio Tarragó, La Casa de la Ciutat. La Paheria de Lleida. Notas para un ensayo, Ajuntament de Lleida, Lleida, 1977; Joan Ramon González, “Casal de la Paeria”, Catalunya Romànica, Antoni Pladevall, dir. Fundació Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 1997, vol. 24 [El Segrià, les Garrigues, el Pla d’Urgell, la Segarra, l’Urgell], p. 185-187). Per a Tàrrega, cal esmentar el palau dels Marquesos de la Floresta, amb una façana comparable a la suara esmentada de Lleida (vegeu: Ramon Novell, Agustí Duran, Adolf Florensa, El Palacio de los marqueses de la Floresta de Tàrrega, F. Camps Calmet, Tàrrega, 1958; Jaume Espinagosa, Francesc de Rueda, “Palau dels Marquesos de la Floresta”, Catalunya Romànica, Antoni Pladevall, dir. Fundació Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 1997, vol. 24 [El Segrià, les Garrigues, el Pla d’Urgell, la Segarra, l’Urgell], p. 560-562). Quant a Morella, on es pot admirar l’edifici medieval de la Casa de la Vila, hom pot consultar: Josep Alanyà, Urbanisme i vida a la Morella medieval (s. XIII-XV), Ajuntament de Morella-Amics de Morella i Comarca, Benicarló, 2000. Per Sant Mateu, que conserva el forn medieval, a més d’un seguit de casalicis i palaus, hi ha l’estudi de: Ferran Olucha, “Història de l’art castellonenc: la producció bibliogràfica, estat de la qüestió, Millars. 12 Francesc Fité i Alberto Velasco L’objectiu del volum miscel·lani que el lector té a les mans és oferir una panoràmica parcial del tema que hem esbossat, el de l’estudi dels interiors i els exteriors dels edificis, i fer-ho a partir d’una sèrie de casos concrets presentats per diferents autors. Alguns d’aquests treballs ofereixen aproximacions a interiors i a objectes associats a la vida material que consten en inventaris, i que sovint es poden documentar a través de les representacions gràfiques que hem apuntat. Altres, en canvi, són treballs centrats en l’estudi de determinades estructures que ajuden a embellir i configurar aquests interiors, com els enteixinats, mentre que altres s’ocupen de decoracions exteriors efectuades amb escultura. El llibre s’inicia amb l’aportació de Margarita Vázquez, en la qual aborda l’anàlisi del profà i el sagrat en l’escultura romànica d’un grup d’esglésies de l’antiga Diòcesi de Tuy. Aquesta diòcesi abasta un ampli territori, una part del qual se situava dins Galícia i l’altra en espai portuguès. En el seu estudi es fixa en un conjunt d’esglésies en les quals analitza les mènsules, els capitells i en algunes els timpans, en certa forma evocant també la vida material a través dels exemples que aporta. El segueix l’estudi de Lluïsa Amenós, en què se’ns ofereix una aproximació a la documentació com a font de provehïment d’informació a l’hora d’analitzar les diferents eines que integraven l’escriptori d’una llar, amb els diferents estris estudiats i caracteritzats de forma taxonòmica a partir del que diuen els documents. L’estudi inclou un valuós glossari confeccionat a partir d’aquests esments documentals, amb interessants comentaris de l’autora que ajuden a la delimitació de les característiques de cadascun dels objectes. Enrique Galdeano analitza l’evolució de la “ghiterna”, un instrument de corda de la família del llaüt que troba origen a la cultura andalusí. El seu treball efectua un estudi aprofundit de la morfologia de l’instrument i la seva evolució a través de les representacions gràfiques medievals, pictòriques i escultòriques, amb un especial èmfasi en els regnes de Navarra i la Corona d’Aragó entre els segles XIII i XV, on es localitzen interessants imatges en les quals l’instrument en qüestió té protagonisme. La seva investigació té per objectiu l’estudi detallat d’aquestes representacions per tal de diferenciar la “ghiterna” del llaüt i d’altres instruments Espai i història, 20 (Castelló de la Plana, 1997), p. 171-201. Per a Daroca, vegeu l’estudi inèdit de: Juan Francisco Esteban Lorente, Inventario artístico del partido judicial de Daroca, 1975-1980 (revisat per Fabián Mañas el 1999). Per al cas de Carcassona, vegeu: Claude Marquié, Carcassonne: hôtels et maisons du Moyen Âge à la Révolution, Amicale Laïque de Carcassonne, Carcassona, 1998. Finalment, sobre els interessants palaus i casalicis de Cordes-sur-Ciel, vegeu: Claire Targuebayde, Cordes en Albigeois, Privat, Tolosa, 1982; Michèle Pradalier-Schlumberger, Cordes-sur-Ciel, Éditions Jean-Paul Gisserot, Luçon, 2005. Presentació 13 similars, i fer-ho en comparació amb les fonts escrites que ens parlen de la seva morfologia. Joaquín García aborda l’estudi de la denominada “carpintería de lo blanco” en la zona lleonesa durant els segles XIV y XV, que enceta amb una dilatada relació historiogràfica sobre els orígens de l’estil mudèjar. Després passa a precisar que s’entén per “carpinteria de los blanco”, aplicada a la confecció dels teginats de fusta, per acabar enumerant els exemples lleonesos i descrivint les seves característiques. El seu estudi crític destaca pel qüestionament que fa de les escoles regionals en la matèria en qüestió, ateses les importants similituds entre els diferents focus castellans; així com de l’ús del terme “gótico-mudèjar”, que considera poc encertat perquè implica una valoració superficial aliena a les tasques dels fusters que obraven aquests teginats. Carlos Caetano, a través de la casa del Concejo de Braganza, exposa els orígens de l’arquitectura municipal i la seva funcionalitat cívica personificada en els “Concejos” portuguesos. Les seves conclusions se centren en el territori en qüestió, però serien extrapolables a altres contextos de la Península Ibèrica. En la seva exposició destaca com en un principi els consells es reunien en pòrtics o “linhares” (sortides) i que fruit de la consolidació d’aquestes institucions, neix una arquitectura pròpia, concretada en les cases o palaus del consell, citant dins del segle XIV com a més notables els de Estemoz, Monsaraz i Braganza. En definitiva, el seu treball posa de manifest el marc arquitectònic del poder cívic a Portugal i com les institucions municipals cercaven entorns dignes i decorosos per a l’exercici de les seves tasques quotidianes, enfocades a l’administració de la justícia i el regiment de les decisions municipals. Finalment, Laura Vegas ens ofereix una interessant reconstrucció del material tèxtil documentat a la capella de Joan II de Castella, segons un inventari de 1453. L’aixovar litúrgic i cerimonial del monarca es trobava integrat per teixits de seda, brocats de seda i or, frontals d’altar, dossers, coixins i diferents vestits litúrgics. Malauradament, en la pintura castellana no hi ha cap exemple plàstic que es pugui relacionar directament amb aquest inventari, però sí trobem, en canvi, paral·lels de procedència no castellana que ens permeten fer-nos una idea de la seva sumptuositat, a més d’exemplars de vestimenta litúrgica —com casulles o capes pluvials— conservats en esglésies i tresors catedralicis que, de forma eloqüent, ens il·lustren sobre com eren aquests teixits de luxe. Els teixits documentats en l’inventari esmentat són una mostra evident de la sumptuositat que 14 Francesc Fité i Alberto Velasco envoltava la quotidianitat litúrgica del monarca i la seva cort, a la vegada que una expressió manifesta del seu poder. Aquest aplec de treballs que oferim, malgrat la visió parcial que ofereix en conjunt, i tot i referir-se a diferents àmbits geogràfics peninsulars, permeten fer-nos una idea de la multiplicitat de formes d’aproximar-nos al fenomen de la imatge medieval. La idea central del llibre és efectuar un recorregut exterior i interior pels edificis, palpar les seves organitzacions interiors i veure, també, diferents sistemes de decoració de les seves estructures. A banda de les conclusions que puguem extreure de les restes materials que ens han pervingut, alguns dels treballs aplegats profunditzen en les idees i significacions que envoltaven a aquests espais, ja que molts cops eren materialitzacions físiques del poder de les institucions que els van promoure. Altres estudis dels que aquí recopilem, en canvi, es veuen obligats a treballar en l’àmbit de la virtualitat, atès que les obres o els objectes que s’analitzen han desaparegut i només ens resta el seu record a través dels documents o les imatges que els evoquen. Grup de Recerca Consolidat en Estudis Medievals ESPAI, PODER I CULTURA Universitat de Lleida Aquesta obra és fruit de les activitats cientíiques del Grup de Recerca Consolidat en Estudis Medievals “Espai Poder i Cultura” (2014SGR630), sorgeix del projecte de recerca Identidad, Memoria e Ideología en la Edad Media (HAR2009-08598/HIST), s’ha beneiciat del projecte de recerca Auctoritas, Iglesia, cultura y poder (siglos XII-XV) (HAR2013-31484), i veu la llum gràcies a la Fundació ICREA. © dels capítols: els seus autors, 2017 © d’aquesta edició: Pagès Editors, S L, 2017 Sant Salvador, 8 – 25005 Lleida editorial@pageseditors.cat www.pageseditors.cat Primera edició: agost de 2017 ISBN: 978-84-9975-881-7 DL L 839-2017 Imprès a Arts Gràiques Bobalà, S L Qualsevol forma de reproducció, distribució, comunicació pública o transformació d’aquesta obra només es pot fer amb l’autorització dels seus titulars, llevat de l’excepció prevista per la llei.Adreceuvos a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográicos, <www.cedro.org>) si necessiteu fotocopiar, escanejar o fer còpies digitals de fragments d’aquesta obra. LO SACRO Y LO PROFANO EN LA ICONOGRAFÍA ROMÁNICA GALAICOPORTUGUESA: LA CONFIGURACIÓN DE UNA IDENTIDAD ARTÍSTICA PROPIA MARGARITA VÁZQUEZ CORBAL Introducción La presente investigación tiene como objetivo aproximarse a la iconografía de lo sagrado y lo profano en la escultura románica galaicoportuguesa tomando como referencia la escultura de los edificios religiosos del ámbito territorial de la antigua diócesis de Tui, territorio episcopal situado en el noroeste de la Península Ibérica que abarcó hasta 1444 tierras gallegas y portuguesas, área objeto de investigación de mi tesis doctoral titulada El arte románico en la antigua diócesis de Tui.1 1. El marco histórico y geográfico La antigua diócesis de Tui abarcaba el sudoeste de la provincia de Pontevedra y la región portuguesa de Entre-Minho-e-Lima, su límite administrativo y natural estaba en el río Lima. La franja territorial que nos ocupa ha estado sometida a un intenso poblamiento ya desde épocas anteriores a la Edad Media. De ello es testimonio la abundante presencia de restos de diferentes culturas tales como la megalítica, la castreña o la romana. Esto se vio favorecido por sus características geográficas y climatológicas privilegiadas. El origen de la primitiva diócesis está en la época sueva, según el Paroquiale Suevum contaba con 16 parroquias que se extendían a uno y otro lado del río Miño.2 Las invasiones musulmanas y normandas y la 1. Margarita Vázquez Corbal, El arte románico en la antigua diócesis de Tui, Universidad de Santiago de Compostela (tesis doctoral dirigida por Marta Cendón), Santiago de Compostela, 2015. 2. Armando Almeida Fernandes, Paróquias suevas e diocesis visigóticas, Viana do Castelo, Arouca, 1997. 16 Margarita Vázquez Corbal anexión en 1024 de la diócesis de Tui a Santiago, hacen que hasta 1071 no podamos hablar de una restauración de su sede. En 1095 Raimundo de Borgoña amplia el ámbito administrativo de la ciudad de Tui a las tierras del margen izquierdo del Miño; pero en el año 1097 la formación del Segundo Condado Portucalense implica que la parte portuguesa quede en manos de Enrique de Borgoña, produciéndose la primera separación político-administrativa de tierras gallegas y portuguesas -con el río Miño como frontera administrativa y natural-3 que será totalmente efectiva con la Bula Manifestis Probatum emitida por el Papa Alejandro III en 1179,4 que supone el reconocimiento de Alfonso Enríquez como soberano de Portugal pero sin derivar en una separación religiosa.5 Esta situación va a contribuir notablemente al enriquecimiento de la sede episcopal tudense que recibía donaciones gallegas y portuguesas.6 En el área predomina el señorío religioso ejercido a través de la propia sede episcopal y de las distintas órdenes religiosas: benedictinos,7 cistercienses8 y canónigos regulares de San Agustín9 que son los propietarios de la tierra y de los recursos. Estamos en un territorio con una gran tradición monástica y religiosa núcleo de acción de figuras tan importantes San Martín de Dumio, San Isidoro y San Fructuoso. 2. El arte románico Las manifestaciones artísticas románicas del ámbito diocesano tudense se datan en los siglos XII y XIII -mayoritariamente entre los últimos tercios del siglo XII y el primer tercio del XII- aunque se registran 3. Ernesto Iglesias Almeida, Los antiguos “portos” de Tui y las barcas de pasaje a Portugal, Museo y Archivo Histórico Diocesano, Tui, 1984. 4. Arquivo Nacional de Torre do Tombo, PT-TT-BUL/16/20. 5. José Mattoso, Identificação dun país, Estampa, Lisboa, 1994, p. 194-195. 6. Por ejemplo Doña Urraca y Doña Teresa de Portugal compiten, donando gran cantidad de territorios y otorgando numerosos favores a la sede. Ermelindo Portela Silva, La región del obispado de Tui en los siglos XII al XV, Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, 1976, p. 244. 7. Santa Eulalia de Donas (Gondomar) cenobio de pequeño tamaño que ejerce derechos señoriales como atestigua un documento de 1199 en el que se pide como arriendo de un molino hogazas de pan de centeno. Archivo Histórico Nacional, Clero, Oya 1795, núm. 20. 8. El monasterio cisterciense de Oia va a ser el gran propietario agrícola y ganadero como demuestra la existencia de sus granjas. Jose Marqués, “O mosteiro de Oya e a granja de Silva, no contexto das relações luso-castelhanas dos séculos XIV-XV”, Actas de II Coloquio Galaico-Minhoto (Santiago de Compostela, 14-16 de Abril de 1984), Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 1985, vol. 1, p. 153-181. 9. Durante el obispado de Payo Meléndez (1130-1156) protagonismo de esta orden a la que otorga los monasterios de Paderne (Melgaço, Portugal) y Rebordáns (Tui, Pontevedra). Prudencio de Sandoval, ANTIGÜEDAD DE LA CIUDAD IGLESIA Y CATEDRAL DE TUY Y DE LOS OBISPOS QUE SE SABE AYA AVIDO EN ELLA, Fructuoso Lourenço de Basto, Braga, 1610, p. 116-118. Lo sacro y lo profano en la iconografía románica Galaico-Portuguesa 17 ejemplos tardíos ya bien entrados los siglos XIII y XIV. En el área existen 83 ejemplos de arquitectura religiosa románica, que presentan diferentes niveles de conservación: 44 conservados en su totalidad y 39 conservados de forma fragmentaria, a través de vestigios, que en algunos casos se encuentran en muy mal estado de conservación. El origen de muchas de estas edificaciones es monástico. Algunas de ellas son fundaciones altomedievales que cambian de titularidad o que son convertidas en parroquiales, tras la supresión de los cenobios. Estos cambios van a generar importantes alteraciones en los espacios arquitectónicos. Muchos de ellos se verán transformados parcial o totalmente en los siglos XVII y XVIII en respuesta a las nuevas necesidades de culto.10 En su mayoría, presentan una estructura sencilla: una sola nave y un solo ábside; propia del románico rural, existiendo un mayor número de ejemplos de ábsides rectangulares y cuadrangulares frente a los semicirculares, los poligonales y las cabeceras tripartitas. En estas construcciones es muy importante el papel de la escultura como complemento de la arquitectura. La escultura orna portales exteriores donde los tímpanos se convierten en un lugar privilegiado para el desarrollo de una iconografía que se caracteriza por el uso de motivos apotropaicos, crísticos, inspirados en el pasado o de difícil interpretación. Los capiteles interiores y exteriores presentan decoración variada: abundan los que poseen carácter fitomórfico y hay un número importante de capiteles historiados, zoomórficos y antropomórficos.11 Otro punto de interés en cuanto a la escultura está en los canecillos de los aleros donde encontramos una gran diversidad, desde la sencillez de la proa de barco o las volutas, hasta una variedad de figuras humanas y de animales. Podemos decir que en la escultura de la antigua diócesis de Tui se aúnan dos tradiciones: una primera en la cual los temas son muy similares a los de las Catedrales de Santiago de Compostela y Tui la y una segunda tradición; en la cual se hace patente la influencia cisterciense y de la Catedral de Ourense especialmente en la Ribeira Lima portuguesa. Común a ambas es la presencia de temas iconográficos relacionados con los mundos castreño, romano, altomedieval y popular.12 10. Por ejemplo el Monasterio de Fiães (Melgaço,Portugal) que pasa de ser benedictino a cisterciense. 11. Aunque en el caso del área portuguesa su número es menor, Manuel Monteiro, O románico português:sobrevivências vimaranenses, Oficinas Graficas Pax, Guimarães, 1948, p. 8. 12. Sobre la temática de la escultura románica portuguesa y en cuanto al origen medieval y popular vid: Artur Nobre de Gusmão, Românico português do noroeste: algún motivos geométricos na escultura 18 Margarita Vázquez Corbal 3. Lo sacro y lo profano en el arte galaico-portugués: caracterización, interpretación y paralelos Antes de establecer un análisis hemos de definir que entendemos por sacro y por profano en cuanto a lo que iconografía románica se refiere. Una definición breve y esencial de lo profano, sería la recogida por la Real Academia Española de la Lengua: “aquello que no es sagrado ni sirve a usos sagrados”.13 Sin embargo en el arte románico nos encontramos con unos límites entre lo sagrado y lo profano difíciles de precisar ya que muchos temas que consideramos no sagrados esconden un afán moralizante que debemos comprender como típicos de un arte reflejo de la sociedad que lo creó. Incluso en lo decorativo, pese a que recurra a patrones heredados de la tradición o de otras culturas se hacía para honrar a Dios.14 Motivos en mochetas Como ya afirmo Ruth Bartal15es común la presencia de cabezas animales en impostas y dinteles de las portadas románicas españolas y francesas. En la antigua diócesis de Tui tenemos diversos ejemplos de estas figuraciones: en las mochetas como en el caso en San Vicente de Barrantes (Tomiño,Pontevedra), San Miguel de Pexegueiro (Tui, Pontevedra), o en la propia Catedral de Tui, cuya portada norte marca el modelo a seguir. Estas mochetas representan bóvidos, que podemos considerar con un valor ambivalente debido a su carácter simbólico o apotropaico. Los bóvidos: bueyes o toros se asocian con un significado lunar siendo el buey un símbolo de la abnegación, el sacrificio y la castidad y el toro principio activo masculino.16 Son figuraciones con una gran tradición y de origen pagano que bien por su uso como protección del espacio sagrado o por su combinación con elementos propios de la iconografía cristiana. Estos contribuían a atraer a los fieles al templo mediante una decorativa, Vega, Lisboa, 1992; Jorge Rodrigues, “Ornamentação e representação na escultura do románico em Portugal”, Universidade Nova de Lisboa (tesis de máster en Historia del Arte), Lisboa, 1987. 13. Real Academia Española, “Profano, na”, Diccionario de la Lengua Española, <http://dle.rae. es/?id=UHbgpKm>. Consulta: 22 de marzo de 2015. 14. Agustín Gómez Gómez, “La función de la imagen en el templo románico: lecturas e interpretaciones”, Poder y seducción de la imagen románica, Fundación Santa María la Real , Aguilar de Campoo, 2005, p. 14. 15. Ruth Bartal, “La coexistencia de los signos apotropaicos cristianos y paganos en las entradas de las iglesias románicas”, Archivo Español de Arte, 66/262 (Madrid, 1993), p. 111-132, 115. 16. Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Siruela, Madrid, 2006, p. 448-449. Lo sacro y lo profano en la iconografía románica Galaico-Portuguesa 19 asimilación de un lenguaje ya conocido y frecuente en fieles que practicaban el paganismo.17 En el caso de los ejemplos de la diócesis tudense los bóvidos en las mochetas no los encontramos vinculados a programas iconográficos complejos, excepto en el caso de la portada sur de San Miguel de Pexegueiro (Tui, Pontevedra) que denota un significado apotropaico en relación con la iconografía presente en el tímpano de la fachada occidental.18 Sin embargo, en casos como el del Salvador de Sobrada (Tomiño, Pontevedra) o en S. Salvador de Teis (Vigo, Pontevedra) encontramos que este tipo de piezas están totalmente descontextualizadas debido a su reutilización en los muros de la iglesia. Motivos en canecillos Los canecillos, son elementos muy importantes desde el punto de vista de la iconografía en la diócesis de Tui, ya que, en ellos se despliega una enorme variedad de tipologías y motivos. En este epígrafe hemos hecho una selección de aquellos ejemplos que podemos considerar más interesantes para los objetivos de esta investigación. Abundan los elementos zoomórficos: cápridos, carneros y bóvidos en su mayoría. Por sus efectos de tridimensionalidad y su perfección técnica destacan los del antiguo monasterio benedictino de Santa María de Tomiño (Tomiño, Pontevedra) y los de São João de Longos Vales (Monção, Portugal). Si bien en algunas iglesias del área diocesana tudense medieval podríamos otorgarles un mero carácter decorativo, ya que; estaríamos ante copias sistemáticas de motivos muy manidos en otras iglesias románicas. En el caso de Longos Vales estaríamos ante unos canecillos que pertenecen a un programa iconográfico complejo, especialmente en la zona del ábside donde coexisten figuras antropomórficas: por ejemplo unas de ellas son una figura masculina que hace ostentación de su sexo y un simio19 que acompañan a capiteles historiados con figuras de leones simiescos, motivos teriomórficos y otros que sin duda aluden a temática claramente relacionada con el pecado y el mal. En esta iglesia lusa los canecillos son 17. Ruth Bartal, “La coexistencia de los signos apotropaicos…”, p.119. 18. Tímpano muy deteriorado pero que recuerda vivamente a la iconografía de la lucha entre animales del tímpano de Santa María de Orada (Melgaço, Portugal) en la misma antigua diócesis y el de la iglesia de Rio Mau (Póvoa de Varzim, Portugal) ya en la diócesis bracarense que se pueden interpretar como representaciones de la lucha entre el bien y el mal. 19. Figura que también encontramos en otra iglesia del espacio diocesano tudense en San Pedro de Angoares y con clara connotación maligna. Jesús Herrero Marcos, Bestiario románico en España, Cálamo, Palencia, 2010, p. 152-155. 20 Margarita Vázquez Corbal muy similares en tipología e iconografía los del área gallega de la diócesis. Otros ejemplos de canecillos de interés por su temática están en: la iglesia San Pedro de Angoares (Ponteareas, Pontevedra). En el alero norte ofrece un acróbata con un gran cinturón, motivo recurrente en el románico rural gallego ya que son frecuentes las escenas festivas en los canecillos;20 a veces el acróbata toma un significado casi demoníaco21 posiblemente y dado el resto de canecillos presentes en el resto del alero estemos ante un tema meramente decorativo.22 Otros ejemplos de canecillos apreciables son los que advierten o critican sobre las malas costumbres o vicios. En Santa María de Tebra (Tomiño, Pontevedra) existe un personaje bebiendo de un tonel, motivo bien conocido en el románico hispano ya que la afición al vino era muy criticada puesto que podía llevar a la comisión de otros pecados.23 También mención especial merecen dentro de estos canecillos con temática profana las representaciones musicales. En concreto en el antiguo ámbito diocesano tudense destacan la de Santa María de Orada (Melgaço, Portugal) y São Salvador de Ganfei (Valença, Portugal). Ambas representaciones están en espacios eclesiásticos que están en el Camino de Santiago donde era muy común la presencia de juglares. Son representaciones de músicos que tocan instrumentos de cuerda frotada que aluden a los peligros de la música profana ya que el resto de los canecillos que los rodean hacen referencia a la lujuria, la gula, etc.24 En el ámbito diocesano tudense tenemos también un canecillo representa a una mujer exhibiendo sus atributos sexuales y que responde al prototipo de sheela-na-gig.25 En la plástica románica se convierte en repre20. Ramón Yzquierdo, “Aspectos de la vida cotidiana en el románico y gótico de Galicia”, Arte y vida cotidiana en época medieval, María del Carmen Lacarra (coord.), Institución Fernando el Católico, Madrid, 2008, p. 133-173, 140-141. 21. Ramón Yzquierdo, “Aspectos de la vida cotidiana…” p. 142-143. 22. Pedro Luis Huerta, “Entre el Pecado y la diversión: las representaciones juglarescas en el románico español”, El mensaje simbólico del imaginario románico, Fundación Santa María la Real, Aguilar de Campoo, 2005, p.143-144; Milagros Guardia, “Ioculatores et saltator. Las pinturas con escenas de juglaría de Sant Joan de Boí”, Locus Amoenus, 5 (Bellaterra, 2000), p. 11-32 23. Pedro Luis Huerta, “Las visiones infernales: Pecados, pecadores y tormentos”, El mensaje simbólico del imaginario románico, Fundación Santa María la Real, Aguilar de Campoo, 2005, p. 100. 24. Luís Correia de Sousa, “Iconografia musical na escultura Românica em Portugal”, Medievalista online, 1 (2005), Instituto de Estudos Medievais, <http://www.fcsh.unl.pt/iem/medievalista/ MEDIEVALISTA1/medievalista-iconografia.htm>. Consulta: 22 de marzo de 2015. 25. El origen de las Sheela-na-gig ha sido objeto de diversas opiniones. Para autores como Weir y Jerman, es un motivo de origen europeo continental del siglo XI que llegó a las Islas Británicas en el siglo XII; sin embargo para Roberts y McMahon, son vestigios del culto céltico a la Diosa Madre. Jack Roberts, Joanne Mcmahon, The Sheela-na-Gigs of Ireland and Britain: The Divine Hag of the Christian Celts – An Illustrated Guide, Mercier Press, Cork, 2001; Anthony Weir, James Jerman, Images of lust: sexual carvings on medieval churches, Batsford, London, 1986; Eamonn P. Kelly, Sheela-na-gigs: origins and functions, Lo sacro y lo profano en la iconografía románica Galaico-Portuguesa 21 sentación del pecado y de la lujuria, pero aquí dado el pasado castreño de la zona objeto de estudio sería una imagen conocida y relacionada con la de las diosas de la fertilidad, se trata del canecillo presente en el alero sur de la iglesia de San Juan de Albeos (Crecente, Pontevedra). Motivos en los capiteles Los capiteles presentes en las construcciones eclesiásticas del área episcopal tudense presentan dos tipologías principales: vegetales e historiados. Los capiteles vegetales son los más abundantes. Por un lado, encontramos capiteles inspirados en modelos compostelanos vistos a través de la óptica de la catedral tudense que se desarrollarán en toda la diócesis; y otros que ya evolucionan hacia un románico de transición de influencia cisterciense con menor volumetría en el tratamiento de las hojas. Los capiteles historiados son variados: tenemos capiteles con leones simiescos que hacen alusión al pecado en la Catedral de Tui y en las iglesias de Ganfei (Valença, Portugal). Otros capiteles tienen claro valor eucarístico como los de Donas, Ganfei y de la portada de Santa Cristina de la Ramallosa donde aparecen aves apicadas bebiendo de una copa. Hemos de destacar la presencia de unos capiteles de gran singularidad como son los de San Bartolomé de Rebordáns (Tui, Pontevedra) situados en el arco triunfal del ábside norte. Estos nos ofrecen una representación de la Degollación de San Juan Bautista26 y guardan grandes similitudes con los de San Martín de Mondoñedo (Lugo). A través de estas representaciones se advierte de los graves peligros que acechan a los poderosos que hacen mal uso de su autoridad.27 También dentro de esta misma iglesia tenemos un capitel que presenta tres figuras tocando olifantes. El olifante es común en la plástica gallega ya que aparece en cuatro iglesias de las provincias de Pontevedra y de A Coruña pertenecientes a la diócesis compostelana. De hecho, este motivo aparece en la propia catedral compostelana en la capilla de San Juan28y se interpreta como una referencia al Juicio Final. No obstante, en Rebordáns la significación es distinta ya que la presencia de un cérvido nos indicaría que estamos ante una escena cinegética. En este capitel encontramos concomitancias con los de São Pedro de Rates Contry House, Dublin, 1996; Jorgen Andersen, The witch on the wall: medieval erotic sculpture in the British Isles, Rosenkilde & Bagger, Copenhague,1977. 26. Mateo 14, 3-11; Marcos 6, 17-28; Lucas 3, 19-20. 27. Ramón Yzquierdo, “Aspectos de la vida cotidiana…”, p. 137. 28. Faustino Porras, “Los instrumentos musicales en el Románico Jacobeo: estudio organológico evolutivo y artístico-simbólico”, Universidad Nacional de Educación a Distancia (tesis doctoral), Madrid, 2007. 22 Margarita Vázquez Corbal (Póvoa de Varzim, Portugal), Amorim (Museo Nacional Soares dos Reis, Porto, Portugal) y el de la Catedral de Braga (Braga, Portugal), si bien, estos representan el Juicio Final y sendos episodios de la Chanson de Roland.29 Otro tipo de cuerno o trompa aparece en otro ejemplo de la diócesis en un capitel de São Salvador de Paderne (Melgaço, Portugal), un ejemplo más tardío en una escena de difícil interpretación, bastante alejada del los rasgos estilísticos del estilo propio tudense.30 En el centro del capitel aparece una figura togada con cinturón y báculo, a su izquierda un monstruo serpentiforme entre entrelazos que rodea un cánido y a la derecha una cabeza y un personaje tocando un cuerno. Los investigadores portugueses dan a este capitel diferentes interpretaciones: descenso de Cristo a los infiernos,31 castigo al pecado,32 alusión al mensaje cristiano transmitido de forma oral como advertencia ante el pecado33 y Daniel en el foso de los leones.34 Sin embargo un análisis de la iconografía y sabiendo que se trata de una iglesia monástica y tomando como referencia la figura central estaríamos ante un abad que advierte sobre el pecado encarnado por las figuras de los monstruos y las serpientes. El personaje del lateral con la trompa sería la llamada al Juicio Final y por esta razón aparece el mensaje de la prevención contra el pecado. Como comentamos con anterioridad la figura humana no es muy común pero hemos de destacar su presencia en cuatro capiteles de similar factura: dos del presbiterio de Santa Eulalia de Donas (Gondomar, Pontevedra), uno en Santa María de Tomiño (Tomiño, Pontevedra) y uno de São Salvador de Ganfei (Valença, Portugal).Iglesias todas ellas monásticas y benedictinas. Los capiteles del lado izquierdo de los arcos triunfales de las iglesias de Donas y Tomiño son muy parecidos con tres personajes tocados. Las diferencias están en que el caso de Tomiño aparecen dos personajes agarrando al central y completando la escena un simio que se agarra al collarino. En Donas uno de los personajes sujeta un libro con su diestra y señala a los otros personajes que se abrazan con su mano izquierda, además, completa la escena una figura difícil de identificar tal 29. Manuel Monteiro, La Chanson de Roland no românico português, Edições Bracara Augusta, Braga, 1950, p. 5. 30. Carlos Alberto Ferreira de Almeida, O Românico, Presença, Lisboa, 2001, p. 89. 31. Luisa Maria Cardoso Rosas, “A escultura românica das igrejas da margem esquerda do Rio Minho”, Universidade de Porto (tesis de máster en Historia del Arte), Porto, 1987, p.55-57. 32. Carlos Alberto Ferreira de Almeida, O Românico..., p. 89. 33. Luís Correia de Sousa, “Iconografia musical...”, p. 5-6. 34. Adelaide Miranda, “Imagens do sagrado na iluminura e ourivesaria românicas”, Arte Românica em Portugal e Galiza, Xosé Carlos Valle Pérez, Jorge Rodrigues (eds.), Fundação Calouste GulbenkianFundación Pedro Barrié de la Maza, Lisboa- A Coruña, 2001, p. 184-213, 192. Lo sacro y lo profano en la iconografía románica Galaico-Portuguesa 23 vez un ser angelical.35 Las interpretaciones sobre estos capiteles son diversas: van desde una recreación de la vida monástica a través de las figuras tocadas que representarían a las monjas benedictinas del monasterio,36 o a una Anunciación.37 Para el caso de Santa Eulalia de Donas el tema mariano es la opción más clara ya que estaríamos ante la mezcla de los temas de la Anunciación simbolizada por el personaje que porta el libro y la Visitación representada por las figuras que se abrazan o agarran. La síntesis de dos escenas de este tipo es común en el mundo románico y más teniendo en cuenta que existe un capitel similar en la Catedral de Tui y que el tema de la Anunciación aparece en dos ejemplos más de la antigua diócesis en Bravães (Ponte da Barca, Portugal) y Rubiães (Paredes de Coura, Portugal) pero en las columnas de la fachada occidental. Estas figuras portuguesas estilísticamente hablando estarían vinculadas al mismo taller. Otro argumento a favor de esta hipótesis de la Anunciación en el capitel de Donas es la presencia de otro tema mariano en el capitel derecho del mismo arco triunfal. En él aparece la Virgen entronizada con el niño, un ángel y una figura barbada que podemos identificar con San José. Este capitel sería una representación del Nacimiento de Cristo y también estaría relacionado con el de la catedral tudense que mencionamos anteriormente que sintetiza Anunciación y Nacimiento en un mismo espacio. Por último, entre estos capiteles que comparten tantas similitudes estaría el de São Salvador de Ganfei (Valença, Portugal) con cinco personajes sedentes: dos con libros abiertos, uno con un libro cerrado, otro entronizado con un niño en el regazo; y el último parece portar un objeto, tal vez un arma.38 Otra vez se vuelven a repetir los mismos rasgos estilísticos e iconográficos y la presencia de un tema mariano por la existencia de una figura entronizada, aunque el conjunto sea de difícil identificación. Más llamativos dentro de los capiteles historiados con motivos antropomórficos son los de San Pedro de Angoares (Ponteareas, Pontevedra) y Catedral de Tui. El capitel de Angoares con siete personajes ha sido tradicionalmente vinculado con el episodio del prendimiento de San Pedro 35. Margarita Vázquez Corbal, “La iglesia de Santa Eulalia de Donas (Gondomar): un ejemplo de las relaciones entre el románico del Baixo Miño español y portugués”, Ruta Ciclotuturística del Románico Internacional, 24 (Pontevedra, 2005), p. 153. 36. Hípolito de Sá Bravo, El monacato en Galicia, Editorial Librigal, A Coruña, 1972, p. 257. 37. Isidro Bango, Arquitectura Románica en Pontevedra, Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 1978, p. 227. 38. Rafael Fontoira, Inventario de la riqueza monumental de la provincia de Pontevedra y el Camino de Santiago, Diputación de Pontevedra, Pontevedra, 2001, p. 102 24 Margarita Vázquez Corbal pero sin embargo dos figuras de este presentan semejante disposición a las del capitel de Tui que representaría una escena de lucha al igual que la que aparece en San Isidoro de León.39 Motivos en tímpanos En el mundo románico y en la Edad Media en general el tímpano se convierte en un elemento privilegiado para el desarrollo de la iconografía dando lugar a un gran número variaciones inspiradas por múltiples motivaciones ideológicas y técnicas. Por un lado tenemos motivos que intentan reflejar la sacralidad del espacio a través de un motivo central predominante o a través de escenas de consagración, hagiografías, teofanías, etc. y por otro, combinaciones inéditas que sincretizan tradiciones y elementos de diverso origen que ponen de manifiesto la originalidad y creatividad de los talleres del románico rural. En cuanto a tímpanos que presentan un motivo central predominante de carácter simbólico apotropaico, debemos destacar el de Santa María da Porta (Melgaço, Portugal) con un cánido o león que refleja la actitud de guarda e protección que deben de tener los que entran en la iglesia o en el espacio sagrado. En este sentido apotropaico también debemos de entender las representaciones de los tímpanos de San Miguel de Pexegueiro (Tui, Pontevedra) y Santa María de Orada (Melgaço, Portugal), donde aparecen figuras del Bestiario luchando. En el caso del primer tímpano representan la batalla entre el Bien y el Mal. En el segundo flanquean el Árbol de la Vida. Otro ejemplo lo tenemos en la portada norte de São Salvador de Bravães (Ponte da Barca, Portugal) donde dos leones flanquean una cruz de San Andrés de lazos. Este simbolismo apotropaico aparece también en los dinteles de ciertos tímpanos como el de San Fins de Friestas (Valença, Portugal) y São Pedro de Rubiães (Paredes de Coura, Portugal). Otra tipología dentro de estos tímpanos con motivo central predominante son los ejemplos que presentan una cruz centrando la composición: San Juan de Albeos (Creciente, Pontevedra), San Salvador de Louredo (Mos, Pontevedra) y Santa Maria de Castrelos (Vigo, Pontevedra). Estos tímpanos presentan elementos comunes como el borde de bolas, la cruz 39. Marta Cendón, Memoria histórico artística de la Catedral de Tui: la Catedral medieval, Fundación Cultural Rutas del Románico, Santiago de Compostela, 2002, p. 62. Lo sacro y lo profano en la iconografía románica Galaico-Portuguesa 25 centrando la composición y motivos como rosetas, cruces y palmeras como elementos complementarios. Aunque parece que el de San Juan de Albeos es el primero de la serie40 y sin duda obra de una mano de mayor calidad que el resto, que se caracteriza por una composición muy equilibrada y simétrica. En nuestra opinión, - y con ciertas restricciones- podemos poner en relación este tímpano otros de similar factura con los tímpanos de la iglesia de Trasalba (O Ribeiro, Ourense).41Si bien, es verdad, que el modelo ourensano respondería a una inspiración en modelos de sarcófagos paleocristianos; este comparte el gusto tan frecuente por la combinación entre elementos cruciformes y vegetales que apreciamos la diócesis de Tui. Además, debemos de tener en cuenta que Trasalba se encuentra cerca de Creciente y del límite ourensano de la antigua diócesis de Tui que comprendía también el arciprestazgo de Novoa-Avión. Las grandes diferencias entre los ejemplos ourensanos y tudenses radican en que las cruces aparecen enmarcadas por una decoración lobular y responden a un modelo diferente. La cruz de Albeos tendría su inspiración-con la salvedad de que la de Albeos es de brazos bilobulados-en una tipología como la de la pieza de orfebrería conocida como la “Cruz de la Victoria” realizada en el año 908 y donada por Alfonso III el Magno y su esposa Gimena a la catedral de San Salvador de Oviedo que actualmente se encuentra en la Cámara Santa de la catedral ovetense. Sabemos que en Santiago de Compostela hubo una similar donada por el mismo rey en el año 874,42 hoy desaparecida y que formaba conjunto con la Cruz de Ordoño II que se encuentra en el tesoro de la Catedral de Santiago. La combinación del elemento de la cruz centrando el tímpano, con la flor de lis, en este caso repetida cuatro veces, vendría a ratificar la existencia de una iconografía crística en relación con la Salvación, ya que la flor de lis tiene como uno de sus significados el actuar como símbolo de Cristo y de la Salvación a través de la cruz, debido a lo cruciforme de su esquema.43 Dada la relación de la cruz representada con las cruces donadas por Alfonso III el Magno a Oviedo y Compostela y la presencia de las rosetas y la flor de lis, estaríamos ante una iconografía de 40. Rocío Sánchez Ameijeiras, “Ritos, signos y visiones: el tímpano románico en Galicia (11571230)”, El tímpano románico. Imágenes ,estructuras y audiencias, José Luis Senra (coord.), Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 2003, p. 68-69. 41. Rocío Sánchez Ameijeiras, “Ritos, signos…”, p. 69. 42. Helmut Schlunk, Las cruces de Oviedo. El culto de la Vera Cruz en el Reino de Asturias, Instituto de Estudios Asturianos, Oviedo, 1985; Serafín Moralejo, “Ars sacra et sculpture romane monumentale: le trésor et le chantier de Compostelle”, Cahiers de Saint Michel de Cuxa, 11 (Codalet, 1980), p. 189-238. 43. Ricardo López, Símbolos, edición del autor, Vigo, 1997, p. 54-55. 26 Margarita Vázquez Corbal herencia prerrománica; ya que, además de este paralelo con las cruces de orfebrería existen similitudes con la decoración de iglesias de los siglos VII y VIII como es el caso de los estucos de Santa María de Melque (Toledo) que presentan rosetas y flores de lis y con la ornamentación de la iglesia de São Pedro de Balsemão (Lamego, Portugal) que presenta flores de lis y palmeras. Otro ejemplo de iconografía sacra frecuente en los tímpanos del área tudense es la Maiestas Domini o Cristo en majestad representado en tres ejemplos a uno y otro lado del Miño: São Salvador de Bravães (Ponte da Barca, Portugal), São Pedro de Rubiães (Paredes de Coura,Portugal) y el tímpano de la antigua iglesia del monasterio hoy en ruina de San Salvador de Albeos (Creciente, Pontevedra). La diferencia entre estas Maiestas radica en los motivos que flanquean la mandorla: figuras humanas en Bravães, flores en Rubiães y ángeles en Albeos. Teniendo en cuenta la posible cronología de San Salvador de Albeos en el último cuarto del siglo XII, las similitudes entre los tímpanos y la perfección técnica del ejemplo gallego nos indican que este sería el iniciador de la serie. Por último dentro de los tímpanos galaico-portugueses de la antigua diócesis de Tui hemos de decir que existen ejemplos de difícil identificación o interpretación. Destaca el tímpano de Santa Cristina de A Ramallosa (Sabarís, Baiona) el cual presenta las siguientes representaciones: una figura de trazos sumarios con una vestidura talar o túnica con un libro en su mano izquierda y la mano derecha sobre el pecho, un motivo vegetal geometrizado, una flor pentapétala y sendas cruces de San Andrés de lazos. La presencia de un personaje con túnica podría sugerir la interpretación de la escena como un episodio hagiográfico, como podría ser el de “San Martín de Tours y el pino derribado” debido a la presencia de un motivo vegetal geometrizado. Otras posibles interpretaciones abarcarían un ritual de consagración o una pieza sin función simbólica con representación de un orante con motivos apotropaicos.44 En nuestra opinión la interpretación más plausible sería la de una representación de la Salvación en la que el personaje que muestra el libro mostraría el camino hacia la misma a través de la palabra y la liturgia. 44. Margarita Vázquez Corbal, “El tímpano románico de la iglesia de Santa Cristina de A Ramallosa (Sabarís, Baiona)”, Ruta Cicloturística del Románico Internacional, 27 (Pontevedra, 2009), p. 200-202. Lo sacro y lo profano en la iconografía románica Galaico-Portuguesa 27 Conclusiones Por lo tanto podemos concluir que el románico galaico-portugués de la antigua diócesis de Tui, presenta una gran variedad de motivos iconográficos tanto sacros como profanos. Si bien en algunos casos responden a una mentalidad común a la Europa medieval posiblemente llegada a través de la peregrinación a Santiago de Compostela; podemos decir que en otros se hace patente el sustrato histórico del territorio episcopal con referencias a lo castreño, a lo romano, a lo islámico, a lo prerrománico y a toda una tradición iconográfica popular que existe en el entorno diocesano. Esta tradición popular es perpetuada por la originalidad y la pericia o –en ocasiones- impericia técnica de los maestros canteros rurales a través de talleres itinerantes. Es esa la razón por la que podemos considerar la zona objeto de estudio como una zona donde existe una identidad artística propia que podemos denominar galaico-portuguesa.