Academia.edu no longer supports Internet Explorer.
To browse Academia.edu and the wider internet faster and more securely, please take a few seconds to upgrade your browser.
TOPLUMSAL DEĞİŞİMİN METİNVARLIĞA YANSIMALARI: KAVRAM CİNAYETLERİ
TOPLUMSAL DEĞİŞİMİN METİNVARLIĞA YANSIMALARI: KAVRAM CİNAYETLERİ
Ülkü EliuzPostmodernizm, modern yaşamın bireyden aldığı değerleri sorgulama, elinden alınanlara uzanma, varoluş kaynaklarına dönme, büyüsü bozulan hayatta tutunmaya çalışma projesidir. Modernizmden etkilenen ancak farklılık gösteren bu proje, modernizmin insanı yok eden, ben’i ikinci plâna atan söylemine karşı ben’i ön plâna çıkarır. Büyük bir düşünce sistemi değil, çeşitli alanlarda ve aşamalardaki tartışma ve anlaşmazlıkların ürünü olan postmodernizm birçok alanda etkili olmasına rağmen, geniş anlamda kültür, toplum ve teori alanlarında etkilidir. Ancak hem geleneksel toplumun uzlaşımsal olarak ele alınma tarzından hem de modern toplumun doğasını işlevsel bütünleşme kavramıyla açıklayan sosyolojiden farklıdır. Geniş uygulama ve potansiyel anlayış yelpazesine sahip postmodernizm, elastik bir eleştirel kategoridir; modernizmin bazı yönlerini reddederken bazılarını devam ettirir ve genişletir. Günümüz dünyasının spesifik karakteristikleri hakkında yeni fikirlere olanak tanıyan bu portatif terim, temelde 9 ‘ölüm’ veya ‘son’ olgusu ile bağlantılıdır: Öznenin ve insanın ölümü/sonu, tarihin ölümü/sonu, yazarın ölümü/sonu, yazının ölümü/sonu, metafiziğin ve temsilin ölümü/sonu, büyük anlatıların ölümü/sonu, ideoloji ve ütopyanın ölümü/sonu, gerçeğin ölümü/sonu, sanatın ölümü/sonu. Bu ölüm/son göstergeleri, postmodernizmi düzensizliğin düzeni, parçalanmanın bütünlüğü, yenilenişin eskimesi etrafında kuralsızlığın kurala dönüştüğü dar anlamda olumsuz bir diyalektik haline getirir. Bu bildiride yeni bir ufuk arayışı olan postmodern düşüncenin, yapı bozumu niteliğine dikkat çekilerek söz konusu ölümlerin/sonların, tükeniş ya da sondan yeni’den doğuş bağlamındaki etkileri değerlendirilecektir. Böylece her zamansal/ tarihsel sürecin kendine özgü ve tekrarlanamaz sanatını yaratması algısının aksine postmodernizmin, temel ilkelere ve düzenli bir işleyişe sahip olmadığı; tek renkten oluşmadığı; bir ödünç alma vakası değil sona erme ya da yeni yönelim edinme duygusuna katkıda bulunduğu vurgulanacaktır. Anahtar kelimeler: postmodernizm, metinvarlık, kavram, son, ölüm, değişim, yeni.
Related Papers
International Journal of Social and Humanities Sciences (IJSHS)
MODERNİST KENT TABİAT İLİSKİSİNİN TOPLUMSAL DAVRANIŞLARI BELİRLEME STRATEJİSİ OLARAK İNCELENMESİ BENZERLİKLER VE FARKLAR2021 •
Cities faced with a spatial stratification due to economic reasons and environmental problems that threaten public health, especially in the beginning of the 20th century, with the effect of industrialization. In this process, rural areas which are far from industrial areas have become settlements that can benefit from the opportunities of nature but insufficient in terms of infrastructure and service compared to the city. Many pioneers in various disciplines have developed projects, proposals and utopias about solutions to these problems. In order to solve the problems in the cities, Ebenezer Howard put forward the idea of 'garden city' as a city-rural synthesis where the advantages of rural and urban life can be lived together. Frank Lloyd Wright and Le Corbusier have also developed their projects in which the relationship between the city and nature is at the forefront. Although the designs and proposals of Howard, Wright and Le Corbusier intersect in terms of the city-nature relationship, they have radical differences in terms of physical, sociological, cultural and political. This situation may be due to the ideological thoughts of the modernist pioneers or the way they interpret the city. In all three projects, there are many details in order to meet the physical, social, economic and cultural needs of the city. Considering the lifestyles that are desired to be created in cities, it can be said that each of them uses the city-nature relationship to implement their own ideas and ideologies. As it can be understood from the examined projects of Howard, Wright and Le Corbusier, urban planning can be used as a means of controlling the behavioral reflexes of the society, as well as being a physical landscaping element. In this sense, for Modernism, the city can become an expression of its power to shape social relations and create organizational behavior.
ÖZET Kültür, toplumsal değişmelerin bir bütün olarak görülebileceği başlıca alanlardan birisidir. Toplumsal değişmenin görünür olduğu maddi ve manevi bileşenler, aynı zamanda kültürel değişimin de bir uzantısı olmaktadır. Kültürel pratiklerin gündelik hayatı düzenleyen göstergeler olduğu düşünüldüğünde, toplumsal değişmeler üzerinde çalışma yapmanın, içerisinde yaşanılan toplumsal gerçekliği anlamak için önemli bir adım olduğu görülecektir. Çalışmanın kendisini konumlandırdığı ana teorik çerçeve, toplumsal değişmelerin gündelik hayatlar üzerindeki izdüşümleridir. Gündelik hayatın önemsenmesindeki temel kaygı, toplumsal değişme ile kültürel pratiklerin çarpıştığı alan olmasıdır. Hazırlanmış olan bu çalışmanın temel hareket noktası kültürel hayatın toplumsal değişmelerden etkilenme biçimlerini tartışmak olmuştur. Bu bağlamdan hareketle Safranbolu'daki sosyal, kültürel, dini ve ekonomik hayatta geçmişten bugüne yaşanan değişim ve dönüşümleri saptamak amaçlanmıştır. Bu değişimlerin sıfır noktası olarak Demir Çelik Fabrikası'nın Karabük'te 1937 yılında temellerinin atılması belirlenmiştir. Bahsi geçen sıfır noktası, sanayileşmenin Karabük'ü ve çevresini değiştirdiği bir başlangıçtır. Küreselleşme ve teknolojik gelişmeler ise bu değişimleri destekleyici araçlar olarak düşünülmüştür. Çalışma, nitel bir araştırma olarak tasarlanmış ve Safranbolu'da yaşayan yerel halk ile yapılan mülakatları kullanmıştır. Safranbolu'da uzun süredir yaşadığı tespit edilen 17 kişiye 11 adet soru yöneltilmiştir. Sorular, Safranbolu'daki dini hayat, kimlik, yemek, kültür, geleneksel meslekler, aile hayatı, sosyo-ekonomik hayat gibi birçok kategoriden oluşmuştur. Ayrıca Demir Çelik İşletmeleri'nin Safranbolu'daki sosyo-ekonomik ve kültürel hayata etkisi, gündelik hayat kültürü ve eski mahalle yaşantısına dair çıkarımlar da toplumsal değişme başlığında destekleyici bilgiler olarak kullanılmıştır. Çalışmada toplumsal değişme kavramı, toplulukların gelenekselden modern hayata geçişte yaşadığı kayıpları ve kazanımları ifade etmek için kullanılmıştır. Safranbolu’daki toplumsal değişmenin temel dinamiği olarak ta Karabük’te kurulan Demir Çelik Fabrikaları ve sonrasında yaşanan sanayileşme süreci kabul edilmiştir. Culture is one of the main areas in which social change can be seen as an entity. In this way, the material and spiritual components, in which social change is visible, are also an extension of cultural exchanges. When it is thought that cultural practices are everyday organizing indicators, it will be seen that working on social changes is an important step to understand the social reality in which they live. The main point of this prepared work was to discuss the ways in which cultural life is affected by social changes. The main theoretical framework in which Work places itself is the projections of social changes on everyday life. The main concern in everyday life is that social change and cultural practices collide. In this study, the intended goal is to establish the change and transformation of Safranbolu’s social, cultural, religious and economic life from past to present. As the zero point of these changes, it was determined that the foundation of the Iron and Steel Factory was to be dismantled in 1937 in Karabük. The zero point is a starting for the industrialists to change Karabük and its surroundings. Globalization and technological developments are considered as supporting tools for these changes. The study, as a qualitative research, is prepared with the interview technique that has been held with locals who lives in Safranbolu. Eleven question has been asked to seventeen individuals whom are noted for living in Safranbolu for a long time. The questions formed in many categories such as religious life, identity, cuisine, traditional professions, family life, socio-economic life in Safranbolu. Iron and Steel Plant’s effects on socio-economic and cultural life in Safranbolu and the implications regarding daily life culture and old neighbourhood life is also used in the title of social change as supportive information. In the study, the term ‘social change’ is used for to express the losses and gains of communities’ during the change from traditional to modern life. For the primary dynamic of the social change in Safranbolu; Iron and Steel Factories that founded in Karabük and the industrialization that after followed is accepted as the main reason.
Conference: 4th International European Conference on Interdisciplinary Scientific ResearchAt: Warsaw, Poland
KAMU YÖNETİMİ PARADİGMALARINDA YAŞANAN DEĞİŞİMLER ÜZERİNE BİR İNCELEME2021 •
4. ULUSLARARASI MİMARLIK VE TASARIM KONGRESİ
TOPLUMSAL DEĞİŞİMİN KIRSAL MEKÂNDAKİ ETKİSİ: ÇANAKKALE-ADATEPE KÖYÜ VE EVLERİ2020 •
Mekânları, içinde bulundukları toplumun koşulları, daha detaylı bir ifadeyle; ekonomik, kültürel, politik/ideolojik yapılanması biçimlendirir, değiştirir ve dönüştürür. Karşılıklı olarak, mekânlar da içinde bulundukları toplumu etkiler ve değiştirir. Toplumsal yapıdaki değişim, kentlerde olduğu gibi, kırsal yerleşimlere de yansımakta, gündelik hayatı ve mekânları yeniden biçimlendirmektedir. Çanakkale’nin Ayvacık ilçesine bağlı olan ve antik çağlardan itibaren farklı din ve kültürlere ev sahipliği yapan Adatepe Köyü, tamamı koruma altına alınan ilk köylerden birisidir. 1980’li yıllarda büyük kentlerden göç almaya başlayan Adatepe’de, günümüzde evlerin işlevleri değişmekte ve restorasyon çalışmalarının sayısı giderek artmaktadır. Yerel halk, bir yandan yüksek restorasyon maliyetleri, öte yandan ev alım taleplerindeki artışlar nedeniyle, evlerini mevcut değerlerinin çok üstünde satmakta ve köylerini terk etmektedir. Bu çalışmada, toplumsal yapıdaki değişimin Adatepe Köyü’nün mekânsal yapılaşması ve köyün evleri üzerindeki etkilerinin incelenmesi amaçlanmaktadır. Çalışma kapsamında köyün mekânsal biçimlenmesindeki değişim süreci, toplumsal yapısı temelinde irdelenmekte ve köy evlerinin mekânsal analizi yapılmaktadır. Geçmişten günümüze kadarki süreçte Adatepe Köyü’nün gündelik hayatı ve yapılaşması irdelenerek rölöve çizimleri üzerinden evlerin mekânsal incelemesi yapılmış, bu çalışmalar; analizler, yerinde gözlem ve sözlü görüşme yöntemleri ile desteklenmiştir. Araştırmada, değişen yapıya koşut olarak, köyün gündelik hayatının ve demografik yapısının önemli ölçüde değiştiği, köy evlerinin bir kısmının ticari işlevlere dönüştüğü, restorasyonların görece başarılı olduğu sonucuna ulaşılmıştır. Anahtar Kelimeler: Geleneksel Konut/Ev, Adatepe Köyü, Toplumsal Yapı, Mekânsal Değişim
2017 •
The main intention of this study is to question the societal relationships of architecture through design, find possible alternative production methods that go beyond repetition of convenient approaches. The search centers around the term "societal"; which emphasizes the connection between architecture and its inevitable relations with notions of power, production, society, institutions, daily life and its inadequacy in creating a comprehensive link within these fields. Conventionality in this sense is defined in a sequence that begins with architects, people who are depicted as individuals who hold godlike powers and get to develop a response to a safe and secure design problem on a singular building scale and create a product that is isolated from its societal context, which is driven by physical and geometrical solutions. Conventionality in architectural design understanding is limited in its approach and actors, and is interwoven within this process. Contrarily, it is argued that "societal" is an ontological problem of architecture and praxis of architecture inevitably interferes with societal relationships, therefore practicing architecture equals producing a vision for society and its future. This study focuses and develops around on how the notion of architecture defines "societal" as a problem and what kind of proposals does it suggest within its own dynamics. The study aims to question the possibility of an alternative societal architecture through questioning its traces on architectural design thinking. However, it is suggested that limiting this approach to only cover the domain of architecture would produce deficient results. Therefore the first chapter begins by reviewing other disciplines besides architecture and their approaches towards societal space. The goal is to evaluate architecture and its relationship with societal through an epistemological point of view, and point out the contradictions between architecturally dominant and societal spaces. It is suggested that analyzing these contradictions can produce new points within architectural design and its relationship with societal way of thinking. Consequently, Lefebvre's "Production of Space" reading serves as a critical reference point to this study due to its evaluation of space in terms of architecture and society while it also harbors valuable criticisms towards architecture in this sense. The second chapter continues with reviews of attempts within dynamics of architecture and society as well as alternative approaches. The purpose in this chapter is to question the role of architecture and its capacity on a societal level. In this context, architecture is evaluated in a historical sense; how it got affected by societal conditions and how it reacted to them is investigated while the discussion is based on several architectural notions and relevant fragments. This is done to understand how architecture operates on theoretical and practice levels to respond to societal changes. From industrial revolution to modernism as well as post-modernism, architecture is analyzed to understand its relationship with societal and how it adapted itself throughout time. Inferences, which are hoped to produce a perspective on today's architecture - societal relationship, were made using the data obtained. The final chapter attempts to provide alternatives to how architectural design process can be related with societal context, and aims to make this tangible through different conceptual approaches. Readings gathered from other fields and notions that harbor possibility of different solutions are emphasized in hopes to establish an alternative societal architectural approach. An initiative is brought forward using notions like openness, multitude, daily life, criticism; and their equivalents in architectural design process are questioned. This initiative does not aim to create a recipe or a hegemonic discourse for an architectural design process with 'correct' societal relationships; instead it criticizes conventional architectural approach and searches for alternative possibilities in architectural thinking. To expand the research and not to limit it within theoretical boundaries, several tangible architectural products and their design processes were evaluated to enrich the study. In conclusion, the goal of this study is to display the possibility of an alternative societal architecture to conventional thinking, to bring notion of alternative. Çalışmanın içerdiği temel niyet en genel anlamıyla, toplumsallıkla ilişkisi bağlamında mimarlığın; statükonun, hâkim üretim ve iktidar ilişkilerinin yeniden üretilmesinden öte ne tür alternatif olanaklara sahip olduğunun mimari tasarım süreci kanalından sorgulanmasıdır. Bu sorgulama ‘’toplumsallık’’ kavramı odağında temellenir. Bu kavramla kastedilen mimarlığın güç ilişkileri, üretim ilişkileri, toplumsal ilişkiler, kurumlar, gündelik yaşam gibi olgularla kaçınılmaz olarak bağlantı halinde olan yapısına dair vurgudur. Bu düşüncenin arka planında yatan ve sezgisel olarak savunulan düşünce ise konvansiyonel mimarlık anlayışının bu yapısallığa dair kavrayışının yetersiz olduğudur. Bahsi geçen konvansiyonel anlayış; gizli veya üstü örtük şekilde tanrı vergisi melekelere sahip ayrıcalıklı kişiler olarak kabul görmüş mimar tanımından; tanımlı ve güvenli bir problem alanı içerisinde, tekil yapı ölçeğinde, toplumsal bağlamından yalıtılmış biçimde, salt nesne üzerine odaklanan ‘’mimarlık ürünü’’ ne dek uzanan mimarlık edimi ve bununla iç içe geçmiş mimari tasarım anlayışıdır. Bu anlayıştan farklı olarak savunulan düşünce ise toplumsallığın, mimarlığın ontolojik bir problemi olduğu savıdır. Bu sava göre mimarlık edimi kaçınılmaz bir biçimde, bahsedilen toplumsal ilişkiler evrenine müdahil olur. Bu bağlamda mimarlık yapmak demek aynı zamanda, toplumsal yaşama ve geleceğe dair bilgi ve öngörü inşa etmek demektir. Bu inşa sürecinde mimari tasarım düşüncesinin önemli bir rol oynadığı düşünülmektedir. Bu eksende, çalışmanın odaklandığı sorunsal, bir varlık alanı olarak mimarlığın toplumsallık kavrayışını nasıl problemleştirdiği, bu problemin nasıl bir oluş içerisinde olduğu, kendi iç dinamikleriyle bu sorunsala dair ne tür önermeler getirmeye çalıştığı gibi sorgulamalar etrafında gelişmiştir. Bu bağlamla tezle beraber amaçlanan konvansiyonel mimarlık anlayışı dışında olası bir alternatif toplumsal mimarlığın izlerini mimari tasarım düşüncesi ekseninde sorgulamaktır. Ancak, böyle bir sorgulamanın salt mimarlığın özerk olduğu varsayılan bilgi alanından yapılmasının eksik bir kavrayış olacağı düşünülmektedir. Bu yüzden ilk bölümde, özellikle toplumsal mekân kavramı odağında mimarlık disiplini dışından çeşitli yaklaşımlar ele alınıp, bu yaklaşımların mimarlıkla ilişkisi eleştirel olarak incelenmeye çalışılmıştır. Buradaki niyet, mimarlığın toplumsallıkla ilişkisini epistemolojik olarak yeniden değerlendirilmeye çalışılmak, mimarlığa ait hâkim mekân anlayışıyla, toplumsal mekân yaklaşımı arasındaki çelişkilere odaklanmaktır. Bu çelişkilerin çözümlenmesinin mimari tasarımın toplumsal olanla ilişkisinde yeni temas aralıkları sağlayabileceği öngörülmüştür. Bu bağlamda özellikle Lefebvre’in ‘’Mekânın Üretimi’’ okuması; mekânın, mimari ve toplumsal olarak ele alınışına dair bir arakesit sunduğundan ve bu eksende mimarlığa yöneltilmiş eleştirel yaklaşımlar içerdiğinden merkezi bir yer işgal etmektedir. Bu incelemeyi mimarlığın iç dinamikleri ile (mimarlık kuramı ve bilgisi dahilindeki) toplumsal yaklaşımlar takip etmiş ve bu alandaki alternatif yaklaşımlar, çeşitli fragmanlar hâlinde incelenmeye çalışılmıştır. Bu bölümdeki amaç, mimarlığıntoplumsal rolünün ve kapasitesinin sorgulanmasıdır. Bu bağlamda, tarihsel oluş içerisinde mimarlığın içinde bulunduğu toplumsal koşullardan nasıl etkilendiği, ona karşı ne tür tepkiler verdiğine dair bir arayışa girilmiştir. Bu arayış mimari tasarım kuramlarıyla da bağlantılı olarak çeşitli fragmanlar üzerinden tartışılmıştır. Buradaki temel niyet mimarlığın toplumsal bir proje olarak tahayyüllerini, teorik ve pratik arayışlarını anlamaya ve çözümlemeye çalışmaktır. Özellikle Endüstri Devrimi ve Modernizm’den başlayarak, akabinde Postmodern yaklaşımlarla beraber, mimarlığın toplumsallıkla olan ilişkisinin nasıl farklılaştığına bakılmış ve günümüzdeki duruma dair kestirimler yapılmıştır. Bu kestirimlerin bugünün mimarlık-toplum ilişkisine dair bir perspektif oluşturulabileceği düşünülmektedir. Son bölümde ise, mimari tasarım sürecinin, çalışmanın genel niyeti ekseninde toplumsal bağlamla nasıl ilişkilenebileceğine dair alternatif olasılıklar, farklı kavramsal açılımlarla somutlaştırılmaya çalışılmıştır. Bu bağlamda, farklı bilgi alalarından çeşitli okumalar ekseninde alternatif toplumsal bir mimarlığın tahayyülüne yardımcı olabileceği, farklı bakış açılarına olanak sağlayabileceği düşünülen bir takım kavramsal odaklar öne çıkarılmıştır. Açıklık, çokluk, gündelik hayat, eleştiri kavramlarıyla bir açılım geliştirilmeye çalışılmış ve bu kavramların mimari tasarım sürecindeki karşılıkları sorgulanmıştır. Bu kavramsal açılımla amaçlanan, toplumsallıkla ilişkisi ‘doğru’ yapılandırılmış bir mimari tasarıma ve sürecine dair hegemonik bir söylem kurgulamak, bir formül ya da reçete oluşturmak değil; konvansiyonel mimarlık düşüncesine eleştirel bir yaklaşımla, başka türlü bir mimari tasarıma dair alternatif olanakları sorgulamaktır. Ancak bu arayışın salt kuramsal düzlemde kalmaması için kavramsal açılımlarla beraber çeşitli somut mimari tasarım ürünleri ve bu ürünlerin tasarım süreçleri de ele alınmıştır. Çalışma ile ön görülen sonuç, konvansiyonel mimarlık pratikleri dışında olası bir alternatif toplumsal mimarlığın olanaklılığını, başka türlü bir mimarlığı ve bu eksende bir mimari tasarımı tartışmaya açabilmek, bu eksendeki diğer arayışlara eleştirel ve teorik bir kaynak oluşturabilmektir.
Özet Mahremiyet algısı, toplumların düşünce, tutum ve davranış örüntülerini biçimlendiren ve kavrama atfettikleri değerle ölçülen netameli bir olgudur. Bu algı üzerinde, toplumların değer sistemi, normları gibi geleneksel yapıyı biçimlendiren unsurlar belirleyicidir. Toplumsal değişme içinde bu yapının değişmesi ile birlikte mahremiyet algısı da farklılaşır. Her toplumun mahremiyeti düzenleyici kuralları mevcuttur. Bunlar çoğunlukla yazılı olmayan kurallardır. Bununla birlikte her sosyal yapının kendine has mahremiyet algısı, eşiği, ölçüsü olduğu gibi toplumun içindeki her toplumsal birimin de kendine özgü bir mahremiyet sınırı vardır. Son 20 yıl içinde, teknolojik araçların çoğalması özellikle internetin kullanımının yaygınlaşması toplumsal değişme üzerinde ivmelendirici bir etki sağlamıştır. Bu etkinin önemli bir kısmı mahremiyet gibi değer sistemine ait temel unsurları dönüştürmüştür. Sosyal medya kanallarının yaygınlaşması, etkileşim ve paylaşımın çoğalması ile birlikte neyin ne kadarının bireyin özeline ait kabul edileceği, ne kadarının açık edilebileceğinin önündeki sınır da ortadan bir anlamda kalkmış özel hayat alenileşmiştir. Bu gelişmeler literatürde ‘mahremiyetin ölümü’ kavramını tartışmaya açmıştır. Bu çalışma, bir yandan toplumsal değişme dinamiklerinin mahremiyet algısı üzerindeki dönüştürücü etkilerini ortaya koymayı diğer yandan geleneksel toplumsal yapıya dair değerlerin hangi açılardan değişime uğradığını ve bunun toplumsal sonuçlarını irdelemeyi hedeflemektedir. Anahtar Kelimler; mahremiyet algısı, sosyal merak, alenileşme, toplumsal değişme, dijital mahremiyet.
Bartın Üniversitesi Yayınları No
: 25
Edebiyat Fakültesi Yayın No
: 02
ATATÜRK KÜLTÜR MERKEZİ
BARTIN ÜNİVERSİTESİ
ULUSLARARASI EDEBİYAT VE TOPLUM
SEMPOZYUMU
28‐30 NİSAN 2016
BİLDİRİLER KİTABI
1. CİLT
Bartın 2016
Bu kitap Bartın Üniversitesi Yönetim Kurulu’nun 14/04/2016 tarih ve 2016/06
nolu kararı ile basılmıştır.
© Copyright
Bu eserin tüm yayın hakları Bartın Üniversitesi Rektörlüğü’ne aittir. Rektörlüğün
yazılı izni olmadan kitabın tümünün ya da bir kısmının elektronik, mekanik veya
fotokopi yoluyla basımı, yayımı, çoğaltımı ve dağıtımı yapılamaz. Kaynak
gösterilerek alıntı yapılabilir.
Bu kitapta yer alan tüm bildirilerin bilim ve dil bakımından sorumluluğu
yazarlarına aittir.
Bilimsel Hakemler Listesi:
1. Prof. Dr. Alim YILDIZ
2. Prof. Dr. Erdoğan BOZ
3. Prof. Dr. İsmet EMRE
Kapak Tasarımı : Esra ÖZTÜRK
Dizgi
: Okt. Can ŞEN
Birinci Baskı
Baskı Adedi : 300
ISBN Takım : 978‐605‐9895‐09‐5
ISBN 1. Cilt : 978‐605‐9895‐10‐1
Kütüphane Bilgi Kartı
Bartın Üniversitesi Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu, 28‐30 Nisan
2016 Bartın: Bildiriler Kitabı 1. Cilt / Editör: Prof. Dr. Hacı İbrahim DELİCE.
Bartın: Bartın Üniversitesi, 2016.
748 s. ; 30 cm.
1. Edebiyat, 2. Edebiyat ve toplum—Sempozyum, 3. Edebiyat incelemeleri
PN51
809.93358
Baskı
Hermes Ofset Ltd. Şti.
İskitler/Ankara
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
İÇİNDEKİLER
Sempozyum Kurulları …………………………………………………………………………
9
Prof. Dr. Ramazan KAPLAN
Sunuş …………………………………………………………………………………………….
13
Prof. Dr. Turan KARATAŞ
Ayna ve Toplum ………………………………………………………………………………...
15
Prof. Dr. Hacı İbrahim DELİCE
Sunuş …………………………………………………………………………………………….
17
AÇILIŞ KONUŞMALARI
Doğan HIZLAN
1950 Kuşağı ve Toplum ………………………………………………………………...
19
Prof. Dr. Ahmet İNAM
Öteleyen Edebiyat ……………………………………………………………………………….
21
Prof. Dr. Turan KOÇ
Edebiyat ve Hayat ……………………………………………………………………………….
25
ŞİİR VE TOPLUM OTURUMU
Prof. Dr. Hicabi KIRLANGIÇ
Mevlâna’nın Mesnevi’sinde Toplumsal Eleştiri ………………………………………………...
29
Doç. Dr. Rıdvan CANIM
Gençler Osmanlı Şiiri’ni Neden Anla/ya/mıyor? ………………………………………………
35
Arif AY
Şiire İlgisizliğin Poetik ve Toplumsal Nedenleri ……………………………………….
43
Mustafa AYDOĞAN
Şiirin Okuru ……………………………………………………………………………………..
49
BİLDİRİLER
Prof. Dr. Ayşe ÖZEL
Bilge Karasu’nun “Göçmüş Kediler Bahçesi”ne Teknik ve Estetik Yaklaşım ………………....
51
Prof. Dr. Enver TÖRE
Edebiyat ve Toplum Münasebeti Açısından Modern Tiyatro ve Tiyatro Edebiyatının Önemi …
57
Prof. Dr. Halûk Harun DUMAN
Çağdaşlaşmanın Öncüsü Şinasi'nin Şairliği ve Şiirleri ………………………………………….
63
Prof. Dr. Mehmet NARLI
Muhafazakâr Sanat/Muhafazakârın Sanatı/Sanatın Muhafazakârlığı …………………………...
83
Prof. Dr. Ülkü ELİUZ
Toplumsal Değişimin Metinvarlığa Yansımaları: Kavram Cinayetleri …………………............
87
3
Bartın Üniversitesi
Prof. Dr. Vefa TAŞDELEN
Sosyal Medya ve Edebiyat …………………............…………………............…………………
101
Prof. Dr. Yılmaz DAŞCIOĞLU - Arş. Gör. Mehmet Mustafa ÖRÜCÜ
Cemal Şakar Öykülerinde “Ben”in Toplumla Çatışmasından Çağın Tanıklığına Dönüşüm
Süreci ……………………………………………………………………………………………
109
Doç. Dr. Ahmet Cüneyt ISSI
“Yaşama Durakları”ndan Bilanço’ya: Behçet Necatigil’in Şiiri Hangi Arada’n Toplum’a
Gider? …………………………………………………………………………………………...
119
Doç. Dr. Ali TİLBE - Arş. Gör. Fethiye TİLBE
Yazın Toplumbilimsel Oluşumsal Yapısalcı Bir Çözümleme: Mahmut Yesari’nin Çulluk Adlı
Romanında Çalışma İlişkileri …………………………………………………………………...
123
Doç. Dr. Bâki ASİLTÜRK
Rıfat Ilgaz’ın Şiirlerinde İnsan Tabloları ………………………………………………………..
135
Doç. Dr. Bedia KOÇAKOĞLU
“Eski Köye Yeni İmam”: Postmodernizm ve İslam …………………………………………….
143
Doç. Dr. Cumhur ASLAN
Popüler Kültür, Kimlik ve Sınıf Kıskacında: “İki Genç Kızın Romanı” ……………………….
163
Doç. Dr. Fatih ARSLAN
“Şiirde Anlama Yaklaşmak / Asaf Hâlet Çelebi’de Ritim Eşikleri: Harften Kelâma” ………...
175
Doç. Dr. Fatih SAKALLI
Mübadelenin Türk Romanına Yansımasına Bir Örnek: Midilli’de Söğüdün Gölgesinde ….......
183
Doç. Dr. Hüseyin YAŞAR
Samiha Ayverdi’nin Eserlerinde Osmanlı Devleti’nin İdeal Cemiyet Düzeninin Unsurları …...
195
Doç. Dr. Muharrem DAYANÇ
Edebiyatçıların Dayanışması: Halit Ziya-Halil Nihat Örneği …………………………………..
205
Doç. Dr. Nazım ELMAS
Toplum ve Edebiyat Bağlamında Sabahaddin Ali ………………………………………………
213
Doç. Dr. Öztürk EMİROĞLU
Cumhuriyet Dönemi Türk Şairlerinin 1940-1980 Arasında Toplumsal Süreçle Uyum veya
Uyumsuzluk Dereceleri …………………………………………………………………………
221
Doç. Dr. Ramazan SİRACOĞLU
“Fosforlu Cevriye”, Toplumda Kaderine Terk Edilmiş Kadınların Faciasının Öyküsüdür …
233
Doç. Dr. Rıza BAĞCI
Tarık Buğra’nın Dönemeçte Romanında Aydınlar ve Toplum …………………………………
239
Doç. Dr. Türkan GÖZÜTOK
Hüseyin Cahit’in Hayal İçinde Romanı Üzerine Bazı Notlar …………………………………..
251
Yrd. Doç. Dr. Ahmet ÖZPAY
Sosyal Hayatın Aynası: Halka Doğru …………………………………..………………………
263
Yrd. Doç. Dr. Ali BAYER
Kimlik Ve Kişilik Kazandırma Bağlamında Dini Romanların Sosyalleşme Sürecine Etkisi …..
279
4
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Yrd. Doç. Dr. Ebru ÖZGÜN
Puslu Kıtalar Atlası’nda Bir Alt Kültür Temsili: “Dilenciler Loncası” ………………………...
291
Yrd. Doç. Dr. Emel KOŞAR
1980 Kuşağı Şairlerinin Söyleşilerinde Şiir-Toplum İlişkisi ……………………………………
297
Yrd. Doç. Dr. Emine TUĞCU
Ahmet Haşim’in Şiirinde Sosyal Görüntü ………………………………………………………
301
Yrd. Doç. Dr. Fatih ÖZDEMİR
Yitik Toplumun Peşinde: Melih Cevdet Anday’ın Şiirlerinde Toplumsal İmgenin Oluşumu ….
305
Yrd. Doç. Dr. Gülsemin HAZER - Okt. Serhat DEMİREL
Hasan Ali Toptaş’ın Uykuların Doğusu Romanında Topluma Yabancılaşma ………………….
325
Yrd. Doç. Dr. Halil İbrahim AYDIN - Okt. İlker İŞLER
Bir "Garip" Orhan Veli Kanık: Şiirleri Bağlamında İktisat-Edebiyat İlişkisi …………………..
335
Yrd. Doç. Dr. Haluk ÖNER
Cumhuriyet Dönemi Türk Şiir Poetikalarının Toplumsallık Boyutu …………………..……….
345
Yrd. Doç. Dr. Hülya ÜRKMEZ
“Baskın”, “Sarı Bal” ve “Baskın”da Aydının Değer Yitimi …………………..………………...
357
Yrd. Doç. Dr. İbrahim YILDIRIM
Mehmet Akif’in Gözünden Bir Türk-İslam Sanatı Felsefesi Denemesi: Mehmet Akif’in
Şiirlerinde Osmanlı Ruhunun Sanat Eserlerine Yansıması …………………..………………....
365
Yrd. Doç. Dr. Macit BALIK
Biyografiden Romana, Romandan Yaşama: Cevdet Kudret’in Sınıf Arkadaşları’nda
Toplumsal Belleği Okumak …………………..…………………..…………………..…………
373
Yrd. Doç. Dr. Mert ÖKSÜZ
Cumhuriyet’in İlk Yıllarında Siyaset, Toplum ve Mizah İlişkileri ..…………………..………..
387
Yrd. Doç. Dr. Mustafa AYYILDIZ
Bir Toplumsal Dönüşüm Projesi Olarak İdeolocya Örgüsü ve Sakarya Türküsü ..……………..
405
Yrd. Doç. Dr. Okan KOÇ - Arş. Gör. Samet ÇAKMAKER
Turgut Uyar Şiirinde Toplumsal Çatışma ………………………………………………………
413
Yrd. Doç. Dr. Sami BASKIN - Mehmet TOYRAN
Cumhuriyet Dönemi Türk Romanında Eğitim ………………………………………………….
421
Yrd. Doç. Dr. Yakup ÖZTÜRK
Edebiyat Sosyolojisi Bağlamında İdeolojik Yayıncılığın Kırılması ve Okur Tercihleri ………..
437
Dr. Murat TAN
Başlangıcından Cumhuriyet’e Romanımızda “Yanlış Batılılaşan Tip”in Kılık Kıyafeti
Üzerinde Bazı Dikkatler ………………………………………………………………………...
445
Okt. Dr. Yıldıray BULUT
Tarık Buğra Romanlarında Toplumsal İzlekler ve Toplumsal Çevre ………………………...
459
Öğr. Gör. Nimet TEĞİN
Samiha Ayverdi’nin ‘Yolcu Nereye Gidiyorsun’ Adlı Romanından Hareketle, Osmanlı
Toplumunun Sosyolojik Yapısı …………………………………………………………………
5
467
Bartın Üniversitesi
Arş. Gör. Müzeyyen SAĞLAM
Meşrutiyet Dönemi Türk Kadınının Modernleşme Serüveni: Handan …………………………
475
Arş. Gör. Nazım TAŞAN
Bahaeddin Özkişi’nin Sokakta Romanında Batılılaşma Eleştirisi ………………………………
481
Arş. Gör. Yavuz Sinan ULU
Ömer Seyfettin ve Aka Gündüz’ün “Piç” Adlı Öykülerinin II. Meşrutiyet Dönemi Kimlik
Algısı Bakımından Değerlendirilmesi …………………………………………………………..
489
Okt. Can ŞEN
Topluma Yabancılaşma Bağlamında Refik Halid Karay’ın “Yılda Bir” Hikâyesi ile Yusuf
Atılgan’ın Anayurt Oteli Romanı Üzerine Mukayeseli Bir İnceleme …………………………..
495
Fevzi YETKİN
Bâki Ayhan T.’nin Kopuk’undaki Şiirlerde Toplumsal Eleştiri ………………………………...
505
Hüseyin AKIN
Dünden Bugüne Bir Toplumsal İhtiyaç Olarak Şiir …………………………………………….
513
Şafak GÜNEŞ GÖKDUMAN - Öğr. Gör. Dr. Deniz GÖKDUMAN
Erhan Bener’in Romanlarında Toplumsal Normlar Bağlamında Suç ve Suçlu Kavramı ………
517
Prof. Dr. Muhittin ELİAÇIK
Vak’anüvis Edîb’in Bir Toplumsal Şikâyet Manzumesi ………………………………………..
529
Doç. Dr. Halil İbrahim YAKAR
Divan Şiiri ve Sosyal Hayat ………………………………………..……………………………
539
Doç. Dr. Osman ÜNLÜ - Orhun ŞEKERCİ
Suçlulara Uygulanan Cezaların Klâsik Hikâyeye Yansımaları …………………………………
553
Doç. Dr. Şevkiye KAZAN NAS
Sosyal Hayatın Edebiyatımıza Yansıması: Klâsik Türk Şiirinde Evlilik ve Düğün ……………
563
Doç. Dr. Vüsale MUSALI
Tezkireci ve Toplum İlişkisi ………………………………………..…………………………..
599
Yrd. Doç. Dr. Esma ŞAHİN
Bâkî Divanı’nda Resmî Görevliler ve Meslek Erbabı ………………………………………..…
611
Yrd. Doç. Dr. Gülay KARAMAN
Şükrane Geleneği Örneğinde Klasik Türk Şiiri ve Toplum …………………..………………...
629
Yrd. Doç. Dr. Işılay Pınar ÖZLÜK
İzzet Ali Paşa Divanında Osmanlı Toplum Hayatı ………………………………………..…….
641
Yrd. Doç. Dr. Kürşat Şamil ŞAHİN
Hayrabolulu Hasîb Divanında 18. yy Osmanlı Toplum Hayatından Yansımalar ………………
657
Yrd. Doç. Dr. Lokman TAŞKESENLİOĞLU
Toplumun Bir Parçası Olarak Divan Şairleri ve Meslekleri …………………………………….
667
Yrd. Doç. Dr. Tuba ONAT ÇAKIROĞLU
Bağdatlı Ruhi’de Sosyal Eleştiri ………………………………………..……………………….
675
Dr. Kamile ÇETİN - Yrd. Doç. Dr. Melek DİKMEN
Çiçekler Ekseninde Divan Şiirine Yansıyan İki Sosyal Hayat Ögesi: 'Çiçek Çocuklar'ı ve
'Çiçek Gelinler'i ………………………………………..………………………………………..
685
6
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Dr. Yılmaz TOP
Süleymâniye Kütüphanesi’nde Yer Alan Bir Seğirnâme Örneği ……………………………….
697
Arş. Gör. Bünyamin TETİK - Arş. Gör. Yakup YEŞİLYAPRAK
II. Bâyezîd (Adlî) Divanında İnsan ve Mekân ……………………………….………………….
713
Arş. Gör. Mehmet Furkan ÇELİK
Klasik Türk Şiiri Bağlamında Osmanlı Toplumundaki Serseriler ……….……………………..
727
Arş. Gör. Özge ÖZBAY
İbrâhim Râşid Dîvânı’nda Hikemî Üslup ve Sosyal Eleştiri ……….…………………………...
739
7
Bartın Üniversitesi
8
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
KURULLAR
ONUR KURULU
Bartın Valisi, Sayın Seyfettin AZİZOĞLU
Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Başkanı, Sayın Prof. Dr. Derya ÖRS
Bartın Üniversitesi Rektörü, Sayın Prof. Dr. Ramazan KAPLAN
Atatürk Kültür Merkezi Başkanı, Sayın Prof. Dr. Turan KARATAŞ
SEMPOZYUM ONURSAL BAŞKANI
Prof. Dr. Ramazan KAPLAN
Bartın Üniversitesi Rektörü
SEMPOZYUM BAŞKANI
Prof. Dr. H. İbrahim DELİCE
Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dekanı
DÜZENLEME KURULU
Şaban ABAK
(Atatürk Kültür Merkezi Başkan Yardımcısı)
Doç. Dr. Mustafa HİZMETLİ
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi)
Doç. Dr. Alsou KAMALIEVA
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi)
Yrd. Doç. Dr. Ş. Seher EROL ÇALIŞKAN
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi
Yrd. Doç. Dr. Haluk ÖNER
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi)
Yrd. Doç. Dr. Macit BALIK
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi)
Yrd. Doç. Dr. İbrahim YILDIRIM
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi)
Yrd. Doç. Dr. Ali ÖZTÜRK
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi)
Yrd. Doç. Dr. Berna Fildiş
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi)
Yrd. Doç. Dr. Melek SARI GÜVEN
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi)
Yrd. Doç. Dr. Ayşe Gül ÇIVGIN
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi)
Okt. Can ŞEN
(Bartın Üniversitesi)
9
Bartın Üniversitesi
YÜRÜTME KURULU
Şaban ABAK
(Atatürk Kültür Merkezi Başkan Yardımcısı)
Doç. Dr. Mustafa HİZMETLİ
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi)
Yrd. Doç. Dr. Ş. Seher EROL ÇALIŞKAN
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi)
Yrd. Doç. Dr. Haluk ÖNER
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi)
Yrd. Doç. Dr. Macit BALIK
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi)
BİLİM VE DANIŞMA KURULU
Prof. Dr. Turan KARATAŞ
(Atatürk Kültür Merkezi Başkanı)
Prof. Dr. A. Kadir ÇÜÇEN
(Uludağ Üniversitesi)
Prof. Dr. A. Korkut TUNA
(İstanbul Ticaret Üniversitesi)
Prof. Dr. Abdıldacan AKMATALİYEV
(Kırgısiztan Millî Bilimler Akademisi)
Prof. Dr. Abdullah UÇMAN
(Mimar Sinan Üniversitesi)
Prof. Dr. Ahmet BURAN
(Fırat Üniversitesi)
Prof. Dr. Ahmet TAŞĞIN
(Necmettin Erbakan Üniversitesi)
Prof. Dr. Alaattin KARACA
(Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi)
Prof. Dr. Ali YAKICI
(Gazi Üniversitesi)
Prof. Dr. Ali Berat ALPTEKİN
(Necmettin Erbakan Üniversitesi)
Prof. Dr. Alim YILDIZ
(Cumhuriyet Üniversitesi)
Prof. Dr. Ayşe ÖZEL
(Doğuş Üniversitesi)
Prof. Dr. Ayşe YÜCEL ÇETİN
(Gazi Üniversitesi)
Prof. Dr. Balkiya KASSYM
(Abay Kazak Millî Pedagoji Üniversitesi)
Prof. Dr. Dilaver DÜZGÜN
(Atatürk Üniversitesi)
Prof. Dr. Erdoğan BOZ
(Osmangazi Üniversitesi)
Prof. Dr. Esma ŞİMŞEK
(Fırat Üniversitesi)
Prof. Dr. Fatma ÖZKAN
(Gazi Üniversitesi)
Prof. Dr. Ferit HAKİMCANOV
(Tataristan İlimler Akademisi)
Prof. Dr. Ferit YUSUPOV
(Kazan Federal Üniversitesi)
Prof. Dr. Fikret TÜRKMEN
(İzmir Ekonomi Üniversitesi)
Prof. Dr. Guldarhan SMAGULOVA
(Kazak Devlet Üniversitesi)
Prof. Dr. Gülzura CUMAKUN
(Ankara Üniversitesi)
Prof. Dr. Gürer GÜLSEVİN
(Ege Üniversitesi)
Prof. Dr. Hamza ÇAKIR
(Erciyes Üniversitesi)
Prof. Dr. Hanifi VURAL
(Gaziosmanpaşa Üniversitesi)
Prof. Dr. Halûk Harun DUMAN
(Marmara Üniversitesi)
10
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Prof. Dr. Hicabi KIRLANGIÇ
(Ankara Üniversitesi)
Prof. Dr. Hüseyin AKKAYA
(Cumhuriyet Üniversitesi)
Prof. Dr. İlhan ERDEM
(Ankara Üniversitesi)
Prof. Dr. İsa ÖZKAN
(Gazi Üniversitesi)
Prof. Dr. İsmet EMRE
(Necmettin Erbakan Üniversitesi)
Prof. Dr. İsmet ÇETİN
(Gazi Üniversitesi)
Prof. Dr. Mehmet ARSLAN
(Cumhuriyet Üniversitesi)
Prof. Dr. Mehmet NARLI
(Balıkesir Üniversitesi)
Prof. Dr. Mehmet TÖRENEK
(Atatürk Üniversitesi)
Prof. Dr. Metin EKİCİ
(Ege Üniversitesi)
Prof. Dr. M. Öcal OĞUZ
(Gazi Üniversitesi)
Prof. Dr. Muhammet Babahan ŞERİF
(Taşkent Üniversitesi)
Prof. Dr. Musa Yaşar SAĞLAM
(Hacettepe Üniversitesi)
Prof. Dr. Mustafa DEMİRCİ
(Selçuk Üniversitesi)
Prof. Dr. Orhan SÖYLEMEZ
(Ardahan Üniversitesi)
Prof. Dr. Osman GÜNDÜZ
(Atatürk Üniversitesi)
Prof. Dr. Önal KAYA
(Ankara Üniversitesi)
Prof. Dr. Ramilya YARULLİNA YILDIRIM (Adıyaman Üniversitesi)
Prof. Dr. Recep TOPARLI
(Cumhuriyet Üniversitesi)
Prof. Dr. Sami ŞENER
(Sakarya Üniversitesi)
Prof. Dr. Sedat ADIGÜZEL
(Atatürk Üniversitesi)
Prof. Dr. Sema UĞURCAN
(Marmara Üniversitesi)
Prof. Dr. Şeref BOYRAZ
(Cumhuriyet Üniversitesi)
Prof. Dr. Şerif Ali BOZKAPLAN
(Dokuz Eylül Üniversitesi)
Prof. Dr. Taylan ALTUĞ
(Ege Üniversitesi)
Prof. Dr. Tuncer GÜLENSOY
(Emekli Öğretim Üyesi)
Prof. Dr. Üçler BULDUK
(Ankara Üniversitesi)
Prof. Dr. Vefa TAŞDELEN
(Yıldız Teknik Üniversitesi)
Prof. Dr. Yakup ÇELİK
(Yıldız Teknik Üniversitesi)
Prof. Dr. Yılmaz DAŞCIOĞLU
(Sakarya Üniversitesi)
Doç. Dr. Abdulhamit KIRMIZI
(İstanbul Şehir Üniversitesi)
Doç. Dr. Alpay Doğan YILDIZ
(Gaziosmanpaşa Üniversitesi)
Doç. Dr. Baki ASİLTÜRK
(Marmara Üniversitesi)
Doç. Dr. Beyhan KANTER
(Mardin Artuklu Üniversitesi)
Doç. Dr. Deniz BAYAN
(Trakya Üniversitesi)
Doç. Dr. Erkin EMET
(Ankara Üniversitesi)
Doç. Dr. Gülhan ATNUR
(Atataürk Üniversitesi)
11
Bartın Üniversitesi
Doç. Dr. Gülsüm KİLLİ
(Ankara Üniversitesi)
Doç. Dr. Hakan SAZYEK
(Kocaeli Üniversitesi)
Doç. Dr. Hülya ARSLAN EROL
(Gaziantep Üniversitesi)
Doç. Dr. Işık ÖZGÜNDOĞDU EREN
(Uludağ Üniversitesi)
Doç. Dr. M. Kubilay AKMAN
(Uşak Üniversitesi)
Doç. Dr. Mehmet BİRGÜL
(Uludağ Üniversitesi)
Doç. Dr. Mehmet EROL
(Gaziantep Üniversitesi)
Doç. Dr. Mehmet VURAL
(Yıldırım Beyazıt Üniversitesi)
Doç. Dr. Metin BECERMEN
(Uludağ Üniversitesi)
Doç. Dr. Muhsin YILMAZ
(Uludağ Üniversitesi)
Doç. Dr. Mustafa HİZMETLİ
(Bartın Üniversitesi)
Doç. Dr. Ogün ÜREK
(Uludağ Üniversitesi)
Doç. Dr. Rıdvan CANIM
(Trakya Üniversitesi)
Doç. Dr. Süleyman EFENDİOĞLU
(Atatürk Üniversitesi)
Doç. Dr. Süleyman ÖZBEK
(Gazi Üniversitesi)
Doç. Dr. Vildan COŞKUN
(Sakarya Üniversitesi)
Yrd. Doç. Dr. Ş. Seher EROL ÇALIŞKAN
(Bartın Üniversitesi)
Yrd. Doç. Dr. Haluk ÖNER
(Bartın Üniversitesi)
Yrd. Doç. Dr. Berna Fildiş
(Bartın Üniversitesi)
Yrd. Doç. Dr. Melek SARI GÜVEN
(Bartın Üniversitesi)
Yrd. Doç. Dr. Macit BALIK
(Bartın Üniversitesi)
Yrd. Doç. Dr. Leylâ Burcu DÜNDAR
(Başkent Üniversitesi)
Yrd. Doç. Dr. Mert ÖKSÜZ
(Karamanoğlu Mehmetbey Üniversitesi)
SEMPOZYUM SEKRETERYASI
Arş. Gör. Özge ÖZBAY
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi)
Arş. Gör. Müzeyyen SAĞLAM
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi)
Arş. Gör. Anıl ÇELİK
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi)
Arş. Gör. Alp Eren DEMİRKAYA
(Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi)
Uzm. Yrd. İ. Evre BAŞAR
(Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı)
Uzm. Yrd. Hasan Ali ÇETİN
(Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı)
Uzm. Yrd. Ömer GÖK
(Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı)
12
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
SUNUŞ
Prof. Dr. Ramazan KAPLAN*
Değerli Bilim İnsanları,
“Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu”nu Bartın Üniversitesi’nde gerçekleştiriyor
olmanın mutluluğu ve gururunu yaşıyoruz.
İnançlar, gelenekler, din vb. ögeler her toplumda farklı kültürlerin oluşmasına yol açarlar. Her
milletin kendine özgü bir kültürü ve toplumsal yapısı vardır. Bu yüzden ayrı kültür dünyasına mensup
milletlerin çeşitli konulardaki tutumları birbirine benzemez. Gerçi günümüzde, iletişim araçları
kültürler arasındaki ilişki ve geçişleri kolaylaştırmıştır. Ancak, bu ilişkilerin yoğunluğu bile toplumlar
arasında tam bir kültür yakınlığı ve birlikteliği meydana getirmez. Çünkü her milletin kendi sosyal
yapısından doğan özellikleri vardır.
Toplum, insanın manevi değerlerini anlayıp inceleyebilmek için ayrıcalıklı bir konudur. Topluma
özgü bütün değerler derinlikli incelendiğinde dağınık ya da toplu biçimde ‘insan’ı ortaya çıkaran
bütün değerler de bulunmuş olur. Toplumların ve toplumsal varlık olarak insanın ortaya çıkışı ile
millet kavramının oluşumu, bir ‘duygu’ya dönüşmesinde geniş manada sanatın önemli işlevleri vardır.
Başka birçok öge gibi, edebiyat da toplumsal yapıyı oluşturan kültür ögelerinden biridir. Hem
toplumdan etkilenir, hem de toplumu etkiler. Sosyal yapının gelişmesine katkıda bulunur. Toplumsal
ve kültürel değerler, gelecek kuşaklara edebiyat aracılığı ile aktarılır. Böylece kültürel boşluğun
yaşanmamasında ve toplumsal bilincin canlı tutulmasında edebiyatın payı büyüktür.
Edebiyatın ortaya çıkışı da insanın toplumsallaşma süreci ile başlar. Edip ve şairler ya
ferdiyetlerini öne çıkarıp yaşadığı topluma göre kendini konumlandırarak ya da ait olduğu toplumun
değerlerini benimseyerek eserler vermiştir. Bu nedenle edebiyatın ve toplumların tarih boyunca
geçirdiği değişimler paralellik gösterir. Edebiyat toplumsal değer ve tecrübelerin kaydını estetik değer
katarak derinleştiren bir güce sahip olduğu için sosyal bilimlerin bütün disiplinleri ile temas
hâlindedir. Değerlerin aktarımı, medeniyetin inşa süreci, kültürel değerlerin korunması ve devamlılığı
konusunda edebiyatın üstlendiği rol, kendi sınırlarını aşmış tarih, sosyoloji, felsefe, güzel sanatlar gibi
pek çok disiplinin çalışma alanına dâhil olmuştur. Edebiyat, bu nedenle toplumun hafızası ve
toplumsal değişimin yansıma alanı; toplum ile toplumsal değerlerin, kültürel inşa sürecinin kaydını
tutan öncü disiplin ve sanat olarak da değer kazanır.
Edebiyat, toplumların değişim ve gelişimlerinin estetik kaydı hükmündedir. Bu bağlamda Türk
edebiyatı, Türk toplumunun yaşadığı değişimlerin tanıklığı bakımından zengin bir geçmişe sahiptir.
Cemiyetimizin yaşadığı coğrafya ve medeniyet değişimlerinin içten yansımalarını anlayabilmek için
edebiyat eserlerini de takip etmek gerekir. Bu çerçevede bütün medeniyet buhranlarına rağmen
cemiyet fikrinin oluşumu ve devamı ile cemiyet değerlerinin korunması ve aktarımına dayalı
medeniyet inşasında Aprın Çor Tigin’den, Yunus Emre’ye; Fuzuli’den Namık Kemal ve Mehmet
Akif’e uzanan edip ve şair hazinemizin edebî ürünleri daha bir anlam kazanmaktadır. Tarihimiz
boyunca medeniyet değişimlerinin ve inşa sürecinin zihni arka planı, hatta bazen aksiyonları,
temsilcilerini edebiyatımızda bulmuştur. Bilhassa Tanzimat dönemiyle ivme kazanan medeniyetin
yeniden inşa sürecinin bütün ayrıntılarını; Meşrutiyet, Milli Edebiyat, Cumhuriyet döneminin ‘yeni
insan’ ‘yeni toplum’ modellerini, edebi eserlerimizde görmek mümkündür. Tanzimat sosyolojisini ve
bu dönemin bütün fikir hareketlerini Ziya Paşa’nın, Ahmet Midhat Efendi’nin yer almadığı bir
kaynakça ile yahut Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Modern Türk edebiyatı bir medeniyet krizi ile başlar”
sözünden bağımsız bir düşünme biçimiyle anlamamız zordur.
*
Bartın Üniversitesi Rektörü
13
Bartın Üniversitesi
Sosyolojik yaklaşımın, edebiyatı edebiyat dışı etkenlerin etkisinde yorumlamaya çalıştığı
şüphesizdir. Ancak kimi durumlarda bir edebiyat eserinin kavranması, kendi dışındaki bilgilerin
kullanılmasını da gerektirebilir. Böyle bir çaba içinde olması, sosyolojik bakış açısını değerli yapan
yönlerinden biridir. Bir yöntem olarak edebiyat hayatı ve olaylarının sosyolojik bakış açısıyla
açıklanmaya başlanmasından sonra, sıkça söz edilen ‘Toplumculuk‘ kavramı, topluma yön vermede
edebiyatı araç seçen her hareket için -ideolojisi ne olursa olsun-, öncelikli yöneliştir. Dünya
görüşlerindeki farklılığa rağmen, Türk edebiyatının iki önemli temsilcisi Tevfik Fikret (1867-1915)’le
Mehmet Akif (1873-1936) 'in de asıl hedefi toplumdur. Dolayısıyla toplumun sorunlarıyla ilgilenme,
herhangi bir ideolojinin tekelinde değildir. Kaldı ki bugün edebiyat anlayışımızın geldiği noktada,
edebiyatta neyin anlatıldığı kadar, nasıl anlatıldığının önem kazandığı bir estetik bilinç daha
belirleyici bir rol oynamakta ve edebî eserlerin toplumla ilişkisinin boyutları disiplinler arası
metotlarla incelenmektedir. Bu yaklaşım biçimi edebi eserleri, birer ‘müessese’ ve kıymet hükmüne
sahip ‘değer’e dönüştürür. Bu temel özellik dikkate alınmak kaydıyla, edebiyat eserleri, bir toplumun
geçmişteki durumunun bilinmesinden başka, geleceğine ait sonuçlara varmak bakımından da bütün
sosyal bilimcilerce yararlı belgeler olarak kullanılabilir. Düzenlediğimiz bu sempozyumla bilimsel
hafızamıza, edebiyatımızın toplumla ilişkisini belgeleyen değerli çalışmalar eklemiş olacağız.
Bu sempozyumun gerçekleşmesinde her desteği sağlayan Atatürk Dil Kültür Dil ve Tarih
Yüksek Kurumu Başkanlığı Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığına, Prof. Dr. Turan KARATAŞ’ın
şahsında teşekkür ederim.
Siz değerli bilim insanlarımıza, hayal gücünün imkân ve sınırlarını zorlayan edebiyatın, toplumla
ilişkisinin bütün yönleriyle ve disiplinler arası metotlarla ele alındığı bu sempozyuma ve
sempozyumun meyvesi olan elinizdeki bildiri kitabına sunduğunuz katkılardan dolayı teşekkür
ederim
14
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
AYNA VE TOPLUM
Prof. Dr. Turan KARATAŞ*
Edebiyatın toplumla ilişkisi bahsinde, sıkça kullanılan benzetmelerden biri aynadır. Romandan
ve gerçeklikten söz açıldığında, çok zaman Stendhal’ın Kırmızı ve Siyah’ında geçen meşhur cümle
anılır: “Roman, uzun bir yol boyunca dolaştırılan aynadır.” Bilindiği gibi, aynanın biri aydınlık ve
diğeri karanlık iki yüzü vardır. Aydınlık olan ön tarafında suretimize bakıp kendimize çeki düzen
veririz; arkaya, sağa, sola bakıp yansımaları izleriz. Bir edebiyat eserindeki izdüşümler, yansımalar,
yankılar… aynada görülenlere benzer. Bir de arka tarafı vardır aynanın, duvara yaslı duran, kimsenin
dikkat etmediği yüz. Bildiğiniz gibi oranın adı “sır”dır.
Aydınlık taraftan başlayalım. Burası içerik/öz ve dil olsun. Edebiyat eseri, insanı ve toplumu
içeriğinde ve dilinde yansıtır mı? Eğer yansıtırsa ne ölçüde, hangi imkânlarla? Aristo’nun
Poetika’sından beri bu soruya evet cevabını verenlerin sayısı az değildir. Edebiyat muhteva dediğimiz
öz sınırları içinde, kaçınılmaz olarak insanı anlatır, başka şansı da yok gibidir. (Hayvan hikâyelerinde
ve diğer alegorik yüklemelerde de karşımızdaki aslında insanın bilincidir.) Tabii burada bir ayrımı
dikkate almak gerekli. İnsan ve toplum som gerçektir. Ona dokunabilirsiniz, toplumu ölçebilirsiniz,
onun bir parçası olursunuz. Edebiyat ise sanattır, başka bir deyişle yapmadır, kurmacadır. Demek ki
edebiyatın toplumu yansıtma imkânında bir kurmaca olma hâli ve bununla bağlantılı bir şahsîlik
bulunmaktadır. Zaten bu öznellik olmadığında karşılaştığımız kelimeler topluluğuna “edebiyat sanatı”
demiyoruz.
Yazarın hayali, duygusu, yorumu söz konusu olsa da, edebiyat eserinde salt ferdî bir hâlin
yansımaları; eserin içini doldurmaya yetmeyebilir. Her hâlükârda edebiyat toplumla iki açıdan ilişki
içindedir. Bunlardan ilki sanatçının bilinçli bir tercihle toplumunu eserinde yansıtmasıdır. Yazar
aileyi, fakirliği, işe gidip gelen insanları, toplumsal tabakaları, savaşları vb. değişkenleri eserine konu
edinir. Bu durumda güdümlü olmamak önemlidir. Topluma dair hem tarihsel geçerliliğe hem de
özgün katkılara sahip “edebî” metinler değerlidir. Klasiklerin büyük kısmının bir ortak özelliği de
budur. Edebîliği kullanarak toplumsal söylem üreten metinler ise değersizdir. İlk bakışta ikisi de
benzer sonuçlara varıyor gibi görünse de biri asıl diğeri ise o elbiseye girmiş komik bir taklittir.
Toplumun edebiyatla ikinci ilişki biçimi ise dönemin şair, yazar üzerindeki etkisidir. Edebiyatçı
bireysel ve soyut konuları işlerken bile onun duygularını şekillendiren toplumsal gelişmelerden ve
kültürden; kullandığı dil, dikkatini çeken konular ve imgeler itibarıyla kopamaz. Hayat, hayal ve dil
parçalarını bir kompozisyon hâline getirirken sanatçı yalnız mıdır, yoksa aklında nereden geldiğini
hatırlamadığı sesler, sabit fikirler var mıdır? Anı, deneme ve soruşturmalardan bildiğimiz kadarıyla
söylersek sanatçılarda onları çağıran bir ses oluyor. Toplumdan gelen bir çeşit çağrı. İşin aslı sanatçı
bunu kabul etmek zorunda değildir. Fakat istese de istemese de, içinde bulunduğu koşullar, çok
zaman, yazarı şekillendirir. Tabii bunu tespit etmek güç, ama asla imkânsız değil. Bu konuşmanın
sınırları itibarıyla bu etkiyi sık kullandığımız bir kavramla adlandıracağım: “Zamanın ruhu”. Her
dönemin bir ruhu vardır ve bu bir ırmak gibi bütünleşerek ilerler. Aslında gelenek de kabaca böylece
ve toplumun tam ortasında oluşur. Eliot’un tabiriyle söylersek “Hiçbir şair, hiçbir sanatçı, kendisinden
sonrakilere iletmek istediği bütün bir dünya görüşünü tek başına veremez.” Geleneğe eklenmeli ve
toplumun içinde bir karşılık bulmalıdır. Ayrıca her sanatçıda ortaklıklar bulunduğuna göre, dönem,
zihni şekillendirerek edebiyatı etkiler.
Galiba edebiyat, toplumu tam da bir aynanın aydınlık tarafı gibi yansıtmıyor. Bazı aynaların iç
bükey dış bükey olması gibi, sirk aynaları, dev aynası gibi edebiyatın yansıtımları da farklı. Zaten
Stendhal’ın sözü de realist roman içindi. Edebiyatta toplumun yansıması bir çeşit deforme ediliyor,
*
Atatürk Kültür Merkezi Başkanı
15
Bartın Üniversitesi
yoğunlaştırılıyor. Ya da dikkatimizi çekmek için niyetli bir silikleştirme yapılıp örtülüyor bazı şeyler,
pamuk ipliği bağları takip edip sonuçlara varıyoruz.
Bunun yanında bir de dil meselesi var. Hiç kuşkusuz, edebiyat bir dil işçiliğidir dahası
ustalığıdır. Malzemesi olan kelimeler ise toplumda paylaştığımız ortak değerdir. Bu durumda
edebiyat, toplumsallığını paylaşılan kelimeler üzerinden de gerçekleştiriyor.
Peki, şimdi şunu soralım. Edebiyatın yansıttıkları bir şeyleri değiştirir mi? Edebiyat yapıtının
gücü nedir? Yine ayna benzerliğinden yola çıkarak cevap arayalım soruya. Aynaya bakarken
beğenmediğiniz tarafları; yüzünüzdeki sivilceleri, saçlarınıza düşen akları, cildinizdeki kırışıklıkları,
ne kadar güzel olduğunuzu ya da çirkinliğinizi düşünür, yansımanızla konuşup ona kaş göz işareti de
yaparsınız. Edebiyat da okura kendi toplumuna dair kesitleri sunarken buna benzer duygular yaşatır.
Diyelim ki bulaşıcıdır. Düşündürür, sabit fikir olur. Sonuçta etkiler ve değiştirir. İnsanın manevi ve
maddi yolculuğundaki hissî ve zihnî gelişimini sağlar. Eğitimde, sorunların çözümünde edebiyata
başvurmak teskin edici ve geliştirici sonuçlar üretecektir. Toplum bazı noktalarda sıkıştığında,
iletişim yöntemlerini, ortaklıkları hepimiz için seslendirebilir edebiyat. Toplumsal kimliği inşa eder,
aynı zamanda o toplumun önceki değerlerini unutturmak için de kullanılabilir. Her ikisinin de
örnekleri mevcuttur dünyada ve ülkemizde.
Aydınlık taraftan yani muhtevadan yeterince bahsettik galiba. Şimdi biraz da karanlık yüze
bakalım. Başka bir deyişle edebiyatın, bugünkü tabirle üretim ve tüketim ilişkisindeki toplumsallığa.
Yani hemen hiç bakılmayan aynanın sır kısmına gelelim. İşin bu veçhesiyle pek kimse ilgilenmez,
mutfak bizlerin dikkatini çekmez çünkü. Hoş, kimse kimseye mutfağını göstermeyi sevmez ya!..
Fakat şurası var ki, eserin ortaya çıkması, yaygınlaşması, muhatabına ulaşması ve bir çeşit tüketilmesi
safhaları bu yüzde cereyan eder. Ve buradaki her safhada, edebiyat toplumla iç içedir.
Edebî bir olayda, tabir yerindeyse dört elebaşı vardır. Yazar/şair, eser, yayımcı ve okur. Önce
toplumun bir bireyi olan yazar, istidadı ve uğraşısı nispetinde eserini ortaya koyar. Ne var,
yayımlanmamış bir ürünün eser olup olmadığı hâlâ bir tartışma konusudur. Çekmece gözünde kilitli
bir roman, yayımlanıp okunmadan eser katına çıkar mı? Dolayısıyla sanatçı yapıtını yayımlamak için
bir ortam bulmalıdır. Ortam, edebiyat sanatında dil yordamıyla olur. Sözlü ya da yazılı olabilir. Yazılı
olacaksa genelde bir yayıncıyla anlaşılır. Yayıncılar nalıncı keseri gibi hep kendilerine yontarlar. Ne
yapsınlar, onlar da haklıdırlar, bir işletmeyi yaşatmak zorundadırlar. Aslında onlar, vasıtası ve
malzemesi dil olan kitabın maddi varlığıyla ilgilenirler. Nihayet eser, okurla buluşur. Burası işin
karmaşıklaştığı ve edebiyatın topluma doğduğu kısımdır. Aynaya nasıl bakıldığı önemlidir, oradan
yansıyan başka, insanın gördüğü ise başka olabilir. Mesela Şeyh Galip, “Âyîneye baksam görürüm
sûret-i yâr” diyor. İnsan, çok zaman aynada başka şeyler görmeye meyillidir. Okur da, kuşkusuz,
aynada gördüğüyle ilgili olarak, kendine has bir yorum yapar.
“Edebiyat olayı”nı bu dört değişkene göre konumlandırıp açıklamak, onun toplumla ilişkisinin,
içeriği kadar önemli bir yönüdür. Edebiyatın üretim biçimi, içeriğine de etki eder. Örnekse matbaa
olmadan roman yazmak imkânsızdır. Çünkü formsuz, çok hacimli bir metin üretmek zorundasınızdır.
Bir sanat hamisi/patron varsa, okurun sayısının çok olmasına da gerek yoktur. Hâminiz sizi beğense
yeter. Okur çoğalırsa çok satma isteği doğar. Edebiyat eseri, herhâlükârda toplumdaki değerleri
yansıtabilir, ama üretim ilişkileri ve içerik yapıttan yapıta değişecektir.
Son olarak şunu söyleyelim; edebiyat, genel/yaygın manasıyla bir kültür nesnesi olarak, dil
formuna sahip “paylaşılan bir ortak anlamlar manzumesi”dir. Hem içeriği hem de sırrıyla, başka bir
deyişle muhteva ve dış şartlarıyla toplumsal dinamiklerin tüm izlerini üstünde taşır. Kimlik inşası,
ortak benlik, eğitim gibi yönlerden de toplumu ve insanı etkileyip değiştirir.
16
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
SUNUŞ
Prof. Dr. Hacı İbrahim DELİCE*
Değerli Bilim İnsanları,
Edebiyat ve Toplum sempozyumunu gerçekleştiriyor olmanın mutluluk ve gururunu yaşıyoruz.
Edebiyat, toplumsal değerler ile kültürel inşa sürecinin kaydını güzellik hassasiyetini
kaybetmeden tutarken toplumu etkileme gücünü kullanarak kendi estetiğini de oluşturur. Toplumun
edebiyatla ilişkisi, pek çok farklı disiplininin kesiştiği noktada durmaktadır. Bu bakımdan edebiyatın
toplumla ilişkisi disiplinlerarası çalışmaların da önemli kaynaklarındandır. Edebiyat ve toplumun eş
zamanlı ilerleyen ‘şimdi’si ‘değer, gelenek, etik, dil, bellek, gündelik hayat, geçmiş’ gibi pek çok
kavram ve pratiği gözler önüne serer. Artık mesnevi, gazel, kaside gibi türler Osmanlı toplumunu
anlamaya ve çözümlemeye çalışan her çabanın farklı anlamlar yükleyebileceği zengin bir maden
olarak düşünülmelidir. Edebî metinlerin gerek dili gerekse içeriğine dikkatli bakış, bazen başka
kaynakların -hatta, belgelerin- veremeyeceği nüansları görünür kılabilir. Bu da edebî metinlerin tarih,
felsefe, güzel sanatlar, sanat tarihi, sosyoloji, iletişim gibi sosyal bilimlerin imkânlarıyla yeniden
üretilebileceğinin kanıtıdır. Edebiyat dışı disiplinler edebî metinleri kendi imkânlarıyla yeniden
üretirken edebî metinler de diğer disiplinlere yeni ve farklı çalışma metotlarını gösterebilir. Tarihe,
geçmişin aynı zamanda tecrübe ve duygu anlamına geldiğini; sosyolojiye, gerçeklerin görülme ve
gösterilme biçimlerinin değişebileceğini; felsefeye, gerçekliğin yeniden üretilebileceği ve eleştiri
mekanizmasının nasıl estetize edileceğini; güzel sanatlara, toplumdan beslenme biçimlerinin
sınırsızlığını; iletişim bilimine, ‘dil’in bilinenin ötesi ve uzağında bir güce sahip olduğunu
hatırlatabilir. Bu bakımdan edebiyat-toplum ilişkisi:
Toplum ve toplumsal değerlerin kültürel inşa sürecinde edebiyatın işlevi ve rolü; edebî
metinlerde sanatsal değerler ile geleneklerin oluşumunda, yeniden üretiminde edebiyat ve toplumsal
yapının rolleri; güzellik, beğeni, üslup, estetik, değerler, algılar ile toplum arasındaki ilişkinin edebî
yönleri; edebî metin veya sanatçıların toplumsal boyutuyla tasavvurunda disiplinlerarası okumanın
önemi ve örnekleri; edebi metinlerin dil kullanımında toplumsal yapının etkileri veya dil sosyolojisi;
toplumun hafızası olarak edebiyat; metinler arasında birey ve toplum; bireyin toplumla
münasebeti; edebiyatın toplumsallığı, toplumların edebiyatı; toplum, toplumsallık, sınıf, değer,
gelenek vb. kavramlar arasındaki ilişkilerin edebî ve sanatsal ifadeleri gibi sınırları oldukça geniş
çalışmaların kapısını aralar.
Bizler de ‘Edebiyat ve Toplum’ sempozyumunu düzenlerken katkıda bulunan değerli
akademisyenlerin ve siz değerli okurların bu sahada sınırları geniş, derinlikli bakış açılarıyla
literatürümüze katkıda bulunmasını amaçladık.
Sempozyuma yaptığı maddi katkılarla birlikte daima yanımızda olan Atatürk Dil Kültür Dil ve
Tarih Yüksek Kurumu Başkanlığı Atatürk Kültür Merkezi Başkanı Sayın Prof. Dr. Turan
KARATAŞ’a teşekkür ederim.
Sempozyumun gerçekleşmesi için bizlerle birlikte mesai harcayan, her türlü güçlüğün
aşılmasında bize öncülük eden rektörümüz Sayın Prof. Dr. Ramazan KAPLAN’a teşekkürü şahsım ve
sempozyuma emeği geçen ekibim adına bir borç bilirim.
Elbette siz değerli bilim insanlarına sempozyuma sunduğu bilimsel katkılar ve anlayış için ayrıca
teşekkür ederim.
*
Bartın Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi Dekanı
17
Bartın Üniversitesi
18
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
1950 KUŞAĞI VE TOPLUM*
Doğan HIZLAN
1950 Kuşağı, toplumsal olana her zaman ilgi gösteren seçkin bir edebiyat kuşağıdır.
Şairler, öykücülerden oluşan kuşağın tek eleştirmeni ben olduğum için kuşağımın değerlendirmesini
her zaman ben üstlendim.
Kuşağımın yazarları ilk kitaplarını 1959 yılında yayımladılar. Yayınlanmalarının 50.yılında Ferit
Edgü'nün önerisiyle 50.yılda yayımlanan kitapların başına ortak bir yazı yazmamı istendi. Yazımın
başlığı; " Solistlerden Oluşan Bir Koro 1950 Kuşağı " idi.
Kuşağın birçok yazarı "a dergisi" ekseninde buluştu. Dergi ideolojik bir eğilim taşımıyordu,
ancak toplumsal verileri de yapıtlarında yansıtıyorlardı. Değişik anlayışları bir araya gelmişti, tek
ortak noktaları edebiyata saygı ve sevgi göstermeleriydi.
1950 Kuşağı'nın yazarlarının toplumsal katmanları da farklıydı. Bu gerçek o kuşağın çeşitli
eğilimleri birleştirmesini sağladı. Ayrıca yalnız bize ait değil başka ülkelerin edebiyatını da okudular
benimsediler.
Yararlandıkları kaynaklar, arasında toplumsal özellikle ve toplumcu yazarları öne çıkardılar.
Edebiyat tarihini iyi okudukları için toplumun edebiyata nasıl sızdığı konusunda bilgi sahibi oldular.
Hemen hemen her akşam buluşulduğu için, günün edebî olayları dışında toplumsal hareketler de
konuşulur tartışılırdı. Türkiye toplumu nasıl bir toplumdu, bu edebiyata nasıl yansımıştı.
Hiç kuşkusuz bu kuşak, Cumhuriyet öncesi edebiyatı da es geçmedi. Divan edebiyatından o güne
kadar, edebiyat toplumun ne derece sesi olmuştu sorusunun yanıtını arayıp bulma çabasına giriştiler.
İrdeledikleri bu ilişkiydi, bu ilişkiyi kuran, cumhuriyet rejiminin kuruluş yıllarını yazanlarla
ilgilendiler. Çünkü Toplum ve Edebiyat ilişkisinin en yakın, en yoğun olduğu yıllardı. Bu kitapların,
ürünlerin cumhuriyetin yaygınlaşmasını, anlaşılmasını sağladıklarını saptadılar. Toplum ve Edebiyat
ilişkisine bakarken, siyasal akımların, siyasal ideolojilerin de bu ilişkiyi, bağı nasıl biçimlendirdiğini
yazılarında tartıştılar.
Kısacası, sol ve sol olmayan yazarların toplu/edebiyat kesişmesindeki buluşma notlarından yeni,
özgün bir edebiyat yarattılar. Önce toplumsalı seçtiler, Türkiye'nin koşullarında bir aydın olmanın
sorumluluğunda toplumcu ürünler de verdiler. Özellikle darbe sonraları bu eğilimler, tercihler arttı.
Kemal Özer, toplumcu çizgide ilerledi. Toplumun sesinin bu eğilimde olduğunu karar verdi. Ferit
Edgü, Paris'ten döndükten sonra Hakkâri'de öğretmen olarak askerliğini yaptı," O "romanını yazdı
Erden Kıral da onu Hakkâri'de Bir Mevsim olarak sinemaya aktardı. Demir Özlü, toplum edebiyat
ilişkisinde sol çizgide yazdı.
Evet kimler var: Adnan Özyalçıner, Ferit Edgü, Onat Kutlar, Erdal Öz, Orhan Duru, Demir Özlü,
Kemal Özer, Ülkü Tamer, Hilmi Yavuz, Konur Ertop.
*
Bu yazı, 1950 Kuşağı'nın Toplum/Edebiyat ilişkisine dair yazının bir özeti.
19
Bartın Üniversitesi
20
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
ÖTELEYEN EDEBİYAT
Prof. Dr. Ahmet İNAM*
Öteleyen edebiyat nasıl bir edebiyattır? Öteye gitmek isteyen, giden, öteye yönelen, öteyi özleyip
arayan edebiyat. Neresidir, edebiyatın ötesi? Nasıl gidilir oraya? Neden gidilmelidir? Yaşamla
titreşen, hayatla donanan bir edebiyat için gidilmelidir. (Yaşam: Doğanın enerjisiyle yaşadıklarımız,
canımızın bedeniyle beslediğimiz yaşantılar bütünü (zoê). Hayat: Mana ile yoğurduğumuz yaşam
(bios) )
Öteleme sözcüğünün Türkçemizde öteye götürme, intikal, belli bir süre erteleme anlamlarının
yanında, bilgisayar, fizik, kimya, matematik terimi olarak çeşitli kullanımları var. Edebiyat ve Söz
Terimleri Sözlüğü’nde (Türk Dil Kurumu Yayınları, 1948) “zikr-i lâzım, irade-i melzum ve tersi”
ifadesinin ardından, “bir şeyi anlatmak için ondan önceki ve sonraki olayları söyleme” olarak
anlatılıyor.
Öteye gitmedir, öteleme. Öteleme olabilmesi için ötenin olması gerekir. Öte yoksa durursunuz
orada. Belki beride, belki beri ile ötenin sınırında. Beride kalakalmak, bir tükenmişliği, durmuşluğu,
hareketsizliği, bir manada ölümü gösterir. Öte, bir olanağı işaret eder: Öten varsa yürürsün, yoksa ya
durur ya “beriye” (“geriye” mi demeli?) dönersin. İnsana öte yakışır. Öte, hareket edilebilecek bir
alanı, hareket olanağını gösterir. Yanımızda olan birine “biraz öteye git” dediğimizde, gidilebilecek
öte olduğunu söylüyoruz. “Öyküm biraz öteye git” diyen bir öykü yazarı, örneğin değişik
anlamlarıyla öyküsünün gidebileceği öteyi söylemektedir. Burada öte ya henüz tamamlayamadığı
öykünün devamı ya da anlatmış olduğunun değişimi olabilir. Şu anlamda: Öteye git, bu düzlemde, bu
çerçevede, bu paradigmada, bu kalıp içinde durma, değiş. Öte, bu anlamda tükenmemeyi,
devinebilmeyi, devingenliği, canlılığı, arayışı, yürüyüşü gösterdiği gibi; öteye giderek, ötekine,
farklıya, değişik olana doğru ilerleyişi de ima edebilir. “Öte baştan”, diğer taraftan başlayabilir
örneğin, o öykücü.
Öteleme, beriyle ilişki kopmadan gerçekleşir. Öteleme eylemi, beriyi de içinde taşır. Aşılan,
beridir. Her devinim, her hareket, her intikal öteleme değildir. Her öteleme bir harekettir ama her
hareket öteleme değildir. Bir devinimi öteleme kılan nedir? Bu yazıda kullandığım öteleme kavramı,
fiziksel bir harekete, teknolojik bir alana ait bir kavram değildir. Kültüre ait bir kavramdır. Kültürün
tinsel (mana ile ilgili) alanını, anlama, yorumlama, eleştirme için ortaya atılmıştır. Mana ile yaşanan
yaşama hayat demiştik. Hayatı ancak berisi ötesi ile yaşayabilenin tinsel alanda öteleyebileceğini
söyleyebilirim. Beri ve öte fiziksel anlamda mekân-zaman için kullanılan kavramlar değil. Tin
dünyasına, tinsel dünyaya aittirler. Tin dünyasının, mana âleminin kendi tarihi, geçmişi ve geleceği
vardır. Bu dünyada beri, yapıla yapıla yerleşmiş olanlardan oluşur. Örneğin beri edebiyat, klişe
olmuş, kalıplaşmış, alışılmış edebiyattır. Bu edebiyat beni bana bırakmaz. Beni düşündürtmez. Sığ
yaşamlarla beslenen ucuz hayatlara yönelir. Kendini dar zamanlara sıkıştırır.
Öteleyen edebiyat, beriyi kökleriyle, dil üzerinden belli deneyimlerle yaşayarak öteye yer açan
edebiyattır. Beriyi tanımayan, beriden beslenmemiş, ondan zengin yorumlarla güç almamış edebiyat
öteleyemez. Beride pınarını bulup ötenin ardına düşmüş edebiyat öteleyebilir. Özenti, beriden
gelmeyen, beri ile ötenin kesiştiği yerde yaşantı temeli olmayan edebiyat öteleyemez. Beride kalır.
Öteye gidemediği için kurur. Beriyi de kurutur.
Kimi edebiyat ürünleri, edebiyata bakış biçimlerinden dolayı ne beriden ne de öteden haberli
oldukları için tin dünyasında yer almazlar. Onlar toplumsal dünyanın, kültür dünyasının sığ
*
Orta Doğu Teknik Üniversitesi
21
Bartın Üniversitesi
katmanlarında bulunurlar.
yönelebilirlerse.
Tin
dünyasında
olanlar
öteleyebilirler,
beri
bağlarıyla
öteye
Beri geçmiştir, gelenektir. Gelenekle kurulan ilişki, bilinçli ya da bilinçsiz olabilir. Dil ve mana
duyarlılığı kaçınılmaz olarak beriyi, öteye gidene, öteyi arayana katar. Geleneği yadsısa da bu durum
değişmez.
Tin dünyasında hep beri ve öte vardır. Dünya bu kadar diyenler (Bir kısmı kendilerine “gerçekçi”
derler.) öteyi yadsırlar. Her şey buradadır, “dış” yoktur, “öte” yoktur onlar için. İnsan tin dünyasını
oluşturup (mitolojiler ve dinsel inançlarla, büyüyle, bilimle, şiirle, edebiyatla, felsefeyle…) varlık
hakkında, kendi hakkında düşünmeye başlayınca görünen (zahiri) dünya ile görünenin ardındaki
dünya (örneğin idealar dünyası!) arasında ayırımlar yaptı. Aşkın (transzendent, müteal) olana inandı,
onu aradı, anlamaya çalıştı. Her şey burada, aşkınlık yok, içkinlik var diyene tin dünyası özelinde şu
söylenebilir: Dış yok, her şey burada olsun. Burada olanın bilgisine, tüketici bir biçimde, bilinebilecek
her şeyi bilecek biçimde sahip değiliz. Görünen o ki, hiçbir zaman da bilemeyeceğiz. Bildikçe
bilemediklerimiz çıkacak ortaya. Bu evren sonlu görünse bile, bilgisi sonsuz, bitimsiz olacaktır. İşte
öte olan, şimdiye dek bildiklerimizin dışında bilmeye çabaladıklarımızdır, bir anlamda. Henüz
yaşamadığımız, yaşamak için aradıklarımızdır. Sınırlı ömrümüzde bile ölünceye dek öte vardır.
Tanıyacağımız insanlar, ülkeler, yaşantılar vardır. Bu yüzünü görüyorum gerçeğin, elbette başka
yüzleri, öte yüzleri vardır. Ne kadar yaşarsam yaşayayım, bilirsem bileyim, anlarsam anlayayım,
onların hep ötesi vardır. Bir noktasına gelirsiniz yaşadıklarınızın, hep ötesi vardır. Ölürsünüz, farklı
yorumlarla ötesi vardır. Ötesi vardır ya, gidersiniz ya da gidemezsiniz o sizin öte gücünüze bağlıdır.
Tin dünyasında yaşayabiliyorsanız öteniz vardır: Değerleriniz, ereğiniz, ilkeleriniz, inançlarınız…
Ötenizi yitirdiğinizde tin dünyasından düşersiniz.
Bir kültürün edebiyatı tin dünyasında olmalı. Bu da onun öteleyen edebiyat olmasını
gerektiriyor. Tin dünyası zayıf, berisine tıkılmış ise o kültür giderek zayıflar. Kültür kendine koyduğu
hedeflere sürdürülebilir ötelemelerle ulaşabilir. Tin dünyasının sürekli öteler sunan bir mâverâsı
vardır. Mâverâ, bu yazının sınırları içinde söylenirse, belli bir duruşla yaşanabilecek ötelemeyi
harekete geçiren güçtür. Mâverâ: Öte doğuran, öteyi olanaklı kılan ötedir. Mâverâ, keşfedilecek,
duyulacak, üzerinde düşünülecek bir kaynaktır. Öteyi, ötekini duyan, düşünen kültür, kendi iç
zenginliğini yakalayıp geliştirme imkânına da sahip olabilir. Bir kültürü kendi içine kapanmaktan
alıkoyan, öteyi, ötekini, dünyanın, evrenin tüm var olanlarını anlamaya, duymaya, kavramaya,
yorumlamaya, anlatmaya çabalamasıdır.
Edebiyatın ötelemesi dört ayrı biçimde ele alınabilir. Edebiyata belli bir açıdan bakılınca onun
dört farklı öteye sahip olduğu görülür.
1. Edebiyatın yaşamla bir ötesi vardır. Yaşam enerjisiyle beslenir edebiyat. Sevinci, üzüntüyü,
hüznü, ağır yaşam çöküntülerini, kayıplarını, bedeninde duyan insan, kendini edebiyatla anlatırken,
bu enerjinin, bu beden ateşinin açtığı alanda öteye yürür. Bu enerjiyle yeni, farklı duyuş, düşünüşler
kazanarak, yaşama bakışı, duruşu dönüşür. Edebiyat insan bedeninin titreşimlerinde ötesini arar.
Elbette, sığ haz budalalığıyla şımartılmış beden titreşimlerini anlatan edebiyatı kastetmiyorum.
2. Edebiyatın hayatta, mana ile yaşanan yaşamda ötesi vardır. Hayat dili besler, dil de edebiyatı.
Edebiyat hayatla temas halindedir. Hayat, tin dünyasında yoğrulduğunda, edebiyattan daima fazladır.
Edebiyatın sınırlarından birinde hayat vardır. Hayata doğru genişleyebilir edebiyat. Hayatın tükenmez
zenginliği edebiyatın tıkanmış damarlarını açabilir. Kuruyan tarlalarına solmuş çiçeklerine can
verebilir, edebiyat kendini hayata öteleyebilirse.
3. Edebiyatın dilde ötesi vardır. Günlük hayatımızda belli bir işlevi olan dil, edebiyat dünyasında
renklenir, çeşitlenir. Hayat dilin ötesinde, dil edebiyatın ötesindedir.
Dil, edebiyatı besleyen ötededir. Dil, kendindeki imkânları, şiiri, sözü edebiyata sunar. Öteleyen
edebiyat, dilin henüz kimselerin ayak basmadığı bahçelerinde tenezzühe çıkar.
4. Edebiyatın kendi ötesi vardır. Kendi “içinde” aşar kendini. Kimi edebiyat akımları edebiyatın
içinde kalan akımlar olarak edebiyatın iç ötesini oluştururlar. Örneğin, deneme ya da roman alanında
farklı söyleyiş biçimleriyle yazma; şiirin ölçüsü, kafiyesi, dizilişine ilişkin buluşlar, o zamana değin
denenmemiş anlatım teknikleri edebiyatı berisinden ötesine götürebilir.
22
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Genellikle öte, bu en azından dört ötenin kaynaşarak oluşturduğu ötedir.
***
Öteleme, öncelikle bir arayışı dile getiriyor. Dile getirdiğinin içeriğinden, biçiminden,
işlenişinden memnun edebiyat, öteleme sancıları, kaygıları yaşamaz. Memnunların bu anlamda
ötelemesi yoktur. Öteyi düşünebilirler belki ama onun bir gün kendiliğinden geleceğine inanırlar.
Oysa gidilmezse gelmez öte.
Bir yazar üzerinden konuşalım. Yaşama, hayata, dile, edebiyata belli bir duruşu yoksa öteye
gidemez. Çok tutkulu olabilir, örneğin “büyük şair olmak isteyebilir. “Kör” bir duruşu varsa, öte
duyarlılığı, yeniye, farklıya açılan yolları arama gücü eksikse beriye kıstırılmış, berinin duvarları
arasında tutsak kalmış demektir. Öteye açılan duruşla başlar, öte yolculuğu.
Kendini öteye bırakma tavrıyla yapılan öte yolculuğu, o edebiyatı her zaman “yeni”, “canlı”
kılmayabilir. Öte, bir çıkış, arayıştır. Kalıcı izler bırakmayabilir.
Öteye yaşamın, hayatın, dilin yeni yüzlerini bulmak için çıkılıyor. Öte yolculuğu bir anlamıyla
çıkıştır. Hayatı açmak, farklı boyutlarını görmek, hayata boyut katmak için çıkılıyor.
Öteye gidebilen edebiyat, ortaya konulan ürünlerle, yeni yorum alanları, yorum olanakları açar.
Anlatı olanaklarını arar, zenginleştirir. Sınırlı ömür dilimiyle, sınırlı anlama, bilme duyma yeteneği
olan insana öteyi açarak sınırsızlığın yollarını gösterir.
Edebiyat edebiyatsa zaten öteleyen edebiyattır.
23
Bartın Üniversitesi
24
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
EDEBİYAT VE HAYAT
Prof. Dr. Turan KOÇ*
“Âdem!” dedik, “sen ve eşin cennete yerleşin, orada olanlardan dilediğiniz
yerde gönlünüzce yiyin için, ama şu ağaca yaklaşmayın; yoksa yanlış yapanlardan
olursunuz.” Derken, şeytan onların ayağını kaydırdı ve bulundukları yerden
çıkardı. “Hepiniz inin!” dedik biz de, “Birbirinizin düşmanısınız. Bir süre
yeryüzünde kalıp yararlanırsınız.” (Bakara: 35-36)
Sizi yarattık, sonra biçimlendirdik, sonra da meleklere, “Âdem’e secde edin!”
dedik. İblis dışında hepsi de secde etti. O secde etmedi. “Sana emrettiğim halde
niçin secde etmedin; ne engelledi seni?” dedi Allah. İblis; “Ben daha üstünüm;
beni ateşten yarattın, onu çamurdan yarattın.” “İn oradan!” dedi Allah,
“Büyüklük taslaman neyine senin; çık! Aşağılık birisin sen!” İblis, “Dirilecekleri
güne kadar süre ver bana.” dedi. “Süre verilenlerdensin.” dedi Allah. İblis; “Beni
baştan çıkarmana karşılık ben de onlar için Senin doğru yolunun üstünde pusuya
yatacağım. Derken, onlara önlerinden, arkalarından, sağlarından, sollarından
sokulacağım; çoğunu şükürsüz bulacaksın.” dedi. (A’râf: 11-17)
İlk sahnesi göklerde başlayan varoluş maceramız üzerinden kaç asır, kaç devir, kaç çağ geçti?
Bilmiyoruz. Geriye bakınca dipsiz bir kuyu, ileriye bakınca sonsuz bir gelecek; bu iki uç arasında bir
anlık bir yanıp sönme miyiz? Ne kadar tatlı var olmak! . . “Yokolmaktansa,” diyor Unamuno,
“ebediyen cehennemde yanmaya razıyım!”
Ama hâlâ başlardayız sanki. Hiçbir şey anlamış değiliz. “İnsan üzerinden, henüz anılan bir şey
olmadığı çok uzun bir süre geçmedi mi?” (İnsan: 1) diyor Kur’an. Âmennâ. Yeryüzünde
bulunuşumuz üzerinden çok uzun süre geçti; ama hâlâ insan ve hayat konusunda bildiklerimiz bir
satır bile tutmuyor. Mebde ve meâd meselesi. Yani nereden başladık, nasıl başladık, nereye
gidiyoruz? Sorularımızın arkası bir türlü gelmiyor. Anlıyoruz, aldanıyoruz, ilgi kuruyoruz,
bağlanıyoruz, acı çekiyoruz. Bildiklerimiz, öğrendiklerimiz bilmediklerimize yetmiyor. Hiçbir şeye
yetişemediğimiz duygusu, bir şeylerin sürekli yarım kaldığı kanaati; mütemadiyen yetersizliklerimizle
baş başa kalmak. Derken, bütün bu olumsuzlukları silip taptaze, dipdiri yeniden başlamak. Yeni bir
atılım, yeni bir açılışla alabildiğine genişlemek. Her zaman taze kan bulmak; yenilenmek, buluşmak,
katılmak, âleme ve herkeslere ait olmak: saçmalıklarımıza yenik düşmek, yorulmak, yerinmek; ama
aynı zamanda bulmak, sonsuzlaşmak, büyümek, çoğalmak. . . .
İnsan, “yek katre hûn ü hezâr endişe” diyor Sâdi, yani bir damla kan, binlerce endişe. Edebiyat
bundan başka neyi anlatıyor ki! . . .İster “hayat” diyelim, ister “insan” ikisi de aynı kapıya çıkıyor.
Kelamın (teoloji), felsefenin, metafiziğin ve elbette sanatın, edebiyatın baş konusu; kısaca, nihaî
mukadderatımız üzerinde kafa yoran, insan olmanın ve hayatın anlamını sorgulayan her ruhun,
herkesin üzerinde durduğu, baş döndürücü muamma. Tabiî, bu bağlamda, bilimsel açıklama
girişimlerini de anmak gerekiyor. Ne var ki olup bitenlerle ilgili belli bazı şeylerin açıklanmış olması
anlamaya denk düşmüyor. Hayyâm meseleyi daha doğrudan önümüze koyuyor;
Ezelin sırrın ne sen biliyorsun, ne de ben
Bu muammâ defterini ne sen çözebiliyorsun, ne de ben
Perdenin önünde yaptığımız dedikodudan başka bir şey değil
Hele bir perde kalksın aradan; ne sen kalırsın, ne de ben.
*
İstanbul Sabahattin Zaim Üniversitesi
25
Bartın Üniversitesi
Doğrusu felsefe, teoloji ve bilim de bir yerde doğrudan doğruya insanla ilgilenmekte; hayatı
anlama, anlamlandırma ve kolaylaştırma konusunda ona yardımcı olmaya çalışmaktadır. Ama din ve
sanatla karşılaştırıldıklarında, bunlar henüz “çocuk” denecek yaşta. Hele bilim, hayatın anlamı
konusunda, tutarlı, tatmin edici ve anlamlı neredeyse hiçbir şey söylemiyor. Değil mi ki bir şeylerin
nasıl gerçekleştiğini bilmek, varoluşun sırrı söz konusu olduğunda büsbütün yetersiz kalıyor.
Mesele, öyle anlaşılıyor ki şurada düğümleniyor: Hayat, hakkında konuşulacak bir olgu değil. Ne
kadar konuşsak, ne denli anlamaya çalışsak, âdeta daha da ağırlaşarak, yoğunlaşarak, derinleşerek ve
elbette bütün güzelliği, alımlılığı ve albenisi ile ve mutlaka başka bir boyutu, rengi ve sesi ile sarıyor
bizi. Edebiyatın, sanatın, hele hele şiirin terennüm ettiği, bize tercümeye çalıştığı hakikat bu değil mi?
Edebiyat ve sanat bunun için var değil mi? “Edebiyat ile hayatın balkonuna çıkıyoruz.” desek çok
uçuk bir cümle mi söylemiş oluruz? Peki, edebiyat başka ne yapabilir ki!?
Sanat ile yaşamak birbirinden nerede ayrılıyor veya daha açık konuşmak gerekirse ayrılmaları
mümkün mü? Burada, belki de, kısa bir not düşmek gerekiyor: Edebiyat sahte olmadığı sürece
hayatın hemen yanı başında, onunla atbaşı birlikte yürüyor. Edebiyatsız, şiirsiz hayat olur mu?
Sanatsız toplum, sanatsız din olur mu? Belki de bu yüzden, dine en yakın yerde duruyor edebiyat ve
sanat. Zaman zaman açmak istediği yerde örttüğü de olmuyor değil edebiyatın. Ama insan olarak asli
özelliğimiz değil mi bu bizim. Biz sözden başka neyiz ki!? Hangi konuşmamızla, hangi çizgimizle
kendimizi çırılçıplak ortaya koyabiliyoruz? Evet, çok şey söylenmiştir (‘her şey’ mi demem
gerekirdi?); ama hiçbir şey söylenmemiş gibi. . . “Tecellide tekrar yoktur.” diyor İbn Arabî, belki de
Cüneyd. Açıkça, hep unutuyoruz; uykularda, bir yerlerde kaybolup yeniden başlıyoruz. Ve öyle
anlarımız da oluyor ki gafletimiz tutuyor elimizden. Ve iyi ki unutuyoruz! Çok şükür; ferahlıyoruz;
böylece, bir daha, yeni baştan başlıyoruz.
Edebiyatı tanımlamaya çalışmak, hayatı tanımlamaya çalışmakla aynı hizada, aynı karede yer
alıyor. Edebiyat elbette yaşamak değil; ama yaşamaktan ayrı bir şey de değil. İşte bu yüzden, hayatın
nefes alıp verdiği her yerde, insan sıcaklığının yayıldığı her köşe-bucakta ve her dönemde, her
millette, her kavimde ve her toplulukta hakikatin sesini, varoluşun rengini duyan ve duyurmaya
çalışan bir edebiyat olmuştur. Hayatın olduğu yerde, insanın nefes aldığı yerde edebiyat da vardır.
Sözün bu noktasında bir daha başa dönmek gerekiyor: “Şu ağaca yaklaşmayın!” hitabı, akıllı,
irade sahibi, seçme özgürlüğüne sahip bir varlık olduğumuz için yöneltilmedi mi bize. İblis’e
yöneltilen emirle, Âdem ile Havvâ’ya yöneltilen emir arasında bir fark var mı? O gün, ‘ağaca’
yaklaşıp yaklaşmamakta nasıl özgürsek, bugün de öyle özgür değil miyiz birtakım şeylere yaklaşıp
yaklaşmamakta? O günden bugüne hiçbir şey değişmemiş gibi. Sürekli yanılıyoruz, yanlışlıklar
yapıyoruz. “Rabbimiz, kendimize zulmettik.” diye geçiyor Kur’an’da. Evet, önce kendimize
zulmediyoruz. Derken, yanlışlıklarımızın sonu bir türlü gelmiyor ve ne oluyorsa oluyor, hayatı hem
kendimize, hem de başkalarına, katlanılmaz kılıyoruz. Belki de bu ve benzeri sebeplerden dolayı,
“Hayat, yanlışlıkların toplamı bir saçmalıktan ibarettir.” diyor çığlık çığlığa bir varoluşçu. Hayat
bütün albenisiyle ve olanca ihtişamıyla gözümüzün önünde sürüp gittiğine göre, o da yanılmış
olmuyor mu?
Açıkça, soruların arkası hiç kesilmiyor. Yeryüzünün en anlamlı ağırlığının insan olduğunu bir
daha anlıyoruz. Seçme özgürlüğümüz, sorumluluğumuz, yükümlülüğümüz, sınırlılığımız,
sığmazlığımız, sıkıntılarımız; sevincimiz, sürurumuzla; yetiştiklerimiz ve yetişemediklerimizle biz,
yani insan. Hele ölümün hakikati, anlamı ve ağırlığı. İnsanın ağırlığı biraz da bu ölüm
duygusunu/düşüncesini içinde taşıyor olmasından kaynaklanıyor olmasın! . . . Bu kadar yükü çeken
bizi, yani eti ve kanıyla biricik bir varlık olan insanı nasıl anlayacağız ve nasıl anlatacağız? Edebiyat
bu ağırlığın anlatılması, aydınlığa kavuşturulması değil mi? Kendimizi nasıl şakıyacağız, kendi
şarkımızı nasıl terennüm edeceğiz? Öyle anlaşılıyor ki edebiyat bizim, kendimizi hemcinslerimize
tercümemizden başka bir şey değil. Onun için şarkılar, şiirler söylüyoruz; hikâyeler, romanlar
yazıyoruz; kendimizi çözmeye çalışıyoruz. Kim bilir, belki de daha çok sarıyoruz. Varoluşumuz ve
nihaî mukadderatımız hakkında bir şeyler söylemeye çalışıyoruz, hayatta anlam arayışı içindeyiz.
Kısaca, hakikati arıyoruz. Taş olsaydım erirdim- toprak idim dayandım diyor türkü. Ortak varoluş
tecrübemiz ne ölçüde kavi olsa da tek olan, biricik olan yine biricikliği ile kalıyor. Hakikati bulma ve
26
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
bağlanma söz konusu oldu mu iş yine bizde bitiyor. Kısaca, insan olarak kendi göbeğimizi yine
kendimiz kesmemiz gerekiyor. Edebiyat bu keşif çabasından başka ne ola ki?!
“İnsan akıllı (düşünen) bir hayvandır (rational animal).” şeklindeki bir tanım insanla ne kadar
ilgili. “İrrasyonel” alana ait olduğunu söylediğimiz hayvanların hayatı bizim hayatımızdan daha mı
anlamsız. Açık konuşmak gerekirse, hayvanların hayatı ile insanın hayatını karşılaştırdığımızda
hangisinin daha “rasyonel” davranışlar sergilediğine karar vermekte zorlandığımız durumlar
olabilmektedir. Yakalı veya yakasız bir gömleği tercih etmemizin neresi rasyonel? Tercihimize
dayanaklar bulup niçin öyle giyindiğimizi rasyonel hale getirebiliriz. Neyse, nasıl olsa bir yolunu
bulup daha başka bir tercihte de bulunabiliriz.
Anlaşılan o ki tüm bunlar irade sahibi olmamızın başının altından çıkıyor, yani seçme
özgürlüğüne sahip olmamızdan. Akıllı, düşünen, bilen, anlayan, kavrayan, bir şeylere vakıf olan
varlıklar değil miyiz? Evet; ama yetmiyor. Aynı zamanda duyan, hisseden, üzülen, acı çeken,
heyecanlanan, gönül koyan; sebebi belirsiz hüzünler, infialler, teessürler içinde çalkalanan ve bütün
bunların üstünde inanan da biziz. Hele kararlarımız, tercihlerimiz, beğenilerimiz, tutkunluklarımız. . .
İnsan bunların hepsi ile insan değil mi? Ahlakı, vefayı, dostluğu, bağlanmayı; kini, öfkeyi,
kıskançlığı, varolma mücadelesi içinde sergilediğimiz çılgınlıkları nereye koyacağız? Hayatta hep
bunlar yok mu? Açıkça, “insan düşünen hayvandır” tanımlaması, gerçek, eti-kanı olan, yaşayan,
biricik olan insanı göz önüne getirdiğimizde olduğu gibi boşlukta kalıyor. Tümel tanımlar, tekil
insanı, bireyi, yani hayatı anlamamıza, anlatmamıza, hele hele anlamlandırmamıza yetmiyor.
Varoluşumuzun hikmetini anlamamızı sağlayacak kapı nerede?
İnsanı, hayatı ve tabiî, ölümü anlama ve anlamlandırma konusunda felsefî yorum ve
yaklaşımların da önemli bir yeri olduğunu unutmamak gerekiyor. Ne var ki bu yorum ve
yaklaşımların da, yukarıdaki insan tanımında olduğu gibi, çoğu zaman yetersiz kaldıklarını, hatta kimi
örneklerinde olduğu gibi, çoğu kez indirgemeci bir tutum sergilediklerini görüyoruz. Hayat ve etiyle
kanıyla insan sözkonusu olduğunda felsefî yorum ve yaklaşımların da, olanca gayretlerine rağmen, bir
yerde tökezlediğini biliyoruz.
Toparlamak gerekirse, insanın hayatta anlam arayışı sözkonusu olduğunda, dinden sonra ve din
ile birlikte en çok başvurduğu sığınaklardan birinin edebiyat ve sanat olduğunu görüyoruz. Şiirlerde,
romanlarda, hikayelerde soluk alıp veren; müziğin hemen hemen her türünde iç çeken, şakıyan;
resimde ve ritmik sanatlarda çeşitli renk ve çizgilerle karımıza çıkan olanca albenisi, açmazları ve
acılığı ile hayattan başka nedir ki?!
İyi de, edebiyat çözmüş oluyor mu meseleyi? Hayır. Ama insanın hayatta anlam arayışı içinde
çok önemli bir yerde durduğundan eminiz onun. Zaten bunun için var. Değil mi hayat bütün sıcaklığı,
serinliği; sevinç ve sıkıntılarıyla yaşadığımız, soluduğumuz bir gerçeklik olmasına rağmen, yine de
bir sır olarak kalmaktadır. Bu büyük sırrı anlama, anlamlandırma ve dile getirme konusunda edebiyat
büyük bir imkân olarak çıkıyor karşımıza. Onun imalı, icazlı, imajinatif dil ve söylemi, bütün
eksikliğine rağmen, samimiyeti, gerçeğe sadakati ve sahihliği ile yine de çok şey söylüyor. Edebiyatın
hayata olan bu sadakati, hayat devam ettikçe onu da var kılacaktır.
27
Bartın Üniversitesi
28
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
MEVLÂNA’NIN MESNEVİ’SİNDE TOPLUMSAL ELEŞTİRİ
Prof. Dr. Hicabi KIRLANGIÇ*
Giriş
İslam kültür ve medeniyetinin yetiştirdiği büyük şahsiyetlerden biri olan Mevlâna Celâleddin
Rûmî, pek çok önemli vasfı kendi şahsında bir araya getirmiş olması nedeniyle vefatından yüzyıllar
sonra bile yol göstermeyi, insanlığın yoluna ışık tutmayı sürdürmektedir. İnsan haklarının, eşitliğin,
düşünce ve ifade özgürlüklerinin ve insan haysiyetinin vazgeçilmez kabuller olarak öne çıktığı
günümüz dünyasına Mevlâna’nın yol gösteriyor olması, ancak onun beslendiği kültür dünyasının
evrenselliğinin ifadesi olarak değerlendirilebilir. Günümüzde bu insanî değerlerin öne çıkarılmasıyla
çelişen ciddî sıkıntıların yaşandığı da herkesçe bilinmektedir. Tırmanan savaşlar, toplumlara özgürlük
ve demokrasi getirme adına işlenen cinayetler, bitmek bilmeyen kıyımlar ve yaşanan yıkımlar, bizi
yeniden durup düşünmeye sevk etmekte ve Mevlâna’lar yetiştirmiş kültür ve medeniyeti yeniden
okumaya yöneltmektedir. Bunalımlı atmosferden çıkış yolu arayan aydınlar ve düşünürler,
Mevlâna’yı fark etmekte, onun sözlerine kulak kesilmektedir. Mevlâna’nın dünyada bu kadar çok
tanınıp okunmasının en önemli nedeni belki de budur.
Mevlâna’ya olan bu ilgi, onun farklı kültür kesimlerince yorumlanması ve değerlendirilmesi
sonucunu da beraberinde getirmektedir. Mevlâna, Mesnevi’nin başında adeta bunu öngörüp şöyle
demektedir:
“Herkes kendi zannına göre dost oldu bana” (Mesnevi/I, beyit: 6)
Her kültür kesimi, Mevlâna’ya kendi penceresinden bakmakta ve kendi birikimine göre sonuçlar
çıkarmaktadır.
Bu büyük ilgi pek az yazar ve şaire nasip olmuştur. Onun eserlerinin çok okunması, aslında onun
görüşlerinin büyük ölçüde anlaşılıp benimsendiğini göstermektedir. Bununla birlikte Mevlâna’ya
yönelenler genellikle onun kimi yönlerini öne çıkarırken kimi yönlerini göz ardı etmektedirler.
Aşk ve muhabbeti dünya görüşünün odağına yerleştiren Mevlâna, bu aşk ve muhabbete bilgiyi eş
kılmıştır. Mevlâna’nın sevgiye yaklaşımından söz ederken bu hususu gözden ırak tutmamak gerekir.
Öte yandan Mevlâna’nın dile getirdiği aşk ve sevgi, mecazi değil hakikidir. Mecazi aşk ise hakiki
aşka götürdüğü oranda değerlidir Mevlâna’nın gözünde:
“Aşk hesapsız sevgidir. Bu bakımdan denilmiştir ki aslında âşıklık Hakk’ın sıfatıdır ve onun kula
nispet edilişi mecazdır.” (Mesnevi/II, mukaddime)
Sevgiyi ön plana çıkaran Mevlâna’nın birey ve topluma yaklaşımı nasıldır, diye bir soru
sorulmalı ve bu sorunun cevabı aranmalıdır. Sevgiyi ön plana çıkaran Mevlâna’nın insanlara
yaklaşımı nasıldır, onun insanlara yönelik eleştirileri var mıdır? Varsa ne tür bir eleştiridir bu? Başka
şekilde söyleyecek olursak, Mevlâna, aşk ve sevgiye bu denli vurgu yapmışken, bireyleri ve toplumu
nasıl ve neden eleştirmektedir?
Mevlâna’nın Topluma Dönük Yüzü
Mevlâna, uzleti değil, toplumla kaynaşmayı seçmiş sûfilerdendir. O, bir eğitmendir, kılavuzdur,
yol göstericidir.
Onun Mesnevi’si toplum dershanesinde okutulan ders kitabıdır. Mevlâna, Mesnevi’de toplumu
Kur’an’ın buyruklarını derinlemesine kavrayıp bu buyruklar doğrultusunda ahlâklı ve erdemli
*
Ankara Üniversitesi
29
Bartın Üniversitesi
yaşamayı özümseme yolunda eğitir. Mevlânâ, Mesnevi’de anlattıklarıyla dini ve tasavvufu hayatın
içine taşır. İlahi vahyi, gözle görülür, elle dokunulur ve tadılır hale getirir.
Mevlâna, topluma ders anlatırken olumsuzluklara da dikkat çeker, kötü örneklerin niçin kötü
olduklarını, çözümleyici bir yaklaşımla ortaya koyar. İnsanların kestirmeci, kolaycı ve benmerkezci
tavırlarını yererek anlatır ve insanları bencilliklerden, kolaya kaçmaktan, hileci yaklaşımlardan
koparmaya çalışır.
Mevlâna, toplumdan uzak yaşamamış, çevresinin sorunlarıyla yakından ilgilenmiş, sorunlara
çözüm üretmede önemli roller üstlenmiştir. Mevlâna’nın mektupları (Mektûbât) bunun göstergesidir.
Mesnevi’de Toplumsal Kesimler
Mevlâna, toplumdan soyutlanmış bir âlim ve ârif olmayıp halkın içinde, halkın yaşadığı gibi
yaşayan biridir. Sade bir hayat sürmüştür Mevlâna. O dönemin devlet adamlarıyla irtibatı olmasına
rağmen, onun asıl irtibatı halk iledir. Devlet adamlarıyla olan yakınlığını kendi çıkarları için
kullanmamış, bu irtibatı halkı gözetmek için değerlendirmiştir. Bu durumun en açık delillerini çeşitli
vesilelerle yazdığı mektuplarında görmek mümkündür1. Dolayısıyla Mevlâna, halkı önemseyen,
onların dertleriyle dertlenen, onları hem maddî, hem manevi olarak geliştirmek için çabalayan bir
aydın rolü üstlenmiştir. O, bu rolle paralel olarak ve yukarıda zikrettiğimiz sevgiyle bilgiyi yan yana
getirmesinin doğal uzantısı olarak, insanların taşıdıkları sevgiyi, muhabbeti ve aşkı çoğaltmak,
nitelikli hale getirmek ve gerçek sevgi derecesine yükseltmek için bilgiyi artırmaya, yaygınlaştırmaya
ve insanları cehaletten kurtarmaya önem vermiştir. Bu nedenle de halkın gönüllü öğretmeni ve
mürşidi olmuştur. Bir öğretmen ve mürşit olarak, onun insanların yanlışlarını tespit etmemesi, bu
yanlışları gidermek, eğrilikleri düzeltmek ve doğru düşünüş ve davranışları geliştirmek için çaba
göstermemesi düşünülebilir mi? Elbette düşünülemez. Bu nedenle de onun bazı düşünce tarzlarına,
algılamalara ve hasletlere kimi eleştiriler getirmesi kaçınılmazdır.
Mevlâna, eleştirirken kişileri ve kesimleri doğrudan hedef almaz, bunun yerine davranış ve
algılama biçimlerini, genellik kazanmış kötü özellikleri gözler önüne serer. Bunu yaparken bazen son
derece sert ve vurucu konuşmaktan kaçınmaz.
Onun Mesnevi’de yaptığı toplumsal ve bireysel eleştirileri sınıflandırarak konuyu daha somut
hale getirebiliriz. Bunu yapmadan önce Mesnevi’de çeşitli vesilelerle değinilen toplum kesimlerinin
tespitini yapmak yerinde olacaktır.
a. Devlet erkânı ve saray mensupları: Padişah,vezir, komutan, şehzade, nedim vs.
b. Adliye ve emniyet mensupları: kadı, kadı naibi, kadı vekili, muhtesip, ases
c. Sufiler: Şeyh, mürit
d. Din adamları, âlimler, fakihler ve vaizler
e. Askerler
f. Şehirliler
g. Köylüler
h. Zenginler ve tüccarlar
i. Köleler, cariyeler ve hizmetçiler
j. Sıradan insanlar
Görüldüğü üzere, Mesnevi’de toplumun hemen hemen her kesiminden insana rastlamak
mümkündür. Daha fazla ayrıntıya inildiğinde, daha uzun bir liste elde edilebilir. Mesnevi’de yer alan
kişiler, sıradan hikâye kişileri olarak değil, okuyucuya veya dinleyiciye bir mesaj vermek üzere
konumlandırılmışlardır. Bu kişiler olumlu ve olumsuz karakterleri temsil etmenin yanısıra insandaki
1
Bkz. Mevlâna Celâleddin, Mektuplar, çev. Abdulbaki Gölpınarlı, İnkılâp Yayınları, İstanbul 1963.
30
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
olumlu ve olumsuz nitelikleri ve ahlâkî durumları da, aslında en çok da bu hususu, temsiletmekle
görevlidirler.
Mevlâna’nın Eleştirdikleri
Mevlâna, eleştirileriyle de bireye ve topluma yol göstermeye, kötülüklere engellemeye ve
iyilikleri yaygınlaştırmaya çaba göstermiştir.
Onun kimlere ve veya hangi şahsî ve insanî özelliklere nasıl eleştiriler yönelttiğini kendi
söylediklerinden tespit edelim.
İnsan “eşref-i mahlûkat”tır. Yeryüzünde Allah’ın halifesidir. İnsana yeryüzünde Yaratıcı’nın
halifesi olma görevi verilmiştir. Ama insan zaman zaman bundan gâfil kalmaktadır. İnsanın kendinin
farkında olmamasını ve yaratılmışlar arasındaki üstün konumunu bilmemesini Mevlâna şöyle
betimler:
“Yılan avcısı, halkı hayrete düşürmek için yılan yakalar. Ne tuhaftır şu halkın cehaleti! İnsan bir
dağdır, dağ [böyle şeye] nasıl kapılır? Nasıl olur da dağ yılana hayran kalır? Sefil insan kendini
bilemedi. Artıdan gelip eksiye indi. İnsanoğlu kendini ucuza sattı. Bir atlastı, kendini bir hırkaya
yama yaptı. Yüz binlerce yılan ve dağ hayrandır ona. Peki, niçin hayrandır o; niçin yılan severdir?”
(Mesnevi, III/ 997-1002)
Devletin başındaki kişi nasıl olmalı? Mevlâna şöyle diyor:
“Padişah dediğin Rabbi’nin tabiatını taşımalı. Çünkü [Allah’ın] rahmeti gazabının önündedir.
Şeytan gibi gazap üstün gelmemeli ona. Gereksiz yere hile için kan dökmemeli.” (Mesnevi, IV/ 24352536)
Devlet başkanının/padişahın şehveti doğrultusunda, İslam toplumunu olumsuz etkileyecek işlere
(asker sevki, savaş vs.) girişmesi:
“Bir casusun Mısır halifesine kâğıda çizilmiş bir cariye resmini göstererek övmesi, Mısır
halifesinin ona âşık olması, halifenin bir beyi ağır bir orduyla Musul kapısına göndermesi, bu amaç
için çok insan öldürmesi ve yakıp yıkması” başlığı altında anlatılan hikâye (Mesnevi, V/3831 vd.)
Liyakatsizlik, bir başka deyişle insanların lâyık olmadıkları makamları elde etmeleri Mevlâna’ya
göre adaletsizliğin başıdır. Üstelik hükümdarlık, yani ülke yöneticiliği kötü hasletlilerin eline geçerse
bu, toplum için felaket olacaktır. Bu konuda şöyle der:
“Hüküm çapulcuların elinde olunca Zünnun’un hapse düşmesi kaçınılmazdır.” (Mesnevi/II,
beyit: 1385)
“Kalem bir gaddarın elinde olunca, kuşkusuz, Hallac-ı Mansur asılır.” (Mesnevi, II/1390)
Adaletsizlik ve zulüm de Mevlâna’nın şiddetle yerdiği özelliklerin başında gelir.
“Sen ki bulunduğun makam yoluyla zulmediyorsun, bil ki kendi kuyunu kazıyorsun” (Mesnevi,
I/1312)
Mevlâna’ya göre insanlar, kendi zalimliklerini değil de başkalarınınkini görürler. Oysa
başkalarında gördükleri zulümle ilgili özellikler kendilerinde de vardır, ama farkında değildirler:
“Başkalarında gördüğün nice zulüm, senin onlara yansımış tabiatındır. Senin varlığın,
riyakârlığın, zulmün ve körkütük sarhoşluğun onlara yansımıştır.” (Mesnevi/I, 1320-1321)
Dolayısıyla insanın öncelikle kendine bakması, kendi eksikliklerini, yanlışlarını görüp
düzeltmeye çalışması gerekir. Bu başarmak için de kendini olduğu gibi görmeye engel olan şeylerin
bertaraf edilmesi gerekir:
“Gözünün önüne mor bir cam tutmuştun, o yüzden dünya sana mor görünüyordu. Kör değilsen
bu morluğu kendinden bil. Kendine kötü de, ama kimseye [kendinde olandan] fazlasını deme.”
(Mesnevi, I/1330)
Başkalarının kusurunu görüp söylemek, insanların çokça yaptığı hatalardandır. Mevlâna’ya göre
insanlar kendilerini unuttukları için başkalarının kusurlarını söylerler:
31
Bartın Üniversitesi
“Efendim, insanlar kendilerinden gafildirler. Bu yüzden de birbirlerinin kusurlarını söylerler.”
(Mesnevi, II/878)
İnsanın büyüklenmesi, kendini başkalarından üstün görmesi ve kendi başına olumsuz bir şey
gelmeyeceğini düşünmesi, hem bireye, hem de topluma zarar veren kötü bir özellik olup İslam’ın ve
ahlâkın yerdiği bir husustur. Mevlâna da bu doğrultuda insanları küçümseyenleri, sadece kendini
düşünenleri, bir gün gelip hesap vereceğini unutanları eleştirir:
“İpekböceği gibi kendi etrafını örme. Kendine kuyu kazıyorsan, bari ölçülü kaz. Sen güçsüzler
düşmanlık edemez sanma. Kur’an’dan ‘Allah’ın yardımı geldiğinde…’ ayetini oku. (Mesnevi, I/13131314)
“Ey halka eşek deyip duran! İşte şimdi eşek gibi buz üstünde kalakaldın. İstersen dünyada
zamanın allâmesi ol. Şimdi bu dünyanın da, bu zamanın da yok oluşunu gör.” (Mesnevi, I/ 28432844)
Dış görünüşe takılıp kalanlar için de Mevlâna’nın şu veciz sözü dikkat çekicidir:
“Ruh bilgi ve akılla dosttur. Ruhun Arapçayla Türkçeyle ne işi var?” (Mesnevi, II/56)
Mevlâna’nın insanların tutum ve davranışlarına ilişkin eleştirilerinin tümünü bu kısıtlı zamanda
dile getirmek mümkün değil. Bunun yerine burada Mevlâna’nın yerdiği diğer özelliklerin bazılarını,
bir fikir vermesi bakımından, başlıklar halinde zikrederek Mesnevi’de bu özellikler ile ilgili
söylenenlerden birer örnek aktaracağım.
Dar görüşlülük:
“Bu sözün anlatımı [daha çok] açıklama ister, ama eski anlayışlardan korkuyorum. Dar görüşlü
eski anlayışlar, akla yüzlerce kötü hayal getirir.” (Mesnevi, I/2760-2761)
Aptallık:
“Bu bela aptallığından geliyor sana. Çünkü incelikleri ve şifreleri anlamadın.” (Mesnevi,
III/2462)
Anlayış kıtlığı:
“Oğlum, vakit dar, halkın anlayışıysa vakitten yüz kat daha dar. Aptallara cevap susmaksa, sözü
niçin bu denli uzatıyorsun? Ne ki rahmet ve kereminin kemali sayesinde Allah, çorak yerlere de
yağmur verir.” (Mesnevi, IV/1486-1488)
Âhiret azığı hazırlamamak:
“Hele söyleyin, diriliş günü armağanı olarak ne getirdiniz? Yoksa geri dönmeyi ummuyor
muydunuz? Bu günün vâdesi size bâtıl mı göründü?” (Mesnevi, I/3173-3174)
“İnkâr etmiyorsan, o dostun kapısına böyle eli boş nasıl adım atacaksın? Uykudan, yemkten biraz
kıs da onunla buluşup görüşmek için bir armağan götür.” (Mesnevi, I/3176-3177)
Zekat vermemek:
“Zekat vermeyince bulut ortaya çıkmaz.” (Mesnevi, I/88)
Haddi bilmemek:
“Peygamberlerle boy ölçüşmeye kalktılar, velileri kendileri gibi sandılar.” (Mesnevi, I/265)
İlim sahibiymiş gibi görünmek:
“Aşağılık adam, doğru kişinin üzerine efsun okumak için dervişlerin sözlerini çalar.” (Mesnevi,
I/319)
“Kendisini adam sansınlar diye dervişlerin nice sözlerini çalmıştır. Sözde, Bayezid’e kusur bulur.
[Oysa] Yezid onun içyüzünden utanır. (Mesnevi, I/2274-2275)
32
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Niyet bozukluğu:
“Kadı, içinden rüşvet almaya niyet edince, zâlimi zavallı mazlumdan nasıl ayırt edebilir?” (I/335)
Kıskançlık:
“Sen kıskanç olmayana düzen kurup kıskançlık edersen, o kıskançlıktan gönlüne karanlıklar
çöker.” (Mesnevi, I/436)
Alçaklık ve haddi bilmezlik:
“Himmet atını yıldıza doğru koşturdun da secde edilen Âdem’i tanımadın. Ey hayırsız evlat!
Önünde sonunda Âdemoğlusun. Ne zamana dek alçaklığı şeref sayacaksın?” (Mesnevi, I/541-542)
Yanlış algılama, yanılsama ve tevil:
“Yanlış tevil sahibi sineğe benzer. Onun vehmi eşek idrarı, tasavvuru ise saman çöpüdür. Eğer
sinek kendi görüşüne dayanarak tevil etmeyi bıraksa, tâlih onu Hüma kuşu yapar.” (Mesnevi, I/10891090)
Sahtekârların peşinden gitmek, onları önder edinmek:
Sen, alçaklığın yüzünden sende olanı bile senden alan birinin müridi ve konuğusun. Kendisi
üstün değilken seni nasıl üstün kılacak? Sana ışık vermek şöyle dursun, seni iyice karartacak.”
(Mesnevi, I/2265-2266)
Pire için yorgan yakmak:
“Sen bir pire için yorganı yakma. Her sineğin baş ağrıtmasıyla gününü zayi etme.” (Mesnevi,
I/2891)
Öndere, şeyhe tâbi olmamak:
“Pirin gölgesi sen ahmağın üzerinde olmazsa, gulyabani sesi senin başını döndürür.” (Mesnevi,
I/2948)
Kendini beğenmişlik:
“Kendisinin olgun olduğunu zanneden, ululuk sahibi Allah’a doğru uçamaz.” (Mesnevi, I/3212)
“Bu kendini beğenmişlik senden çıkıp gidinceye dek gönlünden, gözünden çok kanlar akar.”
(Mesnevi, I/3214)
Cahillerle dost olmak:
“Uyku, bilgiyle birlikte olursa uyanıklık demektir. Cahille birlikte oturan uyanığın vay haline!”
(Mesnevi, II/39)
Arzulara uymak:
“Ey süvari, duyu yolu eşeklerin yoludur. Eşeklere eziyet ettiğin için utan.” (Mesnevi, II/48)
Kötülük:
Dünyada diken tohumu eken kimseyi gül bahçesinde arama sakın.” (Mesnevi, II/152)
Kötülük sahipleri, hilekârlar:
“İnsanların çoğu, insan yiyicidir. Onların selamlarına pek güvenme.” Hepsinin kalbi şeytan
yuvasıdır. Şeytan insanlarla pek bir araya gelme.” (Mesnevi, II/249-250)
“Lâhavle çeken yüz bin iblisi gör. Canım, cicim diyerek seni şişirir ve böylece dostunun derisini
bir kasap gibi yüzer.” (Mesnevi, II/255-256)
Bilinçsiz dindarlar:
“Babandan bedava miras bulduğun için dine şükretmekten yüz çevirdin. Mirasyedi adam, malın
kıymetini ne bilir?” (Mesnevi, II/369-370)
33
Bartın Üniversitesi
Para ve makam hırsı:
İnsanın aklında para ve makam hayalinin olması, göze kirpik kaçması gibidir.” (Mesnevi, II/577)
Allah’ı zikretmeyi ihmal etmek:
“İnsan O’nun ‘lebbeyk’ dediğini duyduğu halde nasıl olur da ‘Ey Rabbim’ demeyi ihmal eder.”
(Mesnevi, II/1186)
Toplumsal kokuşmuşluk:
Mesnevi’de geçen “köse ve tüysüz” hikâyesi (Mesnevi, VI/3841 vd.) o dönemde toplumda
ahlâkî çöküntünün bariz hale geldiğini düşündürmektedir.
Sonuç
Mevlâna, birey ve toplumun niteliklerinin geliştirilmesinde kendini sorumlu gören bir şahsiyettir.
O, sûfilik ile ilmi ve ruh ile aklı kaynaştırabilen ender şahsiyetlerdendir. Sevgiyi öğütlerken hataları
da yapıcı bir üslupla eleştirmeyi ihmal etmez.
Son söz olarak diyebiliriz ki Mevlâna insanın öncelikle kalbini, hemen peşisıra da aklını muhatap
alır. Bu nedenle de her kesimden insanın Mevlâna’nın eserlerinden alacağı öğütler vardır.
KAYNAKLAR
Mevlâna Celâleddin-i Rûmî, Mesnevi-i Ma‘nevi (Farsça Metin), Hazırlayanlar: Adnan
Karaismailoğlu-Derya Örs, Akçağ Yayınları, Ankara 2007
Mevlâna Celâleddin Rûmî, Mesnevi, Çevirenler: Derya Örs-Hicabi Kırlangıç, Konya Büyükşehir
Belediyesi, 3. bs. 2013.
Mevlâna Celâleddin, Mektuplar, Çeviren: Abdulbaki Gölpınarlı, İnkılâp Yayınları, İstanbul
1963.
34
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
GENÇLER OSMANLI ŞİİRİ’Nİ NEDEN ANLA/YA/MIYOR?
Doç. Dr. Rıdvan CANIM*
Aziz dinleyenlerim, çok muhterem, çok değerli şiir severler...
Şiirden söz etmenin, hele böylesine seçkin bir topluluğun karşısında şiir üzerine konuşmanın ne
kadar güç olduğunu biliyorum. Hele bu şiir Osmanlı şiiri olursa.. Ben bu konuşmamda esas itibariyle
şiirin veya şiirimizin tarihçesi üzerinde durmayacağım. Sizlerle şiir üzerine ve elbette daha çok
Osmanlı şiiri üzerine hasbihal etmeye çalışacağım.
Efendim, şiirin toplum içerisinde ne kadar önemli bir yeri olduğu hepinizin malumudur. Zira şiir,
toplumsal yaşantının aslî tezahürlerindendir. Şairin şiirinin kaynağı, çoğu kez kendi duyguları ile
çevresinin duygularının birleştiği noktalardadır. O, toplum içerisindeki konumu ne olursa olsun biraz
da kendisine şekil veren çevreyi temsil eder. Şiiri bir tanım kalıbına sokmak ise oldukça güçtür.
Aslında şiir, dilin ve insanın özüdür. Şiir öylesine apayrı bir dildir ki başka hiçbir dile çevrilemez. Bir
şiirde önemli olan şey; ne söylenendir, ne söyleme şeklidir, ne anlamdır, ne de mûsikî... O bambaşka
bir şeydir ve anlatılamaz... Şiirin temel ilkesi; insanın üstün bir güzelliği özlemesidir. Bu ilke çoğu
zaman bir coşkunlukta, bir ruh taşkınlığında kendini gösterir.
Sevgili şiir dostları. Şiir olmayan yerde insan sevgisi de olmaz. İnsanı insana ancak şiir sevdirir.
Şiir, insanı insana yaklaştırır. Diğer taraftan şiir, dilin anlatmaktan aciz kaldığı yegâne şeydir. Çoğu
zaman şair, ikinci bir defa yaşanılmasına imkân olmayan bir anı ebedîleştirmek, daha güzel bir
dünyaya sığınmak, gerçeğin çirkinliklerinden kurtulmak, güzel bulduğu bir hayatı, bir çevreyi bir kat
daha güzelleştirmek için söyler şiirini...
Bizim millet olarak şiirle tanışmamız asırlar öncesine uzanır. Bakınız Kânûnî döneminin büyük
eleştirmenlerinden Latîfi şiir ve şairle ilgili olarak neler söylüyor : Belâgat bağının bülbülleri yani
şairler "onlara korku yoktur ve onlar üzülmeyeceklerdir" (Bakara-ll2) zümresinden kılınmışlardır.
"Şairlerin kalpleri Allah'ın hazineleridir" sözü gereği onların gönüllerine ilâhî rüzgarlar eser. Nitekim
ulular ulusu Şeyh Nizâmî de "Şairler arşın bülbülleridirler" der. Yine hakkı terennüm eden şairler
hakkında "Şairlerin dili cennetin anahtarıdır" denildiğini ileri sürer. O söz ustaları söyledikleri ile
gaflet uykusunda olanları uyarırlar. Her ne kadar dilleri beşerî aşktan söz ediyor gibi ise de onların
gönüllerinde ilahî sevgili yatar. Bu şiir bahçelerinin bülbülleri her zaman nakışta nakkaşı seyrederler.
Bakınız XVI.yüzyılın büyük şairi Hayâlî Bey ne diyor :
Hayret alır aklımı baksam gözüne kaşına
Sad hezârân âferîn ol sûretin nakkâşına
Divan şiirimizin kurucularından Ahmedî ise taa 600 sene öncesinden bütün asırlara sesleniyor .
Ne diyor :
Fikr eyle mebdein neredendir nedir me'âd
Hem geldiğinden işbu makama nedir murâd
Anlıyorsunuz ne dediğini : Ey insanoğlu düşün diyor,başlangıcın neredendir, sonun neresidir? Ve
hem de bu dünya makamına gelişinin sebebi nedir? Şimdi aziz dinleyenlerim, biraz edebiyata ilgi
duyanlar, biraz divan şiiri hakkında bilgi sahibi olanlar, sizlere soruyorum. Divan şairinin bu daveti ve
bu ikazlarından rahatsız olanlar ne diyorlar bu şiir için : Hayattan kopuk, kendi içine kapalı, statik,
yani donmuş bir saray şiiri. Öyle mi dersiniz? O eski şiirimiz ki birisi Üsküp'ten sesleniyor, birisi
İstanbul'dan haykırıyor, diğeri Bağdat'tan ortaya çıkıyor. Ahmed Paşa'nın, Necâtî Bey'in İstanbul'da
söylediği şiirlerine kervanlar Herat'tan, Şam'dan, Mostar'dan, Prizren'den nazireler getiriyorlar. O
*
Trakya Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi Öğretim Üyesi
35
Bartın Üniversitesi
güzel çağlara "kanlı" diyenler gerçekten insafsızlık ediyorlar. Bakınız o cihan padişahı Yavuz Sultan
Selim ne diyor :
Şîrler pençe-i kahrımda olurken lerzân
Beni bir gözleri âhûya zebûn etti felek
Ne diyor, "feleğin gözü kör olsun" diyor. Arslanlar benim kahredici pençemin altında tir tir
titrerken, felek beni bir ceylan gözlüye esir etti." İşte şair yüreği bu...
Yine Yavuz'a kulak verelim ve onların hayat felsefelerini biraz olsun anlayabilelim :
Sultân-ı âlem olmak bir kuru gavgâ imiş
Bir velîye bende olmak cümleden âlâ imiş
Ya o Kânûnî.. Diyor ki;
Halk içinde muteber bir nesne yok devlet gibi
Olmaya devlet cihanda bir nefes sıhhat gibi
Ne dediğini çok iyi anlıyorsunuz. Diyor ki; halka sorarsanız dünyada güç ve kudretten,
zenginlikten büyük mutluluk yoktur. Ama bana sorarsanız dünyada en büyük zenginlik bir nefesi
sağlık içinde alıp verebilmektir.
Ve Fatih Sultan Mehmed :
Zülfünün zencîrine bend eyledi şâhım beni
Kulluğundan etmesin âzâd Allahım beni
İşte sizlere bir padişah yüreği daha.. İşte insan sevgisi.. İşte aşk..
Aziz dostlarım, işte bizi, daha da önemlisi gençlerimizi eski şiirimizden soğutmak, uzaklaştırmak
isteyenlerin korktukları şey bu... Bu şiiri saray şiiri olmakla itham edenler, halktan uzak olmakla
suçlayanlar Fuzûlî'nin İstanbul'u ömründe hiç görmediğini ve ömrünü Kerbelâ'da Hz.Ali türbesinde
türbedarlıkla geçirdiğini bilmezler mi acaba? Şunu da unutmamak lazımdır ki; bu şairlerimize ait her
divan besmele ile başlarsa, her divanın başında tevhid, naat ve münâcât olursa onlardan bu şiiri
yüceltmelerini de bekleyemeyiz. İşte bir başka divan şairi Bursalı Abdî Çelebi yaşadığı çağın
insanlarını bir beytiyle nasıl sarsıp kendine getirmeye çalışıyor onu görelim :
Müft mesken sanır cihanı kişi
Nakd-i ömrün verir kirâ yerine
Ne diyor yani : "İnsanoğlu cihanı, dünyayı bedava, beleş mesken zanneder. Oysa o kira yerine
ömür denilen nakiti ödemektedir."
Evet, kanaatimiz odur ki; eski toplum hayatımız kılığı ve kıyafetiyle, duyuş, düşünüş ve
yaşayışıyle, zevkleri ve heyecanlarıyle ortadan kaybolduktan sonra şiirimize de yavanlık, renksizlik
ve zevksizlik hâkim oldu. Çünkü o toplumda şair bütün öteki sanatlara bağlıydı. Divanını yazıp
bitirdikten sonra onu hattata veriyor, hattat o divandan meselâ talik hattın son kıvraklığıyla bir sanat
eseri daha yaratıyordu. Cildini yapan mücellid, onun en güzelini ortaya koymak hayâliyle yatıp
kalkıyor, müzehhib, yani o divanın süslemelerini yapan usta, minyatürlerini çizen nakkaş, sanatının
inceliklerini böylece sergilemek fırsatını buluyordu. Bu kadarla da kalmıyor, devrin bestekârı bu
divandaki şarkıları en güzel makamlarda besteliyor, Boğaziçi yalılarını, Anadolu ve Rumeli
konaklarını bazan neşeden, bazan hüzünden mestediyordu. Bu şarkı ve gazelleri güzel sesleriyle
okuyan hânendeler, seslerini Osmanlı ülkesinin Budin’den Mısır’a kadar semalarına yükseltiyor,
naathanlar ve mevlidhanlar mevlidlerde naatlarını okurken bütün bir ümmet zevkinden “Allah!” ve
“Yâ Muhammed!” nidalarıyla kubbeleri inletiyordu. Bu kadar mı? Hayır! O elleri sihirli mimarlar
camilerin ve mescidlerin, sarayların ve medreselerin, çeşmelerin ve şadırvanların en güzel cephelerini
şairlerin o güzelim tarih manzumelerine ayırıyor, taşçı kitâbe taşını kesiyor, hattat kitâbeyi yazıyor,
hakkâk oyma işini yapıyordu.
36
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Bu toplumda şair millî hayatın şahidi konumunda idi. Padişahtan serdara bütün şahsiyetleri o
yaşatıyordu. Nef’î diyor ki; Sultan Süleyman’ın namını kıyamete kadar yaşatacak olan Bâkî’nin
sözündeki âb-ı hayâttır. Kısacası o toplumda şair bütün hayata böylesine bağlı ve toplumun ayrılmaz
bir parçası idi. Onlar, Urfalı bir şairin kasidesini Saraybosna, Üsküp’teki bir şairin gazelini Diyarbakır
konaklarında okuyor, anlıyor ve coşuyorlardı. Anadolu aşıkları Rumeliyi, Rumeli aşıkları Anadoluyu
şehir şehir, çarşı çarşı dolaşıyor, öylesine geniş bir coğrafyada ruhları destanlarla, koşmalarla,
semâilerle birbirine bağlıyorlardı. Çünkü o toplumda aşk, bugünkülerin zannettiği gibi bir güzel
çehreye alâka değil, sonsuz bir ummandı. “Efendimsin cihanda itibârım varsa sendendir” diyen Gâlib;
“ Beni cândan usandırdı cefâdan yâr usanmaz mı?” diyen Fuzûlî böyle bir aşkın yorgunu idiler.
Her fırsatta kendimizi tecrid etmeye çalıştığımız bir kültür ve estetik mirasımız var. Ne kadar
sahip çıkma, istifade etme endişesinde olmasak da, zaman zaman bu estetik mirasa gizli bir hayranlık
duygusundan kaçımız kendimizi kurtarabiliyoruz? Evet, sonunda kendi elbiselerimizi attık, soyunduk,
sarığın yerine şapkayı, pabuçun yerine başka çarşıların ayakkabısını giydik. Lalenin yüzlerce
çeşidinden koptuk evlerimizdeki naylon çiçeklere mahkûm olduk. Altın ve gümüş tepsilerden
aliminyum ve plâstik kaplara, geniş mekânlı huzur dolu evlerden daracık odalı beton yığınlarına
sığındık. Selimiye, Süleymaniye gibi şaheserlerden biriketten yapılmış camilere razı olur hale geldik.
Şiir de estetiği ile bir çeşit mimari değil miydi? Hat sanatının zirvesinden kendi yazısını okuyamayan
nesiller nasıl ve neden ortaya çıktı? Bizim olan ne varsa cüzzamlıdan kaçarcasına hepsinden kaçtık.
Bu kaçışın sonunda karşımızda bulduklarımızın adı “yenilik ” oldu. Hatta şiirimizde bir zaman geldi,
yenilik adına “Tayyâreye binmiş geziyor nâz ile cânân” mısraı söylendi. Oysa bu topyekün bir hayatın
ölümüydü. “Dış dünyaya bakmıyorlar diye eleştirdiğimiz şairlerimiz, gözlerini hâricî âleme
çevirdikleri gün artık söyledikleri şiir değil sadece bir “ resim ”di.“Bunun ne zararı var” da
diyebilirsiniz. Ancak unutulmamalıdır ki; şiirimiz resme benzediği günden beri gönüllerimizi değil,
sadece gözlerimizi okşuyor. Bu noktada yine Yahya Kemâl’in güzel bulduğum bir sözünü nakletmek
isterim. “Eski Türklerin manevi bir hayatı varken edebiyatı vardı. Yeni Türklerin ancak manevi bir
hayatı olursa edebiyatı olur.” Evet, hasretle aradığımız, işte bu hayatın mimarlarıdır.
Sevgili gençler! Şimdi ben sizlere biraz da eski şiirimizin beslendiği kaynaklardan söz etmek ve
buna bağlı olarak da bu şiirin neredeyse herkes tarafından ama özellikle gençler tarafından
anlaşılamayışının sebepleri üzerinde durmak istiyorum. Bir defa her şeyden önce bu şiir bir ortak
kültürün ve ortak bir medeniyetin ürünüdür. Bunu hepimizin iyi bilmesi gerekir. Bu medeniyet,
hemen anlaşılacağı üzere "İslâm" medeniyetidir. Hal böyle olunca, insanların içinde bulundukları
kültür daireleri dışında kalan kültür alanları da tabii olarak insanın ilgi sahası dışında kalmaktadır.
Bildiğiniz gibi biz l9.yüzyılda siyâsî olarak bir tercih yapmak zorunda kaldık ve millet olarak
yüzümüzü batıya çevirdik. İslâm medeniyetine kapılarımızı büsbütün kapamasak da
batı
medeniyetine kapılarımızı açtık. Bu sadece siyasi alanda olmadı elbette.. Buna bağlı olarak
kültürümüzü besleyen kaynakları da değiştirmek zorunda kaldık.. İşte şimdi böyle bir noktada içinde
bulunduğumuz kültür dairesi içerisinden, başka devirlere ve başka medeniyetlere ait edebiyat ve sanat
ürünleri hakkında -tabiri caizse- ahkâm kesmeye başladık. Anlayamadığımız şeyleri karalama,
dışlama yoluna gittik. Halkın dilinde çok hoş ifadesini bulan şekliyle bu durum aslında "hariçten
gazel okumak"tan başka bir şey değildi.. Niye öyledir? Çünkü bir şeyi karalamak, bir şeyi
eleştirebilmek için, o kültüre mensup olmasak bile onu ve onu besleyen kaynakları iyi tanımak
gerekir. Bunları kaçımız tanıyoruz veya ne kadar tanıyoruz acaba? Ki biz, önemli ölçüde kendimizi
bu kültürün içinde sayıyoruz ve her fırsatta kendimizi batı kültüründen tecrid etmeye, soyutlamaya da
çalışıyoruz. Bu aynı zamanda bir çelişki tabii..
Bu şiiri anlamak, anlayabilmek meselesine gelince :
Öncelikle bu şiirin muhatabının bizler olmadığı açıktır. Bunu bilmemiz gerekiyor. Muhatabı biz
olmasak da bizim kültürümüz diyoruz ve bu şiiri anlamak istiyorsak; anlamak niyetini taşıyorsak, o
zaman da bu şiirin beslendiği kaynakları iy tanımamız gerekecektir. Nedir divan şiirine ilham veren
kaynaklar ?
l. Kur'ân-ı Kerim ayetleri ve hadis–i şerifler: Kur'an ve hadis, klasik edebiyatımızın
başlangıcından sona erişine kadar eski şairlerimizin bol bol istifade ettikleri bir hazinedir. Onlar için
bir ilham kaynağıdır. Şairlerin kaleme aldıkları manzumelerde ayet ve hadisler bazan telmihen, bazan
37
Bartın Üniversitesi
mealen bazan da aynen alınmış ve kullanılmıştır. Telmihen kullanılan bir örnek görelim : Şair diyor
ki:
Hâk-i pâyin olduğum gördü didi kâfir rakîb
Taş ile bağrın döğüp "yâ leytenî küntü türâb"
"Kafir rakîb, senin ayağının toprağı olduğumu görünce, kıskançlıktan taşla bağrını döverek
"keşke ben de toprak olaydım" dedi.
Bu beytin ikinci mısraında yer alan iktibas Mülk Sûresi'nin 40. ayetinden yapılmış bir iktibastır.
Şeytan topraktan yaratılan insanın büyük nimetlere nail olduğunu görerek ahirette "ah keşke ben de
toprak olaydım" diye üzüntüsünü açığa vuracaktır. İşte bu olaya telmih vardır bu beyitte.. Bir başka
örnek :
Sirkat-i şi'r edene kat'-ı zebân lâzımdır
Böyledir şer'-i belâgatta fetavâ-yı sühan
Yani; "Şiir çalanın dilini kesmek lâzımdır, çünkü belâgat dininde, güzel söz söyleme dininde söz
çalmanın cezası için verilen fetva budur." Şair ne yapmış burada? Maide suresinin 38.ayetine telmih
yapmış.. Ne diyordu bu ayet? "Fakta'û eydiyehümâ!" Kadın ve erkek, kim hırsızlık yaparsa ellerini
kesiniz. Şiir okuyucusu bu ayetten haberli olmalıdır ki şairin yaptığı telmihi anlayabilsin.. Aksi
takdirde şairin sözü havada kalacaktır..
2. Peygamber kıssaları, mucizeler : Divan şairlerinin şiirlerinde yararlandıkları bir başka
önemli kaynak, İslâm tarihi, dolayısıyla kısas-ı enbiyâ yani peygamberler tarihidir. Eski toplumda bu
kıssalar hemen herkesçe en az dînî hükümler kadar biliniyordu, ağızdan ağıza bir kültür olarak
geçiyordu. Çünkü ümmetin her ferdi, en az kendi peygamberi kadar geçmiş peygamberlerin de
hayatlarını bilmek zorunda idi. Dolayısıyla Divan şairi de var olduğu kabul edilen bu bilgiler üzerine
şiirini söylüyordu. Rahşâî'nin şu beytine bakalım :
Kızarmış terleyip ruhsârın ey meh tâb göstermiş
Halîl-âsâ cemâlin âteş içre âb göstermiş
Şimdi burada Hz. İbrahim'den söz edilir. Ama beyitte biz Hz. İbrahim'in adını göremiyoruz.
Ancak burada Hz. İbrahim'in unvanı olan "Halil" vardır. Biz okuyucu olarak onun niçin "Halil"
unvanını aldığını önceden bilmek zorundayız. Divan şiirinde "Halil" denildiği zaman da sadece Hz.
İbrahim'in veya ona benzeyen sevgilinin anlaşılması gerektiğini bilmeliyiz. Sonra beyitte "ateş" ve
"âb" kelimelerini görüyoruz. Görüyoruz ama, eğer biz önceden Hz. İbrahim'in ateşe atılma olayını
bilmiyorsak, bunun sonucunun ne olduğunu bilmiyorsak ateş ve su kelimeleri de bize bir şey ifade
etmeyecektir. İşte bütün bunları bildikten sonradır ki biz şairin burada yapmak istediği benzetmeyi
kavrayabiliriz. Yapılan benzetme nedir? Sevgilinin ateşe benzeyen kırmızı yanağının ortasında bir ter
damlası vardır. Burada yüz, yani cemal gül bahçesidir, ateştir. Hz. İbrahim nasıl ateşe atıldığı zaman
orada bir su fışkırmışsa, sevgilinin kızaran ateş gibi yanağının ortasında su çıkmıştır.
İşte biz, bunları bilmeliyiz ki bir "karınca" kelimesi ile Hz. Süleyman'ın, bir "Tur" kelimesi ile
Hz. Musa'nın, bir "asâ" kelimesi ile Hz. İsâ'nın, bir "gemi" kelimesi ile Hz. Nûh'un macerasını hemen
anlayabilelim. Ve yapılan benzetmeleri kavrayabilelim.
3. Dînî ilimler : Genellikle bu edebiyatta düşünce yapısı Kur'an ve hadîsin çerçevesi dışına pek
taşmaz. Yalnız hurûfîlik gibi bazı bâtınî mezhep fikirleri bazı şairler tarafından yaygın bir biçimde
kullanılmıştır. Tefsir, kelâm, fıkıh gibi dini ilimler divan şairlerinin sıkça istifade ettikleri alanlardır.
Gubârî'nin şöyle bir beyti var örneğin :
"Ey Gubârî ele girmezse şarâb işte gubâr
Su bulunmazsa zarûrette teyemmüm câiz"
Ne diyor burada : "Ey Gubârî! Eğer şarap bulamazsan işte esrar. Nitekim su (şarap)
bulunmadığı zaman mecburen teyemmüm (toz) yapılır." Ancak bunu anlayabilmek için de teyemmüm
olayını bilmemiz gerekir kuşkusuz.. Görüldüğü gibi bir fıkıh kuralı burada sanat zemininde
söylenmiştir. Bir başka örnekte de Şeyhî ;
38
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
"Leb ü dendânın ol hüsnün zekâtın diledim
Dedi kim farz değildir dürr ile yâkûta zekât"
der. Yani ne der ; "O güzelden dişinin ve dudağının zekâtını vermesini istedim. Dedi ki; inci ile
yakuta zekât farz değildir, yani onlara zekât düşmez, yani kısacası "olmaz". Tabii burada dudağın eski
şairlerimizce yakut'a, diş'in inciye benzetildiğini bilmemiz gerekir. Çünkü bu benzetmeyi yapan şair,
şiir okuyucusunun bunları bildiğini varsayarak yapıyor bu benzetmeyi.. Aynı şekilde "zekât"
konusunun da bilinmesini istiyor tabii.. Neye zekât verilir, neye zekât verilmez..
4. Tarihî şahsiyetler ve efsanevî kahramanlar : Türk ve İran mitolojisi bu edebiyatı önemli
ölçüde etkilemiş ve divan şairlerinin önemli kaynakları arasına girmiştir. Bu sebeple bu şiiri anlamak
isteyen şiir okuyucusu, doğu ve batı mitolojisini, en azından Osmanlı tarihini ve ikinci olarak İran
tarihini hiç olmazsa ana hatlarıyla ve kahramanlarıyla bilmek zorundadır. Aynı şekilde eski toplum
hayatımızın çok önemli toplumsal ve sosyal bir yanını ortaya koyan "aşk" hikâyeleri ile bunların
kahramanlarını da tanımak, bunlar hakkında bilgi sahibi olmak zorundadır. Fuzûlî diyor ki;
Leylâ’nın Mecnûn’u Şirin’in eger Ferhâd’ı var
Kıl tefâhur kim senin hem var benim tek âşıkın
Sevgilisini teselli ediyor. Ve diyor ki; " Leylâ'nın Mecnun'u, Şirin'in de Ferhad'ı var, benim
kimsem yok diye niye üzülüyorsun, gurur duy, övün ki senin de ben gibi bir sevgilin var.". Burada da
Leylâ kimdir, Mecnun kimdir, Şirin kimdir, Ferhâd kimdir? Başlarından geçenler nedir? Bütün
bunların tarafımızdan bilinmesi gerekir. Bilinmezse burada benzetmenin hiç bir anlamı
kalmayacaktır.
5.Türk millî kültürü ve yerli malzeme, çağın ilimleri ve kullanılan dil : Bütün bunlar da
divan şairinin ilham kaynakları arasındadır. Şair, yaşadığı dönemdeki dilin imkânlarından
yararlanmasını da iyi bilir çünkü.. Karamanlı Nizâmî'ye bakalım :
Gül ârızına olsa mu'ârız aceb olmaz
Kim "yüzü açılmışda hayâ vü edeb olmaz"
"Gül senin yanağına rakîb olsa, ben de varım dese buna şaşılmaz. Çünkü yüzü açılmışda utanma
olmaz." Gonca'nın yüzü kapalı iken gülün yüzü açılmıştır.
6. Mazmunlar ve kelime oyunları : Beşerî ve tasavvufî bütün mazmunlar bilinmelidir.
Mazmun, bir şeyi gizli, üstü kapalı biçimde söylemektir. Bunlar kristalize edilmiş manalardır.
Osmanlı şiiri, bir mazmunlar şiiridir. Bunu unutmamak lâzımdır. Her şey remzdir bu edebiyatta.. Kaş,
göz, ağız, boy bos, saç, yanak, el, ayak her şey .. Bir bilinmez şair diyor ki..
Hacer-i esved imiş Ka'be yüzünde kara ben
Hacıyım sa'y ederim ol haceri öpmeye ben
Neler yok ki burada: Hacer, bir hanımefendinin ismi değil tabii.. Hacer, taş demektir. Hacer-i
esved : Siyah taş. Hangi siyah taştan bahsediyor? Ka'be'nin yüzündeki, duvarındaki siyah taş bu..
Zaten sevgilinin yüzünü de Ka'be'ye benzetmiş.. Neyi benzetmiş? Sevgilinin yüzündeki kara ben'leri..
Hacı kim? Şair. Sa'y ediyor. Bu olayı da bilmemiz lâzım. Koşuşturmak, etrafında dolanmak. Onu
öpmeye çalışmak. İşte size sanat, işte size şiir...
Kelime oyunları yapmışlar sonra şairler : Bunları bilmeden bu şiiri anlamak hemen hemen
imkânsız. Bunun için de bu dilin alfabesini, yani eski alfabemizi bilmek zorundayız..
Elif kıyâm u rükû oldu dâl u secde mîm
Namaz kıl ki namaz oldu ayn-ı âdeme dâl * Lâ edrî
Burada sözü edilen üç harften çıkan kelime âdem'dir. Karamanlı Nizâmî de diyor ki :
Görmez olalı çeşm ü kad ü zülf ü ağzını
Görünmez oldu gözüme âlem dedikleri
39
Bartın Üniversitesi
7. Aşk : Efendim, bir defa eski şiirimizde meselenin günümüzden çok farklı olarak, şiir-şairkadın ilişkisinin çok dışında bir platformda düşünüldüğünü, ele alındığını hemen belirtelim. Bir defa
bu edebî süreçte “kadın” yoktur, sevgili vardır. Bu sevgilinin bazan “sâkî” bazan da “güzel”
isimleriyle karşımıza çıktığını görürüz. Sevgili son derece soyut, alıştığımız insan tipinin çok çok
uzağında veya üzerinde bir tiptir. Divan şairinin gözünde bu sevgili öylesine büyüleyici bir güzelliğe
sahiptir ki; gecenin karanlığında peçesini kaldıracak olsa bütün yıldızlar kararmaya, sönmeye
mahkumdur. Bu sevgili asla sıradan bir varlık değildir. Onun saçları, gözleri ve kirpikleri karadır.
Gözleri katildir, kan dökücüdür, yağmacı, yol kesici, zalimdir. Nergistir, bademdir, âhûdur, fitnedir,
âfettir. Kan dökmekte onun üstüne yoktur. Ayrıca gönül ve can kuşunun da avcısıdır. Onun teni
güldür. Dili mercan, dişleri incidir. Yine bu sevgili boyu bosu itibariyle adeta yürüyen bir servidir. O
her zaman dosdoğrudur. Kaşları yay, alnına düşen perçemi bir fesleğendir. Yanağı bazan bağ, bahçe,
gül iken, bazan ateş, bazan da sudur. Zaman zaman da ayettir, Kur’andır. Ağzı mühürdür, sırdır, mim
kadar küçüktür.
Bu sevgili o kadar farklı bir yaratıktır ki onun gönlü her zaman taştır. Âşıka yâr olmaz, ele
geçmez, ona kavuşulmaz. O söz verir ancak sözünde durmaz. Ağlayıp inlemek ona tesir etmez.
Merhametsizdir. Aşığın ağlaması ona zevk verir. O gönül ülkesinin sultanıdır. Fettandır, aşk
oyunlarıyla ortalığı birbirine katar. Sevgili eğlence âlemlerinin de vazgeçilmez kişisidir.
Efendim yukarıda sadece bazı yönlerini ve hususiyetlerini dile getirmeye çalıştığım bu sevgilinin
cinsiyeti pek belli değildir. Yani bu güzelden söz edilirken cinsiyet hiç ön plâna çıkarılmamıştır.
Ancak l8.yüzyılda Nedim’le birlikte bu sevgilinin toplumun içinden bazı güzellere benzediğini fark
ediyoruz. Sevgilinin platonik bir aşkla sevilmesi, bu aşkın oldukça farklı boyutlardan ele alınmasını
gerektirir. Örneğin; Nâilî’nin kadına bakışı ile Nef’î’nin kadına bakış açısı farklı olmuştur. Fuzûlî’nin,
Şeyh Gâlib’in kadına bakışı ile Bâkî’nin veya Nedim’in kadına bakışı - daha doğrusu bunlara kadın
demek bile hatalı belki de, sevgili demek daha doğru olabilir- farklıdır. Aslında bu şairler belli bir
edebî anlayışın mensubu şairler olmakla beraber, bunların dünyaya bakış açıları, dünya görüşleri
farklıdır. “Divan şairi” ifadesiyle bunların hepsini “tek tip” olarak algılamak veya öyle telakkî etmek
hatalı olur. Asırlar içerisinde bu şairlerden bazılarının tasavvuf, bazılarının lirizm, bazılarının hiciv,
bazılarının hikemî açıdan ön plâna çıktıkları görülür. Dolayısıyla bunların kadına(=sevgiliye)
bakışları da farklı olmuştur. Kuşkusuz bu her devir ve her toplum için aşağı yukarı böyle olmuştur.
Bir anektodla bunu biraz daha açığa kavuşturmak mümkün belki de: Leyla Hanım, son derece zeki ve
hazırcevap hanım şairlerden idi. Bir gün nasılsa bir balmumcu güzeline gönül vermiş.Bu münasebetle
de sık sık çocuğun bulunduğu dükkâna gider gelir alış veriş edermiş. Kendisini tanıyan zariflerden
biri bir gün çocuğu bir kenara çekmiş ve ;
"Şem'-i ruhuma dikkat ile bakma yanarsın"
mısraını Leylâ Hanım'a okumasını tenbihlemiş. Çocuk da söyleneni aynen yerine getirince Leylâ
hanım şu cevabı vermiş:
"Hattın gelicek sen de beni mumla ararsın"
Aslında meseleyi kendi ağızlarından dinlemek en güzeli tabii... Bakın Esrar Dedene diyor :
Geh Züleyha derim gehî Yusuf
Cümlesinden merâm cânândır.
Tabii önce divan şiirinde “aşk”ın, aşk kavramının mahiyetini anlamamız gerektiği
kanaatindeyim. Bir defa asırlar boyunca devam edip gelen bu edebiyatın şairlerinin büyük bir
ekseriyetinde hâkim anlayış şu idi: Allah güzeldir ve güzeli sever.O hüsn-i mutlaktır. Yani asıl,
gerçek güzellik odur, onun dışındaki bütün güzellikler gelip geçicidir, aldatıcıdır. Aslında dünyada
çirkinlik diye bir şey de yoktur. Çirkinlik göreseldir, yani sana göre çirkin olan bir şey benim için
pekâlâ güzel olabilir. Çünkü güzel olan şey sevilendir. Sevdiğin şeyin sana güzel görünmesi de son
derece doğaldır. Aslında kadın güzelliğine düşkünlük, dünyaya yani geçici güzelliklere düşkünlüğü
ifade eder. Oysa şekiller aldatıcıdır, yanıltıcıdır. Divan şiiri içerisinde öncelikle ve özellikle sûfî
şairlerin anlayışına göre insan bir güzeli seviyorsa, onda ilâhî güzellikten bir parıltı, bir işaret, bir
alâmet, bir yansıma gördüğü için sever. Çünkü onlara göre yeryüzündeki her şey mutlak varlığın
tecellîleridir. Her şey, her zerre ondan bir parçadır.
40
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Ben bilmez idim gizli ayân hep sen imişsin
Canlarda ve tenlerde nihân hep sen imişsin
Senden bu cihân içre nişân ister idim ben
Âhir bunu bildim ki cihân hep sen imişsin
dizeleri bu duyguları anlatır. Aynı duyguları bir Fars şairi ise şöyle dile getiriyor :
Cilve-i hüsn-i tu zâhir zi ruh-i her zîbâ
În çi hüsn ü çi zuhûrest bedîn zîbâyî
“Senin güzelliğinin cilvesi her güzelin yüzünde parıldıyor. Bu nasıl bir güzelliktir ki her güzellik
onunla güzelleşiyor.”
Bu nedenle onun yarattıklarını sevmek dolaylı olarak O’nu yani Allah’ı sevmek olacaktır.
Bunun için de sevgili platonik bir aşkla sevilecek ve onun cinsiyetinin de hiç bir önemi olmayacaktır.
Bilhassa sûfi şairlerin sevgiliden söz ederken “Yusuf” veya “Yusuf-ı Mısr” gibi ifadeler kullanmaları,
cinsiyet meselesini son derece karmaşık bir hale getirir. Ancak bu aşkın “tensel” bir aşk olmadığı çok
açıktır. Kadın şairlerde bunu daha net görebiliyoruz. Bu fikrimize katılmayanlara Habibe Hanım’ın ;
Ciğerde tîg-ı gamzen zahmı varken atma peykânın
Yeter ey kaşı yay artık yeter depretme müjgânın
beytinde sözü edilen gamze, kaşı yay, müjgân terimlerinin muhatabının kim olduğunu sormak
isterim. Habibe Hanım, bir hanım şair olduğuna göre muhatabının erkek olması gerekmez mi? Eğer
erkekse bu erkek kaşları yay olan bir erkek midir? Gamze mi yapar? Müjgânının yani kirpiklerinin
özelliği nedir? Divan şiirinde erkeğin kirpiği ne zaman şiire girmiştir? Bu örnekleri çoğaltmamız
mümkündür. Tabii bütün bunlardan hareketle, güzel söz konusu olduğunda cinsiyeti ön plâna alan bir
yaklaşımın en azından bu şiir için uygun olmadığın söyleyebiliriz. Bu tür bir yaklaşım, yani şairin bu
tarz bir üslûp kullanması tamamen geleneğin belirlediği bir davranıştır.
Beni sabırla dinlediniz, hepinize saygılarımı, sevgilerimi sunuyorum.
üzerinize olsun, Mevlâ’m yâr ve yardımcımız olsun.
41
Mevlâ’nın selâmı
Bartın Üniversitesi
42
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
ŞİİRE İLGİSİZLİĞİN POETİK VE TOPLUMSAL NEDENLERİ
Arif AY
Modernlik, modernleşme, modern çağ… Bu kavramlar geniş kitlelere öyle çekici, öyle
büyüleyici gelir ki hâli, konumu ne olursa olsun, yeter ki modernleşsin. Kendine modern insan,
ülkesine modern ülke densin. Modernleşmeyi olumlu bir gelişme, yaşamı kolaylaştıran, daha az
sorunlu bir dünyanın kapısını açan bir süreç, bir durum olarak görenler, büyük bir arzuyla, büyük bir
beklentiyle, onunla anılmak isterler. Modernlik adına bu beklentiyi güçlü kılan, olumlu ve anlamlı
kılan pek çok şeyden söz edilebilir. Sözgelimi sanayileşme ve teknolojik gelişmeler, insanların önüne
öyle ürünler koydular ki her ürün adeta önceki hayatı yok eden bir virüs işlevi gördü. Divitin, kalemin
yerini daktilo aldı. Hemen arkasından elektronik daktilo, onun da arkasından bilgisayar ortaya çıktı.
İki daktilo türü, birden çöpe giti. İnat edip de hâlâ daktilo kullanıyorsanız, yazdığınız hiçbir metni,
sizin dışınızda kimse okuyamaz. Gazeteye, dergiye gönderemezsiniz. Kitaplaştıramazsınız, vs.
Hızı baş döndürücü düzeye çıkan ulaşım araçları ve bunlar için cetvelle çizilmiş gibi sekiz-on
şeritli yollar yapıldı. Dağlar delindi, tüneller açıldı. Denizin altına, denizin üstüne köprüler kuruldu.
Kuş misali değil kuş oldu insanlar; bir yerden bir yere giderken. Dünün köy ve kasabaları il yapıldı.
Buralara da bir üniversite, bir havaalanı açıldı. Hele şu cep telefonu? Akıllı akılsız herkesin aklı olup
çıktı. Herkes her saniye onunla meşgul. Günümüzde kadın-erkek, çoluk-çocuk, yaşlı-genç herkesin en
değerli oyuncağı. Modernite ya da modern çağ, insanı mekanikleştirdi. Onu, makinenin bir parçası
haline getirdi ve köleleştirdi.
“Vücuda getirilmesinde kafa yormadıkları, imal edilmesinde katkılarının bulunmadığı şeylere
sahip olma hevesi, sahip olduğunda ise onları neredeyse fetişleştirme temayülü, bununla da kalmayıp
insanların yerlerini, mevkilerini tayinde, mucibince izzet ve itibar görmede ‘sahip olmayı’ tek
belirleyici miar kabul etme ihtiyatı, herhalde bu ülkenin insanlarına mahsus bir özellik olsa gerektir.”
(Edebiyatın Hayatımızdaki Yeri: Neresi?, s.9)
Evet, mesafeler kısaldı ama özlem azaldı. İnsanlar o yolları, köprüleri ve araçları, hasreti
gidermek için kullanmıyor. İş görüşmesi, tatil ve turistik amaçlarla kullanıyor.
Matbaa teknolojisi hayli gelişti. Bir kitabın basımı, bir gün bile sürmüyor. Çok kitap basılıyor
ama okuyan azaldı. Modern tarım, bol ürün üretiyor; ama tadı ve vücuda yararı yok. Aksine, yeni
hastalık türlerinin çıkmasına yol açıyor. Korunaklı, güvenlikli modern sitelerde oturuluyor; ama
komşuluk bitti. Sezai Karakoç’un dediği gibi: “Gelecek zamanlarda/Ölüleri balkonlara
gömecekler/İnsan rahat etmeyecek/Öldükten sonra da” (Gün Doğmadan, s.81)
Din dışı bir hayatı yaşıyor insanlık. Tüm ilahi değerlerden kopmuş ve nesneleşmiş. Bir komutla,
bir düdükle hareket eder hâle gelmiştir. Maneviyatsız, duygusuz, bencil ve vicdansız.
“İlkesizliğin, bilgisizliğin ve görgüsüzlüğün, tarihimiz boyunca en yüksek mevkileri işgal ettiği,
en yüksek ödülünü aldığı, en yüksek itibarı gördüğü günleri yaşıyoruz. ‘işbirlikçilik’ alışık
olmadığımız kılıklara bürünüyor. Yozluğun, bayağılığın, alçaklığın tanık olduğumuz koyuluğu,
katıksızlığı karşısında ifade edecek sözcük için, kendisine müracaat ettiğimizde dilimizin önerdiği
sözcükler, tıpkı sözünü ettiğimiz sorular gibi naif kalmakta bu koyuluk, bu kesiflik, bu nefes
aldırmazlık karşısında.” (Edebiyatın Hayatımızdaki Yeri: Neresi?, s.6)
Bu tablo karşısında genelde edebiyatın, özelde şiirin edebiyatımızdaki yeri nedir sorusunun
anlamsız bir soruya dönüşmesiyle karşı karşıya kaldığı söylenebilir. Çünkü “inançlarımız, en ince
noktalarına kadar sarsılmıştır: Sözgelimi artık hiç kimse bilimsel keşiflerin kendiliğinden insanlığın
yararına olduğuna kani değildir. İcat yahut buluşlar, yaratıcı etkinlikten ziyade yıkıcı etkinlik için
zemin teşkil edebilir; insanları işlerinden eder ve tüketimi düşürürken üretimi artırır: Bunlar, herkesin
43
Bartın Üniversitesi
bildiği şeylerdir. Bununla beraber, ilerleme öğretisinin özünü muhafaza ediyoruz: İçinde yaşadığımız
zaman dilimine insancımız yok.” (age., s.69)
Arkasından şunları der T. S. Eliot: “Geleceğin, bugünden daha kıymetli olmadığını öne
sürmemiz gerekmektedir. Bir başka söyleyişle, geçici olana karşı ezeli-ebedi olanı öne sürmeliyiz;
geçmişte idrak edilmiş, halihazırda idrak edilebilecek sonsuzu; ve bu idrak edişin önündeki engelelrin
bugünkündne daha aza indirgindiği bir geleceği, bütün insanlık için inşa etmeye çalışmak bizim
işimizdir.” (age., S.71)
Geçmişimizde bunlar vardı; ama modernite bizi gelenekten kopardı. Oysa “Geleneksel
kültürlerde geçmişe, önceki kuşakların deneyimlerini içerdiği ve sürdürdüğü için saygı gösterilir ve
simgelerine değer verilir. Gelenek, düşünümsel davranış izlenmesiyle topluluğun zaman-uzam
düzenlemesinin bir araya getirilme tarzlarından biridir. Yine gelenek, belirli bir etkinlik ya da
deneyimi, yinelenen toplumsal uygulamalarla yapılanmış olan geçmişin, bugünün ve geleceğin
sürekliliği içine yerleştiren bir zaman ve uzam kullanma yoludur. Bütünüyle durağan da değildir;
çünkü kültürel mirasını kendinden önce gelenlerden devralan her yeni kuşak tarafından yeniden icat
edilmek zorundadır. Gelenek, değişimin herhangi bir anlamlı biçime sahip olabileceği birkaç ayrılmış
geçici ve uzamsal sınırların bulunduğu bir bağlama ait olduğundan, değişime çok fazla bir direnç
göstermez.” (Modernliğin Sonuçları, s.38)
Refik Halit Karay ta 1945’te yazdığı bir yazıda şöyle bir uyarıda bulunur: “Ferde kıymet
vermiyen faşist rejimlerde en verimsiz, en cılız, tamamıyla güdük ve kavruk kalan sanat, edebiyattır.
Edebiyatı öldüren rejim, insanlık için tehlike teşkil eder.” (Edebiyatı Öldüren Rejim)
Bugün de değişen bir şey yok. “Özellikle medya ve sinema, geçmişi nostalji olarak birtakım
imajlar, semboller üzerinden şey’leştiriyor. Çağın felsefe taşı olarak görülen tasarım kültürü, sahte ve
orijinal ayrımını ortadan kaldırıp, kâr amacıyla sahte veya sentetik olanı öne çıkarıyor. Medya ve kitle
iletişim araçları, kalıplaşmış gündelik bir yaşam tarzı öngörüyor. Sahnenin dışında bir ‘gerçekliğin’
olmadığına herkesi inandırmaya çalışıyor. Guy De Bord’dın söyleşiyle, bu modern gösterinin
temelinde, otokratik, faşizan Pazar ekonomisinin hükümranlığı yatmakta. Hedef, tüketime çok yatkın,
kullanışlı kitleler yaratmak tabi. Sistemin üretip piyasaya sürdüğü özgürlük, eşitlik, çok kültürlülük,
insan hakları, serbest piyasa, demokrasi gibi kavramların, gerçekte sömürünün, köleliğin gizlenmesi
gayesine matuf olduğu anlaşıldı. İlerlemiş olduğu iddia edilen geleceği yakalamak üzer olan ülkelerin
yolu da nihayetinde hakikate, adalete, barışa ve huzura çıkmıyor. Hepimiz tanığız işte. Gezegenin
Paris’i bile Halepleşmekten kurtulamadı” diyor Hıdır Toraman. (Melamet, s.28)
Enis Batur da kültür ve edebiyat dünyasındaki durgunluktan söz eder ve şunları der: “Şüphesiz
her alanda birkaç istisna ile karşılaşıyoruz. Ne var ki tablonun genel karanlığını ışıkla kaplamaya
yetmiyor bir avuç insan. Kitap dünyasına baktığımızda, yılgı verici bir görünüm çıkıyor karşımıza.
Medya, kitap evleri, tek tasaya bürünmüş durumda: Çok satan kitapları daha çok nasıl satarız? ‘iyi
ürün’ün yeri iyiden iyiye daraldı raflarda, gerçek kitapsever, çoğuyla karşılaşmıyor bile. Dünün sıkı
okurları yorgun düşmüş, pusulasız kalmış halde soruyorlar: Neden eskiden olduğu gibi iyi şiir, iyi
öykü, iyi deneme yazılmıyor?” (Arka Kapak Dergisi, s.10)
Sıddık Ertaş’ın dediği gibi: “Günümüz edebiyatı, günümüz hayat tarzının bir yansımasıdır. Biraz
daha böyle giderse, belki yakın bir zaman sonra, şairlerimizin kitaplarına mankenler takdim yazmaya
başlayacaklar ya da dizi sektörünün bilindik yüzleri…” (Melamet, s.35)
Hüseyin Karaca, tüm olumsuzluklara karşın sanatın her çağda varlığını sınırlı da olsa
koruduğunu belirtir. Ve şunları der. “Bilindiği kadarıyla edebiyat, sanat her çağda ince bir damar
olarak var olageldi. Witgens Tein’in Tiraktatus’ta; ‘bu kitabı belki de yalnızca içinde ifade edilen
düşünceleri ya da benzeri düşünceleri, evvelden kendileri de düşünmüş olanlar anlayacaktır.’ dediği
gibi… Hiçbir vakit geniş kitleleri, yığınları kuşatmadı ve benim kanaatim, bu işler yapısı gereği,
doğası gereği böyle. Günümüzdeki teknoloji, artan nüfus, kaos… Tüm bunlar, manzarayı daha da
karmaşık hâle getirdi sadece. Ama asıl mesele şu ki modern dönemlerde, edebiyat kamusu tabiri
caizse bu virüse karşı savunma mekanizmaları geliştirmek, kendi alanını tahkim etmek yerine, aksine
kendi içinde bu çabayı gösterenleri çepeçevre kuşatıp boğmaya çalışıyor. Raf malı, pastörize ürünler
gibi o alandaki bütün ürünler belli bir vasatta buluşsun, o ince damar tamamen kurusun isteniyor
sanki. “(Melamet, s.36)
44
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Ali K. Metin Bautrillant’ın “Sanat, artık sanat namına bir şey kalmadığı için ölmez, çok fazla
sanat olduğu için ölür.” Görüşünden hareketle, günümüz şiirine dair şu önemli tespiti yapar:
“Nihayetinde şiir, içerdiği hakikat ve estetik değerine rağmen, ayağa düşme tehlikesini de fazlasıyla
yaşamaktadır. Kitle kültürü veya insanı en nitelikli sanatı bile bayağıca tepe tepe tüketebiliyor. Bu
tarafıyla tüketim olgusunun saantı aşan bir tarafının olduğu aşikâr. İşin daha da trajik tarafı, şiirdeki
(sanattaki) ‘hakikat imgesi’nin kitle kültürünün dejenerasyonuna uğraması ve içinin boşaltılmasıdır.
Öyle ki kitle kültürü, sanatı/şiiri bayağılaştırmadan edemez.” (Melamet, s.63)
Bu genel tabloya ilave olarak, tam da konumuza açıklık kazandıracak, konuyla ilgili bir
soruşturmadan bazı şairlerin görüş ve düşüncelerinden bölümler alacağım buraya:
Attilâ İlhan: “Sanayileşmeyle birlikte şiire olan ilgi azaldı. Asya toplumları, özellikle ümmet
toplumları şiiri hâlâ baş tacı etmeye devam ediyor. Şunu da unutmamak gerekir; günümüzde şiir ve
nesir yerini görsel topluma bırakıyor. Bu imkânlardan faydalanmak lazım. Bizim şairlerde bu birikim
yok. Artık televizyonda şiirle klip programları yapılıyor. Yakında Attilâ İlhan’ın şiirlerini, kliple kırk
milyon seyredecek.”
Yahya Akengin: “Şiire ilginin azaldığı doğrudur. Bu güzel olmayan gerçeğe paralel, başka
gerçeklerle birlikte düşünmek gerekiyor konuyu. Büyüklerimiz de söylüyorlar; artık her yerde her
evde ekonominin konuşulduğu bir toplum olduk… Her evde, her yerde ekonominin konuşulur olması
bir ilerleme işareti ise; bunun tabii sonucu olarak, şiirin insan gündeminden çıkmasını da bir gelişme
olarak kabul etmek gerekir.
Şiirden uzaklaşmada şairlerin etkisine gelince… Burada da bir gerçek payı var. Bazı meslek
mensuplarının meslekler adına sergilediği aykırılıklar nasıl o mesleği kayba uğratıyorsa, şiirde de öyle
bir durumla karşılaşıyoruz. En büyük sermayesi ‘duygu’ olan şiirden, duyguları uzaklaştırma
doğrultusundaki şiir anlayış ve akımlarından doğan ürünler, şiiri seven kitleye ‘Aaa bu da ne? Şiir mi
bu?’ sorularını ve hayretlerini yüklemişse, orada bazı şairlerin, şiirin aleyhine çalıştığını kabul etmek
gerekir.”
Cemal Süreyya: “Bugün sanayileşmiş Batı ülkelerinde şiir eski yerini koruyamıyor. Alın
İngiltere’yi, alın Almanya’yı, alın Fransa’yı; bunun böyle olduğunu göreceksiniz. Sanayi, sanatı kendi
bağlamak, kendinin bir uzantısı yapmak, o biçimde kullanmak istiyor. Tüketim toplumlarının başka
istekleri de var. Bazı sanatlar buna uyum gösteriyorlar. Kendi yapıları dışında kullanılmaya açık
yanları var. Sözgelimi roman, vakit öldürmek için d eokunabiliyor. Resim, mobilya olarak da
kullanılabiliyor. Şiir öyle değil. Asil bir sanat. Kendisi dışında, kendi varlık nedeni dışında
kullanılamaz. Bu yüzden ileri kapitalist ülkelerde, sanayileşmiş ülkelerde biraz devre dışı kaldı.
Türkiyede şiir geri gitmiş, gerilemiş, kullanımını yitirmiş değil. Ama doğal bir biçimde, başka
sanat türleri de, görsel sanatlar da gelişme imkânı bulmuş. Eskiden şiir her şeydi. Yetenekli herkes,
neye yeteneğini olduğunu araştırmadan ya da sezme imkânı olmadan şiir yazma serüvenine giriyordu.
Bugün öyle değil. Şairliğe yatkın kişi, şiire uzanıyor. Bir gerileme, daha doğrusu örtülme olayı varsa,
o da devletin, Milli eğitim Bakanlığının ders kitaplarına yeni sanatı, yeni şiiri (söz gelimi son otuz
yıllık gelişmeyi) almamasından kaynaklanıyor. Geçici bir durumdur.”
Mustafa Özçelik: “Türk şiiri, tanzimattan buyana kimliğini bulamamıştır. Tekil kimi örnekler
vardır; ama bu örnekler henüz bir akımı oluşturacak güçte görünmüyorlar. Şairlerimiz de
politikacılarımız gibi kendini inkâr etme, yabancı olana itibar gösterme yanlışlığını paylaşıyorlar.
Geleneksel olanı bugünün gerçekleriyle birleştirememek, en büyük çıkmazını oluşturmuştur
şairlerimizin. Kimisi, tümüyle geleneksel söyleme bağlı kalmıştır. Kimisi, geleneksel olanı tümüyle
reddedip çağdaş söyleme itibar etmiştir. Dolayısıyla şiirin muhatapları özledikleri sese bir türlü
ulaşamamışlar, kendi seslerini yansıtmayan şiire ilgisiz kalmışlardır.”
Ebubekir Eroğlu: “Şiirin unutulduğunu değil de revaçtan düştüğünü söylemek daha doğru.
Yalnız Türkiyede değil, dünyanın pek çok ülkesinde böyle. Bu durum, açıklaması uzun sürecek
aşınmalarla, değer değişmesiyle ilgilidir.
Bugün şiir okunmuyor değil. Miktar olarak dün ne okunuyor ise, evvelki gün ne kadar
okunuyordu ise o kadar okunuyor. Fakat onu okuyan insanların atmosferi geri planda. Önde durması
için, aşılması gerekli çok şey var.”
45
Bartın Üniversitesi
Erdem Beyazıt: “Günümüzde, özellikle kendi toplumumuz için söylüyorum, bizde kalıcı şiir
yazan şairler var. Ama, organize pazarlar, don vurmuş ürünleri pazarlayanların elinde. Topluma hayat
nefesi üfleyebilecek, iddia kapılarını zorlayabilecek şairler ‘Pazar mafyasınca’ ademe mahkum
edilmişler. Yok gibi farzediliyorlar. Bu pazarın büyük ortağı da devlet.”
Alâeddin Özdenören: “Giderek şiirden uzaklaşan bir toplum haline geldiğimiz kesin. Bunu
nedeni, sizin belirttiğiniz gibi, insanların dikkatinin ekonomi, aktüalite, yolsuzluk gibi konulara
çekilmesinden ibaret değil. Bunlardan daha önemlisi, insanımızın değer duygusunun değiştirilmiş
olmasıdır. Günümüz dünyasında bütün kutsal değerler yelerini ‘zorunlu olarak’ alelade ve adi
değersizliklere bırakmaktadırlar. Toplumun saygıyla karşıladığı deruni duygu ve duruşlar, insandaki
düşüşle paralellik arz ederek bayağılaşmaktadır.”
İhsan Deniz: “Şiir, bir seçkinlik işaretidir. Toplumsal alanda sanat ilgilerini canlı tutabilme
başarısını göstermiş insanların sayısı, oldum olası bir azınlık teşkil etmiştir. Bu, nicelikçe olduğu gibi,
nitelikçe de pek değişme göstermiyor. Ben bunu doğal karşılıyorum. Zira bir sanat eserine yönelmek,
bir estetik metne ‘alıcı’ olmak; özellikle kültürel/sanatsal bir birikimin yanı sıra; zihinsel, sezgisel,
duyusal, ruhsal, düşsel yani individual bir çabayı, bir aktı gerektirir. Böyle bir estetik yönelimin
olmadığı yerde, herhangi bir sanat eseri, karşıda duran bir insan için belki de bir deli saçmasından
başka bir şey değildir.”
Bu açıklamalardan da anlaşılıyor ki genelde edebiyatın, özelde şiirin okur kaybetmesinde hem
toplumsal hem de poetik sorunlar olduğu kuşku götürmez bir gerçektir. Bunları şöyle sıralayabiliriz:
Poetik Sorunlar:
1. Şiir, binlerce yıl sürdürdüğü biçimsel yapısını (dörtlük, beyit, aruz ölçüsü, hece ölçüsü) son
yüzyılda tamamen kaybetti. ‘Serbest şiir’ adı altında, milyonlarca metin üretildi. Bunlar içinde çok azı
şiir katında görüldü. Bu görülme olayı da okurdan ziyade şairlere ait bir olgudur.
2. Biçimini kaybeden şiir, anlamını da kaybetti. Anlamsızlık şiirde anlam olarak takdim edildi.
Kaybedilen bu iki ana unsurdan dolayı şiir, ezberlenemez, belleklerde yer edinemez hâle geldi.
Eskiler, bir söz arasında, bir vesileyle bir beyiti, bir dörtlüğü dile getirirlerdi. Bu toplum katında br
şiir belleği oluşturuyordu. Günümüz toplumu böyle bir belleğe sahip değil.
3. Şiire lirizm katan duygunun, eskilerin deyişiyle ‘şairaneliğin’ yerini, nesir cümlelerine yakın
kuru söz birimleri, dil oyunları aldı. Maznunun yerini imge aldı ama imge maznunun gördüğü işlevi
göremedi.
4. Şiir yazanların çoğu insanlığın ortak dertlerini, sorunlarını kendilerine dert edinmedikleri için,
okur şiirle kendi arasında bir ünsiyet oluşturamadı. Şiirin dünyasını (varsa eğer) kendi dünyasına
ilgisiz ve uzak buldu.
5. Şiirin kumaşı, samimiyet çilesiyle dokunur. Günümüz şiirinde bu içtenlik ve derinlik yok.
Burada ‘çile’ sözcüğünü iki anlamıyla birlikte kullandım. Birinci anlamı ip, iplik yumağı; ikinci
anlamı çile çekmek… Günümüz şairlerinin çoğunun çile çekmek gibi bir derdi yok.
6. Günümüzde şiir, araçsallaştırıldı. ‘Bana şair desinler’ öncelikli bir beklentidir. Hatta birkaç
şiirle ünlenivermek. Sonrasında bu ünden, şair sıfatından nemalanmak. Mevki, makam ve statü
beklentileri… Bu beklentilerin gerçekleştirilmesi için taklacı güvercinlerden daha taklacı hale gelmek.
7. Günümüz şiiri dil zevkini kaybetti. Türkçe, şiirsel bir dil olduğu halde, onun takur tukur halini
en çok şairlerde görüyoruz. Anadilde yazılmış şiir değil de adeta çeviri şiir okuyoruz gibi bir
kekemelikle bir kekrelikle karşı karşıya kalıyoruz. Sözgelimi kimi ustaların çevirdiği şiirler, anadilde
yazılanlardan daha sıcak, daha şiir tadında.
8. Günümüz şairlerinin yine büyük bir kesimi az okuyan ya da hiç okumayanlardan. Bu yüzden
de sözcük dağarcıkları sınırlı ve sığ. Topu topu üç yüz beş yüz sözcükle şiir yazacaklarını sanıyorlar.
Genelde dil fakiri bir toplumuz. Şiir yazanlarda bu dil fakirliği, çoğunda hat safhada. Zafiyet
geçirenlerin haddi hesabı yok.
9. Başta dergi editörleri olmak üzere, kimse kötü şiirden rahatsız değil. Kimi dergilerde şiir,
adeta boş sayfa dolduran bir malzeme işlevi görüyor.
46
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
10. Çağımız insanı sabırsız. Şairler ise daha da sabırsız. Akşam yazdığı, sabah dergi sayfasında
yer alsın aceleciliği, almış başını gidiyor. Bekletme, çekiçleme, demleme eskilerin işiymiş.
Toplumsal Sorunlar:
1. Çağımız insanı iç dünyasını, manevi dünyasını, tefekkür dünyasını kaybetti. Fıtratına
yabancılaştı, insanlığa ötekileşti.
2. Çağımız insanı, oyuncak çağındaki şımarık, her istediği oyuncağa sahip olan, bencil, hırçın
çocuğa dönüştü adeta. Telefondan internete, bindiği arabadan giydikleri markasına yüzlerce (şey)le
meşgul.
3. Çağımız insanı, cüzdanını doldurma uğraşında; vicdanını kaybetti. Kendinden başkası
umurunda değil. Kendine tapıyor adeta. Selfie çubukları, en çok satılan ihtiyaç maddesi haline geldi.
4. Çağımız insanı, geçmişinden koptu. Dolayısıyla, ortak değerleri kaybettik. Bir arayış içinde
de değiliz. Oysa “insanın varlığı, anlamını dille birlikte bulur ve dil, edebiyatı beraberinde getirir.”
Edebiyat-sanat bir iklim oluşturur. İnsanlığın yüzü, başka şeylere dönük.
5. Çağımız insanı bir inanç sorunu yaşamaktadır. Tanrı’dan kopuk bir hayat, yaşadığı hayat. Bir
kutsalı yok. İç dünyası, duygu dünyası taşlaşmış.
6. Sorumluluk bilincini yitirmiş, bütün kayıtlardan azade, öte dünya, hesaba çekilme inancı
kaybolmuş bir insanlık…
7. Kötü edebiyatın çokluğu nedeniyle, iyi edebiyatın bu çokluk içinde kayboluşundan dolayı, iyi
edebiyata ulaşamamaktan kaynaklanan bir kopuşun da göz ardı edilmemesi gerekir.
8. Birtakım cemaatlerin Kur’an, hadis dışında bir şey okumayın. Onlar sizi yoldan çıkarır.
İçinize şeytan girer. Safsatalarının da olumsuz etkisi, özellikle İslamî kesimde yaygınlık
kazanmamasının önünde en büyük engellerden biridir.
9. Sözel bir toplumuz. Yazılı iletişime bir türlü geçemedik. Kitabı bile bir kişinin okuduğu, on
kişinin dinlediği bir toplumuz.
10. İnce işlerden, tefekkürden ziyade hareket ön plandadır. Düşünmeyi, tehlikeli bir uğraş olarak
gören bir toplumuz. “Düşün düşün, b.k işim” “Hindi gibi düşünme” “Ne düşünüyorsun; Karadeniz’de
gemilerin mi battı?” diyen bir toplumuz. Bundan dolayı olsa gerek, üniversitelerin girişinde olması
gereken düşünen adam heykeli, Bakırköy’de akıl ve ruh sağlığı hastanesinin bahçesinde. Bir de şu var
tabi; Cumhuriyetten beri ülkemizi, okumayan adamlar yönetti. Bu edebiyatın, sanatın gelişmemesini
en iyi anlatan bir ölçüttür.
KAYNAKLAR
1. WARNER, C. D. Ve ELIOT, T. S. (2006). Edebiyatımızın Hayatımızdaki Yeri: Neresi?, Şule
Yayınları, İstanbul.
2. GIDDENS, A. (2012). Modernliğin Sonuçları (Beşinci Basım), Ayrıntı Yayınları, İstanbul.
3. SUTAY, H. Ve DOĞAN, S. (2015). Kaybolan Şiir, Cümle Yayınları, Ankara.
4. KARAKOÇ, S. (2012). Gün Doğmadan, Diriliş Yayınları, İstanbul.
5. Arka Kapak (2016). Yıl: 1, Sayı: 4, Ocak-2016
6. Melâmet (2016). Yıl: 2, Sayı: 6, Ocak-Şubat 2016
47
Bartın Üniversitesi
48
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
ŞİİRİN OKURU
Mustafa AYDOĞAN
Şiir okuru olmak için öncelikle şiirle karşılaşmak gerekir. Şiir ile karşılaşmak, "rast gelmek"
şeklinde olabileceği gibi, "buluşmak" şeklinde de olabilir. Bu iki karşılaşma dışında bir seçenek varsa
eğer bu, şiirsiz bir hayat seçeneğidir.
Şiirsiz hayat olabilir mi? Neden olmasın! Hayatın her duruma hakkı vardır. Hayat, hiç bir kaygı
taşımaksızın da devam edebilen bir süreçtir. Vardır böyle hayatlar. Her gün yanımızdan yöremizden,
dalgın ya da neşeli, büyük ya da küçük, derin ya da yüzeysel hayatlara sahip bir çok insan geçer gider.
Farkında bile olmayız onların ne tür hayat sürdürdüklerinin. Kimsenin şiiri kimseye bulaşmayabilir;
kimsenin şiirsizliği de kimseye bulaşmayabilir. Mutlak dokunmalar olmadıkça insanın insana
ulaşması, insanın diğerlerinin dünyasından haberdar olması esas itibariyle mümkün değildir.
İnsanın "tek başına" varlığı şiirseldir ve ayrıca bir gayret göstermeksizin bu şiirselliği farkında
olarak ya da olmayarak taşır. Çünkü insanın yaratılışındaki başlangıç noktası, ana neden "aşk"tır.
Tasavvuf ehlinin sürekli vurguladığı bu "ana neden", insanın şairane varoluşunun en büyük ispatıdır.
İnsanın kendi varlığı içindeki şiirsel duruşu, onun kendi bilincinin ya da çabasının sonucu değildir.
Yaratılmış olanın kendiliğinden içinde bulunduğu şiirsellik, insanın mutlak dokunmalarına muhatap
olmadığı sürece "faydasızlık" eşiğinden öteye geçemez. Mutlak dokunmalardan kastımız, bilinçle,
arzu ile veya bir ihtiyaca binaen gerçekleşen dokunmalardır.
Mutlak dokunmaların yolunu açan, buna imkan sağlayan en önemli unsur kuşkusuz başka
insanların varlığıdır. Başka insanların varlığı, yaratılışın özünde mevcut bulunan şiirselliğin şiire
dönüşmesinde en önemli faktördür. Bu nedenle, ilk insan olan Hz. Adem'in hayatının şiirsel
coşkularla dolu olduğunu ileri sürmemizde bir sakınca yoktur; ama şunu ileri sürmemizde de bir
sakınca yoktur: Hz. Âdem'in hayatı, şiire dönüşme imkanı bulamayacak bir hayattır. Çünkü şiire
zemin olabilecek gerekli şartları yoktur. Diğer bir ifadeyle, şiire ihtiyacı yoktur. Peygamber şiir
yazmaz ama velev ki yazacak olsaydı bile Hz. Âdem için bunun mümkün olamayacağını ileri
sürebiliriz. Bu düşüncemizin dayanağı, şiirin varlığının başka insanların mevcudiyetine mecbur
olmasıdır. Başka insanlar demek, genel anlamıyla "toplum" demektir. Yani şiir, toplumun varlığına
mecburdur ve toplumu hedef alır. "Şiir toplum için vardır" da diyebiliriz; eğer yanlış anlamaları
bertaraf edebilirsek. Yanlış anlamalara yol açacak husus şudur: Şairin şiire giden süreçte başkalarının
varlığını "unutmaya" mecbur olduğunun göz ardı edilecek olması tehlikesidir. Şiirin ortaya çıkışı
başkalarının varlığına bağlıdır ama şair, başkalarının varlığıyla mukayyet olmaksızın şiirini oluşturur.
Çelişik gibi görünen bu durum aslında şairaneliğin inşasının kaçınılmaz sonucudur. Şiir, şairin
toplumla (aynı zamanda eşya ve varlıkla) teması sonucunda bilkuvve mevcudiyet kazanır ama şiirin
kelime ve duygularla inşası için şairin kendi içine dönmesi ve şairane yeteneğini şiire odaklaması
gerekir. Şairin şiirle teması tamamen kendi şahsi dünyası içinde gerçekleşir. Bunun için de, kendi
dışındaki dünyayı tamamen "unutması" gerekir.
Şimdi konumuzun aslına dönebiliriz. Şiir ve okur ilişkisinin mahiyeti üzerine düşünmeye
başlayabiliriz.
Yazımızın başında belirttiğimiz gibi, şiire okur olmanın ana şartı şiirle karşılaşmaktır.
Karşılaşmadığımız hiçbir şeyle temas imkanımızın olması imkan dahilinde değildir. Bir şeyi bilince
taşımanın, onunla beşeri bir ilişki kurmanın ilk şartı o şeyle temas imkanına sahip olmaktır. Aksi
takdirde, aynı gök altında olmak iki ayrı şeye bir ev olmaya yetmez.
Şiirin okuru olmak şiirle temas kurmakla mümkündür.
49
Bartın Üniversitesi
Bu temasın birincisi "rast gelmek"tir. Rast gelmek de bir karşılaşmadır ama bu karşılaşmada
tarafların hiç birisi diğeri hakkında önceden bir bilgiye ve bilince sahip değildir. Varlıklarından
haberdardırlar sadece.
Şiirin insana doğru, insanın da şiire doğru koşan bir tarafı vardır. Bu koşmalar, yaratılışın
başlangıcındaki ana neden olan "aşk"ın doğal bir sonucudur. İnsanın, yaratılmış olan her şey ile
arasında bir yakınlık hissi, bir tanışıklık durumu, hatta bir muhabbet olduğunu kabul edebiliriz. İnsan
oluşumuz bizi bu kabule hazırlar. Ama bu kabul durumu, mutlak dokunmadan başka bir şeydir.
Mutlak dokunma, yaratılmış ile temas kurarken bir yaratmaya da yol açar. Eğer yaratılmıştan
yola çıkarak yeni yaratmalara gidilemiyorsa, yeni bir durum inşa edilemiyorsa bu durumda insanın
gerçek bir eyleminden bahsedemeyiz. İnsan, kendine ait bir tasarrufta bulunmuyorsa, şeylerle ilişkisi
edilgen bir ilişkidir. Edilgen ilişki, yavaş yavaş ölüş şartlarını hazırlar. Diriliş şartları, insanın etken
olduğu durumların şartlarıdır. "Rast gelmek" şeklindeki karşılaşma genellikle edilgen bir duruma yol
açar; ne şiir ne de insan birbirlerini anlamlandırıp zenginleştirebilir. Toplumun kahir ekseriyetinin
şiirle karşılaşması bu şekilde olur. Yani ona rast gelmek şeklinde olur. Bu durumda insanın şiirle
kurmuş olduğu ilişki yatay bir düzlemde seyreder ve bilinç hali küçük durumların şartları içerisinde
başlar ve biter.
Şiirle gerçek anlamda temas sağlanabilmesi için iki şeyin gerekli olduğunu düşünüyorum:
Birincisi şiiri sevmek, ikincisi ise şiirin çözeceği bir derde sahip olmaktır.
Şiire okur olmanın ilk basamağı, şiire duyulan sevgi ve güven duygusudur. İkinci ve esas
basamağı ise şiirin çözeceği bir derde sahip olmaktır. Biz bu durumlara şiirle "buluşma" durumları
diyoruz. Gerçek anlamdaki şiir okuru şiirle "buluşur". Onu arar, sorar, adresini öğrenir, zamanını
kollar, mekanını keşfeder ve ona doğru "gider". Emin ve kararlı bir gidiştir bu. Bilinç, bütün halleriyle
kendini bu gidişe hazırlar ve varlığını yekpare bir halde ona odaklar. Böylece gerçek anlamda bir
yaratış için gerekli şartlar oluşmuş olur.
Bir şeyi anlamanın ilk adımı onu sevmektir. İnsan sevmediği bir şey ile gerçek anlamda temas
kuramaz. Sevmek, kalp ile dokunmaktır. Sevgi sayesinde kalp vücuda, vücut da eşyaya doğru açılır.
Böylece her dokunmanın bir anlama açılması, bir derinliğe dalması ve bir doğurganlığa kanatlanması
mümkün hale gelir.
Şiiri sevmeden onu anlamak hatta onunla gerçek anlamda karşılaşmak mümkün değildir. Bu
sevmenin elbette bir arka planı vardır. Sevmek, bize kendisini her zaman açmayacak olan, gerilerdeki
yüce nedenlere bağlıdır. Bir lütuf, bir armağandır. Şiiri sevmenin gerisindeki asıl nedeni tahmin
etmemiz zor değildir. Bu neden, şiirin kılavuzluğunda kendine dokunacağımız, anlamını
kavrayacağımız, değerini algılayabileceğimiz bir derdimizin olmasıdır. Dert, insanı Kays'tan
Mecnun'a, beşerden insan-ı kâmile doğru taşıyacak en muhteşem binektir. İnsan için, derdinden daha
büyük bir yol açıcı yoktur. Bazı mutasavvıflar dertsiz insanın hayvan mertebesinde olduğunu
söylerler:
"bî-derd olan insan değil hiç ameli olmaz kabul
derdsiz kişi bu âlemde bir yularsız hayvan imiş"1
Şiir ile "buluşma"yı gerçekleştirenler genellikle toplumun pek az kesimini oluştururlar ve şiir,
kendi yüce makamına bu kesim tarafından yerleştirilir. Şiirin topluma doğru akışı bu kesimin yol
göstericiliğinde gerçekleşir. Büyük ve değerli olanın büyük ve değerli olduğunun farkına varmak için
ciddi bir donanıma, derin bir kavrayış yeteneğine, anlamlı bir keşif iklimine sahip olmak gerekir.
Toplumun değerli olana ulaşması için bu değerli olanı açığa çıkaracak ve gösterecek çapta ve
yetenekte insanlara ihtiyaç vardır. İşte bu insanlar "buluşma"yı gerçekleştirmiş olan insanlardır.
Bu "buluşma"nın, geleceğin derinliklerine doğru nüfuz etmesi geleneğin inşasıdır. Toplum, çoğu
zaman şiire, inşa edilmiş bu gelenek koridorundan gider ve fosilleşmiş olan kelime, imge ve anlamlar
ile kendince mutlak dokunmalar gerçekleştirir.
1
Eşrefoğlu Rûmî, Divan, Diyanet İşleri Başkanlığı Yayınları, Haz. Mustafa Tatcı, 1. Bas., İstanbul, 2014, s.76
50
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
BİLGE KARASU’NUN “GÖÇMÜŞ KEDİLER BAHÇESİ”NE TEKNİK VE ESTETİK
YAKLAŞIM
Prof. Dr. Ayşe ÖZEL*
ÖZET
Bilge Karasu’nun “Göçmüş Kediler Bahçesi” isimli anlatı kitabı; bir ana öykü ve onunla
ilişkilendirilen on üç alt öyküyle birlikte bir bütündür. Kitabın alt öyküleri ise ana öyküyle
ilişkilendirerek yazılmıştır. “Göçmüş Kediler Bahçesi” ana öyküdür. Eserin bütününe bakıldığında, yazar
alışılmışın dışında bir yöntem kullanır. Biçimsel olarak ana öykü alt öykülerin arasına serpiştirilmiştir.
Başka bir ifadeyle on üç farklı öykü temel anlatımın aralarına, yazarın uygun bulduğu yerlere
dağılmıştır.
Bilge Karasu’nun, okuruna hemen ipuçları vermeyen, kendi içinde kapalı ve zor bir üslubu vardır.
Titizlikle ve inceden inceye geliştirdiği kurgu tekniği ve anlatı biçimi, “Göçmüş Kediler Bahçesi” nde
özgün, yaratıcı ve yenilikçi bir sisteme dönüşür.
Yazarın yöntemine alışık olmayan okuyucunun ilk seferde eseri kavraması kolay olmayabilir. Ana
metnin içine yerleştirilen farklı anlatımlar, göndermeler, simgeler ve hatta yarım bırakılan cümleler
okuyucu için bir tür bulmaca gibidir. Öykülerin dinamik yapısı okuru yapıtın içine çekerek, adeta onunla
oyun oynar.
Öyküler; yaşamı, insanı, insanın diğer varlıklarla ilişkilerini, bu ilişkilerin derinliklerini çözmeye,
irdelemeye, kavramaya yöneliktir. Yazarın metinlerinde, yaşamın açmazlarını, çaresizliklerini,
çözümsüzlüklerini ve bunların duygusal yoğunluğunu titizlikle incelediği fark edilir.
Bilge Karasu’nun, “Göçmüş Kediler Bahçesi”nde üzerinde durduğu ikili ilişkiler, genellikle sevgi
kavramıyla birlikte karşımıza çıkar. İnsanların hayvanlarla, bir insanın diğer bir insanla, ustanın
çırağıyla olan ilişkilerinin temelinde, insanoğlunun tüm zamanlara yayılabilen dostluk, yalnızlık,
birliktelik kavramlarına olan gereksiniminin olduğunu düşünebiliriz. Yenilikler, yeni düşünceler
karşısında geliştirilen temkinli, ürkek yaklaşımlar, farklı tutumlar ve toplumsal tepkiler, bu ikili ilişkiler
bağlamında yaşamla ilişkendirilerek son derece özgün anlamlar kazanır.
Karasu’nun kitaptaki öykülerinin hemen tümünde, varolmanın gerçeği olarak kabullenilen ölüm,
aynı zamanda başkalarının ya da kişinin yeniden doğabilmesi için kaçınılmazdır. Ölüm, bir son olarak
algılansa da aslında yeniden doğuşun, yeni bir oyunun başlayacağının da habercisidir. Karasu’nun
anlatılarında sevgi, dostluk, ölüm, yalnızlık, bağlılık, tutku gibi kavramlar simgesel bir dille ve birbirinin
içine girerek anlatılır. Öykülerin tümünde karşıt kavramları yan yana getirerek tüm kurguları bu şekilde
biçimlendirir. Gece-gündüz, aydınlık-karanlık, dirim-ölüm, dost-düşman, doğru-yalan, gerçek-düş gibi
ikilikler Bilge Karasu yazınının en belirgin özelliklerindendir.
Yapılan çalışmada, yapıtın estetik eleştiriyle bağlantılı olarak, önce teknik analizi; neyi, neyle, nasıl
yaptığı irdelenmiş, “Bana ne anlatıyor?”, “Nasıl anlatıyor” sorularına yanıt verilmeye çalışılmıştır. Buna
bağlı olarak, Karasu’nun belli bir sistemle ve yöntemle oluşturduğu kurgu tekniği ve anlatı biçimi, eserde
yer alan öğelerin birbirine bağlanıp örülerek oluşturdukları düzen, yazarın çok farklı ve tutarlı arayışları
incelenmiştir.
Sonuç olarak: Bilge Karasu’nu çağdaş ve çağcıl sanat kuramlarının bilincinde olarak tam bir
yetkinlikle ortaya koyduğu yapısal değerlerin okuruna verdiği estetik kaygı ve ileti,
değerlendirmelerimizde ölçüt olarak kabul edilmiş ve bu özelliklerin eseri ayrıcalıklı kılarak evrensel
boyuta taşımasının estetik değerlendirmesi üzerinde durulmuştur.
Anahtar Kelimeler: Estetik, çağdaş, okur, ileti, evrensel.
*
Doğuş Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi
51
Bartın Üniversitesi
TECHNICAL AND AESTHETIC APPROACH TO GÖÇMÜŞ KEDİLER BAHÇESİ BY BİLGE
KARASU
ABSTRACT
“Göçmüş Kediler Bahçesi”, written by Bilge Karasu, consists of a main story and thirteen related
side stories, which narrate events associated with the main story. "Göçmüş Kediler Bahçesi" is the main
story. The author uses an extraordinary technique throughout the book. In terms of style, the main story
is interspersed among the side stories. In other words, thirteen side stories are distributed throughout the
book in places author sees fit.
Bilge Karasu has an introverted, difficult style and does not immediately give readers any clues.
This meticulously designed, detailed fictional style and narrative turns into an original, creative and
innovative system in Göçmüş Kediler Bahçesi.
A reader initially needs to attempt to solve the narrative and fiction and force himself to understand
the relationship between stories, which might be difficult for a reader to comprehend if he is not used to
the author's methods. Different narratives, references, symbols and even incomplete sentences placed
inside the main text are sorts of puzzles for the reader to solve. The book's dynamic structure draws the
reader in the book and plays with him.
The stories are intended to decipher, examine and understand life, the human, humankind's
relationship with other entities, and the depth of these relationships. The author makes distinguishable
efforts in his texts to examine the predicaments, desperation, and insolubility in life and the emotional
intensities thereof.
Bilateral relationships Bilge Karasu examines in “Göçmüş Kediler Bahçesi” generally involve the
concept of love. We may think that relationships between people and animals, two people, or a master
with an apprentice are based on the humankind's need for timeless concepts of friendship, solitude, and
togetherness. Cautious, timid approaches, different attitudes and social reactions developed in the face of
novelty and new ideas are associated with life in the context of these bilateral relationships and gain very
original meanings.
In almost all of the stories in Karasu's book, death, which is recognized as a fact of existence, is
inevitable for the rebirth of others or the person. Although regarded as an end, death is also the herald of
rebirth and the beginning of a new game. In Karasu's narrations, concepts like love, friendship, death,
solitude, commitment and passion are intertwined in a symbolical language. In all of the stories,
contrasting concepts are used together to shape the entire fiction. Dualities like day-night, light-dark,
life-death, friend-foe, truth-lie, and real-dream are the most distinctive features of Bilge Karasu literature.
This paper performs a technical analysis of the book and what works how and with what in
connection with aesthetic critique, and looks for answers to questions "What is it telling me?" and "How
is it telling me?" Correspondingly, this paper examines the fiction technique and narrative form Karasu
has devised in a certain system and method, the structure constituted by intertwined elements in the
work, and the very distinct and consistent searches of the author.
In conclusion, this paper deliberates on the aesthetic concern and message Bilge Karasu invokes
evokes in the reader with skillful use of structures values in full awareness of contemporary and modern
art theories, and aesthetically evaluates universalization of the book through these aspects, which we set
as criteria of our investigation.
Keywords: Aesthetic, contemporary, reader, message, universal.
Bilge Karasu’nun “Göçmüş Kediler Bahçesi” isimli anlatı kitabı; bir ana öykü ve onunla
ilişkilendirilen on üç alt öyküyle birlikte bir bütündür.
Ana öykü: Göçmüş Kediler Bahçesi.
Alt öyküler: Avından El Alan, Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam, Bir Ortaçağ Abdalı,
Korkusuz Kirpiye Övgü, Yengece Övgü, Yağmurlu Kentin Güneşçisi, Dehlizde Giden Adam, Usta
Beni Öldürsen E!, Bizim Denizimiz, İncitmebeni, Alsemender, Bir Başka Tepe, Masalın da
Yırtılıverdiği Yer.
Öyküler, yazarın düştüğü notlarda belirttiği gibi, farklı zaman dilimlerinde yazılmıştır. 1968-77
yılları arasında kaleme alınan öykülerin her birinin farklı yıllarda tamamlandığı görülür.
52
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Yazarın her birini ‘masal’ olarak tanımladığı öyküleri; fantezi, fabl, bilimkurgu, halk öyküleri ve
mitolojiyle ilişkilendirdiği çok farklı biçimlerde yazılmış anlatımlardır.
Göçmüş Kediler Bahçesi, kitabın ana öyküsüdür. Eserin bütününe bakıldığında, yazar alışılmışın
dışında bir yöntem kullanır. Biçimsel olarak ana öykü alt öykülerin arasına serpiştirilmiştir. Başka bir
ifadeyle on üç farklı öykü temel anlatımın aralarına, yazarın uygun bulduğu yerlere dağılmıştır.
Bilge Karasu’nun, okuruna hemen ipuçları vermeyen, kendi içinde kapalı ve zor bir üslubu
vardır. Okuyucunun önce eserin yazılış biçimini ve kurgusunu çözmeye çalışması ve bu doğrultuda
öykülerin ilişkisi üzerine kendini zorlaması gerekir. Kitabın dinamik yapısı okuru yapıtın içine
çekerek, adeta onunla oyun oynar. Ana metnin içine yerleştirilen farklı anlatımlar, göndermeler,
simgeler ve hatta yarım bırakılan cümleler okuyucu için bir tür bulmaca gibidir.
Öykülerin odaklandığı ana konular oldukça güç fakat bir o kadar da zengin bir bütünlüğe
sahiptir. Yazarın yetisi öylesine güçlüdür ki okurla aralarındaki ilişkiyi de kapsayan merak uyandırıcı
bir bütünlüğü ve derinliği yaratmayı başarır.
Öyküler; yaşamı, insanı, insanın diğer varlıklarla ilişkilerini, bu ilişkilerin derinliklerini
çözmeye, irdelemeye, kavramaya yöneliktir. Yazarın metinlerinde; yaşamın açmazlarını,
çaresizliklerini, çözümsüzlüklerini ve bunların duygusal yoğunluğunu titizlikle incelediği fark edilir.
Öykülerin geçtiği yerlerle ilgili verdiği ipuçlarından anlarız ki yazar, hangi coğrafyaları
tanımladığını okuruna bırakmış olabilir. Zamanı ve mekanı okurun bulmasını isteyebileceği gibi, onu
kendi fantezileriyle baş başa bırakarak hayali bir Ortaçağ’a, tarih öncesine ya da başka bir zaman
dilimine yollamak üzere de tasarlamış olabilir.
Öykülerin tümünde karşıt kavramları yan yana getirerek tüm kurguları bu şekilde biçimlendirir.
Gece-gündüz, aydınlık-karanlık, dirim-ölüm, dost-düşman, doğru-yalan, gerçek-düş gibi ikilikler,
Bilge Karasu yazınının en belirgin özelliklerindendir. Karşı karşıya gelen kavramların sonraları
bütünleşerek yan yana gelebildiklerini fark ederiz. “Böylelikle en başında karşıtlık halinde gibi
görünen imgeler, bir karşıtlığın iki yanında yer almak yerine, olası tüm biçimleriyle birbiri etrafında
döndürülerek iç içe geçmeye başlıyorlar. Karasu’nun ikiliklerini, bu bakımdan karşıtlıktan ziyade iç
içelik olarak görmek daha doğru olacaktır.”1 Bir başka açıdan da öykülerin karşıtlıklarının hem
kendi içinde ne oldukları hem de karşıt olma durumları sorgulanır. Karasu bunları keskin sınırlar
içinde anlamlandırmaktan çok, sınırları belirsizleştirerek, o şeyin ne olduğunu sorgulatmak ister.
Yazarın, Göçmüş Kediler Bahçesi’nde üzerinde durduğu ikili ilişkiler, genellikle sevgi
kavramıyla birlikte karşımıza çıkar. Karasu’nun anlatılarında dostluk, ölüm, yalnızlık, bağlılık, sevgi,
tutku gibi kavramlar simgesel bir dille ve birbirinin içine girerek anlatılır. İnsanların hayvanlarla, bir
erkeğin diğer bir erkekle, ustanın çırağıyla olan ilişkilerinin temelinde, insanoğlunun tüm zamanlara
yayılabilen dostluk, yalnızlık, birliktelik kavramlarına olan gereksiniminin olduğunu düşünebiliriz.
Örneğin: Avından El Alan’da “denize açılan bir balıkçının avıyla olan ilişkisinin önce bir usta çırak
ilişkisine daha sonra da bir sevi ilişkisine evrilmesi anlatılır.”2
Diğer yandan avla avcı, ustayla çırak, öğretmenle öğrencileri arasında kurulan özdeşlikler,
kuşaktan kuşağa geçen değerlerin, öğretilerin sonraki nesillere aktarılmasının göstergesidir.
Öncesinden günümüze kadar gelen usta-çırak ilişkileri, hem özel bir öğreti alanının aktarılması hem
de ustanın bir yaşam modeli olarak görülmesidir. Yenilikler, yeni düşünceler karşısında geliştirilen
temkinli, ürkek yaklaşımlar, farklı tutumlar ve toplumsal tepkiler, bu ikili ilişkiler bağlamında
yaşamla ilişkendirilerek son derece özgün anlamlar kazanır.
Karasu’nun kitaptaki öykülerinin hemen hemen tümünde, varolmanın gerçeği olarak kabullenilen
ölüm, aynı zamanda başkalarının ya da kişinin yeniden doğabilmesi için kaçınılmazdır. Ölüm, bir son
olarak algılansa da aslında yeniden doğuşun, yeni bir oyunun başlayacağının da habercisidir.
1
Doğan Yaşat, “Bilge Karasu’da Susku’nun Estetiği”, Bilge Karasu’yu Okumak, Metis Yayınları, İstanbul,
2013, s. 67.
2
Zeynep Zengin, “Ustadan Çırağa Yaşam ve Ölüm Üzerine”, Bilge Karasu’yu Okumak, Haz. Doğan Yaşat,
Metis Yayınları, İstanbul, 2013, s. 84.
53
Bartın Üniversitesi
Ana öykü, Ortaçağ’dan kalan satranca benzer bir oyunun çevresinde gelişir. Öykünün aralarına
yerleştirilen efsane niteliğindeki anlatımlar, oyunun kaynağında yatan çatışmayla ilgilidir. Oyun, bir
zamanlar göçebelerin sulara, ırmaklara, denizlere varmak amacıyla derebeylerin yerleşik topraklarına
doğru ilerlemelerinden dolayı doğmuştur. Oyundaki imlemeler, yaşamla, yaşamla örtüşen
çatışmalarla ve uzlaşmalarla ilgilidir.
Ortaçağ’dan kalan kentte değirmi bir alanda oynanan oyunun taşları insanlardır. Taraflar mor ve
yeşil renklerle temsil edilir. Karasu’nun anlatımlarında sıkça kullandığı karşıtlıklardan yola çıkıldığın
da, yeşil rengin, canlılığı ve yaşamı; morun ise, ölümü imlediği söylenebilir. Ve yine oyunda
yerleşik olmayan, hareket edebilen, yeşil şeritlerle temsil edilen göçebelerin, özgürlüğü; başkanın
emri olmadan hareket edemeyen, hareketleri sınırlanmış, taş gibi donup kalmış morların ise,
bağımlılığı, bağnazlığı imlediğini düşünülebiliriz.
Yapıta Teknik Yaklaşım
Yapıtın estetik eleştiriyle bağlantılı olarak, önce teknik analizini yani neyi, neyle, nasıl yaptığını
irdelemek doğru bir yaklaşım olacaktır. Yani ‘Bana ne anlatıyor?’, ‘Nasıl anlatıyor’ sorularına verilen
yanıtın aranması gerekir.
Bilge Karasu’nun “Göçmüş Kediler Bahçesi” isimli kitabının, belki de önce ‘konu’ sunun
üzerinde durmak gerekecektir. Genellikle, bir öykünün, şiirin ya da romanın konusu eserle ilgili bir
fikir verir. Aynı konu defalarca birçok sanatçı tarafından işlenmiş olsa da, konu sanat eserini
değerlendirmede bir ölçüt olarak kullanılamaz. Bilge Karasu’nun “Göçmüş Kediler Bahçesi” eserinde
konu, alıcı için bilinen ya da anlaşılabilen açık-seçik çağrışımlar uyandırmaz. Fakat yapıtın içinde
anlatılanlardan, kullanılan simgelerden hareket ettiğimiz de başlığın ana öykü ve ona bağlı olan alt
öykülerde, açık-seçik olmadan sürdürüldüğünün farkına varırız. Aslında konu eserin dışında, içerik
eserin içinde ise de Bilge Karasu’nun bu anlatısında konu ve içerik birbirinin içinde yoğrularak bir
bütün haline getirilmiştir. Şüphesiz biçim ile içerik birbirini tamamlayan unsurlardır. Karasu’nun
biçim özellikleri yani; neyi, ne için ve nasıl söylediği anlaşılabilir ise kitabın içeriği kavranarak,
kitaptan alınacak haz duygusu o denli artar. Yazarın okuru anlatının içine çekmesi, ona tamamlanacak
bir şeyler bırakması ve onu metnin içinde keşfe yöneltmesi alıcısı ile eseri bütünleştirir. Dolayısıyla
Bilge Karasu geliştirdiği tekniklerle bilinçli olarak ve biraz da zorlayarak, okurunu eserini
yorumlamaya, kavramaya yöneltir.
Kitabın son öyküsünde yazar, 1968’den 1969’a geçerken masalların sırasının bir saat tablası
oluştururcasına günün saatlerini izlediğini söyler. Hava kararmaya yüz tutarken, masallar da nitelik
değiştirerek, gitgide kararır. Yazar, altıncı masalda başlayan kararmanın, yıllar içinde umuda
dönüşmesini ve içinde bir umut taşımasını ister. ‘Masalın da Yırtılıverdiği Yer’ isimli son öykü,
‘Geceyarısının Masalı’dır. Öykülerin tarihlerine bakıldığında yazılış sıralaması birbirini takip
etmediği gibi kimi öykülerin tamamlanma süreçlerinin birkaç yıla yayıldığı görülür. Bu yöntem, hem
yazarın inceden inceye düşünerek tasarladığı kurgulama tekniğini, hem de onun yaratma sürecini
okuyucu açısından görünür kılar. Tıpkı resim sanatında ‘Action Painting’ olarak tanımlanan,
sanatçının yaratım sürecinin tuval üzerinde izlenişi gibi... Böylece Karasu’nun alışılagelmiş olmayan
biçim anlayışı ve kurgu tekniği, yapıta dinamik, çok boyutlu ve adeta sınırsız bir anlam derinliği
sağlar.
“Göçmüş Kediler Bahçesi”nde ana metin, kendi içinde on üç parçaya ayrılarak, diğer öykülerin
arasına serpiştirilmiş ve yazımda italik harfler kullanılmıştır. Parçaların bazıları birbiriyle ilişkili
anlamlar içeren epigraflarla başlar. Her öykü kendi içinde farklı biçim özellikleri taşır. Örneğin: İlk
öykü ‘Avından El Alan’ küçük noktalarla ana öyküyle örtüşen on üç parçaya ayrılır. ‘Dehlizde Giden
Adam’da ise öykünün sonuna eklenen Ali Poyrazoğlu’nun anlatısında da italik harfler kullanılmış ve
paragraf içeriden başlatılmıştır. Bazı öyküler iki farklı düzlemde anlatılırken, bazıların da cümleler
tamamlanmadan yarım bırakılır.
Yazarın nitelikli kurgu tekniği, kullandığı sözcüklere de yansır. Karşımıza çıkan yeni yepyeni
sözcükler, dilin anlatıcı yetkinliğini özgürleştirerek, anlatımın önünü açar. Örneğin: Değirmi, estirici,
evetledim, karşılayıcı, esenlemek gibi pek kimsenin kullanmadığı sözcükleri ısrarla kullanarak, eserin
dilini zenginleştirmesi, onun bilgelik ve yaratıcılığının da göstergesidir.
54
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“Göçmüş Kediler Bahçesi”ndeki öyküler genellikle yazar, anlatıcı ve aktarımcı arasında geçer.
Kurgu tekniğindeki bu yenilik, anlatıyı daha karmaşık noktalara götürmek yerine, anlatımların önünü
açarak yazara olağanüstü zenginlikte sonsuz bir özgürlük sunar. Bir diğer özellik ise; öykülerde bir
izleyenin, gözetleyenin olmasıdır. Gizliden gizliye satırların arasında gezinen bu kimlikle karşılaşmak
ve onun izini sürmek, Karasu’nun okuyucusu için kurguladığı farklı bir oyundur. Örneğin ‘Geceden
Geceye Arabayı Kaçıran Adam’ öyküsünde pazar yerinin filmini yukarıdan çeken başka bir izleyen
vardır. Ana öyküde de, oyunu tepeden izleyen belediye başkanıyla karşılaşırız. Okura önemli bir rol
tanıyan bu yöntem, onu zora soksa bile, ısrarlı okur bunun tadını çıkarmaya azmettiğinde Bilge
Karasu’nun serüvenine o da katılmış olur.
Öykülerdeki zaman ve mekan kavramı da alışılmışın dışındadır. Kimi zaman eşzamanlı, kimi
zaman art zamanlı ya da zıt zamanlı anlatımları kullanır. Anlatılanlar nerededir, orası neresidir?
Bildiğimiz, alışık olduğumuz yerler midir? Buralar da yaşayanlar biz miyiz ya da insanoğlunun dünya
üzerinde yaşadığı yerler birbirine mi benzer? Tüm bu sorular üzerine düşünmek bile okuyucuyu
yazarın yazma eylemine okuru davet eden, yazarın yaratım sürecinin içine okuru katan unsurlardır.
Kitabın son öykülerine doğru ilerlediğimizde onun düşsel coğrafyalarından çağımıza yaklaştığımızı
sezinleyebiliriz.
Karasu’nun kitabındaki tiplemelerde, ana metin ve diğer öykülerde karşı karşıya gelen figürler
söz konusudur. Örneğin esas öyküdeki; gezgin ve tarihçi ya da vezir ve piyade, ara öykülerde; balık
ve balıkçı, usta ve çırak, ortaçağ abdalı ve cırnaklı hayvanı… Bu tiplemeler arasında dostluk, sevi,
bağlılık, tutku gibi kavramların tüm öykülerde tekrarlandığını hatta birleşerek ve sarılarak bir anlam
bütünlüğüne doğru ilerlediği fark edilir. Alıcıya düşen görev, vurgulanan bu kavramların nedenini
çözmek ve anlamlarını kavrayabilmektir.
Kanımca, Bilge Karasu’da okurunu yoracak olan unsurlardan biri de anlatılarındaki ‘bilgelik’tir.
Öyle ki, kullandığı sözcüklerin içerdiği anlamlar, mesleklerin incelikleri, canlıların, örneğin;
orfinozun, kirpinin özellikleri, tekboynuzun mitolojide ki anlamı, ortaçağ resminin ayrıntıları okurun
kolayca görmezden gelemeyeceği bilgeliğidir. Yazarın efsanelerden, destanlardan, mitlerden beslenen
anlatı biçimi, evrenselliğin de ötesinde geleceğe yönelerek, insanlığın ortak mirasına katkı verecek
değerdedir.
Kullandığı simgeler; taş, ada, tepe, dehliz, eşik, karşılaşma, yolculuk , girmeyiniz, girmeyeydiniz
tüm bu simgeler ve bütünle olan bağlantıları, Bilge Karasu’nun öykülerinde her seferinde yeniden
keşfedilecek ya da yeni ve farklı anlamlarla zenginleşecek gizlerle doludur.
Karasu’nun anlatılarında ölüm, bazen kaçınılmaz bir son bazen de yeni bir başlangıçtır. Ana
öyküde ve tüm öykülerde ölüm, hem varolmanın bir gerçeği hem de yeniden doğuşun habercisidir.
‘Avından El Alan’ da ölüm sorgulanır. Belki de yaşam bilgeliktir, yaşadıkça gelişen bir bilgelik…
‘Korkusuz Kirpiye Övgü’ de yaşlı kirpinin torunlarına aktardığı deneyimleri de böyle bir bilgeliğin
ürünüdür. Yaşam; dostluğu, seviyi, tutkuyu da beraberinde getirir. ‘Usta Beni Öldürsen E!’ de ustanın
yüzündeki ben, ölümün simgesi olarak karşımıza çıkar.
Ölüm ve yaşam hem birbirlerinin karşıtı hem de birbirlerini tamamlayan olgulardır. Gece ve
gündüzün tekrarı gibi yaşam da süregelir. Ölüm ve gece, karanlığı, gecenin ardından gelen gün ise,
yeniden doğuşu simgeler. ‘Yağmurlu Kentin Güneşçisi’, ışığı, umut dolu geleceği ve yeniden doğuşu
anlatır. Bilge Karasu’nun metinlerinde ağırlıklı olan ölüm, ürkütse de, sanırım okuyucuyu bu gerçeğe
hazırlar. Tüm göstergelerde olduğu gibi; anlatı, biçim aracılığıyla bir içeriğe, bir öze göndermeler
yapar. Böylece çağrıştırılan durum ya da olguyla ilgili, yazar dolaylı olarak alıcıya bir bilgi iletir.
“Göçmüş Kediler Bahçesi” nde ana öykünün sonu ölümle biter. Dile getiremediklerimiz;
duygularımız, düşüncelerimiz, suskularımızla yaşam sona erer. Ölen kişinin arkadaşının yazdığı
masal, onu ölümsüz kılar. Bilge Karasu’nun hem ana öyküsünde hem de kimi alt öykülerde yazı
yazan birileri vardır. “Böylece yazının ölmezliği, metinlerde yazarak, okunarak kavuşulabilecek bir
ölümsüzlük arzusuna dönüşür.”3 Yazı belki de ölümsüzlüğün bir simgesidir.
3
Nihan Abir, “Ölümün Kara Sularında”, Bilge Karasu’yu Okumak, Haz. Doğan Yaşat, Metis Yayınları,
İstanbul, 2013, s. 97.
55
Bartın Üniversitesi
Eserde ana metin bir oyun üzerine kurgulanmıştır. Yeşiller, yaşamı; morlar ise ölümü simgeler.
Yaşam oyunu olarak isimlendirebileceğimiz oyun, yaşayanlar ile ölüler arasındadır. Kitabın adından
yola çıktığımızda, metinde kullanılan ‘göçmüş’, ‘göçme’, ‘göçebe’ sözcükleri, öbür dünyaya göçme
yani ölme olarak anlamlandırılabilir.
Sonuç olarak: “Göçmüş Kediler Bahçesi” nin en nitelikli özelliği; ana metin ve ona paralel
olarak gelişen diğer öykülerin iç içe geçmesi ve birbiriyle örülü olan kurgu düzenidir. Okuyucuyu en
çok zorlayan yönü; metinleri kendi bağımsızlıkları içinde algılamaya çalışırken, diğerleriyle olan
bağlantılarını düşünerek, dikkatle ve özenle okumak zorunda kalmasıdır. Başka bir ifadeyle
söylemeye çalışırsak; Bilge Karasu kendi yazma eyleminin içine okuyucuyu dahil ederek, bir anlamda
alıcısına devinim kazandırmak ister.
Sanırım Bilge Karasu’nun, yapıtını tek, yeni, özgün yapan; tutarlı kurgusu ve güçlü üslubunun
ötesinde, çağdaş ve çağcıl sanat kuramlarının bilincinde olarak tam bir yetkinlikle alıcısında yarattığı
estetik kaygı ve alıcısına verdiği iletisidir. Değerlendirmelerimizde ölçüt olarak kabul edeceğimiz bu
özellikler eseri ayrıcalıklı kılarak evrensel boyuta taşır.
Estetik Eleştiri
Bir yapıtın tekniği, estetiğin temel öğelerinden biridir. Teknik, okurda ne kadar doyum sağlarsa,
okur yapıta o derecede estetik değer yükler. Yani yapıtta farklı bir güzellik olur. Bilge Karasu
“Göçmüş Kediler Bahçesi” nde adeta tekniğin şahikasına ulaşmış gibidir. Ve bu yakalandığında ya da
yakalanabildiğin de alıcısına estetik bir yaşantı sağlar.
Eserin gerçek değeri okurun estetik beğenisinin göstergesidir. Karasu’nun anlatısındaki yapısal
değerler, daha ne dediğine bakmadan, nasıl dedi sorusuyla bir estetik düşünme yöntemi yaratır. Eğer
bu yöntem bir basamak daha ileri götürülebilirse “Göçmüş Kediler Bahçesi” nin ne dediği de ortaya
çıkar. “Göçmüş Kediler Bahçesi” tümüyle ne diyor sorusuna bizi yönlendirdiğin de,
yönlendirilebiliyorsak eğer, insanı ve insanlığı da sorgulayabilme gücüne sahip oluruz.
Sıtkı M. Erinç’in değerlendirmesiyle: “Göçmüş Kediler Bahçesi de bir senfonik bestedir
kanımca; esas tema, aralara giren motifler, bunları bağlayan zaman anlayışı Karasu’nun olağan üstü
diyebileceğimiz bir metnini var etmiştir.”4
KAYNAKLAR
Abir, Nihan, “Ölümün Kara Sularında”, Bilge Karasu’yu Okumak, Haz. Doğan Yaşat, Metis
Yayınları, İstanbul, 2013.
Karasu, Bilge, Göçmüş Kediler Bahçesi, Metis Yayınları, İstanbul, 2010.
Erinç, Sıtkı M., “Ders: Bilge Karasu”, Journal of Turkish Studies, V. 38, Harvard University,
2012.
Yaşat, Doğan, “Bilge Karasu’da Susku’nun Estetiği”, Bilge Karasu’yu Okumak, Metis Yayınları,
İstanbul, 2013.
Zengin, Zeynep, “Ustadan Çırağa Yaşam ve Ölüm Üzerine”, Bilge Karasu’yu Okumak, Haz.
Doğan Yaşat, Metis Yayınları, İstanbul, 2013.
4
Sıtkı M. Erinç, “Ders: Bilge Karasu”, Journal of Turkish Studies, V. 38, Harvard University, 2012, s. 87.
56
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
EDEBİYAT VE TOPLUM MÜNASEBETİ AÇISINDAN MODERN TİYATRO VE TİYATRO
EDEBİYATININ ÖNEMİ
Prof. Dr. Enver TÖRE*
ÖZET
Tiyatro, edebiyatın toplumla münasebetini gösteren etkili türlerinden biridir. Tanzimat döneminden
itibaren gerek yazılan piyesler gerekse tiyatro hakkında beyan edilen fikirler bu türün edebiyat toplum
münasebetinden doğduğunu görebilir.
Türk edebiyatında da tiyatro, yenilik hareketlerinin başladığı noktada edebiyatın toplumla
münasebetini doğrudan sağlayan türlerin başında gelir.
Bu bildiride modern tiyatronun ve tiyatro edebiyatının bilhassa Tanzimat döneminde edebiyatın
toplumla temasını sağladığı üzerinde durulacak, Namık Kemal, Ahmed Midhat, Abdülhak Hâmit gibi
sanatçıların tiyatro edebiyatı ve toplum münasebeti açısından önemine değinilecektir.
Anahtar Kelimeler: Tiyatro edebiyatı, Tanzimat dönemi, Namık Kemal, Ahmet Midhat Efendi,
Toplum
IMPORTANCE OF MODERN THEATRE AND THEATRE LITERATURE IN TERMS OF
LITERATURE AND SOCIETY RELATIONSHIP
ABSTRACT
Theatre is one of the important types that show the relationship of literature with society. Both
written dramas and ideas about theatre since Tanzimat period can show that this type had been born from
literate society relationship.
Theatre in Turkish literature places in head of the types that provides directly literate society
relationship in the point which innovation movements start. In this notice, it will be laid emphasis on that
modern theatre and theatre literature provides touch of the literature with society especially in Tanzimat
period. It will be addressed the importance of artists such as Namik Kemal, Ahmed Midhat, Abdülhak
Hâmit in aspect of theatre literature and society relationship.
Keywords: Theatre Literature, Tanzimat Period, Namik Kemal, Ahmet Midhat Effendi, Society
Edebiyatın, ister sanat kaygısıyla olsun, isterse fayda mülahazasıyla olsun; sonuç itibariyle
toplum için faydalı olduğunu tartışmaya gerek yoktur. Edebiyat sözcüğü sözlü ve yazılı geniş bir
sahayı kapsar. Modernleşme maceramızla birlikte ülkemizde edebiyatın türlerinde çeşitlilik olmuştur.
Bu çeşitlilik içinde öyle bir tür var ki; toplumu, olumlu yahut olumsuz kullanılış amacına göre, en
sıcak ve güçlü şekilde etkileyen, yönlendiren, değiştiren tiyatro ve tiyatro edebiyatıdır. Batı ile
tanışmadan önce tiyatro, edebî bir tür olmaktan ziyâde seyirlik bir sanattı. Ne zaman ki tiyatronun
Avrupa'daki toplum üzerindeki işlevini yazarlarımız farkettiler; işte o zaman bizde de bu türe yoğun
ilgi başladı. Bu işin öncülüğünü yapan Tanzimat yazarları Şinasi, Namık Kemal, Ziya Paşa, Ahmet
Midhat Efendi ve diğerleri, eskimiş yapıyı tiyatro yoluyla daha çabuk değiştirebileceklerinin farkına
vardılar. Yeni fikirler için tiyatroyu bir kürsü olarak kullandılar. Bu kürsü, okuma yazma oranı düşük
olan toplumumuza daha kısa yoldan ulaşmanın en etkili silahıydı. Bu etkili silahı Namık Kemal ve
Ahmet Midhat Efendi çok iyi kullanmışlardır.
Namık Kemal'e göre tiyatro ahvâl-i beşeri taklit eden bir eğlencedir ama faydalı bir eğlencedir.
Ahmet Midhat Efendi ise tiyatro seyretmenin kitap okumaktan daha faydalı olduğunu ileri sürer.
Menfa isimli eserinde görüşlerini aşağı yukarı şu şekilde açıklar: "Görüşüme göre tiyatro seyretmek
lezzet açısından kitap okumaktan daha iyidir. Zira insanın kitaptaki lezzete ulaşması yorucudur.
*
Artvin Çoruh Üniversitesi Öğretim Üyesi
57
Bartın Üniversitesi
Kitaptaki yazıları dikkatle takip ederken diğer taraftan fikirleri fark etmesi güçtür. Tiyatro ise böyle
değildir. Tiyatroda bir taraftan telaffuz yoluyla düşünceler aktarılırken diğer taraftan göze ve kulağa
hitap edilir. Kitaptaki kelimelere göre; göze daha kolay gelen, oyuncuların tavır ve davranışlarıyla;
kulağa telkin edilen fikirler daha kolay anlaşılır. Yani seyredene anlayabilmesi için oyuncular büyük
yardımda bulunurlar. Bu yardım o kadar büyüktür ki insan hiç bilmediği bir lisanla yazılmış olan bir
oyunu seyretse bile anlar. Yeter ki oyuncular maharetli olsunlar. Bundan başka her olayın geçtiği
zaman ve yere göre giyilen elbiseler atmosferi yaratmak açısından tiyatroyu daha iyi anlamamıza ve
değerlendirmemize vesile olur."
Midhat Efendi’ye göre; tiyatro, bizim gibi gelişen ülkelerde medeniyeti artıran bir vasıtadır. Ona
göre; okuma yazma bilenlerin sayısının az olduğu memleketlerde kültürü ve medeniyeti halka tiyatro
vasıtasıyla ulaştırmak daha kısa zamanda ve daha kolaydır. Zira bir kitap bin beş yüz, nihayet iki bin
beş yüz nüshaya kadar ancak beş yılda satılabilmektedir. Halbuki tiyatro yoluyla okuma yazma
bilmeyen nüfusu ibretli oyunlar vasıtasıyla terbiye etmeğe tiyatro daha elverişlidir. Her defasında
yedişer sekizer yüz nüfus tiyatroda bulunmak şartıyla on beş yirmi defa sahneye konulan bir oyunu on
-on beş bin nüfusa göstermiş oluruz.
Bilindiği gibi Midhat Efendi'nin en önemli vasfı terbiyeci oluşudur. Her şeye terbiye açısından
bakar. Bundan dolayı o, tiyatronun zararlı olabileceğinin de farkındadır. Ahlâk bozucu, rezil ve muzır
şeylere izin vermemek kaydıyla onun tiyatro anlayışı; ahlâka uygun, ahlâkı düzeltici, devlet, millet ve
aile sevgilerini arttıracak, beşeri değerleri gösterecek bir tiyatro olmalıdır. Namık Kemal de Türk örf
ve âdetlerine uygun oynanan tiyatronun insanımız üzerinde derin, sosyal hayatı değiştirici tesiri
olduğunu görür ve tiyatroyu milletler için gelişmenin merkezi sayar.
İyi telif eserlerin ortaya çıkması için tiyatro ile uğraşan yazarlarımıza klâsiklerin tercümesini de
tavsiye eden Midhat Efendi, bunun batıyla yeni tanışan yazarlarımıza bir çeşit alıştırma gibi olacağını,
tercümelerin içlerindeki hayal ve mevzuların yazarlarımıza ışık tutacağını belirtir.
Abdülhak Hâmit ise tiyatronun insana bir ahlâk risalesi gibi hizmet vermesi yerine; tarihin içinde
unutulmuş olayları ve kişileri canlandırarak bilinmeyen egzotik tabiatı göstermelidir, görüşündedir.
II. Meşrutiyet yazarlarından Mehmet Rauf ise; halkı tiyatroya mutlaka çekmek ve halka; "
muhitinde, zamanında, ahlâk ve âdâtında yaşayan, düşünen, seven, gülen ve ağlayan insanı
mübalağasız, olduğu gibi tasvir edebilirsek ancak o zaman halkı etkilemiş oluruz, der.
Şahabettin Süleyman ise bizdeki temaşa hayatının sosyal hayatımızın pasifliğinden gelişmediğini
ileri sürer. Bunu gidermek için yazarlarımızın iyi eserler vücuda getirerek halkı bilgilendirmeleri
gereğine işaret eder. Ona göre; sadece güzel konuşmalar iyi bir tiyatro demek değildir. Tiyatro, halkı
aydınlatmalı tiyatro yazarı ise ele alınmaya cesaret edilemeyen konuları ele alma cesaretini
göstermelidir,1 der.
Bütün bu yazarlarımızın tiyatro üzerinde daha başlangıçta ısrarla durmalarına rağmet modern
tiyatro ve edebiyatı gerektiği ilgiyi görmemiş ve yeterince gelişmemiştir. Bunda biraz da Modern
tiyatro ile; oyuncumuzu, seyircimizi ve yazarımızı hazırlamadan karşılaşmamız sebep olmuştur. Fakat
daha etkilisi azınlıklar vasıtasıyla ilk örneklerini gördüğümüz modern tiyatro, gerek konuları gerekse
dil bozuklukları yüzünde bizim insanımıza itici gelmiştir. Bir takım ahlâksızlık olarak nitelendirilen
olaylarla karşılaşan seyircimiz. İlk andan itibaren tiyatronun bir ahlâk mektebi olduğunu ısrarla
belirten yazarlarımıza rağmen halkımızın bir kısmı; olumsuz bazı örnekler yüzünden tiyatroyu bir
ahlâksızlık yeri olarak değerlendirmişlerdir.
Halbuki modern tiyatro bir aksiyon sanatıdır. Tiyatronun olabilmesi için öncelikle oyuncuya,
seyirciye, oyun yerine ve yazılı bir metne ihtiyaç vardır. Yazılı metin işin edebiyatını oluşturur. Diğer
unsurlar ise aksiyonun fonksiyonlarıdır. Bu bakımdan tiyatro topluca yaşayan insanların yine topluca
katıldıkları bir anlatım aracıdır. Bu aracın özü aksiyoner olan insandır. Bu yüzden tiyatro hayatla sıkı
ilişki içindedir ve insanı, çevresiyle, duygularıyla, çeşitli olaylar karşısında takındığı tavırlarıyla
anlatır." Tiyatro, dolaylı anlatıma elverişli olmadığı için diğer sanatlar arasında gerçek hayata en
1
Tiyatro Zevki, Payitaht gazetesi, nr.27, yıl 1921
58
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
yakın olanıdır. İbsen, insanlığı insana anlatmanın yolu olarak tiyatroyu seçtiğini söyler. Bunun için
diğer edebiyat türlerinden farklı özellikleri vardır.
Tiyatro, diğer edebî türlerde olduğu gibi tek kişinin yaratıcılığı ile ortaya çıkmaz. Edebiyat
yazarı, eserinin taslağını, yapısını, biçimini, üslubunu, kişilerini, konuşma örgüsünü, dünya görüşünü,
kendi hayal gücüne, kendi yaşamına, kendi yaratıcı sezgisine ve düşüncesine göre kurgular. Halbuki
tiyatro, birlikte yaratma ve topluca katılma başarısı ile ortaya çıkar ve ancak seyircinin tepkisi ile
bütünlük gerçekleşir.
Bir romanı, hikâyeyi, şiiri bir insan odasında oturup yahut yatarak okuyabilir. Okuma süresi
uzun olduğundan hemen tepki alınamaz. Yahut da okuyucunun tepkisine yazarın ulaşması uzun bir
süreyi gerektirir. Halbuki tiyatro müşterek bir duyguya derhal ulaşır ve tepkisini anında alır.
Tiyatro eserinin iyi olması, yazarının iyi yetişmesi için sahneyi bilmesi şarttır. Tiyatro edebiyatı
oynanmak için yapılırsa doğrudur. Zira kullanılan dil, dil birliği ve dilin güzel telaffuz edilmesi
yanında toplumsal iletişim açısından önemlidir. Rejisör ve aktörler dili tiyatroda tamamlayıcı unsur
olarak değerlendiriyorlar. Edebiyatçılar ise dili vazgeçilmez bir unsur olarak görüyorlar. Dil olmazsa
tiyatro olmaz diyorlar. Bu Yahya Kemal'in de görüşüdür. Pandomima dışında bütün söze dayalı
sanatların esası dildir. Dilin olaylarla münasebetini kurmak tiyatro akımlarına göre değişir. Klasik
tiyatroda dil statiktir. Aristokrat bir ağız kullanılır. Realist ve natüralist tiyatroda her bölgenin insanı
kendi ağzı ile konuşur. Komedilerde ise dil komik unsur olarak değerlendirilir.
O zaman tiyatroda dikkat edilecek iki önemli nokta vardır:
1-Aktörün Türkçeyi iyi kullanması (Diksiyonu)
2- Yazarın dili iyi kullanması: Tiyatroda dil mutlaka canlı, konuşulan geniş kitleler tarafından
anlaşılan fakat tefekkürü de içinde taşıyan bir dil olmalıdır.
Bunun dışında iyi yönetmen ve rolünü anlamış oyuncu, yazarın başarısı artırır ve tiyatro
edebiyatını unutulmaz kılar.
Tiyatro basit bir oyalanma ve vakit geçirme yeri hiç değildir. Bilakis seyredenlerin kendini
tanıdığı, duyduğu, iç yüzünü gördüğü yani maskesini alaşağı ettiği bir sanattır. Bilinçaltına itilmiş
istekler tiyatro yoluyla baskı altında kalmaktan kurtulur. Bu yüzden Sosyoloji ve psikoloji ilimi
tiyatronun faydalandığı birer bilim dalıdır.
Tiyatro insanların ve kültürlerin kendilerini tanımalarını sağlayan en önemli müesseselerden
biridir. Tiyatro önce seyredenin insan olduğunu anlamasına vesiledir. Daha sonra insanın fikrini
zenginleştirir, sosyal düzenin oluşumunu kolaylaştırır, insanın varoluşunu bir kere daha düşünmesine
vesile olur. Bir taraftan bedîi bir zevk verirken diğer taraftan eğitir. Tiyatronun gücü hiç bir türde bu
kadar etkili değildir. O kadar etkilidir ki olumsuz amaçlarla kullanıldığında en yıkıcı bir silah olup
çıkar. Nitekim Ziya Paşa, Namık Kemal'in faydacı tiyatro görüşüne temkinli yaklaşır "Ahlâk-ı umuma
sanma mektep / Yüzde biri maksada müsâdif / Doksan dokuzu ana muhalif " derken tiyatronun kötü ve
maksatlı uygulamalar sonucunda tehlikeli olabileceğini söyler.
Tiyatro akılcı ve ahlakçı bir çizgide yol aldığı zaman topluma faydalı olur. Tiyatronun görevi
akıl yolunu ve erdemleri pekiştirmektir. Tiyatro bayağılaştığı, kabalaştığı ve toplumdan uzaklaştığı
zaman eski Roma'da olduğu gibi gücünü yok eder, zararlı hale gelir.
"İyi bir tiyatro, seyirciyi her zaman etkiler ve seyirci tiyatrodan farkına varmadan değişmiş
olarak çıkar. İnsan ruhunun en gizli köşelerini açan tiyatro, kötülüğün maskesini de yırtıp atar. Tiyatro
yoluyla günümüzün toplumsal hastalıklarını (İçki, kumar, uyuşturucu, çeteleşme, rüşvet, gasp,
bencillik, yalnızlık, stres gibi.) tedavi etmek mümkündür. Toplumsal barışın ve ferdi mutluluğun
yakalanabileceği düşüncesiyle sahneler birer hikmet mektebidir, diyebiliriz.
Johan Elias Shlegel, tiyatroyu makyaj yapmak isteyen bir kadının aynasına benzetir ve "Bir
tuvalet aynası makyaj yapmak isteyen bir kadına ne hizmet yaparsa, iyi bir tiyatro da bütün halka en
az o kadar faydalı olur, der. Bu anlayışla tiyatro görüntü yanında mânâyı da anlamlı kılar ve
seyredenler bu öz ve biçimden faydalandıkları gibi; kendi varlığının zıtlıklarını tiyatro aynasında
görünce, çoğu zaman da rahatsız olurlar. Seyirci bu aynada kendisi hakkında bilmediği şeyleri de
59
Bartın Üniversitesi
görerek çok yönlü olarak etkilenir; düşünme, yargılama ve karar verme olanağını elde eder. Yani
Moliere'in piyeslerindeki gibi tufeyli huylar gözler önüne serilerek bunların fark edilip ve düzeltilmesi
istenir.
Sahnenin insanlığı etkileyen bu gücü ayrı ayrı düşünen ve yürüyen insanları zamanla birlikte
yürümeye ve düşünmeye mahkûm eder. Özellikle yabancılaşmanın en ağır tahribatını gördüğümüz
günümüzde fertlerin birbiriyle olan diyalog kopukluğunun yarattığı anlayışsızlık ve uzlaşmazlık
tiyatro eserleri yoluyla daha rahat ortadan kaldırılır. Seyirci ile sahne arasında kurulan gizemli ve
sıcak bir iletişim seyredenleri bir sevgi çemberinde kolaylıkla buluşturabilir. Bernard Shaw'a göre;
Tiyatro, bütün bencilliklerin ister istemez eridiği fikrî bir mekândır. Tiyatro yoluyla milletler de
birbiriyle yakın temas kurarlar ve birbirlerinin fikrî yapısını, hayata bakış tarzlarını ve anlayışlarını
kavrarlar. Bu da dünya barışı için önemli bir etkendir. Bu durumda tiyatro insandan insana, milletten
millete bir köprü vazifesi görür.
Bir ülkenin yüceldiğini ya da çöktüğünü gösteren barometre tiyatrodur, diyen Federico Garcia
Lorca'ya göre ise: "Tiyatrosuna yardım etmeyen ve desteklemeyen bir ulus, henüz ölmemişse bile
ölmek üzeredir; halkının dramını, tarihsel ve toplumsal yürek vuruşunu duymayan ve ister kahkaha ile
ister gözyaşlarıyla olsun, onun ruhunun ve görünümünün gerçek rengini yakalayamayan tiyatronun
kendine tiyatro adını vermeye de hakkı yoktur."
Tiyatronun türlerinin bugün çeşitlilik göstermesi, anlatımı daha etkili kılmıştır. Özellikle modern
tiyatro akımlarından olan Epik ve soyut tiyatro, tiyatro yazarlarını belli mekânlara ve zamanlara bağlı
kılmaktan kurtarmıştır. Bu türler her türlü konuyu tiyatro sahnesine rahatlıkla getirilmesine kolaylık
sağlıyor. Bilhassa Epik tiyatronun göstermeci tavrı, seyirciyi olaylara şahit ettiğinden çok daha
etkilidir. Nitekim, dünyada Marksist düşünce tiyatro yoluyla çok çabuk yayılmış ve geniş kitleleri bir
anda etkilemiştir. Bu örnekten yola çıkarak toplumumuzun, arzu edilen seviyelere gelebilmesi için
tiyatroya bütün kuruluşlar çok önem vermeli, ülkemizde güçlü bir tiyatro hayatının oluşmasına imkân
sağlanmalıdır.
Sonuç olarak:
Edebiyat, gayesine; toplumu ilgilendirdiği, toplumla buluştuğu oranda ulaşır.
Edebiyatı topluma ulaştırmanın en etkili yolu, Tanzimat'tan beri yazarlarımızın altını önemle
çizdikleri modern tiyatro yoluyla ancak mümkündür.
Bu bakımdan edebiyatın sahası içine giren türlerden en mühimi; sahne faaliyetlerini de besleyen
tiyatro edebiyatıdır.
Tiyatronun ve tiyatro edebiyatının, ülkemizde, topluma ulaşılması ve onu etkilemesi açısından
yeterince değerlendirilmemesi üzücüdür.
Zira tiyatroyu besleyen tiyatro edebiyatı dünyadaki kültür değişmelerinin ve çatışmalarının
merkezinde kullanılan bir silah durumundadır.
Bu silahı iyi kullananlar hem kendi toplumuna kolaylıkla ulaşmakta hem de diğer kültürleri
rahatlıkla etkileyebilmektedirler. Dolayısıyla:
1-Tiyatro insana gerçekleri tanıtır, toplum ve çevre ilişkisi içinde halkı birbirine yaklaştırır.
2-İnsandaki düşünme yeteneğini geliştirir, birey ahlâkını güçlendirir, kötülüğe karşı uyarır .
3- Sağlıklı, güçlü, kültürlü, ahlaklı, kişilik sahibi, dinamik insan yetiştirir ve böylece toplumun
gelişmesine yön ve hız verir.
4- Bir ülkenin ortak dilinin oluşmasında ve güzel konuşulmasında hayati önem taşır.
Tiyatronun mutlaka halkla buluşması sağlanmalıdır. Tiyatro okullara ders olarak konulmalı,
öğrencilere klasik eserler seyrettirilmeli, tiyatro adamları ile sohbetler düzenlenmelidir. Bir takım
yarışmalar düzenlenerek yahut ödüller konularak yazarlar, hemen her konuda tiyatro eserleri yazmaya
teşvik edilmeli, tiyatroya hevesli gençlere geniş imkânlar sağlanmalıdır.
60
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Kısacası, istenildiği taktirde her bakımdan sağlıklı ve dinamik bir toplumun oluşmasında tiyatro
en güçlü araçtır ve bu aracı artık ciddî bir şekilde kullanmasını öğrenmeliyiz.
Teşekkür ederim.
KAYNAKLAR
"Atom Çağında Tiyatronun Ödevi", Oyun, Haziran 1965, nr. 23.
Enver Töre; "Ahmet Midhat Efendi'nin Tiyatroları, Türk Dili , Mayıs 1995, nr.521, s.601-605.
Enver Töre; "Godot Beklenmeli mi?",Ülke , nr.31, Aralık 1997,s.92-94
Enver Töre; "Kadınların Savaşı yahut Kızıl Bayraklar Altında Küfür Edebiyatı", Türk Edebiyatı ,
Şubat 1999, nr.304, s.42-44
Friedrich Schiller; "Tiyatronun bir ahlak müessisi olarak incelenmesi", çev: Vedat Akyol. Devlet
Tiyatroları Sanat Haberleri Bülteni, Ekim 1986, nr:37,
İnci Enginün; Ahmet Midhat Efendi Bütün Oyunları , Dergâh yayınları, İstanbul 1998.
İnci Enginün; Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları , Dergâh yayınları, 2.b., İstanbul 1991
Mahmut Enver; Sanat ve Sorumluluk", Dergâh , Temmuz 1991, nr.17, s.21
Özdemir Nutku; "Tiyatronun içeriği ve seyirciye yönelişi" Devlet Tiyatroları Sanat Haberleri
Bülteni, Mart 1986, nr:30
Sevda Şener; "Tiyatro sanatının işlevi" Devlet Tiyatroları Sanat Haberleri Bülteni, Ocak 1986,
nr:28
61
Bartın Üniversitesi
62
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
ÇAĞDAŞLAŞMANIN ÖNCÜSÜ ŞİNASİ'NİN ŞAİRLİĞİ VE ŞİİRLERİ
Prof. Dr. Halûk Harun DUMAN*
ÖZET
Tanzimat dönemi şairlerinden İbrahim Şinasi (1826-1871) düşünsel temelinin akılcılığa dayanan
çağdaşlaşma fikrinin öncülerindendir. Aklın önüne hiçbir vasi koymayarak, yalnızca yaşadığı dönem ve
toplum için değil, bütün insanlığa hitap eden düşünceleri benimsemesi onun evrensel yönünü gösterir.
Bu nedenle Şinasi, içinde evrensel problem şuuru taşıyan ve uzlaşmacı kimliğiyle bütünü kucaklayan
geniş bir bakış açısına sahiptir. Bilimsel düşünce, halkçılık ve anayasal düzen anlayışına dayanan bu
ideoloji Tanzimat’tan günümüze etkinliğini koruyan görüştür. Şinasi bu görüşü kamuoyuna
aşılayabilmek ve yaygınlaştırmak için iki aracı kullanmıştır ki bunlar: Basın ve Edebiyat’ tır. Dolayısıyla
o, Türk kültür hayatında ideoloji-basın ve edebiyatı birlikte ele alan ve kesişim noktalarını yakalayabilen
ender aydınlardan biridir. Onu günümüz aydınından ayıran tek olumsuz özellik, kullandığı dilin
eskiliğidir. Bunun dışında Şinasi, yapıcı önerileri açısından hâlâ moderndir, hâlâ çağdaştır. Bütün bu
özellikleriyle Şinasi, tutucu zihniyete sahip aydınların olduğu kadar, çağdaşlığı yalnızca bir etiket olarak
gören şekilci aydınların da her zaman önünde yer alacaktır.
Anahtar Kelimeler: Aydınlanma, Basın-Edebiyat, Çağdaşlaşma, Gazetecilik, Osmanlı, Tanzimat.
POESY AND POEMS OF MODERNIZATION LEADER ŞİNASİ
ABSTRACT
Şinasi (1826-1871), a famous poets of the Tanzimat period, was one of the forerunners of the idea of
modernisation, based on the intellectual foundation of englightenment. Putting nothing before the
intellect and adopting ideas which appealed not only to his own period and society but to all humanity,
shows his universal aspect. For this reason Şinasi, with his consciousness of the universal problem and
peace-making identity had an all -embracing wide-angle viewpoint. This ideolgy, based on scientific
thought, populism and constitutional order, has effectivness from the Tanzimat period until the present
day. In order to communicate this viewpoint to the public and to make it more widespread, Şinasi used
two means: The Press and Literature. Therefore he is one of the rare intellectuals in Turkish cultural life
who approached ideolgy-press and literature together and had an appreciation of the points at which they
intersect one another. The one negative characteristic separating him from the intellectuals of today was
the old style of language that he used. Apart from that matter, Şinasi, with his constuctive
recommendations, can stil be considered to be modern and contemporary. With all these
charactereristics, Şinasi, as much as intellectuals with a conservative mentality, is always ahead of those
intellectuals who see modernity only as a label.
Keywords: Englightenment, Modernisation, Press and Literature, Journalism, Ottoman Empire, The
period of Tanzimat.
Dehrin yegâne şâir-i hikmet-Şinâsıyım
Neş'eyle eyler aklıma ilhâm-ı Hakk sünûh
Şinasi 1870: 22
Çağdaşlaşma dönemi edebiyatının öncüsü sayılan İbrahim Şinasi (1826-1871) şirleri, dil ve şekil
özellikleri açısından divan şiiri tarzında olmasına rağmen, birtakım yeni siyasî kavramlara ağırlık
vermesi yönüyle yeni bir içeriğe sahiptir. Daha önce hakkında yapılan araştırmalar bize onun şiirleri
ve şairliği konusunda çeşitli ipuçları vermektedir. Özellikle edebiyat tarihi ve teorik anlamda şiir
incelemeleri yapmış bilim adamlarının değerlendirmeleri dikkati çekicidir. Kronolojik sıraya göre ele
alacağımız bu görüşler, Şinasi'nin farklı bakış açılarından nasıl değerlendirildiğini gösterecektir.
*
Marmara Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
63
Bartın Üniversitesi
I. Şinasi'nin Şairliği
Edebiyat tarihi üzerine yaptığı bilimsel araştırmalarla tanınan Fuad Köprülü 1913 yılında
yayımladığı bir makaleyi Şinasi'nin şiirlerine ayırır.1 Onun dil ve düşünce alanındaki yenilikçiliğine
değinerek, Türk edebiyatı tarihinde bu konuda öncü olduğunu belirtir. Şinasi, dilin ıslah edilmesi
gereğini kavrayarak, komuoyu oluşturmanın önemi üzerinde durur. Şiir ve yazı dilini eski edebiyatın
gereksiz süslemelerinden kurtararak, düşüncelerini genç nesillere aktarmayı başarır. Namık Kemal'in
ateşli bir şekilde savunduğu fikirlerin arkasında Şinasi vardır.
Çevirileri ve yazdığı şiirleri onun aynı zamanda bir sanatkâr olduğunu göstermektedir. Ancak bu
şiirler hayal ve duygu zenginliğinden çok, düşünce ve dili kullanma açısından dikkatleri çeker. Onun
kasideleri, yüksek bir hayal gücünden mahrum, mütefekkir bir dimağın ürünüdürler. Bu nedenle onun
şiirleri, düzyazıları gibi fikrî ağırlığa sahiptir ki bu da şairin rasyonalist yönüne işaret eder. Şinasi'yi
duygudan çok düşünceye hitap eden şiirleri ile halis bir şair olarak saymak mümkün değildir. Ancak,
geleneksel anlayışın dışına çıkarak dilde sadeliği ve düşünce özgürlüğünü savunmada öncü olduğu
muhakkaktır.
Tanzimat Fermanı'nın yüzüncü yılını kutlamak amacıyla çıkarılan eserde, Ali Nihat Tarlan
dönemin edebiyatçılarını Batılı fikirleri ülkeye taşıyan insanlar olarak görür.2 Bu fikrî yeniliğin
öncüsü olarak da Şinasi'yi kabul eder. Onun daima akıl ve mantık esasına dayanan matematiksel bir
düşünceye sahip olduğunu belirtir. Özellikle Avrupa'da bulunduğu yıllarda yaşanan romantizm
akımından etkilenmediğine ve hatta Batı'yı körükörüne taklit etmediğine işaret eder. Bunun yanında
Tanrı'nın her türlü kusurdan uzak olduğuna, insan vasfında olmadığına inanan tenzihî bir akide ile
şiirlerini yazdığını söyler. Ancak eski edebiyatın kalıplarını tekrar ettiği için Türk şiirine fazla bir
yenilik getirmemiştir. Onun fikrî yenilikçiliği, sanatta yaptığı yeniliklerden daha üstündür. Bu nedenle
Şinasi, Namık Kemal ile birlikte edebî yeniliğin öncüsü sayılabilir. Fakat asıl değişimi yapan Hâmit
olmuştur.
Yeni şiirin öncüsü Şinasi'nin şiirini değerlendirenlerden
biri de Ahmet Hamdi Tanpınar'dır.3 Ona göre Şinasi, beş asırlık
zengin, her bakımdan köklü bir geleneği sarsma cesaretini
göstermiştir. Bunu da şiir dili, şekil, içerik ve hayal
sistemindeki arayışlarla gerçekleştirmiştir. Dil olarak açık ve
anlaşılır bir söyleyişi tercih etmiştir. Şekil yönüyle de öteden
beri mevcut olan mesneviyi belirli dar vezinler çerçevesinden
çıkararak, daha geniş mısralarla söylenen düz kafiyeli şiir hâline
sokmuştur. Bu değişimi, tarihler ve eskinin devamı sayılan
gazeller bir yana bırakılırsa sekiz on manzume ile
gerçekleştirmiştir. Şiiri, redifin kolaylığından doğan tenazur ve
tekrarlardan bu şekilde kurtarmıştır. Türk şiirinde en az redif
kullanan şairlerden biridir. Yeni sayılan manzumelerinde
toplam on iki redif bulunmaktadır. Bu nedenle onun şiirlerinde
beyit, iki kafiyenin arasında kullanılan her kelimenin yardımı
ile tam manasını bulur.
Hayal sisteminde soyuttan somuta dönen Şinasi, şiiri gerçek fikrin emrine verir. Böylece toplum
hayatına yeni bir ideolojinin geldiğini gösterir. Bu açıdan onun şiiri aynı zamanda yeni insan tipinin
doğuşunu müjdelemektedir. Onun kasidelerinde yeni bir dünya görüşü, kâinat anlayışı ve yeni bir
dille karşılaşılır. Reşid Paşa için yazdığı eserlerde yalnızca Paşa’yı övmez, asırlardan beri süre gelen
"ruh tembelliği"ni de sarsar. Geleneğin ve kapalılığın dünyasından aklın ve aydınlık düşüncenin
dünyasına geçer.
1
KÖPRÜLÜ 1913: 267-70.
2
TARLAN 1940: 597-617.
3
TANPINAR 1982: 183-215.
64
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Türk şiiri üzerine çözümleyici çalışmaları ile tanınan Mehmed Kaplan, Şinasi'nin Türk nesrinde
olduğu kadar, şiirinde de yeniliğin öncüsü sayılması gerektiğini savunur. 4 Bu tezden hareketle onun
şiir alanında yaptığı veya yapmaya çalıştığı yenilikleri üslûbundan yararlanarak göstermektedir.
Ayrıca çağdaşlarının, özellikle de Namık Kemal'in onun şiiri hakkında düşündüklerine yer
vermektedir.5
Şinasi, her şeyden önce seçici bir şairdir. Klasik münacaatlardaki pek çok özelliği atarak,
Tanrı'nın bu kâinatın tek hakimi oluşunu açık bir şekilde işleyebilmiştir. Bunu da aklı önemli bir
konuma yükselterek yapmıştır. Bu açıdan aklı daima hakir gören eksi şairlerden ayrılmaktadır. Şinasi
dindar bir şairdir. Ancak bu dindarlığı batıl inançlardan kurtulmuş, bilime ve akla dayanan modern bir
anlayışı içerir. Klasik şiirde kullanılan mecazlardan sıyrılarak, açık bir anlatımla düşüncelerini
sergilemeyi başarmıştır. Onun şiirlerinde işlediği ana fikirler şunlardır:
1. Kanun: (Montesqiue'den gelen bir içeriğe sahiptir).
2. Akıl: (XVIII. yy. akılcılarının tesirindedir).
3. Kadercilik aleyhinde oluşu.
4. Demokrasi: (Batı, özellikle Montesqiue'den esinlenerek oluşturduğu görüşler ki Arı ile
Sivrisinek Hikâyesi'nde açıkça ortaya koyar).
5. Medeniyet: (Yine, Batılı düşünürlerden etkilenerek oluşturduğu yeni bir anlayıştır).
Araştırmasının sonunda değerlendirmelerini maddeler hâlinde ortaya koyan Mehmet Kaplan,
Şinasi’nin kendinden önceki şairlerden içerik yönüyle ayrıldığı görüşünü savunur. Dönemine göre
ileri sayılan fikirleri şiirlerinde işlemiş ve üslûp bakımından Türk şiirine yenilikler kazandırmıştır. Bu
yenilikler şöyle sıralanabilir:
a. Divan mazmunlarını terk etti.
b. Çıplak bir ifade tarzını benimsedi.
c. Yeni imajlar buldu.
d. Arapça, Farsça tamlamalardan kurtulup, halkın anlayabileceği bir şiir dili oluşturdu.
e. Canlı ve hareketli, konuşma sentaksına yakın bir mısra yapısı kurdu.
Kaplan'a göre bütün bu özellikler onun yeni şiirin öncüsü olmasını sağlamaya yeter. Bunda
Fransa'da eğitim görmesi ve XVIII. Yy. yazarlarını okumasının büyük payı vardır. Ayrıca bu
yenilikler başta Namık Kemal olmak üzere diğer edebiyatçıları etkiler ve Batı tesirinde ortaya çıkan
yeni Türk şiirinin temellerini oluşturur.
Batıya Yönelirken Şinasi adlı bir eser kaleme alan Gündüz Akıncı, ondaki fikrî değişimin
sanatında değil düşünce ve davranışlarında aranması gerektiğini belirtir.6 Özellikle, Reşid Paşa'yı
övmesi, değişen uygarlık anlayışının izlerini taşımaktadır. Ancak onun şiirleri de nesri gibi didaktik
amaca yöneliktir. Bu nedenle duyguları değil düşünceleri yansıtır. Mehmet Kaplan'ın zıttına, ondaki
astronomiyle ilgili benzetmelerin klasik edebiyat kaynaklı olduğu görüşünü savunur. Şinasi'nin
şiirlerini sevgiden yoksun, kuralcı ve asık yüzlü bir eğitimcinin elinde yetişmiş çocuklara benzeterek
şu genel değerlendirmeyi yapar: Şinasi halk meselelerini eserlerinde işler. Batı şiirinden ilk çevirileri
yaparak yenilik kapısını açar. Yeni dil anlayışı ve nesirleri ile edebiyatta halkçılığın öncüsü olur.
4
KAPLAN 1992: 253-74. Bu araştırmanın ilk baskısı için bkz: Türk Dili ve Edebiyatı, c.2, nr. 1-2, 1946, ss. 2142.
5
Namık Kemal'in Münacaat’ı okuduktan sonra gösterdiği tepki, bu alanla ilgili yapılan araştırmaların çoğunda
vardır. Bana göre vurgulanması gereken başka bir nokta daha vardır: Namık Kemal, Tanzimat Devri
edebiyatının Şinasi'ye ait olduğunu söyler ve şöyle der: "Şinasi'nin ilahi bir kelîm olduğunu şiirinden anladım."
(YETİŞ 1996: 41) Bilindiği gibi buradaki kelîm sıfatı, Tur-ı Sina'da Tanrı ile konuşan Hz. Musa'ya yapılmış
dinsel bir göndermedir. Özellikle Münacaat’ın içeriği ve şiirsel söylem tarzı, Namık Kemal'i böyle bir
değerlendirme yapmaya iter.
6
AKINCI 1966.
65
Bartın Üniversitesi
Şinasi hakkında geniş bir biyografi yazan ve kaybolmuş bir çalışmasını bilim âlemine tanıtan
Ömer Faruk Akün onun şiirde yaptığı yenilikler üzerinde önemle durur. 7 Ona göre Şinasi kullandığı
sade dille şiiri yüzyılların getirdiği yapaylıktan kurtarmıştır., Dil yanında şekil arayışları peşinde
koşan Şinasi, kaside ve gazel tarzında yazılması alışılmış olan şiir türlerine, Batı'nın düz kafiye şeklini
karşılayan mesnevi şeklini tatbik etmiştir. Bu açıdan şiire yenilikler getirmiştir. Siyasî, sosyal, hukukî
konuları eserlerinde işleyerek, şiirle düşünmeyi geliştirmiştir. Eski şairlerin tersine, yazdığı şiirlere
başlık koyarak, eserlerine kişilik kazandırmıştır. Şiirdeki en önemli yeniliği, içeriği
zenginleştirmesidir. Tanzimat, millet, sadr-ı millet, kanun, devlet, reis-i cumhur, medeniyet, taassup,
cehl, Encümen-i Daniş gibi kavramlar, onun şiiriyle kasidelerde yer almıştır. Bu nedenle onun
yazdıkları daha çok makale içeriğine sahip şiirler olarak algılanmalıdır. Böylece, şiire siyasî düşünüş
ve davranışın bir tebliğ vasıtası olma özelliği kazandırmıştır.
Yine Şinasi'nin şiirleri konusunda ayrıntılı bir inceleme yapan Kaya Bilgegil onu manzum
eserleri yönüyle divan şairi ve yeni şair olmak üzere iki döneme ayırır.8 Çok az sayıda manzum eseri
bulunan Şinasi, şiire divan şairi olarak başlar. Kendi ölçüsü içinde bu tarzda mükemmeliğe erişir. Batı
kültürünü tanıdıktan sonra eski tarzı bırakır ve yeni bir tarz oluşturmaya çalışır. Bu yeni şiirleri ile
kendisinden sonra gelenlere tesir eder. Bu şiirlerinde görülen teknik kusurlar, asırlardır alışılan tarzı
bırakmış olmasından kaynaklanır. Yeni şiirde halk söyleyişine, sade dile, ayrıntıdan ziyade öze önem
verir. Akılcılığı, halkçılığı, kanun, adalet, medeniyet ve Tanzimat fikrini savunarak Reşid Paşa'yı
över. Yobazlık ve cehaletin karşısında bulunur. Türk şiirine yeni sosyal kavramları yerleştirir.
Devrine göre çok büyük cesaret isteyen sözler söyler. Didaktik bir niteliğe sahip olan şiirinde, hikemî
ifadeler bulunur. Türk edebiyatına manzum hikâyeyi o getirir ve kendisinden sonrakiler üzerinde
etkili olur.
Yukarıdaki değerlendirmelerden de anlaşıldığı gibi, Şinasi, yeni şiirin öncüsü sayılmıştır.
Özellikle Namık Kemal ve Ebuzziya'nın onu bir mürşit olarak kabul etmeleri, daha sonraki yıllarda
tepkiyle karşılanmıştır. Örneğin, Süleyman Nazif bu genel kanıya karşı değerlendirmeler yapmıştır.9
Bunun dışında Cenab Şehabeddin, Şinasi'yi, imlâ konusunda yaptığı değişiklikler, nazımda şarklı
kalması ve nesirde ise "gazeteci" olmaktan öteye gidememesi nedeniyle eleştirmiştir.10
Bu karşıt görüşlere rağmen, edebiyat otoriteleri tarafından Şinasi'nin öncü kabul edilmesi, Türk
şiirinin dili ve içeriği üzerinde yaptığı yeniliklere dayanmaktadır. Oysa onun asıl yeniliği düşünce
alanındadır. Nitekim, yakın dönemde Bedri Mermutlu tarafından yapılan doktora çalışması, Şinasi'nin
sosyal düşünce tarihi içindeki yerini daha net bir şekilde göstermektedir. 11 Şairin bütün eserlerini
içeren bu araştırmada, Şinasi'nin şiirlerinde dinî konuların ağırlıklı olduğu vurgulanır. Bu şiirlerin,
alışılmış din anlayışı dışında, geleneksel modelden çok farklı olduğuna dikkat çekilir. Klasik form
içinde söylenen tahmid, münacaat, ilahi, tehlil ve diğer mısralarla yeni bir din anlayışını ifade eder.
Peygamberden, kitaptan (Kur'an) ve dogmalardan arınmış deist bir inançla kurulmak istenen şey, laik
bir dünyadır.
Acaba araştırmacıların da belirttiği bu yenilikler, şiirlerde daha somut bir şekilde nasıl tespit
edilebilir? Söyleyiş tarzı açısından eski sayılan Şinasi'nin şiirlerinde kullandığı sözcükler kaç tanedir?
Bunlar bize şairin şiir anlayışı, zihniyeti ve ideojisi hakkında bilgi verebilir mi? Şinasi, hangi,
isimleri, edatları ve fiilleri sık veya daha az kullanmıştır? Hangi gramatik yapılara ağırlık vermiştir?
Kullandığı kelimelerin kökeni hangi dile dayanmaktadır ve oranları nedir? Onun şiirlerine yansıyan,
düşünce ve duygu dünyasını aralayan anahtar kavramlar nelerdir?... Şüphesiz ki bu tür sorular daha da
7
AKÜN 1970: 545-560.
8
BİLGEGİL 1980: 26-46.
9
SÜLEYMAN NAZİF "Garp Edebiyatının Edebiyatımıza Tesiri I-V, Peyam-ı Sabah, 17 Kanun-ı Evvel 1921/4
Kanun-ı Sani 1922. Süleyman Nazif makalelerinde şu görüşleri savunur: Şinasi edebî yeniliğin öncüsü
değildir. Çünkü Batı kültürünü Osmanlı ülkesine taşıma öncülüğü Ahmet Vefik Paşa'ya aittir. Moliere'den ilk
tercümeleri o yapmıştır. Şinasi'yi öncü kabul edenler onu subjektif değerlendirenlerdir. (Bu makalelerden
bahseden ve Süleyman Nazif'in edebî görüşlerini içeren geniş bir çalışma için bkz: GÜR 1992: 168-89).
10
Cenab'ın bu görüşleri için bkz: TARAKÇI 1986: 30, 109.
11
MERMUTLU 1996: 136
66
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
çoğaltılabilir. Onun düşünce dünyasının derinliklerine inmemizi sağlayacak yapısal unsurlar, aynı
zamanda bize yeni şiir anlayışının da temellerini verecektir. Bunu yapabilmek için de, her şeyden
önce şiirleri bilgisayarda içerik çözümlemesi yapabilmeye hazır hâle getirmek gerekmektedir.
II. Şinasi'nin Şiirleri
Şinasi üzerine yapılan bu araştırmanın asıl konusunu oluşturan özgün şiir kitabı Müntahabât-ı
Eşar'ım (Seçilmiş Şiirlerim) başlığını taşır. Bu eser daha sonraki yıllarda Ebuzziya tarafından Şinasi
Divanı şeklinde adlandırılmıştır. Bir kısım araştırmacılar da bu ismi benimsemişlerdir. Oysa bu yanlış
bir nitelemedir. Şinasi, eski şiir geleneğinden koptuğunu belirtmek amacıyla, Lamartine'den
esinlendiği Müntahabât-ı Eş'arım ismini şiir kitabına özellikle vermiştir. Bu nedenle, onun şiirlerinin
oluşumunu divan şeklinde değerlendirmek yanlıştır. Dolayısıyla, divanlarda görülen naat gibi klasik
bölümleri, bu kitapçıkta aramak doğru değildir. Çünkü Şinasi, bir divan oluşturmamış, yalnızca
beğendiği şiirlerinin bazılarını bir araya toplamıştır. Söz konusu eser şairin yaşadığı dönemde iki,
daha sonraki dönemlerde ise birkaç kez basılmıştır. Bunları baskı tarihlerine ve yayımlayanlara göre
şöyle gösterebiliriz:
Tablo 1: Müntahabât-ı Eş'arım'ın muhtelif baskıları
Şinasi'nin yaptığı baskılar
Başkalarının yaptığı baskılar.
*İlk baskı: Tasvir-i Efkâr Matbaası,
15 Safer 1279/12 Ağustos 1862.
*İkinci
baskı:
Tasvir-i
Efkâr
Matbaası, Şaban 1287/Kasım 1870.
*Eski yazı baskıları:
Matbaa-i Amire, 1289/1873.
(Ebuzziya Tevfik tarafından yapılan
baskılar):
Birinci Baskı: Matbaa-i Ebuzziya,
1885.
İkinci baskı: Matbaa-i Ebuzziya, 1892.
*Yeni yazıya çevrilmiş baskıları:
Mualla ANIL, Ahmet Sait Matbaası,
1945.
Süheyl BEKEN, Ankara: Dün-Bugün
Yayınevi, 1960.
Şinasi'nin şiirlerini öldükten sonra yayımlayanlardan biri hariç diğerleri, herhangi bir inceleme
yapmamışlardır. Hazırladığım çalışmada şiir metinleri asıl veri tabanını oluşturduğu için, şairin
yaşadığı dönemde yaptığı ilâveli ikinci baskısı (1870) esas olarak kullanılacaktır. Bunun yanında,
Şinasi'ye ait olmayan, ancak eserde bulunan Nef'i, Nabi gibi şairlerin şiirleri ile şiirsel olmayan başlık,
açıklama, tarih gibi unsurlar bilgisayar programına alınmayacaktır. Böylece, incelemede yalnızca
Şinasi tarafından yazılmış şiirler üzerinde yoğunlaşılacaktır. Çevrimyazıda asıl metin ile takibini
sağlayabilmek ve kavram analizi programını uygulayabilmek için orjinal sayfa numaraları köşeli
parantez [ ] içinde verilecektir.
III. Şiirlerdeki Sözcüklerin Değerleri
Şinasi'nin şiirlerini sayısal veriler açısından ele almaya geçmeden önce, içerdikleri konulara göre
değerlendirmek yararlı olacaktır. Böylece şairin en fazla hangi tür ve konulara ağırlık verdiğini
belirleyebiliriz [Tablo: 1]. Tablodan da anlaşılacağı gibi, Şinasi şiirlerini on bir farklı türde kaleme
almıştır. Bunlar divan şiirinin geleneksel türleridir. Her türün kendine göre belirli temaları yansıttığı
düşünülürse, Şinasi'nin şiir dünyasının bu geleneksel form ve konularla sınırlı kaldığı anlaşılır.
Ancak, incelemenin ilerleyen safhalarında da görüleceği gibi Şinasi, geleneksel formları
kulanmasına rağmen, bunlara sıkı sıkıya bağlı değildir. Hatta, kaside ve gazellerinde Batılı tarzda düz
kafiyeyi benimseyerek, mesnevi şeklini ısrarla kullanması, onun içerikte olduğu kadar, şekilde de bir
arayış peşinde olduğunu gösterir. Bu yaklaşım Türk şiirinde şekil yenileşmesine doğru atılan ilk
adımdır.12
12
AKÜN 1970: 556.
67
Bartın Üniversitesi
Tanzimat’ın ilanını kutlamak için çıkarılan madalya.
Tablo 2: Müntehabat-ı Eş'arım'da geçen şiir türleri ve dize sayıları
Tür
Konular, beyit ve dize sayıları Toplam dizeler
Kaside
Dinî konu: 33x2: 66
Reşid Paşa: 122x2: 244
Nazire: 7x2: 14
324
Gazeller
1. Gazel: 10x2: 20
2. Gazel: 5x2: 10
3. Gazel: 14x2: 28
58
Şarkılar
Abdülmecid için: 12x2: 24
24
Övgüler
14x2: 28
28
Taziyeler
2x2: 4
4
Dörtlükler
4x2: 8
8
Aşk şiiri
11x2: 22
22
Hikmetli
dizeler
Tek dizeler
53x2: 106
106
Tarihler
Hikâyeler
125x2: 250
50x2: 100
Yergiler
7x2: 14
3x1: 3
3
250
100
14
Toplam: 941
Şinasi'nin şiirleri toplam 470 beyit, diğer bir deyişle 940 dize tutarındadır. Her dizenin ortalama
6 sözcükten ibaret olduğunu düşünürsek, toplam sözcük sayısının 5640 civarında olduğunu
söyleyebiliriz. Ancak, Concordance ve Cibakaya'dan aldığımız rakamlara göre bunlar 5480'dir.
Yukarıda bulunan tablodaki veriler grafik düzlemine aktarıldığında, Şinasi'nin tercih ettiği şiir türleri
asrasında bir iniş-çıkış yaşandığı görülmektedir [Grafik: 1].
68
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Grafik 1: Müntahabât-ı Eş'arım'ın konularına göre sınıflandırılması
350
300
250
200
150
100
50
0
K
G
Ş
Ö
T
D
A
H M Tr Hk Y
[K: Kaside; G: Gazel; Ş: Şarkı; Ö: Övgü; T: Taziye; D: Dörtlük; A: Aşk; H: Hikmet; M: Mısra; Tr: Tarih; Hk:
Hikâye; Y: Yergi]
Bu grafikten de anlaşılacağı gibi, Müntahabât-ı Eşa'rım'daki en hacimli bölüm kasidelerdir.
Kaside türünün divan şiirindeki ağırlığı göz önüne alınırsa bu durum daha iyi anlaşılır. Zaten eserin
ana omurgasını oluşturan, şairin duygu ve düşünceleri ile dünya görüşünü yansıtan şiirler bu
bölümdedir. Bunlar arasında Münacaat, Reşid Paşa için yazdıkları ve diğer nazireler yer alır. Şayet
Şinasi, edebiyat alanında yalnız şiirle uğraşmış olsaydı, tercih edeceği türün kaside olacağı
söylenebilirdi.
Bilindiği gibi, yaygın şekliyle, çeşitli konuları işlemeye uygun olan bu türün kökeni Arap
edebiyatına dayanır. Ancak XV.yüzyılda Türk edebiyatında ilk örneklerine rastlanır. Daha sonraki
dönemlerde çok sayıda kaside şairi yetişmiştir. Şinasi'nin kaside yazması, gelenek açısından kendisini
divan şiiri içindeki belli bir topluluğa bağlamasını gerektirir. Ancak gazel-kaside karşılaştırması
yapıldığında Şinasi’nin ağırlıklı olarak kasideyi tercih etmesi, onun mesajlarını şiir yoluyla daha net
olarak vermek isteğinden kaynaklanır.
İkinci sırada ise tarihler gelmektedir. Şiire tarih düşürerek başlayan ve sonraki yıllar da bu
alışkanlığını sürdüren Şinasi'nin bunu yaparken maddi, manevi birtakm kazançlar elde ettiği
düşünülebilir. Ancak, bunun dışında döneminde cereyan eden bazı olaylar için de bir nevi tanıklık
yaptığını söyleyebiliriz.
Şiirlerin üçüncü grubunu ise hikmetli sözler oluşturmaktadır. Bunlar hayat ve hakikatle ilgili
bilgece değerlendirmeleri içerir. Düşünsel yönü ağır olan beyit veya dizelerle insanlara yol
göstermeyi amaç edinîr. Zaten gazete yazılarında toplumcu görüşünü sergileyen Şinasi, bu tür felsefî
dizelerle hem eski bir geleneği sürdürür hem de âdeta formülleştirilmiş hakikatleri dile getirir. Bu tür
şiirlerde sık sık atasözleri ve deyimlerden yararlanarak, yüzyılların tecrübeyle sabit olan görüşlerini
çağına taşır. Bunlardan birkaçı şöyledir:
Her kim ki olur yıldızı düşkün
Göstermez ana devr-i felek gün
***
Ey olan bâde-i ikbâl ile sermest-i gurûr
Korkarım bir gün olur sen de olursun mahmûr (42)
69
Bartın Üniversitesi
***
Feylesof ol kişidir ki nerede olsa hemân
Uyar elbette zemâna ana uymazsa zemân
***
Elde altın bileziktir san'at
Ki verir ehline feyz ü rif'at
***
Nakl ü takrîre göre davâyı
Şeyhü'l-islâm verir fetvâyı (43)
***
Şinasi'nin Batı şiirinden örnek alarak yazdığı manzum hikâyeler de aslında felsefî ürünlerdir.
Bunlarda, alegori yoluyla hayvanlar âleminden esinlenerek, insanlığa önemli mesajlar vermeye
çalışır. Bunu yaparken de geniş bir okur kitlesine hitap edebilmek için özellikle halkın konuştuğu dili
kullanır. Dört ayrı konunun işlendiği bu hikâyelerden ilkinde sakat bir düşünceyi eleştirir. Kuyruğunu
kaldıran her hayvanın insan olacağını iddia eden filozofun aslında kendisinin bir öküz olduğunu
belirtir. Tenasüh ve evrim teorileriyle de ilişkilendirilebilecek bu hikâye, Şinasi'nin bu tür görüşlere
itibar etmediğini gösterir. İkinci öykü, Eşek ile Tilki başlığını taşımaktadır. Üzüm taşıyan bir eşeğin
tilki tarafından nasıl kandırıldığı ve su kuyusuna atıldığını işler. Aslında bununla, değerli şeylere
sahip olanların kolayca kandırılabileceğini belirtmek ister. Üçüncü hikâyenin konusu karakuş yavrusu
ve karga ile ilgilidir. Şiddetli bir bora yüzünden yuvasından düşen kuş yavrusu, köylü çocuklar
tarafından bir kafese kapatılmıştır. Yiyeceği olmayan yavru Karga'dan yardım ister ve kendisini bu
hâle kimin düşürdüğünü merak eder. Karga da ona, boranın gözü kör bir padişahın kulu olduğunu
söyler. İntikamını almayı düşünen karakuş yavrusunu uyararak, şöyle der:
Ana tâli' denilir herkese olmaz hayrı
Andan öç almağa yok çare rızâdan gayri.
Böylece Karga, karakuş yavrusundan, kötü de olsa kaderine rıza göstermesini ister. Yine,
Şinasi'nin kaderci anlayışını da yansıtan bu öyküde, canlıların hayatlarında kendileri dışında gelişen
olayların ne denli önemli olduğunu vurgular.
Manzum hikâyelerden sonuncusunda ise arı ile sivrisinek arasında geçen konuşma anlatılır.
Yaptığı işlerle ve türü ile övünen sivrisinek, arı tarafından eleştirilir. Kan emerek hayatlarını sürdüren
ve asıl mekânları gübrelik olan sivrisineklerle, bal gibi insanlara yararlı bir ürün üreten arılar arasında
mukayese yapar. Bu hikâyede Şinasi arı gibi üretken ve yararlı yaratıkların, sivrisinek gibi zararlı
yaratıklardan çok üstün olduğunu vurgular.
Alegori yoluyla insanlara mesajlar ileten Şinasi'nin, hayvanlar âleminden aldığı örnekler yolu ile
uyarılarda bulunması, şiir geleneği açısından oldukça eskiye dayanır. Hint masallarından, özellikle
Kelile ve Dimne, Tutinâme gibi eserleri çağrıştıran bu öyküler, Şinasi'nin Doğu bilgeliğinden
yararlandığını gösterir. Ancak, Fenelon'u tanıması ve ondan çeviriler yapması, bu noktada Şinasi'deki
değişimde söz konusu Batılı yazarın da etkisi olduğunu düşünmemizi gerektirir.
Bütün bunların yanında, gazelleri, Şinasi'nin tipik bir divan şairi olduğunu düşündürecek
karakterdedir. Kendi gazelleri dışında, Sami ve İzzet Molla'nın şiirlerine de nazireler yazması,
Şinasi'nin gazel vadisinde bu iki isme verdiği önemi gösterir. Yazdığı gazellerin asıl konusu şarap ve
onun insan düşüncesi üzerinde yaptığı etkidir. Şarabı, akla parlaklık veren bir içki olarak gören
Şinasi'nin bu şiirleri tasavvufî açıdan değerlendirilemez. Zira, düşünce ve hayata bakış açısıyla her
zaman gerçekçi olmaya gayret etmiş bir şairde, mecazî arka plan aramak doğru değildir.
Çok az sayıda yazdığı şarkı, övgü, taziye, yergi konularını işleyen şiirleri fazla bir şairlik
kabiliyeti yansıtmaz. Bunlar arasında Arz-ı Muhabbet şiiri, ondaki erotizm anlayışını göstermesi
bakımından ilginçtir. Ancak bu şiirdeki bazı imajlar, örneğin sevgilinin göğüslerinin kar topu gibi
70
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
soğukluğu çağrıştıracak bir benzetmeyle tanımlaması, onun aşk şiirleri konusunda fazla deneyimli
olmadığını gösterir. Aşkı bir demir leblebiye benzetmesi ve böyle yüce bir duyguyu basite
indirgemesi bu konudaki acemiliğine işaret eder. Zaten, yıllarca uzakta kaldığı karısını bir oldu
bittiyle boşaması, Şinasi'nin karşı cins konusunda fazla toleranslı olmadığını gösterir. Bunlardan yola
çıkarak şairin karşı cinsi fazla tanımadığını söyleyebiliriz.
A. Sözcüklerin nicelik değeri
Cibakaya'nın verilerine göre şiirlerde “ve” anlamına gelen “u”, “ü” gibi edatlar dahil 5480 adet
sözcük kullanılmıştır. Bu sözcüklerin yalın hâlde, diğer bir deyişle eksiz olarak kullanılanlar toplam
1982 adettir. Bu sözcükler 1-171 arasında değişen bir sıklığa (ferekans) sahiptirler. Diğer bir
söyleyişle Şinasi, şiirlerinde sözcüklere en fazla 171, en az 1 kere yer vermiştir. Bu açıdan, Şinasi'nin
şiirlerindeki felsefî altyapıyı, öncelikle sıklık değeri fazla olan sözcükler arasında aramak
gerekmektedir. Çünkü model bağıntı (paradigmatic relation) olarak kullanılan çoğu kavram bu sayı
arasında bulunmaktadır. Diğerleri ise felsefî açıdan fazla önemi olmayan, yalnızca anlatımı
desteklemek ve fikirleri birbirine bağlamak için kullanılan, harç vazifesi gören sözcük veya
ifadelerdir.
Kullanılan sözcüklerin çoktan aza doğru geçtiği sayısal sıklık oranı ve alfabetik sırasını gösteren
dizinler Ekler kısmında verilmektedir. Bu dizinlerde fiiller [-] şeklinde (örneğin: olmak/ol-; etmek/et-;
yapmak/yap-), isimler ise eksiz bir şekilde gösterilmiştir. Yazılışı aynı, anlamı farklı olan sözcüklerin
ise anlam farklılıkları [+] ile belirlenerek, taşıdığı anlama yer verilmiştir. Bunların sıklık değerleri
azalan oranda sırasıyla aşağıdaki tabloda gösterilmektedir [Tablo: 3].
Tablo 3: Sıklık oranlarının toplam değerleri
Sıklık
171
140
127
103
68
53
52
47
45
42
Adet
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
Sıklık
40
30
29
28
27
26
25
23
22
21
Adet
1
1
1
2
2
2
2
2
1
1
Sıklık
20
19
18
17
16
15
14
13
12
11
Adet
3
4
4
2
2
2
4
2
10
13
Sıklık
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
Adet
11
23
20
28
26
43
87
137
342
1230
Tablonun daha iyi anlaşılması için şöyle bir açıklama yapabiliriz. En üst noktada bulunan ve 171
kez kullanılan sözcük sayısı 1 tanedir. Bu gittikçe azalmakta ve sonunda en az kullanılanılan
sözcüklere ulaşılmaktadır. Bunların sıklık oranı da 1'dir. Diğer bir söyleyişle 1 kere kullanılan sözcük
sayısı 1230 tanedir. Toplam sayı içinde % 22'lik (yaklaşık 5/1)bir orana sahiptir. Görüldüğü gibi bu
değerler arasında ters bir orantı vardır. Birinde sıklık artarken sayı azalmaktadır, diğerinde ise sıklık
azalırken sayı artmaktadır. Her iki durumda da anlaşılan şudur ki, Şinasi çeşitli nedenlerden dolayı
bazı sözcükleri çok fazla, bazılarını da çok az kullanmıştır. Bu yüzden sözcükleri sayısal
yoğunluklarına göre üç grup hâlinde şöyle sınıflandırabiliriz.
71
Bartın Üniversitesi
Tablo 4: Sıklık oranlarının yoğunluğu
Yoğun sözcükler
Orta yoğun sözcükler
171: [= 1 ]
140: [= 1 ]
127: [= 1 ]
103: [= 1 ]
68: [= 1 ]
53: [= 1 ]
52: [= 1 ]
47: [= 1 ]
45: [= 1 ]
42: [= 1 ]
40: [= 1 ]
30: [= 1 ]
29: [= 1 ]
28: [= 2 ]
27: [= 2 ]
26: [= 2 ]
25: [= 2 ]
23: [= 2 ]
22: [= 1 ]
21: [= 1 ]
20: [= 3 ]
19: [= 4 ]
18: [= 4 ]
Düşük yoğun
sözcükler
12: [= 10 ]
11: [= 13 ]
10: [= 11 ]
9: [= 23 ]
8: [= 20 ]
7: [= 28 ]
6: [= 26 ]
5: [= 43 ]
4: [= 87]
3: [= 137 ]
2: [= 342 ]
1: [= 1230 ]
17: [= 2 ]
16: [= 2 ]
15: [= 2 ]
14: [= 4 ]
13: [= 2 ]
Bu sayılar bizi başka nerelere götürebilir veya hangi değerlendirmeleri yapmamızı sağlar?
Sorunun cevabını daha netleştirmek için verileri grafik düzleminde ele almak yararlı olacaktır.
Böylece, şiirlerde en fazla yer verilen sözcüklerle, en az geçen sözcükler arasındaki fark daha rahat
anlaşılacaktır.
Grafik: 2: Sözcüklerin sıklık değerleri
180
160
140
120
100
80
60
40
20
1
1
1
1
1
1
2
2
2
1
4
2
2
2
13
23
28
43
137
1230
0
Yukarıdaki grafikten de görüldüğü gibi, sıklığı yoğun olan söcükler x ekseninde yavaş yavaş
artarak yükselmektedir. Bu artış eksenin yaklaşık 3/2'sinde belirli bir oranda devam etmektedir.
Ancak sonlara doğru aniden bir yükselme yaşanmaktadır ki işte Şinasi'nin sıkça kullandığı sözcükler
bu kümelenme içinde bulunmakta ve grafikte belirgin bir yer etmektedirler. Bu da incelemede
öncelikle x ekseninin sağında bulunan sözcükler üzerinde yoğunlaşmak gerektiğine işaret etmektedir.
1. Sıklığı yoğun olan sözcükler
Şiiri duygudan çok düşüncenin ifadesi için bir araç olarak gören Şinasi, kafasında taşıdığı
problemleri kavramlar yoluyla okuyucuya aktarır. Onun vurgulamak istediği düşüncelerini sık
kullandığı sözcükler arasında aramak gerekmektedir. Bu amaçla dizinden çıkardığımız tabloda yoğun
olan sözcükleri şöyle göstermek mümkündür:
72
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Tablo 5: Sıklığı yoğun olan sözcükler tablosu
200-40
171: ol140: et127: -ü
103: bir
68:
eyle53: kim
42:dil+
(gönül)
47: ile
45: bu
40: ki
39-20
30: ver29: ne
28:
akıl,
de27:
âlem,
târîh
26: cân,
şinâsi
25:
gör-,
hakk
24: o
23: her,
-i
22:
hem
21: zât
20: ehl,
iki, mi
19-10
19: adl,
ana, sen,
var
18: al-, ben,
cihân, gel17: bul-,
dil, nûr
16: dahi,
devlet
15: gibi, iç
14: bil-,
efendi, ilâh,
kendi
13: dünyâ,
-u
12:
abdülmecîd
âdem, anın,
böyle, ey,
fevt, insân,
pâşâ, rah,
met, rûh
11: âb,
ammâ,
bahr, değil,
derd, gün,
kalb, kemâl,
reşîd, sadr,
Yap-,
yaş+(ömür),
yok
10: anda,
aşk, dem,
düş-, hân,
hüsn, kan,
pâdişâh,
söyle-,
sûret, şevk
9-8
9: âh,
an-,
bak-,
baş,
bekâ,
cennet,
çık-, de,
duâ, el,
feyz,
göz,
hikmet,
ihsân,
iken,
ise,
mekân,
mı, nev,
nice,
sana,
sev-,
tam
8:
asker,
çok,
felek,
gayrı,
geç-,
hayr,
için,
irfân,
kerem,
kıl-,
lûtf,
mustafâ,
mülk,
pertev,
safâ,
şân,
şarâb,
üzre,
zemân,
zevk
7-6
7:aceb,
bâde,
bağ, biz,
celâl,
cümle,
dâr,
deryâ,
eğer,
emîn,
fazl, fikr,
git-, gül,
hâlik,
iç-,
ikbâl,
kal-, kul,
rû, söz,
sultân,
şem, şer,
top,
vücûd,
ye-, yüz
6: âdil,
âli, ara-,
âsaf,
bey,
çünki,
dağ,
ezel,
gam, hâl,
hayâl, iş,
kalem
kanun
mâ,
mihr,
mü,
oku-,
öyle,
sâhib,
su,
sühan
tedbîr,
yaz-, yer
5
5: aç*,
ağla,
âlâ,
andan,
başka,
belâ,
beşer,
beyân,
bit,
bühân
cevher,
çek-,
çeşme,
da,
diken,
dile-,
er-,
gerdûn
göç-,
havf,
hayât,
hikem,
işte,
kilk, lâ,
lâzım,
meâd,
misâl,
münîr,
nâr,
nefs,
neşe,
sâye,
tasvîr,
taş,
tâze,
tevfîk,
tut-,
vakt,
vây,
yakış-,
yıldız,
yol
4
4: adem,
ağız, ak,
allah, anı,
arş, at, bâd,
bana, beyit,
bin, bülbül,
bünyâd, büt,
câmii, cây,
cemâl, cism,
dâim, devr,
dil+lisan dü,
ecel, eser,
eşek, fark,
feth, fürûğ,
gece, gerçi,
gök, gül,
halk, hâme,
hasret, hayy,
heybet,
hüner, ihyâ,
in, inşâ, iste,
işit, kara,
kişi, kişver,
ko, küll,
mecrâ,
melek, nahl,
nâil, nakl,
nâm, nisbet,
nitekim,
ömr, pek,
pür, rey,
rıhlet, sâki,
saltanat,
san-, sanki,
seyf, sezâ,
sihr, siz,
subh, şâhid,
şeref, taht,
4
tanrı,
ümîd,
vâkıa,
vâlide,
vech,
vefât, vü,
yavru,
yem,
yine, yük,
zâhid,
zeân, zih,
zulm
Yukarıdaki tablodan da anlaşılacağı gibi, sıklığı yoğun olan sözcükler 4 kez kullanılan ve giderek
artarak 171 keze ulaşan sözcüklerden oluşmaktadır. Şinasi bu sözcükleri niçin sık sık kullanmıştır?
Bu sözcükler içinde hangileri onun duygu ve düşünce dünyasını yansıtıcı içeriğe sahiptir? Okuyucuya
vermek istediği mesajlarla bunlar arasında ne gibi bir ilgi varıdır?...
Bu ve bu gibi sorulara cevap verebilmek için, öncelikli olarak hedef sözcük niteliği taşıyan
kavramları belirlememiz gerekmektedir. Doğal olarak bunlar anahtar niteliğinde olmalı ve bize felsefî
anlamda yol göstermelidirler. Örneğin, "ol- (olmak)" sözcüğü 171 kez kullanılmasına rağmen anahtar
kavram niteliğinde değildir. Çünkü eylemdir ve çağışım alanı dardır. Oysa gönül, akıl, can gibi
kavramlar çağrışım alanı geniş, duygu ve düşünce dünyasına hitap eden kodlara sahiptirler. Bu
nedenle yukarıdaki veriler ışığında hedef kavramları belirleyerek, araştırmayı bunlar üzerinde
yoğunlaştırmak yararlı olacaktır.
73
Bartın Üniversitesi
Tablo 6: Hedef sözcükler
50-20
19-10
9-5
4
42:dil+(gönü
l)
28: akıl
27: âlem
26: cân
25: hakk
20: ehl
19: adl
18: cihân
17: dil, nûr
16: devlet
14: ilâh
13: dünyâ
12:
abdülmecîd,
âdem, insân,
rahmet, rûh
11: kalb,
kemâl, reşîd
10: aşk,
pâdişâh, şevk
9: bekâ,
cennet, feyz,
hikmet, ihsân
8: asker, irfân,
kerem, lûtf,
mülk, şarâb,
zevk
7: bâde, celâl,
fazl, fikr, gül,
hâlik, ikbâl,
kul, sultân,
vücûd
6: âdil, âsaf,
ezel, kalem,
kanun, su
5: cevher,
hayât, hikem,
yıldız
4: adem,
allah, cemâl,
dil+(lisan),
halk, saltanat,
taht, tanrı,
zulm
Görüldüğü gibi hedef kavramlar bir noktada bize Şinasi'nin duygu ve düşünce gelişiminin temel
değerlerini vermektedir. Şiirlerin tamamını göz önüne alarak bu değerlerin bağıntı aşamalarını
TANRI ve İNSAN olmak üzere iki grupta toplayabiliriz.
Buradan da anlaşılacağı gibi, Tanrı'yı her şeyin kaynağı olarak gören Şinasi, onun bütün yüce
sıfatlarının toplandığı merkez olarak da insanı gösterir. Dolayısıyla şiirlerinde Tanrı-İnsan arasındaki
ilgiyi açığa çıkarma ve insanın yeryüzündeki gerçek varlığının ilahi bir kaynağa dayandığını
belirtmeye çalışır. Bunu yaparken de aşağıda ayrıntılarıyla ele alacağımız gibi, model insan olarak
gördüğü Mustafa Reşid Paşa'dan yararlanır. Böylece, siyasî ve sosyal göndermelerle, insanın toplum
içindeki konumunu işler.
Elbette bu hedef kavramlar dışında olup da sayısal değer bakımından ikinci gruba giren ve model
bağıntı içinde yer alan sözcükler de vardır. Bunları metnin tamamını gözönüne alarak, geçtikleri
yerlerdeki işlevlerine göre değerlendirmek gerekmektedir. Örnek olarak, yukarıda da bahsedilen
“medeniyet” ve “resul” kavramları, 2'şer kere kullanılmıştır. Ancak bu sayısal azlığa rağmen, içerik
bakımından önemli bir bağıntıya sahiptirler. Dolayısıyla bu tür kavramların da içerik
çözümlenmesinde hesaba katılması gerekmektedir. Bunu da ancak, Concordance programından elde
edilen ve contexti (bağlam) gösteren dizinden çıkarmak mümkündür.
Buna benzer olumsuzluklara rağmen, yine de sözcüklerin sayısal sıklığının, bize içerik
çözümlemesinde nesnel ölçüler verdiğini söyleyebiliriz. Yukarıda da görüleceği gibi, Şinasi'nin
hemen hemen şiirlerinin bütününde Tanrı, akıl, devlet, dünya, irfan, kanun gibi kavramları sık sık
kullanması, onun bilinçaltında yatan problemlere ışık tutması bakımından önemlidir. Özellikle, 42 kez
ile "gönül"ün ve 28 kez ile de "akıl"ın ilk sıralarda yer alması, XVII. Yy. başlarında Batı
dünyasında egemen olmaya başlayan Aydınlanma felsefesinin13 ve ardından yaşanan pozitivist
düşüncenin, akılcılık yönüyle şairi etkilediğini gösterir. Paris'te bulunduğu yıllarda epistemolojik
değişim sürecine girmesinin de bunda ektili olduğunu söyleyebiliriz.
Aydınlanma felsefesi,; Batı dünyasında rönesans ve reform hareketleri ile başlayan ve önceleri kilise
dogmalarına karşı bir başkaldırı şekline dönüşen hareket, insanın ilerlemesinin ancak akıl ve bilimle mümkün
olacağını savunur. Avrupa düşünce dünyasını XVII. yy'da etkisi altına alan bu akımın temsilcileri İngiltere'de,
J. Locke, D. Hume, I. Newton; Almanya'da C. Wollf, Lessing, Herder; Fransa'da Montesquie, Voltaire,
Diderot, J. J. Rousseau ve diğer ansiklopediciler ile Condillac ve Buffon'dur. Bu anlayışın Türk aydınlarını
etkilemesi konusunda bkz: BİRAND 1955.
13
74
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Ancak Şinasi, ileride görüleceği gibi bu akılcı düşüncesini açık bir dille ifade etmek yerine,
birtakm dinî ve siyasî çağrışımları birlikte verir. Bunun nedeni, doğal olarak yaşadığı dönemin sosyopsikolojik durumudur. Batı'dan gelen her yeni fikri, Hristiyan âdeti olarak gören ve bunların insanı
küfre götürdüğüne inanan bir toplumda, şairin düşüncelerini maskelemesi gerekirdi. Nitekim, Şinasi
de kanun, adalet, medeniyet, meclis gibi kavramları Reşid Paşa etrafında yoğunlaştırırken bu
düşünceden yola çıkmış ve onun ardına sığınarak aktarmıştır, diyebiliriz.
2. Sıklığı yoğun olmayan sözcükler
Şinasi'nin şiirlerinde 1-3 sıklığında geçen sözcüklerin toplam sayısı 2325'tir [Tablo: 7]. Bu
toplam sözcük sayısının % 42'sini oluşturur. Ancak bunlar değişik türevler ve ekler altında
kullanıldığı için diğer sözcüklerle ortak kökten türediklerini söyleyebiliriz. Örneğin, zulm, zulmet,
zulûmat vs. gibi sözcükler köken olarak Arapça zulm'den türemişlerdir. Dolayısıyla bu gruptaki
sözcüklerin birbirleri ile yakın ilişki içinde olduklarını görüyoruz. Yine de toplam sayı içinde en fazla
bir kere kullanılan sözcüklerin yer alması ve bunların sıklık olarak en düşük değeri taşıması, şairin
şiirlerini yazarken kelime seçimine dikkat ettiğini gösterir. Zira aynı yapıya ve anlama ait sözcükleri
sık sık kullanması, şiirlerin aynı tema etrafında dönüp durmasına neden olurdu. Bu da şairi
monotonluğa düşürürdü. Şinasi'nin çok sayıda sözcüğü 1-3 sıklığında kullanması, bu monotonluğu
kırmasını sağlamıştır diyebiliriz.
Tablo 7: Sıklığı yoğun olmayan sözcük sayısı
1
1230x1:
1230
2
342x2:
684
3
137x3:
511
Toplam
2425
Bu sayısal veriler, bize araştırmanın bundan sonraki safhaları hakkında ipuçları vermekte ve
üzerinde durmamız gereken hedef sözcükleri tam olarak göstermektedir. Doğal olarak dünya
görüşünü yansıtan özellikler taşıyan sözcükleri tespit etmek veya aradığımız hedef kelimeleri
belirlemek için, ekler kısmında yer alan alfabetik sıraya bakmak ve sözcükleri toplam türevleri ile
değerlendirmek gerekmektedir.
Araştırmanın ilerleyen bölümlerinde bu kavramların içerikleri, şairin sözcüklere yüklediği
anlamlarla daha iyi belirlenecektir. Ancak burada şiirlerde kullanılan ve birbiriyle ilgisi olan diğer
sözcükleri tespite geçebiliriz. Bunlar işlevlerine, türlerine ve anlamlarına göre sınıflandırılabileceği
gibi, sözlük şeklinde alfabetik sıraya veya sayılarına göre de sınıflandırılabilir. Burada öncelikli
olarak işlevsel açıdan bir ayrım yapıp kavramları değerlendirirken yararlanılacak yöntem
belirlenecektir.
3. Sözcüklerin kökenleri
Şinasi'nin şiirlerini yazarken kullandığı sözcüklerin kökenleri onun ve dönemin aydınlarının
şiirsel söylemlerini hangi dil temeline dayandırdıklarını anlamak açısından önemlidir. Öncelikle bu
tespiti yapabilmek amacıyla, örnekleme yöntemiyle seçilen sözcüklerin bütün içindeki değerlerini
belirlemek gerekmektedir. Doğal olarak bu tespit yapılırken toplam sayı olan 5480 esas alınacaktır.
Bu toplam içinde kullanılan kelimelerin kökenlerine göre sayısal değerleri aşağıdaki tabloda
görülmektedir:
Tablo 8: Sözcüklerin kökenleri ve türleri
Arapça
Türkçe
Farsça
Tür
İsim: 2541
İsim: 461
İsim: 395
3397 (% 62)
Sıfat: 152
Sıfat: 63
Sıfat: 217
432 (% 8)
Fiil: 686
2693
(% 49)
686 (% 12)
Edat: 154
Edat: 158
313 (% 6)
Zamir: 312
Zamir: 340
652 (%12)
1676
(% 31)
1110
(% 20)
75
Genel toplam:
5480
Bartın Üniversitesi
Kesin olmamakla birlikte bu sayısal veriler, şairin dil tercihi konusunda bize ön bilgiler
vermektedir. Buradan yola çıkarak, Şinasi'nin % 49 oranla Arapça ağırlıklı bir sözcük dünyasına sahip
olduğunu söyleyebiliriz. Dönemin şartları dahilinde düşünülünce bu normal görünmektedir. Çünkü
Arapçanın din ve bilim dili olması sebebiyle, yalnız Şinasi'yi değil, dönemin bütün aydınlarını
etkilediği bilinmektedir. Kaldı ki bu sadece Tanzimat Dönemi için geçerli değildir. Günümüz
Türkçesinde bile Arapça kökenli sözcüklerin sayısı bir hayli fazladır. Özellikle Arapçanın dindili
olması, yalnızca aydınları değil halkı da genel anlamda bu dili kullanmaya yöneltmiştir. Şinasi'nin de
Arapçaya olan yakınlığı ilk öğrenimi yıllarında Kur'an okumayı öğrenmesiyle başlar. Sonraki yıllarda
kalemde aldığı özel eğitimle İbrahim Efendi'den Arapça-Farsça öğrendiği bilinmektedir. Arapçayı
şiirlerinde daha çok isim ve sıfat bazında kullanması, gramer kuralları açısından Türkçe ve Farsçanın
etkili olduğunu göstermektedir.
Şinasi'nin sözcük sayısı bakımından tercih ettiği ikinci dil Türkçedir. % 31 oranında kullanılan
anadilinin gramer bakımından etkin olduğunu ve hemen her türde sözcüğün bu dilden seçildiği
görülmektedir. Özellikle, ol-, et-, yap- gibi birleşik fiil yapma veya zamir, edat gibi dilbilgisi
açısından önemli olan sözcükler Türkçe kaynaklıdır. Bunun dışında, Şinasi'nin Türkçe isimleri veya
sıfatları da ikinci derecede kullandığını söyleyebiliriz. Şunu da vurgulamak gerekir ki, söz konusu
dönemde Türkçe henüz Arapça ve Farsçanın etkisinden kurtulamamıştır. Özellikle yazı ve hele ki
edebî dilde, Türkçe tam anlamıyla arka planda kalmıştır. Bu durumu Şinasi'de de görmek
mümkündür. Ancak, onun şiirlerinde "lisan-ı avam" veya "safi Türkçe" kullanmaya başlaması da bir
diğer realitedir. Dönemi için büyük bir devrim sayılabilecek bu yeniliğe rağmen, Türkçenin oranının
düşük olması dikkatlerden kaçmamaktadır. Bunun, aynı zamanda şairin aldığı eğitimle de alâkası
olduğu muhakkaktır.
Üçüncü sırada Farsça gelmektedir. Şinasi, şiirlerinde % 20 oranında Farça kaynaklı sözcük
kullanmıştır. Arapçadan farklı olarak, gramer bakımından önemli olan zamir, sıfat, edat gibi türleri bu
dilden seçmiştir. Bu bizi, Tanzimat Dönemi’nde gramer açısından Türkçe ve Farsçanın etkili olduğu
sonucuna götürmektedir. Özellikle zengin müzikalitesi ile yüzyıllarca Türkçeyi etkileyen Farsçanın,
aydınlar tarafından yalnızca sözcük bazında değil, gramer bazında da benimsendiğini gösterir. Bunun
bir diğer nedeni de, şiir epistemolojisi açısından Fars edebiyatının etkisini her zaman korumasıdır.
Divan şairlerinin, hatta Osmanlı sultanlarının Farsça şiirler yazması bu dile karşı gösterilen yakınlığın
açık örnekleridir. Şinasi'nin de şiirlerini divan geleneği içinde kaleme alaması, böyle bir tercihe
yönelmesine neden olmuştur. Genç yaşlarında Farsça öğrenmesi, hatta İstanbul'a gelen Bursalı Şeyh
Zaik'ten Farsça dersleri alma girişiminde bulunması, onun bu dile karşı özel bir ilgi gösterdiğinin
delilidir. Bu yönelmenin yüzdeler oranında dağlımının yer aldığı grafikte, Arapçanın ezici üstünlüğü
görülmektedir [Grafik: 3]. Yukarıda belirtildiği gibi bu üstünlüğün yalnız Şinasi için değil, dönemin
diğer şair ve yazarlarında da yakın oranlarda korunacağını söyleyebiliriz.
Grafik 3: Sözcüklerin kökenlerine göre ayrımı
Farsça
20%
Dilim 30
31
32
33
34
35
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
0%
0%
Türkçe
31%
Arapça
49%
Şinasi'nin sözcük dünyasını türler açısından değerlendirdiğimizde, isimlerin ilk sırada yer
aldığını görmekteyiz. Bir noktada şiirlerin yarısından fazlası isim veya sıfat görevinde kullanılan
isimlerden oluşmaktadır. Doğal olarak bunlardan büyük kısmı, bu incelemedeki hedef kavramlar
76
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
arasında bulunmaktadır. Bunun dışında ikinci grupta ise fiiller yer almaktadır. Bu gurupta Türkçelerin
tercih edildiğini yukarıda belirtmiştik. Farsça eklerle yapılan fiillerin de bulunduğu muhakkaktır.
Ancak bunların sayıları fazla olmadığı için istatistikte belirgin bir yere sahip değildir. Ayrıca, edat
veya zamir gibi gramer açısından gerekli olan ve harç vazifesi gören sözcüklerin de yine Türkçe
ağırlıklı olduğu dikkati çekmektedir.
B. Sözcüklerin işlevsel değeri
Edebî olsun olmasın her metinde sözcüklerin temel görevi, iletişimi sağlayan anlamı taşıma veya
bu anlamın çağrışım alanı oluşturmasına yardım etmektir. Bu nedenle sözcükler cümle içinde bir
araya gelirken çeşitli bağıntılara sahiptirler. XIX. yy'da yoğunlaşan ve metinleri dilbilim açısından
inceleyen araştırmacılara göre bu bağıntılar temelde ikiye ayrılmaktadır:14
a. Dizinsel bağıntı (syntegmatik relation)
b. Model bağıntı (paradigmatik relation)
Bunlardan ilkinde sözcükler birbirleriyle yatay bir ilişkiye sahiptirler. Bulundukları cümle içinde,
genellikle ilk akla gelen anlamda bağıntı yapma işlevini görürler. Normal anlatımda insanlar
sözcükleri, anlamlı bir ifade oluştaracak şekilde, çarpıtmadan kullanır. Bunu Şinasi'nin şiirlerinden
alınmış bir örnekle daha açık görebiliriz. "reis" sözcüğü Arapça kaynaklı isim olup, "baş, başkan,
lider" anlamlarına gelmektedir. Şinasi bu kavramı Tophane Meclisi Reisi'nin ölümü üzerine
düşürdüğü tarihte, dizimsel bağıntı içinde kullanır ve şöyle der:
Gürledi gitti Reîs-i Meclis-i Tophâne âh
Gayri topçu askerinin topu ağlarsa n'ola (63).
Burada reis sözcüğü akla ilk gelen anlamında olup günümüzde de aynı işleve sahip olarak sık sık
kullanılmaktadır. Örneğin, belediye reisi, mahkeme reisi, aile reisi gibi.
İkinci durumda ise sözcükler cümle içinde kesit oluşturacak bir pozisyona sahiptirler ve işlevleri
de düşünsel çağrışım alanı oluşturacak şekildedir. Kullanılan sözcük etrafında okurun veya
dinleyicinin durması, düşünmesi ve gerçek anlamını kavraması gerekir. Bu tarzda, sözcüğün akla ilk
gelen anlamı dışında, daha farklı bir model bağıntı oluşturması söz konusudur. Örneğin, Şinasi,
Mustafa Reşid Paşa'yı överken ona şöyle seslenir:
Eyâ ahâlî-i fazlın reîs-i cumhûru
Revâ mı kim kalayım ehl-i cehl elinde esîr (14).
Burada söz konusu kavram ilk beyitteki anlamından daha farklı bir model oluşturur. Zira şairin
yaşadığı dönem ve ülke itibariyle "reis-i cumhur" kavramı kullanımda değildir. Saltanatla yönetilen
bir ülkede, halkın kendisini yönetmek için seçtiği bir insandan veya siyasî konumdan bahsetmek
sıradan bir düşünce değildir. Dolayısıyla Şinasi, reis sözcüğünü, ilerde açıklanacağı gibi, cumhuriyet
kavramı ile birleştirerek model bağıntı oluşturmaktadır.
Anlatımda dizimsel veya model bağıntıyı destekleyen unsurlar, mecaz, istiare vs. gibi edebî
sanatlardır. Bunun yanında sözcüğün bizzat kendisi de bu bağıntıyı içinde taşıma özelliğine sahiptir.
Saçma fikirler karşısında kimsenin saygı duymayacağını bilen yazar, düşüncelerini çağrışım alanı
yüksek sözcüklerle ifade etmeye çalışır.
Bir eserin edebî nitelik kazanmasında, sözcüklerin işlev ve estetik bakımdan uyumu önemlidir.
Doğal olarak bu uyuma en fazla dikkat etmesi gereken insan da edebî eseri üretme konumunda olan
kişiler, yani sanatkârlardır. Şinasi'nin kullandığı şiir dili aslında bize farklı bir değerlendirme imkânı
vermektedir. Bilindiği gibi dil, günlük, bilimsel, felsefî ve sanatsal olmak üzere kullanma alanına göre
farklı içerik zenginliğine sahip bir iletişim aracıdır. Günlük dil iki boyutlu bir özelliğe sahiptir. Buna
Edebî eleştiride dilbilim için bkz: ABRAMS 1993: 103-107. Bu sınıflandırma dışında sözcükleri anlambilim
(semantical) ve dizimbilim (syntactical) açılardan değerlendiren görüşler de vardır: BEARDSLEY 1960: 16062. Ayrıca bu eserdeki anlam, içerik ve sözcükler arasındaki ilişkiler konusunda verilen bilgiler de dikkat
çekicidir (151-188).
14
77
Bartın Üniversitesi
gece-gündüz, iyi-kötü, güzel-çirkin, zengin-fakir, canlı-cansız gibi çok sayıda örnek verebiliriz.
Bunların tamamı birbirine karşıt değerleri işaret ederken, arada bulunan değerleri belirtecek özel bir
sözcük bulunmamaktadır. Bu da günlük dilin iki boyutlu, diğer bir deyişle pozitif ve negatif boyutlar
içinde kalmasına neden olmaktadır.
Oysa kendine özgü kavramlardan oluşan bilim dili, üç boyutlu bir hâlde karşımıza çıkar. Bu
pozitif, negatif ve nötr boyutudur.15 Şekil ve içerik olarak kesinliği işaret eden kavramların bu boyut
zenginliği, bilimi ayrıcalıklı bir konuma çıkarmaktadır. Tıbkı bilim gibi, felsefe dili de bu boyut
derinliğine sahiptir. İşte, temelde bir sanat olması bakımından şiirde de bu tür çok boyutlu ifade
arayışı göze çarpar. Şairler bu üçüncü boyutu yakalayabilmek için imajlar ve metaforların da içinde
bulunduğu şiir diline başvururlar.
Şinasi üslûbunu zenginleştirmek ve daha etkili bir şiir dili yakalayabilmek için sözcüklerin
model bağıntılarından yararlanmaya çalışır. Böylece sözcükleri düz anlamı dışına taşıyarak, dolaylı,
çağrışım alanı zengin bir işlevle kullanır. Bunu yalnızca yoğun düşünceleri içerenlerde değil, duygu
yoğunluğu olan şiirlerde de yapar. Örnek olarak aşağıdaki beyitte Şinasi havayı şu şekilde
nitelemektedir:
Ey nev-nihâl-i işve Bahâriyye semtine
Bir sünbülî havâda hırâman olur musun?
Burada Şinasi işveli bir fidana benzettiği sevgilisinden, "sünbülî bir havada" Bahariye semtine
gelmesini istemektedir. Meteorolojik kıstaslarla bu nitelemeyi değerlendirdiğimizde herhangi bir
anlam bulmak mümkün değildir. Zira, karlı, yağmurlu, güneşli, bulutlu vs. hava vardır; fakat
"sünbülî" diye bir hava yoktur. Bununla acaba Şinasi ne kastetmektedir? Bir çiçek ismi olan sünbülün,
hava ile ne ilgisi vardır? Bu soruların karşılığını sözlük veya ansiklopedilerde aradığımızda
bulamıyoruz.16 Yalnızca birkaç lügatta geçen karşılık ise bu ifadenin ilginç içeriğini yansıtmaktadır.
Buna göre, sünbülî hava, havanın ne tam açık ne de tam kapalı olduğu bir durumu belirtmek için
kullanılır. Özellikle hüzünlü, melenkolik günleri çağrıştıran bu hava, insanların duygularını etkileyici
bir özelliğe sahiptir. Bu nedenle Şinasi'nin, sevgilisinin sünbülî bir havada Bahariye'ye gelmesini
istemesi, kendisindeki bu duygu yoğunluğunu belirtmek içindir. Ayrıca sevgili, Bahariye semti, bahar
mevsimi ve sünbülî hava arasında ilgi kurarak, özlediği atmosferi yansıtmaktadır.
KAYNAKLAR
AKINCI, Gündüz (1966). Batıya Yönelirken Şinasi, 2. Bs, Ankara: Ankara Üniversitesi DTCF
Yayınları.
AKÜN, Ö. Faruk (1970). "Şinasi", İslâm Ansiklopedisi, c. XI, İstanbul: Milli Eğitim
Bakanlığı Yayınları.
BEARDSLEY, Monroe C. (1960). Thinking Straight, Principels of Reasoning for Readers and
Writers, Second Edition, New Jearsy: Prenctice-Hall, Inc.
BERKES, Niyazi (1975). Türk Düşününde Batı Sorunu, Ankara: Bilgi Yayınevi.
BERKES, Niyazi (1978). Türkiye'de Cağdaşlaşma, Ankara: Bilgi Yayınevi.
BİLGEGİL, M. Kaya (1972). Şair Şinasi, İstanbul: İrfan Matbaası.
15
Dilin bu özellikleri konusunda bkz: FOUCAULT 1994: 250-300.
16
Bunun bir başka örneğini daha sonraki yıllarda Cenap Şehabettin’in şiirinde kullandığı “yasemin renkli saat”
anlamına gelen “saat-i seman-fam” ifadesinde de görebiliriz. Döneminde anlaşılmayan ve edebi tartışmalara
sebep olup bütün bir Servet-i Fünun neslini eleştirilmesine yol açan şiir şöyledir:
"artık uyan ey mâh
ey mâh-ı dil-ârâm,
zîrâ geciyor âh!
sâât-i semen-fâm!
78
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
BİRAND, Kamuran (1955). Aydınlanma Devri Devlet Felsefesinin Tanzimat'ta Tesirleri,
Ankara: Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Yayınları.
BLACK, Cyril E. (1986). Çağdaşlaşmanın İtici Güçleri, (Çev. Fatih Gümüş) İstanbul: İş
Bankası Kültür Yayınları.
BOLAY, Süleyman Hayri (1990). "Akıl", Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, c.2,
İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı.
BOLAY, Süleyman Hayri (2004). Felsefeye Giriş, Ankara: Akçağ Yayınları.
CRILOT, J. (1983). A Dictionary of Symbols, Second Edition, London: Routledge & Kegan
Paul.
CUDDON, J. A. (1991). Literary Terms and Literary Theory, Third Edition, New York:
Penguin Books.
ÇAĞRICI, Mustafa (1988). "Adâlet", Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, c. I, İstanbul:
Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları.
ÇAVUŞOĞLU, Mehmed (1986). "Divan Şiiri", Türk Dili, c. LII, nr. 415-17, Temmuz-Eylül, 177.
ÇÜÇEN, A. Kadir, Bilgi Felsefesi, Bursa: ASA Yayınları.
DİZDAROĞLU, Hikmet (1954). Şinasi, Hayatı ve Eserleri, İstanbul: Varlık Yayınları. (3. Bs.,
1982).
DUMAN, Halûk Harun (2000). Erzurum Basın-Yayın Tarihi (1867-1997), İstanbul: DUYAP
Yayınları.
DUMAN, Halûk Harun (1988). "Tuhaf Bir Lügat: Miftah-ı Lisan",Türk Dünyası Araştırmaları
Dergisi, nr.54, Haziran, 82-88.
ECO, Umberto (1996). Yorum ve Aşırı Yorum, (Çev: Kemal Atakay), İstanbul: Cem Yayınları.
EKİZ, Osman Nuri (1985). Şinasi, Hayatı ve Eserleri, İstanbul: Kastaş Yayınları.
EMİL, Birol (1979). Mizancı Murad Bey, Hayatı ve Eserleri, İstanbul: İÜEF Yayınları.
EMİL, Birol (1997). Türk Kültür ve Edebiyatı'nda Meseleler, Ankara: Akçağ Yayınları.
ERHAT, Azra (1972). Mitoloji Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitapevi.
ERUYGUR, Necdet (1953). Şinasi ve Tasvir-i Efkâr Gazetesi, İstanbul: İÜEF, Türk Dili ve
Edebiyatı Bölümü, Yayınlanmamış Lisans Tezi.
FAIRCLOUGH, Norman (1995). Critical Discourse Analysis, The Critical Study of Language,
New York: Longman Publishers.
FOUCAULT, Mıchel (1994). The Order of Things, An Archaeology of the Human Sciences,
New York: Vintage Books.
FREY, Fredrick W. (1965). The Turkish Political Elite, Massachusetts: The M.I.T. Press.
FUAD, Mehmed (1977). Şinasi, Yaşamı, Sanatçı Kişiliği, Yapıtları, [İstanbul]: De Yayınevi.
GIBB, E. J. W. (1967). A History of Ottoman Poetry, V.5, (Edward G. Browne ed.), London:
Luzac Company Limited.
GÖKYAY, Orhan Şaik (1987). "Divan Edebiyatı Kimin?", Türk Dili, nr. 424, Nisan, 224-236.
GÜÇLÜ, A. Baki (1995). "Hermes'ten Günümüze Felsefece Hermeneutik ya da 'Anlamayı
Anlamak'", Edebiyat-Eleştiri, Güz, 124-36.
HANÇERLİOĞLU, Orhan (1989). Felsefe Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitapevi.
79
Bartın Üniversitesi
HASANOĞLU, Mustafa [t.y.]. Şinasi'nin Tercüman-ı Ahval ve Tasvir-i Efkâr'daki
Makalelerinin Lügati, İstanbul: İÜEF, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Yayınlanmamış Lisans Tezi,
(T. 753).
HOLSTI, Ole R. (1968). "Content Analysis", The Hand Book of Social Psychology, 2. Ed., (Ed:
Gardner Lindzey- Elliot Aronson, London: Addison-Wesley Publishing Company, 596-692.
IMBERT, Paul (1981). Osmanlı İmparatorluğunda Yenileşme Hareketleri, Türkiye'nin
Meseleleri, İstanbul: Havas Yayınevi.
İBRAHİM NECMİ [DİLMEN], (1921). "Şinasi ve Asarı", Yarın Mecmuası, nr. 10-16, 18-21,
1921-22, İstanbul.
KABACALI, Alpay (1989). Türk Kitap Tarihi, 2. Bs., İstanbul: Can yayınları.
KAPLAN, Mehmed vd. (1974). Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi I, 1839-1865, İstanbul: İÜ.
Edebiyat Fakültesi Yayınları.
KAPLAN, Mehmet (1985). "Yeni Aydın Tipi: Büyük Reşid Paşa ve Şinasi",Türk Edebiyatı
Üzerine Araştırmalar 3, Tip Tahlilleri, İstanbul: Dergah Yayınları, 167-176.
KAPLAN, Mehmet (1992). "Şinasi'nin Türk Şiirinde Yaptığı Yenilik", Türk Edebiyatı Üzerine
Araştırmalar, c. I, 2. Bs, İstanbul: Dergah Yayınları, 253-274.
KARAL, Enver Ziya (1983). Osmanlı Tarihi, c.VIII, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları.
KAYNAR, Reşat (1985). Mustafa Reşid Paşa ve Tanzimat, Ankara: Türk Tarih Kurumu
Yayınları.
KORAY 1959. Türkiye Tarih Yayınları Bibliyografyası 1729-1955, (Haz. Enver Koray), 2. Bs.,
İstanbul: Maarif Matbaası.
KÖPRÜLÜ 1913: 267-70.
KÖPRÜLÜ, Fuad (1913). "Şinasi'nin Şiirleri", Servet-i Fünûn, c. 41, nr. 1052, 8 Şubat, 267270.
KURŞUN, Zekeriya (1995). "Said Paşa'nın Kitâbet-i Resmiyye Hakkında Bazı Mülâhazaları",
Osmanlı-Türk Diplomatiği Semineri Bildirileri, İstanbul: Edebiyat Fakültesi.
LAROUI, Abdallah (1993). İslâm ve Modernlik, İstanbul: Milliyet Yayınları.
LEVEND, Agâh Sırrı 1984. Türk Edebiyatı Tarihi (Giriş), c.I, Ankara: Türk Tarih Kurumu
Yayınları.
LEWIS, Bernard (1984). Modern Türkiye'nin Doğuşu, Ankara: Türk Tarih Kurumu.
MAKARYK, Irenar R. (1995). Encyclopedia Contemporary Literary Theory, Toronto:
University of Toronto Press
MARDİN, Şerif (1984). Jön Türklerin Siyasi Fikirleri 1895-1908, 2. Bs., İstanbul: İletişim
Yayınları.
MARDİN, Şerif (1985). "Tanzimat ve Aydınlar", TCTA, İstanbul: İletişim Yayınları.
MARDİN, Şerif (1994). Türk Modernleşmesi, İstanbul: İletişim Yayınevi.
MARDİN, Şerif (1996). Yeni Osmanlı Düşüncesi'nin Doğuşu, İstanbul: İletişim Yayınları.
MAUROIS, Andrés (1980). Voltaire, Hayatı ve Eserleri, (Çev: Cenap Yazansoy), İstanbul:
Rado Yayınları.
MERMUTLU, Bedri (1996-97). Sosyal Düşünce Tarihimizde Şinasi, İstanbul: İÜ. Sosyal
Bilimler Enstisüsü, Sosyoloji Anabili Dalı, (Yayınlanmamış Doktora Tezi).
OKAY, Orhan (1990). Yeni Türk Edebiyatı Ders Notları, Tanzimat Edebiyatı, Erzurum: Atatürk
Üniversitesi Yayınları.
80
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
ÖZÖN, Mustafa Nihat (1940). Şinasi, Şair Evlenmesi (Komedi 1 Perde), İstanbul: Remzi
Kitapevi.
PAKALIN, Mehmed Zeki (1972). Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, c.III.,
İstanbul: Millî Eğitim Bakalığı Yayınları.
SAID, Edward (1982). Oryantalizm, (Çev. Nezihi Uzel), İstanbul: Pınar Yayınları.
SEÇMEN, Hüseyin (1972). Şinasi, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.
SINASI (1981). The Wedding of a Poet: A one-act comedy (1859), New York: Griffon House
Publications.
SOYKAN, Ömer Naci (1995). Kuram-Eylem Birliği Olarak Sanat, Schelling Felsefesinde Bir
Araştırma, İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
SPITZER, Leo (1964). "Üslûb Tedkikleri ve Muhtelif Memleketler", Türk Dili ve Edebiyatı
Dergisi, c. XIII, 31 Aralık, 151-164.
ŞİNASİ (1960). Müntehabat-ı Eş'âr, (Haz: Süheyl Beken), Ankara: Dün-Bugün yayınevi.
ŞİNASİ (1960a. Tercüme-i Manzume, (Haz: Süheyl Beken), Ankara: Dün-Bugün yayınevi.
ŞİNASİ (1960b. Makaleler (Haz: Fevziya Abdullah Tansel), Ankara: Dün-Bugün yayınevi.
ŞİNASİ-EBUZZİYA (1886). Durûb-ı Emsâl-i Osmâniye, Temsil-i Sâlis, Konstantiniye:
Matbaa-yı Ebuzziya.
TANPINAR, Ahmet Hamdi (1982). 19 uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, (Haz: Zeynep
Kerman), İstanbul: Yağmur Yayınları.
TARAKÇI, Celal (1986). Cenab Şehabeddin'de Tankit, Samsun: Eser Matbaası.
TARLAN, Ali Nihad (1940). "Tanzimat Edebiyatında Hakiki Müceddit", Tanzimat I, İstanbul:
Maarif Matbaası, 597-617.
TOYNBEE, Arnold (1991). Medeniyet Yargılanıyor, İstanbul: Ağaç Yayınları.
TURHAN, Mümtaz [ty.]. Garplılaşmanın Neresindeyiz? İstanbul:Yağmur Yayınevi.
UYGUNER, Muzaffer (1991). Şinasi, Yaşamı, Sanatı ve Yapıtlarından Seçmeler, Ankara: Bilgi
Yayınevi.
ÜLGENER, Sabri F. (1983). Zihniyet, Aydınlar ve İzm'ler, İstanbul: Mayaş Yayınları.
ÜLKEN, Hilmi Ziya (1992). Türkiye'de Çağdaş Düşünce Tarihi, 3. Bs., İstanbul: Ülken
Yayınevi.
VOLTAIRE (1966). Felsefe Sözlüğü, (Çev: Lütfi Ay), c. IV, İstanbul: Millî Eğitim Basımevi.
WELLEK, Rene-Austin WARREN (1983). Edebiyat Biliminin Temelleri, Ankara: Kültür ve
Turizm Bakanlığı Yayınları.
YETİŞ, Kâzım (1996). Namık Kemal'in Türk Dili ve Edebiyatı Üzerine Görüşleri ve Yazıları,
İstanbul: Alfa Yayınları.
ZİYAD EBÜZZİYA (1997). Şinasi, (Haz: Hüseyin Çelik), İstanbul: İletişim Yayınları.
81
Bartın Üniversitesi
82
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
MUHAFAZAKÂR SANAT/MUHAFAZAKÂRIN SANATI/SANATIN MUHAFAZAKÂRLIĞI
Prof. Dr. Mehmet NARLI*
ÖZET
Siyasal, sosyal, ideolojik ve felsefî birçok kavram, sanatla birlikte kullanıla gelmektedir. Sanat
denilen terkibin bakış açıları, tematik, biçimsel ve teknik boyutları düşünüldüğünde bu kullanımların
gerekliliği de ortada. Çünkü sanatçı dediğimiz kişi sosyal bir varlıktır ve onun sosyal kaynakları olan bir
bakış açısı vardır. Sözsel, görsel ve aya sessel özü olan herhangi bir sanatın biçimlerinin, tekniklerinin,
izleklerinin toplumsal gelenekten, değişimden ve dönüşümden etkilenmemesi düşünülemez. Dolayısıyla
tartışmak istediğimiz konu bu siyasal, sosyal ve felsefî kavramların sanatla birlikte anılması değil.
Birinci problemimiz, aydın, eleştirmen, yazar gibi kimliklerle sanatın niteliğini ve kimliğini konuşurken
bu kavramlardan bazılarını neredeyse bir sanat sosyolojisi teorisi ortaya koyar gibi kullandıkları halde
bazı kavramları kullanmaktan imtina etmeleri hatta bu kavramların bazılarının sanatla birlikte
kullanılmasına karşı olmalarıdır. İkinci problemimiz ise bu karşı duruşa karşı üretilen argümanların
tutarsızlığıdır.
Türkiyenin modernleşme sürecinde kota konulan kavramlardan biri de “muhafazakârlık”tır. Kimileri
“muhafazakâr sanat olmaz” diyerek, kimileri “sanat muhafazakâr olmaz” diyerek tartışmanın bir yerinde
yer alıyorlar. Halbuki tartışmanın olmazsa olmazı, muhafazakâr sanat olur diyenlerin de olmaz diyenlerin
de muhafazakârlığı ne anlamda kullandıklarını açıklama gereğidir. Örneğin sanatla muhafakarlık
arasında bir “nitelik ilişkisi” mi kuruyorlar bir “iyelik ilişkisi” mi kuruyorlar? Bir nitelik ilişkisi
kuruyorlarsa, muhafazakârlığın daha çok hangi düzlemde sanat anlayışını, sanatın simgelerini, iletilerini
etkilediğini belirtmek durumundadırlar. Bir iyelik ilişkisi kuruyorlarsa sanatın değil kimin sanat
yaptığının önemini ortaya koymalıdırlar. Muhafazakâr sanat olur diyenler de olmaz diyenler de salt
muhafazakârlıktan mı yoksa muhafazakârlığın dinle olan bağlantılarından mı yola çıkarlar? Olmaz
diyenlerle olur diyenler, muhafazakârlığın gelenekle ilişkisini aynîlik düzleminde mi görüyorlar yoksa
birincisini hayat içinde alınan bir tavır, ikincisini bir olgu olarak mı değerlendiriyorlar? Biz bu çalışmada
bir taraftan kavramsal bir tanımlama çerçevesi çizmeye çalışıyor bir taraftan da kavramların veya yargı
ifadelerinin “sosyal iletişim” denilen bir alanda nasıl “haysiyetlerini” kaybettiklerini (kavramın, kurulan
cümlenin anlamını bilmemek, onlarla neyi anlatmak istediğini ortaya koyamamak, dili naklen veya
emaneten kullanmak vs) tartışıyoruz.
Anahtar Kelimeler: Muhafazakârlık, Sanat, Siyaset, Felsefe, Edebiyat
CONSERVATIVE ART/ART OF TRADITIONALIST/CONSERVATIVE OF ART
ABSTRACT
Several notions which are political, social, ideological and philosophical have been used with art.
Phrase which called art’s aspects, thematic, formal and tecnichal dimensions also it is appear that these
utilizations are necessary. Because person called craftsman is a social presence and he has a aspect which
has social sources. There aren’t any arts which has verbal, visual and vocal essence effect by its social
tradition, change and transformation forms, tecnichs, themes. Thereby, we won’t discuss to be
remembered mention political, social and philosophical notions with art. Our first problematique,
identifies such as intellectual, critic, author avoid to use some notions altough they use them by a theory
which sociology of art and their protesting to use some of these notions with art. Our second
problematique is desultoriness of argument which is produced against to oppositons.
Conservatism is a notion which imposed a quota on Turkey's modernization process. Some people
say “It isn’t conservative art”, some people say “Art isn’t conservative.”, they take a place elsewhere in
discussion. Whereas sine qua non of discussion is necessary of explanation that both of them use what
mean of conservatism. For example, do they interrelate with art and conservatism by qualitative or
possessive relation? If they build a quality relationship, they must indicate in what contex conservatism
affect to mentality of art, symbols and messages of art. If they build a ownership relationship, they
*
Balıkesir Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
83
Bartın Üniversitesi
indicate importance who made art. Do people who say art can be consevative and art can’t be
consevative set forth pure conservatisim or relation with religion and conservatism? Do they evaluate
relation with conservatism and tradition in context of sameness? Or do they evaluate that conservatism
is an attitude taken in life and religion is a fact?
We discuss not only notional definition framework in tis work, but also notions or sentence
statements how lose their charecteristic -not know establishing the meaning of the sentence and notion,
not set forth to what do they want to tell, use to language by trasfer or trust etc.- in field is called social
“communication”.
Keywords: Conservatism, Art, Policy, Philosophy, Literature
Niyet ve Anlam Bağlamında
Muhafazakâr sanat “ olur” diyenler de “olmaz” diyenler de “muhafazakâr”ı ne anlamda
kullandıklarını açıklamalıdırlar. Örneğin sanatla muhafazakârlık arasında bir nitelik ilişkisi mi; bir
iyelik ilişkisi mi kuruyorlar? Bir nitelik ilişkisi kuruyorlarsa, muhafazakârlığın daha çok hangi
düzlemde (siyaset, kültür, gelenek) sanat anlayışını, sanatın simgelerini, imgelerini ve iletilerini
etkilediğini belirtmek durumundadırlar. Bir iyelik ilişkisi kuruyorlarsa sanatın değil kimin sanat
yaptığının önemini ortaya koymalıdırlar. Muhafazakâr sanat olur diyenler de olmaz diyenler de salt
muhafazakârlıktan mı yoksa muhafazakârlığın dinle olan bağlantılarından mı yola çıkarlar? Olmaz
diyenlerle olur diyenler, muhafazakârlığın gelenekle ilişkisini aynîlik düzleminde mi görüyorlar yoksa
birincisini hayat içinde alınan bir tavır, ikincisini bir olgu olarak mı değerlendiriyorlar? Sadece
kavramsal bir tanımlamadan veya çerçeveden söz etmiyorum. Kavramların veya yargı ifadelerinin
“sosyal iletişim” denilen bir alanda nasıl “haysiyetlerini” kaybettiklerine (kavramın, kurulan cümlenin
anlamını bilmemek, onlarla neyi anlatmak istediğini ortaya koyamamak, dili naklen veya emaneten
kullanmak vs) de atıf yapmak istiyorum.
Nitelik İlişkileri Bakımından
“Muhafazakâr sanat olmaz” diyorsak, sosyalist sanat, hümanist sanat, modernist sanat vesaire de
olmaz demek durumundayız. “Sanatın sosyalist bir tavrı, hümanist bir özü, modernist bir süreci olur
ama muhafazakâr niteliği olmaz” demek en hafifinden tartışmayı bir “bağlam”dan çıkarır; modern
reddiyeci savunma alanlarına hapseder. “Devrimci sanat” gibi insanda sadece ironik tepkilerin
gelişmesine katkı sağlayan bir niteleme ile de işin içinden çıkamayız. Esasen sanatın siyasal ve
kültürel nitelikleri konusundaki bu kilitlenmenin Türkiye modernleşmesi ile ilgisi vardır. Türkiye
modernleşmesinin, özellikle görgüsüz, seçkinci ve seçkinci artığı mantığı ve söylemi oldukça
“tutucu” ve “zorba” olmuştur ve yıllardır. Bu mantıkla ve söylemle ittifak halinde olan bir sanat
kanonu inşa edilmiş; bu kanonik yapının elemanları kendilerine bahşedilmiş kimliklerle sanata
kendilerinden başkasının anlam yüklemesini hazmedememiştir.
“Muhafazakâr sanat olur” diyorsak, sosyalist, hümanist, modernist, islamcı sanat vesaire de olur
demek durumundayız. (Umarım bu ifadeler, ‘senin varsa benim de olacak’ gibi hazımsız bir kapitalist
sahiplik tavrına ve taşranın merkezden intikamı gibi sorunlu bir yer değiştirme talebine indirgenmez)
Çünkü hepimiz şu veya bu oranda klasik akılcığın, romantik duyarlığın, gerçek üstücü algının,
ilerlemeci olduğu kadar gelenekçi ve ruhçu da olan modernizmin çocuklarıyız. Sanatın önüne
getirilen bütün niteliklerin bu sürecin ürünü olduğunu unutmamalıyız. “Muhafazakâr sanat olur”
denilirken, sanattan çok esasen az önce sözünü ettiğimiz edebiyat kanonun egemenliğine en azından
popüler anlamda son verecek “karşı bir sanat manifestosundan” söz edildiğini görmek de zor değil.
Bu durumda muhafazakârlığın sanatın ontolojik varlığı içinde bir yerinin olup olmadığı sorusu güme
gitmekte; bir bakıma “olmaz” diye tutturan kapalı zihniyetin karşısına “olur” diyen aynı zihniyet
çıkmaktadır.
“Muhafazakâr”ı bir sıfat, sanatı bir isim olarak kullanmanın önünde ne yapı ne de anlam
bakımından bir engel vardır. Maddesel ve kavramsal düzeyde hiçbir varlık ve kavram salt kendisi
değildir veya salt kendisi olarak “iş” görmez. Dili, pratik düzeyin üstünde kullanabilen veya
dilbilimle az çok iştigal eden herkesin bilebileceği gibi isimlerin “nitelenmek” gibi bir özelliği vardır.
Ayet ve delalet, gösterge ve gösterilen ilgisi bağlamında ulaşılabilecek anlamların neredeyse tamamı
birincilerdeki “nitelik”lerin yönlendirici hatta belirleyici etkisi altındadırlar. Örneğin “deniz”in
84
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
gösterdiği pratik, simgesel ve imgesel anlam dizgeleri, en azından onun büyüklüğü ve enginliği ile
ilgilidirler. Hiçbir niteliği bilinmeyen bir “şey”in hayat içinde bir “iş” görmesi değil, tanımlanması
bile mümkün değildir. Öyleyse sanat dolayımında belirlenen özelliklerin, ilkelerin salt “sanat” adlı bir
varlıktan kaynaklandığını nasıl söyleyeceğiz? “Klasik sanatlar”, “plastik sanatlar”, “sözsel sanatlar”,
“modern sanatlar”, “ geleneksel sanatlar” , “devrimci sanat” gibi nitelemeleri yapmakta bir sakınca
görmeyeceğiz ama “muhafazakâr” sanat nitelemesinde sakınca göreceğiz? Şimdi soralım, bu,
gerçekten “sanatın böyle bir niteliği olmaz” mı demek yoksa “biz böyle bir sanatı istemiyoruz” mu
demek? Resimle, heykelle, minyatürle, edebiyatla, müzikle kurduğumuz temas onun niteliklerinden
bağımsız değildir. Popüler kimliği yazar, edebiyatçı, kültür adamı olarak kayda geçen birinden şu
cümleyi duydum: “Geleneksel sanatlar için muhafazakârlık söz konusudur ama modern dünyada sanat
muhafazakâr olmaz”. İyi niyete ve uzlaşma arayışına eyvallah. Yüzeysel anlamda sorunu çözmeye
müteallik bir yargı gibi görünüyor. Ama dikkat edin sanatın “muhafazakâr niteliği” ile “sanatın
muhafazakâr olması” birbirine karıştırılıyor. “Sanat muhafazakârdır” demek sanatın bir niteliğini
işaret etmez; sanatın bizzat oluş ve eylem olarak muhafazakâr olduğunu gösterir ki yargı bu açıdan bir
doğruyu ortaya koyar. Oysa bu yargı “geleneksel sanatlarda muhafazakârlık söz konusudur”
cümlesinin tamamlayıcı cümlesi olarak söyleniyor. Halbuki araya giren “ama” bir karşılaştırma
ilişkisi kurmaktadır. Bu durumda bağlı cümlenin mantıksal doğruluğu için ikinci cümlenin “ama
modern sanatlarda muhafazakârlık söz konusu değildir” biçiminde kurulması gerekir. Bu durumda da
sanatla muhafazakârlık arasındaki niteliksel ilişki, sadece ilerlemeci bir bakış açından görülmüş olur.
Dünyadaki tek bakış açısı da ilerlemeci bakış açısı olmadığına göre yargının göreceliği ortadadır.
Dikkat edilsin illa da “muhafazakâr sanat olur” diye bir iddiayı dile getirmiyorum. Sanatın
ilerlemeci, isyankâr, sosyalist, dindar daha bir yığın nitelikleri olabileceği gibi muhafazakâr nitelikleri
de olabilir diyorum. Sanatın, muhafaza etmek için yapılmadığı doğrudur ama muhafaza edilmek
istenen duygusal, düşünsel ve kuramsal yığınla oluşu, tavrı ve görüşü içinde taşıdığı da doğrudur.
Örneğin Divan şiirindeki tek muhafazakârlık biçimsel değildir. Gazel, yaratışın taklidi olan, tıpkı
insanınkine benzer, değişmez bir yapının ve bu yapının içine sindireceği bütüncül ancak köpüksü bir
gerçekliği zapt etmeye yönelirken ve ancak onu tasannu ve tenevvü yoluyla renklendirirken de
muhafazakâr nitelikler taşır. Yahya Kemal’in bütün şiirlerinde süzülen “geçmiş” duygusu ile Nazım
Hikmet’in bütün şiirlerinde kendini hissettiren” gelecek” duygusu,
şiirlerde neyin muhafaza
edildiğini işaret eder. Tanpınar’ın “devam ederek değişmek; değişerek devam etmek” şeklindeki
sözünün tam da muhafazakar bir ilke olduğunu da hatırlatmak yerindedir. Ruhi Su, Neşet Ertaş veya
Erkin Koray müziğinin muhafazakâr nitelikler taşımadığını kim söyleyebilir. Ellilerde ortaya çıkan
modernist edebiyat kendinden önceki edebiyatı muhafazakâr niteliklerinden dolayı eleştirmedi mi?
Edebiyat Tarihimizde birer kutup olarak nakledilen Muallim Naci ile Recaizade Ekrem, Mehmet Akif
ile Tevfik Fikret arasındaki muhalefetin kaynağı birincilerin sanatının sözüm ona fazlaca muhafazakâr
nitelikler taşımalarından dolayı değil miydi? Dikkat, bu örneklemeler hemen “evet işte muhafazakâr
sanat olmaz çünkü o avangarttır, devrimcidir” denilmesi için yapılmamıştır. “Muhafazakâr sanat
olmaz” demekle muhafazakâr sanata karşı çıkmak aynı anlama gelmez.
Sonuç olarak “muhafazakâr sanat olur” diyebiliriz ama “Sanat, muhafazakârdır” diyemeyiz.
Çünkü kendine sınırlar çizen ve bu sınırlar dışına çıkmayan sanatın hayatiyeti tehlikeye girer. Sanat
muhafazakâr nitelikler taşıyabilir ama onun, dinsel, kültürel, siyasal aklın ve mantığın önerdiklerini
bütünüyle muhafaza etmek gibi bir özelliği yoktur. Sanat, bir duygunun gerçekliğini muhayyilede
kurabilir; vurgulu bir şekilde duyurabilir. Zaten sırf bu hayal ve abartma yüzünden toplumsal, yasal
veya bilimsel gerçeklikle uyumlu olma zorunda değildir. Dücane Cündioğlu’nun dediği gibi, sanatçı,
muhayyilesinin, yani kendisinin, zatının, özünün peşinden koştuğu sürece, sanat, sıra dışı, toplum dışı,
hatta yasa dışı olmaktan kaçınamaz; dizginlenmesi imkansız olan muhayyilesi yüzünden bütünüyle
denetlenemez; hukukla, ahlakla, iktidarla karşı karşıya gelmeden var olmayı beceremez.
İyelik İlişkileri Bakımından
Muhafazakârlıkla sanat arasındaki ilişkiye iyelik açısından bakıyorsak, sanat kavramından çok o
sanatı ortaya koyan sanatçının somut varlığıyla ilgileneceğiz demektir. Laiklik etrafında varılan
yargılardan mülhem olarak “sanat muhafazakâr olmaz ama sanatçı muhafazakâr olabilir” denilebilir
mi? Nitekim böyle diyenler var. Yani sanatçı muhafazakâr olacak ama sanatının muhafaza etmesini
istemeyecek. “Bilim adamı işine duygularını, inançlarını karıştırmaz” der gibi bir şey. Yapan özne
85
Bartın Üniversitesi
ile yapılan nesnenin bütünüyle aynı olduğuna hiçbir zaman inanmadığım gibi ikisinin birbirinden
tamamen bağımsız olduğuna da inanmadım. Daha da ötesi bunlara inanların samimiyetlerine de
inanmadım. Resimde ressam, müzik de müzisyen, romanda romancı her zaman vardır. Bir oyuncu
bile canlandırdığı karakterde en azından bir bakış açıcı olarak vardır. Kendini ayetlerinin içine koyan
Allah gibi insan da kendini yaratışı taklit ederek eserlerinin içine koyar. Fakat dikkat etmek gerekir;
eser içindeki sanatçı, bazen çok iyi gizlenmiş olabilir. Hatta bazen kendine aykırı bir şekilde bile
görünebilir. Dikkat etmezsek Huzur romanında Mümtaz’daki Tanpınar’ı görebilir fakat Saatleri
Ayarlama Enstitüsü’nde Hayri İrdal’daki Tanpınar’ı göremeyebiliriz. Yer Altından Notlar’daki
Dostoyevski’yi görüp Kumarbaz’daki Dostoyevski’yi göremeyeceğimiz gibi. Modern süreç araya
“anlatıcı” kavramını sokarak güya anlatı ile yazar arasına nesnellik koydu ama işin gerçeği hiç de
inandırıcı olmadı. Nasıl olsun ki? Eseri yazarın özgün yaratısı olarak gören de modernizm değil
miydi?
Esasen okuyanı, dinleyeni, bakanı olmayan bir sanat olmayacağı gibi yazanı, yapanı, oynayanı
olmayan bir sanat da olmaz. Yani bir hikâye veya şiir, okunmakla; bir müzik dinlenmekle, bir resim
bakılmakla sanat olur. Eserin kendisinde mündemiç olan siyasal ve kültürel iletileri veya telkinleri
dışarıda tutsak; sadece estetik düzeyde baksak bile sanatçıyı esas alarak konuşmak zorunda
olduğumuz bir “estetik kaygı” ve muhatabı hesaba katmamız gereken bir “estetik ilgi” vardır.
Birincisi sanatçının eserinde kurmak istediği düzeni, bütünlük anlayışını, ürettiği eser için belirleyici
kabul ettiği ilkeleri kapsar. İkincisi, muhatabın eserde aradığı veya bulduğu nitelikleri ve özellikleri
içerir. Bir eserle muhataplığımızda hem onu var eden sanatçının hem de onunla muhatap olan insanın
bazı zihin ve ruh mimiklerini kavrarız; muhayyilelerinin derinliklerini, genişliklerini duyarız. İyi bir
muhatap, eserde bütünüyle sanatçıyı aramak gibi gereksiz bir işle uğraşmaz ama eserin biçimine,
söylemine, kurgusuna ve nitekim telkinlerine sinen yapıcı özneyi bir alt metin gibi okur. Bu bağlamda
“sanatçı muhafazakâr olabilir ama muhafazakâr sanat olmaz” biçimindeki bir yargıya delil bulmak
oldukça zordur. Sanatçı muhafazakâr ise eserinde de muhafazakâr nitelikler olacaktır; devrimci ise
devrimci nitelikler olacağı gibi.
Örneğin bir yazarın bakış açısının, nesnel ve öznel ilişkiler ağı içindeki tavrının, etkisinde kaldığı
ideolojinin ve epistemolojinin, anlatım tutumunu belirli ölçülerde etkilememesi düşünülemez. Bir
anlatıdaki kişilerde bu anlatım tutumu içinde biçimlenirler. Esasen bir öykünün veya romanın, alt ve
üst yapıları arasındaki nedensellik bağını koruyarak kendi bütünlüğüne ulaşması, biraz da bu anlatım
tutumuyla ilişkilidir. Yazarın anlatım tutumunu, kurgusal bir varlık olan ve yazarla diğer kişiler
arasında duran anlatıcıya devretmesi, yazarın varlığını ortadan kaldırmaz. Yazarın anlatım tutumunun
bir parçası olan anlatıcının kimliği ve birikimleri, anlatı kişilerinin kurulmasında oldukça
belirleyicidir. Örneğin Ahmet Mithat öykülerinin kişileri ile Tanpınar öykülerin kişileri arasında bir
fark varsa bu fark, temelde, yazarların arka planını oluşturan bilgi kuramına ve anlatıcıların öyküdeki
tutumuna bağlıdır. Ahmet Mithat’ta kişiler, öncelikle iletilmek istenen değer için kurulmuş gibidirler.
Tanpınar’ın kişileri ise sanki hayatın derinliği içinde kendi varlıklarını tartışmaya açan kişilerdir.
Başka bir deyişle Ahmet Mithat anlatılarında okurun hikâyenin iç dinamiklerine katılamaması,
kişilerle kendi arasında düşünsel bir alan oluşturmaması, eser karşısında kolaylıkla bir ‘öğrenen’
konumuna girmesi yazarın hayat karşısında takındığı tavırla, dünya görüşüyle ilgilidir. Hikâye kişileri
de Ahmet Mithat gibi hayatın basit ve belirleyici diyalektiğini temsile ederler. Tanpınar’ın
anlatılarında da kişilerin kendi kimliklerini, varlıklarını tartışmaya açmaları, bilgisini ve varlığını
tartışan Ahmet Hamdi Tanpınar’dan doğarlar.
86
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
TOPLUMSAL DEĞİŞİMİN METİNVARLIĞA YANSIMALARI: KAVRAM CİNAYETLERİ
Prof. Dr. Ülkü ELİUZ*
ÖZET
Postmodernizm, modern yaşamın bireyden aldığı değerleri sorgulama, elinden alınanlara uzanma,
varoluş kaynaklarına dönme, büyüsü bozulan hayatta tutunmaya çalışma projesidir. Modernizmden
etkilenen ancak farklılık gösteren bu proje, modernizmin insanı yok eden, ben’i ikinci plâna atan
söylemine karşı ben’i ön plâna çıkarır. Büyük bir düşünce sistemi değil, çeşitli alanlarda ve
aşamalardaki tartışma ve anlaşmazlıkların ürünü olan postmodernizm birçok alanda etkili olmasına
rağmen, geniş anlamda kültür, toplum ve teori alanlarında etkilidir. Ancak hem geleneksel toplumun
uzlaşımsal olarak ele alınma tarzından hem de modern toplumun doğasını işlevsel bütünleşme
kavramıyla açıklayan sosyolojiden farklıdır.
Geniş uygulama ve potansiyel anlayış yelpazesine sahip postmodernizm, elastik bir eleştirel
kategoridir; modernizmin bazı yönlerini reddederken bazılarını devam ettirir ve genişletir. Günümüz
dünyasının spesifik karakteristikleri hakkında yeni fikirlere olanak tanıyan bu portatif terim, temelde 9
‘ölüm’ veya ‘son’ olgusu ile bağlantılıdır: Öznenin ve insanın ölümü/sonu, tarihin ölümü/sonu, yazarın
ölümü/sonu, yazının ölümü/sonu, metafiziğin ve temsilin ölümü/sonu, büyük anlatıların ölümü/sonu,
ideoloji ve ütopyanın ölümü/sonu, gerçeğin ölümü/sonu, sanatın ölümü/sonu. Bu ölüm/son göstergeleri,
postmodernizmi düzensizliğin düzeni, parçalanmanın bütünlüğü, yenilenişin eskimesi etrafında
kuralsızlığın kurala dönüştüğü dar anlamda olumsuz bir diyalektik haline getirir.
Bu bildiride yeni bir ufuk arayışı olan postmodern düşüncenin, yapı bozumu niteliğine dikkat
çekilerek söz konusu ölümlerin/sonların, tükeniş ya da sondan yeni’den doğuş bağlamındaki etkileri
değerlendirilecektir. Böylece her zamansal/ tarihsel sürecin kendine özgü ve tekrarlanamaz sanatını
yaratması algısının aksine postmodernizmin, temel ilkelere ve düzenli bir işleyişe sahip olmadığı; tek
renkten oluşmadığı; bir ödünç alma vakası değil sona erme ya da yeni yönelim edinme duygusuna
katkıda bulunduğu vurgulanacaktır.
Anahtar kelimeler: postmodernizm, metinvarlık, kavram, son, ölüm, değişim, yeni.
REFLECTIONS OF SOCIAL CHANGE TO TEXT-CREATURE: MURDER OF NOTIONS
ABSTRACT
Postmodernism is a project that examination of modern life has taken values from individual, lying
its what has taken, return existence source, try to hold in life whose magic is break down. This Project,
which has influenced but different from modernism, brings ego forefront, protests modernism’s
discourse which push aside ego. Not a big idea system, postmodernism, being product of discussion and
disputing in several place ,although be affective lots of place, extensively in culture, social and theory.
However it is different from sociology which express the modern social’s nature notion of functional
union also handles traditional society’s conventional.
Postmodernism who has wide application and range of potential understanding, is a critical category
elastic; while it continues some aspects of modernism, some aspects continue and enlarges. This portable
term, which enables new ideas in specific characteristics, is associate with 9 death or end. Death/end of
subject/human, death/end of history, death/end of writer, death/end of article, death/end of metaphysic
and representation, death/end of big narratives, death/end of ideology and utopia, death/end of truth,
death/end of art. This significations of death/end, transforms negative dialectic in postmodernism to
order of disorder, integrity of fracture, becoming old of innovation.
In this paper, the nature of deconstruction of the postmodern idea that seeks for a new horizon has
been drawn attention. In question the impact of the death / end will be evaluated in the context of rebirth
from depletion or end. Thus, on the contrary each temporal/ historical process' perception of creating
unique and unrepeatable its own art, postmodernism that hasn't got basic principle and regular operation,
*
Karadeniz Teknik Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
87
Bartın Üniversitesi
that is not composed of a single color; that contributes to the feeling of acquiring new orientation or
termination instead of barrowing case will be highlighted.
Keywords: postmodernism, text-creature, Notion, end, death, change, new.
Çoğul kodlama: Postmodernizm
“Gerçek bütündür. (Hegel)
Bütün gerçek olmayandır. (Adorno)
Postmodern, bütünün bittiği yerde başlar.”
W. Welsch
Tek değerlilik ve merkezilik üzerine inşa edilen modernizm, binyıllık izlekleri ile karşıtlıktan
beslenen ancak karşıtlığa tahammül etmeyen bir ideolojidir. Sosyo-psikolojik ve sosyo-ekonomik
proje niteliğindeki modernizm, rasyonelleşmenin irrasyonel kökenlerinde yaşanan krizdir. Başkası
olma akımı olarak tanımlanabilecek bu kavram, bilimsel, siyasal, kültürel ve endüstriyel dört evrime
bağlı olarak gelişir. Geleneğin kovulmasının imkânsızlığına rağmen bu kriz, etki alanı ve süresi
bakımından yaklaşık iki yüz üç yüz yıllık bir hükümranlığa sahiptir.
Modernizmi hazırlayan şartlar İkinci Dünya Savaşı ve sonrası yaşananlar; Nazi ve Stalin
rejimlerinin kitlesel kıyımları; soğuk savaş döneminde süper güçler arasındaki silahlanma yarışı ve
nükleer tehdit; toplumsal bilinçaltına yerleşen yok olma korkusu/ kaygısı; bilim ve teknolojide büyük
gelişmeler; gerçek tanımının ve algısının değişmesi şeklinde sıralanabilir. Gerçekliğin temsil krizi,
sunulamayanın sunulması ve sunuşun reddi/ estetik sürecin terkedilmesi bağlamlarında gelişen
modernizmin amacı bütünleşme, hareket noktası tarih, bağlamı müze, yansımayı da sanat eseri olarak
görür. Total bir kopma olmamasına rağmen mitten, mitolojiden, teolojiden, moral değerlerden,
geleneksel değer dizgesinden bu ayrılış yabancılaşmayı getirir. Yabancılaşma ise seleksiyonla
düşmanlığa, düşmanlık da sonu gelmeyen çatışmalara kaynaklık eder; dünyanın anlamını siler,
yaşamın büyüsünü yok eder, insani ilişkileri sığlaştırır, boyutsuzlaştırır, pragmatik çıkarlar bütününe
dönüştürür. Kalkınma, ilerleme, gelişme, barış, insan hakları, eşitlik, özgürlük gibi idealleri söylemin
ötesine geçemeyince düşünce ile yaşam/eylem sorgulanmaya başlar.
Genelleme öncülüne dayanan modern süreç, düşünsel anlamda bitiş ve yeni başlangıç
beklentisinde şekillenir. Bütünlük, süreklilik, homojenlik, determinizm, ilerleme, evrensellik
kavramları ile görüngülenen modern sürecin etiği insancıllık (hümanizm), özgürlük ve eşitlik
değerleri üzerine kurmasına rağmen aslında tek bir düşünceyle bağlantılandırılır. Nesnel kökenleri
kapitalist dönüşüm olan modern süreç, uzay ve zaman sınırlılıklarını aşarak evrenselleşme
eğilimindedir. Belli bir tarihsel dönemde ortaya çıkan bu değişim süreci, dışsal veya kutsal otorite/
güç söz konusu olmaksızın kendi kendine ilkeler üretir, bu ilkelere dayanarak geçerliliğini
temellendirir.
İkinci Dünya savaşı ile modernizm yeni bir yöne ve ileri/ geç dönem kapitalist kültürün yönelimi
olan postmoderne evrilir. Kovulan ya da redd edilen her şeyin kovan ve reddeden ile mükemmel
oyunu niteliğindeki postmodernizm, varoluşsal düzlemde hem önceki çağdan kopuşu, hem sonucu,
hem devamı imler: “Hiçlikten, hiç yoktan sürgün verecek ve kendinden önce gelen şeyi
olumsuzlayacak ölçüde radikal bir kopuş ya da kırılma yoktur. Kopuş, zaten işler halinde olan
kurallar bütününde mümkündür.” (Foucault, 2001: 141) Dar anlamda olumsuz diyalektik ve yapı
bozumu olarak tanımlanan postmodernizmin sözlük anlamı tam şimdi’den sonra gelen’dir. Ön ekin
neo değil, post/ sonra olması ve geçerli, güncel anlamına gelen modern sözcüğünü tamamlaması,
paradoksal çağrışımları barındırır. Postmodernizm, modernizm ile eleştirel bir diyalog içinde
olmasına rağmen onu reddetmez; zira post olmak, anti olmak anlamına gelmez. Değişmeyi, nitelenen
gerçekliği izleyen, ancak ondan farklı bir gerçeklik ve düşünme biçimine atıfta bulunur. Global, çok
uluslu, çok sesli, merkezileştirilemeyen, görselleştirilemeyen postmodern kültür, medya, simülasyon,
moda kültürü arasında kendi üst anlatısını yaratır.
Postmodernizm, modern yaşamın birey-insandan aldığı değerleri sorgulama, elinden alınanlara
uzanma, varoluş kaynaklarına dönme, büyüsü bozulan hayatta tutunmaya çalışma projesidir.
Modernizmden etkilenen ancak farklılık gösteren bu proje, modernizmin insanı yok eden, ben’i ikinci
88
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
plâna atan söylemine karşı ben’i ön plâna çıkarır. Kendin ol! prensibinin hâkim olduğu
postmodernizm, modernizmin bir versiyonudur, aksi ya da devamı değildir. Yeni bir ufuk arayışı olan
postmodern düşünce, tek renkten oluşmaz: “postmodernizm, modernizm'in “yüksek” kültürüne
karşılık, “alt” kültürlere de pay tanımaktadır ama, kendi başına bir alt kültür oluşturmaz. Böyle
olduğu içindir ki, postmodernizm’e doğrudan doğruya “kitsch” ya da, bizdeki yerleşik deyimiyle
“arabesk” yakıştırması da yapılamaz.” (Turan, 1992: 18) Bir ödünç alma vakası olmayan bu kuram,
sona erme ya da yeni yönelim edinme duygusuna katkıda bulunur. İdeoloji veya din de değildir; dar
anlamda olumsuz bir diyalektik, bir yapı bozumudur.
Büyük bir düşünce sistemi değil, çeşitli alanlarda ve aşamalardaki tartışma ve anlaşmazlıkların
ürünü olan postmodernizm birçok alanda etkili olmasına rağmen, geniş anlamda kültür, toplum ve
teori alanlarında etkilidir. Ancak hem geleneksel toplumun uzlaşımsal olarak ele alınma tarzından
hem de modern toplumun doğasını işlevsel bütünleşme kavramıyla açıklayan sosyolojiden farklıdır:
“Postmodernizmin söylemi, bir arzu dilidir; ekonomisi, libidinal ekonomidir; etiği de çoğunlukla
tatmine doğru bir itkiyle bağlantılıdır. Postmodern “metafiziği” düşünürken, farklılaşan kuvvetler,
gücün ya da arzunun kuantomları, şart koşulur; ama bu kuvvetlerin, postmodern düşünürler tarafından
yorumlanma tarzlarında hatırı sayılır farklar vardır. Arzu fark açısından tanımlanabilir; yine de
libidinal tatminin hiçbir bağlantı yerinin olmadığı, ana başkalığın da bulunmadığı alanı olarak faal
olabilir.” (Wyschocrod, 2002: 344) Kaynakları bakımından eklektik, dışavurumları bakımından
sentetik ve birleştirici olan postmodern kuram, çağdaş toplumdaki indirgenemez çoğulculuk ve
çeşitliliği yadsımaz. Zira çağdaş toplumu gelenekselin karşıtı olarak modern kılan da bu çoğulculuk
ve çeşitliliktir: “Postmodernizm ile çoğulculuğun kapısı açılmış, tarih ve gelenek içeri alınmıştır.”
(Özkiraz, 2007: 129) Ancak bu çoğulculuk belirgin ilke uyarınca düzenlenip bütünleştirilemez; bu
duruma şekil ve anlam kazandıran herhangi bir denetleyici, yönlendirici yoktur. Toplumun tüm
kesimlerinde tesadüfi, yönsüz bir akış vardır. Alanlar ve kesimler arasındaki sınırlar çözülüp
dağılarak postmodern parçalanma durumunu yaratır.
Dar anlamda olumsuz diyalektik ve yapı bozumu olarak tanımlanan postmodernizmin sözlük
anlamı “tam şimdi’den sonra gelen”dir. Ön ekinin ‘neo’ değil, ‘sonra’ anlamına gelen ‘post’ olması
ve ‘geçerli, güncel’ anlamına gelen modern sözcüğünden oluşması bakımından sözcüğün kendisi de
bir problemdir. Modern sonrası anlamına gelen terim, paradoksal çağrışımları barındırır: Burada
dikkat edilecek nokta, modernizmden önceki sözcüğün “neo” değil, “post” oluşudur. “Neomodernizm” olsa, “yeni modernizm” anlamına gelirdi; ancak “postmodernizm” olunca anlam
değişiyor. “Post”, “-den sonra” değil, “-den kaynaklanan, -den devam eden ama ondan ayrılan”
anlamındadır. a) O halde öncelikle postmodernizm, modernizmden esinlenen ama ondan farklılık
gösteren bir akım demektir. b) Yine öncelikle dikkat edilecek nokta, bu sözcüğün milli, kültürel sanat
türlerinin sınırlarını aşmış olmasıdır. Ve de tekrarlıyorum, postmodernizm sanat ve kültürün de
sınılarını aşarak çağdaş toplumların belli özelliklerini vurgulamada kullanılmaktadır.” (Menteşe,
1995: 274-275) Postmodernizm, modernizm ile eleştirel bir diyalog içinde olmasına rağmen onu
reddetmez; zira ‘post’ olmak ‘anti’ olmak anlamına gelmez. Değişmeye, nitelenen gerçekliği izleyen
ancak ondan farklı bir gerçeklik ve düşünme biçimine atıfta bulunur. Tüm bu kullanımların ortak
noktaları şunlardır:
tarihte benzersiz karakteristik özelliklere sahip evreye girilmesi
toplum ve sanat alanındaki postmodern teorilerin farklılıklarına rağmen içi içe geçmesi
‘Güncel olma’nın ve olma isteği’nin farkındalığı niteliğindeki modernite, yeni, geliştirilmiş ve
değiştirilebilir bir düzenlemedir. Postmodernizmin hem pro hem de anti versiyonları bu değişim ve
dönüşüm dinamiğini, kopuş olarak değil, sonuç, devam, yoğunlaşma ve genişleme olarak
değerlendirirler. Bu iki tarihsel dönem arasındaki fark, değerler ve inançlar ile ilgilidir.
Postmodern dönüş, kitle kültürüne karşı düşmanlığın reddini temsil eder ve tamamen yeni bir
koşula doğru ilerler. Amerikalı sanat eleştirmeni Hal Foster ‘direnişin postmodernizmi ve
reaksiyonun postmodernizmi’ ayrımına giderken Jencks, şu ayrımları yapar:
1-Saf uyanış: Yeni olduğu halde eski gibi görünen her bina bu tanıma uyar. Reaksiyoner ve saf
olarak da nitelenebilecek bu binalar, geleceğe meydan okumaz, sadece onu tekrarlar. Eski modadır,
89
Bartın Üniversitesi
sanki modernizm hiç gerçekleşmemiş gibidir. Hiç sorgulanmayan hayali bir geçmişe bağlı kalan bu
eğilim ‘modern bir yanı olan klasik’ mimar Quinlan Terry’in eserlerinde gözlemlenebilir.
2-Radikal eklektizm: Stillerin ve referansların ironik bir şekilde karıştırıldığı bu kategoride, farklı
tarzlar bir araya getirilir, binalar efektif şekilde tırnak içine yerleştirilir, geleneğe daha eleştirel bir
tutum takınılır. Philip Johnson ve Robert Venturi’nin eserleri buna örnektir.
3- Yapısökümcülük: Jacques Derrida’nın fikirlerinden etkilenilerek “form fonksiyonu izler”
anlayışının yerine stilistik aşırılık getirilir. Çoğulculuk ve kolaj benzeri bir tasarım anlayışı
birleştirilir. Kabul etmeseler de Zaha Hadid, Daniel Libeskind, Frank Gehry, Rem Koolhaas, Peter
Eisenman, Bernard Tschumi’nin eserlerinde de yapısökümcü etki görülür.
4- Karmaşa ve kaos: Kaos ve düzenin etkileşim halinde olduğu, evrenin ve yaratımların yeni bir
kozmik üstanlatısı olduğu savunulur. (Kumar, 2013: 151-167)
Postmodernizm, çok değerliliği ve birden çok anlama sahip olmayı, çoklu kodlamayı savunur.
Bir tek anlamının, formülün, varlığın herkese empoze edilmesi değil, daha özgür bir tarz içinde
çağrışımlar yakalama ve bağlantılar kurmayı amaçlar. Saf ve doğru olanının yerine geniş kültürel
arenaya ulaşmayı tercih eder.
Mimari, edebiyat, fotoğrafçılık, sinema, resim, video, dans, müzik gibi pek çok kültür ve sanat
alanında kendini gösteren postmodernizm, aydınlanma çağının aklı ve bilimi kutsallaştıran söylemini
reddediştir. Belirli faktörlerin merkeze alınıp putlaştırılmasına karşı zihin-varlık ayrımı yapmak
anlamsızdır. Bu nedenle objektif realitenin akılla açıklanabileceği tezi de yadsınır. Evrensel akıl diye
bir şey olamayacağı; akıl değil akılların var olduğu ileri sürülür. Temeli belirsizlik ve çelişkiyle yüklü
postmodernizmin temel karakteristik özellikleri şunlardır:
kültürel anlamda düzleşmenin etkili olması, modernizmin elitist tavrına postmodernizmin
karşı çıkması
bilgili olmanın değil ironinin tek seçenek olarak sunulması
yeni tarz, stil, tür ve ortam kombinasyonları için saflığın bozulması
metinlerarasılık; diğer metinlerin imlenmesi, alıntılar yapılması
eklektik bir yönelimin, farklı sanatsal dizgelerden alınan öğelerin yeni bir dizge içinde
yeniden kullanılması
orijinali bulunmayan kopyaların yaygınlaşması
anlam ve temsil aşamasında kriz yaşanması
benliğin öz değil süreç olarak görülmesinin terk edilerek simülatif kimliklerin var olması
Kültürel modernizme verilen bir yanıt niteliğindeki postmodernizm, geleneği ret değil, geleneğin
kabul edilişi, birçok geleneğin birleşimi, geleneklerin sentezidir: “Postmodernizm temelde herhangi
bir geleneğin yakın geçmişle eklektik bir harmanlanışıdır: Modernizmin hem sürdürülmesi hem de
aşılmasıdır. Postmodernizmin en iyi çalışmaları karakteristik bir şekilde çift-kodlanmış ve ironiktir;
çoğulculuğumuzu en iyi şekilde bu heterojenliğin kavramasından ötürü, çift kodlama ve ironi yoluyla
oluşturulan gelenekler arasında engin bir tercih yelpazesi, çatışma ve süreksizlik doğurur.”
(Jencks’den aktaran Kumar, 2013: 130) Anlamı çoğalan ve yayılan postmodernizm, sosyal ve kültürel
dönüşümlerle bağlantılı olarak popüler yelpazede de varlığını sürdürür. Postmodernizmin çoğalan
anlamlarından bazıları şunlardır:
güncel toplumsal değişimler
bu değişimleri tanımlamak, açıklamak amacındaki fikirler
yaratıcı yaklaşımlar
farklı ve kapsayıcı bir sözcük
90
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Kavram cinayetleri: Postmodernizmin sonlandırdıkları
“Değişik gerçeklere
değişik anlatı biçimleri denk düşer”
Michel Butor
Postmodernizm, modernizmin bazı yönlerini reddederken bazılarını devam ettirir ve genişletir.
Geniş uygulama ve potansiyel anlayış yelpazesine sahip postmodernizm, elastik bir eleştirel
kategoridir: “Kültürel bir hareket olarak (bir ideoloji, teori ya da program olarak değil)
postmodernizmin basit bir mesajı vardı: Ne olsa gider (anything goes). Bu bir başkaldırı sloganı
değildir, kaldı ki aslında postmodernizm de isyancı değildir. Günlük yaşam sözkonusu olduğu sürece
modern insanların başkaldırabileceği ya da başkaldırması gereken pek çok ve çeşitli şeyler ve yaşam
modelleri vardır; postmodernizm aslında her türlü başkaldırıya olanak tanır. Ama kollektif ve
bütünsel bir başkaldırı için öngördüğü tek bir büyük hedef yoktur. “Ne olsa gider” şöyle
yorumlanabilir: Siz başkaldırmak istediğiniz her şeye başkaldırabilirsiniz, ama ben de başkaldırmak
istediğim özgül şeylere başkaldırayım. Alternatif bir söyleyişle, kendimi tamamen rahat hissediyorum
diye her şeye başkaldırmayayım.” (Heller, 1992: 81) Bu durum da ard arda gelen ölüm bildirilerini ve
postmodernizmi “modernlik üzerinde kökten bir düşünümsellik yaratması bağlamında bir katilin
doğurganlığı olarak okuma(yı)” (Kızıler, 2006: 129) olanaklı hale getirir. Postmodern yaşantılarla
birlikte gerçekliğini yitiren dünyada “Bu ‘dünyayla ilgili tüm kavramlar...’ elimizden ‘kayıp
gitmekte’. Kavramlar çürüyor, çünkü işaret edecekleri ‘gerçeklik’, onlar daha işaret edemeden başka
bir renge bürünüyor.” (Argın, 1992: 118) Günümüz dünyasının spesifik karakteristikleri hakkında
yeni fikirlere olanak tanıyan portatif terim, temelde 9 ‘ölüm’ veya ‘son’ olgusu ile bağlantılıdır: “artık
hiçbir başyapıt, hiçbir büyük kitap üretilmiyorsa ve eğer iyi kitaplar kavramının kendisi bile sorunsal
bir nitelik kazandıysa, eğer kendimizi bundan böyle metinlerle, yani geçici, derhal zamanın
birikiminin kıvrımlarına geri dönmeyi amaçlayan elden çıkarılabilir esererle karşı karşıya buluyorsak,
öyle ise süratle geçen bu fragmanlar herhangi biri üzerinde bir analiz ya da yorumsama örgütlemek
zor, hatta çelişkili bir girişim olacaktır.” (Jameson, 1992: 119) Öznenin ve insanın ölümü/sonu, tarihin
ölümü/sonu, yazarın ölümü/sonu, yazının ölümü/sonu, metafiziğin ve temsilin ölümü/sonu, büyük
anlatıların ölümü/sonu, ideoloji ve ütopyanın ölümü/sonu, gerçeğin ölümü/sonu, sanatın ölümü/sonu.
Öznenin ve insanın ölümü/sonu:
Kökeni Marx, Freud ve Nietzsche’nin Kartezyen ego saldırı olan bu olgu, yeni teknolojilerin
insanı post-insan olarak nitelediği gelişim aşaması ile bağlantılıdır ve insanlığı sosyal-tarihsel bir icat
olarak sorgular. Marx, öznenin emeğin ve toplumsal koşullanmanın ürünü olarak tarihsel ve
toplumsal bağlardan uzaklaştığını; Freud, tamamen tutarlı özbilinç sahibi öznenin edimlerinin
bilinçdışı arzularla biçimlendirildiğini; Nietzsche ise, öznenin salt bir kurmaca olduğunu ileri sürer.
Levi Strauss’un “felsefenin şımarık veleti” (Sarup, 1995: 13) dediği özne, yapısalcılıkta yok sayılır,
yitik kişi olur. Strauss’a göre insani bilimlerin amacı, “insanı kurmak değil, çözmek” (1996: 56)
olmalıdır. Derrida, Foucault, Delezeu, Guattari gibi postyapısalcılar, modernitenin kurucu, derinlikli,
değişmez insan özü savlarına karşı çıkarak Nietzsche gibi özneyi dilsel uygulamaların kurgusu olarak
değerlendirirler. (Kellner-Douglas, 2011: 71) Derrida yapıbozum stratejisi; Foucault arkeoloji ve
soykütük analizleri; Deleuze ve Guattari rizom bilgisi ve şizoanaliz yöntemleri ile modern özneyi
odaksızlaştırmaya çalışırlar. (Kellner-Douglas, 2011: 110-119) Luce Irigaray, Helene Cixous, Julia
Kristeva, Jean Baudrillard, Jean F. Lyotard gibi düşünürlerin çalışmaları ile özensizlikten
antihümanizme ulaşılır ve Derrida Öznenin, Foucault özne olarak insanın ölümünü bildirir.
(Benhabib, 1995: 284-294) Foucault, insanı ve Tanrı’yı aynı anda öldüren Nietzsche’yi kayıtsız
şartsız onaylar ve insani bilimlerin temelinin bilen özne değil, insanı oluşturan ve kuran söylemsel
pratikler olduğunu ileri sürer ve modern insani bilimlerin insan merkezli yaklaşımlarını reddeder.
“Touraine özneyi hem Apollon’cu hem de Dionysos’çudur diye tanımlar. Ardından da modernizmin
böylesi bir özne anlayışını önce uyuttuğunu, şimdilerse ise onun yeniden doğumuna tanıklık ettiğini
yazar.” (Kahraman, 1995: 4) Derrida ise, modern felsefenin ve batı düşüncesinin özne merkezli
yapısına tepki göstererek “öznenin merkezsizleştirilmesi(ni)” (Kumar, 2013: 157) önerir.
91
Bartın Üniversitesi
Tarihin ölümü/sonu:
Postmodernistlerin ilerleme fikri hakkındaki şüphecilikle ilgili olan bu olgu, tarih yazımındaki
tartışmalar, olaylarda birlik veya yönün bulunmadığı düşüncesi ile ilişkilidir. Makro anlatılara karşı
mikro anlatıları ön plana çıkaran postmodern tarih yazımı, çizgisel, ilerlemeci, merkezileştiren
modern tarih anlayışını soykütük ve arkeoloji analizleri ile düzensiz ve çok katmanlı çizgilere bölerek
kesintili duruma getirir. Artık tarih yazımı “hiçbir asli biçime ve genel teleolojiye sahip değildir.
Birçok farklı tarih yazılabilir ve bunlar (tarihin evrimci bir doğrultusu olduğu düşüncesi gibi) bir
Arşimed noktasına dayandırılamazlar.” (Giddens, 2010: 52) İki dünya savaşı ile Avrupa odaklı tarihin
yıkılışı, ulusal şovenizmin de sona ermesidir. K.H. Chen tarafından bu durum, şu şekilde ifade edilir:
“Postmodernizm bir dünyanın sona erişini haber verir. Aydınlanmış rasyonalizm ve onun metafizik ve
pozitivist değişkelerinin dünyası… beyaz, erkek ve Avrupa merkezciolan bir dünyanın sona erişini…
şu da eklenmeli ki; sona eren resmi, evrensel, birleşik, ırkçı, emperyalist Tarih’tir; bu noktadan
itibaren bu Tarih bitmiştir. Böylece Tarihin sonu, tarihlerin başlaması anlamına gelir.” (Kızıler, 2006:
137-138) Postmodernizm, ilk olarak Hegel tarafından ortaya atılan tarihin sonu düşüncesini, tekil,
çizgisel ve homojen tarihin yerine tarihlerin çoğulluğunu getirilmesi ve “dünya(nın) bir fabl(a)”
(Kızıler, 2006: 137-138) dönüşmesi bağlamında aktarır. 20.yy’ın sonundaki tarihsel aşamada, sanatın
gerçekliği imajsal olarak yansıtması son bulur, sanat yapıtı ile gerçeklik arasındaki tüm bağıntılar
bulur. Danto’ya göre bu sanatın ölümüdür; sanatın ölümü de tarihseldir.
Yazarın ölümü/sonu:
Kurallar, yasalar, ilkeler koyan; bilgilendiren, eğiten, yönlendiren ve metnin her aşamasında
etken olan yazar, postmodern metinle birlikte geri çekilir. Okurun tam bir özerkliğe kavuştuğu ve
odak noktasına geçirildiği bu duyuru, Barthes tarafından 1968’de yapılır. (Rosenau, 1998: 55) Okurun
doğumu pahasına gerçekleşen bu ölüm, çağın hiyerarşik ve seçkincilik karşıtı ruhunun edebi sürece
dahil olmasıdır. Zira, yazarın tümel yaklaşımı ve belirli ögelere dayanan anlatımı yıkılarak parçalı,
kopuk, belirsiz bir yazın ancak okurun metne dahil edilmesi ile çeşitli ve farkı yorumların
deviniminde mümkündür: “Bir metni her farklı okur yeniden bir daha, bir daha yaratır; özellikle Postmodern okur, yaratmak, üretmek için yaratılmıştır. Yapıtın dışından gelecek dayatmalar,
koşullandırmalar ona etki etmez; yapıtla oynar, ona bir heykeltıraş gibi biçim verir, ruh verir; çıkış
emrini yapıt verir, yönü belirleyen rehberlik eden okurdur.” (Özbek, 2013: 16) Postmodern metin,
üsluptaki özgünlüğü ve ustalığı reddederken bu karşı çıkışın kaynağı olan bilinç düzeyini de ortadan
kaldırmak ister. Böylece büyük-küçük, önemli-önemsiz insan ve eser ayrımlarına son verir. Yazarın
ölümü izleği ile paralel olarak biyografinin de modası geçer, geçmişte kalır.
Dilin istikrarlı konuşucuları olmadığı gibi metinlerin de tasarı ve niyet sahibi yazarları
olmadığını söyleyen Derrida, özne ya da yazarın en az metin kadar dilsel bir ürün olduğunu işaret
eder. Bu bağlamda edebiyat ile felsefe arasında ayrım olmadığı; tüm söylemlerin birbiriyle bağlantısı
bulunduğu, birbirine sızdığı; hepsinin eşit ölçüde kurgusal ve tikel anlamlandırma pratiklerinin
ürünleri olduğu vurgulanır. Metinlere ya da kültürel deneyimlere ayrıcalıklı bir okuma
yapılamayacağına dikkat çeken bu bakış açısında, hiçbir metne evrensel ya da sahici anlamlar
atfedilemeyeceği; açmazlar ve çok seslilik niteliğine sahip metinlerin açık uçlu diyalojik yapılar
olduğu; hiçbir yazar ya da okuyucu, eyleyici ya da öznenin anlamın ayrıcalıklı taşıyıcısı olamayacağı
da dile getirilir. Parçalanma ve çoğulculuğun altını çizen ve merkezileştiren gücün yokluğuna dikkat
çeken postyapısalcıların bireysel düzeyde görme eğilimine karşı postmodernistler toplum düzeyinde
görürler. Öznenin çözülüp dağılması toplumun çözülüp dağılması ile paraleldir ki bu toplumun değil
toplumun gücünün inkârıdır. Özde modernist ilkeyi paylaşan yapıbozumcular, metinsellik kavramının
hem kitap hem de dünya açısından geçerli olduğunu ilan ederek sorumlu ve aktif eyleyicinin
bulunmadığını (metnin yazarının olmaması gibi) iddia ederler.
Yazının ölümü/sonu:
Yazarın ölümü bildirisinin devamında kitle kültürü ve yeni yazının yüceltildiği bir süreç devreye
girer. Sanatçı/ eleştirmen/ izleyici/ okur/ uzman/ amatör kavramları arasındaki uçurum/ mesafe
kapanır. Fiedler, 1969 yılında Playboy dergisinde “Geç Şu Sınırı-Kapat Şu Boşluğu” başlıklı bir yazı
yayımlar; bu yazı gerek pornografi içerikli bir dergide edebi/sanatsal bir metnin yer alması ile işaret
edilen algı yanıltıcı niteliği gerekse içeriğindeki sınırlara, kurallara, yasalara başkaldırı ile seçkinci
92
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
modernizme bir manifesto kimliğindedir. İkinci Dünya Savaşı sonrasında modern yazının öldüğü;
ironik duyarlılığa yönelen ve analojik olarak romantizm ile bağlantı içinde olan postmodern yazının
doğduğu ileri sürülür.
Metafiziğin ve temsilin ölümü:
Yapıbozum stratejisi ile Batı felsefesinin temel dayanaklarını yerinden oynatan Derrida,
Nietzsche ve Heidegger’in görüşlerinden hareketle Batı felsefesinin varlık metafiziği olduğunu ileri
sürer. Varlık düşüncesinin felsefesini yapan batı metafiziğinin varoluş düşüncesine; varoluşun şimdi
ve burada olgularına bağımlılığını işaret ederek ancak o an içinde deneyimlenen algısal dünyanın
bizzat kendisi olduğu görüşüyle karşı çıkar. Metafiziğin ise, ikili karşıtlıklar yoluyla işleyen bir ilk
ilkeye, temel düşünceye dayandığını, olguları erekbilimsel açıdan değerlendirmenin hiyerarşik
düzenlemeye varışı kaçınılmaz kıldığını savunur. Foucault ise, delilik, cinsellik, suç gibi modernizmin
dışladığı olguları araştırır. Aşkın öznenin ve değişmez insan özü görüşlerine dayanan hümanist
metafiziğin salt kendi egosunun yansıması olduğu için öteki algısını benimsediğini; farklılık ve
ötekiliği baskılayan totaliter yönünün bulunduğunu ve gerçek ile ilgili tezlerin dile ve temsile yayılan
güç iradesiyle bağlantısını analiz eder.
Nietzsche ve Heidegger’in batı felsefesinin temel dayanaklarına yönelik eleştirel çalışmalar ile
metafiziği sekülerleştirmesi; Horkheimer ve Adorno’nun Aydınlanma düşüncesindeki baskı ve totalite
biçimlerini ortaya çıkarması postmodernistlerin yolunu açar. Böylece açılan yolda ilerleyerek
kendilerinden önceki düşünürlerin çalışmalarını köktenleştirir, batı metafiziğinin temellerini çökertir
ve sonunda metafiziğin ölümünü duyururlar: “modernlik metafiziğin son evresidir ve postmodernizm
de daha sonra yeni bir başlangıcın olmayacağı bu sonun eğretilemeli dışavurumudur.” (Kızıler, 2006:
133) Doğrunun da yalanın da kurmaca olduğunu savunan Nietzsce’nin izinde, modern gerçek
kavramını güç dürtüsünün bir sonucu olduğu gerekçesiyle yadsıyan Derrida, Foucault, Lyotard,
Baudrillard, Vattimo, Fax, Norris, Nrton gibi postmodern düşünürler, öznenin, insanın ve metafiziğin
ölümü ile temsilin ölümünü de ilan etmiş olurlar. (Vattimo, 1999: 67) Modern bilgi kuramı,
düşünceler ile duyumlar, göstergeler/sözcükler ve temsil edilenlerin temsil ettikleri/temsillerin
gönderme yaptıkları olmak üzere üçlü bir ayrıma sahiptir. Modernizmde “temsil, doğru bir imgenin
yeniden üretilebileceğini ya da temsil edilebileceğini varsayarken, postmodernistler bunun imkânsız
olduğunu ve hakikatin de, gerçekliği temsil etmeye çalıştığı sürece sahtekarlık” (Rosenau, 1998: 137)
şeklinde algılanır ki, bu durum yaşanan söz konusu ölümü kaçınılmaz kılar.
Büyük anlatıların ölümü/sonu:
Aydınlanma ile başlayan sürecin idealizm ve tarihselcilik gibi büyük anlatı formları,
postmodernizmin bilinen değil bilinmeyen merkezli üretimi ile geçerliliğini yitirir. Bu bağlamda
büyük anlatıların tümel bütüncüllüğü yerine küçük anlatıların tikel çoğulculuk, dil oyunlarında
eşbiçimcilik yerine ayrı biçimcilik, makro politikaya karşı mikro politika ön plana çıkar.
İdeoloji ve ütopyanın ölümü/sonu:
Artık dramatik değişim ve kopuşların gerçekleşmemesi ile ortaya çıkan tarihin ölümü ile geçmişe
ait ideolojik yönelimlerin de yeni toplumsal düzene karşılık gelmediği savunulur. İdeoloji ve
ütopyanın ölümü, yapılan devrimlerle eylem düzeyinde de yaşanır. Sosyalizm, liberalizm ve iktisat
gibi ideolojilerin sonlanması, ütopyanın da sonlanmasına sebep olur. Daniel Bell - İdeolojilerin Sonu
kitabında teknolojinin gelişmesine bakarak yakın bir gelecekte sosyalizm, liberalizm gibi ideolojilerin
anlamını yitireceğini, teknolojik gelişmeyi yakalayan toplumların benzer yapı ve kültüre sahip
olacağını ileri sürer.
Gerçeğin ölümü/sonu:
Gerçeklik ve temsil arsındaki ilişki üzerine felsefi düşüncelerle oluşturulan bu olgu,
postmodernizmin mutlak doğru arayışını terk ederek geçici, yüzeysel ve görünür olanı tercih edişiyle
bağlantılıdır.
93
Bartın Üniversitesi
Sanatın ölümü:
1980’li yıllarda yeni söylem ve estetik anlayış giderek etkinlik kazanır ve Arthur Danto Sanatın
Ölümü tezini ortaya atar. Yazar sanat tarihinin 3 aşamasından söz eder: 1- Tüm sanat dalları
gerçekliğin temsilini kurmaya yönelir: (Gerçeği algılama-gerçeğin temsili); 2- Teknoloji
belirleyicidir. Örneğin fotoğraf makinesinin devreye girmesi sonrası plastik sanatlarda gerçeği birebir
yansıtma değil sanatçını gerçekle ilgili izlenimini ortaya koyma önemli hale gelir; 3- Sanat artık
felsefeye dönüşür ve kendi kendini sorgular. Sanatın kendi kendini yansıtması olan bu eğilim de
sanatçı, aklına gelen her şeyi, bir ön tasarım ya da düşünce söz konusu olmaksızın ortaya koyar. Artık
gerçeklik kaynağı sanatsal üründür ve yazara göre sanatın ölümü anlamına gelir. Örneğin pop-art çok
önemli bir gelişmedir; herhangi bir yorumsal mesajı yansıtmak söz konusu değildir.
Bu ölümler/sonlar, postmodernizmin tükeniş ya da sondan yeniden doğması olarak okunabilir.
Batı odaklı düşünce kalıplarının ölümü, modern düşünceyi dışlayan ve hiyerarşik, indirgemeci
özelliklerini sonlandıran belirsizlik, hiçlik, anarşi, kaos ortamı yaratır: Postmodern, modernin içinde
sunulamayanı, sunulmamanın kendisinde ileri götüren olacaktır: güzel biçimlerin tesellisini, ve elde
edilmez olanın kolektif nostaljisini paylaşmayı mümkün kılan bir zevk uzlaşımını inkar edecektir;
bunlardan hoşlanmak için değil, sunulamayanın güçle bir anlamını veren yeni sunulmamaları
araştıracaktır. (..) yazar ve sanatçı, yapılacak olmakta olanın kurallarını formüle etmek için kuralsız
çalışmaktadır. Çalışma ve metnin bir olayın karakterlerine sahip olması olgusu doğar. Onlar daima
yazarları için geç gelecekler, veya aynı ölçüde olmak üzere, gerçekleşmeleri daima hemen
başlayacaktır. Postmodern, geleceğin (post) evvelkiliği (modo) paradoksuna göre anlaşılmak zorunda
kalacaktır.” (Lyotard, 1994: 158) Böylece, yüksek ve alçak kültür arasındaki geleneksel ayrımlar
erozyona uğrar; görsel medyanın yaşamı gittikçe artar; anlam ve iletişim hakkındaki işaretlerin
dünyayı nasıl anlattığı ile ilgili fikirler sorgulanır; insan kimliğinin tanımlarının değiştiği/ değişmesi
gerektiği savunulur; insan ırkını anlatmak için öyküler anlatılır ve ilerleme fikri hakkında şüphecilik
belirir.
Postmodern teori, Aydınlanma değerlerini toplumsal kontrol ve iktidarın uygulanması için
mazeret olarak görürken 12 temel gösterge ile varlık bulmaya başlar:
1-Belirsizlik ve parçalanma: Nesnellik, bütünsellik, gerçek ve zamandışı evrensellik
görüşlerinden kopulur; düşünce ve eylemlerde belirsizlik, kesinsizlik, görecelik ve parçalılık anlam
kategorisi durumuna gelir.
2-Fragmanlaşma ve şizofreni: Gerçekliğin çoğullaşması, bütünselliğin odaksızlaştırılması ile
belirsizlik ve parçalanma olgularının özneye yansımasıdır: “Aynı birey çeşitli gruplar içinde yer
alabilir. Ya da aynı grup, diğer grupların özelliklerini taşıyabilir. Bu nedenle toplumda merkez yoktur,
bölünmüşlük vardır. (..) Buna bağlı olarak ortaya atılan “şizo-özne” kavramı da bir atılımı
gerçekleştirebilmek için bölünmüşlüğe, çok yönlülüğe, hareketliliğe sahip özneyi göster(ir).” (Ertem,
2000: 61-68.) Modernizmdeki öznenin yabancılaşması, postmodernizmde öznenin fragmanlaşmasına
dönüşür.
3-Bellek yitimi: Sanal gerçekliğin egemenliğinde geçmişe bağlılık ve yönelme yitirilerek
başlangıcı ve sonu olmayan bir şimdiki zamana dönüşür. “Geçmişin imha edilmesi” (Kızıler, 2006:
141) olan bu durum, medyanın kuşattığı kolektif bellek yitimi ile sonuçlanır.
4-Derinlik yitimi: Postmodernizm, derinlik mitosuna son vererek yüzeyi merkeze alır.
Modernizmin gerçeği görünmeyende arayan metafiziğine karşı postmodernizm gerçeği yüzeyselliği
esas alan görünürde arar.
5-Yapıbozumu ve metinselleşme: Derrida’nın her şeyin metin olduğunu ileri sürerek yapıbozumu
geliştirmesi ile postmodern evrendeki her şey metne dönüşür. “Yapıbozumculuk felsefi bir konum
olmaktan ziyade metinler hakkında düşünmeye ve bunları “okuma”ya ilişkin bir tarzdır. Metinler
yaratan ya da sözcükler kullanan yazarlar, bunu, daha önce karşılaşmış oldukları başka metinler ve
sözcükler temelinde yaparken, okuyucular da onların metinlerini benzer biçimde ele alırlar. Bu
durumda, kültür yaşamı metinlerin, başka metinlerle yolunun kesişmesi, başka metinler üretmesi
olarak görülür. (Bu edebiyat eleştirmeninin metnini de kapsar: eleştirmen, içinde, ele aldığı
metinlerin, kendi düşüncesini hasbel kader etkilemiş olan başka metinlerle özgürce kesiştiği bir başka
94
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
edebiyat ürünü üretmeyi amaçlar.) Bu metinlerarası (intertextual) örüntünün kendine özgü bir yaşamı
vardır. Yazdığımız şeyler kastetmediğimiz, hiçbir biçimde kastetmiş olamayacağımız anlamlar
nakleder, sözcüklerimiz kastettiklerimizi aktaramaz. Bir metne hakim olmaya çalışmak beyhude bir
çabadır, çünkü metinlerin ve anlamların aralıksız biçimde birlikte dokunmaları denetimimizin
dışındadır. Dil bizim aracılığımızla işler. Yapıbozumculuğun saiki, bunu kabullenerek, bir metnin
içinde bir başkasını aramak, bir metni bir başkası içinde eritmek ya da bir metni bir başkası içinde
inşa etmektir. Dolayısıyla Derrida kolaj/montajı postmodern söylemin birincil biçimi olarak görür.”
(Harvey, 2010: 67)
6-İroni: Modernizmde metafizik, postmodernizmde ise ironi ön plandadır. Gerçeğin buharlaştığı
simülasyon dünyasında nesne, imge ve göstergelerden oluşan evrende yansıma ve gölgeye özgü ironi
egemendir. Bu ironi, farklı bakış açılarının ortaya konulmasıdır. Çok yönlü bir etki alanına ve
belirlenmezliğe sahiptir.
7-Eklektizm: Postmodernizmin farklı geleneklere açıklık, çoğulculuk ve çeşitlilik ile bağlantılı
olarak her tür birlik ve bütünlüğe karşı çıkışının ifadesidir. Birbirinden farklı birçok geleneğin
biraradalığı olan bu durum, çoğul kültürün yaratıcı bir şekilde bileşimidir.
8-Olumsallık ve ontoloji: Kesin, evrensel ve tanımlanabilir bir gerçeklikten söz edilememesi ile
Tanrı, insan ya da başka bir odak noktasının olmaması, kuşkuyu doğurur. Böylece dünyanın kendisi
de dâhil olmak üzere her alan/kavram bilgi düzleminde değil, varoluş düzleminde sorgulanır.
9-Aporia: Evrendeki dil ve düzene duyulan kuşku, yorumlama kördüğümü olan aporia,
postmodernizmin çıkış noktasıdır ancak çıkışın olmadığını imler. Bilginin varlığını reddeden,
kısıtlayıcı ve tutucu olan bu nitelik, postmodern insanı sessizlik görünümündeki şüpheciliğe, sonu
olmayan bir karamsarlığa ve nihilizme sürükler.
10-Nihilizm ve kinizm: Görecelik sınırlarının ortadan kalkması, bireysel ve toplumsal anlamda
yaşanan iletişimsizlik ve etik çözülüşler nihilizm ve kinizmi (kuşkuculuk) hazırlar. Siyasi hayal
kırıklıkları ve siyasetin dışlanması ile nihilizm ve kinizm, umutsuzluk, bozgunculuk, anarşizm,
taşkınlık, çılgınlık, ölüm ve intihar ile farklı görünümlerde ortaya çıkar.
11-Ötekilik: Heterojen dil oyunlarını, çok biçimliliği, çok katlılığı savunan postmodern düşünce,
modernizmde dışlanan ya da baskılanan ırksal, kültürel, sınıfsal, politik, cinsel ötekiliği küçük ölçekte
kimlik ve farklılık yaklaşımları ile ön plana çıkarır.
12-Çoğulculuk: Postmodernizmin temel özelliği olan çoğulculuk, bütünün, tamlığın, birliğin
bitişidir. Modernizmden başlayarak kültürel, geleneksel, ideolojik, yaşamsal, dilsel birlik ve bütünlük
iddialarının yadsınmasıdır.
Bugünün entelektüel dünyasında büyük bir etkinlik ve popülarite kazanmış olan postlu
tamlamalar ile bir aşma durumunu betimleyen postmodernizm, modern olarak tanımlanan dönemin
sonrasını, o dönemin aşılmasını ifade eder: “Postmodernizm, esas itibariyle, kısmen birbirinden farklı
olan dört akıma verilen isimdir: Calhoun'un önerisini takip edersek, bunlardan birincisi modernizme
karşı alınmış sanatsal bir tavır, ikincisi felsefede özcülüğe/fundamentalizme karşı duruş, üçüncüsü
yapısalcılık sonrasından doğan kuramsal ve/ya eleştirel bir konum, dördüncüsü ise moderniteden yeni
bir devre doğru toplumsal, iktisadi ve siyasi bir geçişin yaşandığı iddiasıdır. (Tezcan, 1994: 33)
Kültürel bir çerçeve olan bu karşı duruş, büyük yığınların sürekli tüketmesi ve sermaye birikim
sürecinin işlerliğinin sağlanması ile tüketimin fiziki bir süreç olmaktan çok imgeler ve imajlara
yöneldiği bir oluşumdur. Yenileme ve yenilerken yok etme üzerine inşa edilen sanatsal, felsefi,
ekonomik, toplumsal, siyasi ve en önemlisi kuramsal/eleştirel dönüşümlerin karşılığıdır. “Postmodern
metot, eleştirel soykütüksel tarihtir. Soykütüğü basitçe, bugün ne isek, bu duruma nasıl geldiğimizi
betimler… Postmodern soykütüğü bir benlik bilgisi varsayıyorsa eğer, soykütüğü yoluyla bilinen
benlik artık yalınkat, birleşik, eksiksiz ve bütün bir benlik olmayıp karmaşık, dağınık, huysuz ve
zedelenebilir bir benliktir (..) Modernist sanatın ince işçiliğinin, biçimsel bilgiçliğinin ve estetik
talepkarlığının aksine, yüksek kültür ve popüler kültür biçimlerini karıştıran, estetik sınırları altüst
eden, sanatın alanını reklam imgelerini, televizyonun oldukça değişken mozaiklerini, soykırım sonrası
nükleer çağın deneyimlerini kapsayacak denli genişleten ve her zaman tüketim kapitalizmini
çoğaltarak üreten postmodernist sanat bölük pörçük ve eklektikti. Yüksek modernizin ahlaki
95
Bartın Üniversitesi
ciddiyetinin yerini ironi, pastij, kinizm, ticari tutum ve kimi durumlarda dobra bir nihilizm aldı.”
(Küçük, 2011: 362, 409-410) Belirsizlik ve parçalanma, fragmanlaşma ve şizofreni, bellek yitimi,
derinlik yitimi, yapıbozumu ve metinselleşme, ironi, eklektisizm, olumsallık ve ontoloji, aporia,
nihilizm, ötekilik, çoğulculuk göstergeleri etrafında şekillenen ve süreklilik gösteren çift hatta çoğul
kodlu karşıtlıklar evrenidir: “İkili karşıtlıklara dayalı modernliğin ‘ya o ya bu’ mantığına karşı
postmodernlik her ikisi ‘de/ve’yi ortaya sürüyor, birbiriyle çelişen boyutlara sahip çok işlevli yapılara
ve malzemelere yöneliyordu. Modernliğin yapısı bitmiş bir yapıyken postmodernliğin yapısı
bitmemiş, kullanıcının edimleriyle değiştirilebilen bir yapıydı. Modernlik ideal insan için inşa
ederken, postmodernlik halk için, gündelik hayatı içindeki somut insan için inşa ediyordu.” (Çabuklu,
2004: 20) Her zamansal/ tarihsel sürecin kendine özgü ve tekrarlanamaz sanatını yaratması algısının
aksine postmodernizm, temel ilkelere ve düzenli bir işleyişe sahip değildir. Düzensizliğin düzeni,
parçalanmanın bütünlüğü, yenilenişin eskimesi etrafında kuralsızlık kurala dönüşür.
Sonuç: Metinvarlık oyunu
“Her şey olup bitti.
Olanaklılıkların uç noktalarına varıldı.
Her şey kendisini imha etti.
Bütün bir evreni yapıbozumuna uğrattı.
O nedenle geriye yalnızca kırıntılar kaldı.
Bundan sonra yapılabilecek tek şey, kırıntılarla oynamaktan ibaret.
Kırıntılarla oynamak, işte bu postmoderndir.”
Baudrillard
1960’lı yıllarda geleneksel/ yansıtmacı sanat anlayışına, sosyal/ kültürel modernizmin mutlak
doğrularına/ söylemlerine/ efsanelerine ve estetik modernistlerin seçkinci ciddiyetine karşı
sanat/edebiyat alanından gelen bir başkaldırı devreye girer. Kaynağı hiçbir sınır tanımayan çoğulculuk
olan sıradışı/ alışılmamış bu başkaldırı, daha önceki metinleri kullanır; ancak onların inşa edildiği
biçimsel ve biçemsel dizgeyi, tek ve mutlak olmayı eleştirir. Öznel biçemlerin estetik tabuları ve
kalıplaşmış ölçütleri yıkılarak ulaşılan başkaldırının adı, postmoderndir.
‘Avrupa’da gezinen hayalet’ olarak nitelenen postmodernizm, mimariden zoolojiye kadar her
kültürel disiplinin (biyoloji, ormancılık, coğrafya, tarih, hukuk, edebiyat ve tüm sanat dalları, tıp,
siyaset, felsefe vb.) üzerinde iz bırakan ve hâlâ geçerliliğini sürdüren/ sürdürecek bir kavram
projesidir. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısından itibaren Batı içinde Batıya dönük sorgulamaların
başladığı, alternatif düşüncelerin üretildiği postmodern dünyanın anlamı yoksunluk, nihilizmdir;
tekelciliğe, sömürgeye, sosyalist enternasyonalizme, ateizme sondur. Buhar makinesinin üretimde
kullanılması, elektriğin üretime uygulanması, mikro elekronik ve biyokimya alanlarında özellikle
biyoteknoloji ve gen mühendisliği alanlarında gelişmeler yapılması, postmodern süreç içinde bilim ve
teknoloji alanına odaklaşan ve etkili olan 3 teknolojik devrimdir. Bu iletişim süreci, insanın neyi ne
ölçüde bileceğini, ne tür davranışlara sahip olacağını, davranış anahtarlarını denetler.
Anlam alanı geniş, karmaşık ve belirsiz olan postmodernizm teriminin tam anlamının ne olduğu
ve neyi ifade ettiği hususunda hâlâ ortak bir görüş birliğine varılamamıştır. Birbirine tezat teşkil eden
çok sayıda postmodernizm tanımı bulunmaktadır: Loyatard’a göre ‘gelişmiş toplumlarda bilginin
durumu, ya da metaanlatılara yönelik inanılmazlık’; Harvey’e göre ‘yeni bir yapı veya düşünce tarzı’;
Kelner’e göre ‘teknokapitalizm!’; Jameson’a göre ‘Geç Kapitalizm’in kültürel mantığı’; Baudrillard’a
göre ‘taktikler, hipergerçeklik ve nihilizm dönemi’; Eco’ya göre ‘masumiyet çağının sonu’;
Foucault’a göre ‘bilmeceli ve rahatsız eden bir dönem’; Adair’e göre ‘bir geçiş dönemi’; Barthes’e
göre ‘nazik bir mahşer anı’; Touraine’ye göre ‘Modernlikten çıkış’; Berman’a göre ‘katı olan her
şeyin buharlaştığı dönem’; Kroker ve Cook’a göre ‘bir panik kültür’; Vattimo’ya göre ‘Avrupa'nın
dünyanın geri kalanı üzerinde egemenliğinin sonu’; Bell’e göre ‘sanayi sonrası toplum’; Sarup’a göre
‘muğlaklık dönemi’; Lipovetsky’a göre ‘boşluk çağı’; Feyereband’a göre ‘ne olsa gider dediği şeyin
egemen olduğu dönem’; Larrain’e göre ‘Schopenhouer ve Nietzshe’nin felsefelerinden kaynaklanan
kötümserlik ve rölativizm’; Gellner’e göre ‘aşırı görelilik ve öznelcilik yanlısı bir akımdır ya da farklı
bakış açılarına sahip Nietzsche ile Marx’ın yüzyıl sonraki buluşmasında Nietzsche’nin dans etmesine
Marx’ın purosuyla verdiği karşılık’tır.
96
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Herhangi bir kuram ya da ilkeler bütünü olmayan postmodernizm, genel olarak modernizmin,
modernizmin temel kavramlarından rasyonelliğin ve bilimsel temsil felsefesinin (epistemolojinin)
yadsınmasıdır. Olumsuzlukla tanımlanır, farklı hatta karşıt çözümlemeler içerir. Dolayısıyla bu
kapsamlı söylem alanının paradoksu, genelde toplumun özelde sanat eserinin kendini yeniden üretip
üretemeyeceğidir. Postmodernizm, yeni bir tür düşünce ve eylem modu olarak yeniden yapılanma ve
değişme ile eş zamanlıdır. Yeniden yapılanma, kapsamlı ve total bir değişmeyi süreci halindeki bu
söylem, her sorunun bir tek doğru cevabı vardır aksiyomunu bütünüyle yadsır; her sorunun hiç ya da
birden çok doğru yanıtı olabileceğini savunur. Ayrıca bu dönüşümün bir devam olmadığını; tarihsel
zaman içinde yeni ve geçmişten kopuk farklı bir aşama sayılması gerektiğini; ileri teknoloji kullanan
medya ve toplumsal ilişkilerde ortaya çıkan dönüşümün belirleyici parametreler olduğunu öne sürer.
Liberal demokrasiden ayrılarak radikal demokrasi anlayışını benimseyen postmodernizm,
bünyesinde çok sesliliği ve bu çok sesliliğin eylemsel özgürlüğünü barındırır. Sanat estetiğinin ölçütü
şu anda ve burada olan postmodernizm, özgün olma tezine, seçkinciliğe, misyona, sanata,
tarihselliğe, evrenselliğe, bütünselliğe, Batı benmerkezciliğine karşıdır; taklit ve popülizm,
mekânsallık, yerellik, üçüncü dünyacılığı, belirsizlik ve kararsızlığı benimser. Postmodern sanat
estetiğinde toplum değil, sanatçının bilinci belirleyicidir; gerçeklik yansıtılmayarak açık uçlu
kavranılır; yüksek sanat ile kitle sanatı ayrımı ortadan kalkar; hümanist değerlerden ve yapısallıktan
arındırılmış kişilik belirleyici olur; taklit ve yapıştırma sanatsal yapıtın üretilmesinde ön plana geçer.
Bir şey söylemeyi değil bir şey belirtmeyi hedefleyen postmodern eser, şimdi’den geçmişe dönük
bir akışta tüm değerlerin sarsıntısı üzerinde kuruludur; şimdiye ve geçmişe aynı uzaklıktaki bir
kavşaktadır. Bu metinlerde gerçeğin parçalanmışlığı ve sınırlandırılmışlığına karşı, sunulan kesitin
sınırları aşılarak gözün ulaşabileceğinden daha geniş boyutlarda bir görüntü imlenir. Kendine yeni bir
poetika, yeni bir estetik üretmeyen postmodernizm, biçimsel düzlemdeki ana özelliklerini genelde
modernizmin çokkatmanlı/ çokanlamlı dokusundan alır.
Böylece ilk başlangıçların soylu
dinamiklerini kurmaca düzleminde yenileyen postmodern yazar, modernizmde olduğu gibi yaşamın
karşıtlıklarıyla oynar. Postmodernist anlatıda yaygınlık kazanan oyunsuluk eğilimi, sanatın özüne
yönelir; içerdiği ontolojik renk vurgu kazanır; oynanan sanatsal oyunda ana erek, metin olur.
Çoğulculuğun doğal bir uzantısı olan oyun yaklaşımı, Bahtin’in diyalogsallaştırma/ karnavallaştırma
ve Derrida’nın yapıbozumculuk görüşleriyle koşutluk içindedir. Ancak postmodern yazarın amacı,
yarattığı karnaval ortamında, karşıtlıklardan üst-hiyerarşiye sahip olanın üstünlüğünü elinden
almaktır; modernistler gibi ideolojik bir eşitlik yaratmak istemez. Çıkış noktası anlamlandırma olan
postmodern çoğulculuk, gelenekselle avangardist sanat arasında ayrım gözetmez. Postmodern yazar,
geleneksel-gerçekçi yazarlar gibi öyküyü keyifle, ancak çok farklı bir estetik konumdan anlatır. Oyun,
sadece estetik düzlemdeki sonsuz özgürlüğün aracı ve göstergesi değil; aynı zamanda eğlendirdiği
için pragmatik bir işleve de sahiptir.
Metin aracılığıyla okurla oynanan bilmecemsi/ bulmacamsı bir oyuna dönüşen edebiyat, artık
somut yaşamı kurgulamaz; kendini, nasıl oluştuğunu, nasıl kurgulandığını anlatır. Doğanın daha önce
yazılmış metinlerden oluşan bir metinlerarası doğaya dönüştüğü kendini anlatan bu edebiyatta
kurmaca, üstkurmaca düzlemine taşınır. Kimi kez mutasyona uğrayan edebiyat imgelerine rağmen
ironin boyut kazandırdığı yansıtmacı yaklaşımdan uzak dilsel bir oyun oynanır. Artık
yabancılaştırılmış dünyadaki yaşam, kurmaca karakterin belirginleştirilmesi ile ironi düzleminde
yeniden dönüştürülmüştür. Gerçek yaşam ve daha önceki metinlerle bağlantısının göstergesi türsel
dönüşümler üstkurmaca ve metinlerarasılık (alıntı, gizli alıntı, anıştırma, parodi, gülünç dönüştürüm,
pastiş, ironi, kolaj, montaj, palempsest) ile gerçekleştirilir.
Okuma, algılama ve yaratışın birleşimi üstkurmaca ile kurgu ile gerçek arasındaki algıyı örten
perde kaldırılır; zihinsel ve duyusal tutum birleştirilir. yazma eylemini kurmaca metne dahil edildiği
üstkurmacada, kurgulanış biçimi izlekleşir; ikinci bir düzlemde kurgunun nasıl yazıldığı, yazma
eyleminin aşamaları ve sorunlarının tartışıldığı, teknik ve anlatım ile ilgili bilgiler verildiği aktarılır.
Kurgu içinde kurgu hakkındaki kurgu olan bu anlatım tekniği, anlatılan gerçekliğin yanılsama
olduğunu göstererek okurun algısını kırmayı hedefler. Böylece, kendi kurgusal yapısını kendi içinde
sorgulayan çok katmanlı bir yapıya dönüşür.
Edebi metnin kurgusuna dönük eleştirileri de barındıran üst kurmaca, edebi metinler dışında
97
Bartın Üniversitesi
kalan dünyanın kurgusallığına, metnin insan yapımı doğasına, gerçeklikle dilsel temsilin arasındaki
bağlantısızlığa, dilin gerçeklikten farklı ve bağımsız yapısına gönderme yapar. Metnin kişi, zaman,
mekan başta olmak üzere bütün yapı unsurlarını etkileyen ve şekillendiren üstkurmaca, sanatkarın
türe ve teoriye ait kıyaslamalar yapmasına da olanak tanır. Bu anlatım tekniğinde edebi gerçek yani
sanatın gerçek algısı ile insanın yani yaşamın gerçeği hem birleştirilir hem de ayrıştırılır; sanat ile
gerçek arasındaki bağlar, hem koparılır hem de bir araya getirilir.
Postmodernizm zamansal/ tarihsel süreçler, kendine özgü ve tekrarlanamaz sanatı yaratır algısını
kırar. Diğer -izmler gibi temel ilkelere sahip olmayan kurama belirsizlik hakimdir; kuralsızlık, kural
halini alır; olamayacak hiçbir şey yoktur, her şey mümkündür. Kuramın mottosu anything goes/ her
şey gider şeklindedir. Bu ilke, edebi metnin gerçek anlamlandırma sürecinin ve bu sürecin
farklındalığındaki üst okurun doğumunu içerir. Böylece postmodern eser, kitabını arayan okurokurunu arayan kitap-okur bulan kitap şeklindeki 3 yönlü arayış öyküsünün merkezine yerleşir. Yapıtı
ile bütünleşen yazarın öyküsü kendisine, kendisi de öyküsüne dönüşür.
KAYNAKLAR
Argın, Şükrü (1992), “Postmodern Yaşantı(lar), Medya ve Bizler”, Birikim, S.38-39, HaziranTemmuz, s.117-120.
Benhabib, Şeyla (1995), Modernizm, Evrensellik ve Birey. (Çev. M.Küçük), İstanbul: Ayrıntı
Yayınları.
Best-Kellner, Steven-Douglas (2011),Postmodern Teori (Çev. Mehmet Küçük), İstanbul: Ayrıntı
Yayınları.
Çabuklu, Yaşar (2004), “Postmodern Toplumda Uzam”, Virgül, S.69, Ocak, s.2-24.
Ertem, Cengiz (2000), “Türk Romanında Modern Arayışlar ve Postmodernizm-II”, Varlık,
S.1115, Ağustos 2000, s.61-68.
Foucault, Michel (2001), Kelimeler ve Şeyler, Ankara: İmge Yayınları.
Giddens, Antony (2010), Modernliğin Sonuçları (Çev. Ersin Kuşdil), İstanbul Ayrıntı Yayınları.
Harvey, David (2010), Postmodernliğin Durumu (Çev. Sungur Savran), İstanbul: Metis
Yayınları.
Heller, Agnes (1992), “Varoluşçuluk, Yabancılaşma, Postmodernizm (Günlük yaşam
modellerinde değişim araçları olarak kültürel hareketler)”, Birikim, S.42, Ekim, s.78-83.
Jameson, Frederic (1992), Postmodernizm (Çev. Nuri Plümer), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Kahraman, Hasan Bülent (1995), “Gerçeküstücülük Anlayışına Modernizm-Postmodernizm
İlişkisi Açısından Bir Bakış”, Varlık, S.1048, Ocak, s.2-6.
Kızıler, Funda (2006), Moderniteden Postmoderniteye Kavramsal Bir Yolculuk, Erzurum:
Salkımsöğüt Yayınevi.
Kumar, Krishan (2013), Sanayi Sonrası Toplumdan Post-modern Topluma Çağdaş Dünyanın
Yeni Kuramları, Ankara: Dost Kitapevi Yayınları.
Küçük, Mehmet (2011), (Derleyen), Modernite versus Postmodernite, İstanbul: Say Yayınları.
Lyotard, Jean-François (1994), Postmodern Durum (Çev. Ahmet Çiğdem), İstanbul: Vadi
Yayınları.
Menteşe, Oya Batum (1995), “Sanatta ve Edebiyatta Postmodernizm”, Türk Dili, S.519, Mart
1995, s.273-283.
Özbek, Yılmaz (2013), Postmodernizm ve Alımlama Estetiği, Konya: Çizgi Yayınları.
Özkiraz, Ahmet (2007), Modernleşme Teorileri ve Postmodern Durum, Konya: Çizgi Kitabevi.
98
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Rosenau, Pauline Marie (1998), Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, Ankara: Ark Yayınları.
Sarup, Madan (1995), Postyapısalcılık ve Postmodernizm (Çev. A. Baki Güçlü), Ankara: Ark
Yayınları.
Strauss, Claude Levy (1996), Yaban Düşünce
Yayınları.
(Çev. Tahsin Yücel), İstanbul: Yapı Kredi
Tezcan, Baki (1994), “Postmodernliğin Dayanılmaz Hafifliği”, Birikim, S.63, Temmuz, s.33-39.
Turan, Güven (1992), “Postmodernizm Sınırlarımızdan Sızdı mı?”, Varlık, S.1022, Kasım, s.1819.
Vattimo, Giovanni (1999), Modernliğin Sonu (Çev. Şehabettin Yalçın), İstanbul: İz Yayınları.
Wyschocrod, Edith (2002), Azizler ve Postmodernizm (Çev. Ahmet Demirhan), İstanbul: İnsan
Yayınları.
99
Bartın Üniversitesi
100
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
SOSYAL MEDYA VE EDEBİYAT
Prof. Dr. Vefa TAŞDELEN*
ÖZET
Teknoloji üretmek, araç üretmektir. Aracın kendi başına artı ya da eksi bir görünümü yoktur; amaca,
niyete ve kullanım biçimine göre değer kazanır. Bu açıdan anlamlandırılmaya, değerler alanına
aktarılmaya, yaşama kültürüne kazandırılmaya ihtiyaç duyar.
Sosyal medya en geniş anlamda toplumun iletişim kanalları demektir. Bu kanallardan günümüzün
ileri teknolojileriyle oluşan medya ortamlarını anlayabiliriz. Bu geniş ifade imkânı, hemen her alanda
olduğu gibi edebiyatta da yansıma bulmuş, edebiyat ortamı da bir anda sosyal medyanın renkli, hareketli
ve curcunalı dünyası içinde buluvermiştir kendini. İşte burada sorgulanacak husus, sosyal medyanın
edebiyat açısından doğurduğu imkânların neler olduğudur. Soruyu şu şekilde sorabiliriz: sosyal medya
ve edebiyat arasında nasıl bir ilişki vardır: sosyal medya, “edebiyat olayı”nı, yazar, okuyucu ve metin
bağlamında nasıl etkiler? Sosyal medya edebiyat için bir imkân mıdır, yoksa imkânsızlık mı?
Anahtar Kelimeler: Teknoloji, sosyal medya, edebiyat, yazar, okuyucu, metin.
SOCIAL MEDIA AND LITERATURE
ABSTRACT
Producing technology is producing instrument. The instrument has no plus or minus appearance by
itself; it gains value with respect to aim, intention and form of usage. In this respect; it needs to be given
a meaning, transferred to the field of values and introduced to the culture of life.
Social media means the channels of communication of the society in the broadest sense. Through
these channels we could comprehend the mediums of the media that are established via the advanced
technologies of today. This wide facility of expression, had a reflection in literature as well as in almost
every field, the environment of literature all of a sudden has found itself in the colourful, vibrant and
uproarious world of social media. So the issue to be questioned here, related to what kind of the facilities
social media produces in regards to literature. We can ask the question as such: how is the relationship
between social media and literature: How does social media influence, “event of literature” in the context
of author, reader and text? Is social media a possibility or impossibility for literature?
Keywords: Technology, social media, literature, author, reader, text.
Giriş
Kişinin kendini ifade etme ve başkasına ulaşma isteği, içinde yaşadığı zamanın teknik
imkânlarına göre biçim kazanır. Geçmişten günümüze doğru gelindiğinde, mağaralara çizilen
resimlere, kayalara, ağaçlara oyulan şekillere, duvarlara yazılan yazılara varıncaya değin, bütün bu
iletişim çabalarında sosyal medyanın ilk örneklerini buluruz. Bu araçların en ileri aşaması, internet
teknolojisi içinde ortaya çıkan sosyal iletişim ağlarıdır. Sosyal medya toplumun haber aldığı,
bilgilendiği, buluştuğu büyük bir “meydan” gibidir. İletişim teknolojileri geliştikçe, sosyal medyanın
içeriği ve tarzı da değişmiştir. Günümüze doğru gelindikçe gazeteler, radyo ve televizyon kanalları,
kısmen de olsa, tek taraflı bir yayın akışı olmaktan çıkarak toplumun kendini ifade ettiği aygıtlara
dönüşebilmişlerdir. Bir iletişim aygıtının “sosyal medya” vasfını kazanabilmesi için yalnız topluma
hitap etmesi yetmez, toplumun kendini ifade edebilmesine imkân da tanıması gerekir. Buna göre
sosyal medya tek taraflı bir iletişim ve yayın akışı değil, içinde pek çok öznenin bulunduğu, birbiriyle
diyalog oluşturduğu bir iletişim ortamıdır.
*
Yıldız Teknik Üniversitesi Eğitim Fakültesi Eğitim Bilimleri Bölümü
101
Bartın Üniversitesi
Bu geniş ifade imkânı, hemen her alanda olduğu gibi edebiyatta da yansıma bulmuş, edebiyat da
bir anda sosyal medyanın renkli, hareketli ve curcunalı ortamı içinde buluvermiştir kendini. İşte
burada sorgulanacak husus, sosyal medyanın edebiyat ortamı açısından doğurduğu imkânların neler
olduğudur. Soruyu şu şekilde sorabiliriz: sosyal medya ve edebiyat arasında nasıl bir ilişki kurulabilir:
sosyal medya, “edebiyat olayı”nı, yazar, okuyucu ve metin bağlamında nasıl etkiler? Sosyal medya
edebiyat için bir imkân mıdır, imkânsızlık mı?
1. Teknolojik Bir Aygıt Olarak Sosyal Medya ve Edebiyat
İnsanı tanımlayan ve onu diğer canlılardan ayıran pek çok özelliği vardır. Bunlardan biri de “alet
yapan varlık” (homo faber) oluşudur. Gerçekten de insanın dışında düşünerek taşınarak, bilgi ve
deneyimini kullanarak alet yapabilen, yaptığı aleti geliştirebilen, başka bir canlı türü yoktur. Zaman
içinde, insan, bu özelliği sayesinde tabiatla olan mücadelesinde önemli bir güç ve üstünlük elde
etmiştir. Teknoloji, bu güç ve üstünlüğün en ileri ifadesidir. Buna göre insan sadece çevresinde
bulduğu ile yetinmez, kendi çevresini de oluşturur; sadece doğanın bir parçası olarak kalmaz, doğanın
düzenini kavrayarak, bu düzen içinde kendi varoluşunu güçlendirecek tekniği de üretir.
Teknoloji, kültürel bir üründür, kültür dünyasının bir parçasıdır; orada ortaya çıkar ve her ürün
gibi içinde var olduğu kültür tarafından anlamlandırılmak ister. Onun anlamlandırılması, sosyal
dünyanın kendi değerleriyle gerçekleşir. Edebiyat da bu değerlerden biridir. Teknolojide eksik olan
anlam alanının tamamlanması, sosyal bilimlerin teknolojiye önemli bir katkısı olacaktır. Böylece
teknoloji salt mekanik bir aygıt olmaktan çıkararak moral dünyasının değer ve yaşantılarına göre
anlaşılan, kendisiyle bu çerçevede ilişki kurulan anlamlı bir nesne, insani değerlerin hâkim ve etkin
olduğu bir alan haline gelmeye başlar. Edebiyat böylece etik bir boyut ekler teknolojiye, onun anlam
dünyasının oluşmasına katkı sağlar.
İnsanın teknolojiyle olan ilişkisi, teknolojinin giderek havayı, suyu, toprağı, bir bütün olarak
çevreyi, hatta uzayı bile kirlettiği, silahlanma yarışının insanlık için ciddi bir tehlike haline geldiği
günümüzde, pek çok açıdan yeniden değerlendirilmeye ihtiyaç duyar. Teknolojinin insan dünyasına
katılmasında, bu konuda değerlerin ve yaşama kültürünün oluşturulmasında, edebiyatın önemli bir
katkısı olacaktır. Teknolojinin olumlu ve olumsuz etkileri, pek çok yazarda ortaya çıktığı şekliyle
sadece estetik duyarlık oluşturması açısından değil, bir “vicdan”, “sağduyu” ve “iyi niyet mesajı”
olabilmesi açısından da yansıma bulur. Bu açıdan bakıldığında “edebiyat ve sosyal medya arasında
nasıl bir ilişki vardır?” sorusuna öncelikle verilecek cevap, “edebiyat, sosyal medyanın ruhunu ve
anlamını oluşturur” şeklinde olabilir. Ele aldığı, öne çıkardığı değer ve duygularla, teknolojik ortamın
insanî ve ahlâkî bir nitelik kazanmasına katkı sağlar. Bilgi kaynaklarının sorgulanması, çoklu bakış
açılarının ortaya konması, yaratıcı ve eleştirel düşüncenin geliştirilmesi, giderek bir medya etiği ve
yaşama kültürünün oluşturulması da söz konusu olumlu etkiler arasında yer alır.
Tabii, sosyal medya, bir araç olarak edebiyata nasıl bir imkân sağlar sorusu da ilginç bir soru
olabilir. İleri iletişim teknolojileri sayesinde “merkez” ve “otorite” kavramı anlam yitimine uğramış,
merkezler çoğalmış, kristalleşmiş, dünyanın en ücra köşeleri bile “ulaşılabilirlik” ve “görülebilirlik”
değeri açısından merkez haline gelmiştir. Merkez, dünyanın neresi olursa olsun, öncelikle “değer”in
olduğu, “değerin üretildiği”, “değerin yaşandığı” yerdir. Bu açıdan bakıldığında belirli merkezlere
bağlı olan kültür, sanat ve düşünce hayatı, iletişim teknolojilerinin sağladığı imkânlarla kristalleşmiş,
giderek nerede olursa olsun her bir bireye kadar indirgenmiştir. Bu kolaylık, bireye, değer üretebilme,
ürettiği değeri sergileyebilme, başkalarının ürettiği değerlere ulaşabilme imkânı kazandırmıştır.
Edebiyat açısından bakıldığında elektronik kitap ve dergiler bu kolaylığın en basit örnekleri olarak
görülebilir.
2. Sosyal Medya ve Edebiyat İlişkisinin Boyutları
Her edebiyat olayı üç unsurdan oluşur: yazar, eser ve okuyucu boyutu. Yazar olmazsa, edebiyat
da olmaz. Eser olmazsa edebiyat olayı da gerçekleşmez. Aynı şekilde okuyucu olmazsa edebiyat olayı
da tamamlanmış sayılmaz. Sosyal medya ve edebiyat ilişkisini; yazar, okuyucu, metin boyutları
açısından ele alabiliriz.
102
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
2.1. Yazar Boyutu: Edebiyat olayında öne çıkan üç unsurdan ilki, yazar boyutudur. Sosyal
medya yazarı nasıl etkilemekte, onun yazma eylemi üzerinde nasıl bir etki oluşturmaktadır? Yazarın
gelişimine, eğitimine ve yazının ortaya çıkmasına nasıl bir katkı sağlamaktadır? Öncelikle, sosyal
medya sunduğu “çoklu bilgi kaynakları” ile yazarı ve eserini beslemektedir. Yazma eyleminin
temelinde “yaşama”, “okuma”, “kültürlenme”, başka ifade ile “beslenme” edimi vardır. Yazmak için
yaşamaya, bilmeye, tecrübe etmeye ihtiyaç vardır. Sosyal medya, sınırsız organları sayesinde,
insanlığın birikimini, bu eserler hangi dilde olursa olsun, yazarın ve okuyucunun hizmetine
sunmaktadır. Son on yılda, paylaşım siteleri vasıtasıyla, yüzlerce yıl önce basılmış kitaplara, hatta el
yazması eserlere bile, hiçbir zahmete katlanmadan ulaşabilme imkânı ortaya çıkmıştır. Gelinen bu
noktada, felsefeden edebiyata, edebiyattan çeşitli bilim dallarına varıncaya değin, insanlığın birikimi
elimizin altındadır. Sosyal medya, bilinçli kullanılması durumunda, yazar için sürekli bir “besin
kaynağı” durumunda olduğunu belirtmek gerekir.
Edebiyat alanı, yazar açısından bakıldığında, sıradan bir benliğin ürünü olarak görünmez;
özellikle modern edebiyat, yazarın yaratıcılığı ve öznelliği çerçevesinde açıklanır. Bu bakış açısında,
sanat eserindeki “şahsilik”, “öznel algılama biçimi” daha çok öne çıkar. Tabii ki bu husus, duruma
göre ağır bir duygu oluşturabilmektedir. Son yüz elli yıldır daha sık duyduğumuz “bunalım”,
“melankoli”, “bohem” gibi ifadeler, yazarın kendi benliği ile varlık, varlıkla kendi eseri arasında
yaşadığı gerilimin bir ifadesi olarak görülebilir. Modern dönem, bu sorunun onlarca ağır örneği ile
karşımızdadır. Edebiyat, öncelikle yazarını şekillendirerek, terbiye ederek, olgunlaştırarak yola çıkan;
geleneği ve adabı olan bir çalışma alanıdır. Bu adap ortaya çıkmadığında, sanatçı, “kendini
taşıyamama” gibi ileri derecede varoluşsal bir kriz yaşayabilmektedir. Acaba sosyal medya bu
varoluşsal krizi teşvik mi eder, yoksa ona çare mi olur? Yapılan değerlendirmelere baktığımızda şu
tür eleştirilerle karşılaşmamız mümkündür: “İnternete iki şiiri düşen, iki satır yazısı yayımlanan,
kendisini büyük yazar olarak görmeye başlıyor. Sosyal medya ortamına giriyoruz, bakıyoruz zaten
herkes yeterince meşhur, yeterince tanınmış. Ortada meşhur yazarlar var, ama meşhur eserler yok.
Sosyal medya, oluşturduğu bu sahte hava ile gençlerin edebi ve estetik anlamda yeteneklerinin
olgunlaşmasına, gelişmesine fırsat vermemekte; en sonunda onları kendi havalarını taşıyamaz hale
getirmektedir.” Eleştirilerdeki bu tereddüt, eski ve yeni, geleneksel olan ve çağdaş olan arasındaki
çatlağın açılması ile daha da derinleşebilmekte; bu da esasında bir “gelenek oluşturma” çabası olarak
özetlenebilecek edebiyatın doğasını olumsuz yönde etkileyebilmektedir. Bu tereddütte haklılık payı
da vardır; zira edebiyat kendi tarihi ve geleneği demektir. Tarih ve geleneğin dışında edebiyat
oluşmaz. Sosyal medya, güncele odaklı dikkatiyle, edebiyat geleneğini yeterince algılayabiliyor mu;
işte bu da sosyal medya ve edebiyat bağlamında tartışılması gereken sorunlardan biri olarak
görünmektedir.
Sosyal medya, bir araç olarak yazarın kendisini ifade etmesine daha çok katkı sağlar. Bu yönüyle
edebiyat alanında eser vermek isteyenlere araç olabilir. Bugün edebiyat eserleri, niteliği ne olursa
olsun, sosyal medya aracılığı ile tanıtılabilmekte, eleştirilebilmekte, sipariş verilebilmekte, bu şekilde
okuyucusuyla buluşabilmektedir. İster adı hiç duyulmamış, ister çok okunan yazarlar olsun, her birisi
sosyal medya alanında kendine bir yer bulabilmektedir. Metinlerin tanıtımı, eleştirilmesi, çabuk ve
kolay dağıtımı, dijital ortamdan temin edilebilmesi, sosyal medyanın sağladığı kolaylıklar arasındadır.
Metnin daha çok okuyucuya ulaşmasında, edebiyata ilişkin haber ve eleştirilerin geniş kitlelere
ulaşabilmesinde, günümüzün sosyal medyası aktif bir işlev görür. Daha roman yazılmadan, yazılacak
romanla ilgili haberler, daha kitap çıkmadan kitaba ilişkin yorumlar, bir bakıma edebiyatın
günümüzdeki sosyal medya ile elde ettiği imkânları gösterir. Öyle ki, okuyucu, bizzat romanın
yazılışına tanıklık edebilir, yazım sürecinde yazarla bağlantıya geçip metnin oluşumuna müdahale
edebilir. Tabii internet teknolojisinin gelişmesiyle olanaklı hale gelen bütün bu yeni durumların
tümüyle iyi ve olumlu bir şey olduğunu da söyleyemeyiz. Bu konuda eleştiriler de getirilebilir.
Edebiyattaki bu “şeffaflaşma”ya getirilebilecek eleştirilerden biri şudur: Edebiyatın kendine özgü
bir sırrı, bir gizemi vardır. Yazarın eseriyle dolması ve nihayetinde onu doğurması, kendi içinde bir
sır öğesi taşır. Sosyal medya tabiattaki ve insan dünyasındaki her şeyi, mahremi, kutsalı, gizli ve saklı
olanı “alenî” hale getirmekle sınır tanımaz hale gelmiştir. Zweig’ın sözünü ettiği (1949: 34, 38)
tılsımlı, tanrısal ve sır dolu yaratım süreci, sosyal medyanın ifşa edici ortamında bozulmaya
uğramakta, “mahremiyet”ini yitirmektedir. Mahremiyet ve sır, sosyal medyanın en çok ilgi gösterdiği
103
Bartın Üniversitesi
konular arasında yer almaktadır. Bunun nedeni, ilgi ve meraktır. Sosyal medya, insan doğasındaki
zaaftan, merak duygusundan yararlanarak kendisine taraftar toplamaktadır. Oysa edebiyatçı, eserini
üretmeden önce kendini, kendi dünyasını üretebilen bir kişi olmalıdır. Kendisini sosyal medyanın
rüzgârına tuttuğunda, kendini oranın aynasında görmeye kalkıştığında, farkında olmadan sahih
doğasından da uzaklaşacaktır. O kendi içinde birikebilmeli, kendi içinde çoğalabilmeli, kendi içinde
eserini bir inci tanesi gibi oluşturabilmelidir. Günümüzde insanlar acılarını bile sosyal medyada
yaşarken ya da daha iyi bir ifade ile “yaşayamazken”, farkında olmadan “rol kesmeyi” de
öğreniyorlar. Edebiyat sahih bir varoluşun, sahih bir yaşantının eseridir. İşte sorgulanabilecek
hususlardan biri de, sosyal medyanın bu sahih doğaya ne derecede imkân tanıdığı, onun doğasına ve
olgunlaşmasına ne kadar uygun bir yapıda olduğudur. Edebiyat eseri zeytin ağacı gibi bulunduğu
ortamın havasını çeken bir niteliktedir. Bu yüzden temiz, sahih ve arınmış bir ortam içinde bulunması
gerekir. Sosyal medyanın son derece geliştiği günümüzde, sahnenin önü ile arkası, kurgu ile gerçek,
otantik olanla kurmaca olan, edebiyat eseri ile gazete yazısı, okuyucu ile yazar birbirine karışmış
durumdadır. Bu ortamda edebiyatçılar, kendi sahih dünyalarını vitrine çıkardıkça, eserlerini
üretebilecekleri bereketli topraklardan da uzaklaşmış olurlar.
2.2. Okuyucu Boyutu: Yukarıda yaptığımız sınıflamaya göre, sosyal medya ve edebiyat
konusunun bir başka boyutu, okuyucu boyutudur. Okuyucu açısından bakıldığında, nasıl bir durumla
karşılaşırız? Sosyal medya, öncelikle, okuyucu, yazar ve eserleri hakkında tanıtıcı yazıların, akademik
araştırmaların ve eleştiri yazılarının bulanabildiği bir ortamdır. Okuyucu, eserleri seçerken bu
birikimden yararlanabilir; okuduktan sonra da kendi düşüncelerini paylaşarak eserin içeriğinin
zenginleşmesine katkı sağlayabilir. Dünyanın neresinde olursak olalım, sosyal medya, edebiyat
ürünlerine ulaşmanın yollarını son derece çoğaltan bir ortamdır. Pek çok eserin elektronik ortama
aktarılması, telif hakkı olanların belirli bir ücret karşılığında indirilebilmesi; öte yandan edebiyat ve
sanat dergilerinin kendilerini elektronik ortama aktarmaları, araştırmacıların ve okuyucuların önünde
yeni ufuklar açmıştır. İnternet ortamında küresel kütüphaneler oluşmaya başlamış, felsefeden bilime,
edebiyattan müziğe insanlığın kalıcı birikimi, elektronik ortam üzerinden kolayca erişilebilir hale
gelmiştir. Bütün klasik eserler, neredeyse ilk baskılarıyla çoktan bu küresel kütüphanelerin raflarında
yerlerini almaya başlamıştır.
Tabi burada bir kuşku da ortaya konulabilir: Edebiyat olayı, bir metin üretme, bir metin okuma
olayıdır. Metin üretmeye ve metin okumaya yaptığı katkı oranında edebiyat için değerli olacaktır.
“Oyalayıcı” doğası gereği, yazar ve okuyucuyu metinden uzaklaştırdığında, edebiyat üzerinde
olumsuz bir etki de oluşturacaktır.
2.3. Metin Boyutu: Yukarıdaki eleştirilere de ışık tutabilecek şekilde, edebiyat olayının üçüncü
unsuru olan “metin” konusunu ele alalım ve “sosyal medya, metnin estetik yapısına nasıl etki
etmektedir?” sorusuna cevap arayalım: Aristoteles sanat eserinde hikâyeden, algılanabilir bir uzunluk,
düzen ve büyüklükten söz eder. “Ölçü”, “karakter” ve “güzelleştirilmiş dil” bu metin anlayışının
temel kavramlarıdır (Aristoteles, 1983: 22-28). Ogün bugün, metin edebiyat eserinin temeli olarak
görülmüştür. Edebiyat tarihine baktığımızda anıtsal nitelikte metinlerin üretilmiş olduğunu görebiliriz.
Metin varsa edebiyat da vardır, metin varsa söyleyiş güzelliklerinin sergilendiği bir sanat da vardır.
Edebiyat kendisini metinle açar, metinle kurar, metinle gerçekleştirir. Edebiyat bir metin dokuma
sanatıdır. Metin yoksa edebiyat da yoktur, metin yoksa edebiyatın ontolojik yapısı da oluşmamış
demektir. Metin yazmak, sözcüklere ruh ve kişilik katmaktır. Metin yazmak, hayatı kelimelerin
damarlarından akıtmak; varoluş durumlarını cümlelerde yeniden canlandırmaktır.
Edebiyat kültürü, bir metin yazma ve metin okuma kültürüdür. Edebiyat dediğimiz her bir
durumda bu kültürden söz ederiz. Her edebi çaba, sözcükler üzerinden bir dünya kurar, bir metin
oluşturur. Metin oluşturmayan, metinle bir dünya kurmayan edebiyat eseri, kendi varlığını
gerçekleştirmiş sayılmaz; var olmak bakımından bir kusur ve eksiklik içinde bulunur. Edebiyat
tarihine baktığımız zaman, büyük sanat eserlerinin aynı zamanda büyük ve ölçülü metinler olduklarını
görürüz. Romancı, şair, kendi ustalığını metin yazarak inşa eder, ortaya koyduğu metinlerle ifade
eder. Edebiyatın temelinde olan şey, açmaktır, derinleşmektir, keşfetmektir, söylemektir, açığa
vurmaktır.
104
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Metinlerin, resimlerin, müzik ve benzeri ürünlerin paylaşılabildiği günden güne daha da gelişen,
çeşitlenen ve kapasitesini artıran iletişim ve paylaşım ağlarıyla sosyal medya, edebiyata yeni
yaklaşımlar kazandırmış gibi görünmektedir. Eleştirmenlerin görüşlerine bakılırsa sosyal medya
üzerinden türeyen bir dil ve edebiyat biçimi ile karşı karşıyayız. Bu akıma sadece edebiyatçılar ve
edebiyatseverler değil, sanatçılar, politikacılar, bilim adamları, sporcular, giderek sıradan vatandaşlar
da katılmakta. Günümüzde sosyal medya ortamında ve yine bu medya ortamı üzerinden gerçekleşen
yeni bir metin tarzıyla karşı karşıyayız. Birlikte yazılan romanlar, altı kelimelik gezi yazıları, birkaç
kelimelik öyküler, 140 karakterlik tweetler, 160 karakterlik aforizma türü yazılar.. bütün bunlar sözü
edilen “sosyal edebiyat” ya da daha iyi bir ifadeyle “dijital/elektronik edebiyat” kapsamında
görülebilirler. Bu yeni stilde, sadece metnin boyutu değil, dilin kullanımı da belirgin bir şekilde
farklılaşmaktadır. Metin, sanki sözü söylemeye değil kısmaya, açmaya değil örtmeye odaklanmış
gibidir. Kısa söylemeyi mümkün kılacak simgesel ifadeler, kırılmış ve eksik bırakılmış cümle ve
sözcükler bu metin oluşturma biçiminin özellikleri arasındadır. Sözü kısmak, kısaca söylemek,
anlamı belirsiz, çağrışımı geniş bir ifade biçimi benimsemek; aynı şekilde anlam ve duyguları, kendi
içlerindeki öznelliği, bireysel çeşitliliği ve farklılığı hesaba katmadan belirli simgeler dizgesine
emanet etmek; yer yer gramer yapısını kıran, nezaketi, ölçülülüğü bir yana bırakan kaba ve argo
söyleyişlere eğilim duymak.. bütün bunlar sosyal medyada türeyen yeni yazım biçiminin özellikleri
arasındadır. Yeni metin anlayışı, bu haliyle kendisini, sözü açmaya değil kısmaya, sözü
güzelleştirmeye değil sıradanlaştırmaya, kalıcı bir değer oluşturmaya değil zaman geçirmeye adamış
gibi görünmektedir. Bu yazım biçimine edebi bir nitelik kazandırmak isteyenler twitter grupları
oluşturmuş,
işi
festivaller
düzenlemeye
kadar
götürmüşlerdir
(http://twitterfictionfestival.com/archive). Ortaya haikuları, reklam sloganlarını, aforizmaları
çağrıştıran ifadeler çıkmıştır. Bunlardan biri şöyle der: “Hayattan aldığım dersi iki kelimeyle
özetleyebilirim: ömür geçiyor.” Bir başkası, farklı açılardan yorumlanabilecek iki sözcüğü bir araya
getirir: “Sessizliğe sağır”. Bir başkası şöyle der: “Son yeniden başlar”. Ultra minimize edilmiş ifade
biçimleri, söz konusu edebiyatın metin anlayışını oluşturur.
Bu tür sosyal medya grupları, paylaşım siteleri ve bu sitelerin yazarları, metni anında
üretebilmekte, nerede olursa olsun anında dolaşıma sokabilmekte, anında okuyabilmektedirler. Hızlı
bir üretim, hızlı bir paylaşım, aynı şekilde hızlı bir tüketim söz konusudur. Bu hız bir bakıma çağın
karakterini de yansıtır: Her şey hızla değişiyor, her şey hızla akıyor; oturmak için zaman yok, okumak
için zaman yok, yazmak için zaman yok, düşünmek için zaman yok, yaşamak için zaman yok... Oysa
metin yazmak ve metin okumak, öncelikle yaşanacak bir hayatın olduğunu varsayamak, içinde çeşitli
yaşantıların, çeşitli maceraların bulunduğu uzun bir yolculuğa çıkmak demektir. Bunun için zamana,
uzlete, kendini dinlemeye, hayatı gözlemlemeye, durup düşünmeye ihtiyaç vardır. Sosyal medya
alanında ise bu uzlet, bu derin ve içsel yolculuk, bu geniş zaman söz konusu değildir. İlgideki
sürekliliği sağlayabilmek ve iletişim halini koruyabilmek için herkes her an bu meydanda hazır
bulunmalı, herkes her an bir şeyler yazmalı ve söylemelidir; aksi halde iletişim kesilecek, ilgi
dağılacaktır. Metin yazmak ve metin okumak için zaman yoktur, uzun ve sessiz yolculuklar yapmak
için zaman yoktur, içte-birikmek için zaman yoktur. Gerekli olan şey, anında üretilebilir, anında
iletilebilir, anında tüketilebilir, anında özümsenebilir, anında paylaşılabilir bir şeydir: Pratik, şaşırtıcı,
etkileyici! Slogan şudur: “Kalıcı olanı aramıyoruz, saygın olanı aramıyoruz. Hatta kalıcı ve saygın
olanla dalga geçiyoruz!” Hızlı akış içinde yazılan, okunan ve üretilen her şey, bir daha kendisine
dönülmemek üzere zamanın hızlı akışına bırakılır. Gerçeği söylemek gerekirse, sosyal medya, “an”a
odaklı yapısıyla, henüz “nesne sürekliliği” oluşmamış bebekleri andırmaktadır: nesne gözünün
önünde varsa var, yoksa yoktur.
Oysa sanat kalıcılığı olan bir değer üretir. Bir edebiyat eseri, ilk çağda bile yazılmış olsa,
bugünkü insana, varoluşun temel durumları karşısında bir şey söyler. Sosyal medya ise hemen her
gün yenilenen yüzü ile geniş kapasitesine rağmen yine de hafızası olmayan, günübirlik bir tüketim ve
alışkanlık alanıdır. Kalıcılık özelliği, sosyal medyanın “sabun köpüğü” gibi eriyip giden yapısıyla
bağdaşmaz. Phill James, “Sosyal Medyanın Sanat ve Edebiyatı Yok Etmesinin Sekiz Nedeni” başlıklı
yazısında, sanatın “düşünsellik” (contemplative), sosyal medyanın “tüketilebilirlik” (consumable)
özellikleri arasında, sanat ve edebiyatın aleyhine gelişen bir işleyiş görür (James, 2014). Sosyal
medya bizi, popüler olanın rüzgârına kaptırır; popüler olanı bizzat oluşturur, reklamını yapar,
pazarlar. Estetik değeri düşük, ama tüketilebilirlik oranı yüksek bir üretim biçimine yönelir; derin
105
Bartın Üniversitesi
etkiler bırakmak, önemli söylemler ortaya koymak, metin yazmak, denilebilirse gök kubbede “hoş
seda” bırakmak gibi bir önceliği yoktur.
Tabii şunu da söyleyebiliriz: Kısa yazmak da edebi bir yaklaşım, edebi bir tercihtir. Bu gerçekten
de böyledir. Zira edebiyat sözü sarf etmek olduğu kadar, tasarruf da etmektir. Kısa ve öz yazma
çabası, sözü özleştiren ve anlamı yoğunlaştıran bir çabadır. Aforizma tipi, sözün tasarrufuyla ortaya
çıkar. Az ve öz yazma isteği, bir tutum olarak şunu demek ister gibidir: “Aslında gerçek çok açık,
uzun uzadıya anlatmaya ihtiyaç duymuyor. Gerçeği anlatmak için daha kısa, daha kolay metinler
gerekli. Bugün biz bunu yapıyoruz. Bizi yalnız söylediklerimizle değil, söylemek istediklerimizle de
anlamalısınız. Metin bizde olduğu kadar sizdedir de. Sezgileriniz, yaşantılarınız ve deneyimlerinizle
baktığınızda, yalnız bizim metnimizi değil, kendi metninizi de görebilirsiniz. İşte o zaman, okurken,
yalnız bizim metnimizi değil, kendi içinizdeki metne de ulaşır, onu da okursunuz. Kendi içindeki
metni göremeyenler, bizim metinlerimizden de bir şey anlamazlar. Kendi metinlerine eremeyenler,
bizim metinlerimizdeki dünyaya da eremezler.” Kısa yazmanın bu ve benzeri savunuları olabilir.
Almanya’da özellikle ikinci dünya savaşına bağlı travma döneminde kimi kısa öykü
(Kurzgeschichte) yazarının kendi tarzlarını temellendirmede kullandıkları görüş buydu: “Uzun uzun
konuşup süslü cümleler kurmaya gerek yok. Amacımız edebiyat yapmak değil; biz sadece gerçeği
tespit etmek istiyoruz ve o çok açık.”
“Ultra minimize olmuş edebiyat” şeklinde özetlenebilecek bu tarz, metin kavramının neredeyse
yok olduğu bu tür, bir bakıma postmodern algıyla da örtüşür. Sürrealizm, dadaizm, pop-art gibi
yaklaşımlarla birlikte çoğalıp gelen, sanatın saygınlığını sarsıp onu komik hale getirmeyi amaçlayan
“sanatsal tutum”, sosyal medyanın geniş imkânları ile buluşunca söz konusu biçim ortaya çıkmıştır.
Bir başka deyişle, bu yazım biçimi, daha önceden oluşmaya başlayan bir tutumun sosyal medya
ortamında farklı bir tarzda yeniden ifade bulmasıdır. “Klasik” olanın komikleştiği, saygınlığını
yitirdiği bir dönemde, tek kelimelik, tek cümlelik ifadelerle, adeta geleneksel edebiyatın, söylemedeki
zarafeti, derinliği, genişliği, ölçülülüğü esas alan metin kavramıyla dalga geçilmekte, denilebilirse
metin “yapıbozum”a uğratılmaktadır. Kısa söyleme yaklaşımı, modern edebiyatın orantılı, ölçülü,
sözü ve dünyayı açan, söyleyişteki güzelliği ve zarafeti hedefleyen metin anlayışı karşısında
postmodernist bir yadsıma ve itibarsızlaştırma olarak görülebilir.
3. Bir Çare Olarak Sosyal Edebiyat
Daha önceki bir yazımızda yeni teknolojilerin, edebiyat bağlamında, özellikle çocuklar ve
gençler için nasıl anlamlı, hoş, verimli bir ortam hale getirebileceğini sormuş ve cevabını “Yeni
Teknolojiler ve Çocuk Edebiyatı” başlığı altında ele almıştık (2012: 287-311). İnternet teknolojisinin
okumayı ve yazmayı, oynamayı ve iletişimde bulunmayı yeniden tanımladığı bir dönemde, ortaya
çıkan sonuç, “eğer edebiyat teknolojinin ruhunu oluşturmazsa, teknoloji edebiyatın ruhunu
oluşturacak” şeklindeydi. Yukarıda ele alınmaya çalışılan sorun biraz bu durumla alakalı görünüyor:
Söz konusu yeni metin anlayışı, teknolojinin edebiyatı oluşturmaya başladığını örnekler niteliktedir.
Burada üzerinde ısrarla düşünülmesi gereken konu, edebiyatın yeni teknolojilere nasıl bir katkı
sağlayabileceği sorusudur. Söz konusu makalede, yeni teknolojilerin anlam boyutunun oluşumunda,
uygun kullanım alışkanlık ve değerlerinin ortaya çıkmasında edebiyatın katkı sağlayabileceği hususu
vurgulanmıştı. “Eğitim ve Sosyal Bilimler Bağlamında Teknolojik Sorun” başlıklı yazımızda ise
sadece edebiyatın değil, bütün sosyal bilimlerin bir yaşama kültürü oluşturacak şekilde bu çabaya
katılmalarının gerekliliği üzerinde durulmuştu (2014: 1250-1254). Sosyal medya ve edebiyat konusu,
bu duyarlığın geliştirilebileceği en önemli ve en etkili alanlardan birisidir. Burada asıl sorun bu etkili
iletişim ve paylaşım teknolojilerinin nasıl faydalı bir araç haline getirilebileceği konusunda ortaya
çıkar.
C. John Farley, “Sosyal Edebiyat Sosyal Medyayı Tamamlayabilir mi?” başlıklı yazısında
(Farley, 2014) “anne babaların kaygılı oldukları oyun ve videolar karşısında, çocuklar ve gençler için
sosyal medyada, eğlenceli, anlamlı bir edebiyat, alternatif olabilir mi?” sorusunu sorar ve şu konular
üzerinde durur: Çocuklar ve gençler, sosyal medyanın sanal dünyasında, gerçek sosyal etkileşimlerini
yitirdikçe, kendilerini yapay bir ortam içinde buluyorlar. Onları bu ortamdan uzak tutmanın yolu yok.
Peki, o halde sanal ortamı onlar için daha elverişli ve daya uygun hale getiremez miyiz? İşte çocukları
ve gençleri cezbedecek, onları eğlendirecek, ama aynı zamanda edebiyat zevki ve heyecanı
106
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
kazandıracak, değer duygusunu yüceltecek, insanî duyarlıkları geliştirecek bir edebiyatın imkânı
üzerinde durulabilir; sosyal medya ve edebiyat ilişkisi, bu anlayış üzerinden geliştirilebilir. Bu durum
çocukların ve gençlerin sosyal duygularını geliştirecek, onları şiddet ve çok farklı şekilleri olan
istismar biçimlerinden de koruyacaktır.
Sonuç
Sosyal medya ortamında üretilen ve tüketilen edebiyat çalışmaları, önemli ölçüde Postmodern
duyarlığın teknolojik olanaklarla ifade bulmasının bir ürünüymüş gibi görünüyor. Bu da öncelikle
geleneksel metin anlayışının sarsılması, kolay üretilebilen, kolay tüketilebilen, kolay iletilebilen yeni
bir “metin” anlayışı şeklinde ortaya çıkıyor. Klasik edebiyatta metin bir değer, bir dünya, bir hayat,
başı ve sonu olan bir yolculuk demektir. Bir metni yazmaya ya da okumaya başlamak, insan
dünyasına doğru kendi içinde bütünlüğü ve tutarlılığı olan bir yolculuğa çıkmak gibidir. Bu da başlı
başına bir yaşantı ve deneyimdir.
Edebiyat dediğimiz her bir anda, şiir, roman, öykü, deneme gibi türleriyle “metin” kavramı
aklımıza gelir. Edebiyat, metin yazma, sözü sevme ve sürdürme, dünyayı dile dönüştürme ve dilde
görme sanatı demektir. Edebiyatın varlık alanı ve nedeni, sözdür. Sözün dışında edebiyat susar,
dünyaya ilişkin insan bilinci susar. Eğer söylemek istemiyorsak, yazmak ve okumak için bir
nedenimiz de kalmaz. Yazarı edebiyata bağlayan, dünyayı sözde yeniden kurmaya duyarlı hale
getiren şey, söze ve sözle de insanlığa, geniş anlamda varlığa olan bağlılığıdır. Yazar, içindeki bu arzu
sürdüğü oranda kendi konumunda bulunur, kendini tanımlayan eyleme sadık kalır. Edebiyatı sevmek,
sözü, sözdeki varoluşu ve güzelliği sevmek demektir. Edebiyat tarihine baktığımız zaman
göreceğimiz şey, klasik edebiyatın ciltler dolusu anıtsal eserleridir. Geleneksel edebiyat, metin
oluşturma, sözü zenginleştirme, dil üzerinden yeni dünyalara açılma tutumudur. Bugün sosyal iletişim
ağları üzerinden kendini geliştirmeye ve gerçekleştirmeye çalışan edebiyat yaklaşımları, klasik
edebiyatın metin anlayışına uymayan bir tarz ortaya koyarlar. Estetik beğeninin farklı bir nitelik
kazandığı, söyleme duygusunun köreldiği, geleneksel edebiyat açısından bakıldığında güzellik değeri
zayıflamış bir edebiyat anlayışı söz konusudur. Oysa edebiyat için “metin” kutsal bir şeydir. Ne
şekilde olursa olsun, bir edebiyat hareketi, metnin ontolojik gerçekliğine sadık kalmakla
gerçekleştirebilir. Metnin yapısını bozmakla kendi varlık yapısına saldırmış olur. Sosyal medyada
oluşan yeni metin anlayışında yalnız geleneksel metin kırılmaz, dil de kırılır. Dil ve metinle birlikte
edebiyat da kırılır. Böylece edebiyat olayını tanımlayan unsurlardan biri olan metin, metinle birlikte
okuyucu anlayışı da dönüşüme uğrar. Böylece sosyal medyada dilin, yazının, metnin, yazarın kırıldığı
yeni bir yazım türü ortaya çıkar. Bu aynı zamanda edebiyatı kırılan edebiyat anlamına da gelir. Tabii
buradan, “edebiyat risk altında!”, “metin risk altında!”, “edebiyatın edebîliği risk altında”, “insanî
duyarlı risk altında!” gibi çıkarımlarda da bulunulabilir. Böyle bir çıkarımdan sonra söylenebilecek en
iyi şey, “yazarın ölümünden sonra, şimdi de metnin ölümü!” ifadesi olabilir. Ama yine de bir yargıya
varmak için acele etmemek gerekir. Zira sosyal medyada kendini gösteren bütün edebî çabalarının bu
şekilde olduğunu düşünmemek gerekir. Yukarıda sözünü ettiğimiz yeni metin anlayışı, sosyal medya
ve edebiyat bağlamında sözü edilebilecek konulardan yalnızca biridir. Aksi halde edebiyat, her
zamanki gibi yine metinlerini ve ürünlerini vermekte, bu ürünlerin tanıtımı, okuyucuya pazarlanması,
eleştirilmesi, bu konuda yapılan bilimsel çalışmalar sosyal medyada geniş bir şekilde yer almaktadır.
Nasıl ki metal müzik, çağdaş müziğin yalnızca belli bir yönünü yansıtıyor ve tümünü temsil
etmiyorsa, aynı şekilde sözü edilen metin anlayışı da çağımız edebiyatının tümünü değil sadece farklı
cephelerinden birini temsil eder.
Sosyal medya ve edebiyat hadisesi temelde teknolojiyi bir değer dünyası içinde
anlamlandırabilme ve uygun şekilde kullanabilme hadisesidir. Bu hadiseyi şu şekilde formüle
edebiliriz: Teknolojik sorun yok, teknolojiyi kullanma sorunu vardır; teknolojiyi kullanma sorunu,
teknolojik sorunun ta kendisidir. Teknolojinin kendisi iyi ya da kötü, eksi ya da artı değildir. Bu
anlamda sosyal medya ve edebiyat konusunda konuşmak, sosyal medyayı kullanan bilinç ve niyet
konusunda konuşmaktır. Teknoloji, insanın kullanım amacına göre değer kazanır. Sosyal medya ve
edebiyat olayında da aynı durum söz konusudur. Sorun şudur: Sosyal medya, edebiyatın doğasına
uygun bir şekilde, insanî değerler çerçevesinde nasıl kullanılabilir? Bu iki soruyu, “iyi” ve “uygun”
değerleriyle ifade edebiliriz. Asıl sorun iyi ve uygun olanı ortaya çıkarabilmektir. Bugün edebiyat
107
Bartın Üniversitesi
dünyasının temel sorusu, iletişim teknolojilerinden nasıl kurtulabiliriz sorusu değil, uygun bir şekilde
ondan nasıl yararlanabiliriz, onu yaşama kültürümüze nasıl katabiliriz, sorusu olmalıdır.
Edebiyat bir bilinç ve bir değerdir. Teknoloji edebiyatı değil, temsil ettiği etik ve estetik
değerlerle edebiyat teknolojiyi etkilemeli, onun anlam dünyasını oluşturmalıdır. Edebiyat estetik
değerinin yanında, bir duygu, şahsiyet ve zihin eğitimidir. Yeniden metne dönebilmek, insanın
dünyasını metinde yeniden üretebilmek, söz konusu eğitim açısından önemlidir. Bu da edebiyatın
teknolojiye bir katkısı olacaktır ve bu doğa bilimlerinin teknolojinin bedenini üretmesinden daha az
seviyede ortaya çıkmayacaktır.
KAYNAKLAR
Aristoteles (1983). Poetika. Çev. İsmail Tunalı. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Farley, C. J. (2014). “Can Social Literature Compete with Social Media?”
http:// can-social-literature-compete-with-social-media/
Jacobs, M.W., “Social Media and Literature”, http://www.huffingtonpost.com/mw-jacobs/socialmedia-and-literatu_b_4802442.html
James, P. (2014). 8 Reasons Why Social Media Is Decimating Art and Literature.
http://8-reasons-why-social-media-is-decimating-art-and-literature/
Taşdelen, V. (2013). Felsefeden Edebiyata. Ankara: Hece Yayınları. ,
--------------- (2014). “Eğitim ve Sosyal Bilimler Bağlamında Teknolojik Sorun, Yeni Türkiye
Dergisi, Sayı: 58, ss.1250-1254.
--------------- (2014). Sosyal Medya ve Edebiyat: Sorunlar, Eleştiriler, Öneriler. Hece Dergisi,
213, ss. 83-94.
Zweig, S. (1949). Yaratıcılığın Sırrı. Çev. Melahat Özgü. İstanbul: Remzi Kitabevi.
108
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
CEMAL ŞAKAR ÖYKÜLERİNDE “BEN”İN TOPLUMLA ÇATIŞMASINDAN ÇAĞIN
TANIKLIĞINA DÖNÜŞÜM SÜRECİ
Prof. Dr. Yılmaz DAŞCIOĞLU* - Arş. Gör. Mehmet Mustafa ÖRÜCÜ**
ÖZET
Cemal Şakar (d. 1962) 80 sonrası öykücüler arasından öne çıkan bir isim olarak göze çarpmaktadır.
Cemal Şakar ilk öykülerini yazmaya başladığında Türk edebiyatında 50 sonrası öykücülerin varoluşçu
estetik anlayışı hâkimdi. Yazar, başlangıçta 1950 sonrası öykücülerinin etkisinde bireyin varoluşsal
sorunlarına eğilerek “ben” in kendini arama yolculuğunu, toplumsal değerler, kentleşme, bunalım,
yalnızlık gibi temalar etrafında işlemiştir. Dolayısıyla Şakar’ın ilk ürünleri, kendi içine kapanan,
kapandıkça katmanlaşan ve ancak sabırlı okuyucunun içine girebildiği öykülerdir. Cemal Şakar
öykülerindeki ikinci aşama müslümanların yaşadığı coğrafyalarda yaşanan acıların öne çıktığı tematik
dönüşüm dönemidir. Yazarın bu dönem öykülerinde kendini arayan “ben” in toplumsala doğru bir
dönüşüm geçirdiği görülür.
Bu bildiride, Cemal Şakar’ın öykülerindeki bu tematik dönüşümün nedenleri ve sonuçları
irdelenmiştir. Yalnızlaşan, kendi içine kapanan, toplumdan kaçan bireyin; kendini arama yolculuğunun
çağa tanıklık eden, sosyal meselelerle ilgilenen bir “ben” e dönüşüm sürecinin aşamaları ve bu
aşamaların arka planı sosyal, kültürel, dini bir düzlemde değerlendirilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Cemal Şakar, öykü, ben, toplum, çatışma, tanıklık etmek, dönüşüm
FROM SOCIAL CONFLICT TOWARDS WITNESS TO ERA, THE TRANSFORMATION
PROCESS OF THE “SELF” IN THE STORIES OF CEMAL ŞAKAR
ABSTRACT
Cemal Şakar (b. 1962) stands out as a promninent name among the storytellers of 80s period.
Existantialist aesthetic understanding was dominant in the Turkish Literary at the time of his first literary
works. The Author, initially was under the influence of 50s literary generation, and he handled themes
such as lonlines, urbanization, social values, self exploration of personality, and depression as discussing
existantialist problems of person. Therefore, his first works are those which are self-enclosed, stratified.
Because of this, the patient reader can only understand them. The second period of Şakar’s stories is a
period of transformation by including the problems, sufferings, events which occured through out
muslim countries. It is seen that there is a process of self transformation from self exploration towards
social problems in his stories.
In this paper, The causes and consequences of this thematic transformation in Cemal Şakar’s stories
were discussed. The stages, and background of the transformation of the “self” from self exploration
towards being witness of social problems in Sakar’s stories have also been evaluated in terms of social,
cultural, and religious changes.
Keywords: Cemal Şakar, story, self, society, transformation, conflict, witness
Giriş
Cemal Şakar ilk öyküsünü yayımladığı 1982 yılından bugüne birçok öykü kitabı sığdırabilmeyi
başarmış üretken bir öykücü olarak bilinmektedir. Yazarın ilk öyküsü 1982 yılında Aylık Dergi’de
yayımlanan “Bir İnsan Ölür, Bir Yıldız Kayarmış” adlı öyküsüdür. İlk öykü kitabı ise sekiz yıl sonra
1990 yılında çıkmıştır: Gidenler Gidenler. 1999 yılında çıkan Esenlik Zamanları adlı öykü kitabıyla
Türkiye Yazarlar Birliği Hikâye ödülüne layık görüldü. Öykü yazarlığının yanı sıra edebiyat ve sanat
hakkında eleştirel kitapları bulunan öykücü aynı zamanda yaptığı işin teorik çerçevesini de çizmeye
*
Sakarya Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
**
Sakarya Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
109
Bartın Üniversitesi
çalışmaktadır. Bu bildiri kapsamında yazarın Gidenler Gidenler (1990), Yol Düşleri (1996), Esenlik
Zamanları (1999), Pencere (2003), Hayalperdesi (2008), Hikâyât (2010), Sular Tutuştuğunda (2010),
Mürekkep (2012), Portakal Bahçeleri (2014) adlı öykü kitapları, toplumla çatışan benin çağına
tanıklık eden dönüşüm süreci kapsamında incelenmiştir.
İlk Öyküleri: “Ben” in Toplumdan Kaçışı
Cemal Şakar öykücülüğü üzerine bugüne kadar yapılan çalışmalar ekseriyetle yazarın ilk üç
kitabı çerçevesinde değerlendirmeler olduğundan Şakar öyküleri denildiğinde zihnimizde beliren ilk
imge yol/ yolculuk olmuştur. Nitekim 1997 yılında Yedi İklim dergisinde öykücülüğü üzerine
kendisiyle yapılan bir röportajda zihinlerde beliren bu imgeyi doğrularcasına “Gitmek ve Yol imgesi
insanın bu temel dinamiğinin toplanabileceği ortak bir payda gibi geliyor bana. Onun için bu imgelere
sıkıca tutundum”1 demektedir. “Gitmek” ve “Yol” imgeleri beraberinde başka bir imgeyi çağrıştırır:
“Kaçış”. Yazarın ilk öykü kitabı Gidenler Gidenler’e baktığımızda içinde doğup büyüdüğü aileden,
toplumdan, kentten, coğrafyadan kaçış isteği duyan hep kendi içine kapanan ve kendi benliği
dışındaki nesnelerle temas kurmaktan kaçınan, temas kuramadığı için de benliğini tanımlayamamanın
acısını çeken bireyin sancılarını görürüz. “Gözlerim kör olmalıydı ki dünyayla aramdaki etkileşim son
bulsun.”2 Dış dünyayla arasındaki etkileşimi sonlandırmak istemesindeki temel neden içinde
bulunduğu- toplumsal, kültürel, coğrafi kodlardan müteşekkil – kent ile benliği arasında aidiyet bağı
kuramamasıdır. “Gidenler Gidenler” adlı öyküde içinde yaşadığı muhitten kaçıp kurtulmanın
hayallerini kuran birey “Dağılan Şeylerde” kentte yalnız başına yaşamayı tercih eden bir birey olarak
karşımıza çıkar. “Yalnızlığa alışkındı. Yoğun ilişkiler onu hep boğmuştu, yeni ilişkilere girerken
çektiği acemilik de rahatsız ediyordu. O kentte bir noktaya çekilip yaşamak istiyordu elginliğini. Her
şeyin dışında, hiçbir şeye ilişmeden.”3 “Ölü Zamanı” adlı öyküde fiziksel bir kaçışın mümkün
olmadığını anlayan birey kendisini bir bodrum katına hapseder. Bodrum dairesi burada bireyin
bilinçaltını temsil etmesi bağlamında metaforik bir anlam içermektedir. Aşağıdaki alıntıdan da
anlaşıldığı üzere hayatı bir dizge olarak gören öykünün anlatıcı beni bu dizgeyi kırmak ister.
Bilinçaltının derinliklerinde bir takım varoluşsal sorunlarla boğuşan birey yaşadığı gerilime daha fazla
dayanamaz ve intihar düşüncesinin imkânlarını yoklar.
“Kentin sinirlerimi bozan, bunaltan ortamından; kitaplardan; bildik dost meclislerinden; okula
gidip gelmelerden; evde bir çay bir sigara içmelerden; her geçen gün biraz daha uzlaştığım hayattan
kurtulmalıydım. Onaylamadığım, fakat dışına da çıkamadığım, karşı koymak adına tüm yaptıklarımla
onu biraz daha güçlendirdiğim, ölümüne yaşadığım bu dizgeyi kırmalıydım.”4
Bununla birlikte daha sonraki öykülerinde bu düşüncenin izlerine rastlanılmaz. Ancak bunun
yerine Ömer Lekesiz’ in de belirttiği gibi “özgürlükçü, nihilist”5 bir yaklaşımın intiharın yerini
aldığını söyleyebiliriz. “Yapıştırmalar” adlı öyküsünde bu nihilizmi şöyle dile getirir: “Nerede
kalınabilir ki, dipsiz karanlık bir boşlukta yuvarlanıp duruyoruz sessizce.”6
Modern sanat/edebiyat anlayışı, Batı medeniyetini etkisi altına alan pozitivizmin insanlığa
felaketler, savaşlar dışında bir şey getirmemesi sonucu bireyin her şeye inancını yitirmesi neticesinde
dış dünya ile bağını kopararak bilinçaltının derinliklerinde kendi benliği ile hemhal oluşunun
sınırlarına dayanmıştı. Kendi benliği dışında hiçbir yere atıfta bulunmayan birey gibi edebiyat ve
sanat da kendisi dışında hiçbir şeye gönderme yapmayan bir noktaya gelmişti. Bu anlayış Türkiye’de
1950’li yıllarda yansımasını bulmuştur. Edebiyatımızda 50 kuşağı öykücüleri olarak bilinen bu
yazarların varoluşçuluğun etkisinde kalarak “can sıkıntısı”, “anlamsızlık”, “intihar”, “yabancılaşma”,
“bireyin toplumla çatışması” gibi temalar etrafında eserler kaleme aldığı bilinmektedir. İlk öykülerine
1
Hüseyin Su, Öykümüzün Hikâyesi, Ankara, 2000, s. 148.
2
Cemal Şakar, Gidenler Gidenler, İstanbul, 2014, s. 34.
3
A.g.e., s. 72.
4
A.g.e. s. 44.
5
Ömer Lekesiz, Şirazeden Şirazeye, İstanbul, 1997, s. 101.
6
Cemal Şakar, Gidenler Gidenler, İstanbul, 2014, s. 82.
110
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
baktığımızda Cemal Şakar’ın da bu estetik çerçevesinde öyküler kaleme aldığını görüyoruz. Nitekim
kendisi de bu etkilenmeyi itiraf ederek bu durumu bir savrulma olarak nitelendirir:
“İlk yıllarımda efsanevi 50 kuşağının etkisi altındaydım. Onların öyküyü getirdikleri nokta
neredeyse bir doruk kabul ediliyordu… Bizim gibi yeniler söyleyeceklerini ne kadar bu kalıplara, bu
biçime, bu yönteme oturtabilirlerse o kadar başarılı öykü yazmış olacaklardı… o öykü tarzı…
varoluşçuluk felsefesinin estetik anlayışına tekabül ediyordu… Doğrusu bir dönem bu rüzgârla
epeyce savruldum.”7
Kaçıştan Yeni Bir “Ben” İnşasına: Metafizik Yöneliş
İkinci kitabı Yol Düşleri’nde bireyin “açmaz” içindeki nihilist bakış açısının yerini metafizik bir
gerilime bıraktığını görürüz. Birey içsel yolculuğunu derinleştirerek varlığın özünü oluşturan
yaratıcıya doğrudan ulaşmak ister. Şakar öykülerindeki birey, Kesret âlemiyle temas etmeksizin
nesneler dünyasının özündeki ilahi gücü bilme arzusu taşır. Bu ilahi gücün kendisini yeniden
diriltmesini; insanın yaratılışı ile ilgili ayetlere gönderme yaparak temenni etmektedir. “Terci’hâne”
öyküsünde bu metafizik yolculuk arayışı bariz biçimde kendini gösterir:
“Kim olduğumu bilmek istemiyorum. Zatımı bilmek hep daraltmıştır beni. Yüzüme tutulan
aynaları reddettim, eşyayı tanımak istemiyorum. Âlemi, bana el olan âlemleri bilmek istiyorum.
Gönlüm zenginleşsin, dilim sözcük aramasın. Yepyeni vakitlere çıkayım. Bu her zaman yaşadığım
tarih, ardımdaki uzun toplam beni bıraksın. Balçıktaki nefes, topraktaki can gelsin bu teni diriltsin,
aynı sözcüklerden, aynı isteyişlerden kurtarsın beni, tedbirsiz ve hesapsız bir vakte geçeyim.”8
Burada kendini belli eden diriliş düşüncesi, bütün varlık âleminin merkezine yaratıcıyı
yerleştiren ve ondan güç alarak bireyin kendi benliği de dâhil olmak üzere hayatı yeniden
anlamlandırma, bize Sezai Karakoç’un diriliş felsefesini hatırlatmaktadır. Sezai Karakoç’un
deyimiyle “benliğin mutlak bene ilişkin duyarlığının”9 bu öyküyle birlikte harekete geçtiğini görürüz
Cemal Şakar öykülerinde. Ancak mutlak varlığa giden yolda karşılaştığı nesneler âlemi karşısında
Sezai Karakoç kadar hoşgörü ve tahammül sahibi değildir. Karakoç; doğanın, eşyanın insan karşında
bir direnci olduğunu ve bu direnç kırılmadan, kendisini besleyen kaynaklardan koparılmadan hilkatin
öz yuvasına ulaşılamayacağını, ulaşılmadığı takdirde daima çeperde kalınacağını ifade eder. Bu
direnci kırabilmek için sanatçının doğa ve eşya karşısında sabır ve sevecenlik göstermesi gerektiğini
belirtir.10 Fakat Cemal Şakar’da başlayan duyarlılık henüz bu sabır hoşgörüyü sergileyecek düzeyde
değildir. Nesneler dünyasına, başka bir ifadeyle kesret âlemine temas etmeksizin benliğini yeniden
inşa edecek mutlak varlığa ulaşmak ister.
Bu noktada paradoksal bir durumun baş gösterdiğini söyleyebiliriz. İlk öykülerinden itibaren
sorunsallaştırdığı ve şiirsel bir imgeye dönüştürdüğü benlik ile bir hesaplaşmanın içine giriyor. Nasıl
bir benlik bu? İçine kapanık, toplumdan kaçmaya çalışan, dış dünya ile temas kurmak istemeyen bir
benlik. Temastan kaçınmasının nedeni kendini bu dünyaya ait hissetmemesinden kaynaklanıyor. Bu
duygu benliğinin sürekli içine kapanmasına, iç içe duvarlar örmesine yol açmaktadır. Başka bir yerin
özlemi içindedir. “Ora”nın hayalini kurmaktadır. “Ora” imgesi edebiyatta farklı kavramlar altında
sıkça rastlanılan bir imgedir11. Huzursuzluğun, ayrıksılığın, tamamlanmamışlığın, terk edilmişliğin
yok olacağına inanılan ama asla tam olarak “Ora” da neyle karşılaşılacağını kimsenin bilmediği bir
yerdir.
Yazarın bu paradoksu aşabilmesi için dış dünyaya açılması gerekmektedir. Ancak, mutlak
varlığa ulaşmak isteyen “ben” eşya ile temas kurduğunda yolundan sapma tehlikesi ile karşı
karşıyadır. Ali Şeriati’nin İnsanın dört zindanı olarak tanımladığı benlik, coğrafya, aile ve toplum12;
7
Hüseyin Su, Öykümüzün Hikâyesi, Ankara, 2000, s. 149.
8
Cemal Şakar, Yol Düşleri, İstanbul, 2014, s. 35
9
Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları I, İstanbul, 2014, s. 9
10
A.g.e. s. 12-14.
11
Hüseyin Su, Öykümüzün Hikâyesi, Ankara, 2000, s. 155.
12
Detaylı bilgi için Ali Şeriati, İnsanın Dört Zindanı, İşaret Yayınları, İstanbul, 2013 adlı eserine bakılabilir.
111
Bartın Üniversitesi
Kur’an’da oyun ve eğlence şeklinde tasvir edilmiştir. Yazar bu dört zindandan çıkıp mutlak varlığa
ulaşmanın imkânlarını zorlar. Bundan dolayı Cemal Şakar öyküleri belli bir döneme kadar birbirini
tekrar eden, iç içe geçen katmanlardan oluşan kısır bir döngü içindeki yolculuğu imler. Öykülerinde
zaman ve mekân iç içe geçmiş belirsiz küpler gibi labirentler oluşturmaktadır. Hareket halindedir. Bu
hal süreklilik arz eden bir yolculuk izlenimi verir. Zamandan, mekândan, nesneden, benliğin sığ
çeperinden kaçışın diğer bir adı olarak tanımlayabiliriz bu yolculuğu.
Yol Düşleri kitabında yer alan “Yolculuk” öyküsüyle birey kendine yeni bir ben inşa eder. Bu
yeni ben Esenlik Zamanları’ndaki yeni bireyin habercisidir diyebiliriz. Esenlik Zamanları “Eşik”
isimli bir öyküyle başlamaktadır. Bu öykü, dışa kapalı, kendi içine kapanan bireyin eleştirisini yapan
ve ilk kez dış dünyaya kulak kabartan yeni bir “ben” ile karşılaştığımız “Birkaç Kırık Görüntü”
öyküsünü imler.
“Ben” in İçten Dışa Açılımı
Öyküdeki birey, çay bahçesinde oturan iki genç yazar olduğu sonradan anlaşılan bir kız ve
erkeğin kendi aralarındaki konuşmalarına şahitlik eder. Böylece Şakar öykülerinde dış dünya ile
temas kurmaktan kaçınan, içinde yaşadığı kent ve toplumla arasına mesafe koyan birey artık dışa
açılır ve benliğinin dışında kalan ile ortak paydalar yakalamaya çalışır. “İlk kez, başkalarının yaşamı
ile yaşadıklarım arasında benzerlikler buluyor, yalnız olmadığımı anlıyordum.”13
Birey, perspektifini dışarıya yöneltip başka nesnelerle, benliklerle temas kurduğunda toplumla
benzer yönlerinin olduğunu fark etmektedir. Başkalarının yaşamları ile kendi yaşamı arasındaki
benzerlikler onu içinde bulunduğu yalnızlık duygusundan kurtarmaktadır.
Pencere kitabındaki “Yöneliş” öyküsüyle kitaplardan kendilerine fildişinden kuleler inşa eden ve
bütün hayatı kitaplardan öğrenen aydın kesimine eleştiriler yöneltir. “Daracık bir dünya.
Kendilerinden başkasına kapalı, her şeyi sadece onlar bilirmiş edası.”14 Edebiyat ve sanat hakkındaki
eleştirel yazılarını kaleme aldığı Edebiyatın Sırça Kulesi adlı eserinde “Aslında çok önceleri seçimini
yapıp sırça kulesine çekilen edebiyat için bu durum anlaşılabilirdir. O kulesinde ince sazlar eşliğinde
oldukça incelmiş zevklerle için için ağlayıp kahrolurken halkın, avamın zaten böylesi incelmiş
zevklerden anlamayacağına kani olmuştu”15 diyerek halkın sorunlarıyla ilgilenmeyen bu sorunlar
karşısında topluma söyleyecek bir şeyi olmayan edebiyat anlayışını ironik bir dille eleştirir. “Yöneliş”
öyküsünde böyle bir edebiyat anlayışını temsil eden öykü karakterlerinden biri olan yazarın oğluna şu
cümleleri sarf ettirir:
“Hak veriyordum babama, ama dünyada başka şeylerin de olduğunun farkında değil gibiydi. O,
okuduklarıyla kendine kurduğu dünyanın dışına çıkmazdı, ürkerdi nedense. Ama hayat sokaklarda
akıp duruyordu, insanların başka başka sevinçleri, hüzünleri vardı, bunları da anlamaya çalışmak
gerekiyordu.”16
Öykünün devamında oğul babasına yönelttiği eleştirilerine devam eder. Babasının insanlarla
arasına duvar ördüğünü, insanlarla ortaklaşabileceği bir dil kullanmaktan ısrarla kaçındığını ve bunun
sonucunda gittikçe yalnızlaştığını, yalnızlaştıkça kendini bir gurbete hatta bir sürgüne mahkûm
ettiğini dile getirir. Aydın benliğinin, toplumla arasına koyduğu mesafeyi ve toplumun dilini
reddedişini sorgulamaktadır. Cemal Şakar, yukarıda bahsettiğimiz aydın benliğini eleştirerek artık
yeni bir yöneliş halinde olduğunu göstermektedir. Üzerine kat kat duvarlar ören benlik bu duvarların
dışına taşıp hayatı akışı içinde gözlemlemek, insanların sevinçlerine, hüzünlerine tanıklık etmek ve
edebiyatı toplumun sorunları karşısında kayıtsız kalmadığı bir mecraya taşımak ister. Bundan sonraki
öykülerin bu düşünce üzerine kurulduğunu söyleyebiliriz. Yine aynı kitabın bir başka öyküsü
“Dilemma”da sanatta mesaj olması gerektiğini kendince dini inançlarıyla temellendiren bir gencin
hikâyesi ile karşılaşırız:
13
A.g.e, s. 50.
14
Cemal Şakar, Pencere, İstanbul, 2014, s. 27.
15
Cemal Şakar, Edebiyatın Sırça Kulesi, İstanbul, 2011, s. 119.
16
Cemal Şakar, Pencere, İstanbul, 2014, s. 27.
112
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“Bu kez edebiyat üzerine bir iki laf etti. Sanatta mesaj olması gerektiğini iddia edince
oradakiler, ‘Sen daha sosyal gerçekçiliğin etkisinden kurtulmadın’ gibi bir iki espri patlattılar. Bir
süre kasılıp kaldı. Oysa bu fikrinde samimiydi ve kendince inançlarında temel de buluyordu. Bir ayet
aklına gelmişti; Âdemin yaratılışını anlatanlardan. Sustu.”17
Yazar, sanat ve edebiyatın içini tamamen boşaltan, toplumla bağını koparan, bu çalışmanın
başında da değindiğimiz bütün göndermelerini yine kendisine yapan bir anlayışın hüküm sürdüğü bir
edebiyat anlayışı içinde, benimsediği bu yeni anlayışın hayat şansı bulamayacağı endişesi
taşımaktadır. “Burada sorun böylesi bir sanat anlayışının alabildiğine yaygınlaşarak diğer anlayışları
mahkûm etmesi, onları boğarak yaşam alanı bırakmayışıdır.”18 Yazar, yaklaşık elli yıldır dışarıya
bakamayan, dışarıyı değersizleştiren bir dilin sanat ve edebiyatımıza hâkim olmasını kabul edilebilir
bir durum olarak görmemektedir. Aynı öykünün devamında kendisinin de bir zamanlar bu dilin
etkisinde olduğunu bildiğimiz Cemal Şakar artık yeni bir dil öğrendiğini ve bu dil ile dünyaya
bakacağını öykü karakterinin kelimelerinden bize aktarır. “Yeni bir dil öğrenmiştin. Bu dil dünyaya
bakışını da değiştirmeye başlamıştı. Yeni hassasiyetler, kaygılar, sancılar, sevinçler edinmeye
başlamıştın: eskileri kolayca yakanı bırakmayacak gibi görünse de.”19 Her ne kadar burada eski dili
bırakmanın kolay olmayacağı yönündeki kaygısını dile getirse de öykülerindeki anlatıcı benin içinde
yaşadığı coğrafyaya hızla tanıklık ettiğini, insanların vicdanlarını kanatan hiçbir olayı öykülerin
kapsamı dışında bırakmak istemediğini müşahede ederiz. Cemal Şakar için edebiyat, içinde yaşadığı
toplumun, meselelerinden bağımsız olarak düşünülecek bir olgu değildir artık. “Oysa sen sadece,
öksüz kalmış, köprü altlarına terk edilmiş, üvey anne ıstırabıyla acı çeken çocukların dünyasını
anlamaya çalışıyordun.”20
Bu meseleleri ele alırken ideolojik yaklaşımlar içinde hayatı yüzeyselleştiren, sığ bir tavır
sergilememeye, propaganda dili kullanmamaya özen gösterdiğini söylemek mümkündür. İçinde
yaşadığı coğrafyada vuku bulan olaylar karşısında tek bir ölçütü olduğunu söyleyebiliriz: Zalim ve
mazlum. Hikâyât eserinin ilk bölümü Kur’an’da bahsedilen zalim toplulukların vasıflarını içeren
öykülerden ibarettir. Zalim ve mazlum ayrımı yaparken rengine, milliyetine, inancına, kültürüne
bakmaksızın bu iki grupta yer alan insanları tanımaya çalışır. Bir yandan da bu iki sınıfı ortaya
çıkaran düzeni sorgular. Yazara göre hiçbir insan doğuştan esfel-i safilin olmadığı gibi hiçbir insan
doğuştan eşref-i mahlûkat da değildir. Bu dünyaya geldiğimiz andan itibaren herkes için benliğini
inşa etme süreci başlar. Önemli olan benliğinizi hangi güçlerden ilham alarak oluşturduğunuzdur.
Burada Cemal Şakar’ın dindar varoluşçuluk çizgisine yaklaştığını söylemek mümkündür. “İnsan
doğuştan eşrefi mahlûkat değildir; o beşerdir, yani şerefli olma potansiyeliyle müjdelenmiştir;
Allah’la yaptığı misaka uygun davranırsa, gereğini yaparsa şereflenecektir. Yoksa iblisten de daha
düşük bir derekeye düşecektir.”21
Bir sanatçı olarak Allah’la yaptığı misaka uygun davranmanın yolu olarak sanatında mazlumların
ıstırap, çaresizlik, umut ve sevinçlerine ortak olmak, onların iç dünyalarını bir sanatçı hassasiyet ve
duyarlığı ile çağına ve sonraki kuşaklara aktarmayı tercih eder. Bu konuda kendisine sorumluluk
atfeder ve başını kaldırıp içinde yaşadığı coğrafyaya baktığında kendisini bir yangının içinde görür.
“İslam coğrafyasında yaşanan yangın bugün Türkiye’de ve dünyanın hemen her yerinde milyonlarca
insanı meydanlarda toplayıp tavır almaya; öfkelerini, nefretlerini zalimlere yöneltmeye zorlarken;
edebiyat hem yangının hem de meydanlardaki milyonlarca insanın sesi olamamaktadır.”22
Bu gördüğü tablo karşısında yazar öncelikle insanın fıtratında yatan dünya nimetlerine duyulan
zafiyete vurgu yapar. Bu zafiyet insanoğlunun ortak kaderidir. Sular Tutuştuğunda kitabında yer alan
öykülerinden biri olan “Tekasür” adlı öykü bizi kendisinin dışına gönderir. Aslında Pencere
kitabından sonraki eserlerinde yazarın öykülerini anlamlandırabilmek için sürekli metin dışına
17
A.g.e. s. 101.
18
Cemal Şakar, Edebiyatın Sırça Kulesi, İstanbul, 2011, s. 116.
19
Cemal Şakar, Pencere, İstanbul, 2014, s. 110.
20
A.g.e. s. 94.
21
Cemal Şakar, Edebiyatın Sırça Kulesi, İstanbul, 2011, s.120.
22
A.g.e. s. 119.
113
Bartın Üniversitesi
bakmanız gerekir. Çünkü yazarın edebiyat anlayışı artık kendi içine kapanan değil hep dışarıya
göndermeler yapan bir hüviyet kazanmıştır. Bu öyküde de yazar bizi Kur’an’a yönlendirir. Bilindiği
gibi “Tekasür” Kur’an’da yer alan surelerden biridir. Bu sureye dönüp baktığımızda daha ilk ayette
çarpıcı bir ifadeyle karşılaşırız. “Bir aç gözlülük saplantısı içindesiniz”23 Yazar öykünün temeline
oturttuğu açgözlülük, tamahkârlık ve mal mülk biriktirme hırsını eleştirir. Yazara göre bütün insanlık
derin bir travmadan geçmektedir. İnsanlık, tarihi boyunca hiç bu kadar derin bir sarsıntı yaşamamıştır.
Sermaye biriktirme arzusu her zaman beraberinde haksız kazanç ve sömürü düzenlerini getirmiştir.
Yazar bu düzenin değişebileceğine dair inancını korumaktadır. “Zenginlik” adlı öyküsünde asıl
zenginliğin, sahip olunanı ihtiyaç sahipleri ile paylaşmakla mümkün olabileceğini savunur. Toplumsal
yardımlaşma meselesine inançları doğrultusunda bir yaklaşım sergiler. Bu öyküde evine ancak simit
alacak kadar parası olan bir inşaat işçisinin yardımlaşma konusunda sergilediği fedakâr tutumla
karşılaşırız. Fazlasını, ihtiyacından arta kalanı değil, ihtiyacı olanı ihtiyaç sahipleriyle paylaşmasını
bilen bir karakter yaratır. Burada, özelde müslümanlar olmak üzere genelde bütün insanlığın infak ve
yardımlaşma konusunda sergilemiş oldukları tutum eleştirilir. Evde ihtiyacı olanı başkalarıyla
paylaştığında inşaat işçisine çocuğu “Baba biz zengin miyiz?” diye sorar. Babanın çocuğuna verdiği
yanıt oldukça düşündürücüdür. “Zengin olan Allah’tır. Bize ihtiyacımız olanı, ihtiyacı olanlarla
paylaşmak yakışır. Bu da bizim zenginliğimiz.”24
Son on beş yıl içinde Türkiye’de şimdiye kadar merkezi otoriteyi şekillendiren anlayış tarafından
dışlanan kesimler dışardan merkeze doğru seyreden sosyo-kültürel, düşünsel ve ekonomik bir
dönüşümün içinden geçmektedir. Bu değişim çizgisi içinde özellikle ekonomik anlamda daha
müreffeh bir hayat yaşadıkları söylenebilir. Kendisini, dini hassasiyetler noktasında daha duyarlı ve
inançlarına daha bağlı olarak tanımlayan bu kesimlerin merkezileştikçe, merkezileşmenin kendilerine
sağladığı nimetlerden faydalandıkça inançları hususunda zafiyete uğradığı, inançlarının bir gereği
olan yardımlaşma, başkalarının dertleriyle dertlenme noktasında duyarsızlaştığı gerçeğini “Hicap”
adlı öyküsünde dile getirir. Dünya nimetleri içinde kaybolan müslüman bireyin derinden derine
yaşadığı hicap duygusu içsel bir anlatım ile yargılayıcı bir çizgiye kaymadan anlatılır.
Çağa Tanıklık ve Yeni “Ben” in Coğrafyası
Cemal Şakar’ın tanıklık ettiği coğrafyanın sınırları Kabil’den Somali’ye, Arakan’dan İstanbul’a,
Filistin’den Bağdat’a kadar genişler. “Kılıç” adlı öyküde Müslüman coğrafyayı saran zulmeti, güneşin
karanlığı bir kılıç gibi yarmasına mukabil yarıp dağıtmak ister. Bu coğrafya kan, irin ve katranla
boyanmıştır yazara göre. Burada yazar kendisine bir sanatçı olarak peygambervari bir misyon
yüklemektedir. Omuzlarında bütün insanların kefaretini hisseder. “Yeryüzü sonsuzca yarılmıştı:
Yılanlar, çıyanlar, akrepler, devler, ejderhalar, tepegözler doldurmuştu sokakları. Kardeşlerini
düşündü: İbrahim’i, Musa’yı, İsa’yı."25 Hz. İbrahim, Hz. Musa, Hz. İsa’nın taşıdığı sorumluluk ve
misyonu kendisine atfeder.
Bu coğrafyalarda yaşanan olayları medyanın gelip geçici malzemesi olmaktan çıkarır, edebiyatın
insanı düşündüren ve harekete geçmeye zorlayan kalıcı mesajlarına dönüştürür. Bir yandan da bu
geniş yelpazede yaşanan acılara medyanın yaklaşımını eleştirir. Medyanın gösteremediğini veya
göstermek istemediğini anlatabilmenin kaygısını taşır. Anlatılamayan veya anlatılamaz olanı
yazabilmenin umuduyla kaleme alır birçok öyküsünü. Yaşanılan acıların anlatılamaz boyutlarda
olduğunu ancak bir sanatçı olarak görevinin anlatılamaz olanı anlatmaya çalışmak olduğunu söyler
“Geçişler” adlı öyküsünde. Bu öyküde olayların geçtiği mekân Bağdat’tır. Bağdat’ta yine bir akşam
vakti yine bombalar yağmurla birlikte yağmaktadır. Bu yaşanan olayı bir kameramanın kamerasından
bize aktarır. Kameraman için şahit olduğu görüntüler artık sıradanlaşmıştır. Merkeze gönderdiğinde
haber değeri taşıyıp taşımayacağından emin olamamanın huzursuzluğunu yaşar. Çünkü Bağdat’ın
bombalanması artık izleyicinin ilgisini çekmeyecek kadar olağan karşılanmaktadır. Yazar, buradan
çok kısa süreliğine kameranın açısına giren küçük bir kız çocuğunun dünyasına geçiş yapar. Gecenin
karanlığında bombalar arasında mahsur kalmış, olduğu yerde öylece kala kalmış, yutkunamayan,
23
Bk. Muhammed Esed, Kur’an’ın Mesajı- Meal Tefsir, İstanbul, 1999, s. 1302
24
Cemal Şakar, Hikâyât, İstanbul, 2013, s. 64.
25
Cemal Şakar, Mürekkep, İstanbul, 2012, s. 9
114
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
konuşamayan, ağlayamayan, çığlık atamayan küçük bir kız çocuğunun neler hissettiğini, yaşadığını
anlatmanın güçlüğünden bahseder. Belki kimsenin farkına bile varmayacağı bir saniyelik bir
görüntünün ardında yatanı anlamaya çalışmanın duyarlılığını yansıtır. Bir sanatçı olarak görevinin bu
olduğunu veya bu olması gerektiğini ifade eder; anlatılamayanı anlatabilmek: “Esas derdimiz onun
anlatılamaz acısının niye anlatılamaz olduğunu anlatmaya çalışmak.”26
Sular Tutuştuğunda kitabında yer alan “Fragmanlar” yedi öyküden oluşmaktadır. Aynı öykünün
yedi farklı fragmanı da diyebiliriz. Ortada aslında tek bir öykü vardır. Irak’ın işgali. İlk altı fragmanda
Irak’ın işgalinden kesitler görürüz. Yedinci fragmanda ilk altı fragmanın orada muhabirlik yapan bir
gazetecinin fotoğraf makinesine takılan görüntüler olduğunu anlarız. Yazar her bir resmin öyküsünü
anlatır bize. Bu her bir öykü daha büyük bir öyküden alınmış kesitlerden başkası değildir: Saddam
heykelinin devrilmesi ve buna şahitlik eden bir adamın yaşanan durum karşısında umutlanması ancak
bu umudun yerini daha büyük acılara bırakması; Kerbela’yı anma töreninde kendini kırbaçlayan bir
şiinin içsel yolculuğunda Hz. Hüseyin ile yüzleşmesi ve Irak’ın işgalinden kendine pay çıkarması;
Saddam’ın saraylarından birinde iki Iraklı kadını dansöz olarak oynatan Amerikan askerleri;
Bağdat’ın bombalandığı gecelerin birinde endişeli gözlerle bakan yaşlı bir adam; sakin bir günde
devriye gezen Amerikan askerlerinin kadın, erkek, çocuk demeden önüne geleni tek atışla öldürme
oyunu oynamaları ve bütün bunlara şahitlik eden yabancı bir gazeteci.
Medyanın yaşananlar karşısındaki duyarsız tutumu arasında bir olay var ki Cemal Şakar’ı
derinden etkilemişe benzer. 2009 yılında bir basın toplantısında ayakkabısını Bush’a fırlatan muhabir
Muntazar El-Zeydi’nin hikâyesini “Muntazar” isimli öyküsüne taşır. Kendi ülkesinde sömürülen,
öldürülen, şeref ve haysiyeti ayaklar altına alınan, kadınlarının ırzına geçilen bir halkın öz yurdunda
yaşadığı acılar bir muhabir olan Muntazar’ın gözünden aktarılır. Basın toplantısında Muntazar
gazeteci kimliğini değil ezilen bir halka ait olduğunu hatırlar ve önünde duran zalimler karşısında
Ebabil’i, Davut’u düşünür. Ebabil’in, Davut’un zalimlere attığı taşları Bush’a fırlatmak ister. Ancak
fırlatabileceği tek şey olarak ayakkabısını görür ve Bush’a ömür boyu taşıyacağı bir utanç vesikası
olarak fırlatır. Bir gazeteci olarak Muntazar’dan beklenilen orada soru sormaktır. Ancak o mesleğinin
kendisine biçtiği rolü oynamak istemez. Bu olay medyada günlerce konuşuldu. Muntazar hakkında
terör örgütü üyesi olduğu, radikal İslamcı olduğu yönünde iddialar ortaya atıldı. Çünkü kimse
Bush’un basın toplantısında akredite olacak kadar mesleki kariyerinde üst düzeye gelmiş bir
gazetecinin böyle bir davranış sergileyeceğine ihtimal vermiyordu. Ancak Cemal Şakar’a göre
Muntazar, her şeyden önce insan olduğunu hatırlayıp modern dünyanın kalıplarının dışına çıkmıştır.
Yazar bu durumu önemli bulur ve öyküsünde yer verir.
Cemal Şakar, medyanın yaşanan olaylar karşısında takındığı yanlı tutuma dair eleştirilerini Sular
Tutuştuğunda kitabında yer alan “Ana Haber Bülteni” adlı öyküsünde ironik bir dille sürdürür. Bu
öyküde yazar, Türkiye’deki bir televizyon kanalının ana haber bültenini ele alır. Bir yandan
Müslüman ülkelerdeki insanların hali gözler önüne serilirken diğer yandan Türkiye’deki güdümlü
habercilik anlayışını tenkit eder. “Televizyon” isimli öyküsünde ise insanların televizyon ile kurduğu
patolojik ilişki irdelenir. Televizyonda her gün şahit olduğumuz onlarca dram, katliam, savaş, çocuk
ölümlerinin insanda yarattığı çelişkili durum ele alınır. Öyküde insanların her gün medyada bu tür
olayların yer almasından duyduğu rahatsızlığı ancak izlemekten de kendilerini alıkoyamayışları ele
alınır.
Yukarıda, yazarın; tarihi, toplumsal olaylara bakışında belirleyici ölçütün zalim- mazlum ayrımı
olduğuna değinmiştik. Tarih bu iki kesim arasındaki savaşa sahne olmuştur. Cemal Şakar’a göre bu
savaşta en büyük acı ve ıstırabı kadın ve çocuklar çeker. Nitekim “Har” adlı öyküyü okuduğumuzda
İslam tarihinde Harre Vakası olarak geçen savaşı hatırlarız. Öykünün başlığı ve satır aralarında
bulabileceğiniz ipuçları bizi bu vakaya yönlendirir. Bu savaş Kerbela hadisesinden iki yıl sonra
gerçekleşmiştir. Emevi ordusu ile Yezid’e biat etmeyenler arasında gerçekleşir ve Yezid’in ordusu üç
gün boyunca Medine’de katliam gerçekleştirir. Yüzlerce Müslüman kadının ırzına geçilir. Cemal
Şakar için zalim ve mazlum ayrımında din bir kıstas değildir. Harre Vakasına gönderme yapması
bunun bir delili olarak okunabilir. Çünkü her iki taraf da kendisini Müslüman olarak tanımlamaktadır.
Hem bu öyküsünde hem de başka öykülerinde zalimle mazlum arasındaki savaşta en çok ezilen kadın
26
A.g.e. s. 16.
115
Bartın Üniversitesi
ve çocukların iç dünyalarına temas eder. “Zulmün ilkesi hiç değişmiyordu; neden kızlar, kadınlar hep
geride bırakılırdı! Boynumuz eğik… alnımızda bir ar.”27 Yazara göre bu savaşta öldürülenler
ellerinde kılıçlarıyla, silahlarıyla izzet ve şerefle ölmenin tesellisini yaşarken geride kalan kadın ve
çocuklara bu dünyada bir “cehennem” kalmaktadır. Bu öyküde karnında tecavüzcüsünün tohumunu
taşıyan bir kadının “sessiz kıyameti” gözler önüne serilir. “Kavuşma” adlı öyküde ise Bosna
savaşında esir alınan ve tecavüze uğradığı için hamile kalan bir kadının utancından intihar edişini ele
alır. Yine “Müjde” isimli öyküsünde Bosna savaşında geride kalan kadınların yirmi yıl sonra
çocuklarının, kardeşlerinin, kocalarının toplu mezarlarına ulaşırken yaşadıkları sevinç hüzünlü bir
dille aktarılır. “Uzak” öyküsünde ise mülteci kampında bir kadının yaşadıkları anlatılır. “Yeni
yüzlerin, yeni seslerin, yeni bir dilin içindeydiler. Hiç tanımadıkları yüzlerin; hiç duymadıkları
seslerin; hiç anlamadıkları bir dilin içinde boğulur gibi yaşıyorlardı.”28
Yazarın edebi düzleme çektiği coğrafyalardan biri de Filistin’dir. Filistin denilince zihinlerde
beliren ilk imge taş atan çocuklar olmaktadır. “Gül” adlı öyküsünde İsrail askerlerine taş atarken
başından vurulan küçük bir çocuğun hikâyesi üzerinden Filistin’de yaşanan olaylara tanıklık ederiz.
“Cennet Güzeli” öyküsünde ise bu sefer 16 Mart 2003 yılında İsrail askerleri tarafından üzerinden
buldozerle geçilmek suretiyle öldürülen Amerikalı barış aktivisti Rachel Aliene Corrie Cemal
Şakar’ın kahramanlarından birine dönüşür. Cennet Güzeli olarak tanımladığı Rachel Corrie evinden
binlerce mil uzakta bulunan Filistinlilerin evlerini korumak için kendini İsrail buldozerlerinin önüne
atar. Yazar bu öyküyü bütün öykülerinde gördüğümüz şiirsel anlatımının çıtasını yükselterek bitirir:
“Önce askerler çekilir; Geriye kirletilmiş toprak kalır.
Sonra buldozer çekilir; Geriye sarı saçlarıyla temizlenmiş toprak kalır.”29
Muhafazakâr kesime yöneltilen eleştirilerden biri de bu kesimin Türkiye dışındaki Müslüman
ülkelerde yaşanılanlar karşısında göstermiş oldukları duyarlılığı Türkiye’de yaşanılan haksızlıklar
karşısında göstermedikleri yönündedir. Bununla beraber, muhafazakâr olarak tanımlayabileceğimiz
Cemal Şakar’ı bu eleştirilerin dışında tutmak gerekir. Çünkü öykülerine baktığımızda bu ülkede
yaşanan birçok acıya temas ettiğini görürüz. “Güneşe Yürümek” öyküsünde 80 öncesi sol eğilimli,
evli iki üniversite öğrencisinin darbe öncesi umutlarını, heyecanlarını, hayallerini ele alır. Darbeyle
birlikte yuvalarının dağılışını, yıllarca haksız yere hapis yatmalarını sıcak, samimi bir dille anlatır.
Hapisten çıktıktan sonra bir caminin bahçesine işporta tezgâhı açmalarıyla birlikte cami cemaati ile
kaynaşmalarını ve aslında birbirlerinden hiç de farklı bir dil kullanmadıklarını okuyucuya aktarır. “Bir
Öykü Tahlili” adlı öyküsünde ise öyküsünün karakterlerini faili meçhul olarak tanımlar. Öykünün
satır aralarına yoğunlaştığınızda bu öykünün Siirt’teki Kasaplar Deresi olduğunu görürsünüz.
Kasaplar Deresi, Türkiye’deki faili meçhul cinayetlerin toplu mezarı olarak bilinmektedir. 80’li
yıllarda Güneydoğu’da yaşanan faili meçhullerin toplu olarak atıldığı bir yerdir. 2011 yılında
Kasaplar Deresi’ndeki toplu mezarların listesi yayınlandı. Öykünün yazılış tarihi de bu tarihi işaret
etmektedir. 80’li yıllardan öykünün yazıldığı yıllara Türkiye’de çok şey değişmekle beraber geride
kalan kadınların acıları hala devam etmektedir. Cemal Şakar da bu öyküsünde o kadınların acılarını
ele alır. Güneydoğu’da yaşanan acılara değindiği öykülerinden biri de “Bahar” adlı öyküsüdür.
Öykünün merkezinde 90’lı yıllarda köyü yakıldığı için İstanbul’a göç etmek zorunda kalan ve
büyükşehrin karanlık sokaklarında uyuşturucu ve tiner bağımlısı olan bir çocuğun hikâyesi ele alınır.
Yazarın Türkiye’de toplumsal meseleler karşısındaki duyarlılığı sadece bunlarla sınırlı kalmaz.
“Babamın Kokusu” isimli öyküde 16 Haziran 2012’de Şanlıurfa cezaevinde çıkan yangında yanarak
hayatını kaybeden 13 mahkûmdan birinin kızı olan küçük bir kız çocuğunun babasına duyduğu özlem
anlatılır. İnternette kısa bir araştırma yapıldığında 400 kapasiteli cezaevinde yangın esnasında 1050
kişinin kaldığı ve devletin ağır ihmali olduğu bilgisine ulaşılmaktadır. “Güneş” adlı öyküde ise
Taksimde bir mağazada her şeyden habersiz tezgâhtarlık yapan genç bir kızın yaşanan bir patlama
sonucu hayatını kaybetmesi ele alınır. Öykünün başına koyduğu 31 Ekim 2010 tarihinin izinden
gidildiğinde bu tarihte Taksim’de bir canlı bomba eyleminin gerçekleştiği görülür.
27
Cemal Şakar, Sular Tutuştuğunda, İstanbul, 2015, s. 8.
28
Cemal Şakar, Mürekkep, İstanbul, 2012, s. 69.
29
Cemal Şakar, Portakal Bahçeleri, İstanbul, 2015, s. 48.
116
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Sonuç
Sonuç olarak, Cemal Şakar öykülerindeki benin yirmi beş yıllık yazarlık hayatında önce dıştan
içe ardından içten dışa doğru bir açılım gösterdiği söylenebilir. Son kitabı Portakal Bahçelerinde yer
alan “Kendisi Bir Upuzun” adlı öyküde, Cemal Şakar kendi öykücülüğünün yolculuk teması üzerine
kurulu olduğu yönündeki yorumlara katkı yapmak istercesine öykü kahramanına “Bilmiyorlardı. Ben
de bilmiyordum yolculuklarımın içime doğru mu dışıma doğru mu olduğunu. Her şeyi bir bütün
içinde görüyordum”30 dedirtir. İlk öyküsünden son öyküsüne kadar yazarın öykülerini
incelediğimizde başlangıçta içsel gibi görünen yolculuğun içe doğru derinleştikçe çeşitli evrelerden
geçtiğini söyleyebiliriz. Başlangıçta toplumla çatışan benin sonradan mutlak bene ulaşma isteğinden
ötürü eşya âlemine sırt çevirdiğini, daha sonra yaşadığı metafizik gerilim neticesinde inançları
ekseninde edebiyat ve sanata yöneldiğini görürüz. Nihayetinde varlığın temelindeki öze, mutlak bene
ulaştığında bu yolculuğun aslında dışa doğru, tersine bir yönde seyreden bir yolculuk olduğunu
söyleyebiliriz. Yazar içe doğru derinleştikçe yüzeye doğru geniş bir açıyla bakma imkânı elde
etmiştir. Coğrafyasını genişletmiş, toplumsal, siyasal meselelere edindiği bu geniş perspektifle
bakabilmiştir. Çevresinde tanık olduğu olayların, medyanın gelip geçici, tüketilmeye müsait birer
malzemesi olarak kalmasına izin vermeyerek toplumsal meselelere duyarlı bir benlik inşa etmiştir.
KAYNAKÇA
ESED, Muhammed; Kur’an’ın Mesajı/ Meal-Tefsir, İşaret Yayınları, İstanbul, 1999.
KARAKOÇ, Sezai; Edebiyat Yazıları I, Medeniyetin Rüyası Rüyanın Medeniyeti Şiir,
Diriliş Yayınları, İstanbul, 2014.
LEKESİZ, Ömer; Şirazeden Şirazeye, Timaş Yayınları, İstanbul, 1997.
SU, Hüseyin; Öykümüzün Hikâyesi, Hece Yayınları, Ankara, 2000.
ŞERİATİ, Ali; İnsanın Dört Zindanı, İşaret Yayınları, İstanbul, 2013.
ŞAKAR, Cemal; Edebiyatın Sırça Kulesi, Okurkitaplığı, İstanbul, 2011.
ŞAKAR, Cemal; Gidenler Gidenler, İz Yayıncılık, İstanbul, 2014.
ŞAKAR, Cemal; Yol Düşleri, İz Yayıncılık, İstanbul, 2014.
ŞAKAR, Cemal; Esenlik Zamanları, İz Yayıncılık, İstanbul, 2014.
ŞAKAR, Cemal; Pencere, İz Yayıncılık, İstanbul, 2014.
ŞAKAR, Cemal; Hayal Perdesi, İz Yayıncılık, İstanbul, 2015.
ŞAKAR, Cemal; Hikâyât, İz Yayıncılık, İstanbul, 2013.
ŞAKAR, Cemal; Sular Tutuştuğunda, İz Yayıncılık, İstanbul, 2015.
ŞAKAR, Cemal; Mürekkep, Okurkitaplığı, İstanbul, 2012.
ŞAKAR, Cemal; Portakal Bahçeleri, İz Yayıncılık, 2015.
30
A.g.e. s.77.
117
Bartın Üniversitesi
118
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“YAŞAMA DURAKLARI”NDAN BİLANÇO’YA: BEHÇET NECATİGİL’İN ŞİİRİ HANGİ
ARADA’N TOPLUM’A GİDER?
Doç. Dr. Ahmet Cüneyt ISSI
ÖZET
Behçet Necatigil’in şiirinde iki dönem vardır. İlki, Kapalı Çarşı (1945), Çevre (1951), Evler (1953)
gibi kitaplarında karşımıza çıkan ve şiirde “anlatma tavrı”nı benimsediği 1945-1955 arası dönemdir.
Şair, “yaşama durakları”nın “bir de” kendi ben’inde meydana getirdiği duygu ve düşünceler etrafında
döndüğünü söylediği bu şiirlerini “oyunsuz-imâsız”, düz ve oylumsuz bulur.
İkinci dönem, üç kitaplık bir “ara” ile başlar. Eski Toprak (1956) Arada, 1958; Dar Çağ, 1960)
kitapları bu aradadır. Bu arada taklit’ten, olay anlatma ve nakletmeden uzaklaşmış, her şairin özlemini
çektiği özgün şiiri, özgün şair kimliğini aramaya başlamıştır. İlk dönem şiirlerindeki anlatma, yerini
“sezdirme” ve “telkin”e bırakmıştır. Evrensel ve toplumsal insanlık durumlarını “bir yaşantı birliği”
etrafında bir araya getirmeye çalışmıştır. “Yaşantı birliği”, tüm zamanlar, devirler ve şiirler içerisinden
süzülüp gelen, kat ettiği uzun ve engebeli yollarda çeşitli metinler/temsiller içinde tortulaşıp
kristalleşerek varlığını ve canlılığını son an’a, son insana taşıyan evrensel insan duyarlıklarını, onun belli
başlı meselelerini, özlemlerini, ıstıraplarını vs. ifade eder. Bu dikkat, bir çökelti denebilecek olan
toplum’un bireydeki izlenen görünümleri olarak değerlendirilebilir. Bildiride, “yaşantı birliği”
adlandırmasını Necatigil’in şiirindeki birey’inin toplumsal olan’da görünümü gibi ele alacak, toplumu bu
aynaya yansıyan görüntülerde değerlendirmeye çalışacağız.
Anahtar Kelimeler: Behçet Necatigil, şiir, birey, toplum
FROM “LIFE STATIONS” TO BALANCE: DO BEHÇET NECATİGİL’S POEMS GO TO
SOCIETY FROM WHICH SPACING?
ABSTRACT
There are two periods in Behçet Necatigil’s poem. İn the first period, 1945-1955, there are Kapalı
Çarşı (1945), Çevre (1951), Evler (1953) etc. books which the poet emberaced “narration attitude”.
Necatigil thinks that they were “non-game-non hint” and “flat” poems.
Second period begins with three books. Eski Toprak (1956) Arada, 1958; Dar Çağ, 1960). İn these
books, he begins searcing his original poems and poets’ character. İmitation and narration were left.
İnstead them, he used adumbration and inspiration. Global and social humanities conditions represented
in “unique life” in the poems. This would be evaluated appearances of individuals in society. İn this
study, we will criticize Necatigil’s poems around “unique life” as societies appearances in indivudial.
Keywords: Behçet Necatigil, poem, indivudial, society
Türk şiirinin usta ismi Behçet Necatigil’in şiir serüveninde birbirinden farklılık gösteren iki
dönem söz konusudur. İlk dönem, Kapalı Çarşı (1945), Çevre (1951), Evler (1953) gibi kitaplarında
karşımıza çıkar. Kendisinin bir yerde “anlatma tavrı”nı benimsediğini söylediği bu kitaplar, 19451955 arasında yayınlanmıştır. “Geri plânı olmayan tespitler”, “düşündürm(eyen), yorm(ayan)”,
“çağrışımlara kapalı”, “öykü unsurunun öne çıkarıldığı”, “ayrıntıları belli, anlamları açık”; “yaşama
durakları”nın “bir de” kendi ben’inde meydana getirdiği duygu ve düşünceler etrafında dönen bu
dönem şiirlerini o, “oyunsuz-imâsız”, düz ve oylumsuz metinler olarak değerlendirir (Necatigil 2006:
76). Bir söyleşisinde, sadece yüzeye odaklanan, apaçıklığı, kolayca anlaşıldığı için öykülemeyi tercih
ettiği bu şiir anlayışının gençlikle ilgili olduğunu söyler. Gençlik’i basit ve moda olan’a, dışarıya,
kolay fark edilen’e ve çarpıcıya düşkünlük anlamında alabiliriz. Necatigil’e göre genç, “denizin
üstündeki biri”dir ve yalnız denizin üzerini görür. Onu kuran, yapan dip’i, oradaki zengin kaynaşmayı
İstanbul Medeniyet Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Yeni Türk Edebiyatı Anabilim Dalı.
119
Bartın Üniversitesi
bilmez. O nedenle, gördüğü ve yaşadığı, duyduğu ve hissettiği şeyleri çok önemli, biricik zanneder.
Orijinalliğin ve güzelliğin malzemede, olayların parlaklığında olduğunu düşünür: “Şair gençlik
yıllarında denizin üstündedir, bir plaj fotoğrafçısıdır. Küçük hayatından enstantaneler verir, bir hatıra
defterinde sayfalar gibi, hayat albümüne gündelik fotoğraflar ekler. Bu görüntülerde Ego belirgindir,
ön plandadır; kendini hayatın, dünyanın merkezi sanır şair.” (Necatigil 2006: 113). Bunlar, “Şiir
Burçları”1 başlıklı yazıda özelliklerini sıraladığı gurbet burcu’ndaki şairin özellikleridir. Bu burçtaki
genç şair olay, durum ve şahıs kalabalığı arasında koşturur; anlam’ın kalabalık ve renklilikte, çarpıcı
hikâyelerde olduğunu düşünür.
Güncel olaylara, öyküye, bazı nesne ve kavramların parıltısına yaslanan ilk dönem şiirleri başka
metinlere, şiir ve şairlere yapılan atıflardan, aykırı kelime dizilişlerinden, bağdaştırmalardan, mesafe
ve boşluklardan uzaktır. Bu döneni, üç kitaplık bir ara takip eder. Necatigil’in şairliğinin bir üst
evreye evrildiği, ancak hâlâ arayışın sürdüğü bu dönem “hasret burcu”nun özelliklerini gösterir.
Burada, şiirinin onca kalabalık kadrosuna, şaşaalı unsurlara ve anlamını ilk okuyuşta ele veren basit
anlatıma rağmen yine de bir eksiğinin, susuzluğunu gidersin diye uğradığı, temas ettiği her olay ve
nesnenin bırakın susuzluğunu gidermeyi, bilakis daha da arttırdığını fark etmiştir.
Bizim ara adını verdiğimiz, ancak şairliğinin asıl işaretlerini taşıdığı için Necatigil şiirinin
başlangıcı diyebileceğimiz bu dönemle ilgili “Bugünkü şiirim Eski Toprak’tan sonra başladı.”
(Necatigil 2006: 97) der. Eski Toprak (1956), Arada (1958) ve Dar Çağ (1960) kitapları, ideali
“hikmet burcu” olan “gurbet burcu” şiirlerinin yer aldığı kitaplardır. Ulaşılacak değil, özenilen,
özlenen bir ideal olan hikmet burcu, masalı ve adı olan, ancak kendisini görenin olmadığı Zümrüd-i
Anka ve Kaf Dağı gibidir. Necatigil’in Söyleriz (1979) adlı son kitabına kadar bıkmadan,
umutsuzluğa kapılmadan izini sürdüğü, ulaşmak istediği şiir, işte bu burçtadır.
Toplumu Anlama ve Anlamlandırmanın Yöntemi Olarak Sınama
Eski Toprak ve Dar Çağ’ı, ikisinin arasında yayınlanan Arada adlı kitabıyla birlikte Necatigil
şiirinin ana plânlarını, meselelerini veren bir fotoğraf karesine benzetebiliriz. Bu fotoğrafta eski
toprak ve dar çağ, birbirinden farklı özellikleri taşıyan iki figürken, birey arada kalmıştır. Zihinsel ve
duygusal olarak parçalanmışlığı, çoğu zaman nostaljiye sığınan mizacı, bulunduğu ortam ve
mekânlardan kaçmayı arzulaması, bir türlü hatırından çıkmayan ve kaçmasını imkân dışında bırakan
mecburiyet ve merbûtiyetlerle sürekli didişmesi…, fotoğraftaki yerinden kaynaklanmaktadır. Şiirlerde
karşımıza çıkan ve genellikle huzursuz, mutsuz görüntülenen birey inanç, tarih ve geleneklerin
kurduğu bir büyük yapı olan toplumun üyesidir. O nedenle, bireyi aynı zamanda birlikte yaşadığı
toplumun çeşitli meselelerini yansıtan bir ayna gibi düşünebiliriz. Birey, Necatigil’de toplum ve genel
insanlık hallerini dinlediğimiz bir nabız, onunla uyuşsun ya da çelişsin, toplumda var olan bütün
özelliklerin kendisinde kristalleştiği bir varlıktır.
Behçet Necatigil, bir söyleşisinde şiiri “iki plânlı” bir bütünlük şeklinde aldığını söylemektedir.
Plânlardan birincisini ön plân, diğerini ise arka plân olarak adlandırır. İlkinde, bireyin, birey
dolayımıyla toplumun, toplum ve dünyanın sorunları, yani hayatın görüntüleri sergilenir. Diğerinde
ise, “bölünmüş, ilişkilerde dağılmış bizden” geriye kalan “kişiliğimiz” vardır. Şair, bu plânın esasen
“bir bilânço”, “bir muhâsebe” olduğunu söyler ki, şiirdeki özne olan birey, kendisini de etkisi altına
alan toplum(sal)la kurduğu ilişkinin nasıl olması gerektiğine burada karar verir; sonuçta ya onunla
uzlaşır, ya da isyan veya ret eder. Necatigil’in arka plân için “Hürriyetimize ancak orada kavuşuruz.”
(Necatigil 2006: 75-76) demesinin nedeni, bir daha tekrar edelim, sonucu trajik de olsa, bireyin özgür
iradesinin burada tecelli etmesindendir.
İkinci dönem, ara dönemde beliren izlerin geliştirilip derinleştirildiği bir dönemdir. Anlatma,
yerini “sezdirme” ve “telkin”e bırakmıştır. (Necatigil 2006: 77). Ayrıca, geçmiş, mitolojiler, başka şiir
ve şairlere yapılan atıflarla bugünün toplum ve bireyi anlatılmaya/anlaşılmaya çalışılır. Atıflar, bu
manada şiirinin geçmiş toplumlar, zamanlar ve metinlerle söyleşmesi, dertleşmesi ve bugünün
bireyini olduğu gibi, toplumunu da onlarla sınaması, anlamaya çalışması anlamına gelir. Behçet
Necatigil şiirinin bireyi, ön plânda yer alan ve toplum ve insan halleri demek olan her şeyle;
1
Gurbet, hasret ve hikmet burçları için bkz: Behçet Necatigil, “Şiir Burçları”, Bile/Yazdı, İstanbul 2015, ss. 6466.
120
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
fakirlikle, aile reisliğiyle, artan ihtiyaçlarla, yitirilmiş değerlerle, dar çağla vs. hem özne, hem de
nesne olarak muhatap olurken, aslında onlarla sınanmaktadır. “Şiiri bir gerilim diye düşünüyorum.”
diyen şairi, toplumu, toplumun bir aynası gibi gördüğü bireyi işte bu gerilimde aramak, bilânçoyu
buradan elde etmek gerekir. Söz gelimi Evler’deki “Evler” başlıklı şiirde ev/aile ile dışarısı arasında;
Eski Toprak’taki “Sevgilerde” şiirinde zamansızlık ile sevgi arasında, Arada’ya adını veren “Arada”
başlıklı şiirde ise doğum ile ölüm arasında sınanan birey, toplumsal bir varlık oluşunu da, bireyliğini
de bu gerilim esnasında fark eder. Ev, aile, tarih, gelenekler, inanışlar vs.., bunlarda ve daha pek çok
şiirde öznenin dönüp dolaşıp döndüğü asıl değerler olarak karşımıza çıkar. Bazen de, az önce
belirtiğimiz gibi, hâlihazırdaki toplum, onun kabulleri ve zor(unlu)lukları, doğu veya batıya ait çeşitli
mitolojik hikâyelerle yan yana getirilir ve hem birey, hem de toplum bunlarla sınanır. “Key”,
“Nilüfer” ve tarihe, mitoloji öykülerine atıfların yapıldığı pek çok şiirde yozlaşma, bireye yansımaları
bu yöntemle verilir.
KAYNAKLAR
NECATİGİL, Behçet (2013), Şiirler, (Haz: Ali Tanyeri- Hilmi Yavuz), İstanbul.
NECATİGİL, Behçet (2006), Düzyazılar II, (Haz: Ali Tanyeri- Hilmi Yavuz), İstanbul.
NECATİGİL, Behçet (2015), Bile/Yazdı, İstanbul.
121
Bartın Üniversitesi
122
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
YAZIN TOPLUMBİLİMSEL OLUŞUMSAL YAPISALCI BİR ÇÖZÜMLEME: MAHMUT
YESARİ’NİN* ÇULLUK ADLI ROMANINDA ÇALIŞMA İLİŞKİLERİ
Doç. Dr. Ali TİLBE** - Arş. Gör. Fethiye TİLBE***
ÖZET
Mahmut Yesari’nin 1927 yılında yayımladığı Çulluk romanında, genç Cumhuriyetin içinde
bulunduğu zor yaşam koşularının ve o dönemde yavaş yavaş duyumsanmaya başlayan baskıcı anamalcı
sömürü düzeninin önsel sancılarının tanıklıklarını ve çalışma ilişkilerini çarpıcı bir biçimde
yansıtmaktadır. Roman, kimi anlatısal yapısal sorunlarına karşın, yaratılan kurmaca kişilikler ve
oluntular aracılığıyla, o dönemin dünya görüşünü yansıtan bir kurmaca evren olarak,
yazıntoplumbilimsel bağlamda önemli bir inceleme nesnesidir. Biz bu çalışmada, Çulluk’u Lucien
Goldmann’ın Oluşumşal Yapısalcılık adını verdiği Marksçı yazın/roman toplumbilimi yöntemiyle
çözümlemeyi amaçlıyoruz. Anlama ve Açıklama aşamalarını kapsayan bu yöntem, metni, bir yandan
yapısalcı bir yaklaşımla incelerken, bir yandan da bu çözümlemeyi tarihsel ve toplumsal bağlanımlarıyla
açıklamaya çalışmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Mahmut Yesari, Yazın Toplumbilimi, Edebiyat Sosyolojisi, Oluşumsal
Yapısalcılık, Lucien Goldmann
A LITERARY SOCIOLOGICAL GENETIC STRUCTURAL ANALYSIS: LABOR RELATIONS
IN MAHMUT YESARİ'S NOVEL ÇULLUK
ABSTRACT
Mahmut Yesari’s novel, Çulluk (Woodcock), which was published in 1927, strikingly reflects hard
living conditions during the young Turkish Republic and witnesses the prior gripes of repressive
capitalistic system of exploitation, which newly started to deploy in that time. Although there are some
narrative and structural drawbacks, the novel, within the context of literature of sociology, is an
important review as a fictional universe reflecting world perspective in that time by means of fictional
characters and episodes. In this study, we aim to analyze Çulluk (Woodcock) using Genetic
Structuralism, a Marxist fiction/novel sociology technique, which was termed by Lucien Goldmann. This
technique comprising of the phases of understanding and explanation aims to analyze the text with a
structuralist approach and explain the analysis considering its historical and social linkage.
Keywords: Mahmut Yesari, Sociology of Literature, Genetic Structuralism, Lucien Goldmann
*
Mahmut Yesari, günümüzde unutulmaya yüz tutmuş bir yazarımız olsa da 1920-1930 yıllarında oldukça
beğenilen bir yazardı. 1895 yılında İstanbul’da doğdu. Soyadı, büyük dedelerinden gelmektedir. 18. yüzyılın
son yarısında şöhret bulmuş hattat Mehmet Esat Efendi, sol eliyle yazdığından dolayı ‘Yesari’ lakabıyla
anılırdı. Ailesi de bu adı muhafaza etmiştir. Mahmut Yesari, İstanbul Lisesi’ni bitirdi. Güzel Sanatlar
Akademisi’nde okudu. Bir süre, Diken dergisinde karikatürist olarak gazetecilik yaptı. Akabinde, Kelebek adlı
edebiyat ve mizah dergisini çıkardı. Piyesler yazmaya başladı. Daha sonra roman ve hikâyeler kaleme aldı.
Yapıtlarında özellikle hayattan alınmış sahneler çoktur. İlk romanın adı Namus’tur.
Günümüzde yapıtları basılmamakla beraber, döneminde yayınlanmış onlarca romanı, elliden fazla tiyatro oynu
ve yüzlerce öyküsü bulunmakta, ancak bu yapıtlar yalnızca belli başlı kütüphanelerden ve sahaflardan temin
edilebilmektedir. Mahmut Yesari’nin Başlıca Romanları:
Çoban Yıldızı (roman, 1925), Çulluk (roman 1927), Pervin Abla (roman, 1927), Kırlangıçlar (roman, 1930),
Su Sinekleri (1932), Bahçemde Bir Gül Açtı (1932), Tipi Dindi (1933), Yakut Yüzük (1937).
**
Namık Kemal Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Fransız Dili ve Edebiyatı Bölümü
***
Namık Kemal Üniversitesi, İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi, Çalışma Ekonomisi ve Endüstri İlişkileri
Bölümü
123
Bartın Üniversitesi
Giriş
Mahmut Yesari’nin 1927 yılında yayımladığı Çulluk adlı romanı, Türk yazınında, Cumhuriyet’in
ilk dönemi fabrika işçilerinin gündelik yaşamlarına, çalışma koşullarına ve çalışma ilişiklerine geniş
bir toplumsal örüntü içerisinde odaklanan ilk romandır. Romanda köy yaşamına ilişkin çarpıcı
değerlendirmeler olmasına karşın, bir çalışmamızda daha çok kent yaşamındaki fabrika işçilerinin
durumuna odaklanmayı erek ediniyoruz. Bu bağlamda, Çulluk, o dönemin romana yansıyan kenter
dünya görüşünü anlamak ve açıklamak için toplumbilimsel bir okumaya açıktır. Kuşkusuz dönemin
öteki romanlarında olduğu gibi bu romanda da kökleşik anlamda bir işçi sınıfı bilincinden ve bir sınıf
çatışması olgusundan söz etmenin olası olmadığını öncelikle belirtmek gerekir. Bunun nedenlerini
kuşkusuz geç dönem Osmanlı Devleti toplumsal/siyasal yapısında aramak gerekir. Bu da ayrı bir
çalışmanın konusudur.
Bu sınırlı bilince karşın, yazar Çulluk’ta, bir yandan fabrika işçilerinin gündelik yaşamlarını,
toplumsal çevreleriyle ilişkilileri bağlamında betimlerken, bir yandan da özel olarak kadın işçilerin iş
güvenliği ve işçi sağlığı konularını sorgulamakta, o dönemde çalıştıkları işyerlerindeki olumsuz
koşulları, Cibali Tütün Fabrikası örnekçesinden devinimle, olabildiğince gerçeğe benzer bir biçimde
yansıtmaya çalışmaktadır. Kadınlar, daha şafak sökmeden, “kar, yağmur, rüzgâr, güneş” hiçbir engel
tanımaksızın, aç acına “ıslana üşüye, titreye sendeleye, sessiz, şikâyetsiz sürüne sürüne” (s. 26)
yorgun bedenleriyle işe gelmekte ve hiçbir dinlenme izni verilmeden, kıydıkları tütünlerin öldürücü
tozlarını içlerine çekerek yaşama tutunmaya çalışmaktadır. Bununla birlikte, kadınlarla erkeklerin
çalışma koşulları arasında bir ayrım görülmemektedir.
Sennur Sezer, “Reşat Enis’in Üç Romanında Kadınlar” adlı incelemesine, Yesari’nin Çulluk
romanına gönderme yaparak başlar. Ona göre;
Yesari, romanın ana kahramanı ve çevresindeki öteki işçi kızlar yoluyla, çalışan kızların
emekleri yanında düşleri ve cinselliklerinin de sömürülüşünü irdeler. Münevver, bütün işçi kızların
beğendiği Murat’ın kendisiyle ilişki kurmasından mutlu, evlilik düşleri kurmaktadır. Murat ise
Münevver’i köydeki nişanlısı Esma’ya benzediği için seçmiştir. Çulluk’ta pek çok işçi kızın sevgilisi
vardır. (…) Kimi işçi kadınlar arkadaşlarının sevgilisine göz koyup, dalavereler hazırlayacak kadar
da kötü niyetlidirler. Münevver, sevgilisinden umudu kesince kendisini isteyen bir başka işçiyle
evlenebilen şanslı kızlardandır. Yalnız evlendiği adam sevgilisinden çirkin ve kendinden daha
yaşlıdır. (2003)
Romanda yer alan iki bölümde, iki ayrı uzamda gelişen olay örgüsü söz konusudur. İlk bölüm,
tütün işçisi Murat ile aynı fabrikada işçi olan Münevver arasındaki ilişki çevresinde, kent yaşamındaki
yoksul işçilerin çalışma ilişkilerine ve insanlık durumuna odaklanırken, ikinci bölüm, köydeki
çocukluğundan beri Murat’ın tutkun olduğu Esma ile sonu acıklı biten aşk öyküsü üzerine
kurgulanmıştır. Çok katmanlı oluntularla örüntülenen anlatıda, o dönemin kadın-erkek ve aile
ilişkileri ile toplumsal yapı olumlu ve olumsuz görünümleriyle işlenmiş, işçilerin fabrikadaki çalışma
koşullarının yanında, Cağaloğlu’ndaki basımevlerinde ciltçilerin yanında çalışan çocuk işçilerin, çok
az parayla ve uzun sürelerle çalıştırılarak sömürülmeleri sorunsallaştırılmış, henüz çok değinilmeyen
bir izlek olan köy yaşamı da roman kurgusunda betimlenmiştir. Görüldüğü gibi Çulluk, hem fabrika
işçilerinin, hem de köylülerin yaşamına odaklanan ilk romanlardan birisi olma niteliği ile eleştirel bir
inceleme nesnesidir.
1. Yöntem Üzerine
Marksçı kuramcı Georges Lukacs’tan esinlenen Lucien Goldmann, eytişimsel temelli oluşumsal
yapısalcı yazın/roman toplumbilimi inceleme yöntemini1 geliştirerek, bu alana büyük bir devinim
kazandırır. Belli bir uzam ve zamanda baskın olan dünya görüşünün yazar aracılığıyla içinde
sunulduğu yazınsal yaratı, bireyin değil toplumun bir anlatımıdır savından yola çıkan Goldmann,
1
Bu yöntemle ilgili geniş bilgi için bkz.; Tilbe, A. (2000). Une Etude Sociologique dans “La Peste” d’Albert
Camus. (Yayınlanmamış Doktora Tezi). Danışman: Prof. Dr. Sevim Akten. Erzurum: Atatürk Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü. Atalay, İ. (2007). Jean-Paul Sartre’ın “Özgürlük Yolları” Adlı Yapıtına Oluşumsal
Yapısalcı Bir Yaklaşım. (Yayınlanmamış Doktora Tezi). Danışman: Prof. Dr. Ayten Er. Erzurum: Atatürk
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. Konuyla ilgili öteki kaynaklar, kaynakçada ayrıntılı olarak verilmiştir.
124
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“anamalcı toplumsal/artırımsal yapı ile roman türü yapısı arasında çok sıkı yapısal türdeşlikler
olduğunu ileri sürer” (Tilbe, 2015, s. 188). Birey aşkın ortaklaşa özne olan yazar, içinden çıktığı
toplumun bir parçasıdır ve “yazınsal yaratısında bilinçli ya da bilinçsiz olarak bu toplumsal yapıyı
yansıtır” (s. 188). Bu durumda, yazınsal yaratılar “toplumun bilincini yansıtan yalınkat yapılar değil,
birey aşkın özneler tarafından yaratılan ve toplumsal sınıfın olası en üst bilincini oluşturmasına
aracılık eden olgulardır” (Tilbe, 2010, s. 33). Görüldüğü gibi, yazınsal yaratı ile içinden çıkıp geliştiği
toplumsal yapının olası bilinci arasında temel bir ilişki söz konusudur (Goldmann, 1964, s. 23).
Goldmann’a göre, ‘yazınsal yaratı, pazar için üretimden ortaya çıkan bireyci toplumun gündelik
yaşamının yazınsal düzleme yansımasıdır’ (s. 31).
Bu bağlamda bu yöntemde, yazınsal yaratının ilişkili olduğu toplumsal sınıf sorunsallaştırılır ve
bu sınıfa iye olması gereken dünya görüşünün ortaya çıkarılması erek edinilir. ““Dünya görüşü”,
“sorunsal kahraman”ın yaşadığı evrenin yazarının kurgu ve yaratısıdır. Bu düşsel yaratı toplumsal
gerçeklikten hareketle oluşturulur. “Dünya görüşü” belirli bir toplumsal gruba özgü ve belirli bir
siyasal çizginin bir parçası olan yazarın toplumsal ve ideolojik seyrinin temsilcisidir” (Atalay ve Er,
2013, s. 32).
Oluşumsal yapısalcılığa göre; yazınsal yaratı anlama ve açıklama olmak üzere, iki aşamada
çözümlenir.
Anlama aşamasında2, çözümlenen yazınsal üretimin içkin anlamlı yapıları incelenir ve bunu
yaparken de bütün yazın inceleme yöntemlerinden yararlanılabilir. Önemli olan öteki yöntemlerin,
eytişimsel yöntemle ters düşülmemesidir (Tilbe, 2004, s. 99). İnceleme sırasında nesnel bir tutum
takınmak ve anlamlı yapıları seçmek, rastlantısal olayları ayıklamak gerekir ve incelenen yazınsal
yaratıya içkin anlamlı yapının ortaya konması erek edinilir. Goldmann’a göre; “Yazın eleştirisinin
temel verilerinden giderek, anlatıda kullanılan anlatı teknikleri, bakış açıları, kişi-uzam-zaman gibi
anlatı yerlemleri, temel izlekler ve yapıtın ilintili olduğu insan grubuyla birlikte varlık kazanan metne
içkin tutarlı ve birlikçi dünya görüşüne varılmak istenir” (s. 99). “Anlama, şu ya da bu yazınsal
yapıtta yer alan belli bir durumda incelenen nesneye ilişkin anlamlı içkin yapının açığa
çıkarılmasıdır” (Goldmann, 1970: 66). Demek ki, bu aşamada metiniçi anlamlı yapılar
çözümlendikten sonra, açıklama aşamasına geçilir.
Açıklama aşamasında, metni aşan ve çevreleyen toplumsal bir kitle ya da sınıftan oluşan
toplumsal yapıyı belirlemek erek edinilir. Romanda çizilen toplumsal yapı ile gerçek tarihsel
dönemdeki toplumsal yapı arasındaki bağıntılar ortaya konur. Yapıtı çevreleyen yapılar arasındaki
benzerlikler irdelenerek bütünsel ve diyalektik bir sonuca ulaşmak denenir. Anlatıyı ören içsel yapıyı,
“metni aşan ve çevreleyen toplumsal, ekonomik ve siyasal dışsal bağlanımlarıyla ortaya çıkan
bütüncül bir dünya görüşünün tutarlılığının nasıl oluştuğunu” işlevsel niteliğiyle açıklamak ister”
(Tilbe, 1999, s.105). “Anlama ve açıklama aşamalarından oluşan bu iki süreç birbirinden ayrı
olmayan, tersine birbirini tamamlayan değişik yerlemlere gönderme yapan tek bir süreçtir. Bu
süreçler karşılıklı olarak birbirini tamamlayarak anlaşılır ve açıklanır” (Tilbe, 2004, s. 100).
Görüldüğü gibi açıklama aşaması romanda saptanan yapıyı aşan ve kapsayan bir çözümleme
düzlemidir. Bu aşamada yapılan dışsal simgesel çözümleme, özellikle yapıtta ele alınan dönemle
sınırlandırılmalıdır. Bu biçimde metinde beliren ve gerçek anlamlı toplumsal yapıya göndermede
bulunan “tutarlı ve birlikçi dünya görüşüne” (s. 100) ulaşmak olası olabilir. Demek ki, “bir yapının
oluşturucu ve işlevsel bir öğe olarak daha geniş bir yapının içinde aranması” (Goldmann, 1970, s. 66)
açıklama aşamasının temelini oluşturur.
2 Bu aşamayla ilgili olarak, Fransız kurmacı Gérard Genette ile Tahsin Yücel’in yapısalcılık ve öykülemebilim
çalışmalarına bakılabilir.
125
Bartın Üniversitesi
2. Anlama Aşaması: İçkin Çözümleme
2.1.
Anlatının Yapısı
İlk baskısı Osmanlıca yapılan ve 1995 yılında M. Sabri Koz tarafından Latin harfleriyle toplamda
380 sayfa olarak dilimize aktarılan Çulluk, Mukaddime başlığını taşıyan 22 sayfalık bir önsöz ile
başlar. Birinci kısım 10 bölüt, 200 sayfadan, ikinci kısım da aynı biçimde 10 bölüt, 157 sayfadan
oluşmaktadır.
Eşsüremsel öyküleme uygulayımı ile öykülenen anlatı, benöyküsel anlatıcının bakış açısıyla
sunulan doğadaki bir av betimlemesi ile başlar.
“Gökyüzünde soluk bir dilim ay, uçları saikım salkım buz tutmuş iri çam dallarına takılıp
sallanarak yükseliyordu. Çamların gölgeleri sırtlarda, yamaçlarda uzanıp kısalıyor, beyaz karlar
üzerinde; kâh yıkık sakaflı (çatılı), kırık sütunlu bir mabet harabesinin hayali canlanıyor, kah
istaîagmit (dikit) mağaralarını hatırlatıyordu.
Dar boğazı örten çığları; yalnız dağ başlarında esen keskin bıçak gibi rüzgârlar sert, buzlu
kamçısıyla dağıtıp savuruyordu.
Ormana yaklaşırken tereddütle bakındık. Konağında misafir kaldığımız yerli arkadaş:
-Galiba erken geldik, dedi. Ay tepeye yükselmeli, tekeler o zaman birer ikişer görünürler.”
(Yesari, 1995, s. 9).
Anlatma görevinin genellikle söyleşim yoluyla, anlatıcı-kişiler arasında paylaşıldığı görülür.
Ancak anlatıcı-yazar her şeyi bilen tutumunu hiçbir zaman terk etmez, istediği zaman araya girerek
öznel yorumlar yapar ve öyküyü yönlendirme işlevini yerine getirir. Anlatının geneline tanrısal bakış
açısı baskındır, ancak sözün anlatı kişilerine bırakıldığı çok sayıdaki oluntuda iç bakış açısı öne çıkar.
Çok sayıda betimlemenin yapıldığı anlatıda romana adını veren çulluk ayrıntılı bir biçimde
betimlenir. Romanın son bölümünde yazarın, çulluk ile Esma arasında bir eğretileme yaptığı,
Esma’nın da çulluk gibi “narin, hassas, ürkek ancak canlı olarak ele geçirilince kendiliğinden ölecek
kadar da onurlu” (Şimşek Şişmanoğlu, 2013, s. 51) olduğunu vurgulamak istemektedir.
“-Çulluk avladınız mı hiç?
-Birkaç kere... .
-(…) çulluk bütün gün yuvasından çıkmaz. Belki de çıkar dolaşır, fakat göremezsin... Akşam,
tam gurupta, ufuk tatlı bir kızıllıkla kızarıp perde perde solarken o, yuvasından dereye iner, su
kenarındaki sazların, kamışların diplerini emerek karnını doyurur. Yattığı yer ne kadar temizse,
yediği, içtiği de o kadar temizdir. Dere şayet donmamışsa su içtikten sonra gagasını, ayaklarını
temizler ve fildişi, abanoz tarakla saçlarını tarayan bir gelin gibi gagasıyla omuz başlarım,
kanatlarının, boynunun tüylerini tarar, süslenir... Evet süslenir! Suda aksini görürse, kendi kendine
öyle, bir kırıtışı vardır ki... Vurulduğu zaman başını çevirir, avcıya bakmaz, sanki dargındır.
İhtiyar arkadaş derin göğüs geçirdi:
-Su çulluğu, öteki çulluklara benzemez, uçuşları bile ayrıdır. Döne döne birçok devirler yaparak
uçar... Eti de ötekiler gibi kokutulmaz, taze yenir... Hatta kursağını bile temizlemeye lüzum
görmezler. Öyle ya, biçarenin kursağına pis bir şey girdi mi?.. Fazla tipilerde zavallı kara gömülür, o
zaman elle canlı tutulur... Canlı!.. Ne âlâ değil mi?.. Evet... Çok âlâ... (ss. 13-14).”
Bu betimlemeyi avcıların teke avlamak için dağda karların altın beklerken, iki erken tekenin
çiftleşmek için verdiği savaşım betimlemesi izler.
Yazar, romanda son derece güçlü bir dil kullanır, okuyucunun belleğinde erken Cumhuriyet
dönemi çalışma koşullarına ilişkin gerçekçi bir görünüm sunar. Romanın birinci kısmı toplumsal
yapıya ilişkin göndermelerin yanında, İstanbul’da Cibali tütün fabrikasında çalışan Münevver ile
çalışma arkadaşlarının karşılıklı konuşması ile başlar. Çok sayıda yoksul ve beslenme kıtlığı çeken
kadın, zor koşullarda yaşam savaşımı vermektedir. Buna koşut olarak romanın başkişisi Murat ile Piç
Hayri başta olmak üzere, öteki ikincil anlatı kişilerinin de öykülerine tanıklık eder okur.
126
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Münevver ile Murat arasında gönül ilişkisi vardır, ancak tek taraflı olduğu görülen bu ilişkide
Murat, Münevver ile evlenmeyi düşünmez. Onun ile birlikte olma nedenini ise romanın birinci
bölümünün son satırlarında arkadaşı Hayri’ye şöyle açıklar:
-Münevver'in gülüşüne hiç dikkat ettin mi? Sol gözünü hafifçe kırpıp yanaklarını çukurlatarak ne
tatlı güler... Işte o anda Münevver gider, yerine bir başka kadın gelir, o kadar değişir... Münevver, o
zaman Esma’yı öyle andırır. Esma’ya öyle benzer ki… (s. 222).
Zorluklar karşısında yaşama tutunmakta bile zorlanan Murat, çalışmanın dışında kalan zamanını
genellikle değişik kadınlarla veya arkadaşlarıyla meyhanelerde geçirmektedir. Belki de bu yaşam
biçimi, romanın sonunda köyündeki sevdiği kız Esma’yı bütünüyle yitirmesine yol açacaktır.
Murat’ın en yakın arkadaşı olan Piç Hayri, ortalıkta büyüyen bir İstanbul/Galata çocuğudur ve
ailesi olmadığı için yaşamın tüm zorluklarına tanık olarak, daha küçük yaşta o bölgede ün salar.
O da gerçekte başkaları gibi okumak adam olmak ister, ancak yazgısı buna olanak tanımaz.
Duygularını şöyle dile getirir:
“-gözümü açtığım zaman etrafımda kendim gibi yetimler, piçler gördüm... çok uslu bir
çocuktum, ama nereye gitsem adım piçti!... Bu, alnıma ezelden vurulmuş bir damgaydı, hiçbir şey
onu silemeyecekti. Okumak, yazmak değil, bana diş be pençe lazımdı. (…) Her gittiğim yerde kavga
ettim, dövdüm, dövüştüm... Efendilik nasibimizde yokmuş... Daha ter-bıyıkken dişli azılılardan
oluvermiştim. Piç Hayri denince Galata'da bir anılırdım...” (ss. 64,65).
Murat ise Anadolu’dan İstanbul’a çalışmak için gelmiş bir köylü çocuğudur. Piç Hayri Murat’a
“-(…) sen, Anadolu uşağısın; temiz hava, temiz toprak başka şey...” (s. 65) derken, Anadolu
yaşamının temizliğine ve masumiyetine, aynı zamanda temiz ve esenlikli doğasına vurgu yapar.
Münevver bir gün hastalanır ve parasızlıktan bir süre doktora bile gidemez. Bu durum, o zamanki
sefilliği göstermesi açısından çarpıcı bir oluntudur. Doktorun Münevver’e bol güneş, bol gıda
almasını salık vermesi, o zamanki insansal koşulları için son derece gülmeceli bir durumdur. Anlatıcıkişi Murat doktorun bu öğüdünü büyük bir acıyla yorumlar:
Bol güneş!.. Bol gıda!..
Medresenin taş odalarına değil, ağaçsız, çıplak avlusuna bile ancak soluk bir ikindi güneşi
vuruyordu... Taşların çatlaklarından sızan suların yer yer oydukları yeşil yosunlu duvarlar, su
kemerlerini hatırlatıyordu...
Harap, düşük saçaklarda kumrular yuva yapmışlar, keskin küf kokusu bu munis, sokulgan kuşları
bile kaçırmıştı... Bol güneş Bol gıda!..
Sabahları şafakla çıkıp, akşamları gün karardıktan sonra eve dönüyorlar, güneşi doğarken yolda,
batarken yine yolda görüyorlardı.
Bol güneş!.. Bol hava!.. Kuru, bayat ekmek için; gençliğini, taravetini, sıhhatini, hulâsa bütün hayatî varlığını veren fakir
insanlara, bol gıda tavsiye etmek, mahrumiyet acılarına yeni bir elem katacak bir işkence değil
miydi?..(ss. 102-103)
Yazar Münevver’in öyküsü ile Murat’ın öyküsünü peş peşe süredizimsel olarak anlatır. Murat’ın
almış olduğu bir mektup, Münevver’in kendisini doktorla aldattığını belirtmektedir. Her ne kadar
Murat, Münevver’den kuşku duymasa da içinde bir ürperti belirir. Bu mektup dönemin insan
ilişkilerine ışık tutması açısından çarpıcı bir örnektir:
Bu mektubu kim verdi? (…) Petro'ya sordum, iki kadın, "Bu mektubu Murat Efendi'ye verin!"
deyip savuşmuşlar. Tut kelin perçeminden... Nasıl kadınlardı? Genç miydi? Şık mıydı? Esvabı nasıl,
ne şekildi?.. Petro'nun umurunda mı, omuz silkti: "Eh. gençten iki İslâm kadınıydı" dedi, çıktı işin
içinden... (…) Petro; onlara baktı, baktı: "işte bu karılara biraz benziyorlardı" dedi. Gösterdiği
kadınlar, bizim tefrikhanede çalışan işçilerdendi... (s. 129).
127
Bartın Üniversitesi
Mektup, roman kişilerinin birbirlerinin eşlerini ve sevgililerini yoldan çıkarmak için yaptıkları
çok sayıdaki yanıltıcı güdümlemeden birisidir.
Münevverle ilgili araştırmalara girişen Murat, mahalledeki meyhaneye son zamanlarda
görülmeye başlayan şoför Aziz ile İrfan’ın izini sürmeye başlar. Onların başka bir kadın için
geldiklerini öğrendikten sonra Aziz’i sokakta hırpalar. Konu Aziz’in daha önce birlikte olup terk
ettiği Halet (s. 129) adlı kadının bir öç alma hesaplaşmasıdır. Halet, Murat tarafından terk edilince,
daha önce dostu olduğu Aziz’e ger döner, bir yandan Münevver’i karalamaya çalışırken, bir yandan
da Aziz’i Murat’ın üzerine salar.
Bu olayın sonunda yaşamında ilk kez tutukeviyle tanışan Murat, olayın gazetelerde yer almasıyla
birlikte işten atılır.
Anlatının ikinci kısmının hemen başında Murat’ın köyüne döndüğü, Münevver’in mektup
beklentisinden anlaşılır.
-Murat’tan mektup var mı Hayri Efendi?
-Hayır Münevver Hanım. (s. 225).
Münevver, Murat’ın İstanbul’a geri dönmesini beklerken, annesinin fabrikada aynı bölümde
çalışan Bekir Efendi’nin onunla evlenmek istediğini iletmesi karşısında çok şaşırır ve derin
düşüncelere dalar. Bağlamdan bağlama almaşık geçişler yapan anlatıcı-yazar, dönemin köy yaşamı ve
köy geleneklerine ilişkin bilgiler de verir. Örneğin, babası İnce Efe Osman Ağa’ya göre, Murat köy
kahvesi içecek kadar büyümemiştir. Ayrıca babasının yanında asla sigara içemez. Esma ile
evlenebilmesi için, babası ölünce evlerine yerleşen Esma’nın dayısı Kara Yusuf Ağa’nın olurunun
alınması gerekmektedir. Ancak Kara Yusuf Ağa, Murat’ın babasına olan kıskançlığı ve kini
yüzünden, Esma ile Murat’ın evlenmesine izin vermez. Bu arada, İnce Efe, Murat’ı Çukur Mescit’ten
Hoca Asım Ağa’nın kızı Seher ile evlendirmeyi tasarlamaktadır.
Buna karşı Murat, Esma ile evlenmekte kararlıdır. Ancak her yerde aramasına karşın, onunla
karşılaşamaz. Esma’nın kendisini isteyip istemediğini öğrenmek için Hacı Kadir’den yardım ister. Bu
arada Murat’ın annesi başka iki kız bulur ve oğlunun onları görmesini ister. Ancak Murat, Esma ile
evlenmekte diretir ve bir gün onunla karşılaşmayı başarır. Esma onun için bir su çulluğu gibidir:
Bu, bir kadın değil, kız değil, yalçın kayalar arasından coşkun coşkun kaynayan pınarın ruhu...
Su perisi... Su çulluğu...
Evet, o, bir su çulluğuydu. Onun kadar nazlı, onun kadar içli... işte onun gibi aranınca ele
geçiniyor, göze görünmüyor, rast gele tutuluyor, rast gele vuruluyor.,. (s. 366).
Esma’nın kendisini sevdiğinden emin olduktan sonra onu Ceylan adlı atıyla kaçırır.
Sağ koluyla sımsıkı tuttuğu Esma’nın kalbinin çarptığını duyuyordu. Biçarenin yürekciği öyle
çarpıyor, çarpıyordu ki,.. Fakat onda kaçıp kurtulmak için ne bir gayret, ne bir çırpınma, ne küçük bir
çırpmış, hiçbir hareket yoktu... Heyecanlı bir teslimiyet, o kadar... Murat, çok kadını göğsünün
üstünde sıkmıştı, çok kadını bağrının ta içine bastırmıştı. Ve bu kadınları daima hırpalar gibi öpmüş,
döver gibi sevmişti... Esma’yı da onlar gibi kendine doğru çeker, dudaklarının pembe goncasını emer,
severdi. Lâkin bu, uzun hicranların acısını unutturamaz, gideremezdi (s. 367).
At ile ilerlerken arkadan gelenlerin açtığı ateş ile Murat vurulur, o sırada Esma da nefes
darlığından ölür. Murat iki aylık koma durumunda hastanede yattıktan sonra gözlerini açar, ancak
yediği kurşunlar yüzünden çolak ve topal kalmıştır.
Esma’nın acıklı sonu Murat’ı yeniden İstanbul’a sürükler: “Memnundu, artık köyden
kurtulacaktı. Esmâ'yı hatırlatan her şey onu ta'zîb ediyordu, İstanbul’da bir vehim dünyasına dalacak,
avunacaktı... Bu bir teselli, bir şifa, alîl mevcudiyetinin son ihtirası idi” (s. 379).
Romanın sonu bu acıklı aşk öyküsü ile biter.
Görüldüğü gibi, romanda derinlikli bir kurgu ve olay örgüsü söz konusu değildir ve yapısal ve
biçimsel olarak zayıf bir anlatıdır. Yapısal ve içerik olarak bir bütünlüğü yoktur. Murat’ın fabrikadan
kovulduktan sonra, köyüne dönerek önceden evlenmeyi düşünmediği Esma’nın peşine düşerek, onun
128
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
bir çulluk gibi ölümüne neden olması öykünün bütünlüğünü bozar. Ancak gerek kent yaşamındaki
işçilerin durumuna, gerek köy yaşamı ve insan ilişkilerine odaklaması açısında, izleksel olarak
değerlendirmeye değer bir roman olduğu açıktır. Romandaki değişik oluntularda çok sayıda anlatı
kişisi görülmektedir.
2.2.
Kişi
Romanda yer alan kişiler genellikle gerçeğe benzer nitelikte kurgulanır. “Çulluk; karakterlerini
yüceltmez, idealize etmez, onları zaaflarıyla, küçük hesaplan ve gündelik kaygılanıla yansıtır”
(Şişmanoğlu Şimşek, 2013, s. 51)
Önsöz bölümünde beliren Geyikçi Hoca, dişi keçinin sesine öykünen, avcıların evinde
konakladıkları bir köylüdür.
“Yerli, misafir; sekiz on avcıydık. Hepimizin kılığı başka şekildeydi. Kimimiz dolak, kimimiz
ayaklarına çarık, telatin çizme geçirmişti. Bacaklarımızda aba pantolonlar, sırtlarımızda beli kemerli,
önü ilikli yün, deri ceketler vardı. Boyunlarımıza kıl, tüylü atkılar dolamıştık. Yalnız gözlerimiz,
burunlarımız üşüyordu.
Köpekler kesik kesik soluyor, hiç ses çıkarmıyorlardı.” (s. 10).
Bu avlanma betimlemesinden sonra, romanın birinci kısmında ilk anlatıya ilişkin okura bilgiler
verilir. Annesi Huriye Hanım ile yaşayan Münevver ile arkadaşı Behire adlı kadın anlatı kişilerinin
fabrikadaki yaşamlarının öykülemesine geçer anlatıcı-yazar. Murat ile Münevver’in ilişkisi
çevresinde örüntülenen ilk anlatıda, bekar bir genç kız olan Münevver, aynı fabrikada çalıştığı
Murat’a gönlünü kaptırır. Münevver Murat’a karşı büyük bir aşk beslerken, Murat çok çapkın ve
eğlence düşkünü bir kişiliktir ve Münevverin bu yaklaşımına karşılık vermemektedir. Gerçekte onun
da ulaşmak istediği nesnesi, köydeki çocukluk aşkı Esma’dır. Murat, Münevver Esma’ya benzediği
için onunla birliktedir. Bekar olan Piç Hayri, Murat’ın yakın arkadaşıdır ve ona her konuda yardım
etmektedir. O da, evlerinde Murat ile birlikte kiracı olarak kaldıkları Yunan kökenli Madam
Harikliya’nın kızı Sofya’ya tutkundur.
Bunların yanında, uydu anlatılarda Murat’ı sevmeyen Sarı Emine ve Muhacir Şerife ile ona aşık
olan Halet ve Gözlüklü Hikmet gibi anlatı içinde engelleyici, Halet, Şoför Aziz, Necmi, Darbukacı
Hasan, Arap Mehmet, İnce Yusuf, Caf Caf Kadri, Abdi Bey, Hilmi Can, meyhaneci Petro gibi
engelleyici ve yardımcı işlevleri olan çok sayıda ikincil kişilikler yer almaktadır. Anlatı kişisi
işlevleri, yalnızca o dönemin insan ilişkilerini okura göstermek üzere kurgulanmış gibidir denilebilir.
Romanın ikinci bölümü köydeki ilişkileri ve Murat ile Esma’nın babası İnce Efe Osman Ağa,
Esma’nın babası Hacı Rakım Ağa öldükten sonra velayetini üstlenerek çiftliklerine yerleşen dayısı
Kara Yusuf Ağa, köyde kaçakçılık işleriyle uğraşan Hacı Kadir, Gülsüm Molla, İmam Süleyman
Efendi, Hüsrev Bey, Muhtar, Hafız Recep, Ali Osman, Topalın Durmuş, Mustafa Efendi, gibi çok
sayıda ikincil anlatı kişisi işlevi üstlenir.
Yazar anlatıda kişileri kurgularken, onları dönemin ekinsel ve toplumsal nitelikleriyle donatır.
Bir yandan kentlerde fabrikada çalışan işçilerin yaşam koşulları ile dönemin kentsel gece yaşamı ve
insanlık durumu bütün gerçekliğiyle yansıtılırken, öte yandan da dönemin köy yaşamı, gelenekler,
çeteler ve kaçakçılar, insan ilişkileri, kişiler için kullanılan takma adlar gerçeğe benzer bir nitelik
taşır.
2.3.
Süre
Eşsüremli öyküleme uygulayımın kullanıldığı öykü, bir kış günü ava çıkan insanların uydu
anlatısı ile başlar. Süredizimsel olarak öykülenen anlatıda, anlatıcı-yazar, Murat’ın çocukluk aşkı
Esma ile ilgili oluntularda geri sapım uygulayımına başvurarak, eksilti ve özetleme uygulayımlarıyla
öykü süresini genişletir. Murat ilk kez askerlik hizmeti için İstanbul’a gelmiş ve köyüne döndükten
sonra ilk fırsatta unutamadığı kente geri dönerek fabrikada işçi olmuştur. Öykü zamanında, Murat 30
(s. 66), Piç Hayri de 37 (s. 66) yaşlarındadır. Murat uzun yıllar askerlik yapmış ve köye dönmüştür. ...
“Askere gittim, seneler geçti. Tezkere alıp dönünce Esmâ'yı göremedim.” Ancak Murat’ın 1915
yılında, Çanakkale Savaşı’nın “Kirte” cephesinde (s. 174) savaştığı anlaşılmaktadır. Kışın bir avla
başlayan anlatı, yine bir kış günü sona erer.
129
Bartın Üniversitesi
2.4.
Uzam
Bir kış günü, çam ormanlarıyla örülü karlı bir açık uzamda bir av öyküsü ile başlayan anlatı,
tütün fabrikası işçilerinin yaşamına odaklanır. Anlatının ilk bölümünün temel uzamı İstanbul’dur.
Galata, Taksim ve Sirkeci semtleri anlatı kişilerinin yaşadığı ve dolaştığı uzamlardır. İstanbul
esenlikli ve açık bir kent olarak sunulmakla birlikte, Cibali tütün fabrikasında çalışan anlatı kişilerinin
yaşadığı uzamlar, genellikle esenliksizdir. Fabrika uzamı, işçiler için güneşin bile duyumsanamadığı
kapalı bir yerdir. Anlatı kişilerinden Murat ile Hayri’nin belki de en mutlu olduğu uzam Galata’daki
meyhanelerdir. Kazançlarının hemen hemen hepsini meyhanelerde içki içerek, ya da kadın peşinde
koşarak harcamakta, sürekli bir ilişki kuramamaktadırlar.
Romanın ikinci kısmında Murat İstanbul’dan köyüne döner ve romanın uzamının sınırları
genişler. Kişilerin romanın bölümlerine göre bulundukları uzamlardaki durumlarını şöyle
görselleştirebiliriz:
Kişi <> Uzam
İlişkisi
Romanın I. Bölümü
Romanın II. Bölümü
Murat > Burası > İstanbul
> Esenliksiz > İşçi
Murat > Burası > Köy >
Esenliksiz > Aşk > Doğa > Yalnız
Münevver > Orası > Köy
> Uzak > Yabansı
Münevver > Burası > İstanbul >
Aşk > İşçi
Murat köyde hiç arkadaşı kalmadığı için kendisini ıssızlık içinde bunalmış duyumsar.
Köyde yayla, Gölcük, pınar, Esmaların Çamlıkaya Bağ uzamları öne çıkar.
Uzamlar
İstanbul <> Köy <> İstanbul
Murat köydeki düş kırıklıklarından sonra, köyünü terk ederek yeniden İstanbul’a gitmek üzere
yola koyulur. Romanın geneline bakıldığında, uzak <> yakın, köy <> kent, esenlikli <> esenliksiz,
kadın <> erkek, fabrika <> tarla gibi karşıtlıkların kurulabildiği görülmektedir.
3. Toplumsal Yapı ve İlişkiler
Romanın ilk bölümünde, tütün fabrikasında çalışan işçilerin, özellikle işçi kadınların yaşamı
betimlenmektedir.
Fabrikanın sofalarından merdivenlerine, avlusundan odalarına kadar her tarafını kaplayan tütün
tozu bulutlan burada daha az kesif, daha az göze çarpıyordu. Fakat havada keskin bir tütün kokusu
vardı.
Bu, çıplaklığı, sefaleti göz üşüten oda,- sabahleyin şafak sökmeden kar, yağmur, rüzgâr, güneş,
hiçbir mâni dinlemeyip fakrın, açlığın emriyle ıslana ûşüye, titreye sendeleye, sessiz, şikayetsiz
sürüne sürüne gelen ve bu mustarip., yorgun vücutların istirahat hakkını vermeden yine aynı emirle
işe başlayan, kıyılan tütünlerin ince, katil tozu ile yalnız ciğerleri değil, gözlerine, mesamatına kadar
zehirlenen işçi kadınlara iştah vermekten çok uzaktı... (s. 26).
Daha anlatının başında, kadın işçilerin ne kadar zor koşullarda çalıştıklarına ilişki ipuçları verilir.
Fabrikada çalışan kadınların yetersiz beslendikleri, yarı aç yarı tok yaşama tutunmaya çalıştıkları
imlenir.
Münevver, halsiz halsiz gülümsedi:
-Ömrümde ilk defa mı aç kalıyorum... iştahım varken günlerce aç kaldıktı, bir şey olmadım, ne
bayıldım ne de öldüm... insan, taştan sağlam... (s. 27).
Roman kişileri genellikle bekar ve dul insanlardan oluşmaktadır. Aşk kaçamakları, arkadaşlık
ilişkileri, Arap, Rum, Çerkez gibi değişik kökenden insanların oluşturduğu çok ekinli bir toplumsal
yapı sunulur okura.
İnsanların yoksulluğu, hasta olsalar bile aç kalmamak için onları çalışmaya zorlamaktadır.
130
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Bu, açlık denilen öyle bir İhtiyaç, öyle bir mecburiyetti ki, insana ancak, ölüm: "Dur!"
diyebilirdi... Son gayretini, son nefesine kadar sarfedecekti... işleyen elleri, kalbiyle, birlikte durabilirdi... Huzur, istirahat tavsiyelerini, nasihatlerini, mideden uzanan hain, insafsız bir pençe, lahzada
boğar, öldürürdü... (s. 122).
Yazar, dönemin toplumsal çeşitliliğini vurgulamak için, meyhane sahibi Yunan kökenli
Petro’nun vallahi anlamına gelen “ma to teo” (s. 144), Çingene dilinde gönderiyorum ya da ikram
ediyorum anlamına gelen “kiras ediyorum” (s. 144) ile hesap anlamına gelen Rumca loğariazmos (s.
145), usta sözcüğü için “mastori” (s. 169) sözcüklerini anlatıya sokar. Bu örnekleri çoğaltmak
olasıdır. Konuşmalardan Rumca ve Ermenice gazeteler okunduğu görülmekte, toplumsal yapıyı çok
ekinlilik oluşturduğu görülmektedir.
Romanın ikinci bölümünde köydeki toplumsal yapı, bütünüyle ataerkinsel bir görünüm sunar.
Özellikle köy kadını yazgısına razıdır ve evlilik dahil geleceklerine ilişkin her çeşit kararı ebeveynleri
tarafından alınmaktadır. Murat’ın annesinin “kadının ne diyeceği olur ki, kadın ne ister ki oğul” (s.
319) tümcesi, bu durumu kesinlemektedir. Her ne kadar kurgusal eksiklikleri olsa da, romanda baskın
dünya görüşü geleneksel bir toplum yapısına uygun olarak beliren gelenekçi ataerkil dünya görüşüdür
ve dönemin toplumsal olası bilinciyle uygun bir görünüm sunmaktadır.
4. Açıklama Aşaması: Aşkın Çözümleme
4.1.
Anlatının Kaynağı
Zola’nın Germinal’i yazmadan önce kömür ocaklarında çalışması gibi, Yesari de Çulluk’u
yazmadan önce “bir müddet fabrikada çalışmış” (Şişmanoğlu Şimşek, 2013, s. 50) ve deneysel
gerçekçi doğalcı bir yaklaşımla “Cibali Tütün Fabrikası'ndaki işçilerin çalışma koşullarına,
hayatlarına, birbiriyle olan ilişkilerine ve gündelik hayatlarına dair önemli gözlemler” (s. 50) edinerek
romanı yazmıştır. Yesari, Cumhuriyet'in henüz başında, araştırmacı bir yazarın bakış açısından emek
tarihine ve çalışma ilişkilerine odaklanarak otuzlu yıllardan sonra yazılmaya başlayan toplumcu
gerçekçi romanların öncüsü olmuştur.
4.2.
Simgesel Çözümleme: Anlamlı Yapılar ve Dünya Görüşü
Çalışmamızda söz konusu dünya görüşü ve anlamlı yapıları belirlemek için, romanın yazıldığı on
yıllık bir dönemi incelemek yöntem açısından yeterli bulunmaktadır. Roman 1927 yılında
yayınlandığı için, bu bölümde Cumhuriyet’in kuruluş yıllarındaki çalışma ilişkileri ve toplumsal yapı
ele alınacak ve romanda sergilenen toplumsal yapıda beliren dünya görüşünün tutarlı olup olmadığı
gösterilecektir.
Cumhuriyet Dönemi Türkiye’sini çalışma ilişkileri bağlamında dönemleştirmek oldukça zordur.
Bu dönemde çalışma yaşamı, toplumsal, ekonomik ve siyasal alanda yaşanan gelişmeler ışığında
giderek gelişmeye ve karmaşıklaşmaya başlamıştır. Makal (1999, s. 31), buna ilişkin dönemleştirme
çabasında 1923 yılını temel almış ve bu dönemi çalışma ilişkilerinde ikinci dönüm noktası olarak
gördüğü 1936 yılı ile sonuçlandırmıştır. 1923-1936 dönemi, çalışma ilişkileri anlamında köklü
dönüşümler içermese de, bu dönüşümlerin zemini olması açısından önem taşımakta ve başlangıç
noktası olarak değerlendirilmektedir (s. 32).
Söz konusu dönem, İmparatorluktan Cumhuriyete geçişte taşıdığı toplumsal, siyasal ve
ekonomik kalıt açısından ayrı bir öneme sahiptir. Dönemin toplumsal koşullarını yansıtması açısından
belirtmek gerekir ki, romanın yayınlandığı 1927 yılı itibariyle, 6 ve üzeri yaştaki nüfus içerisinde
okuma yazma oranı %10.6 idi. Bu oran kadınlar açısından % 4.6 seviyesindeydi (Aktan, 1968, s.89).
Sanayileşme sürecine uyum sağlayamamış olan Osmanlı İmparatorluğu’ndan devralınan ekonomik
yapının canlanması devletçi dönem olarak ifade edilen 1930 sonrası döneme denk düşecektir.
Cumhuriyetin ilk yıllarında, farklı ekonomik pek çok sorunun çözümü adına farklı düşünceler
olmakla birlikte, tek geçerli sistemin, Batı Avrupa ülkelerinin de kalkınmasına ve sanayileşmesine
katkıda bulunan anamalcılık (kapitalizm) olduğu düşünülmektedir (Uluatam ve Tan, 1982, s.2).
Çünkü söz konusu dönemde, Türkiye'de gelişmiş bir sanayinin olmayışı, sanayi kesimi istihdamının
da düşük kalmasını beraberinde getirmiştir. 1927 Genel Nüfus Sayımı'na göre ülkenin toplam nüfusu
13.646.270 iken, "meslekliler" olarak ifade edilen işgücü ise 5.351.215 idi (Makal, 1999, s. 213).
Aynı yıl yapılan Sanayi Sayımı'nda sanayi kuruluşlarında çalışanlar statülerine bakılmaksızın
131
Bartın Üniversitesi
sayılmış, kuruluş sahipleri de toplam çalışan sayısı içerisine dahil edilmiştir. Sayıma göre, işgücünü
oluşturanların % 5.5'i (256.855 işçi) sanayi kesiminde istihdam edilirken (Akkaya, 2002, s.145) bu
işçilerin yaklaşık 110.000'i tarım sanayinde, 48.000'i dokuma sanayinde çalışmaktaydı (s.136).
Sayıları 65.245 olan işletmelerinse (Tökin, 1946, s.26) % 90,81'i beşten daha az işçi çalıştırmaktadır
(Makal, 1999, s.216). Gerek tarım, gerekse tarım dışı kesimler itibariyle, küçük üreticiliğin hakim
olması dönemin önemli özelliklerindendir. Aynı zamanda Türkiye bu dönemde tam bir tarım ülkesi
görünümündedir. 1923 yılı itibariyle GSMH içinde tarımın payı % 39.8 iken, sanayinin payı %
13.2’dir. İstihdamın sektörel dağılımı da benzer bir yapı göstermektedir ve toplam istihdam içinde
tarımın payı % 89.6, sanayinin payı % 4.6, hizmetler kesiminin payı % 5.5’tir (Bulutay 1995, s.189).
Cumhuriyetin Osmanlı İmparatorluğundan devraldığı bu gelişmemiş ekonomik yapının
değiştirilmesi, teşvik önlemlerini gündeme getirmiş ve özel kesim girişimciliği desteklemeye yönelik
1927 tarihinde Teşvik-i Sanayi Kanunu çıkarılmış ve 15 yıl süre yürürlükte kalmıştır. Ancak, ana
çizgileriyle “liberal” olarak nitelendirilen bu dönemde, sanayileşme çabaları değişik nedenlerle
yetersiz kalmıştır. Buna bağlı olarak da romanda da sergilendiği gibi, sınıf bilincine sahip bilinçli bir
işçi sınıfı söz konusu edilememektedir.
Uzun yıllar süren bir var olma savaşından sonra büyük bir imparatorluktan geriye kalan kalıntılar
üzerinde yeni bir ulus devlet yaratılmışken, bu dönemde ülke ekonomisinde bir sanayi ve sanayinin
önemli bir parçası olan işçi sınıfından söz etmek çok olası değildir (Tilbe ve Tilbe, 2015, s.209).
Savaşlar nedeni ile önemli bir yetişkin nüfus kaybına uğramanın yanı sıra, tarımsal üretimi
sağlayacak düzeyde yeterli işgücünün olmayışı da başlangıçta sanayinin gereksindiği işçiyi sağlamada
önemli bir sorun yaratmaktaydı. 1927 yılında nüfusun % 23'ünün altı ve daha küçük yaşta olması,
cumhuriyetin kuruluş yıllarında da işgücü sorununun devam ettiğini göstermektedir (Akkaya, 2002,
s.144-145).
İncelediğimiz dönem itibariyle cumhuriyetin ilk yıllarından 1930'lu yılların sonuna değin pek
çok düzenleme yapılmış olmakla birlikte işçi kesimi açısından aynı şeyleri söylemek mümkün
değildir. 1921 yılında, madencilik alanında çalışan işçilerin olumsuz çalışma koşullarını düzeltmek
için çıkarılan ve dönemine göre ileri sosyal politika önlemleri getiren 151 sayılı Ereğli Havza-i
Fahmiyesi Maden Amelesinin Hukukuna Müteallik Kanun ve bu çerçevede 1923 yılında oluşturulan
Amele Birliği’ne ilişkin düzenlemeler sadece söz konusu bölge ve sektörle sınırlı kalmıştır. 1924
tarihinde kabul edilen Hafta Tatili Kanunu'na göre ise, hafta tatili 24 saatten az olmamak üzere Cuma
günü uygulanacaktır.
Çalışma yaşamını düzenleyen genel bir yasanın yokluğunda, bu alana ilişkin düzenlemeler
getiren Borçlar Kanunu ise liberal bir yaklaşımla düzenlenmişti. Yasanın önemli bir özelliği ise
umumi mukavele adıyla Türk iş hukukunda ilk defa toplu sözleşme kurumunu düzenlemiş olmasıydı.
Ancak işçi sınıfının nicel varlığının zayıflığı, sendikaları ve cemiyetleri de içerecek biçimde örgütlü
bir toplumsal yaşamın yokluğu, grev ve lokavtın kurumsallaşmamış olması ve dönemin tek partili
siyasal yaşamının kendine özgü koşulları nedeniyle uygulamaya aktarılamamıştır.
Görüldüğü gibi, “anamalcı üretim biçiminde yer alan toplumsal ilişkiler para temeline dayalıdır
ve anamalcı denen dönemin kriz halindeki bu toplumlarını özellikli kılan bireycilik de bu ilişkiden
doğar. Toplumsal ve insana özgü ilişkilere tümüyle egemen olan bu şeyleşme, bireycilik ve insanlar
arasındaki ilişkilerin kopukluğuna, özel bir “dünya görüşü”nün ortaya çıkmasına yol açar” (Atalay ve
Er, 2013, s. 31). Bu bağlamda Çulluk romanının yazıldığı dönemde, anamalcı düzen henüz
kurumsallaşmamış olduğundan şeyleşme olgusu gerçekleşmemiştir ve toplumda geleneksel ataerkil
dünya görüşü baskındır.
Sonuç Yerine
Cumhuriyet’in ilk yıllarına ayna tutma işlevi gören Çulluk, kimi kurgusal eksikliklerine karşın,
toplumbilimsel olarak ortaya koyduğu savlar ile kent ve köy yaşamı karşıtlığında insansal çalışma
ilişkilerini ortaya koyması açısından anlamlıdır.
Bu dönemde anamalcı dünya görüşünün henüz baskın olmaması, romanda da karşılığını bulmuş,
fabrika işçilerinin oluşturduğu toplumsal yapı içinde bilinçli toplumcu bir işçi sınıfına tanıklık
edilmemiştir. Bunun yanında, bu dönemde uygulanmaya başlanan Cumhuriyetin halkçılık ilkesi ile
132
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
toplum içinde dayanışmacı bir yapı kurulması erek edinilmiş, bu da “henüz gelişmemiş olan işçi sınıfı
bilincinin, ortaya çıkmasına olanak vermemiştir” (Tilbe ve Tilbe, 2015, s. ). Şimşek Şişmanoğlu bu
konuda şöyle söyler:
Romanda fabrika ve işçilerin ağırlıklı bir konumu olsa da, Çulluk'u bir tür 'işçi roman'ı olarak
nitelendirmek doğru olmaz sanırım. Özellikle 50'lerden sonra yazılmaya başlayan ve işçi-işveren,
ezen-ezilen karşıtlıklarının çokça vurgulandığı romanların aksine Çullukta, her ne kadar işçilerin
yoksullukları, çalışma koşullarının zorlukları, işten atılma korkuları gibi durumlar yansıtılmış olsa da,
romanın işçi sınıfının kurtuluşunu sağlayacak bir devrim özlemiyle ya da idealize edilmiş bir işçi
tiplemesini vurgulamak üzere yazıldığı söylenemez (s. 51).
Romanda beliren en çarpıcı sonuçlardan birisi, belki de yaşam biçimi ayrıklıklarına karşın, kent
ve köy olası bilinci arasında bir ayrımın olmamasıdır. Her iki toplumsal yapı da, insanlar yazgılarını
değiştirip dönüştürmek için herhangi bir çaba ya da bilince iye değildir. Herkes var olanla yaşama
tutunmaya çalışmaktadır. “Murat işten haksız yere çıkarılmasına rağmen, fabrika yöneticisinin
kapısına dayanmaz, hakkını aramaz ya da Orhan Kemal'in işçi sınıfının sözcülüğünü üstlenen bilinçli
emekçileri, ustabaşıları gibi giderayak dört başı mamur bir 'söylev'de bulunmaz” (Şişmanoğlu
Şimşek, 2013, s. 52)
Bir başka önemli sonuç, kadın sömürüsünün her devirde olduğu gibi bu dönemde de yoğun
biçimde sürmesidir. Kadın ataerkil geleneksel yapı içinde erkeklerin güdümünde olup seçme hakları
yoktur. Münevver, bilinçli ya da bilinçsiz olarak sevdiği adamla evlenmek için dirense de, sonuçta
annesinin öğüdünü dinleyerek kendisinden yaşça büyük bir adamla evlenmeyi kabule etmiş ve
dönemin kadınlık durumunu yansıtmıştır.
Sonuç olarak Çulluk’ta, anamalcı düzenin henüz kurumsallaşmamış olduğu dönemde
yazıldığından, toplumda geleneksel ataerkil dünya görüşünün baskın olduğu saptanmıştır.
KAYNAKLAR
Akkaya, Y. (2002). Türkiye’de İşçi Sınıfı ve Sendikacılık-I (Kısa Özet), Praksis Dergisi, (5),
131-176.
Aktan, R. (1968). Türkiye İktisadı. Ankara: Ayyıldız Matbaası.
Atalay, İ. (2007). Jean-Paul Sartre’ın “Özgürlük Yolları” Adlı Yapıtına Oluşumsal Yapısalcı Bir
Yaklaşım. (Yayınlanmamış Doktora Tezi). Danışman: Prof. Dr. Ayten Er. Erzurum: Atatürk
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Atalay, İ. ve Er, A (2013). Oluşumsal Yapısalcılık Bağlamında “Sorunsal Kahraman” ve “Dünya
Görüşü” Kavramları: Bernard-Marie Koltès’in Batı Rıhtımı (Quai Ouest ). Humanitas – Uluslararası
Sosyal Bilimler Dergisi, (2), 27-42.
Bulutay, T. (1995). Employment, Unemployment and Wages in Turkey, International Labour
Office, State Institute of Statistics, Ankara.
Çavdar, T. (2009). Türkiye’nin Yüzyılına Romanın Tanıklığı. 2. Basım. İstanbul: Yazılama
Yayınları.
Goldmann, L. (1959). Recherches dialectiques. Paris : Gallimard.
------------------(1955). « Le Dieu caché », Étude sur la vision tragique dans « Les Pensées » de
Pascal et dans le théâtre de Racine. Paris : Gallimard.
------------------(1964). Pour une sociologie du roman. Paris : Gallimard.
------------------(1970). Marxisme et Sciences Humaines. Paris : Gallimard
Makal, A. (1999). Türkiye'de Tek Partili Dönemde Çalışma İlişkileri: 1920-1946. Ankara: İmge
Kitabevi Yayınları,
------------- (2008a). “Cumhuriyetin 80. yılında Türkiye’de çalışma ilişkileri”. İstanbul
Üniversitesi.
Erişim:
08.07.2014,
http://www.journals.istanbul.edu.tr/iusskd/article/download/1023012255/1023011503
133
Bartın Üniversitesi
------------- (2008). “Türkiye Emek Tarihinin Bir İzdüşüm Alanı Olarak “Edebiyat””. Çalışma ve
Toplum Dergisi, Sayı 3, 15-43.
Erişim: 25.03.2014, http://spaum.politics.ankara.edu.tr/files/2014/04/makal1.pdf
Moran, B. (2004). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. İstanbul: İletişim Yayınları.
------------ (2011). Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış. Cilt:1. 24. Basım. İstanbul: İletişim
Yayınları.
Naci, F. (1981). 100 Soruda Türkiye’de Roman ve Toplumsal Değişme. İstanbul: Gerçek
Yayınevi.
Naci, F. (2002). Türk Romanında Ölçüt Sorunu. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Sezer, S. (2003). “Reşat Enis’in Üç Romanında Kadınlar”. Evrensel Kültür, Sayı: 137. Erişim:
25.
03.
2014,
http://romanyazilari.blogcu.com/resat-enis-in-uc-romaninda-kadinlar-sennur
sezer/226631
Şimşek Şişmanoğlu, Ş. (Bahar 2012). “Çulluk ile Fabrika İşçisi Kadınlar Arasındaki Metafor”.
Khas
Panorama,
s.
50-52.
Erişim:
25.
03.
2014,
http://www.khas.edu.tr/uploads/panoramakhas/sayi6/sehnaz_sismanoglu_50.pdf
Tilbe, A. (1999). Camus’nün Veba Adlı Romanına Toplumbilimsel Bir Uygulama (Bildiri).
Ankara Üniversitesi, Tömer Gaziantep Şubesi, Edebiyat ve Toplum Sempozyumu, (4–5 Haziran
1999). (ss. 105-111).Gaziantep: Ankara Üniversitesi, Tömer Basın Yayın Müd. Yayınları.
------------(2000). Une Etude Sociologique dans “La Peste” d’Albert Camus. (Yayınlanmamış
Doktora Tezi). Danışman: Prof. Dr. Sevim Akten. Erzurum: Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü.
------------(2004). Jean Paul Sartre’ın Bekleyiş adlı romanına Goldmann’cı yazın toplumbilimsel
bir yaklaşım. Köksal Alver (Ed). Edebiyat Sosyolojisi İncelemeleri (ss. 93-116). Ankara: Hece
yayınları.
------------(2010). Georges Lukacs ve Lucien Goldmann’ın Yaklaşımıyla Fransız Yazınında Kişi
Sorunsalı (Bildiri). Ertuğrul İŞLER ve Ark. (Ed). Pamukkale Üniversitesi, Uluslararası BAKEA –
Batı Kültürü ve Edebiyatları Araştırmaları Sempozyumu, (7-8-9 Ekim 2009). Batı Edebiyatında
Kahraman. nu., 17. (ss. 27-36). Denizli: Pamukkale Üniversitesi Yayınları.
Tilbe, A. ve Tekin, P. (2012). André Malraux’nun İnsanlık Durumu: Oluşumsal Yapısalcı Bir
Çözümleme (Bildiri). Ali Tilbe ve Ark. (Ed). Namık Kemal Üniversitesi, VIII. Ulusal Frankofoni
Kongresi, (16–18 Mayıs 2012). E-BİLDİRİLER / E-ACTES. (ss. 242-255). Tekirdağ.
Tilbe, A. ve Tilbe F. (2015). “Reşat Enis Aygen´in Afrodit Buhurdanında Bir Kadın Adlı
Romanında Çalışma İlişkileri: Yazın Toplumbilimsel Oluşumsal Yapısalcı Bir İnceleme”, Humanitas
- Uluslararası Sosyal Bilimler Dergisi, Namık Kemal Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi /
Humanitas - International Journal of Social Sciences by the Faculty of Arts and Sciences at Namık
Kemal University, Bahar / Spring, Sayı / Number 5, (ss. 187-216), Tekirdağ.
Tökin, İ-H. (1946). Türkiye’de Sanayi, İktisadi ve İçtimai Türkye. Cilt:3. Ankara: Başbakanlık
İstatistik Genel Müdürlüğü Yayını.
Türkeş, Ö. (2011). İşçi Romanları Neden Yazılmadı, Neden Hâlâ Yazılmıyor? M. Nedim Süalp,
Aslı Güneş, Z. Tül Akbal Süalp (Ed). Sınıf İlişkileri Sureti Soldurulmuş Bir Resim mi? İstanbul:
Bağlam Yayınları.
Uluatam, Ö. ve Tan, T. (1982). Türk İktisat Politikasının Hukuki Çevresi. Ankara: Ankara
Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi Yayını.
Yesari, M. (1995). Çulluk. Çev: M. Sabri Koz. İstanbul: Oğlak Yayıncılık.
134
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
RIFAT ILGAZ’IN ŞİİRLERİNDE İNSAN TABLOLARI
Doç. Dr. Bâki ASİLTÜRK*
ÖZET
Bu bildiride 1940 Kuşağı şairlerinden Rıfat Ilgaz’ın şiirlerinde yer alan toplum manzaraları ve insan
görünümleri ele alınacaktır. Toplumcu-gerçekçi anlayışla eser veren Rıfat Ilgaz, şiir kitaplarında işlediği
toplumsal temalar paralelinde işçi, memur, esnaf, işsiz vd. insan tiplerine yer vermiştir. İnsanların toplum
içindeki durumlarını genellikle yoksullukla bağlantılı olarak işlemiştir. Bunun sonucu olarak da Ilgaz’ın
şiirlerinde, kenar mahallelerde yaşayan, geçim sıkıntısı çeken, alın teriyle hayata tutunmaya çalışan
insanların yaşam manzaraları çizilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Rıfat Ilgaz, toplumcu-gerçekçi, toplumsal temalar
HUMAN TABLEAUS IN POETS OF RIFAT ILGAZ
ABSTRACT
In this notice, human views and society scenes in poets of Rıfat Ilgaz who is one of 1940 generation
will be discussed. Rıfat Ilgaz who gives the works with sociologist- realist comprehension gives place to
worker, officer and unemployed human types in parallel with processed themes in his poet books. He
investigate people’s situation in society as related with the poverty generally. So in poets of Ilgaz, life
scenes of people who live in the bustee, have financial hardship and hold on the life by the sweat of their
brow are drew.
Keywords: Rıfat Ilgaz, sociologist- realist, sociological themes
Rıfat Ilgaz (1911-1993), ilkgençlik yıllarına rastlayan 1930’larda kaleme aldığı şiirler istisna
tutulursa, 1940 Kuşağı içinde edebiyat dünyasında adını duyuran şairlerdendir. Bilindiği üzere,
aralarında Attilâ İlhan, A. Kadir, Ahmed Arif, Hasan Hüseyin, Cahit Irgat, Ömer Faruk Toprak, Suat
Taşer vd. gibi pek çok ismin bulunduğu 1940 Kuşağı şairleri, genel olarak Nâzım Hikmet etkisinde
bir toplumcu-gerçekçi anlayışla yazmıştır. Bunların bir kısmı toplumcu edebiyatın klişeleriyle
davranırken aralarından bazıları da bu genel fotoğraf içinde kendi dilini yaratma başarısını
göstermiştir. Rıfat Ilgaz, zaman zaman kuşağının genel havasını yansıtan şiirlere imza atmış olmakla
beraber, şairliğinin gelişim aşamaları sonrasında, özellikle de Yarenlik, Sınıf, Yaşadıkça gibi
kitaplarında kendi şiir dilini şekillendirebilen şairlerden olmasıyla dikkat çeker. Memet Fuat onun
şairlik aşamalarını ana hatlarıyla şöyle çizer: “Şiire geleneksel nazım biçimleriyle başlamıştı.
1940’tan sonra toplumsalcı dünya görüşüne bağlandı. Alışılmış kurallardan uzaklaşarak kendine
özgü, süssüz, oyunsuz, aydınlık bir söyleyişle yoksul kesim insanlarının duyarlığını yansıttı. Son
dönem şiirlerinde ise 1940 toplumsalcı şairlerinin ortak söyleyişini benimsedi.”1
Rıfat Ilgaz’ın şairlikteki aşamalarına yakından baktığımızda şöyle bir tabloyla karşılaşırız: Ilgaz,
1926-1939 yılları arasındaki 15-20 yaş döneminde yerleşik şiirin dörtlük-hece-ritim ögeleri gibi
alışılmış kalıplarına yaslanan, romantik ve bireyselci duyarlığı yansıtan, gündelik hayat içindeki
küçük duyuşları dikkatlere sunan “Sevgilimin Mezarında”, “Akış”, “Işıklar”, “Hülyalarım”, “Sazını
Çalana”, “Bahçem”, “Rüzgâr” vd. gibi şiirler yazmıştır. Bu yıllardaki verimlerini sonradan yok
sayarak hiçbir kitabına almayan2 şair 1939’da yayımladığı Yarenlik adlı kitabıyla toplumcu anlayışa
yönelmiş ve bu tarihten sonra da bu anlayıştan sapmayarak kendi şiirini bu odakta geliştirme çabası
*
Marmara Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
1
Memet Fuat, Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi, Adam Yay., İstanbul 2006, 1. cilt, s. 365
2
Rıfat Ilgaz’ın bu yıllarda yazıp sonradan tamamen reddederek kitaplarına almadığı şiirler için bkz.: Rıfat Ilgaz,
Bütün Şiirleri: Kitaplardan Öncesi, Çınar Yayınları, İstanbul 2010, ss. 317-366
135
Bartın Üniversitesi
içinde olmuştur. Özellikle İkinci Dünya Savaşı yıllarında Türkiye ve dünya insanlığının çektiği
sıkıntıları toplumsalcı görüş merceğinden yansıtan Sınıf (1944), aynı yılların ve biraz sonrasının ürünü
olma özelliğini gösteren Yaşadıkça (1947) vd. gibi kitaplar Ilgaz’ın şiir haritasında ciddi yolları çizen
kitaplar olması bakımından önemlidir. Sonraki dönemlerde yayımladığı Devam (1953), Karakılçık
(1969), Güvercinim Uyur mu (1974) vd. gibi kitaplarıyla kuşağının genel çizgilerine bağlı kalmayı
tercih etmiş ve ne yazık ki Attilâ İlhan, Hasan Hüseyin, Ahmed Arif gibi kuşağının büyük
temsilcilerinden olma özelliğini yakalayamamış, mizahi edebiyata yönelerek başta Hababam Sınıfı
olmak üzere farklı bağlamlarda değerlendirilebilecek eserler romanlar kaleme almıştır.
Rıfat Ilgaz’ın şairlikte bireyselden toplumsala evrilmesinde kendi yaşam deneyimlerinin, içinden
geçtiği devrede hayata dair tanıklıklarının, 1940’larda ağırlığı hissedilen toplumcu edebiyat
anlayışının etkisi vardır. Genç yaşta hayata atılan, önceleri kendi küçük dünyasında sakin yaşamayı
tercih eden Ilgaz, özellikle İkinci Dünya Savaşı yıllarında yaşananlara tanıklık ettikçe dünyaya
bakışında değişim yaşar: “1939’da Karagümrük Ortaokulu’nda (Türkçe öğretmeni olarak) göreve
başlar. İkinci Dünya Savaşı da bu sıralarda patlak verir. Dar gelirli bir memur olan Ilgaz, savaşın türlü
sıkıntılarıyla çarpışır. Gerek bu sıkıntılar, gerekse çevresinde gördüğü çelişkiler, okuduğu kitaplar,
tanıştığı ilerici aydınlar, Ilgaz’ı gitgide toplumculuğa doğru götürür. Günden güne bilinçlenmeye,
kendi deyimiyle, ‘artık kim için ve ne için yazdığını fark etmeye’ başlar.”3
Bu değişim sonrasında girdiği yeni evre üzerinden bakılarak hiç tereddüt etmeden denebilir ki
Rıfat Ilgaz’ın şiirlerinde üzerinde en çok durulan tema “insan” ve “insanlık durumları”dır. Onun
şiirlerine insan ve insanlık durumları üzerinden bakıldığında küçük memurlar, mahalle esnafı,
tezgâhtarlar, çamaşırcı kadınlar, işçiler, işsizler, yoksullar, hastalığına deva bulamamış zavallılar,
sokak çocukları, çocuk yaşta çalışmak zorunda kalıp okula gidemeyen talihsiz evlatlar, evlatlarının
talihsizliğine ağlayan ana-babalar, çöpçüler, emekliler, kapıcılar vs.den oluşan bir tabloyla karşılaşılır.
1940’larda şiirde ciddi bir yol ayrımına giren yaşayan Rıfat Ilgaz, bir kısmını yakından tanıdığı
bu insanların dünyasına ayna tutmayı bir şairlik borcu ve yolu olarak tercih etmiştir. Toplumsalcı
görüşe geçtikten sonra kaleme aldığı ve Yarenlik’in ana dokusunu meydana getiren “Şehir
Kenarından”, “Yarenlik”, “Beyazıt Kahvelerinde”, “Edirnekapı Tramvayında”, “Mahallemiz”,
“Komşuluk”, “Kapalıçarşı”, “Sanatoryum” vd. gibi şiirler, Ilgaz’ın dünya görüşündeki ve şiir
anlayışındaki keskin dönüşümün örnekleridir. Rıfat Ilgaz’ın şiirlerindeki insan tablosunu oluşturan
figürlerin tamamına yakınını bu şiirlerde bulmak ve onun insan anlayışının haritasını bu şiirler
üzerinden çıkarmak mümkündür. Şiirlerine hayatlarını veya hayat içindeki durumlarını konu ettiği
insanlar karşısında sevgiyle dolu bakış görülebilmekle beraber şairin gerçeği olduğu gibi yansıtmak
adına araya mesafe koymaya çalıştığı da dikkatlerden kaçmaz: “Yarenlik’te halktan kişilerin, basit
insanların yaşamı anlatılır. İş başında sakatlanan işçiler, tatlı hayallerle avunmaya çalışan çöpçüler,
sanatoryum köşelerinde ölen kimsesizler, vitrinleri özlemle seyreden yoksullar, geride miras
bırakmadan göçen küçük memurlar, apartman kapıcıları, mahalle komşuları, emekliler şiirlere konu
olurlar. Ilgaz, kişilerine sevgiyle, acımayla bakar. Gelgeldim, bu acıma, bu sevgi her zaman açığa
vurulmaz. Daha doğrusu, Ilgaz çoğu kez kişilere ve olaylara uzaktan bakmaya çalışır. Deyim
yerindeyse ‘nesnel’ olmaya uğraşır. Bu nesnellik gerçeği bütün çıplaklığı ve acılığıyla ortaya
koymasına yardım eder.”4
Rıfat Ilgaz’ın dünyaya bakışında ağırlıklı olarak gerçekçilik, hayatın sıkıntılı taraflarına
odaklanma, yoksulların dünyasına eğilme söz konusudur ve bu bakış açısının sonucu olarak da
şiirlerindeki insan haritası çizilebilir. Hayata ve insana daima gerçekçilik arkasından bakmayı, insanın
geçim sıkıntısını, günlük hayat içindeki durumunu, bitip tükenmeyen dertlerini ortaya koyarken
sadece duyguda kalmayıp belli bir bilinçle hareket eder. Bununla birlikte şair, ortaya koyacağı sanat
eserinin sadece içerik açısından tatmin edici olmasını yeterli bulmaz: “Toplumcu-gerçekçi şiirin
amacı yapay sesler, tempolar aramak değil, çağının, uygarlığın, geniş anlamda demokrasinin
3
Asım Bezirci, Rıfat Ilgaz, Evrensel Basım Yayın, İstanbul 2013, ss. 73-74
4
Bezirci, age, ss. 74-75
136
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
gereklerini yerine getirmek, ona insanca katkılarda bulunmaktır. Eğer şiirin bireyselliği söz konusuysa
ileri topluma yakışır bireylerin şiirini yaratmaktır çağının sanatçısına yakışan.”5
Toplumcu görüşe geçtikten sonra yayımladığı ilk kitabına adını veren “Yarenlik” başlıklı şiir,
şairin toplumsala yönelmesinin ilk örneklerinden olup içerik ve biçim bakımlarından yaşadığı
değişimi net biçimde ortaya koyar. İlk şiirlerinde, acemilik döneminde, sembolist (saf/öz) şiirin dize
kurgusunu ve söyleyiş tekniğini benimseyen Ilgaz’ın yeni şiirlerinde klasik biçimlere dayanmayan bir
konuşma tekniği ve “yarenlik etme” havası dikkati çeker. Kuşağının bazı şairlerinde toplumcu anlayış
sloganik havaya bürünür ve sertlik dozu yüksek bir ifade tekniğine ulaşırken Rıfat Ilgaz’ın biçeminde
sevecen bir sohbet havası egemendir. “Yarenlik”te, daha sonraki şiirlerinin çoğunda karşımıza
çıkacak olan insan portreleri dikkati ilk çeken içerik ögesidir. Şiirde, akşam bir meyhanede oturup
sohbet eden ortalama insanların söyleyiş özellikleri biçemi, kendilerinden söz edilen insanların
dünyası ise içeriği belirler. Vergisini ödemekte zorlanan meyhaneci, nüfustaki işleri aksayan Garson
Nuri, işten atılan gümrükçü, dikimevinde kendisine iş aranan oğul, boşta gezen Ali Bey, belediye
tahsildarı Ahmet, borçları yüzünden her gün okula farklı yoldan giden öğretmen Reşat, evkaftan
ayrılan Niyazi vd. şiirde kendilerinden söz edilen, sorunlarına çözü aranan, hayatın dağdağası içinde
kaybolup giden kişilerdir. “Yarenlik”te anlatılan kişilerin hayat maceralarını birbirine bağlayan
“geçim” sorunudur ve ümitli bir bakış açısıyla kaleme alınan şiirde işsizlik ve iş arama adeta bu
insanların kaderidir:
Şişeler, irili ufaklı şişeler,
saf saf dizildikçe karşımıza,
sen, boşta gezen Ali Bey’e
İnhisar’da iş bulursun,
yahut şeker fabrikasında.
Bense kızının yaşını düzeltir
çıkarmadan kâğıtlarını askıya
bir gün içinde kıydırırım nikâhını
belediye tahsildarı Ahmet’le…
-Temiz çocuktur doğrusu.Bir miras işinden sonra
Evkaf’tan ayrılan Niyazi’ye
bir matbaa açtırır,
başlarız gazete çıkarmaya…6
Aynı kitaptaki “Şehir Kenarından” başlıklı şiirde ekmek parası kazanmakta zorlanan, soğuk kış
günlerinde yakacak sıkıntısı çeken birinin fazla geniş çerçeveli olmayan bir fotoğrafını çeker. Yalnız
ve yoksul kişi her şeye rağmen umut içindedir:
Kimlerin arkasından
kimden gelir ekmek paran?
Bekler akşam olunca
odanda acıkmış mangalın.
Kalsın keten mendilinde
yorgunluğu günlerin7
5
“Rıfat Ilgaz’la Röportaj”, Bezirci, age, s. 41
6
Rıfat Ilgaz, “Yarenlik”, Bütün Şiirleri: Yarenlik, Çınar Yayınları, İstanbul 2010, s. 23
137
Bartın Üniversitesi
Kitabın tipik şiirlerinden olan ve anlatımcı özellikler taşıyan “Edirnekapı Tramvayında”, şairin
çevre, insan, toplum üzerindeki gözlemlerini geniş şekilde yansıtan metinlerdendir. Aracısız gözlem,
şiire yaşanmışlık havası katar ve bu da gerçekçilik algısını güçlendirir. Tramvayda halktan kişilerle
beraber yolculuk eden, kendisi de zaten halkın arasında onlardan biri olarak yaşayan şairin
gözlemlerindeki canlılık anlatıma da yansımış, insanın nabız atışları okuyucuya hissettirilmiştir. Şiir
adeta her biri birer tramvay vagonu gibi birbirine eklenmiş beş bölümden oluşur ve her bölümde şiirkişilerinin hayat macerasının ayrıntıları dile getirilir: “Edirnekapı Tramvayında”da insan tablosunun
ayrıntıları şöyledir: Ocakçılık ederken işsiz kalan genç, Küllük’te ayakkabı boyacılığı yaparak
ailesine ve hasta ablasına bakan Kulaksız, soğuk algınlığından muzdarip işsiz gazeteci, köyden şehre
inip el kapılarında sürünen garip, tramvay biletçisi Rıza... Adı anılan ve tanıtılan her şiir-kişisi
parasızlık ve yoksulluk içinde resmedilir. Aralarında çalışanlar varsa da çalışma koşulları çok zordur.
Şiirin ikinci bölümü genel havayı anlamada, şiirde anlatılanları kavramada yol gösterici özelliklere
sahiptir:
Günler kısa, hava yağmurlu,
yoksa bırakılmaz tütüncüye
bu saatte boya sandığı.
Eli çabuktur Kulaksız’ın
tanışırlar bizim pabuçlarla Küllük’ten.
Elinde ablasının kuvvet şurubu
ve dört nüfusun haftalık nafakası
yarım kilo zeytin.
Koltuğunun altında bir türlü dolmayan
kömür torbası.8
İstanbul’un tarihi mekânlarından olan Kapalıçarşı, Cumhuriyet döneminde pek çok şiire konu
olmuştur. Bunlar arasında Orhan Veli, Behçet Necatigil, Sezai Karakoç ve Ece Ayhan’ınkiler akla ilk
gelenlerdir. Rıfat Ilgaz da bir Kapalıçarşı şiir yazmış ve bu şiirde biraz önce değindiğimiz şiirlerindeki
insan tiplerine benzer kişiler üzerinden hayat yorumları yapmıştır. “Kapalıçarşı”da karşımıza çıkan
insan tipleri şunlardır: Elden düşme ceket giyen Tezkereci Ali onbaşı, üç çocuğunu komşuya
bırakarak kocasından gizli çarşıya çıkan Topkapılı Hacer, medresede aç yatıp kalkan Hayri, öğle
yemeğini evden getiren daktilo kız Kumkapılı Melâhat, yağmura dayanacağı şüpheli eski pabuçlarıyla
şairin kendisi… Her biri İstanbul’un bir kenar mahallesinden gelen insanların yolu burada kesişir.
Kapalıçarşı pırıl pırıl vitrinleriyle ve alış veriş yapılan dükkânlarıyla değil, çaresizlik nedeniyle
sığınılan koridorlarıyla çizilir bu şiirde:
Kapalıçarşı açıldı…
Medresede yatan Hayri
İki öğün köfteye karşılık
Satabilir eski gömleğini…
Kapalıçarşı açıldı…
Kumkapılı Melâhat
Elinde ekmek paketi,
Koltuğunda yarım kalmış bir kazak arkası…9
7
Rıfat Ilgaz, “Şehir Kenarından”, Bütün Şiirleri: Yarenlik, s. 21
8
Rıfat Ilgaz, “Edirnekapı Tramvayında”, Bütün Şiirleri: Yarenlik, s. 30
9
Rıfat Ilgaz, “Kapalıçarşı”, Bütün Şiirleri: Yarenlik, s. 33
138
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Çarşıda yolları kesişenleri buluşturan tarihi mekân, neredeyse bütün tarihselliğinden soyutlanmış
ve insan merkezli düşünülmüş olup yoksulluk ve çaresizlik tablosu çizmeye zemin olur. Soğuk ve
yağışlı kış gününde gidebilecekleri daha iyi bir yer olmadığından Kapalıçarşı onlar için soğuktan ve
yağmurdan korunacakları doğal bir sığınağa dönüşür.
“Sanatoryum”, traji-komik bir şiirdir. Bu şiirde Rıfat Ilgaz, kalemde çalışırken verem olup
sanatoryuma düşen bir odacıyı konuşturur. Şiirde konuşturulan şiir-öznesi kendisi gibi olanların
sözcüsü konumunda bulunduğundan bu şiire tekil görünümlü çoğul insan portresi diyebiliriz. Şiirin
traji-komikliği, sanatoryuma düşen adamın verem olduğu için üzüleceği yerde hastanede rahat birkaç
gün göreceği için sevinmesinden kaynaklanır. Hayat onun için o kadar yorucu ve yıpratıcıdır ki
hastaneye düşmek neredeyse kurtuluş olmuştur:
Temelimiz çürükmüş, anlaşıldı,
bu kadar dayanabilirdi sıkıntıya
seferberlik ekmeğiyle büyüyen…
İş girinceye kadarmış
ne çabuk unutuldu
kalemden kaleme koştuğumuz günler
ve sıra beklediğimiz kapılarda…
Rahatız,
ne odun kömür derdi kaldı,
ne de tarhana bulgur düşüncesi…
Kötü şeyler getirmeden aklımıza
bol bol öksürüyoruz.
İştahımız olmasa da,
yine bekliyoruz akşam yemeklerini.10
Rıfat Ilgaz, hem yukarıda söz ettiğimiz üç şiirde hem de bunlara benzer sonraki şiirlerinde
halktan kişileri anlatmayı önceden planlayarak yazdığı için adeta bir roman yazarı gibi önce o
insanların bir arada bulunacağı bir ortam yaratır. Kişi veya çevre/mekân betimlemesi anlatımcı şiirin
neredeyse olmazsa olmazıdır. Rıfat Ilgaz da toplumdan çeşitli kişilerin hayatlarına, geçim yollarına,
yoksulluklarına odaklandığı şiirlerdeki olay-insan kurgusunu çevre/mekân üzerine bina eder.
“Yarenlik”te akşamları orta halli insanların buluştuğu küçük meyhane, “Edirnekapı Tramvayında”da
çeşitli insan tiplerinin bir arada olabileceği ulaşım aracı, “Kapalıçarşı”da ise geniş ama yoğun bir
mekân insanlara ev sahipliği eder. Ilgaz’ın şair olmasının yanında öykü, roman ve oyun yazarı olduğu
da hesaba katılırsa mekân betimlemelerinde, mekân-insan bütünleşmesinde neden bu kadar başarılı
olduğu daha iyi anlaşılır.
Rıfat Ilgaz, aynı süreçte kaleme aldığı şiirleri içeren ikinci kitabı Sınıf’ta (1944) bir öğretmenin
gözünden insan portreleri sunar. “Sınıf” sözcüğünü tevriyeli kullanarak hem öğrencilerinin dünyasını
hem de toplumun çeşitli katmanlarını günlük hayat görüntüleri içinden göz önüne serer. Toplumcu
bakış, önceki kitapta olduğu gibi Sınıf’ta da belirleyicidir: “Ailenin sınıfsal yapısı, yoksulluğu,
öğrenci çocuğun günlük okul dışı yaşamından izlenimlerle verilirken, toplumsal çelişki ustalıkla
yansıtılır. Şair, kendisinin ulaştığı öğreti çizgisini sezdirmekle yetinerek, kurulu düzeni (eğitim
anlayışını bile) şiirine ters düşmeyen ögelerle taşlarken, yine gizli hüzünlerin insanıdır.”11 O sıralarda
öğretmenlik mesleğini icra eden şair kendi tanıklıkları üzerinden yansıttığı portrelerde haylaz
10
Rıfat Ilgaz, “Kapalıçarşı”, Bütün Şiirleri: Yarenlik, s. 41
11
Şükran Kurdakul, Çağdaş Türk Edebiyatı 3: Cumhuriyet Dönemi 1-Şiir, Evrensel Basım Yayın, İstanbul
1994, s. 169
139
Bartın Üniversitesi
öğrencilere, gece çalıştıkları için uykularını yeterince alamayıp sınıfta uyuklayan çocuklara, yoksul ve
güçsüz olduğu için hakaretleri sineye çeken biçarelere, ev sahiplerinin zulmü altında yaşayan
kiracılara, işsiz ve yalnız kahve veya meyhane müdavimlerine, Surdibi’ndeki teneke evinden
hapishaneye uğurlanan gence, asker dönüşü işsiz kalan delikanlıya vd. yer verir. Yoksul dünyadan
çizilen bu portrelerin karşısında, verdikleri partilerde kalburüstü insanları konuk ederek çılgınca
eğlenen sosyete mensupları, bütün hesabı biraz daha fazla para kazanmak olan doymaz tüccarlar,
yazları Yalova’ya kışları Uludağ’a çıkan zenginler, değirmenin suyunun nereden geldiğini bilme
gereği duymayan eğlence düşkünleri vardır. “Çay” şiirinde zenginlerin dünyası şöyle yansıtılır:
Parlak geçti … kulübünde,
doğum günün için verdiğin çay
bu şeker kıtlığında.
İçkilere yapılan zamlardan habersiz
zengin bir büfe çıkardın dostlarına.
Davetliler seçmeydi, caz mükemmel,
adalılar son vapuru kaçırdı,
sabahladı Boğaz’dakiler
hatırın için;
İçtiler, eğlendiler şerefine.12
Yaşadıkça kitabının ilk sayfasında adeta bir ön söz gibi yer verilen “İçimizden Biri” şiiri Rıfat
Ilgaz’ın insan anlayışının tipik örneklerindendir. Ortalamanın altında hayat yaşayan, tutunacak bir dal
bulamakta zorlanan, hep başkalarının emrinde çalışarak yaşamak zorunda kalan kişilerin dünyası bu
kez isimsiz bir çoban üzerinden verilir:
Eli değnek tutar tutmaz
Çoban oldu;
Sardılar sırtına bazlamayı.
On altı yıl güne verdi karnını,
On altı yıl koyun güttü, kavalsız.
İnsanlardan ağayı tanır,
Adını bilmez sorarsan,
Hayvanlardan Karabaş’ı.
Günü yetti, bıyığı bitti,
Okundu künyesi,
Gitti, davulsuz zurnasız.”13
Ilgaz’ın şiirlerinde gündelik hayatını yokluklar içinde sürdüren ve bu hayatın dışına çıkmakta
zorlanan kişiler bunu ancak hayallerinde gerçekleştirebilirler. Bir bilet alıp sinemaya girmek, perdede
akan hayal görüntülere kendilerini bırakıp birkaç saat olsun yoksulluğu unutmak onlar için adeta bir
ütopyadır. Cadde ve sokaklarda, çarşı ve pazarda dolaşırken hayatı ancak dışarıdan seyredebilirler.
İşsizlik ve bunun sonucu olan aylaklık onların kaderidir ve vitrinlerin sadece dışı onlar içindir:
12
Rıfat Ilgaz, “Çay”, Bütün Şiirleri: Sınıf, s. 64
13
Rıfat Ilgaz, “İçimizden Biri”, Bütün Şiirleri: Yaşadıkça, s. 83
140
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Boştasın belli!
Ellerin cebinde unutulmuş,
Ayakların pabuçlarının içinde,
Geçmiyor bakışların camdan
Ne ararsın bilmem ki vitrinde!
Çarşı uzun, para yok,
Gezin sağdıcım gezin!14
Şiirlerdeki insan tablosu ister istemez hayata dair durum, olay ve nesnelerin de belirleyicisi olur.
Portresini çizdiği hemen her insanın hayat içindeki durumunu yansıtırken nesneler de devreye girer ve
insan tablosunun aydınlatılmasında önemli işlev üstlenir. “Şehir Kenarından”, “Yarenlik”, “Beyazıt
Kahvelerinde”, “Edirnekapı Tramvayında”, “Mahallemiz”, “Komşuluk”, “Kapalıçarşı”,
“Sanatoryum”, “Çay” başlıklı şiirler ekseninde nesnelere baktığımızda kişilerin yaşadıkları hayat ile
nesneler arasında gerçekçi bağlantılar kurulduğunu görürüz. “Şehir Kenarından”da ekmek, para, sac
mangal, keten mendil; “Yarenlik”te irili ufaklı şişeler, orta şekerli kahve, nargile, gazete, radyo;
“Beyazıt Kahvelerinde”de sigara, pabuç, tespih, minder, “Edirnekapı Tramvayında”da terlik, çay,
ocak, tütün, boya sandığı, pabuç, kömür torbası, şurup, mektup, tramvay bileti; “Mahallemiz”de
bakkal defter ve kalemi, yağ, tütün, üç paket sigara, ekmek; “Komşuluk”ta çorap, et, ekmek,
raptiyeyle tutturulmuş perde, tencere, tava, gömlek; “Kapalıçarşı”da elden düşme ceket, satmak
zorunda kalınan pantolon, eski gömlek, pabuç; “Sanatoryum”da hasta yatağı, odun kömür, tarhana
bulgur, şurup, hırka, ekmek; “Çay”da çay, şeker, şarap, pirinç, (gece elbisesi anlamında) tuvalet vs.
Görüldüğü üzere yoksulların dünyasını anlatırken anılan nesne veya varlıklarla zenginlerin
dünyasından şiire yansıyan nesne veya varlıklar arasındaki tezat okuyucuya çok şey söyler. İlk
gruptakilerin temel gıdalarından olan “bulgur”un zenginlerin dünyasının anlatılışında yerini “pirinç”e
bırakması bile şairin sunduğu tabloda gerçeklere bağlı kalma arzusunu ve iki kesim arasındaki farkı
ortaya koymada uyguladığı bakış açısını anlamaya yeterlidir.
Rıfat Ilgaz’ın şiirlerindeki insan tablosunu ve bu tablonun sunuluş şeklini değerlendirebilmek
için öncelikle bu şiirlerin kaleme alındığı dönemi merkeze koymak gerekir. 1940’larda bir yandan
Orhan Veli’nin Türk şiirinde kabul ettirip yerleştirdiği serbest söyleyiş ve küçük insanın dünyasını
yansıtma çabası, bir yandan da Nâzım Hikmet şiirinin izini süren toplumcu-gerçekçi 1940 Kuşağının
çabaları gündemdedir. Rıfat Ilgaz’ın şiirlerinde bu iki anlayışın bir arada olduğu söylenebilir. Bu iki
kaynaktan aldığı etkilere elbette şairin kendi hayat deneyimlerini, insanlarla yakın temaslarını,
içlerinde onlardan biri olarak yaşadığı kenar mahalle halkının dünyasını katmak gerekir. Zaten, Rıfat
Ilgaz şiirine özgünlük katan da bu sonuncusudur. Rıfat Ilgaz, dışarıdan bakan ve toplumu seyredip
gözleyen değil, halkın içinde yaşayan biri olarak yazdığı için onun şiirleri insan sıcaklığını derinden
hissettirir. Bir başka ifadeyle şiirlerde yaşam mücadeleleri anlatılan kişilerle onları yazan kişi arasında
fark yoktur denebilir. Hepsi aynı dünyaların insanlarıdır, acıları, sıkıntıları, küçük sevinçleri birbirine
benzer. Bu benzeşmedir ki, Rıfat Ilgaz’ı şiirde estetik ustalığından çok insanı kavrama ustalığına
yakın kılmıştır. Şiirlere topluca bakıldığında ortaya çıkan insan tablosu, hayatın gerçeklerinin görünen
yanlarıyla ilk bakışta görülemeyen taraflarını aynı anda ortaya koymaya çalışan şairin çevresindeki
insanları yansıtır. Çevreyle kurduğu sıcak bağ, şairin kendi duyuşuyla birleşince şiirlerde sahicilik ve
insan sıcaklığı belirir. Rıfat Ilgaz’ın şiirlerinden yola çıkılarak çizilecek bir insanlık tablosunda
figürlerin ve renklerin ayırt ediciliği, şairin elle tutulur dünyaları sevecenlik içinden yansıtmasıyla
kişilik kaynaklanacaktır.
14
Rıfat Ilgaz, “Filim”, Bütün Şiirleri: Devam, s. 136
141
Bartın Üniversitesi
KAYNAKLAR
Memet Fuat, Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi, Adam Yay., İstanbul 2006, 1. cilt
Rıfat Ilgaz, Bütün Şiirleri, Çınar Yayınları, İstanbul 2010
Asım Bezirci, Rıfat Ilgaz, Evrensel Basım Yayın, İstanbul 2013
Şükran Kurdakul, Çağdaş Türk Edebiyatı 3: Cumhuriyet Dönemi 1-Şiir, Evrensel Basım Yayın,
İstanbul 1994
142
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“ESKİ KÖYE YENİ İMAM”: POSTMODERNİZM VE İSLAM
Doç. Dr. Bedia KOÇAKOĞLU*
ÖZET
Son yüzyılın, üzerinde en çok tartışılan konularından biri olan postmodernizm, fosilleşmeye hazır
bir şekilde bekleyen oldukça kaygan bir zeminde durmaktadır. Adeta yeni bir dünya vaadi olarak
geliştirilen söylem, terimleşmiş haliyle, modernin bitişi, modernden sonra doğmuş ve onun eksikliklerini
giderecek bir devam, modernin bir parçası veya anti-modernizm anlamlarıyla kullanılmaktadır.
Popüler dünya, özellikle küreselleşme ile yaygınlaşarak, dinsel dünyanın figürlerinden daha çok
güncelleşerek bir ateist fikir hareketinden daha fazla dinin bozulmasında etkili olmaktadır. Dinin
sekülerleşmesi bu bağlamda popüler kültür, teknoloji ve postmodernizmle doğru orantılı görünmektedir.
Bu açıdan postmodernizmin dinlere ve onların değerleri ile kurumlarına yönelik önemli bir meydan
okuma olduğu düşünülebilir. İslamiyet dışındaki dinlerin aslı korunamadığı için söyleme direnmeleri
zordu ancak İslam hala postmodernizmin tüm etkilerini yaşamayı beklemektedir. Global dünya
beraberinde global İslam’ı getirmiş o da özünde bazı esneklikler göstererek tüketime kapılarını açmıştır.
Modern süreçte dayanan İslami din algısı, postmodern evrede sıkıntı yaşamaktadır. Bilimsel terimlerle
postmodernizm, gerçeğin bütün dinsel açıklamalarını tahribata uğratırken, aynı anda onları masalsı bir
forma büründürmeye çalışmaktadır. Bu yapı bozumun amacı da kültürü postmodernize edip İslam’a
zarar vermektir.
Bütün bunlara rağmen din, insanların hayatındaki önemli yerini korumaya devam etmektedir. Bu
devamlılığın sağlanabilmesi için “ataerkil form” denilen temel prensiplerin yaşatılması şarttır.
Medeniyetlerin hemen her dönem temel krizi olan gerçeklik sorununu tamamen yok eden postmodern
evreye karşı tinsel bir gerçekliği barındıran din, insana bu sistemin sunamadığı sükûneti, düzeni, anarşiye
karşı huzuru ve barışı dayattığı için ayakta kalabilmektedir.
Bu bağlamda bildirimizde toplumu var eden inanma duygusu ile son dönem Türk edebiyatını etkisi
altına alan postmodernizm kavramı yan yana getirilmeye çalışılacak, bu durumun açmazları ve tehlikeleri
aktarılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Din, İslam, postmodernizm, toplum, edebiyat.
"NEW IMAM TO OLD TOWN" POSTMODERNISM AND ISLAM
ABSTRACT
Postmodernism which is one of the most hotly debated issues of last century, remains on quite
slippery field waiting to be fossilizated immanetly. The discourse which developed as the promise of a
new world, used as there meanings: the one born after the modern and continue to eliminate its
deficiencies, a piece of modern one or anti-modernism.
Popular world, especially widespreading with the globalization, becomes more effective on
degradation of religion than an atheist idea by being more updated than figures of religious world. The
secularization of the religious seems directly proportional with popular culture, technology and to
postmodernism in this context.
It is clear that both postmodernism and postmodernity defiance for values and institutions of
Abrahamic religions. Perhaps Christianity was already in pos-religious period, but Islam is still waiting
to experience the full effect of postmodernism. Global world brought global Islam together and this
situation has opened the door for consumption by showing some flexibility. The Islamic religion has
endured in the modern perception bu is still experiencing difficulties in the postmodern period.
Postmodernism is destroying all theological explanation of reality and makes them epic narrative. The
culture is being postmodernised with this deconstruction and this is damaging to Islam.
*
Akdeniz Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
143
Bartın Üniversitesi
However, despite the dozens of elements as pop art, modernization, post modernization,
secularization, consumption that will be obstacle to the emergence of religion, religion has important
place in the life of the people, and this is posible to continue with keeping alive the basic principles of
religion that we call as "patriarchal forms". Religion which is hosting a spiritual reality in the midst of
the struggle to destroy the reality, can stand up by providing peace against conflict, order against chaos
which are not provided by postmodernism.
In this context, the concepts of "belief" which brings community into existence "postmodernism"
which is Turkish literature is under the influence of it in recent period will be examined by comparasion
and dilemmas and dangers of this situation will be mentioned.
Keywords: Religion, Islam, postmodernism, society, literature.
Tanrı ile Bireyin Çatışması
Medeniyetleri var kılan ve onların inandırıcılığını sağlayan en önemli unsurlar; Tanrı
tasavvurunun güçlü olması, Âdem’le başlayan insanlık süreci, eşya, tabiat ve evrenin varlığıdır.
İnsanoğlunun var oluşundan itibaren medeniyetlerin sıklıkla yön değiştirdiği, Tanrı algısının karşısına
zaman zaman pagan unsurların çıktığı gözlenir.
Örneğin, İsrailoğullarını esaretten kurtaran Hz. Musa, Tur Dağı’na çıktıktan hemen sonra, Sâmiri
adlı bir heykel ustası altından bir buzağı yapmış ve Yahudiler bu puta tapınmışlardır. (Taha suresi/88)
(Eryarsoy, 1997: 319) Dolayısıyla İsrailoğulları ilk fırsatta kendilerine bir put edinmek suretiyle
paganizme (putperestlik) sarılmışlardır. Bu paganlaşma süreci Hıristiyanlık için de söz konusudur.
Hz. İsa’nın öğretileri Sâmiryen bir müdahaleyle aslından uzaklaştırılmış, böylece Tanrı ile insan
arasındaki yegâne bağ olan vahiy ekseni kaydırılmaya çalışılmıştır.
Roma İmparatorluğu’nun baskısı altında ezilen, Hıristiyanlığın ilk dönemlerinden itibaren
inançlarını gizli yaşamak durumunda kalan Hz. İsa’nın takipçileri, pagan tehdidiyle yüz yüze
gelmişlerdir. II. yüzyıldan itibaren Hıristiyanlık, Greko-Romen kültürü ve Yunan felsefesi ile iç içe
girmiştir. (Ataurrahim, 1994: 12)
Roma İmparatorluğu Hz. İsa’nın ilahî mesajına karşı yaklaşık 300 yıl korkunç bir mücadele
vermiştir. Hıristiyanlığın gelişmesinden korkan pagan Roma İmparatorluğu bu dini baltalamak için
edebiyatçıların sınırsız hayal gücünü kullanır. Örneğin o dönem halkın çok sevdiği efsanevi kahraman
Tyanalı Apollonios hedef olarak belirlenmiş, Philostratus ve Nicomedialı Hierocles gibi hitabet
yönünden güçlü yazarlar tarafından kaleme alınan eserde Apollonios âdeta Tanrılaştırılmıştır. (Erdem,
1991: 240) Bunlar da bir süre sonra Tanrı düzeyine çıkarılan insanların sayısını arttırmış ve tek Tanrı
inancı zarar görmüştür. Ancak buna rağmen Hıristiyanlığın yayılması engellenememiş, Konstantin’in
Milano Fermanı ile Roma stratejik bir hamle yaparak, Hıristiyanlığı paganlaştırma doğrultusunda
zaman ve zemin kazanmıştır.
Roma İmparatoru Konstantin’in Milano Fermanı (M.S.313)’nı imzalamasıyla kilise resmen
tanınabilmiştir. Bu noktada Hıristiyanlar İsa-Mesih’in ismine inanmış, hatta zamanla bu sevgilerinde
oldukça ileri giderek, kendinden yaklaşık 300 yıl sonra, piskoposların yönlendirmesiyle, onu Tanrının
oğlu olarak kabul etmişlerdir.
Milano Fermanı’nın ardından Putperest Roma, elindeki sosyal, siyasal ve askerî enstrümanları
kullanmak suretiyle Hz. İsa’nın öğretisi üzerinde yoğun bir algı yönetimi sürecine girişmiştir. Hz.
İsa’nın Tanrının oğlu gibi görülmesi de tevhit inancını çoktanrılı bir yapıya yaklaştırmıştır. İşte bu
aşamada Hıristiyanlık paganizmin eline geçmiş ve “dinin ilgası süreci başla(mıştır)”. (Tecimen,
2014: 34)
Böylece artık Roma’nın kontrolüne geçen Hıristiyanlık, ilâhi amaç ve hedeflerinden koparılarak
taşlaşmıştır. “Jüpiter tapınakları kilise haline gel(miş) ya da kilise olarak inşa edilenler pagan
tapınaklarının mimari stilini, dekorasyonunu almak zorunda kal(mıştır). Hıristiyanlık paganizmi
anmadan onunla birlikte yaşama yolunu seç(miştir). Greko Romen pagan inançları Hıristiyanlığı öyle
etkile(miştir) ki İncil Hz. İsa’nın konuştuğu dil olan Aramice değil Yunanca ile yazıl(mıştır).”
(Tecimen, 2014: 16)
144
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Ne gariptir ki bu büyük etki, kendini özellikle dini anlamda gösterince karşımıza, vahyi özünden
uzaklaşmış ve kısmen Pagan unsurlarla taşlaşmış bir Hristiyanlık çıkar. Buna paganlaşmış bir kilise
Hıristiyanlığı da denilebilir. Böyle bir ortamda artık Tanrının mahiyeti sorgulanmaya başlanır: Tanrı
insan mıdır, kilisenin Tanrı algısındaki yeri nedir? Bu sorgulamaların sonunda Tanrının konumuna
yükselmiş bir kilise ortaya çıkar. Artık her şey, insan iradesinin ya da kaprisinin karşı çıkamayacağı
güçler tarafından yönetilmekte, yaşam bir bütün olarak Tanrının (!) gözetimindedir. Özgür irade-St.
Augustine’in üzerinde durduğu ve kilisenin engellemeye çalıştığı üzere- yanlışı doğruya tercih etme
şeklindedir. Tanrının buyurduğu yoldan ayrılmak, adetlerden sapmak, emredilene değil de doğru
gördüğüne uymak ciddi bir ihlal gibi gözükmektedir.
En basit şekliyle; demir kıttır, bu yüzden biricik orağını kuyuya düşüren bir köylü, onu çıkarmak
için (söylencenin doğruladığı gibi) bir ermişin mucize yaratmasını beklemek zorundadır; yoksa
mahvolur.
Bu sancılı süreç zamanla kendi tepkisini üretecek ve Aziz Augustine M.S. 5. yüzyıldan itibaren
çok önemli bir felsefe ile ortaya çıkacaktır. Ona göre “Tanrı”nın krallığı ile “İnsan”ın krallığı
ayrılmalıdır. “Akıl” ve “inanç” arasındaki bu ayrım, yüzyıllar sonra “Sezar” ile “İsa”yı yan yana
yaşamaya ve krallıklarını ayrı ayrı ilan etmeye zorlayacaktır. Yaklaşık olarak 15 asır süren bu evrede
“Hristiyanlık, pagan kültürle giriştiği ilişkide Kilise Hıristiyanlığı’na evrilerek tam bir makineye
dönüşmüş, işlemediği günahlardan ötürü insanı sorumlu tutan ilk günah teorisiyle insanın özgür
iradesini yok saymış ve ruhuna nüfuz eden pagan özellikler modernlikle birlikte Kilise
Hristiyanlığının tümüyle marjinalleşmesiyle sonuçlanmıştır.” (Kaplan, 2005: 158)
Bunun paralelinde 1054 yılında büyük bir ayrılma yaşanmış Doğu Hıristiyanları ile Batı
Hıristiyanları birbirlerini karşılıklı olarak aforoz etmişlerdir. (…) “Bu kırılma Hıristiyanlığın ortak bir
hedef ve vahiy merkezli aksiyon bilincini tamamen bitirerek paganizm reflekslerini yani grup
merkezli yapılanmayı örgüt ve gizlilik kurumlarını tetiklemiştir.” (Tecimen, 2014: 19) Avrupa
merkezli Katolik mezhebinin tarikat ve gizli teşkilatlanmalara açılma süreci böylece hız kazanmış,
Tapınak şövalyeleri, Cizvit’ler gibi yüzlerce tarikat, faaliyetlerini etkinleştirmeye başlamışlardır.
Katolikler ve özelde Cizvitler, tek Tanrı algısının yerine pagan geçmişinin çoğulcu yapısını
tercih etmişlerdir. Ancak insanlık kendine düşen garip kaderi hep yaşayacak, bir dönem Pagan
kültürün oluşturduğu “Saray Medeniyetleri”nin karşısına, hikmet geleneğine dayalı “Mabed
Medeniyetleri”ni dayatan sistem, bir süre sonra bir kez daha tersine dönecektir. Bu aslında
medeniyetler evresinde hiç değişmeyen bir kuralı karşımıza çıkaracaktır: Tanrılı topraklardan Tanrısız
alanlara kaçış ya da tam tersi.
Şu halde bilinmelidir ki insanın Tanrıyla ilişkisini koparan ve onu antroposantrik bir varoluş
biçimiyle, her şeyle çatışmaya sokan sekülerleşme ile paralel giden pagan tecrübe, Orta Çağ’a geçişi
hazırlayacak barbar bir süreçtir. Bunun tam karşısına fizikötesi gerçekliği merkeze alıp, Tanrı
düşüncesine yaslanarak çıkan “Mabed Toplumları” ise “Pagan Medeniyetleri”nin istilasından
kurtulamamış ya asimile olmuş ya da yok edilmiştir.
Medeniyetlerin kendi varlıklarını sağlamaları, kendi özlerinde bulunan gücü keşfetmelerinin -en
azından Orta Çağ’ın hâkimiyeti eline alabilmesi yönüyle- önündeki önemli tehditlerden biri de
paganizm olmuştur. Zira bu öyle bir evredir ki; insan mitostan logosa geçmiş, Tanrı ile bütün irtibatını
koparmış, kendini biricik varlık ilan etmiştir. Bu, insanın tahta kuruluşu, hümanizmanın yükselişi
anlamına gelmektedir. Antik Yunan ve Roma paganizminden Orta Çağ’a geçiş bu nedenle zor
olmuştur.
Nihayetinde Orta Çağ, nerdeyse sonsuz diyebileceğimiz bir yıkımı müjdeleyen, arkeolojiden haz
duyan Rönesans’ı üretmiştir. Bu dönemde çok değerli ve toplumun temelinde önemli bir yer arz eden
elyazmalarını yitirmiş, başarılı sanat eserlerini karalamış, onların yerine bilmeceler ya da dualar
yazmış, kutsal metinleri menfaatleri doğrultusunda pervasızca yeniden kaleme almış ya da çarpıtmış,
elbette her sistemin öncelikli adımı olarak kendi kitaplarını üretmiştir. Orta Çağ, Yunan Polis’i
hakkında hiçbir fikri yokken komünal bir toplum yaratmış, tek gözlü ya da ağızları karınlarına kadar
uzanan insanlar bulacağını umarak Çin’e ulaşmıştır. (Kaplan, 2005: 160) Oysa bu medeniyet,
“İsteseydi, Ptolemaios’un yıldızbilimi ile Erastosthenes’in coğrafyasını kullanarak Kolomb’dan önce
145
Bartın Üniversitesi
Amerika’ya” (Eco, 2011: 160) varabilecekken; ancak bir geçiş çağı olarak kalmaya mahkûm
olmuştur.
Bu eksikliklerin ortasında Orta Çağ’dan modern evreye geçiş çok sert olmuş, ileriye dönük
travmatik etkilerle sonuçlanmıştır. Modernlik olarak adlandırılan ancak temelde “modern paganizmin
yükselişi” (Gay, 1995: 152) şeklinde nitelendirilmesi gereken bu dönem, insanın tahta çıkışı, tacını
takışı ve adeta kendinden öncekinin koltuğuna kuruluşudur artık. Bu devir teslim törenini belki de en
güzel şekliyle Picodella Mirandola şöyle tasvir eder:
“Sonunda, zanaatkârların en iyisi, kendine özgü olmak üzere hiç bir şey bahşetmediği bu
yaratığının, her varlık türünün kendine özgü özelliklerini tümüne birden ortak olmasına karar verdi.
Dolayısıyla, belirsiz bir yaratık olarak yarattığı insanı aldı, onu dünyanın ortasına yerleştirdi ve ona
şöyle seslendi: Biz sana ne sabit bir barınak, ne sabit bir biçim, ne de kendine özgü bir işlev verdik ey
Âdem, kendi özlemlerine, kendi yargılarına göre istediğin barınağa, istediğin biçime, istediğin
işlevlere malik olabilesin diye… Diğer bütün yaratıkların doğası, bizim yasalarımızın kapsamı altında
sınırlandırılmış ve kısıtlanmıştır. Sense, seni ellerine teslim ettiğimiz özgür iradenle ve hiçbir kısıt
tanımaksızın kendi doğanın sınırlarını tayin edeceksin. Seni dünyanın merkezine yerleştirdik ki,
oradan dünyada neler olup bittiğini daha rahat görebilesin diye… Seni ne göklerden ne topraktan
yarattık, ne ölümlü ne de ölümsüz kıldık, özgür seçiminle ve vakarla, sanki kendi kendinin yaratıcısı
ve biçimlendiricisiymişçesine, kendini kendi tercih ettiğin biçimde kurabilesin diye.” (Mirandola,
1987: 17-18)
Böylece aslında yine Tanrının bir bağışı olarak tahta çıkan insan, Descartes’ın felsefi çabalarıyla
birlikte Newton fiziğinde gerçek yerini bulmuş, bunun karşısında da tabiat artık insanın istediği gibi
biçimlendirebileceği bir imkânlar alanına dönüşmüştür. Kilise Hristiyanlığının ilk günah algısıyla
bastırdığı insan, artık hem kendi doğasını hem de etrafındaki dünyayı keşfedecektir.
Bu bağlamda dikkati çeken isimlerden biri olan Weishaupt, tüm krallıkların ve dinin ortadan
kaldırılması misyonunu benimsemiştir. “Yeryüzü egemenliği” peşinde koşan Weishaupt, 18. yüzyıl
dünyasına yeni bir kutsal hediye eder: Bilim. İnsana görmediği bir şeye inanma zorunluluğu getiren
dinin yerine bilim, başka bir dogmayı tesis ediyordu. Yani kilise engizisyonuna karşı bilim
engizisyonu… “17. yüzyılda bütün Avrupa’ya yayılan, Aydınlanma Çağı olarak bilinen ve modern
zamanları oluşturan temel bütün kavramlar böyle bir ortamda ve bu yeni içerikle söz konusu
merkezden doğmuştur.” (Tecimen, 2014: 23)
Bu anlamda modern çağ, Amerika’nın bulunuşu, Granada’nın kurtarılışı, ikinci Diaspora’nın
Yahudilerin İspanya’dan sürülmesiyle başlaması, Rönesans ve Reform hareketleri gibi bazı ilginç
olaylarla başlar. Bunlar aslında insanoğlunun “akıl” denen olguyu kullanmada gidebileceği noktaları
göstermesi adına önemli bir işarettir.
Orta Çağ sona ermiş gibi görünmektedir. Ancak insanlığın o güne kadar biriktirdikleri de bu
çağın içinde durmaktadır. Öyleyse ne yapılmalıdır? İnsanoğlu var ettiğini kaybedip sıfırdan
başlamaktansa eskiye nostaljik bir özlem duyarak onun sırtına yeniyi bina etmeye uğraşacaktır.
Avrupa’yı garip bir şekilde kasıp kavuran bu Orta Çağ nostaljisi sanatsal bağlamda geçmiş ile sonrayı
birleştirme yoluna gider. İtalya’da Rönesans’ın büyük ozanları şövalye destanlarının temasına
dönerken, İspanya’da Cervantes, Orta Çağ’a duyduğu sevgiden kalkan bir şövalyenin gerçeğimsi
masalını yazıyordu. Shakespeare, Orta Çağ dramasından ve Seneca’dan alıntılar yapıp onları yeniden
biçimlendiriyordu. John Dee, Robert Fludd gibi isimler Rönesans zirveye ulaştığında bile Orta Çağ’ın
simgeleri ile eserlerini var etmektedirler. Modern bilimin en üst noktaya ulaştığı evrelerde bile
reforma karşı olan kilise okulların sistemini bozmak için sessiz sedasız çalışır. Fransa’da ise
Mabillon, Orta Çağ elyazmalarını topluma kazandırmakla meşguldür.
Tuhaf görünebilir ama “insan Kara Tövbekarlar’ın günah çıkarma yerinden, Fulton’un buharlı
gemisinin görkemli bir biçimde yol aldığını görebiliyordu; çıkrık makinesi ile elektrikli dokuma
tezgâhlarının neogotik makineler olup olmadıklarını ya da Rahip Gregory’nin Nightmare Abbey’sinin
bir gotik düşler uydurma fabrikası olup olmadığını” (Eco, 2011: 138) bilmiyoruz.
Buraya kadar anlattığımız üzere geçiş süreci oldukça sert olan modernizm, aslında temel olarak
karşılığını en belirgin olarak İtalyan Rönesansı’nda bulacaktır. Orada çakılan kıvılcım ile artık
146
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
insanoğlu, kendini ve doğayı keşfetmeyi öğrenecek, bilimin imkânları çoğalarak sanayi devrimi
gerçekleşecek, aydınlanma düşüncesiyle siyasi devrimler teşekkül edecektir. Bu süreç, insanı hayatın
merkezine alarak ona Tanrısal bir fonksiyon kazandırır.
“Öznenin uyanışı, otoriteyi bütün ilişkilerin ilkesi olarak benimseme pahasına gerçekleşmektedir.
Böyle bir aklın birliği, bütünlüğü karşısında insanla Tanrı arasındaki fark, ilk Homeros
eleştirilerinden bu yana aklın hiç şaşmadan vurguladığı bir önemsizlik düzeyine inmektedir. Yaratan
Tanrı ile düzenleyen akıl doğanın hâkimi olarak birbirine benzemektedir. İnsanın, Tanrı’nın modeli
olması, varoluş üzerindeki egemenlikten, efendinin bakışından, emirden ileri gelmektedir.” (Adorno,
1995: 25) diyen Adorno, insanın Tanrı konumuna nasıl büründüğünü vurgular.
Rönesans’tan bu yana insanoğlunun aklıyla, etrafında olan her şeyi öğrenebileceği ve onu
istediği gibi yönlendirebileceği, böylece sonsuz bir mutluluğa erişeceği düşüncesinden (Habermas,
1992: 160-170) hareket eden modernizm, bilimsel devrimi Newton ile yaşar. Evrensel yerçekimi
kanununu keşfetmesi aslında bilimsel bir buluşun çok daha ötesinde manalar taşımaktadır. Bu tam
olarak iki dünya arasındaki kopuşu netleştirmiştir. Artık doğrudan Tanrı tarafından yönetilen bir
atmosferden, kendi kurallarını koyan ve onları yöneten bir doğaya, Tanrının büyüklüğü üzerinden
görülen bir evrenden, bir yasalar bütünü olarak kurgulanan gök mekaniğine geçilir. Hemen ardından
Laplace da “Evrensel Mekanik”ini ortaya koyacaktır.
Adına “aydınlanma”, “bilim” ya da her ne derseniz deyin bu önemli kopuştan önce insanoğlu
Tanrı tarafından yaratılan sorgulama gereğini pek de duymadığı bir sistemin içerisinde doğal ile
Tanrısal olan arasında gidip gelmekteydi. İnsana sunulan dünya, aslında insana çözmesi için verilmiş
bir kitap gibi durmaktaydı. Ancak Âdemoğlu bu sırrı araştırıp yeni iklimlere yeni sorgularla yol almak
yerine ona itaat etmeyi seçti. İşte tam da bu noktada modernizm, bu kitabı bambaşka bir imge haline
getirir. Başta “dünya kitabı” olan bu metafor, modernizmle beraber adeta bir “belirlenimci dünya
kitabı”na dönüşür. Yani yeryüzünde tesadüflere yer yoktur. Yapılması gerekenler, yapılacak olanlar,
bunların neden ve sonuçları hep bellidir. İnsanlar asla yalnız bırakılmamalıdır. Aksi takdirde yanlış
davranırlar. Bu yüzden bilime uygun davranış kalıpları oluşturulmuş, toplumsal ilişkiler bürokrasi ile
sistemleştirilmiştir.
Bilimde karşımıza çıkan Newton’un ancak içeriklerini matematikleştirebildiği ölçüde evreni
düzenleyen yasaları, mekanik hesaplayıcılar alanında önemli bir yeri olan Leibniz’in sonsuz
küçüklükler hesabı, Laplace’ın mekaniği ve Einstein’ın genel görecelik kuramına kadar her türlü
yenilik, insan aklının Horkheimer’ın deyişiyle “doğa ve insan üzerinde egemenlik kurmasını”
(Horkheimer, 1988: 67) sağlamıştır. Ancak pozitif bilimlere yüklenen bu aşırı mana, ontolojik
şüpheleri ve çok daha önemli bir krizi beraberinde getirmiştir.
Böylece varlığına dair şüphe içerisine giren ve sorgulamalarda bulunan insan, kavram karmaşası
içerisinde yön ararken hemen karşısına epistemolojik alanlar çıkarılmıştır. Bunun da yegâne yolu
önce evrene, insana, doğaya, Tanrıya ve nihayetinde diğer toplumlara, medeniyetlere hâkimiyet
kurmaktır. Bu noktadan hareket ederek dünya tarihinin belki de gördüğü en karmaşık “güç” ve
“güçlü” ilişkisini kuran modernizm, köleleri ehlileştirme bahanesiyle sömürgeler kurmuştur.
Sömürgecilik dönemi büyük keşif gezileriyle başlar. 20.yüzyıl başlarında ise doruğa çıkar.
Aslında bir yönüyle bakıldığında Pozitivizm sömürgeciliğin bir biçimidir ya da tam tersi sömürgecilik
pozitivizmin bir şeklidir. Şeffaf olduğu belirtilen ve net bir biçimde sunulan olgular, sömürgeci düzen
için bir araç konumundadır. Bilim ve modernizm insanlara özgürlük vaadiyle ancak sistematik
köleleştirme düzenini getirebilmiştir. Bireyin yükselişi kültürlerarası eşitlik ve saygıyı simgelemekten
uzak kalmış gibi gözükmektedir. “Doğrusu dünya (eğer dünyanın bir şey idiğini söylemek doğru
olursa) titrek öznelerden oluşur; nesnel olgu ve genellemeler, tahakkümün anlatım ve aracıdır, başka
bir şey değil!” (Gellner, 1994: 46)
Weber’in “demir kafes” olarak nitelendirdiği ve özgürlükleri sınırlandırdığına inandığı modern
evre, insan aklını her anlamda -teknoloji, askerî teknoloji, bilim- güç üreten ve bunu kontrol etme
hırsına bürünmüş bir mekanizmaya dönüştürmüştür. Diğer bir ifadeyle aslında “Modernlik, bir tür
makineye dönüşen Kilise Hıristiyanlığı’nın Tanrı’nın mahiyeti sorununu çözememesi ve antik
Yunan’daki insanı Tanrılaştıran ‘İnsan-Tanrı’ figürünün yerine, Tanrı’yı insanlaştıran ‘Tanrı-İnsan’
figürünü yerleştirmesi, insanın özgür iradesini yok sayması nedeniyle insanın yaşadığı ontolojik
147
Bartın Üniversitesi
güvensizlik duygusunu epistemolojik güvenlik alanlarını genişleterek insanın her şey üzerinde
hâkimiyet kurmasına yol açan süreci tetiklemiş; papaz figürünün yerine önce ‘tüccar’ figürü, daha
sonra da ‘mühendis’ figürü yerleşmiş, bütün bunların sonucunda modernlik bu kez sembolik olarak
değil bilfiil makineye dönüşmüş, insanın da, Tanrının da, doğanın da karikatürleştirilmesine, insanın
da, doğanın da, dünyanın da geleceğinin tehlikeye girmesine yol açan çatışmanın, büyük dünya
savaşlarının, küresel bir kaosun ve katostrofun yaşanmasına zemin hazırlamıştır.” (Kaplan, 2005:
162)
Tektipleştirici, rasyonel, evrensel, ilerlemeci, seküler ve sistematik olan modernizmin en büyük
ilkesi amaçlı bir düşünce oluşudur. Yani söylemin insanlık için büyük projeleri vardır. Eşitlik,
özgürlük, adalet, insan hakları, mutluluk ve zenginlik getirecektir. Ancak I. Dünya Savaşı’nın
ilerlemeci umutlar vaat eden modernistleri toplumu büyük bir hayal kırıklığına uğratırlar. Bir yandan
da Kilise içinde ciddi bir modernizm düşmanlığı büyümektedir. Bu negatif tutum, Papa X. Pius’un
1907’de ‘Pascendi’ tamiminde, modernizm için “bütün sapıklıkların sentezi” demesiyle zirveye
taşınırken; I. Dünya Savaşı tam anlamıyla bir yıkım olmuştur. Zira ilerlemeci modern söylem, dünya
barışını vaat etmişken; insanlık, birden bire o zamana kadar hiç görmediği kadar kanlı bir savaşın
içinde kendini bulmuştur. Bu da hareketin hem dini hem de felsefi ve siyasal anlamda gerilemesine
sebep olmuştur.
Ve tam da bu krizin ortasına bütün şiddetiyle düşen “Tanrı öldü” cümlesi modern bunalımın
Nietzsche tarafından ilanıdır. Yaklaşık 2500 yıllık Batı felsefesinin modern dönemle birlikte alaşağı
edildiğini savunan düşünür, “en yüksek değerlerin kendi kendini değersizleştirmesi, amacın
kaybolması ve niçin sorusunun cevapsız kalması” (Nietzsche, 1967: 9) şeklinde tanımladığı nihilizme,
sistemin kol kanat gerdiğini belirtir.
Burada Nietzsche’nin asıl vurguladığı şey modern bilimle beraber insanın yok olan kutsalının
doğuracağı sorunlardır. Tanrının dinsel anlamda ölümünün ötesinde düşünür, insanoğlunun kutsalla
beraber idea, form, madde, özne, iyi, kötü gibi kategorilerinin ortadan kaldırıldığı ve âdemoğlunun
bununla yüzleştiğinde ne yapacağıdır. Modernizmle beraber açığa çıkan bir nihilizm varken modern
epistemolojinin problemleri elbette büyük olacaktır.
Tanrı ile Bireyin Çöküşü
Üst üste yaşanan bu hayal kırıklıkları, nihayetinde sistemin kendi tepkisini üretmesine yol açar
ve postmodern yaklaşım bir sun’i teneffüs çabası olarak ortaya çıkar. “Batı’nın bir tesadüf” (Garaudy,
2002: 11) olduğunu belirten Garaudy’ye hak verdiğimiz zaman şöyle bir sahne bizleri karşılar:
Tesadüfü yaşatmak için dayatılmış arızalarla dolu bir sitem ve bunu onarmak için ortaya atılan başka
bir mekanizma. Ancak o da eskisinin istilasına maruz kalarak, varlık mücadelesi veriyor.
Yukarıda kısmen değindiğimiz Kuantum Fiziği, Öklid dışı geometri, Einstein’ın görecelilik
kuramı gibi buluşlar modernizmi tahta çıkarırken aynı zamanda onun sonunu hazırlayacak sorunları
da bünyesinde taşıyordu. Zira bu bilimsel gelişmeler doğrunun aynı zamanda bir olasılık ifade
ettiğini, bilimde de belirsizliklerin olabileceğini ortaya çıkarmıştır. Bu da bilime olan inancı zaafa
uğratmıştır. Şu durumda “bugün Batı biliminin yeryüzündeki tartışmasız egemenliği, onun sahip
olduğu sağlam ilke ve mantıktan veya yöntemden değil, hizmet ettiği uygarlığın egemenliğinden
kaynaklanmaktadır.” (Şaylan, 1999: 56)
Modernizm ve bilim üzerine bu sorgulamalar peşi sıra yeni ya da yeniymiş gibi görünen bir
devam söylemini getirecektir: Postmodernizm. Son yüzyılın, üzerinde en çok tartışılan konularından
biri olan yaklaşım, tam olarak adlandırılamamış hatta birbirinin aksi tanımlamalar ve yorumlara
maruz kalmıştır. Adeta yeni bir dünya vaadi olarak geliştirilen söylem, terimleşmiş haliyle, modernin
bitişi (Best-Kellner, 1998: 226), modernden sonra doğmuş ve onun eksikliklerini giderecek bir devam
(Habermas, 2000: 236-261), modernin bir parçası (Best-Kellner, 1998: 222-234), anti-modernizm
(Lyotard, 1994: 145-159), çok kültürlülük savunucusu (Appignanessi-Garratt, 1996: 120), (anything
goes) ilkesiyle eklektik bir duruş sergileyen yaklaşım (Jameson, 1994: 415) gibi karşılıklarla
kullanılmaktadır.
Postmodernizmin kavram olarak tanımı ise, bir hayli sübjektif ve belirsizdir. Zira onun öncelikle
bir hayat tarzı mı, moda mı, ideoloji mi, modernle hesaplaşma mı, modernin devamı, sonradan
148
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
doğmuş hali, inkârı, reddi mi, modernden kaçış mı, “ultramodernlik” ya da “hipermodernlik” mi,
kapitalizmin bir getirisi mi, Batının çöküşü mü olduğunu netleştirmek gerekmektedir.
Postmodernist söylemin antropolojide, yazın araştırmalarında ve felsefede bir karşılığının
bulunduğunu hatta hareketin bu alanları öncekinden çok daha birbirine yakınlaştırma eğilimi
sergilediğini söylemek mümkündür. “Her şeyin metin olduğu kavrayışı; metnin, toplumun, nerdeyse
her şeyin temel malzemesinin anlam olduğu anlayışı; anlamların kodlarını çözülmesi ya da
‘yapısöküme’ uğratılması gerektiği; nesnel gerçeklik diye bir şeye kuşkuyla bakılması… Tüm bunlar,
postmodernizmin içinde çiçeklendiği iklimin bir parçası gibi görünüyor; ya da belki bunların
yayılmasını sağlayan postmodernizmdir, kim bilir?” (Gellner, 1994: 41-42)
Aslına bakılırsa postmodern denilen dönem, sistemle bütünleşmiş, “tarihin sonu” olarak
adlandırılmış bir evredir. Modernizmle aynı paradigmal çerçeveyi ve uygarlık eksenini paylaşan
sistem aynı zamanda ona içsel bir eleştiri niteliği de taşır. Toplumsal düzenin rasyonel bir biçimde
planlanmasını ve standart hale gelmesini hedefleyen modernizme karşı postmodernizm heterojenliği,
farklılığı, çoğulluğu ve özgürleştirici gücü önceler. Parçalanma, belirsizlik, kendinden öncekilere
hatta kendine bile güvensizlik söylemin temel niteliklerindendir.
Şu durumda karşımıza şöyle bir zıtlıklar tablosu çıkar: Modernizmin amaca yönelik yaklaşımına
karşılık postmodernizmin oyunsu tavrı; tasarım yapan modernizmin aksine postmodernizm
rastlantılardan hareket eden; yaratıcılık, varlık, merkezileştirme, sınıflama, belirlenmişlik,
merkezileşmiş bilgiden yana olan modernizme karşı postmodernizm yaratımı imha eden, yokluğu,
dağılmayı, metinlerarasılığı, belirsizliği, yayılmış bilgiyi değerli kılan; modernizmin kullandığı
ansiklopedi, medya yayını, ciddiyet, bireycilik, cinsel kimlik farklılığı, determinizm, kitap ve
kütüphane, kural, pozitivizm, ulus-devlet, mantık, tarih gibi argümanlarına karşılık postmodernizmin
internet, web gibi küçük medyalar, ironi, çatışan kimlikler, çift cinsiyetçilik, indeterminizm, web ve
internet, anarşi, eklektizm, çok-kültürlülük, çelişki ve şimdi gibi unsurlara yüklenen tavrı dikkate
değerdir. (Birkök, 1998: 527; Harvey, 1997: 59)
Jameson’un “Geç Kapitalizm” olarak adlandırdığı bu süreç, aslında kapitalizmin kültürel mantığı
olarak da düşünülebilir. Jameson’un çokuluslu sermaye çağı olarak nitelendirdiği ve “dev bir iletişim
ve bilgisayar ağına ilişkin hatalı temsillerimizin kendilerinin de aslında daha derin bir şeyin yani
bütün bugünkü çokuluslu kapitalist dünya sisteminin çarptırılmış bir tasviri olduğu” (Jameson, 1994:
95) nu ileri sürdüğü postmodernizm, aslında bireyin başka çaresi kalmayarak teslim olduğu ya da
kibarca boyun eğdiği kapitalizmi izah edecek, onu sistematikleştirerek yumuşatacak tek olgu olarak
karşımıza çıkar.
Söylemin temel savlarından biri, “meta anlatı” da denilen büyük anlatıların öldüğüdür. “Önceleri,
klasik sosyalizm anlatısını gömmeye uğraşan Lyotard, daha sonraları, Hıristiyanlığın kurtuluş
anlatısını, Hegelci tinselliği, Romantik birliği, Nazi ırkçılığını, Keynesçi denge anlatısının da ipini
çeker.” (Şakar, 2005: 12) Üst anlatıları görmezden gelen bu anlayışta mutlak olana, metafiziğe asla
yer yoktur. Çünkü ona göre insanı tamamıyla anlatacak bir rasyonalite ve üst dil yoktur. Sadece bir
arada yaşayan insanların başkalarının özgürlüğüne saygı duymaları gereken bir sınır vardır hepsi o.
İşte postmodernizmin bu düz çizgiye hapsettiği bilim vb. temel olgular da modernizmin tam aksi
şekilde yer bulur kendilerine. Dil, öznel ve nesnel gerçeklikten yoksun olduğuna göre, nesnel
gerçeklik temeline dayanan bilimin bu dil ile temsili imkânsızdır. Bu bağlamda bilim sadece bir
doğru/yanlış önermesi şeklinde var olabilir. Ancak bu karşıtlıklar iki sistemi tam olarak birbirinden
uzaklaştırabilmiş midir? Bu, sorgulanması gereken önemli bir konudur.
Modernizmin içerisinde zaten var olan bazı ikiliklerden beslenen postmodern süreç, aslında
kendi içinde modernizmi katedilmesi gereken bir patika olarak görmüştür. Saint-Simon’un 1925
yılında çoktan tahayyül etmiş olduğu üzere modernizm, Avrupa ve Amerikan sahnelerinde dünya
çapında oynanan bir dramadan ibarettir. Modernitenin sanat görüşü takdire değer olsa da geçmişte
kalmıştır ve belki küstah bir yan olarak doğmakta olan vahiysel bir duyarlılık hariç, artık günümüz
duyarlılığıyla ahenk içinde değildir. Böyle bakıldığında postmodernizm, modernizmi modası geçmiş
hale getirmekten uzaktır. Aksine ona yeni bir ışık tutar, birçok estetik stratejileri ve taktikleri yeni
sistemlerin içine dâhil edip, orada çalışmalarını sağlar. Postmodernin modern olanı reddediyor gibi
görünmesi, aslında sadece modernizmin içindeki dar bir dogma şeklinde sistemleştirilmiş eğilimi
149
Bartın Üniversitesi
etkiler, bizatihi kendisini değil. Huyssen’in tabiriyle bu iki olgu kirpi ve yaban tavşanının öyküsüne
benzer. “Yarışta tavşan galip gelemezdi çünkü etrafta birden fazla birbirinin tıpkısı kirpi vardı. Ama
yine de tavşan en iyi koşucuydu.” (Huyssen, 2000: 231)
Modernizmle taban tabana zıt bir görüntü çizmeyen postmodern evre aslında, gelip geçicilik,
parçalanma, süreksizlik ve kargaşayı bütünüyle benimser. Ancak bu gerçekliği kendi kıstasları içinde
değerlendirir. Ne onu aşmaya, ne ona karşı durmaya, ne de onu tanımlamaya çalışır. “Postmodernizm,
sanki dünyada başka hiçbir şey yokmuşçasına, değişimin parçalanmış ve kaotik akıntıları içinde
yüzer, hayır, daha da ötede, çamur içinde debelenir.” (Harvey, 1997: 60)
Bu bağlamda söylem geçmişe referans yoluyla kendini meşrulaştırmak için abandığı ölçüde,
modern yaşamın derin kaosunu, akılla izah edilemeyecek olan karakterini vurgulayan yaklaşıma,
özellikle de Nietzsche’ye döner. Ona göre evrenin sonsuz anlamı vardır. Bu durumda da reelin bir
tane temsili olamaz. Gerçeğin görüntüsü birden fazladır. Bu fazla gerçeklik algısı da toplum içerisinde
uyumsuzluğa, yabancılaşmaya ve anarşiye sebebiyet vermektedir.
Aslına bakılırsa bu konuda postmodernistler, daha önce Marksistlerin ve Frankfurt Okulu’nun
bıraktığı izlere basarak yol bulmaya çalışıyorlar, denilebilir. Frankfurt Okulu, “gerçek nesnelliğin
çarpıtılmasını değil, nesnellik kültünün kendisini eleştirmiştir.” Önerdikleri çıkış yolu her ne kadar
belirsiz ve sorgulanabilir olsa da bu kültü düzeltme yoluna gitmişlerdir.
Postmodernistlerse, bir adım daha atarak “Frankfurtçular gibi onlar da dışarlıklı olgular kültünü
ve onların peşinden koşmayı reddeder. Çünkü bu olguların toplumsal gerçekliği kavramak açısından
bir patika sağladığı sanılır ki, bu yanıltıcıdır.” Ancak postmodernistler, yanıltıcı olduğunu
düşündükleri bu patikanın karşısına daha güçlü bir yol ile çıkamazlar. Hepsi nesnelliğin ta kendisini
yadsır, adeta iyi ve sahici bir nesnellik yerine; yanlış sahte bir nesnelliğin pazarlamasını yaparlar.
Ama amaç nesnel doğruluğu ortadan kaldırmaktır. Onlar, bu olgunun yerine, yorumsama bilgisinin
doğrusunu koymak ister. “Yorumsama bilgisinin doğrusu, hem araştırma nesnesinin, hem de
araştırmacının, hatta okur ya da dinleyicinin özelliğine saygılıdır; hepsini de göz önünde bulundurur.
Nitekim yorumsayıcılar nesnelerinin kendilerinin, okurlarının, herkesin anlamlarını aşmanın
zorluğuyla, buna karşı duydukları isteksizlikle öylesine derin ve özlemle yoğrulmuşlardır ki, sonunda
kişi kısır anlam döngülerindeki şiir ve vaazların tiryakisi olur. Herkes bu kısır anlam döngülerine
hapsolur; hem de kederle ve hazla…” (Gellner, 1994: 57-58)
Ancak modern söylemle olan bu yakınlıklar ve yeni çözüm önerememe durumları, elbette
postmodernizmi basit bir algıyla modernin devamı yapmaz. Burada temel mesele, önceden
dokunulmaz ilan edilen her kavramın, artık elden geçiriliyor olmasıdır. Yani postmodern söylemle,
geçmiş, bugünde aranmamış, bugünde yaşatılmamış; bugün geçmişin derinliklerinden çıkarılmak
istenmiştir.
Şu halde postmodernizm, göreceliği yeğleyen, tek, kapsayıcı, nesnel, dışsal ya da aşkınsal
doğruluk tasarımına diş bileyen bir sistem olarak karşımızda durmaktadır. Wittgenstein’ın dünyanın
nesnelerden değil olgulardan oluştuğu teorisine katılan yaklaşım bu açıdan doğrunun kaygan, çok
biçimli, içedönük ve öznel olduğunu vurgular.
“O halde her şey anlam; anlam da her şeyse bu noktada postmodernistlerin imdadına hermönetik
(yorumsama bilgisi) yetişir. Bir şeyin ne olduğunu sorarsanız, yanıt hazır. Ona yüklediğiniz anlamdır.
Ona bağışlanan anlam, kategorileşmemiş varoluşun ilkin (özgün) akışından ayıklanıp ona yüklenir;
böylece onu kimliği olan bir nesneye dönüştürür. (ama varoluş yükleyen anlam, aynı zamanda bir
konum da yükler. Bu yüzden anlam bir tahakküm bir egemenlik kurma aracıdır.)” (Gellner, 1994: 43)
Bir zamanlar özne bir tür sığınak olarak dikkati çekiyordu. Dış dünyada olanlar insana kesinlik
arz etmese de kendi duygu, düşünce ve duygulanımlarından emin olabiliyordu. Ama bu noktayı
kullanan postmodern evre bu eminlik duygusunu bitirme yolunda çalıştı. Eğer anlamlar kendi içinde
bile tutarlı olamayan kültürel paketlerden çıkıyorsa, artık insanın içindeki eksiklikler de zarar görmüş,
dayanak noktaları çökmüş demekti. Modernler “bilinçakışı” üzerinden hareket ederek öznenin
mahremiyetine yönelmişlerdi. Ancak “postmodernistlerse öznelliğin mekanizma ve işlevlerinin
maskesini düşürmeye, nesnellik kurallarını öznellikte yerleştirmeye, her şeyin istikrarını bozmaya
giriştiler.
150
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Böylece postmodernist akım, kendini bir kertede hem dünya siyaseti bağlamına, hem de dünya
düşünce tarihi bağlamına yerleştiriyor. Bu iki prises de position (tavır alma) birbiriyle ilişkilidir.”
(Gellner, 1994: 44)
O halde kısaca “Modernlik bir unutma çabası’dır: Tanrı’yı, kâinatı, ruhu ve vicdanı unutma.
Postmodernlik ise, unutmayı unutma hali. Modernlik, hafızayı reddetme; postmodernlik ise, tam bir
hafıza yitimi durumudur: Artık muhafaza edilecek, muhafaza edilmeye değecek hiçbir şey yoktur:
Tek gerçeklik, ‘anything goes’ (her şey mübah) mottosu’yla özetlenen ve ifade edilen ve ucu,
kaçınılmaz olarak nihilizme kadar varan izafi gerçekliktir: Büyük anlatılar, büyük hikâyeler bitmiştir;
herkesin kendi hikâyesini yaşayabilme zamanıdır.” (Kaplan, 2005: 165)
Ancak yaşanacak olan bu hikâyeler bireyin özgür iradesiyle kurgulanmayacaktır elbette. Amaç
kendini, varlığı, evreni ve Tanrıyı tanımak değildir. Mesele aslında “tanımamak”tır. İşte tam da bu
noktada postmodernin temel yaklaşımı ortaya çıkar. Mesele kaybolmaktır, anlam arayışı içerisinde
olan dünyayı boş verip, anlamsızlık ve hazlar içerisinde vakit geçirmektir. Postmodernizm, adeta
fırtınalı denizdeki insanları bir sığınak, dayanak aramaktan vazgeçmeye, “akıntıya kapılmaya” davet
eder. Söylemin zaten modern dünyanın ağırlığı ve sorumluluğu altında tükenmiş insanoğluna
dayattığı “ayartılmak” kuralını, toplumlar büyük bir iştahla kabul eder. Çok basit bir kaçış yoludur bu,
onlar için. Dünyaya, kendine, çevresine yabancılaşan, sorumluluklarından uzaklaşan, olup bitene karşı
hissizleşen, ayartıcı dünyanın bütün albenisine bütün bir “ayartılmak” güdüsüyle sarılan insan, aslında
bu yolla barbar bir evreye dönecektir. Bu açıdan bakılınca postmodernizm, barbarlığın modern ötesi
kılıflarla süslenmiş halidir, denilmelidir.
Gerçeklik algısını yok eden ya da sorgulayarak varlığına zarar veren, tarih duygusundan uzak,
kurgusal, modernizmin elit yaklaşımının karşısına kitsch sanat ve kültür algısıyla çıkan söylem,
kendisine adeta bir Tanrı olarak medyayı yaratır. İnsanlar, medya üzerinden üretilen imajlarla,
kendilerini ifade edebilmekte, insanların kontrolü ya da kontrolsüzlüğe yönlendirilmesi bu yolla
sağlanmakta, kimlik ise sadece bir imaj meselesi olarak algılanmaktadır. Bu yolla insanlar film,
reklam, bilim kurgu ve pop müzik gibi öğeleri, önemli bir olgu olarak görmüş onlar üzerinde ciddi ve
ayrıntılı tartışmalara girişmişlerdir. Zamanla pop-art denilen bu kültür, “gerçeklerden kaçış”, “saf
eğlence”, “rahatlama” alanından çıkarak, adeta yeni bir sanat dalı gibi ciddiyetle ele alınmaya
başlanmıştır.
Bu da maalesef toplumları, cinsellik ve pornografinin, beyin yıkayan eğlence anlayışının,
umutsuzluğun, sıradanlığın, kaygısızlığın moda olduğu dağınık bir yaşama sürüklemiştir. Snopluğu,
kurmacayı, sahteciliği, mitolojileri, bilmeceleri öne çıkaran bu sistemde gerçeklik ve özgünlük, yerini
düzensizliğe ve kurmacaya bırakırken; daha evvel var olan sanat algısı ve ölçütleri de alaşağı edilir.
Akıl daha en baştan tahrip edilen bir unsur olduğu için sınırsız özgürlük ve kuralsızlık adı altında
hemen her türlü toplumsal ve sanatsal mekanizmaya saldırılır. Düzeni sağlayan neredeyse tüm
unsurlar artzamanlı ve gelecek zamanlı olmaktan çıkarılarak, şimdiye/zamana iğnelenir. İçerik ve öz
geriye itilerek, tüketiciliğe ve biçimciliğe önem verilir. En nihayetinde de hümanizmanın bize
öğrettiği biricik varlık olan “insan”, artık küçülmüş ve iyice önemsizleşmiştir. Geçmiş çağların
evrensel bilgisi de artık eski gücünden olmuş, toplumlar septik bir hale getirilmiştir.
Böyle bir toplum algısının ortasında bireye bakış da elbette yön değiştirir. Modernizmin Tanrı
düşüncesini, tamamen bireye yükleyen tavrının üzerine postmodernizm, bireyi mekanikleştirerek, onu
silikleştiren, duygularını ortadan kaldıran, varlık gerekçesini neredeyse yok eden özneye dönüşür. Bu,
âdeta bireyin “matematikselleştirilerek yapıbozuma uğratılması” (Mcrobbie, 1999: 190) olarak
nitelendirilebilir.
Modern dünyada tam olarak bir karşılığı bulunan “kişi”, postmodern süreçte “öznesini kaybetmiş
değil, hiç özne olamamış modernin” farklı bir görünümü olarak karşımıza çıkar. Söylem, aynı olguyu
yeniden yorumlayarak, onu ekseninden kaydırarak, içini boşaltıp adeta bir simülasyona çevirir.
Böylece bireyin yerine geçirilen özne; sıradan, laçka ve uyduruk bir görüntü halini alır. Modern
“ben”, “postmodern dil oyununda kaybolur, stilize edilmiş mimiklerin yüzeyinde çözülür.” (Soykan,
1993: 119) Modernizmin bireyi kategorize eden, onu durağanlaştıran ve donuklaştıran yaklaşımına
karşılık, postmodernizm özne ile bireyi bu durumdan çıkarır. Yani “Özneleri benzersiz ve sürekli
151
Bartın Üniversitesi
değişen olumsallıklarla etkileşim içinde bulunan varlıklar olarak ele alır ve onları tanımlayarak
nesnelleştirmeden ve durağanlaştırmadan algılamaya çalışır.” (Doltaş, 2003: 54)
Bu algılama şekli ile de karşımıza ilginç bir özne davranışı çıkar. Bu duruşun temelinde de
geçmişe bağlılık yatmaktadır. Postmodern özne, bir zamanlar modern bireyin neşe içinde yıktığı, daha
sonra da üzüntü içinde geri getirmeye uğraştığı geçmişi tekrar canlandırmaya çalışır. Ancak elbette
bunu sağlamak çok zordur. Çünkü zaman geçmiş ve her şey içinde bulunduğu sistemle birlikte kendi
kendini imha etmiştir. Bu yapıbozumdan geriye oyalanabilecek birkaç ufak oyuncak kalmıştır.
Bundan sonra yapılabilecek belki de tek şey bu oyuncaklarla vakit geçirmekten ibarettir. Aslında
postmodernizm de bu oyuncaklardan biri gibi durmaktadır.
Kuralsız bir dünyada daha fazla özgürlük, daha fazla kuralsızlık peşinde koşan insanoğlu
kendisini parçalamış, kendi parçalarından bir oyuncak yapmış ve onunla zaman geçirir hale
düşmüştür çoktan. Şu halde postmodernizm, yeni bir türden insani bir özne üretirken, onu
olabildiğince özgürleştirir. Bu özgürlükle özne, yıllardır kendi üzerine kazınan yasaları da tek tek
kırmıştır.
“Şimdi tamir edilemez biçimde çatlayan şey bütün öznellik kategorisinin kendisidir, bu onun
yoldan çıkması veya yabancılaşması değildir yalnızca. Burjuva toplumunun olanaksız paradoksu veya
gizli sırrına dokunan şey budur, bu kesinlikle erkek ve kadınların kendi özgürlükleri içinde
acımasızca zincire vurulması, bir hücre içindeki müebbet mahkûmlar gibi kendi bedenlerimizde
hapsedilmiş olarak yaşamamızdır. Öznellik en az kendimizin diyebileceğimiz şeydir. Ne kadar yıkıcı
olursa olsun, arzularımıza en azından bizim arzularımız diyebildiğimiz zamanlar olmuştu, şimdi arzu
kendi amaçlarının aynı zamanda bizim amaçlarımız olduğunu ezberletmek için içimizde akıl denen
bir yanılsama doğurmaktadır.” (Eagleton, 1998: 175)
O halde postmodern birey, modernden farklı olarak dağılmayı yoğunlaşmaya, doğaçlamayı
dikkatle düzenlemeye tercih eder. Ayrıca seçmek, özgür ifade, bireysel katılım, şahsi özerklik onun
için önemlidir. Evrenselci iddialara ya da ideolojik söylemlere uzaktır. Ona göre bir değer ya da
ahlaki bir norm, bir diğerinden üstün değildir. Bu özellikleriyle postmodern söylemde “Kendine ait
bütün mahremiyetleri kaybolmuş, iç dünyasındaki gizem ve zenginliği yitirmiş, bireyliğine uzak
‘kimse’leşmiş biri vardır karşımızda. Kendine ait duygu ve düşüncelerin önemsenmediği, yeri her an
ve durumda doldurulabilecek, fazla da ciddiye alınması gerekmeyen bir öznedir söz konusu olan.”
(Emre, 2006: 141)
Aslına bakılırsa Gellner’in de açıklıkla ifade ettiği gibi postmodernistler ben merkezcil
yaklaşımın daha farklı bir şeklini keşfetmiş, kutsamış ve onu kullanmışlardır. Ancak tabi bunun da
olumsuz tarafları vardır. Birey bu sefer de duygularının içinde değil kendi anlamlarının döngüsünde
kısılıp kalmıştır. Durum böyle olunca “yüzeysel bir pozitivist, sömürgeciliğin ve kültürel eşitsizliğin
hizmetinde bir memura dönüşecektir. Nedir bu ‘hain’in suçu: ötekini kendine özgü anlamlar
bağlamında ayrıntılarıyla araştırdığını savlamak, böylece ‘ötekinin’ aklını çelerek alt bir düzeye
çekmek. Hepsi bu değil. Öte yandan tüm anlamların ucu bucağı olmayan özgünlüklerine, anlamları
iletmenin ya da bir anlamlılık alanını bir başkasından ayıran dehşet verici yarıktan aşırtmanın aynı
ölçüde zor, alabildiğine duyarsız bir kişi olduğunu ortaya koymaktadır.” (Gellner, 1994: 59)
Sonuç olarak Tanrı ile başlayan ve insanla farklılaşarak süren, modern dönemde birey ile varılan
duraktan sonra, postmodern süreçte, Tanrı da birey de ölmüştür. İnsan, paramparça bir özne anlayışı
ile bomboş bir sahada belirsizlikler ve parçalılıklar içerisinde kendine yol bulmaya çalışmaktadır.
Şu halde medeniyet, paganist evrenin üzerine giydirilen Tanrılı kilise algısı ile donanan Orta
Çağ’ı, ardından bireyin ön plana alındığı modernizmi ve her iki olgunun da çökertildiği
postmodernizmi yaşayarak bugüne gelmiştir. Bakıldığında sürekli bir geriye dönüş söz konusudur.
Öyleyse tüm değerlerin yerini, kapitalist bir zihniyetin “çıkar” arayışlarına bıraktığı, tam anlamıyla
bir şuursuzlaştırma evresi olarak görülebilecek postmodernizm belki de kendini Orta Çağ evresine
taşıyacaktır. Zira şimdilerde köklerini araştırmak isteyen ve fantezinin, romansın çok daha ötesinde
“güvenilir bir Orta Çağ” arayan bir Batı ile karşı karşıya değil miyiz?
Eco’nun “Orta Çağ’ın bizi Batılı hayvanlara dönüştürdüğü doğruysa -doğrudur da- insanların
modern çağın ta başından beri Orta Çağ’ı düşlemeye başladıkları da aynı ölçüde doğrudur.” (Eco,
152
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
2011: 136) deyişine bakacak olursak Tolkienvari bir kaçış için ya da bir fantazyanın peşine takılmak
amacıyla değil postmodern evrenin kaos ve bunalımından kurtulmak için Orta Çağ’a yaklaşılacağını
düşünebiliriz.
“Tamamen kutsallıktan arındırılmış evren, insan zihninin en yeni keşfidir.” (Eliade, 1995: XI)
diyen Eliade’nın görüşüne katılmak, bu çağ için olası bir durum gibi gözükmekte. Ancak Tanrısız
medeniyet keşfinin toplumu getirdiği noktaya bakıldığında bir geriye dönüş yaşanması da olasıdır. Şu
halde belki de bu yüzyıl için söylenebilecek en doğru şey Tanrı ile bağını koparan, sınırsız özgürlüğü
önceleyerek toplumu kaosa çağıran, gerçekliği yıkarak şizofrenik görüntüler çizen postmodern
söylemin insanlık için sadece bir tecrübe olarak kalması ve medeniyetlerin kendilerini var eden temel
değerlere sahip çıkarak özlerine dönmeleridir.
Postmodernizm ve İslam
Çoğulculuğun bir üretim, tedavül ve tüketim dengesi içinde oldukça yumuşak bir sistemde
hareket ettiği bu evre, aslında sekülerleşmeyi de beraberinde getirmektedir. Ancak bu sekülerleşme
bildiğimiz manada dinin iddialarının rasyonel bir bakış açısı ile geriletilmesi ya da yanlışlığının ortaya
konulması şeklinde değildir. Aksine tüketim kültürü, gündelik hayatın içine o kadar nüfuz eder ki
bunun içine dini inançların gerekleri de dâhil olur ve bu yolla insan bir dine inanmanın gereksizliğine
hükmedebilir.
“Bourdieu’nun habitus dediği, bir dinin kendini tecessüm ettirdiği gündelik yaşam pratiklerinin,
postmodern toplumun keşmekeşinde insanlar arasında bir ortak duygu ve algı tesis edecek kadar
tutunma şansının artık bulunmamasından dolayı, bir dine, sorulduğunda inanıldığı söylense bile
bunun ciddi bir karşılığı bulunmamaktadır.” (Topçuoğlu-Aktay, 1999: 21)
Popüler dünya, özellikle küreselleşme ile yaygınlaşarak, dinsel dünyanın figürlerinden daha çok
güncelleşerek bir ateist fikir hareketinden daha fazla dinin bozulmasında etkili olmaktadır. Dinin
sekülerleşmesi bu bağlamda popüler kültür, teknoloji ve postmodernizmle doğru orantılı
görünmektedir.
Turner, gündelik hayatın şiddetle metalaşması ve tüketim kültürünün artması ile meta anlatıların
yani büyük anlatıların, değerlerin, inançların yok olup gitme tehdidi altında olduğunu belirtmektedir.
Ona göre İslam da bir meta anlatıdır ve postmodern evrenin yıkıcı etkisinden kurtulacak herhangi bir
donanıma sahip olmadığı için bu tehlike ile karşı karşıyadır.
“Hem postmodernizm hem de postmodernitenin İbrahîmî dinlerden doğan değerler ve kurumlara
yönelik önemli bir meydan okuma olduğu açıktır. Belki Hıristiyanlık zaten pos-din dönemindeydi,
ancak İslam hala postmodernizmin tüm etkilerini yaşamayı beklemektedir. Sekülerizasyonun
(laikleştirme) kesinlikle bir post-tarih dönemini gündeme getirdiği farz edilebilir. Zira ortada tarihin
anlamı konusunda herkesçe kabul edilen bir anlayış yoktur. Büyük anlatılar, TV, MTV, videolar ve
walkmanler ile yer altından erozyona uğratılmıştır ve global dışlanma ciddi bir ihtimaldir.” (Turner,
2002: 35)
Şu durumda Turner’ın düşüncesine göre İslam’a yönelik tehdit İsa’nın mirasından değil “popart”ın dayanılmaz cazibesinden gelmektedir. Buradaki asıl problem, günlük hayattaki inanç
göreceliliğinin ticari mallar, turizm, global kültür, televizyon ve teknoloji gibi etkilerle genel toplum
inancını nasıl temelinden sarstığıdır.
Turner’ın dediği gibi İslamiyet ve Müslümanlar küreselleşme sonucu ortaya çıkan bir tüketim
kültürü ve sekülerleşme tehdidiyle karşı karşıyadır. Ancak onun “bu baskıya karşı, Müslümanların,
sözgelimi tüketim unsurlarını bir çeşit katalizör görevi gören belli bir fıkıh etkinliği yoluyla
içselleştirme, tabiri caizse ‘dinsel büyüyü yeniden kurma’ stratejilerini fazla önemsememekle doğru
yapmadığı kesin.” Müslümanların kendilerini ne kadar etkilerse etkilesin dinsel buyrukları son derece
dikkate alan bir seçicilikte duyarlı olmaları önemli bir husustur.
Bu noktada Topçuoğlu ve Aktay’a göre, din ile modernizm ve postmodernizm arasındaki
ilişkilere bakıldığında genellikle ters orantılı bir durumdan söz edilir. Ancak bu yaklaşımların en
büyük handikabı diyalektik bakış açısıyla sınırlı kalmaları ve dini argümanların içinde barındırdıkları
olumsallığı görememiş olmalarıdır.
153
Bartın Üniversitesi
“Modernleşme, postmodenleşme, sekülerleşme, küreselleşme, tüketim kültürü, kitle kültürü vs.
tüm bu-dinin güç kaybetmeksizin yaşamasına elverişsiz- faktörlere rağmen, din insanların hayatlarına
bir anlam vermeye devam ediyor.” Bu kavramlardan zamanı geldiğinde birinin kazanıp birinin
kaybetmesi gibi bir sonuç beklentisi içerisinde olmak çok da yerinde gözükmemektedir. (TopçuoğluAktay, 1999: 23)
Bu noktada Ernest Gellner ile yapılan bir söyleşi dikkate değerdir. Muslim Society (1981) ve
Postmodernizm, Reason and Religion (1992) isimli eserlerinde dört büyük dinden yalnızca İslam’ın
çağdaş dünyada özünden bir şey kaybetmeden var olmayı sürdüreceğini söyleyen yazar bunu
“İslam’ın içindeki moderniteyle uyuşabilir yüksek kültürün modernleşmeyle kaçınılmaz yükselişine
bağ”lamaktadır. Bununla beraber Gellner İslam’ın modern ve postmodern süreçlere direnebilme
gücünü şöyle izah etmektedir:
“Benim ilgilendiğim ayrıca modern dünyaya özünden bir şeyler taşıyarak getirip sunma şansına
sahip olan tek dinin İslam olduğu… (…) Belki de İslam’ın modernleşmenin etkilerine karşı belli bir
bağışıklığa sahip olduğuna varıyor söylemek istediğim. İslam günümüzde inanç konusunda yaygın
olan üç tutum arasından da oldukça iddialı birini temsil ederken oldukça güçlüdür. Daha önce de
söyledim, geçen yüzyıldan bile daha güçlüdür. Bu onun otantikliğinden geldiği gibi mesajlarının
modern toplum için oldukça anlamlı bir şeylere tekabül etmesinden de geliyor. (…)
Genç Türkiye Cumhuriyeti bu durumları gördü. Tepeden indirme yöntemlerle işleyen bir ulusdevletleşme sürecinden dinden hem ideolojik bir dayanak olması istendi, hem de bir sonraki
aşamalarda sekülerleştirici etkisi umularak İslam’ın yüksek kültüründen yana tavır konuldu.
Kur’an’ın Türkçeleştirilmesi, tekke ve zaviyelerin kapatılması hep yerel güç odaklarının etkisini
kırmaya ve genel geçer bir ideolojik söylemi hâkim kılmaya yönelik ulus-devlet stratejileriydi. Fakat
tüm bunlar dinin toplum katındaki etkisini kıramadı. Beklendiği gibi halkı sekülerleştiremediği gibi
Türk milliyetçiliğine de yeterli dayanağı sağlayamadı. Bunu İslam’ın bugünkü canlılığında
görebiliriz. Bu arada İslam’ın Protestanlaştırılması deyimini ve Müslümanların bu konudaki
duyarlılıklarını ilginç bulduğumu belirtmeliyim. Ama kendi adıma böyle bir tehlikenin dinin tüm
görüngüleri için geçerli olduğunu sanmıyorum. Dinin ancak belli yüksek-kültürel yaşama biçimleri
için söz konusu olabilir ancak. Bu durumda İslam’ın Hıristiyanlıktan sıkça söz ettiğiniz bariz farkına
tekrar değinmekte fayda var: İslam’ın özü korunmaktadır ve bu özün güçlü vurgularıyla milliyetçiliğe
karşı büyük bir duyarlılık bir reddediş söz konusudur. Bazı Müslümanlar Protestanlığın izlediği seyri
izleyerek sekülerleşebilse de, genel eğilim İslam’ı daha canlı tutmayı ve milliyetçiliğe karşı olma
yönünde olacaktır.” (Topçuoğlu-Aktay, 1999: 266-267)
Marx’ın bilinçlenmeyi sosyal varoluşun değil; sosyal varoluşu bilinçlenmenin belirlediği
şeklindeki argümanı bu noktada dikkate değerdir. Hâkim bir ideolojinin işlevini anlamak için kişinin
ideolojik inançlarının günlük üretim, tüketim ve dağıtımı nasıl etkilediğine bakmak gerekmektedir.
Yani kültürün postmodernizasyonu ile inancın erozyona uğraması, malların farklılığı ve global
kültürün işleyişi arasında bir doğru orantı aranabilir.
Bu bağlamda Batının tüketim kültürü, bunu destekleyen postmodern hedonizm, dini inançlar
üzerinde kilise veya akademinin dini liderlerinden daha ciddi etki yapmaktadır. “Postmodernizm
yalnızca seçkin bir entelektüel grubunun entelektüel dünyasını yeniden organize etmekle, inançlarda
bir değişim meydana getirmemektedir. Daha çok kültürel değişim aracılığıyla, günlük hayatta
malların hedonistik (hazcı) tüketimi yoluyla sosyal değişimlere neden olmaktadır.” (Turner, 2002: 39)
İslami değerlerin, geleneksel hayat standardının Batılı global mantık ve tüketim kültürü ile
deformasyona uğradığını vurgulayan isimlerden biri de El- Guindi’dir. Ona göre “Köylü, akşam
evinde ailesiyle birlikte, oğlunun Suudî Arabistan’daki çalışmasının karşılığıyla aldığı TV’yi
seyretmek için oturduğunda, Dallas’ın J. R. Ewig ve Sue Ellen’ının entrikaları, köylüde kendi öz
kültürüne sahip birisi olarak onu meşrulaştıran ne kalmışsa onu da soyup alır. Programlar arasında
ona İngilizce olarak ya da Arapça dublajla Schweppes içmesi gerektiği ya da deodorant kullanması
gerektiği ve bütün problemlerinin çok fazla çocuğa sahip olmaktan kaynaklandığı-ithal fikirler toplu
paketi-söylenir” (El-Guindi, 1982: 21)
Bu tahribat çabası aslında modernizmle başlayan bir süreçtir. Ancak İslam modern evreye sıkı
çalışma ile belli bir direnç göstererek cevap verirken; çağdaş İslam, postmodernizme “köktenci global
154
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
cemaat politikaları aracılığıyla ve klasik İslam doktrinine dayalı, tüketim kültürü karşıtı ahlaki saflık
etiği ile cevap” (Turner, 2002: 142) vermiştir. Bu iki süreç oldukça ciddi paradokslar içermektedir.
Bilimsel terimlerle postmodernizm, gerçeğin bütün dinsel açıklamalarını tahribata uğratırken,
aynı anda onları masalsı bir forma büründürmeye çalışmaktadır. Bu yapı bozumun amacı da kültürü
postmodernize edip İslam’a zarar vermektir.
Ahmed, Postmodernizm ve İslam adlı kitabında Müslüman liderleri, postmodernizmin İslam’a
meydan okuduğu noktasında uyarır. “1990’larda postmodernizm çağı İslam içtihadının kapısını çaldı;
Müslümanlar dinlerinin tehlikede olduğunu görmezden geliyorlar.” (Ahmed, 1992: 260) diyen
Ahmed, tehdidin yapısını medyanın uyuşturucu gücü olarak belirler. Madonna yalnızca güzel bir yüz
değildir ona göre. O, aynı zamanda erkekliği ve gerçeği tehdit eden postmodern bir işarettir.
Postmodernizmin bu tahrip edici, çoğulcu ve gerçeği dışlayan yaklaşımı karşısında Ahmed’in
düşüncelerinin aksine fikirler ileri süren de olmuştur. İslam’ın tevhid (teklik) anlayışının
postmodernin çoğulcu sivil toplum algısı ile zıtlığı ortadadır. Bu bağlamda Müslümanların tevhid
iradesiyle postmodernin sivil toplum formuna ciddi bir tehdit olduğu vurgulanmıştır. Hatta Gellner,
Türkiye’de sivil toplumun gelişememesini İslam’a bağlamıştır. (Gellner, 1994: 84)
İşte tam da bu noktada postmodernizm ve İslam konusunda bazı sorular sormak gereklidir:
“Batı’da yaygın olan varsayıma göre, komünizmin çöküşünden sonraki düşmanın İslam olduğu,
doğruluk payı taşıyor mu? Şu herkesin ağzındaki Yeni Dünya Düzeni, Müslümanlar için ne anlam
taşıyor. Postmodernist çağ, özünde İslam’a düşman mıdır? Üniversitelerden ya da gazetelerden olsun,
medya yorumcularının hepsi neden ağızbirliği etmişçesine ve istikrarlı bir şekilde İslam’ın
saygınlığını düşürmeye çalışıyorlar? Batılı medyayı tek yanlı olarak reddeden Müslümanların tepkisi,
etkili oluyor mu? Eğer oluyorsa evrensel uygarlıktan kendilerini daha ne kadar soyutlayabilirler?
Karşı karşıya kaldıkları alaylar ve karalamalar, Müslümanların itidal (ölçülülük) ve anlayışla, şefkat
öğütleyen bir dinin değerlerinden sapmasına yol açmayacak mı? Kur’an’da onca vurgulanan bütün o
değerler, kargaşa içindeki günümüz İslam’ının neresinde bulunabilir? Sözüm ona ‘ılımlılar’ın devri
geçti de sözüm ona ‘aşırı uçlar’ın devri mi geldi yoksa, bu kargaşanın sonucunda?
Müslümanların arasında hangi entelektüel ve kültürel değişimler oluyor? Örneğin,
Müslümanların şalvarı jeane yeğlemesi nedendir? Sosyal ve yerel faaliyetin merkezi olarak, caminin
yerini alışveriş merkezinin alması tehlikesi var mıdır? Camideki vaaz, bize ne anlatıyor? İslam’ın
‘yeşil’ hareket ve çevrebilim hakkında söyleyeceği nedir? Müslümanlar, aile hayatı, çocuklarla
ilgilenme, büyüklere saygı, iffet ve alçakgönüllülük kavramı vb. temel İslami erdemlerini
postmodernist çağın aykırı felsefesine karşı nasıl koruyacaklardır?”
İslam gibi özü değişikliğe uğramamış kutsal bir kitaptan beslenen, geleneklere ve tespit edilmiş
davranış biçimlerine sahip bir din, bu çok sesli ve kaotik, anarşist süreçten az hasarla kurtulabilir.
“Kuşkuculuğa karşı iman, tabu yıkıcılığa karşı gelenek, eklektizme karşı saflık; İslami
postmodernizm ile Batı postmodernizmi birbiriyle doğrudan ya da tutarlı bir biçimde ilintilemek,
hatta ikisi arasında bir neden-sonuç ilişkisi kurmak bile zordur.” (Ahmed, 1992: 18-19)
İnsanoğlu hangi sistemde bir gaye olmak yerine artık bir vasıta haline gelirse orada bir alet
olarak kullanılır, nihayetinde kırılır ve sisteme hizmet etmekten kesilir. Ancak düzene ruh veren
insansa o zaman asıl olgu, zarar görmeden yoluna devam edebilir. İslam da bu noktada ruhunu, insana
verdiği değerden almaktadır. Zira Buhari ve Müslim’in aktardığına göre “Ben insanı kendi suretimde
yarattım.” (1991: 172) kutsi hadisi bulunmaktadır. Şu halde postmodernizmin bireyi kurgusallaştıran,
yok sayan yapısının aksine İslamiyet’te insan değerli bir varlıktır.
Ayrıca Müslümanlar postmodernizmin hoşgörü, iyimserlik, bireyin kendini anlama çabası gibi
yönlerini beğenmekle birlikte alaya alan, ironik tavrını tehdit olarak görmektedirler. Bu, onların
dünya görüşünün merkezindeki iman ve dindarlığa karşı bir meydan okuma gibi durmaktadır.
Bununla beraber postmodernizm ve İslamiyet kavramlarına yan yana bakıldığında aynılık
bulmak oldukça zordur. Dolambaçlı, sahte bir heves görünümünde olan ve “göreciliğin moda haline
gelmiş bir biçimi” (Gellner, 1994: 106) gibi duran postmodernizme karşı İslamiyet, bireyden topluma
hayatın bütün yönlerine Kur’an-ı Kerim ışığında nizam veren bir sistemdir. Böylece toplumsal ve
ahlaki yükseliş, kimlik ve özsaygı kazanımı sağlanmaktadır.
155
Bartın Üniversitesi
İki sistemin uyuşmazlığına rağmen gözden kaçırılmaması gereken önemli bir nokta
bulunmaktadır. Postmodernizm büyük anlatılara eleştirel ve şüpheci bir gözle yaklaştığına ve onları
buharlaştırdığına göre dinlerin büyük anlatıları da zamanla parodi ve alay konusu olacak demektir.
Bu konuyla ilgili Türk edebiyatındaki postmodernist anlatılardan birkaç örnek vermemiz
zannediyorum konunun ciddiyetini anlatmak açısından önemlidir.
Murat Uyurkulak’ın 2002 yılında yayımladığı Tol bu anlamda dikkate değer bir anlatıdır. Yazar
eserinde bir meta-anlatı olarak parodi bağlamında yer yer Kur’an-ı Kerim’e biraz da alaycı bir üslupla
göndermeler yapar. Cebrail’in Hz. Peygambere gelip “Oku” emrini vermesi ve bunun Kur’an’daki
anlatımı eserde şöyle yer bulur:
“Sakin sakin cevapladım ne sorduysa. Yediği ekmekten, içtiği sudan başka bir şeyden haberi
olmayan, kendi avuçiçi kadar dünyasına, önemsiz işine dalıp gitmiş, zavallı bir topaldım ben, ötesi
yoktu. Ne iş yapıyordum peki ben? Burada, bir peygamber için fazla tereddüt ettim. Bir peygamber ne
yapardı? Kırtasiye dedim. Kâğıt, kalem, kitap, silgi… Oku yani…” (Uyurkulak, 2003: 105)
Bu dil ve üslup özelliklerinin yanı sıra yazarın dinî değerleri alaya alan ironik yaklaşımı da
oldukça dikkat çekicidir. Kendini sık sık Peygamber ilan eden ana figürün, Hz. Muhammed’in
hayatındaki bazı olayları kendine uyarlaması ve bunları ironi malzemesi yapması bunun en belirgin
örneğidir. Ayrıca içki âlemlerinin dinî terminolojiyle adlandırılması yine aynı yaklaşımın sonucudur.
“El çırpıp Salih’e eşlik etmeye başlıyoruz. Fena rahatlamışız. Kapıdan tarafa bağırıyorum:
‘Lan Hüso, vakti keraat gelmedi mi daha?’
Hüso gevrek gevrek gülerek dışarı çıkıyor, az sonra rakıları şarapları yüklenip geliyor. Tuzlu
leblebiyle yuvarlamaya koyuluyoruz.” (Uyurkulak, 2003: 152)
Murat Uyurkulak’ın ne olduğuna bakmadan her konuya alayla ve ironik bir üslupla yaklaştığı bir
diğer eseri de Har (2006)’dır. İnsanın yaradılışını Yaradılış Destanı’nı parodi yaparak veren sanatçı,
yine üslubu ile okuyucuyu şaşırtır. “Büyük A.” (Allah)’nın bir insan gibi vasıflandırılması ve
yaratılışın buna göre kurgulanması farklı bir bakış açısıdır.
“İnsan, ismine yakıştı ve pek tuhaf bir mahlûk halinde zuhur etti. Büyük A.nın yegâneliğini
vurgulamak gayesiyle Yeryuvar’daki her canlıyı çift oldurma huyu olduğundan insan da iki cins
yaratılmıştı. Bir yanda çüklüler, öbür yanda rahimliler vardı. Çüklülerin dışı, rahimlilerin içi kuvvetli
olmuştu. Rahimliler selimdi, usluydu, rahimdi, lakin çüklüler pek fenaydı, onları zapt etmek mümkün
değildi.
Nerede bir delik görseler, büyük-küçük, hemcins-zıtcins, nebat-hayvanat demeden, önlerindeki
kamışı sokmaya çalışıyorlardı. Ne kadar vahyedersek edelim, nice hakikatler zerk edersek edelim,
onlara çük adabını öğretemedik.
Hakikat gitti mi de kıyamet gelirdi, toprak murdar olan memleketi kusardı, âlemlerin kaidesi
buydu. Velhasıl Büyük A. baktı çüklülere izah işlemiyor, hakikat üzerlerinden kayıp gidiyor, ilk insan
postasını coşkun sularda boğdu. Olan güzelim rahimlilere, eriklere ve tilkilere oldu.” (Uyurkulak,
2006: 26-27)
Yazar buradan sonra da Nuh Tufanı’nı parodileştirir:
“Seçilmiş mahlûkatın çift çift gemiye bindirildiği o ıslak afet sırasında biz hiçlikle hayatta kalıp
vücutsuz ve de manasız yaşadık bir süre. Geminin Strandağ’a oturduğu gün, biz de yüksek bir kata
çağrıldık. Etrafını saran yeşil sisten, buranın mühim işler katı olduğunu anladık.” (Uyurkulak, 2006:
27)
Emre Kongar’ın kaleme aldığı, Fatih Sultan Mehmet döneminin İstanbul’unda kurulan gizli bir
öğrenci örgütünün hikâyesi olan Hocaefendi’nin Sandukası (1989) da zaman zaman İslam dininin
referanslarına yaslanır. Ancak bunu yaparken oldukça titiz bir tavırla, İslam özünden koparılmaya
çalışılır. Örneğin din mi mezhep mi olduğu konusu tartışmalı bulunan Hurufilikteki “Vahdet-i Hurûf”
(Usluer, 2009: 221-243) düşüncesi İslamiyet’in bir öğretisi gibi sunulur.
156
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“Bak kardeşim: Allah kelimesinde kaç harf var? Beş. Bu harflerin her birini ayrı imlalarla
yazarsan kaç harf meydana çıkar? On dört. Peki, Peygamber Efendimizin adı, yani Muhammed,
harflerin m h mm ve d biçimde yazılmaları sonunda yine bu 14 harfe varmaz mı? Peki iki on dört
birleşince kaç eder? Yirmisekiz. İşte sana kelimeyi şahadet.” (Kongar, 1999: 42) Anlatıcının esere
yansıttığı ve karşı taraf için bir sapıklık olarak addedilen mesele, Kongar’ın ifade ettiği gibi
Müslümanlıkta var olan bir düşünce değildir. Hurufilerin inanışında yer alan ve Hz. Peygamber’i
Allah olarak nitelendiren bu yaklaşım, kanaatimizce postmodern sistemin İslam’ı tahrip çabası
şeklinde okunmalıdır.
Nedim Gürsel’in Fatih Sultan Mehmet ve İstanbul’un fethini anlattığı kitabı Boğazkesen Fatih’in
Romanı (1995), tarihe yaklaşım noktasında oldukça dikkate değerdir. Fatih Sultan Mehmet’in uzun
uzadıya oğlancı olduğunun anlatıldığı, hatta rahatsız edici tasvirlerin yer aldığı bu kitapta İstanbul
konusunda bazı ayet ve hadislere göndermeler yapılması yazarın meşruiyetini sağlama çabası olarak
değerlendirilebilir.
Anlatının çok anlamlılığının gereği olarak yapılan metinlerarasılık, İstanbul’un kuruluş
efsanelerinin anlatıldığı bölümde yoğun biçimde kullanılır: “Kur’an-ı Kerim’in Sebe Sûresi’nin on
beşinci ayetinde, “Rabbinizin verdiği rızktan yiyin ve O’na şükredin. İşte hoş bir kent ve bağışlayan
bir Rab!” ile “Fecir Sûresi’nin sekizinci ayetinde, “hiçbir ülkede benzeri yaratılmamış sütunlara
sahip” diye geçen bölümler, İstanbul’un Kuran’da kutsandığına dair ibareler taşır. Yine Hz.
Muhammed’in: “Hiç duydunuz mu, bir kent ki bir yanı kara iki yanı deniz ola” diye buyurduklarında,
sahabenin “Evet ya Resulallah!” (Gürsel, 2003: 73) deyip şehrin güzelliğine tanık olduklarını teyit
eden cümleler, İstanbul’un önemini anlatmaya hizmet eder. Ancak bu kutsal şehri fetheden komutanın
ne güzel komutan olduğuna yönelik hadisin zikredilmemesi ve böyle bir komutanın da eşcinsel
çizilmesi yazarın taraflı yaklaşımı gibi görünmektedir.
Bu örnekleri çoğaltmak mümkündür.1 Ancak bunlara ek olarak bazı anlatılarda da Kur’an-ı
Kerim ayetlerinin ya aynen kullanıldığını ya da pastiş yapılarak uyarlandığını görmekteyiz. Örnek
olarak mistik içerikli “new age” anlatının Türk edebiyatındaki temsilcilerinden olan Metin Kaçan’ın
Fındık Sekiz (1997) adlı eseri verilebilir.
Fındık Sekiz’in mistik tavrı zaman zaman Kur’an-ı Kerim’den parodi ve pastiş bağlamında
faydalanmak suretiyle daha da belirgin hale getirilmiştir. Kur’an’dan bazı ayetler “Sigara dönerken
zaman akar, her kul hakkına düşen nefesten ne bir duman eksik ne bir duman fazla alır.” şeklinde
kısmen değiştirilerek sunulur ya da Kur’an üslubu pastiş yoluyla kullanılır: “Putperestin putunda
tecelli eden güzellik de, Tanrı’nın güzelliğidir; o bunu bilemez, şaşı gözler gerçekleri göremez; görse
ne kadar güzel olduğunu, putundan vazgeçer.” (Kaçan, 2003: 48, 77) şeklinde eserde yer bulur.
Anlatıda “Nefs-i Emmare”nin peşinden giden Lût kavminin helak edilişine gönderme yapıldıktan
sonra Stalin, Hitler, Lenin ve Sosyalizmin Lût kavminin günümüzdeki devamı olduğu belirtilir.
Bununla birlikte anlatıda Harut ve Marut hikâyesine de gönderme yapılmaktadır. (Kaçan, 2003: 34,
14) Sanatçının bu kıssaları anlatırken Kur’an-ı Kerim’i referans alması postmodern söylemin İslam’ın
meta-anlatılarını nasıl kullandığını göstermesi adına önelidir.
Postmodern yazarlara bakıldığında belki de Kur’an-ı Kerim’i en çok kullanan isimlerden biri de
İhsan Oktay Anar’dır. Kitab-ül Hiyel (1996) adlı eserinde Anar, daha metnin başında Kur’an ve
Tevrat’tan epigraf niteliğinde alıntılar yapar. Kuran’dan aldığı “…ve elennâ lehülhadiyd” ve “ve in
yerev âyeten” (Anar, 2007a: 56, 76) ayetleri ile malzemenin orijinaline sadık kalmak suretiyle
montajlama yapmıştır.
Yazar, Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri (1998)’ni felsefî, dinî ve mistik bir alt yapı ile donatmıştır.
Örneğin “Yerle bir olmamak için dağların bile almaya korktuğu mukaddes emaneti, o artık bir kez
kabul etmişti.” ve “Gel gör ki dağların bile korkudan kabul etmediği emaneti âdeta hiçe sayarak, onca
zenginliği boşuna biriktirmiş gibiydi.” (Anar, 2007b: 132, 133) cümleleri Kuran’daki “Gerçek şu ki,
Biz (akıl ve irade) emaneti(ni) göklere, yere ve dağlara sunmuştuk; ama (sorumluluğundan) korktukları
1
Postmodernizm ve İslamiyet konusunu Türk anlatıları üzerinden araştırdığımız bir kitap çalışması,
tarafımızdan hazırlanmaktadır.
157
Bartın Üniversitesi
için onu yüklenmeyi reddettiler. O (emanet)i insan üstlendi; -zaten o, daima haksızlığa ve akılsızlığa
son derece meyyal biridir.” (Esed, 2000: 867) ifadelerini hatırlatmaktadır.
Anar’ın 2006 yılında yayımladığı Amat’ta da Kur’an’a bir hayli gönderme yapılmıştır. Ayetler ya
aynen alınmış ya da pastiş yoluyla uyarlanmıştır. Kaptan Diyavol’un kamarasındaki kişilerin “Gemide
bozgunculuk edip kan dökecek birini mi kendine vekil seçiyordun” sözlerine karşılık Diyavol Paşa’nın
“Ben sizin bilmediklerinizi de bilirim.” (Anar, 2006: 74) sözleri Kuran’daki “Hatırla ki Rabbin
meleklere: Ben yeryüzünde bir halife yaratacağım, dedi. Onlar: Bizler hamdinle seni tesbih ve seni
takdis edip dururken, yeryüzünde fesat çıkaracak, orada kan dökecek insanı mı halife kılıyorsun?
dediler. Allah da onlara: Sizin bilemeyeceğinizi herhalde ben bilirim, dedi.” (Özek, 1996: 5) ifadeleri
ile büyük benzerlik göstermektedir. Bununla birlikte eserdeki “Elbette ki her nefis ölümü tadacaktır”
(Anar, 2006: 189) ifadesi ile Kuran’daki “Her nefis ölümü tadacaktır.” (Parlıyan, 1996: 73) ayeti
neredeyse bire bir aynıdır.
Ayrıca sanatçı bazen de ayetin Arapçasını Latin harfleriyle verdikten sonra, Türkçe anlamını
belirterek de kullanmıştır. “Velisüleymânerrıyha âsıfeten tecriy biemrihî ilel’ardılletiy bâreknâ fiyha!
(Enbiyâ, 81)/Kasırga gibi esen rüzgârı Süleyman’ın emrine verdik!” (Anar, 2006: 100) veya “Ve
minennâsi men yekuûlü amenna billâhi ve bilyevmil’âhıri ve mâ hüm bimü’miniyn.” (Bakara, 14)
ayetinin ardından “İnsanlardan öyleleri vardır ki, inanmadıkları hâlde, ‘Allah’a ve ahiret gününe
inandık,’ derler.” (Anar, 2006: 151) şeklinde meali verilmiştir. Başka bir yerde de “Femeni’tedâ
aleyküm fa’tedü aleyhi bimisli ma’tedâ aleyküm” (Bakara, 197) ayetinden sonra meal olarak “Kim size
saldırırsa siz de tıpkı onun saldırdığı gibi ona saldırın.” (Anar, 2006: 176) ifadelerine yer verilmiştir.
Ayrıca eserde Nuh Tufanı gibi kıssalara Kur’an-ı Kerim’deki şekliyle yer verilmesi de dikkat çekici bir
husustur.
Anar’ın Suskunlar (2007) adlı eserinde de ayetlere anıştırmaların yapıldığı görülür. “Ben sizin
bilmediklerinizi de bilirim.” (Anar, 2007c: 165) ifadesi Kur‘ân’daki “Sizin bilemeyeceğinizi herhalde
ben bilirim.” (Bakara, 30) ayetini anımsatmaktadır. Ayrıca “Hakk Teâlâ, Nisâ sûresinin yüz on
yedinci âyet-i kerîmesinde ne buyuruyor. Bu âyetin meâl-i âlîsine göre, Allah’ın gösterdiği doğru yol
dışında başka bir yolu belleyen kişi cehennemliktir.” (Anar, 2007c: 177) ifadesini de bu teknik
kapsamında düşünebiliriz. Ancak burada söz edilen ayet Nisâ sûresinin 115. ayetidir. Bu ayetin meali
ise “Kendisi için doğru yol belli olduktan sonra, kim Peygamber’e karşı çıkar ve müminlerin
yolundan başka bir yola giderse, onu o yönde bırakırız ve cehenneme sokarız; o ne kötü bir yerdir.”
(Özek, 1996: 96) biçimindedir.
Şu halde buraya kadar verdiğimiz birkaç örnekte de görüleceği üzere pozitivist ön görülerin
aksine din bir şekilde kendine modern dünyada yaşam alanı bulabilmektedir. Özellikle İslamiyet’in
tahrip edilmemiş bir kutsal kitaba dayanmasından dolayı modernliğin meydan okumalarına büyük
oranda karşılıklar verebildiğini görmekteyiz. Ancak elbette postmodern sistem bu ayakta kalma
sürecini akamete uğratmaya çalışacaktır.
Modernizmle başlayan postmodernizm, sekülerizasyon, pop-art gibi unsurlarla din, kuşatma
altına alınmaya uğraşılmaktadır. Sistemli bir çaba ile kendi varlığının dışına modern dönemde
çıkarılamayan din algısının, postmodernizmin oldukça sıradan görülen unsurlarla dini dönüştürmeye
çalıştığı ortadadır. Bütün bunlara rağmen din, insanların hayatındaki önemli yerini korumaya devam
etmektedir. Bu devamlılığın sağlanabilmesi için “ataerkil form” denilen temel prensiplerin yaşatılması
şarttır.
Medeniyetlerin hemen her dönem temel krizi olan gerçeklik sorununu tamamen yok eden
postmodern evreye karşı tinsel bir gerçekliği barındıran din, insana bu sistemin sunamadığı sükûneti,
düzeni, anarşiye karşı huzuru ve barışı dayattığı için ayakta kalabilmektedir.
Şu halde postmodern çağda İslam’ın yapması gereken şey, tıpkı modern evrede olduğu gibi
özünden uzaklaşmadan, herhangi bir deformasyona uğramadan, tüketim kültürüne karşı durarak,
kendi sesini Madonna’dan yüksek çıkarmaya çalışmaktır.
158
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Sonuç
Medeniyetleri temellendiren belki de en önemli problem bireyin Tanrı karşısında aldığı
konumdur. Tanrısız bir arazide Paganist kültürün dayatmaları ile yolunu bulmaya çalışan insanoğlu,
Orta Çağ Kilisesi’nin Tanrılı yapısına da kolaylıkla ayak uyduramaz. Bu durum, peşi sıra tekrar
Pagan donanımlı bireyin yükselişini sağlar. Yani Orta Çağ’da insan, Tanrıya, kâinata, tabiata, eşyaya
ait bir varlıkken bir sonraki evrede insan Tanrıya, kâinata, tabiata, eşyaya hâkim bir konuma geçer.
Bu da toplumlara aradıkları huzuru sağlayamaz. Vaat edilenler ancak bir sömürü düzenine hizmet
etmiş, birey yine çıkmaza sürüklenmiştir. İşte tam da bu noktada paramparça bir özne anlayışı ile
bomboş bir sahada belirsizlikler ve parçalılıklar içerisinde birey ve Tanrıdan soyutlanmış
postmodernizm karşımıza çıkar.
Bu söylem daha evvelki bütün sistemlere başkaldırmayı önerirken kaosu, düzensizliği ve
kuralsızlığı bir sistem olarak benimser. Epistemolojik terimlerle, gerçeğin bütün teolojik
açıklamalarını tahribata uğratırken, aynı anda onları masalsı bir forma büründürüp bir meta anlatı
haline getirmeye çalışır. Bu çok açık bir yapı bozumdur.
Zira aynı kefeye konulamayacak olan din algısı içerisinde özellikle İslam, bozulmamış kutsal
kitabı ve ataerkil, ahlaki normlarıyla postmodernizme, bir karşı duruş sergilemektedir. İslam’ın tevhid
(teklik) anlayışının postmodernin çoğulcu sivil toplum algısı ile zıtlığı ortadadır. Bu bağlamda
Müslümanlar, tevhid iradesiyle postmodernin sivil toplum formuna ciddi bir tehdit oluşturmaktadır.
Bu yüzden sistem; medya, pop-art gibi unsurları kullanarak İslam’a neredeyse meydan okumaktadır.
Amacı da kültürü postmodernize edip İslam’a zarar vermektir. Bu da sekülerizmle sağlanmaya
çalışılmaktadır. Yani önce dini, hayattan uzaklaştırıp, insanı ve etrafındaki her şeyi kutsaldan arındırıp
sonra da dünyevi olanı dinselleştirmek. O halde Paganizmden itibaren bakacak olursak medeniyetin
belki de uğraştığı temel sorun dine karşı dayatılan seküler argümanlar. Yani birey ile Tanrı çatışması.
Şu halde belki de bu yüzyıl için söylenebilecek en doğru şey Tanrı ile bağını koparmış varlığı
sorgulanan birey algısı ile bizi yüz yüze getiren, sınırsız özgürlüğü önceleyerek toplumu kaosa
çağıran, gerçekliği yıkarak şizofrenik görüntüler çizen postmodern söylemin insanlık için salt bir
tecrübeden ibaret kalması temennisidir.
İnsanın kendi kaderini eline almasına bir başka ifadeyle Tanrılaşmasına, böylece de ontolojik bir
güvensizlik içinde çıkmaza sürüklenmesine yol açan sistemlerden insanoğlunun sığınabileceği yegâne
liman “din”dir. Bu sebeple medeniyetlerin kendilerini var eden temel değerlere sahip çıkarak özlerine
dönmeleri onları ayağa kaldıracak önemli bir güçtür.
KAYNAKLAR
1. ADORNO, Theodor (1995); Aydınlanmanın Diyalektiği: Felsefi Fragmanlar-1, (çev. Oğuz
Özügül), İstanbul: Kabalcı Yayınları.
2. AHMED, Akbar (1992); Postmodernizm ve İslam, (çev. Osman Deniztekin), İstanbul: Cep
Kitapları.
3. ANAR, İhsan Oktay (2006); Amat, İstanbul: İletişim Yayınları.
4. ANAR, İhsan Oktay (2007a); Kitab-ül Hiyel, İstanbul: İletişim Yayınları.
5. ANAR, İhsan Oktay (2007b); Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri, İstanbul: İletişim Yayınları.
6. ANAR, İhsan Oktay (2007c); Suskunlar, İstanbul: İletişim Yayınları.
7. ATAURRAHİM, Muhammed (1994); Bir İslam Peygamberi Hz. İsa, (çev. Kürşat Demirci),
İstanbul: İnsan Yayınları.
8. APPIGNANESSI, Richard-Chris Garratt (1996); Yeni Başlayanlar için Postmodernizm,
(çev. Doğan Şahiner), İstanbul: Milliyet Yayınları.
9. BEST, Steven-Douglas Kellner (1998); Postmodern Teori Eleştirel Soruşturmalar, (çev.
Mehmet Küçük), İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
159
Bartın Üniversitesi
10. BİRKÖK, Cüneyt (Ocak-Şubat 1998);
Problemler”, Yeni Türkiye Dergisi, S. 19, Ankara.
“Modernizmden
Postmodernizme:
Yeni
11. Buhari-Müslim (1991); Kudsi Hadisler, C. 1, İstanbul: Madve Yayınları.
12. ÇİĞDEM, Ahmet (1992); “Din ve İdeoloji Düşüncenin Eklemlenmesi Sorunu: İslam ve
Marksizim”, Tezkire, S. 4, s. 5-9.
13. DOLTAŞ, Dilek (2003); Postmodernizm ve Eleştirisi Tartışmalar\Uygulamalar, İstanbul:
İnkılâp Yayınları.
14. EAGLETON, Terry (1998); Estetiğin İdeolojisi,(çev. Hakkı Hünlervd), İstanbul: Özne
Yayınları.
15. ECO, Umberto (2011); Ortaçağ’ı Düşlemek, İstanbul: Can Yayınları.
16. El-Guindi, F. (1982); “The Killing of Sadat and After: A Current Assessment of Egypt’s
Islamic Movement”, Middle East Insight, V. 2, pp. 17-29.
17. ELIADE, Mircae (1995); Kutsal ve Dindışı,(çev. M. Ali Kılıçbay), Ankara: Gece Yayınları.
18. EMRE, İsmet (2006); Postmodernizm ve Edebiyat, Ankara: Anı Yayıncılık.
19. ERDEM, Sargon (1991); “Tyanalı Apolloniot”, TDV İslâm Ansiklopedisi, C. 3, s. 240-242.
20. ERYARSOY M. Beşir-Ahmed Ağırakça (1997); Kur’ân-ı Kerîm ve Türkçe Meâli,
İstanbul: Buruc Yayınları.
21. ESED, Muhammed (2000); Kur’an Mesajı, İstanbul: İşaret Yayınları.
22. GARAUDY, Roger (2002); Amerikan Efsanesi,(çev. Cemal Aydın), İstanbul: Türk
Edebiyatı Vakfı.
23. GAY, Peter (1995); The Enlightenment, Vol: 2, The Rise of Modern Paganismand the
Science of Freedom, New York: Norton and Company.
24. GELLNER, Ernest (1994); Postmodernizm, İslam ve Us, (çev. Bülent Peker),
Ümit Yayıncılık.
İstanbul:
25. GÜRSEL, Nedim (2003); Boğazkesen Fatih’in Romanı, İstanbul: Doğan Kitap.
26. HABERMAS, Jürgen (1992); Rasyonel Bir Topluma Doğru, (çev. Ahmet Çiğdem,
Mehmet Küçük), Ankara, Vadi Yayınları.
27. HABERMAS, Jürgen (2000); “Postmoderniteye Giriş: Bir Dönüm Noktası Olarak
Nietzsche”, (çev. Mehmet Küçük), Modernite Versus Postmodernite, (der. Mehmet Küçük), Ankara,
Vadi Yayınları, s. 236-261.
28. HARVEY, David (1997); Postmodernliğin Durumu,(çev. Sungur Savran), İstanbul: Metis
Yayınları.
29. HORKHEIMER, Max (1988); Akıl Tutulması,(çev. Orhan Koçak), İstanbul: Metis
Yayınları.
30. HUYSSEN, Andreas (2000); “Postmodernin Haritasını Yapmak”, Modernite Versus
Postmodernite, (der. Mehmet Küçük), Ankara: Vadi Yayınları, s. 207-235.
31. JAMESON, Frederic (1994); Postmodernizm, (çev. Necmi Zeka), Ankara: Kıyı Yayınları.
32. KAÇAN, Metin (2003); Fındık Sekiz, İstanbul: Can Yayınları.
33. KAPLAN, Yusuf (2005); “Antikite’den Postmodernite’ye: Tanrısız Arazi’den İnsansız
Arazi’ye Paganizmin Serüvenleri”, Düşünen Siyaset, Postmodernizm Özel Sayısı, S. 21, s. 139-169.
34. KONGAR, Emre (1999); Hocaefendi’nin Sandukası, İstanbul: Remzi Kitabevi.
35. LYOTARD, J. F. (1994); Postmodern Durum Bilgi Üzerine Bir Rapor, (çev. Ahmet
Çiğdem), Konya: Vadi Yayınları.
160
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
36. MCROBBIE, Angela (1999); Postmodernizm ve Popüler Kültür, (Türkçesi, Almıla
Özdek), İstanbul: Sarmal Yayınları.
37. MIRANDOLA, Giovanni P. (1987); “İnsanın Vekarı Üzerine Bir Söylev”, Defter, No. 2, s.
17-18.
38. NIETZSCHE, Friedrich (1967); The Willto Power, (translatedby, WalterKaufmann, R. J.
Hollingdale), New York: Random House.
39. ÖZEK, Ali vd. (1996); Kur’ân-ı Kerîm ve Açıklamalı Meâli, Ankara: Türk Diyanet Vakfı
Yayınları.
40. PARLIYAN, Abdullah (1996); Kur’ân-ı Kerim ve Özlü Tefsir, Konya: Damla Ofset.
41. SOYKAN, Ömer Naci (Aralık 1993); “Postmodern’in Kendisi Tartışmalı Bir Kavram”,
İzlenim, Yıl: 1, S. 12, s. 121-124.
42. ŞAKAR, Cemal (Mayıs 2005); “Roman Neden Geri Çekiliyor-2 -Postmodern Dönem-”,
Hece, Yıl: IX, S. 101, s. 11-18.
43. ŞAYLAN, Gencay (1999); Postmodernizm, Ankara: İmge yayınları.
44. TECİMEN, Mehmet Habil (2014); Paramiliter Edebiyat/Batı Edebiyatının “Gayri Resmi”
Tarihi, İstanbul: Erguvan Yayınları.
45. TOPÇUOĞLU, Abdullah-Yasin Aktay (1999); Postmodernizm ve İslam Küreselleşme ve
Oryantalizm, İstanbul: Vadi Yayınları.
46. TURNER, Bryan (2002); Oryantalizm, Postmodernizm ve Globalizm, (çev. İbrahim
Kapaklıkaya), İstanbul: Anka Yayınları.
47. USLUER, Fatih (2009); Hurufilik İlk Elden Kaynaklarla Doğuşundan İtibaren, İstanbul:
Kabalcı Yayınları.
48. UYURKULAK, Murat (2003); Tol, İstanbul: Metis Yayınları.
49. UYURKULAK, Murat (2006); Har, İstanbul: Metis Yayınları.
161
Bartın Üniversitesi
162
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
POPÜLER KÜLTÜR, KİMLİK VE SINIF KISKACINDA: “İKİ GENÇ KIZIN ROMANI”
Doç. Dr. Cumhur ASLAN
ÖZET
Bu çalışmada, 1980’lerden itibaren toplumun “vitrinde yaşamaya” başlamasıyla birlikte ortaya çıkan
popüler kültür değerlerinin ve sınıfsal farkların “kimlik” oluşumu üzerindeki etkileri, Perihan Mağden’in
“İki Genç Kızın Romanı” adlı eseri üzerinden ele alınıp irdelenecektir. Liberalizm, bireycilik ve
hedonizmin toplumsal değerler olarak ön plana çıktığı 1980’lerden sonra, özellikle 1990’lardan itibaren
“yeni bir kuşak” dil, söylem ve kimlik olarak oluşmaya başlamıştır. Kendine özgü bir üslup, giyimkuşam, marka, mekânsal tercihler ve sosyal/duygusal ilişkileri yaratma biçimleriyle sosyolojik olarak bir
“kuşak” bağlamında ele alınmaktadır. Medya ve televizyonlar magazin, yarışma ve diziler aracılığıyla
yeni toplumsal değerlerin oluşumunda etkili bir aygıt konumuna ulaşmışlardır. Yeni bir “kuşak” kendi
beğeni düzeylerini eski “kuşak”tan ayrı biçimde kurmaya özen göstermektedir. Bu da kuşaklar arasındaki
toplumsal/kültürel farkları daha da görünür kılmıştır.
Edebiyat ve toplum arasında oldukça yakın bir ilişki bulunmaktadır. Bu çalışmada sosyolojik olarak
toplumsal yapıdaki değişmelerin “roman”lar aracılığıyla nasıl yansıtıldığı ele alınıp irdelenecektir. Edebi
ürünlerin/yapıtların toplumsal gerçekle doğrudan ve/veya dolaylı olarak karşılıklı etkileşim içerisinde
ortaya çıktığı göz önüne alınırsa, roman toplumsal değişimi anlayıp açıklamakta önemli bir “kaynak”
olarak ele alınacaktır.
“90’lar kuşağı”, günümüzde “internet kuşağı” olarak adlandırılacak yeni kuşağın da hazırlayıcı, bu
sürecin ilk halkası olarak ele alınabilir. Perihan Mağden’in 2002 yılında yayımlanmış olduğu roman,
daha sonra filme de uyarlanmış ve film çeşitli alanlarda ödül almıştır.
Anahtar Kelimeler: Toplum, Edebiyat, Kimlik, Sınıf, Popüler Kültür.
A NEW GENERATION IN THE GRIP OF POPULAR CULTURE, IDENTITY AND CLASS:
“İKİ GENÇ KIZIN ROMANI”
ABSTRACT
In this study, the effects of popular culture values emerging with the start of society’s “living in the
window” since the 1980s and class distinctions on the formation of “identity” will be investigated
through Perihan Mağden’s novel “İki Genç Kızın Romanı”. After the 1980s when Liberalism,
individualism and hedonism stood out as social values, “a new generation” has begun to arise as
language, discourse and identity especially since the 1990s. It is examined within the context of
“generation” as sociological with its ways of a distinctive style, clothing, brand, spatial preferences and
social / emotional relationships. Media and televisions through magazine, competition and series have
become effective tools in forming new social values. A new “generation” makes special efforts to
distinguish their liking level from the old “generation”. This makes sociological/cultural differences
between generations more visible.
There is a close relationship between literature and society. In this study, the changes in social
structure reflected through “novels” will be examined as sociological. Considering that the literary
products/works emerge as a result of mutual interaction with social reality directly and/or indirectly, the
novel will be evaluated as a significant “source” in understanding and explaining social change.
"The 90s generation" can be addressed as preparer of new generation called “internet generation”
today and the first ring of this process. The novel published in 2002 by Perihan Mağden was adapted into
a film and the film received awards in various field.
Keywords: Society , Literature, Identity, Class , Popular Culture
Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyoloji Bölümü.
163
Bartın Üniversitesi
Giriş
Bu çalışmada, 1980’lerden itibaren toplumun “vitrinde yaşamaya” (Gürbilek, 2014) başlamasıyla
birlikte ortaya çıkan popüler kültür değerleri, “kimlik” oluşumu, “baba yokluğu” ve “evin kayboluşu”
Perihan Mağden’in “İki Genç Kızın Romanı”1 adlı eseri üzerinden ele alınıp irdelenecektir.
Liberalizm, bireycilik ve hedonizmin toplumsal değerler olarak ön plana çıktığı 1980’lerden sonra,
özellikle de 1990’lardan itibaren “yeni bir kuşak” dil, söylem ve kimlik olarak oluşmaya başlamıştır.
Kendine özgü bir üslup, giyim-kuşam, marka, mekânsal tercihler ve sosyal/duygusal ilişkileri yaratma
biçimleriyle sosyolojik olarak yeni bir “kuşak” ortaya çıkmış ve toplumsal alanda yerini almıştır.
Medya ve televizyon; magazin, yarışma, spor programları, reality show’lar ve diziler aracılığıyla yeni
toplumsal değerlerin oluşumunda etkili bir aygıt konumuna ulaşmıştır. . Küreselleşmiş ve
neoliberalleşmiş günümüz toplumunda, (Özbay, Terzioğlu, Yasin:2011) “narsisizm kültürü” içinde
bireyler “öz saygısını kazanmak için başkalarına bağımlı”, “kaygı”lı, “bütün yaşamına yayılan boşluk
ve depresyon duyguları” içinde hayatını sürdürmektedir (Lasch, 2006). Kapitalizmin
yersizyurtsuzlaştırıcı gücü, toplulukları parçalama ve insan deneyimini bireyler, tüketiciler ve
rekabetçiler olarak kodlarken, (Gilbert, 2008:256) bu süreç Türkiye’de bireysel ve kolektif anlam
dünyalarını büyük oranda bozarak bireylerin yalnızlaşma ve değersizleşme duyguları yaşamalarına
yol açmıştır. Mağden’in romanı, toplumsal değerlerin ve sembollerin geçici doğasının yarattığı
toplumsal ve kültürel çöküşü açık biçimde ortaya koyar.
“90’lar kuşağı”, günümüzde “internet kuşağı” olarak adlandırılacak yeni kuşağın da hazırlayıcısı,
bu sürecin ilk halkası olarak ele alınabilir. Perihan Mağden’in 2002 yılında yayımlanmış olduğu
roman, daha sonra filme de uyarlanmış ve film çeşitli alanlarda ödül almıştır. Romanda kuşaklar içi
ve kuşaklar arası ilişkiler “sorunlu”, “çatışmalı” ve “gerilimli” bir yapı içinde sunulmuştur.
Romanda “baba-erkek” karakterleri başlı başına sorunlu olarak takdim edilirken, anne-kız ilişkileri de
yine aynı sorunlu doğayı paylaşmıştır. Roman, başlı başına “ev”, “yuva” yokluğunun yarattığı
yabancılaşma ve bunalımlar bağlamında irdelenmeyi de hak etmektedir.
Bu çalışma üç temel izlek ele alınıp irdelenecektir. Mağden, romanda popüler kültür, tüketim
kültürü ve televizyon kültürünün geçerli olmaya başladığı 80’sonrası toplumsal ve kültürel
“vitrin[in]de yaşayan” insanların “benzeştiğini” ortaya koymayı amaçlar. Roman farklılıklarla
benzerliklerin nasıl “tüketim” toplumunda “benzeştiğini”, ortak dil, söylem ve kültür olarak birbirine
benzediğini yansıtır. Öncelikle, Ev/Yuva/Anne Yokluğu romana dair sosyolojik olarak analiz
edeceğimiz temel sosyal gerçekliklerden birine işaret etmektedir. Roman, “ev”in kaybolduğu, “yuva”
kavramının bireyi koruyan sosyal-psikolojik temellerinin aşındığı ve bu çerçevede “anne” imgesinin
ortadan kalktığı bir sosyal dokuyu ele alır ve okuyucusuna anlatır. İkinci olarak, Baba
“Yoksunluğu”/Erkek “Kötülüğü” romanda bizim üzerinde duracağımız temel kavramsal ve
kuramsal perspektifi oluşturmaktadır. Roman adeta “baba”ya, “otorite”ye, “erkeğe” karşı bir eleştiri
olarak yazılmış gibidir; romanda “erkek” imgesi başından sonuna kadar kötü bir dille sunulmuş,
eleştirilmiş, yok sayılmış, görmezden gelinmiştir. “Baba” yoksunluğuna koşut olarak “erkek”
kötülüğü de romanın temel çatısını örmektedir. Son olarak, roman “yeni kuşağı” içine alan, “marka
endişesi”, “marka düşkünlüğü”, kimliği belirleyen bir unsur olarak “marka” üzerine eğilmekte,
Marka/Statü Endişesini toplumsal bir olgu olarak ön plana çıkarmaktadır.
Edebiyat ve toplum arasında oldukça yakın bir ilişki bulunmaktadır. Bu çalışmada sosyolojik
olarak toplumsal yapıdaki değişmelerin “roman”lar aracılığıyla nasıl yansıtıldığı ele alınıp
irdelenecektir. Edebi ürünlerin/yapıtların toplumsal gerçekle doğrudan ve/veya dolaylı olarak
karşılıklı etkileşim içerisinde ortaya çıktığı göz önüne alınırsa, roman toplumsal değişimi anlayıp
açıklamakta önemli bir “kaynak” olma özelliğini korumaktadır.
Romanda Sosyal Çevre ve Kültür
Roman, iki farklı sosyal yapı ve kültürü ortaklaştıran ve bir arada tutan toplumsal gerçekliğe
odaklanmaktadır: yeni değerler ve yeni toplumsal ilişkiler farklı iki toplumsal çevre üzerinden
yansıtılmaktadır. Roman “Akmerkez”de (63)2 yaşayan Handan ile “Çemberlitaş-Beyazıt-Sultanahmet1
Perihan Mağden, İki Genç Kızın Romanı, Everest Yayınları, 2002.
2
Metinde sayfa numarası olarak verilen tüm alıntılar Mağden (2002) den yapılmaktadır.
164
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Eminönü-Aksaray üçgeni” (39) yaşayan Behiye’nin dostluk, sevgi, aşk, çatışma, anlam-temelli dünya,
farklılaşma ve yabancılaşma gibi temel değer ve kültürün doğasını sorgulamaktadır. Roman iki farklı
sosyolojiye ait insanları ele almaktadır: “Çemberlitaş-Aksaray yükseltisinin genellikle yoksulluğun
timsali olan esnaf ve seyyar satıcı dolu yıkık dökük ekonomisine karşılık olarak, Levent-Ulus-Etiler
rakımı, modern alış-veriş merkezleri, gökdelenleri, galerileri, barları ve otoyolları ile yükselen bir
yeni zengin sınıfının ekonomisine karşılık gelmektedir. Demek ki iki ayrı ekonominin ve bu
ekonomilere dayalı iki ayrı sosyolojinin karşılaşmasını izlemekteyiz. Romanda Behiye, arkadaşı
Çiğdem ve aileleri (Yıldız, Tufan, Salim, Yavuz amca, Sevil Teyze) birinci türden bir ekonomi
etrafında kümelenmiş bir sosyolojiyi yansıtırken; Handan, annesi Leman, yadigârları Muki, Nevin
abla ile Handan’la Leman’ın sevgilileri (Erim, Burak, Şevket Bey) ise ikinci tür sosyolojiden
paylarını almaktadırlar.” (https://haberinvarmitasduvar.wordpress.com/2011/07/15/perihan-magdeniki-genc-kizin-romani/). Roman, sosyolojik olarak iki farklı toplumsal dünyanın “tek” bir dünyaya
indirgenme biçimlerini sorgulayarak, Handan’ın içindeki Behiye, Behiye’nin içindeki Handan’ın
resmini yansıtarak içine girdiğimiz dönemdeki herkesi “eşitleyen” popüler kültür, marka ve dile
odaklanır. Bu gerçekliğine koşut olarak romanda Behiye-Anne, Handan-Anne ilişkileri de özellikle
dikkate değer tablolar içermektedir. Yine aynı şekilde Akmerkez’de oldukça sosyetik, tüketime dayalı
bir kültür içerisinde “markaların” hegemonyası içerisinde yaşayan Handanın BABA ile olan sorunlu
ilişkisine benzer biçimde Behiye’nin BABA yokluğu yanında “otoriter” erkek figürü olarak
kardeşinin yarattığı baskı da yine 90’lardan 2000’lere kültürel yol haritasının temel izlekleri arasında
yer almaktadır.
Sosyal doku olarak Çemberlitaş ve Etiler/Levent dikotomosi, ev ve aile içi rollerin serimlenişi
açısından öne çıkarılmıştır. Behiye’nin içinde yar aldığı sosyal doku, geleneksel/ataerkil/otoriter
ilişkilerin varlığını sürdürdüğü bir aile örneğiyle somutlaşırken, Handan’ın içinde yer aldığı sosyal
dokuda “tüketim” kültürünün temel normatif tüm kalıpları yer almaktadır. Handan’ın içinde yer aldığı
bir “ev” ve “baba” yoktur; onların varlığı “ısmarlama” bir kültüre ve sürekli geliri dışa-bağımlı ve
Handan’ın annesinin “bedensel/cinsel” imkânları üzerinden sürdürülen bir ilişkidir. Her iki sosyal
dokuda da “anne” ve “ev” yoktur; Behiye ve Handan’ı belirleyen en önemli etmenlerden biri de bu
“anne-yokluğu” halidir. Handan annesini “metres”likle (31) suçlayıp, onun gibi olmamak için büyük
bir mücadele verirken, Behiye annesi Yıldız’ı “tadilatçı terzi” olarak niteleyip aşağılar. Bu bağlamda
özellikle C.Jung’un “anne-yokluğunun” kişilik katında yarattığı tahribata ilişkin görüşleri konuyu
anlamak açısından işlevsel olacaktır.
Her iki sosyal dokuda “anne”nin yokluğu gibi “baba”da yoktur. Levent/Akmerkez kültüründe
yaşayan Handan’ın “baba”sı yurtdışındadır, Avustrulya’ya yerleşmiştir. Handan, roman boyunca
aradığı “baba”ya sonunda kavuşacak, bu sürede de Baba /Erkek fonksiyonunu üstlenmiş Behiye ile
homo-erotik sayılabilecek bir ilişki paylaşmışlardır. Handan’ın “erkek” imgesi, “baba yoksunluğu”nu
zaten içermektedir fakat annesinin sosyal-duygusal bağlamda kurduğu “geçici”, “maddi” ve “cinsel”
temele dayalı ilişkiler nedeniyle büyük oranda örselenmiştir. Benzeri bir unsur, Behiye için de
geçerlidir; Behiye, babasını “Allahın gariban Salim’i…Baştezgahtar Salim. Şefgarson… Herkesin
kıçını yalıyor, akşama kadar. İşi BU, babasının”(53-54) sözleriyle tanımlayarak, hem aşağılar hem de
“gariban” bulur. Babasının “misafir” olarak durduğu evde Behiye’nin kardeşi Tufan, otoriter, sert,
mafyatik, kapitalist ve ülkücü bir kimlik olarak “baba” imgesini değil fakat “erkek” imgesini
kurmaktadır. Behiye, “baba” imgesine “acırken”, “erkek” imgesinden nefret edecektir. Romanda
“erkek” imgesinin “Baba” imgesi olarak kurulamamasının, 2000’ler gençliğinin içinde düştüğü
bunalım, amaçsızlık, tükenmişlik ve geçicilik duyguları üzerindeki “rol-model” eksikliği olarak
yarattığı etkileri çarpıcı biçimde yansıtır.
Roman, “yeni şehir hayatı ve yeni şehrin insanları”nın ruhsal hallerini (Kozanoğlu, 2001), ‘yersiz
yurtsuz”, ‘yalnız’, ‘huzursuz’, ‘yabancılaşmış’, ‘standartlaştırılmış’, ‘rasyonelleştirilmiş’,
‘yalıtılmıştır’, ‘kayıtsızlaştırılmış’ insanlarını anlatmaktadır. Bu çerçevede, romanda insanların
“aidiyet/güven eksikliği” duydukları, ‘aşırı- bireyselleşmiş’ olduklarından hareketle ‘ev özlemi
çek[en]’, ‘ev fantezisi kur[an]’, ‘kaçış fantezilerine sürüklen[en]’ (Talu, 2010:165) insanların
öykülerine tanık olmaktayız.
165
Bartın Üniversitesi
Ev/Yuva/Anne Yokluğu:
Perihan Mağden, romanda“ev” ve “yuva”nın “beden” içinde hapsedilerek yok edildiği bir
toplumsal ilişkiler ve sosyal anlam çerçeveleri üzerine ciddi bir eleştiri getirmektedir. Ev,
kaybolmuştur. Romanın ana karakterlerinden Behiye “YOK ANNE. Benim KENDİ evim yok! Hiçbir
zaman da olmadı. Tamam mı?” (98) diyerek “ev”/”yuva”dan uzak kalmış benlik duygularını açıkça
ortaya koyarken, Handan “Bizimevde yemek pişmez hiç. Bizimevde geceleri doğru dürüst uyunmaz. …
Geceleri gezer benin annem. Para girdiği gibi uçar bizim evden. Küçücük bir daire. Petrol Sitesi’nde.
Tam Akmerkez’e gelmeden sağda.” (62-63) diyerek “ev”in geleneksel anlam kodlarının ortadan
kalktığı, postmodern ilişkilerin yaşandığı yeni mekanlara gönderme yapmaktadır.
Ev doğup büyüdüğümüz yerden, aileden, topraktan, dostlarımızdan, yurttan bağımsız
düşünemeyeceğimiz, güven, bağlılık ve sadakat duyguları ile yüklü bir kavramdır (Talu, 2010:158).
Gaston Bachelard’ın (1884-1962) ifadesiyle “ev olmasa, insan dağılmış bir varlık olurdu. Ev, insanı
gökten inen fırtınalara karşı olduğu gibi, yaşamda karşılaştığı fırtınalara karşı da ayakta tutar. Ev
hem beden, hem de ruhtur” (Bachelard, 2008: 41). Ev birey için “(...) düşlemi barındırır, düş kuranı
korur; ev huzur içinde düş kurmamızı sağlar” (Bachelard, 2008:41). Ev bireyin sosyal anlam
dünyasını, kişiliğini güvende hissetmesini sağlayan ilk “yuva” yeridir. Ev, bireyin sosyalleştiği,
kişiliğinin/kimliğinin oluştuğu, toplumsal bir birey olarak yetiştiği, kültürel ve toplumsal normları
edindiği temel bir mekândır, ilk-mekan, ilk-yuvadır, “varlığımızın ve hayatımızın değişmez
merkezidir. Bu merkez kendi dışındaki yerleri önemsiz kıldığı gibi, yaşamı da tanımlı sınırlara, bir
‘içerisi ve dışarısı’ ayrımına bağlar” Varlığımızın ve hayatımızın değişmez bir merkezi olarak “ev”,
bireye gerçek bir yer ve yere aidiyet duygusu”nu verir. Relph’e göre, yere aidiyet bir “varoluşsal
içeride olma” [existential insideness] durumunu, “orada değil de burada” olmayı gerektirir.
(http://www.mimarlarodasiankara.org/dosya/dosya33.pdf).
Modern birey evinden uzakta, kitlesel üretim koşullarının da etkisi ile yabancılaşmış, yersiz ve
yurtsuz olarak kaydedilmiştir. Bireysellik ve standartlaşma ikilisi daima bireyin modern hayatının bir
parçası olmuş, sanayi toplumu modernliğinde ‘her şeyi-denetle’ zihniyeti ile tüm bedeni hareketleri ve
hayatı denetlenerek standartlaştırılmıştır. Hem modern hayatın, hem de modernliğin dilinin söylemsel
metinleri yabancılaşmış, yersiz-yurtsuz, ev özlemi çeken bireyselleşmeye çalıştığı ölçüde
standartlaşan modern bireyi kaydetmektedir. Başka bir deyişle modernliğin yazılı metinleri ya da
söylenenleri, söylenenleri etkinleştirici mekanizması olarak anlatısal nesneleri ya da görünenleri
eşliğinde modern bireyi endişeli dolu bakış(lar) / söylem(ler) eşliğinde algılamaktadır. (Talu,
2010:163-164).
Bugün, modern toplumsal dünyada klasik anlamda “ev” aile ve sosyal ilişkilerin üretildiği hem
mekan hem de “yaşam-yeri” anlamını kaybetmiştir. Ev içinde yaşanılan fakat sosyal bir değer, kültür,
sevgi ve aidiyet duygusunun gerçekleşmediği yerdir. Modern toplumun “evsiz”leşerek bireyler
üzerinde kurduğu yabancılaşma süreci, günümüzde bireylerin yaşadığı “yersiz yurtsuzluk”, “aidiyet
eksikliği” duyguları üzerinde olumsuz etkilerde bulunmaktadır. Ev ideal bir aile kültürünün
yaşayabileceği bir “yer” olmaktan çıkmış, basit “fiziksel” bir mekâna dönüşmüştür (Talu, 2012).
“Ev”, tüketim nesnesi haline dönüşmüştür, modern bireyselleşmenin mekânı haline gelmiştir
[Roman’da Handan’ın evi]; veya “ev”, “otoritenin”, “şiddetin” ve “yabancılaşmanın” üretildiği
katastrofik imgeye dönüşmüştür [Romanda Behiye’nin evi].
Ruhtan bağımsız düşünemeyeceğimiz, ya da başka bir deyişle ruh ve beden ikilisinin bu
söylemler eşliğinde metaforu olarak ev, modern dünyada modern birey için artık yakalanması
imkânsız bir olgudur. Bu durum, Kristeva’nın kendime yabancılaşmış olmak (…) benim kültürümün
şiddeti ve hızı kadar acı vericidir (Kristeva, 1988, 13-4) dediği şeye denk düşer.
Ev, modern bireyi sembolize eden Etiler-Akmerkez’de geleneksel anlamlarını tamamen yitirmiş,
aile içi bireylerin temel sosyal statü ve rollerine bağlı “yaşam-yeri” olmaktan çıkmıştır. Ev bireyin
“geçici” olarak tüketim kültürü üzerinden “karnını doyurduğu” ve standartlaşmış pratikleri
içselleştirdiği mekândır: “Handan kadar aç tutulmuş bir çocuk, herhalde zor bulunur. Leman
sahanda bir yumurta dahi yapmış değil hayatında. Eve bazen gereksiz ve kazık şarküteri malzemeleri
yığılır, daha doğrusu onlar da telefonla ısmarlanır. Çoğu yenilmez, bozulur, atılır.
166
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Yemek, hep yenileceği dakika akıl edilen; telefonla büfelere, köftecilere, kebapçılara,
şarküterilere sipariş edilen bir ACİLİYET MESELESİ’dir. Mesele, siparişin verilmesiyle halledilir”
(29). Gidip kıyma alalım mı? Evde yoksa.”
“Bizim evde hiçbi zaman hiçbi şey olmaz ki,” diyor Handan. (…) Limon? Hayır limon da
olmazmış evlerinde”(77) Buzdolabını açtıklarında HİÇBİŞEY’le Handan’ın hiçbir şey kastettiğini
görüyor Behiye. Yumurta bile yok buzdolabında. Üç kutu Tobleron, bir şişe ketçap, üç viski şişesi
dolusu su ve yarım paket Sanadan başka hiçbir şey yok. Hakikaten. (…) Maydanoz, karabiber, tuz,
limon, soğan, Sana, yumurta, ekmek ve pirinç almak üzere (liste yaptı Behiye) evden çıkıyorlar”(78).
Handanın zengin, bireyci, gösterişçi, geçici sosyal dünyasında evin hiçbir sosyal anlamı olmadığı
gibi otoriter, mafyatik, hegemonik erkeklik kültürünün tüm unsurlarıyla üretildiği Behiye için de
“EV” bir sıkıntı unsurudur: “Behiye ise on bir-on iki yaşından beri kitap okumaya doyamıyor.
Doyamıyor, yoksa ölürdü. Öldürürdü kendini. EV adlı o sıkıntı balonuna katlanamazdı. Habire kitap
okuyor; başka çaresi yok. Kitaplar onun ilacı…” (37).
Ev, modern dünyanın yıkık, yitik ya da kayıp bir imgesine dönüştüğünden, bugüne kadar hiç
hissedilmediği kadar güçlü ve artan bir özlem duygusu ile, iç dünyamızda en basit imgeleriyle katman
katman var olmaya devam etmektedir. Başka bir deyişle, bu özlemin bu denli artmasının nedeni, ev
ile dış dünya (modern dünya) arasındaki diyalektikte gizlidir. Dış dünyadaki sorunlara karşı, ev daima
bir sığınma noktası olarak belirir (Talu, 2010:158). “Kızarmış ekmek kokusu! Çayın kokusu, ne
güzel!” diyor iki de bir de. “Ev kokuları işte. Sen gelip evimizi ev yaptın; iyi ettin bizi, evimizi
Behiye.” (s.119) Roman’da Etiler-Akmerkez imgesiyle somutlaşmış bulunan geçici, tüketime dayalı
bir sosyal ortamda büyüyen Handan’ın annesi, çoğul kimliklere bölünmüş benliğinin yarattığı
travmaya rağmen, “kızı” Handan ile “evi” arasında “içten”, “sadakat” temelinde bir tasavvur
içindedir: “Evinin, kendi evinin, minnacık evinin o tanıdık kokusu. Bu koku öyle iyi geliyor ki. . Burası
beni. Kokusuyla, eşyalarıyla, her santimiyle benim burası. Benim ve kızımın. Yuvamız burası. Bizim
yuvamız. KIZIMIN” (16).
Handan ve Behiye, içinde yer aldıkları sosyal ve kültürel koşulların “[onları] yeterince
aşağıla[dığı], Un ufak et[tiği], HİÇLE[diği] YOK SAY[dığı] … (137) bir yapıda, “yok olmuş
çocukluklarını anlatarak birbirlerine” (122) “KURTULACAKSIN HİSSİ”Nİ yaşamaya çalışırlar.
Behiye’nin Handan’a söylediği şey tam da budur, bireyin “eksiklik”, “yalnızlık”, dışlanmışlık”, “terk
edilmişlik” duygusunu gidermek için verdiği çabayı yansıtır: “sen benim hayatım boyunca ait
olduğum, kendimi ait hissettiğim yani-şeysin. İlk defa, ilk defa yani-“(191).
Çünkü, Türkiye’de 80’lerden sonra içine girilen neo-liberal, tüketim ve metalaşma çağında artık
bireyler ait olacakları her şeyden yoksun hale gelmişlerdir: “Ona ait olmamasından. Kimseye ait
olmamasından. HİÇ kimseye ait değil ki…”(132).
Baba “Yoksunluğu”/Erkek “Kötülüğü”
Romanı “erkek/baba” imgesinin kötülük ve yokluğu üzerine incelemek mümkün görünmektedir.
Türk toplumunda “baba” metaforunun ikili anlamı üzerinde genel olarak durulmaktadır; otoriter ve
güçlü “baba” imgesi ve otoriter baba imgesi altında reşit olamayan ve sürekli yarım/eksik kalan
bireyler genel olarak üzerinde durulan bir temadır. Bu anlamda “baba”dan mahrum çocuklar imgesi
Türk edebiyatı ve Türk siyasal kültürü açısından önemli bir “imge” olmaklığını sürdürmeye devam
etmektedir (Gürbilek, 2012; Parla, 1990).
1980 sonrasında Türk toplumunda geçerli “erkek”lik kültürü, “bugün idealize edilen, arzu edilen
erkeklik neoliberal değerleri, esnek bir örgüt yapısının içinde hızlı ve stratejik terfiyi, en uç
noktasında bir bireyciliği, gerektiğinde kurallarla oynayabilmeyi ve müzakere edebilmeyi, para
odaklı
düşünce
ve
duygusal
yapıyı
talep
etmek”tedir.
(https://cenkozbay.files.wordpress.com/2011/12/2013-turkiyede-hegemonik-erkekligi-aramak.pdf)
Neo-Liberal “erkek” imgesinin zengin, kapitalist, hedonist ve cinselliği metalaştırarak elde etmesine
dönük kurgu, romanın en temel izleğidir. Romanda kapitalist sınıf içerisinde yer alarak cinsellik ve
arzuyu “para” üzerinden kadınlar üzerinde hegemonik erkeklik üretilmesine dönük ilişkiler etkileyici
biçimde anlatılmıştır.
167
Bartın Üniversitesi
1990’ların sonunda ya da 2000’li yılların başında Türkiye’de cinsiyet ilişkileri ya da çok nadiren
erkekliklerden bahsedildiğinde Türk ordusunun Türkiye’deki erkeklikleri şekillendirmede belki tek
değil ama en etkili kurum olduğu vurgulanmadan geçilmezdi. Her Türk’ün asker olduğuna dair
buyurgan söylemler, hem Türklüğü hem askerliği hem de erkekliği üretmekte, temel hegemonya
biçimi olarak sunmaktadır. 90’larda “erkek”lik, “askerlik” ve güç ilişkileri “iktidar” mekanizması
üzerinden görünürlük kazanmıştır. (https://cenkozbay.files.wordpress.com/2011/12/2013-turkiyedehegemonik-erkekligi-aramak.pdf. “Türkiye’de militarizm, özellikle zorunlu askerlik uygulaması
aracılığıyla, erkeklerin toplumsallaşma süreçlerini şekillendiren, devletle kurdukları vatandaşlık
ilişkisini düzenleyen ve erkekleri devletin cinsiyet rejimi içinde konumlandıran önemli bir iktidar
unsuru olmuştur” (Sünbüloğlu 2013: 15)
Romanda, yazar, 1980 sonrası Türk toplumunun içine girdiği popüler tüketim kültürü ve
hegemonik erkeklik üzerine odaklandığı için, kahramanlarını “apolitik” ve dönemin “ülkücükomando” değerlerini yansıtan tiplerden seçmeye özen göstermiştir. Romanda, erkek kahramanlar üç
tipolojik öğe serimlemektedir: zengin ve kadınlarla geçici cinsel deneyim yaşamak isteyenler,
1990’ların politik milliyetçiliğinin yansıması olarak kötülük ve şiddet öğesine sahip erkekler, son
olarak kadınları cinsel meta olarak gören sıradan tipler … Romanda “rüya”yı bozan bir unsur olarak
erkek imgesine yer verilirken, ana karakterlerden Handan’ın kurtuluşunun “baba” aracılığıyla
sağlanmış olması da dikkate değer öğeler arasında yer almaktadır.
Romanda ilk erkek figür olarak Handan’ın annesi Leman Hanım’ın “yeni flörtü” (12) Şevket
Bey karakterize edilir. Bal rengi Mercedesiyle, “bu kalantor bu öküz herif”, iş adamı olarak Şevket
Bey Leman’la sadece “cinsel” amaçlı bir paylaşım içinde bulunmakta, Leman’ın da Şevket Beyle
ilişkisi “para” eksenli olarak gerçekleşmektedir: “O kadar da yiyişti arabada. Beş kuruşunu
koklatmadı herif. Son voliymiş. Siktirdin gitsin öküzoğlu öküz.”(14). Cevdet, Handan on iki
yaşındayken ayrıldığı ve aradan dört yıl geçmiş Leman’ın sevgililerinden birisi olarak sunulur: “Bu
daireyi onlara satın alan da Cevdet”(32). Bir başka ilişkisi de çok büyük sorunlar yaşadığı Ayhan’dır:
“Sonra tabii o bıçak ilişki. Yakan, yiyen, Leman’ı mahveden: Ayhan. O ismi aklından geçirmek dahi
istemiyor Leman. Ayhan’dan önce ve sonra da iki üç kişi oldu. İki-üç olması imkânsız hıyar. Leman’ı
yıpratan” (32) Romanda neo-liberalizm ile ortaya çıkan, zengin, lümpen, araba ve güç sahibi, yurt
dışına giden, rasyonel-pragmatist erkeklik anlatılarını özellikle Handan’ın annesi Leman’ın ilişkileri
vasıtasıyla görüyoruz. Günümüz kapitalizminde, küresel ekonominin küresel çapta hareket eden
yöneticilerde görülen, ‘ulus aşırı iş erkekliği’ olarak tanımlanabilecek yeni bir hegemonik erkeklik
kalıbı ortaya çıkmıştır. Bu yeni hegemonik erkeklik, eskiye göre daha ben-merkezci, daha maddiyatçı,
iş hayatında ve duygusal ilişkilerinde daha az sadık, tüketime daha fazla düşkün, kariyer odaklı,
hesapçı, teknolojiyi takip eden, hızlı değişime açık ve sosyal ilişki ağlarına meraklıdır. Neoliberal
ekonomik sistem içinde arzu edilen erkeklik değerleri, bireycilik ve para odaklı düşünceyi talep
etmektedir(http://globalmediajournaltr.yeditepe.edu.tr/makaleler/GMJ_8._sayi_Bahar_2014/pdf/Bast
urkAkca-Ergul.pdf). Bireylerin toplum içindeki statüleri, tükettikleri nesnelerle ölçülmektedir.
Bireylerin imajı, tükettikleri nesnelerle tanımlanmaktadır. Hedonist (hazcı) bir kültür, sürekli zihinlere
şırınga edilmektedir. Tüm insani ilişkiler, sevgi, aşk ve dostluk da maddeleşmiştir. Tüketim kültürü,
her şeyden önce, imajın rol oynadığı bir kültürdür. İmajların meta olarak üretimi bu kültürün temel
özelliğidir (Bayhan, 2011: 233-234). Cinselliğin sıradanlaştığı, tüketim normları içinde maddileştiği
bir ortamda bireylerin “küresel cinsiyet düzenini”n normları içine girdiklerini görüyoruz. Neoliberal
hayat hesap edilebilir, ölçülebilir, niceliğe dökülebilir ve bu süreçte sosyal, siyasal, etik hiçbir
sorumluluk taşımaz, küçük bir arz-talep modeliyle en yüksek kazançlı metalaşma mantığını tesis
etmeye çalışır. Atay (2004: 88) ‘Masumiyetin sonu’nu yaşadığımız günümüz toplumunda ‘aşksız
cinsellikler’ olgusuyla karşı karşıya olduğumuzu belirtir. Romanda, Handan’ın annesi Leman’ın
erkeklerle kurduğu ilişkinin temelinde sürekli olarak maddi gelir elde etme isteği ve maddi gösterisi
yüksek tüketim unsurlarına sahip olma çabası görülür. Leman, neoliberal kültür içindeki yeni erkek
modeli üzerinden gündelik yaşamını kurmaktadır: “Şevket Bey dönmüş Moskova’dan. … Annene
pırlantalı safirli bir yüzük almış meğer. Ay ben de bu adamda hiç hükmüm yok mu diye
mahvolmuştum günlerdir”(151) ). Neoliberal toplumsal ve ekonomik reformların ve küresel tüketici
kültürünün Türk gençliğinin aile ve cinsellik gibi konulardaki bakış açısını ciddi biçimde değiştirdiği,
“cinsel ilişkide bulunma konusunda daha fazla özgürlük sağladığı” görülmektedir. Bu çerçevede
neoliberal benlik üretiminin aile ve akrabalık gibi geleneksel, birincil aidiyet bağlarını kopardığını da
168
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
gözlemlemek mümkün hale gelmiştir (Özyeğin, 2011:158-159). Handan’ın “ilk cinsellik deneyimi”
de oldukça sıradan, kurtulunması gereken basit bir “iş” olarak tanımladığı görülmektedir: “Yattık dün
gece Erim’le. … Yattık işte, kurtuldum o işten. ..Düşündüm ki yani yatarsam, yatma olayı başlarsa
aramızda evleniriz, sonra bir ev açarlar bize, dayarlar döşerler, bu civarlarda Eti’lerde Akatlar’da
filan, pırıl pırıl … Altımızda son model arabamız olur” (235-236)..
Handan’ın babası “Harun” Leman’ı terk ederek Avustrulya’ya gitmiş. Leman bir yandan
Harun’un kendisini terk etmiş olmasının yarattığı hayal kırıklığını yaşarken, diğer yandan da
“erkek”lerle ilişkisi tümüyle “para” ilişkisine dayanmaktadır: “Kırık mıyım? Öyleyim. Kusurluyum.
Handan’ı verdin bana Harun; ama sen çektin gittin. Beni döküp gittin ya, hâlâ içim acıyor.” (18).
Handan’ın “baba”sı Harun’la iletişimi de oldukça sorunlu ve “eksik”lik oluşturan bir ilişki olarak
anlatılır. Babasının kendisini almaya geldiği zamanı Handan şu ifadelerle anlatır: “Beni almaya geldi.
Bomonti’deki eve. Bir sürü hediyeyle: Tüylü hayvanlar, boya takımları, ayakkabılar, çantalar,
mayolar, Barbie’ler-şu,bu. Tavlamaya geldi beni bi dolu şeyle. Avustralya’ya götürmek için.
Temelli.” (120) Handan, annesinin “çığlıklar atıp, ayılıp, bayılıp”, babasıyla görüştürmediğini
belirterek, “Ben de burada kaldım: Leman’ın kızı olarak buralarda… Babasız kaldım.” (121) der.
Roman da üçüncü olarak Behiye’nin “baba”sı, “Zavallı zavallı adamın, Salim’in pijamaları.
Salim!” (24), “Allahın gariban Salim’ine… Baştezgahtar Salim. Şefgarson. ‘Hanfendiciiim,
beyefendiciiim’. … Herkesin kıçını yalıyor, akşama kadar. İŞİ BU, babasının. Kıç yalayıp mal
satmak”(54) işiyle uğraşan, silik, zavallı, güçsüz babası anlatılır. Babası, Behiye’ye “Aman da ne
güzel yemekler pişirmiş kızımız ailesine” dediği zaman Behiye’nin verdiği tepki, içinde yaşadığı
asosyal/antisosyal kişiliğin de bir göstergesi halini yansıtmaktadır: “AİLESİNE? Bu zırvalamalar,
babasının yalama ağzında dahi durmuyor. Öylece, dökülüyorlar. Yerlere, sofraya, mercimek
çorbasının içine. Akıyorlar” (56).
Romanda dördüncü erkek olarak, Behiye’nin ağabeyi Tufan portresi yer alır. Tufan, romanda
90’ların kötücül ve baskıcı politikalarının dışavurumunu temsil eden otorite ile militarizmin sembolü
olarak işlev görmektedir. Türkiye toplumunda cinsiyet kodlarından bahsedildiğinde bu çoğunlukla
militarist bir “erkeklik” imgesine denk düşer: 1990’ların sonunda ya da 2000’li yılların başında
Türkiye’de cinsiyet ilişkileri ya da çok nadiren erkekliklerden bahsedildiğinde Türk ordusunun
Türkiye’deki erkeklikleri şekillendirmede belki tek değil ama en etkili kurum olduğu vurgulanmadan
geçilmezdi
(https://cenkozbay.files.wordpress.com/2011/12/2013-turkiyede-hegemonik-erkekligiaramak.pdf.)
Futbol, 90’larda milliyetçiliğin ve erkek kültürünün inşa edilmesinde önemli bir toplumsal
anlama sahiptir. Türk toplumunda futbol dünyasına katılmak, erkek dünyasına girmenin, erkek
olmanın ana yollarından birini oluşturmaktadır. Bora (2009) Türkiye’de erkeklik hallerinin açıklanıp
çözümlenmesinde futbol retorik olarak en etkili iletişim ağı olmayı sürdürdüğünü belirtir. Futbol
ortamı, erkek homososyalliğinin en güçlü kalelerinden biri. Erkek erkeğe 'takılmanın' kurtarılmış
bölgesi. Erkek otarşisinin vaad edilmiş ülkesidir. “Yatağının başucuna asılı Fenerbahçe posterine
doğru tükürüyor. … Bazen gidip yatağın karşı duvarına asılı Tufanaskerdekomando fotoğrafının iki
gözüne
doğru
iki
parmağını
sokuyor.
…
Borsacı
Tufan.
Ofisboy.
Kendiniborsacızannedenofisboymilliyetçi Tufan. Samandan. Beyni mercimek tanesinden. O kadar
beyni. Mercimekbeyin Tufan” (s.25).
90’lar boyunca hüküm süren siyasi havada kulaklarımızdan eksik olmayan her Türk’ün asker
olduğuna dair buyurgan söylemler hem Türklüğü hem askerliği hem de erkekliği aynı anda hizaya
sokmasının, üçüne birden konuşmasının ve üçüne aynı anda hükmetmesinin yanında militarizmi ve
şiddetin farklı biçimlerini doğallaştırmaktadır. Askerlik yapmayı, haki üniformayı, kışla disiplinini,
otoriteye itaati ve militarist düşünce tarzını baş tacı eden bu kültür toplumsal sisteme tamamen
damgasını vurmuştur. Bu anlamda Tufan’ın Behiye üzerinde kurduğu otoriter ilişki, bu ideolojik
kurguyu açığa çıkarır: “Sen kimin çenesine kapıyorsun be! Sen kimle konuşuyosun! Ben komandoyken
kaç pisliği temizledim haberin var mı dümbük! Senin gibi zibidiler bizler sayesinde rahat
yaşıyorsunuz bu topraklarda! Sen asıl kapa o yılan çeneni.”(56).
Romanda beşinci erkek olarak alışveriş merkezinde çırak olarak çalışan Hayri tiplemesi yer alır.
“Leman’ın memelerine bakmamak için yere bakarak konuş”an Hayri, “otuzbir çekmeye Leman’ı
169
Bartın Üniversitesi
hayal ederek başla”mış, “halen de Leman ‘Ablası’ tüm birörnek televoleleme kızlarına beş basar.
İnsanı öyle heyecanlandırıyor ki sesi, kokusu, yüzü, vücudu”(30). Hayri gibi romanda geçen diğer
erkekler de kadını cinsel bir meta, araç, unsur olarak gören basit tipler olarak sunulmaktadır: Bekçi
“Handan’ın memelerine bakarak dinliyor” (124), “Akmerkez’de buluştuğun dallama yavruları”(129),
“Kurs müdürü dikip gözlerini Handan’ın memelerine, yalanıyordur. Gözleri fır dönüyordur
yerlerinde. …Kucağına oturtmuştur, sıkıştırıyordur”(139), “Şoför itin teki. Dikiz aynasını öyle bir
ayarlıyor ki, Handan’ın memelerine baksın diye” (187)
Sonuç olarak hegemonik erkeklik bütün toplumsal hayali, umudu, özgürlüğü ortadan kaldıran
“kötü” bir arketip olarak yansıtılır: “Havuz rüyasının sonundaki kötülük geliyor aklına. Bir erkek
belirdi havuzun kapısında. Bir erkek göründü ve bozuldu her şey. Handan’la Behiye’ye kötülük
yapmaya geldi. Çok büyük kötülük. … Bozuldu her şey” (125).
Marka/Statü Endişesi
Mağden, romanda, “marka”, “AVM”, “model”, “statü” ve “gösteri toplumu”na dönüşmüş
Türkiye toplumunu anlatmaktadır. Bireyciliğin yüceltildiği (Lasch, 2006:115-116), hazcılığın
kutsallaştırıldığı,”hem o hem bu” söyleminin temel değer olduğu bir toplumsal gerçeklikte yaşanan
trajediyi iki genç kızın gözünden okuruz. Romanda başından sonuna kadar gündelik yaşamın her
alanına nüfuz eden, kimliği ve kişiliği, değerleri ve statüleri “yönlendiren” ve “belirleyen” binlerce
marka ve sembolün istilasını bütün açıklığıyla gözlerimizin önüne sermektedir. Toplum artık hayatın
her alanında “marka”ların kontrolü ve güdümü altındadır: “Metalicca, Tarkan, Selami Şahin, Britney
Spears, Kylie Minogue, Robbie Williams, N’SYNC, Geri Hallewel, Careless Wippers, Kuzu Kuzu,
Linkin Park, Please Take Me Home, SENİNLE BAŞIM DERTTE” gibi şarkılar ve şarkıcılar, “The
Cure, Limp Bizkit, Linkin Park, papa roach, Blink-182, Şarkılarım ve Ben-Nostalji” CDler, “DKNY
setşörtü, Killer Loop, NİKE, Beymen, Puma, Adidas, Jil Sander ayakkabı, Moschino çanta, Donna
Karan, Gucci Rush parfümü, TGIF’s, Thank God İt’s Friday lokanta isimleri, Volvo, Mitsubishi
Lancer, Audi S3, Mazda MX5araba markaları…
Romanda Akmerkez önemli bir sosyal mekân ve yaşam yeri olarak vurgulanmaktadır. Akmerkez
ve AVM ler romanın en temel sosyal ilişki ve statülerin dışavurduğu alanlar olarak kodlanmıştır.
George Ritzer‟in “tüketim katedralleri” olarak tanımladığı bu merkezler tüketimi “büyülü” bir
etkinliğe dönüştürme yönünde büyük çaba göstermektedirler ( Bayhan, 242). Türkiye‟de alış veriş
merkezleri (AVM) tutkusu, Turgut Özal ile birlikte başladı. İlk açılan yer olan Galleria’ya insanlar
biraz da Mısır piramitlerine benzer bir huşu ile girerdi. Anadolu’dan kalkıp orayı görmek için gelenler
vardı. 1980‟ler orada yaşandı. Alt kattaki fast food dükkanlarında yemek yemek bir prestij
meselesiydi. Sonra Etiler’de Akmerkez açıldı ve hikayenin ardı sökün etti. Ne kadar çok AVM, o
kadar çok dünyadan kopmuş, tüketimle başı dönmüş bir toplum yaratılması sağlanmıştır. 1980’lerde
neo-liberalizmle başlayan bu anlayış, 1990’larda gelişti ve nihayet 2000’lerde lüksün keşfinden öte,
hayatı alt üst eden hamlesini izledi. Toplumlar, markayı statü sembolü olarak kabul etti. Elinde
bilmem ne marka bir çanta olacak diye, insanlar, “çakma” mallara bile etek dolusu para dökmeye
başladı (Bayhan, 2011:243).
Alışveriş merkezlerinin modern tüketim mabedi olmaları yanında, toplumdaki tabakalar arası
eşitsizliği de yansıttığı bir realitedir. Bu durum, alışveriş merkezlerinin ikon ve öncü modeli olan
İstanbul Akmerkez üzerinden okunabilir. “İktidar seçkinleri” tarafından kentleşmenin ve ulaşılan
“muasır” medeniyet seviyesinin cisimleşmiş hali olarak görülen Akmerkez, “Öteki Türkiye” için gelir
dağılımı adaletsizliğinin, toplumsal eşitsizliğin, Türkiye’yi refah toplumu olamadan tüketim
toplumuna dönüştürmeye çalışan küresel emperyalizmin ve bu sürecin büyük destekçisi olan medya
kültürünü simgelemektedir. Ancak, gerçekten bir “Akmerkezli” olabilmek ülkenin büyük bir
çoğunluğu açısından ulaşılması imkânsız bir düştür. Akmerkez çoğu yerde “tiki” olarak tanımlanan ve
yaşamlarını tüketim ve marka üzerine bina eden, gösterişçi gençlerin en önemli buluşma
noktalarından biridir. Akmerkezde tüketim normları içinde yaşayan Handan, “Televizyonun başına
oturtularak büyütülmüş Handan. … Handan’ı bir başına bırakmış öyle. Televizyonla. Büyüsün
diye”(173) büyümüştür. Burada, ailenin bir otorite ve ebeveyn olarak çocuklar üzerindeki denetiminin
giderek azalmasıyla birlikte, çocukların daha çok tüketim değerlerine bağımlı kalmalarına izin
verecek bir rüşvet mekanizmasına başvurduklarını ifade eden Lasch’ın yorumu, özellikle Akmerkez
170
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
gençliği ve Handan için oldukça geçerli argümandır. Çocuğun özdenetim ve disiplin duygularının
giderek ortadan kalkması, “her şey uyar” şeklinde aşırı görelikçi değerlere yaslanarak var olmalarının
yolunu açacaktır. Handan, “gücünü güçlü ebeveyn figürleriyle özdeşleşmesinden alan ve bilinçli ve
bilinçdışı suçluluk duygularından koruyabilen üstbenin denetleme işlevini” (Lasch, 2006:281) yerine
getirememesinin sonucu olarak, huzursuzluk, hoşnutsuzluk, ikame doyum tarzlarına arzu
duymaktadır.
Bu yüzden bu toplanma yeri, toplumsal eşitsizliğin hüznünü ve acısını yaşayan kesimler için
farklı okunabilen ve olumsuz karşılanan bir “imge” özelliği taşımaktadır. Akmerkez, Türkiye
bağlamında para merkezli toplumsal eşitsizliğin en görünür olduğu mekânlardan biridir (Bayhan,
2011:243-244). Lasch (2006:126) “tüketim propagandası kendisine hedef olarak modern yaşamın
ruhsal yalnızlığını seçer ve tüketimi bir çare olarak sunar” derken, aslında İki Genç Kızın
Romanı’ndaki sosyal ortamı yansıtmaktadır. “Kitlesel promosyon aygıtı hazzın ertelenmesin”e
(Lasch, 2006:127) yönelik tüm değerleri ortadan kaldırırken, özellikle gençleri ve kadınları “reklam
endüstrisinin” sahte tüketme özgürlüğünün cenderesi içine atmaktadır. Romanda Akmerkez gençliği
Behiye’nin gözünden eleştirilmektedir: “Çocuklarla Home Store’de buluşacaklarmış. Home Store
çocukları. Üst sınıf yaratıkları Akmerkez’in. Orda sunulan bütün maddeleri tüketebilenler. … Tüm
işleri güçleri, orada sunulanları bitirmek ve bitmek orda. Çok iyi durumdalarmış gibi.”(219). Marka
“yeni gençliğin” kimliğini tanımlayan en temel unsura dönüşmüştür: “Yarın gece çıkalım mı diye
sordu. Hem de nereye bil bakalım. Etiler’de TGIF’s’e yemeğe, iyi mi? O kadar gitmek istiyordum ki
oraya. Ne klas çocuk görüyosun hakkaten, diil mi”(148). Romanda karakterler sürekli olarak
markaların dilincen ve markaların içinden konuşmaktadırlar, gündelik dil markalarla kuşatılmış,
bireylerin tüm eylemleri “sahte cennet”e ait ikonlarla çerçevelenmiştir: “Behiye Thanks God It’s
Friday’s adlı lokanta” (160); “Arabanın –ki Mitsubishi Lancer’miş araba. Sonra habire tekrar edecek
Handan: “Mitsubishi Lancer. Mitsubishi Lancer. Erim’in Mitsubishi Lancer’” (161) “Bu kadar şey
yetmedi de, bi de Jil Sander ayakkabılarla, Moschino çanta”(177), “Beğendiniz mi kokumu kızlar?
Gucci Rush”(180), “Tweety desenli kağıt örtü”(193),
Tüketim propagandası yabancılaşmanın kendisini de bir metaya dönüştürmektedir. Tüketim
propagandası kendisine hedef olarak modern yaşamın ruhsal yalnızlığını seçer ve tüketimi bir çare
olarak önerir. Bedenin miras aldığı bütün eski mutsuzlukları azaltma sözü vermekle kalmayıp kişisel
güvensizlik, mevki kaygısı, anne babanın çocuklarının gereksinimlerini karşılama yetilerinden
kaygılanması gibi yeni mutsuzluk biçimleri yaratır ya da bunları azdırır. Komşularınıza göre pasaklı
mı görünüyorsunuz? Arabanız onlarınkinden daha aşağı bir model mi? Çocuklarınız onlarınki kadar
sağlıklı mı? Popüler mi? Okulda onlar kadar başarılılar mı? Reklamcılık haseti ve bunun getirdiği
kaygıları kurumsallaştırır (Lasch, 2006:125-126) Cappuccino ve Perrier içen, sushi yiyen,
Benetton’dan giyinen, Hyundai marka arabası ile McDonalds’a doğru yol alırken Amerikan-Ingiliz
rock müziği dinleyen bir tüketici (Naisbitt-Aburdene, 1990:108), internette "Chat" (sohbet) yapan,
bunalıma girdiğinde anti-depresan ilaç kullanan "Küresel İnsan" Küreselleşme ile benzer hayat
tarzları oluşmaktadır (Bayhan, 2011:230).
Markalara bağımlı Statü endişesi içerisinde özellikle Akmerkez gençliği için ortaya koyduğu
tablo yaşanılan kültürel çöküntünün resmi gibidir: “Geceleri, bir sürü yere [gidiyorlar]. Bağdat
Caddesi denilen uzay üssü yere gidiyorlar sık sık. … Araba yarıştırmacı çocuklar var aralarında. Bir
takım evlerde play station oynanıyor. Bitmez tükenmez oyunlar oynanıyor habire. … Sonsuz bir
Çocuk Yuvası hayatında donmuş kalmış gibiler. En fazla elli sözcükle idare ediyorlar. … Jöleli
oğlanlar, röfleli kızlar. Hepsi acaip birbirine benziyorlar. Aynı kılık kıyafet, aynı ses tonu, aynı
ifadesiz ifade.” (162)
Genellikle ucuzlatma, bayağılık ve kötü değerleri niteleyen kiç kavramı, bugün aşırı tüketime
dayalı bir ortamda bu değerlerle çevrili olduğumuzu gösterir. Kiç kavramı, yozlaştırma,
bayağılaştırma, kopyalama, ticarileştirme, estetik uygunsuzluk vb. kötü kavramları karşılamak için
kullanılır. Kapitalist ideoloji, en etkin aracı olan kitle iletişim araçlarıyla topluma kiçin yukarıdaki bu
yaygın tanımına örtüşen formları, sanat, sanatçı örneklerini pompalar. Geniş kitlelerin en yapay
estetik gereksinimlerini ve geçici heveslerini karşılamak için bombardıman halinde bir imge üretimi
gerçekleştirilmektedir. Bu korkunç hızla artan imgeler, kavramların altını oymakta,
yabancılaştırmakta, bu medyaca kendi ideolojileri doğrultusunda kendi kiç sanat-sanatçı kavramlarını
171
Bartın Üniversitesi
empoze etmektedir. (Aslışen, 2006:XI-XII). Kiçin esası insanları kandırabilme yeteneğinde duygulara
yoğun bir şekilde hitap edebilmesinde ve çok kolay ulaşılabilen düşler vaat edebilmesindedir. Kiç
yüksek düzeyde kitle duyularıyla yüklü nesne ve temaları kullanır. Kiç tarafından kullanılan nesne ve
temalar hemen ve emek harcamadan algılanır (Aslışen, 2006:23-35). Romanda Mağden, açık biçimde
toplumun içinde düştüğü vasatlık, bayağılık ve standartlaşmaya karşı tepkisini Behiye’nin tepkisiyle
ortaya koyduğunu görüyoruz: “Abi ya, diyor Behiye. Ne bu ya? [Tarkan, Kuzu Kuzu] Bana kalsa
aynen atarım seni. Sonsuz Kiç çöplüğünü boylarsın. Öyle bir çöplüğü var Behiye’nin” (38).
Sonuç:
Türk toplumu, 1980’lerden itibaren küreselleşmiş ve neoliberalleşmiş bir toplumsal doku içinde,
kimlik, beden, cinsellik, mahremiyet, değerler, duygular ve sosyallik pratikleri neoliberal
küreselleşmenin doğurduğu fikirler, söylemler, temsillerle gerçekleşmektedir. Günümüz toplumsal
gerçekliği içinde bireysel arzular ve sosyal dünyanın şekillenmesinde neoliberal-küresel duygu, arzu
ve sembollerin etkili olduğu görülmektedir. İki Genç Kızın Romanı, neoliberal değer ve kalıpların
toplumsal alanın her yönünü kontrol etmeye başlamasının yarattığı ruhsal sınırlara ve deneyimlere
odaklanarak, bir yandan ataerkil otoriter aile değerlerinin oluşturduğu “değersizlik hissi” diğer yandan
tüketim kültürüne bağımlı kalmış aile değerleri içerisinde “kimliksizlik hissi”ni ayrıntılı biçimde
göstermeye çalışır. Tek tiplemiş, bir örnekleşmiş, marka ve imaj bombardımanına maruz kalmış
gençliğin içine düştüğü bunalım ve yabancılaşma romanda bütün açıklığıyla dile getirilir. Romanı,
sadece neoliberal değerlerin erken toplumsal alana nüfuz etmesiyle gençliğin yaşadığı bir bunalım ve
arayış bağlamında okumak doğru olmayacaktır. Bu olguyla birlikte, toplumsal kültürün tortulaşmış,
ataerkil, otoriter ve militarist doğası ile cinselliğe yönelik patolojik ahlaki kodlarının doğrudan ifşası
olarak da okumak gerekir. Roman, birbirine “sığınarak” anlam kodları yaratmaya çalışan iki genç
kızın aidiyet, bütünleşme ve çatışma krizini etraflıca tahlil eder.
Çalışmamızın sonucunu Behiye ve Handan’ın yaşanmamış çocukluklarını birbirlerine anlatarak
mutlu olmayı denedikleri bir toplumsal kültürde romandan bir alıntı ile noktalamak istiyoruz:
“Eskiden olduğu gibi çılgınca beğenilmiyor, sevilmiyor çocuklar. Tüm bu çocuklar ihmal
edilmiş, bir çeşit terk edilmiş, birlikte çok az zaman geçirilmiş Suçluluk Çocukları. Ana babalarında,
Evlerindeki Yabancılar-n’apıcaz ki biz bunlarla- hissini yaratıyorlar” (154).
KAYNAKLAR
Alpay, Necmiye, (2002). “Bisturi, Bıçak ve Kalem”, Radikal Kitap, 14.06.2002.
Aslışen, Mehmet, (2006), Postmodern Süreçte Kitsch Olgusu, Yayımlanmamış Yüksek Lisans
Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Resim Ana Sanat Dalı, İzmir.
Baudrillard, Jean (1997), Tüketim Toplumu, (Çev: H. Deliçaylı-F. Keskin, Ayrıntı Yayınları,
İstanbul.
Bachelard, (2008), Mekânın Poetikası, (çev.) Alp Tümertekin, İthaki Yayınları, İstanbul.
Bayhan, Vehbi (2011), “Tüketim Toplumunda Bireyin Ontolojik Mottosu : "Tüketiyorum
Öyleyse Varım", Sosyoloji Konferansları, sayı 43.
Bocock, Robert (1997), Tüketim (Çev: İ.Kutluk), Dost Kitapevi, Ankara.
Bora, Tanıl (2009), “Erkeklik ve Futbol: Beşlik Yeme Kaygısı”, Kaos GL, sayı 94.
Eğin, Oray, (2002). “O Gözyaşlarını Kim Silecek”, Radikal İki, 14.07.2002.
Gümüş, Semih, (2002). “Yaratıcı Olmayan Roman”, Adam Sanat, sayı 200.
Gürbilek, Nurdan, (2012), Kötü Çocuk Türk, Metis Yayınları, İstanbul.
Gürbilek, Nurdan, (2014), Vitrinde Yaşamak, Metis Yayınları, İstanbul.
Kozanoğlu, Can, (2002). Yenişehir Notları, İletişim Yayınları, İstanbul.
172
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Lasch, Christopher (2006), Narsisizm Kültürü, (Çev.), S. Öztürk-Ü.H.Yolsal), Bilim ve Sanat
Yayınları, Ankara.
Naisbitt, J., Aburdene, Patricia (1990), Megatrends 2000: Değişen Dünyada 1990’ların On Yeni
Hedefi : Büyük Yönelimler, (çev.), Erdal Güven, Form Yayınları, İstanbul.
Özbay, C. (2013). Türkiye’de hegemonik erkekliği aramak. http://kasimtoplantilari.org/wpcontent/uploads/2014/09/Turkiyede- Hegemonik-Erkekligi-Aramak_Cenk-Ozbay.pdf
Özbay, C, A. Terzioğlu, Y. Yasin, (2011), Neoliberalizm ve Mahremiyet, Metis Yayınları,
İstanbul.
Özyeğin, Gül (2011), “Arzunun Nesnesi Olmak: Romans, Kırılgan Erkeklik ve Neoliberal
Özne”, Özbay, C, A. Terzioğlu, Y. Yasin, (2011), Neoliberalizm ve Mahremiyet, Metis Yayınları,
İstanbul.
Parla, Jale, (1990), Babalar ve Oğullar, İletişim Yayınları, İstanbul.
Renkmen, M. S. (2012). Evlilik Programlarında Hegemonik Erkekliğin İnşası, Temsili ve
Ataerkil Söylem, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Sünbüloğlu, N. Y., (2013), Giriş: Türkiye’de Militarizm, Milliyetçilik ve Erkek(lik)lere Dair Bir
Çerçeve. Erkek Millet Asker Millet: Türkiye’de Militarizm, Milliyetçilik, Erkek(lik)ler içinde. Der.
Nurseli Yeşim Sünbüloğlu. İletişim Yayınları, s. 9-44.
Talu, Nilüfer, (2010), “Modernlik Söylemi: Endişeli Bakışlarda Modernlik Söylemi”, Ortadoğu
Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Dergisi, cilt 27, sayı 2.
Taymaz, Lale, (2002). “Beklenen Roman Bitti”, Radikal Cumartesi, 19.09.2002.
Türkeş, Ömer, (2002). “Benzeşmeler”, Virgül, sayı 53.
Yılmaz, Sibel, (2013). “Anneler, Kızları ve Işıltılı Hayatlar Üzerine İki Roman”, Varlık Dergisi,
sayı 1273.
173
Bartın Üniversitesi
174
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“ŞİİRDE ANLAMA YAKLAŞMAK / ASAF HÂLET ÇELEBİ’DE RİTİM EŞİKLERİ:
HARFTEN KELÂMA”
Doç. Dr. Fatih ARSLAN*
ÖZET
Türk şiir geleneği içerisinde farklı dönemler, farklı renkler, farklı yaklaşımlar olmuştur. Bir de
dönemin, rengin ötesinde kendi ruhunu dinleyenler vardır. Mehmet Akif, Nazım Hikmet, Sezai Karakoç
gibi. Adını avangart koyabileceğimiz bu tür kimlikler, kendi devirlerinin genel kabullerini yok sayıp
bildikleri, diledikleri bir yerden yazmışlardır. Anlamın, anlamanın, modanın ikinci planda olduğu bir
değer dünyası onların şiirleri için asli, asil bir yöneliştir. Asaf Hâlet Çelebi de bu öte dünyanın
şairlerinden birisidir. Kendi devri, hatta bugünün birikimi için bile çoğu yerde bir muammadır. Mitolojik,
kadim, simya, öğreti, felsefe gibi dünya insanın varlık kalıntılarının getirdiği donanımı şiir denilen kaba
döken Çelebi, kendiliğin zirve noktalarına çıkmıştır.
Şiiri bütün ve büyük bir kelime gibi hayal etmesi, anlam yükünden çok şiir yüküne dönen bir değer
oluşumuna yol açmıştır. Çelebi’nin şiirinde her harfin, her sesin, her ahengin ayrı birer değeri vardır. Şair
eğitimini şiir yazarak yatıştırmaya çalışmış, yazdıkça büyümüş ve olgunlaşmıştır. Ona göre dizelerde en
son aranması gereken şey anlamdır. Hatta şiir anlam yükünden kurtuldukça kendisini toprağa çeken
ağırlıklardan kurtulmuş olur. İslam tasavvufundan Hint öğretilerine kadar toprağın bütün tabakaları harf
harf şiirinde sıralanır. Asla dağınık, savruk bir dil yaratmayan bir içsel olgunlaşma sürecidir. Dolayısıyla
Asaf Hâlet Çelebi’yi anlamak, onun ya da şiir öznesinin arzu ettiği bir eylem değildir. Onun şiiri daha
çok hikmetli pırıltılar barındıran bir ritimdir. Belki bu sebepten tasavvuf müziğindeki kudümden Budist
rahiplerin ayin zikirlerine kadar uzanan geniş bir iç sesin sızısıdır. Anlamaktan çok hissedilmesi gereken
bir müzikal yapıdır.
Anahtar Kelimeler: Asaf Hâlet Çelebi, Türk şiiri, ritim, harfçilik, imge.
“CLOSER TO UBDERSTANDING THE POEM / ASAF HALET ÇELEBİ, THE RHYTHM
ACCOMPANIMENT ON THE PRIDE OF LETTERS”
ABSTRACT
In different periods of Turkish poetry tradition, different colors, different approaches have been. The
period also, there are those who listen to his own soul beyond color. Mehmet Akif, Nazım Hikmet, as
Sezai Karakoç. Name of the avant-garde can put these identities, not counting the general acceptance of
their speed they know, he wrote from a place of their choice. Meaning, understanding, a value that is
essential for the world of fashion on the second plan their poems are noble orientation. Asaf Halet
Çelebi, this is one of the world's other poets. Their speed, even in a mystery, even to the accumulation of
many today. Mythological, ancient, alchemy, teachings, rough shed Çelebi called hardware poem
brought the remains of human presence in the world such as philosophy.
Poetry is like imagining all and a great word, the meaning burden has led to a return to the very
poetry load value formation. Çelebi's poetry in every letter, every sound has a separate value of each
tune. He tried to calm the poet wrote the poem education, grown and matured as you type. According to
him meaning in the string it is the last thing to be searched. Even poetry would be relieved of the weight
load on the meaning of suffering itself got rid of the soil. It ranked in the letter at all layers of the soil
until the Indian teachings of the Islamic Sufi poetry. Never messy, sloppy language does not create an
internal maturation process. Therefore, to understand Asaf Halet Çelebi is not an action he desires his or
poetry subject. His poetry is a rhythm more wise glitters hosts. Maybe it's because of my Buddhist
monks as the Sufi music is a ritual dating back to the remembrance pains of a large internal volume. A
musical structure to be felt rather than understood.
Keywords: Asaf Halet Çelebi, Turkish poetry, rhythm, lettrism, image.
*
Fırat Üniversitesi, İnsani ve Sosyal Bilimler Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
175
Bartın Üniversitesi
Beyhûde Bir Uğraş: Şiir(de) - Anlam, Zaman Zaman…
Kendi başına bir üst değer olan şiir, bir de katman katman yükleri sırtlama niyetiyle ortaya
çıkarsa boğulmakla yaşamak arasında sonsuz gibi gözüken bir yeniden dönüşe ruhumuzu tanı(dı)k
kılabilir. Şiirin kırk kapısı sabır, sebat, tevekkülle ancak aralanabilir. Mutlak kelâma en yakın duran,
onu kendi sözünün rehberi belleyen şiir eylemi, dünya sözünün varabileceği son noktadır. En az
uyanık olmak kadar başıboş bir serserilik hali de sözün derdini anlamak için yeterli olmayabilir.
Çünkü şiirin dili insanın dili değildir. Dilin söze dönüşmüş halidir. Dil sayesinde kendimi ifade
ettiğim gibi kendimi yalanlarım da zira düşüncem daima kullandığım kelimelerden başkadır; onların
berisinde, ötesinde ya da gerisindedir. Bir anlamda dil kendini ifade etmeye bir engeldir ama insan
kendini ancak, ifade engelli olduğu için ifade edebilir. Bu “kendini ifade etme engeli kendini ifadenin
bir yoludur”1; çünkü bizler insanız. İnsanın engelinin en katran hali şiirdir ve şiir bir kalıp, formdur.
Anlam ne kalıba ne de kalıba dairliğe ait bir değer olmak zorunda değildir. Harflerin anlam
taşımasına gerek olmadığı gibi… Bu durumda insanlığın bütün işaretleri aynı olmalıydı. Aynı olan
işaretler de şekillenemeyen bir formun ruhunda saklı tutuluyor; ulaşabilenler için. Zaman ve anlam;
ne zaman kendisini açıp, ne zaman kapatacağını bilemediğimiz topyekûn, fraktal bir yapılanmadır.
İster meczup, ister şizofren, ister rüyakeş diyelim; her şair farklı bir şiir öznesi olarak metninin imge
dünyasını düzenler, dağıtır, toplar veya koparır. Yaşama bir anlam veren anlamsız ölümün baskın
tavrını ancak sözle açabiliriz.
Aslolan şiirin bir yoğunlaşma ve zanaat olduğudur. Şiirin zamandan ve zeminden bağımsız
olmasının sebebi de budur. Şiirde zaman denilen hüküm koyucu, değer yoktur; o yüzden iyi şiir üst
zamanların yanında olandır. Hissettiren fakat anlamının yanı başında bizi tatlı bir vuslata çağıran
kavuşamama halidir. Trajiğin en yalın hali, tiranlaşmanın en bereketli zamanlarıdır. Bütün şiirler için
zaman, arkası olmayan ütopik bir menzilde bir söz Mecnûn’a gibi yürümeyi gerektirir. Bütün mesele
anlamın mutluluğa dönüşebileceği ümidine tanıklık edebilmektir.
Zamanın ve şiirin uzlaşamama problemi vardır. Kaderci yaklaşım da şiirin zamanını
açıklayamaz. Şiirin zamanı insan saatinden azade kılınmıştır. Vecd ya da başka bir etkilenmeyle bir
ritüel gibi yavaş yavaş katılaşan söz magması, ortak ruhları yakalamak derdiyle beyaz kağıdın
kahreden boşluğunu doldurmaya niyetlenir, niyetlidir. Bütün bu niyet temennileri zamanı taçlanmış
bir zirveye taşımak amacındadır. Her metrede baş ağrısı, oksijen yetersizliği, yorgunluk ve yılgınlığa
rağmen görüneni, söz zirvesi şiiri kendi bulutlarının üzerine çıkarmaya davet eder. Demek ki şiir bir
mesele halinde de zamana karşı mesafeli durmayı tercih ediyor. Sözün iktidarını kendi erkini
kaybetme pahasına yücelere taşıyanlardan, beşer saatini insan zamanına dönüştürenlerden birisi de
Asaf Hâlet Çelebi’dir. Çünkü yazdıkları, şiirleri, anlattıklar hala anlamanın eşiğinde tutuyor ve bu da
çıkışı olmayan labirentlerde yollara dökülmüş gül yapraklarının anlık mutluluklarına bizi çekiyor.
Arafta olmak trajik olmak değildir.
Yekpâre Söz’lenmişiz…
1954’te İstanbul dergisinde altı makale olarak yayınlanan “Benim Gözümle Şiir Davası” isimli
metnini “saf Şiir, şiirde vuzuh, şekil, ritm, ahenk, teşbih, ruh anı, izlenim, mistisizm temayülü” gibi
alt başlıklara ayıran Asaf Hâlet’in vardığı nihai noktalardan birisi şiirin her şeyden önce kelimelerin
bir araya gelmesinden hâsıl olan büyük bir kelimeden başka bir şey2 olmadığı düşüncesidir.
Yazılanlar şiirin genel sorunlarından çok kendi şiirlerini esas alan poetik bir rehberdir. Şair başka
yorumlara, sapmalara, eleştirilere, anlaşılmazlıklara yol vermemek adına kendi bilinmezliğini kendi
bilinmezlikleriyle açıklamak gibi çift bilinmeyenle bir yöntem seçmiştir. Birbirinden bağımsız gibi
duran çöl tozlarının küçük bir esintiyle, nazlı bir ahenkle raks etmesi gibi her biri bağımsız yapılar
gibi duran harf, söz, cümle de aslında tek ve büyük bir kelimenin parçasıdır. Sadece mutlak mısra
değil, mutlak söz… Şiirin ruhuna asılmış ritm yarasaları kendine dokunan, dokunmayan duyulabilir
bütün ritimleri ortak bir sese geçiş için döller, mayalar, besler. Etymon spritüeller, besleyici kelimeler
mutlak anlamı hem kamufle eden hem de ona ulaşmanın benzemekle gerçekleşeceğine inanılan çok
katmanlı bir söz evreni kurar. Belli ki bu sebeplerden Asaf Hâlet Hıristiyanlık, Budizm, Sufîzm
1
Vladimir Jankelevitch; Ölümü Düşünmek, (Çev: Yılmaz Ruhi Demir), Monokl Yay., İstanbul 2012, s.16.
2
Mustafa Miyasoğlu; Asaf Hâlet Çelebi, MEB Yay., İstanbul 1994, s.124.
176
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
unsurlarını özgün bir tarzda işleyerek Türk şiirine renk getirmiş; şiirleri bir kelebek kanadı gibi varla
yok arasında sanki biraz sonra uçup gidecek hissini veren naif manzumelerdir. Bir yönüyle düşünsel
yükü çok olmayan fakat şiirsel yükünü3 fazlasıyla almış söz tercihlerinin kullanıldığı metinlerdir.
Öncesinde var olan sadece kelâmdır. Ezelî ve ebedî olan bu söz, o olmadan hiçbir şey
olamayacağı bir kinetik enerjidir. Başlangıçtır, sözün ateşidir. Âdem’e eşyanın adını öğreten Râb,
kelâm surundan üflemiştir ruha anlamadığını, bilmediğini. Söz, dile gelmiş, kendi kısıtlı rüyasında
adını harf koymuştur. Aslında kelâm kelimenin ve anlamanın en küçük yapı birimidir. İlhamını
nereden aldığı meçhuldür. Zira her bir harfin gölgesinde hissedilir ilk sözle boşalan soluk. Eşya
kendine ad olan kavramın öğrencisidir; kelâm, nesneleri yola ve dile getiren boşluğu tamamlayan bir
ara taşıyıcıdır bu durumda. İnsan ve dünya zamanına inmiştir artık. Kendi kurallarını koyar; ancak
mutlak, mutlak olanın izlerini taşıdıkça. Bu anlamda şiirin ana malzemesidir. Amaç kelâmsa, kelâma
yaklaşmaksa; şiir en doğru ve en güzel kelimenin peşindedir. Şiirin ruhu olan kelâm kelimenin
görünmeyen öz kardeşidir. Şiiri; harf harf, kelime kelime Asaf Hâlet, saf şiiri parçalanmayan bir tek
kelime halinde olunca ona ne bir şey ilave edebilmeye, ne de ondan bir şey eksiltmeye imkân
olmayan4 bir yapı olarak tanımlar. Şiirin teksif ve yoğunlaşmasına dikkat çeker. Şiirin bize tıpkı
normal hayatta olduğu gibi somut malzemeyle soyut bir âlem yaratabilmesi biçiminde en geniş
manasına erişir. Somut, donuk malzeme olan kelime, kapsadığı sözcüğün anlam alanını genişleterek
ondan yepyeni soyut bir şiir tabakası oluşturmuştur artık. Şair bu durumu şöyle örneklendirir. “Keder
lakırdısını düşündüğümüz zaman gözümüzün önüne kederli bir yüz gelecektir ve bu yüz hitap
ettiğimiz şahsın muhayyilesinde muayyen bir kederli yüzü canlandıracaktır. Hâlbuki bu yüzün şairin
murat ettiği kederli yüzle hiç alakası olmayabilir ve her iki taraf için de anlaşılamazlığı doğurabilir.
Şair kendine mahsus bir tip anlatır ve o tipin kederini veya o nevi kederi anlatmak ister.”5 . Bu
sözlerini şiirlerinin çoğunda kademe kademe ilerleyen bir biçimde işlendiğini görürüz. Hayal etmek
için mevut malzeme şairin hayalindeki terazinin kefesinde bir değer ve değersizlik girdabındadır ve
neticesi mevcut malzemenin ilhamından öteye geçemez çoğu kez:
“sebepsiz hüzün hocamdı
loş odalar mektebinde
harem ağaları lalaydı
kara sevdama” 6 (s.23)
Yukarıdaki mısralarda olduğu gibi nesneler, somut varlıklar bir taban oluşturmuştur şiirde.
Burada amaç en sağlam duyuyu gözü harekete geçirmek içindir. Kullanılan kelimeler aslında şairin
özlem, hasret, kadim zamanlarına geri dönüşe dair doğrudan esinlenme imkânı sunmuyor aslında.
Yani somut sözcükler bir şey anlatmıyor doğrudan ya da anlatmak zorunda değil. Onlar daha çok
harekete geçirici, tetikleyici bir mekanizmadan ibaret. Şiirde açıklık, kapalılık doğrudan anlamla
ilişkili değildir. Anlamlı koşutlama sanatın daha doğru söylersek şiirin asla bir derdi olamaz. Çünkü
şair ne bir hakikat habercisi, ne güzel ve sanatlı söz söyleyen insan, ne de bir yasa koyucudur. Şairin
dili, düzyazı gibi anlaşılmak için değil; fakat duyulmak üzere meydana getirilmiş, müzik ile söz
arasında, sözden çok müziğe yakın, ikisi arası bir dildir, biçiminde tanımlayan7Ahmet Haşim’e yakın
bir bakış açısına sahiptir.
Kelimelerden/kelimelerle oluşan şiir, anlam katmanlarını ruhunda saklarken ince bir ahengin ve
ritmin olanaklarıyla uygun saklama koşullarını sağlar. İyi bir şair, “İlham ve nağme olarak doğan
3
Ali İhsan Kolcu; Asaf Hâlet’in Poetikası, Salkımsöğüt Yay., Erzurum 2009, s.5.
4
Mustafa Miyasoğlu; age., s.124.
5
age., s.140.
6
Asaf Hâlet Çelebi; Bütün Şiirleri, Yapı Kredi Yay., İstanbul 2009. (Çalışmadaki şiir alıntıları bu kaynaktan
yapılmıştır.)
7
Arif Hikmet Par; Nazım ve Nesir Yönüyle Yardımcı Edebiyat, Serhat Yay., İstanbul 1984, s.235.
177
Bartın Üniversitesi
şiirin bünyesine en uygun formu duyuş, seziş ve tecrit kabiliyetiyle seçebilen insandır.”8 . Yeter ki söz
konusu formların bütün içerisindeki oranları doğru katılabilsin.
Sözün ve onun en damıtılmış biçimi olan şiirin kendince bir ruh hali/anı vardır. İnsanın dış
tahrikleri iç değerlerle buluşup farklı formları söz kadrolarıyla ince bir zanaata dönüştürür. Çelebi de
bu ruh anını ne olduğunu şu şekilde aktarıyor: “Şiirde her şeyden evvel şairin hâkim olan ruhu sezilir.
Yani onun şahsiyetini yapan alt şuur bütün şiirlerinde duyulur. Bununla beraber şairin her şiirini
birbirinden ayıran bir hususiyet de vardır. Bu hal şairin o şiiri tespit ettiği andaki ruh haletinin, daha
doğrusu ruhî anının ifadesinden ibarettir. O halde bir şiirin doğma mekanizmasını, başka bir tabirle
‘ilham anı’nı şöyle tasavvur edebiliriz: Alt şuurda hatıralar, ihsaslar, insiyaklar, arzular karmakarışık
ve dağının bir şekilde uykudadırlar. Gündelik hayatımızın gaileleri, küçük dertleri, meşgalelerimiz
bizi alt şuurumuzdan pek uzaklara sürükler. Fakat bazı hassas tabiatlarda başkası için manasız gibi
görünen ufak bir hadise bir an için alt şuurun kapılarını açıverir.” 9. Bu alt üst şuur meselesi aslında
adı birine göre arketip, diğerine göre id-ego-süper ego, bir başkasına göre kolektif bilinç altı-dışı olan
kavramlara bir göndermedir. Ve aslında hepsi aynı noktada buluşur. Tabulardan arınmış iç varlığımız
aslında hiçbir zaman tam bir serbestiyetle uçmaz. Sözün kanatları farklı değerlerin, inançların, yaşama
biçimlerinin elverdiği ölçüde gelen ilhamı aktarabilir. Bir uykuda kalma inisiyatifidir. Veya
“…bilinçdışı sistemi, içinde çeşitli ruhsal uyarıların bulunduğu ve bunların tıpkı insan kalabalığı gibi
birbiri üzerine yığılmış oldukları bir bekleme odasına benzetebiliriz. Buna açılan, daha küçük bir
odada, bir çeşit kabul odasında, bilinç bulunmaktadır. Her iki odanın arasındaki eşikte ise kapıcı gibi
bir görevli bulunup, bekleme odasındaki ruhsal uyarıları incelemekte, onları denetlemekte ve uygun
görmediklerinin kabul odasına girmesine izin vermemektedir.”10. Otokontrol gerçek varlık, gerçek
ben, öteki ve diğerleri arasındaki geçişleri çoğu zaman eşikte gerçekleştirir. Şairlerin imrenmeyi ve
isteği aynı kapta eritebilmelerinin sebebi de budur aslında.
Asaf Hâlet gerçek hayatın ekmek çabasına dönüşen yüzünde İcra Kâtip Namzetliğinden, Üsküdar
Ceza Mahkemesi Kâtipliğine oradan Devlet Denizyolları Yükleme Fiş Memurluğuna oradan da
Beylerbeyi Tahakkuk Şubesi Memurluğu’na11 kadar birbiriyle pek de ilgili olmayan farklı işler
yapmıştır. Mevcut sosyal yapıdan rahatsız olan şiir öznesi için kaçacak, sığınılacak tek bir sadakat
gölgesi kalmıştır: şiir. Asaf Hâlet’in zırhı şiiriydi. Onun “şiirim” dediği şey gerçekte ise bir yaşam(a)
biçimidir; git gide büyüyen, büyüdükçe yalnızlaşan ve yalnızlaştıkça farklılaşan bir söyleme doğru
akıp gitmiştir. Haldun Taner’in tespitiyle Çelebi, “ …yolunu ve asrını şaşırmış bir derviş gibi onu çok
yadırgayan hoyrat bir çevrenin içinde bir gün sızlanmadan, kimseyi bir an töhmetlendirmeden olgun
bir müsamaha ile sessiz sedasız yaşadı.”12 . Çelebi ailesinden olmamasına rağmen sıkıntılı
zamanlarını bir Çelebi edasıyla yaşamasında, şiirin yürek fırtınalarına sığınak olan limanları önemli
bir değer-mekândır.
Kendi ülkesinin, mut ülkesinin, sahibi olmak adına şiirle mutluydu Çelebi. Ne var ki şiir
yazmanın ölçüsü mutluluk değil, tam tersine tiranlaşmayan bir trajedidir. Öncesiz ve sonrasız
kelimelerin ruhta bıraktığı ahenk, en büyülü insan yapısıyla sözün rengine kamufle edilerek mısraya
dönüşmüştür. Her ayrıntıyı gören, seçen, ayıran bir algı ancak şiirin üreticisi olabilir. Ancak o zaman
söz belirsizlikler kıtasından bütünüyle koparılıp alınmış bir ada13 niteliği taşır ve ancak o zaman adını
Asaf Hâlet adası koyabileceğimiz özgün bir şiir mekânı oluşabilir.
Düm Tek, Düm Tek / “Çelebi” Edası…
Sıradan insanın uzattığı yol, şairin ilhamla kat ettiği bir menzildir. Aşılmayan dağların,
geçilmeyen geçitlerin, seçilmeyen vuslatlar ruhunu taşır bütün şairler. Asaf Hâlet’in şiiri de temelde
8
Ramazan Korkmaz; İkaros’un Yeni Yüzü Cahit Sıtkı Tarancı, Akçağ Yay., Ankara 2002, s.57.
9
Asaf Halet Çelebi; Bütün Yazıları, (Haz. Hakan Sazyek), Yapı Kredi Yay., İstanbul 1998, s.223.
10
Sigmund Freud; Psikanalize Giriş, (Çev: Prof. Dr. Günsel Koptagel), Mert Yay., İstanbul 1998, s.96.
11
Bilal Kırımlı; Asaf Hâlet Çelebi, Şule Yay., İstanbul 2000, s.29.
12
Haldun Taner; “Asaf Hâlet Çelebi İçin”, Yeditepe Dergisi, İstanbul 1958, S.166, s.3.
13
R. M. Rilke; Auguste Rodin, (Çev: Kamuran Şipal), Cem Yay., İstanbul 2002, s.96.
178
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
andan rahatsız, her şeyin yolunda gittiği evrene ulaşmak için yolunda gitmeyen ve çığırından çıkan
şeylerden dem vuran bir öte dünyadır. Yerle yeksan edilmiş kadim zamanları yeniden çağırma
semalarıdır. Yıkılanlar, yerine tekrar yapılacaklarla olgunlaşırken devreye yoğun okumalarla beraber
ütopik, mitik, mistik, mitolojik, fizik ötesi biçimler devreye girer. İnsan zamanın bozulmayan,
kırılmayan zamanları, ortak aklın en ince değerleri zamansız bir dünyanın bozulan, kırılan,
değersizleşen bütün kâğıttan kahramanlarına, nesnelerine bir değer tortusu olarak seslenmektedir.
Tecrit edilmiş zamanlar, zamansız ve mekânsız duyumları tanımlamaya çalışır. Sözden kalbe karışan
bir ritim ve ahenk yükselir. Anlam bulabilenlerindir.
“bakanlar bana
gövdemi görürler
ben başka yerdeyim” (s.9)
Aslında ceset anlamına da gelen “gövde”, insanının fiziksel sınırları içerisindedir ve gerçekte
hepimizin ruhlarımızla işgal ettiğimiz bu dünyayı dönüştürme ve geliştirme gücüne sahip değildir.
Ruh, bedenin boş bıraktığı yerleri doldurmakla yükümlüdür. Asaf Hâlet’in şiir dünyası içerisinde
“Cüneyd” adlı şiirin bu boyutta ayrı bir değeri vardır. Şairin genel poetikasının önemli bir kısmını
oluşturan “mistik temayüller” önemli ipuçları taşır. Ruhun kendi varlığından çıkıp benliğin
hudutlarını aşarak taşması, etrafta muayyen bir ruhta mevzileşmekten çıkarak dağılması bir hayal
olarak ortaya çıkan “kendini aşma” hali, şairin kendinden taşan ruhunun, kendine göre ama kendi gibi
olmayan sankin bir mevzi aramasıyla ilgilidir. Münzevi hali bundandır, uzlette olmak, kelimelerle bu
hayata devam etmek; ötekileştirildiği, elendiği topluma karşı açılan bir savaş ya da bir öç alma işidir.
Yaşadığı devir ve ortamda pek anlaşılamayan, hatta biraz da alaya alınan şair, mistisizmin kollarına
bırakırken kendini, belki de bir yer bulamadığı bu dünyaya karşı koymanın peşindeydi. Şiirde
anlaşılmak bir tercih değildi zaten, anlam yükünü ruhun kuşatması ve bir kabullenmişlikle kendi
menziline girmesiydi esas olan. Bilinmeyenin sırlarına ve sınırlarına varılırken yetersiz kalan fizik, bir
devamlılıkla metafiziğe ulaşıyordu. Bu anlamda Asaf Hâlet, metafizik dünyanın kapısını aralamış bir
şairdir. O, fiziğin realitesiyle çelişmek yahut onun kurallarının karşısına alternatif kurallar koyma,
onların yerini değiştirme telaşında değildir. Metafizik onda mecburi bir haldir ve tümüyle olmasa bile
hayal ürününün bir mahsulüdür. Asaf Hâlet de fizik dünyasına savaş açmamakla birlikte bu dünyaya
olan bıkkınlığını dile getirir şiirlerinde. Zira temel niyeti bağlamında düşünce ile hayalin
çatışmasından doğan şiir, bir başkaldırıdır en nihayetinde ve kendini dile getirme gayesi güder.
Çelebi, Tanpınar’ın görüşüyle harfçilikle karışık bir sürrealizm14 denemiştir. Onun önce ilham ve
rüyadan gelen esinlenme biçimleri harften başlayıp ibare, cümle, dize düzeyine doğru çıkan bir
olgunlaşma biçimi yaşar. Şiirin öznesi hem sözsel hem de ruhsal olarak bir seyr-i sülûka râm olur. He,
Lâmelif, Om Mani Padme Hum ve diğer birçok şiirinde olduğu gibi şair; sayılarla ve onlara yüklediği
manalarla uğraşmayı seven bir kimse olarak çıkar karşımıza. Şiirlerde sıklıkla kullanılan “mısr-ı
kadîm, siddharta, om mani padme hum” gibi ifadeler taşıdığı imge çağrışımları dışında daha çok iç
ritm sağlayan malzemelerdir ve bunları anlamaya ihtiyaç yoktur; çünkü o zaman şekil ve ahenkteki
güzellikler kaybolur. Bu düşünceler onun şiirini letrizm/harfçilik denilen anlayışa götürür. ‘Düş’ünce
temelde düş kökünün çift anlamlı sesteş niteliklerinden yararlanır. Bir taraftan düşme eylemine ket
vururken bir taraftan da düşün fantezi, estetik hazzı besleyen kanallarına su taşır. Ve çoğu zaman
kendi kişisel düşleri olarak anladığımız şeyler anlatıldığında15 estetik bir haz duyarız. Bu açıdan onun
şiiri düşün daha çok ritimsel ve buruk bir yapılarıyla beslenir; şiir çok defa atmosfer yaratma
amaçlıdır. Psikolojik durumların şiire girişini, en değişik karakteriyle onda görürüz. Asaf Hâlet
Lâmelif’le sanata girdi. Ve başlangıçta eski alfabeyi şiirine, atmosferi için motif yaptı16 . Şairin amacı
sadece eski alfabe değildir. Harflerin yazılış biçimlerimden taşıdığı imgesel yüklere, oradan fizik ve
metafiziğin ulaşılmaz alanlarına ve oradan da kadim zamanlara ve tasavvufî etkilere kadar geniş,
ritimsel bir duruştur. Üstelik bunu yaparken de kısa, çarpıcı cümlelerle ve bolca boşlukla
gerçekleştirmektedir. Çelebi’nin şiiri kûdümün vuruşu gibi ahenkle ve küçük ritimlerle ilerleyen
14
Ahmet Hamdi Tanpınar ; Yaşadığım Gibi, Dergâh Yay., İstanbul 1959, s.47.
15
Adam Phillps; Hep Vaat Hep Vaat, (Çev: Ferit Burak Aydar), Metis Yay., İstanbul 2007, s.26.
16
Mehmet Doğan; “Asaf Hâlet Çelebi”, Kitaplık Dergisi, Yapı Kredi Yay., İstanbul 2003, S. 62, s.32.
179
Bartın Üniversitesi
ahenkli bir hissettirme niyetidir. Küçük küçük ama etkili bir üst okuma biçimidir. Okuyucusunun
zihinsel retinasını ve ruhsal dolgunluğunu doygunluğa taşıma niyetidir.
“lâmelifin kolları
senin kolların
lâmelifin göbeği
senin göbeğin
lâmelifin kolları
dolandı boynuma…” (s.76)
Şiirdeki ilk imge göndergesi “musalla(t)” sözcüğündeki letrik yapıdır. Bütün kelimelere musallat
olan da eski alfabedeki (lâ) harfidir. Lâ yokluktur. Yok ve hiç düzeyindeki şeyi sembolize eder,
çağrıştırır. Ancak bu dizenin görünen kısmıdır. Gerçekte ise şair “lâmelif” harfi ile kendisi arasında
bir yakınlık görür, olası bir benzerlik yaratmak ister. Kendisiyle anlatım arasında bir çeşit
özdeşleşme17 oluşturma niyetinin ön ekidir. Lâmelif, Hurufî inancının izlerini taşır. Genel anlamıyla
Yunan Ptogorasçılığına ve Yahudi Kabala’sına dayanan Hurufilik, konuşan insanı tanrılaştırır. Çünkü
Hurufiliğe göre söz, gerçekleşmiş, varlık olarak belirlenmiş olan Tanrıdır. Bu da insanda dile
gelmektedir. Bu anlayışta varlık, harflerle açıklanır. Hurufilere göre insanın çözümlenmesi, Tanrının
da çözümlenmesi anlamına gelmektedir. Bu bakış açısı İslam’ın inanç sistemiyle doğrudan ötüşmez.
Aynı şekilde Çelebi’nin de harflerden hareketle insanı çözümlemek ve sonrasında amacının Tanrıyı
da çözümlemek ya da bu vesileyle ona ulaşmak olduğunu söyleyemeyiz. O, birebir harfçi değil
harflere ilgi duyan kelâm-ı hikmet sahibi bir şiir öznesidir.
Lâmelif ve benzeri şiirlerin pek çoğu topyekûn bir mistik duruşun, evren değerinin, arketipsel
bilinçaltının yansımasıdır. Çelebi yüzyıllardan beri damıtılarak gelen insan/Tanrı algısının en nahif
anlatımı olan mistik/tasavvufî söylemlerle şiirini açar. Doğu ve Batı’nın bütün öğretileri, temayülleri,
mistik değerlerini zihninde tutarken, Mısır ve Asur kültürleri kadar ilgi duyarken; bir taraftan da İslam
tasavvufu kadar Hind mistisizmine de yönelerek insanî birikimlerini arttırmıştır. Şiir nihai olarak
bütün bu saha ve zemin etütlerinin prizmadan geçmiş kesif anlamlarıdır. Şiir öznesi kendisiyle lâmelif
harfi arasında bir benzerlik, bir aynilik kurmak istemiş ve anlatımıyla da başarılı olmuştur. Lâmelifin
kollarının şairin boynuna dolanması, şaire musallat olan ve onu ilelebet bırakmayacak yokluğa işaret
etmektedir. Çünkü “lâ” olumsuzluk eki olmasına rağmen “elif” zıt bir anlam biçimiyle varlık
kavramına gönderme yapar. Şiir öznesinin kendisini yoklukla özdeşleştirmesi de bir başka insan
öğretisi olan Budizm’e yöneliktir. Öğretide esas amaç olan Nirvana’ya riyazet ve ruhu tasfiye ile
benliği ve şuuru yok etmek, Tanrı’da fani ve Tanrı’da baki kalmak derecesine yükselmekle ulaşıldığı
inancıdır. “Lâm” harfinin ebced hesabında otuza karşılık gelmesi, Fars mitolojisinde otuz kuştan
oluşan, ki “sî” Farsça otuz demektir, Sîmürg kuşuna dair mitik göndergelerle birleşince ortaya çok
katmanlı, çok anlamlı, mitik, mistik bir değerler dünyası çıkmaktadır. Bu örgütlenmiş söz birimleri de
harf harf çözümlenmeyi gerektiren esrarlı, sırlı bir bilmece gibidir. Yeryüzünün ortak vicdanı farklı
inanç sistemlerine, mitolojik değerlere, simyalara sahip olsa da aslında boğulan, çoğalan insanı gerçek
arınmaya çekmek maksatlı ifadelerle kuruludur. Burada da çokluk yani kesret olan otuz, yani “lâm”,
teklik yani vahdet demek olan “elif”te yekvücut olmuştur. Gövde, yani insan çokluktadır ve ancak
kesretle ifade edilebilir. Çoğulluk insanı kuşatmıştır, zehirli bir sarmaşık gibi ayaklarından başına
kadar bütün uzuvlarını kaplamıştır. Çokluk hem insan çokluğuna hem de nefsin bitmek bilmeyen
arzularına karşı olumsuz bir zaman sarkacıdır.
Ve’lhâsıl
Şiirin temel malzemesini “kelime” olarak gören Asaf Hâlet, şiiri de bu güzelliğe varmak için
kelimelerin kullanıldığı bir tertip biçiminde anlar/tanımlar. Bu ön koşul aslında Mallermé’nin dizeyi
birçok kelimelerden yapılmış, hususi bir dalgalanması olan tek ve uzun bir kelime olarak
nitelendirmesine çok benzemektedir. Dolayısıyla anlam yükünden ziyade şiirsel, söylem yükünü esas
olarak gören anlayış; harflerin, kelimelerin anlamlarını ve ondan daha çok ses, ahenk, imge
17
Mustafa Miyasoğlu; age., s.31.
180
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
taşıyıcılığını; aralarında kurduğu çağrışım, derinlik, mitik kavram boyutlarını şiirin sesine ortak
kılmaktadır. Kadim zamanların bütün simya, sufî malzemesini dizgelere aktaran şiir öznesi, kuruluş
bakımından ritmik, nahif, flu, tülbent metinler kurarken karşısında bilgili, donanımlı, hassas bir okur
beklemektedir. Modern eleştiri metinleri içerisinde alımlama estetiğinin boyutlarını zorlayan bir
okuma biçimidir söz konusu olan. Asaf Hâlet sırlarla örülü sırlanmış bir dünyanın sırlarına vakıf
olmak için sakladığı kadim zamanların anahtarını harfin, sözün, dizenin ritminde saklamıştır. Bilenler
bulsun, duyanlar sevsin diye…
181
Bartın Üniversitesi
182
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
MÜBADELENİN TÜRK ROMANINA YANSIMASINA BİR ÖRNEK: MİDİLLİ’DE
SÖĞÜDÜN GÖLGESİNDE
Doç. Dr. Fatih SAKALLI *
ÖZET
Göç, bireyleri ve toplumları derinden etkileyen sosyolojik bir olgudur. İnsanlık tarihi boyunca
şahısların veya kitlelerin bir yerden başka bir yere göç ettikleri görülür. Bazen gereklilik, bazen merak,
bazen değişiklik gibi nedenlerle gerçekleştirilen bu mekân değiştirme durumu, insanların dünyasında da
birçok farklılığı beraberinde getirir. Bu sosyolojik olgu, insanların ruhsal yapısında büyük etkiler
bıraktığı gibi, ilerleyen süreçlerde sözlü anlatılarda ve edebi metinlerde de karşılığını bulmaya
başlamıştır. 1923 yılında Lozan’daki antlaşmaya ek olarak “Mübadele Sözleşmesi” de imzalanır.
Yunanistan’daki Türkler ile Anadolu’daki Rumlar, sözleşme hükümleri gereğince bulundukları yerlerden
göç edeceklerdir. Birçok acının, ölümün, ayrılığın yaşandığı bu zorunlu göç, son yıllarda Türk
Edebiyatı’nda sıklıkla işlenmeye başlanmıştır. Özellikle 1990lı yıllardan sonra bu konuyu işleyen roman
ve hikâyelerin yazımının arttığı görülmektedir. Ş. Levent Deniz’in “Midilli’de Söğüdün Gölgesinde” adlı
eseri de son dönemde edebiyatımızda mübadele olgusunu işleyen romanlar arasındadır. Çalışmamızda
mübadele kavramından kısaca söz edildikten sonra “Midilli’de Söğüdün Gölgesinde” adlı eser, romana
ait unsurlar çevresinde ele alınacaktır. Sonuç bölümünde ise toplumları derinden etkileyen bu zorunlu
göç hadisesinin romanda hangi olgular ile nasıl karşılık bulduğu ortaya konulacaktır.
Anahtar Kelimeler: Mübadele, Türk Romanı, Midilli’de Söğüdün Gölgesinde
AN EXAMPLE OF THE REFLECTION OF POPULATION EXCHANGE IN TURKISH
NOVEL: MIDILLI’DE SOGUDUN GOLGESİNDE
ABSTRACT
Migration is a sociological phenomenon that deeply affects individuals and societies. Throughout
the human history, it is seen that individuals or groups migrating from one place to another. This
translocation situation, which takes place due to various reasons –such as necessity, curiosity, and
change etc.- causes many changes in human life. This sociological phenomenon eventually reflects on
oral narratives and literary texts as it affects people's emotional condition. In addition to the Lausanne
Treaty in 1923, population exchange agreement is signed. In accordance with the provisions of the
agreement, Turkish population in Greece and Greek population in Turkey have to migrate to the other
country. This forced migration, which causes many suffering, death and separation, has become a subject
of Turkish literature lately. Especially since the 1990s, novels and stories related with this subject have
increased in number. Ş. Levent Deniz's work named “Midilli'de Söğüdün Gölgesinde” is a novel, which
relates with population exchange phenomenon in Turkish literature. In this study, we will briefly mention
the population exchange concept and discuss “Midilli’de Söğüdün Gölgesinde” novel and its elements.
In conclusion, we will contextualize the novel and forced migration concept affected societies deeply.
Keywords: Population exchange, Turkish novel, Midilli’de Söğüdün Gölgesinde
Giriş
Göç, bireyleri ve toplumları derinden etkileyen sosyolojik bir olgudur. İnsanlık tarihi boyunca
şahısların veya kitlelerin bir yerden başka bir yere göç ettikleri görülür. Bazen gereklilik, bazen
merak, bazen değişiklik gibi nedenlerle gerçekleştirilen bu mekân değiştirme durumu, insanların
dünyasında da birçok farklılığı beraberinde getirir. Bu sosyolojik olgu, insanların ruhsal yapısında
büyük etkiler bıraktığı gibi, ilerleyen süreçlerde sözlü anlatılarda ve edebi metinlerde de karşılığını
bulmaya başlamıştır. 1923 yılında Lozan’daki antlaşmaya ek olarak Mübadele Sözleşmesi de
imzalanır. Zorunlu bir göçü beraberinde getiren bu sözleşmeye göre Yunanistan’daki Türkler ile
*
Gazi Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
183
Bartın Üniversitesi
Anadolu’daki Rumlar, sözleşme hükümleri gereğince bulundukları yerlerden göç edeceklerdir. Birçok
acının, ölümün, ayrılığın yaşandığı bu zorunlu göç, özellikle son yıllarda Türk Edebiyatı’nda sıklıkla
işlenmeye başlanmıştır. (Sakallı, 2015a: 102) Toplumların yaşadığı sosyal ve siyasi olayların
edebiyatta mutlaka bir karşılığı vardır. Savaşların, göçlerin ve daha birçok toplumsal olayın
yansımalarının edebi eserlere malzeme oluşturduğu görülür. (Sakallı, 2015b: 20) “Türk edebiyatında
nüfus mübadelesi hadisesi ilk yaşandığı yıllarda pek ilgi görmemiş; özellikle 1990’lı yıllardan itibaren
giderek daha popüler bir konu haline gelmeye başlamıştır… İki binli yıllarda nicelik ve nitelik olarak
mübadeleyi ve mübadilleri konu alan romanlarda bir artış yaşanır.” (Ayata, 2015: 31,34) İlk baskısı
2010 yılında Aya Yayınları tarafından yapılan Şükrü Levent Deniz’in Midilli’de Söğüdün Gölgesinde
adlı romanı da bu eserler arasında yer alır. Romanın ikinci baskısı 2011’de üçüncü baskısı ise 2013
yılında yine aynı yayınevi tarafından yapılmıştır. 216 sayfa olan roman; Söğüdün Gölgesinde, Eleni,
Karar, Ayrılış, Hasret, Yeni Hayat, Dönüş, Penelope ve Kavuşma adlı dokuz bölümden oluşur.
Romanın başında Mübadele Antlaşması’nda yer alan şu üç maddeye yer verilmiştir. Madde 1: Türk
topraklarında yerleşmiş Rum Ortodoks dininden Türk uyruklarıyla, Yunan topraklarında yerleşmiş
Müslüman dininden Yunan uyrukluların, 1 Mayıs 1923 tarihinden başlayarak, zorunlu mübadelesine
(exchange obligatoire) girişilecektir. Bu kimselerden hiçbiri, Türk Hükümeti’nin izni olmadıkça
Türkiye’ye, ya da Yunan Hükümeti’nin izni olmadıkça Yunanistan’a dönerek orada
yerleşemeyecektir. Madde 2: Birinci Madde’de öngörülen mübadele: a) İstanbul'da oturan Rumları
(İstanbul’un Rum ahalisini) b) Batı Trakya'da oturan Müslümanları (Batı Trakya’nın Müslüman
ahalisini) kapsamayacaktır. Madde 3: Karşılıklı olarak Rum ve Türk nüfusu mübadele edilecek olan
toprakları 18 Ekim 1912 tarihinden sonra bırakıp gitmiş olan Rumlar ve Müslümanlar, 1. Madde'de
öngörülen mübadelenin kapsamına girer sayılacaktır. (Türk ve Yunan Nüfus Mübadele Antlaşması,
30 Ocak 1923, Lozan)
Roman Üzerine Yorumlar
Romanın sonunda eseri okuyanların yorumları ise şöyle verilmiştir. Sunay Akın: "Yazarın
yüreğinde öyle bir duygu var ki... Eliniz mutlaka bu kitaba varmalı. Harika bir roman!" Erol Evgin:
"Ş. Levent Deniz'in "Midilli'de Söğüdün Gölgesinde" romanını, hikâyenin geçtiği yerlerin çok
yakınında, Ege'de bir tekne gezintisinde okudum, hem de bir solukta. Yakın tarihimizin acı bir
gerçeğini, mübadele yıllarını, çok dokunaklı, çok duygusal anlatmış yazar…" Ahmet Ümit: "Aşkın
gücüne, özlemin ve pişmanlığın yarattığı dinmek bilmez sızıya ve sonsuza dek kaybedilenin yarattığı
hüzne dair unutulmayacak bir hikâye... Bu romanı kolay kolay unutamayacaksınız... Midilli'nin
sokaklarında gezdiğinizi hissedecek, söğüdün yapraklarının arasından geçen rüzgârı
hissedeceksiniz…" Ali Saydam: "Kitabın toplumsal acılarla bireysel olanları harmanlayan en can alıcı
cümlelerinden biri hiç şüphesiz şuydu: ‘Kaç yüzyıl Osmanlı sancağı altında barış ve huzur içinde
beraberce yaşa, ondan sonra bir sabah her şey bitsin.’ Bu acıklı bir o kadar da duyarlı aşk hikâyesini
bana geçirebilmiş olmanın tek nedeni var dostum: Sınırsız sorumsuz bir samimiyet!... Hele de son 56
sayfadaki o kreşendo!... İlk 150 sayfa belli ki, o son üç bölüm için yazılmış…" Sakin Öner: "Eleni ve
Ethem’in aşkı etrafında kurgulanan romanda ana konu; Türk-Yunan Mübadelesi öncesi yaşanan acı
olaylar sonrasında, iki taraftan da insanların, yüzyıllarca yaşadıkları topraklardan göç etmek veya
ettirilmek zorunda bırakılmalarının yarattığı sosyal ve psikolojik travmadır. Yüzyıllarca barış ve
dostluk içerisinde birlikte yaşama başarısını gösteren Türk ve Rumların, siyasi olaylar sonucunda
birbirlerinden uzaklaşmalarının ve kopuşlarının acısı, hüznü ve çaresizliği anlatılıyor romanda…
Romanda sadece olayların kurgusu ve akışı değil, dil ve üslup da oldukça başarılı. Herkesin rahatlıkla
ve sıkılmadan okuyup anlayabileceği akıcı bir dil ve üslup kullanılmış. Eserde yer alan ana
kahramanlar, fiziki ve ruhi özellikleriyle çok güzel tasvir edilmiş. Okurken, o kişileri yakınımızda
yaşayan, ruh ve bedenleriyle cisimleşmiş varlıklar olarak hissediyorsunuz. Onların duygularındaki
sıcaklığı bütünüyle içimizde buluyoruz. Özellikle, insanların doğdukları, yaşadıkları ve anılarını
kucaklayan topraklardan sökülerek göç ettirilmeleri anında yaşadıkları acı, hüzün ve yükselttikleri
çığlığı yürekten duyuyoruz.” (Deniz, 2013: 210-214)
Özet
Midilli'de Söğüdün Gölgesinde romanında Ethem ve Eleni çevresinde gelişen olaylar ele alınır.
Eserin ilerleyen dilimlerinde Ethem’in torunu Barbaros'un gözünden Ethem’in yaşadıkları nakledilir.
Romandaki olaylar şöyle gelişir: Midilli'de Söğüdün Gölgesinde romanında, Midilli Adası'nın Ağra
184
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
köyünde Rumlarla birlikte yaşayan Türklerin mübadele döneminde yaşadıkları acılar ve gerçekler
anlatılır. Bu olay, Midilli'de başlayıp Balıkesir'e kadar uzanır. Ethem, Halil Çavuş'un üç oğlundan en
büyüğüdür. Yoğurtçu dükkânları vardır. Ethem köyünde kapı kapı gezerek yoğurt satmaya çalışır.
Ama hayali gazeteci olmaktır. Ethem yoğurdu sattıktan sonra doğruca Hristo Amca'nın
marangozhanesine gider, orada çalışan kardeşleri Rahmi, Fehmi ve amcası Halit'e yardım eder.
Ethem, sevdiği Eleni ile sürekli köydeki Rum mezarlığının karşısındaki söğüdün altında buluşur. Her
görüşmelerinde birbirlerini ne kadar çok sevdiklerini, birbirlerine olan özlemlerini, hasretlerini dile
getirip geleceğe dair hayaller kurarlar. Bir gün Yunanlılar ve Türkler arasında çıkan siyasi çekişme ve
savaş yüzünden halkın bir bölümü birbirlerine acımasız davranmaya başlar. Girit'ten gelen Rum
çeteleri Türklerin evini basıp yakıp yıkar ve katliam yaparlar. Bundan sonra hiçbir şey eskisi gibi
olmaz. Köy meydanlarında Türklere saldırıp onların üzerinde baskı kurmaya çalışırlar. Bu
saldırılardan ve baskılardan yılan Türkler, doğup büyüdükleri topraklardan ayrılmaya karar verirler.
Can güvenliklerinin olmadığını düşünerek zor da olsa Midilli’yi terk ederler. 1923’te imzalanan
Lozan Antlaşması'nın Mübadele maddesine göre; Midilli'de bulunan Türkler Midilli'yi, Balıkesir'de
buluna Rumlar da Balıkesir'i terk etmek zorunda kalır. Antlaşma öncesi ve sonrasında mekânlarını
terk eden her iki tarafın halkı, türlü zorluk ve acılarla yüzleşirler. Yolda öldürülme tehlikesi, açlık,
sefalet, saldırı gibi durumlarla mücadele ederler. Bu süreçte bazıları ölse de kalanlar hayatlarına
devam ederler.
Ethem ve ailesi zor da olsa Balıkesir'e gitme kararı alırlar. Ethem’in babası Halil Çavuş, elinde
bulunan zeytinliği, evini ve atını Eleni'nin babası Mihail Amca'ya satar. Böylece eline fazladan nakit
para geçer. Balıkesir'e gitmek için artık bir engel kalmaz. Ancak Ethem son anda ailesine Balıkesir'e
gitmeyeceğini söyleyerek Midilli'de kalma isteğini belirtir. Eleni'ye bu fikrini açsa da Eleni, onunla
konuşarak gitmesi için ikna eder. Eleni'nin söylediklerine hak veren Ethem, tekrar geleceğini
söyleyerek zor da olsa Midilli’den ve sevdiğinden ayrılır.
Balıkçı Dimitri, Halil Çavuş’un ve Niyazi Amca’nın ailesini teknesiyle Ayvalık'a bırakır. Geçici
olarak bir otelde kalırlar. Bu sürede kendilerine ev ile zeytinlik bakarlar. Havran'da evlerini terk
edecek olan bir Rum aile anlaşırlar ve Havran'a yerleşirler. Niyazi Amca ve ailesi de onlarla aynı
mahallede bir eve yerleşir. Aylar geçer ve ülkenin huzuru yavaş yavaş düzene girer. Cumhuriyet ilan
edilir, Mustafa Kemal Paşa, Cumhurbaşkanı seçilir. Uygun bir zamanda Ethem, anne ve babasına
Midilli'ye dönmek ve Eleni’ye kavuşmak istediğini dile getirir. Ancak anne ve babası bu işin
olmayacağını, Midilli'ye gitmenin tehlikeli olacağını Molvalı Saffet ile etkili biçimde kendisine
anlatıp onu bu kararından vazgeçirirler. Kendisini evlendirmek isteyen annesine Ethem, büyük tepki
gösterir. Ethem, Eleni'yi sevdiğini ve onunla evleneceğini belirtir. Annesi Ümmühan Hanım, Ethem’e
Eleni'nin nişanlandığını söyler. Ethem, bu haberle yıkılır. Daha sonra Ethem, bu evlilik fikrini
günlerce düşünür ve evlenmeye karar verir. Ümmühan Hanım'ın aklındaki isim Niyazi Bey'in kızı
Saime'dir. Ethem, Saime'yi yıllar sonra görür, beğenir ve askerden geldikten sonra onunla evlenir.
Ethem ve Saime’nin Yüksel, Aysel ve Tuncer adında üç çocukları olur. Rahmi de yağ fabrikasının
muhasebecisi olan Ali Efendi’nin kızı Mürvet ile evlenip, Kuzguncuk'a yerleşir. Fehmi ise evlenip
İzmir'e yerleşir, orada marangozluk yapar. Halit Amca ise Mısır'a çalışmaya gider. Konuşma yetisini
kaybeden ve felç olan Halil Çavuş, bu ağır hastalığa dayanamaz ve bir süre sonra vefat eder. Bu
üzüntüye dayanamayan Ümmühan Hanım, akıl sağlığını yitirir ve bir müddet sonra o da hayatını
kaybeder. Ethem’in eşi Saime, zamanla mükemmel bir eş, harika bir ev hanımı ve çok iyi bir anne
olur.
Uzun yıllar geçer, Ethem yaşlanır ve torun sahibi olur. Bir gün torunu Barbaros'a evde kimse
yokken Eleni'yi ne kadar çok sevdiğini ve onu hala unutamadığını anlatır. Ethem'in eşi Saime,
torunlarından sadece Barbaros'u görür, diğerlerini göremeden beyin kanaması geçirir ve vefat eder.
Ethem, her şeyini anlattığı torunu Barbaros'a tek bir arzusu olduğunu, Midilli'ye köyüne gitmek
istediğini söyler. “Belki Eleni'yi görür, belki de mezarına çiçek bırakırım.” umuduyla ne olursa olsun
Midilli’ye gitmek ister. Çocuklarını, Barbaros'la birlikte ikna eder ve dede-torun yola koyulurlar.
Yorucu ve sabırsızlıkla geçen bir yolculuktan sonra Midilli'ye ayak basan Ethem, sokak sokak
gezerek evini, gezdiği yerleri, Eleni'nin evini hatırlamaya çalışır. Yürüyerek Eleni'nin evini bulur.
Kapıyı açan kadın, onları mezarlığa yönlendirir. Mezarlığa gittiklerinde zor buldukları kabri görünce
şaşırırlar. Çünkü Eleni, yıllarca Ethem ile söğüdün dibinde buluşmuş, öldüğünde de mezarının bu
185
Bartın Üniversitesi
söğüdün altında olmasını istemiştir. Ethem, mezarı görür görmez haykırarak mezarın üstüne kapanır
ve hıçkırarak ağlar. Mezarın yeni kazıldığı bellidir. Daha sonra Eleni'nin bir hafta önce vefat ettiğini
öğrenir. Bu sırada oldukça yaşlı bir kadın olan İrini, yanlarına gelir ‘Ethem’ diye seslenir. Yaşlı kadın,
Ethem ve Barbaros'u evine götürür ve her şeyi anlatır. Ayvalık’tan Midilli'ye göç eden bir Rum kızı
olan İrini’ye Mihail Amca sahip çıkar. İrini onlarla yaşamaya başlar. Midilli'de eğitimini tamamlayan
İrini, Ağra'da öğretmenlik yapar. Bir süre sonra anne ve babasını kaybeder. Eleni ile arkadaşlık yapar,
ailesi İrini’nin Eleni'ye iyi geleceğini düşünür. Daha sonra İrini, Mihail amcanın yeğeni Vasili ile
evlenir. Alman ordusunun Midilli'yi işgali ile Alman askerleri Vasili ve Mihail Amca'yı da götürürler.
Eleni ile İrini yalnız yaşamaya devam eder. Ethem, Eleni'nin evlendiğini duyduğunu söyler. İrini ise
Eleni'nin hiç evlenmediğini, hep Ethem'i beklediğini, evlenenin kendisi olduğunu anlatır. İrini, bu
yanlış anlaşılmayla dağılan Ethem'e Eleni'nin deniz kabuklarından yaptığı kolyeyi verir. Bu kolyenin
bir benzerini, adadan ayrılırken Eleni de Ethem'e vermiştir. Ethem, İrini'ye her şey için teşekkür eder
ve Havran'a dönmek için torunu ile yola koyulur. Ethem, oldukça yıkık, bitkin ve üzüntülüdür.
Havran'a döndükten iki gün sonra çok halsizleşir. Tuvalet ihtiyacı dışında hareket edemez olur.
Çocukları Havran'a gelirken babalarının bu kadar hasta olduğunu düşünmezler. Ethem’in hasta halini
gördüklerinde şaşırırlar. O akşam herkes, yemekte masada toplanır. Masaya Ethem'i çağırmaya torunu
Barbaros gider. Herkes mutlu ve keyifli bir halde yemeklerini yer ve yatmaya gider. Sabah kahvaltıda
bulunan herkes Ethem'in uykudan uyanmadığını görür. Yanına gittiklerinde öldüğünü anlarlar. Sıkı
sıkı kapalı olan avucundan Eleni'nin deniz kabuklarından yaptığı kolye çıkar. Kırk gün sonra tüm aile,
Ethem'in kabrine giderler. Ethem'in mezarı, eşi Saime ile annesi Ümmühan Hanım'ın ortasındadır.
Tüm hikâyeyi bilen Barbaros, dedesinin mezarına söğüt ağacı diker ve ''Söğüdün gölgesinde rahat uyu
büyükbaba'' (Deniz, 2013: 205) diye fısıldar.
Zihniyet
Ş. Levent Deniz, Midilli'de Söğüdün Gölgesinde romanında, mübadele dönemini anlatır. Bu
romanda Midilli'de yaşayan Türklerin Balıkesir - Ayvalık'a, Balıkesir'de yaşayan Rumların Midilli'ye
göçleri ve bu süreçte yaşananlar ele alınır. Mübadele'nin yarattığı acı, üzüntü, aşk, ölüm, ayrılık
olguları romanda çeşitli şekillerde sunulmuştur. Yüzyıllarca kardeşçe yaşayan Türk – Rum dostluğu
Ethem’in sözleri ile şöyle ifade edilir: "Yüreğim sıkışıyor Eleni. Neredeyse dört yüz elli yıldır
Türklerle Rumlar bu adada birlikte yaşıyor, huzur ve mutluluk içinde, büyük bir hoşgörü içinde.
Arkadaş olmuşlar, dost olmuşlar, komşu olmuşlar. Sıkıştıklarında birbirlerinin yardımına koşmuşlar.
Ölülerini beraber gömmüşler..." (Deniz, 2013: 31) Romanda yukarıdaki cümlelerden de anlaşıldığı
üzere savaştan önce bu iki halkın (Türk - Rum) birbirlerini çok sevdikleri, komşuluk ilişkilerini iyi
sürdürdükleri, birbirlerinin özel gün ve bayramlarına saygı gösterip o günleri beraber kutladıkları,
aynı sofrada yemek yiyip, su içip, iyi diyaloglarda bulundukları çarpıcı şekilde gözler önüne serilir.
Eserde, savaşın ve neticesinde yapılan antlaşmaların her iki halk üzerindeki etkileri ve yaşadıkları
türlü acılar üzerinde durulmuştur. Savaşa kadar bu iki halkın düşman değil çok iyi birer dost oldukları
ve iyi anlaştıkları vurgulanır. Savaşla beraber iyi geçinen bu iki halkın arasının bozulduğu, artık
insanların birbirine iyi niyetli değil de düşmanca yaklaştığı görülür. Savaşın sonunda Lozan’da
imzalanan Mübadele Antlaşması gereğince vatan bildikleri topraklardan ayrılanların duyguları
romanda şöyle anlatılır: “Yanaklarımdan süzülen gözyaşlarını elimle sildim, olduğum yere çöküp
oturdum. Bir bilinmezliğe doğru gidiyorduk. Belki Osmanlı topraklarına gidiyorduk ama ben hep
Midilli’yi vatan bellemiştim. Anadolu benim için tamamen yabancıydı. Teknenin içine doğru baktım,
herkesin yüzünden düşen bin parçaydı. Kimsenin ağzını bıçak açmıyordu…” (Deniz, 2013: 95)
Romandaki zihniyeti, ‘savaşlar sonunda imzalanan antlaşmaların toplumların üzerindeki yıkıcı
etkileri’ söz grubuyla açıklamamız yerinde olur.
Yapı
Olay Örgüsü
Midilli'de Söğüdün Gölgesinde romanının olay örgüsü, romanın başkahramanı Ethem ve
çevresindeki insanlar etrafında şekillenir. Olay örgüsünü oluşturan metin halkalarının temelinde
Ethem ve Ethem'in karşılaştığı kişi veya kişiler vardır. Ethem'in bu karşılaşma veya çatışmalardaki
tutum ve davranışlarının karşısında "diğer insanlar" olarak nitelendirebileceğimiz insanların tutum ve
davranışları vardır.
186
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Ethem ile Eleni Arasındaki İlişki: Romandaki ilk metin halkasını, Ethem ile Eleni arasındaki
ilişki oluşturur. Bu karşılaşma ile Türk ve aynı zamanda Müslüman olan bir erkekle, Rum ve aynı
zamanda Ortodoks olan bir genç kızın saf ve temiz aşkının savaşlarla, ırksal saldırılarla ve nüfus
mübadelesiyle nasıl imkânsızlaştığı anlatılır. Birbirlerini çok seven bu iki genci mübadele ayırır.
Midilli’de canlarının tehlikeye düştüğünü gören Ethem ve ailesi Balıkesir'e göç edeceği gün Ethem,
Eleni'den ayrılmakta zorlanır. Eleni, gitmekle kalmak arasında kararsız kalan Ethem’i şu cümlelerle
ikna eder: "Beni iyi dinle Ethem! Bana olan sevgin sağlıklı düşünmeni engelliyor. Oysaki ben her
zaman senin aklıselim düşünmeni takdir etmişimdir. Şimdi duygularınla değil aklınla hareket etmek
zorundasın. Seni öldürebilecek haydutlar hala buradalar, bu adadalar. Onlardan nasıl kaçacaksın,
nereye kadar ve ne zamana kadar? Sen Maria Teyzelerde kalmakla onların da hayatını tehlikeye
atmıyor musun? Bunları düşünmüyor musun sen? Nasıl yaşayacaksın? Kim sana iş verecek ve niye?...
Ethem! dedi. Ben sana kurban olurum. Bunu biliyorsun. Ben seni sağ istiyorum. Burada kalırsan
ölürsün! Yalvarırım sana! Ne olur yanlış bir karar verme! Eğer Ayvalık’a gidersen, her şey yoluna
girdiğinde geri gelirsin ve yine birlikte oluruz. Ne yapalım bir süre ayrılığa dayanacağız… İkimiz de
akıllı güçlü insanlarız, bunun da üstesinden geleceğiz. Tamam mı? dedi." (Deniz, 2013: 82-84) Tüm
bu sözlere rağmen Eleni olmadan yaşayamayacağını düşünen Ethem, zor da olsa Eleni'ye geri
döneceğine söz vererek Midilli’den ayrılır. Balıkesir'de düzenlerini oturtan Ethem’in ailesi, yıllar
sonra Ethem'i evlendirmek ister. Ancak Ethem, bu duruma karşı çıkar ve Eleni ile evlenmek istediğini
söyler. Bunun üzerine Ethem’in annesi Ümmühan Hanım, Eleni'nin evlendiğini belirtir. Halbuki
Eleni'nin babası Mihail Amca, Balıkesir'den Midilli'ye göç etmek zorunda kalan yalnız bir Rum kızını
evlat edinmiş ve onu evlendirmiştir. Bu durumu bilmeyen Ethem ve ailesi ise Eleni’nin evlendiğini
düşünmüştür. Eleni’nin başkasıyla evlendiğini zanneden Ethem, çok üzülür ve annesi Ümmühan
Hanımı dinleyerek beraber göç ettikleri Niyazi Amcanın kızı Saime ile evlenir. Bu evlilikten Yüksel,
Aysel, Tuncer adında üç çocuğu olur. Yıllar geçer Ethem yaşlanır, torunu Barbaros’a ölmeden önce
Midilli’ye gitmek istediğini belirtir. Barbaros ile Midilli’ye gelirler. Eleni’yi arar fakat Eleni’nin bir
hafta önce öldüğünü öğrenir. Ayrıca Eleni’nin üvey ablası İrini’den Eleni’nin hiç evlenmediğini hep
kendisini beklediğini işitir, üzüntüsü bir kat daha artar. Eleni’nin mezarını ziyaret eder. Türkiye’ye
döndükten bir müddet sonra kendisi de yaşamını yitirir.
Ethem ile Barbaros Arasındaki İlişki: Romandaki ikinci metin halkasını, Ethem ve torunu
Barbaros arasındaki ilişki oluşturur. Ethem, ilk torununa ünlü denizci Barbaros Hayrettin Paşa'dan
esinlenerek Barbaros ismini koyar. Bir gün evde yalnız kaldıklarında ona tüm geçmişini anlatır.
Eleni'yi nasıl sevdiğini, ondan nasıl ayrıldığını, Midilli'deki hayatını ve Midilli'ye olan özlemini...
Barbaros'a tüm bunları anlattıktan sonra ölmeden önce Midilli'ye, gitmek istediğini belirtir.
Barbaros’tan kendisine eşlik etmesini ister. Dedesinin yaşadıklarından ve anlattıklarından çok
etkilenen Barbaros, dedesinin bu isteğini kabul eder ve onunla Midilli’ye gider. Onun yaşadığı
toprakları görür, dedesinin gençliğinde burada yaşadıklarını işitir ve bunun üzerine duygularını şöyle
ifade eder: "Anlatılanlar belki büyükbabamın hikâyesiydi ama netice itibariyle aynı zamanda
atalarımın da hikâyesiydi. O günleri, yaşananları dinlemek çok ilginç gelmişti. Büyükbabam çok
istemesine rağmen hiçbir zaman gazeteci veya yazar olamamıştı ama çok iyi bir anlatıcıydı.
Anlatılanlar karşısında kimi zaman heyecanlanmış, kimi zaman gülmüş, ama çoğunlukla da
üzülmüştüm." (Deniz, 2013: 156) Romanın ilerleyen sayfalarında mübadeleyi yaşayanlarla ilgili
Barbaros’un ağzından şu yorum yapılır: "Büyükbabamın yaşadıklarını, anlattıklarını düşününce
denizin her iki yakası da ne kadar çok acı çekmiş diye mırıldandım." (Deniz, 2013: 195) Söğüt
ağacının dedesi için ne kadar önemli olduğunu öğrenen Barbaros, dedesi Ethem vefat ettiğinde onun
mezarına söğüt ağacı diktirir.
Ethem ile Saime Arasındaki İlişki: Romandaki üçüncü metin halkasını Ethem ile Saime
arasındaki ilişki oluşturur. Ethem, Eleni'nin evlendiğini düşündüğü için ailesinin isteğini yerine
getirerek Saime ile evlenir. Evlilikleri boyunca Ethem'e hep saygılı davranan Saime, Ethem için iyi
bir eş, çocukları için de iyi bir anne olmuştur. Ethem de onu sever fakat Eleni'ye âşıktır. Ethem ve
Saime'nin Yüksel, Tuncer ve Aysel adında üç çocuğu olur. Ancak Saime, Yüksel'in oğlu olan
Barbaros'tan başka torununu göremeden beyin kanaması geçirir ve vefat eder.
Ethem ve Halil Çavuş Arasındaki ilişki: Romandaki dördüncü metin halkasını Ethem ile
babası Halil Çavuş'un arasındaki ilişki oluşturur. Ethem, Halil Çavuş'un en büyük oğludur. Halil
187
Bartın Üniversitesi
Çavuş, babacan ve aklıselim biridir. Ethem'i fikirlerinden dolayı kendine hayran bırakır. Midilli'den
göç etmek yine kendisinin fikridir. Verdiği kararlar ile ailesini iyi geçindirir ve onlara huzurlu bir
hayat sunar. Ancak yaşlılık döneminde felç olur ve elden ayaktan düşer. Bir süre sonra da vefat eder.
Ethem ile Ümmühan Arasındaki İlişki: Romandaki beşinci metin halkasını Ethem ile annesi
Ümmühan Hanım arasındaki ilişki oluşturur. Ümmühan Hanım, eşine ve ailesine sahip çıkan biridir.
Ethem'e Eleni'nin başkasıyla nişanlandığını Ümmühan Hanım söyler. O da Midilli'den Balıkesir'e göç
eden tanıdıklarından bu haberi alır. Ethem'i evlendirmeyi düşünen Ümmühan Hanım bu evlilik fikrini
Ethem'e açar. Ancak Ethem bu fikre karşı çıkıp Eleni'yi sevdiğini belirtir. Oğlunun üzülmesine
dayanamayan anne, Ethem'e Eleni'nin nişanlandığını söyler. Şok geçiren Ethem bir süre düşündükten
sonra Ümmühan Hanım'ın layık gördüğü Saime ile evlenir. Ümmühan Hanım ileriki yıllarda felç
olup, vefat eden eşi Halil Çavuş'a çok üzülür. Bu üzüntüyle aklını kaybeder ve bir süre sonra kendisi
de ölür.
Ethem ile İrini Arasındaki İlişki: Romandaki altıncı metin halkasını Ethem ile İrini arasındaki
ilişki oluşturur. Ümmühan Hanım’ın duyduğu daha sonra da Ethem’le paylaştığı Eleni’nin evlenme
haberi yanlıştır. Aslında evlenen İrini’dir. Mihail Amca, annesi ve babasını kaybederek ortada kalan
İrini'ye evine almış, uygun bir zamanda da onu akrabasıyla nişanlamıştır. Ancak bu nişan Eleni'nin
nişanı olarak kulaktan kulağa yayılmış ve büyük bir yanlış anlaşılmaya neden olmuştur. Ethem, bu
gerçeği ömrünün son demlerinde torunu Barbaros ile gittiği Midilli'de İrini'den öğrenir. Eleni ile her
zaman buluştuğu söğüdün dibine giden Ethem, oradaki mezarda Eleni'nin adının yazılı olduğunu
görür. Bir anda haykırarak mezara kapanan Ethem'i gören İrini, onu mezardan kaldırarak gerçekleri
anlatır.
Şahıs Kadrosu
Erkekler:
Ethem:
Ethem, romanın başkişisidir. Mübadele döneminde yaşananlara tanık olan ve birebir yaşayan kişi
durumundadır. Romandaki tüm olaylar, onun ağzından anlatılır. Ethem’in gençlik yıllarından
ölümüne kadar geçen süreçte yaşadıkları, mübadele neticesi yaşanan ayrılıklar ve acılar, Ethem
çevresinde gelişen olaylarla dikkatlere sunulur. Midilli adasının Ağra köyünde dünyaya gelen Ethem,
Türk ailelerinden birisinin çocuğudur. Rum kızı olan Eleni’ye âşıktır. Birbirlerini çok seven Ethem ve
Eleni’yi mübadele ayırmıştır. Rumlarla Türklerin arasının bozulması sonucu Havran’dan ayrılan
Ethem’in ailesi Balıkesir’e göçmüştür. Eleni’nin evlendiğini düşünen Ethem, bir süre sonra kendisi
gibi Midilli’den göç eden bir Türk ailesinin kızı olan Saime ile evlenir. Bu evlilikten üç çocukları
olur. Yıllar geçer Ethem yaşlanır, torunları olur. Eleni’yle yaşadığı aşkı torunu Barbaros'a anlatır.
Torununa ölmeden önce Midilli’ye gitmek istediğini söyler. Torunu ile Midilli’ye gittiğinde ise
Eleni'nin bir hafta önce vefat ettiğini ve hiç evlenmediğini öğrenir. Türkiye’ye döndükten birkaç gün
sonra kendisi de vefat eder.
Barbaros
Ethem’in tüm aşk hikâyesini anlattığı torunudur. Liseyi İstanbul Erkek Lisesi’nde bitirmiş,
Boğaziçi Üniversitesi Siyaset Bilimi’nde son sınıfta okumaktadır. Almanca ve İngilizce bilmektedir.
Büyükbabası Ethem’le Midilli’nin Ağra köyüne gitmiş, büyükbabasını orada yaşadıklarına şahitlik
etmiştir. Romanın sonlarında olaylar Barbaros’un ağzından nakledilmektedir.
Halil Çavuş:
Ethem'in babasıdır. Askerliğini çavuş olarak yaptığı için herkes ona Halil Çavuş diye hitap eder.
Midilli İdadisi'ni bitirir. Evlenince Midilli'de yaşamaya devam eder. Yoğurtçu dükkânı vardır. Köylü
ile iyi iletişimi sayesinde Türk-Rum herkes tarafından sevilir, sayılır. Çok babacan adamdır. Midilli
adasının Türkler için tehlike arz ettiğini anladığında ailesi ve sağlıkları için en mantıklı kararı vererek
Balıkesir’e, göç eder. Zeytinliklerini, evlerini, Rum komşusu Mihail Amca'ya satar ve Havran'da aynı
şekilde zeytinlik ve ev sahibi olur. Yıllar sonra yaşlanır, felç geçirir. Yatalak bir hastayken Havran'da
vefat eder ve burada defnedilir.
188
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Halit:
Ethem'in amcasıdır. Uzun boylu, kömür gibi gözlere ve saçlara sahip yakışıklı bir adamdır. Çok
az konuşan, ağırbaşlı, içine kapanık biridir. Anne ve babasını çok küçükken kaza ve hastalıklar
nedeniyle kaybeder. Abisi Halil Çavuş ve yengesi Ümmühan Hanım ona anne babalık yaparlar ve onu
büyütürler. Halit de onlara bu nedenle minnet duyar ve saygı gösterir. Hristo Amca'nın
marangozhanesinde çalışır, zanaat öğrenir. Havran'a göçtüklerinde ise Halil Çavuş'un yardımı ile bir
marangozhane açar ve yeğenleriyle işletir. Mühim bir karar alarak Havran’dan ayrılır ve Mısır'a
çalışmaya gider. Bir daha geri dönmez.
Rahmi:
Ethem'den iki yaş küçük olan erkek kardeşidir. Amcası Halit ile Hristo Amca'nın
marangozhanesinde çalışır. Havran'a gittiklerinde kendi marangozhanelerinde çalışmaya devam eder.
Havran’daki bir yağ fabrikasının muhasebecisi Ali Efendi ile eşi Kıymet Hanım’ın kızı Mürvet ile
evlenir ve İstanbul'da Kuzguncuk'a yerleşir. Marangozluğu bırakan Rahmi, İstanbul Balıkhanesinde
av vergisi memurluğuna atanır. Emekli olduktan sonra yapmaktan zevk aldığı reklam tabelacılığına
yönelir.
Fehmi:
Ethem'in diğer erkek kardeşidir. Üç kardeşin en küçüğüdür. Oldukça afacan olan Fehmi, zanaat
olarak Halit Amca ve Rahmi’nin yanında marangozluğu öğrenir. Evlenir ve İzmir'e yerleşir. Burada
da marangozluğa devam ederek hayatını sürdürür.
Mihail Amca:
Eleni'nin babasıdır. Oldukça iyi niyetli ve insancıl biridir. Zeytin bahçeleri vardır. Bu şekilde
hayatına devam eder. Halil Çavuş ve ailesi Midilli'yi terk ederken onlara çok yardım eder. Halil
Çavuş'un zeytinliklerini, evini, atını satın alır. Köydeki Türk komşularını, Rumların kötülüklerinden
korumaya çalışır. Ancak mübadele gerçekleştikten sonra Almanlar Midilli'ye girer. Alman askerleri,
Mihail Amca'yı esir alır götürür. Bir daha kendisinden haber alınamaz.
Hristo Amca:
Halit, Rahmi ve Fehmi'nin yanında çalıştıkları, zanaat öğrendikleri marangozhanenin sahibidir.
Marangozhanesi köyün çıkışında tek gözlü taş binada bulunur. Yıllar önce eşi Sofi'yi kaybeder. O
günden sonra içine kapanır, yalnız yaşar. Marangozhanenin arka kısmını da evi olarak kullanır.
Marangozlukla hayatını sürdüren Hristo Amca, Halil Çavuş ve ailesi Havran'a göç edince çok üzülür
ve yalnız kalır.
Niyazi Amca
Saime'nin babasıdır. Aynı zamanda Halil Çavuş'un çocukluk arkadaşı, can dostudur. Son derece
sessiz, sakin, kendi halinde biridir. Ailesini de yanına alarak Halil Çavuş ile birlikte Midilli'den
Havran'a göç eder. Evlerini, zeytinliklerini Havran'dan alarak Halil Çavuş'a komşu olur. Daha sonra
kızı Saime'yi Ethem ile evlendirir.
Balıkçı Dimitri:
Kimsesi yoktur. Köyde zeytinliği vardır. Yaşı ilerlemiş olmasına rağmen balıkçılık yapmaya
devam eder. Halil Çavuş, göç edeceği vakit Dimitri'den kendilerini Ayvalık'a götürmesini ister. Tüm
tehlikelere rağmen Halil Çavuş ve ailesini Ayvalık'a götürür.
Pavlos Amca:
Pavlos Amca, Ethemlerin komşularıdır. Pavlos Amca ve eşi Maria Teyze’nin hiç çocuğu
olmadığı için Ethem'i ve kardeşlerini kendi çocukları gibi severler. Pavlos Amca'nın köy meydanında
bir kahvehanesi vardır. Burası tüm köy ahalisinin toplandığı, haberleştiği mekândır. Pavlos Amca
hem çok yardımseverdir hem de köyün neşe kaynağıdır. Halil Çavuş ve ailesi köyden göç ederken en
çok üzülenlerden birisi odur.
189
Bartın Üniversitesi
Midilli’de Söğüdün Gölgesinde romanında yukarıdaki erkek şahısların dışında şu erkek şahıslar
da yer almaktadır. Fırıncı Hüsnü: Ethem'lerin yoğurtçu dükkânının karşı komşusudur. Girit'ten gelen
Rum çeteleri tarafından evinde eşi ile birlikte katledilmiştir. Nikola: Pavlos Amca'nın kahvehanedeki
çırağıdır. Nalbant Pedro Amca: Komşu köyden bir tanıdıktır. Simitis: Ethem'in akranıdır. Köydeki
halka o an baş gösteren Türk-Yunan mücadelesini haber verir. Mahmut Efendi: Köyün imamıdır.
Kazım Abi: Evinde Rum çetesi tarafından katledilen Fırıncı Hüsnü'nün oğludur. Üsteğmen olarak
Anadolu’da Rumlarla savaşır. Şükrü: Niyazi Amca'nın oğlu, Saime'nin erkek kardeşidir. Yüksel:
Ethem'in büyük oğlu, torunu Barbaros'un da babasıdır. Tuncer: Ethem'in küçük oğludur. Molvalı
Saffet: Molva'da doğup yaşar. Görmüş – geçirmiş, fikirlerine değer verilen biridir. Romanda Ethem'e
yol gösteren kişi durumundadır.
Kadınlar:
Eleni:
Ethem'in sevgilisidir. Rum olan Mihail Amca'nın kızıdır. Roman'da Eleni'nin fiziksel özelliği
Ethem'in bakış açısıyla şöyle verilir: "Çok güzeldi. Kiraz gibi dudaklar, pembe hafif elmacık kemikli
yanaklar; mavi, masmavi gözler, bembeyaz dişler; omuzlarına düşen dalgalı kumral saçlar... Hayır
hayır beni büyüleyen bunlar değildi. Beni büyüleyen gülüşüydü. İnsanın içine huzur veren o tatlı
gülüşü. Gülünce ortaya çıkan gamzesi ve yumulan gözleri. Allah'ım ne kadar güzel!" (Deniz, 2013:
29-30) Eleni, Ethem'i hep çok sever ve Ethem’in ailesi göç ederken onlarla gitmek istemeyen Ethem'i
gitmesi için ikna eder. Tekrar görüşeceklerini söyleyerek onu teselli eder ve Ethem'i Ayvalık'a
uğurlar. Ethem, büyük bir yanlış anlaşılma sonucu, Eleni'nin evlendiğini düşünerek ailesinin de
isteğiyle Havran'da Saime ile evlenir. Yıllar sonra Ethem, Ağra'ya gittiğinde gerçekleri öğrenir. Eleni
hiç evlenmemiş ve hep Ethem'i beklemiştir. Evlenen ise Mihail Amca'nın savaş döneminde yanına
aldığı mağdur genç kız İrini’dir. Ethem, yıllar sonra Ağra’ya gitse de Eleni’yi yine göremez. Çünkü
Eleni bir hafta önce vefat etmiştir.
Ümmühan Hanım:
Ümmühan Hanım, Ethem'in annesidir. Hiç okula gitmez ve okuma yazmayı küçük kardeşi
Salih'ten öğrenir. Kendisinde tam bir Anadolu kadını edası vardır. Dikiş nakışla ilgilenir, ev işlerinde
oldukça beceriklidir. Eşini ve çocuklarını çok sever ve onlar için hep en iyisini yapmaya çalışır.
Ayvalık'a göç ettikten sonra Ethem'i Saime ile evlendirmeyi düşünür ve bunu başarır. Çocuklarına
çok iyi bir anne, eşi Halil Çavuş'a da çok iyi bir eştir. Yıllar sonra eşi Halil Çavuş felç olup vefat
edince Ümmühan Hanım da bu acıya dayanamaz ve kısa süre sonra kendisi de vefat eder.
Saime:
Niyazi Amca ve Nafiye Teyze'nin kızı, Ethem'in eşidir. Fiziksel olarak, zayıf yüzlü ve elmacık
kemiklidir. Evliliği boyunca Ethem ve çocuklarına çok emek verir ve onları mutlu eder. Ethem, eşi
Saime hakkındaki düşüncelerini torunu Barbaros'a şöyle anlatır: ''Çok iyi bir insandı babaannen, eşi
zor bulunur bir kadındı, hele hele şimdiki hanımlara bakıyorum da onun değerini bir kere daha
anlıyorum. Umarım hayattayken onu çok üzmemişimdir.'' (Deniz, 2013: 157) Ethem’in eşi Saime ve
ilk aşkı Eleni arasında kalışı ise romanda şu cümlelerle verilir: ''Barbaros ben babaanneni sevdim
aslında. dedi. Sonra mahcup bir ifadeyle konuşmasını sürdürdü. Ama Eleni'yi hiçbir zaman
unutamadım, çünkü ona âşıktım, hayatta âşık olduğum tek kadın oydu.'' (Deniz, 2013: 157) Saime ve
Ethem'in Yüksel, Tuncer, Aysel adında üç çocuğu olur. Ama Saime ilk torunu Barbaros'tan başkasını
göremeden beyin kanaması geçirir ve hayatını kaybeder. Ethem’in Saime’ye olan duyguları ise şöyle
izah edilir: “Saime, beni affetsin, ona ihanet etmedim ama yine de kendimi her zaman kötü hissettim,
sanki onu aldatıyor gibi.” (Deniz, 2013: 157)
İrini:
Balıkesir'de yaşayan Rum kızıdır. Mübadele nedeniyle ailesi ile Midilli'ye göç eder. Burada
okuyup öğretmenlik yapmıştır. Ailesi vefat edince Mihail Amca ona sahip çıkar ve evine alır. Onu da
kızı Eleni ile büyütür. İrini ve Eleni iyi arkadaş olurlar. Mihail Amca, İrini’yi akrabası ile evlendirir.
Ancak bu haber Eleni evlendi diye algılanır ve Ethem ile ailesine bu şekilde nakledilir. Bu büyük
yanlış anlaşılmayı Ethem yıllar sonra Ağra’ya geldiğinde İrini’den öğrenir.
190
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Maria Teyze:
Kahveci Pavlos Amca'nın eşidir. Oldukça tombul bir hanımdır. Yanakları kıpkırmızı sevecen bir
kadındır. Pavlos Amca ile hiç çocukları olmaz. Bu nedenle Ethem ve kardeşlerini çok sever, onlarla
çok ilgilenir. Ethem'in daimi müşterilerindendir. Ethem, evlerine her gittiğinde Maria Teyze, ondan
mutlaka yoğurt alır. Ethem ve ailesi Ayvalık'a göç ettiklerinde en çok üzülen kişilerden biridir.
Romanda yukarıda sözü edilen kadın şahısların dışında şu kadın şahıslar da yer almaktadır.
Angelika Teyze: Mihail Amca'nın eşi, Eleni'nin annesidir. Nafiye: Niyazi Amca'nın eşi, Saime'nin
annesidir. Zarife Teyze: Eşkıyalar tarafından katledilen Fırıncı Hüsnü'nün eşi, Anadolu'da üsteğmen
olan Kazım Abi'nin annesidir. Sofi: Hristo Amca'nın vefat eden eşidir. Aysel: Ethem'in kızıdır. En
çok sevdiği çocuğudur. Mürvet: Rahmi'nin eşidir.
Mekân
Midilli'de Söğüdün Gölgesinde romanında mekânlar geçmişteki ve şimdiki mekânlar olmak
üzere ikiye ayrılabilir. Romandaki mekânları, Ethem’in gençlik ve olgunluk döneminde yaşadığı
mekânlar olarak sınıflandırabiliriz. Roman, Ethem’in gençlik ve yaşlılık hallerini anlattığı için
mekânlar da zamanlara uygun olarak değerlendirilmelidir. Roman, Ethem’in gençlik döneminde
ailesiyle yaşadığı Midilli Adası’ndaki Ağra Köyü’nde başlar. Bu bölümlerde Ethem’in ailesi ve
komşuları tanıtılır. Romanın sonlarında ise Ethem’in yaşlılık döneminde çocukları ve torunlarıyla
geçirdiği mekân olan Havran’daki anıları anlatır. Ethem’in ve ailesinin yaşadığı mekân olan Midilli
Adası kendisiyle özdeşleşmiş bir mekândır. Romanda Ethem’in sürekli özlemini duyduğu ve
yaşadıklarını unutamadığı yer olarak verilir. Romanın başında Midilli’nin tasviri şöyle yapılır:
“Midilli Adası’nın iki körfezinden büyüğü olan Kalloni Körfezi’nin Ege Deniziyle buluştuğu boğazı
bile görmek mümkündü buradan. Güneşin deniz üzerindeki yansımasının sakin görüntüsü, denizin
körfezle birleştiği yerde hareketleniyordu. Denizin en sakin olduğu zamanlarda bile burada mutlaka
dalga olurdu. Güneşin boğazdaki dalgalarda yansıması, hareket eden birbirinden farklı renkleri ortaya
çıkarıyordu. Pavlos Amcanın evinden bu manzarayı, hele hele akşamüstü güneş batarken gökyüzünde
ortaya çıkan renk cümbüşünü ve onun denize yansımasını seyretmek büyülü bir ortamda
bulunuyormuş hissi yaratırdı insanda.” (Deniz, 2013: 20) Romana adını veren söğüt ağacı ise Ethem
ve Eleni’nin altında buluştukları mekân olarak dikkati çeker. Eleni, söğüt ağacı ile ilgili düşüncelerini
şöyle ifade eder: “Evet söğüt ağacı, senin altında yaşadığımız o güzel anları hiç unutmayacağız.”
(Deniz, 2013: 86) Romanın sonunda Eleni’nin mezarının bu söğüt ağacının dibinde olduğu
vurgulanır. Ethem ve ailesinin göç ettiği Ayvalık ise romanda şu satırlarla anlatılır: “Çaylarımızı
içerken bir yandan da etrafımız seyrettik. Çok yüksek bacaları olan zeytinyağı fabrikaları vardı
kasabada, kıyıda ise sıra sıra dizilmiş balıkçı tekneleri. Kasaba oldukça sessizdi, kıyı boyunca sıra sıra
dizilmiş iki katlı taştan yapılmış güzel evler sanki terk edilmiş gibiydi. Evlerin ahşap kepenkleri
çoğunlukla kapalıydı. Etrafta sadece birkaç atlı araba ile yoldan geçen bir otomobil vardı…” (Deniz,
2013: 106) Ethem ve ailesi Ayvalık’tan kısa bir süre sonra Havran’a geçerler. Havran’dan ev ve
zeytinlik alan aile oraya yerleşir. Bundan sonraki hayatlarını orada devam ettirirler. Mekân
tasvirlerine fazla yer verilmeyen romanın başında olaylar Midilli’nin Ağra Köyü’nde geçerken Ethem
ve ailesinin savaş sırasında yaşanan sıkıntılar sebebiyle mübadeleden önce Ayvalık’a göç etmeleri
daha sonra da Havran’a yerleşmeleriyle devam eder.
Zaman
Midilli'de Söğüdün Gölgesinde romanında zamanı iki farklı şekilde değerlendirmek yerinde olur.
Romandaki zamanı Ethem’in mübadele öncesine ait yaşadıkları ile Mübadele sonrası yaşadıkları
şeklinde değerlendirebiliriz. Ethem’in kendi ağzından nakledilen olayları romanın sonunda torunu
Barbaros’un gözlemleri vasıtasıyla öğreniriz. Ayrıca romanda birkaç yer dışında kesin tarihlerin
verilmediği görülür. Romanda Lozan Barış Antlaşması’ndan, Kurtuluş Savaşı’ndan, o dönem tahtta
olan padişahtan, Mustafa Kemal Atatürk'ten bahsedilerek zamanın hangi tarihler arasında olduğu
hakkında fikir verilir. Romanda zamanla ilgili şu bilgiler yer almaktadır: “Evimize yerleşeli beş ay
olmuştu. Aylardan Şubattı. Padişah Vahdettin’in ülkeyi terk edişinin üzerinden üç ay geçmişti… 9
Şubat günü tüm evler bayraklarla süslenmişti.” (Deniz, 2013: 114- 115) “Cumhuriyetin ilanı ve
sanırım Mustafa Kemal Paşa’nın Cumhurbaşkanı seçilmesinin üzerinden sanırım dört beş ay
geçmişti…” (Deniz, 2013: 120) Romanın ilerleyen bölümlerinde geriye dönüşler vasıtasıyla 1941
191
Bartın Üniversitesi
yılına dönülür. O yıllardan şöyle bahsedilir: “1941 yılıydı. II. Dünya Savaş’ı başlamış Avrupa kan
gölüne dönmüştü. Mustafa Kemal Atatürk vefat edeli üç yıl olmuştu. Türkiye’nin yeni
Cumhurbaşkanı İsmet İnönü idi.” (Deniz, 2013: 151) Romanın sonlarında Ethem, seksenli yaşların
ortasında bir adam olarak karşımıza çıkar. Bu durum, romanda şöyle izah edilir: “Seksenli yaşların
ortasında olan büyükbabam, burada gençleşmişti sanki.” (Deniz, 2013: 176) Romandaki zaman dilimi
Ethem’in gençlik yıllarından başlayarak vefat ettiği seksenli yaşların ortasına kadar devam eder.
Zamanlar net olarak verilmese de romandaki birçok olay, Ethem’in hatırlamaları ve geri dönüşler
vasıtasıyla sunulmuştur. Roman, mübadele sürecine şahitlik eden Ethem’in sevdiği Eleni’den bu
süreçten önce ayrılması, ömrünün sonuna kadar onu unutamaması ve ömrünün son zamanlarında onu
görmek için gittiği Ağra’da onun bir hafta önce öldüğünü öğrenmesi, Türkiye’ye döndükten sonra
kendisinin de vefat etmesi üzerine kuruludur. Romandaki zaman dilimleri arasındaki geçişler net
tarihlerle verilmese de olaylar, romanın başkahramanı Ethem’in gençlik yıllarından vefatına kadar
sürmüştür.
Tema
Ş. Levent Deniz’in Midilli’de Söğüdün Gölgesinde romanındaki tema “Mübadele olgusunun
insanlar üzerindeki yıkıcı etkileri” söz grubuyla açıklanabilir. Bu zorunlu göç nedeniyle insanların
evlerinden, işlerinden, sevgililerinden, dostlarından, komşularından, arkadaşlarından kısacası yurt
olarak benimsedikleri topraklardan ayrılışları ve bu sebeple yaşadıkları acılar romandaki temaya
vücut verir. Ethem’in annesi Ümmühan Hanım’ın ve babası Halil Çavuş’un ayrıldıkları topraklara
olan özlemleri romanda şöyle dile getirilir: “…Midilli’yi, Ağra’yı anmadan geçirdikleri bir gün dahi
olmamıştı. Orası onların doğup büyüdükleri yerdi. Her şeyden önemlisi şimdi bir başka ülkeye ait
olsa da, orası onlar için vatandı. Ve vatanlarının özlemiyle göçüp gitmişlerdi bu dünyadan.” (Deniz,
2013: 150) Yaşanan savaş nedeniyle Türkler ile Rumların karşı karşıya gelişi romanda şu satırlarla
anlatılır: “Yüreğim sıkışıyor Eleni. Nerdeyse dört yüz elli yıldır Türklerle Rumlar bu adada birlikte
yaşıyor, huzur ve mutluluk içinde, büyük bir hoşgörü içinde. Arkadaş olmuşlar, dost olmuşlar, komşu
olmuşlar. Sıkıştıklarında birbirlerinin yardımına koşmuşlar. Ölülerini beraber gömmüşler. Bak şu
karşıdaki mezarlıkta yatıyor Sofi Teyze. Marangoz Hrsito’nun karısı. En sol tarafta aşağıdan üçüncü
sıra. Çok küçüktüm ama iyi hatırlıyorum o günü, bardaktan boşanırcasına yağmur yağıyordu. Babam
da annem de cenazeye katılmışlardı. Hatta mezar yeri biraz küçük açıldığı için büyütmek gerektiydi
de babam mezar çukuruna girmiş, kazma kürekle büyütmüştü çukuru. Her yer çamur olduğu için
babamın da üstü başı çamur içinde kalmıştı. Sonra tabutu hep beraber çukura indirmişlerdi. Papaz dua
okurken cenazeye katılan Müslümanlar da avuçlarını kendi inançları doğrultusunda açmış, dua
etmişti. Herkes kendi bildiği duayı okumuş ve kimse bunu yadırgamamıştı çünkü aynı tanrıya
inanıyorlardı. Bir de bugün geldiğimiz duruma bak!” (Deniz, 2013: 31-32) Görüldüğü gibi
yüzyıllardır bir arada yaşayan milletlerin savaş vb. nedenlerle birbirlerine düşmanlık beslemeleri,
bunun sonucunda yaşanan olaylar ve savaşın sonunda imzalanan zorunlu göç antlaşması yüzünden
insanların vatan bildikleri topraklardan birçok şeyi arkalarında bırakarak ayrılmaları romandaki
temanın merkezinde yer alır. Ethem’in sevdiği Eleni’den savaş neticesi ayrılması ve bir ömür boyu
onun hasretini çekmesi de romanda şöyle ifade edilir: “Sana tüm hayat hikâyemi anlattım.
Kavuşamadığımı aşkımı, Elenimi artık biliyorsun. Zamanım azaldı, çok yaşlandım, hayatımın son
baharındayım. Tek bir isteğim var bu hayattan; köyümü görmek. Gençliğimde gitmeye bir türlü
cesaret edemediğim köyüme gitmek, oraları bir kere daha görmek istiyorum. Belki Elenimi de
görürüm… Belki de Elenim çoktan ölmüştür, o zaman da en azından mezarına bir çiçek bırakır, dua
ederim. Acı verse de buna hazırım.” (Deniz, 2013: 158) Türkler ve Rumlar arasında yaşananların bir
politikadan ibaret olduğu ve bunun sonucunda Türklerin ve Rumların yakın gelecekte barış içinde
yaşayamayacakları kadar karşı karşıya getirilmeleri neticesinde yaşanan acılar da romanda şöyle
vurgulanır: “Politika diyorlar buna. Birtakım devletler ‘böl ve yönet’ politikası izliyorlar… Rumlar ve
Türkler yakın gelecekte barış içinde yaşayamayacakları kadar karşı karşıya getirildi, karşılıklı çok
büyük acılar çekildi… Tüm bu yaşananları, Türklerin ve Rumların karşılıklı yaptıklarını zaman
zaman düşününce, insan insanlığından utanıyor. Çok üzgünüm, Allah bir daha iki topluma da böyle
acılar yaşatmasın.” (Deniz, 2013: 126 – 127) Savaş sonrası Lozan’da imzalanan Mübadele
Antlaşması ve onun neticesi Midilli’den Ayvalık’a gelenlerin durumu da romanda şöyle anlatılır:
“Havran’a yerleşeli bir yılı aşkın bir süre geçmişti. Ülkede çok büyük değişiklikler yaşanıyordu.
Savaş tamamıyla bitmişti. Savaşın kudretli komutanlarından İsmet Paşa, Lozan’da barış antlaşmasını
192
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
imzalamıştı. Ancak kapsamlı bir barış antlaşmasından önce Türk ve Yunan Nüfus Mübadele
Antlaşması imzalanmıştı. Yunanistan’daki Türkler Anadolu’ya, Anadolu’daki Rumlar da
Yunanistan’a gideceklerdi. Özünde doğruydu bu mübadele fikri, iki ülkede bunca düşmanlıktan sonra
kendi ülkelerinde yaşayan farklı milletlerin can güvenliğini sağlamakta zorluk çekecekti. Düşmanlık
tohumu ekilmişti bir kere. Eğer bu antlaşma yapılmasaydı başka büyük acılar kapıdaydı. Gerçi göç
edenlerin içler acısı durumunu görünce, vatan bildikleri topraklardan zorla koparılan bu insanların
sefaletini görünce hangi kararın ne kadar doğru olduğunu çok kere sorgulamışımdır. Allah her iki
taraftan da göç etmek zorunda kalanların yardımcısı olsun! diye içimden geçirdiğim çok olmuştur. 15
Ekim’de, gemiyle Midilli’den Ayvalık’a ilk Türk göçmenlerin geleceğini öğrenince, belki içlerinde
tanıdık vardır diye babamla Ayvalık’a gittik. Ayvalık rıhtımında büyük bir tören hazırlanmıştı. Milas
adlı bir gemiyle gelen 950 kişi bandonun çaldığı marşlarla karşılandı. Her yer Türk bayraklarıyla
donatılmıştı. Gelenler bir iki parça eşya dışında hiçbir şey getirememişlerdi, para bile. Sefaletleri her
hallerinden belli oluyordu. Kim bilir göç edinceye kadar neler yaşamışlardı? Şaşkındılar, bilmedikleri
topraklara gelmişlerdi. Kimsenin yüzü gülmüyordu. Onlara ‘adalılar’ deniyordu. Yine de şanslı
sayılırlardı, çünkü onları bağrına basan bir ülke vardı. Diğer bir şansları da Türkçe
konuşabilmeleriydi. Bunu neden söylüyorum, çünkü sonraki aylarda Girit’ten göç edenlerin tek
kelime Türkçe bilmediklerini görmüştük. Türk olmasına Türk, Müslüman olmasına Müslümandılar
ama yüzyıllardır Rumlarla birlikte Anadolu’dan uzak yaşıyorlardı. Osmanlı dönemindeki hükümetler
de bu adada yaşayan yurttaşlarına gereken ilgiyi göstermemişti, onlar da dillerini kaybetmişlerdi.
Anadolu’ya göç edince çok büyük zorluklar yaşadılar, ne onlar yeni yurtlarına uyum sağlayabildiler
ne de yerli halk onları olması gerektiği gibi kucaklayabildi. Ama yine de burada en azından canları
güvendeydi.” (Deniz, 2013: 118 – 119) Kısacası romanda Ethem ve Eleni’nin ayrılıkla biten aşkı
çevresinde mübadele olgusunun insanlar üzerindeki yıkıcı etkileri anlatılmaya çalışılmış romandaki
temayı da bu hususlar şekillendirmiştir.
Anlatım
Midilli’de Söğüdün Gölgesinde romanında olaylar kahraman anlatıcının bakış açısı ile
nakledilmektedir. Romanın başkahramanı Ethem, yaşananların yanında duygu, düşünce ve
gözlemlerini bizzat kendisi anlatır. “Tam otomobil yanımıza varmıştı ki onu gördüm. Mustafa Kemal
Paşa ikinci otomobildeydi. Yanında da bir hanım vardı, fotoğrafını hiç görmemiştik ama sanırım eşi
Latife Hanım’dı. Bize el sallıyorlardı. Tam önümüzden geçerken Paşa ile göz göze geldik. Bana
bakıyordu. O an benim için sanki zaman durmuştu. Gözlerinin rengi beni büyülemişti. Gözlerimi o
bakışlardan alamıyordum. Kudretliydi. Vakurdu. Ama yüzünde mütevâzi bir taraf da vardı. Hafifçe
tebessüm ediyordu. Önümüzden geçerken hala bakışları benim üzerimdeydi. Hayatımın en güzel
anlarından biriydi.” (Deniz, 2013: 115) Romanın sonlarında ise olaylar Ethem’in torunu Barbaros’un
ağzından nakledilmektedir. Bu bölümlerde de müşahit anlatıcının bakış açısının kullanıldığını
görürüz. “Ben kendimi hikâyenin büyüsüne kaptırmış, büyükbabamın tüm anlattıklarını soluksuz
dinlemiştim. Acıklı bir aşk hikâyesiydi bu. Büyükbabam “Hazır evde kimse yokken seninle bir şey
konuşmamız lazım” dediğinde doğrusu çok sıkılacağımı sanmıştım. Anlatılanlar belki büyükbabamın
hikâyesiydi ama netice itibariyle aynı zamanda atalarımın da hikâyesiydi. O günleri yaşananları,
dinlemek çok ilginç gelmişti. Büyükbabam çok istemesine rağmen hiçbir zaman gazeteci veya yazar
olamamıştı ama çok iyi bir anlatıcıydı. ” (Deniz, 2013: 156) Kısacası romandaki olaylar iki farklı göz
ve iki farklı bakış açısı ile nakledilmiştir.
Sonuç
Midilli'de Söğüdün Gölgesinde romanında Mübadele'nin insanlar üzerindeki büyük etkisi
üzerinde durulmuştur. Ethem ve Eleni’nin aşkı çevresinde kurgulanan olaylar, bizzat romanın
başkahramanı durumundaki Ethem’in ağzından aktarılarak savaş ve mübadele neticesi insanların
yaşadığı sıkıntılar, acılar anlatılmaya çalışılmıştır. Yüzyıllardır Midilli’de saygı ve sevgi çerçevesinde
bir arada yaşayan Türkler ve Rumların birbirleri ile nasıl iyi anlaştıkları, birbirlerini ne çok sevdikleri
üzerinde durulmuş, yaşanan savaş ortamı ve onun sonunda imzalanan Mübadele Antlaşması
gereğince birbirlerinden nasıl ayrıldıkları anlatılmıştır. Mübadele gerçeğinin birçok acı ile yoğrulmuş
hayatlara sebep olduğu bilinmektedir. Bu süreçte her iki milletin insanı da mağdur olmuştur.
Romandaki Türk genci Ethem ile Rum kızı Eleni’nin aşkı da bu süreçte ayrılığa mahkum olmuştur.
Her ikisi de birbirlerini severek fakat birbirlerine kavuşamadan bu hayata veda etmiştir. Savaşın ve
193
Bartın Üniversitesi
mübadelenin ayırdığı bu iki genç ekseninde o dönemler ve o dönem insanının yaşadığı acı ve
zorluklar ele alınmıştır. Roman; kurgusu, dil ve anlatımı ile okuyucu da farklı bir tat bırakmakta,
mübadele gerçeğinin toplumlar üzerindeki yıkıcı etkisini çarpıcı bir şekilde gözler önüne sermektedir.
Sonuç olarak Ş. Levent Deniz’in Midilli’de Söğüdün Gölgesinde adlı romanının, son dönem Türk
romanında sıklıkla işlenmeye başlanan mübadele olgusunun anlatıldığı en güzel romanlardan birisi
olduğu söylenilebilir.
KAYNAKLAR
Ayata, Yunus (2015) Türk Romanında Nüfus Mübadelesi Sorunu ve Bir Mübadele Romanı
Olarak Mor Kaftanlı Selanik, Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, C.39, S.1, s.21 –
56, Sivas
Deniz, Ş. Levent, (2013) Midilli’de Söğüdün Gölgesinde, Aya Yayınları, İstanbul
Sakallı, Fatih (2015a) Türk Hikâyesinde Mübadele, Sobider (Sosyal Bilimler Dergisi), The
Journal of Social Science, S.4, s.101-116, Malatya
Sakallı, Fatih (2015b) Bir Mübadele Romanı: Hasret, 21. Yüzyılda Eğitim ve Toplum Dergisi,
S. 11, s. 19 – 34, Ankara
194
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
SAMİHA AYVERDİ’NİN ESERLERİNDE OSMANLI DEVLETİ’NİN İDEAL CEMİYET
DÜZENİNİN UNSURLARI
Doç. Dr. Hüseyin YAŞAR*
ÖZET
Osmanlı Devleti, asırların getirdiği tecrübe ile kendine has bir içtimai düzen inşa etmiştir. Milletin
örf ve adetlerini, kültürünü, dini değerlerini dikkate alarak bir medeniyet dairesi oluşturmuştur. Samiha
Ayverdi, bu dairede yetişmiş biri olarak bu içtimai düzene vurgu yaparak bir farkındalık yaratmak ister.
Ayverdi, hem denemelerinde, hem romanlarında hem de hatıralarında Osmanlı toplum düzeninin
meydana getirdiği huzuru, bireylerde oluşturduğu aidiyet duygusunu sık sık vurgular. Devletin meydana
getirdiği bu düzenin Doğu ve İslam medeniyetinin tekamülü olarak duyumsatır. Batılılaşma ile beraber
yaşanan içtimai buhranlar ve aydınların başka içtimai düzen arayışları çabası içinde olmaları karşısında,
Ayverdi, Osmanlının cemiyet düzeninin korunmasını ve devamını ister. Bu çalışmada, yazarın roman ve
hatıralarından hareketle, adı geçen toplumsal düzeni var eden unsurlar üzerinde durulacaktır.
Anahtar Kelimeler: Samiha Ayverdi, Osmanlı, Toplumsal düzen, İslam Medeniyeti, Aile, Abide
Şahsiyetler.
COMPONENTS OF OTTOMAN EMPIRE'S IDEAL SOCIETY LAYOUT IN SAMİHA
AYVERDİ'S WORKS
ABSTRACT
Ottoman Empire built an exclusive social order by centuries of experience. It constituted a
civilization circle considering customs, culture and religious values of the nation. Samiha Ayverdi, as
someone who grew in this circle, wanted to raise awareness putting emphasis on this social order.
Ayverdi often emphasized the peace brought by Ottoman social order and sense of belonging it created
on individuals both in her essays, novels and recollections. She made this social order created by the
State feel as an evolution of East and Islam civilization. Ayverdi requested that social order of Ottoman
be protected and continued against Westernization-based social unrest and quests of intelligentsia for
other social orders. In this paper, with reference to the novels and recollections of the author, emphasis
will be laid upon elements that bring the mentioned social order into existence.
Keywords: Samiha Ayverdi, Otoman, Social Order, Islam civilization, Family, Monumental
figures.
Giriş
Osmanlı Devleti, asırlardır beslendiği kültür kaynaklarını bir potada eritmiş ve bundan şifahi bir
Şark medeniyeti yani İslam medeniyeti oluşturmuştur. Osmanlı, Selçuklu başta olmak üzere Türk
milletinden devraldığı kültürel mirası, diğer müslüman toplulukların kültürleriyle bütünleştirmiş ve
nesilden nesile aktarmayı bilmiştir. İmparatorlukta oluşan medeniyetin en önemli özelliği insan
merkezli olmasıdır. İnsan denen varlığı, bütün değerlerin üstünde tutmuştur. Bu ince ve hassas
anlayıştan dolayı bu büyük medeniyetin zabıt ve kaydı olmamıştır. Toplumsal düzeni kanunla
sağlamaktan ziyade bireyin gönlüne hitap ederek kurmayı öncelemiştir. Ortaya çıkan durumu
kanundan önce iman” şeklinde özetlemek mümkündür. Bu nedenle, Osmanlı toplumu, var olan
içtimai düzenin devamını istemiş ve bunun için canla başla çalışmıştır. “Edebiyat, özellikle kolektif
kimlik tesis etme, toplumsal bilinç durumu belirleme, cemaatsel birlik sağlama, ulusal, dinsel ve
ideolojik anlam haritaları örme bağlamında kendine yer açmaktadır” (Alver, 2012: 17) sözünden
hareketle, Ayverdi, edebiyat biliminin imkânlarını kullanarak bir Osmanlı medeniyeti ortak şuurunu
oluşturma gayretindedir.
*
Siirt Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi
195
Bartın Üniversitesi
Osmanlı cemiyet yapısının sosyolojisi incelendiğinde, mükemmel bir toplumsal nizamın
mevcudiyeti göze çarpmaktadır. Yekpare bir bütünlük arz eden bu nizam, içtimai ve ailevi terbiye ile
yoğrulmuş, dürüst ve mesuliyet bilinciyle hareket eden bir cemiyet terkibini meydana getirmiştir.
Asırların sonunda her açıdan etik ve estetik olarak kemale ermiş bir toplum oluşmuştur. Samiha
Ayverdi, cemiyet şuuru temelinde gelişen Osmanlı medeniyetinin tiryakisidir. Özellikle Boğaziçi’nde
Tarih, İstanbul Geceleri, İbrahim Efendi Konağı gibi hatıra eserlerinde ve romanlarında bu
medeniyeti ve toplumsal terkibi derinlemesine ele alır. Bu toplumsal terkibin, her alana kök salmış
bazı unsurlar sayesinde ayakta kaldığı görülebilir. Bu unsurlar dört başı mamur Osmanlı konak
Paşaları, insan-ı kamiller, meclisler ve aile ocağı olduğu tespit edilebilir.
1. Abide Şahsiyetler
1.1.
Hafıza Şahsiyetler-Konak Paşaları
İnsanı her şeyden üstün tutan, maddeyi dışlayan Osmanlı medeniyet ve toplum anlayışı zamanla,
meyvesini vermiş ve mevki ve makamın verdiği gücü suiistimal etmeyen kullanmayan bürokrat
paşalar yetişmiştir. “Abide şahsiyet”ler olarak tanımlanabilen bu kişiler, adı geçen medeniyetin
çınarlarıdırlar. Kökleri derinlere inen anlayışın sarsılmaz anıtlarıdırlar. Toplumsal yapının en önemli
ayağıdırlar. Farklı sınıfların ve etnik yapıların bulunduğu Osmanlı toplumunun en önemli birleştirici
unsurudurlar. Bu bağlamda, meydana gelebilecek toplumsal taşkınlıkların emniyet supabıdırlar.
Herkese eşit muamelede bulunan, görevlerini layıkıyla yapan, idari ve toplumsal değişimin
gerekliliğine inanmakla beraber Meşrutiyet’e olumsuz bakan bireylerdir. Geriye dönüş tekniği
kullanılarak hayatlarını ve kişiliklerini ve dünya görüşlerini öğrendiğimiz bu şahsiyetlerin geçmişini
yansıtmakla yazar, aslında Osmanlı toplumunun bir panoramasını çizmek ister. Böylece kendiliğinden
gelişen bu şifahi kültürün göstergeleri olan bütün merasimleri gelecek nesillere aktarır. Pierre
Nora’nın Hafıza Mekânları tabirini, bu kişilere uyarlayıp “Hafıza Şahsiyetler” şeklinde ifade
edilebilir. Bu anlayıştan hareketle, Samiha Ayverdi hatırat eserlerinde ve romanlarında kadın erkek
eşsiz şahsiyetleri işler.
Orta Asya’dan kopup gelen ön Asya’da Selçuklu ve nihayetinde Osmanlı kültürü ile şekillenen
medeniyetin ortaya çıkardığı insan prototipi, yazarın kendisi de şiddetle destekler. Bu insan tipi,
Osmanlı kültürünün yaşayan canlı örnekleridir. Daha çok İstanbul’da zirve noktaya ulaşan bu canlı
örnekler “İstanbul Beyefendisi”, “İstanbul Hanımefendisi” sözcükleriyle de tanımlanırlar. Birbirlerine
benzemelerine rağmen, ferdi karakterlerinden dolayı aynı şablona sıkıştırmam mümkün değildir.
İnsan ve Şeytan romanında yer yer alan Maliye Nazırı Halim Paşa, Mesihpaşa İmamı romanında
Namık Paşa bunlardandır. Bu çalışmada, Büyük Halim Paşa konağının efendisi, Halim Paşa’dan
hareketle bu şahsiyetler irdelenecektir. Farklı milletlerden oluşan dev personel kadrosuyla, Halim
Paşa konağı ayrı bir mimari şahsiyet olarak romanda duyumsatılır. Ancak biz burada konağın işleyiş
düzenini, ihtişamını bir tarafa bırakıp konumuz olan Halim Paşa’yı ele alacağız. Tıpkı Osmanlı
medeniyeti gibi, Halim Paşa da insan odaklı bir anlayıştadır.
Halim Paşa, bürokrasiden gelen biridir. Elit çevreden gelmesi, ona insan olduğunu
unutturmamıştır. İyilik abidesi biri olarak yansıtılır Paşa. Ona yazarın gözünde anıtsal bir kimlik
kazandıran, devlet memurundan çok fazla bir hassasiyete sahip olmasıdır. Her hareketi olumlu olarak
yansıtılmıştır. Geleneksel konak kültürünü ve terbiyesini devam ettirir. Konağın en alt sınıfındaki
personelin hal ve hatırını sorar, onlara insan muamelesi yapar. Halim Paşa, konaktaki hizmet
takımının gönlünde taht kurmuştur. Yazarın idealize ettiği kültür dünyasının en önemli öğesidir.
İyilikleriyle adeta bir hayır kurumu gibidir. Evinde yetiştirdiği aşçı başı Şakir Ağa’nın oğlu
başkahraman Şevket’in köydeki yoksul akrabalarını ziyaret edip maddi yardımda bulunmasını da
destekleyerek “İnsanlar belki senin için ayrı ayrı varlıkların sahibidir; fakat ben birbirinin yabancısı
olan tek fert tanımam. ‘Ben, sen’ itibari ve avamî tasniflerdir. (İnsan ve Şeytan: 68) der ve onlara
yapılan yardımın kendisine de yapıldığını belirtir. Arabacının ata vurduğu her kamçı darbelerini kendi
sırtında hissetmesi, kâhya kadın Nasib Hanım’ın yaşlanıp iş güçten düştükten sonra bile kadına
sahiplenmesi insan merkezli anlayışın tezahürleridir. Bu çerçevede ele alındığında Halim Paşa ve
Namık Paşa gibi şahsiyetler, bulunduğu mevki itibariyle toplumsal dokunun en önemli unsurudurlar.
Nasıl ki bir kentin mimarisini güzelleştiren ve kente değer katan tarihi, mimari abideler, şaheserler ise
196
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
adı geçen Paşa da toplum denilen kentin en önemli insan abidesidir. Kentin siluetini zenginleştiren
mimari yapılar gibi bu şahsiyetlerde Osmanlı toplumunun siluetini zenginleştirirler.
Müstesna şahsiyetler olan bu Paşaların yaşadıkları mekânlar bir çekim merkezidir. Örneğin
hayırseverlikte sınır tanımayan Namık Paşa’nın iyilik kolları, bütün kesimleri kapsayacak şekilde
kucaklayıcı olur. Paşa, uygun bir mevsimde mehtapta sünnet törenleri tertip ederek özellikle yoksul
halkın burada toplanmasını sağlar. Bu merasimlerden, konaktan ayrılıp giden cariyelerin çocukları,
yetim ve yoksul çocukları da yararlanır. Farklı eğlencelere sahne olan ve selamlıkta meydana gelen bu
törenler, halkın katılımıyla geniş bir bazen bir kültür şölenine dönüşürler. “Halk esprilerine, halk
edebiyatına coşup taşma fırsatı veren bütün kalburüstü popüler sanatkârların bir araya gelmelerine
vesile olan merasimlere rağbet” (Mesihpaşa İmamı: 102) eden Paşa, halk kültürünün en önemli
unsurları olan meddahlar, karagöz oyunu, Kavuklu Hamdi ile Pişekâr Küçük İsmail’in orta oyunları
sahnelenirdi. Halk ile devletin kaynaşmasını pekiştiren bu merasimler, cemiyet ile millet arasındaki
irtibatı güçlendirirlerdi. Diğer Paşalar gibi Namık Paşa’nın halk kültürüne olan ilgisi sayesinde
cemiyet bir aidiyet duygusu hisseder. Halk ile devlet erkânı arasındaki duygusal kopuş engellenmiş
olur. Böylece ileride meydana gelebilecek asayişsizliklerin ve sosyal patlamaların önü kesilmiş olur.
Halim Paşa’yı başkahraman Şevket ve anlatıcının sözlerinden hareketle tanırız. Paşa’nın kültürel
alt yapısı Orta Asya’dan kopup Anadolu’da Selçuklu Osmanlı çağlarının idraki temelinde gelişmiştir.
Yani Paşa, Osmanlı kültürünü içine sindirmiş biridir. Bu kültürün dünyaya ve ahirete bakan taraflarını
bilen ve yaşayan bir kişidir. Örneğin selamlıkta müziki alemlerini tertiplemesi dünyaya bakan tarafını
gösterir. Paşa, belirli gün ve gecelerde konakta tutkun olduğu musiki ziyafetleri verir. Bu ziyafetlerde
musiki dinlerken ulaşılmaz bir haz içinde kendinden geçer. Romanda böyle bir musiki faslı sırasında,
ezan okununca, faslı durdurur ve çevredekilerin hoşnut olmadıklarını hissederek şöyle seslenir: “Müezzinin müminleri ibadete davet ettiği sese kendi hazzımı okşayan sesten daha ziyade hürmetim
vardır. İnsanlar, nefislerinin hazlarına hâkim olabildikleri nisbette insan olurlar. Ben böyle
düşünürüm; fakat başka türlü düşünenlerin de fikirlerine hürmet ederim”. (İnsan ve Şeytan: 68).
Müzik zevki, ezandan duyduğu vecd derecesindeki hazza mağlup olmuştur.
Birer “abide şahsiyet” olan bu paşalar, şifai yani yazılı kaydı bulunmayan Osmanlı kültürünün
zirve şahsiyetleridirler. Bunlar kanuni bir zorunluluk olmaksızın konaktaki hizmetli kadrosuna
özellikle yerlerinden yurtlarından koparılan cariyelere karşı sonsuz bir iyilik ve merhamet duygusu ile
yaklaşırlar. Vezirler ve büyük konak paşaları, hizmet süreleri dolan kalfa, halayık gibi cariyeleri kapı
dışarı etmez onları evlendirip ev bark sahibi yaparlardı. Mesihpaşa İmamı romanında Namık Paşa,
böyle bir müstesna davranışta bulunur. Konağın imamı Rakım Efendi’yi Dilbercan Kalfa ile baş göz
eden Paşa, çeyizlerini ve Zincirlikuyu’da saray yavrusu bir evi onlara hibe eder. Paşa, kızları
evlendirmekle yetinmez: “Bu izdivaçların yetiştirdiği çocuklara karşı da kendini bir nevi borçla
mükellef sayar, bayramlarda, kandillerde elini öpmeye gelen bu küçüklere hediyelerini dağıtır, onların
okuma çağına gelenlerini mektebe başlatırdı. O zamanlar mektebe başlamak da bir hayli debdebeli ve
masraflı olurdu. Her merasim, aşağı yukarı birbirinin eşi olmakla beraber, gözden çıkarılan masrafa
göre işin ehemmiyeti değişirdi” (Mesihpaşa İmamı: 101). Bu nedenle konak halk nezdinde tılsımlı bir
konak haline gelir. Bütün bunların yazılı kanunda yeri olmadığı halde, toplumun ananevi geleneğinde
sözü geçen adetlerdendir: “Birer toplum yasası haline gelen bu kaidelere en ufak bir kayıtsızlık,
toplumdan dışlanmaya yol açar. Bu bakımdan, bireyler, yasaların verdikleri cezadan çok insanların
takdirini önemserler. Paşa da gerek yaratılışından gelen iyilikseverliği gerekse toplumun yazılı
olmayan bu yasası sayesinde, cariyelerini evlendirir.” (Yaşar, 2013: 186).
İdeal bir portresi olan Halim Paşa, oryantal ve yerli etkinlikleri ve sembolleri sevdiği gibi
ibadetlerini de ihmal etmez. Bu aslında Ayverdi’nin çok az kahramanında bulunan bir özelliktir.
Yazar genelde, olumlu portrelerini çizdiği kahramanların iç dünyalarındaki huzuru yansıtmakla
yetinir. Bu tür kişilerin, ibadet etmeleri az rastlanan bir durumdur. Ancak Halim Paşa’da şaşılacak
derecede muhafazakar bir şahsiyet çizme eğilimindedir. Paşa’nın sert bir şekilde müzikiyi susturması
ve günde beş vakit namazı kılması bunu kanıtlar. Hemen şunu belirtmek gerekir ki, bu kişiler çok
dindar değiller. Ayverdi, bir başka eserinde, tophane müşiri olarak bilinen Zeki Paşa’dan söz açarken
“sofu olmadıkları halde İslam’ın çizgisini” (Küplücü’deki Köşk, 20) aşmadıklarını, haram
yemediklerini vurgular.
197
Bartın Üniversitesi
Halim Paşa, bütün yönleriyle kusursuz bir kişiliğe sahiptir. Romanda pozitif bilimleri her şeyin
üstünde tutan Sururî Bey’e verdiği cevaplar onun geleneksel bir iman anlayışın ötesinde bir imana
sahip olduğunu gösterir. Süruri Bey’in gelecekte bilimin çok şeyi, gayb alemini çözeceğini
metafiziğin yetersiz kalacağına dair ifadelerine karşılık Halim Paşa, şu veciz ifadelerle yanıt verir:
“Eğer hilkat seni kendisini tanımaktan mahcub etmeseydi, beyazı siyah görmek yanlışını
işleyemezdin. Hak, bütün eşyanın aynıdır, lakin kıskançlığı, hakikatini gizler. Senin inkârın da gene
ondan olduğu için ne diyebilirim? Yalnız şunu söyleyeyim ki, sen, öğrendiğin, bildiğin her şey için
bir vasıtasın, hem de zavallı bir vasıta. Hilkat sana, çalış, öğren ve öğret, diye mükemmel bir varlık
hediye etmiş. Sen ise akıl yordamıyla yakaladığın bilgilerin, aydınlıkta görülen bilgiler yanında ne
zavallı şeyler olduklarını bilmiyorsun. İlim diye isimlendirilen bilgilere mabut gibi tapma!” (İnsan ve
Şeytan: 73) ifadeleriyle cevap vermesi bir ahçı çocuğu Şevket’i hareme aldıktan sonra okula
göndermesi Paşa’nin eşitlikçi zihniyetini ortaya koyduğu gibi fırsat eşitliğine de imkan verdiğini
gösterir. Konak aşçısının oğlu Şevket, yedi yaşında uşak dairesinde girdiği bu mekânda konağın bütün
parasal işlerini düzenleme görevine getirilir. Bu bakımdan toplumun güçlenmesi için bu kişilerin
varlığının gerekliliği bir kez daha vurgulanmak istenmektedir.
Halim Paşa, devlet işleyişinde bir şeylerin aksak gittiğini bilmektedir. “Devlete bir hizmetim
olsun diye çalışıyorum, ahlaksızlık öyle almış yürümüş ki…” (İnsan ve Şeytan: 65) sözleri bunu
doğrulamaktadır. Buna karşın Meşrutiyet’i de olumsuzlamaktadır. Meşrutiyet’e karşı oluşu, kişisel
çıkarlardan kaynaklanmaz. Tam tersine ülke menfaatlerini gözeterek tavır alır. Ona göre bu hareket
ilimsiz, temelsiz, başıboş bir çete hareketidir. Paşa ile anlatıcı söz konusu siyasi harekete karşı aynı
menfi pozisyonundadırlar. Anlatıcının “Meşrutiyet denen yaygaracı dudak siyasi hayata olduğu kadar,
içtimai ahenge de: ‘Dur!’ emrini verdi” ifadeleri Meşrutiyeti sosyal yaşama müdahale etmek ve sosyal
çarklardaki harmoniyi bozmakla suçlar.
1.2.
“Kamil İnsan”: Manevi Şahsiyetler
Batmayan Gün romanında Prof. Dr. Kerim Bey, Son Menzil’de Ali Feyyaz ve Yolcu Nereye
Gidiyorsun’da adı açıklanmayan “Dost” gibi kişiler, tasavvufi bilgilerle donatılan “ideal” ve “kâmil”
insanlardır. Huzuru nefis terbiyesinde arayan bu kişilerin varlığı, hemen hemen her romanda vardır.
Temel düşünceleri, kendini bilen kimse, şüphesiz topluma da kendine de faydalı olur. Bu da Osmanlı
medeniyetinin temelidir. Samiha Ayverdi, bu kişileri, aristokrat bir çevreden seçmiştir. Mütevazi
olmakla beraber yukarıda adı geçen Paşalar gibi halkçı değillerdir. Kültür seviyeleri ve kariyerleri ile
kendilerini yüksek zümrede ispatlamış kimselerdir. Dini anlayışları bağnazlığa varan taassup
derecesinde değildir. Romanlarda, bu kişiler, madde dünyasında boğulup kalan seküler elit kesimin
karşısına çıkarılmış tiplerdir.
Çalışmada Dr. Kerim Bey’den hareketle konuyu işleyeceğiz. Prof Dr. Kerim Bey, Batmayan Gün
romanında kariyeri ve manevi dünyasıyla ilgi uyandıran tıp doktorudur. Romanın ortalarına kadar,
“K”, olarak yer alan kişi, olay örgüsünün ilerleyen sayfalarında Dr. Kerim Bey olduğu anlaşılır. Yazar
tarafından müstesna sözcüklerle tasvir edilir. “O, benzeri olmayan bir definedir. O, İskender’in
zulmette arayıp bulamadığı ab-ı hayattır. O, edebiyat serhatlarını aşıp gelen manevi bir selamdır.”
(Batmayan Gün: 82). Cemalnur Sargut’a göre, Kerim Bey, Ken’an Rifai’yi temsil eder: “Batmayan
Gün, önce Ken’an Rifai’yi anlatır. Samiha Ayverdi’nin mürşidiyle ilişkisini ve tasavvufun iç yüzünü
ortaya koyar. Samiha Ayverdi’nin en büyük eseridir. Aslında Batmayan Gün’de çok önemli bir nokta
var. Aynı manayı taşıyan iki sultandan İrfan Paşa’yla Kerim Bey’den bahsediyor. Buradan anlıyoruz
ki mürşid-i kâmiller arasında fark yoktur” (Sargut, 2012: 137-138). Dr. Kerim Bey, mesleğinde iyi bir
doktor olmasına rağmen entelektüel yönü olan bir şahsiyettir. Aydın bir kişiliği vardır. Münevver
kişiliği, Tanzimat’tan sonra ortaya çıkan pozitivist mahiyette değildir. Kerim Bey, aklı önemsemekle
beraber daha çok mana âlemine değer verir. Maddeden ziyade maneviyat üzerinde durur. Bu
bağlamda, günlük siyasi tartışmaların içinde yer almazlar. Bunda siyasi tartışmaların, toplumdaki
manevi şahsiyetlerini zedeleyeceği düşüncesi önemli rol oynar.
Romanın başkahramanı Aliye’dir. Aliye, mana dünyasına önem vermekle beraber, genç yaşında
gel-gitler yaşayan bir karakterdir. Ancak, dedesi İrfan Bey’in “Beyrut Notları”nı okurken üniversiteli
bir genç olan“K”, ilerleyen yıllarda Dr. Kerim olarak Berlin’de Aliye’nin karşısına çıkar. Dr Kerim
Bey, kızın ilgisini çeker ve Aliye’yi düşünceleriyle etkiler. Ruhundaki cevelanlara son vermesine
198
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
yardımcı olur. Kimlik arayışındaki Aliye’nin aydınlanmasına rehber olur. Örneğin Aliye’ye bir
muamma gibi gelen dedesinin “Her şey güzeldir, fenalık iyiliğin bir derecesidir” sözünün anlamını
“K”nın aşağıdaki örneği muammayı çözmesine yardımcı olur: “Bir saray, güzel bir kâşane, yalnız
müzeyyen ve muhteşem kısımlardan mı ibarettir? Onun içinde izbesi, kömürlüğü, helâsı ve her türlü
süfli kısımları da vardır. Eğer bütün bunlar olmazsa, o bina tam ve işe yarar mahiyette olabilir mi?
Demek ki pis ve fena görülen şeyler de iyi ve faydalı imiş. Bir ev için bir billur bardak ne kadar
lazımsa, çöp tenekesi, yerleri silen bir paçavra da o kadar lazımdır. Fakat birliğe yetişemeyen güç,
bunu göremez ve bu manayı idrak edemez” (Batmayan Gün: 123). Burada zıtlar aleminin önemi
vurgulanmaktadır.
Kerim Bey, Doğu dünyasına daha çok ilgi duyar. Bu çerçevede, Beyrut’ta iken Vali İrfan
Paşa’dan Farsça derslerini alır. Genç yaşta Farsçaya ilgi duyması, Tanzimat döneminde gençliğini
Avrupai yaşamın hüküm sürdüğü mekânlarda geçiren köksüz alafranga tiplerden farklı olduğunu
gösterir. Kerim Bey, aynı zamanda oryantal değer ve mekânlara da tutkundur. Gençliğinden beri
Medine’nin hasretini çeker. Onun için Medine, Paris ve Berlin’den önce gelir. Avrupa’da eğitim
görürken bile bir an önce bu şehre gidip gönül köprüsünü kuvvetlendirmek ister. Bunun için ilk
görevini, kendi isteğiyle Medine’de yaparak aradığı istikrarı ve dinginliği yakalar ve şunları ekler:
“Medine, sanki mücerret ruhların karargâhıdır. Medine insanı gönlünden yakalar” (BG: 197) der. O,
eserde köksüz bir şekilde batılılaşan Dr. Hüsnü ve Fikriye Hanımlar gibi Doğu’ya ait sembolleri
reddeden bir anlayışta değildir. Onun Medine’ye olan hayranlığını bu bağlamda değerlendirmek
gerekir.
Bu karakterler, yüksek sosyetede ve elit tabakada maneviyattan yoksun bir şekilde Batılılaşan
tiplere karşı bir model olarak yansıtılmıştır. Ayverdi, Batı medeniyetini bir din gibi sunan Tanzimat
devri tehlikesine karşı, bu maneviyatçı karakterleri çıkarmıştır. Batıdaki gelişmelerden habersiz kendi
insanını hor gören Tanzimat insanının tam tersine manevi yönü kuvvetli ancak Avrupa’daki
filozofları da tanıyan kişilerdir bunlar. Her bakımdan kusursuz insanlardır. Fiziksel özellikleriyle
idealize edilen Dr. Kerim Bey, düşünsel zeminde de idealize edilmiştir. Örneğin konuşmalarında
Sokrates, Kant gibi batılı düşünürlerden örnekler verir ve bunları İslam düşüncesiyle bütünleştirme
gayreti içindedir. İslam maneviyatıyla beslenen Kerim Bey, batı insanının önemli bazı hasletlerini de
almıştır. Dakiktir. Bir kronometre gibi verdiği söze sadık kalması bundan kaynaklanır. Sentez bir
dünya görüşüne sahip Kerim Bey, Berlin’de iken yabancılarla iyi ilişkiler kurar. Profesör Kramon
adındaki arkadaşını kişiyi ziyaret eder.
Kerim Bey’in temel düşüncesine göre insanoğlu bunca geçen zamana karşın teknolojide yani
madde dünyasında çok mesafe almışsa da manevi âlemde çok mesafe almamıştır. “Medeniyetin eli
beşeriyetin kirlerini yıkamak için çok kısadır. Görüyorsunuz ki insan taş devrinde nasıl kan dökücü
idiyse, bu asırda da aynen öyledir. Ama o zaman tırnakları, sopa ve baltalarıyla yaptığı bu işi, bugün
tüfenkleri, mitralyözleri, tayyareleri, tankları zahirli gazlarıyla yapıyor” (BG: 260). “Medeniyet”
sözcüğü ile Batı’yı kast ettiği muhakkaktır.
2.
2.1.
Toplumsal Terkipler
Aile Ocağı-Geleneksel Evler
Burada aile ve geleneksel ev kavramları beraber ele alınacaktır. Aile kurumu, Osmanlı
İmparatorluğu’nun kurduğu medeniyet zincirinin bir başka önemli müessesesidir. Ayverdi, aileyi
Osmanlı medeniyet terkibinin sarsılmaz halkası olduğunu belirtir: “Cemiyet yapısının en ufak fakat
en sağlam hücresi Orta Asya ile İslam’ın iç içe geçmiş müstesna dokusu sayesinde, her türlü yıkıcı
tesir ve hücumlara dayanmış, direnmiş böylece de, eli kılıç tutan bütün düşman saldırılarına karşı,
memlekete asırlarca sütü temiz bir insan gücü, zehirlere karşı koyan bir panzehir yetiştirmişti”
(Kaybolan Anahtar: 2009: 24) şeklinde vasıflandırdığı aileyi Osmanlı cemiyetinin bir sigortası olarak
görür. Bu çerçevede aile “Türk toplumunda, korunaklı yapısıyla tehlikeleri toplumdan da uzaklaştırıp
emniyet sübabını gören edep yuvasıdır” (Uymur, 2008: 46).
Aileyi barındıran ev bireyler için bir korunaktır: “Esasen ev o zamanlarda ev kadını için vazife,
mesuliyet ve zevklerinin hemen tamamına sahne olan yarı mukaddes bir makam olduğu kadar, erkek
için de işinden arta kalan zamanını doldurması teamül olan mahrem bir sığınak hükmünde idi”
(İbrahim Efendi Konağı: 187). Bu evlerde örf ve adetler, ahlak kaideleri baskındır. Bir müeyyide
199
Bartın Üniversitesi
olmamasına karşın örf ve adetlere riayet edilir ve böylece toplumsal nizam uzun süre sağlanmıştır. Bu
adetlerden biri ailenin yaşlısına duyulan şefkattır. “köşesinde oturmaktan gayri aile içinde herhangi
bir işte fiili yardımın kalmamış o aile ihtiyarına, evlatlarının: sen bizim başımızın tacısın evin
bereketisin!” diyerek bir yandan ahlaki bir yandan da hukuki vecibeleri yerine getirmek suretiyle
ailenin huzuruna nefes açacak menfez meydana getirmeleri, eskilerin bir selamet ve huzur ortamı idi”
(Ratibe, 300). Ailedeki örf ve adet geleneğine saygınlık, büyük bir sükunet sağlamıştır. Bu nedenle,
yıllarca hukuka, mahkemelere çok az ihtiyaç duyulmuştur.
Bunun dışında doğumların, ölümlerin, evlenmelerin gerçekleştiği hayatın nirengi noktasıdır.
Batılılaşma ile beraber insanların henüz yerlerinden yurtlarından soğumamış olduğu dönemlerde ev,
hayatın ta merkezidir. Sadece dinlenme ihtiyacının giderildiği, otel gibi kullanıldığı zamanlar daha
gelmemiştir. Bu çerçevede yazar, aile müessesesinin, devletin diğer kurumlarının yok olmaması için
tek başına mücadele eden bir kurum olarak yansıtır.
Aile, Osmanlı toplumunun el sanatlarının, Türk ve İslam ahlakının neşv u nema bulduğu,
çocukluğun şekillendiği, geleneksel ev kültürünün yaşatıldığı bir yerdir. Osmanlı cemiyetinde gece
hayatı olmadığından, ev ve aile oldukça önemliydi. Özellikle uzun kış gecelerinde, aile bir ocak
haline dönüşüp farklı etkinliklerin yapıldığı yerdir. Burada aile ocağının gelişip serpildiği yerler,
evlerdir. Bu evler, orta halli, vasat bir Osmanlı vatandaşının yaşadığı mekânlardır. Paşa ve vezirlerin
yaşadığı konaklar bunların dışındadır. Müstakil, bir veya iki katlı, geniş bir sofası olan doğumdan
ölüme kadar bütün hayatın geçtiği mekânlardır. Mutlaka bir bahçesi ve bahçede de bir asması olan bu
evler, o dönem insanının toprak ile iç içe olmasını sağlamıştır.
Evin müstakil ve bahçeli olması tabiatla iç içe olmasını sağladığı gibi insanlarla da iç içe
olmasını sağlamıştır. Bu bahçeli evler, komşuluk ilişkilerini ve sokak kültürünü kuvvetlendirmiştir.
Küplüce’deki Köşk eserinde yazarın verdiği misal bunu çok güzel ispatlar: “Lûtfiye Hanım’ın devamlı
kaynayan çay ibrikleri vardır; ancak bunlar yalnız misafirlere ikrâm için değildir. Soğuk ve karlı
havalarda kapıya kadar inerek, bu sıcak çaydan, sokaktan geçen simitçiye, hattâ çöpçüye dahî
götürmekten üşenmez. Ayın yarısı olmadan parası bitse de, çantasının gene doldurulacağını bildiği
için, hastanın, muhtacın elleri sanki kendi cebindeymiş gibi imkânı ölçüsünde her birini ferahlatır,
yüzlerini güldürür. (s. 131). Bir mahalle kültürünün kurulmasını sağlayan bu yardımlaşma ve
selamlaşma, bir boyun borcu olarak bilinir ve günlük hayatlarında yapılması gereken bir vazife olarak
telakki ederlerdi. Bunlar, Osmanlı cemiyetinin temelindeki dostluk ve edep anlayışını gösteren
toplumsal normlardır.
Bu evlerde yaşayan kadınlar sayesinde, yardımlaşma ve imece usulü işler sayesinde bir mahalle
kültürü yaşatılır. Her ev adeta fakir komşusunu gözeten bir “rahmet kapısı”dır. Metanetli, çalışkan,
temizliği seven bu kadın tipi, evin bir köşesinde başta soğuk algınlığı olmak üzere okumadan elde
ettiği kadınlık ilmi ile harika ilaçlar yapardı: “Soğuk algınlığına karşı içine kırk türlü bahar karıştırılıp
seneden seneye yapılan kırmız şurubu kimin dolabında bulunmazdı ki? Bu ilaç bazen konuyu
komşuyu bir araya getirecek bir külfet ve emekle kaynatılır ve günlerce süren iş bitince de, eşe dosta
şişe şişe hediye edilirdi” (İbrahim Efendi Konağı: 107). Bu kadın ve ev kültürü zamanın her farklı
anını, tabiattaki her değişikliği anlamlandırıp yardım etmek, yaptığı yemeği eşe dosta fakir fukaraya
dağıtmak için fırsat yapmıştır.
Bu evlerin dış görünüşlerinde mütevazilik hakimdir. Dini simgelerin diğer dünyevi simgelerle
beraber duvarlarda asılı olduğu bu evlerde tam bir sükûnet hali vardır. “Birbirlerine toslayacakmış
gibi baş başa eğilmiş dar sokaklı evlerin, kadın başlarını namahreme görünmeden bu daracık sokağı
gözleyebilmek iznini veren cumbaları vardı ki, göğüslerini dışarı doğru geren bu cumbaların üstüne
ya evin kedisi çıkar, ya kuş kafesleri asılır, ya da güneşlenmesi için çiçek saksıları konur.
Bu evlerin çoğunun kapılarında hala eski zaman işi, iri pirinç ve demir halkalar, tokmaklar
bulunur ve bir kimse geldi mi “kapı çalınıyor” denmez “kapı vuruluyor” denirdi.” (İstanbul Geceleri:
105). Fakat yazar, bu evlerden daha sonra tadilattan geçenler ya da otuz sene önce yapılanların
kapılarında tokmak ve halkalar yerine, üstlerinde Fransızca “tournez” yani “çevirini” emri yazılı
dönme ziller taktırıldığını belirtir.
Bu mekanlar, hayatın merkezidirler. Özellikle kış aylarında toplumun nabzı evlerde atılır. Kış
mevsiminde evlerde misafirin olmadığı bir gün bulunmazdı. Muhakkak ya misafir gelir ya da
200
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
misafirliğe gidilir. Böyle gecelerde büyük bir koşuşturmaca başlar. Orta halli evlerde, kadın öğleye
kadar çalışır evini temiz tutmaya çalışırdı. Kışın kömür veya odunla ısınan bu evlerde evin her
halinde bir zarafetin ve nezaketin hakim olduğunu görüyoruz. Yemek yemede, sofranın
hazırlanmasında adeta törensel bir atmosfer hissedilir.
Dış görünüşleri davetkar, riyakar ve mütevazi olan bu yapıların içinde de aynı atmosfer
hakimdir. Bu nedenle, eğlenceler eksik olmaz. Ortadirek bir evde yapılan ev içi eğlencelerin başında
“helva sohbetleri” gelir. İshak Efendi’nin ağzından aktarılan bu sohbetlerin esası nöbetleşe
yapılmasıdır. Bir kişinin katıldığı bu sohbetlerde, usta kişiler tarafından helva yapılır misafirlere
dağıtılır. “Genç helvacı ustaları ağdalanmış şeker topunu bakır tepsiler içinde birbirlerinin ellerinden
ala vere, çeke çevire uzatıp inceltmeye başlarlardı. Şeker, helva kıvamını alırken, meraklılar da
ustaların sürat ve maharetle gidip gelen el hareketlerini takip eder, oldu oluyor diye bekleşir ve
nihayet ağarıp ipek yumakları gibi köpük köpük, tel tel helva, misafirlere ikram edilirdi” (İbrahim
Efendi Konağı: 188). Bu toplantılar, aynı zamanda bir cemiyetli olup şiirli şarkılı, meddahlı,
karagözlü eğlencelere de sahne olurdu.
Geniş aile bireylerinin yaşadığı bu evlerde bazen birkaç nesil bir arada yaşar. Samiha
Ayverdi’nin romanlarında ve hatıralarında çekirdek aile neredeyse yoktur. Bu şekilde yaşlı aile
bireyleri geçmişe ait unsurları genç kuşaklara aktarma imkânını bulurlar. Adeta toplumun
hafızasıdırlar. Örneğin Mesihpaşa romanında, Gülsüm Hanım, eve gelen gençlere Eski Zağra
bölgesinin gül bahçelerini, bağlarını, bostanlarını dün oradaymış gibi anlatarak coşkuyla kocasına
aktarır. “Pekmez, şıra, hardaliye hazırlayışlar, haftalarla kaynayan gül yağı kazanlarının etrafındaki
ziyafetler, eğlenceler… Kışın, içlerinde sabaha kadar kütükler yanan kör kümbetler, odaların ılık ve
rahat havası içinde bir güveyi çevresini tam iki ayda işleyen gelinlik kızlar… Bayramlarda kandillerde
kapıları bütün şehre açılan Zağra büyükleri: Hacı Selim Ağalar, Kapıcı Başılar, hanım Oğulları, Emin
Paşalar…” (Mesihpaşa İmamı: 152). Düşük gelirli bu evlerde, aile ilişkileri son derece sıkıdır. Ailede
özellikle büyüklere saygıda kusur edilmez. Yaşlılığın bilgeliğe dönüştüğü bu kişilerde, evin en
müstesna yeri onlara ayrılırdı. Batılılaşmanın yanlış algılamalarının henüz bu evlere sirayet etmediği
dönemlerde bu kişilerin görüşlerine başvurulurdu. Yazar, aile ilişkilerine değinirken gelinlerin bile
kayınvalide ve kayınpederlerine karşı hürmet gösterdiklerini belirtir.
İstanbul’un bu evleri özellikle Ramazan ayında, kandil gecelerinde bir başka havaya
bürünürlerdi. Daha ramazan gelmeden, bu evleri tatlı bir telaş başlardı. İstanbul Geceleri’nde birkaç
önce başlayan hazırlıktan uzun uzun söz eder. “Ya evler… silen süpüren, ölçen biçen, takıp takıştıran
evler… Evvelâ su içinde pembeleşen topuklarla tahtalar oğulur, camlar silinir, minder yaygılarından
küp bezlerine kadar bütün eşyânın en yenisi seçilir; bakırlar kalaya verilir, iftarlıklar ve sahurluklarla
dolan kilerler nizâma konur, yalnız yukarıdan aşağı elden geçen evde, hemen tek ihmâle uğrayan
nokta, sokak kapısının tokmakları olurdu. Zîra Türk, görünüşe omuz silken, babadan kalma bir
zihniyetle en geç bu işi düşünür, ya da hiç hatırına getirmezdi. Fakat bu ihmalde, biraz da çıplak
kolunu evinden dışarı uzatamayan kadının çâresizliğini de aramak lazımdı. Bu yüzden de konak
kapılarının iri pirinç halkalarını parlatmak, halayıkların değil, ayvazların ve uşakların vazifesi idi”
(İstanbul Geceleri: 41-42)
İbrahim Efendi Konağı’nda da bu hazırlıklardan genişçe söz edilir: “Kiler işine gelince, evin
temizliği kadar belki daha da teferruatlı ve müşkül iş, zahîre deposu kadar zengin olan kilerin
temizliğiydi. Ramazan yaklaşırken hoşaflık kuruyemişlerin çeşitleri daha da artar, İzmir’den gelen
kuru incirler, kuru üzümler, kuru vişneler pekmez, bulama, tarhanalar, bulgurlar, kuskuslar,
Karadeniz’in fıçı fıçı havyarları; bilhassa kalfaların kendi elleriyle güle oynaya kaynattıkları reçeller,
şuruplar, âdeta merâsimle hazırladıkları biber, salatalık, patlıcan turşuları, hardaliyeli tükenmezler,
üzüm turşuları bu geniş ve loş kilerin kalabalığı içinde âdeta kendilerine zorla yer bulmuş kimseler
gibi üst üste tıklım tıklım yerleşmiş bulunurdu.” “İbrahim Efendi Konağı: 102-103”.
2.2.
Selamlık Meclisleri
Osmanlı toplumunun oluşturduğu medeniyet, eşsiz bir terkipten oluşmaktadır. Bu terkiplerden
biri, bazı evlerde yapılan sohbet meclisleridir. Bu sohbetlerde devrin önemli şahsiyetleri, evin
selamlık bölümünde toplanır fikir teatisinde bulunurlardı. Kimi zaman da konuşmalar, edebi bir çehre
alarak adeta bir divan edebiyatı şiiri şölenine dönüşür. Ayverdi, yok olmaya yüz tutmuş bu edebiyat
201
Bartın Üniversitesi
dünyası geleneğini, gelecek nesillere aktarmak istercesine tekrar diriltmek çabasındadır. Yolcu,
Nereye Gidiyorsun romanında bu sohbet meclislerinden birini olay örgüsünün kurgusuna yerleştirir.
Eserde, bu faaliyet “selamlık meclisleri” olarak anılır. Başkahraman Adli’nin babasının evinde
yapılan bu sohbetler, Osmanlı kültürünün yaşatıldığı anlardır. Batılılaşmanın özendirildiği bir devirde,
bu sohbetler hayati önem taşımaktadır. Evin babası, anne Nemide Hanım gibi tamamen
alafrangalaşmamış bir tiptir. Arkadaş çevresi ve bu sohbetler sayesinde olumsuz batılılaşma
rüzgârından bir nebze olsun korumuştur. Selamlıkta yapılan selamlık meclisinde, “hararetli,
münakaşalar, fikir çarpışmaları, karşılıklı söylenen şiirler, latife ve hicivler” yapılır. Katılanlar ise
birinci dereceden ve ikinci dereceden olmak üzere iki sınıftan oluşur. Yazara göre birinci dereceden
olanlar “şairler, kalem sahipleri, münakaşacı münevverler” ikinci derecede olanlar ise “dinleyici
olarak katılan çekingen dostlar ve her meclisin tuzu biberi sayılan tatlı gevezeler, nükte sahipleri,
hoşsehbetler (…), kemal ve cemal sahipleri”dir. (Yolcu, Nereye Gidiyorsun: 21).
Selamlık meclisleri, yukarıda görüldüğü gibi Osmanlı toplumunun okumuş kesimini, hatta biraz
daha ileri götürecek olursak, elit kesimini bir araya getiren toplantılardır. Batılılaşma ve evlerde bile
birkaç kişinin bir araya gelmenin zorlaştığı İstibdat dönemi ile zarar gören bu toplantılar, romanda
belirtildiği gibi az çok devam etmiştir. Toplantılarda mahalli zevkler, divan edebiyatı ve Osmanlıyı
Osmanlı yapan daha birçok değerler üzerine konuşulur, insanların kültürel geçmişlerini unutmalarının
önüne geçilir.
Romanda, selamlık odalarında yapılan sohbetlerin başkahraman Adli’yi, diğer kardeşleri gibi
terbiyeden yoksun yetişmesini engellemiş ve gönül dünyasında manevi ve milli değerlerin
yeşermesini sağlamıştır. Ailede, başkahramanın silik bir kişiliği vardır. Ailenin diğer fertleri
tarafından değersizleştirilmeye çalışılmaktadır. Çünkü bu sohbetler sayesinde Adli, alafrangalaşan
diğer aile bireyleri gibi olmaktan son anda kurtulmuştur. Adli’nin, sohbet havasını teneffüs etmesi,
meclis dağıldıktan sonra odaya uğrayıp katılanların kâğıtlara yazdıkları özlü sözleri, beyitleri
toplaması ve okuması ile başlar. Onun küçük dimağı, bu ortamdan gizlice beslenir: “Hemen her gece
fikir, sanat, tasavvuf ve bilhassa edebiyat adamlarının toplandığı bu odayı, sabahları uşak derleyip
toplamadan evvel dolaşmak ve sigara paketlerinin arkalarına, gazete kenarlarına, kağıt parçalarına
yazılıp bırakılmış mısralar, vecizeler, felsefi sözler bulursam alıp saklamak adetimdi.” (Yolcu, Nereye
Gidiyorsun: 15). Gizlice topladığı bu kâğıtlardakilerini, daha sonra defterine geçirir ve tekrar tekrar
okur. Çoğu divan edebiyatının Osmanlıcasıyla yazılan şiirleri Adli, anlamasa da “ses ve ahenk
kudreti” bakımından pek beğenir. Bu şiirleri toplaması, sonradan kardeşlerinin kitabını ele geçirip
alaylı bir şekilde beyitleri okumaları silik ve çekingen Adli’yi öfkelendirmiştir. Bir mürebbiyenin
elinde yetişmiş, fikre ve kültüre, divan edebiyatına sırt çevirmiş, annesi ve kardeşlerinin bu
davranışları, Adli’yi eski edebiyata daha güçlü bir şekilde bağlar. Kardeşleri, defterdeki aşk ehline
alemde Dilara mı bulunmaz/Mecnun isen ey dil sana Leyla mı bulunmaz beytinin veznini kafiyesini
bozarak okumaları, gençlerin eski edebiyattan ne kadar uzak yetiştikleri açısından önemlidir.
Romanın olay örgüsü, en başta belirtildiği gibi bin dokuz yüzlü yılların başında geçer. Yazarın
deyimiyle “divan edebiyatı son nefesini verirken ona bir yudum kadirşinaslık suyu vermek
istemeyenlerin” olduğu bir dönemdir. Bu meclisler ise ölmek üzere olan bu edebi anlayışın ayakta
tutulmaya çalışıldığı ortamlardır. Adli, burada bütün tartışmaları, Hamid’in, Fikret’in muarızlarını,
hayranlarını zevkle dinler. Bu selamlık meclisleri, Tanzimat döneminde başlatılan Encümen-i Şuara
topluluğunun toplantılarını çağrıştırmaktadır. 19. Yüzyılın ortalarında Hersekli Arif ve Leskofçalı
Galip gibi kudretli şairlerin düzenlediği meclislerde klasik edebiyat zevkinin yaşatıldığı ortamlardır.
Namık Kemal’in ve Ziya Paşa’nın genç iken katıldıkları bu toplantılarda şairler, birbirlerine nazireler
yaparlar, yazdıkları şiirleri birbirlerine okurlar. Bir dost meclisi olan bu ortamlarda, şiir okuma görevi,
grubun genç üyesi olduğu ve gür sesi olduğu için, Namık Kemal’e verilir. Bu bağlamda baktığımızda,
Adli’nin selamlık meclisinde, mantık ve aklı önceleyen bir münevver olan Hatemi Efendi ile
“Kendini unuttuğun vakit Allah’ı zikret” diyen Cem Bey’in atışmalarını huzur içinde dinlemesi,
ilerleyen zamanda sevdiği Cem Bey’in mektuplarını yazması ve mecliste yüksek sesle okuması, Adli
ile Namık Kemal arasındaki benzerlikleri ortaya koymaktadır. Yazar, bu toplantıların, Divan
Edebiyatı geleneğini bir nebze olsun devam ettirdiği gibi Adli gibi içine kapanık, ailede hep
yetenekleri bastırılmış birçok kişinin istidatlarının ortaya koymasına yol açtığını duyumsatmak ister.
Adli, Cem Bey’in bu ağır mektuplarını kusursuz bir imla ile yazması, herkesin onun kişiliğini ve
202
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
kabiliyetini fark etmesini sağlamıştır. Şimdiye kadar cesaretsiz bir kişiliğe sahip olan Adli, Cem
Bey’in cesaretlendirmesiyle kendine güveni gelmiş ve yolculuğunda bir adım daha ileri giderek
kendini keşfetmiştir. Başkahraman adeta yeniden dirilir. “İlk hayat temrinlerim böylece babamın
selamlık odasında başlamış ve ilerlemişti” diyen Adli, toplantılarda beklenmedik hayat sahneleri
arasında tecrübe kazanır. Çok şey borçlu olduğu bu meclislerin kişiliğinin inkişafındaki önemini,
romanın sonuna doğru kendisi itiraf eder: “Babamın meclislerine şu cihetten daima minnet duyarım ki
bana böyle amatör sanatkarlardan tutun da, memleketin her sınıf münevverlerini az çok tanıtmış ve en
küçük yaşımdan itibaren, kendi ölçüsüne göre de olsa-bir ilim, fikir ve sanat havası koklatmıştır. Asıl
minnetim ise, Cem Bey’i de orada tanımış olmamdan gelir” (Yolcu, Nereye Gidiyorsun: 313). Adli,
Cem Bey’in aşk ve gönül dünyasını önceleyen müstesna sözleriyle beslenir. Henüz on bir yaşında
münevver bir elit kesimin toplantılarında bu başarıyı göstermesi Adli’nin omzuna roman boyunca
büyük yük getirmiştir. Bu yük “mesuliyet” düşüncesidir. Kahraman, bu toplantılardan aldığı milli ve
manevi duygularla, çevresine karşı duyarlılığı bir kat daha artmıştır. Bu bağlamda, mesuliyet
duygusuyla hareket eden, divan edebiyatına saygılı bireylerin inşasında, bu selamlık meclislerinin çok
önemi vardır.
Romanda yer alan mecliste yazar, Encümen-i Şuara toplantılarının gündemine ek olarak,
Edebiyat-ı Cedide tartışmalarını ve halk edebiyatının lüzumunu bahsini açar: “…..Edebiyatı Cedide
bahsinin içindeydiler. Ben bu cereyanı, çocuk zevkimin teşneliğine bir cevap, bir karşılık
bulamamakta idim. Bence Edebiyat-ı Cedide, klasiklerle halk edebiyatı arasına kurulmuş, fakat daha
kurulurken sakatlanmış bir köprü idi. Bu köprüden geçmek isteyenin, her iki sahilden de uzaklaşmış
bulunması lazımdı.” (Yolcu, Nereye Gidiyorsun: 87). Yine sohbetlerde Fuzuli’nin, Nedim’in
şiirlerinden okunur, oradan Köroğlu’na geçilir. Burada Adli, okunan şiirleri “klasiklerden ve halk
edebiyatı örneklerinden, hislerime renk renk kaftanlar giydirip çıkarıyordum” diyerek Osmanlı kültür
dünyasının bütün kaynaklarından gıdalandığını açıkça belirtir. Halk edebiyatı şiirleri, Adli’nin halkın
alt tabakasına yönelik çehresini de ortaya çıkaracaktır. Nitekim romanın sonlarına doğru kenar
mahalleye gidip oradaki kahvehane kültürünü, farklı insan manzaralarını görmesi bunun bir
tezahürdür.
2.3.
Vakıflar
Osmanlı Devleti’ndeki vakıflar, yardımlaşma kültürünün bir sonucudurlar. İncelmiş bir ruh
medeniyetinin toplumsal tablosu olan vakıflar, aslında her çevreden insanların iştirak ettikleri içtimai
yardım ve amme hizmetleri kuruluşlarıdırlar. Bu bağlamda vakıflar, günümüz deyimiyle “sivil
toplum kuruluşu”durlar. Bu kuruluşlar sayesinde şehirlerde harikulade merkezler, şaheserler inşa
etmiş, sağlık ve kültür alanında halka ciddi hizmetler vermişlerdir. Vakıf geleneğinde, kütlevi mahiyei
ağır basar, bu bakımdan salt bir hukuki müessesenin çok ötesindedir. Yardımlaşma kültürü üzerine
gelişen vakıflar, hırsızlık, fakirlik, adam öldürme gibi toplumsal ve ferdi aksaklıkları en aza
indirmiştir. Ayverdi, Boğaziçi’nde Tarih eserinde bu konuya geniş yer ayırır. “Cemiyet, parası olup
da vakıf olmayanı hor görüp küçümseyecek bir kanata vasıl olmuş bulunduğundan hayır ve yardım
geleneği kütlenin iliğine kemiğine işlemiş ve sosyal tabiat halini” (Boğaziçi’nde tarih, 33) aldığını
belirterek, vakfı olmayanların ayıplandığını açıklar. Bu anlayışın sonucu olarak kütüphaneler, mescit,
medreselerden tutun kuş evleri, kedi köpek gibi hayvan bakımhanelerine kadar farklı farklı vakıfların
olduğunu yazar.
Sonuç
Asırların meydana getirdiği Osmanlı medeniyeti örnek bir cemiyet ve buna bağlı sarsılmaz
unsurları meydana getirmiştir. Osmanlı medeniyeti, bütün bir milletin ortak gayreti ile en iyisini
arayıp bularak çevresini donatmıştır. Bir titiz el tarafından edebiyatı, müziği, mimarisi kısacası bir
güzellikler armonisi haline getirilen bu medeniyettir. İnsan merkezli olan medeniyet terkibinin insan
modeli, iyi niyet, metanet ve azim abidesi Paşalar, sosyal çevreleri geniş, her kesime hitap eden
şahsiyetlerdir. İmanlı oldukları gibi milli ve tarihi şuurla bezenmişlerdir. Eserlerde cemiyetin
toplumsal ayağını oluştururlar. Bunların dışında kamil insan olan şahsiyetler de, üst tabakanın örnek
insanlarıdırlar. Huzuru nefis terbiyesinde ararlar. Bu iki insan tipinin temel ortak noktaları, ruhi
muhasebe, nizam ve mesuliyet fikrine dayanan insanda düğümlenir. Yılların ve asırların işleyip
şekillendirdiği, bu kişiler, Türk-İslam formasyonunun insanlığa kazandırdığı medeni kıymetlerdir.
203
Bartın Üniversitesi
Yazar, bu insanların portrelerini çizerken “eski insan tipi” ifadesini kullanır ve bu şahsiyetleri bir daha
yaşatmanın zorluğunu duyumsatır.
Osmanlı medeniyeti, dinlenme safhasına girdikten sonra rehavete ondan sonra da tembelliğe
düşerek gerilemeye başlamıştır. Kanundan önce kendini Allah’a ve kula karşı sorumlu hisseden
insanlar ve geleneksel aile, selamlık meclisleri, eski kıymetler, giderek toplumdan çekilmeye
başlayınca bu medeniyette, emniyetin yerini asayişsizlik almıştır. Birer toplum yasasına dönüşen
dürüstlük, mertlik ve yardımseverlik yavaş yavaş ortadan kaybolmuştur. Eskiden meslek namusu ve
haysiyetinden gelen bir dürüstlük ve güven duygusu bir bir yok olmuştur. Eski medeniyetin birer
toplum sözleşmesine dönüşen kuralların ortadan kalkması, köşklerin ve aile düzeninin önemlerini
kaybetmelerini beraberinde getirmiştir. Özellikle İkinci meşrutiyet ile büyük darbe yiyen paşalar,
toplumsal terkip ve sosyal yaşam Osmanlı medeniyetin özü olan İstanbul’da bir kargaşanın hâkim
olmasına yol açmıştır.
KAYNAKLAR
Alver, Köksal. (2012). Edebiyat Sosyolojisi, Hece, İstanbul.
Ayverdi, Samiha (2007). İstanbul Geceleri, Kubbealtı Neşriyat, 5. Baskı, İstanbul.
Ayverdi, Samiha (2000). Mesihpaşa İmamı, Kubbealtı Neşriyat, 3. Baskı, İstanbul.
Ayverdi, Samiha (2011) İnsan ve Şeytan, Kubbealtı Neşriyat, 6. Baskı, İstanbul.
Ayverdi, Samiha (2010). Batmayan Gün, Kubbealtı Neşriyat, 6. Baskı, İstanbul.
Ayverdi, Samiha (2009). Kaybolan Anahtar, Kubbealtı Neşriyat, 2. Baskı, İstanbul.
Ayverdi, Samiha (2007). İbrahim Efendi Konağı, Kubbealtı Neşriyat, 8. Baskı, İstanbul.
Ayverdi, Samiha (2004). Ratibe, Kubbealtı Neşriyat, 2. Baskı, İstanbul.
Ayverdi, Samiha (2005). Boğaziçi’nde Tarih, Kubbealtı Neşriyat, 6. Baskı, İstanbul.
Ayverdi, Samiha (2006). Küplücü’deki Köşk, Kubbealtı Neşriyat, 2. Baskı, İstanbul.
Nora, Pierre. (2006). Hafıza Mekânları, (Çeviren: Mehmet Emin Özcan), Dost Kitabevi, Ankara.
Sargut, Cemalnur, (2012). Samiha Ayverdi ile Sırra Yolculuk, Derleyen: Sadık Yalsızuçanlar,
Nefes, İstanbul.
Uymur, Zeynep (2008). Samiha Ayverdi’nin İstanbul’u, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür
Yayınları, İstanbul.
Yaşar, Hüseyin (2013). Samiha Ayverdi’nin Kurgusal Eserlerinde İdeal Kahramanlar, Aybil
Yayınevi, Konya.
204
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
EDEBİYATÇILARIN DAYANIŞMASI: HALİT ZİYA-HALİL NİHAT ÖRNEĞİ
Doç. Dr. Muharrem DAYANÇ*
ÖZET
Usta-çırak ilişkisinin kendisine en fazla yer bulduğu alanlardan biri edebiyattır. Genç heveslilerin
alanlarındaki zirve şahsiyetlere, taşrada yaşayanların merkeze meyletmelerinden daha doğal bir şey
olamaz. Çünkü sanatçılar usta olarak kabul ettikleri şahsiyetlerden feyz aldıkları gibi sanatın daha canlı
olarak yaşandığı merkezlerden de, ortamlardan da beslenirler. Bu bildiride ele alacağımız Halit ZiyaHalil Nihat ilişkisi her iki durumu da içermesi bakımından Türk edebiyatının en çarpıcı dayanışma
örneklerinden biridir. Halit Ziya’nın eserleriyle sanat dağarcığını dolduran Halil Nihat, daha sonra bu
insanın maddi yardımlarıyla devrinin tartışmasız en mühim kültür merkezi olan İstanbul’un yolunu tutar.
Anahtar Kelimeler: Halit Ziya (Uşaklıgil), Halil Nihat (Boztepe), Edebiyat, Usta-Çırak İlişkisi
SOLIDARITY OF AUTHORS: AN EXAMPLE OF HALİT ZİYA AND HALİL NİHAT
ABSTRACT
Literature is one of the much-used field of study the uses of master-apprentice relationships. It’s not
more natural thing that both young-willing researhers may be interested in the peak figures in their field
and people which is living country side may be inclined by city center because on the one hand artists
may be inspired by their masters, on the other hand they may be affected by their environments. In this
study, the relationships between Halit Ziya and Halil Nihat will be handled in these two manner and the
context of one of the most striking example of solidarity in Turkish literature. Firstly, Halil Nihat who
improves his intellectual capital the contribution of Halit Ziya’s works, and than he takes to the road
Istanbul thanks to Halit Ziya’s financial supports.
Keywords: Halit Ziya (Uşaklıgil), Emin Nihat (Boztepe), Literature, Master- Apprentice
Relationship
Giriş veya İnsanın Ufku İnsandır
Edebiyat tarihi, tersi de görülmekle beraber, birbirini etkileyen, birbiriyle dayanışma içine giren
yazar ve sanatçılarla doludur. Bu etkilenme ve dayanışmanın genelde iki yönü vardır. Bir tarafında
üstat/öğretmen, usta, baba gibi isimlerle anılan yol açıcı, öncü sanatçıların yer aldığı bu ilişkinin diğer
tarafında öğrenci, çırak, oğul/kız gibi nitelemelerle edebiyat âleminde kendisine yer bulmaya çalışan
hevesliler/gençler yer alır. Bu durum, Şinasi-Namık Kemal-Recaizade Mahmut Ekrem-Tevfik
Fikret/Ahmet İhsan örneğinde olduğu gibi “kronolojik” olabileceği gibi; Namık Kemal’in hem kendi
döneminden Türkçü Süleyman Paşa, Ahmet Mithat Efendi, Recaizade Mahmut Ekrem, Abdülhak
Hamit, Samipaşazade Sezai vb. hem de kendisinden sonraki dönemlerden Tevfik Fikret, Hüseyin
Cahit, Süleyman Nazif, Ahmet Hikmet, Ziya Gökalp, Mehmet Emin, Hamdullah Suphi, Enis Behiç,
Rıza Nur, Nihal Atsız, Peyami Safa, Halil Nihat vb. yazarları etkilemesi örneğinde olduğu gibi
“sarmal”- “döngüsel” ve “nesiller üstü” de olabilir.1 Romancı, hikâyeci, gazeteci ve yayıncı
kimliğiyle Ahmet Mithat Efendi’nin hem kendi devri hem sonraki devirler üzerindeki etkisi Namık
*
Eskişehir Osmangazi Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Yeni Türk
Edebiyatı Anabilim Dalı
1
Fethi Tevetoğlu, “Namık Kemal’in Türk Nesilleri Üzerindeki Tesiri”, Ölümünün 100. Yılında Namık Kemal,
Marmara Üniversitesi Yayınları, İstanbul 1988, s. 203-218.; İsmet Şanlı, “Fuzûlî’nin ‘Nedür’ Redifli Gazeli ile
Namık Kemâl’in Bu Gazele Yazdığı Nazire Arasında Bir Karşılaştırma Denemesi”, Süleyman Demirel
Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü I. Uluslararası Türk Dili ve Edebiyatı
Sempozyumu (23-26 Ekim 2007) Bildirileri, Isparta 2008, s. 559-567.
205
Bartın Üniversitesi
Kemal örneğinden hiç de aşağı kalmaz.2 Daha çok romantik yönüyle öne çıkan bu etki, öncü yazarlar
bağlamında genelleştirilebilir de. İstanbul merkezli olarak verilen bu örnekler, sadece edebiyat
bilimiyle uğraşanların değil, bu tür konulara ilgi duyan hemen herkesin az çok aşina olduğu
bilgilerdir.
Hâsılı bu noktada denilebilir ki, merkezden taşraya veya taşradan merkeze yapılacak kültürel ve
bilimsel niteliğe sahip her/bir yolculuk, bütün bu görünen-bilinen etkilenme ve dayanışmaların
dışında da ilginç ve bugüne kadar üzerinde kalem oynatılmamış örnekleri gün ışığına çıkaracağı veya
çıkarma ihtimali taşıdığı için değerli ve orijinal olacaktır.
Sanatçı Dayanışma Örneklerine Genel Bir Bakış
Sanat ve sanatçının nitelikli bir şekilde gelişip değer bulması her şeyden önce bir muhite ihtiyaç
duyar. Böyle bir talihle erken dönemde karşılaşamayan sanat dalları ve sanatçılar gittikçe kendi
içlerine kapanıp kısırlaşırlar. Yine bir mahfilin doğal bir süreçte serpilip gelişemediği durumlarda
belli bir sanat dalının zeminini oluşturacak olan kadim ve geleneğe ait unsurlar kolay kolay ortaya
çıkamaz. Bu tür durumlarda, bu ilk temel unsurlardan hareketle ortaya çıkması umulan yenileşme
hareketleri de kendine yaşama alanı bulamaz.
Divan edebiyatında sanatın gelişip değer bulmasına zemin hazırlayan ana mekânlar padişahşehzade sarayları; sadrazam, paşa, bey gibi devlet büyüklerinin konakları ile şairlerin bir araya
toplandıkları şuara meclisleri, dükkânlar ve meyhanelerdir.3 Bu süreçte sanatın patronu da hâmisi de
daha çok devlettir.4 İçeriği zamanla değişip dönüşmekle birlikte bu yapı cumhuriyet dönemine kadar
devam eder. Temel niteliği hâmi anlayışını reddetmek olan Encümen-i Şuara (Mayıs-Haziran 1861)5
ile modern örneklerine rastlamaya başladığımız Tanzimat dönemi edebî muhitleri, padişah/şehzade
saraylarından yavaş yavaş sadrazam, paşa/bey konaklarına/köşklerine doğru kaymaya başlar.
Modernleşmenin doğal bir sonucu olarak kabuk değiştirmeye başlayan sosyal yapılar, zamanla kültür
ortamlarını da etkilemiş, bu da edebiyat muhitlerinin hem çeşitlenmesine hem de yenileşmesine sebep
olmuştur. Bu yeni muhitlerin ilk akla gelenleri; kitabevleri, çay bahçeleri, pastaneler, lokanta restoran
ve lokaller, barlar ve meyhaneler, otel ve pasajlar, sanat galerileri, sanatçı ve yazarların evleri gibi
yerler olmuştur.6
Daha çok somut mekânlardan yola çıkarak yaptığımız yukarıdaki değerlendirmeleri “giriş”
bölümünde kısaca değindiğimiz sosyal-siyasal değişim ve bireysel olgulardan hareketle de tasnif
edebiliriz:
Usta-çırak, baba-oğul/kız ilişkisi: Mithat Paşa-Ahmet Mithat Efendi7, Ahmet Mithat8
Fatma Aliye , Şinasi-Namık Kemal ilişkileri.
Öğrenci-öğretmen ilişkisi: Recaizade Mahmut Ekrem-Tevfik Fikret/Ahmet İhsan,
Yahya Kemal-Ahmet Hamdi ilişkileri.
2
Sema Uğurcan, “Ahmet Mithat Efendi ve Elinden Tuttukları”, Merhaba Ey Muharrir! Ahmet Mithat Üzerine
Eleştirel Yazılar, Hazırlayanlar: Nüket Esen-Erol Köroğlu, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, İstanbul 2006, s.
289-308.
3
Haluk İpekten, Divan Edebiyatında Edebî Muhitler, M. E. B Yayınları, Ankara 1996, 159 s.
4
Halil İnalcık, Şâir ve Patron: Patrimonyal Devlet ve Sanat Üzerinde Sosyolojik Bir İnceleme, Doğu Batı
Yayınları, Ankara 2003, 90 s.
5
M. Kayahan Özgül, XIX. Asrın Özel Bir Edebiyat Mahfeli Olarak Encümen-i Şuarâ, Kurgan Edebiyat, Ankara
2012, 292 s.
6
Bu konuda geniş bilgi için bkz: Turgay Anar, Mekândan Taşan Edebiyat Yeni Türk Edebiyatında Edebiyat
Mahfilleri, Kapı Yayınları, İstanbul 2012, 641 s.
7
Muharrem Dayanç, “Bir Yenileşme Dönemi Aydını Olarak Ahmet Mithat Efendi”, İstanbul Üniversitesi
Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, Cilt/Sayı: XLVII, 2012, s. 81-96.
8
Ahmed Midhat Efendi, Fazıl ve Feylesof Kızım Fatma Aliye’ye Mektuplar, Hazırlayanlar: F. Samime
İnceoğlu-Zeynep Süslü Berktaş, Klasik Yayınları, İstanbul 2011, 486 s.
206
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Kanonik İlişkiler: Ziya Gökalp-Millî Edebiyatçılar, Nurullah Ataç-Garip İlişkileri ve
İnkılâp Kanonu.9
“Etkilenme endişesi”yle açıklanabilecek ilişkiler:10 Şinasi-Namık Kemal11, Namık
Kemal-Abdülhak Hamit12, Yahya Kemal-Ahmet Hamdi ilişkileri.13
Sosyal katman birlikteliği: Tanzimat topluluğunun daha çok saraya Servet-i Fünûn
neslinin ise halka yakın ailelerden gelmesi, İkinci Yeni’nin parasız yatılılar hareketi olarak anılması
vb.14
İdeolojik ortaklıklar: Sırat-ı Müstakim ve çevresinin İslamcılıkla15, Türk Yurdu ve
çevresinin Türkçülükle16, İctihâd ve çevresinin Batıcılıkla17 ve Kadro Hareketi’nin Kemalizmle
anılması vb.18
Halit Ziya-Halil Nihat dayanışması, biri (Halit Ziya) merkeze kapağı atmış iki taşralının sosyal,
kültürel ve ekonomik anlamda birbirlerinin ellerinden tutmalarının Türk edebiyatında fazla dikkat
çekmemiş veya gözden kaçmış nadir örneklerindendir.
Servet-i Fünûn Örneği
Yukarıdaki tasnifte Servet-i Fünûn’u genel bir yaklaşımla aynı sosyal katmandan gelen
insanların birbirine yakın düşünce ve duyarlıklarla oluşturdukları bir topluluk olarak düşündük.
Mehmet Kaplan da bu edebî topluluğun bir araya gelmesi bahsinde ilk olarak “politik ve sosyal
durum”a atıfta bulunur. Ama bu hazırlayıcı ve yol açıcı sebebi “tesadüfler” ve “gençlik yıllarından
itibaren oluşan dostluk ve akrabalık ilişkileri” alt başlıklarıyla açar.19 Orhan Okay, hocasından aldığı
ilhamla bahsi biraz daha sistematik hâle getirir ve bütün bu nedenlere “ortak bir nesle mensup olmak”
ile “hoca-talebe ilişkisi”ni de ekler.20
Bu temel faktörleri örneklerden hareketle toparlamak gerekirse21 mesela; Tevfik Fikret, Hüseyin
Cahit, Ahmet Hikmet ve İsmail Safa’nın babaları küçük birer memurdurlar, Mehmet Rauf sıradan bir
9
Selçuk Çıkla, “Türk Edebiyatında Kanon ve İnkılâp Kanonu”, Gelenekten Geleceğe Muhafazakâr Düşünce,
Sayı: 13-14, Yaz-Güz 2007, s. 47-68.
10
Harold Bloom, Etkilenme Endişesi Bir Şiir Teorisi, çev. Ferit Burak Aydar, Metis Yayınları, İstanbul 2008,
179 s.
11
Namık Kemal, “Talim-i Edebiyat Üzerine”, Ölümünün Yüzüncü Yıldönümü Münasebetiyle Namık Kemal’in
Türk Dili ve Edebiyatı Üzerine Görüşleri ve Yazıları, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları,
İstanbul 1989, s. 319.
12
Oğuzhan Karaburgu, “ ‘Etkilenme Endişesi’ Bağlamında Namık Kemal ve Abdülhak Hâmid Tarhan Üzerine
Bir Değerlendirme”, Turkish Studies, Volume 8/9, Summer 2013, s. 1745-1750.
13
Gökhan Tunç, Rüzgâra Karşı Duran Şair Etkilenme Endişesi Kavramı ve Yahya Kemal’in Türk Şiirine Etkisi,
Grafiker Yayınları, Ankara 2015, 212 s.
14
“ … İkinci Yeni ‘parasız yatılılar’ın bin yıllık tarihimizde ilk sıçraması, ilk ‘Sivil Şiir’ olayıdır.” Ece Ayhan, “
‘Prens Sabahattin’ Eyüboğlu”, Bir Şiirin Bakır Çağı -Dipyazılar-, YKY Yayınları, İstanbul 2013, s. 65. Ayrıca
bilgi için bkz: Alâattin Karaca, İkinci Yeni Poetikası, Hece Yayınları, Ankara 2005, s. 147-148.
15
Adem Efe, “Sebîlürreşâd”, TDV İslâm Ansiklopedisi, Cilt: 36, İstanbul 2009, s. 251-253.
16
Hüseyin Tuncer, Türk Yurdu Üzerine Bir İnceleme, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1990, 547 s.
17
Nazım H. Polat, “İctihad”, TDV İslâm Ansiklopedisi, Cilt: 21, İstanbul 2000, s. 446-448.
18
Faik Ertan Temuçin, Kadroculuk ve Kadro Hareketi, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1994, 327 s.
19
Mehmet Kaplan, Tevfik Fikret Devir-Şahsiyet-Eser, Dergâh Yayınları, İstanbul 1987, s. 29-59.
20
Orhan Okay, Servet-i Fünûn Şiiri, Atatürk Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Yayınları, Erzurum 1992, s. 810.
21
Bu somut örnekler için temelde (Orhan Okay, Servet-i Fünûn Şiiri, Atatürk Üniversitesi Fen-Edebiyat
Fakültesi Yayınları, Erzurum 1992, s. 8-10.) künyeli kaynak yol gösterici olmuştur. Ayrıca şu kaynaklardan da
yararlanılmıştır: (Ahmet İhsan Tokgöz, Matbuat Hatıralarım, Haz. Alpay Kabacalı, İletişim Yayınları,
İstanbul 1993, 291 s.; Ali Ekrem Bolayır’ın Hatıraları, Haz. Metîn Kayahan Özgül, Kültür Bakanlığı
Yayınları, Ankara 1991, 509 s.; Halit Ziya Uşaklıgil, Kırk Yıl, İnkılâp ve Aka Kitabevleri, İstanbul 1969, 677
207
Bartın Üniversitesi
ailenin çocuğudur, Cenap Şahabettin şehit bir binbaşının oğludur, Halit Ziya’nın ailesi ticaretle
uğraşır. Daha önce de belirttiğimiz gibi bunlar, Tanzimat nesline göre saraydan uzak ve halka yakın
bir sosyal çevreden gelmektedirler.
Tanzimat dönemi sanatçıları Kalemler’de görev yapmış, usta çırak ilişkisi ve aldıkları özel
derslerle kendilerini yetiştirmişler, Servet-i Fünûn’a mensup yazarlar ise Tanzimat’tan sonra açılan
modern eğitim kurumlarına devam etmişlerdir. Tevfik Fikret ve Ahmet Hikmet Mektep-i Sultani’yi,
Cenap Şahabettin Askeri Tıbbiye’yi, Ahmet İhsan ve Hüseyin Cahit Mektep-i Mülkiye’yi, Mehmet
Rauf Bahriye Mektebi’ni, İsmail Safa Dâürüşşafaka’yı, Ahmet Şuayb Mektep-i Hukuk’u, Halit Ziya
Ermeni Katolik rahiplerinin kurduğu Mechitariste Okulu’nu bitirir.
Hoca-talebe, dostluk ve akrabalık ilişkileri de bu topluluğun ana mihverini oluşturur. Tevfik
Fikret ile Ahmet İhsan Recaizade Mahmut Ekrem’in, Hüseyin Cahit İsmail Safa’nın öğrencileridir.
Halit Ziya daha İzmir’de iken Recaizade ve Mehmet Rauf’la mektuplaşır. Fikret ilk şiirlerini
yayınladığı Mirsâd yıllarından itibaren İsmail Safa ile tanışır. Hüseyin Cahit ile Cenap Şahabettin’in
dostlukları Servet-i Fünûn öncesine dayanır. Yine Hüseyin Cahit Ahmet Şuayb ile lise üçüncü sınıftan
itibaren dosttur.22 Mehmet Rauf Tevfik Fikret’in halasıyla; Tevfik Fikret’in kız kardeşi (Sıdıka
Hanım) Ahmet Hikmet’in ağabeyi (Refik Bey) ile evlidir.23 Cenap Şahabettin ve kardeşi Nusret,
Hüseyin Cahit’in kardeşi Hüseyin Suad arkadaştırlar.24
Akrabalık ve erken yaşlardaki okul birlikteliklerini dışarıda tutarsak bu dönem sanatçılarının
temel iletişim, haberleşme, edebî paylaşım aracı “mektup”tur.25 Halit Ziya’nın hayatında olmazsa
olmaz bir işleve sahip olan mektup, yazar için sosyal, ekonomik ve edebî/kültürel anlamda rüştünü
ispat ettikten sonra da önemini kaybetmez. Tabiri caizse o, Recaizade’den öğrendiği “Gençlerin
mektup ve isteklerine kayıtsız kalınmamalı.” düsturunu elinden geldiğince sürdürmeye çalışmış,
resmî bir görevle geldiği Trabzon’da, bu şehirde yaşayan bir genç hayranı tarafından kendisine
ulaştırılan bir mektubu karşılıksız bırakmamış ve bu sayede Türk edebiyatının en ilginç dayanışma
örneklerinden birini ortaya koymuştur.
Bir Taşralının Başka Bir Taşralıya Mektupla Gelen Himmeti
Merkez-taşra kavramlaştırmaları dikkat ve bakış açılarına göre farklılıklar gösterir. Bahse dünya
edebiyatı bağlamında bakılırsa en azından modern zamanlarda merkez Paris, taşra ise Paris dışındaki
bütün dünyadır. Pascal Casanova, “Paris sadece edebiyat dünyasının başkenti değil, Goethe’nin
dediği gibi ‘dünya çapındaki evrensel alışveriş piyasası’na açılan kapıdır. Tahakküm altındaki
ülkelerin edebiyatlarından çıkmış bütün uluslararası yazarların Paris’ten onay almaya ihtiyaçları
vardır.” der.26 Özetle Paris, sadece kültürün ve sanatın merkezi değil, oluşan modern dünya
edebiyatları kanonunun da başşehri, onay yeridir.
Bu merkez-taşra yaklaşımını Türk edebiyatına uyarladığımızda merkez tartışmasız İstanbul’dur,
taşra İstanbul dışıdır.27 Fakat merkezin kendi içinde de taşraları olabilir. Yani, Nurdan Gürbilek’in
kavramlaştırdığı “taşra sıkıntısı”nın28 yanı sıra “merkez sıkıntısı” da mümkündür. Merkezde kendine
s.; Hüseyin Cahit Yalçın, Edebiyat Anıları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul 1975, 173 s.;
Mehmet Rauf, Edebî Hatıralar, Kitabevi Yayınları, İstanbul 1997, 100 s).
22
Hüseyin Cahit Yalçın, “Fransız Kültürünün Etkileri”, Edebiyat Anıları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları,
İstanbul 1975, s. 39.
23
Fethi Tevetoğlu, Müftüoğlu Ahmet Hikmet, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1986, s. 68-71.
24
Hüseyin Cahit Yalçın, “Fikret ve Rauf”, Edebiyat Anıları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul
1975, s. 137 ve 66.
25
Bu konuda bilgi için bkz: (Emel Kefeli, Anlatım Tekniği Olarak Mektup, Kitabevi Yayınları, İstanbul 2002,
176 s.; Tercüme Mektup Özel Sayısı, Cilt: XVI, Sayı: 77-80, M.E.B. Yayınları, Ankara 1964, 491 s).
26
Pascal Casanova, Dünya Edebiyat Cumhuriyeti, çev. Saadet Özen-Filiz Deniztekin, Varlık Yayınları, İstanbul
2010, s. 144.
27
Taşra bahsine daha geniş bilgi için bkz: (Edebiyatın Taşradan Manifestosu, Haz. Mesut Varlık, İletişim
Yayınları, İstanbul 2015, 151 s).
28
Nurdan Gürbilek, “Taşra Sıkıntısı”, Yer Değiştiren Gölge, Metis Yayınları, İstanbul 1995, s. 42-67.
208
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
taşra arayan veya oluşturan sanatçı aynı zamanda “merkez sıkıntısı”na da maruz kalmış demektir.
Tevfik Fikret’in Aşiyan’ı ile Halit Ziya’nın Yeşilköy’deki köşkü, “merkez sıkıntısı”
kavramlaştırmamızın örnekleri olarak düşünülebilirler. Ayrıca, Servet-i Fünûncuların İstanbul dışına
çıkma Yeni Zelanda’ya, Manisa’daki bir çiftliğe gitme istekleri de bu bağlamda ele alınabilir.
Servet-i Fünûn’un ve bildirimizin iki ana şahsiyetinden biri olan Halit Ziya, Kırk Yıl’da Fikret ve
Cenap’la ilgili yaptığı değerlendirmelerden sonra konu kendisine gelince, “Üçüncüsü nihayet bir
taşra çocuğu idi, Batı âleminde ufak bir gezintiden başka bir şey olmayan görgü sermayesi onu
doyurmaktan çok aç bırakmıştı.” der.29 Onun kendisini bir taşralı olarak değerlendirdiği bu
ifadelerdeki ruh hali ile daha sonra himmet edeceği bir başka taşralı Halil Nihat’ın psikolojisi
benzerlikler gösterir.
Halit Ziya’nın hem mekân hem de edebî anlamda taşradan merkeze doğru yol almasında
mektubun (ve telgrafın) rolü büyüktür. Yukarıda da değindiğimiz gibi Halit Ziya daha İzmir’de iken
Recaizade ile mektuplaşmaya başlamıştır. Konuyu daha sarih kılmak için bu mektuplaşmalardan
birinin arka planına kısaca göz atmakta yarar var: Halit Ziya’nın İzmir devresindeki edebî
faaliyetlerinden biri 1886-1887 yıllarında yayınladığı mensur şiirler olmuştur. “Mensur Şiirler” daha
başlığındaki paradokstan dolayı başta Muallim Naci olmak üzere devrin yazarlarının eleştirilerini
üzerine çeker. Halit Ziya açısından böylesine olumsuz gelişen bu durumda Ekrem, yazı hakkında
yaptığı olumlu bir değerlendirmeyle kamuoyunda oluşan menfi havayı tersine çevirir. Üstat, “Mensur
Şiirler” için şunları der: “Hele o mensûr şiirleri okumakla fevkalhad mütelezziz oluyorum. Muharriri
olan şair-i bedayî-perverdi hâlisâne tebrik ve bekâ-yı teveccühünüzü temenni ederim efendim.”30
Merkezin/Ekrem’in taşraya/Halit Ziya’ya bu iltifatı, yazarı “çılgınlığa yakın bir sevince” boğar.
Ekrem’den gelen bu mektuba cevap vermekte gecikmeyen Halit Ziya artık bulduğu her fırsatta
“Üstat”a mektup yazacaktır.31
…
Şimdi bildirimizin ama eksenini oluşturan bir başka mektubun hikâyesine geçebiliriz. Kırk Yıl’da
iki kere Trabzon’daki kaçakçılıkla ilgili çete oluşumundan bahseden Halit Ziya’nın32 yolu bir gün
Trabzon’a düşer. Bu seyahat, temelde iki taşralının daha sonra dostluğa dönüşecek yakınlıklarının
fitilini ateşleyecektir.
Resmi kayıtlara göre 1880 yılında Trabzon’da doğan Halil Nihat (Boztepe) bu şehirde sırasıyla,
Zeytinlik Mahalle Mektebi’ne (ilk öğrenim), Trabzon Askerî Rüştiyesi’ne (orta öğrenim) ve Trabzon
İdâdisi’ne (lise) devam eder. Boztepe, bu okullardan sonra Halit Ziya’nın İzmir’de devam ettiği
Mechitariste Okulu’na benzeyen Frerler Mektebi’ne gider. Bu mektepte Türkçe dersleri vererek genç
yaşta ailesine katkı sağlamaya başlayan Boztepe, burada aynı zamanda Fransızca da öğrenerek
devrinin taşralı gençleri için çok da mümkün olmayan bir fırsatı yakalamış olur. İlkinde Ermeni
Katolik rahiplerinin, ikincisinde Fransa’dan gelen Frer ve Sir’lerin eğitim verdikleri bu okullar, her iki
yazarın da hem aldıkları kültürü ve hayata bakışı hem de oluşturacakları çevreleri belirleyecektir.33
1898’de Trabzon’da Düyûn-ı Umumiye Kalemi’ne memur olarak giren Halil Nihat’ın bu şehirde,
İstanbul’daki kültürel faaliyetleri takip etmeye çalışan bir taşralı olarak yaşamak dışında bir hayali
yoktur. Fakat 1903 yılında, bu taşra kentindeki sakin yaşamını kökünden sarsacak, ailece hayatlarını
derinden etkileyecek bir hadiseyle karşılaşırlar. Kendisi için bulunmaz bir fırsat olan bu durum ailesi
için tam bir yıkım olur.
Günlerden bir gün Halil Nihat’ın hiç beklemediği bir şey olur ve Servet-i Fünûn dergisindeki
yazılarını büyük bir hayranlıkla takip ettiği Halit Ziya’nın yolu Trabzon’a düşer. Bu seyahat, taşraya
29
Halit Ziya Uşaklıgil, Kırk Yıl, İnkılâp ve Aka Kitabevleri, İstanbul 1969, s. 411.
30
Ömer Faruk Huyugüzel, Halit Ziya Uşaklıgil Hayatı, Eserleri, Eserlerinden Seçmeler, M. E. B Yayınları,
İstanbul 1995, s. 15-16.
31
Halit Ziya Uşaklıgil, Kırk Yıl, İnkılâp ve Aka Kitabevleri, İstanbul 1969, s. 194-195.
32
Uşaklıgil, a.g.e., s. 483 ve 503.
33
Muharrem Dayanç, Halil Nihat Boztepe Hayatı ve Eserleri, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü (Basılmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul 1993, s. 1-50.
209
Bartın Üniversitesi
demir atmış bu gence İstanbul’un yolunu açacak ve onun bundan sonraki hayatını âdeta yeniden
düzenleyecektir.
…
Boztepe’nin Trabzon’da geçen gençlik yıllarına bu şekilde kısaca değindikten sonra Halit
Ziya’nın bu şaire himmetinin hikâyesini yine bu gencin kendi söylediklerinden hareketle takip
edelim: 34
Bu taşra hayatında, Boztepe’nin okurken “kendisinden geçtiği” iki şair vardır; Namık Kemal ile
Ziya Paşa. Bu iki şairden sonra, önceleri pek beğenmese de Tevfik Fikret onda derin izler bırakır.
Nesirde ise “bunların hepsinden fazla hürmet ve muhabbet duyduğu insan” Halit Ziya olur. Şair, Halit
Ziya’nın Mai ve Siyah’ını okuduğu zaman “âdeta bir başka âleme girmiş gibi derin bir haz içinde
yükseldiğini” hisseder. Yine kendi ifadesiyle Halil Nihat âdeta Halit Ziya’ya âşık olmuştur, onu
görmek istemektedir ama bu iştiyak hayatın gerçekleriyle çok da örtüşmemektedir.
Halil Nihat, bir gün Trabzon’daki bir kıraathanede oturmuş düşünürken Servet-i Fünûn dergisini
fark eder. Hemen Mai ve Siyâh tefrikasını arayıp bulur. (Mai ve Siyah 4 Haziran 1896-8 Nisan 1897
yılları arasında Servet-i Fünûn’da tefrika edilmiştir.) Ayrıca bu derginin o zaman diliminde
Trabzon’daki bir kıraathanede bulunuyor ve okunuyor olması hem dergicilik hem de edebiyat
tarihimiz açısından önemlidir.35
Halit Ziya’yı uzun uzun tahayyül etmeyi alışkanlık hâline getiren Halil Nihat’a, bir gün
kıraathanenin sahibi “Uşâkizâde Halit Ziya Bey’i tanır mısın?” diye sorar. Halil Nihat bu soruya
heyecanlı bir ruh haliyle “Tabiî tanırım.” cevabını verir. Kıraathane sahibi; “Öyle ise gözün aydın.
Halit Ziya Bey Trabzon’a geliyor.” der. Konuşmanın devamından bu geliş hadisesinin yarım saat
içinde gerçekleşeceği anlaşılır.
Halit Ziya’nın Trabzon’a gelmesi Halil Nihat açısından bulunmaz bir fırsat ve inanılması güç bir
durumdur. Kıraathaneden çıkar çıkmaz, Trabzon’a gelmek üzere olan Halit Ziya’yı karşılamak için
iskeleye koşan yazar, yeni yanaşan vapurdan inenleri büyük bir dikkatle süzer, ama bunlar arasında
hayalinde tasavvur ettiği Halit Ziya’ya benzer birini bulamaz. İnenler arasında Reji Genel Müdürü
Rambert ve hemen yanında fesli bir zat daha vardır, fakat bu zat dikkatini pek celbetmez. Üzgün bir
şekilde kıraathaneye döner, kıraathane sahibine Halit Ziya’nın vapurdan inmediğini, dolayısıyla
Trabzon’a gelmediğini söyler. Boztepe bunları düşünse de/söylese de durumdan çok da emin değildir
ve Reji’ye giderek Halit Ziya’nın gelip gelmediğini bir kere daha öğrenmek ister. Çok zaman
geçmeden öğrenir ki Halit Ziya Trabzon’a gelmiş, Marango’nun Oteli’ne yerleşmiştir.
“Üstat”ın Trabzon’a gelmesini kendisinin bu taşra şehrinden ayrılması için fırsat bilen Halil
Nihat, Halit Ziya’ya bir mektup yazar. Yazdığı mektupta Halit Ziya’yı bir güneşe, kendisini çorak
yerde bitmiş cılız bir fidana benzetir. Bu fidan güneşin “mai” ziyası altında azıcık hayat bulmuştur,
fakat çorak yerde güneş fazla kalmaz ki... Elbette çekilecektir. Nitekim çekilir de... Ve zavallı fidan
da yine eski “siyah” akıbetiyle baş başa kalır: Mai ve Siyah.
Mektuptan da anlaşılacağı üzere, cılız bir fidan Halil Nihat; güneş, onun bu cılızlığına son
vermesi umulan Halit Ziya; çorak yer de o gün için kültür merkezi olmaktan çok uzak bulunan taşra
şehri Trabzon’dur. Ayrıca mektupta geçen Mai ve Siyah kelimeleri/renkleri Halit Ziya’nın
romanlarından birinin adı olmasının yanı sıra Halil Nihat’ın Trabzon’daki hayatının sembol
renkleridir de. Bir tarafta hayalleri vardır Halil Nihat’ın diğer tarafta hayatın gerçekleri.
34
Bu bölüm, (M.Salahaddin, “Şair Halil Nihat Bey ‘Yeni Kitab’a Hayatını Anlatıyor”, Yeni Kitap, Sayı: 4,
İstanbul 1927, s. 2-7.) künyeli mülakattan özetlenmiştir. (Bu konuda bilgi için ayrıca bkz: Muharrem Dayanç,
Yeni Kitap Dergisinde On Yazar On Mülakat, Dergâh Yayınları, İstanbul 2009, s. 68-75).
35
Ahmet İhsan Tokgöz hatıralarında: “Mülkiye Mektebi’ndeki arkadaşlarımdan birçoğu vilayetlerimizin her
köşesine kaymakam, mutasarrıf olarak dağılmışlardı. Onlara yazdım. Bize çok yardım ettiler, aboneler
buldular. Servet-i Fünûn’un renkli resimler basmaktan kaynaklanan ek giderlerini, edebi yayınların durmasıyla
ortaya çıkan gelir eksikliğini bu değerli arkadaşlar bize duyurmadılar.” der ki bu durum derginin Trabzon’da
takip edilmesini belki tek başına açıklamaz ama bize bu bahisle ilgili fikir verir. (Bilgi için bkz: Ahmet İhsan
Tokgöz, Matbuat Hatıralarım, Haz. Alpay Kabacalı, İletişim Yayınları, İstanbul 1993, s. 103).
210
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Mektubu kapıcı vasıtasıyla yazara ulaştıran Halil Nihat, Mai ve Siyah müellifini bir gölge gibi
takip eder.
Ertesi gün çalıştığı Kalem’de yazı yazarken karşısında Halit Ziya’yı görür. Kısa süreliğine
daireye uğrayan yazar “Halil Nihat Bey zat-ı âliniz misiniz? Sizin gibi gençleri görmekle iftihar
ederim.” der ve çıkar gider.
Bu kısa süreli görüşmeden iki gün sonra Halit Ziya Trabzon’dan ayrılır. Bu ayrılışın akabinde,
Boztepe için meraklı ve sıkıntılı bir bekleme süreci başlar.
İlk mektubunda duygularını ve bu taşra kentindeki durumunu edebî bir dille anlatan Halil Nihat,
ikinci mektubunda yazardan kendisini İstanbul’a aldırmasını ister. Aradan geçen zaman Halil Nihat’ı
tam ümitsizliğe düşürecektir ki şair masasının üzerinde bir mektup bulur. Mektup Halit Ziya’dandır
ve mektupta şunlar yazılıdır:
“Azizim, efendim;
Mektubunuzu vaktiyle almış ve o zamandan beri size müfîd olabilmek çarelerini taharrîden hâlî
kalmamıştım. Teşebbüsâtımın neticesini melfûf mektuptan anlarsınız. Bu netice beni mutmain edecek
kadar haiz-i ehemmiyet değilse de matlûb olan terakkinize bir vesile teşkil edebilir. Burada bazı
zevât-ı kirâma sizden bahsettim. Zannederim ki güzel bir tesir hâsıl etti. Bir fırsat zuhûrunda hâtırnişânları olursanız, size dest-i muâveneti uzatırlar. Gayret ve dirâyetinize itimattan fâriğ olmayın,
hayatın müşkülâtına karşı meftûr olanlar, o müşkülâtı iftihâm meziyetinden yaratılmamış olanlardır.
Terakki, liyâkatin meclûbudur. Bâkî, dua efendim.”
Bu mektuptan sonra çok geçmeden Boztepe’ye bir de telgraf gelir:
“Halil Nihat Efendi 300 kuruş maaşla idare-i merkeziye mümeyyizliğini kabul eder mi? ”
Halit Ziya’nın kendisine uzattığı himmet eliyle taşradan/(Trabzon) merkeze/(İstanbul) gitme
fırsatını elde eden Halil Nihat, ustasından aldığı bu himmet elini sonraki hayatında çevresindeki
arkadaşlarından ve dostlarından eksik etmez. Ayrıca, iki yazar arasında mektuplaşmalar sonucunda
ortaya çıkan diyalog, Halit Ziya gibi bu hadisenin vuku bulduğu zaman diliminde kamuoyuna mal
olmuş bir edebiyatçının genç yaşta ama istikbal vadeden bir taşralıya sahip çıkması durumu, edebiyat
tarihi ve edebiyatçıların yardımlaşması bağlamında mühimdir. Halit Ziya’nın bu davranışı onun
ruhunun inceliği ile yardımseverliğini göstermesi açısından da önemlidir. Bu incelik ve
yardımseverlik Servet-i Fünûn edebiyatının ana hasletlerinden biridir de.
Sonuç veya Himmet-i Halil Nihat
Halit Ziya’nın himmetiyle 1903 yılında geldiği İstanbul’da, Trabzon’da başladığı memuriyet
hayatını kaldığı yerden devam ettiren Halil Nihat, bu yeni iş yerinde (Düyûn-ı Umûmiye Komiserlik
Kalemi) müdürlüğe kadar yükselir. Kısa sürede İstanbul’da hatırı sayılır bir çevre edinen şair, ustası
Halit Ziya’dan olumlu anlamda görüp öğrendiklerini burada hayata geçirir. Onun İstanbul’da elinden
tuttuğu insanların başında Türk edebiyatının renkli simalarından biri olan İbnülemin Mahmut Kemal
İnal gelir. İnal, Son Asır Türk Şairleri’nde Halil Nihat’ın kendisine yaptığı himmeti şöyle anlatır:
“‘Halil-i Âli Nihad’ nâmile yadettiğim bu üstâd-ı edeb, hüsni ahlâkile bütün ehillâsının mahabbet ve
hürmetini kazanmıştır. Ulûvvi Cenâbı, hayırhâhlığı kendini tanıyanlarca malûmdur. O, herkese
elinden geldiği kadar iyilik etmekle neşvemend olur.”
Onun Düyûn-ı Umumiye’deki faziletli arkadaşlarından Kâmil [Bey] merhumun tercüme-i
halinde36 söylediğim vechile İnkılâbı müteakiben bütün memurlarla beraber açıkta kaldığım esnada hiçbir talepte bulunmadığım hâlde- Düyûn-ı Umumiye idaresinde bir hizmete tayinime delâlet
eyledikten başka o hizmeti kabul etmem için de beni iknaa çalışmıştı.”37
İbnülemin, vefa ve minnet dolu bu ifadelerinin sonuna bir de dipnot ekler. Bu dipnot Halil
Nihat’ın Düyûn-ı Umumiye Komiserliği’ni bir edebi mahfile çevirdiğini göstermesi bakımından
36
İbnülemin, “Mustafa Kamil Bey” maddesinde Düyûn-ı Umûmiye’ye girmesinde Halil Nihat’ın kendisine
yaptığı yardımlara değinir. (Son Asır Türk Şairleri, c. 2, Dergâh Yayınları, İstanbul 1988, s. 789).
37
Son Asır Türk Şairleri, c. 3, Dergâh Yayınları, İstanbul 1988, s. 1227-1228.
211
Bartın Üniversitesi
mühimdir. İnal bu dipnotta, “iş olmadığı zamanlar Merdî Kâmil, Halil Nihat, Fazıl Ahmet, Hüseyin
Daniş ve Ahmet Haşim gibi kıymetli edipler ve şairlerle geçen kıymetli anları unutamıyorum” der.
Dipnot, Halil Nihat’ın buradaki çevresinin en azından bir kısmını bize göstermesi bakımından da
önemlidir.
…
Edebiyat bilimiyle uğraşanlar daha çok merkezle, merkezde yaşayan sanatçılarla, burada vuku
bulan edebi ve kültürel hadiselerle ilgilenirler. Taşra, ancak merkeze sağladığı katkı, verdiği yankı
veya buraya ulaşan gölgesiyle bu çalışmalarda kendisine yer bulabilir. Bildirimizin bir tarafını
oluşturan Halit Ziya ile birlikte, gerçi Halil Nihat da taşralıdır, Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Ziya
Gökalp, Mehmet Akif, Ömer Seyfettin, Nazım Hikmet, Ahmet Hamdi Tanpınar, Necip Fazıl, Sait
Faik, Tarık Buğra, Yusuf Atılgan, Oğuz Atay, Sezai Karakoç, İsmet Özel gibi kendilerinden sonraki
devir ve nesilleri etkileyen yazarların önemli bir kısmı taşra doğumludur veya aslen taşralıdır. Bu ve
buna benzer yazarların belli bir yaşanmışlık ve eğitimden sonra merkeze geldikleri, taşra duyarlılığı
ve hassasiyetiyle merkezin kültür ve birikimini mezcederek öncü şahsiyetlere dönüştükleri
söylenebilir.
Halil Nihat, Fazıl Ahmet’ten sonra II. Meşrutiyet ve erken Cumhuriyet döneminin önde gelen
hiciv şairlerinden biridir. İbnülemin örneğinde de görüldüğü gibi o, İstanbul’daki hayatında da
sanattan ve sanatın soluklandığı çevreden kopmamış, içine doğduğu bu çevre için maddi ve manevi
imkânlarını kullanmaktan imtina etmemiştir.
Edebiyat tarihimizde birçok örneği olan, edebi ve kültürel anlamda birbirlerini besleyip sosyal ve
ekonomik açıdan da destekleyerek kendilerinden sonrakilere yol açan “sanatçı ikilileri”nin belki en az
bilinenlerinin başında “Halit Ziya-Halil Nihat ikilisi” gelir. Edebiyat araştırmacıları, çalışmalarının
bakış açılarını biraz daha genişletip merkezden taşraya doğru yol aldıkça bu ve buna benzer
örneklerin sayısının artacağı muhakkaktır.
212
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
TOPLUM VE EDEBİYAT BAĞLAMINDA SABAHADDİN ALİ
Doç. Dr. Nazım ELMAS*
ÖZET
Sanat toplumsal bir faaliyettir. Sanatçıdan topluma toplumdan sanatçıya etkileşim söz konuşudur.
Sanatın insana dokunan bir tarafı her zaman olmuştur. Özellikle toplumu etkileme gücü bakımından
sanatçı her zaman dikkate alınmıştır.
Edebi eserlerin de topluma dönük tarafları vardır. Edebiyatçı sayfalarca yazı içinde elbette bir şey
söylemek istemektedir. Bu gayret, okuyucunun dikkatini bir duyguya bir fikre çekme eylemidir. Edebi
eserler içinde anlatılan gerçek ya da gerçekleşmesi mümkün vakalar ve kişiler üzerinden toplum bir
şekilde bilgilendirilmeye uyarılmaya çalışılır. Satır aralarında sanatçının mesajını bulan okuyucu yeni
kararlara ve kanaatlere ulaşır.
Edebiyatın gücü edebi eserlerin insanla buluşmasıyla başlar. Sanatçı değişik anlatım teknikleri ile
duygu ve düşüncesini okuruna aktarırken söylemek istediğini bir kurgu içinde sunar. Bu kurgularda
insana ait ne varsa yer alır. İnsanlığı ilgilendiren meselelerin sanat eserleri içinde sunulmuş olması edebi
eserlerin değerini artırmaktadır. Değişik edebi türlerle insana ulaşan sanatçılar, kimi zaman var olan
gidişatı zedeleyen bir tehlike olarak görülmüş, bazen de yeni bir sistemi benimsetmek ve sürdürmek
adına etkili bir güç olarak kabul edilmiştir.
Edebi türlerdeki çalışmalarıyla edebiyat tarihimizde önemli bir yeri olan Sabahaddin Ali’de
çalışmalarını toplum ve edebiyat bağlamında inceleyebileceğimiz özellikte bir yazardır. Yazdığı hikaye
ve romanlar sanatın gücünün somut bir belgesi olmuştur. Eserlerinde oluşturduğu olaylar ve kişiler
üzerinden toplumsal meselelerini gözler önüne sermiş, yanlışlık, adaletsizlik ve haksızlıklara karşı okuru
bilinçlendirmeyi düşünmüştür. Bu çalışmada onun Sırça Köşk adlı hikaye kitabındaki kişiler üzerinden
edebiyat ve toplum ilişkisi değerlendirilecektir.
Anahtar Kelimeler: Sanatın gücü, edebiyat, toplum, yazarın niyeti
A NOVELIST AND STORY WRITER, SABAHADDİN ALİ IN A SOCIAL AND LITERARY
CONTEXT
ABSTRACT
Art is, of course, a social activity. A mutual interaction from an artist to a society or vice-versa is
inevitable. Somehow, art has always been interested in man and an artist has always been the focus of
attention in terms of the power of his influence in/on society.
Literary works do have a social side. Authors, man of letters, inevitably wish to share a message or
transfer an idea thorough his lengthy and page-full writings. This is, of course, an effort to draw readers’
attention on an idea or an emotion. Based on the events, which are real or possible to be real, and the
characters in the literary works, the society is somehow warned or informed. Readers who are faced with
the author’s ideas or messages naturally reach new decisions and convictions. The power of an author
naturally becomes acquainted or publicly known when literary works reach readers.
The author tries to introduce his ideas or messages to his/her readers in fiction or in a narrative way
when he/she transfer his feelings and thoughts to his/her readers through various techniques of
expression. The introduction of human-based issues or matters in literary works increases, in a sense, the
value of literary works. The authors who managed to reach humans with their literary works of various
kinds are sometimes viewed to be a threat that undermines the current system and are sometimes
regarded as an effective and useful instrument to make the society adopt a new system or maintain it.
Sabahaddin Ali, who deservedly occupies a significant place in our literary world as a result of his
works of literary style, is also an aotuhor whose works we can study in parallel with society and
literature. His novels and stories have already proved to be a concrete document for his artistic power.
*
Giresun Üniversitesi Eğitim Fakültesi
213
Bartın Üniversitesi
The author tires to clearly reveal social issues based on the events and characters he imagined in his
works, and aims to create an awareness of corruptions, injustice, and unfairness in his readers.
In this study, the author’s literature and society relationship is evaluated based on the characters in
his story-book titled ‘Sırça Köşk’.
Keywords: the power of art, literature, society, the author's intention
Giriş
Sanat eserleri insanlığın hafızası olarak nesilden nesile intikal eden en değerli mirastır. Güzel
sanatların hangi türü olursa olsun sanatçı çağlar boyu toplumu dikkate alan bir sunum yapmaktadır.
Kimi sanatçıların ne söylemek istedikleri hala çözümlenmeye çalışılırken kimi sanatçıların niyetleri
ve anlatmak istedikleri büyük ölçüde anlaşılmıştır.
Sanatçı edebi kurgu içinde bir fikri, bir ideolojiyi, mesleği, bir kişiyi sevimli hale getirebileceği
gibi sevimsiz de yapabilir. Edebi eserin şekli somut bir nesne olarak okura sunulurken onun ruhu ve
özü yazarın niyetini ve amacını gerçekleştirmek için içinde taşıdığı gizli ya da açık bildirilerle değer
kazanır. Edebi eser “..Daha önce bilmediğimiz ufuklar açar önümüze Yeni bir mantıkla düşünmeye
başlarsınız. Belki de mantığın dışında (fakat mantıksızca değil) düşünmeye başlarsınız. Edebiyat asıl
gücünü işte burada gösterir.”1 .
Edebiyatın toplumu etkileme özelliği otorite sahiplerini düşündürmüştür. Yönettiği insanların bu
yolla uyanması ve bazı şeyleri sorgulamaya başlaması güç sahiplerini rahatsız etmiştir. Her dönemde
sanatçılarla ilgili kısıtlama ve cezalandırmaların olduğu bilinmektedir. Eserleri tahrip edilen,
toplatılan, türlü olumsuz muamele ile çalışmalarından vaz geçmeye zorlanan nice sanat erbabı vardır.
İnsanları içten içe yeni kararlar almaya yönlendiren sanatçılar, hep hedefte olmuşlardır: Bu sebeple
“…yazın tarih içinde hep tehlikeli görülmüştür: Yazın otoriteyi ve toplumsal düzenlemeleri
sorgulamayı destekler. Platon ideal cumhuriyetine şairleri almamıştır, çünkü onlar olsa olsa zarar
verebilirlerdi; romanlara uzunca bir süredir insanların yaşamlarından memnun olmamalarını ve yeni
bir şeyler –büyük şehirlerde yaşam aşk ya da devrim- istemelerini sağlamak atfedilmektedir. “2
Edebi eserlerin toplumsal olayları hazırladığı hatta başlattığı bilinmektedir. Yazar böylesi bir
durumu kestiremezse de insanların onun eserini farklı okumaları ve beklentilerini bulmaları
sonucunda edebi eserin başka bir değer kazandığı görülür. Satır aralarında gizli fikirler insanları yavaş
yavaş yazarın istediği tarafa doğru çeker. Bu kendiliğinden alınan kararda sanatçı hüneri yer alır:
“Onun işaret ettiği yere siz kendiliğinizden varırsınız. Daha doğrusu bir de bakarsınız, eserin alttan
alta sizi yönettiği noktada duruyorsunuz.”3
Edebi eserin gücüyle belli bir kıvama gelen insan, toplumsal hareketlerin içinde bulur kendini.
Bu sebeple sanatçıların etkili konumları her devirde gündemde olmuştur. Kendilerine değer verilmiş,
ciddiye alınmış ve istifade edilmek istenmiştir. Yazarın amacı öyle olmasa da bazı edebi eserler
toplum içinde beklenmedik uyanışlara vesile olmuştur. “Zamanın en çok satan kitaplarından biri olan
Harriet Beecher Stowe’un Uncle Toms Cabin (Tom Amcanın Kulübesi) Amerikan İç Savaşı’nın
çıkmasını sağlayan kölelik karşıtı düşünceye destek sağlamıştır.”4
Edebi eserin kişileri olayların içindeki sahnelerde hayran olunan, nefret edilen, örnek alınan
vasıflarıyla okurun kendileriyle özdeşleşmesine vesile olur. Anlatı kişilerine duyulan hayranlık onlara
benzemeyi onlar gibi olmayı sağlar. Bu tercihte edebiyatın telkin gücünün önemi dikkate alınmalıdır.
Aynı şekilde tarihi olay ve kahramanlar üzerine inşa edilen romanlar toplumun tarihi temellerinden ve
örnek şahsiyetlerinden hareketle geleceğe daha üstün bir moralle yönelmelerini sağlamıştır. İtalyan
1
Rasim Özdenören, Ruhun Malzemeleri, Risale Basın Yayın Ltd. İstanbul,1982, s. 24
2
Jonathan Culler, Yazın Kuramı,(Türkçesi : Hakan Gür), Dost Kitabevi yayınları, Birinci Baskı,Ankara 2007,
s.61
3
Rasim Özdenören, Ruhun Malzemeleri, Risale Basın Yayın Ltd. İstanbul,1982, s.23
4
Jonathan Culler, Yazın Kuramı,(Türkçesi : Hakan Gür), Dost Kitabevi yayınları, Birinci Baskı,Ankara 2007,
s.61
214
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
romancı Manzori’nin yazdığı Nişanlılar adlı roman İspanyol işgali altındaki Milano’nun kurtuluş
vesilesi olmuş ve İtalyan kalkınmasında da önemli bir rol oynamıştır.5
Edebiyatın gücü her devirde dikkate alınmıştır. Bu önemli vasıta ile insana ulaşmak düşünülmüş,
en etkili iletişim aracı olarak görülmüştür. Edebiyat araştırmacıları da sanatın sihirli gücünün
mahiyetini çözmeye çalışmışlardır. “Kuramcıların yaptıkları şey yazını tarihsel ve ideolojik bir
kategori biçiminde düşünmek, ‘yazın’ denen bir şeyin uyguladığı düşünülen toplumsal ve siyasal
işlevleri düşünmek olmuştur.”6
Edebi eserler siyasi alanda da toplumları etkilemek için önemli bir iletişim vasıtası olarak
kullanılmıştır. Yönetici kadrolar yakın veya uzak yerlerdeki hakimiyetlerini edebiyatın verdiği
imkanlarla sürdürmeyi tercih etmişlerdir. “Britanya imparatorluğunun sömürgelerinde bir ders
konusu yapılan yazın, yerli halka İngiltere’nin büyüklüğünü takdir etme fırsatı veriyor ve onları
minnettar katılımcılar olarak tarihsel öneme sahip bir uygarlaştırma girişimine katıyordu”7
İnsanın hayal edebileceği her şey edebi metnin kurgusu içinde değişik türlerin verdiği imkanlarla
sunulabilir. Sanatçıya kadar süregelmiş değerler, toplumsal kabuller, alışkanlıklar, usta bir edibin
elinde, sanatın gücüyle bir şekilde alaya alınan, gülünç duruma düşürülen bir durum haline gelebilir.
Dostoyevski’nin Suç ve Ceza adlı eserinde Raskolnikov’un yaşlı bir kadını öldürmesi gibi bir suç
bile cazip görülebilir. Bu manada sanatçı bir güzelliği, insanlık yararına bir anlayışı, hayatı
güzelleştirecek bir değeri de sevdirebilir, bir dava uğruna insanları bir ortak eyleme yönlendirebilir
Ünlü Kırgız romancı Cengiz Aytmatov yazar olarak yaşadıklarını zaman zaman anlatı kişileri
üzerinden eserlerine yansıtmıştır. Gün Olur Asra Bedel adlı romanda Abutalip adlı kahramandan söz
edilir. O öğretmendir ve yazardır. Geçmişi itibariyle sakıncalıdır. Cengiz Hana Küsen Bulut’a
kaydırılan macerasının bir kısmı Gün Olur Asra Bedel’in içinde kalmıştır. Abutalib’in suçlanma
konusu yazarlığıdır. Bu mesleğin mensubu ‘işbirlikçi’ değilse o zaman için hayli sıkıntılıdır.
Romanda ”Kalemin yazdığını nacak silemez” sözüyle bu işin ne kadar tehlikeli olduğu dile getirilir.
Roman tarihimizde önemli bir yeri olan Ahmet Mithat Efendi edebiyat ve toplum bağlamında
yazarlıktan maksadını şu sözlerle açıklıyor: “Hele romanlarımın hiçbirisinde öyle kupkuru
masalcılıkta bulunmayarak her roman zemininin taallûk eylediği yerlere, o yerlerde sakin insanlara
dair malûmât-ı sahîha verdiğim gibi tarihe, fünûna, sanayiye, feylosofiye ait nukatın hiçbirisinde
ihmalcilik etmeyip karilerimin zihinlerine delâlet-i ciddiyye ve sadıkanede bulundum.”8
Aynı yazar bir başka yerde yaptığı işin amacını okurla paylaşırken insanların dünyayı
tanımalarını sağlamak niyetinde olduğunu belirterek,” Roman okumaktan maksat masal dinlemekten
ziyade ahval-i cihana vukuf peyda eylemek”9 olduğunun söyler.
Yazarın esere yüklediği anlamı keşfetmek okur için de bir önceliktir. Bazı ipuçlarından yazarın
niyetini anlaması mümkün olabilir. Okunanları doğru yorumlamak araştırmacıların da görevidir.
“Edebiyat araştırmalarının amacı bu (doğru) yorumu bulmak olmalıdır. Doğru yorum ise metne
yazarın kendi yüklediği anlamın bulunması demektir.”10
Sabahaddin Ali’nin Sırça Köşk adlı hikaye kitabından hareketle ele aldığımız bu çalışmada da bir
mesleğin mensupları, toplumdaki olumsuz davranış sahibi kişiler, sanatçı hüneri ile okurun gözünden
düşürülüyor ve itibar kaybediyorlar. O kadar saygın mesleklerin mensuplarına karşı okur, yazarın
5
Özön,Mustafa Nihat;Türkçede Roman,İletişim Yayınları,İkinci baskı,İstanbul 2009 s.28
6
Jonathan Culler, Yazın Kuramı,(Türkçesi : Hakan Gür), Dost Kitabevi yayınları, Birinci Baskı,Ankara 2007,
s.57
7
Jonathan Culler, Yazın Kuramı,(Türkçesi : Hakan Gür), Dost Kitabevi yayınları, Birinci Baskı,Ankara 2007,
s.57
8
Ahmet Mithat Efendi, Bütün Eserleri Romanlar XII, Rikalda yahut Amerika’da Vahşet Alemi, Haz. Erol ÜlgenM. Fatih Andı-Kazım Yetiş, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara 2003,s.622.
9
Ahmet Mithat Efendi, Bütün Eserleri, Romanlar X, Hayret, Haz. Nuri Sağlam, Türk Dil Kurumu Yayınları,
Ankara 2000, s.258.
10
Hilmi Yavuz, Okuma Biçimleri-Varlığın ve Sanatın Dili, Timaş Yayınları, İstanbul 2010, s.15
215
Bartın Üniversitesi
geliştirdiği olay ve sahneler yardımıyla tercih yapmak durumunda bırakmaktadır. Anlatının tamamı
dikkate alındığında da mağdurun ezilenin horlananın yanında yer almak okura daha anlamlı
gelmektedir. Edebi eserin bir kurgu içinde okuru nasıl yönlendirdiğine ait örnekler sunulacak, böylece
edebiyatın gücüyle okurda oluşan duygulara değinilecektir.
Edebiyat ve Toplum
Edebi eserler bir düşünceyi okura kabul ettirmede, okuru bir tarafa doğru yönlendirmede, telkin
gücüyle kanaat oluşturmada etkin bir görev üstlenmişlerdir. Yazar sahip olduğu dünya görüşüne göre
okura gizli veya açık bir mesaj vermeye çalışmaktadır. Heyecan verici ve daha değişik sürükleyici
unsurlarla olaylar gelişirken, kişiler bir yandan davranışlarını sergilerken bir yandan da edebi eserin
mesajına doğru ilerlemektedir. Bu ilerleyişte sanatçının söylemek istedikleri okura hissettirilir.
Yazarın tekliflerinden birini ya da bir kaçını seçmek durumunda kalan okur, farkında olmasa da çoğu
zaman yazarın yönlendirdiği tarafta yer alır.
Edebiyat toplum fertlerini telkin gücüyle etkiler. Okurun içten içe alacağı kararların oluşmasını
hazırlar. Anlatılarda sunulan sahnelerde okur değişik olaylar, kişi ve tipler ile karşı karşıya kalır. Bu
buluşmalarda yazar okuru bir yerlere çekmeye kurgu üzerinden okurda bir kanaat oluşturmaya çalışır.
Her metnin bir mesajı, metin içinde yazarın bir niyeti vardır. Okur olayların akışı esnasında kimi
zaman tercih yapmak taraf olmak takdir etmek nefretle karşılamak iğrenmek hallere girer ve tespitlere
varır. “Edebiyat sanatı gelişmesi içinde her zaman, ya açık ya üstü kapalı, ya da bilincinde olunmayan
bir taraflılık düzeyi göstermiştir. Daha sınıflı toplumun ilk gelişme evrelerinde bile edebiyat-bütün
sanatlar gibi-, toplumsal bilincin özel bir bileşeni olmuş ve eserlerinde, toplum düzeninin belirli
temellerini ve gelişim perspektiflerini, ya olumlayan ya da yadsıyan bir ideolojik yönsemeyi dile
getirmiştir.”11
Edebi eser yazarın niyetine, okurun yorumlamasına ve metnin mahiyetine göre değer kazanır.
Okuma süreci edebi eseri ifşa eden bir süreçtir. O esnada esere ait değerler ortaya çıkar ve eser
okundukça var olur.
Sanatçıları eserlerinden hareketle tasnife tabi tutarız. Çoğu zaman sanatçı ile ilgili tespitlerimiz
onların sanat eserlerindeki mesajları üzerinden olur. Bu manada Sabahaddin Ali sosyal gerçekçi bir
yazardır deriz. Bu isimlendirmelerde edebi eserin içinde yazarın niyetinin ne olduğu, ne anlatmak
istediğine dair dikkatlerin ve tespitlerin olduğu unutulmamalıdır.
Çalışmamıza ana kaynak yaptığımız Sırça Köşk adlı hikaye kitabı Sabahaddin Ali’nin son
eserlerinden biridir. Basın yayın camiasına baskının ve sansürün arttığı yıllarda kaleme alınmış bir
hikaye kitabıdır. Bu sebeple başka hiçbir hikaye kitabında olmayan masal türünde yazılmış anlatılar,
sansüre karşı bir tedbir olarak ilk defa bu kitapta yer alır. Kitapta on üç hikaye, dört masal vardır.
Sabahaddin Ali’nin bu hikayelerinde öncekilerin aksine şehir hayatına daha fazla yer verilmiştir.
Zor şartlarda ve ağır işlerde çalışmak zorunda kalan işçilerin hayatı kimi zaman hikayelere
yansır. Yazar söylemek istediklerini kurgu gereği masum ve sevimli hale getirebilir. Okur yeri
geldiğinde bir cinayeti, sahnesi iyi tasarlanmış bir küfrü bile haklı görebilir. Oluşturulan sahnelerden
hareketle bazı davranışlar gayet tabii kabul edilebilir. Portakal adlı hikayede vinç operatörü İsmail’in
yaptığı ağır görev, bir insanın üstesinden gelebileceği iş değildir. Bu hikayede işçilerin yaptığı
davranışların şartların zorlamasıyla varılan bir sonuç olduğu okura hissettirilir. ‘İşçi masumdur, ne
yaparsa haklıdır’ fikri verilmeye çalışılır: ”Vinç sabaha kadar işledi. Tayfa İsmail Denizer,
yorgunlukla, İstanbullu olan karısından öğrendiği güzel konuşmayı bir yana bırakıp halis Rize
şivesiyle etrafına küfürler ediyordu.”12
Sanatçı oluşturduğu bir sahne ile insanları etkilemeyi başarır. Portakal adlı hikayede kaptan para
hırsıyla insanların kullanacağı alanları portakal kasalarıyla doldurmuştur. Güvertede yolculuk edenler
fırtına başlayınca kasaların işgal ettiği alanlar sebebiyle sığınacak güvenli bir yer bulamazlar ve çoluk
çocuk ıslanırlar. Okurun gözünde yolcuların çektiği sıkıntıların suçlusu para hırsıyla portakal
11
Gennady N.Pospelov, Edebiyat Bilimi, Çev: Yılmaz Onay,Evrensel Kültür Kitaplığı, İstanbul 1995, s.182
12
Sabahaddin Ali, Sırça Köşk, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013, s.12
216
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
kasalarını gemiye alan kaptandır. Bu sahne şöyle anlatılır : “Bütün aralıklar ve ambarlar portakal
sandıklarıyla dolduğu için yolcuların üstü örtülü bir yer bulabilmeleri çok zordu.”13
Hikayede avarga sebebiyle denize atılan portakallara karşılık manavdan kat kat pahalı fiyata
portakal almak zorunda kalan tayfanın dramı açık olarak verilmiştir. Tayfa üzerinden ürettiklerini
değerine satamayan üreticilerin durumu anlatılmaktadır. Sonuçta haksız kazanç peşinde olan insanlara
karşı haklı bir nefret oluşturulmaktadır. Üreticiden çok ucuza alınan el değiştire değiştire tanesi
yirmi kuruşa çıkan portakallar o işe en çok emeği geçen kişi tarafından yüksek fiyata satın
alınmaktadır.14 Aradaki bu farka şahit olan okur buna sebep olanlar iyi gözle bakmaz.
Beyaz Gemi Sabahaddin Ali’nin sınıf çatışmalarını anlattığı bir hikayesidir. Bu hika-yede zenginfakir konusu işleniyor. Zengin bir yat sahibi ile gelir düzeyi düşük ressamlar kurguya katılırlar.
Ressamın konuşması şöyledir:” Kim bilir hangi gavurun yatıdır? Yaşamasını biliyor hergeleler.
Elbette dünyada her şey parayla olur, para da onlarda…Sanatın kıymetini de onlar biliyor.”15
Para hırsı gözünü bürüyen ressamlar aslında tahlisiye römorkörü olan gemiyi beyaz bir yat olarak
görürler. Bir yarış halinde geminin resimlerini yaparak hızla yata giderler. Yat görevlileri bu şaşkın
ressamları hiç de hoş karşılamazlar. Ressamlar, uzun süre resmini yaptıkları geminin tahlisiye gemisi
olduğunu nasıl fark edemediklerini düşünürler. Zihinlerini karartan şeyin ne olduğunu bildikleri halde
şaşkınlıklarını ve hayretlerini gizleyemezler. Hikayeye şöyle yansıyan o gün hatırlarından çıkmaz: ”
…biçimsiz bir tahlisiye gemisini o gün kendilerine zarif, beyaz bir yat gibi gösteren şeyin ne
olduğunu bir türlü anlayamadılar.”16
Mollier, Cimri adlı oyununda insanların zaaflarını anlattığı gibi Sabahaddin Ali’de insanın para
hırsını komik unsurlarla zenginleştirerek anlatmıştır. Sanatını paraya değişen sanatçıların gülünç
durumu anlatılmıştır. Toplumsal bir hastalık, insanın bir zaafı en güzel şekilde anlatılarak insanlar
uyarılmaktadır.
Sabahaddin Ali, Böbrek adlı hikayesinde yine toplumsal bir soruna değiniyor. Hasta- Doktor
çatışmalarını izleyen okur, yazarın niyeti doğrultusunda hekimlere nefretle bakmaktadır. Gelişen
olaylar ve hikayenin kurgusu okuru o alan itiyor. Anlatı bittikten sonra hekimlerle ilgili anlatılanlar
okurun hekimlere bakışını olumsuz yönde oluşturuyor. Sanatçının verdiği kötü örnekler sebebiyle bir
camia gözden düşürülüyor: “Belli senin bu doktor milletinden habarın yok”,17 “Allah doktorları
günahkar kullarını cezalandırmaya yollamış..”18 cümleleri yazarın bu mesleği bakışının somut
tespitleridir.
Yazar oluşturduğu kurmaca dünya içinde okurun bazı güzel değerleri kazanmasını sağladığı gibi
olumsuz kanaatlere varmasına da vesile olabilir. Okura sunduğu sahneler vasıtasıyla okur düşüncesi
şekillenir. Böbrek adlı hikayede doktorların tutumların eleştiren yazar, para hırsı sebebiyle
sorumluluklarını ihmal edenlerin mesleğe olan saygıyı nasıl zedelediklerini anlatır. Resmi kurumların
sağlık hizmetlerinin aksak ve tehlikeli olduğu hususu da okura hissettirilir. Sabahaddin Ali bu fikrini
şu cümlelerle esere yansıtır: “İnsaniyetine kurban olduğum doktorun bir kere yüzünün güldüğüne
rastlamadım.”19 Devlete ait hastanelerin Sabahaddin Ali’nin yaşadığı dönemlerdeki güvenilirliği de
şöyle gündeme getirilir:” Devletin hastanesinde adamı çoluğa çocuğa doğratırlar mı?”20
Sabahaddin Ali, özel muayene ve özel hasta imtiyazının para karşılığı mümkün olduğunu Böbrek
hikayesinde okura aktarır. İyi hizmetin bedeli vardır. Bedel belli seviyede gelir sahiplerinin ancak
karşılayacağı miktardadır. Hikaye kahramanlarından profesör hekim hastasına tedavi yöntemini para
13
Sabahaddin Ali, Sırça Köşk, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013, s.13
14
Sabahaddin Ali, Sırça Köşk, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013, s. 17
15
Sabahaddin Ali, Sırça Köşk, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013, s. 20
16
Sabahaddin Ali, Sırça Köşk, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013, s. 26
17
Sabahaddin Ali, Sırça Köşk, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013, s. 38
18
Sabahaddin Ali, Sırça Köşk, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013, s. 40
19
Sabahaddin Ali, Sırça Köşk, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013, s. 43
20
Sabahaddin Ali, Sırça Köşk, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013, s.43
217
Bartın Üniversitesi
merkezli olarak şöyle açıklar: ” Söyledim ya biraz masraflı olur. İstersen tekrar Kayseri Hastanesi’ne
başvur. Ama vilayet hastaneleri ve doktorları… Sen daha iyi bilirsin ya başından geçti…”21
İnsafsız bir doktorun para hırsı için hastaların maddi imkanlarına nasıl el koydukları toplumsal
bir sorun olarak gündeme gelir.. Okurun gözünde hastaya tarlasını sattıran para için ameliyat yapan,
üstelik başarısız bir ameliyatla hastasının bir böbreğini kaybetmesine sebep olan doktor okur nezdinde
saygınlığını yitirir. Sanatçının kurgusu, oluşturulan sahneler, ‘masum hasta’ – ‘aç göz doktor’
sahnesinde doktoru gülünç duruma düşürür, okurun tepki göstermesini sağlar.
Doktor profesör Osman, varını yoğunu satarak böbreğindeki taşı aldırmak için özel ameliyat
talebiyle tedavi olmaya çalışan Avni Akbulut’u son bir defa muayene eder. Kapanmayan yarasının
ancak fakülte hastanesinde tedavi edilebileceğini söyler. Doktorun hastaya bakışı hiç değişmemiştir.
Fakülteye sevk gerekçesi o safhaya gelmiş hastalığın öğrenciler için enteresan olacağı düşüncesidir.
Son söz şöyledir: “Hastalığın bu safhası talebe için çok enteresandır. Sizi yarın fakülte hastanesine
kaldıracağız.”22
Sanatçı toplumu ilgilendiren meseleleri okurla paylaşır. Anlatımın içine yerleştirdiği küçük
ayrıntılarda ustalıkla söyler söyleyeceğini. ”Niçin hep acı şeyler yazayım? Dostlar, yufka yürekli
dostlar bundan hoşlanmıyorlar.” Cümleleriyle başladığı Bahtiyar Köpek adlı hikayesinde acılardan
bahsetmese de insanlar arasındaki sınıf farkını ve haksız uygulamaları okura ulaştırması zor olmaz.
Cümlelerin içinde niyet belli olur. Güzellikleri anlatacağını söyleyen sanatçı bir sonraki paragrafa
şöyle başlar: “Oturduğu semtin sokakları geniş ve asfalt. Her biri bir fakir çocuğun liseyi bitirinceye
kadar okumasına yetecek masraflarla yetiştirilen bodur çamlar caddeye gölge vermese bile güzellik
veriyor.”23
Çam ağaçlarını yetiştirildiği bir iklimde çok masraflı bir ürün olduğu, kente güzellik verse bile
kaç lise öğrencisinin eğitim masrafı tutarında bir maliyetle son hale geldiğini anlatır. Bahtiyar Köpek
hikayesinde mutlu insanları anlatırken ironik bir şekilde yoksulları hatırlatır. Okur anlatılanların tüm
anneler ve çocuklar için geçerli olmadığını düşüne düşüne şu cümleleri kurar: ”Sabahları yaya
kaldırımında sık giyinmiş genç anneler renk renk çocuk arabalarında al yanaklı, gürbüz, iyi
beslenmekten yüzlerine bön bir rahatlık ifadesi gelmiş çocukları gezdirirler.”24
Çocuklara ‘ bakalak’ işini gören iyi giyimli beslemeler vardır. Mutlu annelerin arkasında bu
beslemeler gezmekte onların rahat konuşmalarını sağlamak için diğer küçük çocuklarla
ilgilenmektedirler.
Bahtiyar Köpek hikayesinde onca yoksul muhtaç insan varken zengin bir ailenin köpeğine
verdiği değer ve köpek için yapılanlar anlatılır. Şanslı köpek kızgınlık zamanında dişi istediğinde ona
aynı sınıftan zenginlerden bir zenginin asil köpeği araştırılarak beraber olmaları sağlanır. Hikaye
boyunca köpek için yapılanlar ayrıntılı bir şekilde çok doğalmış gibi anlatılır.
İnsanlara bu kadar uzak, köpeklere bu kadar yakın zenginlerin yaşadığı bir toplumda olmak ve
yaşamak sanatçıyı düşündürür. Onların sorumsuzluğu sanatçıyı rahatsız eder: ”Ben karanlık şeylerden
bahsetmek için dünyaya gelmemişim İçim tatlı, sıcak, neşeli şeyler anlatma isteğiyle yanıyor. Hele
cümle alem bu köpeğin onda biri kadar rahata kavuşsun, bakın ben bir daha acı şeylerden söz açar
mıydım?”25
Sabahaddin Ali son hikayelerinde kent hayatından kesitlere ağırlık verir. Kent hayatının önemli
bir konusu hastalar ve doktorlardır. Bazı doktorların mesleğini tamamen ticari kaygılarla yapıyor
olması Sabahaddin Ali’nin eleştirilerine konu olur. Doktorların, kendilerine gelince emeklerinin
karşılığını kat kat almak istedikleri fakat onlara iş yapan diğer meslek sahiplerinin emeklerinin
karşılığını vermek istemedikleri hususunu okura söylemek ister. Yazara göre doktorlar paracıdır.
21
Sabahaddin Ali, Sırça Köşk, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013, s. 47
22
Sabahaddin Ali, Sırça Köşk, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013, s. 51
23
Sabahaddin Ali, Sırça Köşk, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013, s. 59
24
Sabahaddin Ali, Sırça Köşk, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013, s. 59
25
Sabahaddin Ali, Sırça Köşk, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013, s.62
218
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Kendine güvenmezler. Pek azı kendini geliştirip mesleğinin hakkını vermektedirler. Dekolman adlı
hikayede doktorların durumu şöyle anlatılır: ”Daha o zamanlar vizitelerine beş lira, on lira alan
doktorlar, benim, bilmediğim tıp terimlerini bulmak için beş altı lügat karıştırarak üç günde yaptığım
bir tercümeye verdikleri bu iki buçuk lirayı bile çok görürüler, eksiltmeye çalışırlardı.” 26 Bu tür bir
anlatıdan sonra okurun gözünde doktorların bir değeri de kalmaz.
Sırça Köşk’ün bir başka hikayesi yine hastane ortamında geçer. Hakkımızı Yedirmeyiz adlı bu
hikayede I. Tekil şahıs anlatıcı üzerinden hikaye kurgulanıyor. Çalışmaktan hoşlanmayan anlatıcı
annesinin de ısrarıyla hastanede ambar memuru olarak çalışmaya başlar. Sabahaddin Ali bu hikayede
dini bütün bir Müslüman gözüküp ihalelerde usulsüzlük yapan hastane idare müdürünü okurun
dikkatine sunar. Dört defa hacca gitmiş ibadetlerine titiz biri olan Hacı Lütfü Bey hastanenin tüm
parasal işlerinden menfaat sağlayan biridir. Hikaye anlatıcısı olan ambar katibi de bu işten hissesini
alır. Bu hikayede dindar geçinen biri üzerinden dini değerler hafife alınmaktadır. Hikaye anlatıcısı
hisse paylaşımı esnasında çay ücretlerini vermek zorunda kalınca, bu oldu bitti karşısında “hakkımız
yedirmeyiz “der. 27
Sabahaddin Ali doktorların hastalarıyla münasebetlerinin bir sosyal yara toplumsal bir sorun
olduğu kanaatindedir. Doktorları hasta yakınlarına para edecek neleri varsa sattıran, aşırı para hırsı
içinde insanlar olarak sunar. Cankurtaran adlı hikayede eşi doğum üzere hastaneye düşen bir kocanın
başına gelenler anlatılır. Tüm imkanlarını paraya çeviren hasta yakını borcunu hala ödeyemez. Biraz
borcu kalır. Kalan kısmın affı için: “Fazla etmedi doktor. Hakkını helal et” dediğinde “Ne demek o?
Burası imaret değil!...Bak alın teri döktük. Ameliyat bir saate yakın sürdü, karının da canı kurtuldu.”28
Diyerek paradan başka değer tanımadığını dile getirir.
Sanatçı söylemek istediklerini edebi türlerin imkanları içinde okura ulaştırmayı başarır. Bunda
bazı türlerin ve estetik unsurların esnek ve yoruma müsait imkanlarını kullanır. Sabahaddin Ali’nin
yazdıkları yöneticileri rahatsız eder. Eserlerini okuyanların farklı kanaatler içine girmesi otoriteyi
sarsması endişesi vardır. Eserleri toplatılıp sık sık mahkumiyetler alarak bedel ödemeye devam eder.29
Böylesi olağanüstü durumda yazar çalışmalarını aksatmadan okura ulaşmanın başka yollarını dener.
Sırça Köşk’ün sonundaki dört masal sansürden bunalan yazarın edebiyatın verdiği farklı anlatım
yollarından masal formunu kullanarak okura ulaşmayı denediği anlatılardır. Bir Aşk Masalı adlı masal
ile, okurlarına, ‘bir dava adamı kısa yoldan sonuç almaya değil sonuca giden yolda yılmadan
mücadele etmeye hazır olmalıdır’ ana fikrini verir. Devlerin Ölümü adlı masalda ‘bir fırsatını bulup
insanlara zulmedenler insanların beyinlerini kullanmaları halinde yok olup giderler. Kudretlerine son
yokmuş gibi görünenler hayatın durdurulamaz akışı karşısında yok olmaya mahkumdurlar’ ana fikrini
telkin eder. Koyun Masalı’nda ‘insanın hak ve özgürlüklerini bilerek hayata dair tavır alması gerekir.
Haksızlığa karşı mücadele cesur ve kararlı insanların işidir’ düşüncesi, Sırça Köşk adlı masalda da
‘rakibin büyüklüğünden ve kudretinden yılmamak gerektiği en kuvvetli düşmanın insanların kararlı
duruşları karşısında dayanamayacağı’ gerçeğini söylenmeye çalışılır.
Bu masalları okuyan kişilere, şiirle roman ve hikaye ile ne verilmek isteniyorsa masal türü
vasıtasıyla da yazara gelebilecek saldırıları önleyerek edebiyatın imkanlarıyla aynı telkini yapan
başka bir yol bulunmuş ve aynı sonuca varılması sağlanmıştır.
26
27
Sabahaddin Ali, Sırça Köşk, Dekolman, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013, s.70
Sabahddin Ali Sırça Köşk, Hakkımız Yedirmeyiz, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013, s.77)
28 Sabahaddin Ali, Sırça Köşk, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013, s. 89
29 Sabahattin Âli, şiir ve hikâyeleri yüzünden defalarca tutuklanır, kitapları toplatılır.
Dağ, Değirmen ve Rüzgar15 Temmuz 1944’de, Sırça Köşk 7 Şubat 1948’de İsmet İnönü’nün başbakan olduğu
bir dönemde Bakanlar Kurulu kararıyla yasaklanır. 1947’de Marko Paşa’da çıkan yazısı nedeniyle 3 ay hapis
yatar. Çıkınca ülkeden kaçmaya çalışırken yaygın kanaate göre devlet eliyle, Ali Ertekin tarafından öldürülür.
1946’da yayın hayatına başlayan ve Sabahattin Âli, Aziz Nesin ve Rıfat Ilgaz’ın yazdığı haftalık mizah
gazetesi Marko Paşa, toplama ve yasaklanma denilince akla gelenlerden. 16. sayısındaki açıklamadan,
iktidarın ne denli baskıcı olduğunu anlarız: “Ne gün fırsat bulursa o gün çıkar, çıktığı gün saat 8 ile 9 arası
satılır. 9’datoplatılmaya başlar, Türkiye’deki demokrasinin ve basın hürriyetinin miyarı (ölçütü) olan böyle bir
acayip mizah gazetesidir.”
219
Bartın Üniversitesi
Sonuç
Edebi eserler toplumsal bir problemi, insan ait bir zaafı estetik bir şekilde sunarak uyarıcı görevi
yapar. Toplumu etkilemede bu estetik seviyenin önemi büyüktür. Edebiyatın sihirli gücü çağlar boyu
bu alanın mensuplarını gündemde tutmuştur.
Sabahaddin Ali de içinde bulunduğu toplumu çok iyi gözlemiş, tanımış, zaaflarını sahneleyerek
uyarıcı olmuştur. Tüccar, polis, bilhassa doktor gibi değişik meslek mensuplarının işleri ve
uygulamaları yazarın oluşturduğu kurgu içinde okura sunulmuştur. İnsanların günlük hayatında sık
sık karşılaştıkları bu insanların davranışları yazarın ironik ve abartılı anlatımıyla sevimsiz hale
getirilmiş, mesleğin mensupları küçümsenmiş, gözden düşürülmüş ve saygınlıklarını yitirmişlerdir.
Sabahaddin Ali okurları tercih yapmak durumunda bırakır. Okur, kendisine sunulan sahneler
içinde davranışlardan birini seçmeye yönlendirilir. Usta hikayeci anlatısıyla okuru mazlumun yanında
olmaya, zalimin karşısında durmaya ikna eder. Edebiyatın gücüyle okur bir tercihte bulunur ve
yazarın yönlendirdiği tarafta gönüllü olarak yer alır.
Sanatçılar edebi eserlerini tezli ve güdümlü yazabilirler. Sabahaddin Ali bu manada tezli ürünler
yazar. Güdümlü ürünlerin kendini hemen ele veren yapaylığı onun eserlerinde yoktur. Kurguladığı
hikayelerle okurun bilincini kıpırdatmaya, söylediği meseleler üzerine düşünmeye sevk eder. Fikirleri
okurun bilincinde yaşanır kılarak tüm anlatımı okur bilincinin bir parçası yapmayı başarır.
Edebi eserler değişik türler vasıtasıyla okurla buluşur. Her durum ve şarta göre sanatçı
düşüncelerini açıklama imkanına sahiptir. Baskıların arttığı en zor dönemlerde düşüncenin bir vesile
ile insanlara ulaştırılması en kolay olarak sanat eserleri sayesinde olmaktadır. Nazik dönemlerde fabl
ve masallar yazarak söylemek istediklerini yine de söyleyen sanatçılar olmuştur.
KAYNAKLAR
1. Ahmet Mithat Efendi, Bütün Eserleri Romanlar XII, Rikalda yahut Amerikada Vahşet
Alemi, Haz. Erol Ülgen-M. Fatih Andı-Kazım Yetiş, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara 2003
2. Ahmet Mithat Efendi, Bütün Eserleri, Romanlar X, Hayret, Haz. Nuri Sağlam, Türk Dil
Kurumu Yayınları, Ankara 2000
3. Gennady N.Pospelov, Edebiyat Bilimi, Çev: Yılmaz Onay, Evrensel Kültür Kitaplığı,
İstanbul 1995
4. Hilmi Yavuz, Okuma Biçimleri-Varlığın ve Sanatın Dili-, Timaş Yayınları, İstanbul 2010
5. Jonathan Culler, Yazın Kuramı, (Türkçesi: Hakan Gür), Dost Kitabevi yayınları, Birinci
Baskı, Ankara 2007
6. Özön, Mustafa Nihat; Türkçede Roman, İletişim Yayınları, ikinci baskı, İstanbul 2009.
7. Rasim Özdenören, Ruhun Malzemeleri, Risale Basın Yayın Ltd. İstanbul,1982
8. Sabahaddin Ali, Sırça Köşk, Yapı Kredi Yayınları,17. Baskı, İstanbul, 2013
220
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK ŞAİRLERİNİN 1940-1980 ARASINDA TOPLUMSAL
SÜREÇLE UYUM VEYA UYUMSUZLUK DERECELERİ
Doç. Dr. Öztürk EMİROĞLU*
ÖZET
Toplum ve edebiyatçı uyum veya uyumsuzluk derecesi, her devirde her toplumda inişli ve çıkışlı bir
seyir izler. Şair veya yazar içinden çıktığı toplumun bir ferdi olarak eserlerini üretirken veya dünyaya
bakış felsefesini oluştururken mensubu olduğu toplumun kültürel değerleriyle uyum veya uyumsuzluk
yaşar. Bu uyum ve uyumsuzluğun dereceleri vardır. Sanatkar duyarlılığıyla yüksek hassasiyette eser
üreten bir müzisyenin, şairin, yazarın, ressamın, heykeltıraşın, toplumun çoğunluğunun veya azınlığının
eğilimleri ile uyum veya uyumsuzluk derecesini yaşantılarında ve eserlerinde bulmak mümkündür.
Demokratik ülkelerde siyasal ve toplumsal süreçleri, engellemeler olmadığı taktirde, toplum
çoğunluğunun tercihi belirler. Çoğunluğun görüşüne göre şekillenen siyasal ve toplumsal süreç ile uyum
ve uyumsuzluğun derecesini, sanatkarın toplumun tercihini kabul veya reddi yönündeki tutumu belirler.
Toplumun ne oranda o sanatkarı kabul veya red derecesi ise esere toplumun ilgisi ile alakalıdır. 19401980 arasında Türk şairlerinin toplumsal süreçle uyum veya uyumsuzluk derecelerine bakıldığında,
siyasal ve felsefi anlayışlarına göre toplumla uyumlarının veya uyumsuzluklarının farklı derecelerde
olduğu görülür. Dini ve milli hassasiyetleri ön planda tutarak eser veren şairler ile bu hassasiyetlere karşı
çıkarak eserler verenleri toplumun kabul veya red derecesi nedir? Toplumun şairi, şairin toplumu
kabullenişinde veya reddinde karşılıklı uyum ve uyumsuzluk derecesi bu araştırmanın kritik analiz
noktasını oluşturmaktadır. Belirlenen dönemin şairlerinin dini, milli, ideolojik, bireysel veya bunların
dışında geliştirdiği hassasiyetle yani beş kategoride toplumsal çoğunluğun belirlediği süreç ile uyum
veya uyumsuzluk dereceleri, yaşantılarından ve şiirlerinden örneklerle ortaya konulacaktır.
Anahtar Kelimeler: 1940, 1980, Şairler, Sosyal, Süreç, Derece
HARMONY AND DISHARMONY DEGREES WITH THE SOCIAL PROCESS OF THE
TURKISH POETS DURING THE REPUCLICAN ERA IN BETWEEN (1940-1980)
ABSTRACT
The degree of harmony and disharmony of society and a man of letters is always with ups and
downs in every society. A poet and a writer experience the harmony and disharmony with cultural
values of their society when they compose their works or when they create their philosophy of life. There
are degrees of this harmony or disharmony. The degree of harmony or disharmony of a musician, a poet,
a writer or a sculpture those who compose their works with a great deal of sensitivity and passion,
always differ with the attitudes of the majority or the minority of the society. It is possible to find the
degrees of harmony or disharmony in the life and the works of an artist.
In democratic countries, majority of society determines political and social processes in the
condition that there is not any interventions. The attitude of the artist in the direction of denial or
acceptance of the preference of society determines the degree of harmony and disharmony shaped by the
opinion of majority. The degree of acceptance or denial of the society to the artist is related to the interest
of society to the work of the artist. It is possible to see that Turkish poets have different degrees of
harmony and disharmony with the society in terms of political and philosophical understandings when
you look at their degree of harmony and disharmony with the social process. What is the degree of
acceptance or denial of the poets those who compose their works by prioritizing national and religious
sensitivities and those who challenge those sensitivities. The critical analysis of this study is the degree
of harmony or disharmony in the acceptance or the denial of society by poet or vice versa. In this study,
the degree of harmony or disharmony with the social process of the poets of a specific period of time will
be examined by giving examples of their lives and works under four categories as religious, national,
ideological and the others.
Keywords: 1940, 1980, Poets, Social, Process, Degree
*
Yunus Emre Enstitüsü Varşova Müdürü, Polonya
221
Bartın Üniversitesi
A. KAVRAMSAL ÇERÇEVE
Toplumsal veya sosyal süreç yahut süreçler her toplumun kendi yapısını oluştururken, devlet
sistemini kurarken, birlik ve bütünlüğünü sağlarken, dil, din, tarih gibi kültürel değerlerini yaparken
ve geliştirirken yaşadığı olayları ve aşamaları ifade eder. Sosyal süreçler, kavramın kendisinden de
anlaşılacağı gibi bir toplumun toplum olma yolunda harcadığı çabaları ve yaşananları kapsar. Sosyal
süreçlerin gelişmesinde topluma; liderler, felsefeciler, sosyologlar, bilim adamları, sanatçılar, şairler
ve yazarlar gibi değişik kesimden insanlar yol gösterirler. Bir toplumun kendine veya bu kişilerin
önerdiği modellere göre pek çok alanda katettiği ilerlemeler, süreçleri oluşturur. Sosyoloji
sözlüklerinde ve ansiklopedilerinde sosyal süreç kavramı anlatılmamıştır. Bu alana ait pek çok sözlük
ve ansiklopedide; sosyalleşme veya toplumsallaşma, sosyo-biyoloji, sosyo-ekonomik, sosyofenomonoloji, sosyo-kritik, sosyo-kültürel, sosyo-matematik, sosyo-lengüistik, sosyo-tarih, sosyal
yapı, milli sosyoloji, uygulamalı sosyoloji gibi kavramlar ve tanımları yer almaktadır1. Türkçe
Sözlük’te süreç, aralarında birlik olan veya belli bir düzen veya zaman içinde tekrarlanan, ilerleyen,
gelişen olay ve hareketler dizi, vetire, proses olarak verilmektedir2.
Bir toplumun yaşadığı coğrafya ve çevre faktörlerine uygun olarak geliştirdiği kültür ve dünya
ölçeğinde ürettiği medeniyet değerleri sosyal ve siyasal süreçleri belirlemede rol oynar. Bu bağlamda
iç, dış faktörlerle ortaya çıkan kültür ve medeniyet buhranları, sosyal ve siyasal süreçlerin
ilerleyişinde bazen fikri bazen de fiziki mücadelelere yol açar. Bundan dolayı toplumsal süreçler ve
gelişmeler nadiren sessiz, kimi zaman da hem maddi hem de insani kayıplarla pahalıya mal olabilir.
Toplumsallaşma veya sosyalleşme bitmeyen bir süreçtir. İlk insandan bugüne toplumsallaşma çok
farklı süreçlerden geçerek günümüzdeki modeline ulaşmıştır. Bu gelişmelerde her toplumun yapısı,
dünyaya bakışı farklı olduğu için o topluma mensup birey de o yapıya uygun farklı bakış açıları
geliştirir. Sosyal süreç kavramı, her şeyden önce bir insanın, bireysel hayattan toplumsal hayata
katılımıyla, toplumun genelini veya büyük kesimini yahut belli bir grubu ilgilendiren toplumsal bir
talebin başlama, gelişme ve gündemden düşüş aşamaların ifade eder. Toplum kesimlerinin yaşadıkları
hayat biçimleri, sorunları, beklentileri, değişim aşamaları ve hayallerini gerçekleştirmek için talepleri
ve harcadıkları çabalar sosyal süreçler olarak karşımıza çıkar. Sosyal süreçleri yönlendiren etkenler
vardır: Din ve dine dayalı değerler, dil ve dille ilgili gelişmeler, tarih ve tarih bilinci, toplumun
genelini ilgilendiren savaşlar, göçler, doğal afetler, ideolojiler, sanat akımları gibi. Sosyal süreçleri
yönlendiren aktörler vardır: Devlet aygıtını yöneten kral, başkan, diğer yöneticiler, siyasetçiler,
bürokratlar, teknokratlar, diplomatlar, dini ve milli kanaat önderleri, iş dünyasının önde gelen isimleri,
bilim adamları, sanatçılar, şairler ve yazarlar, gazeteciler, sendikacılar, geleneği kuvvetli müesseseler
ile diğer bazı resmi ve sivil kuruluşlar. Toplumsal süreçleri yönlendirmede, kamuoyu oluşturma ve
toplumun taleplerini yükseltip düşürmede basın yayın, sinema, tiyatro gibi iletişim araçları kullanılır.
Böylece aktörler, etkenler ve araçlar hem sosyal hem de siyasal süreçleri yönlendirir.
Sosyal süreçlerin doğal olarak toplumun genel isteği yönünde şekillenmesi beklense de;
toplumdaki değişik grupların farklı talepleri her zaman ortak beklentiler olarak ortaya çıkmaz. Bu
yüzden sosyal süreçlerde toplum kesimleri arasında uyumsuzluklar görülebilir. Toplumun büyük
kesimi farklı bir talepte, daha küçük bir kesim değişik bir istekte bulunabilir. Bu çerçevede
Cumhuriyet döneminde Mustafa Kemal Atatürk’ten sonraki süreçte, bilhassa 1940-1980 arasında,
toplumsal süreçlerin gelişiminde farklı isteklerde bulunan grupların fazlalığı dikkat çekmektedir.
Toplumun büyük kesimi sosyal sürecin dini ve milli değerler ekseninde ilerlemesini isterken, başka
bir kesim marksist ideoloji, bir başka kesim batıcı veya hümanist bir başka kesim de nasyonalist
dünya görüşünün öne çıkarılmasını istemiştir. Bu talepleri eserlerinde dillendiren şairler de zikredilen
farklı sosyal ve siyasal süreçlerden birinde veya birkaçında yer almıştır. Böyle bir noktada genelde
sanatçıların özelde şairlerin aşağıdaki üç süreç arasında uyumluluğu ve uyumsuzluğu söz konusudur.
Bu süreçler:
1
Bakınız: G. D. Mitchell (Editör), A Dictionary of Sociology, London 1968, s. 194-195; G. Marshall,
(Redaktör), Słownik socjologii i nauk społecznych, Warszawa 2005, s. 311-315; Encyklopedia Socjologii, C.4,
Warszawa 2002, s. 47-87.
2
Türkçe Sözlük, 11. baskı, Ankara, 2011, s. 2183.
222
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
1. Bireysel süreçler: Bir sanatçının sanat ve hayat yolunda kat ettiği kendi sürecidir.
2. Sosyal süreçler: Toplum kesimlerinin ihtiyaçlarına ve arayışlarına göre ilerler.
3. Siyasal süreçler: Her ülkenin şartlarına ve yöneticilerine göre şekillenir.
Bu süreçleri uyumluluk veya uyumsuzluk çizgisinde yürüten şair ile toplum ve siyasiler arasında,
uyumluluk halinde bağların güçlendiği, uyumsuzluk durumunda da koptuğu görülür. Şair, süreçler
arasında iplerin gerilmesi veya gevşemesine eserleriyle ve davranışlarıyla zemin hazır. Din, dil, tarih
gibi toplumun ortak değerlerini, seçtiği yöneticiyi, hayat tarzını kabul veya red, toplumun hayat
biçimini olumlu veya olumsuz yönde eleştiri gibi hususlarla toplum-şair münasebetleri şekillenir.
Şair, toplumu ile kendisi arasındaki bağı germe, sarsma hatta koparma boyutlarında rol oynar.
Böylece toplumun hedefi haline gelebilir. Hedef haline gelmek ise edebiyatçının, yukarıda
belirttiğimiz çevrelerle ve kendisiyle bile uyum sorunu yaşamasına ve tedirginliğinin artmasına yol
açabilir. Toplum ile sanatkarın uyum veya uyumsuzluk derecesi sanat üretimini etkiler. Toplumca,
beğenilen destek gören ve övülen bir şair, daha fazla ürün ortaya koyabilir. Tam tersi yani
uyumsuzluk derecesi yüksek olan da inadına daha fazla eser üretebilir.
Toplumun her kesimin bir süreci vardır. Her sürecin de hedefleri ve sonuçları vardır. Genel
manada kent ve kırsal kesimden oluşan toplum yapısında üst, orta ve alt sınıflardan her birinin dünya
görüşlerine göre kısa, orta ve uzun vadeli hedefleri ve o hedeflere ulaşmak için süreçleri vardır. Bir
olayı düşünme, harekete geçirme, geliştirme aşamaları zaman ister. İşte bu zaman dilimlerinin her biri
süreçleri oluşturur. Çünkü bu aşamalar birbirini takip eden toplum kesiminden her hangi birinin
hedeflerine ulaşmasını sağlayan gelişmelere ortam hazırlar.
Genelde sanatkarlar özelde şair ve yazarlar iktisadi, ideolojik, sanat alanlarındaki farklı dünya
görüşlerine göre topluma rol model olabilirler. Bazen de toplum şair veya yazara rol yükler. Toplumsanatkar, toplum şair bağı karşılıklı birbirini etkileme, kabul, red, yakınlaşma veya itme noktalarında
gel-git şeklinde olabilir. Bu gel-gitlerde motivasyon önemlidir. Bütün sosyal süreçlerde ilerlemelerin
sağlanabilmesi için motivasyonun Türkçe karşılığı olan isteklendirme veya güdülendirme önemlidir.
Bu isteklendirmeyi ve güdülenmeyi yapmada toplum kesimlerini harekete geçirmek için şairler veya
yazarlar aktif olabilir. İsteklenme ve güdülenmede bazı insanlar daha fazla bazıları daha az
etkilenmektedir. Söz gelimi Türkiye’de sosyalist veya komünist düşüncenin gelişmesinde 1920’li
yıllardan ölümüne kadar Nazım Hikmet (1902-1963) öncü olmuştur. O, inandığı ideoloji tarafından
aşırı derecede isteklendirilmiş ve güdülenmiştir. Bunun için ömrünü bu isteklenme ve güdülenme
uğrunda harcamıştır. Bir yandan toplumun bir kesimi ona böyle bir rol de vermiştir. Bu ideolojinin
Türkiye’de, devlet sistemi haline dönüşmesini isteyenler, Nazım Hikmet’in arakasından
yürümüşlerdir. Böylece şair ve yazar olarak Nazım Hikmet, onunla aynı istikamette yol alanlar ile
uyum derecesi yüksek bir ilişki kurarken, dini ve milli değerlerin bütün alanlara hakim olmasını
isteyen toplumun büyük çoğunluğu ile de yüksek düzeyde uyumsuzluk yaşamıştır.
B. 1940-1980 ARASINDA SOSYAL SÜREÇLER VE ŞAİRLER
Toplum sanatçı uyumu veya uyumsuzluğu her devirde her toplumda inişli çıkışlı seyir gösterir.
Sosyal ve siyasal sürecin işletiminde toplum ve en tepe noktada bulunan kağan, padişah, başkan,
başbakan gibi üst düzey yöneticiler ile uyum sorunları yaşayan sanatkarlar; susturulmak, dışlanmak,
yazmaktan men edilmek, eserlerini yayımlatamamak, isteyerek veya istemeyerek ülkeyi terk gibi
muamelelere maruz kalabilir. Halil İnalcık’ın, otoriter toplumlarda bütün siyasal ilişkilerin ve sürecin
tek otorite olan "patron" ve onun kurduğu "patrimonyal" sistem içinde geliştiği ve merkezden çevreye
doğru yayıldığı3 tespiti, siyasal ve sosyal sürecin aktörleri ile genelde sanatkar özelde şair ilişkilerinin,
otoriteye itaat etmek veya etmemek noktasında düğümlenip çözüldüğünü ortaya koyar.
Toplum sanat veya toplum sanatkar ilişkisini temelde; sanatın toplum, sanat, fayda, ideoloji için
olduğu gibi anlayışlar belirler. Genelde sanatkar, özelde bu incelemenin çerçevesini oluşturan 19401980 arasında eser veren Türk şairleri bu anlayışlardan birini veya birkaçını benimseyerek, şiirlerinde
toplumun başta siyasi, ekonomik ve idari konuları olmak üzer pek çok meselesine yer vermişlerdir.
3
H. İnalcık, Şair ve Patron, Ankara 2003, s.10.
223
Bartın Üniversitesi
II. Dünya Savaşı’nın bitiminden itibaren Türkiye’de toplumsal ve siyasal süreç çok partili hayata
geçiş, demokratik bir devlet ve çok sesli bir toplum yapısı oluşturma eğilimi ağırlıklı gelişir. 19381950 İsmet İnönü’lü yıllarda toplumsal ve siyasal süreç ile genelde edebiyatçıların özelde şairlerin,
Nazım Hikmet, Arif Nihat Asya, Necip Fazıl Kısakürek, Attila İlhan dışındakilerin, devrin siyasal ve
toplumsal süreçlerini yönlendirenler ile başta milli şef İsmet İnönü olmak üzere pek uyumsuzluk
sorunu yoktur. Dini ve milli değerlerin yeniden kurgulandığı ve buna göre toplumsal hayata yön
verilip yeni bir sürecin başlatıldığı 1950-1960 Demokrat Parti döneminde ise şairlerden farklı, yeni
çıkışlar görülür. İkinci Yeni hareketi, Hisar topluluğu ve Mavi gurubunun ortaya çıkışı bu çerçevede
değerlendirilebilir. Ayrıca Demokrat Parti yönetiminin özellikle 1957-1960 arasında bazı şair ve
yazarları tutuklatması sosyal süreçten daha çok siyasal süreçle uyumsuzluklarından kaynaklanır.
1960-1980 arasına bilhassa sosyal ve siyasal süreci Marksist dünya görüşüne göre şekillendirmek
isteyen şairler ile tam tersi dini ve milli değerler doğrultusunda süreci yönlendirmeye çalışan şairlerin
mücadeleleri damgasını vurur. 40 yıllık sürede şiir alanındaki önemli oluşumları, sosyal süreçleri de
göz önünde bulundurarak şu şekilde tasnif etmek mümkündür:
1. Bireysel duyguları öne çıkaran bağlantısız şairler.
2. Garip şairleri.
3. Sosyalist gerçekçi şairler.
4. İkinci Yeni şairler.
5. Dini, milli veya ulusal değerleri ağırlıklı işleyen başka isimler ve Hisar şairleri.
Bu beş sınıflandırmanın her birini temsilen en önemli isimlerden birer şair incelemeye tabi
tutulacaktır.
Bireysel Duyguları Öne Çıkaran Bağlantısız Şairler:
Her devirde olduğu gibi bu dönemde de bireysel duyguları öne çıkararak saf şiir endişesiyle
eserler veren şairler vardır: 1940-1980 arasında bazı şairler, ideolojilere uzak durarak, “saf şiir/pure
poetry” yazmayı amaçlamışlardır. Asaf Halet Çelebi, Behçet Necatigil, Cahit Sıtkı Tarancı, Ahmet
Muhip Dıranas, Ahmet Kutsi Tecer, Ömer Bedrettin Uşaklı, Zeki Ömer Defne, Şükûfe Nihal Başar,
Bedri Rahmi Eyupoğlu ve Cahit Külebi gibi şairler bireysel duyguları daha fazla dile getiren şiirler
yazmışlardır. 1940-1980 arasında bireysel duyguları öne çıkararak şiirler yazanlar elbette burada
isimleri zikredilenlerden ibaret değildir.
Türk şiirinde XX. yüzyılın ortalarında bireysel duyguları öne çıkararak eser veren şairlerin
başında Asaf Halet Çelebi (1907-1958) gelir. “Şiir her şeyden evvel ferdidir, sonra içtimai bir
bünyeye de sahip olabilir”4 anlayışıyla hareket eder. He (1942), Lamelif (1945), Om mani padme hum
(1953) başlıklı kitaplarındaki şiirlerin hem başlıkları hem içerikleri pek çok çevre tarafından
yadırganmıştır. Hurufilik, Melamilik, Mevlevilik gibi mistik, Budizm gibi uzak doğu inanışlarını
kapalı olarak şiirlerinde dillendirdiği için eserleri, bilmece havasına bürünür. Böyle hareket eden bir
şairin, sosyal süreçlerle ilgilenmesi, toplumla uyum veya uyumsuzluk geliştirmesi pek söz konusu
değildir. Çünkü o, her ne kadar doğu-batı kültürlerini şiirlerinde bağdaştırmaya çalışmışsa da “somut
malzeme ile soyut bir alem” kurgulamış, hayal ve duygu şairi değil, sezgi (intuition) şairi olarak eski
doğu efsanelerine ve masallarına da göndermeleri olan egzotik şiirler yazmıştır. Şairin bütün şiirlerine
baktığımızda hiç birinde toplumsal bir sorun, sosyal bir hadiseye dikkat çektiği görülmez. Toplumsal
bir varlık olan insanı anlattığı “İnsanlar” başlıklı şiirinde bile toplum veya onun herhangi bir sorunu
yahut süreci yoktur:
Yer yüzünde olmuşlar
kafaları kafama benziyor
elleri ayakları var
benim de var
4
İ. Enginün, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, 10. baskı, İstanbul 2009, s.84.
224
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
su istiyorum
su veriyorlar
meramımı anlıyorlar
ağzımın kımıldanışından
dokununca gövdelerine
kaçmıyorlar
soruyorum kim olduklarını
insanız
diyorlar5
Asaf Halet Çelebi, Türk belki de dünya edebiyatında benzeri pek az bulunan bir şair olarak
tarihteki yerini almıştır.
Garip şairleri:
1941’de yayımladıkları Garip başlıklı kitapla ortaya çıkan Garip şiir hareketi, nihilist bir tavırla
gelenekten kopma noktasında büyük bir kırılmaya yola açar. Orhan Veli Kanık, Oktay Rifat Horozcu
ve Melih Cevdet Anday’dan oluşan ve 1937’de Varlık dergisinde “Şiirler” başlığıyla yayımladıkları
(Sayı, 101) on şiir6 ile başlayan Garip hareketi, daha sonraki dönemlerde pek çok şairi etkilemiştir.
Ancak bu üç şairin, II. Dünya Savaşı’na girmemiş olsa da, şeker, un, yağ gibi temel gıda ürünlerini
bulmakta güçlük çeken bilhassa kırsalda yaşayan Türkiye toplumunun süreçleri ile bağlantılarındaki
zayıflık dikkat çekicidir. Ancak “Kitabe-i Seng-i Mezar I, II, III” başlıklı şiirinde Orhan Veli, sıradan
insanın ruh ve maddi halini dile getirerek, toplumun bir kesiminin derdine tercüman olur:
Hiçbir şeyden çekmedi dünyada
Nasırdan çektiği kadar;
Hatta çirkin yaratıldığından bile
O kadar müteessir değildi.
Ayakkabısı vurmadığı zamanlarda,
Anmazdı ama Allah’ın adını
Günahkar da sayılmazdı.
Yazık oldu Süleyman Efendiye
Üç kısımdan oluşan şiirde sıradan bir insanın hayatı özetlenmektedir. Garip şiiri sıradan insanın,
savaş yıllarının ruh haliyle kırılganlığını ve ümitsizliğini yansıtması bakımında bir yönüyle toplumsal
süreci yakalamıştır. Eski şiirin süslü, sanatlı, mutantan yapısına radikal bir biçimde karşı çıkarak
“basitlik, sadelik ve aleladelik” gibi üç önemli kavramı temel hareket noktası alarak ve anlamı öne
çıkararak vezin, kafiye ve kalıplaşmış bütün söz oyunlarını atmaya çalışmıştır. Gelenekten kopuş olan
bu hareket; kübizm, Dadaizm, fütürizm ve gerçeküstücülük gibi akımlardan da izler taşır.7 Ancak
Garip hareketinin kendisine merkez edindiği insan tipolojisi; o güne kadar Türk şiirinde az yer verilen
sıradan insandır. Bu sade ve sıradan insan, her türlü soyut güçlerle münasebetini kestiği gibi,
toplumcu gerçekçi anlayışın çizdiği dünyanın dönen dişlisi olmaktan da uzaktır. Küçük insanın Garip
şiiri içindeki en somut görünümü, kendi bireyselliğinin varoluş serüvenini kurcaladığında çağdaş
felsefenin hiçliğine düşman; varlığını sadece yaşadığı dünyayla olumlayan ve geleneksel olana ironik
bakan Süleyman Efendi’dir. İdeolojik bağlanmalar, politik argümanlar ve memleket sorunları, Garip
şiirinin çok iltifat ettiği konular değildir. Siyaset dışı olmak, onların bir yönden daha geniş kitlelerce
benimsenmesini sağlamıştır8.
5
A. H. Çelebi, Bütün Şiirleri, 6. baskı, İstanbul 2013, s.52.
6
H. Sazyek, Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Garip Hareketi, 3. baskı, Ankara, 2006, s.49.
7
H. Sazyek a.g.e. s. 236.
8
R. Korkmaz-T. Özcan, “1950 Sonrası“, Türk Edebiyatı Tarihi 4, (Editör: T. S. Halman v.b.), Ankara 2006, s.
73.
225
Bartın Üniversitesi
Sosyalist Gerçekçi Şairler:
1940-1980 arasında Türkiye sosyal ve siyasal süreçlerinin Marksist dünya görüşüne göre
şekillenmesini isteyen şairlerin ve yazarların fazlalığı dikkat çeker. Mazım Hikmet, Ercüment Behzat
Lav, “Ustam Nazım Hikmet’tir” diyen Attila İlhan ve serbest tarzdaki söyleyiş hususiyetlerini
benimseyen Hasan Hüseyin ile 1940-1945 yılları arasında şiir dünyasına katılan, “Sosyalist Kırk
Kuşağı” olarak anılan ve birçoğu 1960’tan sonra da şiirler yazan Abidin Dino, Cahit Irgat, Niyazi
Akıncıoğlu, Fethi Giray ve Ömer Faruk Toprak bu dönemin sosyalist gerçekçi şairleridir. Attila
İlhan’ın son dönemlerini dışta tutmak kaydıyla, hepsinin ortak isteği Türkite’de kominist bir sistemin
o dönemde kurulmasıdır.
Bu şairlerin başında 1920’li yıllarda Türkiye’nin büyük çoğunluğunun sosyal ve siyasal
süreçlerine aykırı bir yönde ilerlemeye çalışan Nazım Hikmet (1902-1963), gelir. Mustafa Kemal
Atatürk dönemi (1923-1938) ve sonrasında Türkiye sosyal ve siyasal süreçlerinde bilhassa II. Dünya
Savaşı’nın, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nin galibiyeti ile sonuçlanmasından sonra,
Türkiye’de Marksist anlayışta olan sanatkarlarda artış görülür. Bu artış 1980’e kadar sürmüştür.
Böyle bir durumda toplum adına sosyal süreci yönlendiren ve yönetenler ile şairler arasında
uyumsuzluk derecesi yüksek sorunlar yaşanmıştır. Görevlerinden biri, toplum hayatını etkileyen
olayları gözlemlemek ve yansıtmak olan edebiyat adamlarının, siyasal süreci etkilemede ve
yönlendirmedeki uyum ve uyumsuzluk dereceleri hem kendilerini hem yakın çevrelerini hem de
toplum kesimlerini farklı derecede etkilemiştir. Buna en iyi örnek Nazım Hikmet’in hayatıdır.
Sosyalist gerçekçi yönelim, genellikle Marksist ideoloji çerçevesinde şekillenen materyalist bir dünya
görüşüne dayanır. Bu anlayış büyük çoğunluğu Müslüman olan Türk toplum yapısına ve sosyal
süreçlerine terstir. Ancak toplumsal yapının bu farklılığını dikkate alan sosyalist gerçekçiler, belli bir
süre Atatürkçü ideolojinin belirlediği “halkçılık” ve “köycülük” kavramları doğrultusunda kendilerini
ifade etmeye çalışmışlardır. Bu edebiyat anlayışının eksenini, sanatın ana konusu olarak ele alınan
“insan, toplum ve onun üretim ilişkileri”9 belirler.
Nazım Hikmet, Rusya’dan Türkiye’ye döndükten sonra yayımladığı ilk kitabı 835 Satır’la
(1930) çağdaşlarından çok farklı bir şiir ortaya koyar. Dönüşünden itibaren Türkiye’nin o zamanki
sosyal ve siyasal sürecine ters yönde yol alan şair, o güne kadar görülmemiş bir şekilde şiiri
ideolojinin emrine verir. Ömrünün sonuna kadar toplumun çoğunluğunun sosyal sürecine ters yolda
yürüyen Nazım’a, hayran olan pek çok şair ve yazar ile farklı mesleklerden ve katmanlardan epey
insan vardır. İmgesel içeriğini toplumun yüreğine uzanarak kuran bu hareket, sanat alanında bir hayli
taraftar bulmuştur10. Sosyalist gerçekçiliği “Lehistan Mektubu” başlıklı şiirinin sonunda Nazım
Hikmet eşi Münevver’e hitaben şöyle anlatır:
Sevgilim, gonca gülüm,
başladı Lehistan ovasında yolculuğum.
Lehistan’da millet
Sosyalizmi kurmakla meşgul.
Sosyalizm,
yani şu demek ki, dayı kızı,
sosyalizm,
senin anlayacağın yani
elkapısının yokluğu değil de
imkansızlığı.
Ekmeğimizde tuz,
kitabımızda söz,
ocağımızda ateş oluşu hürriyetin,
yahut, başkası yel de,
sen yaprakmışın gibi titrimemek,
bunu tersi yahut…
9
H. B. Kahraman, Türk Şiiri Modernizm Şiir, İstanbul 2000, s.51.
10
R. Korkmaz-T. Özcan, “1950 Sonrası“, Türk Edebiyatı Tarihi 4, (Editör: T. S. Halman v.b.), Ankara 2006, s.
73.
226
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Sosyalizm,
devirmek dağlar elbirliğiyle,
ama elinizin öz biçimini,
öz sıcaklığını yitirmeden.
Yahut, mesela
sevgilimizin bizden ne şan, ne para,
vefada başka bir şey bekleyişi…
Sosyalizm,
yani yurttaş ödevi sayılması bahtiyarlığın,
yahut, mesela,
‐ bu seni ilgilendirmez henüz –
esefsiz,
güvenle,
emniyetle,
gölgeli bir bahçeye girer gibi
girebilmek usulcacık ihtiyarlığa,
ve hepsinden önemlisi,
çocukların, ama bütün çocukların,
kırmızı elmalar gibi gülüşü…
Göğsümü kabartmıyor değil
Dedelerimden birinin Lehli oluşu…11
Burada Nazım Hikmet yoksulluğun bulunmadığı, eşitliğin hakim olduğu bir dünya çizse de
gerçekte böyle olmadığı, söylediklerinin ütopik olduğu sosyalizm çöktüğünde ortaya çıkmıştır.
Türkiye toplumunun büyük ekseriyetinin sosyal süreçleriyle uyumlu olmayan sosyalist veya ütopik
komünist model, 1980’li yıllarda dünyada yaşanan olaylar neticesinde tarihe karışmıştır. Ancak
düzenin eleştirisi, halk ve işçi sınıflarının önemsenişi, yeni bir sığınak olarak kadın, doğa ve
diyalektik diriliş, kentleşme ve problemlerini işleyen Marksist şairlere, hareketin devrimci yönünü J.
Paul Sartre gösterir: “Sınıfsızlaşmış bir toplum kuruluncaya kadar bu çatışma devam edecektir ve
şair, vicdanını rahatsız eden bu düzeni korumaya çalışan güçlerle sürekli çatışma halinde
olacaktır”12. Böylece kitleler, geçmişi ve yarını önceden belirlenmiş bir ideolojinin edilgen nesnesi
olur. Bu ideolojik döngünün tükettiği şiir, yaratıcı etkinliğini yitirmiş kısır bir şiirdir13.
İkinci Yeni Şairleri:
1950’li yılların ortalarına doğru şekillenen ve günümüze kadar devam eden “İkinci Yeni” adı ilk
kez, Muzaffer Erdost tarafından 1956’da Pazar Postası dergisinde kullanır. Montaj ve kolaj
tekniklerinin yardımıyla metinlerarası ilişki kurularak şiirin anlam ve anlatım olanakları çoğaltılır.
Asım Bezirci, bu harekete dahil olan şairlerin özelliklerini şöyle açıklar: “İmgeye kapılarını sonuna
kadar açmakla kalmamışlar, edebi sanatlara özgürlük tanıyarak konuşma diline ve ortak dile sırt
çevirmişlerdir. Duyguya ve çağrışıma yaslanarak yoksul çoğunluğun yerine aydın azınlığa
seslenmişlerdir”14.
Halkın yaşam alanlarından ve kültürel değerlerinden uzaklaşmak isteyen İkinci Yeniciler, Garip
şiirinin halk şiiri ve folklordan yaptığı tip, imge ve söylem ödünçlemelerine kapılarını kapatır.
Folklorik malzemenin şairin kendi özgün kurgusunu engelleyeceğini düşündüklerinden “Folklor şiire
düşman” sloganını geliştirmişlerdir. Garip şiiri yoksul çoğunluğun yaşam koşullarını ve zevk
anlayışını dikkate alırken, İkinci Yeni daha çok aydın kesimin ve elit tabakanın zevkine hitap eder.
İkinci Yeni şiiri sosyal süreçte elitin durumunu göz önünde bulundurarak sade toplum kesimine uzak
durur. Bu yüzden alt ve orta seviyenin sosyal süreçlerinden pek haberdar bir hareket değildir. Ancak
11
N. Hikmet, Bütün Şiirleri, İstanbul 2013, s. 1527.
12
A. Oktay, Sanat Siyaset, İstanbul 1993, s. 20.
13
R. Korkmaz-T. Özcan, “1950 Sonrası“, Türk Edebiyatı Tarihi 4, (Editör: T. S. Halman v.b.), Ankara 2006, s.
65.
14
A. Bezirci, İkinci Yeni Olayı, İstanbul 1974, s. 9.
227
Bartın Üniversitesi
gelenekten de tamamen kopamamışlardır: “… Şiirin türlü yönleri üzerinde (biçim, konu, dil) Türk şiir
geleneğini oldukça yadırgatan bir uygulamaya yönelmesi de buna bağlanabilir. Ama kendi anlayışına
uygun düşen noktalarda, gelenekten aldığı birtakım malzemeyi çağdaş bir yorumla birleştirmekle de,
geleneğe bütünüyle ilgisiz kalınamayacağını göstermiştir”15.
Bu hareketin içerisinde yer alan ve İkinci Yeni’nin ilkelerine en sadık kalan şair İlhan Berk’tir
(1918-2010). İlk şiir kitabı Güneşi Yakanların Selamı’nda Ahmet Haşim, Necip Fazıl Kısakürek ve
Nazım Hikmet etkisi vardır. İlk döneminde halk edebiyatı motiflerinden şiirine epey malzeme alır.
Sosyalist gerçekçi anlayışla yazdığı şiir kitapları arasında en güçlü olanı İstanbul Kitabı’dır (1947).
Bu kitaptaki İstanbul Şiiri Walt Whitman’ın Çimen Yaprakları ve Apollonaire’in Zone isimli
şiirinden etkiler taşır. İstanbul Şiiri, ekmeklerini alın terleriyle kazanan İstanbul’un küçük insanlarının
macerasını anlatır.
Dini, Milli veya Ulusal Değerleri Ağırlıklı İşleyen Başka İsimler ve Hisar Şairleri:
1940-1980 döneminde dini değerleri referans alarak şiirler yazanlar arasında Necip Fazıl
Kısakürek, Sezai Karakoç, İsmet Özel, Erdem Beyazıt, M. Akif İnan, Cahit Zarifoğlu, Nurullah Genç,
Dilaver Cebeci gibi şairleri sayabiliriz. 1960’lı yıllardan itibaren yeni açılımlar gösteren bu anlayış,
manevi bir içeriği batılı anlatım yöntemleriyle şiire dönüştürmeye çalışır.
Bu alanda büyük emek Necip Fazıl Kısakürek (1901-1983) tarafından verilmiştir. “Tam otuz üç
yıl saatim işlemiş ben durmuşum/ gökyüzünden habersiz uçurtma uçurmuşum” mısralarıyla ömrünün
30 yıllını özetleyen şair, dini değerlerden uzak yaşadığına hayıflanır. Bir dönem dini ve milli
değerlerden uzak bohema bir hayat yaşayan şair, 1930’lu yılların ikinci yarısından itibaren dini ve
milli değerleri işleyen yüksek sanat değeri olan şiirler yazar. Şiiri “uyuyan cemiyetin rüyası” olarak
niteleyen Kısakürek, toplumun aktüel meseleleriyle değil, geleceğine ait bir takım sezgileriyle
ilgilendiğini ileri sürer16. Şairliğinin yanında yazar ve mütefekkir olarak 1947’den 1983’e kadar 8
defa hapse giren, 15 defa Büyük Doğu dergisi kapatılan Necip Fazıl, bu süreçte yazdıklarıyla, dini
değerlerle mücehhez nesiller yetiştirmeyi hedefler. O dönemde siyasal süreçler ile büyük uyumsuzluk
yaşayan şair, aslında toplumsal süreçlerle uyumludur. Çünkü 1950’li yıllardan itibaren Demokrat
Parti’nin iktidara gelmesiyle toplumun ekseriyetinin süreci dini değerlere uygun yaşamaktır. Süreci
dindarlaşmadan yana işleten toplum kesiminin, entelektüel seviyede öncülük edecek birine ihtiyacı
vardır. Necip Fazıl işte bu büyük çoğunluğun sesi olur. Sürecin iyi işlemesi için çaba harcar. “Bir
namazım, bir duam bir de eski seccadem” diyerek bütün sermayesini ifade eden Kısakürek, dini ve
milli değerlerle uyumlu şekilde II. Dünya Savaşı’ndan ölümüne kadar toplumsal sürece uygun bir
şekilde mücadele adamı olarak edebiyat tarihindeki yerini almıştır. Ömrünün son yıllarına kadar
siyasal süreç ile sorunlar yaşayan şair, kitleleri peşinden sürükleyen bir dava adamı olarak, Türkiye’de
büyütülmeye çalışılan sosyalist anlayışla eserleri ve fikirleriyle mücadele etmiştir. Necip Fazıl, şiirtoplum ilişkisini dolambaçlı bir rüya olarak gösterir ve her rüya gibi tefsire ve tabire muhtaç olduğunu
ifade eder17.
Modernleşmenin getirdiği yabancılaşmaya başkaldıran şair, İslâmi değerleri kimliğin en özgün
ve işlevsel koruyucusu olarak görür. Şiirlerinin ana temasını yabancılaşma, başkaldırı, bunaltı ve
özgürlük gibi çağımız insanının en temel sorunları oluşturur. Düşünsel arka planını önce Marksist
daha sonra İslami söylem üzerine temellendiren şair, kuru bir ideolog söyleyişine düşmez.
Propaganda yapmak ve düzene uyum noktaları aramak yerine; sınırları ihlal edilen modern insan
adına dünyaya başkaldırır ve onu tehdit eder. Farklı siyasal çizgilerde şiir yazmasına rağmen şiirde
her şeyden önce şiirin prensiplerini arayan bir sanatkardır.
Cumhuriyet milli veya ulus devlet modelinde; milli dil, tarih, kültür, sanat değerleri üzerinden
kendi sistematiğini kurmaya çalışır. Yeni devletin millilik politikasını geliştirebilmesi maksadıyla ilk
yıllardan itibaren bizzat Mustafa Kemal Atatürk bilim ve araştırma kurumları (TTK, TDK) kurar.
Ziya Gökalp’in çevrçevesini çizdiği bu milli duyuş, bir kimlik nosyonu haline gelir. Milli romantik
15
R. Kaplan, Şiirimizde İkinci Yeni Hareketi, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Ankara 1981, s. 10.
16
O. Okay, Poetika Dersleri, 2. baskı, İstanbul 2013, s. 196.
17
O. Okay, a.g.e., s. 197.
228
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
duyuş tarzıyla dini değerlere uygun milli değerler ön planda şairler yazmışlardır. Bu isimler arasında;
Munis Faik Ozansoy, Mehmet Çınarlı, İlhan geçer, Mustafa Necati Karaer, Gültekin Samanoğlu,
Nevzat Yalçın gibi Hisar şairlerini, Bekir Sıtkı Erdoğan, Niyazi Yıldırım Gençosmanoğlu, Halide
Nusret Zorlutuna, Arif Nihat Asya, Orhan Şaik Gökyay, Coşkun Ertepınar, Bahattin Karakoç,
Abdurrahim Karakoç, Yavuz Bülent Bakiler, Yahya Akengin gibi isimler sayılabilir. Milli romantik
duyuş tarzının yansıması olan bu anlayış, sadece bir tepki hareketi değildir. Bu kolun, Yunus Emre,
Karacaoğlan, Mehmet Emin Yurdakul, Yahya Kemal Beyatlı gibi isimleri de geçmiş devirlerden içine
alarak gelişen zengin bir geleneği vardır. Anadolu’daki halkın hayatına yönelerek sanatlarına bu
büyük kitlenin oluşturduğu duyuş ve yaşayış tarzını çıkış yolu yapmışlardır. Bunun için dil
bakımından sade -hatta biraz fazla konuşma diline yaklaşan- hece veznini ve folkloru şiirlerine
merkez edinen tasvirci bir tavır takınırlar. Anadolu insanının hayatını muhtelif yönleriyle ele alırlar.
Yeni gelenekçiler şeklinde adlandırılabilecek Hisarcılar, Garip ve sosyalist gerçekçilere karşı şehirli
gelenekçi aydın şairler olarak Türk şiir geleneğinden kopmadan milli romantik tarzda 1950’den
1980’e kadar grup olarak, daha sonrada bireysel tarzda mücadele etmişlerdir.
1940-1980 döneminde toplumsal hayatta görülen paradoks kendisini Türk şiirinde de gösterir.
Dış kaynaklı Marksist sanat anlayışının karşısında bütün gücünü kendi kaynaklarından alan yerli
söylemci bir şiir anlayışı gelişir. Bu anlayışı sürdüren önemli isimlerden biri Bekir Sıtkı Erdoğan’dır
(1926-2014). Şiiriyle büyük çoğunluğun duygularını ve zevkini yakalamasını bilen şairin şiirlerinde
gurbet temi ağırlıklı yer tutar:
Gurbet heybemdir meşinden,
Dar gelir çıkmaz başımdan!
Ben kaçarım; o peşimden
Tutar memleket memleket…
Bir bakıma gurbet şairin kaderidir. İçerik ve ses benzerliği bakımından Faruk Nafiz’i çağrıştırır.
Şiirlerini Bir Yağmur Başladı (1949) ve Dostlar Başına (1965) kitaplarında toplayan Erdoğan, gurbet
temasını çok işleyerek aslında 1950’li yıllardan itibaren gerek yurt içi gerek yurt dışı gurbet çeken
toplum hayatının büyük çoğunluğunun sürecine tercüman olur. Zira köyden kente göçün arttığı
1950’li yıllardan itibaren Türk insanın hayatında önemli bir fenomen olan gurbet ve çekilen acılar ön
plandadır. Bu yönüyle B. Sıtkı Erdoğan toplumsal süreçlerde göç ve gurbet temasını iyi işlemiştir.
„Hancı“ şiirinde de gurbet olgusunu ustaca dile getirir:
Gurbetten gelmişim yorgunum hancı
Şuraya bir yatak ser yavaş yavaş
Aman karanlığı görmesin gözüm
Beyaz perdeleri ger yavaş yavaş
Bu mısralar, gurbette birinin garipliğini, yabancılığını, mahzunluğunu, 1950’li yıllarda
teknolojisinin bugünkü gibi gelişmiş olmaması sebebiyle yakınlarından haber alamamanın iç ıstırabını
yansıtır. „Hancı“ şiiri ile ilgili B. Sıtkı Erdoğan’ın 1952’de Muş’ta şahit olduğu, başkalarının bu şiire
sahiplenerek kendilerinin yazdığını övünerek anlatmaları hadisesi, şiirin toplumun sürecinde ne kadar
uygun olduğunun göstergesidir18.
SONUÇ
Şair ve yazarlar eserlerini üretirken ya ferdi duygularını öne çıkararak ya da yaşadığı toplumun
sorunlarını dert edinerek yani toplum için sanat yahut da sanat için sanat anlayışıyla hareket eder.
Toplum değerlerinin korunması ile aktarımına dayalı medeniyet inşasında; genelde sanatkarlar özelde
şairler yol gösterici olabilir. Bilhassa medeniyet ve sistem değişikliklerinde toplum kendisine uyumlu
bir şekilde yol gösterecek kılavuzlar arar. Bu durumda şairler toplumun geneline yol gösterecek
şekilde hareket ederse edebî ürünleri toplumun beğenisine daha fazla mazhar olur. Polonya
toplumunda XIX. yüzyılda Adam Mickiewicz örneğinde görüldüğü gibi bir şairin kılavuzluğu onu bir
milletin kahramanı yapabilir. Çünkü yeni talepleri ve yeni süreci edebi eserlerinde işleyen kişi olarak
18
Ş. Yılmaz, „Bekir Sıtkı Erdoğan İle Tanışma: Maziden Yapraklar 1“, Yağmur, S. 28, Temmuz-Ağustos-Eylül,
s. 9-13.
229
Bartın Üniversitesi
şair, toplumun genelinin isteğine göre yani yaşadığı devrin sosyal sürecine uygun hareket ettiğinde
ortaya koyduğu eser, toplumla ilişkisi bağlamında bir değere dönüşür.
Devlet-sanatçı ve toplum-sanatçı ilişkisinde şairlerin oynadığı rol, sosyal sürece uyum sağlayan
ve buna göre sanatına yön verenlerin pek çok noktada destek görmeleri ile ilerlerken, sosyal sürecin
dışında kalan hatta ona karşı çıkanların ise, Nazım Hikmet örneğinde görüldüğü gibi, uzun yıllar
hürriyetten yoksun yaşaması söz konusudur. Bu noktada sosyalist anlayışla eser veren şairlerin
toplumun büyük çoğunluğu ile sosyal süreç farklılığından dolayı uyumsuzluk sorunu yüksektir.
Toplum çoğunluğunun sürecine ters hareket eden şairler, mümkün olduğunca toplumdan uzak
kalmayı tercih etmişlerdir. Dini ve milli değerlere göre toplumsal süreç ile uyumlu hareket eden
şairlerin uyum dereceleri doğal olarak yüksektir. Eğer bir şair toplumsal sürece ters düşerse, bu
durumda toplumun büyük çoğunluğunun süreci ile şairin süreci örtüşmemekte, şair, hem toplumun
büyük çoğunluğu hem de devlet yöneticilerince soyutlama ile karşı karşıya kalabilmektedir. Böyle
durumlarda şairlerin zaman zaman anlayış değiştirdikleri, zaman zaman da neye mal olursa olsun
direndikleri görülür. Bir sanatkarın sanat için sanat anlayışıyla eser verirken toplum için sanat
anlayışıyla eserler vermesi; sosyalist dünya görüşünden vaz geçip dini ve milli değerleri öne çıkarak
ürünler vermesi, Necip Fazıl Kısakürek örneğindeki gibi bir yandan düşünce dünyasındaki değişim ile
diğer yandan toplumsal süreci gözlemleyip ona göre tutum geliştirmesiyle alakalıdır. Toplumsal
sürece uygun olarak değişen bir şairin uyum derecesi yüksek toplumca kabulü de o oranda
artmaktadır. Tam tersi direniş ve uyumsuzluk durumunda şair toplumdan kaçmak ve kopmak
durumunda kalır. Ancak şu husus hiçbir zaman unutulmamalıdır ki, şair ne kadar ferdi duygularla
yüklü toplumla ilgisi olmayan bir şiir yazsa da içinde yaşadığı toplumun sembollerini kullandığı için
mutlaka bir yönüyle şiir toplumla bağlantılıdır. Çünkü bir şairin toplumla uyum veya uyumsuzluğu
hangi seviyede olursa olsun, şiirlerinde içinde yaşadığı topluma, geleceğine dair bir takım izler
taşımaması mümkün değildir. Şairin toplumla uyum veya uyumsuzluk derecesi yani toplumla ilişkisi
eserlerinden açıkça belli olacağı gibi karmaşık bir yorumla veya kritik nokta analiziyle de ortaya
çıkarılabilir.
KAYNAKLAR
Bezirci, Asım, İkinci Yeni Olayı, Tel Yayınları, İstanbul, 1974.
Çelebi, Asaf Halet, Bütün Şiirleri, 6. baskı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2013.
Encyklopedia Socjologii, C.4, (S-Z), Oficyna Naukowa, Warszawa, 2002.
Enginün, İnci, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, Dergah Yayınları, 10. baskı, İstanbul, 2009.
Hikmet, Nazım, Bütün Şiirleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2013.
İnalcık, Halil, Şair ve Patron, Doğu Batı Yayınları, Ankara, 2003.
Kahraman, H. Bülent, “Garip Şiirini Modernist Bir Şiir Bağlamında Yeniden Temellendirme
Denemesi“, Varlık, S.1001,1991.
Kaplan, Mehmet Cumhuriyet Devri Türk Şiiri, Dergah Yay., İstanbul, 1975.
Kaplan, Ramazan, Şiirimizde İkinci Yeni Hareketi, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi),
Ankara, 1981.
Korkmaz, Ramazan-Tarık Özcan, “1950 Sonrası“, Türk Edebiyatı Tarihi 4, (Editör: T. S.
Halman v.b.), Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2006.
Marshall, Gordon, (Redaktör), Słownik socjologii i nauk społecznych, Wydawnictwo Naukowe
PWN, Warszawa, 2005.
Mitchell, G. Duncan (Editör), A Dictionary of Sociology, Routledge&Kegan Paul Limited,
London, 1968.
Okay, Orhan, Poetika Dersleri, 2. baskı, Dergah yayınları, İstanbul, 2013.
Oktay, Ahmet, Sanat Siyaset, Yön Yayınları, İstanbul, 1993.
230
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Sazyek, Hakan, Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Garip Hareketi, Akçağ Yayınları, 3. baskı,
Ankara 2006.
Türkçe Sözlük, 11. baskı, Ankara, 2011.
Raymond, Williams, Marksizm ve Edebiyat, (Çev. Esen Tarım) Adam Yayınları, İstanbul, 1990.
Yılmaz, Şeref, „Bekir Sıtkı Erdoğan İle Tanışma: Maziden Yapraklar 1“, Yağmur, S.28,
Temmuz-Ağustos-Eylül.
231
Bartın Üniversitesi
232
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“FOSFORLU CEVRİYE”, TOPLUMDA KADERİNE TERK EDİLMİŞ KADINLARIN
FACİASININ ÖYKÜSÜDÜR
Doç. Dr. Ramazan SİRACOĞLU*
ÖZET
S. Derviş’in “Fosforlu Cevriye” romanında yansıtılan toplumsal gerçekler, özellikle sebep-netice
paralelliğinde hayat kadınlarının çözülmeyen problemleri dünya edebiyatında G. Meredith, W.
Thackeray, E. Bronte, E. Gaskell, J. Galsworthy kimi tanınmış romancıların eserlerindeki realitelere
uygun biçimde ve adı geçen yazarların eserlerindeki karakterlerle aynı düzeyde işlenmiş, edebiyatın
sadece seçkinlere, kahramanlara, yeteneklilere değil, hem de toplumun dışladığı insanlarla da ilgilenmeli
olduğu gerçeği ortaya konulmuştur. S. Derviş’in amacı, okuyucularda kaderine terk edilmiş kadınlara
acıma hissi uyandırmaktan daha ziyade söz konusu kadınları o duruma sürükleyen nedenlerin ortadan
kaldırılması için gerekenlerin yapılmasını arz etmektir. Kendi kaderine terk edilmiş, gerçekle hayal
dünyası arasında mekik dokuyan hayat kadını Cevriye’nin dinmeyen acılarının, bitmeyen çilelerinin
kaynaklandığı sebepleri irdeleyen yazar, toplumu da pasif gözlemci olduğu için eleştirmiştir. Romanı
hakim bakış açısından anlatan yazar, okuyucuları Cevriye’nin sıradan biri olmadığına, aslında çok daha
iyi kalpli, manevi bakımdan temiz olduğuna, platonik aşkla sevdiği, ismini bile bilmediği meçhul şahıs
uğruna kendini feda ettiğine, hayatına denizde son vermesinin de bilinçli olduğuna, bir yıldız gibi
kayarak gitmesinin onun aydın bir kadın olmasına, lakabı ile iç dünyasının mutabık olduğuna ikna
ediyor.
Anahtar Kelimeler: toplum, kader, gözlemci, roman, Cevriye
“PHOSPHORUS CEVRİYE" IS A NOVEL OF TRAGEDY WOMEN ABANDONED TO
THEIR FATE BY SOCIETY
ABSTRACT
Social reality reflected in the novel "Fosforlu Cevriye" of S. Dervish, especially in parallel causeeffect indecent unresolved issues at the level of women developed in accordance with the realities of the
works of writers of the world such as G. Meredith, W. Thackeray, E. Bronte, E. Gaskell, J. Galsworthy
and proved that literature should deal only with the elite, heroes and talents but also with those whom
society ignores. S. Dervish’s goal is not to elicit sympathy pity left to fend for erring women and the
elimination of the causes that led women to such an act. Writer tracing the fate of the fallen woman and
left, finds the roots of her endless pain and torture at the same time criticizes the society that passively
contemplates the events around her. The writer tells of events in the novel by the author urges readers to
the extraordinary character and shows her innocence; moral purity, her sacrifice for sake stranger in
whom she felt in platonic love, not casual, intentionally commits suicide in the sea, assures her readers
that she is a bright woman and there is a connection with her exit into oblivion like a comet, proximity
between the nickname and the inner world.
Keywords: society, fate, observer, novel, Cevriye
Edebiyatta feminizm problemi hep tartışmalara yol açmıştır. Yüzyıllar zarfında kadının edebiyat,
sanat alanında yeteneği, yer ve hizmetlerine farklı bakış açıları mevcut olmuştur. Genelde tüm
Avrupa’da bu konu zaman zaman alevlenmiş veya geçici olarak unutulmuştur. Bayanların
edebiyattaki konumu daha çok onların feminizme olan münasebetiyle ölçülmektedir. Feminizm
dedikte akla ilk gelen şey kadınların toplumda eşit hukuki iktisadi haklara sahipliği, sosyal ve kültürel
hayatta erkekler gibi özgür olması şeklinde, kimi zaman ise feminizmi seksüel egalitarizm hareketi
olarak algılamışlar. Her yeni gibi, feminizm toplumsal hayatta çok kıskançlıkla karşılanmış ve tabii
*
Karabük Üniversitesi
233
Bartın Üniversitesi
olarak, sonuçta feministlere olumsuz bakılmıştır. Onları geleneklere, göreneklere, adet ve örflere karşı
mücadele eden agresif, hatta isterik liberaller olarak görmüşler ( Berktay 4).
Tabii ki de feminizmi bu şekilde algılamak büyük yanlışlıktır. Her şeyden önce, hatırlatmak
geriyor ki, feminizmin radikal, liberal, doğal mahiyete yönelik ve mutabık farkları makbul gören,
ataerkil prensiplerin giderilmesine çalışan varyantları mevcuttur. Dünya edebiyatı örneklerine
bakılırsa, edebi eserlerin, küçük istisnalarla, hepsinde protagonistler erkeklerdir. Mitlerde,
efsanelerde, masallarda, romanlarda, genel olarak, erkeklerin başkalarını kırıp çatması, öldürmesi,
şehir ve köyleri tahrip etmesi övülmüş, bu karamanlar Süpermen niteliğinde değerlendirilmiştir.
Herakles , Aşil, Sezar, Napolyon gibi edebi veya tarihi şahsiyetlerin her birinin kahramanlığı
savaşlara ve onların sonuçları ile bağlıdır. Jean Grimshaw “The idea of a female ethic” ( “Kadın etiği
ideası”) eserinde kadınların daha az agresif, çok daha şefkatli, terbiyeli ve yardım sever oldukları
halde dünyadaki kabalıkların ve yaramaz işlerin, savaşların ve kaosun erkeklerin değişmez karakter
ve psikolojisinden kaynaklandığını iddia etmiştir: The fundamental view that ferocity and unhelpful
act in the world are generally cause by the acts which are associated by men /war, politics,
economics/. This havoc is due to the unchanging nature of masculinity and the male psyche, whereas
females are less aggressive, more gentle, more cooperative and more nurturing. (Grimshaw, 221).
Dünya edebiyatında en iyi edebi örneklerin erkeklerce yazıldığı fikrini savunanlar Safo,
Charlotte Bronte, Angelica Kauffman, Emily Dickinson, Jane Austen, Jorj Sand ve diğerlerinin
isimlerini ihmal etmiş olsalar gerek. Abartısız şekilde söyleyebiliriz ki, bu yazarların sırasında Suat
Derviş’in de ismi geçiyor. Türk ve dünya edebiyatında Suat Derviş olarak tanınan yazarın gerçek ismi
Hatice Saadet Derviş’tir. Hatice Saadet Derviş ( 1903-1972) zengin bir ailede büyümüş, iyi eğitim
görmüş, küçük yaşlarından dünya edebiyatının en iyi örnekleri ile tanışmış, genç yaşlarında Avrupa
ülkelerine gazeteci olarak giden, özel köşe yazarı olarak yazılar yazan ilk bayanlar sırasında yer
almaktadır. Bu konumu Suat Derviş olarak tanınan Hatice Saadet hanıma toplumun farklı
tabakalarından olan insanları görmek, onların yaşam tarzını öğrenmek, yoksulluk ve sefalet içerisinde
olanların problemlerini gündeme getirmeğe, onların sözcüsü olmağa tahrik etmiş, seçkinlerin yasak
aşklarından, yaldızlı hayat tarzlarından, mehtaplı gecelerde yalılarda gerçekleşen eğlencelerden,
kimlerinse kahramanlıklarından bahsetmekten uzaklaştırmıştır.
Suat Derviş keşmekeşli hayat yaşamıştır. O, 1930 yılında oluşturulmuş “Kadın varlığı”
derneğinin kurucularından idi ve bu dernek “Serbest Cumhuriyet Fırkası”na bağlı şekilde faaliyet
gösteriyordu. Hatırlatalım ki, Gazi Mustafa Kemal Atatürk, ulusun eğilimlerini objektif olarak
görmek ve halkın isteklerinden haberdar olmak istiyordu. Bu yüzden Cumhuriyette çok partili
sistemin mevcut olmasını temenni etmişti. İyi tanıdığı ve cumhuriyet ilkesine sadık olan eski arkadaşı
ve Fransa Büyükelçisi görevinde bulunan Ali Fethi’ye “bir parti kur, başına geç ve düşüncelerini
Mecliste müdafaa et. Bu suretle particilikten beklenen faydayı da temin etmiş olursun” diye yeni bir
parti oluşturmayı tavsiye etmişti. Kısa bir zamanda Serbest Cumhuriyet Fırkası liberalizmi savunan
bir muhalefet partisi olarak siyasi mücadeleye başlamıştı. Serbest Cumhuriyet Fırkası,
cumhuriyetçilik, milliyetçilik ve laiklik esaslarında seçimlerin tek dereceli olmasını ve kadınların
siyasi haklara sahip olmasını da savunmuştur. S. Derviş can-i gönülden bu fırkada kadın haklarının
savunmacısı olarak faaliyette bulunmuştur. O, hem de 1940 yılının 5 Ekiminden 1941 yılının 15
Kasımına dek yayınlanmış olan Yeni Edebiyat dergisinin editörü olmuştur. Yeni Edebiyat dergisinin
26 sayısı yayınlanmıştı. S. Derviş sol görüşlerinden dolayı birkaç kez tutuklanmış, on sene
Avrupa’da yaşamıştır.
Suat Derviş özel hayatında da özgürlüğünü, gururunu korumuş ve savunmuştur. Bir toplantıda
kendisini Türkiye Komünist Partisinin Genel sekreteri Reşat Fuat Baraner’in eşi olarak tanıtmak
isteyen kişiye ciddi şekilde itiraz ederek “hayır, ben yazar Suat Derviş’im” söylemiştir. Onun
düşüncesine göre, edebiyat sadece sosyeteden olanların zevklerine hizmet için değildir. Takiplerden
kurtulmak için yazılarını Suat Derviş imzası ile yayınlamaya başlar. S. Dervişin yazılarında Marksist
bakış açısı hemen kendini göstermektedir.
S. Derviş, Kara Kitap, Ne Bir Ses, Ne Bir Nefes, Hiçbiri, Ahmet Ferdi, Behire’nin Talipleri,
Fatma’nın Günahı, Ben mi?, Buhran Gecesi, Gönül Gibi, Emine, Hiç, Çılgın Gibi, Ankara Mahpusu,
Yalının Gölgeleri vs romanların yazarı olsa da daha çok “Fosforlu Cevriye” eseri ile meşhurdur.
234
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Gerçekten de Suat Derviş dedikte ilk akla “Fosforlu Cevriye “ gelir. Yazar bu eseri 1940’ncı yıllarda
yazmağa başlamıştır. 1945 yılında önce “Gece Postası” gazetesinde tefrikalar şeklinde, daha sonra
yurt dışında Fransız ve Rus dillerinde 1957 yılında kitap halinde yayınlamış “Fosforlu Cevriye” ile
Türk okuyucusu 1968 yılında tanışmıştır. “Fosforlu Cevriye” romanı, “Karakolda ayna var”, “Kız,
kolunda damga var”, “Gözlerinden bellidir, Cevriyem”, “Sende kara sevda var” bölümlerinden
oluşmuştur. Romandaki olay örgüsü soğuk bir kış günü Beyoğlu karakolunda başlar ve denizin soğuk
sularında biter. Bu soğuk mekan simge olarak toplumun Cevriye’ye beslediği soğuk münasebetin
göstergesi olarak değerlendirile biler.
Romanın kahramanı Cevriye, öksüz ve yetim bir kız olarak Galata semtinde büyümüştür.
Kimsenin ilgilenmediği, kaderine bırakılmış Cevriye kendisi istemeden bir sefileye çevrilmiş, polisin
daima takip ettiği insan olmuştur. Anne şefkatinin, baba nevazişinin ne olduğunu bilmeyen kızın ismi
de onun kör talihinden haber veriyor. Arap kökenli Cevriye, Türkçede “eziyet çeken, cefakeş, üzgün
kadın” anlamına geliyor. Yazar, kahramanına bu ismi vermekle onun çile dolu ıstıraplı yaşamının
sinyalini vermiştir. Fosforlu lakabı de Cevriye’ye hiç de ıslak saçının pırıl pırıl parlamasına göre
verilmemiştir. Bizce, Suat Derviş, her kesin sokak kızı olarak tanıdığı Cevriye’ni bütünlükte parlak
bir kişi olarak gördüğü için ona Fosforlu demiştir. Yalnız gecelerde Cevriye gök yüzünde parlayan
milyonlarca yıldız arasında kendisinin yıldızını araması, mitolojide olduğu gibi, bir yıldızdan
doğrulduğuna inanması da bundan kaynaklanıyor.
Fosforlu Cevriye bir kuyruklu yıldız gibi adeta yoktan gelip yok oluyor. Cevriye deniz kıyısında
dünyaya merhaba demiş, sahilde büyümüş, uyuduğunda ona ninni söyleyen annesi değil, denizin
hırçın dalgaları olmuştur. Burada S. Derviş kendi kahramanını yunan mitolojisindeki aşk ve güzellik
tanrıçası Afrodit’e benzetiyor. Hesiodos’un “Theogonia” eserine göre, Afrodit, denizin köpüklü
dalgalarından doğmuştur. Cevriye, sokak kurallarıyla büyümüştür, argolu, küfürlü konuşma
alışkanlığı, kendini savunmak ihtiyacından yaranmıştır. Cevriye’nin kendinden başka savunacak
kimsesi yok. Milyonlar arasında kaderi ile yapayalnızdır. Geceler barındığı boş sandaldan yıldızlara
bakarak düşünmeyi sever. Düzenli eğitim alamadığından çok cahil kızdır. Sokak hayatı ona
gördüklerini kimseye söylememek, ketum olmayı öğretmiştir. Cevriye, ağzını sıkı tutmasını biliyor.
S. Derviş romanda bir gözlemci mevkii tutmuş, olayların gidişine müdahil olmamış, Cevriye’nin
kaderini değişmemiştir.
Edebiyatta feminizmin üç dalgası olmuştur. Birinci dalga 1848-yılında ABD’de, Lucretia Coffin
Mot’un yazmış olduğu, 68 bayanın ve 32 bayın imzaladığı “Declaration of Rights and Sentiments” (
Haklar ve Duygular Bildirgesi ) hareketi ile başlamıştır. Bu hareketin temel prensipi “Tüm kadınlar
ve erkekler eşit doğmuşlar” idi. 1869 yılında İngiliz filozofu John Stuart Mill “Submissive women” (
Köle kadın) eserinde toplumun geri kalmasının sebebini kadınlarla erkeklerin eşit haklara sahip
olmamasında görmüştür. Faith Wilding’in “Monstrous Domesticity” ( Korkunç evcimenlik) eserinde
kadınların sömürgeye maruz kalmasının başlıca nedeninin onların erkeklerle eşit haklara sahip
olmamasında, ataerkil sistemin mevcutluğunda görmüştür ( Wilding 12).
S. Derviş solcu düşünceli olduğundan Fosforlu Cevriye’nin kaderine terk edilmesinin asıl
suçlusunun toplum olduğunu düşünmüştür. Dikkat edilirse, romanda Cevriye’ye insan muamelesi
yapan, ona karşılıksız olarak yardım eden, hastalıktan iyileşmesine, polis takibinden kurtaran tek
biricik kişi var. Bu kişi, aynen S. Derviş gibi düşünen O’dur. Bir çokları, romanda ismi verilmeyen,
Cevriye’nin kalbini fethetmiş, onu kendisine hayran bırakmış O’nun Nazım Hikmet olduğunu
düşünse de bu temelsiz bir düşüncedir. Bizce, eser boyu ismi verilmeyen, tüm okuyuculara ve de
Cevriye’nin kendisi için de meçhul kalan O kişi, S. Derviş’in idealidir, görmek istediği şahıstır. Hiç
kuşkusuz, yazara göre, O kişi, sosyalisttir, insanların eşit haklara sahip olduğuna kendi varlığı kadar
inanan ve bu inam uğruna mücadele eden sosyalisttir.
S. Derviş, tabii ki, meçhul kahramanını idealize etmiştir, Onu tip olarak değil, karakter olarak
tasvir etmiş, düşündüğü, hayal ettiği tüm olumlu, pozitif çizgileri Onun kişiliğine yansıtmıştır.
Tesadüfi değil ki, utangaçlığın ne olduğunu unutmuş Cevriye, ilk kez işte Ondan utanmıştır. Cevriye
Onun hareketinden şaşırıyor: her gün rastladığı, karşılaştığı kadınlara asılan, şehvet düşkünü bir sürü
yüzsüz erkeklerden farklı olarak O, Cevriye’nin yüzüne bile bakmıyor, ona “siz” diye muhatap
oluyor, hastalandığı için tedirgin oluyor, rahat yatağını ve odasını ona bırakıyor, ilk kez görmesine
235
Bartın Üniversitesi
rağmen odasının anahtarını ona itibar ediyor. Cevriye hayatında ilk kez böyle adam görüyordu ve tüm
gördüklerine hayret ediyor: acaba bu kişi kim, ne işlerle uğraşıyor, neden pencereleri hep perdelerle
kapalı tutuyor, nerede çalışıyor, konuştuğunda Cevriye’nin yüzüne bakmıyor, Cevriye’ye olan güveni
nereden? Niçin onun polis takibinden kurtulmasına yardım etti, neden bir de onun yanına gelmesini
istemiyor? Bitip tükenmeyen Cevriye’yi yıpratıyorsa da sorularına cevap bulamıyor.
Cevriye, hayranı olduğu isimsiz kahramanın yanına tensel olarak temiz, yıkanmış, kendisine çeki
düzen vererek, başka erkekle karşılaşmamağa çalışarak geliyor. S. Derviş bununla O’nun ideal
olduğunu vurgulamak istiyor. İdeal olan pak ve münezzehtir, o yüzden de Cevriye’nin temiz olması
şarttır. Yazara göre, önemli olan ruhun temizliğidir. Cevriye ruhen temizdir. Cevriye, O kişinin ciddi
itirazlarına rağmen, sürekli olarak Onu görmek, yanına gelmek istiyor. O kişi ise Cevriye’ye belli
olmayan nedenlerle asla Cevriye’nin onu ziyaret etmesini istemiyor. Bizce, bunun nedenini S. Derviş
politik durumla bağlıyor. O kişi her defa gece olduğunda nereye ise gidiyor. Muhtemelen, politik
işlerle uğraşıyor, belki de yasadışı gazete yayınlamak için veya gizli toplantılara katılmak için gidiyor.
Cevriye’nin de bu işe bulaşmasını, yakalanmasını, durduk yerde başına iş açmasını
istemediğinden ona bir şey söylemiyor. S. Derviş’in düşüncesine göre, gerçek toplumcu böyle
etmelidir. Cevriye’nin sosyal konumu ismi belli olmayan o meçhul kişiyi üzüyor ve bu işte asla
Cevriye’ni suçlu bulmaz. Ona göre, Cevriye gibilerini koruyamadığı için ilk sırada o kendisi suçludur.
Suat Derviş’in makbul gördüğü ilke “birimiz hepimiz, hepimiz birimiz için” tüm eserlerinde olduğu
gibi, “Fosforlu Cevriye”de de yansıtılmıştır. Cevriye hayatında yaşamadığı bir tutku ile Ona
vurulmuştur. Önceleri ona yabancı gelen munis his—aşk, genç Cevriye’yi değiştiriyor. Cevriye
umutsuz kara sevdaya müptela oluyor. Cevriye, hayırsız birinin ona vermiş olduğu eroin paketini
taşıdığı için polislerce tutuklanır ve İstanbul’dan sürgün ediliyor. Cevriye, kocaman dünyada
yapayalnızdır. Onun bu dünyada Arap Cemile’den, Top Melahat’tan, Sümbül Dudu’dan, Edalı
Şefika’dan başka tanıdığı yoktur. Hayatında çok şeyden mahrum kalmış Cevriye aynayı da ilk kez
karakolda görmüş, endam aynasında kendi yansımasına da ilk kez orada bakmıştı: “-A! Karakolda
ayna var, diye ellerini çırpmış ve aynaya doğru koşmuştu. Cevriye’nin kendini bir defada yukarıdan
aşağıya kadar gördüğü biricik ayna buydu. Tepesinden tırnağa kadar kendi aksini birinci defa olarak
görmekten o akşam o kadar büyük bir zevk duymuştu ki yakalanmış olmaktan hissettiği üzüntüyü
hemen unutuvermişti. Evet, karakolda ayna vardı… Bu aynaya kimse bakmazdı. Bu karakol aynası
sadece sürtüklerin kendilerini seyrettikleri aynaydı” ( Derviş 36). Eğer edebiyat, hayata, doğaya ayna
tutmak, onu yansıtmaksa, o zaman karakoldaki ayna da 1940 yıllarının toplumsal hayatına ışık tutan,
onu eleştirel yönden, solcu yazar gözüyle okuyucuya aktaran bir nesne olsa gerek. Cevriye son derece
muti, kaderiyle barışmış, onu değişmeğe çalışmayan bir kadındır. Yazar, onu görmek istediği gibi
değil, olduğu gibi betimlemiş, onu kendi okuyucusuna o şekilde de sunmuş ve sevdirmiştir.
Tereddütsüz söyleyebiliriz ki, Fosforlu Cevriye, Türk edebiyatının yaşayan edebi
kahramanlarındandır. Böyle olmasaydı, Yeşilçam filmlerine birkaç kez çevrilemezdi zaten.
Bu arada bir şeyi not etmek gerekiyor ki, S. Derviş, “Gece Postası” gazetesinde tefrikalar
şeklinde yayınlanan “Fosforlu Cevriye”yi kitap halinde bastırdığında onda bazı değişiklikler
yapmıştır. Örneğin, “ Cevizden ince oymalı bir çerçeve ile süslü endam aynası muhtemelen 6-7 Eylül
olaylarında evleri boşaltılmış Rum ailelerinden kalmıştır” cümlesini S. Derviş sonradan eklemiştir (
Derviş 35). Malum olduğu üzere, yunanların “septembriana” adlandırdıkları hareket, başka sözle,
İstanbul’da yaşayan Rumlara yönelik yağma olayı 1955 yılında vuku bulmuştur. Yazara göre, Cevriye
için “karakolun bu aynası bütün kederlerini unutturan, bütün hiddetlerini yatıştıran bir şeydir”
Cevriye sıradan biri değil. Her şeyi ile bambaşkadır. Kolundaki dövmesi de farklıdır. İhtiyar
dövmecinin, “güzel bir dövme yapalım be kız!” önerisine “güzel bir şey istemem, kelepçe olsun!’
diye itiraz etmişti ( Derviş 22). Cevriye, şaşırarak ona bakan dövmeciye bu seçimini dostunun kodeste
olmasıyla açıklamıştı.
Aslında mahpushanedeki O, Cevriye’nin hiçbir şeyi değil. Yazarın
betimlemesine göre, O, sadece çok iyi insandı. Cevriye, kollarındaki kelepçe resmine bakıp hep Onu
hatırlıyor. Kelepçe ile O gizemli kişi adeta özdeşleşmiş, Cevriye’nin biricik tesellisi olmuştu. Yazara
göre, Cevriye’nin kollarında değil, gönlünde damga vardır. Kalabalıktan gelip kalabalıkta da yok
olan tesadüfi erkekler içinde bir tek onu sevmiş Cevriye. O gizemli adamı sevdiğini hancı Kerime
itiraf etmek Cevriye’nin en mutlu anlarından biri oluyor. Kerimin “Onu çok mu seviyorsun?”
sorusuna gözleri dolmuş halde “geberesiye! “Onu geberesiye seviyorum” diyor ( Derviş 282). Cevriye
236
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
için en büyük korku onu bir daha görememek korkusudur. Cevriye için dünyada Onu kaybetmek
korkusundan başka korku yok.
Yazar, Cevriye’nin beyaz sütten çıkmış kaçık olmadığını hatırlatmağı da ihmal etmiyor: “Bazen
karayağız bir oğlan, bazen sarışın bir delikanlı, bazen kumral bir babayiğit hoşuna gider ve sırf
hoşuna gittiği için, kendi gönlünü hoş etmek için sokulur ona; ama bu alaka hiçbir zaman hoşlanış ve
hazzediş seviyesinden yukarı çıkmamıştır” ( Derviş 78).
Cevriye’nin aşık olduğu O gizemli adamda yazar kendi babası İsmail Derviş’in de karakterini
yansıtmıştır. Suat Dervişin babası, Darülfünun’un kurucularından kimyager Müşir Derviş Paşa’nın
oğlu tıp profesörü İsmail Derviş’tir. O gizemli kişi de yazarın babası gibi ateisttir. Günler geçtikçe
Cevriye hissediyor ki, O gizemli kişi onun kalbindeki Allah sevgisinin yerini tutmağa başlamıştır.
Cevriye taparcasına onu seviyor.
Onu görmek hissi Cevriye’yi bir an da olsa rahat bırakmıyor ve sürgün süresini doldurmadan
tekrar İstanbul’a döner. Cevriye, hasretinde olduğu kişinin tutuklandığını duyunca bu haberden çok
üzülür. Onu tanıyan Kerim adlı kişiden duyduğu haber Cevriye’nin dünyasını yıkar. Cevriye, bunca
yıllar zarfında büyük şans eseri karşılaştığı en iyi insanın niçin tutuklandığını bir türlü
kabullenemiyor. S. Dervişin kahramanı, sevdiği uğruna tereddüt etmeden ölüme yürüyen büyük bir
fedakar insandır. Tıpkı bile bile ateşe koşan pervane gibi Cevriye kendisini kurban ediyor. Bu aşk
Hugo’nun “Notre Dame’ın Kamburu” romanındaki Quasimodo’nun Esmeralda’ya olan umutsuz
aşkını hatırlatıyor. Fosforlu Cevriye, babasına, annesine, muhtemel kardeşlerine besleyemediği
sevgisini de, ergenlik yaşına gelmiş genç kız olamadan yaşayamadığı bir deruni aşkla ismini
bilmediği O adama vurulmuş, ona ölesiye aşık olmuştur. Çok nadide bir aşktır Cevriye’nin aşkı. Bu
aşk onu ölüme götürüyor.
S. Derviş’in Fosforlu Cevriye’si ölüme mahkumdur. Yazar onun için başka kurtuluş yolu
bulamamıştır. Zira, yazarın düşüncesine göre, toplum o anda Cevriye’yi kabul etmeğe hazır değil,
şartlar da buna müsaade etmez. Hangi erkek hayat kadını ile evlene bilir ki. Mahalle baskısı,
geleneklere ve adetlere mutabık hareket etmeğe borçlu olan insanlar arasında Fosforlu Cevriye
yaşayamaz. Sosyalist S. Derviş’in düşüncesine göre, insanların bilincinde, beyninde değişiklik
olabilmesi için uzun yıllar gerek. Trajedi kahramanı Cevriye’nin suçu kadın olması, kimsesiz olması,
öksüz ve yetim kalması, fakirliği, parasızlığı ve de güzelliğidir. Savunmasız, desteksiz güzellik, tıpkı
kışın açmış gül gibi mahva mahkumdur. S. Dervişin Fosforlu Cevriye’sinin hakları yok, görevleri
vardır. O, yaşamını sürdürebilmek için kendini satmak zorundadır. S. Derviş, olayları sebep- sonuç
paralelliğinde betimlemeye çalışmıştır.
Cevriye tüm mahrumiyetlere, yoksunluklara, çilelere, tahkirlere rağmen yaşamak, hayata
tutunmak, hayatta kalmak istiyor, çünkü yaşamak Onu görebilmek fırsatı, Onunla karşılaşmak
olanağı, Onunla buluşmak şansıdır. Cevriye Onun uğruna ölmeyi de yaşam mücadelesinin bir parçası
sanıyor. Neyin pahasına olursa olsun O gizemli kişiyi idam sehpasından kurtarmak bir mutluluktur
Cevriye için.
Her sonucun bir sebebi olduğuna inan yazar, insanları temelsiz olarak Cevriye’yi suçlayanları
eleştiriyor. Cevriye kendisi istemeden bu duruma gelmiştir, problem Cevriye ve onun gibilerini
bataktan çıkarmaktır. S. Derviş, kapitalist yaşam tarzının insanların hayatını olumsuz etkilediğine,
paraya olan hırsın insanlarda tüm olumlu nitelik ve vasıfları mahvettiğine, onları olup bitenlere pasif
şekilde seyirci kalmağa zorladığına inanmıştır. Bu yüzden de Cevriye, Boğazın soğuk sularında can
çekişirken sahildeki sarhoş gençler yüksek sesle “Denizlerin kumuyum, Cevriye” okuyorlar. S.
Derviş bu manzarayı şöyle betimlemiştir: “Bu türkü karakoldaki aynalarda kendini seyreden,
kollarında damga olan, gözlerinden kara sevdası okunan fosforlu bir güzeli anlatıyordu. Karanlık bir
gecede gökten düşüp parçalanan bir yıldız gibi sular üstünde fosforlu bir iz bırakarak kaybolmuş
Fosforlu Cevriye’yi” (Derviş 301). Cevriye, insan öldüğünde gök yüzünde bir yıldızın kaydığına
inanıyor ve kendisi öldüğünde acaba her hangi bir yıldızın kayacağını merak ediyordu. Cevriye bazı
zamanlar “acaba Allah beni neden böyle namussuz yaratmış? Halbuki ben iyi bir kızım”- diye
düşünüyor ( Derviş 23).
Yazar S. Derviş bu meseleye tam aydınlık getirmiştir. Cevriye öldüğünde yıldız kaymıyor, tüm
vücudu ışıktan yoğrulmuş gibi olan Cevriye’nin denize gömüldüğü yerin tam üstünde “bir yıldız
237
Bartın Üniversitesi
düşüp de parçalanmış gibi yakamozdan pırıl pırıl parıldar”. Adeta Cevriye deniz feneri oluyor. Bu bir
semboldür, yazarın idealidir. İdeal olan ise ölmez, göklere yükselir, yıldız olup ışık saçar. Cevriye,
“canavar düdüklerinin”, insan haykırışlarının, motor gürültülerinin refakatinde deniz sularında hayata
veda ediyor. Tepelerin ardından birdenbire yükselmiş kıpkırmızı Ay geceyi aydınlatıyor, sanki hayata
elveda söyleyen Cevriye’yi son yolculuğuna uğurluyor. Zira onun için üzülen kimse yok,
kederlenecek biri ise mahpushane hücresinde habersizdir. Cevriye, sessizce geldiği gibi, habersiz de
gidiyor bu dünyadan.
Suat Derviş, Cevriye’nin kaderine, yaşamını yitirmesine aldırış etmeyen toplumu, hakkı
çiğnenenlerin sesini duymazdan gelenleri, kaderine bırakılmış insanların trajedilerine lakayt kalmış
yetkililerin susmuş vicdanlarını konuşturmak için uyguladığı yöntemle okuyucularını düşünmeğe
çalışmıştır. Bizce, yazar öz isteğine nail olmuştur. Aksi takdirde, “Fosforlu Cevriye” bu kadar
sevilmezdi.
KAYNAKLAR
Berktay, Fatmagül. Tarihin Cinsiyeti. İstanbul: Metis, 2003.
Derviş, Suat. Fosforlu Cevriye, İstanbul: May yayınları, 1968.
Grimshaw Jean. The idea of a female ethic. Philosophy East and West. 1992.
Wilding Faith. Monstrous Domesticity. Los Angeles: 1995
238
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
TARIK BUĞRA’NIN DÖNEMEÇTE ROMANINDA AYDINLAR VE TOPLUM
Doç. Dr. Rıza BAĞCI*
ÖZET
Cumhuriyet devri Türk edebiyatının en tanınmış romancılarından biri olan Tarık Buğra, 1980 yılında
yayınladığı Dönemeçte adlı romanında aydın-toplum ilişkisini işler.
Romandaki olaylar, 1946-1947 yıllarında geçer. Bu yıllar, romanın adından da anlaşılacağı gibi,
Türk toplumunun tarihi bir dönemeçte olduğu yıllardır. Türkiye 1946’da çok partili parlamenter
demokrasiye geçme kararı alır. Bu karar, aydınlarla geniş halk kitlelerini birbirine yaklaştırır ve onları,
birbirlerini anlamaya zorlar. Ama bu kolay olmaz. Gerek aydınlar, gerekse halk, bu konuda daha önce
yaşanan başarısız denemelerden dolayı biraz ürkek ve tedirgindir. Fakat Türk toplumu, bütün bu
zorlukları aşar. Milli iradeye dayalı, çok partili hayata geçişi biraz sancılı da olsa gerçekleştirir.
İşte Tarık Buğra, Türk toplumsal hayatı bakımından son derece önemli bu tarihi dönemeci,
romanına konu yapar. O, bu romanında, tek parti döneminin çoğunlukla halktan kopuk aydınlarını
anlatır. Onların halkla ilişkilerini gözler önüne serer. Bu aydınlar, (belli istisnalar dışında) halkla
aralarına geniş mesafeler koymuş, onları küçümsemiş, onlara tepeden bakmıştır. Yıllarca, kendi fildişi
kulelerine çekilmiş olan aydınlarımız, Anadolu kasabalarında bile, şehir kulüplerine sığınmış, “cahil
ve geri” olarak gördükleri halkla pek ilişki kurmak istememişlerdir.
Geniş halk kitleleri de, bu aydınlara güvenememiş, onları bir yabancı gibi görmüştür. Bu karşılıklı
güvensizlik ise, Türk milletinin modernleşme sürecini olumsuz bir şekilde etkilemiş, toplumsal
gelişmenin önünü kesmiştir.
Türk toplumsal hayatını derinden etkileyen bu dönemin bitmesi, aydın-halk buluşmasının
gerçekleşmesi, tarihimiz açısından son derece önemlidir. İşte bu bildiride, Türkiye’nin tarihi bir dönüm
noktasında olduğu 1946-1947 yıllarındaki aydın-toplum ilişkilerinin Tarık Buğra’nın Dönemeçte
romanına nasıl yansıdığı ve bunun tarihi gerçeklerle ne denli bağdaştığı, modern eleştiri metotları
ışığında ortaya konulmaya çalışılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Tarık Buğra, Dönemeçte romanı, aydınlar, toplum.
INTELLECTUALS AND SOCIETY IN TARIK BUĞRA'S NOVEL DÖNEMEÇTE
ABSTRACT
One of the most well-known Republican era novelist in Turkish literature, Tarık Buğra, in his novel
entitled Dönemeçte published in 1980, the relations of intellectuals and society are explained.
The events in the novel, take place through the years of 1946-1947. These years, as the
novel's name suggests, became a historic turning point in Turkish society over the years. Turkey decided
to start a multi-party parliamentary democracy in 1946. This decision, brings the intellectuals and the
general masses closer together and forces them to understand each other. But this is now easy. Both
intellectuals and peoples, because of unsuccessful attempts experienced previously on this issue, is a
little timid and nervous. However, Turkish society overcomes all these challenges. Based on the national
will, regardless of how painful it may be, the transition to multi-party life takes place.
Here Tarık Buğra takes, an extremely important historical turning point in terms of Turkish
social life, and makes it the subject of his novel. He, in this novel, tells of mostly single-party era
intellectuals detached from the people. It reveals their relations with the public. These intellectuals (with
certain exceptions) have put large distances between themselves and the public, despised them, and
looked down at them from above. For years, our intellectuals retreated into their ivory towers, even
in the Anatolian towns, took refuge in the country clubs, and they did not want to establish
relationships with the public which they saw as "ignorant and backward."
*
Celal Bayar Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi,Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
239
Bartın Üniversitesi
The broad masses of the people could not rely on these intellectuals, saw them as strangers. This
mutual distrust, which affected the modernization process of the Turkish nation in a negative way, and
has obstructed social development.
With the ending of this period, which deeply affected the social life of Turkey and the realization of
the intellectual-public meeting is extremely important in terms of our history. In this paper, the years
1946-1947 referred to as a turning point in the history of Turkey the relations between the intellectuals
and society and how it is reflected in Tarık Buğra's novel Dönemeçte, how consistent with the historical
facts will be put forward in the light of modern criticism methods.
Keywords: Tarık Buğra, Dönemeçte novel, intellectuals, society
GİRİŞ
Aydın Kavramı
Türkçedeki aydın ve ondan önce kullanılan münevver kelimesi, Batı kültüründe yapılan bir
kavramlaştırmanın, onları geriden takip eden tercümeleridir. Batı’nın sosyal tarihi içinde ortaya çıkan
intellectuel-intellectuals, intelligentsia, literati ve clercs gibi birbiriyle ilgili fakat birbirinden farklı
kavramlar, Türkçe’de aydın veya aydınlar diye tek bir kelimeyle karşılanmışlardır (Mardin, 1984: 9).
Münevver ve aydın kelimelerinin dilimize ne zaman girdiği kesin olarak bilinmemektedir.
Kamus-ı Türkî’de (1900) ve Resimli Kamus-ı Osmanî’de (1908) bulunmayan münevver kelimesinin
1920’li yıllarda, aydın kelimesinin ise 1930’lu yıllarda kültür dünyamıza girdiği tahmin edilmektedir
(Balcı, 2002: 21).
Birçok araştırmacı ve fikir adamı, münevver/aydın kavramını tanımlamaya, onun özelliklerini
belirtmeye çalışmıştır. Sözgelişi Ziya Gökalp’e göre münevver, “yüksek bir tahsil ve terbiye görmüş
olmakla beraber halktan ayrılmış olan” bu yüzden de “halka doğru gitmesi lazım gelen”, “halktan
harsî bir terbiye” alıp, “halka medeniyet götüren” kimselere denir (Gökalp, 1976: 41-42).
Sabri F. Ülgener ise aydını topluma kılavuzluk eden, kültür değişimlerine öncülük yapan, halkın
sosyal ve politik tercihlerini etkileyen, yüksek kültür yaratan ve yayan, milli ve milletler üstü
modeller kuran bir kişi olarak tanımlanır (Ülgener, 1983: 66-67).
Mehmet Ali Kılıçbay’a göre aydın “bilgi edinme ve eğitim yoluyla zihni aydınlanmış kişiye”
denir (Kılıçbay, 1995: 175).
Erol Güngör’e göre ise aydın, gördüğü şeyler arasında sebep-sonuç ilişkisi kurabilen, halkın dar
ve sığ dünyasının ötesine geçip değişmez gerçekleri bulmaya çalışan, zihin ve ahlak disiplinine ermiş,
sosyal sorumluluk sahibi, çıkar ilişkilerinin dışına çıkarak düşünebilen ve bu özellikleriyle bilinçsizce
hareket eden gözü kapalı kalabalıklardan ayrılan kişidir ve daima ihtiyatlı ve tenkitçi bir tavra sahiptir
(Güngör, 1993: 254-255, 373-374).
Cemil Meriç ise aydını, zamanın irfanına sahip, ülkesinin dilini, edebiyatını, tarihini bilen,
dünyadaki belli başlı düşünce akımlarına yabancı olmayan, peşin hükümlere iltifat etmeyen, olayları
kendi kafasıyla inceleyip değerlendiren bir kimse olarak tarif eder ve aydının başlıca vasıflarının
dürüst, uyanık ve cesur olmak olduğunu belirtir. Meriç, aydını, bilgi hamalı olmayan, hakikat uğrunda
her türlü sıkıntıyı göze alan bağımsız bir mücadele adamı olarak niteler (Meriç, 1978: 390-391).
Mehmet Kaplan’a göre ise aydın, sadece muayyen bilgilere sahip bir kimse değil, düşünceyi bir
çeşit itiyat haline getiren, hiçbir şeyi peşin olarak kabul etmeyen, her şeyin aslını araştıran bir
şahsiyettir. Muayyen bir ideolojiyi ve hayat görüşünü kafasına şapka gibi geçiren ve onu hakikatin ta
kendisi zanneden bir insan aydın değildir. Aydın, karşılaştığı her meseleyi yeniden soran insandır.
Aydın, başkalarından önce kendi kendisine karşı hür olan insandır. Onun için hakikat, en üstün
kıymettir. Bundan dolayıdır ki aydın, fikirleri, menfaat, propaganda, mevki, prestij için değil, hakikat
zaviyesinden ele alır (Kaplan, 1992: 247).
Bir de batılı bir fikir adamının tanımını verelim. Vaclav Havel, 1986 yılı Çekoslovakyasının
boğucu ortamında aydını şöyle tanımlar: Entelektüel (aydın), sürekli bir biçimde rahatsız eden, ….
bağımsızlığı nedeniyle tahrik edici boyuta sahip olan, mevcut sistemler, güç odakları ve onların
240
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
yarattıkları büyünün baş şüphecisi ve ortaya koydukları yalanların şahidi olan kimsedir (Hanioğlu,
2009: 92).
Özet olarak belirtecek olursak “zengin bir bilgi birikimine sahip, düşünce üreten, sorgulayan,
değerlendirme yapan insan” bütün bu tanımların ortak noktasını oluşturur (Balcı, 2002: 28).
Aydınların çeşitli ülkelerde toplum içindeki oranları, o ülkelerin gelişmişlik düzeylerine göre
değişir, ama aydınlar, hiçbir ülkede çoğunluğu teşkil etmezler. Aksine toplumun içinde adeta bir
kaymak tabakası teşkil edecek kadar azdırlar. Onlar bu özellikleriyle bütün toplumlarda geniş halk
kitlelerinden belirgin çizgilerle ayrılırlar.
Yukarıda verilen bu tanımlar ve özellikler, aydın kavramının olması gereken ideal tanımlarıdır.
İdeal bir ülkede ve toplumda aydınlar, genel çizgileriyle bu niteliklere ve özelliklere sahiptir. Ama her
ülkede aydınlar, taşımaları gereken bu ideal niteliklere sahip değildir. Özellikle geri kalmış ve
gelişmekte olan ülkelerde aydınlar, diğer sosyal sınıflarda görülen pek çok olumsuzluğu üzerlerinde
taşırlar. Bu yüzden bu ülkelerde “aydınların ihanetinden, dönekliğinden, tutarsızlıklarından ve
olumsuzluklarından söz edilir. Özellikle de kendileri tarafından” (Payaslıoğlu, 1995: 396).
Bu bildiride, Tarık Buğra’nın Dönemeçte romanında aydınlar ve toplum ilişkisi, Yeni
Tarihselcilik eleştiri kuramının ışığında ortaya konulmaya çalışılacaktır.
Yeni Tarihselcilik Eleştiri Kuramı
Modern eleştiri kuramlarında biri olan Yeni Tarihselcilik, ilk olarak 1980’lerin başında Stephen
Greenblatt tarafından tanıtılmıştır. Bu terim, Greenblatt tarafından 1980’de yayımlanan Renaissance
Self Fashioning: From More to Shakespeare (Rönesans’ın Benlik Öz Tanımı: More’dan
Shakespeare’e) adlı kitabında kullanılmıştır. Yeni Tarihselcilik terimini, aynı tarihi döneme ait edebi
ve edebi olmayan metinlerin paralel okunuşuna dayanan bir eleştiri yöntemi olarak tanımlayabiliriz.
Yani, Yeni Tarihselcilik edebiliğin ön plana alındığı, tarihselin arka plana itildiği eleştirel yaklaşımlar
yerine, hem edebi hem de tarihi metinlere eşit ağırlık verilmesini ve birbirleriyle olan etkileşimlerinin
ve yansımalarının incelenmesini savunur. Bir diğer eleştirmen Louis Montrose de, tarih ve edebiyatı
birlikte değerlendirme fikrini ileri sürmüştür. Böylece Stephen Greenblatt ve Louis Montrose, Yeni
Tarihselcilik akımına edebiyat eleştirisinde önemli bir yer açmışlardır (Oppermann, 2006: 16).
Edebiyat eleştirisinde şimdiye kadar egemen olan biçimci yaklaşıma karşı yeni ufuklar açmak
isteyen bu akım, metin incelemelerinde bağlamın da araştırılması gerektiğini ve anlamların, metnin
yalnızca dil ve şekil boyutuna indirgemeden, hem bağlam hem metin özellikleri açısında
yorumlanmasını savunur. Başka bir ifadeyle söyleyecek olursak, Yeni Tarihselci edebiyat eleştirisi,
edebi eserleri, edebi olmayan metinlerin çerçevesi içinde yorumlar. Mesela, Stephen Greenblatt,
Rönesans dönemi tiyatro eserlerini, o dönemin büyük Avrupa güçlerinin izlediği korkunç koloni
politikaları çerçevesinde incelemiştir. O, ezilen ve şiddetli baskı altında tutulan ötekilerin nasıl
dışlandığına ve marjinalleştirildiklerine, okuyucunun dikkatini çeker. Bunu da, makalesine,
inceleyeceği tiyatro eserlerinin içeriği ile yakından ilgili olan döneme ait tarihi bilgi ve belgelerin
analiziyle başlayarak yapar. Greenblatt yazısında, bu belgelere göndermelerde bulunur, fakat daha
önce yazılmış edebi yorum ve eleştirilere değinmez. Yeni Tarihselci eleştiri, böylece okurun ilgisini,
doğrudan metne ve yazıldığı ve anlattığı tarihi dönem üzerine çeker. Stephen Greenblatt’ın en çok
alıntı yapılan “Invisible Bullets” (1989) (Görünmeyen Kurşunlar) adlı yazısı bu yönteme çarpıcı bir
örnek olarak verilebilir. Buna benzer başka bir örnek de, Louis Montrose’un “A Midsummer Night’s
Dream and the Shaping Fantasies of Elizabethan Culture: Gender, Power, Form” (1992) (Bir Yaz
Gecesi Rüyası ve Elizabeth Devri Kültürünü Biçimlendiren Fantaziler: Cinsiyet, İktidar, Biçim) adlı
makalesinde görülür. Louis Montrose’un incelediği bu Shakespeare oyunu, kendisini meşhur eden
“metinlerin tarihselliği ve tarihin metinselliği” tanımına dayanır. Onun bu yaklaşımı, 16. yüzyıl
İngilteresinde söylem alanını oluşturan tarihi bilgi ve belgelerin edebiyat ile yakın ilişkisini ortaya
koymasına dayanmaktadır (Oppermann, 2006: 16-18).
Sonuç olarak Yeni Tarihselcilik edebi eseri, tarihsel bilgi ve belgelerin ışığında inceleyen ve
yorumlayan bir eleştiri kuramıdır ve Louis Montrose’un meşhur “metinlerin tarihselliği ve tarihin
metinselliği” tanımına dayanır.
241
Bartın Üniversitesi
Erken Cumhuriyet Dönemi (1923-1950) Türkiyesinde Aydınlar ve Toplum
İlk baskısı 1980 yılında yayımlanan Dönemeçte romanında aydın-toplum ilişkisini Yeni
Tarihselci bir yaklaşımla incelemek için önce romanın vaka zamanı olan 1946-1947 yıllarının
aydınları, toplumu ve onları belirleyen tarihi, sosyal, siyasal ve kültürel şartlar üzerinde durmak
gerekir.
30 Ekim 1918 Mondros Mütarekesi ve 10 Ağustos 1920 Sevr Antlaşması ile tarih sahnesinden
silinmek istenen bir millet, 1919-1923 yılları arasında gerçekleştirdiği kurtuluş mücadelesiyle Türkiye
Cumhuriyeti’ni kurar. Cumhuriyetin mimarları, II. Abdülhamit ve II. Meşrutiyet devrinde yetişen
asker-sivil bürokrat aydınlardan oluşur.
Bu asker-sivil bürokrat aydınlar, birçok araştırmacının belirttiği gibi aldıkları eğitimin tabii bir
sonucu olarak, Batı’nın Aydınlanma Çağı düşünürlerinden, biyolojik ve vülger materyalizmden,
Auguste Comte pozitivizminden ve La Bon seçkinciliğinden beslenmiş ve derinden etkilenmişlerdir
(Belge, 1993: 126; Hanioğlu, 2009: 43-45, 98-101; Zürcher, 2004: 193; Tunçay, 2005: 216-218).
Osmanlı modernleşmesinin mirasını devralan bu erken Cumhuriyet dönemi aydınları, 18. Asır
Fransız ve 19. Asır Alman popüler materyalizmlerinin sentezinden oluşan bir maddeciliği, Batıcılık,
modernlik, çağdaşlık ve sekülerlik tanımlarının olmazsa olmaz öğesi haline getirir.
Sosyal Darwinizm ve La Bon seçkinciliğine gönülden inanan bu aydınlara göre, toplumun
gelişmesinin, çağdaşlaşmasının temel şartı, son derece eğitimli eşit vatandaşlar yaratılması değil,
aydın-seçkinlere kulak verilmesidir (Hanioğlu, 2009: 51).
Bu dönemde, pozitivizm ve Batıcılık resmi ideoloji haline gelir. Başka eğitimli ve güçlü
toplumsal sınıfların olmaması yüzünden, bürokrat-aydınlar tek etkin güç olarak karşımıza çıkar
(Belge, 1993: 126). Hemen hepsi devlet memuru olan bu aydınlarla, entelektüel faaliyetin kalitesi
gittikçe düşer. Aydınlar, resmi tezleri meşrulaştırmakla görevli, bunu asli uğraş olarak gören bir
zihniyete sahip olurlar ve bu durum bir entelektüel ortodoksluk yaratır. Bu entelektüel ortodoksluğa
eleştiri getirmek, sadakatsiz hainler topluluğunun içine sokulmak için yeterlidir (Hanioğlu, 2009: 8182).
Bu yıllarda 1924 Terakkiperver Cumhuriyet Fırkası ve 1930 Serbest Cumhuriyet Fırkası
denemelerinin başarısızlıkla sonuçlanması, basının yola getirilmesi, cumhuriyeti tek sesli bir tek parti
cumhuriyeti haline getirir (Tunçay, 2005: 149-152). Böylece, Cumhuriyet’e kadar aydınlar
yelpazesinde kendine yer bulabilen, gelenekçi, muhafazakâr, liberal ve sol aydınlar tamamen dışlanır
ve aydın kategorisinden ihraç edilir. Uzun yıllar kendine gelemeyecek olan sol aydınlar, ya yurt dışına
kaçar, ya sürülür, ya hapsedilir ya da yeraltına itilir. Gelenekçi, muhafazakâr ve liberal aydınlar ise ya
kendileri yurt dışına çıkmak zorunda kalırlar (Mehmet Akif, Halide Edip Adıvar, Adnan Adıvar gibi)
ya da evlerine kapanıp, sosyal hayatla bağlarını kesip kendi iç dünyalarına kapanırlar. Rasim
Özdenören Gül Yetiştiren Adam (1996: 5-142) romanında bu trajik gerçeği çok güzel işler. Bu
dönemde tek seslilik o kadar güçlüdür ki, Cumhuriyet’e ve Cumhuriyet’in değerlerine gönülden bağlı
bazı aydınlar bile, biraz farklı bir anlayış ve yaklaşım sergilediklerinde kendilerini “zoraki diplomat”
olarak yurt dışında bulurlar (Kutalmış, 2009: 32-36). Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Yahya Kemal
Beyatlı, Hamdullah Suphi Tanrıöver, Ruşen Eşref, Memduh Şevket Esendal gibi edebiyatçı
aydınlarımız bunun tipik örneklerini teşkil eder.
Auguste Comte pozitivizminin merkeziyetçi ve otoriter devletçilik anlayışı, eskinin tasfiyesi,
terakkiye (ilerlemeye) ve bilimin tek yol gösterici olduğuna ait sarsılmaz inanç, bu devir aydınlarının
en belirgin özellikleri olmuştur (Özbilgen, 1994: 114-115). Bu aydınların büyük çoğunluğunun devlet
memuru olması, devletçi yapı dolayısıyla devletin aydınlar için tek işveren konumunda bulunması ve
içinde bulundukları demokratik olmayan ortam, onların bağımsızlığını ellerinden almış, onları fikir
üretemeyen, mevcut fikirleri ve uygulamaları sorgulayamayan, eleştiremeyen, pasif, sıradan bireyler
haline getirmiş, toplumun vicdanı olmaktan alıkoymuştur. “Halka rağmen halk için” prensibini
benimseyip kendisine rehber edinen bu aydınlar, halka tepeden bakan jakoben bir anlayışın
temsilcileri olmuşlardır. Bütün bunlara, Türk aydınlarının her türlü otorite karşısındaki ürkekliğini,
güçten yana, güçlüden yana olma özelliğini de ilave etmek gerekir. Bu konuda yiğitliğin onda
242
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
dokuzunun kaçmak, diğer onda birinin ise hiç ortada görünmemek olduğunu vecizeleştirmiş bir
toplumda bunun doğal bir sonuç olduğunu belirtmemiz lazımdır.
İçinde yaşadıkları toplumdan bu denli kaçan aydınlar, şehir kulüplerinde, lokallerde, balo
salonlarında kendi iç dünyalarına kapanmış, orada kendilerine özgü bir dünya kurmuşlardır.
Sonuç olarak erken Cumhuriyet dönemi aydınları, tam bir yıkılmışlık manzarası arz eder.
Birçoğu, tarihten, maziden kopmuş, dini değerlerden uzaklaşmış, hedonizmin ve içgüdülerinin esiri
haline gelmiştir (Kaplan, 1967: 17-20). Kadın-içki-kumar üçgeninde yaşayan erken Cumhuriyet
dönemi aydınları, toplumu meydana getiren geniş halk kitlelerini, kendilerini yönetecek olgunluğa
ermemiş, cahil ve bilinçsiz yığınlar olarak görüyordu. Bu yüzden de milli iradeye dayalı çok partili
parlamenter demokrasiye inanmıyorlardı. Onlara göre “demokrasiyle demagoji arasında bir kıl kadar
fark vardır” (Karaosmanoğlu, 2013: 520). Necip Fazıl, Bâbıâli adlı hatıra kitabında, kadın-içki-kumar
üçgeninde yaşayan erken Cumhuriyet dönemi aydınlarının bu içler acısı manzarasını ve düşünsel
sefaletini ayrıntılı bir şekilde tasvir eder (Kısakürek, 1976: 11-363). Devri içinden gözlemleyen
Yakup Kadri’nin Ankara (1934), Panorama I (1949) ve Panorama II (1952) romanları ile Memduh
Şevket Esendal’ın Ayaşlı ile Kiracıları (1934) romanı sosyal tarihçiler için bu konuda, son derece
zengin malzemeyle doludur.
Topluma gelince, erken Cumhuriyet döneminde, çiftçilik ve hayvancılıkla uğraşan geniş halk
kitleleri, son derece eğitimsiz ve yoksuldur. Bu dönemde yönetici aydın kadrolar, taşra eşrafıyla
uzlaşı halindedir. “Taşra eşrafı ulusal elitin modernleşme çabalarına muhalefet etmemiş, buna karşılık
ulusal elit de, taşra eşrafının toprak mülkiyetine, sosyal statüsüne ve yöresel nüfuzuna dokunmamıştır
(Özbudun, 1975: 37). Dolayısıyla, o yıllarda Anadolu’da toprak reformu yapılamamış, topraksız
köylü büyük toprak sahiplerinin ucuz işgücü olmaktan çıkarılamamıştır. Bu da toplumda gelir
dağılımındaki adaletsizliğin devamını sağlamış, cehaletle birlikte, sefaletin de sürüp gitmesine sebep
olmuştur. Bu durum, Türkiye’nin çok partili hayata geçip yavaş yavaş tarım toplumu olmaktan
çıkmasına kadar devam etmiştir.
Üstelik Cumhuriyet’in ilanından kısa bir süre sonra yaşanan 1929-1930 dünya ekonomik buhranı
ve II. Dünya Savaşı’nın sıkıntıları, savaşa hazırlık için konulan ağır vergiler, zaten mevcut olan
yoksulluğu arttırmış, ekonomik ve sosyal gelişmenin önünü tıkamıştır. Devletin öncülüğünde ve
devletin desteğiyle yeni yeni gelişen Türk sanayiinde reel işçi ücretleri de 1930’la ve 1940’lar
boyunca düşmüştür (Zürcher, 2004: 283-291). 1945-1950 yılları arasında hâlâ nüfusun yüzde
seksenini oluşturan kırsal kesimdeki küçük çiftçilerin yaşam seviyelerinde, sağlıkta, eğitimde, iletişim
imkânlarında, köklü, büyük gelişmeler yaşanmamıştır. Söz gelimi elektriğe geçişi modernleşmenin bir
ölçütü olarak alırsak, elektrik şebekesine bağlanan köy sayısı 1953 gibi geç bir tarihte on, yani
Türkiye’deki 40 bin köyün on binde 2,5 (iki buçuk)’udur. Toplam elektrik üretimi 1923-1943 yılları
arasında on kat artmıştır, ama 1943’te enerji hatlarının toplamı 9 (dokuz) mil olan Türkiye’de,
elektrik hâlâ kent yaşamına ait bir olgudur (Zürcher, 2004: 299-300). Bütün bunlar, erken Cumhuriyet
Türkiyesinde, aydınlarla geniş halk kitlelerini birbirinden ayıran temel gerçekler olmuştur.
1946 yılında toplumun büyük çoğunluğunda “yaygın bir hoşnutsuzluk hüküm sürmekteydi. Tek
parti sisteminde Cumhuriyet Halk Partisi’nin devlet aygıtıyla sıkıca özdeşleşmiş olmasından dolayı,
bu hoşnutsuzluk devlete olduğu kadar, partiye de yönelikti. İnönü, gerilimlerin farkındaydı ve
Atatürk’ün 1930’daki Serbest Fırka deneyini hatırlayarak, bir miktar siyasal liberalleşmeye ve bir
emniyet supabı olarak siyasal bir muhalefetin oluşmasına müsaade etmeye karar verdi. Onun ve
hükümetinin bu yöne kaymasında uluslararası gelişmelerin de bir payı vardı” (Zürcher, 2004: 302).
Dönemeçte Romanında Aydınlar ve Toplum
İlk bakışta, sosyoloji mezunu çok güzel bir genç kızla evlenip ona sahip olmak isteyen üç genç
adamın aralarındaki amansız mücadeleyi anlatan bir aşk romanı izlenimini uyandıran Dönemeçte
romanı, aslında 1946 yılında, çok partili parlamenter demokrasiye geçme sancılarının yaşandığı
Cumhuriyet Türkiyesinde, bir Anadolu kasabasındaki aydınları ve diğer toplumsal kesimleri anlatır.
Türkiye tarihinde çok önemli bir dönüm noktası teşkil eden bu çok partili demokrasiye geçme kararı,
Türk toplumunun bütün kesimlerini derinden etkiler.
243
Bartın Üniversitesi
Romanın olay örgüsü, hemen hepsi kasabadaki şehir kulübünde toplanan aydınlarla, diğer
toplumsal kesimler arasındaki çatışma üzerine kurulmuştur. Romanda aydınlar dışındaki diğer
toplumsal kesimleri, kısaca halk olarak adlandırabiliriz. Aslında Dönemeçte romanında işlenen bir
aydın-halk çatışmasıdır.
Dönemeçte romanındaki başlıca aydınlar, Dr. Şerif, eczacı Celal, savcı yardımcısı Orhan,
sosyoloji mezunu Handan ve Handan’ın babası Operatör Cevdet Bey’dir.
Bu aydınlardan Dr. Şerif, romanın en önemli kahramanı, başkahramanıdır. O, on yıl kadar önce
kasabaya atanmış, bir süre görev yaptıktan sonra, İstanbul’a gidip iç hastalıkları uzmanı olmuş, tekrar
kasabaya dönmüş hükümet doktorudur. Dr. Şerif, ağabey dediği meslektaşı operatör Cevdet Bey’in
İstanbul’da sosyoloji okuyan biricik kızı Handan’la, iki yıl önce bir aşk yaşamıştır. Bu aşk, Handan’ın
küçük yaşta annesini kaybetmesi ve babasının evlenmesiyle ortaya çıkan marazi bir psikoloji
sebebiyle, yıkılma tehlikesiyle karşı karşıyadır.
Dr. Şerif bir yandan çok sevdiği Handan’ı kaybetme, onu başkasına kaptırma endişesini
taşımakta, bir yandan da hemen bütün aydınları içinde toplayan, fakat onları yozlaştıran, çürüten,
şehir kulübünün eritici atmosferiyle mücadele etmektedir. Şehir kulübü doktor, savcı, hâkim,
veteriner, ziraat mühendisi, tapucu, diş hekimi, avukatlar, öğretmenler ve çeşitli daire amirleriyle
bütün aydınları bir araya toplar. Fakat bu mekân, dışarıdan görülmeyi engelleyen buzlu camları,
odaları dolduran sigara dumanları ve içki partileriyle aydınları bir çöküntü psikolojisine sürükler.
Yazar, daha romanın başında şehir kulübünü şöyle tasvir eder:
“Bir handı burası. Sağ dip köşeyi şehir kulübü tutuyordu. Dik açının bir kenarı, iki bilardo masalı
kocaman bir salon. Daha uzun olan öteki kenarda içerisi denilen ve poker oynanan bir büyücek oda,
mutfak, kahve ocağı, lokanta ve okuma odası…
Arka sokağa bakan duvar boyunca, tavana yakın sıralanan küçük pencerelerin buzlu camları
ağarıyordu. Lambanın ışığı turunculaşmıştı. Odayı dolduran sigara dumanları da süt mavisi idi. Tepsi
orada, operatörün sağ gerisinde, tam ışığın altında duruyordu. Su bardakları yarı yarıya dolu. Biri
doksan altılık, öteki kırk dokuzluk iki rakı şişesi boş. Piyaz tabağındaki sirke, zeytinyağı kalıntısında
iki, üç maydanoz yaprağı ve bir soğan parçası yüzüyor. Öteki tabakta şiş kebabından bir yağ parçası
kalmış. Tepside, dökülen suların biriktiği yanda birkaç leblebi.
Yüzler de tepsiye göre: Uçan sarhoşluğun kalıntıları. Eşyaya kadar sinen çöküntü” (Buğra, 1980:
6-9).
Şehir kulübünün bu insanı bitirici, tüketici atmosferinde toplanan aydınlar, gerçek hayattan
koparlar. Kendi fildişi kulelerine kapanıp toplumsal sorumluluklarından uzak, rahat ve kolay bir hayat
yaşarlar. Şehir kulübü, Dr. Şerif’i de bir anafor gibi içine çeker. Ciddi bir şekilde etkiler ve
şekillendirir. Hâlbuki Dr. Şerif bunu hiç istemez. Ama insan sosyal bir varlıktır. Hayatı tek başına
değil, çevresiyle birlikte yaşar. Olumlu alternatif bir çevrenin yokluğu, onu da içinde eritir.
Dönemeçte yazarı bunu şöyle anlatır:
“Nükteleriyle, özellikleri ile gösterdikleri yakınlıklarla bütün bu insanlar, başlangıçta ne kadar da
çekici idi. Bu durum bir hayli sürer, sonra da insan alışır, kendisi ondan ayıramazdı. İçinde erir
giderdi” (Buğra, 1980: 85).
“Şerif başlangıçta sık sık öfkelenir, bencilliğin bu kadar hayvancası görülmemiştir diye diş
gıcırdatırdı. Ona göre bütün bu insanlar, birbirlerini zerre kadar umursamıyorlardı. Gevezelikler,
sonra briç, poker, tavla sıfır veya resmi masaları… Ve hepsine töre değeri kazandırılmış şakaları, öfke
veya saldırı taklitleri, başarı ve yenilgi kuruntuları… Bu uyku tozu serpilmiş hayat kesimine, ilk isyan
eden Şerif değildi, hemen hemen her yeni gelen memur, eskilerin yakasına sarılıp uyandırmak, gerçek
hayata çevirmek için sarsmak isteğini duymuştu. Ama daha diplomanın mürekkebi kurumadan her
şey bitiyordu.
Sanki bölgenin etrafı, bir manyetik ağla çevrilmişti de, yurdun ve dünyanın öteki bölgelerinden
hiçbir mors, hiçbir sinyal oraya ulaşamıyor, bu yüzden de insan, ister istemez bütün insanlardan
kopup gidiyordu.
244
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Doktor da bu duyguya kapılmış ve bir zamanlar kasaba için Sürgünler Adası demişti. Sürülüp
unutulmuşlardı sanki” (Buğra, 1980: 86).
Dönemeçte romanında aydınların özelliklerinden biri de kitap okumayışlarıdır. Yazar, romanın
ideal kahramanı ve yazarın sözcüsü durumunda olan Dr. Şerif’in dilinden aydınların bu durumunu
şöyle dile getirir:
“Pokerleri, prafaları, bezikleri, piketleri, içkileri, konkenleri, kalıplaşmış, kullanıla kullanıla
büsbütün hiçleşip gitmiş kaba şakaları… ve bütün bunlarla biri yüzlercesinin tıpatıp ve saati saatine
benzeri olan günler!...
Düşünür ve ikide bir çileden çıkacak gibi olurdu. O zaman da yakalarına yapışmak, sarsmak,
hatta hakaret etmek isterdi. Yapardı da, ama kendine göre. Mesela sorardı: ‘Baytar bu günlerde hangi
kitabı okuyorsun!’ Sırıta sırıta cevap verirdi öteki de: ‘Aynştayn’ı doktor! İyi ki öğrenmiş adını,
mendebur!
Nah işte şuradakilerin, yalnız veteriner değil, savcısı, yargıcı, öğretmenleri, mühendisi dâhil, bir
tekinin bir yıl içinde bir tek kitap aldığı olmazdı. O pis gazeteler bile, sadece günün kavgası,
çekişmesi ne ise ancak ona göre okunurdu.
Ve mesleklerinden de kopup gitmişlerdi. Dünya, her konuda buluyor, başarıyor, boyuna
gelişiyor, kendi kendini yeniliyordu. Bu gelişmeler de herkese açıktı. Ama başını çevirip de bakan
kim?” (Buğra, 1980: 92).
Dr. Şerif’e göre ilçedeki “evlerde, aradan yıllar geçtiği halde, bekâretleri bozulmamış en eski
Yunan veya Fransız veya İngiliz, Rus klasikleri vardır, çünkü kendilerini alanlar İstanbul’da
kalmışlardır. Buraya, o kitaplarla, plaklarla ve niyetlerle geldiklerini sanırlar, değildir ama. Kendileri
ve güzelim ve pırıl pırıl niyetleri, projeleri İstanbul’da, Beyazıt Meydanı’nda kalmıştır. Na burada,
kulüpte, oyun ve içki masalarında ve çene yarışlarında dublörleri oturur” (Buğra, 1980: 24-25).
Şehir kulübündeki bu kitap okumayı unutmuş aydınlarla, atasözlerine, tekerlemelere göre
davranan, ilişki düzenleyen, bir Cuma’yı, bir tek Ramazan’ı kaçırmayan, giysilerinden,
ayakkabılarına, isimlerine kadar onlardan farklı olan kasaba halkı arasında derin bir uçurum vardır.
Kasabadaki aydınların büyük kısmı, dini duygularını kaybettiği gibi halkın dini hassasiyetleri
konusunda da duyarsızdır. Söz gelişi, bu aydınların kimisi Ramazan günlerinde inadına inadına rakı
sofralarını şehir kulübünün bahçesine kurdurur (Buğra, 1980: 126). Kimi aydınlar ise “din için, iman
için, Allah için ileri geri ve ulu orta konuşmaktan acayip bir tat alır” (Buğra, 1980: 42).
Kasabada öğretmenler, yargıçlar, doktorlar, dişçiler, eczacılar ve diğer aydınlarla halk arasında
öyle bir kopukluk vardır ki, bu her iki kesimin çocuklarına bile yansır. İki tarafın çocukları, birçok
özelliği ile birbirine benzemez ve bu yüzden birbirleriyle kaynaşamaz.
Dr. Şerif’e göre aydınlarla içinde yaşadıkları toplum arasında “bir Demirperde, bir Çin Seddi”
vardır (Buğra, 1980: 126-127). Bu nasıl kaldırılacak ve bunu kim yapacaktır?
Böylesine halktan kopan ve kendilerini şehir kulübünün dar ve sıkıcı havasına teslim eden, bütün
entelektüel faaliyetlerden uzaklaşan aydınlar, sadece içinde yaşadıkları topluma karşı görevlerini
yapmamakla kalmazlar, aynı zamanda kendi yaşama sevinçlerini de büyük ölçüde kaybederler.
Birçoğu, evlenip mutlu bir aile yuvası kurmak istemez. Çünkü bu devirde Mehmet Kaplan’ın 1948
yılında yazıp yayımladığı Nesillerin Ruhu makalesinde belirttiği gibi, aşk duygusu kaybolur, yerini
şehvet ve çapkınlığa terk eder. Bu durum, o devir edebiyatına da yansır. Söz gelişi, Cahit Sıtkı,
bekârlığı yücelten şiirler yazar. “Bekârlık müşterek bir tem haline gelir. Edebiyatta kadının ruhundan
çok vücuduna ait telmih ve tasvirler artar” (Kaplan, 1967: 19). Aynı nesle mensup Orhan Veli’nin
sevgilisi yoktur. Kendi ifadesiyle “vesikalı yâri” vardır. O, Aşk Resmigeçidi adlı şiirinde beraber
olduğu kadınları, birincisi, ikincisi, üçüncüsü diye tam on ikincisine kadar sayar (Kanık, 1998: 128130). Çeşitli yaşta, kültürde, özellikte olan bu kadınların hiç birisine bağlanıp kalmaz. Onlarla sadece
hoşça vakit geçirmeye çalışır. Fakat yine de İstanbul’da Boğaziçi’nde “tarifsiz kederler içinde” yaşar.
Dönemeçte romanında da, aydınların aile hayatları üzerinde pek durulmaz. Çünkü onların
gündüzleri, hemen hepsi memur olduğundan devlet dairelerinde yani işlerinde geçer. Mesaiden çıkar
çıkmaz ise soluğu şehir kulübünde alırlar. Orada yer, içer, briç, poker, tavla oynarlar. Bu aydınlar
245
Bartın Üniversitesi
arasında kumar da yaygındır. Şehir kulübü sanki bir kumarhane gibi çalışır, burada sabahlara kadar
kumar oynanır. Onların bu durumu dramatik ailevi sonuçlar doğurur. Mesela, “işinin bütün hilelerini
bilen, köylülerin ağzını sarraf dükkânlarının camekânlarına döndüren, böylece kısa sürede tam bir
servet yapan” (Buğra, 1980: 124) diş hekimi Cemal’i, poker tutkusundan, kendisinden çok genç karısı
ancak boşanma tehdidiyle kurtarır.
Romanın önemli kahramanlarından Handan’ın babası Operatör Cevdet Bey ise, eşinin
ölümünden sonra kendini içkiye, kumara ve gece hayatına verdiği için elleri titrer. Bu yüzden
mesleğini gereğince yapamaz. Kasabadaki hastalar, basit bir fıtık ameliyatı için bile ona değil, il
merkezindeki doktorlara giderler (Buğra, 1980: 13-14). Böylece müşterilerini de kaybeden Cevdet
Bey, kumar oynamak için para sıkıntısı çekince eczacı Celal’den borç alır. Borçları gittikçe artar,
ödenemez bir miktara ulaşır. Zaten eczacı Celal de, bu fırsatı kollamaktadır; Cevdet Bey’e Edebiyat
Fakültesi Sosyoloji Bölümü’nü yeni bitirip kasabaya dönen çok güzel kızı Handan’la evlenmek
istediğini söyler. Hâlbuki Handan, aslında Dr. Şerif’i sevmekte, ama ondan daha genç ve yakışıklı
olan savcı yardımcısı Orhan’a ilgi duymaktadır. Fakat babasını o borçlardan kurtarmak için Celal’le
evliliği kabul edip, nişanlanır.
Açıkça görüldüğü gibi Operatör Cevdet Bey, sorumluluk duygusundan yoksun bir baba ve
yozlaşmış bir aydın tipidir.
Fizik olarak son derece çirkin olan eczacı Celal ise bu eksikliğini, iş hayatındaki başarısıyla,
zenginliği ile telafi etmeye çalışan, aşağılık duygusuna kapılmış bir karakterdir. Parayla her şeye
sahip olabileceğini düşünür. O, paranın “en büyük kuvvet” olduğuna inanan bir materyalist, “bir gelir
insan cihana” felsefesine sımsıkı bağlı (Buğra, 1980: 29-30) epiküryen ve nihilist bir tiptir. Ama
sonunda o da büyük bir düş kırıklığına uğrar. Handan’la evlenme konusundaki bütün planları boşa
çıkar. Çünkü Handan her şeye rağmen yakışıklı savcı yardımcısı Orhan’ı tercih eder. Celal, öç almak
tutkusuyla, Handan’ın sunduğu arsenikli içkiyi, bile bile ve Handan’ın “içme onu” demesine rağmen
içer. Geriye olanları ayrıntılarıyla anlatan bir mektup bırakarak ölür. Bu mektubu okuyan Dr. Şerif ve
her şeyi bilen savcı yardımcısı Orhan, Handan’ın sebep olduğu bu intiharı kapatırlar. Ama hepsi de
vicdan azabı içinde kalırlar.
Eczacı Celal engeli kalkınca Orhan ve Handan hemen evlenirler, fakat mutlu olamazlar. Çünkü
aralarında aşk yoktur. Üstelik Handan, aslında Dr. Şerif’i sevmektedir. Ama Dr. Şerif’ten daha genç
ve yakışıklı olan Orhan’ı tercih eder. Bu tercihte Orhan’ın da tıpkı kendisi gibi üvey anne elinde
büyüdüğünü öğrenmesinin psikolojik etkisi de vardır. Bu bilgi, Handan’ı etkilemiş ve rasyonel ve
gönülden bir tercih yapmasını engellemiştir. Bu psikolojik etki ve sırf fiziksel beğeni ile hareket eden
bu iki aydın genç, bir aşk yaşayamazlar. Daha evliliklerinin ilk günlerinden itibaren Handan’la
geçinemeyen Orhan, tayinini çıkarıp kasabadan ayrılır. Orhan’la evlenmekle ne kadar yanlış yaptığını
anlayan Handan da, arsenik içerek intihar eder.
Handan o devrin şartları içinde son derece eğitimli bir genç kız olmasına rağmen, olaylar
karşısında savrulup gider. Kariyerine uygun görüşlere sahip değildir. O, İstanbul Üniversitesi
Edebiyat Fakültesi Sosyoloji Bölümü’nü bitirip kasabaya dönerken, trende karşılaştığı emzikli bir
kadına şunları söyler:
“Hepsi laf bacım… Kadının yeri evidir. Hiç hayıflanma okuyamadım diye. Sen kucağındakini iyi
yetiştirmeye bak. Gerisi boş” (Buğra, 1980: 19).
Bütün bu özellikleriyle Handan, erken Cumhuriyet Türkiyesinin ideal kadın tipiyle uzaktan
yakından ilgisi olmayan, hayat ve olaylar karşısında ne yapacağını bilmeyen, pasif, edilgen ve marazi
bir genç kız tipidir.
Orhan’a gelince o, kurnaz, bencil bir tiptir. Kendinden başka hiç kimseyi düşünmez. Hayatta bir
tek amacı vardır: Ne pahasına olursa olsun kazanmak. Bunun için her yolu meşru görür, her yola
başvurur. Vicdan, erdem gibi kavramların onun iç dünyasında bir karşılığı yoktur. Son derece
acımasızdır. Dr. Şerif’in ifadesiyle “gaddar bir oğlandır” (Buğra, 1980: 250). Rahatlıkla yalan söyler.
Kasabaya ilk geldiği günlerde, şehir kulübünde ben içki içmem dediği (Buğra, 1980: 84) dediği halde,
iyi bir içkici, oyun bilmem dediği halde, usta bir kumarbaz çıkar (Buğra, 1980: 108-109).
246
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Dr. Şerif’e gelince, yazarın romanda idealize ettiği tek aydın tipidir. O, hassas vicdanı ve
erdemleriyle yüceltilmiş bir kahramandır. Halka yakınlığı, sevgisi ve ilgisiyle dikkat çeker. Günlerce,
haftalarca kasabanın köylerinde dolaşıp hasta bakar. Dindar olmamakla birlikte, dini konulara ilgi ve
saygı duyar. Şehir kulübündeki okumuş zümre içinde, yaşadığı ortamdan hoşlanmayan, kendini ve
çevresinde olan bitenleri sorgulayan, eleştiren tek aydındır. O, ayrıca kasabanın ilmi az, görgüsü çok
arif insanı Fakir Halit’le ilişki kurabilen, onunla dost olmayı başaran tek devlet memurudur. Fakat
bütün bu pozitif özelliklerine rağmen o da, şehir kulübü ve çevresinden kurtulamaz. O çevreyi, tek
başına değiştirme imkânı da yoktur. Bu yüzden çok defa onları eleştirmesine rağmen, bir açıdan onlar
gibi yaşar. O da zamanının hiç değilse bir kısmını orada, oyun oynayarak ve içki içerek geçirir.
Yaşadığı bunalımlarında ise Fakir Halit’in yanına gider, onun hiçbir zaman ben kokmayan hoşgörülü
sohbetlerine sığınır (Buğra, 1980: 5-6). O, bütün bu özellikleriyle doğruyu, yararlıyı, iyiyi görmek,
anlamak hatta kavramak başka bir şeydir, onların gereğine göre yaşamak başka bir şey (Buğra, 1980:
301) gerçeğinin tipik bir örneğini teşkil eder. Dr. Şerif romanın sonunda, Fakir Halit ve çevresinin
ısrarlarına dayanamayarak yeni kurulan Demokrat Parti’den milletvekili olup Ankara’ya gider.
Dönemeçte romanında, ilçede yaşayan hemen hepsi şehir kulübünde toplanan aydınlardan başka,
bir de köylerde görev yapan enstitü mezunu, genç bir köy öğretmeni anlatılır. Bu yaşı henüz yirmiyi
bulmayan genç öğretmen, büyük bir idealle geldiği, aydınlatmak istediği köyde ciddi bir düş kırıklığı
yaşar. Görev yaptığı köyde bir şeyler yapmak, köylüyü ve öğrencilerini değiştirmek ister. Fakat
yapayalnız ve desteksiz kalır. Kasabaya her gelişinde, şehir kulübüne büyük bir umutla uğrar ve “şu
köylerde bir şeyler yapmak gerek. Ne yapılabilir acaba?” (Buğra, 1980: 112-113) diye sorar. Fakat
her seferinde görev yaptığı köye eli boş döner. Şehir kulübündeki aydınlar, bu sorulara karşı son
derece kayıtsızdır.
Halka gelince, romandaki halk tipleri de çok canlı bir şekilde tanıtılmıştır. Halk tipinin en güzel
örneği Fakir Halit’tir. O, romanın en önemli kahramanları arasındadır. Fakir Halit, ne geniş halk
kitleleri gibi eğitimsiz, ne de şehir kulübündeki aydınlar gibi üniversite mezunudur. Rüştiye mezunu,
hayata ve insanoğlunun ebedi macerasına Mevlana’nın merceğinden bakan tasavvuf ehli arif bir
insandır. Romancı onu, okuyucusuna daha romanın ilk sayfalarında Dr. Şerif’in hayranlık dolu bakış
açısıyla tanıtır:
“Sokağa açılan kemerli kapının önünde Fakir Halit, günün hiçbir saatinde bozulmayan dengeli
yürüyüşü ile geçip gitti. İlçenin sayılı zenginlerindendi. Fakir lakabını aşırı tutumluluğu yüzünden
takmışlardı ona. Meteliğinin hesabını bilirdi. Doktor buruk buruk gülümsedi, yalnız parasının mı?
Dakikalarının hesabını da bilirdi. İşte, bütün mevsimlerde nasılsa öyle, sabah namazını kılacak sonra
da, gene her zamanki gibi gidip dükkânını açacaktı” (Buğra, 1980: 6).
Fakir Halit’in çocuğu olmamıştı. Bu yüzden öksüz ve yetim kalan küçük bir kızı evlatlık almıştı.
Fakir Halit, kasaba halkının “bunca parayı, varlığı mezere mi götürecek ne?” diye hayret ettiği kadar
zengin ve çalışkandır. Kasabada sadece halkın değil, memurların da dikkatini çeken bir adamdır.
Fakat o, hayatı bu servetin sahibi değil, bir çeşit bekçisi, emanetçisi gibi yaşar. Ağır ceza hâkimi ona
“Emanetçi Sultana” adını takmıştır. İlçedeki halk, kendisi ve karısı için “açlıktan ölecekler… ikisinin
de ümüğü çıkmış… fasulye sırığına dönmüşler diyorlardı” (Buğra, 1980: 178).
Fakir Halit, Dönemeçte’ki bütün roman kişilerinden farklı bir karakterdir. Son derece dindardır.
Sabah namazından sonra dükkânının kepenklerini besmeleyle açan, hayırlı müşteriler bekleyen,
dürüst Anadolu esnafının simgesidir. Bilgisi, birikimi ve örnek ahlakıyla dikkat çeker. O, kimseyi
suçlamayan, küçümsemeyen ideal bir arif kişidir.
Dr. Şerif kasabaya gelince, onunla tanışmış ve o günden beri her bunaldığında ona gider
olmuştur. Fakir Halit, Mevlana’nın Mesnevi’sinden beslenen ve etrafına ışık saçan bilgeliği ile Dr.
Şerif’i derinden etkilemiş, kendisine hayran bırakmıştır. Şerif, hiçbir yerde bulamadığı huzur ve
sükûnu onun sohbetlerinde bulur.
Fakir Halit, bazı dindarlar gibi dünyadan elini eteğini çekmiş, bir lokma bir hırka felsefesine
inanmış bir dindar değildir. Aksine, içinde yaşadığı toplumun bütün sosyal, siyasal olaylarıyla
ilgilenen, okuyan, düşünen, toplumsal problemlere çözüm arayan, çok çalışan, üreten, kazanan,
ülkesine ve devletine gönülden bağlı bir kimsedir. Köylü, kentli ülkesinin bütün insanlarına karşı
sevgi doludur. O, sadece okumayı değil, okutmayı da seven ideal bir hayırseverdir. Evine, eşinin ev
247
Bartın Üniversitesi
işlerine yardıma gelen kocasını kaybetmiş bir kadının iki oğlunu da üniversitede okutur. Bütün
ihtiyaçlarını karşılar. Hatta bu iki çocuktan diş hekim olacak olanın şimdiden muayenehanesi bile
hazırdır.
Bu özellikleriyle o, ilmi az, görgüsü çok, irfanı fazla, milli ve manevi değerleri temsil eden ideal
bir halk tipi olarak tasvir edilmiştir. O, Anadolu’nun iç ve dış bütünlüğe ulaşmış, çelişkilerinden
kurtulmuş huzurlu insanı temsil eder.
Dönemeçte romanında Fakir Halit’ten başka, Büfeci Arslan, buğday tüccarı Agah Efendi, aşırı
muhalif Süleyman, Deli Kadir, şehir kulübünü işleten Şükrü, terzi Latif, buğday tüccarı Halis,
Çorapsızın Ali, Karcı Yusuf, Kel Hacı, Pembe Hanım, Ruziye, Esma gibi birçok dekoratif unsur
olarak kullanılan, ikincil halk tipleri de vardır. Yazar bu zengin kişi kadrosuyla, toplumu bütün
yönleriyle tanıtmaya çalışır. Bu ikincil kişilerden Deli Kadir, Karcı Yusuf, terzi Latif ve Şükrü çok
canlı bir şekilde tasvir edilmiştir.
İlkokulu bile doğru dürüst bitirmeyen Deli Kadir, sıradan bir halk adamıdır. Halktan sıradan bir
insanın geleneksel hayatını yaşar. O, kasabadaki Belediye Hastanesi’nde görev yapan doktor hanımla
evlenmiş, ardından bir oğlu, bir kızı olmuş, mutlu bir yuva kurmuştur. O, bu haliyle kasabanın bütün
okumamışlarını, yüreklendirmiş ve gururlandırmıştır. Fakat deli Kadir ile doktor hanımın mutluluğu
çok uzun sürmemiş, bir gün aniden boşanmışlardır. Çünkü onlar iki ayrı dünya, iki ayrı seviyedir
(Buğra, 1980: 80-82).
Karcı Yusuf ise ilkokul mezunu fakat uyanık bir hak adamıdır. O, Demokrat Parti’nin
kurulmasından beş-altı ay kadar sonra, İstanbul’dan aldığı çok eski bir baskı makinesiyle kasabada
Demirkırat adlı haftalık bir gazete çıkarır. Bu gazetede o, basit bir halk diliyle yazılar yazar, haberler
yapar. Arada bir coşup, hamasi başyazılar bile yayımlar. Resmi ilanları da almayı başaran Karcı
Yusuf, kısa sürede kasabada Demokrat Parti’nin önde gelen isimlerinden biri haline gelir (Buğra,
1980: 50-56). Bütün bu özellikleriyle o, çok partili dönemin ilk yıllarında ortaya çıkan, uzun yıllar
etkinliğini sürdüren, eğitimsiz ama zeki ve kurnaz taşra siyasetçilerini temsil eden çok canlı bir tiptir.
Terzi Latif ise bir ara İstanbul’a gitmiş, dükkân açmış, orada ün yapmış, kasabanın gururu olan
bir sanatkârdır. Eli son derece ağırdır. Bu yüzden adı Yetişmez’e çıkmıştır. O, dikeceği elbiseler için
beden seçen ilginç bir terzidir. Bu yüzden koskoca Kaymakam Bey bile, göbek ve kalça iriliğinden
dolayı ona elbise diktiremez. Buna rağmen fiziğini beğendiği ortaokul beden eğitimi öğretmeninin,
bütün dırdırlarına ve nekesliğine katlanarak ona elbise diker (Buğra, 1980: 100-101).
Dönemeçte romanındaki ilginç halk tiplerinden biri de şehir kulübünü işleten Şükrü’dür.
Eğitimsiz bir halk adamı olan Şükrü, zeki ve kurnaz bir kişidir. Yazar onu kasabanın mahalli ağzıyla
konuşturur. Bu zeki adam, şehir kulübündeki aydınları çok iyi tanır. Onların nabzına göre konuşur.
Maddi çıkarlarına düşkün, fırsatçı ve sinsi bir işletmecidir. Söz gelişi, Dr. Şerif’in kulübün önündeki
havuzda suyun hareket ettirdiği yirmi kuruşluk plastik topu her ezişinde, hesabına beş katı olarak bir
lira yazar. O da Karcı Yusuf gibi politikaya heveslidir. Siyasete atılıp mebus olmayı bile hayal eder
(Buğra, 1980: 101-108).
SONUÇ
Dönemeçte romanında çok zengin bir kişi kadrosuyla karşılaşırız. Tarık Buğra bu zengin kişi
kadrosuyla, Türkiye’nin çok partili demokratik parlamenter sisteme geçtiği 1946-1947 yıllarını ve o
yıllara giden tek partili Cumhuriyet Türkiyesini bütün sosyal kesimleriyle yansıtmaya çalışmıştır.
Roman aslında aydın-halk farklılığı ve çatışması üzerine kurulmuştur. Bu yılların Türkiyesinde
aydınlarla halk arasında sosyal, siyasal, kültürel ve ekonomik açıdan büyük ayrılıklar vardır. Sanki
aydınlarla halk, ayrı dünyaların insanları gibidir. Aydınlar bütün halkçılık iddialarına rağmen, halktan
epeyce uzaktır. Çünkü onlar, 18. yüzyılın sonralarında başlayan, 19. yüzyılın ilk yarısında 1839
Tanzimat Fermanı’yla gelişen, 1876’da I. Meşrutiyet, 1908’de II. Meşrutiyet ve 1923’te
Cumhuriyet’in ilanıyla hız kazanan ve devletin resmi politikası haline gelen modernleşme,
çağdaşlaşma ve sekülerleşme sürecinde yavaş yavaş halktan koparlar. Bu süreçte modern, çağdaş
dünyayı temsil ettiğine gönülden inandıkları Batı medeniyetinin sadece bilim ve teknolojisini değil,
yaşam biçimi ve değerler sistemini de yüzeysel bir şekilde olsa da benimserler. Batı medeniyetine
adeta bir din gibi inanır ve bağlanırlar. Bu durum onları, içinde yaşadıkları toplumun geleneklerinden,
248
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
tarihinden, inançlarından uzaklaştırır. Bu yüzden onlar kendilerini, kendi ülkelerinde yalnız ve
yabancı hissederler. Geri ve cahil olarak görüp, aydınlatmak istedikleri geniş halk kitleleriyle iletişim
kuramazlar. Bunun doğal sonucu olarak da kendilerini güvende ve rahat hissedecekleri sığınaklar
ararlar. İşte Anadolu kasabalarındaki şehir kulüpleri, bu sığınaklar, onların fildişi kuleleridir.
Geniş halk kitlelerine gelince, onlar da bir türlü anlayamadıkları, güvenemedikleri ve giyim
kuşamlarından, dillerine, konuştukları kelimelere, yaşam biçimlerine kadar kendilerinden bu kadar
farklı aydınlara ürkerek, büyük bir tedirginlikle bakarlar. Eğitimsiz ve yoksul oluşları, zaten aralarına
aşılmaz duvarlar örmüşken, aydınların bir de onları aşağılayıcı söz ve davranışları, halkı aydınlardan
iyice uzaklaştırır. Bu durum, çok partili parlamenter demokrasiye geçişle değişmeye başlar, ama
yavaş yavaş. Çünkü aydınlar, demokratik hayatta kendi oylarıyla, “cahil ve geri” gördükleri halkın
oylarının ülkenin geleceği konusunda eşit görülmesini bir türlü kabullenemezler. Yıllardır devam
eden ayrıcalıklarının ortadan kalkacağı endişesine kapılırlar.
Onlar ayrıca, Cumhuriyet döneminde yaşanan çok partili hayata geçiş denemelerinin nasıl
sonuçlandığını da çok iyi bilmektedirler. Bu denemeler, başarısızlıkla sonuçlanmış ve adeta
muhalifleri tespit etme ve cezalandırma şeklinde cereyan etmiştir. Bu yüzden, Dönemeçte romanında
aydınlar, gerçeğe uygun bir şekilde çok partili hayata son derece mesafeli dururlar.
Halk ise belki de kaybedeceği hiçbir şey olmadığından, çok partili hayata büyük bir ilgi gösterir.
Dönemeçte romanında bu açıkça görülür. Fakir Halit gibi tasavvuf ehli, çok dindar bir halk tipi bile,
politikayla yakından ilgilenir. Halkın değerlerine sahip olmasa bile hiç değilse onlara saygılı bir aydın
olan Dr. Şerif’in mebus olması için elinden geleni yapar ve bunda başarılı da olur. Böylece geniş halk
kitleleriyle, bazı aydınlar arasında köprüler kurulmaya başlar. Eğitimsiz halkın içinden, zeki ve
uyanık birçok kimse de siyasete ilgi duyar. Yeni kurulan partilerin il ve ilçe teşkilatlarına girer. Artık
onların da kaymakam bey ve diğer devlet memurları karşısında bir gücü, kendine göre bir ağırlığı
vardır. Bu durum, onlara büyük bir özgüven kazandırır. Artık tabandaki her ses, her eğilim, her istek
yukarıya ulaşmakta ve yavaş yavaş karşılık bulmaktadır. Bu gelişmeler Türkiye tarihinin akışını
değiştirir. İşte bu değişim ve dönüşüm sürecinin başlangıcı, Dönemeçte romanının vak’a zamanı olan
1946 yılıdır.
Tarık Buğra romanında Türkiye’nin önemli bir tarihi dönemeçte olduğu, bu çok partili hayata
geçiş yıllarını büyük bir ustalıkla ve gerçekçilikle yansıtmasını bilmiştir. Dönemeçte romanı, Tarık
Buğra’nın tarihi, sosyal, siyasal kaynakları ne denli iyi incelediğini ve bunları romanın kurmaca
dünyasına ne denli ustalıkla taşıdığını gösteren başarılı bir romandır. Üstelik Tarık Buğra, romanında
anlattığı bu tarihi, siyasal ve sosyolojik tabloyu, trajik bir aşkın çerçevesi içine yerleştirir. Böylece o,
tarihi, siyasal ve toplumsal olayları konu olan birçok romanda görülen, monotonluğa düşmemiş,
okuyucuyu, bu tarihi, sosyal ve siyasal olayların karmaşık ve bilgi yüklü atmosferine sokmamıştır. Bu
yüzden Dönemeçte’nin, olay örgüsü tarihi, siyasal, sosyolojik gerçeklere uygun, tipleri ve karakterleri
canlı, dil ve üslubu sürükleyici tarihi ve sosyal bir roman olduğu söylenebilir.
KAYNAKLAR
BALCI, Yunus (2002), Türk Romanında Aydın Problemi (1908-1950), T.C. Kültür Bakanlığı
Yayınları, Ankara.
BELGE; Murat (1993), “Tarihi Gelişme Süreci İçinde Aydınlar”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye
Ansiklopedisi, Cilt 1, İletişim Yayınları, İstanbul.
BUĞRA, Tarık (1980), Dönemeçte, Ötüken Yayınları, İstanbul.
GÜNGÖR, Erol (1993), Sosyal Meseleler ve Aydınlar, İstanbul.
HANİOĞLU, Şükrü (2009), “Aydınlar ve Devlet”, Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Zihniyet, Siyaset
ve Tarih, 2. Baskı, Bağlam Yayınları, İstanbul, s.78-83.
HANİOĞLU, Şükrü (2009), “Batılılaşma, Modernleşme, Çağdaşlaşma ve Türk Toplumu”,
Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Zihniyet, Siyaset ve Tarih, 2. Baskı, Bağlam Yayınları, İstanbul, s.49-52.
249
Bartın Üniversitesi
HANİOĞLU, Şükrü (2009), “Pozitivizm mi, Vülger Materyalizm mi?” Osmanlı’dan
Cumhuriyet’e Zihniyet, Siyaset ve Tarih, 2. Baskı, Bağlam Yayınları, İstanbul, s. 43-45.
KANIK, Orhan Veli (1998), Orhan Veli Bütün Şiirleri, 35. Baskı, Adam Yayınları, İstanbul.
KAPLAN, Mehmet (1967), Nesillerin Ruhu, Hareket Yayınları, İstanbul, s.11-26.
KAPLAN, Mehmet (1992), Büyük Türkiye Rüyası, Dergâh Yayınları, İstanbul.
KARAOSMANOĞLU, Yakup Kadri (2013), Panorama, İletişim Yayınları, İstanbul.
KILIÇBAY, Mehmet Ali (1995), “Türk Aydınının Dünyasını Anlamak”, Türk Aydını ve Kimlik
Sorunu, (hz. Sabahattin Şen), Bağlam Yayınları, İstanbul, s. 175-179.
KISAKÜREK, Necip Fazıl (1976), Babıali, 2. Baskı, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul.
KUTALMIŞ, Sadık (2009), “Üç Zoraki Diplomat”, Türk Edebiyatı, Sayı 428, s.32-36.
MARDİN, Şerif (1984), “Aydınlar Konusunda Ülgener ve Bir İzah Denemesi”, Toplum ve Bilim,
Sayı:24, s.9-15
MERİÇ, Cemil (1978), Mağaradakiler, Ötüken Yayınları, İstanbul.
OPPERMANN, Serpil (2006), Postmodern Tarih Kuramı: Tarihyazımı, Yeni Tarihselcilik ve
Roman, Phoenix Yayınevi, Ankara.
ÖZBİLGEN, Erol (1994), Pozitivizmin Kıskacında Türkiye, İstanbul.
ÖZBUDUN, Ergun (1975), Türkiye’de Sosyal Değişme ve Siyasal Katılma, Ankara Hukuk
Fakültesi Yayınları, İstanbul.
ÖZDENÖREN, Rasim (1996), Gül Yetiştiren Adam, 4. Baskı, İz Yayıncılık, İstanbul.
PAYASLIOĞLU, Arif (1995), “Türkiye’de Aydınlar-Halk Çekişmesi”, Türk Aydını ve Kimlik
Sorunu, (hz. Sabahattin Şen), Bağlam Yayınları, İstanbul, s. 395-397.
TUNÇAY, Mete (2005), Türkiye Cumhuriyeti’nde Tek Parti Yönetiminin Kurulması (19231931), 4. Baskı, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul.
ÜLGENER, Sabri F. (1983), Zihniyet, Aydınlar ve İzmler, Mayaş Yayınları, Ankara.
ZİYA Gökalp, (1976), Türkçülüğün Esasları, (hz. Mehmet Kaplan), T.C. Kültür Bakanlığı
Yayınları, Ankara.
ZÜRCHER, Erik Jan (2004), Modernleşen Türkiye’nin Tarihi, 18. Baskı, İletişim Yayınları,
İstanbul.
250
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
HÜSEYİN CAHİT’İN HAYAL İÇİNDE ROMANI ÜZERİNE BAZI NOTLAR
Doç. Dr. Türkan GÖZÜTOK*
ÖZET
Hüseyin Cahit (1875-1957) Servet-i Fünun dönemi yazarlarından biridir. Uzun ve maceralı ömrüne
iki roman sığdırmıştır. Bunların ilki, Nadide (1890), ikincisi ise Hayal İçinde (1901) adlı eserdir. Hayal
İçinde romanı, Servet-i Fünun neslinin romanıdır. Bu roman, Hüseyin Cahit’in kendi hayatından izler
taşır ve kendi döneminin gençliğine dair değerler dünyasını verir. Roman pek çok açıdan bizi düşünsel
olarak Halit Ziya Uşaklıgil’in Mai ve Siyah romanına bağlar. Bu benzerlik her iki romandaki başlıca
çatışmalar ve her iki romanın birer nesil romanı oluşu üzerinde yoğunlaşır. Hayal İçinde romanında,
sanayi inkılâbını gerçekleştirememiş fakat modernizmin sancılarını Tepebaşı’ndan eve taşıyan gençlerin
hayat ve gelecek kaygısı dikkati çeker. İnsanımızın değişen değerler dünyasının kurulması için gerekli
olan ekonomik güç ve imkândan yoksun oluşu bir çelişki yaratır. Bu çelişki ise bireyden toplum hayatına
uzanan süreçte trajik bir olguya dönüşür. Hayal İçinde’de Doğunun geleneksel değerleri içinde yetişmiş
Nezih’in azınlıktan bir kıza duyduğu karşılıksız aşk, bu aşkı tanıma evresinde yaşadığı Doğu-Batı
ikilemi, ekonomik-düşünsel sorunlar, kendi gerçeğini kavrayış ve aşktan kopma duygusu işlenir.
Romanda gençliğimizin yüzyıl önce yaşadığı sorunlarla bugünün gençliğinin yaşadığı sorunların
benzerliği de ayrıca dikkat çekicidir. Hayal İçinde’nin genci Nezih, içinde yaşadığı topluma dönük
olarak, gerçeklerle yüzleşir ve hayallerinden vazgeçmeye, aşk duygusundan vazgeçmekle başlar.
Anahtar Kelimeler: Servet-i Fünun, Hüseyin Cahit, Türk Romanı, Batılılaşma, Hayal İçinde.
SOME NOTES ON A FANTASY NOVEL OF HUSEYIN CAHIT
ABSTRACT
Huseyin Cahit (1875-1957) author of the novel is one of the Servet-i Funun. He fit two novels in his
long and eventful life. The first of them is a Rare (1890), and the second’s name is On a Fantasy (1901).
On a Fantasy novel belongs to Servet-i Funun generation. This novel carries some traces of Hüseyin
Cahit’s own life and gives values world of his youthful period. In many ways, the novel connects us to
the Halit Ziya Uşaklıgil’s Mai ve Siyah as intellectual aspects. This similarity in both novels focuses on
the major conflicts, and on the generation novel. On a Fantasy novel, it is pointed out the industrial
revolution was not realized, but for the future life and future concerns of young people carrying all the
way home from Tepebaşı the throes of modernism. In the novel, lack of economic power and opportunity
of our people which required to establish a world of changing values creates a discrepancy. This
discrepancy turns out to a tragic phenomenon in the process of extending the life from the individual to
the community. On a Fantasy, it is explained unrequited love to a girl from minority of Nezih’s that
grown up with the traditional values of the East, the east-west dichotomy while he feels this love, the
economic-philosophical issues, comprehension to his own reality, and sense of breakaway love. In the
novel, it is remarkable that similarity of the problems that today’s youths face to face just like a century
ago. Nezih who is the young person of On a Fantasy confronted the realities addressed to his
community, and he starts to give up on his dreams, by giving sense of his love.
Keywords: Servet-i Funun, Hüseyin Cahit, Turkish Novel, Westernisation, On a Fantasy.
1.Hüseyin Cahit’in Biyografisinden Romana Yansıyanlar
Hüseyin Cahit, uzun ve maceralı ömrüne iki roman sığdırmıştır. Bunların ilki, lise yıllarının
ürünü olan ve Ahmet Mithat hayranlığının etkisi altında yazılan Nadide, ikinci ve son romanı ise
Hayal İçinde’dir.
*
Karabük Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
251
Bartın Üniversitesi
Liseli yıllarda roman yazma hevesi olarak doğan bu romanın yazılış öyküsünde, Ahmet Mithat’ın
etkisinden başka, Recaizade Mahmut Ekrem’in de “üstat” rolüyle belirgin etkisi vardır. Hüseyin
Cahit, Recaizade’nin o günkü edebiyat kuşağı üzerindeki etkisini, Serez’deyken okuduğu bir gazete
haberiyle vurgular. Bu habere göre Ȃsaf adlı bir genç öğrenci, Seyyie-i Tesâmüh (Hoşgörünün
Kötülüğü) adlı bir roman yazmış, Recaizade Mahmut Ekrem de bu romana övgü dolu bir “takriz”
yazmıştır. “Ne büyük olay. Bu mutlu genç acaba kimdi? Recaizade Ekrem Bey gibi büyük bir
edebiyatçıyı tanımak, üstelik eserini ona beğendirmek mutluluğunu nasıl ele geçirmişti?”1
Nadide romanı, yazarın Serez’de duyduğu bir hikâyenin romana aktarılmasıyla doğmuş bir
eserdir. Recaizade’den olmasa bile bir arkadaşı kanalıyla Ahmet Mithat’tan bir sunuş yazısı almayı
başaran Hüseyin Cahit bu eserini Ali İhsan ve ortaklarının Âlem Matbaası’nda bastırmayı başarır.
Bu romanda yazarın okuduğu ilk telif ve tercüme romanların etkileri görülür. Olay örgüsü
cinayetlerle örülmüştür ve yazarının acemiliği göze çarpar. Fakat romantik ve didaktik özellikler
taşıyan bu eser, döneminin örf ve adetlerini de yansıtması açısından da sosyolojik bir değer
taşımaktadır.2 Fakat yazarın kendisi yine Edebî Hatıraları’nda bu eserinin Ahmet Mithat
romancılığının kötü bir taklidi olduğunu söyler. Eserin konusu hakkında ise “Zahmete değmez.”
yorumunu yapar. Bu romana arka plan olan düşüncelerini “görenekçilik batağı” diye tanımlayan
yazarın daha sonraki düşünsel serüveni Batı lehinde sürüp giderken; bu romanın değeri ise, onu
yazarlığa alıştırması yolunda olmuştur. Nadide’nin yazar tarafından Edebî Hatıralar’ına alınan
sekizinci bölümünden bir paragraf şöyledir:
“Çocuklarını iyi eğitmeyen anneler, topluca lanet edilse yeridir. Çünkü sonraki zararları gene
topluma dönecektir! Tıpkı Nadide’de olduğu gibi!
Gerçi annesi, Nadide’ye erdemden başka şey öğretmemişti. Ama ahlȃk konusunda bağnazlığı ile
birlikte hoşgörülü de davranmıştır.
İşte bu hoşgörüsü de sonunda kendisinin ve çaresiz bir halayığın ölümüne neden olmuştur.
Niçin mi, dediniz? Evet, yaşamının son bulmasına neden olan şey, kendi hoşgörüsüdür. Çünkü
kızının durumunu şüphesiz biliyordu. Bu durumu derken, Ali Bey’e, Fuat’a mektup yazdığını
anlamayınız. Anlatmak istediğim kızının uçarıca hareketlerinden haberli olmaktır ki herhalde
biliyormuştur.”3 Hüseyin Cahit, Nadide’nin bu üslup ve anlatım özelliğinin aslında çok doğal
olduğunu, “Kendini bilmeye başladığı dakikadan başlayarak cinayet romanları içinde büyüyen,
Ahmet Mithat Efendi’nin edebiyat ve felsefesiyle beslenen bir çocuktan herhalde fazlasını beklemek
insafsızlık olacaktır” sözleriyle belirtir.4
Hayal İçinde romanı Nadide’den çok farklı özelliklere sahiptir. Yazarlık yeteneği gelişen ve
beslendiği kültürel kaynakları değişen Hüseyin Cahit’in bu iki romanı, olgunluk açısından sanki iki
ayrı yazarın elinden çıkmış izlenimi vermektedir.5
Hayal İçinde,6 Servet-i Fünun dergisinde tefrika edildikten sonra, Edebiyat-ı Cedîde
Kütüphanesi’nde basılan kitaplar serisinin beşincisi olarak yayınlanmıştır. Bu romanda, liseli bir
gencin, azınlıktan bir kıza duyduğu aşk konu edilir. Hüseyin Cahit, romandaki aşkın kendi hayatından
bir kesite dayandığını edebiyat anılarında şöyle anlatır:
“…lisenin üçüncü sınıfındayken bir akşam Tepebaşı Bahçesi’ne gitmiştik. Rastlantıyla
yanımızdaki masada birtakım genç kızlar oturuyorlardı. İşte roman böyle başladı, Hayal İçinde’de
1
Hüseyin Cahit Yalçın, Edebiyat Anıları, Haz: Rauf Mutluay, Türkiye İş Bankası Yay., İstanbul 2010, s.29.
2
Bilge Ercilasun, “Hüseyin Cahit Yalçın”, Büyük Türk Klasikleri, Cilt 10, Ötüken Yayınları, İstanbul 1990,
s.106.
3
Hüseyin Cahit Yalçın, Edebiyat Anıları, Haz: Rauf Mutluay, Türkiye İş Bankası Yay., İstanbul 2010, s.33-34.
4
Hüseyin Cahit Yalçın, Edebiyat Anıları, Haz. Rauf Mutluay, Türkiye İş Bankası Yay., İstanbul 2010, s.39.
5
Ömer Faruk Huyugüzel, Hüseyin Cahit Yalçın’ın Hayatı ve Edebî Eserleri Üzerinde Bir Araştırma, Ege
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yay., İzmir 1984, s.201.
6
İncelememizde eserin ilk baskısı kullanılmıştır: Hayal İçinde, Âlem Matbaası, İstanbul 1317.
252
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
gördüğümüz yolda sürdü ve o biçimde bitti. Yalnız adlar biraz değişti. Gerçekte “Sevastopulo” aile
adını taşıyan kızlar romanda “Diyapulo” adını aldı. İşte bu kadar.
O zaman tutmuş olduğum notlar da romanı yazmaya, ona küçük ayrıntılardaki yaşamdan
kesilmiş canlı parçalar izlenimini vermeye yaradı.”7
Hayal İçinde’nin toy genci Nezih’in, Hüseyin Cahit’in kendisi olduğuna dair bir başka ifade de
yine romancının ağzından şöyle aktarılır:
“Hayal İçinde benim tasarıma göre bir dizinin ilk kitabı olacaktı. Bundan sonra ‘Hakikat
Pençesinde’ gelecekti ve basın dünyasını anlatacaktı. Nezih, yaşamla ilk karşılaşmada ‘septik’ oluyor,
‘determinizm’e doğru sürüklenmeye başlıyordu. Gerçeğin pençesine düşünce daha karamsar ve
yadsıyıcı olacaktı.” 8
Hüseyin Cahit Yalçın’ın ilerleyen yıllarda bir Tanin’ci olarak matbuat âleminde hep savaş
halinde olması ve pozitivist düşüncelerden etkilenmesi de Hüseyin Cahit-Nezih ilişkisine ışık
tutmaktadır.
İnci Enginün ise, Hayal İçinde’nin bu tasarısının Halit Ziya’nın Maî ve Siyah romanıyla benzer
olduğunu fakat Hayal İçinde’nin, Maî ve Siyah’ın “bütün hayatı ve kişileri ayrıntılarıyla işleyen
sanatı”ndan yoksun bulunduğunu belirtir.9 Hüseyin Cahit de tıpkı Hayal İçinde’nin başkişisi Nezih
gibi zamanla “hayalden hakikate” ulaşırken, bunların edebiyata yansıması ise Hayat-ı Muhayyel
(1899) ve Hayat-ı Hakikiye Sahneleri (1909) adlı hikâye kitaplarıyla olmuştur.10 Hüseyin Cahit’teki
bu hayal-hakikat çatışması, gerçekte bütün Servet-i Fünûn kuşağının bir sorunudur. Bu bakımdan
Hüseyin Cahit’in romancılığını Servet-i Fünûn dönemi romancılığı içinde değerlendirmek gerekir:
“Gerçeklerden kaçıp hayal dünyasına sığınmak, Servet-i Fünuncuların hayatlarında olduğu kadar
eserlerinin de belirli özelliklerinin başında gelir. (…) Gerçekleşemeyen bu arzuları, hemen çoğunun
eserlerinde küçük ütopik hayallerle kendini gösterir. Yazdıkları pek çok şiir ve romanın konuları
kadar adları da hayal-hakikat zıtlığını yahut hayata karşı kırgınlıklarını ifade eder: Hayal İçinde,
Hayat-ı Muhayyel, Hayat-ı Hakikiye Sahneleri, Mâi ve Siyah, Kırık Hayatlar, Ömr-i Muhayyel,
Rübâb-ı Şikeste… gibi.”11
Gerçek yaşamdan hoşnutsuzluk ve gerçeğin baskın yüzü Servet-i Fünun yazarlarını hep bir “öte
yer” arayışına itmiştir fakat bu “öte yer”ler de gerçeklerle yüzleşmeye engel değildir. Bu anlamda
ötelere “kaçış”lar da daima “düşüşler”le sonuçlanır.12
Nezih romanda aynı zamanda Hüseyin Cahit’in sözcüsü durumundadır. Hüseyin Cahit gibi
Fransız romanları okur, çeviriler ve düşünmeler yapar. Nezih’in aşk ve kadınlar hakkında
arkadaşlarıyla yaptığı şu feylesofça konuşma bu sözcülüğün romandaki yansımasıdır:
“Hem bilir misin, birçok hülyalar kurup kurup da sonra, sevdiğimiz kadının da başkalarından
farklı olmadığını anlamak insana ne fena gelir. Alphonse Karr’ın Kadınlar diye bir kitabı var. Geçen
gün orada okuyordum. İyi hatırımda kalmamış ama… Âşıklarla seyyahlar için diyor büyük bir
musibet vardır. O da her vardıkları memleketin diğer memlekete, her sevdikleri kadının diğer
kadınlara müşabih olduğunu anlamaktır diyor. Bak benim fikrim nedir: Bir kadın insanın gözü
önünden kaybolunca hatırasından kalbinden de kaybolmazsa o adam mesut olmaz. İşte ben ölünceye
kadar bu fikri müdafaa edeceğim. Ne kadar roman hikâye yazsam bunu ispata çalışacağım” (s.27-28).
7
Hüseyin Cahit Yalçın, Edebiyat Anıları, Haz. Rauf Mutluay, Türkiye İş Bankası Yay., İstanbul 2010, s.142.
8
Age., s.142.
9
İnci Enginün, Yeni Türk Edebiyatı-Tanzimat’tan Cumhuriyete (1839-1923), Dergâh Yay., İstanbul 2006, s.380.
10
Age., s.380.
11
Orhan Okay “Edebiyat-ı Cedîde”, Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı, Dergâh Yay., İstanbul 2005, s.138-139.
12
Ramazan Korkmaz, “Serveti Fünûn Topluluğu 1876-1901), Türk Edebiyatı Tarihi 3, Kültür ve Turizm
Bak.Yay., İstanbul 2006, s.138.
253
Bartın Üniversitesi
2. Hayal İçinde Romanı
Hayal İçinde’de Doğunun geleneksel değerleri içinde yetişmiş Nezih’in azınlıktan bir kıza
duyduğu karşılıksız aşk, bu aşkı tanıma evresinde yaşadığı Doğu-Batı ikilemi, sosyo-ekonomik,
kültürel-düşünsel sorunlar, kendi gerçeğini kavrayış ve aşktan kopma duygusu işlenir.
Romanda olaylar, Nezih’in Diyapulo adlı bir Rum ailenin üç kızından ortancası olan İzmaru’ya
olan tutkunluğu etrafında gelişir. Nezih’in Tepebaşı Bahçesi’nde İzmaru’yla tesadüfen
karşılaşmasıyla gelişen olaylar zincirinde, aslında olaydan çok, Nezih’in ruh tahlilleri ve çevresiyle
ilişkileri vardır. Bu açıdan Hayal İçinde romanı bir “ruh çözümleme” romanıdır 13 ve aynı zamanda
“felsefî bir karakter” taşır. “Bu, Nezih’in duygu ve düşüncelerinin en ince ayrıntılarına kadar
verilmesinden ve bilhassa son bölümlerde onun insan irade ve ihtiyarını hiçe sayan bir determinizmin
veya bir çeşit fatalizmin içine düşmesinden ileri gelir.”14
Bu felsefî bakışın sorguladığı bazı sosyal sorunlar da Hayal İçinde’de gündeme getirilir. Toplum
hayatındaki eşitsizlikler, zenginlerin sosyal hayattaki baskın rolü, yoksulların aşkta bile yoksul ve
gülünç durumlarını sürdürdükleri ya da hayatta paranın yetenek ve liyakatten üstün tutulması gibi
sorunlar romana yansır.
Roman on bir bölümden oluşur. Birinci bölümde Nezih, halasının oğlu Ziya ve arkadaşı
Şükrü’yle birlikte Beyoğlu’ndaki Tepebaşı Bahçesi’ne gider. Nezih’in burada gördüğü kadınlı erkekli
eğlence hayatı ve müziğin uyumu Nezih’i şaşkınlık ve hayranlık içinde bırakır. Nezih, yeniyetme bir
romancı edasıyla etrafı gözlemeye başlar. Onun bu şaşkınlığı sürerken bahçeye, arkadaşlarının sözünü
ettiği ünlü Diyapulo ailesi gelir. Nezih, adının Alis ya da İzmaru olduğunu gerçekte öğrenemediği
sarışın ve mavi gözlü Rum kıza hayran kalır.
Romanın başlarında aşka inanmayan ve aşkı kitaplardan tanıdığını sanan Nezih’te bu aşk
duygusu zamanla bir fikrisabit olur. İzmaru’yu kovalamaktan yorgun ve bitkin düşer. Aşk
duygusunun ıstırabı altında ezilir ve bir ara içine düştüğü ruh halini “- Acaba çıldırıyor muyum?”
sorusuyla anlamaya çalışır.
Bu fikrisabitle her akşam Tepebaşı’na koşan Nezih için artık tek bir şeyin anlamı vardır. O da
İzmaru’yu uzaktan da olsa görebilmek, sesini duyabilmek, eğer mümkün olursa bir iki kelime söz
edebilmektir. Bunu sağlayabilmek için her fırsatı değerlendiren Nezih, İzmaru’ya yakın olabilmek
için öğrenci harçlığıyla Büyükada’ya kadar arkalarından gider. Adada parasız kalır. Kızların olduğu
gazinoya giremez. Hayal kırıklıkları yaşar. Kızlarla kısa süreli karşılaşmalarda da beklediği ilgiyi
göremez. İzmaru ve kardeşlerinin kendisinden zengin ve zarif delikanlılarla gülüşüp şakalaşmaları
onu çok üzer ve kıskandırır.
Roman, Nezih’in sürekli İzmaru’nun arkasında dönüp dolaşması üstüne kuruludur. Nezih,
platonik aşkıa karşılık İzmaru’dan ilgi bekler. Fakat yaklaşık üç ay boyunca süren bu yaz aşkında,
İzmaru’dan “Sus be” dışında bir karşılık alamaz. Hayaller ve umutlarla İzmaru’yu kovalamaya
devam etse de görmeye başladığı bazı gerçeklerin gücüyle hayal kırıklıkları yaşayarak eski hayatına
geri döner.
Hüseyin Cahit, romanın adından da anlaşıldığı gibi hayaller ve düşler içindeki Nezih’in
karşılıksız aşkını anlatmakla, tecrübesiz ve saf bir gencin “hayatla ilk temas” kurduktan sonra
kişiliğinde oluşan değişimi vermeyi amaçlamıştır. Bu aşk macerasının bir başka özelliği de Nezih’in
Beyoğlu azınlıklarından bir Rum kıza gönül vermiş olmasıdır. Roman boyunca Nezih, bir taraftan aşk
duygusundan kaynaklı gerçeklerle yüzleşirken, öte taraftan da iki farklı dünyanın yaşam tarzları ve
düşünüş biçimleriyle ilgili sorunlarıyla boğuşmak zorunda kalır. Bu iki farklı dünya, Tepebaşı çay
bahçesinde Nezih’in gözüne daha ilk anda şöyle çarpar:
13
Ömer Faruk Huyugüzel, Hüseyin Cahit Yalçın’ın Hayatı ve Edebî Eserleri Üzerinde Bir Araştırma, Ege
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yay., İzmir 1984, s.238.
14
Ömer Faruk Huyugüzel, Hüseyin Cahit Yalçın’ın Hayatı ve Edebî Eserleri Üzerinde Bir Araştırma, Ege
Üniversitesi Matbaası, İzmir 1984, s. 205.
254
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“O şimdi haris bir tecessüsle etrafına göz gezdirmekte idi. Bu uzun taranmış saçlarıyla, sade
esvaplarıyla kavga etmeden, arsızlık göstermeden, kendilerini şaşırmadan oyun oynayan, koşuşan,
çember çeviren çocuklar bu taze, handan tuvaletleriyle etraflarına taravetbahş olan kızlar, kalbinde,
fikrinde müşevveş birtakım hissiyat uyandıran belli kadınlar onun için pek yeni idi.” (s.5).
Bu birbirinden farklı iki dünyaya ait iki gencin tek taraflı aşk macerasında Nezih, İzmaru’ya
yaklaşma çabaları sırasında hayatın gerçekleriyle yüzleşir. Tepebaşı’nda tanıdığı kız-erkek ilişkileri
sayesinde tecrübeler kazanır. Aklıyla kalbi arasında sürekli bir mücadele içindedir. Hayatın tesadüfler
ya da planlı programlı olmasıyla ilgili muhasebeler yapar ve hayatın hayalinde yaşattıklarına
benzemediği gerçeğiyle uyanır. Hüseyin Cahit, kendi dönemi gençliğinin karşı cinsle ilişkisindeki
zorluğu ve Beyoğlu yaşamının çelişkilerini, Nezih’in isyanı biçiminde romanda şöyle dile getirir:
“Nezih o gece gazinoya adeta korkarak gitti. İskemlesinin üzerinde hareketsiz, bir söz
söylememeye mahkûm bulunurken gözlerinin önünde birtakım heriflerin kendi sevgilisiyle o kadar
lâubalîyane, o kadar işvecuyȃne konuşmalarına tahammül edemiyordu. Kendisini böyle ayrı tutan
kuvvete karşı şiddet-ı tuyȃnı vardı.” (s. 141-142).
Nezih, Tepebaşı Bahçesi, Zeyrek, Adalar, Maltape, Saraçhane yokuşu arasında İzmaru’ya
yaklaşabilmekle geçirdiği zamanlarda yer yer iç hesaplaşmalara girişir. Yaşadığı yoğun duygulara
rağmen İzmaru’ya bir türlü ulaşamamanın verdiği çelişkileri gün yüzüne çıkar. Kendi aşkının
karşılıksız oluşuyla, İzmaru’nun kızkardeşi Mari’ye âşık Behçet’in terk-i diyar ederek Bağdat’a firar
edişiyle sonuçlanan trajik hayatını karşılaştırır. Mari’nin Behçet’in büyük aşkına duyarsız yaşamı,
onu, İzmaru’ya olan aşkını sorgulamaya götürür.
Romanı teknik olarak güçlü kılan yönlerinden biri de iç tahlillerdeki başarıdır. Yazar, Nezih’in
durağan, tek düze gibi görünen macerasında vak’adan uzak fakat ruhî çözümlemeleri bol bir anlatımı
seçer. Nezih, bu karşılıksız aşkta, kendi konumunu kavrarken, geldiği sosyal sınıfın zaaflarını da
yaşar. Parasızlık çeker. Her gün Tepebaşı Bahçesi’ne gitmek, vapura binip Ada’ya geçmek bir
öğrenci için ciddî bir maliyet ister. Bundan başka, İzmaru’nun kendi sınıfından zengin ve zarif
gençlerle oturup kalkmak yerine kendisi gibi fakir bir mektepliyi sevip sevemeyeceğini sorgular:
“Bununla beraber Nezih’i sevebilirler miydi? Bu kadar zengin, şık, zarif gençlerle görüşürlerken
onları sevmeyecekler de karşılarında budala gibi bakmaktan başka bir şey bilmeyen şu mektepliyi,
onlarca şu bir çocuğu mu seveceklerdi? (s. 180).
Nezih’in dolaştığı Tepebaşı insanları, yaşayış ve düşünüş biçimleri bakımından kendi dünyasının
çok uzağındadır. Burada hayat çok hızlı, çok renkli ve Avrupaî’dir. Duygular ve heyecanların çok
çabuk tüketildiği Tepebaşı, bu yönüyle bütün Servet-i Fünûn kuşağının etkilendiği, ikilemler yaşadığı,
Batı kültürünün yoğun baskısı altında ezildiği bir yerdir. Bu dünyanın kızları bütün çekiciliğine,
işvebazlığına rağmen Nezih ve arkadaşları için fazla erkekleşmiş kız tipleridir.
Fakat Doğu-Batı ikilemi yaşayan Nezih’e göre, Doğunun kadınları da kusurludur. Doğunun
kadınları, Beyoğlunda gördüğü azınlıktan kadınlar gibi aşk, zarafet ve tutkunun kadınları değildir. Bir
cazibeleri yoktur. Nezih’e göre “bizim kadınlar”ımız, tıpkı bodur kalmış çamlar gibi “masruf”dur:
“Burada da içi sıkıldı. Şimdi çam ağaçlarının cılızlığına dikkat ederek çamlar, çamlar diye israf
edilen sitayişlerin bu bizim kadınların boyunu geçemeyen fidancıklar için masruf olmasına
kızıyordu.” (s.86).
Nezih, geleneksel Doğu’nun gelecekteki erkek modeli olarak da dikkati çeker. Hiçbir kadın için
kendini feda etmeme ana izleğiyle yetişen ve Beyoğlu’nun “taravetbahş” kızlarını görünce aklı
başından giden Nezih, asla ulaşamayacağını bildiği İzmaru’yu kovalamaktan yorgun düşüp
Saraçhane’deki evine geldiğinde ilk tepkisi yine evdeki kadına/kadınlara gömleğini doğru düzgün
ütülemedikleri içindir.
Nezih’in romandaki bütün gücü saflığından ve temizliğinden gelir. Bu saflık ve temizliğin
arkasında ise Doğu gelenekleriyle yetişmiş bir gencin masumiyeti gizlidir. Tepebaşı insanları için çok
sıradan davranışlar olan kızlarla şakalaşmak, gülüşmek, hatta onlarla gelip geçici aşklar yaşayıp sonra
da arkalarından “oynak şeyler” demek, Nezih’in dünyasına çok yabancı olgulardır. Oysa Nezih,
İzmaru’sunu adeta “takdis” etmekte ve safiyane duygularla el üstünde tutmaktadır:
255
Bartın Üniversitesi
“Kimbilir o gençler kızlarla ne kadar eğlenmişler, nasıl şakalaşmışlar, ne kadar telezzüz
etmişlerdir? İhtimal ki kızların bir ümid-i izdivaca kapılarak kendilerini teshir için türlü
işvebazlıklarda bulunuşlarını kalben istihfaf ederek onları, Nezih’in takdis ettiği o sevgililerini yalnız
biraz gülüşmeye, vakit geçirmeye yarar bir eğlence gibi telakki etmişler, sonra arkalarından bir ademi tenezzül tavrı ile:
- Pek çingene, pek oynak şeyler!
demişlerdi. (s.185-186).
Nezih, bütün duygusallığına ve hayalciliğine rağmen, İzmaru’nun arkasında dolaşmanın gerçekçi
olmadığının ve bütün o Beyoğlu âlemlerini ve sahte kızlarını unutmak gerektiğinin farkına varır. Bu
gerçeğe varışsa ondaki aşk duygusunun sonunu getirir. Fakat Nezih için bu karşılıksız aşktan
kurtulmak da o kadar kolay değildir. Diyapulo ailesiyle ilgili en ufak habere kulak kabartan Nezih’in
duyduğu bir haber, Nezih’i gerçekler dünyasından tekrar hayal âlemine çeker. İzmaru’nun babasının,
maddî sıkıntılar yüzünden İzmaru’yu kim isterse ona vereceğini, hatta bir Türk’e bile verebileceğini,
kızların böyle ortalık yerlerde “âşık bir koca” için dolaştırıldıklarını öğrenir. İzmaru’yla evliliği
konusunda bir sürü hayaller kuran Nezih’in dimağına yine sosyal gerçeklerin acılığı çarpar:
“Hâlbuki diğer bir nokta-i nazardan da Nezih bu izdivaç için birçok acılar görüyordu. Kızları
Beyoğlu’nda bilmeyen hemen yok idi. Bahusus bir Türk ile birisinin tehli elbette nazar-ı dikkati celp
edecek; bu, hiç şüphesiz birçok kişiler için günlerce sermaye-i makal olacaktı. Kim bilir, ara yerde ne
masallar ihtira edilecekti. Diyapololar’a mülazemet-i âşıkanede bulunmuş gençler birbirlerine tesadüf
ettikçe manidar bir göz kırpışla:
-Seninki diyeceklerdi, bir Türk ile evlenmiş, yağlı bir budalaya çatmış!
(…)
İzmaru kendisini bu kadar acınacak bir hale mi getirecekti? Ya o hafif, hava-i meşrep genç kız bu
yeni hayatı nasıl telakki edecekti?” (s.228-229).
Romanın son bölümünde Nezih, Tepebaşı Bahçesi’ne değişik bir ruh hâli içinde gider.
İzmaru’yla evlilik fikrine çok yaklaşmışken yaptığı iç muhasebe, onu bu düşünceden tamamen
uzaklaştırır. Bu yüzden gerçekle aydınlanmış beyni ve aşk esaretinden kurtulmuş kalbiyle hayatı
anlamaya çalışır. Hayatın bilinmezliklerle dolu olduğu düşüncesindedir ve bu sırada yaklaşık üç aydır
beklediği sahne gerçek olur. Diyapulolar bahçeye gelir ve yer yokluğundan Nezih ve arkadaşının
masasına otururlar. Aralarında eğlenceli bir konuşma başlar. Nezih’le İzmaru’nun ait olduğu değerler
dünyasının farklılığı, kıskançlık duygusu gibi uyaranlarla evlilik rüyasından uyanan Nezih’in yaşadığı
bu çelişkiler Doğu-Batı arasında sıkışıp kalan gençliğin yaşadığı ikilemin edebiyata yansıyan
yüzüdür.
Roman, “sembolik bir sahneyle” sonuçlanır. Nezih Tepebaşı Bahçesi’nden “şüphe ve inkârlar
içinde âdeta kaçar gibi”15 evine giderken duyduğu bir ezan sesiyle Unkapanı Köprüsü’nün tam
ortasında kalakalır. İstanbul’un birbirine zıt iki panoramasına bakarak derin düşüncelere dalar. Bir
tarafta üst üste yığılmış çirkin binaların doldurduğu Beyoğlu manzarası, öte tarafta ise, sessiz sakin
İstanbul silüeti vardır. Nezih, sıradan bir aşk duygusunu bile kuşatan bu iki ayrı dünya arasında sıkışıp
kalır16:
Romanın sonunda Nezih, Köprü’nün tam ortasında, İstanbul’un birbirine zıt iki panoramasına
bakarak derin düşüncelere dalar. Bir tarafta üst üste yığılmış çirkin binaların doldurduğu Beyoğlu
manzarası, öte tarafta ise, sessiz sakin İstanbul silüeti vardır. Nezih sıradan bir aşk duygusunu bile
kuşatan bu iki ayrı dünya arasında sıkışıp kalır ve artık sahip olduğu aşk duygusunu da yitirmiştir:
15
Ömer Faruk Huyugüzel, Hüseyin Cahit Yalçın’ın Hayatı ve Edebî Eserleri Üzerinde Bir Araştırma, Ege
Üniversitesi Matbaası, İzmir 1984, s. 205.
16
İnci Enginün, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e (1839-1923) Yeni Türk Edebiyatı, Dergâh Yay., İstanbul 2006,
s.379.
256
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“Nezih bütün bütün dalarak hiçbir şey görmüyor gibi kendinden geçerek hayallere, rüyalara
gömülüyor, bir taraftan yükselen avaze-i tevhit ve diğer taraftan geliyor zannettiği feryad-ı nâkus
dağlarda, tepelerde, semalarda bir in’ikâs-ı mehip ile teddüt ede ede dimağını sarstıkça pîş-i rüyetini
kesif bir duman kaplıyor; bu duman birbirleriyle çarpışmak ister gibi sabırsızlıkla yerlerinden
kımıldadıklarını gördüğü iki kıtanın, hilâl ve sâlibin, ortasında kendi terddütleri, kendi düşünceleriyle,
biçare ve metruk eziliyordu ve ayaklarının altında yeşil, karanlık, korkunç dalgacıklar, halledilemeyen
bir muammanın müstehzi timsalleri gibi birer hatt-ı istifham teşkil ederek uzaklara ta uzaklara
koşuyorlardı.” (s.256).
Hüseyin Cahit, Hayal İçinde’de, yeni yetme, toy bir gencin aşk duygusuyla esaretini ve
akılcılıkla gelen özgürlük duygusunu işler. Bu özgürlük, Nezih’in aşk duygusunu yitirişi ve
pozitivizme dalmasıyla sonuçlanır.
“O, artık şüpheci ve inkârcı bir tutum içinde derin bir determinizme saplanmıştır. Bu macerada
ferdî görünmekle beraber Türk aydınının Batı ile Doğu arasındaki mütereddit tutumu ile birleşerek
kompleks bir hale gelir. Bu özelliklerinden dolayı bu roman, realist ve olgun bir eserdir.”17
Yazar, Nezih’in bu hayalden hakikate geçişini, çağının genç kuşağının ortak dünyası olarak
aktarır. Hüseyin Cahit’in romandaki başarısı da bu hayal-hakikat çatışmasını, Nezih’in hayatını
döneminin bütün gençliğini temsilen seçerek önümüze sermesinde saklıdır. İsmail Habib Sevük de
Türk Teceddüd Edebiyatı Tarihi’nde, Nezih’in “her okullu”dan bir parça taşıdığını belirtir:
“Nezih’e bir roman kahramanı diyemeyeceğiz. Her okullu hemen bir parça ‘Nezih’tir. Onun
düşlerine, umutlarına, kırılışlarına, coşkularına, zavallılığına ve temizliğine bakarken sanıyoruz ki bu,
okulda, sınıfta, her vakit gördüğümüz, üstelik kendimizde, kendi ruhumuzda bile yaşadığımız bir
gençtir. Nezih’i kitapta okuduktan sonra ona roman kahramanı diyeceğimize, her okullunun kendini
bilmeyen bir roman kahramanı olabileceği yargısına varıyoruz; eserin gücü buradan geliyor!”18
Bütün Servet-i Fünûn romanlarında olduğu gibi, Hayal İçinde’de, insana, insanın iç dünyasına
eğilme vardır. Bu eğilme, dış dünyayla bağlantı kurmayı da gerektirmiştir. “Eşyayı ve hayatı idrak
tarzı” olarak sanata yansıyan tabiat ya da dış dünya, bu dönem şiirinde olduğu gibi “zengin, açık,
canlı ve renkli” bir biçimde roman ve hikâyelere yansımıştır. Tabiatı ve eşyayı “alelade” bir nesne
olmaktan öte, ona has özelliklerle algılama yaklaşımı, Tanzimat romancılarında yoktur. Bu tutum
Servet-Fünun romancılarını ayrıntılı tasvir ve tahlile götürmüş ve bu tasvir ve tahliller, “resme has bir
perspektifle” yapılmıştır.19 Tepebaşı’nın kıpır kıpır insan dolu akşamları, adalar, Nezih’in dolaştığı
tüm İstanbul sokakları, zaman zaman Nezih’in iç dünyasıyla mekânın özdeşleştiği, zaman zaman
ayrıştığı ama hep insanla iç içe anlatıldığı mekânlardır.
Hüseyin Cahit, bu romanda, Yahya Kemal’in deyimiyle Tepebaşı’ndan dünyaya bakan Servet-i
Fünûn neslinin yaşadığı dualizmi, kendi kuşağının özlemlerini ve hayal-hakikat çatışmasını liseli bir
gencin aşk duygusu üzerinden verir. Bu özlemler, iyi bir eğitim almak, yurt dışına gitmek, evlenmek
ve gelecekte zengin ve konforlu bir yaşam kurmak biçiminde özetlenebilir. Nezih’te somutlaşan bu
belli başlı dört asli çatışma, yine Servet-i Fünun neslinin kuvvetli bir romanı olan Mai ve Siyah’ta da
vardır. Mai ve Siyah’ın başkişisi olan Ahmet Cemil de roman boyunca bu dört asli çatışma içinde
sunulur. Hayal İçinde’nin liseli Nezih’i, Mai ve Siyah’ın Ahmet Cemil’inin beş on sene önceki hȃli
gibidir ya da Ahmet Cemil, Hayal İçinde’nin Nezih’ine ağabeylik edecek yaştadır. Bu gençlerin ortak
noktası ise, yirminci yüzyılın eşiğindeki Osmanlı gençlerinin modernite içine çekilirken gerekli
eğitim, kültür ve ekonomik donanımdan yoksun oluşlarıdır. Her iki romanın başkişileri de,
arzuladıkları hayata kavuşmak için gerekli parasal ve üretim ilişkilerine sahip değildir. Bazı
araştırmacılar, İstanbul’un azınlıktan insanlarının yaşadığı gerçek mekânları ve insanımızın hayatının
bir parçası olduğu gerçeğini görmezden gelerek, romancılarımızı Batı hayranlığının “sarhoş”luğu
17
18
19
Bilge Ercilasun, “Hüseyin Cahit Yalçın”, Büyük Türk Klasikleri, Cilt 10, Ötüken Yayınları, İstanbul 1990,
s.106.
Hüseyin Cahit Yalçın, Edebiyat Anıları, Haz: Rauf Mutluay, Türkiye İş Bankası Yay., İstanbul 2010, s.141.
Ömer Faruk Huyugüzel, Hüseyin Cahit Yalçın’ın Hayatı ve Edebî Eserleri Üzerinde Bir Araştırma, Ege
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yay., İzmir 1984, s. 55.
257
Bartın Üniversitesi
içinde romanlarını azınlıktan kişilerle doldurduğu görüşündedir: “Edebiyât-ı Cedîdeciler arasında,
hikâye ve roman kişilerini Türk olmayan çevrelerden seçmekte en aşırı giden yazar Hüseyin Cahit’tir.
Bunun nedenini yazarın Avrupa hayranlığıyla sarhoş bir hâlde yaşadığı dönemde, eserlerini kişi adları
bakımından da Avrupa eserlerine benzetme özentisine kapılmasında aramak gerekir”20 Bu eleştiri,
modernleşme tarihimiz içinde gerçekçi bir eleştiri değildir. İstanbul’un Türk-Müslüman semtlerinde
yetişen gençlerin bir arka sokakta neler oluyor fikrine kapılmasını, bundan da daha önemlisi yüzünü
Batı medeniyetine dönmüş ve kurumlarını Batılılaşmaya sonuna kadar açmış sosyal yapının içinde
yaşayan bir gençliğin özlemlerini yadsımamak gerekir.
Geleneksel yaşama Avrupaȋ bir pencere olan Beyoğlu, Galatasaray Lisesi, Tepebaşı’ndaki sosyal
hayat, Batılı değer yargılarının simgesi azınlık sınıfından kız ve kadınların gençler üzerindeki etkisi
tartışılmazdır. Nezih ve arkadaşlarının beyaz elbiseler, kurdeleler ve dantelâlar içindeki Fransız, Rum
kızlarını birer “zarafet”, “şıklık” ve “zenginlik” simgesi olarak görmesi ve onlara yaklaşabilmek için
önce “kıyafet”lerini değiştirmesi sözkonusudur:
“Bahçeden çıkınca hızlı yürüyerek etrafa bakmaya hiç lüzum görmeden on dakikada eski
köprüye iner köprüyü beş dakikada geçer, oradan Zeyrek Yokuşu’na kadar dört dakika sarf eder,
nihayet yokuşun alt başından tamam on bir dakikada eve varırdı. Fakat Frenk gömleğinin,
pantolonun, yeleğin, ceketin teri sabaha kadar bile iyice kuruyamazdı. O kadar yorulurdu” (s.40-41).
Genel görüşe göre Servet-i Fünun romanı, toplumumuz için adeta bir Batılı giyim-kuşam ve
moda vitri”ni olmuştur. “Bu romanda moda ve Batılı giyim-kuşam unsurları daha çok teferruatlanmış,
daha ince bir zevkin süzgecinden geçirilerek seçilmiş ve imrenilecek bir zarafet olarak sunulmuş
şekliyle yer alır.”21
Hüseyin Cahit Yalçın’ın Hayal İçinde romanı Batılılaşma açısından Servet-i Fünun romanının
genel özelliklerine sahiptir. Bu genel özellikleri; roman kişilerinin Batıyla tanışma biçimleri, basınyayın, kültürel, eğitim-öğretim faaliyetleri, yabancı dil öğrenme çabası ya da yabancı dille eğitim
alma isteği, “yeni edebiyat”la tanışıklık ve bu edebiyattan düşünsel olarak beslenme, kitap ve
kütüphaneye düşkünlük, azınlık ve yabancılarla iletişim kurma ve sosyal mekânlar, yurt dışında
öğrenim görme arzusu, zevkte batılılaşma, moda, tuvalet ve süs, konuşulan dile snopça yaklaşımlar,
Batılı hayatın toplandığı semtlere ilgi, tiyatrolar, çalgılı kahveler, gazinolar ve çay bahçelerine iltifat,
kâğıt oyunları ve gezinti yerlerine düşkünlük vb olarak özetleyebiliriz.22
Kitap okuma ve kitaplık/kütüphane kurma merakı bütün Servet-i Fünun yazarları için ortaktır.
Hem yazarların kendileri gerçek yaşamlarında kitapla iç içe bir ömür sürmüş hem de bu merak roman
kişilerine miras olarak geçmiştir. Hayal İçinde’nin liseli Nezih’i de kitaplarla iç içedir, evinde bir
kitaplığa sahiptir ve ideallerinden biri de büyük bir romancı olmaktır. Bu anlamda Nezih yazarın
kendisidir23ve kitabı elinden hiç düşürmez. Romandaki esas çatışmaya giriş niteliğindeki aşk ve kadın
konusunda Nezih’in referansı Alphonse Karr’ın Kadınlar adlı eseridir. Kadın ve aşk hakkında yaptığı
feylesofça konuşmalarını bu kitaptan alıntılarla destekler. Fransızcadan çeviriler yapar. Georges
Ohnet’in Dette de haine adlı eseriyle küçük bir Kâmus-ı Fransevî bunlardan bazılarıdır. Nezih, bu
çevirileri satarak kazandığı paralarla tutkunu olduğu İzmaru’nun peşinde dolaşır.
Tepebaşı, bir bakıma bu gençliğin özlemlerinin yeşerdiği bir odak mekândır ve bu gençlerin
hemen hepsi geleneksel değerlerin kuşattığı bir dünyanın henüz yozlaşmamış gençliğidir. Nezih’le
İzmaru’nun ait olduğu değerler dünyasının farklılığı, kıskançlık duygusu gibi uyaranlarla evlilik
rüyasından uyanan Nezih’in yaşadığı çelişkiler Doğu-Batı arasında sıkışıp kalan gençliğin yaşadığı
ikilemin edebiyata da yansıyan yüzüdür. 19.yy gençliği “hȃl”den memnun değildir, istikbȃl ise tam
bir “âdem-i itimat”tır:
20
Cevdet Kudret, Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman 1, İnkılâp Yay., İstanbul 1998, s.243.
21
M.Fatih Andı, Roman ve Hayat, Akademik Kitaplar, 3.baskı, İstanbul 2010, s.150.
22
Batılılaşma açısından Servet-i Fünun romanı hakkında daha geniş bilgi için bkz. Cahit Kavcar, Batılılaşma
Açısından Servet-i Fünun Romanı, Atatürk Kültür Merkezi Yay., Ankara 1995, 75-78.
23
Ömer Faruk Huyugüzel, Hüseyin Cahit Yalçın’ın Hayatı ve Edebî Eserleri Üzerinde Bir Araştırma, Ege
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yay., İzmir 1984, s.201.
258
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“Maziye tahassur, istikbȃle adem-i itimat… Nezih'in hayatı daima bu iki girdap arasında mı
müteheyyiç ve muzdarip olacaktı? Fakat mademki hali, istikbali beğenmiyor, ya bu dakikalarda birer
birer geride kalarak kendinden uzaklaştıkça onların nesine tahassür edecekti? Hiç bir vakit hȃlden
memnun olmamıştı. Öyle ise hep beğenilmeyen hȃllerden terekküp eden mazi nasıl bir perde-i füsun
altında kalıyor da daima hasretimizi, teveccühümüzü celbediyordu.” (s. 254-255)
3.Romanda Dil ve Üslup
Batılılaşma devri Türk Edebiyatında Servet-i Fünun dönemi kuşağının farklı bir yeri vardır. Bu
fark, her şeyden önce yetişme biçimleri ve sanat anlayışları üzerinde yoğunlaşır. Bu kuşak
Fransızcanın öğretildiği okullardan yetişmiş ve Türk Edebiyatının yenileşmesinde model alınan
Fransız edebiyatı örneklerini orijinal eserlerinden okuma imkânı bulmuştur. Böylece aşina oldukları
bu edebiyatın yeni akımlarını eserlerine yansıtmışlardır. Ayrıca Servet-i Fünuncular, sanatı ve estetiği
kendilerinden önceki kuşaktan farklı yorumlamış ve daha iyi anlamışlardır. “Sanat sanat içindir”
anlayışıyla, “ince bir zevk” ve “düzgün bir tenik”le yazılan bu eserler daima “güzel”i arama
yolundaki çabalar olmuştur. Servet-i Fünunculara göre böylesi bir sanatı yapmak için “başka bir dil”
kullanmak gereklidir. Bu dil, her türlü duygu ve düşünceyi, hayali, “her türlü inceliği”yle ortaya
koyabilecek bir dildir. Bu dilin nasıl bir dil olması gerektiğini ise, Halit Ziya Uşaklıgil, Mai ve Siyah
romanında, Ahmet Cemil’in ağzından şöyle anlatır: “Bilseniz, şiirin nasıl bir lisana muhtaç olduğunu
bilseniz. Öyle bir lisan ki…Neye teşbih edeyim bilmem. Bir ruh-ı mütekellim kadar beliğ olsun,
bütün kederlerimize, neşvelerimize, düşüncelerimize o kalbin bin türlü inceliklerine, fikrin bin çeşit
derinliklerine, heyecanlara, tehevvürlere tercüman olsun...”24
Servet-i Fünun nesline gelinceye kadar, özellikle Tanzimatçılardan devralınan dil sorunu bu
dönemde de sürüp gitmiştir. Dil konusunda bu kuşağın önünde iki örnek vardır. Bunlardan ilki,
Muallim Naci’nin kullandığı “yalın dil”; ikincisi ise, Namık Kemal’den Abdülhak Hâmid’e, ondan da
Samipaşazade Sezai’ye geçen “süslü dil”dir. Muallim Naci’nin dilini bu ince sanat zevki için yeterli
görmeyen Servet-i Fünûncular, Namık Kemal’in “parlak üslubu”nu da basit buldular. Ayrıca Arapça
ve Farsça sözcüklerle yazmak eğilimi, bu dönem sanatçılarını da ikiye bölmüş durumdadır. Sadece
eski edebiyat taraftarları değil, yenilik yanlısı olanlar dahi Arapça ve Farsça yazma maharetleriyle
övünürken “yalın ve gösterişsiz bir dille rakiplerinin karşısına çıkmak”tan çekinirler. “İstediler ki,
yalnız sanatta ince ve düşüncede üstün olmakla kalmasınlar; dilde de güçlü ve hünerli olduklarını
gösterebilsinler”25
Özlemi çekilen bu yeni dilin Servet-i Fünun’un iki büyük ustasının elinde şekillendiği görülür.
Tevfik Fikret bu dilin örneklerini şiirde verirken, nesirde ise temsilcisini Halit Ziya’yla bulmuştur.
Tanzimat kuşağından beri Türk diliyle belagat yapılamayacağı yolundaki Türkçe’nin statü sorunu bu
dönemde de aşılmış değildir. Servet-i Fünuncular arasında en yalın dil kullandığı yolundaki övgülerin
kaynağını bu açıdan değerlendiren Hüseyin Cahit, niçin Türkçe yazdığını Edebî Hatıralar’ında
Arapça ve Farsça bilmiyor olmasına bağlar:
“İsmail Habib Bey, Servet-i Fünun edebiyatı vesilesiyle benden söz açarken dilin bu yalınlığını
benim için bir üstünlük olarak belirtiyor. Oysa bilse! Rauf’un, benim bu yalınlığımız, doğrusunu
isterseniz, bilgisizliğimizden ileri geliyordu. Cenab’ın Arapçasını, Fikret’in kelime hazinesini bize
veriniz, bak neler yazardık! Halit Ziya Bey’in de Arapçada pek derin olduğunu sanmıyorum ama
sanırım cümlelerini yeter düzeyde ballandıracak bir Arap ve Acem zenginliğine sahipti. En bilgisizi
Rauf ile bendim. Bundan ötürü Türkçe yazıyorduk. Fikret ve Cenab’ın Arapça ve Farsça’ya
düşkünlükleri de bilgiçlik davranışından, Arap ve Acem taklitçiliğinden ileri gelmiyordu. “Sanatlı
yazı”, güzel üslup isteği bunu gerektiriyordu. (…)”26 Hüseyin Cahit, Ahmet Hikmet gibi bazı Servet-i
Fünun sanatçılarında görülen “seçkin ve zarif sözcük bulmak tutkusu”nu ise “arabayı atların önüne
koşmak tutumu”yla açıklar:
24
Agâh Sırrı Levend, Türk Dilinde Gelişme ve Sadeleşme Evreleri, TDK Yay., Ankara 1972, s.178-179.
25
Age., s.179.
26
Hüseyin Cahit Yalçın, Edebiyat Anıları, Haz: Rauf Mutluay, Türkiye İş Bankası Yay., İstanbul 2010, s.143.
259
Bartın Üniversitesi
“Onun küçük bir defteri vardı. Nerede böyle27 kulağa hoş gelen Arapça bir söz, Farsça bir sıfat
tamlaması bulursa hemen oraya not ederdi. Yazı yazarken, defter önünde, onları kullanmaya çalışırdı.
Seçkin üslûp merakını, böylece, arabayı atların önüne koşmak tutumuna vardırmıştı.”28
Servet-i Fünuncuların “kıvrak” bir söyleyiş ve üslûp bulma özlemi olarak ortaya çıkan bu “yeni
dil”in en belirgin özellikleri ise kelime ve tamlamalarda yaptıkları değişiklik üzerinde yoğunlaşır. Bu
değişiklikleri, sözlüklerden artık kullanılmayan eski kelimeleri bulup çıkarmak (garam, şegaf, tîraje
gibi); Arapça’nın bilinen köklerinden yeni kelimeler türetmek (Kamer-mukmir; şems-müşemmes;
kevkeb-mükevkeb vs. gibi) eski kelimelerden yeni benzetmeler yapmak (havf-ı siyah gibi); eski ama
dilde kullanılmayan kelimelerle yeni tamlamalar yapmak (İnkisar-ı hayal; âşiyan-ı müzehher; leyâl-i
girîzan gibi); yeni sıfat tamlamaları yapmak (Tehî-baht; semâ-karin; zekâ-şiken; hayat-endiş gibi);
Fransızca’dan yeni cümle yapısı ve deyimleri almak biçiminde özetlemek mümkündür.
Dönemin günlük konuşma dilinde Fransızcanın belirgin bir etkisi vardır. Bu etki, o yıllar
gençliğinin bilim ve sanat dili olarak Fransızcayı kullanmaktan öte, genlerdeki başka kültürlere özenti
ya da taklitten kaynaklanmaktadır:
“Madam Santre marsa yiyesi söylerken iyice görmek için herkes iskemlelere çıkmışlardı. Ben de
çıktım. Arkamda bunlar ne olursa olsun şunlardan birisinin üzerine düşeyim, dedim. Yavaş yavaş
sallandım. İçlerinde bir basık yüzlüleri var, en büyükleri; kâfir niyetimi anladı. Tamam, düşeceğim
zaman eliyle itti. Ben de hemen vesile addederek “Mersi biyen matmazel!” dedim. “Sölaner biyen
mösyö!” diye cevap verdi. Bak daha sonrası var. Perde aralarında bahçede aşağı yolda geziyordum.
Dönerken baktım ki Alis, ta burun buruna geldik. Hemen “Jumur purtuva!” dedim, geçti. Sonra
dolaşırken yine rast geldim. Bu sefer “Jatan repones..” dedim” (s.52).
Hüseyin Cahit’in eserlerinde kullandığı dil hakkındaki genel yorumlar, onun çağdaşlarına oranla
çok sade ve yalın bir dil kullandığı yolundadır. Hüseyin Cahit Servet-i Fünûn topluluğunun diğer
üyeleri gibi “süslü yazmak” eğiliminden kendini kurtarabilmiş bir yazardır. Bu açıdan bakıldığında
Hayal İçinde’nin dil ve anlatımı da önem kazanmaktadır. Hüseyin Cahit’in kendisi, 1935’te yazdığı
Edebî Hatıralar’ı dolayısıyla yeniden bakma ihtiyacı duyduğu Hâyal İçinde’nin dilini beğenmez.
“Bazı yerlerine gülmemek elimden gelmedi” yorumunu yapar ve “fevk-i serinde” gibi yabancı
tamlamaların yerine Türkçelerini kullanmamış olmasını hatalı bulur. Fakat yine de otuz sene önce
yazılan Hayal İçinde’nin dilinin küçük düzeltmelerle günümüze uyarlanabileceği görüşündedir.29
Hüseyin Cahit üzerine geniş bir çalışma hazırlayan Ömer Faruk Huyugüzel ise Hüseyin Cahit’in
dil ve üslûbu konusunda genel görüşün dışına çıkar ve Hüseyin Cahit’in 1897’den sonra yazdığı
hikâyeleri ve Hayal İçinde romanında tamamen Servet-i Fünûn’un dil ve üslûbuna bağlı kaldığını
belirtir. Zira bu dil ve üslup “yeni bir duyuş ve düşünüş tarzının ifadesi olarak ortaya çıkan” bir
üslûptur.30 Fakat yazar, hikâyelerindeki bu sanatkârane üslûbu Hayal İçinde’ de tam olarak
sürdürmemiştir. Eserin “Nezih’in hayalî aşk sahneleri”ni anlattığı bölümlerinde üslûp değişerek
tamlamalar, “mecazlı ve istiareli söyleyişler” ve “parlak hayallerle” dil ağırlaşmaktadır:31
Hayal İçinde romanı, öncelikle, Servet-i Fünûn dönemi gençliğinin kendi aralarındaki
konuşmalarını ve yeni yetmelerin birbiriyle iletişim kurarken seçtikleri sözcük dağarcığını, o günün
yaşayan dil malzemesi olarak önümüze koyması açısından çok önemlidir. Hayal İçinde’nin dil ve
anlatım özellikleri, Servet-i Fünûn kuşağının genel dil özellikleriyle benzer nitelikte olsa da
27
Hüseyin Cahit’in sözünü ettiği bu kelimelerden biri “tirâje” sözcüğüdür. Farsça “gökkuşağı” anlamına gelen
bu sözcük Tevfik Fikret’in bir şiirinde kullanılmış ve o dönemde çok sevilmiştir.
28
Hüseyin Cahit Yalçın, Edebiyat Anıları, Haz: Rauf Mutluay, Türkiye İş Bankası Yay., İstanbul 2010, s.143144.
29
30
31
Age., s.143.
Ömer Faruk Huyugüzel, Hüseyin Câhid Yalçın’ın Hayatı ve Edebî Eserleri Üzerinde Bir Araştırma, Ege
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İzmir 1984, s.244.
Age., s.253.
260
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“mektepli” gençlerin söz varlığını günümüze taşıması açısından son derece önemlidir. Kaldı ki bu
eserleri sadece edebiyat tarihindeki yeri açısından değil, yaşattığı söz varlığı açısından da
değerlendirmek gereklidir.
Hayal İçinde romanında tespit edebildiğimiz dil özelliklerini şu başlıklar altında toplayabiliriz:
a- Bu eserde dönemin gençlik dili vardır. Bu gençlik ise Osmanlı’nın son dönem eğitim
kurumlarında okuyan, Fransızca öğrenen, Batıyı yakından tanıma istek ve hevesiyle dolu, Fransız
edebiyatının orijinal eserlerini okuma fırsatı yakalamış hatta bu eserleri çeviri çalışmalarına daha lise
yıllarında aşina olan bir gençliktir. Gençlerin birbiriyle yaptığı bu konuşmalardaki “kurte etmek”,
“atmasyonlara başlamak”, “dekolte olmak”, “dekolte görmek”, “piyasa etmek”, “adiyö demek” gibi
deyimleşmiş yapılar Fransızcanın etkisiyle oluşmuş günlük konuşma biçimleridir. Buradaki “lak” ise,
“havuz” anlamına gelen, aslında Lamartine’in ünlü “Le Lac”–“Göl” şiirinden esinlenilerek konuşma
diline geçmiş bir kelimedir. Buradaki “Enjeniör geldi” yani “Mühendis geldi” örneğinde olduğu gibi
bu dönem eserlerinde “olarak” zarf fiil yapıları dilden atılmıştır.
b- Eser bütünü itibariyle sadedir. Özellikle konuşma dilinin ağırlıkta olduğu bölümlerde bu
sadelik artar. Fakat yazarın roman tipleriyle ve duyuşlarıyla ilgili ruh çözümlemeleri yaptığı
bölümlerde dil ağırlaşır:
c- Dildeki eski Farsça tamlamalar yine Fransızcanın etkisiyle yeni biçimlere sokulmuştur:
d- Günlük konuşma dilinde Fransızcanın belirgin bir etkisi vardır. Bu etki, o yıllar gençliğinin
bilim ve sanat dili olarak Fransızcayı kullanmaktan öte, genlerdeki Batı’ya özenti ya da taklitten
kaynaklanmaktadır.
e- Romanda alışılagelmiş dilde yerleşmiş bir kullanımı olmayan fakat dilimizin yapısına da
aykırı düşmeyen bazı kullanımlara da yer verilmiştir.
f- Romanda İstanbullu Rumların bozuk Türkçeyle yaptığı konuşma örnekleri de yer alır.
g- Servet-i Fünuncuların üslûp özelliği olan ünlemlerin bu romanda da kullanıldığı görülür.
h- Romanda cümle yapısının değiştirildiğine dair cümle örnekleri de göze çarpar:
4. Sonuç
Hayal İçinde romanı, Hüseyin Cahit’in ikinci romanıdır ve Servet-i Fünun dönemi gençliğini,
aile yaşantılarını, gençliğin eğitim biçimlerini, hayata bakışlarını ve hayata hazırlanma esaslarını,
umutlarını, kız-erkek ilişkilerini, kitaplardan örülü dünyalarını, gerçekçilikten uzak yapılarını DoğuBatı ekseninde ortaya koyar. 19.yy Osmanlı modernleşmesi sorunu içinde büyüyen gençlerin yaşadığı
kimlik bunalımı, Galatasaray Lisesinde okuyan bir grup gencin zihniyet dünyası, 19.yy modernleşme
sürecinin bir genç profili olan roman başkişisi olan Nezih’in azınlıktan bir kıza duyduğu karşılıksız
aşk konusu etrafında işlenir. Romanda özellikle, Doğunun geleneksel değerleriyle yetişen tecrübesiz
gençlerin Beyoğlu’na indiklerinde yaşadıkları karmaşa, çelişki ve hayal-hakikat çatışması dikkatlere
sunulur. Düşünsel olarak modernizme bağlanan fakat sosyal ve ekonomik yaşantıda bu seviyeyi
yakalayamamış bir imparatorluğun çocukları olarak, 19.yy gençliğinin yaşadığı dualizm gözler önüne
serilir. Bu dualizm aslında bitmemiştir ve günümüz gençliğinin modernite içindeki sorunları da Hayal
içinde’nin başkişisi Nezih’le benzer niteliktedir.
KAYNAKLAR
ANDI, M.Fatih, Roman ve Hayat, Akademik Kitaplar, 3.baskı, İstanbul 2010.
ENGİNÜN, İnci, (2006), Yeni Türk Edebiyatı-Tanzimat’tan Cumhuriyete (1839-1923), Dergah
Yay., İstanbul.
ERCİLASUN, Bilge, (1990), “Hüseyin Cahit Yalçın”, Büyük Türk Klasikleri, Cilt 10, Ötüken
Yayınları, İstanbul.
HUYUGÜZEL, Ömer Faruk (1984), Hüseyin Cahit Yalçın’ın Hayatı ve Edebî Eserleri Üzerinde
Bir Araştırma, Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yay., İzmir.
KAVCAR, Cahit (1995), Batılılaşma Açısından Servet-i Fünun, Atatürk Kültür Merkezi Yay.,
Ankara.
261
Bartın Üniversitesi
KORKMAZ, Ramazan (2006), “Serveti Fünûn Topluluğu 1876-1901), Türk Edebiyatı Tarihi 3,
Kültür ve Turizm Bak.Yay., İstanbul.
KUDRET, Cevdet (1998), Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman 1, İnkılâp Yay., İstanbul.
LEVEND, Agâh Sırrı (1972), Türk Dilinde Gelişme ve Sadeleşme Evreleri, TDK Yay., Ankara.
OKAY, Orhan (2005), “Edebiyat-ı Cedîde”, Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı, Dergâh Yay.,
İstanbul.
UŞAKLIGİL, Halit Ziya (2013), Mai ve Siyah, Özgür Yay., İstanbul.
YALÇIN, Hüseyin Cahit (1317-1901), Hayal İçinde, Âlem Matbaası, İstanbul.
--------------------------, (2010), Edebiyat Anıları, Haz. Rauf Mutluay, Türkiye İş Bankası Yay.,
İstanbul.
262
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
SOSYAL HAYATIN AYNASI: HALKA DOĞRU
Yrd. Doç. Dr. Ahmet ÖZPAY*
ÖZET
Halka Doğru, 11 Nisan 1329 ve 3 Nisan 1330 tarihleri arasında 52 sayı olarak yayımlanmış, haftalık
tarih, kültür, sanat ve edebiyat mecmuasıdır. Mecmuanın Türk Yurdu tarafından çıkarılıyor olması da
dikkate değer bir husustur. Halka Doğru’nun şair ve yazarları arasında Gökalp, Kazım Nami, Mehmet
Emin, Abdülfeyyaz Tevfik, Aka Gündüz, Celal Sahir, Ali Canip, Ali Suat, Galip Bahtiyar, Köprülüzade
Fuat, Akçuraoğlu, Rıza Tevfik gibi pek çok isim yer alır. Amaç, halkın anlayacağı sade bir dille ona
ulaşmak, her anlamda gelişmesine yardımcı olmak, problemlerine çare aramak, millî kimliğini fark
etmesini sağlamaktır. Mecmuada şiir ve hikâye türündeki edebiyat metinlerinin haricinde sosyal hayatı
düzenlemeyi esas alan önerilerin yer verildiği yazılar da vardır. Bu yazılarda halkın dinî, millî ve iktisadî
konularda bilinçlendirilmesine hizmet edilmeye çalışılmış; halkı oluşturan çiftçi, rençper, amele, esnaf,
memur, müteşebbis gibi pek çok kesimin sorunları ele alınmış ve çözüm önerileri sunulmuştur.
Akçuraoğlu Yusuf, Ali Suat, Muhittin, Mühendis Faik, Halkıseven, Doğruyusöyler, Maraşlıoğlu,
Mehmet Emin gibi isimler, yazılarında iktisadî hayattaki sorunları ve çözüm önerilerini okurla
paylaşmaktadırlar. Sosyal dayanışma, birlik ve beraberlik ruhunu oluşturma, yerli malı kullanma, Türk
esnaftan alışveriş yapma, kooperatifleşme, müteşebbis insan ihtiyacı, tasarruf yapmanın gerekliliği gibi
pek çok öneri, mecmuanın toplum mühendisliği noktasında üstlendiği sorumluluğun göstergeleridir.
Bunların bir kısmı kendi döneminde hayat bulurken bir kısmı Cumhuriyet döneminde gerçekleşecektir.
Anahtar Kelimeler: Halkıseven, Lonca, Kooperatif, Esnaf, Sermaye.
MIRROR OF SOCIAL LIFE: HALKA DOĞRU
ABSTRACT
Halka Doğru was a weekly history, culture, art and literature journal which was published between
11th of April 1329 and 3th April 1330 as 52 issues. The fact that the journal was published by the Türk
Yurdu is very interesting point. Gökalp, Kazım Nami, Mehmet Emin, Abdülfeyyaz Tevfik, Aka
Gündüz, Celal Sahir, Ali Canip, Ali Suat, Galip Bahtiyar, Köprülüzade Fuat, Akçuraoğlu, Rıza Tevfik
were among writers and poets of Halka Doğru. The aim is to reach a pure language for understanding
of folk, to help for developing on all meanings, to seek a remedy fort he problems, to provide noticing its
national identity. There are some writings which is given a place of recommendations based for
organizing social life except literature sorts of poet and story in journal. In these writings, it is serviced to
become conscious, it is dealt with problems of a lot of segments of society such as farmers, labours,
tradesmen, officers, enterpreneurs, it is offered solution recommendations. Some poets and writers like
Akçuraoğlu Yusuf, Ali Suat, Muhittin, Mühendis Faik, Halkıseven, Doğruyusöyler, Maraşlıoğlu,
Mehmet Emin share economical problems of life and offer solution recommendations in their writings.
Many recommendations such as social cooperation, creating collectiveness soul, using domestic good,
shopping from Turkish trademen, organizing on a cooperative basis, necessity of entepreneur people are
indicatories of the responsibilities undertaken by the journal on the spot of society engineering. Some of
them will realize in Republic Period, while some enlivens in its own period.
Keywords: Halkıseven, Gild, Cooperative, Artisan, fund.
Giriş
Haftada bir, perşembe günleri, Türk Yurdu tarafından çıkarılan Halka Doğru mecmuası, 11
Nisan 1329 [24 Nisan 1913] - 3 Nisan 1330 [16 Nisan 1914] tarihleri arasında 52 sayı olarak
yayımlanmış ve Türk kültür hayatında yerini almıştır. Müdürlüğünü Celal Sahir’in yaptığı mecmua,
27x18 cm ebatlarındadır. Sadece 29 ve 30. sayısı birlikte yayımlandığı için, 38. sayı da Osmanlı’nın
*
Gaziantep Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
263
Bartın Üniversitesi
kuruluşuna hasredildiği için 12 sayfa olarak çıkmış; bunun dışındaki bütün sayılar 8 sayfa olarak
yayımlanmıştır. Osmanlı’nın kuruluşuna ayrılan 38. sayıdan itibaren mecmuanın ağırlıklı olarak ilk
sayfası bir kapak hükmünde görünmeye ve bu sayfalarda fotoğraflara ve resimlere yer verilmeye
başlanmıştır. Bunlar alelade görüntüler değil, toplumun her kesimini ilgilendireceğine inanılan
görüntülerdir.
Halka Doğru’nun kendisinden hemen sonra yayın hayatına başlayacak olan Türk Sözü gibi bir
dış kapağı yoktur. İlk sayfada, sayfanın en üstünde, ortada, koyu harflerle, biraz irice, Halka Doğru
başlığı yer almakta, hemen altında da “Haftada bir Türk Yurdu tarafından çıkarılır” denilmektedir.
Başlığın sağ köşesinde mecmuanın yılı, sayısı, yıllık abonelik bedeli ve her bir sayının kaç paraya
olduğu; sol tarafında da müdürü, idarehanesinin yeri, çıktığı tarih yer almaktadır. Halka Doğru’nun
daimî yazıcıları denilerek adları zikredilen “Halide Edip Hanım, Aka Gündüz, Akçuraoğlu Yusuf,
Ahmet Agayef, Tevfik Nurettin, Celal Sahir, Hüseyinzade Ali, Hamdullah Suphi, Âkil Muhtar,
Abdülfeyyaz Tevfik, Ali Canip, Ali Suat, Ali Ulvi, Galip Bahtiyar, Kazım Nami, Köprülüzade
Mehmet Fuat, Gökalp, Mehmet Emin, Mehmet Ali Tevfik, Memduh Şevket, Nazım Bey” gibi
yazarların bazılarının adları, sadece sembolik olarak bulunmaktadır. Bunlardan hiçbir yazısı ya da
şiiri mecmuanın sayfaları arasında yer almayanlar vardır. Önemli olan Halka Doğru’nun misyonunu
sahiplenmeleridir. Başlığın sağ ve sol tarafındaki bilgiler, 12. sayıdan itibaren kutu içine alınmış; 15.
sayıdan itibaren de bu kutular, hemen altında dikdörtgen bir kutu ile birleştirilerek daimî yazıcıların
adı da buraya eklenmiştir. Bazı sayılarda, daimî yazıcıların adlarının yerine o sayıdaki yazılar ve
yazarlarının adları yazılmıştır.
İlk sayıda, ilk sayfada yer alan “Halkın Dedikleri” (Halka Doğru, 1329:1-2) başlıklı yazı,
mecmuanın manifestosu niteliğindedir. Bu yazı, Halka Doğru yazarlarının ortak kanaatini taşıdığı
için, Halka Doğru imzasıyla çıkmıştır. Yazıda sekiz on yazıcı birlikte bir rüya görmektedir. Yeşil bir
ova içindedirler. “Ötede beride bataklıklar yapan küçük göller, su birikintileri” vardır. Yamalı giysiler
içindeki yaşlı bir kadın, yanındaki “irili ufaklı yavrularıyla bir tarlada” başak toplamaktadır.
Yazıcıları görünce onların yanına gelerek kendisini tanıyıp tanımadıklarını sorar. Yazıcılar da
utanarak başlarını eğerler. Kadın titrek ve yanık bir sesle içini çekerek onları titretecek, kendilerine
getirecek sözleri söyler:
“Tanıyabileceğinizi memul etmiyordum a, siz beni yüzlerce senelerden beri hiçbir gün
aramadınız; hâlimi, hatırımı sormadınız. Beni nereden bileceksiniz! Ben, sırası geldikçe bütün suçları
üzerine attığınız halkım. Kendi namına hüküm sürdüğünüz, hâkimiyetin vekilleri olarak meydana
çıktığınız ahaliyim, milletim. Siz kâğıtlar içinde gömülmekten başka bir şeye yaramayacak kanunlar,
nizamlar yaptınız; ben kendi âdetlerimi, canlı kanunlar yaparak hayatımı bugüne kadar sakladım.
Siz anlamadığım lügatlerle dolu yığın yığın kitaplar, cerideler çıkardınız. Ben Âşık Garipler,
Keremler, Köroğlular düzerek ruhumu onlarla avuttum. Siz kelamlar, tasavvuflar, felsefeler, derin
derin ilim kitapları yazdınız. Ben onlardan hiçbir şey anlamadığım için dinimi mızraklı ilmihâllerden,
ilahilerden öğrenmeye çalıştım. Siz beni aramadınız, ben sizi anlamadım. Artık sizden ümidimi
üzdüm; ıslahat diye yaptığınız, yapacağınız şeyleri dinlemeyeceğim. Ben kendi kendimi okutacağım,
kendi kendimi ıslah edeceğim, terakkiye kendi adımlarımla gideceğim. İptida bana bir dil, bir
edebiyat lazım. Dinî, ahlâkî, iktisadî, içtimaî malumat lazım. Bunları kendi kendime edineceğim. Eski
yıpranmış âletlerimi atarak yeni makineler kullanacağım. Toprak sürmeyi, hayvan beslemeyi, köy
idare etmeyi, yol yapmayı, mektep açmayı öğreneceğim. Gizli duygularımı, şuursuz mefkûrelerimi
kalbimden çıkararak ortaya koyacağım. Dinimin esaslarını bularak gerçekten İslam ümmeti olacağım.
Bu işi yapmak için bu gördüğünüz aç, çıplak, sıtmalı oğullarımla, zavallı, yoksul kızlarımla
çalışmaya niyet ettim. Siz de benim evlatlarım değil misiniz? Siz de yapma dilinizi, yalancı
bilgilerinizi, boş ve faydasız gururlarınızı bırakarak bana gelir, benimle beraber çalışır mısınız?”
Bu sözler, yazıcıları, gaflet uykusundan uyandırmıştır. Gördükleri rüyayı tabir etmekle
kalmamış, o sözlere kulak vermiş, yoksul kadıncağızla temsil edilen halka yardım etmek, onu tanımak
ve anlatmak için bu mecmuayı çıkarmaya karar vermişlerdir.
Halka Doğru, halkın sözcülüğünü yapacak, sıkıntılarını dile getirecek, çözüm yolları arayacak,
dinî duyarlıklarına saygı gösterecek, bunu birleştirici bir unsur olarak tanıyacak ve tanımlayacak,
264
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
halkın her kesiminin kendisinin söylediklerini anlayabilmesi için de onun diline yaklaşacak, sade bir
Türkçe kullanacaktır.
Mecmua, Balkan Savaşlarının acısı henüz taze olduğu için yaşanılan hayattan edinilen tecrübeyi
de unutmamak ve unutturmamak adına hatıraları, ihanetleri, öç duygusunu, böylesi kötü durumlarla
bir daha karşılaşmamak adına yapılması gerekenleri sayfalarına taşıyacak, İslâmî duyarlıkla donanmış
Türklük algısını vazgeçilemez bir fikir olarak dile getirecektir. Bu anlamda Halka Doğru, Türkçü bir
mecmuadır.
İktisadî Hayattaki Sorunlar ve Çözüm Önerileri
Halka Doğru, halkın gündelik hayatını en çok ilgilendiren konunun iktisadî olduğunu tespit ettiği
için, bu husustaki sorunları gündemine almış, sıkıntıları dile getirirken bir yandan özeleştiri yapmış,
diğer yandan da bu olumsuz durumlardan kurtuluş çarelerini aramış ve okurlarıyla paylaşmıştır. Bu
anlamda Akçuraoğlu, Ali Suat, F…, Muhittin, Mehmet Emin, Maraşlıoğlu, Halkıseven,
Doğruyusöyler gibi yazarların görüşleri dikkat çekicidir.
Akçuraoğlu “Halka” (Akçuraoğlu, 1329a:169-172) başlıklı yazısında halkla kimi kastettiğini
belirtir. Bunlar işçiler, köylüler ve esnaftır. İşçiler, üretimi, esnafsa üretileni pazarlayan kesimi temsil
eder. Üretimden gelir elde etmenin yolu, üretilen malı satmaktan geçer; ancak bunları başka yerlere
götürüp satmak için yol, demiryolu, araba gerekir. Bunlar da yoktur. Yani mal, neredeyse üretilen
yerde çürümektedir. Hâlbuki Bursa-İstanbul arasında vapur da şimendifer de vardır. Fakat malı,
Bursa’dan alıp İstanbul’a götürecek müteşebbis yoktur. Bundan dolayı üretim, iktisadî bir
kıymet/değer hâline gelememekte, memleket kazanamamakta, zarar etmektedir.
Köylünün üretim araçları çok eskidir. Gübre kullanmayı bilmemektedirler. Bir taraf, gübrenin
çokluğundan gübre pisliği içinde kaybolurken bazı yerler gübre yokluğundan iyi ürün elde
edememektedir. Köylünün elinde yeni makinelerin olmaması, onun üretim gücünü de düşürmekte;
sermaye bulamayınca beylere, ağalara, sarraflara başvurmak zorunda kalmaktadır. Tabii aynı
zamanda faiz yüküyle de. Ziraat Bankasının her yerde olmaması da ayrı bir sorundur. Olsa bile banka
açısından köylüye vermek yerine ağalara para vermek daha mantıklı geldiğinden köylü mecburen
tefeciye gitmekte, gelecek yılın mahsulünü de faize yatırmaktadır. Yani ürettiğini sermaye hâline
getirememekte, kazanç hanesine yazamamaktadır.
Şehirde esnafın durumu da bundan farklı değildir. Üretimin en önemli ayaklarından esnaf bir bir
kaybolmakta, çarşılar kapanmaktadır. Üstelik bu esnafın çoğu Türk’tür. Esnaf, Avrupa malı
karşısında rekabet edemeyince geçinebilmek için başka yollar aramaya başlamıştır. Bulduğu ilk yol
da memur olmaktır; ancak Türk memurların sayısının da artacağı yoktur. Çünkü hürriyet, müsavat
olduğundan Rum, Ermeni vatandaş da memur olma arzusundadır. Yazar, “Türk esnafı, memur da
olamayınca şehirleri terk mi edecek? Şehirler Türk olmayanlara mı kalacak?” sorularını sorar.
Irgatlar da iş yokluğundan ucuza hamallık etmeye mecbur durumdadır.
Akçuraoğlu, bu durum tespitini yaptıktan sonra, teşhis ve tedavinin önemini vurgular. Eğer bir
memleketin iktisadı kötüye giderse o milletin ayakta kalabilmesi zordur. İktisadî hayattaki sorunlar, o
milletin sağlığını etkiler. Sağlığı bozuk insanlardan sağlıksız nesiller dünyaya gelir. Hastalıklar, o
milleti kırar bitirir. Zenginlik ve sağlık birbiriyle doğrudan ilintilidir. Doktorun vazifesi, hastalığı
teşhis ve tedavi etmektir. Yalnız halk içindeki hastalıkları teşhis etmek için de halkın içinde bulunmak
gerekir. Bu her zaman mümkün olmadığına göre halk da okumuş kesime yaklaşmalıdır. Kendisindeki
sorunları paylaşmalı, teşhise ve tedaviye yardımcı olmalıdır. Münevver kesimin ve halkın el ele
vermesi önemlidir.
Yazar, “Halka-2” (Akçuraoğlu, 1329b:177-178) başlıklı yazısında, hükûmet üzerinde durur.
Kimsenin kabahati kendi üzerine almadığından, her şeyin sorumlusunun hükûmet olduğundan söz
eder. Hükûmetin büyük yolları, demir yollarını yapabileceğini; bankacılığı geliştirebileceğini; işçiyi,
esnafı, faizcilerin elinden kurtarabileceğini; işçiye sermaye verebileceğini; ziraat usullerini ve yeni
ziraat makinelerini gösterebileceğini ama bunları yapmakta geç kaldığını dile getirir. Fakat bu
suçlanan bu hükûmetin kim olduğunu da sorgular. Hükûmeti milletin içinden çıkmış olan memurlar
oluşturur. Bunlar başka bir gezegenden gelmemiştir. Halkın çoğunun tembelliği, cahilliği, hükûmetin
de tembelliği ve cahilliği olacaktır. Çünkü hükûmet, o memleket halkının aynasıdır. Yazara göre
265
Bartın Üniversitesi
hükûmetin kusurları, bizim kusurlarımızdır. Hükûmetin iyi olmasını istiyorsak önce kendimizi
geliştirmek zorundayız.
Bunu takip eden “Halka-3” (Akçuraoğlu, 1329c:193-195) yazısında, kooperatifleşme meselesi
üzerinde durur. Yazıya rençperlerden bahsederek başlar. Rençperden kastı, işçi değil, üreten köylünün
kendisidir. Ona göre Rusya, Bulgaristan, Romanya gibi marifet ve çalışma bakımından bize yakın
memleketlerde halk, her şeyi hükûmetten beklemez. Rusya içindeki Türklerin yaptıklarını, Osmanlı
vatandaşı Türkler de yapabilir. Bu çerçevede bazı öneriler sunar: Köylü ve esnaf, çeşitli cemiyetler
kurarak burada para biriktirebilir. Bu yolla parasızlıktan ve tohumsuzluktan, muhtekirlerin,
sarrafların, mütegallibenin, yabancı tüccar ve sermayedarların sömürüsünden kurtulabilir; birbirleriyle
yardımlaşarak sermayelerini artırabilir; işlerini büyütebilirler. Türk köylüsünün fakir olduğu için yeni
ziraat aletlerini alamayacağını ama bir köy ahalisinin birlikte hareket ederek, parasını birleştirerek
bunu başarabileceğini, bu araçları ortak kullanarak kazançlı çıkabileceğini anlatır. İşlerine yarayacak
bazı cemiyetleri kendilerinin kurabileceğinden, bu cemiyetler vasıtasıyla ortak hareket
edebileceklerinden bahseder. Kuracakları Ufak Borç Cemiyetleri, Yeni Ziraat Aletleri Alma
Cemiyetlerini destekleyebilir. Bunun yanında Mahsulatı Doğrudan Doğruya Satmak Cemiyetlerini
kurabilirler. Akçuraoğlu, böylesi bir girişimin Aydın vilayeti incircileri tarafından hayata
geçirildiğini, benzer örneğin halıcı esnafı tarafından da yapılmasının, onları da Amerikan tüccarlarının
esiri olmaktan kurtaracağını belirtir. Yazı, kooperatifleşmenin ve müteşebbis insana duyulan ihtiyacın
dile getirilmesi bakımından önemlidir.
“Halka-4” (Akçuraoğlu, 1329d:209-211) başlıklı yazıda, köylü ve esnafın eğitime önem
vermesinin kendi hayrına olduğu vurgulanır. Eğer hükûmet, her yere mektep açamıyorsa köylüler,
mahalleliler bu mektepleri açabilir. Aslında bunu basit seviyede başlatırlarsa buraların masrafları da
fazla olmaz. O masraf, toprağa atılan tohum gibi, üç dört yıl sonra sekiz on kat mahsul verecektir.
Mektebin eksikleri zamanla giderilebilir, araç gereçler alınabilir. Her şeyi en üst dereceden
başlatmanın lüzumu yoktur. Almanya ve İsviçre’de de mektepler, yıllar süren çabalardan sonra
bugünkü mükemmel denilebilecek seviyelerine gelmiştir.
Çocuk Mektepleri olan köyler, kasabalar, imkânlarını zorlayarak Rençper Mektepleri açmalıdır.
Buraların masrafları fazla olur ama faydası daha çoktur. Geceleri bu mekteplerde gençlere, yaşlılara
yeni çift avadanlıkları gösterilebilir, nasıl kullanılacağı anlatılabilir. Bunların kullanımıyla birlikte
mahsul artacaktır. Belki Şimendifer Kumpanyaları, Rençper Mekteplerine bu konuda yol da
gösterecektir. Çünkü iki taraflı bir menfaat söz konusudur. Çocuk Mektepleri kasabalarda veya
şehirlerde açılmalıdır. Esnaf, kendi arasında para toplayarak bu mektepleri açabilir. Burada okumayazma öğretildikten sonra sanatlarına yarayacak bilgileri öğrenebilirler. Öğleden önce okulda ders
görür, öğleden sonra dükkânlara gelerek çalışırlar. Böylece uygulama yapmış olurlar. Akçuraoğlu,
Şimal Türkleri ile Osmanlı Türklerini karşılaştırır. Osmanlı Türklerinin her şeyi hükûmetten
beklediğini, âdeta nazlı bir çocuğa dönüştüğünü söyler. Artık tembellikten sıyrılıp üzerine düşeni
yapma vakti gelmiştir. Şam’da bunun örneklerini görmüş, mutlu olmuştur.
Halkın, yani köylü ve esnafın, kendisine yol gösterecek insanlara ihtiyacı vardır. Başka
memleketlerde de okumuş adamlar, kendi halklarının mürşidi olmuşlardır. Osmanlı’da da yapılan
budur. Zaten önemli olan ilk adımdır. Halk öğrendikten sonra gerisini kendisi yapabilmektedir.
Ali Suat Bey, “Bir Altının Taksimi” (Ali Suat, 1329a:173-175) yazısında, kazancı ölçülü
kullanmanın ve harcamanın faydaları, tasarrufun gerekliliği üzerinde durur. Parayı kazanan kimsenin
ferdî düşünmemesi, toplumun bir parçası, bir üyesi olarak üzerine düşen vazifeyi yerine getirmesi
gerektiğini söyler. Ferdin toplumsal sorumlulukları arasında kazancından bir kısmını, dinin emrettiği
şekilde zekât olarak vermesi, devlete vergi borcunu ödemesi vardır. Bu, memlekette yaşamak,
memleketin iyilik ile yaşamasına ortak olma hakkının gereğidir. Ferdin yaşadığı kasabaya ya da
karyeye de bir borcu vardır. Belediye denilen sistemin oturması, yerleşmesi için de ibadet ettiği
caminin ihtiyaçları için de kazancından bir miktarını ayırmalıdır. Geriye kalan parayı azlı çoklu beş
parçaya bölmeli; giyecek, yiyecek, eğitim, evin ve bahçenin düzeni için para ayırmalı; arta kalanı da
birgün lazım olur diye tasarruf için saklamalıdır. Bu, o fert için bir güçtür.
Eskiler, bunu düşünmeyip parayı üçe böler, hepsini harcarlarmış. Bugün de bu âdet pek çok
yerde devam etmektedir. Ali Suat’a göre bunun sonu fakirlik ve perişanlıktır. Eskilerin para
266
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
taksiminde çocukları okutmak, mektep payı vermek, memleketin temizliği için para ayırmak yoktur.
Bu konuda har şey hükûmetten beklenmektedir. Oysa eğitim için harcanan para boşa gitmez. Bunları
hükûmetten bekleyerek zaman kaybedilmemelidir. Çocuklarımıza daha iyi bir eğitim vermek için
gece gündüz çalışmalıyız. Çünkü çocuklarımız, bu para ile ilim ve sanat öğrenirlerse bu para on kat,
belki yüz kat geri dönecektir. Hesapsız harcamalar, bizleri tekrar fakirleştirecek, Frenklere muhtaç
edecek, cahil bırakacak, rezil rüsva edecektir.
Her fert, dişinden tırnağından artırmalı, çocuğunu okutmalıdır. Ali Suat Bey, “evladını
okutmayan, çalışmayan, vatanını, memleketini düşünmeyen” kimseyi, insan olarak görmemektedir.
Eğitim ve tasarruf konusundaki telkinlerine, mekteplerin kuruluşu aşamasında imece usulünü öneri
olarak eklemesi, hiç şüphesiz birlik beraberlik duygusunu fark ettirmek içindir.
Yazarın “Halk ile Konuşma” (Ali Suat, 1329b:313-314) yazısında, “hesaplı ve anlayışlı
çalışmak” ele alınır. Bu konuda zenginlere düşen vazifeler sıralanır. Ali Suat Bey, bu noktada
zenginlerde beğenmediği özellikleri dile getirmekte, onların çalışmalarının hem kendilerine hem
cemiyete hem de memlekete sağlayacağı faydalar üzerinde durmaktadır:
“Ben istiyorum ki her zengin çiftçi yahut tüccar hesabını insaniyetçe tutarak, çok çalışmak ile
çok şey elde ederek memleketine elinden geldiği kadar daha çok faydalı olsun. Çünkü dünyanın her
yerinde ve her milletinde fakir işçiden memleketin ilerisi için kimse bir fayda beklemez. O zavallının
eli, kolu ile kazması küreği ne ise bundan yüz sene sonra da yine odur. Fakat iş onu işleten, onu
kullanan sermaye sahibindedir. Asıl o toprak, yahut fabrika veyahut dükkân sahibi olanların aklında
ve yüreğindedir. O akıl ve o yürek tamam çalışmazsa memleketin fikir işçisi de faydasız olur. Onun
elindeki kuvvetin bereketi kalmaz. Çünkü o bir makinedir. Makineyi işleten usta olmazsa çabuk
kırılır, yahut birçok kuvvet faydasız yere zayi olur gider. Bu hâl elbette bir zarardır. (…) Bunlar
memleketin hâlini, ocağının yarınki işini unutmak demektir. Böyle bir gidiş bizim gibi bağrı yanık
adamlara yaramaz. Zenginlerimiz çok çalışmalı, çok çalıştırmalı, çok yer ekmeli, çok hesap etmeli,
hükûmete çok yardım etmeli, namusunu sakınmak için doğrulukla iş görmeye çok dikkat etmeli, işte
güçte cesaretli davranmalı, komşusunu geçmeye ancak gayretle uğraşmalı, az sarf edip çok kazanmak
yolu ne ise arayıp bulmalı, çocuklarını terbiye için çok emek vermeli, şimdiden sonra çok düşünmeli
ve kendi gibi çok düşünenleri arayıp bulup onlarla uzlaşmalı, şirketler, yardımlar, işler açmalı, hileden
utanarak memleketinin tam bir efendisi olmaya çok ve hem de pek çok çalışmalıdır”.
Aslında Ali Suat Bey’in beklentisi ve temennisi, sorumluluk duygusu içindeki bir zenginin,
elindeki zenginliği, memleketin iktisadî hayatının canlanması ve gelişmesi için kullanmasıdır. Fakat
bunu yaparken namuslu olması, dürüst davranmaya dikkat etmesi, canlanması muhtemel iktisadî
hayatın sağlıklı temeller üzerinde hayat bulması bakımından çok çok önemlidir.
“Barışık Olduktan Sonra” (Ali Suat, 1329c:322-327) başlıklı yazıda, Balkan Savaşlarının
ardından, düşmanlarımızla barış içinde olduğumuz bu dönemde, hem manevî hem de maddî
hayatımızı tamir etmemiz gerektiği söylenir. Yazarın yaptığı tespitler oldukça hayatî konuları
içermektedir.
İktisadî hayatımızdaki hastalıklar, eğer tedbir alınmazsa, ileride bize daha büyük sıkıntılar
yaşatacaktır. Öncelikle, fakir bir halk olduğumuzu anlamamız gerekiyor. Üreten kesimin en önemli
parçası olan köylüde bir şey kalmamış gibidir. Fakir, bir şey bulamadığı için yemez hâldeyken hâli
vakti yerinde olanlar ise ileriyi düşünmeden harcamaya devam etmektedir. Üstelik müstahsil olmak
için bir hazırlığımız da bu hususta bir endişemiz de yoktur. Oysa Şark’ta bir millet, iktisaden hasta ise
boğazlanarak öldürülmeye mahkûm demektir. Bu maddî sorunun hissiyatla çözülemeyeceği aşikârdır.
Sabır ve tahammül duygusuna sığınıp hastalıkları uzun zamana yayarak tedavi edecek vakit de
yoktur. Çünkü medeniyet karalara, denizlere, havalara hâkim olmaya başlamış, dünyayı küçültmüştür.
Bizi de çalışmaya zorlamaktadır. Bizim asıl hastalığımız, çalışmamak, gayret etmemektir. Öncelikle
refahı elde etmeli, ondan istifadeye çalışmalı, geçmişle övünmek yerine geleceği inşa etmeliyiz.
İktisadî hayatımızı düzeltebilmemiz için münevverlerimizin fikirlerine ihtiyacımız vardır. Çünkü
düşünmek ve fikir üretmek vazifesi, memleketin münevver kesimine ait bir vazifedir. “Ahali, bugüne
kadar düşünemediği şeyi bundan sonra da düşünemez, çünkü cehli manidir. Yalnız hükûmetin
düşünmesinden de bir şey çıkmaz, çünkü dünyada hiçbir memleket yoktur ki hükûmeti çalışmak ve
ahalisinin münevver kısmı oturmak şartıyla mamur olsun ve yaşayabilsin”. Hükûmetlerin imkânları
267
Bartın Üniversitesi
da belli bir ölçek içerisinde değerlendirilmelidir. Artık hissî düşünmekten, keyfe göre yaşamak
gafletinden vazgeçme zamanıdır. Biz, bugün, her milletten daha fazla, maddî ve iktisadî şeyler
üzerinde düşünmek zorundayız.
Halk, hükûmet kadar münevver kesime de ihtiyaç duymaktadır. Eğer münevver kesim, “millî
vazifesini hakkıyla bilirse hükûmetle ahali beyninde elzem olan samimiyeti tesis edecektir”. İhtilaflar
ise millet için de memleket için de vahim sonuçlar doğuracaktır. “Bu halet-i ruhiyeyi amelî ve hakikî
surette idare ile hükûmete karşı, ahalinin samimiyetini vücuda getirecek unsur ancak memleketin
mütenevvir kısmıdır”. Bu kesim, seciye sahibi olursa sağlam bir hareket noktası oluşmuş olur.
Batı, sanayi ve ticaretle meşgulken, biz daha “çift nasıl sürülür, en iyi tohum nerede bulunur,
mahsul nasıl satılır” gibi basit ve iptidai sorunlarla meşgulüz. Bundan kurtuluş çareleri aramamız
gerekirken karşılaştığımız her sorunu, kader gibi görmeyi daha normal algılamaktayız.
Memlekette öncelikle ziraat ve ticareti düşünmeli; bunun için “birtakım ıslahat-ı ziraiye ile biraz
ticaret yollarını, ticaretin suhuletli cihetlerini, en yeni usullerini, vesait-i nakliyeyi, vapur işletmesini,
ticaret odaları ve meclislerini, tarifeleri, mükâfatları, itibar-ı mali müesseselerini, teavün şirketlerini,
istatistikleri ve bu işlere adam yetiştirmek tedbirleriyle” uğraşmalıyız. Artık sorunların çözümünde
nazarî kısımlarla değil amelî ve tatbikî kısımlarla uğraşma zamanı gelmiştir. Osmanlı içindeki
unsurların her biri farklı düşündüğü için hükûmetten fazla bir şey beklememek lazımdır. Bu noktada
münevver kesimin “ilim ve vukufuna müracaat zaruridir”.
Mühendis Faik, “Esnaf İçin Terakki Yolları” (Mühendis Faik, 1329:229-232) yazısında bizde
esnaflığın geri kalmış olduğunu, kimsenin bunların hayatlarını merak etmediğini, ilerlemeleri için yol
gösterilmediğini, sürekli bir ihmale mahkûm bırakıldıklarını, bazılarının iptidai tahsilden bile
mahrum olduğunu söylemektedir. Yazıda dayanışma duygusunun önemini vurgular.
Esnafın durumunu böyle özetledikten sonra taşçı esnaflarını ele alır, sıkıntılarını anlatır.
Ağırlığını Kayserili işçilerin teşkil ettiği taşçıların İstanbul’daki sayısı 2000 kadardır. Bu piyasada
500 kadar Rum vardır. Bunlar resimden anladıkları için kalfa, Türkler çırak durumundadır.
Mimarların yamağı konumundaki Rum kalfalar, mimarın istediği resimleri Türk çıraklara izah
ederler. Üstelik bunlar, kalfa oldukları için, inşaatta istedikleri ameleyi kullanırlar. Bu durum, işsiz
kalmamak maksadıyla Rum kalfaya şirin gözükme zorunluluğunu getirir. Aynı zamanda işçi,
gündeliğinden bir miktarını, rüşvet gibi kalfaya vermek zorunda kalır. Anlaşılması gereken şey, bizim
taşçılarımız hendeseye ve resme ilgi göstermeli, öğrenmelidir.
Yazar, İngiltere’den “Rochdale” ve “Gand” şehrindeki işçilerin dayanışmasını, örnek verir.
Onların nasıl ilerlediklerini, kazandıklarını ve kazandırdıklarını; kendi hayatlarını kolaylaştırmak,
dolu dolu yaşamak için kütüphaneleri, tiyatroları, mektepleri, müzeleri nasıl kurduklarını ve bu
konuda münevverlerin onlara nasıl yardım ettiklerini anlatır. Şarklı işçi ile Garplı işçi arasında temel
bir fark vardır. Şarklı işçi, işçilikten yükselebileceğini, iyi imkânlara kavuşabileceğini düşünür. Garplı
işçi, bir makinenin dişlisi gibidir. Daha büyük düşünemez. Şarklı bunu düşünür ama kendisindeki
bilgi noksanını görmez.
İşçiler arasında dayanışma olsa, İngiltere’deki örnek, memlekette de gerçekleştirilebilir. Bu
dayanışma, onların mektep açmalarını, mekteplerde Anadolu’dan gelecek çıraklara eğitim vermelerini
sağlayabilir. Bunu oldukça masrafsız bir şekilde yapabilirler. Sınıf ortamlarında bir medenî insanın
bilmesi lazım gelen birçok şeyleri de öğrenebilirler. Mesela kanunlar kendilerine öğretilebilir. Bütün
bunlardan daha önemlisi, böylesi bir müessese için temel atılmış olur ki bunun manevî şerefi daha
büyüktür.
F… Bey, “Esnaf İçin Terakki Yolları-2” (F…, 1329a:245-248) yazısına, memleketimizin bir
ziraat memleketi olup olmadığını sorgulayarak başlar. Ziraat, çiftçilik demektir. Bizde de iki türlü
çiftçi vardır: Biri eker, biçer ve kendi ihtiyacını karşılar. Diğeri mahsul zamanında tohumluğunu
ayırır, tarladaki ürünü başkasına satar. Yani nakde dönüştürür. Yazara göre önemli olan, sanatkârın
emeğinin karşılığının parasal bir değeri olmasıdır. F… Bey, bu noktada, rençper ile çiftçi arasındaki
ayrımı da yapar. Aslında her iki kelime birbirinin yerine kullanılabilir. Ancak karnını doyurmak üzere
çiftçilik yapanlara çiftçi değil, rençper demek daha doğrudur. Çünkü onların hâlini en iyi anlatan
268
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
kelime budur. Oysa memleketi bir çiftçi yurdu hâline getirmek gerekir. Bunun yolu da çiftçinin
hayatını değiştirmekten geçecektir.
Köylerde “mübadele-i ayniye”, yani mala karşılık mal değişimi usulü yaygındır. Bu durum,
köylünün paraya karşı ihtiyaç hissetmemesine neden olmaktadır. Vergilerini bile buğdayla, arpayla
ödeyen kimseler için nakit faydasız bir şeydir. Çünkü köylülerin ihtiyaçları sayılıdır. Bir köylüye
bütün olumsuz şartlar altında sığınabileceği bir yer gösterirseniz, ümit verirseniz karnını doyurma
ihtiyacından başka şeylere de ihtiyacı olduğunu fark edecek, yaşamını tanzim etmeye başlayacaktır.
İhtiyaçlarındaki çeşitlilik, yeni bir yaşam kurma arzusu, onun “mübadele-i ayniye” yaklaşımından
“mübadele-i nakdiye” devresine taşıyacak, nakit paraya ihtiyacı olduğunu anlayacaktır. Bunun için
bankalar kurmak gerekir. Fakat Ziraat Bankasının muayyen şartları ve sebep olduğu düşünülen
olumsuz durumlar, bu bankayı, köylünün nezdinde korkunç bir müessese hâline getirmiştir. Köylüler,
mahdut fikirli adamlar olduğu için, sıkı bir teftişe tabi tutulmazlarsa ellerine geçecek sermayeyi iyi
kullanamazlar. Ziraat Bankası ise bu teftişi yapacak durumda değildir.
Kurulacak bankalar, köylünün hayatını anlayan, tanıyan bankalar olmalıdır. Yazar burada,
Almanya’daki “Reiffeisen” bankalarından bahseder. Bu banka, fakir çiftçileri himaye etmek
maksadıyla altmış kişi tarafından kurulmuş küçük, anonim bir bankadır. Çiftçilere tohum, hayvan,
gübre satın almaları; ahır, ambar bina etmeleri maksadıyla on sene vade sunarak cüzi faizle kredi
vermektedir. 1862’de, yani kuruluşundan altı yıl sonra dördüncü şubesini açmıştır. Yirmi iki sene
içinde şube sayısı 895’e ulaşmıştır. Şubeler, nüfusu 400’ü bulan köylerde veya kazalarda kurulmakta,
idare heyeti de şubeyi açma teşebbüsünde bulunanlar tarafından seçilmektedir. Bankanın işleyişini
takip eden ikinci bir heyet vardır ki bunlar maaşsız çalışmakta, yalnızca kasadar bir miktar ücret
almaktadır. Bütün bu çeşit bankalar bir merkeze tabidir. Belli zamanlarda kontrolleri vardır. Bizde de
böyle bankalar kurulmalıdır. Yazıda hem özel teşebbüse dikkat çekilmekte hem de birlikte hareket
edilmesi, iş bölümü yapılması gibi durumlar gösterilmektedir. Her şeyin hükûmetten beklenilmemesi
özellikle dile getirilmektedir.
F… Bey, “Esnaf İçin Terakki Yolları-3” (F…, 1329b:245-248) yazısında, loncaların ameleye
sağlayacağı imkânlar üzerinde durur. Selanik Yunanlıların eline geçince, Yunanlılar Türk amelelerin
hepsini kovarlar. Kavala’daki mabetleri yapanlar arasında dahi Müslüman kimse kalmamış; ama
Yunanlılar bir ordu gibi İstanbul’a dolmuştur. İstanbul’da Alman, İtalyan amele de vardır. Tek
farkları başlarındaki kasket olmasına rağmen, bunlar Türklerin iki üç misli fazla gündelik almaktadır.
Türk mimarisini diriltmeye çalışan Evkaf İdaresi ise Türk amelesinin bu durumuyla hiç
ilgilenmemektedir. Oysa kanunlara göre kumpanyalar, sadece amelebaşını kendi memleketlerinden
getirebilir, ecnebi amele kullanamaz. Hâlbuki yabancı amele de bizim amelelerle rekabet hâlindedir.
Yazar, hükûmetin buna dikkat etmemesine şaşar. Frenk memleketlerinde “pirinç nazariyesi” denilen
bir yaklaşıma göre amelenin ücreti tek başına yaşıyor olmasına ya da bakacağı bir ailesi olmasına
göre değişmektedir. Eğer Türk amelelerin bir loncası olsaydı, bu loncalar hükûmete müracaat ederler
ve sorunu çözerlerdi. 10 Temmuz’dan sonra kurulan loncalar kısa sürede kapanmışlardı. Yazara göre
“bugünkü Türklerin ve Şark’ın en büyük derdi, yaptıkları şeylerde düşüncenin en az payı
bulunması”dır. XX. asırda yaşayabilmek için bu asrın silahlarını kuşanmak gerekir. Loncaların
kuruluş felsefesinde de fikir, “asrın kırılmaz silahı” konumundadır. Amelenin müşterek ihtiyaçları,
müşterek arzuları olduğu sürece loncalara da ihtiyaç olacaktır. Yazar bu noktadan sonra loncaların
ameleye kazandıracağı şeyler üzerinde durur. Bunlar arasında amelenin ücretinden sağlığına, sosyal
hayatına kadar her şey vardır. Aynı zamanda ameleye sanat bilgisi vermek, onu geliştirmek için
mektepler açmak, dersler, konferanslar vermek, işsiz ameleye iş bulmak gibi pek çok imkânla da
ameleyi tanıştıracaktır. Yazarın buradaki amacı, birlik beraberlik duygusuyla hareket edildiği takdirde
her zorluğun üstesinden gelineceğine dair inancı vurgulamaktır. Loncalar, zamanın sendikalarıdır.
Burada amele, sadece bir kol gücü olarak görülmemekte; toplumun bir ferdi olarak insanî tarafıyla
dikkate alınmaktadır.
F… Bey, “Esnaf İçin Terakki Yolları-4”te (F…, 1329c:277-280) içtimaî inkılâbın gerekliliğini,
bugüne kadar yaptığımız inkılâplarda memleketin ruhunu ihmal ettiğimizi, bütün tarihî
inkılâplarımızda askeri düşündüğümüzü, esnafın terakkisi için çaba sarf etmenin aklımıza gelmediğini
söyler. Ancak bir memleketin yenilik ve çalışma hayatı, süngülerin gücüne dayandırılamaz. Burada
önemli olan halkın ruhuna hitap edebilmek, onun dimağını doyurmak, çalışmasına enerji katmaktır.
269
Bartın Üniversitesi
İptidaî eğitim bir millet için en temel eğitimdir. Hiçbir millet bundan mahrum kalmamalıdır ama
acaba evine götüreceği ekmeği düşünen bir köylüye, bilgi ihtiyacı nasıl fark ettirilir? Bu nedenle
içtimaî inkılâbın yolu, önce millette sanat meşalesini yakmaktan geçmektedir. Çalışan ve kazanan bir
toplumun kesesinde ve kafasında inkılâp kendiliğinden gerçekleşmeye başlayacaktır. “İçtimaî inkılâp
Osmanlıların kurtuluş sabahıdır”. Yalnız bir memlekette midenin ihtiyacından daha büyük bir ihtiyaç
vardır ki o da okumaktır. Osmanlı, hem geride kaldığı ilim kafilesine yetişmek hem de midesini
doyurmak zorundadır. Osmanlı’da içtimaî inkılâbı sağlayacak en temel şey, sanata ve sanatkâra değer
verilmesi, aşağılanmamasıdır. Çünkü bir memleketin esnafı, o memleketin kan damarlarıdır. Bunların
bir günlük durgunluğu, o memleket hayatında pek fena saniyelerin geçeceğini gösterir.
Hayatını ekincilikle geçirenler, sarf ettikleri emekle doğru orantılı bir kazanç elde
edememektedir. Bütün buna rağmen ekinciliği sürdüren bu kimseler, vergisini öyle ya da böyle
ödemek zorunda olduğunun farkındadır. Aslında ekmeye devam etmesinin “zaruret” ve “itiyat” gibi
iki nedeni vardır. “Zaruret”, ömrünü toprağa attığı tohumdan gelecek bereket hayaliyle
geçirmesindendir. “İtiyat” kısmındaysa hep atadan babadan kalan tarlanın kendisine iyi bir hayat
sağlayacağına dair duyulan inanç vardır. Zaten bildiği yegâne sanat da ekinciliktir. Oysa Avrupa,
demir ve kömür sayesinde başka bir yolda ilerlemekte, çiftçilik eski değerini kaybetmektedir.
Avrupa’nın buğday ihtiyacını Rusya ve Amerika’nın temin etmesi, bu iki ülkenin, aynı zamanda,
Avrupa’nın hem içtimaî hayatını hem de piyasasını kontrol etmesini sağlamaktadır. Üstelik halkın
devlete ödediği vergiler de Avrupalıların cebinden çıkmaktadır. Avrupa, Amerika, Rusya
memleketlerinde “insanı hissî kanunların değil iktisadî kanunların idare ettiğini gözle görmek
kabildir”.
Çiftçinin ihtiyacını ve ne yapması lazım geldiğini tespit etmek ve çözüm üretmek, hükûmetin
vazifesidir. Eğer bunları yapabilirsek Rusya’nın ve Amerika’nın rolünü oynamak, memleket için bir
hazinenin kaybedilmiş kilidini bulmak gibi olacaktır.
“Esnaf İçin Terakki Yolları-5” (F…, 1329d:315-317) yazısında F… Bey, “teşebbüs-i şahsî”
kavramı üzerinde durur. Memlekette esnafın çok çalıştığını ama maksatsız, silahsız, hedefsiz
çalıştığını; kendilerini içten içe tüketen mikroba karşı tedbir almazlarsa birgün kurumuş bir ağaç gibi
kalacaklarını söylemektedir. Bu mikrop her gün sayıları artan Avrupa mamulatı ve halkıdır. Buna iki
yolla engel olunabilir: Birincisi, Avrupa’dan gelecek eşyaya gümrük resmi koymak ve satışını
engellemek; ikincisi çalışmanın yolunu öğrenmektir. İlk şart gerçekleşemediğine göre, çalışmanın
yolunu öğrenmek en akılcı çaredir.
Teşebbüs-i şahsî düşüncesi, Meşrutiyet döneminde çok konuşulmuş ama beklenilen netice ortaya
çıkmamıştır. Cemiyet hayatında imdat umulan bu tek silahı, başka bir suretle kullanmak
gerekmektedir: Herkesin arzularının bir sel gibi akacağı şirketler. Herkesin küçük yardımlarıyla
oluşacak şirketler, Osmanlı’da da ticaretin ruhuna büyük bir cesaret verebilir. Çünkü bu şekilde
oluşmuş şirketler, eğer iflas gibi büyük bir zarara uğrarsa bu zarardan herkes payı kadar
etkilenecektir. Bundan dolayı şirketlerin yapmaya cesaret edemediği/edemeyeceği işleri bir şahsın
yapması beklenmemelidir. İşte bu nedenle teşebbüs-i şahsî düşüncesini ferdiyetten kurtarıp şirketler
sahasına nakledersek memleketin ihtiyacı karşılanmış, can çekişen esnaf da diriltilmiş olur.
Yazar bu noktada iki esnaf grubunun durumuna değinir: saraçlar ve taşçılar. Saraçlar, eğer el ele
verip bir şirket kurarlarsa bugünkü elim hâllerinden kurtulabilirler. Bunu ancak yardımlaşarak
yapabilirler. Hükûmetin de böyle bir girişime ihtiyacı vardır. Bir araya gelerek oluşturacakları
birikim, onların fabrika açmalarına yetmese bile en azından borç alacakları bankalara karşı bir teminat
olabilir. Faiz miktarını azaltabilir. Anonim şirket kurabilirlerse bununla hisse senetleri alabilirler.
Aslında memleketteki bütün esnafın, böyle bir sandığa ihtiyacı vardır.
Taşçılar da saraçlar gibi zor bir dönemden geçmektedir. Çünkü mermerlerin yerini, Avrupa
dökmesi mozaikler almaya başlamıştır. Yeni yapılan binalarda daha çok bunlar kullanılmaktadır.
İktisadî kanunlar, ucuzun pahalının üstüne, iyinin fenanın üstüne kaim olacağını söylemektedir.
Mermer, mozaikle mukayese kabul etmez. Avrupa’da mozaik bir zaruretin neticesi olarak
kullanılmakta, bizde taklit mesabesinde durmaktadır. Taşçıların yapacağı şey, birleşerek mozaik
imalini ele geçirmeleri, fiyatını yükselterek satışına engel olmalarıdır. Çünkü mozaik yapanlar,
mermer kırıntılarını, dükkânlardan, taş ocaklarından almaktadır. Eğer taşçılar birleşip mozaiği
270
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
kendileri yapmaya karar verirlerse mermer kırıntılarını onlara satmayacaklar ya da on misli fiyat
isteyerek malın fiyatını yükselteceklerdir. Mal pahalılaşacağı için satışı azalacaktır. Bunu yapmak için
bir sermayeye ihtiyaçları da yoktur. Yardımlaşmaları sayesinde taşçılığın bir alt şubesi gibi
görülebilecek mozaikçiliği ele geçirir, kazancına da kendileri sahip olurlar.
F… Bey, ticaret ve sanatın memleketler fetheden bir yılan kadar zehirli iki silah olduğunu
söyleyerek sözü tröst ve kartellere getirir (F…, 1329e:330-332). Tröstleri teşkil eden müstahsiller ve
fabrikacılardır. Bunları, rekabet korkusu ortaya çıkarmıştır. Yazar, Şark’ın fabrikacıları olarak
gördüğü sanat erbabının aynı maksat etrafında birleşmesi gerektiğini; bu birleşmenin gerekliliğinin
hayat ve yaşama zaruretinden doğduğunu dile getirmektedir. Örnek olarak şekerci, taşçı, kunduracı
esnafını ele almaktadır.
İstanbul’daki bütün şekercilerin birleşmesi, tek vücut hâline gelmesi, bir şirket oluşturması,
onlara çok şey kazandıracaktır. Bundan onlar kazandığı gibi memleket de kazanacaktır. Şekerciliğin
ihtiyacı olan bütün levazım, bu şirket tarafından hazırlanacak, Rusya ve Amerika’dan getirilen ham
maddeler, memleketin imkânlarıyla karşılanacak, kendisine başka bir rakip olmadığı için ihtiyaç
duyduğu pek çok ürüne daha uygun fiyatlarla sahip olacaktır. Zaten bu, dünyanın her yerinde böyle
olmuştur. Elde edilecek yüksek kâr, şekercileri bu gayeye yöneltebilir. Bunun faydasını kısa zamanda
anlayacaklar, eskisinden çok kâr edeceklerdir. Yazar burada, Amerikan Standart Oil şirketinin elde
ettiği gelirden ve kâr dağıtımından da söz eder.
Taşçılık sanatında da bu çeşit bir ittihat gerçekleşirse memleket kısa zamanda İsviçre’ye
dönebilir. Elle, binbir meşakkatle yaptıkları işleri, makineler vasıtasıyla daha kısa sürede yapabilirler.
İnce işçilik, uzun zamandır iflas etmiştir. Taşçılık zamana uygun şekilde kendini geliştiremediği için
taşçılar, büyük bir hayal kırıklığı yaşamaktadırlar. Aynı yolu kunduracılar da izlerse, sermayelerini
birleştirip bir fabrika açarlarsa sadece askerî siparişler bile onların keselerini dolu tutmaya yetecektir.
Yazar, sanat erbabının bu şekildeki ittihadının memleketin menfaati için vicdanî bir mecburiyet
olduğunu söyler. Tabiatın kanunu, zayıfların birleşmesidir. Esnafımız birleşerek medenî hayatın bu
silahını kuşanmalıdır. Bu onların hayata tutunabilmesi için de bir zarurettir.
F… Bey, “Esnaf İçin Terakki Yolları-7” (F…, 1329f:346-348) yazısında, yine esnafımız ve
köylümüzün birleşerek iş yapması üzerinde durur. Ekincilikte birleşmenin pek mümkün olmadığını,
ancak başka hususlar için birleşilebileceğini söyler. Fransa’da 17.000’e, Almanya’da 20.000’e ulaşan
bu birleşmeler, şekil ve maksat itibarıyla farklıdır.
Yazar, Ziraat Sendikalarını ele alır. Bunlar, çiftçilik için gerekli alet ve eşyanın birlikte alınması
maksadıyla kurulmuştur. Bu anlamda ziraate katkıları çoktur. Köylüye iyi tohum temin etme, iyi
gübreyi kullandırma gibi faydalarının yanında harman, buhar, kirizme makineleri gibi makineleri
alarak köylünün medeniyetten istifadesini de sağlamışlardır. Bunun yanı sıra “bazı şeyleri satmak
veya istihsal etmek” için oluşturulmuş şirketler vardır. Bir malı iyi bir fiyata satmak için malın iyi
olması yetmemektedir. Bu işte bir maharet de lazımdır. Bu anlamda Almanya’da “müşterek buğday
satışı” iyi sonuçlar vermiştir. Bizde köylünün harman zamanı nakit parası bulunmadığı için borçluları
sıkıştırınca, hükûmete vergisini vermesi gerekince köylü, mahsulün bir kısmını satmak zorunda kalır.
Tüccarlar da bundan yararlanır, fiyat kırar, ucuza alırlar. Almanya’da çiftçiler birleştikleri için mahsul
bir ambara yığılır. İşten anlayan ehil insanlar, lazım gelen şeyleri yaparlar, mahsulü güzelce muhafaza
ederler. Bunlar karşılık gösterilince banka tarafından çiftçiye cüzi bir faizle borç verilir. Bizim
çiftçilerimizin de buna benzer birlikleri kurmaları, kendi menfaatlerinedir.
Muhittin Bey, “İktisadî Hasbihâl-1: En Büyük Eksiğimiz” (Muhittin, 1329a:46-48) başlığıyla
kaleme aldığı yazısında, geçmişle hâl arasında bir karşılaştırma yaparak iktisaden içine düştüğümüz
vahim durumu özetledikten sonra, kurtuluş çareleri üzerinde durur. Öncelikle Allah’tan umut
kesmemek gerekir. Çünkü her istediğini yapabileceğine inanmayan insan başarılı olamaz. Burada
dinin emirleri anlatılır. Ayet ve hadislerden örnekler verilir. Bizim en büyük eksiğimizin dünyaya
önem vermemek, hiç ölmeyecekmiş gibi çalışmamak olduğunu vurgular:
“Sonra bakınız Peygamberimiz ne buyuruyor: ‘Ey Müslüman, ahiret için yarın ölecekmiş gibi
çalış. Dünya için hiç ölmeyecekmiş gibi uğraş.’ Hiç ölmeyecekmiş gibi ne zaman uğraştık?
Yollarımız, evlerimiz, sokaklarımız virane hâlinde. Sanat, ticaret bütün dünyayı kaplamış iken bizden
271
Bartın Üniversitesi
kim bunlara ehemmiyet veriyor?.. ‘Allah kazanan kullarını sever.’ hadis-i şerifini unuttuk mu ki
bugün kazanmak nedir, nasıl olur? Bilmiyoruz.”
Bir millette ilerlemeyi, gelişmeyi sağlayanlar, kazananlardır. Avrupa’nın ilerlemesi, sanat ve
ticaret erbabı sayesinde olmuştur. Buradan bir sınıf çıkmıştır. Bizde eksik olan budur. Böyle bir
sınıfın ortaya çıkmasını sağlayacak şartlar arasında eğitim unsuru en başta gelir. Muhittin Bey, bizde
bunun yokluğunu vurgular. Bu sınıfı yetiştirmek için en mühim şeyin “Nasıl yetiştirilir?” sorusuna
cevap bulmak olduğunu söyler. Her şeyi hükûmetten beklememek gerektiğini; bizim hükûmetimizin
bazı noktalarda elinin kolunun bağlı olduğunu; millî himayeyi hükûmetin yapamayacağını;
kapitülasyonlar dolayısıyla gümrük vergilerini artıramayacağını; ecnebileri bu gümrük vergisi artışına
ikna etse bile bu verginin bizim vatandaşımıza ödettirileceğini belirtir. Eğer hükûmet yabancılarla
rekabette bizi koruyamıyorsa biz milletçe çok çalışarak, hükûmetin yapacağından daha şiddetli bir
himaye usulü buluruz der: Millî himaye. Tüccarlarımızı, sanatkârlarımızı kendimizin
koruyabileceğini, bizde olmayan bu sınıfı “ticaret ve sanat sınıfını”, bizim teşkil edebileceğimizi
anlatır.
Millî himaye (Muhittin, 1329b:53-56), alışverişi her ne olursa olsun kendi milletinden yapma
usulüdür. Böylece bize ait olan bir sermaye oluşacak; kendi esnafımız güçlenecek, bu da devletin
güçlenmesini getirecektir. Yabancıların bunu pek güzel yaptıklarını, kendi milletlerinden başkasından
alışveriş yapmadıklarını, bunu yaparlarsa kendilerinden olan esnafların güç duruma düşeceğinin,
dükkânlarını kapatmak zorunda kalacaklarının farkında olduklarını belirtir. Yazıda, yabancıdan kasıt,
gayrimüslimlerdir; ancak bu yazılarda gayrimüslimler yabancı olarak adlandırılmaktadır. Balkan
Savaşları esnasında, içimizdeki gayrimüslimlerin kendi milletlerine yardım ettikleri, Türk’ün
parasının Türk’e karşı silah olarak kullanıldığı inancı yaygındır. Bundan dolayı gayrimüslimler de
yabancı olarak görülmekte Türk/Müslüman kesimde de herkesin üzerine düşeni yapması gerektiği
belirtilmektedir. Yazar, bazı örneklerle yazısını geliştirir. Birbirimize destek olmamızın lüzumunu
vurgular. Alışverişlerimizdeki boşvermişliğin bize neler kaybettirebileceğini gösterir.
Davranışlarımızdaki olumsuzluklarımızı dile getirir. Birbirimize itimat etmediğimizi,
yardımlaşmadığımızı, dinimizin emrettiği birlik beraberlik duygusunu unuttuğumuzu, bir şirketimizin
kurulmasının ya da batmasının umurumuzda olmadığını söyler.
“İşte (milli himaye) odur ki ahali kendi milletinden olmayanlardan alışveriş etmez, birçok
şeylerden mahrum olmaya katlanır; fakat parasını başkalarına verip de milleti fakirliğe düşürmez.
Millettaşlarından yalnız birinin bir teşebbüsünü (millet işi) bilir, ona yardım eder.
O hâlde bizim kadın, erkek; genç, ihtiyar ilk ve en büyük vazifemiz, millî himayede atılacak ilk
adım kendi millettaşlarımızdan, kendi dindaşlarımızdan alışveriş etmek paramızın kendi milletimizde
kalmasına kıskanırcasına gayret etmektir.”
Bu millî himayenin ilk aşamasıdır. İkinci aşama ise çöküp gitmiş olan sanat ve ticareti
canlandırmak için çalışacaklara para bulmak, acemileri yetiştirmektir. Muhittin Bey, bunun için dört
yol önerir. Bu dört yoldan en uygun olanının “meci usul” dediği usul olduğunu, kurulacak imece
şirketleriyle iktisadî hayatımızın canlanacağını belirtir. Bu şirketler vasıtasıyla ahali bankaları da
açılabilecektir. Eğer ilerlemesini, memleketimizin zenginleşmesini sağlamayı, ticaret ve sanat
hayatımızın canlanmasını istiyorsak el birliğiyle imece şirketlerini kurmak için çalışmalıyız.
“İktisadî Hasbihâl-3: İmece Şirketleri” (Muhittin, 1329c:69-70) yazısında imece şirketlerinin
nasıl kurulacağı, milletin birbiriyle nasıl yardımlaşacağı, özellikle “İslâm” ve “yabancı” vurgusuyla
ele alınır. Bu şirketler, “herhangi bir mal, bir işte ticaret yapmak için bir kasaba, bir köy, bir mahalle
halkının, aynı sanatı gören esnafın, bir yerdeki çiftçilerin mallarını, paralarını, topraklarını bir araya
getirerek el birliği ile çalışmak üzere yaptıkları şirketler”dir. Esnaf için, çiftçi için, işçi için pek çok
faydası vardır. Bunların gerekliliğini, faydalarını halka bıkmadan, usanmadan anlatmak lazımdır. Bu
tür şirketlerden en kolay kurulabilir olanı “istihlâk imece şirketleri”dir. Bakkallar, bunun en can alıcı
kısmıdır. Bakkalların varlığını, büyümesini ve gelişmesini, ticaret hayatını ele geçirebilmemizin
olmazsa olmazı olarak gösterir:
“Bize hemen şimdi en çok lazım olanı budur. Çünkü en çok sarf ettiğimiz şeyleri bakkaldan
alırız. Hâlbuki dikkat ediniz: Yalnız İstanbul’da değil, her tarafta köylerde, kasabalarda bakkalların
hemen kâffesi Türk değildir. Yabancılardır. Şimdiye kadar onları aramızda yaşattık, paramızı
272
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
kendilerine verdik; artık bundan böyle gözümüzü dört açalım, onları aramızdan kaldıralım. (…) O
hâlde, tutalım ki, mahallede ya(hut) köyde iki yüz kişiyiz. Hepimiz yarımşar lira vererek ‘bir istihlak
imece şirketi’ kurarız. İçimizden okuryazar, iş bilir olanları ayırırız. Bunlar bir bakkal dükkânı
açarlar, içine defter tutmasını, hesap yazmasını bilir aylıklı birini koyarlar; onu daima gözaltında
bulundururlar, herkes, tekmil mahalle, köy halkı o dükkândan alışveriş eder. Şüphesiz, o Türk
olmayan yabancı bakkal da satacak müşteri bulamayınca kalkar gider. Biz de artık paramızı
düşmanlarımıza iane yapıp gönderenlere vermeyiz. Hem de elimizden çıkmış olan ticaretimizi tekrar
ele geçiririz.”
Mehmet Emin Bey, “Türkmenler Obasında” (Mehmet Emin, 1329:25-26) adlı yazısında, Karagöl
yaylasında 500 davarı olan bir Türkmen obasında koyunların kırkılıp yünleri yıkandıktan ve
kurutulduktan sonra yünleri kasabaya götürüp satma aşamasındaki hazırlıkları, heyecanı dile getirir.
Bir Türkmen çocuğun bu yünlerin nereye gittiği sorusu üzerine yazar, Osmanlı’daki iktisadî sistem
üzerine eleştiride bulunur, ham maddeyi mamul hâle getiremeyişimizden dolayı yakınır. Buradaki
yakınma, Osmanlı’nın hâlâ tüketim toplumu konumunda olması, üretim toplumu konumuna
geçememesi üzerinedir. Yazar, genç neslin neler yapması gerektiğini anlatır:
“Güzel çocuk, senin sorduğun şeyi o bilmiyorsa ben biliyorum, gel, sana ben söyleyeyim! Senin
babanın götürdüğü bu yünlerle biz Osmanlıların başımıza giydiğimiz fesleri yaparlar, ananın bacın
için ısmarladığı şalları yaparlar, sizin yarın öbür gün göçeceğiniz kışlağın ovalarında yetişen
pamuklarla da biz Müslümanların feslerimize sardığımız sarıkları yaparlar; senin sırtına giydiğin
gömlekleri yaparlar, kimler mi yaparlar? Frenkler yaparlar, yabancılar yaparlar, oğlum!. Bunları biz
niçin yapmıyoruz öyle mi? Çünkü bizler yalnız kılıcımızın hakkıyla geçinmek, fethettiğimiz
memleketlerden aldığımız ganimet mallarıyla, haraçlarla yaşamak yolunu tutmuştuk! Sanaat ve ticaret
ehli olmaktan uzak durmuştuk. Bugün zaman değişmiş, kılıç hakkıyla geçinmek, ganimet mallarıyla,
haraçlarla yaşamak yolları kapanmış olduğu hâlde biz hâlâ zanaat ve ticaretin değerini bilmiyoruz.
Bilmediğimiz için de işte böyle aç ve çıplak kalıyoruz; zelil ve sefil oluyoruz. Frenklere, yabancılara
gelince: Onlar bizim toprağımızda yetişen şeyleri ellerimizden ölü bahasına satın alıyorlar. Kendi
memleketlerine götürüyorlar; fabrikalarında işliyorlar, sonra yine bize ağırınca altına satıyorlar. Bizim
paramızla pulumuzla zengin oluyorlar ve bahtiyarca yaşıyorlar. Bari sizler; sanaat ve ticaret ehli
olunuz da bizim muhtaç olduğumuz şeyleri yapınız, bizleri Frenklere, yabancılara, köle olmaktan
kurtarınız. Ah hiç olmazsa çocuklarınızın kundaklarını, cenazelerinizin kefenlerini olsun kendiniz
yapınız.”
“Esnafımız” yazısında (Esnafımız, 1329:39-40) yazar, esnafımızı düşünme vaktinin geldiğini, bir
süredir işsiz güçsüz kaldığımız için fakirliğin de yakamıza yapışmış durumda olduğunu, küçük, az
gelirli bir memuriyet için 400’den fazla talip çıktığını, aralarında Hukuk Fakültesi mezunlarının da
bulunduğunu belirtir. Gençleri devlet hizmetini düşündükleri için eleştiriyor. Onlar hem kendilerine
hem de vatanlarına yarayacak daha hayırlı işler yapabilirler. Bu yolda, gençleri teşvik etmek gerekir.
Halkımız da memuriyet yerine bir ticaret işi yapmaya yönelmiş insanımıza rağbet etmelidir. Yazar
örnek olarak Bâbıâli Caddesi’nde iki Müslüman arkadaşın Nimet adıyla açtıkları pek güzel ve temiz
bir lokantayı gösterir. İlk zamanlar buraya rağbet olmuş ama bir süre sonra karşısına birisi Double D
isminde bir lokanta açmış. Burası Nimet’ten daha fazla kazanır olmuş. Yazar okura soruyor: “Bir
Double D’nin hatırı için bir Nimet kapansın mı? Bizde hiç mi cins muhabbeti kalmadı?” İstanbul’un
Müslümanlarla meskûn mahallelerini dolaştıkça gördükleri onu mutlu eder. Saraçhane tarafında İslâm
dükkânlarını görür. Tesadüf ettiği “Türk Bakkaliye Mağazası” dikkatini çeker. Oralarda oturan İslâm
kardeşlerimizin Türk bakkalından alışveriş yapmasını tavsiye eder. Böyle olursa Türk bakkalların
sayısı artacak, halkımız da zenginleşmeye ve iş güç tutmaya başlayacaktır. Aynı semtte kunduracı
Bursalı Mehmet Usta’nın camekânında gördüğü ayakkabıları beğenir. Bunlar, yerli malı olduğu için
hem sağlam hem de ucuzdur. Halkımız kendi esnafımızdan alışveriş yapmalı, parasını başka yerlere
vermekten sakınmalıdır. Yazar burada, “Biraz da kendi cinslerinden olanları düşünüp onları
kazandırmaya çalışmalıdır.” diyerek millî bir duruş sergilemekte, millî davranışı halk katına yaymaya
çalışmaktadır.
Maraşlıoğlu, “Bir İslâm Çarşısı” (Maraşlıoğlu, 1329:24) yazısında, yerli esnafların sayısının
artmasından duyduğu memnuniyeti paylaşır. Şehzadebaşı’nda karşılaştığı Hersekli Abdullah
Efendi’nin berber dükkânı, Şamlı Selim Efendi’nin saz takımları dükkânı, hemen yanındaki saatler,
273
Bartın Üniversitesi
bisikletler, elektrikli fenerler satan Mehmet Salim Mağazalarını gururla seyreder. Onları
Karşıyaka’daki süslü mağazalarla karşılaştırır. Necati-Memduh biraderlerin kâğıt ve kitap mağazasına
uğrar, alışveriş yapar. Maliye Nezareti karşısındaki fakir çorapçı Hacı Mustafa Efendi’nin makinede
kendi elleriyle yaptığı keten çoraplardan alır. Bu çorapları Avrupa fabrikalarının fildekoz
çoraplarından daha ucuz ve daha sağlam bulur. Maraşlıoğlu’nun buralardan okuyucularını haberdar
etmesinin nedeni, alışverişi bu “İslâm Çarşısı”ndaki mağazalardan yapmaları konusunda teşvik
etmektir. Amaç, yerli sermayenin güçlendirilmesi için yerli esnaftan alışverişi bir alışkanlık hâline
getirmektir. Ona göre, yerli sermayenin güçlenmesi, memleketin güçlenmesi demektir.
“İslâm Ticareti” başlıklı (İslâm…, 1329:351-352) yazıda memlekette ticaret hayatında görülen
uyanıklığın sevindirici olduğu vurgulanır. Bir memlekette alnının teriyle elinin emeğiyle çalışanların
çoğalması, o memleketin ahlakını da düzeltecektir. İşsizlik, ahlakı çürüten sebeplerden biridir.
Çalışanlarının, kazananlarının çok olduğu bir memleket zengin olur, yabancıların iktisadî esaretinden
kurtulur. Oysa memlekette halk fakir ve işsiz olduğu için Avrupalıların boyunduruğu altında
inlemektedir. Çalışmak, başarmak ve kazanmak, bir memleketi zenginleştirir. Zenginlik, o memleket
için kuvvettir. Bu kuvvet, insanın yaşamını değiştirdiği gibi memleket hazinesinin dolmasını, ordu ve
donanmanın güçlenmesini de sağlar. Böylesi bir kuvvet, sözünüzün dinleneceği, hatırınızın sayılacağı
anlamını da taşır. Yazar burada Üsküdarlıların sessiz sessiz çalışmalarının, ticaret müesseslerini
artırmalarının müteşebbislerin de heves ve gayretini artıracağını söyler. İstanbul’a ve Anadolu’ya
seslenir. “Ya Allah” diyerek işe girişmelerinin, çalışmalarının, el birliğiyle çalışmalarının hem vatanı
kurtaracağını hem dini yükselteceğini dile getirir. Bu seslenişte “din kardeşlerimiz” hitabı önemlidir.
“Allah çalışıp kazananları sever.” hadis-i şerifi mecmuadaki iktisadî yazılarda en çok kullanılan
ifadedir.
“Amele Sandığı” (Amele…, 1329:38-39) yazısında, Tanin’de çıkan bir haber, okuyucuların
anlayabileceği bir Türkçe ile yeniden yazılmıştır. Buna göre Şehremanetine bağlı 2000’den fazla
amele bulunmaktadır. Bunlar acınacak bir hâldedir. Emanet Encümeni, bunların durumuna bir çare
bulmak üzere toplanmıştır. Amelenin çoğu, işleri dolayısıyla hastalandığından çalışamayınca
kazanamamakta, açlıktan ölme tehlikesiyle karşı karşıya kalmakta, bir kısmı sokakta yaşamaktadır.
Yazıda onların acılarını ve sıkıntılarını dindirmenin bir borç olduğu dile getirilmektedir.
Encümen, bir Amele Sandığı kurulması için talimatname hazırlamaya karar vermiştir. Böylece
ameleler arasında birlik ve dayanışma ruhu güçlendirilmiş olacak, iş yapamaz hâle gelenlere, bu
sandıktan yaşayabileceği kadar bir şey verilecektir. Sandıkta şimdilik bir sermaye bulunmadığı,
Şehremanetinin mecidiye 20 kuruştan verdiği amele ücretini bundan sonra 19 kuruş olarak vereceği,
artan 1 kuruşların da sandıkta biriktirileceği, 2000’den fazla amelenin olduğu İstanbul’da az vakit
içinde bu paranın çoğalarak sermaye olacağı, Şehremanetinin mayıs ayından itibaren bu işe
girişeceği, belediye dairelerine yazdığı emirle de bundan sonra alınacak amelelerin dinç ve güçlü
olmasına dikkat edilmesi gerektiği belirtilmektedir. Yazar, sandıktaki sermaye yokluğuna dikkat
çekerek 1 kuruşlarla paranın çok uzun zamanda birikeceğini, bunun zor olduğunu, belediyenin yeni
bütçeden 2000 lirayı amele namına bu sandığa sermaye etmesinin iyi olacağını, her şeyi amelenin
üstüne yüklememek gerektiğini söyleyerek bu kararı alan Şehremini Paşa ile arkadaşlarının kararının
ne kadar insanî olduğunu onların vicdanına sorar.
“Amele Sandığı” yazısını tamamlar nitelikteki bir yazı, “Amele Nizamnamesi” (Amele…,
1329:40) başlığıyla mecmuada bu yazının hemen altında yer alır. Amelenin ve esnafın memleket için
yaptıkları fedakârlıklar anlatılır. Böylesi bir nizamnamenin yapılıp yapılamayacağı konusunda
endişeler dile getirilir. Çünkü Şehremaneti, arabacılar hakkında daha önce verdiği sözü tutmamıştır.
Yine de nizamnamenin hazırlanmasını beklemek en doğru yoldur.
“Arabacılarımız ve Hamallarımız” (Arabacılarımız…, 1329:23-24) yazısında yazar, arabacılar ve
hamalların Balkan Savaşları esnasında üzerlerine düşeni, fazlasıyla yaptıklarını söyler. Bunların
arasında arabacıları, en hamiyetliler olarak görür. Savaş ilan edildiğinde hükûmet, arabacıların
arabalarını, hayvanlarını satın almak ister. Yüksek fiyatlar karşılığında da alır ama arabacılara sadece
birer kâğıt verir. Bunlardan bir kısmı parasını alır, bir kısmı alamaz. Yine de buna ses çıkarmazlar.
Bulabildikleri külüstür bineklerle işlerini yapmaya devam ederler. Binek arabacıları yaralı ve hasta,
yük arabacıları eşya taşır. Bunlara ya az para verilir yahut da verilmez. Özellikle Üsküdar, Kadıköy,
274
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Haydarpaşa ve Anadolu tarafındaki arabacılar hep parasız taşımacılık yapmışlardır. Bu adamlar,
vergilerini de vermektedir. Tramvayların, otobüslerin çalışmadığı bu dönemde taşıma ücretlerini de
artırmamışlardır. Müdafaa-i Milliye Cemiyetine gönderilen günde 70, 80 araba da Arabacılar
Cemiyetinden gitmektedir. Denilebilir ki bir arabacı, kazancının onda birini Müdafaa-i Milliye’ye
veriyor. Yazar, bunu kaç zenginin yaptığını sorar. En uzak noktalara kadar hasta götüren pek çok
binek arabası da çoğu zaman para almadığı gibi hamallar da sırtlarında taşıdıkları asker yüklerinden
çok defa para almamaktadırlar. Yazara göre, arabacılarımızın, hamallarımızın, kayıkçı ve
mavnacılarımızın vatan için yaptıkları işler saymakla bitecek gibi değildir. Millet, bu
fedakârlıklarından dolayı bunları unutmamalıdır. Hükûmet ve belediye de onları takdir etmeli, destek
olmalıdır.
Halkıseven, “Pahalılık Meselesi” (Halkıseven, 1329:189-190) yazısında bu konuyu dikkatimize
sunmakta; amele, gündelikçi, küçük esnaf ve küçük memur için bu durumun hayat memat meselesi
olduğunu söylemektedir. Birkaç gazete, bu duruma ilgi göstermiştir. Hatta belediye başkanıyla
röportaj yapanı da vardır. Gazete, hükûmete ve belediyeye nasihat vermekte, pahalılığa çözüm
bulacak olanın onlar olduğunu belirtmektedir. Belediye reisi ise belediyenin bir şey yapamayacağını,
asıl halkın kendisinin uğraşması gerektiğini, birtakım şirketler kurarak pahalılığı eksiltmeye
çalışmalarını söylemektedir. Yazara göre belediye reisinin belirttiği böyle kimseler halk arasında
neredeyse hiç yoktur. Çünkü “halk, birkaç yüz yıldan beri hükûmet ve memurların babalığı altında
yaşamaya alışmıştır”. Hükûmet ve belediye, bu meselenin ehemmiyetinin farkındadır. Belediye, türlü
kooperatiflere önayak olabilir. Halk da söz konusu becerikli adamları bulup istihsal, istihlak
cemiyetleri nedir, kooperatif ne oluyor, ucuz ev yapmak şirketleri neye derler bunları öğrenmeye
başlamalıdır. Çünkü zaman kendisine uyamayanları ezip geçmektedir.
A.Y., “Haftalık Havadis” başlığı altında verdiği “Ziraat Nezaretinin Islahatı” (A.Y., 1329:184)
haberinde, iktisadî hayatımızın tarıma ve hayvancılığa dayandığını belirterek Ziraat Nazırı’nın
sözlerine yer veriyor. Tarımda ve hayvancılıkta yapılacağı söylenen şeylerin sözde kalmamasını
temenni ediyor. Çünkü bu hayat damarları kuruyacak olursa memleketin hayatı bitecektir. Bunu
sadece köylü kesim değil İstanbul’da memuriyet peşinde koşan genç kesim de düşünmelidir.
Doğruyusöyler de “Nestle Sütü ve Bazı Doktorlarımız” (Doğruyusöyler, 1329:190-191) yazısında,
tarım ve hayvancılıkta yerli malına rağbet olsun diye hükûmetin yabancı mallara fırsat düştükçe yeni
vergiler koyduğunu söylüyor. Memlekette hayvancılığı geliştirmek, süt ürünlerini tercih edilir hâle
getirmek gerekirken bazı doktorlarımızın Nestle’nin sütüne yönelik verdikleri raporu eleştiriyor.
Yazara göre gümrükte rüşvet almak ne ise böylesi raporlar yazmak da aynı şeydir.
Bir Toplum Mühendisliği Örneği Olarak Halka Doğru
Üstlendiği misyonu kendisine ad olarak almış olan Halka Doğru, bu misyonunun gereğini yerine
getirmek için olağanüstü bir çaba sarf etmiştir. Mecmuanın sayfaları arasında, halkın sorunlarının
tespitinde ve çözümünde, sık sık dile getirdikleri memleketin münevver kesime duyduğu ihtiyacın bir
gereği olarak Halka Doğru yazarları, birer münevver insan kimliğiyle sorumluluklarının farkında
olduklarını göstermektedirler. Denilebilir ki Halka Doğru ve devamı sayılabilecek Türk Sözü
mecmuaları, birer sosyal sorumluluk projesidir. Mecmuanın yazar kadrosu da bu projeyi sağlıklı bir
şekilde yürütmeye çalışan elemanlardır.
Yukarıda iktisadî hayatla ilgili görüşlerini aktardığımız yazarların tekliflerine baktığımızda,
onları birer toplum mühendisi olarak kabul etmemiz de mümkündür. “Toplum Mühendisliği,
hükümetler veya özel gruplar tarafından toplumun geniş bir kesiminin tavır ve sosyal davranışları
üzerinde etkide bulunacak çabalara atıfla siyaset biliminde kullanılan bir kavramdır.” (Toplum…,
2009). Bu anlamda Halka Doğru, çiftçiye, işçiye, esnafa, memura, zengine ve münevvere yönelik
teklif ve telkinleriyle toplumsal mühendislik çabalarını başarıyla sürdürmüştür. Aslında bu çaba,
Halka Doğru’yla birlikte, halkın sorunlarını esas alan önceki ve sonraki pek çok mecmuanın da
üstlendiği bir çabadır. Özetlersek Türk münevverinin toplumsal vazifesi, onun yol göstericiliğine
duyulan ihtiyaç, eğitimin halkın her kesiminde gerekliliği, halkın hükûmetten ve münevverlerden
beklentisi, bankacılık sisteminde değişim ihtiyacı, ziraî alanda ilerleyebilmek için yeni tarım usulleri
ve yeni makinelerin gerekliliği, işçi, esnaf ve köylü için yardım sandıklarının elzem olması,
sendikalaşmanın faydaları vb. pek çok sorun, Halka Doğru’nun gündeminde yer almıştır. Bunlar
275
Bartın Üniversitesi
toplumun sadece o günkü sorunları değil, sonraki on yıllarda da çözüm bekleyen sorunlarıdır. Önemli
olan akılcı yollarla bu sorunların çözümünü gerçekleştirmektir.
Bizde burjuva sınıfına ihtiyaç olduğuna dair sözlerin söylenmesi ve tartışılması, dönem açısından
oldukça önemlidir. Bu tartışma, bizi sınıflı bir toplum olmaya doğru iteceğine çok daha sağlıklı bir
zemin üzerinde yürümeye itmiş; Gökalp’ın kuramcılığında meslekî dayanışma olarak, diğer adıyla
içtimaî tesanüt olarak kendini göstermiş; sonunda da Cumhuriyet döneminde halkçılık adıyla
sistemleşmiştir.
Emile Durkheim’ın kolektif bilinç düşüncesinin tesiri, özellikle iktisadî yazılarda oldukça
belirgindir. Ferdin “ben” değil, “biz” demesini sağlamak, onda buna yönelik bir bilinç oluşturmak
arzusu, yine içtimaî tesanüdün bir yansımasıdır. Bir araya gelerek ortak şirketler kurmak, yardım
sandıkları oluşturmak, imece şirketlerini şekillendirmek hep bu düşüncenin versiyonlarıdır.
“Durkheim, kolektif bilinci bireysel bilinçten farklı kılarken ‘dışsallık’ ve ‘baskı’ olmak üzere iki
nesnel niteliğe başvuruyordu. Toplumsal olay din, ahlâk, hukuk, mantık gibi türlü şekiller altında
bireysel bilinçlere ‘dış’tan geliyor, bireyin iradesi dışında ona zorla kabul ettiriliyordu. Durkheim,
sosyolojiye bireysel bilinç ve bireysel tasarıdan bağımsız olan toplumsal bilinç ve toplumsal tasarıyı
sokmuştu” (Toprak, 2013:28).
Akçuraoğlu’nun, Muhittin Bey’in, F… Bey ve Ali Suat Bey’in eğitim, millî himaye, tarımda
makineleşme, halk bankaları ihtiyacı, yardım sandığı gibi birçok şeyi hükûmetten beklemek yerine
halkın kendisinin yapmasını önermesi, ferdî bilinci toplumsal bilinç hâline getirmek çabasının
adımlarıdır. Çünkü devletin kapitülasyonlar gibi açmazları vardır. İktisadî anlamda Avrupa’yla
rekabet edememek, eli kolu bağlı olmak, Türk münevverini, bu toplumsal bilinçlenme lüzumunu,
toplumun her kesimine yayma vazifesini üstlenmeye zorlamıştır. Nitekim bu çabalar, süreç içerisinde
meyvelerini vermiş, bunların bir kısmı Osmanlı devrinde bir kısmı Cumhuriyet devrinde
gerçekleşmiştir.
Kooperatifleşme konusundaki telkinlerin hemen yanı başında müteşebbis insana duyulan ihtiyaç
da belirtilmektedir. Kooperatifleşmeden kasıt, aslında üretilen malın değerine ulaşmasını, iktisadî bir
kıymet hâline gelmesini sağlamak, çiftçiye ihtiyacı olan krediyi bulmanın yollarını göstermektir.
Halkın ya da çiftçinin ihtiyaçlarına uygun kredileri verecek olan halk bankalarının kuruluşu da, bu
bankalar küçük olduğu için, kooperatifler tarafından gerçekleştirilebilmektedir. Ancak müteşebbis
ihtiyacı, bambaşka bir ihtiyaçtır ve bunu kooperatiflerin sağlaması mümkün değildir. Müteşebbis
olabilmek için hem maddî imkânların yeterliliği hem kişinin eğitimli olması hem de daha fazla kazanç
elde edebilmek için müteşebbis cesareti olması lazımdır. Bundan dolayı, zenginlerden beklentiler,
yüksektir. Müteşebbis sorunu çözülemeyince, teşebbüs-i şahsî anlayışını yeni bir yoruma ulaştırmak
gerektiği vurgulanmış, onun yerine imece usulüyle kurulan birliklerin bunu yapması beklenmiştir.
Bilindiği üzere teşebbüs-i şahsî düşüncesi Prens Sabahattin’e ait bir düşüncedir.
Amele Yardım Sandığı kurulması gibi adımlar, bu adımların hayatî olduğu anlamına
gelmektedir. Hastalık zamanlarında ve sakatlık durumunda çalışamama, kazanamama, bir sosyal
güvencenin gerekliliğini olmazsa olmaz bir zorunluluk olarak karşımıza çıkarmaktadır. Bunu neticesi,
Cumhuriyet döneminde 1946’da Sosyal Sigortalar Kurumu ve 1949’da Emekli Sandığı’nın
kurulmasını getirmiş; işçi, esnaf ve memur için bir sosyal güvenlik şemsiyesi oluşturulmuştur.
Millî bir kimliğe ulaşma, halkı yükseltmekle mümkündür. Halka Doğru, bu vazifeyi belli bir
ölçüde yüklenmiş, millî bir bilinç kazandırmaya çabalamıştır. Her ne kadar Türk kimliğini sık sık dile
getirse de bu kimlik İslâm olgusuyla tamamlanan bir kimliktir. Bundan dolayı dinî duyarlıklar dile
getirilmekte, sosyal hayatta karşılaşılan problemlere ayetlerden, hadislerden, Peygamberimiz ve İslâm
büyüklerinin hayatlarından alınan örneklerle çözümler önerilmektedir. İslâm dükkânları, İslâm çarşısı
tanımlamaları boşuna değildir. Buralardan alışveriş yapılması telkini de iktisadî hayatın ve
sermayenin yerlileşmesi anlamında okunmalıdır. Bunun Cumhuriyet dönemindeki yansıması, hayatın
her alanında yerli malı kullanmayı, okullarda yerli malı haftaları düzenleyerek ferdî bilinçten
toplumsal bir bilinç çıkarmayı getirecektir. Millî duyarlılık, böylece olgunlaştırılacaktır.
Halka Doğru, Balkan Savaşlarının ertesinde çıkan bir mecmua olduğu için dönemin hassas
yapısını da yansıtan bir mecmuadır. Onun şanssızlığı, Türk Yurdu kadar tanınan, bilinen bir mecmua
276
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
olmamasıdır. Savaşın öncesi ve sonrasıyla sancılarını sayfalarına taşıması bakımından üzerinde çokça
konuşulacak bir zenginliği de barındıran Halka Doğru, araştırmacıların haklı ilgisini beklemektedir.
KAYNAKLAR
A.Y. (1329). Ziraat Nezaretinin ıslahatı. Halka Doğru, 23:184.
Akçuraoğlu. (1329a). Halka. Halka Doğru, 22:169-172.
Akçuraoğlu. (1329b). Halka-2. Halka Doğru, 23:177-178.
Akçuraoğlu. (1329c). Halka-3. Halka Doğru, 25:193-195.
Akçuraoğlu. (1329d). Halka-4. Halka Doğru, 27:209-211.
Ali Suat. (1329a). Bir altının taksimi. Halka Doğru, 22:173-175.
Ali Suat. (1329b). Halk ile konuşma. Halka Doğru, 40:313-314.
Ali Suat. (1329c). Barışık olduktan sonra. Halka Doğru, 41:322-327.
Amele nizamnamesi. (1329). Halka Doğru, 5:40.
Amele sandığı. (1329). Halka Doğru, 5:38-39.
Arabacılarımız ve hamallarımız. (1329). Halka Doğru, 3:23-24.
Doğruyusöyler. (1329). Nestle sütü ve bazı doktorlarımız. Halka Doğru, 24:190-191.
Esnafımız. (1329). Halka Doğru, 5:39-40.
F… (1329a). Esnaf için terakki yolları-2. Halka Doğru, 32:245-248.
F… (1329b). Esnaf için terakki yolları-3. Halka Doğru, 34:262-264.
F… (1329c). Esnaf için terakki yolları-4. Halka Doğru, 36:277-280.
F… (1329d). Esnaf için terakki yolları-5. Halka Doğru, 40:315-317.
F… (1329e). Esnaf için terakki yolları-6. Halka Doğru, 42:330-332.
F… (1329f). Esnaf için terakki yolları-7. Halka Doğru, 44:346-348.
Halka Doğru. (1329). Halkın Dedikleri, Halka Doğru, 1:1-2.
Halkıseven. (1329). Pahalılık meselesi. Halka Doğru, 24:189-190.
İslâm ticareti. (1329). Halka Doğru, 44:351-352.
Maraşlıoğlu. (1329). Bir İslâm çarşısı. Halka Doğru, 3:24.
Mehmet Emin. (1329). Türkmenler obasında. Halka Doğru, 4:25-26.
Muhittin. (1329a). İktisadî hasbihâl-1: En büyük eksiğimiz. Halka Doğru, 6:46-48.
Muhittin. (1329b). İktisadî hasbihâl-2: Millî himaye. Halka Doğru, 7:53-56.
Muhittin. (1329c). İktisadî hasbihâl-3: İmece şirketleri. Halka Doğru, 9:69-70.
Mühendis Faik (1329). Esnaf için terakki yolları. Halka Doğru, 29-30:229-232.
Toplum
Mühendisliği
Nedir?.
(2009).
https://sosyolojik.wordpress.com/2009/12/29/toplum-muhendisligi-nedir/ (13.02.2016)
İstanbul,
Toprak, Zafer. (2013). Türkiye'de Durkheim sosyolojisinin doğuşu. Toplumsal Tarih, 238:22-32.
277
Bartın Üniversitesi
278
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
KİMLİK VE KİŞİLİK KAZANDIRMA BAĞLAMINDA DİNİ ROMANLARIN
SOSYALLEŞME SÜRECİNE ETKİSİ
Yrd. Doç. Dr. Ali BAYER
ÖZET
İnsanoğlu yaratılışı gereği toplumsal bir varlıktır ve kendi varlığını toplum içerisinde bulmaktadır.
Sahip olunan kimlik öncelikle bireyin dışındaki diğer insanlar tarafından yüklenmekte, ancak kendi
çabalarıyla yeni kazanımlar elde edebilmektedir. İnsan biyolojik bir organizma olduğu kadar aynı
zamanda sosyal bir varlık, bir kültür taşıyıcısı ve içinde yaşadığı toplumun bir ürünüdür. Bir toplumun
yaşam biçimleriyle birlikte o toplumda yaşamak için gereken bilgi ye değerler, kişilerin içinde yer
aldıkları gruplar aracılığıyla bireye aktarılır. Sosyalleşme, bir toplumun kendi dünya görüşünü, davranış
modellerini, inançlarını, gelenek ve göreneklerini üyelerine aktarmak suretiyle yaygın bir kişilik tipini
oluşturma sürecidir. Sosyalleşme, bireyin doğduğu andan itibaren başlayan ve hayat boyu devam eden
bir süreçtir. Bu süreçte, başta aile olmak üzere okul, akran grubu ve kitle iletişim araçları özellikle de
okunulan kitaplar önemli bir etkiye sahiptir. Sosyalleşmenin bir türü olarak dini sosyalleşme bireyin
kendi toplumuna ait dini kültür unsurlarını, sembol ve değerlerini alıp kendi kişiliğine mal ederek dini
kişiliğinin ya da kimliğinin oluşum sürecidir. Bu, gerçekte kişilerin dini kimliklerini ve şahsiyetlerini
kazanmalarından ibaret bir süreçtir.
Edebiyat ve sosyoloji birbirinden kopuk alanlar değildir. Birey ve toplum hayatındaki değişimleri
edebi metinlerde görebilmek mümkündür. Dini romanlar bireylerin kimlik ve kişiliklerinin oluşumunda
özellikle gençlik döneminde etkili olmaktadır. Henüz sosyalleşmenin tamamlanmadığı göz önüne
alındığında bu dini roman ve hikayelerin birey üzerindeki etkisi daha net görülecektir. Birey okuduğu
roman/hikayenin kahramanıyla özdeşim kurmak suretiyle hayatın neredeyse her alanında roman
kahramanının öngördüğü tarzda bir hayatı benimseme yoluna gidecektir. Özellikle 1980’li yıllarda
dindar olarak nitelenen kesimin de şehirlerde yükseköğrenime olan talebi bu romanların okunurluğunu
da artırmıştır. Bu çalışmada bu romanlarda dini aktörlerin dünyayı nasıl gördükleri, ona nasıl bir şekil
verdikleri, olayları nasıl yorumladıkları ve gerçekliği nasıl algıladıklarını bu bağlamda yeni bir dini
kişilik ve kimliğin nasıl oluşturulacağı ortaya konulacaktır.
Anahtar Kelimeler: Kimlik, Din, Sosyalleşme, Gençlik, Toplumsal Değişme, Dini Roman,
Dindarlık
IN THE CONTEXT OF IDENTITY AND PERSONALITY GAIN OF THE EFFECTS OF
RELİGİOUS NOVELS ON SOCİALİZATİON PROCESS
ABSTRACT
Human being is intrinsically social being and continues to exist in a social environment itself.
Owned identity being uploaded by other people outside of the individual priorities but the individual is
able to obtain new achievements through their own efforts. Socialization is a process which starts when a
person is born and continues lifetime that society have carried for way to traditions, costumes, beliefs,
World view person. One of the most important institutions playing a role in the individual’s socialization
processes are family, the school, children of similar age group and mass media, particularly readable
books, have a great impact at this process. The kind of socialization process is religious socialization that
the individual elements of the religious culture of their communities , symbols and values of the process
is the formation of the religious personality by taking goods to their personality or identity.
Literature and sociology areas are not disconnected from each other. Individuals and community life
that is possible to see changes in literary texts. Religious novels in the formation of individual identity
and personality are particularly effective during youth. The impact on individuals' religious novels and
stories will be seen more clearly when considering the completion of socialization is not yet. Individuals
read the novel / story of the hero 's life by setting up a life of identification in the manner envisaged by
Karamanoğlu Mehmetbey Üniversitesi İslami İlimler Fakültesi Din Sosyolojisi ABD Öğretim Üyesi
279
Bartın Üniversitesi
the protagonist will go to embrace almost every way. In particular, the demand in the higher education
sector is described as devout city in the 1980s increased the readability of this novel. In this study how
do they see in the world of religious actors in these novels , they gave him kind of a way , the event will
reveal how to interpret the reality and how to detect that how to create a new religious personality and
identity in this context.
Keywords: Identity, Socialization, Adolescence Social Change, Religious Novel, Religiosity.
Giriş
Dünya hızla değişmekte, bu değişimden Türkiye de nasibini almaktadır. İkinci Dünya Savaşı’nın
çalkantılı yıllarını geride bırakan Türkiye, 1970’lerin sonu 80’lerin başında tüm dünyada görülen
“gençlik hareketleri” ülkemizde de görülmüş ve siyasi durum 1980 ihtilaliyle birlikte daha çok
değişmiştir. . Gündelik yaşam deneyimlerinden politik tercihlere kadar birçok alanda yaşanan bu
değişim edebiyatı da etkilemiştir. 1980'li yıllardan itibaren, edebiyatın öğretici yanı gerilemeye
başlamıştır. Kültürün "daha önce görülmedik boyutlarda piyasaya tabi" olduğu bu ortamda edebiyat
da eğlence endüstrisinin bir parçası olmaya başlamıştır(Gürbilek, 2001, s. 21, akt. Uğur, 2013: 47).
Ekonomik değişimlerin sonucu toplumsal yaşam da değişime uğramış, geleneksel değerler
aşınmaya başlamıştır. Özellikle büyük şehirlere göçün hızlanmasıyla birlikte eskiden sıkı yaşanan aile
ilişkileri yerini bireysel yaşamın göreceli özgürlük ortamına bırakmıştır. Yeni nesiller kendi
zamanlarının değerlerini yaşamaya, kuralları kendileri belirlemeye başlamıştır. 1980 sonrasında
siyasal alanda oluşan boşluk uzun süre doldurulamamıştır. Bu dönemde, eskiden de var olan İslamcı
hareket giderek güç kazanmaya başlamıştır. Dini eğitim kurumlarının sayılarındaki artış ve toplumda
yapılan yoğun propaganda faaliyetleri İslamcılığı güçlendirmiştir (Uğur, 2013: 47-49). Bu
dönemlerde gençlere yönelik yazılan romanlar ortaya çıkmaya başlamıştır. Bu tür romanların ortaya
çıkış amacı olarak Türkiye’nin (ve İslam dünyası) Batılılaşma ve laikleşme yüzünden İslami özünü
kaybettiği; modernleşmenin Batılılaşma şeklinde anlaşılması ve uygulanması sebebiyle Türkiye'de
İslam gerilediği, yolsuzluklardan cinsel sömürüye kadar bir dizi sorun ortaya çıktığı iddia edilmiştir.
Diğer formların aksine roman, İslami hareketlerin yükselmeye başladığı 1970'lere kadar İslami
çevrelerde benimsenen ve yazılan bir edebi tür değildir. Hatta bireyin mahrem yaşamını ifşa ettiği için
eleştirilmiştir. Ancak İslami hareketin yükselişiyle birlikte bazı yazarlar romanın İslam'ı anlatmak için
önemli bir araç olabileceğini dile getirmeye ve roman yazmaya başlamıştır. Sonuçta İslami
hareketlerle eşzamanlı olarak romanlar yazılmaya başlanmıştır Cumhuriyet edebiyatının negatif
etkileriyle" mücadele etmek, İslami mesajları iletmek ve "gerçeği" tasvir etmekle görevli bir edebi tür
olarak benimsenmiştir Bununla birlikte 1980'li yıllarda yazılan dini romanların büyük bölümü, İslami
kesimlerin adlandırmasıyla "hidayet romanları"dır. Bu romanlar 1980'lerde çokça yazılan, satılan,
kolay okunan popüler nitelikli kitaplardır. Araştırmada dini nitelikli ve sanat/edebilik kaygısı
gütmeden bir ideolojiyi yansıtmak amacıyla yazılan romanlar kastedilmektedir. Bunlar, yazarlarının
iddiasına göre, İslami dünya görüşü doğrultusunda kaleme alınan tezli öykülerdir. Hidayet romanları
birbirine benzer öyküleri, yapıları ve final sahneleriyle tutarlı bir tür oluşturmuştur. Bu romanlardan
bazıları 40. ya da 50. baskıya ulaşmış ve İslami çevrelerde yaygın biçimde tüketilmiştir. Örneğin en
önemli hidayet romanı yazarlarından Ahmet Günbay Yıldız'ın yirmibeş romanı yarım milyon adetten
fazla satmıştır (Çayır, 2007: 6-9). Bir yazarın tek başına ulaştığı bu rakam dini romanlara olan rağbeti
ve okunurluğunu da göstermektedir.
Kitle iletişim araçlarının yaygınlığı, internet ve sanal alem tüm sosyal alanlarda olduğu gibi
okuma alışkanlıklarını da değiştirmiştir. Tüm popüler kültürün ürünleri gibi günümüzde sözü edilen
bu dini romanlar eski popülerliğini devam ettirdiğini söylemek zordur.
İnsan ve Toplumu Odaklayan İki Alan: Sosyoloji ve Edebiyat
Sosyolojinin amaçlarından biri, toplumun ya da toplumsal ilişkilerin bilimsel olarak incelenişidir.
Sosyoloji, beşeri toplumun sistematik incelenmesiyle ilgilenen bir toplumsal kurallar bütünü olan
toplumun bilimidir. Toplumun her yerinde mevcut toplumsal davranışın kalıplaşmış düzenliliklerini
inceler. Bu alandaki toplumsal kuralları ve yasaları belirlemeye çalışır. (Tezcan 2010: 1).
Sosyoloji ve Edebiyat etkileşim içinde olan alanlardır. Edebiyat, yalnızca duygu ve düşüncelerin
güzel ve etkili bir biçimde ifade edilmesi şeklinde değil aynı zamanda sosyo-kültürel ortama ait bir
280
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
gerçeklik biçiminde değerlendirilmelidir. Edebiyat-toplum ilişkisini ele almak, her iki alan arasında
kopmaz bağların mevcudiyetini dile getirmektir. Edebiyat doğrudan toplumsal gerçekliği ve toplum
olaylarını anlatmasa dahi toplumsal yapı ile ilgili olmak, ondan etkilenmek durumundadır. Çünkü
edebiyatın oluştuğu, geliştiği ve anlatıldığı ortam tamamıyla toplumdur. İnsan-toplum gerçekliğini,
insanlık durumunu çözümlemede edebiyatın sosyolojik analize yeni, farklı yollar açabileceği ifade
edilmektedir. Edebi metinin 'kurmaca'dır: kurgulanır, dış dünya gerçekliğiyle, psikolojik tutum ve
toplumsal yaşam gerçekliğiyle tıpatıp örtüşmeyebilir, hayali olabilir;' tarihsel-sosyolojik bir olaya
dayansa dahi onun aynısı kendisi değildir. Fakat edebiyatın kurguya dayalı ve dönüştürülmüş bir
metin üretmesi “gerçekliğin” tümüyle dışında değildir. Edebiyatın da ilgi alanı insan ve toplumdur.
İnsana ilişkin tüm insanlık durumunu sosyolojiden farklı bir dil kullanarak ortaya koymaktadır.
Anlaşılan edebiyatla sosyoloji birbirinden kopuk bilim alanları değildir. Birbiriyle ilişkili, odağında
insan ve toplum olan, konuları itibariyle benzerlik gösteren alanlardır (Alver, 2006:.11-15).
Sosyolojinin edebiyata yönelik herhangi bir söz söyleme hakkı olacaksa bu da onu karşılıklı bilgi
değişimine dayalı ve bundan ötürü de toplumsal bir süreç olarak görmesinden geçer (Noble, 2006:
47).
İnsan sosyal bir varlıktır, her insan bir toplum içerisinde dünyaya gelir, doğar, büyür ve ölür.
İnsanı diğer canlılardan ayıran şey onun diğer insanlarla iletişim ve etkileşim halinde olmasıdır. İnsan
aklını kullanarak düşünür, eşyaya şekil verir, ortaya koyduğu eylemler bilinçsizce değildir, yaptığı
davranışın neticesinin farkındadır. Tek başına yaşayan bir insan ancak Robinson Crusoe veya Hay bin
Yekzan hikâyelerinde yer almaktadır. Toplum içinde yaşadığı bireylere neyi, nasıl, ne şekilde
yapacaklarına dair bir takım bilgiler aktarır. Bu aktarım sürecine sosyalleşme denilmektedir. Birey
hayatı boyunca karışılacağı bir takım olay ve olgularla ilgili kafasına takılan “nasıl” sorusunun
cevabının büyük bir kısmını sosyalleşme sürecinde öğrenir.
Sosyalleşme ve Kimlik
Sosyalleşme, bireyin yaşamı boyu devam eden bir süreçtir. İnsanlar bu süreç içinde
insani vasıflarını ve potansiyellerini geliştirmenin yanı sıra ve içinde bulundukları kültürü ve
diğer insanların kendisi hakkındaki beklentilerini öğrenir. Toplumun değer yargıları ile
doğru-yanlış ve iyi-güzel gibi kavramlar da toplumsallaşma sürecinde öğrenilir.
Toplumsallaşma sürecinde birey, kurumsallaşmış normlara uyum sağlamayı öğrenir. Böylece
toplumsal düzenin sağlanması ve devam ettirilmesi gerçekleştirilmiş olur (Özkalp, 1993: 75).
Kitle iletişim araçlarının günümüzdeki biçimiyle yaygın olmadığı, özellikle 80’li yıllarda yazılan
dini romanlar okuyanlar tarafından aynı zamanda boş zaman etkinliği olarak da değerlendirilmektedir.
Nitekim yaptığımız görüşmede katılımcı “O zamanlar ne internet ne de televizyon böyleydi. Biz
çokça kitap okurduk, kendimi kaybedene kadar okuduğum zamanları bilirim ama şimdiki neslin varsa
yoksa gözü telefonda, internette” ( üniversite mezunu , 48, Erkek). Bir de o dönemin siyasi şartları
içerisinde “okuma” eyleminin günümüze nispetle daha fazla yapıldığı yapılan bütün görüşmelerin
ortak düşüncesidir. İnsan biyolojik bir organizma olduğu kadar aynı zamanda sosyal bir varlık, bir
kültür taşıyıcısı ve içinde yaşadığı toplumun bir ürünüdür.
İnsanoğlu yaratılışı gereği toplumsal bir varlıktır ve kendi varlığını toplum içerisinde
bulmaktadır. Sahip olunan kimlik öncelikle bireyin dışındaki diğer insanlar tarafından yüklenmekte,
ancak kendi çabalarıyla yeni kazanımlar elde edebilmektedir. Aile, toplumsal beklentilere karşı
insanın hazır hale gelmesinde önemli işlevler görmektedir. Anne-babanın, kız ve erkek çocukları
topluma uyumlu hale getirmelerinde önemli rolleri vardır. Bu yönüyle aile, hem üyelerinin hem de
tüm aile sisteminin kimlik gelişimine yardımcı olmaktadır. Bu görevin yerine getirilmesi ile bireyler
kendileri hakkında (fiziksel, cinsel özellikleri, güçlü ve zayıf yanları vb.) bilgi edinirler. Bu bilgiler
benlik kavramına hizmet eder (BKSGM, 2011: 36).
Sosyalleşme aynı zamanda bir kimlik oluşturma sürecidir. Psikanalist E. Erikson, insan kimliğini
oluşturan ekonomik, politik, sosyo-kültürel ve manevi olmak üzere dört temel faktörden bahseder. Bu
dört hususun insan psikolojisinde çok önemli unsurlar olduğunu ve bunların insanın güdülenmesinde
önemli roller oynadıklarını belirtir. Erikson'a göre bir ulusun, sınıfın veya kastın mensubu için
kimliğin unsurlarından birisinin olmayışı, büyük bir sorun demektir. Kimlik unsurlarından birisinin
olmayışı, bireyi içinde yaşadığı toplumun üstün özellikli insancıl bir üyesi haline gelmesinin önünü
281
Bartın Üniversitesi
tıkar. Her birey varlığını ve potansiyel güçlerini ortaya koyması için gelişimi sürecinde, kendine ait
bir kimlikle toplumu içerisinde yetişip büyümesi gerekmektedir (Kuşat, 2003:48).
Bir kimliğe sahip olma duygusu insanda doğuştan gelen bir ihtiyaçtır. Bu ihtiyacı birey
kendiliğinden kazanamadığı için birey, bedensel ve zihinsel açıdan çok yüksek potansiyele sahip olsa
bile kendinin dışındaki diğer aile, arkadaşlık gibi şeylere de ihtiyaç duyar. Kişinin kendini
gerçekleştirmesi çeşitli sosyo-kültürel faktörlere bağlıdır. Bu durum bireysel farklılıklar göz önüne
alınarak her bireyin yaşantısında farklılık göstermektedir. Bazen birinin kendini gerçekleşme olarak
belirlediği şey diğerinin normal ihtiyacı olabilmektedir.
A. Maslow’un ihtiyaçlar hiyerarşisi teorisine göre insanın en önemli ihtiyaçlarının başında,
bilhassa ergenlik dönemine girmesiyle birlikte kimlik ve buna bağlı olarak statü ve bağlılık, aidiyet ve
yüksek benlik ihtiyaçları gelir. Birey, toplum içinde saygın, prestij sahibi ve bir statüsü olan bir kişi
olarak yer almak ister. İçinde yaşadığı topluma uyum sağlaması büyük ölçüde bu isteklerinin
karşılanmasına bağlıdır. İnsanın yeme, içme, giyinme gibi fiziksel ve fizyolojik ihtiyaçlarını
karşılamakla ihtiyaçları bitmez. İnsan da sosyal bir varlık olarak yeme içme giyinme ihtiyacının
giderilmesinden sonra güvenlik ihtiyacı kendisini hissettirir. Birey gerek ekonomik gerekse de
psikolojik olarak güvenlik içerisinde olmaya güdülenir. Güvenli bir ortam içerisinde yaşamak ister.
Üçüncü basamakta birey, güvenlik ihtiyacını giderdikten sonra, sosyal ihtiyaçları kendisini hissettirir.
Sosyallik psikologların genel görüşüne göre, doğuşta var olan önemli bir ihtiyaçtır. İnsan tek başına
yaşayan bir varlık değildir. Kaldı ki hayvanlar da sürüler halinde yaşamaktadırlar. Bir gruba, bir
topluluğa ait olmak ister. Doğuştan var olan aidiyet ve kimlik duyguları özellikle ergenlik döneminde
kendilerini daha iyi hissettirir (Kuşat, 2003:48).
Birey, dünyaya ayak bastığı andan itibaren, mükemmel bir gözlemci olarak öğrenen bir
mekanizmaya sahiptir. Bireyin doğuştan getirdiği öğrenme potansiyeli olmakla birlikte, esas kültürel
birikimini doğum sonrası edinmektedir. Bireyler ebeveynleriyle özdeşim kurarlar ve buna göre tutum
ve davranışlarını benimserler (Vahip, 2002: 313).
Sosyalleşme
Sosyalleşme, toplumun norm ve değerlerini içselleştirerek toplumsal rolleri (işçi, arkadaş, yurttaş
vb. olarak) yerine getirmeyi ve toplumun üyesi hâline gelmeyi öğrenme sürecidir (Marshall, 1999:
760). G. H Mead ise, sosyalleşmede toplumun belirleyici olduğunu, bireyin büyük oranda sosyal
etkileşim vasıtasıyla kendini tanıdığını ve başkalarının-anne-baba, arkadaş çevresi gibi-rollerini
takınarak kendi resmini elde ettiğini belirtir. Burada çocuk kendini başkalarının yerine koyarak,
kendinin anne-baba olduğunu hayal ederek, bu kişilerin rollerini oynayarak kendine dışarıdan bakar
veya kendine ilişkin nesnel bir görüş oluşturur.
Benzer şekilde Durkheim ise "ortak temsiller" teorisinde bireyin, topluluğun davranışlarını
uyarlamak suretiyle sosyalleşeceğini ifade eder (Koenig, 2000: 58-59). Sigmund Freud, bireyin
sosyalleşme sorununun bizatihi kendisiyle ilgilenmemiş olmasına rağmen, bu sürecin anlaşılmasına
katkıda bulunmuştur. Sosyalleşme konusunda bireyin kişilik oluşumunu, duygusal-güdüsel, bir süreç
olarak ele almıştır. Ona göre, insan zihni üç bölüme-id, ego, süper ego-ayrılır. Freud, bireydeki ahlak
gelişimi ise, bireydeki “alt ben” (id), “ben” (ego) ve “üst ben” (süper ego) ilişkilerindeki denge
kavramına bağlamıştır. Freud’a göre çocuğun katılımsal niteliğinden doğan bu durum, daha sonra,
çocuğun yakın ilişkide bulunduğu anne-baba ve ailedeki diğer kişilerin etkisi ile biçimlenmektedir.
Freud, bireyin sosyalleşmesinde çevresel faktörlerin de etkili olduğunu ifade etmektedir. Buna göre
birey, doğumundan itibaren içinde bulunduğu öncelikle ailesinden, daha sonra çevresinden dolaylı
veya direkt olarak öğrendikleri bilgiler yoluyla toplum hayatına kendini hazırlar, toplumsal normların
uygulanması noktasında bilgilenir.
Sosyalleşme aynı zamanda bir öğrenme sürecidir. Öğrenme en geniş anlamı ile bilgi, deneyim,
eğitim, gözleme, tekrarlama sonunda kazanılan ve kalıcı olabilen davranış diye tanımlanabilir. İlk
olarak ailede başlayan öğrenme sürecinde insan, hayat boyu yeni bilgiler, beceriler, davranışlar,
düşünceler kazanır. Bildiklerini pekiştirir, eskimiş, işe yaramayan bilgileri ayıklar. Birbirinden farklı
çeşitli öğrenme yolları, yöntemleri vardır. İnsanlar çocukluktan başlayarak hayat boyu bu öğrenme
yollarından birini, birkaçını ya da hepsini kullanarak bilerek ya da bilmeden çeşitli davranış
kalıplarını öğrenirler (Fichter, 1994: 25; Balcıoğlu, 2011: 40).
282
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Sosyal öğrenme, Albert Bandura'nın (1973) çalışmasına dayandırılan bilişsel süreçlerin bir
sonucu olarak, bir şahsın davranışını ele alan davranışsal bir yaklaşım tarzıdır. Niteliklerin özü yerine
öğrenmeyi, tabiatı aydınlatmaya karşı eğitim tartışmalarını dikkate alır. Bandura'nın geliştirdiği bu
kuram iki temel ilkeye dayanır: ‘model alma' ve ‘pekiştirme'. Sosyal öğrenme kuramına göre, bir
davranış çocuklukta gözleyerek ve model alarak öğrenilir; eğer pekiştiriciler varsa davranış
benimsenir. Bu modelde çocuk kendi deneyimleri yerine model aldıklarından yola çıkarak
davranışlarını ortaya koyar. Bu durum önce taklitle başlar ardından davranışa dönüşür (KurstSwanger, 2003: 43).
Dini romanlara bu teori perspektifinden yaklaşırsak okuyucu öncelikle roman kahramanını
kendisine model olarak alır. Yemede, içmede, düşünmede diğer pek çok şeyde romandaki örnek kişi
taklit edilir. Şayet taklit edilen bu davranışlar toplum tarafından kabul görüyorsa o davranış pekişir ve
aynı davranışın ortaya çıkma ihtimali çok güçlü olur.
Sosyal öğrenme teorisi aynı zamanda intergenerational theory/kuşaklar arası teoriye işaret eder
(bkz. Bayer, 2013). O meydana getirilen bir davranışının bir nesilden gelecek nesle aktarıldığını kabul
eder. Örneğin şiddet davranışı ele alındığında bu davranıştan sadece şiddeti yaşayanları değil, aynı
zamanda ona şahit olanları da etkilediğini ortaya konulmaktadır. Kuşaklar arası teori, bireylerin şiddet
ve istismarı aile içinde direkt şahit olarak veya tecrübe ederek öğrendiklerini ifade eder. Dolayısıyla
dini romanlarda ifade edilen rol modelleri nesiller yoluyla diğer kuşaklara aktarılmaktadır.
Sosyalleşme esas olarak bir öğrenme sürecidir. Bu bağlamda dini romanlar çocuklar özellikle de
gençler üzerinde güçlü bir sosyalleştirişi etkide bulunmaktadır. Çocuk ve gençlerin sosyalleşmenin
kritik evrelerinde bulunması romanların etkileme gücünü artırmaktadır. (Erjem ve
Çağlayandereli,2006: 17)
Sosyalleşme belirli bir zaman diliminde yaşanan bir statik bir durum değil, aksine dinamiktir.
Bunun bir sonucu olarak insan yaşamının en dinamik dönemi olan gençlik dönemi dini romanların
hedef kitlesini oluşturmaktadır. Gelişim psikolojisinin verileri dikkate alındığında dıştan gelen
etkilere açık olan gençlerin ideolojik romanlarda verilen mesajlardan etkilenmelerinin toplumun diğer
kesimlerine oranla fazla olduğu gözlenmiştir. Yaptığımız görüşmelerden birinde “o tür kitaplar çok
gerilerde kaldı hocam, gençlikte okuduk biz onları” sözleri de bu romanların daha ziyade belirli
yaşam dönemlerinde rağbet gördüğünü de ortaya koymaktadır.
Televizyon dizilerinin gençler üzerindeki etkisini araştıran bir çalışmada model alma davranışı
açısından, gençlerin %72’sinin (yaklaşık her üç gençten ikisinin) televizyon dizilerindeki belli
karakterleri model aldıkları anlaşılmaktadır. Yerli dizilerdeki bu karakterler araştırma verilerine göre,
liseli gençler için birer rol modeli oluşturmaktadır. Gençlerin daha çok olumlu özelliklere sahip (genel
olarak fiziksel ve kişilik olarak) karakterleri modelledikleri ortaya çıkmıştır. Bu bulgu oldukça
anlamlıdır. Televizyonun sosyalleştirici etkisi göz önüne alındığında ‘iyi’ karakterlerin örnek alınması
ve beğenilmesi pedagojik ve istenilen bir davranıştır. Ancak, karakterlerin ‘iyi’ olarak tanımlanmaları
görelidir. Gençler burada silah kullananları, mayfa üyelerini, kanun dışı kişileri iyi olarak kabul
edebilmektedirler. Dizi kahramanıyla birlikte kendilerince sorunu çözdüklerini, adaleti sağladıklarını
düşünmektedirler. Ortaya çıkan bu sonuç, medyanın sorun çözmede veya yaşam mücadelesinde silahı
etkili bir araç olarak göstermesi açısından olumsuz bir etki olarak da değerlendirilebilir. Bu bağlamda
karakterlerin daha ayrıntılı olarak ele alınması gereklidir. (Erjem ve Çağlayandereli,2006: 28)
Sosyalleşme süreci çeşitli kaynaklarda öncelikle ailede başlayan ve okula kadar ki birincil
sosyalleşme süreci ve de okulla başlayan ve insanın ömrünün sonuna kadar devam eden ikincil
sosyalleşme süreci olarak ikiye ayrılsa da bu süreç içindeki evreleri bu kadar net ayırmak mümkün
olamamaktadır. Okuldaki başarı veya başarısızlık her şeyden önce çocuğun içinde yaşadığı ailenin,
yani ilk sosyalleşmenin yaşandığı yer, ekonomik ve kültürel şartlarına bağlıdır. Alt tabakalardaki
aileler, çocukları için itaat öğesini vurgularken, orta tabakadaki ailelerin "self-control" (kendini
denetleme) öğesini vurgulamaktadır. Bu farklılığın ebeveynlerin meslek, eğitim ve kültürel
farklılıklarından kaynaklandığını ifade edilmektedir (Özen, 1990 332-33).
Dini Sosyalleşme
Bir diğer sosyalleşme biçimi de dinî sosyalleşmedir. Birey, belirli olayların, davranış tarzlarının
ve tecrübelerin nasıl anlamlandırılabileceğini ya da nasıl anlamlandırılması gerektiğini öğrenebileceği
283
Bartın Üniversitesi
bir sosyalleşme sürecinden geçer. Sosyalleşme, her toplumun ve grubun kendi kültürünün,
değerlerinin, sembollerinin, gelenek ve göreneklerinin eğitim yoluyla yeni kuşaklara aktarılması,
onların da bunu benimseyerek içselleştirmesi ve kişinin, içinde yaşadığı topluma katılmasını sağlayan,
yani toplumsal kültürle bütünleşmesini mümkün kılan süreci ifade için kullanılmaktadır. Bu
sosyalleşme süreci içerisinde birey, bilinçsiz bir şekilde, sadece topluma uyum sağlamak amacıyla
dini bilgi, düşünce ve davranışları öğrenir.
İnsanın dinî sosyalleşmesi, onun doğuştan getirdiği ya da doğuştan sahip olduğu fıtri-beşeri
eğilim ya da istidadın belli bir dini-sosyo-kültürel ortamda gelişmesidir. Bu bakımdan bireyin
doğduğu ve içinde yetiştiği aile büyük önem arz etmektedir. Çünkü bireyin ilk dini sosyalleşmesi de
aile içinde gerçekleşir. Ailenin yerine getirdiği fonksiyonların başında gelen sosyalleşme sürecinde
birey, kendi kültürel değer ve kalıplarını öğrenir ve kimliğini oluşturur. Çocuk, ilk davranış kalıplarını
ailede görür; bilgi, duygu ve davranış yeteneklerini ilk defa orada öğrenir. İnsanlar dini tutum ve
davranışlarını, içinde bulundukları kültürün sembollerinin anlamını öğrenmeyle yapar hale gelmek
için eğitime ihtiyaç duyarlar (Kirman, 2003:270-275; Altıkardeş, 2003: 61).
İslam kültürü ve literatüründe "Fıtrat hadisi" olarak da bilinen: "Her insan fıtrat üzere doğar;
sonradan anne ve babası onu Yahudi, Hıristiyan, Mecusi yapar." ifadesinden de anlaşılacağı üzere,
bireyin dünyaya dini, ahlaki değerlerle gelmeyeceği bildirilmektedir. Bireyin dini tutum ve
davranışlarını öğrenme, anlama, kavrama ve davranışa dönüştürmede ailenin çok önemli bir işlevi
vardır. Bu ifade aynı zamanda insanın tabiatında bulunan inanma duygusu ve bir dine yönelmenin,
doğuştan olduğu, şekil, içerik ve yapı bakımından sonradan eğitim öğretim yolu ile ve sosyo-kültürel
çevre ve ailenin etkilerine göre şekillendiği gerçeğini ortaya çıkarmaktadır (Günay,1999: 383; Akçay,
2011: 152-155).
Dindarlığın şekillenmesinin çok hassas bir konu olduğu; eğitim, yetişilen sosyo-kültürel çevrenin
kalitesi ile yakından ilişkili olduğu ifade edilir. Dinî sosyalleşmenin kişilerin dindarlığına etkilerini
konu alan Batılı çalışmalar genelde üç dini sosyalleşme etkeni üzerine odaklanmıştır: Aile,
akran/arkadaş grupları ve kilise kurumu. Bu çalışmalardan çıkan sonuç, ailenin en önemli dini
sosyalleşme etkeni olduğu, arkadaş grubu ve dinsel kurumların ise önemli olmakla birlikte ikincil
roller oynadığıdır (Arslan M., 2006: 62-63).
Çocuğun gelecekteki kişiliğinin ve kimliğinin temelinin atıldığı ilk yer kuşkusuz ailedir. Dini
kimliğin temelleri daha çocuk dünyaya geldiği andan itibaren ailede atılmaya başlanır. Müslüman bir
ailede dünyaya geldiğinde kulağına ezan okuma, Hıristiyan bir ailede ise vaftiz töreni düzenleme
önemlidir (Kurt, 2012: 123). Anlaşılan aile, bireylere dini sembollerin, kültürün, kavramların ilk elden
öğretildiği yerdir.
İnsanlar temel değerlerini yeni nesillere aile, okul, çevre ve çeşitli iletişim araçlarıyla aktarırlar.
Birey, ilk dini ve ahlaki tutumlarını ailesinden öğrenir. Çocuğun eğitimi her şeyden önce temel
manevi ihtiyaçların karşılanmasına bağlıdır. Bunlar sevgi, disiplin ve özgürlüktür. Bu üç ihtiyaç, bir
birlerine sıkıca bağlıdır ve birlikte karşılanır. Yapılan bir araştırmada Türkiye'de insanların dini
bilgileri edinme kaynakları olarak % 58 aile; % 15,7 din görevlileri; % 10,3 okul; % 6,4 Kuran
kursları gösterilmektedir (BASGM, 2011: 164).
Dini romanlar, bireylerin sosyalleşmesinde önemli fonksiyonlar görmektedir. Kişiliğin
şekillendiği bir döneme denk gelmesi bakımından içinde yaşanılan sürede farkında olunmasa dahi
zihnin geri planında okunan romanların gelecek tasavvuru ve oluşturmada etkisinin olduğu ifade
edilmektedir. bu romanlarda çizilen portreye uygun bir hayat yaşayanları olumlama, yaşamayanları
dışlama hatta din dışı dahi kabul etme sıkça görülen durumlardandır. Yaptığımız görüşmelerden
birinde “hocam ben başörtülü olmayan bir kadını önceden Müslüman değil sanırdım. Okuduğumuz
kitaplarda Müslüman hep başörtülüydü”. Buradan da anlaşılacağı üzere okunan kitapların bireylerin
dünya görüşünü oluşturmada etkili olduğu görülmektedir.
Sosyalleşme, bireyin hayatının sadece belli bir döneminde veya sadece bir kere olup biten değil,
doğumdan itibaren ömür boyu devam eden bir süreçtir. Bebeklik, çocukluk, ergenlik, gençlik,
yetişkinlik, orta yaşlılık, yaşlılık gibi gelişim dönemlerinin birinden diğerine geçtikçe; bir iş veya
meslekten diğerine, bir sosyal statüden diğerine, bir ülke veya kültürden başka bir ülke veya kültüre
geçtikçe, içerisinde bulunulan her toplum veya toplumsal grup, kendi beklentileri ve davranış tarzları
284
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
doğrultusunda bireyin yeniden sosyalleşmesini bekler (Solmaz,2012: 406-407).
Cinsiyetçilik
İşte sosyalleşme sürecinde bireylerin cinsel kimliklerine ait bilgiler, hangi davranışı, hangi
tutumu benimseyeceği yine en başta ailede öğretilmektedir. Kadın ve erkek sözcükleri, bireyin
cinsiyetini, "kadınlık" ve "erkeklik" sözcükleri ise bireyin cinsel kimliğini temsil eden kavramlardır
(Köşgeroğlu, 2009: 38). Buna göre kadınlar ev içinde tanımlanırken, erkekler kamusal alan içinde
tanımlanmaktadır. Böylece kadın ve erkeğe verilen toplumsal roller farklılık göstermektedir. Cinsel
kimliği oluşturma süreci bebeklikte başlamaktadır. Kız çocuklarına elbise seçiminde kırmızı ve
kırmızı ağırlıklı tonların, erkeklere ise mavi tonlarının giydirilmesiyle başlayan süreç, toplumumuzda,
erkeklerin düzenleyici, lider, koruyucu, kahraman, mert, savaşçı, yetkili, yiğit, yönetici gibi
niteliklerle anılması; kadınlardan daha güçlü ve saygın olarak kabul edilmesi; saldırgan davranışlara
ve şiddet eylemlerine nedenler ve gerekçeler oluşturmuştur (Köknel 1996: 46). Bu şekilde geliştirilen
bir sosyalleşme sonucunda kız çocuklarından uysal, yumuşak ve özverili; erkek çocuklarından ise
yarışmacı, atak ve girişken olmaları beklenmektedir. Muhtemelen bu eğitim farkı, kız ve erkek
çocukların yöneldikleri serbest etkinlik türlerini ve dolayısıyla gizil güçlerini geliştirebilecekleri
alanları, daha da ileride meslek ve aile yaşamlarını etkilemektedir (Kuzgun, 2004: 16).
Dini romanların da genel olarak cinsiyetçi bir yaklaşım içerisinde oldukları söylenebilir. Kadınlar
genel olarak ev içi veya kadınsı rollerle tanıtılırken erkekler daha merkeze alınarak ifade
edilmektedir. Cinsiyetçilik ortaya konulurken şu husus dikkatlerden kaçmamalıdır. Cinsiyetçiliği
birincisi düşmanca cinsiyetçilik ikincisi korumacı cinsiyetçilik olarak ayırmak mümkündür.
Düşmanca cinsiyetçilik (hostile sexism) baskın ataerkillik kaynağından kadını kontrol etme, kadını
düşük seviyede tutma; cinsiyetler arası yarışmacı farklılaşma kaynağından kadın ile erkek arasındaki
farklılıkların algılanması ve bu farklılıkların büyütülüp kadının daha değersiz görülmesi; düşmanca
heteroseksüel kaynağından ise kadının cinselliğini kullanarak erkeklere istediklerini yaptırma
düşüncesinin yanı sıra, kadını seks objesi olarak görmedir. Diğeri ise olan "korumacı cinsiyetçiliği"
(benevolent sexism) oluşturmaktadır. Korumacı cinsiyetçilik, düşmanca cinsiyetçilik gibi erkeğin
kadına olan üstünlüğünü kanıtlamayı içermektedir ama bunu daha olumlu bir şekilde ortaya
koymaktadır. Ayrıca, korumacı cinsiyetçilik, bireylerin baskın ataerkilliğe ve dolayısıyla düşmanca
cinsiyetçiliğe karşı çıkmalarını engelleyen bir güç kaynağı durumundadır (Sakallı-Uğurlu, 2003: 5455).
Bu romanlarda kadınlara kamu hayatına çıkmayın demek yerine belirli alanlarda faaliyet
göstermelerini, diğer alanların onlara uygun olmadığı fikrini sunmak ikinci kategorideki cinsiyetçiliğe
girmektedir. Gündelik hayat içerisinde kullandığımız “Ben sana güveniyorum ancak toplumda çok
kötü insan var ben onlara güvenmiyorum” biçiminde ifadesini bulan korumacı cinsiyetçilik,
öğretmenlik, hemşirelik, avukatlık, aşçılık gibi kadına uygun görülen meslek dallarını seçmeleri
istenmiştir. Bu romanlarda da kadın ev ile tanımlandığı için yöneticilik, siyasetçilik gibi kadına zor
gelen meslek alanlarından bahsedilmemiştir.
Bu bağlamda kadın ve erkek arasındaki ifade edilen cinsiyet karşıtlığı, 'insan' olma yönünden
aynı niteliklere sahipken; karşıtlık, toplumsal cinsiyete dayalı rollerle öğrenilen evrensel çelişkilerden
birini meydana getirir. Erkeklik kavramsal ve düşünsel bağlamda kadınlığın karşıtı olduğu
düşünülerek yaratılır. Erkeklik ve kadınlık bu karşıtlık içerisinde birer özne olarak inşa edilir
(Demren, 2008: 74). Hiyerarşik, geleneksel toplumların anlatılarında bu çelişki üzerine kurulan
çatışmalar aynı zamanda, temalar, olay dizileri ve dramatik eylemler, kurmaca dünyalarla bu rolleri
topluma aktarma işlevi görür. Bu bakımdan bütün popüler anlatılarda toplumsal cinsiyete dayalı
düşüncelerin pekiştirildiğini ve onaylandığını görebiliriz. Toplumsal cinsiyet rollerinin edilgen,
güçsüz, duygusal, ikincil durumda kalması, anlatılarda da sık karşılaştığımız bir olgudur (Ünlü ve
ark., 2009: 96).
Dindarlık
Dindarlık, dünya görüşü ve yaşam biçimi olarak dini referans almayı (Günay, 1999: 261),
insanın iman-amel temelinde ortaya koyduğu dinî tutum, deneyim ve davranış biçimini, yani dini
yaşantıyı veya dindarca hayatı (okumuş, ), dini yaşama hali olup, kişinin özel hayatında veya kamusal
alanda dinî kural ve ritüelleri uygulamasını, dindar olmayı (Bilgin V., 2003: 195), insanın mensup
285
Bartın Üniversitesi
olduğu grubun uzlaşmasına uygun dini olarak nitelenebilen tutum, tecrübe, davranış tarzlarının
bütünü (Köktaş, 1993: 62) olarak tanımlanmıştır.
Bir inanma ve bağlanma derecesini gösteren dindarlık (Kirman, 2004: 62), farklı toplum ve
kültür yapılarında çeşitlilik göstermekte, dindarlığın ölçülmesiyle ilgili farklı nitelikte dindarlık
ölçekleri geliştirilmektedir. Örneğin Batı toplumlarındaki dindarlık biçimleriyle, diğer toplumlardaki
dindarlık biçimleri farklılık arz etmektedir. Kiliseye üyelik, katılım gibi aktiviteler dindarlığın bir
göstergesi iken, İslam toplumlarında, bireyler camiye gitmeden de ibadetlerini yapabilmektedirler.
Aynı dini gelenek içindeki insanların dahi farklı dini tutumlar ve davranış tarzlarını benimseyecekleri
bile dikkate alındığında, dindarlık olgusu ele alırken indirgeyici yaklaşımlardan uzak durulması
gerektiği daha net olarak ortaya çıkar. Glock’un (1998: 252-9) da işaret ettiği üzere bir insan, dinin
bilgi boyutunu yoğun bir biçimde yaşarken; ibadet boyutunu aksatmış veya hiç yapmıyor olabilir.
Yani bireyler dindarlığın bir boyutunu sıkı biçimde elinde bulundururken, diğer boyutlarına kayıtsız
kalabilir. Bu durumda bu kişinin tek bir durumuna değil de, genel durumuna bakılarak daha doğru
sonuca ulaşılabilir.
Bireylerin dindarlığının birbirinden ayrı boyutlarda meydana geldiğini ortaya koymak için C.
Glock, bireylerin dindarlıklarını; dini inanç, pratik, tecrübe, bilgi ve etkileme şeklinde beş boyutta
ortaya koymaktadır. Buna göre insanların dini yaşayışları farklı ve çok boyutlu formlarda
olabilmektedir. Yapılacak araştırmalarda insanların dindarlığın bir boyutunu yaşadığı, diğer boyutunu
yaşamadığı veya yaşaması gerektiği gibi ön kabullerden ziyade, dindarlığın genel olarak ele alınması
gerekmektedir. Böylece daha genel ve daha güvenilir sonuçlara ulaşılacaktır (Glock, 1998: 252-9).
Dini romanlarda dindar tiplemesi olarak karşımıza sıklıkla başörtülü, namazını kılan, sakal
bırakan gibi dindarlığın belli boyutlarını yaşayan bireyler dindar olarak sunulmaktadır. Oysa
dindarlığın beş boyutunun ayrı ayrı değerlendirip ortaya konulması gerekmektedir.
Örneğin evlenmek istediğinde bir bayan evleneceği kişide aradığı nitelikleri ortaya koyan uzunca
bir liste gönderir. Bu listede yazar aslında Müslüman bir erkekte veya kadında bulunması gereken
hususiyetleri ifade etmektedir. Bir dönem bu türden bir “kurallar” listesinin kullanıldığını ancak
günümüzde pek uygulayanın kalmadığı ifade edilmektedir.
İdeal Toplum
Dini romanlar, esas itibariyle yeni bir toplum düzeni oluşturma idealiyle kaleme alınmıştır. İslam
tarihinden çıkarılan rol modelleri aracılığıyla İslam'ın sahihlik iddialarının dile getirildiği ve
toplumsal cinsiyet rollerinin ve duyguların oluşturulduğu kültürel anlatılardır. Müslümanların modern
dünyada nasıl yaşamaları gerektiğini detaylı bir şekilde örnekleyen didaktik ve pedagojik anlatılarıyla
hidayet romanları, toplumsal hayatta İslami kimliğin yaşam stratejilerinin geliştirilmesini ve İslami
fikirlerin yaygınlaşmasını sağlayan metinlerdir. Bu romanlar İslami çevrelerde bir iletişim aracı
olmuştur. Romanlar, Türkiye'nin farklı bölgelerinde yaşayan İslami aktörleri birbirine bağlayarak
kolektif olarak hayal edilebilen bir İslami cemaatin oluşumuna katkı yapmıştır.
Bu romanlar yaşanılan dönemin yani 1980’li yılların İslamcılık düşüncesini de yansıtmaktadırlar.
Bu İslamcılık, "öteki"ni, hidayete erdirilmesi gereken insanlar olarak algıladığı için farklı kesimlerle
tek taraflı ilişki kuran bir harekettir. Kendini daha çok düzene karşı olmakla tanımlayan, günceli
düşünmekten çok, gelecekteki toplu hidayet ütopyasına odaklanan bir harekettir 1980'lerin
İslamcılığı. Kolektif İslamcılık, İslami kimlik içindeki farklılıkları da göz ardı etmiştir: Bu dönemde
İslami hareketlerin içindeki toplumsal cinsiyet, etnik ve ulusal temelli farklılıklar pek gündeme
gelmemiştir. Kolektif idealler, bireysel farklılıkların ve kimliklerin üstünün örtülmesine yol açmıştır
(Çayır, 2007: 121-22)
Dini romanlar Müslümanları homojen bir topluluk olarak tasvir eder ve inananların "yozlaşmış
düzenle" ve "bu düzenin temsilcileriyle" mücadelesine yoğunlaşmıştır. 1980'li yıllardaki gerginliklere,
yasaklara rağmen İslami aktörler gerek üniversitelerde gerek iş yaşamında seküler değerlerle ve
aktörlerle etkileşim içinde olmaya devam etmişlerdir. 1990'lı yıllara gelindiğinde ise İslam
kamuoyunun gündeminde daha çok İslami holdingler, İslami tatil mekanları, İslami güzellik salonları
ve tesettür defileleri aracılığıyla gelmeye başlamıştır. Bunlar, İslami orta sınıfların oluşumunun ve
İslami aktörlerin farklılaşan/çoğulculaşan yaşam pratiklerinin yansımalarıdır. (Çayır, 2007: 11-18)
286
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Kadın
Dini romanlarda da kadın geleneksel toplum tiplerinde görüldüğü şekliyle ele alınmaktadır.
Kadın bu tür romanlarda daha ziyade dönüştüren değil, dönüşen taraftır. Romanlar daha ziyade
erkekler tarafından yazıldığı için, hakim söylemi erkek dillendirir, ideal yaşamı o yaşar ve yaşatmak
istediği kadına inancını aktarır. Kadının inancı kabul etmesiyle birlikte mutlu bir hayat yaşanır. Bu
hidayet öncesinde kadın zaten iffetli, namuslu bir kızdır. Ancak bir eksiği vardır. Başörtüsü
örtmemiştir. Dolayısıyla bu romanlarda başını örtmeyen kadınlar eksik olarak anlatılır. Çayır’ın
(2007: 74) ifadesiyle tesettür İslami kimliğin “sine qua non’udur. Kadının kimliği örtüsüyle
tamamlanır (Uğur, 2013: 101). Diğer yandan kitap kapaklarında kullanılan kadın tipleri “Bellekteki
Huriler (Akçay, 2006)” manken biçiminde alımlı, çekicidir ancak başı açıktır bu eleştirilir. Bu
romanlarda İslamileştirilen ve örtünmeleri sağlanan kadın kahramanlar genellikle zengin ailelere ya
da sosyeteye mensuptur. Kadınlar kişilik olarak naif biçimde ifade edilir. Toplumu dönüştürücü gücü
olduğunu düşündükleri kadından mücadeleci, rekabetçi ortamlardaki kadınlardan bahsedilmez. Son
olarak örtülü kadınların hep olumlu yönlerinden bahsedilir. İnsan olmak vasfı varsa şayet onların da
olumsuz yönlerinin olabileceği kısmı karanlıkta kalmış, bahsedilmemiştir.
Dindar kesimin kızlarının yükseköğrenim alması kadınlar açısından yeni bir sorunu da
beraberinde getirmiştir. İslami idealler uğruna çalışma ve aktif olma, bir çok kadın için modern kent
mekanlarında bulunabilme meşruiyeti sağlamıştır. Tesettür, geleneksel ailelerin gözünde kızlarının
modern eğitim mekanlarında bulunabilmesini kolaylaştıran bir işlev görmüştür. Sonuçta 1990'lı
yıllara gelindiğinde üniversitelerden mezun olmuş ve meslek edinmiş kadınlar iş yaşamına katılma
konusundaki taleplerini dile getirmeye başlamışlardır. Önceki dönemin "başörtümle üniversitede
okumak istiyorum" diyen aktörleri, 1990'larda "başörtümle doktor ya da avukat olarak çalışmak
istiyorum" demektedirler. Sosyolog Fatma K. Barbarosoğlu'nun belirttiği gibi örtülü kadınlar dışarıda
çalışma talebini dile getirdiklerinde "feminist söylem"e, çalışmadıkları zaman ise eleştirdikleri
"sıradan" kadına yaklaşmaktadırlar. Kadınlar hem İslami çevrelere hem de diğer kesimlere sürekli
olarak kendilerini anlatma ve ispat etme durumundadırlar (Çayır, 2007: 125-126).
İtaatkârlık
İtaat vurgusunun sıklıkla yapıldığı bir aile yetişen birey, hem yetişme döneminde hem de evlenip
aile kurduğunda yaşanan meydana gelen olumsuz şartları daha kolay benimseyecek ve
kabullenecektir. Bu tür baskıcı bir ortamda yetişen bireylerin kendilerini savunmaları ve kendi
başlarına karar almaları da zor olacaktır. Oysa demokratik ortamlarda yetişen bireyler kendi başlarına
daha kolay karar alabilecekler, karşılaştıklarında durumu hemen kabullenmek yerine, sorunun ortadan
kaldırılması için çözüm arayışına daha kolay girebileceklerdir. Kültürel ortam ne kadar sınırlandırıcı
ve sosyalleşme sürecine varıncaya kadar baskıcı ise, bireylerin ruhsal enerjileri, hem kendileri hem de
toplum için o kadar zararlı olabilir, saldırgan amaçlara yönelebilir (Ergil, 1994:33). Dini romanlarda
itaatkarlığa özel bir vurgu vardır. Kadın itaatkar oluşuyla değer kazanmaktadır. Sorma, sorgulama
araştırma belli kriterler içerisinde yapılmalıdır bu romanlara göre. Emine Şenlikoğlu’nun “Gençliğin
İmanını Sorularla Çaldılar” isimli eserin başlığından da anlaşılacağı üzere soru sormanın birtakım
olumsuz sonuçlarına işaret edilmiştir. Kitabın yazıldığı dönemde, gençlerin bilgi elde etme noktasında
kaynaklarının çok sınırlı olduğu bir dönemde kafa kurcalayan sorularla onların zihin dünyasının
karıştırılmasına karşıdır yazar. Ancak günümüzde bilgi elde etmede kaynak sorunu ortadan
kalkmıştır, her tür bilgiye her an, istenildiği yerden ulaşılabilmektedir.
Aile
Dini romanlarda aile kurumuna büyük önem verilmektedir. Şenlikoğlu’nun “Bize Nasıl
Kıydınız” romanı haddi zatında ailenin önemini anlatmak için yeterlidir. Modernleşme-sekülerleşme
sürecinde kutsal olarak ifade edilen iki kurum vardır. Bunlardan biri din, diğeri de ailedir. Ailenin
kutsal oluşu aynı zamanda onun meydana geliş biçimiyle de ilişkilidir. Dini romanlarda aile önemli
olduğundan gayri meşru ilişkiye yer verilmez. Kadın ve erkeğin baş başa olduğu ortam tasvir edilmez.
Buradan okuyucuya “sakın siz de üçüncü kişi olmadan baş başa kalmayın” mesajı verilir.
Bu romanlarda aileler biri dindar olumlu, diğer çağdaş istemeyen aile biçiminde tasvir edilir.
Seçilen aile tipleri o dönemin Türk aile yapısını yansıtmadığını, örneklerin marjinal olduğu ifade
edilmiştir. Çağdaşlaşmayı batılılaşma ve din karşıtlığı olarak anlayan çağdaş aileler vardır. Ahmet
287
Bartın Üniversitesi
Günbay Yıldız'ın Boşluk (2003: 50-54) romanı Cihan adındaki erkek karakterin İslami dünya
görüşünü benimseme sürecini anlatır. Gençlik yıllarında bazı arkadaşlarından İslam'ı öğrenmeye
başlayan Cihan, "medeni ve modern" olarak nitelenen ailesinden sert tepki görür ve tıp okumak üzere
Avrupa'ya gönderilir. Bir doktor olarak Türkiye'ye dönüşünden sonra Cihan, dindarları "ilkel" ve
"çağdışı" bularak küçümseyen bir karaktere dönüşür (akt. Çayır, 2007: 58)
Batı tipi aile sofrasında alkol bulunan, bireyleri birbirinden kopuk, kumar düşkünü gibi olumsuz
kabul edilen aileler istenmeyen ailelerdir. Bu ailelerin mutluluğa ulaşması onların hidayete
ermeleriyle mümkündür.
Değerlendirme ve Sonuç
Toplumsal kimliğin inşası ile öyküler arasında, öykülerin kimliği beslemesi açısından sıkı bir
ilişki vardır. Kimlik, toplumsal bağlamdan kopuk bir öykü üzerine inşa edilemez. İnsanlar
kimliklerini bir "hikayeler repertuarının" içine oturtarak ve yeni öyküler anlatılar oluşturarak inşa
ederler. Bu öykü ve kimlik oluşturma sürecinde birbirinden çok farklı zaman algıları, olaylar,
diyalojik ilişkiler çeşitli biçimlerde kullanılabilir. Başka deyişle toplumsal kimlikler çok farklı zaman
algılarına ve kavramlara dayanan öykülerden beslenebilirler. Bu çerçevede 1980'lerin hidayet
romancılarının, öykülerini Türkiye'nin siyasal/kültürel bağlamındaki bir "medeniyet" ve "modernlik"
söylemine oturtmaları önemli bir seçimdir. Dahası romanların öykülerinin başka bir bağlamda değil
de medeniyet tartışması bağlamına oturtulması Türkiye'deki İslami hareketlerin niteliğini gösteren bir
durumdur (Çayır, 2007: 63).
Dini romanlar genel olarak iki farklı biçimde değerlendirilebilir: Birincisi bu romanlar, dini
eserlerin az olduğu, özellikle gençlerin rehberliğe ihtiyaçları olduğu bir dönemde oldukça faydalı
olmuştur. Din eğitiminin kısıtlandığı, kız çocuklarının henüz yükseköğretime kitle halinde başladığı
bu dönemde dini romanlar toplumu dönüştürücü bir etkiye sahip olmuştur. Hatta Şule Yüksel
Şenler’in bağladığı başörtüsü şeklinde ilk bağlanan örtünme biçimi, model olmuştur.
İkincisi bu romanlar, birtakım çelişkileri ve tepkiselliği barındırmaktadır. Toplumun belli bir
kesimini dindar, diğer kesimini ise iyimser bir kavramla dine karşı mesafeli bir tablo çizmişlerdir. Bu
romanların hedefinde muhafazakar ailelerin bireyleri bulunmasına karşın ele aldığı tiplemeler mevcut
aile biçimlerine çok uzaktır. Yaptığımız bir görüşmede “hocam benim annem hiç konken partilerine
katılmadı, bizim çevreden kimsenin annesinin de böyle bir partiye katılacağını sanmam. Yani ütopik
ilişkiler ağı örülüyor bu romanlarda” (yüksek lisans, erkek, 28). Bir diğer husus sürekli karşıtlıklar
üretmesidir. Yani bir tarafta imam varsa diğer tarafta manken kızı olmak durumundadır (İmamın
Manken Kızı). Bu romanlar bir takım hassasiyetler göz önüne alınarak sanatsal amacı olmadığı çoğu
defa ifade edilmesine rağmen bu yönü eleştiriye maruz kalmıştır. Toplumda yaşanan olayları tek
yönlü ele almış, hidayete ulaşanları ele alırken, yaşanan çelişkileri görmezden gelmiştir. Bu
romanlarda
Bu romanlarda sunulan kimlik, genel olarak batıyla kavgalı ancak batıyı konumlayarak kendini
tanımlayan bir Müslüman profili çizilmektedir. Kimlik, ben kimim sorusuna verilen cevabı
oluşturduğuna göre insanın benliğine ait cevapları sunma noktasında dinin önemli olduğu
görülmektedir. Din, kimliğin oluşumunda önemli bir yere sahip olduğu gibi, korunmasında da önemli
bir yere sahiptir. Dinin kimliğin korunmasındaki etkisi genellikle olumludur. Din, bireye anlam
dünyası ve değerler hiyerarşisi ile bireye toplum eğilimlerinden farklı bir "referans noktası"
sunmaktadır. Doğru anlaşıldığında din, bireyi, kimlik bunalımına, kimlik karmaşasına ve kimlik
krizine düşmekten korumaktadır.
288
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
KAYNAKLAR
Akçay, Mustafa, (2011), "İnsanlığın Ortak Dinî Temeli: Fıtrat", Sakarya Üniversitesi İlahiyat
Fakültesi Dergisi, C.XIII, S. 23, ss. 143-170
Akçay, Ahmet Sait (2006), Bellekteki Huriler: İslamcı Popülist Kültüre Eleştirel Bakış. İstanbul:
Selis Kitaplar.
Altıkardeş, İsmet, Din Sosyalleşme ve Hoşgörü, Rağbet Yayınları, İstanbul, 2003.
Alver, Köksal (2006), Edebiyatın Sosyolojik İmkanı, Edebiyat Sosyolojisi, Ed. Köksal Alver,
İstanbul, Hece Yayınları, , ss. 11-21.
Arslan, Mustafa, (2002), Dinsel Boyutluluğun Sosyolojik Bağlamı: Faktör Analitik Bir Çalışma,
Dinbilimleri Akademik Araştırma Dergisi II (2002), Sayı: 4, ss. 161-186
Arslan, Mustafa, (2006), Dini Toplumsallaşma ve Temel Etkenleri: Türk Geç Ergenleri Arasında
Uygulamalı Bir Araştırma, Akademik Araştırmalar Dergisi, Sayı: 31, ss. 61-78
Balcıoğlu, İbrahim, (2011), Şiddet ve Toplum, İstanbul, Bilge Yayınları.
BASGM, (2010), Türkiye'de Aile Değerleri Araştırması, Ankara, T.C. Başbakanlık Aile Ve
Sosyal Araştırmalar Genel Müdürlüğü Yayınları
Bilgin,Vejdi, (2003), Popüler Kültür ve Din: Dindarlığın Değişen Yüzü, Bursa:Uludağ
Üniversitesi ilahiyat Fakültesi Dergisi, C.:12,S.:1, ss.193-214
Demren, Çağdaş, (2008)," Kadınlık Dolayımıyla Erkeklik Öznelliği", Cumhuriyet Üniversitesi
Sosyal Bilimler Dergisi, C. 32, No. 1, ss. 73-92.
Ergil, Doğu, (1994), Toplum ve İnsan, Ankara, Turhan Kitabevi Yayınları.
Erjem Yaşar, Çağlayandereli Mustafa, Televizyon ve Gençlik: Yerli Dizilerin Gençlerin Model
Alma Davranışı Üzerindeki Etkisi, C.Ü. Sosyal Bilimler Dergisi Mayıs 2006 Cilt : 30 No:1 15-30
Fichter, Joseph, (1994), Sosyoloji Nedir? Çev. Nilgün Çelebi, Konya, Toplum Kitabevi
Glock, Charles, (1998), Dindarlığın Boyutları Üzerine, Din Sosyolojisi, der. Y.Aktay, M.E.
Köktaş, (2.Baskı), Ankara, Vadi Yayınları, ss.252-274
Günay, Ünver, (2000), Din Sosyolojisi, İstanbul, İnsan Yayınları.
Gürbilek, Nurdan (2001), Vitrinde Yaşamak: 1980’lerin Kültürel İklimi, İstanbul, Metis
Yayınları
Kirman Mehmet Ali, (2004), Din Sosyolojisi Terimleri Sözlüğü, İstanbul, Rağbet Yayınları.
Koenig, Samuel, (2000), Sosyoloji Toplum Bilimine Giriş, Çev. S. Sucu, O. Aykaç, İstanbul,
Ütopya Kitabevi Yayınları.
Köknel, Özcan, (1985), Kaygıdan Mutluluğa Kişilik, İstanbul, Altın Kitaplar Yayınları.
Köşgeroğlu, Nedime, Halıcı, Coşkun, Özerdoğan, Nebahat, Ünlüce, Ayşe, (2009), Şiddet
Çıkmazında Kadın, Ed. Nedime Köşgeroğlu, İstanbul, Anfora Yayıncılık.
Kurst-Swanger, Karel, Jacqueline L. Petcosky, Violence in the Home: Multidisciplinary
Perspectives, Oxford University Press, 2003, ss. 324
Kurt, Abdurrahman, (2012), Din Sosyolojisi, İstanbul, Sentez Yayınları.
Kuşat, Ali (2003), "Bir Değerler Sistemi Olarak Kimlik Duygusu ve Atatürk", Sosyal Bilimler
Enstitüsü Dergisi Sayı: 15, ss. 45-61.
Kuzgun, Yıldız, Sevim (2004), A. Seher, "Kadınların Çalışmasına Karşı Tutum ve Dini Yönelim
Arasındaki İlişki", Ankara .Üniv. Eğitim Bil. Fak. Dergisi, C.37, S.1, ss. 14-27.
Marshall Gordon, (1999), Sosyoloji Sözlüğü, Çev.: Osman Akınhay, Derya Kömürcü, Ankara,
Bilim ve Sanat Yayınları.
289
Bartın Üniversitesi
Noble, Trevor, Sosyoloji ve Edebiyat, Çev: Nurettin Çalışkan, Edebiyat Sosyolojisi Ed. Köksal
Alver, İstanbul, Hece Yayınları, ss. 31-53
Okumuş, Ejder (2003), Toplumsal Değişme ve Din, İnsan Yayınları, İstanbul.
Özen, Sevinç, (1990), Sosyal Hareketlilikte Aile ve Eğitim İlişkileri, Ankara, AAK (2),
Yayınları, ss. 321-335
Özkalp, Enver, (1993), Sosyolojiye Giriş, Eskişehir, Anadolu Üniversitesi Yayınları.
Sakallı-Uğurlu, Nuray, Sinan Ulu, (2003), Evlilikte Kadına Yönelik Şiddete İlişkin Tutumlar:
Çelişik Duygulu Cinsiyetçilik, Yaş, Eğitim ve Gelir Düzeyinin Etkileri, Türk Psikoloji Yazıları, 6 (1112), ss.53-65
Solmaz, Bünyamin, (2012), Eğitim ve Din, Din Sosyolojisi El Kitabı, Ed. Niyazi Akyüz, İhsan
Çapçıoğlu, Ankara, Grafiker Yayınları, ss. 401-422
Tezcan, Mahmut, (2010), Sosyolojiye Giriş, Ankara, Anı Yayıncılık
Uğur, Veli (2013), 1980 Sonrası Türkiye’de Popüler Roman, İstanbul, Koç Üniversitesi
Yayınları.
Ünlü, Sezen, Bayram, Nazlı, Uluyağcı, Canan, Uzoğlu Bayçu, Sevil, (2009), Kadına Yönelik
Şiddet: Tv. Dizilerinde Kadına Yönelik Şiddet Üzerine Bir Araştırma, Selçuk Üniv. İletişim Fak.
Dergisi, 5, 4, ss. 95-104
Vahip, Işıl, (2002), "Evdeki Şiddet ve Gelişimsel Boyutu: Farklı Bir Açıdan Bakış", Türk
Psikiyatri Dergisi, C.13, S. 4, 2002, ss. 312-319
Yıldız, Ahmet Günbay (2003), Boşluk, İstanbul, Timaş Yayınları
290
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
PUSLU KITALAR ATLASI’NDA BİR ALT KÜLTÜR TEMSİLİ: “DİLENCİLER LONCASI”
Yrd. Doç. Dr. Ebru ÖZGÜN*
ÖZET
İhsan Oktay Anar’ın romanlarında büyük tarihsel olaylar ve tarihteki önemli figürlerin yerini daha
alt tabakadan, sıradan insanların aldığı görülür. Olaylar belirli bir tarihsel dönemde, bir tarihsel mekânda
ve büyük imparatorlukların çağında geçse de merkeze yerleştirilen kişiler, arayış içinde olan,
yetersizliklerini farklı yönleriyle telafiye çalışan, kendilerini ütopik tasarılara adayan, hayatla bir türlü
bağ kuramayan aykırı kişiliklerdir. Romanlarda hayat hikâyeleriyle öne çıkan sıradan kişilerin yanı sıra
alt kültüre ait çeşitli meslek gruplarıyla ya da toplumdaki sosyal statüleriyle arka fonda kullanılan kesim,
metindeki çeşitliliği arttırdığı gibi varlıklarıyla üstün değerli yapıların yadsınmasını da desteklerler.
Anar’ın ilk romanı Puslu Kıtalar Atlası’nda öne çıkan “dilenciler loncası”, bulunduğu yüzyıl ve işleyiş
biçimi itibariyle yazarın renkli kaleminden türlü özellikleriyle işlenir. Romanda bu alt kültür grubuna
dâhil olan dilenciler, tıpkı diğer meslek grupları gibi kendi aralarında örgütlenmiş, işleyişiyle, otokontrol
mekanizmasıyla tam bir organize yapı oluştururlar. Bu çalışmada marjinal olanın öne çıkarılmasının bir
örneği olarak “dilenciler loncası”nın örgütsel ve sistematik yapısının nasıl sunulduğu gözler önüne
serilecektir.
Anahtar Kelimeler: alt kültür, dilenciler loncası, marjinallik, örgütsel yapı
THE REPRESENTATION OF A LOWER CULTURE IN PUSLU KITALAR ATLASI:
"BEGGARS' CORPORATION"
ABSTRACT
When İhsan Oktay Anar's novels are examined, it can be seen that ordinary people of lower class
take the places of big historical events and important historical figures. Even though the events occur in a
particular historical period, at a specific place and in the ages of big empires, the central characters are
anomalous people in search, trying to cover their own inefficacies with their different characteristics,
committing themselves to utopic scenarios, not to manage to make connection with life. Besides the
ordinary characters standing out with their life stories in novels, background people with either their
occupations from lower cultures or their social statuses not only increase the diversity in the script but
they also promote the denial of the highly prized structures. "Beggars' Corporation", which stands out in
Anar's first novel "Puslu Kıtalar Atlası", is dealt with its various features by means of the colourful
writing of the writer as one of the occupations of lower cultures due to the century and the style. In the
novel, the beggars belonging to this lower culture group establish a fully organized structure with its
auto-control mechanism, operation, and organization within the group just as the other occupation
groups. In this study, the way, in which the organizational and systematic structure of "Beggars'
Corporation" is represented as an example of the foregrounding of the marginal one, is revealed.
Keywords: lower culture, beggars' corporation, marginality, organizational structure
Giriş
Klasik tarih romanlarına bakıldığında, bu türün “tarihi öğretmek”, “tarihi yeniden canlandırmak”,
“eğlendirmek” gibi birtakım işlevleri olduğu öne sürülür (Göğebakan, 2004: 53). Dolayısıyla bu bakış
açısıyla yazılan romanlarda estetik değerler daha az önemsenmekte, biçimden ziyade içerik öne
çıkmaktadır. Anlama yoğunlaşan ve ideolojiye hizmet edecek bir araca dönüşen roman, 20. yüzyıl
dünyasında postmodern değerlerle farklı bir yöne kayar. Gerçekçi olma, evrensel, kesin ve değişmez
anlamları telkin etme, objektif bir tutum sergileme gibi yönelimlerle üst anlatı olarak benimsenen
“edebiyat”, “tarih”, “tarihsel roman” gibi alanların bu nitelikleri tartışmaya açılmakta ve postmodern,
yeni tarihselci yaklaşımlarla bu kabuller altüst edilmektedir. Yıldız Ecevit’in deyişiyle artık, “anlatı
*
Anadolu Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
291
Bartın Üniversitesi
kişileri de, metnin odağı ve anlamın taşıyıcısı olma görevlerini yitirmişler, [m]etnin imge dokusunun
irice bir ilmeğine dönüşmüşlerdir” (2004: 77).
İhsan Oktay Anar’ın romanlarına bakıldığında da büyük tarihsel olaylar ve tarihteki önemli
figürlerin yerini daha alt tabakadan, sıradan insanların aldığı görülür. Bu romanlarda unutulmuş, gizli
kalmış, önemsenmemiş ya da göz ardı edilmiş, marjinal, aykırı, çoğul kimlikler merkeze
yerleştirilmektedir. Yazar, resmî tarihte geçen özel adlar ve toplumsal unvanlara sahip kişilerden
ziyade ikincil figürlere ve kitlelere odaklanır. Dolayısıyla metinlerde adsız ve gündelik olanın vurgusu
öne çıkar. Bu kurgusal kişiler aynı zamanda gerçeklik yanılsaması yaratacak nitelikte “normal”den
uzaklaşıp “anormal”e yaklaşırlar. Modern romanın öngördüğü karakter yaratma unsuru Anar’ın
romanlarında görülmezken, kurgulanan figürler daha yüzeysel hatlarıyla ve mizahi yönleri öne
çıkarılarak sunulur.
Bu bildiride de yazarın ilk romanı Puslu Kıtalar Atlası’ndaki bir alt kültür temsili olan
“dilenciler loncası”nın, varlığı, işleyiş şekli ve marjinal yanıyla metne katkısı irdelenmeye
çalışılacaktır.
Romanda olaylar, ölümsüz olmak için kara paranın peşine düşen Ebrehe, babasından ayrılıp
lağımcı ocağına yazılan ve sefere çıktıkları sırada kara parayı bulan Bünyamin ve üstkurmaca
düzleminde romanda yaşanan tüm maceralara zihniyle yön verme melekesine sahip Uzun İhsan
Efendi üçgeninde gelişir. “Meşin ciltli Dünya Atlası”nı oğlu Bünyamin’e veren Uzun İhsan Efendi,
bu kitabı daima yanında taşımasını ve atıldığı macerada yolunu kaybedecek olursa onun bu düş
atlasına başvurmasını salık verir. Bünyamin de denileni yapar; açmaza girdiği ya da belirsiz durumun
nihayete kavuşmasını istediği anlarda, Dünya Atlası’nın rastgele herhangi bir sayfasını açıp gördüğü
ilk cümleyi okur. Macerası boyunca bunu üç kez tekrarlayacak ve her seferinde karşılaştığı
kehanetlerle yolunu çizmiş olacaktır. Aslında Bünyamin, babasının ona biçtiği kaderi okurken bir
yandan da romanın reel dünyasında onu yaşamaktadır. Bünyamin için her şey lağımcı ocağına yazılıp
sefere çıkmasıyla başlar. Zülfiyar’ın savaş anında kendisine verdiği mıknatıslı kara para Bünyamin’in
hayatını altüst edecek ve yeni maceralara atılmasını sağlayacaktır. Büyük Efendi Ebrehe’nin eline
geçtiği takdirde kötü emeller için kullanılacak olan bu para, uzun bir süre Bünyamin’in koynundaki
“Dünya Atlası”nın arasında saklanır. Bünyamin, uğursuz olduğuna kanaat getirdiği bu paradan
kurtulmak istese de her seferinde Uzun İhsan Efendi’nin –ya da anlatıcı/yazarın- iradesi devreye girer.
Uzun İhsan Efendi, romanın sonuna kadar aksiyonu hiç düşürmez ve Bünyamin’in –Ebrehe için
arayış nesnesi olan- kara parayı elinden çıkarmasına bir türlü izin vermez.
Mıknatıslı kara parayı alıp ortadan kaybolan Bünyamin’in bulunması için her çareye başvuran
Ebrehe ve adamları, babası Uzun İhsan Efendi’ye türlü eziyetler ederek onu dilenciler loncasında
çalıştırmaya başlamışlardır. Bünyamin’in eşkali nakkaş tarafından çizilip dilencilerin kethüdası
Hınzıryedi’ye verilir. Ne var ki babasını bulmak için yüzü parçalanmış bir hâlde loncaya gelen
Bünyamin, kimse tarafından tanınmaz ve bu sayede Bünyamin’in deftere kaydı tutulur. Loncaya
katılanlardan gedik sahiplerine verilen lakabı henüz kazanmadığı için kendisine geçici olarak
Hınzıryedi tarafından –Zülfiyar’ın ona unutmamasını tembih ettiği bir ismi hatırlayarak- “Bünyamin”
adı verilecektir (Anar, 2006: 107). Demir halkalı zırh gömleğin parçaladığı yüz, Bünyamin’in
kimliğini gizlemesine ve her ortamda rahatça hareket etmesine imkân tanırken, Hınzıryedi’nin
kendisine asla unutmaması tembih edilen ismi hatırlamakta kolaylık sağlayacağı düşüncesiyle
Bünyamin’e aslında “kendi” ismini vermesi, bilinçsizce olsa da delikanlının kimliğini açık eder. Bu
durum ironiktir ve roman kişileri açısından gerilim, okuyucu açısından farkındalık yaratır. Anlatıya
yerleştirilen diğer figürler ise kendi hikâyeleriyle hem yeni anlam alanları açmakta hem de üst
çerçevedeki anlatıyı zenginleştirmektedirler. Özellikle Bünyamin’in sıradan hayatının bir maceraya
dönüşmesinde önemli bir dönüm noktası olan dilenciler loncası, ona hem geniş hareket imkânı
sağlamakta hem de arayışında bir paravan işlevi görmektedir.
Bir Alt Kültür Temsili: “Dilenciler Loncası”
İhsan Oktay Anar’ın romanlarında hayat hikâyeleriyle öne çıkan sıradan kişilerin yanı sıra alt
kültüre ait çeşitli meslek gruplarıyla ya da toplumdaki sosyal statüleriyle arka fonda kullanılan kesim,
metindeki çeşitliliği arttırdığı gibi varlıklarıyla üstün değerli yapıların yadsınmasını da desteklerler.
Bu durumun Puslu Kıtalar Atlası’ndaki örneklerine bakıldığında zengin bir kadroyla karşılaşılır:
292
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“forsalar, çingeneler, külhaniler, bıçkınlar, kıptîler, korsanlar, esir tüccarları, tellallar, kabadayılar,
gülamlar, köçekler, kopuklar, dilenciler, acuzeler, casuslar, cellatlar, hırsızlar, haydutlar, azılı katiller,
hademeler, takla atıp ney çalan kambur cüceler, kulamparalar, deliler, mebunlar, ahmaklar, cahiller,
madrabazlar, sahtekârlar, külahçılar, batakçılar, tefeciler” bunlardan birkaçıdır.
Alt kültüre ait meslek gruplarından biri olan “dilenciler loncası” ise, eserde daha ayrıntılı bir
biçimde ve türlü özellikleriyle işlenir. Puslu Kıtalar Atlası Uzun İhsan Efendi’nin, oğlu Bünyamin’in
çevresinde dönen maceraları anlattığı / kurguladığı / “zihniyle olaylara yön verebildiği” (Anar, 2006:
128) bir yapıt olarak üstkurmacada yerini alır. Uzun İhsan Efendi, romandaki düşünsel yapının
mimarı, Bünyamin ise pratikteki uygulayıcısıdır. Romanda çıktığı seferden aldığı yaralarla
tanınmayacak hâlde dönen Bünyamin, dilenciler loncasına kayıt olmuş ve loncanın en kıdemsizi
olarak Utarid adındaki kâğıtçının çıraklığına verilmiştir. Babası Uzun İhsan Efendi’yi aradığı sırada
içine düştüğü bu organize yapı, toplumda hor görülen, hatta görmezden gelinen, dışlanan, alay edilen
bir kesimin aslında ne denli sosyal bir dinamik olduğunu gözler önüne serer.
Dilencilik tarihinde dilenme işinin ne zaman ve nerede başladığı bilinmemekle birlikte tarihçiler,
dilenciliği insanlık tarihinin ilk devirlerine kadar götürmektedirler (Tekin, 1999: 570). Zeki Tekin’in
İsmail Hami Danişmend’den aktardığına göre, “Milattan önce 9. yüzyılda Omiros devrinde dilencilik,
herhangi bir sanat gibi önemli bir meslek durumundaydı. Bundan dolayı dilenciler zümresinin de bir
kadrosu vardı. Bunun sebebi ise dilencilerin hem maddi hem de manevi sahalarda temizlik işçisi
sayılmasıdır. Yemeklerde, özellikle ziyafetlerde kendilerine verilen diğer şeylerle odaların
temizlenmesine sebep olduğu gibi, dilenenlerin duaları da manevi temizlik sebebi kabul edilmişti.
Şayet bir şehre başka bir yerden kadro dışı bir dilenci gelecek olursa yerini alacağı dilenci ile düello
etmek zorundaydı. Başarılı olamayıp da başka bir şehre gidecek olursa artık orada da iyi
karşılanmazdı” (1999: 570). Bu ifadeler, asırlar öncesine dayanan Yunan dilenciliği hakkında bilgi
vermekle birlikte, dilenciliğin bir meslek gibi algılandığı ve kadrolaştığı yolunda önemli detayları da
sunmaktadır.
Osmanlı döneminde yaşamış dilencilerle ilgili bilgilerin, Evliya Çelebi, Gelibolulu Mustafa Ali,
Defterdar Sarı Mehmet Paşa, Avrupalı seyyahların hatıraları ile sınırlı sayıdaki arşiv kayıtlarından
öğrenilebildiğini belirten Tekin, dilencilikle ilgili olarak devlet kayıtları içerisinde rastlanan en erken
tarihli belgelerin 15. yüzyıla ait olduğunu ifade eder (1999: 571).
Tarihsel verilere baktığımızda Osmanlı Devleti’nde hükümet memuru, asker ya da yargısaldinsel bir unvanı olmayan herkesin bir esnaf loncasında kayıtlı olma zorunluluğu bulunmaktadır.
Robert Mantran’ın verdiği bilgiye göre “yüksek kişilerin evlerinde yaşayan köleler, [a]zınlık halkların
rahipleri, [b]ir miktar Müslüman ve yabancıların hizmetindeki azınlıklar, nihayet herhangi bir şekilde
sınıflandırılamayan ve ‘sınıfsız’ diye adlandırılabilecek kimseler –ipsiz sapsızlar, serseriler, dilenciler
vb.- yani Müslüman veya diğer hayır kurumları sayesinde yaşayabilenler, bu basitleştirilmiş tasnifin
dışında kalmaktadırlar” (1990b: 1). Bu bilgiye dayanarak, esnaf loncasından muaf tutulan ve
“sınıfsız” olarak nitelenen dilenciler grubunun, metinde loncaya “dâhil” edildiği, hatta şirketleşerek
marjinalden kurumsal nitelikli bir yapıya dönüştüğü söylenebilir. Dolayısıyla toplumun genel algısına
göre yok sayılan, dışlanan, ötekileştirilen bu marjinal kesim, eserde tersine çevrilerek önemli bir
konuma yükseltilmektedir.
Osmanlıdaki dilenci yapılanmasıyla ilgili bir diğer tarihsel bilgiyi ise 17. yüzyılda yaşamış
Evliya Çelebi verir ve Seyahatnamesi’nde dilencilere özgü böyle bir esnafın varlığından bahseder.
Evliya Çelebi, 17. yüzyıl ortalarında İstanbul’da dilenci esnafına mensup yedi bin kişi bulunduğunu,
pirlerinin Şeyh Hafi olduğunu belirtir. Seyahatname’de dilencilerin dış görünüşleri uzun uzadıya
tasvir edilirken, bir geçit töreninde bir grup dilenci ve şeyhlerinin Alay Köşkü önünde bir ağızdan dua
etmeleri anlatılır (Gökyay, 1996: 226-227).
Mehmet Demirtaş’tan edindiğimiz bilgiye göre, her ne kadar uygulamada önemli aksamalar olsa
da Osmanlı başkentinde dilenciler, belli bir nizama bağlı olarak faaliyet göstermek zorundadırlar.
Dilenciler gelişigüzel dilenemedikleri gibi, her isteyenin dilenmesi de mümkün değildir.
Dilenmelerinde kanunen bir engel bulunmayan bu dilenciler de esnaf olarak kabul edilir ve bir
loncaya bağlı olmak zorundadırlar. Diğer tüm esnaflarda olduğu gibi dilencilerin bir loncaya bağlı
olmadan dilenmeleri, nizama aykırı sayılmaktadır (Demirtaş, 2006: 84). Osmanlı tarihine
293
Bartın Üniversitesi
bakıldığında, anlam genişlemesi yoluyla “esnaf” sözcüğünün zamanla “lonca üyeleri, zanaatkârlar ve
tüccarlar”ı ifade etmeye başladığı görülür (Mantran, 1990a: 327). Osmanlı Devleti’nde dilenciler
adeta “duacı esnafı” gibi kabul edilmektedirler (Düzbakar, 2008: 304). Romanda dilenciler loncası da
“esnaf” olarak tabir edilmektedir (Anar, 2006: 109).
Romanda bir alt kültür grubu olan dilenciler, tıpkı diğer meslek grupları gibi kendi aralarında
örgütlenmiş, işleyişiyle, otokontrol mekanizmasıyla tam bir organize yapı oluşturmuşlardır. Metinde
alışıldık, bilinen, belli kaideleri olan, nitelikli işler gören “dilenciler loncası”nın örgütsel ve sistematik
yapısı, marjinal olanın öne çıkarılmasına da katkıda bulunur. Esnaf loncalarının bütün üyelerinin aynı
mesleki düzeyde ve aynı toplumsal mertebede olmadıkları gibi romandaki dilenciler arasında da tam
bir hiyerarşi vardır. Hatta dilencilerin kendilerine özgü töreleri bulunur (Anar, 2006: 110). Osmanlıda
dilencilerin denetim ve kontrollerinin sağlanması için bu işe çeşitli görevlilerin atandığı görülür. Bu
denetim ve kontroller kadıların yönetimi altında bulunan subaşıların yetkisi dâhilindedir. Subaşıların
emri altında bulunan herhangi bir zabit “dilenciler başbuğu” olarak görevlendirilir (Tekin, 1999: 572).
Dilencilerin bağlı bulunduğu, atama ile göreve gelen ve başbuğ adı verilen bu görevli “dilenci
kâhyası” olarak da anılır. Kâhya, dilencilerle yakından ilgilenir, sağlık durumlarını takip eder, onlar
için imaretlerden çorba ve fodla gibi yiyecekler temin eder (Demirtaş, 2006: 85). Romanda yüzü
tanınmayacak hâle dönen Bünyamin, dilenciler loncasına kayıt olmuş ve Utarid adındaki kâğıtçının
çıraklığına verilmiştir. Ayrıca Bünyamin’in baş amiri Alemsattı adındaki bir başgediklidir. Bu adam,
kâğıtçıbaşı, göygoycubaşı1, kasidecibaşı2 ve âmâbaşından da sorumludur. Alemsattı’nın yardımcısı ise
Öterbülbül adındaki bir inmelidir (Anar, 2006: 113).
Mantran, 17. yüzyılda şeyhin zaman içinde silinmesi, yönetsel ve uygulamaya yönelik unsurun
dinsel unsura ağır basmasının, “kethüda”nın esnaf loncasının gerçek başkanı olmasına yol açtığını
belirtir (1990a: 348). Dilenciler loncasında kâhyanın yerini kethüdanın tam olarak ne zaman aldığı
bilinmemekle beraber, 19. yüzyılın ilk yarısından itibaren “dilenci kethüdası” ifadesine arşiv
kayıtlarında rastlanmaktadır (Demirtaş, 2006: 88). Dilenciler kethüdasının görevi dilenciler arasında
adaletle hükmetmek, bunlardan konulan kurallara inat ve muhalefet edip, şirret ve şekavet edenlerin
bu türlü davranışlarını engellemektir (Kepecioğlu’ndan aktaran Düzbakar, 2008: 304). 17. yüzyılda
geçen romandaki Hınzıryedi ise, dilenciler loncasının kethüdası olarak görev almakta, tarihsel
belirsizliğe alternatif sunmaktadır. Görüldüğü gibi loncadaki bu hiyerarşide görev alan herkes,
dilencilik mesleğinde öne çıkan ve toplumda insaf, acıma, yardımseverlik ve dindarlık duygularını
ateşleyen kimi fiziksel özelliklerine göre tanımlanmışlardır. Çünkü dilencilik mesleğinde yoksul,
engelli ve hırpani görünüşlü olmak geçer akçe sayılır. Dilenciler loncasındaki kıdemli zevatın
“aksakallı pir” (Anar, 2006: 113) namıyla anılması da Osmanlı dönemindeki esnaf birliklerinin
oluşumunda dinsel tarikatların rolünü çağrıştırır. Osmanlı tarihinde bazı esnaf loncaları, Müslümanlar
nezdinde saygınlığa sahip bir kimseyi lonca piri saymışlar, bu yolla manevi kökenlerin gücünü de
yadsımamışlardır. Romanda dilenciler arasındaki hiyerarşide en yüksek seviyeye yerleştirilen
şahısların “pir”lik mertebesinde görülmesi, yüceltilen ve üstün değerli yapıların yönünü de değiştirir.
İnsanların vicdani duygularını sömürerek haksız kazanç elde eden, düzen bozucu nitelikleriyle öne
1
Demirtaş “goygoycular” hakkında şu bilgiyi verir: “İstanbul’da belirli dönemlerde daha planlı bir şekilde
ortaya çıkıp dilenen bir kesim daha vardı ki; bunlara Goygoycular denirdi. Bunların en önemli özellikleri, her
iki gözlerinin de kör olmasıydı. Goygoycuların İstanbul’da ilk defa ne zaman ortaya çıktıkları kesin olarak
bilinmemekle birlikte, Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılmasından sonra olduğu tahmin edilmektedir. Goygoycular,
daha çok her sene Muharrem ayının gelmesiyle birlikte dilenme işini daha örgütlü bir şekilde yapmaya
başlarlardı. Dörder beşer kişilik gruplar halinde caddelerde, sokaklarda ve mahalle aralarında dolaşarak ve
çeşitli kasideler, mevlitten beyitler ve mavallar okuyarak para, çeşitli gıda ve giyim eşyası toplarlardı. Bunlar
kör oldukları için kendilerine kör olmayanlar nezaret ederlerdi” (2006: 91).
2
Demirtaş “kasideciler” hakkında da şu bilgiyi verir: “Kasideciler, dilenciler arasında en kolay kazanç elde
eden kesimlerden biriydi. Bazıları camilerde aşir ve kaside okuyarak, cemaatin dini duygularını istismar etmek
yoluyla onlardan para alırlardı. Bunlar aynı zamanda Kur’an’ı tahrif ettikleri için cemaatin tepkisine ve
şikâyetlere yol açmaktaydılar. Kasidecilerin bir bölümü dışarıda faaliyet göstermekteydiler. Akşam ezanına
yakın saatlerde ortaya çıkarak mahalle aralarında ve kalabalık mekânlarda, iş yerlerinin ve çarşıların
bulunduğu yerlerde dilenirlerdi. Bu grupların dilenme yöntemleri ilahiler ve kasideler okumak biçimindeydi.
Sokaklarda yüksek sesle kasideler, naatlar ve mevlitten beyitler okuyan bu dilenciler daha çok Mekkeli,
Medineli Araplardı” (2006: 90-91).
294
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
çıkan, en eski çağlardan bu yana çoğu kez görmezden gelinen, kaçınılması gereken, toplumun dışına
itilen, hatta cezalandırılan ve toplumda sosyal bir problem olarak kabul gören dilencilik, romanda
asırlar öncesine dayanan kurumlaşmış bir oluşum, “garip ama renkli bir dünya” (Anar, 2006: 110),
hatta bir “sanat” (Anar, 2006: 108) olarak kaydedilmektedir.
Tarihte esnaf loncalarının malın nasıl işleneceği, kalitesi, üretilme safhası, işçilik masrafları,
maliyeti vs. içeren kendilerine has tüzüklerinin olduğu bilinmektedir. Esnaf loncasına ait bu
kaidelerin bir örneği de dilenciler loncasında görülür. Dilenciler loncasının işleyişine bakıldığında,
kanunen dilenmelerinde herhangi bir sakınca bulunmayanlar için devlet tarafından “cerr kâğıdı” adı
verilen bir dilenci tezkeresi düzenlenir ve bunlar ayrıca defterlere kaydedilir. Ruhsatlı dilencilerin
defterlere kaydedilmeleri ise kıdem sırasına göre yapılırken, bu kişiler hakkında ayrıntılı bilgilere
ulaşma imkânı da elde edilmiş olur. Dilenci defterlerinin asıl nüshası kadıda, bir nüshası da subaşında
bulunur (Demirtaş, 2006: 85). Romanda tasvir edilen koskoca ve kapkalın lonca defteri ise o kadar
ağırdır ki, özel olarak yaptırılan rahlenin üzerine konar konmaz tahtalar gıcırdar; “[i]lk sayfaları
Latince, sonraları Rumca ve nihayet Osmanlıca olan bu defter, fetih öncesi ve sonrası dilencileri
tarafından özenle saklanmış, asırlar boyunca ulustan ulusa, nesilden nesile geç[miştir]” (Anar, 2006:
106).
Esnaf arasındaki rekabeti önlemek, esnaf ile devlet arasındaki ilişkileri düzenlemek, dayanışma
ihtiyacı gibi temeller üzerine kurulan loncaların metindeki parodisi dilenciler loncası üzerinden
yapılır. Dilencilik mesleğinin püf noktaları, lonca mensuplarının grup dayanışması ve iş bölümü,
dilenme yöntem ve teknikleri, dilencilik eğitimi gibi konulara dikkat çekerek dilencilik mesleğinin
nice ayrıntısına değinen yazar, bunu absürd ve mübalağalı bir dille aktarmaktadır:
Acındırıp sadaka koparma sanatının dehaları olan bu ahali, her biri gerçek birer yaratıcılık
eseri olan sayısız yöntem ve üslup geliştirmişti. Hatta bazıları mesleğin püf noktalarını anlatan
kitaplar yazıp tecrübelerini gelecek nesillere miras bırakmışlardı. Gerçekten de loncanın kütüphanesi
üstad dilencilerce yazılan hesaba gelmez kitapla doluydu. Bu kitaplar dilenme tarzları yanı sıra,
genellikle kaside ve maval besteleri, yetmiş iki ulusun darphanesinde basılan paraların katalogları,
sadakayı arttırmak amacıyla bedende bir hasar yaratmanın usullerini gösteren cerrahi kitaplarından
ibaretti. Tıp kitapları elbette ki loncanın resmi cerrahlarına aitti. Bu acımasız adamlar, Anadolu’nun
çeşitli yerlerinden getirilip Hınzıryedi’ye satılan çocukların kollarını bacaklarını kırıp tenlerinde
derin yaralar açarak dilenciler ordusuna yeni neferler kazandırıyorlardı. Cerrahların yanı sıra lonca
sarrafları toplanan paralar içinde şüpheli olanları inceliyor, sikkelerdeki altın ve gümüş oranlarını
elkimya işlemleriyle tespit ettikten sonra hasılatı muhasebecilere teslim ediyorlardı. Paraları
inanılmaz bir hızla sayan bu görevliler ise yekünü gelir gider defterine işleyip o günkü sadakaların
hepsini kethüdaları Hınzıryedi’ye veriyorlardı. Dilencilerin tembel, âtıl ve hevessiz kişiler olduklarını
savunanların, aslında ne kadar yanıldıklarını anlamaları için gelip de loncaya bir göz atmaları
yeterdi. Çünkü onlarda gündüz vakti gözlenen bezginlik ve uyuşukluğun tersine, bu esnaf, geceleri
sadece birkaç saat uykuyla yetinerek karıncalar gibi çalışıyordu (Anar, 2006: 108-109).
Dilenciler loncası, cemaatçi yapısıyla da dikkat çeker niteliktedir. Osmanlı Devleti’ndeki yaşam
koşullarına bakıldığında, toplumda bireyin tek başına yaşamasına izin verilmediği görülür. Cemaate
dayalı bir toplum yapısı, İslamiyet’te bireycilik anlayışının olmamasından kaynaklanmaktadır.
Toplumsal yaşamın hemen bütün kaidelerinin dinsel temelli olması da bunu kaçınılmaz yapar. Birkaç
istisna dışında tüm halkın esnaf loncası adı altındaki meslek örgütlenmelerine kayıtlı olma
zorunluluğu, hem bireyin cemaatten soyutlanmasını imkânsız hâle getirmekte hem de hükümete
tebaası hakkında denetim kolaylığı sağlamaktadır. Gayrimüslimler bile bu ve benzeri örgütlerin
etrafında toplanmak zorundadırlar. Müslüman ya da gayrimüslim olsun herkes, önce dinî ya da etnik,
sonra mesleki bir zümreye aittir. Bu cemaatler, mensubu olduğu üyelerinin gündelik hayatını
garantiye alacak olanaklar da sağlamaktadırlar. Örneğin herhangi bir cemaat, kendine bağlı üyesini
dış tehditlere ya da hükümetin kimi müdahalelerine karşı koruma vasfı taşıyabilmektedir. Dolayısıyla
yerel yaşamda kendilerine kolaylık sağlayan bu cemaatlerin varlığı sayesinde insanların birey olmak
gibi bir kaygıları da yoktur. Osmanlı Dönemindeki “cemaat” anlayışı, romanda farklı bir perspektiften
sunulur. Bu kez yok sayılan, ötelenen bir alt kültür grubunun –dilencilerin- mesleki bir birlik
oluşturmaları –cemaatleşmeleri- söz konusudur. Bir lonca içerisinde organize olmuş dilencilerin
295
Bartın Üniversitesi
yaşantısını gözler önüne seren Anar, alt metinde Osmanlı’daki cemaat kültürünün dilenciler arasına
bile sirayet edebileceği yolunda bir okuma yapılmasına olanak tanımaktadır.
Görüldüğü gibi Puslu Kıtalar Atlası’nda öne çıkan figürler, ne resmî tarihteki özel adlar ne
toplumsal unvanlara sahip yüksek tabakadan insanlardır. Romanda postmodern edebiyat anlayışının
da etkisiyle ikincil ya da önemsiz gibi görünen, ötelenen kimseler ve kitleler öncelikli hâle gelmekte;
kimliksiz olana, gündelik hayata yakın olana imtiyaz tanınmaktadır. Sahne artık onlarındır. Sıradan
insanın hikâyesi sayesinde bütünün ya da genelin yapısı hakkında da hüküm verebilmek olası
görünmektedir. Puslu Kıtalar Atlası’nda Kostantiniye’nin dört bir yanını dolaşan Bünyamin’in sokak
aralarında karşılaştığı alt kültür grubuna mensup kişilerin uzun uzadıya anlatımıyla okur, ötelenen ve
önemsiz kabul gören bir kesimin canlı tanığı olur. Bunu da yazar, dilenciler loncası örneğinde olduğu
gibi renkli ve zengin bir içerikle sunmaktadır.
KAYNAKLAR
Anar, İhsan Oktay, (2006), Puslu Kıtalar Atlası. 30. Basım. İstanbul: İletişim Yay.
Demirtaş, Mehmet, (2006) “Osmanlı Başkenti’nde Dilenciler ve Dilencilerin Toplum Hayatına
Etkileri”, Ankara Üniversitesi Osmanlı Tarihi Araştırma ve Uygulama Merkezi Dergisi, S. 20, s.
81-104, (http://dergiler.an9kara.edu.tr/dergiler/19/1335/15454.pdf), (17.02.2012-00:20).
Düzbakar, Ömer, (2008), “Osmanlı Devleti’nin Dilencilere Bakışı (Bursa Örneği)”, Uluslararası
Sosyal Araştırmalar Dergisi, Volume 1/5, s. 290-312.
Ecevit, Yıldız, (2004), Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, 3. Basım, İstanbul: İletişim
Yay.
Göğebakan, Turgut, (2004), Tarihsel Roman Üzerine, 1. Basım, Ankara: Akçağ Yay.
Gökyay, Orhan Şaik, (1996), Evliya Çelebi Seyahatnâmesi, 1. Basım, İstanbul: Yapı Kredi
Yay.
Mantran, Robert, (1990a), 17. Yüzyılın İkinci Yarısında İstanbul (Kurumsal, İktisadi,
Toplumsal Tarih Denemesi) I. Cilt, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, Enver Özcan, Ankara: Türk Tarih
Kurumu Basımevi.
_____________, (1990b), 17. Yüzyılın İkinci Yarısında İstanbul (Kurumsal, İktisadi,
Toplumsal Tarih Denemesi) II. Cilt, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, Enver Özcan, Ankara: Türk Tarih
Kurumu Basımevi.
Özbek, Nadir, (Nisan 1999), “II. Meşrutiyet İstanbul’unda Dilenciler ve Serseriler”, Toplumsal
Tarih, s. 34-43.
Tekin, Zeki, (1999), “Osmanlı Döneminde Dilencilik”, Osmanlı Ansiklopedisi, Ed. Güler Eren,
C. 5, Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, s. 570-583.
Toksarı, Ali, (1994), “Dilencilik”, İslâm Ansiklopedisi, C. IX, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı
Yay., s. 298-300.
296
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
1980 KUŞAĞI ŞAİRLERİNİN SÖYLEŞİLERİNDE ŞİİR-TOPLUM İLİŞKİSİ
Yrd. Doç. Dr. Emel KOŞAR*
ÖZET
1980 Kuşağı şairlerinden bir kaçının (Tuğrul Tanyol, Mehmet Müfit, Behçet Aysan, Salih Bolat...)
yer aldığı iki söyleşi (“Genç Kuşak 1980 Sonrasında Türk Şiirini Tartışıyor”, Yeni Düşün, Aralık 1986, s.
28-43. ve “Türk Şiirinde Son On Yıl-Şiir Dergiciliği”, Sombahar, Sayı: 1, Eylül-Ekim 1990, s. 3-14.)
onların şiire bakışlarını yansıtır. “Şiir nedir, ne değildir, şairin topluma, toplumun şaire bakışı, şiirde
gelenek meselesi” gibi konuların tartışıldığı söyleşiler edebiyat tarihini aydınlatmaktadır. Adı geçen
söyleşiler 1980’li yıllardan günümüze şiir-toplum ilişkisini de yansıtmaktadır. Söyleşiye katılan şairler,
şiirlerinde sözü süzerek slogancı bir dilden uzaklaşmaya çalışırlar. İmgesel ve derin bir dille örülü
şiirlerinde, içinde yaşadıkları toplumun meselelerini farklı bir duyarlılıkla işlerler. Onları birleştiren
şiirde estetiği ve geleneği koruma endişesidir. Şiir dili, günlük dilden farklı ve çağrışımlara açık olduğu
için şiirlerine yansıyan toplum meselelerinin elmadaki vitamin gibi -elmayı vitamini için değil, tadı için
yeriz-olduğuna inanırlar. Dergi çıkarma sebeplerini ve şiirde toplum-birey meselesini irdelerler.
Kendilerinden öncekileri eleştirerek şiirde estetiği önemsediklerini dile getirirler. Tuğrul Tanyol ve
Haydar Ergülen’in diğer söyleşileri ve yazıları da adı geçen söyleşilerdeki görüşleri desteklemektedir.
Anahtar Kelimeler: 1980 Kuşağı, şiir, dergi, toplum
POETRY-SOCIETY RELATIONSHIP IN THE CONVERSATIONS OF POETS OF 1980s
GENERATION
ABSTRACT
The two conversations that some of the poets of 1980s generation (Tuğrul Tanyol, Mehmet Müfit,
Behçet Aysan, Salih Bolat…) participated in reflects their point of view on poetry. The conversations in
which “What is poem and what is not, the viewpoints of poets on society and the society’s viewpoints
on poets, matter of tradition in poetry” such topics are discussed enlighten the history of literature. The
aforementioned conversations also reflect the poetry-society relationship from 1980’s to present-day.
Poets who participated in conversation, try to avoid using slogans in language by purifying the words. In
their poems structured with an imaginative and abstruse language, they handle the issues of the society
they live in, with a different sensitivity. It is the concern of maintaining aesthetics and tradition in poetry
that unites them. As the poetric language is different from the daily language and open to associations,
they believe that the social issues reflected in their poems are just like the vitamin in apple -we eat apple
for the taste not for the vitamin-. They probe the reasons for publishing magazine and society-individual
issues in poetry. They utter that they attach important to aesthetics in poetry by criticizing the previous
ones. The other conversations and writings of Tuğrul Tanyol and Haydar Ergülen support the views
expressed in the aforementioned conversations as well.
Keywords: Poets of 1980s generation poem, magazine, society
1980’li yıllarda angaje şiire karşı bir araya gelen şairler; kurdukları yayınevleri, çıkardıkları
dergiler (Üç Çiçek, Poetika, Şiir Atı) yayımladıkları kitaplar ve kaleme aldıkları yazılarla şiirde
estetik, birey-toplum ilişkisi ve gelenek meselesi gibi konuları tartıştılar. Onların toplu söyleşileri de
şiirleri ve yazıları kadar o dönemi ve edebiyat dünyasını aydınlatmaktadır.
1986 yılında Yeni Düşün’de yayımlanan Tuğrul Tanyol, Mehmet Müfit, Behçet Aysan, Salih
Bolat, Enver Ercan, Adnan Özer ve Hüseyin Haydar’ın katıldıkları ilk toplu söyleşi “Genç Kuşak
1980 Sonrasında Türk Şiirini Tartışıyor”dur.1
*
Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
297
Bartın Üniversitesi
1980 kuşağı şairleri, yaşlı şairlerin kendileriyle ilgili yargılarına onları izlemeden eleştirdiklerini
düşündükleri için katılmazlar. Söyleşiye katılan şairlere göre, 1980 şiiri, herhangi bir şiirin içinden
gelmez. 1980 kuşağı şairleri, kendilerinden önceki şiirle hesaplaşarak alacakları şeyleri araştırırlar.
Hiçbir şiir akımını bütünüyle reddetmezler, kabullenmezler de.
Mehmet Müfit ve Tuğrul Tanyol’un Poetika’da yayımladıkları şiirlerin birbirlerine hiç
benzememesi eleştirilir. Onları birleştiren, şiirdir. Tuğrul Tanyol’a göre 1980 kuşağı, şiir üzerine
düşünmelerinin yanı sıra “uzun süredir icazet almamış ilk kuşak”tır. (s. 37) 1980’lerdeki tepki,
yazılan şiire değil, egemen şiir anlayışınadır.
Tanyol, şairlerin kendilerinden sonra şiirin bitmesini istemelerini eleştirir. Belirli bir tarihten
sonra bir ülkede şiir yazılmazsa, o ülkede artık şiirin önemsenmeyeceğini ve okunmayacağını söyler.
Çünkü şiirin bir ülkede okunmasının devamını sağlayan, yeni yetişen şair kuşaklarıdır.
Tanyol, 1980 şiirinin II. Yeni’nin izleyicisi olmadığını söyler. 1980’lerde yazan şairlerin
çoğunun daha önceleri kitapları yasaklı olan Nâzım’dan etkilendiklerini de ekler. 1970’lerde
toplumcu şiirin ve II. Yeni şairlerinin himayesindeki züppe ve yabancı diye nitelendirilen şiirin
dışında Nâzım, Ece Ayhan ve Ahmet Arif'in üçüncü sınıf kopyalarının da ortaya çıktığını
söyler. Tanyol, toplumsal temalarla yazılmış şiire değil, angaje şiire karşıdır. Şairin üzerinde hiçbir
toplumsal ve siyasal baskı olmaması gerektiğini savunur. O, şairin özgürlüğünden yanadır: “Şiirin
toplumcusu bireycisi olmaz, şiir şiirdir. Bireysel temalarla yazılır, toplumsal temalarla yazılır. Yani
konu bu. Kişinin belirli dünya görüşü şiirine etki etmez mi? Bıçakla çizilmiş ayrımlar yoktur tabii ki.
Mutlaka ideolojisi belli oranlarda şiirine yansıyacaktır. Ama bunu nasıl dile getirdiği önemlidir.” (s.
34)
Salih Bolat’a göre 1970’li yıllarda şiirde birey yoktur: “Oysa şiir daha çok şair öznenin kendi iç
trajedisidir.” (s. 33) Mehmet Müfit ise 1970’li yıllardaki “toplumcu” adı altında âdeta formülleşen,
süslenip püslenip keskin uyaklarla şiir diye ortaya sürülen küçük makaleleri, özdeyişleri ve bilimsel
doğruları beğenmez. Metin Altıok ve İzzet Yasar gibi kendi şiirlerini oluşturan şairleri, onlardan ayrı
tutar. Üç Çiçek ve Poetika gibi dergileri şiiri değerlendirmek, yeniden gözden geçirmek ve şiir olanla
olmayanı ayırmak için çıkardıklarını söyler.
Behçet Aysan da 1980 kuşağı şairlerinin kendileriyle hesaplaştıklarını, 1940 kuşağını, II. Yeni’yi
değerlendirerek gerçek, kalıcı şiiri aradıklarını, birikimi özümsemeye ve şiiri zenginleştirmeye
çalıştıklarını söyler. Aysan, 1980 sonrası şairleri kadar şiir, estetik, sosyoloji, felsefe ve tarih üzerine
kafa yoran başka bir kuşak olmadığını ekler.
Tanyol, etikle estetik konusunda şiirin iyi ya da doğru ahlâkın taşıyıcısı olmadığını ve sanatçının
Wagner gibi ahlâksız bir adam olabileceğini savunur. Baudelaire’in dünyanın en çirkin ve akıl almaz
konularında yazdığı şiirlerinin estetik olarak güzel, ama ahlâk anlayışlarına aykırı olduğunu söyler.
Toplu söyleşiye katılan şairler, 1980’li yılların şiirini değerlendirirken Divân şiirine hiç
değinmezler. Cumhuriyet devri Türk şiir geleneğini benimserler. Mehmet Müfit’e göre şairin sorunu,
ille de bugün değildir. Bugünden etkilense de bugüne kilitlenmez: “Şair ille de doğrunun, iyinin
taşıyıcısı mıdır? Hayır... Şair kendisiyle hesaplaşan adamdır.” (s. 32)
Adı geçen şairler, 1980 sonrasında şiirin eleştirmensiz kalmasını da eleştirirler. 1980 kuşağı
şairlerinin araştırmacısı, 1990’larda onlarla ilgili çalışmalar yapmaya başlayan şair ve akademisyen
Bâki Asiltürk’tür.2
Söz konusu toplu söyleşi, eleştirilere bir tür cevap niteliğindedir. 1980 kuşağı şairleri
kendilerinden önceki şiirle hesaplaşırlar. Dergi çıkarma sebeplerini ve şiirde toplum-birey meselesini
irdelerler. Kendilerinden öncekileri eleştirerek şiirde estetiği önemsediklerini dile getirirler.
1
Tuğrul Tanyol, Mehmet Müfit, Behçet Aysan, Salih Bolat, Enver Ercan, Adnan Özer, Hüseyin Haydar, “Genç
Kuşak 1980 Sonrasında Türk Şiirini Tartışıyor”, Yeni Düşün, Aralık 1986, s. 28-43.
2
Bâki Asiltürk, Türk Şiirinde 1980 Kuşağı, YKY, İstanbul 2013.
298
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Şiiri bir bildiri olarak görmezler. Slogancı dile karşıdırlar. Yaşadıkları coğrafyadan, kültürden
soyutlanmaları mümkün değildir. Bu sebeple şiirlerinde yapaylığa düşmeden birikimleri ve hayat
görüşleri doğrultusunda duygularını dışa vururlar.
İkinci toplu söyleşi Sombahar’da yayımlanır. Sombahar’daki3 açıkoturuma Üç Çiçek dergisi
adına Adnan Özer, Poetika adına Tuğrul Tanyol, Şiir Atı adına Haydar Ergülen, Yönelişler adına ise
Ebubekir Eroğlu katılır.
Tuğrul Tanyol 1970’lerde Türkiye’de şiir üzerine düşünülmediği için 1980’lerde dergi çıkararak
şiirin teorisi, ne olup, ne olmadığı üzerinde durduklarını söyler. Böylece herkes farklı şeyler
yazmasına rağmen benzerlikler doğmaya ve şairler bir araya gelmeye başlar. 1970’li yılların slogan
şiirine karşılık 1980’lerde Üç Çiçek, Poetika ve Şiir Atı’yla birlikte bütün ayrılıklara rağmen estetiğin
ön plânda olduğu şiir damarı ortaya çıkar. Onlar, şiirin kendi içinde bir anlamının ve amacının kendisi
olduğunu vurgularlar.
Üç Çiçek ve Poetika şairlerinin dergileri bünyesinde her gün buluşmaları, onları şiir ve şiir
üzerine yazmaya yöneltir. Tanyol’a göre, 1970’li yıllarda arka plânda kalan İkinci Yeni şairlerini
tekrar ortaya çıkaran ve eleştiren de Üç Çiçek ve Poetika şairleridir.
Tanyol başka dergilerde söyleyemeyecekleri şeyleri söylemek için dergi çıkardıklarını ve şiir
meselelerini tartıştıklarını söyler. Adı geçenler, şair dergileri (kendini kanıtlama dergileri)dir. Ancak
Tanyol’a göre 1980’lerde hatta son altmış yetmiş yılda şiir eleştirmeni çıkmamıştır. Eliot dışında, şair
aynı zamanda eleştirmen olamaz. Türk edebiyatında, şiir üzerine en güzel yazıları şairler yazmıştır.
Bu yazılar da sezgilerle yazılmıştır.
Tanyol’a göre Poetika’nın Üç Çiçek’ten farkı, dergide bir program oluşturmaya çalışmalarıdır.
Üç Çiçek’te yapmayı düşünüp de yapamadıkları şeyleri, mesela her sayıyı yeni kuşağın şairlerinden
birine ayırıp onu ele alan ve şiirlerini inceleyen özel bölümleri Poetika’da yayımlarlar.
Haydar Ergülen bir program olmadan bir araya gelerek dergi çıkardıklarını ve bu tesadüfî, kişisel
ve programsız durumun onları belirsizliğe ittiğini söyler.
Adnan Özer ise, yaptıklarına “bağımsız romantik yayımcılık” der. Kültürel kimlik meselesinin
ilk defa Üç Çiçek’te yazıldığını ve Latin Amerika şiirini gündeme getirdiklerini söyler. Şiir üzerine
yazdıkları için eleştirildiklerini de ekler. Adı geçen şairler, şiir üzerine düşünen ilk şair kuşağının
1980 kuşağı olduğunu vurgularlar.
Sombahar’daki açıkoturumun Yeni Düşün’dekinden farkı, şairlerin dergi çıkarma sebepleri ve
dergilerinin diğerlerinden farkı üzerinde durarak 1980’lerin şiirini tartışmalarıdır.
2013 yılında Bâki Asiltürk’ün yönettiği Tuğrul Tanyol, Haydar Ergülen, Metin Celâl, Adnan
Özer ve Mustafa Fırat’ın katıldıkları, 1980’lerin Türk şiirini aydınlatan son toplu söyleşiye dair
Mustafa Fırat’ın izlenimleri Deve’de yayımlanır.
Söyleşiye katılan şairlere göre, 1980’li yıllarda onlara yapılan eleştiriler saldırı boyutuna
ulaşmıştır. Birlikte büyük bir heyecanla yola çıkan şairleri bir araya getiren ve farklı dünya görüşlerini
aynı çatı altında toplayan, edebî endişe duyarlılığıdır.
Mustafa Fırat’a göre 1980 kuşağı şairlerinin çok okumaları, her şeyi büyük bir merakla
didikleyip araştırmaları, sanatın her dalında söyleyecek bir şeylerinin olması, bilgili ve donanımlı
olmaları onları diğer kuşak şairlerinden ayırır.4
Tuğrul Tanyol sadece şiirin geçmişinden etkilenmediklerini, ciddi bir okuma sürecinden de
geçtiklerini, dünya şiirini takip ettiklerini, her gün yazdıkları şiirleri okuyarak birbirlerini nasıl
etkilediklerini anlatır. Her gün buluşarak Cağaloğlu’nun ve Sultanahmet’in kahvelerinde şiir
tartıştıklarını da ekler.
3
4
“Türk Şiirinde Son On Yıl-Şiir Dergiciliği”, Sombahar, Sayı: 1, Eylül-Ekim 1990, s. 3-14.
Mustafa Fırat, “Sonsuzluk ve Otuz Yıl”, Deve, Sayı: 5, Ağustos 2013.
299
Bartın Üniversitesi
Haydar Ergülen kendisinin ve kuşak arkadaşlarının gelen eleştirilere top yekun yanıt vermek
zorunda kalmalarının, Üç Çiçek dergisi etrafında toplananları “birimiz hepimiz, hepimiz birimiz için”
anlayışına soktuğunu söyler.
Tanyol’a göre I. Yeni ve II. Yeni’yle şiirimiz ana yatağından sapmıştır. Tanyol ve arkadaşları,
kendilerinden öncekileri de reddetmeyerek şiiri ana yatağına çekmeye çalışmışlardır.
Metin Celâl edebiyatta yeni bir şey yapılması gerekiyorsa bir şiirin okunduğunda ayırt edici
özelliklerinin bulunması ve bir derdinin olması gerektiğini belirterek kendi şiirlerinin çıkışını anlatır.
Adnan Özer ise kendi toprağı Trakya’yı işaret ederek, şiirin anadilde yazılması gerektiğini vurgular.
Son açıkoturum 1980 kuşağı şairlerini bir araya getiren edebî endişeyi ifade etmeleri, onları diğer
kuşaklardan ayıran özellikleri, şiirin tarihine bakışlarını ve şiir anlayışlarını açıklamaları açısından
önemlidir.
1980 kuşağı şairleri, çıkardıkları dergilerde ve söyleşilerinde kendilerinden öncekileri eleştirerek
şiiri değiştirmeye çalışırlar. Şiirle ilgili meseleleri tartışmaya açarak toplumu yeniliklere hazırlarlar.
Şiirde biçim ve gelenek meselelerinden yola çıkarak kendi edebî anlayışlarını dile getirirler. 1970’li
yılların slogancı siyasal söylemine şiirde estetiği savunarak karşı çıkarlar. Yeni dergi çıkararak daha
özgür, programlı ve kapsamlı bir şekilde şiir anlayışlarını açıklarlar. Özellikle Poetika’nın ilk
sayısındaki (1984) sunumda eleştirilerini ve amaçlarını sıralayarak şiir dünyasına damgalarını
vururlar.
Şiire verilen önemin giderek azalmasına karşı savaşırlar. Şiirin amacını belirlerler ve bunu
yaparken şiirle ilgili sınıflandırmalardan (bireyci, toplumcu) kaçınırlar. Değerlendirmelerin şiire
değil, şaire göre yapılması anlayışını yıkarlar. Edebiyat dünyasının üstüne bir derebeyi edasıyla
kurulmuş olan bazı kurumsallaşmış anlayışların sürmesi için çaba harcayan kişilerle mücadele
ederler. Memur zihniyetli edebiyatçıların kendi iktidarlarına hizmet edenlere dağıttıkları ödüllere
karşı cephe alırlar. Gerek genç kuşakta, gerekse yaşlı kuşakta görülebilecek niteliksel düşüşleri gözler
önüne sererler.
Adı geçen söyleşilerde ve Poetika’nın sunumunda savundukları görüşler örtüşmekte, ancak
aradan geçen otuz yılın ardından savundukları her şeyi başarabildiklerini söyleyemeyiz. Şiiri
istedikleri düzleme oturtarak çıkardıkları dergiler ve kitaplarla değiştirdikleri söylenebilir. Söyleşilere
katılan şairler, 1980’li ve 1990’lı yıllarda eleştirilseler de günümüzde usta şair olarak tanınmakta ve
gençlere yol göstermekteler.
KAYNAKLAR
“Türk Şiirinde Son On Yıl-Şiir Dergiciliği”, Sombahar, Sayı: 1, Eylül-Ekim 1990, s. 3-14.
ASİLTÜRK, Bâki, Türk Şiirinde 1980 Kuşağı, YKY, İstanbul 2013.
KOŞAR, Emel, Sudaki Rengine Külünü Savuran Anka-Tuğrul Tanyol Şiiri, Mühür Yayınları,
İstanbul 2014.
Mustafa Fırat, “Sonsuzluk ve Otuz Yıl”, Deve, Sayı: 5, Ağustos 2013.
Tuğrul Tanyol, Mehmet Müfit, Behçet Aysan, Salih Bolat, Enver Ercan, Adnan Özer, Hüseyin
Haydar, “Genç Kuşak 1980 Sonrasında Türk Şiirini Tartışıyor”, Yeni Düşün, Aralık 1986, s. 28-43.
300
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
AHMET HAŞİM’İN ŞİİRİNDE SOSYAL GÖRÜNTÜ
Yrd. Doç. Dr. Emine TUĞCU*
ÖZET
Türk edebiyat tarihlerinde Ahmet Hâşim’in şiirleri, genellikle “saf şiir” kavramıyla ele alınarak
yorumlanır. Bununla birlikte Ahmet Hâşim’in şiirlerine dair değerlendirmelerde onun toplum hayatından
uzak ve bireysel şiirler yazdığı ifade edilir. Şairin yazdığı bu şiirlerde ise lirizm öne çıkar; lirik şiir de
modernliğin bir göstergesi olarak kabul edildiğinden bu şiirlerin dış gerçekliği yansıtmadığı iddia edilir.
Bu yazıda Ahmet Hâşim’in önce 1921 yılında Dergâh dergisinde çıkan ve daha sonra Piyale adlı şiir
kitabının önsözünde “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar” başlığıyla yayımlanan yazısı tarihsel bir bakış
açısıyla tartışılacak, bu bağlamda Ahmet Hâşim’in şiirlerindeki lirizmin toplumla olan ilişkisi
sorgulanacaktır. Bu şiirlerin sadece şairin kendi “ben”ini anlattığı bireysel şiirler olmadığı, döneminin
edebiyat anlayışına karşı bir “direniş”i temsil ettiği iddia edilecektir.
Anahtar Kelimeler: Ahmet Haşim, şiir, lirik, toplum, tarih
SOCIAL PICTURE IN AHMET HASİM’S POETRY
ABSTRACT
In Turkish Literature histories, Ahmet Haşim’s poems are commented by come up with “pure
poem” concept. Yet,in the criticisims about Ahmet Hasim’s poems, it is expressed that, his poems are
individual and far away from the social life. In these poems that are written by poet, lyricism is put
forward, due to lyric poem is accepted as significant of modernism, his poems are accepted as, they do
not reflect the reality. In this study, first of all, Ahmet Haşim’s “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar” named
text that was published in Dergah magazine in 1921 and later in preface of Piyale named work will be
discussed, in this context, the society and lyricism relation that is in Ahmet Haşim’s poems will be
interrogated. It will be claimed that these poems are not individual poems, and they are representation of
the resistance to literature of his period.
Keywords: Ahmet Haşim, poetry, lyric, society, history
Türk edebiyat tarihinde modern şiirin kurucularından kabul edilen Ahmet Hâşim’in (1884-1933)
şiir anlayışı, yaşadığı dönemde olduğu kadar sonrasında da edebiyat araştırmacıları için tartışmalara
konu olmuştur. Bu tartışmaya neden olan durum, şiirlerinin seleflerinden ve çağdaşlarının şiirinden
ayrılmasıdır. Haşim’in şiirlerine genel hatlarıyla bakıldığında bile takipçisi ya da temsilcisi olduğu
iddia edilen Servet-i Fünûn ve Fecr-i Ati şiirinden ayrıldığı görülür. Zira Ahmet Haşim kendine özgü
sesi yakalayabileceği bir şiirin izini sürer. Dergâh dergisinin ilk sayısında (15 Nisan 1337/1921) “Bir
Günün Sonunda Arzu” adlı şiirini yayımladıktan sonra çağdaşları tarafından sert bir ekilde eleştirilir;
özellikle şiirin son iki dizesi (“Akşam, yine akşam, yine akşam/Göllerde bu dem bir kamış olsam”),
“manasız”, ve “vuzuhsuz” bulunur. Bu eleştirilere karşılık Hâşim, yine Dergâh dergisinde “Şiirde
Mana” (5 Ağustos 1337/1921) adlı yazısını yayımlayarak cevap verir1. Aynı zamanda bu şiirin
yayımlanmasından sonra maruz kaldığı eleştiriler, Haşim’in şiiri üzerine düşünmesine ve poetikasının
şekillenmesine yol açacak süreci başlatır. Nitekim yaklaşık beş yıl sonra yayımlayacağı Piyale adlı
*
Başkent Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı
1
Burada Ahmet Haşim’in “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar” adlı yazısına yapılan göndermeler, Orhan Okay’ın
Poetika Dersleri adlı çalışmasına dayanacaktır. Zira Okay, Haşim’in Piyale Önsözün’de yayımlanan “Şiir
Hakkında Bazı Mülâhazalar” yazısıyla “Şiirde Mana” başlıklı yazısını karşılaştırarak verir ve Piyale’de yer
alıp Dergâh’ta bulunmayan ibareleri parantez ( ) içinde, Dergâh’ta bulunup da Piyale’de yer almamış olan
ibareleri köşeli parantez [ 9] içinde ve siyah harflerle gösterir. Burada da Okay’ın sistemine bağlı kalınarak
alıntılama yapılacaktır.
301
Bartın Üniversitesi
şiir kitabının 1926 ve 1928’de basılan nüshalarında “Şiirde Mana” yazısını biraz değiştirerek “Şiir
Hakkında Bazı Mülahazalar” adıyla önsöz hâline getirecektir. Piyale önsözü olarak da anılan bu yazı,
artık Ahmet Hâşim’in “poetikası” kabul edilmektedir. Hâşim, yazısında öncelikle şiirde “mana” ve
“vuzuh”tan şimdiye kadar ne anlaşıldığını sorgular. Bu kavramları sorgularken de hem yeni
edebiyatın inşasına yön veren Tanzimat ve Servet-i Fünûn” dönemi şiir anlayışından hem de çağının
baskın eğilimi hâline gelen “millî edebiyat” düşüncesinden ayrı bir yerde durduğunu göstermek ister.
Bilindiği üzere yeni edebiyatın inşasında Şinasi, Namık Kemal ve Ziya Paşa gibi şairlerin kaleminde
şiir, “fikir” temeline dayandırılmakta ve fikrin iletilebilmesi ve böylece bir kamuoyu yaratılabilmesi
için de dilin konuşma diline yaslanması hedeflenmekteydi. Fikrin iletilmesini şairanelikle birleştiren
Recaizade Mahmut Ekrem’in yolundan devam eden Servet-Fünûn şairlerinin elinde ise şiir, giderek
nesire yaklaşmakta ve mensur şiir örneklerinde artış yaşanmaktaydı. Diğer taraftan Haşim’in
çağdaşları, II. Meşrutiyet sonrası ağırlık kazanan “milliyetçilik” ideolojisinin etkisiyle edebiyata
“millî” bir kimlik kazandırmaya fikri, Türkçülük ideolojisiyle tanımlamaktaydılar. Seleflerini ve
çağdaşlarını Hâşim, şiirde “mana”nın fikirle telakki edildiği düşünce yapısına sahip oldukları için sert
bir dille eleştirir. “Fikir dedikleri bayağı mütalaalar yığını mı, hikâye mi, mazmun mu ve “vuzuh”
bunların âdi idrake göre anlaşılması mı demektir? Şiir için bunları elzem addedenler, şiiri tarih,
felsefe, nutuk ve belâgat gibi bir sürü “söz” sanatlarıyla karıştıranlar ve onu asıl çehre ve alâiminde
seçip tanımayanlardır” Ahmet Hâşim şiirin sosyal fayda ilkesine göre işlevsel kılınmasına ve bu
bağlamda şiirin “tarih, felsefe, nutuk ve belagat”le birlikte düşünülmesine itiraz eder; zira ona göre
şiirin muhatabı sıradan bir okur değildir ve de olmamalıdır. Hâşim, şiiri “anlam ve vuzuh ekseninde
değerlendirenleri, şiirin dış yapısıyla ilgilendikleri için “nâehil” diye adlandırır. Oysa ona göre asıl
üzerinde düşünülmesi gereken şiiri şiir kılan ve böylelikle onu nesirden ayıran “dil”in kullanımıdır.
Tanzimat döneminde edebiyatın “anlaşılırlık” ilkesine göre edebiyat üretiminin öncelenmesi
yenilik hareketlerinin meşruiyetini sağlayacak bir kamuoyu oluşturma çabasına dayanmaktaydı. Bu
yüzden de konuşulan dille edebi üretimin sağlanması isteği, dilin ideolojik işlevini harekete
geçirmekteydi. Dilin ideolojik işlevinin “şairaneliğe taşındığı bir edebiyat ortamından beslenen
Ahmet Hâşim, çağdaşlarının tekrar dilin ideolojik işlevini baskın bir edebiyat eğilimi hâline getirdiği
bir dönemde, şiir dilinin özel bir kullanımı olması gerektiğini vurgulayarak “vuzuh” kavramının
okurun zihninde tanımlanabileceğini düşünmektedir.
Türk edebiyat tarihlerinde Hâşim’in şiire yaklaşımı genellikle “saf şiir” kavramıyla ele alınarak
yorumlanır. Onun şiirinde “tarihî, sosyal, psikolojik problemler, tabiî görünüş ve yaşama tarzına ait
bazı özellikler” üzerinde durulmadığına buna karşılık “saf şiire has ifade ve anlatma tarzına” yönelme
gayretinde (Aktaş, 1996: 208) olduğu belirtilir. Siyasi ve sosyal meselelerin şiirde konu edilmemesi,
“saf şiir”in belirleyici nosyonlarından biri görülmektedir. Bununla birlikte Ahmet Hâşim’in “mana”
ve vuzuh” hakkındaki yukarıda ele alınan görüşleri ve şiir dilinin özel kullanımına yaptığı vurgu,
şiirde “lirizmin” arayışı olarak yorumlanabilir. Nitekim Hâşim’in şiir yaklaşımında etkili anlatıma
ulaşmak olduğunu ve bu doğrultuda müzikle şiir arasında bağlantı kurarak her bir sözcüğün ses
değerine göre seçim yapmanın gerekliliği üzerinde durduğunu görmekteyiz. Edebiyat eleştirilerinde
şiirde lirizm söz konusu olduğunda, daha çok dilin müzikle kurulan bağı öne çıkar ve lirik şiirlerin
“ideolojiden” arınmış içeriği dillendirilir. Theodor Adorno “Lirik Şiir ve Toplum” adlı yazısında “en
yüksek lirik yapıtlar[ın] öznenin hiçbir konu izi bırakmamacasıya kendini dilde seslendirdiği, o kadar
ki artık dilin kendisinin de bir ses kazandığı” şiirler olduğunu, bu şiirlerde dilin kendi sesinin
işitildiğini söyler (2004: 123). Şiiri sessiz bir şarkı olarak değerlendiren Hâşim de şiirde kullanılan
dilin kendi sesini duyurmasını bekler. Adorno, yazısında “lirik yapıtın her zaman bir toplumsal
çatışkının öznel ifadesi” olduğu tezinden yolara çıkarak “sanat yapıtlarının büyüklüğünün tek ölçüsü
de ideolojinin sakladığı şeyi dillendirmeleridir” der (2004: 118). Şiirde anlamın geriye itilmesi ve
kelimelerin sessel özelliklerinin öne çıkarılmasının yanı sıra, lirik şiirin örtük bir biçimde de olsa
“toplumsal duruma yöneltilen bir protesto” ile dillendirmesi fikri üzerinde durulmalıdır. Yazar, lirik
şiirin bireysel bir şey olmadığını “lirik” sözünün bâkir bir söz olması talebini toplumsal bir ürün
olmasına bağlar (2004: 118). Adorno’ya göre lirik şiir, “[h]er bireyin yabancı, düşmanca, soğuk ve
baskıcı bir deneyim olarak yaşadığı bir toplumsal duruma yöneltilen bir protestoyu ifade eder ve bu
durum da şiir üzerinde ters izdüşümünü bırakır” (2004: 118). Bu noktada Hâşim’deki lirizmin
toplumla olan ilişkisi nedir sorusu akla gelecektir. Bilindiği üzere Hâşim’in şiirlerine yapılan
302
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
eleştirilerden biri, onun toplum hayatından uzak bireysel şiirler yazmış olmasına yöneliktir. Öte
taraftan Hâşim de dönemin baskın edebiyat anlayışını “maskara sanatı” diyerek eleştirir.
Fakat yeni olan elîm bir tereddi alâmeti olan “nekregû”nun hayatımızda aldığı
ehemmiyet ve edindiği simadır. Nice hazin çehrelerin son zamanda matbuatta, maskara
sanatına rağbeti ancak bununla izah edilebilir. Bizde şimdi siyaset, sulh, harp, ili ve edep
meseleleri, ehlinden tahliye edilmiş birer boş sahadır ve kalem nekreleri orada gâh âlim,
gâh siyasi kılığında rahatça merkeplerini koşturur. Şüphe yok ki “nekre” de bir yeni
insan numunesi değildir; fakat yeni olan, nekreden, maskaradan başka mütefekkiri,
mürşidî ve rehberi kalmayan memlekettir (2004: 94).
Hâşim’in bu tür eleştirilere hedef olmasını düşündüğümüzde, onun lirizminde hangi örtük
ideolojiden söz edeceğiz sorusunu tartışmak için öncelikle onun nasıl bir ortamda şiirlerini ürettiğine
bakılması gerekir. Hâşim, II. Meşrutiyetin ilanı (1908), Balkan Savaşı (1912-13), Birinci Dünya
Savaşı (1914-18), İstanbul’un işgali ve Sevr Antlaşması (1920), Kurtuluş savaşı (1919-22) ve
Cumhuriyet’in kabulü (1923) gibi önemli siyasi hareketliliğin, imparatorluktan ulus devlete geçiş
sürecinin yaşandığı bir dönemde şiirler kaleme almıştır. Bu dönemde Mehmet Emin Yurdakul, Ali
Cânib, Ziya Gökalp’le başlayan ve etkisi Cumhuriyet döneminde de sürecek olan “edebiyatın
millîleştirilmesi” çalışmaları yürütülür. “Hecenin Beş Şairi” ve onların devamını sağlayan
edebiyatçılar, “millî” bir şiir anlayışı kurmak amacıyla Anadolu hayatına yönelir, şiirin malzemesi
olarak folklorik öğelerden yararlanır ve “millî” vezin heceyi kullanırlar. Tam bu noktada şiirde
oluşturulmak istenen sanat anlayışının karşısında Hâşim’in poetikasının durduğu görülecektir. Adorno
“kolektif bir alt akıntı[nın] her türlü bireysel lirik şiirin temelini oluşturacağını” (2004: 125) söyler.
“Millî” edebiyatın yaratılmasındaki kolektivite, her ne kadar hâkim ideolojinin “üst”ten
dayatmalarıyla oluşturulmaya çalışılsa da, Adorno’nun söylediği “bireysel lirik şiiri” meydana
çıkaracak şartları taşımaktadır. Dolayısıyla Hâşim’in lirizminde İttihat ve Terakki siyasetinin
izdüşümü olan “millî edebiyata” yönelik bir “direnişten” söz edilebilir. Adorno’ya göre, “durum ne
kadar bunaltıcı, ne kadar ağırsa, yapıt da dışsal olan herhangi bir şeye teslim olmayı reddederek ve
kendini sadece kendi yasalarınca oluşturarak o kadar direnç gösterir” (2004: 118). Bu çerçevede
Ahmet Hâşim’in Birinci Dünya savaşında yedek subay olarak askere alındığını şiirlerine yansımasa
dahi Çanakkale Savaşına katıldığını da hatırlamak gerekir. Savaşın içinde yer almasına rağmen bunu
eserlerine yansıtmaması, hatta üzerine konuşmaması edebiyat çevrelerince şaşkınlık yaratır. Hatta
cephede yaşadıklarına dair ufak bir anekdotu da Yakup Kadri’nin Gençlik ve Edebiyat Hatırları’ndan
öğreniriz:
Nitekim Çanakkale’den döndüğünü haber aldığımız bir gün, harbin bu en mehabetli,
en heyecan verici cephesine dair bize, kim bilir, ne destanî bir levha çizecektir diye
hepimiz onu bulup dinlemeye koşmuştuk. Lâkin, yedek subay üniformasında siperlerden
kalkan tozun ve dumanın barut kokusunu duyar gibi olduğumuz Haşim, çizmesini
beklediğimiz destan levhaları yerine şu iki tuhaf fıkrayı anlatmakla yetinmişti:
Sözde, Sultan Mahmut devrinden mi, yoksa başka bir devirden mi Ahmet Haşim’in
kendisi de bunu tayin edemiyordu- kalma bir havan topu varmış. Ordu içinde kimse
bunun nasıl doldurulacağını bilmiyormuş. Sormuşlar, soruşturmuşlar, “Bu işi bilse bilse,
Anadolu’nun ücra bir köyünde yaşamakta olduğu haber alınan doksanlık bir Ahmet
Çavuş bilir demişler ve onu köyünden alıp getirmişler. Adamcağız günlerce çalışmış,
uğraşmış; topu sıvamış, hazırlamış, doldurmuş. Fakat gel gör ki, ateş verilir verilmez, top
bulunduğu yerden olduğu gibi fırlayıp alevler saçarak düşman siperlerine doğru atlamış.
Bunun arkasından bir de taburun imamı cübbesinin eteklerini savurarak Allah Allah diye
bağırıp koşmaya başlayınca düşman askerlerini müthiş bir panik almış
Ahmet Hâşim, bu paniğin sebebini de düşman askerlerinin yeni bir harp aleti icat
edildiği zannına kapılmış olmaları ihtimaliyle izah ediyordu […] Yakup Kadri ve
yanındakiler dayanamaz ve Canım, Çanakkale’de gördüklerin yalnız bundan mı ibaret?
diye sorarlar. Benden kahramanlık neşidesi mi bekliyordunuz? Onu da her şey olup
bittikten sonra izzet ve ikram ile Çanakkale’ye davet edilen şairlerden dinlersiniz.
(aktaran Çağın, VVII)
303
Bartın Üniversitesi
Çanakkale’ye davet edilen şairlerin izlenimleri İttihat ve Terakki tarafından finanse edilen
Yeni Mecmua dergisinde yayımlanmıştır.2 Kurtuluş savaşında cephede yedek subay olarak görev
almasına rağmen “hamaset” yapmaması çağdaşları tarafından, dönemin “milli” edebiyat anlayışına
bağlanmaması ise edebiyat araştırmacıları tarafından şaşkınlıkla karşılanmaktadır. Oysa Hâşim’in
önce 1921’de yayımladığı, daha sonra da geliştirerek Piyale”nin 1926 ve 1928 baskılarına önsöz
olarak koyduğu yazıların önemi bu sözlerden daha iyi anlaşılmaktadır. Zira Hâşim’in şiirleri sadece
şairin kendi “ben”ini anlattığı bireysel ürünler olarak değil, döneminin iktidarına ve edebiyat
anlayışına karşı bir “direniş” olarak da okunabilir.
KAYNAKLAR
Ahmet Hâşim (2004). “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar”, Poetika Dersleri, Orhan Okay,
Ankara: Hece Yayınları.
_____ (2007). Piyale, Haz. Sabahattin Çağın, İstanbul: Çağrı Yayınları.
Adorno, W Theodor (2004). “Lirik Şiir ve Toplum.” Edebiyat Yazıları. Çev. Sabir Yücesoy ve
Orhan Koçak. İstanbul: Metis.
Aktaş, Şerif (1996). Yenileşme Dönemi Türk Şiir Antolojisi, Ankara: Akçağ Yayınları.
Enginün, İnci (2003). Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı. İstanbul: Dergah.
Okay, Orhan (2004). Poetika Dersleri. İstanbul: Hece.
Tuğcu, Emine (2013).Osmanlı’nın Son Döneminde Şiir Eleştirisi, İstanbul: İletişim.
2
Yahya Kemal “Tahmis-i Manzume-i Humâyûn”, Ziya Gökalp “Çanakkale”, Nigar Hanım “Çanakkale’de Türk
Ordusu”, Hüseyin Su’ad “Pervin’in Rüyası” ve Hâlid Fahri’nin “Çanakkale İçin…” şiirleri bu özel sayıda
yayımlanan şiirlerden bazılarıdır.
304
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
YİTİK TOPLUMUN PEŞİNDE: MELİH CEVDET ANDAY’IN ŞİİRLERİNDE TOPLUMSAL
İMGENİN OLUŞUMU
Yrd. Doç. Dr. Fatih ÖZDEMİR*
ÖZET
Melih Cevdet Anday, Garip döneminin önemli bir temsilcisi olarak başladığı şiir yaşamına kendine
özgü bir şiir evreni kurarak devam etmiştir. Modern Türk şiirinin öncülerinden Melih Cevdet Anday’ın
şiirlerine bütüncül olarak baktığımızda bireyin dünya ve toplum içindeki durumunun us, aydınlanma,
yabancılaşma, barış ve özgürlük gibi kavramlar etrafında sorgulandığı görülmektedir. Rahatı Kaçan
Ağaç, Telgrafhane, Yanyana gibi kitaplarında toplumsal sorunları sokaktaki insanın yaşamından yola
çıkarak yorumlar. Bu kitaplarında Garip şiirine hâkim olan alaycı bir tutumla ve toplumcu bir bakış
açısıyla sosyal konulara değinir. Kolları Bağlı Odysseus’tan itibaren ise daha evrensel bir insan ve
toplum modelini ele almaya başlar. Tarihsel, kültürel ve toplumsal imgeler şiirinin belirleyici
unsurlarıdır. Mitoloji, tarih ve felsefe onun şiirinde günümüz toplumunu anlamanın ve ona seslenmenin
araçlarıdır. Bireyin topluma yabancılaşması, tarihsel süreç içinde insanın doğayla ve toplumla ilişkileri
felsefi bir bakış açısıyla şiirlerinin temelini oluşturur. Bu yazıda Melih Cevdet Anday’ın şiirlerinden ve
şiir hakkındaki yazılarından hareketle şairin topluma bakışı, yaşadığı yüzyılın insan ve toplum
gerçekliğini değerlendirişi, evrensel birey anlayışını tarih ve toplum boyutuyla ele alması üzerinde
durulacaktır.
Anahtar Kelimeler: Melih Cevdet Anday, toplum, birey, mitoloji, tarih.
IN SEARCH OF LOST SOCIETY: FORMATION OF SOCIAL IMAGE IN MELİH CEVDET
ANDAY’S POETRY
ABSTRACT
Melih Cevdet Anday, began his poetry career as a prominent figure of Garip Movement than he
built his own universe of poetry and became a pioneer of modern Turkish poetry. In a wide scope its seen
that position of an individual in society and world has been questioned in his poetry around the concepts
like mind, enlightenment,alienation, peace and freedom. In the books such as Rahatı Kaçan Ağaç,
Telgrafhane and Yanyana, he interprets the social issues based on the daily routine of common man. In
these books he dealed with social issues from a ironic point of view which is dominant in Garip poetry
and also with a socialist approach. After his book Kolları Bağlı Odysseus, he started to deal with more
global models of human and society.
Historical, cultural and social images are decisive elements of poetry. In Anday’s poetry
mythology, history and philosophy are the tools of understanding today’s society and appealing to
it.Alienation of an individual to society, relations between human, nature and society in the historical
processis the basis of his poetry.Starting from Anday’s poems and other poetic writings this presentation
elaborates on his views about society, evaluation of his era’s human and society realities, and way of
dealing with universal individual perception with historical and social dimensions.
Keywords: Melih Cevdet Anday, society, individual, mythology, history.
I- Melih Cevdet Anday Şiirinde Dönemler
Melih Cevdet Anday, uzun süren edebiyat yaşamında hemen hemen bütün türlerde eserler
vermiş; şiirimizde yaşanan önemli değişimlerin hep merkezinde bulunmuştur. Garip şiiri içinde
sıradan insanların günlük yaşamdaki sıkıntılarını, siyasi ve sosyal olayların alt sınıflar üzerindeki
etkisini anlatan şiirleriyle, ironiye sıkça başvuran anlatımıyla ve sese önem vermesiyle Garip şairleri
*
Karamanoğlu Mehmetbey Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
305
Bartın Üniversitesi
içinde öne çıktıktan sonra, 1950’li yıllarda toplumsalcı bir anlayışa yönelmiştir.1 Sonraki yıllarda,
şiirini tamamen değiştirerek şiirinde tarihten, mitolojiden, felsefeden yola çıkar; bunu yaparken şiir
dilinden, şiirin musikisinden, imgesellikten de ayrılmaz.2 Şair, “Poetik bakımdan ilginç, farklılıklar
taşıyan bir seyir izler… Bununla birlikte, Melih Cevdet’te neredeyse hiçbir dönemde büyük değişiklik
göstermeyen “yapı” anlayışının kendini koruduğunu da eklemek gerekir.3” Melih Cevdet Anday, şiir
yaşamı boyunca iki üç kez şiirini değiştirdiğini, bunun doğal olduğunu belirtir; insanı topluca
kavrama amacındaki sanatın, bilimlerdeki gelişmelere paralel olarak yenilenme sürecine girmesinin
kaçınılmazlığına değinir. Kendi şiirindeki evrelerle ilgili şunları söyler: “.....Bir süre ironi yolu ile
toplum taşlamaları yazdım, sıradan adamın konuşma dilini kullandım. Bu dönemden çıkacağımı
gösteren iki şiirim, “Tohum” ile “Anı”dır. 1962’de yayımladığım Kolları Bağlı Odysseus
eleştirmenlerimizce “kapalı, anlamı kolay iletmeyen” bir şiir olarak yorumlandı. Demek o zaman
okurun kolay şiire alıştırılmış olduğunu kimse hesaba katmadı. Kolları Bağlı Odysseus bugün artık
hiç yadırganmıyor. Bir ozan için kapalılığı istemek diye bir şey söz konusu edilemez. Bunun gibi, bir
şiiri daha anlaşılır biçimde yazması da istenemez ondan. Şiir neyse odur, anlaşılmasa da anlaşılsa
da.4”
Doğan Hızlan ile yaptığı bir söyleşide Melih Cevdet Anday, başlangıcından itibaren şiirindeki
temaları şu şekilde açıklamıştır: “İnsanın dünyaya, doğaya yabancılaşması, zamanın olup
olmadığından kuşku, dilin insanı yanlış yola saptırdığı, hayvanları yüceltme....sevi, yaşama sevinci,
toplumsal sınıflar arası ilişkilerdeki haksızlıklar, siyasal yergi... 5” Günümüzle geçmiş zaman arasında
benzerlikler bulup, bunları ele almak temel eğilimi olarak karşımıza çıkar. Melih Cevdet Anday, orta
ve son döneminde yayımladığı Göçebe Denizin Üstünde (1970), Teknenin Ölümü (1975), Ölümsüzlük
Ardında Gılgamış (1981), Tanıdık Dünya (1984), Güneşte (1989) ve Yağmur Altında (1995)
kitaplarıyla edebiyatımızda zor okunan, anlam dünyasına girmekte zorlanılan bir şair olarak
tanınmıştır. “Duyguları bastıran, usa önem veren, biraz soğuk, biraz uzak, fazla teknikçi...6” bir şair
olarak karşımıza çıkar. Süreyya Berfe onun bu özelliğiyle ilgili şunları söyler: “Kendinizi sıkı bir şiir
eğitiminden geçirmemişseniz, toplumsal, siyasal yergileri anlayabilecek esnekliğiniz yoksa,
yabancılaşma konusunda kitabî bilgilerden öte bir şey bilmiyorsanız, nesneler, canlılar üzerinde
düşünmemişseniz, Karacaoğlan’ı sadece bir âşık, bir halk ozanı, Timurlenk’i sadece tarihteki bir
imparator olarak görüyorsanız, mitologya, size masal gibi geliyorsa, uygarlıkların içeriğini merak
etmemişseniz, etmiyorsanız, şiirin duygulara, duyarlıklara seslendiğine, insan zihniyle
ilgilenmediğine inanıyorsanız Melih Cevdet Anday’ı okumayın.7”
Yücel Kayıran, Melih Cevdet Anday şiirinde mitoloji-doğa-çocukluk üçlüsünün, tarih-bilim-akıl
üçlüsüyle karşı karşıya geldiğini; bireyin tarih-bilim-akıl üçlüsünden oluşan bir evrende yaşamasına
rağmen, dünyayı mitolojik bilince göre algıladığını belirtir. “Evrenin, bireyin varoluşu için yetersiz
olduğu sorunu” yabancılaşma olgusunu beraberinde getirir ve sürekli olarak evrenin sınırlarını aşma
tutkusu Melih Cevdet Anday’ın şiirinin önemli bir özelliği olarak belirir.8 Melih Cevdet Anday’ın
şiirinde zaman önemli bir tema olarak belirir. Tahsin Yücel’e göre, Melih Cevdet Anday şiirinde
Garip dönemi aktüel zamanı, Garip sonrası dönem ise “sürekli şimdiki zamanı” ele almalarıyla
1
Bâki Asiltürk, “Melih Cevdet Anday’ın “Güneşte” Şiirinin Anlam ve Yapı Ekseninde Çözümlenmesi:
Brueghel’den Yansıyan Uyum”, Hilesiz Terazi, 3.Baskı, YKY, İstanbul 2014, s.86
2
Füsun Akatlı, “Mitos’tan İmge’ye”, Melih Cevdet Anday, Bütün Yüzyılları Yaşadım, Alkım Yayınları, İstanbul
2004, s.13
3
Bâki Asiltürk, “Melih Cevdet Anday’ın “Güneşte” Şiirinin Anlam ve Yapı Ekseninde Çözümlenmesi:
Brueghel’den Yansıyan Uyum”, Hilesiz Terazi, s.86
4
Melih Cevdet Anday, Şiir Yaşantısı, Everest Yayınları, Haz: Yalçın Armağan, İstanbul 2015, s.26
5
Melih Cevdet Anday, Dakika Atlamadan Söyleşiler, Haz: Yalçın Armağan, Everest Yayınları, İstanbul 2015,
s.151/157
6
Orhan Koçak, “Melih Cevdet Anday’ın Şiirinde Ten ve Tin”, Defter S:10, (Haziran-Ekim 1989, s.111
7
Süreyya Berfe, “Melih Cevdet Anday’ı Okumayın”, Defter, S.10, (Haziran-Ekim 1989), s.90
8
Yücel Kayıran, Melih Cevdet Anday’ın Şiirine Bir Giriş Denemesi, Kritiğin Toprağında- Türk Şiirine
Felsefeyle Bakmak-, YKY, İstanbul 2010, s.254/258
306
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
birbirinden ayrılır. Geçmişin, onun şiirinde güncel olanın içinde eritildiğini belirten Tahsin Yücel
şunları söyler: “…her şeyi görür. Görmekle kalmaz, yorumlar, yeniden düzenler, yeniden üretir,
yeniden anlamlandırır, bir başka deyişle, güncelleştirip bugünün yaşamına katar… metinlerarası ilişki
her şeyi, “şimdi” ve “burada” yeniden kurmanın ve yeniden yaşamanın ayrıcalıklı araçlarından
biridir.9”
Melih Cevdet Anday, Garip döneminde, kuruluşunda bulunduğu şiir dünyasını önemsizleştiren
bir şair olarak karşımıza çıkar. “Melih Cevdet, birlikte kurulan şeyin kişiye iyi gelmediğini ilk
hisseden kişiydi” diyen Kayıran, Türk şiirinde bir akıma dâhil olma huzursuzluğunu yaşadığı için, bir
hareketi ilk bitiren kişinin de Melih Cevdet Anday olduğunu belirtir. Onun, Garip sonrası şiirlerinde
ise, aydınlanma ve modernlik eleştirisi göze çarpar. Melih Cevdet Anday şiirinde, arzuları akıl
tarafından engellenen şiir kişisi, tarih ve toplum katına sıçradığında yabancılaşma ile karşılaşır.10 İlk
şiirlerinden itibaren çeşitli şekillerde, toplumsal olana şiirinde yer veren Melih Cevdet Anday, şiir
anlayışı ve kullandığı dil sebebiyle Garip şirinden sonra toplumsal sorunları ikinci plana itmiş
gözükmekle birlikte derinlemesine incelendiğinde şairin, yaşadığı çağı değerlendirmeye devam ettiği
görülür. İnsanlık tarihinden yola çıkarak toplum içinde bireyi değerlendiren, yaşadığı çağı sorgulayan,
birey-toplum arasındaki ilişkiyi irdeleyen bir şiir yazar. Orhan Koçak, onun özellikle Garip sonrası
şiiri için şu genel değerlendirmeyi yapar: “…öznenin her şeyi görebildiği ama hiçbir şey yapamadığı
berrak ve parıltılı bir durgunluk noktasıdır… Öznenin attığı her adımla aynı noktaya geri döndüğü bir
tutuklanma ânı… Avcılıktan nükleer tedhişe uzanan evrensel tarih, sırf düşünsel, imgesel düzeyde
bile olsa, açılmamış kapıların, sapılmamış yolların anısıyla zonklar. Klinik psikolojinin verilerinden
türetilen “bastırılmış olanın geri dönüşü” kavramı, evrensel tarihin uğultusunu da açıklayacaktır.
Melih Cevdet Anday şiiri, yalnız izlekleriyle, malzeme üzerinde kurduğu katı biçimsel denetimle ve
böylece ulaştığı o evrensel, kişi-üstü sesle değil, dışta kalanın çağrısı olan bu zonklamayı hep
duyurmasıyla da Aydınlanma tarihi devralır. Boşuna yerel renk aramayalım bu şiirde: Mikrokozmos,
makrokozmostur.11”
II-Melih Cevdet Anday’a Göre Şiir-Toplum İlişkisi
Melih Cevdet Anday, sanatçılığının yanı sıra, sanat ve toplum meseleleri üzerine düşünen,
günlük gazete yazılarıyla toplumun nabzını tutan biridir. Gazete yazılarında genellikle günlük politik
konularla ilgili fikirlerini açıklamış; bazı denemelerinde ise sanat ve edebiyat sorunlarını tartışmıştır.
“Sanat Neden Gerekli” isimli denemesinde bireyin niteliğini toplumsal ilişkilerin belirlediğini,
bireyin toplumsal yaşamın ürünü olduğunu söyler. Sanatçının en bireysel yaklaşımı bile ona göre
sanatın toplumsal yanını ortaya koymaktadır. Yalnızca kendi “ben”inden yola çıkan bir sanatçı bile,
ister istemez başkasının benine inanmaktadır görüşünü savunur. Toplumda, doğada ve insanda
şaşırtıcı değişikliklerin meydana geldiği ve bunların anlamlarının temelden sarsıldığı bir çağda
yaşadığımızı düşünür. Bireyin tüm bu değişimler karşısındaki yerini saptamak sanata düşmektedir ve
“sanat bugünkü kadar gerekli olmamıştır” der. Sanat insanı yabancılaştırmalardan kurtarma ve
özgürlüğe kavuşturma amacında olmalıdır. Sanatçının toplum içindeki rolünü şu sözlerle
değerlendirir: “... toplumsal baskının ya da haksızlığın bireyde yansımasını en iyi gören sanatçıdır. Bu
yansıma, bireyin kendine yabancılaşmasında doruğuna erer; sanatçı ise bireyde somutlanan bu olayın
özgül oluşumlarına bağlanarak, toplumsal olanı bireyselde ortaya çıkarır, böylece de, alıcının kendi
kendisini yaratmasına yol açar... egemen sınıfların bireyleri, kendi ben’lerinden başka benler de
bulunması (ve sanat aracılığı ile ortaya çıkması) olasılığından ürkmüşlerdir...12”
Sanat ve şiirle ilgili denemelerinde hem kendi şiirinin toplumla ilişkisi hem de genel olarak şiirtoplum ilişkisi üzerine önemli düşünceler öne sürmüştür. Her ozanın devrimci olduğunu düşünür,
çünkü imge sanatının nesneleri yerinden ettiği ve alışılmış değerleri yerinden oynattığı fikrindedir.
Şairin imge ile sarstığı, yerinden oynattığı, yeni baştan kurduğu şeylerin içinde toplumun da olduğunu
9
Tahsin Yücel, “Melih Cevdet Anday’ın Şiirinde Uzam ve Zamanın İzinde”, Melih Cevdet Anday, Bütün
Yüzyılları Yaşadım, Alkım Yayınları, İstanbul 2004, s.135-136
10
Yücel Kayıran, Melih Cevdet Anday’ın Zamansızlık Uykusu, Hürriyet Gösteri, S:245, Ocak 2003, s.73
11
Orhan Koçak, “Melih Cevdet Anday’ın Şiirinde Ten ve Tin”, Defter, s.107-108
12
Melih Cevdet Anday, “Sanat Neden Gerekli”, Açıklığa Doğru, Adam Yayınları, İstanbul 1984, s.32-33
307
Bartın Üniversitesi
ifade eder. İnsanın kendi eliyle kuracağı geleceğinde, ona öncülük edenin şair olduğu kanaatindedir.13
Sanatçı, toplumu ve kendini sürekli aşmak durumunda olan kişidir ona göre. Şiir anlayışındaki
değişimleri onun bu görüşüne bağlayabiliriz. Örneğin 1962 yılında yazdığı bir denemede, 27
Mayıs’tan sonra sanatçının rolünün değiştiğini düşünür. Sanatçı-toplum arasındaki ilişki değişkendir
ve iç içe geçmiştir. Sanatçının kendi düşünceleriyle içinde yaşadığı çağın ve toplumun düşünceleri
birbirine karışmış durumdadır ve sürekli bir etkileşim halindedir. Melih Cevdet Anday şunları söyler:
“…onların halk için sanat dedikleri, gerçekte kendilerinden fedakârlık yaparak tutmayı düşündükleri
yol, olsa olsa, uyanmamış saydıkları halkı uyandırmak için, 27 Mayıs’tan önce gerekliydi; 27
Mayıs’la ne denli uyanık olduğunu gösteren halkımız elbette daha ileri bir sanata, sanatçının
küçümsemeden yaratacağı bir sanata layıktı. Gerçekte sanatçının öncülüğü sorununu başka türlü
açıklayamayız... sorunu günümüz gerçekleri, bu gerçeklerin değiştirilmesi biçiminde almak
tamamlayıcı olur. Gerçekte tüm olarak toplumculuk da, yarını kurmanın çabası değil midir?14”
Dolayısıyla her durumda sanatçı sürekli kendini ve toplumu aşmalıdır.
Sanat değerlerinin boş kalıplar olmadığını, değişen toplum değerlerinin uzantısı olduğunu
düşünür. 1959 yılında kendisiyle yapılan bir söyleşide toplumsal sorunlara öncelik tanıdığı, sanatsal
sorunları ikinci plana attığı yolundaki bir soruya şu yanıtı verir: “Ben sanatçının sanat kaygularını
arka plana atmasını savunmuyorum. Bu kayguları en başta tutmadıkça ne kadar iyi niyetli olursa
olsun bir insan sanatçı olamaz. Bu, bence tartışma götürmez bir gerçektir. Ancak “sanat kayguları”
sosyal kaygulardan ayrı olarak ele alınır, o biçimde uygulanmaya kalkışırsa bugün “biçimcilik” diye
adlandırılan görüş karşımıza çıkar. Bence sosyal kaygular biçimi sınırlandırır. Sanatçı yine karşımıza
biçimleriyle çıkar ama, artık o biçimlerin salt sanat kaygusundan geldiği düşünülemez.15” Bir şiirdeki
dünya görüşünün, şiir haline geldikten sonra sanatçıyı ve eleştirmeni ilgilendirebileceğini düşünür.
Düşüncenin duygulaştırılmasından yanadır.
Şiirini değiştirse de toplumsal konular ve şiir arasındaki bağı her zaman vurgulamıştır Melih
Cevdet Anday. Sanatçının görevinin değişen toplumda kendine yeni konular, yeni anlatım yolları ve
yeni bir dil bulması olduğunu söyler. Toplumsal konuları doğrudan anlatmayı ikinci plana attığı
Kolları Bağlı Odysseus kitabının çıktığı yıllarda, toplumun kendi sözcüsünü artık şairler içinde
aramak durumunda olmadığına işaret eder. İktisatçılar yarının düzenini kurarken, sanatçıların yarının
ileri beğenisinin temellerini atması gerekir.16 Şairle toplum arasındaki ilişki hakkında, Zeynep Oral ile
1973 yılında yapılan bir söyleşide şunları ifade eder: “Ozan, her çeşit toplumsal olayın etkisindedir
bence. Ama bu etkiyi, onun şiirinde aramak, hele bulmak hiç kolay olmaz. Başka bir deyişle, ozanla
toplum ilişkisi... doğrudan bir ilişkidir de,... ozanın ürünü ile toplumsal olay arasındaki ilişki gene de
çok derin bir özdeşlik taşır, kimi zaman hiç kendini göstermez. Bu da ozanın karşı komasından
olmalı; çünkü onun başlıca amacı, toplumu ve doğayı değiştirmektir, bu yüzden ozan, almaz, atar; bir
şeyi yadsımaz, yok eder, ya da bozar. Toplum ile ozan arasında zaman uyuşmasızlığı da olur çoğun;
geçmiş ile gelecek ve günümüz birbirine karışıverir; ozanın nerede, hangisinden söz ettiğini
çıkaramayız kolayca... Bir de şiirin, adiliğe, bayağılığa karşı bir savaşı var. Bunun da etkisi çok sonra
görülür. Bana sorarsanız, bir ozanın başlıca kaygusu, ulusunun kültürüne hizmet olmalı. Bir kültür
yapısının yükselmesine yaramak, ozanın duyabileceği belki de tek mutluluktur17.”
1970’li yıllardaki şiirini kapalılık, simgesellik, soyutluk gibi nitelemeler yerine toplumsal
olgularla bağdaştırarak yorumlar. Ancak buradaki toplumsallık aktüel olaylara değil, daha çok tüm
çağlarda ortak olan insan ve toplum sorunlarına dayanır. Dolayısıyla Melih Cevdet Anday, daha
derin, tüm zamanlar için geçerli olabilen sorunları yoklamıştır. Yaşamının sonuna doğru bir söyleşide
şiirin toplumdan etkilenmekle birlikte bağımsızlığını sürdürmesi gerektiğini savunur. Şiirde
“ilerleme” olmadığını söyler ve Orhan Koçak’ın sanayi toplumlarında artık büyük şairlerin yetişip
13
Melih Cevdet Anday, Şiir Yaşantısı, Everest Yayınları, s.26
14
Melih Cevdet Anday, “Yarın Düşüncesi”, Şiir Yaşantısı, s.45
15
Melih Cevdet Anday, Dakika Atlamadan Söyleşiler, s.69
16
Melih Cevdet Anday, Dakika Atlamadan Söyleşiler, s.88
17
Melih Cevdet Anday, Dakika Atlamadan Söyleşiler, s.95
308
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
yetişmediğine yönelik sorusuna şu yanıtı verir: “Şiire uygun toplumsal süreç aramak boşunadır. Böyle
bir süreç hiçbir zaman olmamıştır. Şiir, her uygarlık aşamasında yabanıl mitosundan esinlenmiştir.18”
Şiirsel sorunların, şiirsel düzlemde tartışılması gerektiğini savunan Melih Cevdet Anday, şiirsel
olanın bilimsel-felsefi düzeye aktarılarak tartışılmasını uygun bulmaz. Örneğin Ahmet Oktay’ın,
kendisini toplumculuğu bir kenara bıraktığı için eleştiren bir yazısına şu cevabı verir: “Şiirde
düşüncenin, ancak şiirsel çalışmayı disiplin altına tutmaya yaradığını kaç kez yazmışımdır:
“düşünce”nin asıl yeri düzyazıdır.19” Fethi Naci ile bir söyleşisinde ise, gazeteciliğin kendisi
açısından faydalı olduğunu, düzyazı ile söyleyebileceği şeyleri orada söylediğini ve şiirini bunlardan
kurtardığını belirtir.20 Edebiyatın ve şiirin siyasal açılardan ele alınmasının, sanat ölçütlerini ortadan
kaldırdığını düşünür. Sanatçıların da çeşitli ideolojik ve sosyolojik kavramlarla sınıflandırılmasının
doğruluğunu sorgular. Toplumcu Gerçekçiliğin önemini koruduğu 1975 yılındaki bir yazısında, Garip
dönemindeki şiirleri ve şiir-toplum ilişkisi hakkında şunları belirtir: “...Toplumsal sınıflar üretimde
tuttukları yere göre kapitalist, burjuva, küçük burjuva, emekçi diye adlandırılır; ama yazarları,
sanatçıları bu bölümlemeye sokmak kolay mıdır? Bir şiiri küçük burjuva ya da emekçi şiiri saymak
için onun nesine bakacağız... Bizim gençliğimizde solcu olmanın göstergeleri, Divan şiirine, Yahya
Kemal’e, Ahmet Haşim’e karşı çıkmaktı. Sağcı olmak da Nazım Hikmet’i yermeyi gerektirirdi.
Ekonomi bilinmediği, ülkenin toplumsal yapısı bilinemediği, işçi sınıfı da gelişmiş bulunmadığı için,
siyasal tutumlar kendi ölçülerini şiir beğenilerinde bulmaya kalkıyorlardı.... Oysa bu iki görüşte de
şiire yönelik bir yan yoktu. Makinelerle de Osmanlı görünüleriyle de hem iyi, hem de kötü şiir
yazılabilirdi.21”
Bir şairin topluma yapabileceği en büyük hizmetin, ulusal dilini ustalıkla kullanması olduğu
görüşündedir. Ulusal dilini ölümsüzleştirenin ulusunu en çok seven kişi olduğunu düşünür.22 Bilimsel
düşünce ile sanat arasında da bağlantılar kurar, bilimsel düşüncenin yolundan giderek edebiyatta bir
gelenek oluşturmamız gerektiğinin altını çizer. Şiirinde yaptığı değişimin de ipuçlarını veren 1964
tarihli “Sanatta Gelenekçiliğin Önemi” yazısında şunları söyler: “....edebiyatımızın zincirleme gelişen
geleneğini kurmamız gerekir......edebiyatta gelenek (ister ona karşı olalım, ister onunla birlikte
olalım), tanrı vergisi bir şey değildir; onu bir toplumun sanatçıları kurarlar. Bunun için de ilk koşul,
edebiyatı, sanatı bizim dışımızda var olan, bizim de ancak kendisiyle var olabildiğimiz ortak yapı gibi
görme düşüncesidir. Bu düşünce, topluma ve tarihe inanmakla beliren bilimsel bir düşüncedir. Batının
bireyciliği bile, kimi yerde bizim toplumculuğumuzu aşıyorsa, bunun nedeni, bizdeki bilimsel
düşünme eksikliğindendir.23”
Melih Cevdet Anday, düzyazılarında üzerinde durduğu toplumsal sorunların şiirde nasıl ele
alınabileceği, düşüncenin, felsefenin ve bilimin şiirle ilişkisi ve sanatçının toplumdaki rolüyle ilgili
görüşlerini, değişen şiir evrelerindeki tutumuna paralel olarak şiirlerine yansıtmıştır. Özetle şiirtoplum arasındaki ilişki, bireyci-toplumcu şiir farkı ve şiir-etik bağlantısı hakkında şu görüşleri
savunur: “Bireyci şiir-toplumcu şiir bölümlemesi temelinden yanlıştır. Toplumcu bir şair, hem
kendisinden söz eder, hem toplum sorunlarından söz eder. Şiir-dünya görüşü, estetik-etik meselelerini
ayrı ayrı ele almak yanlıştır. Bir şair en başta şiir sanatına katkıda bulunmayı düşünür. Bu demektir ki
şiir sanatına yeni ufuklar açmak ister. Şiir, bireycilik ya da toplumculuk diye ayrı ayrı yollardan
gerçekleşmez. Bunların hepsi bir aradadır.24”
18
Melih Cevdet Anday ile Söyleşi, Söyleşiyi Yapan: Orhan Koçak, Defter, S.10, (Haziran-Ekim 1989), s.82-92
19
Melih Cevdet Anday, “Teslim”, Şiir Yaşantısı, , s.51
20
Melih Cevdet Anday, Dakika Atlamadan Söyleşiler, s.83
21
Melih Cevdet Anday, “Konu Konusu”, s.104-105
22
Melih Cevdet Anday, “Yurtsever Şiir”, Şiir Yaşantısı, s.71
23
Melih Cevdet Anday, “Sanatta Gelenekçiliğin Önemi”, Şiir Yaşantısı, s.99
24
Melih Cevdet Anday, Dakika Atlamadan Söyleşiler, s.396
309
Bartın Üniversitesi
III-Düzenli Dünyanın Düzensizlikleri: Anday’ın Garip Dönemi Şiirlerinde Toplumsal
Eleştiri
Melih Cevdet Anday, Garip döneminin tüm özelliklerini gösteren Rahatı Kaçan Ağaç25(1946)’ta,
Garip önsözünde bahsedilen yeni sınıfların26 zevkini yansıtmak anlayışıyla hareket eder. Buradaki
yeni sınıflar, Türkiye özelinde şehirleşmenin ve sanayileşmenin başlamasıyla varlığı hissedilen orta
halli insanlar ve işçi sınıfıdır. Şiiri her anlamda basitleştirmek isteyen Garipçiler, bu doğrultuda
şiirlerinin öznesi olan insanı, toplumun alt gelir gruplarında bulunan sıradan, alelâde, günlük
geçiminin, küçük tasaların peşinde olan küçük adamlardan seçtiler. Böylece bu insana bağlı olarak
işlenecek konular da kendiliğinden basitleşti. “Sınıf”, “burjuva”, “feodalite” gibi kavramları
kullanmalarına rağmen, belli bir sınıfın savunusunu yapmayı amaçlamadıklarını ve amaçlarının
sadece ortaya yeni çıkan bu “sınıfın zevklerini arayıp bulmak, bunları sanata hâkim kılmak” olduğunu
belirterek Toplumcu Gerçekçi sanat anlayışından uzak dururlar. Şiirde bir özne olarak beliren bu
sıradan kişilerin yaşamları toplumsal eleştiri için gerekli malzemeyi hazır olarak sunmuştur.
Garipçiler, özellikle de Melih Cevdet Anday, belirgin bir ironi ile bu insanları anlatır. Politik şiirin
karşıtı olarak “bir odada alçak sesle söylenen” Garip şiirinin anlattığı insanlar, “yavaş sesle konuşan
halktan insanlardır.27” “Özellikle Orhan Veli Kanık ve Melih Cevdet Anday,… Marksist ilkeleri ölçüt
almakla birlikte, toplumun bir kesimine siyasî bilinç aşılama çabasında olmadıkları için amaç
bakımından Marksist görüşten uzaklardır.28”
Celal Üster ile yaptığı bir söyleşide, Garip şiirinin alışılmış beğeniye karşı çıktığını belirten
Melih Cevdet Anday, Garip’in bir başkaldırı şiiri olduğunu, toplumsal ve siyasal içeriği sebebiyle
gerçeküstücülükten29 ayrıldıklarını ifade eder. Garip şirinin Tek parti diktasının ürünü olduğu
yönündeki Toplumcu Gerçekçilerin eleştirilerine ise şu yanıtı verir: “...Garip şiiri, toplumcu-gerçekçi
bir şiirdi, slogan kullanmadan. Tek parti diktası o şiiri kesenkes desteklemedi. Bu bir yalandır. Ben o
zaman işimden atıldım, sürüldüm, yoksul kaldım… Garip şiiri bir temizlik şiiri, şiirimizi sululuktan,
yalancılıktan, yapmacıklıktan kurtarmıştır. Bunun tek parti ile, başaksına set çekmekle ne ilişkisi
25
Melih Cevdet Anday, Sözcükler –Toplu Şiirler- , Everest Yayınları, 2. Baskı, İstanbul 2008 (Metin içinde
alıntı yapılan şiirler için bu kaynak kullanılmış ve sayfa numaraları parantez içinde gösterilmiştir.)
26
1941 yılında çıkardıkları ortak kitap Garip’in önsözünde Garipçiler şiirde konu edindikleri toplumsal sınıfı şu
şekilde nitelendirmişlerdir: “Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından
evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiçbir işe yaramamış olan şiirde, bu değişmeyen
taraf; müreffeh sınıfların zevkine hitap etmiş olmak şeklinde tecelli ediyor. Müreffeh sınıfları yaşamak için
çalışmaya ihtiyacı olmayan insanlar teşkil ederler. O insanlar geçmiş devirlerin hâkimidirler. O sınıfı temsil
etmiş olan şiir layık olduğundan daha büyük bir mükemmeliyete erişmiştir. Ama yeni şiirin istinat edeceği
zevk, artık akalliyeti teşkil eden o sınıfın zevki değil. Bugünkü dünyayı dolduran insanlar yaşamak hakkını
mütemadî bir didişmenin sonunda buluyorlar. Her şey gibi, şiir de onların hakkıdır, onların zevkine hitap
edecektir. Bu, mevzuubahis kitlenin istediklerini eski edebiyatların âletleriyle anlatmaya çalışmak demek de
değildir. Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak, sanata
onu hâkim kılmaktır.” (Orhan Veli, Bütün Şiirleri, Adam Yayınları, 38.Baskı, İstanbul 1999, s.26)
Aslında önsözdeki bu düşünceler, üç şairin 1937 yılında Ulus Gazetesi’ndeki bir söyleşide verdikleri şu
cevabın bir başka ifadesidir: “Sanat hiçbir zaman itikatların tellallığını yapmak işiyle tavzif edilemez. Yahut
yeni de olsa birtakım ideolojilerin söylediklerini bilinen kalıplar arasına sıkıştırmak yeni bir şey yapmış olmak
demek değildir.... Sanat nasıl cemiyetin hayat şartlarıyla değişen zevke uymak mecburiyetinde ise kari de
sebeb-i hikmeti kendisinde olan yeni sanatı kabul etmek mecburiyetindedir.” (Melih Cevdet Anday, Dakika
Atlamadan Söyleşiler, s.19-20) Dolayısıyla Garipçiler, Toplumcu Gerçekçiliğe bir araya geldikleri ilk andan
itibaren mesafeli durmuşlardır.
27
Melih Cevdet Anday, Dakika Atlamadan Söyleşiler, s.351
28
Hakan Sazyek, Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Garip Hareketi, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1996,
s.101
29
Mehmet H. Doğan, Garipçilerin gerçeküstücülerden gelen bir anlayışla hareket ederek şiiri kafa ile okunacak
bir şiir halinde dönüştürme amacında olduklarını belirtir ve şunları söyler: “Şiirin duygu ya da düşünceden
birine indirgenemezliğinin kısa yoldan dile getirilişi: Ama en çok Melih Cevdet Anday sahip çıktı buna.”
(Mehmet H. Doğan, “İmgeden Akla Giden Yol” Melih Cevdet Anday, Bütün Yüzyılları Yaşadım, Alkım
Yayınları, İstanbul 2004, s.68)
310
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
var!30” Politik ve solcu bir içeriği olduğu suçlamasıyla polis tarafından izlenmiş, Balıkesir’in
Ömerköyü’ne sürülmüş, altı kez işinden olmuştur. CHP döneminde başlayan baskılar sonrasında da
devam etmiştir.31 1947 yılındaki bir söyleşide şiirdeki amacını şu cümlelerle açıklar:
“Memleketimizde gelişmesini istediğim edebiyat gerçekçi bir edebiyattır. Yani yurdumuzun ve
yurdumuzdaki insanın gerçek durumunu ortaya koyan bir edebiyat... Gerçekçi edebiyat anlayışı, bir
toplumun gerçek durumunu ortaya koymaktan ibaret de değildir; bu gerçek durumun daha iyiye, daha
güzele doğru değiştirilmesi gayretini de buna eklemek gerekir.32” Şair, 1963 yılında yayımladığı
Kolları Bağlı Odysseus’a kadar bu toplumcu anlayışını sürdürmüştür. 1940 kuşağının kavgacı şiirine
karşı ironiye yaslanan, toplumcu eleştiri ile şiir yazma anlayışına yönelmiştir.
Melih Cevdet Anday’ın Garip dönemi Rahatı Kaçan Ağaç, Telgrafhane ve Yanyana
kitaplarından oluşur. Yücel Kayıran onun ilk dönem kitaplarındaki toplumcu ögeleri ve bu
kitaplardaki bakış açısı fakrlılıklarını şu şekilde değerlendirir: “Rahatı Kaçan Ağaç’ı oluşturan
şiirlerin bireyi, verili olanla yetinen, verili olanın mevcut tarzından rahatsız olmayan, dolayısıyla
tarihsel ve sınıfsal bağlamdaki kaygılardan çok, genelde verili olanla, özelde yaşama sevinci denilen
izlek bağlamında değerlendirilebilecek kaygıları olan bir ruh halindedir. Telgrafhane ve Yanyana
kendinden oldukça emin, olup bitene önemsemez tarzda alaycılıkla bakan bir ruh hali ile kendi
sınıfından olmayan insanları küçümseyen bir ruh halinin ve toplumsal hayatta meydana gelen
adaletsizlik karşısında içsel anlamda rahatsız olan bir ruh halinin yan yana durduğu kitaplardır
bunlar… Melih Cevdet Anday’ın bu dönem şiirlerinin bireyine, Garip şiirine ait bireyin varoluşu
açısından bakıldığında, onun, pek kendinden emin ve entelektüel bir düzlemde durduğu görülür.
Örneğin Orhan Veli’de görülen ve Garip şiirinin ayırıcı özelliği olan insanın trajik durumuna,
Anday’ın şiirlerinde rastlanmaz. Melih Cevdet Anday, Garip şiirinin özelliklerini taşıyan Rahatı
Kaçan Ağaç’taki şiirlerin anlamsal dünyasına, Telgrafhane ile Yanyana’daki şiirlerin ayırıcı özelliği
olan toplumculukla müdahale etmiştir. Bu bağlamda, Melih Cevdet Anday’ın, toplumculuğu Garip
şiirine bir serum olarak kullandığını düşünüyorum.33” 1949 yılına kadar ironi ile konuları ele alan
Garipçiler, bu tarihten sonra Yaprak dergisindeki yayınlarıyla toplumculuklarını açığa vurmuşlardır.
Hakan Sazyek, bu konuyla ilgili şunları söyler: “Garip üçlüsü arasında toplumcu bakış açısını “sosyal
eleştiri” düzleminde en çok temalaştıran şair, Melih Cevdet Anday’dır. Şair bu evrede yazdığı yirmi
beş şiirden on dördünde söz konusu temayı işlemiştir… İşsizlik ve yoksulluktan adaletsizliğe, eğitim
sisteminden sınıf farklılığına, çarpık gelişmeden kapitalist sisteme kadar toplumsal yapının değişik
yönleri, şaire sosyal eleştiri bağlamında hareket noktası oluşturur.34”
1946 yılında bir soruya verdiği cevapta Melih Cevdet Anday, sanatçının toplumsal sorumluluğu
hakkında şunları belirtir: “Sanatkâr, düşünen, duyan, seçen ve yaşadığı toplumu, dünyayı daha iyiye,
daha güzele doğru değiştirmek isteyen bir adam olarak çevresiyle, insanlığın gidişiyle ilgilenmesin...
bu olamaz.... Bu ödev onun, sahip olduğu aletle, yani sanatıyla kendisini daha iyi bir dünya amacına
vermesidir. Böyle olduğu için de sanatkarın, önce sanatının ustası olması gerekir.... Önce cemiyet
meseleleri mi? Yoksa sanat meseleleri mi? Bence bugünkü sanatkârın yolu, en ileri, en mükemmel bir
teknikle halk adamının sanatını yaratmak yoludur.35” Dolayısıyla onun Rahatı Kaçan Ağaç,
Telgrafhane ve Yanyana’daki şiirlerini bu doğrultuda okuyabiliriz.
Rahatı Kaçan Ağaç’taki “Islık Çalmak”, adlı şiirinde Melih Cevdet Anday, sınıf farklılığına
dikkat çeker, zengin-yoksul ayrımına değinir: “Balıklar için deniz lazım/ Sevişmek için işsiz olmak,/
Ve geceleri yatakta/ Duymamak için tabanların sızısını/ Zengin olmak lazım.(s.23)” Orhan Veli’nin
1949’da yazdığı “Bedava” şiirinden önce “Oysa ıslık çalmak için/ Bir şey lazım değil” diyerek, işçi
sınıfının avareliğine ve şehir içindeki özgürlüğüne ironik bir dille yaklaşmıştır. “Melih Cevdet Anday,
30
Melih Cevdet Anday, Dakika Atlamadan Söyleşiler, s.287-288
31
Melih Cevdet Anday, Dakika Atlamadan Söyleşiler,s.349
32
Melih Cevdet Anday, Dakika Atlamadan Söyleşiler, s.23
33
Yücel Kayıran, “Melih Cevdet Anday’ın Şiirine Bir Giriş Denemesi”, Kritiğin Toprağında- Türk Şiirine
Felsefeyle Bakmak-, s.249/250/251.
34
Hakan Sazyek, Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Garip Hareketi, s.164
35
Melih Cevdet Anday, Dakika Atlamadan Söyleşiler, s.21
311
Bartın Üniversitesi
“Islık Çalmak” adlı şiirinde sosyal eleştiriyi, Garip şiirinin ilk evresinde pek görülmeyen bir tutumla,
sınıf farklılığını gündeme getirerek işlemiştir.36”
İkinci Dünya Savaşı yıllarında askerliğini yapan Melih Cevdet’in Garip dönemi şiirlerinde
askerlik, savaş, özgürlük ve yoksulluk hem biyografik hem de aktüel gerçeklik olarak iç içe geçmiş
bir şekilde karşımıza çıkar. “Kışlanın Ortasına Yağmur Yağdı” şiirinde askerlik anıları dönemin
toplumsal atmosferini yansıtır. “Askerde hatırlamamak olmaz…/ Bu asker esvabiyle ağlanmaz… /
Dudağımda yemen türküsü/ Nöbette şiir yazılmaz. (s.28) gibi dizelerle, askerliğin insanî durumların,
özellikle de şiirin karşısına konumlandırıldığı görülür. Yine “Rüya” şiirinde “Bahriyeli ağabeyimi
düşünüp/ Erzincanda annem ağlıyordu. (s.34) dizeleriyle tüm zamanlar ve toplumlar için geçerli olan
bir durumu insan ilişkileri üzerinden ve sıradan insanların duyarlığıyla ele alır. Melih Cevdet
Anday’ın 1941 yılında yazdığı “İkinci Harbi Umumi” şiiri, savaşın yol açtığı yıkımları ironik bir dille
anlatır ve iki savaş arasında yetişmiş bir kuşağın üyesi olmanın acılarını dile getirir. Bu şiirde
toplumsal bir tanıklık yapar ve bir neslin sözcüsü gibi davranır: “Nasıl sabrettim bugüne kadar/
Ölümden söz etmemek için,/ Farkına varmamak mümkün mü?/ Cigaram acı işte, / Âşık olmak gayri
kabil/ Uyanmanın tadı kalmadı./ Birinci Harbi Umumide doğmuşum/ Bizim hesabı kesmek için/
İkincisine ne lüzum vardı? (s.36)”
“Evlâd-ı Şüheda” şiirinde savaşta şehit düşenler ve arkalarında bıraktıkları, hüzünlü bir dille
anlatılır. Şiirin atmosferi savaşların tarih boyunca hiç kesilmeden devam ettiğini ve bunun
yoksulluğun sebeplerinden biri olduğunu gösterecek şekildedir. Savaşlar ve yoksulluk süreklilik arz
eder. Şiirin başlığı şehit ailelerine yardım için basılan pullardan gelmektedir: “Duvardaki çatık kaşlı
resim/ Her yana aynı anda bakar/ Sağında dur veya solunda./ Duvardaki çatık kaşlı resim/ Kardeşti,
babaydı eskiden,/ Bu yıl büyükbaba, kayınpeder./ Kılıcı sandık odasında durur,/ Samur kürkü satıldı/
Şehit babamızdan kalan ne/ 1600 kuruş üç ayda/ Ve beş paralık posta pulları/ “Evlâd-ı şühedaya
mahsustur.(s.38)” “Yeni Yol” şiirinde de savaş yine bir izlek olarak karşımıza çıkar: “İmkânsız
saadeti icat edenlere inanmayın/ Harbin gereğinden bahsedenlere inanmayın/ Size hayatın kolay ve
sade olduğunu öğreteceğim. (s.49)” dizeleriyle yaşama umuduyla savaşı bir arada ele alır.
Melih Cevdet Anday, bazı şiirlerinde, sanatçının toplumdaki yerine değinen dizeler yazmıştır.
“Tezgâh” şiirindeki şu dizelerde sanatçının toplumdaki öncü rolü dikkatimizi çeker: “Ömrüm oldukça
şiir yazacağım/ Selam olsun benden arda kalanlara/ Bilsinler yürüdükleri yolları, / Oturdukları
masayı bilsinler. (s.30)” Şiirin ismi de yaşamın bir tezgâhta hep birlikte dokunan, topluca oluşturulan
bir şey olduğunu ifade eder: “Bir kumaş dokuyoruz/ Güle ağlaya, /Ne mesuduz, ne bedbahtız/ Başka,
bambaşka. (s.31)” Bu şiirde yaşam hep birlikte oluşturulan bir şey olsa da sanatçının bir adım öne
çıkarılması, hem şimdiye hem geleceğe seslenerek toplumdaki değerleri oluşturmasının altının
çizilmesi, dikkate değer bir noktadır.
Göçebe yaşam tarzını seçen Yörüklerin Cumhuriyet dönemindeki zorunlu iskânları Melih Cevdet
Anday’ın şiirinde dönemin sosyal gerçekliği olarak ele alınmıştır. “Yörük Mezarlığı” isimli şiirde
şair, Yörüklerin iskândan önceki ve sonraki yaşamları arasında karşılaştırmalar yapar ve “mezarlık”
imgesiyle, aslında bu iskânın kültürel bir sonu ifade ettiğini hissettirir. Garip şiirinin özellikle büyük
şehirlerdeki yoksul insanları ele aldığı düşünüldüğünde bu şiir ayrı bir özellik göstermektedir. Kırsal
kesimdeki yaşam telaşı, kavgası dile getirilmiştir: “Ağlar bu mezarlıkta Yörükler her gece/Bıkıp iri
yıldızları davar sanmaktan/ Düşünür eski günleri…iskândan önce/ Geride kalmanın hüznü yamanmış
yaman. (s.44)”
“Yalan” şiiri Garip döneminde toplumsal sorunları ironiyle dile getirmenin en güzel
örneklerinden biridir. Şiirdeki ironi biraz da Garip şiiri için söylenen sıradan, alelade konuların
peşinden koşmak, suya sabuna dokunmadan günlük yaşamın basitliklerine eğilmek eleştirilerine
verilen bir cevaptır. Biraz da yaşamın acımasızlığına, gerçekliğine karşı sanatçının somut bir şeyler
yapabilme gücünü sorgular: “Ben güzel günlerin şairiyim/ Saadetten alıyorum ilhamımı/ Kızlara
çeyizlerden bahsediyorum/ Mahpuslara affı umumiden…/Çocuklara müjdeler veriyorum/ Babası
cephede kalan çocuklara…/ Fakat güç oluyor bu işler/ Güç oluyor yalan söylemek…(s.46)”
36
Hakan Sazyek, Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Garip Hareketi, s.139
312
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Rahatı Kaçan Ağaç’ta ele alınan toplumsal sorunlar 1952 yılında yayımlanan Telgrafhane’de
eleştiri dozu artırılarak devam eder. Eşitlik, emek, savaş ve toplumsal sınıflar arasındaki farklar daha
belirgin olarak işlenir. “Şınanay” şirinde Ada vapurundaki neşeli insanları, kalabalığı tasvir ettikten
sonra bütün bu sıradan insanlardan zenginlik yönüyle ayrılanları esprili bir dille hatırlatır şair: “Estirir
de Ada yeli estirir/ Seni sevindirir beni küstürür/ Lüküs kamarada kimler oturur/ Şınanay da
şınanay.(s.59)” Böylece Melih Cevdet Anday, basit günlük yaşam tasvirlerini toplumsal boyutla
birleştir ve şok etkisi yaratarak sorgulayıcı bir tona geçer.
“Düzenli Dünya” şiirinde de şiirin ismi, anlattıkları ve şairin niyeti arasında bir tezat
bulunmaktadır. Şair, “Bayılırım şu düzenli dünyaya” derken, uzun uzun anlattığı doğadaki düzeni
kastetmektedir. Şiirin sonunda “Altta ölüler/ Üstte diriler/ Gel keyfim gel! (s.67)” dizeleriyle ironisini
oluşturur ve dünyanın toplumsal açıdan düzensiz bir yer olduğunu hissettirir. Şiir boyunca anlattığı
uyum insan ilişkilerinde ve toplumda yoktur, uyum ve düzen doğaya ait gerçekliklerdir.
“Telgrafhane’de (1952) yer alan şiirlerde, toplumsal yaşamdaki dengesizliğe, eşitsizliğe, çürümeye
yapılan göndermelerde ironi, humor ve yergi ağır basmaktadır. Aslında alttan alta, doğanın ve
dünyanın görünürde tıkır tıkır işleyen, ama çelişkilerle dolu düzenini bozma amacı dile
getirilmektedir… Kitaba adını veren şiir, yurt ve dünya sorunları karşısında ozana kaçınamayacağı bir
görev verir.37”
“Medeniyet” şiirinde yoksul insanlara dayatılan görgü kurallarıyla alay edilir. Şiirde tekrarlanan
“gör” sözcüğü ile, “medeni sınıfların” medeniyetin cahil ve yoksullar için yaşanacak, tadılacak bir şey
değil, görülecek bir şey olduğu kanaatleri dile getirilmiştir. Üst sınıflar için medeniyet, yaşanacak,
çeşitli hazlarına varılacak, alt sınıflar için ise görülecek, “görgüyü artıracak” bir durumdur: “Şu haline
bak da utan/ Ne okuma bilirsin ne sayı/ Ne üstünde var ne başında/ Ne midende ne kursağında/ Bari
gel de görgünü artır/ Medeniyet öğren ayı.(s.68)” Şiir, “medenî” birinin ağzından yazılmıştır.
Ayakkabı, kanalizasyon, jartiyer, gömlek, tarak fakir kişinin görgüsünü artıracaktır. Üst kesimlerin,
çalışan insanların yoksulluğuyla ilgilenmemesini şu ironik dizelerde görürüz: “Yemek şart değil ya,/
Döner kebap gör, su böreği gör,/ Ekmek gör be ekmek,/ Ne görsen faydası var. (s.68)” Burada önemli
bir nokta da yoksul ve cahil insanların “medenileştirilerek”, merkeze çekilmesi, rahatsızlık verici
konumlarını terk etmeleridir. Buradaki merkez hem bir söylemdir hem de medeni dünyanın
nimetlerinin daha iyi “görülebileceği” şehrin merkezidir. Böylece sıkıntı yaratabilecek toplumsal
sınıflar pasifize edilecektir.
“Ahlâk kalmadı memlekette” dizeleriyle bitirdiği “Ahlâk” şiirinde şair, kiracının, işçinin,
köylünün, dilencinin ahlâki yoksunluklarından şikâyet eder.
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın On Dokuzuncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nden bir paragrafı epigraf
olarak kullandığı “Tarih Okurken” şiiri, toplumsal sınıflar arasındaki eşitsizlik sorunundan yola çıkar.
Namık Kemal’in “mutlak müsavatın mümkün olamayacağı” fikrini açıklarken örnek olarak kullandığı
Sait Paşa, Sarraf Zarifi ve Çıplak Mustafa, Melih Cevdet Anday’ın şiir kişileri olarak karşımıza çıkar.
Melih Cevdet Anday, Tanpınar’ın “insanlar müsavi doğmadıkları gibi, müsavi yaşamazlar da. Fakat
kanun karşısında müsavidirler.” sözünden yola çıkarak bu düşünceyi sorgular. Melih Cevdet Anday’a
göre paşa, sarraf ve deli olan bu kişilerin işleri, “korumak, saymak ve soyulmaktır.” Çıplak Mustafa,
geniş halk kesimlerini temsil eden biri olarak işlenmiştir. Diğerlerinin toplum içindeki konumları
değişse de Çıplak Mustafa’nın yoksulluğu onun kaderidir. Şair bu durumu şu ironik dizelerle ifade
eder: “Tarih bin sekiz yüz yetmiş altı/ Tanrı bu üç kişiyi hür yaratmıştı/ Kanun da onları eşit kıldı/
Oldu bitti/ Sait Paşa, Sarraf Zarifi, Çıplak Mustafa/ Sarraf Sait, Zarifi Paşa, Çıplak Mustafa/ Sait
Zarifi, Sarraf Paşa, Çıplak Mustafa/ Çıplak Mustafa, Çıplak Mustafa, Çıplak Mustafa (s.71)”
Dolayısıyla eşitlik kâğıt üstünde bile sağlanamamıştır.
Tarihe eleştirel bir gözle yaklaştığı bir diğer şiiri “4x400 Engelli”de Melih Cevdet Anday,
Osmanlıdaki saltanat düzeni engelli bir yarışa benzeterek onunla alay eder.
37
Mehmet H. Doğan, “Anday Şiirinde Anlam Arayışları (Semantik Tutarlılık)”, Şiir ve Eleştiri, YKY, İstanbul
1998, s.70
313
Bartın Üniversitesi
“Hayvanat Bahçesi” şiirinde İstanbul’daki toplumsal ve kentsel değişimlerden duyduğu kaygıyı
dile getirir. “Boğaziçinde Ayın On Dördü” şiirinde zengin-fakir ayrımı, şehrin bu duruma göre aldığı
mimari özellikler Boğaziçi’ndeki yalılar üzerinden işlenmiştir.
Melih Cevdet Anday toplumsal konuları, işçi sınıfının sömürülmesini hem ironik hem de zeki bir
şekilde “Hazineler İçindesin” şiirinde ele alır. Şiir kişisi Mehmet, kendi sınıfını temsil eden tipik
biridir. “... Zor şartlarda yeraltında çalışan madencilerin emeklerinin yerin üstündeki hâkim sınıf
tarafından gasp edildiği fikrindeki şair, düşüncesini son dizelerde belirginleştirir.38” Adaletsiz gelir
dağılımı, devletin ya da çeşitli güçlerin tüm zenginliklere sahip olup bunları paylaşmaya
yanaşmaması, Mehmet’in kişiliği aracılığıyla ifade edilir: “Mehmet/ Hazineler içindesin/ Bu toprağın
altında ne var ne yok/ Kömür bakır altın demir/ Hepsi senindir, hepsi senindir/ Çıkar çıkarabildiğin
kadar/ Ne çıkarırsan/ Hepsi senindir. (s.76)”
“Apartman” şiirinde “Hazineler İçindesin” şiirine benzer şekilde, şair toplumsal zenginliğin
artmasına rağmen işçi sınıfının bundan gereken payı alamamasını dile getirir. Apartman, ilerlemenin,
zenginliğin sembolüdür, apartmanların yükselmesi bunların göstergesi olarak sunulmuştur. Ancak
şiirdeki ironi o kadar ustaca yapılmış, işçilerin, yoksulların ismi hiç anılmadan onların uğradığı
haksızlıklar ifade edilmiştir: “Dün iki katlıydı/ Bugün üç katlı/ Derken/ Dört katlı, beş katlı, altı
katlı.../ Yükseliyor efendim yükseliyor/ Memleket yükseliyor.(s.77)” 1962 yılındaki bir yazısında Melih
Cevdet Anday bu şiirini değerlendirirken toplum ve sanat arasındaki ilişkiyi ele almıştır. Ankara’da
işçilerin meclise yürüyerek “Bizim yaptığımız apartmanlarda oturuyorsunuz, ama biz aç açına
sürünüyoruz” sloganını atmalarından sonra, apartmanla ilgili bir şiir yazmaya gerek kalmadığını
belirtir. Sanatın-şiirin her zaman toplumun bir adım önünde olmasını, toplumda dile getirilmeyenleri
sanatçının ifade etmesini savunur. İşçilerin sokakta rahatça dile getirdiği düşüncelerin, sanatçının ilgi
alanının dışında olduğunu belirtir ve yaşanan toplumsal gerçekliğe göre sanatçının konularının
değişebileceğini şöyle ifade eder: “Apartman adlı bu şiirimi yazalı belki de on beş yıl olmuştur; o
yıllar, yurdumuzda insanların insanları sömürdüğünden kolay kolay söz edilemezdi, “sınıf” sözcüğü
kullanılamazdı, eli kalem tutanların çoğu yurt sorunlarını görmezlikten geldikleri için curnalcı gözler
daha çok ozanlar üzerine çevrilmişti. Çünkü iyi niyetli yurttaşlar, sanki her şeyi edebiyattan bekliyor
gibiydiler. Kendilerine böyle bir görev düştüğünü kavrayan bir takım ozanlarımız da, şiirlerini bu
gerçeğin buyruğuna veriyor ve o koşullar içinde, ellerinden geldiği ölçüde, suskun toplumu dile
getirmeye çalışıyorlardı... herhangi bir şiirde, kapalı ya da açık olarak, dile getirilen bir görüş,
düşünce, yaşayışa geçti, günlük konuşmalara mal oldu mu, orada şiir sanatı ile yaşayış arasında bir
yarış oluyordu artık... Bir gün diliniz, duyarlığınız, genel olarak şiirsel davranışınız çevrenize,
çevrenizden de daha geniş bir alana yayılacak, böylece şiirinizin çözümü kendiliğinden ortaya çıkmış
olacaktır. Bu durumda ozana, genel olarak sanatçıya, toplumunu ve kendini yeniden aşmak
düşecektir... 39”
“Açlar” şiirinde “aç-” fiili art arda tekrar edilerek ve büyük harfle yazılarak toplumdaki
yoksulluk dile getirilir. Dizeleri sadece “aç” sözcüğünden oluşturularak yazılan bu farklı şiirde şairin
amacının dikkatleri açlık üzerine yoğunlaştırmak olduğu bellidir. “AÇ/AÇ/AÇ KAPIYI
BEZİRGANBAŞI/AÇ/AÇ/BEZİRGANBAŞI/AÇ....(s.83)”
“Çürük” şiirinde Melih Cevdet Anday, toplumsal yozlaşmayı en açık şekilde dile getirmiştir.
Şiirde “koku” izleği etrafında yaşamın, toplumun her katmanındaki çürüme somutlaştırılmıştır.
Ağaçlar, kadınlar, erkekler, açlar, hastalar ve sağlamlar kokmaktadır. Bu rahatsız edici kokular maddî
yapılarından değil, iç dünyalarındaki çürümeden kaynaklanmaktadır. “...Kitaplar, dergiler, afişler,
mektuplar kokuyor/ Dostluklar, aşklar, arkadaşlıklar kokuyor/ Havalandırılmamış odalar kokuyor/
Havalandırılmış odalar kokuyor/ Sofalar, evler, apartımanlar kokuyor/ Mahalleler, şehirler,
memleketler, kıtalar kokuyor/ Çürüdükçe kokuyor/ Duymuyor musunuz kokuyor/ Kokuyor kokuyor
kokuyor kokuyor.(s.84)”
38
Mert Öksüz, Cumhuriyet Devri Türk Şiirinde Hiciv (1923-1960), Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Estitisü,
(Yayımlanmamış Doktora Tezi), Konya 2015, s.240
39
Melih Cevdet Anday, “Yarın Düşüncesi”, Şiir Yaşantısı, s.43-44
314
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“Çare Yok” şiirinde şair açlığı, işsizliği normal karşılayan toplumsal yapıyı eleştirir. Ölüm, saç
dökülmesi, kaza, bela gibi şeylere çare olmaması doğaldır da şair “İşsizliğe de mi yok/ Açlığa da mı
yok/ Anlamadık gitti/ Çare yok.(s.85)” diyerek eleştirisini dile getirir.
Kitabına isim olarak seçtiği “Telgrafhane” şiirinde Melih Cevdet Anday, sanatçı-birey ve toplum
arasındaki ilişkiyi sorgular. Kitaptaki diğer şiirlerde yoğun bir şekilde karşımıza çıkan ironi bu şiirde
yerini ciddi, endişeli bir üsluba bırakmıştır. Şiir, “Uyuyamayacaksın/ Memleketin hali/ Seni seslerle
uyandıracak/ Oturup yazacaksın” dizeleriyle başlar ve sanatçıyı ıssız bir telgrafhaneye benzetir.
Sürekli sesler alan, sesler veren yani olayları, toplumu yakından takip eden bir telgrafhane gibi sürekli
memleketiyle meşgul bir sanatçı tasviri yapar. Melih Cevdet Anday, bu şiiriyle fakirlik-işsizlik gibi
konuların yanına diğerlerini de eklemiştir yani dünyanın ve memleketin bütün sorunlarına kulak
kabartmıştır. Sanatçının görevi toplumun sesini sürekli olarak dinleyip, yaşamın her alanına ve her
yere duyarlı olmak olarak belirir: “...Uyuyamayacaksın/ Düzelmeden memleketin hali/ Düzelmeden
dünyanın hali/ Gözüne uyku giremez ki/Uyuyamayacaksın/ Bir sis çanı gibi gecenin içinde/ Ta gün
ışıyıncaya kadar/ Vakur metin sade/ Çalacaksın.(s.87)”
“Lirism” (s.53) şiiri de şairin, sanatçının toplumdaki rolüne değindiği, toplumsal konulara
değinmeyen şiirlerle alay ettiği bir şiirdir. “Melih Cevdet, şairaneliği hedef aldığı “Lirism”de, Garip
hareketinin mevcut şiire karşı geliştirdiği tepkinin örneklerinden birini vermiştir. Manzum yerginin
yoğunlaşmış anlam kapasitesini kullanan şair, hayatı, toplumu ve sıradan insanı yok sayan sanatla
ironi dilini kullanarak hesaplaşmıştır: “Lirism her şeyden önce lirism/ Maddeden tarihten İsa’dan
önce/ Soldan önce, sağdan önce/ Aç karnına bolca lirism/ Lirism kaş göz/ Lirism sağduyu/ Kimi yerde
istakoz/ Kimi yerde fasulyenin suyu/ Ne ilâhî şeydir o lirism/ Kimine cepken cepken cepken/ Kimine
kimine kimine yelek/ Ah ben lirismi pek severim40”
Melih Cevdet Anday’ın 1956 yılında yayınladığı Yanyana kitabı “umut bir ağaçtır/ gökleri
sarar” epigrafıyla başlar. Şair bu kitabında toplumsal eleştirilerine ve gelecekle ilgili tasarımlarıma
devam eder. Onun umuttan anladığı bireysel bir mutluluktan çok toplumsal bir iyileşme halidir.
Yanyana, içindeki şiirlerin niteliğinden dolayı toplatılmış ve şair iki yıldan fazla bir süre
yargılanmıştır.
“Yanyana” şiiri doğadaki düzenden, beraberlikten bahseden kısa bir şiirdir. Şair, son dizede lirik
anlatımı birden bire bırakıp rahatsız edici bir dizeyle, zulümlerin, işkencelerin ve haksızlıkların da
doğadaki uyumun tersine ama onunla birlikte var olduğunu söyler. Şiirin gücü bu ani ton
değişmesinden gelmektedir: “Bu gürül gürül otların yanı başında/ Ağacın gölgesine değdi değecek/
Tam şeftalinin kokusu başlarken/ Öpüşmeye kıl kadar bitişik/ Akarsuyun burnunun dibinde/ Bu zülüm,
bu haksızlık, bu işkence (s.99)”
Şaire göre günümüz insanı türünün en iyi örneği değildir olsa olsa gelecekteki yeni bir insan
türünün atası olabilir. “Gelecek” şiirinde bu durumu şu dizelerle ifade eder: “Protohippus atın ceddi/
Dinothorium filin ceddi/ Biz insanın ceddi.../GELECEK MUTLU İNSANIN. (s.95)” Böylece şairin
mutsuzluğu, toplumun ve insanlığın içinde bulunduğu durumlardan rahatsızlığı belli belirsiz bir
umuda dönüşür.
Yanyana’da sosyal konulara değinen bir diğer şiir “Akıncı Ruhlar yahut Çalışan Kazanır”
şiiridir. Şiirde, yazıldığı Demokrat Parti döneminin girişimci, kapitalist politikaları ironik bir şekilde
anlatılır. Şiir, Nedim’in “Dökülen mey, kırılan şîşe-i rindân olsun” dizesi değiştirilerek eğlenceli bir
tonda başlamış, eğlence için kırılan şişeler ve satıcının tek sermayesi olan gazoz şişelerinin kırılması
arasındaki karşıtlıktan yararlanılmıştır. Şair böylece eğlenen sınıflar ve çalışan sınıflar arasındaki
farklılığı da belirtmiş olur. Şiirde konuşan ses buyurgan, ataerkil ve küçümseyen bir sınıfın sesidir.
“Akıncı ruhlar” tamlaması ve Nedim’e gönderme yapılması Yahya Kemal’in şiir anlayışının bir
parodisi gibi de okunabilir. Şiirde dönemin çalışan, dar gelirli insanları bu ses tarafından Amerikan
modeli örnek gösterilerek şu şekilde teselli edilir: “Metin ol oğlum gazozcu/ Dökülen gazoz/ Kırılan
gazoz şişesi olsun/ Zararın bilemedin/ Üç buçuk lirayı bulsun/Bir hafta dişini sıkar/ Daha çok
çalışırsın/Yeter ki akıncı ruhun bozulmasın/ Girişim gücün azalmasın/Rokfeller de böyle zengin oldu/
Çalışan kazanır oğlum gazozcu! (s.102)” “Akıncı Ruhlar yahut Çalışan Kazanır”, karşı-sanat ve
40
Mert Öksüz, Cumhuriyet Devri Türk Şiirinde Hiciv (1923-1960), s.271
315
Bartın Üniversitesi
avangardizm örneğidir, geleneğin ve geleneksel şiirin önemsizleştirilmesi, toplum yapısını oluşturan
ekonomik düzenin eleştirisi, politik söylem şiirde bir arada işlenmiştir.41
Melih Cevdet Anday, Yanyana’da barışa duyduğu özlem ve savaşların yıkıcılığıyla ilgili bir dizi
şiir yazmıştır. “Hiroşima” şiiri bir bilmece gibi kısa ve etkileyici bir savaş karşıtlığı metni olarak
karşımıza çıkar. İnsanlık tarihinin en kötü olaylarından birine şahit olunan, toplu katliamlar çağı
olarak anılan 20. yüzyılda yaşamış Melih Cevdet Anday, bu olayı acı bir tebessüm uyandıran şu
dizelerle ifade etmiştir: “Büyükbabam, babam, ben/ Küçük oğlan, kız, damat…/ Gelişimiz teker
tekerdi/ Gidişimiz cümbür cemaat.(s.105)” “Barış” şiiri de, barış kavramının ağzından yazılmış kısa
bir şiirdir. “Selamını kurda kuşa ilettim/ Almayana darılmadım iyettim/ Bu elmayı kırk kişiye pay
ettim (s.108)” dizeleriyle barışa olan uzaklık ve hasret hissettirilir.
“Kundura Boyacısına, Kiraz Ağacına, Çingene Kızına Dair” uzun ve anlatımcı şiirde de, barış
imgesi işlenir. Bir parkta oturan, ağaçları seyredip onlar hakkında düşünen ve şiirde “işsiz, tembel,
haylaz herif” nitelendirmeleriyle anılan kişi –muhtemelen şairin kendisi- “Sen iş bulmaya bak/ Önce
inzibat, itaat, disiplin/ Sonra düşünme” dizeleriyle şiirin başında diğer şiir kişisi tarafından eleştirilir.
Şiirin sonunda da tekrar aynı doğrultuda alaya alınır: “Neler de neler düşünüyor/ Hem korkmadan
sevgiyle düşünüyor/ Memleket, diyor/ İnsanlar, diyor/ Barış, diyor. (s.115)” Burada önemli bir nokta
da düşünen kişiyle ilgili toplumsal algılardır. Toplum düşünmeyi işsiz güçsüz, haylaz, tembel
insanların gereksiz bir uğraşı olarak görmekte; itaat, disiplin ve inzibat gibi kavramları barış, insanlık
ve memleket gibi kavramlardan önde görmektedir.
“Köyde Başka” şiirinde sınıf farklılıkları, bir köyden geçerken lastiği patlayan ve köylülerle
muhatap olan Hüsnü Bey isimli şiir kişisi eleştirilerek öne çıkarılır. Hüsnü Bey, şehirde karşılaştığı
inşaat işçilerini küçük gören biridir. Şimdi lastiği tamir edilirken köy kahvehanesindeki köylülere
yakın davranmaktadır. Yoksul-zengin, köylü-kentli, işçi-işveren arasındaki ilişkilerin sorgulandığı bu
ironik şiir insanlara karşı davranışlarda sınıfsal farklılıklar kadar mekânın ve çıkarların da önemli
olduğu meselesini gündeme getirir: Şiirin sonunda şair Hüsnü Bey’e şöyle seslenir: “Hani bir
akşamüzeri Maçka’da/ Yanından geçenler kimdi?/ Hani karına demiştin ki/ Bunlar adam olmaz
demiştin Hüsnü Bey/ Şimdi ne sırıtıyorsun Hüsnü Bey/ Demek köylü köyde başka/ Şehirde başka öyle
mi? (s.11)”
“Anı” şiirinde, Melih Cevdet Anday, komünist oldukları ve Rusya adına çalıştıkları
suçlamalarıyla 1950’li yıllarda Amerika’da idam edilen Rosenberg çiftini, isimlerinden hiç
bahsetmeden konu edinmiştir. “Nerdeyse gün doğacaktı/ Herkes gibi kalkacaktınız/ Belki daha
uykunuz vardı/ Geceniz geliyor aklıma (s.117)” dizeleriyle idam edilen çiftin trajik sonunu belli
belirsiz hatırlatılır. 1970’li yılların sonunda Rosenberglere verilen idam cezasının adli bir hata olduğu
kabul edilmiş, Türkiye’de de çifte yapılan haksızlık kamuoyunu oldukça etkilemiştir. 1950’li yıllarda
Amerikan propagandası sebebiyle toplumlar bu olaya sessiz kalmış, daha sonraki siyasi gelişmeler
konu üzerinde konuşmayı kolaylaştırmıştır. Melih Cevdet Anday, bu çift için “Anı” şiirini yazdığını
ama şiirin yazılış amacının uzun süre saklı kaldığını, şiirin amacının kulaktan kulağa yayıldığını
belirtir. “Anı” şiiri dolayısıyla Melih Cevdet Anday, şiir ve değişen toplumsal şartlar, bu şartlara göre
sanatçının görevi konusunda görüşlerini de açıklamıştır. Yanyana kitabının toplatıldığını, hakkında
dava açıldığını, şiirin gizlediği anlamı bilmesi durumunda savcının, Rosenbergleri kahraman yerine
koyan bir şairi mutlaka cezalandırmış olacağını söyler. Çünkü o yıllarda toplumda Rosenberlerin Rus
casusu olduğu inancı hâkimdir. Melih Cevdet, 1970’li yılların sonunda durumun değiştiğini, TRT’nin
dizileri ve basındaki yayınlar sebebiyle Rosenberlere toplumun sempatiyle yaklaştığını, yasalar
değişmediği halde şiirinin koğuşturulamaz olduğunu, artık toplumun böyle bir durumu
kaldıramayacağını söyler ve şu tespiti yapar: “Bütün toplumlar böyledir, günün yasaları, toplu
inançları eskir, dünya her gün yeniden yaratılır.42”
Yanyana’daki en tanınmış şiirlerden biri olan “Olsun da Gör”de, Melih Cevdet Anday, barış,
eşitlik, kardeşlik gibi temlerin hepsine birden değinmiştir. Şair, bu konulara evrensel bakış açısıyla
41
Şehnaz Şişmanoğlu, “Anday Şiirinin Garip Dönemi: Avangard mı Modern mi?”, Melih Cevdet Anday, Bütün
Yüzyılları Yaşadım, Alkım Yayınları, İstanbul 2004, s.101
42
Melih Cevdet Anday, “Trajik Bir Anı”, Şiir Yaşantısı, s.46
316
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
yaklaşmakta ve tüm dünyaya barışın gelmesini hayal etmektedir. “O gün gelsin neşemiz tazelensin de
gör/ Dünyayı hele bir barış olsun da gör (s.120)” dizeleriyle başlayan şiir, yeryüzünde korkusuz
yaşamanın önemine değinen ve eşit paylaşıma değer veren dizelerle devam eder. Şair, barış ve eşitlik
isteğinin bir düş olduğunu da bilir ve bu isteğin sürmesi, insan hakkının yenmemesi için Köroğlu’nu,
Pir Sultan Abdal’ı yardıma çağırır. “Ah günüm yetse görmeye seni/ Seni övmeye gücüm yetse/ Barış
çağı altın çağ/ Son ozanı ben olayım bu özlemin/ Bu özlem bitse” dizeleriyle bitirdiği şiirinde şair,
amacını barışa duyduğu özlem ve sevgiye bağlar. Melih Cevdet Anday, bu şiirdeki “Pir Sultan Abdal
dirilmelidir” dizesini bilirkişinin mahkemede komünistlik propagandası saydığını, kendi verdiği
kitaplarla bilirkişinin Pir Sultan’ı tanıyıp aleyhinde rapor hazırladığını da belirtmiştir.43
IV- “Gördüğümüz Dünya Aslına Benziyor”: Geçmiş Toplumlarda Şimdiyi Aramak
Melih Cevdet Anday, 1962’de yayımladığı Kolları Bağlı Odysseus ile yeni bir şiir yazmaya
başlar. Açıklığa dayanan, güncel olaylardan yola çıkan ve toplumsal sorunları ele alan eden bir
şiirden, soyut, anlamı hemen ele geçmeyen, tarih ve mitolojiden beslenen bir şiire geçişin ilk kitabıdır
Kolları Bağlı Odysseus. Şair, bundan sonraki şiirlerinde toplum sorunlarına açıkça değinmemiştir.
“Melih Cevdet’in özellikle de orta ve son dönem şiirleri, üzerinde konuşulması zor, sıkı, kapalı, gizli
göndermelerle örülen, felsefi derinlik taşıyan şiirler olarak değerlendirilmiştir.44”
Yazılarında mitolojiden, tarihten yola çıkarak günümüz insanını ve toplumunu anlamaya,
yorumlamaya çalıştığını söyler Melih Cevdet Anday. İnsanın topluma, doğaya ve kendisine
yabancılaşması, zaman sorunsalı, geçmişten yola çıkarak günümüz toplumunu araştırma şiirinin
merkezine yerleşir. Bir yerde şiirinin güncelle bağlantısı hakkında şunları ifade eder: “...ben de
geçmişe uzandım kimi şiirlerimde, Troya, Likya masallarından, Hitit tarihinden esinlenmeyi denedim.
Ama niyetim hiç de o dönemleri geri getirmek değildi... Geçmişe her dönüş, geriye dönüş değil, kimi
de
günümüze
yöneliş
çabasıdır.
Çünkü
karmaşıktır
günümüz,
yorumlanmamış,
ayıklanmamış....Geçmiş” gibi “konu” da bir sanatçıyı “eski” ve “geri” kılmaz.45” İnsanın çevresiyle,
doğayla ve toplumla olan ilişkisini daha derinlere inerek, mitolojinin, felsefenin ve tarihin yardımıyla
şiirleştirir. Şimdinin insanını ve toplumunu geçmişte arar. “Ey Bilinç! Sevgim de, hüznüm de/ Eski bir
zamandan gelmedir/ Şimdi saltanatımda yapyalnızım (s.157)” diyerek geçmişle hem birey hem de
toplum arasında bir süreklilik görür. “Kolları Bağlı Odysseus, şiirimizde, mitolojinin bir süsleme
olarak değil, çağdaş düşünceye açılan yorumlar getirecek bir kaynak olarak kullanılabileceğinin ilk
örneği olmuştur.46”
Melih Cevdet Anday, 1960’lı yıllardan sonra kültürel kimlik üzerinde düşünmüş, kültüre bir
dayanak noktası aramış ve bu görüşlerini şiirlerine yansıtmıştır. Her ulusun kendine bir geçmiş
bulmak zorunda olduğunu, bunun ise benimsemek yoluyla olacağı düşüncesindedir. “Bu toprakların
tarihi, bizim tarihimizdir.” anlayışından yola çıkar. Yahya Kemal’in kendini Osmanlı ile sınırladığını,
Kavafis’in Helenistik döneme yöneldiğini, kendisinin ise şiiri için gerekli bulduğu hümanizmayı, eski
Anadolu’da aradığını belirtir. Kendisini şiir yazarken Hitit’te, Firigya’da, Likya’da hisseder, o
dönemden anlattığı olayın ise günümüzde geçtiğini varsayar.47 Hümanizm ve Yunan-Latin kültürüne
dayanmayan bir ilerlemenin en medeni toplumları bile vahşi toplumları aratacak kötülüklere
düşürdüğünü gözlemlemiş, teknik bilgiyi insani bilgiyle desteklemek gerektiği üzerinde durmuştur.
“…çağdaş Yunan-Latin üzerine kurulu çağdaş özgürlük bilgisi” diye tanımladığı yöntemle, bireysel
ve toplumsal çeşitli modernleşme atılımlarının belli bir yola koyulacağı kanaatindedir.
Edebiyatımız, Batı’daki edebî akımları ve dönemleri yaşamadığından, edebiyatımıza bir çıkış
noktası bulma gereksinimiyle Yunan-Latin medeniyetine yöneldiğini söyler ve bu girişimini şu
43
Melih Cevdet Anday, “Trajik Bir Anı”, Şiir Yaşantısı, s.46
44
Bâki Asiltürk, “Melih Cevdet Anday’ın “Güneşte” Şiirinin Anlam ve Yapı Ekseninde Çözümlenmesi:
Brueghel’den Yansıyan Uyum”, Hilesiz Terazi, s.87
45
Melih Cevdet Anday, “Şiirde Geçmiş”, Şiir Yaşantısı, s.108/110
46
Mehmet H. Doğan, “Anday Şiirinde Anlam Arayışları (Semantik Tutarlılık)”, Şiir ve Eleştiri, s.74
47
Melih Cevdet Anday, Dakika Atlamadan Söyleşiler, s.133
317
Bartın Üniversitesi
toplumsal sebeplere dayandırır: “…bizde Batı’dan ne gelirse gelsin, gibi bir anlayış var, onun için ki
biz gereğince bu dönemleri bir türlü yaşayamıyoruz. Şimdiden sonra da yaşamakta güçlük çekeceğiz.
Yani onları tekrar edemeyiz artık. Klasik etabı aşalım, sonra romantikleri yaşayalım sonra
modernizme gelelim, artık olamaz, biz bunu yaşayamayız....yani ben istiyorum ki bizim şiirimiz bir
klasik aşı geçirsin. Ama bunu biz kolay kolay yapamayız.... Klasizme orada verilen anlam bile
değişmiş. Biz nasıl bir klasik edinebiliriz Batı’dan, kolay bir şey değil. Bana öyle geliyor ki bizim için
tek çıkar yol Yunan-Latin geleneği temeli üzerine çağdaş bilgiyle kurulacak bir edebiyattır...
Hıristiyan Batı’nın, Hıristiyan olmayan toplumlarca kabulü güçlük çıkarır. Onun için daha önemeli
olan, daha geniş olan Batı temel Yunan-Latin’dir demekte ben bir sakınca görmüyorum.48”
1970’te yayımladığı Göçebe Denizin Üstünde’de, bu düşüncelerini şiirde uygulamaya devam
eder. Ahmet Oktay, 1970 yılında ülkede kaos varken Melih Cevdet Anday’ın şiirde dinginliği
seçmesinin bir kaçış olarak görülebileceğini, ancak şairin bu karışık dönemde belli değerleri öne
çıkarmak için tepkisel davrandığını ve aslında onun şiirinin yine toplumsal koşullar tarafından
belirlenmiş olduğunu şu cümleleriyle açıklar: “…şairin toplumsal ilgilerini yitirdiği, teslimiyetçi bir
kültürel kaçışa sığındığı iddia edilebilir. Ama şairin bildirimde bulunduğu onca şiiri anımsandığında,
bu yorumun hayli sorgulanmaya muhtaç hale geleceği söylenmelidir. Belki de şair, güncel tarih ya da
daha kolay anlaşılabilecek bir deyişle “reel politika” mutluluğu engelledikçe; sıradan, işinde gücünde
insanın özgürlük alanının ölümler, düşmanlıklar aracılığıyla daha da daralttıkça, gündelik totaliteye,
onu toptan imha edebilecek, yok sayacak bir imgesel gerçeklik dünyasıyla karşı çıkmaktadır. Önceki
kaosların süreği olan mevcut kaosun aşılma yollarını en eski ataların bıraktığı belgelerde, tabletlerde
aramaktadır belki….Antagonist sınıflar arasındaki ekonomik/politik çatışmanın toptan bir iç savaşa
dönüşemediği, buna karşılık amacını yitirmiş bir şiddet ve öldürme isterisi biçimini aldığı bir
dönemde, şairin her bildirimsel çıkışının şirini içsel amaçlarından saptıracağı, bir varsayım olarak öne
sürülebilir. Şiddet ve karşı şiddet yaygınlaşarak arttıkça, toplumsal ve kültürel yaşamı doldurdukça,
istenç dışı bellek (memoire involontaire) şairi durmadan unutulmuş, terk edilmiş söylenlerin,
öykülerin, metinlerin anlatısal ve düşlemsel özelliklerine yöneltiyor gibidir.49” Melih Cevdet Anday,
modern sorunlar da içinde olmak üzere bütün sorunların ilk örneklerinin mitoslarda bulunduğu50
inancıyla da eski medeniyetlere yönelmiştir. Ancak yine de şiirin bütün toplumsal sorunlara çözüm
olacağı kanaatinde değildir. Onun için şiir yabancılaşma yaşayan topluma ve bireye bir sarsıntı
verebilir ancak. Kolları Bağlı Odysseus’un yayımlandığı günlerde Şükran Kurdakul’un bu
doğrultudaki sorusuna verdiği cevap onun şimdiyi anlatmak için geçmişe yönelmesinin sebeplerini ve
şiirine yüklediği anlamı açık bir şekilde ifade etmektedir. “...doğru’nun ve iyi’nin karşıtlarını doğuran
nedenler üzerinde bıkmadan durmak da gerekmez mi? Tarih boyunca incelenmiş olan bu konuya
bilimin ve yaşamın yeni verileri açısından bir daha değinmek, kişiyi gerçekten önemli olan birtakım
sorunlara, temel sorunlara itiyor. Kolları Bağlı Odysseus’un ana temeli budur ve bu temel hiç de salt
düşünsel bir konu değildir; bizi her gün, her olayda yoran, sıkan, mutlu ya da mutsuz kılan ürpertici
bir sorundur. Kişi, neden doğaya, topluma ve kendine yabancılaşmıştır? Onun doğadan kopmadan
doğaya egemen olması, toplumu kendi dışında görmekten kurtularak onu buyruğu altına alması nasıl
sağlanacak ve kendisine kendisini tanımayacak kadar uzak düşmesi ne ile önlenecektir? Bunca
düşüklükler, bunca sahtelikler, bunca bozgunlar karşısında mutlu olmak kolay mıdır?... Ancak, şu da
var ki, yalnız ben değil, hiçbir ozan bu sorunları şiirle çözemez. Olsa olsa bu çeşit konular bir ozana
sağlam bir düşünce ve duygu temeli sağlar....benim konum da... kendine, topluma ve doğaya
yabancılaşmış insanlara bir sarsıntı veren bir vesile....51”
Geçmişin, geleceğin, bireyin, toplumun ve tarihin birer imge olduğunu düşünür ve bütün
bunların ancak sanat aracılığıyla yakalanabileceğini savunur: “Gören göz görülen gözse/ Ben
başkasıyım/ Bu yapısal dizge ne dünün, ne yarının/ Yarın da bir imge, dün de. (s.184)” der. Melih
Cevdet Anday, geçmişten bahsederek günümüz insanının doğaya, topluma ve kendisine
48
Melih Cevdet Anday, “Şiir Üstüne Konuşma”, Şiir Yaşantısı, s.80-81-82
49
Ahmet Oktay, “Tarih, Anımsama, Direniş”, Melih Cevdet Anday, Bütün Yüzyılları Yaşadım, Alkım Yayınları,
İstanbul 2004, s.82-83
50
Melih Cevdet Anday, Dakika Atlamadan Söyleşiler, s.153
51
Melih Cevdet Anday, Dakika Atlamadan Söyleşiler, s.87
318
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
yabancılaşmasını gündeme getirmiştir. “Anday şiirinde Kolları Bağlı Odysseus’tan başlayarak temel
izlek “doğa”dır. Doğa, yalnızca orada olanı görüp yazma, yani esin alınan yer değil, yaşanan çağın
olumsuzluklarının karşısına konan “model”dir. Melih Cevdet Anday şiirinde “doğa hali” olarak
adlandırılabilecek bir modeli görmek olanaklıdır. Doğayla uyum içinde yaşanan, tarih bilincinin
olmadığı bir haldir bu. Bir mutluluk çağı olarak düşünülen bu halin yitip gitmesi yaşanan
mutsuzluğun nedenidir. Anday bir söyleşisinde bu çağı “Yitik Cennet” olarak adlandırıp onu
bulmanın ideal olduğunu belirtir: Şiirde ve kimi felsefelerde Yitik Cennet olarak anlatılan kavram
yanlış çocuğun dünyaya gelişi anlamında değildir. Burada yiten ilk toplumdur. Ancak birtakım
varsayımlarla tasarlayabileceğimiz bu cennet yani ilkel toplum, malı mülkü, ayrılığı düşmanlığı
bilmiyordu… İlkel toplumu bugünkü kafamızda bulmaktır ideal olan.52” Mitoloji ve geçmiş onun
hareket noktası olmuş; soyut, kapalı ve yoğun bir üslûpla 20.yüzyıl toplumunu, insanını ele almıştır.
Geçmiş, olayları, toplumsal yapısı ve insanlarıyla şimdiki zaman içinde yaşamaktadır. Daha doğrusu
insanoğlu bireysel ve toplumsal alanlarla yüzyıllardır hep aynı sorunlarla boğuşmaktadır. “Düşünceler
Vardır” şiirinde şair bu durumu şöyle ifade eder: “Düşünceler vardır kan göğünden ulu/ Islak havada
sabırsız ve rastgele/ Sürekli bir şimdiki zaman içinde (s.198)”
Melih Cevdet Anday, orta ve son dönem şiirlerinde toplumsal göndermeleri olan imgeler de
yaratmıştır. Ancak bunların sayısının fazla olduğunu söyleyemeyiz ve güncellikten ziyade tarih
süzgecinden geçerek şiirde yer bulan imgelerdir. Bir yazısında şiir dili üzerine söyledikleri şu
cümleler onun şiirini de açıklar niteliktedir: “...gizli tutuldukları için değil, nitelikleri gereğince,
eriyerek yapının bütününe yayıldıkları için kolayca yakalanamayan bu ikinci takım bildiriler, şiirin
öteki düşünce çabalarından başlıca ayırt edici özelliğini yaratırlar....53” Göçebe Denizin Üstünde
kitabındaki “Ses” şiirini bu duruma bir örnek olarak gösterebiliriz: “Uyandım ki ses içinde
kalmışım/… Diş rengindeki halatın gıcırdayan sesi/ Ağaç biçimindeki ses borusunun/ Yarınki
buğdayın, devinen kemiğin/ Tarihsel bileğin, direncin sesi bu/ Oynaşan arabanın, kucaklaşan atların/.
Baktım güneşte soğumuş karanfil gibi mavi/ Bir yapı işçisinin kulağındaki kalem gibi güzel…(s.188)”
Bu şiirdeki “ses” imgesi, yukarıda değindiğimiz “Memleketin hali/ Seni seslerle uyandıracak. (s.87)”
dizeleriyle başlayan “Telgrafhane” şiirindeki toplumsal imgenin daha soyut bir şekilde dile
getirilişidir. Dolayısıyla Melih Cevdet Anday, toplumsal konuları ele almaktan tamamen
uzaklaşmamış, bazen burada olduğu gibi eski şiirlerine göndermeler yaparak yeni bir dille bu konuları
işlemiştir. Şair, “Gelgit” şirinde toplumculuğu hatırlatan imgeler kullanır. Bir sevginin anlatıldığı bu
şiirde dil, emek ve ateş kavramları öne çıkarılır, doğa ile insan arasındaki bağa dikkat çekilir: “Sen bir
kök olursun ben anlamsız bir ek/ Bitişik mi dillenir insanların yüreği sevgiden/ Dil, emek ve ateş…
işte bizim üçlümüz budur/ Devrilen geceden sabaha, sessiz mazgalına geleceğin/ Doğumun
kabuğundan, ölümün çekirdeğine değin/ Yok başka su, başka toprak… (s.217)” Yine Göçebe Denizin
Üstünde’de yer alan “Ufak Gölleri Kaldı” şiirinde de toplumsal imgelerle karşılaşırız. Şiirde
insanımızın zor yaşam koşulları ve gelecekten umutlu olma durumu, toplumculuğun geleceğe
yönelmesi belli belirsiz ifade edilir: “Esmer ekmek gibi insanlarımız/ Ve yaşamların en gücü/
Homeros yabani zeytin yerdi/ Güneşli ülkemizin gölgesi zeytin/ Ulu bir ağaç duyar gıcım gıcım/
Dönüp dolanan umudumuzu. (s.207)”
“Unuttum Kendimi” şiirinde Melih Cevdet Anday, tarihe ve topluma süreklilik gösteren unsurlar
olarak yaklaşır. Anadolu coğrafyası ve Anadolu’da geçmişten günümüze yaşamış bütün kişilermedeniyetler bir bütünün parçaları gibi algılanır: “Beşparmak dağını gördüm Bafa’da/ Sarmış firuze
sır gibi killi toprağımızı/ Masal/ Ey zeytin ağaçları/ Ali’nin kızını da getirdiler/ Kazdağı beler
çocuklarımızı/ Besler Mustafa Kemal’den Hektor’a… (s.208)” Atatürk’ün Bir Saatı Vardı” şiirinde de
“Atatürk’ün bir atı vardı/ Etilerden beri yaşardı (s.219)” gibi dizelerle, Atatürk, geçmişteki
kahramanların çağımızdaki temsilcisi kimliğiyle karşımıza çıkar.
Teknenin Ölümü kitabı, yabancılaşma olgusuyla öne çıkar ve Melih Cevdet Anday sorgulayıcı ve
kapalı bir anlatımla insan-doğa ve toplum arasındaki ilişkilere eğilir. “Donmuş kalmışım gözleri açık
yontumda, /Benim nemsin doğa (s.253)” ve “Çoktan ölmüş bir kadın bu çağ,/ Eskimiş kıyıya vuran
52
Alphan Akgül, “Anday Şiirinde Zamanı Yoklamak”, Melih Cevdet Anday, Bütün Yüzyılları Yaşadım, Alkım
Yayınları, İstanbul 2004, s.52
53
Melih Cevdet Anday, “Güzellik Yaratılmaz”, Şiir Yaşantısı, s.155
319
Bartın Üniversitesi
denizde/ Çiçeksiz bir sevda kayığı/ Süslü bir at ıssız bir yere/ Varmış geçip görkemli zamanları/ Ve
çan kulelerinin göğündeki kuşlar/ Rüzgârsız durmuşlar (s.255)” gibi dizelerde karamsar bir tonla
yaşanan zaman değerlendirilir. Yine Melih Cevdet Anday’ın, geçmişe olan ilgisinin şimdiyi
anlatmanın bir aracı olduğunu burada da görürüz.
Teknenin Ölümü’ndeki “Kök Gibisin” şiiri Anadolu insanını, yaşam tarzıyla, geçmişten bugüne
uzanan değerleriyle ele alan sosyal temalı önemli bir şiirdir. “Akarsularımız gibidir/ Halk, boyar
toprağı tarçın rengine (s.259)” dizeleriyle başlayan şiir leylek, nar, geyik, söğüt gibi sözcüklerle
Anadolu insanının doğa ile bütünleşmesini sezdirir. “Ayağa kalkmış bir taş Anadolu/ Halk, taşın
üstünde yazılar” dizeleriyle Anadolu’yu ve Anadolu insanını tasvir eden şair, Anadolu insanının
“yaşama kök” gibi olduğunu belirtir.
“Troya Önünde Atlar” şiiri de zaman teması etrafında birey-toplum ilişkilerini ele alır.
Mitolojiden ve tarihten yola çıkarak soyut bir zaman imgesine –zamansızlık- ulaşan Melih Cevdet
Anday, tek tek bireyler aracılığıyla günümüze ulaşan bütünsel bir toplum imgesi yaratır. Buradaki
toplum, belli bir ırk veya din etrafında değil de binlerce yılı aşarak günümüze ulaşan evrensel değerler
etrafında birleşir. İlkçağlardan, mitolojik dönemden çağımıza kadar geçen süreçte, zaman ve kader
sorunsallarıyla uğraşır Melih Cevdet Anday. Mitolojideki bireyin özgürlüğü, doğa ve toplum yasaları
karşısında bireyin tutumu gibi konular Melih Cevdet Anday’ın şiirine çıkış noktası oluşturur. Şiirine
ek olarak yazdığı “Troya Önünde Atlar İçin Birkaç Söz” yazısında Melih Cevdet Anday, şiirindeki
toplumsal boyutu şu sözlerle ifade eder: “… geriye, daha geriye baktıkça, tarihsel zaman başka bir
biçime giriyor, hatta yok oluyor, ortaya anakronik bir geçmiş, giderek zamansız bir geçmiş bütünü
çıkıyordu. Bu geçmiş bir sıra olaylardan kurulu bir zincir değil, bütün bu olayların iç içe geçtiği
eşzamanlı bir görünüm oluveriyordu artık. (s.325)” Melih Cevdet Anday, tarihteki önemli
kahramanları, onların atlarını, Bursalı oto tamircisi Mehmetle mitolojik kahraman Paris’i evrensel bir
devamlılık ve zamansızlık izleği etrafında bu sebeple birleştirir. Bir yazısında “Ben Homeros’un
atları yanına, başka çağlardan atlar getirip koydumsa, bunun tarihle, ya da onun tarihe eşit saydığı
zamanla felsefi açıdan ne ilişkisi var? At bunlar... Ama ben, bunun gibi, çeşitli çağlardan insanları da
bir araya getirebilirim şiirimde. Sorun, o şiirin, şiir olup olmayacağıdır. .... “zaman”ın “bugün”den ya
da “gelecek”ten “geçmişe” doğru olabileceğini söyledimse, bu, Tarih biliminde “zaman”ın, bugünden
geçmişe kurulduğu ve “bugün” ile “geçmiş”i yorumlamanın, “gelecek” tasarımlarından kaynaklandığı
nedeniyledir. Marx ile Engels de böyle yaptılar.54” diyerek amacını açıklamıştır.
İlk baskısı 1981 yılında yapılan Ölümsüzlük Ardında Gılgamış kitabının “Yaz Sonu Şiirleri” ve
“Çiftlikteki Gece” isimli bölümlerindeki şiirler Garip dönemi duyarlığını hatırlatacak şekilde sıradan
insanların günlük yaşamını ve çevrelerini ele alır Melih Cevdet Anday. Ancak bu şiirlerde toplumsal
bir eleştiri yerine, dar gelirli insanlar çevreleri içinde tasvir edilmesiyle yetinilmiştir. Ağaç budayan
işçi, salyangoz toplayan kadın, deniz insanları, tamirhanede çalışanlar, köpeğiyle oynayan yaşlı adam,
duvar ustası, gelinlik bir kız, köylüler şiir kişileri olarak karşımıza çıkar ve sokak manzaraları
anlatılır. Bu birkaç şiir, Melih Cevdet Anday’ın Garip şiiriyle anlattığı toplumsal sınıfları tekrar ele
aldığı örnekler olarak okunabilir. “Rüzgâr da Vardı” şiirindeki kadın tasvirini bu duruma örnek olarak
verebiliriz: “İpin ucunu dala bağladı,/ Kadın, taze, düşleri ve çamaşır,/ Öteki ucu bıraktı boşluğa,/
Rüzgâr vardı hafiften, sallanır/ Durur çarşaf, umut, emek, bezginlik,/ Nice yoksulluk, nice oynaş dilek/
Kadın astı ipe bunları bir bir,/ Kayıp gitti öteki uçtan bulutlara (s.354)”
Ölümsüzlük Ardında Gılgamış kitabındaki uzun düzyazı şiir “Öğle Uykusundan Uyanırken”,
Beckettvari bir bakış açısıyla yaşamın anlamını sorgular. Şiir kişisi düşle gerçek arasında gidip
gelirken, tarihle, mitolojiyle ve güncelle ilgili zihninden geçenleri sayıklar; ölüm, yabancılaşma,
zaman, evrensellik gibi temalar ışığında insanlık tarihiyle hesaplaşır. Melih Cevdet Anday bu
hesaplaşmayı, şiir kişisinin yanında beliriveren “altın külçe” imgesi aracılığıyla yapar. Altının ilk
kullanan medeniyetlerden yola çıkarak insanlık tarihini yorumlar Melih Cevdet Anday. Altın
düşkünlüğü medeniyetin simgesi, altını gizemli bir şey olarak görmek ve sadece süs eşyası olarak
kullanmak ise ilkelliğin, simgesidir. Melih Cevdet Anday, zenginliğe ulaşmak için her hareketi meşru
gören anlayışı insanlık tarihinden örnekler vererek açıkladıktan sonra kapitalist anlayışın ulaşacağı
54
Melih Cevdet Anday, “Teslim”, Şiir Yaşantısı, s.55
320
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
son noktayı şu şekilde anlatır: “Kimi gün, altın yükselince, deniz de kabarıyor ve çocuklar
uyanıyorlardı. Bir gün yeryüzünde hiçbir kara parçası kalmayacak. Issız koylar, ağustosböceğinin
dokuz kuşak önceki kardeşleridir. Beklerler, ama hiçbir şeyi. Dünya acılarla doludur. İnsanoğlu, o
günden çok sonra bir daha türeyecek, ta baştan, denizlerden ve yepyeni anakaralar kuracak.
Kurulmuşu bulmayacak. Tokgözlülükle. Sorun bu işte! Verilenle yetinen mahvolacaktır. Sen başkaldır
ey insanın atası, soyağacını başlat! Yeter bu aldanma… (s.382)” Melih Cevdet Anday, binlerce yıldır
toplumların yaşadığı savaşların, doğaya yabancılaşmanın ve toplumsal sorunların kaynağı olarak
insanoğlunun ekonomik çıkarı için yanlış yollara sapmasını gösterir. Yanyana kitabındaki “Gelecek”
şiirinde söylediğini yıllar sonra onu anımsatacak şekilde dile getirir ve bu düzeni değiştirecek
günümüz insanını, insanlığın atası olarak görür. Ahmet Oktay, bu şiirdeki toplumcu içeriğe dikkat
çekerek, günümüzde çalışan sınıfların kapitalist ve teknolojik gelişmelerle yaşamlarından dışladıkları
tinsel ve kültürel değerlerin işlendiğine dikkat çeker: “Öğle Uykusundan Uyanırken” düzyazı şiirinin
“altın” bölümü Marx’ın Kapital’indeki “para” bölümü ile birlikte okunmalıdır. Ekonomi, politik
çözümleme, yetkinlikle şiirsel/imgesel bir dile çevrilmiştir… güncel olguların içindeki “eksiklikleri”
anımsatır durmadan...55”
“Ölümsüzlük Ardında Gılgamış” şiiri yabanıl ve uygar arasındaki ilişkiyi sorgular. Yazgı,
yolculuk ve arayış temaları tıpkı Gılgamış Destanı’ndaki gibidir. Ancak Melih Cevdet Anday’ın
üzerinde durduğu asıl şey, ölümsüzlüğü arayan Gılgamış’ın bunu kendisi için değil, toplumu için
aramış olmasıdır. Melih Cevdet Anday, kitabın başında destan yazmayı değil, destan üzerine bir şiir
yazmayı düşündüğünü belirterek, Gılgamış Destanı’ndan şimdiyi anlatmak için yararlandığına işaret
eder. Şiirdeki “Tanrım, kıral dediğin halkın çobanı olmalı (s.415)” dizesi kitabın ruhunu
yansıtmaktadır. Bir denemesinde, Gılgamış’ın macerasını yeniden ele almasındaki toplumsal yönü şu
şekilde açıklar: “Bireyle ilgili sorunlar yalnızca sanatta somutlanabilir... Sanatçının yazgısı ile
ölümsüzlüğü arayan Gılgamış arasında bağlantı kurar. Ölümsüzlüğe ulaşmak için sanatçı da Gılgamış
gibi eziyetler çeker, işkencelere katlanır. Sanatçı tıpkı Gılgamış gibi ölümsüzlüğü, gizemi kendisi için
arıyormuş gözükür, ama onu başkalarına götürecektir. Sanatçı hem kendisi hem başkasıdır, burada
toplumla ve insanlıkla bütünleşir.56” Gılgamış, ölümsüzlüğün peşine insanlık için düşmüştür.
1984 yılında yayımlanan Tanıdık Dünya kitabında Melih Cevdet Anday toplumsal imgelere yer
vermez. Sadece, “Karacaoğlan’ın Bir Şiiri Üzerine Çeşitlemeler” şiirinde Anadolu, doğası ve
insanlarıyla imge oluşturmada kullanılır.
Güneşte (1989) kitabındaki şiirler, ilk okunuşta ele geçmeyen ve genellikle insan-doğa arasındaki
ilişkiyi sorgulayan şiirlerdir. “Kardelenler” isimli düzyazı şiirde yine insan-doğa ilişkisi anlatılırken
ilginç bir şekilde ve bağlam dışı olarak italik biz dizeyle karşılaşırız: “…Geleceğin şarkıları ruhumu
okşuyor; herkesin eşit olarak, payını almadığı hiçbir şeye el süremem. Gözyaşlarının toprağı her gece
yarısı bir sevinç sapı uzatıyor sabrın dudağına…(s.545)” Bu dize, Melih Cevdet Anday’ın toplumcu
iddialardan vazgeçmediğini, ilerleyen yıllarda zaman zaman toplumcu imgeleri kullandığını, ama
toplumculuğu şiirinin kurucu unsuru olarak da görmediğini gösterir. Orhan Koçak bu dizeyle ilgili şu
tespiti yapmıştır: “Şiirdeki italik cümle, Anday’ın yapıtındaki tek italik sözdür: metinden ayrı
tutulması, Anday’ın “sosyalist” inancının (öyle diyordu) yazdığı her şeye, girdiği her dönemece
rağmen sürüp gittiğinin işareti olarak okunabilir; ama daha çok, bu inancın, şimdi, bunca deneyimden
sonra, nereye yerleştirilebileceğini bilememenin işareti gibidir.57” Ahmet Oktay ise bu dizeyle ilgili
Melih Cevdet Anday’ın gelecekte kurulacak ideal topluma olan inancını kaybetmediğini, onun
imgelerinin anlık imgeler değil, derinlikli, tarihsel, kültürel ve toplumsal iddialar olduğunu şu
cümlelerle ifade etmiştir: “Anday, felsefi düşünceleri açısından faklı noktalarda duruyor olsa da,
“umut ilkesini” hiçbir zaman dışlamamış, toplumsal ütopyasını daima korumuştur.58”
55
Ahmet Oktay, “Tarih, Anımsama, Direniş”, Melih Cevdet Anday, Bütün Yüzyılları Yaşadım, s.87
56
Melih Cevdet Anday, “Sanat Neden Gerekli”, Açıklığa Doğru, s.37
57
Orhan Koçak, “Anday’da Duygu ve Resim”, Kopuk Zincir –Modern Şiir Üzerine Denemeler, Metis, İstanbul
2012, s.32
58
Ahmet Oktay, “Tarih, Anımsama, Direniş”, Melih Cevdet Anday, Bütün Yüzyılları Yaşadım, , s.79
321
Bartın Üniversitesi
Melih Cevdet Anday, ilk topluluklardan itibaren hem bireyin kurgulanmasında hem de toplumsal
yaşamın oluşmasında yanlış giden şeyler olduğu görüşündedir. İnsanlık tarihi daha başka olabilir
miydi?, doğa-insan, insan-toplum ilişkileri başka bir yola evrilebilir miydi? gibi soruların cevaplarını
arar şiirlerinde. Bunu yaparken de şiir dilinin imkânları kullanır, üstü kapalı bir sorgulama
gerçekleştirir. Tıpkı Rousseau da olduğu gibi insanın toplumsal yaşamda doğal halinde olmadığı
görüşündedir. Güneşte kitabındaki “Gündüzün Geceyarısı” düzyazı şiiri bu sorunu alarak insanlık
tarihini bir bütün halinde düşünmemizi sağlar: “Kurtaracak bir şey bulmak istiyorum, yolun başında
olduğumu söyleyen güneş beni dilsiz bırakıyor ve her soru betimlenebilir olana dönüşüyor, dünyayı
ilk giyenleri düşündürüyor ve yinelemenin suç ortağı korkusuz pişmanlık kancalanmamış pencere
kanadı gibi ölümsüzlüğün camına vuruyor. Uzaklardan başka güvenilecek bir borç yok…(s.549)”
Melih Cevdet Anday’ın son şiir kitabı Yağmurun Altında (1995), bütün çağları kendi çağını ve
kendi toplumunu anlatmak için ele alan bir şairin, kendi yüzyılıyla son hesaplaşması olarak
okunabilir. “Yirminci yüzyılı yaşadım/ Ertelenmiş bir yüzyıldı bu (s.611)” diyen şair bu sefer günceli
insanlık tarihini düşündürmek için ele almış gibidir. Yirminci yüzyılda yaşamanın ve bütün yüzyılları
hissetmenin trajedisiyle karşılaşırız. Bu şiirleriyle Melih Cevdet Anday, huzursuzluk verir okuruna.
Huzursuzluğun kaynağı, çağın bireysel ve toplumsal sorunlara çare değil diğer yüzyıllar gibi
kötülüklere kaynaklık etmesidir. Melih Cevdet Anday, “Yaşayamadım yirminci yüzyılı/ Kim yaşadı ki
kendi yüzyılını/…Ah acımasızdır uykusuz soru/ Delice zeytin yerdi atamız Homeros/ Biz yemezdik,
aşılı zeytindi bizimki/ Suskun arpa, uyur uyanık harlı toprak/ Ama yüzyılımız hamdı, delice idi.
(s.623)” diyerek çağ ve toplum eleştirisi yapar.
Özellikle 1960’lı yıllardan sonra, şiirin bireycilik ya da toplumculuk diye iki ayrı yoldan
ilerlemediği görüşünde olan Melih Cevdet Anday, şiirlerinde birey ve toplum sorunlarını iç içe
düşünmüştür. Garip dönemi şiirlerinde güncel meselelere ve toplumsal olaylara ironi ile yaklaşmıştır,
eleştiri dozu yüksek şiirler yazmıştır. Orta ve son dönem şiirlerinde ise daha simgesel bir dil kullanıp
mitoloji, felsefe ve tarihten beslendiği şiirlerinde toplumsal olanı ihmal etmemiş; geçmiş toplumları
ele alırken güncele seslenmiştir. Mitoslarla, tarihle, bilimle bağlantı kurarak şimdiki zamanın olumsuz
yönlerini açığa çıkarmıştır. Bir denemesinde söylediği şu sözler aslında şiir-toplum ilişkisinin başka
yönleri olduğuna da işaret eder: “Kendi deneyimlerime dayanarak söylüyorum, bu bakımdan kendimi
en özgür bulduğum alan şiirdir benim, her istediğimi yapıyorum sanmayın orada, daha özgürceyim
demek istiyorum, çünkü kimse şiir okumuyor, gerçekten ilgilenmiyor şiirle.59”
KAYNAKLAR
AKATLI, Füsun, “Mitos’tan İmge’ye”, Melih Cevdet Anday, Bütün Yüzyılları Yaşadım, Alkım
Yayınları, İstanbul 2004.
AKGÜL, Alphan, “Anday Şiirinde Zamanı Yoklamak”, Melih Cevdet Anday, Bütün Yüzyılları
Yaşadım, Alkım Yayınları, İstanbul 2004.
ANDAY, Melih Cevdet ile Söyleşi, Söyleşiyi Yapan: Orhan Koçak, Defter, S.10, (Haziran-Ekim
1989), s.82-92.
ANDAY, Melih Cevdet, Açıklığa Doğru, Adam Yayınları, İstanbul 1984.
ANDAY, Melih Cevdet, Dakika Atlamadan Söyleşiler, Haz: Yalçın Armağan, Everest Yayınları,
İstanbul 2015.
ANDAY, Melih Cevdet, Sözcükler –Toplu Şiirler- , Everest Yayınları, 2. Baskı, İstanbul 2008
ANDAY, Melih Cevdet, Şiir Yaşantısı, Everest Yayınları, Haz: Yalçın Armağan, İstanbul 2015.
ASİLTÜRK, Bâki, “Melih Cevdet Anday’ın “Güneşte” Şiirinin Anlam ve Yapı Ekseninde
Çözümlenmesi: Brueghel’den Yansıyan Uyum”, Hilesiz Terazi, 3.Baskı, YKY, İstanbul 2014.
59
Melih Cevdet Anday, “Konu Konusu”, Şiir Yaşantısı, Everest Yayınları, Haz: Yalçın Armağan, İstanbul
2015, s.106
322
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
BERFE, Süreyya, “Melih Cevdet Anday’ı Okumayın”, Defter, S.10, (Haziran-Ekim 1989), s.90.
DOĞAN, Mehmet H., “Anday Şiirinde Anlam Arayışları
Eleştiri, YKY, İstanbul 1998.
(Semantik Tutarlılık)”,
Şiir ve
DOĞAN, Mehmet H., “İmgeden Akla Giden Yol” Melih Cevdet Anday, Bütün Yüzyılları
Yaşadım, Alkım Yayınları, İstanbul 2004.
KAYIRAN, Yücel, “Melih Cevdet Anday’ın Şiirine Bir Giriş Denemesi”, Kritiğin ToprağındaTürk Şiirine Felsefeyle Bakmak-, YKY, İstanbul 2010.
KAYIRAN, Yücel, “Melih Cevdet Anday’ın Zamansızlık Uykusu”, Hürriyet Gösteri, S:245,
Ocak 2003, s.73.
KOÇAK, Orhan, “Melih Cevdet Anday’ın Şiirinde Ten ve Tin”, Defter, S:10, (Haziran-Ekim
1989, s.107, 108.
KOÇAK, Orhan, “Anday’da Duygu ve Resim”, Kopuk Zincir –Modern Şiir Üzerine Denemeler,
Metis, İstanbul 2012.
ÖKSÜZ, Mert, Cumhuriyet Devri Türk Şiirinde Hiciv (1923-1960), Selçuk Üniversitesi Sosyal
Bilimler Estitisü, (Yayımlanmamış Doktora Tezi), Konya 2015.
OKTAY, Ahmet, “Tarih, Anımsama, Direniş”, Melih Cevdet Anday, Bütün Yüzyılları Yaşadım,
Alkım Yayınları, İstanbul 2004.
Orhan Veli, Bütün Şiirleri, Adam Yayınları, 38.Baskı, İstanbul 1999.
SAZYEK, Hakan, Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Garip Hareketi, Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları, 1996.
ŞİŞMANOĞLU, Şehnaz, “Anday Şiirinin Garip Dönemi: Avangard mı Modern mi?”, Melih
Cevdet Anday, Bütün Yüzyılları Yaşadım, Alkım Yayınları, İstanbul 2004.
YÜCEL, Tahsin, “Melih Cevdet Anday’ın Şiirinde Uzam ve Zamanın İzinde”, Melih Cevdet
Anday, Bütün Yüzyılları Yaşadım, Alkım Yayınları, İstanbul 2004.
323
Bartın Üniversitesi
324
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
HASAN ALİ TOPTAŞ’IN UYKULARIN DOĞUSU ROMANINDA TOPLUMA
YABANCILAŞMA
Yrd. Doç. Dr. Gülsemin HAZER* - Okt. Serhat DEMİREL**
ÖZET
Günümüz romancılarından Hasan Ali Toptaş, hem postmodern anlatım tekniklerini hem de büyülü,
masalsı bir atmosfer var eden imgesel bir dil kullanarak çok katlı/katmanlı anlatılar kaleme alır. Yazar,
diğer romanlarında olduğu gibi Uykuların Doğusu’nda da temel kurgu unsuru olarak belirlediği üst
kurmacayı, çağrışımlarla açılıp zenginleşen bir dille birleştirir.
Toplumsal yapıyı birey üzerinden eleştirirken, düzen içinde giderek kimlik değiştiren, değişen ya da
bir tür başkalaşıma uğrayan insanın durumunu büyülü, masalsı bir iklimde kurgulayan Toptaş, kullandığı
anlatım teknikleriyle hem yazar-anlatıcının hem de eserin kahramanlarının toplum içindeki dramatik
duruşlarına ve topluma yabancılaşmalarına dikkat çeker.
Bu çalışmada, zengin bir anlam evreni taşıyan ve bu nedenle de farklı okumalara imkân veren
Uykuların Doğusu romanında, toplumsal yapıya getirilen eleştiriyle birlikte anlatı kişileri açısından
yabancılaşma olgusunun nasıl işlendiği ele alınmaya çalışılmıştır. Toplumsal yapı ve yabancılaşma
olgusu yazar-anlatıcıdan başlayarak hikâyeleri nakledilen her bir anlatı kişisi açısından değerlendirilmiş,
anlatı kişilerinin toplumsal düzene karşı kendi varoluşlarını nasıl kurguladıkları irdelenmeye gayret
edilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Toplumsal Yapı, Toplum Eleştirisi, Yabancılaşma, Büyülü Gerçekçi Anlatı,
Hasan Ali Toptaş, Uykuların Doğusu.
ALIENATION TO SOCIETY IN HASAN ALİ TOPTAŞ’S UYKULARIN DOĞUSU NOVEL
ABSTRACT
Hasan Ali Toptaş, who is one of the last period’s novelists in Turkey, writes multilayer texts by
using postmodern narrative techniques and imaginary language that builds a magical and a fantastic
word. In Uykuların Doğusu, writer combine metafiction which he chosen as a necessarily fictive object
and an efficient language that has connotations, like his other novels.
Toptaş, criticises social structure by individual; edits status of people who changes in his population
and metamorphose, in a magical and a fantastic climate. He also takes attention to writer/narrator’s and
fictive person’s dramatically positions and social alienations in society.
In this study, we examined the estrangement with some critics about the social structure in
Uykuların Doğusunda that is a novel, which open to different comments in result of its meaningful
universe. On the other hand, social structure and estrangement evaluated according to people from the
writer/narrator to all persons who have different stories in this novel. Especially it examined to how the
story people edit their beings against the social order.
Keywords: Social Structure, Social Critique, Alienation, Magical Realism, Hasan Ali Toptaş,
Uykuların Doğusu.
Giriş
Türk romanında Tanzimat’tan itibaren bireyin yabancılaşması olgusu önemli bir izlek olmuş,
özellikle aydın ve toplum arasındaki uzaklık bağlamında yabancılaşma kavramı somut tipler
üzerinden verilmeye çalışılmıştır. Recaizade Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası’ndan Oğuz Atay’ın
Tutunamayanlar’ına kadar bu kategoriye dâhil edilebilecek bir dizi roman sayılabilir. Hasan Ali
*
Sakarya Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
**
Sakarya Üniversitesi, Türk Dili Bölümü
325
Bartın Üniversitesi
Toptaş’ın romanlarında ise daha çok kendi halinde bir bireyin, daha doğrusu aydın hüviyeti taşımayan
ya da yazar tarafından böyle bir vurguyla anlatılmayan bireyin yaşadığı yabancılaşma dikkati
çekmektedir. Uykuların Doğusu1, yazarın diğer romanlarında da olduğu gibi bu açıdan bize önemli
malzemeler sunmaktadır.
Olağanüstü, büyülü bir âlemin kuşattığı anlatıda, iç içe geçen birçok hikâye, yazar-anlatıcının
kaleme almaya çalıştığı bir hikâyenin yazılış serüveniyle birleşir. Başlangıcın sona eklemlendiği
dairesel bir yapı oluşturan bu anlatım biçimi 2 romanın son cümlesinin romanın ilk cümlesiyle
birleşmesini sağlayacak şekilde kurgulanmıştır. Bu döngüsel yapının aynı zamanda romanda dile
getirilen ve ironik bir dille eleştirilen toplumsal yapının birey üzerinde bir tür kuşatılmışlık duygusu
yarattığına işaret ettiği de söylenebilir. Roman kişileri toplumsal yapının dışına çıkmakta zorlanırlar.
Bununla birlikte yapı içinde yer almak da istemezler. “Öz” ile “bütün”ün uyumlu olmamasından
doğan yabancılaşma, hikâye kişilerinin “öz”ü “bütün”den (toplumdan) koruma ve kurtarma çabasına
dönüşmesine sebep olur.
Romanda birbirinden farklı anlatı kişilerinin başlarından geçen yarı masalsı hikâyeleri
anlatılmaktadır. Metin içinde metin gibi duran bu hikâyelerde kırsaldan şehre gelen ve şehrin yutan,
kuşatan, boğan yapısıyla karşılaşan ve giderek kendi olamamaktan korktuğu için sığınabilecek bir şey
arayan ve topluma, toplumun gerçekliğine yabancılaşan insanların dramatik hikâyeleri, anlatının
sonuna saklanan trajik bir hikâyeyle birleşir.
Yazar- anlatıcı da dâhil olmak üzere hikâyeleri anlatılan bütün anlatı kişileri kendi
hikâyelerinden çıkıp başka hikâyelere sığınarak yeniden var olmayı seçerler.3 Yaşadıkları çevrede
diğer insanlar tarafından tuhaf, garip görünen ve anlaşılamayan bu kişiler aslında eleştirilen toplumsal
yapının bir parçası olmak istemezler. Bununla birlikte toplumsal düzen bireye “kendi” olma şansı da
tanımaz. Büyülü bir dünyaya sığınan bu karakterler sonunda trajik bir yenilgiye uğrarlar. Kuyruğu
çıkan radyoevi çalışanının, “Berrak Sudan İçmeyen Kuş”un peşinde bir ömrü tüketen Cebrail
dedenin, badem bıyıklı şeker satıcısının ve bedeni parça parça kesilen kahvecinin topluma
“yabancılaşmasını” aktaran her hikâye, bunlara eklenen diğer hikâyelerle birlikte romanın sonunda
yazar-anlatıcının hikâyesiyle kesişir.
Anlatıda kullanılan tekniklerin yanı sıra, anlatılan olaylara bir kesinlik ve netliğin verilmemesi
mutlak olanı ortadan kaldırdığı gibi, belirsizliği kuvvetlendirir ve her olay, kişi, durum ve olgu için
sonsuz ihtimaller oluşturur. Metinde çok katlı / çok anlamlı bir yapının oluşmasını sağlayan bu
anlatım biçimi yazarın kullandığı dille doğrudan ilişkilidir. İmgesel dilin içinde, çoğu zaman birer
sembole dönüşen bazı nesneleri, gösterge gibi ele almak ve her bir göstergeden gösterilene (imge)
ulaşmak metnin yüzey alanından derin yapısına da ulaşmaya imkân tanır. Bu tespiti sadece romanda
simge değer taşıyan “mızıka, şeker, haziran sopası, berrak sudan içmeyen kuş vd.” için değil, aynı
zamanda anlatı kişileri, olay ve durumlar için de genelleştirebiliriz.4
Romanın kurgusal yapısı, bize metni başka bir gözle okuma şansı da vermektedir. Dolayısıyla
biz de bu zengin yapıdan yararlanarak romanı anlatı kişileri açısından toplum ve yabancılaşma
bağlamında değerlendirmeye çalışacağız.
Yazar-Anlatıcı ve Haydar
Dramatik aksiyonun sonunda adını açıkça kullanmaktan çekinmeyen anlatıcı Hasan Ali ile yazar
aynı kişidir. Kendisiyle toplum arasına şeffaf bir engel koyan yazar-anlatıcı dış dünyaya bir camın
arkasından bakar. Toplumsal yapının açıkça eleştirildiği çoğu hikâyede kullanılan anlatım biçimi,
1
Birinci baskısı 2005 yılında yapılan ve 2006 yılında Orhan Kemal Roman Ödülü’nü kazanan eser, yazarın
beşinci kitabıdır.
2
Elif Türker romandaki yapıyı dairevi olarak tanımlarken ( Bk. Türker, 2009:6) ; Ebru Kavas, çemberimsi
olarak ifade eder. (Bk. Kavas, 2009: 1397)
3
Okatan da roman üzerine yaptığı incelemede anlatı kişilerinin başka hikâyelerin peşine düşmelerini gerçeklik
dünyasından kaçış olarak değerlendirir. (Bk. Okatan 2014: 87)
4
Ebru Kavas da, yukarıda sözünü ettiğimiz çok katmanlı yapıyı merkeze alarak eseri çözümler. (Bk. Kavas,
2009)
326
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
anlatıcının neden dışarıda akan hayata katılmadığını gösterirken; bu durum yazar- anlatıcı açısından
da bir “yabancılaşma” sorunsalının varlığını gündeme getirir.
Yazar- anlatıcı, camın öteki tarafında durarak hikâyelere ortak olan ve onları merak eden
Haydar’a, hayata, topluma ve insanlara karşı duyduğu korku ve güvensizliği şöyle anlatır:
“İlkin insanların büyük kötülüklere yal açan iyilik anlayışlarından korkuyorum, dedim sözgelimi.
Sonra, kendini çocukların varlığında yenileyen hayatın acımasızlığından, bu acımasızlığın üstünü
örten masumiyetin derinliğinden ve kapı kilitlerinden korkuyorum, dedim. Sonra, canlı olmanın
aczinden, bu aczin doğurduğu kaçınılmaz sonuçlardan, sokaklardan ve insanların içinde uğuldayıp
duran çok ağızlı kuyularla bu kuyuların karanlığından korkuyorum, dedim. Sonra (…) şehrin abuk
sabuk görüntülerinden korkuyorum, dedim. (s.230)
Yazarın yansıması ya da bölünmüş benliği gibi duran Haydar5, gerçek mi yoksa bir sanrı mı
olduğu belli olmayan biridir. Haydar, yazar anlatıcı tarafından şöyle tanımlanır:
“...okyanusun ortasında yüzen ıssız bir su kabarcığına benziyordu Haydar. Hatta insanların
kayıtsızlığından doğan ve sinirlerine hâkim olamayıp her an oraya buraya vahşice saldıracakmış gibi
gözüken alabildiğine karanlık ve şekilsiz bir yaratığa benziyordu. Derinliği hayal edilemeyen geniş
bir uykuya benziyordu sonra, belleklerden taşmış bir rüyaya, bakışlar arasında gezinen bir boşluğa, ya
da henüz kimseciklerin tadamadığı, oldukça uzak ve acayip bir sarhoşluğa benziyordu.” (s.35)
Yazar-anlatıcı tarafından hayalete benzetilen, hareketleri tuhaf bulunan, kalabalığın içinden gelip
tekrar kalabalığın, şehrin içine koşarak dalan bu hikâye kişisi ile anlatıcı arasındaki ilişki belirsizdir.
Romandaki büyülü gerçekçi anlatıma da destek veren Haydar’ın varlığı, yazarın topluma karşı
sergilediği mesafeli duruşu ortaya koyar. Gerçek kimliği, “özü” ile hayata katılamayan anlatıcı, bu
yarı masalsı varlık aracılığıyla, daha doğrusu üretilmiş bir hikâye kişisi olarak hayata dâhil olur.
Kuşkusuz bir hayaletin yapabilecekleri, gerçek bir kişinin yapabileceklerinden çok daha büyülü ve
fantastiktir. Anlatıcının sergileyemediği hemen her tür tuhaflık bir yabancılaşma belirtisi olarak onun
tarafından sergilenir.6 Söz gelimi, sık sık caddenin ortasına yatarak ölü numarası yapan Haydar yine
bir gün aynı amaçla yere uzandığında başına polis ve kalabalık üşüşür, derken Haydar bir anda ayağa
kalkarak oynamaya başlar:
“…herkesin gözü önünde kalçalarını kıvırta kıvırta oynamaya başlardı. Gözlerini süzüp aklından
geçen müzik eşliğinde omuzlarını titrettiği de olurdu kimi zaman, dizüstü çöküp gerdan kırdığı, kalkıp
inanılmaz bir ustalıkla göbek attığı, hatta parmak uçlarını dudaklarına dokundurup dokundurup
kendisini seyreden insanlara, köpeklere ve kedilere doğru oldukça nazik bir şekilde öpücük dağıttığı
da olurdu.” (s. 23)
Haydar, metnin kurmaca tarafının görünür olması açısından önemlidir. Metnin üretim sürecinin
paylaşıldığı bu anlatı kişisi postmodern bir anlatım tekniği olan üst kurmacayı7 ortaya çıkararak
okuyucuyu da bu sorunsalın içine çeker. Kurulu düzenin, verili olanın sorgulanmak istenildiğini
gösteren anlatım biçimi, iki türlü etki doğurur; klasik bir anlatımın dışına çıkılmış olması metne karşı
5
Romanla ilgili çoğu incelemede “öteki ben” olarak tanımlanan Haydar’ı, Hulki Can yazarın anıları ile
geçmişini taşıyan bir “bellek” olarak değerlendirir. Bk. “Cennetin Doğusu’ndan Uykuların Doğusu’na”,
http://www.elestiri.org/cennetin-dogusu-ndan-uykularin-dogusu-na/, [E.T.: 20.02.2016].
6
Makbule Aras, “Hasan Ali Toptaş Yeni Romanıyla Okur Karşısında” başlıklı yazısında söz konusu ettiğimiz
benlik bölünmesine ve yabancılaşmaya vurgu yaparak yazar anlatıcı ile Haydar arasındaki ilişkiyi şöyle
değerlendirir: “Bazen de yazar-anlatıcının kendi ayrıksılığını belirleyen kimliktir Haydar, yazar-anlatıcının,
uzaktan bakıp dâhil olamadığı yahut da dâhil olmayı istemediği, yabancılaştığı dünyayla bağ kuran, o dünyayı
daha da yabancılaştıran öğedir. Yazar-anlatıcı, masa başında oturup yazdıklarıyla ilgilenirken Haydar sık sık
dış dünyaya açılır, yazar-anlatıcının pencereden görüş mesafesi dâhilinde takip edilir ve biz aslında yazaranlatıcının dışarı sızan, sızmak isteyen tarafını görürüz Haydar'da. Buradan bakıldığında yazar-anlatıcıdan
daha cesurdur, yazar-anlatıcının zaman zaman olmak isteyip olamadığıdır, mütereddit ruhudur.” Bk.
http://www.romanyazilari.blogcu.com/hasan-ali-toptas-yeni-romani-uykularin-dogusu-yla-okur-karsisi/ , [E.T.
20.02.2016].
7
Romandaki postmodern anlatım teknikleri ve üst kurmaca için ayrıca bk. (Kavas, 2009: 1399 ) ; (Okatan
2014:91).
327
Bartın Üniversitesi
bir tür yabancılaşmanın doğmasına kapı araladığı gibi, yazarın “yabancılaşma”sına da işaret eder.
Yazarın hikâyelerini kaleme aldığı mekân ile dış dünyanın arasına camdan bir engel konulmuş
olması, onun fiilen katılmak istemediği ama seyretmekten de kendini alamadığı bir dış dünyanın
varlığını ortaya çıkarır.
Öte yandan, yazarın topluma yabancılaştığını gösteren diğer bir unsur da anlatıda benimsenen
büyülü gerçekçi anlatımdır.8 Gerçekliğe karşı farklı bir tavrın söz konusu olduğu bu tarz hikâyelerde
“evrenin yasalarına göre açıklanamayacak olaylar olur ve bu olayları öyküdeki anlatıcı da karakterler
de garip bul(mazlar)” (Özüm, 2009: 31). Radyo evindeki memurun kuyruğunun çıkma hadisesi bu tip
olaylardan biri olarak romanda dikkati çeker:
“Onlar böyle davrandıkça, belki inanmayacaksın ama adam da adam olmaktan çıkıp yavaş yavaş
oralarda gezinen paspal bir köpeğe benzermiş sanki. […] Derken, işte, belli bir süreç tamamlanmış da
her şey yerli yerine oturmuş gibi, bir gün ceketinin yırtmacından fırlayıp birdenbire kuyruğu da
görünmüş bu adamın.” (s.19)
Şehirde yaşanan sel felaketinde ise aslında tuhaf olmakla birlikte insanların yadırgamadığı
olaylar ve durumlar yaşanır. Dolayısıyla bu olağanüstü hadise de büyülü gerçekçi anlatıma bir başka
örnek olarak gösterilebilir:
“…hatta üst üste gelen dalgaların gücüne dayanamadıkları gücüne karşı koyamadıkları için,
altlarındaki tahta parçalarıyla birlikte avluları ve mermer sütunları geçip hızla cami kapılarından
içeriye dalanlar bile olmuş o sırada. Dahası, döne döne şehrin girişine kadar gidenler bile olmuş.
Gidince de, efendime söyleyeyim, bu insanlar otobüslerle karşılaşmışlar orada. Başka şehirlerden
gelen, içleri su dolu, her biri birbirinden yorgun, koca burunlu otobüslermiş bunlar; tepelerine çıkan
yolcularla birlikte saplanıp kaldıkları noktada üç gündür öylece bekliyorlarmış. (s. 118)
Cebrail dedenin yıllarca aradığı “berrak sudan içmeyen kuş” ile “gözünden taş akıtan kız”
hikâyeleri ise romanda nakledilen öteki büyülü gerçekçi unsurlar arasında sayılabilir. Kısacası,
“Yaşanan olağandışı ya da gerçeküstü olayların birer mucize mi yoksa karakterlerin sanrısı mı
olduklarının ayırt edilememesini” (Özüm, 2009: 31) sağlayan büyülü gerçekçi anlatım, yazarın bu
arzusunu gerçekleştirmeye imkân tanır.
Postmodern teknikler ve büyülü gerçekçi anlatım tutumu dış dünyanın gerçeklik algısını kırarak
yeni bir gerçeklik zemini oluştururlar. Denilebilir ki, dış dünyanın katı ve değişmez realitesi içinde
“kendi” olamayan ve bu dünyaya “yabancılaşan” bireyler hikâyelerin ortaya çıkardığı yeni gerçeklik
evreninde var olmayı denerler. Camın arkasında duran odasında oturup hikâyesini yazan yazar, bu
camın ardındaki dünyayı hem bütün çirkinliğiyle göstermek hem de anlatıya kattığı büyülü atmosferle
her anlatı için sonsuz ve sınırsız ihtimaller üretmek arzusundadır:
“Derken, ben bakınca çığlık çığlığa kuşlar da havalandı bu görüntülerin içinden; tüylerini döke
saça, başımın üstünde can havliyle dönmeye başladılar. Ben, yapacağım küçük bir hareketle her şeyi
derinleştirip ortalığı büsbütün karıştıracakmışım gibi, hiç kımıldamadım işte o zaman.” (s. 87)
Öte yandan, bu hikâyelerde J.A. Cuddon’un büyülü gerçekçi anlayış içinde sözünü ettiği,
“fantastik ya da tuhaf unsurlarla, gerçekçi unsurların karıştırılması ya da yan yana kullanılması,
kıvrımlı hatta labirentimsi anlatım teknikleri ve temaları, ustalıklı zaman değişimleri, (…),
dışavurumcu ve gerçeküstücü tanımlamaların ve esrarengiz bir bilgelikle korkunç, izah edilemez,
şaşırtıcı ve hatta ani şok yaratacak unsurların kullanımı” (Cuddon, 1999: 488, Aktaran Emir-Diler,
2011: 52) söz konusudur.
“Büyülü gerçekçi eserlerde gerçekle gerçek dışı olan çatışma yaşamadan yan yana yer alır.
Böylece gerçeğin bir başka boyutu yakalanmaya çalışılır. Bir anlamda modern insanın yaşamına, ilkel
insanın bakış açısından bakılır, ilkel bakışın saflığı modern döneme taşınır” (Yivli 2013: 1545)
tespitinin, Toptaş’ın Uykuların Doğusu anlatısı için de geçerli olduğu söylenebilir. Kırsaldan şehre
gelen insanların yabancılaşmasını gösteren anlatı bu bağlamda gelişen doğa/kültür çatışmasını büyülü
8
Türker ve Okatan çalışmalarında romandaki büyülü gerçekçi anlatımı masalsı bir dil ya da yapı olarak
tanımlarlar. ( Bk. Türker, 2009:46) ; (Bk. Okatan 2014: 85)
328
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
gerçekçi bir anlatımla dile getirirken, yaşanan olağanüstü olaylara hikâye kişilerinin saf bakış
açılarından bakar.
Söz konusu edilen anlatım biçimi bir yandan yazar-anlatıcının toplumsal bir eleştiri yapmasına
imkân verirken bir yandan da yazma edimine sığınılarak farklı dünyalar kurma şansı tanır.
Radyoevi Memurunun Hazin Hikâyesi
Kırsaldan şehre gelen ve bir radyoevinde görevli olan memurun trajikomik hikâyesi metinlerarası
bağlamda Kafka’nın Dönüşüm’ünü akla getirir.9 Anlatı başkişisi Gregor Samsa’nın kocaman bir
böceğe dönüştüğü bu hikâyeden farklı olarak radyoevi memuru tam bir değişim yaşamaz ya da en
azından yaşadığı değişimin boyutları belirsiz bırakılır. Bu bağlamda Gregor Samsa’nın yaşadığı
metamorfoza benzer bir dönüşüm yazar-anlatıcının dayısının hikâyesinde görüldüğü söylenebilir.
Toptaş, ana metne eklediği her iki hikâyede toplumsal eleştiri eşliğinde modern toplumdaki bireyin
yabancılaşmasını dile getirmektedir.
Radyoevi yetkilileri tarafından kendisine bir iş verilmeyip beklemesi söylenilen anlatı kişisi,
karşı koyamayacağı kadar güçlü bir çalışma azmine sahiptir. İyilikle, sabırla kendisine bir iş
verilmesini bekleyen memur sonunda önce bir çocuk saflığıyla bozulur ve artık nezaketi de elden
bırakarak iyice zıvanadan çıkar. Yazar, dramatik aksiyonun bu bölümünde anlatı kişisi aracılığıyla
toplumsal eleştirisini de dile getirme şansı yakalar:
“Hatta o bir an önce kendi çizgilerini parçalayıp dünyanın şeklini şemailini almak istercesine
yetkililerin şaşkın bakışları altında karmaşık bir hayvan gibi olanca gücüyle tavana doğru şöyle bir
sıçramış da, sağa sola tükürük damlacıkları saçan boğuk bir sesle, birdenbire haktan hukuktan söz
etmeye başlamış. Hakkın hukukun yanı sıra, artık ne ilgisi varsa, dünyanın arzularla kurulup
düşüncelerle yıkılan hayali bir tat olduğundan da söz etmiş sonra; bir radyo evinin hangi kurallara
göre nasıl yönetilmesi gerektiğinden, insan haysiyetinden, ahlaktan, kadirbilirlikten, mesleki
sorumluluktan, zulümden, cibilliyetsizlikten ve tutup toplumsal düzeni toplumsal düzen yapan
birtakım işleyişle birtakım yasalardan da söz etmiş.” (s. 12)
Derdini bu yolla anlatamadığını gören memur, çareyi daha yüksek makamlarda oturanlara
mektup yazarak çözmeyi dener, ama bu da sonuç vermez. Başkentten gelmeyen cevap üzerine
memur, başkalaşmaya, kendisi olmayan başka her şeye benzemeye başlar. Hatta günden güne
tüylenir, göz kapakları şişer, sesi tuhaf bir köpek hırıltısına benzer ve nihayet sonunda bir gün
ceketinin yırtmacından fırlayıp çıkan bir kuyruğu olur.
Bütün tuhaflıkların, olağan olanla birleştiği büyülü bir anlatım eşliğinde verilen bu metamorfoz
durumu, anlatıya büyülü gerçekçi bir boyut katar. Memur başkalaşımına rağmen yetkililerin bir gün
verebilecekleri görevi beklemeye devam eder. Başkalaşım, anlatı kişisi açısından hem içinde
bulunduğu toplumun ve gerçekliğin değiştiğini gösterir hem de buna bağlı olarak bir tür
“yabancılaşma”nın bu kişi açısından yaşandığını ortaya çıkarır.
Radyoevi memurunun varlığının önemli bir kısmının yetkililer tarafından bastırılmış olması, yani
çalışmadan arşiv odasında anlamsız bir bekleyişe mahkûm edilmesi, Weisskopt’un dile getirdiği
olabileceğinin sadece bir parçası olma durumu bu anlatı kişisi açısından yabancılaşmayı doğurmuştur
(Aktaran, Akyıldız-Dulupçu, 2003: 32).
Makro evrenin mikro boyuttaki temsilcisi olarak kabul edilebilecek olan radyoevi, birçok açıdan
toplumsal yapıyı yansıtır. Toplumsallaşmanın yaşandığı ortak bir yaşam alanını gösteren bu mekân
ortak yaşam alanının birey üzerindeki olumsuz ve yıkıcı işlevini de sergiler. Çünkü “ortak yaşam
9
Hulki Can, Uykuların Doğusu’nda görülen bu metinlerarası ilişkiyi aynı biçimde değerlendirmektedir: “Gregor
Samsa bir sabah uyandığında kendisini tam anlamıyla dev bir haşarat (dev bir böcek veya hamamböceği)
olarak yatağında sırtüstü yatarken bulur. Oysa “Uykuların Doğusu”ndaki adam ise yavaş yavaş köpeğe
“benzemeye” başlar: Sesi “köpek hırıltısına” benzedikten sonra bir gün ceketinin yırtmacından fırlayan
kuyruğu da görünür, ama hiçbir zaman bir “başkalaşım” geçirerek tam anlamıyla bir köpeğe dönüşmez.” Bk.
Cennetin Doğusu’ndan Uykuların Doğusu’na”, http://www.elestiri.org/cennetin-dogusu-ndan-uykularindogusu-na/, [E.T.: 20.02.2016].
329
Bartın Üniversitesi
alanları ortak düşünce, dolayısıyla ortak bastırma alanlarının oluşumuna yol açar. Bu süreçte kurulu
dünyayı aşan fikir ve ilhamlar ya bastırılır ya da mevcut dünyaya uygun hale getirilir. Sonuçta tek
boyutlu düşünce ve davranış biçimleriyle formatlanmış bireyler ortaya çıkar” (Akyıldız-Dulupçu,
2003: 32). Bu noktadan hareketle memurun varlığını ortaya koyarak yaşam amacını
gerçekleştirmesine engel olan radyoevinin yetkilileri yani bu mikro kozmostaki toplumsal yapıdır
denilebilir. Mekândaki düzen, işleyen yapı ve zihniyet onun bütünlüğünü bozup, parçalayarak
yabancılaşmasına neden olur. Verilebilme olasılığı bile olmayan bir işi beklerken giderek bir köpeğe
benzemesi, imgesel olarak yabancılaşmanın ortaya çıkardığı içsel deformasyonun ironik gösterenidir.
Romanın genel anlatı eksenini oluşturan belirsizlik ve olasılık (Kavas 2009:1406; Türker 2009:
45) hali, yabancılaşmanın doğal belirtileri olan güçsüzlük, anlamsızlık, kuralsızlık, tecrit, bireyin
kendi gerçeğinden uzaklaşması hallerini (Bk. Özbudun-Màrkus-Demirer, 2008: 39-42-43) açık ve
anlaşılır durumdan uzaklaştırarak imgesel bir dilin kapalı alanına gizler. Yazar, anlatıda gerçekleşen
her durum, olay ya da olgu için bir olasılık ve belirsizlik var ederek anlamı derin yapıya iter.
Bu noktada yüzey alanda radyoevi memurunun arşiv odasındaki yalnızlığı, derin yapıda bir tecrit
haline karşılık geldiği gibi, sel felaketi nedeniyle halka okuması istenen Darendeli Hilmi Efendi’nin
Afat-ı Temmuz adlı kitabının sakıncalı bulunan bölümlerini okuması da kuralsızlık olarak
değerlendirilebilir.
Anlatıda “Dönüştürücü bir öğe” (Kavas 2009:1395) olarak tanımlanan “sel” ise roman
kişilerinin bulundukları ortama uyum sağlayamadıklarını, bir kaosu andıran toplumsal düzen içinde
nereye gideceklerini, nasıl bir çıkış bulacaklarını bilemediklerini görünür kılar. Radyoevi memuru ile
Cebrail dedeyi bir tesadüf sonucu buluşturan sel, onları kürekleri bile olmayan bir sandalda bir araya
getirir. Sele karşı yönlerini tayin edemeyen bu kişiler, su onları nereye götürürse oraya sürüklenirler.
Kişilerin sandaldaki durumları “yabancılaşma”nın “güçsüzlük” boyutuna işaret eder. Kişiler içinde
bulundukları duruma müdahale edebilecek gücü yitirmiş gibidirler. Bu noktada kaderlerini kendileri
dışındaki güçler, kurumlar dolayısıyla başkaları belirler.
Öte yandan, sel felaketinin içinde hayatın sesini duyuran bir nesne olarak tanımlanabilecek olan
“mızıka”ya yer verilerek tutunamamış gibi görünen bireyler birbirine bağlanırlar. Bizce romanda
hayatın olumlu tarafını ve yaşama sevincini temsil eden “mızıka” bu sel felaketi sırasında el değiştirir.
Radyoevi memurundan Cebrail dedeye, ondan anlatıcının babasına, oradan da yazar- anlatıcıya geçen
ve anlatı boyunca bir laytmotif gibi tekrarlanan ve zaman zaman yazarın masasının üstünde görülen
“mızıka”, anlatılan birçok hikâyeyi birbirine bağlayan büyülü bir obje gibidir.
Toptaş, romanda metin içinde metin üretirken olumlu ve olumsuzu temsil eden göstergelere yer
vererek hikâyeleri birbirine bağlar. Anlatıda büyülü bir atmosferin yaratılmasına imkân veren “sel”in
açığa çıkardığı toplumsal yapının bozukluğu bazı hikâyelerde açıkça söylenir. Toplum, kötülük,
adaletsizlik, yoksulluk ve şiddetle doludur:
“Sonra gözlerimi gar binasındaki kalabalığın üzerinde gezdirerek, peki, bunca şey neden bu
insanların dikkatini çekmiyor ve insanlar bu dehşet verici manzara karşısında neden telaşlanmıyorlar,
dedim. Sonra, acaba bu tanklar Ortadoğu’nun karanlığında yüzen, açlığın ve salgın hastalıkların kol
gezdiği o ilacı kesilmiş yoksul şehirlere doğru mu gidiyor, dedim. […] Sonra, gacır gucur öten koca
dişli paletleriyle kim bilir bu tank sürüleri yere kapaklanıp kalan pembe yanaklı kaç çocuğun
üzerinden geçecek, dedim.” (s. 57)
Şiddetle birlikte söz konusu edilen ve mitik bir karakter taşıyan “haziran sopası”nın toplumda
yaygın olan şiddet ve kötülüğü temsil ettiği açıktır. Gerçi sopayı kullanan adam toplumda olup biten
her şeyi gamsız bir şekilde köşelerinden izleyen insanları kendine getirmek için kullandığını söylese
de, bu, “haziran”ın bir şiddet objesi olduğu gerçeğini değiştirmez. Büyülü gerçekçi anlatımla örülen
“haziran sopası”nın hikâyesi, ironik bir durum ortaya çıkarır. Ata yadigârı olan bu sopaya sahip olan
adam önce çocukların musallat olduğu, dövüp rahatsız ettiği insanları onlardan kurtarmak için sopayı
alır ve dışarı çıkıp çocukları acımasızca döver, ama arada fırsatını buldukça yetişkinlere de esaslı bir
dayak atmadan edemez. Kötülüğün, şiddetin ezeli ve ebedi değişmez bir gerçeklik olduğunu gösteren
bu hikâyede şiddeti uygulayan kişi, toplumsal yapıyı ironik bir dille anlatır. Çünkü sonunda sopanın
insanları bir düzene soktuğunu ve çekirge sürüsü gibi ortalıkta savrulup duran çocukların, o şeytani
330
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
ruhlarıyla birlikte bir süre düzenin dışında kaldıklarını ama hayâsızca bildiklerini okumaya devam
ettiklerini söyler (s.73).
Romandaki toplumsal eleştiri şehrin resmedildiği mekân betimlemelerine de yansır. Kötülük
öylesine çöreklenir ki, şehre tam bir uyku hali yayılır. Evliya Çelebi’nin Seyahatname’sinden alınan
“Horoz Dede” hikâyesi söz konusu edilen bu toplumsal eleştiri içinde değerlendirilebilir: Nakledilen
hikâyede geçen “…ey insanoğlu yaşadığınız gafletten kurtulun (s.73)” cümlesi, “haziran sopası” ile
“Horoz Dede” hikâyesini, insanoğlunun içinde bulunduğu gafletten uyandırılması bağlamında
birleştirir.
Cebrail Dede’nin Dramı yahut “Berrak Sudan İçmeyen Kuş”u Arama Yolculuğu
Romanda hikâyesi anlatılan bir diğer kişi de yazar-anlatıcının dedesi olan Cebrail’dir. Mavi bir
otobüsle kırsaldan şehre gelirken yüreği umut ve hayallerle dolu olan dede, kısa sürede içinde
yaşadığı toplumdan uzaklaşacak ve başka bir gerçeklik âleminde yaşamaya çalışacaktır.
Radyoevi memurunun hikâyesinde görülen başkalaşım kadar olağanüstü olmamakla birlikte
Cebrail dede de başkalaşır ve kendisinde kısa sürede sarı titremeler peyda olur. Bu anlatı kişisi
açısından “yabancılaşma” toplumsal bozukluğa bağlı olarak gelişen psikolojik bir süreç gibi ilerler.
Fromm böyle bir yabancılaşma durumunun geniş anlamlı bir nevroza karşılık geldiğini dile getirir ve
yabancılaşmayı şöyle açıklar:
“En geniş anlamında, her nevroz bir yabancılaşmanın sonucu olarak ele alınabilir. Bu doğrudur.
Çünkü nevroz bir tutkunun (örneğin, para, mevki, kadın vb.) tüm kişilikten ayrılarak başat duruma
gelmesi, böylece o kişinin yöneticisi olması olgusu ile belirlenir. Bu tutku, insan putunun özünü
ussallaştırıp ona çok değişik ve çok kez kulağa hoş gelen adlar verse bile, gerçekte hastanın boyun
eğdiği puttur. Hasta, kısmi bir istek tarafından yönetilmekte, kendisinde artakalan her şeyi bu isteğe
aktarmaktadır. Bu tutku güçlendikçe hasta güçsüzleşir. Kendisine yabancılaşır, çünkü kendisinin bir
parçasının kölesi olmuştur” (Fromm, 1992: 70).
Çünkü Fromm’a göre nevroz bir tutkunun kişilikten ayrılarak tamamen kişinin geri kalan kısmını
belirlemesi, hâkimiyet kurması anlamına gelir. Bu çerçevede söz konusu tutku güçlendikçe birey
güçsüzleşir. Kendi parçasının kölesi haline gelir ve bütüncül bir varlık olarak doyumsuz kalarak öz
yaşantısını yitirir (Fromm, 1992: 124).
Cebrail dede, “berrak suyu içmeyen kuş”u bulabilmeyi bir saplantı yaparak “bütüncül bir varlık
olarak doyumsuz kalır ve öz yaşantısını yitirir. Kuşu arama süreci bir nevroz halinde yaşanır ve bu
istek kişinin bütün benliği üzerinde hâkimiyet kurar. Tutku güçlendikçe o, güçsüzleşir. Dolayısıyla
Fromm’un dile getirdiği gibi Cebrail dede de kendi parçasının (tutkunun) kölesi olur. Romanda bu
durum yazar-anlatıcı tarafından şöyle nakledilir:
“Yeryüzünün hangi köşesinde yaşadığı bilinmeyen o kuşun hasretiyle, bu gözler bir çift külhan
gibi durup dinlenmeden neredeyse gece gündüz alev alev yanarmış çünkü. Hem de sağa sola insanı
afallatan her biri birbirinden keskin top top kvılcımlar saçarak öyle bir yanarmış ki, babam yüzünü
kaldırıp onlara bakarken kimi zaman ağzına kadar ateşle doldurulmuş derin bir kuyuya düştüğünü ve
artık hep orada yaşadığını sanırmış.” (s.188)
İşini gücünü bu tutku uğruna bırakan dede için arayış, tek eylem halini almıştır. Yemeden
içmeden kesilen adam nihayet yatalak hale gelir, ancak bütün yaşadıklarına rağmen arzusundan
vazgeçmez. Her gece kuşun sesini duyar ve oğlunu gece vakti karanlık sokaklarda kuşu bulması için
sokağa gönderir. Anlatıda bir masal motifi gibi yer alan bu mitik ve büyülü kuşu bulma isteği, anlatı
kişisinin benliğini parçalayarak bir tür kendilik kaybı yaşamasına neden olur. Yok edici bir arzu
haline dönüşen tutkuya neden olan durum, kişinin var olan gerçeklikle uyumlu olamamasından
kaynaklanır. Yaşadığı topluma ve mekâna yabancılaşan dede, farklı bir gerçeklik zemini sunan bir
hikâyenin gerçekliğine inanarak ya da bile isteye inanmayı seçerek, orada yeniden var olmayı dener.
Nevrotik gibi görünen varolma biçimi, kişi açısından bir kendilik/ varlık alanı oluşturmaktadır.
Dramatik aksiyonda yer alan olaylar dizisi dedenin yaşadığı yabancılaşmayı tek bir nedene
bağlayarak açıklamayı imkânsızlaştırır. Onu hayattan koparan, tuhaf ve anormal bulunmasına neden
olan durum aslında yaşadığı gerçekliğin yarattığı bir yıkımdır. Köyünden şehre büyük umutlarla gelen
331
Bartın Üniversitesi
dede şehri hiç de beklediği gibi bulmaz. Bu bağlamda, dedenin şahsında somutlaşan doğa/ kültür
çatışması yaşadığı yabancılaşmanın temel amillerinden biri gibi görünmektedir. Dolayısıyla Cebrail
dedenin yaşadığı yabancılaşmayı bu noktada Wössner ve Rousseau’nun belirlediği toplumsallaşma
sürecinin neden olduğu yabancılaşma sendromuna da bağlayabiliriz. Wössner ve Russeau’ya göre
toplumsallaşmanın ortaya çıkardığı kurumlar bireyi sınırlamakta ve baskılamakta ve dolayısıyla
birey yabancılaşmaktadır (Aktaran, Akyıldız-Dulupçu, 2003: 31).
Cebrail dede gibi badem bıyıklı adam ve hikâyesi anlatılan diğer anlatı kişileri topluma ve içinde
yer aldıkları gerçekliğe yabancılaşarak odaklanmaları gereken, beklenen ya da istenilen iş, durum ve
olaylara karşı ilgilerini yitirir, dış gerçeklikten çıkarak içe yönelirler.
Badem Bıyıklı Adamın Hikâyesi
Romana badem bıyıklı adam olarak giren anlatı kişisi, kendilik arayışı yolculuğu sürecinde anlatı
eksenine masalsı hikâyelerin eklenmesine de aracılık eder. Hikâyesinin sonunda onu bir şeker satıcısı
yapan yabancılaşma durumu, “kendisine ailesi tarafından sunulan doğru ve doğal bulduğu şeylerin yüzey yapıda ailenin, derin yapıda toplumun- kendine sunduğu hayallerden başka bir şey olmadığını
anlamasıyla ortaya çıkar (Fromm,1992: 59).
Heidegger’in “das Man”10 olarak tanımladığı kamu/toplumun zorlamasıyla yönlendiği gerçeklik
içinden çıkan adam, önce duyduğu büyülü hikâyelerin peşinden koşar, sonra da kendi gerçekliğini
yaratabileceğine inandığı şekerci dükkânını açar. Bir adamın başka bir adama hiçbir şey beklemeden
sunduğu “şeker”in imgesel büyüsüne kapılan badem bıyıklı adam, neden sonra yeniden sonlu ve
sınırlı gerçekliğin, bir başka ifadeyle “das Man”in gerçekliğinin içinde bulur kendini. Çünkü “das
Man” başka bir gerçeklik üretimine izin vermez ve saflığın, iyiliğin, çıkarsız ve karşılıksız olanın
sembolü olan “şeker”i metalaştırır.
“Bak, tezgâhın üstünden aldıktan sonra öyle herhangi bir kutuyu uzatır gibi uzatmayacaksın
şeker kutusunu. Onu müşteriye doğru uzatırken hem nadide bir şeyi takdim edercesine kıvanç
duyacaksın, hem de eğilişine, el hareketine ve yüz ifadene bir çeşit renk ve müzik katmaya
çalışacaksın.” (s. 182)
Diğer anlatı kişilerinin hikâyelerinde olduğu gibi badem bıyıklı adamın hikâyesinde de neyi nasıl
düşünüp yapacağı, nasıl yaşayacağı, toplum düzeninin sosyo- ekonomik ve siyasal yapıları tarafından
belirlenir (Fromm, 1992: 99). Buna karşılık “öz”ünü korumaya çalışan adam, engellenmek ya da
edilgin konuma düşmemek için farklı gerçeklikler arar. Başka hikâyelerin peşinden koşan adam,
masalsı ve büyülü bir çekiciliği olan “gözlerinden taş akan kızın hikâyesi”ni duyunca onu mutlaka
görmek ister. Sonunda bir trajediyle karşılaşsa da katı gerçekliği kıran alternatif bir gerçekliğin izini
sürmeye devam eder.
Şeker göstergesinin ortaya çıkardığı yanılsama, ona geçici bir çıkış kapısı aralamış, fakat adam
çok geçmeden hiçbir şeyi değiştiremediğini fark ederek duruma direnmeyi bırakmıştır. Hikâyenin
başında insanî değerlerin bir temsili olarak görülen “şeker”in ortaya çıkardığı yanılsamayı Marx’ın
diliyle açıklarsak eğer şeker satıcılığı, yaşam biçimini, yaşam biçimi de bireyin düşüncesini ve içinde
yaşadığı toplumsal yapıyı belirlemiş(tir) diyebiliriz. Bu süreçte ortaya çıkan birey kendi doğasına ve
özüne yabancılaşmış bir varlık olarak var oluşunu sürdürür (Fromm 1992:52).
Kesilen Uzuvlar ve Trajik Son
İçinde yer aldığı toplumu olumlu yönde değiştirebileceğine inanan dayı, bu düşüncesinin
bedelini trajik biçimde öder. Yazar-anlatıcının dayısı olan bu anlatı kişisini hayata bağlayan değer
iyiliktir. Gerçekte, kötülüğün hâkim olduğunun söylendiği topluma yabancı olması beklenen adam,
10
“Yabancılaşmayı toplumla ilişkilendiren Heidegger’e göre insan, varlık alanı kamu olan ve ‘das Man’ adı
verilen hem hiç kimse hem de herkes olan bir güç tarafından topluma uyumlu olmaya zorlanır. ‘das Man’
kişinin kendi kendisi olmasına asla izin vermez, o insanı aynı kalıplar çerçevesinde düşünmeye, aynı normlara
göre davranmaya, aynı amaçlar için harekete geçmeye, aynı şekilde sevmeye, inanmaya zorlayan bir
‘diktatördür’.” (Kızıltan, 1986: 118)
332
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
herkes için kendisini feda eder. Dayı, yazar-anlatıcı tarafından bir iyilik meleğine benzetilir. İhtiyacı
olan birini görünce, hiç tereddüt etmeden elinde avucunda ne varsa hepsini verir. Sonra ben bunları
kime verdim diye de düşünmez, dönüp arkasına bile bakmaz. Bu nedenle eşi tarafından sık sık
eleştirilir. Karısına göre herkes kötüdür ve dayının bu iyiliği yüzünden bir gün kendilerine de kötülük
bulaşacaktır (s. 243).
Yazar-anlatıcıyı hikâye konusunda yönlendiren, bilinçlendiren ve tutkulu bir kitap okuyucusu
olan dayı, çalıştırdığı kahvede yanık türküler çalıp dinler. Yaşadığı toplumdan uzaklaşmak yerine,
onunla bir olmak istemesi, yaşanan hayata değerler katma gayreti trajik sonunu hazırlar. Dünyanın
özü ile kendi özünü uyumlu hale getirmek gereğini fark eden dayı, insanoğlunun saçtığı kötülüğün
ancak doğru ve sahih özlerin dünyayla uyumlu olmasıyla yok edilebileceğini düşünür. Dünya gibi
kendi etrafında dönen bir yuvarlağa benzeme gayreti bu uyum arayışının imgesel ifadesi olarak
okunabilir.
“Sürekli hareket eden bir yuvarlağın üzerinde yaşarken, bir noktaya kene gibi yapışarak öylece
hareketsiz kalmak akıl kârı mıdır Hasanım Ali, diye sorardı. […] Dünyanın ağırlığını daha az
hissedebilmek, içimizde yankılanan görüntü dağlarının büyüklüğüne katlanabilmek, gürültülerin
şiddetini azaltabilmek, hatta bütün bunlarla birlikte daha başka şeylerin bir aradalığından doğan çeşitli
duyguların genişliğinden korunabilmek için, bir insanın gövdesi ve düşüncesi sürekli hareket halinde
olmalı, derdi söz gelimi…” (s.237)
Yabancılaşma en genel tanımıyla, insanın özünün yaratıcılık ve etkinliğinin bir kısmının diğer bir
kısmınca ya da toplumsal kurumlarca bastırılması, çarptırılması ve işlevsiz hale getirilmesi anlamına
gelmektedir (Akyıldız-Dulupçu, 2003: 32) tespiti dayının yaşadığı bedensel deformasyonu ve beden
uzuvlarının kaybını açıklar niteliktedir.
Dayı, dünyadaki kötülüğü ortadan kaldırmak için kendi özünün yaratıcılık ve etkinliğinin bir
kısmını, kendine ait olan diğer bir kısım tarafından işlevsiz hale getirir. Anlatıda imgesel bir söylemin
ağırlıklı olduğunu daha önce de dile getirmiştik, dolayısıyla dayının kendi uzuvlarını kendi eliyle
(gözüyle), işlevsiz hale getirmesi de bu bağlamda okunmaya elverişlidir. Dramatik aksiyona hâkim
olan belirsizlik ilkesinin gölgede bıraktığı uzuvların kaybının ardındaki gerçek bilinemese de, dayının
bakışlarıyla kararttığı bu yüzden kesilip atılmak zorunda olan her bir uzuv, dünyanın saadeti için
gönüllü bir yitirişi imler.
Sonunda dünya gibi yuvarlanıp duran bir silindire dönen vücudun, çocukların tekmelerinden
kurtarılması da istenmeyerek olmakta olana rıza gösterilir. Romandaki çoğu belirsizlik gibi, genetik
bir miras halinde tevarüs eden şiddetin, bu tekmelerle yok edilip edilemeyeceği de belirsizdir.
Sonuç
Psikolojide normalden sapma olarak tanımlanan yabancılaşma durumu, anlatı kişilerinin fantastik
hikâyelerinde dile getirilirken, yazar asıl göstermek istediklerini görünen gerçeğin arkasına saklar.
Gerçek; anormal gibi görünen anlatı kişilerinin normal, toplumun genelinin ise anormal olduğudur.
Toplumsal yabancılaşmada sıklıkla dile getirilen öz değerlere yabancılaşma durumu anlatı kişileri için
değil, toplumun geneli için geçerlidir. Bu bağlamda Toptaş’ın roman kişileri açısından
“yabancılaşma”yı negatif anlamdan çıkararak –bütün tuhaflıklarına ve anormalliklerine rağmen- ele
aldığı sonucuna ulaşabiliriz.
Toptaş, Uykuların Doğusu’nda bir yandan toplumsal yapıdaki bozukluğu, yozlaşmayı, kötülüğü
göstermiş, bir yandan da bireysel bir karşı duruşun bireyin varoluşunu trajik bir biçimde nasıl
yaraladığını gözler önüne sermiştir. Hemen her kahramanın trajik yaralanmasını bazı nesnelerle
simgeleyen yazar, “radyo”, “mızıka”, “şeker”, “kuş” gibi olumlu nesnelere karşılık “sel” ve “haziran
sopası”yla da toplumsal yapıda sürüp gitmekte olan olumsuzluklara, kaos ve şiddete işaret etmiştir.
333
Bartın Üniversitesi
KAYNAKLAR
AKYILDIZ, Hüseyin- DULUPÇU, M. Ali (2003), “Kavramsal ve Diyalektik Süreç Olarak
Yabancılaşma”, Süleyman Demirel Üniversitesi, İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Dergisi, C.8, S:
3, s.27-48.
ARAS, Makbule (2006), “Hasan Ali Toptaş Yeni Romanıyla Okur Karşısında”,
http://www.romanyazilari.blogcu.com/hasan-ali-toptas-yeni-romani-uykularin-dogusu-yla-okurkarsisi/ , [E.T.: 20.02.2016].
CAN,
Hulki
(2008),
Cennetin
Doğusu’ndan
Uykuların
Doğusu’na”,
http://www.elestiri.org/cennetin-dogusu-ndan-uykularin-dogusu-na/, [E.T.: 20.02.2016].
EMİR, Derya - DİLER, Hatice Elif, “Büyülü Gerçekçilik: Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm ve
Angela Carter’ın Büyülü Oyuncakçı Dükkânı İsimli Eserlerinin Karşılaştırılması”, Dumlupınar
Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, S: 30, Ağustos 2011, s. 51-62.
FROMM, Erich (1992), Yeni Bir İnsan Yeni Bir Toplum, Çev:, Necla Arat, İstanbul: Say
Yayınları.
KAVAS, Ebru (2009), “Hasan Ali Toptaş’ın ‘Uykuların Doğusu Romanının Çok Katmanlı
Yapısına Betimsel Bir Bakış”, Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature
and History of Turkish or Turkic, Volume 4/3 (Spring ), p.1393-1407.
KIZILTAN, Güven Savaş (1986). Kişinin Silinen Yüzü Çağımızda Yabancılaşma Sorunu,
İstanbul: Metis Yayınları.
OKATAN, Ferhat (2014), Hasan Ali Toptaş’ın Romanlarında Postmodernist Ögeler,
Cumhuriyet Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Sivas.
ÖZBUDUN, Sibel - MÁRKUS, George - DEMİRER, Temel (2008), Yabancılaşma Ve … ,
Ankara: Ütopya Yayınları.
ÖZÜM, Aytül (2009), Angela Carter ve Büyülü Gerçekçilik, Ankara: Ürün Yayınları.
TOPTAŞ, Hasan Ali (2005), Uykuların Doğusu, İstanbul: İletişim Yayınları.
TÜRKER, Elif (2009), Hasan Ali Toptaş Romanlarında “Belirsizliğin Bilgeliği”: Bir Okuma
Önerisi, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Bilkent Üniversitesi, Türk Edebiyatı Bölümü, Ankara.
YİVLİ, Oktay (2013), “Hasan Ali Toptaş’ın Kayıp Hayaller Kitabı’nda Büyülü Gerçekçilik”,
Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or
Turkic, Volume 8/8 (Summer) p. 1541-1549
334
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
BİR "GARİP" ORHAN VELİ KANIK: ŞİİRLERİ BAĞLAMINDA İKTİSAT-EDEBİYAT
İLİŞKİSİ
Yrd. Doç. Dr. Halil İbrahim AYDIN* - Okt. İlker İŞLER**
ÖZET
1941 yılında ortaya çıkan Garip akımının temsilcilerinden olan Orhan Veli Kanık, Cumhuriyet
sonrası Türk şiirinin yapı taşlarından biri olarak, kendi dönemindeki pek çok şairi etkilemiştir. Günümüz
şairlerini de etkilemeye devam eden Orhan Veli Kanık, “Garip” şiirinin sürekli “yeni” örneklerini
verirken, çağının-toplumunun iktisadi havasını, şiirlerindeki “günlük-sıradan” insan görüntüleriyle
okurlarına solutur. Bu bakımdan; Orhan Veli Kanık şiirleri 1941-1950 Türkiye'sinin iktisadi durumuna
dair ipuçları taşır. Bu çalışmada; Cumhuriyet’in ilk çeyrek yüzyılının iktisadi havasının Garip şiirine
yansımaları, Orhan Veli Kanık örneği üzerinden verilmeye çalışılacaktır. 1941-1950 arası Türk
ekonomisinin Garip akımıyla ilişkisine dair hususlara dikkat çekecek bu çalışmanın amacı, iktisadın
Orhan Veli Kanık şiirleri bağlamında edebiyata-şiire olan etkisini ortaya koymaktır.
Anahtar Kelimeler: Yoksulluk, Türkiye Ekonomisi, Orhan Veli Kanık, Garip Akımı.
ORHAN VELİ KANIK AS A "GARİP": THE RELATIONSHIP BETWEEN ECONOMY AND
LITERATURE IN THE CONTEXT OF POEMS
ABSTRACT
As one of the building blocks of Turkish poetry after Republic period, Orhan Veli Kanık, one of the
represantatives of Garip movement emerging in 1941, influenced many poets of his time. Orhan Veli
Kanık, continuing to affect the present-day poets, would gave the "novel" examples of Garip movement.
His poems make his readers feel the economic station of his time through the images of "ordinary"
people. From this perspective; his poems bear the clues of economics station of Turkey from 1941 to
1950. This study tries to show the reflections of the economic atmosphere of the first quarter of Republic
period on the Garip movement via the example of Orhan Veli Kanık. The aim of this study, which is
drawing attention to the relationship between the economy of Turkey and garip movement from 1941 to
1950, is to demonstrate the effect of economics on the literature, especially on poetry, on the context of
Orhan Veli Kanık
Keywords: Poverty, The Economy of Turkey, Orhan Veli Kanık, Garip Movement
Giriş: Cumhuriyet Türkiyesi’nin “Garip” Görüntülerinin Belirmesi
Orhan Veli Kanık’ın “Garip Poetikası”nda “Bir söz sanatı” olarak tanımladığı şiir, insanlık tarihi
kadar eski olabilecek tarihinde sadece bireysel insanın duygu ve düşünce dünyasını değil, şairlerin
yaşadıkları toplumların da duygu, düşünce dünyalarını, yaşama bakışlarını ve türlü durumlarını
yansıtır. Toplumların türlü durumlarının yansıtılmasında “iktisat-ekonomi” önemli bir görüntü
kaynağıdır. Bu bakımdan; yeni devletin-cumhuriyetin sanatındaki ilklerinden olan Garip akımı,
özellikle Orhan Veli’nin şiirleri üzerinden, yeni devletin-düzenin iktisadi-ekonomik durumuyla ilgili
izler taşırken, Cumhuriyet insanının iktisadi-ekonomik anlamda yaşadığı gariplikleri bütün
çıplaklığıyla verir. Cumhuriyet Türkiyesi’nin “Garip” vatandaşları, Orhan Veli’nin takdim şiirleriyle
kendisini tanıtır. Bu çalışmanın amacı, Orhan Veli’nin yaşadığı dönemdeki iktisat-edebiyat ilişkisinin
görüntüsünü yine onun “açık-sade-alelade” şiirleri üzerinden sunmaya çalışacaktır. Görüntüyü
netleştirmenin ilk adımı ise, Garip Akımı’nı ve Orhan Veli Kanık’ı tanımaktan geçer.
*
Batman Üniversitesi, İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi, İktisat Bölümü
**
Şırnak Üniversitesi, Türk Dili Bölüm Başkanlığı
335
Bartın Üniversitesi
Sonsuzluk Yolculuğunda İlerleyen Türk Şiirinin “Yeni Bir Soluk” Alma Durağı: Garip
Akımı
Tarihin akışında hamle yapabilip bu akışa hem damga vurabilen hem de bu akışın yönünü
değiştirebilen bütün milletlerin sanat hayatlarına bakıldığında, şiirin çok önemli bir yere sahip olduğu
açıkça görülür.
Dünya-insanlık tarihini yazan ve onun akışında hamle iradesine sahip milletlerin başında gelen
Türk milletinin sanat hayatına bakıldığında da şiirin çok önemli bir yere sahip olduğu görülür. Şiir,
Türk sanat tarihinin hem kurucu hem yaşatıcı unsuru olarak karşımıza çıkar. O, hem İslamiyet öncesi
Türk yaşamında hem İslamiyet sonrası Türk yaşamında varlığını en güçlü şekillerde hissettirip, Türk
insanının ve milletinin duygularını-düşüncelerini-türlü durumlarını ortaya koymuştur.
Türk milletinin özellikle İslamiyet sonrasındaki sanat hayatına bakıldığında, şiirin sürekli ve
gittikçe güçlenen varlığı hissedilir. Özellikle Osmanlı Devleti döneminde, şiir, Türk sanat tarihindeki
en yüksek-ihtişamlı noktasına ulaşır. Devletin siyasi olarak, 15. Yüzyıl’ın ikinci yarısından 19.
Yüzyıl’a kadarki sürecinde “Süper Güç-Duraklama-Gerileme” dönemleri yaşanırken, şiirde ise her
yüzyılın zirveleri yakalanabilmiştir. Baki, Fuzuli, Nabi, Nef’i, Nedim ve Şeyh Galip; bu zirvelerin
bayraklarıdır.
Osmanlı Devleti’nin siyasi olarak yıkılışa sürüklendiği 19. ve 20. Yüzyıl’da ise yeni konular
Türk şiirine girerken önemli şairler yetişmeye devam eder. Şinasi, Namık Kemal, Ziya Paşa Birinci
Tanzimat’ın; Abdülhak Hamit Tarhan ve Recaizade Mahmut Ekrem İkinci Tanzimat’ın önemli
şairleridir. Tevfik Fikret’le Cenap Şahabettin Servet-i Fünun şiirini Türk edebiyatına kazandırırken
Ahmet Haşim de Fecr-i Ati şiirinin canlı temsilidir. Mehmet Emin Yurdakul ve Ziya Gökalp milli
şiirleriyle “milli bilinç” adına çabalarken Mehmet Akif Ersoy türlü konularda yazdığı şiirini “İstiklal
Marşı” ile taçlandırır ve Türkiye Cumhuriyeti Devleti’nin doğuşunu müjdeler.
Osmanlı Devleti’nin yıkılışıyla başlayan bir ölüm kalım savaşının kazanılmasıyla Türkiye
Cumhuriyeti Devleti kurulur. Yeni devlet ve yönetim anlayışıyla kendisini yönetmeye başlayan Türk
milleti-toplumu, bu yeni duruma koşut biçimde, sanat ve şiir anlayışında da şairlerinin elinden yeni
hamlelerde bulunmaya başlamıştır. Bu yeni hamlelerin, şüphesiz, en çarpıcı olanı “Garip Akımı”dır.
Bir şiir hareketi olan Garip Akımı, bazı kaynaklarda “Birinci Yeni Şiir Hareketi” (Korkmaz-Özcan:
2005, sf. 260) ismiyle de gösterilmiştir.
Garip Akımı’nı, diğer bir deyişle, Birinci Yeni Şiir Hareketi’ni, Türk şiirindeki “yeni hamlelerin
en çarpıcı olanı” biçiminde değerlendirmemizin nedeni bellidir. Garip Akımı’nın doğduğu zamana
bakıldığında Cumhuriyet’in ilk dönem şairlerinin şiirleri, önceki dönemin kurallarını sürdürmeye
devam etmektedirler. Bu durum karşısında gerçek bir yenilik hamlesinin nasıl olabileceği açıktır.
“Eski ile yeni arasında ses yükü, imge yapısı ve söyleyiş biçimi açısında özgün köprüler kuran bu ilk
dönem sanatkarların karşısında tutunabilmenin tek yolu vardır: Kendi edebi hareketini kurmak.”
(Korkmaz-Özcan: 2005, sf. 260)
Kendi edebi hareketini kurmak adına, Ankara’da aynı okulda okumuş üç genç şair olan Orhan
Veli Kanık, Oktay Rifat ve Melih Cevdet Anday 1937 yılında “Varlık” dergisine 10 şiir gönderirler.
“Şiirler” başlığı altında yayınlanan bu 10 şiir, Garip Akımı’nın ilk şiirleri kabul edilir. Sonrasında
Orhan Veli Kanık “Varlık” dergisinde “Garip Şiiri”yle ilgili 5 önemli makale yayınlar. En sonunda
“Bu makaleler birleştirilerek 1941 yılında çıkarılan “Garip kitabının önsözünde “Garip” hareketinin
poetikası olarak yer alır.” (Korkmaz-Özcan: 2005, sf. 261)
Garip Poetikası, Birinci Yeni Şiir Hareketi’nin kuruluş manifestosu özelliğini taşır. Orhan Veli
Kanık bu poetika yazısında, kendi şiir anlayışlarının ne olduğunu bütün açıklığıyla anlatır. Poetikaya
genel bakıldığında; şiirin bir söz sanatı kabul edilmesine ve geleneksel şiirin konuşma dilinden apayrı
bir dile sahip olmasına, vezin ve kafiyenin özelliklerinin çok abartılmasına, söz ve anlam sanatlarının
“somut” görünen eşyayı tamamen değişik göstermesine değinildiğini görürüz. Yeni dönem şiirininsanatının müreffeh sınıflara değil, yaşamak için çalışmak zorunda olan çağ insanına seslenmesi
gerektiği gibi konulardan da söz edildiğini görürüz. Orhan Veli bu poetikada ayrıca, edebiyat
tarihinde “zevk” değişiminin zor olduğuna, yeni zevke ancak yeni yollar ve araçlarla gidilip kökten
değişimin yapılması gerekliliğine, tarihe geçebilmek için kurucu ya da yıkıcı fark etmez, hamle
336
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
iradesine sahip olup onu uygulayabilmek gücünü gösterebilme konularına dikkat çeker. Sanatlarda iç
içe geçme (şiirin içinde musiki unsurlarının yer alması) durumlarına karşı olduğunu belirtir.
Garipçiler için en önemli şiir unsuru anlamdır. Sanatçı bilinçaltının mükemmel bir taklitçisidir. Buna
paralel olarak, onlar, sürrealistleri kendilerine yakın kabul ederler. Ramazan Korkmaz ve Tarık
Özcan, Garip (Birinci Yeni) Şiir Hareketi’nin genel özelliklerini şöyle sıralar:
“1- Şiirde anlaşılmazlık dışlanır ve anlam, şiirin en önemli niteliği olarak öne çıkarılır; ‘Şiir,
bütün hususiyeti edasında olan bir söz sanatıdır ve her şeyden önce manadan ibarettir’.
2- ‘Yeni zevke, yeni vasıta ve yollarla gidileceğine’ inanan Garipçiler; şiirdeki nazım sentaksı,
biçimsel yapı ve imge sistemi bakımından radikal değişimlere giderler.
3- İlk çağlarda, ‘ikinci dizenin daha kolay hatırlanması için bir araç olarak kullanıl’dığına
inandıkları vezin ve kafiyeyi şiirden dışlarlar.
4- Şiirde ‘tarihin aç gözünü doyurmuş olan edebi sanatlar’a artık gerek olmadığı görüşünü
savunurlar.
5- Şiiri ‘mütemadiyen bir didişme sonucu hayatlarını kazanan kesim’in beğenisine açarlar.
Böylece sıradan insan/küçük insan –özellikle işçiler- ve onların duyarlılıkları şiire girmiş olur. Orhan
Veli ‘nin Kitabe-i Seng-i Mezar adlı şiiri, bu bağlamda eski şiirin mutantan yapısına ve seçkinci
tavrına karşı ironik bir protesto niteliği taşır. Garip şiirinin kişiler dünyasını, bu sıradan insanlar ya da
küçük insan tipleri oluşturur.
6- Çağın baskın görüşlerinin etkisinde kalan ve biraz da eski şiirin romantik yapısına tepki duyan
Garip şiiri, daha çok materyalist ögeler içerir.
7- Garipçiler, o dönemde dünya edebiyatlarını etkileyen Sürrealizm ve Dadaizm gibi akımlardan
büyük ölçüde etkilenirler. Garip şiirindeki çocuksu söylem ya da esrik ton, bu akımların örtük
etkilerini yansıtan ögelerdir. Bilinçaltı, düşler ve çocukluk heyecanları, Garip şiirini besleyen önemli
kaynaklardır.
8- “Basitlik, sadelik ve aleladelik” ilkesini benimseyen Garipçiler, şiirlerini, konuşma dilinin
sadeliği üzerine kurmaya çalışırlar ve konuşma diline yönelirler.
9- Şiirin, musiki ve resim gibi diğer sanatlarla olan ilişkisine son verirler.
10- Şiir sanatına ait her türlü form endişesini ortadan kaldırarak serbest şiire yönelirler.
11- İroni ve mizahın Garip şiirinde ayırıcı bir etkisi vardır. Zaman zaman kara mizaha varan
karşılaştırmalarla toplumsal yapıdaki çarpıklıklar eleştirilir. Yalnız bu eleştiri, angaje olmaktan çok
serbest bir düşünce refleksi olarak karşımıza çıkar.
12- Garip şiirinin önemli özelliklerinden birisini de politika dışı kalması oluşturmaktadır.
İdeolojik bağlanmalar, politik argümanlar ve memleket sorunları, Garip şiirinin çok iltifat ettiği
konular değildir. Siyaset dışı olmak, onların daha geniş kitlelerce benimsenmesini sağlamıştır.”
(Korkmaz-Özcan: 2005, sf. 263-264)
Korkmaz ve Özcan’ın saydığı bu özellikler, Garip Akımı’nın poetikasının maddeleştirilmiş
halleridir. Poetikayı yazan Orhan Veli Kanık olduğuna göre, onun da edebi yaşamına ayrı bir parantez
açmak gerekir. Bu parantezin içinde, cumhuriyetin sıradan insanının cumhuriyet ekonomisiiktisadıyla nasıl haşır neşir olduğu da görülecektir.
Küçük-Sıradan Adamın Büyük Şiirini Yazan Şair: Orhan Veli Kanık
Oktay Rifat ve Melih Cevdet Anday ile birlikte “Cumhuriyet devri Türk şiirinde en mühim
inkılaplardan birini yapmış olan” (Kaplan 2004, sf.118) Orhan Veli Kanık, Türk şiirinde çok köklü ve
benzersiz bir yenilik yapma adına çabalamış ve bunda önemli başarılar kazanmış bir şairdir.
Şüphesiz; Oktay Rifat ve Melih Cevdet Anday da Orhan Veli kadar “Garip” şairleridir. Ancak,
Orhan Veli’yi diğer iki kader arkadaşından ayıran, kendisinin “Garip-Birinci Yeni” şiirinin kurucusu
olmasıdır. Ayrıca; “Ölümüne kadar hareketin ilkelerine bağlı kalarak edebiyat tarihindeki yerini
almıştır.” (Korkmaz-Özcan: 2005, sf. 264)
337
Bartın Üniversitesi
Cumhuriyet Türkiyesi’nin ilk 25-30 yılının tanığı olan Orhan Veli Kanık, 20. Yüzyıl’ın ilk
yarısında yaşamıştır. Onun yaşadığı dönemde (1914-1950) Türk şiiri, kendisini büyüten iki geleneğin
(Halk Edebiyatı ve Divan Edebiyatı) ürünlerini vermeye devam eder. Ahmet Haşim ve özellikle
Yahya Kemal, aruz ölçüsünü kullanarak ölümsüz şiirler yazarlar. “Hecenin 5 Şairi” olarak nitelenen
Faruk Nafiz Çamlıbel, Yusuf Ziya Ortaç, Orhan Seyfi Orhon, Halit Fahri Ozansoy, Enis Behiç
Koryürek; hece ölçüsünü kullanarak önemli eserler verirler. Ayrıca; Necip Fazıl Kısakürek, Ziya
Osman Saba, Ahmet Kutsi Tecer, Arif Nihat Asya, Cahit Külebi, Nazım Hikmet gibi şairler türlü
konularda önemli şiirler yazarlar.
Saydığımız şairlerin hepsi, elbette, Cumhuriyet devri Türk şiiri için çok önemlidirler. Ancak
bunların hepsinde ortak nokta olarak şu gerçek görülür: Divan edebiyatı geleneği olsun ya da halk
edebiyatı geleneği olsun, eskiye-geleneksele bakan bir taraf mutlaka vardır ve gelenekselin etkisi
(aruz veya hece olsun) mutlaka hissedilir. İşte; Orhan Veli Kanık, bu durumu tamamıyla ortadan
kaldırmak için hamlelerde bulunan bir şair olarak edebiyatımızdaki yerini alır. “O güne kadar
yapılmayanı gerçekleştirerek geleneğin karşısında direnişe geçer ve geleneksel biçim öğelerini
dışlayarak her türlü form endişesinden uzak bir şiir anlayışının esaslarını ortaya koyar. Kendi
geleneğini kurmaya yönelir ve klasik biçimlenmeye son vermekle kalmaz; şiirin yolunu arka sokağa
yöneltir. Bir bakıma şiir, kendi evine bacadan girerek dikkatimizi çekmeyi başarır.” (Korkmaz-Özcan:
2005, sf. 265)
Mehmet Kaplan’ın deyimiyle, Türk şiirinde “Şiirsiz şiir veya edebiyatsız edebiyat” (Kaplan,
2004: sf. 119) inkılabını gerçekleştiren Garip şairlerinin başında gelen Orhan Veli Kanık için, Ahmet
Hamdi Tanpınar şu önemli değerlendirmeyi yapar:
“Orhan Veli’nin asıl yaptığı şey, 1910’dan sonra doğanların hususiyetleri bir sınıfın adamında
toplamasıdır. Onun hiçbir romanesque’i olmayan ve yalnız nasırlardan şikayet ederek yaşayan ve ölen
kahramanı Süleyman Efendi, her türlü idealizmin ve değer hiyerarşisinin dışında ilk doğmuş insan
yahut bilinmeyen ameliyelerden geçmiş ve transcendantal’le her türlü alakasını kesmiş bir mahluk
gibi sadece var olmakla yetinir.” (Tanpınar: 1977, sf. 115)
Aydınlanma Çağı’nın işaret ettikleriyle bütün bir 19. Yüzyıl’ı dolduran ve etki alanını her
hareketinde genişleterek 20. Yüzyıl’ı kuran idealizm ve üstünlük fikirleri, insanı, taşımakta zorlandığı
ruh hallerinin ağırlığıyla ezerken, onu bir yandan da aç kalmaması için sürekli çalışmaya zorlamıştır.
Orhan Veli’nin dönemine kadar gelen son bir buçuk yüzyılın insanı, böyle gelişmiş bir yetişkindir.
İnsanın; yaşamak için en çok çalıştığı-didindiği dönemi, gençlikten hemen sonra-bir anda başlayan
yetişkinlik dönemidir. İşte tam bu noktada, Orhan Veli Kanık bize bu yetişkin adamın yaşayabilmek
savaşını her türlü idealizmden ve yücelik-üstünlük fikrinden azade biçimde anlatır. Çünkü; birinci
büyük savaşın, yanında sadece prova sayılabileceği bir savaş ortamında (İkinci Dünya Savaşı)
yaşamaya çalışan genç cumhuriyetin vatandaşının tek amacı vardır: Yoksulluğun girdabında dönerken
yaşamayı başarabilmek. O vatandaşlardan olan Orhan Veli de İkinci Dünya Savaşı’ndan 1950’ye
kadarki Türk toplumunun ve bireyinin şiirini yazmıştır.
İkinci Büyük Savaşın Girdabında Kaybolmamak İçin Çırpınan Genç Cumhuriyetin Genç
Şairi: Orhan Veli Kanık ve Onun “Yoksul-Küçük Adam” Gerçeğinden 3 Sembol Şiir: Kitabe-i
Seng-i Mezar, Bedava, Delikli Şiir
Büyük bir imparatorluğun yıkılmasının ardından gerçek bir ölüm-kalım savaşı niteliğindeki
“Kurtuluş Savaşı’nın kazanılmasıyla kurulan Türkiye Cumhuriyeti Devleti, gelecek yıllara sağlam
uzanabilmek için toplumsal anlamda her yeni-modern fikre ve uygulamaya açık kalmak zorunda
olduğunun farkında bir devlettir.
Bu farkındalığı yaratan Ulu Önder Mustafa Kemal Atatürk’ün akılcı ve hemen uygulayıcı
hamleleri sayesinde, genç Türkiye Cumhuriyeti, önemli kazanımlar elde eder. Yaşanılan sanayi ve
ilerleme çağında ayakta kalabilmenin en büyük gerekliliği, ekonomik anlamda güçlü olmaktır. Bu çok
büyük gerçeğinde farkında olan Ulu Önder’in direktifleri sonucunda yapılan çalışmalarla genç
cumhuriyetin ekonomik yönden gelişebilmesi adına önemli adımlar atılır. Osmanlı döneminden kalan
borçlar bitirilmeye başlanırken hem sanayide hem tarımda çağın gereklilikleri uygulanmaya başlanır.
Dünyada yaşanan ekonomik buhranlara karşı ise, devletçi kalkınma planları hazırlanıp uygulamaya
konulur. Bu arada 1930’ların sonunda iyice beliren büyük savaş belirtilerinin etkisi de hissedilir.
338
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
1939 yılının 1 Eylül günü itibariyle, genç cumhuriyetin ekonomik anlamda da güçlü olması için
atılan tüm adımların karşısına çok büyük, o güne kadar görülmemiş, yani en büyük tehlike çıkar:
İkinci Dünya Savaşı. Genç cumhuriyet artık, bu yok edici girdaba kapılmamak için fazladan didinmek
zorundadır.
Savaş demek yoksulluk-yoksunluk demektir. Bu gerçek tüm bireyler ve toplumlar için geçerlidir.
İnsanın ve toplumun-eşyanın şiirini en açık gerçekliğinde ve “anlam”ında yazmakla kendisini görevli
sayan Orhan Veli Kanık, dönem Türkiyesi’nin küçük-normal vatandaşının şiirini yazmayı başarmıştır.
Bu başarı, onun, Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri tarihinde adının altın harflerle yazılmasını
sağlamıştır.
Cumhuriyetin ilk yarısındaki Türkiye’nin gerçek insanını anlatan Orhan Veli Kanık’ın, ikinci
büyük savaşın ekonomik zorluklarıyla ve yoksulluğuyla yaşamaya uğraşan Türk insanını anlattığı ilk
önemli şiirleri, “Oktay’a Mektuplar” şiiri ve “Kitabe-i Seng-i Mezar” üçlemesidir. “Oktay’a
Mektuplar” şiirinin “III” (Ankara 6.1.38, Saat 10) başlığı altındaki, yani üçüncü kıtasındaki,
“Bir aydan beri iş arıyorum, meteliksiz. / Ne üstte var, ne başta.” (Kanık: 2015, sf. 203) dizeleri
Garip şiirinin karakteristik özelliklerini taşıyan dizeler olarak, büyük savaş etkisinin daha da belirip
yoksulluk gerçeğini fazlasıyla keskin biçimde hissettirmesiyle baş başa kalan sıradan-küçük
vatandaşın açık ve tam anlamlı görüntüsünü okuyucuya sunar. Ne söz sanatına gerek duyulur ne de
anlam oyunlarına.
Orhan Veli Kanık’ın “Kitabe-i Seng-i Mezar” üçlemesi ise, Türk şiirine hem bir tip (Süleyman
Efendi) kazandırır hem de Cumhuriyetin ilk çeyrek yüzyılındaki ekonomik zorlukların toplumavatandaşa doğrudan yansıyarak yaşam üzerinde yarattığı etkinin somutlaşmış durumlarını gösterir.
Süleyman Efendi bu bakımdan, savaş yoksulluğunda, yürümeye-yaşamaya çalışan insanımızın
temsilcisidir.
Özellikle Büyük Buhran olarak bilinen Amerika Birleşik Devletlerinde başlayan ve bütün
dünyada etkili olan 1929 Krizinin etkisi ve savaş yıllarından ötürü 1940'lı yıllarda Türkiye ekonomisi
olanakları son derece kısıtlıydı (Ünal, 2009: 72). Bu yıllarda yazılan eserlerin önemli bir kısmında bu
yok(sul)luk resmedilmiştir.
“Kitabe-i Seng-i Mezar” üçlemesinin birincisi 1938, ikincisi 1940, üçüncüsü 1941 yılında
yazılmıştır. Her üç şiirde de ikinci büyük savaşın (İkinci Dünya Savaşı) getirdiği ekonomik zorluklar
ve cumhuriyetin yoksul vatandaşının görüntüleri sunulur. Kitabe-i Seng-i Mezar üçlemesinin
birincisinde, okuyucu Süleyman Efendi’yle tanışır.
“Hiçbir şeyden çekmedi dünyada / Nasırdan çektiği kadar; / Hatta çirkin yaratıldığından bile /
O kadar müteessir değildi. / Kundurası vurmadığı zamanlarda / Anmazdı ama Allahın adını, /
Günahkar da sayılmazdı. / Yazık oldu Süleyman Efendi’ye” (Kanık: 2015, sf. 45)
Daha önceki paragrafta Süleyman Efendi’nin yürümeye çalışmasından söz etmiştik. Dizelerde
görüyoruz ki, Süleyman Efendi yürürken de acı çeker. Çünkü, ayakkabısı ayağına vurur ve
ayaklarında nasır oluşur. Bu yüzden, her adımında acı çeker. Genç cumhuriyet, ekonomik kalkınması
için fazlasıyla savaşırken, Kitabe-i Seng-i Mezar’ın birincisi 1938’de yazılır. Yani, yaklaşan büyük
savaşın ekonomik bunalımının içinde. Süleyman Efendi’nin ayağı nasır tutar. Çünkü, yeni ve rahat bir
ayakkabı alacak parası yoktur. Süleyman Efendi’nin “güzellik-çirkinlik” gibi bir meselesi ise zaten
yoktur. Öncelik; güzele-çirkine aldırmadan “aç kalmamaya, giyinik kalmaya” çalışmaktadır.
Süleyman Efendi’nin “çirkin yaratıldığına üzülme” lüksü olamaz. Ayağı acıdığında; Allah’ın adını
anar, belki de dua eder. Onun sürekli duayla veya vecd-inziva halleriyle Allah’tan bir an bile
kopmama düşüncesi de olmaz. Buna karşın, “Günah işleyecek kadar parası olmadığı” için de
günahkar sayılmaz. Süleyman Efendi’nin sevap-günah gibi dini unsurlar ve metafizik üzerine derin
düşünecek durumu yoktur. Her şeyiyle bu yaşanılan dünyadadır. “Yüzünü yaşanılan dünyaya dönen
bu insanın yapıp ettikleri, kendi yolunu açmak içindir. Metafizik yükü bir hayli hafifleyen özne,
hayatını sevap ve günah ekseninden daha çok geçim gailesiyle tamamlar.” (Özcan: 2004, 136) Ezici
yoksulluk içinde kendi yolunu açmak için, nasırlı ayaklarını acıta acıta yürümeye çalışan Süleyman
Efendi, bu halinde hiçbir değişiklik olmadan ölür. Şair ona o kadar acır ki, “öldü” diyemez. “Yazık
oldu” der.
339
Bartın Üniversitesi
Süleyman Efendi bütün yoksulluğuyla-yoksunluğuyla genç cumhuriyetin bir gerçeğidir ve
“Gerçek bizzat güzeldir veya güzel olması bile insan için son derece mühimdir. Onu süslemeye ve
değiştirmeğe lüzum yoktur. Şairin vazifesi, duyduğunu ve gördüğünü hiç bozmadan açık ve sade bir
şekilde ortaya koymaktır.” (Kaplan: 2015, sf. 119) Orhan Veli Kanık bu bakımdan, görevini iyi
yaparak, genç cumhuriyetin yoksul vatandaşını tüm ve açık gerçekliğiyle okuyucuya sunar. Süleyman
Efendi, Tanpınar’ın işaret ettiği gibi, sadece yaşanan gerçek hayatın işleminden geçerek başka hiçbir
üstünlüğe-aşkınlığa bulaşmadan, yoksulca var olmakla yetinen bir kahramandır.
“Kitabe-i Seng-i Mezar” üçlemesinin ikinci şiirinde, Süleyman Efendi’nin basit yaşamının
öyküsü anlatılmaya devam edilir. “Garip” çizgisinin keskin hatlarıyla çizilen yoksulluk gerçeği,
okuyucunun her anını kaplamayı sürdürür.
“Mesele falan değildi öyle, / To be or not to be kendisi için; / Bir akşam uyudu; /
Uyanmayıverdi. / Aldılar, götürdüler. / Yıkandı, namazı kılındı, gömüldü. / Duyarlarsa öldüğünü
alacaklılar / Haklarını helal ederler elbet. / Alacağına gelince… / Alacağı yoktu zaten rahmetlinin.”
(Kanık: 2015, sf. 46)
Yoksul bir kişinin basit bir yaşamı olur. Amaç, günlük ihtiyaçlarını karşılayabilmektir. “Olmak
ya da olmamak” sadece “Hamlet” gibi zengin-statü sahibi, hatta devlet sahibi seçkinci sınıfın
bireylerinin sorunu olabilir. Devir ise “Hamlet”lerin değil, Süleyman Efendilerin devridir. Süleyman
Efendi yoksulluk içinde yaşamaya çalışır, bir gece ölüverir, cenaze namazından sonra gömülür.
Alacaklıları ise haklarını helal ederler. Yaşayabilmeye yetecek kadar basit alacakların lafı edilmez.
Süleyman Efendi’nin alacaklıları da öyle büyük şirket sahibi, tüccar karakterler olamaz. Çünkü onlar,
Süleyman Efendi gibi sade-yoksul vatandaşlarla muhatap olmazlar. Savaş yıllarının vatandaşları
yoksul çoğunlukken, türedi vurguncuları ve zenginleri mutlu azınlıktır. Birinci Dünya Savaşı ve
İkinci Dünya Savaşı Türkiyesi, bu durumun en net görüntülü aynasıdır. İkinci Dünya Savaşı
Türkiyesi’nin yoksul vatandaşı Süleyman Efendi’nin herhangi bir alacağının bulunmayışı, ikinci
şiirden üçüncü şiire geçişteki kıvam noktasıdır.
“Kitabe-i Seng-i Mezar” üçlemesinin son şiiri, Süleyman Efendi’nin öyküsünün son bölümüdür.
Şair, ondan geriye kalanları anlatılır.
“Tüfeğini deppoya koydular, / Esvabını başkasına verdiler. / Artık ne torbasında ekmek kırıntısı,
/ Ne matrasında dudaklarının izi; / Öyle bir ruzigar ki, / Kendi gitti, / İsmi bile kalmadı yadigar. /
Yalnız şu beyit kaldı, / Kahve ocağında, el yazısiyle: / “Ölüm Allahın emri, / Ayrılık olmasaydı.”
(Kanık: 2015, sf. 47)
Yoksul Süleyman Efendi’nin bir tüfeği, bir matarası, bir ekmek torbası ve giysisinden başka
hiçbir eşyası bulunmaz. O öldükten sonra giysisi başka bir yoksula verilir. Dönemin zor ekonomik
şartlarında yaşamaya çalışan Süleyman Efendi’nin ismi, yok edici bir rüzgar özelliğindeki yoksulluk
içerisinde silinir. Geriye kalan, zor şartlar ve yoksulluk içinde yaşamaya çalışanlar adına yazılan iki
dizedir: “Ölüm Allahın emri, / Ayrılık olmasaydı.”
Son iki dize, Süleyman Efendi’nin her zorluğa karşın insani özünü korumaya çabaladığını
gösterir. O da birini sevmiştir, aşık olmuştur. Sevgi hissettiğine göre, kendi yaşamı gibi, basit hayaller
kurması da yüksek olasılıktır. İkinci Dünya Savaşı yılları ve yoksulluğu insanı ezerken, Süleyman
Efendi, farkında olmasa da bir önemli savaş daha vermiştir: İnsan kalabilmenin savaşı.
Orhan Veli Kanık’ın “Kitabe-i Seng-i Mezar” üçlemesi hem İkinci Dünya Savaşı’nın hemen
öncesi hem de savaş yıllarının getirdiği ekonomik zorluklar ve yoksulluğun şiiri olması bakımından
Orhan Veli’nin sembol şiirlerindendir. Orhan Veli Kanık’ın bu özellikteki bir başka şiiri de “Bedava”
şiiridir.
“Bedava yaşıyoruz, bedava; / Hava bedava, bulut bedava; / Dere tepe bedava; / Yağmur çamur
bedava; / Otomobillerin dışı, / Sinemaların kapısı, / Camekanlar bedava; / Peynir ekmek değil ama /
Acı su bedava; / Kelle fiyatına hürriyet, / Esirlik bedava; / Bedava yaşıyoruz, bedava.” (Kanık: 2015,
sf. 126).
Ekonomik bunalımı kalem darbeleriyle hissettiren Kanık'ın, Bedava şiirinin yayınladığı tarih,
15.4.1949’dur. Yani, İkinci Dünya Savaşı’nın bitmesinden 4 yıl sonra. Ancak, onun getirdiği
340
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
ekonomik zorluklar kolayca atlatılamamıştır. Kanık bu durumu “tutsaklık-özgürlük sorunları ve
ödenen bedeller” gerçeğiyle bütünleştirerek yerelden evrensele bir çizgi de yakalar.
Yoksulluk olgusu, bireylerin temel gereksinimlerini karşılayamama durumu olarak karşımıza
çıkmakta, söz konusu olgu dar ve geniş olmak üzere iki farklı versiyon ile ifade edilmektedir. Dar
anlamda, açlıktan ölme ve barınacak yerinin olmaması şeklinde ifade edilirken, geniş anlamda gıda,
giyim ve barınma gibi olanakların yaşamlarını devam ettirmek için yeterli olmasına rağmen toplumun
genel düzeyinin gerisinde kalınması şeklinde açıklanmaktadır (Ensari, 2010: 9).
Yoksulluk sadece iktisadi bir olgu değildir. Kalkınma iktisatçısı Amartya Sen'e göre yoksulluk,
belirli bir asgari kabiliyeti idame ettirememe durumu olarak ifade edilmektedir (Öztürk ve Çetin,
2009: 2664). Bu bağlamda "bedava" yokluk ikliminde artı değer yaratmakta ve eserlere
yansımaktadır.
Bedava elde edilen her eşya ya da ihtiyaç malzemesi, pek çoğumuzun hoşuna gider. Orhan Veli
Kanık’ın “bedava”sı ise bu gerçeğe ironik bir genişlik kazandırır. Normal bir insanın yaşamında
“soluk almak, yemek, içmek, hareket etmek” gibi durumlar, zaten var olması gereken, aslında söz
etmeye gerek bile olmayan insani durumlardır. Ancak; kendisinden önceki yüzyılların birikiminin en
zorlu-marjinal görüntülerini sunan 20. Yüzyıl, ekonomik gelişmelerin acımasız gerçekliğinde fiyat
biçilen insani ihtiyaçların aynasıdır. Lüks sosu bulaştırılan insani edimler, yoksul çoğunluğun
ulaşamayacağı zirvelerde barındırılır. Garip akımının merkez aldığı bu çoğunluğu oluşturan yoksul
vatandaş; yağmurda çok ıslanır, çamurda yürümek zorunda kalır. Otomobilin sadece kapısına
dokunabilir, sinemadan içeriye giremez. Çünkü; parası yetmez, belki de yoktur. Karnını doyurmak
istiyorsa, hiç yoksa, peynir ekmek gibi her yerde bulabileceği yiyeceklere verebilecek parası
olmalıdır. “Özgür olmak” istiyorsa “canı” para yerine geçebilir. Esaret istiyorsa onu “bedava” alabilir.
Özetle, yoksulun yaşam mücadelesi hiç de “bedava” değildir.
Orhan Veli Kanık’ın, dönem yoksulluğunu anlatan bir diğer karakteristik şiiri ise, “Delikli
Şiir”dir. “Kitabe-i Seng-i Mezar” üçlemesi ve “Bedava” şiirlerinden daha küçük bir şiir olan “Delikli
Şiir”, şairin ölümünden bir yıl sonra (1951) yayınlanmıştır. Buradan anlaşılıyor ki, şiir, Garip
akımının etkili olduğu yıllarda yazılmıştır. 4 dizelik bir şiir olan “Delikli Şiir”, trajikomik niteliklidir:
“Cep delik cepken delik / Yen delik kaftan delik / Don delik mintan delik / Kevgir misin be
kardeşlik” (Kanık: 2015, sf. 147).
“Delikli Şiir” çok eskiyen elbiselerini değiştiremeyecek, hatta onlara yama yapamayacak kadar
yoksul bir insanın “gerçek”liğini esprili bir dille anlatır. Yoksulluk büyük-yıkıcı bir gerçek olarak,
Kanık neslinde bir boşluk duygusu yaratırken, Orhan Veli ve arkadaşları bu boşluğun baskısını
“gülünçle” hafifletmeye çalışmışlardır. “Orhan Veli ve arkadaşları, kendilerini yıkılmış bir toplumun
ve dünyanın ortasında büsbütün boş, avare, hatta gülünç buldular.” (Kaplan: 2004, sf. 120). İşsiz
insan en azından iş bulana kadar “avare” dolaşır ve yoksulluğun acı gerçeğiyle iç içedir. Çifte
bunalımın eziciliğine karşı, Kanık ve arkadaşları “ironi ve espri”yi silah olarak seçmişlerdir. “Delikli
Şiir” bu silahların en doğru kullanıldığı şiirlerden biridir.
Orhan Veli Kanık’ın Kendi Dönemindeki (1930’ların Sonları ve 1940-1950 Arası)
“Ekonomik Zorluk-Yoksulluk” Temalı Diğer Şiirleri
1923 yılında kurulan Türkiye Cumhuriyeti yeni kurulan her ülke gibi ekonomik anlamda bir dizi
sorunla karşı karşıya kalmıştı. Yaşanan Dünya Savaşı bir yana 1929 yılında yaşanan ve bütün
Dünya'yı etkisi altına alan Büyük Buhran Türkiye ekonomisini de derinden yaralamıştı. Bütün Dünya
ülkelerinde yaşanan iktisadi, siyasi krizler ve savaş atmosferinin semeresi yok(sul)luk olarak gün
yüzüne çıkmıştır. Hiç şüphe yok ki bu dönemde yaşayan şairler ve şiirleri bu nedretten payına düşeni
almıştır.
Orhan Veli Kanık'ın şiirlerinde de yaşadığı dönemin iktisadi sorunları hissedilmektedir. Özellikle
yok(sul)luk teması ön plana çıkmaktadır.
Garip (Birinci Yeni) Şiir Hareketi’nin kurucusu ve sürekli savunucusu Orhan Veli Kanık’ın;
yoksul-küçük çoğunluğu merkeze aldığı ve Garip şiirinin bütün özellikleriyle, İkinci Dünya
Savaşı’nın hemen öncesinde, savaş sırasında ve savaş sonrasındaki Cumhuriyet Türkiyesi’nin
341
Bartın Üniversitesi
ekonomik-iktisadi durumunu sunduğu 3 sembol şiirin dışında, yine bu konularla ilgili başka şiirleri de
vardır.
Yoksulluk, beşeri ihtiyaçlar olgusuna dayanır. İnsan sosyal bir varlıktır ve bu nedenle fiziki
varlığını idame ettirmesi için gerekli olan beslenme ihtiyacının yanı sıra giyim, barınma, eğitim,
sağlık, kültür, ortak yaşama, dinlenme, estetik ve buna benzer sosyo-kültürel ihtiyaçları olan bir
varlıktır (Aktan ve Vural, 2002: 2). Bu yokluğu anlatan şiirlerden biri olan “Festival” şiiri, İkinci
Dünya Savaşı Türkiyesi’nin ekonomik zorluklarının göstergeleriyle örülüdür:
“Ekmek karnesi tamam ya, / Kömür beyannamesi de verilmiş; / Düşünme artık parasızlığı;
Düşünme yapacağın yapıyı; / El tutar, ömür yeter; / Yarına Allah kerim; / Dayan hovarda gönlüm!
(Kanık: 2015, sf. 64)
Karneyle dağıtılan ekmek, şeker vs. ve gaz-kömür kuyrukları, İkinci Dünya Savaşı yıllarında
Türk vatandaşının sınandığı yaşam uğraşlarından biridir. En temel ihtiyaçların karşılanması için
kullanılan malzemelerde dahi kısıtlamaya gitmek, dönemin ekonomik şartlarının ne denli zor
olduğunun ispatıdır. Şair bu ispatı vurgularken, içine düştükleri baskıcı boşlukla baş edebilmek için,
bu zorlu durumla alay eder. Ekmeği karneyle almış, kömür için sınırlama getirilmiş ya, gerisi önemli
değildir. Parasızlık, ev yapma önemli değildir. Savaş ve yoksulluk, nasıl olsa, o evi de yıkabilir. Bu
kadar zorlu bir durumu protesto etmek isteyen şair, ironiyi kullanmıştır. “Festival” şiirinin yayınlanış
yılı yazılmamakla birlikte, şiirin yazılış-yayınlanış yılının 1940’lar olduğu güçlü bir ihtimaldir.
Orhan Veli Kanık; basit yaşamı olan sıradan insanların “basit” hayallerini de tüm netliğiyle
gösterebilen şairlerimizdendir. “Altındağ” isimli şiirinde, bir genç kızın ve bir lağımcının kurduğu
“güzel yaşam” hayallerini apaçık anlatır. Bu şiirin de yazılış-yayınlanış tarihi yazılmamıştır.
“Biri bir koca görür rüyasında: / Yüz lira maaşlı kibar bir adam. / Evlenir, şehre taşınırlar. /
(…) / Şen Yuva apartımanı, bodrum katı. / Kutu gibi bir dairede otururlar. / Ne çamaşıra gidilir artık,
ne cam silmeye; / Bulaşıksa kendi bulaşıkları. Çocukları olur, nur topu gibi; / Elden düşme bir araba
satın alınır. / Kızılay Bahçesi’ne gidilir sabahları; / Kumda oynasın diye küçük Yılmaz, / Kibar
çocukları gibi.” (Kanık: 2015, sf. 109)
Orhan Veli Kanık bu şiire başlamadan önce Altındağ hakkında bilgi verir: “Altındağ, Ankara’nın
arka tarafında kurulmuş büyük bir fukara mahallesidir.” Bu bilgi, şiirin içeriğiyle ilgili bir ipucudur.
Genç kız, hikayesi anlatılan bu fakir mahallenin ilk temsilcisidir. Onun rüyasında; küçük bir memurla
evlilik, “Şen Yuva” apartmanının bodrum katında küçük bir daireleri vardır. Gerçek hayatındaysa,
muhtemelen, bir gecekonduda-eski evde oturmaktadır. Rüyasındaki “Şen Yuva” apartmanı ve bodrum
katı-küçük daire, çok zengin olmamakla yetinebileceğinin ilk işaretidir.
Gerçek hayatında; para kazanabilmek-yaşayabilmek için, başkalarının çamaşırlarını ve
bulaşıklarını yıkamak zorunda olan genç kız, rüyasında sadece kendi bulaşıklarını yıkayacağı günleri
görür. Küçük umutlarını görür. Evlerinden biraz uzak yerlere gidebilmek için eski bir araçları olsun
ister. İsmini “Yılmaz” koydukları çocuklarını Kızılay Parkı’na götürüp iyi vakit geçirmek ister.
“Yılmaz” bir bakıma, küçük ama umutlu geleceğin simgesidir. Genç kızın rüyası, Altındağ’daki bütün
genç kızların ve erkeklerin rüyasıdır.
“Altındağ” şiirinde sözü geçen fukara mahallesinin ikinci temsilcisi, lağımcıdır. “Pisliklerle”
uğraştığı işiyle “ekmek parası” kazanmaya ve yaşamaya çalışan lağımcı, rüyasında, kendisini bir
hamamda görür:
“Lağamcının hamam rüyasıdır, / Rüyaların en güzeli. / Uzanır yatar göbek taşına; / Tellaklar
gelip dizilir yanıbaşına. / Biri su döker, / Biri sabunlar; / (…) / Lağamcı, / Pamuklar gibi çıkar
dışarı.” (Kanık: 2015, sf. 109)
Lağımcı, Orhan Veli Kanık’ın Türk şiirinde yapmak istediği devrimin sembolü olan “Süleyman
Efendi” tipinin “Garip” kardeşlerindendir. Toplumun bir parçası olan, ancak çoğu zaman fark
etmediğimiz lağımcılar, kendilerini bize fark ettirdiklerinde, yüzümüz genellikle buruşur. Çünkü,
yaptıkları iş herhangi bir insanın kolay kolay yapamayacağı bir iştir. Ancak lağımcılar
“yaşayabilmek-karnını doyurmak” için ekmeğini pis çukurlardan çıkarmak zorundadır. Geleneksel
342
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
şiirin “muhteşem” karakterlerinin tam tersi olan “Garip” karakterleri, şiirin ayaklarını yere bastırır.
Orhan Veli Kanık, söz-anlam sanatlarıyla yükseltilen şiiri yakasından tutup gerçek hayata indirir.
“Altındağ” fukara mahallesinin bir parçası olan “Lağımcı”, geçinmekte çok zorlanmayan bir
insana göre, lüks olmayan istekler-normal yaşam istekleriyle örülü bir rüya görmüştür. İşi gereği
pislikler içinde çırpınan “Lağımcı”, hamamda yıkandığı-temizlendiği anların rüyasını görür. O, ne
saraylar içinde yaşamanın ne de paralar saçmanın rüyasını görür. Tek hayali, hamama gidebilecek
kadar para kazanıp-biriktirip orada temizlenmektir. Altındağ şiirinde “Genç Kız”ın sarayı “Şen Yuva”
apartmanının bodrum katındaki küçücük daireyken, “Lağımcı”nın sarayı hamamdır. Geçinmekte çok
zorlanmayan insanların normali, Altındağ ahalisinin lüksüdür. Bu ahali 1940’lı-1950’li Türkiye’nin
büyük bir gerçeğidir. Orhan Veli Kanık, Altındağ ahalisinin yabancıları olmayanlarının şiirini,
“Garip” damgasını vurarak yazar ve Türk şiirinde silinmez izler bırakır.
Orhan Veli Kanık; yaşadığı dönemdeki ekonomik zorlukların ve yoksulluğun vatandaşı-toplumu
etkilemesiyle örülü şiirlerini yazarken, bazı hayvanları da kullanmıştır. “Bozuk düzen” üzerine
yazdığı “Pireli Şiir” dikkat çekicidir. “Pireli Şiir” 1949 yılında yayınlanmıştır.
“Bu ne acaip bilmece! / Ne gündüz biter, ne gece. / Kime söyleriz derdimizi; / Ne hekim anlar, ne
hoca. / Kimi işinde gücünde, / Kiminin donu yok kıçında. / (…) / Kimi katip olur, yazı yazar; / Kimi
sokaklarda dilenir. / Kimi kılıç takar böğrüne; / Kimi uyar dünya seyrine: / (…) / Bu düzen böyle mi
gidecek? / Pireler filleri yutacak; / Yedi nüfuslu haneye / Üç buçuk tayın yetecek?” (Kanık: 2015, sf.
130)
Kanık bu şiirinde, hem kendi neslinin düştüğü boşluktan kurtulmanın yollarını arar. Ancak,
bundan kurtulmak zordur. Çünkü, düzen bambaşka bir düzendir ve bu düzen hem bireye hem topluma
bastıkça basar. Özellikle, geçim sıkıntısı-yoksulluk çekenlerin durumu daha da kötüdür. Bu insanlar
“pireler” kadar çoğunlukken, mutlu zenginler “filler” kadar azınlıktadır. “Pireli mutsuz çoğunluk”
azalmazsa, yani toplumun ekonomik durumu daha da zorlaşırsa, “filler”in “pireler” tarafından
yutulma olasılığı artar. “Fransız İhtilali”, “Ekim Devrimi” gibi büyük olaylar, burada, aklımıza
hemen gelir. Kanık bunları düşündürtürken “Kiminin donu yok kıçında. / Kimi sokaklarda dilenir. /
Yedi nüfuslu haneye / Üç buçuk tayın yetecek?” diye yazdığı dizeleriyle büyük gerçeği bir an bile
gözümüzden kaçırmaz.
Kanık’ın bu şiiri, Garipçilerin etkilendikleri Sürrealistlerin ve Dadaistlerin bilinçaltına
göndermeler yaptıkları “otomatik yazı” anlayışlarını da hatırlatan dizeler barındırır.
“Karışık bir iş vesselam. / Deli dolu yazar kalem. / Yazdığı da ne? Bir sürü / İpe sapa gelmez
kelam.” (Kanık: 2015, sf. 130). Kanık bu dizeleri de şiirinin bütününe katarak, bozuk düzeni, alaycı
bir dille eleştirmiştir.
Orhan Veli Kanık’ın; toplumu zor durumu-yoksulluğu üzerine, hayvan karakterler üzerinden
yazdığı diğer iki şiiri, “Kuyruklu Şiir” ve “Cevap” şiirleridir. “Kuyruklu Şiir” 1949, “Cevap” şiiri
1950’de yayınlanmıştır. “Kuyruklu Şiir”de bir sokak kedisi bir ciğercinin kedisine seslenir:
“Uyuşamayız, yollarız ayrı; / Sen ciğercinin kedisi, ben sokak kedisi; / Senin yiyeceğin, kalaylı
kapta; / Benimki aslan ağzında; / Sen aşk rüyası görürsün, ben kemik. / Ama seninki de kolay değil,
kardeşim; / Kolay değil hani, / Böyle kuyruk sallamak tanrının günü.” (Kanık: 2015, sf. 136).
Burada sokak kedisi, ekmeğini taştan çıkaran ve yaşayabilmek için sürekli didinen yoksul
çoğunluğu temsil eder. Yemeğini zorlukla elde eder, zor şartlarda yaşar. Lüksün-aşkın-rahatın
rüyasını göremez. Ancak “kemiğin” rüyasını görür. Döneminin zorluğunun farkında olup, ciğercinin
kedisini “başkalarının sırtından geçinmekle, yalakalık yapıp çıkarını düşünmekle” suçlar. Ciğercinin
kedisinin sürekli kuyruk sallaması bunları düşündürtür. Ciğercinin kedisi ise “Cevap” şiirinde sokak
kedisine yanıt verir:
“Açlıktan bahsediyorsun; / Demek ki sen komünistsin. / Demek bütün binaları yakan sensin. /
İstanbul’dakileri sen, / Ankara’dakileri sen… / Sen ne domuzsun, sen!” (Kanık: 2015, sf. 137).
Orhan Veli Kanık, toplumun zor durumu ve açlık konularını dile getirenlerin komünistlik
kılıfıyla suçlandığı bir dönemde yaşamıştır. Onun döneminde Cumhuriyet Türkiyesi’nin seçkin sınıfı
ve yeni burjuvazinin temsilcileri İstanbul ve Ankara’da yaşamaktadır. Mutlu azınlığı oluşturan bu
343
Bartın Üniversitesi
insanlar, başlarına gelen her olumsuzluğa “yoksul çoğunluğun” sebep olduğuna inanırlar. Ciğerci
kedisinin söylediği “Demek bütün binaları yakan sensin. / İstanbul’dakileri sen, / Ankara’dakileri
sen…” dizeleri buna vurgu yapar. Bu vurgu, Orhan Veli’nin ironisine katkı sağlar. Orhan Veli, bu
eşitsiz düzeni eleştirirken, hedef saptırıcı suçlamaları yine ironi ve alay örülü bu şiiriyle savuşturmayı
amaçlar. Toplumdaki çarpıklıklar gösterilir.
Sonuç
Türk şiirindeki geleneksel anlayışı ve işleyişi yerle bir ederek büyük bir inkılap yapma amacıyla
hamleler yapan “Garip-Birinci Yeni” şiir hareketinin en önemli ismi olan Orhan Veli Kanık, bu şiir
hareketinin sürekli savunucusu olarak yazdığı şiirlerde kendi döneminin, yani 1941-1950 yılları
arasındaki Cumhuriyet Türkiyesi’nin bir şair vatandaşı olarak, gördüğü-yaşadığı ekonomik zorlukları
ve yoksulluğu en açık ve gerçekçi yolla göstermeyi başarmıştır. Şiirlerindeki zarif haykırış Türkiye
ekonomisindeki yok(sul)luk olgusunu net bir şekilde resmetmiştir.
O; şiirin ayaklarını yere bastırırken, “Süleyman Efendi” tipini Türk şiirine kazandırarak
ekonomik zorluğun ve yoksulluğun pençesindeki genç cumhuriyetin insanını Türk şiirine
yerleştirerek, edebiyat-toplum ilişkisine yeni açılımlar getirmiştir. Toplumun her noktasında
“Süleyman Efendi”lerle karşılaşan Türk insanı, Orhan Veli’yi rahmetle ve sevgiyle yad eder.
KAYNAKLAR
Aktan, Coşkun Can, Vural, İstiklal Yaşar, (2002), Yoksulluk: Terminoloji, Temel Kavramlar ve
Ölçüm Yöntemleri, Coşkun Can Aktan (Ed.), Yoksullukla Mücadele Stratejileri, Ankara: Hak-İş
Konfederasyonu Yayınları.
Ensari, Sıdık (2010), “TÜİK’in Yoksulluk Analizleri Üzerine, Güncel Dergisi”, Yıl:24, Sayı:87,
Nisan,
http://
www.finanskulup.org.tr/assets/maliyefinans/87/MFY87_Siddik_Ensari_Yoksulluk_Analizleri.pdf
Kanık, Orhan Veli (2015), Bütün Şiirleri, Editör: Murat Yalçın, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
Kaplan, Mehmet (2004), Şiir Tahlilleri 2 (Cumhuriyet Devri Türk Şiiri), Dergah Yayınları,
İstanbul.
Korkmaz, Ramazan-Özcan, Tarık (2005), Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı, Editör: Dr. Ramazan
Korkmaz, Grafiker Yayınları, Ankara.
Özcan, Tarık (2004), “Sultan Süleyman’dan Süleyman Efendiye İki Şiirin Metinler Arası İlişki
Bağlamında Değerlendirilmesi”, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, Cilt: 14, Sayı: 2, Sayfa:
129-138, Elazığ-2004.
Öztürk, Mustafa, Çetin, Başak Işıl, (2009), Dünya'da ve Türkiye'de Yoksulluk ve Kadınlar,
Journal of Yasar University, 3(11), ss.2661-2698.
Tanpınar, Ahmet Hamdi (1977), Edebiyat Üzerine Makaleler, Hazırlayan: Dr. Zeynep Kerman,
Dergah Yayınları, İstanbul.
Ünal, Yenal, (2009), 1940-1950 Yılları Arasında Türkiye'de Fiyat Artışları ve Bu Dönem
Ekonomisinin Genel Görünümü Üzerine Bir İnceleme, Tarih Okulu, İlkbahar, Sayı: III, ss.69-107
344
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK ŞİİR POETİKALARININ TOPLUMSALLIK BOYUTU
Yrd. Doç. Dr. Haluk ÖNER*
ÖZET
En köklü ve tarihsellik serüveni en uzun edebi tür olan şiirin de süreç boyunca toplumsal değişimin
estetik kaydını tuttuğu söylenebilir. Şiir, bu kaydı mazmun, benzetme, analoji, imge, söylem, metafor,
sözcük ve dizelerin yarattığı şiirsel atmosferin içinde eriterek kısaca yapısına uygun bir biçim ve
söylemle tutmuştur. Bu bakımdan duygulardan anlatma biçimlerine; sözcük ve şekil tercihlerinden
içeriğe kadar şiire dair her ayrıntının süreç içerisinde toplumsallık boyutuyla da değerlendirilebileceğini
unutmamak gerekir.
Bu bildiride, Cumhuriyet dönemi Türk şiir poetikalarının toplumsallık boyutu, gelenek ve anlam
üzerine düşüncelerden yola çıkılarak tespit etmeye çalışacaktır. Seçilen konun genişliği ve makale
türünün sınırlılığı göz önünde tutularak meseleye dönemler, akımlar, hareket bağlamında yaklaşılacak ve
her anlayışın önemli şairleri üzerinde durularak genel bir çerçeve çizilmeye çalışılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri, gelenek, anlam, poetika
SOCILOGICAL DIMENSION OF REPUBLIC PERIOD TURKISH POET POETIKAS
ABSTRACT
It can be said that poet which is the most essential and has longest historical adventure literate type
also keep aesthetics record of sociological advance during periods. Poet keeps this record by melting it in
the poetic environment which poetic theme, assimilation, analogy, image, discourse, metaphor, word
and verses create, shortly with an appropriate shape and discourse to its structure. In respect to this, it
shouldn't be forgotten that every poetic detail from feelings to phraseology, from word and shape
preferences to content can be evaluated by sociological dimensions in the period. This notice will try to
determine the sociological dimension of Republic period Turkish poet poetikas on basis of ideas over
tradition and meaning. Issue will be approached in context of periods and movements by taking into
consideration wideness of selected topic and limitation of essay type. A general framework will be
drawn by focusing on the important authors of every ideology.
Keywords: Republic Period Turkish Poet, Tradition, Meaning, Poetika
Giriş
Edebiyatın ürettiği -kurmacalar, duygular, ayrıntılar barındıran- metin gerçekliği ile dış dünya
gerçekliği arasındaki uyum, bu uyumun varlığına dair düşünceler, araştırmalar sosyal bilimlerde
disiplinlerarası çalışmaların hareket noktalarından biridir. Metin gerçekliği ile sosyolojinin, tarihin,
felsefenin metot ve verilerinin uyumluluğu, edebiyatın, bireylerin hayat ve duygularından cemiyetin
tecrübe ve düşünme biçimlerine uzanan toplumsallık boyutunun ayrıntılarını da gösterir.
En köklü ve tarihsellik serüveni en uzun edebi tür olan şiirin de süreç boyunca toplumsal
değişimin estetik kaydını tuttuğu söylenebilir. Şiir, bu kaydı mazmun, benzetme, analoji, imge,
söylem, metafor, sözcük ve dizelerin yarattığı şiirsel atmosferin içinde eriterek kısaca yapısına uygun
bir biçim ve söylemle tutmuştur. Bu bakımdan duygulardan anlatma biçimlerine; sözcük ve şekil
tercihlerinden içeriğe kadar şiire dair her ayrıntının süreç içerisinde toplumsallık boyutuyla da
değerlendirilebileceğini unutmamak gerekir.
Şiir türünün toplumsallık boyutu, diğer edebi türlerde olduğu gibi içerik odaklı bir yaklaşımla
görülebilir. Ancak içeriğin tek başına şiirin toplumsallık boyutunu göstermeye yetmeyeceği, şiirin
doğasına uygun içkinlikle yarattığı bütün çağrışımların, alt metin okumalarının, dizelerin, sözcüklerin
*
Bartın Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
345
Bartın Üniversitesi
de toplumsallık boyutuyla anlam kazandığı söylenebilir. Bilhassa Cumhuriyet sonrası Türk şiir
poetikalarına bakıldığında hemen bütün poetik yaklaşımların net tavırlar alarak –karşısında yahut
yanında durup- şiirin sınırlarını çizerken değindiği ‘gelenek’ ve ‘anlam’ meseleleri poetikaların şiiri
toplumsallık boyutuyla değerlendirdiğini gösteren işaretlerdir.
Poetika, Gelenek ve Toplumsallık
Bir toplumda, bir toplulukta eskiden kalmış olmaları dolayısıyla saygın tutulup kuşaktan kuşağa
iletilen, yaptırım gücü olan kültürel kalıntılar, alışkanlıklar, bilgi, töre ve davranışlar biçiminde tanımı
yapılabilecek "gelenek" kavramının tarih, sosyoloji, felsefe gibi sosyal bilimler disiplinlerinin ve
zihinsel alanların penceresinden ‘norm, etik, değer, varoluş, anane’ gibi kavramların desteğiyle
tanımlandığı, açıklandığı, yapıldığı görülür. Edebiyat bağlamında incelediğimiz zaman tanımın
temelde aynı kalsa da nüanslarla değişikliğe uğratılabileceğini söylemek mümkündür. Edebiyatta
gelenek kavramının tanımı, önceki nesillerden devralınan değer, biçim, söyleyiş ve içeriğin
sonrakilerce de devam ettirilmesi olarak inceltilebilir. Bütün bu tanımlamaların insandan cemiyete
yahut bireyle cemiyetin ilişkisi bağlamında yapıldığına; ‘toplum’ kavramının tarihsellik, ‘yenileşme’
düşüncelerinin üretme yahut bozma bağlamıyla zemine oturtulduğuna dikkat edilirse ‘gelenek’
kavramının önemi pekiştirilir.
Türk şiirinde özellikle Tanzimat ve Cumhuriyet sonrası dönemlerde ‘gelenek’ kavramının bir
sorunsal olarak gündeme geldiğini söylemek yanlış olmaz. Toplumsal değişimin gerekliliği olarak
geleneğin yıkılması bazen de yenilenmesinin şart olduğuna dair geliştirilen düşüncelerin kalıp bir
anlayışla yerleşmesi gelenek kavramını, toplumun ve şiirin gündeminde tartışmaların odağına
yerleştirir. Yeni Türk şiirinin süreç içerisinde ne zaman başladığı değilse de ne kadar devam ettiği
sorusuna cevap vermek kolay değildir. Cevabı bulmayı zorlaştıran yahut bizi birden fazla cevaba
götüren nedense toplumsal değişimin yansıma alanlarından biri olan şiirin bu hızlı değişime verdiği
anlık tepkilerdir. Zira mazmunlarını içkinleştiren ve ilhamını dini öğretilerden alan Divan şiiri
geleneğini, Batı'dan gelen anlayışlarla eleştiren Tanzimat kuşağı şairlerinin de; Ayşe Fatma
edebiyatından bıkıp öz şiire ulaşacaklarına dair ilanlar yayımlayan Yedi Meşalecilerin de; biçimsel
olarak dar kalıplara sığamadıkları için bütün şiir kurallarını kaldıran Garipçilerin de, Yeni Türk Şiiri1
adıyla kitap yayımlayan 80 Kuşağı şairlerinin de yeni Türk şiirinin birer parçası olduğunu unutmamak
gerekir. Türk şiirinde "yeni" kavramının tarihsel ve toplumsal karşılığını bulmak, bu çizgide bir
tanımlama yapmak yerine süreç içerisinde güncellenen bir yenileşme ve toplumsallaşma anlayışından
bahsedilebilir. Bu tarihin başlangıç noktasına Tanzimat dönemi koyulurken sürecin son halkası olarak
günümüz şiiri düşünülebilir.
Türk şiirinde "yeni" ya da "yenileşme" kavramını geleneğe bakış sorunsalından değerlendirmek,
toplumsal değişimin estetik izlerini sürmek anlamına da gelir. Çünkü şiirde yaşanan değişimlerin
temelinde bireysel ve toplumsal değişimlerin yarattığı bütünlüklü etkiler vardır. Şiir bu etkilerin
estetik yansıma alanlarından biridir. Edebiyat tarihinde yapılan tasniflerde gelenek kavramına bakış,
şiir akımları, topluluk ya da hareketlerinin genel özelliklerini ortaya koymada temel referans
noktalarından biri olduğu gibi şiirin toplumsallık boyutuna da işaret eder. Yukarıda bahsettiklerimiz
dışında heceyle şiir yazma geleneğini devam ettiren Milli Edebiyatçı ve Beş Hececiler, geleneğe
dayanarak modern şiir yaratmış Yahya Kemal ve bu zincirin devamı olarak görülebilecek Ahmet
Hamdi Tanpınar, Behçet Necatigil, Hilmi Yavuz gibi şairler, folkloru şiirin söylem gücünü kıran bir
düşman olarak gören İkinci Yeniciler, poetikalarının omurgasını geleneğe dayandırmaya çalışan
Hisarcılar gibi edebiyat tarihi tasniflerinde bir edebi hareket ya da akım olarak görülen bütün
anlayışların gelenek kavramına bakışı, bu oluşumların toplumsallık meselesine bakışını da gösteren
asli unsurdur.
Poetika, Şiirde Anlam Meselesi ve Toplumsallık
Poetika, şairin yaşadığı dönemin koşullarını benimsemesi ya da bu koşullara tepki vermesi;
geçmiş duygusuna bakışı bağlamlarında değerlendirildiğinde bile şiirin yazıldığı döneme ait bir metin
olduğunu gösterir. Şiirin anlamı/anlaşılması üzerine yürütülen düşünceler, toplumsallık boyutunu
1
Metin Celal, Yeni Türk Şiiri, Çizgi Yayınları, İstanbul 1999
346
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
gösteren farklı bir perspektiftir. Şiirin anlamı üzerinden yürütülen poetikaların hiçbirinde anlam ve
anlaşılma eylemleri birbirinden ayrıştırılmaz. Bu aynılaştırma ve algılama biçimi, şiirin ulaştığı
‘okur’ kimliğinin şiiri anlama boyutuyla metni yeniden inşa etmesi anlamına gelir. Şairler, akımlar,
edebiyat iklimleri, poetikalarında anlam üzerine fikir yürütürken dolaylı yollardan sanatın
toplumsallık boyutuna işaret eden ‘okur merkezli’ sürecin bir parçası olurlar. Umberto Eco Açık Yapıt
adlı eserinde okurun metni anlamak için verdiği uğraşların metni açık bir yapıta dönüştürdüğünü ve
metnin bu katkıyla tamamlandığını söyler: “… yapıt kasıtlı olarak izleyicinin tepkisini açıklığa
yöneltmektedir. ‘Öneren’ yapıt, her seferinde izleyicinin hayal gücü ve duyarlılığının katkıları ile
kendini gerçekleştirir. Her bir şiir okuyuşumuzda metnin dünyasına bağlılık ruhu ile uyum içinde
olmaya eğilimli özel bir dünyamız varsa, öneriye dayandığı tartışmalı olan şiirler, metin izleyicinin
özel dünyasını etkileme eğilimindedir. Metafiziksel niyetlerin ya da çökük ruh halinin ötesinde,
izleme düzeneği bir çeşit ‘açıklık’ durumunu açığa vurmaktadır.”2 Bu düşünce genelde edebiyatın
özelde şiirin bireyden topluma uzanan yapısal özelliğine de vurgu yapmaktadır. Metnin; farklı
düşünceleri, duygulanmaları benimseyen okur profilleri ile buluşması sanatın toplumsallık boyutunu
gösterir niteliktedir.
Şair, kendi şiirinin anlaşılıp anlaşılmamasına dair düşüncelerini dillendirirken bir yönüyle
‘okur’u şiirine paydaş yapıp yapmama konusundaki tercihini de gösterir. Başka bir yönüyle de anlam
meselesinde şair edilgen, poetikayı ve şiiri okuyup anlam çıkaran okur etken rol üstlenir. Bu
bakımdan şiirde anlam meselesine dair bütün görüşler, şiir anlayışlarının toplum düşüncelerini de
gösterir. Anlamdan bahseden poetikalar, nitelikli okur kitlesi yaratma niyetinde midir? Şiirin niteliği
konusunda hassasiyet göstermekte midir? Şairin nitelikli okur yaratma uğraşında oluşu, okur
perspektifinden bir sınıfsal sorun yaratabileceği için bu düşünce şiiri toplumsallık boyutundan
uzaklaştırır mı? Bütün bu sorular bir yana şiirde anlam üzerine yürütülen bütün düşünceler, şiir
metninin, içeriğin ötesinde, bir yaklaşımla toplumsallaşma boyutlarından biridir.
Türk edebiyatında hemen her şiir anlayışı şiirin anlaşılmasına dair görüşünü beyan etmiştir. Bu
beyanlar çoğunlukla ‘anlaşılır olma’ ile ‘kapalı şiir yazma’ söylemleri üzerinden temellendirilmiştir.
Cumhuriyet Döneminde Türk Şiir Poetikalarının Toplumsallık Boyutu
Cumhuriyet dönemi şiir poetikalarında ‘gelenek ve anlam’ üzerine düşünceler şiirin yapısaliçerik görünümünü ve toplumsallık boyutunu gösteren iki farklı alan olarak ayrışmamış çoğunlukla
poetikayı besleyen ve birbirini tamamlayan unsurlar olarak bir arada verilmiştir. Bu nedenle şiir
anlayışlarının gelenek ve anlam meselesine bakışını ayrıştırmak bütünlüğü bozan bir yaklaşım
olacaktır.
Modern Türk şiirinin başladığı yerde duran Ahmet Haşim poetikasında şiirin toplumsallık
boyutu ve topluma dair hassasiyetleri dile getirmesi konusunda oldukça mesafeli hatta bu bunu
dışlayan bir yaklaşım sergiler. Ahmet Haşim’in poetikasının odağında ‘birey’in hassasiyetleri ve
izlenimleri vardır. Anlam kaygısı taşıyanları ‘sanat mefhumunu taglit eden sanat memuru’na benzeten
Haşim, “hâlbuki şair, ne bir hakikat habercisi, ne bir belagatli insan, ne de bir vazı-ı kanundur. Şairin
lisanı ‘nesir gibi anlaşılmak için değil fakat duyulmak üzere vücud bulmuş, musiki ile söz arasında,
sözden ziyade musikiye yakın, mutavassıt bir lisandır.”3 sözleriyle şiiri önce duyulan bir sanat olarak
gösterir. Şiiri ‘musiki’ye yaklaştırarak anlam boyutunu tali unsur olarak gösteren Haşim, şiirin
anlaşılması konusunda Umberto Eco’nun yukarıda bahsettiğimiz ‘açık yapıt’ düşüncesine yaklaşır.
‘Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar’ başlıklı yazısında muhayyilenin şiiri tamamlayabileceğini, bu
şekilde anlamın zenginleşebileceğini dile getirirken okuru; şiiri farklı katmanlarla anlayarak
tamamlayan, böylece şiiri çok anlamlılığa uygun bir noktaya taşıyan paydaş olarak görür: “Mevzu,
gece içinde güller gibi, cümlenin ahenkli karanlığında ve muattar heyecanı içinde bir nim-şekil olarak
2
Umberto Eco, Açık Yapıt, Can Yayınları, İstanbul 2000, s. 71
3
Ahmet Haşim, “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar”, Bütün Şiirleri, Haz: İnci Enginün-Zeynep Kerman, Dergâh
Yayınları, İstanbul 2001, s. 6
347
Bartın Üniversitesi
ancak sezilir bir halde bırakılırsa muhayyile onun eksik kalan aksamını ikmal eder ve ona hakikatten
bin kere daha müheyyiç bir vücut verir.”4
Türk şiirinin ‘Klasik’ ile ‘yeni’ arasındaki en önemli ve kuvvetli bağı olan Yahya Kemal
Beyatlı poetikasında anlam meselesinden önce ‘gelenek’ anlayışını önemser. Onun poetikasında
anlam, geleneğe bakışının tamamlayıcı unsuru olarak ‘deruni ahenk’ anlayışıyla yerleşir. Yahya
Kemal’in geleneğe bakışı tarih, coğrafya, sanat üçgeninin birleştiği yerdedir. Tarih anlayışı;
coğrafyanın topluma, sanata etkisi ve toplum hassasiyetleri; adeta bir duyguya dönüşen ‘mazi’
anlayışı, poetikasının bütününü oluşturan parçalardır. Bu parçaları yoğuran en önemli harç da onun
‘gelenek’ üzerine düşünceleridir. Yahya Kemal Beyatlı şiirin ve toplumun tarihsellik anlayışından
kopmadan yenilenebileceğini düşünür. Bu bağlamda onun şiir anlayışının temelinde gelenekten
uzaklaşarak yeni bir söylem yaratmak değil -geçmiş hassasiyetini ihmal etmeden- geleneğin yeniden
üretilmesi vardır. Aruz vezninden vazgeçmeyen ve Klasik şiir zevkini şiirinin odağına yerleştiren şair,
tarih anlayışını da kopmaya karşı çıkan bu bakışıyla oluşturur. Yahya Kemal Beyatlı’nın bu yaklaşımı
yenilik arayışı çabalarının kendiliğinden bir ‘geçmiş’ yaratmasına bağlanabilir: “Süreklilik ve
gelenekteki her derin kopma, yeni bir başlangıç arama aşamasında, geçmiş oluşmasına yardımcı olur.
Yeni başlangıçlar, rönesanslar, restorasyonlar hep geçmişe dönüş, ondan destek alma biçiminde
ortaya çıkarlar. Geleceği ürettikleri, yeniden kurdukları, kapsadıkları ölçüde geçmişi keşfederler.”5 Bu
bağlamda şairin ‘Ne harabî, ne harabâtîyim / Kökü mâzide olan âtîyim!’ dizeleri hem poetikasının bir
parçası olarak görülebilir hem de şiirinin ‘mâzi ve âtî’den yani toplumsal ve tarihsel arka plandan
beslendiğini gösterir.
Cumhuriyetin ilk yıllarında şiirde ‘dil, vezin, millilik’ odakları üzerinden yürütülen millileşme
hareketinin devamcıları olan Beş Hececiler, şiir anlayışlarının toplumsallık boyutunu hem anlam hem
gelenek üzerinden inşa ederler. Bu topluluk, anlam üzerinden şiirin toplumsallık boyutunu dil
vurgusuyla gösterir. Kullanılan dil, Beş Hececilerin anlaşılır olma konusunda özel bir çaba içinde
olduklarını göstermektedir. Bu topluluğun geleneğe bakışı, temelden yaşanan bir toplumsal değişimin
de izlerini taşır. Zira bu şairler gelenek kavramını benimsemiş olsalar da Klasik Türk şiirini gelenek
olarak benimsemek yerine halk şiiri ve kültürü penceresinden arkaik döneme uzanan bir anlayışı
önceler. Vezin tercihleri de gelenek ve anlam anlayışlarını kesiştiren noktadadır. Faruk Nafiz
Çamlıbel’in manzum poetika olarak değerlendirilebilecek “Sanat” şiiri de Beş Hececilerin gelenek
anlayışını özetler niteliktedir: Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken/ Yazılmamış bir destan gibi
Anadolu’muz. /Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken/ Sana uğurlar olsun... Ayrılıyor yolumuz.6
Halk kültürü ve motiflerini, geleneksel değerleri yaşatmanın öncelikli unsuru olarak gören Bedri
Rahmi Eyüboğlu’nu da unutmamak gerekir. Bedri Rahmi, folklorik ögelerden beslenip, halk
kültürünü şiirinin öncelikli esin kaynağı yapar ve gelenekten beslenen bu yerli çıkış noktasıyla
evrensel değerlere ulaşmak ister.
Şiirde geleneksel unsurları biçimsel anlamda bir alışkanlık olarak devam ettiren (hece ölçüsüyle
yazarak) saf şiir akımının şairleri toplumsal hassasiyetlerini bireyin iç dünyasının bir parçası olarak
yansıtırlar. Ahmet Hamdi Tanpınar şiirde anlam unsurunu ‘kapalılık’tan çok ‘derinlik’ olarak
algılar ve derinliği kültürel perspektifi ihmal etmeden yakalar. Ahmet Hamdi Tanpınar biraz da bu
derinliğin parçası olarak görülebilecek ‘gelenek’ anlayışını, bir ruh olarak gördüğü ‘geçmiş’le yaşatır.
Onun şiirine rüya, musiki, hayal, zaman ve geçmiş kavramlarıyla girilebilir. Gelenek kavramını,
kavramsal ve duygusal karşılığı olan kelimelerin dünyasından anlaması, Tanpınar şiirini bir kültür
şiirine dönüştürür ki bu dönüşüm, ‘birikimli, nitelikli okur’unu da yaratmış olur. Ahmet Hamdi
Tanpınar, şiirin biçimine dair tercihlerini gelenekten yana kullanır: “Bunların dışında şiirin yapısı
yahut neticeye bizi vardırarak çalışmanın kendisi gelir. Bence şiir bir şekil meselesidir. Şekil her
şeyden evvel dilin vezin ve kafiye ve şiire ait diğer kaideler yavaş yavaş bizde şahsî bir teknik haline
gelirler. Ve dile bu sayede, evvelâ kendi sesimiz ve biraz da o yolla ve onunla beraber benliğimiz, iç
hayat tecrübelerimiz girer.”7 Şiirde geleneği biçimsel unsurları devam ettirerek yaşatan Tanpınar,
4
a.g.e. s.12
5
Jan Assmann, Kültürel Bellek, Çev. Ayşe Tekin, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2001, s.36
6
Faruk Nafiz Çamlıbel, Han Duvarları-Toplu Şiirler, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2008
7
Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, Haz. Birol Emil, Dergâh Yayınları, İstanbul 1996, s.352
348
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
şairin ‘kendi sesi’ ile birleşen –ki şairin kendi sesi aynı zamanda ‘şimdi’ demektir- geleneğin daha
anlamlı olacağını da vurgular.
Necip Fazıl Kısakürek’in, şiirde ‘fikir’ unsurunu ön planda tutması, onun şiirde toplumsallık
boyutunu ne kadar önemsediğini gösterir. ‘His ve fikir’in şiirin iki büyük unsuru olduğunu söyleyen
Necip Fazıl, şiire, bu unsurları taşıması gerektiğine dair bir misyon yüklemiş olur ki bu durumda
poetikasında anlam boyutuyla toplumsal hassasiyet kendiliğinden ön plana çıkar: “Şiir nescini ören iç
ve dış unsurlar, onda, iki büyük ve ayrı vücuda yer verir: Kütük ve nakış… Kütük ve şiirin ana
maddesi, his ve fikir yekûnundan ibaret muhtevası… Nakış da, bütün bu his ve fikir muhtevasının
(ambalaj) zarafeti, (estetik) ve (fonetik) havası, giyim ve kuşam oyunu…” 8 Nakış olarak adlandırdığı
biçimsel unsurları da şiirinde ihmal etmeyen şair biçimsel yönleriyle geleneksel unsurları devam
ettirir. Ancak bu unsurların yeni bir söyleme biçimi yahut anlam boyutuyla vermeyen şiiri de eleştirir:
“Şiirde şekil ve kalıp, zatiyle şekil ve kalıp olarak haykırdığı ‘ben buradayım’ dediği nispette o şiir
kötüdür. O zaman şiiri, gözlerindeki çukura alçı dökülmüş ve üzerine kömürle kaş, kirpik ve göz
oturtmaya çalışmış bir iskelet kafasına benzetsek yanlış olmaz.” 9
Şiirinin kaynakları dahası kaynaklardan beslenme metodu ile özgün bir şair olan Asaf Halet
Çelebi, saf şiiri poetikasının odağına yerleştirdiği için gelenekte de saf şiirin izlerini arar. Şairin
geleneği anlama biçimi, kendi anlayışının dolayısıyla ‘şimdi’nin değerlerine göredir: “Ancak diğer
şark şiirlerinde olduğu gibi hakiki şiirin örneklerini vermekle beraber ponlardaki saf şiir billurları
ekseriya bir kasidenin, bir gazelin, bir şarkı veya diğer neviden bir şiirin köşelerine ilişik olarak
kalıyordu.”10 Onun poetikasının bir parçası da geleneği saf şiirde yeniden yoğurmak, bir anlamda
yeniden üretmektir. Yoğurma, geleneğin biçimsel unsurları ile doğrudan ilgili değildir. Vezin ve
kafiyenin hâkim olduğu formal unsurlardan önce zihniyet ve yaşama bakış bağlamında benimsemek
biçiminde algılanırsa Asaf Halet Çelebi’nin tasavvufi unsurları şiir içeriğinin önemli bir parçası haline
getirmesi de anlamlı olur. “Vezin ve kafiye reçetelerinin itibariliği meydanda. Her şiir için yeni bir
şekil yaratma kudretini kendinde göremeyenlerin tesellisi… Fakat muhtevanın bu kadar çoğaldığı
bugünkü şiiri basma kalıp tek şekil tatmin etmez.”11 Anlam meselesine de saf şiir penceresinden
bakan şaire göre ‘Anlamak izafi bir mefhumdur.’ Asaf Halet Çelebi’nin şiirin nasıl anlaşıldığına dair
düşünceleri katmanlı bir okur ve şair profili çıkarır. ‘Yarı münevver’ bir okurun şiiri anlama yolunda
yanlış bir yol izleyebileceğini, ‘sanatkar canbazlığını’ anlamanın şiiri anlamak olmayacağını söyleyen
Asaf Halet, bu düşüncesiyle canbaz sanatkâr-hakiki sanatkâr; yarı münevver okur-münevver okur
profillerini yaratmış olur. Bu ayrıştırma Ahmet Haşim’de olduğu gibi şairin şiir metinlerini açık
yapıta dönüştürme arzusundan çok şiir ve derinlik birlikteliğini sağlama çabalarının sonucudur. Can
Şen de Asaf Halet’in anlam ve gelenek meselesine bakışını Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’in
poetikalarıyla karşılaştırarak şairin şiire sadece mana ve gramer açısından bakılmasına karşı
olduğunu, bunun anlamı dışlamak biçiminde düşünülmemesi gerektiğinin altını çizer.12
1940’lı yıllarda Türk şiirinde önemli kırılmalar yaratan Garip hareketi, biçim, içerik, söylem
bakımından ‘karşı’ sözcüğünü adeta kavramsallaştıran ve bu kavramın bütün pratiklerini yansıtan bir
yaklaşımla şiir anlayışını temellendirir. Geleneğe dair bütün unsurları reddederken gündelik hayat ve
sıradan insanın varlığını şiire sokarak, ‘humour’u kullanarak, dili şiirin sıradan bir uzvu haline
dönüştürerek poetikasının toplumsallık boyutunu dengeler. Şiirde geleneksel unsurlara karşı çıkarken
anlam üzerinden toplumsallığı yakalarlar. Garip şiirinin şiir geleneğine bakışını da tek perspektiften
değerlendirmemek gerekir. Garipçilerin gelenek eleştirisi, kavramın zihinsel alanda anlaşılma
düzeyindeki yüzeyselliği ve bunun tekrarlar, tek seslilik biçiminde pratiğe yansıması esasına dayanır.
Mısracı tercihlerin, benzetme ve mecaz gibi sanatsal unsurların, şiire has özel bir dil yaratma
8
Necip Fazıl Kısakürek, Çile, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 1992, s. 479
9
a.g.e. s. 480
10
Asaf Hâlet Çelebi,“Benim Gözümle Şiir Davası”, Asaf Hâlet Çelebi, Mustafa Miyasoğlu, MEB Yayınları,
İstanbul 1994, s. 123
11
a.g.e. s. 131
12
Can Şen, Vurma Kazmayı Ferhâd: Âsaf Hâlet Çelebi’nin Şiirlerinde Şahıslar, Gece Kitaplığı, Ankara 2014,
s.34
349
Bartın Üniversitesi
çabalarının, ‘tedahül’ anlayışının karşısında olmalarının temel nedeni, gelenek temsiliyeti olan bu
pratiklerin sıradan hayatları ve insanları ihmal etmesi, dizenin şiirin bütününde olması gereken anlamı
parçalayacak kadar önemsenmiş olmasıdır. Garipçilere göre dizenin geleneksel anlayışta bu kadar
önemli görülmesi vezin ve kafiyeyi de şiirin öncelikli unsurlarına dönüştürmüştür. Garipçiler bu
anlayışla gelenek reddiyesi yaparken şiirde ‘güzellik’i sırf geleneğin bir parçası olduğu için
reddetmemişlerdir. Orhan Veli’nin Tanzimat eleştirisi yaparken Klasik şiire yaptığı güzelleme de bu
düşünceyi destekler: “Divan edebiyatının sadece kötü taraflarını devam ettiren ve güzelliğinden
külliyen mahrum bulunan Tanzimat edebiyatı da, aynı şekilde bu hadiselerden haberdar
olamamıştır”13
Nazım Hikmet’in öncüsü olduğu toplumcu gerçekçi anlayış, sanatın toplumsallık boyutunu kimi
zaman sanatın kendisinden daha mühim gördüğü için gelenek ve anlam meselesi bu anlayışın
poetikasında, şiirin toplumsallığını gösteren boyutlar olmaktan öte zaten toplumcu olması gereken
bütünlüklü bir dünya görüşünün parçalarıdır. Sanat bütün estetik söylemiyle toplumsal eleştiri ve
hassasiyetlerin, ideal toplum tasavvurunun kurumsal temsiliyetini üstlenecek bir misyonla da var
olabilir. Toplumcu gerçekçi poetika, geleneksel unsurları şiirin yapısal ve içerik odaklı varlığını
devam ettiren asli unsur olarak görmekten öte bu unsurlara toplumsal/tarihi düşünme ve yaşama
biçiminin dizelere yansımış örneği olarak bakar. Şiirin yapısal/içerik özellikleri, bu tarihselliğin ve
zihni yapılanmanın estetik yansıma biçimleridir. ‘Putları Niçin Kırıyoruz’ yazısında Nazım Hikmet’in
gelenek eleştirisi yaparken sanatı ‘fikir ve cereyan’ hareketi olarak adlandırıp Abdülhak Hamid
Tarhan ve Mehmed Emin Yurdakul gibi şairleri birer put olarak görmesi, şiir geleneğinin önemli
durakları olan bu şahsiyetlerin zihni, toplumsal hassasiyetleri gösterme biçimlerine, dillerinin eksik ya
da yanlışlığına yapılan eleştiridir: “Mehmet Emin Bey’e gelince, şahsen kendisine hürmet ettiğimiz
bu adam etrafında koparılan, daha doğrusu kopartılmak istenen fırtınaya hayret ediyoruz. Mehmet
Emin Bey milli şair olabilir mi? Emin Bey’in kullandığı lisan bile Türkçe değildir. Emin Bey’in lisanı
sahte, uydurma ve bizimle alakası olmayan yabancı bir lisandır.”14
Nazım Hikmet’ten sonra Hasan Hüseyin, Ahmed Arif, Şükran Kurdakul gibi şairlerin toplumcu
gerçekçi anlayışı aynı poetik/politik duruşla devam ettirdiğini görürüz. Toplumcu gerçekçiler
‘gelenek’ kavramını şiirin biçimsel sorunsalı olarak değerlendirmekten öte bir bütün halinde insan
hak ve hürriyetlerini kısıtlayan sınırlılıklar olarak görmüş; eskimiş bir zihniyet alanı olması ve
toplumsal yaşamda aksayan pratiklerin tarihselliği bağlamında eleştirmişlerdir.
İkinci Yeni hareketinin gelenek ve anlam meselesine bakışını yalnızca Cemal Süreya’nın
‘Folklor Şiire Düşman’ sloganıyla değerlendirmek, farklı çıkış noktalarıyla poetikalarını oluşturan
şairlerine haksızlık olacaktır. İkinci Yenicilerin geleneğe bakışında bütünüyle bir ortaklık olmadığı
gibi bu anlayışın geleneği bütünüyle reddettiği de söylenemez. İkinci Yenicilerin en mühim
eğilimlerinden biri, gelenek dâhil bütün geçmişe; aşk dâhil her ayrıntısıyla şimdiye özetle şiire dair
her unsura ironi, imge ve birey merkezli bakan bir söyleme biçimine sahip oluşlarıdır. Bu bakımdan
İkinci Yeni şiirinde geleneğe dair bütün unsurlar, neredeyse çağdaşları olan Garipçilerin anlayışı da
dâhil, varlığını göstermese de hissettirir. Cevat Akkanat İkinci Yeni ve Gelenek adlı çalışmasında
Ramazan Kaplan’ın bu konudaki düşüncelerini aktarır “… İkinci Yeniyle Ahmet Haşim’in şiiri
arasında -insanın iç dünyasının ele alınışı ve şiir dilinin kullanılışı yönlerinden- önemli bir yakınlık
kurulabileceğini, büyük bir yanıyla tepki olduğu Garip şiirindeki nükte ve şaşırtmanın daha değişik
bir ele alışla İkinci Yeni’de devam ettiğini, halk şiiri geleneğiyle de bağların iyice koparıldığını,
ancak bazı şairlerce halk söyleyişine yer verildiğini belirtmek gerekir.”15 İkinci Yeni şiiri ‘birey’in
yabancılaşma ve kaçış arzusunun, bölünmüşlüğünün; humour anlayışından ironiye geçişin imge
odaklı hikâyesidir. Bu anlayışın toplumsallık boyutu tam da humour anlayışını ironiye dönüştürme
becerisini, birey’in toplum karşısında duruş biçimini gösterme noktasında başlar. Bütün bunlar
geleneği algılama biçimini de fotoğraflar. İmgeyi şiirin öncelikli unsuru haline getirmelerini yalnızca
şiir odaklı bir bakışla nedensellendirmek mümkün değildir. İmge kullanımında ‘birey olma’ arzusu;
13
14
15
Orhan Veli Kanık, Edebiyat Dünyamız, Haz: Asım Bezirci, Bilgi Yayınları, Ankara 1975, s.51
Nâzım Hikmet, Yazılar: Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil, Cilt 1. Adam Yayınları, İstanbul 1996, s. 16
Cevat Akkanat, Gelenek ve İkinci Yeni Şiiri, Okur Kitaplığı, Ankara 2012, s. 131
350
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
yaşamı, ‘öteki’ni birey penceresinden anlatma ısrarı ve mücadelesi de etkili olmuştur. İmgenin şiirin
omurgası haline dönüştürülmesi ile Türk toplumunun modernleşme süreci karşılaştırıldığında İkinci
Yeni poetikası daha anlaşılır bir zemine oturtulabilir. Aynı bağlamda İkinci Yeni şiirinin toplumsallık
boyutu değerlendirilirken, topluma duyarlılık göstermeme biçiminde değil bu hassasiyetleri şiirin
bütün unsurlarında yaptıkları gibi imgenin ardında gizleme anlayışı öne çıkarılmalıdır.
İkinci Yeni şairlerinin şiirde anlam meselesine yaklaşımını, bu şairlerin aldığı eleştiriler
üzerinden de yorumlayan Alaattin Karaca, hareketin öncelikle kendisini eleştiren kalıp düşüncelerin
karşısında durarak geleneği yıktığını söyler: “Karşılarında kökleşmiş bir geleneksel, egemen poetik
iktidar vardır. Bu poetik iktidar, yansıtmacıdır; şairi yalnızca edilgen bir yansıtıcı nesne olarak görür,
doğanın, us ve mantığın güdümündedir; doğallıkla buna uygun mimetik bir dil kullanır. İşte İkinci
Yeni, bu poetik iktidara saldırır ve sonuçta Roland Barthes’in dediğiyle uyumlu bir şekilde, önce bu
poetik iktidarın dilini yıkmayı amaçlar. Böylece, alışılmış şiir dili değişir; öncekilere göre ‘ters bir
dil’dir bu. Alışılmamış bağdaştırmalar, alışılmamış imgeler, alışılmamış ton, şaşırtmaca, sıçrama,
birden yol değiştirme, türetilmiş yeni sözcükler… Sonuçta İkinci Yeni, 1956’dan sonra –her yenide
olduğu gibi- çoğunlukça yadırganır, yadsınır hatta. Ortak tepki şudur: Bu şiir anlamsızdır, saçmadır,
toplumdan, yaşamdan kopuktur vs.”16
Geleneği ve anlamı farklı imajlarla imgenin, yeni bir söyleme biçiminin parçası olarak yeniden
üretme konusunda İkinci Yeni şairlerinin ortaklığı vardır. Ancak imgeyi, soyutlamayı, analojiyi
kullanarak kurdukları bu ortaklık, şiir üzerine yazdıkları düzyazılarda ve dize işçiliğinde özgünlüğe
dönüşür. İlhan Berk gibi şairler anlam-anlaşılma üzerine yoğunlaşırken Sezai Karakoç, Cemal Süreya
gibi şairler de gelenek üzerine düşünürler.
Hareketin neo-klasik şairi denilebilecek Sezai Karakoç, değerler hassasiyeti ve düşünce
altyapısının şiirine kattığı zenginlikle şiir ve medeniyet arasında doğrudan bağlar kurar. Klasik şiir
zevkini poetikasının temeline yerleştiren Karakoç’un Divan şiirinden çoğunlukla kültür ve zihniyet
bağlamında beslendiği söylenebilir. “O gelenekten yararlanırken aktarmacılık ve taklitten uzak durur.
Eski şiirle teması ne salt şematik ne de biçimseldir. Ses seviyesinde de değildir bu temas derecesi.
Klasik şiirin olanca verimi ve kültür verileri iğreti durmaz şiirinde. Şiirin bütününe sinmiş ve
erimiştir. Çünkü şairimiz, eski şiirimizdeki ‘genel özü’ ve şiirseli iyi kavramıştır.” 17
Şiirin geleneği aksettiren en uzun soluklu tür olduğunu söyleyen Cemal Süreya’nın eleştirileri
geleneğin kuru ve sığ taraflarının şiirde devam ettirilmesi üzerine yoğunlaşmıştır. ‘Folklor Şiire
Düşman’ yazısında da halk kültürünün zirve şahsiyetleri üzerinden devam ettirilen taklitlerin yeni bir
şiir dili yaratmadığı gibi iyi şair yetişmesini de engellediğini ve halk deyimlerinin yalnızca zirve
şahsiyetleri yetiştirecek kadar zengin olduğunu söyler: “Bakın dikkat ederseniz şiirde kişiliğe bugün
eskisinden daha çok önem veriyoruz. Sanırım gelecekte bu daha da çok olacak… Folklordaysa daha
çok anonim kalıplar var. Bu kalıplar kişilik kazanmaya hiç uygun değil. Karacaoğlan’a, Emrah’a,
şuna buna büyük şair diyenlerin kulakları çınlasın, kişiliksiz de büyük şair olunacağına inan
getirmişler demek. Folklor ve halk deyimleri ancak bir şairi taşıyabilir, fazlasına dayanacak gücü
yoktur.”18
Poetikasını anlam meselesi üzerinden şekillendiren İlhan Berk, anlamın şiirde tali unsur
olduğunu şiiri anlama uğraşı ile ‘us’sal metodun karşıtlığı üzerinden verir. “Bir şiiri anladığımızı
söylemek çok su götürür. Bunu yalnız büyük bir şiir için değil, orta halli bir şiir için bile söylemek
zordur. İyi bir şiir anlamla yola çıkmaya her zaman engeldir… Usla yaklaşmak şiiri bütün çıkmaza
sokar. Ne denli üstüne gidilirse gidilsin boş bir duvara çarpılacaktır. Us çünkü bir şiiri anlamaya
yetmez. Kendi dışında hiçbir şey görmez us.”19 Şiir okurunun ‘usçu’ yaklaşımlarını eleştirir. Şiirin
toplumsallık boyutunu, şiir iklimini duygusal ve parçalı soluyabilen modernist ve nitelikli okur
düzeyinde arar. ‘Bir şiirin kendi gerçeğinden başka bir gerçeği olmadığını’ söyleyen İlhan Berk,
16
Alaattin Karaca, ‘İkinci Yeni Şiiri ve Resim’ Turkish Studies, Bahar 2010, s.298
17
Turan Karataş, Doğunun Yedinci Oğlu Sezai Karakoç, Kaknüs Yayınları, İstanbul 1988, s.217
18
Cemal Süreya, Folklor Şiire Düşman, Can Yayınları, İstanbul 1992, s.32
19
İlhan Berk, Poetika, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2001, s.55
351
Bartın Üniversitesi
metin gerçekliği ile nesnel gerçekliği birbirinden ayırır. Tam da bu noktada şiirin anlam üzerinden
toplumsallık boyutunu inkâr eder boyutlara taşır. Ancak bu yaklaşımın algılanma biçimini düşünmüş
olmalıdır ki “Artık düğümü atmanın sırasıdır: Şiir bir şey anlatmaz demek, anlamı yoktur demek
değildir. Anlamla yola çıkılmaz demektir.”20 sözleriyle bitirdiği poetikasının toplumsallık boyutunun
sınırlarını kesinleştirmiş olur. İlhan Berk, şiirde -okuma yazma boyutunda- anlamı önceleyen
anlayışın karşısında olduğu için ona göre şiirin toplumsallık boyutu ‘birey’in şiiri yazma ve anlama
niteliği ile sınırlıdır. Şiirde anlam boyutunu tali unsurlardan biri olarak göstermek isteyen poetikaların
alt metninde anlaşılma kaygısını taşımayan bir niyet yattığı kadar okurunu yaratan şair kimliğini
ortaya çıkardığını da sezmek gerekir.
1980’li yıllara gelindiğinde anlam tartışmalarının İkinci Yeni anlayışının kurduğu hâkimiyetle
nispeten zayıfladığı söylenebilir. Bu bakımdan 1980 Kuşağı şairleri poetikalarında anlam üzerine
düşüncelerini Tuğrul Tanyol’un ‘iyi şiir’ tanımında birleştirirler. Onlara göre iyi şiir hangi sözcük
tercihleriyle yahut hangi anlam ilişkileriyle kurulursa kurulsun ‘güzel’ olduğu sürece dikkate
değerdir. Belki bu yaklaşımın sonucu olarak 1980 kuşağı şairleri ‘imgeci, toplumcu gerçekçi, Garipçi
vb.’ etkileri devam ettiren şairler olarak tasnif edilirler.
1980 kuşağının toplumsallık boyutu, dönemin sosyolojik hareketliliğine bağlı olarak okunabilir.
Ancak temsilcilerinin bu hareketliliği şiir anlayışlarına yansıttığını ya da bu hareketin bütünüyle
dönem sosyolojisine bir tepki olduğu düşüncesi tartışılabilir yargılardandır. 1980 Kuşağı şiirinde
darbe döneminin izlerini kimi şairlerde doğrudan ve açık ifade tercihleriyle kimi şairlerde de imalı,
imgeli söyleyişlerde bulmak mümkündür. Bu bakımdan kuşak şiirini gelenek kavramına bakışı
üzerinden değerlendirmek hareketin toplumsallık boyutunu göstermenin de ortak paydası olacaktır.
Dönem şairlerinin kuşak şairi olarak adlandırılma, edebiyat tarihi içerisinde yapılan tasniflerde bir
hareket olmasa da topluluk olarak kabul edilme nedenlerinden biri de onların bireysel özellik gösteren
ve tek tek incelenmesi gereken poetikalarından yapılabilen genellemelerdir. Ortak özellikleri olarak
da adlandırabileceğimiz bu genellemelerde ilk sırayı kuşak şairlerinin geleneğe bakışı alır. 80 şiirinin
genel özelliğini yansıtması bakımından da önemli hale gelen gelenek algısını kuşak şiirinin diğer
özellikleri gibi bireysel boyutta ele alabiliriz. Yanı sıra bu bireyselliklerden çıkaracağımız sonuçlarla
genel bir değerlendirmenin içinde de inceleyebiliriz. Kuşak şairlerinin gelenek algısı ve geleneği
kullanma biçimleri ayrışma ve sorunsal oluşturmadan farklılık göstermektedir. Gelenek algısı ve
geleneği kullanma biçimlerindeki bu farklılıklar şiire bakma ve şiiri oluşturma biçimlerindeki çoğulcu
anlayışın da fotoğrafı gibidir.
Kuşak şairlerinden Osman Hakan A. izini sürdüğü gelenek çizgisini bir "aile" olarak düşünür:
1995 yılında Vural Bahadır Bayrıl'la yaptığı söyleşide gelenekle ilişkilendirdiği aile kavramının altını
çizer: "Aslında ben, farklı yer ve zamanlarda yaşamış, 'Lider'den oluşan, çok özel bir ailenin
kültüründen söz etmeye çalışıyorum. İstersen bu liderlerden oluşan gruba bir şiir ailesi diyelim. Hem
bu şekilde, yalnızca şiire ait bir kültürün, bir hayat tarzının da yeşerdiği özel bir 'kültür' ortamından
söz etmiş oluruz."21 sözleriyle gelenek kavramının kendi şiirinin temel yapı taşlarından biri olduğunu
vurgular.
Geleneği, poetikasının temeline yerleştirmeyen, dil içinde yakalamaktan yana olan Tuğrul
Tanyol, kendisiyle yapılan bir söyleşide: "Benim şiir üzerine yazdığım ilk ciddi yazı 'Şiirde Gelenek
Sorunu' idi. 1981'de Yazko Edebiyat'ta yayımlamıştım. O günlerden bugüne yansıyan en moda konu
da gelenek oldu. Geleneği bu kuşak keşfetmedi. Her iyi şair bir gün gelir kendi geleneğinden çıkış
arar. En modernist için bile geçerlidir bu. Benim geleneğe bilinçli bir bakışım olmadı aslında. Yani,
gelenekten nasıl yararlanabilirim diye bir soru sormadım hiç kendime. Eğer benim şiirim geleneğe
yaslanıyorsa, bu kendiliğinden oldu"22 sözleriyle ilham, yaratma ya da şiirin oluşum sürecinde
geleneğin bir çeşit varoluş biçimiyle yer aldığına vurgu yapar.
Haydar Ergülen, “gelenek meselesinden yola çıkarak bence yalnız bir büyük şiir geleneği değil,
ayrıca insanın kendi geleneği de kişisel geleneği de önemli burada. Daha doğrusu ben içinde
20
a.g.e. s. 61
21
Baki Asiltürk, Türk Şiirinde 1980 Kuşağı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2013
22
Tuğrul Tanyol “Şiirde Gelenek Sorunu” Yazko, sayı 10, Ağustos 1981
352
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
yetiştiğim kültürün yani Alevi-Bektaşi kültürünün sesini aldım. Yani oradaki tasavvuf şiiridir, halk
şiiridir, nefeslerdir, deyişlerdir, ben onlarla büyüdüm. Kulağımda onlar vardı... o yüzden büyük şiir
geleneği, işte bu Divan'dır, büyük halk şiiridir, onun dışında da dediğim gibi yetiştiğim kültürün
şiirinden, şarkısından, nefesinden de etkilendim."23 sözleriyle gelenek kavramına algı sınırlarını
genişleterek ve bu algıyı sorunsal olmaktan çıkararak yaklaşır.
Metin Celal - aynı zamanda kuşak şairi olduğu için önemi artan ve dönem şiirini
değerlendirdiği- Yeni Türk Şiiri (1999) kitabında yer alan yazıların tartışma yazıları olduğunu,
80’lerde en çok tartışılan ve şiirin gündeminde olan meseleler arasında gelenek sorunsalının geldiğini
söyler. Ve sorunsala bakışını özetler: "Öncü olmak, ileri adım atmak, yeni olmak isteyen her şiir
anlayışı 600 yılı aşkın şiir geçmişimizin ve binlerce yılı aşkın insan kültürü ve düşüncesinin tüm
değerlerini kendinden saymak, benimsemek durumundadır. Türk şiirinin Divan ve Halk
edebiyatından başlayarak okunmasını, değerlendirilmesini savunuyoruz. Geçmişte ve günümüzde
varolan şiir anlayışlarının, akımlarının ve kuşaklarının en önemli eksiğinin geçmişten ve gelenekten
kopuk olmaları olduğunu ısrarla söylüyoruz."24 Ona göre 80’ler şairinin daha önceki kuşaktan farklı
olarak geleneği sahiplenmesi ve gelenekle bağ kurması 60’lı yıllardan itibaren geliştirilen şiir
anlayışlarındaki her unsuru reddeden, şiir benle/bizle başlıyor diyen yaklaşımlara tepkidir. Ancak
80’ler şairinin geleneğe sahip çıkarken onu eleştirmekten de geri kalmadığını belirterek en doğru
tavrın bu (estetik esasa dayalı) nesnellik olduğunu da ekler.
Vural Bahadır Bayrıl, kuşak şairleri arasında gelenekle doğrudan ilişki kuran şairlerdendir.
Geleneği içselleştirerek dizelere döken şairin "Ruhların ezeli seferi, sürer kadim mısralarda..." dizeleri
geleneğe bakışını özetler gibidir. Vural Bahadır Bayrıl, Yahya Kemal (imtidâd fikri) ve Eliot’ın bu
konudaki görüşlerini (Eliot’a göre geleneği aktarmanın yolu daha önceki kuşakların başarılarını körü
körüne tekrarlayarak onların yollarını izlemek değil, eski ile yeninin uyuşması, geçmişin
şimdileşmesidir. Geleneği önemseyen poetika anlayışına göre, hiçbir şairin tek başına tam bir anlamı
yoktur. Bir şairin anlamı ve değeri kendinden önceki şairlerle olan bağının, karşıtlıklarının ve
benzerliklerinin değerlendirilmesi sonucunda anlaşılır.)25 benimser.
Haşim'in “Merdiven” şiirine gönderme yaptığı, gönderme yapmaktan öte “Merdiven”e
dayanarak iskeletini oluşturduğu ‘Melek Geçti’ şiiri de bu bağlamda manzum poetika gibi
düşünülebilir. Bayrıl'ın şiirinde hayatı, musiki simgeler. Çocukluğa sarkıtılan camda fesleğenle26 o
dönemde yaşanan aşkın yakıcılığı27 ifade edilir. Tesadüflerle şekillenen hayat ve ölüm karşısında
insan kördür:
İşte körüm ben! Hayat sürüklerken
asrî hurdalığa, aşk ve kederi şekillendiren
tesadüfleri.28 (s. 14)
Vural Bahadır Bayrıl, şiirin sonunda “merdiven” kelimesini bir merdiven şeklinde kaleme alarak
Ahmed Hâşim’in hayatı sembolize eden “Merdiven” şiirini kendine özgü bir şekilde yeniden üretmiş
ve Türk şiir geleneğine eklenmiştir:
23
Baki Asiltürk, Türk Şiirinde 1980 Kuşağı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2013
24
Metin Celal, Yeni Türk Şiiri Çizgi Yayınları, İstanbul 1999
25
T. S. Eliot, “Gelenek ile Bireysel Yeti”, Denemeler, Çev: Akşit Göktürk, Afa Yayınları, İstanbul 1987, s. 2829
26
Fesleğen (reyhan), ömrü bir senelik, ılıman bölgelerde yetişen güzel kokulu, beyaz, pembe çiçekli, yeşil
renkli gövdesi tabana doğru kırmızılaşan bitkidir.
27
Emel Koşar, “Cemal Süreya ve Ahmet Hâşim’in Şiirlerindeki Kırmızı Unsurlar”, Kıyı, Mayıs-Haziran 2008,
sayı: 202, s. 21-23
28
Vural Bahadır Bayrıl, Melek Geçti, Can Yayınları, İstanbul 2000, s.14
353
Bartın Üniversitesi
İnceymiş âh, kırılabilirmiş meğer,
ömrün bu altın saatlerinde
çocukluğa sarkıtılan cam--- M
E
R
D
İ
V
E
N.
Nasıl bilebilirdim ki?29
Geleneğin 'ideolojik değil 'kodlar' bağlamında anlaşılması gerektiğinin altını çizen Ali Günvar,
bu kavramla ilgili değerlendirmelerin Eliot'un düşüncelerini okuduktan sonra değiştiğini belirtir.
"Aslında gelenek dediğimiz husus, bir anlamıyla da, bir sanat dalının malzemesi ve dilinin en doğru,
en güzel ve ifadeli kullanılmasının kodları olsa gerektir. Bütün diğer sanatlarda olduğu gibi,
edebiyatta ve özellikle de şiirde sanatın ana malzemesini ve aynı zamanda içinde neşvünema bulduğu
ortamı oluşturan dilsel kodların bireysel kullanımında zihinsel veriler ile bu verilerin ifade edilmesi
arasında ciddi ve önemi bir mesele vardır."30 'Demir leblebi' olarak adlandırdığı gelenek kavramına
evrensel ölçütler ve yerel şartları dikkate alarak baktığını söyleyebileceğimiz Ali Günvar'ın şiirinin
oluşumunda da geleneğin payı yadsınamaz.
80 kuşağının gelenek kavramını değiştirmese de geleneğe dair bir algı dönüşümü sağladığı
söylenebilir. Kuşak şairleri gelenek meselesini sorunsal olmaktan çıkarıp bir şiir kaynağı ya da teması
biçimine dönüştürmüştür.
80 kuşağı şairlerinin bir özelliği de -aynı anlayışı devam ettiren bazı şairler hariç- gelenek
algısının kalıplaşmış biçimini de değiştirmiş olmalarıdır. Kuşak şairleri, Şeyh Galip, Yahya Kemal,
Ahmet Haşim, Behçet Necatigil, Hilmi Yavuz gibi önemli isimlerden oluşan gelenekçi anlayışa İkinci
Yenicileri de eklemiştir. Edebiyat tarihi içerisinde kendine yer bulmuş bütün toplulukları ve şairleri
de kapsayan bu bütünlüklü anlayış gelenek algısının da genişlemesi anlamına gelir. 80 şiirinin
kendinden önceki bütün şiirleri yadsıma refleksi göstermediği aşikardır. Bu nedenle 80 şiiri
sözlüğünde gelenek kavramı ve reddetme sözcüklerinin bir aradalığı düşünülemez.
Kuşak şairlerinin 80’li yıllarda gelenekle olan ilişkisi irdelendiğinde metinlerarasılık kavramına
da değinmek gerekir. Metinlerarasılık kavramı bağlamında şiirlerin -yaratma ve oluşum sürecindefarklı kaynaklardan ortaya çıkabileceğini göz ardı etmeden, şairin akrabalık veya bağ kurduğu önceki
metinlere yönelim tespit edilebilir. Akrabalık ya da bağ kurma biçimleri farklılık da gösterebilir. Kimi
zaman Tuğrul Tanyol şiirinde olduğu gibi şairin içsel yolculuğu sırasında -örtüşme, benzerlik,
yakınlık kavramlarıyla adlandırabileceğimiz- karşılaştığı duraklardan biri kimi zaman Vural Bahadır
Bayrıl'ın şiirlerinde olduğu gibi doğrudan bir bağ kurma biçiminde ya da Haydar Ergülen şiirindeki
gibi şairin yetiştiği kültür kodlarının modern yansımaları olabilir.
Şiirde geleneğin etkisini anlama, algılama ve içselleştirme sürecinde 80 kuşağı şairlerinin sanat
anlayışı kadar sanatla diyalektik bir yapı oluşturan sosyolojik etkenleri anlamış olmaları önemlidir.
Tuğrul Tanyol'un "Ne var ki kültürün bir birikim olduğunu da unutmamak gerekir. Bir toplumsal yapı
bir sonrakine eklemlenirken, süreç kültür ve sanatta da yaşanır. Atonal müziğin ardında romantik,
klasik ve barok müzik yatar. Ve yine bu birikim sayesinde bugün barok müziğin tüketimi çağdaş
29
a.g.e s.15
30
Baki Asiltürk, Türk Şiirinde 1980 Kuşağı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2013
354
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
insana zevk verebilmektedir."31 cümleleri edebiyat tarihini bir bütün olarak görebilme, geleneği tartışmaların ötesinde- sanatın organik bir uzvu olarak kabul edebilme olgunluğunu da beraberinde
getirir.
Geleneğe olgunca bakışın nedenlerinden biri de dönem sosyolojisinden haberdar olmaması
mümkün olmayan şairlerin angaje olmadan sanat yapmalarıdır. Kuşak şairlerinin modernlik algısı
bütün bağların koparılması anlamına gelmediği gibi gelenek algısı da tamamen geleneğe yaslanma
biçiminde olmamıştır.
SONUÇ
Gelenek ve anlam, Cumhuriyet döneminde hemen her poetik anlayışın üzerinde durduğu, şiir
anlayışlarının sınırlarını belirleyen önemli meselelerden olmuştur. Bir poetik yaklaşımın geleneğe
bakışı bir anlamda toplumun değerleriyle, tarihsellikle kurmak istediği temasın da biçimini gösterir.
Anlam meselesi de çoğunlukla anlayışın geleneğe bakışını destekleyen yahut tamamlayan bir sorunsal
olarak kendine yer bulmuştur. Yanı sıra şairin ‘şimdi’ye, doğrusu, yaşadığı dönemin değerlerine
kendini eklemlemesi, bu değerlere mesafeli durması üzerinden de şiir-anlam-toplumsallık üçgeni
oluşturulabilir.
Poetikalardaki gelenek ve anlam düşünceleri, şairlerin toplumsal değişimden etkilenme biçimini
gösterdiği kadar toplumsal değişimlerin de şairleri etkileme gücünü gösterir. Her sanat anlayışı ve
sanatçı yaşadığı döneminin sanatçısı, ait olduğu toplumun bireyi olduğunu karşıt düşünceden hareket
etse de göstermiş olur. Bu bakımdan Cumhuriyet döneminde Beş Hececilerin poetikası ile yeni
toplum düzeni, öz şiir ile birey merkezli dünya düzeni; İkinci Yeni şiiri ile Türk toplumunun
Modernizm serüveni, 1980 kuşağı şairlerinin anlayışı ile dönemin sosyolojik şartları vb. arasında
kopmaz bağlar vardır.
KAYNAKLAR
Ahmet Haşim, “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar”, Bütün Şiirleri, Haz: İnci Enginün-Zeynep
Kerman, Dergâh Yayınları, İstanbul 2001
ASİLTÜRK, Baki, Türk Şiirinde 1980 Kuşağı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2013
ASSMANN, Jan, Kültürel Bellek, Çev. Ayşe Tekin, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2001
BAYRIL, Vural Bahadır, Melek Geçti, Can Yayınları, İstanbul 2000
BERK, İlhan, Poetika, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2001
CELAL, Metin, Yeni Türk Şiiri, Çizgi Yayınları, İstanbul 1999
ÇAMLIBEL, Faruk Nafiz, Han Duvarları-Toplu Şiirler, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2008
ÇELEBİ, Asaf Halet, “Benim Gözümle Şiir Davası”, Asaf Hâlet Çelebi, Mustafa Miyasoğlu,
MEB Yayınları, İstanbul 1994
ECO, Umberto, Açık Yapıt, Can Yayınları İstanbul 2000
ELİOT, T. S., “Gelenek ile Bireysel Yeti”, Denemeler, Çev: Akşit Göktürk, Afa Yayınları,
İstanbul, 1987
KANIK, Orhan Veli, Edebiyat Dünyamız, Haz: Asım Bezirci, Bilgi Yayınları, Ankara 1975
KARATAŞ, Turan, Doğunun Yedinci Oğlu Sezai Karakoç, Kaknüs Yayınları, İstanbul 1988
KISAKÜREK, Necip Fazıl, Çile, İstanbul, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 1992
KOŞAR, Emel, “Cemal Süreya ve Ahmet Hâşim’in Şiirlerindeki Kırmızı Unsurlar”, Kıyı, MayısHaziran 2008, sayı: 202
31
Tuğrul Tanyol “Şiirde Gelenek Sorunu” Yazko, sayı 10, Ağustos 1981, s. 34
355
Bartın Üniversitesi
Nâzım Hikmet, Yazılar: Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil, Cilt 1, Adam Yayınları, İstanbul 1996
SÜREYA, Cemal, Folklor Şiire Düşman, Can Yayınları, İstanbul 1992
ŞEN, Can, Vurma Kazmayı Ferhâd: Âsaf Hâlet Çelebi’nin Şiirlerinde Şahıslar, Gece Kitaplığı,
Ankara 2014
TANPINAR, Ahmet Hamdi, Yaşadığım Gibi, Haz. Birol Emil, Dergâh Yayınları, İstanbul 1996
TANYOL, Tuğrul, “Şiirde Gelenek Sorunu” Yazko, sayı 10, Ağustos 1981
356
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“BASKIN”, “SARI BAL” VE “BASKIN”DA AYDININ DEĞER YİTİMİ
Yrd. Doç. Dr. Hülya ÜRKMEZ*
ÖZET
Bu çalışmada, Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun “Baskın”, Refik Halit Karay’ın “Sarı Bal”
hikâyeleriyle Yusuf Ziya Ortaç’ın “Baskın” adlı manzum hikâyesinde aydının değer yitimi konusu ele
alınmıştır. Bu üç eser mülkî amirler/memurların görevleriyle bağdaşmayan hareketlerde bulunmaları
açısından son derece benzerlik gösterir. Bir aydın olarak görülen bu şahısların, toplum hayatını
düzenleme görevlerini yürütme yanında, tavırlarıyla örnek teşkil etmeleri gerekir. Bunu şahsiyet sahibi
ve iradeli insanlar başarabilirler. Bu üç eserde şahısların böyle bir irade ortaya koyamadıkları
görülmektedir. Karşılaştırma çalışmalarında ortak konuların tespit edilmesi önem arz eder. Ortak konuyu
ele alan her yazarın bunu kendine özgü bir biçimde işlemesi beklenir. Türk edebiyatına ait, farklı yıllarda
kaleme alınmış bu üç eser karşılaştırmalı olarak ele alınmış, benzerlik ve farklılıkları tespit edilip
farklılaştıkları noktalara açıklık getirilmeye çalışılmıştır. Yazarların, eserlerin sonunda, birinin sonu
ölüm de olsa, yozlaşan aydınları gülünç duruma düşürmeleri ortak bir tavır olarak dikkat çekmektedir.
Eserlerdeki şahıslar gerçek anlamda aydın sınıfına konulamazken onları “aydın” olarak anmak bir
beklentinin sonucudur.
Anahtar Kelimeler: Refik Halit, Yakup Kadri, Yusuf Ziya, aydın, değer yitimi
THE LOSS OF VALUE OF İNTELLECTUAL IN “BASKIN”, “SARI BAL”, AND “BASKIN”
ABSTRACT
In this paper, the loss of value of the intellectual, in the stories of Yakup Kadri Karaosmanoğlu,
“Baskın”; Refik Halit Karay, “Sarı Bal” ; and in the epic poem of Yusuf Ziya Ortaç, “Baskın” is
analyzed. Those three works share some similarities in the way of subjecting the wrong behaves, and
attitudes of rulers. It is expected from these rulers, could be regarded as intellectuals as well, to be a
model for public besides to rule and organize social life. The people who has personage and strong will
can achieve this. It is seen that the characters in these three stories do not reveal such personage and will.
It ıs important to determine same subjects in the comperative studies. It is expected the writers who held
the same subjects to cultivate them in a different light. The similarities, and differencies of these works
of the Turkish literature, are comperatively determined and it is aimed to throw light on causes of
differences into the works. This is a notable situation. It is stand out that the writers put these
intellactuals into a ridiculus situation at the end of stories, although one of these is ended in death. It is a
result of readers’ expectancy to consider those rulers as intellectual, even though they are not, in these
works
Keywords: Refik Halit, Yakup Kadri, Yusuf Ziya, intellectual, loss of value
Bu çalışmada aydının yozlaşması konusu Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun (1889-1974)
“Baskın”, Refik Halit Karay’ın (1888-1965) “Sarı Bal” hikâyeleri ve Yusuf Ziya Ortaç’ın (18951967) “Baskın” adlı manzum hikâyesi çerçevesinde karşılaştırma yöntemi ile ele alınacaktır. Bu üç
eser konuları bakımından son derece benzerlik göstermektedir. Benzerliklerin yanında farklı yönler de
tespit edilip farklılıklar açıklanmaya çalışılacaktır. Mülkî amirler/devlet memurları aydın olarak ele
alınıp, görevleriyle bağdaşmayan davranışları incelenecektir.
Komparastik çalışmaları en yaygın şekliyle “ortak konu” ve “motif” ağırlıklı yapılır. “Ortak
konu” lar, insanlık tarihi boyunca gerek ağızdan ağza dolaşarak (sözlü) masal, efsane, destan,
atasözü gibi ortak yaratıcılık ürünlerinde var olan, gerekse antik edebiyatta yazarların el attığı
*
Sakarya Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
357
Bartın Üniversitesi
konularken, daha sonra edebiyat tarihi boyunca başka başka yazarların yeniden ele alıp işledikleri
beylik konulardır.”
Aytaç, ortak konuları karşılaştırmalı edebiyat bilimcileri için “biçilmiş kaftan” görerek en
elverişli araştırma alanı olduğunu belirtir. Motifin “konu birimi” olduğunu söyleyen yazar, iki kadın
arasında kalmış erkek, üvey ana, zengin kıza aşık fakir genç, fedakâr doktor gibi “beylik motifler”
bulunduğunu hatırlatır. Daha sonra ortak konu ve motiflerin araştırmacılar tarafından nasıl ele
alınması gerektiği üzerinde durur.
“Farklı iki ülkede ve/veya farklı zamanlarda yaşamış iki yazarda (s. 87) aynı konuyu keşfetmiş
olmak, bir çeşit iz sürme sonucu ortaya çıkarmak, bir başarı sayılabilir. Ama asıl beklenti, söz konusu
araştırmacının karşılaştıracağı eserlerde o yazarların, ortak konuyu ya da motifleri “nasıl”
işlediklerini belirlemesidir.” (s. 88).
Aytaç, karşılaştırmalı edebiyat biliminin “ulusal üstü nitelik” taşıdığını belirtiyor. “Bir eser
başka bir ulusa ait bir veya birkaç edebî eserle karşılaştırılıyor.” “Karşılaştırma” nın bunun ötesinde
bir “edebiyat bilimi yöntemi” olduğunu söyler. “Yani ulusal edebiyatın bir eseri aynı edebiyattan bir
başka eserle karşılaştırılabildiği gibi, aynı yazarın farklı dönemlerine ait iki eseri de
karşılaştırılabilir.” (Aytaç, 2003: 105).
Devlet memurları/idareciler toplumu idare etme yanında aydındır ya da aydın olmaları beklenir.
Şehir ve ilçelerde en yüksek mülkî amirler düzeni sağlamakla, bulundukları yeri yönetmekle
mükelleftirler. Bunun yanında aydın olarak çevreye örnek teşkil etmelidirler. Toplumun aksak
yönlerini düzeltmesi, örnek alınması gereken bu idareci/aydınların da bazen yanlış yaptıkları
görülmektedir.
Yakup Kadri, 1914’te basılan Bir Serencam adlı kitabında yer alan “Baskın” adlı hikâyesini ilk
1909’da Şiir ve Tefekkür adlı dergide yayımlar (Karaosmanoğlu,1983:16). Hasan Âli Yücel, Yakup
Kadri’nin 30 Mayıs 1957 tarihli Ulus’taki Bize Göre’de yazdığı bir yazıdan yola çıkarak bu
hikâyesinin konusunun çocukluk anılarına dayandığını işaret eder (Karaosmanoğlu,1983: 235).
Çocukluğunda Manisa’nın kuytu bir mahallesinde böyle bir baskına şahit olmuştur
(Karaosmanoğlu,1983: 237).
“Baskın”1 hikâyesi, Manisa tahrirat başkâtibi Hilmi Efendi’nin hükümet konağından
çıkmasıyla başlar. Kar havası vardır. “Pis memleket, pis hava!” (s. 69) diye söylenen Hilmi Efendi,
tam iki yıldır bu memlekettedir. Akşam trenini bekler. O hareket edince Rum mahallesinden geçerek
evine döner. “Tren ona İzmir’in dağdağalı hayatından bir şetaret nefhası getirir.” (s. 69) Burada
çevresi tarafından anlaşılamamaktan değil, kadınsızlıktan muzdariptir. Onun buraya gelmesine sebep
olan da kadın meselesidir. Fakat iki aydır hayatında bir hareketlilik vardır. Vaktinin çoğunu taşrada
geçiren bir biraderi ve altı yedi yaşlarında bir çocuğuyla beraber yaşayan dul komşusu Esma Hanım
onunla ilgilenmektedir. Hilmi Efendi bunun bir oyundan ibaret kalacağını düşünür. İzmirli Hilmi
Efendi, camiye gitmemesi, Frenk tarzı giyimi ve davranışlarıyla eleştirilen biridir. İstasyondan eve
dönerken Esma Hanım’ın o gece için davet bildiren mektubunu alır. Buluşurlar. Bir müddet sonra
kapı şiddetle vurulur. Baskına uğrarlar. Mahalleli bir aydır onların mektuplaşmalarını takip etmiştir.
Kapıyı kırarak içeri girenler evi aramaya başlarlar. Daha önce hareket eden Hilmi Efendi eşyalarını
toplayarak pencereden karla kaplı asmaya atlar. Evde kimseyi bulamayan kalabalık bahçeyi aramaya
çıkar. Karın içinde yatan “yakaları dantelalı beyaz bir kadın entarili” (s. 81) cesedi gördüklerinde
önce ne olduğunu anlayamazlar.
Refik Halit Karay, 1916’da Çorum’da yazdığı (Karay, 2009:79) “Sarı Bal”2 adlı hikâyesinde aynı
konuyu işler. Hikâye Memleket Hikâyeleri kitabında yer almaktadır. “Yazı hayatının ilk yıllarında
yerli tipler ve mahallî konuları hikâyeleştiren” Refik Halit Karay, 1913’te Sinop’a sürgün edilir.
1
“Baskın” hikâyesinden yapılan alıntılar KARAOSMANOĞLU, Yakup Kadri, Bir Serencam, (Baskıya
Hazırlayan: Atilla Özkırımlı), İletişim Yayınları, İstanbul, 1983 baskısına aittir.
2
“Sarı Bal” hikâyesinden yapılan alıntılar KARAY, Refik Halit, Memleket Hikâyeleri, İnkılâp Kitabevi,
İstanbul, 2009 baskısına aittir.
358
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Sinop, Çorum, Ankara ve Bilecik’te bulunur. 1913-1918 yılları arasında “Anadolu insanı ve tabiatını
yakından görme ve onlar içinde yaşama fırsatını elde etmiştir.”(Aktaş, 2004: 63).
“Memleket Hikâyeleri’nde kasaba hayatının üç kesim çevresinde odaklaştırıldığı görülüyor:
Memurlar, düşmüş kadınlar ve halkın arasında belirli niteliklere sahip kişiler. Hemen belirtelim ki ilk
iki grubun çevreleriyle ilişkilerinden kaynaklanan problemleri ön plâna çıkarılırken, kasabanın
doğrudan doğruya meseleleri olması gereken sağlık, eğitim, yoksulluk ve benzeri meseleler işlenen
konular için temel malzeme seçilmezler.” (Kaplan,1986: 51).
“Sarı Bal” da Anadolu’daki kadınlı erkekli eğlenceler konu edilmiştir.
Eşraftan Külahçızâde Hilmi Ağa iki arkadaşıyla beraber kasabanın dışında oturan Sarı Bal adlı
düşmüş kadının evine eğlenceye gelir. Niyeti onu oynatmaktır. Tam kıracakları sırada kapı
gecikmeyle açılır. Tıka basa dolu odada elekçiler, çengiler ve uyuyan çocuklar vardır. Sarı Bal
kasabanın “felaketi” dir (s. 73). Yerli yabancı herkes Sarı Bal’a uğrar. Fakat şimdiki kaymakam sert
davranmaktadır. Evde yakalananların cezalandırılmasını ister. Zaman zaman tebdil-i kıyafetle
mahalleyi denetlediği görülmüştür. Hilmi Ağa sert kaymakama rağmen yolların kardan örtüldüğü bir
gecede korkmadan eğlenebileceklerini düşünür. Ev halkında ise alışılmadık bir tedirginlik vardır.
Eğlence başlar. Kapı çalınır. Yeni gelen komiser baskın yapmıştır. İsimlerini alır, meclisi dağıtır.
Yerde yatanların kim olduğunu sorduğunda Sarı Bal uyumakta olan iki oğlunu gösterir. Hilmi Ağa
yan yataktaki tümseği merak eder. Sarı Bal gizlenen kişinin öğrenilmesini istemez, yalvarır.
Komiserin de Hilmi Ağa’yı desteklemesiyle yatan kişi ortaya çıkarılır. Her zaman farklı kıyafetlerde
görmeye alışık oldukları kaymakamı bir müddet tanıyamazlar. Kaymakam ertesi günü istifa eder.
Kendisini himaye eden saraya mensup dostuna yazdığı mektupta ahlaksızlıkla dolu kasabaya
tahammül edemediğini söyleyecektir.
“Kötü bir çevre insana görevleriyle bağdaşmayacak davranışlarda bulunması için etkili
olabilir.” (Kaplan, 1986; 52).
“Baskın”3 Yusuf Ziya’nın 1923’te basılan Nikâhta Keramet adlı eserinin Manzum Hikâyeler
bölümünde yer almaktadır. Daha sonra şairin Bir Selvi Gölgesi adlı kitabında yayımlanır.
“Baskın” da anlatılanlar Çengi Âfet adlı toplum değerlerine uymayan düşmüş bir kadın
çevresinde şekillenir. Birçok kişinin “kanına girmiş” biridir. Onun etrafında dönen her ziyafet
mutlaka ölümle biter. Dansıyla kendine aşık olanları çıldırtır, çok canlar yakar. Başta nerede olduğu
belirtilmeyen bu çengi tedbir amaçlı Konya’ya sürülür. Konya’ya varır varmaz ahali altüst olur.
Sessiz köylerin çehresi değişir. Onun uğruna canlar verilir, ocaklar söner. Sonunda vali duruma el
koyar. “Aşüfte” (s. 158) nin tövbe edinceye dek dövülüp cezalandırılmasını emreder. Karakoldakiler
kendileri yoruluncaya kadar Âfet’i döverler. Ertesi gün baygın bulunur. Avuçları yarılmış, elleri
şişmiş, yaralar içinde değişmiştir. Sonra onu valinin huzuruna çıkarırlar. “Kâfirin siyah, iri gözleri”
nden (s. 158) etkilenen vali önce acı acı söylenir, sonra yumuşar. Bu işten vazgeçmesini, uslu
durmasını tavsiye eder. Âfet o günden sonra hiçbir davete gitmez. Kulübesinde yapayalnız yaşaması
herkesi şaşırtır. O yıl Konya’da kış sert geçmekte, on gündür mütemadiyen yağan kar yolları
kapatmaktadır. Dört atlı, bunlar Konya’nın en yaman çapkınlarıdır, Âfet’in kapısına dayanırlar.
Kapıyı kırıp içeri girdiklerinde valinin çırılçıplak yorgana sarılıp yattığını görürler.
Yusuf Ziya Manzum hikâyenin elverdiği ölçüde genel hatlar üzerinde dururken Yakup Kadri ve
Refik Halit hikâyelerinde çevre tasvirleriyle olumsuzluğu daha belirgin hâle getirir.
“Sarı Bal” da Sarı Bal, “Baskın” da Çengi Âfet düşmüş; Yakup Kadri’nin “Baskın” ındaki Esma
Hanım toplum değerlerine ters davranan kadındır. Olayları belirleyen figürlerdir. Benzer özellikler
taşırlar.
3
“Baskın” adlı manzum hikâyeden yapılan alıntılar (ORTAÇ), Yusuf Ziya, Nikâhta Keramet-Manzum
Sahneler-Manzum Hikâyeler-Manzum Temaşa, Orhaniye Matbaası, İstanbul, 1923 (1341) baskısına aittir.
359
Bartın Üniversitesi
Sarı Bal çengidir. Oyunda çok mahir olmasa da birçok çapkını baştan çıkarmıştır. “Sarı Bal’ın
zilleri her çengininkinden daha kıvrak, daha kahkahalı aksediyordu; zira altındandı. Tahmisoğlu
Feyzi ona sade altın zil değil, inci işlemeli, sim telli ne de fistanlar yaptırmıştı…” (s. 73).
Sarı Bal’da eğlenceler sırasında “Tabancalar boşaltılıp kamalar çekildiği, kanlar döküldüğü de
olurdu” (s. 69).
“Sarı Bal, kasabanın felâketiydi. Sık sık taşıp köprüleri götüren Deliçay, damları çökerten
karayel, bağları soyan (s. 73) dolu kadar zararlıydı. Onun da götürdüğü çiftlikler, çökerttiği damlar,
soyduğu bağlar vardı” (s. 74). Her mirastan pay alan Sarı Bal kasabanın tek eğlencesidir.
Âfet de çengidir. Onun etrafında dönen her ziyafet mutlaka ölümle biter. “Kaç kişinin kanına
girmişti” r.
“Telli pullu bir çevre sarıp ince beline
Zilleri takar takmaz o kınalı eline
Gözlerini süzerek ortada kıvırdıkça,
Geniş kalçalarını iki yana kırdıkça,
Âşıkları çıldırtır, nice canlar yakardı,
Sıyrılan palaların ucundan kan damlardı!...” (s. 157).
Âfet, toplumun temel taşı olan ailelerin dağılmasına neden olur. “Ocaklar söner”. Sevgililerini
kaybeden kızlar üzüntüden solarlar. Sadece toplum değerlerini yıpratmakla kalmaz, ölümlere de
neden olur. Gençler onun için birbirleriyle “pençe pençeye gelirler”, “delikanlılar topraklara serilir”
(s. 158).
Esma Hanım çengi değildir. Küçük bir yerleşim yerinin mahalle ortamında komşularıyla yaşayan
dul bir kadındır. O ümit verici mektuplarıyla Hilmi Efendi’yi evine alır. Hilmi Efendi yakalanıp Esma
Hanım’ın namusunu lekelememek için kaçarken düşüp ölür.
Âfet tek başına olmasına karşılık Sarı Bal’ın iki oğlu, Esma Hanım’ın da altı yedi yaşlarında bir
çocuğu vardır. Bu onların hâlini daha vahim kılmaktadır.
Sarı Bal, Âfet ve ilk başta yüzü açıkça görülmese de Esma Hanım güzellikleriyle etrafı
kendilerine bağlarlar. Sarı Bal diğer çengilerin içinde yaşlıca ve dolgun olmasına rağmen “gözleri
alır”.
“Çatık kaşları altında şurup gibi tatlı, rayihalı zannolunan, insana öpmek, koklamak, içmek
iştahı veren iri, mavi gözleri vardı. Bunlar, bir kaynak gibi, daima parlak ve nemli duruyordu. Zaten
gözleriyle kaşı, bir de mini mini, sivri bir sıra mermer beyazlığındaki dişin dizildiği iri ve kırmızı ağzı
güzeldi; başka güzel hiçbir seçme yeri yoktu” (s. 72).
“Baskın” da vali Âfet’i ilk gördüğünde tavrı değişir, yumuşar.
“Kâfirin siyah, iri gözleri ne güzeldi!” (s. 158).
Esma Hanım uzun boylu, beyaz bir kadındır. “Kırmızı, etli dudaklarının üstüne doğru inen ince,
kanatları müteharrik, hassas bir burnu ve insana, söğütlerinin kıskanç sayeleri altında hiç güneş
görmeyen derin, esrarlı bir göl hissini veren (s. 74) yeşil gözleri vardı.” (s. 75).
Esma Hanım, Sarı Bal ve Âfet’in tavırları kediye benzetilir. “Baskın” da Esma Hanım “munis,
sevimli bir kedi yaltaklığıyla” (s. 75) Hilmi Efendi’ye yaklaşır. Sarı Bal’ın “vücudunda sokulmak,
sürtünmek, bir kedi gibi mırıldana mırıldana yaltaklık etmek istidadı göze çarpar.” (s. 73). Bu hâliyle
kasaba çapkınlarını etkiler. Âfet’in dövülmekten, kendisine hakaret edilmesinden zevk alan bir hâli
vardır.
“Sert nalçınlı çizmeler vücudunda gezdikçe,
Zorlu bir erkek eli etlerini ezdikçe
Okşanılan bir kedi gibi memnun olurdu” (s. 157).
Bu kadınların yaşadıkları yerler farklılıklar gösterir. Esma Hanım, küçük bir yerleşim yerinin
mahalle ortamında komşularıyla birlikte oturur. Sarı Bal başka çengilerle birlikte görülürken Âfet
360
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
yapayalnız küçük bir kulübede yaşar. Refik Halit yaptığı mekân tasvirleriyle böyle bir mekânda nasıl
bir hayat sürülebileceğini gösterir. Toprak merdivenden inilen oda “penceresiz, nefesliği olmayan
çukur, basık, loş bir yer” dir. “Ahıra benziyor ve ahır kadar kokuyordu.” (s. 70).
Esma Hanım dışında iki kadın dayağa maruz kalır. Esma Hanım’ın ise namusu karalanacaktır.
“Sarı Bal”da komiser baskın yaptığında kırbacını Sarı Bal’ın sırtına şaklatır. “Baskın” da vali Âfet’in
“imana gelip, tövbe deyinceye dek” (s. 158) dövülmesini emreder. Karakoldakiler kendileri
yoruluncaya kadar Âfet’e dayak atarlar. Yara bere içinde tanınmaz hâle gelir.
Âfet Konya’ya sürülür. Bu sürgün jandarma eşliğinde, yaya olarak beş gün beş gece sürer. Sarı
Bal böyle bir sürgüne gönderilmez fakat toplum içinde sürgün hayatı yaşar. Oturduğu yer “kasabanın
dışında, elekçilerin oturduğu, alçak damlı, dar sokaklı, murdar, ışıksız bir mahalle” dir (s. 69). Esma
Hanım diğer ailelerle birlikte bir mahallede yaşar. Namusunun lekelenip toplumdan dışlanma korkusu
yaşar.
Vali, kaymakam/tahrirat memuru bulundukları yerin en yüksek mülkî amiri/memurudur. Yusuf
Ziya ve Refik Halit’te tavır bakımından birbirine benzer idareciler görülür. Bunlar toplum düzenini
temine görevli iken yozlaşırlar, toplumun bazı kesimlerinin yaptığı yanlışa düşerler. Yakup Kadri’de
tahrirat memuru Hilmi Efendi’nin daha önceki hayatı da düzgün değildir. Kadın meselesi yüzünden
iki yıldır Manisa’da çalışmaktadır.
“Sarı Bal” da kaymakam kadınlı-erkekli eğlencelere karşı sert tedbirler alır. Polise
yakaladıklarını hapse atmalarını emreder. Bazı geceler yüzü sarılı mahalleyi kontrol ettiği
görülmüştür. Komiser onun emriyle baskın düzenler. Yorganın altından çıktığında ilk başta onu
tanıyamazlar. “Fakat hep kırmızı fesli, siyah setreli, vakarlı, azamatli görmeye alıştıklarından derhal
seçip çıkaramamışlardı.” (s. 78). Herkes şaşkındır. “Nihayet memur ile amirini şu müşkil vaziyetten
kurtarmak için halk birer birer dışarı çıktı.” (s. 78).
Şerif Aktaş hikâyedeki erkekleri sosyal mevkilerine göre iki grupta toplar: a) Mütegalibe Ağa ve
arkadaşları, b) Memur ve amirler. Her iki grup da Sarı Bal’ın etrafında dolanır. “Bu kadın, mahallî
zenginleri Tahmisoğlu gibi iflas ettirir; memurları da açık verdiği için Akdağ’a kalebentliğe
gönderilen mal müdürü gibi sürdürür.” “İki grup arasındaki farkın birincilerin yalnız mahallî
amirlerin korkusunu çekmesi, ikincilerin ise halktan ve arkadaşlarından saklanma mecburiyetinde
olduğunu” belirtir. (Aktaş,2004; 65) “Baskın” da Konya’da halkın değerlerini yıpratan, ocaklar
söndüren Âfet’in durumuna vali kayıtsız kalmaz. Sonunda “fena hâlde kızarak” bu “aşüftenin
karakola çağırılmasını, imana gelinceye, tövbe deyinceye dek” (s. 158) dövülmesini emreder. Dediği
yapılır. Karşısına çıkarıldığında Âfet’i görünce yumuşar. İhtarı tavsiyeye dönüşür. Sonu gelmez
uğursuz işten vazgeçmesini ister. Manzum hikâyenin sonunda diğerleri gibi onun da yanlışa düştüğü
görülür. Baskına uğradığında yorganı başına çekse de “Konya’nın en yaman çapkınları” nı (s. 160)
şaşkınlığa uğratır.
“Baskın” da itibarını kaybetmiş valinin akıbeti belli değilken “Sarı Bal” da kaymakam istifa eder.
Durumu himayesi altında bulunduğu saraya mensup dostuna anlatırken çarpıtır. “Durulur bir kasaba
değil… İşret, zina, fisküfücur, ben tahammül edemedim…” (s. 79) diyerek kendi yanlışını bütün bir
kasabaya yükler. Hilmi Efendi hatasının bedelini canıyla öder. O da kendi içindeki huzursuzluğun
sebebini Manisa’nın “Pis memleket, pis hava!” (s. 69) olmasına bağlamıştır. Burası ona hitap etmez.
Burada kadınsızlığı çekecek ceza olarak görür. “Aydın vilâyetinin hiç de neşeli olmayan bu sıkıntılı
köşesine sürüklenip, hayatı müddetince artık burada, hep burada çürümeye mahkum olmasının
sebebi” (s. 70) yine kadındır.
“Baskın” da Hilmi Efendi, “Sarı Bal” da kaymakam ve “Baskın” adlı manzum hikâyedeki vali
yaptıklarının yanlış olduğunun farkındadırlar. Yakalanmamak, toplum karşısında itibarlarını
yitirmemek için aldıkları önlemler benzerdir. “Baskın” da Hilmi Efendi, mektubu aldığında ilk başta
bunun bir davet olduğunu bilmez. “Nahak yere kendimi her gün böyle tehlikeye maruz bırakıyorum.
Gayesiz, neticesiz bir yolda!...” (s. 73) der. Çevreden tedirgin olmaktadır. “Zaten, böyle mahalle
içinde komşu arasında, Türk hanımlarıyla (s. 71) vuku bulacak aşk münasebetlerinin ne fena neticeler
vereceğini bilir ve bundan çekinirdi.” (s. 72) Davet uygun bir zamanda yapılmıştır. “Dışarıda,
gecenin karanlığı üzerine beyaz bir sis gibi inen ince bir kar yağıyordu.” (s. 73). Mahalle sessiz, evler
karanlık içindedir. “Sarı Bal” da da karlı bir gecedir. Eşraftan Hilmi Ağa, kaymakamın şiddetli
361
Bartın Üniversitesi
emirlerine rağmen tedirgin olmaz. “Lâkin böyle kardan yolların örtüldüğü bir gecede koldan korku
yoktu.” (s. 74). Henüz bilmediği bir şey vardır kaymakamın da yakalanmamak için böyle bir geceyi
seçmesi. “Baskın” adlı manzum hikâyede Konya’nın o yılki kışı sert geçmektedir. On gündür yağan
kar bütün yolları kapar, geçitleri keser. Vali böyle bir soğukta kimsenin dışarı çıkamamasını fırsat
bilmiştir.
Hikâyelerin sonunda idareciler/memurlar yazarları tarafından gülünç duruma düşürülerek onlarla
alay edilir. Hilmi Efendi hatasının bedelini canıyla öder. Esma Hanım’ın giymesi için verdiği
“omuzları kabarık, yakaları dantelli, kolları bol ve kısa bir kadın entarisi” (s. 78) onun kefeni olur.
Vali ve kaymakamın inandırıcılıkları ve saygınlıkları kalmamıştır. Onları görenler ise büyük bir
şaşkınlık yaşarlar.
“Sadece ten zevkine değer veren bu yaşayış tarzı, insanları hayvanlaştırır. İnsanı hayvandan
ayıran vücudu değil ruhudur (s. 94) Yani düşünceleri ve idealleridir. Ten zevki insanları hayvan
seviyesine indirir.” Refik Halit, “Sarı Bal” da Sarı Bal ve etrafındaki çengileri, elekçileri, eğlence için
gelen Hilmi Ağa ve arkadaşlarını zevk ve eğlenceye düşkünlükleriyle anlatır. Burada ilk başta
tutumlarıyla diğerlerinden ayrılanlar kaymakam ve komiserdir. “Şahsiyet başkalarından ayrı, onlarla
çatışan dünya görüşü ve davranışa dayanır.” Burada kaymakam ilk baştaki tavırlarıyla bir şahsiyet
olarak görülse de çevresine yenik düşer. “O da kısa zamanda ötekiler gibi aynı çevre içinde erir,
onlara benzer” (Kaplan, 1997: 95). Yakup Kadri’nin “Baskın” ındaki Hilmi Efendi, daha önce de
kadın yüzünden hatalar işlemiş, “İstanbul’da mekâtib-i âliye kapılarında utanç verici inhizamlara” (s.
70) uğramıştır.
Vali ve kaymakam bulundukları yerin en yüksek mülkî amirleridir. Diğer şahıs ise tahrirat
memuru. Görevlerinin sorumlulukları yanında belirli bir duruş sergilemelidirler. Halk nezdinde
aydındırlar veya öyle olmaları beklenir. “Aydınlar, bilgileri ve görgüleriyle belirli bir kültürün veya
yaşama tarzının örneği durumunda olan insanlardır. Çevreleriyle uyum hâlinde olmaları, yaşadıkları
toplumla kendi anlayışları arasında büyük bir açıklığın bulunmamasına bağlıdır.” (Kaplan, 1997:
99). Ramazan Kaplan aydın-köylü ayrılığını ele alırken “aydınların köylülerle tam bir uyum içinde
olmalarının ne mümkün ne de şart olduğunu” belirtir. Açıyı fazlaca açmamak kaydını koyar (Kaplan,
1997: 99). Toplumla uyum içinde olmalıdır fakat bu toplumun olumsuzluklarını benimseme anlamına
gelmez.
Küçük bir yerleşim yerinde çalışan bir memurun tavırlarıyla çevreye uyum sağlayamaması ve en
büyük derdi olarak da kadınsızlığı görmesini işleyen “Baskın”; şehir/kasaba hayatındaki kadınlıerkekleri eğlenceleri konu alan “Sarı Bal” ve “Baskın” adlı eserlerde olay “toplum değerlerine
uymayan/ düşmüş kadın” etrafında şekillenir. Toplumun sadece bir kesimini yansıtan erkeklerse cinsî
duygularıyla hareket ederler. Söz konusu eserlerdeki memur ve mülkî idarecilerin de bu gruba dahil
olması hazindir.
Aydın-halk arasındaki ayrılık çoğu kez halkın aydını anlamaması, aydının da halkı yeterince
tanıyamamasından kaynaklanır. Gerçekte bu eserlerdeki şahıslar “aydın” sınıfına konulamazken
onları “aydın” olarak anmak, bir beklentinin bir gerekliliğin sonucudur. Toplum değerlerini koruyucu
tutumlarını sonuna kadar sürdüremezler, bir irade ortaya koyamazlar. Açıklama getirilemeyecek bir
hâle düşmüşlerdir.
KAYNAKLAR
AKTAŞ, Şerif, (2004). Refik Halit Karay, Akçağ Yayınları, Ankara.
AYTAÇ, Gürsel, (2003). Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi, Say Yayınları, İstanbul.
KAPLAN, Mehmet, (1997). Hikâye Tahlilleri, Dergâh Yayınları, (6. Baskı), İstanbul.
KAPLAN, Ramazan, (Mart, 1986). “Memleket Hikâyeleri ve Kasaba Hayatı”, Millî Kültür, Sayı:
52, s. 50-52.
KAPLAN, Ramazan, (1997). Türk Romanında Köy, Akçağ Yayınları, (3. Baskı), Ankara.
362
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
KARAOSMANOĞLU, Yakup Kadri, (1983). Bir Serencam, (Baskıya Hazırlayan: Atilla
Özkırımlı), İletişim Yayınları, İstanbul.
KARAY, Refik Halit, (2009). Memleket Hikâyeleri, İnkılâp Kitabevi, İstanbul.
(ORTAÇ), Yusuf Ziya, (1923 (1341)). Nikâhta Keramet-Manzum Sahneler-Manzum HikâyelerManzum Temaşa, Orhaniye Matbaası, İstanbul.
ORTAÇ, Yusuf Ziya, (1938). Bir Selvi Gölgesi, Kanaat Kitabevi, İstanbul.
ÖNAL, Mehmet, (1986). Yusuf Ziya Ortaç, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara.
363
Bartın Üniversitesi
364
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
MEHMET AKİF’İN GÖZÜNDEN BİR TÜRK-İSLAM SANATI FELSEFESİ DENEMESİ:
MEHMET AKİF’İN ŞİİRLERİNDE OSMANLI RUHUNUN SANAT ESERLERİNE
YANSIMASI
Yrd. Doç. Dr. İbrahim YILDIRIM*
ÖZET
Osmanlı dönemi mimari yapılarına baktığımızda şunu görürüz: Tıpkı klasik dönemin abidevi
mimarisi olan Süleymaniye Camii’nde olduğu gibi, aslında yapılan bir cami, medrese ya da şifahane
değil, Osmanlıda vücut bulan Türk-İslam düşüncesinin topyekûn bir medeniyet inşâsı olarak mimariye
yansımasıdır. Bu düşünce sistemi payitahtta olduğu gibi tüm diğer beldelerde de aynı sistematik yerleşim
düzenini uygular. Bu sistemde merkezde “insan” vardır. O insanın kalbinde de “Âlemlerin Rabbi olan
Allah” vardır.
Akif, büyük İslam medeniyetinin son mümessili olan Osmanlı eğitim sisteminde yetişmiş ve yine o
toplum içinde ruhunu şekillendirmiş bir şairdir. Yıkılırken bile Akif gibi âbide şahsiyetleri nev’i şahsına
münhasır medeniyetinin insanlık ailesine bir armağanı olarak sunabilen muazzam bir yapıdan
bahsediyoruz. Bu ifadeler birer övgü değil, sadece hakikatin bir ifadesidir.
Akif’in şahsında ve verdiği eserlerde işte bu dünyanın izlerini görüyoruz. Akif, yazdıklarını
yaşamış, yaşadıklarını yazmış bir şairdir. Hem de iyi bir şairdir. Ama aslında o sadece bir şair olmayıp,
aynı zamanda bir medeniyet kuramcısıdır. Safahat’ın en başından en sonuna kadar Akif’in yazdıklarında
işte bu medeniyetin yansımaları vardır. Şair, aslında şiirlerinde bu medeniyeti mısra mısra bir kilim gibi
örerek işlemiş, medeniyetini tescil etmiş ve hem çağına ve hem de gelecek nesillere yazılı bir vesika
bırakmıştır. İşte Akif’in büyüklüğü buradadır.
Mehmet Akif’in yani yaşadığı döneme şahitlik eden güçlü bir şairin gözünden ve yine O’nun
mısralarından hareketle, Osmanlı ruhunun sanat eserlerine nasıl yansıdığı üzerine bir düşünce denemesi
yapacağız.
Anahtar Kelimeler: Mehmet Akif, Osmanlı, Sanat
FROM MEHMET AKİF’S POINT OF WIEW A TRIAL TURKISH-ISLAMIC PHILOSOPHY
OF ART: REFLECTION OF THE OTTOMAN SPIRIT TO ARTWORKS IN MEHMET AKİF’S
POEMS
ABSTRACT
We see this when we look at the architecture of the Ottoman period: Actually made a mosue in the
same way as the Suleymaniye Mosque, the monumental architecture of the classical period, not a
madrasa or şifahane while the refletion on architecture as the building of a civilization of the total of the
Turkish-İslamic thought belonging to the Ottoman Empire. As in all other parts of this system of thought
is at the center is also applying the same systematic layout. This is human in the center in this system.
He’s also the heart of man ‘Allah, the Lord of the Worlds’ is.
Akif, great Ottoman trained in the education system, the last representatives of the Islamic
civilization and yet he is a poet who created the idea in the community. Even people like monuments
destroyed Akif offering as a gift to the family of human civilization, we are talking about a very unique
and special a large corporate structure. These statements are not a compliment, is merely a statement of
fact.
Here we see the traces of this world in the person of the Akif’s and gave it works. Akif lived what he
wrote, was a poet who wrote they live it. It is also a good poet. But in fact he is not only a poet, but also a
civilization theorist. Safahat work in the beginning of the end of the Akif’s writings are reflections of
these civilizations. Poet poetry atually committed knitting this civilization verse verse like a rug, an both
have registered the civilization and the age and left a written documents for future generations. Here is
where the size of the Akif’s.
*
Bartın Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Sanat Tarihi Bölümü
365
Bartın Üniversitesi
Mehmet Akif who testified that he lived in the eyes of a poet and yet powerful movement of this
verse, we will do a thought experiment on how the art of the Ottoman thought reflected.
Keywords: Mehmet Akif, Ottoman, Art
1. GİRİŞ
Sezai Karakoç, Mehmet Akif’in ailesi ve kökeni ile ilgili şu yorumu yapar: “Baba soyu Rumelili,
ana soyu Buharalı, doğum yeri Fatih: Yani tam bir Doğu İslâmlığının, Batı İslâmlığının ve Merkez
İslamlığının sentezi bir çocuk”1.
Sezai Karakoç, Akif‟in şahsiyetini meydana getiren unsurları gayet ince mecazlı bir dille ifade
ederken, içinde doğup yetişilen ve şairin karakterinin yoğrulduğu manevi atmosferi de kısa ancak
anlamlı sözlerle anlatır. “Fatih Camii, büyük çınarlar, medrese, Devletin yüreği bir semt”in içinde
Akif, ilk formasyonunu kazanmaktadır2.
Mehmed Akif, son dönem Osmanlı münevver tipolojisine çok uygun bir dünya görüşüne sahipti.
O dönemin zihinleri devşirilmiş birçok aydınının tersine Akif, özelde Fatih’in genelde İstanbul’un
manevi iklimine mütenasip abide bir şahsiyetti. Almış olduğu klasik ve asri eğitimin ve özellikle
Osmanlı’nın ilim irfan sahibi insanlarından almış olduğu deruni dünyanın izlerini hayatı boyunca her
muhitte yansıtmasını bilmiştir. Şairimiz şiirlerinde o dönemin mekânda mimaride vücud bulmuş bu
mekinleri Osmanlı sanatının insan ve nesnedeki birer yansıması olarak mısralarında dile getirmiştir.
2. FATİH CAMİİ ve AKİF
İmparatorluğun kurumsal anlamda çatırdamaya başladığı yılların yorgun İstanbul’unda bir semt:
Fatih. O semt ki, Mehmed-i Sânî’nin Kostantıniyye’yi fethiyle mütenasip bu isme layık görülmüş.
Fatih o semt ki, devrinin en üstün eğitim kurumları olan “Sahn-ı Seman”ı fethin 17. yılında
merkezinde Fatih Camii’nin olduğu bir külliyeler bütünlüğüyle barındıran bir semt. Bir hayat
felsefesinin dünyaya bakışı ve bu düşünce sisteminin mimaride vücut bulmuş hali.
Akif’in sekiz yaşına ait çocukluk hatıralarının ve muhitinin hikâyesinde, göklere cüretli bir ümit
gibi yükselen minareleriyle Fatih Camii. Sinesine alaca karanlıkları basarak uyuyan sokaklardan
geçip, mabedden ziyade Tanrı’ya yükselen bir ibadeti andıran bu camiin nurlu gölgesinde, ziya
kafileleri altında, vecd içinde oturan Akif, babası namaza başlar başlamaz, derhal yerinden kalkıp
öteye beriye nasıl koştuğunu hatırlıyor3:
Sekiz yaşında kadardım. Babam gelir “Bu gece,
Sizinle camiye gitsek çocuklar erkence.
Giderseniz, gelin amma namazda uslu durun;
Meramınız yaramazlıksa işte ev, oturun!”
Deyip alırdı beraber benimle kardeşimi.
Namaza durdu mu, haliyle koyverir peşimi.
Dalar giderdi. Ben artık kalınca âzâde,
Ne âşıkane koşardım hasırlar üstünde!
Hayal, otuz sene evvelki hali pişimden
Geçirdi, başladım artık yanımda görmeğe ben;
Beyaz sarıklı, temiz, yaşça ellibeş ancak;
Mehîb yüzlü bir âdem: Kılar edeble namaz;
Vücûdu zinde, fakat saç sakal ziyadece ak;
1
Sezai Karakoç, Mehmet Akif, Diriliş Yayınları, İstanbul 2005, s. 10.; Eşref Edip, Mehmed Akif, Hayatı,
Eserleri ve Yetmiş Muharririn Yazıları, Haz., Fahrettin Gün, Beyan Yayınları, İstanbul 2011, s. 493-494.
2
Murat Turna, Sezai Karakoç’un Gözüyle Yunus Emre, Mehmet Akif ve Yunus Emre, Turkish Studies International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 7/1 Winter
2012, p.2025-2042, TURKEY, s. 2032.
3
Fevziye Abdullah Tansel, Mehmed Akif Ersoy, İrfan Yayınevi, İstanbul 1973, s. 34-35. Ayrıca bkz., Faruk K.
Timurtaş, Mehmet Akif ve Cemiyetimiz, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1987.
366
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Yanında bir küçücük kızla bir de pek yaramaz
Yeşil sarıklı bir oğlan ki: Başta püskül yok,
İmâmesinde fesin bağlı sâde bir boncuk;
Sarık hemen bozulur, sonra şöyle bir dolanır;
Biraz geçer, yine râyet misali dalgalanır!
Koşar, koşar duramaz, âkibet denir “Âmin!”
Namaz biter: O zaman kalkarak o pîr-i güzîn,
Alır çocukları, oğlan fener çeker önde.
Gelir düşer eve yorgun, dalar pek âsûde
Derin bir uykuya…4
Akif’in çocuk ruhunda tecessüm etmiş olan kültürel-tarihi çevre ve bu bilinç O’nun eserlerine de
bu yönde yansımış, ecdadının ortaya koyduğu eserlere sahip çıkmıştır. Dini bir mekan olarak
tasarlanan ve buna uygun bir şekilde çevresindeki yapılarla beraber inşa edilen Fatih Camii, mimari
bir mekan olmanın çok daha ötesinde, mistik bir eğitim mekanıdır aynı zamanda. Küçük bir çocuğun
ruhunun şekillenmesinde ve şuurlu bir müslüman olmasında bu mekanın önemi büyüktür. Dini bir
mekanın bir çocuk üzerinde bıraktığı bu olumlu psikolojik etkide babasının O’nu daha küçükken
namaz kıldığı bu mekana elinden tutup götürmesinin önemi büyüktür.
Revnekullah Server Bey, Üstadın çocukluğunu bilen Fatih Kayyımbaşı Süleyman Efendi’den
aynen şu sözleri işittiğini söylüyor:
Babası Tahir Efendi burada –Fatih Camii’nde- direğin dibinde namaza durur, O da maksurede
derslerine çalışırdı. Mektepten çıkınca, babası ile beraber camiye gelirdi. Camiin bir tarafında yalnız
başına saatlerce dururdu. Yalnızlığı severdi. Soğuk havalarda Kayyımhane’ye çağırdığımız halde
gelmiyordu5.
Camilerin dini pratiklerin başında gelen namaz kılma mekanları olmaları dışında, tıpkı Hz.
Muhammed (sav) Efendimiz’in döneminde Mescid-i Nebevi’de olduğu gibi, müslümanlar için aynı
zamanda ilim irfan mektepleriydi. Camilerde dersler de yapılırdı. İşte Fatih Camii de bunların en önde
gelen ilim irfan merkezlerinden biriydi.
“Mektepte okunan Fârisî ile iktifa etmezdim. Fatih Camii’nde ikindiden sonra “Hafız Divanı”
gibi, “Gülistan” gibi, “Mesnevi” gibi muhalledâtı okutan Esad Dede’ye devam ederdim”6.
Mehmet Âkif, Safahat’ın birinci kitabında çocukluğundan itibaren bilip tanıdığı ve çok
önemsediği Fatih Camii’nin kendisi için taşıdığı manayı dile getirir:
Ezânı beklemez oldum; açılmadan afâk,
Zalâmı sineye çekmiş yatan sokaklardan
Kemâl-i vecd ile geçtim. Önümde bir meydan
Göründü; Fatih’e gelmiştim anladım, azıcık
Gidince ma’bede baktım ki bekliyor uyanık!
Sokuldum onun artık s’ine-i münevverine,
Oturdum öndeki maksûreciklerin birine.7
Akif’in doğduğu Fatih semtini Sezai Karakoç şöyle tasvir ediyor” “Fatih semti, İstanbul’un
içinde ikinci bir İstanbul’dur. Yüzde yüz Fatih şehridir8.
4
Mehmet Akif Ersoy, Safahat, Haz., Necmettin Turinay, Gün. Türk. Çev. Necat Çavuş, TOBB Yayınları,
Ankara 2011, s. 478.
5
Eşref Edip, Mehmed Akif, Hayatı, Eserleri ve Yetmiş Muharririn Yazıları, Haz., Fahrettin Gün, Beyan
Yayınları, İstanbul 2011, s. 317.
6
a.g.e., s. 495.
7
Mehmet Akif Ersoy, Safahat, Haz., Necmettin Turinay, Gün. Türk. Çev. Necat Çavuş, TOBB Yayınları,
Ankara 2011, s. 478.
8
Sezai Karakoç, Mehmet Akif, Diriliş Yayınları, İstanbul 2005, s. 11.
367
Bartın Üniversitesi
3. SÜLEYMANİYE CAMİİ ve AKİF
Son dönem Osmanlısında artık içeriden ve dışarıdan dört bir yandan binbir çeşit düşmanın
topraklarımızı peyder pey paylaşmaya başladığı dönemlerin şairidir Akif. Köhnemiş İstanbul’da her
türlü yıkıma karşın hala ayakta duran fiziki görünümleriyle ve çok daha önemlisi baskın ruhani
yapılarıyla Osmanlı İstanbulu’nun camileri, medreseleri, çeşmeleri ve şehre vurulmuş mühürleriyle
diğer tüm eserleri hala buradaki manevi iklimi oluşturan asli unsurlardır. Müslüman Türk’ün asırlarca
demlenmiş ruhu mimaride tecessüm etmiştir.
II. Safahat’ı teşkil eden “Süleymaniye Kürsüsü’nde”, isminden de anlaşılacağı gibi, halkı irşad
için verilen bir va’z tarzında tertip edilmiştir. Abdürreşid Efendi, bu manzum eserin kahramanıdır ve
1938’de doksan yaşında iken Japonya’da bulunduğunu bildiğimiz bu kişi, bütün Müslümanları
Türkiye adıyla bir bayrak altında toplamak istemektedir. Bunun için “Livâü’l-Hamd” adlı bir broşür
yayınlamış, 1908 yılında Türkiye’ye gelmiştir9.
Mehmed Akif’in İslam Birliği ülküsü için özellikle Süleymaniye Camii’ni seçmesi de tesadüfi
değildir. Zira Süleymaniye Camii, bir nevi payitahtın protokol camisi olarak inşa edilmiş,
Osmanlı’nın güç ve etki bakımından en üst bir düzeyde olduğu Kanuni Sultan Süleyman tarafından
yine zirve bir mimara, Mimar Sinan’a inşa ettirilmiştir. Caminin mimari ve tasarım açısından büyük
etki uyandıran özel bir konumu vardır. Bulunduğu topografik mevkii, mücessemiyeti, vahdeti
oluşturan büyük bir kubbe altında oldukça geniş toplanma ve namaz kılma mekânı ile aslında
Müslümanların bir arada olmaları gerektiğine dair sembolik mesajlar da içermektedir. İşte Akif,
mekân-mekîn ilişkisini oldukça yerinde bir kararla bu ulu mabedde bir araya getirerek, tüm
Müslümanlara “vahdet” çağrısını buradan yapmıştır.
Mehmed Akif, 501 beyitlik bu manzum eserinin girişinde Galata Köprüsü’nden geçerek
Süleymaniye’ye doğru yürümektedir. Şiirinin anlatımında zaten var olan görselliği burada da
ziyadesiyle görmekteyiz. Bir film çekermişçesine, kademeli olarak her bir mısra şairle beraber, bu ulu
mabede doğru hareket etmektedir. İlk on beyitte, o günün sosyal ve tarihi çevresine dair
betimlemelere hiciv-mizah ekseninde yer verilmiş olup, sivil yapılara dair serzeniş dolu anlatımları
bulmaktayız:
Herkesin hissi bir olmaz. Mesela karşıdaki
Sahilin, başbaşa vermiş düşünen, pis, eski
Ağlamış yüzlü, sakil evleri durdukça, sizin
İçinizden acı şeyler geçecek hep… Lakin,10
Sonrasında Galata Köprüsü’yle Avrupa köprülerini karşılaştırır. İnce hicivler ve akıl dolu
mizahlar söz konusudur bu bahiste:
Köprüler asma imiş Avrupa âfâkında…
Varsın olsun, o da bir şey mi? Bizim Şark’ın da,
Böyle daldırma olur… Hem açınız âsârı,
Köprünün nerde görülmüş, hani tahte’l-bahrı?11
Köprüden ilk görünen o güzelim Yeni Camii şairin de dikkatinden kaçmaz:
Diyeceksin ki: “Hayalin yeri yoktur… Boşuna!”
Ya şu timsâl-i İlâhî de mi gitmez hoşuna?
Öyle ta’zîb-i nigâh eyleme bedbin olarak,
Bırak etrafı da, karşında duran mabede bak:
Başka bir sahile gevhâre-i emvâcından,
Böyle şeh-dâne çıkarmış mı yakınlarda zaman?
Ne seher-pâre-i sanat ki ezelden mahmur…
9
Fevziye Abdullah Tansel, Mehmed Akif Ersoy, İrfan Yayınevi, İstanbul 1973, s. 58-59; Ayrıca bkz., Nihad
Sami Banarlı, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi C: II, s. 1151-1162.
10
Mehmet Akif Ersoy, Safahat, Haz., Necmettin Turinay, Gün. Türk. Çev. Necat Çavuş, TOBB Yayınları,
Ankara 2011, s. 706.
11
a.g.e., s. 706.
368
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Leb-i deryadan uçan bir ebedî hande-i nûr!
Sanki ummân-ı bekanın ezelî bir mevci
Yükselirken göğe, donmuş da kesilmiş inci!12
Süleymaniye Kürsüsü’nde’nin 11-80 arası beyitlerinde bir şairin dilinden mimari bir yapının
anlatımını dinlemekteyiz. Yeni Camii’yi betimleyen bu mısralardan sonra, Galata Köprüsü’nden
Süleymaniye Camii’nin bulunduğu tepeye varana kadar kademeli bir yükseliş diğer mısralardaki
coşkuyla ele alınmaktadır. Şair bir yandan yürümekte, diğer yandan da okuyucu ile sohbetine devam
etmektedir. Etrafın bu hâl-i pür melâlini boş ver sen, asıl göğe doğru yüce dağlar gibi tüm heybetiyle
yükselmiş olan bu ulu mabede bak, der ve ardından da büyük bir gururla ekler:
Gireriz koynuna, düşsek bile şayet yorgun,
Karşıdan baktığımız heykel-i nûrânûrun.
Göreceksin: O harîmin ebedî zıllinde,
Sanatın ruhunu seyyâl bulut şeklinde.13
Akif, Mimar Sinan’ın bu abide eserini 80. beyitin sonuna kadar, takip eden beyitlerde
yorumlamaktadır artık:
Bir musanna’ kemer, üstünde kurulmuş Tevhîd,
Daha üstünde bir ayet ki: Hudâ’dan te’yîd.
Emr-i mevkut-i salâtın bize kat’iyyetine.
Şöyle bir baktı mı insan, kapının hey’etine,
Evvelâ her iki yandan oluyor çehre-nûmûn:
Mütenâzır iki mihrâb, iki âzâde sütûn.
Sonra göz yükseliyor doğru yarım kubbelere,
Ki dayanmış biri sağdan, biri soldan kemere.
İstalâktitle donanmış o hazin sîneleri,
Okşayıp nûr-i nazar, geçti mi artık ileri,
Geliyor kısmen açılmış iki heybetli kanat,
Ki te’ârîcî, telâfîfî ne müdhiş san’at!
Sanki Mevlâ mütefekkir, kocaman bir beyni,
Açıvermiş bize göstermek için her yerini14.
4. SEBİLE YANSIYAN OSMANLI RUHU
Mehmet Akif, Osmanlı ruhunun sanat eserlerindeki coşkun yansımasına dair bir sebil üzerinden
şu örneği verir:
Necib eser arıyorsan: Sebîle bak, işte...
Taşıp taşıp dökülürken o şi’r-i berceste,
Safâ-yı fıtratı şâhit ki: Tertemiz aslı;
Damarlarında yüzen kan da, can da Osmanlı…
Görüp bu cûşiş-i sanatta rûh-u ecdadı,
Biraz sıkılmalı, şehrin sıkılmaz evlâdı!15
Ama aynı zamanda Akif, bu eski ama hala etkileyici örneği verirken de, kökünden kopmuş,
koparılmış yeni nesilleri esefle karşılamaktadır.
Mehmed Akif’in kendisinin de hüsn-i hatta olan merakı bilinmektedir. Yazısı güzeldi. Güzel
yazılmış yazıları çok dikkatle seyreder, hüsn-i hattan anlardı. Meşhur hattatların hepsini tanırdı. Çok
12
a.g.e., s. 708.
13
a.g.e., s. 710.
14
a.g.e., s. 710.
15
a.g.e., s. 837-838.
369
Bartın Üniversitesi
sevdiği arkadaşlarından Safranbolu valisi Vasfi Hoca güzel ta’lik yazardı. Üstad bilhassa ta’lik yazıyı
severdi16.
5. SONUÇ
Süleymaniye, Safahat’ın altıncı kitabı Asım bölümünde karşımıza çıkar. Manzumede, yeni nesli
temsil eden Asım ile eski neslin temsilcisi Köse İmam’ın yıkmak-yapmak konusundaki tartışmalarına
tanık olunur. Kendisini inkılâp ümmeti olarak vasıflandıran Asım’ın, “İnkılâp ümmetinin şânı yakıp
yıkmaktır.17” sözlerine karşılık İmam, yıkmanın insanları değerli kılamayacağını, asıl değerli olanın
yapmak olduğunu kaydeder ve yeni neslin herhangi bir yapıcı icraatlarını görmediklerine
Süleymaniye Camii örneğini verir:
Sâde sen gösteriver “işte budur kubbe!” diye;
İki ırgadla iner şimdi Süleymaniye.
Ama gel kaldıralım dendi mi, heyhat, o zaman,
Bir Süleyman daha lâzım yeniden, bir de Sinan18.
Mehmet Akif, yeniliğe açık bir insandır fakat eski değerlerin kıymetini de bilirdi. O şöyle derdi:
Bir şey eski diye atılmaz, fena olduğu için atılır. Yeni de sırf yeni olduğu için alınmaz iyi olduğu için
alınır. Akif, Osmanlı’nın kültürel-tarihi mirasının ziyadesiyle farkındaydı. Sanat eserlerinde ve burada
olduğu gibi mimaride vücûd bulmuş bu mirasa göğsünü gere gere sahip çıkardı ve bununla iftihar
ederdi. Medeniyetinin köklerini çok iyi bilir, köksüzlere de gereken en cesur cevapları vermekten asla
sakınmazdı.
Mehmed Akif’i 28 Ağustos 1912’de bitirdiği “Süleymaniye Kürsüsü’nde” adlı manzum eserinin
başlangıcında köprü üzerinde buluruz. O, Haliç’in yosunlu sularının karşı sahildeki harap evlerin
hüznünü Yeni Camii görünce bu Türk sanat eserinin uyandırdığı hayranlık içinde unutur gibi olur.
Süleymaniye Camii’ne geldiğinde ise, vâiz yani Abdürreşid Efendi kürsüdedir19. Akif’in eskinin o
muhteşem sanat abidelerine olan hasretini Haliç, Yeni Cami ve Süleymaniye Cami’lerine dair vermiş
olduğu tasvirlerde açıkça görmekteyiz.
Mimari bir yapıyı tamamlayan ana unsur olan insan faktörünü de Süleymaniye Camii’ndeki
mimari ayrıntıları anlatırken şu şekilde ekleyerek mısralarına devam eder:
Ruhlar yanmada bitâb-ı tecelli kalarak,
Dideler nâ-mütenâhî, ebedî müstağrak.
Akıbet, başladı mahfilde hazin bir feryâd;
Yeniden coştu eninlerle o bî-hûş eb’âd.
Bir de baktım ki: O her saftan uzanmış kollar,
Varacak sanki yarıp boşluğu Mevlâ’ya kadar!
Şimdi üç bin kişinin sîne-i masumundan.
Kopan “âmin” sadasıyle icâbet lerzan!20
16
Eşref Edip, Mehmed Akif, Hayatı, Eserleri ve Yetmiş Muharririn Yazıları, Haz., Fahrettin Gün, Beyan
Yayınları, İstanbul 2011, s. 305.
17
Mehmet Akif Ersoy, Safahat, Haz., Necmettin Turinay, Gün. Türk. Çev. Necat Çavuş, TOBB Yayınları,
Ankara 2011, s. 1088.
18
a.g.e., s. 1088-1090.
19
Fevziye Abdullah Tansel, Mehmed Akif Ersoy, İrfan Yayınevi, İstanbul 1973, s. 59.
20
a.g.e., s. 714.
370
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
KAYNAKLAR
Eşref Edip, Mehmed Akif, Hayatı, Eserleri ve Yetmiş Muharririn Yazıları, Hz., Fahrettin
Gün, Beyan Yayınları, İstanbul 2011.
Faruk K. Timurtaş, Mehmet Akif ve Cemiyetimiz, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları,
Ankara 1987.
Fevziye Abdullah Tansel, Mehmed Akif Ersoy, İrfan Yayınevi, İstanbul 1973
Mehmet Akif Ersoy, Safahat, Haz., Necmettin Turinay, Gün. Türk. Çev. Necat Çavuş, TOBB
Yayınları, Ankara 2011.
Murat Turna, Sezai Karakoç’un gözüyle Yunus Emre, Mehmet Akif ve Yunus Emre, Turkish
Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic
Volume 7/1 Winter 2012, p.2025-2042, TURKEY, s. 2032.
Nihad Sami Banarlı, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi C: II, s. 1151-1162.
Sezai Karakoç, Mehmet Akif, Diriliş Yayınları, İstanbul 2005.
371
Bartın Üniversitesi
372
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
BİYOGRAFİDEN ROMANA, ROMANDAN YAŞAMA: CEVDET KUDRET’İN SINIF
ARKADAŞLARI’NDA TOPLUMSAL BELLEĞİ OKUMAK
Yrd. Doç. Dr. Macit BALIK*
ÖZET
Türk edebiyatında toplumsal meseleler edebiyatın odağa aldığı meseleler arasında ilk sıralarda yer
almaktadır. Yanı sıra romancıların birçoğunun ilk romanlarında biyografik gerçekliklerini kurgunun ana
malzemesi haline getirdikleri de aşikârdır. Edebi eserin başarısı ise bu iki anlayışın dengeli ve estetik bir
anlayış içerisinde sunulmuş olmasıyla ölçülebilir. Türk edebiyatında deneme, inceleme, tiyatro, eleştiri,
edebiyat tarihi gibi alanlarda adı sıkça geçen Cevdet Kudret’in (1907-1992) romanlarından pek söz
edilmese de onun otobiyografik anlatımı toplumsal duyarlılıkla birleştirdiği roman üçlemesi önemli bir
damarı temsil etmektedir. Bu üçlemenin ilk romanı olan Sınıf Arkadaşları (1942) asıl adı Süleyman olan
Cevdet Kudret’in çocukluk dönemine rastlayan Birinci Dünya Savaşı, işgal yılları ve sonrasına dair
önemli sosyal olgular içerir. Sınıf Arkadaşları sadece biyografik roman olma özelliği göstermekle
kalmaz; sosyolojik, politik, tarihi ve ekonomik yönlerden toplumsal hafızayı da okuma olanağı verir. Bu
bildiride Cevdet Kudret Solok’un Sınıf Arkadaşları romanındaki toplumsal göndermeler analitik bir
biçimde değerlendirilmeye çalışılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Cevdet Kudret, roman, bellek, tarih, Sınıf Arkadaşları.
FROM BIOGRAPHY TO NOVELS AND FROM NOVELS TO LIFE: READING THE SOCIAL
MEMORY THROUGH CEVDET KUDRET’S SINIF ARKADAŞLARI
ABSTRACT
Social problems have been been one of the main subjects that Turkish literary tradition has focused
on. In addition to this, many authors have clearly used their biographical reality as the main ingredient of
the fictative structure of their first novels. The success of the literary work can actually be evaluated with
the balanced and aestetical presentation of these two approaches. Although the novels of Cevdet Kudret
(1907-1992), who is well known when the literary fields of essays, reviews, plays, critique, and literary
history are concerned, have not been rarely studied, his trilogy that combines autobiographical
expression with social sensitivities represents an important approach. Sınıf Arkadaşları (1942), which
was the first novel of this triology, contains important social aspects from the years of and following the
First World War, that corresponds to the childhood years of Cevdet Kudret, whose real name was
Süleyman. Sınıf Arkadaşları does not only contain the characteristics of a biographical novel but it also
allows one to read the social memory through its sociological, political, historical and economic aspects.
This presentation will try to analytically evaluate the references to the social structure in the novel Sınıf
Arkadaşları of Cevdet Kudret Solok.
Keywords: Cevdet Kudret, novel, memory, history, Sınıf Arkadaşları.
Giriş
Edebiyat eserleri, içinde doğdukları toplumun fikrî, hissi yönlerini, yaşamı algılama biçimlerini,
sosyo-ekonomik ve politik ayrıntılarını yansıtır. Ayrıca edebiyat toplumsal dokuyu oluşturan bu
bileşenlerden beslenir. Bu yönüyle de sadece estetik değil, sosyolojik olgulara da değinen yönleriyle
öne çıkar. Devrin sosyolojik, politik ve tarihî şartları iktizasınca edebiyata sosyal ve politik işlevler
yükleme eğiliminde kimi zaman dozun arttırıldığı da görülmüştür. Mehmet Kaplan, “yaşanılan hayat,
sanatı besleyen en büyük kaynaktır” (2006: 179) derken sanatın/edebiyatın toplumsal bağlamından
koparılamayacağı gerçeğine vurgu yapar. Edebî eserlerin toplumsal yapıyla olan bu ilintisi çift
katmanlı bir yapı göstermektedir. Kimi zaman sosyal yaşamdaki değişimler sanat/edebiyat eserlerinin
*
Bartın Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
373
Bartın Üniversitesi
teşekkülünde tetikleyici rol üstlenirken kimi zaman sanat/edebiyat ürünleri toplumun yeniden
inşasının, değişim ve dönüşümlerinin itekleyici gücü olmuştur. Sanatçının, büyük oranda içinde
yetiştiği coğrafyanın ürünü olduğu fikrinden hareketle toplumsal olguların yazar muhayyilesi
üzerinde etkili olduğu herkesçe kabul edilen bir gerçektir. Çünkü “[e]debiyat eserleri, içinde
doğdukları toplumun duyuş ve düşünüşünü, hayatı algılayış biçimlerini, büyük tarihî dönemlerde
ortaya çıkan sosyal psikolojinin bütün ve en ince ayrıntılarını kendilerinde yaşatırlar.” (Kaplan, 1998:
24). Gerçek hayattan aldıkları yaşantıları kendi ruh evreniyle birleştirerek yeniden üreten yazar, ona
bu “[y]aratma süreci içinde güzelduyusal bir tat katar(ak); coşku, düşünce, düşünle beslenen bir özle
yoğur(arak)” (Kara, 2004: 139) özgün bir eser şekline dönüştürür. Ramazan Kaplan, üretim sürecinde
edebiyatın genellikle iki yönünün öne çıkarılarak işlevselleştirildiğini ifade eder. Ona göre kimileri,
edebiyatı kişisel duygulanımların, yaşantıların, heyecanların ifade aracı görürken ikinci bir görüşe
göre edebiyat, toplumsal bakış açısının ürünüdür ve ondan beklenenlerin sınırları da buna göre
çizilmektedir. Her iki yaklaşımı da tek başına yetersiz bulan Kaplan, “gerçek edebiyat eserinin bu iki
amaca da başarıyla hizmet eden eserler” (1998: 24) olduğunu ifade eder.
Genel anlamda edebiyat eserinin hayatla olan bağı, roman türünde daha yoğun bir şekilde
gözlenir. Romanı, Stendhal’in (1783–1842) Kırmızı ve Siyah’ından (1830) bu yana “uzun yolda
dolaştırılan bir ayna”ya teşbih etmek sıkça başvurulan bir yöntem olarak görülmüş, Türk edebiyatında
ise ayna olma işlevinin en fazla 19. asırda karşılaşılan bir durum olduğu ifade edilmiştir (Andı, 2004:
139). Andı, romanın gerçek yaşamla münasebetini şöyle özetler: “Her roman, farklı gözlerle görülen
hayatın, farklı kalemlerden yeniden yorumlanışı demektir. Her romancı kaçınılmaz olarak, kendi
idrâk edebildiği, farkına varabildiği ve kuşatabildiği hayatı eserine taşıyabilir. Hayatın bu şekilde
‘hayatlar’a dönüşmesi, okuyucunun hayatında da okunarak edinilen ‘hayatlar’ın zenginliğinin,
birikiminin ve deneyimlerinin mevcut hale gelmesi mânâsını taşır (2004: 8).
Romanın hayat ve toplumsal yapı ile ilişkisinin yanı sıra romancılar genellikle ilk eserlerinde
gerçek kimliklerinden hareketle kurguladıkları roman kişileri üzerinden kendi yaşamlarına,
çevrelerine ve sosyolojik görünümlere ilişkin önemli veriler sunarlar. Kurgusal düzleme taşınan bu
kişiler, yazarın kendi ben’ini yeniden inşa etme sürecinde önemli işlevlerle yüklü otobiyografik
niteliklere sahiptirler. Bu roman kişilerinin gerçek yazar olduğunun kesinkes iddia edilemeyeceği
gerçeğini bir yanda tutmak koşuluyla, doğru analiz edildiğinde yazara ve içinde bulunduğu toplumsal
gerçekliğe ilişkin önemli bulgular elde etmek de mümkündür. Yazar, gerçek kimliği üzerinden yeni
bir kurgu sürecine girerken, kişiliğini oluşturan dış etmenleri de göz ardı etmez. Okur da böylelikle
yazarın gerçek ben’ine yaptığı göndermelerle bulunduğu dönemin sosyal boyutuna da tanıklık ettirilir.
Bu, otobiyografiden toplumsal boyuta doğru bir genişleme anlamına gelmektedir. Cevdet Kudret’in
romanlarının önemi bu noktada ortaya çıkmaktadır. Zira yazar, kendi yaşamını romanın kurgusal
gerçekliği içinde yeniden inşa ederken bunu bireysel bir duyarlılıkla değil, toplumu ilgilendiren genel
meselelerle özdeşleştiği ölçüde yansıtmayı tercih eder. Bu noktada sosyolojik göndermelerin yazar
ben’i üzerinden yapıldığı Sınıf Arkadaşları1 romanının incelemesine geçmeden önce Cevdet Kudret’in
yaşamına ve sanat anlayışına kısaca değinmekte yarar vardır.
Türk edebiyatında adını ilk kez Yedi Meşale grubunda duyuran ve asıl adı Süleyman Cevdet olan
Cevdet Kudret, kendi deyimiyle “küçük bir azınlığın keyifli yaşamına değil, büyük bir çoğunluğun
sıkıntılı yaşayışına aday olarak” (Kudret, 2006: 377) dünyaya gelmiş ve bu sıkıntı, ömrü boyunca
sürmüştür. Gerek roman üçlemesi Süleyman’ın Dünyası’nda gerekse öykülerinin bir kısmında
Süleyman, kendi adı ve otobiyografik gerçekliğiyle kurgunun odağında yer almıştır. Cevdet Kudret,
yaşamı boyunca içinde bulunduğu “yoksulluk” halini kurgularken, yaşamından hareket etmiş olmanın
yanı sıra Türkiye’nin bir döneminin panoramasını da vermiştir. Fakat onu farklı kılan en önemli
özelliği, Türk edebiyatında uzun süre hüküm süren sosyal gerçekçi akımın aksine, yoksulluk
meselesini bir ideolojiye angaje etmemesidir. Onun roman ve öykülerinde sosyal meseleler tamamen
insani, vicdani yönleri ve düzenle ilişkilendirilerek kurgulanır.
Edebî yaşamına şiirle başlayan Cevdet Kudret, 1938-1958 sürecinde roman ve öyküleriyle
toplumcu gerçekçi edebiyat anlayışına önemli katkılar sağlamışsa da, bir üçlemeden oluşan romanları
1
Cevdet Kudret, (2012).Sınıf Arkadaşları, İstanbul: Evrensel Basım Yayın, 2. Baskı. Alıntılar romanın bu
baskısından yapılmıştır.
374
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
ve Sokak (1974) adı altında bir araya getirilen öykülerinden sonra geçim sıkıntısı nedeniyle yazı
çalışmalarını farklı alanlarda sürdürmüştür. Gözlemci gerçekçi bir anlayışın görüldüğü roman ve
öykülerinde, bir tezin ispatını yapmayan, bir siyasi görüşü veya ideolojiyi savunma refleksine
girmeden, sosyal adaletsizliği, yoksul bırakılmış halkı, savaşın toplumsal düzen üstündeki tahrip edici
etkileri, ahlâki yozlaşmaları ve bürokrasinin işlevini yitiren yapısını yine kendi yaşamından hareketle
yeniden kurgular. Bu nedenle onun romancılığını/öykücülüğünü, beslendiği otobiyografik parçalardan
ve deneyimlerden ayrı düşünmek mümkün değildir. Cevdet Kudret özyaşamsal izleklere yaslanan
öykü ve romanları için, “gerek hikâyelerimde, gerek Süleyman’ın Dünyası genel başlığı altında
toplanan roman üçlemesinde kendi yaşantımdan izler var elbette, ama oradaki Süleyman ben değilim
artık, benim dışımda bir kişi” (Aktaran: Dervişoğlu, 2007: 164) demektedir. Edebî metnin
incelenmesi sırasında şüphesiz ki roman veya öykü kişilerinin kurgusal karakterler olduğu ve birebir
yazarın kendisi olamayacağı gerçeğini teyit eden bu anlayışın ardında Cevdet Kudret’in özel yaşam
ile ilgili düşünceleri yatmaktadır. Yazar, özel yaşamını her zaman arka plana çekmiş, halkın genel
yaşayışı içinde sıradan bir insan olarak yaşamayı yeğlemiştir. Cevdet Kudret, “özel yaşayışımın
önemli dönemleri, halkın yaşayışının önemli dönemleriyle iç içe geçmiştir” (Oral, 1993: 105) diyerek
roman ve öykülerinde kendi yaşantısından hareketle geniş bir toplumsal kesimin resmini çizmeye
çalıştığını da okura bildirmektedir. Yazar, yaşamının çeşitli dönemlerindeki tecrübelerinden,
gözlemlerinden hareketle yazdığı eserlerine ilişkin şu açıklamayı yapmaktadır:
“Ben biyografik romanla başladım işe. 1914’ten 1945’lere kadar getirdim. Birbirini
tamamlayan, ayrıca her biri bağımsız bir cilt olan üç roman yazdım. Böylece Türk
toplumundan otuz yıllık bir kesit vermek istedim. Hatta bu tarz romanlara -yazmadım,
söylemedim ama- ‘kesit roman’ diye bir ad taktım kendi kendime. Uyguladığım roman
tekniğinde kendimce yapmak istediğim şey şu: O zamana kadar olaylar tek kahramanın
üzerine örülür, tek kahramanın serüveniyle roman biterdi. Ben ise asıl kahramanı
Süleyman’ın çevresinde toplumun türlü kişilerini vermeye çalıştım. Bu fikri de Gogol’un
ünlü romanı Ölü Canlar’da uyguladığı teknikten aldım. Bilirsiniz Ölü Canlar’da roman
kişisi, çeşitli çevreleri dolaşır; başka başka kişiler verilir. Ben de o tekniği benimseyerek
Türkiye’ye uyarlamaya, o verilerle çeşitli çevreleri vermeye çalıştım” (Aktaran:
Kabacalı, 1993: 183).
Cevdet Kudret, Süleyman’ın Dünyası başlıklı roman üçlemesinde “kendi yaşamından da çizgiler
taşıyan, Türkiye’nin Birinci ve İkinci Dünya Savaşları arasındaki otuz yıllık dönemini gerçekçi bir
bakış açısıyla, siyasal, toplumsal yönleriyle” (Özyalçıner, 2007: 10) yansıtır. Romanlarında bir dönem
Türkiye’sinin siyasal ve toplumsal dönüşümünü müşahede edebilen okur; otobiyografik yönünün ağır
basması hasebiyle, “küçük yaşta babasını yitiren, çocukluğu ve ilk gençliği ‘yoksulluğun korkunç
çukurunda çırpınmakla geçen’, annesinin özeniyle yetişen, hukuk fakültesini bitirdikten sonra Kayseri
ve Ankara’da liselerde (daha sonra Ankara Konservatuarı’nda) öğretmenlik yapan” (Kabacalı, 1993:
92) Cevdet Kudret’i de tanır.
Cevdet Kudret’in roman yazımına ilişkin söyledikleri de Süleyman’ın Dünyası için açımlayıcı bir
nitelik taşımaktadır: “Yazar, dış gözlemlerden yararlandığı gibi, kendi yaşantısından da yararlanabilir.
Burada anı yazarıyla hikâye ve roman yazarını birbirinden ayırmak gerekir. Anı yazarı doğrudan
doğruya kendi özünü anlatır; hikâye ve roman yazarı ise, ilk iş olarak kendine yabancılaşır, kendi
yaşantısından bazı ayrıntıları bir yabancıyı gözler gibi inceler, sonra da, kendi dışındaki bu yabancı
‘ben’i, Flaubert’in Madam Bovary’yi özümsediği gibi yeniden özümseyerek yazar” (Kudret, 2006:
379). Yazarın roman ve öykülerindeki etkili anlatımı, “toplumsal ilişkilerle siyasal olaylardaki
çelişkilerde alaysılı yönü yakalayışından, daha doğrusu ortaya çıkarışından gelir” (Özyalçıner, 2007:
10).
Süleyman’ın Dünyası başlıklı üçlemede, romanların merkezi kişisi Süleyman’ın dar ve sınırlı
çevresi anlatılırken, kahramanın içinde bulunduğu zaman, mekân ve olaylarla okuyucu, Türkiye’nin
bir dönemine tanıklık etme olanağı bulur. “Anlatılan Türkiye’de vurgulanan duygu, en temel
içgüdülerden biri olan açlıktır. Bir çocuğun, bir gencin, bir kadının birbirinden farklı biçimde
dayanacağı bu yoksunluğun ölüm sınırına dayandığı durumların anlatıldığı bu üçlemenin temel kişisi
Süleyman’dır” (Sezer, 2012: 9). Üçlemenin birinci kitabı Sınıf Arkadaşları, İstanbul’un Birinci Dünya
Savaşı’nın hemen öncesinden başlayarak savaş ve işgal dönemlerini de kapsar. Toplumun geniş
375
Bartın Üniversitesi
fotoğrafını çıkarmak için yazar, Süleyman’ın ve onun sınıf arkadaşlarının “küçük” dünyalarını ve
yaşadığı olayları kullanır. “Bir dar çevre gözlemi gibi görünen bu anlatım, yoklukların, zorlukların
İstanbul’unu paşa ya da aristokratından, hizmetkârına, esnafından işçi ya da gündelikçisine bir
imparatorluk başkentinin hemen bütün sınıflarını yaşamlarıyla yansıtır” (Sezer, 2012: 9). Romanın
tematik örgüsü sadece bu sınıfsal konumlarla sınırlı değildir. İşgal askerleriyle kurulan ortaklığın
getirdiği koşullar somut örneklerle sunulur. Romanda savaşın gölgesi altında yoksulluk ve
yoksunlukla pek de eşit olmayan koşullarda yaşayan insanlar arasında çocuk olmanın zorlukları
Cevdet Kudret’in ironik anlatımıyla aktarılır. Yazarın ironik tutumu, toplumsal travmaların ve trajik
durumların üzerini örtmeyen, aksine bu durumlara derinlik kazandıran bir niteliktedir.
Sınıf Arkadaşları’nın biyografik bir roman olduğu yukarıda zikredilmişti. Romanın farklı bir
özelliği de bir yönüyle bildungsroman’a yaklaşan bir tür “gelişim romanı” oluşudur. Nitekim
Süleyman’ın ilk mektebe başladıktan, üniversiteyi bitirip Kayseri Lisesi’ne edebiyat öğretmeni olarak
atanmasına kadarki süreyi içerir. Her biri başlıklandırılmış elli dokuz bölümden oluşan Sınıf
Arkadaşları’nda her bölüm birer epigrafla başlar. Bazen bir şiirden, bazen bir romandan ya da felsefî
bir kaynaktan alınan bu epigraflar romanın farklı bir anlatı katmanını oluşturur. Birçok eserle kurduğu
metinlerarası bağlantı, Cevdet Kudret’in yazarlığını besleyen okuma edimi hakkında da oldukça
zengin bir veri sunma işlevi icra eder. Ayrıca epigrafların tümünün, bölümde anlatılacaklarla ilişkili,
dahası içeriği özetler nitelikte olması dikkate değerdir. Her epigraf, o bölümde kurgulanacak olay ya
da hikâyesi anlatılacak kişi hakkında, içeriğe dair önceden okuru haberdar edecek biçimde
işlevselleştirilir.
Bu minval üzere romanda insanı gerek bireysel gerekse toplumsal bağlamda ilgilendiren birçok
soruna işaret edilir. Bunların savaş, yoksulluk, açlık, sosyal adaletsizlik, bürokrasinin içine düştüğü
etik erozyon, yolsuzluklar ve ahlâkî yozlaşmalar, işgal yıllarındaki İstanbul’un toplumsal manzarası
gibi temalar etrafında toplanabileceğini söylemek mümkündür.
Savaş ve Yoksulluk
Yoksulluğu ve beraberinde birçok insani dramı getiren savaş, edebiyatın evrensel temalarından
ve insanlığın en trajik hallerinden biridir. Savaş yıllarında Türkiye, hâlihazırda tükenmiş bir
ekonomik yapı içerisindeyken, aktif rol aldığı Birinci Dünya Savaşı yıllarında ekonominin tamamen
çökmesiyle paralel, sosyal travmalar ve bir dizi insani dramı yaşamak zorunda kalır. Yoksulluğun
arttığı bu yıllarda çok ağır koşullara katlanmak zorunda kalan toplumun bu hâli elbette ki edebi
eserlerde de yankısını bulmuştur. Zira geniş bir etki alanına sahip olan savaş, sosyolojik, ahlâkî,
insanî ve vicdani problemleri de yedeğinde barındırmasıyla edebiyata her daim malzeme vermiştir.
Cevdet Kudret’in de mercek altına aldığı meselelerin birçoğunun ekseninde savaşın doğurduğu
travmatik toplumsal yapı gelir. Nitekim “savaş günlerinin en büyük özelliği, kişilerin ve toplumların
değer ölçülerini alt üst etmesidir. İnsanların karmaşık ruh hallerini ortaya koymada savaş fonu ayrı bir
önem taşır. Ve bundan dolayıdır ki aile sadakatinin ihanet, dosta ihanetin vatanseverlik, hırsızlığın
beceriklilik sayılabileceği durumlar ortaya çıkabilir (Çılgın, 2003: 8).
Cevdet Kudret’in romanlarında da öykülerinde olduğu gibi desek olduğu gibi, sosyal meseleler
daha çok yoksulluk eksenlidir ve bunun temel sebeplerinden biri biyografik gerçekliği ile merkezinde
yer aldığı Sınıf Arkadaşları’ndaki Süleyman’ın (Cevdet Kudret’in) savaşın ortaya çıkardığı yokluklar
içinde büyümesidir. Bu da savaşın etkisiyle büyüyüp genişleyen yoksulluğu ve yine savaştan türeyen
sosyal-ahlâkî erozyonu temel izlekler haline getirir. Metne yansıdığı kadarıyla Cevdet Kudret’in
yoksulluk sorunsalına yaklaşımı ideolojik değil, tamamen insani ve vicdani cihettedir. Roman ve
öykülerinde küçük insanın yoksulluklar içinde geçen mücadelesini anlatırken onları siyasi-ideolojik
bir karakter haline getirmektense düzenle ilişkisini kurma, sosyoekonomik yapının aksak yönlerini
ortaya çıkarma çabası belirgin bir şekilde gözlenir. Kendi yaşamından hareketle yarattığı bu kurgusal
figürlerin ferdî sıkıntılarını anlatırken bireyden topluma doğru genişleyen birçok sorunsala işaret eder.
Gerek tanıklık ettiği iki büyük savaşın yol açtığı yokluklar, ekonomik sıkıntılar; gerekse sömürü
düzeni altında ezilen halkın barınma, beslenme, sağlık sorunlarına kent yoksulluğu ekseninde geniş
yer verir. Öte yandan bürokrasinin açmazları, devlet otoritesinin yoksul insanlara yaklaşımındaki
sorunlar ve sosyal adaletsizlik gibi meseleler de onun roman ve öykülerindeki başat izlek olan
‘yoksulluk’la ilişkilendirilerek kurgulanır. Onun eserlerinin “yoksulluk açısından asıl önemi (ise) köy
376
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
romanlarının yaygın olduğu bir dönemde yoksulluğun şehirli bir aydın tarafından anlatılmasıdır”
(İnci, 2007: 156). Romanların merkezi kişisi olan Süleyman, “hem köylerde, şehrin kenar
mahallelerinde gezerek buradaki yoksulluğu saptar, yansıtır ve yoksulluğun toplumsal/ekonomik
nedenleri üzerinde düşünür, hem de okumuş, eğitimli, büyük şehirde yaşayan bir aydın olarak başka
bir düzeyde yoksulluğun bireysel dramını yaşar. Yazarın asıl başarısı yoksulluğu bu ikinci düzlemde
işlerken görülür” (İnci, 2007: 156).
Cevdet Kudret, Sınıf Arkadaşları’nın henüz ilk bölümünde üçüncü tekil anlatıcının aktardığı sınıf
manzarası içinde zengin-yoksul ayrımının çocukların oturma düzenine yansımasını aktarır. “Kapı
yanındaki çocuklar”, kiminin ayağında ayakkabısı dahi olmayan, okula takunya ile gidip gelen ve
sadece okuma-yazmaya çalışmak ve “hiçbir zaman gülmemek cezası altında bulunan çocuklardı(r)”
(s. 17). Toplumsal tabakalaşmanın, sınıf ayrımının aynı sınıfta dahi uygulandığının çocuk
dünyasındaki karşılığı ve eğitime yansımaları iki kesimin çocuklarına yönelik iki farklı tavır
sergilenmesi, zengin zümreye mensup ailelerin çocuklarının “hoca”lardan da üstün tutulmasının
neticesinde ortaya çıkan tablonun eleştirel bir tarzda anlatılması, dönemin zihniyetini açıkça ortaya
koymaktadır. Uygulanan eğitim sistemi, yoksulun ötekileştirildiği bir toplumsal düzeni
göstermektedir.
Sınıf Arkadaşları’nda yoksulluk sorunsalının bir trajediye dönüşmesi ise Süleyman’ın babasının
savaş nedeniyle askere alınmasından itibaren başlar. Birinci Dünya Savaşı tarihsel bir gerçeklik olarak
toplumun büyük kesimini son derece zor süreçlere mahkûm etmiş, toplumun belleğinde derin izler
bırakmıştır. Romanda bu durum Süleyman’ın şahsına ve ailesine indirgenerek anlatılmış gibi görünse
de en geniş anlamda toplumsal bir travmayı ve sosyal patlamaları işaret eder. Zira yukarıda
değinildiği üzere Cevdet Kudret, otobiyografik gerçekliği halkın yaşayışı ile kesiştiği noktada
kurguya aktarır. Tarihsel bir gerçeklik romanın kurgusal yapısı içinde şu sözlerle aktarılır: “1914. Bu
bir tarihtir! ‘Umumi Harb’. Bu bir deyimdir! ‘Abdullah’. Bu bir addır, o tarihle o deyimin arasına
rastlayan bir ad. Bu ad o tarihten yirmi yıl önce ya da yirmi yıl sonra gelseydi sonuç başka türlü
olurdu” (s. 30). Savaşın yıkıcı etkilerinin cephe gerisinde bulunan çocuklar ve kadınlar için taşınması
zor bir yük olduğu ve ağır bir mücadele gerektirdiğini yine yaşama karşı yalnız kalan Süleyman ve
annesi Ayşe’nin çaresizliklerinin anlatıldığı bölümlerde görmek mümkündür. Süleyman’ın babası
Abdullah henüz askere alınırken Ayşe’nin zihninden geçirdiği düşünceler aracılığı ile aktarılanlar
sadece yoksul olmalarına dair bir sitem değil, aynı zamanda toplumsal düzenin adaletsizliğine de
göndermeler içerir. Çaresizlik içindeki anne ve çocuk, sığınılacak güvenli bir liman olarak gördükleri
dede evine giderler. Fakat savaşın ağır şartlarının hane halkı üzerine yıktığı ekonomik sıkıntılar,
misafirperverlik gibi toplumun önemli bir hasletinin ortadan kalkmasına yol açmıştır.
Savaş dönemlerinde yaşanan gıda kıtlığı sebebiyle uygulanan ağır ekonomik yaptırımların
başında ekmeğin karneye bağlanması gelmektedir. Romanda bu duruma sıklıkla vurgu yapılır.
Nitekim Süleyman ve annesi, büyükanne evine sığındıklarında akla gelen ilk soru, ekmek
vesikalarının olup olmadığıdır. Birinci Dünya Savaşı süresince her bireyin ancak belli sınırlılıkta ve
yalnızca kendine ekmek almasına imkân tanınmıştır. Türkiye’nin İkinci Dünya Savaşı’na fiili olarak
girmemesine rağmen uyguladığı katı ekonomik tedbirler arasında yine ekmeğin karneye bağlanma
uygulaması önde gelmektedir. Anlatıcı, savaşın yol açtığı toplumsal buhranı ekmek-vesika ilişkisi
üzerinden anlatırken tarihsel bir süreci veya toplumsal belleği diri tutmak istemiştir: “Eskiden hem
müezzinin yattığı, hem de Mahalle Yönetim Kurulu’nun toplandığı müezzin kulübesi; şimdi hem
müezzinin yattığı, hem Mahalle Yönetim Kurulu’nun toplandığı, hem de mahalleliye vesika
ekmeğinin dağıtıldığı bir yer olmuştur. Fırınlarda serbest ekmek satışı yasak edilmişti. Günde adam
başına 100 dirhem ekmek veriliyordu. Ekmekler mahallelere arabalarla götürülür, muhtarlarla
imamlar da bunun mahalleliye dağıtılması işine bakarlardı” (s. 40). Savaşın toplumun büyük bir
kesimini yoksullaştırması bilinen bir vakıa olarak romanda yerini alır fakat Süleyman’ın
çocukluğunda tanıklık ettiği bir olay, açlığın ve içinde bulunulan çaresizliğin ne düzeyde bir trajediye
dönüştüğünün resmini ortaya koyar. Süleyman’ın çocukluğunda tanıklık ettiği açlıktan ekmek
arabasına atlayıp zemini yalayan adamın anlatıldığı uzun fakat önemli pasaj açlığın ve içinde
bulunulan çaresizliğin ne düzeyde bir trajediye dönüştüğünün resmini ortaya koyar:
Sayı işi bitince herkes yüzünü pencereye dönmüştü. Yalnız bir kişi, kırk kırk beş
yaşlarında bir adam -parası mı, yoksa vesikası mı yoktu? Bilinmez niçin- o yana
377
Bartın Üniversitesi
bakmadı bile. O, dosdoğru gitti ve bir atılışta arabanın içine yüzükoyun uzandı. Az önce
boşaltılan ekmeğin, kapalı arabadan henüz uçmayan kokusu burnuna doldu. Ölecek
gibiydi. Güzelliğin bu kadar aşırısına dayanılamazdı. Arabanın tahta döşemesi katranlı
gibi kara ve pırıl pırıldı. Gözlerini kapadı, ekmek kırıntısı ve un döküntülerinin en çok
toplandığı bir köşeye ağzını dayadı. Diline dünyanın en büyük tatlarından biri değdi.
Nefes aldıkça burnuna unlar kaçıyordu. Çocukluğunda boğula boğula yediği leblebi
unlarını hatırladı. Başı yepyeni duyumlar, tatlar ve anılar içine gömülmüştü. Yalamaya
doyamadığı tahtalardan mikrop alabilir ya da diline kıymık batabilirdi. Bütün bunlar
önemsiz şeylerdi… (s. 42).
Yazarın, çaresizliğin boyutlarını ele veren bu gerçeklik karşısında ekmek arabasını yalayan
adamın görünüşüne ilişkin söylediği bir cümle De Carteau’nun “bedene kazınmayan yasa yoktur”
(Aktaran: Erdoğan, 2011: 61) teorisini tam anlamıyla karşılar. “Yoksulluk da bedene kazınır ve
bedenle cisimleşir. Yoksulluk bedenî tahakküm ve sömürünün şiddetinin asıl nesnesidir. Yoksulluk ve
sağlık arasındaki ilişkinin matrisi bedendir. […] Yoksulluk, sağlık olanaklarından yoksunluğa yol
açarken, hastalık yoksulluğu derinleştiri(r). Beden bu döngünün yazım yüzeyi haline geli(r)”
(Erdoğan, 2011: 61). Açlığın bedene nasıl sindiğini yazar “Zavallı boş bir çuval gibi hafif ve
gevşekti” (s. 43) diyerek anlatır. Cevdet Kudret otobiyografik gerçekliğe yaslanan bu olayı aktarırken,
toplumsal düzeni sağlamak üzere görevli polislerin açlıktan oldukça hafiflemiş bedenini arabadan
apar topar indirmelerini anlatırken ise ironik bir dili tercih eder: “Adamın belki hakkı vardı, fakat
polislerin de hakkı vardı. Bu hâl devletin şanına, insanlığın onuruna, güzelliğe ve göreneğe uygun
değildi. Bunu bir yabancı, sözgelimi “müttefik” sıfatıyla İstanbul’a giren bir Alman askeri görürse
sonra ne derdi?” (s. 43). Savaşın insan yaşamı üzerindeki etkileri yalnızca ekmeğin karneye
bağlanmasından ibaret değildir. Cevdet Kudret’in ironik bir dille aktardığı toplumsal gerçeklikler
arasında beslenme yetersizliği ve sağlık sorunlarını da yer alır. Yazar, bu gerçekliği “tüm insanların
yokluk karşısında eşitlenmesi” olarak aktarır. Olağanüstü şartların hâkim olduğu ülkede -belli bir
azınlık dışında- hemen herkes savaş koşullarından etkilenmiştir: “Genel Savaş’ın bir tek yararı oldu:
bütün midelerin aynı tezgâhtan çıktığını kanıtladı. Birkaç ay içinde herkes öğrendi ki, her ayak
müezzin kulübesinin önünde saatlerce bekleyebilir, her el portakal rengi ekmek vesikasını tutabilir ve
incinmez. Yağsız, etsiz ve nişastasız yaşayamayacağını sanan mideler, meğer sade suya sebzeyle de
yaşayabiliyormuş. Muhtarlar, imamlar, ambar ve idare memurlarından, bir de bol parası olanlardan
başka, hiç kimsenin evine bundan böyle et, yağ ve bütün nişastalı maddeler -kuru fasulye, nohut,
bakla, pirinç, makarna, bulgur, un, vb…- girmez olmuştu” (s. 46-47).
Birinci Dünya Savaşı yıllarında İstanbul’un olduğu gibi ülkenin geneline hâkim olan yoksulluk,
gıda ve diğer malların talebi karşılamaması, stokçuluk, vurgunculuk ve fırsatçılığı ortaya çıkarmış,
fiyatların artışı alım gücünün çok ötesine geçmiştir. Dönemin sosyoekonomik yapısı Ahmet Emin
Yalman tarafından şu cümlelerle aktarılır:
Savaşla ilgili geçim zorlukları sadece ücretlerle fiyatlar arasındaki büyük farktan
kaynaklanmıyordu. Daha birçok günlük sıkıntı kaynağı mevcuttu. Örneğin İstanbul’un,
biri Asya diğeri Avrupa yakasındaki iki farklı şirket tarafından temin edilen su sistemi
savaş sırasında neredeyse tamamıyla çökmüş ve sağlık açısından korkunç sonuçlara yol
açmıştı. Su da bir ihtikâr konusu haline gelmişti. Kömür sıkıntısı nedeniyle elektrik
dağıtımı da sınırlanmıştı. Avrupa yakasındaki iki gaz şirketi kapanmış, Asya kıtasındaki
kısmen hizmet verebilmişti. Aydınlanma konusunda çoğunlukla petrole bağımlı olan
memleketin geri kalanı büyük zorluklar yaşamaktaydı. Tanin gazetesi, petrol yokluğu
nedeniyle karanlıkta oturmak zorunda olan halka, memleketin aydınlık geleceğini
düşünerek avunmalarını öğütlüyordu” (Aktaran: Köroğlu, 2004: 28).
Savaş süresince yoksulluğun; beslenme, açlık ve sağlık problemlerinin ötesine geçerek daha
trajik bir duruma evrildiğini, yazar, gerçekçi gözlemci bir anlatım ve nesnel tarihi de belirterek
romanın on sekizinci bölümünde anlatır. Yukarıda anlatılanlar genellikle savaşın ilk yıllarında geçmiş
fakat savaşın son yıllarında yoksulluktan ölmeye kadar varan bir tablo ortaya çıkmıştır. “İlk
zamanlarda insanlar sadece acıkıyor ve zayıflıyordular; son zamanlardaysa ölmeye başladılar. 1918
yılı İstanbul’da hastalık, ölüm, yangın, evsizlik, çıplaklık ve açlık yılı oldu” (s. 88).
378
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Cevdet Kudret burada tarihin büyük İstanbul yangınlarından birini de olayların düğüm noktası
olarak kullanır. Süleyman’ın çevresinde gerçekleşen bir vaka, aslında geniş bir kesimin içine düştüğü
çıkmazları göstermesi açısından önemlidir. Yoksulluk, bu kez yersiz yurtsuzluk ve mekân(sızlık)
üzerinden aktarılır. Zira yoksulluğun en belirgin şekilde okunabildiği ve somutlaştığı insan bedeninin
yanı sıra yaşanan mekâna sinmesinden ötürü daha da görünür hale geldiği gösterilmeye çalışılır.
Cevdet Kudret, büyük İstanbul yangınının yol açtığı problemleri objektif bir gözlemle aktarırken,
bürokrasinin ve devlet görevlilerinin hadiseye yaklaşım tarzına, yoksul ve evsiz kalanlara bakış
açısına özellikle vurgu yapmak istemiştir. Bu aynı zamanda resmi otorite ile yoksul halk arasındaki
münasebetin vicdani ve insani olmadığını okurun dikkatine sunmaktadır. Yangından sonra evsiz
kalanlar için yapılan görkemli binaların iç yüzü, yardım kurullarının davranışları ve bu tür resmi
kurulların gösteriş için oluşturulduğu birkaç cümle ile dile getirilir. Sözgelimi, yangında evsiz
kalanların yerleştirildikleri medreseleri gezen yardım kurulu başkanının “yangın yüzünden aç kalan”
olup olmadığını araştırdıktan sonra, aç olduğunu söyleyenlerin yangından önce de yiyecek bulması
zor yoksullar olduğundan yardım yapılmasına gerek görmemesi, zihniyet erozyonunun
göstergelerinden biridir.
Bu yangında Süleyman ve annesinin sığındığı anneannenin de evi yanmış bir yandan anneneanne
aklını yitirmiş öte yandan nispeten yaşanabilir şartlara sahip evlerini de kaybetmişlerdir. Onların da
evleri yanan öteki insanlar gibi medreseye yerleştirilmelerinden sonra Süleyman ve annesi Ayşe’nin
yoksullukla mücadelede yükü artmıştır. Savaşın yarattığı sıkıntılara bir de yangının eklenmesiyle
Ayşe geçinmek için dikiş dikmeyi tek çıkar yol olarak görmüş ve çalışmaya başlamıştır. Romanın son
bölümlerinde Süleyman ve annesinin içine düştüğü yoksulluk kuşatması, evlerinin tasviri aracılığıyla
somutlaşır. Kent yoksulluğunun mekân düzeyindeki karşılığı olan gecekondu veya benzer nitelikteki
yapılar, yoksulluğun ana taşıyıcısı olarak görülebilir. Süleyman’ın annesiyle birlikte oturdukları evi
yazar, “tek katlıydı. Buna ev değil, kulübe demek daha doğru olurdu” sözleriyle anlatır. Yoksulluğun
evin dış görünüşünden ziyade işlevindeki birtakım değişiklikler üzerinden de okunmasına imkân
tanıyan bir pasaj oldukça dikkat çekicidir. “Sokak kapısına bir delik açılarak oradan dışarıya bir ip
sarkıtılmıştır, ipin bir ucu kilidin horozuna bağlıdır. İçerde kimse bulunduğu zaman ip kapının
üstündedir; teklifsiz gelen misafirler kapıyı çalmak zorunda kalmaz, ipi çeker ve girerler” (s. 280).
Süleyman’ın annesinin dikiş işlerinden parasını zamanında alamadığı günlerde yemek vakti, zorunlu
olarak, kapı deliğinden dışarıya sarkıtılmış olan ip içeriye alındıktan sonra sofraya oturulur.
Yoksulluğun dayattığı zorunluluklardan biri olarak eve misafir kabul edememek gibi arzu edilmeyen
bir netice ortaya çıkar. Bu tablo, yoksulluğun hane halkı içinde en ziyade çocuk ve kadını
etkilediğinin göstergelerinden biridir. Çocuk ve annenin yoksullukla imtihanını kendi yaşantısından
hareketle anlatan Cevdet Kudret, dönemin İstanbul’unda örnekleri oldukça çok olan trajik bir durumu,
kent yoksulluğu bağlamında öne çıkarır.
Sınıf Arkadaşları’nda yoksulluğun getirdiği birtakım zorunluluklardan da söz edilir. Sözgelimi
Süleyman’ın sınıf arkadaşları arasında biri yoksul öteki zengin iki öğrenci arasındaki ilişki yoksulluk
ve açlık eksenlidir. Sınıf arkadaşlarından Behçet, oldukça zengin bir ailenin çocuğu olan Kevkep’in
ödevlerini yaparak, evine gidip okul derslerini kavratana kadar defalarca anlatarak ay başlarında
kendisine verilen yiyeceklerle annesini mutlu eder. Yoksulluğun ve açlığın en ziyade etki altında
bıraktığı anne ve çocuk, savaşın dayattığı düzen bozukluğu içindeki çaresizliklerini ancak bu şekilde
giderebilmektedirler. Yazarın yaşamından kesitlerle aktardığı bu manzara, bireyin ya da iki ailenin
dramı gibi görülse de, aslında savaşın insanlar / insanlık üzerindeki tahrip ediciliğini ortaya koyar.
“Kevkep’i derse hazırlamak, onun ödevlerini yapmak da Behçet için bir borç haline gelmiştir. Bunun
sebebi herkesin anlayacağı kadar açıktır: yiyecekler peşin olarak verilmektedir” (s. 125).
Sosyal gerçekçi anlayışla yazılan metinlerde toplumsal sorunların ortaya koyulmasındaki başat
unsurlardan biri zıtlıkları bir araya getirmek yahut karşılaştırma yapmaktır. İyi-kötü, siyah-beyaz,
yoksul-zengin, doğu-batı gibi birbirine karşıt kavramsallaştırmalar üzerine inşa edilen kurgunun
Cevdet Kudret tarafından da sıklıkla başvurulan bir metot olduğu görülmektedir. Yoksulluğu öne
çıkarmak isteyen yazarın, karşıtını da eleştirel gerçekçi bir anlayışla, kimi zaman ironinin olanaklarını
kullanarak aktardığına tanık olunur. Büyük İstanbul yangınından sonra evsiz kalanların yerleştirildiği
medreselerdeki ailelerin dramı ile işlemez bir hale gelmiş ve sadece haksız kazanç elde etmenin
“meşru(!)” kapılarından biri olarak öne çıkarılan bürokrasinin mukayesesi iki farklı kesim üzerinden
379
Bartın Üniversitesi
sosyal adaletsizliği ortaya koymayı amaçlar: “Öteki odalarda geçen hayat da buradakinden pek farklı
değildi. Şu yeşil parmaklıklı mezarlığın karşısında otuz beş aile barınıyordu. Bunların hepsi yürüyor,
nefes alıyor, hissediyordu. Bu müthiş bir şeydi. Ve şu mezar taşlarının altındaki insanlarla bunlar
yemek bakımından değil, yalnız hareket etme bakımından birbirinden ayrılıyordu” (s. 207). Kocası
savaşta ölmüş kadınların çocukları ile birlikte yaşadıkları çaresizlik ise yine yangından sonra
medreseye yerleştirilmiş olan Hatice Kadın’ın oğlunu okutmak için çamaşırcılık yapmasıyla
dramatize edilir. Yazar, yoksulun dramını, çamaşırcılık yapılan memur evlerindeki maddi refahın
portresini çizerek ortaya koymayı tercih eder. Eleştirel bir dille aktarılan bu manzarada sosyal
adaletsizliğin vardığı aşamaları belirginleştirmek amaçlanır. “Hatice Kadın’ın (…) çamaşıra gittiği
evlerin çoğu memur evleriydi. Onların hayatını beğeniyordu. Giydikleri çamaşır yamasızdı; sofra
örtülerinde türlü yemek ve meyve lekeleri vardı. Yaptıkları iş de, medresedeki erkeklerin işi gibi ağır
değildi. Yük taşımıyorlardı, Pazar pazar dolaşıp sebze satmıyorlardı. Daire adı verilen bir binada
masa başında oturup beş altı kâğıt yazıyor, üç beş defter imzalıyordular. Canları isterse onu da
yapmaz, hiç kimse de “Niçin Yapmadın?” diye sormazdı. Önemli olan şey, yazmak ya da yazmamak
değildi; her gün gidip o masanın başına oturmaktı. Ay başında parayı almak için bu kadarı yeterdi” (s.
208).
Yolsuzluk ve Ahlâkî Yozlaşma
Cevdet Kudret’in Sınıf Arkadaşları’nda öne çıkardığı toplumsal meselelerden biri de yine savaş
ve yoksullukla ilişkili olarak geleneksel ve kültürel kodların insan onuruna / ahlâkına aykırı bir
şekilde değişmesidir. Sosyolojik bir problem olarak bu durumun bileşenleri ise romanın kurgusal
yapısı içinde –ama tarihsel gerçekliklerle birebir örtüşen- yolsuzluk, stokçuluk, vurgunculuk,
fırsatçılık, devletin yoksul halkı ezmesi, zengin-fakir tezadının daha da belirgin şekilde ortaya
çıkması, yardımseverlik ve misafirperverlik gibi güzel hasletlerin ortadan kalkması, zenginin
kayırılması, iş ve meslek ahlâkındaki yozlaşmalar ve nihayet değer erozyonudur. Savaş dolayısıyla
ekonomik döngünün alt üst oluşu Türkiye’de toplumsal ahengin bozulmasına da sebebiyet verir.
Yoksulluk, satın alma gücünün azalması, açlık vs. dar ve sabit gelirli insanlar için bir kader haline
gelir. Yoksulluğun yol açtığı olumsuz durumlardan biri de ahlâkî yozlaşmanın başlamasıdır. Bundan
başta aile olmak üzere toplumun geniş kesimi etkilenmiştir. Savaşın yol açtığı sosyoekonomik
travmalar büyük kent merkezleri ile taşranın en ücra köşelerini ‘yoksulluk’ ortak paydasında
birleştirmiştir (Balık, 2015: 40).
Romanda toplumsal duyarlılığın yok olduğunu anlatan en önemli vakalardan biri, ekmek
arabasının zeminindeki kırıntıları yalayan adamın hikâyesidir. Açlıktan bayılan adamın etrafına
toplanan kalabalık “ekmeğini bağrına basmış ve sadece dikkat kesilmiş” bir vaziyette “buna gülmek
mi yoksa ağlamak mı gerektiğini” (s 43) kestirememiş, acımayı daha uygun bulmuşlardır.
Süleyman’ın tanıklık ettiği bu olay toplumsal duyarsızlığın ve bir zihniyet çöküşünün göstergesidir.
Romanın henüz başlarında sınıf ortamına kadar girmiş olan ahlâkî erozyon, eğitim sistemi içinde
zengin yoksul ayrımına tabi kılınan oturma düzeni, zengin çocuklarının öğretmen ve idarecilerce
kayrılmasının anlatımında da tezahür eder.
Savaşın ağır koşulları ve katı ekonomik yaptırımlar toplumsal ahengi bozmuş ve bu durum
Cevdet Kudret’in anlatımında geniş yansımalar bulmuştur. Yozlaşmanın biraz da zorunluluk gereği
olduğu “Herkesin ekmeği kendisine kadardı. Hiç kimsenin kimseye ikram edecek hâli yoktu” (s. 67)
cümleleriyle ifade edilir. Bu atmosfer içinde özellikle babası askere alınan Süleyman ve annesinin
yaşadıkları, savaş fırsatçılarının sömürücü anlayışlarının ulaştığı düzeyi gösterir. Ayşe, çaresizlikten
satmak zorunda kaldığı evin müşterisinin bundan yararlanarak eve değerinin çok altında paha
biçmesi, başkalarının çaresizliğini kendisi için fırsata çevirmek isteyen kişilerin içine düştükleri
ahlâki erozyona delalettir. Romanın vurgu yaptığı sorunlardan biri olan ahlâk çöküntüsü birincil
derecede birbirine yakın olan aile fertleri arasında da zuhur eder. Süleyman’ın annesiyle birlikte
yerleştikleri, daha doğrusu sığınmak zorunda kaldıkları, dede evinde gördükleri muamele, vicdani
hasletlerin ortadan kalktığını gösteren ibretlik sahneler olarak aktarılır. Anne ve çocuk dede evine
yerleştikten sonra Süleyman’ın dedesi İbrahim’in iyiden iyiye rahatı kaçar. Sofraya iki boğazın daha
girmesini kabullenemez ve buna yönelik kendince tedbirler alır. Bu tedbirler pek de masum ve insaflı
değildir. Yemek sırasında herkesin lokmalarının birbirine eşit olması için dikkat kesilen İbrahim, bir
sabah sofraya gelen ve kişi başı üç adet düşen on iki zeytinin yarımşar yarımşar yenmesi gerekirken
380
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Süleyman’ın dalgınlıkla zeytinin birini bütün olarak yemesine kızar ve ceza olarak çocuğa üçüncü
zeytini vermez. Süleyman’ın dedesi ailesine karşı daha kurnaz yollar dener ve “lâdes” oyununu ortaya
atar. Bundan maksat eğlenmek değil, lâdeslenen kişinin bir hafta zeytin yememe cezası alacağı için
evden daha az erzak gitmesini sağlamaktır. Bunu bir çocuğun yiyeceği üzerinden yapmak gibi ahlâkî
olmayan bir tavırla ortaya koyan dede, “Günde üç zeytin, yedi günde, üç kere yedi yirmi bir, hiç de
fena değil!...” (s. 65) gibi bir hesabın peşindedir. Romanın merkezi kişisi Süleyman’ın gerek aile
içinde gerekse yakın çevresinde tanıklık ettiği ahlâk çöküntüsü, toplumun yoksulluk sarmalı içinde
yitirdiği değerlerinin minimal düzeyde göstergesidir. Benzeri bir durumun ölen kişileri ölmüş
saymayan resmi makamlar üzerinden de örneklendiği söylenebilir. Sözgelimi, Süleyman’ın oturduğu
mahalle muhtarı, ölen kişilerin kaydını tutmaz. Ölenleri yaşıyor gibi göstererek hükümetin o kişi için
ucuz verdiği erzakı onun adına alarak başka yerlerde pahalı satar.
Savaş vurgunculuğu ve aslında yasak olan stokçuluk ve karaborsacılık da romanda öne çıkan
sosyal ahlak problemlerindendir. Süleyman’ın okul ve mahalle ile sınırlı dar çevresini aktaran
anlatıcının çizdiği portre, İstanbul’un sosyoekonomik döngüsünün hangi dinamikler ile sağlandığını
gösterir. Süleyman’ın sınıf arkadaşlarından Tahsin’in babası İshâk Efendi’nin anlatıldığı yirmi
dördüncü bölümde adı geçen ve İshâk’ın kâtipliğini yaptığı “Men’-i İhtikâr Komisyonu”nun
(Vurgunculuğu, karaborsayı önleme komisyonu) sorunları engellemek yerine onun temel öznesi, hatta
yürütücüsü oluşundan söz edilir. Bu kişiler elde ettiği devlet imkânlarını menfaate tahvil etmek için
her türlü yolsuzluğu, rüşveti ve sahtekârlığı yaparak yoksulun daha yoksul olmasının, zenginin ise
palazlanmasının önünü açarlar. Toplumun büyük kesiminin açlık ve yoksulluğundan istifade eden
savaş zenginleri ve bunların devlet kurumları ve bürokrasiyle olan münasebetleri, değer kaybının ve
ahlâkî çöküntünün boyutlarını gösterir. Savaş yıllarının Türkiye’sinde stokçuluk, karaborsacılık ve
vurgunculuğu ticarî ahlâkın temeline koyarak ortaya çıkan yeni bir zümre de savaş zenginleridir.
Sözgelimi Süleyman’ın sınıf arkadaşlarından Kevkep’in ticaretle uğraşan babası Cemil Mâlik Bey’in
“savaş zengini” olduğu söylenir. Birinci Dünya Savaşı sırasında İstanbul’da ticaret yapabilmenin tek
yolu, bürokrasiyi de kendi çıkarı doğrultusunda kullanabilmektir. Bu da rüşvet ve kayırma ile
mümkün olmaktadır. Dönemin bürokratik sorunları arasında, vurgunculuğu engellemek üzere
kurulmuş devlet dairelerinin, tam aksine vurgunculuğu arttırdığı ve bunun da savaş zenginlerinin
türemesine yol açtığı gibi bir problemden de söz etmek mümkündür. Yazar, bu sosyoekonomik
sorunun idare anlayışından kaynaklandığını şu sözlerle anlatır: “Yapılabilecek hiçbir şey yoktu. Bir
defa, İhracat Heyeti, Ticaret ve Ziraat Nezâreti’ne; İaşe Heyeti, Harbiye Nezâreti’ne; Men’-i İhtikâr
Heyeti, Dâhiliye Nezâreti’ne bağlıydı. Birinin kararını öbürü bozuyor, denetim bir elden yapılmadığı
için ihtikâr her gün biraz daha şiddetleniyordu” (s. 131).
İdari yapının bozulması Cevdet Kudret’in sıklıkla vurgu yaptığı düzenin bozulmasıyla paralel
değerlendiren bir olgu olarak romanda yer alır. Yazar, devletin yoksul ve yangından ötürü evsiz
kalmış, açlıkla mücadele içindeki halka karşı gösterdiği “aşağılayıcı” tavrı eleştirel gerçekçi bir
şekilde anlatır. Yangından sonra medreseye yerleştirilen insanların durumunu düzeltmek üzere giden
komisyon başkanının, yangından önce ellerindeki bir avuç gıdayı da kaybettiklerini söyleyen
insanlara cevabı yönetimin halka bakışındaki zihniyet sorununu göstermesi açısından önemlidir:
Nâzır birdenbire kızdı, hepsini payladı:
-Siz zaten açmışsınız be! Eskiden de bir şeyiniz yokmuş! Ben sizi aramıyorum, ben
yangından sonra aç kalanları soruyorum.
Medresede Nâzırın beğenebileceği kadar aç bulunamadığı için hiç kimseye yardım
edilmedi ve devlet adamı, etrafını çeviren halkaya arkasını döndü, yanındakilerle birlikte
çıkıp gitti (s. 150).
Birinci Dünya Savaşı yıllarının ağır koşulları altında ortaya çıkan sosyal travmalar, yozlaşmalar,
fırsatçılık ve vurgunculuğun erdem sayılması, erdemli tavırların ortadan kalkması idari yapının içine
düştüğü gayrı ahlâki döngü, savaşın ardından da sürdürülür. Özellikle bir sonraki bölümde daha
detaylı ele alınacak olan İstanbul’un işgal yıllarındaki manzarası içinde, halkın da en az devlet ve
iktidar mekanizmaları kadar dejenere olduğu, değerlerini yitirdiği anlatılır. Romanda eleştirel bir
perpektifle ortaya konan meselelerden biri olan bürokratik sömürü ve ahlâkî çöküş, meşrutiyet
yıllarında işten çıkarılmış bir ikbalperest olan Murat Paşa’nın jurnalcilik sonrası aldığı birtakım devlet
381
Bartın Üniversitesi
görevlerini menfaate tahvil etmekteki ustalığının anlatıldığı kırkıncı bölümün odağındaki meseledir.
Sözgelimi Aksaray’a atanmasının ardından emri altındaki tüm memurları “hükümette işi olanlar
doğrudan doğruya beni görecek” diye tembihler. Elde edilen gelirin beşte birini de emrindeki
memurlara “her ay düzenli olarak” veren Murat Paşa, sosyal adaletsizliğin normalleştiği bir dönemde
düzene uygun bir rüşvet dairesi kurmuş ve bu özelliği sayesinde servetini arttırmıştır. Aynı kişi
savaşın ardından işgal edilen İstanbul’da da yabancılara yaklaşarak bütün manevi değerleri değiştirme
pahasına ikbal peşinde koşar. Cevdet Kudret’in o yıllara ilişkin anlattıkları, romanın bir alt belge
niteliğinde döneminin panoramasını çizme işlevini icra eder. Romanın otuz yedinci bölümünden
itibaren anlatılanlar, işgal yıllarındaki İstanbul’da toplumsal, ahlâkî ve insanî dokunun geçirdiği
değişime odaklanırken, toplumun içine düştüğü yozlaşmayı da resmeder.
İşgal Altındaki İstanbul’un İki Yüzü
Türk edebiyatında İstanbul’un olumsuz yönleriyle ele alındığı edebî metinlerden söz edildiğinde
akla ilk olarak Tevfik Fikret’in “Sis” şiiri ile Yakup Kadri’nin İngiliz işgali altındaki İstanbul’un içine
düştüğü ahlâki çöküntü ve sosyal düzenin bozuluşunu anlattığı Sodom ve Gomore’si (1928) gelir.
Fikret’in lanet ve nefretle söz ettiği İstanbul’u, Yakup Kadri levanten salonlarında, ecnebi subaylarla
verilen partilerde Türk kadınlarının yabancı askerlerle girdiği ahlâk dışı münasebetler çerçevesinde
kurgular. İstanbul’un önde gelen ailelerinin kendi değerleri yerine İngilizlerin değerlerini ikame
etmelerine, yozlaşmış zihniyetin hâkim kılınmasına, yabancılaşmaya ve değer yitimine yönelik sosyal
eleştirinin üst düzeyde olduğu Sodom ve Gomore’ye benzer bir tematik örgünün Sınıf Arkadaşları’nda
da var olduğu gözlenir. Cevdet Kudret, Yakup Kadri’den farklı olarak bu durumu belgesel nitelikte
metne aktarırken yine Süleyman’ın çevresini hareket noktası olarak kullanır. Romanın otuz yedinci
bölümündeki şu ifadeler yabancılaşma ve yozlaşmanın boyutlarını gözler önüne serer:
İşgalden sonra İstanbul’da başka bir hayat ve başka insan toplulukları ortaya çıktı.
Bir kere, savaş içinde hiç yoktan büyük servetler edinen yeni bir sınıf türemişti. Bunlar
şimdi paranın neler yapabileceğini denemek istiyordular. Sonra, eski servetlerinin
kırıntılarını harcayan bir eski soylular takımı vardı ki, kendilerini yeni duruma uydurarak
bundan birtakım taze faydalar elde etmek ve böylece, eski rüyalarını yeniden
gerçekleştirmek hevesindeydiler. Bunlar artık Türk ulusundan hiçbir şey beklemiyor, ona
bağlanmanın ham bir hayal olduğuna inanıyor, İstanbul’u dolduran Fransız, İngiliz,
İtalyan subaylarına kapılarını bir dost gibi açıyor, evlerinde Türkçeden başka bir dil
konuşuyor; çocuklarını Fransız ya da İngiliz kolejlerine gönderiyordu” (s. 183).
Dönemin zihniyet bozukluğunu ifade etmek için yazar, sözü edilen çevrelere girip çıkmayı
batılılaşma sayan insanlarca söylenen; “Ben, Kanuni devrinde Türk, Elizabeth devrinde İngiliz,
Napolyon devrinde Fransız, Bismarck devrinde Alman, bu devirde de yine İngiliz ya da Fransız
olarak dünyaya gelmek isterdim” (s. 183) cümlelerini öne çıkarır. Özellikle Beyoğlu çevresinde
görülen yabancı hayranlığı ve yabancılaşma, sefahat ve eğlence odaklı bir yaşam tarzına yönelik
eleştiriyi de beraberinde getirir.
Cevdet Kudret, bu eleştiriden önce işgal altındaki İstanbul’da bulunan yabancı askerlerin ceberut
tavırları karşısında Türklerin çaresizliği ve güçsüzlüğünü mercek altına alır. Yüksek rütbeli yabancı
askerlerin diledikleri yalı veya konağı, içindekileri tehdit ve cebirle dışarı çıkararak yerlerine
geçtikleri bir İstanbul manzarasının tasviri, dönemin kent sosyolojisindeki değişimlerin şifrelerini
içerir. Öte yandan işgal için İstanbul’da bulunan yabancı askerlere nüfuz sahibi birçok ailenin ve
halkın gösterdiği ilgi ve teveccüh yazarın eleştirilerinin hedefinde yer alır. Anlatıcının tarafgirliği bu
noktada daha da belirginleşir. Ona göre fütursuz ve hesapsızca uygulanan zulüm ve keyfiyetin sebebi
yine kendi insanımızdır. Yazara göre; “İşgal ordusu subayları İstanbul’da hiç de yabancılık
çekmediler. Onlar umuyordular ki, Doğu’nun bu bağnaz şehrinde bütün kapılar suratlarına kapanmış
olacak, sokaklarda gezerken kale duvarları arasında dolaşıyormuş gibi hiç kimseye rastlanmayacak,
kadın yüzüne hasret kalınacak, esnaf kendileriyle alışveriş etmeyecek, istedikleri hiçbir şeyi
bulamayacaklar, gerekenleri ancak zorla ele geçirebileceklerdi…” (s. 200). Bütün bu manzarayı
anlatıcı başta padişah olmak üzere, devletin ileri gelen idarecilerinin işgal kuvvetlerine gösterdikleri
nezaket ve misafirperverliğe bağlar. Yazar, devlet adamlarının “işgal ordusu subaylarına
yaltaklanmak yoluyla onların zulümleri azaltılabilir” düşüncesine kapıldıklarını fakat bunda
382
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
yanıldıklarını, getirilen yeni düzenlemeler aracılığıyla ortaya çıktığından söz eder. İstanbul’un içine
düştüğü batılı hayranlığı, kendilerine bir fayda sağlamamış, yabancıların izni olmadan İstanbul’dan
ayrılmak bile mümkün olmamıştır. Yazarın 16 Mart 1920 tarihli bir bildiride yazılanları olduğu gibi
romana alması, düşüncelerine belgesel kanıtlar oluşturma gayretinin ürünüdür. Metinlerarasılık olarak
da değerlendirilebilecek bu bildiri metninde pasaportların “İtilaf Kontrol Kalemi”ne vize ettirilmeden
halkın İstanbul dışına çıkamayacağı yazmaktadır. Savaş zengini fırsatçıların oluşan yeni düzene ayak
uydurması, batılı subayların tüm uygulamalarını ikbal uğruna kabul ve müdafaa etmesi yine
metinlerarası bir bağlantıyla birlikte okura sunulur. Dönemin yabancı subaylarına “yaltaklanan” ve
aralarında Cemil Mâlik Bey’in de bulunduğu bir grup insan, Ziya Paşa’nın “Milliyeti nisyân ederek
her işimizde, / Efkâr-ı Frenge tabiiyyet yeni çıktı” beytini eleştiriyor, “Doğu ve Batı uygarlıklarını
karşılaştırıyor, yaşayabilmek için her ne pahasına olursa olsun Batıya yaklaşmamız gerektiğini
anlatıyor”du (s. 203). Bununla da yetinmeyen batı hayranı İstanbul zenginleri, ticari çıkarları uğruna
kendi geçmişlerine, tarihlerine ve zihniyetlerine rahatlıkla eleştiri getirirler. Aşağıdaki alıntı Sodom ve
Gomore’deki parti ve eğlence manzaralarını anımsatarak İstanbul’un batı hayranlığı ve dalkavukluğu
ile öne çıkan bu yüzünü göstermesi açısından dikkat çekicidir. Fransız askerlerinin Bakırköy müze
memurlarından Fahri’nin evinin önünde toplanıp ‘Ayşe Fatma isteriz’ diye bağrışmalarının ihtiyar bir
avcı tarafından Hariciye Müsteşarı’na bildirildiği şeklindeki bir olayın anlatılması üzerine
söylenenler, ahlâkî çöküntünün vardığı noktayı göstermektedir:
Cemil Mâlik Bey ise, ihtiyar avcıya karşı içinde doğan bir küçümseme duygusu ile
dudaklarını büzdü, ayağa kalkarak:
-Biz Türkler her zaman uygarlığa kapılarımızı kaparız, bu ulusal kusurumuzdur!
dedi ve dans etmesi için karısını genç bir İngiliz subayına takdim etti (s. 203)
Cevdet Kudret, romanın “Uygarlığa Kapanan Kapılar” başlıklı kırk ikinci bölümünde
Süleyman’ın (dolayısıyla kendisinin) yaşadığı İstanbul ile Beyoğlu arasında bir karşılaştırma yapar.
İstanbul’un işgal yılları, Beyoğlu ile İstanbul’un batılılaşma sürecinde birbirleri ile oluşturdukları
tezat üzerinden aktarılır. Beyoğlu’nun tüketim, eğlence, dejenere olmuş zengin insanların yabancı
subaylarla kol kola geçirdikleri partiler, ahlâksızlığın üst seviyede görüldüğü levanten salonları,
yabancı hayranlığı, kendi kültür ve medeniyetinden nefretin tabloları ile dolu, yozlaşmanın ve batı
hayranlığının merkezi olarak anlatılır. Bunun karşısına koyduğu ve kenar mahalle olarak nitelenen
İstanbul’da ise “hayat güneşin doğmasıyla başlayıp, batmasıyla sona” erer. Süleyman’ın dünyasını
şekillendiren İstanbul ile Beyoğlu arasındaki kıyas işgal yıllarının İstanbul’u hakkında sosyolojik bir
çıkarım hükmündedir:
Beyoğlu’nda hayat neşeli, burada namusludur. İnsanlar sabahları Frenk sabunu
değil, kokusuz beyaz sabun kullanırlar, lakin elleri daha temizdir. Levantçiçeği kokan
beyaz bürümcüklerinin kollarını sıvayarak musluk başınsa soğuk suyla gıcır gıcır
yıkanan genç kızların vücuduna hiçbir yabancı el değmemiştir. Yamalı giymek ayıp
sayılmaz ama kirli gezmek ayıptır; giyeceğin yamalısı ayıp sayılmadığı içindir ki,
yamasızını elde etmek üzere uygunsuz yola sapılmaz. İstanbul’un bu iç sokaklarında
gündüzler çalışmak için yaratılmıştır, geceler uyumak için. Buradaki insanların saatleri
de hayatları gibi güneşle ayar edilmiştir. Güneş doğarken saat 1, batarken 12’dir; kış
günlerinde güneş daha geç doğar, fakat mutlaka 12’de batar ve her zaman için, sabah
ezanı hayatın başladığını ilan eder, akşam ezanı da bittiğini… (s. 204-205).
İşgal yıllarında Beyoğlu’nun eğlence ve tüketim hayatını, dejenere olmuş insanlarının lüks ve
şatafatlı yaşamları ile Süleyman’ın mensubu olduğu kenar mahallenin yoksul, kendi halinde, sade ve
“namuslu” sofraları olan küçük yaşamlarını mukayese eden yazarın eleştirel bir tavır içinde olduğu
görülmektedir. İstanbul’un içe dönük, batılılaşma sevdası olmayan, geleneksel yaşamı muhafaza
etmeye çalışan kenar semtlerindeki yaşam Cevdet Kudret’in tarafgir olduğu bir atmosfer için de
anlatılır.
Sonuç
Türk edebiyatında eleştirmen, edebiyat tarihçisi, denemeci yönleriyle bilinen Cevdet Kudret
Süleyman’ın Dünyası üçlemesinin ilk kitabı olan Sınıf Arkadaşları’nda yaşam tecrübesini kurgunun
hareket noktası olarak alır. Biyografik bilginin hâkim kılındığı romanda Birinci Dünya Savaşı ve
383
Bartın Üniversitesi
sonrasındaki işgal yıllarına tanıklık etmiş olan Süleyman’ın kendisi, dar ve sınırlı çevresinde
gerçekleşen olaylar, romanın tematik örgüsünü oluşturur. Yazarın biyografik roman olarak nitelediği
Sınıf Arkadaşları, tanıklıklara dayanmasından dolayı geniş toplumsal tabakaya teşmil olunabilecek
meseleleri aktarır. Bir başka deyişle Cevdet Kudret, kişisel tarihten hareketle toplumsal tarih ve
hafızaya doğru genişleyen bir anlayışı yansıtmıştır. Kendi tecrübeleri, toplumun genelini temsil
edebilecek sorunlar ağı içerisinde verilerek bireysel olandan sosyal olana geçiş sağlanmıştır. Bu
geçişlerin odağında ise Süleyman’ın savaş yıllarında yaşadığı sıkıntılar gelmektedir. Geçim derdi,
yoksulluk, kimi zaman açlık sınırına varan trajik tablolar sadece romanın ana kahramanının değil,
halkın büyük çoğunluğunun içinde bulunduğu sosyal travmalardan biri olarak okunabilmektedir. Öte
yandan devletin yoksul halka yaklaşımı, resmi kurumlardaki zihniyet bozukluğu, ahlâk ve erdemli
insan davranışlarının ortadan kalkması, savaş fırsatçılığı, vurgunculuk ve zenginin yoksulu
sömürmesi gibi sosyoekonomik meseleler kimi zaman eleştirel bir dille, kimi zaman ise ironik bir
anlatımla okura sunulur.
Sınıf Arkadaşları’nın odaklandığı ve toplumsal bellekte derin bir iz bırakmış olan İstanbul’un
işgal yılları yine yazarın canlı gözlemleri ve eleştirel gerçekçi bakış açısı ile verilmiştir. Cevdet
Kudret bu vakıayı aktarırken yine Süleyman’ın çevresini kullanır. Diğer bir deyişle yazar ben’ini
toplumsal sorunlarla ilişkilendirerek kurgulamayı tercih eden Cevdet Kudret, biyografisinden
sosyolojik açılımlar elde eder. İstanbul’un işgal yıllarında ortaya çıkan ahlâk çöküntüsü, yabancı
hayranlığı, tüketim anlayışı, Beyoğlu’nun eğlence mekânları, dejenere olmuş Türk aileler yazarın
işaret ettiği sorunsallar olarak öne çıkmıştır. Öte yandan Beyoğlu dışında kalan İstanbul’un saf, temiz,
yoksul, sade, geleneksel özellikler gösteren sosyolojik dokusunu kentin öteki yüzü olarak kurguya
dâhil eder. Sınıf Arkadaşları’nda yazar, yoksulluğu hareket noktası olarak alırken onların toplumsal,
siyasal yönlerine de ironik bir tutumla yaklaşır. Nihai olarak Cevdet Kudret sıradan, “küçük”, yoksul
bir aile veya bireyi kurgulamakla aslında geniş bir Türkiye fotoğrafını da gözler önüne sermiş olur.
Sınıf Arkadaşları’nda Birinci Dünya Savaşı dönemi Türkiye’sinin sosyal, politik ve ekonomik
gerçekleri yeniden kurgulanırken, yoksul ama geniş bir kesim, Cevdet Kudret’in kaleminden metne
aktarılarak kurgusal bağlamda görünür kılınır.
KAYNAKLAR
ANDI, Fatih (2004). Hayat ve Roman, İstanbul: Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları, 2. Baskı.
BALIK, Macit (2015). “Cevdet Kudret’in Yaşamından Sokak’ına Türkiye’nin Sosyoekonomik
Ve Politik Hallerinin Yansımaları”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, C.8., S. 38, Haziran,
s. 31-47.
ÇILGIN, Alev Sınar (2003). Türk Roman ve Hikâyesinde İkinci Dünya Savaşı, İstanbul:
Dergâh Yayınları.
DERVİŞOĞLU Efnan (2007). “Cevdet Kudret ve Süleyman’ın Dünyası”, Edebiyatın Ağır
İşçisi Cevdet Kudret, (Haz. Adnan Özyalçıner), İstanbul: Evrensel Basım Yayın, s. 157-164.
ERDOĞAN, Necmi (2011). “Yok-sanma: Yoksulluk-Mâduniyet ve Fark Yaraları” Yoksulluk
Halleri-Türkiye’deKent Yoksulluğunun Toplumsal Görünümleri, (Ed. Necmi Erdoğan), İstanbul:
İletişim Yayınları, 2. Baskı, s.47-95.
İNCİ, Handan (2007). “Cevdet Kudret’in Romanlarında ‘Yoksulluk’ Teması” Edebiyatın Ağır
İşçisi Cevdet Kudret, (Haz. Adnan Özyalçıner), İstanbul: Evrensel Basım Yayın, s. 152-155.
KABACALI, Alpay (1993). “Bilimin Işığı İle Edebiyatımızı Aydınlatan Araştırmacı”, Cevdet
Kudret’e Saygı, Ankara: Kültür Bakanlığı, s. 178-183.
KABACALI, Alpay (1993). “Kalanlara Selam Olsun”, Cevdet Kudret’e Saygı, Ankara: Kültür
Bakanlığı, s. 92-94.
KAPLAN, Mehmet (2006). Nesillerin Ruhu, İstanbul: Dergâh Yayınları, 9. Baskı.
KAPLAN, Ramazan (1998). “Edebiyat ve Toplum”, Edebiyat Bilgi ve Kuramları, Eskişehir:
A.Ü. Açıköğretim Fakültesi Yayınları, s. 21–33.
384
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
KÖROĞLU, Erol (2004). Türk Edebiyatı ve Birinci Dünya Savaşı (1914-1918), İstanbul:
İletişim Yayınları.
KUDRET, Cevdet (2006). Kalemin Ucu-Denemeler 2, (Haz. Cemil Kavukçu), İstanbul: Merkez
Kitaplar.
KUDRET, Cevdet (2012). Sınıf Arkadaşları, İstanbul: Evrensel Basım Yayın, 2. Baskı.
ÖZYALÇINER, Adnan (2010), “Cevdet Kudret’in Öykücülüğü”, Sokak, İstanbul: Evrensel
Basım Yayın, s. 9-11.
SEZER, Sennur (2012). “Cevdet Kudret’in Romanlarının Günümüz İçin Önemi”, Sınıf
Arkadaşları, İstanbul: Evrensel Basım Yayın, 2. Baskı, s. 7-12.
385
Bartın Üniversitesi
386
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
CUMHURİYET’İN İLK YILLARINDA SİYASET, TOPLUM VE MİZAH İLİŞKİLERİ
Yrd. Doç. Dr. Mert ÖKSÜZ**
ÖZET
1923 başından 1925 yılı sonuna kadar geçen iki yılda Türkiye Cumhuriyeti’nin siyasal, bürokratik
ve sosyal yapısını etkileyip şekillendirecek çatışma, kırılma ve değişimler yaşanmıştır. Söz konusu
kırılma ve değişimlerin bazıları bugün bile akademik veya güncel inceleme ve tartışmaların konusu
olabilmektedir. Somut olarak ifade etmek gerekirse bunların önemlileri hilafetin kaldırılması,
İttihatçılarla hesaplaşma, Terakkiperver Cumhuriyet Fırkası’nın kapatılması, Şeyh Sait İsyanı, Takrir-i
Sükûn Kanunu ve İstiklal Mahkemeleri’dir. Tartışma ve çatışmaların sonucunda tek partili cumhuriyet
yerleşmiştir. Tüm bunlarla bağlantılı olarak geri planda da azınlıklarla ilgili çeşitli sorunlar çıkmış, eski
rejimin siyasi aktörlerinin durumu tartışılmış, parlamenter düzensizlikler siyaset dünyasını rahatsız
ederken bürokratik ve siyasi keyfîlikler de eleştirilmiştir.
Söz konusu iki yıl içinde gerek doğrudan parlamentoda gerekse bürokrasinin kademelerinde ve
basın dünyasında edebî simaların ülke sorunlarıyla ilgili olduğu dikkati çekmektedir. Bu sunumda da
güç, siyaset ve toplum ilişkileri dahilinde dönem içindeki mizah metinlerinin tek partili cumhuriyetin
kuruluşundaki rolü ve tutumu aydınlatılıp mizah ve toplum teorileri dâhilinde tartışılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Cumhuriyet, Siyaset, Toplum, Mizah, Edebiyat, Basın.
POLITICS, SOCIETY AND HUMOR RELATIONS IN THE FIRST YEARS OF REPUBLIC
ABSTRACT
From the beginning of 1923 to the end of 1925, conflicts, splits and changes occured in Turkish
Republic, which affected and shaped the political, bureaucratic and social structure of the country.
Even today some of these conflicts are the subjects of academic or popular studies and debates. To
put it concretely, the abolition of the caliphate, reckoning with the Unionists (İttihatçılar), closure of the
Progressive Republican Party (TCF), Sheikh Said rebellion, passing of the law on the Maintenance of
Order and Independence tribunals are some of the most important issues of the period. As a result of
debates and conflicts single-party administration was established.
Meanwhile, and in connection with all the aforementioned issues, there were problems related to
minorities, discussions of the status of the former regime’s political actors, discomfort in the political
sphere due to political irregularities and criticism of bureaucratic arbitrariness.
It is worth noting that in these two years, men of letters who take place in parliament, bureaucracy
and press showed a great deal of attention to the country’s problems. In this presentation, the role of
humor texts and their relations with power, politics and society will be discussed with social and humor
theories.
Keywords: Republic, Politics, Society, Humor, Literature, Media.
Giriş: Mizahın Edebiyat, Akıl ve Toplumla İlişkisine Dair
Ahmet Hâşim, mizah hakkındaki bir yazısında halkın gülmeyi gözyaşı kadar ağır ve asil
bulmadığını (1999: 119) söyler. Bu fikri sosyologlar, edebiyat eleştirmenleri ve bizler de makul
bulabiliriz. Bazı edebiyatçılar da mizahi söylemleri edebiyat sanatı içinde değerli görmez. Örneğin
Necatigil’in “mizah şiire düşmandır” (2006: 70) sözünde mizahın, lirizmin zıddı olduğu
belirtilmektedir. Cemal Süreya da okurlarına efsane olabilmenin püf noktalarını anlatırken mizahı ve
komik olmayı bir engel olarak kaydeder. Şair’e göre Yunus Emre ve Pir Sultan Abdal gerçek ve dört
Bu bildiri Cumhuriyet Devri Türk Şiirinde Hiciv başlıklı doktora tezinden hareket edilerek hazırlanmıştır.
**
Karamanoğlu Mehmetbey Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
387
Bartın Üniversitesi
başı bayındır efsanelerdir ama Nasrettin Hoca bir efsane değildir, çünkü halk kendi bönlüklerini
efsaneleştirmez. (2015: 111) M. Bakhtin de, benzer bir gerekçeyle C. Süreya’ya katılır. Ona göre de
epiği yıkan şey tam olarak gülmedir, çünkü gülmek aradaki mesafeyi kaldırmaktadır. (1981: 23)
Bu alıntılarda mizahın değersiz görülmesinin nedeni onun iki özelliğiyle ilgilidir: a) akla
dayanma ve b) toplumsallık. Mizah hem üretiminde hem de yorumlanmasında öncelikle akla, zekâya
dayanır. (Bergson 2011: 13; Necatigil 2006: 215-216; Karataş 2007: 324) Mizah duygulardan çok
akla, dünyaya ve gündelik sorunlara yakındır. Bergson’un ifadesiyle komiğin ortaya çıkması için
duyguların ortadan kaldırılması gerekir. (2011: 13) Akla, başka bir deyişle farkındalığa bağlı olmak
beraberinde tepkilere de katlanmayı gerektirecek nesnel dünyaya dönük bir “etik sorumluluk” getirir.
Uzun bir burunla, komşunuzun fazla kilolarıyla ya da siyasi iktidarın ekonomi politikasıyla alay edip
etrafınızdakileri bunlara güldürmek aynı zamanda bu kişi ve konuları zihninizde evirip çevirdiğinizi
ve normların dışında gördüğünüzü ilan etmektir. Birini sevdiğinizde ya da öte dünya özlemi
çektiğinizde ise tepki çekmezsiniz. Anayasal hakların ortaya çıkmasından önce toplumlardaki sert
mizahi eleştiri biçimlerinin başka bir deyişle hicvin kırmızı ve kalın çizgilerle sınırlandırılmasının
sebebi de ağırlıklı olarak bu etik sorundur. Mesela Nabi oğluna böyle işlerle uğraşmaması için
“Ayıptır akil olana bu sıfat” diyebilmektedir. (Kaplan, 2008: 219) Yasal sınırların daha belirgin hâle
geldiği dönemlerdeyse mizahtan kaynaklanan etik sorunlar dava ve yasalarla1 çözülmeye çalışılmıştır.
Mizah ve gülme bireysel değil toplumsaldır. Örneğin yalnızken çevremizde birileri varmış gibi
şaka yapıp gülmeyiz. (Martin, 2007: 5) Mizah, topluluğun ortak kültürel kodlarını yorumlamaya ve
bilmeye dayanan “paylaşım”ı gerektirir. Bu paylaşım bireylerin belli bir sosyal çevreye
yakınlaşmasına ya da üye olmasına imkân tanır. Mizah, “sosyal ilişkilerde mutabakat ve iyi niyetle
yaklaşma sinyalini verir. Topluluk içinde bir espriye gülünmediği takdirde dinleyenlerin şakayı
yapanı reddettikleri de düşünülür. Genelde de öyledir.” (Kuipers 2006: 1) Tersi bir durumdaysa kabul
edilme söz konusudur. Bir şakaya, mizahi eleştiriye gülmek bazı noktalarda o fikri ve mizahı üreteni
kabul etmektir. Öte yandan gülme eylemi kişiye güldüğü kişilerin üstünde olduğu hissini veren bir
“ani sevinç” duygusunu da tattırır. (Hobbes 2007: 51-52) Bu yollarla “mizah bir araya gelme, toplu
kimlik veya birlik bilincini ortaya koyar.” (Apte 1985: 66). Özetle gülmek toplumsaldır.
Şiirde kalbin her zaman zekâyı yendiğine dair fikirler (Necatigil 2006 : 216) vardır. Edebiyatın
türleri arasındaki hiyerarşide de lirizmin, kalbin ve sanat için sanatın zirvede olduğunu söylemek
mümkündür. Bu bakımdan yapılacak bir sıralamada başta şiir ikinci olarak roman ve en altta da
tiyatro bulunmaktadır (Bourdieu 2006: 192). Lirizmin zıddında bulunan ve efsane olmayı engelleyen
mizah türlerinin edebiyat sanatının en alt katlarında kendine yer bulabildiği söylenmelidir. Fakat tam
da onu sanatın dışında tutan iki özelliği (akıl ve toplumsallık) mizahı siyaset ve iktidar için çok etkili
bir söylem hâline getirmektedir.
Mizah, Siyasi İktidar ve Güç
İktidar kelimesinin Doğu’daki (Ar. kdr) ve Batı’daki (Yun. krai) kökenlerinde güç vardır. Güç en
basitinde bir etkile(yebil)me eylemidir. Genel kabul görmüş bir tanıma göre A’nın B üzerindeki gücü
başka türlü olsaydı B’nin yapmayacağı işleri ona yaptırabilme kapasitesidir. (Dahl 1957: 202-203)
Modern devlette iktidar ve güç ilişkisi, toplumun katmanlarına yayılmış bir etki ağı biçiminde de
yorumlanmaktadır. Örneğin Foucault iktidarı, basit bir ilişki olarak değil her yerde aramayı teklif
eder. Onun okumasında iktidarlar “ya bunu yaparsın ya da seni öldürürüm!” (2012: 176) biçiminde
güçlerini kullanmazlar. Bu yüzden iktidar zincir biçiminde işleyen bir şey gibi çözümlenmelidir.
1
19. yy. ın ikinci yarısında (1876) yayımlanmış bir kararname, yönetimin mizahı sınırlandırmasına ve kişilik
haklarını koruma çabasına dair fikir vermektedir. V. Murat yönetimdeyken, Vakit gazetesinin 4 Ağustos 1876
tarihli 292. sayısında yayımlanmış resmî ilanda mizah nedeniye ortaya çıkmış ihtarlardan ve yasaklardan
bahsedilmektedir: “…vasıta-i intişar-ı edeb ü irfan olan evrak-ı havadisin böyle kanunen ve nizâmen memnû
olan mezemmet-i eşhas ile iştigal etmeleri kat’en caiz olmadığına ve hezliyat ile uğraşmaları dahi şu zamana
göre münasib olmayacağına mebni mezkûr Hayal gazetesi bi’l-külliye fesh ve ilga ve politikaya mahsus
gazeteler ise sarf ü havadis neşrine münhasır olduğundan zeyd u amr’ı tezyif ile namus ve haysiyete dokunur
şeyler derc ettikleri ve suret-i ifadelerinde zerre kadar ibhâmlı elfaz istimal eyledikleri halde derhal ilga
edileceğini evrak-ı havadis sahib-i imtiyazlarına ihtar ve bundan böyle hezliyat ve mizaha dair varakpâre
neşrine mesâg gösterilmeyeceği ilan olunur.” (İmzasız 1876: 1).
388
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Şurada ya da burada yeri belirlenemez hiçbir zaman, hiçbir zaman birilerinin elinde değildir, hiçbir
zaman bir zenginlik ya da bir mal gibi sahiplenilemez. O ağ biçiminde işlemektedir. (2002: 43)
Bourdieu için de iktidar tüm sosyal hayatın merkezinde durur, ayrı bir inceleme alanı değildir.
(Swartz 1997: 6) Siyaset de bu topluma yayılmış iktidar potansiyeline başka bir deyişle güce ulaşma
çabasıdır. Weber siyaseti, devletler arasında ya da devlet içindeki gruplar arasında gücü paylaşmaya
ya da gücün dağılımını etkilemeye çalışmak (2004: 133) olarak görmektedir.
Toplumun genelindeki güç ilişkileri hiyerarşi içinde yukarı çıkarak meşru siyasi iktidarlara
bağlanmaktadır. Siyasi iktidarlarsa bu gücü temin ve devam ettirmek için bilgi ve hakikatlere
başvururlar. Foucault’ya göre hakikat üretilen bir şeydir. Hakikat üretimleri iktidardan ve iktidar
mekanizmalarından ayrı değildir; çünkü hem bu iktidar mekanizmaları bu hakikat üretimlerini
mümkün kılar, bunlara yol açar, hem de bu hakikat üretimlerini kendinde bizi bağlayan, birleştiren
iktidar etkileri vardır. (2012: 173-174) Burada mizahın toplumsal rolünden söz açılabilir. Mizah bu
hakikatin yıpratılmasında ya da üretiminde iktidara muhalif ve müttefik konumlarda bulunabilir.
Doğal konum muhalefettir. Zira mizahi söylemde yanlışlık ve farklılıklara dikkat çekilir. Karar ve
eylem yetkisi de iktidarda olduğundan genelde mizah iktidar hakkında üretilmektedir. Böylesi bir
durumda mizah genelde gülünç duruma düşürerek iktidar hiyerarşisini zedelemeyi hedeflemektedir.
Bakhtin’in ifadesiyle “gülme tüm hiyerarşik mesafeleri yıkar.” (1981: 23) Mizahın iktidar tarafından
kullanımındaysa, siyasi iktidarın hakikatleri sağlamlaştırılabilir. İktidarın karşıtı olabilecek başka
güçlere karşı mizahi söylem üretilerek devamlılık da sağlanabilir.
Her iki durumda mizahi söylem toplumsallaşmayı sağlar. Grupları belli ortak bakış daha doğrusu
gülüş açılarında bir araya getirir. Mizaha gülen grup kendini mizahı yapılan kişi ya da gruplardan
üstün de hissetmektedir. Az önce belirttiğim gibi gülmek böylesi bir üstünlük duygusu anlamına gelen
ani sevinci (Hobbes 2007: 51-52) yaşatır. Böylece topluluk moral açıdan beslenip kenetlenmektedir.
Etkin kullanılan mizah, doğru söylemle hedef üzerinde şeytanlaştırma etkisi yaratabileceği gibi, onu
değersizleştirir ya da üzerindeki efsane hâlesini ortadan kaldırılabilir. “İğneleme veya alay,
dokunduğu her şeyi paslandırır” (Kundera 2001: 242).
Cumhuriyet’in Kuruluşunda Yaşanan Krizler
11 Ekim 1922’de imzalanan Mudanya Mütarekesi’nden sekiz gün sonra Refet (Bele) Paşa
TBMM temsilcisi olarak İstanbul’a girmiş ve halk tarafından sevinç gösterileriyle karşılanmıştır.
(Selçuk 2014: 92) Aynı gün İngiltere’de Lloyd George da istifasını sunmaktadır. Muhtemelen o
günlerde pek çok kişinin yüzündeki gülümseyişi görmek ve neşeli kahkahaları işitmek mümkündür.
Sonrasındaki bir yıllık süre zarfındaysa I. TBMM’de bir araya gelmiş ve Milli Mücadele sırasında
farklılıklarını ötelemiş iki grubun tartışmaları yaşanır. I. TBMM’de Mustafa Kemal Atatürk’ün
liderliğindeki Anadolu ve Rumeli Müdafaa-i Hukuk Grubu’nun karşısında muhalefetin adı İkinci
Grup’tur. İkinci Grup, “tek adam” yönetimine ve bazı uygulamalara karşıdır. Muhalifler arasındaki
çeşitli tartışmaların ardından 28 Haziran 1923’te yapılan ve İkinci Grup’un boykot ettiği seçimlerin
sonucunda Anadolu ve Rumeli Müdafaa-i Hukuk Grubu mecliste çoğunluğu elde etmiştir.
TBMM’nin ikinci döneminde Halk Fırkası kurulup (9 Eylül 1923) Cumhuriyet ilan edilmiştir.
TBMM’deki erken muhalefet sahneden çekilirken Hüseyin Suat, bu dönemin ilk manzum mizah
kitapları arasında sayılacak Gave Destanı’nı yayımlar. Giriş kısmındaki “Hep kederli sözlerin tekrarı
artık elverir/Hoş gelir belki mizahın Ankara yârarına” (Gâve-i Zâlim 1339: 3) dizelerinde içeriği,
söylemi ve hedef okur grubu açıklanan bu kitapta döneme ve kurulmakta olan devletin Ankara’sına
dair izlenimler, mizahi ve yer yer alaycı bir dille aktarılmıştır. Aşina kelime kadrosu, sınırlı mizahi
benzetme ve abartmaları bu kitabı sıradanlaştırmaktadır. Fakat Hüseyin Suat’ın kimi dizeleri siyasi
otoriteye karşı belirgin bir mizahi özgürlüğün olduğunu göstermesi bakımından da kayda değerdir.
Örneğin, kitabın başlangıç bölümünde en kuvvetli siyasi figüre şöyle seslenebilmektedir:
Ey Mustafa Kemal’in vicdan-ı pak-ayarı
Duymaz mısın acep sen çarşıda ihtikârı
(…)
389
Bartın Üniversitesi
Bir kıtasıyla bir şeyh çekmiş geçende duydum
Devletlimin cebinden yüz tane sarı sarı (Gâve-i Zâlim 1339: 6)
İkinci Grup siyaset dışında kalmış olsa da Cumhuriyet’in ilanından sonra meclisin içinde ve
İstanbul basınında bir iki yıl içindeki krizlerde rol oynayacak muhalif bir söylem ve hareket biçimi
varlığını devam ettirmiştir. II. TBMM’nin belirgin ilk krizi halifeliğin kaldırılması sırasında yaşanır.
Bazı vekiller ve dönemin İstanbul Barosu Başkanı Lütfi Fikri Bey, halifeye destek verir. Ağa Han’ın
halifeyi ve hilafeti destekleyen bir açık mektubu da 5 ve 6 Aralık 1923’te önemli İstanbul
gazetelerinde yayımlanır. Basında muhalif seslerin yükselmesi üzerine Kurtuluş Savaşı şartlarında
görev yapmış İstiklal Mahkemesi İstanbul’a gelir. Lütfi Fikri Bey’in yanında Tanîn başyazarı Hüseyin
Cahit, İkdam sahibi Ahmet Cevdet ve Tevhid-i Efkâr sahibi Velid Ebüzziya, gazetelerinde
yayımladıkları mektuplar için 15 Aralık 1923’te İstiklal Mahkemesi’nde yargılanırlar. (Yalman 1997:
907) Böylece Cumhuriyet’in ilanından sadece 47 gün sonra basında ilk yargılanmalar başlar.
Yargılamalar sonunda Lütfi Fikri Bey ceza alırken gazeteciler beraat eder. Gazetecilere bir yaptırımın
uygulanmadığı yargılanmalarda hükûmetin muhalif seslere karşı kullanabileceği hukuk gücünün
boyutları gösterilmiştir.
İstiklal Mahkemesi, seçeneğine ivedilikle başvurmayı tercih eden hükûmetin ceza vermeyerek
yaptırım gücünün sınırlarını göstermesi, mizah dünyasında da benzer bir söylem tonuyla yankılanır.
Güncel siyasi mizahın, hedef alanı İstiklal Mahkemesi,
hükûmet ve aşırı güç kullanımından çok savunma yapan
gazeteciler ve basın mensuplarının yaşadığı korku olur.
Fakat yargılanan gazeteciler de şeytanlaştırılmaz aksine
gülünçleştirme ve yargılanmaların “tatlıya bağlanması” fikri
hemen tüm metinlerde bir ortak ana fikir olarak işlenir.
Akbaba, Kelebek ve Zümrüd-i Anka dergilerinde birinci
İstiklal Mahkemesi yargılamaları için üretilmiş metin ve
karikatürlerde bülbül, arı, kafes kelime ve kavramları sık
kullanılır. Metaforu bir yana koyup sadece temel anlamları
düşünüldüğünde bile ses çıkaran fakat çok da tehlikeli
olmayan figürlerin tutsaklıkları akla gelmektedir. Örneğin
Halil Nihat, 4 Şubat 1924’te Akbaba’da çıkan bir
manzumesinde çevresine dair izlenimlerini aktarır. Son
kısımda yargılanmalara da dokunmadan edemez. Cesur şair,
Hüseyin Cahit’in hâkimlere karşı istediği gibi konuşmasına
rağmen darağacında sallandırılmadığını söyleyip İstiklal
Mahkemesi’ni küçümser. Devamında hicivle uğraşan
şairlerin âdeti olduğu üzere retorik ve mizahi düzeyde kendi
cesaretinden bahseder. Mahkemenin savcısı Hüseyin Vasıf
Çınar’ın kendisine dokunamayacağını yoksa heccav Eşref
gibi eline kalemi alacağını ekleyen Boztepe’nin gönlünce
ve şen bir söyleyişle heyetten söz açması kayda değerdir:
Akbaba (Aralık 1923, S 108)
Bülbülün çektiği dili belasıdır!
Gelse İstanbul’a bin Mahkeme-i İstiklâl
Vızlamaktan geri durmam yine zenbûr2gibi
Dest-i kanun ile bak oldu mu Câhid berdâr
Gerçi hükkâma ene’l-hak dedi Mansûr gibi
2
Eşekarısı.
390
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Beni tevkîfe cesâret edemez Vâsıf Bey
Alırım deste kalem Eşref-i meşhûr gibi (Boztepe 1340: 2)
Aynı
günlerde
Akbaba’da
çıkan
bir
başyazıdaysa yargılanma süreci genel hatlarıyla
tasvir edilir. Mahkemenin kurulduğu Eski Mebusan
Meclisi binasının loş atmosferi anlatıldıktan sonra
yüzleri görünmeyen, kim oldukları seçilmeyen
hâkimler ihtişamlı ve muktedir figürler olarak çizilir.
Hemen başında sıfatlar yardımıyla gerilim
oluşturulan yazının sonuna yaklaşıldıkça mizah tonu
artar ve şu rahatlatıcı sözlerle ifade noktalanır:
“Bülbül gibi dili belası derde uğrayan bu
gazetecileri yine dilleri kurtarıyor. Onun için,
çektikleri meşakkate rağmen, mesleklerinden yine
memnun olsalar gerek!” (Akbaba 1339b: 1). Alıntı
okurun dikkatini yargılamanın gereksizliğine ve
gazetecilerin suçsuzluğuna çekmemektedir, aksine
berberde o gün Akbaba’yı okuyan biri gazetecilerin
dillerini tutmadıkları için suçlu da olduğunu ama
yine aynı tatlı dilleri sayesinde bu defa “yırttıklarını”
düşünecektir. Kelebek’te de yargılanmalar birden
fazla sayıda ve farklı kısımlarda işlenmiştir. Bu
yazılardan bir tanesi mahkemeyi izleyen ve
meslekleri nedeniyle çok korkmuş iki gazetecinin
konuşma mizanseniyle kurgulanmıştır. Anlatıcının,
yargılanan gazetecileri ve yanındaki arkadaşını tasvir
ettiği aşağıdaki parçada asılmak kelimesinin
anlamlarıyla ve korku, takıntı derecesine taşınarak o
günlerin ruh hâli somutlaştırılmıştır: “Matbuatın
bülbülleri dut yemiş bülbüller gibi susuyorlardı. (…)
Bir hademe elinde camilerde kandil yakmak için
kullanılan bir merdivenle içeri girdi. Bir başka
hademe kocaman bir saat getiriyordu. Arkadaşım
kasrü’l-basar3 bir adamdı. Büyük bir heyecan ile: Aman o ne… Dar ağacı mı? dedi. Yok efendim
korkmayın, dedim, salonun tamiratı bitmemiş de…
Asılacak olan yalnız saattir. (…) Maahaza saatin de
asılmasına lüzum görülmedi. (…)
Çok şükür
ki bu yanlışlık Ahmet Cevdet Bey salona girmeden
oldu. Muhterem meslektaşımızın yüreğine inerdi.”
(İmzasız 1339: 3). Korkunun baskın öge olduğu bu
pasaj da yukarıda örneğini verdiğim “yırttınız !”
düşüncesini okurlarına teklif etmektedir.
Zümrüd-i Anka (13 Aralık 1923, S 97)
Zümrüd-i Anka- Başındaki kılıç adaletin kılıcıdır.
Seyyiâtın varsa ondan kork!..
(Duvardaki Zülfikar’ın üzerinde İstiklal Mahkemesi
yazmaktadır.)
Zümrüd-i Anka (24 Kasım 1924, S 196)
Terakkiper Cumhuriyet Fırkası Doğdu!
Lohusa Çayları İçilirken
Sonuç olarak mahkemeler bir uyarı niteliği göstermiştir, mizah da. Mizah basınında mahkemeler
hakkında eleştiri üretilmemesi, İstiklal Mahkemesi’nin sınırları geniş gücü karşısında uyanmış
korkuya bağlanabilir. O günlerde Akbaba’da çıkmış bir yazı, yargılamaların başlayacağı günlerde
mizah dergilerinin ruh hâlini göstermektedir: “İstiklal Mahkemesi’nin şimşek gibi Ankara’da
çakmasıyla yıldırım gibi İstanbul’a düşmesi bir oldu! Gazete idarelerinde ihtiyaten dört aylık
koleksiyonlar karıştırılıyor. (…) hürriyet-i matbuat kanunda bir maddedir. Halbuki bunu takyid eden
o kadar çok mevâd var ki ihtiyatı elden bırakmak akıllı kârı olamaz!” (Akbaba 1339a: 1). Bu satırlar
3
Miyop.
391
Bartın Üniversitesi
bir yandan hâli özetlemekte öte yandan diğer meslektaşlara da nasihat vermektedir. Sonuç olarak 3
Mart 1924 tarihinde hilafetin kaldırılmasına karar verilir. Aynı gece Abdülmecit Efendi yurtdışına
çıkarılır ve hükûmete bağlı Diyanet İşleri Başkanlığı tek dinî otorite olma niteliğini kazanır.
Halifeliğin kaldırılması tartışmalarının ardından meclis siyasi faaliyetine devam eder.
Terakkiperver Cumhuriyet Fırkası’nın Kuruluşu
TBMM’nin ikinci döneminde zamanla yeni bir muhalefet doğar. İkinci bir parti kurulacağına
dair söylentiler önceden mevcut olmakla beraber yeni meclisin ilk yılında muhalefet, parti içinde kalır
ve ayrılığın tetiklenmesi biraz zaman alır. 20 Ekim 1924’teyse Muğla vekili Esat Efendi, İmar ve
İskân Bakanı Refet Bey’e (Canıtez) mübadil ve muhacirlerin yerleştirilmesinde görülen beceriksizlik
ve yolsuzlukları eleştiren bir soru önergesi verir. Bakan tarafından verilen cevap tatmin edici
bulunmaz ve soru gensoruya çevrilir. Bu olay kopuşun başlangıcıdır. Aynı gün Kâzım Karabekir, on
gün sonra da Ali Fuat Cebesoy askerlikten istifa ederek meclise dönme kararı alırlar. 9 Kasım’daysa
Rauf Orbay, Refet Bele, Adnan Adıvar, İsmail Canbulat ve Feridun Fikri Bey gibi isimlerin arasında
olduğu on vekil Halk Fırkası’ndan istifa eder. Bir gün sonra Halk Fırkası, isminin başına
“Cumhuriyet” sözünü ekleme kararı alır. 17 Kasım’daysa Terakkiperver Cumhuriyet Fırkası (TCF)
kurulur. (Tunçay 1981: 99-103) Böylece Kurtuluş Savaşı’na katılan ilk beş paşadan Mustafa Kemal
Atatürk dışındaki dördü, muhalif bir çizgiye geçmiştir. Muhalefet partisinin kurulmasından kısa süre
sonra 21 Kasım’da İsmet İnönü başbakanlıktan istifa etmiş ve yerine daha ılımlı Fethi Okyar
getirilmiştir.
Cumhuriyet sonrasındaki bu ilk
muhalefet, mizah dergilerinin siyasi
konuları öne çıkardıkları ilk sayfalarında
karikatür,
baş
yazı,
anekdot
ve
manzumelerle
işlenmeye
başlanır.
Muhalefet partisinin ortaya çıkışı farklı
içeriklerle gülünçleştirilir. Şüphesiz mizah
dergilerinin işlevi de budur. Bununla
beraber hedef olarak genelde sadece
muhalefet partisi seçilmiştir. Muhalefet,
henüz doğumu sırasında çıkarcılık,
karışıklıktan
yararlanma,
rejimden
dışlanan İttihatçılarla bağlantıları bulunma
noktalarında itham edilip alaya alınmıştır.
Yusuf
Ziya,
yeni
partinin
kuruluşundan dört gün önce (13 Kasım 1924), henüz
sadece yeni parti Cumhuriyet sıfatını kullanırken,
yayımladığı “Cumhuriyet Fırkası’nın Şarkısı” adlı
manzumesinde, partinin kurucu isimlerini dizelere yerleştirir. Hamidiye Kahramanı olarak bilinen
denizci Rauf Orbay’ı siyasi havayı uygun görüp kurnazca davranmakla niteler, Kâzım Karabekir’i de
muhalif çalışmalara yön veren kişi olarak gösterir. Manzumede herhangi bir kişisel saldırı ya da siyasi
alay yoktur, zaten henüz partinin de bir icraatı olmamıştır:
Akbaba (13 Kasım 1924, S 203)
Muhalefet Gemisi
Çabalama Kaptan Ben Gidemem
Kasırganın sonunu görür görmez uzaktan
Ey dümensiz gezenler! Siz de buna kavuşun,
Rauf kaptan indirdi gemisini kızaktan!
Dümeni elindedir Karabekir çavuşun.
Gözü yılmaz dalgadan, akıntıdan, tuzaktan,
Fırtınalar, boralar, kasırgalar! Savuşun:
Rauf kaptan indirdi gemisini kızaktan!
Rauf kaptan indirdi gemisini kızaktan
(Çimdik 1340: 1)
20 Kasım 1924 tarihli Akbaba’nın başyazısındaysa mizahın tonu sertleşir. Burada Kâzım
Karabekir’in Şarkılı İbret isimli çocuk oyunları kitabına sık göndermelerle TCF ve mensupları
değersizleştirilir. Ayrıca parti o dönem hiç de hoş görülmeyen İttihatçılarla bağlantılı gösterilmeye
çalışılır: “Halk Fırkası’nın açıkgözlerine ismini kaptırdıktan sonra adsız kalan yeni fırka, nihayet
392
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
kendisine münâsip bir unvan bulmuş: Terakkiperver Cumhuriyet! Her ne kadar Meşrutiyet zülüflüsü
Kara Kemal efendimize şirin görünüyorsa da, bu terakki kelimesi, başında ittihat olmasa bile, yine
bana tuhaf bir ürperme veriyor. Terakkiperver Cumhuriyet!.. Kâzım Karabekir Paşa’nın riyâset
edeceği bir fırkaya bu unvanı yakıştıramadım. (...) Bana kalırsa, bu fırkaya en münâsip isim “Şarklı
Siyaset” yahut “İbret Fırkası”dır. (...) Terakkiperver Cumhuriyet Fırkası!... Bu, öyle bir isim ki her
kelimesinin altında kirlenmiş birer çehre var. Terakki’sinin altından Canbulat Bey’in İttihatçı yüzü
sırıtıyor, Perver’inin altından birkaç perverdenin hayali görünüyor, Cumhuriyet’inin altından Refet
Paşa’nın şeytanî gözleri parıldıyor, Fırkası’nın altındansa Cavit Bey’in koca kafası, Cahit Bey’in
tüysüz çehresi ve Kara Kemal Bey’in yağlı zülüfleri sarkıyor! Zavallı masum Ermenistan Fatih’i, sen,
vatanın istikbalini, ispirtizma ile keşfe çalışırken korkarım ki, sansar gibi sinsi, tilki gibi dessâs eski
zaman siyasetçileri, suretâ, senin Şarkılı İbret’inin güfte ve bestelerine ayak uydurarak yarınki
oyunlarını hazırlayacaklar.” (Akbaba 1340a: 1). Pasajda partinin lideri konumundaki Kâzım
Karabekir, öteki isimlerden yukarıda tutulmasına rağmen saf, ne yaptığının farkında olmayan, çevresi
sarılmış, karar alamayan bir siyasetçi olarak gösterilmiştir. Bununla beraber yazıda kelime
çağrışımlarından, Kâzım Karabekir’in çocuk oyunları kitabı Şarkılı İbret’e kadar ardı ardına
yoğunlukla kullanılan isim ve kavramlarla partinin 1924 siyasetinin tüm istenmeyen özelliklerini
taşıdığı iddia edilmiştir. Dört gün sonraki Zümrüd-i Anka’nın o dönemin Ankara’sındaki sıtmadan ve
muhalefet partisinden bahseden baş yazısındaysa çok daha itidalli bir dil kullanılmasına rağmen
muhalefetin adını bile hatırlamayan bir anlatıcı görülür: “kendilerini İstanbul’un şifakâr iklimine atan
zevatın hepsi de muhalifler veya, adını unuttum, ikinci fırkaya mensupturlar. Anlaşılan Ankara’daki
Malarya mikropları da daima muhaliflere musallat olduğuna göre öteki fırka azasındandır.”
(Zümrüd-i Anka 1340a: 1) Genelinde siyaset çalışmaları için İstanbul’a gelen muhalif vekillerin
bahanelerinin konu edildiği parçada alay seviyesine erişmeyen bir değersizleştirme yapılırken Halk
Fırkası’ndan kopma bir kurnazlık ve gizli kapaklı iş çevirme gibi sunulmuştur.
Osman Cemal Kaygılı, 29 Ocak 1925’te Akbaba’da yayımladığı manzumesinde dergideki genel
çizgiyi devam ettirip muhalefet partisinin tutarsız söylemleriyle yeni bir şey vadetmediğini belirtilir.
Dizelerdeki “eski siyaset hırkası” kavramı TCF’nin İttihatçılarla irtibatını düşündürmek için
kullanılmıştır. Kâzım Karabekir’in çocuklar için kaleme aldığı Şarkılı İbret, burada da dile dolanmış
gibidir. Ayrıca vekillerin dans etmesinden bahsedilerek Kâzım Karabekir ve diğer parti üyeleriyle de
alay edilir:
Sırtlarında yamalı bir siyaset hırkası,
Terakkiperverlerin açıldı bak fırkası,
Kurusıkıya kanma, çok sürmez kasırgası,
Terakkiperverlerin açıldı bak fırkası:
Pek fazla alkışlandı o gün “Şarkılı ibret”
Azalar tarafından oynandı bir operet,
Nice aylardan beri ettiler hayli gayret,
Terakkiperverlerin açıldı bak fırkası,
(Kanber 1341: 2)
Akbaba, (24 Kasım 1924, S 206)
İsmet Paşa’nın istifasından sonra yeni fırkada cümbüş
Ne çare kaderde var imiş ayrılmak
Görüldüğü gibi Akbaba, muhalefet
partisine net bir dille ve açık şekilde karşı
çıkmıştır. Uzun yıllar sonraysa, Halk Fırkası’na yakınlık nedeniyle bazı haksızlıklar yaptıklarını
ekleyip geçmişten bahsedeceklerdir: “Şark cephesi kahramanı Kâzım Karabekir Paşa’nın adı,
Akbaba’nın dilinde ‘Şarkılı İbret Paşa’ idi Akdeniz’de düşman donanmasına meydan okuyan
Hamidiye kahramanı Rauf Bey’i neredeyse küçücük hokkamızın kara denizinde boğacaktık.” (Akbaba
1952: 3). Sadece bildirinin konusuyla ilgili kısmını alıntıladığım ve Demokrat Parti iktidarında
yayımlanmış bu yazının tamamı “günah çıkarma” içeriklidir.
İdeolojisi ve hükûmete desteği bakımından yukarıdaki alıntılardan farklı yerde bulunan bir
hicivdeyse Terakkiperver Cumhuriyet Fırkası, liberal ekonomi politikası nedeniyle hedef alınmıştır.
Nâzım Hikmet’in 21 Ocak 1925’te Orak Çekiç gazetesinde yayımladığı bu dizelerin ideolojik amacı
393
Bartın Üniversitesi
da şüphesiz farklıdır çünkü Nâzım için Cumhuriyet Halk Fırkası ve Terakkiperver Cumhuriyet Fırkası
arasında belirgin bir ayrım bulunmaz. O, her iki siyasi yapıya da karşıdır. Muhalefet partisi üyelerinin
ağzından dillendirilen bir şarkı biçiminde kurgulanmış ve konusu da liberal ekonomi politikalarının
halk tabakaları üzerindeki etkisi olan dizelerde yeni parti sömürü düzeni kurma çabasıyla itham
edilmiştir:
Bizim fırkaya derler
Yaldızlı bir kazık kakalım
Cumhuriyetçi Terakkiperver
İşçinin açlıktan kokan nefesine
Hem fırkacıyız, hem berber
Mavi boncuk takalım
İşçiyi çiftçiyi tıraş ederiz
Köylünün püskülsüz fesine
Perdah olmazlarsa telâş ederiz.
Fakat hürmetle riayetle bakalım
Ecnebi sermayesine (Ran 2012: 1985)
Terakkiperver Cumhuriyet Fırkası’nın kuruluşu sırasında yeni parti hakkında üretilmiş içerik
örneklerine bakarak mizah dünyasının siyasal iktidarın gücünü sağlamlaştıran bir çaba içinde olduğu
söylenmelidir.
Şeyh Sait İsyanı, Takrir-i Sükûn ve Tekrar İstiklal Mahkemesi
TCF muhalefete devam ederken Bingöl’e bağlı bir
kaza olan Genç’de Şeyh Sait İsyanı (13 Şubat 1925)
başlamıştır. Bunun üzerine 2 Mart 1925’te ılımlı Fethi
Okyar Hükûmeti istifa etmiştir. Yeni kabineyi kuran İsmet
İnönü, Fethi Bey’in daha hafif önlemleriyle yetinmeyerek
4 Mart’ta TBMM’den Takrir-i Sükûn Kanunu çıkarttırmış
ve iki tane İstiklal Mahkemesi kurdurmuştur. (Tunçay
1981: 139) Kanuna göre hükûmet sadece idari bir kararla
düzeni ve huzuru bozup gericiliği ve ayaklanmayı
kışkırtan
yayın
ve
kuruluşları
yasaklayıp
kapatabilmektedir. Ayaklanma bölgelerinde kurulan
İstiklal Mahkemeleri ise meclis onayı olmadan idam kararı
verme yetkisine sahiptir. Ayaklanma bölgesinin dışında
kurulmuş olanların idam kararlarındaysa meclis onayı
gerekmektedir. 2 gün sonra, 6 Mart 1925’te ilk önce
Tevhid-i Efkâr, İstiklâl, Son Telgraf, Aydınlık, Orak Çekiç
ve Sebilürreşat kapatılmış, bir ay sonra da “Şeyh Sait
İsyanı bahane edilerek, muhalefet susturulmak isteniyor”
içerikli yazısı sebebiyle Hüseyin Cahit Yalçın’ın Tanîn
Zümrüd-i Anka (12 Mart 1925, S 218)
gazetesinin yayını durdurulmuştur. (Mazıcı 1984: 153)
Recep Bey’in Pertavsızıyla Matbuat’ın
Şeyh Sait İsyanı’na bakan Şark İstiklal Mahkemesi, 7
Görünüşü
Haziran 1925’te bir ara kararla, ayaklanmayı dolaylı
olarak kışkırttıkları iddiasına dayanarak bazı gazetecileri
tutuklatmıştır. İlk önce Eşref Edip, Velid Ebüzziya, Abdülkadir Kemalî Öğütçü, Fevzi Lütfi
Karaosmanoğlu, Sadri Ethem Ertem, İlhami Safa ve Gündüz Nadir tutuklanırken Ağustos ayının
başlarında bunlara Ahmet Emin Yalman, Ahmet Şükrü Esmer, Suphi Nuri İleri ve İsmail Müştak
Mayakon da katılır. Hüseyin Cahit de yargılanır ve ömür boyu Çorum’da sürgüne mahkûm edilir.
Bunlarla beraber Resimli Hafta dergisindeki haberinden dolayı Cevat Şakir Kabaağaçlı ve derginin
sahibi ve mesul müdürü Zekeriya Sertel üç yıl sürgüne mahkûm edilir. (Tunçay 1981: 143-146)
Mizah dünyasında büyük çoğunlukla Takrir-i Sükûn Kanunu’nu ve İstiklal Mahkemesi’nin
kurulmasını destekler nitelikte metinler üretmiştir. Gazetecileri susturan hükûmet yerine bu tutumun
gerekçelerini açıklayarak mahkemelerde yargılananlara odaklanıldığı görülmektedir. Örneğin
Zümrüd-i Anka’daki bir yazıda yargılanan gazetecilerin başlarına gelenleri hak ettikleri, bu sonucun
isyanı çıkartanların savundukları irticacı düzene dönmekten daha iyi olacağı belirtilir: “İki senedir
cumhuriyet hürriyetinin ve bilhassa hürriyet-i matbuatın tadını tatmış olanlar, hafazanallah bir gün
394
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
irtica eline geçseler, ne olacaklarını iyice düşünürlerse yeni kanun ve tedbirleri elbette öper de
başlarına koyarlar. Nedir ki, bazı fazla boş boğazlar istediklerini söyleyemeyeceklermiş… Daha iyi
ya işte, zaten o gibi boş boğazlıklardan artık herkese gına gelmiş, hatta birçokları ‘dipsiz kile boş
ambar’ diye bunları dinlemez bile olmuşlardı. Zaten insan kırk gün birbiri üstüne baklava yese bıkar,
değil ki gazete sütunlarında yıl on iki ay mütemadiyen mantar dinleyecek!...” (Zümrüd-i Anka 1341:
1). İstisnai örnekler de vardır. Halil Nihat, Fethi Okyar Hükûmeti’nin istifasından bir gün önce
yayımladığı “İsyan Münasebetiyle” adlı manzumesinde, İsmet Paşa’nın üç gün sonra çıkartacağı
Takrir-i Sükûn’a gerek olmadığını anlatmaya çalışır. Fethi Bey’in de savunduğu daha hafif önlemlerin
uygulanmasını ister. İsyanın bastırılması için fazlasıyla asker gönderilmesine ihtiyaç duyulmayacağını
dile getiren şair, isyancıları o bölgeden sürüp cezalandırmanın yeterli olacağını ileri sürmüştür:
Etmesin devlet tenezzül kuvvet istimâline
Yok benim fikrimce hâcet ordular irsâline:
Ehl-i isyanın yeter tenkîl ü istisâline:
Meclis-i millet hemen gelsin seferber hâline! (Boztepe 1925: 45)
Takrir-i Sükûn sonrasında üretilmiş diğer mizah metinleri yukarıdaki itidal tavsiye eden örneğin
zıddındadır. Takrir-i Sükûn’un ilanından bir gün sonra (5 Mart 1924) yayımlanan Akbaba’daki
dizelerde, olan bitenin tasviri yapılarak isyanın etnik ve irticacı bir niteliği olduğu vurgulanır.
Dizelerdeki “dehşetli”, “dinleyemem”, “heyhat”, “hafta-i vukuat”, “millet” “yine kurtul”mak gibi
ifadeler, 1924 Mart başında gergin bir bekleyişin hâkim olduğunu düşündürmektedir. Ilımlı Fethi
Okyar Hükûmeti’ne karşı inancın da kaybedildiği belirtilirken, daha sert yaptırımları savunan İsmet
İnönü desteklenmektedir:
Dehşetli çalınca saz-i kürdî
Ben dinleyemem hicaz-i kürdî
Girdikçe bu irtica Genc’e
Santur nedir nedir kemençe
Son hafta-i pür-şüûne heyhât
Dersem yeri hafta-i vukuât
Fethi-i zarif ü nükte-pîrâ
Maruz-ı hücum kaldı zira
İsyanlara olmadan medarı
Terk etti makam-ı iktidarı
Yol yoktu benim de irtikâma
İsmet Paşa çıktı ol makama
Zümrüd-i Anka (9 Mart 1925, S 236)
Aheng-i Matbuat
Hey gaziler yol göründü yine garip serime!..
Anlat ki nedir senin meramın
Fethi Bey’e vardı ihtirâmın
İşlerde salâh olur mu dersin
Millet yine kurtulur mu dersin
(Kalender 1341: 1)
İsyan gerekçesiyle İstanbul’daki gazetelerin kapatılmasından bir gün sonra (7 Mart) Akbaba’da
yayımlanmış dizelerde gazetecilerin ılımlı davranmadıkları için susturuldukları belirtilip yaklaşık 40
gün sonra ömür boyu sürgüne mahkûm edilecek Hüseyin Cahit’in muhalif tutumu ironik bir tezatla
alaya alınır:
Ettiğiçün mutedillik yollarından inhirâf
Sustu İstiklâl ü hem Tevhîd ü hem Son Telgraf
395
Bartın Üniversitesi
Pek mükemmel olduğun Cahid de eyler itiraf
Sevdiğim gördün mü Takrîr-i Sükûn Kanunu’nu (Kalender 1341a: 1)
Takrir-i Sükûn’dan ayrı düşünülemeyecek İstiklal Mahkemeleri de ilk mahkemelerden farklı
olarak bu kez özellikle isyan bölgelerinde idam, ömür boyu sürgün gibi sert ve acımasız kararlar
almıştır. Mizahi metinlerde mahkemelerin gereğinden, gücünden ve mahkeme heyetinin vasıflarından
bahsedilmiştir. Mizah o günlerde bir uyarı aracıdır. Örneğin Akbaba’da çıkan manzumede halka
heyecan verebilecek delice sözler söyleyenin sonunun bedava Ankara yolculuğu olacağı belirtilirken
mahkemenin meşhur üç Ali’sinden biri olan Kılıç Ali’den korkulması tavsiye edilir. Son kısımda da
sükût eyleyene zeval gelmeyeceği bildirilir. Bu mizahi metin itidalli ve sessiz olmayı tavsiye
etmektedir:
Gitmek istersen eğer bedava Ankara’ya
Bademâ eyle mecânîn gibi îrâd-i makâl
Bindirirler seni bî-şüphe biletsiz trene
Kastedip halka verirsen heyecan farz-ı muhâl
Öyle bir mahkeme-i âliye-i millet kim
Eyliyor heybeti Cahid gibi tutîyi de lâl
Sade unvanı Kılınç adlı delirik billâh
Bizi iskâta yeter sahib-i Tevhîd misâl
Yetişir zabtedelim hatır averemizi
Gelemez bil ki sükût eyleyen insana zevâl (Kalender 1341b: 1)
Halil Nihat Boztepe, 1925’te yayımladığı “Takrir-i Sükûn’dan Sonra” başlıklı manzumesinde
1923’teki ilk yargılamalardaki gibi rahatça mizah yapamaz. Kanundan sonra ortaya çıkan sessiz
matbuat ortamında okurları talep etse de kendisine ilham gelmediğini ifade eder. Tevhid-i Efkâr
gazetesi sahibi muhafazakâr kimlikli Velid Ebüzziya’yı da hem komik ögeyi (teklif-i namaz)
sağlamak hem de yargılamaları hatırlatmak amacıyla anan şair, siyasi gelişmeler karşısında belirsiz,
silikleştirilmiş bir dil kullanır. Dizelerinin sonundaysa bir Fuzulî mısrasına başvurarak
“güvenebileceği bir yol gösterici”nin olmadığını nidâ ve kederle beraber söyler:
Halk-ı âlem yaz diyip arz-ı niyaz eyler bana
İstesem yazmak peri-i şiir naz eyler bana
Sahib-i Tevhîd teklif-i namaz eyler bana
“Ah bilmem neyleyim yok bir muvâfık reh-nümûn” (Boztepe 1925: 47)
O günlerde kişiler seviyesinde de konu mizaha taşınmıştır. Örneğin ömür boyu sürgüne
gönderilmiş Hüseyin Cahit hakkındaki bir yazıda “Ne yalan söyleyeyim, Hüseyin Cahit Bey’in çanına
ot tıkandığını duyunca: Oh olsun! Dedim” (Akbaba 1341: 1) denerek Hüseyin Cahit’in İttihat ve
Terakki yönetimindeki tutumu ve ilk İstiklal Mahkemesi’nden sonra akıllanmamasından söz
edilmiştir. Ahmet Emin içinse: “Renkten renge girer bukalemundur ‘Vatan’ım! Şimdi metheder, şimdi
zemm eder. İstanbul’da Terakkiperverdir, Ankara’da Halk’çıdır. Buraya gelir aleyhtar olur, oraya
gider lehdar olur.” (Akbaba 1341: 1) sözleri sarf edilmiştir. Tevhid-i Efkar’ın sahibi muhafazakâr
kimlikli Velid Ebüzziya da adı bu bağlamda sık anılan muhalif gazetecilerdendir. Daha önceleri
Yusuf Ziya tarafından “Hem iğne değil, paslı çuvaldız sokuyorsun!/ Hafız… yine dünyalara meydan
396
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
okuyorsun!..” (Çimdik 1339: 1) gibi dizelerle de uyarılan gazeteci hakkında Akbaba’da çıkan bir
manzumedeyse İstiklal Mahkemesi’ndeki haklı yargılanmalardan sonra artık imana geleceği
vurgulanmıştır:
Haklı bir surette şâyân-ı itâb oldun Velid
Layık-ı tenkid-i fikr-i inkılâb oldun Velid
Bir zamanlar nekre-gû-ı hazır cevap oldun Velid
Zannım ancak şimdi sen ehl-i kitap oldun Velid (Kalender 1341ç: 2)
İstiklal Mahkemesi’nin sonunda gazeteciler ikinci kez beraat ettiklerinde Akbaba’da çıkan bir
yazıda, gazetecilerin bu kez de ucuz yırttıkları belirtilir. Mahkeme başkanı Ali Saip Ursavaş’ın idama
varacak daha sert önlemleri almayarak sadece korkutması şaşırtıcı bulunur: “Ne yalan söyleyim ben
bu neticeyi ummuyordum. (…) muhterem Urfa kahramanının da: ‘Öldürmekten ise korkutması
evladır!’ darb-ı meseleni düstur-ı adalet ittihaz buyurduklarını anladım. Neyse bu seferlik de geçmiş
olsun!” (Akbaba 1341: 1).
İstiklal Mahkemelerindeki yargılanmalar
devam ederken TCF’nin programında yer alan
ve daha önce de tartışılan “efkâr ve itikât-ı
diniyeye hürmetkâr olmak” prensibi, bütün karşı
devrimcilere bir çağrı niteliği taşıdığı
gerekçesiyle hükûmet yanlısı basının diline
dolanmıştır. Bunun üzerine TCF sert tepkilerle
karşılaşmıştır. Ankara İstiklal Mahkemesi’nde
dini siyasete alet ettikleri gerekçesiyle
yargılanan Salih Baso (Üsküplü Salih Zeki) ve
arkadaşları dolayısıyla 1925 Nisan ayında
partinin şubele rinde arama yapılmasına karar
verilir. (Tunçay 1981: 146-147) Bu süreçte
yaşananlar partinin Şeyh Sait İsyanı’nıyla
Akbaba (17 Eylül 1925, S 291)
bağlantılı
olarak
görülmesine
sebebiyet
Gazeteciler Beraat Etti
vermiştir. 16 Nisan 1925’te TCF’nin şubeleri
Mazhar Müfid Bey-Azat, Buzat !...
arandığında Akbaba’da çıkan bir manzume
partinin hâlini tasvir eder. Kâzım Karabekir’in eserinin ismini almış “Şarkılı İbret’ten Bir Parça” adlı
manzumede Kâzım Karabekir ve arkadaşlarının sözleri çalgı, musiki gibi kelimeler kullanılarak
basitleştirilir. TCF’nin şubelerinin aranması meselesine değinilirken partinin İttihatçılarla bağ içinde
olduğu iddia edilir:
İçtimâ etsek de sorsak anlasak biz üç kara4
Çalgımızdan musikîmizden ne ister Ankara
Darü’l-elhan’dan hemen bî-fark iken son manzara
Baskın etmişler bugün ters anlayıp keyfiyeti (Kalender 1341c: 1)
3 Haziran 1925 tarihinde, TCF’nin tüm şube ve merkezleri kapatılmış, propagandacıları da
İstiklal Mahkemeleri’nde yargılanarak tutuklanmıştır. (Mazıcı 1984: 155) CHF grubunun 1925
Cumhuriyet Bayramı arifesinde yaptığı bir toplantıdaysa İstiklal Mahkemesi’nce mahkûm edilenlerin
affa uğratılmaması kararı alınmış (Tunçay 1981: 148) ve böylece TCF üyeleri siyaset dışına itilirken
tek partili cumhuriyet kurulmuştur.
Şeyh Sait İsyanı sebebiyle çıkarılan Takrir-i Sükûn kanunu zorunluluk gibi görünmesinin
yanında gazetecilerin susturulması ve siyasi muhalefetin de doğup büyümesinin engellenmesi
4
Üç Kara (Kâzım Karabekir, Kara Vasıf, Kara Kemal). Bunlardan İzmir Suikastı ile bağlantısı olduğu
düşünülen Kara Vasıf ve Kara Kemal idama mahkûm edilmiştir. Kara Vasıf aklanırken Kara Kemal arandığı
sırada öldürülmüştür.
397
Bartın Üniversitesi
bakımından bir gerilemeye de sebebiyet vermiştir. Mizah dünyası kanunu ve beraberinde kurulan
İstiklal Mahkemelerinde iktidar gücünün yanında durmuş ve hem muhalefet hem de yargılanan
gazeteciler karşısında mizahi söylem üretmiştir.
Kozmidi’nin Çuvalı ve Masûniyet-i Şahsiye Kanunu
İstiklal Mahkemeleri, Şeyh Sait İsyanı, muhalefet gibi siyaseti şekillendirmiş olayların arasında
1923 sonrasında siyaseti ilgilendiren küçük çaplı olaylara da rastlanmaktadır. Bunlardan biri
Masûniyet-i Şahsiye (kişi dokunulmazlığı) yasasının çıkarılması sırasında ortaya çıkan Kozmidi’nin
defteriyle ilgilidir. Kozmidi Pandelaki Efendi Sadâ-yı Millet gazetesini çıkarmış ve aynı zamanda
Meşrutiyet ve Mütareke Dönemi’nde mebusluk yapmış Rum kökenli bir Osmanlı vatandaşıdır.5
Kurtuluş Savaşı’nın ardından muhalif olduğu için ülkeden firar etmiş, 1923 yılının Mart ayı
sonlarındaysa geride bıraktığı bazı belgeler bulunmuştur. Bunlar arasında Millî Mücadele karşıtı
Hürriyet ve İtilaf Fırkası’yla bağlantılı kişilerin isimlerini içeren bir liste mevcuttur. Söz konusu liste
dönemin gazetelerinde şu başlıkla ilan edilmiştir: “Kozmidi’nin Mahûd Listesi, Kozmidi’ye nazaran
Mutedil Hürriyet ve İtilâf Fırkası Azası Kimlerdir? Şimdilik 169 Kişilik Liste” (İmzasız 1339a: 3).
Farklı meslek gruplarından 169 kişinin adının yer aldığı “Kozmidi’nin Listesi”nin yayımlanmasından
bir gün sonra adları gazete sütunlarında çıkanlar, tekzip yayımlamaya başlamıştır. Bu liste ülke
sınırlarında yaşayan bazı kişilere korku vermiştir. Halil Nihat, listede adı geçip de yeni rejimde rol
almış isimlerin korkularını mizahlaştırdığı dizelerinde, farklı meslek ve meşreplerden pek çok kişinin
eski rejimle ilişkisi olduğunu hatırlatır:
Kömür Çuvalı değil ha! Bu başka türlü çuval!
Kımıldamaz yine yerden yapışsa bin hamal!
İçinde var dile gelmez cesim bir defter
O defterin de derûnunda var neler ve neler…
(…)
Ferîkler ve livâlar tabîb ve baytarlar
Seferber olmaya amâde bir alay asker!
Edîb ve şair ve âlim, muharrir ve tüccâr
Müdür ve âmir ve memur ve cahil ve bîkâr (Boztepe 1924: 68)
O günlerde hızlı bir şekilde kabul edilip uygulamaya konan Masûniyet-i Şahsiye Kanunu ise
endişeleri gidermiştir. Zira adı listelerde geçen şahıslar, kanıtlanması zor ve töhmet altında bırakacak
suçlamalar sebebiyle korkulu rüyalar görmekten kurtulmuşlardır. Masûniyet-i Şahsiye’nin olumlu
etkileri 2 Nisan 1923 tarihli Akbaba’da şu sözlerle anlatılmaktadır: “Kozmidi’nin çuvalıyla Mihran
Efendi’nin torbası boşalırken İstanbul’da Masûniyet-i Şahsiye Kanunu’nun tatbikine başlanıyor.
Yoksa her çuvaldan çıkanın kafese girmesi mümkündü. (...) Artık falan İttihâtçıyla yarım saat lafa
daldınız veya filan İtilâfçının kutusundan enfiye aldınız diye kasavet çekmeyeceksiniz” (Akbaba 1339:
1). Mizahın bu olay sınırlarında, kişisel hakları savunan bir tutum takındığı ve bazı genel
iğnelemelerin yanında böyle bir listede adı geçenleri hedef almadığını söylemek mümkündür.
Firari Azınlıklar ve Kılıç Ali
Cumhuriyet’in ilanından sonra yaşanan ve İçişleri Bakanı’nın istifasına neden olan siyasi
krizlerden biri Ermeni-Rum firarilerle ilgilidir. Buna göre kendi istekleriyle ülkeden ayrılıp başka
vatandaşlıklara geçen eski Osmanlı yurttaşı azınlıklardan bazı kimseler, 1924 başlarında kamu
5
Fazıl Ahmet Aykaç’ın 1910 Ocak ayında Tanîn’de iki parça hâlinde yayımladığı milletvekillerini ele alan uzun
manzumesinde Kozmidi Pandelaki Efendi etrafında kavga eden milletvekili topluluğunun ortasında tasvir
edilir: “Kozmidi Efendi dahi bir an/ Tâ canı içinden etti efgan” (Çoruk 2008: 211).
398
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
görevlilerine para yedirerek Türkiye’ye dönmenin ve mallarını geri almanın yollarını bulmuşlardır.
(Tunçay 1981: 98) Olayların basında yer alması ve tepkilerin artması üzerine İçişleri Bakanı Ferit
Tek, 21 Mayıs 1924’te istifasını sunmuş ve yerine Recep Peker gelmiştir. Recep Peker, yolsuzluğun
üzerine sonuna kadar gidilmesine destek olmuş, mizah basını da sorumluların bir an önce ilan
edilmesi için baskı yapmıştır. Örneğin kararların altına kimin imza attığının hâlâ ortaya çıkmamış
olmasını Halil Nihat şöyle anlatmıştır: “Getiren gemiler imiş Ermeni zenginlerini/ Öyle bir sırr-ı
hâfidir ki bilen bir Asvaz6” (Boztepe 1925: 35). Raporlar basında yer alınca ismi buralarda geçen bazı
kişiler hukuksuz davranışlara başvurmuştur. Bunların en meşhuru, komisyon raporunda adı geçen
Kılıç Ali’nin olayı haberleştiren gazeteci ve milletvekili Celâl Nuri İleri’yi darp etmesiyle son bulur.
Celâl Nuri’nin İleri Gazetesi matbaasında darp edilmesinden sonra, Kılıç Ali’nin basın özgürlüğünü
hiçe sayan ve daha önce de örnekleri görülmüş külhani tavırları bazı dergilerce alaya alınmış bazı
dergilerse darp edilen Celâl Nuri’yi mizahlaştırmıştır. 4 Ağustos 1924 tarihli Zümrüd-i Anka’nın ilk
sayfasında “Masûniyet mi Sihirli Şerbet mi” başlıklı yazıda milletvekili dokunulmazlığına sahip Kılıç
Ali’nın işlediği suçlar, kendini her şeyin üstünde görmesi, külhanbeyi tavırları ve sözü edilen kavga
ironi ve mübalağa aracılığıyla hicvedilir: “Siz kalpağı heybetli, cüzdanı bereketli ve eli şerbetli
kişilerdensiniz; tuttuğunuz altın, vurduğunuz kuzgun olur. Kırdığınız ceviz kırktan efzûn olsa da
sorgu, suâl için dünyada ihtimal yoktur. Belki ahirette de Münker, Nekir din-i melâikeye paso
gösterip cennetlik gövdeyi menzil-i maksuda ulaştırır ve cennet kapısını otomobilinize açtırırsınız.
Öyleyse haydi İleri’ye:“Böyle bir herze-gû Celâl olmaz;/ Başını kesmeyince lâl olmaz! kasidesiyle yâ
Ali! diyip kılıcınızı bir kere havale ettiniz mi akan sularla beraber karşınızda polisler dahi selam
durur!” (Zümrüd-i Anka 1340: 1). 2 Ağustos 1924 tarihli Akbaba dergisinde bu konuya dair
yayımlanan başyazıdaysa keyfî davranışlar gösteren Kılıç Ali değil Celâl Nuri İleri suçlanır. Gerekçe
olarak da geçmişte İttihatçı olan Celâl Nuri’nin yine bir İttihatçı olan Cemal Paşa ülkeyi terk edince
yazdığı bir makalede fırıldaklık yaptığı iddia edilir. Yazıda fırıldak olarak adlandırılan Celâl Nuri
İleri’nin başına gelenler aracılığıyla kazançlı çıktığı da ileri sürülerek mizah yoluyla Kılıç Ali’nin
davranışı aklanmaya çalışılır: “...Yakışıksız olan bir şey var, ki o da kılıcın bir fırıldağa inmesidir...
Malum ya, fırıldaklara silah çekmek, Donkişot’un kârıdır!... Yalnız, on beş gün hastanede yatmak
pahasına da olsa, bu işte Celâl Nuri Bey iki cihetten kâr etti: Evvelâ, bütün gazetelerde resimleri
çıktı, tekrar tekrar isminden, cisminden bahsolundu. Sâniyen, son günlerde yalnız kıraathanelerde
meccânen okunmaya başlayan İleri, aldı yürüdü...” (Akbaba 1340: 1). Osman Cemal Kaygılı ise aynı
günkü Akbaba’da çıkan mizah dizelerinde her iki tarafı da hedefine alır. O günkü başyazıyı destekler
nitelikte Celâl Nuri’yi de fırıldak olarak nitelendirir:
Ey Gazi-i Ayntab mebusu Kılınç,
Hiç Celâl Nuri’den alınır mı hınç?...
(...)
Silah çekilir mi bir fıraldağa?...
Doğrusu yaptığın ayıptır ağa!...
Yâ Ali!... Galiba kana acıktın!
Açıkça söyleyim, saklı diyemem,
Ben sana bu işte haklı diyemem!
Zira zorbalığı almıyor aklım,
Burası Ankara değil kalpaklım (Kanber 1340: 1)
Dizelerde Celal Nuri’nin darp edilmesi bir “elini kirletmeye değmez” mesajıyla yorumlanıp Kılıç
Ali’ye saygı duyulduğu ima edilmektedir. Son kısımdaysa “zorbalık” ve “kalpaklı” sözcükleriyle
Kılıç Ali’nin davranışı eleştirilmiştir. Halil Nihat Boztepe, yaşananları özetlediği bir manzumesinde
Kılıç Ali’ye “Attın Celâl Nuri’ye hakkıyla bir dayak/ Bîçarenin başından akıp gitti kanları” (Boztepe
1925: 18) dedikten sonra olayın detaylarını da okurlarıyla paylaşır. Suphi Nuri İleri’nin de darp
6
Ermenice Allah (Boztepe 1925: 35).
399
Bartın Üniversitesi
edildiğini ekleyen şairin en rahatsız olduğu şey, eski İttihatçılık alışkanlığı gibi duran ve şüphesiz
sadece savaş zamanlarında kabul edilebilecek keyfî davranışlardır:
Mecrûh gönderildi o gün hastahaneye
Kanlarla doldu matbaanın nerdübanları
(…)
Birkaç tokat da mîr Rauf attı Subhi’ye
Söz birliğiyle hakladınız şaklabanları!
Sûzişli oldu pek o biraderlerin işi
Yılmak ne bilmeyen o kalem kahramanları
Hakk-ı kelamı onlara kanun mudur veren
Söyletme söyleyenleri sustur yazanları
Destinde parlayan kılıcından çekinmeyip
Fâş ettiler cihana o râz-ı nihânları
(…)
Gördükçe bir muharrir o heybetli Türk’ü
Kaldırmasın da gayri ne yapsın tabanları
Yad eyledikçe namını hatırda canlanır
Mazîye şan veren derebeylik zamanları! (Boztepe 1925: 20)
Özellikle Akbaba dergisi, İttihatçılık alışkanlıklarını devam ettiren Kılıç Ali’nin tutumunu
“gerekçelendirerek” hukuksuz ve haksız güç kullandığında bile yönetimin desteklediği figüre yakın
durmuştur.
İttihatçılık ve Keyfî Davranışlar
İttihat ve Terakki, Cumhuriyet sonrasında resmen etkin olmayıp mizaha konu olan yegâne siyasi
partidir. Bunun sebebi de 1923 sonrasındaki siyasi çekişmeler ve partinin fikren yaşamasıdır. Bazı
araştırmacılar İttihat ve Terakki’nin zaman içinde Halk Fırkası’na dönüştüğünü belirtmişlerdir. (Akşin
2011: 471) Buna rağmen Millî Mücadele’nin ardından bazı siyasi ayrışmalar yaşanmıştır. 1923
sonrası Tek Parti yönetiminin kuruluşu sırasında İttihatçılarla araya mesafe konmuştur. İzmir Suikastı
süreciyle de sonu idamlara varan hesaplaşmalar içine girilmiştir.
1923 sonrasının mizah basınında İttihat ve Terakki, yönetime el koymaya çalışan, keyfî
davranışlar gösteren, tehlikeli ve komitacı bir oluşum olarak işlenmiştir. Örneğin Osman Cemal, 7
Mayıs 1923’te yayımladığı manzumesinde eski İttihatçıların Cumhuriyet sonrasında siyaset
sahnesinde boy gösterip çeşitli mevki ve konumlar elde etme çabasını iğnelerken bu zümrenin
kendisini hâlâ ülkenin mutlak hâkimi olarak gördüğünü iddia eder. Şair, birinci çoğul şahıs ağzından
kaleme aldığı manzumenin başına “İsmail Müştak (Mayokan) tarafından Akbaba için yazıldı.”
İbaresini ekleyerek, ileride (11 Ağustos 1925) tutuklanıp İstiklal Mahkemeleri’nde yargılanacak
devlet adamı ve gazeteci İsmail Müştak’ın İttihatçılığını da anar:
İttihatçı beyleriz
Mahsul veren topraklar
Meydan bizim, şan bizim
Maden çıkan ocaklar
Pek antika şeyleriz
Şenlik, alay, bayramlar
Canan bizim, can bizim
Nimet bizim, nân bizim
Çiftlik, çubuk, bağ bizim
Nerde olsa söyleriz
Hamam bizim, han bizim
Tanîn bizim, Tan bizim
400
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Başkasının hakkı yok
Başkasının hakkı yok
Kemik bizim, kan bizim
Kemik bizim, kan bizim (Anber 1339: 2)
Orhan Seyfi, 18 Kasım 1923’te Akbaba’da yayımlanan manzumesinde o günlerde Yunus
Nadi’nin İttihatçıların vatanseverliğinden bahseden yazılarını yerer. Yunus Nadi koyu bir İttihatçı
olduğu için değil, Kurtuluş Savaşı’na verdiği destekle basın camiasında ve Ankara’da sağlam bir yer
edinmiştir. Şairin, Yunus Nadi’nin fikirlerini çarpıtarak polemik yaratma çabasında olması kuvvetle
muhtemeldir. “İttihatçı Ol” başlıklı manzumede koyu bir İttihatçı olan Hüseyin Cahit ve İttihatçıların
yemin törenlerindeki giyimleriyle keyfî uygulamalarından da bahsedilmiştir:
Dikip durma gözlerini Halk Fırkası’na,
Fakir zengin ahâlinin malı senindir,
Gel de bürün İttihadın al hırkasına,
İstanbul’da konak senin, yalı senindir.
Korkuyorsan Cahit Bey’in geç arkasına,
Hatta şimdi Ankara’nın balı senindir,
Yunus Nadi gibi koyu İttihatçı ol!
Yunus Nadi gibi koyu İttihatçı ol!
(Fiske 1339: 1)
Halil Nihat da, Ziya Gökalp’ın “Gözlerimi kaparım/vazifemi yaparım” dizesiyle idealize ettiği
sonsuz görev aşkı fikrini pastiş aracılığıyla mizaha dönüştürür. İdeallerin bürokrasi içinde geçirdiği
değişimi ve meydana getirdiği olumsuz etkiyi memurların ağzından dile getirirken vagon ticaretini7
hatırlatmadan edemez. Böylece hem İttihat ve Terakki düşüncesini hem de Gökalp’ı hicveder:
Hikmetini sorar, ince elerim;
Vazîfemi böyle ifâ eylerim…
Pek de aza eylemem kanâat
Bir vagona beş bin kağıt dilerim!
Gözlerimi açarım,
Vazifemi yaparım! (Boztepe 1924: 107)
TBMM’nin özellikle ilk dönem vekillerinin içinde yönetim
sorumluluğu taşımayan bazı asker kökenli şahıslar bulunmuş ve b u
kişiler zaman zaman askerlikten kalma alışkanlıklarını parlamentoda
devam ettirmişlerdir. Mebuslar tarafından, “İttihatçı” zihniyetin
yansıması gibi görülen bu keyfî ve külhani tavırların bir sonucu olarak
Ardahan vekili Halit Karsıalan (Halit Paşa), Ali Çetinkaya (Kel Ali)
tarafından TBMM koridorlarında vurulmuştur. Ahmet Emin Yalman,
anılarında o dönemde mecliste bir derebeylik havası estiğini ve basın
camiasının bundan rahatsızlık duyduğunu dile getirmiştir. (Yalman 1997:
985) Vurulma olayı mizah basınına yansımıştır. Halil Nihat,
“Silahşörlere İbretli Şarkı” manzumesinde, meclise silahlarıyla giren
vekillere değinirken ironiye başvurur:
Belde lâzım bir revolver her vekil-i millete
Böyle layıktır ricâl-i devr-i cumhuriyete
7
Zümrüd-i Anka (4 Ağustos 1924, S 164)
Masûniyet-i Teşriiye’nin Manası Bu muydu?!..
Ben…..mebusu……
Vagon ticaretiyle zengin olan vurguncuların sosyal hayata ve halka verdikleri zarar, özellikle Birinci Dünya
Savaşı sırasında sık eleştirilen konulardandır. Zafer Toprak, İttihat ve Terakki’nin ekonomi politikasını
incelediği çalışmasında vurgunculuğun çalışma prensibini şöyle özetler: “Savaş nedeniyle orduya gerekli olan
dışındaki az sayıda vagon tüccara tahsis edilmiş, ancak ticaretle ilişkisi olmayan bazı kişiler kendilerine
‘vagon vesikası’ sağlayarak tatlı kazanç kapıları elde etmişlerdi. Nitekim bu tür imtiyazlı kişiler, ele
geçirdikleri vagonları 2.000 ile 3.000 kira karşılığı malı çürümeye yüz tutmuş tüccara devrederek kısa sürede
zengin olmuşlardı.” (1995: 157-158).
401
Bartın Üniversitesi
Say ü ikdâm eyleyen ihyâ-yı din ü devlete
Şiire mevzû-ı ittihâz ettim efendim ben sizi (Boztepe 1925: 44)
Mizah dünyası açık biçimde İttihat ve Terakki’ye ve bir zihniyet olarak İttihaçılığın yaşamasına
karşı çıkmıştır. Bu bakımdan siyasal otoritenin İttihatçılarla hesaplaşma politikası mizah basınında da
devam ettirilmiştir. Bunun yanında eski defterleri açarak güncel siyaset sahnesindeki ithamlara cevap
vermek doğrultusunda da İttihatçılık içeriği mizahta kullanılmıştır.
Sonuç
1923 başından 1925 yılı sonuna kadar geçen iki yılda Türkiye Cumhuriyeti’nin siyasal,
bürokratik ve sosyal yapısını etkileyip şekillendirecek çatışma, kırılma ve değişimler yaşanmıştır.
Tartışma ve çatışmaların sonucundaysa tek partili cumhuriyet yerleşmiştir. Önemli siyasal olaylar
mizah dünyasında merkezdeki siyasi gücü destekleyen bir tonla yankılanmıştır. İktidarın tercihiyle
açılan davalar ve yürürlüğe giren kanunların yanlış ya da eksik görülebilecek tarafları alaya
alınmamış bunun yerine “gerekçe”lendirme yoluna gidilmiştir. Siyasi davalarda yargılanan
gazetecilerin hemen tamamı hakkında mizahi içerik üretilirken iktidarın bakış açısına yakın bir tutum
benimsenmiştir.
Yeni kurulan bir rejimin güç dengeleri oluşurken mizah dünyasının istisnalar dışında hâkim
gücün yanında durduğu bu nedenle “angaje” bir tutum içinde bulunduğu görülmektedir. Böylesi bir
yakınlığın önemli bir sebebi de siyasi iktidarın elinde bulunan yargılama ve güç kullanma yetkisinin
basın üzerinde uyandırdığı etki gibi durmaktadır. Halil Nihat’ın yıllar tek parti dönemi hakkında sarf
ettiği “Ne oldu memleketin bunca nüktedanlarına?/ Kesildi hepsi de bir anda mankafa-yi sükût”
sözleri bir “suskunluğu” yansıtmaktadır. Sonuç olarak mizah, modern bir ulus devlet kurulumunda
karşılaşılan sorunlarda iktidara destek vermeyi tercih etmiş ve içeriklerini de bu tercihi doğrultusunda
üretmiştir. Başka bir deyişle iktidardan çok muhalif oluşumlara gülmeyi tercih etmiştir.
KAYNAKLAR
Ahmet Haşim (1999). Üç Eser (Bize Göre, Gurabâhâne-i Laklakan, Frankfurt Seyahatnamesi).
(haz.: Mehmet Kaplan). İstanbul: MEB Yay.
Akbaba (1339/1923). “Masûniyet-i Şahsiye Kanunu”. Akbaba. 2 Nisan. S 34. s. 1.
Akbaba (1339a). “Kuruntu”. Akbaba. 13 Kânunuevvel. S 107. s. 1.
Akbaba (1339b). “İstiklal Mahkemesi’nde”. Akbaba. 17 Kânunuevvel. S 108. s. 1.
Akbaba (1340/1924). “Darb, Ya Darb…”. Akbaba. 2 Ağustos. S 174. s. 1.
Akbaba (1340a). “Yeni Fırka”. Akbaba. 20 Teşrinisani. S 205. s. 1.
Akbaba (1341). “Gazetecilerin Beraati”. Akbaba. 17 Eylül. S 291. s. 1.
Akbaba (1952). “Akbaba”. Akbaba. 20 Mart. S 1. s. 3.
Akşin, Sina (2011). Jön Türkler ve İttihat ve Terakki. Ankara: İmge Kitabevi.
Anber (1339/1923). “Şarkı”. Akbaba. 7 Mart. S 44. s. 2.
Apte, Mahadev L. (1985). Humor and Laughter: An Anthropological Approach. New York:
Cornell University Press.
Bakhtin, Mikhail (1981). The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press.
[Boztepe], Halil Nihat (1340/1924). “İntibâ‘ât”. Akbaba. 4 Şubat. S 122. s. 2.
[Boztepe], Halil Nihat (1924). Âyine-i Devran. İstanbul: Orhaniye Matbaası.
[Boztepe], Halil Nihat (1925). Mahitab. İstanbul: Yeni Matbaa.
Bergson, Henri (2011). Gülme. (çev.: Yaşar Avunç). İstanbul: Ayrıntı Yay.
402
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Bourdieu, Pierre (2006). Sanatın Kuralları. (çev.: Necmettin Kâmil Sevil). İstanbul: YKY
Cemal Süreya (2015). Şapkam Dolu Çiçekle. İstanbul: YKY.
Çimdik (1339). “Şarkı”. Akbaba. 15 Teşrinievvel. S 90. s. 1.
Çimdik (1340). “Cumhuriyet Fırkası’nın Şarkısı”. Akbaba. 13 Teşrinisani. S 203. s. 1.
Çoruk, Ali Şükrü (2008). Mizah Şairi Fazıl Ahmet Aykaç. İstanbul: Kitabevi Yay.
Dahl, Robert A. (1957). “The Concept of Power”. Behavioral Science. C 2. s. 205-215.
Fiske (1339). “İttihatçı Ol !”. Akbaba. 18 Teşrinievvel. S 91. s. 1.
Foucault, Michel (2002). Toplumu Savunmak Gerekir. (çev.: Şehsuvar Aktaş). İstanbul: YKY.
Foucault, Michel (2012). İktidarın Gözü. (çev.: Işık Ergüden). İstanbul: Ayrıntı Yay.
Gâve-i Zâlim (1339/1923). Gâve Destanı. İstanbul: Kütüphane-i Sûdî.
Hobbes, Thomas (2007). Leviathan. (çev.: Semih Lim). İstanbul: YKY.
İmzasız (1876). “Resmî”. Vakit. 4 Ağustos. S 292. s. 1.
İmzasız (1339/1923). “Gazeteciler Mahkemesine Dair”. Kelebek. 20 Kânunuevvel. S 27. s. 3.
İmzasız (1339a). “Kozmidi’nin Mahud Listesi”. Tevhîd-i Efkâr. 24 Mart. S 3672-644. s. 3.
Kalender (1341). “Hafta-i Vukuât”. Akbaba. 5 Mart. S 235. s. 1.
Kalender (1341a). “Takrîr-i Sükûn”. Akbaba. 9 Mart. S 236. s. 1.
Kalender (1341b). “Mahkeme-i İstiklâl”. Akbaba. 12 Mart. S 237. s. 1.
Kalender (1341c). “Şarkılı İbret’ten Bir Parça”. Akbaba. 16 Nisan, S 247. s. 1.
Kalender (1341ç). “Pendnâme”, Akbaba. 17 Eylül. S 291. s. 2.
Kanber (1340). “Kılınç Ali Bey’e”. Akbaba. 2 Ağustos. S 174. s. 1.
Kanber (1341/1925). “Terakkiperver Cumhuriyet Fırkası”, Akbaba, 29 Kânunusani, S 225, s. 2.
Kaplan, Mahmut (2008). Hayriyye-i Nâbî. Ankara: AKM Yay.
Karataş, Turan (2007). Ansiklopedik Edebiyat Terimleri Sözlüğü. Ankara: Akçağ Yay.
Kuipers, Giselinde (2006). Good Humor, Bad Taste (A Sociology of the Joke). Berlin: Mouton de
Gruyter.
Kundera, Milan (2001). The Joke. New York: Perennial.
Mazıcı, Nurşen (1984). Belgelerle Atatürk Döneminde Muhalefet (1919-1926). İstanbul: Dilmen
Yayınevi.
Martin, Rod A. (2007). The Psychology of Humor: An Integrative Approach. Boston: Elsevier
Academic Press.
Necatigil, Behçet (2006). Düzyazılar II. İstanbul: YKY.
[Ran], Nâzım Hikmet (2012). Bütün Şiirleri. İstanbul: YKY.
Selçuk, Mustafa (2014). “Refet Paşa ve 100 Jandarması, İstanbul’a İlk O Girdi”. Atlas Tarih.
Ekim-Kasım 2014. S 29. s. 90-97.
Swartz, David (1997). Culture & Power: The Sociology of Pierre Bourdieu. Chicago: University
of Chicago Press.
Toprak, Zafer (1995). İttihat-Terakki ve Devletçilik. İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Y.
Tunçay, Mete (1981). Türkiye Cumhuriyeti’nde Tek-Parti Yönetimi’nin Kurulması (1923-1931).
Ankara: Yurt Yay.
403
Bartın Üniversitesi
Yalman, Ahmet Emin (1997). Yakın Tarihte Gördüklerim ve Geçirdiklerim 2 (1922-1971).
İstanbul: Pera Turizm ve Ticaret AŞ.
Weber, Max (2004). Sosyoloji Yazıları. (çev.: Taha Parla). İstanbul: İletişim Yay.
Zümrüd-i Anka (1340/1924). “Masûniyet mi, Sihirli Şerbet mi”. Zümrüd-i Anka. 4 Ağustos. S
164, s. 1.
Zümrüd-i Anka (1340a). “Hastalar ve Hastalıklar”. Zümrüd-i Anka. 24 Teşrinisani. S 196. s. 1.
Zümrüd-i Anka (1341). “Takrir-i Sükûn Kanunu Münasebetiyle”. Zümrüd-i Anka. 12 Mart. S
218. s. 1.
404
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
BİR TOPLUMSAL DÖNÜŞÜM PROJESİ OLARAK İDEOLOCYA ÖRGÜSÜ VE SAKARYA
TÜRKÜSÜ
Yrd. Doç. Dr. Mustafa AYYILDIZ*
ÖZET
Necip Fazıl şair olmaklığı kadar bir sosyal nizam arayışının aksiyoneri olarak hala ülkemiz
efkarında canlılığını koruyan büyük bir simadır. Onun bohem-bunalım-daralma şiir iklimi dönemi daha
çok edebiyat dünyasını ilgilendirmekte, muhasebe-arayış-mistik-metafizik ağırlıktaki şiir dönemi ise,
tekamül seyrini dert edinenlere bir ışık olarak renk katmaktadır. Necip Fazıl’ın sosyal nizamın inşası
yönündeki mücadelesi hem onun hayatının büyük bir faslını tutmakta, hem de birçok insanı hala
etkilemektedir. Kaldırımlar, şiir iklimine, Çile ise insanın iç yolculuğundaki arayışına işaret eder.
Necip Fazıl nesirlerinde, toplumsal bir dönüşümün gerçekleşmesi yolunda bir davanın
savunucusuyken, bir dönüşüm projesinin manifestosunu sunma gayretindedir. Denemeleri, İdeolocya
Örgüsü, Dünya Bir İnkılap Bekliyor, Raporlar bu mecrada önemli eserlerdir. Necip Fazıl nesirlerindeki
mücadele ruhunu, şiirlerinde de ortaya koyar. Sakarya Türküsü bu anlamda Anadolu İnsanının insanca
ve İslamca bir idare ve toplum inşasının destansı mücadelesine ayna vazifesi görür.
Bu çalışmada, Necip Fazıl’ın nesrinde sistematik olarak ortaya koyduğu ve nesrinde genişlettiği
dava idealinin arayışının tutarlılığı tartışılacak ve bu yolla bir edibin edebiyat zaviyesinden edebi üslupla
sosyal bir davayı nasıl biçimlendirdiği anlaşılmaya çalışılacaktır. Ayrıca, nesrindeki anlayış, izah ve
ifadelerinin şiirde aldığı biçim ortaya konarak, şairin sosyal mücadele ve inşasının şiirsel ifadede
kazandığı estetik yapı incelenecektir.
Anahtar Kelimeler: Necip Fazıl, toplum, İdeolocya Örgüsü, sanat, edebiyat.
IDEOLOCYA ÖRGÜSÜ AND SAKARYA TÜRKÜSÜ AS A SOCIAL TRANSFORMATION
PROJECT
ABSTRACT
Necip Fazıl is important figure as not only poet but also actionist who tries to find out social order in
our country. His poems’ bohemian-depression-suffocation atmosphere is mostly of interest to litterateurs,
on the other hand his other poem period which has mainly mystical-metaphysical factors and his inner
struggle gives a novel touch to people who concern maturation process of him. Besides these, Necip
Fazıl’s struggle about construction of social order which continued in long time of his life has impressed
much more people than the other two period. Kaldırımlar signifies his poem’s atmosphere, Çile implies
human’s way of searching in course of his inner struggle, and Sakarya Türküsü unfurls a flag towards an
ideal, new construction of social order and struggle of Islamisation.
While Necip Fazıl is fid def on the way to ocur social transformation in his proses, he is on the
prowl to present manifestation of social transformation project. In this sense, his essays, İdeolocya
Örgüsü, Dünya Bir İnkılap Bekliyor, Raporlar are important works. Necip Fazıl reveals fighting spirit
which exists in his prose also in his poems. In this regard, Sakarya Türküsü acts as a mirror to Anatolian
people’s epic struggle about construction of humanly and Islamic administration and society.
In this study, Necip Fazıl’s struggle ideal which is systematically revealed and expanded in his prose
has been criticized in respect to validity and consistency in today, and by this way it will be try to
understand that how a literary man forms a social struggle with his literary style. Also poet’s aesthetic
structure of his social struggle and social construction which is gained in his poems will be examined
thereby revealing his position of prose’s understanding, explanation and statements into his poems.
Keywords: Necip Fazıl, community, ideal, poem, prose.
*
Gümüşhane Üniversitesi Öğretim Üyesi
405
Bartın Üniversitesi
Giriş
Necip Fazıl, bir şair olmanın yanında, hatta ötesinde yazdığı denemeler, romanlar ve piyesler
dikkate alındığında bir düşünce ve dava adamıdır. Otuzlu yaşlara ve yıllara kadar bireysel sorunları ile
boğuşan, otuzlu yıllarla kırklı yıllar arasında tasavvufi alemle yüzleşerek hakikat arayışına yönelen
şair ve yazar, kırklı yaşlar ve yıllardan sonra, sanatını ve yaşamını İslam davasının ve mücadelesinin
yılmaz savunuculuğuna adamıştır. Türk milletinin kendi tarihinden koparılarak, yeni bir medeniyet
havzasına tepeden inmeci bir metodla, jakoben yöntemlerle sokulmaya çalışıldığı bir süreçte, bu
milleti tekrar tarihiyle, diniyle ve değerleriyle buluşturmayı kendisine görev bilmiştir.
“Benim bütün varlığım, vücut hikmetim, her şeyim… Ben arının peteğini hendeseleştirmeye
memur bulunması gibi, bu eseri örgüleştirmek için yaratıldım. Şiirlerim de piyeslerim de, hikayelerim
de, ilim ve fikir yazılarım da sadece bu eserin belirttiği bina etrafında bir takım müştemilattan başka
bir şey değil” (Miyasoğlu, 1993:102,103) diyerek andığı İdeolocya Örgüsü eseri, Necip Fazıl’ın bir
sanatkar olarak ortaya koyduğu toplumsal bir dönüşüm projesidir. İdeolocya, Fransızca bir kelime ve
“İnsan ve toplum arası inanılan, bağlanılan ve benimsenen düşünceler sistem bütünü “ anlamına gelir
ki bir dünya inşasının mücadelesinin manifestosu denemesidir. Necip Fazıl’ın bu eserinde ve
hayatında önemli bir yer tutan “Büyük Doğu” kavramı onun sembolleştirdiği davanın adı olarak
“Büyük Doğu’nun anlamını kökleştirmek için bu eserin başlarında tanımlanarak, kuşattığı çerçeve
anlatılmaktadır. Batı ve Doğu’nun kendilerine ve ötekine nasıl baktıklarını ele alırken, Batı’nın
maddeye bağımlı materyalist bir dünya içerisinde ruhunu kaybederek tıkandığını gözler önüne serer.
Doğu’nun ise mananın peşinde olduğu halde, kendisine ruh veren mananın temel kazanımlarını
kaybettiği gibi, taklitçi bir şahsiyetsizlikle batıya yönelerek, bir kimlik bunalımına düştüğünü
savunur. İşte Doğu ve Batı’nın çıkmaza girdiği dönemi sorgulayan düşünür, Büyük Doğu idealini şu
şekilde ifade eder:
Büyük Doğu budur. O, hem bir mana, hem bir madde, hem bir zaman, hem bir mekan ismi; ve
belli başlı bir ruhun, kendisiyle beraber bütün insanlığa örnek halinde donatacağı Doğu alemine
remz (Kısakürek, 1990:10)
Necip Fazıl, Doğu ve Batı’yı tanımlayarak açtığı bahis, hali anlama çabasıdır, yani bir durum
muhasebesidir aslında. Bu muhasebenin temelinde, batı karşısında “müzmin şahsiyetsizlik”
hastalığına tutulmuş “İslam kadrolarının” durumunu ortaya koymaya çalışır. Batı’dan İslam’dan önce
esaret derecesinde korkan Doğu, Müslüman olmakla bir özgüven kazanmış ve kendisi dışındakileri
“batıl” şeklinde tanımlayabilecek bir şahsiyet hüviyetini elde etmiştir. Fakat aynı Doğu, yani İslam
kadroları, 16. Yüzyıldan sonra bir hastalığa yakalanır. 17. ve 18. Yüzyıllarda hastalık iyice belirmeye
başlarken, 19. Yüzyılda tam bir teslimiyetle sonuçlanan, tedavisi güç bir hale dönüşür. Bu hastalık
batı taklitçiliğidir. Batı’nın ilmini ve tekniğini, düşünce dünyasını, fikri elde etme süreçlerini almayı
gerektiren bir dönüşüm hamlesi yerine, sadece dış şeklini alan, eğlence ve hayat tarzını ithal eden
taklit hastalığıdır. Sorgulamayan, akletmeyen, tefekkür etmeyen bir değişim süreci yaşanır. Necip
Fazıl, yenileşmenin karşısında duranları da sorgular. “Ham ve softa yobaz”lar diye tanımladığı zümre
ise, dinin özünü kavrayamamış, Doğu’nun ruh dünyasını sadece dış şekliyle bilen, sığ, temelsiz,
yüzeysel düşünce sahipleri olarak, yine sorgulamadan tüm yenileşme çabalarına direnen bir kitledir.
Bu sürecin takibini yaparken yazar, Osmanlının Batı karşısında çözülme ve yenilgi ardından
toparlanma hamlelerini ele alır ve özellikle Tanzimattan itibaren içimizden köklerimizden koparılış
serüvenini takip eder. “Doğuyu yoğuran şahsiyet hamurumuz , Doğunun zaafında biz , bizim
zaafımızda ise Doğu mecalden düşerken kurtlanmaya yüz tuttu ; ve o gün bugün kendi öz cevheriyle
yabancı cevherler arasındaki anlayışsız , bilgisiz, ölçüsüz ve hikmetsiz katışmalar yüzünden çürüye
çürüye şimdiki müzmin haline geldi. Bu halin ismi ,müzmin şahsiyetsizlik ve asaliyetsizlik hastalığı
“(Kısakürek, 1990:9) ifadeleriyle süreci anlamlandıran üstad oldukça vurgulu, edebi bir söyleyiş, içli
bir sancı hissine çağrıyla durumu tanımlar. İdeolocya Örgüsü, Tanzimat’tan beri savrulan ve giderek
özünden uzaklaşan aydın duyarlığına o zamana dek duyulmadık, son derece çarpıcı tespit ve
eleştiriler getirerek yine son derece yerli; toplumsal mutabakat zemini aramakta ve insani, toplumsal
ve siyasi pratikler önermektedir (Karadeniz, 2005:16). Necip Fazıl’ın yeniden İslam Medeniyeti inşası
için bulduğu yol, İslamcı düşünce öncülerinden farklı değildir. Dolayısıyla orijinal de değildir.
Batının gelişmişliği düşüncesi, ilim ve tekniğinin taklit edilmesi anlamına gelecek bu yaklaşım
Mehmet Akif’te çok daha belirgindir ve doğru bir önerme değildir. Batıya nazaran kurulması mecburi
406
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
bir medeniyet bu sayılan unsurlar da dahil taklit edilmeden, kendi küllerinden yaratılmalıdır. Bu
manaya gelecek bir çözüm düşünemediğimizden çıkış yolunda bir ümit ışığına kavuşmuş değiliz. Her
şeye rağmen İdeolocya Örgüsü bir arayışın önermesidir.
İdeolocya Örgüsü Doğu ve Batıyı anlama ve konumlandırma çabasından sonra bu iki dünyanın
ayrışma noktalarını da ortaya koyarak çözüm yolu arayışına girer. İki medeniyeti ayrıştıran en temel
noktanın birisinin-Batı- akıl, diğerinin-Doğu- gönül medeniyeti olmasıdır. Üstad bu ayrışma
noktasında, “Biz aklımızı peşin olarak (sahibine) teslim ettik ve ondan sonra bize geri verilen akılla
düşünmeye başladık. İşte esasta hür, istiklali kudretli ve eseriyle tesiriyle her şeyiyle her şeyin
üstünde olan akıl budur.” İfadeleriyle çözüm gayretine başlangıç yapar. Büyük Doğu çabasının
temelinde Allah’lı bir dünya vardır. Batı’nın rönesansla hayattan kovduğu, hayatın dışına ittiği,
dünyaya karışmayan bir Allah tasavvuru yerine Allah’ı hayatın merkezine aldığı, aklın ancak ona
teslim olduktan sonra gerçek iradeyi ortaya çıkaracağını savunarak, toplumsal dönüşüm projesini inşa
eder. “Evvela şahsını, sonra bütün Doğu âlemini kurtarması daha sonra da çepeçevre yeryüzüne ve
insanlık kadrosuna sahip bir kurtuluş ifadesine varması için Türk Milletine gereken yol en girift en
mahrem ve en iç kavranışıyla İslamiyet’ tir” (Kısakürek, 1990:84), ifadeleriyle Büyük Doğu idealinin
temeline dini/İslamiyet’i, yani Allah’a teslim olmayı yerleştirir. İslam yalnız alakalı davasıyla insanı
arındıran, iç oluşumunu tekâmüle erdiren bir soluk değil büyük organize ve güvenlik alanı olarak
bütün müesseseleriyle devlet şeması ve müessis binasını da kuran bir inkılâbın adıdır. İslam ahlakla
başlar, siyaseti, adaleti tesis eder, mülkiyete ölçü kurar, maddi bilimin her cüzüyle dinamizmini korur,
insanın ve medeniyetin iliği olan güzel sanatları hep dikkate alır ve kuranın boyası, sanatın cilasıyla
parlatır. Bu yolun ibdası Ahlak davasıyla başlamalı, Ahlakın kaynağı İslamın öz damarından
beslenmelidir. Çünkü önce bozulan bu mayadır. Davanın özü esası İslami olmak, Müslümanlığımızı
hatırlayıp sadakat göstermektir. Keza fert, cemiyet millet, ümmet ve insanlık için, İslam her şeydir.
İslam kâinatı kuşatan, kâinatı anlamlı kılan, dünyayı yaşanılır kılan, kullanılacak olan yegâne
reçetedir. İnsan İslam’a su gibi hava gibi muhtaçtır. Bu işin cevheri ise İslam ahlakıdır.
Necip Fazıl’ın İslam’ı ve ahlakı temel alarak önerdiği bu çıkış yolu sadece kendisine ait bir öneri
değildir. Özellikle 18. Yüzyıldan sonra, risaleler kaleme alan birçok münevver çözüm önerilerinde
bulunmuştur. Müslümanların “buhran” devresini tüm elemleriyle yaşadığı bir dönemde İdeolocya
Örgüsü eseriyle çıkış yolu arayan üstadı diğerlerinden ayıran husus, sistemli ve detayları oluşturulmuş
bir düzen öneri sunmasıdır. Yazar, adeta bir anayasa gibi, insan, toplum, şehir, medeniyet, sağlık,
kültür, sanat, ilim, fen gibi ve daha birçok konuda düşünceler üretmiş ve bunu Büyük Doğu ideali
etrafında bütüncül bir sistem olarak ortaya koymuştur. Kısakürek’in çözüm önerisini, toplumsal
dönüşüm projesini diğerlerinden ayırabilmek için bu detaylara inmek ve her bir ayrıntıyı dikkatle
incelemek gerekir.
Necip Fazıl İslam İnkılabının Türkiye projesini örgüleştirmenin fikri temelini ararken nihai
kurtuluş reçetesi olan İslam’ın büyük parçasına, Araplar, İranlılar, Hint, Çin, Uzakdoğu
Müslümanlarının da mehcur olduğunu ifade eder.( Kısakürek, 1990:154) Bu İnkılabı gerçekleştirecek
kadroların, Reformcular nefsani ve hevai tefsirciler, şeriatçılar, ham ve kaba softalar, yeni müctehid
taslakları olamayacağını ifade ederek, bu akımların tutarsızlığına değindikten sonra, hakiki İnkılap
erenlerinin gerçek ve derin Müslümanlar olduğunu ifade eder.
Derin ve gerçek Müslüman için en vasat vasfı ise fikir olarak tanımlar. Bu Müslüman modeli,
Şeriat ve hikmet ehliyeti olan ruh ve akıl abidesidir (Kısakürek, 1990:164). Sosyal nizam için Şeriat
dava ve ruhu, onun batını ise Tasavvuftur, gayesi “alem ve insanlığın kemal sırrı” dır.( Kısakürek,
1990:164)Şeriat ve tasavvuf her iki kanattır ve hikmet bu ikisinin örgüleşmiş halidir. Bu model
insanın yani “Gerçek ve derin Müslümanın, başlangıç azığı akıl’dır ama akıl bu menzilde bir aşamaya
kadar yol aldırır.( Kısakürek, 1990:165) “Akıl, kendisi olmadığı vakit hiçbir şey yapılamayacak olan,
kendisini her şey zannettiği vakit de hemen sıfıra inen…” bir kanattır ( Kısakürek, 1990:167).
İnkılabın esası “yayın, ilim, sanat, iş ve mufmenleriyle ferdin, içtimai, iktisadi, idari veçheleriyle
kotarılmalıdır (Kısakürek, 1990:179). Bu büyük oluş için, yılgınlık güvensizlik asla olmamalıdır.
Vecd, aşk, disiplin, sabır, sebat, şecaat, fedakârlık, atılganlık, derinlik, gerçeklik, kuşatıcılık, estetik,
diyalekt elzemdir. (Kısakürek, 1990:181) Bu örnek insan modeli, yani derin ve gerçek Müslüman
modeli için istifade edilmesi ve yetiştirilmesi gerek kitle ise gençliktir. O’nun arzuladığı gençlik
407
Bartın Üniversitesi
“Yenilgi, yılgınlık duygusu ve aşağılık kompleksi olmayan, yeterince Türk, yeterince Müslüman,
yeterince kişilikli ve özgüven sahibi, aksiyoner” (Erkilet, 2005:66-67) bir gençliktir.
Eserin “Devlet ve İdare Mefkuremiz” bölümü, yazarın toplumsal dönüşüm projesi olarak
sunduğu idealinin ayrıntılarıyla yüzleşilecek bir kısım olarak yer alır. Yazarın idari mefkureyi
temsilen önerdiği sistemde meclis görevini “Yüceler Kurultayı” yürütecektir. Yüceler Kurultayı’nın
görevi “milleti, doktor hakimiyetindeki hasta gibi, saf ve mücerred idrak ıstırabı çeken ruh ve dimağ
işçilerinin hakimiyeti yolundan, hak ve hakimiyetin altında tutmaktır (Kısakürek, 1990:257).
Hakimiyeti hakka has kılacak olan Yüceler Kurultayı hakikate esir olacak ve kemiyeti esas alarak,
fikirde ve ahlakta tam ve kati samimiyet duygusunu canlandırmaya çalışacaktır (Kısakürek,
1990:258). Bu Millet Meclisleri yerine telif edilen oluşum için; “milletin, dinde, fikirde, sanatta,
ilimde, siyasette, müspet bilgilerde, ticarette, askerlikte, idarede, işte hülasa insan kafasının arayıcı
hamlelerini ve idrak çilelerini planlaştıran her sahada, eser, keşif, görüş, terkip ve dava sahibi
(aksiyoncu) güzidelerinden örülüdür” (Kısakürek, 1990:257) diyerek, kurultayın görev alanını
belirler. Bu kurultayın azası en aşağı 40, en yüksek ise 65 yaşında olacak, maddi ve manevi manada
kamil sıhhat içinde bulunacaktır. Kurultayın aza sayısı 101 olacak ve temelleri sağlamlaştıktan sonra,
Başyücelik Devleti’nin reisi olan Başyüce’yi kendi içerisinden seçecektir. Devlet reisi 5 yıllığına
seçilecek olup, Yüceler Kurultayı’nın en tepesinde hizmet edecektir. Bu iki organın temel görevini
Necip Fazıl şöyle açıklar:
Yüceler Kurultayı vicdan ve Başyüce irade…
Böylece, hak ve hakikatin muhtaç olduğu birbirini murakebe ve muhasebe edici iki ana merkez
doğmuş olur; ve bu iki ana merkezin iş ve fikir kaynaşmasından doğacak olan vahdet,
demokrasyaların varamadığı nizamlı hürriyetle, demokrasyalara zıd bütün şekillerin başaramadığı ve
başaramayacağı hür disiplini, sağ ve sol kanatlardan hiçbirini incitmeden elinde tutar (Kısakürek,
1990:260).
Başyücelik altında, Başyücelik Hükümeti kurulacak, kabinede bir Başvekil ve on bir vekil
bulunacaktır. Her vekilin yanında üç müsteşar görev alacak ve vekalet dağılımları şu şekilde
gerçekleştirilecektir:
Maarif Vekaleti, İlim ve Güzel Sanatlar, Halk Terbiyesi ve Evleri, Umumi Öğretim isimli üç
görev alanında çalışmalar yürütecek, Büyük Doğu idealinin en önemli fikir adımlarından olan Ruh ve
Ahlak davası konusunda görevler üstlenecektir. “Millete ait bütün bir kök telakki ve idrakini her an
biraz daha titiz sulayacak, ışıklandıracak ve nemalandıracak tezadsız bir ruh ve ahlak örgüsünün,
maddi ve manevi ameliye sahasında mükemmel ve muazzam tedbir cihazını kurma” (Kısakürek,
1990:267) görevini yerine getirmeye çalışacaktır.
İktisat Vekaleti, Sanayi, Ticaret ve Ziraat alanlarında çalışacak ve Başyücelik Devleti’nin temel
ekonomik dayanağı olan, “Tam bir milli iktisat ideolocyasının tezatsız sistemini örgüleştirme, milli
serveti köpürtme, içtimai refahı temellendirme, bütün deveran sürat ve kıymetiyle para ve sermayeyi
güdümleme” sorumluluğunu üstlenecektir.
Matbuat ve Propaganda Vekaleti, Matbuat, Propaganda ve Turizm alanlarında çalışarak, “Her
cins kitap, broşür, gazete, mecmua, radyo, sinema, tiyatro, temsil, konferans, musiki, resim, hulasa
fikir ve ruh telkinine mahsus her vasıtayı, en dipsiz hürriyet içinde dibinden kavrama, destekleme,
tutma, cevherlendirme, tesirlendirme ve ana hedefe yöneltme işini” (Kısakürek, 1990:268)
üstlenecektir.
Başyücelik Hükümeti’nin diğer vekaletleri, Savaş, Maliye, Sağlık ve Bakım, Adliye, Hariciye,
Dahiliye, Nafia ve Düzenleme Vekaletleridir. Bu vekaletler diğerleri gibi, Başyücelik’in temel
hedefleri doğrultusunda, Ruh ve Ahlak Davasına, Umumi İrfan Davasına, Köy ve Köy Davasına,
Şehir ve Umran Davasına, Ordu Davasına, İç İnzibat Davasına, Dış Münasebetler Davasına, Bütün
Neşir Vasıtalarını Murakebe ve Himaye Davasına, İş Emniyeti ve İş Sahaları Arasında Ahenk
Davasına, Nüfusu Çoğaltma, Güzelleştirme ve Sağlamlaştırma Davasına, Milli Servet ve İktisat
Davasına bütün güçleriyle hizmet edeceklerdir. Bütün vekaletlerin temel sorumluluğu, “Başyücenin
şahsında tecelli etmek ve onun dışında kendi şahsi çerçevesinin mücerred vecd, aşk, fikir ve hakikat
labaratuvarını” (Kısakürek, 1990:269) temsil etmektir.
408
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Başyücelik Devleti doğrunun, iyinin ve güzelin sonsuz arayıcılığı yolunda üç ruh ve akıl
zümresini himaye ve kefalet altına alarak (Kısakürek, 1990:272), yönetim ilkelerinin daha iyi bir
şekilde uygulanması ve yaşatılması çabasında olacaktır. Bu üç zümre, İlim adamları, fen adamları ve
sanat adamlarıdır ve bunlar Başyücelik Akademyası’nın kadrosu olacaklardır. Bu akademyanın da üç
kolu olacaktır: İlim ve Tefekkür, Fen ve Keşifler, Edebiyat ve Sanat Kolu.
Bizim daha ziyade dikkate sunmaya çalıştığımız husus yeni bir inşada sanat ve edebiyatın
konumudur ki, bir sanatkar olarak Necip Fazıl, gerçekleştirmek istediği toplumsal dönüşüm
projesinde, sanata, sanatçıya ve ortaya konulacak eserlere özel bir ehemmiyet göstermiştir.
Başyücelik Akademyası’nın da bir kolunu teşkil eden edebiyat ve sanat şubesiyle, şairi, romancıyı,
piyes muharririni, tenkitçiyi ve güzel sanatların şubelerine bağlı sanatkarları (Kısakürek, 1990:273)
devletin yüksek ideallerine hizmet edecek üstün bir mevkiye yerleştirir. Sanatkarların fikir
adamlarının “tek manevi borcu, bir mısra veya bir fikir cümlesi karşısında, yahut bir laboratuvar
içinde yıllar ve mevsimler geçirse de, sadece çalışmak, eser vermek ve nokta nokta büyük eser çilesini
doldurmaktır” (Kısakürek, 1990:274). İslam kadrolarının zafiyete düştüğü, batı taklitçiliğinin etrafı
sımsıkı çevirdiği bir zamanda edebiyatçıya düşen fikir çilesi çekmektir. Şahsiyet sahibi insanların
yetişmesi için, toplumu derinden etkileyip yönlendirecek düşünce adamlarının yetişmesi için
gerekirse yıllar sürecek çalışmalara kendini adayacak ve bunu hayatının temel sorumluluğu bilecektir.
Bu yolla, İslam İnkılabındaki yerini alacak ve konumunu şereflendirecektir.
Üstad bir sanat kolu olan sinema ve tiyatroya da projesinde önemli görevler yüklemiştir. Davanın
en etkili iki telkin unsuru olarak değerlendirdiği sinema ve tiyatro, içtimai, ruhi, ahlaki, terbiyevi,
talimi, bedii bir fayda (Kısakürek, 1990:301) temsil ederek, milletin bilinçlenmesinde rol
üstlenecektir. Başyücelik Devletine bağlı bir heyet filmin senaryosundan, rejisörüne kadar her şeyi
denetleyecek, eğer film “ahlaki, ruhi, hissi, fikri, siyasi, hatta bedii ve zevki en küçük zaaf”
(Kısakürek, 1990:301) taşıyorsa filmin gösterimini yasaklama hakkını elinde bulunduracaktır.
Milletin düşünce dünyasında zayıflık meydana getirecek, hayat tarzında ahlaksızlığa yol açabilecek,
onu değerlerinden ve geleneğinden uzaklaştıracak hiçbir zararlı yayın ve gösterime kesinlikle izin
verilmeyecektir.
Necip Fazıl’ın ortaya koyduğu toplumsal dönüşüm projesi bütüncül bir bakışla ele alındığında
İdeolocya Eseri bir deneme olarak karşımıza çıkar. Denemedir; çünkü bu düşünce serisi daima
değişime ve düzenlemeye muhtaç, uygulamada sıkıntılı cüzleri de havidir. Daha önemlisi bu düşünce
her şeye rağmen bir heyecanlı şairin vecd halinde serdettiği aforizmaları da çağrıştırır. Dolayısıyla
tartışmaya, anlama ve anlaşılma kadar düzenlenmeye de muhtaçtır. Bu ideolocyanın daha adı ve
kuşatıcılığı sorunludur. Büyük Doğu bir coğrafi anlam veya kültür havzasını dahi karşılamaz . Büyük
Doğu’nun İslam ümmeti ve Müslüman vatanına uzanan kanatları dahi yoktur. Daha işin başında bu
proje Anadolu sınırlarının dışına bakamaz, bir teklif sunamaz görülmektedir. “Büyük Doğu’nun
kucakladığı ve bütünleştirdiği Şark, vatan sınırları dışında herhangi bir ırk ve coğrafya planına bağlı
değildir. Biz Büyük Doğu’yu, öz vatanımızdan başlayarak , güneşin doğduğu istikameti kurcalayan
bir madde ve ehemmiyet zemininde aramıyoruz. Biz Büyük Doğu’yu vatanımızın bu günkü ve
yarınki sınırlarıyla çevrili bir ruh ve keyfiyet planında arıyoruz. O, kendini mekan çerçevesinde değil
zaman çerçevesinde gerçekleştirmeye talip (Kısakürek, 1990:8).
Bu sınırlar “Sakarya Türküsünde de belirgindir. Sakarya Türküsü Anadolu eksenli bir
mücadelenin şarkısı, coşkun destansı şiiridir. ”Nerede kardeşlerin cömert Nil Yeşil Tuna “ dese de
kardeşlerin uzaktan içlenmesi ayrılığa ağlaması dışında bir hedef görülmez. Daha başlangıçta bir
şairin İdelocya nazariyesi hem şiir hem deneme bulvarında Türkçe’nin ihtişamlı terennümünün
örneğidir ama düşünce derinliği ve ideal kuşatıcılık açılarından eksiktir denilebiir. İç oluşum elbette
evvel emirde esastır. Ancak bu iç oluşum büyük buluş ve kucaklayışı dışlamaklığı gerektirmemeliydi.
Ancak bu ifadeler edebi olduğunca güzel ,soyut ve sloganik olduğunca romantik olmakla kalır. Bu
minval anlatış N.Fazıl ‘ ın bütün eserlerine hakimdir. Şiirde elbette olumlu karşılanıp algılanması
gerekir; fakat bu üslup düşünce metninde sağlıklı olmasa gerek. Bu süreçte veciz ifadelerle yapılan
ıslahat, tanzimat ve inkılaplarla da nasibini alır. “Tanzimattan beri devam eden sahte inkılaplar ve
inkılapların türettiği sahte kahramanlar, davamızın müşahhas planda baş meselesidir.( Kısakürek,
1990:9) Ancak Necip Fazıl şu gidişata müdahil olacak proje olarak sunduğu “Büyük Doğu idealinde
de soyut, sloganik, romantik ve öfkelidir. “Hasretinin devletini kuramayan gitsin” cümlesinin içi nasıl
409
Bartın Üniversitesi
doldurulmalıdır? İdeolocya örgüsü buna cevap mıdır? Bu meçhul. Aynı romantik tavır Sakarya
Türküsünde gayet güzel durur. O Rabbim isterse sular büklüm büklüm burulur/ Sırtına Sakarya’nın
Türk tarihi vurulur. Elbette Sakarya Türkiye ve Türk gençliğini sembolize eder. Ve dava Anadolu’nun
kendi iç muhasebesi ve mücadelesidir. Oluklar çiftle birinden nur akar birinden bir hali ve batıl
davası ölçeği budur. Ama Necip Fazıl’ın hamlede ibdası Anadolu ölçeğidir.
Bir edebiyat ustasının projesi olarak İdeolocya Örgüsünün asıl kıymeti, Üstadın önce bu
değişimde sanat ve edebiyata hak ettiği yeri vermesi, şiirsel bir coşkuyla dile getirmesi ve yer yer
ilham kaynağı olacak formüller sunmasında aranmalıdır.
Sonuç
Necip Fazıl Kısakürek, otuzlu yaşlara kadar tarihinden ve medeniyetinden koparılmış bir
toplumda, iddiası ve ideali olmadan yaşayan, bohem bir dünyaya hapsolmuş şekilde yaşayıp giden
birisiydi. Kırk beşli yıllar ve sonrasında ise, içinde yaşadığı ve tüm bozulmalarına, yozlaşmalarına,
köhnemişliklerine şahitlik ettiği sisteme gerekirse tek başına muhalefet eden, direnen, yılmayan
birisidir. O bizzat kendi yaşantısıyla dönemin bütün kırılmalarını, kopuşlarını yaşayan, hisseden,
duyan bir şairdir.
İdeolocya Örgüsü üstadın 1945 yıllarından başlayarak, Türk milletinin yaşadığı süreçlerin
muhasebesini yaptığı, halimizi, dünümüzü, bugünümüzü ortaya koyan, fakat pasif ve edilgen bir
konumda kalmayarak, geleceğe dair bir dönüşüm projesinin planlarını sunduğu bir aforizmalar kitabı,
bir manifesto metnidir. Necip Fazıl, birçok münevverimizin yaptığı gibi, medeniyetimizin yeniden
ayağa kalkması için hummalı bir çaba ortaya koyarak, öncelikle hastalığı teşhis etmeye çalışmış, daha
sonra da çözüm gayretine girişmiştir. Başyücelik Devleti adı altında sistemleştirdiği yeni devlet,
İslamın bütün kuşatıcılığını bünyesinde barındıracak, Doğu’nun sahip olduğu ruh ve manayı yeniden
dirilterek, batının oluş sırrına erişecek ve yeni bir sentezle şahsiyet ve asaliyet sahibi bir yaşam tarzı
inşa edecektir. Yazar bu devletin kurulmasında ve devamında edebiyat ve sanat adamlarına ise,
önemli bir rol verir. Onların görevi, İslam inkılabının gerçekleşmesinde fikir çilesi çekerek, düşünce
ve eser üretmek ve milletin ahlaklı ve şahsiyet sahibi olarak yetişmelerinde aktif görev almalarıdır.
Sinema ve tiyatro gibi eğitici ve yetiştirici telkin unsuru olarak gördüğü sanat alanları da üstadın
projesinde ehemmiyet arz ederler. Necip Fazıl’ın bu projede en önemli gayesi ise “Büyük Doğu”
ufkuna sahip, yorulmayan, yılmayan, “kim var denilince arkasına bakmadan” davaya sahip çıkacak
bir gençlik yetiştirmektir. “Mukaddes Emanet” i sırtlanacak bu gençliğe, İslam İnkılabı’nın
kurulmasında ve sürdürülmesinde büyük bir görev düşmektedir.
Necip Fazıl toplumsal bir dönüşüm projesi peşinde koşarak, yaşamını idame ettirmiş ve
çağdaşlarının birçoğunun duyarsız kaldığı dönemde, mücadeleye devam etmiştir. Onun bu mücadelesi
elbette anlamlı ve hakkı teslim edilmesi gereken onurlu bir sorumluluktur. Fakat bu hakkı teslimin
yanında, ortaya koyduğu programın eksi(k)lerini ortaya koymak da bizim için bir sorumluluktur.
Öncelikle üstadın “Büyük Doğu” ideali, Anadolu’ya hapsolmuş, ulus devlet zihniyetinin sınırladığı
çerçevede çözüm üretebilmektedir. Anadolu ile sınırlanmış ve milliyetçi bir anlayışla, ümmetçi
kuşatıcılığı içerisinde barındırmayan bir toplumsal dönüşüm önermektedir. Negatif yönlerden birisi de
yıllarca karşısında muhalefet ettiği Kemalist ideolojiye benzer şekilde, tepeden inmeci bir yöntemle
Başyücelik Devleti önerisinde bulunmasıdır. Halbuki vahiy merkezli dönüşüm projesi, tedriciliği ve
tabandan kurulan bir sistemi önermektedir. Ve yine aynı Kemalist ideolojinin uyguladığı yönteme
benzer şekilde yasakçı ve otoriter bir sistemi tavsiye etmektedir. Kumar, içki ve zina gibi konularda
ortaya koyduğu bu tavır ve önerdiği cezalandırma yöntemleri de nebevi metodun pırıltılarından uzak
düşmektedir. Projenin en temel eksiği ve unuttuğu nokta ise, önerilen sistemi uygulayacak yetişmiş
insan unsurunun göz ardı edilmesidir. Çünkü 1945’li yıllarda böylesine bir projeyi yürütecek nitelikte
insan unsuru bulunmamaktadır. Elbette ki önerilen sistem böyle bir unsuru yetiştirebilir, zira tepeden
inmeci, jakoben yöntemlerle kurulan idareler böyle bir insan unsurunu yetiştirmek için yetersiz
kalacaktır.
Necip Fazıl bir düşünce/coşku/heyecan adamı olarak hem şiirleri hem de düşünce eserleriyle
toplumsal bir dönüşüm projesini hayatının sonuna kadar oluşturmaya ve uygulamaya çalışmıştır. Bu
çalışmayla görülmüştür ki, yazarın önerisi dikkate alınmalı, üzerinde düşünülmeli, fakat eksi(k)leri de
gözden kaçırılmamalı, aşırı yüceltmeci tavırla noksanlıklar görmezden gelinmemelidir.
410
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
KAYNAKLAR
Erkilet, Alev (2005). “Büyük Doğu Nereden Doğar? İslamcılık, Doğu-Batı Sentezciliği ve Necip
Fazıl”, Hece Dergisi, S.97, s.66-74.
Kısakürek, Necip Fazıl (1990). İdeolocya Örgüsü, İstanbul: Büyük Doğu Yayınları.
Karadeniz, Abdurrahim (2005). “Büyük Doğu’nun Siyaset, Toplum ve Devlet Tasarımı”, Hece
Dergisi, S.97, s.16-22.
Miyasoğlu, Mustafa (1993). Necip Fazıl Kısakürek, İstanbul: Adım Yayıncılık.
411
Bartın Üniversitesi
412
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
TURGUT UYAR ŞİİRİNDE TOPLUMSAL ÇATIŞMA
Yrd. Doç. Dr. Okan KOÇ* - Arş. Gör. Samet ÇAKMAKER**
ÖZET
Turgut Uyar (1927-1985) İkinci Yeni şiirinin öncü şairlerindendir. Şairin ilk iki kitabı Arz-ı Hal
(1949) ve Türkiyem (1952) kitaplarından sonra yayımladığı Dünyanın En Güzel Arabistanı’yla (1959)
birlikte asıl şiirini bulduğu ve yeni bir şiire yöneldiği kabul edilmektedir. Merkezinde, bunalan bireyin
bilincinin birtakım arayışlarının bulunduğu bu süreç içerisinde, Uyar şiiri yalnızca dil ve üslup yönüyle
değişime uğramakla kalmaz. Dönemin siyasal ve toplumsal şartları içerisinde sanayileşmenin ve
şehirleşmenin de getirdiği bireyin kendisine ve topluma yabancılaşmasıyla birlikte ortaya çıkan bir
değerler çatışmasını da beraberinde getirir. Toplumun kültürel değerlerinin benimsenip benimsenmemesi
veya hafife alınması bağlamında görülen bir toplumsal çatışma ve bu çatışmanın beslediği huzursuzluk
Uyar şiirinin belirleyici özelliği olarak kendini göstermektedir. Bu huzursuzluk, şairin toplumla ve onun
değerleriyle olan ilişkisini de yeniden düşündürtmeye yöneltmektedir.
Bu bildiride, 50’li yılların çok partili ortamı içerisinde başlayan, 60’lı 70’li yılların siyasal
çalkantısından geçen, diliyle, duyarlılıklarıyla Türk şiirinde ayrıcalıklı bir yer edinen Turgut Uyar şiirini,
toplumsal değerlerle ve egemen söylemle olan ilişkisi bağlamında değerlendirmek istiyoruz. Şairin ilk
şiirlerinde görülen Anadolu merkezli halkçı çizgiden gittikçe yalnızlıklarla, bunaltılarla karmaşıklaşan,
beraberinde toplumun değer yargılarıyla yabancılaşmaya, kopuş ve ayrışmaya varan süreç ele alınarak
çatışma unsurları ile bunları besleyen dinamikler ve sebepleri üzerinde durulacaktır.
Anahtar Kelimeler: Turgut Uyar, birey, toplum, çatışma, yabancılaşma
SOCIAL CONFLICT IN TURGUT UYAR'S POETRY
ABSTRACT
Turgut Uyar (1927-1985) is one of the leading poets of the “İkinci Yeni” poetry. It is assumed that
with Dünyanın En Güzel Arabistanı (1959), published after the first two boks Arz-ı Hal (1949) and
Türkiyem (1952), the poet found his real poetic understanding and headed to a new aesthetic of poetry.
During this process in which there are pursuits of depressive person’s conscience in the center of his
poems, Uyar’s poetic understending didn’t change only in terms of language and style. We also observe
a range of value- conflict between person and society. Among the reasons the alienation of person with
both himself and society; industialization, urbanization, and socio-political conditions can be named. The
distinctive features of Uyar’s poems is anxiousness of self caused by conflict between person and social
values. This conflict reveal itself as underestimating, criticizing social values, and cause to rethink about
his relation with those values in his poems..
In this paper, we want to evaluate Turgut Uyar’s potry, in terms of relationship with social values
and political power through out political changes of 50s up to 70s. The causes and dynamics of the
process of changing from the populistic understanding based on “Anadolu” towards the confliction
between social values and person who feel himself as lonely, alien and anxcious in Uyar’s poems, are
going to be analyzed
Keywords: Turgut Uyar, individual, community, conflict, alienation
GİRİŞ
İkinci Yeni şiiri ve bu şiirin Türk şiir geleneği içerisindeki yerine dair birçok çalışmanın
yapıldığı bilinmektedir. Türk şiiri içerisinde “yeni” sözcüğünden de hareketle bu şiirin başta dil
kullanımları olmak üzere büyük bir potansiyeli taşıdığı noktasında birçok araştırmacının hemfikir
*
Sakarya Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
**
Sakarya Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
413
Bartın Üniversitesi
olduğu görülmektedir. Bu kuşağın öncü şairlerinden kabul edilen Turgut Uyar (1927-1985) İkinci
Yeni’ye ilk iki kitabını yayımladıktan sonra katılmıştır. İlk iki kitabından üslup ve muhteva yönüyle
tamamen farklı bir çizgide görülen Dünyanın En Güzel Arabistanı’yla (1959) birlikte şairin şiir
çizgisinin değiştiği, önemli bir kırılma yaşadığı gözlemlenmektedir.1 Şairin, birçok edebiyat
araştırmacısı tarafından dikkate değer olmadığı noktasında mutabık olunan ve Arz-ı Hal ve Türkiyem
kitaplarında yer alan şiirleri bir yenilik getirmediği gibi muhtevada da çatışmayı besleyecek bir iddia
taşımadığı görülüyor.
Edebiyat metni ile o metnin yazarı/ şairi arasındaki ilişki bir başka ifadeyle bir metnin özellikle
kurgusal metinlerin anlatıcısını yazara indirgemek veya şiirsel özneyi doğrudan şairin kendisi gibi
kabul etmek yanıltıcıdır. Edebiyat metnini gerçeklik düzeyinde ele alırken üzerinde durulan bir başka
hususiyet metnin, yazarın/ şairin hayatından izler taşıdığı, belirli bir dünya görüşünün dışa yansıması
olduğu şeklindeki yaklaşımlardır. Edebi eserle yazarı arasındaki ilişkinin bir başka boyutu, edebiyat
toplum, edebiyat ahlak ilişkisi gibi son derece tartışmalı meselelerle daha da tartışmalı bir hale
bürünmektedir. Farklı birçok estetik kuram bu konularda kimi zaman birbiriyle örtüşen kimi zaman
ise birbirine tezat teşkil eden yaklaşımlar ortaya koymuşlardır. Bütün bu tartışmalarda hangi eser,
hangi toplum, hangi çağda, hangi ahlaki değerler sorularını da beraberinde getirmektedir. Bugünden
düne ve geleceğe dair yapılan çıkarımlar bu noktada oldukça tartışmalıdır.
Yalnızca Uyar şiiri değil, kuşağının diğer şairlerinin şiirinde de toplumsal değerlerle olan ilişki
kimi zaman problemli görülmüştür. Bu durumu, dönemin şartları, şairlerin ideolojisi gibi gerekçelerle
açıklamak bir noktada elbette mümkündür. Gerekçesi ne olursa olsun toplumsal norm dediğimiz
durumlar herkes için geçerli tek tip bir kural olarak şekillenmez. Bu türden değer yargıları için ölçüt
olarak ortaya konulabilecek tek bir doğruyu kabul etmek de söz konusu değildir. Bununla birlikte
sabit bir değer yargısını geçerli kılmak arzusu dışında üzerinde hemen hemen herkesin mutabık
olabileceği kimi değer yargılarının varlığı da inkâr edilemez bir gerçekliktir.
Biz bu çalışmada şiirde muhteva düzeyinde görülen ve şiirsel öznenin de varlığının bir parçası
haline dönüşen çatışma unsurlarını göstermek istiyoruz. Şiir dilinin günlük dilden farklı oluşu,
görülen yüzeysel anlamın ötesinde derin anlamı taşıyor olması ve dahası bu dilin imgesel ve
metaforik bir dil olması da şiire dair çıkarımlarda üzerinde durulması gereken ayrı bir hususiyettir.
Turgut Uyar şiiri imge yüklü bir şiir olmakla birlikte döneminin diğer şairleri örneğin Ece Ayhan ve
ilhan Berk şiirine göre anlamın kendini daha çabuk ele verdiği bir şiir olarak dikkat çeker. Uyar’ın
aynı zamanda şiirde tahkiyeli anlatımı benimsediği ve birçok şiirinde nesir diline yaklaştığı da bir
gerçektir. Bu yönüyle Turgut Uyar şiirinin tematik düzeyde yapılacak incelemelere bir kolaylık
sağladığı da görülecektir.
Zaman zaman İkinci Yeni olarak adlandırılan kuşakla birlikte anılan Sezai Karakoç kendi
deyimiyle “yeni gerçekçi akım” olarak adlandırdığı İkinci Yeni şiirinin temsilcilerini ve şiir
anlayışlarını değerlendirdiği yazısında şu tespitleri yapmaktadır:
“İlhan Berk, Turgut Uyar, Cemal Süreya şiirinin, böylece, insana yakından bakan, evrenin ve
gerçeğin anlamını insanda arayan, insanın değişmez yanlarıyla otobiyografyasını, duyarlılığını ve
sansüalitesini yapan, öbür şiirlerden ayrı bir yaşama rönesansı, yeni gerçekçilik şiiri olduğu, bunun,
savaş sonrası umutlu, realist ve canlı insanına uygun düştüğü anlaşılır.”(Dişimizin Zarı/33).
Karakoç’a göre bu yeni şiir dünya gerçeklerini merkeze alan, yaşamak şiiridir. Bu yaşamak
şiirinin Turgut Uyar özelinde bakıldığında, farklı duyarlılıklar noktasında birtakım değerlerle olan
ilişkisi dikkat çekicidir.
1. Kutsalla olan ilişki Bağlamında: Değersizleştirme, Sıradanlaştırma
Turgut Uyar şiirinde kutsalın yerine dair ipuçlarını şairin ilk şiir kitabında yer alan “Arz-ı Hal”
şiirinde görürüz. Şiirde, Yaratıcı ile birey ilişkisinin, Yaratıcının varlığı kabul edilmekle birlikte,
Tanrıya birtakım sorular yöneltme noktasında şekillendiği, bunun yanında öznenin bireye ait kimi
duyguları yaratıcıya da atfetmek, Tanrı kavramını sıradan duygularla (aşık olmak, darılmak) ifade
1
Turgut Uyar şiirine yapılacak atıflar, şairin bütün şiirlerini içeren Büyük Saat YKY 2007, 6. Baskısına
yapılacaktır.
414
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
etmek arzusunda olduğu görülür. Tanrı, insanî duygularla donanmış olarak günlük hayatın içerisine
getirilir. Şiirde personanın ironik bir söylemle hem günahkâr oluşuna atıf yaparak bağışlanmasını
dilerken bir taraftan da kutsalla olan ilişkiyi sıradanlaştırma çabasında oluşu dikkat çekmektedir.
Benzer bir tutum şairin sonraki şiirlerinde biraz daha belirginleşerek kendini gösterir. Bu tavır, kutsala
ait kavramları sıradanlaştırma, hafifseme, kimi yerde alaya alma noktasına taşınmaktadır.
Modern Türk şiirinde Şinasi ile başlayan süreçte Tanrının varlığı, ölüm, ahiret gibi kavramlara
klasik şiirden farklı bir yaklaşım söz konusudur. Bu süreçte Hamit’in Makber’de ölüm, varlık, yokluk
gibi konuları sorgulaması, yaratıcıya birtakım sorular yöneltmesi dikkat çekicidir. Bu sorgulamalar
Tevfik Fikret’le birlikte ileri bir aşamaya götürülerek bütün problemlerin kaynağında yaratıcıyı görme
noktasına taşınacaktır.2 Mehmet Akif’in şiirlerinde görülen dine ve onun değerlerine yapılan vurgu
Cumhuriyet sonrası Türk şiirinde Necip Fazıl ve kuşağıyla birlikte mistik ve metafizik olana yönelim
olarak belirecektir. Şairin kutsalla kurduğu bu ilişki Orhan Veli ve çevresi tarafından hızla terk
edilecektir. İkinci Yeni şairlerinin kutsalla olan ilişkisi kendisinden önceki şiir kuşaklarıyla kimi
zaman örtüşse de daha çok onlardan farklılaşarak, çatışmadan çok kutsalı sıradanlaştırma ilişkisi
olarak ortaya çıkar. Dine dair; Tanrı, peygamber, ölüm, ahiret gibi metafizik kavramlar
kutsallıklarından sıyrılarak sıradanlaşır, alelade kavramlar haline dönüşür. Bu kayıtsızlık durumu kimi
yerde bu kavramları mizahın veya ironinin bir parçası haline dönüştürür. “Bir Kantar Memuru İçin
İncil” şiirinde şairin İncil sözcüğüne düştüğü bir dipnotta “Müjde anlamında değildir.” Dedikten sonra
şiirdeki bir başka dipnotta şöyle bir açıklama düştüğü görülür:
“Sıkıldık mı hep böyle şeyler yapmak gereğini duyarız yahut o boşluk duygusuna kapılınca,
Nâsıra’lı İsa’yı peygamber eden budur, güneş altında yalnız kalınca böyle korktu, peygamberliği işte
bu yüzden. Bir kadına tutulabilseydi somut bir kadına Simun haç taşımanın günahını çekmeyecekti.”
(s. 143)
Hz. İsa’nın peygamberliğinin ilahi emir dışında birtakım gerekçelere dayandırılması yanında
havarilerden Simun’un çarmıha gerilmesini de onun bir kadına tutulmamış olmasına bağlandığı
görülür.
“Akçaburgazlı Yekta’nın Yalnızlığına Kara Taştan Tapınak Kurduğunda Söylediği Mezmurdur”
isimli şiirde
“Karşımızda binler mumluk bir lâmba yanıyor
N’apalım akşamdır. Uydurulmuş yıldızların çöreklendiği
Elime elime alıp Davut’la mızıka dinlediğimiz
Benim kenarından bir ucunu kaldırıp baktığım –
Sonra ürküp birden indirdiğim
Biz küçük adamlarız Davut’la ben. Şiirler okuruz.
Âşık olmuşluğumuz vardır. Sapıtmışlara
Peygamber olduğumuz” (s. 170)
Şiirsel özne Hz. Davut’la birlikte kendini peygamber olarak tahayyül eder. Peygamberle kurulan,
zamanı aşan ilişki aslında şairin peygamber imgesini bir dekor olarak kullandığını göstermektedir.
Peygamber artık ilahi olanın bir temsilcisi olmaktan çıkmış, öznenin yalnızlığına eşlik eden sıradan
bir kişilik haline dönüşmüştür. Bu noktada Sezai Karakoç’un tespitleri dikkat çekicidir:
“Ruhsal oluş, bu şiirde, temel yapıdır. Bakarsınız, Akçaburgazlı Yekta, Davut’u yaşar. Zaman
önemini kaybetmiştir, insandır hep bu şiir. İsa ve İncil varsa bu şiirde, mistik ya da dinî bir şiir
sanmayın. Tam anlamıyla laik bir şiirdir. Din bir dekor, ya bir benzetim ya bir sonda aletidir.
Yaşamayı çekip çıkarmak için bir alet.” (s. 32)
2
Bu noktada bkz. Orhan Okay, “Modernleşme ve Türk Modernleşmesinin İlk Dönemlerinde İnanç Krizlerinin
Edebiyata Yansıması” Edebiyat ve Edebî Eser Üzerine, s.78-89
415
Bartın Üniversitesi
Görülüyor ki, Uyar şiirinde dine ait kavramlar şiirde metafizik düşüncenin parçası olmaktan
çıkmış, aleladeleşerek, Karakoç’un ifade ettiği gibi, sıradan yaşamın bir dekoru haline gelmiştir.
Uyar’ın, başta dinin kendisi olmakla birlikte Tanrıyı, bireyin, gelişmenin önünde engelleyici bir
unsur olarak ele aldığı görülüyor. “Çağdaş Yeri Mızrağın” şiirinde bu duygu kendini açık etmektedir:
“Bir yanlış gibi kendiliğinden taşınan. Ey orman,
Bütün imamların ve kardinallerin çıplak olduğu
bizi bir boyutun iğretiliğine çağıran..
Bir değişmez düzenin sahibi, bir yanlışlık
ölüyor. Ve bir anı sonsuz düzenine giriyor.” (s.239)
Şairin bu şiirde, yaratıcıyı yanlışlığın ve düzensizliğin sorumlusu kabul ettiğini, bir noktada
Nietzsche’nin söylediği “Tanrı öldü” ifadesini, “ölüyor” şekline dönüştürdüğünü ifade edebiliriz.
“ ‘Bütün imamların ve kardinallerin çıplak ol’uşu ise din adına bu zamana kadar söylenmeyen
şeylerin artık söylenebilirliğine işaret etmektedir. İğretilik, yanlışlık kelimeleriyle nitelenen ve
değişmez eski düzenden kastedilen din dolayısıyla düzenin sahibi Tanrı’dır. Ancak korkulacak bir şey
yoktur; çünkü düzenin sahibi ölmekte, gelişmenin ve ilerlemenin önünde engel kalmamaktadır.”3
Turgut Uyar’ın şiirinde din, Tanrı, peygamber gibi kavramların toplumsal kabullerin dışında bir
yerde konumlandırıldığı ve aynı zamanda bu değerlerin şiirsel öznenin huzursuzluğunun
sebeplerinden biri olarak da görüldüğü söylenebilir. Dine ait değerler, yalnızlığını duyumsayan
modern özneye kimlik arayışında bir çıkış yolu vadetmediği gibi anlamsızlığın, huzursuzluğun bir
parçası olarak görülmektedir. Bu yeni varlık, Tanrısal olandan uzaklaşarak arzunun, cinselliğin,
doğanın gücüne sığınmaya başlar.
2. Ahlaki Olanla Çatışma: Mahremiyetin Zedelenişi veya Değer Aşınması
Turgut Uyar’ın şiirlerinde özne kendi varlığını kavramaya çalıştığı gibi kendi dışındaki
durumları da gözlemler, algılar ve kavramaya çalışır. Şiirsel öznenin etkileşime girdiği varlık veya
durumlarla olan ilişkisi her zaman bir uyum içerisinde gelişmez. Özne çevresindeki varlıklardan haz
duyduğu gibi zaman zaman bu duyguyu engelleyici olarak gördüğü alanlarla da çatışmaya girer veya
onlara karşı bir tavır alır. Öznenin hissettiği arzu/ haz duygusu toplumsal, ahlaki realite ile
uyuşmayabilir, düzenin dayattığı ahlak anlayışına itiraz olarak şekillenebilir.
Uyar şiirinde öznenin bu durumu hem kendi içinde yaşadığı hem de çevresi ile giriştiği bir
çatışmaya dönüşür. Modern insanın sürekli bir biçimde toplumun mutlak iktidarının tehdidi altında
bulunduğu kabulü özne fikrini otoriter iktidara direnmenin temel ilkesi olarak kabul etmeye
başlamıştır. 4 Bu durumda özne değer yargılarını kendince yeniden kurgulama yolunu seçer. Bu
ilişkiler ağı içerisinde aşk, evlilik sorgulanırken bireye dayatılan dini ve ahlaki değer yargıları da bu
sorgulamadan nasibini alır. Özne, duygusal bir atılımla ulaşmak istediklerini elde ettiğinde veya bu
istek öznenin hem kendinden hem de kendi varlığının dışındaki sebeplerden dolayı vaz geçilmek
durumunda kaldığında yaşanılan bir çatışmadan söz etmek mümkünüdür. Bu çerçevede duygularının
etkisiyle hareket eden öznenin başta kendisi olmak üzere çevresiyle olan ilişkisinde, yaşamın
anlamını, bireyin birtakım özgürlüklerini, toplumsal baskıyı sorguladığını görürüz.
Turgut Uyar’ın Dünyanın En Güzel Arabistanı kitabında Akçaburgazlı Yekta tiplemesiyle
karşılaşırız. Uyar’ın hacim itibariyle en uzun şiirlerinden olan ve tahkiyeli bir anlatımın görüldüğü bu
şiirlerde “Yekta adlı bir kahramanın farklı zaman ve mekânlarıyla ya da belki farklı varoluş
ihtimalleriyle karşılaşırız bu üç şiirde.”5 Bu üç uzun şiirin kahramanı olan Yekta tiplemesi ile birlikte
başta cinsellik, evlilik, akrabalık, dostluk ilişkilerine dair çıkarımlar yapılır. “Akçaburgazlı Yekta’nın
3
Orhan Sarıkaya, İkinci Yeni’nin Boy Aynası, s.97
4
Alain Touraine, Modernliğin Eleştirisi, s.241
5
Orhan Koçak, Bahisleri Yükseltmek, s.65
416
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Mahkeme Kararını Aldığında Söylediği Mezmurdur” Şiirinde (s.134-140) Yekta’nın Akçaburgaz’dan
çıkıp büyük şehre gelişi ve burada yaşamış oldukları söz konusu edilmektedir:
“Birlikte yaşıyorlardı, çocuksuzdurlar.
Birinin adı Gülbeyaz’dı, o kadındı, öbürünün adı Sinan’dı, o
erkekti.
Ben otuzunda Yekta’ydım,
Akçaburgazlıyım, oradan geldim,
Herkes bir yerlidir çünkü , Ben, Yekta bunu pek hoş
buluyordum.”(s. 134)
Yekta burada Gülbeyaz’la Sinan’ın evine konuk olur. Bir süre sonra Gülbeyaz’la bir
yakınlaşmaları söz konusudur. Burada Yekta’nın, içinde bulundukları durumu anlatışı şöyledir:
“Yine bir eksikliğimiz tamamlanmıştı galiba. İyice seçemiyorduk
ama, anlıyorduk. Uzun yaz gecelerinin durgunluğunu,
geniş yapraklarının salıntısı ile tamamlayan gizli bitkiler
gibiydik. Kaçmamız telaşlı değil sevindiriciydi önce. Ben
o zaman, Tanrının, benim yapıma kattığı tatların, bende
öteden beri durmakta olduğunu, daha ötelere kadar da
durmakta süregideceğini farkettim. Bu beni kendi yanımda yüceltiyordu. Gülbeyaz benim toprağımı işleyen kaz
maydı. Günah olamazdı yaptığımız. Ben onun çeliğine
göreydim ancak. Biz her şeye inanmıştık. Her şey bizi
inandırıyordu ama, O’nun Gülbeyaz’ın yanına artık
Serin minderlerde oturmaya gitmiyordum.
Akşamüstleri yakıcı kırlardan suvata inen kır hayvanları gibi
gidiyordum.” (s. 138)
Bu ilişkinin açığa çıkmasından sonra Sinan’dan kendilerini kovmasını isteyen Yekta, bu isteğini
elde edemediği gibi mahkemeye, yargıçların huzuruna çıkmak durumunda kalır. Bu durum karşısında
“Bizim inanarak ettiğimizi yerlere çaldılar, ululuğu nerdedir./ Biz onu bulmuştuk, tükürdüler. / Bizi
kirlettiler, yazıklar oldu bize.” (s.139) diyerek yaşamış olduğu psikolojik durumu
değerlendirmektedir.
Yasak ilişkiyle birlikte ortaya çıkan ilişkiler ağının Yekta’daki karşılığı, kendi durumunun
yanlışlığını olumlamak, bu ilişkinin toplum tarafından eleştirilmesini, kabul edilmemesini
olumsuzlamak biçiminde belirir.
“(Bir Kantar Memuru için) İncil” (s.143-152) şiirinde Yekta’yı bir başka mekânda görürüz. Eşi
Hümeyra ve onun kardeşi Azra ile birliktedir. Burada Yekta’nın Azra’ya yakınlaşma duygusu
içerisinde olduğu ama bundan “yasağın aşkları zorlaması”ndan (s.149 )uzak durur ve ikisini de
aldatmaz. Bu süreçte ahlaki değerlerle çatışması yalnızca eşinin kız kardeşine ilgi duymakla sınırlıdır.
“Toprak Çömlek Hikâyesi” (s.153-169) şiiri, alt başlıklarıyla birlikte, oldukça uzun bir şiir
olmasının yanında ilişkiler ağı açısından da karmaşıktır.
417
Bartın Üniversitesi
“Yekta yine bir iç mekânda, ama şimdi Gülbeyaz’ın evine göre daha gizli, daha koyu daha
‘kozmopolit’ bir şehir ortamındadır. Evine sığındığı sevgilisi Adile’nin genç Erhan’la yasak aşkını
gözetlemekte, belki de vazolardan birinin üzerindeki resme bakarak hayal etmektedir.”6
Aldatılan ve aldatan Yekta’nın ahlaki, toplumsal ve dini değerler konusundaki yargıları yine
değişir. Cinselliğin birçok değerin yerine geçtiği ve bütün bu değerleri olumsuzladığı bu süreçte en
dikkat çekici olan Yekta tiplemesinin farklı gerekçelerle de olsa kendi içinde yaşamış olduğu
çatışmadır. Bu çatışma kimi zaman istediğine ulaştığında kimi zaman ise bu arzusundan
vazgeçtiğinde görülür.
Yekta’nın bu maceralı ilişkiler içerisindeki kimi davranışlarını özgürlüğünün bir parçası şeklinde
değerlendirdiği görülüyor. Bunun yanında birinci öncelik olmamakla birlikte ahlaki sorumluluk,
toplumsal olanla ilişki gibi sebeplerle de kendini geriye çektiği de görülecektir. Yekta, her iki tutumda
da karşısında öncelikle kendi benini ve toplumun değer yargılarını bulur. Şehrin kalabalığı içerisinde
yalnızlığına çareler arasa da yalnızlaşmaktan kurtulamaz.
Yekta’nın bütün bu yaşadıkları modern şehir hayatının içerisinde gerçekleşmekte, Yalnızlığından
kurulmak isteyen Yekta, bu sefer daha kötü bir ilişkiler ağının içerisine düşmektedir. Turgut Uyar,
Yekta tiplemesi üzerinden modern hayatın içerisinde bireyin ve toplumun açmazlarını/çıkmazlarını
irdelemektedir. Burada toplumsal ahlakla bireysel ahlakın zaman zaman girmiş olduğu çatışmayı ve
bu çatışmanın bireyin bilincinde doğurmuş olduğu açmazları gözlemek mümkündür.
3. Modern Kuşatma Altındaki Öznenin Durumu
Modern dönem edebiyatının temel özelliğinin muhalif, hatta yıkıcı bir niteliğe sahip olması
gerektiği bir kabul haline gelmiştir. Richard Sennett’e göre yazarın reddetme gereksinimi duyduğu
ama aynı zamanda gereksindiği bir kültür söz konusudur. Irwin Howe bu noktada şöyle demektedir:
“Modernizm, egemen üsluba karşı bir ayaklanma, resmi düzene duyulan amansız bir
öfkedir…[ancak] modernizm her zaman için mücadele etmek, ama tam anlamıyla zafer
kazanamamak, sonra, aradan bir süre geçince, kazanmamak üzere mücadele etmek zorundadır.”7
Buna göre reddediş ve gereksinme birbirinden ayrılamaz hale gelmektedir. Octavia Paz da yukarıdaki
düşüncelere benzer olarak sanattaki reddedişin ritüel yinelemelerden ibaret olduğunu, ayaklanmanın
bir prosedüre, eleştirinin bir retoriğe, kural yıkmanın törene dönüştüğü noktada sanatın yaratıcılığını
yitirdiğini ifade etmektedir.8 Yani yadsıma artık yaratıcı değildir.
Modern dönemde yazar, özgürlüğünü, yaşama alanını daraltan kurulu düzenin, sistemlerin
eleştirisini yapar. Turgut Uyar, birçok şiirinde insanın açmazını, sıkışmışlığını dile getirir. “Geyikli
Gece” şiirinde “Halbuki korkulacak bir şey yoktu ortalıkta, / Her şey naylondandı o kadar” (s. 111)
diyerek yaşanılan zamandan duyduğu rahatsızlığı ironik bir üslupla ifade etmektedir.
“Bir yandan toprağı sürdük
Bir yandan kayboldu
Gladyatörlerden ve dişlilerden
Ve büyük şehirlerden
Gizleyerek yahut döğüşerek
Geyikli geceyi kurtardık.” (s.111)
İnsanın hayata tutunma çabasını tel cambazının tel üstündeki denge arayışına benzeten Uyar,
bireyin kuşatılmışlığını “O bütün huzursuzluğumuz olan şehir boşaltıyor ayak sesi de / mirlerini
yorgun yüreklerimize” (s.194) diyerek ifade eder. Şehir adeta beton yığınlarıyla insan doğasını esir
almıştır. Şaire göre bu kuşatılmışlıktan çıkış, bütün bir kuşatmayı toptan kaldırmakla mümkündür:
6
Orhan Koçak, Bahisleri Yükseltmek, s.67
7
(Irwin Howe’den alıntılayan) Richard Sennett, Otorite s. 58
8
Richard Sennett, s.58
418
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“ Bastonuma dayandım, bu meydanda gökyüzünün görünüşü hoşuma gitmiyordu, çatılar çatılar çatılar bölüp duruyordu, hemşirelerim de sevmeyecekti biliyordum, bastonumla gösterdim, şu şu şu
yapıları yıkın dedim işçilere, yerlerine yenilerini koyacağım, bu Akçaburgaz eski bir şehir, ben uraybaşkanı olduktan sonra sıkıntımı
hemşerilerime dağıttım,” (s. 148)
“Antony Giddens, modernliği, dört ana boyutu sanayicilik, kapitalizm, savaşın sanayileştirilmesi
ve toplumsal yaşamın tüm veçhelerinin gözetimi olan tümel bir üretim ve denetim cabası olarak görür
ve dolayısıyla güçlü biçimde bütünleşmiş bir modernlik imajı sunar.”9 Bu süreç, bireyi daha tedirgin
ve huzursuz kılmaktadır. Modern insan, kentte bankalar, borsalar ve devlet daireleri arasında
sıkışmıştır. “Malatyalı Abdo İçin Bir Konuşma” da bir Anadolu kasabasından büyük şehre gelen
bireyin yaşamış olduğu kimlik bunalımını dile getiren Uyar, toplumsal/resmi bir düzenle yüz yüze
gelen bireyin hikâyesini anlatmaktadır. “Banka bağışı sıralarda oturdular oturdular / ürkek ve şaşkın
girdiler röntgen odasına / fakülte hastanesinde ikiyüzbir sıra numarasında” (s.308). “Acının
Coğrafyasında” ise şiirsel özne “kente kapandık kaldık tutanaklarla belli / sirk izlenimlerinden
seçmen kütüklerinden / yüzlerimiz temmuzdan ötürü sallanır ve uzar / ve her köşe bir tuzaktır / birer
darağacıdır her meydan saati /öğle vaktini kesinlikle gösteren / oysa hep güçlü dağları görmenin
zamanıdır.” (s. 425) diyerek tabiattan uzaklaşan bireyin tabiata dönüş arzusunu nostaljik bir özlem
olarak şiirleştirir. Bu aynı zamanda kır-kent çatışmasının bir boyutu olarak okunabilir. Modern şehir
hayatında birey için yaşama alanı gittikçe daralmaktadır. Kır hayatının insana vadettikleri yanında
şehir hayatı kalabalıklar içinde yitirilişi, kuşatılmışlığı simgelemektedir.
“maviyi çağıran kim şimdi, kimin
uygunsuz elleri dolaşıyor aramızda
şimdi bu her şey nedir
dükkânların bankaların borsaların adı ne
yeşilin tadı hani, gölün sevinci nerde” (s. 406)
Turgut Uyar, şiirinde karşı çıkılan bir başka otorite ise devlettir. Devlet güvenilmezdir. Yokuş
Yol’a şiirinde şair bu durumu “Muş - Tatvan yolunda güllere ve devlete inanırsan / eşkıyalar kanar
kötü donatımlı askerler kanar” (s.346 ) dizeleriyle çarpıcı bir şekilde ifade etmektedir.
Turgut Uyar şiirinde özne, kişisel özgürlüğünü engelleyen, modern kuşatmalardan kendisini
kurtarmak arzusunda görülmesine rağmen bu kuşatılmışlıktan kurtulamaz. Bu kişisel özgürlük arayışı,
kimi zaman mevcut düzenle / otoriteyle girilen bir çatışma olarak ortaya çıkar.
SONUÇ
Kuşağının önemli şairlerinden olan Turgut Uyar, şiirlerinde bireysel ve toplumsal birçok
meseleye değinmektedir. Şiirsel öznenin bir arayış içerisinde görüldüğü bu şiirlerde bireyin hem
kendi beniyle hem de kabul edilen toplumsal/kültürel değerlerle ilişkisi dikkat çekicidir. Şiirsel özne
ahlaki, dini ve dahası toplumsal normlarla ister istemez karşı karşıya gelmektedir. Bu karşı karşıya
geliş bir çatışma ortamını doğurmakta, öznenin bireysel özgürlüğü bağlamında eleştirel bir dilin
ortaya çıkışını sağlamaktadır. Uyar’ın şiirlerindeki bu değerler çatışması aynı zamanda modernliğin
getirdiği dayatılan ya da var olan düzenle girilen bir çatışmadır. Bu çatışma bireyin kendisiyle ve
toplumla olan ilişkisine yeni bir boyut kazandırmaktadır.
9
Alain Touraine, Modernliğin Eleştirisi, s.44
419
Bartın Üniversitesi
KAYNAKLAR
Alain Touraine, Modernliğin Eleştirisi, YKY İstanbul 2002
Orhan Koçak, Bahisleri Yükseltmek, Turgut Uyar Şiirinde Kendini Yaratma Deneyimi, Metis
Yayınları, İstanbul 2011
Orhan Okay, Edebiyat ve Edebî Eser Üzerine, Dergâh Yayınları, İstanbul 2014
Orhan Sarıkaya, İkinci Yeni’nin Boy Aynası, Hece Yayınları, Ankara 2014
Richard Sennett, Otorite, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2005
Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY, İstanbul 2006.
420
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK ROMANINDA EĞİTİM
Yrd. Doç. Dr. Sami BASKIN* - Mehmet TOYRAN**
ÖZET
Tanzimat’la birlikte yeni bir tür olarak Türk edebiyatına dâhil olan roman, toplumun tüm
durumlarını tahkiyeli biçimde anlatır. Bu anlatım, bazen gerçeklik derecesi tarihî belgelere yaklaşan bir
biçimde gerçekleşir. Yazarlar, toplumsal durumu izah eden birer tarihçi, birer sosyolog gibi davranır ve
sosyolojik hadiseleri edebî bir ifadeyle okurlarına sunarlar. Böylesi romanlar, toplumun geçmişini
anlatan, aydınlatan ve aynı zamanda bu bilginin geniş bir kitle tarafından alımlanmasını sağlayan önemli
birer kültürel aktarıcıdır.
Bu araştırmada eğitimle ilgili yazılmış romanlardan hareketle Türkiye’nin eğitim kültürü
araştırılmıştır. Bunun için öncelikle Cumhuriyet döneminde yazılmış olan romanların içeriği tematik bir
sınıflandırmaya tabi tutulmuş ve eğitimle ile ilgili olanlar tespit edilmiştir. Türk edebiyatında
Cumhuriyet döneminde eğitim konusunu dolaylı veya doğrudan ele alan otuzdan fazla roman
bulunmaktadır. Bu sayı araştırmanın evrenini oluşturmaktadır. Ancak evrenin bütününü
değerlendirmenin zorluğu göz önünde bulundurulmuş ve bu romanlar arasından bir tanesi kura ile
belirlenerek belge tarama yoluyla ele alınarak doküman analizi yapılmıştır. Diğer romanlarda anlatılan
eğitim durumları ise konuyu sınırlayabilmek için genel hatları ile araştırmaya dâhil edilmiştir. Kurada
çıkan ve değerlendirilen roman, Fakir Baykurt’un Onuncu Köy eseridir. Bu eserde, köy enstitüsünde
yetişmiş ve Damalı köyüne atanmış bir öğretmenin durumu anlatılmıştır. Bu öğretmen hem köy işleriyle
hem de köydeki düzenle uğraşmak zorunda kalmıştır. Özellikle romanın yazıldığı dönemin, eğitim
anlayışını, insanların okula ve okumaya bakış açısını yansıtması bakımından önemli olan bu eserden
kızların okula gönderilmediğini, siyasilerin kanunların önüne geçtiğini ve bunun yeri geldiğinde eğitimde
yasal olmayan işler yapmak için kullanıldığını, köy enstitülerinin her işten anlayan becerikli öğretmenler
yetiştirdiğini vb. anlamak mümkündür.
Diğer eserler de göz önünde bulundurulduğunda araştırma neticesinde pek çok eğitim durumunun
yazarlar tarafından romanlarda anlatıldığı, bu eserlerin Türkiye’nin eğitim sistemi hakkında önemli
bilgiler içerdiği görülmüştür. Örneğin Milli Eğitimdeki yöneticilerin liyakatsiz, işlerini düzgün
yapamayan, hatta ne yaptıklarını çoğu zaman bilmeyen kimselerden oluştuğu, bunun da eğitimi aksattığı,
kızların okutulmadığı, kopyanın, ezberin ve uydurma saygının yaygın olduğu, eğitim sistemindeki
bozuklukların toplumun geri kalmasına neden olduğu, köy enstitülerinin önemli bir aydınlanma aracı
olarak sunulduğu görülmüştür.
Anahtar Kelimeler: Cumhuriyet romanı, eğitim, öğretmen, kızların okutulmaması, siyasi partiler.
EDUCATION IN TURKISH NOVEL IN REPUBLICAN ERA
ABSTRACT
Being included in the Turkish literature as a new genre with Tanzimat reform era, novel narrates all
the situations of the society. This narration is sometimes realized in a way that the reality degree
approaches the historical documents. Writers behave like a historian explaining the situation of the
society and a sociologist and present the sociological events to readers with a literary expression. These
type of novels are important cultural transmitters telling and enlightening the history of a society and
enabling a large mass to take this information at the same time.
This research has investigated the education culture of Turkey based on the novels about education.
To do this, first the content of the novels written in Republican era have been subjected to a thematic
classification and the ones related to education have been determined. There are about thirty novels
dealing directly or indirectly with the subject of education in Turkish literature in Republican era. This
number constitutes the population of the research. However, the difficulty of evaluating the whole
*
Gaziosmanpaşa Üniversitesi Eğitim Fakültesi
**
Atatürk Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Doktora Öğrencisi
421
Bartın Üniversitesi
population has been considered and one of them have been determined by lot and handled via document
scanning and document analysis have been done. The educational situations told in other novels have
been included in the research with their general outlines to be able to limit the subject. The novel that has
been determined by lot and evaluated is Onuncu Köy by Fakir Baykurt. This work narrates the situation
of a teacher who was educated in village institute and assigned to the school in the village of Damalı.
The teacher had to deal with both the works and the order in the village. It is possible to understand from
this important work reflecting the educational system and the viewpoints of people towards school and
schooling that girls were not sent to school, politics averted the laws and this was used to do illegal
works in education and village institutes educate competent and resourceful teachers etc.
When also other works are taken into consideration; as a result of the research, it has been observed
that many situations of education had been told in the novels by writers and these literary works include
significant information about the educational system of Turkey. For example, it has been seen that the
directors in the National Education are mostly inefficient people who cannot do their work right and do
not know what they do; that this situation disturbs the education, girls are not sent to school, cheating,
memorization and fake respect are common, the failures of education system cause the
underdevelopment of the society and village institutes are presented as an important enlightenment
instrument.
Keywords: Republican novel, education, teacher, not sending girls to school, political parties.
GİRİŞ
Tanzimat Fermanı Türkler için sadece bir kanunî düzenleme değildir. Bu ferman aynı zamanda
Türk toplumunun çağdaşlaşması ve yavaş yavaş Batılı yaşam biçimine yaklaşmasının ilk adımıdır.
Fermanla birlikte Türklerde, Batıyı askerî, sosyal, kültürel, adlî, idarî, edebî vb. alanlarda örnek
almanın gerekliliği hissedilmiş ve sonrasında ise bu yönde toplumsal bir hareketlilik yaşanmıştır. Bu
anlayış, Türklerin alışık oldukları düzeni terk etmesi ya da dönüştürmesi demektir. Bu, yeni bir
yönetim biçimini, yeni bir hayat tarzını, yeni araç-gereçleri, yeni edebi türleri vb. alıp denemektir.
Nitekim fermandan kısa bir süre sonra Türk edebiyatında modern anlamda tiyatro, roman, hikâye vb.
metinler Türk okuyucusuyla buluşmaya başlamıştır. Hatta Türklerin yüzyıllardır emek sarf ettiği şiir
bile biçim değiştirmeye, konu bakımından yeni mecralar denemeye yelken açmıştır.
Yeni türlerin Türk edebiyatına girmesi ve şiirin soyut konulardan ziyade yaşanılandan ilham
almaya başlaması, edebiyat ile halk arasındaki makasın daralmasını, sıradan olay veya durumların da
dile getirilmesini sağlamıştır. Tanzimat’tan Cumhuriyete gelinen süreçte sadece romanlar göz önünde
bulundurulduğunda tarihî olayların, köy yaşantısının ya da Avrupaî olma hevesinin doğurduğu
yanlışlıkların anlatıldığı görülür. Bu yüzden Türklerin 19. yüzyılda girdikleri Batılılaşma tünelindeki
ilerleyişini edebiyat penceresinden okumak mümkündür. Bu ilerleyiş esnasında yazarlar; sosyal,
ekonomik, siyasî hayatta meydana gelen değişiklikleri kendi bakış açılarına göre işlemişler. Kimisi de
edebî eserlere bir vazife daha yüklemiş ve edebî eserleri sadece anlatan bir araç olmanın yanında onu
eğiten bir araç olarak da kullanmıştır. Ahmet Mithat, Mehmet Akif gibi yazarlar kendilerini toplumun
birer öğretmeni addetmiş, okurlarını eğitmek veya onlara millî bir kimlik kazandırmak gayesini
gütmüşlerdir. Aslında bu durum sadece Tanzimat’tan Cumhuriyete gelinen süreç ile sınırlı
kalmamıştır. Cumhuriyet sonrasında da edebiyat, özellikle roman, hem olanları anlatan hem de olması
gerekeni dile getiren bir edebî tür olmuştur. Bu dönemin eserlerinde genellikle “Kurtuluş Savaşı'na
katılan halk ve aydınlar, yeni döneme ayak uydurmaya çalışan çıkarcılar ve işbirlikçiler, batı uygarlığı
karşısında geleneksel ahlakın ve yerleşik değerlerin tartışılması, toplumdaki değişmelerin,
batılılaşmayı yanlış anlamanın yıkıcı etkileri gibi toplumsal konular ile bireysel sorunlar, ruhçözüm
deneyleri”1 gibi konular işlenmiştir. Özellikle Cumhuriyetin ilk yıllarında yazılan romanların eğitici
ve yapılanları benimsetici etkisine sıkça başvurulduğu görülür. Bu dönemin romanlarında eskinin
aksayan yönleri ve yapılmak istenenin güzel tarafları ön planda tutulmuştur. Bu dönemin eserlerinde
“sanatın ve sanat eserinin asıl amacı, iyiye ve güzele yönelmeye, estetik zevklerin gelişmesine,
insanların ve toplumların ilerlemesine hizmet etmektir. Sanatçı bu ödevini, bazen iyiyi canlandırmak,
bazen de kötüyü, toplumun ve insanların aksak yönlerini ortaya koymak suretiyle yerine getirmiştir”
1
. https://tr.wikipedia.org/wiki/Cumhuriyet_d%C3%B6nemi_T%C3%BCrk_edebiyat%C4%B1 (Erişim Tarihi:
29.02.2016).
422
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
(Kavcar, 1996: 165). Bu yüzden Cumhuriyet ile birlikte muasır medeniyetler seviyesine erişmeyi ilke
edinen Türkiye’nin gelişimini “sosyal çevrenin ve toplumun bir aynası (Kavcar, 1996: 165) olan
romanlardan hareketle okumak mümkündür.
Bu çalışmada ele alınan eğitim konusu hem Cumhuriyet öncesi hem de Cumhuriyet sonrası
dönemin en hareketli sosyal alanlarından biridir. Yazarlar bu hareketliliğe kayıtsız kalamamış, bazen
romanlarında olay örgüsünü kurabilmek için bir motif, bazen de toplumsal dönüşümü, gelişmeyi,
yenilikleri veya çarpıklığı dile getirmek için hayatın bir kesiti olarak eğitimden yararlanmışlardır.
Örneğin Çalıkuşu’nda Reşat Nuri Güntekin, idealist bir öğretmen olan Zeynep’in İstanbul’dan
Anadolu’ya gidişini işlemiştir. Doğrudan doğruya eğitimi konu edinmediği halde roman, Zeynep’in
şahsiyetinde ilerlediği için o döneminin eğitimi ile ilgili pek çok bilgiyi günümüze taşımıştır.
Örneğin Zeynep ile Şube Müdürü arasındaki şu konuşmadan, dönemin yöneticilerinin
yönettikleri kurumları tanımadıklarını, adlarını bile bilmediklerini görmek mümkündür:
- Darülmuallimat'tan bu sene mi çıktınız, hanım kızım?
-Hayır efendim, ben Darülmuallimat'tan çıkmadım. Dam do Sion mektebinden diplomalıyım.
- Nasıl mektep bu?
Müdüre uzun uzun izahat verdim, sonra diplomamı uzattım. Galiba Fransızca bilmiyordu. Fakat,
belli etmemek için kâğıdın ötesine, berisine bakıyor, elinde evirip çeviriyordu.
- Güzel, âlâ... (Güntekin, 2011: 134).
Romana göre bu dönemin yöneticileri liyakatsiz, işlerini düzgün yapamayan, hatta ne
yaptıklarını çoğu zaman bilmeyen kimselerdir. Durum o kadar vahimdir ki mesela Müdür-i Umumi
olmuş bir kimse, evraka bakmadan ve hangi karara, neye imza attığının farkında değildir. Romanda
öğretmenlik başvurusunun sonucunu öğrenmeye giden Zeynep’in Müdür-i Umumi ile görüşmesi
şöyle anlatılmıştır:
Müdür-i Umumi, çatık çehresine bir kat daha dehşet veren bir siyah gözlük takmış, önünde
duran bir yığın kâğıdı birer birer imzalayıp yere fırlatıyor, ak bıyıklı bir kâtip namaz kılar gibi eğilip
doğrularak onları topluyordu.
- Efendim, beni emretmişsiniz, dedim. Yüzüme bakmadan, sert bir sesle:
- Sabret hanım. Görmüyor musun? dedi.
Ak bıyıklı kâtip, kaşları ve gözleriyle işaret ederek beklememi anlattı. Ayıp bir şey yaptığımı
anlayarak birkaç adım geriye çekildim, paravanın yanında beklemeye başladım. Müdür, kâğıtları
bitirdikten sonra gözlüğünü çıkardı, mendiliyle camlarını silerek:
- İstidanız reddedildi. Zevcenizin hizmeti otuz seneyi bulmuyormuş, dedi.
- Benim mi efendim, dedim, bir yanlışlık olmasın?
- Sen Hayriye Hanım değil misin?
- Hayır, ben Feride'yim efendim.
- Hangi Feride? Ha, aklıma geldi. Maalesef sizinki de öyle. Mektebiniz, Nezaret-i Celile'ce
musaddak değilmiş. Bu diploma ile memuriyet verilmez.
- Peki, ben ne olacağım? Bu manasız söz, istemeden dudaklarımdan dökülüvermişti. Müdür,
tekrar gözlüğünü taktı, benimle alay eder gibi bir tavırla:
- Artık orasını da, müsaadenizle, kendiniz düşünün, dedi. Bu kadar meşguliyet arasında, bir de
sizin ne olacağınızı düşünmeye kalkarsak vay halimize (Güntekin, 2011: 136-137).
Çalıkuşu’nda insanların, özellikle okumuş kimselerin, Anadolu’ya gitmek istemedikleri, gitmek
isteyenlerin de yadırgandığı da anlatılır. Romanda genç ve idealist bir öğretmen olan Zeynep,
Anadolu’ya gitmek istediğinde şu tepki ile karşılaşmıştır:
423
Bartın Üniversitesi
- Amma yaptın ha! dedi. Gönlünün rızasıyla Anadolu'ya gitmek isteyen muallimeye ilk defa
tesadüf ediyorum. Ayol, biz muallimlerimizi İstanbul’dan çıkarıncaya kadar akla karayı seçeriz
(Güntekin, 2011: 136-137).
Benzer bir durum Yeşil Gece romanında da mevcuttur. Orada da Şahin Bey Anadolu’ya gitmek
ister ve İstanbul’a çıkan tayinini Anadolu’ya aldırmaya çalışır. Romanda, Şahin Bey’in Anadolu’ya
gitme isteğinin idarecilerde yarattığı şaşkınlık şu ifadelerle yansıtılmıştır:
- Fesüphanallah... Bir yaşıma daha girdim. İnsan kılığında bunca yıldır bu makamı işgal
ediyorum... “Beni İstanbul’a tayin ettiler,” diye şikâyete geleni ilk defa görüyorum. Demek sen, sen
kendi arzunla taşrada memuriyet almak istiyordun da talihine İstanbul çıktı. İşte istihzayı sükûn diye
buna derler (Güntekin, 2010: 12).
Çalıkuşu romanında yazar “Milli Eğitimde 3-4 günde bitecek olan işlerin haftalar, hatta aylarca
uzatılmasını, çeşitli zorluklar çıkarılmasını, kırtasiyeciliği, mizahla karışık tenkit eder. Öğretmenin
zor durumu karşısında idareciler insafsız denecek kadar kayıtsızdır” (Kavcar, 1996: 169). Bu ve buna
benzer pek çok durum, romanların Türk eğitim sistemine dair önemli bilgiler sakladığını
göstermektedir.
Araştırmanın Amacı ve Yöntemi
Tanzimat Fermanından sonra Türkler, Avrupalılardan geri kaldıklarını kabul edip siyasî, sosyal,
askerî vb. alanlarda yeni yeni düzenlemeler yapmışlar. En nihayetinde Cumhuriyetin kurulması ile
birlikte devletin resmî politikası haline gelen “muasır medeniyetleri yakalama” hedefi için ardı ardına
inkılaplar hayata geçirilmiş, yeni kurumlar kurulmuş, büyük yatırımlar yapılmıştır. Ancak bunların
hepsinin beklenen sonucu vermesi için eğitimin iyi yapılması ve ideal insan tipinin yetiştirilmesi
gerektiğinden eğitime özel ilgi gösterilmiş, farklı yapılanmalar ve harflerin değiştirilmesi, eğitim
kurumlarının tek çatı altında toplanması, köy enstitülerinin kurulması gibi köklü değişiklikler
yapılmıştır. Bu yapılanma iler değişiklikler Türk toplumunu derinden etkilemiş ve her toplumsal
etkileşim gibi kendisine edebiyatta yer bulmuştur. Gerek Cumhuriyetin yeni eğitim kurumlarında
yetişen yazarların gerek eğitimi bir araç veya toplumun önemli bir parçası olarak gören yazarların
kaleminden roman türüne dönüşen anlatılar, Cumhuriyet dönemindeki eğitim sisteminin edebî bir
üslupla günümüz okuruna ulaşmasını sağlamıştır.
Bu araştırmada amaç Cumhuriyet döneminde yazılmış romanlarda nasıl bir eğitim sisteminin dile
getirildiğini ortaya çıkarmaktır. Bunun için eğitim ile doğrudan veya dolaylı olarak
ilişkilendirilebilecek olan romanlar tespit edilmiş, sonra bu romanlar arasından kura ile bir tane
seçilerek doküman analizi yapılmıştır. Diğer romanlarda anlatılan eğitim durumları ise konuyu
sınırlayabilmek için genel hatları ile araştırmaya “tartışma ve sonuç” bölümünde dâhil edilmiştir.
Böylelikle romanlarda dile getirilen eğitim durumu, bir eserden hareketle (tümevarım yöntemiyle)
açığa çıkarılarak betimlenmiştir.
Araştırmanın Evreni ve Örneklemi
Cumhuriyet dönemi romancıları, eğitimi çeşitli yönleriyle romana dâhil etmişler. Bu dönemde,
eğitim konusunu çoğu zaman dolaylı yoldan olmak üzere ve romanın olay örgüsünü kurmak amacıyla
otuz civarında eserin kurgusunda kullanmışlar. Bu kapsamda değerlendirilebilecek eserlerin yazılış
tarihlerine göre listesi şöyledir:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Roman adı
Yazar adı
Çalıkuşu
Vurun Kahpeye
Akşam Güneşi
Yeşil Gece
Acımak
Tatarcık
Denizin Çağrısı
Reşat Nuri GÜNTEKİN
Halide Edip ADIVAR
Reşat Nuri GÜNTEKİN
Reşat Nuri GÜNTEKİN
Reşat Nuri GÜNTEKİN
Halide Edip ADIVAR
Kemal BİLBAŞAR
424
İlk
Basım
tarihi
1922
1926
1926
1928
1928
1939
1943
Sayfa
sayısı
Okumada Esas
Alınan Yayınevi
544
179
432
260
160
264
140
İnkılap
Can
İnkılap
İnkılap
İnkılap
Can
Can
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
Roman adı
Yazar adı
Sınıf Arkadaşları
Bir Şoförün Gizli Defteri
Resim Öğretmeni
Karartma Geceleri
Bir Şehrin İki Kapısı
Bizim Köy
Hababam Sınıfı
Karapürçek
Havada Bulut Yok
Onuncu Köy
Bozkırdaki Çekirdek
İhtiyar Gençlik
Sahnenin Dışındakiler
Ölmeye Yatmak
Tüfekliler
Bir Bilim Adamının Romanı
Kimse
Karıncayı Tanırsınız
O
Kaplumbağalar
Yaşarken ve Ölürken
Sessiz Ev
Sevgili Arsız Ölüm
Romantik Bir Viyana Yazı
Cevdet KUDRET
Aka GÜNDÜZ
Vedat Nedim TÖR
Rıfat ILGAZ
Samim KOCAGÖZ
Mahmut MAKAL
Rıfat ILGAZ
Sunullah ARISOY
Cevdet KUDRET
Fakir BAYKURT
Kemal TAHİR
Mehmet SEYDA
Ahmet Hamdi TANPINAR
Adalet AĞAOĞLU
Ümit KAFTANCIOĞLU
Oğuz ATAY
Ferit EDGÜ
Cevdet KUDRET
Ferit EDGÜ
Fakir BAYKURT
Selim İLERİ
Orhan PAMUK
Latife TEKİN
Adalet AĞAOĞLU
İlk
Basım
tarihi
1943
1943
1943
1944
1948
1950
1957
1958
1958
, 2010
1967
1971
1973
1973
1974
1975
1976
1976
1977
1980
1981
1983
1983
1993
Sayfa
sayısı
Okumada Esas
Alınan Yayınevi
288
209
180
276
247
195
649
246
239
342
348
288
352
368
296
270
193
288
193
368
504
336
240
129
Evrensel
Remzi Kitabevi
Kendi
İş Bankası
Remzi Kitabevi
Literatür
Çınar
Varlık
Evrensel
Literatür
Bilgi
Bilge Kültür
Dergâh
İş Bankası
Yalın Ses Yayınları
İletişim
Sel Yayınları
Evrensel
Yapı Kredi Yayınları
Literatür
Everest
İletişim
İletişim
İş Bankası
Bu otuz bir roman araştırmanın evrenini oluşturmaktadır. Ancak evrenin bütününü
değerlendirmenin zorluğu göz önünde bulundurulmuş ve bu romanlar arasından bir tanesi kura ile
belirlenerek belge tarama yoluyla ele alınarak doküman analizi yapılmıştır. Diğer romanlarda
anlatılan eğitim durumları ise konuyu sınırlayabilmek için genel hatları ile araştırmaya dâhil
edilmiştir. Kurada çıkan ve değerlendirilen eser, Fakir Baykurt’un Onuncu Köy romanıdır. Bu eserde,
köy enstitüsünde yetişmiş ve Damalı köyüne atanmış bir öğretmenin durumu anlatılmıştır. Bu
öğretmen hem köy işleriyle (Köy Enstitülerinin yetiştirilme amacını gösterir.) hem de köydeki
düzenle uğraşmak (eski-yeni çatışması) zorunda kalmıştır. Özellikle romanın yazıldığı dönemin,
eğitim anlayışını, insanların okula ve okumaya bakış açısını yansıtması bakımından önemli bir eserdir
Onuncu Köy. Bu eserde okurlar; kızların neden okula gönderilmediğini, siyasilerin kanunların önüne
nasıl geçtiğini ve bunun yeri geldiğinde eğitimde yasal olmayan işler yapmak için kullanıldığını, köy
enstitülerinin her işten anlayan becerikli öğretmenler yetiştirdiğini, yeni ile (Muhtar ve öğretmen) ile
eskinin (Duranâ) çatışmasını vb. rahatlıkla görebilirler.
Verilerin Düzenlenmesi
Bu araştırmada eğitimle ilgili yazılmış romanlardan hareketle Türkiye’nin eğitim kültürü
araştırıldığından Onuncu Köy romanında anlatılan eğitim durumları tespit edilmiş, her durum için
romandan bir kesit alınarak belirlenen eğitim durumu belgelenmiştir.
Onuncu Köy, Köy Enstitüsünde yetişmiş bir öğretmenin Damalı köyünde yaptıklarının
anlatıldığı bir eserdir. Bu eserden öğretmenin nasıl yetiştirildiğine, köyde yapmak istediklerine,
köylünün öğretmene bakış açısına, Duranâ gibi ağaların öğretmen ve okumaya karşı tepkilerine,
siyasilerin tüm işlere nasıl egemen olduğuna, diğer insanlar gibi öğretmenlerin de siyaset adamlarının
emirleri ile haksızlıklara uğrayabildiğine vb. erişmek mümkündür.
Fakir Baykurt’un da bir Köy Enstitüsü mezunu olmasının etkisini romanın genelinde hissetmek
mümkündür. Romanda anlatılan Damalı’daki öğretmenin şahsında Köy Enstitülüleri mezunları
anlatılmış, onların yapmak istedikleri dile getirilmiştir.
425
Bartın Üniversitesi
Köy Enstitüsü2, 1940 yılında köy öğretmeni ve köyle alakalı diğer meslek elemanlarını
yetiştirmek üzere kurulmuş bir kurumdur. Türkiye’nin değişik vilayetlerinde bu kurumdan toplamda
21 tane açılmıştır. Onuncu Köy romanında da sezdirilen bazı nedenlerden dolayı bu okullar, 1954
yılında kapatılmıştır. Köy Enstitülerinin köyden alıp yetiştirdiği ve köylere gönderdiği eğitimciler
önemli bir eğitim hareketi başlatmış, köylüyü okuma yazmadan, aşı yapmaya, tarla sürmeden miras
bölüşmeye kadar pek çok konuda aydınlatmayı denemiştir. Burada yetişen kimi öğretmenler,
yazdıkları ile etkilerini bulundukları köyün sınırlarının çok ötesine taşımış ve köy edebiyatı denilen
bir çığır açmışlardır.
Bu yazarlarla birlikte roman, köy sorunlarını gerçek anlamda ele almaya başlamıştır. Böylelikle
edebiyat, halkın gerçekleriyle buluşmuş, taşradaki insan da kendini romanda görmeye başlayınca
okumaya karşı ısınmıştır. Köy Enstitüsü mezunları arasında Talip Apaydın, Fakir Baykurt, Mehmet
Başaran, Osman Şahin, Adnan Binyazar, Hasan Kiyafet, Behzat Ay, Mahmut Makal, Osman Bolulu,
Kemal Burkay, Emin Özdemir, Ümit Kaftancıoğlu, Osman Nuri Poyrazoğlu, Dursun Akçam gibi
isimler bulunmaktadır. Şiir, hikâye ve romanlarında köy sorunlarını işleyen bu yazarlardan Ümit
Kaftancıoğlu ve Dursun Akçam, Kars ve yöresini edebiyata sokarken Osman Şahin Toroslardan
Akdeniz’i anlatmıştır. Mehmet Başaran Trakya’yı; Talip Apaydın ve Yusuf Ziya Bahadınlı Orta
Anadolu’yu; Behzat Ay, Samsun yöresini edebiyata taşımıştır.
Enstitü çıkışlı yazarlardan Talip Apaydın’ın ilk romanı olan Sarı Traktör, makineleşme konusuna
bir umut olarak yaklaşan ve dönemin zihniyetine ışık tutan bir diğer romandır. Ümit Kaftancıoğlu
Tüfekliler adlı romanında Doğu Anadolu’daki öğretmenlik yıllarındaki olayları anlatmıştır. Dönemin
önemli romancılarından Kemal Tahir de Köy enstitülerine dikkat çekmiş ve Bozkırdaki Çekirdek adlı
romanında bu kurumu yazmıştır. Aslında Köy Enstitülerinin önünü açan ve onları yazmaya
yüreklendiren kişi Mahmut Makal’dır. Mahmut Makal’ın Bizim Köy adındaki yazıları bu kurum
mezunlarının üzerinde çok etkili olmuştur. Mahmut Makal’dan sonra enstitü çıkışlı yazarlar arasında
en dikkat çekici isim Fakir Baykurt’tur. Yılanların Öcü, Tırpan, Onuncu Köy, Irazcanın Dirliği,
Yayla, Kara Ahmet Destanı, Kaplumbağalar gibi Türk edebiyatında saygın yerleri olan romanlar
yazmıştır. Fakir Baykurt; Kaplumbağalar’da Eğitmen Rıza’ya verdiği köylüyü kalkındırma görevini
Onuncu Köy adlı romanında yine enstitü çıkışlı bir öğretmene yüklemiştir. Onuncu Köy romanı,
“Doğru söyleyeni dokuz köyden kovarlar.” atasözüne uygun olarak kurgulanmış bir köy romanıdır.
Romanda; bir öğretmenin doğrunun peşinden gitmesi, haksızlıklarla yılmadan mücadele etmesi
anlatılmıştır.
Roman, köy muhtarı ile bekçinin arasında geçen bir konuşma ile başlamaktadır. Bu konuşma,
Duranâ’nın
(Köyün ağasıdır. Kızını da okula göndermek yerine tarlada, ev işlerinde
çalıştırmaktadır.) kızını okula göndermesi için yapılacak bildirim ile ilgilidir. Dönemin eğitim
anlayışı ve kurumların işleyişini yansıtması bakımından önemli olan bu konuşmada önce muhtar
sonra bekçi sırayla şöyle derler:
"Kızını okula yollamıyor dürzü! Öğretmen bu kez kesin istiyor. Okul dışı tek döl kalmamaya azmi
cezmi kastetti herifçioğlu. Vallahi aferin! Biz olsak Duranâ'dan yılarız! O yılmıyor. Aşkolsun!..."
"Ne yılacak?" dedi Ali Gede (bekçi), "Ardında dağ gibi hökümet! Onun yerinde olsam ben de
yılmam!"
"Duranâ boş mu? Onun ardında da yanardağ gibi parti! Çatal boynuzlu dürzü böyle deyip
övünüyormuş. Abuk sabuk konuşuyormuş ortalıkta!" (Baykurt, 2010: 1).
Bu kısa konuşmadan öğretmenin ne kadar idealist olduğu, okuma çağındaki herkesi okula
getirtmeye çalıştığı anlaşılmaktadır. Kanun da bunu gerektirmektedir. Ancak kanunun gücü, nüfuzu
fazla olan kişilere yetmemektedir ve onlar istedikleri gibi davranmaktadır. Onlar bu serbestliği ve
özgüveni veren şey yine devletin kendisidir. Bu diyalogda da geçen ve metnin ileriki aşamalarında
cevap bulacak olan “kanun mu parti mi etkili” sorunsalı Duranâ’nın lehinde gelişecektir.
2
http://www.meb.gov.tr/meb/hasanali/egitimekatkilari/koy_enstitu.htm (Erişim Tarihi: 10.01.2016)
426
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Romanın bu ilk satırlarında dile getirilen kız çocuklarının okula gönderilmemesi durumu,
bekçinin Duranâ’ya bildirimi vermek için yolda giderken kendi kendisi ile konuşması aracılığıyla
okuyucuya tekrar hatırlatılır.
Ali Gede, yürüyor, düşünüyor:
"Ben de dünyada şu dürzülerin aklına yanarım! Hökümetten bir karar gelir: Okul yapılacak!
Peki, hayhay! Taş kum taşır, yaparlar bir okul. Sıra dölleri yollamaya gelince; hır! Yahu, ben bir adi
bekçiyim. Mülküm yok. Aklım da ona göre. Öyleyken ben kızımı yolluyorum, bu dürzüler yollamıyor.
Olmaz böyle! Hökümet bekçilere yetki verecek. Diyecek: 'Ey bekçiler, evlatlarım, dölünü okula
yollamayan kavatların terbiyesini size bırakıyorum! (Baykurt, 2010: 2).
Bekçinin bu iç monoloğu eskinin yerilmesi yeni durumun övülmesi ile biter. Burada devletin
açtığı yeni kurumların insanlara yeni fırsatlar verdiği ve bunun değerlendirilmesi gerektiği vurgulanır.
Aynı zamanda kendi gençliğinde böyle imkânların olmayışına hayıflanır bekçi Ali Gede.
Evet, ben de lügat bilmem, bilsem bile sarf edemem; ama kafam çalışır. Hökümetin verdiği
kararı kabul ederekten, evladımı gün doğmadan okula salarım. Derim: 'Haydi kızım! Öğretmenine
hörmet et! Derslerine gayret et!.. Neme gereeek; benim görevim hökümeti desteklemek. Hökümet de
beni destekler engücü. İsterse desteklemesin. Ben kendime karışırım. Benim tabanım bir köylü. Oku
mu diyor? Okurum. Yaz mı diyor? Yazarım. Benim kafam böyle çalışır. Eski hökümetlerde okul moda
olsaydı, helbet biz de okuyup yazmayı bellerdik. Bir de o zaman görürdü Damalı bizi! Aaaah!..."
(Baykurt, 2010: 3).
Bekçinin burada bahsettiği okul, yeni kurulan Türk devletinin okulsuz köy, kasaba kalmamalı
fikrinden hareketle açtığı ve genellikle köy enstitülerinde yetişen öğretmenlerin görevlendirildiği
ilkokullardır. Bu okullar, tüm yenilikler gibi olumlu sıfatlarla anlatılmıştır. Penceresi ve kapısı
olmayan, tek odalı bir yapı okuyucuda olumlu izlenimler bırakan “Damalı'nın okulu ak sıvalı, kırmızı
kiremitli, uzaktan şipşirin görünen bir yapıydı.” cümlesi ile anlatılmıştır. Bu durum, romanların
yapılanları benimsetme görevini de üstlendiğini göstermektedir.
Dönemin köy okullarında genellikle bir iki öğretmen veya onlara destek çıkan bir eğitmen
bulunurdu. Onunca Köy’deki okul “Tek öğretmenli diye düşünülmüştü. Sonradan öğrenci fazla çıktı;
bir de Eğitmen verildi. Öğretmen, Tefenni yanlarındandı. Eğitmen, Damalı'nın yerlisi. Eğitmen her yıl
tek sınıf okutur. Öteki sınıflar Öğretmenin üstünde. Okulda dört sınıf var” (Baykurt, 2010: 14). İkisi
arasındaki hiyerarşi anlatılırken, eğitmenin öğretmene tabi olduğu dolaylı olarak belirtilmiştir.
Eğitmen, öğretmene yardım eder. İşleri ona danışarak yapar.
İlkokullar, dönemim şartları göz önünde bulundurularak yapılmıştır. Bunları tamamlayan, küçük
konaklama yerleri (öğretmenevleri, lojmanlar) de vardır ve “Öğretmenevi okula bitişik.” cümlesinden
anlaşıldığı gibi okulların yakınına inşa edilmiştir.
Onuncu Köy romanının yazıldığı dönemde insanlar (özellikle eskiyi temsil eden kimseler) “ak
sıvalı, kırmızı kiremitli, uzaktan şipşirin görünen” bu yapıya mesafeli davranmışlar ve kızlarını
buraya göndermek istememişlerdir. Romanda günümüzde de özellikle doğu bölgelerinde daha sık
rastlanan kız çocuklarının okutulmamasının sosyolojik arka planı verilmiştir. Romana göre kızların
okutulmamasının görünen gerekçesi karma eğitimdir. Kızını okula göndermesi için yapılan bildirim
sırasında Duranâ bekçiye:
"Yahu, bunlar benim ağrımı bilmiyor, boyuna yağırımı dövüyor! Yahu, kız evladı, o kadar oğlanın içinde nasıl okur? Muhtar kendi kızını yolluyor mu, kalkmış benim başımda ekşiyor?"
Ben ne yapayım? Okul diye yaptınız; tepenin başı! Bir kız evladı gidebilir mi onca yolu?
Yollamam! Bu yıl yolladım mı, bir daha kurtaramam. Yollayıp oğlanlarla fingirdeştiremem.
Yarın memeleri de çıkar; aklı bulanır... Yol- layamam!..."
Haydi ben kaçayım Duranâ! Eyvallah..."
Duranâ'nın dudağında ince bir alay...
"Haydi uğurlar olsun Ali Gede!" Uğurlar olsun çıblak kavat! Kızını yollamış okula, yoksul
427
Bartın Üniversitesi
pezevenkl... (Baykurt, 2010: 9).
Duranâ’nın bu karşı çıkışı romanın nasıl ilerleyeceğinin ilk işaretleridir. Anlatı Duranâ’nın kızı
Asiye üzerinden gelişecektir. Okur, kızını okula göndermemek için çeşitli bahaneler uyduran
Duranâ’nın abartılı çabası ile karşılaşır. Bu bahanelerin ilki kızının yaşça küçük olduğunu iddia
etmesidir. Romanda durum şöyle anlatılır:
Geçen yıllarda, Eğitmen, Öğretmen, böyle bedence geliştiği halde kütük yaşı küçük görünen
çocukları okula yazdı. Babaları, ilçeye koşup bunu önlediler. Bir insanın yaşını en doğru hükümetin
tuttuğu kütük gösterir. Öyleyse, bir kızın kütük yaşı yediye gelmeden okula yazılması yanlıştır.
Hükümet kütüğünün hiç hükmü kalmaz sonra!...” (Baykurt, 2010: 10).
Ancak söz konusu olan Asiye, babasının söylediği gibi yaşça küçük değildir. Romanda Asiye’nin
yaşına dair şu bilgiler verilerek babasının iddiası çürütülmüştür:
Duranâ'nın Asiye, kütüğe göre bu yıl yediye bastı. Ama Asiye'den iki yıl sonra doğan İbrahim,
İkinci Sınıfta okuyor. Zamanında gitse, şimdi Dördüncü Sınıfta olacaktı Asiye”. (Baykurt, 2010: 10).
Asiye’nin yaşını kabul ettiremeyen Duranâ, kara kara düşünmektedir. Hatta bazen içinden "Hiç
bu birinciye gider mi? Üç gün sonra memeleri kabaracak? Biri çarpar götürür!... diye geçiriyor”. Bu
düşünce onu içten içe yiyip bitirdiğinden Duranâ, bir başka bahane daha uydurur. Eğitmene kızının
ölümcül bir hastalığı olduğunu söyler. Bunu söylerken de erkek çocuklarını eğitime gönderdiğini ve
eğitim düşmanı olmadığını da şu sözlerle belirtir.
Yahu, kızı yollayacağım, Mustafa! Sen benim yabancım değilsin; bak valla on gündür içi gidiyor!
Tifo hastası mı oldu yoksam firengi mi, ne bileyim? İkinci bir sebep de, emsallerinden epey geç kaldı.
Çekiniyorum. Bak İbirami nasıl yolluyorum? Çok maarifseverim ben! Şimdi askerdeki Musa'yı, ta
Hacılar okuluna yollayıp okuttuğumu köylü biliyor. Helbet bunu da yollarım (Baykurt, 2010: 18).
Duranâ’nın bu bahanesi tetkik neticesinde yalan çıkınca kızı farklı bir yoldan kendince
kurtarmanın ve okula göndermemenin çarelerini arar. İlk aklına gelen şey, kızı birisi ile nişanlamaktır.
Bu durumu da eşlerine açar. Ona göre “Asiye'nin beline inen saçlarının arasında gök boncuklar var.
Kız büyüyor”.
Duranâ, "İki yıl daha kaçırabilsem, tamamdır!" diye düşündü. "O zaman nişanlarım; olur biter!
On üçüne basan kız, ya erdedir ya evde. (Baykurt, 2010: 10).
Duranâ’nın yaş, hastalık veya evlilik bahaneleri, Asiye’nin okula gitmesini engellememiştir.
Öğretmen kendisine gönderilen genelgede “Bilumum döller okuyacak… Dahi kadınlar, erkekler için
bile zorunlu olacak..." ifadesinde ısrarcı olmuş, Duranâ ile bu yüzden pek çok kez tartışmıştır.
Öğretmenin ısrarı, tecrübesiz oluşu ve dönemin çarklarının nasıl işlediğini bilmemesi bir dönem
eleştirisi olarak Milli Eğitim Memuru (Müdürü) ağzı ile şöyle verilmiştir:
"Zannedersem, o mevkide şimdi sen varsın; cevap vermek sana düşer! Bir kez sen, bizim
gönderdiğimiz genelgelerin ruhunu anlamamışsın! Onlar Burdur'dan geliyor. Burdur'a da
Ankara'dan! Onların, bugünkü Türkiye realitesiyle ilgisi yok! Onlar edebiyat!... Dağdaki çobanı,
köydeki Kezban'ı... okutamazsın arkadaş! Okutmak istersen başın belaya girer! Dağdaki çobanı
okutmanın sayılmayacak kadar sakıncası vardır. Genelge yazarları bunları göremez. Bunlar, yerinde
tetkik edilerek anlaşılır. Tetkik de öğretmene düşer. Tetkik eder, ona göre davranışını ayarlar. Baktın
ki, Duranâ kızını okuldan kaçırmış. Senin zamanında mı kaçırmış? Yook! Öyleyse bırak yakasını!
Sana ait olmayan belaya ne karışıyorsun? Seninki düpedüz sarıca arının ocağına çöp dürtmek!
(Baykurt, 2010: 184)."
İşte, devletin kat’i kararı buradaki memurun dediği gibi taşrada pek geçerli değildir. Sadece bir
kitabi bilgidir. Çıkarla uygun olmayan kısmı kesilir atılır. Bu kesip atma işi ise devletin bir başka
kurumunun işidir. Siyasi partilerin işidir. Sağlık kurumlarının, eğitim kurumlarının veya tüm diğer
kurumların hepsinin üstünde olan bu yapılanma, dilediği tüm her şeyi mensuplarının hizmetine
sunmaktadır. Öğrencileri de okullarından aldırabilmekte, onları herhangi bir sebep göstermeden
eğitim faaliyetlerinin dışına çıkarabilmektedir. Basit bir ilçe yöneticisi bile öğretmenleri, doktorları,
sürgüne gönderebilmekte, kaymakama, valiye emirler verebilmektedir. Bunun bilincinde olan Duranâ
428
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
kızını okula göndermemekte ısrarcı davranmakta ve siyasi parti yöneticilerine sığınmaktadır.
Romandaki şu sözler, Duranâ’daki özgüvenin kaynağını göstermesi bakımından önemlidir.
"Basayım ama kati cevap: Yollamayacağım! Öğretmen karışmasın. Baş başa bağlı, baş da
padişaha... Gider Yeşilova'daki, Burdur'daki 'baş'larına söylerim. Pınarı başından avlarım. Ay
benimle olduktan sonra, yıldız kiminle olursa olsun! Partide Yonis Bey birinci adamım. Gezici Orhan
Bey dersen, birinci adamım. Asiye'yi sildiririm..." (Baykurt, 2010: 8).
Duranâ’nın bütün çabası ve Asiye’yi okula göndermeme gayreti sadece karma eğitime karşı
çıkması ile izah edilemez. O aynı zamanda kızının okula gidip boş yere vakit harcamasını
istememektedir. Duranâ, onca malında çalışacak, getir götür işlerine bakacak eleman gözüyle
bakmaktadır Asiye’ye. Bunu da şu ifadelerinden anlamak mümkündür:
"Bir de tutmuşlar, Eğitmenle Öğretmeni üzerime kışkırtıyorlar! Güya benim Asiye'yi okula
alacaklar. Üç yıldır sesleri çıkmıyordu, şimdi zırt zırt Bekçi'yi yolluyorlar. Çalımlarına bakarsan, bizi
idare ediyorlarmış! Yollamazsam mahkemeye vereceklermiş! Haberin olsun, Duran Dayı'n dama
giriyor! Oğlan da askerde. Bakalım azığımızı kim taşır?" (Baykurt, 2010: 52).
Duranâ, tüm baskılara, ısrarlara ve muhtarın bildirimlerine rağmen, sırtını dayadığı partiden güç
alarak kızını okula göndermez. Ama tarla için köylülerle anlaşmazlığa düştüğünde mahkeme heyetini
ikna edebilmek için, hâkimin kendisi hakkında olumsuz bir intibaa edinmemesi için kızını apar topar
okula gönderir. Asiye’nin okula gitme durumunu da hasta olma haline benzetir.
"Asiye'yi okula yolluyorum! Damalı'nın kavatları dereyi bozmuş! Mahkemeye gidiyorum! Kızı
yolluyorum okula ki, onun sebebine yargıcın kanaati zayıflamasın bana karşı... Nasıl olsa çare yok.
Karnında bir derdi olan, burdan kalkıyor, İzmir'lere, İstanbul'lara gidip ameliyat oluyor. Farz
edelim, bu da öyle bir dert! Farz edelim, Asiye üç yıl hasta yatacak..." (Baykurt, 2010: 82).
Bu parçada verilen o yılların öğrenim süresi ile ilgili bilgi gerçekçidir. İlkokullar o dönem için üç
yıl eğitim vermekteydi.
Duranâ, bu ansızın mahkeme işinin çıkması ve Asiye’yi okula göndermek zorunda kalması ile
deliye dönmüştür. Hem köylülerden hem de köy öğretmeninden intikam almak için çeşitli planlar
yapmaktadır. Bu planların ilki öğretmeni tuzağa düşürmek, onun gayri meşru işler yapan biri
olduğunu göstermektir. Bunun için kafasında bir kumpas kurgulanmıştır. Köyde getir götür işlerini
yapan, biraz rahat davranan, ağzı hafif bozuk ve romanda Esen Ali’nin düğün davetiyelerini dağıtan
Pire Kızı’na yüklüce bir para verip öğretmene iftira attırmak istemiştir. Ancak Pire Kızı Duranâ’nın
teklifini reddetmiş, hatta ona “Karını yolla, dürzü!... Gök Sultan'ı yolla!...” diyerek hakaret etmiştir.
Tüm bahaneleri geçersiz olan, arazi anlaşmazlığı yüzünden mahkemeye düşünce kızını okula
gönderip hâkime şirin görünmeye çalışan ancak durumu bir türlü içine sindiremeyen ve kurmak
istediği kumpasta da başarılı olamayan Duranâ, son çare olarak öğretmeni korkutarak, dövdürterek
etkisiz hale getirmek istemiştir. Bu niyetini de anlayan Pire Kızı, durumu öğretmene bildirmiştir.
Ancak Duranâ istediğini yaptırmış, bir gece düğün dönüşü öğretmeni adamlarına dövdürterek
çalılıkların içine arttırmıştır.
Köydeki öğretmene karşı tüm suçlayıcı ifadeleri yersiz çıkınca Duranâ, okulda öğretilen bir
türküden hareketle öğretmeni dinsiz, köylülerin inancına, adetlerine saygısı olmayan ve onları
komünistleştirmeye çalışan biri olarak göstermeye çalışmıştır. “O zamanlar dünyada bir örf vardı.
Şimdi köylere böyle öğretmenler salıyorlar, örfler, âdetler temelli kalksın! Bir an önce komonist
olalım istiyorlar!..."diyerek gönderilen öğretmenlerin ve kendince sistemin yergisini yapmıştır.
Duranâ’nın sözünü ettiği türkü şudur:
Karanfil eker misin?
Bal ilen şeker misin?
Dünyada ettiğini...
Ahrette çeker misin?
429
Bartın Üniversitesi
Duranâ tüm bu yaptıklarına rağmen eğitim ve öğretmen düşmanı görünmemek için öğretmeni
gördüğünden yüzüne gülüyor, tatlı sözler söylüyor, eğitimin kutsiyetini dile getiriyor. İş ciddiyete
bindiğinde Duranâ’ya göre, “Okuma yazma dünyanın temelidir. Maarifsiz millet payidar olamaz.
Öğretmenler Türkiye'nin güneşidir...", “Öğretmen demek, lamba demek! Öğretmenler Türkiye'nin
güneşi. Maarifsiz bir millet payidar olamaz..."
Güçlü olanların tanıdıklarını devreye sokarak öğretmeni sürgün ettirmesi de Onuncu Köy’de
değinilen bir başka durumdur. Bu dönemde tüm işler siyasi partinin ilçe temsilcisinin isteği
doğrultusunda halledilmektedir. Nitekim Duranâ türlü oyunlarla ve baskılarla başından savamadığı
öğretmeni tanıdığı bir siyasetçiye şikâyet eder etmez öğretmen köyden alınır. Aşağıdaki bölüm
dönemin siyasi parti temsilcilerinin ne kadar etkin olduklarını göstermesi bakımından önemlidir. Bu
durum eğitim açısından da keyfi ve çoğu zaman güçlü olanların isteği doğrultusunda işler
yapılmasına, kanunda yeri olmayanların da kılıfına uydurulmasına yol açmıştır. Duranâ ile
Yeşilova'da bir siyasi partinin temsilcisi olan Yonis Bey arasındaki konuşma şöyledir:
O zaman dedim ki: 'Madem istiyorsun, hal keyfiyet şudur: Öğretmen deye bir deliyi başımıza
zabun ettiniz! Dölleri şebek gibi ağaçların başına çıkartıyor. Köyün her işine burnunu sokuyor.
Milletin arasını bozuyor. Yetişkin kızları okula yazıyorum deye bize takaze ediyor. Namaz niyaz
bilmiyor. Halk zar-acız elinden! Öteygün komşular çevirip biraz ıslatmış. Gittim baktım; her yanı
morarmış. Ölüyormuş. Dedim kendi kendime ki, bunları Yonis Bey'e bir anlatayım. Anlatayım ki,
sepetlesin! Korkarım, cinayete sebebiyet verecek. Köyün başını ateşe yakacak... Bu gayeyle yanına
kadar geldim. Tabii, ötesi senin bileceğin iş. Biz seni umum başkan seçip Yonis Bey yaptık ki, bu işleri
bilesin. Bunun tek duracağı yok. Canımıza da tak dedi. Köylüyü bilmez değilsin; sabreder eder de, bir
gün edemez. Kaldırır, olmaz yanına bir sırık vurur, yıkar şoraya! Hani Misirli'nin öğretmenine
yaptıkları gibi... Köyün başı araya gider...' Böyle dedim.
Elini masaya bir vurdu, valla cam kırıldı sandım. Dedi: 'Deral çaresine bakıyorum!...' O dakika
tilafonu aldı; "Alo! Kardaşım Orhan Bey! Beni dinle! Yahu kardaşım, bu sizin enisdos mezunları!...
Nedir milletin bunlardan çektiği? Her gün bir şikât kardaşım! Bu kadarı fazla canım!... Haa, beri
bak! Damlı'da var biri... Sana da mı söylediler? On gün önce mi? Tamam! Kafadan kontağın biri
herhalde? Millete takaze edermiş yahu! Kızlar mızlar... Hani idare edilecekti? Bak burda bir vatandaş diyor ki, cinayet çıkacak! Böyle diyor... Hiç, hiç yalan söylemez! Kendisine çok itimat ederim!
Beri baak, uzak bir yere kaydır onu! Yerine uysal birini bul!... Gitmiyorlar mı? Uzak mı diyorlar?
Yahu Orhan Bey, deli olma, çil yavrusu gibi dağıtırım hepinizi!... İşte tilafon elimde; hemen açarım
Ankara'ya!... Beri baak; onu kaydır da, varsın yeri boş kalsın!... Zaten okuttukları ne? At ot, kedi
köpek... Varsın okumasınlar? Damalı'nın dölleri yazıcı mı olacak? Evet, usulen çağıracaksın. Usulen
savunmasını alacaksın... Fezleke... Evet... Canım, uzatma; bunların ne lüzumu var? Bunlar sonra da
olur!... Ben Kaymakam'a söylerim! Şimdi tilafon ederim. Vali'ye de edirim!... Usulen mi? Usulleriniz
batsın! Terk et köyü!... İsterse etmesin! Hem nasıl etmez? Babasının köyü mü?... Uzak bir yere...
Evet... Estağfurullah!... Bir çaresine bakarız... Sen bunu bir yap da…(Baykurt, 2010: 155-156).
Öğretmenin köyden tayininin çıkmasına Duranâ çok sevinmiştir. O, bütün muradına ermiştir.
Yaşadığı sevinci “Şu Öğretmen'i sepetlettim ya, bana yeter! Bundan ötesi kolay: Bundan keri hepsini
dize getiriyorum... Siz de görüyorsunuz..." sözleriyle dile getirmiştir. Bu sevinçle eve dönen Duranâ,
hemen Asiye’yi okuldan alır. Bundan böyle "Asiye'yi okula yollamak yok artık!"
Tüm bu çalkantılı sürecin yaşanmasında öğretmen ironik bir dille suçlu olarak gösterilmiştir.
Dönemin hakim anlayışına göre öğretmenin taşıması gereken özellikler "Bu bir öğretmendir! Okulda
oturup çocuğunu okutsun! Herkesin enine, uzununa karışmasın. Alsın eline bir tarak, gelip gidenin
sakalını tarasın. Şimdi zaman bunu istiyor..." sözleriyle tarif edilmiştir.
Bu yüzden çocuklara müzik öğreten, köye su getirmek için kafa yoran, ağaçları kesip aşılayan,
akşamları insanlarla bir araya gelip dünya klasiklerinden metinler okuyan, hikâyeler anlatan, köylüyü
bilinçlendiren, ağalık ve sömürü düzenine karşı çıkan enstitülü öğretmenler nüfuzu çok olanlar
(ağalar, şeyhler vb.) tarafından sevilmemiş, çoğu zaman dinsizlikle, çokbilmişlikle, herkesin işine
burun sokmakla suçlanmışlardır. Bunun için sürülmeleri hatta mümkünse işten el çektirilmeleri
gerekmektedir. Nitekim Onuncu Köy’ün başkahramanı olan öğretmen, ağanın şikâyeti ile hemen bir
430
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
başka köye sürülmüştür. Bu sürgün de milli eğitim memuru tarafından öğretmene şöyle tebliğ
edilmiştir:
Sana sözün sonucunu söylüyorum! Kaymakamla da konuştum; Damalı'da kalmanı uygun
bulmuyorum! Durum, bilahare, yolların çamuru kuruyunca, yerinde incelenip ayrıntılı olarak
Valilik'e arz edilecektir. Şimdilik Irıpça bucağına bağlı Alibey köyünde çalışacaksınız. Konu parti
tarafından ele alınmıştır. Bir an önce naklinizi yapın. Bizi arada koymayın. Daha mesleğin başında
sayılırsınız. İnşaallah bu size ders olur. Bundan sonraki davranışınızı daha iyi düzenlersiniz... Haydi,
güle güle..." (Baykurt, 2010: 185).
Haksızlığa uğrayan öğretmenin, siyasi partilerin bu işlere girişmesi ve Milli Eğitim
Müdürlüğünün keyfi uygulamalarına ilk tepkisi şöyle olmuştur:
"Particiler el takmış konuya! Beni Irıpça'nın Alibey köyüne vermişler. Soruşturma, yolların
çamuru kuruduktan sonra yapılacakmış. Kaymakam'ı, Savcı'yı görmem gerek. Belki Burdur'a gidip
Vali'yi, Müdür'ü... Bu kararı bozdurmalıyım. Soruşturma yapılmadan yerimi nasıl değiştirebilirler?
Takışacağım, senin anlayacağın..." (Baykurt, 2010: 186).
Öğretmen durumu düzeltebilmek adına görüştüğü kaymakamdan ve savcıdan da Milli Eğitim
Müdürlüğünün kendisine tebliği ettiği cevabı alınca çaresizliğini şu sözlerle anlatır:
"Kaymakam, Milli Eğitim Memuru, Parti Başkanı, hepsi beni bıraktı. Güçlüklerin ortasında
yapayalnız kaldım. Kimse üstüme kanat germiyor. Kimse kuvvet vermiyor. Üstelik, yasa
güvencelerinden yoksun bırakılıyorum. Oyuncak gibi, ordan alınıp oraya atılıyorum. Şimdi o köye
benden sonra gidecek arkadaş ne yapacak? Yeni gideceğim köyde ben ne yapacağım? Yüzlerce,
binlerce köyde, yüzlerce, binlerce arkadaşımız değersiz birer piyon gibi harcanırsa, memleket ne
yapacak?" (Baykurt, 2010: 188).
Duranâ’nın şikâyeti ve siyasi parti ilçe başkanının emri ile çok sevdiği köyden, çocuklardan
uzaklaştırılan, başka köye soruşturma yapılmadan sürgüne gönderilen, kaymakam veya savcıya
derdini anlatamayan, anlatsa da onlardan çözüm bulamayan Damalı’nın öğretmeni, taşradaki işleyişi
yansıtmaktadır. Taşrada öğretmen kendi kaderine terk edilmiştir. Kendisine verilen emirleri,
kurumunun gönderdiği genelgeleri uygulayamamaktadır. İdeallerini gerçekleştirmeye kalktığında
çıkarları bozulan kimselere karşı kendini, yaptıklarını, temsil ettiği kurumu, devleti
savunamamaktadır. Ancak Ankara, dolayısıyla Milli Eğitim Bakanlığı bu yaşananların, taşradaki
işleyişin, sahadaki eğitime bakışın farkında değildir. Onlara göre, her şey yolunda gitmekte, konulan
hedefler arı gibi çalışan öğretmenlerin sayesinde kısa sürede gerçekleşecektir. Onuncu Köy’de
Ankara’nın eğitime bakışı, doktorla öğretmenin sohbeti esnasında muayenehanede bulunan bir
gazetenin haberinden alıntılanarak şu sözlerle aktarılmıştır:
"Maşallah, devlet de ilköğretimi sıkı tutuyor. Ufak tefek sürçmelere kulak asma. Bakın, şu
gazetede, Milli Eğitim Bakanı'nın güzel bir demeci var: 'On yıl içinde ilköğretimi yüzde yüz
gerçekleştirmiş olacağız. İnsanlık idealine kavuşmanın tek koşulu budur! Köylerde, kasabalarda
binlerce öğretmen, liyakat ve dirayetle görevini ifa ediyor. Türkiye ilköğretimi, geri kalmış uluslara
örnek olabilecek şekilde, dev adımlarıyla ilerliyor… Bu, çok çok iyi bir tempo, değil mi Hoca'm?..."
(Baykurt, 2010: 196).
Milli Eğitim Bakanı’nın belirtikleri ile sahada olanların birbirini tutmaması, öğrendiklerinin
uygulamaya dönüşmemesi, hayalini kurduğu Türkiye’de ulusal bir uyanışın gerçekleşemeyecek
olması köy öğretmeninde infial derecesinde bir kızgınlık duygusunun ortaya çıkmasına neden
olmuştur. Bu kızgınlığını öğretmen “İki paralık Yonis Bey, karnını yarsan cim çıkmaz, elifi görse
mertek sanır, öğretmenleri fıldır fıldır döndürüyor! Kız çocuklarını okula yazanların köylerde başını
yarıyorlar. Yarın bu kızlar da birer çocuk doğurup senden solucan ilacı istemeye gelecekler! Nerde
ilerleme, nerde dev adımı? Eski hocalar çocukları Arabiyet üzerine gıldır gıldır okutuyor; bunu
diyorsan, doğru! İşte kulağının dibinde, Nevzat Hafız camide Allah'ın günü, mikrop yoktur, cin
vardır, diyor... Beni fazla söyletme... Bak bu arkadaş, Damalı köyünün öğretmeni. Yonis Bey kaldırıp
Alibey'e verdi.” (Baykurt, 2010: 196).diyerek anlatır.
Hakkında soruşturma açılan ama ifadesi de alınmadan başka köye sürgün edilen, kapısını çaldığı
her yetkili tarafından dışlanan ve kendini anlatamayan Damalının Öğretmeni Yeşilova’da tanıştığı
431
Bartın Üniversitesi
demirci ustası Veli ile uzun bir sohbetten sonra sürgün edildiği Alibey Köyüne gitmemeye,
öğretmenliği bırakıp Veli Usta’nın yanında işçi olmaya karar vermiştir. Artık o “Eski Damalı
Öğretmeni Demirci Ustasıdır”.
Tartışma ve Sonuç
Türkiye’de Batılılaşma düşüncesinin ortaya çıkışı Osmanlı Devleti’nin Avrupa devletlerine karşı
kaybettiği savaşların sonrasına rastlar. Tanzimat’tan çok önce başlayan bu cereyanda birincil amaç,
üstünlüğünden kuşku duyulmayan Batı dünyasının ulaştığı seviyenin fikrî ve felsefî temellerini
gözlemlemek ve öğrenmekti (Uğurlu ve Balık, 2009: 2309). Bu gözlem ve öğrenmelerin neticesinde
ilan edilen Tanzimat Fermanı, Osmanlıdaki yaşayışı derinden etkilemiş, sosyal, adlî, askerî pek çok
durumun değişmesini ve üstünlüğü kabul edilen Avrupa’dan yeni yeni şeylerin ithal edilmesinin
önünü açmıştır. Bu fermanla birlikte yeni bir tür olarak Türk edebiyatına dâhil olan roman, toplumun
tüm durumlarını tahkiyeli biçimde ele alması ve çoğu zaman gerçeklik derecesi tarihî belgelere
yaklaşan bir tür olması hasebiyle önemli bir sosyo-kültürel ayna vazifesi görür. Türk edebiyatına
girdiği andan itibaren roman, toplumun gündemiyle ilgilenmiş ve sosyal değişim süreçlerini yakından
takip etmiştir. Toplumun hassasiyetlerine dikkatle eğilen romancılar kimi zaman birtakım tespitlerde
bulunmuşlar kimi zaman da sosyal değişime yön vermeyi hedeflemişlerdir.
Tanzimat romancıları Batılılaşma, kadının toplumdaki yeri, çocuk yetiştirme, evlilik, aile hayatı,
mirasyedilik vb. konularda romanlar yazmışlardır. Cumhuriyetin ilanından sonra Türk romanındaki
konu çeşitliliği artmış, tema bakımından sosyal konulara doğru büyük bir kayma yaşanmıştır. Savaşın
sosyal hayata etkisi, köy ve kasaba yaşamı, Türk tarihi, bireylerin psikolojik bunalımları, aşk vb.
konular Cumhuriyet döneminde daha gerçekçi bir anlatımla işlenmiştir.
Cumhuriyet dönemi romancıları Anadolu’yu yeniden keşfedilmesi gereken bir yer olarak
gördüklerinden konusu Anadolu’dan olan veya en azından Anadolu’da cereyan eden olayları işleyen
romanlar kaleme almışlar. Bu romanlar arasında konusu eğitim olan veya olay örgüsünde eğitim
unsurları (öğretmen, okul, ders, Milli Eğitim Müdürlüğü/Bakanlığı vb.) bulunan otuzdan fazla roman
yazmışlar. Bu yüzden Cumhuriyet dönemi romanlarından hareketle, dönenim şartlarına uygun eğitim
kurumlarını, öğretmenleri, öğrencileri, eğitim programlarının övgüsünü veya yergisini birer aydın
olan yazarların gözünden okuyup değerlendirmek, günümüzdekilerle benzer ve farklı olanları ortaya
çıkarmak mümkündür.
Araştırmanın evrenini oluşturan otuzu aşkın romanda anlatılanlar, kendi aralarında
gruplandırılabilir. Örneğin, modern eğitim yapılanmalarına yer verenler, köy enstitüsü çevresinde
yaşananları anlatanlar, öğretmenin yaşamını konu edinenler, yükseköğrenimi ve bilim insanlarını dile
getirenler vb.
Cumhuriyet dönemi Türk romanında modern eğitim yapılanmalarına (ilkokul, ortaokul, lise,
üniversite) dair pek çok durum anlatılmıştır. Bu anlatılarda kimi zaman öğrenciler, kimi zaman
öğretmenler kimi zaman da değişen sosyal yapı ekseninde eğitim konusu ele alınmıştır. Bu tema
bağlamında değerlendirilebilecek romanların ilk yazılanları, tezli roman türünün iyi örnekleri arasına
girer. Bu romanlarda en çok dikkat çeken unsur, eski-yeni mücadelesidir. Bu mücadelede yeni
kurulmuş bir devletin eğitim yatırımlarını, atılımlarını, eğitimden beklentilerini görmek mümkündür.
Bu mücadeleyi tamamlayan unsur yeniliğe ayak direyen, karşı çıkan ve eskiyi savunan kimseler veya
fikirlerdir. Aslında bu mücadele romana bilinçli olarak dâhil edilmiştir. Çünkü Cumhuriyet dönemi
romancıları, sosyal alanda yapılan değişikliklerin Anadolu’daki halk tarafından benimsenmesini,
derinlik kazanıp kökleşmesini ve eski alışkanlıkların terk edilmesini hedeflemişlerdir. Bu yüzden ister
erkek olsun, ister kadın olsun romandaki öğretmenlerin tarihî bir misyonu bulunmaktadır: Anadolu’ya
açılmak, orayı tanımak, bilinçlendirmek… Reşat Nuri’nin Çalıkuşu romanında Zeynep’in gençlik
hayali, bu misyon açıkça dile getirmiştir:
“Tenceremizi ateşe koyduktan sonra, mutfaktaki tertemiz hasırın üstüne oturduk.
- Ah, kalfacığım, diyordum, kim bilir gideceğim yerler ne kadar güzeldir. Ben, Arabistan'ı hayal
meyal biliyorum. Anadolu herhalde ondan çok daha güzeldir. Oradaki insanlar bize benzemezlermiş.
Kendileri fakirmiş, fakat gönülleri öyle zengin, öyle zenginmiş ki, hiçbiri, değil fakir bir akraba
çocuğuna, hatta düşmanına ettiği iyiliği başına kakmak mürüvetsizliğinde bulunmazmış. Küçük bir
432
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
mektebim olacak. Baştan başa çiçeklerle donatacağım. Çocuklarım, bir alay çocuğum olacak.
Kendime "abla" dedirteceğim. Fakir olanlara, elimle siyah önlükler dikeceğim. "Hangi elinle?"
diyeceksin. Gülme, alay etme. Onu da öğrenirim elbette (Güntekin, 2011: 127-128).
Bu dönemde eğitim reformuna dikkat çekmek açısından en çok, ilkokuldaki eğitimi anlatan
romanlar yazılmıştır. Eski eğitim sistemi ve eğitim kurumlarıyla, cahil insanlarla mücadele eden
öğretmenlerin ibretlik hikâyeleri bu eserlerin temelini oluşturur. Bu dönemde kendileri de birer
eğitimci olan Reşat Nuri Güntekin ve Halide Edip Adıvar’ın yazdıkları, dikkat çekicidir. Reşat Nuri
Güntekin’in Acımak, Çalıkuşu, Akşam Güneşi, Yeşil Gece; Halide Edip Adıvar’in Vurun Kahpeye,
Tatarcık romanları, Cumhuriyet döneminde öğretmenlerin üstlendiği tarihî misyonu görmek için
okunması gereken önemli eserlerdendir.
Bu eserler genellikle eski ile yeninin mücadelesini, eğitim kurumlarını, öğretmenleri esas alarak
anlatmışlardır. “1928 yılında ilk baskısı yapılan Yeşil Gece romanında temel çatışma, dinî görüşün
hâkim olduğu eski zihniyet ile bilimsel ve laik görüşe dayanan yeni zihniyet arasındadır (Toker, 2002:
1). Vurun Kahpeye romanı da benzer bir duruma vurgu yapmıştır. Bu romanda da eski, uzaklaşılması
gereken utanç verici bir durum olarak yansıtılmıştır. Bu eserlerde öğretmen yeni temsil etmiştir. Bu
yüzden sürekli eskimiş milli eğitim (maarif) kurumlarıyla, ağalarla, şeyhlerle uğraşır. Örneğin Halide
Edip, Vurun Kahpeye romanının kahramanını (İstanbullu Aliye öğretmen), “meslek hayatının ilk
basamağında, bir ahlaksız maarif müdürü ve harap müdürlük binası ile” (Enginün, 1995: 236) karşı
karşıya bırakmıştır. Müdürlükte eşya pis, hademe pis, müdür ahlaksızdır. Aliye öğretmenin misyonu
ise kasabadaki milli gücü kuvvetlendirme olarak belirlenmiştir. Romanda baştan sona kadar “idealist
İstanbullu bir öğretmen hanımın Anadolu’ya ilkokul öğretmeni olarak gitmesi ve Milli Mücadele
günlerine tesadüf eden öğretmenliğinde, kasabadaki milli gücü kuvvetlendirmeye çalışması ve
neticede Milli Mücadele aleyhindekilerin taassubu yüzünden öldürülmesi anlatılmıştır” (Enginün,
1995: 235).
Cumhuriyet'in ilk yıllarında ülkenin okullaşma sorununu çözememiş olması, eğitimden çok şey
beklenmesi ve sorumluluğun ilkokul öğretmenlerine yüklenmesi sebebiyle romancılar eserlerinde
genellikle, yukarıda (verilerin düzenlenmesi bölümünde) görüldüğü gibi sınıf/köy öğretmenlerini
konu edinmişlerdir. Bu romanlar daha çok; köy, köylü sorunları temelinde konuya eğilmiştir. Yazarlar
bu eserlerinde öğretmeni, köye atanmış bir kılavuz, aydınlanma aracı, ulusal uyanışı sağlayacak kişi
olarak işlemiştir. Özellikle Köy Enstitüsü mezunları arasında yer alan Talip Apaydın, Fakir Baykurt,
Mehmet Başaran, Osman Şahin, Adnan Binyazar, Hasan Kiyafet, Behzat Ay, Mahmut Makal, Osman
Bolulu, Kemal Burkay, Emin Özdemir, Ümit Kaftancıoğlu, Osman Nuri Poyrazoğlu, Dursun Akçam
gibi isimler edebiyatı, özellikle romanı, “düşüncelerine koşut olarak eğitim izleğini, insan ve toplumu
etkileyen, bilinçlendiren, geliştiren ve değiştiren bir araç olarak ele almış ve bu doğrultuda işlemiştir
(Okuyan, 2006: 47). Düşüncelerini sadece romanla sınırlandırmayan, şiir, hikâye ve edebî türlerde
köy sorunlarını işleyen bu yazarlardan Ümit Kaftancıoğlu ve Dursun Akçam, Kars ve yöresini;
Osman Şahin Toroslardan Akdeniz’i; Mehmet Başaran Trakya’yı; Talip Apaydın ve Yusuf Ziya
Bahadınlı Orta Anadolu’yu; Behzat Ay, Samsun yöresini okumak mümkündür. Bu yazarlardan Ümit
Kaftancıoğlu Tüfekliler adlı romanında Doğu Anadolu’daki öğretmenlik yıllarındaki olayları
anlatmıştır. Dönemin önemli romancılarından Kemal Tahir de Bozkırdaki Çekirdek romanında Köy
enstitülerini yazmıştır. Aslında Köy Enstitülerinin önünü açan ve onları yazmaya yüreklendiren kişi
Mahmut Makal’dır. Mahmut Makal’ın Bizim Köy adındaki yazıları bu kurum mezunlarının üzerinde
çok etkili olmuştur. Mahmut Makal’dan sonra enstitü çıkışlı yazarlar arasında en dikkat çekici isim
Fakir Baykurt’tur. Yılanların Öcü, Tırpan, Onuncu Köy, Irazcanın Dirliği, Yayla, Kara Ahmet
Destanı, Kaplumbağalar gibi Türk edebiyatında saygın yerleri olan romanlar yazmıştır. Fakir
Baykurt; Kaplumbağalar’da Eğitmen Rıza’ya verdiği köylüyü kalkındırma görevini Onuncu Köy adlı
romanında yine enstitü çıkışlı bir öğretmene yüklemiştir.
Köy Enstitülerinin Türkiye’nin gündeminden uzun bir süredir çıkmış olması, romanın köye ve
Anadolu’ya yöneliminin durmuş olması, yeni yeni eğitim kurumlarının kurulmuş olması son yıllarda
yazılan romanları da etkilemiştir. Romancılar, artık karakterlerini sınıf/köy öğretmeni yerine branş
öğretmenlerinden seçmektedir. Bu branşlardan ön plana çıkanı tarihtir. Romanlardaki tarih
öğretmenleri kimi zaman bir fikir adamı, kimi zaman geçmişle bugün arasında bağlantı kuran köprü,
kimi zaman da bilim adamı rolü üstlenmişlerdir.
433
Bartın Üniversitesi
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Sahnenin Dışındakiler (1973) romanının tarih öğretmeni İhsan Bey
bir fikir adamıdır. İhsan Bey; resim, müzik, edebiyat, şiir kültürün her alanında dolu bir Türk
aydınıdır. Bu anlamda reformcu tarih öğretmeni tipine denk düşmektedir. Üstelik İhsan Bey bir
aksiyon adamı olup, bir şeyleri değiştirme çabası içindedir. Bu yüzden Şahin Bey ve Zeynep gibi
İstanbul’dan Anadolu’ya gitme isteğinde değildir. O, daha büyük işlerin peşindedir. İstanbul’da
kalmalı, saraya sızmalı ve Damat Ferit Paşa’nın hükümetini düşürmelidir. İhsan Bey, Anadolu’ya
gidenlerden farkını şöyle anlatmıştır.
“Oradakinden daha mühim bir iş göreceğimi, bir mekanizmayı sökeceğimi umuyorum. Nerden
kafama girdi, bilmiyorum! Nâsır Paşa vak’asını ima ediyordu.” (Tanpınar 2011: 212).
Orhan Pamuk'un Sessiz Ev (1983) romanının tarihçisi Faruk, bilim adamı (tarihçi) tarih
öğretmeni tipine uygundur. Onun tarihsel belge ile ilişkisi, sınıf içi etkinliklerinden ve öğrenci ile
ilişkilerinden daha ön plana çıkarılmıştır. Ayrıca bu romanda Türk üniversitelerinin yetersizliği ve
beyin göçüne de vurgu yapılmıştır. “Gelecek yıl üniversite için Amerika'ya gitmem şart benim, Parayı
nasıl bulacağım?" (Pamuk, 2006: 49) ifadeleri imkânı olmayanın bile bir yolunu bulup yurtdışında
üniversite okumaya çalıştığını göstermektedir.
Adalet Ağaoğlu’nun Romantik Bir Viyana Yazı (1993) romanının kahramanı Kâmil Kaya, zengin
iç dünyası ile tarih-edebiyat-coğrafya arasındaki ilişkiyi yakalamış, şiire düşkün bir tarih
öğretmenidir.
Rıfat Ilgaz’ın Hababam Sınıfı’da (1957) önemli bir yere sahip olan Kel Mahmut da bir tarih
öğretmenidir. İdareciliği ile öne çıkan Kel Mahmut’un derslerde tarih kitabına bağımlılığı,
değerlendirme sistemi ile geleneksel/klasik bir eğitim sisteminin temsilcisidir.
Kemal Bilbaşar Denizin Çağrısı; Sunullah Arısoy Karapürçek; Ferit Edgü Kimse ve O; Fakir
Baykurt Kaplumbağalar; Ümit Kaftancıoğlu Tüfekliler romanlarında da çeşitli branşlardaki öğretmen
kahramanlara yer verilmiştir.
Cumhuriyet sonrasında lisedeki eğitimini anlatan romanlar arasında en bilineni şüphesiz Rıfat
Ilgaz’ın yazmış olduğu Hababam Sınıfı’dır. Bu roman, eğitim sisteminin çarpıklığını okul ortamını
kullanarak anlatır. Ilgaz; kopyanın, ezberin ve uydurma saygının yergisini İstanbul’da bir lisede
öğrencilerin kendi aralarında, okul çalışanlarıyla veya öğretmenleriyle yaşadıklarını kullanarak
yapmıştır (Kanat, 2015: 54).
Cevdet Kudret, eğitim konusuna değindiği Sınıf Arkadaşları (1943), Havada Bulut Yok (1958) ve
Karıncayı Tanırsınız (1976) adındaki üç ciltlik nehir romanında, Öğretmen Süleyman’ın öğrenciliğini
ve idealist öğretmenlik yıllarını anlatmıştır.
Mehmet Seyda, İhtiyar Gençlik (1971) romanında Anadolu’da ortaokul ve lise çağındaki
çocukların ideolojik etkiler sebebiyle yaşadıkları bunalımı; Vedat Nedim Tör, Resim Öğretmeni
(1943) romanında liseye resim öğretmeni olarak atanan Mehmet’in üstün başarıları konu edinmiştir.
Cumhuriyetin ilanından sonra Batılı kimliğe geçiş aşamasında, eğitimli insan tipi ve modern
hayat tarzı amaçlanmıştır. Cumhuriyetin idealize ettiği bu yeni tarz hayatların romana yansıması belli
bir zaman almıştır. 1940’tan sonra bu ideallerin ve düşünce tarzlarının topluma üniversite öğrencisi
tiplemeleri ile yayıldığı görülmektedir. Sabahattin Ali’nin İçimizdeki Şeytan (1940), Oktay Akbal’ın
Garipler Sokağı (1950), Samim Kocagöz’ün Onbinlerin Dönüşü (1957), Sait Faik’in Kumpanya
(1951), Erhan Bener’in Loş Ayna (1960), Tahsin Yücel’in Mutfak Çıkmazı (1960), Aka Gündüz’ün
Bir Kızın Masalı (1954) gibi romanlarda üniversiteli gençlerin gündelik yaşantıları, maddî sıkıntıları,
aşkları, gelecek beklentileri, değer yargıları ve umutsuzlukları gerçeğe uygun bir atmosferle kaleme
alınmıştır. Bu yıllarda yazılan romanlardaki üniversiteli öğrenci tipinde sorumlu ve ciddi bir yan
vardır. 1960’tan sonra ise romanlarda anlatılan üniversite öğrencilerinin sınıfsal aidiyetleri
çeşitlenmeye başlamıştır.
12 Mart ve 12 Eylül darbeleri üniversiteyi konu edinen romanların muhtevasını değiştirmiştir. Bu
tarihten başlayarak Türk romanında üniversite sözcüğü siyasal bir anlam kazanmıştır. Eylemde,
işkencede ve hapishanede anlatılan tek bir öğrenci tipi, çok sayıda romanın ana malzemesi olmuştur.
434
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Böylece 1980’den sonra geleneksel üniversiteli tipi bir kenara bırakılmış, romanlarda yeni bir öğrenci
tipi belirmiştir.
Darbeler sonrasının üniversite hocaları da romanlarda aydın bunalımı yaşayan tipler olarak
romanlara girmiştir. Adalet Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak (1973), Bir Düğün Gecesi (1979) ve Hayır
(1987) romanlarında bir öğretim üyesi kadın karakter özelinde, Cumhuriyet tarihinin geniş bir
panoraması çizilmiştir. Aysel karakteri kullanılarak hem aydın bunalımı hem toplumsal değişim
anlatılmıştır. Oğuz Atay’ın Bir Bilim Adamının Romanı da benzer bir durumu işleyen biyografik bir
romandır. Oğuz Atay, hocası Mustafa İnan’ın hayatını esas alarak bir bilim adamının taşıması gereken
özellikleri, yapması gereken işleri anlatmış. Yazar, eğitim sistemi ve okul eleştirisi addedilebilecek bir
anlatımla döneminin üniversite yapılanması hakkında önemli bilgiler vermiştir. Eserde “gerekli
çalışmalar yapılmadan üniversite kurulmasının, var olan okulların üniversiteye dönüştürülmesinin,
akademik hayatı değiştirmediği, bilimsel çalışma yapma zihniyetinin okullarının adlarının
değiştirilerek gelişmeyeceği; bilim adamı olarak hocaların yayın yapmak ve bilimsel çalışmalar
gerçekleştirmenin yanında kendisinden sonra gelenleri yetiştirme görevlerinin bulunduğu” (Aslan,
2013: 61) anlatılmıştır. Tüm romanların bahsettiği eğitim durumların açığa çıkarılması, birbiriyle ve
tarihi gerçeklerle karşılaştırmalı olarak ele alınması gerekmektedir. Bu, Türkiye’nin hangi kültürel
ortamdan geçtiğini, okullaşmanın nasıl yaygınlaştığını, eski kalıpların, taassupların nasıl kırıldığını ve
bugüne eğitim açısından nasıl gelindiğini belgelerle ortaya koyma imkânı verecektir. Zira yukarıda
verilerin düzenlenmesi kısmında da verilen kızların okula gönderilmemesi, ağaların veya
mutaassıpların şiddetle aydınlanmaya karşı çıkışları, eğitim kurumlarında liyakatsiz kimselerin
bulunması, siyasîlerin her şeyi kontrol etmesi, en alt tabaka memur olarak addedilen öğretmenin
köylüler dışında kimse tarafından önemsenmemesi gibi durumlar günümüzde de karşılaşılan
hadiselerdir. Daha yakın zamana kadar “Haydi Kızlar Okula” kampanyası, idarecilerin herhangi bir
sınava tabi tutulmadan atanması, yer değiştirmelerde siyasilerin kapısının aşındırılması, öğretmenin
hak ettiği itibarı görememesi vb. olaylar roman ile gerçek hayat arasındaki bağı güçlendirmektedir.
Ancak bu durumların düzeltilmesi yine öğretmenin elindedir. Öğretmenler her zaman onuncu köyü
göze alabilecek kadar cesur ve doğruyu söyleyen, gösteren, uygulayan kimseler olmalıdır. Onlar
böyle olabildikleri zaman, uzun vadede de olsa muhakkak olumlu bir sonuç, ulusal bir uyanış ve millî
değerlerin ön planda olduğu bir Türkiye ortaya çıkacaktır.
KAYNAKLAR
ADIVAR, H. E. (2014). Vurun Kahpeye, İstanbul: Can Yayınları.
ADIVAR, H. E. (2015). Tatarcık, İstanbul: Can Yayınları.
AĞAOĞLU, A. (2006). Ölmeye Yatmak, İstanbul: İş Bankası Yayınları.
AĞAOĞLU, A. (2007). Romantik Bir Viyana Yazı, İstanbul: İş Bankası Yayınları.
ASLAN, Y. (2013). “Oğuz Atay’ın ‘Bir Bilim Adamının Romanı Mustafa İnan’ Adlı Eserinde
Eğitim ve Eğitim Sorunları”, Bartın Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, 2 (1), 61 – 74.
ATAY, O. (2015). Bir Bilim Adamının Romanı, İstanbul: İletişim Yayınları.
BAYKURT, F. (2010). Onuncu Köy, İstanbul: Literatür Yayınları.
BAYKURT, F. (2015). Kaplumbağalar, İstanbul: Literatür Yayınları.
BİLBAŞAR, K. (2013). Denizin Çağrısı, İstanbul: Can Yayınları.
EDGÜ, Ferit (2002). O/Hakkari’de Bir Mevsim, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
EDGÜ, Ferit (2015). Kimse, İstanbul: Sel Yayınları.
ENGİNÜN, İ. (1995). Halide Edip Adıvar’ın Eserlerinde Doğu ve Batı Meselesi, Ankara: Milli
Eğitim Bakanlığı Yayınları.
GÜNDÜZ, A. (1946). Bir Şoförün Gizli Defteri, İstanbul: Remzi Kitabevi.
435
Bartın Üniversitesi
GÜNTEKİN, R. N. (2009). Acımak, İstanbul: İnkılap Yayınları.
GÜNTEKİN, R. N. (2010). Akşam Güneşi, İstanbul: İnkılap Yayınları.
GÜNTEKİN, R. N. (2010). Yeşil Gece, İstanbul: İnkılap Yayınları.
GÜNTEKİN, R. N. (2011). Çalıkuşu, İstanbul: İnkılap Yayınları.
ILGAZ, R. (2006). Hababam Sınıfı, İstanbul: Çınar Yayınları.
ILGAZ, R. (2015). Karartma Geceleri, İstanbul: İş Bankası Yayınları.
İLERİ, S. (2015). Yaşarken ve Ölürken, İstanbul: Everest Yayınları.
KAFTANCIOĞLU, Ü. (2007). Tüfekliler, İstanbul: Yalın Ses Yayınları.
KANAT, M., B. (2015). “Biçemin Kılık Değiştirmesine Yolculuk: Hababam Sınıfı’nın
Göstergeler arası Yolcuğu”, Dil ve Edebiyat Eğitimi Dergisi, 13, 52-58.
KAVCAR, C. (1996). “Çalıkuşu ve Türk Eğitimindeki Yeri”, Ankara Üniversitesi Eğitim
Bilimleri Fakültesi Dergisi, 2 (1), 165-176. http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/40/483/5686.pdf
(Erişim Tarihi: 10.01.2016).
KUDRET, C. (2007). Havada Bulut Yok, İstanbul: Evrensel Yayınları.
KUDRET, C. (2007). Karıncayı Tanırsınız, İstanbul: Evrensel Yayınları.
KUDRET, C. (2012). Sınıf Arkadaşları, İstanbul: Evrensel Yayınları.
OKUYAN, H. Y. (2006).Fakir Baykurt’un Romanlarında Eğitim İzleği, Mehmet Akif Ersoy
Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, 12, 45-51.
PAMUK, O. (2006). Sessiz Ev, İstanbul: İletişim Yayınları.
SEYDA, M. (2013). İhtiyar Gençlik, İstanbul: Bilge Kültür Yayınları.
TAHİR, K, (1995). Bozkırdaki Çekirdek, İstanbul: Tekin Yayınevi.
TANPINAR, A., H. (2011). Sahnenin Dışındakiler, İstanbul: Dergâh Yayınları.
TEKİN, L. (2014). Sevgili Arsız Ölüm, İstanbul: İletişim Yayınları.
TOKER, Ş. (2002). “Cumhuriyet Sonrası Türk Romanında Öğretmen Ve Sorunları”, Ege Eğitim
Dergisi, 2(1), 1-10.
TÖR, V. N. (1943). Resim Öğretmeni, Kendi Yayını
UĞURLU, S. B. ve BALIK, M. (2009). “Sessiz Ev’in Hayaleti: Güdük Bir Aydınlanma Projesi”,
Turkish Studies, 4(8), 2307-2339.
Çevrimiçi Kaynaklar
http://www.meb.gov.tr/meb/hasanali/egitimekatkilari/koy_enstitu.htm
10.01.2016).
(Erişim
Tarihi:
https://tr.wikipedia.org/wiki/Cumhuriyet_d%C3%B6nemi_T%C3%BCrk_edebiyat%C4%B1
(Erişim Tarihi: 29.02.2016).
436
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
EDEBİYAT SOSYOLOJİSİ BAĞLAMINDA İDEOLOJİK YAYINCILIĞIN KIRILMASI VE
OKUR TERCİHLERİ
Yrd. Doç. Dr. Yakup ÖZTÜRK*
ÖZET
Edebiyat ve toplum ilişkisi ilk edebî metinlerden bu yana, edebiyatın malzemesinin insan
olmasından kaynaklı bir biçimde bin yıllardır devam eden bir ilişkidir. Edebiyat eserleri ihtiva ettikleri
meseleler doğrultusunda toplumun bir çözümleyicisi, yansıtıcısı oldukları gibi, yazılma, yayına
hazırlanma, basılma ve dağıtılma sürecinde de birtakım görevleri yüklenirler. Kitabın, klasik
dönemlerde, mahdut sayıda üretilmesinden sonra, sanayi devrimiyle onun endüstriyel bir meta hâline
gelmesi, Theodor W. Adorno'nun kavramsallaştırmasıyla "kültür endüstrisi" içerisinde kitabın ve yazarın
konumunu modern zamanlarda yeniden tespit etme zorunluluğunu ortaya çıkarmıştır. Yayıncılık
kapitalist bir halkanın içine dahil olduğundan bu yana klasik ideolojik ayrışmaların varlığına bir itiraz
olarak şekillenmiştir. Siyasal düşüncenin bir yazarın yayımlanmasında önceden var olan dikkat
Türkiye'de büyük yayınevlerinin kuruluş felsefelerinden uzakta yazarları yayımlamaya başlamalarıyla
yıkılmıştır. Kültür endüstrisi ve okurun algısı, Türkiye'de çok geride kalan edebiyat sosyolojisi
çalışmalarının önünü açacak bir ilişkidir. Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Yapı Kredi Yayınları ve Dergâh
Yayınları tarafından basılması ve Türk okurlarının Tanpınar kitaplarını seçerken yayınevi adını
öncelemeleri yakın zamanda yaşanan bir edebiyat olayıdır. Bunun dışında Cemil Meriç'in Ötüken
Neşriyat'tan İletişim Yayınları'na geçirilmesi, Tarık Buğra'nın İletişim Yayınları'nca basılması, bir TV
dizisi için Peyami Safa'nın Fatih Harbiye kitabının telifinin Ötüken'den değil de Alkım Yayınları'ndan
alınması, İslamcı bir anlayışla kurulan Timaş Yayınları'nın etnik, dinî, ideolojik ayrım yapmadan
yayıncılığını sürdürmesi Türkiye'de edebiyat sosyolojisinin dikkatle üzerinde duracağı gelişmelerdir. Bu
bildiride, Türkiye'de ideolojik yayıncılığın kırılması, okurun kitaba yönelmesindeki belirleyici unsurlar,
edebiyat ve toplum ilişkisinin yayıncı-okur/müşteri ilişkisine dönmesinin tarihi üzerinden bir
değerlendirmeye gidilecektir. İdeolojik kimlikleriyle öne çıkan yayıncıların, yazar tercihlerinde bu
kimliklerini reddetmeleri dikkat çekicidir. Bildiri, toplum ve edebiyat merkezinde yayıncılığın durumunu
ve okurun, yayıncının niyetlerine verdiği refleksleri tartışmaya açma hedefindedir.
Anahtar Kelimeler: İdeoloji, Yayıncılık, Edebiyat Sosyolojisi, Okuyucu, Kültür Endüstrisi
CRASHING OF IDEOLOGICAL PUBLISHING AND CHOICES OF READERS IN CONTEXT
OF LITERATURE SOCIOLOGY
ABSTRACT
The relationship of literature and society proceeds for hunders of years. Because material of
literature is humanity. Works of literature is society analyst so they take on some tasks. Books were
published limited number of pressed but post-industrial revolution book became a commodity.
Prominent philosopher Adorno put forward an idea that's name is "culture industry". This idea provided
that rehandle position of author and publisher. Recently, publishers act away from ideology. They regard
that an author's works are sellable. İdeology isn't important. In this work we will tackle the relationship
of readers and publishers. At he same time we will cite some publishers and prominent authors as Ahmet
Hamdi Tanpınar, Cemil Meriç, Ötüken, Tarık Buğra etc...
Keywords: Ideological, Pressing, Literature Socialogy, Reader, Culture Industry
Giriş
Edebiyat sosyolojisi araştırmalarının en dikkate değer malzemesini yayınevlerinin yayın
politikalarını takip ve tahlil etmek oluşturmasına rağmen bu alanda, Türkiye'de edebiyat sosyolojisine
dair çalışmaların genel olarak yapılmamasına bağlı olarak, çok gerilerde kalındığı görülmektedir.
*
Bilecik Şeyh Edebali Üniversitesi
437
Bartın Üniversitesi
Osmanlı toplumunda kitap çoğaltma işlemleri matbaacılığın yaygınlık kazanmasıyla Tanzimat
yıllarından itibaren kademeli bir biçimde artmıştır. Zaman içerisinde, Cumhuriyet'ten sonra devlet
matbaalarında basılan kitapları dışarıda tutarsak özel yayıncılık da hız kazanmıştır. Türkiye,
1900'lerin başından 1997'ye hatta 2000'lerin başında e-muhtıraya kadar bir darbe ülkesi olarak siyasî
tarihini şekillendirmiş bir ülkedir. Sürekli, dine bakışta, toplumu algılayışta, siyasî ayrışmalarda bir
ikilik söz konusudur. Buna mezhep ayrılıklarını, kentli-köylü çatışmasını da katabiliriz. Bu ikilik
kendisini en çok sağ-sol mücadelelerinde hissettirmiştir. Darbe tarihimizin en trajik olaylarını
barındıran 12 Eylül 1980 askerî darbesi bu ülkeye ithal edilen sağ ve sol mücadelelerinin en ağır
neticelerini vermiştir. Bizim burada ele alacağımız mesele de 12 Eylül'ün yarattığı yeni sosyal yapı ile
doğrudan ilgilidir. 12 Eylül 1980 öncesi ve sonrası Türk edebiyatı, toplumu, siyaseti, gazeteciliği,
özellikle gençliği arasında büyük farklılıklar bulunur. Apolitize edilmiş bir toplum ilk zamanlarda
heyecanla karşılanmış olsa da geçen her yıl, 1980 darbesinin bıraktığı ağır ve ağrılı ölümü ortaya
koymuştur. 1980'den önce yayıncılık da ideolojik birlikteliğin sağlandığı bir ortamda faaliyetlerini
sürdürürken 1980'lerin ortasından itibaren, 1990'larla beraber ideolojik bakışın feshedilip para bakışın
ikame edildiği bir yayıncılığa dönüşmüştür.
Farklı düşüncelere sahip yayıncıların kendilerinden uzakta dünya görüşlerine sahip yazarları
kendi saflarına katmaları, genel temayülden yola çıkarak söylersek, ideolojik kamplaşmaları ortadan
kaldırdığı için bu toplumun menfaatinedir. Bu genel temayülün iddiasıdır. Ancak, bir yayınevinden
farklı düşüncelere sahip yazarların kitaplarının bir arada yayımlanıyor olması ideolojik hegemonyayı
ortadan kaldırdığı anlamına gelir mi? 1980 öncesinde olduğu gibi aynı ideologların bir çatı altında
toplanması düşüncenin gelişmesi ve memleketin selameti için daha sağlıklı görülemez mi? 2000'lerin
siyasî terminolojisinde çokça duyduğumuz kavramlardan biridir çoğulculuk. Kulağa ilk elden hoş
gelen, çok sesliliğin korunduğu ve teşvik edildiği, ötekinin içselleştirilerek yok edildiği bir kavram
çoğulculuk. En nihayetinde romantik. Türk toplumunda çoğulculuğun bir itibar sahibi olamayacağı
Gezi olayları sırasında bir kez daha gösterilmiştir. Çoğulculuğu, bir arada yaşama kültürünü,
ötekileştirmenin yok edilmesini dillerinden düşürmeyenlerin küçük bir kıvılcım gördüklerinde,
komşularının kapı önlerinde dahi tencere tava çalmakta sakınca görmemeleri, ideolojik yayıncılığın
kırılmasında hayır mı şer mi olduğu hususunda bizi yeniden düşündürmüştür. Gezi, 1980'lerden sonra
unuttuğumuz, artık sokak olaylarının yaşanmayacağı bir ülke olduğumuz inancını yıkıp atmış bir
anarşizmdir. Bir milattır. Edebiyat sosyolojisinin yayıncılık ve okur tercihleri ele alınırken bu miladı
göz ardı etmek mümkün değildir.
Bu bildiride, edebiyat sosyolojisinin yayıncı ve okuru nasıl tanımladığına baktıktan sonra,
Türkiye'de yayınevlerinin yayın çizgilerine ve bu çizgilerin kültür endüstrisinin keşfedilmesinden
sonra nasıl değiştiği üzerinde duracağız. Farklı düşüncelere sahip yazarların bir çatı altında
bulunmasının yayıncılık sahasını yeteri kadar tanımayan genç okurlarda bir yanılmaya, hatalı
düşünmeye sebebiyet vereceği de çalışmamızın içeriğinde olacak. Yazar transferleri ve bazı
yazarların sadece para edecek kitaplarının telifinin alınması gibi çifte standartlaşma olaylarını da
örneklerle göstermeye çalışacağız.
Kitabın, ticaretle ilişkisi 15. asra kadar gitse de biz 18. asrın ortalarından itibaren burjuvazi
güdümünde, artık kapitalizme dayanmış bir kitap endüstrisi ile karşılaşırız. Robert Escarpit, zanaat
düzeyinden kapitalist işletmelere geçişi burjuvazinin ekonomik, kültürel ve politik ilerlemesiyle
açıklanabileceğini söyler. Yükselen burjuvazinin "kendi boyuna göre bir edebiyat" talep ettiğinden
söz açan Escarpit, burjuvanın duygusal ya da gerçekçi romanları ve şiirleri çokça bastırıp dağıttığını
yazar.1 Bu, burjuva tesiri yayıncılığın günümüzdeki güdümlü hâlinin ilk kıpırdanmalarıdır. Bugün, bir
burjuva tesirinden söz edemesek de satışı ânında karşılık bulacak popüler kitaplar yayıncıların
öncelikleri hâlini almıştır. Kitap, yayıncısını zengin edebilen bir metadır artık. Kültür taşıyıcısı, büyük
suçlamaların, sürgünlerin, idamların kaynağı olan kitap gerilerde kalalı çok olmuştur...
Escarpit, yayımcılığın maddî işlemlerle olan ilişkisini üç başlıkta toplar: Seçmek, üretmek ve
dağıtmak. Bunların ilk ikisi bizim çalışmamız açısından daha önceliklidir. Yayıncı, "olası bir okur
kitlesinin" neleri tüketebileceğini tespit ederek önüne gelen dosyaları elemeye başlar. Burada, dikkat,
1
Daha geniş bilgi için bkz.: Robert Escarpit, Edebiyat Sosyolojisi, "Kitap Yayım İşleri", s. 59-73, Çev. Hüseyin
Portakal, İletişim Yayınları, İstanbul, 1992.
438
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
dosyaların neyi nasıl anlattığı üzerine değildir. Önceden tayin edilmiş bir kitle, hangi kitabın
tüketimine hazırsa, yayıncı ona göre hareket edecektir. Muhteşem Yüzyıl TV dizisinde Kanuni Sultan
Süleyman'ın oğlu Mustafa'yı boğdurması, yayıncının karşısına hazır bir müşteri kitlesi çıkarır ve
Şehzade Mustafa'nın trajedisini ören yarı kurgu yarı gerçek kitaplar ardı ardına yayımlanır.
Türkiye'de yayıncılığın değişimi üzerine Ömer Türkeş'in "Küreselleşme Sürecinde Türk
Romanın Sosyolojik Analizi" başlıklı gözden uzak tutulması gereken bir makalesi var.2 Türkeş bu
makalede 1980'lerin Özallı yıllarında serbest piyasa ekonomisi ile birlikte büyük ideallere sahip
yayıncılığın ve roman dünyasının çöküşü üzerinde durur. Teknik bakımdan güçlenen yayıncılığın ters
orantılı bir biçimde içerikte kendisini kaybettiğini ifade eder. 1980'lerden sonra kaleme alınan
romanlarda zihinsel dönüşümün ötesinde insanların "ırksal" taraflarının da değiştiğini işaretleyen
Türkeş, karakterlerin ortak paydasının kusursuzluk olduğunu söyler. Herkes güzel, herkes yakışıklı,
herkes ideal fiziktedir... Böyle bir ortamda, yayınevlerinin büyük yazar avına kapılmaları ve paranın
iktidarını kullanarak bazı yazarların telifini, bazı yazarların kendilerini yayın saflarına katmaları ahlak
tartışmaları bir yana tabiî bir sonuçtur. Bugün, nitelikli yayıncılığı esas alan yayınevlerinde
"palazlanan" yazarların sermaye sahibi yayınevleri tarafından transfer edilmeleri adaletsizlikle mamul
bir yayın ortamını gün geçtikçe büyütmektedir.
Escarpit'in sınıflandırmasına devam edelim:
Seçmenin iki önemli sorusundan bahseder Escarpit: Satılabilir bir kitap mı? İyi bir kitap mı?3
Bizim burada vereceğimiz örnekler iki soruya karşılık geldiğinden biz üçüncü soruyu ekleyebiliriz:
Hem iyi hem satılabilir bir kitap mı? Bu kitapları bulmak mümkün mü? Bir yayıncı için ideal olanın
"izlenecek" bir yazar bulmak olduğunu söyleyen Escarpit, yayımcının okuyucuda yeni alışkanlıklar
kazandırmak gibi bir işlevi olduğunu da ifade eder ki bu Türkiye için çok sık karşılaştığımız bir
hadisedir. Gündemin gün gün değiştiği, siyasetin sürekli yeni malzemelerle yayıncıların elini
rahatlattığı bir ülkede yayıncının okura yeni alışkanlıklar kazandırmak için büyük çabalar
sarfetmesine gerek yoktur.
İdeolojik yayıncılığın kırılması ile Robert Escarpit'in söz açtığı, Aldoux Huxley'in kültür ortamıaile ilişkisi kuramı arasında bir bağ söz konusudur. Bu kurama göre, bir okurun, kültür halkasını
genişlettikçe sanatçılarla kurduğu ilişkinin sağlığı da o derece kuvvetli olacaktır. Yeterli okumaları
yapmamış birinin yani "yabancı"nın kendisini bu çevre içerisinde rahat hissetmesi mümkün değildir.
Escarpit, böyle bir okur için "O aileden değildir, diğer bir deyişle, kültürü yoktur." der.4 Bunu,
yayıncı-okur ilişkisine uyguladığımızda da yetiştiği kültür ikliminin değerleriyle kuşanmış bir okurun,
kapitalist işleyişin bir gerekliliği olarak her sınıftan ve her düşünceden yazarı yayın çizgisine katmış
bir yayıneviyle akrabalık kurması, buna aile diyelim, mümkün değildir. Kültür, okuma serüveninin
başlangıcından bu yana sizi var eden okumalarla doygunluk kazanamıyor. Birazdan yayınevleri
arasında vereceğimiz örneklerde de görüleceği üzere, özellikle genç okurların, yayıncının "genel
çizgisine" bakarak o yayıncının bütün kitaplarını eşdeğer görmesi kuvvetle muhtemeldir. İlişkinin
daha ileri boyutlara taşınmasının ardından "aile"ye kendisini kabul ettirecek bir kültürden yoksunluk
meydana çıkar...
Acemi okurların, yayınevlerinin adından, yola çıkış hikâyelerinden, kitaplarının ekseriyetinden
hareketle kolay hüküm sahibi oldukları da görülür. Söz konusu yayınevinden çıkan bütün kitapları
aynı ideal ve mantık üzere kaleme alındığı tuzağına düşen bir okur Escarpit'in romantik mitleştirme
dediği5 tehlikeye kendisini kaptırmış demektir. Romantik mitleştirme, bazen hiçbir kitabını
okumadığınız bir yazarı dilinizden düşürmemeniz demektir. Türk okurunda bunun çokça örneği var...
Tutunamayanlar'la Oğuz Atay, Saatleri Ayarlama Enstitüsü ile Tanpınar, her çıkan romanından sonra
Orhan Pamuk Türkiye'nin romantik mitleştirmeye açık yazarlarındandır. Bunu daha da
2
Edebiyat Sosyolojisi İncelemeleri (Edit. Köksal Alver) içinde, s. 263-287, Hece Yayınları, Ankara, 2012.
KİTAP 468 SAYFA
3
Robert Escarpit, Edebiyat Sosyolojisi, s. 66, Çev. Hüseyin Portakal, İletişim Yayınları, İstanbul, 1992.
4
Robert Escarpit, Edebiyat Sosyolojisi, s. 101, Çev. Hüseyin Portakal, İletişim Yayınları, İstanbul, 1992.
5
Escarpit, s. 108.
439
Bartın Üniversitesi
daraltarabiliriz. Neredeyse yerel ölçekli yazan bazı yazarlar, mensup oldukları yayınevinin kimliği
dolayısıyla kolaylıkla, İslamcı, sosyalist, komünist, milliyetçi ilan edilebilmektedirler.
Edebiyat sosyolojisinin yazar, eser, yayım bileşenlerinden dördüncüsü okuyucudur.6 Okuyucu,
edebiyat sosyolojisinin ilgisine en çok bir kitaba hangi gerekçeleri göstererek yöneldiğini tespit
ederek girer. Biz, kitaba yönelmeyi daha da genişleterek hangi yayınevine neden yönelir sorusunun
peşinde olacağız. Elbette, okur ve yayıncı arasında çok katlı bir ilişki var. Yayınevinin hangi şehirde
olduğu, kitaplarının ne derece dağıtılabildiği, kâğıt kalitesinden kullandığı karakterlere, kitaplarının
boyutlarına, iyi çevirmenlerle çalışmasına ya da kitapları sadeleştirerek, eksilterek çevirmesine kadar
pek çok sebepten bir okur yayınevi tercih edebilir. Ancak burada önemli olan ideolojik birlikteliği
önceleyen bir okurun yayınevi markasından dolayı yazara mesafe koyması ya da anlamsızca
sahiplenmesidir.
Marcel Proust, Okuma Üzerine adlı denemesinde okuma işlevinin çocukluk okumalarının
ardında saklı olduğunu söyler.7 Kendi çocukluğunda, romantik bir tabiat havasında "bir başka yazarın
asla benzer bir şey yazmış olduğunu hayal ede"mediği bir kitaptan bahseder. Proust'un durduğu yerle
Türk okurundaki ideolojik algılama elbette çok farklıdır ancak okuma terbiyesinin çocukluk yıllarının
temeli olduğunu bize hatırlatır. Kültürle ortalamanın üzerinde ilgilenildiği evlerde çocukların
karşılaştığı kitap kapakları, daha sonra ilkokulda tanışılan kültürel muhit, ilköğretmen gelecekteki
okuma istikametini tayin edici güce sahiptir. Bizde, okuma başlangıcı kulağa fısıldanan ismin
çağrışımlarıyla akrandır... Proust, bireyler arasındaki dostluğu "hava cıva" diye niteledikten sonra
okumanın [asıl] dostluk biçimi olduğunu söyler.8 Ancak kitabı, evlerimizin holünde (hol artık onu eve
aldığımızı göstermesi bakımından dikkat çekici bir mekân parçasıdır) selamladığımızı ifade ederken,
bunu yakınlık duygusu, hayranlık, hatta varoluş biçimi diye tanımlarken öteki ile zihinsel akrabalığın
kolay kurulamayan bizim gibi toplumlarda okumayı nasıl dost edineceğimiz üzerinde durmaz.
Northrop Frye'ın okur tercihleri üzerine bir tespiti var: "Ne zaman bir şey okusak, ilgimizin iki
yönde birden işlediğini görürüz. Bunlardan dış doğrultulu, merkezkaç nitelikli olan birincisi ile
okumamızın dışına çıkarız hep, bireysel yapıtlardan onların anlamlarına, ya da gerçekte
belleğimizdeki uzlaşımlarla ilişkilerine döneriz. İkinci yön ise iç doğrultulu, merkezcil niteliklidir.
Bununla da sözcüklerden, oluşturdukları daha geniş sözsel örgülerin anlamını geliştirmeye çalışırız."9
Bu tespitin yani okuma ilgisinin iki yönünden birincisi doğrudan bizim tartışmamızla ilgili. İdeolojik
okuma, tıpkı ideolojilerin kendisi gibi dışarıdan gelen bir eylemdir. Eserin anlamları ve hafızamızda
kodlanan birtakım ahlakî, kültürel, siyasî çağrışımlar bizi okuma eyleminde yönlendime iktidarına
sahiptir. Akşit Göktürk de, hephepine bizim durduğumuz yerdeki okuma dürtüsünden bahsetmese de
şunları söyler: "Her sanat yapıtı, bir toplumsal tarihsel bağlamın sorunlarına sanatçının bir yanıtı
olarak da görülebilir. Bu açıdan görüldüğü an sanat yapıtının kavranışı metindışı bir geçmiş, gelecek,
şimdi ilişkisinin de gözönünde tutulmasını gerektirir."10 Burada, bir kitaba yönelme eylemi çoktan
bitmiştir. Okuyucu artık elinde kitabıyla geçmişe bir yolculuğa çıkma ihtimali içerisindedir. Bizim
söylediğimiz ise, Türkiye'de okur henüz kitaba yönelmeden onu, yayıncısıyla sorgulamaya
tutabilmekte, Göktürk'ün ifadesiyle yöneleceği yayınevini "tarihsel bağlamın sorunlarına sanatçının
[yayıncının] bir cevabı olarak" görmektedir. Bu görme noktasında okuyucunun ideolojik aygıtları
devreye girerek geçmişe, şimdiye ve geleceğe dair bir siyaset, ahlak, ideoloji muhasebesine
girişmektedir.
1970'lerde yayıncılığın durumunu takip edebileceğimiz bazı "resmî" yayınlar bulunmaktadır.
1975 tarihli II. Türk Yayın Kongresi kitabında basılan "Faydalı ve Zararlı Yayınlar" yazısı, daha
6
Nurettin Şazi Kösemihal, Edebiyat Sosyolojisine Giriş, s. 33, (Edebiyat Fakültesi Sosyoloji Dergisi, S. 19-20
Ayrı Baskı), İstanbul, 1967. 36 SAYFA
7
Marcel Proust, Okuma Üzerine, s. 31, (Çev. Işık Ergüden), Notos Kitap, İstanbul, 2009. 71 SAYFA
8
Okuma Üzerine, s. 48.
9
Anatomy of Criticism. Aktaran: Akşit Göktürk, Okuma Uğraşı, s. 164, Çağdaş Yayınları, İstanbul, Mart 1979.
KİTAP 198 S.
10
Okuma Uğraşı, s. 166.
440
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
başlığından itibaren günün yayıncılığının konumunu tayin etme amacı taşımaktadır.11 Yazıda "çıkarcı
yayınlar"dan, yayıncılığın gerilemesinden, yararlı kitapların tespitinden faydalı kitapların nasıl
destekleneceğine kadar pek çok husus dillendirilmiştir. Bildirimizi ilgilendirmesinden dolayı "İyi
yayıncılık geriliyor" çıkışına daha yakından bakabiliriz. Yazar, eski tarihlerde Babıâli kitapçılarının
branşlara ayrıldıklarını, bunlardan Eşref Edip'in İslam kütüphanesi, Cihan'ın hukuk kitapları
çıkardığını söyler. "Şimdi kitapçılar en çok ne satılıyorsa ona koşuyor, kucak açıyorlar. Seks kitabı
yanında Kuran-ı Kerim basıyor veya satıyorlar." diyerek sözlerine devam etmektedir. Bunun uzantısı
ise her ramazan ayında birtakım gazetelerin magazine tevbe edip, ramazan sayfaları hazırlamaları
olmuştur. Aynı yazıda fikir-sanat ve kültür dergilerinin nitelikli olanlarının sağ/sol ayrımına gitmeden
yayın yaptıkları bunun da bu dergilerin "Bu ne sağ, ne sol, rengi belli değil" diye iade edilmelerine
sebep olduğu vurgulanmaktadır.12 1970'lerin ortasında birtakım değişiklikler söz konusu olsa da
okurun hâlâ yayından bir kimlik beklediği görülmektedir. Yazar "kültür seviyesinin hangi düzeyde
olduğunu" göstermeye çalışmak için bu örneği verse de okur, 1980'lerden önce ideolojik bakışı
terketmiş değildir.
Genel hatlarıyla, okuyucunun kimliği ve bir dış tesir olarak ideolojinin okura yön vermesi
üzerinde durduktan sonra Türkiye'de yayıncılık faaliyetlerinin ideolojik bakışla olan ilişkisini
örneklendirebiliriz.
Türk sinema yönetmenlerinin büyük bir kısmının edebiyat metinleriyle ve yazarlarla sıkı ilişkiler
kurduğu bilinmektedir. Onlarca sinema filmi edebiyat uyarlamasıyla beyaz perdede belirmiştir. Bu
isimlerin en önemlilerinden biri kuşkusuz Halit Refiğ'dir. Halit Refiğ, edebiyatın sinemaya
taşınmasında gösterdiği çabaların yanısıra yerli bir sinema fikri üzerine düşünce üretmiş, bu
düşüncelerinin bir kısmını Ulusal Sinema Kavgası adını verdiği kitabında da toplamıştır. Bildirimizin
ilgi sahasına giren olaylardan biri de bu kitabın yayımlanma serüvenidir. Entelektüel ortamlarda Halit
Refiğ'in "solcu" olduğu bilinmektedir. Ulusal Sinema Kavgası ise Müslüman düşünceyi entelektüel
kimliğinin en tepesine yerleştiren bir ismin yayınevinden, Hareket Yayınları'ndan çıkmıştır. Bugün,
Dergâh Yayınları'nı sürdüren isimler Nurettin Topçu'nun hayata geçirdiği "hareket düşüncesi"nin
koruyucularıdırlar. Ulusal Sinema Kavgası'nın Müslümanlarca idare edilen bir yayınevinden okura
ulaşması (bugün de bu kitap Dergâh Yayınlarınca basılmaktadır) Halit Refiğ'in bir anda solculuktan
faşizme geçtiği suçlamasına sebep olmuştur. Halit Refiğ, Ulusal Sinema Kavgası'nın yayımlanma
hikâyesini Sinemada Ulusal Tavır kitabında anlatır.13 Dergâh Yayınları'nın kurucusu Ezel Erverdi,
Halit Refiğ'e, Halit Refiğ'in bir süredir yayımlanan yazılarını bir kitapta toplamak istedikleri, kitabı da
Hareket Yayınları'ndan çıkarmayı düşündükleri teklifiyle gelir. Teklifi "memnuniyetle" kabul eden
Halit Refiğ, Ezel Erverdi'den "Yalnız size hatırlatayım, bizim sağcı olduğumuzu söylerler" diye
başlayan endişe dolu sözleri de duyar. Halit Refiğ buna karşılık, kendisine de solcu dendiğini
hatırlatarak, düşüncelerini olduğu gibi basacak bir yayınevi olduktan sonra karşılarındaki insanların
neye, nasıl aidiyet duyduklarıyla ilgilenmeyeceğini söyler. Söyler ancak, Hareket'in başında Nurettin
Topçu gibi düşüncelerinde İslam ve sosyalizmi bir araya getirdiği iddia edilen bir isim vardır. Halit
Refiğ, Topçu'nun fikir dünyamızdaki "değerli" yerini teslim eder. Halit Refiğ, ülkenin ve dünyanın
sorunlarına bakarken büsbütün aynı fikirleri paylaşmasalar da birbirlerine daima saygıyla, anlayışla
yaklaştıklarını dile getirir. Saygı ile yürütülen bir arkadaşlığın son zamanlara kadar bir anlaşmazlığa
yol vermediğini de belirtir.
Ulusal Sinema Kavgası'nın Hareket Yayınları'ndan çıkmasından sonra Halit Refiğ'İn yayınevinin
adından, "keskin ulusalcı görüşlerinden" dolayı faşist olarak "damgalan"dığı görülür. Halit Refiğ,
faşizmin anlamını iyi bildiğini söylerek bu suçlamadan hiç gocunmadığını da sözlerine ekler. Zira,
Katolik kilisesinin olmadığı yerde faşizm de olmayacaktır... Kitabın yayımlandığı tarihte "Batıcıların
kendilerini solcu sayanları" hem Halit Refiğ'i hem de Metin Erksan'ı faşistlikle suçlamışlardır.
Yayıncılık tarihimizde Ulusal Sinema Kavgası, ortak ideolojik fikirlerin aynı yayınevlerinde
11
Avni Altıner, II. Türk Yayın Kongresi, "Faydalı ve Zararlı Yayınlar", s. 88, KTB Kütüphaneler ve Yayınlar
Genel Müdürlüğü, Hzl. İzzet Özgüç, 1987. 279 SAYFA
12
Avni Altıner, s. 95.
13
Sinemada Ulusal Tavır Halit Refiğ Kitabı, Söyleşi: Şengül Kılıç Hristidis, s. 203-205, İş Bankası Kültür
Yayınları, İstanbul, Nisan 2007. 408 SAYFA.
441
Bartın Üniversitesi
toplandığı gerçeğini sonlandıran bir kitap olmuştur. Farklı dünya görüşlerine mensup yazar ve
yayınevlerinin kurdukları ilişki 1990'lardan itibaren İslamcılıkla, solculukla, döneklikle vs.
suçlamalarla yazarlara ve yayıncılara yapılan yakıştışmalara son verdiği görülür.
İdeolojik düşünce ve yayınevi-okur ilişkisinin yakın tarihimizde en dikkate değer tartışmaları
Ahmet Hamdi Tanpınar'ın kitaplarının Yapı Kredi Yayınları ve Dergâh Yayınları tarafından aynı
anda basılması ile olmuştur. Tanpınar, YKY'de basılmaya başladığında onu ilk defa okuyan bir
okuyucu grubu ile karşılaştığımız bir gerçektir. Aynı şekilde Tanpınar, sadece Dergâh Yayınları
tarafından basılmaya başladığında YKY'deki okuyucularını kaybetmesi de ilginç bir vakıa olarak
yayın tarihimize geçmiştir. Tanpınar'ın YKY ve Dergâh Yayınları arasındaki durumunu sosyolojik bir
mesele olarak tartışan isimlerin başında Besim Dellaloğlu gelmektedir. Dellaloğlu, Modernleşmenin
Zihniyet Dünyası: Bir Tanpınar Fetişizmi isimli eserinin "Kimlikten Kişiliğe: Dergâh mı YKY mi?"
bölüm başlıklı kısmında Tanpınar'ın okur karşısındaki konumunu değerlendirmeye almıştır.14 Ahmet
Hamdi Tanpınar'ın Dergâh Yayınları'ndaki yayımlanma tarihi 1970'lerin ortasına rastlamaktadır. Bir
dönem YKY de Tanpınar'ın eserlerini yayımlamaya başlamıştır. Romanlarının ve denemelerinin
yanında Tanpınar'ın daha önce yayımlanmamış yazılarını da bir araya getirerek Tanpınar'ın "tek"
yayıncısı olmayı hedeflemiştir. Dellaloğlu, bir dönem, bir Tanpınar kitabının iki yayınevinden de
baskılarının raflarda olduğunu hatırlatarak YKY ve Dergâh Yayınları'nın okuyucu kitlelerinin
"modern" ve "muhafazakar" (Bu ayrım Dellaloğlu'na ait değildir. Kitabında da tırnak içerisinde bu
kavramlar kullanılmaktadır) bilindiğini hatırlatır, bu kitlelerin aynı ülkede farklı hayatlar yaşadıklarını
vurgular. Türkiye'nin sosyolojisinde zihniyet hatlarının çok derin kazıldığını ifade eden Dellaloğlu iki
okuyucu kitlesinin aynı Tanpınar metnine kitabın kapağındaki yayınevi etiketinden dolayı bambaşka
anlamlar yükleyebildiğini yazar.
1999'da Tanpınar şiirlerinin YKY'de basılması, 2007'de Günlüklerin Işığında Tanpınar'la
Başbaşa'nın yayımlanmasının çok öncesinde Tanpınar yıkımını haber vermiştir.15 Dellaloğlu, yerinde
bir tespitle zihinlerdeki Tanpınar idealinin onu yayımlayan yayınevinin ideolojisi ve okuyucularının
tavırlarından meydana geldiğini söylemektedir. Tanpınar, klasiği bir değer olarak algılayan, gelenekçi
denebilecek bir sanatkârdır. Romanlarında musikımizden, zamanın kesintiye uğratılarak gelenekten
koparılmamızdan, batının kültürünü Müslüman bir topluma giydirmeye çalışanların sakat doğumlara
sebebiyet verdiğinden bahseder, bundan dolayı Osmanlıcı, muhafazakar, hatta İslam'ı referans alan
biri biçiminde telakki edilir. Tanpınar'ı içten okumaya tabi tutanlar, "günlükler" yayımlanmadan
bunun bilincindeydiler. Ortalama okura Tanpınar'ın "gerçek" kimliğini göstermek için günlüklerin
yayımlanmasını beklemek gerekecektir. Bu, sadece Tanpınar için değil Türkiye'de sanatın ve
düşüncenin hangi sahasında ürün veriyor olursanız olun kurumsal aidiyetinizin olduğu yerle, sizi
destekleyen kitlenin ideolojisi bir anda kimliğiniz olmaktadır. Yahya Kemal, Necip Fazıl Kısakürek,
Nazım Hikmet, Kemal Tahir, Peyami Safa, Asaf Hâlet Çelebi Cumhuriyet sonrası edebiyat
tarihimizin kimlikleriyle, ideolojileriyle, aykırı sanat görüşleriyle ortaya çıkan, takipçisi olan
kitlelerinin dokunulmaz hükümleriyle müdahale edebildikleri, kendi sultalarına alabildikleri dikkat
çekici isimlerdir.
1990'larda Tanpınar'ın okur kitlesinde meydana gelen değişimi "Tanpınar Rönesans'ı" olarak
tarif eden Besim Dellaloğlu, bu Rönesans'ın oluşmasında YKY-Dergâh ikiliğininin önemli bir payı
olduğunu vurgular. Bir metnin anlamınının, kendisinden ziyade yayıncısının ideolojik duruşuyla
tartılmasını pek tabii sakıncalı gören Dellaloğlu, burada katılmadığımız bir hususa gönderme
yapmaktadır. Bazı insanların kitap tercih ederken kitabın yazarını, içindekileri vs. görmezden gelerek
sadece yayıncısının temsil ettiği zihniyeti göz önüne getirerek kitaba yöneldiğini söyler. Bunun
Türkiye'nin hiç modern olmadığı anlamına geldiğini yazar. Böyle bir yönelmenin cemaatleşme
anlamına geldiğini, hatta kişiliksizliğe yol açtığını ifade eder. Bir okurun, yayıncının kimliğini göz
ardı ederek kitaba yönelmesi herşeyden önce entelektüel bir zihin genişlemesinin olması için bir
ihtiyaçtır. Ancak, her kitabın her yayınevinde, her yayıncının elinde dolaşıyor olması kişiliksizliğin
başka bir doğurucusudur. Sahip olduğunuz kişilik, düşünce dünyası sizi, sizden olmayan bir mevziye
14
Besim Dellaloğlu, Modernleşmenin Zihniyet Dünyası: Bir Tanpınar Fetişizmi, s. 27-40, Kapı Yayınları,
İstanbul, 2012. 217 SAYFA
15
Dellaloğlu, age., s. 29.
442
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
çektiğinde tahrip etme kolaylığını da elinde tutar. Genç bir okur gözünden meseleye baktığımızda bu
daha net anlaşılacaktır. Ayşe Hür'ün kitaplarının Profil Yayınları'ndan basılıyor olması bizim
modernleştiğimiz anlamına gelecekse, modernlik kabul edilebilir bir hâl olamaz.
Dellaoğlu, Tanpınar'ın sağ ve solda daha yaygın okunmasının bizi birtakım tartışmalardan azade
edeceği tespiti de tartışmalıdır. Bütün iyiniyetine rağmen tartışmalıdır. "Sol Tanpınar okusaydı daha
geniş ufuklu bir sol olurdu. Modernleşmeciler Tanpınar okusaydı başörtüsüne daha anlayışlı
yaklaşabilirlerdi. Bu kesimlerin Tanpınar okuması, onları önyargılarından, koşullanmalarından biraz
olsa özgürleştirebilir." Bu sözler zihniyet hattının derin olmadığı toplumlarda pekâlâ mümkün
olabilirdi. Ancak, biz biliyoruz ki derslerinde Tanpınar'sız bir gün geçirmeyen akademi, 28 Şubat'tan
aldığı destekle üniversitelerde başörtüsü yasağını perçinlemeye çalışmıştır.
Peyami Safa, yıllardır Ötüken Neşriyat tarafından basılmaktadır. Bazı kitapları Alkım
Yayınları'na geçmiştir. Özellikle, okullarda okutulan ve pratik müşteri bulunabilecek eserleri Alkım
etiketiyle çıkmaktadır. Yakın zamanda, Peyami Safa'nın Fatih-Harbiye romanı popüler bir TV
dizisine uyarlanmıştır. Ancak, yapımcı eserin telif hakkını Ötüken Neşriyat'tan değil de Alkım
Yayınları'ndan almayı tercih etmiştir. Fatih-Harbiye'nin TV dizisi olabilmesi için bu transferin
gerçekleşmesi bekleniyor gibidir. Türkçü bir çizgide yayın yapan Ötüken Neşriyat'tan alınan bir
Peyami Safa romanının fikrî arka planı bir yana muhtevası dahi değiştirilmesi ihtimal dışıdır. FatihHarbiye'nin Alkım'dan çıkması ilkokuldan üniversiteye kadar anti-Ötüken düşüncesine sahip
öğretmenleri, akademisyenleri de rahatlatmış olmalıdır.
Ötüken Neşriyat'ın pratik müşteri bulunan kitaplarına Peyami Safa'dan önce Tarık Buğra'dan
örnek verilebilir. Buğra'nın birkaç romanının İletişim Yayınları tarafından basılması söz konusudur.
Her zaman para edecek Küçük Ağa romanı İletişim etiketiyle yayımlanırken diğer Tarık Buğra
romanları Ötüken Neşriyat'tadır. Üniversitelerde Cumhuriyet romanında okutulan Küçük Ağa,
liselerde de öğretmenlerin "itibar" ettiği romanlardandır. Yukarıda Fatih-Harbiye için ifade ettiğimiz
gibi İletişim etiketli bir Küçük Ağa, her kesimden öğrencileri ve velileri memnun etmektedir...
Daha önce Pınar Yayınları tarafından ve Ötüken Neşriyat'tan basılan Cemil Meriç, "dinci,
İslamcı" bir yazar olarak telakki edilmektedir. Yine İletişim Yayınları'nın Cemil Meriç kitaplarının
telifini Ötüken Neşriyat'tan almasıyla erken Tanpınar vakıası yaşanmıştır. Cemil Meriç, Ahmet
Hamdi Tanpınar'ın düşünce dünyamızdaki bir muadili olarak birtakım okurlarca "gerçek" yerini
bulmuştur. Bir farkla... Cemil Meriç bugün Ötüken Neşriyat üzerinden muhafazakar, yerli, milliyetçi,
Müslüman kesimlerce okunarak, İletişim etiketi gözardı edilebilmektedir. Cemil Meriç bu trajik
hikâyeyi Jurnal'inde anlatır. Kitaplarını gönderdiği arkadaşlarının yorumu oldukça keskindir:
"Ötüken'in bastığı kitap okunmaz..."16
Ötüken Neşriyat'tan giden yazarlar olduğu gibi buraya gelen kalemler de olmuştur. Cengiz
Aytmatov ve Cengiz Dağcı'nın kitapları uzun yıllar Cem Yayınevi tarafından basılmıştır. Okur
nezdinde bu iki isim o yıllarda sol edebiyatın birer temsilcisi olarak kabul edilirlerken Ötüken adıyla
yayımlanmaya başladıklarında "milliyetçi" olmuşlardır.
Türkiye'de ideolojik yayıncılığın tamamen tasfiye edildiği ilk kurumlardan biri TİMAŞ
Yayınları'dır. "Yayıncılık anlayışında, siyasi tarafgirlik - temel inançlara karşıtlık - hakaret ve genel
ahlak yapılarına aykırılık içeren metinler haricinde, söyleyecek sözü olan herkese kapısını açık tutan
bir pozisyon alan Timaş Yayınları, ülkemizin önde gelen gazeteci, akademisyen ve aydınlarının
buluştuğu bir kültür platformu oluşturmaya gayret etmiştir." diyen TİMAŞ'ın 1982'de kurulduğunu,
ilk kitaplarının tamamen Müslüman yazarlarca kaleme alınan, İslam referanslı kitaplar olduğunu
hatırlatmak gerekir. Hâlen, okur nazarında sağ-muhafazakar yayıncı olarak bilinen TİMAŞ, böyle
bilinmesine rağmen kapitalist işleyişin bir gerekliliği olarak kendi çarkını çevirebilecek her türlü
yayını listesine alabilmektedir. Editör kadrosundan yazarlarının pek çoğuna kadar kuruluş amacından
uzakta olduğu görülen TİMAŞ'ın ideolojik bir yayıncılığı bugün için reddettiği kolaylıkla
görülebilmektedir. İdeolojinin her türlüsü yayın programında bulunabilmektedir. Türkiye'nin bıçak
16
Cem Sökmen, "Yayınevleri İdeolojinin Duvarını Yıktı", (Muhabir: Gülizar Baki), Zaman Gazetesi, 6 Ocak
2013 Pazar.
443
Bartın Üniversitesi
sırtı meselelerinde resmî ideolojinin yanında ya da karşısında durabilen kitaplar ve yazarlarla geniş bir
yelpazede yayıncılık yapabilmektedir. Çok satanlarının yine yola çıkışlarındaki zihniyete sahip
yazarlarının kitapları olması ne okurun umurundadır ne de yayıncılarının... Bunun kitap eklerindeki
uzantısı Kitap Zamanı'dır...
İdeolojik yayıncılık bahsinde son olarak dünya klasiklerinin İslamcı yayınevleri elinde bir
hidayet romanına çevrilmesi üzerinde durabiliriz. Farklı yayınevlerince çevrilen dünya klasiklerine
isimleri Hıristiyan, düşünceleri ve sözleri İslam olan karakterli romanların ardından, Behçet Necatigil
çevirisiyle klasikler basan bir TİMAŞ Yayınları'na geçildiğini görüyoruz. Zaman içerisinde klasiklere
karşı doğru bir bakış geliştirebilen okurun tercihleri hidayet romanlarına benzetilen klasik roman
çevirilerini redderek, klasik çevirilerinin özgünleşmesini sağlayabilmiştir.
Sonuç
İdeolojik yayıncılığın kırılması Türkiye'de yayıncılığın daha sağlıklı ilerlediği anlamına
gelmemektedir. Çok seslilik, çoğulculuk, farklı fikirlerin bir arada yaşaması teorikte daha insanî
olmasına rağmen, ortada bir Türk toplum karakteri durmaktadır. İdeolojik yayıncılığın ortadan
kaldırılmasını talep edenler, bir arada var olma kültürünü Türkiye'de yerleştirmek amacı
taşımamaktadırlar. Esas olan, endüstriyel bir meta olarak kitabın ya da yazarın yayınevinin çarkını ne
derece çevirebileceği ile ilgilidir. O sebepten, bir yazar çoğu zaman para kazandıracak birkaç
kitabıyla transfer edilebilmektedir.
KAYNAKLAR:
A. Ömer Türkeş, Edebiyat Sosyolojisi İncelemeleri, "Küreselleşme Sürecinde Türk
Romanının Sosyolojik Analizi" (Edit. Köksal Alver), 468 s., Hece Yayınları, Ankara, 2012.
Akşit Göktürk, Okuma Uğraşı, 198 s., Çağdaş Yayınları, İstanbul, Mart 1979.
Avni Altıner, II. Türk Yayın Kongresi, "Faydalı ve Zararlı Yayınlar", 279 s., KTB
Kütüphaneler ve Yayınlar Genel Müdürlüğü, Hzl. İzzet Özgüç, 1987.,
Besim Dellaloğlu, Modernleşmenin Zihniyet Dünyası: Bir Tanpınar Fetişizmi, 217 s., Kapı
Yayınları, İstanbu, 2012. 217 SAYFA
Cem Sökmen, "Yayınevleri İdeolojinin Duvarını Yıktı", Muhabir: Gülizar Baki, Zaman
Gazetesi, 6 Ocak 2013 Pazar.
Marcel Proust, Okuma Üzerine, 71 s., (Çev. Işık Ergüden), Notos Kitap, İstanbul, 2009.
Nurettin Şazi Kösemihal, Edebiyat Sosyolojisine Giriş, 36 s., (Edebiyat Fakültesi Sosyoloji
Dergisi, S. 19-20 Ayrı Baskı), İstanbul, 1967.
Robert Escarpit, Edebiyat Sosyolojisi, 128 s., (Çev. Hüseyin Portakal), İletişim Yayınları,
İstanbul, 1992.
Şengül Kılıç Hristidis (Söyleşi), Sinemada Ulusal Tavır Halit Refiğ Kitabı, 408 s., İş Bankası
Kültür Yayınları, İstanbul, Nisan 2007.
444
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
BAŞLANGICINDAN CUMHURİYET’E ROMANIMIZDA “YANLIŞ BATILILAŞAN TİP”İN
KILIK KIYAFETİ ÜZERİNDE BAZI DİKKATLER
Dr. Murat TAN*
ÖZET
Toplumların hayatı kaçınılmaz bir şekilde değişime uğrar. Edebiyat ise bunun adeta aynasıdır,
yansıma alanıdır. Türk tarihinde de bu değişimin izlerini sürdüğümüzde hep ilerlemeye ve
çağdaşlaşmaya doğru bir istikamet görürüz. 19. Yüzyıla geldiğimizde ise istikamet aynı gaye ile Batı’ya
doğrudur. Ancak bu çağdaşlaşma hamleleri gerçekleşirken toplum hayatında aksayan yönler de
kaçınılmaz bir şekilde vuku bulur. Edebiyatçılarımızın gözünden kaçmayan bu mesele Türk romanında
ciddi bir husus olarak karşımıza çıkar.
Romancılarımızın gözünden insanların Batılılaşmayı yanlış anlamasına dair mesajlarını sosyal
değişimin önemli bir göstergesi olan kılık kıyafet üzerinden ortaya koymaya çalıştık.
Türk edebiyatının ilk romanlarından olan Felâtun Bey ile Râkım Efendi’den başlayıp daha sonraları
yazılan Araba Sevdası, Şıpsevdi ve Kiralık Konak romanları başta olmak üzere başka birçok
romanımızda “yanlış Batılılaşan tip”ler başarılı bir şekilde anlatılmıştır. Bu tiplerin yaşamında değişimin
önemli bir göstergesi de onların giyimleridir. Tiplerin kılık kıyafet konusunda takındıkları tavırlar ve
yaptıkları tercihlerin romanlarımızda nasıl işlendiği detaylı bir şekilde ortaya konulmuş ve “değişim”
kavramının toplumsal hayatın merkezi olan bireydeki (romancılarımıza göre yanlış) tezahürü kronolojik
olarak ele alınmıştır.
Anahtar Kelimeler: Türk romanı, Batılılaşma, kılık kıyafet, toplumsal değişim, yanlış Batılılaşan
tip.
SOME ATTENTIONS ON ATTIRE OF WRONG WESTERNISED TYPE AT OUR NOVEL
THAT FROM BEGINING TILL REPUBLIC
ABSTRACT
The life of society inevitably changes. Literature is mirror of this chancing and reflection area as the
phrase goes. When we follow the traces of this change in the Turkish history, we always find the right
direction to progress and modernization. When we arrived at the 19th century, the aim is to the West
direction with the same goal. However, as these modernization efforts are taking place in public life,
some shortcomings inevitably occurs. This matter that do not escape the attention of letters, appears as a
serious issue in Turkish literature.
In our article, we will try to demonstrate from eyes of our novelist, the messages about the
misunderstanding Westernization by people’s dress which are an important indicator of social change.
Wrong Westernized types are described successfully in our novels from starting with one of the first
Turkish literature novels of Felatun Bey ile Rakım Efendi to later written novels of Araba Sevdası,
Şıpsevdi and Kiralık Konak (and there are more than these novels). An important indicator of the change
in the life of this type is their clothing.The attitude and choices of the types about dress will be revealed
in detail and (according to our novelist, false) appearance of “change” that occur in social life will be
dealt with chronologically.
Keywords: Turkish novel, Westernisation, attire, social change, wrong Westernized type.
Giriş
19. Yüzyılın ortalarından itibaren bizde yanlış Batılılaşan bir insan tipi ortaya çıkar. Daha
sonraları edebiyatta da yansımasını bulacak bu tipin tezahürü birdenbire olmaz. Onun ortaya
çıkmasında Osmanlı Devleti’nin takip ettiği modernleşme veya Batılılaşma macerasının çok büyük
*
Marmara Üniversitesi
445
Bartın Üniversitesi
bir rolü vardır. Bu tipi daha iyi anlayabilmek ve onun genelde şekle özelde de kılık kıyafete niçin
takılıp kaldığını sağlıklı değerlendirebilmek için Osmanlı Devleti’nin kendini yenileme/düzeltme
çabalarının başlangıcından itibaren izlediği gelişim/değişim çizgisini ve onun ruhunu kısaca
hatırlamak gerekir.1
Osmanlı Devleti’nin 1699 yılında Karlofça Antlaşması’yla Batılı devletler karşısında yaşadığı ilk
sarsıntı, daha sonra 1718 yılında (yaşanan hezimet sonrasında) Pasarofça Antlaşması’yla tekrara
uğrayınca Osmanlı yönetimi işin vahametini kavrar. Bu bağlamda Padişah III. Ahmet tarihte 17181730 yılları arasında Lale Devri olarak isimlendirilen dönemde bir dizi tedbirlere başvurur. Bunlardan
akla ilk gelenler; matbaanın kurulması, kâğıt fabrikasının açılması, ilk defa Batı’ya elçi
gönderilmesidir. Bu devirde Batı’ya giden sefirlerden olan Yirmi Sekiz Mehmet Çelebi’nin seyahat
izlenimlerini kayda geçirdiği Sefâretnâme-i Yirmi Sekiz Mehmet Çelebi isimli eseri hem bir ilk olması
hem de içeriği bakımından büyük öneme sahiptir. Mehmet Çelebi, Fransa Sefâretnâmesi olarak da
bilinen bu eserinde, seyahat boyunca gördüklerini düzenli bir şekilde kayda geçirir.
“Gerek üslubu gerekse ifade kabiliyeti sayesinde şu söylenebilir ki bakmasını, görmesini ve
göstermesini bilen bir kişi olarak devrin Fransa’sını tüm yönleriyle ayrıntılı olarak anlatmıştır.
Fransa’da gördüğü yerleri tasvir edip bazı olayları naklederken iyi bir gazeteci kadar dikkatli olduğu
anlaşılmaktadır.”2
Ancak bu başarısına rağmen Mehmet Çelebi’de daha sonra da Batı’yı anlamada tesirinden
kurtulamadığımız zahirî yaklaşım hâkimdir. Öte yandan, daha aslî ve mühim bir girişim olarak
matbaa ile girişilen ilmî ve kültürel hamlelerin zenginleştirilerek devam ettirilmesinin reformlarda
tecrübe edilen biçiminden daha faydalı neticeler doğuracağı muhakkaktı.
Osmanlı Devleti’nde ilkin sivil alanda başlayan yenilik faaliyetleri daha sonraları askerî alanlara
kayar ve orada ağırlık kazanır. Üçüncü Selim’in Nizâm-ı Cedîd adıyla yeni bir ordu teşkil etmesi ve
İkinci Mahmut’un Yeniçeri Ocağı’nı dağıtıp yerine Asâkir-i Mensûre-i Muhammediye’yi kurması bu
kapsamdaki en önemli yeniliklerdir. Devrinin bu iki modern ordusunun kıyafetinde de Batı’yı örnek
alan bir zihniyet hâkimdir. Nizâm-ı Cedîd için “şubara” adı verilen dar paça ve üstü geniş pantolonlar
ile uzun mintanların; Asâkir-i Mensûre-i Muhammediye için ceket, pantolon, fes ve potinlerin
Batı’dan esinlenerek kullanıldığı görülür.3 Hatta padişah II Mahmut’un Batılı tarzda kıyafetin
toplumda daha da yaygınlaşmasını sağlayan düzenlemeleri kendisi hakkında “Gâvur Padişah”
yakıştırmasını da beraberinde getirir.
1839 yılında Tanzimat Fermanı’nın ilânıyla birlikte Batılılaşma faaliyetinin resmîleşerek hız
kazandığı görülür. Bu devre kadar Osmanlı yönetimi, devletin kötüye gidişini (eğitim ve sanayi
alanından ziyade) askerî alanda aldığı tedbirlerle önleyemez. Çok kültürlü, uluslu ve dinli bir yapısı
olan imparatorluk, Tanzimat Dönemi’nde tam olarak nasıl bir rota izleyeceğini halen bilememektedir.
Bir yandan devletin geri kalmışlığı, ki Tanzimat Fermanı’ndaki gerekçesi İslâm dininin şeriatından
uzaklaşmak olarak belirtilir, diğer yandan devletin üst kademesini oluşturan kimselerin gerek
yetersizliği gerekse de sathî Batılılaşma düşünceleri değişik toplum kesimleri için tam olarak takip
edilecek bir rota tayin edememektedir. Bir tarafta eski anlayış ve onun temsilcisi olan kurumlar diğer
tarafta onların yanı başında teşekkül eden yeni anlayış ve kurumları bütün toplum için bir dualite
meydana getirir. Yine de bu dönemde Batı’nın örnek alınarak kötü durumdan kurtulacağına olan
kanaat diğer kurtuluş reçetelerine göre daha saygındır. Bunun için Batı’ya sefirler ve tahsil görmek
üzere öğrenciler gönderilir. Ancak kurtuluş ümidiyle Batı’ya gönderilen bu ilk neslin önünde
kendilerine rota tayin edecek bir pusula ve hangi Batı’nın örnek alınması gerektiğini söyleyecek bir
1
Osmanlı Devleti’nin Batılılaşma sürecine dair geniş bilgi için bakınız.: Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk
Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul 1988, s. 37-77.
2
Asuman Akay Ahmed, Emre Çay, “XVIII. Yüzyılda Yirmisekiz Mehmed Çelebi’nin Fransa’ya Bakışında
Kültürlerarası Değerlendirme” Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and
History of Turkish or Turkic, Volume 8/10, Ankara 2013, p. 1-16.
3
Tanzimat öncesinden başlayarak Cumhuriyet’teki uygulamalara kadar kıyafet ile ilgili daha geniş bilgi için
bkz.: Necdet Aysal, “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Giyim ve Kuşamda Çağdaşlaşma Hareketleri”, ÇTTAD,
X/22, Bahar 2011, s. 3-32.
446
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
imkân (bunun için ciddi bir uğraş da) yoktur. Zira Batı’nın iş, emek, üretim ve disipline dayanan ilim
ve tekniğini öğrenmek ve almaktan çok; bahsedilen eksiklikle bu nesil, Batı’yı daha çok eğlence,
moda, giyim-kuşam, sefahat gibi zevke dayalı alanlarda taklit eder. Bu da Batılılaşma maceramızda
başından itibaren takip ettiğimiz örnek alma yöntemine tam olarak uymaktadır. Bir toplumun âdeta
kabuk değiştirmesi demek olan Batılılaşma gibi mühim bir meselenin başlangıç zamanlarında, yön
tayin edici bir kaynak eksikliği konusunda Ahmet Hamdi Tanpınar, “yaklaşmak istediğimiz âlemin
mahiyetini anlatan bir el kitabından dahi mahrum”4 olduğumuzu söyler. Tanpınar, buna “yenilenme
hareketimizin, cemiyet ve kültür meselelerini dikkatle mütalaa eden, hayatın ve insanın değişme
istikametlerini münakaşa eden ciddi bir tefekkürden, hatta onun hazırlık devresinden mahrum”
oluşumuzu da ekler. Devamında ise “Tanzimat’ın bilhassa fikir cephesi, bu ilk devirde pusulasız ve
dümensiz, suların kendi akışıyla bırakılmış bir yolculuğuna ne kadar benzer.”5 der.
Tanzimat Dönemi’nden sonra Batılaşma sürecimiz resmî bir görünüm arz ettiği için hemen her
alanda yeni tedbirler alınmaya başlanır. Ancak devletin durumu artık eskisi gibi olmadığı için bu
uğraşlar umulan neticeleri vermez. 1876 yılı ve sonrasında yaşanan siyasî hadiseler, sultan
değişiklikleri ve askıya alınan kanunuesasî, onun geri getirilmesi için otuz üç yıl verilen uğraşlar
toplum enerjisini heba eder. 1909 yılında İttihat ve Terakki Fırkası’nın Sultan II. Abdülhamit’i
devirerek iktidarı eline almasıyla beklenilenin aksine, işler daha da kötüye gider. Cumhuriyet’in
kuruluşuna kadar geçen on dört yıllık zaman diliminde biraz da kötü ve basiretsiz idareciler yüzünden
birçok savaş yaşanır. Ancak devletin, toplumun ve aydın kesimin yüzü her şeye rağmen yine Batı’ya
dönüktür. Bu anlayışla da kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nde reformlarda Osmanlı Dönemi’nden
kalma anlayışı hatırlatan ve kılık kıyafette Batı’yı örnek alan bazı sert uygulamaları görürüz.
Batılaşma sürecimizin ekseriyetle zahire takılıp kalan genel görünümü hatırlandıktan sonra bu
süreçle alakalı bazı hususların değişik yönleriyle 1860’tan sonra yani Türk edebiyatının Tanzimat
Dönemi’nden itibaren edebiyata da aksettiğini söyleyebiliriz. Tanzimat’ın Birinci Dönem
sanatçılarının sanat anlayışlarında toplumsal meseleleri dile getirme gayesi ön plandadır. Biz,
Cumhuriyet Dönemi’ne kadar yazılan ve bu toplumsal misyonu devam ettiren romanlarda Batı’yı
zahirî manasıyla ele alan ve kendine tatbik eden “yanlış Batılılaşan tip”in kılık kıyafeti üzerinde
duracağız ve kılık kıyafetle ilgili realitenin nasıl bir değişime işaret ettiğini değerlendireceğiz. Söz
konusu sürede yazılmış olup çizilen çerçeve içinde konumuza veriler sunan belli başlı romanlarımız
Felâtun Bey ile Râkım Efendi, Bahtiyarlık, Araba Sevdası, Şık, Metres, Mürebbiye, Tebessüm-i Elem,
Tutulmuş Gönüller, Şıpsevdi, Aşk-ı Memnu, Raik’in Annesi, Seviye Talip ve Kiralık Konak’tır.
Tanzimat Fermanı’nın ilânından sonra devletin müsaadesiyle şahsî teşebbüsler hız kazanır ve
böylece birçok alanda değişimler kendini hissettirmeye başlar. Bu alanlardan biri de özel
gazeteciliktir. Bizde 1860’lı yıllardan itibaren özel gazetecilik yaygınlaşır. Gazeteyle birlikte dilde
nispî bir sadeleşme olur. Aynı zamanda Batı dillerinden tercüme edilen eserlerin sayısında artış
yaşanır. Bunun ardından da Batı’dan gelen edebî bir tür olan romanda 1870’li yıllarda ilk telif eserler
görülmeye başlanır. Toplumun bir nevi aynası olan edebiyatın bu yeni ve sorunları dile getirmede
elverişli türüne toplumsal birçok sorun yansır. Dönemin aydın kesimini oluşturan romancılarımız için
yanlış Batılılaşmanın yanlış örnekleri yani “yanlış Batılılaşan tip” ilk olarak anlatılacak bir konu
mevkiine yükselir.
Yanlış Batılılaşan Tip ve Kılık Kıyafeti
Romanlarda yer verilen “yanlış Batılılaşan tip”in temel hususiyeti hayatı anlamada/algılamada
yaşadığı mantıki problemdir. Bunun kaynağı doğru yön tayin eden sağlam bir eğitimden mahrum
kalmalarıdır. Bu husus, yeni insan tipinin bireysel yaşantısından toplumsal yaşantısına,
konuşmasından ve para karşısındaki tutumundan kılık kıyafetine kadar hemen her alanda toplumun
alışık olmadığı yeni, tuhaf ve gülünç tezahürleri beraberinde getirir. Zira Ahmet Midhat Efendi’nin
Felâtun Bey ile Râkım Efendi eserindeki Felâtun Bey isimli roman kişisinden başlayıp Yakup
Kadri’nin Kiralık Konak eserindeki Seniha’ya kadar bütün “yanlış Batılılaşan tip”ler bu
hususiyetleriyle dikkati çeker. Bunlar, hayatta paranın gerekliliğine inanırlar ancak onu kazanmak
4
Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul 1988, s. 285.
5
Ahmet H. T., a. e., s. 286.
447
Bartın Üniversitesi
yerine harcamayı tercih ederler. Şekilci olduklarından bu harcamanın da esas yönü kılık kıyafete,
hayatın daha çok kışır tabir edebileceğimiz görünen tarafına aittir. Dolayısıyla kılık kıyafete
düşkünlük ve bu konuda titizlik bu tip için olmazsa olmaz hâle gelmiştir. Bu vasfından dolayı bu tipe
aynı zamanda “şık” da denir. Bu ifade bugünkü olumlu anlamından ziyade o dönemde olumsuz bir
çağrışıma sahiptir. Bu tipin kıyafeti söz konusu edilerek onu anlatmak için kullanılan bir diğer kelime
de “didon”dur6.
Romanlarımızda daha çok erkekler, kısmen de kadınlar yanlış Batılılaşan tip olarak temsil edilir.
Bu kadınlardan Aşk-ı Memnu romanında Melih Bey Takımı olarak ifade edilen Bihter, Peyker ve
anneleri Firdevs, Seviye Talip romanındaki Seviye Talip ve kısmen Macide, Kiralık Konak’taki
Seniha ilk akla gelebilecek olanlardır. “Yanlış Batılılaşan tip” olarak kadında, erkeklerde görülen
bütün hususiyetleri görmeksek de ikisinin de kıyafet ve hayata bakış konusunda büyük benzerlikler
gösterdiklerini söyleyebiliriz.
Tanzimat Dönemi Türk Edebiyatı’nda yanlış Batılılaşma karşısında fikir geliştirilen ilk
romanlardan biri Ahmet Midhat Efendi’nin yazdığı Felâtun Bey ile Râkım Efendi7 romanıdır.
Romanın tamamında Batı karşısında örnek insan modeli olarak sunulan Râkım Efendi (bir yönüyle
kitabın yazarı Ahmet Midhat Efendi) ve onun zıddında duran Felâtun Bey bir tez- antitez şeklinde
anlatılır. Aynı yazarın bu romanı dışında hemen hemen aynı özellikte olan bir diğer eseri Bahtiyarlık
isimli hacimce küçük eseridir. Bu romanda da Senaî’nin karışına örnek şahsiyeti ile Şinasi çıkarılır.
Ahmet Midhat’ın hemen bütün romanlarında kahramanların keskin çizgilerle çizilmiş şahsiyetleri
vardır. Midhat Efendi, bu romanlarında şahsiyetler üzerinden toplumu ikaz etmek adına, Batılılaşma
sürecinde savrulmaların yaşandığı zeminleri işaret ederek bir nevi aydın sorumluluğunu yerine
getirmeye çalışır. Yazar, romanlarında, realiteyi tamamlayıcı bir unsur olarak kahramanlarını sahip
oldukları düşüncelere uygun gardroplara göre giydirir.8
Felâtun Bey ile Râkım Efendi romanının “yanlış Batılılaşan tip”i olan Felâtun Bey’in düzgün bir
eğitim hayatı yoktur. Bunda kendisinin mizacının etkisi kadar babası Mustafa Merakî Efendi’nin
yaptığı hataların da payı vardır. Babasının Batılılaşma sürecimizde durduğu yanlış yerin bir ileri
aşaması olarak Felâtun Bey sağlam bir terbiye göremeyince babasının mirasına konduktan sonra onu
korumak ve geliştirmek bir tarafta dursun kendi zevkleri uğruna kısa sürede tüketir. Ahmet Midhat
Efendi romanında karşısında bizatihi kendisinin durduğu bu roman kahramanının kıyafeti için:
“Felâtun Bey’in kıyafetini sorarsanız tariften izhâr-ı acz ederiz. Şu kadar diyelim ki, hani ya
Beyoğlu’nda elbiseci ve terzi dükkânlarında modaları göstermek için mukavvalar üzerinde birçok
resimler vardır ya? İşte bunlardan birkaç yüz tanesi Felâtun Beyde mevcut olup elinde resim, endam
aynansın karşına geçer ve kendini resme benzetinceye kadar mutlaka çalışırdı. Binaenaleyh kendisini
iki gün bir kıyafette gören olmazdı ki ‘Felâtun Bey’in kıyafeti şudur’ demek mümkün olsun.”9
der. Felâtun Bey’in kıyafeti ile ilgili romanda ayrıca şu ifade de dikkat çekicidir. “… ayağında bomba
gibi bir pantolon olup, pantolonun dahi adem-i müsaadesine mebnî asla eğilmeyerek mum gibi dans
ederdi.”10
Ahmet Midhat, “yanlış Batılılaşan tip”i işlediği bir diğer eseri olan Bahtiyarlık11’ta tez-antitez
formunu devam ettirir. Romanın Avrupa saplantılı kahramanı olan Senaî, okumak için İstanbul’a
6
Didon kelimesi, “önceleri Fransızlara sonra bütün Avrupalılara verilen bu ad, daha sonraları kılık kıyafeti
Avrupa taklidi olan Türkler için kullanılır.” İnci Enginün, Halide Edip Adıvar’ın Eserlerinde Doğu ve Batı
Meselesi, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, İstanbul 1995, s. 14.
7
Ahmet Midhat Efendi, Dünyaya İkinci Geliş yahut İstanbul’da Neler Olmuş, Felâtun Bey ile Râkım Efendi,
Hüseyin Fellâh, (Birlikte ciltlenmiş), Türk Dil Kurumu Yayınları, Hz. Kâzım Yetiş vd., Ankara 2000.
8
Ahmet Midhat Efendi’nin romanlarında Avrupa tarzı giyim, kıyafet ve moda için bkz. Ahmet Koçak Türk
Romanına Avrupa, Kitabevi, İstanbul 2013, s. 387-400.
9
Ahmet M., E., a. e., s. 132.
10
Ahmet M., E., a. e., s. 171.
11
Ahmet Midhat Efendi, Hayret, Bahtiyarlık, (Birlikte ciltlenmiş), Türk Dil Kurumu Yayınları, Hz. Kâzım
Yetiş vd., Ankara 2000.
448
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
gelmiş bir taşralıdır. Mekteb-i Sultânî’de okurken o da zihnini Batı’dan gelme eğlence tarzına
kaptırmıştır. İstanbul’dayken Beyoğlu’ndaki eğlence yerlerinde vaktini geçirir. Ahmet Midhat onun
devam ettiği eğlencelerden bir manzarayı şöyle anlatır:
“Sahneye karîb bir tekerlek masa yanında oturan bir şık bey telebbüs eylemiş olduğu açık bir
renk elbiseye mütenasiben ellerinde açık renk eldiven bulunduğu hâlde çıplak elle Rizet’i
alkışlamaktan utanarak eldivenli elleriyle alkışlamak için eldivenlerini patlatmış …”12
Bu ifadelerden de anlaşıldığı gibi Senaî dönemin “şık” tabir edilen şahıslarındandır. O,
İstanbul’daki eğlence hayatından tatmin olmaz. Gittiği Avrupa’dan dönüşünde haydutlar tarafından
kıyafet dâhil her şeyi gasp edilir. İzmir’e varır varmaz annesinden istediği bir miktar para ile “doğruca
hazırcı bir dükkânına gidip gömleğe mendilden çoraba varıncaya kadar kundurası bastonuyla
mükemmel bir elbise”13 satın alır.
Ahmet Midhat, sadece bu romanlarda yanlış Batılılaşmanın tezahürü olan kıyafete değinmez.
Paris’te Bir Türk’te Zekâ Bey, Karnaval’da Zekayî Bey, Kafkas’ta Kaplan Bey, Dürdane Hanım’da
Acem Ali Bey ve Vah’ta Behçet Bey de alafranga tarzında kıyafet giyerler. Ahmet Midhat’ın bu
romanlarının dışında kalan birçok romanında da kılık kıyafete değindiği görülür. Ancak bu
romanlarındaki kahramanların çoğu “Avrupa insanının Türkler hakkındaki yanlış düşüncelerini
yıkmaya ve düzeltmeye çalışan tiplerdir. Paris’te Bir Türk’te Nasuh, Acâyib-i Âlem’de Suphi, Demir
Bey’de Mustafa Kamerüddin, Şirzad’da Ahmet Metin bunlardandır.”14
Ahmet Midhat Efendi’nin romanlarıyla görülen “yanlış Batılılaşan tip”in daha geniş ve realist
tarzda ele alındığı ikinci durak Recaizade Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası15 romanıdır. Bu romanın
kahramanlarından olan Bihruz Bey ve Keşfî Bey tıpkı Ahmet Midhat’ın bahsedilen kahramanları gibi
şeklen Batılılaşmışlardır.
Recaizade Mahmut Ekrem, Araba Sevdası’nın da bir nevi temelini teşkil eden yanlış Batılılaşma
hususunu, “şu hikâyeyi teşkil eden vakayi ve ahvalin zaman-ı cereyanı olan bundan yirmi beş, otuz
sene mukaddemleri Avrupa görmüş bazı gençlerin iptidâ zerafetperverân-ı kibarzadegâna ve sonraları
hal ve vakitleri ikinci derece bulunan rical evladının kabiliyetlerine sirayet eden alafrangalık
illeti…”16 olarak ortaya koyar. Bu illete düçar olmuş gençleri “frengâne süslü gezmek, fransızca
okumak, “Bonjur! bonsuvar! vuzalle biyen?” demek için Beyoğlunda adam aramak, türkçe lâkırdı
ederken araya fransızca lâfızlar katmak, koltuğunun altında roman taşımak, israf ve sefahate, borç
etmeye üzenmek ve türkçeyi edebiyatsız, kaba bir lisan addedip bu lisanın cahili bulunmakla iftihar
etmek gibi merasim ve levazımından madut olan efkâr ve evza’ ve malûmatta velhasıl şeayir-i
milliyetten mümkün olduğu kadar sıyrılmak”17 ifadeleriyle anlatır. Yazar esasında bu sözleri romanda
Keşfî Bey vesilesiyle kullanır. Keşfî Bey de Bihruz Bey gibi Batı’yı sadece sureten örnek almış
özünde kaypak bir kişiliktir. Ancak Bihruz Bey ile kıyasladığımızda onun Batılılaşma hassasiyeti
Bihruz Bey’in oldukça gerisinde kalır. Bu yüzden daha çok Bihruz Bey üzerinde duracağız.
Felâtun Bey ile Râkım Efendi romanındaki gibi Araba Sevdası’nda da “yanlış Batılılaşan tip”
babasının mirasına konmuştur. O da selefi gibi sağlam ve istikamet tayin edici bir eğitim ve aile
terbiyesinden yoksundur. Babasından kalma servet ile hayatını Batı’ya şeklen uydurmaya çalışır.
Bunun için de giyimi başta olmak üzere hemen her alanda devrin yerleşik hayat şeklinin uzağında bir
yerdedir. O, okumak ve çalışmak sayesinde elde edilen bilgi birikimiyle tekemmül etmek yerine daha
kısa bir yol olarak hayatını şeklen, tekemmülü yakalayan Batı’ya benzetmeye çalışır. Bizde yeni
ortaya çıkan bu insan tipi o kadar tembeldir ki altı ay kadar hevesle gittiği kalemde ağızdan bellediği
birkaç Fransızca kelimeye vakıf olabiliyor. Ancak “… en alafranga genç beylerin tavır ve kıyafet ve
12
Ahmet M., E., a. e., s. 518.
13
Ahmet M., E., a .e., s. 545.
14
Ahmet Koçak, a. e., s. 388.
15
Recaizade Mahmud Ekrem, Araba Sevdası, Kenan Basımevi, İstanbul 1940.
16
Recaizade M. E., a. e., s. 146.
17
Recaizade M. E., a. e., s. 147.
449
Bartın Üniversitesi
hal ve hareketini taklitte hakka ki bir büyük istidat göster[ir].”18 Onun için “Bihruz Bey her nereye
gitse, her nerede bulunsa maksadı görünmekle beraber görmek değil, yalnız görünmek[tir.]” Bu
görünmek hasleti yüzünden “kışın meselâ zemherir içinde bir açık hava görünce mücerret süse halel
vermemek için dar ve incerek jaket, dizlerinin üzerinde ise mücerret süslü görünmek için bir kadife
örtü bulunduğu halde Beyoğlu caddesinde, Kâğıthane yollarında araba kullanmak hevesiyle en şedit
poyrazın karşısında tiril tiril titreyen Bihruz Bey yazın da otuz, otuz beş derece sıcak günlerde
Çamlıca, Haydapaşa, Fenerbahçesi yollarında gene o hevesle en kızgın güneşin altında haşım haşım
haşlanır …”19 Bahsi geçen bu mekânlarda “mevsimin modasına göre bazen koyu, bazen açık renkte
gayet dar elbisesi, bal renginde eldivenleri, ufarak fesi ile yan taraftan simasının bir nısfı Frenk
gömleğinin dim dik duran yüksek yakasiyle örtülmüş, bileğinden aşağı ellerinin yarısından ziyade
gene o gömleğin uzun kolları içinde saklanmış olduğu halde Bihruz Bey arabanın ön tarafında
bulunarak hayvanların terbiyesini tutar[ak]”20 bekler.
Araba Sevdası’nda Bihruz Bey’in kılık kıyafeti ile ilgi olarak markalarına varıncaya kadar
epeyce bilgi mevcuttur. Bihruz Bey’in “yeleğinin cebindeki tek kapaklı ve Keller mineli (Brege) işi
saati”21, “kolası parlak Frenk gömleği”, Terzi Mir markalı hafif ve zarif pardesüsü, Herald
markasından ısmarladığı iskarpinleri ve meşhur Alber Gun’den aldığı diğer giyim eşyaları dikkati
çeker. Burada ismi geçen markalar, Tanzimat Dönemi’nin romanlarında Batı’yı taklitte pahalılığı ve
kalitelileriyle isimleri geçen markalardır. Bihruz Bey için marka ve kıyafet, başkaları tarafından
görünmek bahsinde üzerinde titizlikle durulması gereken mühim bir meseledir. Kıyafetinde bunların
altında bir seviyeye düşmeye veya özensizliğe asla tahammülü yoktur. O, aynı titizlikle saç tıraşını
Beyoğlu’nda meşhur berber İzidor’a yaptırır. Bunlar dışında onun kıyafetinin diğer parçaları olan
baston, fes, eldiven, boyunbağı, mendil, jile, gömlek, yelek, redingot, iskarpin ve potin romanda onun
dış görünüşüne verdiği önemi göstermek amacıyla dile getirilir.
Bihruz Bey, Periveş Hanım ile buluşmaya gitmek için hazırlanırken kıyafetine saplantı
derecesinde dikkat eder. “Yirmi yirmi beş kadar kolalı Frenk gömleğinden hiçbirini beğenmez …”22
Yapılan ütüyü de yeterli görmeyerek böyle devam ederse sorumlusunu kovacağını belirtir. Ardından
boyunbağı ve sayısı yüzü bulan mendilleri arasında istediği markadan olmadıkları için o gün hiçbirini
kullanmak istemez. Randevu öncesinde fevkalade ehemmiyet verdiği kıyafet seçiminde büyük
tereddütler yaşar. Hangisinin daha çok yakıştığından emin olmak için “gömleğin, yeleğin, pantolonun,
jaketinin botinin birini giyip birini çıkar[ır.]”23
Bihruz Bey, çalışmak ve babasından kalan mirası idare etmek yerine onu eğlence hayatında
harcamayı seçtiğinden bir süre sonra serveti biter. Kötü gidişin farkında olmasına rağmen yine de
standartlarından ödün vermeden Beyoğlu’ndaki dükkânlara yeni siparişlerde bulunur. Beyoğlu’ndaki
dükkânlara uğradığında “bir çift botin, bir çift iskarpin, iki takım kostüm, beş pantolon, iki redingot”
24
ısmarlar.
O, sadece kendisinin kıyafetine dikkat etmez kendisiyle alakalı olan her bir eşyada ve
yakınındaki insanda da aynı titizliği arar. Mesela beraberinde “… parlak düğmesi, lâcivert setresi,
malta renginde açık ve dar pantolonu, diz kapaklarına kadar çıkan uzun konçlarının yukarıdan tersine
kıvrılmış tarafı beyaz, oradan aşağısı siyah çizmeleri ve beyinkinden daha açık büyücek fesi ile
seyis[i] de mevki-i mahsusunda otur[t]arak …”25 gezdirir.
Bihruz Bey’in kıyafeti hususunda bu kadar ayrıntıyı çoğunlukla Recaizade’nin realizm mesleğine
uygun bir roman ortaya koymak iddiasına borçluyuz. Zira bu edebî mesleğin önemli bir vasfı
18
Recaizade M. E., a. e., s. 11.
19
Recaizade M. E., a. e., s. 12.
20
Recaizade M. E., a. e., s. 15.
21
Recaizade M. E., a. e., s. 65.
22
Recaizade M. E., a. e., s. 87.
23
Recaizade M. E., a. e., s. 88.
24
Recaizade M. E., a. e., s. 127.
25
Recaizade M. E., a. e., s. 15.
450
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
kahramanın gözlem yoluyla kişiliğinin ortaya konmasıdır. Dolayısıyla mekâna ve kıyafet dâhil dışa
ait tasvirlere önem verilir.
Batılılaşma sürecinde toplumda yaşanan değişimleri gözlemleyen ve bunları eserlerinde dile
getiren önemli bir isim de Hüseyin Rahmi Gürpınar’dır. Hüseyin Rahmi, “yanlış Batılılaşan tip”i
eserlerinde çokça işlemiştir.26 Bu tip, yazarın gerek Recaizade’nin benimsediği realist akımının daha
ileri aşaması olan natüralizmi esas alan sanat anlayışı gerekse şahsî yetenek ve ifade gücü dolayısıyla
eserlerinde oldukça başarılı şekilde yansıtılmıştır. Hüseyin Rahmi’nin “yanlış Batılılaşan tip”in kılık
kıyafeti ile ilgili olarak ön plana çıkan romanları Şık, Metres, Mürebbiye, Tebessüm-i Elem, Tutulmuş
Gönüller ve Şıpsevdi’dir.
Yazarın eserlerinde, “yanlış Batılılaşan tip”in kıyafeti ile ilgili hususlara ilk olarak, 1889’da
basılan Şık27 romanında rastlıyoruz. Bu roman aynı zamanda Hüseyin Rahmi’nin ilk romanıdır. Bu
romanın, yazarın kendi ifadesiyle acemiliğine rağmen, en büyük fazileti, on yedi yıl sonra yazılacak
olan Şıpsevdi romanındaki Meftun Bey’e bir çekirdek olmasıdır. “yanlış Batılılaşan tip”in ironisi olan
Şık romanının iki kahramanı konumuz kapsamına girer: Şatıroğlu Şöhret ile Raik.
Hüseyin Rahmi, romana “şık” ile ne kastedildiğini açıklayarak başlar. “Şık denilince elinde
gantı, cebinde kartı olan, fakat üstünde parası bulunmayan şımarık, derhal bastonu ile, kostümü ile,
gözlüğü ile gözlerde canlanır.”28 Buna en belirgin örnek Şatıroğlu Şöhret’tir. Ancak bu “Şatıroğlu”
kelimesi, Şöhret’in eski bir soya dayanıyormuş hissini vermek arzusundan dolayı kullandığı bir
lakaptır. Yazar, Şöhret’in kılık kıyafetteki aşırılığını yani “şık”lığını “Bu kelime kötü anlam
bakımından ne kadar genişletilebilirse işte öylesine şıktır.”29 mübalağasıyla dile getirir. Bununla
birlikte Şöhret’in şıklığı onun ahlakından şüphe edilecek bir derecededir. Zira kıyafetteki bazı
aşırılıklar insanın yaratılışına karışan kötülüklerin de işaretleridir. Bir erkeğin kadınlara mahsus
pudra, düzgün, allık ve kırmızılık gibi süs eşyasını kullanması, onun ahlakından şüphe etmeye
sebeptir. Yazarın romanın başında ileri sürdüğü bu düşünce, tam da Şöhret’e uymaktadır. “İşte bizim
Şatıroğlu böyle korsalı, pudralı şıklardandır.”30
Genellikle orta ve üst sınıfa mensup ailelerde görülen “yanlış Batılılaşan tip”in zıddına Hüseyin
Rahmi bu eserinde maddî imkânlardan yoksun bir aileye mensup olan Şöhret üzerinde durur. Şöhret,
varlıklı olmadığından sokak içlerindeki terzilerin başlarına bela olur. “... hem üç Mecidiyeden fazla
vermez, hem de pantolonu bacağına giydikten sonra ünlü Mir’in makasındaki ustalığı bunda
göremediği için zavallı terziye söylemediğini bırakmaz.”31
Gerek parasızlığın gerekse de çirkinliğin kendisinde bir aşağılık kompleksi geliştirdiği görülen
Şöhret, insanların nazarını kendine çekmek için kıyafetinde aşırılığa kaçar. Örneğin;
“Dar elbise moda olunca o kostümünü o kadar darlaştırır ki, öteki şıklarınki gerçekten onun
kostümünün yanında bol kalır. Yakalıkların enlileştiğini görünce, ertesi gün kulaklarının uçlarına
değecek kadar enli bir yakalık diktirip takar. İşte her süsü böyle benzetme ve benzetmeyi de aşırarak
moda olan şey her ne ise onun pek aşırısını yaparak âleme gülünç olur.”32
O, halkın aklından zoru olup olmadığını anlamak için bakışını “İşte bugünkü kıyafet ve süsümün
olgunluğu halk üzerinde etkisini gösterdi. Herkes kostümüme, güzelliğime hayran oluyor.”33 diyerek
aksi istikamette yorar.
26
Daha geniş bilgi için bakınız: Şevket Toker, Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın Romanlarında Alafranga Tipler, Ege
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi yayınları, İzmir 1990.
27
Hüseyin Rahmi Gürpınar, Şık, 5. Baskı, Atlas Kitabevi, İstanbul 1972.
28
Hüseyin R. G., a. e., s. 11.
29
Hüseyin R. G., a. e., s. 11.
30
Hüseyin R. G., a. e., s. 12.
31
Hüseyin R. G., a. e., s. 12.
32
Hüseyin R. G., a. e., s. 12.
33
Hüseyin R. G., a. e., s. 12.
451
Bartın Üniversitesi
Romanın ikinci “şık”ı olan Raik, malumat ve şıklık cihetiyle Şöhret kadar olmasa da onunla
yarışır gibidir. Raik, kıyafet takıntısından dolayı rast geldiği her aynada ve önünden geçtiği
dükkânların vitrin camlarında kendini seyretmekten alamaz.
Arkadaşları arasında kıyafet hususunda yaşanan bir tartışmada Raik şu ifadeleri kullanır:
“Efendim, Herkeste bir ‘Go’ (Serbestlik) vardır ki, başkasınınkine benzemez. Herkes kılığını
kıyafetini kendi isteğine göre düzenlemek konusunda özgür değil midir? Görmüyor musunuz ki,
Frenkler bu konuda ne kadar serbesttirler. Bugün bir Frenk görürsünüz ki, yüzü sakaldan, bıyıktan
görünmez. Yarın yine o adama rastlayıp bakarsınız ki, suratı avuç içi gibi tertemiz olmuş. Ben biraz
tırnaklarımı uzatacak oldum, milletimizin içinde ayıplayan bakışlarına uğramadığım kimse kalmadı.
Ah efendim, bizim halkta henüz başkalarının fikirlerine saygı göstermek duygu ve eğitimi
uyanamadı.”34
İlk romanı Şık’ın acemilik devresine ait olması dolayısıyla “yanlış Batılılaşan tip”in
hususiyetlerini etraflıca dile getiremeyen Hüseyin Rahmi, aradan geçen on yedi yılın kendine verdiği
ustalıkla Şıpsevdi35 romanını yazar. Bu roman hemen her açıdan Şık romanından daha başarılıdır.
Kendinden önceki romanlarda dile getirilen “yanlış Batılılaşan tip”in santimantal vasfı bu romanın
kahramanı Meftun ile birlikte değişerek kurnaz bir görünüm arz eder.
Erenköy’de bir köşkte oturan Meftun Bey otuz yaşına yakındır. Avrupa’ya eğitim için
gönderilmiş ancak orada eğlence âlemlerine dalmış ve doğru düzgün bir eğitim almadan dönmüştür.
İsminden de anlaşılacağı üzere Batı’ya “meftun” bir kişiliğe sahiptir. Batı’da gördüklerini ve Batı
hakkında biraz da kitabî olan bilgileri kendine ve yaşadığı haneye uygulamak ister. Romanın girişine
aldığı yazısında Hüseyin Rahmi, Meftun’un kılık kıyafeti için şu ifadelerde bulunur:
“ … Ayırıcı özelliği, yakalığının hayale sığmaz yüksekliğidir diyebilirim.
Hafifliğe kapılıp da bazen fırr diye döndüğü zaman fistan gibi açılan arabacıvâri uzun ve ‘en
cloche’[en kloş] etekli redingotu, dar pantolonu, sivri potinleri, baston inceliğinde zarif şemsiyesi
kendinin orijinal, modada tek kalmaya hevesli bir zamane delisi olduğunu gösterir.
Üzerinde darlığa, bolluğa, kısalığa, uzunluğa, inceliğe, kalınlığa dair ölçüce ilgisi modaya bağlı
neler varsa zevk bakımından da, âdet bakımından da her türlü akıl ölçüsünü aşar.
O yüksek yakalığın altında, çoğu zaman plâstron boyunbağının üzerindeki yerini tâyin etmek
saatler almış iri kravat iğnesi, elinde oku çıplak bir aşk sembolü kabilinden mitolojik bir süjedir.
(…)
Çevresi şeritli, önü açıkça, rengi elbiselerinkiyle zıt bir yelek… üst cebinde ayarının derecesi
şüpheli bir sarkma kordon, ucunda tarihî macerası gayet meraklı, önemli, çok az rastlanır bir para…
Şıkın üzerinde ağızlık, tabaka, gözlük yüzük nevinden, hattâ gömlek ve yelek düğmelerine kadar
nesi varsa, bunlar da kendi gibi acayip ve sürekli birer macera sahibidir. (…)
Sağ elinin şahadet parmağı kökünden tırnağa kadar taşlı, taşsız, oymalı, harfli halkalarla
süslüdür.”36
Roman boyunca Meftun bir kere olsun bu kıyafetinden ödün vermez ve sahip olduğu tutkun
tavrından geri adım atmaz. Meftun’un kızkardeşi Lebibe abisinin kıyafete olan zaafını şöyle dile
getirir: “ ‘Botter’e yaptırılmış bir kostüm, ‘Bergui’ye ısmarlanmış bir iskarpin, Pigmalyon’dan
alınmış bir kravat onun gözünde bütün günahlarınızı bağışlatmaya yeter.”37
Meftun, zenginliğine konmak istediği Kasım Efendi ile konuşurken niçin alafranga kıyafet
giydiğini şöyle anlatır:
34
Hüseyin R. G., a. e., s. 56.
35
Hüseyin Rahmi Gürpınar, Şıpsevdi, Atlas Kitabevi, İstanbul 1965.
36
Hüseyin R. G., a. e., s. 12.
37
Hüseyin R. G., a. e., s. 130.
452
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“Alafrangalığa, şıklığa gelince zaman öyle götürüyor. (yüzünü ihtiyara yaklaştırıp) Ben memnun
muyum şu halden? Sizin gibi salta, şalvar, yemeni giysem, elbette daha rahat ve mutlu olurum.
Gönülden olduğu gibi biçimce de atalarıma benzemekle övünürdüm. Ama iş öyle mi? Niçin olursa
olsun şimdi bir insanın herhangi bir sosyeteye ve büroya gitse redingotun hangi makastan çıktığına,
yakalığın biçimine, boyun bağının şekline, çeşidine bakıyorlar. İşte bu birkaç şey içyüzünü anlamakta
ölçü sayılıyor. (Ger bana uymazsa eyyâm, uyarım eyyâma ben) demişler…”38
Meftun’un davranışlarında ve kıyafetlerinde kendisini, halkın içinde gülünç durumlara düşüren
rehberi her ne kadar Paris’teki izlenimleri olsa da bundan ziyade, Batılı salon beylerinin kıyafetlerine
dair kitaplardır. Meftun, Batı tarzı adab-ı muaşereti anlatan kitaplardan okuduklarını harfiyen kendine
ve ev halkına uygulamaya çalışır. Bunun için evin bir odası ders salonu olarak tertip edilir ve burada
saatler süren talimler yapılır.
Hüseyin Rahmi’nin Şık ve Şıpsevdi dışında kalan romanlarında da “yanlış Batılılaşan tip”in kılık
kıyafetine yer verdiği görülür. Ancak onlarda, bu iki romanda çerçevesi çizilen halin dışında pek fazla
husus yoktur. Geri kalan romanlarda söz konusu tipin kıyafetine dair hususlar genel itibariyle
aşağıdaki gibidir:
Mürebbiye39 romanındaki Amcabey, özellikle konağa mürebbiyenin gelmesinden sonra
“Beyoğlu’nda kavga etmedik terzi bırakmamak sûretiyle birkaç elbise yaptır[ır.]”40 Amcabey aynı
zamanda alafrangalılık alameti olarak da abanoz baston ile gezer. Metres41’te; Hami, Paris terzilerinin
elinden çıkmış kostüm giyer. Reyhan “kendisine büyük bir muharrir tavrı vermek için Fransa
meşâhîr-i üdebâsından birini taklîden, şalvara karîb bollukta açık renk bir pantolon, sadakordan
kolasız bir Frenk gömleği giymiş, parmak enliliğinde ince şerit gibi siyah bir boyun bağını gâyet
gevşek bir döküm yaparak boynuna sallandır[ır].”42 “Bir moda karikatürü yahut sahne-i iştihârdan
artık çekilme zamanı gelmiş kart bir artist”43 olarak sunulan Firuze Hanım ise makyaja ve şık kıyafet
giyinmeye son derece meraklıdır. “İki yanağında birer gül oturmuş ‘pupe’ gibi gezer.”44 Tebessüm-i
Elem45 romanındaki Mehmet Kenan, “alafranga-mizaç ve gayet şık, apiko bir genç”46tir. Tutulmuş
Gönüller47‘deki Behçet Hilmi’nin kıyafeti Şık’taki Şöhret’in kıyafetini andırır. Romanda şöyle tarif
edilir: “Son moda şıktı. Kıyafeten, fikren asrî bir delikanlıydı. Lavantalarının, pomatalarının,
pudralarının ipek eldiven ve çoraplarının, rugan iskarpinlerinin, her kostümünün renk ve biçimiyle
âhenkdar pahalı kravatlarının, bilezik saatlerinin, altın gümüş bastonlarının mesarifi oynak bir kadının
tuvalet sarfiyatından bir çekirdek aşağı kalmazdı.”48 Aynı romanın bir diğer kahramanı olan Süha
Pertev de kendisinden aşağı kalmaz bir kişidir.
“Yanlış Batılılaşan tip”in kıyafeti ile ilgili hususların romana aksettiği dönemlerden biri de
Servet-i Fünun’dur. Bu dönemden itibaren (vaka zamanı da aynı döneme ait) romanların Batılı tarzda
giyinen kahramanlarında Tanzimat Dönemi’nin o sert, kaba ve ölçüsüz tavrı yumuşar. Ancak bu
durum görünüşe dayalı Batılılaşma anlayışının değiştiği anlamına gelmez. Bu yumuşama, Servet-i
Fünun sanatçılarının sanat ve estetik anlayışlarının bir gereği olarak yorumlanmalıdır.
Türk romanının kendisiyle yeni bir evreye girdiği Servet-i Fünun Dönemi’nin önemli sanatçısı
olan Halit Ziya’nın romanlarında da Avrupa özentili yaşam tarzının yansımalarını görmek
38
Hüseyin R. G., a. e., s. 269.
39
Hüseyin Rahmi Gürpınar, Mürebbiye, İkdam Matbaası, İstanbul 1889.
40
Hüseyin R. G., a. e., s. 92.
41
Hüseyin Rahmi Gürpınar, Metres, İkdam Matbaası, İstanbul 1900.
42
Hüseyin R. G., a. e., s. 178.
43
Hüseyin R. G., a. e., s. 38.
44
Hüseyin R. G., a. e., s. 33.
45
Hüseyin Rahmi Gürpınar, Tebessüm-i Elem, Evkâf-ı İslâmiye Matbaası, İstanbul 1339.
46
Hüseyin R. G., a. e., s. 23
47
Hüseyin Rahmi Gürpınar, Tutulmuş Gönüller, Marifet Matbaası, İstanbul 1926.
48
Hüseyin R. G., a. e., s. 116-117.
453
Bartın Üniversitesi
mümkündür. Ancak Halit Ziya’nın anlattığı karakterler bizim yukarıda Tanzimat Dönemi için
çizdiğimiz çerçevenin içine tam olarak girecek bir görünüm arz etmezler. Sefile, Nemide ve Bir
Ölünün Defteri, Ferd-i ve Şürekâsı, Kırık Hayatlar, Mai ve Siyah romanlarında toplumsal değişimin
göstergesi olan Batılı yaşama ait unsurlara çokça rastlarız. Zeynep Kerman “Halit Ziya’dan önce
hiçbir Türk romancısı, romandaki kahramanların hepsinin kıyafetlerine bu kadar ince bir dikkatle
ehemmiyet vermemiş ve tasvir etmemiştir”49demektedir. Zeynep Kerman’ın bu kanaatine
katıldığımızı ifade etmekle birlikte konumuz açısından Halit Ziya’nın bütün romanlarındaki Batılı
kıyafet tercihlerini kapsayıcı nitelikte gördüğümüz eseri Aşk-ı Memnu50’dur. “yanlış Batılılaşan tip”e
kısmen de olsa dâhil edebileceğimiz Aşk-ı Memnu romanındaki Melih Bey Takımı olarak ün salmış
Firdevs Hanım ve kızları Bihter ile Peyker’in giyimleri ve İstanbul’da modayı yönlendirmeleri dikkati
çeker. Zarif giyinmenin bütün inceliklerine vakıf olan anne ve kızları “En harim giyecek şeylerden
yüzlerinin peçesine, eldivenlerinin rengine, mendillerinin işlemesine varıncaya kadar öyle bir nefis ve
müstesna zevk hükmeder[ler]… ki sadelikleriyle beraber en özenilmiş, en ihtimam görmüş ziynetleri
bayağılığa indirir[ler]… Onlar görülünce bu güzellik fark edilmemek mümkün olmaz...”51 bir
derecede kendini gösterir. “Hâlbuki herkes gibi onlar da eldivenlerini ‘Pygmalyon’dan, keçi
derisinden potinlerini ‘Au Lion D’or’dan alırlar, çarşaflarının kumaşı herkesinki gibi saten de
Lion’dandır.”52 “Onlardan taklit edilemeyen şey giydikleri değil giyiniş şekilleri[dir]. Peçelerini bir
iliştirişleri vardı[r] ki onu herkesin peçesinden başka bir şey yapar[lar]...”53
Roman kahramanlarını, aidiyetleri olan mekân ve eşya tasvirleri içinde sunmayı seven Halit
Ziya’nın eserlerinde bolca kıyafet ve giyim aksesuarlarının betimlemelerini görmekteyiz. Romanın
asıl kişisi olan Bihter ile ilgili olan şu tasvir cümleleri kıyafet ve aksesuarların birbirleriyle ve onları
giyen kişiyle olan münasebeti verir:
“Bihter, beli son derece sıkılmış, vücudu daradar sararak ta arkasında iki tarafa dalga vuran
etekliğiyle, belinin inceliğine nispetle geniş duran omuzlarından biri ipek ihtizazı ile titreyerek akan
harmanisi beline kadar büsbütün düşemeyerek beyaz pike gömleğini etekliğine rapteden siyah meşin
kemerinden iki parmak yukarıda kalmış, sağ elinden çıkardığı eldiveniyle beraber kıvranılarak tutulan
şemsiyesiyle, alçak ökçeli sarı potinleri …”54
Halit Ziya’nın sanatkârane bir yaklaşımla kahramanlarını tasvir ettiğini ve yaklaşımlarında
ideolojik ve toplumsal gayelerden ziyade estetik bir amaç güttüğünü görüyoruz. Bu hassasiyetinin de
gereği olarak eserlerinde (Nesl-i Ahir hariç) Doğu ve Batı’yı direkt karşı karşıya getirmez ve bir horoz
dövüşüne tabi tutmaz.
Romanlarında Doğu-Batı meselesini işleyen ve kahramanlarını da buna göre seçen bir sanatçımız
da Halide Edip’tir. Onun, ikinci romanı olan Raik’in Annesi55‘nde ilk olarak “yanlış Batılılaşan tip”in
kıyafetiyle ilgili bilgilere yer verdiğini görürüz. Roman kahramanı “Necibe, devrin alafranga
modasına uyarak yetiştirilmiş, hiç bir derinliği olmayan asrî kızlardandır.”56 Ailesi tarafından rahat
yetiştirilmiştir. Yazar, “Vapyon yahut Karlman’dan aldıkları en pahalı, fakat en sakil hazır esvaplarla,
daima bol gelen yakasından bir kuş boynu gibi dimdik görünen ince boynu, uzun siyah örgüsü”57
49
Zeynep Kerman, Uşaklıgil’’in Romanlarında Batılı Yaşayış, Dergâh Yayınları, İstanbul 2008, s.182.
50
Halid Ziya Uşaklıgil, Aşk-ı Memnu, Özgür Yayınları, İstanbul 2009.
51
Halid Ziya U., a. e., s.31.
52
Meral Demiryürek, “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Değişen Moda Anlayışının Edebiyata Yansımaları (1860–
1923)”, Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or
Turkic, Volume 5/3, Summer, Ankara 2010, s. 1032.
53
Halid Ziya U., a. e., s. 32.
54
Halid Ziya U., a. e., s. 37.
55
Halide Edip Adıvar, Raik’in Annesi, Orhaniye Matbaası, İstanbul 1924.
56
İnci Enginün, Halide Edip Adıvar’ın Eserlerinde Doğu ve Batı Meselesi, MEB yayınları, İstanbul 1995, s.
101.
57
Halide E., a. e., s. 6.
454
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
ifadeleriyle Necibe’nin genç kızlık öncesi dış görünüşünü ortaya koyar. İki yıl sonra ise Necibe
“volanlı çarşaflar, tül şemsiyeler, fışıltılı etekleriyle mahalleyi dolduruyor.” 58
Halide Edip’in bir diğer romanı olan Seviye Talip59’te de “yanlış Batılılaşan tip”in kıyafetine dair
hususlar vardır. Roman kahramanı Fahir, Batılı fikirlere göre yetişmiş, İngiltere’de felsefe eğitimi
almıştır. Bu eğitimin etkisinde kalan Fahir, kendi ülkesindeki değişimde kadından başlamak
gerektiğini düşünür. En evvel muhafazakâr (bir kadın olan halasının kızı ve aynı zamanda) karısı
Macide’yi değiştirmeye çalışır. İlkin Macide’nin kıyafetini değiştirir. Daha sonra onu yanına alarak
kadın ve erkeklerin birlikte bulundukları eğlencelere götürür.
Fahir, Avrupa’dan döndüğü sırada kıyafetinden çekindiği için karısı Macide kendisini
karşılamaya gelmesin diye, gelişini ona haber vermez. O, Macide’nin “dallı, biçimsiz bir çarşafla,
elinde paçaları düşük bir çocukla geleceğinden” halasının da arkadaşı “Numan’ı – biraz pek de fazla
bulduğum şık kıyafeti için – tezyif”60 edeceğinden korkar. Seyahat dönüşü evine geldiğinde Fahir’in
dikkatini çeken ilk şey, kendisinin daha önceki ısrarıyla hazırlanan kıyafetler dışında karısının giydiği
alaturka kıyafet olur. Roman boyunca Fahir’in etkisiyle karısı Macide’nin kıyafetinde büyük bir
değişim olur. Alaturka kıyafetler gider yerine “yarı dekolte, bütün vücudunun çizgilerini hissettiren”
kıyafetler gelir. Bir eğlenceye giderken Macide’nin giydiği kıyafet konusunda geçirdiği değişimi
anlatan paragraf şöyle başlar: “Krem tüllerle yapılmış, ince uzun, ampir bir fistan giyiyordu. Boynu,
ensesinden ve göğsünden hatlarla, aşağı doğru açılıyordu…”61
Romanda yanlış Batılılaşan bir diğer tip ise Numan’dır. O, Fahir’den daha ileri derecede bir
alafranga tiptir. Kılık kıyafet hususu başta olmak üzere Numan, hanımı ve çevreleri; Fahir ve karısı
Macide’ninkinden daha Avrupaî bir hayat tarzını yaşamaktadır. Romana ismini veren Seviye Talip’in
de giyimi Avrupaî’dir.
Cumhuriyet’in ilânının arifesinde “yanlış Batılılaşan tip”in anlatıldığı son roman Yakup Kadri
tarafından yazılan Kiralık Konak62’tır. Yakup Kadri, romanı konak sahibi Naim Efendi ile onun
torunu Seniha arasındaki nesil çatışması üzerinde kurgulamıştır. Bu eser, Tanzimat devrinden itibaren
bizde her alanda beliren dualitenin bir parçası olarak Cumhuriyet öncesinde kuşaklar arasındaki
uçurumu ortaya koyması açısından çok önemlidir.
Kiralık Konak, “yanlış Batılılaşan tip”in sayısı açısından çok zengindir. Başta Seniha olmak
üzere kardeşi Cemil, babası Servet Bey, sevgilisi Faik Bey, arkadaşları Macit Bey, Nazif Bey ve
Belkıs Hanım isimleri sayılabilir. Bunların karşısında ise millî bir şuur geliştiren Hakkı Celis vardır.
Seniha “yanlış Batılılaşan tip”ler içinde romanda üzerinde en fazla durulan kişidir. O, sağlam bir
eğitimden mahrum kalmış babasının Avrupaî zihniyetinin icabı olarak yabancı mürebbiye elinde
büyümüştür.
Medeniyet değişiminin İmparatorluğun çöküş psikozuna karışarak derin bir toplumsal travmaya
dönüştüğü bir devrin insanını yansıtan romanda sarkacın bir tarafını Naim Efendi teşkil eder. O,
yaşadığı devrin yerli olan bütün hususiyetlerini şahsında gösterir. Titiz, çalışkan, itaatkâr ve
hürmetkâr olduğu kadar kıyafetinde (de kendi döneminin bir öncesindeki tarzına uyumuyla) yerli
kalmıştır. Yazar, onun şahit olduğu iki devri, kıyafet ile ilgili ilişkiler kurarak şöyle anlatır:
“İstanbul’da iki devir oldu: Bir İstanbulin; diğeri redingot devri… Osmanlılar hiçbir zaman
İstanbulin devrindeki kadar zarif, temiz ve kibar olmadılar. Tanzimatı Hayriye’nin en büyük eseri,
İstanbulinli İstanbul Efendisidir. Bu kıyafet dünyaya yeni bir insan tipi çıkardı ve Türkler bu kıyafet
içinde ilk defa olarak vahşi Asya ile haşin Avrupa’nın arasında gayet hususi bir millet gibi göründü.
Yaşayış ve giyiniş itibariyle Şimal kavimlerinden daha sade ve daha düşünceli olan bu millet, duyuş
ve düşünüş itibariyle Akdeniz kıyılarındaki medeniyetlerin bir hülasası şeklinde tecelli ediyordu. Ağır
58
Halide E., a. e., s. 7.
59
Halide Edip Adıvar, Seviye Talip, Hudavendigâr Vilâyet Matbaası, İstanbul 1926.
60
Halide E., a. e., s. 1.
61
Halide E., a. e., s. 89.
62
Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Kiralık Konak, 26. Baskı, İletişim Yayınları, İstanbul 2002.
455
Bartın Üniversitesi
kavuklu, alacalı, kesif Yeniçerilerin demir çarıklarının çiğnediği bu toprakta hangi tohum, hangi hava
bu çiçeği veriyordu? Zira, bu beyaz pantolonlu, beyaz yelekli ve lüsterin kaloşlu Türkler, ince bir
halattan ibaret endamlariyle biraz evvelki boğum boğum adamlara hiç benzemiyorlardı. ...
Sonra redingot devri geldi ve redingotu içinden yarı uşak, yarı kapıkulu, riyakâr, adi bir nesil
türedi. Bu neslin en yüksek, en kibar simalarında bile bir saray hademesi hali vardı.”63
Bu iki neslin birincisini Sultan Abdülmecit, ikincisini II. Abdülhamit Han devirlerinin devlet
ricali çoğunlukla temsil eder. İkincilerin elinde “İstanbul’da konak hayatı birdenbire köşk hayatına
intikal ediver[ir.] Ne yaşayışın, ne düşünüşün, ne giyinişin üslubu kal[ır.] her şey gelenek dışına
çık[ar.] … Naim Efendi, aşağı yukarı bu redingot nesle mensup olmakla beraber, vücudu henüz körpe
iken İstanbulin içinde yetişip gelişmiş kimselerdendir.”64
Yazar bu ifadelerle Tanzimat Fermanı’nı ilân eden padişah olan Abdülmecid devrinden İkinci
Abdülhamid’e kadarki değişimin manzarasını ortaya koyar. Ancak bu değişimin daha ağır bir şeklini
Naim Efendi, Müslümanlıktan ve Türklükten nefret eden alafranga merakında olan damadı Servet
Bey’in, evin idaresini eline almasıyla yaşar. Alafranga bir anlayışla evi idare etmeye başlayınca eve,
Beyoğlu’ndan hizmetçiler ve Lehistanlı bir mürebbiye getirir. Şapka merakında olan Servet Bey,
Batılı suare kostümlü kıyafetlerini evin duvarına asar. Yazar bu hususiyetleri için “Türkler içinde
kimse bu Servet Bey kadar ateşle, coşkunca alafrangalığa düşkün olmamıştır.”65 der. Kendi alafranga
istikametinde yetiştirdiği çocukları Cemil ve Seniha, “Boynuz kulağı geçer.” misali babalarını geride
bırakmışlardır. Mürebbiye Madam Kronski’nin terbiyesiyle yetişen bu gençler kendileri gibi olan
arkadaşlarıyla çay günleri ve eğlence partileri düzenlerler.
Naim Efendi’nin sahip olduğu anlayışın ters istikametinde olan bir zihniyete bürünen Seniha,
artık babasını bile hayrete düşürecek derecede içinde yetiştiği topluma yabancıdır. O, adeta bir hayal
âleminde yüzer gibidir ve rotasını, ömründe bir kereliğine dahi olsa görmek istediği Avrupa’ya
doğrultmuştur. Seniha, “için için tantana ve debdebeye, iyi kumaşlara, nadide mücevherata pek
düşkün[dür.]” Böyle “olmakla birlikte, haddizatında paraya büyük ehemmiyet vermez. ... İsterdi ki
bütün bu güzel şeyler kendiliğinden önüne yığılsın.”66 Bu kadar hazırcılığa alışan “Seniha’nın
dolabında hiç giyilmeden modası geçmiş, sararıp solmuş ne kadar elbise, senelerden beri
kunduracıdan geldiği gibi duran kaç çift kundura vardır.
Her Beyoğlu’na inişte alınıp bir kenara atılmış mendil, eldiven, çorap gibi eşya ise yığınlar teşkil
etmektedir.”67
Yerli olan Naim Efendi’yi maddeten ve manen giyinik ve ayakta tutan bütün kıymetler, gün
geçtikçe Seniha için nefret edilir bir vaziyet alır. O, Naim Efendi şahsında yerli olana adeta kin kusar.
Denilebilir ki Seniha, Naim Efendi’yi yerli kılan bütün bu hususiyetleri üstünden çıkarmış, adeta Batı
karşısında “çıplak” kalmıştır. Artık “Maddeleşen bir Seniha karşımızdadır.”68
Seniha’nın sevgilisi olan Faik Bey de “yanlış Batılılaşan tip”in en uç örneklerinden biridir. O da
adeta Seniha gibi içinden çıktığı toplumun değerlerine karşı heykel gibi katı durmaktadır. Faik,
“Canlı şeylerin hiçbirini sevmez. Ne insan, ne köpek, ne kedi, ne civciv. Sevdiği şeyler hep
kumaş, taş, boya, rahat ve muntazam odalar, araba, kundura ve çoraptır. Bütün bunları kendisine
63
Yakup K. K., a. e., s. 10 - 11.
64
Yakup K. K., a. e., s. 11.
65
Yakup K. K., a. e., s. 15.
66
Yakup K. K., a. e., s. 29.
67
Yakup K. K., a. e., s. 30.
68
Hüseyin Yaşar, “Seniha: Uçurumun Dibine Yuvarlanan Bir Genç Kız”, Turkish Studies - International
Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 7/1, Ankara 2012, p.
2075-2085.
456
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
temin eden adam, nazarında bir ilah kesilir; zira bu adam bütün taptığı putları avucunun içine getiren
harikulade bir mahlûktur.”69
Romanda “yanlış Batılılaşan tip”in kapsamına girebilecek bir diğer kişi de Macit’tir. Onda da
Batılı tarzda şık giyinme merakı vardır ve bunun için sık sık Beyoğlu’ndaki Mir’e uğrar. Romanda,
Seniha ile birlikte zevk ve eğlence âlemlerinin müdavimleri olan Nazif Bey ve Belkıs Hanım’ın ise
dış görünüşlerine dair bilgilere pek yer verilmemiştir.
Romanın yanlış Batılılaşan bütün kişileri, ait oldukları toplumun meselelerine karşı hissizdirler.
Bencilce ve şahsî menfaatleri doğrultusunda hareket ederler. Servet Bey, harp zamanlarında “para
yapmak” ve Avrupa’ya bir an önce kapağı atmak ister. Diğerleri ise adamını bulup Hariciye’de
özellikle Avrupa’da bir mevkii işgal etmek arzusundalar.
Osmanlı Devleti’nde 18. yüzyılın başlarında ilk belirtilerini görmeye başladığımız kendine çeki
düzen verme hareketlerinin özellikle Tanzimat ile başlayan hızlı evresinden sonra, nihayet 20.
yüzyılın başlarında ortaya çıkardığı bu yeni muzır insan tipinin büründüğü karakteri anlatmak için
sözü burada Yakup Kadri’ye teslim ediyoruz:
“O kadar necabet ve salâbetle başlayan o büyük Tanzimat cereyanı, döne dolaşa, nihayet
İstanbul’un ortasına Seniha gibi bir kadınla, Faik Bey gibi bir erkek örneği bırakıp geçmişti. Türk
dehasının yaptığı bu son medeniyet tecrübesi de gelmiş ve gelecek nesillere acı bir imtihan olmaktan
başka bir işe yaramamıştı.”70
Sanırım Yakup Kadri’nin bu ifadeleri kadar Batılılaşma maceramızın Cumhuriyet Dönemi
öncesinde aldığı ders verici “hazin” vaziyetini tespit eden pek az tereddütsüz cümle kurulmuştur.
Sonuç
1870’lerde Türk romanında görülmeye başlanan “yanlış Batılılaşan tip”, ilk romanlarda
medenileşme sürecinin toplumda nadir görülen ve tavsiye edilmeyen kötü örneği konumunda iken
Cumhuriyet öncesi romanlarında sayıca artmış ve toplumda yerleşik bir vaziyet almıştır. Bu tipin,
Tanzimat Dönemi’nde kıyafet gibi dışa ait hususiyetler üzerinden eleştirisi yeterli görülmüş iken
Cumhuriyet öncesinde bu husus ile beraber onun kendi medeniyetine karşı ciddi reddiyelerinin ve
savrulmalarının tartışıldığını görmekteyiz.
Sureten medeni görünen bu tip “dışı seni yakar içi beni” sözüne tam bir örnek oluşturur.
Romanda özellikle Tanzimat Dönemi romanlarında bu tip, kıyafeti ve onu tamamlayıcı olan monokl
(tek gözlük) ile kendine edebiyatşinas, şair veya münevver (aydın) kişi havası verir. Ancak, bilgileri
kulaktan dolma olduğu için hep gülünç duruma düşer. Bu husus, aynı zamanda biraz da dönemin
aydın algısına işaret ettiği için mühimdir.
Bizce “yanlış Batılılaşan tip”, bizim “çağdaşlaşma” başka bir ifadeyle kendimizi yenileyerek
tarihteki yolculuğumuza devam etme sürecinde tercih edilen yanlış metodun kurbanı bir nesildir. Yani
bizde sonradan ortaya çıkan bu tip/nesil bir sebep değil bir sonuçtur. Bu sonucun ortaya çıkmasında
tarihin kendine has koşulları olsa da asıl sorumluluk karar mekanizmasında bulunan kişilerin ve
topluma yön tayin eden aydınlarındır.
Sözün özü, Batılılaşma maceramızda önce zahirden, yani dış görünüşü değiştirerek işe başlandığı
için kısa süre sonra bu değişimin ortalıkta beliren tuhaf tavırlı ve ucube şekilleri toplum nezdinde
mide bulandırıcı bir tesir meydana getirdi. Böylece bu yanlış başlama noktası aslında toplum için
lazım gelen köklü değişimlere karşı bir mukavemet geliştirerek değişim sürecini uzattı, hatta önemli
bir oranda akamete uğrattı.
69
Yakup K. K., a. e., s. 189 - 190.
70
Yakup K. K., a. e., s. 167.
457
Bartın Üniversitesi
KAYNAKLAR
Adıvar, Halide Edip, Raik’in Annesi, Orhaniye Matbaası, İstanbul 1924.
Adıvar, Halide Edip, Seviye Talip, Hudavendigâr Vilâyet Matbaası, İstanbul 1926.
Ahmet Midhat Efendi, Dünyaya İkinci Geliş yahut İstanbul’da Neler Olmuş, Felâtun Bey ile
Râkım Efendi, Hüseyin Fellâh, (Birlikte ciltlenmiş), Türk Dil Kurumu Yayınları, Hz. Kâzım Yetiş
vd. Ankara 2000.
Ahmet Midhat Efendi, Hayret, Bahtiyarlık, (Birlikte ciltlenmiş), Türk Dil Kurumu Yayınları,
Hz. Kâzım Yetiş vd. Ankara 2000.
Akay, Asuman Ahmed; Çay, Emre, “XVIII. Yüzyılda Yirmisekiz Mehmed Çelebi’nin
Fransa’ya Bakışında Kültürlerarası Değerlendirme” Turkish Studies - International Periodical For
The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 8/10, Ankara 2013.
Akyavaş, Beynun, Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin Fransa Sefâretnâmesi, Türk Kültürü
Araştırma Enstitüsü Yayınları, Ankara 1993.
Aysal, Necdet, “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Giyim ve Kuşamda Çağdaşlaşma Hareketleri”,
ÇTTAD, X/22, Bahar 2011.
Demiryürek, Meral, “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Değişen Moda Anlayışının Edebiyata
Yansımaları (1860–1923)”, Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature
and History of Turkish or Turkic, Volume 5/3, Summer, Ankara 2010.
Enginün, İnci, Halide Edip Adıvar’ın Eserlerinde Doğu ve Batı Meselesi, MEB Yayınları,
İstanbul 1995.
Gürpınar, Hüseyin Rahmi, Metres, İkdam Matbaası, İstanbul 1900.
Gürpınar, Hüseyin Rahmi, Mürebbiye, İkdam Matbaası, İstanbul 1889.
Gürpınar, Hüseyin Rahmi, Şık, 5. Baskı, Atlas Kitabevi, İstanbul 1972.
Gürpınar, Hüseyin Rahmi, Şıpsevdi, Atlas Kitabevi, İstanbul 1965.
Gürpınar, Hüseyin Rahmi, Tebessüm-i Elem, Evkâf-ı İslâmiye Matbaası, İstanbul 1339.
Gürpınar, Hüseyin Rahmi, Tutulmuş Gönüller, Marifet Matbaası, İstanbul 1926.
Karaosmanoğlu, Yakup Kadri, Kiralık Konak, 26. Baskı, İletişim Yayınları, İstanbul 2002.
Kerman, Zeynep, Uşaklıgil’’in Romanlarında Batılı Yaşayış, Dergâh Yayınları, İstanbul 2008.
Koçak, Ahmet, Türk Romanına Avrupa, Kitabevi yayınları, İstanbul 2013.
Recaizade Mahmud Ekrem, Araba Sevdası, Kenan Basımevi, İstanbul 1940.
Tanpınar, Ahmet Hamdi, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, 7. Baskı, Çağlayan Kitabevi, İstanbul
1988.
Toker, Şevket, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Eserlerinde Alafranga Tipler, Ege Üniversitesi
Basımevi, İzmir 1990.
Uşaklıgil, Halid Ziya, Aşk-ı Memnu, Özgür Yayınları, İstanbul 2009.
458
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
TARIK BUĞRA ROMANLARINDA TOPLUMSAL İZLEKLER VE TOPLUMSAL
ÇEVRE
Okt. Dr. Yıldıray BULUT*
ÖZET
Süleyman Tarık Buğra, Anadolu’nun köklü kasabalarından Akşehir’de, bahçeli, ağaçlı, mahzenleri,
ahırı ve soğutmalığı olan bir evde , Erzurumlu Mehmet Nazım Bey ile Akşehirli Tahiroğullarından
Nâzike Hanım’ın oğlu olarak dünyaya gelmiştir.1 İlkokul ve ortaokulu Akşehir’de okuyan yazar, lise
tahsilini ise sırasıyla İstanbul ve Konya’da geçirir.2 Akşehir gibi küçük bir kasabadan bir anda İstanbul’a
geçen Buğra, bu şehrin büyüklüğüne ve bu şehirde yaşamanın zorluklarına ayak uyduramaz ve başlarda
oldukça zorlanır. Ancak bu geçişler, yaşamının ilerleyen yıllarında toplumu anlamlandırıp
şekillendirmesine büyük katkı sağlayacaktır.
Buğra, hayatının en canlı dönemleri olan çocukluk ve gençlik dönemlerini bir kasabada geçirmiştir.
Kasaba yaşantısının bütün ayrıntısını derinliğince bilir ve tanır. Bu tecrübeler vesilesiyle romanlarının
çoğunda açık mekân olarak kasabayı tercih etmiştir. Kasaba gerçeğini ele aldığı romanlarda olaylar
arasındaki sebep sonuç ilişkisini kurarken ve karakterlerini oluştururken salt bir romancı dikkati ile
hareket etmenin ötesinde, çocukluğunu bir Anadolu kasabasında geçirmiş olmanın kazandırdığı
tecrübeler ve büyüklerinden dinlediği hikâyelerden de istifâde etmiştir.3 Örneğin, Tanzimat’tan sonra
yaşanan toplumsal değişimin ve siyaseten oldukça hareketli bir seyir arz eden Cumhuriyet yıllarının
sosyal zaman olarak seçildiği Yağmur Beklerken ve Dönemeçte romanları Türkiye’nin demokratikleşme
yıllarını okuyucuya açıkça aktarır. Söz konusu romanlar bu dönem içinde gelişip belirginlik kazanan
kasaba sosyolojisini yansıtmaları bakımından da oldukça önemli birer tarihî belge niteliği de taşır.
Unutulmamalıdır ki sosyolojinin verileri ışığında yorumlanan edebî metinler, tıpkı tarihsel eleştiride
olduğu gibi “sosyal tarih için bir kaynak sayılmakta ve bu amaçla kullanılmaktadır.”4
Edebî yaşamı boyunca doktrinlerden ve propagandalardan uzak durmaya çalışan yazar, sanatı sanat
için yapma amacı taşımıştır. Ancak bu amaç, tamamen toplumdan kopmak anlamına gelmez. Yazara
göre, “sanatın topluma en yararlı tutumu, sanat için oluncadır.”5 Yazar, toplumun temel taşı olan bireyi,
romanlarının odak noktası olarak kabul eder. Resmî tarih anlayışına karşı çıktığı romanlarında ise
toplumsal izlek olarak tarih, sanat, dil ve edebiyat izleklerini tercih eder. Resmî tarihten kasıt, romanların
yazıldığı döneme kadar, herkesin kabul ede geldiği tarihsel sürecimizdir. Buğra, tarihin oluşmasında
toplumsal ve çevresel şartların büyük rol oynadığını ifade eder.6 Sanat ise, insanı sosyalite ile tanıştıran
bir olgudur. Bu olgu sayesinde birey, bir yaratım ve paylaşım süreci içine girer. Ayrıca dil ve edebiyat da
toplum tarafından korunabildiği ölçüde topluma ve insanlığa yararı olan başka olgulardır. Bu üç izlek,
bir toplumun toplum hâline gelebilmesi için, olmazsa olmazlar arasındadır.
*
Bartın Üniversitesi, Türk Dili Bölümü
1
Ayvazoğlu, Beşir, Tarık Buğra İçin Bir Biyografi Denemesi, Tarık Buğra, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı
Yayınları, Ankara, 2008, s. 13.
2
Bulut, Yıldıray, Tarık Buğra, Hayatı, Sanatı ve Eserleri, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü
Doktora Tezi, Ankara, 2015, s. 17.
3
Kavaz, İbrahim, Tarık Buğra’nın Romanlarında Toplumsal Değişimin Yansıtıcı Mekânı: Kasaba, Tarık Buğra,
T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2008, s. 213-214.
4
Moran, Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yayınları, İstanbul, 2005, s. 85.
5
Ayvazoğlu, Beşir, Büyük Ağa, Tarık Buğra, Kapı Yayınları, İstanbul, 2006, s. 60.
6
Bulut, Yıldıray, Tarık Buğra, Hayatı, Sanatı ve Eserleri, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü
Doktora Tezi, Ankara, 2015, s. 114.
459
Bartın Üniversitesi
Buğra, romanlarında toplumsal çevre olarak çoğunlukla evleri ve eğlence yerlerini tercih eder.7 Bu
romanlar içinde Milli Mücadele’yi anlatanlardan Firavun İmanı ve Küçük Ağa ile, çok partili döneme
geçişin sancılarını anlatan Dönemeçte ve Yağmur Beklerken romanlarında, toplumsal ve siyasal çevrenin
gerçek figürleri roman dünyasının içine alınmıştır. Örneğin, Küçük Ağa romanında Kuvva birliklerini
temsil eden üyelerden Yüzbaşı Hamdi, Küçük Hacı, Sabri Usta, Sıhhiyeci Ali Çavuş gibi isimlerin
dışında siyasal çevre olarak düşünebileceğimiz ve romanda gerçek kişilikleriyle yer alan Damat Ferit
Paşa, Çerkes Ethem ve kardeşleri, Mehmet Akif, Mustafa Kemal Paşa, Kazım Karabekir Paşa gibi
isimler de romandaki olaylara yön veren ve kurguda tamamlayıcılık görevleri yapan kişiler olarak
karşımıza çıkar.8
Bu çalışmada, Cumhuriyet Dönemi yazarlarından Tarık Buğra’nın romanlarında yer alan toplumsal
izlekler üzerinde durulacak ve bu izlekler ışığında romanlarda yer alan toplumsal çevre ve bu çevrenin
genel özellikleri incelenecektir. Edebiyatın meyvesi olarak kabul edilebileceğimiz, “edebî eser” in
oluşumunda, o eserin oluştuğu dönemdeki toplumsal şartların önemini vurgulamak ve edebiyatın
toplumla ilişkisini belirtmek açısından, bu çalışmanın varlığı gereklidir. Bu çalışma ile hedeflenen, edebî
türlerden biri olan romanın, bu vesile ile Tarık Buğra romanlarının, toplumsallık boyutunun gözler önüne
serilmesidir.
Anahtar Kelimeler: Tarık Buğra, Toplumsal İzlek, Toplumsal Çevre.
SOCIAL THEMES AND SOCIAL ENVIRONMENT IN TARIK BUGRA’S NOVELS
ABSTRACT
Tarık Buğra was born in an old Anatolian town Akşehir in a house with garden, trees barn and
cooling part as son of Mr. Mehmet Nazım from Erzurum and Mrs.Nazike from Akşehir Tahiroğulları. He
studied primary and secondary school in Akşehir and high school in İstanbul and Konya. He had
difficulty in getting accustomed to İstanbul because he was grown up in a small town like Akşehir. But
these difficulties helped him to understand and shape the society.
Buğra spent his the most enjoyabele childhood years in a town. He knows all the details about town
life. Thanks to his experiences, he prefers town as a place for his novels. In his novels that he narrates
town life with its all reality, when he expresses reason result relation he benefits from his experiences of
town life from his childhood rather than being just a novelist. For example his “Yağmur Beklerken” and
“Dönemeçte” novels that expresses social changes after “Reforms Era” and liveliness in “Republic Era”
transfer Turkey’s democratising years to the reader. These novels are very important historical papers
because they reflects town sociology that came up in this era. It shouldn’t be forgotten that literary
papers that are studied in the light of sociological information are regarded as a source for social History
and are used for this aim like it is in historical criticism.
Our writer, trying to be away from doctrines and propagandas all his literary life, has the aim of art
for art but it doesn’t mean to be away from society. Writer thinks that the most useful art for society is
the one that for art.
Writer excepts human “Milestone of Society” as the focus of his novels. In his novels, that he is
against formal history, he chooses history, art, language and literature as social themes. Formal history
means our historical process until the novels were written. Buğra says that environmental and social
circumstances are very important for history. Art is a case that meets people with art. Thanks to art,
human participates the process of creativity and sharing. Except from that, language and Literature are
the facts that are useful for humanity as long as they are protected by society. These three themes are
essential for a society to be a society.
Buğra usually prefers houses and pleasure grounds as social environment in his novels. In “Firavun
İmanı” and “Küçük Ağa” telling about National Struggle, “Dönemeçte” and “Yağmur Beklerken”,
telling about problems of multi-political part life, real figures of social and political environment are
taken into novel world. For example, except from lieutenant Hamdi, Küçük Hacı, Sabri Usta, Sıhhıyeci
Ali Çavuş, who represent Kuvva union in the novel “Küçük Ağa”, Damat Ferit Paşa, Çerkes Ethem and
7
Öztürk, Jale, Tarık Buğra’nın Matbu Romanları Üzerine Bir İnceleme, Kırıkkale Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, Kırıkkale, 2008, s.164-165-166.
8
Bulut, Yıldıray, Tarık Buğra, Hayatı, Sanatı ve Eserleri, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü
Doktora Tezi, Ankara, 2015, s. 233-234.
460
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
his brothers, Mehmet Akif, Mustafa Kemal Paşa, Kazım Karabekir Paşa are the names that determine the
events and are supplementary characters in the novels.
In this study, it is focused on social themes in Republician writer Tarık Buğra’s novels and in the
light of these themes the general aspects of social environmentin his novels are analysed. This study is
essential to stress the importance of social circumstances, to explain the relation between Literature and
society about formation of “literary piece” regarded as literature’s fruit. Aim of this study is showing
Tarık Buğra’s novels’ social dimension
Keywords: Tarık Buğra, Social Themes, Social Environment
Giriş
Süleyman Tarık Buğra, bir kasabada doğmuştur. Kasaba, sosyolojik araştırmaların rahatlıkla
yapılabileceği saha alanlarından biridir. Buğra’nın doğduğu kasaba, Anadolu’nun orta bölgelerinde
yer alan, Akşehir kasabasıdır. Bu kasabanın Anadolu’nun geçirdiği savaşlar açısından stratejik bir
noktada olduğu belirtilmelidir. İstiklâl Mücadelesi sırasında, halkın kendi içinde birleşerek
oluşturduğu Kuvay-ı Milliye hareketinin bir kolu da Akşehir’de filizlenmiştir. Bu filizleniş, Tarık
Buğra’nın Küçük Ağa adlı romanında konu edilir. Buğra’nın bu kasabayı ve kasaba yaşamını
yakından tanıması, romanın kazandığı başarının ve toplumsal hayatın son derece gerçekçi bir şekilde
aktarılabilmesinin de sebebi olmuştur. Buğra, bu kasabadaki tecrübelerden ve büyüklerin anlattığı
hikâyelerden istifâde ederek romanını hazırlamıştır. (Kavaz, 2008: 213-214)
Kasaba hayatı sadece Küçük Ağa romanında cereyan etmez. Onun devamı niteliğinde
sayılabilecek Küçük Ağa Ankara’da (daha sonra Küçük Ağa romanına eklenerek tek kitap halinde
basılmıştır.) ve Firavun İmanı romanlarından başka, Dönemeçte ve Yağmur Beklerken romanları da
açık mekân olarak bir kasabada geçer. Kasabada geçen romanların en önemli ortak özelliği, her
birinin Türkiye’nin yaşadığı toplumsal değişimleri de örneklemesidir. Küçük Ağa, halk arasında
Kuvva birleşimini aktarırken, Firavun İmanı bu birleşimi devam ettirir ve halkı savaşa biraz daha
yaklaştırır. Yağmur Beklerken romanında, çok partili hayata geçiş yıllarının sancıları ve Serbest
Cumhuriyet Fırkasının hangi şartlar altında kurulduğu anlatılırken, Dönemeçte romanında bu yılların
ardından yaşanan sancılar ve Demokrat Partinin kuruluşuyla halkın içinde bulunduğu durum konu
edilmiştir. Görülmektedir ki, Tarık Buğra romanlarının birçoğu başlı başına toplumsal konuları
işleyen, toplumu gözlemleyip okuruna aktaran, okurun içinde yaşamış olduğu toplumun tarihsel
seyrini yine okura aktararak, onu bilgilendiren, tarihi belge niteliğinde, sosyolojik özellikler taşıyan
romanlardır.
Her ne kadar genel itibarıyla toplumu ve toplumsal hareketleri ele alan romanlar olsa da Buğra
romanlarının temelinde toplumun temel taşı olan birey, odak noktası olarak belirlenmiştir. Onun
romanlarının merkezinde insan yer alır. İnsanın psikolojisine önem veren yazar, ülke kalkınmasında
insan gücünün büyük rolü olduğuna inanır. (Taştepe, 2009: 24) İnsan toplumu oluşturur, ona yön
verir, isterse batırır, isterse çıkarır, gerekirse ihtilâle sürükler, gerekirse bağımsızlığını kazanır. Milleti
millet, toplumu toplum yapan, insanların ortak paylaşıma ve kültürlere sahip olması, ortak bir amaç
için yaşamalarıdır.
Romanlarında insanı ve dolayısıyla toplumu anlatan bir yazarın sanatını toplum için
gerçekleştirdiğini söylemesi ve sanat toplum içindir görüşünü desteklemesi beklenir. Ancak Buğra,
bunu söylemez ve savunmaz. O sanat, sanat içindir’e inanır ve bu görüşünün sebebi sorulduğunda,
sanatın ancak sanat için yapıldığında topluma faydalı olacağına inandığını söyler. (Minnetoğlu, 1974:
111) O toplumcu gerçekçi sanatçılardan olmadığını ve Marksist bir edebiyatın olamayacağını ifade
etmesiyle birlikte (Tekin, 2008: 42) sanatı herhangi bir görüşün propagandacısı yapmayı uygun
bulmadığını da iletir. Bahse konu olan sanatsa, insan her zaman asıldır. İdeolojiler, bazı ahlakî ve
felsefî yaklaşımlar hatta modalar, insanı söz konusu konumundan uzaklaştırıp sanata, toplumsal yahut
siyasal bir görünüm kazandırabilir. Toplumsal değişim ve dönüşümlerin anlatılması, zaman zaman
kabul görmüştür ama, bu değişim ve dönüşümlerin anlatılması, sanatın insan merkezli bir faaliyet
olduğu gerçeğini ortadan kaldırmamıştır. (Tekin, 2008: 31) Buradan hareketle denilebilir ki Buğra,
romanlarında sanatı sanat için yaparken, toplumu ve bireyi ele almış; ama ibre daha çok bireyden
yana dönmüştür.
461
Bartın Üniversitesi
Tarık Buğra Romanlarında Toplumsal İzlekler
Buğra, felsefî anlayışı itibarıyla insanı öne alır ve sanatı da insanın değerini ve büyüklüğünü
anlatmak için bir araç olarak görür. Onun sanat anlayışı, toplumsan insana doğru değil insandan
topluma doğru giden bir anlayıştır. Bir medeniyetin, bir kültürün, bir dinin, gelenek ve göreneklerin
biçimlendirdiği bir toplumun mensubu olan, o toplumun içinden gelen sanatçı, ister istemez bu
toplumun temel değerlerine açık bir anlayışı benimseyecek, kaleme aldığı ve alacağı eserlerini bu
anlayışla besleyecek, dolayısıyla toplumun değerler sistemine sürekliliğe katkıda bulunacaktır.
(Tekin, 2008: 43) Bu açılardan bakıldığında Buğra romanlarında yer alan toplumsal izlekler şöyle bir
tasnife tutulabilir:
a)Tarih ve Tarihsel Söylemin Dışına Çıkılması Gerektiği
Tarihe, topluma ve insanlara bir doktrinin, bir partinin vb. refakatinde bakma çabası, Tarık
Buğra’nın önüne resmî tarihi sorgulamak gibi zorlu bir işi çıkarmıştır. (Ayvazoğlu, 1993: 39) Resmî
tarih, Buğra romanlarının yazıldığı döneme dek herkesin kabul ede geldiği tarihsel süreçtir. Bu süreç
kimse tarafından sorgulanmaz, aynıyla kabul edilir ve sonraki kuşaklara da o şekliyle aktarılır. Ancak
Buğra, bu süreci, duygusal bakış açılarından uzaklaşarak tamamen yansız bir şekilde ele almayı
uygun bulmuştur. Çünkü o, olayların yaşandığı süreçteki toplumsal ve çevresel şartların da tarihin
oluşmasında payı olduğunu düşünmektedir. Buğra’ya göre o dönemki yazarlar, olaylar olup bittikten
sonra ortaya çıkan kıymet ve hükümlere göre tarihi ele almakta ve yazılarını da o hükümlere göre
yazmaktadır. Fakat Buğra, tarihe cephe içinden değil cephe gerisinden bakar. Askerî ve politik
gelişmeleri bir kenara koyar. Ona göre bir toplumda başarı veya başarısızlık yaşanmışsa, bunda
toplumun her ferdinin bir şekilde payı vardır. Türk tarihinde, özellikle Milli Mücadele zamanında
kazanılmış zafer topyekûn kazanılmış bir zaferdir. Asker ve sivil bürokrasi, Milli Mücadeleye din
adamlarıyla, eşrafla hatta toprak ağalarıyla işbirliği içinde olarak atılmıştır. (Bulut, 2014: 114) Resmî
tarih bunu göz ardı etmektedir. Kurulan ilk meclisin çatısı altında farklı toplumsal kesimlerden birçok
temsilci vardır ve bu temsilcilerin oluşturduğu yapı Milli Mücadeleye katılımın küçük bir örneği
gibidir.
Buğra 1963 yılında yayınladığı Küçük Ağa adlı romanı ile iktidarın sol kesimin elinde
olmadığını ispatlamaya çalışır. Bu resmî tarih söylemine aykırı bir durumdur. Romanda Milli
Mücadele yanlısı olmayanlar suçlanmaktadır. Peki bu mücadeleye karşı olanlar neden karşı idiler?
Acaba kendilerince haklı bir sebepleri var mıydı? Karşı olanlar içinde vatanını seven ve ona bağlı
olanlar da bulunabilir miydi? Bu gibi sorular daha önce hiçbir yazar tarafından ele alınmamıştır.
Çünkü bu resmî tarihin sorgulanması anlamına gelecektir. 600 yıllık bir geleneğe bağlı olmak
yurdunu sevmemek anlamına gelmez düsturuyla hareket eden Buğra, o dönemki pek çok insanı,
toplumsal ve çevresel şartlardan ötürü kafası karışmış ve yanılgıya düşmüş olarak gösterir. Bu Türk
tarihinin konu edildiği, özellikle de İstiklâl Mücadelesinin konu edildiği romanların izlekleri
açısından bir ilktir.
Elbette ki Türk tarihi sadece Milli Mücadele dönemiyle sınırlı değildir. Buğra romanlarının çoğu,
özellikle Milli Mücadele döneminin sonrasında yaşanan tarihsel gelişmeler üzerinde durur. Bu
gelişmelerin halk üzerinde bıraktığı etkiler, romanların ana izleğidir.
Çok partili hayata geçiş sancıları Dönemeçte romanın ana fonunu oluşturur. Olaylar gelişimini
sürdürmekte iken, arka planda halkın bu sancılı süreçteki psikolojisi yansıtılmaktadır. Kişilerin
olaylara bakışını etkileyebilen bu durum, Yağmur Beklerken romanında da kendini göstermektedir.
Serbest Cumhuriyet Fırkasının kuruluşuyla kendi arasında ikiliğe düşen toplum, ayrımcı bir havaya
bürünmüş ve alışık olmadığı bu durum karşısında çatışmalara başlamıştır. Yeni gelişmeler ve
değişimler karşısında tecrübeli olmayan halkın, bu tecrübeyi nasıl kazandığı, okura sahne sahne
gösterilmektedir.
b) Sanat ve Sanata Kendini Adamış Bir Sanatçının Özellikleri
Buğra’nın Yalnızlar ve İbiş’in Rüyası romanlarında, insanı ve toplumu yönlendiren olgulardan
sanat (özellikle de müzik ve tiyatro), izlek olarak belirlenmiştir. Müzik insan için ilâhi bir bağıştır ve
ilhâmı Allah tarafından bahşedilmiştir.(Yalnızlar: 50) Tiyatro ise insanı sosyalite ile tanıştıran bir
olgudur. Tiyatro, insanların bir araya gelebildiği ve ortak bir paylaşımda bulunduğu nadir yerlerden
462
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
biridir. Bu açıdan bakıldığında tiyatro salonları ve oyunları, toplumsal yaşamın küçük bir örneği
gibidir.
Buğra romanlarında, sanatı hayat amacı olarak belirlemiş roman kişilerine rastlarız. Sanat aşkı,
sanatçının içine adeta bir şeytan gibi girmiştir. (Bulut, 2014: 116) Sanata gönlünü kaptırmış roman
kişileri, daha çocuk yaşlarda izledikleri bir oyunun güzelliğine kapılarak heyecanlanır ve sanatçı
olmak için çocuk yaşta evlerinden bile kaçabilirler. (İbiş’in Rüyası) Bu kişiler, çoğunlukla İstanbul’da
yaşamaktadır. O dönemler için en önemli bulgu, tiyatronun da edebiyat içinde olduğunun kabul
edilmiş olmasıdır. Darülbedayi, dönemin sözü geçen tek sanat kurumudur; ancak o da bir yerden
sonra işi özentiliğe, taklide ve şarlatanlığa dökmüştür. Dönem için geçerli anlayış tiyatronun iyi,
tiyatroculuğunsa kötü bir şey olduğudur. Buradan hareketle toplumun sanata ve özellikle de tiyatroya
bakış açısının nasıl olduğu konusunda bilgi sahibi olunabilmektedir.
Sanatçı olabilmek, fedakârlık ve azim isteyen bir iştir. Sanatçılar, bu uğurda aç, susuz kalmaya
bile razıdırlar. Üstelik iş, tiyatrocu olmak ve tiyatro kurmakla da bitmez. Bu iş, riskli bir iştir; çünkü
dönemin İstanbul’unda, geçinmek ve tiyatroculuk işinde tutunmak imkansız gibidir. Tiyatrolar ardı
ardına kurulup sonra da kapatılmaktadır. Oyunlara seyirci çekmek için türlü yollar bulmak zorunluluk
haline gelmiştir. Kalifiye oyuncu bulmak da kolay bir iş değildir. Memurluk gibi belirli vardiyalara ve
mesai saatlerine sahip bir meslek olmadığından tiyatrocular günlerce işsiz gezmektedir.
Öte yandan sanat, insan ruhunu bazen öyle sarar ki, insan, hayatının birincil amaçlarını elinin
tersiyle iter ve kendini sadece sanatına adar. Yalnızlar romanında bunun bir örneğini görürüz.
Romanın merkez kişisi, tahsilini sırf bir beste yapabilmek uğruna yarıda kesip ilhâm peşinde koşmaya
başlar. Amaç bu bestenin bitmesi, toplum tarafından beğenilmesi, böylece ruhî açıdan bir doygunluk
hissinin sağlanmasıdır. Romana göre hayatın birincil amacı geçinmek adına bir iş sahibi olabilmek,
tahsil yapmak değil, ruhî açıdan doygunluk sağlamaktır. Toplumun farklı kesimleri bunu kabul
ederken farklı kesimleri de yanlış ve boş bulmaktadır.
c) Siyaset ve Siyasi Meselelere Toplumun Bakış Açısı
Siyaset ve siyasi meseleler, Tarık Buğra’nın romanlarında bir leit-motif olarak
kullanılmıştır.Genel itibarıyla bakıldığında Milli Mücadele Küçük Ağa ve Firavun İmanı’nın, Serbest
Fırka’nın kuruluşu Yağmur Beklerken’in, Demokrat Parti’nin kuruluş yılları Dönemeçte’nin, 1970’li
yılların siyasal ortamı Gençliğim Eyvah romanlarının konularını oluşturur.
Buğra’ya göre Türkiye’de siyasi mekanizma olması gerektiği gibi çalışmamaktadır. Siyasi
partiler bu mekanizmayı işler hale getirebilmekten uzak bir yönetim şekli içindedirler. Devlet bu
haliyle kimliksizleştirilmiştir. (Bulut, 2014: 78) Oysa Buğra’ya göre devlet kutsaldır. Bu kutsallığın
temelinde de vatan fikri ile birleşmesi yatar. Bu kutsallığı sömürmek isteyenlere Türk toplumunun
yanıtı sert olacaktır, olmalıdır. Muhtemel çıkarcıların en önemli isteği devletin faydalarından,
toplumdan daha fazla nemalanmaktır. Çeşitli ideolojiler, devletin bir menfaat kapısı olarak
kullanılmasına sebep olmaktadır. Buğra, bu ideolojilerin başında Komünizmi gösterir. (Firavun İmanı
romanında) Bu bağlamda en çok Sovyet Rusya’yı eleştirmektedir. Buğra’nın özellikle zamanı
Cumhuriyet ve sonrasını işleyen romanlarında devleti daha çok eleştirmeye başladığı görülür. Ona
göre her geçen gün ideal devlet yapısından uzaklaşılmakta ve toplum, çıkarcılar tarafından
sömürülmektedir. Küçük Ağa romanının merkez kişisi İstanbullu Hoca’nın en önemli tedirginliği,
yeni devlet kurulduktan sonra, siyasete dalınması ve toplumun unutulmasıdır. Görülen odur ki Buğra
romanlarında halk, siyasete karışılmasını istemez. Halk “azıcık aşım ağrısız başım” diyen ve kendi
yağıyla kavrulmayı dileyen bir yapıda çizilmiştir. Özellikle Yağmur Beklerken romanında bu durum
kendini iyiden iyiye gösterir.Romanda kasabalının aralarına siyaset karışması sebebiyle birbirleriyle,
camide dahi selamı sabahı kestiği görülür. Bu kamplaşmanın sebebi, halkın henüz siyasete hazır
olmayışıdır.
Buğra romanlarında meclisin oldukça gerçekçi bir biçimde çizildiğini söylemek yanlış
olmayacaktır. Firavun İmanı romanında meclis, birçok farklı etnik mozaikten kurulu bir meclistir.
Yazara göre bu insanların pek çoğu siyasetin ne olduğunu bile bilmemektedir. Bolşevikler meclise
sürekli müdahale etmekte ama kimsenin kılı kıpırdamamaktadır. Aynı çatı altında, toplumun menfaati
için çalışanların sayısı bir elin parmaklarını geçmez. Bu açıdan bakıldığında, Mehmet Akif Ersoy gibi
isimlerin varlığı bir kat daha değer kazanacaktır.
463
Bartın Üniversitesi
d) Aydın Sorunu ve Aydınların Toplum Üzerindeki Görevleri
Aydınların görevi, toplumun ve insanlığın yararına bilgi üretmek ve bu bilgiyi halkına ileten
birincil araç olmaktır. Ancak Buğra romanlarındaki aydınlar bu görevleri yapmaktan uzak bir yapı arz
etmektedir. Onlardan beklentiler yüksek iken maalesef bazıları benliklerini dahi yitirmiş ve üstün
donanımlarını toplumun ziyanına kullanma yolunu tercih etmişlerdir. (Gençliğim Eyvah – İhtiyar)
Bazıları kumar gibi kötü alışkanlıklar dahi kazanmıştır. (Dönemeçte – Doktor) İçlerinde, savcı,
doktor, operatör ve diğer önemli mesleklerden şahsiyetler bulunan bu grup, halkı bilinçlendirmekten
çok uzak olan, kendi geçim dertlerine düşen, hayatlarını yozlaşmış bir biçimde geçiren bir gruptur.
Mesai saatlerinde ortalıkta görünmeyen bu grup, akşam olduğunda da içki meclislerinde günü
sonlandırmaktadır.
Buğra romanlarında aydın kimliğinin farkında olan pek az sayıda kişi vardır. Bu kişiler
benliklerini yitirmeye başladıklarını fark ettiklerinde inzivaya çekilir ve kendilerini bulmaya çalışırlar.
Önce kendi şahsiyetlerini yeniden kazanmak ve sonra da toplum yararına çalışmaya başlamak birincil
görevleri olarak akıllarına yerleşmiştir. Kitaplar okur, etraflarındaki kimselerin dertlerini dinler,
hastalıklarını iyileştirirler. Onlara uzun uzun vaazlar verir ve motive etmeye çalışırlar. Dolayısıyla
gerçek bir aydının yapması gerekenleri yaparlar. Kimi zaman da aydınların aymaları için onlara
yardım edebilecek bazı kişiliklere de rastlanır. Bu kişiler zora giren ve sıkıntılar yaşayan diğer
aydınlara fikirleriyle yön verir. Aydınlar ne zaman sıkıntı çekse kendini bu kişilerin yanında bulur.
Yine bazı aydınların yaptıkları eylemler aracılığıyla ilkelerine ve ülkülerine son derece bağlı
kişiler oldukları görülür. Onlar, verdikleri kararı birkaç kez gözden geçirir. Eğer eylemlerinde hatalar
olduğunu sezerlerse derhâl bu eylemlerini düzeltirler ve toplumu olması gereken şekilde yeniden
yönlendirmeye çalışırlar. Toplumun onlara ihtiyacı olduğunu bilirler. Çünkü toplum savaşlardan
çıkmış, yeniden kurulmaya çalışan, gelişmeye çalışan ve yardıma, yönlendirilmeye muhtaç bir
toplumdur.
Görülen odur ki Buğra romanlarındaki aydınlar, sorumluluklarını bilenler ve bilmeyenler olarak
ikiye ayrılmaktadır.Toplum kurumlarının çalışmasındaki yozlaşmış vaziyet, aydınların faaliyetleri
vesilesiyle düzene girecektir. Ancak aydınlar görevlerini suiistimal ederlerse, o zaman bu kurumlar,
işlemeyen çarklara dönecek ve bozulacaktır.
Tarık Buğra Romanlarında Toplumsal Çevre
Buğra, romanlarında, toplumsal çevre olarak çoğunlukla evleri ve eğlence yerlerini tercih eder.
Açık mekanın çoğunlukla kasaba olduğu doğrudur. Ama kasaba insanı, diğer insanlarla çoğunlukla
evlerde veya eğlence yerlerinde bir araya gelir ve türlü diyaloglar içine girer. Ev içi tasviri romanlarda
yoğun biçimde yapılmaz. Eğlence yerleri de çoğunlukla aydın kesimin gittiği mekanlardır. Aydınlar,
buralarda, halktan ve sosyal meselelerden uzaklaşıp, eğlenceye dalar. (Öztürk, 2008: 166)
Tarık Buğra’nın romanlarının bazılarında, toplumsal ve siyasal çevrenin gerçek figürleri roman
dünyasının içine alınmış ve bu kişilerin pek çoğu da roman kurgusunda aktif rol oynamıştır. Bu
bağlamda romanları tek tek incelemek gerekirse:
a) Küçük Ağa
Romanda toplumsal ve siyasal çevre adına gerçek varlıklarıyla kendini gösteren isimler: Damat
Ferit Paşa, Çerkes Ethem ve kardeşleri, Mehmet Akif Ersoy, Mustafa Kemal Paşa, Kazım Karabekir
Paşa ve Damat Şerif Paşa’dır. Bu isimlerin yanı sıra toplumsal çevre içinde sayılabilecek gerçek
olmayan önemli roman kişilerine örnek olarak ise, Yüzbaşı Hamdi, Yüzbaşı Nazım, Küçük Hacı, Kel
Hacı, Sıhhiyeci Ali Çavuş, Topbaşların Halis, Hacı Yusuf gibi isimler verilebilir.
b) Firavun İmanı
Gerçek varlıklarıyla kendini gösteren isimler: Mustafa Kemal Paşa, Çerkes Ethem, İbn-i Suud,
Recaizade Mahmud Ekrem, Cenab Şahabeddin, Hüseyin Sîret, Hüseyin Nazım, Hüseyin Rauf, Rauf
Orbay, Ali Fuat Paşa, Çiçerin, Lenin, Kazım Karabekir Paşa. Toplumsal çevre içinde sayılabilecek
gerçek olmayan önemli roman kişilerine örnek olarak ise, Balıkesir Mebusu Hoca Abdülgafur Efendi,
Afyon Mebusu Mehmet Şükrü Bey, Zahireci Mehmet Şevket, Kaman Çavuş, Hacı Mustafa Efendi,
Hacı Ahmet Ağa, Koyunculardan Bekir gibi isimler verilebilir.
464
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
c) Yağmur Beklerken
Gerçek varlıklarıyla kendini gösteren isimler: Mustafa Kemal Paşa, İsmet Paşa. Toplumsal çevre
içinde sayılabilecek gerçek olmayan önemli roman kişilerine örnek olarak ise, dava vekili Vevbi,
emekli Yüzbaşı Aziz, Halk Fırkası Müfettişi Hilmi Bey, Asliye Ceza Yargıcı Ahmet Kemal Bey,
Tahsin Bey, Makbule Hanım, Ali Fethi Bey gibi isimler verilebilir.
d) Yalnızlar
Romanın merkez kişisi Murad Kervancı’nın yakın arkadaşı Macit’in açtığı tiyatronun oyuncuları
toplumsal çevreyi oluşturan yardımcı kişiler arasında sayılmalıdır. Bu kişiler: Macit’in sevgilisi
Küçük, Zehra, Vedat, Reşat, Valet Necip, Neclâ ve Sadık.
Görüldüğü üzere, Tarık Buğra romanlarının pek çoğunda toplumsal çevre, siyaseten ülkenin
önemli noktalarında bulunan kişilerden oluşur. Romanlardaki toplumsal çevre kadrosunun oldukça
geniş tutulduğu görülmektedir. Çünkü Buğra romanlarında olaya sadece merkezi kişiler yön vermez.
Hatta olaylar, toplumsal çevre tarafından yönlendirilir. Merkezi kişiler ise bu olayların ortasında kalıp
ne yapacağını kestiremeyen kişiler halini alır. Daha önce maddeleştirilmiş olan toplumsal izlekler,
çoğunlukla sayılan toplumsal çevre tarafından romanlarda ön plana çıkarılır. Bu bakımdan Tarık
Buğra’nın romanlarında toplumsal izleklerin toplumsal çevre ile ilgili olduğu görülecektir.
KAYNAKLAR
Ayvazoğlu, Beşir, Büyük Ağa, Tarık Buğra, Kapı Yayınları, İstanbul, 2006.
Ayvazoğlu, Beşir, Tarık Buğra İçin Bir Biyografi Denemesi, Tarık Buğra, T.C. Kültür ve
Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2008.
Bulut, Yıldıray, Tarık Buğra, Hayatı, Sanatı ve Eserleri, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü Doktora Tezi, Ankara, 2015.
Kavaz, İbrahim, Tarık Buğra’nın Romanlarında Toplumsal Değişimin Yansıtıcı Mekânı: Kasaba,
Tarık Buğra, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2008.
Minnetoğlu, İbrahim, Nasıl Yazıyorlar? , Minnetoğlu Yayınları, İstanbul, 1974.
Moran, Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yayınları, İstanbul, 2005.
Öztürk, Jale, Tarık Buğra’nın Matbu Romanları Üzerine Bir İnceleme, Kırıkkale Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, Kırıkkale, 2008.
Taştepe, Şeyma, Tarık Buğra’nın Hayatı, Edebiyatı Ve Eserleri, Ankara Üniversitesi İlahiyat
Fakültesi Lisans Tezi, Ankara, 2009.
Tekin, Mehmet, Tarık Buğra’nın Sanat ve Edebiyat Anlayışı, Tarık Buğra, T.C. Kültür ve
Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2008.
465
Bartın Üniversitesi
466
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
SAMİHA AYVERDİ’NİN ‘YOLCU NEREYE GİDİYORSUN’ ADLI ROMANINDAN
HAREKETLE, OSMANLI TOPLUMUNUN SOSYOLOJİK YAPISI
Öğr. Gör. Nimet TEĞİN*
ÖZET
Samiha Ayverdi’nin; Yolcu Nereye Gidiyorsun adlı romanı, 20. yüzyılın başlarında, Türk toplum
hayatında meydana gelen değişmeler ve bu değişmelerin bireyler üzerindeki etkileri üzerine
kurgulanmıştır. Yazar eserde, Osmanlının son döneminde yaşanan batılılaşma hareketlerinin, toplumun
bütün tabakalarında yarattığı buhranları, roman kurgusu içinde işler. Eserde, Batılılaşmayı, gelişmiş ve
modern olmakla eşdeğer gören çevreler ile milli ve manevi değerlerden uzaklaşmadan, Batı’nın olumlu
yönlerini özümseyen kesimler arasında yoğun bir çatışma yaşanmaktadır. Bu çerçevede, kendi kültürel
değerlerinden ve öz benliklerinden uzaklaşmış kişiler olumsuzlanmaktadır. Batı kültürü ve geleneksel
kültürü savunan kişiler arasındaki mücadeleler, romanın ana temasını oluşturur. Romanda, dönemin aile
yapısı ve aileyi şekillendiren toplumsal gelişmeler bir sosyolog titizliğiyle işlenmiştir. Bu çalışmada,
edebiyat toplum bağlamında, Ayverdi’nin Yolcu Nereye Gidiyorsun, adlı romanından hareketle vakanın
geçtiği tarihlerde, Osmanlının toplumsal yapısı ele alınmıştır.
Anahtar Kelimeler: Toplum, Edebiyat, Samiha Ayverdi, Yanlış Batılılaşma.
SOCIOLOGICAL STRUCTURE OF THE OTTOMAN SOCIETY WITH REFERENCE TO
SAMİHA AYVERDİ’S NOVEL HEY TRAVELLER! WHERE ARE YOU GOING ' (YOLCU
NEREYE GİDİYORSUN)
ABSTRACT
The Samiha Ayverdi’s novel called ‘Hey traveller! Where are you going?’, in the early 20th century,
was built on the changes occurring in the Turkish society and the effects of these changes on the
individual.In the novel, the author imprint the westernization movementexperiencedin last period of the
Ottoman and its crisis in all strata of society.In this work, an intense conflict arises between the segment
seeing the westernization as the advance, and modern and those internalizing the positive aspects of the
Westby not moving away from national and spiritual values. In this context, people estranged from their
own cultural values and self-construal were negatively illustrated. The struggle between those defending
Western culture and those in favor of the traditional culture forms the novel's main theme. The era’s
family structure and social developments shaping the family were treatedwith a sociologist rigorin the
novel. In this study, in the context of literary society, the social structure of the Ottoman Empire was
handled at the time of the affair from the point of Ayverdi’s novel ‘Yolcu Nereye Gidiyorsun’.
Keywords: Society, Literature, Samiha Ayverdi, Faulty Westernization.
Giriş
Samiha Ayverdi’nin yazdığı Yolcu Nereye Gidiyorsun adlı romanı, yazarın önemli eserlerinden
biridir. Onun bu eseri edebiyat ve toplum ilişkisi bakımından irdelenmesi gereken bir çalışmadır. Bu
çalışma edebiyat toplum bağlamında, romanın geçtiği dönemdeki toplumsal yapıyı, toplumsal
değişimi ele almaktadır. Ancak bu değerlendirmeyi yapmadan önce, Samiha Ayverdi’yi ve onun
başyapıtlarından biri olan Yolcu Nereye Gidiyorsun adlı eseri kısaca tanıtmak, daha sonra edebiyat ve
toplum arasındaki ilişkiden söz ederek, toplum ve edebiyat bağlamında bu eserin neden incelenmeye
değer görüldüğü anlatılacaktır.
Çağımızın en önemli mütefekkir yazarlarından birisi olan Samiha Ayverdi, 25 Kasım 1905
yılında İstanbul’da doğdu. Annesi, Fatma Meliha Hanım, babası Yarbay İsmail Hakkı Bey’dir. Soyu,
anne tarafından Kanunî zamanında yaşamış ve Budin seferinde şehit düşmüş Gül Baba’ya; baba
*
Siirt Üniversitesi, SBMYO
467
Bartın Üniversitesi
tarafından Orta Asya’dan Anadolu’ya geçmiş Ramazanoğulları’na kadar uzanmaktadır. Yazar ilk
eğitimini aile çevresinde aldı. Onun tarihi ve kültürel şuur kazanmasında anne ve dedesinin etkisinden
söz edilebilir. O kültürlü bir aile ortamında yetişti. Din, tasavvuf, tarih, felsefe, edebiyat ve güzel
sanatlar alanındaki aldığı eğitim ve özellikle Ken’an Rifa’i dergâhına mensubiyeti onun fikir
hayatında olduğu gibi edebî şahsiyetini de şekillendirmiştir. Eserlerindeki yoğun bilgi ve irfan
birikimi bu mensubiyetin bir neticesidir. Onun edebi kişiliğin ortaya çıkmasını sağlayan doğu
edebiyatı ve İslami kaynaklardır. Ancak doğuya yönelirken batıya da ilgisiz değildi. İlk eseri 1938
yılında yayımlamış olduğu ‘Aşk Budur’ adlı romanıdır. Daha sonra yazmış olduğu onlarca eserlerinin
ana teması, İstanbul sevgisi, Osmanlı toplumsal yapısı, batılılaşmanın olumsuz yönleri, dini ve
tasavvuf’ i kavramlar oluşturmaktadır. Ömrünü Türk İslam kültürü nünün sentezine adamıştır (Yetiş,
1993:4-9).
Ayverdi, ilk çalışmalarını roman türü eserlerde yapmış olsa da daha sonra, mensur, şiir hikâyeye
yöneldi. Onu diğer çağdaşlarından ayıran en önemli özellik onun bir tefekkür insanı olması ve
çalışmalarını bu anlayışa göre şekillendirmesidir. Onun tüm gayesi Tanrı ve insan arasındaki İlişkiyi
ortaya çıkarmaktır. Anacak bu ilişkiyi ortaya çıkartırken İslam tasavvuf’ unu kullanarak yapmaya
çalışır. İnsanı işlerken, insanın içinde yaşadığı toplumdan soyutlamaz tam tersine, toplumun insanı
şekillendirdiğini düşünerek, eserlerinde toplumsal yapıyı ele alır. Garplaşma ile batı medeniyetlerinin
tüm değerlerinin olduğu gibi alınması ile kendi kültürümüz ve değerlerimiz yabana atılarak, öz
benliğimize yabancılaştığımızı dile getirir.
Yazmış olduğu 40’ a yakın roman, hikâye, şiir ve benzer edebi eser de, temaları kadar dili ile de
edebiyat çevreleri tarafından çok ilgi ile takip edilmiştir. Yazarın tüm çalışmaları, yaşadığı dönemin
toplumsal sorunlarını irdelemek ve yaşanan toplumsal sorunlardan nasıl kurtulabileceği üzerine kafa
yormak olarak nitelendirilebilir. Ancak o toplumu incelerken, toplumun içinden geçen tarihsel
süreçleri hiçbir zaman yabana atmamış, toplumsal sorunları tarihle ilişkilendirerek çözümlemeye
çalışmıştır. Yaşadığı dönemde oluşan yanlış batı hayranlığı, batı kültürü ve yaşam tarzlarının, ancak
Türk kültürünün tarihine bağlı kalarak kurtulabileceğini savunur.
Edebiyat ve toplum arasındaki ilişkiyi Alver, şöyle açıklar. “Edebiyat, oluşum ve gerçekleşme
aşamalarında salt estetik ve edebi kaygıların öne çıkmasıyla görünürlük kazanmasının yanında
toplumsal, siyasal, dinsel, ideolojik bilgi gövdelerinin de bir yerinde bulunmak, o yerin önemli bir
aktörü olmakla da görünürlük kazanır. Böylece edebiyatın, sosyoloji için malzeme sunması,
edebiyatın insan ve dolayısıyla toplumun hikâyesi oluşu, edebiyatın sosyoloji için ne gibi imkânlar
açtığını göstermektedir. Ancak hem edebiyatın sosyolojik okuması gerçekleştirilmeli hem de edebiyat
tüm özellik ve yönleri ile toplumsal izaha tabi tutulmalıdır” (Alver, 2012:17-19). Cumhuriyetin ilk
dönemlerinde yani 1923-1946 yıllarında kısmen devletin desteklediği, milliyetçilik ve geleneksel
halkçılık özlemi ile İnci Ergün’ün deyimi ile bir “memleket edebiyatı” teşekkül etmiş ve Yahya
Kemal’in belirttiği gibi “memleket” edebiyatın çerçevesi, olmuştur (Karpat, 2009:36). Bundan
hareketle, Ayverdi’nin eserlerinde; toplumsal sorunlar, ve bunlara bağlı olarak yaşanan toplumsal
kaos ve düzesizlik geniş anlamda yer bulur. O; II. Abdülhamit, II. Meşrutiyet, İttihat ve Terraki, Milli
mücadele Dönemi ve Kurtuluş savaşı yıllarını bire bir yaşadığı için onun eserleri, yaşadığı döneme
ayna tutmuştur (Yetiş, 1993:4-9). Eserlerinde; toplumsal normları ve düzeni olduğu gibi
anlatmaktansa, olması gerektiği gibi anlatmaya çalışarak, aslında kendi iç dünyasının perdelerini
aralayıp toplum için en iyisini vurgulamaya çalışmıştır.
Onun edebi eser anlayışını, yaşadığı dönemde gelişmişliğin yegâne sebebi olarak görülen
materyalist ve pozitivist eğilimi, elinin tersi ile iterek, toplumsal yapıda, maneviyatı ve idealizmi
savunarak ön plana çıkartır.
Yazarın eserlerinde toplum, kültür, sanat, dil, din, eğitim ve kültürel konular ağır basmaktadır.
Onun düşünce dünyasının zenginliğini Yunus Emre, Mevlana, Dede Efendi, Mehmet Akif Ersoy gibi
düşünürler oluşturmaktadır. O son dönem yazılarında, sadece Türk toplumunu ve içine düştüğü yanlış
batılılaşma kavramlarından ziyade, doğu batı medeniyetleri arasındaki diyalektiğe ve balkanlarda
yaşanan Türk meselelerine odaklanır (Yetiş, 1993:18).
468
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“Yolcu, Nereye Gidiyorsun” Romanı
Bu roman Samiha Ayverdi’nin 1944 yılında yazdığı önemli esrelerinden biridir. Samiha
Ayverdi’nin ustalık döneminde yazdığı bu eser, özellikle 20. Yüzyılın başında çağdaşlaşmanın tek
nedeni olarak sayılan batılılaşma ve buna bağlı olarak gelişen materyalist ve pozitivist eğilimin, o
dönemin aile ve toplum yapısı üzerinde oluşturduğu deformasyonu konu edinir. Romanda; bir yandan
batılılaşma ve buna bağlı olarak batılı yaşam tarzını tercih eden aileleri, yaşadıkları semtleri işlerken,
diğer taraftan geleneklerine bağlı olarak yaşayan maneviyata daha çok önem veren muhafazakâr
kesimi konu edinmektedir. Yazara göre Batılı hayat tarzına olan hayranlık, aile hayatını körüklemiş,
aile fertlerinin bireyselleşmesi sonucu aile içindeki dayanışma ve bağlılığı azaltarak, geleneksel
aileden uzaklaşmasına sebep olmuştur.
Yazar romanda, garplılaşma temalarını işlerken, garplılaşmanın aile hayatı üzerindeki olumsuz
etkilerinden söz ederek, muasır medeniyetler düzeyine çıkmak için batı medeniyetlerinden alınan,
sorgusuz sualsiz yanlış kültürel özellikleri konu alır. Bu roman, geleneksel değerlerinden uzaklaşıp,
Avrupa’ i hayat tarzını seçen ailesi karşısında, kültürel özelliklerine ve maneviyatı içselleştirmiş ve
bundan dolayı ailesine yabancılaşmış Adli’n, hayat hikâyesini konu alır.
Bu romandaki aile fertleri hayata farklı açılardan bakmaktadırlar. Batılılaşma hayranlığı ve
bunun sonucunda yaşanan çatışmalar sonucunda, aile yapısı ve toplumsal yapının bozulduğunu
savunur. Romanın başkahramanı Adli geleneksel kültürden uzak garplılaşama hayranı bir anne
babanın üçüncü çocuğudur. İstenmeden doğan Adli, aile içinde dışlanmıştır. Baba aydın geçinmeye
çalışarak edebiyat sohbetlerinden kalkmaz, anne ise kendini tamamen müziğe adamıştır. Adli ise aile
içinde kendini var edemediğinden, geleneksel kültüre bağlı olan babaannesi ve dayısı, onu hayata
bağlayan tek nedendir. Anne ve babasının, kardeşlerinin şefkat ve sevgisinden yoksun kalan Adli,
milli kültüre ve şuura bağlı kendi dünyasını oluşturmaya çalışır.
Aile:
Samiha Ayverdi, tüm romanlarında geleneksel aile yapısını işleyerek topluma mesaj verir.
Yazdığı eserlerin çoğunda çekirdek aile yapısından ziyade birkaç kuşağın bir arada yaşadığı aile
yapılarından söz ederek geleneksel aile yapısını yüceleştirir. O tüm eserlerinde olduğu gibi bu
eserinde de toplumu meydana getiren en önemli öğenin aile olduğunu savunur. 20. yüzyılın başında
Türk toplumunda Tanzimatla beraber gelen batılı yaşam ve aile tarzları romanlarında yer alsa da,
geleneksel Türk aile yapınsın, toplumun temel belirleyicisi olduğunu savunur.
Yazar bu eserinde, garplılaşma ve geleneksel aile yapılarını beraber işler. Batılılaşama hayranı
olan Adli’in anne ve babası olan; Nemide ve Asaf’ın batılı yaşam tarzına olan hayranlıkları gözden
kaçmaz. Anne; Nemide tamamen kendine müziğe adayıp, baba Asaf’ın da edebi sohbetleri, ailede
sağlıklı bir iletişimin olmasına engel olmuştur. Yazar aynı zamanda romanda geleneksel değerlere
bağlı kalıp sosyal ilişkileri daha iyi olan, Adli’n dayısı Nazımı ve Büyük annesini de irdeleyerek
geleneksel aileden kopuşun, olmaması gerektiğini savunur. O aileyi işlerken örneğin, Asaf Bey’in
annesinin geleneklerden uzak olan ev hayatına ve hayat tempolarına ayak uyduramadığı için başka bir
evde oturduğu görülür (Ayverdi, 1997:197).
Bugün aile dediğimizde aklımıza gelen fertler daha çok birbirleriyle kan bağı içerisinde
olanlarıdır. Ancak romanın yaşandığı dönemde bunu sadece kan bağı ile birbirine bağlı kimseler
olarak düşünmemiz doğru olmaz. Hiçbir kan bağı olmamasına rağmen, aileden kabul edilen kimseler
de söz konusudur. Bunlar kimi zaman dadılar, sütanneler, bacılar olduğu gibi kimi zaman da yardıma
muhtaç kimselerdir (Uymur, 2005:53).
Yazar bu eserinde, geleneksel değerlere bağlı olan aile fertleri ile yanlış batılılaşmaya çalışan aile
fertlerinin bir arada yaşadığını, ancak yanlış tutumlardan dolayı aile fertlerinin, aynı mekânı
paylaşmasına rağmen, birbirlerinden çok uzak olduğunu da vurgular. Eserde iki farklı çocuk
yetiştirme tarzından söz edilir. Birinci yetiştirme tarzı olarak Adli’ in ablasının ve abisinin Fransa’dan
getirilmiş mürebbiye ye teslim edilerek batılı hayat tarzlarına göre yetiştirilmiştir. Örneğin, “Fenası şu
ki, bunları evde anlayanlardan da sormama imkân yoktu. Zira kardeşlerimin alayına hedef olmak, en
büyük korkumdu. Her ne pahasına olursa olsun, onların diline düşmek istemezdim. Yeni yetişmekte
olan bu küçük insanlar, fikre hisse ve kültüre arkasını çevirmiş bir terbiye ile büyütülmekte idiler ki, o
469
Bartın Üniversitesi
yüzden, dillerine ve zevklerine en hoş gelen, kendilerinde uyanmamış duygulara hücum etmekti. İkiz
olan kardeşlerim benden üç yaş büyüktüler ve Fransa’dan getirilmiş bir mürebbiyenin terbiyesine
kayıtsız ve şartsız teslim edilmişlerdi. Ben ise, mütevazı bir komşu olan sütannemden ayrıldıktan
sonra, alaka ve ihtimama ihtiyacı kalmamış yetişkin bir adam gibi kendi halime bırakılmıştım”
(Ayverdi, 1997:9).
Romanda kendi öz benliğinden uzaklaştırılan, batılılaşama hayranı anne, baba, büyük çocuklarını
alafranga yaşam tarzına bağlı kalarak yetiştirdiğinden, bunların küçük kardeşe olan tutumları
ilgisizdir. Roman kahramanı da, ailesinden alamadığı ilgiyi, geleneksel kültüre göre yetişen ve bu
kültürle çocuk yetiştiren Sütannesinden alır.
Sâmiha Ayverdi’nin Yolcu Nereye Gidiyorsun adlı romanındaki anne ve baba sevgisinden
yoksun Adlî mütevazı bir komşu olan sütannesinden ayrıldıktan sonra, alâka ve ihtimama ihtiyacı
kalmamış bir yetişkin gibi, kendi hâline bırakıldığını söyler. “Sütannem beni büyütüp de kocasının
yanına dönerken ilk defa küçücük yüzüme bir muhabbet kapısının kapandığını duyar gibi olmuştum.
Fakat bu pek kuvvetli bir his değildi. Hem bu acımın zorlu, güçlü olmaması için annem vardı. O beni
sevmese bile ben onu seviyordum. Her gün her saat piyano çaldığı için oğlu ile kızının alay ettikleri
bu güzel kadını, muhakkak ki ben onlardan çok seviyordum. Kardeşlerim annelerine hürmet
etmiyorlardı; fakat ne yazık ki ben de ona ne saygımı nede muhabbetimi duyuracak iktidara sahiptim”
(Ayverdi, 1997:10).
Romanda yanlış batılılaşma sevdası yüzünden, ailelerin kendi asli görevini yapmaktan aciz
olduklarını savunarak “Annem de babam gibi Tanzimat medeniyetinin kurbanlarındandı. Bu yüzden
Avrupai olmanın hakiki manasını anlamadan Frenkleşmekle aile ve cemiyette vazife dışı kalmıştı.
İkiz çocuklarını sever, fakat onları yetiştirmesini bilmezdi. Evini sever, fakat ev işlerinden anlamazdı.
Babamla aynı devrin cereyanı ortasında buluşmuş olmalarına rağmen birbirleri ile anlaşmaz,
geçinmezlerdi. Çünkü bu geçimsizli, bu tatsız aile şivesi de gene Garp rüzgârlarının serin bir esintisi
olduğunu bilmeden, artmayan fakat bir türlüde eksilmeyen müzmin bir huzursuzluk dalgası içinde
yaşayıp giderlerdi.” (Ayverdi, 1997: 11). Anne, batılı değerleri düşünmeden peşinen kabul eden bir
kişiliktir. Bu bağlamda onun Adli’ye ve onun gibi düşünenlere vereceği çok şey yoktur. Bu konuda
Hüseyin Yaşar, Avrupai yaşam tarzı için çocuklarının terbiyesini de aksatan annenin durumunu şöyle
tanımlar: “Adli’nin annesi Nemide Hanım da Tanzimat’ın getirdiği Batı rüzgârının etkisiyle alafranga
düşünceleri yüksek, yaşamda tek isteği piyano çalmak olan bir kadındır. Anne romanda babası gibi
Tanzimat medeniyetinin bir kurbanı gibi yansıtılır. O da Batılı olmanın gerçek manasını anlamadan
alafrangalaşarak toplumda saf dışı kalır” (Yaşar, 2013: 448).
Ayverdi, romandaki batılılaşmış, alafranga tipleri, toplumsal hayat için bir sorun olarak görür.
Başkahraman Adli’nin, ‘Bizdeki içtimai aksaklığın tam ve canlı misali babam ve annemdi’ söylemi
bu tespiti doğrular. Bu nedenle yazar, olay örgüsünde geleneksel değerlere sahip çıkan Adli ve
dayısını, anne ve baba karakterleri ile çatışma sürecine sokar. Roman bu kurgusal yapı üzerine gelişir.
Bu çerçevede romanın ortalarına doğru olay örgüsüne katılan aydın karakterli dayı kız kardeşini
sürekli tenkit eder. Onun hayal dünyasındaki kadın tipi ‘ Hem ruhen münevver hem de memleketin
başına dert olmayacak çalışkan, şuurlu kadın’ tipidir(Ayverdi, 1997: 109). Dayı rumuzuyla daha çok
yer alan Miralay Nazım Bey, kız kardeşi olmasına rağmen, Adli’nin annesini mütemadiyen eleştirir
ve onu ‘Medenileşmeyi Avrupa’nın arka kapısından kovulan fikirleri kapışmak zan eden bir kadın’
olarak görür (Ayverdi, 1997: 109). Böyle bir kadın tipiyle karşılaşma ihtimalini göz önünde
bulundurarak ikinci evliliğini yapmıyordu. Nazım Bey, düşünceleri için mücadele eden bir dava
adamıdır. Dayı, “Adli’nin anne ve babası, amcası gibi yarım kalmış inkılâpların adamı değil,
doğrudan doğruya inkılâpçı ve teşkilatçıdır. İktidara muhaliftir. Savunduğu düşüncenin dergilerini
düzenli olarak takip eder” (Yaşar, 2013: 453).
Adli’nin annesi, batıllılaşmanın sembolü olan piyano ile uğraşır, babası da edebiyat dedikoduları
ile vakit harcarken, dayı Nazım çok farklı işlerle, milletin sorunları ve vatanın geleceği ile ilgilenir.
Dayının bu yapısı, bir başka kahraman olan atıf beyin gözünden kaçmamıştır. Atıf bey dayının
“Bütün enerjisini verdiği gizli teşkilattan, o yanma vatan aşkından, şahsi hayatına bir pay ayırmayı”
kabul etmediğini belirtir. Dayı için vatan aşkı ve milletin sorunları her şeyden önce gelir. Bütün
mesaisini bu yolda harcarken, iki çocuğunu annesine bırakır. Adeta ailesinden feragat eder. Bu
470
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
tutumu onun çocuk yetiştirmesini önemsemediği anlamına gelmez. Zira kız kardeşi Nemide’ yi
çocuklarını alafranga bir ortamda yetiştirdiği ve geleneksel ailevi değerlerden uzak büyüttüğü için
vatan hainliği ile suçlar. “sen bir vatan hainisin, çocuklarını mahvettin! (Ayverdi, 1997: 110). Bu,
Miralay Nazım Bey’in aile kurumuna verdiği önemi gösterir. Nazım beyin burada normal bir
karakterin ötesinde yazarın düşüncelerini dile getirdiğini düşünüyoruz. Zira Ayverdi, başka
eserlerinde geleneksel Osmanlı ailesini, toplumun bel kemiği olarak görür ve imparatorluğun bu denli
güçlenmesinde katkısı olduğunu her fırsatta savunur.
Çocuklarını annesine bırakan Nazım’ın, gözü arkada kalmaz zira annesi, çocuk yetiştirmesini
“Tam bir şuur ve fikir muvazenesi ile” yapabilen müstesna bir karakterdir. Adli büyük annesinin
çocuk yetiştirmesi ile ilgili olarak şunları söyler. “Büyük anne ise oldukça yaşlanmış olmasına
rağmen eserlerinde muavvak olmuş sayılabilirdi. Oğlu Selami, çocukluk taşkınlıkları bir tarafa
bırakılırsa, bir ayağı geçmişte bir ayağı gelecekte, Türküm diyebilecek bir çocuktur. Kızı Fahrünnisa
ise, ince güzel elleri bir taraftan kalem, kitap arasında durup dururken, diğer taraftan büyük annesinin
değdiği noktaları da ihmal etmiyordu” (bir yolcu 109). İstanbul’un en köklü ailelerine mensup olan
büyük anne torunlarını milli ve manevi değerleri şemsiyesi altında yetiştirmeyi bilmiştir. Batıdan esen
frenk rüzgârına karşı, onları yerli birer şahsiyet olarak yetiştirmiştir. Büyükanne çocukları sadece
batılılaşmanın olumsuz tesirinden korumamış aynı zamanda geleneksel kültürden haberdar olarak
yetiştirmiştir. Adli burada kız kardeşi Jale ile dayının kızı Fahrinnüsa’yı karşılaştır. Jale’nin tam
tersine Fahrünnisa emektar bir genç kızdır. Büyük annesinin ona öğrettiği yaşam modeli
doğrultusunda “ söküklerini başkalarını diktirmiyor, odasının tozunu başkasına aldırmıyor, hatta iki
gözlüğü üst üstte takarak yemeni oyalayan ihtiyar komşunun yanına sokulup bu ince sanatı çalmayı
bile ihmal etmeyecek bir kadınlık hassasiyeti gösteriyordu” (Ayverdi, 1997: 210). Genç kız bütün
yönleri ile idealize edilmiştir. Hüseyin Yaşar, iki ailenin genç kızlarını, Jale ve Fahrünnisa’yı
karşılaştırırken şu çarpıcı sonuca varır: “Selami ve Fahrünnisa adlı çocuklarının bir ayağı geçmişte
diğer ayakları gelecekte olan parlak gelecek vaat eden iki yetişkindirler. İsmi ile müsemma olan kızı
Fahrünnisa, Adli’nin kardeşi Jale’den çok farklı bir kişiliği vardır. İsmi de alafrangalık duygusunu
veren Jale gibi bir isim olmaması, kişiliği hakkında ipuçları vermektedir. Elleri kalem kitap tuttuğu
gibi ev işlerinde de babaannesinin verdiği terbiye ile oldukça mahirdir. İleride ruhsal olarak aydın ve
memleketin başına dert olmayacak şuurlu bir genç kızdır.” (Yaşar, 2013: 453).
Mahalle:
Modernite ile beraber sanayileşme ve kentleşme olgusunun gerçekleşmesi, insan hayatında
büyük değişiklikler meydana getirmiştir. Sanayileşme ile beraber, tüm dünyada kırsal hayattan
kentlere doğru bir göçün olduğu görülür. Ancak yoğun göçler, beraberinde büyük sorunlar ve
problemlerin oluşmasına sebep olmuştur. Teknolojinin gelişmesi, insanları birbirlerine
yaklaştırmaktan ziyade, onları birbirinden uzaklaşmıştır. Yazar bu romanında, Osmanlının son
dönemlerindeki toplumsal yapıyı anlatırken, tam olarak garplılaşma gerçekleşmediğinden, aynı
mahallede veya sokakta birbirlerine tezat olan farklı hayat tarzlarından söz eder.
Bu eserde Ayverdi, romanın geçtiği dönemde komşuların birbirleriyle olan ilişkilerin, aile
ilişkileri kadar yakın ve sarsılmaz olduğunu gösterir. Komşuluk ilişkilerinin sevgi, merhamet, güven,
yardımlaşma ve dayanışma, komşulara arası ilişkilerin en önemli özellikleri arasında sayılır (Uymur,
2005:86-92). Bir mahallede yaşayanlar bir vücudun farklı organları gibi birbirlerinin eksik yanlarını
tamamlarlar. Ancak, o dönemde de mahalleler, sosyo ekonomik düzeye göre ayrılır. Yazar bu
eserinde, batılaşama yanlıları ve geleneksel değerleri savunanları, bazen ayrı mahallelerde bezende,
birbirinden birkaç adım mesafesi olarak ayrılır. Batıllaşma yanlıları ailelerinin kendi içinde kapalı
olmalarına rağmen geleneksel aile tiplerinin ise daha çok yardımsever olduğunu ve ilişkilerin daha
sıcak olduğunu vurgulanır.
Yazar, romanında alafranga hayat tarzı ile geleneksel hayat tarzlarını aynı mahalle içinde nasıl
farklı bir şekilde yaşandığını ve dönemin gelenek ve göreneklerini aşağıdaki şekilde anlatır. “Dayımın
evi ile babamın evi arasında ancak iki sokak vardı. Her ikisi de İstanbul un karakteristik semtlerinden
biri olan Şehzadebaşı’ nda idi. Bekçi Ömer Ağa, ramazan geceleri mahallesine ve başka semtlerden
gelen dinleyicilerine, ahenkdar davulunu her iki evin önünden de çalarak geçer. O ev de, bu ev de
amacı, kuşlokumcu, telkadayıfçı, oranında buranında esnafıdır. Çeşmemeydanlı köşklü, şehirdeki
471
Bartın Üniversitesi
yangınları soluk soluğa, döne döne her iki kapının önünde e de bağırarak haber verir. Donanmalarda
her iki ev de fenerler asar; bayramlarda her iki evde de hususi kabul merasimi olur. Aynı kanunlar,
aynı örf, aynı mukaddes mefhumlar ve ölçüle, görünüşte her iki binanın da hayat temellerini teşkil
eder.
Fakat bütün bu müşterek cemiyet kuşaklarına rağmen, babamla dayımın evleri, tamamen ayrı
birer ruhun mümessilidir” (Ayverdi, 1997:89). Bu bağlamda, Yaşar, romanın başkahramanı Adli’nin
yetiştiği aile ortamını kaotik bir aile ortamı olarak tasvir eder: “Türk ve İslam kültüründen uzaklaşan
annenin en büyük mahareti çocuklarına ilgi göstermek, ev işlerinde becerikli olmak değildir.
Ortalama bir İstanbul kadınının çizgisinden uzaklaşmıştır. Anne, Nemide Hanım, tradisyonalist bir
yapılanma yerine tamamen occidentalist bir kültürel yapılanma içerisindedir. Bu bağlamda en büyük
mahareti, batısal kültürün simgesi olan piyanosuna gün boyunca kapanıp güzel bir şekilde çalmasıdır.
Piyano, onun için bir tutku halini almıştır. Bu konudaki ünü, Avrupalı dostlarını da şaşırtmaktadır. Bu
nedenle, Fransız sefarethanesi Başkâtibi ve kocasının müdürü, parmaklarının dehasını dinlemek için
sürekli bu eve gelirler. Evin harem bölümüne alınan bu kişiler nedeniyle, haremin mahremi
kalmamıştır.
Adli’nin kardeşleri Jale ve Rıdvan da aldıkları kültür ve terbiye itibariyle Adli’nin yolculuğunda
büyük sorun olarak yansıtılır. Çocukların yaşları büyüdükçe küçük sorunları sorunsala dönüşür. Her
ikisi de ebeveynlerinin ilgisizlikleri sonucu terbiye adına nasiplerini alamayan şımarık iki çocukturlar.
Kardeşleri anne ve babalarının görüşleri doğrultusunda alafranga yaşam tarzına uygun olarak
yetiştirilmişlerdir. Kardeşlerin yaşama bakış açısı “Tanzimat inkılâpçılığının bir kopyası” dır (Yaşar,
2013: 449). Hemen şunu belirtmek gerekir ki, Adli’nin ailesinin tam tersine, dayının evinde yanlış
batılaşmanın getirdiği çatışma ortamı bulunmaz. Dayı Miralay Nazım Bey kızı Fahrünnisa, oğlu
Selami ve büyük anne, az rastlanan bir ahenk içerisinde yaşamaktadırlar.
Yazar bu esrinde mahalle ve buna bağlı olarak yaşanan komşuluk ilişkilerine de değinir. O
dönem İstanbul da, komşuluk ilişkileri çok yoğun olarak yaşanır. Komşular, akrabalardan daha yakın
olarak görülür. Mahallelerde yaşayanlar bir birlerinden sorumlu idiler. Aynı mahalledeki sevinçler,
acılar, korkular beraber yaşanırdı. “O zamanlar İstanbul’da iki türlü komşuluk vardı: Biri bir
mahalleyi, bir semti dolduran her tabakadan, her sınıftan, fakir, zengin, orta halli, esnaf, kâtip, zabit
bütün sakinler birbirlerinin komşusu idiler. Kadınlar kadınları, erkekler erkekleri, hepsi birbirini tanır,
görüşür, selamlaşır, evlerine gider gelirdi. Bir evin erkeği hasta olsa erkek komşular geçmiş olsuna
gider, hastanın yiyeceği bir mevsim meyvesi ile hatır sorarlardı. Kadını hastalansa, kadınlar yoklar,
hastaya canının istediğini sorar, evinde pişirir götürürlerdi. Bu tarz komşuluk arasında akranlık, sınıf
farkı hiç gözetilmezdi. Bu komşuluk bütün mahallenin, hatta bütün semtin umumî komşuluğu idi.
Küçükler büyükleri sayar, büyükler küçükleri korurdu. Bütün mahalle, semt halkı bir aileden imişler
gibi gençlere, çocuklara karışmak hakkına sahiptirler. Mahalle gençleri, çocukları, erkekli kadınlı
bütün komşulardan korkar, çekinirlerdi. İkinci tür komşuluk ise, aralarında her bakımdan akranlık ve
yakınlık olan kafa dengi dediğimiz sevişen, anlaşan mahalle komşuları idi ki bu tarz komşular da bir
mahalle içinde ancak iki, üç, bazen dört komşu olabilirlerdi. Bu tarz komşuluklarda erkekler
erkeklerle, kadınlar kadınlarla sıkı fıkı, can ciğer olurlardı. Hiçbir işte ayrılmazlardı. Bir mahalle
içinde topluluk vücuda getiren bu komşuluklarda birinin başına bir felaket gelirse diğerleri de ona
destek, yardımcı olurlardı. Birinin derdini diğerleri nasıl paylaşırsa, düğün, lohusalık, sünnet, mektebe
başlamak, hatim, hıfz, nişan derneklerini de birlikte yaparlardı. Bu nevi komşuluk, dostluk her sınıf
halk arasında akrabalık gibi dedelerden torunlara devam ederdi” (Alp, 1963:171).
Sonuç
Samiha Ayverdi’nin; ustalık dönemi eserlerinden Yolcu Nereye Gidiyorsun adlı romanı, 20.
yüzyılın başlarında Osmanlı toplum yapısını, batılılaşma ile geleneksel değerlerin çatışmalarını
yansıtan önemli yapıtlarından biridir. Ayverdi, batılılaşma ile geleneksel aile ve toplum yapısının
zedelendiğini belirtmiştir. Ailenin derin buhranlara sürüklendiğini savunarak, sözde batılılaşan
kişilere şiddetle karşı çıkar. Bu kişilerin geleneksel ailede var olan şahsiyetleri ortadan kaldırdığını
veya değersizleştirdiğini belirtir. Yolcu Nereye Gidiyorsun’ da bu bağlamda yer alan başkahraman
Adli’nin büyükannesi de, batılılaşan bir ailede yer bulamayan biridir. Büyükanne, kızı Nemide’nin
alafranga yaşamın hüküm sürdüğü evinde kalmaz. Büyükanne, ilerleyen yaşına rağmen oldukça
472
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
yeteneklidir. Oğlunun ev işleri ve çocuklarıyla ilgilendiği gibi kızının evindeki işlere de el atar.
“Büyükanne, kızı Nemide Hanım’ın evine de kayıtsız değildir. Köksüz bir alafranga olan kızının, ev
işlerine olan ilgisizliği nedeniyle hem evin düzeltilmesine hem de evin geçimine de yardımcı olur.
Ancak yardıma rağmen ailenin devasa masrafları, söz konusu aileyi sıkıntıya sokar. Adli’ye göre
büyükanneyi daha çok kaygılandıran kızının ailesinin manevi yönden harap olmasıdır. İşin tuhafı,
yaşlı kadını bu denli endişelendiren bu olumsuz tablo, baba ve annenin umurunda olmaz” (Yaşar,
2013: 176). Nemide ise alafranga yaşamdan, piyano çalmaktan ve Fransız dostlarını ağırlamaktan ev
işlerine ve çocuk terbiyesine zaman ayıramaz. Nemide, geleneksel İstanbul kadınının yaptığı kadınsal
işleri yapamaz. Bu bağlamda yazar, batılılaşmanın kişileri özünden uzaklaştırdığı gibi geleneksel
yaşama da bir darbe olarak duyumsatır. Adeta batılılaşmanın geçmişle olan bütün bağları kopardığını
vurgular. Hemen şunu belirtmek gerekir ki yazar doğru ve yerinde Batılaşmaya karşı değildir.
Ayverdi, yanlış batılılaşmaya karşıdır.
Yazar roman boyunca, Batılılaşmanın toplumda yarattığı tahribatı, sürekli gündemde tutar.
Yapıtta olumsuzlanan sözde alafranga tiplerin yanında, geniş bir toplumsal yapı da görülür. Eskiden
İstanbul’un her yerinde, günün her saatinde varlığı hissedilen toplumsal ilişkiler, mahalle kültürü
yavaş yavaş, kenar mahallelere, adeta gettolara çekilmiştir. İstanbul’un en işlek, en merkezi
semtlerinde karşılaşılan yardımlaşma, selamlaşma kültürü, batılılaşma ile beraber hızlı bir şekilde
kenar semtlerle sınırlı kalmıştır. Önceden sevgi ve saygıya dayanan bireyler arası ilişkiler, Avrupai
yaşam tarzı ile beraber yok olmaya yüz tutmuş, ilişkiler yüzeysel bir hal almıştır. Ayverdi, roman
boyunca bu sürecin, toplumda bir buhrana yol açtığını savunarak, geleneksel yaşamdan yana tavır
koyar. Eserde batılılaşma ile beraber yok olan ilişkilerin, toplumsal hafızanın yerinin
doldurulamadığını belirtir. Bu çerçevede, toplum bir boşluğa sürüklenmiş ve toplum hafızası yok
olmuştur.
KAYNAKLAR
ALP, Münevver. (1963). Eski İstanbul Hamamları ve Gezmeleri, Türk Folklor Araştırmaları 8,
No:179.
ALVER, Köksal. (2012) Edebiyat Sosyolojisi, Hece yayınları Ankara
KARPAT, Kemal H. (2009). Osmanlıdan Günümüze Edebiyat ve Toplum, Timaş yayınları,
İstanbul.
YAŞAR, Hüseyin. (2013). Bir Yolcunun Hikâyesi: Yolcu Nereye Gidiyorsun, Uluslar arası Türk
Dili ve Edebiyatı Kongresi, Bildiri Kitabı I, 17-19 Mayıs, Saraybosna.
YAŞAR, Hüseyin. (2013). Samiha Ayverdi’nin Kurgusal Eserlerinde İdeal Kahramanlar, Aybil
Yayınevi, Konya.
YETİŞ, Kâzım. (1993). Sâmiha Ayverdi’nin Hayatı ve Eserleri, Kubbealtı Yayınları Sâmiha
Ayverdi Özel Sayısı.
UYMUR, Zeynep. (2008). Samiha Ayverdi’nin İstanbul’u, İstanbul Büyükşehir Belediyesi
Kültür A.Ş. Yayınları, İstanbul.
UYMUR, Zeynep. (2005). Samiha Ayverdi’nin Eserlerinde İstanbul’da Gündelik Hayat, Adlı
yüksek Lisans Tezi.
http://www.samihaayverdi.org/hayati-fikirleri-eserleri.html
473
Bartın Üniversitesi
474
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
MEŞRUTİYET DÖNEMİ TÜRK KADINININ MODERNLEŞME SERÜVENİ: HANDAN
Arş. Gör. Müzeyyen SAĞLAM
ÖZET
19. yüzyılda Tanzimat’la birlikte Osmanlı devletinin tüm kurum ve kuruluşlarında Batı tarzı
yeniliklerin yapıldığı bir erken modernleşme dönemi olarak adlandırılabilir. Tanzimat’ın ilanından
Cumhuriyet’e kadar geçen 84 yıllık bu dönemde Osmanlı Devleti siyasî, ekonomik ve askerî açıdan
değişiklikler yaşasa da değişmeyen tek şey “yeni bir insan” buna bağlı olarak da “yeni bir toplum”
yaratma ülküsüdür. Modern Osmanlı toplumunun yaratılmasında temel görev kadına düşmektedir. Yeni
nesil Osmanlı aydınının Türk kadınının modernleşmesine bu kadar ehemmiyet vermesinin nedeni olarak;
hem Batı ile Osmanlı toplumu arasındaki farkı kapamak hem de eşler arası ilişkileri düzenleyerek vatana
faydalı evlatlar yetiştirmek olduğu söylenebilir. Bu nedenle dönemin kadın dergileri ve dernekleri
modern Türk kadının yetiştirilmesinde önemli rol oynamıştır. 1839’dan 1900’lü yıllara gelindiğinde ise
kadın dergi ve derneklerinin yanı sıra Halide Edip öncülüğünde “muhafazakâr kadın yazını” (Sancar
2012: 137) gelişmiştir.
Bu makalede, yazın hayatının başlangıcından bu yana Türk kadının modernleşme süreci üzerinde
özellikle durmuş olan Halide Edip’in 1912 yılında yayınlanan Handan romanı incelenecektir. Handan,
kişiliğini oturtma sürecinde toplumsal normlar ve kendi istekleri arasında gidip gelen bir kadın karakterin
hikâyesini anlatır. Fakat bu roman, kadının ele alınış tarzı bakımından hem erken dönem Osmanlı
romanları sayılan Araba Sevdası, Felâtun Beyle Rakım Efendi, İntibah gibi romanlardan hem de ilk
modern roman örneği olan Aşk-ı Memnu’dan ayrılır. Handan’da, modernizmi simgesel olarak üzerinde
taşıyan kadınlar yerlerini Batılılaşmayı gerçekten sindirmiş ve bunu hayat tarzı olarak benimsemiş kadın
kahramanlara bırakırlar. Bu nedenle Handan’ı Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türk kadınının
modernleş(tiril)me sürecinin bir serüveni olarak okumak mümkündür.
Anahtar Kelimeler: Halide Edip, Handan, Türk modernleşmesi, modern Türk kadını, modernizm.
MODERNIZATION ADVENTURE OF TURKISH WOMEN IN CONSTITUTIONAL
MONARCHY PERIOD: HANDAN
ABSTRACT
19. century can be named as an early modernization period that Western style renewals had been
done in all institutions and foundations of Ottomon Empire by Tanzimat. Even Ottoman Empire
experience the political, economic and military changes in this 84 years period from proclamation of
Tanzimat until Republic, the only unchanging thing is the ideal of creating “a new human” and directly
“a new public”. In the creation of modern Ottomon public, main duty falls to woman. Both growing
beneficial children to country by arranging relationships between couples and making up the difference
between West and Ottoman can be said as reasons of why new generation intellectuals give so much
importance to modernization of Turkish woman. Therefore woman magazines and associations in their
own time play important role to grow up the modern Turkish woman. When it arrived from 1839 to
1900s, under leadership Halide Edip in addition to woman magazines and associations “conservative
woman literature” (Sancar 2012: 137) had developed.
In this article, Handan novel which is published in 1912 of Halide Edip who specifically dwells on
modernization process of Turkish woman since beginning of her literature life would be analyzed.
Handan tells the story of a woman character who shuttles between social norms and her personal wishes
in formation process of her personality. However, this novel separates both Araba Sevdası, Felâtun Beyle
Rakım Efendi, İntibah which they are assumed from early Ottoman novels and Aşk-ı Memnu which is
first modern novel representative by the aspect of approach style of woman. In the Handan, woman
characters that carry the modernism on them symbolically give their place to woman characters that
Bartın Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
475
Bartın Üniversitesi
really internalize the modernism and adopt it as a life style. For this reason, it is possible to read Handan
as an adventure of modernization process of Turkish woman from Tanzimat to Republic.
Keywords: Halide Edip, Handan, Turkish modernization, Turkish woman, modern Turkish woman ,
modernization.
19. yüzyılda Tanzimat’la birlikte Osmanlı Devleti’nde başlayan Batılılaşma hareketleri toplumun
tüm sosyal, siyasî, askerî, ekonomik kurum ve kuruluşlarında derinden hissedilmeye başlamıştır. Bu
nedenle devletin tüm kurum ve kuruluşlarında Batı tarzı değişikliklerin yapıldığı bu yüzyılı, bir
“erken modernleşme dönemi” olarak nitelendirilebiliriz. Bu dönem Osmanlı aydınının temel amacı
“yeni bir insan” buna bağlı olarak da “yeni bir toplum” yaratmaktır. Modern Osmanlı toplumun
yaratılma sürecinde ise temel görev toplumun en küçük birimi olan aileye; buna bağlı olarak da hem
ailenin hem de ahlâkın koruyucusu ve sürdürücüsü olarak görülen kadına düşmektedir. Bu nedenle
Osmanlı modernleşmesini “erkekler” değil “kadınlar” üzerinden okumak daha doğru olacaktır. Hülya
Argunşah’a göre 19. yüzyılda kadınların yaşadığı bu değişiklik, temkinli ve adım adım yapılan bir
geçiş sürecinden ziyade; hızlı ve bazen de tepeden inme bir şekilde gerçekleşmiştir (2015: 31). Yeni
nesil Osmanlı aydınının Türk kadınını bu kadar hızlı bir şekilde modernleştirmek için çabalamasının
nedeni hem Batı medeniyeti ile Osmanlı arasındaki farkı kapatmak hem de aile bütünlüğünü
koruyarak vatana faydalı evlatlar yetiştirilmesini sağlamaktır. Şirin Tekeli, “Türk Aydınlanması
Kadına Nasıl Baktı?” başlıklı makalesinde; 19. yüzyılda Osmanlı seçkinlerinin kadının toplumdaki
yeri üzerinde özellikle durduklarını belirtir ve onları “ilk feministler” olarak nitelendirir (1997: 173).
Dönemin aydınlarına yakıştırılan bu sıfat ilk bakışta kulağa hoş gelmesine rağmen erkeklerin
önderliğini yaptığı sözde feminist hareket, kadın-erkek eşitliğini sağlamaktan çok iktidar sahibi
erkeğin çıkarlarına hizmet etmekte ve onun meşruiyetini pekiştirmektedir.
Fatmagül Berktay, “Kadınların İnsan Hakları Gelişimi ve Türkiye” başlıklı makalesinde
kadınların ezilmesinin ve ayrımcılığa uğramasının “bilinen” tarih boyunca hep var olduğunu ancak bu
tarihler boyunca kadınların ikinci plana atılmışlığına “sistemli” bir karşı çıkışın her zaman olmadığını
dile getirir (2004: 4). Fakat Tanzimat’tan Cumhuriyet’e kadar geçen süreç içerisinde hem Batı eksenli
modern yaşamın kurucusu sayılan yeni nesil Osmanlı erkeği hem de süreli yayınlar ve dernekler
vasıtasıyla sesini duyurmaya çalışan Osmanlı kadını; modern Türk kadınının doğuş sürecinde önemli
roller üstlenmişlerdir. Zehra Toska, “Çağdaş Türk Kadını Kimliğini Oluşturan İlk Aşama: Tanzimat
Kadını” adlı makalesinde Tanzimat Dönemi’nde çıkarılan dergilerin içeriğinin çoğunlukla ev ve
çocuk bakımıyla ilgili olduğunu iddia etse de (1994: 200) Serpil Çakır, Osmanlı Kadın Hareketi adlı
kitabında bu tür yazılara rastlanıldığını kabul etmekle beraber özellikle 1913 yılında çıkarılmaya
başlanan Kadınlar Dünyası dergisinin modern kadının doğuşu açısından önemli olduğunu
vurgulamıştır (1994: 86). Ayrıca Türk modernleşmesini yakından takip edebilmek adına süreli
yayınlar ve kadın derneklerinin çalışmalarının yanı sıra dönemin edebî kanonu da dikkate alınmalıdır.
Şerif Mardin, “Osmanlı romanı[nın] Türk modernleşmesini incelemek için az yararlanılmış bir
kaynak” (2014: 30) olduğunu özellikle vurgular.
Kadın özgürlüğü, kadının kamusal alanda erkekler gibi var olması ve iş hayatına katılması
Tanzimat’tan belki de günümüze kadar gelen hatta Meşrutiyet ve Cumhuriyet romanlarında da sıkça
işlenen bir sorundur. Özellikle “ilk feministler” olarak nitelendirilen Tanzimat Dönemi yazarları
romanlarında en çok “kadının toplumdaki yeri” ve “üst sınıf erkeklerin Batılılaşması” (Mardin 2014:
30) konuları üzerinde durmuştur. Serpil Sancar, Türk Modernleşmesinin Cinsiyeti başlıklı kitabında
bu durumu şu şekilde dile getirir:
Osmanlı erkeğinin eğitip kölelikten kurtararak özgürleştirdiği kadını (tıpkı kölesini
eğitip azat eden köle sahibi gibi) kendine eş yapmasının temel konu edildiğini belirtir.
Erkek kahramanlar, kadınları kurtarıcı bu tavırları karşılığında, kendi kafasına uygun
olarak ideal kadın-eş yaparken, erkeğe tüm varlığı ile bağlı, sadık ve minnettar olmalarını
arzulamışlar. Bu romanlarda bu eğitilmiş kurtarılmış kadınlar her türlü öznellikten uzak
bir kadın tipi olarak erkeğin kurguladığı biçimde çatışmasız ve başkaldırısız, uyum
içinde yaşarlar. (2012: 129)
476
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Sancar’ın Tanzimat Dönemi romanlarını göz önünde bulundurarak dikkatleri çektiği
“çatışmasız” ve “başkaldırısız” kadın Meşrutiyet Dönemi romanlarında yerini yeni bir kadın tipine
bırakır. Özellikle “1908’de Tanin gazetesinde yayımladığı yazılarla birden bire dikkati üzerine çeken
Halide Edip”in (Enginün 2006: 395) romanlarında gelenek ve göreneklerle mücadele eden, dini
sorgulayan, çevreye uyum sorunları yaşayan ve baş kaldıran kadın karakterler göze çarpar. Yazarın
Meşrutiyet’ten Cumhuriyet’in ilanına kadar geçen süreçte yazmış olduğu Heyula (1909), Raik’in
Annesi (1909), Seviye Talip (1910), Handan (1912), Yeni Turan (1912), Son Eseri (1913), Mev’ud
Hüküm (1917) ve Ateşten Gömlek (1922) romanları ilk dönem romanları olarak nitelendirilebilir.
Halide Edip, her bir romanda karşımıza farklı kadın karakterlerle çıksa da kendisini edebiyat âlemine
kabul ettirdiği eseri 1912 yılında basılan Handan romanıdır (Enginün 2006: 396). Handan, kendi
içinde birçok çelişkiyi barındıran Handan’ın, kişiliğini oturtma sürecinde toplumsal normlar ve kendi
istekleri arasında gidip gelen bir kadın karakterin hikâyesini anlatır. Bu roman, Meşrutiyet
Dönemi’nde kadının//bireyin kendi kimliği ve benliğini kurma çabasının başkaldırıya dönüştüğü bir
anlatı olması açısından çok önemlidir (Şahin 2010: 24).
Handan romanı kadının ele alınış tarzı bakımından hem erken dönem Osmanlı romanları sayılan
Araba Sevdası, Felâtun Beyle Rakım Efendi, İntibah gibi romanlardan hem de ilk modern roman
örneği sayılan Halit Ziya’nın Aşk-ı Memnu’sunda çok farlıdır. Tanzimat Dönemi romanlarındaki
erkek eliyle modernleştirilmiş cariyeler (Canan, Dilâşub) ya da kamusal alana çıktığı için modern
kabul edilen kötü kadınlar (Periveş, Polini, Mahpeyker) ve ilk ihanet eden kadın Bihter, Batılılaşmayı
“simgesel” (Yavuz 2011) olarak temsil eden tiplerdir. Çünkü ilk dönem Osmanlı romanlarında
Batılılaşma, yalnızca maddi kültür ögeleri (yeme-içme, giyim-kuşam, eğlence vb.) üzerinden
işlenmiştir. Başta Ahmet Mithat olmak üzere birçok yazar “aşırı Batılılaşmayı” eleştirirken bunu
sadece roman kahramanlarının giyim-kuşamı, yeme-içme alışkanlıkları, davranışları ve yaşam tarzı
açısından değerlendirmiştir. Bu nedenle ilk dönem Osmanlı romanlarında görülen modernleşme
süreci “metonimik bir Batılılaşma” (Yavuz 2009) deneyimini vurgulamaktadır. Halide Edip ise
Handan romanında Batılılaşmayı –özellikle Handan karakteri üzerinden- belirli semboller aracılığıyla
okumak yerine bütüncül bir yaklaşımla ele almıştır. Handan ile diğer romanlardaki kadın
karakterlerden farklı “yeni” bir kadın tipi doğmuştur. Handan, romanda sadece Cemal Bey’in kızı,
Hüsnü Paşa’nın karısı, Nazım’ın öğrencisi ya da Neriman’ın yeğeni olarak nitelenmez. O, hem kadın
kimliğiyle hem de düşünen, seçim yapan ve seçimlerini uygulayan özgür bir “birey” olarak karşımıza
çıkar. Hatta Handan çoğu zaman babası Cemal Bey’in arkadaşlarıyla, Hocası Nazım’la veya Refik
Cemal ile konuşurken kadınlığından tamamen sıyrılarak onların gözünde “cinsiyetsiz” bir kimlik
hâline gelmektedir. Refik Cemal, karısı Macide’ye yazdığı bir mektupta bu durumu şöyle dile
getiriyor: “Handan’la her şey[i] konuştuk Neriman. Senin uykunu getiren içtimaiyat, iktisat, felsefe,
hatta politika her şey[i] konuştuk. Yavaş yavaş gözümün önünden onun ziyadar gözlerinin, ziyadar
saçlarının nisviyeti uçtu; narin, beyaz göğsünü görmez oldum” (Adıvar 2001: 36). Yazar, bir taraftan
Handan’a bu şekilde karşı cinsle düşüncelerini konuşma ve tartışma imkânı verirken; bir diğer
taraftan da onu “cinsiyetsizleştirmeye” çalışmaktadır. Deniz Kandiyoti, Cariyeler,Yurttaşlar, Bacılar
adlı kitabında kadınların; erkeklerin dünyalarına girebilmelerinin ancak “cinsiyetsiz” bir kimliğe hatta
belirli ölçülerde “erkek kimliğine” bürünmekle meşrulaştırılabileceğini ileri sürmektedir (2011: 196).
Bu nedenle Halide Edip, Handan’a erkeklerin dünyasının kapısını aralama şansı verse de bu dünyanın
sınırlarını iktidarı elinde bulunduran erkeklerin belirlediklerini söylemek yerinde bir tespit olacaktır.
Halide Edib, Handan’ı ideal modern bir kadın karakter olarak çizer fakat diğer romanlarda
olduğu gibi karşısına pasif, silik bir karakter olan Neriman’ı çıkartır. Refik Cemal, Neriman’ı
Server’e tanıtırken onu “melek” olarak nitelendiriyor: “Sonunda nikâhlım geldi. Beyazlar içinde,
beyaz bir melek; temiz elâ gözleri, hemen kalbime girdi. Birdenbire sessiz ve şefkatli bir hayal, bir
cennet hayali gibi gözümün önünden geçti” (Adıvar 2011: 15). Çünkü Refik Cemal’in aklındaki
geleneksel kadın imgesi, “evdeki melek” tasavvuruna dayanır. Evin ve ailenin erkekler tarafından dış
dünyanın pisliklerinden uzak, son derece masum ve temiz bir yer olarak düşünülmesi, kadınların bu
temiz yere hapsedilmelerine neden olurken; erkeklerin dış dünyaya açılmalarını sağlamıştır (Bora
2012: 59-60). Romanın ilerleyen bölümlerinde ise Neriman’ın bu hâlleri Refik Cemal’i tatmin
etmemeye başlar, onu âdeta bir “ot” gibi görür: “Kendi yeşil ve sakit yuvasının haricinde bir şey
bilmek istemiyor. Anaları, büyük anaları gibi burada sakit yaşayıp ölürken etrafında bütün bir ırkın,
bütün bir mülkün, döküldüğünü, sefaletten, her türlü fena ve çaresiz dertten döküldüğünü
477
Bartın Üniversitesi
duymuyordu bile!” (Adıvar 2011: 22). Hâlbuki Handan öyle midir? Edebiyattan, felsefeden,
siyasetten, ekonomiden, sanattan ve daha sayılamayacak birçok şeyden çok iyi anlar. Aslında burada
Halide Edip’in kadın eğitimin vurgulanmak istediği de söylenebilir. Çünkü “XIX. yüzyıl toplum
yaşantımızda, kadını gündelik hayata sokan temel etken, modern eğitim anlayışının benimsenmesi
olmuştur” (Işın 2015: 568).
Handan ve üç erkek karakter Nâzım, Hüsnü Paşa ve Refik Cemal arasında dönen olay örgüsünde
rolleri tayin eden Handan’dır. Burada dikkat çekici olan kadının seçim yapma ehliyetine sahip olması
ve kendi seçimlerini yaşamasıdır. Hilmi Yavuz, “Kadın, Özgürlük ve Anasoyluluk” başlıklı köşe
yazısında Handan'ın ve erkek karakterlerle olan ilişkilerinin ayırt edici sınır çizgileriyle (rollerle)
belirlendiğini söyler. “Handan'ın Nazım'la olan ilişkisi entelektüel (zihinsel), Hüsnü Paşa ile olan
ilişkisi cinsel ve Refik Cemal ile olan ilişkisi ise, duygusal'dır” der (2011). Handan erkeklerle
ilişkisinde onlara kendi istediği gibi yaklaşır fakat Hilmi Yavuz’a göre bu “hegomonik” bir ilişki
değildir. Handan, karşı cinsle olan münasebetlerinde “kural koyucu” olarak görülse de iktidar yine
erkeklerin elindedir. Örneğin Nazım, ileride evlenerek “yoldaşlık” edebileceğini düşündüğü
Handan’a kendi ilgisi doğrultusunda dersler verir. Handan, Nazım’ın belirlediği ders programını
Neriman’a yazdığı bir mektupta şu şekilde dile getirir: “Sabahleyin erken kalkacakmışım, önce bir
saat tarih ve edebiyat ile uğraşacakmışım, sonra bir buçuk saat piyanoda etüt yapacakmışım,
yemekten sonra bir saat sosyoloji ve felsefe okuyacakmışım ve ondan sonra, günü tatil edecekmişim”
(Adıvar 2011: 49). Nerimanlarda kalmak için çoğu zaman Hüsnü Paşa’dan izin alır, Hüsnü Paşa’yla
ayrı geçirdikleri üç ayda onun yanına gitmek için kendisinden onay ister. Yine Handan’ın
İstanbul’daki hayatı babasının görüşleri çerçevesinde şekillenir. Sonuç olarak Handan’ın ilişkilerinde
rol tayin edici olması onun erkekler karşısında tüm gücü elinde bulunduran bir “iktidar” olduğunun
göstergesi değildir. Hâlâ kadın ve erkek eşit değildir. Hüsnü Paşa’nın dediği gibi “[…] kadının
vücudu gibi ruhu da kocasının sahası[dır]” (Adıvar 2011: 140) hatta bunu “erkeklerin sahası” olarak
değiştirmek de mümkündür.
Paulina Palmer, Contemporary Women’s Fiction: Narrative Practice and Feminist Theory
(Çağdaş Kadın Anlatıları: Anlatı Pratikleri ve Feminist Teori) adlı eserinde yazarların kadınlığı
kurgulama yöntemlerini irdelerken “ataerkil kültür, kadını, doğa ve beden, erkeğiyse kültür ve akılla
özdeşleştirir” der (Akt. Aytemiz, 2001: 16-17). Palmer’in dile getirdiği bu yaklaşım, Tanzimat
reformcuların kadın ideolojisiyle paraleldir. Tanzimat ideolojisi de Cumhuriyet ideolojisi gibidir,
kadın neslin devamını sağlayan “doğurgan” olarak görülür. Kadının “annelik” dışındaki “ikinci”
görevi ise “iyi bir eş” olmaktır. Bu dönemde kadın bir “cariye” misali kocasına hizmet etmekle, onu
memnun etmekle yükümlüdür. Serpil Sancar, bu durumu Türk Modernleşmesi’nin Cinsiyeti adlı
kitabında şöyle açıklar: “Erken modernleşme döneminin siyasal reform süreçlerinde yer almış
kadınlar, kurucu erkeklerle eşit konumda ve statüde devleti yöneten toplumsal fırsatlardan yararlanan
vatandaşlar olmak yerine ulusun anaları, geleneğin ve milli kültürün taşıyıcıları olarak ve ancak
erkeklerden farklı toplumsal alanlarda kamusallaşma serbestisine sahip olabildiler” (2012: 112).
Görüldüğü üzere Tanzimat ideolojisi de Cumhuriyet ideolojisi gibi kadının bedenine daha açık bir
söyleyişle doğurganlığına değer vermektedir ve kadını hiçbir zihinsel sürece katmamaktadır. Akıllı
olan, iktidarı elinde bulunduran her zaman erkektir. Handan’da devletin ideal Türk kadını olarak
tasavvur ettiği karakter Neriman’dır. Neriman evli ve iki çocuk annesidir. İyi bir eğitim almıştır; fakat
Handan kadar bilgili ve kültürlü değildir. Tüm entelektüel birikimin Handan’da toplanmasına rağmen
toplumun istediği kadın Handan değil; Neriman’dır. Handan da evlidir; fakat evliliği sadece
“cinsellik” üzerine kurulu bir evliliktir. Üstüne üstlük Handan, Neriman’dan önce evlenmesine
rağmen çocuk sahibi de değildir. Bu nedenle Tanzimat reformistleri Handan’ı dışlar. Çünkü toplum
içerisinde üretilen cinsel roller, kadınlara ev işleri ve çocuk bakımı gibi işleri yüklerken erkeklereyse
ilgi ve istek duyma, ilerleme ve yükselme gibi geri kalan insancıl üretimlerin tümünü yüklemektedir
(Millett 2011: 49). Handan ise ev işleri ve çocuk bakımı gibi geleneksel rolleri üstlenmediği gibi
erkeklerin dünyasının kapılarını aralamaya çalıştığı için toplum tarafından dışlanarak bir ölçüde
cezalandırılır.
Jale Parla ve Sibel Irzık, Kadınlar Dile Düşünce adlı derleme çalışmalarının önsözünde
“[k]onuşan kadın[ın], özellikle kamusal alanda konuşan kadın[ın], hep öznellik ile nesnellik arasında,
sözün sahibi olmak ile söz tarafından sahiplenilmek arasında kal[dığını], kendi içinde kendine karşı
478
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
bölünmesi gerek[tiğini]” dile getirmişlerdir (2011: 8-9). Handan, roman boyunca Parla ve Irzık’ın
dikkat çektiği “bölünmüş kadın imgesi” ile karşımıza çıkmaktadır. Bir yandan kamusal alana çıkması,
erkeklerle rahatça sohbet etmesi ve giyim kuşamının içinde yaşadığı topluma göre oldukça modern
olmasıyla okuyucuda özgür bir birey algısı yaratsa da defalarca aldatılmış olmasına rağmen hâlâ
Hüsnü Paşa’ya duyduğu bağlılıkla ve aldığı üst düzey eğitime rağmen iş hayatına atılmayarak çizdiği
“ev hanımı” portresiyle kendi içerisinde çelişkiye düşmektedir. Fatma Erkman-Akerson Handan’ın
yaşadığı bu ikilemi şu şekilde değerlendirmektedir:
“Handan, birey olabilmenin tüm ön koşullarını içinde taşımakla birlikte, çalışmayı,
yani üretmeyi seçmediği gibi, kadınlığından vazgeçmeyi de göze almaz ve yenik düşer.
Sonuçta ne erkeklerin dünyasına gerçekten kabul edilir, ne de kadınlığını yaşayabilir.
[…] Handan’ın bireyselleşme kapasitesi tamdır ancak kendine bir yol açamaz. Bu
çıkmazın belli başlı nedenlerinden biri kadınlığından vazgeçememesidir”. 2013: 115)
Handan; Fatma Erkman-Akerson’un belirttiği gibi ne erkeklerin dünyasına tam olarak girebildiği
ne de kadınlığını yaşayabildiği için arada kalmış bir kadın karakter izlenimi yaratmaktadır. Ancak
Türk kadının modernleşme serüveni bağlamında Handan karakterini ele aldığımız zaman
Tanzimat’tan bu yana karşımıza çıkan kadın karakterler arasında “birey” olmak için en çok çaba sarf
edenlerden biri olduğu açıktır. Fakat Handan, birey olmak isterken kadınlığından vazgeçemez, bir
yandan Çalıkuşu’nun Feride’si gibi Anadolu’yu dolaşıp kendi halkını tanımak isterken diğer bir
yandan Avrupa’da yaşamayı tercih eder ve çocukluğundan bu yana önce ailesinin daha sonra da
Hüsnü Paşa’nın sağlamış olduğu lüks ve zengin hayatı terk ederek ekonomik bağımsızlığını elde
edemez. Halide Edip, gerçek hayatta “aydın kızlarımızın kişiliklerini ortaya koyabilmeleri için,
kendilerinden hayli büyük ve zengin kimselerle evlenmelerini ısrarla savunur. Çünkü o zaman
önlerinde bir para derdi olmayacaktır ve üstün kültürleriyle diledikleri gibi yaşayabileceklerdir”
(Kanbolat 1986: 31). Yazar, bu şekilde düşünerek Handan’ı zengin bir çevrenin içinde kurgulamış
olabilir. Fakat bu durum eğitim-öğretim hayatı boyunca Handan’a kolaylık sağlamışsa da onu iş
hayatından ve ekonomik bağımsızlığını elde etmekten uzaklaştırarak atıllaştırmıştır. Bu durum onun
hayatı boyunca bir erkeğin himayesine ihtiyaç duymasına neden olmuştur. İlk bölümde bu erkek
babası Cemal Bey iken; ikinci bölümde kocası Hüsnü Paşa; son bölümde ise Neriman’ın kocası Refik
Cemal’dir.
Türk kadınının modernleşme süreci içerisinde Tanzimat’tan Meşrutiyet’e Meşrutiyet’ten
Cumhuriyet’in ilanına kadar önemli adımlar atılmıştır. Gazeteler, süreli yayınlar, tarih ve inceleme
kitapları bu süreci anlayabilmek adına önemli kaynaklar olmakla beraber edebî eserler de okuyuculara
yazıldıkları dönem hakkında ilginç bilgiler sunmaktadır. Şerif Mardin, özellikle Osmanlı romanlarının
dönemin aydınlarının sosyal ve siyasal değişmenin getirdiği yeniliklere nasıl yaklaştıklarını
belgelediğini vurgular (Mardin 2014: 30). Tanzimat Dönemi yazarları; Ahmet Mithat Efendi,
Recaizade Mahmut Ekrem, Namık Kemal, Şemsettin Sami, Sami Paşazade Sezai ve Nabizade Nazım
gibi isimler Osmanlı-Türk modernleşmesini anlamak açısından önemlidir. Fakat Halide Edip, Türk
kadının modernleşme serüveni açısından en önemli duraklardan biridir. Yazar, aşamalı olarak yazdığı
romanlarında yarattığı kadın tiplemeleriyle dönemin sosyal ve siyasal değişimi içerisinde kadının
dönüşümünü gözler önüne serer. “Yazarın Seviyye Talip ve Macide’den Handan’a, Handan’dan
Kaya’ya, Kaya’dan Ayşe’ye adım adım değişen, değiştikçe yenilenen ve eksik taraflarını
tamamlayarak olgunlaşan kadınları, 19. asrın ikinci yarısından itibaren modernleşme hareketinin içine
alınmış Türk kadınının sosyalleşme macerasının yansımalarıdırlar” (Argunşah 2015: 27). Fakat
Halide Edip’in 1922’de yazdığı Handan romanı en çok ses getiren eseri olması açısından ayrı bir yere
sahiptir. Meşrutiyet Dönemi Türk kadının modernleşme sürecini Handan karakteri üzerinden
okumaya çalıştığımızda karşımıza Tanzimat Dönemi romanlarındaki kadınların çok ötesinde bir kadın
karakter çıkmaktadır. Handan bir yandan modernleşmenin getirmiş olduğu simgesel değişiklikleri
(piyano çalmak, dans etmek, yabancı bir dil konuşmak vb.) üzerinde taşımasına rağmen diğer bir
yandan geleneksel bir eğitime de tabii tutulmuştur. Alışık olduğumuz roman karakterlerinin aksine;
hayatını ve inancını sorgulamış, çevresindeki erkeklerle tarih, felsefe ve siyaset hakkında tartışmıştır.
Halide Edip, Handan vasıtasıyla Meşrutiyet Dönemi Türk kadınının modernleşme süreci içerisindeki
evrimine bir pencere açmıştır.
479
Bartın Üniversitesi
KAYNAKLAR
Adıvar, Halide Edib. Handan. 8. Baskı. İstanbul: Can Yayınları, 2001.
Argunşah, Hülya. “Halide Edip’te Değişen Kadının Romandaki İzdüşümleri: Seviye Talip’ten
Ateşten Gömlek’e”. TÜBAR-XXXVII (Bahar 2015): 27-52.
Aytemiz, Beyhan Uygun. Halide Edib Adıvar ve Feminist Yazın. Yayımlanmamış Yüksek Lisans
Tezi. Ankara: Bilkent Üniversitesi Türk Edebiyatı Bölümü, 2001.
Berktay, Fatmagül. “Kadın İnsan Haklarının Gelişimi ve Türkiye”. Sivil Toplum ve Demokrasi
Gelişimi Konferans Yazıları 7. 2004: 1-30.
Bora, Aksu. Kadınlar Sınıfı: Ücretli Ev Emeği ve Kadın Öznelliğinin İnşası. İstanbul: İletişim
Yayınları, 2012.
Çakır, Serpil. Osmanlı Kadın Hareketi. İstanbul: Metis Yayınları, 1994
Enginün, İnci. Yeni Türk Edebiyatı Tanzimat’tan Cumhuriyet’e (1839-1923). İstanbul: Dergâh
Yayınları, 2006.
Erkman-Akerson, Fatma. Edebiyatımızda Bireyselleşme Serüveni. İstanbul: Ayrıntı Yayınları,
2013.
Irzık, Sibel ve Jale Parla. Kadınlar Dile Düşünce Edebiyat. İstanbul: İletişim Yayınları, 2011.
Işın, Ekrem. “Tanzimat Ailesi ve Modern Âdâb-ı Muâşeret”. Tanzimat: Değişim Sürecinde
Osmanlı İmparatorluğu. Ed. Halil İnalcık ve Mehmet Seyitdanlıoğlu. İstanbul: Türkiye İş Bankası
Kültür Yayınları (3. Baskı), 2012: 557-574.
Kandiyoti, Deniz. Cariyeler, Bacılar, Yurttaşlar. İstanbul: Metis Yayınları, 2011.
Kanpolat, Yahya. Halide Edip Adıvar’ın Romanlarında Feminizm Sorunu. Ankara: Bayır
Yayınları, 1986.
Mardin, Şerif. “Tanzimat’tan Sonra Aşırı Batılılaşma”.Türk Modernleşmesi Makaleler 4. Der.
Mümtaz’er Türköne ve Tuncay Önder. İstanbul: İletişim Yayınları, 2014: 21- 79.
Millett, Kate. Cinsel Politika. Çev. Seçkin Selvi. İstanbul: Payel Yayınevi, 2011.
Sancar, Serpil. Türk Modernleşmesinin Cinsiyeti. İstanbul: İletişim Yayınları, 2012.
Şahin, Veysel. “Aynadaki Ben/lik ‘Handan’ın İmgesel Halleri ve Varoluş Süreci". Roman
Kahramanları 3. (Temmuz- Eylül 2010): 28-34.
Tekeli, Şirin. “Türkiye Aydınlanması Kadına Nasıl Baktı?”. Türkiye’de Aydınlanma Hareketi:
Dünü, Bugünü, Sorunları. İstanbul: Adam Yayınları, 1997: 171-181.
Toska, Zehra. “Çağdaş Türk Kadını Kimliğini Oluşturan İlk Aşama: Tanzimat Kadını”. Tarih ve
Toplum124 (1994): 197-204.
Yavuz, Hilmi. “Kadın, Özgürlük ve Anasoyluluk”. Zaman Gazetesi (14 Aralık 2011). 17 Ocak
2016.
___________. “Parçalı Modernleşme Olabilir Mi?”. Edebiyat Ufku (27 Mayıs 2009). 01 Mart
2016. <http://www.edebiyatufku.com>
480
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
BAHAEDDİN ÖZKİŞİ’NİN SOKAKTA ROMANINDA BATILILAŞMA ELEŞTİRİSİ
Arş. Gör. Nazım TAŞAN*
ÖZET
Tanzimat Fermanıyla başlayan Batılılaşma, Türk Edebiyatında birçok esere konu olmuştur.
Bahaeddin Özkişi’nin Sokakta (1975) isimli romanı bu eserlerden biridir. Bu bildiri Sokakta romanının
Batılılaşma konusuna yaklaşımını incelemektedir. Polisiye türüne ait bir eser olması nedeniyle diğer
polisiye romanlardan ayrıldığı noktalara değinilmiştir. Batılılaşma konusunun yoğun bir şekilde işlendiği
Tanzimat romanları ile benzerlikleri olan Sokakta romanının aynı zamanda seksenlerde ortaya çıkan
Hidayet romanlarıyla da benzer yönleri bulunmaktadır. Karşılaştırma yöntemi uygulanarak romanın
Batılılaşma konusunu işleyen romanlar arasındaki benzerlikleri ve farklılıkları belirtilmiştir. Batılılaşma
üzerinden romanda tartışılan ana konular Materyalizm, Pozitivizm ve Kapitalizm’dir. Bu üç ana konu
dışında kadın meselesinin ve metafizik unsurların yoğun olarak işlendiği görülmektedir. Bütün bu
mevzular karşıt görüşleri temsil eden dört karakter üzerinden fantastik unsurlar ve alegorik bir anlatım
kullanılarak romanda tartışılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Roman, Batılılaşma, Bahaeddin Özkişi, Sokakta
CRITICISM OF WESTERNIZATION IN BAHAEDDİN ÖZKİŞİ’S SOKAKTA NOVEL
ABSTRACT
Westernization which had been started with Tanzimat is handled as a subject in many literary works.
The novel Sokakta written by Bahaeddin Özkişi (1975) is one of these works. In this paper, it is aimed to
analyze how westernization is discussed in the novel Sokakta. It is also mentioned the distinguished
points of the novel which differentiate it from the other detective novel, whereas being a detective novel.
This novel is also similiar, in some ways, with "Hidayet" novels which arised after 1980. The
similarities and differencies of this novel has been pointed out by means of comparative method, from
the other novels that discussed westernization. Materialism, positivism, and capitalism are problematized
through out Westernization in this novel. The woman, as a issue, and the metaphysics are handled in this
novel besides this three subjects. All of these subjects are discussed in the novel by using fantastics
element, and an allegoric narration through out four characters who represent opposite ideas.
Keywords: Turkish Novel,Westernization, Bahaeddin Özkişi, Sokakta
GİRİŞ
Osmanlı Devleti’nin Batı ile alakası ilmî etkileşim ele alındığında, Tanzimat Fermanı’ndan çok
öncelere dayanır. Osmanlı padişahlarının ilim erbabını kendi topraklarına çekme istekleri ve uğraşları
sadece Batı için söz konusu değildir. Konu ilim1 olduğunda Batı veya Doğu, Müslüman yahut
gayrimüslim diye bir ayrım gözetilmemiştir. Sanatta da genel itibariyle aynı durum söz konusudur.
Fatih Sultan Mehmet, sarayında Rönesans ustalarını çalıştırmış, Michelangelo ve Leonardo da
Vinci’yi İstanbul’a getirtmek için teşebbüste bulunmuştur.2 Yönetimde, orduda ve mali konularda
zaten güçlü olan Osmanlı Devleti, Batı’nın bu alanlardaki uygulamalarını kendi bünyesine almaya
ihtiyaç duymamıştır. Rönesans’tan sonra yükselişe geçen Batı karşısında ise gücünü koruyamamış, bir
takım yenilikler yapılması gerektiğini kabul etmiştir. Netice itibariyle 3 Kasım 1839’da Tanzimat
Fermanı ilan edilmiştir. Bilim, sanat, ordu, ekonomi ve idari alanlarda Osmanlı, Batı’nın üstünlüğünü
*
Sakarya Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi, Türk İslam Edebiyatı Anabilim Dalı
1
“İlim kelimesi, ilimler tarihi boyunca “belli bir alana ait sistemli bilgi birikimini ifade eden disiplin”
manasında kullanılmıştır.” İlhan Kutluer, “İlim”, TDV İslam Ansiklopedisi, C.XXII, s. 110.
2
Ahmet Hamdi Tanpınar, On Dokuzuncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Dergah Yayınları, İstanbul 2012, s. 58.
481
Bartın Üniversitesi
kabul etmek zorunda kalmıştır. Konu medeniyet tasavvuruna (din ve kültür) geldiğinde ise
Batılılaşmayı savunanlar da dâhil Osmanlı aydınları Batı’yı eleştirmişler, kendi değerlerine zıt
görmüşlerdir. Fikren eskiyi sürdürme çabası devam etmiştir. Zira dönemin pozitivist ve materyalist
anlayışı İslam’a uygun görülmemiş, bilim eksenli kurgulanan ve neşv ü nema bulan
tanrıtanımazlığına karşı çıkılmıştır. Edebiyat için düşünüldüğünde yine benzer bir tabloyla karşılaşılır.
Osmanlı Edebiyatının neredeyse tamamını oluşturan Divan Şiirini eleştiren ve batılı formların
şiirimize gelmesini sağlayan Tanzimat şairleri dini değerlerin ve kültürün korunması gerektiğini
savunmuşlardır. Bu yönüyle edebiyatta Batılılaşma şiir bağlamında yeni şekillerin gelmesi ve
hikâyenin Türk edebiyatına girmesiyle başlamıştır denilebilir. Hikâyenin mesnevilerden yola çıkarak
daha önceleri edebiyatımızda mevcut olduğu söylense dahi mesneviyi ayrı bir tür olarak değil; şiirin
içinde değerlendirmek gerektiği açıktır. Tanzimat Edebiyatında roman ve hikâye arasındaki ayrım net
olarak ortaya konmamıştır. Roman kavramı sonraları teşekkül etmiş, önceleri uzun veya kısa olması,
olay ve kişilerin çokluğu gözetilmeksizin hikâye olarak isimlendirilmiştir.3 Romanın Türk edebiyatına
1870 yılında girdiği kabul edilir.4 Tanzimat yazarları salt edebiyat yapma anlayışıyla eser
vermemişler, eserlerinde toplumu aydınlatmak istemişlerdir.5 Bu husus bildirimizde konu edindiğimiz
Sokakta romanı için de geçerlidir. Batılılaşma konusunun yoğun işlendiği dönemlerde yazılmamasına
karşın eserin benzer bir yapıda olduğu söylenebilir. Batılılaşma süreci birçok araştırmacıya göre hala
devam eden bir süreçtir. Buna karşın edebiyatta Batılılaşma Servet-i Fünunla büyük ölçüde
tamamlanmıştır.6 İncelediğimiz eserin Tanzimat Romanlarıyla konu ve üslup bakımından
benzerlikleri olduğu kadar 90’larda altın çağını yaşayan İslamcı Romanlarla da birçok ortak noktası
bulunmaktadır.
BAHAEDDİN ÖZKİŞİ’NİN HAYATI VE ESERLERİ ÜZERİNE
Bahaeddin Özkişi, 19 Haziran 1928’de İstanbul, Fatih’te dünyaya gelmiştir. Nüfus kaydında ismi
Mehmet Bahaeddin Özkişi olarak geçmektedir. Babası Nakşî şeyhlerinden Hacı Halit Efendi’nin oğlu
Ömer Lütfi Efendi’dir. Karagümrük’te doğup büyüyen Bahaeddin Özkişi mutasavvıf bir aileden
gelmiştir. Büyüdüğü evde dervişan toplanır sohbet edermiş.7 Tasavvuf kültürü yazarın yetişmesinde
çok etkili olmuştur.
Karagümrük Ortaokulunu bitirdikten sonra Sultanahmet Sanat Enstitüsünde eğitimine devam
etmiştir. Mezun olunca askerliğine kadar Haliç Tersanesinde ustabaşı olarak çalışan Özkişi,
askerlikten sonra bir müddet Yeşilköy Hava Alanında görev yapmış, daha sonra İstanbul Teknik
Üniversitesi Kaynak Atölyesine atölye şefi olmuştur. 2 yıl Almanya’da eğitim görmüş, Kaynak
Öğretmen Okulu’nu bitirmiştir.8 1969’da evlenen Bahaeddin Özkişi, eşinin desteğiyle yazmaya
devam etmiş ve 10 Kasım 1975’te vefat edene dek üç roman yazmıştır. Vefatından önce Ahi Teşkilatı
hakkında bir romana başlamış fakat bitirmeye ömrü vefa etmemiştir.
Bahaeddin Özkişi gençliğinde hikâye ile meşgul olmuştur. Ahmet Hamdi Tanpınar’a hikâyelerini
okutma fırsatı yakaladığında, Tanpınar “Devam et evladım. Sen on tane Sait Faik edersin.” diyerek
Özkişi’yi yazmaya teşvik etmiştir. 1959 yılında Bir Çınar Vardı isimli kitabında hikâyelerini
3
Orhan Okay, Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı, Dergah Yayınları, İstanbul 2011, s. 67.
4
Jale Parla, Babalar ve Oğullar Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri, İletişi Yayınları, İstanbul 2010,
s. 9.
5
“Denilebilir ki siyâsî arenada nasıl bir kurtarmak fikri mevcut ise yazın için de bir aparmak ve akıl vermek
söylemi mevcuttur.” Kenan Mermer, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Değişen Metafizik ve Edebiyat Abdülhak
Hâmid Tarhan Örneği, İz Yayıncılık, İstanbul 2014, s. 80.
6
“Şiirde Batılılaşma sürecinin tamamlanması, şekilde ve temalarda daha disiplinli bir sanat anlayışına varılması
Servet-i Fünuncularla mümkün olmuştur.” Orhan Okay, A.g.e., s. 65.
7
Aydın Adnan Gümüş, Bahaeddin Özkişi’nin Eserlerinin İncelenmesi, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Muğla
2006, s. 13.
8
Umay Selcen Yılmaz, Bahaeddin Özkişi’nin Romanlarının Tematik ve Yapı Bakımından İncelenmesi,
Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Elazığ 2006, s. 1.
482
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
toplamıştır. Evlenene kadar hikâye yazmaya devam ettiyse de kitaplaştırmamıştır.9 Belki Tanpınar’ın
Sait Faik kıyaslamasının da etkisiyle Özkişi’nin hikâyeci kimliğinin ön plana çıktığı söylense de
kanaatimizce ömrü vefa etseydi Bahaeddin Özkişi, üç romanla yetkinliğini ispat ettiği roman türünde
hatırı sayılır bir yer edinecekti. Nitekim Sokakta romanını yazdığı sene Peyami Safa Roman
Yarışmasında başarı ödülü almıştır. Sokakta romanı Milli Eğitim Bakanlığı’nın belirlediği 100 Temel
Eser arasında yer almaktadır. Öncesinde yazdığı Köse Kadı (1974) ve devamı olan Uçtaki Adam
(1975) romanları da tarihi roman türünde başarılı kabul edilebilir. Aydın Adnan Gümüş, Bahaeddin
Özkişi’nin eserlerini incelediği tezinde Köse Kadı’nın yayınlanma süreciyle ilgili şunları nakleder:
“Köse Kadı’nın müsveddeleri yayınevine gittiği zaman, kitabın Bahaeddin Özkişi’ye ait olmadığı
düşüncesiyle onu yoklamak için sorular sorarlar. İçlerindeki şüphe onlara bunu yaptırır. Çünkü dil,
üslûp güzelliği, işlenen konunun bir aceminin yazdığına inanmak istemezler.” Kitap basıldıktan
itibaren hızla tükenmiş ve yayınevi devamını yazması konusunda Bahaeddin Özkişi’den istekte
bulunmuştur.10 Yazar kısa sürede Uçtaki Adam romanını yazar ve bastırır. 1971 ve 1975 yılları
arasına üç roman sığdırmayı başarır. Ahi Teşkilatı hakkında yazmayı planladığı dördüncü romanını
yazmaya başlar fakat 30 sayfasını yazdığı romanı vefatıyla yarım kalır. Bahaeddin Özkişi’nin
Osmanlı tarihiyle yakından ilgilendiğini söyleyen tanıdıkları11 akademisyen titizliğinde araştırma
yaptığına dikkat çekerler. Yazdığı hikâye ve romanlardan da bu müktesebatı anlaşılmaktadır. Bir
Çınar Vardı kitabında topladığı ve bazı ilaveler yaptığı hikâyelerini vefatından önce Göç Zamanı
isimli hikâye kitabında bir araya getirir. Kitap, Bahaeddin Özkişi’nin öldüğü gün basılır.
Bahaeddin Özkişi’nin sanatla ilgisi hikâye ve romanla sınırlı değildir. Süheyl Ünver’den aldığı
tezhip dersleri sonrası, cam üzerine tezhip çalışmaları yapar. Yağlı boya ile resim üzerine yoğunlaşır.
Eski İstanbul evlerinin maketlerini yapar.12
Yazarın Ahmed Hamdi Tanpınar’a sevgi ve saygı beslediğini hikâyelerini okutması nedeniyle
tahmin ediyoruz. Eseri incelerken Tanpınar’ın roman üzerine yazdığı yazıları gözden geçirdiğimizde
Bahaeddin Özkişi’nin – tabiri caizse - hocasının tavsiyelerine uyduğunu fark ettik. Özkişi’nin tezhip,
resim ve maket ile uğraşmasının yine Tanpınar’ın büyük romancılar ile ilgili yaptığı tespitlere uygun
düştüğünü ifade etmeliyiz. Edebiyat Üzerine Makaleler’inde13 Tanpınar, romancının madde ve
tasvirle alakasını, betimlemeyi güçlendiren önemli bir husus olması hasebiyle Fransız, Rus ve Alman
yazarların ressam, münekkit yahut koleksiyoncu geçmişlerini örnek göstererek açıklamaya çalışır. İyi
bir romancının aynı zamanda iyi bir gözlemci olması gerektiğini, bunu geliştiren önemli etkenin de
resimle alakadar olmaktan geçtiğini savunur. Bahaeddin Özkişi’nin eserlerinde güçlü olan eşya
tasviri, resme olan ilgisinin bir kazancı olmalıdır. Yine de önemli bir fark vardır: Özkişi’de eşya,
sadece rengi ve görünüşüyle somut bir şey değil bir karakteri olan canlı bir varlıktır. Romana adını
veren Sokak başlı başına bir karakter olarak kendini göstermektedir. Romanda Küçük Bey ile
kıyaslanan kavak ağacı aynı zamanda kendine has bir karakterdir. Hikâyesi Küçük Bey’in hikâyesiyle
örtüşecek şekilde kurgulanmıştır. Eşyaya atfedilen bu benlik, Özkişi’nin resimden aldığı bir kazanç
değil kanaatimizce tasavvuf geleneğinden devşirdiği bir getiridir.
Tanpınar’ın roman ve romancıyla ilgili yaptığı tespitlerden Bahaeddin Özkişi’yi etkilediğini
düşündüğümüz kısımları kısaca zikretmeye çalışalım: Tanpınar’a göre romancının bütün bir
coğrafyayı anlatmak için sadece bir bireyi anlatması yeterlidir.14 Bahaeddin Özkişi Sokakta
9
Adem Gök, Vahaeddin Özkişi’nin Sokakta Adlı Eserinin Cümle Bilgisi İncelemesi, Basılmamış Yüksek
Lisans Tezi, Gaziantep 2007, s. 7.
10
“Kitap kurdu Antakyalı bir yoldaşın elindeki Ötüken Neşriyat (İst. 1975) baskılı Köse Kadı elden ele, odadan
odaya gezdi ve yetmez oldu. Deli gibi okuyor ve üzerinde konuşuyorduk. Tavsiye ediyor ama kitapçılarda
tükendigini görüyorduk. Sonra kitabın farklı kapaklı korsan baskısını çıkardık. Artık hepimizin pencere kenarı
kütüphanesinde bir Köse Kadı vardı.” Arslan Tekin, Bahaeddin Özkişi’yi Tanımak, Yeniçağ Gazetesi,
29.10.2004.
11
Gümüş, A.g.t., s. 17-18.
12
A.g.t., s. 19.
13
Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergah Yayınları, İstanbul 2011, s. 66-67.
14
A.g.e., s. 52.
483
Bartın Üniversitesi
romanında Batılılaşmayı, oluşturduğu karakterin hikâyesi ve fikirleri üzerinden eleştirmiştir.
Tanpınar, Türk romanında büyük bir eksiklik olarak gördüğü diyalogsuzluğu eleştirir ve karakterlerin
ancak konuşarak gelişebileceğini ve okuyucuya kendilerini açabileceğini savunur.15 Özkişi, eserini
genel itibariyle karakterlerin diyalogları üzerine inşa etmiştir. Karakterler sürekli ve uzun anlatılarla
meseleleri tartışırlar. Tanpınar’a göre, yine Türk Romanın –Tanzimat Romanının– ve hikâye
geleneğinin en büyük kusuru insana dair çok az şey söylemesidir.16 İnsan psikolojisine değinmeden,
iç dünyasını bütünüyle anlamaya ve anlatmaya çalışmadan yazılan eserlerin, sanatın belki de özünü
ıskaladıklarını, yalnızca eğlendirme amacı taşıyabileceklerini ifade eder. Sokakta romanında insan
psikolojine dair uzunca betimlemeler yapılmıştır. Yine de karakterlerin büyük kırılma anlarında
yazarın kurguda sıçramalar yaparak değişimleri derinlemesine inceleyemediğini ve bu noktada eksik
kaldığını itiraf etmeliyiz. Bununla beraber yoğun bir psikolojik tahlil üzerinde çalışıldığı göz ardı
edilemez. Daha önce değindiğimiz Tanzimat yazarlarının eserlerinde halkı aydınlatma çabalarının
Sokakta romanında da aynı şekilde uygulandığını görüyoruz. Buna mukabil Tanzimat romanlarının
zıddına eserde yalın bir dil kullanılmıştır. Bu husus yine Tanpınar’ın Balzac üzerinden anlattığı büyük
sanatçı tanımlamasına uygun düşer.17 Büyük sanatçı gösterişli kelime işçiliğine tenezzül etmeden dert
edindiği hakikatleri savunur. Özkişi daha ilk sayfalardan itibaren Batının materyalizmine ve pozitivist
bilim anlayışına karşı çıkar ve roman boyunca bunu tartışır. Yazarı yakından tanıyan Prof. Dr.
Mustafa Köseoğlu da, Ahmed Hamdi Tanpınar’ın Bahaeddin Özkişi’nin yetişmesinde çok etkili
olduğunu vurgulamıştır.18
SOKAKTA ROMANI VE BATILILAŞMA ELEŞTİRİSİ ÜZERİNE
Roman işlediği konuyu Polisiye türünün imkânlarını değerlendirerek ele almıştır. Polisiye
romanlar Türk Edebiyatına 1881 yılında Ahmet Münif’in çevirdiği Paris Faciâları kitabıyla
girmiştir.19 İlk telif eser hemen iki yıl sonra Ahmet Mithat Efendi’nin kaleme aldığı Esrâr-ı Cinâyât
tefrikasıdır.20 Polisiye romanlar halk tarafından sevilmiş ve telifler artarak devam etmiştir. Birçok
ünlü yazar takma isimle çeviriler yaparak ve özgün eserler kaleme alarak türün yaygınlaşmasına
katkıda bulunmuştur.21 50’lerde yükselişini tamamlayan Polisiye romana karşı Bahaeddin Özkişi’nin
kişisel ilgisi olabileceği gibi romanın yayıla bilirliğini artırmak için de bu türü seçtiği düşünülebilir.
Zira roman, polisiye yönü üzerinde fazla durmaz. Hatta komiser karakteri romanın sonunda cinayet
davasını bir teferruat olarak niteler.22 Romanın asıl derdi merkezine aldığı Batılılaşma konusunu
işlemektir. Bununla beraber kurgusu ve olayları düşünüldüğünde fantastik özellikler taşıyan bir kara
polisiye olduğu söylenilebilir.
Romanda dört ana karakter vardır: Komiser, komiserin çocukluk arkadaşı, Doktor ve Küçük Bey.
Komiserin 30 yıl önce yaşadığı sokakta bir kadın feci şekilde öldürülmüştür. Cinayet zanlısı olarak
komiserin çocukluk arkadaşı olan öldürülen kadının oğlu tutuklanır. Roman komiserin çocukluk
arkadaşını sorguladığı sahne ile açılır. Aradan 30 yıl geçmesine rağmen çocukluk arkadaşının
değişmediğini fark eden komiser, cinayeti onun işlediğine inanmaz. Çocukluk arkadaşı, katilin
kendisi olmadığını cinayeti ONLAR’ın işlediğini söyler.23 İlk sayfalardan itibaren yazar esas
anlatacağı mevzuya yönelir. Cinayeti gerçekten Onlar diye nitelenen cinler işlemiştir fakat komiser
kimseye cinayeti cinlerin işlediğini ispat edemeyecektir. Yazar oluşturduğu roman evreninde sokağın
15
A.g.e., s. 68.
16
A.g.e., s. 62.
17
A.g.e., s. 55.
18
Gümüş, A.g.t., s. 17.
19
Elif Güliz Bayram, Türkiye’de Polisiye Roman: Osman Aysu Romanları, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi,
Ankara 2004, s. 18.
20
A.g.t., s. 19.
21
Bkz. Erol Üyepazarcı, Korkmayınız Mr. Sherlock Holmes: Polisiye Roman ve Gelişimi Hakkında Bazı Genel
Bilgiler ile Latin Harflerinin Kabulüne Kadar (1881-1928) Türkiye’de Yayınlanmış Çeviri ve Telif Polisiye
Romanlar Üzerine Bir Deneme, Göçebe Yayınları, İstanbul 1997.
22
Bahaeddin Özkişi, Sokakta, Ötüken Yayınları, İstanbul, 2008, s. 148.
23
A.g.e., s. 5.
484
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Batılılaşma etkisiyle değiştiğini ve artık herkesin pozitivizmin bilgi anlayışını kabullendiğini bu
şekilde anlatmaya çalışır. Artık Batılılaşma, sokağı tehdit eden bir güç olmaktan çıkmıştır. İnsanlar
modern bilime inanmaktadır ve cinler sadece birer masal kahramanıdır.24 Dolayısıyla cinayet
işleyebileceklerine kimse ihtimal vermez. Oysa komiserin çocukluk arkadaşına göre –geleneği temsil
eder– şeytan ve cinler somut varlıklardır. İnsanlar bu anlayıştan o kadar uzaklaşmışlardır ki komiserin
çocukluk arkadaşının deli olduğuna hükmederler ve akıl hastanesine yatırırlar. Ana karakterlerden bir
diğeri olan Doktor, romana bu şekilde dâhil edilir. Hiçbir karakterin ismi romanda verilmez. Her
karakterin temsil ettiği bir fikir vardır. Komiser eskiden Batılılaşmaya en çok direnen kişilerden
birinin oğlu olmasına rağmen babasının ölümünden sonra sokaktan ayrılmış ve değişmiştir. Yazarın
ümit var olduğu insanları temsil eder. Değişen insanların köklerine dönüp tekrar özlenen uygarlığı
kurabilecek potansiyelde olduklarına inanır. Komiserin çocukluk arkadaşı sokağa bekçilik eden ve
eski değerlerin korunması için çabalayan yegâne insandır. Romanda birçok yerde nöbet tuttuğu
vurgulanır. Bu nöbet Batılılaşmaya karşı tutulan bir nöbettir. Tabiri caizse son kaleyi yani türbeyi,
camiyi, şadırvanı, medreseyi korumak için tutulan bir nöbettir. Sokağın içinde bir de Batılaşmayı
savunan ve bütün hayatını bu uğurda çalışarak geçiren bir karşıt güç vardır. Bu gücü de Küçük Bey
karakteri temsil eder. Doktor, pozitivist bilim anlayışını temsil eden karakterdir. Komiserin çocukluk
arkadaşıyla yaptığı seanslarda karşıt görüşler uzun anlatılarla ele alınır.
Romanın Tanzimat romanlarıyla benzerliği Batılılaşmanın dini değerlere zarar veren ve hatta
onları yok etmeye çalışan Avrupaî yaşam tarzına ve pozitivist epistemolojiye karşı çıkmasındadır.
Aralarındaki fark ise Tanzimat romanında Batılılaşma henüz korunabilecek bir tehlikeyken, Sokakta
romanında savaş kaybedilmiştir. Gelenek yeniden mücadele edilerek elde edilmesi gereken bir şeye
dönüşmüştür. Burada geleneği ve Avrupaî yaşam tarzını romandaki şekliyle bir çerçeve içine almak
gerekmektedir. Yazara göre Batılılaşma materyalizmi yaymaktadır. Oysa evrenin sadece madde
merkezli açıklanması mümkün değildir. Geleneğin hikmet arayışına ters düşmektedir. Komiserin
çocukluk arkadaşı bilimin dünyayı ruhsuz bir varlık olarak incelemesini eleştirir. Bir çiçeği, bir
böceği hikmet nazarı olmaksızın incelemek sadece kuru bilgi edinmekten öteye gidemez.25 Batı,
kapitalizmi savunmaktadır. Romanda komiserin bahsettiği bir makine vardır. Bu makine, kulakları
tırmalayan gürültülü sesler çıkaran, insanların sürekli ona yem verdiği, onun için çalışan kızların
zamanla saçlarını açtığı, hoşa gitmeyen bir gülüşle güldükleri, adeta canavara benzeyen bir
makinedir.26 Kapitalizm sosyolojik olarak eleştirilir. Fabrikalarda çalışan kızların zamanla ahlaki
değerlerini kaybettikleri iddia edilir. Küçük esnafın, sokağın ve geleneğin kültüründe önemi
vurgulanır. Batı, pozitivizmi savunur. Oysa geleneğin hakikat anlayışı metafizik temeller üzerine
kurulmuştur. Hakikat görünen ve dokunulanın ötesindedir. Genel anlamda romanda tartışılan konuları
pozitivizm, materyalizm ve diğerlerine göre daha az üstünde durulan kapitalizm ana başlıkları altında
toplayabiliriz.
Romanın ele aldığı konuları işleme tarzı 80’lerde ortaya çıkan İslamcı romanlarla ya da bir diğer
isimlendirmeyle Hidayet romanlarıyla benzeşmektedir. Hakkı savunan karakterlerle bâtılı savunan
karakterler bir çatışma halindedir.27 Küçük Bey ve komiserin çocukluk arkadaşı bu çatışma görevini
üstlenen karakterlerdir. Doktor ve Komiser romanın sonunda hidayete erer. Hidayet romanlarında
Müslümanların batılı hayat karşısında mücadeleleri örnekler üzerinden işlenir ve yazar okuyucuya
kendince doğru olanı öğütler. İslami geleneğin epistemolojisi ve argümanlarıyla konular ele alınır.
Batıcı karakterler derinlemesine işlenmez veya işlenemez. Hidayete eren karakterlerin kırılma anları
çoğu zaman inandırıcı bir şekilde ele alınmaz. Bu özellikler Sokakta romanı için de geçerlidir,
diyebiliriz. Bu benzerliklere rağmen romanın Hidayet romanlarından ayrıştığı noktalar vardır.
Müslümanların modern hayatla ve devletle ilişkisinin 70’lerde, 80’lerde ve 90’larda aynı olmaması
romanların yazıldığı dönemlerde farklılık göstermesinin bir nedenidir. Zira edebiyat hayattan
24
A.g.e., s. 69.
25
A.g.e., s. 39.
26
A.g.e., s. 23.
27
Kenan Çayır, Türkiye’de İslamcılık ve İslami Edebiyat, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul 2008,
s. 9.
485
Bartın Üniversitesi
bağımsız değildir.28 Sokakta romanının Müslüman yahut geleneği temsil eden karakteri
diyebileceğimiz komiserin çocukluk arkadaşı hiçbir şekilde devletle alakadar değildir. Modern
hayatın getirilerini elinin tersiyle itmiştir. Bir nevi modern zamanda geçmişi yaşayan bir münzeviyi
andırmaktadır. 90’ların hidayet romanlarında ise örnek gösterilen Müslüman karakterler devlette
görev almaya çalışan yahut görev almış, batılı denilebilecek tarzda modern yaşayan karakterlerdir.29
Müslümanlar inandıkları dine uygun olmadığını düşündükleri modern hayata mesafeli dururken
zamanla o hayatın içinde yer almak istemişlerdir. Bu sosyolojik okuma, Sokakta romanının
Batılılaşmaya karşı takındığı tavrın daha tutarlı olduğunu göstermektedir. Ne var ki modern hayattan
soyutlanmak hiçbir zaman amaç olmamış, şartlar karşısında mecburen takınılan bir tavır haline
gelmiştir. Sokakta romanında hak ve batıl kesin çizgilerle ayrılmıştır. Komiserin çocukluk arkadaşı
Batılılaşmayı neredeyse şeytana hizmet etmekle aynı görmektedir. İnsan ya Allah’a inanıp onun
buyruklarını yerine getirecek ya da şeytanın Allah’a karşı verdiği savaşta onun yanında yer alacaktır.
Hidayet romanlarında benzer veya yakın anlatımlar olsa dahi çizilen atmosferde karakterlerin önceliği
değişmiştir. Bu değişim Müslümanların modernleşmesi şeklinde yorumlanabilir.
Komiserin çocukluk arkadaşının bilime karşı tavrı Tanzimat yazarlarının tavrıyla benzerdir.
Bilim doğru bilgiyi deney ve gözlem yoluyla edinmek için çabalamalıdır. Fakat hakikatin yalnızca
madde üzerinden aranması doğru değildir. Deney ve gözlem yoluyla hakikatin ancak bir kısmına
erişilebilir. Roman bu görüşü savunmakla beraber bilimin gelişimini henüz tamamlamadığını da ileri
sürer. Roman, metafizik varlıkların belki ilerde deney ve gözlem yoluyla ispat edilebileceği iddia
eder. Komiserin çocukluk arkadaşı Doktorla yaptıkları sohbette, bilimin gelecekte şeytanı ispat
edeceğini söyler.30 Aslında bunu Doktor’un inandığı bilimin sürekli değiştiğini vurgulamak için
söylemiştir. Çünkü bilime karşı takınılan tavır; bilimin dinin doğrularına hizmet ettiği müddetçe kabul
edilebilir olmasıdır. Bilimin şeytanı ispat etmesi veya etmemesi pratikte bir değişikliğe neden
olmayacaktır. Bu çelişki Jale Parla’nın Babalar ve Oğullar kitabında uzun uzadıya tartıştığı Tanzimat
romanının epistemolojik temelleri ile batının bilim anlayışının epistemolojik temellerinin farklı
olmasından kaynaklanmaktadır.31 Bilimi dine karşı bir alternatif olarak kullananlarla, bilimin dine
aykırı olmadığını savunanlar arasında gerçekleşen kavganın bir sonucudur. İslam inanç ve akidesini
önceleyen Müslümanlar pozitivist bilime mesafeli davranmışlardır. Pratikte hayatı kolaylaştıracak
yahut dünya hakkında bilgiler verecek bir bilime itiraz edilmemiştir. İslam inancıyla uyuşmayacak
bilgiler bilime dayandırılsa dahi kabul edilmemiştir.
Romanda Batılılaşma üzerinden ele alınan bir diğer mevzu kadının değişimidir. Küçük Bey,
Batılılaşmayı yaymak için ellerindeki en büyük kozun kadınlar olduğunu ileri sürer. Kadın toplumda
üzeri örtülen ve erkekler tarafından bastırılan bir konumdayken açılmış ve özgürleşmiştir.32
Komiserin çocukluk arkadaşı değişimin sokağa topuklu ayakkabılarıyla giren, Avrupaî giyimli
kadınla başladığını dile getirir. Sokağın sakinleri önce kadını ayıplamışlar sonra içten içe özendikleri
o kadına karşı ilgi beslemişlerdir. Fabrikada çalışan kızlar zamanla saçlarını açmış ve geleneğin hoş
görmeyeceği şekilde gülmeye başlamışlardır. Komiserin çocukluk arkadaşı, kendisiyle ilgilenen
hemşirenin tavırları karşısında rahatsız olur. Komisere, hemşirenin bir et parçasından ibaret olduğunu
söyler.33 Kadın meselesi hakkında romanda uzun tartışmalar cereyan etmez. Kadının İslam’a uygun
giyinmemesi başlı başına bir sorundur ve bu ön kabul dolayısıyla tartışmak anlamsızdır.
Roman oluşturduğu evrende metafizik varlıkları kullanır. Cinayet cinler tarafından işlenmiştir.
Komiser olay mahalline gittiğinde cinlerle konuşur. Cinler cinayeti kendilerinin işlediğini fakat bir
insanı kullandıklarını söylerler. Komiser olayı araştırdığında asıl katilin çocukluk arkadaşının üvey
kardeşi olduğunu öğrenir. Cinayetin sebebi bir ifrit kılıdır. İnsanlar kendisine hizmet etme
karşılığında ifritten bir istekte bulunurlar. İfrit isteklerini yerine getirir fakat o insanları artık kölesi
28
Mermer, A.g.e., s. 85.
29
Çayır, A.g.e., s. 9.
30
Özkişi, A.g.e., s. 69.
31
Parla, A.g.e., s. 13.
32
Özkişi, A.g.e., s. 59.
33
A.g.e., s. 54.
486
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
haline getirmiştir. İfritin isteği insanları Allah’ın dininden uzaklaştırmaktır. Kendisiyle anlaşan
kişileri ya bu uğurda kullanır ya da öldürür. Romanda geçen bu olaylar Özkişi’nin Batılılaşmanın
çirkinliğini anlatmak için kullandığı alegorik anlatımı teşkil eder. Batı ifrittir ve göz boyayıcı bazı
vaatlerde bulunmuştur. Bu vaatlerin çekiciliğine kapılıp kabul edenler farkında olarak veya olmayarak
Allah’a karşı açtığı savaşta Batının yanında yer alacaktır. Materyalizm ve Pozitivizm dine karşıdır.
İslami gelenekte hak ve batıl kavgası kıyamete kadar sürecek olan bir savaştır. Bu savaşta insanlar ya
Allah’ın yanında olacaktır ya da şeytana hizmet edecektir. Roman dini değerlerin korunmasına engel
olan her fikri bu bağlamda değerlendirmektedir. Söylem olarak sert görünse dahi romanın ana
karakteri, komiserin çocukluk arkadaşı, hiçbir şekilde şiddete yahut düşmanca bir tavra başvurmaz.
Çünkü insanların şeytana hizmet ettiklerinin farkında olmadıklarına inanır. Eğer anlatılabilirse ve ikna
edilebilirse insanlar değişecektir. Buna rağmen romanın sonunda hidayete eren karakterler direkt
olarak tartışmalar neticesinde hidayete ermezler. Komiser, ölümden döndükten sonra çocukluk
arkadaşına inanır. Pozitif bilimi savunan Doktor, ifrit tarafından işkence gördüğünde metafizik âlemin
gerçek olduğuna inanmaya başlar. Tartışmak ya da aklı delillerle Batılılaşmanın zararlarını anlatmak
bir yere kadar ikna için önemlidir, karakterler ne tarafta yer alacaklarına kendileri kara verirler.
Kararlarını etkileyen sebepler sadece açıklanan fikirlerle değil aynı zamanda karşılaştıkları olaylarla
da ilgilidir.
SONUÇ
Batılılaşma, Cumhuriyet tarihinde yoğun işlenen bir konudur. Romanlarda ve edebi eserlerde ele
alınışı yazıldığı dönemin siyasi, ekonomik, sosyolojik ve sosyo-psikolojik atmosferinden bağımsız
değildir. Tanzimat devrinde Batılılaşmaya bakış açısı, savunanların ve karşı çıkanların argümanları,
70’lerde yazılan eserlerle aynı değildir. Bu doğal karşılanması gereken bir etkidir. İncelediğimiz
Sokakta romanı da içinde bulunduğu dönemin şartlarından, Müslümanların modern hayata karşı
tutumundan etkilenmiştir. Bunun sonucu olarak kendinden önce ve sonra yazılan Batılılaşma temalı
romanlarla arasında farklılıklar vardır. Sokakta romanını önemli ve dikkate değer kılan sadece ele
aldığı konu ve bakış açısı değildir. Yazar Polisiye türü içinde kendi sesini yakalayabilmiş ve edebi
değeri yüksek bir metin ortaya koyabilmiştir. Bahaeddin Özkişi, Ahmet Hamdi Tanpınar’dan iyi
romana dair aldığı tavsiyeleri değerlendirmiş, kuru kuruya bir hikâye anlatıcısı yahut toplumu
aydınlatmaya çalışan bir vaazcı konumuyla iktifa etmemiştir. Betimlemeleri ve psikolojik tahlilleri
güçlü kurgusuyla dikkat çeken bir eser ortaya koyabilmiştir.
KAYNAKLAR
BAYRAM Elif Güliz, Türkiye’de Polisiye Roman: Osman Aysu Romanları, Basılmamış Yüksek
Lisans Tezi, Ankara 2004.
ÇAYIR Kenan, Türkiye’de İslamcılık ve İslami Edebiyat, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları,
İstanbul 2008.
GÖK Adem, Bahaeddin Özkişi’nin Sokakta Adlı Eserinin Cümle Bilgisi İncelemesi, Basılmamış
Yüksek Lisans Tezi, Gaziantep 2007.
GÜMÜŞ Aydın Adnan, Bahaeddin Özkişi’nin Eserlerinin İncelenmesi, Basılmamış Yüksek
Lisans Tezi, Muğla 2006.
KUTLUER İlhan, “İlim”, TDV İslam Ansiklopedisi, C.XXII.
MERMER Kenan, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Değişen Metafizik ve Edebiyat, İz Yayıncılık,
İstanbul 2014.
OKAY Orhan, Batılılaşma Devri Türk Edebiyatı, İstanbul 2011.
ÖZKİŞİ Bahaeddin, Sokakta, Ötüken Yayınları, İstanbul, 2008.
PARLA Jale, Babalar ve Oğullar Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri, İletişim
Yayınları, İstanbul 2010.
TANPINAR Ahmet Hamdi, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergah Yayınları, İstanbul 2011.
487
Bartın Üniversitesi
TANPINAR Ahmet Hamdi, On Dokuzuncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Dergah Yayınları,
İstanbul 2012.
TEKİN Arslan, Bahaeddin Özkişi’yi Tanımak, Yeniçağ Gazetesi, 29.10.2004.
ÜYEPAZARCI Erol, Korkmayınız Mr. Sherlock Holmes: Polisiye Roman ve Gelişimi Hakkında
Bazı Genel Bilgiler ile Latin Harflerinin Kabulüne Kadar (1881-1928) Türkiye’de Yayınlanmış Çeviri
ve Telif Polisiye Romanlar Üzerine Bir Deneme, Göçebe Yayınları, İstanbul 1997.
YILMAZ Umay Selcen, Bahaeddin Özkişi’nin Romanlarının Tematik ve Yapı Bakımından
İncelenmesi, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Elazığ 2006.
488
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
ÖMER SEYFETTİN VE AKA GÜNDÜZ’ÜN “PİÇ” ADLI ÖYKÜLERİNİN II.
MEŞRUTİYET DÖNEMİ KİMLİK ALGISI BAKIMINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ
Arş. Gör. Yavuz Sinan ULU*
ÖZET
II. Meşrutiyet dönemi, Balkan Savaşları, Birinci Dünya Savaşı ve Milli Mücadele dönemini,
imparatorluktan ulus devlete geçiş sürecini kapsayan, birçok değişim ve dönüşümün yaşandığı çalkantılı
bir dönemdir. Bir kısmı Jön Türklerin içinden çıkan aydınlar, imparatorluğu çöküşten kurtarmak,
yeniden inşayı gerçekleştirmek için Osmanlıcılık, İslamcılık ve Türkçülük başta olmak üzere Batıcılık,
Adem-i Merkeziyetçilik gibi birçok fikir öne sürmüşlerdir. Balkan Savaşları sonunda Osmanlıcılık, Arap
isyanları neticesinde de İslamcılık fikri devre dışı kalmıştır. Millî dil ve Türk kültürü ekseninde
teşkilatlanan Türkçülük akımı, dönemin şartları gereği yönetimin de etkisiyle en sağlam ve etkili fikir
hareketi olmuştur. Söz konusu fikirlerin hepsi çeşitli bağlamlarda farklı kimlik modelleri önermiştir.
Dönemin aydın ve yazarlarından Ömer Seyfettin ve Aka Gündüz, öykülerinde kendilik değerlerine sahip,
millî unsurları önceleyen bir kimliği savunurken; yozlaşmışlığı, köksüzlüğü, kimliksizleşmeyi tenkit
ederler. Bu çalışmada, Ömer Seyfettin ve Aka Gündüz’ün “Piç” adlı öyküleri II. Meşrutiyet döneminin
toplumsal kimlik algısı bağlamında incelenecektir.
Anahtar Kelimeler: II. Meşrutiyet Dönemi, Türkçülük, kimlik, “piç”lik.
ANALYZING OF ÖMER SEYFETTİN AND AKA GÜNDÜZ’S STORIES NAMED “BASTARD”
IN THE CONTEX OF II. CONSTITUTIONAL’S PERCEPTION OF IDENTITY
ABSTRACT
II. Constitution Period is a turbulent era, including the Balkan Wars, the First World War, the
National Struggle period, the transition from empire to nation state, experiencing many changes and
transformations. A part of the Young intellectuals put forward many ideas as Westernism,
Decentralization especially Ottomanism, Islamism and Turkism to recover from the collapse of the
empire, to perform the reconstruction. At the end of the Balkan Wars the idea of Ottomanism has lost its
significance. Because of the Arab revolts, Islamism has been disabled. Turkism which organise in
national language and Turkish culture axis, has been most robust and effective idea movement the impact
of management and conditions required for the period. All of the ideas have proposed identification
models in different contexts. While Ömer Seyfettin and Aka Gündüz who were intellectuals and writers
of the period, defend identify which has self-worth and prioritize national components, they criticize
corruption, rootlessness, disidentification. In this study, Ömer Seyfettin and Aka Gündüz's "Bastard"
histories will be analyzed in the context of the II. constitutional periods perception of social identity.
Keywords: II. Constitution Period, Turkism, identity, bastardy.
Giriş
Kimlik, insanın benliğini oluşturan, kendine has özelliklerle ötekilerden farklılaştıran, bireyin
sosyal konum ve statüsünün belirlenmesinde pay sahibi olan değerler bütünüdür. Cinsiyet, ırk, dil,
din, kültür, coğrafya, bireyin yaşadığı dönemin siyasi ve sosyal şartları kimliği oluşturan unsurlar
olarak karşımıza çıkar. Bireyin yetiştiği çevre, bağlı olduğu kültür, sahip olduğu bellek ve bireysel
yaşanmışlıkları “ben” kimliğini, bu doğrultuda “ben”in kolektifleşmesi ise “biz” kimliğini meydana
getirir.
Kimlik inşası, insanın doğumuyla başlayıp ölümüne kadar devam eden çok boyutlu bir süreç
olup aidiyet kavramıyla doğrudan ilişkilidir. Aidiyet bağlanmayı, bütünleşmeyi, özdeşleşmeyi sağlar;
savrulmayı, kopukluğu önler. Adeta kişiyi dış tehditlerden koruyan bir sığınak işlevi görür. Bu
*
Ardahan Üniversitesi, İnsani Bilimler ve Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
489
Bartın Üniversitesi
bağlamda kimlik, insanları birbirine bağlayan sosyal bir bağ niteliği taşır. Nevzat Köseoğlu kimliği
şöyle tanımlar: “Millî kimlik yahut sadece kimlik, millî kültürün ferdî ve içtimaî planda ortaya çıkan
üslûbudur; kişiyi ve toplumu farklılaştıran, en yakınlarından başlayarak diğer benzerlerinden ayıran
özellikleridir. Bu farklılıklar en geniş ifadesi ile yaşama biçimindeki özellikler, kendine –kişiye ve
topluma- mahsus oluşlardır.” (Köseoğlu, 2013: 17). Smith ise millet-kimlik ilişkisini şöyle ifade eder:
“İzlememiz gereken ilk kural millî karaktere aittir; her halkın bir kişiliği vardır ya da olması gerekir.”
(Smith, 2014: 123).
Türkler, İslamiyet’in kabulüyle Arap kültür dairesine girmiş, “Müslüman” kimliği “Türk”
kimliğinin önüne geçmiştir. Geniş bir coğrafyada egemenlik süren Osmanlı İmparatorluğu döneminde
de durum değişmemiştir. Çeşitli din, mezhep ve milletlerden meydana gelen Osmanlı
İmparatorluğu’nda din esaslı bir “millet” sistemi söz konusuydu: Müslüman, gayr-ı müslim. 1789
Fransız İhtilali ile ortaya çıkan “milliyetçilik” anlayışı Osmanlı’daki bu “millet” anlayışını sarsmış,
imparatorluktaki Hıristiyan unsurlar bağımsızlık mücadelesine girmiştir. İmparatorluğu dağılmaya
götürecek olan bu girişimlere karşılık “Osmanlı devleti de Tanzimat hareketi ile bütün unsurların
eşitliğine ve dayanışmacı bir anlayışa dayanan Osmanlıcılık ideolojisini geliştirmeye çalışmıştır. Bu
hareket ile Tanzimat liderleri ve aydınları Osmanlı vatanı ve Osmanlı hanedanına bağlılık temeli
üzerinde bir Osmanlı milleti yaratmayı amaçlamışlardır.” (Sarınay, 1993: 18) İmparatorluğu
dağılmaktan kurtarmayı amaçlayan Osmanlı kimliği, herhangi bir dini ya da etnik unsuru
öncelemiyor, imparatorluk dâhilindeki bütün halkları eşitleme anlayışına dayanıyordu. Daha çok
siyasi bir amaç taşıyan bu fikir, Hıristiyan unsurların imparatorluktan kopmasıyla işlerliğini
yitirmiştir. “Bir yandan ümmetçi bir kaygı ile taşınan kültür ve yaşam algısı, bir yandan da
modernizm kaygısı ile taşınan sorunlar karşısında sergilenen tutum II. Meşrutiyet yıllarına
gelindiğinde –yüzyılın da zorlaması olarak- sorunlar yumağına dönüşecektir.” (Durmuş, 2014: 54) Bu
gelişmeler, 19. yüzyılın son çeyreğinde Ahmet Vefik Paşa, Süleyman Paşa, Ali Suavi, Şemsettin
Sami, Necip Asım gibi aydınları Türk dili, tarihi ve kültürü üzerine araştırmalar yapmaya yöneltmiş
ve böylece Türkçülüğün ilmî temelleri atılmıştır. İlmî Türkçülük, II. Meşrutiyet’in ilanından sonraki
Arap isyanları, Arnavutluk’un bağımsızlığını ilan etmesi sonucunda “İslamcılık” anlayışının
çökmesiyle siyasî Türkçülük’e dönüşmüştür. II. Meşrutiyet döneminde Türk Derneği, Türk Yurdu,
Türk Ocağı gibi cemiyet ve dergiler Türkçülüğün örgütlenmesi, geniş kitlelere yayılmasını
sağlamıştır. İttihat ve Terakki Cemiyeti’nin de yönetimi ele geçirmesiyle bu dönem, her açıdan
Türkçülük fikrinin öne çıktığı bir dönem olmuştur.
Türkçülük fikrinin siyasi ve sosyal alanda hâkim olması edebiyata da yansımış ve Türkçülüğü,
milli dil ve vezni, toplumsal meseleleri önceleyen bir milli edebiyat cereyanı doğmuştur. 11 Nisan
1911’de Ömer Seyfettin tarafından kaleme alınan Yeni Lisan makalesinde programı ortaya konan
Milli edebiyatın yazar ve şairlerinin eserlerinde bilinçli bir Türk kimliği, kendilik değerleri vurgusu
ile dejenerasyon, yabancılaşma tenkidi dikkat çeker. Ömer Seyfettin ve Aka Gündüz, Milli edebiyat
anlayışı bağlamında eser vermiş, imparatorluğun dağılma ve yeniden inşa sürecinde Türkçülüğü esas
alarak yeni bir model sunmuş yazarlardır.
1. Öykülerin Kimliği
Aka Gündüz, “Piç” öyküsünü 1910 yılında mektup şeklinde kaleme almıştır. Öykünün olay
örgüsü oldukça basit bir kurguya sahiptir. Oğlunu Balkan Savaşlarına gönderen, “parmakları otuz dört
sene namuslu ve şerefli kılıç kabzası tutan” (s. 102) eski bir zabit olan baba, cepheden dönen
gazilerin birinden oğlu Palabıyık Ali Efendi’nin savaş sırasında kaçtığını, yüzlerce askerin ölümüne
sebep olduğunu, komutan tarafından vurulduğunu, yaralı olarak hastane olduğunu öğrenir. “Piç”
öyküsü oğlunun orduya, milletine ihanet ettiğini öğrenen babanın hissettiği üzüntüyü, oğlunu redde
varan sorgulayışını anlatan bir metindir.
Ömer Seyfettin’in “Piç” öyküsü 21 Ağustos 1913’te Türk Yurdu dergisinde yayımlanır.
Öykünün olay örgüsü şöyledir: Öykü başkişisi Bingazi’deki savaşa katılmak için bir arkadaşıyla
birlikte yola çıkar. Kahire’ye geldiklerinde arkadaşı hastalanır ve doktor on gün istirahat verir. Başkişi
de arkadaşını beklemek durumunda kalır. Bu süre zarfında Kahire sokaklarında dolaşır. Mısır’ın
İngilizler tarafından işgaline, İslam ve şark coğrafyasının içine düştüğü duruma dair düşüncelere
dalmışken bir lokantaya girer. Burada eski okul arkadaşı Ahmet Nihat ile karşılaşır. İki arkadaş
490
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
sohbet etmeye başlar. Ahmet Nihat, Türk ve Müslüman olmadığını, Fransız ve Katolik olduğunu
söyler. Okul yıllarında millî duyarlılığının zayıf olduğunu bildiği, hatta “Frenk Nihat” dedikleri
arkadaşının bu cümlelerini kendisini öyle görmek istediği ve hissettiği için söylediğini düşünür.
Ancak durum öyle değildir. Ahmet Nihat gerçekten bir Fransız’dır. Ahmet Nihat Paris’te olduğu
sırada annesinin ölmek üzere olduğu haberini alır ve İstanbul’a gider. Ölmeden hemen önce annesi
Ahmet Nihat’a yıllardır sakladığı bir sırrı anlatır. Ahmet Nihat’ın gerçek babası, annesinin yıllar önce
yasak aşk yaşadığı Fransız Dubois’tir. Bunun üzerine Ahmet Nihat annesinden babasının adresini alır
ve onu bulmak üzere Fransa’ya gider. Nitekim gerçek babasına kavuşur. Hemen dinini ve ismini
değiştirir. Yeni adı Pierre Dubois’tir. Duydukları karşısında çok şaşıran ve sinirlenen öykü başkişisi
derin düşüncelere gark olur.
2. “Piç” ve “Piçleşme” Kavramı Üzerine
Biyolojik ve kültürel olmak üzere iki şekilde anlamlandırabileceğimiz “piç” kavramının birinci,
temel anlamı sözlükte “anası ile babası arasında evlilik bağı olmadan dünyaya gelen çocuk,
haramzade, veledizina” (Akalın vd., 2011: 1923) olarak verilir. Sözlükte kültürel anlamdaki
karşılığına ise “piçleşme” maddesinde yer verilmektedir: “yozlaşıp bozulma” (Akalın vd., 2011:
1923). Bu kavramı biraz daha açımlayacak olursak piçleşme, kendilik değerlerinden kopmaya,
soysuzlaşmaya, köksüzleşmeye işaret eder. Piç ise bu kavramların etken kişisidir.
3. “Piç”lik Kavramının Öykülerdeki Görünümü
II. Meşrutiyet dönemi etnik ve kültürel ayrışmanın, ötekileşme, ötekileştirme sürecinin yoğun
olarak yaşandığı, kimliklerin “öteki”nin karşıtı olarak konumlandırıldığı bir dönemdir. Kişi, öteki
neyse o olmayandır.
Ömer Seyfettin esasen Türkçülük fikrinin ateşli bir savunucusu olmakla birlikte imparatorluk
bilincine de sahip bir yazardır. Türkçülüğün içinde erimiş bir İslamcılık anlayışı “Piç” öyküsünde yer
alır. Mısır’ın İngilizler tarafından işgali karşısında duyduğu üzüntü öyküde şöyle ifade edilir: “Ah
Mısır… Bazı Türkler oraya eğlenmeye, hava tebdiline giderler! Bilmem o hayat, o manzaraya nasıl
tahammül ederler? Ciğerlerine milyonlarca verem mikrobu saldırmış meyus ve halsiz yatan bir
hastanın başucunda hiç eğlenilir, hiçbir yaralının akmış ve daha kurumamış kan selleri üzerinde
badeler içilir, keyifler çatılır, naralar atılır mı? … Bu zavallı Arap kardeşlerime kalbimde derin bir sızı
duymadan bakamam. Necip Araplık, yükselmek isteyen Türklüğün o kuvvetli ve mukaddes kanadı,
orada, kendi vatanında esirden başka bir şey değildir. Türklerin çekilmesiyle beraber hain ve zehirli
bir çekirge bulutu gibi oraya üşüşen Avrupalılar bu zavallı İslam memleketinin bütün hayat
damarlarını ellerine geçirmişler, doymak bilmez kudurmuş bir açlıkla, azgın bir hırsla din
kardeşlerimizin kanlarını emip dururlar.” (Ömer Seyfettin, 2012: 292-293). Metinde bütüncül İslam
coğrafyası bilinci vurgulanır. Nitekim başkişi ve arkadaşı İslam coğrafyasına dahil bulunan
Bingazi’ye İtalyanlara karşı savaşmaya gider.
II. Meşrutiyet döneminde ortaya çıkan, savunulan ana fikirler Türkçülük, İslamcılık ve
Osmanlıcılık birbirini bıçak gibi kesen, birbirini bütünüyle reddeden, yok sayan bir anlayış çevresinde
gelişmez. Çoğu zaman iç içe geçmiş, artan ya da azalan ölçülerde öncelenen bir görünüm arz eder.
Çünkü İmparatorluk dağılma sürecinde de olsa varlığını sürdürmekte, öte yandan Trablusgarp ve
Balkan Savaşları’nın patlak vermesi imparatorlukta birlik ve beraberliği, ortak paydalarda buluşmayı
gerekli kılıyordu. Bundan dolayı Türkçülük’ü savunan aydınlar “Osmanlı” ve “Müslüman”
kimliklerini göz ardı etmemiştir. Hatta bazen Müslümanlık ve Osmanlılık Türk kimliğinin önüne
geçmiştir. Ömer Seyfettin’in öyküsünde Türklük, Müslümanlık, ve Osmanlılık’tan önce gelen bir
kimlik unsuru olarak yansıtılır. “Ben Türk değilim” diyen Ahmet Nihat’a öykü başkişisi “Türk
değilseniz Osmanlısınız ya? … Hiç olmazsa Müslümansınız ya?” (s. 296) şeklinde cevap verir. Aka
Gündüz’ün öyküsünde ise Müslümanlık kimliği Türklük ve Oğuzluk’tan önce gelir. “Hayır sen
Müslüman değilsin. Müslümanın imânı vardır, imânı olan düşmana yüz çevirmez. Hayır sen Türk de
değilsin. Türk’ün vicdanı vardır; vicdanı olan düşmandan çekinmez. Hele benim kanımdan, hele o, bu
ihtiyarlığında bile yanıp tutuşan kanından hiç değilsin. Benim kanım Müslüman kanı, Türk kanı,
Oğuz kanıdır.” (Ceyhan, 2009: 103).
Ömer Seyfettin'in öyküsü iki kişi ekseninde gelişir. Öyküde, ismi olmayan başkişinin geçmişine
dair bilgi yer almaz. Başkişi, vatansever, gelenek, görenek ve milli değerlerine bağlı, iyi eğitim almış,
491
Bartın Üniversitesi
okumayı seven, memleket meselelerine kafa yoran, dünyadaki gelişmelerden haberdar, bilinçli bir
aydın profili çizer. “Gündüz garsona gazeteleri aldırır, okur, bir koltuğa uzanarak saatlerce adı dünya
yüzünden kaldırılmaya çalışılan Türklüğün talihini düşünür ve terlerdim.” (s. 293). Başkişi yalnız
Türklük üzerine düşünmez. Şark coğrafyası ve toplumları üzerine düşünür, eleştirir: “Şarkın hakkını
istemeyen, hakkı için vurmayan, hakkı için kırmayan, hakkı için öldürmeyen, hakkı için haksızlık
yapmayan azimsiz ve budala ruhuna lanetler eder, yalnız şarkta yaşayan bu miskin ve alçak
tevekkülün granitten ağırlığını kendi omuzlarımda, kendi tembel başımda hisseder gibi olurdum.” (s.
294) Öyküde Şark, tembel, mücadele etmeyen, savaşmayan, kaderine boyun eğen bir “tevekkül
zindanı” olmakla eleştirilir ve Şark uyanışa çağrılır. Sorunların farkında olan, çözüm önerileri sunan
başkişi ülkü değer konumunda, idealleştirilmiş olumlu bir karakterdir. Başkişiyi, aydın kimliği ve
meselelere yaklaşımıyla Ömer Seyfettin ile özdeşleştirebiliriz.
Öyküde karşıt güç konumunda olan Ahmet Nihat, milli değerlerden yoksun, dejenere, köksüz bir
tip oluşuyla başkişiyle zıt özelliklere sahiptir. Ahmet Nihat, hem başkişinin gözüyle hem de kendi
ifadeleriyle öyküde olumsuzlanır. Başkişi, Ahmet Nihat’ı şöyle tanımlar: “Bu milliyetinden çıkmış
herif, denizden çıkmış veya patlamış ölü bir köpekbalığına benziyordu. Âdeta bir taaffün duyuyor,
iğreniyor, iğreniyordum.” (s. 297) Bir diğer yerde Ahmet Nihat için “Türk kaçığı” (s. 297), “hissiz
Sart” (s. 297) ifadelerini kullanır. Ahmet Nihat, Paris’ten hasta annesinin yanına sırf mirastan
mahrum kalmamak için gidecek kadar ahlaki, manevi çöküntü içinde olan biridir. Öyküde Ahmet
Nihat’ın kültürel “piç”likten, biyolojik “piç”liğe geçişi söz konusudur. Babasının bir Fransız
olduğunu öğrenmeden önce kültürel bağlamda “piç” olan Ahmet Nihat, öğrendikten sonra “piç”likten
kurtulamaz, biyolojik “piç”liğe maruz kalır. Ahmet Nihat, Türklüğe ve ona ait olan değerlere karşı
yaklaşımını şöyle anlatır: “Ben son moda esvap giyer, tırnaklarımı uzatır, dinsizliğimi meydana vurur,
Türklüğe dair ne varsa tahkir eder, Türkçe konuşmayacak kadar nefretimde taassup gösterirdim. Hep
Fransızca konuşur, tatil zamanlarımı Beyoğlu’nda geçirirdim. Türk ve Türklüğe benzer her şeyden
tiksinir, iğrenirdim. Mektepten ziyade evde azap çekerdim. Babam iri vücudu, geniş omuzları,
kuvvetli kolları, ablak çehresi, kalın dudaklarıyla tıpkı budala bir Türk pehlivanını andırırdı. Bütün
hareketleri adi, kaba ve bayağı idi. … İstanbul’da iken rüyalarımı süsleyen garp hayatı o kadar, o
kadar hoşuma gidiyordu ki memleketimi ve Türk olduğumu hatırlayınca mahzunlaşır ve titrerdim. …
Ah niçin bir Fransız doğmadım… Ve Türk olduğumu düşünmek, kendimi öldürmek arzuları verirdi.”
(s. 299) Türklüğe ait her şeyden tiksinen Ahmet Nihat, gerçek babasının Bir Fransız olduğunu
öğrendikten sonra ruhen huzura kavuşur. Ancak o başkişinin gözünde "piç"tir.
Aka Gündüz’ün öyküsünde kişiler kadrosunun merkezinde baba-oğul vardır. Baba vatansever,
milliyetçi, fedakâr, cesur, yıllarca devleti ve milleti için çalışmış biridir. Öyküde ülkü değerlerin
temsilcisi konumundadır. Oğul ise öyküde dolaylı olarak yer alır. Ordudan kaçıp binlerce askerin
ölümüne sebebiyet vermesinden dolayı manevi değerlerden uzak, vatanına ihanet eden, bencil ve
korkak biri olması hasebiyle öyküdeki “piç”leşmiş kişidir.
Ömer Seyfettin’in öyküsünde kültürel “piç”likten biyolojik piçliğe geçiş söz konusuyken; Aka
Gündüz’ün öyküsünde biyolojik “piç”lik söz konusu değildir. Yozlaşma ve değersizleşmenin ortaya
çıkardığı “piç”lik vurgulanır: “Etinde, kemiğinde, kanında yoksa, ruhunda var kahpe oğlan!... Ruhen,
piçsin!” (s. 103).
Savaş dönemleri bir milletin birlik ve beraberliğine en çok ihtiyaç duyulduğu dönemlerdir. Uzun
yıllar Osmanlı egemenliğinde kalan, Türk nüfusun yoğun olarak yaşadığı Balkanlarda patlak veren
savaş, imparatorlukta hem yönetim hem halk nazarında büyük bir sosyolojik travmaya sebebiyet
vermiştir. İmparatorluğun küçük Balkan devlerine dahi yeniliyor olması gücünün iyice zayıfladığını,
“büyük devlet” imajının tamamen ortadan kalktığını gösteriyordu. Bu durum, halkta milli meselelere
karşı aşırı hassasiyet olarak yankısını bulmuştur. Aka Gündüz’ün öyküsü böyle bir hassasiyetin
ürünüdür. Öyküde yazarın öykü kişileri olarak baba-oğulu seçmesi, Türk toplumunda büyük önem
verilen, bağlılığı, aidiyeti, kökeni simgeleyen aile kurumunun vatana ihanetten dolayı dağılması,
biyolojik ve manevi açıdan kopmaz görülen baba-oğul ilişkisinin sona ermesi milli duyarlılığı en
vurucu şekilde ifade etmek istenmesinden kaynaklıdır. “Yalanmış, benim oğlum, benim evladım yok
imiş. Bir karı, bir koca biz, otuz sene baş başa yaşamışız. O, öldü gitti… Bu akşam namazında da ben
Fatih Camii’ne gideceğim, orada secdeye kapandığım zaman Allah’ımdan artık beni de almasını
isteyeceğim.” (s. 104) Baba, oğlunun ihaneti karşısında “Esir olan bir Bulgar’ın balasına oğlum
492
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
derim, lâkin sana?” (s. 102) şeklindeki sorgulamadan sonra onu evlatlıktan reddeder ve böyle bir
evlada sahip olduğu için ölmek ister.
Öyküde baba-oğul, mukayese edilerek işlenir. Böylece babanın kahramanlığı, vatanseverliği,
oğulun ise “piç”liği öne çıkarılmış olur. Babanın otuz dört sene orduda görev yapan, savaşlara katılan
bir asker olması oğulun orduya ihanetinin vurgusunu artıran unsurlardan biridir.
Öykülerdeki kişiler, belli kesimleri temsil gücüne sahip bireyler olarak işlenmiştir. Ömer
Seyfettin’in öyküsünde başkişi ile Aka Gündüz’ün öyküsündeki baba, vatansever, milliyetçi,
değerlerine bağlı kesimin temsilcisiyken; Ahmet Nihat ile oğul ise soysuz, köksüz, dejenere bir
grubun temsilcisidir. Öyle ki başkişi, Ahmet Nihat'tan hareketle şu yargıda bulunur: “Türklüğünü
inkâr eden, Türklükten nefret eden, Türklüğü hakir görüp bütün varlıklarıyla Avrupalılaşmaya çalışan
uzun tırnaklı, son moda esvaplı, tek gözlüklü züppeleri hatırlıyor, içimden: “Acaba bunların da hepsi
piç mi? Hepsinin anneleri Beyoğlu’nda mı gebe kaldı?” diyor; korkunç kâbuslar arasında yırtılmış al
ve harap hilaller içinde yükselen tunç ve ateş renginde büyük, siyah ve kanlı haçlar görüyordum.” (s.
303-304) Ömer Seyfettin karamsar, kötümser bir gelecek tasvir eder. Gelecek kabustur. Bunu
semboller üzerinden ifade eder. Hilal Osmanlı'nın ve İslam'ın sembolüdür. Hilaller yırtılmış ve harap
haldedir. Hıristiyanlığı sembolize eden haçlar ise hilallerin içinden büyük, güçlü ve kanlı olarak
yükselmiştir. Yazar içimizdeki "piç"lere işaret eder ve bunların içinden çıktıkları aslî unsura baskın
geleceğini hissettirir.
Ömer Seyfettin öyküsünde, kimliğe dair görüşlerine de yer verir. Dinin sonradan
değiştirilebileceğini ancak milliyetin ne yapılırsa yapılsın değişmeyeceğini ifade eder. Burada
kimlikte dil ve ırkın aslî unsurlar olarak öne çıktığı görülmektedir. “Tanıdığım Ahmet Nihat Katolik
olabilir. Akidesini esvap gibi değiştirebilen, vicdanını adi bir eşya gibi satan insanlar bu dünyada az
değildir. Lakin İstanbul’da doğan, anası Türk, babası Türk olan, Türkçe konuşan bir aileden çıkan,
damarlarında Türk kanı akan bir Ahmet milliyetini değiştiremez. Fransız olamaz, yalnız kendini
aldatır…” (s. 297) Ömer Seyfettin'in burada Ziya Gökalp'in millet anlayışından farklılaştığı
görülmektedir. "Dinlerin, ananelerin, âdetlerin, ırk nazariyesinin hep efsane olduğunu; milletlerin
itminan, terbiye ve menfaate göre değiştiğini; hangi milletin terbiyesi görülürse, o milletin ruhuna
malik olunacağı ve nihayet medenilik isteyen bir adamın mutlaka Avrupalılaşması lazım geleceğini
iddia edecekti. Fakat bu boş ve çirkin iddiayı bir kere de onun ağzından işitmek istedim." (s. 297)
Türkçülüğün, Milli edebiyatın doğuşu, gelişimi ve teşkilatlanmasında çok önemli bir yere sahip olan
Ziya Gökalp milleti şöyle tanımlar: “Millet, ne ırki, ne kavmî, ne coğrafî, ne siyasî ne de iradi bir
zümredir. Millet, lisanca, dince, ahlakça ve bediiyatça müşterek olan, yani, aynı terbiyeyi almış
fertlerden mürekkep bulunan bir zümredir.” (Gökalp, 2006: 22) Gökalp millet kavramında dil, din ve
ahlakın bütünü olarak ortak “terbiye”yi esas alıp; ırkı ve coğrafyayı göz ardı ederken; Ömer Seyfettin
dil ve ırkı merkez alan daha somut bir yaklaşımla milleti tanımlar. Tanımlamalardaki bu farklılıkları
bu fikirlerin henüz yeni yeni ortaya çıkmasına, II. Meşrutiyet döneminin fikirlerin kuramsal
temellerinin atılmaya çalışıldığı bir arayış dönemi olmasına bağlamak mümkündür.
Sonuç
II. Meşrutiyet dönemi Osmanlı İmparatorluğu'nun yıkılma sürecine girdiği, ulus devlet
anlayışının temellerinin atıldığı, imparatorluğu dağılmaktan kurtarmak için Osmanlıcılık, İslamcılık,
Türkçülük başta olmak üzere birçok fikrin geniş ya da dar ölçülerde savunulduğu, Balkan Savaşları ve
Birinci Dünya Savaşı gibi kitleleri derinden etkileyen yıkıcı savaşların yaşandığı bir dönemi kapsar.
Bu dönem bir yok oluşa aynı zamanda da yeniden doğuşa tanıklık eder. Yeniden doğuşun ilk ve en
önemli adımı yeni bir "kimlik" kazanımıdır. İmparatorlukta gayr-ı müslimlerin bağımsızlıklarını
kazanması Osmanlıcılık’ın, Arap isyanları ve Arnavutluk'un elden çıkması ise İslamcılık anlayışının
sonunu getirir. Dönemin aydınları Batı'nın yayılmacı ve yok edici emellerinin ve imparatorluktaki
kopmaların etkisiyle imparatorluğun aslî unsuru olan ve yıllardır birçok alanda göz ardı edilen "Etrakı bî-idrak" olarak adlandırılan Türk unsuruna yönelmişlerdir. Bu yöneliş 19. yüzyılın sonlarına doğru
başlamışsa da örgütlenme ve yayılma II. Meşrutiyet döneminde gerçekleşir.
Yeniden inşa sürecinde Osmanlı aydınları Türk kimliğini ve ona ait değerleri merkez alan eserler
kaleme alırlar.
Ömer Seyfettin ve Aka Gündüz eserleri ve fikirleriyle bu bağlamda
değerlendirebileceğimiz aydınlardandır. İkisi de "Piç" adını taşıyan öykülerinde değerlerine
493
Bartın Üniversitesi
yabancılaşmış, ahlâk ve karakter olarak zayıf, köklerinden kopmuş olumsuz karakterleri, kendilik
bilincine sahip, vatansever, ahlâklı kişilerle karşılaştırmak suretiyle tenkit eder ve öykülerdeki olumlu
karakterler vasıtasıyla bir "örnek" insan tipi sunar. Ömer Seyfettin’in öyküsünde Türk kimliği
öncelenmekle birlikte "müslüman" ve "Osmanlı" kimliği de ikinci ve üçüncü derecede geçerliliğini
sürdürken; Aka Gündüz’ün öyküsünde “Müslüman” kimliği, Türklük, Oğuzluk kimliğinden önce
gelir.
KAYNAKLAR
Akalın, Şükrü Haluk vd.,Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu, Ankara, 2011.
Ceyhan, Nesîme, Balkan Savaşı Hikâyeleri, Selis Kitaplar, İstanbul, 2009.
Durmuş, Mitat, Ömer Seyfettin’in Anlatılarında Kendilik Bilinci ve Öteki, Karadeniz Dergi
Yayınları, Ankara, 2014.
Köseoğlu, Nevzat, Millî Kültür ve Kimlik, Ötüken Neşriyat, İstanbul, 2013.
Ömer Seyfettin, Hikâyeler I, (Haz. Hülya Argunşah), Dergâh Yayınları, İstanbul, 2012.
Sarınay, Yusuf, Türk Milliyetçiliğinin Tarihi Gelişimi ve Türk Ocakları, Ötüken Yayınları,
İstanbul 1993.
Smith, Antony D., Millî Kimlik, İletişim Yayınları, İstanbul, 2014.
Ziya Gökalp, Türkçülüğün Esasları, Elips Kitap, Ankara, 2006.
494
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
TOPLUMA YABANCILAŞMA BAĞLAMINDA REFİK HALİD KARAY’IN “YILDA BİR”
HİKÂYESİ İLE YUSUF ATILGAN’IN ANAYURT OTELİ ROMANI ÜZERİNE
MUKAYESELİ BİR İNCELEME
Okt. Can ŞEN*
ÖZET
Bu bildiride birbirinden farklı iki dönemde yazılan Refik Halid Karay’ın “Yılda Bir” hikâyesi ile
Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli romanı “topluma yabancılaşma” bağlamında mukayeseli olarak
incelenecektir. Farklı dönemlerde yazılmalarına rağmen iki anlatı metnine bakıldığında özellikle merkezî
kişilerin benzerlik taşıdıkları görülmektedir. Bu benzerlikler büyük oranda merkezî kişilerin topluma
yabancılaşmaları ile ortaya çıkar. Bu benzerliklerle beraber iki eserde olayların ele alınış biçimi, üslup ve
gündelik hayat ayrıntıları bağlamında farklılıklar bulunmaktadır. Farklılıklar bu iki eserin yazıldığı
dönemlerin ayrılığı ve yazarların edebiyat anlayışlarından kaynaklanmaktadır.
Bildiride iki yazarın yabancılaşma olgusunu ele alış biçimleri mukayeseli olarak incelenecek,
olayları ele alış biçimlerindeki benzerlikler ve farklılıklar yaşadıkları dönemin sosyolojisine bağlı olarak
değerlendirilecektir.
Anahtar Kelimeler: Refik Halid Karay, Yusuf Atılgan, “Yılda Bir”, Anayurt Oteli, toplum,
yabancılaşma, edebiyat sosyolojisi.
A COMPERATIVE EXAMINATION IN THE CONTEXT OF ALIENATION FROM SOCIETY
BETWEEN STORY OF REFİK HALİD KARAY’S “YILDA BİR” AND THE NOVEL OF
YUSUF ATILGAN’S ANAYURT OTELİ
ABSTRACT
In this paper the story of Refik Halid Karay’s “Yılda Bir” and the novel of Yusuf Atılgan’s Anayurt
Oteli which written in two different periods from each other will be examined comparatively in the
context of “alienation from society”. It is seen that although both of them written in different periods
when we look at the two narrative text the central individuals are similar. These similarities are mostly
reveals with the alienation of the central individuals in the society they live in. With these similarities in
these two literary works there are context differences in the handling style of events, method and details
of daily life. The differences are due to the fact those they written in the different periods and the author's
understanding of literature are unsimilar.
In this paper the handling of the two authors of the alienation will be examined comparatively, and it
will be assessed depending on similarities and differences in the handling of events the sociology of the
periods in which they live.
Keywords: Refik Halid Karay, Yusuf Atılgan, “Yılda Bir”, Anayurt Oteli, society, alienation,
sociology of literature.
1- Giriş
Bu bildirimizde Refik Halid Karay’ın (1888-1965) 1910 yılında yazdığı “Yılda Bir” hikâyesi ile
Yusuf Atılgan’ın (1921-1989) 1973’te yayımlanan Anayurt Oteli adlı romanını “topluma
yabancılaşma” bağlamında mukayeseli olarak inceleyeceğiz. Mukayeseli edebiyat incelemelerinde en
önemli nokta mukayese edilen eserlerde ortak noktaların nasıl işlendiğinin tespitidir: “(…) Farklı iki
ülkede ve/veya farklı zamanlarda yaşamış iki yazarda aynı konuyu keşfetmiş olmak, bir çeşit iz sürme
sonucu ortaya çıkarmak, bir başarı sayılabilir. Ama asıl beklenti, söz konusu araştırmacının
*
Bartın Üniversitesi, Türk Dili Bölümü
495
Bartın Üniversitesi
karşılaştıracağı eserlerde o yazarların, ortak konuyu ya da motifleri ‘nasıl’ işlediklerini
belirlemesidir. (…)”1
Biz de bu doğrultuda iki yazarın yabancılaşmayı “nasıl” ele aldıklarını çeşitli unsurlar üzerinden
belirlemeye çalışacağız. Her iki metnin tematik benzerliklerine rağmen özellikle aralarında 63 yıllık
zaman farkının getirdiği edebî ve toplumsal kaynaklı farklılıklar da bulunmaktadır. Üstelik
yabancılaşma ve iletişimsizliği eserlerinin ana ekseni yapan Yusuf Atılgan’ın bu özelliğine karşın
Refik Halid’in inceleyeceğimiz hikâyesini yazarken dünya savaşlarının ardından daha belirgin bir
görünüm kazanan yabancılaşma kavramını düşündüğü bile şüphelidir. Bu noktada bir anakronizm
tehlikesi belirse bile Tanzimat’la beraber Türk toplum yapısında görülen çeşitli değişimlerin
yabancılaşmaya ve toplum kesimleri arasında kopuşlara yol açtığı da bilinen bir gerçektir:
“Türk kültür hayatı düşünüldüğünde yabancılaşmanın daha çok Tanzimat'tan sonra hızlanan
süreç içerisinde Batılılaşma meselesi ile ortaya çıkan sosyal bir durum olduğu görülür. Batı
tarzındaki okullar, Batılı edebî türler, Batı ile olan kültürel ilişkiler sonucunda toplumdan uzaklaşan,
kültürüne ve içinden çıktığı topluma yabancılaşan; diğer taraftan Batılılaşma adına taşıyıcı, aktarıcı,
yönlendirici bir görev icra eden insan tipleri ortaya çıkar. Bu tipin yeni değerleri, tutum ve
davranışları geleneğe bağlı toplumun temelleriyle uyuşmayınca, ortaya bir yabancılaşma, içinde
bulunulan toplumla bir çatışma meydana gelir.”2
Türk toplumuna ve dolayısıyla romanına bu şekilde giren yabancılaşma olgusu3 ilerleyen yıllarda
hem dünyadaki hem Türkiye’deki değişim ve sorunlara koşut bir şekilde ciddiyeti artan bir sorun
hâline gelir. Refik Halid’de tespit ettiğimiz yabancılaşma ile Atılgan’ın işlediği yabancılaşma
arasındaki derece farkı bu durumun somut göstergesidir. Bildirimizde Refik Halid’den Yusuf
Atılgan’a uzanan çizgide yabancılaşmanın nasıl bir gelişim/değişim gösterdiğini de yapacağımız
mukayese ile ortaya koymaya çalışacağız.4 İki eser hakkında genel bir bilgi verdikten sonra çeşitli
başlıklar altında incelememizi gerçekleştireceğiz.
2- İki Eserin Yabancılaşma Bağlamında Mukayesesi
Ken Baynes, Toplumda Sanat adlı eserinde “İnsan toplumsal bir hayvandır. Toplumdan
soyutlanmış ‘bir insan’ düşünmek olanaksızdır. (…)”5 der. Doğduğumuz andan itibaren (ailenin
toplum yapısının en küçük parçası olduğunu düşünürsek) kendimizi toplumun içinde buluruz. Fakat
bireysel tercihler ya da toplumdaki diğer bireylerin bazı davranışları sebebiyle kişi, içinde yaşadığı
topluma yabancılaşabilir. “Topluma yabancılaşma bireyin çeşitli nedenlerle toplum dışına itilmesi ya
1
Gürsel Aytaç, Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi, Gündoğan Yayınları, Ankara 1997, s. 74
2
Halime Ünaldı, Türk Romanı ve Yabancılaşma: Bir Edebiyat Sosyolojisi Denemesi, Selçuk Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, basılmamış yüksek lisans tezi, Konya 2011, s. 34
3
Mustafa Kemal Şan da yabancılaşmanın romancılarımızın başat konularından biri olduğunu vurgular: “(…)
Başlangıcından günümüze kadar romancılarımızın işlediği, üzerinde ısrarla durdukları gerçek, Türk
toplumundaki çözülme ve bu çözülmenin sebep olduğu sosyal problemler ve yabancılaşmadır. (…)” Mustafa
Kemal Şan, “Türk Modernleşmesine Romandan Bakmanın Önemi Üzerine”, Edebiyat Sosyolojisi
İncelemeleri, Editör: Köksal Alver, Hece Yayınları, Ankara 2012, s. 252-253
4
Bildirimize benzer bir çalışma yabancılaşma bağlamında Ahmet Oktay tarafından Kemal Bilbaşar’ın Denizin
Çağırışı ve Atılgan’ın Anayurt Oteli romanları üzerine yazılmıştır. Ahmet Oktay incelemesinin amacını şöyle
belirtmiştir: “Hemen, vurgulanması gereken bir nokta var: Bir ‘karşılaştırma’ yapmak değil amaç, tam
tersine: Farklı yazın anlayışlarına ve dünya görüşlerine sahip oldukları görülen/sezilen iki yazarın, çok ayrı
zamanlarda ve tarihsel/toplumsal koşullarda temellendirdikleri anlatılarında, aynı türden bir gerçekliği dile
getirdiklerini sergilemek istiyor bu yazı.” Ahmet Oktay, “İki Taşralı: Bilbaşar ve Atılgan’da Yabancılaşmış
Birey Üzerine Notlar”, Yusuf Atılgan’a Armağan, Hazırlayanlar: Turan Yüksel vd., İletişim Yayınları, İstanbul
1992, s. 304-305. Ahmet Oktay, Bilbaşar ve Atılgan’ın “aynı türden bir gerçekliği dile getirdiklerini”
belirtmiştir. Şüphesiz her iki yazarın da romanlarını yazma amacı topluma yabancılaşmayı işlemekti. Bu
yüzden Ahmet Oktay, bir karşılaştırma yapmaktan ziyade ortak bir durumu ortaya koyduğunu söylemiştir.
Bizim içinse karşılaştırma bir gerekliliktir, zira yukarıda da ifâde ettiğimiz gibi Refik Halid’in hikâyesini
yazarken yabancılaşma kavramını düşündüğü bile şüphelidir.
5
Ken Baynes, Toplumda Sanat, Çeviren: Yusuf Atılgan, Karacan Yayınları, İstanbul 1981, s. 23
496
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
da bireyin kendisini toplumun dışında hissetmesidir. (…)”6 Yaşadığı topluma yabancılaşsa bile
Baynes’in de ifâde ettiği gibi bireyin kendini diğer insanlardan tamamen soyutlayarak varlığını devam
ettirmesi mümkün değildir. İşte bu noktada yabancılaşan bireyin toplumla çatışması ve açmazları
ortaya çıkar. “Yılda Bir” ve Anayurt Oteli’nde hikâyeleri işlenen bireyler bu şekilde topluma
yabancılaşmış insanlardır.
Refik Halid Karay’ın “Yılda Bir” hikâyesinde memleketi Teselya’dan hikâyede belirtilmeyen bir
sebeple Aydın’a göçmüş Bekir’in iletişim ve cinsellikten kopuk hayatı işlenir.7 Köylerden hayli
uzaktan bir su değirmenini işleten Bekir, yalnızdır ve iletişim olanaklarından oldukça mahrumdur.
Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli’nde ise Keçecizadelerden kalma bir konağı onların mirasçıları
adına otel olarak işleten Zebercet’in iletişimsizliği, yabancılaşması, çıkmazları ve sonunda hayatın
tüm olanaklarının bittiğini düşünerek intihar edişi işlenir.8
Bu iki eser aralarındaki zaman farkına ve yazarlarının edebî görüşlerinin farklılığına rağmen
yabancılaşma bağlamında ortak özellikler taşımaktadırlar. Bunları ve iki eserin farklı yönlerini çeşitli
başlıklar altında ele alacağız:
2.1- Topluma Yabancılaşan İki Birey: Bekir ve Zebercet
Bekir, Refik Halid’in Fecr-i Âti yıllarında (1909-1910) yazdığı ilk dönem hikâyelerinden9“Yılda
Bir”in merkezî kişisidir. Şerif Aktaş, Refik Halid’in hikâyelerindeki şahıs kadrosuna uyguladığı
tasnifte Bekir’i yabancılaşma kavramı üzerinde durmadan, ama toplumdan kopukluğunu vurgulayarak
“Çevrelerindeki halktan bazı yönleri ile çok farklı karakteristik özelliklere sahip erkekler” başlığı
altında değerlendirmiştir:
“Yılda Bir adlı hikâyenin erkek kahramanı Teselyalı Bekir, genç ve kuvvetli bir insandır. İzah
edilmeyen sebeplerle Teselya’dan Aydın civarına gelmiş, orada senelerden beri ‘değirmene buğday
getiren koca karılardan başka kimseyi görmeden’ yaşamaktadır. Bekir’in hareketlerine tesir eden
hâkim his, tatmin edilememiş cinsel arzudur. O, çocukluğunu gençliğini bu his etrafında
hatırlamakta; yine aynı duygunun tahriki ile dağlara çıkıp uzakları seyretmektedir. (…)”10
“Genç ve kuvvetli” (YB, s. 133) bir erkek olan Bekir, gerçek anlamıyla bir hayat sürmekten
oldukça uzaktadır. Köylerden uzakta, ıssız bir yerdeki değirmende yalnız yaşamaktadır. Sadece
değirmene buğdaylarını öğütmek için getiren insanlarla oldukça sınırlı bir iletişim kurabilmektedir.
Toplumsal yalnızlığın yanı sıra tatmin edilemeyen cinsel isteğin verdiği eksiklik de onu hem
fizyolojik hem psikolojik olarak rahatsız etmektedir.
Refik Halid, hikâyesinde Bekir’in geçmişi hakkında bilgi vermez. Memleketi Teselya’nın bir
köyündeki (YB, s. 132) karısını bırakıp neden Anadolu’ya göçmüştür? Bu göçün sebepleri toplumsal
mıdır, bireysel midir? Bekir, bu değirmene nasıl gelip yerleşmiştir? Hikâyede bu soruların cevabı
yoktur. Refik Halid pek çok hikâyesinde olduğu gibi burada da anlattığı “an”a odaklanmaktadır.
6
Selma Baş, Türk Hikâyeciliğinde Yabancılaşma (1950-1980), Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü, basılmamış doktora tezi, Van 2003, s. 26
7
Refik Halid Karay, “Yılda Bir”, Memleket Hikâyeleri, İnkılâp Kitabevi, İstanbul 2015, s. 131-138. Metin
içerisinde bu hikâyeye yapılacak atıflar YB kısaltması ile gösterilecektir.
8
Yusuf Atılgan, Anayurt Oteli, YKY, İstanbul 2011. Metin içerisinde bu romana yapılacak atıflar AO
kısaltması ile gösterilecektir.
9
Şerif Aktaş, Refik Halit Karay, Akçağ Yayınları, Ankara 2004, s. 62
10
Aktaş, a.g.e., s. 121
497
Bartın Üniversitesi
Anayurt Oteli’nin 33 yaşındaki kâtibi (AO, s. 12) Zebercet’e bakacak olursak Yusuf Atılgan’ın
onu doğumundan itibaren ayrıntılı bir şekilde işlediğini görürüz. Onu son noktaya götüren sebepleri
en ince ayrıntısına kadar gösterir. Tabiri caizse Zebercet’in “çocukluğuna iner”:11
“Zebercet'in yabancılaşmasını hazırlayan temel koşullar, gerek bireysel, gerekse toplumsal
boyutlarıyle ayrıntılı biçimde anlatılmaktadır. Zebercet, erken (yedi aylık) doğmuştur, vücut yapısı da
çelimsizdir. Bu bağlamda yoğun bir aşağılık duygusu geliştirmiştir. Asker1iği sırasında
arkadaşlarının alayları, annesiyle babasının ona günsüz doğduğunu alaylı biçimde sık sık söylemeleri
ve Zebercet'in aşağılık duygusunu, giderek yabancılaşmasını temellendiren somut ayrıntılardan
birkaçıdır. (…)”12
Yusuf Atılgan’ın onu bu şekilde doğumundan itibaren ayrıntılı bir şekilde ele alması
yabancılaşmasının sebeplerini daha iyi görmemizi sağlar. Bildirimizin ilerleyen başlıklarında
göreceğimiz gibi o toplumdan dışlanmış bir bireydir. Bu noktada Bekir’le Zebercet arasıdan önemli
farklar ortaya çıkar: Bekir genç ve kuvvetlidir, Zebercet ise yedi aylık doğmuştur ve bu erken
doğumun getirdiği çelimsizlik sebebiyle başta anne ve babası tarafından olmak üzere alay ve
küçümsemelerle karşılaşmıştır. Aralarındaki bu fiziksel ayrılıkla beraber yabancılaşmalarının
kaynakları da farklıdır. Bekir, insanlarla iletişim kurma olanaklarından uzak olduğu için yabancılaşır,
Zebercet ise insanlarla iletişim kurabilme imkânına sahip olmasına rağmen onlar tarafından hor
görüldüğü için yabancılaşır.
2.2- Yabancılaşmanın Mekânları: Değirmen ve Otel
İncelediğimiz iki eserde de kapalı mekânların baskın bir işlevi vardır. Değirmen Bekir için, otel
Zebercet için yabancılaşmanın mekânlarıdır. İki eserde de bu kapalı mekânların dışına çeşitli
vesilelerle çıkılsa da olayların gelişmesinde bu iki mekân merkez olarak karşımıza çıkar.
Refik Halid, değirmeni ve çevresini şöyle tasvir eder:
“Zaten akşam olmuş, harap bacanın üzerine yuva kuran leylekler çoktan yerlerine dönerek
gagalarını vurmaya başlamıştı. İki dağ arasına sıkışmış sulak arazinin ufacık sinekler titreyen
durgun havasında bu koca kuşların şamatası değirmen ve su gürültüsünü susturarak bir hamam
aksiyle taşlara çarpıyor; kulakları sabunlanmış bir adamın duyduğu uzak, fakat korkulu bir uğultu
üzerinden yuvarlanan bir bakır tas gibi uzaklara koşuyordu.
Burası köylerden hayli içeride bir su değirmeniydi. Güneş sırtın arkasındaki boşluğa gömülünce
sular kararır; yalnız yüksek kavakların dumanlı tepelerinde yapraklar birer renkli fener gibi bir
müddet aydınlık kalırdı. Sonra onlar da söner; bu dar, rutubetli yer bir hamam gibi en ufak sadayı
genişleten, büyülten bir kabiliyetle sabaha kadar yatağından taşan derenin şakırtısını dinlerdi.”
(YB, s. 131. Vurgulamalar bana ait C.Ş.)
Vurgulu ifâdelere baktığımızda Refik Halid’in bu tasvirde değirmenin ıssızlığını
belirginleştirmeyi amaçladığını görürüz. Bu ıssız ortamda Bekir’in iletişim kurabildiği kişiler sadece
değirmene buğday getirenlerdir ve doğal olarak onlarla da sınırlı bir iletişim kurabilir. Bu durum
Bekir’in toplumsal yaşantıdan uzaklaşmasına yol açmıştır. Yani Bekir’in yabancılaşmasının en büyük
sebebi yaşamını sürdürdüğü bu değirmendir.
11
Burada iki yazar arasındaki farklardan biri görülmektedir: Yusuf Atılgan, Refik Halid’den farklı olarak
romanının merkezî kişisini psikanalize tabi tutmuş gibidir. Bu fark psikanalizin Türk edebiyatında 1950’lerden
itibaren etkili olmasının bir yansımasıdır. Bu noktada Arzu Özdemir’in verdiği bilgiler, Yusuf Atılgan’ın birey
psikolojisinin şekillenmesinde çocukluğun etkisi hakkındaki düşüncesini ortaya koyar: “(…) Yaşam bir
bakıma çocukluk döneminde edinilen davranışların yetişkinlikteki yansımasıdır. Zaten psikanalitik ekole göre
yaş ilerledikçe çevrenin birey üzerindeki etkisi de azalır. Dolayısıyla ilk çocukluk döneminde karşılaşılan
olaylar, yetişkinlikteki davranış biçemini yapılandıran büyük bir gücü de içinde barındırır.” Arzu Özdemir,
Yusuf Atılgan’ın Romanlarının Psikanalitik Açıdan İncelenmesi, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
basılmamış yüksek lisans tezi, Elazığ 2005, s. 74
12
Halil Şahan, “Yabancılaşmanın Romanı”, Yusuf Atılgan’a Armağan, Hazırlayanlar: Turan Yüksel vd., İletişim
Yayınları, İstanbul 1992, s. 230-231
498
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Zebercet içinse bir mekân olarak otelin anlamı daha farklıdır. 1839’da Keçecizade Malik Ağa
tarafından konak olarak (AO, s. 11) inşa ettirilen bu bina 1922’de Yunanlıların Manisa’yı13 terk
ederken şehri yakmalarının ardından Keçecilerin İzmir’e yerleşmesiyle otele çevrilmiştir (AO, s. 1012). Asıl mesleği nüfus kâtipliği olan Zebercet’in babası Ahmet Efendi, Keçecizadelerin hesabına
oteli işletir. Babası öldükten sonra otel kâtipliğine Zebercet devam eder. Doğumundan ölümüne askerlik hariç- Zebercet’in tüm hayatı bu konaktan bozma otelde geçer.
Otel, Zebercet için sığınılacak bir mekândır. Bekir’in değirmendeki mecburî ikâmetine14 zıt
olarak Zebercet kendisini bir tek otelde güvende hissedebilmektedir. Otelden çıktığı zamanlar tedirgin
olur: “(…) Her çıkışında, özellikle hamama gittiğinde, o yokken otelde kötü bir şey olacakmış gibi
tedirginlik duyardı. (…)” (AO, s. 21) Bu tedirginlik otele bir şey olacağı korkusundan ziyade kendi
başına bir şey geleceği korkusudur. Zebercet, korkusunu otele yansıtır. Zira bir sonraki başlıkta
ayrıntılı olarak göreceğimiz gibi Zebercet otel dışındaki gerçek (sosyal) hayatta insanların alay ve
küçümsemeleri ile karşılaşır. Yusuf Atılgan’ın romanlarını mekân bağlamında inceleyen Orhan Oğuz
bu yüzden otel dışındaki sosyal ortamları Zebercet için “intihara giden duraklar” olarak
nitelendirmiştir.15
Bu noktada otel, Zebercet’in insanların alay ve küçümsemelerinden korunabildiği yegâne mekân
olarak karşımıza çıkar:
“Yalnız ve anlamsız bir yaşama yazgılı Zebercet’in sığındığı iki şey var, biri maddesel, biri
düşünsel: Otel ve Keçecizade ailesine ait anılar. Romana adını veren otel Zebercet’i yalıtlayan,
koruyan, dışarıya kapalı, güvenceli bir sığınaktır. Gerçi yine başkalarıyla en azından ekonomik bir
iletişim içindedir ama dış dünyada başına gelenler otelde başına gelmez, çünkü ne de olsa burada
yönetici statüsünün verdiği bir saygınlığı vardır. Ayrıca oteldeki insanlar dışarıdakilere benzemez,
çünkü otel, aralarında ilişki ve iletişim olmayan, ayrı odalarda kalan ve sürekli değişen insanların bir
iki gece için bir araya geldikleri bir binadır ve Zebercet bir yönetici olarak birbirinden kopuk bu
insanların arasında rahattır. Ya dışarıdakiler? Onlar farklıdır. ‘Eskiden beri dışarının insanlarını pek
anlayamazdı; otele gelenlerden değillerdi sanki.’”16
Bu noktadan baktığımızda Bekir için değirmen topluma yabancılaşmanın sebebi iken Zebercet
için otel yabancılaşmanın sonucudur. Otelde doğup büyümesi Zebercet’in yazgısı olabilir, ama
insanlar tarafından dışlanmasaydı daha farklı bir yaşamı olabilirdi. İnsanların dışlamaları ile kendi
içine kapanan Zebercet, onlarla iletişimini asgari düzeye indirir. Otel bu durumda Zebercet için en
uygun mekândır. Otele gelip giden insanlarla otel kâtipliğinin dışında bir iletişim kurmak zorunda
olmadığı için onların alay ve küçümsemelerine de maruz kalmaz. Bu durumda Ülker Onart’ın “(…)
Otellerin, işlevleri gereği, insanlarla yüzeysel de olsa sürekli bağıntıların kurulduğu yerler olmasına
13
Yusuf Atılgan, roman boyunca şehrin adını vermeden Manisa’dan bahseder. Romanın “Kasaba” başlıklı
kısmında (s. 10) Manisa hakkında genel bir bilgi verilir, 1922’deki büyük yangından bahsedilir. Bunun dışında
romandaki tüm mekân tasvirleri Manisa’ya aittir. Mesela, Zebercet’in bir ihtiyarla sohbet ettiği park
Manisa’nın ünlü parkı “Ulu Park”tır (s. 75). Zebercet’in duruşmaları izlediği Adliye binası ise günümüzde
Nüfus Müdürlüğü ve Türkiye İstatistik Kurumu olarak hizmet vermektedir. Romanda bunlar gibi Manisa’yla
ilgili pek çok ayrıntı bulunmaktadır. Bir Manisalı olarak Atılgan yaşadığı mekânları romanına taşımıştır. Bu
noktada incelediğimiz iki eserdeki olayların Ege bölgesinde (Aydın ve Manisa) geçmesi de ilginç bir
benzerliktir.
14
Bekir’in mecburiyeti şahsî yorumumuzdur. Refik Halid, Bekir’in değirmene neden geldiğini anlatmadığı gibi
değirmende iletişimsizlik ve kadınsızlıktan bunalmasına rağmen neden oradan ayrılmaya çalışmadığı üzerinde
de durmaz. Bekir’in değirmenden ayrılmaya çalışmaması onun bilmediğimiz sebeplerden ötürü (hasımlarından
saklanmak, geçimini sağlayacak başka iş bulamamak gibi) değirmende yaşamaya mecbur olduğunu
düşündürmektedir.
15
Orhan Oğuz, Romanda Mekân - Yusuf Atılgan Örneğinde Bir Çözümleme, Mustafa Kemal Üniversitesi
Yayınları, Antakya 2014, s. 109
16
Berna Moran, “Aylak Adam’dan Anayurt Oteli’ne”, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış-2, İletişim Yayınları,
İstanbul 2003, s. 298-299
499
Bartın Üniversitesi
karşın, Zebercet bu insan ‘trafiğinin’ ortasında yapayalnızdır. (…)”17 şeklindeki yorumuna katılmak
pek de mümkün değildir. Zira oteldeki insan trafiği bireylere gerçek bir iletişim imkânı sunmaz.
Oteldeki herkes birbirinden kopuktur ki Zebercet’in istediği de aslında budur. Çünkü o bu yaşına
kadar insanlar tarafından dışlanmıştır ve bundan uzak durabilmesi için insanlarla iletişimini asgariye
indirmesi gerekir.
2.3- Yabancılaşmayı Oluşturan Etkenler: İletişimsizlik ve Cinsellik
Her iki eserde de iletişimsizlik ve cinsel ihtiyaçların tatmin edilememesi merkezî kişilerin
açmazları olarak karşımıza çıkmaktadır. “Yılda Bir”de Bekir insanlarla iletişim kurma imkânlarından
mahrum olduğu gibi cinselliğini de yaşayamamaktadır. Memleketi Teselya’da karısı (YB, s. 132) ve
sosyal bir çevresi (YB, s. 133) olduğu için bu sıkıntıları yaşamayan Bekir, değirmendeki hayatında
bunalır. Yazar burada, Bekir’in değirmenden önceki yaşantısına bir örnek olmak üzere Teselya’daki
eğlencelerden bahseder:
“Teselya’da kadınlar, eğlenceler mebzuldü. Ateş gecesi köylüler toplanırlar, defne yığınlarının
rayihalı alevleri üzerinden atlarlardı; genç kızların zaten parlayan mavi gözlerinde tatlı ateşin tatlı
akisleri durgun denizlere vurmuş kandiller gibi ta derinlerde oynar, kollarındaki cam bileziklerin
renkleri tırnaklarını sedeflerdi. Sonra yavaş yavaş ateşler küllenir, kararan ovada nişanlıların kol
kola evlerine döndükleri görülürdü. Böyle gecelerde papazlar karanlık, gölgeli yerlerden geçerlerken
adımlarını sıklaştırırlar, kulaklarını elleriyle örterlerdi. Daha sonra kış gelir, kar eğlenceleri başlar;
üzüm vakti bağlarda yatılır; baharda tarlalara toprak, çiçek kokan küme küme taze otlar yığılırdı. Ve
bunların hepsi gençleri birbirlerine yaklaştıran sebepler olurdu.” (YB, s. 133)
Görüldüğü gibi Teselya’da oldukça hareketli ve renkli bir sosyal hayat vardır. Böyle bir hayattan
değirmenin ıssızlığına sıkışan Bekir’in bunalımlar geçirmesi şaşırtıcı değildir. Yazar, onun
cinsellikten uzak yaşamı hakkında ise şunları söyler:
“Bekir’in göğsü hasretle, haşin ve kindar bir kadın ihtiyacıyla kalktı, gözlerinde kıvılcımlar
parladı; incir ağacını siper alarak yere sindi, geçenlere, kadınlara baktı. Senelerden beri onların
muhtacıydı, senelerden beri bu uzak çukur değirmenine tane getiren kocakarılardan başka kimseyi
görmüyor; Teselya’nın bir köyünde bıraktığı karısının hülyası, hatırasıyla biraz ahmaklaşmış, bilmem
neyi bekliyordu…” (YB, s. 132)
Bekir’in insanlarla iletişim kuramaması sosyal yönden, cinsellikten uzak bir yaşam sürmesi ise
psikolojik ve fizyolojik yönden onun hayatını sorunlu bir hâle sokar. Hikâyedeki şu satırlar bu
duruma örnektir:
“Bazen böğürtlenlerle yabani susamların fazla koktuğu çok sıcak gecelerde kadınsızlıktan o
kadar harap oluyordu ki uyuyamıyor, başı açık, sırtı çıplak, Adem gibi Havva’sına kavuşmak için
Hint’leri aşacak bir kudretle dağlara tırmanıyordu. O zaman ışıkları sönmüş köyler etrafında uyumuş
kadınları düşünerek, liralarla süslenmiş gerdanlar tahayyül ederek kıvranıyor; nihayet fırtınaların
devirdiği bir kuru ağaç yanında kendisini uyanmış, güneşi hayli yükselmiş buluyordu.” (YB, s. 132133)
Refik Halid’in “Yatık Emine”, “Sarı Bal”, “Şaka” gibi köy ve kasabada geçen diğer
hikâyelerinde de sorunlu bir toplum yapısı ve bu toplum içindeki bireylerin sıkıntılı yaşamları
üzerinde durulur, cinsellik bu hikâyelerde de belirgin bir sorundur: “Refik Halit, Memleket
Hikâyeleri’nin kasabayı konu alan öteki hikâyelerinde de ister küçük memur, ister halktan kimseler
olsun, onların iç sıkıntıları üzerinde durmuştur. Sıkıntı çoklukla kadınsızlıktan kaynaklanıyor gibidir.
(…)”18
Bu noktada Refik Halid’in ele aldığı toplumsal bozukluklar, iletişim ve cinsellik sorunları ile
Yusuf Atılgan’ın erken bir işaretçisi olduğunu söylenebilir: “Henüz Anadolu’ya sürgün gitmeden
17
Ülker Onart, “Bir İletişim Çıkmazı: Zebercet”, Yusuf Atılgan’a Armağan, Hazırlayanlar: Turan Yüksel vd.,
İletişim Yayınları, İstanbul 1992, s. 252
18
Ramazan Kaplan, Cumhuriyet Dönemi Türk Romanında Köy, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara
1988, s. 28
500
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
kaleme aldığı köy ve kasaba konulu hikâyelerin, Cumhuriyet devri Türk hikâyeciliğinin işleye işleye
bitiremediği problemleri konu aldığı için, Türk edebiyatında ayrı bir ehemmiyeti vardır. (…)”19
Bu noktada Anayurt Oteli’ne bakacak olursak Zebercet’in yabancılaşmasının sebeplerinin
Bekir’den farklı olduğunu görürüz. Bekir, geçmişte sosyal anlamda sağlıklı bir yaşama sahiptir ama
Zebercet’in böyle bir imkânı hiç olmamıştır. Bekir, Teselya’daki hayatında sosyal bir çevreye
sahipken Zebercet dünyaya merhaba dediği andan itibaren toplum tarafından dışlanmıştır. Yedi aylık
doğmasının anne ve babası tarafından sürekli başına kakılması (AO, s. 13-14), çelimsizliği ve naif
yapısı yüzünden okulda ve askerde kendisiyle alay edilmesi (AO, s. 28, 31, 54-55, 67) Zebercet’in
insanlardan korkmasına, çekinmesine ve içine dönük bir psikoloji oluşturmasına yol açar:
“Anayurt Oteli’nin başkişisi Zebercet, öteki’lerle olan iletişimini insanların aşağılayıcı,
horlayıcı yaklaşımlarına maruz kalmamak için mümkün olduğunca aza indirgemiştir. Ancak
başkalarıyla iletişim ne kadar sınırlı tutulsa da insanın toplumsallık vasfı ve toplumla kaynaşmadan
bir ben’e sahip olunduğunun iddia etmenin olanaksızlığı, onu hep başkalarının dünyasına fazlasıyla
ilgi duymaya itmiştir. Ne var ki herkesin kendi çıkarlarının peşine düştüğü ve insan tekini anlamayı
reddeden bu dünya, Zebercet’in cehennemi olmuştur. (…)”20
İletişimsizlik Zebercet için adeta bir çözümdür. İnsanlar onu ne kadar az tanırsa, insanlarla ne
kadar az iletişim kurarsa o derece güvendedir Zebercet. Çünkü insanlarla iletişim kurmak demek onun
için alay edilmek, dışlanmak demektir. Bu yüzden romanın bir yerinde “İlle gerekli miydi
başkaları?” (AO, s. 70) der. Başkaları onun cehennemidir. Ali İhsan Kolcu, Zebercet’in karşısına bu
durumu kırabilecek çeşitli fırsatların çıktığını, ama onun bunları değerlendiremediği düşüncesindedir:
“(…) Bu yabancılaşmanın kaynağı toplumun kendisi değildir. Zira parkta karşılaştığı leblebici
ihtiyar, beraber sinemaya gittikleri Ekrem adlı delikanlı, hatta traş olduğu farklı berber bile bu
yabancılaşmanın duvarlarını aradan kaldırabilecek fırsatlardı. (…)”21
Fakat bu insanlar Zebercet 33 yaşındayken yani iş işten geçtikten sonra onun karşısına çıkmıştır.
İnsanın kişiliğinin çocukluk ve ergenlik yaşlarında oluştuğunu göz önüne aldığımızda (bakınız 10
nolu dipnot) bu insanlarla karşılaştığında Zebercet’in dışlanma-hor görülme korkusunu üzerinden atıp
onlarla sağlıklı bir iletişim kurabilmesinin çok zor olduğunu görürüz. Onun “Gecikmeli Ankara
Treniyle Gelen Kadın”dan sonra denediği yeni yaşamı başaramayışının ardında da geçmiş yılların bu
olumsuz tecrübeleri yatmaktadır.
Zebercet’in cinsel anlamda sorunlu hayatının sebebi de toplumsal dışlanmışlıktır:
“Zebercet’in sapkın cinsel eğilimlerinin ortaya çıkışı da aslında toplumsal baskının ya da
toplumsal kodlamanın birey üzerindeki tazyikinden ileri gelir. Kendisini toplum içinde saygın bir
birey haline getiremeyen insanlar kendi bedenlerini, var olan kudretlerini (cinsellik dahil) değişik
alanlarda sınamaya tabi tutarlar. Bu aksiyonun yönü zannedildiği gibi dışa dönük değil bireyin iç
benine doğrudur. (…)”22
Ali İhsan Kolcu’nun da vurguladığı gibi Zebercet’in sağlıklı bir cinsel hayat geliştirememesinin
arkasında yine toplum vardır. İlkokulda bünyesinin zayıflığı sebebiyle arkadaşları tarafından “Anası
oğlan doğurmuş, Zebercet hamur yoğurmuş” (AO, s. 28) şeklinde fiziksel ve cinsel kimliği ile alay
edilmesi, askerde emir eri olduğu komutanının karısı ve baldızı karşısındaki konumuyla insanların
alay etmesi (AO, s. 31), yine askerlikteyken gittiği genelevdeki kadınların alaycı tavırları (AO, s. 2728) onun cinsel kimliğini zedelemiştir. Oteldeki ortalıkçı kadınla yaşadığı iletişimden uzak, tek yönlü
cinsel ilişki de onun sorunlu cinsel hayatını daha da sıkıntılı bir hâle sokmuştur.
19
Yenal Ünal, Yakın Dönem Türk Tarihinde Refik Halid Karay, Yeditepe Yayınevi, İstanbul 2013, s. 339
20
Özdemir, a.g.e., s. 126
21
Ali İhsan Kolcu, Yusuf Atılgan’ın Roman Dünyası, Toroslu Kitaplığı, İstanbul 2003, s. 91
22
Kolcu, a.g.e., s. 94
501
Bartın Üniversitesi
2.4- Topluma Yabancılaşmanın Sonucu: Bekleyiş ve Çöküş
Farklı toplumsal çevrelerden gelmelerine ve onları bu noktaya getiren sebeplerin farklılığına
rağmen Bekir ile Zebercet sonuçta aynı yerde, “topluma yabancılaşma”da buluşurlar. Bu noktaya
geldiğimizde iki eser arasında ilginç bir benzerlik karşımıza çıkar, topluma yabancılaşmış bu iki
bireyi çöküşe sürükleyen âmil aynıdır: Bir kadını beklemek.
Bekir’in hayatı değirmende rutin bir şekilde devam ederken bir gün değirmen yakınlarında
konaklayan bir Çingene kafilesi ile değişir. Kafilenin çeribaşı değirmene buğdayları öğütmesi için
genç ve güzel Elif’i gönderir (YB, s. 135). Bekir değirmende Elif ile birlikte olur. Onu bir daha ne
zaman göreceğini sorduğu zaman ise Elif bir sene sonra yine buradan geçerken görüşebileceklerini
söyler (YB, s. 136). Bu kısa süreli cinsel ilişki Bekir’i bir süre -hikâyedeki ifâde ile- “müteselli” etse
de aradan zaman geçince bekleyiş Bekir’in psikolojik dengesini alt üst eder:
“Bir gün güneş çıktı, haftalarca, fasılasız, bulutlardan kurtuldu. Ova yeşilleniyor; sıcaklar
başlıyordu. Komşu çiftliklere kafile kafile orakçılar gidiyor, Bekir, bunların geçtiğini gördükçe
‘Yaklaştı, gelecek’ diyordu.
Hemen gece gündüz hiç tepelerden aşağı inmiyor, değirmende işleri olan kocakarılar bunun
ansızın dışarıya koşup uzaklara baktığını gördükçe şaşırıyorlar ‘Delirecek!’ diye düşünüyorlardı.”
(YB, s. 137-138)
Bu bekleyişin sonunda Elif gelir ve yine birlikte olurlar. Fakat sonraki sene Bekir’in bekleyişi
boşunadır. Bekir, çeribaşından Elif’in kötü yola düştüğünü ve kasabada kaldığını öğrenir (YB, s.
138). Bu, Bekir’in çöküşüdür. Fakat Refik Halid hikâyeyi burada bitirir. Elif’in gelmediğini gören
Bekir’in bundan sonra ne yaşadığını anlatmaz ama kocakarıların söylediği “delirecek” sözü Bekir’in
sonunu tahmin etmemizi sağlar.
Bu “delirecek” ifâdesi hikâyeyi aynı zamanda Anayurt Oteli’ne bağlayan en önemli
göstergelerden biridir. Çünkü her ne kadar iletişimsiz, sorunlu ve toplumdan kopuk bir yaşamı olsa da
Zebercet otelde kurduğu rutin hayat içinde varlığını devam ettirmektedir. Zebercet’in kurduğu düzen
“Gecikmeli Ankara Treniyle Gelen Kadın”ın gelişi, otelde bir gece kaldıktan sonra gidişi ve
Zebercet’in onu bekleyişi ile çöker. Bir gece yarısı ansızın gelen ve Zebercet’in otel defterine işlemek
için istemesi üzerine nüfus cüzdanının olmadığını söyleyen (AO, s. 7), yirmi altı yaşlarındaki (AO, s.
16) bu esrarengiz kadın Zebercet’in dünyasını alt üst eder. Ertesi gün bir köye gitmek üzere otelden
ayrılan bu kadın bir daha dönmez. Zebercet çok kısa bir süre iletişim kurduğu bu kadından oldukça
etkilenir. Hatta onun geri geleceğine inanır ve bu düşünce ile kendisini değiştirir. Giyim kuşamına
özen göstermeye, kadın da içiyor diye sigara içmeye başlar (AO, s. 18-22). Fakat kadının geleceği
düşüncesi sadece bir hayaldir, neticede günlerce süren bekleyişin ardından kadın gelmez ve Zebercet
onun gelmesinden umudunu keser (AO, s. 40). Kurduğu hayalin gerçekleşmemesi, umudunun
tükenişi Zebercet’in çöküşü olur. “Yılda Bir” hikâyesinde kocakarıların dediği Anayurt Oteli’nde
gerçekleşir, Zebercet bu noktadan sonra gerçek anlamda “delirir” ve sonunda intihar ederek yabancısı
olduğu, bir türlü uyum sağlayamadığı bu dünyadan ayrılır (AO, s. 105-108).
“Gecikmeli Ankara Treniyle Gelen Kadın” Zebercet için aslında bir semboldür. Satır aralarından
anladığımız kadarıyla Zebercet için bu kadın kendisini dışlamayacak, hor görmeyecek, onu anlayacak
ve sevecek yegâne varlıktır. O, topluma yabancılaşmış hayatında bu kadını bir kurtarıcı olarak
idealleştirir. Romanın sonlarında geçen “(…) ancak bir tek kadına, erişilmez bir kadına…” (AO, s.
105) ifâdesi bu idealleştirmenin derecesini gösterir. Yusuf Atılgan’ın ilk romanı Aylak Adam’ın
merkezî kişisi C. de idealleştirilmiş bir kadını aramaktadır. Bu şekilde bir kadını idealleştirme
Atılgan’ın iki romanında da karşımıza çıkmaktadır.23
3- Sonuç
“Yılda Bir”in merkezî kişisi Bekir ile Anayurt Oteli’nin merkezî kişisi Zebercet’e baktığımızda
iki eserde de olayları hazırlayan geçmişlerin farklılığına rağmen hikâyede anlatılan an ve iki bireyin
de bunların sonunda geldikleri nokta büyük bir benzerlik taşımaktadır. Bekir’in Teselya’daki sağlıklı
23
Moran, a.g.e., s. 291
502
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
sosyal hayatını bırakıp değirmendeki hayata hapsolması ile Zebercet’in doğduğu günden beri insanlar
tarafından dışlanarak yabancılaşması farklı toplumsal süreçlerin benzer sonuçlar verebileceğini
gösterdiği gibi yabancılaşmanın Türk toplumunda nasıl bir süreç izlediğini de bize gösterir.
1910 yılında henüz Birinci ve İkinci Dünya Savaşları yaşanmamışken Refik Halid’in -bu
kavramı düşünmemiş bile olsa- yabancılaşan bir bireyi işlemesi yabancılaşmanın toplumsal olarak bu
dönemlerde Türk toplumunda görülmeye başlandığının bir işaretidir. Refik Halid üzerinde durmasa
da o dönem için yabancılaşmaya yol açan sebeplerin Osmanlı devlet yapısındaki zayıflama ve
Batılılaşma ile birlikte Türk toplum yapısında görülen bozulmalar olduğu düşünülebilir. Onun diğer
hikâyelerinde de görülen toplumsal bozukluklar bir bakıma bunların işaretidir.
1973’te yayımlanan Anayurt Oteli ise Birinci ve İkinci Dünya Savaşları ile insanlığın çöküşünün
izlerini taşır üzerinde. İki eser arasındaki 63 yılda, dünya ve insanlık çok değişmiş, bireyin toplum
içindeki hayatı daha zor ve daha sorunlu bir hâle gelmiştir. Anayurt Oteli’ndeki yabancılaşmanın daha
şiddetli ve sarsıcı bir şekilde olmasının sebebi budur.
Ayrıca yine iki eserin yazılma dönemlerinin farklılığının bir etkisi olarak iki yazarın edebî
görüşleri de bu eserlere yansımıştır. Refik Halid, Maupassant ektisinde olayların başlangıcı belli, sonu
şaşırtıcı, okuyucuyu etkileyecek hikâyeler yazarken24 Yusuf Atılgan özellikle Kafka25 ve Faulkner26
etkisinde varoluşçu izler taşıyan eserler yazmıştır. Özellikle eserlerin sonunda Refik Halid’in Bekir’i
en can alıcı noktada öylece bırakması ve daha sonra delireceğini sadece ima etmesine karşın Yusuf
Atılgan’ın Zebercet’i intihara kadar götürmesi iki yazarın edebî anlayışlarındaki bu farklılığın bir
yansımasıdır.
Sonuç olarak iki farklı dönemde yaşamış iki yazar ortak bir insanlık sorunu olan yabancılaşmayı
kendi edebî görüşleri doğrultusunda işlemişlerdir. Bu iki eser özelde Türk toplumunda, genelde
insanlık ölçüsünde 63 yıllık bir zaman diliminde yabancılaşmanın nasıl şiddetlendiğini bizlere
göstermektedir.
KAYNAKLAR
Ahmet Oktay, “İki Taşralı: Bilbaşar ve Atılgan’da Yabancılaşmış Birey Üzerine Notlar”, Yusuf
Atılgan’a Armağan, Hazırlayanlar: Turan Yüksel vd., İletişim Yayınları, İstanbul 1992
AKTAŞ, Şerif, Refik Halit Karay, Akçağ Yayınları, Ankara 2004
ATILGAN, Yusuf, Anayurt Oteli, YKY, İstanbul 2011
AYTAÇ, Gürsel, Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi, Gündoğan Yayınları, Ankara 1997
BAŞ, Selma, Türk Hikâyeciliğinde Yabancılaşma (1950-1980), Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, basılmamış doktora tezi, Van 2003
BAYNES, Ken, Toplumda Sanat, Çeviren: Yusuf Atılgan, Karacan Yayınları, İstanbul 1981
ECEVİT, Yıldız, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, İstanbul 2012
KAPLAN, Ramazan, Cumhuriyet Dönemi Türk Romanında Köy, Kültür ve Turizm Bakanlığı
Yayınları, Ankara 1988
KARAY, Refik Halid, “Yılda Bir”, Memleket Hikâyeleri, İnkılâp Kitabevi, İstanbul 2015
KOLCU, Ali İhsan, Yusuf Atılgan’ın Roman Dünyası, Toroslu Kitaplığı, İstanbul 2003
MORAN, Berna, “Aylak Adam’dan Anayurt Oteli’ne”, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış-2,
İletişim Yayınları, İstanbul 2003
24
Aktaş, a.g.e., s. 99
25
Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, İstanbul 2012, s. 88
26
Turan Yüksel, “Yusuf Atılgan’ın Özgeçmiş Belgeseli”, Yusuf Atılgan’a Armağan, Hazırlayanlar: Turan
Yüksel vd., İletişim Yayınları, İstanbul 1992, s. 46
503
Bartın Üniversitesi
OĞUZ, Orhan, Romanda Mekân - Yusuf Atılgan Örneğinde Bir Çözümleme, Mustafa Kemal
Üniversitesi Yayınları, Antakya 2014
ONART, Ülker, “Bir İletişim Çıkmazı: Zebercet”, Yusuf Atılgan’a Armağan, Hazırlayanlar:
Turan Yüksel vd., İletişim Yayınları, İstanbul 1992
ÖZDEMİR, Arzu, Yusuf Atılgan’ın Romanlarının Psikanalitik Açıdan İncelenmesi, Fırat
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, basılmamış yüksek lisans tezi, Elazığ 2005
ŞAHAN, Halil, “Yabancılaşmanın Romanı”, Yusuf Atılgan’a Armağan, Hazırlayanlar: Turan
Yüksel vd., İletişim Yayınları, İstanbul 1992
ŞAN, Mustafa Kemal, “Türk Modernleşmesine Romandan Bakmanın Önemi Üzerine”, Edebiyat
Sosyolojisi İncelemeleri, Editör: Köksal Alver, Hece Yayınları, Ankara 2012
ÜNAL, Yenal, Yakın Dönem Türk Tarihinde Refik Halid Karay, Yeditepe Yayınevi, İstanbul
2013
ÜNALDI, Halime, Türk Romanı ve Yabancılaşma: Bir Edebiyat Sosyolojisi Denemesi, Selçuk
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, basılmamış yüksek lisans tezi, Konya 2011
YÜKSEL, Turan, “Yusuf Atılgan’ın Özgeçmiş Belgeseli”, Yusuf Atılgan’a Armağan,
Hazırlayanlar: Turan Yüksel vd., İletişim Yayınları, İstanbul 1992
504
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
BÂKİ AYHAN T.’NİN KOPUK’UNDAKİ ŞİİRLERDE TOPLUMSAL ELEŞTİRİ
Fevzi YETKİN*
ÖZET
Geçmişten günümüze toplumun bir üyesi olarak şair ve yazarların ürettikleri edebî eserlerde içinde
yaşadıkları toplumun yansımaları görülmektedir. İnsanın sosyal bir varlık olmasının tezahürü olarak
eserlerinde bu yansıma bir oranda kaçınılmazdır. Tabii ki bu yansımanın şekli ve oranı şair/yazarın edebî
görüşleri doğrultusunda topluma nereden baktığıyla doğrudan alakalıdır.
Modern Türk şiirinin günümüzdeki önemli temsilcilerinden Bâki Ayhan T.’nin dördüncü şiir kitabı
olan Kopuk’ta şairin ilk üç şiir kitabından farklı olarak biçimsel “kopma”larla beraber şairin
küreselleşmeye ve toplumsal olaylara daha duyarlı bir tavır aldığını ve yaşadığı topluma karşı eleştirinin
dozunu arttırdığını görmekteyiz.
Bildirimizde Bâki Ayhan T.’nin bu kitabındaki toplumsal eleştirinin ağır bastığı şiirleri inceleyerek
şairin topluma bakışını ve toplumsal sorunlar karşısındaki tavrını belirlemeye çalışacağız.
Anahtar Kelimeler: Modern Türk şiiri, Bâki Ayhan T., Kopuk, şiir, toplum, toplumsal eleştiri
THE SOCIAL CRITICISM IN BÂKİ AYHAN T.’s POETS IN HIS BOOK KOPUK /
DISCONNECTED
ABSTRACT
From past to present as a member of society, in the literary works poets and writers create,
reflections of the society they live in can be seen. As the manifestation of man being a social being, this
reflection in their works is inevitable at a rate . Of course the image, shape and the rate of this reflection
is directly related to how they look to the society in accordance with the poet/author's literary opinions.
In this fourth book of poetry called Kopuk / Disconnected of Bâki Ayhan T. who is one of the
important representatives of modern Turkish poetry. We can see that along with the formal
“disconnection” and as different from his first three poet books, the poet has taken a more sensitive
attitude about globalisation and social events also increases the dose of criticism against the society he
lives in.
In our presentation, we are going to examine the poems in this book of Bâki Ayhan T. which
outweigh social criticism and we will try to determine the poet’s view of society as his attitude towards
social issues.
Keywords: Modern Turkish poetry, Bâki Ayhan T., Kopuk / Disconnected, poetry, society, social
criticism
1- Giriş
Şiirlerinde Bâki Ayhan T. müstearını kullanan ve asıl adı Bâki Asiltürk olan şair 1969 yılında
Adana’da doğmuştur. Bâki Ayhan T.’nin ilk şiiri lise yıllarında Milliyet Sanat dergisinde
yayımlanmıştır. Ortaokul-lise yıllarında artan okuma yazma tutkusu onu üniversitede Türk Dili ve
Edebiyatı eğitimi almaya sevk eder. Bu yolda akademik kariyer yapan ve hâlen Marmara Üniversitesi,
Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı bölümünde doçent doktor olarak görev yapan
Asiltürk’ün yayımlanmış altı akademik kitabı vardır. Bâki Ayhan T. müstearıyla yayımladığı Hayat
ve Hayal Müzesi adlı son şiir kitabında önceki dört kitaptaki şiirlerinin yanı sıra daha önce
kitaplaştırmadığı şiirlerinden oluşan Bilet Geçmez Gemisi de bu toplu şiirler kitabında yer almıştır.
*
Celal Bayar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı Yüksek Lisans Mezunu;
Manisa Mesleki ve Teknik Anadolu Lisesi, Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmeni.
505
Bartın Üniversitesi
Çeşitli notlarından oluşan Kırmızı Kalem Kutusu adlı bir eseri de bulunmaktadır. Ayrıca 2006-2011
yılları arasında Kitap-lık dergisinin eki olarak Şiir Yıllığı’nı yayına hazırlamıştır.1
Bâki Ayhan T.’nin dördüncü şiir kitabı olan Kopuk, ilk üç şiir kitabından farklı olarak biçimsel
“kopma”larla birlikte içerik açısından da daha “toplumsal” olması dolayısıyla bu kitaptaki şiirlere
edebiyatın sosyolojik açıdan sunduğu imkânlar ölçüsünde bakmak gerekir: “Edebiyatın sosyolojik
imkânı, toplum sorunlarının incelenmesi, açıklanması ve yorumlanmasında edebiyatın göz önünde
bulundurulması gerektiğini öne sürmktedir. Buna göre edebiyat, yalnızca duygu ve düşüncelerin güzel
ve etkili bir biçimde ifade edilmesi biçiminde değerlendirilemez. Edebiyat aynı zamanda sosyokültürel ortama ait bir gerçekliktir. Edebiyatın güzeli önceleme ve etki oluşturma özelliğini kabul edip
onun doğrudan toplum ve insan sorunları üzerine yapıldığını kabul eden bu yaklaşım, edebiyatı dar
ve sınırlı bir çevre ile değil toplum bütünlüğünde değerlendirmeyi önemsemektedir. Edebiyat, kendi
bağlamında oluşan ilişkiler ortamına (edebiyat ilişkileri) bakıldığında, toplumun bütünlüğü ile ilgili
olmaktadır. Dil, okuma, yazma, yayın gibi süreçler edebiyat özelinde toplumsal ilişkilerin oluşmasını
sağlamaktadır. (…)”2
Bâki Ayhan T.’nin Kopuk’undaki şiirlerinde kapitalist ve küreselleşmeci düzenin olumsuz
etkilerine başkaldırı daha hissedilir şekilde karşımıza çıkar. Şiirlerde karşı duruşla yükselen seste salt
bir ideolojiye yaslanmayan toplumsal bakışın Kopuk’ta daha da yüzeye çıktığı görülür. Bu da Bâki
Ayhan T.’nin dünyanın ve toplumun sorunlarına, değişen küresel dengelere ve dengelerin insan
yaşamına etkilerine seyirci kalmadığını gösterir. Şair kendisiyle yapılan bir söyleşide Kopuk hakkında
şunları söyler:
“Kopuk’un simgesel bir adlandırma olduğunu söyleyebilirim. Poetik anlamda bir şeylerden
kopuşu simgeleyen bir adlandırma. Biçimsel anlamda, evet, ‘simetrik yapı’dan bir kopuş söz konusu
bu şiirlerde. Kopuşla beraber bir kafa karışıklığını da karşılıyor olabilir belki bu isim. (…) Bugüne
baktığımızda, dünya ve hayat sanki daha da karışık, değerler ve sınırlar alt üst oluyor, ediliyor. Doğu
ve Batı birbirine giriyor, kamaşıyor. Yakında dünyada Doğu-Batı yönlerinden değil de ‘doğubatı’
diye tek bir yönden söz ediyor olabiliriz. Dünya da kendinden ‘kopuyor’ yani… (…)”3
Şairin hızla değişen ve dönüşen dünya düzenin etkisiyle hem biçimsel -simetrik yapıdan
vazgeçiş- hem de poetik anlamda sertleşen bir üslupla kötüye giden dünyanın haline dikkat çekerek
toplumsal/evrensel bir sömürüye başkaldırdığını görüyoruz.
2- Kopuk’taki Şiirlerde Toplumsal Eleştiri
Bâki Ayhan T.’nin masa başında dünyanın bölüşülmesine, dünyanın kirletilmesine, insan
yaşamın soysuzlaştırılmasına tepkisini “Elden Düşme Adamlar” şiirinde görebilmekteyiz. “size
kutular yolluyorlar, sandıklar / çocuk görünümlü tabancalar her birinde / açılmamış harita eskizleri /
okyanusları ülkelere saldırmaya / ülkeleri denizlere daldırmaya çalışan / elden düşme adamlar”
diyerek savaş çıkaran, harita başında ülkeler paylaşan, onları okyanuslar altında boğmak isteyen, bunu
da çocuk görünümlü tabancalar ile sağlayan yani yapılan vahşeti ya da haksızlığı sevimli belki de
daha kabullenilir bir hale getirenlere ve onların maşa olarak kullandığı yerel yöneticilere haykırır:
“(…)
size kutular yolluyorlar, sandıklar
çocuk görünümlü tabancalar her birinde
açılmamış harita eskizleri
okyanusları ülkelere saldırmaya
ülkeleri denizlere daldırmaya çalışan
elden düşme adamlar
1
Hayatı, sanat anlayışı ve eserleri hakkında geniş bilgi için bakınız: Fevzi Yetkin, Renk Sihirbazı - Bâki Ayhan
T. (Baki Asiltürk) Üzerine Bir İnceleme, Gece Kitaplığı, Ankara 2015, s. 21-99
2
Köksal Alver, “Edebiyatın Sosyolojik İmkânı”, Edebiyat Sosyolojisi, Editör: Köksal Alver, Hece Yayınları,
Ankara 2006, s. 11.
3
Özcan Erdoğan, “Bâki Ayhan T. ile Yeni Şiir Kitabı Kopuk Üzerine Söyleşi”, Hürriyet Gösteri, Ocak-ŞubatMart 2011, S:303 (Bâki Asiltürk, Yazılı Anlatım kitabı içinde, s. 286-287).
506
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
gidiyorsunuz yine bir yerlere
ışıklarla donatılmış buluşmalara
çöp kokuyor her yer duymuyor
şölen tak'larının altından geçiyor
kim bilir kimi bekliyorsunuz
kan kırmızısı duruşlarımıza
dokunurken itirazınız
bu üşüyen ölü, bu soğuk beden
siz topladınız
siz karıştırdınız diye
göremeyecek mi
sonsuza açılan bahçeleri
diyorum ki
sahte güllere karşı
dikenleri savunma zamanı şimdi” (“Elden Düşme Adamlar”, K. s. 51-52)4
Bâki Ayhan T., yukarıdaki şiirin son bölümünde yaşamı çirkinleştirenlerin uzattığı sahte güllere
karşı kendimizi koruyacak dikenleri savunmayı önerir. Burada kastedilen dikenler ulusal anlamda her
milletin kendini var eden, omurgasını oluşturan kültürel değerleri ve evrensel insanî değerlerdir. Çağ
değişti belki ama güçlünün güçsüzün topraklarına göz dikmesi, toprakların sahiplerine vahşice
davranması değişmedi. Yeni Dünya barbarlarının, bin bir kılığa büründürdüğü hırsları ele geçirdikleri
yerlerin insanlarına yaptıklarıyla kendini açığa çıkarıyor. Şair, “Barbarların Saldırısı” şiirinde önce
sinsice sonra kasvetli bir karanlık şeklinde üzere çöken saldırıları şöyle dile getiriyor:
“önce
tek sesli yağmurdu yürüyüşünüz
daha önce karanlık sesliydi
şimdi sessiz
ördüğünüz bu duvarlar yıkılacak
altında kalacaksınız
(…)
barbarların bu saldırısı
dağıtacak hayatı” (“Barbarların Saldırısı”, K. s. 31)
Şair, muhterislerin dünyaya hâkim olmak adına ördükleri duvarların altında kalacaklarını belirtir
şiirde. O, barbarlara karşı duruşunu şiirle sanatla yapmaktadır. Her ne kadar sanat anlayışı olarak
şaire/şiire görev yüklenmesi taraftarı değilse de dünyanın ve toplumun sorunlarına, değişen küresel
dengelere ve dengelerin insan yaşamına etkilerine seyirci kalmadığını görürüz:
“Modern zamanlarda şaire kimlik biçme yönünden bir görev yüklemek zor. Hatta şairin artık
böyle bütünsel, etkin bir görevi yok dahi diyebiliriz. Şairin ille de toplumsal görev üstlenmek zorunda
olmadığı ya da bunu üstlense bile başkalarının gerisinde kaldığı bir dönemde yaşıyoruz. Yine de şair,
insanlık vicdanı gereği, eskilerin deyişiyle ‘durumdan vazife çıkararak’ kendisine toplumsal, insani,
vicdani bir gömlek biçebilir. İçinde yaşadığı toplumda ya da dünyada gözlediği haksızlıklara
başkaldırabilir, itirazlar geliştirebilir, geliştirmelidir. (…)”5
Bâki Ayhan T., yukarıdaki sözlerinde belirttiği üzere “durumdan vazife çıkararak” kendisine
toplumsal bir gömlek biçmiş, insanlığa reva görülen haksızlığı/zulmü “Dünya Kazası” olarak görmüş
ve şiirine de bunu isim olarak seçmiştir.
4
Parantez içerisinde K. kısaltması ile verilen eserin künyesi şu şekildedir: Bâki Ayhan T., Kopuk ve Beş
Diyalog, YKY, İstanbul 2011.
5
Bâki Ayhan T., Kırmızı Kalem Kutusu, Mühür Kitaplığı, İstanbul 2014, s. 68.
507
Bartın Üniversitesi
“(…)
parçalanıyor günlerimiz
toplayamıyoruz
boşluklardan
zaman, evet, değişti
yeni barbarlar mevsimindeyiz
yerinde olmayan
artık yerinde olmayan
düşlerimizi gökyüzüne gömdük
(…)
bir kaza oldu olacak: dünya kazası” (“Dünya Kazası”, K. s. 23-24)
Günleri parçalayan ve boşluğa dağılmasına sebep olan yeni barbalardır. Yeni bir çağın
başlangıcında barbarlık şekil değiştirse de yine varlığını sürdürür. Aslında günlerin boşluğa
dağılmasından kast edilen, önceki şiirleriyle birlikte düşününce sinsi bir şekilde ilerleyen, haksız bir
şekilde toplumların yaşadıkları topraklara el koyan, ölümü çocuk görünümlü tabancalarla sunan yani
yarınımız olan çocuklarımızın ellerine verilen silahlarla günlerimizi, umutlarımızı karartanların
eleştirilmesidir. Düşlerimizin gökyüzüne gömülmesi, yarından umudumuzun kesilmeye başlamasıdır.
Şair, “Barbarların Saldırısı” şiirinde düşlerimizi gökyüzüne gömen, ülke sınırlarını masalara serilen
haritalar üstünden bölüşen duvarlar ören ve ölümü çocuklara onların saf ve temiz ellerine
bulaştıranlara kendi duvarlarının altında kalacaklarını söylemiştir. Şiirin isminde “kaza” kelimesinin
seçilmesi de tesadüfi değildir. “Dünya Kazası” şiirini kaza/kader bağlamında düşünecek olursak yine
aynı sonuca varırız. Dünya nice zalimler ve zulümler gördü, ama hiçbiri bâki kalmadı. Hepsi kendi
yarattıkları zulmün içinde boğuldu, eli zulme bulaşan temiz kalamaz. Bu şiir, Ziya Paşa’nın “Terkib-i
Bend”indeki şu iki beyti hatırlatır:
“Zâlim yine bir zulme giriftar olur âhır / Elbette olur ev yıkanın hanesi viran”6 (Zalim bile en
sonunda bir zulme uğrar. Elbette, ev yıkanın evi viran olur)
“Zâlimlere bir gün dedirir kudret-i mevlâ / Tallâhi le-kad âserakellâhü aleynâ”7 (Mevlâ’nın
kudreti bir gün zâlimlere; “Yemin ederiz ki, Allah seni bizden üstün tutmuştur.” dedirir)
Bâki Ayhan T. şiirde yaşamı tüm yönleriyle kucaklar, ülkesinde ve dünyada olup bitenlere
seyirci kalmaz. İdeolojik bir yaklaşım sergilemez, sadece değer yargılarını hissettirir bize:
“(…)
iki tokat gibi çınlattı havayı
tabanlarından salona dağılan
dünyanın tozuydu
aylarca solgunlaşan boya
insanlığın yüzüydü
(…)
çiğnenmiş ekin
yıkılmış duvar
yakılmış kitapların hıncıyla
özgürlüğün rüzgârgülleri
kalbimizden sökülüp uçan ayakkabılar
birkaç kez döndü havada
dünyanın geleceğine” (“Uçan Ayakkabılar”, K. s. 32-33)
“Uçan Ayakkabılar” şiirinde eski ABD başkanı Bush’a Iraklı gazeteci Muntazar El Zeydi’nin
ayakkabı fırlatması olayı8 verilmiştir. “özgürlüğün rüzgârgülleri / kalbimizden sökülüp uçan
6
Ziya Paşa, Tercî-i Bend ve Terkîb-i Bend, Hazırlayan: Hüseyin Yorulmaz, Şûle Yayınları, İstanbul 1999, s.
107.
7
Ziya Paşa, a.g.e. s. 110.
508
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
ayakkabılar” dizeleriyle Muntazar El Zeydi’nin ayakkabı fırlatması ve bunun uluslararası güçlerin
dünyada oluşturmaya çalıştıkları düzene yerel bir başkaldırı olduğunu belirtmek istemez yalnızca.
Uçan ayakkabıları özgürlüğün rüzgârgüllerine benzetirken aslında rüzgârın yayıldığı ve bir mekânla
sınırlı kalmadığını da düşündürür. Bu başkaldırı ve özgürlük arayışı yayılacak umudunu taşıyan bir
dizedir. Bu birçok insanın içinden geçirip de gerçekleştiremediği başkaldırı simgesi hareket şairin de
yüreğinde yer etmiştir. Ayrıca İzmir’in Yunanlılar tarafından işgali sırasında ilk kurşunu sıkan Hasan
Tahsin ile Iraklı gazeteci arasındaki benzer olan düşmana / emperyal güçlere karşı tavır alışı da şu
dizelerle dile getirir; “hasan tahsin görünür gibi oldu bir an / kalabalığın / şaşkınlığın / suskunluğun
arasından / ̶ şimdi, dedi, şimdi işte!”
Şair ülkesindeki değişimleri, yasakları, gelişmeleri de şiirine taşır. Bunun bir örneği “Sigara 69”
adlı şiiridir:
“herkes toplanmış
bir şeye bakıyordu çay kahve sigara
merak düştü kurt kemirdi
ben de baktım çay kahve sigara
biri geldi garson gibi biz ve herkes bakarken
sigara yasaklanmış dedi, yasak dedi
(…)
ben kapalı yerleri severim bilen bilir
sigarayı da kapalı yerlerde severim
o şeye hala bakıyordu herkes toplanmış
içimdeki kurttu sigara dumanıyla öldürdüm
(…)
sigara yasak her şeye uyumak serbest
hem de 69 liraymış cezası
al sana 70 lira üstü kalsın
hoş bir sayı diye düşündüm 69
neyse dedim vardır bir bildikleri
yani 69 hariç bildikleri
hep vardır bildikleri bizim bilmediğimiz
(…)
kapalı yerde keyif sigarası
70 lirayla güzel oluyor” (“Sigara 69”, K. s. 129-130)
Yaptığı eleştiriyi “hoş bir sayı diye düşündüm 69 / neyse dedim vardır bir bildikleri / yani 69
hariç bildikleri” diyerek ironikleştiriyor, “kapalı yerde keyif sigarası / 70 lirayla güzel oluyor” hatta
bu dizelerde ironinin dışında cinsel göndermeler de fark ediliyor. Tütün Kitabı adlı kitapta “Şairin
Altıncı Parmağı: Sigara”9 başlıklı bir bölüm yazan şairin sigara alışkanlığı dolayısıyla sigara
yasağından rahatsızlığı pek de yadırganmasa gerek.
Bâki Ayhan T. şiirinde modernizmin olumsuz bir sonucu olan küreselleşmenin son şiir kitabı
Kopuk’ta ciddi şekilde eleştirildiğini görmekteyiz. Bu eleştirilerin en naif şekilde yapıldığı şiir
“Melâl” şiiridir:
“(…)
iki ucu birden yanan sigara
kendini içerken
yani öyle sıkışık ki Avrupa
kimseyi alamıyor cinnet yolculuğuna
zaten uzaktan havlıyor gemilere çok uzak
8
http://www.ntv.com.tr/dunya/irakli-gazeteci-busha-ayakkabi-firlatti,sbhAWWX9kOCnJeceTOXMA?_ref=infinite (Erişim Tarihi: 06/01/2016).
9
Baki Asiltürk, “Şairin Altıncı Parmağı: Sigara”, Tütün Kitabı, Editör: Emine Gürsoy Naskali, Kitabevi Yay.,
İstanbul 2003, s. 285-301.
509
Bartın Üniversitesi
çıkamıyor kulübesinden kapıya
sonra da diyorlar hepimiz aynı gemideymişiz
(…)
duydukça baktıkça gördükçe her şey soğuk ve buz
artık göllerde bu dem bir kamış olamıyor
melâli hiç anlamıyoruz
o kadar meraklılar ki alıp satmalara
melâlleri olmadığını biliyoruz” (“Melâl”, K. s. 29-30)
İçinde bulunduğumuz yüzyılda insan ilişkileri zayıflamış, insanların birbiriyle olan ilişkileri ve
iletişimleri şekil değiştirmiştir. Birbiriyle etkileşimli olan insanlar zamanla bu etkileşim ve iletişimi
teknoloji/sanal dünyaya doğru kaydırmışlar bunun da bir sonucu olarak insanlık birbirinin dertlerine
bigâne kalmaya veya insanın içini acıtan, ruhuna işleyen durumları giderek kanıksamaya başlamıştır.
“iki ucu birden yanan sigara” dizesi yukarıda da değindiğimiz yüzyılımızın insanı insandan
uzaklaştırarak tüketmesine işaret eder. “yani öyle sıkışık ki Avrupa / kimseyi alamıyor cinnet
yolculuğuna” dizeleriyle şair Batının tek bir toplum yapısı tanıdığı ve bütün dünyadaki toplumların bu
modele benzemek zorunda bırakıldığını vurgular; bu benzetmeye çalışma serüvenini ‘cinnet
yolculuğu’ olarak nitelendirir. “duydukça baktıkça gördükçe her şey soğuk ve buz”dur çünkü
kentleşme, endüstrileşme dünyayı koca bir şehir haline getirmiştir. “artık göllerde bu dem bir kamış
olamıyor / melâli hiç anlamıyoruz” bu iki dizenin ilkinde Ahmet Haşim’in “Bir Günün Sonunda
Arzu” ikinci dizedeyse yine Ahmet Haşim’in “O Belde” şiiriyle metinlerarası bağlantı kurarak metnin
arka planını genişletmiştir. Ahmet Haşim’in “Bir Günün Sonunda Arzu” şiirinde dizenin kullanımı şu
şekildedir: “Göllerde bu dem bir kamış olsam!”10. “O Belde” şiirindeki dize ise şu şekildedir: “Melâli
anlamayan nesle âşinâ değiliz.”11 Ahmet Haşim’in iki şiiriyle kurulan metinlerarası ilişkiyle şair
modern hayat, küreselleşme ve kapitalizmin bireyleri tek tipleştirdiğini, insanların ince
duyarlılıklarını günden güne yok ettiğini vurgular. Yüz yıl ara ile yazılan Hâşim’in “O Belde” şiiri ile
Bâki Ayhan’ın “Melâl” şiirini modernizm bağlamında inceleyen Can Şen’in yorumu bu noktada
önemlidir:
“Bâki Ayhan’ın “Melâl” şiirine baktığımızda ise yüz yıl sonrasında durumun daha vahim olduğu
görülmektedir. Hâşim 20. yüzyılın başında modern hayattan kaçmak için bir ütopya kurmuş ve buraya
sığınmıştır. 21. yüzyılın başında ise başka bir şair, Bâki Ayhan T., ütopyanın çöküşünü ilân
etmektedir. Şiirde italik olarak verdiği, vurguladığı “artık göllerde bu dem bir kamış olamıyor /
melâli hiç anlamıyoruz” mısraları ütopyanın çöküşünün ifâdesidir. Eskiden en azından Hâşim gibi
duyarlı bireyler/şairler vardı. Onlar kamış olmak isteyerek ya da bir ütopya kurarak modernizmin
yozlaşmış değerlerinden kaçıyorlardı, tepkileri edilgen bile olsa yozlaşmaya karşı çıkanlar vardı.
Fakat 21. yüzyıla geldiğimizde artık melâli anlayan, ince duyarlılıklara değer veren Hâşim gibi
bireylerin kalmadığını görüyoruz. Bu durum ütopyanın, “O Belde”nin çöküşüdür. Modern hayat,
kapitalizm ve küreselleşme git gide amacına ulaşmakta, bireylerin tek tipleşmesi ile ince duyarlılıklı
bireyler günden güne yok olmaktadır.”12
Çağın yarattığı baskının altında ezilen yalnızca birey değildir. Toplum bireylerden oluşur ve
onlarla var olur. Çift taraflı bir etkileşim söz konusudur. Bâki Ayhan T. “Yarınki Gazete” şiirinde bu
çift taraflı etkileşimi, birbirine yabancılaşan ve bir birinden koparak toplumun yavaş yavaş ölmesine
sebep olan bireyin ileride karşılaşacağı halleri bu günden bize “Yarınki Gazete” şiiriyle haber verir:
“bütün ışıklar sönecek
ruhsuz bedenler gezinirken sokaklarda
gövdeler birbirini keserken
otomobil bir başkasına saldıracak
10
Ahmet Haşim, Bütün Şiirleri, Hazırlayanlar: İnci Enginün - Zeynep Kerman, Dergâh Yayınları, İstanbul
2005, s. 85.
11
Ahmet Haşim, a. g. e., s. 153.
12
Can Şen, “Ahmet Hâşim ve Bâki Ayhan T.’nin Birer Şiirinden Hareketle Yüz Yılda Modernizme Eleştirel Bir
Bakış”, Celal Bayar Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, cilt: 12, sayı: 3, Eylül 2014, s. 307.
510
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
kırmızı geçitlerin özlemiyle
çarşılar, pasajlar, sokak araları
kuduz rüzgârları ağırlayacak
kimse dönüp bakmayacak kanayan yaraya
dağlar kentlerin sırtında sabahlayacak
(…)
tanınmış adam kocaman paltosuyla
tanınmamış kadın eksik gülüşüyle
yan yana duracak metro istasyonunda
kimse birbiriyle konuşmayacak
(…)
iş arayanlar ve iş aratanlar
gelecekten umutsuzlukla söz edecek
yedi-sekiz köpeğin kuru gürültüsü
solduracak sokakların masumiyetini” (“Yarınki Gazete”, K. s. 57-58)
Bâki Ayhan T. “Yarınki Gazete” şiirinde bir nevi kıyamet sahnesi oluşturmuştur. Işıkların
karardığı, bedenlerin ruhlarını kaybettiği, can acıtıcı bir rüzgârın sokak aralarından insanlara adeta
saldırdığı ve kimsenin dönüp bir birinin yarasına bakmadığı bir sahne kıyamet değil de neyi çağrıştırır
başka? Şimdiye kadar ele aldığımız şiirlerde hep bir güçlü-güçsüz, ezen-ezilen, sömüren-sömürülen,
masum halk-barbarlar çatışması karşımıza çıktı. Kıyamet zeminini hazırlayan insanların topraklarına
göz diken, masum çocukları oluşturdukları dünya düzeniyle ölüm oyununun içine iten, “Yarınki
Gazete” şiirinde ise “iş arayanlar ve iş aratanlar” bu gerilimin ve olumsuz sahnelerin müsebbibidir.
Onlar topyekûn insanlığın umut ışıklarını söndürmeye kast etmişlerdir. Kimsenin bir başkasının
yarasına, acısına ayıracak vakti de hâli de yoktur. Yan yana duran insanların birbiriyle
konuşamayacak hâle gelmesi de tüm bu sayıla gelen sebepler ve müsebbipleri yüzündendir. Bâki
Ayhan T., şiirin adını bilinçli bir şekilde “Yarınki Gazete” olarak seçer. Olacak olanı söyler, aslında
bir uyarıdır bunlar yaşanmasın diye. Önlem alınması gerektiğini, karşı konması gerektiğini düşündüğü
için söylüyor, şair şiiriyle haykırıyor bunu. Tıpkı dünyayı barbar saldırılara maruz bırakanlara
“Barbarların Saldırısı” şiirinde “ördüğünüz bu duvarlar yıkılacak” şeklinde sesini yükselttiği gibi.
Bâki Ayhan T.’nin modern hayata yönelttiği eleştirinin somutlaştığı “İyi Kaatiller” şiiri ele
alacağımız son şiirdir:
“(…)
terk edilmiş evlerin pencerelerine tırmanıyor güz
baktığınız o vitrinler öldü geçen
uçurumlarda yani siyelim sokaklarda şimdi
ihanetin tuhaf kokusu
aldatıyor güzelliğiyle herkesi
kardeş sanıyorsunuz
bahçenizi güzden önce solduruyor:
hepinize iyi kaatiller!
(…)
bir zamanlar kapımızı ardına kadar açtığımız
acısından kendimize kaçtığımız
kardeşlerimizin endişeli uykusu
tehlikeli zamanlarda duruyor:
hepinize iyi kaatiller!” (“İyi Kaatiller”, K. s. 67-68)
“İyi Kaatiller” şiiri, tıpkı “Melâl” gibi modern hayatın bir eleştirisidir. Şair, bu şiirde toplumda
belli kalıplar içinde birbirine yabancılaşmış insanların gündelik yaşamlarının eleştiriyor. Bu noktada
aslında herkes birbirinin katili/maktulü oluyor. Son mısralarda vurgulanmak istenenler daha belirgin
511
Bartın Üniversitesi
bir şekilde karşımıza çıkıyor: “bir zamanlar kapımızı ardına kadar açtığımız/ acısından kendimize
kaçtığımız/ kardeşlerimizin endişeli uykusu/ tehlikeli zamanlarda duruyor:”
3- Sonuç
Bâki Ayhan T., edebiyatın sosyal boyutunu şiirlerine giderek daha çok katmakta ve eleştirilerini
de gür bir sesle dile getirmektedir. Sosyal hayatımıza ve dünyanın gidişatına ait pek çok değişik
sorunla onun şiirinde karşılaşmak mümkündür. Sosyal problemleri kavrayış ve ifade edişte, ilk şiir
kitabından bu yana dozu giderek artan bir sertlik ve artan bir gerilim şiirinde hissedilir. Edebiyat
yoluyla topluma çeki düzen verme gayesi gütmeden, şair bir uyarıcı olarak aydın olmanın gereğini
yerine getirir. Bâki Ayhan T., çevresinde gördüğü olayları, durumları şiirlerine aktarmakta güçlük
çekmez, Türkiye ve dünya gündemini meşgul eden birçok olaya şiiriyle şahitlik eder. Toplumsal
eleştiriyi merkeze aldığı şiirlerde kimi zaman bir karşı duruş kimi zaman zulme uğrayanı uyandırma,
uyanık tutma çabası içerisindedir. Bazen hiç müdahalesiz şiir okuyucusunu o tablo ile baş başa
bırakır. Şiirini sloganvari yazmaz, sanat dümenini elinden bırakmadan şiirlerini kaleme alır.
KAYNAKLAR
Ahmet Haşim, Bütün Şiirleri, Hazırlayanlar: İnci Enginün – Zeynep Kerman, Dergâh Yayınları,
İstanbul 2005
ALVER, Köksal, “Edebiyatın Sosyolojik İmkânı”, Edebiyat Sosyolojisi, Editör: Köksal Alver,
Hece Yayınları, Ankara 2006
ASİLTÜRK, Bâki, Yazılı Anlatım – Metin İnceleme ve Oluşturma, İkaros Yayınları, İstanbul
2011
ASİLTÜRK, Bâki, “Şairin Altıncı Parmağı: Sigara”, Tütün Kitabı, Editör: Emine Gürsoy
Naskali, Kitabevi Yay., İstanbul 2003
ERDOĞAN, Özcan, “Bâki Ayhan T. İle Yeni Şiir Kitabı Kopuk Üzerine Söyleşi”, Hürriyet
Gösteri, Ocak-Şubat-Mart 2011, S:303 (Bâki Asiltürk, Yazılı Anlatım kitabı içinde, s. 286-287)
T., Bâki Ayhan, Kopuk ve Beş Diyalog, YKY, İstanbul 2011
T., Bâki Ayhan, Kırmızı Kalem Kutusu, Mühür Kitaplığı, İstanbul 2014
ŞEN, Can, “Ahmet Hâşim ve Bâki Ayhan T.’nin Birer Şiirinden Hareketle Yüz Yılda
Modernizme Eleştirel Bir Bakış”, Celal Bayar Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, cilt: 12, sayı: 3,
Eylül 2014
YETKİN, Fevzi, Renk Sihirbazı - Bâki Ayhan T. (Baki Asiltürk) Üzerine Bir İnceleme, Gece
Kitaplığı, Ankara 2015
Ziya Paşa, Tercî-i Bend ve Terkîb-i Bend, Hazırlayan: Hüseyin Yorulmaz, Şûle Yayınları,
İstanbul 1999
http://www.ntv.com.tr/dunya/irakli-gazeteci-busha-ayakkabi-firlatti,sbhAWWX9kOCnJeceTOXMA?_ref=infinite (Erişim Tarihi: 06/01/2016)
512
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
DÜNDEN BUGÜNE BİR TOPLUMSAL İHTİYAÇ OLARAK ŞİİR
Hüseyin AKIN*
ÖZET
Bizim toplumuzda şiirin rolü ve önemi çok boyutludur. Şiirin Türk toplumunun şekillenmesinde,
kendini anlatıp kültürel anlamda varlığını devam ettirebilmesindeki katkıları yadsınamaz. Gerçekte şiirin
işlevi, toplumsal önemi her zaman tartışılmıştır. Bizim toplumuzda da şiir gerek işlev gerekse mahiyet ve
gerekse etkisi bakımından önemli roller üstlenmiştir. Bu bağlamda bu çalışmada şiirin toplumsal
dokumuzu etkileme, anlama ve çeşitli unsurlara kaynaklık etmesi bakımından irdelenmeye her zaman
ihtiyaç duyacaktır. Bu çalışmadaysa daha çok şiirin bir toplumsal ihtiyaç olarak kıymeti sorgulanacaktır.
Anahtar Kelimeler: Şiir, Toplum, Şair, Tarih.
THE STORY OF POEM AS A SOCIAL NEEDING
ABSTRACT
Poem has got many respects of social influence. Absolutely, poem can be investigated through many
dimensions. Especially, for our society, poem is playing dominant role. Poem take part via vary
instruments in social life, these are the mainly; ideology, social movement, cultural life, literature, theatre
and thousands tons. But we aimed to understand in this study that poem is an important value as needing
of social life every time. This fact will be inquired, interpreted, and debated in the context of historical
and currently process.
Keywords: Poem, Society, Poet, History.
Şiiri besleyen damarın hayat olduğunu dikkatten kaçırmadığımız zaman karşılaşacağımız ilk
hakikat onun hayat kadar önemli ve hayat kadar ciddi olduğu gerçeğiyle yüzleşmemiz olacaktır.
Sokaktaki adam için hayat denilen şey kendi dışında sessizce akıp giden yaşantıya konu olan devinim
ve manzaralardan ibarettir. Verili dilin ötesine geçmiş şair için ise hayat hem kendi dışında gürül
gürül akan bir ırmak hem de kendi iç dünyasında sükûtun kısık ateşinde kaynayıp köpüren bir
dünyadır. Şiirle ilgilenmenin olmazsa olmaz şartı içte kaynayan, dışta kanatlanan hayatı çok iyi
tanımaktır. Şiir bayağı menfaatlere gündelik ihtiyaçlara alet edilemeyen bir sanattır. Başka sanat
dallarını eğlenceye ve de basit emellere indirgeyebilirsiniz, ama şiir buna asla razı gelmez. Zaten
doğasında da bu irca edilemezlik mevcuttur. İnsanlar ve de toplumlar düzyazıyla susar, şiirde seslerini
yükseltirler. Cemal Süreya’nın ifadesiyle, “ şiir bir aynadır” ve “şiir bir karşı çıkma sanatıdır. İnsanın,
toplumun ve de insanlığın yansımasını en net bir şekilde şiirde bulabiliriz.
İlk şiirlerin kaynağında din vardır. Din anlatıcıları halka dini esasları anlatabilmek ve halkta
mistik heyecanlar oluşturabilmek için ses benzerliklerinden yararlanmışlar ve bu nesre yakın ilk
şiirlerle duygulu bir anlatım tarzı geliştirmişlerdir. Şiirin toplumsal bir ihtiyaca dönüşmesi onun din
ile kurduğu yakın irtibat sayesindedir. Başlangıçta yazılı bir kültüre dayanmayıp ağızdan ağza yayılıp
dilden dile dolaşan şiir din ile aynı buluşma noktalarına sahipti. Eski Türklerde şamanlar ve kamlar
tarafından icra edilen törenler kültür tarihimizde 11.asra kadar şiirin, musikinin ve raksın bir arada
icra edildiği en eski törenlerdir. Ozanlar ilk zamanlarda büyücü, oyuncu, hekim, şarkıcı görevlerini
yüklenmiş, daha sonraları ise kopuzuyla şarkı söyleyen şair çalgıcılara ad olmuştur. 15.yüzyılın
ortalarına kadar bir şekilde şiir söyleyenlere ozan denilmiştir. Türklerdeki şair çalgıcılara dair Fuat
Köprülü “Edebiyat Araştırmaları” adlı eserinde çok önemli bilgiler verir. Büyücülük ve tedavi
işlerinin şairlere verildiğini söyleyen Fuat Köprülü konuyu şu cümlelerle detaylandırır: “Semadaki
mabutlara kurban adamak, ölünün ruhunu yerin dibine göndermek, fenalıklar, hastalıklar ve ölüm gibi
*
Öğretmen, Nişantaşı Nuri Akın And. Lisesi - İstanbul MEM Ar-ge
513
Bartın Üniversitesi
fena cinler tarafından gelen işleri önlemek, hastaları tedavi etmek, bazı ölülerin ruhlarını semaya
yollamak, hatıralarını yaşatmak gibi muhtelif vazifeler hep ona aitti" Görüleceği gibi eski çağlarda
ozanların toplumsal fonksiyonu hiçbir insanın kendini müstağni göremeyeceği kadar geniş bir alanı
kapsamaktadır. Atilla’nın ordusunda hiç eksik etmedi iki zümre: şairler ve mızıkacılar olduğu
söylenir. Atilla’nın cenaze töreninde şairlerin hun diliyle ağıtlar okuduğunu yine Fuat Köprülü’den
öğreniyoruz:"Attila`nın cenazesinin konulmuş olduğu ipek çadırın etrafında bir daire teşkil etmiş olan
ordu efradı, bu mersiyeyi, elem gürültüleri arasında tekrar ediyorlardı. Düdüklerin, davulların
nağmeleri ile birlikte söylenen bu destanı şiirleri tertip eden şairler, hiç şüphesiz, daha sonraki saz
şairlerimizin dedeleridir.” (2 Ord. Prof. Dr. F. Köprülü, Edebiyat Araştırmaları I, Ötüken Neşriyat,
İstanbul 1989)
İnsanlığın yeryüzüne ayak bastığı ilk çağlardan itibaren şiir bir büyüyü gerçekleştirmek, bir
felaketi ya da salgını bertaraf etmek için toplumsal bir işleve tabi tutulmuştur. Cahiliyye dönemi
Arapları şiir ve süslü konuşma noktasında bir hayli ileri seviyede idiler. Şairler toplumsal itibar
bakımından bütün sosyal katmanların başında yer almaktaydı. Bir şairin bir tek sözü kabileleri
birbirine düşürüp savaştırabiliyorken yine şairin bir dizesi yıllar yılı aralarında husumet ve savaş olan
kabileleri barıştırmaya yetiyordu. İslam öncesi Cahiliye Arapları her şairin bir cini olduğuna inanır ve
ilham denilen şeyin bu cinlerin fısıltıları olduğuna kanaat ederlerdi. Dolayısıyla şair aynı zamanda
sahirdi. Toplumsal anlamda Cahiliye devrindeki bir şairin misyonu bugünün yazılı ve görüntülü
basınına-medyaya-denk düşmektedir. Kadim bir sanat olması hasebiyle şiir halka dönük olan yönüyle
roman ve öyküden ayrılır. Kutsal kitapların söz diziminden, dil, fıkıh ve ilmihal kitaplarının işleniş
biçimine kadar şiirin ferdi ve toplumsal hafızayı güçlendirip yenileyen bir tarafı vardır.
Şiir aynı zamanda ait olduğu milletin bütün ulusal kodlarını kendinde barındırır. Bu yüzden
hiçbir sanat şiir kadar bütün aksamıyla ulusal değildir. T.S.Eliot’un dediği gibi, “Bir ulusun diğer
uluslar gibi düşünmesini sağlamak kolay, ama o ulusa diğer uluslar gibi hissetmesini öğretmek
imkânsız”dır. (Eliot, T.S, Edebiyat Üzerine Düşünceler, (Çeviren Doç. Dr. Sevim Kantarcıoğlu),
Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay. 1983 (El Çağdaşları Arapça ve Farsça yazarken Türkçe’yi saf bir
duygu yoğunluğuyla kullanan Yunus Emre’nin Türklerin milli duygularının oluşmasında çok büyük
katkısı olmuştur. Şiir toplumsal bir rabıta aracı olması hasebiyle toplum-birey, toplum tarih,toplum
kültür ve toplum uygarlık ilişkilerinin sağlamakla kalmaz aynı zamanda bu değerlerin hem korur hem
de geliştirip yüceltir.
İnsanların barışa olan ümitleri ortadan kalkmamışsa, hayata karşı anlam arayışları tükenmemişse,
gerçek devrimin içte gerçekleşen yüreklerde yükselip gelişen bir hareket olduğuna dair inancını
yitirmemişse toplumların şiirle ilgisi ve birebir ilişkisi hep devam edecektir. Maddenin cenderesinde
söz boşluğunda asılıp kalmış insanımız için şiirin “ekmek gibi azizleşeceği” zamanlar hiç de
uzaklarda değildir. Bu anlamda şiir ve şair toplumun nabzını tutan, onun yürüyüşüne eşlik eden,
temposu bozulduğu anlarda temposunu ayarlayandır. Üstat Sezai Karaoç’un tabiriyle şair dünyaya
vazifeli olarak gönderilmiştir, fakat bunun farkında değildir. Peygamberlerden şairlerin en önemli
farkı biraz da budur. Şair toplumdaki acıları tek başına yüklenen, diğer insanların acı ve ıstıraplarını
hafifletendir. Her ne kadar şiir bireysel bir çabanın ürünü imiş gibi görünse de aslında toplumun
birikimi, hafızası ve de sorumluluğu şairin şiiri toplumsal bir enerjiyle, toplumla birlikte yazdığı
gerçeğini de ima eder. Sezai Karakoç şairlerin bir toplum için ne denli önemli bir uyarıcılık misyonu
taşıdığını şu cümleleriyle ifade eder:
“Şair, sadece, felâkete uğramış ulusu için ağıt yakan, ağlayan biri değildir; onu ayağa kaldırmak
için başını yükselten, toplum mimberine çıkan kahramandır da. Umutlandırandır, muştular saçandır.
(...) Toplumların olağanüstü günlerinde, bunalımlı anılarında seslerini yükseltir şairler. Bu sese kulak
vermeli; ancak, çağrıları da iyice denetlemeli.” (Karakoç 2012: 66). Çağrıları denetlemeli; çünkü
şairler de halkı uyarırken bazen doğru olduğunu sandıkları yanlış fikirleri söyleyebilirler. Bir zaman
sonra şairler bu yanlışlarını fark edip doğruyu da bulurlar (Karakoç 2012: 53).(Sezai KarakoçEdebiyat Yazıları)
Modern hayatla birlikte şairin sureti silikleşmiş, sadece yazdıkları okunan bir uyumsuz varlık
olarak algılanmaya başlanmıştır. Dolayısıyla dün şairden kılavuzlanma dileyen kalabalıklar bugün
sahne sanatçılarından ya da bilim adamlarından bunu temin etmeye çalışmaktadır. Modern toplumlar
514
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
üretim-tüketim ve piyasa şartlarına tabi olduğundan ihtiyaç listesine şiiri dahil etmeseler de tam da
içinde bulundukları bu sıkıntılı durum modern kalabalıkları şiire muhtaç kılmaktadır. Kalabalıkların
şairi okuması modern öncesi çağlarda daha çok şairi okurken dinlemek ve sesini sesine yaklaştırmak
şeklinde olmuştur. Şairle takipçisi arasındaki bütün fazlalıklar aradan çekilmiş gibidir. Şairi dinlemek
ve duyumsamak yerleşik bir ihtiyaçtır. Şairler M.Ö 4.yüzyıldan beri Dioisos şenlikleriyle birlikte
kalabalıklar
huzurunda
şiirlerini
okuma
geleneğini
devam
ettirmişlerdir.
Aisiklos,Aristophones,Euripides,Sofokles ve Sapho gibi şairlerin bu yarışmalara katılıp ödüller
aldıkları biliniyor.Selçuklu ve Osmanlı devirlerinde bu tarz şenlikler yapıldığına ya da herhangi bir
şairin ödüllendirildiğine dair bir kayıta rastlayamıyoruz.
Bir şeyin günlük hayatımızda ihtiyaç haline gelmesi onun insana sağladığı yararlılıkla da az çok
doğru orantılıdır. İnsan faydalandığı şeyleri kendine ihtiyaç kılar. Günlük hayatın sınırlarını aşan şiir
gibi sanat dallarını günlük hayatın içine bir ihtiyaç olarak yerleştirebilmek öncelikle şiirin tek tek
birey üzerindeki değiştirici ve dönüştürücü etkisini göz önünde bulundurmak ilgili bir durumdur.
İnsanda yerini yadırgamaktan mütevellit içinde bulunduğu durumu değiştirme arzusu sürdüğü
müddetçe hayatının eksik kalan yanlarını bütünleyecek büyülü bir çift söze ihtiyacı da hiç
bitmeyecektir. Toplumu oluşturan birey olduğuna göre bireyi de şekillendiren şey şiirdir. Şiirin
üstesinden gelemeyenlerin hikayeci, romancı, tiyatro yazarı ya da denemeci olduklarını söyleyen
Necati Cumalı şiirin bireyi değiştiren yönünü şöyle ifade eder: “ Önce şu var: Şiir değiştirir insanı. Bir
okuyucu sevdiği şairi tanımadan önce başka, tanıdıktan sonra başka bir insandır. Çok sevdiğiniz, sizi
sarhoşa çeviren şiirle ilk karşılaşmalarınızı anımsayın. Gece ise uykunuz açılmıştır. Bir daha, bir daha
okumak, ezberlemek, yakınlarınıza dinletmek istersiniz okuduğunuz şiiri. Âdeta sevdiklerinizle
paylaşmak, birlikte tatmak istediğiniz bir içkidir o anda şiir. Yaşama istekleriniz artmıştır. Sokaklarda
dolaşmak, saat ilerlemiş de olsa dostlarınızı, tanıdıklarınızı arayıp bulmak istersiniz. Bu coşku, bir
katkıdır yaşamınıza. Şiirin size verdiği coşkunun nedeni, duyarlığınızı dile getirmesi, kendinizde var
sandığınız duyguları çözümlemesidir. Diliniz çözülmüş gibidir şiirle. Oysaki o duygunun daha
önceden sizde var olduğu su götürür bir durumdur. Belki de ilk kez duyduğunuz bir duygudur o.
İnandırıcı niteliği ile öteden beri benliğinizde gizliymiş etkisi bırakır sizde. Artık o duygu bir katkıdır
tüm duygularınıza. Ya da eski bir duyguyu söküp atarak onun yerini alan bir duygudur. Artık
değişmiş, zenginleşmiştir.” (Düzyazının Sorgulayan Gücü/ Emin Özdemir/Dünya Yayıncılık 2003/S.
214-219-Şiirin Yararı-Necati Cumalı)
Şiir insana başka şeylerde aradığı coşku, yaşama sevinci ve de süruru kendinde bulabileceğine
ikna eder. Tükettiği ile birlikte tükenen insana yapay gereksinimlerden başını kaldırıp hakiki ihtiyacın
ne olduğunu öğretir. Şiir insana belki de yaralarına ecza olacak içinde uyuyan manayı uyandırır.
İnsanın insanı sahiden sevmesi, kalbine dokunabilmesi, samimiyetle samimi niyetinin birleşmesi
ancak şiirle mümkündür. Bu zaviyeden baktığımızda dünyada savaşları ve kavgaları bitirecek barışın
teminatı şiirdir. Dünya halkları farklı farklı dillerden aynı şarkıyı söyledikleri zaman dünya daha
yaşanılır bir yer haline gelecektir. Çağımız insanını kendisiyle yüzleştirecek, kendi iç sesine kulak
vermesini sağlayacak parçası insanın kendisinden olan tek enstrümanı şiirdir. Bir ülkede şiir ne denli
okunuyor ve şiir kitapları ne denli satılıyor ve baskı yapıyorsa toplumsal vicdani konsensüsün ayırtına
varılmış demektir. Pablo Neruda’nın ifadesiyle “Nasıl ekmek undan doğuyorsa şiir de barıştan doğar”
Barıştan doğan bir şeyin barıştan başka bir şeye hizmet etmeyeceği açıktır. Pablo Neruda sözünün
devamını şöyle getirir, “ Şiir her zaman için barışın bir parçası olmuştur. Kundakçılar, savaşçılar ve
kurtlar, onu yakmak, öldürmek ve parçalamak için şairi arar. Hüzünlü bir parkın ağaçları arasında bir
bıçak ustası Puşkin’i yaralayarak ölümüne sebep olmuştu. Çılgın atlılar, Petöfi’nin cesedini
çiğneyerek geçmişti. İspanya’da faşistler, ülkedeki savaşlarına en ünlü şairlerini öldürerek
başlamışlardı. Rafael Alberti her şeye rağmen yaşamakta olan bir şairdi, onun için binlerce ölüm
planlanmıştı. Bunlardan biri Granada’da olacaktı. Bir başkası Badajoz’daydı.Güneşin ışıdığı
Sevilla’da, küçük köyü Cadiz’de ya da Puerto Santa Maria’da aradılar onu. Bıçaklamak için, asmak
için,şiirini öldürmek için.” (Pablo Neruda- Yaşadığımı İtiraf Ediyorum-Ahmet Arpad ÇevirisiEvrensel Basım Yayn)
Her toplum kendi sözcülüğünü yapacak, dertlerine tercüman olacak, derin acılarını dillendirecek
şairlere ihtiyaç duyar. Bu şairler temsil ettikleri halkları için yaşar ve yine onlar için ölürler. Kurulu
düzenlere karşı olduğu için statükocular şairleri hiçbir sistemin içerisine dahil etmez. Yeryüzünde
515
Bartın Üniversitesi
zulüm düzeni kurmuş olanlar şayet şiirden kaçıyor ve şairden korkuyorlarsa sadece bu tek sebep bile
şiirin ve şairin ihtiyaç olarak görülmesi için kâfidir. Zira zulmün yanaşamadığı zalimin kaçtığı her şey
toplumların zaruri ihtiyaçlar listesine dahil edilmeyi hak eder.
Metafizik dünyaya kanat açmanın en güvenli yolu da yine şiirdir. İlahi hakikatle rabıta
kurabilmenin birinci şartı kalbinin yerini bulabilmektir. Şiir bu özelliği ile dinsel bağnazlıklara ve
önyargıların karşısında durur. Ninnilerimizden,masallarımıza, tekerlemelerimizden manilerimize
kadar günlük hayatla iç içe geçmiş şiirin her zaman için yaşamsal yorgunluğu ortadan kaldıran bir
tarafı olmuştur. Peygamberin doğumunu söz şölenine dönüştüren Süleyman Çelebi’nin MevlidNebi’si şiir halk bütünleşmesinin en somut örneğidir. Çelebi’nin orijinal adı Vesiletün Necat olan bu
manzum eseri Hz. Peygamber’in Mescid-i Nebi’de Hassan Bin Sabit için kurdurduğu şiir
kürsüsünden sonra şiirin camiye direk dâhil olduğu ikinci örnektir.
Sait Faik’in diliyle söyleyecek olursak, “Şiir olmayan yerde insan sevgisi de olmaz. İnsanı insana
ancak şiir sevdirir. Şiir, insanı insana yaklaştıran şeydir.” Şiirin atmosferine giren kişiler bir müddet
sonra zihinlerindeki önem sıralamasını ve ihtiyaç listesini değiştirirler. Müslüman Türk Milleti olarak
bizler biraz da sevgiyi ve hoşgörüyü Yunus Emre’den, birlik, beraberlik fikrini Âşık Paşa’dan,
peygamber sevgisini Mevlit yazarı Süleyman Çelebi’den öğrenmiş değil miyiz?
İstiklal mücadelemizi bir daha hiç silinmemecesine vicdanlarımıza kazıyan Mehmet Akif’in
şiiriyle ve şair kimliğini de yanında götürerek Anadolu’da camii kürsülerinden yaptığı vaazları bu
mücadelenin ruh cephesi değil de nedir?
Aynı şekilde Rus savaşında “can sağ iken yurt vermeyiz düşmana” diyerek millete güç ve
kararlılık ruhu aşılayan Aşık Şenlik Baba’yı da unutmuyoruz tabi.
Bugün her zamankinden daha çok şiire ihtiyaç duyabileceğimiz bir dünyada yaşıyoruz. Gittikçe
profanlaşan bir dünyada kutsalla temasa geçmenin şiirden daha elverişli bir yolu kalmamıştır. Toplum
şiirden uzaklaştırılırken aslında kadim kültüründen ve medeniyetinden uzaklaştırıldığının farkında
değil. Hüznünü, sevincini, yoksulluğunu ve gurbetini mısralarla dile getiren, en önemlisi şiiri türkü
türkü okuyan bir milletlin şimdilerde kendini görüntüye ve gürültüye kaptırması çok hazindir. Bir
milletin bağımsız bir zihin yapısına sahip olması dayatmalarla değil, ihtiyaçlarını kendi
benimsemesiyle mümkündür. Şiir ve genel anlamda edebiyat ihtiyacını kendi belirleyebilme
olgunluğuna ulaşmış toplumların musikisidir.
516
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
ERHAN BENER’İN ROMANLARINDA TOPLUMSAL NORMLAR BAĞLAMINDA SUÇ VE
SUÇLU KAVRAMI
Şafak GÜNEŞ GÖKDUMAN* - Öğr. Gör. Dr. Deniz GÖKDUMAN**
ÖZET
Sanat hayatı boyunca yirmi beş roman, dokuz öykü, dört oyun ve çok sayıda şiir, deneme, çeviri,
anı-öykü, biyografi, gezi notları ve çocuk kitabı kaleme almış olan ve birçok ödülü bulunan Hikmet
Erhan Bener, Türk edebiyatının en özgün isimlerinden biridir.
“Edebiyat, her şeyden önce insanı, içinde yaşadığı çevreyle, oturduğu yerle, köy, kasaba ve kentle
birlikte ele alıp kendine konu edinen bir sanat dalıdır.”diyen Erhan Bener, bireyi esas alan psikolojik
gerçekçi romanlar yazmıştır. Bireyi ele alırken onu oluşturan sosyal, kültürel ve toplumsal atmosferin
anlatımına özen gösterdiği romanlarında toplumsal eleştiriye de yer vermiştir. Bener’in iyi bir eğitim
almış ancak yaşadığı içsel karmaşalar nedeniyle içinde yaşadığı topluma uyum sağlayamayan ve toplum
içinde varolabilme mücadelesi veren aydın insanları konu edindiği romanlarında üzerinde durduğu
konulardan biri de suç ve suçlu kavramıdır. Romanlarında kişilerinin iç dünyalarını çoğu zaman bir
psikolog dikkatiyle irdeleyen Bener, suç ve suçlu kavramına da yasalar ve toplumsal normlar aracılığıyla
değil bireyin gözünden bakmış ve romanlarında bu kavramların bireyin içinde bulunduğu koşullara göre
değişebileceğinin altını çizmiştir.
Bu çalışmanın amacı da Bener’in romanlarında suç ve suçlu kavramının ne şekilde yer aldığını tespit
edebilmektir.
Anahtar Kelimeler: Hikmet Erhan Bener, Erhan Bener’in Romanları, romanda suç, romanda suçlu
CRIME AND CRIMINAL IN ERHAN BENER’S NOVELS WITHIN THE CONTEXT OF
SOCIAL NORMS
ABSTRACT
Conceived twenty five novels, nine stories, four dramas and many poems, essays, translations,
memoirs, biographies, travel notes and children books and received many prizes in his art life, Hikmet
Erhan Bener is one of the original authors of Turkish literature.
Erhan Bener said “Literature is an art genre which choose as subject, first and foremost, the human
being with his surrounding, the place he lives, village, town and city” and wrote psychological realist
novels. In his novels when he deals with the individual, he pays attention to the social and cultural
atmosphere and also included social criticism. Concept of crime and criminal is one of the subjects he
elaborates in his novels which he writes about intellectuals with proper education who can’t adopt
themselves to the society because of their internal chaos and struggle to survive. Bener who examines his
characters’ inwardnesses attentively like a psychologist, interprets the concepts of crime and criminal not
through rules or social norms but the eyes of the individual and emphasized that these concepts can
change with the conditions.
The purpose of this study is to determine how the concepts of crime and criminal are examined in
Bener’s novels.
Keywords: Hikmet Erhan Bener, Erhan Bener’s Novels, crime in novel, criminal in novel
Türk Dil Kurumu sözlüğünde yargılama ve değerlendirmenin kendisine göre yapıldığı ölçüt,
uyulması gereken kural, düzgü1 olarak tanımlanan norm, kültürün belirlediği yerleşik davranış
*
Öğretmen - İlhami Ertem Anadolu Lisesi
**
1
Trakya Üniversitesi
http://www.tdk.gov.tr
517
Bartın Üniversitesi
kurallarıdır. Her kültürde toplumsal düzeni sağlayan, bireylere yol gösteren, doğru ve yanlışı, olumlu
ve olumsuzu belirleyen kurallar, standartlar ve fikirler bulunur. Bütün bunlara norm adı verilir. 2
Yaptırıma dayanan kurallar sitemi olan normlar toplumda ödül ve ceza ile güvence altına alınır.
Yani norma uygun olan bir davranış ödüllenirken uygun olmayanlar cezalandırılır. Ödül ve cezalar
resmi veya gayri resmi biçimde de olabilir. Hemen bütün toplumlarda yasak olan bir norm ise (kişi
kendisinini korumak zorunda kalan güvenlik güçlerinden değilse)bir insanı öldürme yani cinayettir.3
Cumhuriyet döneminin üretken sanatçılarından biri olan Hikmet Erhan Bener, polisiye bir
kurguyla cinayeti konu edindiği eserlerinde suç ve suçlu kavramlarını bireyin psikolojisini de göz
önüne alarak bireyi suç işlemeye iten nedenleri gözler önüne serecek biçimde işlemeye çalışmıştır.
Bener’in bir cinayet etrafında gelişen, polisiye roman kurgusundan yararlansa da asıl amacının suç ve
suçlu kavramlarını tartışmak olduğu romanları arasında Elif’in Öyküsü, Sisli Yaz ve Loş Ayna
gösterilebilir.
Elif’in Öyküsü, aslında bir cinayetin öyküsüdür. Romanın başkahramanı olan Elif bir katildir ve
işlediği cinayet nedeniyle tutuklanmıştır. Romanda hem kanunlar hem de toplum nezdinde suçlu olan
bir insanın başından geçenler anlatılmıştır. Bener, genç bir kızın, cinayeti işlediği ana kadar geçen
süreçte yaşadıklarını yani sıradan bir insanın bir katile dönüşme hikâyesini tüm ayrıntılarıyla anlatır
romanında.
İç içe geçmiş iki ana bölümden oluşan romanda olaylar 1. tekil kişili anlatımla iki ayrı anlatıcı
tarafından aktarılır. Elif’in Avukatının Önsözü başlıklı ilk bölümde anlatıcı aynı zamanda bir yazar
olan avukattır. Bu bölümde avukatın Elif’in davasını nasıl aldığına ve elimizdeki kitabın oluşumuna
dair bilgiler verilmiştir. Avukat anlatıcının anlattıklarından Baro başkanının, avukatı arayarak Elif’in
davasını almasını istediğini öğreniriz.
Baro başkanının ısrarı sonucu avukat davayı alır, intihar ettiği için hastanede olan Elif’le zor da
olsa görüşür. Bir iki kez daha Elif’le görüşen avukat müvekkilini daha iyi anlayabilmek için onun
yaşadığı yerleri dolaşır, tanıdıklarıyla konuşur, günlüklerini okur. Ancak Elif suçunu itiraf etmiştir ve
kamuoyu önünde de suçludur. Bu nedenle avukat davayı başarıyla sonuçlandıramaz. Baro başkanının
aracılığıyla Elif’in kadınlar koğuşuna değil de çocuk koğuşuna alınması elde edilen tek başarıdır.
Aradan yıllar geçer. Avukat emekliye ayrılıp başka bir kente yerleşmek üzere evindeki kitap ve
dosyaları gözden geçirirken Elif’in tuttuğu defterlerin fotokopilerini bulur. Yaklaşık 150 sayfadan
oluşan bu defterler 1960 öncesi bir dönemle, 1960’tan olayın ortaya çıktığı tarihe kadar olan bir
süreyi kapsamaktadır. Avukat, Elif’in defterlerini sadece dilbilgisi hatalarını düzelterek temize çeker.
Kısaca Elif’in Avukatının Önsözü başlığını ve yazar-anlatıcının, Elif’in günlüklerini temize çekerek
oluşturduğu kitabın önsözü niteliğini taşıyan bu bölümle Erhan Bener, romanını üstkurmaca bir
romana dönüştürmüştür.
Baro başkanının avukatı arayarak Elif’in yaşadıklarının bir roman konusu olabilecek kadar ilginç
olduğunu ve -aynı zamanda bir yazar olan- avukatın bunu bir romana dönüştürebileceğini
düşündüğünü söylemesi romanın üstkurmaca olduğuna dair okura verilen ilk ipucudur:
“Bu olayın hayli ilgi çekici yönleri var. Sen avukattan çok, edebiyat adamısın. Sanırım Alevilik,
Bektaşilik üstüne bazı çalışmaların da vardı. Seni düşünmem, hukuk açısından değil, edebiyatçılığın
açısından. Bu olaydan esaslı bir roman çıkarırsın diye düşündüm.”4
Baro başkanına söylettiği bu sözlerle Erhan Bener, bir taraftan hikâyenin çekiciliğine vurgu
yaparken bir taraftan da romanın içinde roman yazan bir karaktere yer vereceğine yani karakterlerin
kurgusallığının vurgulanması tekniğini kullanacağına dikkat çekmeye çalışmıştır.
Erhan Bener’in avukatlık yaptığını bilen okur tarafından bu cümleler romanın biyografik bir
roman gibi algılanmasına yol açsa da roman boyunca anlatıcının adının verilmemesi, okurun söz
2
Prof. Dr.Enver Özkalp, Davranış Bilimlerine Giriş, TC.Anadolu Üniversitesi Yayını,No:1355, s.62
3
Age.s.63
4
Erhan Bener,Elif’in Öyküsü,2.Basım, Bilgi Yayınevi, İstanbul,1994
518
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
konusu yazar anlatıcının kimliğini kesin olarak tespit etmesini engeller. Eğer Erhan Bener, romanın
avukat anlatıcısına Erhan adını vermiş olsaydı -yazarın avukatlık döneminden etkiler taşısa bile- o
zaman da romanda yazarın kurgusal alana dâhil olması tekniği kullanılarak roman üstkurmaca bir
roman hâline getirilmiştir diyecektik; çünkü söz konusu anlatıcının, romanın ikinci bölümüne yani
Elif’in günlüklerine dair yazdıkları, metnin içinde metnin yazımına yönelik yorumları içermektedir bu
da yine üstkurmaca romanın özelliğidir:
“Yazdıklarında yer yer, ucuz yerli romanlardan, filmlerden esinlenmiş bölümler var gibi geldi
bana. Özellikle Göksel Arsoy’a âşık olduğunu anlatan satırlarını okurken bu kuşkuya düştüm.”5
Yazar-anlatıcının kurduğu bu cümleler romanın ikinci bölümünün yani Elif’in Güncesi başlıklı
bölümün yazarının Elif olduğunu düşündürmektedir. Oysaki Elif yalnızca bir roman kahramanıdır ve
romanın her iki bölümünün yazarı da Erhan Bener’dir. Görüldüğü üzere Bener, anlatıcının metne
müdahalesi tekniğini kullanarak kendi metnine yönelik yorumlarla kurgu ve gerçek sınırını
belirsizleştirmeye ve okurun dikkatini metne çekmeye çalışmıştır. Bener, suç ve suçlu kavramlarını
mercek altına almaya çalıştığı romanında Elif’in başından geçenleri bir taraftan toplumcu gerçekçi bir
çizgide anlatırken diğer taraftan üstkurmaca tekniklerini kullanarak romanını sıradanlıktan
kurtarmıştır diyebiliriz.
Elif’in Avukatının Önsözü başlıklı bu ilk bölümde Erhan Bener iki yerde suç kavramına değinir.
Bunlardan ilki avukatın, Elif’le ilk karşılaştığı anda düşündüklerinden ibarettir. Avukat, intihar ettiği
için hastaneye kaldırılan Elif’i gördüğü anda onun bir suçlu olduğunun görünümüne yansıdığını
düşünür. Bener, aslında avukatın bu düşüncesinden hareketle metinlerarasılığı kullanarak
Lombrosso’nun, suçluların doğuştan gelen bazı fiziksel ve ruhsal bozukluklara sahip olduğunu iddia
ettiği L’uomo Delinquente (Suçlu İnsan) adlı eserine gönderme yapmıştır. Ancak avukat aracılığıyla
benzer şartları yaşayan herhangi birinin de bir suçlu gibi görünebileceğini de belirtmeyi ihmal etmez:
“Bütün yaşamını altüst edecek bir sarsıntı geçirdikten sonra, bütün bir gece bir karakolun tahta
iskemlesinde uykusuz kalan, sorguya çekilen, hemen arkasından polislerle çevrili olarak gazetecilerin
karşısına çıkarılan bir kişi, hiçbir suçu olmasa bile Lombrozo’yu haklı çıkaracak bir suçlu
görünümünü kolaylıkla kazanabilir.”6
Bu bölümün suça ilişkin ikinci cümlesi de yine romanın anlatıcısı olan avukata aittir:
“Savcı, yargıçlar, tanıklar, gazeteciler, dinleyiciler ve kamuoyu açısından Elif daha baştan
suçluydu.”
Elif suçunu itiraf etmiş olsa da avukat, çocuk bakıcılığı yapan Elif’in, sevdiği adamı elde etmek
uğruna evin hanımını öldürmesini, suç değil de yazgı olarak değerlendirir:
“Onun yazgısıydı bir bakıma bu.”7
Olayların kökenine inmeyi, Elif’in kişiliğini ortaya koymayı amaçlayan bir savunma hazırlamış
olsa da Elif’in kaderini değiştiremeyeceğini düşünmektedir:
“Ben tek başıma bu yazgıyı değiştiremeyeceğimi biliyordum.”8
Savunmasında başarılı olamasa da Elif’in suçlu olup olmadığı konusunda birilerinin içine şüphe
düşürmeyi başarmıştır:
“Bu savunmada başarılı olduğum söylenemese bile, hiç değilse, yargıçlardan en az birinin ve
dinleyicilerden bir kısmının yüreğine bazı sağlıklı kuşku tohumları atmış olduğumu sanıyorum.”9
5
Age.s.14
6
Age.s.15
7
Age.s18
8
Age.s.18
9
Age.s.19
519
Bartın Üniversitesi
Romanın içteki anlatısını oluşturan Elif’in Güncesi başlıklı ikinci bölüm ise Elif’in tuttuğu
günlüklerden oluşmaktadır. Anlatıcı avukat, savcının dava için kanıt olarak kullandığı bu defterlerin
fotokopisini savcının izniyle almıştır. Romanın ikinci bölümünde anlatıcı avukat aradan çekilir ve
okuru Elif’in günlükleriyle baş başa bırakır Erhan Bener. Birinci Defter, İkinci Defter, Üçüncü Defter
adlı üç alt bölümden oluşan bu bölümde Elif’in doğumundan cinayetin işlendiği ana kadar yaşadıkları
1. tekil kişili anlatımla Elif’in bakış açısıyla anlatılır.
Elif Sivas’ın Karayazı köyünde doğmuştur. Babası Hasan, köyün muhtarıdır. Elif Hasan’ın ikinci
karısındandır. Hasan, ilk karısını erkek çocuk doğurmadı diye bırakmıştır. Elif’in annesini de yine
erkek çocuğu olduğu hâlde kız çocuk doğurdu diye dövmüş ve onun ölümüne sebep olmuştur. Annesi
öldüğünde beş altı yaşlarında olan Elif, Ankara’ya ablasının yanına gönderilir. Ablası Fatma ve kocası
Gazi geçimlerini kapıcılık yaparak sağlamaktadırlar. Kendi kızlarını da zengin bir aileye evlatlık
vermişlerdir. Bir süre sonra Elif’i de evlatlık verirler. Elif’in ilk evlatlık verildiği evin sahibi ihtiyar
bir kadın ve adamdır. Çocukları yoktur. Kadın, asık suratlıdır. Elif’e de iyi davranmamaktadır. Adam
ise kadının aksine güler yüzlü, iyi niyetlidir. Elif’i çok sever. Elif de ihtiyar adamla iyi anlaşır; fakat
kadını hiç sevmez. Kadın sürekli Elif’i ezmektedir. Elif, kadının azarlamalarından, dayağından bıkıp
evden ayrılır, köyüne döner.Köye döndüğünde annesinin ölmüş olduğunu, babasının yeniden
evlendiğini öğrenir. Bu nedenle evden uzaklaşmak için tekrar Ankara’ya gitmek ister.
İkinci evde genç bir çiftin çocuklarına bakar. Üç çocukları olan çift Elif’e oldukça iyi
davranmaktadır. Elif iki yıl yanlarında kalır, mutludur. Ailenin iş nedeniyle Almanya’ya gitme
durumu yüzünden köyüne dönmek zorunda kalır.
Elif’in üçüncü olarak, bakıcılık yaptığı evin sahipleri ise yeni evli bir çifttir. Kadın yabancıdır.
Ev işleri ile pek ilgilenmez. Evin tüm işi Elif’in omuzlarındadır. Elif, kadını işe yaramaz olarak görür
ve zaman içerisinde evin beyine aşık olur. Fakat adam ona bir türlü istediği gibi davranmaz. Bir gün
Elif hastalandığında çocuğu onun odasına girince kapıyı kapatmadığı için Elif’i azarlar. Elif bunun
üzerine ilaç içerek intihara teşebbüs eder. Durumu anlayan adam Elif’le konuşur ve Elif bunun
üzerine tekrar köye döner.
Elif’in son kez bakıcılık yaptığı evde de olaylar benzer şekilde gelişir. Elif yine genç bir çiftin
yanında çalışmaktadır. Küçük bir bebekleri vardır. Evin beyi mimardır. Oldukça kültürlü ve
yakışıklıdır. Elif adama aşık olur. Adamın karısı bunu fark eder ve Elif’i evden uzaklaştırmak ister
ancak kadının hastalanması nedeniyle -bebek de Elif’e alışkın olduğundan- Elif’i hemen
gönderemezler. Evden uzaklaştırılacağını anlayan Elif çareyi kadını öldürmekte bulur. Bir gün,
yaptığı kahvenin içine kadının kullandığı damlayı ölçüsünden fazla sıkıp kadına içirir.
Görüldüğü üzere Elif’in yaşadıkları Elif’in suçu değil avukatın ifade ettiği gibi yazgısıdır. Elif’in
yaşadıklarına ergenlerde suç işleme riskini etkileyen faktörler açısından bakarsak sonucun bir tesadüf
olmadığını görürüz. Prof. Dr. Kültegin Ögel’in ifade ettiğine göre suç davranışının etiyolojisi ve
nedenlerini araştıran pozitif kriminoloji bu davranışın belli özellikleri olduğunu varsaymaktadır. Nicel
ve ölçülebilir olan, deneysel olarak değerlendirilebilen, bilimsel metodolojiyi kullanan, cezai hukuk
sistemi veya kanun düzenlemeleri yerine suçlu davranışları üzerine yoğunlaşan, bilimsel yöntemlerle
neden-sonuç ilişkileri kurmaya çalışarak suç davranışlarını önceden tahmin etme olanağı sağlayabilen
Pozitivist kriminoloji çalışmaları, suçlu davranışlarının, nedenlerinin önceden tahmin edilmesi ile
müdahaleye tabi tutularak, anti-sosyal davranışların ortadan kaldırılmasını hedeflemektedir.10 Ancak
araştırmacıların bazıları biyolojik ve psikolojik faktörler üzerinde yoğunlaşarak suçun nedenlerini
kişisel patolojiler ile açıklamaya çalışan ‘bireysel pozitivizm’i benimserken, bazıları da suçun
nedenlerinin kişinin dışındaki sosyal ortamlara bağlı olduğunu varsayan ‘sosyolojik pozitivizm’i
benimsemiştir. Suç işleme nedenlerinin pozitivizm içersinde de pek çok değişik açıklamaları
bulunmaktadır. Bunun bir nedeni de pozitivist yaklaşımın suç işleme davranışı ile yaş, kişilik, arkadaş
grupları, kentsel bölgelerde yaşama gibi pek çok etkenle olan etkileşimini ortaya çıkarmasına rağmen,
asla tek bir faktörün bütün kavramı açıkladığını iddia edemeyecek olmasıdır.11
10
Çocuk, Suç ve Bireyselleştirilmiş İyileştirme, Prof. Dr. Kültegin Ögel, Haziran, 2014, Ankara., s.5,
www.cocuklaricinadalet.org
11
Age. s.5
520
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Elbette hiçbir teorinin tek başına genç/çocukların suç işleme davranışını açıklaması beklenemez.
Ancak Prof. Dr. Kültegin Ögel’in belirttiği üzere Pozitivist yaklaşım ve suç istatistikleri ile yapılan
araştırmalar sonucu genç/çocuk suç davranışlarıyla ilgili evrensel kriminolojik bulgular olarak bazı
sonuçlar ortaya konmuştur. Bu sonuçlardan Erhan Bener’in roman kahramanı Elif ile örtüşenler
şunlardır:
Suç işleyenler çoğunlukla 15-25 yaş arasındadır. Elif de 17 yaşındadır ve Baro başkanının
yardımıyla çocuklar koğuşuna alınmıştır.
Suç işleyenlerin büyük çoğunluğu bekârdır. Elif de Anadolu’dan gelen bir kızdır. Ankara’da tek
başına bir yaşam mücadelesi vermektedir ve cinayeti işlemesindeki amaç kendi ailesini kurabilmektir.
Suç işleyenlerin büyük çoğunluğu göç etmiş veya göç edilen bölgelerde yaşayan kimselerdir. Elif
de parasızlık ve babasının ilgisizliği nedeniyle Ankara’da önce evlatlık olarak birkaç ailenin yanında
yaşamış sonradan bakıcılık yapmaya başlamıştır.
Okullarına düzenli bir şekilde devam eden genç/çocukların suç işleme ihtimali diğerlerine göre
daha düşüktür. Elif ise evlatlık verildiği aileler tarafından okula gönderilmemiş hatta ailelerin okula
giden çocuklarının hizmetçiliklerini yapmıştır.
Akademik veya çalışma hayatı ile ilgili yüksek beklentileri olan genç/çocukların suç işleme
ihtimali daha düşüktür. Elif’in ise akademik bir hayatı olmadığından çalışma hayatı ile ilgili yüksek
bir beklentisi yoktur. En büyük hayali evinde yaşadığı ailelerin hayatına sahip olmaktır. Bu nedenle
farkında olmadan evin eğitimli ve kültürlü erkeklerine aşık olurken yerlerini almaya çalıştığı evin
kadınlarından nefret eder.
Yakın aile ilişkileri olan genç/çocukların suç işleme ihtimali daha düşüktür. Ancak Elif mutsuz
bir ailenin çocuğudur. Annesi babasının ikinci karısıdır. Bir erkek çocuk doğurmuş olmasına rağmen
sonraki çocuğunun kız olması sebebiyle babası tarafından dövülerek öldürülmüştür. Annesinin ölümü
ve babasının yeniden evlenmesi üzerine ablasının yanına gönderilen Elif, eniştesi tarafından
istenmeyince biraz da para kazanmak hırsıyla evlatlık verilmiştir. Annesinin öldüğünü bile aylar sonra
öğrenen Elif ailesiyle sevgiye dayalı bir ilişki kuramamıştır.
Gelişimsel faktörler ve yaşanılan çevre ve şiddete maruz kalma da gençlerin suça itilmesinde
önemli etkenlerdir. Nitekim Elif hem aile yaşamında hem de evlatlık verildiği evlerde şiddete maruz
kalmıştır.12
Görüldüğü üzere, kadınların sürekli şiddet gördüğü, erkek çocuk doğurmadığı için öldürüldüğü
bir ortamdan çıkmış olması, küçük yaşta annesini kaybetmesi ve sevgi eksikliği Elif’in ruhunda derin
yaralar açmıştır. Yaşının küçük olması ve cinselliğini henüz keşfetmeye başladığı yıllarda başında bir
ebeveyn bulunmaması içindeki sevgi açlığını yanlış yerlere yönlendirmesine yol açmıştır.
Elif Küçük yaşta köyden kente gelmiş olması, herhangi bir eğitim almaması ve ailesinin köyde
yaşamaya devam etmesi sebebiyle kent yaşamına tam olarak uyum sağlayamamış köy ve kent
kültürü arasında bocalamıştır. Kendisini arada bir gittiği köyde kentli hisseden , kentte ise köylülüğü
kendisine hissettirilen Elif, köydeki delikanlıları da yanlarında çalıştığı ailelerdeki eğitimli, kültürlü
erkeklerle kıyasladığından sağlıklı bir kadın erkek ilişkisi kuramamıştır. Evlerinde çalıştığı ailelerin
mutlu ilişkilerini kıskanmış kendisine talip olan delikanlılarla böyle mutlu bir yuva kuramayacağını
düşünmüştür. Evlerinde çalıştığı ailelerin temizlik, çocuk bakımı ve yemek ihtiyaçlarını kendisi
karşıladığından ve bu işlerin evin hanımı tarafından yapılması gerektiğini düşündüğünden bir süre
sonra kendisi evin hanımı olarak görmeye başlamış ve evin hanımını da işe yaramaz olarak
değerlendirmiştir. Bu bakış açısı da doğal olarak Elif’in zihninde evin hanımı yok olduğunda
kendisinin evin hanımının yerini alacağı gibi hastalıklı bir fikrin yer etmesine yol açmış ve onu
cinayete sürüklemiştir.
Görüldüğü üzere Elif’in Öyküsü’nde Erhan Bener, Elif’in hikâyesi aracılığıyla bir insanı cinayete
sürükleyen sebepleri gözler önüne sermeye çalışmış, bunu yaparken insanı suça iten kişisel ve
çevresel faktörleri oldukça ayrıntılı bir biçimde kullanmış böylece hem toplumsal normlar hem de
12
Age.s.9
521
Bartın Üniversitesi
kanunlar önünde suçlu sayılan Elif’in, yani bir katilin cinayet işlemesinin aslında diğer birçok suçun
bedelini ödemek olduğunu gözler önüne sermeye çalışmıştır. Romanın başarısı, kuşkusuz okurun
cinayeti işleyen kişinin Elif olduğunu bilmesine rağmen kitabın kapağını kapattıktan sonra kendisine
sorduğu “Suçlu Kim?” sorusunda gizlidir.
Sisli Yaz, başarılı bir boşanma avukatı olan Aydın’ın hayal kırıklığı ile neticelenen aşk
hikâyesinin polisiye kurgu eşliğinde anlatıldığı bir romandır.
Romanda bir taraftan yaşadığı hayattan bıkmış olan Aydın’ın kendisinden hayli küçük bir kıza
olan aşkı anlatılırken bir taraftan da gazete manşetlerinde Bostancı Cinayeti başlığıyla yer alan bir
cinayete yer verilir ancak bu cinayet romanın asıl kurgusunu oluşturmaz; aksine Aydın’ın yaşadığı
hayatı sorgulamasını sağlayacak bir iç hikâyedir.
Romanın başkahramanı Aydın, başarılı bir avukattır ve Buztaş Holding’in hukuk danışmanlığını
yapmaktadır. Aydın bu başarısını üniversite yıllarından arkadaşı olan Selma’nın Buztaş Holding’in
patronu Hadi Bey’le olan evliliğine borçludur. Aydın üniversiteden arkadaşı olan Selma’ya geçmişte
ilgi duymuş ancak bu ilgiyi ciddi bir ilişkiye dönüştürecek cesareti kendisinde bulamamıştır.
Üniversite bittikten sonra Aydın stajını tamamlamış, Selma ise Buztaş Holding’in sahibi Hadi Bey’in
sekreterliğini yapmaya başlamıştır. Aydın’dan ciddi anlamda bir yakınlık göremeyen Selma
kendisinden oldukça yaşlı olan Hadi Bey’in evlenme teklifini kabul ederek sınıf atlamayı tercih
etmiştir. Ancak bu evlilik çevresindekiler tarafından eleştirilince Selma bunalıma girmiş, Hadi Bey’le
olan evliliğini bitirmeyi düşünmüş ve bu durum Aydın’la Selma’nın gereğinden fazla
yakınlaşmalarına sebep olmuştur. Böylece ikisinin arasında çevrelerindeki herkesin bildiği ancak dile
getirmeye cesaret edemediği bir ilişki başlamıştır:
“Karı koca, birbirlerine ve çevrelerine karşı ne kadar açık davranırlarsa davransınlar dedikodular
eksik olmuyordu. Selma’nın avukat Aydın’la düşüp kalktığını bilmeyen yoktu. Genç avukatı
Holding’e hukuk danışmanı olarak aldıran da oydu. Yalnız o olsa yine neyseydi. Kocası onun
Aydın’la sevişmesine göz yumuyordu(…) Ama o bununla yetinmiyor, önüne gelenle yatıyordu.” 13
Toplumsal normlar açısından her ikisi de suçludur; ancak bu suçluluk duygusu Selma’da
görülmez çünkü o Hadi Bey’le bir alışveriş yaptığını düşünmektedir. Bunda ilk evliliğini çıkar ilişkisi
üzerine kuran Hadi Bey’in Selma’nın davranışlarına tepki göstermemesinin de payı büyüktür:
“Hadi Bey, çevresinde, Selma ile evliliğinin biçimsel bir bağ olduğunu gizleme gereği bile
duymuyordu. İlk evliliği sırasında, kendi bildiğince özgür ve başıboş yaşamıştı. Yine öyle yaşıyordu.
Selma’nın da dilediğince yaşamasından rahatsız değildi, elverir ki yanından ayrılmasındı. Küçük
yaşta tek başına atılmıştı ticarete. Çok güçlük çekmiş, ne badireler atlatmıştı. Daha onaltı yaşındayken
evlendiği ilk karısı kendisinden yedi sekiz yaş büyüktü ama, işi için gerekli parasal olanakları da o
sağlamıştı…”14
Toplumsal normlara önem veren bir ailede yetişmiş olan Aydın ise hem Selma ile yasadığı
ilişkiden hem de bu ilişki sayesinde hiçbir çaba sarf etmeden elde ettiği bu maddi rahatlıktan dolayı
içten içe huzursuzluk yaşamaktadır. İş ortamından da çevresindeki insanların yapay ilişkilerinden de
sıkılmıştır; ancak yeni bir hayata başlama cesaretini gösteremez:
“Bu böyle sürüp gidemezdi. Silkinmesi gerekti, ama nasıl? Sıkılıyordu. Karaköy’deki
yazıhanesinde, Kadıköy’deki çatı katında, annesiyle babasını görmeye gittiği zaman Suadiye’deki o
küçük evde, kendisini sevmediği bir rolü oynamaya zorlanmış amatör bir tiyatro oyuncusu gibi
hissediyordu. Ne yapabilirdi, nasıl değiştirebilirdi bu yaşam tarzını? (…) Bizimle birlikte Bodrum’a
gel,” demişti Murat. Onlarla gitmenin ne yararı olacaktı ki? İçecekler, tartışacaklar, tıkanacaklar,
sarhoş olacaklar, şarkı söyleyecekler, sonra… Sonrası hep aynı” 15
Aydın’ın yaşam biçimi mazbut bir hayat süren annesini de rahatsız etmektedir. Oğluna sürekli
evlenmesi konusunda baskı yapar ancak Aydın evliliğe sıcak bakmamaktadır. Sonunda annesi bu
13
Erhan Bener, Sisli Yaz, Kaynak Yay.,1. Bsm,İstanbul,Mart 1984, s.15
14
Age.s.12
15
Age. s.30
522
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
konudaki ısrarında başarılı olur. Mahalleden bulduğu Harika adlı kızı Aydın’a gösterir ve Aydın kıza
aşık olur. Huriye Hanım’ın Aydın’ı Harika ile evlendirmek istemesinin nedeni kızın çok güzel olması
ve yaşının küçük olmasıdır. Ayrıca annesi Şaziye Hanım’ın genç yaşta dul kalmasına rağmen kızını
namusuna söz getirmeden büyütmüş olması da Huriye Hanım’ın Harika’yı gelin olarak
benimsemesinde önemli rol oynamıştır. Aydın annesinin de etkisiyle Harika’yla evlenmeye hemen
karar verir ancak bu kadar hızlı karar vermesine sebep olan şeyin ne olduğunu kendisi de bilmez.
Evlilik kararı alındıktan sonra Harika’nın annesi her şeyin geleneklere uygun olması konusunda
ısrar ettiğinden ve kızının yaşını bahane ederek Aydın’la kızını yalnız bırakmadığından Aydın,
Harika’nın evlilik konusunda tam olarak ne düşündüğünü bir türlü anlayamaz. Harika’dan vazgeçmek
istemediğinden onun olaylar karşısındaki tepkisizliğini olumsuz
olarak
yorumlamaktan
da
kaçınır.Harika’nın soğuk ve çekingen davranışlarına rağmen Aydın açısından başlangıçta her şey
yolundadır
Bir gün Buztaş Holding’in gümrük komisyoncusu Cevdet Bey aracılığıyla bir gümrükçü,
komşusunun oğlu olduğunu söylediği tamirci bir gencin davası için Aydın’ın bürosuna gelir.
Gazetelerde Bostancı Cinayeti olarak geçen bu davada cinayet sanığı olan tamirci genç, kaynanasını
hamile kaldığını söyleyerek kendisine şantaj yaptığı için öldürdüğünü itiraf etmiştir. Aydın, Hadi
Bey’in bu davayı kendisine göndermesine bir anlam veremez. Arada Hadi Bey olmasına rağmen
davayı kabul etmez; ancak gelişmeleri gazeteden takip eder. Aydın’ın davayı almasa da takip
etmesinin nedeni cinayet zanlısı olan gençle ortak yanlarının olduğunu düşünmesidir. Evlilik
hazırlıkları içerisinde olan Aydın nişanlısından bir türlü ilgi görememekte her şeye genç ve güzel
kayınvalidesi karar vermektedir. Önceleri bu durumu nişanlısının gençliğine verse de kayınvalidesinin
köşkte beraber yaşamaları konusunda ısrarcı olması ve her konuda Harika’dan önce davranması
Aydın’ı giderek tedirgin eder. Roman sonunda Bostancı’da işlenen cinayete kurban giden kadının
Selma’nın evinde çalıştığı ve Hadi Bey’in yeğeni Nejat tarafından öldürüldüğü ortaya çıkar. Kadın
Nejat’tan hamile kalınca onu amcasıyla birlikte kaçakçılık yaptıklarını polise söylemekle tehdit etmiş,
Nejat da kadını öldürmüştür. Suçu kadının damadının üstüne atmışlar, vazgeçmeye kalkınca da onu
öldürmüşlerdir. Bu olay polisiye bir kurguya sahip olsa da daha çok Aydın’ın psikolojisini ortaya
çıkarmak bakımından önemlidir.
Olaylar Aydın’ın korktuğu gibi gelişmese de Aydın’ın istediği şekilde mutlu sonla bitmez.
Evlilik hazırlıkları süresince Aydın, kayınvalidesinin köşkünde karşılaştığı ve komşularının oğlu
olduğunu öğrendiği Şahap’ın sürekli köşkte bulunmasına bir anlam verememiş ve sonunda komşu
Osman Bey’le Şaziye Hanım arasında bir ilişki olduğunu, Şahap’ın Harika’nın kardeşi olabileceğini
düşünmüştür. Ancak gerçek bundan çok daha korkunçtur. Düğün gecesi Aydın’la bir araya gelmeyen
Harika, düğünün ertesi günü Şahap’a aşık olduğunu ve ondan bir bebek beklediğini belirten bir
mektup bırakarak kaçmış, Şaziye Hanım da intihar etmiştir.
Bilindiği üzere normlar toplum içinde bireylerin nasıl davranması gerektiğini gösteren ve
yaptırım gücü taşıyan kurallar sistemidir ve bu kurallar sistemini “formel” ve “enformel” olarak iki
ana başlıkta ele almak mümkündür. Formel normlar, yazılı ya da sözlü olarak ifade edilen kurallardır.
Daha çok, karmaşıklaşmış toplumsal sistemlerdeki ilişkileri yönetirler. Resmi ve yazılı olarak ifade
edilenler “yasa” olarak nitelendirilir ve sınırları kesin olarak belirlenmiş eylemleri yasaklar. Daha az
sayıda bireyler arasında karşılıklı etkileşimden doğan sözlü ya da yazılı biçimde ifade edilmeden,
ilişkilerin kendinde bulunan davranış kurallarına da enformel norm denilmektedir. İnsanlar hangi
toplumda yaşarsa yaşasın, bu her iki norm sınıfına da uymaya zorlanırlar.16 Görüldüğü üzere Sisli Yaz
romanının kahramanlarının hemen hepsi- avukat Aydın’ın anne ve babası hariç- toplumsal normlar
açısından suçludur.
Buztaş Holding’in sahibi Hadi Bey’in yeğeni Nejat, birlikte olduğu kadından ayrılmak istemiş
ancak kadının amcasıyla birlikte kaçakçılık yaptıklarını polise söylemekle tehdit etmesi üzerine kadını
öldürmüş,suçu kadının damadının üzerine atmıştır. Polisin araştırmaları sonucunda suçlu olduğu
ortaya çıkınca da kendisine yardım eden Hadi Bey’le birlikte tutuklanmıştır.
16
İlhan Dağdelen, Mevzuat Dergisi, Yıl:8 Sayı:89, Mayıs 2005
523
Bartın Üniversitesi
Selma, para için kendinden oldukça yaşlı bir adamla evlenmiş önceleri pişman olup boşanmayı
bile düşünmüş ancak sonrasında kocasıyla yaşayamadığı duygusal ilişkiyi başkalarıyla yaşamaya
başlamıştır. Selma’nın evliyken başka erkeklerle ilişki kurması da toplumsal normlar açısından suçtur.
Ancak romanın sonunda Selma kocasını polise şikâyet ettikten sonra genç sevgilisiyle yaşamaya
devam eder. Toplumsal normları dikkate almadan yaşamayı öğrenmiştir.
Harika ise yine hukuki normlar açısından olmasa da toplumun gözünde suçludur. Komşularının
oğlu ile evlenmeden cinsi münasebette bulunmuştur. Bu durum toplum tarafından geçmiş yıllara göre
biraz daha anlayışla karşılansa da romanın 1984’te yazıldığını düşünürsek toplumsal normlara
uymamaktadır. Ancak Harika’nın suçu bundan ibaret değildir. Şahap’la ilişkisi olduğu hâlde Aydın’la
nikâh masasına oturması, evlendikten sonra Şahap’la kaçması hukuki açıdan boşanma sebebi ve
toplum nezdinde daha suçtur. Ancak annesi Şaziye Hanım’ın kendi çıkarları için onu sevmediği bir
adamla evlenmeye zorladığı düşünüldüğünde ve yaşının küçüklüğü göz önüne alındığında Harika’nın
kendi yaşında bir delikanlıya aşık olması ve kocasını terk edip onunla kaçması suç teşkil etmez.
Romanın en çarpıcı kahramanı kuşkusuz Şaziye Hanım’dır. Şaziye Hanım, yirmi yaşlarındayken
kendisinden neredeyse otuz yaş büyük, mektupçuluk kaleminde memur olan bir paşa oğluyla
evlendirilmiştir. Kocası ölünce genç yaşta dul kalmış ve hiç evlenmemiştir. Şaziye Hanım’ın kocası
öldükten sonra hiç evlenmemiş olması toplum tarafından takdir edilen bir davranıştır. Huriye
Hanım’ın, onu oğlu Aydın’a “Kızını üvey baba elinde büyütmek istememiş.Eski terbiye görmüş.
Çerkes terbiyesi görmüş bir kadın. Bakma bizim yanımızdaki serbest tavırlarına, seninle öyle
konuşmasına. Seni pek sevmiş. Yoksa çok mazbut bir kadın. O kadar genç yaşta dul kalmış da bugüne
kadar adına leke sürdürmemiş, kimseye söz söyletmemiş.”17 sözleriyle anlatması da bu düşünceyi
doğrulamaktadır. Aydın, Şaziye Hanım’ın davranışlarından pek hoşlanmasa da annesinin sözleri,
Şaziye Hanım’ın mazbut kadın rolü oynaması ve Harika’nın görünüşteki masumiyeti Aydın’ın
hislerine kulak vermesini engellemiştir.
Romanın sonunda Şaziye Hanım’ın, topluma karşı çizdiği mazbut bir kadın imajını korumak için
evlenmediği ortaya çıkar. Toplumun kocası ölen kadından beklentisi yaşı genç de olsa kocasının
yasını tutması ve sonraki hayatına sadece anne rolüyle devam etmesidir. Psikolojik olarak toplumun
bu beklentisine cevap veremeyecek durumda olan Şaziye Hanım’ın toplumsal normlara uygun
davranmak adına bulduğu çözüm hem kanunen hem de toplumsal normlar açısından suçtur. Romanın
sonunda Şaziye Hanım’ın, komşusunun çok da normal olmayan oğluyla ergenliğe girişinden itibaren
birlikte olduğu ortaya çıkar. Şaziye Hanım’ın kendi yaşıtı biri yerine Şahap’ı tercih etmesi ise
Şahap’ın eve girip çıkmasının toplum tarafından olumsuz karşılanmayacağını düşünmesidir.
Harika’yı evlendirdikten sonra damadının ve kızının kendisiyle birlikte oturmasını ısrarla istemesinin
nedeni de bu ilişkiyi komşuların dikkatini çekmeden sürdürmeye devam edebilmektir. Romanda
olaylar, Harika ve Şahap’ın birlikte kaçmasının ardından Şaziye Hanım’ın intihar etmesiyle sona
erer.
Görüldüğü üzere Erhan Bener, Sisli Yaz’da kadın erkek ilişkilerini mercek altına almış , bireyin
özgürlüğüne verdiği önemi vurgulamış ve toplumsal normların bireyin iradesi üzerinde baskı
kurduğunu ve bu baskının etkilerinin her zaman olumlu sonuçlar doğurmayacağını gözler önüne
sermeye çalışmıştır.
Bener’in cinayeti konu edindiği romanlarından bir diğeri de Loş Ayna’dır. Elif’in Öyküsü’nün
aksine bu romanda cinayeti kimin işlediği romanın başında belli değildir; ancak olaylar geliştikçe
cinayetin nasıl gerçekleştirildiği açığa çıkar. Bu durum okura polisiye bir romanla karşı karşıya
kaldığını düşündürse de Loş Ayna’da yazarın amacı okurun ipuçlarını kullanarak katili bulması
değildir. Bener, romanında cinayeti, roman kişilerinin psikolojilerini ele almak için bir kurgu yöntemi
olarak kullanılmıştır.
Romanda toplumla ve birbirleriyle çatışan dört insanın- Mahide, Selçuk, İlhan ve Sahir’in- dramı
iç çözümleme, iç monolog ve bilinç akımı tekniklerinden faydalanılarak anlatılırken cinayet, kişilerin
psikolojilerini yansıtması bakımından önem taşımaktadır.
17
Age.s.84
524
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Romanda cinayete kurban giden Mahide ressamdır. Varlıklı bir dul olan Mahide aynı zamanda
nemfoman bir kadındır; romanda anlatıldığı üzere önüne çıkan her erkekle birlikte olmaktadır. Bu
durumdan hoşnut olmasa da kendisine engel olamamakta ve yaşadıklarından sonra kendisini suçlu
hissetmektedir:
“Bir çeşit tapınma duygusu bu. Kaçması olanaksız. Nereye gitse, nereye saklansa kurtulamıyor.
Beyninin kıvrımlarına saklanmış sanki. Unuttuğunu, kurtulduğunu sandığı an, karşısına dikiliyor.
Acımasız ve görkemli. Aldırmayabilse. Suçluluk duygusunu bir atabilse.”18
Mahide’nin kültürlü ve güzelliğiyle erkeklerin dikkatini çeken bir kadın olması bu durumu daha
da zorlaştırmaktadır.Mahide
hiçbir erkeğin kendisiyle uzun süreli bir birliktelik yaşamak
istemeyeceğini düşünmektedir; çünkü yasalar önünde olmasa da toplumsal açıdan suçludur. Nitekim
savcı yardımcısı Sahir Bey ona evlilik teklif ettiğinde durumunu açıklar ve kimsenin kendisiyle
evlenmek istemeyeceğini söyler.
Bu durum onun giderek yalnızlaşmasına yol açmıştır. Ölümün kendisi için bir kurtuluş olacağına
inansa da bunu yapacak gücü ve cesareti yoktur:
“Şimdi yine yalnızım. Daha doğrusu bir ben, bir de loş aynadan bana bakan öteki kadın. Tek
kurtuluş ölüm olabilir. Belki. Ama, kendimi öldüremem ben. Sıcak bir yatak gibi bir ölüm.
Doyumlardan sonra gelen tatlı bir uyku gibi. Belki öyle bir ölüm…”19
Sahir Bey ise kırk yaşındadır, savcı yardımcısıdır. İşine son derece bağlı, dürüst bir insandır.
Genç yaşta, annesini ve babasını kaybetmiştir. İki kız kardeşi evli olduğundan kardeşi Selçuk’u Sahir
Bey büyütmüştür. Ona hem annelik hem babalık yapmıştır. Hiç evlenmemiş, kendisini kardeşi
Selçuk’a ve işine adamıştır:
“Genç yaşından beri hep büyük bir sorumluluk duygusu içinde yaşamış, kendisini, ilkel
dürtülerin tutsağı olmaması gerektiğine inandırmıştı. Bu yüzden de evlenmeyi düşünmemişti.
Yanında kardeşi varken düşünemezdi de. Kimseye âşık da olmamıştı. "20
Hayattaki en büyük başarının insan tek başına hayatta kalması olduğuna inanmaktadır:
“Önemli olan, insanın tekil bir yaratık olduğunun bilincine varabilmesindeydi. Yalnız kendi
gücüne dayanabilirdi insan.”21
Hayatını rastlantılara bırakmayan Sahir Bey, kendi istekleri doğrultusunda kardeşine iyi bir
gelecek hazırlamaya çalışmış ancak bunu yaparken de farkında olmadan kardeşi üzerinde baskı
kurmuştur. Kardeşinin kendisinden bağımsız bir şekilde hareket edemeyeceğini düşünüp buna üzülse
de içten içe bu durumdan memnuniyet duymaktadır:
“Kendi güçlülüğünü kanıtlaması bakımından kardeşinin bu tutumu ne kadar hoşuna gitse de
huzurlu değildi. Bu böyle sürüp gidemezdi. Şurada iki yıl sonra fakülteyi bitirecek. Askere gidecek.
Bir ağabey ne kadar özverili olsa, her zaman yanı başında bulunmaz insanın. Artık kırk yaşını geçtim
ben, bir gün pat diye ölüp gidecek olsam, ne yapacak bu? İnsan kendisini yalnız kalacağı günleri
düşünerek hazırlamalı. Ağabey olarak kendisine düşen görev, kardeşini insanı yavaş yavaş çökerten
yumuşak yürekliliklerden, ince, kemirici, boş duygululuklardan korumak, zamansız, köksüz, hastalıklı
sevgilerin, kokmuş bağlanışların, afyonlu tutkuların tutsağı olmaktan kurtarmaktı. Bu dünyada ancak
tek başına ayakta durabilecek kadar güçlü olanların yaşama hakkı vardı. Gerçi zor bir meslekti yalnız
yaşama mesleği, bunu anlayıncaya kadar insan çok acılar çekiyordu, Selçuk da bunu zor anlıyordu
ama er geç anlayacaktı. O anlamazsa, anlatacak bir ağabeysi vardı.” 22
18
Erhan BENER, Loş Ayna, 4. Basım, Remzi Kitabevi, İstanbul,2000, s.12
19
Age.s.12
20
Age.s.24
21
Age.s.24
22
Age.s.37
525
Bartın Üniversitesi
Yirmi iki yaşında bir üniversite öğrencisi olan Selçuk ise Sahir Bey’in kardeşidir. Annesi ve
babası öldükten sonra onu ağabeyi savcı yardımcısı Sahir büyütmüştür. Güçlü bir kişiliğe sahip olan
ağabeyinin gölgesinde kalan Selçuk, duygusal, hayalci ve silik bir kişiliktir. Kendi kararlarını
vermekte bile zorlanmaktadır:
“Hiçbir zaman kendiliğinden karar veremeyecek miydi bu çocuk? Hep mi ağabeysinin gölgesi
altında yasamak isteyecek, kendi kişiliğini yaratmak için çaba harcamayacak? Böylesi kolayına
gidiyordu anlaşılan. Sorumluluktan kaçıyordu.” 23
En yakın arkadaşı İlhan’dır. İlhan’ın teyzesi Mahide’ye aşık olan Selçuk, Mahide’nin evlilik
teklifini reddetmesi üzerine bir kızgınlık anında Mahide’yi bıçaklar ve sonunda katil olur.
İlhan, Mahide’nin yeğeni ve Selçuk’un okul arkadaşıdır. Babasını kaybetmiştir. Annesi ve
ablasıyla birlikte yaşamaktadır. Karaciğerindeki rahatsızlık nedeniyle sürekli hastadır. Erkeklere olan
aşırı düşkünlüğü nedeniyle teyzesinden nefret etse de yaptığı maddi ve manevi yardımlar nedeniyle
ondan kopamaz. Selçuk farkında olmasa da ona karşı farklı duygular hissetmektedir. Bu nedenle
Selçuk’u teyzesi Mahide’den uzak tutmaya çalışır. Selçuk’a olan duyguları nedeniyle neredeyse bir
cinayete ortak olmayı göze alan İlhan, toplumsal normlardan ve toplumsal normlara göre hareket
etmekten nefret etmektedir. Kendini hiçbir yere ait göremez:
“Kendisine gelince, ne bir dernek, ne herhangi bir topluluk, hatta içinde yaşadığı toplum içinde
bile bir başkasına bağımlı isimsiz bir üye olarak yaşamayı kabul edecek yaradılışta bir insan değildi o.
Daha da öte, salt toplumun üyesi olmak bile onun için katlanılması güç bir külfetti. İnsan ilişkilerinin
tiksindirici karmaşıklığından olabildiği kadar uzakta kalmak isterdi hep. Çözecek sorunlar aramak
gerekirse, kendi iç sorunları yetip de artıyordu ona ” 24
İlhan’ın zeki ve kültürlü biri olduğunu düşünen Sahir Bey, İlhan’dan pek hoşlanmaz. Bunun
nedenini bilmese de aslında bu durumun nedeni İlhan’ın eşcinsel olmasıdır.
“Düşünüyor. Selçuk’un bu çocukla arkadaşlık etmesinden hoşnut mu gerçekte? Değil. Aksine
bayağı tedirgin. Gerçi çok zeki, okuyan, akıllı, yetenekli, Selçuk’a karsı kusursuz bir dostluk
besleyen, özverili bir çocuk. Ne var ki, konuşuşunda, hâli tavrında, alışılmadık bir yumuşaklık, belki
de bir yapaylık var. Bundan ötürü rahatsızlık duyuyor Sahir, kuşkulara düşüyor. Hatta, itiraf etmek
istemiyor ama, çekiniyor bu çocuktan. Ne zaman konuşsalar, kendine karşı bir güvensizlik duyuyor
içinde, nedenini tam olarak kestiremiyor. Tuhaf yaradılışlı, tuhaf tabiatlı, biraz kendini beğenmiş,
sağlıksız bir çocuk.
‘Kadınsı...’ dedi birden. Öyle miydi? Biraz öyleydi. Galiba, onun Selçuk’a gösterdiği
yakınlıktan, başlangıçta bu yüzden kaygılanmıştı.”25
Romanda olaylar, zengin ve dul bir ressam olan Mahide’nin apartmanın kapıcısıyla birlikte
olması ve ona bu durumdan kimseye söz etmemesi için oldukça pahalı bir yüzük hediye etmesiyle
başlar. Daha sonra Mahide’nin, yeğeni İlhan’ın arkadaşı Selçuk’a ilgi duyduğunu Selçuk’un da
Mahide’ye aşık olduğunu öğreniriz. Bu durum İlhan’ı oldukça rahatsız eder; çünkü Selçuk’u çok
sevmektedir:
“O karmaşık duyguları kim anlayabilir? Kimseye anlatamaz. Üstelik anlaşılacak diye korkar.
Yanıbaşında oturan, durgun, çekingen yaradılışlı bu güzel çocuğa olan duygularını dostluk diye
nitelendiriyordu o. Oysa, dostluk ya da aşk ne fark ederdi?”26
Aynı zamanda Selçuk’un Mahide’ye duyduğu aşkın onu derinden yaralayacağını düşünmektedir.
Bu nedenle bu aşka engel olmak ister:
“Öyle bir sevgi var ki bu genç, deneyimsiz çocuğun yüreğinde, beklediğini bulamayınca, daha
doğrusu düşlemeyi bile aklından geçirmediğini buluverince, hiçbir dost elinin iyileştiremeyeceği
23
Age.s.37
24
Age.s.53
25
Age.s32
26
Age. S.23
526
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
kadar yaralanması, kırılması ihtimali daha güçlü. O henüz bir kadının bir erkeğe verebileceği tek
şeyin ne olduğunu bilmiyor, düşler dünyasında yaşıyor, bulutlarda dolaşıyor, dupduru bir aşk
yaşatıyor yüreğinde. Oysa Mahide’nin verebileceği tek şey… Hayır, dostunu bu kadının eline
bırakmamalı. Engel olmalı.(…)27
Teyzesi Mahide’nin Selçuk’un duygularıyla oynayacağını düşündüğünden onu cezalandırmayı
bile düşünür:
“Cezalandırmak gerek onu. Hiç acımadan cezalandırmak. Engizisyon rahiplerinin yaptıkları gibi.
Suçlu etini kızgın kıskaçlarla kopararak. Gözlerini kıpkırmızı şişlerle oyarak. ”28
Selçuk’un Mahide’ye aşık olması abisi Sahir’i de rahatsız etmektedir. Ona göre Mahide, Selçuk
için gelip geçici bir maceradır. Kardeşinin peşini bırakması için Mahide’yi ikna etmeye çalışan Sahir
Bey, Mahide’ye aşık olur ve evine gittiği gün ona evlenme teklif eder. Mahide kendi durumunu
anlatarak bu teklifi reddeder. Sahir Bey, gece geç saatlerde sarhoş bir şekilde evine döner.
Ertesi gün sabah saatlerinde Sahir Bey İlhan’dan gelen telefonla Mahide’nin öldüğünü öğrenir.
Mahide’nin evine giderek İlhan’dan olay hakkında bilgi alır. İlhan, Mahide’nin mücevherlerinin
çalındığını ve cinayetin hırsızlık nedeniyle işlendiğini söylemesine rağmen Sahir Bey buna inanmaz;
çünkü cinayet sonrasında İlhan, Mahide’nin evinde bulduğu tek kol düğmesini Sahir Bey’e vermiştir
ve Sahir Bey o gün bu kol düğmelerini takmadığından emindir ve olayların akışı bu cinayeti
Selçuk’un işlemiş olabileceğini düşündürmektedir. Bu arada Mahide’nin verdiği yüzüğü satmaya
çalışırken yakalanan kapıcı, cinayet zanlısı olarak tutuklanmıştır. Sahir Bey, bu adamın suçsuz
olduğunu düşünmektedir. Sahir Bey, vicdan azabıyla kapıcıyı kurtarmanın yollarını ararken İlhan,
Sahir Bey’e her şeyi itiraf eder ve Selçuk’u bu durumdan kurtarması gerektiğini söyler. Mahide’yi
bıçaklayan Selçuk’tur; ama onun ölümüne sebep olan kendisidir. Selçuk evden çıktıktan sonra
Mahide’yi yaralı şekilde bulmuş doktor çağıracağını söylemiş ama çağırmamış ve onun kan
kaybından ölmesine sebep olmuştur. İlhan’a göre polis suçluyu bulduğuna göre olayı daha fazla
kurcalamanın anlamı yoktur. İlhan’ın, arkadaşını korumak adına suç ve suçlu üzerine Sahir Bey’e
söylediği cümleler oldukça düşündürücüdür.
Bener, İlhan’a kapıcı hakkında kurduğu cümlelerle normlar ve onun dayandığı değerlerin,
kültürden kültüre farklılıklar gösterdiğini ve toplumun kendinden farklı olanı yok etmeye çalıştığını
bir nemfoman olan Mahide’nin ölümü üzerinden anlatmaya çalışır:
“Nedir suçluluk, suçsuzluk? Yeryüzünde öyle topluluklar var ki, Mahide gibi birini öldürdüğü için
Selçuk’a madalya bile verebilirler.”29
Aynı zamanda toplumsal normların işlerliğinin de kişinin toplumsal statüsüne bağlı olduğunu ifade eder. Ona
göre sıradan insanın dünya üzerinde bir değeri yoktur. İnsana verilen değer onun toplumsal statüsüyle doğru
orantılıdır:
“Bırakın şu Hazreti Ömer tavırlarıyla konuşmayı bir tarafa. Savcı olduğunuzu da unutun bir an. Kimdir şu
suçsuz diye savunduğunuz adam? Kimi uygar ülkelerde bu tür adamları serseri diye hapse atarlar. Neyin
nesidir, ne gibi insanlık nitelikleri vardır? İki buçuk milyar iki ayaklıdan biri sadece. Bir hiç. Bir saman
parçası. Bir çöp. Yaşayıp yaşamaması sadece bir istatistik konusu olan, yaşaması ile yaşamaması arasında
insan toplumu açısından gerçekte hiçbir fark bulunmayan biri. Yüzyıllardır milyarlarca kopyası yaşayıp
ölmüş biyolojik bir yaratık. Bir kolera, bir veba, bir karahumma çıkmış, onun gibi yüzlercesini,
milyonlarcasını birden silip süpürmüş. Savaşlarda komutanlarına bir zafer armağan edebilmek için binlercesi mitralyöz ateşi altında olgun başaklar gibi biçilmiş. Kanlı devrimlerde evleri yakılıp yıkılmış.
Efendilerinin kölesi olarak zindanlarda çürümüş. Bir pireden, tahtakurusundan ne farkı var böyle bir
yaratığın? Ezilmiş ezilmemiş ne fark eder? Suçsuz ha? Sanki suçsuz olmak yaşamak için yeterli bir
sebep! Ne olmuş suçsuzsa? Sanki siz onun ne suçlar işlemiş olabileceğini biliyor musunuz? Gizli
kalmış ne suçlar? Birisi öldürülmüş. O öldürülenin de bir farkı yok o kapıcıdan. Yaşaması ile
27
Age.s.71
28
Age. s.71
29
Age.s.185
527
Bartın Üniversitesi
yaşamaması arasında fark olmayan bir başka yaratık.Bir dişi makine. Bir dişi, iki ayaklı hayvan.
Katili ha o olmuş, ha başkası. “
Daha önce de belirttiğimiz gibi insanı suça iten kişisel ve çevresel faktörler oldukça fazladır. Ve
suç işleyen kişiler üzerinde yapılmış araştırmalar iyi bir eğitim almış, hedefleri olan kişilerin suça
olan eğilimlerinin diğerlerine oranla daha az olduğunu göstermektedir. Aynı zamanda yapılan
araştırmalar sonucunda çevrenin ve maddi olanakların da kişinin suça yönelmesinde önemli faktörler
olduğu tespit edilmiştir. Kişinin genetik ve psikolojik özellikleri göz ardı edilip yalnızca sosyal
statüsü dikkate alındığında muhtemelen birçok kişi eğitimsiz bir kapıcının suç işleme olasılığının bir
hukuk öğrencisinden fazla olduğunu düşünecektir. İşte Erhan Bener’in eleştirdiği budur. Ve bunu
satır aralarında “Önemli olan suçun cezasız kalmamasıdır.(...) Üstelik, katilin böyle birisi olması, onları
rahatlatacaktır bile.” sözleriyle ifade eder. Bu sözler kimi zaman sevdiği birini korumak adına kimi
zaman da zorla veya ekonomik sebeplerle başkasının suçunu üstlenmek zorunda kalan mahkûmları da
akla getirir.Kendisini toplumun dışında gören İlhan’la adaleti temsil eden savcı arasında geçen
diyalogda, Erhan Bener’in İlhan aracılığıyla suç ve suçlu kavramları üzerinden kurduğu cümleler
toplumsal adaletsizliğin eleştirisi olarak değerlendirilmelidir:
“Peki ceza denilen şeyin dayanağı nedir? Toplum, işlenen bir suçun cezasız kalmasını istemez,
Öyle değil mi? Önemli olan suçun cezasız kalmamasıdır. Çünkü toplumu ilgilendiren kişisel sorumluluk
değil, topluma karşı olan saldırıdır. Bu saldırının cezalandırılmasıdır. İyi ya. İşte hazır bir katil size.
Elinizin altında. Verin cezanızı. Göreceksiniz, kimse sizi kınamayacak. Kimse sizi kötülemeyecek.
Herkes haklı bulacak sizi. Üstelik, katilin böyle birisi olması, onları rahatlatacaktır bile. Düşünün, iyi
yetişmiş bir gencin, iyi bir aile çocuğunun cinayetle suçlandırılmasının toplum üzerinde yaratacağı
korkuyu ve tepkiyi... Oysa, şu bizim kapıcı gibi yarı insan yarı hayvan bir yaratıktan herkes her zaman
bir kötülük gelebileceğini kabul eder. Hem, önemli olan, işlenen bir suça karşı örgütlü toplumun, bir
ceza uygulayacak gücünün bulunduğunu kanıtlamasıdır. Ne suçun gerçekten işlenmiş olup
olmadığının ne de suçlunun gerçekten suçlu olup olmadığının önemi vardır. Daha ne istiyorsunuz?
Sonra, onu kurtaracaksınız da ne olacak? İki gün sonra, bir şişe kötü şarabı kafaya diktikten sonra,
gidip bir genelev kadınını bıçaklamayacağını nerden bilebilirsiniz? Kim bu kurtaracağınız adam?”30
KAYNAKLAR
1.BENER Erhan, Loş Ayna, 4. Basım, Remzi Kitabevi, İstanbul,2000
2.BENER Erhan, Elif’in Öyküsü,2.Basım, Bilgi Yayınevi, İstanbul,1994
3.BENER, Erhan ,Sisli Yaz, Kaynak Yay.,1. Bsm,İstanbul,Mart 1984
4.ÖZKALP Prof. Dr. Enver, Davranış Bilimlerine Giriş, TC. Anadolu Üniversitesi
Yayını,No:1355
5.ÖGEL, Prof. Dr. Kültegin , Çocuk, Suç ve Bireyselleştirilmiş İyileştirme, Haziran, 2014,
Ankara.,www.cocuklaricinadalet.org
6. İlhan Dağdelen, Mevzuat Dergisi, Yıl:8 Sayı:89, Mayıs 2005
7.http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.56e9db9983e
74.26465552
30
Age.s.185
528
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
VAK’ANÜVİS EDÎB’İN BİR TOPLUMSAL ŞİKÂYET MANZUMESİ
Prof. Dr. Muhittin ELİAÇIK
ÖZET
Vakanüvis ve Teşrîfâtçı Mehmed Emin Edîb, Osmanlı Devleti'nin sürekli toprak kaybettiği 18.
yüzyılda III.Osman, III.Mustafa, I.Abdülhamid ve III.Selim devirlerinde yaşamıştır. O, daha ziyade
Sultan I. Abdülhamid ve III.Selim dönemlerinde öne çıkmış bir teşrifatçı olup, bu dönemde Osmanlı
Devleti Rus ve Avusturya savaşlarıyla ve çeşitli ıslahatlarla uğraşmaktadır. Edîb, genellikle orta düzeyde
resmî görevlerde bulunmuş bir kalem görevlisi olup, 1782'de Erzurum Valisi Silahdar Mehmed Paşa'nın
divan kâtipliği, rikâb vakanüvisliği ve teşrîfât halifeliği, teşrîfâtçı vekilliği, Kütahya'da asker sürücülüğü,
ikinci rikâb vakanüvisliği, asâleten teşrîfâtçılık gibi görevler yapmıştır. O, uzun süre teşrîfâtçılık görevi
yapmasına rağmen devrin Sadâret kaymakamınca hakkında birtakım ithamlar yapılmış, padişah da onun
hakkında bazı çekincelerde bulunmuştur. Bir kalem ve kelam üstadı olmakla beraber, himaye ile bir
yerlere geldiği ve oralarda da bocaladığına dair emareler de mevcuttur. Edîb, devletin resmî bilgi ve
belgeleriyle iç içe olmuş bir tarihçi ve aynı zamanda da bir şair ve ahlâkçıdır. Dolayısıyla onun kişiliği
bu üç başlık altında incelenebilir. Ayrıca o, sivri dilli, hiciv, alay, tenkit ve müstehçenliğe meyilli bir şair
ve tarihçidir. Bu yönüyle bazı devlet adamlarını hicvettiği gibi toplumda görülen bozuklukları da mahallî
unsurlarla birlikte eleştirip şikayet etmiştir.
Anahtar Kelimeler: Vakanüvis, Mehmed Emin Edîb, toplumsal tenkit, manzume.
A POEM OF THE SOCIAL COMPLAINT OF CHRONICLER EDIP
ABSTRACT
Chronicler Mehmet Emin Edip lived in the 18th century in eras of Osman III, Mustafa III,
Abdülhamid I, Selim III. During this period, the Ottoman Empire has been dealing with Russian and
Austrian war and the various reforms. Edip made middle level official duties. Clerk of Erzurum
Governor Silahdar Mehmed Pasha in 1782, chronicler, tesrifatci has made tasks such as driving a soldier
in Kütahya. About her some allegations was made despite making a long time teşrifatcilik. It is clear that
came to a places with the patronage although a master of word and pen and faltered in this offices. Edip,
a historian has seen the confidential information and documents of the state, it is a poet and moralist.
Thus, his personality can be examined under three headings. He was also sharp-tongued, satire, ridicule,
criticism and to obscenity batter is a poet and historian. This aspect, satirized some dignitaries, social
disorders with local elements criticized and complained.
Keywords: Chronicler, Mehmed Emin Edip, social criticism, poem.
Giriş
Vakanüvis ve Teşrîfâtçılık görevleri ile tanınmış bir şair ve tarihçi olan Mehmed Emin Edîb (17461802), hâcegândan bir tarihçi, teşrîfâtçı ve vak’anüvis olup, Midilli Nazırı Ali Bey'in oğludur1 Osmanlı
Devleti'nin gerileme devri olan 18. yüzyılda III.Osman, III.Mustafa, I.Abdülhamid ve III.Selim
devirlerinde yaşayan Edîb, daha çok Sultan I. Abdülhamid ve III.Selim dönemlerinde öne çıkmıştır. Bu
dönemde Osmanlı Devleti Rus ve Avusturya savaşlarıyla ve çeşitli ıslahatlarla uğraşmaktaydı. Genellikle
orta düzeyde resmî görevlerde bulunan Edîb’in yaptığı görevler şöyledir: 1782'de Erzurum Valisi Silahdar
Mehmed Paşa'nın divan kâtipliği, rikâb vakanüvisliği ve teşrîfât halifeliği, teşrîfâtçı vekilliği, Kütahya'da
asker sürücülüğü, ikinci rikâb vakanüvisliği, asâleten teşrîfâtçılık. 1802’de ölen Edîb’in cenazesi Fındıklı
Perîzâd Hatun Camii haziresine defnedilmiş, reisülküttaplıktan azledildikten kısa bir süre sonra vefat eden
oğlu Süleyman Necib Efendi de babasının yanına defnedilmiş, ama bir yol genişletmesi sırasında her
Kırıkkale Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
1
Mehmed Süreyya, Sicill-i Osmânî, İstanbul 1308, C. I, s. 317; C. III, ss. 96-97.
529
Bartın Üniversitesi
ikisinin kabri Üsküdar’da Nuhkuyusu’na nakledilmiştir.2 Edîb'in ölümüne: Meclis-i cennât-ı firdevse
nedîm olsun Edîb şeklinde tarih düşürülmüştür. Uzun süre teşrîfâtçılık yapmasına rağmen devrin Sadâret
kaymakamınca hakkında bazı ithamlar yapılmış, padişah da hakkında bazı çekinceler ileri sürmüştür. Edîb,
devletin resmî bilgi ve belgelerine vakıf bir tarihçi, şair ve ahlâkçı olup kişiliği bu üç başlık altında
incelenebilir. Ayrıca, sivri dilli, hiciv, alay, tenkit ve müstehçenliğe meyilli bir kişidir. Edîb bu
özellikleriyle, toplumda gördüğü bozuklukları mahallî unsurlarla birlikte eleştirip şikayet etmiş birisidir.
Buna dair, Dîvân’ın sonlarında yer alan şikâyetnâme-i fakîr başlıklı 58 beyitlik kıt’a-i kebîrde
toplumda oluşan gösteriş hevesi, yozlaşma ve sefaheti ahlâkçı bir kimlik ve üslûpla, sivri ve alaycı bir
dille eleştirip hicvetmiştir. Bu kıt’a, devre ayna tutup, toplumsal durum ve kurumları tüm çıplaklığıyla
gözler önüne sermektedir.
Şikâyetnâme-i fakîr
Edîb’in mürettep olmayan Dîvân’ının sonlarında bulunan 58 beyitlik bu manzume her ne kadar
İstanbul’da görülerek eleştirilen toplumsal çarpıklık ve bozukluğu dile getirmekteyse de genel olarak
farklı bir durumda olmayan 18.yüzyıl Osmanlı coğrafyasındaki bozukluğu da vermektedir. Bu
yüzyılda sürekli yenilgi ve toprak kayıpları moralsizlik, içe kapanma ve olayları mizahî yönden ele
almayı da beraberinde getirmiştir. Bu manzumede konuların ele alınış biçimi ve getirilen eleştiri bu
durumu yansıtmakta, toplumsal çözülme ve yozlaşmayı kendine has bir üslupla eleştirmektedir.
Aşağıda sırayla manzume metni, nesre çevrilmiş hâli ve bir tahlili verilmiştir:
mefÀèìlün mefÀèìlün mefÀèìlün mefÀèìlün
ElÀ yÀ úavm-i ebnÀ-yı zamÀn ÀgÀh oluñ taóúìú
EdÀmız òÀric-i ùavú-ı rıøÀ-yı rabbü´l-èizzetdir
Olup pÿyÀn-ı vÀdì-i sefÀhet gün-be-gün óÀlÀ
Úamu aùvÀrımız müstevcib-i fuóş u êalÀletdir
Saña úanúı birin şeró ideyim metn-i nüóÿsetden
Anıñ taèrìfi zìrÀ òÀric-i vusè-ı èibÀretdir
Baóırdan úaùredir tavãìf idersem baèøı aóvÀli
ÒilÀfım yoú àaraødan sÀdedir èayn-ı óaúìúatdir
5 Úamu sükkÀn-ı èÀlem bÀ-òuãÿã ebnÀ-yı İstanbul
Ne óÀletdir bu óÀlet mÀéil-i ùarz-ı sefÀhetdir
Vaøìèile şerìfi şimdi yeksÀn oldı dünyÀnıñ
Bilinmez oldı óadd ü úadr-i èÀlem bu ne óikmetdir
LibÀs u ziyy ü heyéetde bir oldı òÀdim ü maòdÿm
İç oàlanı tevÀbiè cümle şÀhÀne-úıyÀfetdir
SefìhÀne revişle òiõmet itdikçe meòÀdìme
O bì-çÀre ãanur ki kendüye bÀdì-i èizzetdir
Taóammül var ise manãıbda yine haømı úÀbildir
Ve illÀ deyne müstaàraú olur encÀmı nekbetdir
2
Es'ad Efendi, Bağçe-i Safâ-endûz, İÜ Ktp., TY. 2095, vr. 10a; Arif Hikmet Tezkiresi, Millet Kütp., Ali Emirî,
Tarih 789, vr. 4-a/b; M.Tahir, Osmanlı Müellifleri, III s.23.
530
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
10 Eger var ise birúaç kÀm-kÀr u muúbil-i devrÀn
Aña òÀricde taúlìd eylemek özge óamÀúatdir
Anıñ ãarf u èaùÀsı naúd-i bì-úayd-ı hevÀdandır
Felek tanôìm ider birúaç gün anı eski èÀdetdir
áaraø ebnÀ-yı vaútiñ óÀlidir bu baóå-i Àòardır
äaded anda degil maúãÿdumuz vaãf-ı úıyÀfetdir
Bilinmez óÀãılı maòdÿm u òÀdim zümre-i sÿúì
CihÀn ser-tÀ-be-pÀ cümle esìr-i şÀn u şöhretdir
Nedir farúı kibÀrıñ şimdi ebnÀ-yı esÀfilden
Bilür yoú óadd ü úadrin her biri dÀrÀ-yı devletdir
15 TemÀşÀ úıl gürÿh-ı sÿúiyÀnın óÀl ü şÀnın kim
Ki gÿyÀ her biri bir Àãaf-ı õì-şÀn u miknetdir
Ne úaldı zenneci òaffÀf ne yoràanì vü yaàlıúcı
VezìrÀne libÀs u ùavr ile pür-zìb ü ziynetdir
Úanı eãnÀfa maòãÿã ehl-i èırøÀne úıyÀfetler
Kim ister anı kim zìrÀ tekellüfsüz úıyÀfetdir
Bu rütbe var iken herkesde úayd-ı şöhret ü isrÀf
Gürÿh-ı ekåer-i eãnÀfa bir yaàlı øiyÀfetdir
BahÀsın ãormaz ehl-i óirfete ùabèınca iş ister
Aña lÀzım olan ancaú ôarÀfetdir nezÀketdir
20 BahÀ-mend olmasa bir nesne aãlÀ raàbet itmezler
Budur ebnÀ-yı vaútiñ óÀli ser-cümle sefÀhetdir
Òuãÿãen èırø u dìn aúdem iken sÀéir cihetlerden
Ne èırø u èiãmet ü àayret ne pervÀ-yı diyÀnetdir
Ne òavf u òaşyet-i BÀrì ne bìm-i seyf-i sulùÀnì
SerÀpÀ şimdi èÀlem mÀéil-i esbÀb-ı şehvetdir
Hele òavf u óayÀdan õerre yoú bir èucbe vaút oldı
Gürÿh-ı merd ü zen Àlÿde-i çirk-Àb-ı bidèatdir
KibÀr-ı devletiñ eñ èÀkil ü dÀnÀları cümle
ZenÀn-ı èaãra maàlÿb olmuş erbÀb-ı diyÀåetdir
25 Kimi meftÿn-ı gìsÿ-yı girih-gìr-i cünÿn olmuş
Kimi zÀr u zebÿn u bende-i fermÀn-ı èavretdir
531
Bartın Üniversitesi
Görürse èavretin geşt ü güõÀr eyler firengÀne
Efendi óaøreti kendü daòi pür-sÿr-ı behcetdir
Kimi de nÀfiè-i õevú-i àulÀm olmaú belÀsından
Ne emr eylerse icrÀ eyler elbet cÀna minnetdir
Firengì-ùabè olup erbÀb-ı devlet vaøè u meşrebde
ZenÀn-ı vaút anıñçün şimdi hep meéõÿn-ı ruòãatdır
Eger èırø u edeb úaydıyla meşàÿl olsa bir Àdem
Anı medòÿl iderler dirler erbÀb-ı óamÀúatdir
30 Ne kim mensÿb ise efrence şimdi muèteber oldur
Eger İslÀma mensÿb olsa pÀ-mÀl-i óaúÀretdir
Nedir ol èucbe heyéet ol libÀs-ı ziyy-i müstekreh
Ol isrÀfÀt-ı bì-maènÀ ki gÿyÀ zìb ü ziynetdir
Faúaù bir şapúa úaldı giymediler dirdik èÀlemde
Didiler ol daòi mevcÿd-ı bezm-i ehl-i ülfetdir
Egerçi Avrupa resmin temÀşÀ itmek isterseñ
Küçükãuya èazìmet eyle bir gün baú ne óÀletdir
Nedir ol pul ile zeyn eylemek envÀè-ı eåvÀbı
Anı ìcÀd iden elbet sezÀ-yı ùavú-ı laènetdir
35 ÒazÀéin ãarf olup gitmekde dÀrü´l-óarbe pey-der-pey
Söze geldikde herkes istemez ehl-i şikÀyetdir
ZenÀnıñ şimdi ùavşan oàlanından var mıdır farúı
O úavm-i şÿm-ı nÀ-pÀke ne menzilde maóabbetdir
İşitmezdik yine dirlerdi bi´llah úundura nÀmın
Anı bildik ki şimdi zìver-i pÀy-ı nezÀketdir
Egerçi àayret-i dìn ü diyÀnet úalmadı ammÀ
BelÀ-yı úayd-ı maãrafdan cihÀn bì-tÀb u ùÀúatdir
TeèÀúüb eyler iken gün-be-gün ekdÀr-ı gÿn-À-gÿn
Tenebbüh itmeyüp aãlÀ muãırr olmaú ne àafletdir
40 Yalı úarya úayıúçı dìve beñzer maórem-i esrÀr
Ne èÀlem var müsilmÀn olsalar bÀdì-i åıúletdir
Fino fesle o perçem úat-be-úat yoòsa çekilmez mey
Úayıúçı mı ãanursın sÀúì-i ãahbÀ-yı èişretdir
532
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Efendiyle òanım oàlan içün Mecnÿn-veş óayrÀn
CevÀriyçün uzaúdan óiããe ancaú bir neôÀretdir
Úıç üstinde var ise derd-mend efsürde bir lala
Anıñla oynaşur bì-çÀreler ehl-i úanÀèatdir
ZenÀnı merd idüp merdi zen itdi gerdiş-i devrÀn
Müdelleldir sözüm bürhÀn ile kiõbe ne óÀcetdir
45 Naôar úıl yoú mı şimdi allı pullı pìrehen destÀr
Boyun baàıyla dil-dÀde hele bì-óadd ü àÀyetdir
İç oàlanı dinür ammÀ faúaù ber-nÀmdır oàlan
Hoùos destÀrına nisbet olınsa bì-nezÀketdir
Eger tafãìl olınsa yek-be-yek ol zümreniñ óÀli
Kişi ikrÀh ider gÿş itmeden ùabèa melÀletdir
Egerçi muntaôır oldur gürÿh-ı òìz-i ebterden
SefìhÀn-ı cihÀn elbette bì-èÀr u óamiyyetdir
Velìkin óayf u ãad óayf ol veliyyü´n-nièmete zìrÀ
Ki kendi vaãf-ı óÀlin gÿyiyÀ òalúa işÀèatdir
50 Niçün menè itmeyüp ruòãat virür ol òìz-i nÀ-pÀke
Niçün sÿzenli destÀra dimez ki bu úabÀóatdir
İçi ãandallı ãÿf cübbe biniş óaúúında ez-cümle
Yasaà itmedi mi şÀh-ı cihÀn bu ne cesÀretdir
Eger yoàise òavf-ı seyf-i sulùÀnì úanı inãÀf
ÒavÀãã-ı devlete lÀyıú degil èayn-ı ihÀnetdir
ÒuãÿãÀ kendi medòÿl-i cihÀn olmuş degil ÀgÀh
Dimezler mi ola ÀyÀ efendi ãÀóib-èilletdir
Ne mümkin olmamaú müstaàraú-ı deryÀ-yı deyn ol õÀt
Söze geldikde ammÀ müntehÀ-yı ehl-i şevketdir
55 VefÀ itmez olur ìrÀd u manãıb óÀãılı heyhÀt
Bu óÀli rÿz u şeb fikr itmeden bì-òºÀb u rÀóatdır
Niçe maòdÿm-ı bì-úayd u elem var gerçi èÀlemde
Aña lÀzım olan ancaú úurı bir şÀn u şöhretdir
Ne àam bir ùaèn-ı aèdÀdan ne efkÀr-ı düyÿn eyler
Ne dirlerse disünler mÀéil-i èünvÀn-ı vaóşetdir
533
Bartın Üniversitesi
İlÀhì cÿd u faølıñla òalÀã it derd-i àafletden
Bunuñ zìrÀ ki encÀmı rehìn-i sÿé-i óÀletdir
Fakirin şikayet mektubu:
Ey zamâne çocukları! haberdar olun ki tarzımız gerçekten Allah’ın rıza halkasının dışındadır.
Günbegün, hâlen zevk ve eğlence vadisinde koşturup bütün tavırlarımız sapkınlık ve çirkinlik içinde
bulunmaktadır. Uğursuzluk metninden sana hangi birini şerhedeyim; çünkü onun tarifi anlatma
genişliğinin dışındadır. Açıklayacağım bazı hâller denizden damladır; zıtlığım ve kötü niyetim olmayıp,
bunlar gerçeğin kendisidir. Bütün dünya sakinleri, özellikle de İstanbul çocukları! bu, zevk ve eğlenceye
düşkünlük hâli nedir? Şimdi dünyanın alçağı ile şereflisi bir tutulup değer ve derece bilinmez oldu; bu ne
hikmettir? Kılık, kıyafet ve surette hizmetçiyle efendi bir oldu ve iç oğlanı, maiyet halkı hep şahane
kıyafetlidir. O biçare, malını saçarcasına oğullarına hizmet ettikçe kendisine bir üstünlük sebebi
oluştuğunu sanır. Buna memuriyette tahammül varsa yine hazmedilebilir; yoksa borca boğulur ve sonu
felakettir. Eger feleğin, muradına ermiş birkaç mesut ve bahtiyarı varsa, onu dıştan taklit etmek başka bir
ahmaklıktır. Onun harcaması, nefsin sınırsız parasından olup, felek onu birkaç gün düzenler; bu eski bir
adettir . Kötü niyet, zamane çocuklarının hâlidir ve bu başka bir bahistir, asıl konu da o değildir; bizim
amacımız dış görünüşü anlatmaktır. Hâsılı efendi, hizmetçi, çarşılı güruh bilinmez; âlem baştan ayağa hep
şan ve şöhretin esiridir. Şimdi büyüklerin bayağılardan ne farkı var; haddini bilen yok; her birisi devletin
hükümdarı oldu. Her biri güya güç ve şan sahibi bir vezir gibi davranan çarşılı güruhun hâlini seyret. Ne
zenneci, kavaf kaldı, ne yorgancı ve yağlıkçı; bunlar vezir gibi giysi ve tavırla süs ve ziynet içindedir.
Nerede kaldı esnafa mahsus namus ehli kıyafetleri; gösterişsiz kıyafet olduğundan onu kimse istemez.
Herkeste bu kadar şöhret ve israf bağı varken bu, esnafın çoğuna yağlı bir ziyafettir. Fiyatını meslek
ehline sormadan karakterine göre iş ister; çünkü ona gereken sadece zariflik ve inceliktir. Bir nesne pahalı
olmasa aslâ rağbet etmezler; işte zamane çocuklarının hâli hep böyle zevk ve eğlencedir. Özellikle ırz ve
din diğer cihetlerden daha ilerideyken, şimdi ne ırz, namus ve masumluk ve ne kıskançlık ve dinî çekince
kaldı. Ne Allah korkusu ve ne de padişah kılıcı endişesi; şimdi âlem baştan ayağa şehvet vasıtalarına
düşkündür. Hele, korku ve utanmanın zerresinin olmadığı bir acayip zaman oldu; erkeği kadını bidat
pisliğine bulaşmıştır. Devlet büyüklerinin en akıllı ve bilginleri dahi hep asrın kadınlarına mağlup olmuş
deyyuslardır. Kimisi cünûnla düğümlü saça âşık, kimisi de avrat fermanına kul köle olmuştur. Efendi
hazreti kendisi de sevincin neşesiyle dolu olduğundan avratını görürse frenkçesine gezip dolaşır. Kimisi de
oğlan zevkinden faydalanmak belâsıyla ne emredilirse canına minnettir, elbette yapar. Devlet adamları
tarz ve gidişte frengî tabiatlı olduklarından kadınlar şimdi hep serbesttir. Eger bir adam ırz ve edep
endişesi gütse onu ayıplayıp bu ahmaklardandır derler. Şimdi muteber olan, efrence mensup olan şeydir;
İslâm’a mensup olana ise hakaret edilir. O acayip görünüş, o çirkin kılık kıyafet, güya süs püs olan o
anlamsız israflar nedir? Âlemde giymedikleri sadece bir şapka kaldı derdik; birbiriyle düşüp kalkma
ehlinin meclisinde o da vardır dediler. Eğer Avrupa adetini seyretmek istersen nasıl olduğunu görmek için
bir gün Küçüksu’ya gidip bak. Giysileri o pul ile süslemek de nedir; onu icat eden elbette lanet tasmasına
layıktır. Hazineler harcanıp birbiri ardına harp yerine gitmekte; sözü açıldığında ise herkes bunu şikayet
edip istemez. Şimdi tavşan yavrusundan farkı kalmayan o hayırsız, pis kadın kavmine duyulan sevgi ne
mesafededir? Vallahi kundura adını işitmezdik, yine derlerdi; şimdi nezaket ayağının süsü olan onu da
bildik. Her ne kadar din ve diyanet gayreti kalmadıysa da dünya, masraf bağı belasından bitap düşmüştür.
Günbegün çeşitli kederler arka arkaya gelirken aslâ kendine gelmeyip direnmek ne büyük gaflettir. Cine
benzeyen, gizli sırlara vakıf o kayıkçılara gelince; ne âlemi var, müslüman olsalar manevi bir ağırlıktır.
Kalıplanmış fesle o perçem kat kat yoksa şarap çekilmez; onu kayıkçı mı sanırsın; o, işret şarabının
sâkîsìdir. Efendiyle hanım, oğlan için Mecnun gibi hayrandır; cariyeler ise ancak uzaktan bakarak
nasiplenirler. Bu biçareler kanaat ehlinden olduklarından, ayak üstünde dertli ve hissizleşmiş bir lala
varsa onunla oynaşırlar. Feleğin dönmesi kadınları erkek etti, erkeği de kadın; bu sözüm deliliyle
ispatlıdır, yalana ne gerek var. Şimdi allı pullu gömlek ve sarık yok mu, bak; hele boyun bağlı âşık, sayısız
ve sınırsızdır. İç oğlanı denir, ama sadece oğlan adıyla bilinir; hotoz, sarığına nispet edilse nezaketsizlik
olur. Eğer o zümrenin hâli tek tek açıklansa kişi dinlemekten tiksinip içi sıkılır. Her ne kadar bu köksüz ve
atılgan güruhtan beklenen buysa da, dünyanın uçarıları elbette arsız ve hayasızdır. Velâkin, güya kendi
vasf-ı hâlini halka duyurduğu için o velinimete yüzlerce eyvah. O pis atılganı neden men etmeyip izin verir
ve neden ona iğneli sarığın kabahat olduğunu söylemez. Meselâ içi sandallı yün cüppe biniş hakkında
cihan padişahı yasak koymadı mı, bu ne cesarettir. Eger sultan kılıcının korkusu yoksa nerede adalet; bu,
devlet büyüklerine layık değildir ve haksızlığın takendisidir. Özellikle kendisinin dünyanın diline
534
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
düştüğünden haberi yok; acaba, efendinin bir illeti mi var demezler mi? O zatın borç deryasına
boğulmaması mümkün mü; ama söze geldiğinde haşmet ehlinin en üstünde yer alır. Hâsılı, gelir ve mansıp
vefâ etmez olur, yazık; gece gündüz bu hâli düşünmekten uykusuz ve rahatsızdır. Gerçi âlemde birçok
dertsiz ve tasasız mahdum var;ama ona lâzım olan ancak kuru bir şân ve şöhrettir. Bir düşman
sövgüsünden gamlanmaz, borçları düşünmez; ne derlerse desinler o, vahşet ünvanını ister. İlâhî! Fazl u
kereminle gaflet derdinden kurtar; çünkü bunun sonu çok kötü bir hâldir. (Kıt’a, nr.78)
Toplumsal şikayet mektubu üzerinde analitik bir inceleme
Yukarıdaki şikayetnâmede Osmanlı toplumun içine düştüğü bayağılık, yozlaşma ve gösteriş merakı
şikayet edilmekte ve tasvirlerde birçok mahallî unsura dikkat çekilmektedir. Birçok mahallî ayrıntıyı veren
bu kıtada toplumun içine düştüğü gösteriş hevesi, bozulma ve sefahet düşkünlüğü ahlâkçı bir üslupla,
sivri ve alaycı bir dille eleştirilip hicivle birlikte şikayet edilmiştir. Edîb’in bu kıt’ası, o devre çeşitli
yönlerden ayna tutan, toplumsal kurumların yozlaşmasını tüm çıplaklığıyla gözler önüne seren bir
didaktik manzume, o devrin Osmanlı toplumunun içine düştüğü gerileme ve bayağılaşmayı çarpıcı
biçimde ortaya koyan tarihî bir belgedir.
Manzumeye Ey zamâne çocukları denilerek küçümseyici bir ifadeyle girilmiştir ki ahlakçı bir kişinin
sözüne bu ifadeyle başlaması garip değildir. Daha sonra: haberdar olun ki tarzımız gerçekten Allah’ın rıza
halkasının dışındadır denilmesi ne denli kötü bir hâlde bulunulduğunun işareti olup, günbegün, hâlen zevk
ve eğlence vadisinde koşturup bütün tavırlarımız sapkınlık ve çirkinlik içinde bulunmaktadır denilmesi bu
kötü durumun seviyesini; uğursuzluk metninden sana hangi birini şerhedeyim; çünkü onun tarifi anlatma
genişliğinin dışındadır, açıklayacağım bazı hâller denizden damladır sözleri ise bu kötü durumun
anlatılamayacak noktalara vardığını ortaya koymaktadır. Öte yandan zıtlığım ve kötü niyetim olmayıp,
bunlar gerçeğin kendisidir diyerek de hiçbir art niyet taşımayıp objektif olduğunu söyleme gereği
duymuştur. Manzumede asıl amacın haricî bozulma olduğu: Kötü niyet, zamane çocuklarının hâlidir ve bu
başka bir bahistir, asıl konu da o değildir; bizim amacımız dış görünüşü anlatmaktır şeklinde belirtilmiştir.
Edîb bu manzumenin sonunda: İlâhî! Fazl u kereminle gaflet derdinden kurtar; çünkü bunun sonu çok
kötü bir hâldir diyerek bu kötü durumun düzelmesi için yalvarmaktadır. Edîb, bozukluk, sefahet ve
yozlaşma görüntülerini şöyle anlatmaktadır:
-Şimdi dünyanın alçağı ile şereflisi bir tutulup değer ve derece bilinmez oldu. Kılık, kıyafet ve surette
hizmetçiyle efendi bir oldu ve iç oğlanı, maiyet halkı hep şahane kıyafetlidir.
-Baba, malını saçıp oğullarına hizmet ettikçe kendisine bir üstünlük sebebi geldiğini sanır.
-Eger feleğin, muradına ermiş birkaç mesut ve bahtiyarı varsa, onu dıştan taklit etmek başka bir
ahmaklıktır. Onun harcaması, savurganlık olup, felek onu birkaç gün düzenler.
-Efendi, hizmetçi, çarşılı güruh bilinmez; âlem tümüyle şan ve şöhretin esiridir.
-Şimdi yükseklerin alçaklardan farkı olmayıp, haddini bilen yok; her biri hükümdar ve güya güç ve
şan sahibi bir vezir gibi davranır. Çarşılı güruhtan zenneci, kavaf, yorgancı, yağlıkçı; bunların hepsi vezir
gibi giyinip süs ve ziynet içine girmektedir.
-Esnafa mahsus namus ehli kıyafeti, gösterişsiz olduğundan kimse istemez. Bir şey pahalı olmasa aslâ
rağbet etmezler
-Irz ve din önceleri ileriyken, şimdi ırz, namus, masumluk, kıskançlık, dinî çekince, Allah korkusu,
padişah kılıcı endişesi kalmadı; şimdi âlem tümden şehvet düşkünüdür.
-Korku ve utanmanın zerresi kalmadı; erkeği kadını bidat pisliğine bulaştı.
-Devlet büyüklerinin en akıllı ve bilginleri dahi hep asrın kadınlarına mağlup olmuş deyyuslardır.
Kimisi cünûnla düğümlü saça âşık, kimisi avrat fermanına kul köle olmuştur.
-Efendi hazreti kendisi de aynı olduğundan karısını görürse frenkçesine gezip dolaşır.
-Kimisi de oğlan zevkinden faydalanmak uğruna ne emredilirse elbette yapar.
-Devlet adamları tarz ve gidişte frengî tabiatlı olduklarından kadınlar şimdi hep serbesttir ve eger bir
adam ırz ve edep endişesi gütse onu ayıplayıp bu ahmaklardandır derler.
535
Bartın Üniversitesi
-Şimdi muteber olan, efrence mensup olan şey olup, İslâm’a mensup olana hakaret edilir.
-Her yerde acayip görünüş, çirkin kılık kıyafet, güya süs püs olan anlamsız israflar vardır.
-Giymedikleri sadece bir şapka kaldı derdik; meclislerinde o da varmış.
-Eğer Avrupa adetini seyretmek istersen bir gün Küçüksu’ya gidip bir bak.
-Giysileri o pul ile süslemek de nedir; onu icat eden elbette lanet tasmasına layıktır.
-Tavşan yavrusundan farksız o hayırsız, pis kadın kavmine duyulan sevgi ileri düzeydedir.
-Kundura adını işitmezdik, şimdi nezaket ayağının süsü olan onu da bildik.
-Çeşitli kederler arka arkaya gelirken aslâ kendine gelmeyip direnmek ne büyük gaflettir.
-Cinne benzeyen, gizli sırlara vakıf o kayıkçılar işret şarabının sâkîsìdir.
-Efendiyle hanım, oğlana Mecnun gibi aşıktır; cariyelerse uzaktan bakıp nasiplenirler; bunlar
kanaatkâr olduklarından ayak üstünde hissizleşmiş bir lala varsa onunla oynaşırlar.
-Feleğin dönmesi kadınları erkek etti, erkeği de kadın; bu sözüm deliliyle ispatlıdır.
-Şimdi allı pullu gömlek ve sarık var; hele boyun bağlı âşık, sayısız ve sınırsızdır.
-İç oğlanı denir, ama sadece oğlan adıyla bilinir; hotoz, sarığına nispet edilse nezaketsizlik olur.
Eğer o zümrenin hâli tek tek açıklansa kişi dinlemekten tiksinip içi sıkılır.
Hâsılı, gelir ve mansıp vefâ etmez olur, yazık; gece gündüz bu hâli düşünmekten uykusuz ve
rahatsızız. Gerçi âlemde birçok tasasız mahdum var; ama ona gereken ancak kuru bir şöhrettir. Bir
düşman sövgüsünden gamlanmaz, borçları düşünmez.
Sonuç
Vakanüvis Edib’in 58 beyitlik şikâyet manzumesi her ne kadar kendisini giyim-kuşam ve haricî israf,
yozlaşma ve sefahetle gösteren bir toplumsal bozulmayı ele alıp işlese de, sadece dış görünüşü değil,
bunun içe vurumunu da gözler önüne sermektedir. İnsanların, dolayısıyla toplumun dış görünüşü iç
yapılarının da yansıması olup, dıştaki bozulma içteki bozulmanın tezahürüdür. İçi bozulmuşun dışı da
bozuk olur. Ey zamâne çocukları denilerek küçümseyici bir ifadeyle manzumeye girilmesi, durumun alay
edilecek kadar kötü olduğunu göstermektedir. Daha sonra: haberdar olun ki tarzımız gerçekten Allah’ın
rıza halkasının dışındadır denilmesi ise bir ahlakçının bu eleştiriyi hayırhah olarak yaptığını göstermek
içindir. Manzumede asıl amacın haricî bozulmayı dile getirmek olduğu: Kötü niyet, zamane çocuklarının
hâlidir ve bu başka bir bahistir, asıl konu da o değildir; bizim asıl amacımız dış görünüşü anlatmaktır
sözleriyle belirtilmiştir.
KAYNAKLAR
Ahmed Cevdet, Tarih-i Cevdet, İstanbul 1309.
Arif Hikmet Tezkiresi, Millet Kütüphanesi, Ali Emirî, Tarih 789.
Bursalı Mehmed Tahir, Osmanlı Müellifleri, İstanbul 1342.
Çınar, Ali Osman (1999) Mehmed Emin Edib'in hayatı ve Tarih’i, Doktora tezi, MÜ TAE.
Edib, Mehmed Emin, Divân,Süleymaniye Ktp.,Nafiz Paşa, nr. 1508.
Ergün, S. Nüzhet, Türk Sairleri (basım tarihi ve yeri yok).
Ergün, S. Nüzhet (1932), MezarKitabeleri -İstanbul'da Medfun Meşahire Ait-, İstanbul.
Es'ad Efendi, Bâğçe-i Safâ-endûz, İÜ Ktp., TY 2095.
Fatin Davud (1271), Tezkire-i Hâtimetü' ş-şuarâ, İstanbul.
Gövsa, İbrahim Alâeddin (1933-1935), Meşhur Adamlar Hayatları-Eserleri, İstanbul.
İnal, İbnülemin Mahmud Kemal(1969), Son Asır Türk Şairleri, İstanbul.
536
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Karsîzâde Cemâleddin, Osmanlı Tarihi ve Müverrihleri- Ayîne-i Zürefâ-, (nşr. Ahmed Cevdet),
Dersaadet 1314.
Mehmed Galib, Vak'a-nüvîs, Teşrîfâtî Edîb Efendi-Selîm-i Sâlisin Bazı Evâmir-i Mühimmesi, Târih-i
Osmânî Encümeni Mecmûası, Sene 1-2, Cüz 8, 1 Haziran 1327, İstanbul 1329.
Mehmed Râ'if, Mir'ât-ı İstanbul, 1. Cilt (Asya Yakası), [Haz. Günay Kut- Hatice Aynur], İstanbul
1996.
Mehmed Süreyya (1308), Sicill-i Osmânî, İstanbul
Sahhaflar Şeyhizâde Es'ad Efendi, Bağçe-i Safâ-endûz, İÜ Ktp., TY. 2095.
Târîh-i Edîb, İÜ Kütüphanesi, TY nr. 3220.
Turhan, Vedat Nuri (2005), Teşrîfâtçı Edîb Efendi’nin Mevlidi, AÜ TAED 28, Erzurum.
Türk Ansiklopedisi(1966), Edîb Mehmed Efendi maddesi, C. XIV, Ankara.
Yavuz, Sait (1994), DİA Edîb Mehmed Emîn, C.10, ss. 422-423, İstanbul.
537
Bartın Üniversitesi
538
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
DİVAN ŞİİRİ VE SOSYAL HAYAT
Doç. Dr. Halil İbrahim YAKAR*
ÖZET
Geçmiş dönemlerde divan şiirine getirilen eleştirilerin başında, bu edebiyatın sosyal yaşam ve
unsurlarından uzak kaldığı konusuydu. Son zamanlarda ortaya konulan çalışmalarda görülmektedir ki,
divan şiiri hayatın ve toplumun içinde yer almaktadır. Zira, hiçbir sanatkârın yaşadığı sosyal ve tabiî
çevrenin dışında düşünülmesi mümkün değildir. Sanatçının çevresinin tesirinde kalmadan bir sanat
eserini meydana getirebilmesi tasavvur edilemez. Ne kadar hayâl mahsulü olursa olsun her sanat eserinin
temelinde sanatçının tabii ve sosyal çevresinden edindiği izlenimler yer alır. Dîvan şâirleri de her
sanatkâr gibi bu kurala uymuş ve eserlerini meydana getirmişlerdir. Dîvan şiirine, haksız olarak isnat
edilen “hayattan kopuk”, “kendi içine kapalı”, “hayâlî” bir şiirdir ifadeleri bu edebiyatın yeterince
incelenmemesinden kaynaklı olarak ortaya çıkmıştır. Bu bildiride divan şairlerinin şiirlerinden örnekler
ortaya konularak divan edebiyatının sosyal hayat ve toplumla olan ilişkisi değerlendirilecektir.
Anahtar Kelimeler: Divan şiiri, sosyal hayat.
DİVAN POETRY AND SOCIAL LIFE
ABSTRACT
Prior period in the beginning of the criticisms made to the Divan poetry, which was the subject of
this literature and the elements away from their social life. It is seen in studies revealed recently that the
court is located in the poetry of life and society. Because, to be considered outside the social and natural
environment in which no artist's experience is not possible. A work of art is inconceivable without the
influence of the artist's environment can bring about. No matter how imaginary and his impressions of
the natural and social environment artist on the basis of each work of art is located. Divan poets like
every artist has complied with these rules and have brought the works occurred. Divan poetry, unfair as
predicate "broken life", "introverted", "dream" is a poetic expression has emerged as a source of the
failure to sufficiently studied literature. In this paper, social life and relationships with the community
council of examples of poetry of the poet putting out sofas will be evaluated.
Keywords: Divan poetry, social life
Eski Türk edebiyatı ürünleri Osmanlı dönemi yaşantısına ait pek çok zengin konuyu bünyesinde
barındırmaktadır. Bu metinler ayrıntılı tahlil edilebilirse eski kültür ve hayat tarzımızın incelikleri
bütün yönleriyle ortaya çıkmaktadır. Bazen mevcut kaynaklarda bahsi geçmeyen hususlar bile
metinlerde kendini göstermekte, geçmişe ait objeler, sosyal hayatın ayrıntıları, gelenek ve görenekler
hakkında bilgi sahibi olunabilmektedir.
Klasik edebiyat ürünleri beyitler üzerine kurulduğu için şairler bir beyit içerisine bazen bir dünya
sığdırmaya çalışmışlardır. Kendini ispat etmiş şairlerin beyitlerinde kullandıkları hemen hiçbir kelime
boş olmayıp hepsinin bir anlam ve maksadının olduğu anlaşılmaktadır. Bir edebi ürün soyut ve
kuralcı olsa da, mutlaka yaşadığı dönemin izlerini taşır ve toplumun ruhunu yansıtır. Şairler, doğal
olarak yaşadıkları zamanın etkisinde kalmaktadırlar. Divan şairleri de yaşadıkları toplumun duygu ve
düşünce yapısını eserlerinde terennüm etmişlerdir. Edebiyatın temel konusu insan olduğu için şairler
toplumun temas ettiği hemen her konuyu şiirlerine aksettirmişlerdir. Dolayısıyla edebi metinler eski
Türk toplumunun sosyal hayatını aydınlatan önemli ipuçlarını bünyelerinde barındırmaktadırlar.
“Divan şiirinde geçen adet, usul ve gelenekler, günlük hayatta kullanılan aletler, malzemeler, inançlar
vb. her husus şiirin yazıldığı dönem gözönüne alınıp değerlendirilmezse, metinler layıkıyla
anlaşılmaz. Eski toplumun estetik değerler, moda, teknoloji, örfler, zevk anlayışları gibi sürekli
*
Gaziantep Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
539
Bartın Üniversitesi
değişiklikliklerini bu güne yansıtan tarihî ve edebî metinlerin temel malzemesi dil olduğundan, dil de
tarihî seyri içerisinde bütün bu değişikliklerden nasibini alarak varlığını sürdürür”. (Şentürk, 1993:
175).
“Hiçbir sanatkarın yaşadığı sosyal ve tabiî çevrelerin dışında düşünülmesi mümkün olamayacağı
gibi bu çevrelerin tesirinde kalmadan bir sanat eserini meydana getirebileceği de tasavvur edilemez.
Bir sanat eserini meydana getiren unsurlar arasında sanatkarın gözlemleri, hayal dünyası ve
sanatkarlık gücü ön sırayı alır. Tek başına bu unsurlardan hiç biri sanat eserinin meydana
getirilebilmesi için yeterli değildir. Ne kadar hayal mahsulü olursa olsun her sanat eserinin temelinde
sanatkarın tabiî ve sosyal çevresinden edindiği izlenimler yer alır. Sanatkar bu izlenimlerden aldığı
ilhamla geniş ve sınırsız hayal gücünü, bilgilerini sanatkarlık gücünün kendisine bahşettiği imkanları
kullanarak bir potada eritir ve mensup olduğu sanat ekolünün anlayışına uygun olarak bir kalıba
döküp eserini meydana getirir. Divan şairlerimiz de her sanatkar gibi bu tabiî kurala uymuş ve
eserlerini meydana getirmişlerdir. Onlar da insandır, onlar da bütün sanatkarlar gibi bir tabiî ve sosyal
çevrenin içinde yaşamışlar, yaşadıkları bu tabiî ve sosyal çevrenin havasını teneffüs etmişler, kıymet
değerleriyle yetişmişlerdir. Bütün bu unsurlara aldıkları eğitimleri ve inançlarını da ilave edersek,
meydana getirecekleri sanat eserlerinde bütün bu sahip oldukları değer ve izlenimlerin yer
almayacağını söylemek eşyanın tabiatına aykırı olur. O zaman Dîvan şiirine, haksız olarak isnat
edilen “hayattan kopuk”, “kendi içine kapalı”, “hayalî” bir şiirdir ifadeleri daima münakaşaya açık bir
konu olarak kalacaktır.” (Sefercioğlu, 2002:665).
Eski Türk Edebiyatı üzerine son yıllarda yapılan araştırmalarda divan şiirinin toplum hayatı ile
ilgisi üzerine pek çok çalışma yapılmıştır. Çalışmalarda şiir ile sosyal hayat arasında sıkı bir bağ
olduğu ortaya çıkmıştır. Eserlere bakıldığında, klasik şiirin yaşadığı toplumdan kopuk olduğu
söyleminin mesnetsiz olduğu anlaşılmaktadır (Şen, 2007:505).
Şiirlerde Geçen Sosyal Hayat Unsurları
Divan şairinin en dikkate değer özelliği iyi bir gözlemci olmasıdır. Tabiatı ve çevresini son
derece dikkatle gözleyen ve bu gözlemlerini hayal ve sanatkarlık gücüyle kaynaştırıp, bilgi ve sanat
anlayışıyla, dili ustaca kullanarak eserler meydana getirilmiştir. Temelinde şairin yaşadığı sosyal ve
tabiî çevrenin izlenimleri bulunan bu şiirler elbette ki bu çevrelerle sıkı sıkıya bağlı ve eğitim ve
kültür seviyesi ne olursa olsun, o çevre içinde yaşayan herkesin ilgi ve beğenisini kazanabilecek
özellikleri taşıyan sanat eserleridir. Dîvan şairi günlük hayatında kullandığı ve çevresinde gördüğü,
iğneden ipliğe hemen hemen her şeyi, şiirinde kullanmıştır. Bu da Dîvan şairinin hayata ve çevresine
nasıl sıkı sıkıya bağlı, onunla bir bütünlük içinde olduğunun en önemli delillerinden biridir
(Sefercioğlu, 2002:656).
Aşağıdaki şiirlerde klasik edebiyat ürünlerinde geçen sosyal hayatla ilgili bazı beyitler üzerinde
durulmuştur. Muhakkak ki şiirde amaç edebī değerdir; fakat sosyal hayatın izleri de şiirin arkasındaki
dünyada gizlidir. Divan şairi bir objeyi anlatırken direkt ansiklopedik bilgi olarak sunmamaktadır.
Şiirdeki estetiğin arkasında, var olan hayatın izleri ortaya çıkmaktadır. Divan şiirine genel olarak
baktığımızda 600 yıllık Osmanlı devletinin bütün kurumları, gelenekleri, siyasi yapısı, toplumun
zevkleri, yasakları, adetleri görenekleri, askeri-idari yapısı, ekonomik bozuklukları, düzeni gibi
günlük hayatın içinde olan her şey şiirlerde mevcuttur. Şiirlerde geçen bir unsur, bir detay ancak
ayrıntıya girildiği zaman fark edilmektedir. Şair yaşadığı toplumun ve çevrenin iz düşümlerini
sanatına yansıtmıştır.
Ağırlık Ölçüsü
Aşağıdaki beyitte ağırlık ölçü birimlerinin sistemleşmediği eski dönemlerde ölçü aleti olarak
kullanılan terazilerde, ağırlığı belirten taşlar kullanıldığı görülmektedir. Aşık sevgilisinden
ayrıldığından beri terazi kefesinin taşlarla dövülmesi gibi, sinesini taşlarla dövdüğünü belirtmektedir.
Aşığın sinesi terazi kefesine benzetilmiştir. Gelibolulu Sunī’ye ait beyit, uzak bir tedai olarak da
Yusuf peygamberin değeri ölçüsünde köle olarak satılmasını da akla getirmektedir.
Dögerem keff-i terâzû gibi sînem taş ile
Olalıdan ey zamâne Yûsufı senden cüdâ (Yakar, 2002: 450)
540
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Ağza Ayna Tutmak
Tıp ilmi ve halk hekimliği, Divan şairlerinin ilgisiz kalamadığı bir konudur. Zatî’nin, sevgilinin
yanağını öpme arzusunu yerine getirmek için ayna ile ölüm hadisesini tespit ettiği aşağıdaki beyitte,
sevgilinin parlak ve güzel yüzü aynaya benzetilmiştir. “Ey kan dökücü güzel! Gözünün celladını
gördüm ve hayatım gitti; inanmazsan yanağının aynasını ağzıma tut.” diyerek günlük uygulamadaki
bir teşhis metodunu aktarmaktadır.
Gözün celladını gördüm hayatım gitdi ey hûnî
İnanmazsan eger tut ağzuma mir’at-ı ruhsarını (Sefercioğlu, 2002:683)
Ağza Biber Sürmek
Kötü söz söyleyen, küfür eden ağzı bozuk çocukları terbiye etmek ve cezalandırmak için anneleri
tarafından çocukların ağzına biber koyma adeti, XVIII. yüzyıl divan şairlerinden Yüsrî'nin bir
beytinde çok güzel bir hüsn-i ta’lil sanatıyla anlatılmıştır.
Değil hal-i siyeh o nev-resin gird-i dehanında
Dil-azar olduğıyçün daye-i kudret biber koymış (Dilçin, 1999: 626)
At ile Gelin Almak
Haletî’ye ait asağıdaki beyitte, gelini almak için atlarına binerek hazırlanan gelin alıcılar, oldukça
canlı bir tablo içinde izah edilmiştir. Beyitte, gül bir geline, rüzgar bir ata, rüzgarda savrulan çiçekler
de gelini almak için atlarına binen erkek tarafı olarak düşünülmüstür:
N'ola hınk-i sabaya her biri turma süvar olsa
Giderler gül ‘arûsın almağa ezharı eşçarun (Keskin, 2009: 426)
Ayak Divanı
Osmanlı Devleti'nde acil ve fevkalade haller karsısında, padisahın da katıldığı ve padisah hariç,
divanda bulunanların hepsinin ayakta durarak karar almaları sebebiyle bu tür toplantılara “ayak
divanı” denilmistir. Aşağıdaki beyitte, Haletî, ayak kelimesinin “kadeh” anlamını da çağrıştırarak, pîri muganı, ayak divanı kuran bir padişaha benzetmiştir.
Getürür pîr-i mugan ayağına yaranı
Cem‘-i devrandur ider sanki ayak dîvanı (Keskin, 2009: 113)
Ayna
Eski edebiyatta ayna denilince akla gümüş yahut çelikten imal edilen metal satıhların
parlatılmasıyla elde edilen aynalar akla gelmelidir. Bilindiği üzere gümüş, havadan etkilenen ve kısa
zamanda kararan bir metal olduğundan, gümüş aynalar her zaman keçe kılıfları içinde muhafaza
edilirlerdi. Baki’de geçen aşağıdaki beyitte, şair "Bir keçe kaban içine girip ayna gibi saf ol, içini
temiz tut, fakir suretinde gezindiğin halde alemin sultanı ol" demektedir.
Gir bîr nemed İçine ayîne gibi saf ol
Sultan-ı alem ol var gez sûret-i gedade (Şentürk, 1999: 182)
Balmumu
Padişah otağında balmumu yanması adetinin olduğunu aşağıdaki beyitten anlaşılmaktadır. Aşığın
gönlü gam padişahının meskeni durumunda olunca, otağında mumlar yakar. Gelibolulu Sunī, bu adeti
ustaca işlemiştir.
Şeh-i gam meskenidir sine göñlüm şem‘i ko yansun
Yanar bal mûmları ‘âdet durur şehler otagında (Yakar, 2002: 562)
541
Bartın Üniversitesi
Başa Ateş Yakmak
Başa ateş yakmak tabiri, insanların şikayetlerini yüksek düzey yetkililere ulaştırmak için
kullandıkları bir yol olarak Osmanlı’da âdet halini almış bir davranış biçimi idi. Padişah ya da üst
düzeydeki görevliler topluluk önüne çıkacakları zaman, şikayeti olup da onu padişaha
ulaştıramayanlar başlarına hasır türü maddeler koyarak bunları yakar ve bu ateş sayesinde duman
çıkartarak kendilerini belli ederlerdi. Padişah da onu yanına çağırarak derdini dinlerdi. Bu yöntem
bürokrasi engelini aşarak şikayeti olan kimsenin yetkili mercie bir an önce gitmesine yardımcı
olmaktaydı. Gelibolulu Sunī aşağıdaki beyitte Ferhat’ın çektiği ahlardan şikayetçi olan dağların,
başlarına lalelerden ateş yaktığını söylemektedir.
Husrevâ Ferhâd âhından şikâyet itmege
Lâlelerden başına odlar yakupdur kûhsâr (Yakar, 2002: 472)
Başa Toprak Saçmak
Gelibolulu Sunī aşağıdaki beyitte ölen bir kimsenin arkasından matem tutulurken başa toprak
saçma adetinden bahsetmiştir. Yavuz Sultan Selim’in ölümünü duyan saray mensuplarının başlıklarını
çıkarıp başlarına toprak saçarak yaslarını ifade ettiklerini Solakzade tarihi haber vermektedir (Öztelli,
1959: 1890). Sevgilinin başına güzel koku vermesi için amber saçtığını gören âşık, bunun yerine
başına bir avuç toprak saçmasını ve matem tutmasını salık vermektedir. Güzel koku veren amber ile
ölümü hatırlatan bir avuç toprak kavramları zıtlık oluşturmaktadır. İnsan başındaki “saç” ile “saç-“
fiili cinas oluşturmuş ve beyitte ustalıkla işlenmiştir.
Ey saçına ‘anber saçınan mâtemiñ itgil
Koy başına toprak ki seni yer bir avuç hâk (Yakar, 2002: 510)
Başa Tülbent Bağlamak
Klasik edebiyatta geçen baş ağrısının bir çeşidi de humardır. Şiirlerden anlaşıldığına ayyaşların
hastalığı olan humarın tedavisinde, bolca su içilmesi veya başın bir tülbentle bağlanması
önerilmektedir. Rumelili Zaîfî, aşağıdaki beyitte, ağzı bir bez ile sarılı duran şarap küpü ile humar
arasında bir ilgi kurarak başı ağrıyan küpün kafasını tülbentle bağladığını ifade etmektedir.
Çok şarab içdügi içün ağrımış başı küpün
Kellesin çenberle kat kat sardılar hoş itdiler (Kemikli, 2007: 35)
Bayramlık Giymek
Özellikle dinī bayramlarda yeni elbiseler alıp giymek çocuklar için bayramların
vazgeçilmezlerinden birisidir. Şiirlerde bayramlık elbise, “libas-ı ‘ıydane” ve “‘ıydiye” terkipleri ile
de karşılanmıstır. Bayramlıklar, bayram öncesinde ya hazır olarak alınır ya da diktirilmek için sipariş
verilirdi. Aşağıdaki beyitte Atayî, kesip biçmek ifadesinin dedikodu yapmak anlamında da kullanarak
bayramda elbise diktirildiğini ifade etmektedir.
Libas itdi civane ‘ıyd olınca ‘aşık-ı şeyda
Velî tenhada hayli kesdi biçdi gûş idüp a‘da Atayî (Keskin, 2009: 464)
Bursa Yangınları
II. Bayezid döneminde sıkça vuku bulan Bursa yangınları Şevkī’nin şiirlerine konu olmuştur.
Şevkī kendi gönül şehrinin, ahının ateşiyle Bursa şehri gibi sürekli yandığını söylemektedir. Yanan
gönlünün bunu sürekli yaptığını, zira gönlünün bir an bile mamur olmadığını dile getirerek yanarsa
yansın diyerek umursamazlığını da ortaya koymuştur. Şiirdeki “ha” edatı halk ağzında tekrar tekrar
yapılan işleri vurgulamak için kullanılan bir söyleyiştir.
Bursa gibi āhum odıyla yanar ha şehr-i dil
Bir zamānda görmedüm ābād ola ol yanası (Yakar, 2010:407)
542
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Büyü Yapma
Eskiden birini kendine aşık etmek veya sevgiliye tez kavuşmak için ateşe nal atılarak büyü
yapılırdı. Gelibolulu Sunī aşağıdaki beyitte bu sihirden bahsetmiştir. Âşık, sevgiliye büyü yapmak
için, şarap içip göğsünü nalla dağlamıştır. Göğüs nalın atıldığı ateşe benzetilmiştir. Aşık sevgilinin
kendisine ilgi göstermesi için sihir yaparak sevgiliyi tesir altına almaya çalışır. Beyitte ortaya çıkan
bir başka durum da sevgili için yapılan kendini dağlama hadisesi sarhoş halde iken icra edilmesidir.
Seni teshîr içün ey mâh saldum âteşe na‘li
Senüñçün ey perî sînemde kesdüm na‘l içüp müller (Yakar, 2002: 490)
Çark
Çarh gökyüzü anlamının yanında bıçak, hançer kılıç gibi aletleri bilemek için kullanılan bileği
taşını döndüren aracın da adıdır. Çarka tutulan hançerin, düz olan ağzı çok bilenmekten dolayı
meydana gelen aşınma sebebiyle eğri bir şekil alır. Bu görünüşüyle hançer şekil bakımından yeni
doğmuş aya yani hilale benzer. 16. yüzyılın güçlü şairlerinden Nev’î, çarh kelimesinin bu değişik
anlamlarından yararlanarak gökyüzünü, dönerek hareket etmesini de göz önünde tutarak, kesici
aletleri bilemeye yarayan çarka, hilali de gökyüzünde bulunması ve şekil benzerliği sebebiyle hançere
benzetmiştir.
Olursa hançeri mah-ı nevün n’ola barik
Niçe dem oldı tutar anı çarha dest-i kaza (Sefercioğlu, 2002: 676)
Çok Evlilik
Aşağıdaki beyitte Nabî, nefse düşkünlüğü ve bu geçici dünyada telaş etmenin, insanın hayatını
nasıl olumsuz etkilediğini, sosyal hayatın bir gerçeği olan birden çok kadınla evlenme örneğinden
yola çıkarak vermektedir.
Dünyaya bu telaş nedür ey esîr-i nefs
Rahat bulur mı avret alan avret üstüne (Bilkan, 1997: 994)
Değirmen Taşı
Gelibolulu Sunī aşağıdaki beyitte bazı Anadolu köylerinde hâlâ kullanılan ve değirmen olarak
işlev gören iki taş arasında tahıl ezme hadisesini şiirine konu etmiştir. Bu iki yassı taş, arasına konan
buğdayın taşların döndürülmesi ile değişik tahıl ürünleri elde edilmesini sağlar. Şair feleğin değirmeni
kendinden döndüğünü, bu yüzden de kabrinde bulunan iki mezar taşını kendini döğmek için
kullanacağını söylemektedir.
Döndi benden âsiyâb-ı çarh ey meh n’ola kâş
Dikseler kabrüme kendüm dögmek içün iki taş (Yakar, 2002: 505)
Delilik
Delilik toplumda hem korkulan hem de veli mertebesinde değerlendirilen bir insanlık
durumudur. Aklî dengesi olmayan kişilere deli veya meczup denir. Gelibolulu Sunī aşağıdaki beyitte
sevgilinin, deli âşığından utandığı için, ona taş attığını dile getiri. Delilik bir aşk hali olarak beyitte
yer almıştır. Deli, sevgiliyi rahatsız edecek düzeye geldiği için sevgili de deliyi kendinden
uzaklaştırmak amacıyla onu taşlar.
‘Âr idüp ben deliden ey meh-rû
Atduguñ taşlaruñ katı fırlar (Yakar, 2002: 468)
Delilerin taşkınlık yapmamaları ve çevreye zarar vermemeleri için zincire vurulmaları hadisesini
Gelibolulu Sunī şiirine konu etmiştir.
Oldı dîvâne göñül silsile-i mûsından
‘Aklı yitürdüm anuñ gonca-lebi bûsından (Yakar, 2002: 551)
543
Bartın Üniversitesi
Deliliğin yaz mevsiminde arttığına dair halk arasında bir inanc vardır. Gelibolulu Sunī, beyitte bu
inancı işlemiştir. Sevgilinin sıcaklığı her nefeste artmaya başlayınca aşığın da delilik halleri kendini
göstermeye başlamıştır. Aşığın bu durumu yadırganmamalıdır; zira yaz mevsimi geldiği zaman delilik
artar.
Her nefes germiyyet-i mihrüm ziyâde olmada
N’ola artarsa cünûnum başladı yaz olmaga (Yakar, 2002: 563)
Dolmuş
Bakî, bugün de günlük hayatın ayrılmaz bir parçası olan “dolmuş” un 16. yüzyılda da mevcut
olduğunu ve sahiller arasında sefer yapan “dolmuş kayıkları” bulunduğunu ifade etmektedir. Zevrak
kelimesini tevriyeli kulllanarak kayık ve kadeh anlamlarını ortaya koymaktadır. Baki günlük hayatın
bir gerçeğini ve her gün yaşanan bir olayı şiir diline güzel bir biçimde aktarmıştır.
Kenar-ı ayş u safaya geçilse dolmuş ile
Yine pür olsa mey-i hoş-güvar zevrakda (Küçük, 1994: 375).
Gece Feneri/El Fanusu
Sokak aydınlatmalarının olmadığı eski dönemlerde hırsız, katil, isyancı gibi kişilerin karanlıktan
istifadesini engellemek için gece fenersiz sokağa çıkma yasağı vardı. Gelibolulu Sunī, aşığın ayrılık
akşamında parlak mumu kaybettiğinden beri kavuşma yolunu şaşırdığını dile getirir. Mum geceleri
yürürken karanlığı bertaraf edip yolu bulmak için kullanılmıştır.
Şâm-ı fürkatde yitürdüm şehr-i vuslat râhını
Ben garîb ey dostlar ol şem‘i rûşenden cüdâ
(Yakar, 2002: 450)
Gelibolulu Sunī aşağıdaki beyitte de, gece dolaşırken ortalığı aydınlatmak için insanların
ellerinde dolaştırdıkları el fanusundan bahseder. Bu fenerin dürülüp bükülüp bele sokulduğu beyitten
anlaşılmaktadır. El fanusu ibaresi onun bele sokulup taşınacak kadar küçük olduğunu da ortaya
koymaktadır. Fanusun yanmamış hali, kapalılık bakımından goncaya benzetilmiştir. İçindeki mumun
yanıp çevreyi aydınlatmasıyla güle dönüşmüştür.
El fânusını gonca çıkarup belinden
Gösterür her gice gül şem‘ini fânûsından (Yakar, 2002: 552)
Hilalî, aşağıdaki beyitte, yasak korkusuyla fener taşıyan, fakat gece fark edilmemek için de ışığı
eteğinin altında gizleyen bir hırsız tasviri çizerek, sevgilinin parlayan yüzü ve onu örten zülfünü
anlatmaya çalışmıştır.
Dāmen altına çerağ almış gezer dil şehrini
Düzd-i şeb-rev oldı beñzer kākül-i miskìn-i dost (Şanlı, 2004: 158)
Göğe Külah Atmak
Sevinçten dolayı göğe külah atma motifinin işlendiği aşağıdaki beyitte Edirneli Şevki, güneşin
kendini sevgili ile karşılaştırıp ona benzemeye çalıştığını ve bundan dolayı da sevinç gösterisi olarak
külahını göğe attığını dile getirir. Güneş, mutluluktan dolayı vücut ısısı yükselip ne yapacağını
bilemeyen bir kimse olarak algılanmıştır. “Germ olmak” insanın sevinçli bir haber aldığında
yüreğinin kabarması, vücudunun fizyolojik olarak bazı değişikliklere uğraması demektir. Güneşin
yüksek ısıya sahip olması doğal bir durumken şair bunu güzel bir hüsn-i talille ifade etmiştir. “Göğe
külah atmak”, çok sevinmekten kinayedir:
Nisbet itdügüm-içün yüzüñe ey zühre-cebīn
Germ olup göge atar mihr safādan külehi (Yakar, 2010:405)
544
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Gözlük
Döneminin önemli şairlerinden olan Taşlıcalı Yahya Bey’in bir şiirinde geçen gözlük
kelimesinden anlaşıldığına göre, bu obje 16. yüzyılda insanlar tarafından kullanılmaktaydı. Gözlüğün
bizdeki tarihçesi ve ne zaman kullanılmaya başlandığı hususu tam olarak belli olmasa da göz
bozukluğu yaşayan kişiler gözlük takmışlardır. Gözlük kelimesi şiirlerde Arapçası olan aynek ve
Farsçası olan çeşmek kelimeleri ile kullanılmıştır.
Dîdar-ı Hakkı görmez dünyada ayn-ı amî
Farza ki gözlük itse çeşmine mihr ü mahı (Kemikli, 2007: 32)
Güvercin Ayağına Halka Takmak
Geçmiş dönemlerde haberleşmeyi sağlayan güvercinlerin ayağına, işaret için halka takılırdı.
Şeyhülislam yaya Yahya, aşağıdaki beyitte, kadehin ayağından tutan sakînin beyaz parmaklarını,
gümüş bir halhala benzetmistir.
Oldı bir al kebûter mey-i nab ile kadeh
Itdi sakî ana engüştini sîmîn halhal Yahya (Keskin, 2009: 539)
Haraç
Osmanlı Devleti için diğer devletler üzerine yapılan seferler, ganimet elde edilmesi açısından çok
önemliydi. Hazine gelirlerinin önemli bir kısmını oluşturan bu savaş gelirleri, bazen barış yapmak
karşılığında, haraca bağlamak seklinde de elde edilirdi. Haletî sevgilinin rakiplerinin canını almasını
ister, çünkü onlar kafirdir kafirlerden haraç alınır:
Ağyarun alsa can u dilin yar tan mıdur
Kafir memalikinden alur sahlar harac (Keskin, 2009: 118)
Hz. İsa İkonu
Gelibolulu Sunī’ye ait aşağıdaki beyitte kiliselerdeki Hz. İsa’nın Meryem kucağında oturduğunu
gösteren ikonlardan bahsedilmiştir. Can bağışlayan dudakların etrafındaki saçtan düşmüş zülüfler bu
hayalin meydana çıkmasına sebep olmuştur. Saçlar Meryem’e, dudak da İsa’ya benzetilmiştir.
İhâta eylemiş zülfüñ leb-i cân-bahşuñı cânâ
Gören sanur ki ‘ Îsîdür yatur Meryem kucagında (Yakar, 2002: 562)
Hırsızlık
Gelibolulu Sunī aşağıdaki beyitte hırsızlık yapanların ellerinin kesilmek suretiyle ceza
verilmesinden bahsetmiştir. Dikbaşlı sümbül hırsızlık ettiği için elini kesmişlerdir.
Kılmış el uzunlugını bu sünbül-i serkeş
Destini kesüp anuñ içün dâra çekerler (Yakar, 2002: 491)
Kan Davası
Gelibolulu Sunī aşağıdaki beyitte kan davası gütme konusuna değinmiştir. Sevgilinin dudağı
aşığın canını öldürmüştür. Bundan dolayı sevgilinin dudağı, aşığın gözünün kanlısıdır. Aşığın gözü,
dudağı arayıp durur ama bir türlü bulamaz. Güzellik şehrinde dudağının gözükmemesinin sebebi yok
denecek kadar küçük olmasındandır.
Öldürdi cânı kanlusıdır çeşmimün lebüñ
Şehr-i hüsünde hiç bulımaz arayıp yürür (Yakar, 2002: 479)
Kına Yakmak
Gelibolulu Sunī, gelinlerin ayağına kına yakma, başına kırmızı renkten duvak örtme geleneğini
şiirinde işlemiştir. Beyitlerde mum hayali etrafında gelinin saç ve yüzünün süslenmesi dile getirilir.
Kırmızı duvağın üzerine tas takke giyilmesi, saça sırma altın tel takılması, yanağa altın ben yapılması
545
Bartın Üniversitesi
gibi özellikler de vurgulanmıştır. Makyaj niyetiyle yapılan saça sırma teller takma ile yanağa suni
benler yapma adeti, günümüzde hala Anadolu’nun bazı yörelerinde gelin yüzü yazma adeti olarak
devam etmektedir.
‘Arûs oldı bu gice şem‘-i ra‘nâ
Anuñçün yakdılar pâyına hınnâ
Tuvâg itmişler aña âl vâlâ
Urınmış başına bir tâs takyâ
Saçına sırma altun teller itmiş
‘İzârı üstine hâl-i zer itmiş (Yakar, 2002: 425)
Kervanların Ateş Yakması
Edirneli Şevki aşağıdaki beyitte, eskiden uzun yolculuklara çıkan kervanların konakladıkları
yerlerde ateş yaktıklarını dile getirmektedir. Sevgilinin hayali āşığın gönlüne geldikçe, āşık
hararetlenmiş ve sevgisi artmıştır. “Mihr” kelimesi hem ısı hem de sevgi anlamında kullanılmıştır.
Gönül kervana, mihr ateşe, hayal menzilgāha benzetilmiştir:
Hayāli cāna geldükçe ‘aceb mi mihrüm artarsa
Ne menzilgāha kim konsa yakar pes kārvān āteş (Yakar, 2010:271)
Kıymetli Taşlarla Tedavi
Bākī Divanı’nda geçen aşağıdaki beyitte, günümüzde de geçerliliği olan inanca göre, kıymetli
taşların insan üzerindeki etkisinden bahsedilmiştir. Geçmiş dönemlerde kıymetli taşların tedavi
maksatlı kullanıldığı anlaşılmaktadır. Kırmızı, sarı ve gök renklerinde olan yakut, inanışa göre,
boğaza asılırsa taun ve kaygı hastalığına karşı faydalı olurmuş. Bilhassa kırmızı renkli yakutun
(yakut-ı rümmani) vesvese ve hafakan gibi psikolojik sıkıntılara ve kalbe iyi geldiği söylenir. Yakut,
toz haline getirilerek, başka maddelerin ilavesiyle bir tertip haline getirilerek ruhi bunalım içerisinde
olan hastalara yedirilirmiş. Bu yapılan tertibe yakût-ı müferrih denilmiştir.
Ağzı la’lin hokka yakûtî müferrih lebleri
Cevherî terkîb istersen leb-i dil-ber yeter (Kemikli, 2007: 34)
Kukla
Türk seyirlik oyunlarından kuklanın Türkler arasında eski bir geçmişi vardır. XVI. yüzyıl
şairlerinden Edirneli Nazmî'nin aşağıdaki beytinde kuklanın nasıl oynatıldığı dile getirilmiştir.
Tonaturlar tayaturlar gurur ile gezerler hep
Sanasun kuklalardur kaykışurlar her biri dik dik (Dilçin, 1999: 622)
Kuran Cüzü
Gelibolulu Sunī aşağıdaki beyitte küçük çocukların ellerinde Kur’an cüzleriyle okumaya
gitmelerini anlatır. Felek piri, her sabah güneş levhasını eline alıp aşk mektebine giden ebced
çocuğudur
Gider her subh alup destine levh-i mihri ey hâce
Bu pîr-i çarh ‘ışkuñ mektebinde tıfl-ı ebceddür (Yakar, 2002: 471)
Kuş Avlamak
Cem Sultan’ın divanında geçen aşağıdaki beyitte geçmiş dönemdeki kuş avlama metodundan
bahsedilmektedir. Beyitte, sevgilinin güzelliğiyle aşığı avlamasına vurgu yapılmıştır. Aşığın gönlünü
bir kuşa, sevgilinin zülfünü tuzağa, sevgilinin yüzündeki benleri bu tuzağa konan tanelere
benzetilmiştir. Aşığın gönlü bir kuş, sevgilinin güzelliği de bu kuşu avlamak için zülfü tuzak, benleri
546
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
de tane olarak kullanan bir avcı gibi hayal edilmiştir. dan ibarettir. Aşık, sevgilinin yüzündeki benlere
kanarak ona aşık olmakta, böylece sevgilinin avı olmaktadır.
Hüsnünün sayyadı dil murgına rahm eylemeyüp
Benleründen dane saçup zülfüni eyler duzağ (Ersoylu, 1989: 135)
Nev’î de, gözleri ahûya benzeyen sevgilinin hayalini avlamak için, gözlerini tuzak çukuruna,
kirpiklerini de bu çukuru örten çalı çırpıya benzetmiştir. Şair aslında bu tuzak işini hayal kurarak
gerçekleştirmektedir. Gerçek hayatta sevgili ile bir araya gelemeyen şair, hayal kurarak bu emelini
gerçekleştirmek istemektedir.
Müjem haşakini çah-ı nazar üzre kılup perde
Düşürdüm bir gözi ahû hayalini şikar itdüm (Tulum-Tanyeri, 1977: 411)
Mihenk Taşı
Günümüzde daha çok “mihenk taşı” diye ifade edilen “mehenk”; altın yahut gümüş gibi değerli
metallerin üzerine sürüldüğü, sonra da taş üzerindeki metal çiziğine değişik derecedeki asitler tatbik
edilerek metalin ayarının tespit edildiği sert bir taştır. Gelibolulu Sunī , aşağıdaki beyitte içkiyi
mihenk taşına benzetmiştir. Mihenk aşığın kalbinin ayarını ortaya koyacaktır. Çünkü içkiyi içence
insanın kalbi ortaya çıkar. İçinde ne var ne yok ortaya dökülür.
Mey mehek dirlerse n’ola içicek
Açılır kalbi kişinüñ Suni‘yâ (Yakar, 2002: 451)
Mihr
Mehr, evlenmeden önce damat tarafından, geline verilmesi taahhüt edilen para, altın veya mala
verilen addır. Mehrin mehr-i muaccel (hemen) ya da mehr-i müeccel (daha sonra) adı verilen türleri
vardır. Mehrin, miktarı erkeğin maddî gücüne göre değismektedir. Şeyhülislam Yahya, asmanın
kızının/şarabın ağırlığınca mehr ödenmeden kolayca ele girdiğini aşağıdaki beytinde söylemiş, mehrin
kolay ödeneninin makbul olmasını da şair bu beytinde ima etmiştir.
Çok kıymadılar duhter-i rez sehl ele girdi
Ağırlığına göre değülmis hele mehri (Keskin, 2009: 429)
Mum ve Şekerle Davet Etmek
Edirneli Şevki’ye ait aşağıdaki beyitte, bir kimseyi bir yere davet etmek için, davet edilen
kimseye mum ve şeker götürüldüğünü görmekteyiz. Sevgili, gönülleri ölüm yerine çağırmak için,
“ok”u mum, “āşıkların başları”nı da şeker gibi hayal etmiştir. Ayrıca beyit “okla davet etmek”
geleneğini de çağrıştırmaktadır:
Ölüm yerine okımaġa dilleri cānā
Mūm oldı okuñ kelle-i ‘uşşāk şekerler (Yakar, 2010:207)
Mum eski dönemlerde düğüne veya misafirliğe davet aracı olarak da kullanılırdı. Zengin
kimseler dip tarafı kırmızıya boyanmış mumla birbirlerini davet ederlerdi. “Dibi kızıl mumla mı davet
ettim” sözü bugün bile davetsiz gelip de ikram görmedim diye yakınan kimseler için kullanılmaktadır.
Gelibolulu Sunī aşağıdaki beyitte, baharın gelip ortalığın şenlenmesi ile gülün, insanları gülbahçesine
mum ile çağırdığını söyler. Gülün kırmızı rengi, kırmızıya boyanmış mumu hatırlatmaktadır.
Okur mûm ile halkı gülşene gül
Gülistândan yaña uç hemçü bülbül (Yakar, 2002: 434)
Mushaf Başlıkları
Eski dönemde gerek çeşitli konularda yazılan kitaplarda gerekse Mushaflarda, konu başlıkları
veya sure başlıkları dikkat çekmesi için “sürh” denen bir çeşit kırmızı mürekkeple yazılırdı.
Gelibolulu Sunī bu geleneği hatırlatmaktadır. Sevgilinin yüzü mushaf olarak düşünülünce kırmızı
547
Bartın Üniversitesi
dudakları da Kuran’daki Kevser suresi olarak hayal edilir. Dudak Kevser ilişkisi su ilişkisinin yanında
kutsallığı ile de alakalıdır. Kevser suresinin sürh’le yazılması ise dudağın yüzde dikkat çeken en
önemli unsurlardan biri olması ve dudağın kırmızı rengi sebebiyledir.
Lebüñ hatt-ı dehânuñda sanasın ey yüzi mushaf
Konılmış sûre-i Kevserde surh ile bir âyetdür (Yakar, 2002: 465)
Musiki İle Tedavi
Eski dönemlerde hastaların musikî ile tedavi edildiği bilinmektedir. Özelikle kanun çalarak
hastaları iyileştirme motifini Gelibolulu Sunī şiirne konu etmiştir. Nabız tutarak insanın derdini
anlamak da beytin çağrıştırdığı diğer bir durumudur.
Nabzumı tanbûr-veş tutdı vü bildi derdümi
Başladı kânûn ile mutrib şifâ-sâz olmaga (Yakar, 2002: 564)
Muska Yazmak
Sıtma hastalığına yakalananların hastalığı def etmek için badem üzerine muska yazdırdıklarını
ortaya koyan Edirneli Şevki’ye ait aşağıdaki beyte göre, sevgilinin kaşı, āşığın keder sıtmasından
dolayı zayıfladığını görünce hemen badem üzerine sıtma muskası yazmıştır:
Bādām üzre yazdı kaşuñ sıtma nüshasın
Gördi ki cānum oldı teb-i ġussadan zebūn (Yakar, 2010:230)
Gelibolulu Sunī aşağıdaki beyitte muska yazmayı işlemiştir. Ayva tüyleri sevgilinin kırmızı
dudaklarına misk ile muska yazmıştır. Şirinlik, muska demektir. Sevilmek istenenler bu muskayı
taşırlardı. Yazılan bu muska sayesinde Sun‘î, Ferhat gibi aşık olmuştur.
Cihân içinde ey göñlüm belâsuz hiç bal olmaz
Hatından incinüp terk itme şehd-i la‘l-i cânânı (Yakar, 2002: 584)
Nazarlık
Gelibolulu Sunī, aşağıdaki beyitte nazar değmemesi için boyna heykel takma adetinden
bahsetmiştir. Gönül diken ve nergisten güle nazar değmesin diye, gonca heykeli (nazarlık) gülün
dalına bağlar.
Göñül hâr-ıla nergisten güle tâ degmeye dil göz
Bu gonca heykeli şâh-ı gül-i handâne baglıdur (Yakar, 2002: 499)
Ok-Yay
Edirneli Şevki’ye ait aşağıdaki beyitte ok, sadağı sevgili ile yan yana görünce kederinden dolayı
toprağa düşmüş, yay da boynunu bükmüş bir kimse olarak hayal edilmiştir. Ok, keman, terkeş, eğmek
gibi okçuluk tabirleri tenasüp içinde kullanılmış ve hüsn-i talil yapılmıştır. Ok ve yayla da ilgili olan
“toprağa düşmek”, “boynunu eğmek” deyimleri beyte ayrı bir renk katmıştır.
Tīr topraga düşüp gamdan eger boynın kemān
Gördügince sen mehe pehlū-be-pehlū terkeşi (Yakar, 2010:395)
Oruç Hapı
Habb-ı müzehheb, yaldızlı kağıtlara sarılmış hap anlamına gelmektedir. Geçmiş dönemlerde,
keyifli maddelere düşkün olanların, oruç tutarken zorlanmamak için başvurdukları bir yöntemdir.
Sahurda alınan bu haplar, günün rahat geçirilmesini sağlarmış. Sabit, Ramazaniyesinde yıldızları
yaldızlı hapa benzetir:
Encüm sabah içün giceden hazır eylemiş
Yaran-ı ehl-i keyfe varaklı gıda-yı ‘ıyd (Keskin, 2009: 453)
548
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Öpüp Başa Koymak
Öpüp başa koymak, saygı duyulan ve kutsal kabul edilen şeyler için yapılan bir uygulamadır.
Mesela ekmek yere düstüğünde öpüp başa konulur. Aşıklar da sevgiliden gelen her şeyi, taşı bile bir
ekmek gibi öpüp başa koyarlar; zira sevgiliden gelen her şey kutsaldır. Şeyhülislam Yahya da
aşağıdaki beyitte bu adetten bahsetmiştir.
Seng gelse yardan ‘aşık öper başına kor
Gûyiya ihsan ider han-ı keremden nan atar (Keskin, 2009: 530)
Para
16. yüzyılın önemli şairlerinden Hayalî Bey güzellerin daha çok zenginliğe meylettiklerini beyan
etmektedir. Bugün de geçerliğini sürdüren bir sosyal gerçeği şair, sevgilinin kurnazlığı ile bağlantı
kurarak dile getirir. Güzeller, can parasına öpücük vermezler; gümüş ve altın isterler.
Nakd-i cana bûse virmezler dilerler sîm ü zer
Şimdi mahbûblar gayetde kurnaz oldular (Tarlan, 1945: 137).
Para Yapıştırmak
Aşağıdaki beyitte günümüz eğlence hayatında çok yaygınlaşmış olan, dansözün alnına, göbeğine
para, yapıştırma adetinin XVII. yüzyıldaki uygulama biçimi ortaya çıkmıştır.
Alup ağûşa öp altun yapışdur rûy-i rakkasa
Müzehheb görsün etraf-ı kitab-ı hüsnini herkes (Dilçin, 1999: 620)
Paskalya Bayramı
Paskalya, Hristiyanlar için önemli bir bayramdır. Hristiyanlar her yılın mart sonundan nisan
sonuna kadar olan döneme denk gelen Paskalya'da İsa'nın çarmıha gerilip ölmesinden sonra yeniden
dirilişini kutlarlar. Paskalya günü ise, “Diriliş Pazarı” ya da “Diriliş Günü” olarak adlandırılır.
Paskalya tüm Hristiyanlar tarafından kutlanır. Yaygın olarak kiliselerde düzenlenen ayinlerin dışında,
kutlandığı ülkeye göre değisik adetleri vardır. Bunların dünyada en yaygını Paskalya yumurtasıdır.
Kırmızıya boyanan yumurtalar sevgi ve barışın simgesi olarak dağıtılır. Nabî, aşağıdaki beyitte,
Paskalya bayramında kırmızıya boyanan yumurtadan bahsetmiştir:
‘Iyd-ı tersa-yı ‘arûsîde çıkarmış bazar
N’ola surh boyasa beyzayı gebr-i mürdar (Keskin, 2009: 477)
Posta Güvercini
Güvercinle mektup gönderme, Türklerin en eski devirlerden beri bildikleri bir haberleşme
yöntemidir. Bunun için ordularda, saray ve kalelerde çifter çifter muhâbere güvercinleri yetiştirirlerdi.
İnce veya küçük kağıda veya ipek üzerine yazılmış mektuplar bir güvercinini ayağına bağlanarak
uzak yerlere gönderilirdi. Salıverilmeden önce iyice doyurulur ve suya girip mektubu ıslatmaması için
ayakları sirke ile yıkanırdı. Gelibolulu Sunī’ye göre, aşığın sevgiliye güvercinle gönderdiği mektup,
sevgilinin mahallesine ulaşamaz; zira güvercin oraya varana kadar kanatlarını döker.
Nâmem iletür sanma rakîbâ o hümâya
Döker perini kûyına vardukca kebûter (Yakar, 2002: 491)
Psikiyatri
Ruhi bunalım içerisinde olan hastalara dönük modern psikiyatride uygulanan terapi ile tedavi
yöntemi, aşağıdaki beyitte, insan-ı kamilin sohbetiyle ilişkili olarak izah edilmiştir. Yahya Bey’e
göre, insan-ı kamilin sohbeti, ruh yarasına merhem ve gönül hastalığına şifadır.
Rûh-ı mecrûha devadur dil-i bîmara şifa
Sohbet-i safî-i safîde aceb hikmet var (Kemikli, 2007: 34).
549
Bartın Üniversitesi
Ramazan Eğlencesi
Geçmiş dönemlerde, Ramazan ayının gelişiyle birlikte, özellikle teravihten sonra Karagöz, Kukla
ve Orta oyunu seyretmek adetten olmuştur. Elde fener, sırta sahurluk torbası gece faslına gidenler
Sabit’in aşağıdaki beytine konu olmuşlardır.
Elde işkenbe fener arkada zenbîl-i sahur
Gice faslında şikem-hareleründür seyran (Keskin, 2009: 454)
Saat
Nabi aşağıdaki beyitte, hem aksesuar hem de zamanı öğrenmek için kullanılan saatlerden
bahsetmiştir. Üzerine cam veya kristal bir fanus geçirilerek hem korumaya alınan hem de estetik bir
değer kazandırılan saatler, geçmiş dönemde kıymetli bir eşya durumundaydı. Saatlerin çelikten imal
edildiği gerçeğini de göz önüne alan Nabî’nin sevgilinin demir gibi sert ve duygusuz kalbini, tıkır
tıkır çalışması ve şekli bakımından, bir saate, kendi temiz sînesini de, saflığı ve belki de çektiği acılar
sebebiyle sararıp solmuş ve zayıflamış haliyle, billur bir fanusa benzetmiştir (Sefercioğlu, 2002: 676).
Ol kalb-i ahenîne gerek sîne böyle saf
Zarf-i billûr hoş yakışur sa’at üstine (Bilkan, 1997: 994)
Sıtma Nöbeti
Eskiden, tedavisi mümkün olmayan sıtma hastalığı için sıtma düğümü adıyla düğüm atılıp, sıtma
nöbeti olan kimsenin boynuna asılırmış (Onay, 2000: 380). Edirneli Şevki’nin aşağıdaki beytinde
şair, ayrılık ateşinden dolayı kendini iki günde bir sıtma ateşinin tuttuğunu, bu yüzden sevgilinin
düğüm düğüm olmuş saçlarını sıtma düğümü olarak boynuna asmak istediğini dile getirmektedir.
Saçların, sıtma ipi olarak boyna takılmasını şuh bir ifadeyle dile getirmiştir. Saçın boyna takılması,
āşığın, sevgili ile hemhâl olması demektir. Āşık hastalık durumunu kendi lehine çevirip sevgiliye
daha da yakın olmak istemektedir:
Rişte-i zülf-i girih-gīrüñi dak boynuma kim
Tāb-ı hasretle beni teb tutar iki günde bir (Yakar, 2010:375)
Şarap
Nev’î, akşam güneş batarken ufukta beliren kızıllığı yerlere saçılan kırmızı şaraba, hilali de
sevgilinin aşkıyla sarhoş olan ve elindeki kadehi eğri tuttuğu için içindeki şarabı döken bir insana
benzetmiştir. “Ey sevgili! Yeni ay (hilal) aşkının sarhoşu olduğu için, şafak vaktinde şarap dolu
kadehini eğri tuttu ve bütün şarabı yerlere döktü.” diyerek adeta bir tablo halinde bir tabiat hadisesini
ortaya koymaktadır.
Mest-i ışkundur meger cana şafakda mah-ı nev
Cam-ı pür sahbasını kej tutdı rîzan eyledi (Sefercioğlu, 2002: 675).
Şişe Çekmek
Soğuk algınlığı ve bel ağrıları için günümüzde de müracaat edilen tedavi yöntemlerinden birisi
olan şişe çekmek tabiri, Hayali Bey’in şiirine konu olmuştur. Hayali Bey, şişe çekme deyimini
tevriyeli kullanarak, hem tedavi maksatlı uygulamaya atıfta bulunmakta hem de mihnet ve gam
derdine hakîmin verdiği şurubun tesiri olmadığına işaretle şarap içmeye vurgu yapmaktadır.
Sıhhat istersen sakın çekme tabîbin şerbetin
Mihnet ü gam derdine gayet devadur şîşe çek (Kemikli, 2007: 34)
Taş Kömürü
Taş kömürü kullanımının XVI. yüzyılda var olduğunu gösteren aşağıdaki beyitte Şevkī, ateşin,
ezelde sevgilinin kırmızı yanaklarından renk çaldığı için, Allah tarafından ceza olsun diye taş içine
hapsedildiğini söylemektedir. Ateş, yaptığı hırsızlık sonucu taş kesilmiştir.
550
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Reng ugurladı meger āteş ‘izāruñdan ezel
Hak bu yüzden eyledi taş içre mahbūs āteşi (Yakar, 2010:395)
Tebdil-i Kıyafet
Geçmişte, yöneticiler özellikle de padişahlar, toplumdaki asayişi kontrol etmek, halkın durumunu
öğrenmek için zaman zaman tebdil-i kıyafetle halkın arasına karışır, kontroller yaparlardı. Hilalī, bu
durumu sevgilinin aşığa hile yaparak kandırmak amacıyla "al libas" giymesiyle gerçekleştirdiğini
ortaya koyar.
Bülbül-i haste-dile kılmağa mekr ü āli
Giymiş ol gonca-i gül-çehre libās-ı alı (Şanlı, 2004: 165)
Tuzlama
Tuzlama, yeni doğan çocuğun tuzlu suyla yıkanması ya da vücudunun doğrudan tuzla ovulması
anlamına gelmektedir. Tuzlamanın amacı, ilerde bebeğin terinin, nefesinin kokmaması veya teninin
beyaz, pürüzsüz olmasıdır. Tuzlama işlemi, çocuk doğar doğmaz, ya göbeği kesildikten sonra, ya da
yıkandıktan ve kurban kesildikten sonra gerçeklestirilir. Rezmî aşağıdaki beyitte, rakibin doğduğu
zaman tuzlanmadığını, bu yüzden sözlerinin tatsız olduğunu beyan etmiştir.
Tuzlamamışlar rakîbi doğduğı demde ne şek
Anun içün her zeman güftarı böyle bî-nemek (Keskin, 2009: 399)
Türbede Mum Yakmak
Edirneli Şevki, türbelerde mum yakma geleneğini aşağıdaki beytinde konu etmiştir. Sevgilinin
yanaklarının parlaklığı, āşığın yüzene ışık gibi vurunca şair bu durumu türbelerde veya dergāhlarda
ortalığı aydınlatmak üzere konulan mumlara benzeterek bu ādetin eskiden beri var olduğunu
hatırlatmıştır.
Tāze tāze gelse ‘aks-i haddi n’ola çeşmüme
Şem‘ yakmak eski ‘ādettür nazargāh üstine (Yakar, 2010:375)
Usturlab
Bir inşaat aleti olan usturlab, Nef’î’nin şiirine konu olmuştur. şair, feleği mühendise, güneşi
usturlaba, güneş ışıklarını da bu aletin ipine benzeterek “Felek mühendis olmuş, bu duvarın
yüksekliğini ölçmek için güneşi usturlab, güneş ışığını da ona ip yapmış.” demektedir. Şair,
mühendislik ilmi ile şairlik gücünü birleştirip bir sosyal hayat unsurunu şiire taşımıştır.
İrtifa’ın almağa olmış mühendis çarh ana
Mihri usturlab edip kılmış şu’aın risman (Sefercioğlu, 2002: 675).
Uzuneşek Oyunu
Günümüzde neredeyse sadece kırsal kesimlerde oynanır hale gelmiş olan uzuneşek oyunu, iki
takım arasında oynanan bir oyundur. Birinci takımdaki çocuklar, birbirlerinin bacakları arasına
başlarını sokarak, eğilip eşek şeklini alırken; diğer takım onların üzerine oturararak, onları devirmeye
çalısır. Sabit, aşağıdaki beyitte, daire olunan meclis içinde, kadehin zahidi, tıpkı uzuneşek oyunundaki
atlamasına benzetir.
Eşek atlar gibi bir sûh-ı cevan-ı çalak
Atlasun da’irede zahid-i nā-dānı kadeh (Keskin, 2009: 721)
Sonuç
Klāsik edebiyatımızın yenileşme hareketlerinin ilk kıpırdanmaları olarak karşımıza çıkan günlük
hayattan ve gelenekden beslenerek şiire canlılık katma hadisesi, sosyal hayat unsurlarının şiirlere
konu olmsıdır. Sosyal hayatın ayrıntıları şiirdeki edebī estetik birikimle birleşince, çarpıcı hayal ve
mazmunların ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Şairler yaşadıkları zamandaki sosyal olayları, ādet ve
551
Bartın Üniversitesi
görenekleri, inançları, hayatın günlük temposu içinde fark edilmeden akıp giden sıradan vākıāları,
hayallerle süsleyerek beyitlerde işlemişlerdir. Sosyal hayattaki bir unsurun kendi dönemindeki
algılanış biçimi, şiir estetiği içinde yoğrularak şiirlerin arka planını oluşturmuştur.
Divan şairinin kullandığı dış dünyadaki her türlü olay, durum, eylem, iş ve olgu, kendi iç
dünyasının dışa yansımış halidir. Divan şairi kendi dışındaki dünyayı, duygu ve düşüncelerini
somutlaştıran bir araç olarak ortaya koymaktadır. İç dünyasındaki hususları, dış dünyadaki algılarla
özdeşleştirerek somut bağlar kurmaya çalışmaktadır. Bundan dolayı divan şairi, gerçek hayattan
sanıldığı gibi uzak değildir. Divan şiiri sosyolojiden mimarlığa, iktisattan tıbba kadar pek çok alanı
kendine şiir arka planı yapabilmiştir.
Divan şiiri ürünleri, sosyal hayat içeriği ile de incelendiği zaman görülmektedir ki, şiirler sadece,
aşık, sevgili ve rakip etrafında dönmemektedir. Şiirlerin muhtevası ortaya çıktıkça, adet, inanç,
gelenek ve görenek gibi, sosyal hayat unsurlarının da şiirlerin imajında etken bir şekilde yer aldıkları
anlaşılmaktadır. Sosyal ve kültürel unsurlar şairin hayal gücü ile birleşerek şiir geleneği için kendine
yer bulmaktadır. Şiirlerin yazıldığı dönemlerdeki sosyal ve kültürel objeler şiirlere konu olmuş ve
şairlerin hayallerine ortak olmuşlardır. Şairler içinde yaşadıkları toplumun reel unsurlarını şiirlere
katmışlardır. Böylece divan şiiri için kullanılan toplumdan kopuk ve durağan eleştirilerinin çok da
gerçekçi olmadığı, şiire konu olan ilhamın toplumdan alındığı ortaya çıkmaktadır.
Toplumun aynası olan edebi ürünler, sosyal hayatın ve kültürel birikimin tam da ortasında yer
almaktadır. Bu görüş etrafında yapılacak araştırmalar, divan şiirinin devrini, gözlemciliğini,
tasavvurlarını, kimliğini kısacası onun gerçek portresini gözler önüne serecektir.
KAYNAKLAR
Ahmet Atilla Şentürk, “Klāsik Osmanlı Edebiyatı Işığında Eski Adetler ve Günlük Hayattan
Sahneler”, Türk Dili, nr.500, Ağustos 1993, s. 175.
Ahmet Talat Onay, Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar ve İzahı, Ankara 2000, s. 380.
Ali Fuat Bilkan, Nabî Dîvanı. İstanbul 1997.
Ali Nihad Tarlan, Hayalî Bey Dîvanı, İstanbul l945.
Bilal Kemikli, “Divan Şiirinde Hastalık ve Tedavi”, Uludağ Üniversitesi İlahiyat Fakültesi
Dergisi, Cilt: 16, Sayı: 1, 2007, s. 34
Cahit Öztelli, “Başa toprak Saçmak ve Yas-Ölü Gelenekleri”, Türk Folklor Araştırmaları, V,
116, 1959, s.1860.
Cem Dilçin, “Türk Kültür Kaynağı Olarak Divan Şiiri”, Türk Dili, sayı 571, Temmuz 1999, s.
618-626.
Fatma Meliha Şen, “Eski Türk Edebiyatında Sosyal Hayat Çalışmaları”, Türkiye Araştırmaları
Literatür Dergisi, Cilt 5, Sayı 9, 2007, s. 467-506.
İ.Halil Ersoylu, Cem Sultan’ın Türkçe Divanı, Ankara 1989.
İsmet Şanlı, “XVI. Yüzyıl Dîvan Şairi Hilalî ve Şiirlerinde Sosyal Hayat”, Uludağ Üniversitesi
Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 6, 2004/1
Mertol Tulum - M. Ali Tanyeri, Nev’î Dîvanı, İstanbul l977.
Metin Akkuş, Nef’î Dîvanı, Ankara 1993.
Nejat Sefercioğlu, “Dîvan Şiirinin Gerçek Hayatla Bağlantısı” Türkler, Yeni Türkiye Yayınları,
C. 11, S. 11, Ankara 2002, s. 664-681,
Neslihan İlknur Keskin, Sosyal Hayatın 17.Yüzyıl Dîvân Şiirine Yansımaları Ve Anlam
Çerçeveleri, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Basılmamış Dr. Tezi, 2009.
Sabahattin Küçük, Bâkî Dîvânı, Ankara 1994.
552
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
SUÇLULARA UYGULANAN CEZALARIN KLÂSİK HİKÂYEYE YANSIMALARI
Doç. Dr. Osman ÜNLÜ * - Orhun ŞEKERCİ **
ÖZET
Günümüzde klasik Türk edebiyatıyla ilgili yapılan eleştirilerin başında onun dış dünyayla ve sosyal
hayatla olan ilgisinin az olması gelmektedir. Bu eleştiri temelde şiir odaklı olsa da aynı tavır tahkiyeye
dayalı metinlere de benzer şekilde yapılmaktadır. Anlatı metinlerine yapılan eleştirilerin en önemlileri
onun realiteden uzak, olağanüstü karakter ve olaylarla dolu olduğu yönündedir. Bu tür eleştiriler,
özellikle İslâmî gelenek çerçevesinde yer alan ve Türk edebiyatına tercüme veya adaptasyon yoluyla
girmiş olan metinler için kısmen de olsa geçerlidir. Ancak bu hikâyelerin yanı sıra önemli sayıdaki
orijinal ve telif hikâye metinlerinde durum bu şekilde değildir. Konusunu, kahramanlarını, mekânını
yaşanılan günlük hayattan alan bu metinler aynı zamanda o dönemin sosyal hayatını bütün açıklığıyla
yansıtarak o döneme ışık tutmaktadır.
Bildiride, XVI ve XVII. yüzyıllarda hem manzum hem de mensur şekillerde kaleme alınmış olan ve
suçlulara verilen cezaların konu alındığı hikâyeler ele alınacaktır. Sopa vurmaktan kısasa, eşeğe ters
bindirmekten çengele asmaya kadar çeşitli cezaların hangi tür suçlara ve suçlulara verildiği, yazar ve
toplum tarafından nasıl görüldüğü ve karşılandığı bu hikâyelerde ayrıntılı olarak yer almaktadır. Ayrıca
bu tür cezaların örf veya din kaynaklı oldukları ve bu cezaların tarih boyunca uygulamaları da konu
bağlamında ele alınacaktır.
Anahtar Kelimeler: Hikâye, cezalar, sosyal hayat.
REFLECTIONS OF THE CLASSICAL STORY OF PENALTIES APPLIED TO CRIMINALS
ABSTRACT
Today, at the beginning of the classical Turkish literature criticism related to his interest in the social
life and with the outside world comes from the low. This criticism is fundamentally focused on poetry,
though interested in the same manner based on story text in a similar way. criticism to narrative texts,
most notably from its reality is full of extraordinary characters and events, away. This kind of criticism,
especially within the framework of Islamic tradition and the translation or adaptation of the Turkish
literature through the text is partially valid for. But these stories, as well as a significant number of
original story text status in this way. Subject, the heroes of the space they inhabit this texts from
everyday life but also that of social life on the whole reflecting that period brings you to the light.
In this statement, in the XVI and XVIIth centuries which were written in both verse and prose forms
of punishment to criminals stories taken issue will be discussed. From shooting stick to talion, and from
donkey embark on reverse to hanging hook, what kind of penalties given to by the author and community
are met as detailed in this story and where it is located. Moreover, this type of penalty to be welded and
religious traditions and practices throughout the history of these penalties will be addressed in the
context of the subject.
Keywords: Short story, penalties, social life.
Giriş
Hukukun bir dalı olan ceza hukuku toplumun huzuruna, kültürüne, maddi ve manevi değerlerine
şekil veren en önemli amillerden birisidir. Türkler tarih sahnesine çıkmalarından bugüne kadar bu
ceza hukuku doğrultusunda kanunlarını koymuş ve hayatlarını devam ettirmişlerdir. Bu hukuk
günümüze kadar gerek yazılı kanunlarda gerek örf adı verilen sosyal normlarda kendine yer
*
Manisa Celal Bayar Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Türk İslam Tarihi ve Sanatları Bölümü
**
Düzce Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Yüksek Lisans Öğrencisi
553
Bartın Üniversitesi
bulmuştur. Türklerin kurdukları bütün devletlerde bu hukuka yöneticiler tarafından gereken özen
gösterilmiş olup devletler hayatta olduğu sürece bu hukuk hep uygulanmıştır.
Bu yazıda Osmanlı Devleti’nde suçlulara verilen cezaların özellikle XVI ve XVII. yüzyıllarda
kaleme alınmış anlatı metinlerine yansımaları ele alınmıştır. Bir edebiyatın sosyal hayattan ayrı
düşünülmesi mümkün değildir. Ceza hukukunun uygulamaları günlük hayata aksetmiş, ardından da
edebi metinlerinde kendine yer bulmaya başlamıştır.
Ceza, sözlükte isim olarak “bir şeyin bedeli ve karşılığı”, mastar olarak da “iyi veya kötü olan bir
fiil ve davranışın tam ve yeterli karşılığını vermek” anlamına gelmektedir. İslâm literatüründe cezanın
terim olarak biri genel diğeri özel olmak üzere başlıca iki manada kullanıldığı görülür. Sözlük
anlamıyla da bağlantılı olan genel anlamda ceza, dünyevî veya uhrevî mahiyette özendirici veya
caydırıcı müeyyideden ibarettir. Özel anlamda ise dünyada hukuk düzeni tarafından suçluya
uygulanacak maddî ve manevi müeyyideyi ifade eder. Bu manadaki cezayı Arap dilinde ukûbat
kelimesi, ceza hukukunda ise el-fıkhu’l-cinâî veya et-teşrîu’l-cinâî terimleri karşılamaktadır. İslâm
dini iman, ibadet, muâmelât ve ahlâk alanlarındaki prensiplerin uygulanmasını sağlamak, bunlarla
ilgili emir ve yasakların ihlâlini önlemek, ferdî ve içtimaî hayatı bütün yönleriyle ıslah etmek
amacıyla gerek dünya gerekse ahiret hayatına yönelik olarak birtakım özendirici veya caydırıcı
tedbirler almıştır. Bu tedbir ve müeyyidelerin tamamı ceza kavramının kapsamı içindedir ( Aydın,
1988: 480).
İslam hukukunda cezalar “Ukubat” başlığı adı altında toplanmıştır. İslam hukukunun ilk ve en
esaslı kaynağı olan Kur’an-ı Kerim’de ukubat adıyla ayrı bir bölüm yer almamaktadır. Ancak Kur’anı Kerim hükümlerinin sınıflandırılmasında ceza hukukuna giren kanunlar, “ukubat” adıyla anılır ve
ayrıca İslam hukukunun ana kaynaklarından olan sünnet, icma ve kıyas yoluyla elde edilen ceza
hükümlerini de kapsar (Gökçen,1959: 24).
İslam Hukukunda Suçlar
İslam hukukunda suçlar üç ana kısımda ele alınmaktadır. Bunların ilk kısmında, insanın şahsını
hedef alan öldürmek ve yaralamak gibi suçlardır. İslam hukukunda katl (öldürmek) beş çeşittir. Bu
suçlar, kasten öldürmek, kasten öldürmeye benzeyen katl, yanlışlıkla katl, yanlışın yerine cari olan
katl ve sebepten ötürü katl olarak adlandırılmaktadır (Arslan, 1967: 24).
İkinci kısım suçlar ise toplum huzurunu tehdit eden unsurlardır. Hırsızlık, zina, içki içmek,
dinden dönmek, iftira atmak, yol kesmek gibi suçlar bu kapsamdadır. Üçüncü kısım suçlar ise devlet
aleyhine işlenen suçlardır.
Üç ana bölümde incelenebilecek olan bu cezaların uygulamaları çoğunlukla “ibret-i âlem” için
halka açık bir şekilde infaz edilmiş, bu şekildeki infazlar tarihin her döneminde toplum tarafından
dikkatle izlenmiş ve bu dikkat edebi metinlere de yansımıştır. Bu çalışmada ceza hukuku
uygulamalarının XVI ve XVII. yüzyıllarda manzum veya mensur olarak kaleme alınan anlatı
metinlerine yansımaları ve hem dönem insanının hem de eser müelliflerinin bakış açıları ortaya
konulmaya çalışılmıştır.
1. Ölüm Cezaları
İnsanlara işledikleri suçlar karşılığında verilen en önemli ceza şüphesiz “idam” olarak
adlandırılan ölüm cezasıdır. Ancak ölüm cezasının uygulaması da cezanın mahiyetine göre çeşitlilik
arz etmektedir. Aşağıda ölüm cezalarının çeşitleri ve dönemin anlatı metinlerinde yer alma özellikleri
verilecektir.
Bir insanın hayatına son vermek ona verilebilecek cezaların en ağırıdır. Verilen bu ölüm cezası
işlenen suçun şekline göre muhtelif yollarla uygulanırdı. Burada amaç suçluya işlediği suçun ağırlığı
ve sosyal hayata olan etkisi nedeniyle bu suça tevessülü engellemek için ceza vermektir. Mahkûm
eğer çok ağır bir suç işlemişse, onun için ölümün kurtuluş olabileceği düşüncesi ile ölüm şekli işlediği
suça uygun olarak ağır ve acılı olurdu. Hem Osmanlı hukukunda hem de İslam hukukunda ölüm
cezalarının çeşitleri ve uygulama şekilleri aşağıda verilmiştir. Cezaların uygulamaları ve bu
uygulamaların klasik anlatılara nasıl yansıdığı örneklerle gösterilmiştir.
554
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
1.1.
Asarak Öldürme
Asarak öldürme bir diğer adı ile idam, bilinen en yaygın öldürme yöntemidir. İdam şu şekilde
icra edilirdi. Yüksek bir yere ilmekli bir ip bağlanır sonra ilmek suçlunun boynuna geçirilirdi.
Ardında ip gerdirilir ya da suçlunun ayağının altında bir şey varsa o alınır suçlu ipte asılı kalırdı.
Suçlunun çoğu kez ilk anda boynu kırılır ve nefes de alamadığı için dakikalar sonra can verirdi
(Kanat, 2010: 45).
Asarak öldürme cezasının, klasik Türk edebiyatının belki de en önemli nâsiri olan Nergisî’nin
Nihâlistân adlı mensur hikâye külliyatında yer alan bir hikâyede yansıması şöyle olmuştur:
Ferdi adında güzelliği ile nam salmış bir çocuk vardır. Bir yeniçeri ağası bu çocuğu görür ve âşık
olur. Bir gece hizmetçisini de alarak bu çocuğu görmek için evine giderler. Hizmetçi kapıyı çalar ve
çocuğun babası pencereye çıkar. Hizmetçi, ağasının çocuğu görmek istediğini söyleyince, baba çok
sinirlenir, gecenin de çok geç olması hasebi ile öfkeyle ağayı sultana şikâyet edeceğini söyler. Bu
sırada çocuk kapıya çıkar aynı şekilde gecenin bu saatinde rahatsız edilmesinden hoşnut olmadığını
ifade ederken ağa karanlıktan faydalanıp çocuğu alıp kaçar. O gece sabaha kadar eğlenirler. Ağa
çocuğa İran Şahı’nın hediye ettiği kemeri armağan olarak verir. Çocuk bu kemeri takar, çarşıya
gezmeye çıkar. Ağanın köylüleri kemeri görür ve çocuğun bu kemeri çaldığını düşünerek onu
döverler. Çocuk hışımla ağanın yanına gider, kemeri ona fırlatır. Ağa çocuğun gönlünü almak için
Beşiktaş’ta bir bahçeye giderler ve orada eğlenirler. Bu sırada sultan ağayı çağırır fakat ağa
gidemeyecek kadar sarhoştur. Birkaç kere daha çağrılınca mecburen bu halde huzura götürürler.
Sultan ağanın bu halini görünce idamına karar verir (Çaldak, 2010:132).
1.2.
Kafa Kesme
İdam gibi bu ceza yöntemi de yaygın biçimde uygulanan bir yöntemdir. Böyle bir hükümle
cezalandırılan kişi diz üstü çöktürülür ve kafası yassı bir biçimde düz bir zemin üzerine yatırılır. Olası
bir müdahaleye karşı elleri arkadan bağlanır. Kılıç, balta, vb. keskin bir alet ile cellat tarafından kafası
uçurulurdu (Kanat, 2010: 44).
XVII. yüzyılda Süheylî tarafından kaleme alınan Acâibü’l-meâsir ve Garâibü’n-nevādir adlı
hikâye külliyatındaki metinler arasında bu cezaya örnek teşkil edecek bir hikâye bulunmaktadır:
Eski zamanlarda emirin biri bulduğu bir çocuğu evlat olarak edinir. Bu çocuk zamanla emirin en
güvendiği adamlardan biri haline gelir. Bu çocuk bir gün hareme gider ve orada emirin cariyesini
hizmetkârlardan biri ile görür. Cariye bu olayı emire söylememesi için her şeyi yapabileceğini söyler
fakat çocuk hiç aldırış etmez Emire de bu olaydan bahsetmez. Emir cariye kötü davranmaya
başlayınca, cariye emirin bu olayı duyduğunu düşünür. Kendini temize çıkarmak için çocuğa bana
tecavüz etmeye çalıştı diye iftira atar. Bu olaya çok öfkelenen emir çocuğu öldürmeye karar verir.
Emir, hazinedara “sana şimdi birini göndereceğim kellesini kes bana gönder” diye haber gönderir. Bu
olaydan çocuğun haberi yoktur. Çocuğu hazinedara gönderir. Çocuk giderken cariyeyi aynı adamla
birlikte tekrar görür. Çocuk da aralarına katılır, hazinedara da cariyenin birlikte olduğu adamı
gönderir. Hazinedar sorgusuz sualsiz adamın kafasını uçurur:
… hüddâm-ı haremden hazînedârını çağırdı ve bir altun tepsi gösterüp eyitdi: "Bunı
sana irsâl edüp içine misk ko deyü her kim getürür ise elinden alup mezbûrun başını
kesüp tepsi içine koyup bana irsâl eyleyesün." deyü sipâriş eyledi. Ve ol gün meclis
kurdı. Nedîmleri ile safâya meşgûl oldı. Bâdenün germiyyet ü keyfi esnâsında hâtıra
edüp Hazînedâr dahı oğlanı tutup başını kesüp tebsi içine kodı ve mühürledi. Ve bir
oğlan ile irsâl eyledi. "Var bunı Ahmed'e teslîm eyle, alup sultâna îsâl eylesün." dedi.
Oğlan ber-mûcib-i fermûde tebsiyi getürdi, Ahmed Yetîm'e teslîm eyledi. Ol dahı huzûr-ı
sultâna varup tebsiyi meclise kodı. Sultân gördi ki Ahmed hayâtda kelle bir âher
kimsenündür. Ebû'l-Ceyş eyitdi: "Bu bî-günâha katl ne sebeb ile isâbet eyledi?" deyü
elem çekdi. Ahmed Yetîm eyitdi: "Dâ'imâ velî-nimetlerine hâîn olanlarun başı böyle
olsun, cezâsını buldı." Ebû'l-Ceyş "Bu sözün aslı nedür?" dedi. Ahmed eyitdi:
"Mukaddemen beni var haremden cevher-i misbaha getür buyurdukda vardum bu hâîni
fülân câriye ile bir yerde der-kâr buldum. Nihâyet halk içinde ifşâ olmasun deyü velî-
555
Bartın Üniversitesi
nimetün ırzını sıyânet eyledüm ve her gün cenâb-ı Hakkdan bunun ukûbetine
müterakkıb idüm. Saâti bu imiş. Cezâsını buldı" dedi (Yağcı, 2001: 276-277).
1.3.
Suda Boğarak Öldürme
Bu ceza yöntemi çok sık uygulanmayan nadiren de olsa uygulandığı görülen cezalardan biridir..
Bu ceza yönteminde infaz iki şekilde icra edilirdi. Suçlunun kafası suyun içine bastırılarak ya da bir
ağırlık bağlanıp suya batması sağlanarak öldürülürdü (Kanat, 2010: 45)
Türk edebiyatının ilk telif hikâye külliyatlarından biri olan Cinânî’nin Bedâyiü’l-âsâr adlı
eserinde bu cezaya ilişkin bir örnek bulunmaktadır. Söz konusu örnek hikâyenin genel özeti aşağıda
verilmiştir:
Padişahın biri amansız bir hastalığa yakalanır. Uzun süre hasta biçimde yatar. Hekimlerin uzun
uğraşlarından sonra padişah sağlığına kavuşur. Bundan sonra padişah sadakalar dağıtmaya başlar,
fakirleri sevindirir. Hapistekileri serbest bırakır. Serbest bıraktıkları arasında bir tane de eşkıya vardır.
Bu eşkıyayı serbest bırakmadan önce eşkıyalık yapmayacağına dair söz vermesini ister ve adam da
söz verir. Adamı serbest bırakır. Adam bir kuyumcuya gümüş almak için gider, adam bundan
şüphelenir. Ve bunu dükkândan kovar. Eşkıya bu duruma çok öfkelenir ve adamı evine kadar takip
eder. Kuyumcunun karısı eve başka birini alır ve kocasının ellerini bağlar, dostu tam onu
öldürecekken daha önceden eşkıyalık yapan adam kuyumcunun haline acır ve adamı o durumdan
kurtarır. Kuyumcu adamı herkesin önünde kardeşi ilan eder ve malının yarısını ona bağışlar. İşleri
artık eşkıya yönetmeye başlar. Bir gün dükkâna birisi gelir ve eşkıyaya sen kuyumcuyu öldürdün
iftirasını atar ve malların yarısını bana vermezsen bunu herkese söylerim diye tehdit eder. Olay kadıya
kadar gider kadı her şeyi baştan sona inceler ve eşkıyayı haklı bulur. İftira atan adamın saçını sakalını
kazıyıp eşeğe ters bindirerek herkese teşhir ederler. Kuyumcunun karısını da boğazına taş bağlayıp
denize atarlar
Vâlî buyurdı, nâtur-ı fuzûlı evvelâ te’dîb edüp üçyüz değnek urdı. Andan kaldurup
saçın ve sakalın kazıdup ba’dehu bir eşeğe ters bindürüp kuyruğın eline verdi. Dellâllar
önine düşüp her kim mühimmâtını koyup bir müselmâna fuzûllık edüp iftirâ vü bühtân
ede, anun cezâsı budur deyü üç gün gezdürüp dördünci gün şehirden sürdiler ve
sarrâfun avratını getürüp boğazına bir ağır taş bağlayup deryâya atdılar (Ünlü, 2009:
235).
1.4.
Çengele Asma
Basit biçimde kılıçla kelle uçurmaktan ayağa taş bağlayıp denize atmaya veya kementle boğmaya
kadar çeşitli biçimleri olan idam yöntemleri içinde diğerleri ile karşılaştırıldığında ölümü daha zor
gerçekleştirdiği ve kurbana dayanılmaz acılar verdiği için bazı yöntemler daha korkunç olarak görülür
ve bunlarla idam edilmektense kellenin hemen uçurulması arzulanmıştır. Kazığa oturtma yöntemini
bir kenara bırakırsak bu tarz korkunç ölümlerin gerçekleştirildiği en çok akılda kalan infaz biçimi
çengele vurmaktır.
Osmanlıların gözünde “sapıtan” ve “azan” “azgınlar”a karşı, yani Osmanlı’ya karşı direnen ve
askerini şehit edenlere karşı da elindeki tüm gücü kullanarak şiddetli öfkesini göstermiştir. Gözdağı
vermek ve Osmanlı’ya karşı çıkma ihtimali olanları bu niyetlerinden vazgeçirmek, dolayısıyla
Osmanlı askerinin hayatını ve imkânlarını korumak da verilen şiddetli cezaların temel
nedenlerindendi.
Tahtadan inşa edilmiş bir kuleye makaralarla ipler yerleştirilir. Yatay tahta direğe, aynı
kasapların et asmak için kullandığı çengellere benzeyen, ucu oldukça sivri ve yukarı kıvrık çengeller
asılırdı. İnfaz edilecek mahkûm genelde çırılçıplak soyulur, elleri bağlanır ve iple bu tahta kulenin en
üst noktasına kadar çekilirdi. Sonra ipi çekenler aniden ipi bırakırlardı. Mahkûm aşağı doğru düşerken
bu çengele artık neresi denk gelirse, saplanırdı. Eğer şanslıysa, çengel hayati organlarına isabet eder
ve ona hızlı bir ölüm bağışlardı. Fakat bu nadir görülen bir olaydı. Genelde çengele saplanan
mahkûmlar, hayati organlarına isabet etmeyen çengel yüzünden hemen ölmez ve acı içinde uzun
saatler içinde ölürlerdi. Mahkûm ölene kadar çengelden indirilmezdi. Bu tarz infazlar gizli olarak
değil, herkesin göreceği biçimde yapılır ve suça niyetlenenlere ibret teşkil etmesi hedeflenirdi. Bu
tahta kuleler genelde İstanbul’da Parmakkapı’da ve Eminönü’nde kurulurdu. (Sertoğlu,1958: 65)
556
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Cinânî’nin bu yukarıda zikredilen eserinde bu ceza için örnek teşkil eden bir hikâyenin bu
cezanın yer aldığı bu bölümü aşağıda verilmiştir.
Bir şehre haramiler dadanmıştır, halkın parasını alıp herkesi mağdur etmektedirler. Şehrin hâkimi
yakalanmaları için emir verir ve haramilerden biri tez zamanda yakalanır. Hâkim derhal çengele
vurulmasını emreder. Harami çengele vurulur ve ibret-i âlem için üç gün orada bekletilmesi kararı
verilir. Cesedin çalınmaması için de başına bir nöbetçi dikilir:
Meğer bir şehirde birkaç ayyâr ve harâmî vü tarrâr zuhûr edüp müselmânlarun
dâimâ emvâl ü esbâbın uğurlayup renglemekden hâlî değüller idi. Şehrün hâkimi
bunlarun birez zamân ardın gütdi. Âhir serdârlarını bir yerde ele getürüp muhkem
siyâsetle şehri gezdürdi. Halka ibret olmağıçün asmayup çengâle urdı ve üç gün
çengâlde turmasın murâd edindi. (Ünlü, 2009: 28).
1.5. Recm Cezası
Osmanlı Devleti kanunlarını temelde İslam hukukuna uygun olarak belirlediği için, Osmanlı’da
hayat şer’i ölçülere göre devam ettiriliyordu. Toplumun genel kurallarını ihlal eden ve toplum
huzurunu bozanlara da şer’i ölçülere göre müeyyideler uygulanıyordu. Zina da önem de bütün
toplumlarda yasak olduğu gibi İslam toplumlarında da yasaktı. İslam Hukuku kaynaklarında zina
kısaca aralarında şer’i bir akit yani nikâh bulunmayan bir erkekle kadının kendi istekleriyle cinsel
birleşmede bulunmalarıdır. (Bilmen,1976: 26) Zina fiilinin cezasına “hadd-i zina” denir. Ancak zina
suçuna verilecek hadd cezası suçlunun evli olup olmamasına göre değişmektedir. Buna göre; zina
eden evli bir erkek (muhsan) ve/veya kadın (muhsane), “taşlanarak öldürülme” demek olan recm
cezasına; bekar olanlar ise sopa ile dövülme ve sürgün cezalarına çarptırılırlar. (Akgündüz, 1999: 37)
XVII. yüzyılın önemli edebi şahsiyetlerinden ve Hamse’siyle bilinen Nev’i-zâde Atâyî’nin
Nefhatü’l-ezhâr adlı mesnevisinde yer alan bir sapığın cezalandırılması bu tür cezaya bir örnek olarak
verilebilir. Bu hikâyede tam olarak şer’i bir hüküm olmadan da toplumun bu tür olaylar ve durumlar
karşısında takındığı tavır ve duyarlılığın metinlere aksetmesi açısından dikkate değerdir.
İstimna hastası biri vardır. Bu şahıs çeşitli şekillerde ya da birbirinden farklı hayaller ile kendini
tatmin etmeyi sever, kalabalık yerlerde dolaşır gözüne kestirdiği birine sürtünerek tatmin olmayı
severdi. Bir gün yine bir kalabalığın arasına dalar ve bir delikanlıyı gözüne kestirir. Fakat delikanlının
boyu çok uzundur. Bu lanet herifinki ise çok kısa. Parmaklarının ucuna kadar yükselir ve pis işini
yapmaya başlar. Kalabalıktan biri bunu fark eder ve topuklarının altına iki kor ateş yerleştirir. Adam
kor ateşe basar basmaz havaya fırlar ve acı ile yere düşer. Adamın halinden yaptığı pislik ortaya çıkar.
Oracıkta adamı taş ve sopa ile “recm” ederler (Kortantamer, 1997: 51).
1.6. Kazığa Oturtma Cezası
Kazığa oturtmak suretiyle öldürme cezası işkence ile birlikte gerçekleşen ölüm cezalarından
kabul edilir. Bu cezanı özelliği kazığa oturtulan suçlunun bu işlem esnasında çabucak ölmemesidir.
Bu sebeple bu işi iyi bilen mahir cellatlar suçluyu yavaş yavaş ve iç organlarına zarar vermeden
kazığa geçirirlerdi. Eğer bu işlem esnasında suçlunun iç organları ağır bir tahribat görürse ölüm çok
hızlı bir şekilde gerçekleşirdi ve bu istenen sonuç değildi. Kazığa oturtulan suçlu bu işlemden sonra
ne kadar çok canlı kalır ve acı çekerse bu işi yapan cellat o kadar mahir kabul edilirdi. Bu sebeple bu
ceza gerektiği şekilde uygulandığında suçlu uzun süre kazığa takılı olduğu halde yaşar ve çok büyük
acılar çekerdi. Ancak kazığa oturtma cezası yalnızca yol kesip hırsızlık yapan eşkıyalara ve katillere
verilmiştir (Kanat, 2010: 51).
Nergisî’nin Nihâlistân’a aldığı bir hikâyede o dönemde (XVII. yüzyıl) kazığa oturtma cezasının
sadece gayrimüslimlere verildiği ve uygulandığına dair bir bilgi de bulunmaktadır:
Subaşının biri bir mecliste insanları nasıl cezalandırdığını anlatmaktadır. İnsanları kazığa
vurduğunu ve bu adamların mallarına el koyduğunu anlatır. Mecliste bulunan bir kadı, “sen haksızlık
yapmışsın gün olur aynı haksızlığa sen de maruz kalır, aynı şekilde sen de cezalandırılırsın” der.
Subaşı hiç aldırış etmez. Alaycı bir gülümseme ile geçiştirir konuşmayı. Gün olur subaşının
bulunduğu yerin idaresi çok zalim birinin eline geçer. Her tarafı kırıp dökmektedir. Bir gün içlerinde
subaşının da bulunduğu bir grup insan kazığa oturtulmak üzere meydana getirilir. Olayı kadı da
557
Bartın Üniversitesi
izlemektedir ve subaşıyı fark eder. Yanına gidip neler olduğunu sorar. Subaşı haksızlığa uğradığını
söyler. Ölümden kurtuluş olmadığını bildiği için böyle haramiler gibi ölmektense başı vurulup ölmeyi
tercih ettiğini kadıya söyler ve bunun için kadıdan yardım ister. Kadı başta bulunan idare ile
konuştuysa da faydası olmaz. Subaşı kazığa oturtulur.
Celledân-ı bî-emân galat idüp ârıza-i tebden şikete-reng olanı maksudun bi’ş-şefâ’a
diyü hüsâm-ı hûn-âşâm ile îsâl-i rütbe-i şehâdet iderler ve bî-çâre Hasan Subaşı’yı
sâbıkan ibtihâc ittügi tavr-ı tarahhum-fersa-yı siyâset üzre sîh-i mîh-te’sîre halîde ve
endâm-ı belâ-nişânımı darb-ı kûpâl-i nekâl ile derîde kılup derdmendi nişânde-i meydânı felâket iderler. (Çaldak, 2010: 467)
1.7. Derisini Yüzerek Öldürme
Ölüm cezaları içinde suçluya en fazla acı çektiren cezalardan birisidir. Bu cezaya çarptırılan
suçluların diri diri derisi yüzülürdü. Bu işlem de onlara büyük acılar verirdi. Çoğunlukla deri
yüzüldükten sonra içerisi samanla doldurulur ve ortaya çıkan kukla benzeri nesne suç işleme
eğiliminde olan insanlara ibret olsun diye gezdirilerek teşhir edilirdi. Eğer derisi yüzülüp saman
doldurulmuş olan kişi meşhur biriyse teşhir edilme değişik şehirlerde de devam ederdi.
Derisi yüzülen kişi çoğunlukla hemen ölmüyordu. Bu sebeple hem çektiği acıyı arttırmak hem de
ölümü çabuklaştırmak için vücudunun bazı uzuvları kesilirdi. Bu uzuvlar, çoğunlukla işlediği suç da
dikkate alınarak ya el ve ayaklar ya dili ya da cinsel organı olurdu (Kanat, 2010: 50).
Cināni’nin Bedâyiü’l-âsar’ında yukarıda zikredilen ceza için de örnek teşkil edecek bir hikâye
bulunmaktadır:
Zamanın birinde bir pehlivan peyda olur. Bu pehlivan namına ve gücüne de güvenerek eşkıyalığa
soyunur. Nerede bir güzel duysa hemen gidip o güzeli kaçırırmış, kimse de korkusundan bir şey
yapamazmış. Rumeli taraflarında bir adamın dünya güzeli bir kızı varmış. Bu kızın güzelliği dillere
destan olur ve sonunda bu pehlivanın da kulağına gider. Pehlivan bu kızın köyüne gider ve bu kıza
zorla sahip olur. Artık sürekli bu kızın yanına gidip gelmeye başlar. Köyden herkes bu adamdan
korktuğundan kimse sesini çıkaramaz. Bu bölgeye Kara Kadı adında bir kadı tayin edilir. Kadı gelir
gelmez, köydeki bu kızın olumsuz durumu anlatılır. Kadı olaya hemen el atar, bu adamın yakalanması
için emir verir. Yine bir akşam adam kızın yanına gelir ve bizzat kadı tarafından yakalanır. Kadı
adamı ertesi gün bir öküze bindirip şehirde dolaştırır sonra derisini yüzdürür içini otla doldurup
kazığa oturturlar:
Kara Kâdî ata binüp ve herîfün boğazına ip takup eli bağlu ciğeri tağlu yalın ayak
edüp yürüyiverdi. Yolda ayakları kara çalı dikeninden pâre pâre oldı. Her dikeni
basdukça acısı depesine çıḳardı. Hezâr dürlü azâbla konduğı menziline getürüp
münâdîlere nidâ etdürdi. Bugün fülân harâmîyi siyâset ederler. Temâşâsından hazz eden
hâzır olsun dediler. Andan sonra öküze bindürüp ḳaṣabayı gezdürdükden sonra tahte’lkal’asında derisin yüzdürüp kendüyi bir cânibde ve derisin bir cânibde otlıkla toldurup
kazığa urdılar (Ünlü, 2009: 130-131).
2. Organ Kesme Cezaları
Eğer suç ölümü getirecek kadar ağır değilse çoğunlukla suçlunun bazı organları kesilir ya da
sakat bırakılırdı. Bu da çok değişik yollardan yapılırdı. Fakat bazen öldürme amacı güdülmese de bazı
organların kesilmesi sonucunda cezalandırılan kişi kan kaybından yaşamını yitirebilirdi.
Bu çalışmada taranan metinlerde de dil, kulak veya kol kesmeden bahsedilmektedir. Kol
kesmenin farklı bir hususiyeti vardır. Çünkü bu ceza hırsızlık sonucu verilen şer’i bir hükümdür.
“Hırsızlık edenin ilk seferde sağ eli kesilir. İkinci defa hırsızlık ederse sol bacağı kesilir. İki elini de
kesip hayati ihtiyaçlarından mahrum bırakılmaz. Yine hırsızlık ederse artık kesilecek bir şey yoktur.
Tövbe edinceye kadar hapsedilir.” (Şensoy,1993: 19).
Atayi’nin Hamsesinde yer alan bir hikâyede konuya uygun bir olay nakledilir:
Çabukluğu ile maharetleri ile nam salmış bir hırsız vardır. Bu hırsız gözden sürmeyi çalacak
kadar maharetlidir. Bir gün bir mecliste bir grup ile eğlenmeye başlar. Oradakilerden birinin belindeki
558
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
altın kemer gözüne çarpar. Onu gözüne kestirmiştir, hemen planlar yapmaya başlar. En iyisi onların
sarhoş olup uyumasını bekleyeyim diye düşünür. Herkes uykuya daldığında adam el çabukluğu ile
kemeri bir çırpıda alıp kaçmaya çalışır. Kemeri koynuna saklar fakat kemer çok boldur. Kaçarken
kemer düşer etraftakiler de bunun farkına varırlar. Kadıya giderler kadı da hırsızın kolunun kesilmesi
hükmünü verir (Kortantamer, 1997: 195-196).
Böyle şetâretle olurken revân
Neyledi gör suʻbede bâz-ı zamân
Kîse ṣanup aldugı bir mâr imiş
Kendi gibi mâr-ı ziyân-kâr imiş
Sebzede pür-piç ider iken ṣafâ
Büzmüş anun ḳalıbın itmiş dûtâ
ṭaşraya bir daḫi iderken gü zâr
Saḫt ṭutup eyleyecek tâb-dâr
İtmiş anuñ destine ol pür-sitîz
Heşşini dendân-ı ṭamâʻ gibi tîz
Nâle-günân muʻ zire-gûyân hemân
Meclisin erbâbına oldı revân
Didi işi nâle vü veyl olduġın
Hem meṡel-i ḫâṭib-i leyl olduġın
İtdi ʻilâc içün irişin meded
Vehm-i sirâyetle hemân ḳatʻ-ı yed
Oldı cezâ-yı ʻamel-i mühmeli
Dest-i dırâz idi kesildi eli (Kuzubaş, 2005: 252-253)
Kulak kesme cezasının uygulamasıyla ilgi bir örnek de Cinânî’de yer almaktadır:
Bursa’dan Suali adında bir genç amcası ile Edirne’ye ticaret için gider. Ellerindeki bütün malları
orada satarlar ve yola çıkmaya karar verirler. O sırada bir adam yanlarına gelir ve beraber yolculuk
yapmayı teklif eder, Suali ve amcası da kabul ederler. Beraber yola koyulurlar. Bir süre sonra
bunların kervanına eşkıyalar saldırır. Bunların yanına sonradan katılan adam bütün eşkıyaları öldürür
ve reislerini ele geçirir. Meğer bu adam bu eşkıyaların peşindeymiş. Suali ve amcasına
saldıracaklarını duymuş bunun için onlarla beraber yola çıkmış. Oradaki adam eşkıyaların reisini tam
öldürecekken Suali ona eşkıyayı öldürmemesi için yalvarır ancak sadece bir nişan kalmasını ister.
Adam eşkıyanın sol kulağını kesip bırakır.
Biz dahı ol dilâvere bir middâr yalvarup tazarru etdük. Âhir eyitdi: “N’ola
hâtırunuz içün bu harâmzâdeyi öldürmeyeyim. Lâkin anda bir mikdâr nişân komamağa
mecâl yokdur” deyüp sol kulağını kesdi ve zahmını kanın tutup bağladı ve bir dahı
harâmılık etmeğe muhkem tevbe vü yemîn verdi. “Eğer tevbeni bozup yine harâmılık
edersen ben seni bulup katl etmeğe âciz değülem” deyüp kapdı salıverdi. (Ünlü, 2009:
303).
3. Onur Kırıcı Cezalar
3.1. Teşhir Etme
O dönemde insanların onurunu kırmak ve onları aşağılamak için farklı cezaların verildiği olurdu.
Bunlardan en yaygın olanı, suçlunun eşeğin üzerine bindirilerek yanında zil de çalmak sureti ile şehir
sokaklarında gün boyu gezdirilip, tellal vasıtasıyla suçunun herkese ilan edilmesi idi. Bunun bir
kademe üstü ise suçlunun çıplak olduğu halde bir eşek üzerinde sokak sokak dolaştırılmasıydı. Aynı
şekilde eşeğin kuyruğuna bağlanıp dolaştırılmak da bu tip cezalardan kabul ediliyordu. Bazen çok
ağır suçlardan dolayı ölüm cezasına çarptırılmış suçlulara da idamın infazından önce onur kırıcı
cezalar tatbik edilebiliyordu (Kanat, 2010: 33).
Cinânî’nin Bedâyiü’l-âsâr adlı hikâye külliyatında teşhir edilme suçunun yer aldığı bir hikâyede
olaylar şu şekilde nakledilmektedir:
Padişahın biri amansız bir hastalığa yakalanır. Uzun süre hasta biçimde yatar. Hekimlerin uzun
uğraşlarından sonra padişah sağlığına kavuşur. Bundan sonra padişah sadakalar dağıtmaya başlar,
559
Bartın Üniversitesi
fakirleri sevindirir. Hapistekileri serbest bırakır. Serbest bıraktıkları arasında bir tane de eşkıya vardır.
Bu eşkıyayı serbest bırakmadan önce eşkıyalık yapmayacağına dair söz vermesini ister ve adam da
söz verir. Adamı serbest bırakır. Adam bir kuyumcuya gümüş almak için gider, adam bundan
şüphelenir. Ve bunu dükkândan kovar. Eşkıya bu duruma çok öfkelenir ve adamı evine kadar takip
eder. Kuyumcunun karısı eve başka birini alır ve kocasının ellerini bağlar, dostu tam onu
öldürecekken daha önceden eşkıyalık yapan adam kuyumcunun haline acır ve adamı o durumdan
kurtarır. Kuyumcu adamı herkesin önünde kardeşi ilan eder ve malının yarısını ona bağışlar. İşleri
artık eşkıya yönetmeye başlar. Bir gün dükkâna birisi gelir ve eşkıyaya sen kuyumcuyu öldürdün
iftirasını atar ve malların yarısını bana vermezsen bunu herkese söylerim diye tehdit eder. Olay kadıya
kadar gider kadı her şeyi baştan sona inceler ve eşkıyayı haklı bulur. İftira atan adamın saçını sakalını
kazıyıp eşeğe ters bindirerek herkese teşhir ederler. Kuyumcunun karısını da boğazına taş bağlayıp
denize atarlar.
Vâlî buyurdı, nâtur-ı fuzûlı evvelâ te’dîb edüp üçyüz değnek urdı. Andan kaldurup
saçın ve sakalın kazıdup ba’dehu bir eşeğe ters bindürüp kuyruğın eline verdi. Dellâllar
önine düşüp her kim mühimmâtını koyup bir müselmâna fuzûllık edüp iftirâ vü bühtân
ede, anun cezâsı budur deyü üç gün gezdürüp dördünci gün şehirden sürdiler ve
sarrâfun avratını getürüp boğazına bir ağır taş bağlayup deryâya atdılar (Ünlü, 2009:
235)
4. Hapis Cezaları
İnsanlık tarihi kadar eski olan hürriyetin kısıtlanması hedefleyen bu tip cezaların en bilineni
hapis cezasıdır. Bu ceza Ortaçağ devletlerinin hemen hepsinde uygulanmıştır. İnsan özgürlüğünün
kısıtlanması demek olan hapis cezası, Osmanlı Devletinde değişik suçlara uygulanmaktaydı. Ücra
köşelerdeki kalelerin bu iş için kullanıldığını bilmekteyiz. Hapishane olarak kullanılan bu mekânlar
hakkında fazla bilgi olmamakla birlikte insan yaşamı için uygun olmayan sağlıksız ortamlar olduğunu
tahmin etmek zor değil. Bir anlamda suçlular buralara hapsedilerek ölüme terk ediliyordu. Kale
zindanlarının hapishane olarak kullanılmasından başka büyük kuyuların da hapishane amaçlı
kullanıldığını görüyoruz (Kanat, 2010: 35).
Bu ceza Nergisî’nin Hamse’sinde bulunan diğer eserlerden biri olan Kânûnu’r-reşâd’da yer alan
bir hikâyede kendine yer bulmuştur:
Perviz’in sultanlığı zamanında devlet adamlarından birisi itaatsizlik edip isyan eder. Bütün devlet
erkanı bu adamın ortadan kaldırılması taraftarıdır. Perviz adamın suçunu ispat etmek ister ve bütün
devlet adamlarını toplantıya çağırır. O adama iltifatlarda bulunur. Hiç kimse Perviz’in bu hareketini
anlayamaz. Perviz sonunda “adamın ihanet içinde olduğunu tespit ettim” der ama “bu adamı
öldürmek çözüm olmaz en iyisi bunu ömür boyu hapse mahkûm edelim” der. Ve adam ömür boyu
hapis cezasına çarptırılır (Selçuk, 2013: 34).
5. İşkence Cezaları
Suçlu bulunan kişilerin genellikle falakaya yatırılarak ayak tabanlarına sopayla vurmak suretiyle
uygulanan ceza yöntemidir. Vurulan sopa sayısı, suçun niteliğine veya suçun işlenmesi sonucu zarar
gören kişinin uygun gördüğü sayıya göre belirlenmiştir. Bu cezaların uygulanmasından sonra
insanların birkaç hafta yürüyemedikleri dile getirilmiştir. Bu ceza zina yapan bekâr erkek ve kadınlara
da uygulanırdı. Zina yapan erkek ve kadına 100 hadd vurulur.
Nergisî’nin yukarda zikredilen Kânunu’r-reşâd adlı eserinde bu cezaya örnek teşkil edecek başka
bir hikâye daha bulunmaktadır:
Oğlu devlet görevlilerinden olan bir kadın oğluna güvenerek Halife Hasan’a musallat olur. Halife
mahkeme yoluyla bu kadından kurtulmak istese de başarılı olamaz. Kadir Gecesi öncesi Halife’ye
gelip tehditler savurup gider. Halife de o gece dua eder bu belanın başından gitmesi için. Kadını oğlu
görevden alınır. Kadını yaptıkları da ortaya çıkar. Kadın ve oğlu için ölüm cezası düşünülürken kadir
gecesinin hürmetine sopa cezasına çevrilir (Selçuk, 2013: 26).
Bütün devletler meşruiyetini devam ettirmek ve toplum huzurunu en üst seviyede tutmak için
kendisine karşı ve halkın huzuruna karşı işlenen suçlara caydırıcı ceza yöntemleri uygulamışlardır.
560
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Bu, oldukça uzun bir ömrü olan Osmanlı için de geçerli bir durumdur. Gerek bireylere gerekse
devlete karşı ilenen suçlarda hem örfi hem de şer’i hukuk kurallarını işleten Osmanlı’nın bu cezaları
infazı genellikle sosyal konuları ele alan hikâye metinlerine yansıması kaçınılmaz bir sonuçtur.
Temelde nasihat etrafından şekillenen İslamiyet’in etkisiyle teşekkül eden sosyal hayatın
ürünlerinde de bu nasihat üslubu mutlaka bariz bir şekilde görülecekti. Bu çalışmada Osmanlı’nın
gerek askeri ve siyasi gerekse edebi yönden zirvede bulunduğu dönemlerde suçlulara verilen cezaların
ve infazlarının hikâye metinlerine nasıl yansıdığı gösterilmeye çalışılmış ve bu metinlerin yaşanılan
günlük sosyal hayat bütün açıklığı ve çıplaklığıyla sonraki dönemlere ve nesillere aktardığı
gösterilmiştir.
KAYNAKLAR
AKBULUT, İlhan (2003). İslam Hukukunda Suçlar ve Cezalar, Yeditepe Üniversitesi Hukuk
Fakültesi Yayınları, İstanbul.
AKGÜNDÜZ, Ahmet (2000). Bilinmeyen Osmanlı, Osmanlı Araştırmaları Vakfı, İstanbul.
ARSLAN, Ali (1968). Kudûrî Tercümesi, Arslan Yayınları, İstanbul.
AYDIN, Mehmet Akif (1988). “Ceza”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, C. VII,
İstanbul.
ÇALDAK, Süleyman (2010). Nergisî ve Nihâlistân’ı, Kesit Yayınları, İstanbul.
GÖKÇEN, Ahmet (1959). Tanzimat Dönemi Osmanlı Ceza Kanunları ve Bu Konulardaki Ceza
Müeyyideleri, İstanbul.
GÜRER, Serpil (2010). 17-18 ve 19. Yüzyıllarda Osmanlı Toplumu, Ankara Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü Yayımlanmamış Doktora Tezi, Ankara.
KANAT, Cüneyt (2010). Ortaçağ Türk Devletlerinde Suç ve Ceza, Küre Yayınları, İstanbul.
KORTANTAMER, Tunca (1997). Nev’î-zâde Atâyî ve Hamse’si, Ege Üniversitesi Edebiyat
Fakültesi Yayınları, İzmir.
KUZUBAŞ, Mehmet (2005). Nev’î-zâde Atâyî’nin Nefhatü’l-EzhârMesnevisi, Deniz Kültür
Yayınları. Samsun.
MAKET, Altar (2009). Osmanlı’nın Korkunç Ceza Yöntemi Çengele Vurmak, Askeri Tarihi
Notları, No:10, İstanbul.
SELÇUK, Bahir (2013). Nergisî, Kânûnu’r-reşâd (Ahlâku’s-saltana Çevirisi), Kesit Yayınları,
İstanbul.
SERTOĞLU, Midhat (1958). Resimli Osmanlı Tarihi Ansiklopedisi, İstanbul Matbaası, İstanbul.
--------------------------- (1993). “Tarih Boyunca İşkence”, Panaroma Dergisi, Nisan, İstanbul.
ŞENSOY, Naci (1993). Basit Hırsızlık ve Çeşitli Mevsuf Hırsızlıklar, İstanbul Üniversitesi
Yayınları, İstanbul.
ÜNLÜ, Osman (2009). Cinânî- Bedâyiü’l-âsâr, Harvard University, Harvard.
YAĞCI, Şerife (2001). Süheylî’nin Acâibü’l-meâsir ve Garâibü’n-nevādir’i, Ege Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayımlanmamış Doktora Tezi, İzmir.
561
Bartın Üniversitesi
562
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
SOSYAL HAYATIN EDEBİYATIMIZA YANSIMASI: KLÂSİK TÜRK ŞİİRİNDE
EVLİLİK VE DÜĞÜN
Doç. Dr. Şevkiye KAZAN NAS*
ÖZET
Edebiyat eserleri, içinde doğdukları toplumun duyuş ve düşünüşünü, hayatı algılayış biçimlerini,
büyük tarihî dönemlerde ortaya çıkan sosyal psikolojinin bütün ve en ince ayrıntılarını kendilerinde
yansıtırlar.
Edebiyat ve toplum, çok eski zamanlardan beri hep iç içe olmuştur. Yazarlar ve şairler kendilerini
toplumdan soyutlayıp toplumdan bağlarını koparmamışlar; günlük yaşamdaki ilişkileri, toplumu
ilgilendiren konuları eserlerinde ele almışlar; içinde yaşadıkları toplumun bir ferdi olarak, o toplumun
yaşam tarzını, kültürünü, geleneklerini, sosyal ve siyasi olaylarını aktarmışlardır.
Toplum yaşamının sürekliliğinin ve düzenli bir biçimde yürütülmesinin sağlanmasında âdet ve
geleneklerin önemi büyüktür. Kuşaktan kuşağa aktarılan bu âdet ve geleneklerimizle toplumsal bilinç ve
kültürün devamlılığı sağlanır. Geleneklerimiz, zamana ve çevrenin şartlarına uyarak, bazı değişiklikler
gösterirken zaman içinde kısmen yok olmaktadır.
Klâsik Türk şiirinde toplum hayatına ve toplum kültürüne ilişkin öğeler mutlaka vardır. Şair içinde
yaşadığı toplumun bir bireyi olarak kendi toplumunun kültürü, yaşama biçimi, alışkanlıkları, inanç ve
adetleriyle yetişmiştir. Şair, bütün bu günlük yaşam gerçeklerini şiirine yansıtırken okuyucusuna sıradan,
günlük gerçekler olarak değil; edebî sanatların yardımıyla şiir sanatının bir parçası, anlatıma zenginlik
katan öğeler olarak sunar. Sıradan bir günlük yaşam gerçeği şiirde çoğu zaman orijinal bir benzetmeye,
bir edebî sanata, üslup ve anlatım biçimine dönüşür. Böylece şair, içinde yaşadığı toplumun sahip olduğu
her türlü inanışı kendi estetik anlayışı içinde şiirine aktarırken halk kültürü ve günlük yaşamın içindeki
her unsur, klâsik Türk şiirinde kendisine yer bulur.
Klasik Türk şiiri, o dönemin toplum hayatının belirlenmesi konusunda vazgeçilmez bir kaynaktır.
Çalışmamızda ailenin kuruluşu ve düzeniyle ilgili gelin ve damat etrafında şekillenen birtakım inanış ve
geleneklerin klâsik Türk şiirinde nasıl yer aldığı üzerinde durulacaktır. Bu şekilde toplum yaşamı ve
kültürünün, günlük yaşamın içindeki her unsurun klâsik Türk şiirinde kendisine nasıl yer bulduğu
incelenecektir.
Anahtar Kelimeler: Aile, edebiyat ve toplum, evlilik, düğün, klasik Türk şiiri.
THE REFLECTION OF SOCIAL LIFE ON LITERATURE: MARRIAGE AND WEDDING
CLASSICAL TURKISH POETRY
ABSTRACT
Literary works are born into a society and reflect on themselves whose impressions and thoughts,
forms of life perception, every fine detail of social psychology that reveals itself in the great historical
terms.
Literature and society always have been connected to each other since the ancient times. Authors
and poets hadn’t been isolated or disconnected theirselves from society; they had been used daily life
relationships, subjects that concerns society in their works; as an individual to live within society, they
transferred society’s life style, culture, traditions, social and politic events.
In order to provide the continuity of society life and carried it out on a regular basis costoms and
tradition is important. Transmitted from generation to generation the continuity of social consciousness
and culture are ensured by these costoms and traditions. Our traditions show some changes depending on
time and environmental conditions and with time, they respectively dissappear.
There are always components relating to social life and the culture of society in Classical Turkish
poety. As an individual to live within society, poet have grown up with the culture, life style, habits,
*
Akdeniz Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
563
Bartın Üniversitesi
beliefs and costoms of his/her own community. Poet reflects these daily life facts on his/her poems, but
not as an ordinary, daily facts; with the help of rhetoric poet presents these facts as a part of poetry art
and elements that enrich the narration. An ordinary fact of daily life becomes usually an original
metaphor, an art of literary and a narration form. Thus, poet, when transferring his/her own aesthetic
conception to the poem with all kinds of beliefs held by the society in which he/she lives, public culture
and all the elements of daily life take place in classic Turkish poetry.
Classical Turkish poetry, is an irreplaceable recourse determining the social life of that period. In
our work will be focused on how beliefs and costoms shape around the bride and the groom during the
establishment and regulation of family take place in classical Turkish poetry. By this way, how life and
culture of community and each element in the daily life finds itself in classic Turkish poetry will be
examined.
Keywords: Family, literature and society, marriage, weddıng, classical Turkish literature.
Giriş
Altı yüz yıl gibi bir zaman içinde Türk-İslam toplumunun maddi ve manevi değerlerini dile
getiren klâsik Türk şiiri sosyal hayatın bütün aşamalarını bünyesinde barındırmış; halkın yaşayışını,
alışkanlıklarını, örf ve âdetlerini dile getirmiştir.
Günümüzde klâsik Türk şiirinin yerli ve milli olmadığı, hayattan kopuk, soyut ve taklitçi olduğu
gibi birtakım olumsuz düşüncelerin yerini “Bu şiiri yeniden nasıl anlayabiliriz veya
anlamlandırabiliriz?”, “Şairler ne söylemiş ve nasıl söylemiş?” gibi yaklaşımlar almıştır.
Klâsik Türk şiirinin özünde sosyal hayata ait pek çok orijinal malzeme bulunmaktadır. Şairler,
içinde yaşadıkları sosyal ve kültürel ortamdan aldıkları ilhamları, şairlik yetenekleriyle birleştirmişler;
bir taraftan şiirin içinde doğduğu toplumu yansıtırlarken bir taraftan da o toplumdan beslenmekte
olduklarını göstermişlerdir.
İnsan yaşamındaki geçiş dönemlerinden biri olan evlenme, kız ve erkeğin bir aile olarak sosyal
yaşama katılma sürecinin başladığı önemli bir dönem ve insan soyunu öteki canlılardan ayıran bir
davranış biçimidir. Kültürümüzde tören, töre, gelenek-görenek ve inanç bakımından oldukça zengin
olan evlenme törenleri bağlı bulunduğu kültürün öngördüğü belli kurallara ve kalıplara uyarlanarak
gerçekleştirilir.1
Sözlükte “evlenme işi, izdivaç; erkekle kadının yasaya uygun olarak birleşmesi, izdivaç etmesi;
çiftleşme, cinsel ilişki; bir erkekle bir kadının evlilik birliği kurmasını sağlayacak yasal işlem; nikâh
sırasında erkeğin kadına borçlandığı para; evlilik akdi”2 anlamlarına gelen nikâh/evlilik kelimesi,
fıkıh terminolojisinde, “şer‘an aranan şartlar çerçevesinde aralarında evlenme engeli bulunmayan bir
erkekle bir kadının hayatlarını geçici olmaksızın birleştirmelerini sağlayan akdi ve bu yolla eşler
arasında meydana gelen evlilik ilişkisi” olarak ifade edilmektedir.3
1
Bkz. Sedat Veyis Örnek, Türk Halkbilimi, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara 1977, s.185; Erman
Artun, Türk Halkbilimi, Karahan Kitabevi, Adana 2011, s.171-172; Mehmet Ali Yolcu, Türk Kültüründe
Evliliğe Bağlı Tabu ve Kaçınmalar, Kömen Yay., Konya 2014, s.181-182.
2
Türkçe Sözlük, TDK Yay., Ankara 2005, s.668, 1474; Osmanlı Türkçesi Sözlüğü, Yargı Yay. Ankara 2006,
s.802, 1298.
3
Fahrettin Atar, “Nikâh”, TDV İslam Ansiklopedisi, C.33, 2007, s.112-117. [Nikâh kelimesi ve türevlerinin
hadislerde de genellikle “evlenme akdi” anlamında kullanıldığını görmekteyiz. Hz. Muhammed, imkânı
olanları evlenmeye teşvik etmiş, evliliğin iffeti korumada ve neslin devamında önemini vurgulamış, evliliğin
kalıcı olması ve mutluluk içinde sürmesi için eşler arasında denkliğe dikkat edilmesi ve evlenmeden önce
eşlerin birbirlerini görmeleri gerektiğini tavsiye etmiş, velisiz nikâh yapılmamasını; fakat mutlaka kadının da
rızasının alınması gerektiğini ve evlilik ilişkisinin ciddi bir sebep bulunmaksızın sona erdirilmesinden Allah’ın
hoşnut olmadığını belirtmiştir. Kur’ân-ı Kerîm’de nikâh kelimesi ve türevleri genellikle evlenme akdini
belirtmek üzere on dokuz ayette geçmektedir. Bunların bir kısmı “cinsel ilişki” ve “bulûğ” gibi anlamlarda da
yorumlanmıştır. Bazı ayetlerde canlı varlıkların çift olarak yaratıldığına değinilirken “zevc” kelimesinin tekil
veya çoğulunun (ezvâc) isim tamlaması içinde başkalarına izafe edilerek sadece aralarında evlilik bağı bulunan
insanlar hakkında kullanılmıştır. Kur’an’da, insanlar için kaynaşıp huzur bulacakları kendi türünden eşler
yaratıp aralarında sevgi ve merhamet meydana getirmesi Allah’ın kudretinin kanıtları arasında sayılmış (er-
564
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Birlikte gülüp eğlenmenin, toplumsal beraberliğin görüldüğü düğünlerimiz, hem bireyin hem de
toplum hayatının önemli bir parçasıdır. Türk edebiyatına ait bir tür olarak kabul edilen manzum ve
mensur “sûrnâme”lerde4 Osmanlı İmparatorluğunda sultan kızlarının veya kız kardeşlerinin evlilik
törenleri ve şehzadelerin sünnet düğünleri devletin şanına yakışır bir şekilde anlatılmıştır. Ayrıca
divanların içerisinde bulunan nesip kısımlarında düğün ve şenliklere ait tasvirler bulunan “sûriyye”
kasidelerinde de yine bu törenler daha edebî bir üslupla dile getirilmiştir.
“Sûrnâme” ve “sûriyye” kasidelerinin dışında gazel ve aşk mesnevileri başta olmak üzere farklı
nazım şekilleriyle yazılmış manzumelerde de evlilik ve düğünlerle ilgili pek çok unsur geniş bir
şekilde yer almış; bugün hâlâ yaşayan bazı geleneklerimiz, toplumun hayata bakışı ve inancı, insanlar
arasındaki sosyal ilişkiler dile getirilmiştir.
Evlenmekteki Amaç
Evlilik, ailenin temelini oluşturur ve kadınla erkeğin kendilerine ait bir mahremiyet ve paylaşım
alanı oluşturmalarına ve soylarının devamına katkı sağlamalarına imkân verir. Evlenmekteki esas
amaç, hayatın acı ve tatlı yanlarını eşle paylaşmak, güçlükleri birlikte aşmak, kendini haramdan
korumak ve neslini sürdürebilmek için çocuk sahibi olmaktır.
İctimâ‘ eylemese merd ile zen ‘âlemde
İdemez sûret-i mevlûd kabûl-i peyvend (Nâbî, Kt.22/1)
(Âlemde kadın ile erkek bir araya gelmez ise çocuğu meydana getirecek bir ilişki kurulamaz.)
Bekârların düşünmesi gereken bir eşi ve çocukları olmadığı için genellikle sorumluluk ve
paylaşma bilinci de yoktur. Parasını etrafındaki işe yaramaz insanlara yedirir, hayatını boşa geçirir.
Hayatı düzensiz, beslenmesi dengesiz, temizliği yarım yamalaktır. Bu nedenle vakti gelince ergenin
evlenmesi ve yuva kurması gerekir:
Yakasın ergenün bit yir hemîşe
Kazancını dahi it yir hemîşe (Pend-nâme, 1289)
(Bekârın yakasını bit, kazandığını da it yer.)
Vakti gelince evlenmek ve evlilikte acele etmek gerekir:
Ol aldanmış degüldürler haberde
Kiçiden evlenen toyar seherde
Giç evlenen veledden assı bitmez
Ki âsî kuzuya bil kurt yitmez (Pend-nâme, 1290-1291)
Rûm 30/21), mecazi bir anlatımla eşlerin bir biri için elbise konumunda olduğu belirtilmiş (el-Bakara 2/187),
çeşitli şekillerde evlilik teşvik edilmiş (en-Nahl 16/72; en-Nûr 24/ 32), neslin bozulmasına yol açacak gayri
meşrû ilişkiler yasaklanmıştır (el-İsrâ 17/ 32). Kur’an’da nikâh akdi, erkek tarafından kadına verilen sağlam
bir teminat olarak nitelenmiş (en-Nisâ 4/21), evlenemeyenlerin bu imkânı buluncaya kadar iffetlerini
korumaları istenmiş (en-Nûr 24/33), böylece evliliğin büyük sorumluluk gerektiren bir kurum olduğuna dikkat
çekilmiştir. Mehrin kadın için bir hak olarak görülmesi gerektiği ve malları üzerinde dilediği gibi tasarrufta
bulunabileceği belirtilip kadınlarla iyi geçinilmesi istenmiş (el-Bakara 2/237; en-Nisâ 4/4, 19, 32-33), nikâhın
karı kocayı birbirine bağlaması yanında taraflar ayrılsa bile onların kan yakınları arasında devam edecek
hısımlık meydana getiren bir bağ olduğuna dikkat çekilmiştir (en-Nisâ 4/23; el-Furkân 25/54). Öte yandan
karı-koca arasında çıkacak anlaşmazlıkların olabildiğince aile mahremiyeti içerisinde çözümlenip evlilik
birliğinin korunması, buna imkân bulunamaması halinde nikâh bağına iyilikle son verilmesi ve bu durumun
ortaya çıkaracağı hak ve yükümlülüklere riayet edilmesi istenmiştir (el-Bakara 2/229; en-Nisâ 4/ 35; et-Talâk
65/1-7).]
4
Mehmet Arslan, “Türk Edebiyatı’nda Manzum Surnâmeler (Osmanlı Saray Düğünleri ve Şenlikleri)” , AKM
Yay., Ankara 1999.
565
Bartın Üniversitesi
(Küçük yaşta evlenenin sabahleyin karnı doyar, aldanmış olmaz. Geç evlenen çocuktan fayda
gelmez, asi olan kuzuya kurt yitmez/yetişmez.)
Evlilikte/Nikâhta Keramet
Evlilik, insanı oturaklı hale getirip yanlış yapmasına engel olur. Evliliğin önemini idrak eden
insan, evlenmekle nefsini haramdan korur, sorumluluk alarak hem toplum hem de ailenin düzenini
sağlamaya katkıda bulunur; kalbine Allah’ın muhabbet yerleştirmesiyle ailesinin huzurlu olmasına
vesile olur. “Baş göz etmek” deyimi, bekâr kişileri evlendirmek, yuvasını kurmasını sağlamak
anlamında kullanılır:
Bürâder ger huzûr ister isen bol
Şeriât emrine gir baş u göz ol (Pend-nâme, 1285)
(Kardeş!Eğer bol huzur istersen, dinin emrine gir ve evlen.)
Bekârlık Sultanlıktır / Evlilik Ayak Bağıdır
Aile sorumluluğundan kaçan ve serbest bir yaşayış sürmeyi seven kimselere göre evlilik bir ayak
bağıdır. Evlenmeden önce etraflıca düşünmek, hatta evlilikten uzak durmak gerekir.
İzdivâc emri hele emr-i hatîr
Anda vardur nice mahzûr-ı kesîr (S.Vehbî, Lütfiyye/972)
(Hele evlenme işi çok zor bir iştir. Onda birçok mahzur vardır.)
Bir erkek için ideal veya doğru eşi seçmek/bulmak zordur. Bu yüzden evlilikten uzak durulması
gerekir:
Ere avret geh illik geh yağıdur
Hey evlilik büyük ayak bağıdur (Pend-nâme, 1303)
(Erkeğe karısı bazen illik/dostluk bazen yağı/düşmandır. Hey! Evlilik büyük bir ayak bağıdır.)
Evlilikte İyi Eş Seçimi
Evlenme konusunda dikkatli olmak ve eşini iyi seçmek gerekir. Evlenecek olanlar, birbirlerine
yakışan ve uygun olan eşi seçmelidirler. Aksi takdirde uyumsuzluktan ve denksizlikten dolayı pek
çok sorunla karşılaşabilirler. Aile içinde meydana gelen sorunlarının pek çoğunun yanlış eş
seçiminden kaynaklandığı bilinmektedir:
Zen olsa zişt, olur dûzah ere ev
Behişt olur çü bir meh sala pertev (Pend-nâme, 1337)
(Kadın kötü olursa, erkek için o ev cehenneme döner, ay (evin hanımı) ışık saçarsa o zaman ev
cennete döner.)
Nikâh İlişkisinin Sona Ermesi / Boşanma
Evlilik birliğinin eşlerin ölümüne kadar devam etmesi esas olmakla birlikte bazen nikâh ilişkisi
sona erdirilebilir. Boşanmalar, eşlerden birinin veya her ikisinin isteği üzerine gerçekleşebilir.
Rez duhteri sâgarda çog erden boşanupdur
Âl ile bize satmasun ol nâz-‘arûsı (Nev’î, G.488/4)
(Üzüm kızı (şarap) kadehte çok erden boşanmıştır. O naz gelini bizi hileyle satmasın.)
Çiftler, özel hayatı ile ilgili önemli konularda başkalarının düşünceleriyle değil, kendi
düşünceleriyle ve kendi durumlarını düşünerek karar vermelidirler. Başkasının sözüne uyanlar, özel
hayatlarının düzeni bozabilirler:
Gözün aç il sözine uyma uyan
Boşar avreti il sözine uyan (Pend-nâme, 1754)
566
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
(Gözünü aç, el sözüne uyma, uyan. El sözüne uyan kişi eşini bile boşar.)
Eşlerin boşanmaları ya da ayrılmaları durumunda hem erkek yalnız kalır hem de çocuklar perişan
olur:
İftirâk eyler ise birbirisinden ammâ
Hem peder ferd kalur zâyi‘ olur hem ferzend (Nâbî, Kt.22/2)
(Eğer eşler ayrılacak olurlar ise hem baba yalnız kalır hem de çocuk ziyan olur.)
Boşadığın Eşle Tekrar Evlenmemek Gerekir
Boşasan avreti iy yâr sakın
Yine aluban olma ana yakın
Savılmış derd ile gönlün bulama
Utan ilden tükürdüğün yalama (Pend-nâme, 1386-1387 )
(Ey dost! Boşadığın kadını tekrar alarak ona yakın olma. Başından savdığın dert ile gönlünü
karartma. Utan elden, tükürdüğünü yalama.)
Birden Fazla Eşle Evlilik
Nefse düşkünlük iyi bir şey değildir. Birden fazla kadınla evlenmek veya kuma getirmek
birtakım olumsuzluk ve sıkıntılar getirir:
Dünyâya bu telâş nedür ey esîr-i nefs
Râhat bulur mı ‘avret alan ‘avret üstüne (Nâbî, G.713/5)
(Ey nefsine esir olan kişi! Dünyaya, bu telaş nedir? Hanım üstüne hanım alan hiç rahat eder
mi?)
Evlenilecek Kızda Soy Sop
Eş seçmek için bazı kıstaslara sahip olmak zorunludur. Erkeğin, evleneceği kızın ailesini iyi
tanıması gerekir. Yapı olarak ailesine düşkün ve bağlı olan kızların, ailelerinin tarz ve kişiliğinden
çok farklı olmaları zordur. “Anasına bak, kızını al; kenarına bak, bezini al.” sözü boşuna
söylenmemiştir. “Anası soğan, babası sarımsak” olan yani soyu sopu belli olmayan, görgüsüz ailenin
kızından gülden yapılmış tatlı olmaz:
Ki dimişler anasın gör kızın al
Kıyısına nazar eyle bezin al
Ola mı gül-şeker ol kız olıcak
Anası soğan atası sarımsak (Pend-nâme, 1330-1331)
(Demişlerdir ki anasını gör, kızını al, kenarına bak bezini al. Anası soğan, babası sarımsak olan
kız, hiç gül-şeker olur mu ?)
Evlenilecek Kızda Namus ve Bakirelik
Kültürümüzde ve geleneklerimizde gelinin “masum” ve “temiz” olmasına önem verilir.
Evlenmeden önce eline başkasının eli değmemiş, başkasını tanımamış olması evlenecek kızda aranan
özelliklerdendir.
Seyyibât olsa dahi ma‘mûre
Alagör bâkire-i bâkûre
567
Bartın Üniversitesi
Şübhesiz bâkiredür müstahsen
Dürr-i nâ-süftedür elbet ahsen (S.Vehbî, Lütfiyye/998-999)
(Dul kadın her yönüyle güzel olsa da sen yine de kızoğlan kız al. Şüphesiz en güzeli, delinmemiş
inci gibi olan bakiredir.)
Evlenilecek kız, orta malı olmamalıdır. Kötü çevrede yetişen güzel kadınlardan çekinmek
gerekir:
Olma hâhişger-i “hazrâ-yı dimen”
Hüsn ile olsa dahi tâze çemen (S.Vehbî, Lütfiyye/1005)
(Çimen tazeliğinde güzel de olsa orta malı kadına talip olma.)
Gonca, henüz açılmamış ve kapalı bir çiçek oluşu, âdeta kendisini yabancı gözlerden saklaması,
saflığı ve masumiyeti simgeleyişi bakımından geline teşbih edilir. Şebnemlerle örtülü yeşil renkli gül
yaprağı, üzerine inciler işlenmiş yeşil tülden bir cibinliktir. Altında uyuyan gonca gül, henüz bakire
bir kız/gelindir:
Yeşil dîbâdan incili cibinlik berg-i şebnem-pûş
Derûnunda ‘arûs-ı gonca bir pâkîze duhterdür (Sâmî, K.11/13)
(Yeşil dibadan incili cibinlik, şebnem örtülü bir yapraktır ki içinde gonca gelini lekesiz bir
kızdır.)
Evlenilecek Kızın Dinine Bağlı Olması
Evlenilecek kişinin namuslu olmasının yanı sıra dinine de düşkün olması gerekir:
Mâlına hüsnine itme ragbet
‘Irzına dînine eyle dikkat (S.Vehbî, Lütfiyye/997)
(Malına, güzelliğine önem verme; namusuna, dinine dikkat et.)
Evlenilecek Kızda Gençlik ve Dulluk
Evlenilecek kız yaşlı olmamalı, genç olmalıdır:
Çekme germiyyet ile derd-i ‘acûz
Pek sovukdur bilesin berd-i ‘acûz (S.Vehbî, Lütfiyye/1002)
(Yaşlının derdiyle sıcaklık çekme. Bilesin ki kocakarı soğukları pek soğuktur.)
Dul olan kadın, hiç evlenmemiş bir genç kıza oranla gelenek, usul ve adap bakımından daha
tecrübelidir. Bu yüzden kimileri dul kadınla evliliği uygun görebilirler:
Dimiş bir zen kız ister bir yiğide
Kıza itme heves bunun bigi de
Gelin olsam kim bir dahı ben
Yatış turuş göreydün nicedür sen (Pend-nâme, 1382-1383)
568
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
A.EVLENME AŞAMALARI
1.Kız İsteme, Görücülük
Geleneksel kesimde, evlenme işine “kız bakma”, “kız arama” ile başlanır.5 Erkeğin evlenmek
istediği kızı ailesinden istemesi ya da istetmesi evlilik için atılan ilk adımdır. Geleneksel anlayışa göre
erkeğin ya da erkek tarafının kıza talip olması gerekir.
Belli ki kabile içre âdet
Senden banadır hemîşe rağbet (Ş.Galib, Hüsn ü Aşk/909 )
(Belli ki kabile içinde âdet, isteğin daima senden bana gelmesidir.)
Çift kahramanlı aşk mesnevilerinde damat adayı beğendiği kızı gelenek ve göreneğe uygun
olarak istetir. Erkek evlenmek istediği kızı istemek üzere kızın ailesine elçi gönderir. Elçi, kıza talip
olan erkeğin bu isteğini sözlü olarak ya da mektup vasıtasıyla kızın babasına ya da aile büyüğüne
iletir. Bundan sonra baba, kızının kendisini isteyen kişiyle evlenmeye rızası olup olmadığını
öğrenmek üzere kızıyla görüşür. Kızın vereceği cevaba göre elçiye karar bildirilir. Kızın kendisini
isteyen kişiyle evlenmeyi kabul etmemesi durumunda elçiye ya doğrudan doğruya gerçek neden
bildirilir ya da duruma uygun bir bahane öne sürülerek geri gönderilir. Ancak bütün bu süreç içinde
ne erkek kızı ne de kız erkeği görür. Erkek, kızın methini başkalarından duymuş ve âşık olmuştur. Kız
ise erkeği yalnızca sosyal konumu itibarıyla tanımaktadır.6
Celîlî’nin Leylâ vü Mecnûn’unda üç ayrı kız isteme sahnesi vardır: İlki Mecnûn’a Leylâ’nın
istenmesi; ikincisi Nevfel tarafından mektupla Mecnûn’a Leylâ’nın istenmesi; üçüncü ise İbn
Selâm’ın oğluna Leylâ’nın istenmesidir. Leylâ’nın Mecnûn’a istenmesi ve reddedilişi olayı bütün
mesnevilerde hemen hemen aynıdır.7
Kız evi, naz evidir. Bir kez görücüye gitmekle ve bir kez istemeyle kız verilmez:
Bir sözle kim oldu yâre vâsıl
Bir gonce ile bahâra vâsıl
Hiç mümkün olur mu rencsiz genc
Çok kimseye erdi gencsiz renc (Hüsn ü Aşk, 1231-1233)
(Kim bir sözle yârine kavuşmuştur. Bir gonca ile bahar gelir mi? Zahmetsizce bir hazine elde
etmek hiç mümkün olur mu? Zahmet çekip hazine bulamayan çoktur.)
5
“Oğullarını evlendirmek isteyen aileler, önce akrabalarından, komşularından, yakın çevrelerinden başlayarak
kız aramaya çıkarlar. Evlenecek delikanlıya kız aramak, kız bakmak için başvurulan bu âdete “görücülük”,
“görücüye çıkma” denilir.” Bkz. Örnek 1977:190.
6
Ülkü Çetinkaya, Aşk Mesnevilerinde Kadın, Ankara Üniversitesi SBE Yayımlanmamış Doktora Tezi, Ankara
2008, s.804-805.
7
Şevkiye Kazan Nas, Celili’nin Leylâ vü Mecnûn Mesnevisi (İnceleme-Metin), Fakülte Kitabevi, Isparta 2011,
s.300-305, 335-336, 343. [Kays’ın babası, kabilenin ileri gelenleriyle birlikte Leylâ’nın babasının kabilesine
gider. Görkemli bir karşılama ve ziyafetten sonra Leylâ’nın babasına ziyaret sebebi açıklanır. Leylâ’nın babası
bu durumdan hiç memnun olmaz. Kızına herkesin divane olarak bildiği Mecnûn’un uygun olmadığını söyler.
Ona göre evlilikte denklik ve uygunluk önemlidir. Bir erkeğin evlenebilmesi için aklı başında, sorumluluk
sahibi olması gerekir ve deliye kız verilmez. Nevfel, Leylâ’nın babasına yazdığı mektupla Leylâ’yı Mecnûn’a
ister ve bu işin gerçekleşmesi güzellikle olmazsa kılıçla halledeceğini söyler. Ancak Leylâ’nın babası, ona sert
ve ters bir cevap yazar.7 İbn Selâm’ın oğlu, Leylâ hakkındaki söylenenleri duyarak Leylâ’ya âşık olmuştur.
Durumdan haberdar olan İbn Selâm, Leylâ’yı oğluna istemeye bir servet değerinde olan mehirle gider.
Leylâ’nın babası misafirleri çok iyi karşılar, yollarına ipekler döşetir. İbn Selâm, ziyaretinin sebebini
açıkladıktan sonra Leylâ’nın babası buna memnun olur ve kızını vermeyi kabul eder.]
569
Bartın Üniversitesi
2.Söz Kesme ve Nişan
Beğenilen kızın, ailesinden istenmesinden sonra söz kesilir ve daha sonra uygun bir zaman
seçilerek aileler arasındaki bağ; nişan ile resmîleşir. “Evlenmeleri mümkün olan iki kişinin birbiriyle
evlenmeyi karşılıklı olarak vaat etmesi” anlamına gelen nişan/nişanlanma8 ve bunun sonucunda
ortaya çıkan nişanlılık ilişkisi bir evlenme sözü olarak kabul edilir:
Ammâ reh ü resmdir mukarrer
Bir ‘avrete ‘aybdır iki er
Leylî bu haşemde nâm-zeddür
‘Akd ile mukayyed-i ebeddür (Fuzûlî, Leylâ vü Mecnûn, 1579-1580)
(Örfe ve âdete göre, bir kadına ikierkek ayıptır. Leyla bu kabilede nişanlıdır; söz ile ebediyen
bağlıdır.)
a. Nişan/Yüzük Takmak
Evlenmeye söz verme belirtisi olarak kız ve oğlanın sağ ellerinin nişan parmaklarına yüzük
takılır ki bu bir bakıma çiftlerin birbirleriyle evlenmek için yaptıkları bir sözleşmedir. Nişan yüzüğü,
nişan ve evlilik gibi kurumların simgesi olarak sağ parmağa takılır ki bu genellikle alyans ya da elmas
yüzüktür.
Şair, şarap kadehinin üzerindeki su kabarcığı ile nişan yüzüğü arasında bir ilgi kurar ve bunu
asmanın kızının nişanı için gelen elmas yüzüğüne benzetir:
Habâb-ı sâgarı gördüm kıyâs itdüm ki iy sâkî
Bir elmâsî nigîndür duhter-i rez çün nişân gelmiş (Fasîh, G.203/5)
(Ey Saki! Kadeh üzerindeki hava kabarcığını gördüm ve üzüm kızının nişanı için gelmiş bir
elmas yüzük olduğunu anladım.)
b.Altın Tabaklarla Nişana Gitmek
Osmanlılar zamanında yapılan düğünlerde başlar üzerinde götürülen yüzlerce tepsi içinde
mücevher, altın, gümüş ve para taşındığı bilinmektedir.9
Beyitte padişahın cülûsunda adına çekilen tuğra için dünya gelinine altın tabaklarla gelen nişan
teşbihi yapılarak cülûs geleneği ile nişan âdetine değinilmiştir:
‘Arûs-ı dehre gûyâ zer tabaklarla nişân geldi
Çekildi nâmına altun ile tugrâ-yı hâkânî (Azmizâde Haleti, K.1/3)
(Dünya gelinine sanki altın tabaklarla nişan geldi. Hakana mensup tuğra ile adına altın çekildi.)
Gül ‘arûs-ı çemenin sanki nişânın götürür
Başına bir tabak almış dolu dürr-i şehvâr (Riyâzî)
(Çimenin gelini sanki nişanını götürür. Gül, padişahlara yaraşır iri inci dolu bir tabağı başına
almış.)
c.Nişanda “Ağırlık” İstemek
Söz kesildikten sonra aileler arasında “ağırlık” konusu gündeme gelir. “Çeyizini düzmek için
damadın geline verdiği para”10 anlamındaki “ağırlık”a “başlık, bedel, kalın” 11 da denilmektedir. Bu
8
H. İbrahim Acar, “Nişan”, TDV İslam Ansiklopedisi, C.33, 2007, s.152-154.
9
Ahmet Talat Onay, Açıklamalı Divan Şiiri Sözlüğü, (Hazırlayan: Cemal Kurnaz) Birleşik, Ankara 2007,
s.259-260.
10
Türkçe Sözlük, TDK Yay., Ankara 2005, s.33.
570
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
uygulamanın çeşitli din ve kültürlerde oldukça eski bir geçmişinin olduğu bilinmektedir. Türklerin
İslâmiyet’i benimsemesinden önce hukukî bir kurum olarak varlığı bilinen “kalın” uygulaması
İslâmiyet’in kabulünden sonra yerini mehire bırakmış, ancak “kalın” da bu isimle veya “başlık,
ağırlık, namzetlik akçesi” gibi adlar altında sosyal bir kurum olarak varlığını devam ettirmiştir. Eski
Türklerde kalının miktarının ve ödeme şartlarının evlenme teklifine olumlu cevap verildiği sırada
belirlendiği ve ancak “kalın”ın tamamının ödenmesinden sonra düğünün yapıldığı görülmektedir.12
Kaynaklara göre nikâh akdinin sonucu olarak kocanın karısına ödemek zorunda olduğu para veya mal
anlamındaki “mehir”den farklı olarak “kalın” evlenecek kıza değil ailesine verilir ve kızın ailesi
bununla belli bir çeyiz hazırlama mecburiyetindedir. Ayrıca “kalın” ile “başlık”ın miktarlarının daima
evlilikten önce tespit edilmesi ve ödenmesi veya ödenmesinin garanti altına alınması gerekmektedir.
13
Beyitte üzümün kızı olarak vasıflandırılan şarap, gelin olmak için “ağırlık” istemektedir. Burada
kastedilen şarabın içilebilmesi için satın alınması gerektiğidir:
Hıffeti ko agır ol rıtl-ı girân ister iseñ
Gelmege duhter-i rez sôfî agırlık ister (Emrî, G.133/3)
(Sofi! Ağzına kadar dolu, büyük kadeh istersen hafifliği bırak, ağır ol. Üzüm kızı gelmek için
ağırlık ister.)
Beyitlerde “ağırlık” yerine “kâbîn” kelimesi de geçmektedir. Kâbîn de evlenen kadının hakkı
olan nikâh bedelidir ve damadın geline verdiği “ağırlık, eşya, para”dır.
Şair, dünya denen taze geline baş eğmemeyi erkeklik alâmeti olarak değerlendirir ve dünya
gelinine baş eğildiği an, onun çok şey isteyeceğini ve kıymetli olan ömür sermayesini tüketeceğini
söyler. “Kâbîn” ile ömür arasında ilgi kuran şair, bu dünyanın kâbînini canın teslimi olarak
vasıflandırır ve dünyanın geçiciliğinden söz eder:
‘Arûs-ı dehre baş eğmek be gayet hûb idi elhak
Eğer kim nakd-i ‘ömr-i nâzenîn olmasa kâbîni (Hayâlî, G.409/3)
(Dünya gelinin kabini, nazlı ömür parası olmasa, ona baş eğmek hakikaten oldukça güzel idi.)
3. Düğün
a.Düğüne Davet / “Okuntu”: Mum İle Okumak
Anadolu’da düğünün zamanı, yeri ve kime ait olduğu, düğün öncesi çıkarılan “okuyucu”lar
tarafından bildirilir. Bu işe “okuntu” çıkarmak da denilir. “Okuntu” bir bakıma düğüne davettir.
“Okuyucu”lar, düğün sahibinin yakın komşu ve akrabalarına düğünü ilan eden ve davetiye niteliğinde
olan hediyeler dağıtırlar. 14
Eski Türklerde davet aracı olarak kullanılan “okuyucu”ya Anadolu’nun bazı yerlerinde “mumcu”
da denilmektedir. Düğünden bir hafta önce düğün sahibinin yakın akrabalarından birinin eline bir
kâğıt verilerek civar köylere davet için gönderilir. Gönderilen bu kâğıda “mum”, getirene de
“mumcu” denilir.15
11
Örnek 1977: 201
12
Mehmet Âkif Aydın, “Mehir”, TDV İslam Ansiklopedisi, 2003, C.28, s.389-391.
13
Ahmet Akgündüz, “Kalın”, TDV İslam Ansiklopedisi, C.5, s. 133.
14
Örnek 1977: 197.
15
Şeref Boyraz, “Okuntu”dan Davetiyeye Bir Dönüşümün Anatomisi” Millî Folklor, 2009, Yıl 21, S.84, s.8796. [Şeref Boyraz’a göre “mum bir aydınlatma aracıdır ve aydınlık da birçok kültürde olduğu gibi Türk
kültüründe de iyilik, güzellik ve bunların beraberinde getirdiği büyük mutlulukları simgelemektedir. Mumlar,
“Bizim mutluluğumuz, sevincimiz kısacası aydınlığımız var. Bu mumu göndermekle aydınlığımızı sizinle
paylaşmak istiyoruz. Mumumuzla aydınlığımızın bir kısmını size gönderdik, daha fazlası için bize
buyurabilirsiniz.” düşüncesiyle düğünlere davet için kullanılmıştır. Bu kullanım o kadar çok yaygınlaşmış ve
571
Bartın Üniversitesi
Toplumumuzda bugün de geçerliliğini sürdüren kültürümüze mâl olmuş âdetlerden olan “mum
ile okumak” yani mum ile düğüne davet etme geleneği klâsik Türk şiirimizde de sıkça geçmektedir.
Mûm ile düğüne okumak âdet olmagın
Alduk ele çerâgumuzı cür‘et eyledük (Nev‘î, K.LIV/3)
(Mum ile düğüne davet etmek adet olduğu için ele kandilimizi aldık, cür’et eyledik.)
Zambakların rengi genellikle beyaz, yapraklarının ortası ise sarı olur. Bu haliyle bahçenin
ortasında muma benzetilen zambak, diğer çiçekleri sevgilinin güzelliğinin düğününe çağırmaktadır:
Hüsnüñ dügünine okumaga çiçekleri
Almış çemende gonce-i zanbak eline mûm (Meâlî, G.156/4)
(Güzelliğinin düğününe çağırmak için zambak goncası bahçede/çimende eline mum almış.)
Şair, ilkbahar mevsimi ile düğün, güzellik ve tazelik bakımından gül ile gelin, şekil ve renk
benzerliği bakımından çiğ taneleri ile inci arasında ilgi kurar ve “gelinin başına saçı saçmak”, “mum
ile düğüne okumak” gibi bugün de toplumumuzda yaşamakta olan âdet ve geleneklerimizin izlerini
yüzyılların ötesinden bize aktarır.
Bir subh-dem ki sûr-ı güle ebr-i nev-bahâr
Gönderdi jâleden saçılık dürr-i bî-şümâr
Reftâra geldi serv eline şem’-i sebz alup
Ezhârı sû-be-sû okıdı gülşene hezâr (Nev’î, K.XIII/1-2)
(İlkbahar bulutu, gülün düğününe bir sabah vakti sayısız çiğ tanesi incilerini saçılık olarak
gönderdi. Servi eline yeşil mum alıp dolaştı. Her taraftaki binlerce çiçeği gül bahçesine okudu/ davet
etti.)
Sadece düğün davetiyesinde değil, bir komşunun bir komşuya mum göndermesi de davet
çağrısıdır. Eskiden zenginler mumların dip tarafını kırmızıya boyarlardı. Bir kişinin bir diğer kişiye
mum göndermesi “bu gece bize geliniz” anlamında davet sayılırdı.16
Şair, tek arkadaşının kendi gölgesi olduğunu; fakat onun bile akşam olunca mum ile çağrılmazsa
yanına gelmeyeceğini söyleyerek yalnızlığını ifade etmektedir. Bilindiği gibi gölgenin oluşması için
ışık gereklidir:
“Hem-demim sâyem-durur akşam olıcak ol dahî
Okumazsam mûm ile ey mâh gelmez yanıma” (Zatî, G.1261/2)
(Ey ay gibi güzel olan sevgili! Akşamları gölgem benim arkadaşımdır; ancak o bile mum ile
okumazsam/davet etmezsem yanıma gelmez.)
b. Cihaz/Çeyiz ve Çeyizin Taşınması
Cihaz/çeyiz, gelin için hazırlanan her türlü eşya olup kadın tarafından hazırlanıp kocanın evine
getirilen malı ifade eder.17
Şair gülü, kırmızı vâlâ giymiş bir geline benzetirken baharın gelmesiyle birlikte bahçede açan
diğer çiçekleri de gelinin çeyizi olarak düşünmüştür:
benimsenmiş olmalıdır ki kendi içerisinde bir kategorizasyonun oluşmasını da sağlamış ve bu çerçevede sosyal
statüsü yüksek kişilere sıradan değil, kırmızı dipli mumların gönderilmesi geleneğini ortaya çıkarmıştır.]
16
Onay, 2007:281.
17
Mehmet Zeki Pakalın, Osmanlı Tarih Terimleri ve Deyimleri Sözlüğü, MEB Yay., Ankara 1993, C.I, s.361.
572
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Cihâzdur ana her gûneden kumâş-ı bahâr
‘Arûs olup gül-i ter girmiş âl vâlâya (Atâyî, K.12/11)
(Her çeşitten bahar kumaşları ona çeyizdir. Taze gül, gelin olup kırmızı vâlâya girmiş.)
Osmanlı saray düğünlerinde çeyiz alayları muhteşem olurdu. Her padişah, kızının düğünü için
damada mevkiine ve kendisine verdiği değere göre çok kıymetli taşlar, eşya ve mal mülk verirdi.
Çeyiz, halka ilân edilir ve taşınabilenler çeyiz alayında sergilenir; taşınamayanlar, katır ve arabaların
üzerine yüklenerek taşıtılır ya da baş tablaları içinde taşınırdı.18
Çift kahramanlı aşk mesnevilerinde evlenen kadınlar genellikle saray kadını olduğundan
çeyizleri de Osmanlı saray düğünlerindeki kadınların çeyizleri gibi ihtişamlıdır. Ancak bu
mesnevilerde geline babanın verdiği değerli hediyeler yanında damadın da aynı şekilde hediyeler
verdiği görülmektedir.19
“Cihaz/Çeyiz alayı”, geline verilen çeyizi açık olarak baba evinden koca evine götüren katar
anlamına gelirken; “çeyiz halayığı” gelinin çeyizini götüren cariyeyi ifade eder.20
Aşağıdaki ilk beyitte çeyizin atlara yüklenerek taşındığından ve değerli olduğundan diğer
beyitlerde ise çeyizin baş tablaları içinde taşındığından söz edilmektedir:
Yüklense ger cehâzını kadrün ‘arûsınun
Büker katâr-ı tevsen-i çarhun belini bâr (Figânî, K.VI/17)
(Eğer gelinin çeyizinin kıymeti yüklense feleğin atının sürüsünün belini büker.)
Beyitte leğen veya leğence, şekil bakımından nergise; gelin olarak hayal edilen gülün yanındaki
nergis, başı üzerinde leğençe taşıyan bir kullukçuya21 benzetilmiştir:
Gider öñünce ‘arûs-ı gülüñ çemenlerde
Başı legençelü kullukçıdur meger nergis (Nev ‘î, K.XXVIII/6)
(Gül gelininin önünce çimenlerde gider. Meğer nergis, başı leğençeli kullukçudur.)
18
Özdemir Nutku, “Çeyiz” TDV İslam Ansiklopedisi, İstanbul 1993, C.8, s.298. [1675’te IV. Mehmed’in kızı
Hatice Sultan’ın düğünü için verdiği çeyize, o sırada Edirne’de bulunan seyyahlar hayran olmuşlardı. Hatice
Sultan’ın çeyizi seksen altı katırla taşınmış, katırların üstü kaftanlık kumaşlarla örtülmüştü. Bu göz kamaştırıcı
geçit törenindeki yatak odası takımlarının üstleri değerli incilerle kaplanmış, gümüş ve altın işlemelerle
süslenmişti. Bazı katırların üzerindeki yükler ise siyah meşinle örtülmüştü. Bunlar Hatice Sultan’ın
sergilenmeyen özel eşyalarıydı. Ayrıca pek çok halı, kilim, yatak ve sofra örtüsü vardı. Süslü porselen
mumluklar ve altın şamdanlar dışında üstü incili, elmaslı çizmeler, pabuçlar, terlikler ve nalınlar, değerli
taşlarla bezenmiş bilezikler, gerdanlıklar, küpeler, üzerleri mücevherlerle süslü küçüklü büyüklü dürbünler,
inciler ve mücevherlerle kaplı tabure ve el işlemesi taçlar en göz alan çeyiz eşyasındandı. Bunların yanında
alayda yedi katıra yüklenmiş şeker sandıkları, sekiz şeker nahili ve iki adet şekerden yapılmış bahçe maketi
geçirilmiştir. Şeker bahçelerinin içinde yine şekerden yapılmış bülbüller, arslanlar, balıklar, tavuslar, karacalar,
develer ve çeşitli kuşlar bulunmaktaydı. Ayrıca her birini ikişer kişinin taşıdığı baş tablaları içinde akide
şekerleri vardı. Saray çeyiz alaylarının teşrifata uygun bir düzeni ve sırası vardı. Küçük bazı ayrıntılar dışında
bu teşrifata yüzyıllarca uyulmuştur. III. Ahmed’in kızı Fatma Sultan’ın 1709 yılında İstanbul’daki düğününde
çeyiz alayının düzeni şöyleydi: Asesbaşı, tablhâne, dergâh-ı âlî çavuşları, gedikli zaîmler, hâcegân-ı Dîvân-ı
Hümâyun, topçubaşı, cebecibaşı, kul kethüdâsı, yeniçeri efendisi ve sekbanbaşı, aşağı bölük ağaları, sipah ve
silâhdar ağaları, dergâh-ı âlî kapıcıları, defterdar, nişancı ve yeniçeri ağası, ellerinde ikişer adet şeker bahçesi
taşıyan tersaneliler, başı üzerinde yüz yastığı ve kafesler içinde değerli taşlarla süslü takılar taşıyan Sarây-ı
Atîk-i Âmire teberdarları kethüdâsı, başında bir yastık üstünde mücevher tacı taşıyan teberdar, tepsiler içinde
mücevher götürenler, altın, gümüş kaplar, fenerler, cibinlik götürenler ve nihayet bunların iki yanında değerli
eşyayı korumak için yürüyen teberdarlar. ]
19
Çetinkaya, a.g.t.: 838-845.
20
Şemseddin Sami, Kâmûs-ı Türkî, İstanbul 1987, s. 488.
21
Kullukçu, kullukta görevli yeniçeri; silahtarağa ile sarayda ileri gelen saray ağalarının hizmetlerine bakan
oğlan; uşak anlamlarındadır. Bunların her biri yaptığı hizmetin adıyla anılırdı (Pakalın, 1993: C.II, s.320).
573
Bartın Üniversitesi
Beyitte gelin gibi süslü gülün önünce akan su kabarcıkları baş üstünde leğence götüren çeyiz
cariyesi gibidir:
Gül ‘arûsınun önince yüriyüp cûy-ı habâb
Başı üstinde leğence götürür cârıyevâr (Mesîhî, K.8/12)
(Su kabarcığı ırmağı gül gelininin önünce yürüyüp cariye gibi başı üstünde leğençe götürür.)
c. Çeyizin Asılması
Düğün öncesi gelin adayının tüm çeyizinin hem kız hem erkek tarafından kadınlara gösterilmesi
âdettir. Kız tarafından yapılmış olan el işlerinden oluşan çeyiz, kız evinde serilir ya da odanın içinde
iplere asılır. Buna Anadolu’da “çeyiz asma” denilir.
Beyitte çadır, gelin odasına; çadır ipleri de çeyiz odasında çeyizleri asmak için hazırlanan iplere
benzetilmiştir:
Zîver-i hacle-geh-i vuslat içün sâlihdür
Habl-i esvâb-ı cihâz olmağa atnâb-ı hıyâm (Sâbit K.41/14)
(Çadır ipleri çeyiz elbiselerinin ipi olmaya gelin odasının süsü için elverişlidir.)
d.Kına Gecesi
Gerdek gecesinden bir gün önce kadınlar arasında kız evinde “kına gecesi” yapılır. En önde
ellerinde yakılmış çiçekli mumlar, arkada başlarında içi yemiş dolu tepsilerle delikanlılar, daha arkada
kadınlardan karışık bir kafile, oğlan evinden kız evine giderler. Dönüşte geline yakılan kınadan
damadın serçe parmağına yakılacak kadar kına getirmek ve ertesi günü gelinin çeyizlerinden
hafiflerinden hizmetçilerin baş ve ellerinde, ağırları süslenmiş katırlar üzerinde damadın evine
götürmek âdettendir.22
Beyitte gökyüzü, şekil bakımından kına karıştırılan tas; ay, kına gecesine mum tutan bir
cariyedir. Renk bakımından şafak olarak düşünülen beyitte düğünden önce yakılan kına gecesine ve
cariyeler tarafından mum ile birlikte kınanın tutulması âdetine işaret edilmektedir:
Hınnâ gicesi şem‘ tutup câriye-i mâh
Tâs-ı felek içre şafakı kıldı müheyyâ (Nev‘î, K.3/11)
(Ay cariyesi kına gecesi mum tutup felek tası içindeki şafağı hazır kıldı.)
d.a. Gelinin Ayaklarına Kına Yakılır
Gelin olarak hayal edilen mum, yanarken etrafına kırmızı bir ışık vermektedir.
‘Arûs oldı bu gice şem’-i ra’nâ
Anuñ’çün yakdılar pâyına hınnâ (Gelibolulu Sun’i, Ms./1)
(Ra’na/parlak mum bu gece gelin oldu, bu yüzden ayağına kına yaktılar.)
Şair, gelinin ayağına yakılan kına ile mumun etrafına yaydığı ışık arasında bir ilgi kurarak mumu
ayakları kınalı bir geline benzetmiş, onun bu şekilde kına yakıp, âşığın canına kast ettiğini
belirtmiştir:
‘Arûs-ı şem‘ yakınmış ayağına hınnâ
Diler ki öldüre pervânesin gire kana (Nev ‘î, G.433/3)
(Mum gelini ayağına kına yakınmış, diler ki pervanesini öldürüp kana girmek ister.)
Eskiden meyhane müdavimleri arasında, içilen şarabın son yudumunu/cür‘ayı yere dökmek
âdetti.23 Şair bu âdet ile gelinin ayağını kınalama arasında bir ilgi kurarak sevgilisinin her ne zaman
22
23
Onay: 2007, s.259-260.
Onay, 2007, s. 88-89.
574
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
şarap içse, bir yudumunu sanki arzu gelininin ayağını kınalamak için kadehte bıraktığını, içmediğini
anlatır:
Bakıyye cür‘a kor yârüm ne dem nûş-ı şârâb eyler
Ayagına ‘arûs-ı şevkumuñ gûyâ hızâb eyler (Samî, G.42/2)
(Yârim ne zaman şarap içse son yudumu bırakır, şevk gelinimin ayağını sanki kınalamak için
kına hazırlar.)
d.b. Gelinin Ellerine Kına Yakılır
Düğünde kıza mutlaka kına yakılır. Eline kına yakılmış gelin için artık dönüş yoktur. Kız,
evlenmeyi kabul ettiğini eline yakılan kınayla ilan eder.24
Gelinlerin elleri kınalı, parmakları yüzüklü, bilekleri gümüş renginde ve kolları altın bileziklidir:
Eli hınnâlu barmagı yüzüklü
Gümiş bileklü altun bilezüklü (Gelibolulu Sun’i, Ms.1/6)
Gül, ellerine kına yakılan, yüzüne düzgün sürülen/makyaj yapılan ve altın parçaları yapıştırılarak
süslenen bir geline benzetilmiştir.
Destine hınnâ yakup gül-gûne urdı yüzine
Yazdı yüzin hurde-i zer-berle şâhidvâr gül (Basîrî, K.1/4)
(Eline kına yakıp yüzüne allık sürdü. Gül, sevgili gibi altın parçalarıyla yüzünü yazdı.)
d.c.Gelinin Saçlarına Kına Yakılır
İkbal ve saadet gelini, padişahın yürüdüğü yolun çamurunu kına diye saçlarına sürmektedir.
Beyitte kına ile çamur arasında bir ilgi kurularak, gelinlerin saçına kına yakma âdetinden söz edilir:
Gil-i râhın alup söyler arûs-ı devlet ü ikbâl
Benim gîsûlarım sen dil-keş eylersin hızâbımsın (Nedim, K.19/15)
(İkbal ve saadet gelini onun yolunun balçığını eline alıp “sen benim saçlarımı cezbedensin,
benim kınamsın” der.)
e. Gelinin Simgesi: Gelinlik, Al Duvak ve Kırmızı Mendil
Dede Korkut’ta evlenecek kızlara “ergenlik kaftanı” denilen kırmızı bir kaftan giydirilmesinden
hareketle eskiden düğünlerde damat ile geline gerdek giysisi olarak al kaftan giydirilirdi.25 Kaşgarlı
Mahmud’un verdiği bilgilere göre ise hizmet, saygı, ağırbaşlılık göstermek isteyen Türk kızları,
kırmızı; kırıtmak, cilve yapmak isteyenler ise yeşil elbise giyerlerdi.26 Buna göre kırmızı,
ağırbaşlılığı; yeşil renk, cilve ile nazı işaret ederken eski Türk yaşayışındaki önemi de dile getirir.
Reşat Genç’e göre Kaşgarlı’nın, XI. yüzyılda Türk piyasalarında alınıp satılan Çin ipeklilerinden söz
ederken söz konusu renklerin Türk günlük yaşamındaki yerini ve onların kültürdeki yansımasını
göstermesi bakımından dikkat çekicidir. Al/Kırmızı renk, tarihimizin başlangıcından beri manevi ve
milli bir renk olarak algılanmış, milli bir sembol hüviyeti kazanmıştır. 27
Beyitte gelin, turuncu bir gelinlik giymiş ve üzerine de kırmızı bir duvak takmıştır:
Kim ola ol ‘arûs ki rengîn yanağı var
Nârenci hûb hil‘ati la‘lîn tuvağı var (Zâtî, G.341/1)
24
Artun, 2011:185.
25
Filiz Nurhan Ölmez, “Tekstillerde Renkler Üzerine Simgesel ve Alegorik Bir Değerlendirme”, Türk Sanatları
Araştırmaları Dergisi 1/C. 1, 2010, s. 21-22.
26
Bahaeddin Ögel, Türk Kültür Tarihine Giriş, Kültür Bakanlığı Yay., C.VI., 1991 Ankara, s. 406, 413.
27
Ölmez, a.g.m.: 21-22; Reşat Genç, “Türk Düşüncesi, Davranışı ve Hayatında Renkler ve Sarı, Kırmızı, Yeşil”.
Nevruz ve Renkler. Türk Dünyasında Nevruz İkinci Bilgi Şöleni Bildirileri. AKM Yay., 1996 Ankara s.13.
575
Bartın Üniversitesi
(O gelin kim ola ki parlak yanağı var. Turunç renkli hoş elbisesi, kırmızı duvağı var.)
Kırmızı renk, Türklerde gerdek ve düğün rengidir ancak şair, gelin kıyafetinde kırmızı ile birlikte
yeşilin de bulunduğunu belirtir:
Bu dünyâ bir gelindür yeşil kızıl donanmış
Kişi yeni geline bakubanı toyamaz (Yûnus Emre, 105/3)
(Bu dünya, yeşil kızıl donanmış bir gelindir. Kişi bu yeni geline bakmaya doyamaz.)
Beyitte çimen Zeliha’ya, nevruz da Yusuf’a benzetilirken baharda renklenen ve canlanan çimenle
yeni gelin arasında bir ilgi kurulmuştur. Şair, karla kaplı ve renksiz tabiatı yaşlı bir insan görünümüne
yani Zeliha’ya; nevruzla birlikte renklenen tabiatı da Yusuf’a benzetmiştir. Böylece çimen bu haliyle
bir gelini andırmaktadır:
Nev-‘arûs oldı yine berf ile ağarmış iken
Yetişüp Yûsuf-ı nev-rûza zelihâ-yı çemen (Zâtî, G.1183/4)
(Çimen Zeliha’sı kar ile ağarmışken nevruz Yusuf’una kavuşup yine yeni gelin oldu.)
İlkbaharda gül bahçesinde rengârenk çiçekler açar; her taraf yeşil bir örtüyle örtülür ve gül
bahçesinin gelinleri olan çiçeklerin duvakları açılır. Şair, gelinlerin duvağını kaldırma âdetiyle birlikte
gelinlerin yeşil kaftan giymelerini de hatırlatmıştır:
Hevâ arâyiş-i gül-zâra oldı çehre-güşâ
Bahâr gül-şene giydirdi hulle-i hadrâ (Fuzûlî, K.1/1)
(Hava, gül bahçesi gelinlerinin yüzünü açtı. Bahar, gülşene yeşil kaftan giydirdi.)
Osmanlı sarayında gelinliğin rengi değişse bile duvak, XIX. yüzyılın ortalarına kadar genellikle
kırmızı renktedir.28 Gelinlerin yüzüne örtülen kenarları sırma işlemeli kırmızı krepe de “al duvak”
denilmiştir.29
Beyitte, gül bahçesinde gonca gelininin yüzü açılmasın diye gülün onun yüzüne bir peçe örttüğü
söylenerek gelinlerin bugün de devam ettiği şekilde yüzlerine al duvak örtülmesi âdeti anlatılmıştır:
Gülşende goncanun yüzi açılmasun diyü
Saldı ‘arûs-ı gonca yüzine nikâb gül (Figânî, G. 53/232)
(Gül, gülşende goncanın yüzü açılmasın diye gonca gelininin yüzüne örtü gönderdi.)
Duvağın renginin kırmızı olduğu, duvakla renk ilişkisi kurulan lale, gonca ve şafak
benzetmeliklerinden de anlaşılmaktadır:
Çün çemen şâhı cihâz itdi ‘arûs-ı goncaya
Dutdı dîbâdan tutuk geyürdi vâlâ pirehen (Ahmed Paşa, G.239/3)
(Çemen şahı, gonca gelinine çeyiz etti. Dibadan duvak tuttu, vâlâdan gömlek giydirdi.)
“Perde, peçe, yaşmak, duvak; kapalı, örtülü”30 anlamlarına gelen “tutuk” kelimesi beyitlerde
sıkça geçmektedir. Gelin, “tutuk” denilen ve cibinliğe benzeyen bir örtüyle örtülerek düğün alanına
getirilir. Böylece “tutuk” sayesinde gelin dışarıdan görülmez.31 Aslında bu durum, “kötülük ve
nazardan korunmak için gelinin yüzünün örtülmesi” ile ilgilidir.32
28
Sevgi Gürtuna, Osmanlı Kadın Giysisi, Kültür Bakanlığı Yay., 1999 Ankara, s. 54.
29
Pars Tuğlacı, Türkiye’de Kadın 1: Osmanlı Döneminde İstanbul Kadınları, Cem Yay., 1984 İstanbul, s. 72.
30
Yeni Tarama Sözlüğü, TDK Yay., Ankara 1983, s.215.
31
Nesibe Yazgan, ”Şiiri Gibi Düğünü de Bir Başkadır Divan Şairinin”, Kubbealtı Akademi Mecmuası, Merhaba
– Kış 2011 / 3, s.39.
32
Artun, 2011:184.
576
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Şair, kırmızı şarabın üzerindeki hava kabarcığı ile gelinin başına örtülen kırmızı tutuk arasında
bir ilgi kurar ve kadeh gelininin başındaki tutuk olarak düşünür:
Bâde-i gül-rengde gûyâ bilûrîn her habâb
Nev-‘arûs-ı câma kurmış la‘l-gûn bir sâyebân (İsmetî, G.66/3)
(Gül renkli şarapta her kabarcık sanki cam gibi parlamakta, kadehin yeni gelinine la’l renkli bir
gölgelik kurmuş.)
Güneş, sabah vakti şafak kanından kına yakıp, tutuğunu kaldırarak yüzünü göstermesi istenen
yeni gelindir.
Subh-dem kim yakınıp hûn u şafaktan hınnâ
Nev-‘arûs-ı tutuk-ı çârüm ola çehre-güşâ (Hayâlî, G.101/1)
(Sabah vakti kan ve şafaktan kına yakınıp dördüncü kattaki Güneş gelini yüzünü gösterir.)
Nev-‘arûs-ı güli kim al tutuk ile gördi
‘Andelîb oldı hemân şevk ile dâmâd-ı sabâ (Mezâkî, G.16/5)
(Gül gelinini ki al duvak ile gördü. Saba damadı, şevkle derhal bülbül oldu.)
Tutuk-ı himmetün altında ‘arûs-ı bahtum
Eylemez şa‘şa‘asın mihr-i cihân-tâbun tel (Azmizâde Haleti, K.40/32)
(Baht gelinim himmet duvağının altında, dünyayı aydınlatan güneşin şaşaasını tel eylemez.)
Günümüzdeki beyaz renkteki gelinliğin tersine, eskiden al renkli gelinlik giyen, bellerine al
kuşak, başlarına al duvak takılan gelinlerin ellerine de gözyaşlarını silmek için kırmızı bir mendil
verilirdi.33 Kırmızı gül ile gelin arasında ilgi kurulan aşağıdaki beyitte gülün dikenlerinden/cefasından
dolayı bülbül acı çekmekte ve ağlamaktadır. Gülün mendili kendi yapraklarıdır. Bülbülün kanlı
gözyaşlarını bu kırmızı mendile silmesi arzulanmaktadır.
Kırmızı dest-mâlini alsa ele ‘arûs-ı gül
Silmege eşk-i bülbüli zahm-ı cefâ-yı hârdan (Ş.Bahayî,G.31/2)
(Gül gelini kırmızı mendilini bülbülün gözyaşlarını dikenin cefalı yaralarından silmek için eline
alsa.)
f. Gelinin Hazırlanışı
Gelin, gelinliğini tek başına giymez ve kendi başına süslenmez. Gelinler, meşşâta ve yüz
yazıcıları tarafından süslenir. “Gelinin yüzünü süslemek” anlamındaki “yüz yazmak” 34 ifadesine
şiirlerde sıkça karşılaşılmaktadır. Eskiden gelinin yüzündeki ince tüylerin temizlenmesinden sonra
düzgün, allık, sürme ve rastıktan başka yüzüne tel, küçük altın varak, la’l gibi yapma şeyler
yapılmasına “yüz yazma” denirdi. “Yüz yazıcı” ise, gelinlerin yüzlerini tel, pul ve mücevherlerle
süsleyen kadın sanatkârlar hakkında kullanılan bir tabirdi.35
Yine meşşâta-i hâmemle yüzi yazıldı
Zâde-i hâtıruma olmağa hem-ser kâğız (Tıflî, G.15/4)
(Kalemimim süsleyicisi ile yine yüzü yazıldı, kâğıt, gönül oğluma arkadaş olmak için.)
33
Nerin Köse, “Türk Düğünlerinde Gerdek Sonrası Duvak Geleneği”, Milli Fo1klor, S.60, Yıl:15, Ankara 2003,
s.93-94; Onay, 2007:113. [Ahmet Talat Onay, bir gerdek gecesi gelinin bir âşığı tarafından kocasının
vurulduğunu, ıstırabından yaralı kocanın ağladığını, gelinin şaşkın şaşkın durduğunu ve belinde kırmızı mendil
olduğu halde yaralı kocasının gözyaşlarını silmeyi düşünemediğini söyler. ]
34
Türkçe Sözlük, TDK, s.2156, 2214; Yeni Tarama Sözlüğü, TDK Yay., Ankara 1983, s.256.
35
Pakalın, C.III 1993: 643.
577
Bartın Üniversitesi
Güllerin bulunduğu yeri nakış yapılan bir atölyeye benzeten şair, mâşıtanın goncanın yüzüne
gümüşe benzeyen çiğ tanelerinden nakışlar yaptığını söyler:
Nigâr-hâne-i gülde meğer ki mâşıta var
Ki rûy-ı gonceye olmakda jâle sîm-i nigâr (‘Âzim, K.1/28)
(Gülün nigârhânesinde sanki baş tarayan var ki jale/şebnem, goncanın yüzüne nakış simi
yapmakta.)
Aslında gelin, o kadar güzeldir ki onun süslenmeye ve meşşâtaya ihtiyacı yoktur:
‘Arûs-ı hüsnüñe hacet degül ey serv meşşâta
Baş egme şâneye zülfün ucından zîr-dest olma (Nev’î, G.411/2)
(Ey servi! Güzelliğinin gelinine meşşâta gerekli değildir. Zülfünün ucuyla tarağa baş eğme, el
altında, değersiz olma.)
f.a. Gelinin Başına Altın veya Gümüş Teller Takılır
Gelinlerin saçları altın veya gümüş tellerle süslenir. Gelin teli de denilen bu altın veya gümüş
teller, bir-iki milimetre eninde gayet ince ve uzundur. Duvakla beraber, pırıl pırıl bir at kuyruğu
şeklinde baştan diz kapaklarının altına kadar sarkardı.36
Zamane, gönül alan bir gelindir. Tel takılmış saçını kaldırarak yüzünü göstermiştir. Güneşin
doğuşu esnasındaki titreklik ile altın tel arasında ilgi kuran şair, hüsn-i ta’lil sanatıyla güneşin ufuktan
göğe doğru yükselişini anlatır:
Telli saçın kaldurup ‘arz itdi rûyın ‘âleme
Oldı gûyâ kim zamâne bir ‘arûs-ı dil-sitân (Azmizâde Haleti, K.36/3)
(Telli saçını kaldırıp yüzünü dünyaya arz etti. Sanki zamanın bir gönül alan gelini oldu.)
Şairin yeni gelin olarak düşündüğü karanfilin çiçek açması, gelinlerin başlarına gümüş teller
takması âdetiyle ilişkilendirilmiştir:
Zeyn idüp kendin gümüş teller takınmış başına
Nev-‘arûs olmış karanfül sen şeh-i hûbân içün (Nev‘î, M.II/3)
(Karanfil, kendini süsleyip başına gümüş teller takmış, sen güzellerin şahı için yeni gelin olmuş.)
f.b.Gelinin Yüzüne Altın veya Gümüş Varak, Tel Yapıştırılır.
Gelinlerin yüz makyajlarında altın veya gümüş kullanılmıştır. Altın varak ince tirşelerin arasına
konularak döve döve inceltilen altın levhalardır.37 Çeşitli süsleme sanatlarında da kullanılan bir
madde olmakla birlikte, eskiden kadınların kullandıkları yedi süs malzemesinden biri olarak bilinir.38
Şair, yeni geline benzettiği düşüncenin, güzel görünmek için yüzünü altın tellerle süslediğini
söyler. Düşünce gelininin güzel görünmek istediği ve “aña” zamiriyle anılan kişinin kim olduğu belli
değildir:
Nev-‘arûs-ı fikr aña zîbâ görinmek kasdına
Şa‘şa‘a sanma yüzin zer telle tezyîn eylemiş (Emrî, Kt.223)
(Düşüncenin yeni gelini ona güzel görünmek niyetine yüzünü telle süslemiş, parlak görünüş
zannetme.)
36
R.Ekrem Koçu, Türk Giyim, Kuşam ve Süslenme Sözlüğü, Ankara 1967, s.122.
37
Pakalın, C.I, 1993: 54
38
Ülkü Çetinkaya, Osmanlı Dönemi Kadın Süs Malzemelerinin Divan Şiirine Yansımaları, Hacettepe
Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Dergisi, 2010 Güz (13), s.76.
578
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Şair, güneş ile zer-efşâncı; güneşin ışıkları ile gelinin yüzündeki altın süslemeleri arasında bir ilgi
kurar:
Pertev salar mı üstümüze neyyir-i murâd
Rûy-ı ‘arûs-ı bahtı zer-efşân görür miyüz (Kelîm, G.113/5)
(Murat nuru üstümüze ışık salar mı? Baht gelininin yüzünden altın saçan görür müyüz?)
Ne hûb telledi ruhsâre-i ‘arûs-ı güli
Sirişk-i bülbül-i zâr oldı çihre-pîrâsı (Sâbit, G.323/4)
(Gül gelininin yanağını ne hoş telledi. Yüz süsleyicisi, ağlayan bülbülün gözyaşı oldu.)
Gelinin yüzündeki altın varak, sanki ayın üstüne konmuş yıldızlar gibidir:
Urup zerrîn varak ruhsâr-ı âle
İder mâh üstine encüm havâle (Celîlî, Husrev ü Şîrîn/b.1772 )
f.c. Gelinin Yüzüne Allık ve Pudra Sürülür
Kadınların makyaj yaparken yüzlerine sürdükleri beyaz boyaya “aklık”, kırmızı boyaya “allık”
denilmiştir.39 Eskiden kadınlar beyaz renkli toz hâlindeki “üstübeç” denilen maddeyi su ile
karıştırarak süs malzemesi olarak yüzlerine sürmekte kullanmışlardır. Üstübeç veya aklık olarak
bilinen bu maddenin, günümüzde kadınların kullandığı pudra ve fondötenin işlevini gören bir süs
malzemesi olduğu anlaşılmaktadır.40
Celili’nin Husrev ü Şirin mesnevisinde süsleyici kadının Şirin’in yüzüne allık ve üstübeç sürmesi
anlatılır:
Virür meşşâta ol gül-çihreye zîb
İder gül-gûn u isfîdâc tertîb (Celîlî, Husrev ü Şîrîn/1767)
(Gelin süsleyici o gül yüzlüye süs verir. Allık ve üstübeci hazırlar.)
Dünyayı yeni geline, rüzgârı ise gelin süsleyicisine benzeten şair, beyitte gelinin süslenmesini
anlatır. Bu gelin süsleyicinin dünya gelinini süslemek için ateşi, allık; karı, pudra yaptığından söz
ederek renk bakımından ateş ile allık, kar ile pudra arasında bir ilgi kurar:
Nârı gül-gûne kılup berfi sefîdâc itdi bâd
Nev-‘arûs-ı dehri tezyîn itmege meşşâtavâr (Revânî, K.8/4)
(Rüzgâr, gelin süsleyici gibi dünyanın yeni gelinini süslemek için ateşi allık kılıp karı üstübeç
etti.)
Şair, toprağın üzerindeki karlar ile geline sürülen pudra arasında bir ilgi kurarken yüz görümlüğü
âdetinden de söz eder:
Yüzine urdı sefîdâcını hâk oldı ‘arûs
Aldı yah anı virüp âyinesin rûy-nümâ (Nâdirî, K.28/12)
(Pudrasını yüzüne sürüp gelin toprak oldu. Aynasını yüz görümlülüğü olarak verince onu buz
aldı.)
Geline benzeyen gül, bülbülün kanını allık yaparak yüzüne sürmüş ve böylece kan kırmızısı bir
hal almıştır. Şair, gülün rengi ile bülbülün kanı arasında ilgi kurarak gülün rengini güzel bir nedene
bağlamıştır:
39
Koçu, 1967: 98.
40
Çetinkaya, 2010: 75.
579
Bartın Üniversitesi
‘Arûs-ı gül yine gül-gûne dizdi hûn-ı bülbülden
Seherden eyledi reng-i ‘izârın ahmer-i kanı (Hâletî, K.33/3)
(Gül gelini yine bülbülün kanından allık dizdi. Seherden yanağın rengini kan kırmızı eyledi.)
Şair, kanlı gözyaşlarıyla yazılan şiirlerini, yüzünde kırmızı allığıyla bir geline benzetir:
İder eş‘âr-ı Nâbî eşk-i hûn-âlûd ile tahrîr
Cemâl-i nev-‘arûsân-ı muhabbet gâzesüz kalmaz (Nâbî, G.258/5)
(Nâbî, şiirlerini kanlı gözyaşlarıyla yazar, muhabbetin yeni gelinlerinin yüzü, allıksız kalmaz.)
Şair, kara bahtını bir gelin olarak düşünmüş, utancına vesile olan karanlıktan kurtulmak için
yüzüne allık sürmek istemiştir:
Dimez ki rûy-ı siyâhı medâr-ı hacletdir
‘Arûs-ı baht ki gül-gûne-i ‘izâr ister (Nâ’ilî, G.48/2)
(Demez ki kara yüzü utanma sebebidir. Baht gelini ki yanağına düzgün/allık ister.)
f.d.Gelinin Yüzüne Yapma/Püskürtme Ben/Benler Yapılır
Eskiden, yüzde veya vücuttaki kumral veya siyah benler, önemli bir güzellik unsuru olarak kabul
edilirdi. Yüzünde doğal ben bulunmayan, bensiz, güzeller yüzlerinde seçtikleri bir yere “laden”
denilen maddeden yapma bir ben yapıştırırlar ve bu benleri altın ile yaldızlarlardı. Böylece al duvaklı,
saçları altın telli gelin kızın yanağında “hâl-i zer” de denilen altın ben, güzel bir süs olmuştur.41
Beyitte mâşıta, gelinin siyah benini süslemekte ve benin üzerine yaldızlar yapıştırmaktadır:
Hâl-i siyâhunı n'ola tellerse mâşıta
Cânâ gıdâ-yı ehl-i mahabbet varaklıdur (Sâbit, G.110/3)
(Mâşıta siyah benini tellerse bunda ne var? Ey Can! Muhabbet ehlinin gıdası varaklıdır.)
Beyitte gelini süsleyen meşşâta, gelinin burnunun kenarına bir iki tane ben koymuş, böylece
püskürtme benlerle gelinin güzelliğini daha da arttırmıştır:
Bir iki ben koya meşşâta tarf-ı binîye
O mâh-rû güzelün hüsni bir iken yüz olur (Sâbit, G.119/3)
(Meşşâta, burnunun ucuna bir iki ben koya. O ay yüzlü güzelin güzelliği bir iken yüz olur.)
Eskiden kitaplarda cümle ya da mısralardan ve Kur’an’da ayetlerden sonra ayırt edici bir işaret
olarak kırmızı nokta konurmuş. Sözün yeni geline benzetildiği beyitte “nokta-i sürh”, sevgilinin
dudaklarını; “nokta-i siyeh” ise sevgilinin benini temsil etmektedir. Beyaz bir sayfada dudak, kırmızı
noktaya; ben ise siyah noktaya benzetilerek görsel etki uyandırılmıştır. “Hoş hareketli kaleminin
kırmızı ve siyah noktası, sözün yeni gelinine la’l renkli ağız ve siyah ben olmuştur” derken eskiden
beri kadınların dudaklarını boyamalarını da hatırlatmaktadır.
Kilk-i hoş-cünbişinün nokta-i surh u siyehi
Nev-‘arûs-ı suhana hâl-i siyeh la‘lin-fem (Cem‘î, K.16/19)
(Sözün yeni gelinine siyah ben, la’l renkli ağız, hoş hareketli kaleminin kırmızı ve siyah noktası.)
Devletin bir gelin olarak hayal edildiği beyitte zaman, şâhın ayağının toprağından geline misk
kokulu ben yapan bir meşşâta olarak hayâl edilmiştir:
‘Arûs-ı devlete meşşâta-i zamâne yâhûd
41
Koçu, 1967, s. 33 [Yapma ben, Girit Adası’nda yetişen bir çalıdan elde edilen ve “laden” adı verilen zamkın
balmumu kıvamına getirilmesiyle elde edilmiştir. Balmumu kıvamına getirilen bu zamktan küçük parçalar
koparılıp yüzün istenen bir yerine yapıştırılmak suretiyle kullanılmıştır.]
580
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Gubâr-ı makdem-i şâhîden itdi müşgîn hâl (Nev ‘î, K.XXIX/4
(Devlet gelinine zamane meşşatası şahın ayağının toprağından müşg kokulu bir ben yaptı.)
Bir gelinin süslenmesinin anlatıldığı beyitte şair, gelinin saçlarına rüzgârın koku sürdüğünü
söylerken, zülfünün de miski ile meşhur Hoten şehrinden anberîne taktığını ifade eder. Güzel koku”
anlamına gelen anberîne kelimesinin kökünden türeyen bu kelime, “yapma ben” olarak
anlamlandırılmıştır.42
Hüsnün ‘arûsun etti yine gâliye nesîm
Zülfün ki anberîne-i misk-i Hoten tutar (Ahmed Paşa, G. 62/3)
(Rüzgâr, gelinin güzelliğini misk ve amberden yapılmış koku etti, zülfü ise Hoten miskinin
anberinesini tutar.)
f.e. Gelinin Kaşları Süslenir
Şair, dünya gelininin kendisini aldatmak, cazibesine çekmek için türlü türlü yollar denediğini
oynaşmak için her gece altın suyu ile hilal kaşlarını altın yaldızla süslediğini söyler:
Yazar her şeb hilâl ebrûsun altun hall ile ya'ni
Arûs-ı dehr diler kim Hayâlî ola oynaşım (Hayâlî, G.371/5)
(Her gece hilal kaşlarını altın hall ile süsler. Dünya gelini diler ki Hayâlî oynaşım ola.)
Gülün yeni gelin olarak tavsif edildiği beyitte Ahmet Paşa, hilâl şeklindeki kaşları alna takılmış
bir serbend olarak nitelendirmiştir:
Nev-ârûs-ı hüsnüne fi’l-cümle olurdu şebîh
Eylese iki hilâli alnına ser-bend gül (Ahmet Paşa, G.185/5)
(Gül, iki hilali alnına serbent eyleseydi, güzelliğinin yeni gelinine tamamıyla benzemiş olurdu.)
Türkçedeki “rastık” kelimesinin Arapça karşılığı olan “vesme” eskiden kadınların kaşlarına
sürdükleri madenî kara boyadır. Kadınların süs amacıyla göz kenarlarına sürdükleri sürme, siyah veya
lacivert renkli toz bir maddedir. 43 Gelinlerin kaşlarına rastık sürülür; gözlerine sürme çekilir:
Sürüp ebrûlarına reng-i vesme
Çeker ol nergis-i şehlâya sürme (Celîlî, Husrev ü Şîrîn,b.1769)
f.f. Gelinin Beline Gümüş Kemer Bağlanır
Düğünlerde gelin kızın beline kayınbabası ya da damat tarafından gücünün ölçüsünde altın veya
gümüş bir kemerin bağlanması ya da hediye edilmesi eskiden beri süren bir gelenektir. Kemer,
elbiseyi belden sıkıp tutmak için çevreleyen veya sadece süs olarak kullanılan ve bele yalnız bir kez
dolanarak önden bir toka ile tutturulan deri, çuha, kumaş, maden gibi şeylerden yapılmış bir
kuşaktır.44
Bağı geline, suyu zincire benzeten şair, gül bahçesinin ırmağıyla süslendiğini ve gelinin su
zincirini takındığını söyler:
Cûy-ı gülşenden ‘arûs-ı bâğ olup zînet-me’âb
Giydi mevc-engîz bir süd mâ’isi zencîr-i âb (Sâbit, G.18/1)
(Bağın gülü, gül bahçesinin ırmağından süslenip süt renginde dalgalı bir su zinciri/su zincirli
elbise giydi.)
42
Harun Tolasa, Ahmed Paşa’nın Şiir Dünyası, Akçağ Yay., 2001 Ankara, 489.
43
Koçu, 1967:196, 211.
44
Koçu 1967: 152.
581
Bartın Üniversitesi
g. Gelin Çıkarma
Kız evinde eğlence ve ziyafet tamamlandıktan sonra gelinin baba evinden ayrılması için
hazırlıklara başlanır. Gelin, baba evinden ayrılırken babanın kızı için hazırladığı çeyiz; at, katır ve
develere yüklenir. Gelin, önceden hazırlanan tahtırevana bindirilir. Tahtırevan, dört kişinin omuzları
üstünde ya da yük hayvanları tarafından taşınan, tahtadan, küçük uzunca bir oda şeklinde, üstü örtülü,
tekerleksiz bir taşıma aracıdır.45
Beyitte gelin, al renkli gelin elbisesini giymiş ve kocasının evine doğru at üzerinde yola
çıkmıştır.
Oldı şafak ‘abâ-yı surh hilâl zîn
Subhun ‘arûsı olmaga çarh atına süvâr (Figânî, K.VI/3)
(Şafak, kırmızı elbise; hilal, eyer oldu. Sabahın gelini olmak için felek atına binmiş, yola çıkmış.)
Şair, gelinin attan inmesi esnasında gelinin üzerinden saçı saçılması âdetini doğa olayıyla anlatır:
Saçdı süm-i semendine encüm cevâhiri
Dâmâd-ı çarh varın ana eyledi nisâr (Figânî, K.VI/2)
(Atının ayaklarına yıldız cevherler saçtı. Felek damadı varını ona saçtı.)
Beyitte lâle, renginden dolayı al duvak takınmış bir geline, rüzgârda beyaz çiçekleri dökülen
fidanlar ise gelin üzerine gümüş para saçan saçıcıya benzetilirken gelin çıkarma olayının baharda
oluşuna da değinilmiştir:
Nitekim lâle ola al duvagı ile ‘arûs
Her nihâl akçe saça üstüne bârân-şekil (Hayalî Bey, K. 8/32)
(Nitekim lale, kırmızı duvağı ile gelin ola/olsun. Her fidan yağmur gibi üstüne akçe saça/saçsın.)
Güneşin bir geline; şafağın, gelinin yüzüne takılan tutuğa; yıldızların ise geline saçılan
cevherlere benzetildiği beyitte şair, doğa olayını kendi hayal gücüyle birleştirerek gelinin evden
çıkışını ve saçı âdetini anlatmaktadır:
Şafak rûy-ı ‘arûs-ı mihre bir gül-gûn tutuk asdı
Kevâkib saçıvirdi bî-nihâyet gevher-i yektâ (Sâbit, K.1/2)
(Şafak, güneş gelininin yüzüne gül renkli bir duvak astı. Yıldızlar sayısız ve eşsiz mücevherleri
saçıverdi/ saçı verdi)
Çift kahramanlı aşk mesnevilerinde gelinin damadın evine gelmekte olduğu haberi ulaşınca
damat büyük bir kalabalıkla gelini karşılamaya çıkar. Gelini yolda karşılayan damat, saçılar saçarak
hediyelerini sunar. Ardından gelinle birlikte eve gelirler. Bu sırada şehir halkı da saçılar saçarak gelini
karşılar. Eve geldikten sonra gelin, kendisi için hazırlanan bir tahta oturtulur ve başına taç giydirilir.46
4.Nikâh
Nikâhın amacı, kadın ile erkeğin beraberliğini ilan etmek, toplumun gözünde nikâhı geçerli
saymak, kutlamak ve kutsamaktır.47 Evlenmede ve nikâhta iki tarafın yani kız ile erkeğin rızası şarttır.
Celîlî’nin Leylâ vü Mecnûn mesnevisinde iki tarafın kabul etmesinden sonra kadı tarafından nikâhın
kıyıldığını ve kavmin ileri gelenleri tarafından mücevherler saçıldığını görüyoruz:
Çünkim iki cânib oldı râzî
Peyvend-i nikâb kıldı kâdî
45
Pakalın, C. III, 1993: 380-381.
46
Çetinkaya, 2008: 823.
47
Örnek 1977:198; Fahrettin Atar, “Nikâh”, TDV İslam Ansiklopedisi, C.33, 2007, s. 112-117.
582
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Her muhteşemî vü nâmdârî
Ol kavmüñ ider güher nisârı (Celîlî, Leylâ vü Mecnûn, b.1292-1293)
Evlilik akdi sırasında iki şahidin bulunması şarttır. “Bir veli ve iki adaletli şahit olmadıkça nikâh
olmaz.”
‘Arûs-ı rez yine itdi benümle akd-i nikâh
Müsellese iki tanuk getürdi oldı mübâh (Aynî, G.101/1)
(Asma gelini yine benimle nikâh akdi yaptı. Üçe iki tanık getirdi, caiz oldu.)
Evlilikte iki taraftan birisinin rızası olmaması durumunda nikâh, “fâsid” olur. Leylâ, İbnü’sSelâm ile evlendikten sonra Mecnûn’a yazdığı mektupta nikâh kararına razı olmadığını,
suskunluğundan dolayı nikâhı kabul ettiği zannedildiğini nikâhın fâsid olduğunu48 söyler:
Bilürsin sana zâhir cümle kârum
Ki yoktur bu nikâha ihtiyârum
Meger oldum o dem dem-beste hayrân
Sükûtumdan rızâ fehm itdi nâdân
Bana ol dem nikâh-ı fâsid olmuş
Bir iki yüzü kara şâhid olmuş (Hamdî, Leylâ vü Mecnûn, b.2243)
a.Mehir Vermek
Nikâh akdinin sonucu olarak kocanın karısına ödemek zorunda olduğu para veya mal
anlamındaki “mehir” evlenilecek kadına verilir. Mehrin tamamı nikâh anında ödenebileceği gibi
tamamının veya bir kısmının ödenmesi daha sonraya da bırakılabilir. Bir kısmının evlilikten önce
peşin (mehr-i muaccel), kalanının daha sonra evlilik içinde ya da evliliğin ölüm veya boşanma gibi
sebeplerle sona ermesi durumunda (mehr-i müeccel) ödenmesi mümkündür.49
Şair, şarabın ağırlığınca mehr ödenmeden kolayca elde edildiğini söylerken mehrin hemen
ödendiğini de ima etmiştir:
Çok kıymadılar duhter-i rez sehl ele girdi
Ağırlığına göre değülmiş hele mehri (Ş.Yahyâ, G.415/4)
(Çok kıymadılar, üzüm kızı (şarap) kolayca ele girdi, mehri ağırlığına göre değilmiş.)
Şair, hem “mehr-i muaccel”i hem de “mehr-i müeccel”i söz konusu ederek geline verdiği
hayatını mehr olarak düşünmüştür:
Mehr-i mu‘acceli olıcak surre-i hayât
N’olmak gerek şu kahbe ‘âcûzun mü’ecceli (Sâbit, G.354/4)
(Hayat para kesesi mehr-i mu’acceli olacak. Şu hilekâr dünyanın müecceli ne olmak gerek.)
b.Evlenme Günü: Cuma Gecesi
Şair, bülbülün bağın gül gelinine talip olduğunu ve Cuma gecesini beklemesi gerektiğini
söylerken Cuma gecesi evlenme durumuna da işaret etmektedir:
48
Zülfü Güler, Leylâ ve Mecnûn Hikâyelerinde Aile, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi C.9, S.1, 1999
Elazığ, s.104-105.
49
Aydın, 2003:390.
583
Bartın Üniversitesi
Nâm-zed olmış ‘arûs-ı gül-i bâğa bülbül
Beklesün hefte-i ‘aşkun şeb-i âzînesini (Sâbit, G.330/4)
(Bülbül, bağın gül gelinine aday olmuş. Aşk haftasında cuma gecesini beklesin.)
c. Düğün Yeri ve Zamanı: Gül Bahçesi ve İlkbahar
Gül, gelin; bülbül, damat olarak tasavvur edilirken gül bahçesi de düğün yerine benzetilmiştir.
Müzeyyendür gül-i sûrî ile gülşen-sarây-ı bâğ
Düğün var gonca bikrin oğlı almış anasın bülbül (Sâbit, G.231/3)
(Düğün gülü ile bağ sarayının gül bahçesi bezenip süslenmiştir. Düğün var, gonca bekârı
oğlunu, bülbül anasını almış.)
Bahar mevsimi bir damat; lale gelin; bahçe ise düğünün yapıldığı yer olarak nitelendirilmiştir:
Saçdı cevâhir üstine dâmâd-ı nev-bahâr
Bâga ‘arûs-ı lâle gelince ayak ayak (Hüdâyî, G. 97/3)
(Lale gelini bağa adım adım gelince ilkbahar damadı, üstüne cevher saçtı.)
Yeryüzünün rengârenk kıyafetleriyle bir geline; saba rüzgârının saçı saçan kişiye; yağmurun gül
suyuna; bulutun ise sabanın saçtığı gül suyu ile dolu bir şişeye benzetildiği beyitte bahar mevsiminde
yapılan bir düğün gözümüzün önünde canlanmaktadır:
Müzeyyen oldı yine yer ‘arûsı rengârenk
Saçar sabâ yüzine ebr şîşesiyle gülâb (Şeyhî, K.15/6)
(Yer gelini yine rengârenk süslendi. Saba, yüzüne bulut şişesiyle gül suyu saçar.)
d. Gerdek/Zifaf Gecesi, Gelin Odası
Medenî ya da dinî nikâhtan sonra gelinle güveyin bir araya gelmelerine “gerdek” denilir. Böylece
gelinin ve damadın evliliği yasa, din ve bağlı bulunduğu toplum üyelerinin onayı ile geçerli sayılmış
olur. Nikâhtan sonra bir araya gelecek çiftin kalacağı yere “gerdek evi”, “gerdek damı”, “gerdek
odası”; gelinle güveyin karı koca oldukları geceye “gerdek gecesi” ya da “zifaf gecesi” denilir.50 Çift
kahramanlı aşk mesnevilerinde gelin, öncelikle gerdek odasına götürülür. Süsleyici kadınlar gelerek
gelinin yüzünü süslerler, başına değerli taşlarla süslü taç giydirirler. Altın bir tahta oturturlar. Üstüne
çok miktarda mücevher saçarlar.51
Celîlî, Husrev ile Şîrîn’in zifafını tasvir ederken, açık sahneler koymayı sakıncalı görmemiş; bu
bahse oldukça uzun yer ayırmıştır:
Der-âgûş idüp ol serv-i revânı
Basar bagrına ol ârâm-ı cânı
Alup kâm-ı dil ol gonca-dehenden
Tenakkul eyledi sîb-i zekandan
Ki itdi zülf-i yârı boynına tavk
Olup bir kumrî-i gûyâ-yı pür-şevk
50
Örnek 1977:198.
51
Çetinkaya, 2008: 831-833.
584
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Gehî sünbül kokuladı gehî gül
Ki itdi la’l-i pür-şekker tenakkul
Geh itdi boynına kolun hamâ’il
Geh oldı şâh-ı gül şimşâda mâ’il
Geh aldı dâd la’l-i pür-şekerden
Geh emdi şehd ol hurmâ-yı terden
Tolaşdı birbirine serv ü sünbül
Hicâb olamadı pîrâhen-i gül
Tutardı Şâh bir narenc-i zerrîn
Mücevvef lîk müşg-i ‘anber-âgîn
Koyup nârenci aldı nâr-ı pistân
Ki oldur şîve-i Şîrîn-i bûstân
Şikâr u sayda meyl itdükce şeh-bâz
Biraz itdi kebûter şîve vü nâz
Çün ol âhû-yı Çîn râm oldı şîre
El urdı nâfe-i müşgîn-harîre
Açup mercân ile dürc-i güher ol
Deler elmâs ile lü’lü’-yi ter ol
Kilîd-i la’l açar kufl-ı sîmîn
Olur ol sîm-i dürc-i gevher-âgîn
Saçup ebr-i tenâsül dâne-i dür
Olur dür-dâneden sîmîn sadef-pür
Harîm-i gülşene san revzen itdi
Nihâl-i bâğ-ı cânı sûsen itdi
585
Bartın Üniversitesi
Surâhîden çü toldı câm-ı gül-gûn
Saçıldı katre katre cür’a-i hûn
Yaturlar leb-be-leb ol iki dil-ber
Karışup birbirine şîr ü şeker
Biri birin der-âgûş eylediler
Şekerden bûseler nûş eylediler
Zihî devlet ki baht ola muvâfık
Hem-âgûş olalar ma‘şûk u ‘âşık (Celîlî, Husrev ü Şîrîn, b.1787-1805)
Cibinlik denilen tülden çadır, bir bakıma gelin odasıdır ki gelin için kurulur. Eskiden gelin
odalarının pencerelerini, duvarlarını zar denilen kumaşla örterlermiş. Camlarından aydınlık alan bu
yerin tavanını da ayrıca kapatırlar ve ona tavanlık derlermiş.52 Şair, hüsnün naz gelinine özgü olan
odayı zar ile süslediğini, âhının perdesi ile tavanlık gerdiğini söylemektedir:
Ben ettim haclegâh-ı hüsnünü tezyin zârımla
‘Arûs-ı nâz u hüsne perde-i âhım tavanlıkdır (Hızırağazâde Said)
(Ben hüsnünün gelin odasını zârımla donattım. Hüsnün naz gelinine âhımın perdesi tavanlıktır.)
Gelinin odası herkesin kolayca giremeyeceği bir yerdir. Padişahın yeni geline benzetildiği beyitte
oturduğu makam da gelinin odası yani herkesin giremeyeceği bir yer olarak düşünülmüştür:
Zâtı çün rûh-ı revân hacle-nişîn-i ihfâ
Nefhâ-i cân gibi peydâ eser-i eltâfı (Ş.Bahayî, T./3)
(O, gelin odasına oturmuş sevgilidir. Lütuflarının, iyiliklerinin eseri can nefesi gibi
meydandadır.)
Şair, devleti bir gül bahçesine, gülü de bu bahçenin gelin odasındaki yani gerdek odasındaki yeni
geline benzetmiştir:
Devletün gül-zârına irişmesün bâd-ı hazân
Tâ kim ola nev-‘arûs-ı hacle-i gül-zâr gül (Basîrî, K. 1/22)
(Sonbahar rüzgârı, devletinin gül bahçesine erişmesin. Ta ki gül bahçesinin gerdek odasının yeni
gelini gül ola.)
d.a. Damadın Gerdek Odasına Girişi
Düğün töreni bittikten sonra, damadın gerdek odasına girmesine izin verilir:
Çün oldı tamâm ‘âdet-i sûr
Dâmâda ‘arûs virdi destûr (Celîlî, Leylâ vü Mecnûn/1350)
Damadı gelin odasına arkadaşları sırtını yumruklayarak sokarlar. Temkinli olan damat, bu
yumruklardan kurtulmayı başarır. Beyitte damadın uyanık davranarak sırtına yumruk yemeden odaya
doğru koştuğu görülmektedir:
Girerken hacleye sırtına yumruk yemeden evvel
Kapının iç yüzüne sıçrayıp dâmâd ayak basmış (Hevâyî G.73/3)
52
Onay, 2007: 87.
586
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
(Damat, gerdek odasına girerken sırtına yumruk yemeden kapının iç yüzüne sıçrayıp içeriye
girmiş.)
d.b. Düğün Gecesi Namazı
Zihafa giren damat ve gelin, odalarında ikişer rekât namaz kılarlar. Şair, “afîfe-i ismet”
tamlamasıyla işaret ettiği düğün gecesi namazını gözyaşlarıyla aldığı aşk abdestiyle kılacağını53
söylemektedir:
Kılsak gerek ‘afîfe-i ismet namâzını
Heb âb-ı rûyumuz döküp aldık vuzû-yı ‘aşk (Sâbit, G.200/3)
II. DÜĞÜN ÂDETLERİ, EVLENMEYLE İLGİLİ İŞLEMLER ve İNANIŞLAR
Evlenmenin hemen her aşaması hediyeyle, bağışla, ödemeyle, ziyaretle, bir araya gelmeyle ilgili
birtakım âdetleri de gerekli kılmaktadır. Oldukça zengin bir tablo çizen ve yöresel özellikleri de
içererek çeşitlemeler gösteren bu gelenek ve âdetlerin yerine getirilmesine toplumumuzda özen
gösterilir. Böylece yaşamın bu önemli olayı, geleneklerin belirlediği çerçeve içerisinde değerler
sistemiyle bir uygunluk sağlamış olur. Tersi durumda yani törelerin öngördüğü beklentilere
uyulmaması durumunda çevrenin ayıplayıcı, kınayıcı ve zorlayıcı yaptırımlarıyla karşılaşılabilinir.54
Şairler, gözlemledikleri dış dünya ile sınırsız hayal güçlerini birleştirerek çoğu yerde halen var olan
evlenmeyle ilgili âdet ve inanışlarımızı bizlere aktarırken yaşadıkları toplumla iç içe olduklarını
göstermişlerdir.
1. Kuşak Kuşatma
Gelinin süslenmesinden sonra, baba evinden çıkmadan önce, babası veya erkek kardeşlerinden
birisi tarafından gelinin beline dolanan dört-beş santimetre kalınlığında, al renkli ipek şeride “kırmızı
kuşak”, “gelin kuşağı”, “gayret kemeri” denilir. Kimilerine göre renginden dolayı, kuşağın gayret
yanında bakirelik simgesi de olabileceği vurgulanır. 55 Gayret kuşağının amacı; kızın gelin gittiği evde
tembellik yapmamasına, gayretli olmasına, işten kaçmamasına yöneliktir. Kimi yerlerde salâvat ve
tekbirlerle gelinin beline üç defa çözülerek bağlanan bu kırmızı kuşakla gelinin gideceği yere bolluk,
bereket ve uğur götüreceğine inanılır.56
Beyitte gayret kuşağını şeker kamışı gibi mutlulukla tekrar tekrar kuşanan kişinin keder
görmemesi için iyi dileklerde bulunulurken gelinin beline tekrar tekrar (üç kez) kuşağın çözülerek
bağlanılması âdeti de hatırlatılmaktadır.
Aculuk görmesin ol kimse ki gayret kuşağın
Ney-şeker gibi safâ ile mükerrer kuşanur (Zâtî, G. 430/4)
(Gayret kuşağını şeker kamışı gibi sevinçle tekrar tekrar kuşanan kişi acı görmesin.)
2. Saçı Saçmak
Düğün törenlerinde sıkça gördüğümüz “saçı saçmak”ın kökeni İslamiyet öncesi Orta Asya Türk
âdetlerine kadar dayanmaktadır. Evlenme törenlerinde gelinin başına saçı saçmak, Orta Asya
Türklerinde yabancı soya mensup bir kızın kocasının soyunun ataları ve koruyucu ruhları tarafından
kabul edilmesi için yapılan kurban ayinidir. Burada saçıdan amaç, kötü ruhları memnun ederek
onların yeni evlilere zarar vermesini engellemek ve kötülükleri uzaklaştırmaktır. 57 Bugün de gelinin,
53
Neslihan İlknur Keskin, Sosyal Hayatın 17.Yüzyıl Divan Şiirine Yansımaları ve Anlam Çerçeveleri, Gazi
Üniversitesi, SBE Yayımlanmamış Doktora Tezi 2009 Ankara, s.428.
54
Örnek 1977:198.
55
Sibel Turhan Tuna, Türk Dünyasındaki Düğünlerde Koltuklama ve Kırmızı Kuşak Bağlama Geleneği, Bilig,
Yaz/2006, Sayı 38, s.s.154.
56
Artun 2011:196.
57
Abdulkadir İnan, Tarihte ve Bugün Şamanizm, Ankara 1954, s.167; Artun, 2011:195.
587
Bartın Üniversitesi
güvey evine geldiği zaman, başından aşağı şeker, buğday, darı, para saçılması âdetinin temelinde
bereket simgesi yatmaktadır.58
Gelinin baba evinden alınışı, damat evine girişi sırasındaki saçı saçma âdetine klâsik Türk
şiirinde sıkça rastlanır. Şair, söz gelinine şiirlerinden inciler saçarken kalemi, nazım gelininin üstüne
cevher saçmaktadır:
Nev-‘arûs-ı sühana Hâleti-i pâk-edâ
Saçı virdi niçe dürr nazm-ı güher-pâşından (Azmizâde Haleti, G.630/5)
(Pak edalı Hâletî, sözün yeni gelinine mücevher saçan nazmından pek çok inci saçıverdi/saçı
verdi.)
Beyitte baharda çiçekleri dökülen badem ağaçları ile gelinin üzerinden saçı saçan kişi arasında
bir ilgi kurularak gerçek bir olayın meydana gelişi, hayali ve güzel bir nedene bağlanmıştır:
Sanmanuz bâga gelüp çiçek döker bâd-ı sabâ
Nev-‘arûs-ı gonceye akçe saçar bâd(â)mlar (Fasîhî, G. 137/2)
(Saba rüzgârının bağa gelip çiçek döktüğünü zannetmeyin. Bademler, gonca gelinine para
saçmaktadır.)
Şair, Sultan Selim Han’ın övgüsü için yazdığı şitâiyesinde yeryüzünü bir geline; bulutu damada;
yağan yağmur veya karı ise gelinin başından saçılan saçıya benzetirken “saçı virdi” kelimesini
tevriyeli olarak kullanır:
Sehâbın agzı sulandı bu zîver-i çemene
‘Arûs-ı arza saçı virdi hayli dürr-i yetîm (Şânîzâde Atâullah, K. 1/4)
(Bulutun ağzı sulandı bu çimen süsüne. Yeryüzü gelinine bir hayli inci saçıverdi / saçı verdi.)
Felek, gonca gelininin başına saçı saçmış; gül bahçesindeki kuşlar ise onun üzerine üşüşmüş,
kavga etmektedirler:
‘Arûs-ı goncenün başına gerdûn akçeler saçdı
‘Aceb mi üstine murgân-ı gülşen itseler gavgâ (Hâletî, K. 8/16)
(Felek, gonca gelininin başına paralar saçtı. Bahçedeki kuşlar onun üzerinde kavga etse şaşılır
mı?)
Lalenin geline; çiğ tanelerinin paraya; goncanın damada benzetildiği beyitte gül, düğünün
davetlilerinden birisi ya da saçı saçan kişidir. Gül, çiğ parasını lale gelinine harcarken gonca damadı
için bütün malını saçıp savurmuştur:
Jâle nakdini ‘arûs-ı lâleye sarf eyledi
Gonçenün dâmâdına bezl eyledi mâlini gül (Süheylî, G. 199/2)
(Jale, parasını lale gelinine harcadı. Goncanın damadına gül, malını saçtı.)
Gül, akçeye benzeyen çiğ tanelerini gonca gelininin başına saçan bir saçıcı gibidir:
Sanma kim bi-hûde nakd-i jâleyi eyler nisâr
Nev-‘arus-ı goncanun başına dür-pâş oldı gül (Nâşid, G. 56/9)
(Sanma ki boşuna jale parasını saçar. Gül, gonca yeni gelininin başına inci saçan oldu.)
Şair, Sultan Mehmet’e sunduğu bir kasidesinde onun cömertliğini anlatmak için saçı âdetinden
söz etmiştir:
58
Örnek 1977:199.
588
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Bir katra gelmeye kef-i cûdına fi’1-mesel
Sûrı güninde şaçılık olsa idi bihâr (Nev ‘î, K.XIII/34)
(Düğün gününde denizler saçıcı olsa senin cömertliğinin bir damlası gibi olmaz.)
3. Armağan Vermek ve Takı Takmak
Kültürümüzde çok eski tarihlerden beri geline armağan vermek veya takı takmak bir gelenek
haline gelmiştir. Özellikle kına gecesi ve nişan sırasında geline kayınpederi, kayınvalidesi, görümcesi
ve oğlan evinin yakınları tarafından armağan edilen altın, beşibiryerde, bilezik, yüzük gibi hediyelere
“takı” denilmektedir.59
Klâsik Türk şairleri gerdanlık, yüzük, küpe, bilezik, kemer gibi kadın güzelliğini ve şıklığını
tamamlayan takı ve aksesuarları şiirlerinde kullanırlarken bir taraftan da devrin gelenekleri ve sosyal
yaşamının içindeki ihtişamı, parıltılı ve şaşaalı hayatı, edebî eserlerinde aksettirmişlerdir.60
Lâle bahçesi, gül bahçesinin gelini olan güle, hediye olarak lale sunmak istemektedir. Bilindiği
gibi lalenin kırmızı yapraklarının ortasında siyah bir benek bulunmaktadır. Lalenin bu görünüşü şaire
kırmızı ipeğe sarılarak satılan misk görüntüsünü çağrıştırmakta ve süslü bir geline kırmızı ipeğe
sarılmış misk armağan eden bir insanı tasvir ettirmektedir:
Yâhod ‘arûs-ı gülşene virmeğe armağan
Vâlâ-yı surha müşg-i siyeh sardı lâle-zâr (Necâtî, K.6/9)
(Yahut gül bahçesinin gelinine armağan vermek için lale bahçesi kırmızı ipeğe kara misk sardı.)
Lâle, gül gelinine armağan vermek için miski kırmızı kese içinde gizlemektedir:
Gerden-âvîz olmağ içün nev-‘arûs-ı goncaya
Lâle müşgün kîse-i âl içre pinhân eyledi (Riyâzî)
(Lale, gonca gelinin gerdanına asmak için miskini al kese içinde gizledi.)
Şiirlerini inciye benzeten şair, ziynet eşyası olarak devlet gelinine armağan etmek istemektedir:
Revâ budur ki kabûl idesin dür-i nazmum
‘Arûs-ı devlete lâzım degül midür zîver (Azmizâde Haleti, K.25/30)
(Layık budur ki nazm incimi kabul edesin. Devlet gelinine süs, zinet lazım değil midir?)
“Senin övgünü, ince hayal ipliği ve pahalı mücevherlerle dünya gelinine gerdanlık yapan benim”
diyen şair, dünyayı bir geline, memduhun övgüsünü ise o geline takılan gerdanlığa benzetmiştir.
Gerdanlığın kıymetli inci ve mücevherleri, sevgilinin paha biçilmez işvesine; dizildiği ip ise ince
hayallere teşbih edilirken şairin şiir söyleme kudreti vurgulanılmak istenmiştir:
‘Arûs-ı dehre senânı benem kılan kılâde kılan
Güher edâ-yı girân-mâye rişte ince hayâl (Bâkî, K.21/23)
(Medhini cihan gelinine gerdanlık yapan benim. İnci, güzel eda, ağırlığı olan bir üslup, ipi ince
hayal.)
Nev-‘arûs-ı hüsnüni zeyn itmeğe ey serv-i nâz
Silk-i cevher düzdi kilk-i dür-feşânun boynuna (Ahmed Paşa, G.351/2)
(Ey Naz Servisi! Güzelliğin yeni gelinini süslemeye inci saçan kaleminin boynuna cevher dizisi
dizdi.)
59
Örnek 1977:199.
60
Melek Dikmen-Kamile Çetin “Klâsik Türk Şiirinde Kadın Takı ve Aksesuarları”, Bilig, S.61, Bahar, s.71-98.
589
Bartın Üniversitesi
Şair, geceleyin güllerin üzerine düşen çiğ taneleri ile geline takılan inci gerdanlık arasında bir ilgi
kurarak, geline inci kolye takılması âdetinden söz etmiştir:
Takındı gerdene dürr-i jâleden arûs gibi
Açıldı bezm-i çemende bu şeb nikâbı gülün (Harputlu Rahmî, G. 102/2)
(Gül, gelin gibi gerdanına kırağı incilerinden taktı. Bu gece çimenlik meclisinde gülün peçesi
açıldı.)
Şair, gonca ve güllerin üzerine düşen çiğ taneleri ile inci tanesi arasında ilgi kurarak gülün gonca
gelinine güzellik ve değer katmak için şebnem mücevherlerinden bir küpe yaptığını söyler:
Virdi ‘arûs-ı gonceye hüsn ü bahâ yine
Şebnem güherlerinden idüp gûşvâr gül (Va’di, K. 3/2)
(Gül, şebnem mücevherlerinden küpe edip gonca gelinine güzellik ve kıymet verdi yine.)
Gül, gonca kızının kulağına çiğ tanelerinden küpe yapmaya çalışırken ona en layık olanını
bulmak için iri incileri tane tane seçen veya ayıklayan bir kimsedir:
Jâlelerden gûş-ı bikr-i gonçeye mengûş içün
Dâne dâne intihâb eyler dür-i şeh-vâr gül (Sünbül-zâde Vehbî, K.38/9)
(Gül, jalelerden gonca kızının kulağına küpe için iri incileri tane tane seçer.)
4. Yüz Görümlüğü
Damat, gelinin yüzünü eskiden zihaf gecesi duvağını kendi eliyle kaldırarak görürdü. Duvağı
kaldırmadan damadın geline yine kendi eliyle “yüz görümlüğü” denilen bir mücevher takması ya da
bir hediye vermesi usuldendi.61
Beyitte sabah olmak üzeredir ama güneş henüz ortaya çıkmamıştır. Gökyüzü duvağını
açmamakta ve yüzünü damada göstermemek için nazlanmakta, adeta yüz görümlüğü istemektedir.
Bir subh-dem felek tutukından ‘arûsvâr
Oldı hezâr cilve ile mihr âşikâr (Figânî, K.VI/1)
(Bir sabah vakti gökyüzü duvağından gelin gibi bin cilveyle güneş ortaya çıktı.)
Şair, gelinin burka’ ile örtünmesini akşam perdesi olarak düşünmüş ve rüzgârın sabah vakti
esmesiyle bu örtünün kalktığını, şafağın Güneş gelininin örtüsünü açtığını söylemiştir:
Bir subh-dem ki perde-i şâmı götürdi bâd
Kıldı ‘arûs-ı mihr-i şafak burka’ın güşâd (Nev‘î, K.XI/1)
(Bir sabah vakti ki rüzgâr, akşam perdesini götürdü. Şafak güneşinin gelini burkasını açtı.)
Gül, nikabını/yüz örtüsünü kaldırmakta yani açılmaktadır. Gülün nikabını kaldırması ile gelinin
duvağını açması arasında ilgi kurulmuş; gelinin duvağının açılması sonucunda üzerlerine altın ve
gümüş saçıldığına da işaret edilmiştir:
Açdı nikâbı çünki yüzinden ‘arûs-ı gül
Kıldı şükûfeler başına sîm ü zer nisâr (Cem, G.56/2)
(Gül gelini yüzünden örtüyü açtı. Çiçekler başına gümüş ve altın saçtı.)
Gonca, kırmızılığı sebebiyle duvak örtülmüş bir geline benzetilmiştir. Şair, goncanın bahar yeli
ve güneş ile açılmasını, gelinin yüzündeki duvağın açılması ile ilişkilendirmiştir:
61
Koçu, 1967: 97; Pakalın, C.III 1993:643; Örnek, 1977:199.
590
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Niteki bâd-ı bahâr ile pençe-i hurşîd
Ola tutuk-figen-i nev-‘arûs-ı gonca-ı âl (Atâyî, K.13/27)
(Bahar rüzgârı ile güneşin eli kırmızı gonca gelininin duvağını kaldırdı.)
Gül, akşam gerdeğe girecek olan ve daha sabahtan peçesini açmış bir geline benzetilir:
Var ümîdim kim karîn-i şâm-ı vuslat olıcak
‘Âdile açar hicâbı ol ‘arûs-ı subh gül (Adile Sultan, G. 104/7)
(Adile! Ümidim var ki vuslat gecesinin akrabası olunca, sabah gelini gülün örtüsünü açar.)
Çiğ taneleri ile mücevher parçaları arasında ilgi kuran şair, yüz görümlüğü olarak gülün gelin
başından şiir incilerini saçmıştır.
Ser-i ‘arûs-ı güle rû-nümâ içün kıldum
Misâl-i jâle güher-dâne-i gazel isâr (Şehrî, K.3/27)
(Gülün gelin başına yüz görümlüğü için jale gibi gazelin mücevher parçalarını saçtım.)
“Nazlanmak, kendini naza çekmek”62 anlamına gelen “yükünü yukarı yığmak/yükünü yukarı
tutmak” deyimiyle yeni gelinin nazlanması, yüzünü göstermek istememesi anlatılırken damadın
gelinin yüzünü görebilmek için ona “yüz görümlüğü” takma âdeti de hatırlatılmaktadır.
Çün nev-a’rûs-ı gülşen-i bâğ-ı zemânedür
Yükün yukarı yığar ise vechi var serv (Hayâlî, K.35/8)
(Servi, yükünü yukarı yığarsa sebebi var; çünkü zaman bağının gül bahçesinin yeni gelinidir.)
Seherden bezm-i gülşende açan bülbüllerün gönlin
‘Arûs-ı goncanun nâz ile itdügi tebessümdür (Nev ‘î, G.63/3)
(Gül bahçesinin meclisinde seherden bülbüllerin gönlünü açan gonca gelininin nazla ettiği
tebessümdür.)
a.Yüz Görümlüğü: Küpe, Gerdanlık
Sevgilinin meclisini aydınlatmak için ay, parlaklığı ve biçimi dolayısıyla bir küpe; Süreyya
yıldızı da rengi ve şekli bakımından, sevgilinin teşrifini haber veren “müjdelik” bir gerdanlık
olmuştur. Gelin mazmununun yer aldığı beyitte, geline yüz görümlüğü olarak parlak bir küpe hediye
edildiği anlaşılmaktadır:
Bezm-i âlîsi içün kurta-i meh rûy-nümâ
Müjde-i makdemine ‘ıkd-ı Süreyyâ pîşîn (Nedim, K.28/4)
(Yüce meclisi için ay küpesi yüz göstermiş, dönüp gelme müjdesine gerdanlık önceden verilmiş.)
Şair, ağaç dalını, geline; dal üzerindeki hazan yapraklarını, altın bir takıya ve dünyayı da damada
benzedir. Buna göre dünya damadı, yüz görümlüğü için dal gelininin boynuna altından levhalar
takmıştır:
Görinen berg-i hazân sanma ‘arûs-ı şâhuñ
Levh-i zer asdı yine boynına dâmâd-ı cihân (Emrî, K.1/18)
(Görüneni hazan yaprağı sanma. Dünya damadı, dal gelinin boynuna altın levha astı.)
Bir diğer beyitte ise bahar damadı, yüz görümlüğü için serviyi azad etmiştir. Şair, henüz zifaf
gerçekleşmediği için gelini gül olarak değil de gonca olarak ifade etmiş; baharda goncanın açılması
62
Cem Dilçin, Yeni Tarama Sözlüğü,TDK Yay., Ankara, 1983, s.254.
591
Bartın Üniversitesi
olayını rüzgârın esmesiyle birlikte gelinin yüzündeki örtüyü kaldırması nedenine bağlayarak hüsn-i
ta’lil yapmıştır:
Nev-‘arûs-ı goncanın açdı nikâbın rüzgâr
Rû-nümâlık servi âzâd etdi dâmâd-ı bahâr (Lâ)
(Rüzgâr, gonca gelininin örtüsünü açtı. Bahar damadı, yüz görümlüğü için serviyi azad eyledi.)
Şair, damadın gelinin duvağını açması âdeti ile medh edilen kişinin vezir olması arasında bir ilgi
kurmuştur.
Saña ‘arûs-ı vezâret virildi mühri ile
Reva budur aça dâmâd-ı himmetüñ anı (Nev ‘î, K.L/5)
(Sana vezirlik gelininin mührü verildi, himmetinin damadıyla onu açman yakışır.)
Şair, cilalanmış himmet kılıcının ülke gelinine yaraşır bir yüz görümlüğü olmasını ister:
Elünde tîg-i himmet pür-cilâdur
‘Arûs-ı mülke şâyân rû-nümâdur (Azmizâde Haleti, Ms.9/7)
(Elinde himmet kılıcı cilalıdır. Mülk gelinine yakışır yüz görümlüğüdür.)
5.Düğün Evine Tabak Çanak Taşımak
Düğünlerdeki misafir sayısını önceden tespit etmek zordur. Düğün sahipleri, kendi evlerindeki
kap kacak, sandalye gibi malzemelerin yetmeyeceğini düşünerek, tedbir olması sebebiyle, birtakım
ihtiyaçlarını komşulardan temin ederler. Böylece hem düğün sahibinin ihtiyacı karşılanmış hem de
gelen kap kacaklar gönderilirken yiyeceklerle doldurularak karşılık verilmiş olurdu.63
Bilmez düğün evini çanağ taşır ol kişi
Benzer dir isen eşigine çarh-ı zer-nigâr (Figânî, K.VI/12)
(Altın ile işlenmiş felek eşiğine benzer der isen o kişi düğün evini bilmez, çanak taşır.)
Şair, içkiyi sevgiliye kavuşmak için içmeyen kişiyi, düğün evini bilmeden oraya tabak çanak
taşıyan insana benzetir ve bu kişilerin düğün evini bilmeden çanak taşımaları gibi boş ve amaçsız bir
iş yaptıklarını anlatır:
Her kim ki vasl-ı yâr için içmez toluları
Düğün evini bilmez o kimse çanak taşır (Zâtî, G.261/3)
(Her kim ki içkileri sevgiliye kavuşmak için içmez. O kimse düğün evini bilmez, çanak taşır.)
6.Düğünlerin İkramı: Tatlı
Düğünlerin ana ikramı tatlı yiyecek ve şerbetlerdir. Eskiden özellikle itibarlı kişilere tepsilerle
şeker ikram edildiği bilinmektedir. Kanuni’nin veziri İbrahim Paşa’nın düğününde ulema, helva ve
şekerlemelerle evlerine uğurlanmıştır.64
Şaire göre, şekerin bu kadar bol olduğu bir yere şekerle veya tatlıyla gitmek ne kadar saçma ise
sevgilinin bulunduğu mecliste onun dudağını övmek de o kadar saçmadır.
Bezmünde gelüp medh-i lebün okıdı Zâtî
Ma‘zûr buyur şekker ile düğüne geldi (Zâtî, G.1809/5)
(Zâtî gelip meclisinde dudağının medhini okudu. Mazûr buyur, şekerle düğüne geldi.)
63
Vildan Serdaroğlu, Sosyal Hayat Işığında Zâtî Divanı, İSAM Yay., İstanbul 2006, s.327.
64
Serdaroğlu, 2006: 327.
592
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
7.Düğünlerin Gösterisi: Havai Fişek
Düğünlerde cambaz, ateşbaz, resenbazların gösterileri, havai fişek gösterileri, güreş ve atıcılık
gibi çeşitli sporların, özel eğlencelerin tertip edildiği bilinmektedir. İbrahim Paşa’nın düğününde de
gece sabaha kadar havai fişeklerin atıldığı, direklerin tepelerine konulan kabaklara nişanlar alındığı,
cambaz ve güreş gösterilerinin yapıldığı kaynaklarda yazılıdır.65
Düğünlerde atılan havai fişekle âşığın âhı arasında bir ilgi kuran şair, aşkının düğününde âhının
durmadan hararetlendiğini ve şevkle havai fişekler atan bir ateşbaza benzediğini söyler:
Sûr-ı ‘ışkunda dem-â-dem germ olup âhum benüm
Âsumânîler atar şevk ile âteş-bâz imiş (Zâtî, G.585/6)
(Aşkının düğününde benim âhım, durmadan hararetlenip şevkle gökyüzüne atar bir ateşbazmış.)
8.Gelin, Düğünde Raks Eder
Felek yedi kat kabul edildiğinden ve devamlı döndüğünden, hızlı şekilde raks eden “arûs-ı heftfelek” olarak ifade edilmiş, aynı zamanda gelinlerin düğünde oynatılması geleneği de hatırlatılmıştır:
Sarîr edince ney-i hâme bezm-i medhinde
‘Arûs-ı heft-felek raksa girdi çâpük ü seng (Hayâlî, K.7/24)
(Medhinin meclisinde kamış kalem cızırtı edince yedi katlı felek gelini raksa girdi hızlı ve ağır.)
Şairin kaleminin dili terennüm ettikçe söz gelini ayak vurarak ve el çırparak raks eder:
Olur ‘arûs-ı sühan pây-kûb u dest-efşân
Zebân-ı hâme-i Nâbî terennüm ettikçe (Nâbî, G.790/5)
(Nâbî’nin kaleminin dili terennüm ettikçe söz gelini ayak vuran ve el çırpan olur.)
9. Gelin Odalarına Nahıl Koymak
Ağaç biçiminde ve üzerinde balmumundan yapılmış insan, hayvan, yemiş, çiçek şekillerinde
süsler ya da değerli taş, altın, gümüş yapraklar, renkli ve yaldız kâğıtlar bulunan nahıllar, düğünlerin
önemli bir unsuru idi. Hem saray hem de halk düğünlerinde karşılaşılan nahıla “düğün mumu”, bir
yerden başka bir yere taşınmasına da “mum alması” denilirdi.66
Emel nahlı, âşığın inleyen gönlünün toprağında yetiştiği için Tuba ağacı gibi mahcubiyet içinde
başını eğmiştir. Beyitte Tuba ağacının köklerinin yukarıda, dallarını aşağıda olmasına ve gelin
odalarına nahıl konulması geleneğine telmih yapılmıştır.
Tûbâ-sıfat hacâlet ile ser-fürû eder
Nahl-i emel ki hâk-i dil-i zârdan biter (Ş.Bahayî, G.8/3)
(Emel nahlı ki inleyen gönül toprağında biter(yetişir). Tuba gibi utanç içinde başını eğer.)
10.Sağdıçlık
Düğün sırasında damadın yakın arkadaşlarından birisi ona “sağdıçlık” yapar. Sağdıç, Güveyin
her alanda yol göstericisidir ve düğün sırasında damadın nasıl davranacağını öğreten kişidir. Bir
kişinin emeğinin karşılığını alamaması, boşa giden emekler anlamında “emeği sağdıç emeğine
dönmek” deyimi kullanılır. Sağdıcın yaptığı giderler bir haylidir ve bunlar sağdıcın kendi cebinden
65
Serdaroğlu, 2006: 328.
66
Özdemir Nutku,”Nahil” TDV, İslam Ansiklopedisi, C. 32, 2006, s. 300. Nahıl konusunda daha geniş bilgi için
bkz. Mehmet Arslan, “Osmanlı Dönemi Düğün ve Şenliklerinde Nahıl Geleneği, 1675 Edirne Şenliği ve Bu
Şenlikte Nahıllar”, Yedi İklim Dergisi, S.48, Mart 1994, s.71-85; İsmail Hakkı Uzunçarşılı, “Nahıl ve Nakil
Alayları”, TTK Belleten, C.XL, S.157, Ocak 1976, s. 55-69; Adnan İnce, “Dîvân Şiirinde Nahıl”, TDA, S. 54,
1988, s. 89-96.
593
Bartın Üniversitesi
çıkar. Düğünün bütün yükü onun üstündedir. Bazı yörelerde erkek tarafı sağdıca düğün giderleri
olarak bir miktar para verir; fakat bunu etrafa söyleyemez.67
Sağdıç, beyitte “kıymeti bilinmeyen, emeği pek de dikkate alınmayan” şeklinde anılmaktadır.
İşidilmez yire olsa dimegün
Döner sağdıç emegine emegün (Pend-nâme,1705/ 220)
(Sözünü dinlenmeyeceği yerde söyleme, emeğini sağdıç emeğine çevirme.)
Sonuç
Edebiyat, doğduğu toplumun bir ürünü olarak ondan izler taşır ve parçası olduğu bütünü yansıtır.
Sosyal hayat, insana ve edebiyatçılara bazı sorumluluklar yüklemiş; sanatçılar içinde doğup
büyüdükleri toplumun kurallarına uymuşlardır.
Klâsik Türk şiiri, toplumdan uzak; akıl ve mantık dışı değildir. Şairler, yaşadıkları topluma
yabancı olmamışlar; çevresinde olup bitenleri ve doğayı çok dikkatli bir biçimde gözlemlemişler;
bunları hayalleriyle, sanatkârlık güçleriyle birleştirmişler; insan hayatının doğum, evlenme ve ölüm
gibi geçiş dönemleriyle ilgili pek çok unsurunu şiire sokmuşlardır. Eğitim ve kültür seviyeleri ne
olursa olsun, halkın örf ve âdetlerinden, alışkanlık ve inançlarından, atasözü ve deyimlerden
yararlanmışlar; yaşadıkları çevrenin, duygu ve düşünce yapısının birer yansıtıcısı olmuşlardır. Bu
durum, şairin hayata ve çevresine bağlılığını ve yaşadığı toplumla bir bütünlük içinde olduğunu
gösteren önemli delillerdir.
Osmanlı toplum hayatından canlı ve renkli sahnelere yer veren şiirlerden en dikkati çekici olanlar
hayatın geçiş dönemleriyle ilgili toplum hayatına ait unsurlardır. O dönem toplum hayatına ait bazı
bilgilerin başka kaynaklarda bulunamayacak kadar detaylı olması da dikkate değerdir.
Şiirlerde güzellik, tazelik, açılmamışlık bakımından gonca ile henüz evlenmemiş genç kız; gül ile
güzel bir gelin; ilkbahar mevsimi ile düğün arasında ilgi kurulmuştur. Gelin, “arûs, nev-‘arûs”
kelimeleriyle sevgilinin güzelliğinin yanı sıra şairin sözü yani şiiri/nazmı, medhiyesi, bahtı ve hatırı;
felek, güneş, dünya, gökyüzü, çemen, lâle, gül, gonca, mum, hüsn, devlet, vezâret, zafer gibi unsurlar
için benzetilen olmuştur. Ayrıca bu şiirlerden yaşanılan dönemin her türlü sosyal hayatına, âdetlerine,
inanışlarına ve toplumun kültürel değerlerine ulaşmak mümkündür.
Klâsik Türk şiirini farklı yönlerden ele alarak okumak, hem şiiri daha iyi anlamamızı hem de
şiirin yazıldığı toplumun hayat görüşünü tanımamızı sağlayacaktır.
KAYNAKLAR
ACAR, H. İbrahim (2007). “Nişan”, TDV İslam Ansiklopedisi, C.33, İstanbul, s.152-154.
AKGÜNDÜZ, Ahmet (1992). “Başlık”, TDV İslam Ansiklopedisi, C.5, İstanbul, s. 131-135.
ARSLAN, Mehmet (1999). Türk Edebiyatı’nda Manzum Surnameler (Osmanlı Saray Düğünleri
ve Şenlikleri), AKM Yay., Ankara.
ARTUN, Erman (2011). Türk Halkbilimi, Karahan Kitabevi, Adana.
ATAR, Fahrettin (2007). “Nikâh”, TDV İslam Ansiklopedisi, C.33, İstanbul, s.112-117.
AVŞAR,
Ziya.
Revânî
Divanı
revanidivaniziyaavsarpdf.pdf?0 (ET: 27.12.2015)
http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/Eklenti/10643,
AYDIN, Mehmet Âkif (2003). “Mehir”, TDV İslam Ansiklopedisi, C.28, İstanbul, s.389-391.
BEYZADEOĞLU, Süreyya (2004). Sünbülzâde Vehbî Lutfiyye, MEB Yay., İstanbul.
67
Mahmut Tezcan, Tasavvurî Akrabalık ve Ülkemizdeki Uygulama, Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri
Fakültesi Dergisi C.15, S.1, Ankara 1982, s.126-127. (http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/40/509/6216.pdf
(Erşim Tarihi:12.01.2016)
594
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
BİLKAN, Ali Fuat (1997). Nâbî Dîvânı I-II, İstanbul.
BOYRAZ, Şeref (2009). “Okuntu”dan Davetiyeye Bir Dönüşümün Anatomisi” Millî Folklor,
Yıl 21, S.84, s.87-96.
ÇELEN, Ahmet (1994). Kelîm Hayatı, Eserleri ve Divânı’nın Tenkitli Metni, (Yayımlanmamış
Yüksek Lisans Tezi) Selçuk Üniversitesi SBE, Konya.
ÇETİN, Kamile- GÖDE, Halil Altay (2015). “Divan Şiirinin ‘Gül Şiirleri’nde Geçiş Dönemi
Folklor Malzemesi Olarak ‘Gül’”, I.Teke Yöresi Sempozyumu Bildiriler Kitabı, C.I, Burdur, s.109118.
ÇETİNKAYA, Ülkü (2008). Aşk Mesnevilerinde Kadın, Ankara Üniversitesi SBE
Yayımlanmamış Doktora Tezi, Ankara.
ÇETİNKAYA, Ülkü (2010). Osmanlı Dönemi Kadın Süs Malzemelerinin Divan Şiirine
Yansımaları, Hacettepe Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Dergisi, Güz (13), 61-89.
ÇINAR, Bekir (2000). Tıflî Ahmed Çelebi Hayatı Edebî Kişiliği Eserleri ve Divânı’nın Tenkitli
Metni, (Yayımlanmamış Doktora Tezi), Fırat Üniversitesi SBE, Elazığ.
ÇIPAN, Mustafa (2003). Fasîh Divânı İnceleme Tenkitli Metin, İstanbul.
ÇİPİLOĞLU, Adviye Rabia (2005). “Şânîzâde Atâullah ve Divanı”, Boğaziçi Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul.
DEMİR, Recep (2015). Divan Şiirinde Kırmızı Renk, Türkiyat Mecmuası C.25/Bahar, s.57-91.
DEMİREL, Şener (1999). 17. Yüzyıl Şairlerinden Şehrî (Malatyalı Ali Çelebi), Hayatı, Sanatı,
Divanı’nın Tenkitli Metni ve Tahlili, (Yayımlanmamış Doktora Tezi), Fırat Üniversitesi SBE, Elazığ.
DEMİRKAZIK, H. İbrahim (2012). “Emrî Divanı’nda Âdetler ve Gelenekler”, Divan Edebiyatı
Araştırmaları Dergisi 9, İstanbul 2012, s.49-110.
DEMİRKAZIK, H. İbrahim (2012). Emrî Divanı’nda Âdetler ve Gelenekler Divan Edebiyatı
Araştırmaları Dergisi 9, İstanbul, 49-110.
DİLÇİN, Cem. (1983). Yeni Tarama Sözlüğü,TDK Yay., Ankara.
DOĞAN, Muhammet Nur (2015a). Şeyh Galib Hüsn ü Aşk, (Metin, Düzyazıya Çeviri, Notlar ve
Açıklamalar), Yelkenli Yay., İstanbul.
DOĞAN, Muhammet Nur (2015b). Fuzuli Leylâ ve Mecnûn (Metin, Düzyazıya Çeviri, Notlar ve
Açıklamalar), Yelkenli Yay., İstanbul.
HENGİRMEN, Mehmet (1983).Güvahi Pend-nâme, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., Ankara.
GENÇ Reşat (1996). “Türk Düşüncesi, Davranışı ve Hayatında Renkler ve Sarı, Kırmızı, Yeşil”,
Nevruz ve Renkler (Haz. Sadık Tural ve Elmas Kılıç), Ankara: AKM Yay., 41-48.
GÜLER, Zülfü (1999). Leylâ ve Mecnûn Hikâyelerinde Aile, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler
Dergisi, C.9, S.1, Elazığ, s.101-128.
GÜRTUNA, Sevgi (1999). Osmanlı Kadın Giysisi, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara.
HARMANCI
M.
Esat.
Süheylî
(http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/Eklenti/10650,girismetinpdf.pdf?0) (ET: 13.01.2015).
Divanı,
İNAN, Abdulkadir (1954). Tarihte ve Bugün Şamanizm, Ankara.
İPEKDAL, Adnan (2013). Mesnevilerde Aile ve Çocuk, Ondokuz Mayıs Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Samsun.
İPEKTEN, Haluk (1974). İsmetî Divânı, Baylan Matbaası, Ankara.
İPEKTEN, Haluk (1990). Nâilî Divânı, Akçağ Yay., Ankara.
KARACAN, Turgut (1991). Bosnalı Sabit, Divan, Cumhuriyet Üniversitesi Yay., Sivas.
595
Bartın Üniversitesi
KARAHAN, Abdülkadir (1966). Figani ve Divançesi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi
Yay., İstanbul.
KARAKÖSE, Saadet (1994). Nevizâde Atâyî Divânı Kısmî Tahlil-Metin, (Yayımlanmamış
Doktora Tezi), İnönü Üniversitesi SBE, Malatya.
KARTAL, Ahmet (2006). Basîrî ve Türkçe Şiirleri, Akçağ Yayınları, Ankara.
KAVAZ, İbrahim – ONUR, M. Naci (1996). Harputlu Rahmî Divanı, İzzetpaşa Vakfı Yayınları:
2, Ankara.
KAVRUK, Hasan. Şeyhülislam Yahya Divanı
(http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/Eklenti/10655,seyhulislamyahyadivanihasankavrukpdf.pdf?0)
(ET:17.01.2016).
KAYA, Bayram Ali (2003), The Dîvân Of Azmî-zâde Haletî, Introduction and Critical Edition of
his Dîvân, Turkish Sources XLIX. Harvard.
KAYA, Hasan (2010). Azmizâde Hâletî Divanı’nda Âdet ve Gelenekler, Divan Edebiyatı
Araştırmaları Dergisi 5, İstanbul, s.133-183. (Doi Number :http://dx.doi.org/10.15247/dev.56)
KAZAN NAS, Şevkiye (2011). Celili’nin Leylâ vü Mecnûn Mesnevisi (İnceleme-Metin),
Fakülte Kitabevi, Isparta.
KAZAN NAS, Şevkiye (2012). Celili’nin Husrev ü Şirin Mesnevisi (İnceleme-Metin), Fakülte
Kitabevi, Isparta.
KESKİN, Neslihan İlknur (2009). Sosyal Hayatın 17.Yüzyıl Divan Şiirine Yansımaları ve
Anlam Çerçeveleri, Gazi Üniversitesi, SBE Yayımlanmamış Doktora Tezi Ankara.
KOÇU, R.Ekrem (1967). Türk Giyim, Kuşam ve Süslenme Sözlüğü, Ankara..
KOPARAN, Birgül (1995). Cem‘î, Hayatı, Edebî Şahsiyeti ve Divânı’nın Tenkitli Metni,
(Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Selçuk Üniversitesi SBE Konya.
KÖSE, Nerin (2003). “Türk Düğünlerinde Gerdek Sonrası Duvak Geleneği”, Milli Fo1klor,
S.60, Yıl:15, Ankara, s.92-109.
KURNAZ, Cemal (1996). Hayâlî Bey Divanı’nın Tahlili, İstanbul.
KUTLAR
Fatma
Sabiha
(2004).
Arpaemini-zâde
Mustafa
Sâmî
Divan,
http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/Eklenti/10592,arpaeminizade- samipdf.pdf?0 (ET: 13.12.2015).
KÜLEKÇİ, Numan (1985). Gani-zâde Nâdirî, Hayatı, Edebî Kisiliği, Eserler: Divânı ve Şehnâmesinin Tenkitli Metni, (Yayımlanmamış Doktora Tezi), Erzurum.
LEVEND, Agâh Sırrı (1984). Divan edebiyatı kelimeler ve Remizler/Mazmunlar ve Mefhumlar,
İstanbul.
MACİT Muhsin. Nedîm
divanipdf.pdf?0 (ET: 13.12.2016).
Dîvânı,
http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/Eklenti/10635,nedim-
MERMER, Ahmet (1991). Mezâkî, Hayatı, Edebî Kişiliği ve Divânı’nın Tenkitli Metni, Ankara.
MERMER, Ahmet (1997). Karamanlı Aynî ve Divanı, Ankara.
NUTKU, Özdemir (1993). “Çeyiz” TDV İslam Ansiklopedisi, C.8, İstanbul, s.298.
ONAY, Ahmet Talat (2007). Açıklamalı Divan Şiiri Sözlüğü, (Hazırlayan: Cemal Kurnaz)
Birleşik, Ankara.
ÖGEL, Bahaeddin (1991). Türk Kültür Tarihine Giriş. C. VI. Kültür Bakanlığı Yay. Ankara.
ÖLMEZ, Filiz Nurhan (2010). “Tekstillerde Renkler Üzerine Simgesel ve Alegorik Bir
Değerlendirme”, Türk Sanatları Araştırmaları Dergisi 1/Cilt 1, s.17-24.
ÖRNEK, Sedat Veyis (1977). Türk Halkbilimi, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara.
596
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
ÖZDEMİR, Hikmet (1996). Âdile Sultan Divânı, T.C. Kültür Bakanlığı Yay., Ankara.
ÖZKAN, Ömer (2007). Divan Şiirinin Penceresinden Osmanlı Toplum Hayatı, (XIV-XV.
Yüzyıl), İstanbul.
ÖZTEKİN, Özge (2006). XVIII. Yüzyıl Divan Şiirinde Toplumsal Hayatın İzleri Divanlardan
Yansıyan Görüntüler, Ankara.
PAKALIN, Mehmet Zeki (1993). Osmanlı Tarih Terimleri ve Deyimleri Sözlüğü, C.I-II-III,
MEB Yay., Ankara.
PARLATIR, İsmail (1991). Osmanlı Türkçesi Sözlüğü, Yargı Yay. Ankara.
SAMİ, Şemseddin (1987). Kâmûs-ı Türkî, İstanbul.
SARAÇ, M.Ali Yekta (2004). Emrî Divanı, Eren Yay., İstanbul.
SARI, Mehmet (20149. “Divan Şiirinde Toplum ve Sosyal Hayat”, Eski Türk Edebiyatı
Araştırmaları, Kocatepe Akademi Yay. Afyonkarahisar, s.77-83.
SEFERCİOĞLU, M.Nejat (2001). Nev’î Divanı’nın Tahlili, Akçağ Yay., Ankara.
SERDAROĞLU, Vildan (2006). Sosyal Hayat Işığında Zâtî Divanı, İSAM Yay., İstanbul 2006.
ŞENTÜRK, Atillâ (1993), “Klâsik Osmanlı Edebiyatı Işığında Eski Âdetler ve Günlük Hayattan
Sahneler”, Türk Dili, S. 495, s. 175-188.
TARLAN, Ali Nihad (1992). Hayâlî Divanı, Akçağ Yay., Ankara.
TARLAN, Ali Nihat (1966). Ahmed Paşa Divanı, İstanbul.
TAŞ, Hakan (2004). Vahyî Divânı ve İncelemesi, (Yayımlanmamış DoktoraTezi), İstanbul, C.12.
TATÇI
Mustafa.
Yûnus
Emre
http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/Eklenti/10663,metinpdf.pdf?0 (ET: 13.12.2015)
Dîvânı,
TEZCAN, Mahmut (1982). Tasavvurî Akrabalık ve Ülkemizdeki Uygulama, Ankara Üniversitesi
Eğitim
Bilimleri
Fakültesi
Dergisi
C.15,
S.1,
Ankara,
s.126-127.
(http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/40/509/6216.pdf (ET:12.01.2016)
TUĞLACI, Pars (1984). Türkiye’de Kadın 1: Osmanlı Döneminde İstanbul Kadınları, Cem
Yay., İstanbul.
TULUM, Mertol-TANYERİ, M. Ali (1977). Nev’î Divanı, İÜEF Yay., İstanbul.
TUNA, Sibel Turhan (2006). “Türk Dünyasındaki Düğünlerde Koltuklama ve Kırmızı Kuşak
Bağlama Geleneği”, Bilig, Yaz, Sayı 38, s.149-158.
Türkçe Sözlük, TDK Yay., Ankara 2005.
ULUDAĞ, Erdoğan (1992). Şeyhülislâm Bahâyî Divânı, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi)
Atatürk Üniversitesi SBE, Erzurum.
YAKAR
Halil
İbrahim
(2009).
Gelibolulu
Sun’î
http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/Eklenti/10612,gelibolulupdf.pdf?0 (ET: 27.12.2015)
Dîvânı,
YAZGAN, Nesibe (2011). ”Şiiri Gibi Düğünü de Bir Başkadır Divan Şairinin”, Kubbealtı
Akademi Mecmuası, Merhaba – Kış / 3, s.36-44.
YENİKALE
Ahmet
(2012).
Sünbül-zâde
Vehbî
Divânı,
http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/Eklenti/10651,sunbul-zade- vehbipdf.pdf?0 (ET: 27.12.2015)
YOLCU, Mehmet Ali (2014). Türk Kültüründe Evliliğe Bağlı Tabu ve Kaçınmalar, Kömen
Yay., Konya.
YÜCEL, Mahmut (2001). Va’di Divânı (Tenkitli Metni), Basılmamış Yüksek Lisans Tezi,
Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Adana.
597
Bartın Üniversitesi
598
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
TEZKİRECİ VE TOPLUM İLİŞKİSİ
Doç. Dr. Vüsale MUSALI*
ÖZET
Edebiyat tarihimizin önemli kaynaklarından olan tezkireler XVI. yüzyıldan itibaren edebi
malzemeyi günümüze taşımışlardır. Tezkireler olmasaydı divan edebiyatı ve divan şairleriyle ilgili
bilgiyi nereden temin edebilecektik sorusuna cevap vermemiz mümkün değil.
Sempozyumun konusuyla ilgili bildirimizde şu konuları ve alt başlıkları değerlendirmeğe gayret
gösterdik.
1.Tezkireci kimdir? Toplumun hangi kısmını temsil etmektedir? Osmanlı tezkirecilerinin öğrenim
durumlarına göz attığımız zaman onların büyük bir kısmının iyi öğrenimli ailelerden geldiği, mükemmel
medrese eğitimi aldığı ve yaşadıkların toplumun önemli kişileri olduğu belli oluyor. İyi bir altyapıya
sahip bu tezkireciler eserlerine malzeme teşkil eden bilgileri toplumdan derlemekle kalmamış, bu
bilgileri bir tenkitçi gözüyle değerlendirmişlerdir.
2.Tezkireci – toplum ilişkisi nasıl kurulmuştur? Tezkireciler bu bilgileri toplumun hangi
kesitlerinden ve nerede derlemişlerdir? Tezkirecilerin eserlerini yazma amacı zaten topluma yararlı olma
düşüncesinden kaynaklanmaktaydı. Yani şairlerin hayatları, sanatları ile ilgili bilgiyi ve eserlerinden
örnekleri gelecek nesillere aktarmayı hedefliyorlardı. Tezkirecilerin verdiği bu bilgiler bulundukları
edebi sohbetlerde, şairlerin kendileriyle karşılaşmalarda ve toplumdaki belli kişilerle sohbet zamanı
toplanmıştır. Kısacası tezkireci toplumla ilişkide olmadan tezkiresini ortaya koyamazdı.
3.Tezkireci tezkirede toplumdaki sosyal hadiseleri hangi şekilde ve ne sebepten yansıtmıştır?
Tezkirelerde yer alan çoğu bilgiler yazıldığı dönemi yansıtmaktadır. Tezkirelerde karşımıza çıkan
anekdotlar, latifeler, şairlerarası ilişkiler, çeşitli sanat mensubu şairler, sosyal şikayetler tezkireci –
toplum ilişkisi açısından önemlidir.
Bildirimizde yukarıda kısaca bilgi verdiğimiz konuları XVI-XX. yüzyıl tezkireleri ışığında
incelemeği hedefe almaktayız.
Anahtar Kelimeler: tezkireci, toplum, edebiyat, ilişki, şair
RELATIONS BETWEEN TADHKIRA WRITER AND SOCIETY
ABSTRACT
Tadhkiras, wich are from important sources of our literary history, carried literary matherial from
16-th sentury up to our days. If tadhkiras were not, we can not take regular information about our
classical literature and classical poets.
In our conference paper we shall effort to evaluate these topics:
1. Who is tadhkira writer? He is the representative of what social grup? When we looked at
education conditions of Ottoman tadhkira writers, we found that most of them were from literare familis,
they took exelent training in schools and they were important man in society of their period. These
authors, who were learned man, not only collect matherial from society for their works, but can to
criticize these information.
2. How established relations between tadhkira writer and society? From what social grups and where
tadhkira writer collect these information? Tadhkira writers wrote their works with purpose that these
works will be useful for society. So they aimed to transfer information on biographies and activities of
poets and examples of their poems to future generations. Tadhkira writers compiled this information in
literary conversations, meetings with poets and from some man, who were literature enthusiasts. In short,
tadhkira writer cannot compile his work without relations with society.
3. How and why tadhkira writer narrated social events in his tadhkira? The most of information in
tadhkiras are reflection of the period in which this tadhkira are written. Anecdotes and stories, about
*
Kastamonu Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Çağdaş Türk Lehçeleri ve Edebiyatları Bölümü
599
Bartın Üniversitesi
poets, various arts of poets, social complaints in tadhkiras are important from view point of relations
between tadhkira writer and society.
We shall carry out these topics in the light of tadhkiras, which were written in XVI-XX centuries.
Keywords: Relations, Tadhkira, Society, Poet
I. Tezkireci kimdir? Toplumun hangi kısmını temsil etmektedir? Tezkirecilik tarihimize
göz attığımız zaman belli oluyor ki tezkireciler sıradan insanlar olmamış, çoğunluğu mükemmel
eğitim görmüş altyapılı bilim adamı olarak, toplumun önemli kısımını temsil etmişler. Bunu ıspat
etmek için XVI. yüzyıldan XX. yüzyıla kadar ortaya çıkan tezkirecilerin yetiştikleri aile ve eğitim
durumlarına göz atalım.
Yüzyıl
XVI
Tezkireci
Sehi Bey
Ailesi
Devşirme ?
Latifi
Hatibzadelerdendir. Ceddi
Fatih dönemi şairi Hamdi
Çelebi
Babası
kadı,
annesi
Müeyyedzade`nin kızıdır.
Aşık Çelebi
Kınalızade
Hasan Çelebi
Ünlü Kınalızadelerdendir.
Ali Çelebi`nin oğlu.
Beyani
XVII
Riyazi
Ünlü Birgili ailesindendir.
Mustafa
Birgivi`nin
oğludur.
Kafzade Faizi
Anne tarafından Ebussud
Efendi`ye çıkıyor. Babası
Rumeli kazasgeri olmuştur.
Rıza
Yümni
Asım
Güfti
Eğitimi
Necati Bey`in yanında yetişmişdir.
Kanuni`nin divan katibi, mütevelli.
Divan ve Tezkire müellifi.
Kastamonu`da eğitim almış.
İmaret katibi. Dini, edebi 10 eser
müellifi.
Sururi, Taşköprizade, Fenari vb.
hocalardan eğitim aldı.
Katiplik ve kadılık yaptı. Edebi, dini,
tercüme, şerh 12 eser müellifi.
Ebussud
Efendi`den
mülazım
olmuştur. Müderrislik ve kadılık
yapmıştır. Fıkıh, kelam, risale, şiirler
kaleme almıştır.
Ebussud Efendi`den ve ya oğlu
Mehmed
Efendi`den
mülazım
olmuştur. Hattat, müderris, kadı
olmuştur. Tarikata girmiş, Sofular
tekkesi şeyhi olmuştur.
İstanbulda medrese eğitimi almış,
Müeyyedzade Abdulkadir Efendi`den
mülazım olmuştur. Müderrislik ve
kadılık yapmıştır.
İlk tahsilini ailesinden almış, şehzade
hocası Mustafa Efendi`den mülazemet
almıştır. Müderrislik ve kadılık
yapmıştır. 7 eser kaleme almıştır.
Edirne`de medrese eğitimi almıştır.
Müderris ve mahkeme naibi olmuştur.
Medrese eğitimi almış, Şeyhülislam
Bahayi Efendi`den mülazım olmuştur.
Kadılık yapmıştır.
Dönemin
tanınmış
kişilerinden
Kadri
Efendi`nin yeğeni ve Rıfkı
Mehmet Efendi`nin küçük
kardeşidir.
Rumeli
kazaskeri Medrese eğitimini tamamlayarak
Abdurrahman Efendi`nin Şeyhülislam Esiri Mehmed Efendi`den
oğludur.
mülazim olmuştur. İstanbul ve Rumeli
medreselerinde müderrislik etmiştir.
Edirnede eğitim almış ve müderris
olmuştur. Rumelide kadılık yapmıştır.
7 eser kaleme almıştır.
600
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Yüzyıl
XVIII
Tezkireci
Mucib
Safayi
Salim
Beliğ
Safvet
Ramiz
Silahdarzade
Esrar Dede
Akif
XIX
Şefkat
Esad Efendi
Arif Hikmet
Ailesi
Eğitimi
Babası Diyarbakır`lı fetva İlk öğremini babasından ve ilin
emini Ahmed Efendi`dir.
tanınmış bilginlerinden almıştır. Hattat
Hafız Ahmed Semerkandi`den hat
öğrenmiştir. İstanbul`da öğremine
devam etmiştir. Mülazım ve müderris
olmuştur.
Çavuş, katip, mektupçu, defteremini,
defterdar olmuştur.
Babası Şeyhülislam Mirza 5 yaşında mülazım oldu. 16 yaşında
Mustafa Efendi`dir.
Eyüp Siyavuş Paşa medresesinde
müderris
oldu.
Süleymaniye
müderrisliğine yükseldi. Kadılık yaptı.
9 eser kaleme almıştır.
Babası Şahin Emirzade İlk önce babasından ve Bursa`nın
sanıyla tanınan Mantıcı tanınmış bilginlerinden ders aldı.
mahkemede
müfettiş
mescidi imamı İbrahim İmamlık,
katipliği ve Tokat mahkemesi
Efendi`dir.
naibliğini yaptı. 8 eser kaleme
almıştır.
İyi medrese eğitimi görmüştür.
Mülazım ve kadı olmuştur.
Babası
Lale
devrinin Vassaf İbrahim Efendi`den mülazım
pnemli
bilgin
ve ve müderris oldu. Müderrislik ve
şairlerinden Mustafa Naim kadılık yapmıştır. 7 eseri vardır.
Efendi`dir. Annesi Rumeli
kadılarından
Ahmed
Efendi`nin kızıdır.
Saray gediklerindendir.
Babası
mevlevi İyi medrese eğitimi almıştır. Arap,
dervişlerinden Ahmed-i Bi- fars, latin, italyan ve fransız dillerini
zeban`dır.
öğrenmiştir. Hattıyla dikkat çekmiştir.
Mevlevi dergahında şeyh olmuştur. 5
eseri vardır.
Sultan III. Mustafa`nın İlk eğitimini babasından almış, uzun
damadı vezir Koca Bekir yıllar sarayda çalışmıştır.
Paşa`nın torunu, hassa
emiri
Elhac
Mehmed
Bey`in oğludur.
Kırım hanlarının yanında, Eflak ve
Boğdan
beylerinin
katipliğinde
bulunmuştur.
Babası
sahaflar
şeyhi İstanbul`da Halet Efendi`ye intisap
olmuştur.
ederek tahsilin sürdürmüştür. Çeşitli
naipliklerde bulunmuş, vakanüvislik
yapmıştır.
Büyük dedesi I. Mahmud 10 yaşında müderris payesi almıştır.
devri vezirlerinden İbrahim Anadolu
ve Rumeli kazaskeri,
Paşa, dedesi I. Abdulhamid şeyhülislam olmuştur.
devri
vezirlerinden
Reisülküttab
Raif
İsmail
Efendi, babası III. Selim devri
kazasker ve nakibü`l-eşraftan
İbrahim İsmet Bey`dir.
601
Bartın Üniversitesi
Yüzyıl
XX
Tezkireci
Fatin
Mehmed
Tevfik
Mehmet
Tevfik
Mehmet
Siraceddin
Ali Emiri
Mahmud
Kemal İnal
Nail Tuman
Ailesi
Eğitimi
Drama ayanından Hacı Kahire`de amcası Mehmed Husrev
Halit Bey`in oğludur.
Bey`in yanında yetişmiştir. Resmi
görevlerde bulunmuştur.
Mevlevi şeyhi olmuştur.
Düzenli eğitim görmemiş, gazetelerde
çalışmıştır.
Diyarbakır Sülukiyye Medresesinde
ilk tasilini almıştır. Mardine giderek 3
yıl bazı müderrislerden ders almıştır.
Maliye müfettişliklerinde ve
defterdarlıklarda görev yapmıştır.
Kitap koleksiyoncusu.
Yusuf Kamil Paşa`nın İlk
öğremini
babasından
ve
mühürdarı Emin Paşa`nın M.A.Ersoy`un babasından almıştır.
oğludur.
Hattatlık icazeti almıştır. Mekteb-i
hukuk`ta medrese dersleri almıştır.
Trabzonlu Hüsnü Efendi`den tefsir,
hadis ve faesca dersleri almıştır.
Sadaret Mektubi kaleminde ve çok
saylı devlet kurumlarında görev yaptı.
Hemedan Konsolosluğundan emekli
olmuştur.
Çizelgeye göz attığımız zaman bellli oluyor ki tezkirecilerden büyük bir kısmı dönemin ileri
gelen ailelerini temsil etmekteler. Toplumdakı konumları yüksektir. Bunun dışında nerdeyse hepsi
mükemmel eğitim almış, çoğu devirlerinin önemli şahsiyyetlerinden öğrenim görmüş, dini, dünyevi
ilimlere vakıf olmuşlardır. Mükemmel eğitimlerinin sonucu olarak iyi meslekler edinmişlerdir.
Toplumu bilgilendiren şahsiyetlerin böyle bir statüde olması çok önemlidir.
II. Tezkireci – toplum ilişkisi nasıl kurulmuştur? Tezkireciler bu bilgileri toplumun hangi
kesitlerinden ve nerede derlemişlerdir?
Tezkirecilerin toplumdakı konumunu değerlendirdiğimiz zaman eserlerinin yazma nüshalarını da
dikkata almamız gerekiyor. Genellikle sanatçının ve eserinin ne kadar değerli olması onun toplumda
görduğü ilgiyle ölçülmektedir. Bunu tezkirelerin yazma nüshaları da kanıtlamaktadır.
yüzyıl
XVI
XVII
XVIII
Tezkirelerin yazma nüshalarının sayısı
Sehi Bey Heşt Behişt 18
Latifi Tezkiretüş-Şuara 100
Aşık Çelebi Meşairüş-Şuara 32
Kınalaızade Hasan Çelebi Tezkiretüş-Şuara 97
Beyani Tezkiretüş-Şuara 3
Riyazi Riyazüş-Şuara 21
Kafzade Faizi Zübdetül-Eşar 16
Rıza 8
Yümni Tezkiretüş-Şuara 4
Asım Zeyli-Zübdetül-Eşar 4
Güfti Teşrifatüş-Şuara 4
MucibTezkire-i Şuara 3
Safayi Tezkire-i Şuara 18
Salim Tezkire-i Şuara 22
Beliğ Nuhbetül-asar li Zeyli Zübdetil-eşar 3
602
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
yüzyıl
XIX
XX
Tezkirelerin yazma nüshalarının sayısı
Safvet Nuhbetül-asar fi Fevaidil-eşar 2
Ramiz Adab-ı Zurefa 5
Silahdarzade Tezkire-i Şuara 4
Esrar Dede Tezkire-i Şuara-yi Mevleviyye 20
Akif Mir`at-i Şir 7
Şefkat Tezkire-i Şuara 4
Esad Efendi Bağçe-i Safa-enduz 2
Arif Hikmet Tezkire-i Şuara 1
Fatin Hatimetül-eşar 1 yayımlanmış
Mehmed Tevfik Mecmua-i Teracim 1
Mehmet Tevfik Kafile-i Şuara 1
Mehmet Siraceddin Mecma-ı Şuara 1
Ali Emiri Tezkire-i Şuara-yi Amid 1 yayımlanmış
Mahmud Kemal İnal Son Asır Türk Şairleri 1
Nail Tuman Tuhfe-i Naili 1
Tezkireci toplum ilişkisi açısından tezkire önsözleri. Tezkireciler toplumlarının değerini
benimseyerek eserler vermişlerdir. Hemen hemen tüm tezkirelerin ön sözlerinde tezkireciler eserlerini
hangi sebebple, niçin yazdıklarının altını çizmekteler.
Örnek olarak XVI yüzyıl tezkirecisi Sehi Beyin Heşt – Behişt tezkiresinin ön sözüne göz atalım.
Sehi Bey tezkiresinin tertip edilmesi sebebini bu şekilde açıklamaktadır: “Keşke Anadolu`da yetişip
şöhret bulan değerli şairlerin adına da bir kitap yazılsa ve zamanın geçmesiyle bunların adı, gaddar
zaman ve zalim feleğin eliyle zamane defterinden kazınmasa, devran mecmualarında ayrılıp
unutulmasa diye düşündüm...Zamanenin hatırı sayfasından ve uygunsuz feleğin defterlerinden bu
azizlerin isimi mahvolup tamamen unutulmasın diye zaruri olarak acizlik ve kusurla dolu bu dedikodu
kırıntıları, ifade gönlünün potasından süzülüp söz haline getirildi” (Sehi 1998: 38). Daha sonra şairler
hakkındakı bilgileri nerden ve nasıl toplamasıyla ilgili bilgi veriyor: “Altı cennet tabakasında bir
araya getirilip anılan azizlerin bazısı ölüm şarabını içmiş, bazısı ise halen hayatttadır. Bu fakir,
gençliği sırasında, bu fasih ve beliğ kişilerin bazısına hizmet etmiş, bir kısmının da meclislerinde
bulunup sohbetlerini dinlemiştir. Rind mahfilleri ve irfan meclisleri içinde onların şiirleri okundukça,
arzu dolu aşıkların naralarından göğün takı, inleme nidalarıyla ve nazik tabiatlı cihan rindleri hay
huyundan zemin ve zaman, onların sesleriyle dopdolu olmuştu” (Sehi 1998, 144).
Tezkirecilerin eserleriyle ilgili kaynak toplama işlemini incelediğimiz zaman dikkatedeğer
bilgiler ortaya çıkmaktadır. Kronolojik sırayla değerlendirecek olursak Sehi Bey`in Kanuni`ye divan
katipi olduğu, yedi yıl onun hizmetinde bulunduğunu görüyoruz. Tezkiresini Edirne`de mütevelliyken
tamamlamıştır. Tabii ki şairlerle ilgili bilgi ve malzemeyi Kanuni`nin yanında görevdeyken
toplamıştır.
R.Canım Latifi tezkiresinin kaynakları hakkında bilgi verirken önsözden hareketle eserin 3
kaynağı olduğunun altını çizmetkedir. 1. Daha önce sahada yazılmış olan tezkireler; 2. Mecmua,
divan, risale ve çeşitli meslek erbabını inceleyen biyografi çalışmaları; 3. Şairlerle ilgili nakledilen
rivayetler (Latifi 2000, 35). Latifi tezkirenin önsözünde “bu mukaddime minvalince her birinün
tedvin itdügi te`lifatı ve tahrir itdügi eş`ar ve ebyatı sa`y u taleb ile bir bir buldum ve nice zaman
zahmet ü meşekkat idüp cüst ü cuyende ve tek ü puyende oldum ve zeban-ı Türkide nazm u inşaya
müte`allik ne kadar divan u risale ve makale varsa hezar cidd ü ikdam ve cehd-i ihtimam ile tetebbu`
u tefahhus kıldum. Ta ki fuzala sohbetlerinde ve bülega cem`iyyetlerinde mahall ü münasebetle
okınan eş`ar-ı rengin ve sahayıf-i havatır-ı ehl-i irfanda yad-deşt olan nazm-ı güzini mahall ü
mevkiinde sebt ü ketb idüp kayd-ı kitabet ile...tezkireye tahrir ü tastır idüp...derc itdüm” diyerek
eserinin kaynaklarının açıklamaktadır (Latifi 2000, 38). Yukarıdakı cümleden de belli olmak üzere
Latifi toplumun belli kesitlerinden de bilgi toplamış ve bunları eserinde rivayetler şeklinde takdim
etmiştir. R.Canım bu hususa da dikkat çekmektedir: “Özellikle İstanbul, Bursa, Edirne, Üsküp,
Bağdat gibi Osmanlı kültür coğrafyası içinde hayli müstesna yeri bulunan ve oluşturduğu “edebi
mahfeller”le şairleri Osmanlı ülkesinin dört bir yanından kendine çeken bu merkezlerde kurulan şiir
603
Bartın Üniversitesi
meclisleri bu tür rivayetlerin ocağı durumunda idi. Genellikle şairlerin ve gönül erbabı kişilerin
oluşturdukları bu yaran meclislerinde özel sohbetlerde şairler, kitaplarda bulmadıkları birçok bilgiyi
buralardan temin etmekte idiler. Hemen birçok yazarda görülen “mesmu`dur ki”, veya
“mesmu`umdur ki”, “rivayet edilir ki”, “naklederler ki” şeklindeki takdimlerden sonra anlatılanlar bu
tür meclislerden geriye kalanlardır. Bunlar çoğu zaman çağının, örf, adet, gelenek ve görenekleri
yanında birtakım değer hükümleri ile zevk, eğlence ve ahlak anlayışını da ortaya koymakta idi”
(Latifi 2000, 38).
Aşık Çelebi İstanbul`da devrin tanınmış şairleri ve belli başlı alimleriyle tanışmıştır. Bunun
dışında bulunduğu edebi çevre ve Priştine`ye kadı tayin olunması çok sayda şairle tanışma imkanı
sağlamıştır. Bazı şairlerin divanını görmüş ve beğendiği beytleri kaydederek daha sonra tezkiresinde
kullanmıştır. Aşık Çelebi tezkiresinde esasen tanıdığı şairlerden bahsetmiş, eserinde dönemin sosyal
yapısına, gelenek ve göreneklerine dair bilgiler de vermiştir (İsen vb, 49, 51).
Çağının ünlü alimleri arasında sayılan fıkıh ve kelam ilmine dair bazı eserler, risaleler, şiirler
yazan Hasan Çelebi`nin arkadaş çevresi de bilgin ve şairlerden oluşmaktaydı. Hasan Çelebi, eserine
çoğunlukla ilmiye sınfına mensup şairleri dahil etmiş, meşhur şairlerin ve bizzat tanışıp görüştüğü
şairlerin biyografilerini uzun tutmuştur (İsen vb., 58).
XVII. yüzyıl tezkirecisi Riyazi tezkiresini yazarken tuttuğu yolu anlatmış ve şairlerden çoğunun
defter ve divanları görülüp incelenmiş, öteki tezkireciler gibi ezberden kitap yazma yoluna
girilmemiştir diyerek diğer tezkirecileri eleştirmiştir.
Riza tezkiresinin ön sözünde şairim diye feryad eden müteşairleri almamağa karar verdiğini,
bunların kendisine hücum edip hırpalayacaklarını bildiğini ve bunu göze aldığını yazıyor. “Zírā
gürūh-ı şu‘arāya vukūf muhāl oldugından mā‘adā nice yārān-ı bā-safā ve nice hullān-ı bā-vefā
sakāmet-i tab‘ını fehme kādir degül iken kendüye bir mahlası isnād ve elbette şā‘irem deyü feryād
ider. Bu fakír-i kesirü’t-taksîr ise müteşā‘irleri matrūh u merdūd idüp bu ceríde-i muhtasar u müfídeye
tedhíl ü tahrír itmemek üzre karār virmişemdür. Öyle olsa bu tā’ife beni siper-i şemşír-i zebān ve
tu‘me-i tíg-i hezeyān itmekden hāli degüllerdür. Ne çāre kazāya rızā virmeden gayra mecāl
muhāldür” (Rıza, 41).
Safayi öğrenimini tamamladıktan sonra çavuş, katip, mektupçu ve defteremini olduğu dönemde
tezkiresi için malzemeyi toplamıştır. Hayatı boyunca şairlerle yakın ilişkilerde olan Safayi, yazmayı
tasarladığı tezkiresi için uzun bir süre bilgi tolamış ve 25 yıl içinde eserini meydana getirmiştir (İsen
vb., 104). Safayi dönemin edebi ortamında önemli kişi gibi tanınmıştır. Bu dönemde teşkil olunan şiir,
musiki ve sanat meclislerinde bulunmuş, devlet adamlarının yanında olmuşdur (Çapan 2005, 10).
XVIII. yüzyıl tezkirecisi Safayi kendisi de şair olduğundan ömrü boyunca şairlerle yakın ilişkiler
içinde olmuş, onların toplantılarına katılmış ve yazmayı tasarladığı eser için bilgi toplamıştır. Ayrıca
şairlerin divanlarını gözden geçirerek, beğendiği şiirleri kopya etmiş ve sonunda bütün notlarını
birleştirerek tezkiresini meydana getirmiştir (İpekten, 105-106).
Salim tezkiresinin önsözde ondan önce kaleme alınmış tezkirelerden bahsederek eserini hangi
sebeple yazdığını açıklamış, eserini kaleme alırken karşılaştığı zorlukları anlatmış, sık sık mahlas
değişen, sorulduğu zaman eserlerini ve hayatını gizleyen şairlerden şikayet ediyor (Salim 2005, 151).
Esrar Dede yazılı kaynaklar dışında şairler hakkında mevlevi çevrelerinde dolaşan sözlü
gelenekten fatyalanmıştır.
Fatîn, tezkiresini oluştururken içerisinde bulunduğu İstanbul’un edebî muhitleri ve şair çevresi
işini büyük ölçüde kolaylaştırmıştır. Bunun yanında Fatîn, eserine dâhil edeceği şairleri anket yoluyla
kendisine, yazılı olarak verdikleri cevaplara dayanarak eserini tertip etmiştir. Varlıklarını uzaktan
haber alabildiği ölmüş veya imparatorluğun uzak köşelerinde yaşayan şairler hakkında, onları
tanıyanlar vasıtasıyla şifahî yoldan edinilmiş bilgiler de eserde kendini hissettirir. Çağdaşları dışında
geçmişteki şairler hakkında tarih kitapları ile (mesela Çelebizâde Âsım ve Vâsıf tarihleri) Devhatü’lMeşâyih, Tuhfetü’l-Hattâtîn gibi hal tercümesi kaynaklarından başka divanlar ve eski şiir
mecmualarından, özelliklede tarih manzumelerinden faydalanmak istemiştir (Sarıkaya: 15).
604
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Bazı tezkireciler şairlere veya onların yakınlarına müracaat ederek hayatları hakkında bilgi ve
şiirlerinden örnek istemişler. Bazıları bunu vermemiş, bazılarıysa geciktirmiştir. Bu sebepten
tezkireciler ön sözde vaya uygun maddede bu meseleye ışık tutmuş ve şikayetlerini belirtmişlerdir.
Mahmud Kemal İnal “Kemalü`ş-Şuara” adlı tezkiresinin ortaya çıkma sebebini ve şairler
hakkında malumat toplamanın zorluklarını bu şekilde açıklıyor: “...Tezkire-i Fatin`e zeyl olarak
başlıca bir eser vücuda getirmek istedim. O kadar müşkilata giriftar oldum ki izah edilse dinleyenler
müteessir olurlar:
Lal olursun dinlesen bir fıkra tab-ı sineden,
Bir sahife açsam ağlarsın kitab-ı sineden” (Inal 1999: c. 1, 14).
M.İnal merhum şairlerin ailelerinden de şikayet etmektedir ve çeşitli sebepler göstermektedir:
“Mesela, müteveffa şairlerin birinin oğluna müracaatla büyük babasının ismini ve asl u faslını sorsam
sükut ederdi. Çünkü merak edip de öğrenmemiştir. Diğer bir şairin tarih-i vefatını tahkik için kabrini
arasam – garaibden olarak henüz muhafaza-i vücud eden – mezar taşlarının bana güldüklerini hisseder
gibi olurdum. Çünki o şairin ailesi tarafından taş dikilmemiş, yahud dikildiği halde tesviye-i tarik
vesilesiyle ve sair bir sebebi adi ile kırılmış, kaldırım yapılmıştır. Bir şairin divan-ı eş`arı mukaddema
tab`edildiğini haber alıp da evlat ve ahfadına müracaat etsem, hayretlerle karşılanırdım...bu kadar
müşkilat karşısında şuara-yı merhumenin teracim-i ahval ve asarına kesb-i vukuf etmek mubah
olduğundan onların mezarlarının başında oturup istediğimiz malumatı galiba kendilerinden sormak
icab edecek!” (İnal 1999: c. 1, 14). “Müracaat etdiğim zatlar, akıllarını başlarına toplayıp da biraz
düşünseler, takdir ederler ki ben, nefsimden ziyade kendilerine hizmet ediyorum. Evlad-ı vatandan
biri, bu eserde aradığı bir şeyi bulur, az çok istifade eder de mahzuz olursa benim faidem, işte o
mahzuziyettir” (İnal 1999: c. 1, 17).
Tezkirecilerin eserlerini yazma amacı zaten topluma yararlı olma düşüncesinden
kaynaklanmaktaydı. Yani şairlerin hayatları, sanatları ile ilgili bilgiyi ve eserlerinden örnekleri
gelecek nesillere aktarmayı hedefliyorlardı. Tezkirecilerin verdiği bu bilgiler bulundukları edebi
sohbetlerde, şairlerin kendileriyle karşılaşmalarda ve toplumdaki belli kişilerle sohbet zamanı
toplanmıştır. Kısacası tezkireci toplumla ilişkide olmadan tezkiresini ortaya koyamazdı.
Yukarıdakı fikirlerden hareketle tezkirelerin yazılı ve sözlü kaynaklar esasında tertip olunduğu
ortaya çıkıyor. Tezkireciler bulundukları ortamlarda, katıldıkları edebi meclislerde, sanat çevrelerinde
şairlerle ilgili bilgileri elde etmişler. Bazı tezkirecilerse şairlere veya ailelereine müracaat ederek bilgi
istemişlerdir.
Osmanlı tezkirecileri eserlerinin hazırlanma metodları, sebepleri, yararlandıkları ve gördükleri
kaynaklar hakkında da bilgi veriyorlar. Prof. Y.Çetindağ tezkirelerin hazırlanma metodunu incelerken
yazıyor: “İdeal bir tezkirenin nasıl olması gerektiği konusunda kafa yoran tezkirecilerden birisi de Latifidir” (Çetindağ 2010, 47). Ve sonra Latifi`nin bir tezkirecinin yapması gerekenleri şu şekilde sıralayor:
Tezkireye alınacak şairlere halkın ve şiirden anlayanların rağbeti;
Tezkirecinin eski-yeni ilgili tüm eserleri gözden geçirmesi;
Yaşlı ve bilgelerle görüşmesi;
Meclis adamı olması;
Nükteli ve faydalı şiirleri tercih etmesi (Çetindağ 2010, 47).
Bu maddelere dikkat etdiğimizde tezkireci – toplum ilişkisi ortaya çıkıyor.
III. Tezkireci tezkirede toplumdaki sosyal hadiseleri hangi şekilde ve ne sebepten
yansıtmıştır? Tezkirelerde yer alan çoğu bilgiler yazıldığı dönemi yansıtmaktadır. Tezkirelerde
karşımıza çıkan anekdotlar, latifeler, şairlerarası ilişkiler, çeşitli sanat mensubu şairler, sosyal
şikayetler tezkireci – toplum ilişkisi açısından önemlidir. Tezkireciler eserlerinde toplumsal yaşantı,
kültürel yapı, inanç dünyasıyla ilgili rivayer, anekdot ve latifeler anlatmışlar. Tezkiecilerin tasavvufi
düşünce ve yaşayışları, tezkirecilerin dikkat ettikleri konuların başında gelir (İsen 2010, 184).
605
Bartın Üniversitesi
Sehi Bey`in Heşt Behişt`inde Sultan Mehmet anlatılırken dönemdeki gelişmelere, ilmi hayata
dair bilgiler verilmiştir: “O şevkle İstanbul`u feth edince danişmendlerin Semaniye diye adlandırdığı
Yeni Cami`yi yaptırdı ve çevresinde sekiz medrese inşa ettirdi. Her binanaın arkasına tetimmeler
yaptırıp medreselere büyük mollalar tayin etti. Böylece onları çalışmaya teşvik etti. O zaman ilim
adamına çok itibar vardı. Kabiliyetli danişmendlerin her birinin değerine göre padişah, defter tutup
yanında saklardı. Medrese ve kadılık boşalınca defterine bakar, görevi uygun olanına verilirdi...Onun
şairler zümresine ettiği itibar ve verdiği şöhreti hiçbir padişah vermemiştir. Onun devrinde toplanan
şairler başka hiç bir padişah zamanında bir araya gelmemiştir” (Sehi 1998, 50).
Tezkireciler toplumdakı sosyal problemleri latife ve anekdotlar aracılığıyla anlatdıkları gibi,
doğrudan latifelere de yer vermişler. Mesela, Sehi Bey kütüphaneci Mevlana Lutfi ile Sultan Mehmed
Han arasında geçen latifeyi şöyle anlatıyor: “Sultan Mehmed bir gün kendine lazım olan bir kitap için
kütüphaneye gelmiş, Molla Lütfi`ye “bana şu kitabı getiriver” diye emr etmiş. Fakat Molla Lütfi, bir
az yüksekte olan kitaba erememiş ve kitapların önünde bulunan bir mermer parçasına basarak kitabı
padişaha vereyim demiş. Sultan Mehmed merhum incinmiş ve “hay ne yaptın. O taş Hz.İsa
Peygamberin mevlididir, o taş üzerinde doğmuştur” demiş. Molla Lütfi karşılık vermeksizin
kütüphanedeki işine devam edip hizmet ederken kitapların üstüne örtülmüş ve güveler tarafından
delik deşik edilmiş, üstü kapkara toz olmuş bir bez parçası görmüş. Nazik bir şekilde edep ve saygıyla
bezi iki elinin parmağı ile tutmuş ve yine aynı saygı ve edepli tavrıyla oturmakta olan Sultan
Mehmet`in dizinin üstüne koymuş. Padişah, bunu görüp rahatsız olmuş ve “bunu benim üzerime niye
getirdin?” demiş. Molla Lütfi, “Devletli padişahım niye huzursuz oluyorsunuz? Bu bez, İsa
Peygamberin beşik bezidir” diye karşılık vermiş” (Sehi 1998, 95).
Sehi Bey, Lütfi`nin söylediyi bu latifeler sebebiyle sonradan boynunun vurularak öldürüldüğü
hakkında bilgiyi eklemektedir: “...Bazı kadılar münafıklık suretiyle padişahı gammazladılar ve küfür
söyledi diye şehadet ettiler. İstanbul`da At Meydanında boynunu vurarak öldürdüler” (Sehi 1998, 95).
Örnek olarak aldığımız Sehi Bey tezkiresindeki bazı maddelerde toplumdakı yolsuzluk, intihal,
hırsızlık konuları üzerinde durulmuştur. Revani maddesi buna örnek olabilir. Tezkirecilerden Sehi,
Latifi ve Kınalızade Revani`yi bu sebeple suçlamaktadır. Sehi Bey “...Bazı şairlerin şiirlerinin
manalarını değiştirerek kendi şiirleri arasında gösterdiği gerekçesiyle, hırsızlıkla suçlandı” diyerek
intihal konusu üzerinde duruyor. Daha sonra “Merhum Sultan Bayezid Han, Mekke fakirlerine ve
Medine hademesine Anadolu`dan tayin edilen surreleri Hicaz`a, Revani ile gönderdi. Fakat Revani,
oraya varınca adil davranmayıp bazı kimselerin surrelerini noksan ve tayin olunan altınlara ziyan
verdiğinden Medine-i Münevvere ve Kabe-i Mutahhara mensuplarından bazı şikayetçiler gelip
hallaerini padişaha arz ettiler. Merhum Sultan Bayezid, bu duruma incindi ve ulufesini keserek onu
timara gönderdi” deyerek yolsuzluğunu göstermektedir. “Bazı şairlerin renkli sözlerini, gösterişli
hayallerini ve Kabe hademesinin surrelerinden bir miktar parayı alıp hırsızlık ettiği için o sırada ben
fakir (Sehi Bey), bu beyti latife yollu söyledi”.
Elin ma`nisin almışsın Revani
Sana hay etmez ahır Ka`be hakkı (Sehi 1998, 153).
Latifi de tezkiresinde aynı konunun altını çizmiştir: “Mekke-i müşerrefeye surre iledüp fukarâya
tamâm taksîm itmedi diyü töhmet olındugı eyyâmda rutûbet-i cildiyyesine halel idüp gözlerine ‘illet-i
remed ve zahmet-i sebel ‘ârız oldukda şu’arâdan birisi dimişdür.
Kıt’a :
Müselmânlık mıdur bu kim Revânî
Unutdun Ka’beye varalı Hakkı
İçüne kan olup turdı gözüne
Seni âhir onarmaz Ka’be hakkı
606
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Revânî dahı bu kıt’a ile cevâb virüp dimişdür.
Be Revani’ye gör neler didiler
Bal tutan barmagın yalar didiler.
Ka’beyi böylece ziyâret iden
Dîn ü dünyâsını yapar didiler” (Latifi 2000: 281).
Tezkireciler eserlerinde toplumdakı kıskanc kişilerden, şairlerarası ilişkilerden de bahs etmişler.
Mesela, Sehi Bey Safi`yi anlatırken “Sultan Murad Hazretlerinin nefis sohbetlerine dost ve şerefli
meclislerine arkadaş olup onun samimiyyetini kazanmıştı. Padişahın hizmetinde daha önceden dost ve
nedim olarak bulunan şairlerden bazılarının dimağlarının boşluklarına kin ve hased, düşmanlık dolu
gönüllerine kibir ve nifak yol bulup onu kıskandılar ve saadet eşiğinden uzaklaştırmak, musahabet
hizmetinden ayırmak için “küfür söyledi” diye iblis hilesi bir tertiple haps ettirdiler. Epeyce zaman
hapiste yattı” (Sehi 1998, 123).
Şeyhi`nin Sultan Murad Han tarafından vezir yapılmasını kıskanan kişilerle ilgili bilgi veren Sehi
yazıyor: “Bu padişah Şeyhi`de, aşırı bir zeka, uyanıklık ve temiz bir idrak görüp beğendi ve kendisine
vezir yapmak istedi. Bu durumu kıskanan müfsidler, ifsat için birleştiler ve “Hamse-i Nizami gibi bir
kitap meydana getirmeyi irtikab etsin görelim, ondan sonra vezir yaparsın” diye telkinde bulunup
padişahı ayarttılar” (Sehi 1998, 111).
XVI. yüzyılda Osmanlı padişahlarının Acem şairlerine gösterdiği aşırı ilgiyi yerli şairler
hazmetmemiş, kıskanmışlardır. Bunlar edebi eserlere de yansımıştır. Acemlere gösterilen ilgi
nedeniyle Tokatlı şair Leali Acem ülkesine gitmiş, bir süre kaldıktan sonra kendisini Acem olarak
tanıtarak Osmanlı ülkesine gelmiştir. Fatih meclislerine katılarak büyük ilgi görmüştür. “Sonradan
sahte Acem olduğu anlaşılınca, Sultan Tekkeyi elinden aldı. Elindekiler alınarak fakir düştü” (Sehi
1998, 141). “Meger ol zamanda taife-i `Aceme gayetde ragbet ü hürmet ve ri`ayet var imiş” (Latifi
2000, 474). Bunun üzerine şair, Mesihi`nin
Mesihi gökten insen sana yer yok
Yürü var gel Arabdan ya Acemden
Beytiyle dile getirdiği şikayetleri bu kez uzunca yazar (İsen 2010, 305). Leali`nin Acemlere
gösterilen ilgiyle ilgili şikayeti Latifi tezkiresinde yer almaktadır.
Olmak istersen i`tibara mahall
Ya `Arapdan yahud `Acemden gel
`Acemün her biri ki Ruma gelür
Ya vezaret ya sancak uma gelür.
Rumda kellelenmesün mi `Acem
Oldı bu `izzet ile çün ekrem
Gevhere kıymet olmaya kanda
Dürr bahasın bula mı `ummanda
Nafe ger itmiyeydi terk-i diyar
Olmaz idi cihanda kıymet-dar
Dürr anunçün ider `Aden terkin
Misk anunçün ider Huten terkin
Her biri itdi çun sıla-yı vatan
Oldı her birisi ehakk-ı neman
607
Bartın Üniversitesi
Söylenür nükte vü meseldür bu
K`olur elbet çerak dibi karanu
Eger alemde ma`rifetse murad
Ne fazilet virürmiş ana bilad
Gitdi bu `illet ile kadr-i kemal
Oldı arada ma`rifet pamal
Kanı merdüm-şinas ehl-i nazar
Zat-ı insanda fehm ide gevher (Latifi 2000, 474-475).
SONUÇ:
Tezkireci toplum ilişkisini araştırdığımız zaman belli oluyor ki tezkireci toplum ilişkisi olmadan
bu eserlerin ortaya çıkma şansı yoktur. Tezkireciler yaşadıkları toplumun değerli ailelerinden çıkmış,
çoğunluğu mükemmel eğitim almış, üst ortamlarda ve edebi sohbetlerde bulunmuşlardır. Tezkireciler
eserlerindeki bilgileri nereden ve hangi şekilde temin etmeleriyle ilgili esasen eserlerinin önsözünde
ve bazen de tezkireye serpiştirdikleri cemlelerle bilgi vermekteler. Tezkirelerin kaynakları arasında bu
tezkirecilerin bulindukları edebi ortamlardan topladıkları rivayetler yer almaktadır. Bu sohbetlerde
bizzat şairlerle tanışmış, bir çok mecmua ve divanları gözden geçirmişler. Örnek verdiğimiz
tezkirelerde toplumdakı bazı olumsuzluklar tenkit edilmiş, şikayetlere yer verilmiştir. Padişahların
şairlere gösterdiyi ilgi, alim ve şairlerin değer görmesi konusu üzerinde de durulmuştur. Sonuç olarak
tezkireler mükemmel eğitim görmüş edebiyatçılar tarafından yazılması, verilen bilgilerin toplumun
belli kısmından toplanması, dönemin olumlu ve olumsuz taraflarını yansıtması, o dönemin edebi,
kültürel tarihini günümüze taşıması açısından değerli kanyaklardandır.
KAYNAKLAR
Beyânî. Tezkiretü’ş-Şu’arâ. / haz.: A.Eyduran. (e-kitap), Ankara: T.C. Kültür ve Turizm
Bakanlığı Yay., 2008, 245 s.
Çetindağ, Yusuf. Şiir ve tenkit (Türk, İran ve Arap tezkirelerinde). İstanbul, 2010.
Çapan, Pervin. 18.yy. Tezkirelerinde Edebiyat Araştırma ve Tenkidi, Basılmamış Doktora Tezi,
Fırat Üniversitesi, Sosyal Bilimler Ens., Elazığ, 1993.
İpekten H., İsen M., Toparlı R., Okçu N. Tezkirelere göre divan edebiyatı isimler sözlüğü.
Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 1988.
İsen M., Kılıc F., Aksoyak İ., Eyduran A. Şair tezkireleri. Ankara: Akçağ Yayınları, 2002, 372 s.
İsen, Mustafa. Tezkireden biyografiye. İstanbul, Kapı, 2010.
Kılıç F. Meşâirü’ş-Şu’arâ. İnceleme-tenkitli metin. Basılmamış Doktora Tezi. Gazi Üniversitesi,
SBE. Ankara, 1994, CLXXIX + 1095 s.
Kılıç F. XVII yüzyıl tezkirelerinde şair ve eser üzerine değerlendirmeler. Ankara: Akçağ
Yayınları, 1998, 400 s.
Kınalızâde Hasan Çelebi. Tezkiretü’ş-Şu’arâ / haz.: A. Eyduran. (e-kitap), Ankara: T.C. Kültür
ve Turizm Bakanlığı Yay., 455 s.
Latîfî. Tezkiretü’ş-Şu‘arâ ve Tabsıratü’n-Nuzamâ / haz.: R. Canım. Ankara: Atatürk Kültür
Merkezi, 2002, IX+920 s.
Musalı (Sәmәdova) V. Osmanlı tәzkirәlәrindә Azәrbaycan şairlәri. Bakı: Nurlan, 2009, 369 s.
Mustafa Safayi Efendi. Tezkire-i Safayi / hazır.: P. Çapan. Ankara: AKMBY, 2005, 750 s.
608
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Sarıkaya, Orhan. Tezkirecilik geleneği içerisinde Fatin tezkiresi. İstanbul Üniversitesi SBE,
yayımlanmamış yüksek lisan tezi. 2007.
Solmaz, Süleyman. Onaltıncı Yüzyıl Tezkirelerinde Şairin Dünyası. Ankara: Akçağ, 2012, 670 s.
Sâlim Efendi. Tezkiretü’ş-Şu’arâ. İnceleme-metin / hazır.: A.İnce. Ankara: AKMY, 2005, 756 s.
Sehi Bey. Tezkire «Heşt-bihişt» / hazır.: M.İsen. İstanbul: Tercüman Gazetesi Yayınları, 1980,
260 s.
Zavotçu G. Rıza tezkiresi (inceleme-metin). – İstanbul: Sahhaflar Kitap Sarayı, 2009, 560 s.
609
Bartın Üniversitesi
610
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
BÂKÎ DİVANI’NDA RESMÎ GÖREVLİLER VE MESLEK ERBABI*
Yrd. Doç. Dr. Esma ŞAHİN**
ÖZET
Toplum hayatı ve toplum hayatı kapsamına giren hemen her detay Osmanlı şairleri için en önemli
ilham kaynaklarından biri olmuştur. Şairlerin amacının sosyal hayattan kesitler sunmak veya ilgili
herhangi bir konuda bilgi vermek olmadığı aşikârdır. Ancak kurguladıkları hayaller ve benzetmeler için
sosyal hayatı bir araç olarak kullanmakla kimi zaman o günün yaşantısına dair kapalı kalmış bazı
konuları aydınlattıkları da bir gerçektir. 16. yüzyılın “sultânu’ş-şuarâ” unvanını almış ve Türk
Edebiyatının tartışmasız en büyük şairlerinden Bâkî’nin şiirlerinde de bu yaklaşımın pek çok örneğini
görmek mümkündür. Bâkî sosyal hayata dair çağrışımlarda bulunurken o dönemde varlığını sürdüren
çeşitli görev ve mesleklere de göndermelerde bulunmuştur. Şair kimi zaman bazı meslek gruplarının
isimlerini anarak onların yaptıkları iş ve görevlere çağrışımda bulunmuş, kimi zaman kendisini kuyumcu,
nahlbend, sarrâf, sîmkeş, sakkâ vb. bir meslek sahibi kimse olarak vasıflandırmış, kimi zaman ise çeşitli
tabiat unsurları ile birtakım meslekler arasında bağlantı ve benzerlik ilişkisi kurmuştur. Bunu yaparken
yine benzetmeler yoluyla o iş veya meslek gruplarının yaptıkları işlere, giydikleri kıyafetlerin
detaylarına, kullandıkları aletlere ve o işin o günkü mahiyetine işaret ederek bu meslekler hakkında
dolaylı bir şekilde bilgiler vermiştir. Bu çalışmada Bâkî Divanı’nda saray çevresindeki resmi görevliler
ile zanaatkârlar ve meslek erbabı üzerinden şiire yansıtılan sosyal ve kültürel hayata dair ipuçlarının
izleri sürülerek şairin beyitleri açıklanmaya çalışılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Osmanlı şiiri, Bâkî Divanı, meslek, zanaat, resmî görevliler
OFFICIALS AND TRADESMAN IN THE DIVAN OF BAKI
ABSTRACT
Almost every detail in the social life has been one of the most important inspirations for the
Ottoman poets. It is obvious that the objectives of the poets are not presenting sections from the social
life or providing information in a related topic. However, it is also a fact that they have enlightened some
of the dark aspects related to the social life of that time by using the social life as a tool for their
imaginations and similes. It is possible to find many such examples of this approach even in the poems
of Baki who is among the greatest indisputable poets of Turkish Literature and carrying the title of
“sultanu’s-şuara” (sultan of poets) of the 16th century. Baki referred to the duties and professions that
prevail at that time, while making connotations related to the social life. The poet sometimes referred to
the duties and the works by mentioning the names of some professionals, sometimes qualified himself as
a professional such as jeweler, “nahlbend” (“nahıl” decorator), money exchanger, “simkeş” (silver
craftsman), “sakka” etc., and sometimes established relationship and similarity between the various
natural elements and some professions. Through this approach and by similes, he provided information
indirectly about these professions by referring to the works of these professionals, to the details of their
costumes that they wear, to the tools that they use and to the nature of their work at that time. In the
present study, an attempt will be made to explain the couplets of Baki by tracing the hints related to the
social and cultural life that are projected to the poetry through the officials, craftsmen and professionals
around the palace in the Divan of Baki.
Keywords: Ottoman poetry, Divan of Baki, profession, craft, officials.
*
Bu çalışma “Bâkî Divanı’na Göre 16. Yüzyıl Osmanlı Toplum Hayatı” (Şahin, 2011) başlıklı doktora tezinden
faydalanılarak hazırlanmıştır.
**
Mardin Artuklu Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
611
Bartın Üniversitesi
Giriş
Söylediklerini önemli ölçüde çağrışım yoluyla ifade eden ve ilk bakışta şiirlerindeki anlam
derinliğini ele vermeyen bir söyleyişe sahip olan Bâkî, aşkı ve âşıklığı anlatırken, baharı ve tabiatı
tasvir ederken yahut şiirini ve şairlik yeteneğini överken oldukça usta ve orijinal benzetmelerle çeşitli
esnaf, zanaatkâr ve meslek gruplarına göndermelerde bulunur. Kimi zaman isimlerini zikretmediği bu
meslek veya meslek sahipleri kullandıkları âlet veya mesleklerine ait işlemler aracılığıyla beyitlerde
tespit edilebilmektedir. Bu âlet veya işlemler dahi çoğu kez doğrudan zikredilmez ve çağrışım yoluyla
ele verilir. Bu bakımdan Bâkî’nin şiirinin nüktelerini anlayabilmek için dikkatli ve titiz bir okuma
gerekmektedir. Onun şiirleri yüzeysel okuyan okuyucuya kendini kapatan bir özelliğe sahiptir.
Bâkî Divanı’nda meslek gruplarına baktığımızda iki ana başlıkta ele almamız mümkündür.
Birinci grup resmî görevliler olarak adlandırılabilecekken ikinci grup esnaf ve zanaatkârları içine alan
farklı meslek erbabından oluşur. Bu çalışmada meslekler genel olarak bu iki kategori altında ele
alınacak ve her bir meslek için alt başlıklar açılarak Bâkî’nin beyitlerine açıklamalarıyla birlikte yer
verilecektir. Hem saray teşkilatında hem halk arasında varlığını sürdüren bazı meslekler (bkz.
Kuyumcu, Saka) kimi zaman bu kavramlardan bazılarının kullanıma göre farklı bir meslek grubuna
da işaret etmesinden dolayı (bkz. Ferrâş) ikinci kategoride ele alınacaktır. Beyitlerden yola çıkılarak o
dönemde söz konusu mesleklerle ilgili âdet, işleyiş, uygulama ve kullanılan âletlerin neler olduğu
tespit edilmeye çalışılacaktır. Açıklamalar dışında ele alınan her beytin günümüz Türkçesi çevirisine
dipnot olarak yer verilecektir.
Resmî Görevliler
Derbân
Saray görevlileri arasında ilk olarak derbân dikkati çekmektedir. Saray kapılarını beklemekle
görevli olan derbânlar ellerinde gümüşlü asa bulundururlarmış. (Uzunçarşılı, 1988: 392-393) Bâkî’nin
Degenek lâzım oldı agyâre / Olmag ister kapuñda der-bânuñ1 (g.249/6) şeklindeki beytinde buna
gönderme yapılmaktadır. Şair esprili bir dille rakibe sataşma yollu sevgiliye hitaben “Senin kapında
derbân olmak istiyor, rakibe değnek lazımdır” derken rakibi bu isteğinden ötürü değnekle dövmek
gerektiğini söylemekle birlikte derbânların değnek/asa kullanmasına çağrışım yapmıştır.2 Diğer
yandan memduhunu övmek amacıyla dile getirdiği Cânına minnet bilür Dârâyı der-bân eylese / Hak
bu kim Dârâ degül yanınca İskender bile3 (k.10/13) beytinde Dârâ ve İskender gibi meşhur tarihi
şahsiyetlerin o sultanın kapısında derbân olmayı canlarına minnet bileceklerini ifade eder. Derbân
olarak iki şahsiyeti zikretmesi aynı zamanda padişahın kapısında iki derbânın görevli olmasına
işarettir.
Dîvân Kâtibi
Dîvân’da geçen resmî görevlerden bir diğeri divan kâtipliğidir. Divan kâtipleri bellerine takılı
olarak yanlarında devât adı verilen ve içine kalem konulan bir kutu ile birleşik bir hokkadan
müteşekkil yazı takımı taşırlardı. Devâtlar genellikle tombaklama tekniği ile yapılmış olduklarından
renkleri sarıya yakın parlak bir renk olurdu. Bu nedenle beyitlerde devât ve güneş arasında ilgi
kurulur. Bâkî şu beytinde altın hokkasını takınıp evinden sabahleyin çıkan bir dîvân kâtibi portresi
çizmiş ve o, beline taktığı altın rengindeki hokkasını takınınca güneşin onunla beraber aynı meydanda
bulunamayacağını dile getirmiştir. Yani güneş onun parlayan devâtı ile birlikteki muhteşem görüntüsü
karşısında âdeta sönük kalacaktır: Zer devâtın takınup çıksa evinden seheri / Âfitâb aña ber-â-ber
gelimez meydâne4 (g.439/4) Beyitte geçen “takınmak” fiili devâtın kuşağa takılmasına, “seheri”
sözcüğü ise kâtiplerin işlerine oldukça erken bir vakitte, sabah namazından sonra gitmelerine
1
Kapında kapıcın olmak ister; rakibe değnek lazım oldu.
2
Burada Divan-ı hümâyûnda sadrazamın emriyle birisinin dövülmesi gerektiğinde bu işi derbânların yerine
getireceğini hatırlatmakta fayda vardır. Bu bilgi beytin çağrışım alanını zenginleştirmektedir. (Uzunçarşılı,
1988: 400)
3
Dârâ’yı kapıcı yapsa (Dârâ bunu) canına minnet bilir. Doğrusu Dârâ değil yanı sıra İskender bile olsa
(öyledir).
4
Altın hokkasını takınıp sabah erkenden evinden çıksa, güneş onunla beraber meydana gelemez.
612
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
(Afyoncu-Ahıskalı, 2002: 54) işaret etmektedir. Güneş bu vakitlerde henüz tam yükselmemiş
olduğundan ışıkları fazla güçlü değildir. Bu durumda şairin söz konusu kişi ile güneşin aynı meydana
çıkamayacağını söylemesi aynı zamanda güzel bir hüsn-i talil örneğidir.
Beyitte şair muhatabını dîvân kâtibi olarak resmetmiş ve onu övmüştür. Beytin hemen öncesinde
yer alan beyitte “kuloğlu” tabirinin geçmesi bu gazelin Kapıkulu Ocakları’na mensup birine yazılmış
olabileceğini düşündürmektedir. Yeniçeri Ocağı ve Kapıkulu sipahileri arasında çok sayıda kâtibin
bulunduğu (Afyoncu-Ahıskalı, 2002: 53) bilinmektedir.
Gözcü (pâsbân)
Saray görevlileri arasında pâsbân veya dîdebân adı da verilen gözcüler/bekçiler bulunurdu.
Bâkî’nin şu beytinde beyitte geçen ifadelerden anlaşılabileceği üzere gözcü mazmunu bulunmaktadır:
Göz kulag oldı ser-â-ser gözedür âfâkı / Bulalı kurb-i vezîr-i şeh-i kişver hâtem5 (k.19/16) Şairin
“hâtem” redifli kasidesinde yer alan bu beyitte hâtemin ülke padişahının vezirine yakınlık
bulduğundan beri baştan başa göz kulak olup/kesilip ufukları gözettiğinden söz edilmektedir. “Göz
kulak olmak” koruyup gözetmek anlamında bugün de kullanılan bir tabirdir ve gözcülerin temel
görevidir. Hâtemin göz kulak olması yüzüğün kaşından ve halkasından kinayedir. Yüzük bütünüyle
halka ve kaş kısmından oluştuğu için “ser-â-ser” (baştan başa) tabiri kullanılmıştır. Vezirlerin
hâtem/mühür bulundurmasından hareketle kaleme alınan beyitte “göz kulak olup gözetme” imajından
hareketle tılsımlı, koruyucu bir yüzükten söz edildiği düşünülebilir. Aynı zamanda hâtemin bütün
emir ve fermanlarda kullanılması, halkın ve ülkenin geleceği adına kararlar alma noktasındaki son
merhale olması beytin çağrışımları arasındadır.
Gözcü veya bekçiler kule gibi yüksekçe yerlerden gözetleme işlerini yaparlardı. Daha çok gece
bekçisi anlamında kullanılan “pâsbân” Bâkî’nin şu beytinde gece ortaya çıkan bir gök cismi olması
sebebiyle yeni ay için benzetme unsuru olarak kullanılmıştır. Şair beyitte muhatabına seslenerek
“Yeni ay senin damında gece bekçiliği yapmazsa dilerim ki akşama erişmesin ve sabaha çıkmasın”
yani hiç doğmasın demektedir: Bâmuñda pâs-bânlıguñ itmezse mâh-ı nev / Şâma irişmeye dilerin
bâme çıkmaya6 (g.474/4) “Bâm” kelimesi birinci mısrada “dam” anlamı taşırken ikinci mısrada
“sabah” (Steingass, 1998: 151) anlamına gelmektedir. “Bâme çıkmaya” ibaresi ise sabaha çıkmasın,
sabaha çıkmadan ölsün anlamında bir bedduadır. (Öztürk, 2007: 131)
Peyk
Peyk, Osmanlı’nın yaya posta teşkilatına verilen isimdir. 15. yüzyıldan itibaren Osmanlı
teşkilatında var olan peykler başlangıçta padişahların emrini tebliğ etmekle görevliyken daha sonra
süslü elbise ve sorguçlarıyla saltanatın ihtişam sembolü olarak kullanılmışlardır. (Uzunçarşılı, 1988:
439,440) Uzun mesafeleri kısa sürelerde kat edebilen peykler bunun için küçük yaşlardan itibaren
eğitilirlerdi. Bazı batılı seyyahların belirttiğine göre peykler yorgunluğa sebep olan organ olduğu için
küçük yaşlarda dalaklarını aldırırlarmış. (Fresne-Canaye, 2009: 81; Türkiye’nin Dört Yılı: 115)
Bâkî şu beytinde düşünceyi bir peyke benzeterek düşünce peyki bin yıl koşsa da yine seni övme
ve methetme arsasının sonunu bulamaz diyerek padişahı yüceltmiştir: ‘Arsa-i medh ü senânuñ
bulımaz pâyânın / Peyk-i endîşe eger biñ yıl olursa pûyân7 (k.2/35) Şair bu ifadeleriyle soyut bir
kavramı peyke benzetmiş ve peyklerin uzun mesafeleri koşarak kat etmelerine gönderme yapmıştır.
Benzer şekilde koşan bir peyk mazmununun bulunduğu şu beyitte bu kez sümbül peyke
benzetilmiştir: Yine gömgök tere batmış çıka geldi çemene / Nev-bahâr irdi diyü virdi haberler
sünbül8 (k.24/8) Şairin çizdiği tabloda sümbül ilkbaharın geldiğini haber vermek üzere mosmor
kesilmiş bir biçimde / kan ter içinde kalmış şekilde yine çimene çıkıp gelmiştir. “Gömgök” aşırı
derecede (Şahin, 2011: 75) anlamı vermektedir ve bu tabirle terlemenin şiddeti kastedilmiştir. Aynı
5
Mühür, memleket padişahının vezirine yakınlık sağlayalı beri baştan başa göz kulak olup ufukları
gözetmektedir.
6
Yeni ay senin damında gözcülüğünü etmezse, dilerim akşama erişmesin sabaha çıkmasın.
7
Düşünce peyki bin yıl koşsa bile seni övme ve methetme arsasının sonunu bulamaz.
8
Sümbül yine çimene mosmor kesilmiş (bir şekilde), kan ter içinde çıkıp geldi; ilkbahar geldi diye haberler
verdi.
613
Bartın Üniversitesi
zamanda bu tabirle koşup da terleme sonucunda mosmor kesilmeye çağrışım yapılmıştır. Ter ile
kastedilen sümbülün üzerindeki çiy taneleri olmalıdır. Diğer yandan “gömgök” tabiri sümbülün klâsik
şiirde mor renkli oluşuyla da uygunluk sağlaması bakımından bilinçli kullanılmıştır. Sümbül kıştan
hemen sonra baharın başlangıcında açan çiçeklerden biri olması nedeniyle baharın gelişini haber
veren bir peyk gibi düşünülmüş olmalıdır.
Peykler beraberlerinde küçük bir balta (teber) bulundururlardı. Bâkî feleği sürekli dönüp durması
ve bu dönüş sonucunda zamanın ilerlemesi sebebiyle peyke, hilâli de onun omzunda taşıdığı tebere
benzetmiştir: Peyk-i zamâne zer teberin dûşına alup / İrgürdi Hâce hidmetine ‘îddan peyâm9
(k.23/13) Peykler padişahın hizmetinde olan kimseler olduklarından felek peyki padişaha sırtında
taşıdığı hilal teberiyle bayram haberini getirmiştir. Bilindiği üzere hilâl bayramın habercisidir. Bu
beyit peyklerin haber verme ve müjdeci özelliklerine vurgu yapmakla birlikte bayramın gelişini
sultana haber verdikleri düşüncesini de uyandırmaktadır. Kasidenin başlığında “be-nâm-ı Hâce-i
Sultân Selîm Hân” yazması beyitteki “hâce” kelimesiyle padişahın kastedildiğini göstermektedir.
Peykler Cuma ve bayram namazlarıyla padişah sefere giderken saltanat alayının önünde
yürürlerdi. (Uzunçarşılı, 1988: 440) Alaylarda ve mensup oldukları kişinin maiyetinde giderken daha
süslü ve değerli kumaşlardan yapılmış giysiler giyerlerdi. Başlıkları hizmetinde bulundukları kişinin
rütbesine göre tunç, gümüş veya som altından olabilirdi. (Ertuğ, 2007: 263) Bâkî’nin şu beyti bu
tabloyu gözler önüne serer biçimdedir: Olur atuñ öñince âsumân peyk-i cihân-peymâ / Ana hûrşîd
tâc-ı zer hilâl-i çarh ser-mûze10 (g.417/7) Şair yine gökyüzünü peyke benzetmiş ve cihanı dolaşan
feleğin padişahın atının önünde yürüyen bir peyk olduğunu, bu peyke güneşin altın tâc ve hilâlin
sermûze olduğunu belirtmiştir. Burada padişahın hizmetinde altından bir tâcı olan ve hilâlin rengi göz
önünde bulundurulacak olursa sarı renkli, gümüşten yahut parlak bir sermûze giyen bir peykten
bahsedilmektedir. Sermûze çizme veya mest üzerine koruma amaçlı giyilen bir çeşit ayakkabıdır.
Peyklerin ayaklarına çok hafif deri pabuçlar giydikleri ve bu pabuçların çoraplarına dikilerek tek
parça halinde bütünleştirildiği bilinmektedir. (Ertuğ, 2007: 263) Bu deri pabuçların kolay aşınmasını
engellemek amacıyla, üzerine sermûze giydikleri tahmin edilebilir. Hilâlin sermûzeye benzetilmesi
şekil bakımındandır. Ayağa giyilmiş olan bir sermûze yan taraftan bakıldığında hilâli anımsatır.
Bir diğer beyitte “Gökyüzündeki yedi yıldız/gezegen altın tâc ile inip senin önünde peyk olsalar
layıktır” denilerek padişah yüceltilmektedir: Eğer peyk olurlarsa lâyık öñince / İnüp tâc-ı zerrîn ile
heft ahter11 (k.3/14) Peyklerin sayısı dönemlere göre değişmekle birlikte (Uzunarşılı, 1988: 442)
Bâkî’nin bu beytinde yedi peykten söz edildiği görülmektedir. Buradaki yedi sayısı nicelikten ziyade
çokluğu ifade içindir. Dolayısıyla padişahın önü sıra giden çok sayıda peykin bulunduğuna işaret
edilmekte ve bu şekilde padişahın ihtişamına, kudretine dikkat çekilmektedir. Göğün yedi katmanında
bulunan gezegenlerin padişahın hizmetindeki peykler olarak gösterilmesi bu yüceltme tablosunu
tamamlamaktadır.
Peykler kemer ve diz bağlarına küçük çıngıraklar asarlardı. (Uzunçarşılı, 1988: 440) Bu
çıngıraklar gizli bir görevleri olmadığı zaman gelişlerini halka duyurmayı ve hızlarına engel
olunmamasını sağlardı. (Ertuğ, 2007: 263) Bâkî başka bir beytinde âhını bir peyke benzeterek
feryadının felekleri çınlattığını ve gök yuvarlağının âdeta âhının postacısına bir çıngırak olduğunu
ifade eder: Figânum ile felek çıñ çıñ ötdi ey Bâkî / Berîd-i âhuma gûy-ı sipihr zeng oldı12 (g.489/7)
Beyitte eskilerin telakkisiyle feleklerin kubbemsi yapısı ve çıngırağın şekli arasında bir ilgi
kurulmuştur. Yaygın olarak top şeklinde anlamlandırılan “gûy” kelimesi ile burada felek yuvarlağı
kastedilmiştir.
Rikâbdâr
Padişah ata binerken atının üzengisini tutan saray görevlisidir. Bâkî III. Mehmed için yazmış
olduğu kasidesinde sultanı yüceltmek için tarihteki büyük hükümdarlardan İskender’i onun rikabdârı
9
Felek peyki altın baltasını omzuna alıp sultana hizmet (amacıyla) bayramdan haber getirdi.
10
Gökyüzü senin atının önünce cihanı dolaşan bir peyktir. Güneş ona altın bir tâc, gökteki hilâl sermûzedir.
11
Yedi yıldız altın tâc ile inip senin önünde peyk olurlarsa yaraşır.
12
Ey Bâkî! Feryadımla felek çınladı. Âhımın peykine felek yuvarlağı çıngırak oldu.
614
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Dârâ’yı ise eyer örtüsü taşıyıcısı, yani gâşiyedârı olmaya layık görmüştür: Dârâ revâ ki gâşiyesin ala
dûşına / Lâyık budur ki ola Sikender rikâb-dâr13 (k.9/10)
Esnaflar ve Çeşitli Meslek Erbabı
Attâr
Attâr, güzel kokular tertip eden veya şifalı bitkileri ve bunlardan yaptığı ilaçları satan esnaftır.
Attar dükkânları eczanelerin ilk örnekleri olarak kabul edilir. (Sarı, 1991: 94) Kelime güzel koku
anlamındaki Arapça “ıtr” kökünden türemiştir.
Bâkî’nin bir beytinden attarların miski kırmızı vâlâya sararak sattıkları anlaşılmaktadır. Şair
miskin kanlı kefen içinde sevgilinin beninin maktulü olduğunu söyleyerek attarların onu kırmızı
vâlâya sardığını zannetmemek gerektiğini söylerken bu âdete işaret etmiştir: Hâl-i yârüñ müşg bir
hûnîn kefen maktûlidür / Âl vâlâya sarupdur sanmañuz ‘attârlar14 (g.85/6) Vâlâ ipekli bir cins ince
kumaştır. Muhtemelen misk eskiden çok değerli bir madde olduğu için böyle bir uygulamaya
gidilmiştir. Miskin sevgilinin beni tarafından öldürülmüş olması imajı onun yanında hiçbir değerinin
olmamasına işarettir. Miskin kan ile bağlantısı bu maddenin misk ceylanının göbeğinde biriken bir
kan pıhtısının kurumasıyla oluşmasından kaynaklanır. Ceylanın nâfe adı verilen göbeğindeki kan
pıhtısı içinden çıkıyor olması şairin zihninde kanlı kefene sarılı bir ölü imajı ortaya çıkarmış
olmalıdır.
Attarlar güzel kokulu maddeleri ve eczaları bir tablanın üzerinde tertip ederek gezdirip
satarlarmış. (Sûdî, 1871: 130) Bâkî’nin şu beytinde buna gönderme yapıldığı anlaşılmaktadır: Künc-i
ebrûsın hayâl it gûşe-i gül-zârı gör / Halka-i zülfin kıyâs it tabla-i ‘attârı gör15 (g.71/1) Beyitte şair
sevgilinin saçlarının halkasını güzel kokular saçması sebebiyle attar tablasına benzetmiştir.
Bâgbân
Bahçıvan veya saray teşkilatı içerisinde bostancılar olarak adlandırılan görevlilerdir. Genel
olarak saraya bağlı bağ ve bahçelerin bakımıyla ilgilenirler. Bostancılar saraya ait kayıkhane ve
kayıklarda da hizmet ederlerdi. Baş görevlisine bostancıbaşı denirdi. Bostancıbaşı padişah kayıkla bir
yere giderken kayığının dümenini tutmak, saraydan çıkarken koltuğuna girmek ve atının üzengisini
tutmakla da görevliydi. Bu sebeple padişaha yakınlaşma fırsatı bulduğundan önemli görevlilerden biri
durumundaydı. (Uzunçarşılı, 2001a: 736; Uzunçarşılı, 2001b: 738)
Bâkî II. Selim’e yazdığı kasidesinin bir beytinde padişahın yönetim ve idaresini bahçıvana
benzetmiş ve onun güzel yönetimi ve idaresi dünya bahçesine bahçıvan olursa sonbahar rüzgârının
afetinden sonsuza kadar korunacağını ifade etmiştir: Âfet-i bâd-ı hazândan tâ ebed mahfûz olur / Bâgı dehre hüsn-i tedbîrün olursa bâg-bân16 (k.22/24)
Bir başka beyitte kanlı gözyaşlarıyla dolu göz bâgbân olarak nitelendirilmiştir. Beden gül
bahçesinde kanlı gözyaşlarıyla dolu göz gonca olarak nitelendirilen sevgilinin ayağının toprağına
hediye olarak kırmızı gül yaprakları seren bir bahçıvan olmuştur: Gülsitân-ı tende oldı çeşm-i pür-hûn
bâg-bân / Hâk-i pâye tuhfe ey gonca gül-i ahmer çeker17 (g.183/6) Beyitte, üzerindeki yaralarla beden
bir gülistana benzetilirken kanlı gözyaşları, yere saçılan kırmızı gül yaprakları gibi düşünülmüştür.
Eskiden rütbece yüksek veya değer verilen kimselerin yollarına gül yaprağı saçmak adetti. Benzeri bir
tablo bir başka beyitte daha karşımıza çıkmaktadır. III. Mehmed’in tahta çıkışı için yazmış olduğu
cülûsiyyesinde şair, kar tanelerini beyaz gül yapraklarına benzeterek gökyüzünü bu yaprakları
padişahın yollarına saçan bir bahçıvana benzetmiştir: Berg-i gül-i sefîdi yolup bâg-bân-ı çarh /
13
Dârâ onun eyer örtüsünü omzuna alsa yaraşır; İskender rikab ağası olsa uygundur.
14
Misk kanlı kefen içinde sevgilinin beninin bir maktulüdür. Attarlar onu kırmızı vâlâya sarmaktadır
zannetmeyin.
15
Kaşlarının kenarını hayal edip gül bahçesinin köşesini gör. Saçlarının halkasını kıyaslayıp attar tablasını gör.
16
Senin güzel yönetimin dünya bahçesine bahçıvan olursa (dünya bahçesi) sonsuza kadar sonbahar rüzgârının
âfetinden korunur.
17
Ey gonca! Kanlı göz beden gül bahçesinde ayağının toprağına hediye olarak kırmızı güller saçan bir bahçıvan
olmuştur.
615
Bartın Üniversitesi
Mânend-i berf yollarına eyledi nisâr18 (k.9/6) Her iki beyitte de bağban ve gül saçma eyleminin
birlikte geçmesi yollara gül saçma işini bağbanların yaptığını düşündürmektedir.
Şu beyitte ise bahçıvan bahçelerde sulama amacıyla kullanılan su dolabını çevirme işiyle
resmedilmiştir: Bâgda dôlâbı çok çekdi çevürdi bâg-bân / Öykünür diyü gamuñda nâle vü efgânuma19
(g.434/2) Su dolapları genellikle ahşaptan mamul etrafında toprak testiler dizili büyükçe bir çark
şeklinde olup kimi zaman suyun gücüyle kimi zaman ise bir su kuyusunun yanında at veya eşek gibi
koşulan bir hayvanın yardımıyla döndürülerek çalıştırılır ve testilerden dökülen su bağ ve bahçeleri
sulardı. Ahşaptan yapıldıkları için dönerken çıkardıkları iniltiye benzer sesler âşığın feryat ve
iniltilerine benzetilir. Beyitte su dolabı âşığın sevgilinin gamıyla inleyip feryat etmesine öykündüğü
için bahçıvan tarafından çekilip çevrilmektedir. “Çekip çevirmek” ibaresiyle hem su dolabının
döndürülerek çalışması hem de âşığın feryat ve iniltilerine benzemeye çalıştığı için tartaklanması,
cezalandırılması kastedilmektedir. Şair bahçıvanın yapmış olduğu sıradan bir işi güzel bir sebebe
bağlayarak yorumlamıştır.
Çarkçı
Çarkçı; kılıç, hançer, bıçak gibi kesici aletleri bileyen ustadır, bileyici de denir. Bâkî III. Murad
için yazdığı kasidesinde dönen feleğin onun kılıcının çeliğini bileyip parlatarak zulüm karanlığının
şebçerağı haline getirdiğini söylerken beytine bir çarkçı mazmunu yerleştirmiştir: Şeb-çerâg-ı zulmeti zulm eyledi şemşîrüñi / Çarh-ı gerdân tîguñ elmâsın dırahşân eyledi20 (k.7/28) Beyitteki “çarh” felek
anlamında kullanılmakla birlikte bileyici ustalarının kullandıkları çark adı verilen âleti çağrıştıracak
biçimde kullanılmıştır. Kılıç, hançer vb. âletler keskinleştirilip parlaklaştırılmak için dönerek çalışan
bu çarkın üzerindeki bileyi taşına sürülürler. Bu işleme “çarha çekme” adı verilir. Kılıç adaleti temsil
eder. Padişahın kılıcının zulüm karanlığını aydınlatan bir şebçerağ haline gelmesi adalet ve düzen
sağlamasından kinayedir. “Zulm” kelimesi köken itibariyle karanlık anlamına gelir. “Zulmet”
kelimesi de bu kökten türemiştir. Bileyi taşları, üzerlerine sürekli yağ damlatılarak çelik
sürüldüğünden siyah bir görünüme sahiptir. (Şentürk, 2004: 461) Feleğin çarka benzetilmesi, her
ikisinin de dönme özelliğine sahip olması yanında, gecenin siyah rengiyle bileyi taşı arasında kurulan
böyle bir ilgiye dayansa gerektir. Karanlık anlamını içinde taşıyan zulm ve zulmet kelimelerinin de bu
tablo içinde kullanılması çerçeveyi tamamlar niteliktedir.
Dellâl
Osmanlı’da kendilerine bildirilen bir haberi halka duyurmakla ve ticarî sahada alıcı ile satıcı
arasında aracılık yapmakla görevli iki ayrı dellâl vardı. Haberci dellâllar verdikleri haber karşılığında
ücret alırken ticarî sahada görev yapanlar alıcı ile satıcı arasında kanunlarda gösterilen hükümlere
göre aracılık yaparlardı. Kimi zaman ikinci elden malların satışını da gerçekleştirerek karşılığında
dellâliye adında bir ücret alırlardı. (Halaçoğlu, 1994: 145-146) Dellâllar değerli malları pazarlık ve
açık artırma yoluyla da satabiliyordu. (Özcan, 2003: 51)
Bâkî’nin beytinde gökyüzü bir dellâla benzetilerek yeni ay bu dellâlın dolaştırdığı değerli bir
mala benzetilmiştir: Ya câm-ı ‘işret-i Dârâ ya tâc-ı Kisrâdur / Tolaşdurur bu cihânı sipihr olup
dellâl21 (k.20/9) Şaire göre yeni ay gibi görünen şey ya Dârâ’nın işret kadehi ya da Kisra’nın tacı
olmalıdır ki gökyüzü dellâl olup bu cihanı dolaştırmaktadır. Burada tarihteki meşhur hükümdarlardan
kalan eşyaların satışından söz edildiğine göre açık artırma yoluyla satış yapan bir dellâldan söz
edildiği düşünülebilir. Gökyüzünün döndüğü şeklindeki tasavvur onun dolaşarak mal satan bir dellâl
olduğu imajına yol açmıştır.
18
Gökyüzü bahçıvanı beyaz gül yapraklarını koparıp kar gibi (o padişahın) yollarına saçtı.
19
Bahçıvan senin gamında inleyiş ve feryadıma öykünmektedir diye bahçede dolabı çok çekip çevirdi.
20
Dönen felek senin kılıcının çeliğini parlatarak zulüm karanlığının şebçerağı hâline getirdi.
21
(Yeni ay gibi görünen) ya Dârâ’nın işret kadehi yahut Kisrâ’nın tâcı olmalı ki gökyüzü dellâl olup bu cihanı
dolaştırmaktadır.
616
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Ferrâş
Yaymak, döşemek anlamındaki “ferş” kelimesinden türeyen “ferrâş” Osmanlı’da saray hizmetlisi
dışında çeşitli vakıf eserlerinin temizliğiyle ilgilenen görevliler için kullanılmıştır. (Yazıcı-İpşirli,
1995: 408) Saray görevlisi olarak ele alındığı beyitlerden biri olarak Yine ferrâş-sıfat destine cârûb
almış / Ki ide hidmet-i hâk-i der-i dâver sünbül22 (k.24/17) beyti gösterilebilir. Beyitte sümbül eline
süpürge alıp sultanın eşiğinde hizmet eden bir ferrâşa benzetilmiştir. Sümbül-ferrâş benzetmesi
sümbülün şekil bakımından süpürgeyi anımsatmasıyla ilgili olmalıdır. Bir başka beyitte rüzgâr çimen
avlusunda tozu toprağı silip süpüren bir ferrâşa benzetilmiştir: Sildi süpürdi sahn-ı çemende gubârı
bâd / Yeldi yopurdı turmadı ferrâş-ı rûzgâr23 (g.180/2)
Ferrâşın meyhane temizlikçisi olarak söz konusu edildiği beyte de burada yer verilmelidir. Ancak
beyitte söz edilen meyhanenin “fenâ meyhanesi” olarak tabir edilmesine ve beytin genel bağlamına
bakıldığında tasavvufî bir anlam göze çarpar. Nitekim beytin genelinde de Allah dostları, harabat ve
himmet ehlinden söz edilmiştir. Şair fena meyhanesinde kirpiklerini süpürge ederek onların, yani
Allah dostları ve himmet ehlinin ferrâşı olmayı istemektedir: Garazı bu ki fenâ mey-gedesinde Bâkî /
Kıla müjgânını cârûb ola ferrâşları24 (g.483/7) Beyitte “fenâ meyhânesi” ile kastedilen dünya
olmalıdır. İnsanın bu dünyada himmeti yüksek kimselerin hizmetine kendini adaması onlardan feyiz
alıp himmet bularak kendi derecesini yükseltmesine sebep olur. Beyitteki ifadenin altında yatan temel
düşünce budur. Diğer yandan Mekke Medine gibi kutsal yerlerde temizleyicilik yapmayı övünç
vesilesi sayanlara da ferrâş denildiği (Yazıcı vd, 1995: 408) hatırlanacak olursa şairin çizdiği
tablodaki ferrâşın niteliği daha iyi anlaşılmış olacaktır.
Ferrâş kelimesinin farklı bir kullanım içinde yer aldığı beyit ise şu şekildedir: Yine ferrâş-ı sabâ
sahn-ı ribât-ı çemene / Geldi bir kâfile kondurdı yüki cümle bahâr25 (k.18/4) Beyitte güzel bir bahar
tablosu çizen şair, rüzgârı ferrâşa benzetmiştir. Sabâ rüzgârı ferrâşı çimen kervansarayının avlusuna
bir kervan yükü bahar getirmiştir. Burada ferrâş mallarını yayıp sergileyen, sergi açan kimse,
kervanlarla mal getiren tüccar anlamında kullanılmıştır. “Ribât” yolcuların ve kervanların konakladığı
han, kervansaraydır. “Bahar” kelimesi beyitte bilinen anlamını çağrıştırmakla birlikte baharat
anlamında kullanılmıştır. Şairin bu beyitle çizdiği tablo bir tüccarın kervanlarla getirdiği baharat
yükünü konakladığı kervansarayın avlusunda sergilemesini gözler önüne sermektedir. Bir hatıratta
geçen şu pasaj bu tabloyu anlatır biçimdedir: “Ertesi sabah gene dönüş yolculuğumuza çıkmak
zorundaydık. Develeri tarçın, biber, hindistancevizi gibi çeşitli baharatla, ipek ve başka ticaret
eşyasıyla yükledik. Bütün bu mallar, bu ticarethane gibi kullanılan o handa bekletilmekteydi.”
(Osmanlıda Bir Köle, 2003: 111)
Hakkâk
Sert yüzeylere delici, oyucu aletlerle yapılan sanat anlamına gelen “hakk” kelimesinden türeyen
hakkâk, bu sanatı icra eden sanatkârdır. (Özönder, 2003: 60) Hakkâklar iki kısımdı. Bir kısmı akik,
firuze, yeşim, necef gibi taşları işleyen sanatkârlar olup bir kısmı da mühür kazanlardı. Mühürler,
altın, gümüş, pirinç gibi madenlere; bazen de akik, zümrüt nevinden kıymetli taşlara hakkolunurdu.
(Uzunçarşılı, 1983: 627)
Bâkî’nin beyitlerinde hakkâk değerli taşları işleyen bir mücevher ustası olarak geçmektedir. Bir
beytinde şair sevgilinin dudağının devrinde felek hakkâkinin mücevherin ismini âlem sayfasından
kazımasını ümit ettiğini söylemektedir: Devr-i la‘lüñde ümîdüm bu ki hakkâk-i felek / Gevherüñ
nâmın ide safha-i ‘âlemden hak26 (g.274/1) Beyitte sevgilinin dudakları mücevherden daha kıymetli
gösterilmiştir. Hakkâk değerli taşları işleyen ve hepsi hakkında bilgi sahibi olan kimse olduğundan
hangi mücevherin daha kıymetli olduğunu bilip ona göre karar verecektir. Bu bakımdan sevgilinin
dudağı devrinde mücevherin adının defterden silineceği umulmaktadır. “Devr” zaman, devir anlamı
22
Sümbül yine padişahın kapısının eşiğine hizmet etmek için ferraş gibi eline süpürge almış.
23
Rüzgâr çimen avlusunda tozu toprağı silip süpürdü; rüzgâr ferraşı durmadı öteye beriye koşuşturdu.
24
Bâkî’nin maksadı fena meyhanesinde kirpiğini süpürge edip (onların) ferrâşları olmaktır.
25
Saba ferrâşı yine çimen kervansarayının avlusuna yükü bütünüyle bahar olan bir kafile kondurdu.
26
Senin dudağının devrinde felek hakkâkinin âlem sayfasından mücevherin ismini kazıyacağını ümit ediyorum.
617
Bartın Üniversitesi
yanında yuvarlaklık ve şekil bakımından mükemmelliği vurgulamaktadır. “Hakk” kelimesi ile
hakkâkların yaptığı işe gönderme yapılmakla birlikte yanlış yazılan yazıların bir bıçak yardımıyla
sayfadan kazınarak silinmesi kastedilmektedir.
Hakkâkler inci ve mücevherleri delip onlara şekil vermede çarh adı verilen bir âlet kullanırlardı.
Bâki güzel bir hüsn-i talil ile hakkâkın çarhının inciyi döne döne yontmasını incinin Bâkî’nin
gözyaşlarına benzemeye çalışmasına bağlamıştır: Katre-i eşkine öykündi diyü Bâkînüñ / Çarh-i
hakkâk yonupdur güheri döne döne27 (g.464/8) Güher kelimesi inci anlamı dışında mücevher, değerli
taş anlamına da gelmektedir. Gözyaşları şekil ve parlaklık bakımından sıkça inciye benzetilir, ancak
kanlı gözyaşları göz önünde bulundurulursa yakut, la’l ve benzeri kırmızı renkli taşlara benzetildiği
de düşünülebilir. Yontmak inci için delmek, diğer taşlar için şekillendirmek anlamında alınabilir.
“Döne döne” ikilemesi hem dönerek hem tekrar tekrar/sürekli anlamını kastedecek biçimde
kullanılmıştır. Çarh” kavramından kolayca anlaşılabildiği üzere hakkâkin çarhı olarak nitelendirilen
gökyüzüdür. Gökyüzü ile benzerlik ilişkisi kurulduğuna bakılırsa hakkâklerin kullandığı çarh adı
verilen âlet de yuvarlak ve dönen bir yapıya sahiptir. Çarh taşları delme, şekillendirme ve parlatma
işlevine sahiptir. Hakkâk çarhına benzetilen gökyüzü / felek aynı zamanda arka planda bu işi yapan
kişi (hakkâk) durumundadır. Şairin gözyaşlarına özenen inci / mücevher bu hareketine karşılık cezaya
çarptırılarak delinmekte / yontulmaktadır.
Bir başka beyitte yine felek hakkâke benzetilerek ay şebçerağı sevgilinin yanağının mumunu
kıskandığından dolayı felek hakkâkinin onu yıllardır çarha tuttuğu ifade edilmektedir: Yıllar-durur ki
şem‘-i ruhuñ reşkine mehüñ / Hakkâk-i dehr çarha dutar şeb-çerâgını28 (g.487/6) Beyitte ay, şebçerağ
adı verilen ve gece vakti etrafı aydınlatacak kadar ışık saçtığına inanılan efsanevi bir mücevhere
(Mütercim, 2000: 713) benzetilmiştir. Felek hakkâki sevgilinin yanağına benzetmeye çalışmak için ay
şebçerağını yıllardır çarh adı verilen alete tutup parlatmaya ve ona şekil vermeye çalışmaktadır.
Ancak anlaşılan o ki bir türlü başarıya ulaşamamakta ve ay şebçerağını sevgilinin yanağının mumuna
benzetememektedir. Bu hayal feleklerin dönüşü ve zamanın geçişiyle birlikte ayın şekil bakımından
eksilip çoğalmasına dayanarak oluşturulmuş görülmektedir. Şairin zihninde ayın bu hali felek
hakkâkinin sevgilinin yanağının mumunu kıskanmasının ve benzetmeye uğraşsa da başarısızlıkla
sonuçlanmasının göstergesidir. Beyitte kıskanma duygusunun zikredilmesi bu duygunun insanı içten
içe kemirmesi yönüyle hakkâklerin yontma, tıraşlama eylemi ile uyum sağlaması bakımından dikkat
çekicidir.
Hallaç (hallâc)
Yakın bir zamana kadar varlığını sürdüren ancak bugün unutulan meslekler arasında olan
hallaçlık, yay ve bir tahta tokmak yardımıyla pamuk ve yünlerin kabartılması işidir. Yay kirişinin
üzerine atılan yün veya pamuklar tokmakla titretilerek kabartılmaya çalışılırdı. Evliya Çelebi hallaç
esnafının kemanlarına tokmak vurup pamuk atarak geçişlerini şu şekilde anlatır:
“Bu hallâclar araba ve kızaklar üzre dükkânlarında ûsûl-i âheng ile kemânlarının vertârlarına
tokmak urup, “Tır tıka tır tık tır tır tık tıka” deyü düyek usûlünde tokmak urarak pembe atarak gülüp
oynayarak üzre oturarak ubûr ederler. Bir sınıfı dahi serâpâ elvân elvân pembelerden muvahhidî
ferrâce ve hil‘atlar ve çakşırlar ve pembe destâr-ı gûnâ-gûnlar ve pembe topuz ve teberler ve tüfengler
ile ubûr ederler. Ve tahtırevânlar üzre rengâmîz pembelerden siyâh gözlü âdemler ve hayvânâtlar ve
arslan ve kaplanlar ve ejdehâ ve evrenler edüp gözleri nârenc ve turuncdan edüp her arslanı ve kaplanı
demir zencîrler ile kayd [u] bend edüp zencîrin bir ucu yine pembeden eli deyenekli arslancı elinde
olup tahtırevânlar üzre ubûr ederken alayköşkü dibinde hünkâr huzûrunda ba‘zı pembe hil‘at giyen
âdemlere âteş verüp seyrâncılar üzre varup cümle halk bir hây-hûya varup bu şakalar ile ubûr ederler.
Ba‘zı hallâc ârifleri “Sakın pamukdan arslan geliyor” der. Ba‘zılar, “Korkma pamukdan arslandır,
kaba kaftan kâlıbıdır, hâkim değildir” deyü darb-ı mesel edüp giderler.” (Seyahatnâme, 2006: 319)
Bâkî yay gibi kaşların âşık üzerinde bıraktığı etkiyi, gönlün yay kaşlı sevgiliye meyletmesini ve
onun uğrunda darmadağın olmasını bir hallaç tablosu ardına gizleyerek şöylece vermiştir: Asdı
27
Hakkâkin çarkı inciyi Bâkî’nin gözyaşı damlasına benzemeye çalıştığı için (sürekli) dönerek delmektedir.
28
Felek hakkâki senin yanağının mumunu kıskandığından ötürü ay şebçerâğını yıllardan beri çarha tutmaktadır.
618
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
hallâc-sıfat ‘aşk u mahabbet yayın / Atılup penbe gibi dil o kemân-ebrûya29 (g.479/4) Beyitte gönül
pamuğa, sevgilinin kaşları da yaya benzetilmiş ve gönlün hallaç gibi aşk ve muhabbet yayını asarak
pamuk gibi o yay kaşlıya atıldığı ifade edilmiştir. Burada “asmak” fiilinin öznesi gönül olarak
anlaşılmakla birlikte sevgili olarak da düşünülmeye müsaittir. Bu durumda sevgili yayını duvara asan
bir hallaç, gönül de bu yaya atılan bir pamuk misalidir. Diğer yandan aşk ve muhabbet yayının
asılması kahramanlık gösteren kemankeşlerin yaylarının teşhir maksadıyla asılması âdetini de
çağrıştırmaktadır. Burada Hallâc kelimesi ile Hallac-ı Mansûr’a uzak bir çağrışım yapıldığını
düşünmeden geçmek de mümkün değildir. Gönül Hallac-ı Mansur gibi aşk ve muhabbet yayını asmış,
yani aşk ve muhabbet hususunda kendini ispat edip kahramanlığını ilan etmiştir. Hallac-ı Mansur’un
asılarak idam edildiği düşünülecek olursa bu fiilin ne denli incelikli bir biçimde beyte yerleştirildiği
anlaşılabilir.
Harrât
Çıkrıkçı ve doğramacı anlamlarına gelir. Çıkrıkçılık Anadolu’da “kemâne” denilen elektriksiz
torna ile ahşabı biçimlendirme mesleği olarak bilinmektedir. (Yaman, 2008: 100) Bâkî kış tasviri
yaptığı bir beytinde yağan karları hokka yapan bir doğramacının talaşlarına benzetir: Meger ki hokka-i
çarhuñ zamâne harrâtı / Döker tırâşesini kûh u deşte berf-misâl30 (k.21/3) Burada harrât olarak
nitelendirilen zamane/felek/gökyüzüdür ve çizilen tabloda zamane doğramacısı çarh/felek hokkası
yapmaktadır. 1640 tarihli narh defterine göre harrâtların yaygın olarak yaptıkları eşyalar arasında
hokka da yer almaktadır. (Yaman, 2008: 100)
Itır Ezici (ıtr-sâ)
Itr-sâ, “sâyîden”in ezmek anlamından hareketle ıtır ezicidir. (Sûdî, 1871b: 539) Misk, amber gibi
güzel kokulu maddelerin ezilmesi işine denir. Bu maddeler ezildiklerinde güzel kokular yayarlar.
Bâkî’nin şu beytinde sabah rüzgârı micmer dolaştırıcıya, seher rüzgârı ise ıtır eziciye benzetilmiştir:
Her gûşesinde micmere-gerdân nesîm-i subh / Her suffesinde bâd-ı seher-gâh ‘ıtr-sâ31 (g.4/6)
Rüzgârın topladığı çiçek kokularını esip geçtiği yerlere götürmesi bu hayalin çıkış noktasıdır. Beyitte
muhtemelen bir padişah yahut devlet büyüğünün sarayından söz edilmekte ve her köşesinin güzel
kokularla dolu olduğu ifade edilmeye çalışılmaktadır. Bir başka beyitte aynı çıkış noktasından
hareketle bu kez bahar rüzgârı ıtır ezici olarak nitelendirilmiştir: Micmer-i gülde nesîm-i subh-gâhî
‘ûd-sûz / Safha-i gül-zârda bâd-ı bahârî ‘ıtr-sâ32 (g.8/4)
Kebûterbâz
Güvercin anlamına gelen “kebûter” kelimesiyle “oynayan, oynayıcı” anlamındaki “bâz”
kelimesinin birleşiminden meydana gelen “kebûter-bâz”, güvercinleri besleyip eğiten, onlarla eğitme
amaçlı çeşitli oyunlar oynayan, avlayan ve avcılık için yetiştiren ve satan meslek erbabına verilen
isimdir. Pakalın “kuşbâz”ın padişahların avlandıkları kuşları yetiştirenler hakkında kullanılan bir tabir
olduğunu ifade eder. (1971b: 330)
Bâkî baharda gülü güvercinlerini elinden salıp tek tek gökyüzüne uçuran bir kebûterbâz güzele
benzetmiştir. Beytin arka planında gül yapraklarının güvercin gibi hayal edildiği anlaşılmaktadır.
“Evrâk salmak” ibaresiyle güvercinle mektup uçurmaya da iyham yoluyla gönderme vardır: Elden
evrâkın salup bir bir uçurdı göklere / Beñzedi bir dil-ber-i şûh-ı kebuter-bâze gül33 (g.301/2) Beyitten
yola çıkılarak posta güvercinlerinin de kebûterbâzlar tarafından yetiştirildiğini düşünmek
mümkündür.
Güvercin yetiştiricileri süs maksadıyla güvercinlerin ayaklarına halhal takarlar. Fransız seyyah
Tavernier padişahın kuşlarının hepsinin boyunlarında değerli taşlar takılı olduğunu belirterek özellikle
29
Gönül, hallaç gibi aşk ve muhabbet yayını asarak pamuk gibi o yay kaşlıya atılıp darmadağın oldu.
30
Zamane doğramacısı felek hokkasının talaşlarını kar misali dağa ve ovaya döker.
31
Sabah rüzgârı her köşesinde micmer dolaştırıcıdır. Seher rüzgârı her sofasında ıtır ezicidir.
32
Sabah vakti esen rüzgâr gül micmerinde öd yakıcıdır. Bahar rüzgârı gül bahçesi safhasında ıtır ezicidir.
33
(Yapraklarını açan) gül, (bu hâliyle) elinden güvercinlerini salıp bir bir göklere uçuran güzel bir kebûterbâz
(güvercin yetiştiricisi) sevgiliye benzedi.
619
Bartın Üniversitesi
hükümdarlar avdan dönerken oluşturulan kortejin –kollarında her birinin boynunda elmas yahut başka
değerli taşlar takılı doğanlar bulunması bakımından- görülmeye değer olduğunu söyler. (2007: 125)
Bâkî’nin şu beytinde buna işaret vardır: Şeref-i nâm-ı şerîfüñden olursa hâlî / Bulımaz ragbet-i
halhâl-i kebûter hâtem34 (k.19/30) Şair muhatabına seslenerek “Mühür senin mübarek isminin
şerefinden yoksun olursa güvercinin ayağındaki halhal kadar rağbet bulamaz” demektedir. Mühürlerin
üzerinde sahibinin –eğer bu bir padişah ise padişahın- ismi bulunur. Bu isim mührü değerli kılan
şeydir; aksi takdirde mühür güvercinin ayağına takılan halhalın gördüğü değeri bile göremez.
Kebûterbâzlar takla atan güvercinler de yetiştirirlerdi. Alman seyyah Stephan Gerlach, güvercin
yetiştiricileri tarafından eğitilmiş takla güvercinlerinin gösterilerine şu sözleriyle tanıklık eder:
“Galata’da bazı kimselerin besledikleri güvercinler için dört-beş duka ödendiğinde, ok gibi havaya
fırlıyorlar ve sonra hızla döne döne geri geliyorlar, 50-60 kez takla atarak yere konuyorlar.” (2007:
426)
II. Selim’e yazdığı kasidesinde Bâkî, sultanı yüceltmek için felekleri padişahın faziletinin fezası
içinde yedi takla atan güvercine benzetir: Fazlı fezâsı içre bu eflâk-ı bî-karâr / Evc-i hevâda yidi
mu‘allak döner hamâm35 (k.23/21) Burada yedi sayısı gök katmanlarının sayısını ifade etmekle
birlikte çokluk anlamı taşıyarak feleklerin o sultanın faziletinin fezası içinde sürekli takla atan
güvercinler gibi olduklarına dikkat çekmek içindir. Beyitte “yidi mu‘allak döner hamâm” ibaresi
“yedi takla atan güvercin” şeklinde anlaşılabileceği gibi, feleklerin yedi katmanına işareten “takla atan
yedi güvercin” şeklinde de anlaşılmaya müsaittir. Takla atmak anlamında “muallak dönmek”
tabirinde geçen “muallak” kelimesi aynı zamanda “asılı” demek olup havada asılı felekler imajını
tamamlar niteliktedir.
Kıssahân
Kökeni cahiliye devri Arap topluluklarına kadar dayanan kıssahanlık bir topluluk önünde
insanlara bir şeyler öğretmek ve hoşça vakit geçirmek için hikâye anlatma işidir. Kıssahanlar Türk
toplumunda 15. yüzyıldan itibaren sıkça görülmeye başlamışlardır. Osmanlı sarayında son dönemlere
kadar kıssahanlar önemli bir yere sahip olmuştur. (Altunel, 2002: 502) Kıssahan yerine meddah terimi
de kullanılmış ve bu terim daha yaygın hale gelmiştir. (Nutku, 2003: 293)
Bâkî bir beytinde goncayı hal diliyle sevgilinin dudaklarından bahseden ve bu şekilde tatlı bir
hikâye anlatmış gibi olan bir kıssahan şeklinde tasvir etmiştir: Leblerin yâd eylese yâruñ lisân-ı hâl ile
/ Nakl ider şîrîn hikâyet gonca-i rengîn-edâ36 (g.8/5) Beyitte kıssahan terimi geçmemekle birlikte
mazmun olarak beyte yerleştirildiği görülmektedir. Gonca şiirde dudağa benzetilir. Kendi doğal
görünümüyle gonca âdeta sevgilinin dudağını anlatır haldedir. Kıssahanları dinlemek insanlar için
nasıl tatlı ve hoş bir zevk taşıyorsa âşık için de goncanın bu haline bakıp sevgilinin dudaklarını
düşünmek hoş bir durum olsa gerektir. “Rengîn-edâ” ibaresi ile kıssahanların anlattıkları kişi veya
varlıkların rollerine bürünmelerine, ses ve hareketlerini taklit etmelerine işaret edildiği düşünülebilir.
Yukarıdaki beytin hemen devamında yine benzeri bir tablo çizilmeye devam edilir. Bu kez şair
lâleyi (gelincik çiçeği) bir kıssahan, gülü de ona heyecanla kulak tutan bir dinleyici gibi tasvir eder.
Baharın gelişini betimlemeye çalışan şair, gül dalı kırmızı elbisesiyle çıkıp kulak tutsa lalenin la’l
renkli kaftanıyla renkli kıssalar anlatmaya başlayacağını söyler: Gûş tutsa şâh-ı gül çıksa libâs-ı âl ile
/ Kıssa-i rengîne başlar lâle-i la‘lîn-kabâ37 (g.8/6) “Kıssa-i rengîn” ile kıssahanların eğlenceli, renkli
ve insanların ilgisini çeken hikâyeler anlatmalarına işaret edilirken “la’lîn-kabâ” ibaresiyle bu
kimselerin renkli ve ilgi çekici kıyafetler giymelerine gönderme yapıldığı düşünülebilir. Diğer yandan
bu ibareyle ince bir biçimde III. Murad dönemi meşhur meddahlarından “La’lîn-Kabâ”ya (hak. bilgi
için bkz. Nutku, 1997: 251) iham yapılmaktadır.
34
Mühür yüzüğü senin mübarek isminin şerefinden yoksun olursa güvercin ayağındaki halhal kadar bile rağbet
bulamaz.
35
Bu durmak bilmeyen felekler o padişahın faziletinin fezası içinde göğün en tepesinde yedi takla atan güvercin
(gibidir).
36
Renkli bir tarza sahip gonca, sevgilinin dudaklarını hâl diliyle yad etse tatlı bir hikâye anlatır (gibi olur).
37
Gül dalı kırmızı elbiseyle çıkıp kulak tutsa, kırmızı kaftanlı lâle renkli hikâyelere başlar.
620
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Kuyumcu (zer-ger)
Kuyumculuk Osmanlı döneminde iki ayrı koldan gelişmiştir. Birincisi saray kuyumculuğu,
ikincisi ise Kapalıçarşı içinde ve etrafındaki hanlarda tezgâh kurmuş olan kuyumculardır. (Kuşoğlu,
1994: 144)
Klâsik şiirde kelimeleri titizlikle seçip işleyen şairler kendilerini kimi zaman kuyumcuya
benzetirler. Bâkî de bir beytinde kendisini işinde zirve noktaya ulaşmış mükemmel bir kuyumcuya
benzetir. Bilindiği üzere aşk şiirin temelinde yatan duygudur. Bu duyguda derinleşmenin ölçüsünde
şiirde de başarı kazanılabilir. Sararmış yüz, incelmiş beden aşkın derinlik boyutunu gösterir. Bu
bakımdan Bâkî’yi muhabbet işi, sararmış yüzle binlerce kez aferin alacak düzeyde bir kuyumcu
haline getirmiştir: İşüñ altun ider kâr-ı mahabbet rûy-ı zerd ile / Hezâr ahsent ey Bâkî bu gün
fennüñde zer-gersin38 (g.347/7) “İşini altın etmek” yaptığı işi zirveye çıkarmak, mükemmel hale
getirmek, başarılı sonuçlar almak, işin değerli hale gelmesi vb. anlamlar taşır. Burada kuyumcudan
söz edilirken bilinçli olarak içinde “altın” kelimesi geçen bu deyime yer verilmesi dikkat çekicidir.
Yine bir başka beytinde şair kendisini şiir sanatının kâmil, yani en usta kuyumcusu olarak
nitelendirmiştir. Bununla birlikte muhatabına/muhataplarına seslenerek “Gel, kalemkârlık nasıl olur,
seyret” demektedir. Bu ifadeleriyle şair kuyumcuların icra ettiği kalemkârlık sanatına da işaret
etmiştir: Zer-ger-i kâmilidür san‘at-ı şi‘rüñ Bâkî / Nic’olur gel berü seyr eyle kalem-kârlıgı39
(g.495/7) Kalem işi de denilen “kalemkârlık” uçları değişik biçimlerde keskinleştirilmiş kalemlerle
maden üzerine, zeminden yonga çıkarılarak nakışlar yapma işidir. Altın, gümüş veya bakır eşyaların
üzerine uygulanabilir. (Kuşoğlu, 2006: 122) Kuyumcunun madenler üzerine nakışlar yapması gibi şiir
sanatında şairlerin de kelimeleri titizlikle işlemesi arasında ilgi kurulması dikkat çekicidir. Diğer
yandan kalemkârlık, şiirin kalemle icra edilen bir iş olması ve şairin mecazî manada kalemini
kullanma gücünü temsil etmesi bakımından ayrıca dikkate değerdir.
Bâkî’nin şu beytinde geçen “kafes-i zer-ger” tabiri kuyumcuların altınları sergiledikleri,
muhtemelen koruma amaçlı kullanılan bir kafes bulundurduklarını göstermektedir: Ten-i sad-pâre ki
şekl-i kafes-i zer-gerdür / Dâglar dilde olupdur aña yir yir hâtem40 (k.19/42) Evliya Çelebi
kuyumcubaşı esnafını anlatırken bir alt kol olarak kafesdarlar esnafından bahseder ve bu konuyla
örtüşecek bilgiler verir. Evliya’ya göre kafesdarlar esnafı pirinç tel kafesler içinde çeşit çeşit yapılmış
bıçak, hançer, kuşak ve başka gümüş eşyaları satıp kâr ederler. Bunlar seyishaneler üzerinde
dükkânlarını kafesler içinde söz konusu eşyalarla donatıp geçerler. (Kahraman-Dağlı, 2004: 579) Bâkî
de parçalanmış bedenini kuyumcu kafesine, vücudu üzerindeki dağlama yaralarını ise bu kafes
içindeki yüzüklere benzeterek ilginç bir tablo çizmiştir.
Kuyumcu terimi kullanılmamakla birlikte Bâkî’nin bazı beyitlerinde kuyumcuların altın eritme,
saflaştırma, altını saflaştırırken kezzap kullanma, elek ile altın bulup çıkarma gibi eylemlerine işaret
edilir. Mesela pota kelimesiyle yanıp yakılmak ve altın olmak tabirlerinin geçtiği şu beyit buna örnek
gösterilebilir: Pûte-i hicrân içinde sîm-tenler ‘aşkına / Gerçi yanur yakılur ‘âşık velî altun olur41
(g.142/4) Yanma yakılma ve acı çekmenin âşığın değerini artırdığına işaret eden beyitte âşık, ayrılık
potası içinde gümüş tenliler aşkına yanıp yakılmakta fakat bunun sonucunda altın olmakta/altın kadar
değer kazanmaktadır. Bir diğer beyitte “Kalbi altın gibi saf olan gelsin onu şarap ateşiyle imtihan
edelim” denilirken şarap aşkın/ateşin metaforu olarak kullanılmış ve aşk acısına/ateşine
dayanabilecek yürekler altın olarak nitelendirilmiştir: Zer gibi kalbi sâf olan gelsün / Âteş-i meyde
imtihân idelüm42 (g.328/5) Anlaşıldığı üzere bu beyitlerde altının ateşte bir pota içinde eritilerek
saflaştırılmasına göndermeler yapılmıştır.
38
Ey Bâkî! Muhabbet meşgalesi sararmış yüzle mesleğinde çok başarılı olmanı sağlamaktadır. Kuyumcusun,
bugün sanatında (sana) binlerce kez aferin.
39
Bâkî şiir sanatının en usta kuyumcusudur. Buraya gel, kalemkârlık nasıl olurmuş seyret.
40
Kuyumcu kafesi şeklindeki parçalanmış bedene gönüldeki yer yer yaralar yüzük olmuştur.
41
Gerçi âşık ayrılık potası içinde gümüş bedenliler aşkına yanıp yakılır fakat altın olur.
42
Altın gibi kalbi saf olan gelsin, şarap ateşinde imtihan edelim.
621
Bartın Üniversitesi
Altını ateşte eriterek arıtma işlemine “kâl” denir. Bâkî binlerce kez bela potasında kâl olduğu,
eritildiği halde hâlâ mihnet ateşinden kurtulmaya imkânı olmadığını dile getirdiği şu beytinde yine
kuyumcular tarafından gerçekleştirilen bu işleme gönderme yapmıştır: Hezâr bâr belâ pûtesinde kâl
oldum / Henûz âteş-i mihnetde yok halâsa mecâl43 (k.21/30)
Altını saflaştırma işinde kezzap kullanıldığını ise şu beyitten yola çıkarak anlamak mümkündür:
Rûy-ı zerdi göz yaşı gerd-i riyâdan sâf ider / Zer bilürsin gıll u gışdan pâk olur tîz-âbda44 (g.442/2)
Şair arka planda yüzünü altına gözyaşlarını da kezzaba benzeterek sararmış yüzü üzerine sürekli
gözyaşlarını akıtmasını altının kezzapta saflaştırılması gerçeğine bağlar. Bu şekilde gözyaşları onun
yüzünü riya tozundan/kirinden temizleyecektir.
Kuyumcular ince altın parçalarının kaybolup gitmemesi için atölyelerindeki süprüntüleri “gırbâl”
adı verilen bir çeşit elekten geçirirler. Bâkî hâleyi gırbâle, ayı da altına benzeterek hale içindeki ayı
gökyüzünde görenlerin feleğin sevgilinin yolunun toprağında gırbâl ile altın bulduğunu
zannedeceklerini ifade ederken buna işaret etmiştir: Felek gırbâl ile zer buldı dirler hâk-i râhuñda /
Miyân-ı hâlede seyr eyleyenler mâh-ı tâbânı45 (k.5/23)
Nahlbend
Nahıl yapan ve süsleyen ustaya denir. Hurma ağacı anlamına gelen “nahl” eskiden bal
mumundan veya gümüşten yapılarak gelin yahut sünnet alayının önünde götürülen meyve, çiçek ve
değerli taşlarla süslü ağaçtır. (Onay, 1996: 372)
Bâkî bir beytinde çarşı ve pazarlarda nahıl süsleyip satan bir nahılcı tablosu çizer. Şaire göre
sevgilinin güzel boyuna gönül bağlayalı beri nahlbend pazarlarda nahıl süslemeye başlamıştır. Yani
süslenip pazarda satılan nahıllar aslında sevgilinin boyunu yad etmek yahut ona benzetmek içindir:
Bâzârlarda başladı nahli tonatmaga / Dil baglayalı kâmet-i zîbâña nahl-bend46 (g.34/2) Bir başka
beytinde ilkbaharı bir nahılcıya, baharı düğün ve şenlik zamanına, yaprak ve çiçeklerle donanan her
fidan veya dalı da birer nahıla benzeterek ilkbahar nahılcısının türlü renk ve şekiller gösterdiğini ifade
etmiştir: Nevbet-i sûr u sürûr oldı tonandı her nihâl / Nahl-bend-i nev-bahâr eşkâl ü elvân eyledi47
(k.7/7)
Şu beytinde ise şair kendisini beyitler gül bahçesinin baş nahılcısı olarak göstermiştir: Bâkıyâ
ser-nahl-bend-i gülşen-i ebyâtsın / Eyledi nazm-ı bülendüñ hâsılı Selmânı pest48 (g.24/5) Burhân-ı
Kâtı’ın “nehl-bend” maddesinde kelimenin bahçıvan anlamına da geldiği belirtilir. (2000: 549)
Bâkî’nin kullanmış olduğu “ser-nahl-bend” terimine bu bilgiyle bakıldığında kelimenin burada
bostancıbaşı anlamında kullanıldığı düşünülebilir. Bostancıbaşı padişaha en yakın konumda olan
görevlilerden biridir. (bkz. Bâgbân mad.) Şair kendisini şiir/beyitler bahçesinin baş nahılcısı olarak
göstererek diğer şairlerden üstün konumda ve önemli bir mevkide olduğunu ima eder ve şiirinin
meşhur Fasr şairi Selman’ı bile geride bıraktığını söyler. Bir anlamda kendisi nazım vadisinde başı
çekerken diğer şairler onun emri altında veya alt konumda yer almaktadırlar.
Nâkıd
Para anlamındaki “nakd” sözcüğünden türemiş olan nâkıd paranın ayarını tespit eden kimsedir.
Bu kişiye nakkâd da denilir. Sâhib-ayâr ve sarraf ile aynı işi yaptıkları söylenebilir. Bâkî feleği nâkıda
benzeterek onun, işini düzgün yapmayan bir nâkıd olduğunu ima etmiştir. Nitekim yaşadığı devirde
ehil olanla olmayan bir durumdadır. Eğer felek nâkıdı ayar tespiti yapmış olsa durum böyle
olmayacaktır: Bir olur mıydı bu gün kıymet-i ehl ü nâ-ehl / Nâkıd-ı çarh eger eylese teşhîs-i ‘ayâr49
43
Bela potasında binlerce kez eritildim; hâlâ mihnet ateşinden kurtulmaya imkan yok.
44
Sararmış yüzü gözyaşı riya tozundan temizler. Bilirsin altın kezzapta çer çöpten arınır.
45
Parlak ayı hâlenin ortasında seyredenler, felek senin yolunun toprağında gırbâl ile altın buldu derler.
46
Nahılcı senin güzel boyuna gönül bağlayalı beri pazarlarda nahılı süslemeye başladı.
47
Düğün ve eğlence zamanı geldi, bütün fidanlar süslendi. İlkbahar nahılcısı çeşitli renkler ve şekiller gösterdi.
48
Ey Bâkî! Beyitler gül bahçesinin baş nahlbendisin (bostancıbaşısın). Kısacası senin yüce şiirin Selmân’ı
geride bıraktı.
49
Eğer felek nâkıdı (sarrafı) ayar tespiti yapsa, bugün ehil olanla olmayanın değeri bir olur muydu?
622
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
(k.25/28) Felekten/zamaneden şikâyet geleneğini bu beytiyle sürdüren Bâkî bunu ayar tespitini iyi
yapmayan nâkıd benzetmesiyle dile getirmiştir.
Nakkâş
Nakkaş genel olarak minyatür ustalarına verilen bir isim olmakla birlikte hakkâk, oymacı, tezhip
ustası gibi sanatkârları da içerir. (Bozkurt, 2006: 326) Dolayısıyla başta minyatür olmak üzere resim
ve süsleme sanatçılarının tümüne birden nakkaş denildiği söylenebilir.
Bâkî bir beytinde kaderi nakkaşa benzetmiştir. Bahar tasvirinin yer aldığı beyitte kader nakkaşı
baharistan levhasına resim çizmiş ve bülbül de nevruzda ustaca bir beste yapmış olarak hayal
edilmiştir: Yazdı nakkâş-ı kazâ levh-i bahâristâne nakş / Bagladı nev-rûzda bülbül bir üstâdâne nakş50
(g.213/1) “Nakş bağlamak” beste yapmak anlamına gelir. Nakkâşlıktan söz edilen bir beyitte bu
terime uygunluk sağlayacak böyle bir deyimin kullanılması tesadüf değildir. “Nakş yazmak” resim
çizmek anlamında olup “nakş” kelimesi yaygın anlamıyla nakış, resim, süsleme vb. demektir.
Bununla birlikte hile, oyun, düzen gibi anlamlara da gelir. Burada insanı hayrete düşürecek şekilde
türlü türlü güzelliklerin baharda görülmesi bakımından bu anlam hatırda tutulmalıdır. İlkbahar
anlamına gelen “nev-rûz” ise aynı zamanda musiki makamıdır. Bu kelime de şairin beyte ustaca
yerleştirdiği beyitlerden biridir. Beyte göre ilkbaharda tabiatta ortaya çıkan güzellikler kazâ nakkaşı
olarak nitelendirilen Allah’ın sanatının göstergesi olan resimler ve çizimlerdir. Beyitteki bir diğer söz
oyunu “bahâristân” kelimesinde görülmektedir. Bilindiği üzere Molla Câmî’nin bu isimde meşhur bir
eseri vardır. Dolayısıyla şair beyitteki ifadeleriyle kitap sayfalarının nakkaşlar tarafından minyatür
yahut tezhiple süslenmesine de çağrışım yapmaktadır.
Mimari yapılardaki süslemeleri de nakkâşlar yapardı. Bâkî Allah’ın kudretini bir nakkaşa
benzeterek kudret nakkaşı bu yüce kemer veya kubbeye nakış çizmeden önce sevgilinin eşiğinin
âşığın gözyaşlarının kanlı suyuyla renklenmiş olduğunu ifade eder: İşigüñ hûn-âbe-i eşkümle rengâmîz idi / Yazmadın nakkâş-ı kudret bu bülend eyvâne nakş51 (g.213/4) “Eyvân” mimarî yapılardaki
üstü kubbeyle örtülü kemer anlamında olmakla birlikte beyitte bundan kasıt gökyüzüdür. Gökyüzü
üzerindeki nakışlar güneş, ay ve yıldızlardan kinayedir. Şairlerin her biri klâsik şiirdeki klişe
söyleyişlere uygun olarak henüz dünya yaratılmadan evvel âşık olduklarını, aşk duygusunun
kendilerine ezelden bahşedilmiş olduğunu söylerler. Bu beyitte de buna örnek teşkil edecek şekilde
kudret nakkaşı bu yüce kubbeyi süslemeden evvel âşığın kanlı gözyaşlarının sevgilinin eşiğini
renklendirdiği söylenmiştir.
Nakkaşlar kimi zaman çok ince çizimler yapabiliyor yahut bir pirinç tanesi gibi çok küçük
nesnelerin üzerine resim çizebiliyordu. Bâkî bir beytinde aşk derdinden dolayı nâl kadar incelmiş
bedenini görenlerin, onu kalemden çıkaran üstadı tebrik ettiklerini söyler: Nâle beñzer tenümüñ didi
gören tasvirin / Âferîn anı kalemden çıkaran üstâde52 (g.423/3) Aslında kendisinin aşkta rakip
tanımayacak şekilde ileri merhaleye varmış olduğunu ifade eden şair, kıl kadar incelmiş vücuduyla bu
sureti tasvir eden nakkaş olarak Yaratıcıyı över görünmekle birlikte bir bakıma kendisini övmektedir.
“Nâl” kamış içinde bulunan ince liflerdir. Bu lifler mürekkebin rahatça akmasını sağlamak için
kalemin içinden temizlenir. “Kalemden çıkarmak” tabiriyle hem nâl denilen bu liflerin kalemin
içinden çıkarılıp temizlenmesi hem de tasvir etmek, çizmek anlamı birlikte verilmiştir. “Üstâd” ile
kastedilen ise nakış üstadı yani nakkaştır.
Nakkaşlar ince çizgiler çekmek için kıl kalem denilen ve tek bir kıldan oluşan bir fırça
kullanırlardı. Bâkî bir beytinde bundan söz eder. Sevgilinin kaşlarının inceliğini anlatmaya çalışan
şair ezel nakkaşının, yani Allah’ın onun ince ve zarif kaşlarını kıl kalem gibi ince bir şekilde çizdiğini
50
Kader nakkaşı ilkbahar levhasına resim çizdi. Bülbül nevruz makamında / ilkbaharda sanatkârca bir beste
yaptı.
51
Kudret nakkaşı bu yüce kubbeye nakış çizmeden evvel eşiğin, gözyaşlarımın kanlı suyuyla renklenmişti.
52
Nâle benzeyen bedenimin tasvirini gören “onu kalemden çıkaran üstada aferin” demiştir.
623
Bartın Üniversitesi
söyler. Beyitte kaşların inceliği kıl kalem benzetmesiyle dile getirilmiştir: Nâzenîn ebrûlaruñ hakkâ ki
kılmış kıl kalem / Hüsnüñi şol dem ki tasvîr itmiş üstâd-ı ezel53 (g.310/3)
Eskiden resim sanatında Çin nakkaşlarının yetenek ve becerisi yaygın kabul görmüştü. Bâkî bu
kabulden yola çıkarak Allah’ın sanatlı yaratışını yüceltmek amacıyla baharda tabiatın süslenip
bezenmesi karşısında Çin ressamlarının hayrette kaldığını ifade eder: Bir zînet itdi ‘âlemi nakkâş-ı
sun‘ kim / Hayretde kaldı nakşına sûret-nigâr-ı Çîn54 (g.387/2) Beyitte “nakkâş-ı sun‘” ile kastedilen
her yarattığı şeyi sanatlı biçimde yaratan Allah’tır. “Sûret-nigâr” ise ressam anlamındadır.
Meşhur nakkaşlardan Bihzâd ve Mânî de beyitlerde ismi zikredilen nakkaşlardandır. Bihzad
(ö.942/1535-36) Hüseyin Baykara döneminde yaşamış büyük nakkaştır. Yeteneğinin gücü konusunda
bütün kaynaklar birleşmekle beraber sanatının bütün tasvir sanatlarını etkilediği ve fırçasının cansız
resimlere can vererek zarif ve ince bir tarza sahip olduğu belirtilir. (Çağman, 1992: 147-149) Beyte
göre Bâkî’nin kalemi sevgilinin yanağını öylesine renkli bir biçimde vasfeder ki Bihzâd dahi
resimlerine o sureti veremez: Rengîn ider evsâf-ı ruhuñ hâme-i Bâkî / Ol sûreti virmez sanemâ
nakşına Bih-zâd55 (g.35/7) Şair kendi kalemini Bihzâd’ın kaleminden üstün tutarak sanatını bu şekilde
övmüştür.
Sasani hükümdarlarından I. Erdeşir (e. 226-241) ve I. Şapur (e. 241-272) döneminde yaşamış
ünlü bir ressam olan Mânî gençlik yıllarında Çin’e gitmiş ve ressamlığını bu alanda en iyisi olarak
ünlenecek şekilde ilerletmiştir. Resimlerinin içinde bulunduğu Erjeng adıyla bilinen bir eseri vardır.
(Yıldırım, 2008: 501) Bâkî yine bir bahar tasviri içeren beytinde bülbülde renkli bir ses, güllerde Çin
sûreti/kıvrım kıvrım bir görüntü bulunduğunu, bahar mevsiminin Mani gibi bir nakkaş, gülbahçesinin
ise Nigârhâne olduğunu söyler: Bülbülde savt-ı rengîn güllerde sûret-i Çîn / Fasl-ı bahâr Mânî gülşen
Nigâr-hâne56 (g.470/3) Nigâristân veya Nigârhâne resim ve heykellerle süslenmiş yer, ev anlamında
olup Mani’nin kurduğu ve hem kendi resimlerinin hem diğer usta nakkaşların resimlerinin bulunduğu
bir evdir. (Özer, 2007: 73) Güllerin “sûret-i Çîn” olarak nitelendirilmesi Çin resimleri kadar güzel
olduğunu belirtmenin yanında “çîn” kelimesinin kıvrım anlamından hareketle şekillerinden kinâyedir.
Sâhib-ayâr
Sâhib-ayâr, darphanede kesilen paraların ölçü ve ayarlarını tespit eden memurdur. (Pakalın,
1971c: 93) Bâkî sâhib-ayârı mürşit yerine kullanmıştır. Şaire göre şarap satıcısının mihenk taşı
şaraptır; insanı şarapla imtihan eder ve değerini belirler. O halde kalp nakdini sâhib-ayâra
göstermelidir: Meydür mihekk-i tecrîbe-i pîr-i mey-fürûş / ‘Arz eyle nakd-i kalbüñi sâhib-‘ayâre gel57
(g.303/3) Beyitte şarap aşkı temsilen kullanılmıştır. İkinci mısradaki sâhib-ayârın karşılığı olarak
birinci mısrada yine mürşidi temsilen şarap satıcısı (pîr-i mey-fürûş) geçer. Sâhib-ayârın paraların
ayarından anlaması gibi kâmil mürşit de insanın manevî durumu hususunda tespitler yapıp
yönlendirmelerde bulunabilecek yegâne mercidir.
Saka (sakkâ)
Su taşıyan, su getiren anlamındaki sakkâ, Yeniçeri Ocağı’nın su ihtiyacını karşılayanlar hakkında
kullanılır. Sakalar Osmanlı mahalle yapısı içinde de önemli bir yere sahipti. Yakın mesafede çeşme
bulunmayan kimi yüksek yerlerde kurulmuş mahallelerde en yakındaki çeşmeye kadar uzun bir yol
gitmek istemeyenlere sakalar su getirirlerdi. (Faroqhi, 2002: 167)
Bâkî ağlayan gözlerini akıttığı sel gibi gözyaşlarıyla su sebil eden bir sakaya benzetmiştir: Yollar
itdi çihre-i zerdümde seyl-i eşk ile / Çeşm-i giryân beñzer ol sakkâya kim eyler sebîl58 (g.285/4)
53
Ezel nakkaşı senin güzelliğini tasvir ettiği zaman ince ve zarif kaşlarını doğrusu kıl kalem (gibi ince)
yapmıştır.
54
Yaratıcı nakkaşı dünyayı öyle bir şekilde süsledi ki Çin ressamları nakşına hayrette kaldılar.
55
Ey heykel (kadar güzel sevgili)! Bâkî’nin kalemi yanaklarını (öyle) renkli bir biçimde vasfetmektedir ki
Bihzâd (dahi) resimlerine o sûreti veremez.
56
Bülbülde güzel bir ses, güllerde Çin sûreti… Bahar mevsimi (âdeta) Mânî, gül bahçesi Nigârhâne’dir.
57
Yaşlı şarap satıcısının tecrübe mihengi şaraptır. Gel, sâhib-ayâre kalp nakdini sun.
58
Ağlayan gözüm sararmış yüzümde gözyaşı selini yol yol ederek su dağıtan sakaya benzemektedir.
624
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
“Sebîl” kelimesi sakaların halk arasında bu işi herhangi bir ücret talep etmeden yaptığı şeklinde
yorumlanabilir. Nitekim Schweigger hatıratında Türklerin su dağıtım hizmeti için vasiyetnamelerinde
belli bir miktar para ayırdıklarını ve bazı kimselerin de çeşme yaptırarak su dağıtımı için bir kişiyi
görevlendirdiklerini yazar. (2004: 198) “Yollar itdi” ibaresiyle ise su yolları açılarak belli mevkilere
su getirilerek çeşmeler yapılması ve buralardan sakaların meşin kırbalarını doldurarak mahallelere
ulaştırmalarına çağrışım yapıldığı anlaşılmaktadır.
Bir diğer beyitte sakaların Ramazan akşamlarında susamış kimselere altın yaldızla süslenmiş
taslarının içine bir parça buz koyarak su sundukları şeklinde canlı bir sahneye yer verilmektedir.
Ramazan bayramı gecesini tasvir eden ve hilâlin çeşitli benzetmelere konu edildiği bahariyye
türündeki bir kasidede yer alan beyitte yeni ay/hilâl felek sakasının altın yaldızlı tasına konmuş bir
buz parçası şeklinde hayal edilmiştir: Kodı bir pâre yahı tâs-ı zer-endûda felek / Sıvara tâ Ramazân
teşnelerin sakkâ-vâr59 (k.25/13) Felek bir saka olarak düşünüldüğünde onun altın yaldızlı tası
yıldızlarla dolu gökyüzü olmalıdır.
Bir başka beyitte ise cami içinde safları dolaşarak cemaate su dağıtan bir saka imajı göze
çarpmaktadır. Bâkî’nin meşhur “saf saf” redifli gazelinde yer alan bu beyitte şair, sevgiliye yakın
olmayı isteyip de olamayan âşığın gözlerinin bir saka şeklinde camide onun kimlerle yan yana
olduğunu görmek için ağlayarak dolaştığını söyler. Daha açık bir ifadeyle camide saflar arasında
dolaşan su dağıtan saka değil saka suretinde görünen âşığın ağlayan gözleridir: Câmi ‘içre göre tâ
kimlere hem-zânûsın / Şekl-i sakkâda gezer dîde-i giryân saf saf60 (g.229/5)
Sarrâf
Sarrâf, para alıp satan ve takas eden esnaftır. Sarraflar aynı zamanda altının ayarını ve altın
paraların bütün özelliklerini anlayan kişilerdir. (Akyıldız, 2009: 163; Kuşoğlu, 2006: 198) Sarrafların
altın tartmak için kullandıkları hassas terazileri vardı. Bâkî feleği bir sarrafa, ay ve güneşi ise onun
terazisine benzeterek felek sarrafının dünya çarşısı içinde gece gündüz altın tarttığını söyler: Çarh bir
sarrâfdur mihr ile meh mîzân aña / Çâr-sû-yı dehr içinde gice gündüz zer çeker61 (g.183/5) Beyitte ay
ve güneş terazinin kefelerine benzetmekle birlikte güneş gündüzü, ay da geceyi temsil eder. Bunların
birlikte zikredilmesi aynı zamanda gece gündüz döngüsünü ve sürekliliği ifade eder. Beyitte terazi
kefesi şeklinde hayal edilen güneş ve ayın aynı zamanda bu kefelere konan altın külçesi şeklinde
hayal edildiği de anlaşılmaktadır. Feleğin sarrafa benzetilmesi ise eskiden madenlerin oluşumuna gök
cisimlerinin etki ettiğine dair inanışla bağlantılı olsa gerektir.
Sarraflar altın veya gümüşün ayarını tespit etmek için mihenk (mehek) adı verilen bir taş
kullanırlardı. Ayarı tespit edilecek maden mihenk taşının üzerine sürtülerek taş üzerinde kalan çizikle
ayarı bilinen diğer madenin çiziklerinin karşılaştırılması şeklinde yahut metal üzerinde kalan çiziğe
değişik asitler tatbik edilerek ayar tespiti yapılırdı. Bâkî feleği dünya sarrafına dinar satan biri olarak
düşünerek dünya sarrafının, ayarını ve değerini anlamak için bu dinarı akşam mihengine vurduğunu
belirtmiştir. Hilâl ise bu mihenk taşı üzerinde görünen çiziktir: Eseridür görinen urdı mihekk-i şâma /
Satıcak sayrafî-i dehre felek bir dînâr62 (k.25/14) Oldukça ince bir hayalin ürünü olan beyitte felek
sarrafının sattığı dinar güneştir. Güneş dinarı akşam mihengine vurulmuş ve ortaya hilâl çiziği
çıkmıştır. Mihenk taşları genellikle siyah renkte olduğundan akşam mihenge benzetilmiştir.
Simkeş
Haddeden gümüş veya altın tel çeken sanatkârdır. Simkeşler ehl-i hıref teşkilâtının kuruluşundan
18. yüzyıla kadar her dönemde varlıklarını sürdürmüşlerdir. (Yaman, 2008: 109) Bâkî bulutu bir
simkeşe, iplik iplik yağan yağmur damlalarını ise gümüş tellere benzeterek gökyüzü ve yeryüzünü tel
çeken iki çarka/çıkrığa benzetmiştir: Rişte-i bârân gümiş tel sîm-keş ebr-i harîf / İki çarha döndiler
59
Felek Ramazan susuzlarına saka gibi su vermek için bir parça buzu altın yaldızlı tasa koydu.
60
Ağlayan gözlerim cami içinde kimlerle diz dize oturduğunu görmek için saka şeklinde saflar arasında gezer
durur.
61
Felek kâinat çarşısı içinde gece gündüz altın tartan bir sarraf, güneş ile ay (ise) onun terazisidir.
62
Felek, dünya sarrafına bir dinar satınca (dünya sarrafı) onu akşam mihengine vurdu; (hilâl şeklinde) görünen
onun izidir.
625
Bartın Üniversitesi
gûyâ zemîn ü âsumân63 (k.22/2) Beyitten anlaşıldığı kadarıyla simkeşlerin kullandıkları dönen
tekerlek biçimindeki alete “çarh” adı verilmektedir. Konuya açıklık getirmesi bakımından Osmanlı’da
sırmanın nasıl elde edildiğini ve sırma elde edilen âletin işleyişini tarif eden şu pasajı buraya almakta
fayda vardır:
“Sırmalar çok iptidai bir makineyle imal edilmektedir. Bu makine, ipek telle işleyen paletli
büyük bir tekerlekten ve her biri bakır bir ipek telle tutturulan otuz kadar milli fişten ibarettir. Bu ipek
teli yirmi adım mesafeye durmuş bulunan bir başka işçi germektedir. Tel, kendi üzerinde dönerek
kabuğundan kurtulup altın veya gümüşlenmeye hazır vaziyete geldiğinde başka bir tezgâha alınır;
orada tarif ettiğimize yakın bir usulle madeni tel onu sarar. Nakış teli böylece hazırlanmış olur. (…)
Bu sırma teller çarşıda çileler hâline getirilir. Bu işlem, tekerlekler sistemiyle yapılır ve tekerleklerin
dönme sayısıyla uzunlukları ölçülür.” (Lacomte’den naklen Yaman, 2008: 109-110)
Bir başka beytinde ise şair kirpiklerinin arasından sicim gibi akan gözyaşlarını haddeden çekilen
gümüş tellere, kendisini de bir simkeşe benzetmiştir: Nukre-i eşküm ile sîm-keş oldum şimdi /
Müjemüñ aralarından bir iki tel çekdüm64 (g.327/4)
Şahne
Şahne, şehrin inzibat işleriyle ilgilenen zabıta memurlardan birine verilen isimdir. Meyhanelerin
denetimi de ona bağlıdır. (Pakalın, 1971c: 305) Şahne halk ve esnafı denetleyerek ceza verme
yetkisine sahiptir. Gerektiğinde değnek cezası uyguladığı bilinmektedir. (Özbilgen 2003: 404)
Bâkî felek şahnesinin şarap ve kebabı daima çekip çevirmesine şaşılmayacağını, çünkü bunların
meşhur iki kanlı olduğunu ifade eder: Şahne-i devrân n’ola çekse çevürse dem-be-dem / İki kanludur
añılmış bâde-i nâb u kebâb65 (g.20/4) Şarap ve kebabın iki kanlı olması renklerinden ve birlikte
tüketilmelerinden kinayedir. “Çekip çevirmek” fiilinin bunlarla birlikte kullanılması kebabın
çevrilerek ateşte pişirilmesi, şarap kadehinin mecliste döndürülerek içilmesinden kaynaklanır.
Çekmek fiilinin içmek anlamı da göz önünde bulundurulduğunda beyitte kelime ve ifadelerin ne denli
titizlikle seçilmiş olduğu anlaşılacaktır. “Anılmış” meşhur, namlı, ünlü anlamında eski bir tabirdir.
Beyitteki ifadelerle şahnelerin cezalandırma yetkisine gönderme yapılmaktadır.
Tüccar (hâce)
Efendi, hoca gibi anlamlara gelen “hâce” eski metinlerde aynı zamanda tüccar, zengin kimse gibi
anlamlara gelir. Tüccarlar uzak bölgelerden kervanlar aracılığıyla değerli taş, kumaş, baharat ve
çeşitli mallar getirip satarlardı. Bâkî gönlü bir tüccara, sevgilinin dudağını la’l taşına, yüzünü ise şark
memleketlerine benzeterek gönlün yüzden dudağa meyledişini şarktan Bedahşan la’li getiren bir
tüccarın durumuna benzetmiştir: Çihresinden lebi yâdıyla gelür dil gûyâ / Şarkdan hâce gelür la‘l-i
Bedahşân getürür66 (g.131/3)
Zerkûb
Altın döven anlamına gelen “zer-kûb” altını döverek varak haline getiren sanatkârdır. Bâkî
sonbahar rüzgârının gül bahçesini altın varaklarla süsleyerek gül bahçesinin âdeta zerkûblar dükkânı
haline geldiğini söyler: Gülşene altun varaklar zeyn idüp bâd-ı hazân / Gûyiyâ zer-kûblar dükkânı
oldı gülsitân67 (k.22/1) Beyitte sonbahar rüzgârı sararmış yaprakları gül bahçesine döktüğü için bir
zerkûba, sararmış yapraklar altın varaklara, gül bahçesi ise zerkûblar dükkânına benzetilmiştir.
Sonuç
Bâkî’nin beyitlerinde oldukça geniş bir yelpazeye yayılan meslek çeşitlerinden söz edilmiş ve
farklı meslek gruplarına göndermeler yapılmıştır. Beyitlerde bir mesleğin/meslek sahibinin doğrudan
63
(İplik iplik akan) yağmur damlaları gümüş tel, zanaatkâr bulut simkeştir. Yeryüzü ve gökyüzü sanki iki
çıkrığa benzemiştir.
64
Şimdi (gümüş gibi) gözyaşlarımın külçesiyle kirpiklerimin arasından bir iki tel çekerek simkeş oldum.
65
Felek şahnesi daima (onları) çekip çevirse buna şaşılır mı? Saf şarap ve kebap meşhur iki kanlıdır.
66
Gönül çehresinden dudağının yâdıyla gelir. Sanki doğudan tüccar gelir, Bedahşan la’li getirir.
67
Sonbahar rüzgârı gül bahçesini altın varaklarla süsleyince gül bahçesi sanki zerkublar dükkanı oldu.
626
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
bir özelliğine/özelliklerine değinilen beyitler son derece azdır. Bu tür beyitlerde dikkati çeken mutlaka
hüsn-i talil sanatının kullanılmasıdır. Mesela bahçıvan (bâgbân) bahçede su dolabını âşığın sevgilinin
gamından inleyip feryat edişine öykünmesinden dolayı çekip çevirmektedir. Nahlbend sevgilinin
boyuna gönül bağlamasından dolayı pazarlarda nahıl donatmaya başlamıştır. Attarlar aslında miski
kırmızı vâlâya sarmamakta, misk sevgilinin beninin maktulü olduğu için kanlı kefen içinde
yatmaktadır. Görüldüğü üzere bu meslek sahiplerinin olağan bir şekilde yapmış olduğu işler sevgiliyi
yüceltmek için onunla ilgili şairane bir düşünüşle farklı sebeplere dayandırılmıştır.
Bunlar dışındaki örneklerde genellikle somut veya soyut birtakım kavramlar çeşitli meslek
sahiplerine benzetilerek bu meslekler hakkında yine benzetmeler yoluyla ipuçları verilmiştir.
Benzetilen olarak en çok felek kullanılmıştır. Peyk, hakkâk, dellal, çarkçı, harrât, nâkıd, sarrâf, saka,
şahne gibi meslekler bazı beyitlerde feleğe atfedilmiştir. Bunda bu mesleklerle felek arasında hareket,
şekil veya ceza, hakkaniyetli davranmama gibi birtakım ilgilerin kurulması etkilidir. Mesela feleklerin
sürekli dönmesi peyk ve dellâl gibi gezme, dolaşma ve hareketi temsil eden mesleklerle ilgi
kurulmasına sebep olmuştur. Hakkâk, çarkçı gibi mesleklerin felekle bağdaştırılması kullandıkları
âletlerin ismi (çarh) veya bu âletin dönerek iş gören, şekil veren, yontan bir işleve sahip olması
dolayısıyladır. Feleğin talihe olan etkisi inancından hareketle değer görmeyi hak etmeyen kişilerin
değer bulmasına sebep olması ayar teşhisini iyi yapmayan bir nâkıd benzetmesine yol açmıştır. Bu
mesleklerle felek arasında kurulan ilgi güneş ve ay başta olmak üzere gök cisimlerinin de bu
mesleklere ait bir âlete, eşyaya vb. benzetilmesiyle tamamlanmıştır. Bunun dışında şairin kendisini
kuyumcuya, Allah’ın kudreti, yaratıcı gücü veya tabiatın yeniden canlandığı bir mevsim olan
ilkbaharın yaratıcılık gerektiren bir meslek olan nakkaşa benzetildiği beyitler bulunmaktadır. Şair ve
kuyumcu arasındaki ilgi kuyumcunun altını ince ve zarif bir biçimde işlemesi gibi şairin de kelimeleri
büyük bir titizlik ve incelikle işlemesi bakımındandır. Diğer yandan bulut, sümbül, rüzgâr, gül, lâle,
ay gibi tabiat unsurlarının birtakım mesleklere benzetildiği görülür. Soyut kavramlar olarak padişahın
yönetimi-bâgbân, endişe-peyk, gönül-hallaç benzetmesi dikkati çekmektedir.
KAYNAKLAR
AFYONCU, Erhan – Recep Ahıskalı (2002), “Kâtip”, DİA, c. 25, Ankara, s.53-55.
AKYILDIZ, Ali (2009), “Sarraflık”, DİA, c.36, İstanbul, s.163-165.
ALTUNEL, İbrahim (2002), “Kıssahan”, DİA, c.25, Ankara, s.501-502.
Bâkî Dîvânı: Tenkitli Basım (1994), haz. Sabahattin Küçük, TDK, Ankara.
BOZKURT, Nebi (2006), “Nakkaş”, DİA, c.32, İstanbul, s. 326-328.
ÇAĞMAN, Filiz (1992), “Bihzâd”, DİA, c.6, İstanbul, s.147-149.
ERTUĞ, Zeynep Tarım (2007), “Peyk”, DİA, c.34, İstanbul, s.263-264.
Evliyâ Çelebi Seyahatnâmesi, (2006), c.1, haz. R. Dankoff - S. A. Kahraman, YKY, İstanbul.
FAROQHI, Suraiya (2002), Osmanlı Kültürü ve Gündelik Yaşam, Ortaçağdan Yirminci Yüzyıla,
çev. Elif Kılıç, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul.
FRESNE-CANAYE, Philippe du (2009), Fresne-Canaye Seyahatnamesi 1573, çev. Teoman
Tunçdoğan, Kitap Yayınevi, İstanbul.
GERLACH, Stephan (2007), Türkiye Günlüğü 1573-1576, c.1, ed. Kemal Beydilli, çev. Türkis
Noyan, Kitap Yayınevi, İstanbul.
HALAÇOĞLU, Yusuf (1994), “Dellâl”, DİA, c.9, İstanbul, s.145-146.
KAHRAMAN, Seyit Ali – Yücel Dağlı (2004), Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi
Seyahatnâmesi, c.1, 2. Kitap, 2.bs, YKY, İstanbul.
KUŞOĞLU, M. Zeki (1994), “Kuyumculuk”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, c.5, Tarih
Vakfı, İstanbul, Kültür Bakanlığı, Ankara, s.144-145.
------------ (2006), Resimli Ansiklopedik Kuyumculuk ve Maden Terimleri Sözlüğü, Ötüken,
İstanbul.
627
Bartın Üniversitesi
MÜTERCİM ÂSIM EFENDİ (2000), Burhân-ı Kâtı’, haz. Mürsel Öztürk, Derya Örs, TDK,
Ankara.
NUTKU, Özdemir (1997), “XIV. Yüzyıldan XVIII. Yüzyıla Kadar Bursalı Kıssahanlar ve
Meddahlar”, V. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi Halk Müziği, Oyun, Tiyatro, Eğlence
Seksiyon Bildirileri, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, s.247-258.
------------- (2003), “Meddah”, DİA, c.28, Ankara, s.293-294.
ONAY, Ahmet Talât (1996), Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar ve İzahı, haz. Cemâl Kurnaz,
MEB, İstanbul.
Osmanlıda Bir Köle: Brettenli Michael Heberer’in Anıları 1585-1588 (2003), çev. Türkis
Noyan, Kitap Yayınevi, İstanbul.
ÖZBİLGEN, Erol (2003), Bütün Yönleriyle Osmanlı, İz Yayıncılık, İstanbul.
ÖZCAN, Tahsin (2003), Fetvalar Işığında Osmanlı Esnafı, Kitabevi, İstanbul.
ÖZER, Sibel (2007), “Sûdî-i Bosnavî’nin Şerh-i Dîvân-ı Hâfız’ının Bilgi Dökümü ve İspata
Dayandırılması”, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Üniversitesi.
ÖZÖNDER, Hasan (2003), Ansiklopedik Hat ve Tezhip Sanatları Deyimleri, Terimleri Sözlüğü,
Konya.
ÖZTÜRK, Furkan (2007), “Bâkî Divanı Sözlüğü: Bağlamlı Dizin ve İşlevsel Sözlük”, Doktora
Tezi, Ankara Üniversitesi.
PAKALIN, Mehmet Zeki (1971b), Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, 2.c, MEB,
İstanbul.
------------ (1971c), Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, 3.c, MEB, İstanbul.
SARI, Nil (1991), “Attar”, DİA, c.4, İstanbul, s.94-95.
SCHWEIGGER, Salomon (2004), Sultanlar Kentine Yolculuk 1578-1581, çev. S. Türkis Noyan,
Kitap Yayınevi, İstanbul.
STEINGASS, F. (1998), A Comprehensive Persian - English Dictionary, Librairie du Liban
Publishers, Beirut.
SÛDÎ-İ BOSNAVÎ (1871a [h.1288]), Şerh-i Dîvân-ı Hâfız, c.1, Matbaa-i Âmire, İstanbul.
------------- (1871b [h.1288]), Şerh-i Dîvân-ı Hâfız, c.2, Matbaa-i Âmire, İstanbul.
ŞAHİN, Esma (2011), “Bâkî Divanı’na Göre 16. Yüzyıl Osmanlı Toplum Hayatı”, Doktora Tezi,
İstanbul Üniversitesi.
ŞENTÜRK, Ahmet Atillâ (2004), Osmanlı Şiiri Antolojisi, 2.bs, YKY, İstanbul.
TAVERNIER, Jean-Baptiste (2007), 17. Yüzyılda Topkapı Sarayı, ed. Necdet Sakaoğlu, çev.
Teoman Tunçdoğan, Kitap Yayınevi, İstanbul.
Türkiye’nin Dört Yılı 1552-1556 [t.y.], çev. A. Kurutluoğlu, Tercüman 1001 Temel Eser,
İstanbul.
UZUNÇARŞILI, İsmail Hakkı (1983), Osmanlı Tarihi, 2.c, 4.bs, TTK, Ankara.
-------------- (1988), Osmanlı Devletinin Saray Teşkilâtı, TTK, Ankara.
-------------- (2001a), “Bostancı” İA, c.2, MEB, Eskişehir, s.736-738.
-------------- (2001b), “Bostancıbaşı”, İA, c.2, MEB, Eskişehir, s.738-739.
YAMAN, Bahattin (2008), Osmanlı Saray Sanatkârları, 18. Yüzyılda Ehl-i Hıref, Tarih Vakfı
Yurt Yayınları, İstanbul.
YAZICI, Tahsin - Mehmet İpşirli (1995), “Ferrâş”, DİA, c.12, İstanbul.
YILDIRIM, Nimet (2008), Fars Mitolojisi Sözlüğü, Kabalcı Yayınevi, İstanbul.
628
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
ŞÜKRANE GELENEĞİ ÖRNEĞİNDE KLASİK TÜRK ŞİİRİ VE TOPLUM
Yrd. Doç. Dr. Gülay KARAMAN*
ÖZET
Edebiyat sosyal bir gerçeklik olan insan ve hayatı konu alır. Herhangi bir yönüyle insan ve hayatla,
dolayısıyla toplumla ilişkilendirilemeyecek edebî eser düşünülemez. Klasik Türk edebiyatı altı asır
boyunca toplumumuzun duygu, düşünce, yaşayış ve kültürünü son derece estetik bir şekilde yansıtmış
bir edebiyat geleneğidir. Buna rağmen 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren klasik Türk şiirine ağır
eleştiriler yöneltilmiş; bu şiirin hayattan kopuk, toplumu aksettirme gücünden yoksun olduğu dile
getirilmiştir. Yapılan divan tahlilleri, klasik Türk şiirinde sosyal hayatı konu alan tez, makale ve kitaplar
klasik Türk şiirinin içinden çıktığı toplum ve hayatla kuvvetli ilişkisi olduğunu göstererek bu eleştirilerin
haksız ve hakikatsiz olduğunu ortaya koymuştur. Klasik Türk şiirine geçmişin değerlerini bugün ve yarın
için dönüştürebilme gücünü içinde barındıran bir mazi bilinci ve dikkatiyle bakıldığında bu şiirin
toplumumuzun kültür ve değerlerinin zengin bir hazinesi olduğu görülür. Bu bağlamda klasik Türk
şiirinde yaygın bir kullanımla kendini gösteren şükrane geleneği söz konusu edilecektir. Osmanlı
toplumunda önemli bir iş bitirildiğinde, bir murada erme ya da musibetten kurtulmada hediyeler verilir,
şükrane adı verilen iyilikler yapılır. Toplumda ve kültürde var olan şükrane verme geleneğinin klasik
Türk şiirinde sanatsal bir boyut kazanarak işlenmesi, bu şiirin toplumla sıkı bağlarının olduğunun bir
göstergesidir.
Anahtar Kelimeler: Edebiyat, toplum, klasik Türk şiiri, şükrane geleneği
CLASSICAL TURKISH POETRY AND SOCIETY IN THE EXAMPLE OF THANKSGIVING
TRADITION
ABSTRACT
Literature takes the topic of human and life which are social realities. A literary work which can not
be associated with any aspect of human and life, therefore with the society can not be considered.
Classical Turkish literature is a literary tradition that reflects the feeling, thought, the way of life and
culture of our society during six centuries in a high aesthetic manner. In spite of this, by the second half
of 19th century heavy criticism was directed to classical Turkish poetry, it was expressed that this poetry
was broken from life and had no power of reflecting the society. The analysis of divans made; thesis,
articles and books that took the topic of social life in classical Turkish poetry brought out that these
criticisms were unfair and unfaithful showing classical Turkish poetry had strong relationship between
the society and life it came out of. When classical Turkish poetry is looked around with consciousness
and diligence of past which contains the power to transform the values of past for present and tomorrow
this poetry appears to be a rich treasure of culture and values of our society. In this context, the tradition
of thanksgiving which is widely used in classical Turkish poetry will be discussed. In Ottoman society,
when an important job is finished, one is attained a desire or got rid of the evil gifts are given, favors
named thanksgiving are made. Processing by gaining an artistic dimension in classical Turkish poetry the
tradition of giving gratitude that exists in society and culture is an indication of the close ties with the
community of this poetry.
Keywords: Literature, society, classical Turkish poetry, tradition of thanksgiving
Giriş
Edebiyat, ifade aracı olarak toplumun meydana getirdiği dili kullanan sosyal bir kurumdur. İfade
aracı olarak dil denilen sosyal malzemeyi kullanması, sembolizm ve vezin gibi ancak bir toplum
içinde doğup gelişebilecek gelenek ve normlar üzerine kurulması edebiyatın doğrudan doğruya sosyal
*
Bartın Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
629
Bartın Üniversitesi
bir kurum olarak kabul edilmesini gerektirir.1 Edebiyat, dil malzemesini kullanarak sosyal bir
gerçeklik olan insan ve hayatı konu alır. Herhangi bir yönü ile insan ve toplumla
ilişkilendirilemeyecek bir edebî eser düşünülemez. Zira edebiyatın malzemesi en geniş manasıyla
insan ve hayattır. Şair ya da yazar, insan ve hayattan aldıklarını ona sanatsal bir boyut katarak
dönüştürür ve tekrar topluma sunar. Sanatçının kendisi de toplumun bir parçasıdır. Dolayısıyla ortaya
koyduğu edebî eserin toplumla bağlantılı, ondan izler taşıyan bir yapı ve anlam kaynaşması olması
doğaldır.
Klasik Türk edebiyatı altı asır boyunca toplumumuzun duygu, düşünce, yaşayış ve kültürünü,
dünya görüşünü son derece estetik bir şekilde yansıtmış bir edebiyat geleneğidir. Buna rağmen 19.
yüzyılın ikinci yarısından itibaren klasik Türk şiirine ağır eleştiriler yöneltilmiş;2 bu şiirin hayattan
kopuk, toplumu aksettirme gücünden yoksun olduğu dile getirilmiştir. Tanzimat döneminde Batı
etkisinde gelişen bir edebiyatın gelişip benimsenmesi, Cumhuriyet döneminde ise yeni rejimin sağlam
temellere oturtulabilmesi adına klasik Türk şiirinin tamamen ideolojik nedenlerle insafsızca
eleştirildiği görülür. Batılı müsteşriklerin öncülüğünde dile getirilen ve bir yabancı gözüyle kendi
sanat ve edebiyatımıza bakmanın neticesi olan bu eleştiriler toplumda klasik Türk edebiyatına karşı
bir yabancılaşmayı da beraberinde getirmiştir. Son dönemlerde sayıları giderek artan divan tahlilleri,
klasik Türk şiirinde sosyal hayatı konu alan tez, makale ve kitaplar klasik Türk şiirinin içinden çıktığı
toplum ve hayatla kuvvetli ilişkisi olduğunu göstererek eleştirilerin haksız ve hakikatsiz olduğunu
ortaya koymuştur. Walter G. Andrews’un da dediği gibi “Osmanlı divan şiirinin, yaklaşık beş yüzyıl
boyunca serpilip gelişmesine kaynaklık eden başlıca şey, bu şiirin geniş bir kitlenin ilgilendiği önemli
konuları akıcı, anlamlı ve dolaysız bir biçimde dile getirmiş olmasıdır. ‘Gerçek’ hayatla hiçbir ilgisi
olmamak şöyle dursun, çok büyük bir ihtimalle, kendisini üreten kültürün ve toplumun hayatıyla her
türlü alışverişi vardır.”3 Zira klasik şair de herkes gibi çağının insanıdır. Devrinin siyasî, sosyal, dinî,
ekonomik, kültürel, edebî şartları içinde doğar, nefes alır. İdeali; geleneğe yeni bir soluk getirmek, bu
yenilikte geleneği devam ettirmektir. Bu ideal doğrultusunda şiirini yeni imge ve hayallerle beslemek
ister; tabiat, insan ve toplumu en ince ayrıntılarına kadar gözlemler.
Böylece o, şiirin çok katmanlı anlam sarmalı içinde şahsî ve toplumsal olanı klasik bir biçimde
sunmanın mücadelesini verir.
Klasik Türk şiirine geçmişin değerlerini bugün ve yarın için dönüştürebilme gücünü içinde
barındıran bir mazi bilinci ve dikkatiyle bakıldığında bu şiirin toplumumuzun kültür ve değerlerinin
zengin bir hazinesi olduğu görülür. İçinden çıktığı toplumun kültür ve değerlerini son derece estetik
bir şekilde yansıtan klasik Türk şiiri, aynı zamanda söz konusu unsurları geleceğe aktarma gücüne de
sahiptir. Bu yönüyle o sadece bir edebiyat geleneği değil toplumsal bir hafızadır. Toplumda ve
kültürde var olan şükrane verme geleneği klasik Türk şiirinde sanatsal bir boyut kazanarak işlenir. Bu
durum, klasik Türk şiirinin toplumla sıkı bağlarının olduğunun bir göstergesidir.
1. Osmanlı Toplumunda Bir Resm-i Kadim: Şükrane Geleneği
Şükrane; Arapça “şükr” kelimesi ile Farsça “-âne” ekinin birleşmesiyle oluşan bir kelime olup
“teşekkür borcu olarak”4, “iyilik bilme nişanesi”5 anlamlarına gelir. Buna muştuluk da denir. Osmanlı
toplumunda önemli bir iş bitirildiğinde, bir murada erme ya da musibetten kurtulmada hediyeler
verilir, şükrane adı verilen iyilikler yapılır. Ahmet Paşa’nın
1
Réne Wellek, Austın Varren, Edebiyat Teorisi, çev. Ömer Faruk Huyugüzel, Akademi Kitabevi, İzmir: 1993,
s. 74.
2
Klasik Türk şiirine yöneltilen eleştirileri ve bu alandaki tartışmaları ayrıntılı bir şekilde görmek için bkz.
Mehmet Kahraman, Divan Edebiyatı Üzerine Tartışmalar, Beyan Yay., İstanbul: 1996; Erdoğan Erbay,
Eskiler ve Yeniler, Akademik Araştırmalar, Erzurum: 1997; Beşir Ayvazoğlu, İslâm Estetiği ve İnsan, Çağ
Yay., İstanbul: 1989, s. 319-341; Cihan Okuyucu, Divan Edebiyatı Estetiği, Kapı Yay., İstanbul: 2013, s.
220-239.
3
Walter G. Andrews, Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı, çev. Tansel Güney, İletişim Yay., İstanbul: 2009, s. 32.
4
Mehmet Kanar, Osmanlı Türkçesi Sözlüğü, C.2, Say Yay., İstanbul: 2009, s. 3268.
5
Şemseddin Sami, Kâmûs-ı Türkî, Çağrı Yay., İstanbul: 1999, s. 782; Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe
Ansiklopedik Lûgat (Yayına Haz. Aydın Sami Güneyçal), Aydın Kitabevi, Ankara: 1997, s. 1005.
630
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Dil mülkün açtı kal'a-i din oldu kirpigin
Şükrâne al bu fetha ki resm-i kadîmdir
Ahmet Paşa Divanı, G32/9
beytinde ifade ettiği gibi şükrane almak ya da şükrane vermek bir resm-i kadim yani eski bir
âdettir. Şükranenin ortak İslam kültürünün bir sonucu olduğunu söylemek mümkündür. Hâfız’ın
şiirlerinde şükrane geleneğinin olması6 İran toplumunda da şükranenin varlığını gösterir. Ahmet Talât
Onay, klasik Türk şiirinde “gömlek yakma” mazmununu açıklarken şükrane geleneğine değinir. Buna
göre iki dost arasında dargınlık olsa, sonra barışsalar barışmanın şükranesi olarak barışmak isteyen
kişinin gömleğini çıkarıp yakması bir Acem âdetidir.7 Şükrane geleneği, Müslüman toplumlarda
İslam dininin şükrü bir ibadet sayan yaklaşımının toplumsal bir yansımasıdır.
Dinî tasavvufî açıdan şükrane geleneğinin kelime kökü olan şükür (şükr) çerçevesinde ele
alınması uygun olur. Nitekim Şeyhî’nin
Ey mübeşşir bu şükre şükrâne
Baş u cân al ne ola mâl ü menâl
Şeyhî Divanı, G105/6
beytinde şükür için şükrane verme söz konusu edilir.
Şükür; teşekkür etme, nimeti dile getirme, yapılan iyiliğin makbule geçtiğini dile getirerek iyiliği
yapanı övmedir. Tasavvufta bir makamın adı olan şükrün ilim, hâl ve amel olmak üzere üç esası
vardır. İlim, nimeti vereni ya da nimetin gerçek sahibini bilmek; hâl, nimet karşısında gösterilen
sevinç ve memnuniyet; amel ise nimet sahibinin rızasına uygun hareket etmektir.8 Şükür kelimesi ve
türevleri Kur’an-ı Kerim’de yetmiş beş yerde geçer.9 Kur’an-ı Kerim’de “Hâlâ şükretmeyecekler
mi?”10, “Biz şükredenleri mükâfatlandıracağız.”11, “Eğer şükrederseniz, elbette size (nimetimi)
artıracağım ve eğer nankörlük ederseniz hiç şüphesiz azabım çok şiddetlidir!” 12, “Yalnız Allah'a
kulluk et ve şükredenlerden ol.”13 gibi ayetlerde yüce Allah, kullarını şükre davet eder. Allah’ın
kullarına olan sayısız nimetlerinin zikredildiği yetmiş sekiz ayetten oluşan Rahman suresinde “O
halde, Rabbinizin nimetlerinden hangisini yalanlayabilirsiniz?”14 mealindeki ayet otuz bir kez tekrar
edilerek şükürsüzlük ve nankörlüğün bir nevi inkâr olduğu dile getirilir.
Şükür, Allah’ın lütuf ve ihsanlarına karşı insanın önemli bir vazifesidir. Şükrün bütün ibadetlerin
özünde var olan bir çekirdek olduğunu söylemek mümkündür. Zira kulun kendi varlığı ile birlikte
6
Hâfız’ın şükraneyi söz konusu eden bir beyti şöyledir:
Ey sâhib-i kerâmet şukrâne-i selâmet/ Rûzî tefakkudî kun dervîş-i bînevâ râ
Hey cömert insan; esenliğin şükranesi olarak sor hele biçare yoksulun halini. (Hâfız)
/ای ﺻﺎﺣﺐ ﮐﺮاﻣﺖ ﺷﮑﺮاﻧﮫء ﺳﻼﻣﺖ
روزی ﺗﻔﻘﺪی ﮐﻦ دروﯾﺶ ﺑﯽ ﻧﻮا را
Bkz. Kanar, a.g.e., s. 3268.
7
Bkz. Ahmet Talât Onay, Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar, MEB Yay., İstanbul: 1996, s. 240.
8
Süleyman Uludağ, Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, Kabalcı Yay., İstanbul: 2002, s. 333-334; Mustafa Çağrıcı,
“Şükür”, DİA, C.39, TDV Vakıf Yay., İstanbul: 2010, s. 261.
9
Çağrıcı, a.g.e., s. 260.
10
Hayrettin Karaman vd. (Haz.), Kur’ân-ı Kerîm ve Açıklamalı Meâli, TDV Yay., Ankara: 2007,
Yasin, 36/35, 73.
11
Karaman vd. (Haz.), a.g.e., Âl-i İmran, 3/145.
12
Karaman vd. (Haz.), a.g.e., İbrahim, 14/7.
13
Karaman vd. (Haz.), a.g.e., Zümer, 39/66.
14
Bkz. Karaman vd. (Haz.), a.g.e., Rahman, 55/13, 16, 18, 21, 23, 25, 28, 30, 32, 34, 36, 38, 40, 42, 45, 47, 49,
51, 53, 55, 57, 59, 61, 63, 65, 67, 69, 71, 73, 75, 77.
631
Bartın Üniversitesi
geçmiş ve gelecek tüm varlık âlemlerini Allah’tan bilmesi, dolayısıyla her bir nimet ve ihsanın
O’ndan geldiğini idrak etmesi tevhidin bir gereğidir. Bu da sebeplerin arkasında iş gören kudret elini
görüp onu şükürle tazim etmek demektir. Türk İslam toplumunda Allah’ın bir nimetini gören kişi,
bundan duyduğu memnuniyet ve sevinci diğer insanlarla paylaşmak, onları da sevincine ortak etmek
ister. Şükrane, Allah’a olan şükrün bir yansıması şeklinde teşekkür borcu olarak insanlara yapılan
iyilikler, dağıtılan mal vb. şeklinde kendini gösterir.
Mevlevi Ahmet Eflâkî’nin 14. yüzyılda Farsça olarak kaleme aldığı, Türk tarihi ve kültürü
hakkında ilk elden bilgiler içermesi açısından önemli bir eser olan Menâkıbu’l-Ârifîn’de şükrane ile
ilgili bilgi bulmak mümkündür. Eserde geçen “(…) Celâleddin Karatayî kendi medresesini
tamamlayınca büyük bir toplantı yapılmasını emretti. (…)”15 , “(…) Kadı İzzeddin cuma mescidini
Konya’da tamamlayınca onun şükranesi olarak büyük bir toplantı tertip etti. İlim erbabına, iyi amal
sahiplerine ve büyük hâfızlara altın paralar bağışladı.( ...)”16 ifadeleri şükrane geleneğinin
toplumdaki yerine işaret eder. Şükrane, Allah’a karşı fiilî bir teşekkürdür. Zira kul, kendisine o işi
bitirmek için fırsat ve güç veren Allah’a, şükrane olarak adlandırılan iyilikler yaparak teşekkür eder.
Tasavvufî gelenek ve çevrelerde şükrane, kul ile Allah arasındaki rabıtanın toplumsal düzeyde bir
yansıması olarak düşünülebilir. Kişi bir muradına erer, musibetten kurtulur ya da hatasını anlarsa
karşılığında bir toplantı tertip ederek halka yemek yedirir, ikramlarda bulunur. Hak’tan aldığını,
Hakk’ın kullarıyla paylaşarak toplumsal kaynaşmanın da bir medarı olur. Gazâlî, şükürle sosyal
dayanışma ve paylaşma arasında ilişki kurar, Allah’a giden yolun O’na itaat etmek ve halkın geçimini
sağlamaktan geçtiğini belirterek İslam toplumlarında ekonominin temel ilkelerinden birine dikkat
çeker.17
Tasavvufî düşüncede insan olarak yaratılmış olmak çok şükür ve şükrane isteyen bir nimettir.
Zira nihayetsiz cemal ve kemal sahibi Allah, bir kutsî hadiste kendisini “kenz-i mahvî” yani gizli bir
hazine olarak tarif etmiş; bilinmek, tanınmak istediği için mahlûkatı yarattığını bildirmiştir.
Yaratılanlar içinde Allah’ın en parlak tecellisi ve eşref-i mahlûkat olan insanın apayrı bir yeri vardır.18
Garib-nâme ve Mantıku’t-Tayr gibi tasavvufî mesnevilerde bu durum özellikle dile getirilir. İnsan; bir
avuç topraktan bütün azaları, aklı, kalbi, ruhu, maddî ve manevî bütün varlığıyla adeta bir cevher
niteliğinde yaratıldığını hatırlamalı ve bütün azalarıyla Yaradan’a şükretmelidir:
Pes bize vâcib-durur şükr ü senâ
Günde yüz biñ kez cana vü hem tene
Zîra kim ten bir avuç toprag-ıdı
Bilelikden ol dem ol ırag-ıdı
Çün Çalap ol topragı kıldı güher
Pes bu ten üstinde çok şükrâne var
Cümle a‘zâ şükr aña kılsa gerek
Ne’ydügin ü n’oldugın bilse gerek
Âşık Paşa, Garib-nâme/130-133
15
Ahmet Eflâkî, Âriflerin Menkıbeleri, çev. Tahsin Yazıcı, C.1, Hürriyet Yay., İstanbul: 1973, s. 187.
16
Ahmet Eflâkî, a.g.e., s. 175.
17
Çağrıcı, a.g.e., s. 261.
18
Bkz. Annemarie Schimmel, İslamın Mistik Boyutları, çev. Ergun Kocabıyık, Kabalcı Yay., İstanbul: 2004,
s. 204.
632
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Dil, kulak gibi her bir aza büyük bir nimet olup karşılığında şükür ve şükrane ister. Mutasavvıf
şairler eserlerinde insanı şükre davet eder, ona “şükrün nimeti artıracağını”19 hatırlatırlar:
Virdi dil kim söyleyesin sözüñi
Şükr idüp yire süresin yüzüñi
Virdi söz işitmege kulak saña
Gör ne devlet rûzı kıldı hak saña
Kanı bu ni‘metlerüñ şükrânesi
Şükr iderseñ biñ ola bir dânesi
Tañrı’nuñ ni‘metleri hôd çok-durur
Bî-kerândur hîç hisâbı yok-durur
Âşık Paşa, Garib-nâme/5040-5043
Yaşamak başlı başına bir nimettir, aldığımız her bir nefesin değeri bütün dünya ile bile
ölçülemez. Sağlığın kıymetini ancak hasta olduğunda anlayan insan, hayatında daima şükredip o
hayatı iyi amellerle süsleyerek sağlığın şükranesini yerine getirebilir. Gülşehrî
Bir nefes ‘ömrüñ bahâsı çok-durur
Kadri kamu dünyâdan artuk-durur
Sayru oldukda ki cândan ırasın
Saglıguñ şükrânesi ne viresin
Gülşehrî, Mantıku’t-Tayr/3066-3067
beyitlerinde bu durumu ders verir.
1.1. Şükrane Geleneğinin Klasik Türk Şiirindeki Yansımaları
Şükrane geleneğinin klasik Türk şiirinde yaygın bir şekilde işlendiği görülür. Klasik Türk
şiirindeki yansımalarına bakarak toplumda hangi durumlarda şükrane verildiğini, dolayısıyla
şükranenin toplumdaki yeri ve önemini anlamak mümkündür. Bu anlamda, hayırlı ve sevindirici bir
haber getiren müjdeciye şükrane olarak altın, gümüş ve çeşitli hediyelerin verildiği görülür. Bundan
başka; bir dilek gerçekleştiğinde, bir sorun çözüldüğünde, zor bir durumun üstesinden gelindiğinde,
sevilen bir kişiye kavuşulduğunda kısacası insanı memnun edip sevindiren durumlarda şükrane
verilir. Şükrane, kişinin memnuniyet ve sevincinin nişanesidir. Toplumumuz bu âdeti birçok açıdan
bugün de yaşatmaktadır. Şükrane geleneğinin klasik Türk şiirindeki yansımaları, şükranenin
geçmişten gelen güçlü bir gelenek olduğunu ortaya koyar. Bu yönüyle klasik Türk şiiri toplumda var
olan bir âdeti, manevî kültür unsurunu yansıtmış, onu geleceğe taşımıştır. Toplumu ve hayatı
yansıtmaktan uzak olduğu iddia edilen klasik Türk şiiri, tam tersine toplumun geçmiş ve geleceği
arasında bir köprü vazifesi görerek kültürel devamlılığın sağlanmasında önemli bir vazifeyi de yerine
getirmiştir.
Müjde; hayırlı, sevindirici haber, muştu demektir. Mübeşşir ise müjdeleyen kişi, muştucudur.20
Sevindirici bir haber alan kişi, sevincinin şükrü olarak bu haberi kendisine getirene şükrane verir.
Şeyhî, müjdeciye seslendiği
19
Bkz. Karaman vd. (Haz.), a.g.e., İbrahim, 14/7.
633
Bartın Üniversitesi
Ey mübeşşir bu şükre şükrâne
Baş u cân al ne ola mâl ü menâl
Şeyhî Divanı, G105/6
beytinde, söz konusu müjdeye şükrane olarak değil bütün mal varlığını, başını ve canını vermeye
hazır olduğunu dile getirir.
Müjdecilere çeşitli hediyeler vermek Osmanlı toplumunda eski bir âdettir. Her yıl hacılar
törenlerle hacca uğurlanır, onların dönüşünü haber veren müjdecilere para ve çeşitli hediyeler verilir.
Padişahın seferden dönüşünü ya da bir yerin fethedildiğini haber veren ulaklara saray erkânı
tarafından değerli hediyeler verilmesi âdettir. Haber bütün şehre yayıldığında halkın müjdeciye hane
başına üç dört akçe vermesi zorunludur.21 Ahmet Paşa’ya göre fetih için şükrane alınması eski bir
âdettir. Fetih haberini peyk denilen ulaklar getirir:
Ahbâr-ı fethin iletip a'dâna peyk-i tîr
Şükrâne cânın alır u andan haber verir
Ahmet Paşa Divanı, G87/10
Klasik Türk şiirinde sevgilinin saçları kokusunu taşıyan rüzgâr, âşığa sevgilinin gelmekte olduğu
müjdesini getiren bir peyk, haberci olarak tasavvur edilir. Mesîhî’nin
İrdi çün râiha-i zülfün ile peyk-i nesîm
Müjde diyü semen ü gülde ne zer kodı ne sîm
Mesîhî Divanı, G165/1
beytinden, getirdiği haber bedeli olarak müjdeciye altın ve gümüş verildiği anlaşılmaktadır. Beyitte
esintinin etkisiyle etrafa yayılan yasemin ve gül yaprakları, sevgilinin geldiğini müjdeleyen haberciye
verilen gümüş ve altını temsil etmektedir.
Osmanlı toplumunda din ve devlet büyüklerinin kendilerine ait gömlek ve hırkalarını müjdecilere
şükrane olarak verdikleri görülür. Nitekim Mevlana, Şems’in haberini getirdiğini söyleyen herkese bu
çeşit hediyeler verir. Hatta bir defasında “Şems’i Şam’da gördüm.” diyen bir yalancıya sarığını,
hırkasını ve çizmelerini bağışlar. Bunun hikmetini soranlara da “Evet, onun verdiği bu yalan haber
için sarığımı ve ferecemi verdim. Eğer doğru haber verseydi, elbise yerine canımı verirdim ve
kendimi onun uğrunda feda ederdim.” diyerek karşılık verir.22
İnsan hayatında çocuk haberi almanın ayrı bir yeri vardır. Çocuk, hele çok isteyip de uzun zaman
sahip olunamamış ise, mukabilinde çok şükür gerektirir, şükrane ister. İskender-nâme’de Feylekûs,
çocuk müjdesi getirene altın ve gümüş dağıtır:
Şâd oldı Feylekûs-ı nâmever
Virdi müjde getürene sîm ü zer
Ahmedî, İskender-nâme/495
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn mesnevisinde Kays doğduğunda anne ve babasının çok hazineyi
şükrane olarak verdiğini
Çün va‘de erişdi doğdı bir ay
Hurşîd ruhıyla âlem-ârây
20
Devellioğlu, a.g.e., s. 715, 701.
21
Ömer Özkan, Divan Şiirinin Penceresinden Osmanlı Toplum Hayatı, Kitabevi, İstanbul: 2007, s. 354-355.
22
Ahmed Eflâkî, Ariflerin Menkıbeleri (Mevlânâ ve Etrafındakiler), çev. Tahsin Yazıcı, C.2, İstanbul: 1987,
s. 76-77.
634
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Şâd oldılar andan ata ane
Şükrâne verildi çoh hizâne
Fuzûlî, Leylâ ve Mecnûn/504-505
beyitlerinde ifade eder.
Muhabbet-nâme’de yer alan aşağıdaki beyitlere göre sözleşip anlaşırken bir dilek kabul olursa
şükrane verilir. Eserde böyle bir durumda şükrane bedeli, Vâmık’la Behmen’in tutsaklıktan azat
edilmesidir:
Huzûruñda sözüm olursa makbûl
Kapuñda ‘ömrüm oldukça olam kul
Anuñ şükrânesi iy serv şimşâd
Ola Vâmık’la Behmen bendden âzâd
Manisalı Câmi‘î, Muhabbet-nâme/2299-2300
Karşılaşılan bir sorun çözüldüğünde şükrane verildiği
İy cihânuñ müşkilin hall eyleyen
Dün ü gündüz ‘ilm ü hikmet söyleyen
Ben dahı bir müşkilüm var sorayım
Hall iderseñ şükrâne cân vireyüm
Âşık Paşa, Garib-nâme/2239-2240
beyitlerinden anlaşılmaktadır.
Bayramlar, dinen her türlü iyiliğin teşvik edildiği, şükrane alınıp verilen özel zamanlardır.
Özenle hazırlanan bayram sofralarında bayrama erişmenin sevinci eş dost ve akrabalarla paylaşılır.
Çeşitli hediyelerle çocuklar sevindirilir; ihtiyaç sahiplerine, dilencilere iyiliklerde bulunulur. Ahmet
Paşa’nın sevgiliye hitaben söylediği
Iyd-ı cemâlin hânıdır şükrâne ver sâ’illere
Sen bûse-i lâ’linden ol halvâ-yi şîrîn-sânı sun
Ahmet Paşa Divanı, G223/4
beyitten bayramlarda şükrane olarak sofralar kurulup insanlara yemek yedirildiği, helva ikram
edildiği bilgisini çıkarmak mümkündür. Yine Ahmet Paşa’nın
Şeker-i vaslını şükrâne ver ol haste-dile
Ki gamın nîşîni nûş eyledi cûllâb gibi
Ahmet Paşa Divanı, G335/6
beytinden şükrane olarak şeker ve gülsuyu ikram edildiği anlaşılmaktadır.
1.2. Klasik Türk Şiirinde Aşk, Sevgili ve Âşık Ekseninde Şükrane Geleneği
Klasik Türk şiirinde en temel konu aşktır. Şair; aşkını tarif etmek, sevgiliye olan aşkının
büyüklüğünü ortaya koymak için şükrane geleneğini söz konusu eder. Ahmed-i Dâ’î’nin
Şükrâne senüñ yoluña bin cân ola bir gün
Ger hazretüñe irmege imkân ola bir gün
Ahmed-i Dâ’î Divanı, 65/1
635
Bartın Üniversitesi
seslenişinde olduğu gibi sevgiliye olan özlem, âşığın kavuşma arzusu şükrane geleneği çerçevesinde
sosyal bir zemine oturur, somutlaşır. Şükrane geleneğinin klasik şiirimizin en temel konuları olan aşk,
sevgili ve âşık ekseninde ele alınması toplumsal bir yapının sanatsal bir boyuta taşınması şeklinde
kendini gösterir.
Tasavvufta aşk, insanı kemale erdiren en önemli vasıta olarak görülür. Aşk kutsaldır, âşığı
dönüştüren bir iksirdir. Mutasavvıflara göre gerçekte Hakk’ın sıfatı olan aşk, hesapsız sevgidir ve
aşkın kulla ilgisi mecazdır.23 Mecazî aşk, ilahî aşka giden yolda bir köprü vazifesi görür. İnsan onda
durmaz, onun bir köprü olduğu bilinciyle onu geçer yoluna devam ederse ilahî aşka ulaşır. Bu
anlamda, Fuzûlî’nin Leylâ ve Mecnûn mesnevisi mecazî aşktan ilahî aşka geçişin en güzel örneği
kabul edilir. Mecnûn, Leylâ’nın güzelliğinde çıktığı aşk yolculuğunu Mevlâ’nın cemalinde tamamlar.
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ifadeleriyle “Mecnun, çölün kendisi yahut daha doğrusu içine yerleşerek
değiştirdiği varlıktır. Vahdet fikrinin, ondan daha mânalı bir sembolü azdır. O, daima Bir’in
etrafında toplanmak ister, onun için bir şeylerden soyunur, her adımda bir şeyler atar. Daima en
esaslıyı, aslînin ta kendisini bulmak için gene çok esaslı bir şeyden (Leylâ’nın kendisinden ve kendi
hayatından) vazgeçer. Onun bütün içtimaî kayıtlardan sıyrılışı, bütün sorumluluklardan vazgeçerek
elde ettiği hürriyet, ölümle böyle el ele verişi Müslüman şarkın ezelî birlik rüyasıdır.”24 Vahdet-i
vücud kuramına göre âşık ile mâşuk tektir, ayrı varlıklar değildir. Âşık, maddî varlığından sıyrılıp
benliğini bıraktığında ikilikten kurtulur, vahdete erer. Gerçek kavuşma budur.
Mutasavvıf şair Yunus Emre, ilahî aşkı konu edindiği
Bana bu ‘ışk tolalı adum Yûnus olalı
‘Iyân oldı pâdişâh kulam şükrâne geldüm
Yunus Emre Divanı, 178/13
Gerçek sana ‘âşıkısam ‘ârlanmaklık nemdür benüm
Şükrâne cânumı virem ger melâmet tonın geyem
Yunus Emre Divanı, 209/5
beyitlerinde aşk nimeti karşılığında canını şükrane vermek ister. Hakiki sevgili olan Allah yolunda
canın hiçbir önemi olamaz. Zira Allah yolunda verilen bir canın bin can olacağına inanır:
Cân ne imiş dost yolına ‘âşık anı terk itmeye
Bu cânıla bin cân alur cânın Hak'a viren kişi
Yunus Emre Divanı, 372/5
Aşk ister mecazî ister ilahî olsun klasik şair için çok büyük önem taşıyan bir değerdir. Nitekim
geleneğe göre şairin en başta gelen vasfı “âşık”lıktır. Başta Fuzûlî olmak üzere birçok şair, aşkının
büyüklüğünü iftiharla dile getirir. Hâl böyle olunca aşk da büyük bir nimet, bir ihsandır. Şair, Allah’ın
bu lütfuna şükür ve şükrane ile mukabele etmek ister. Aşk nimetine karşı şairin şükranesi “can”dır.
Öyle ki ancak canan için beslenen can, aşkın ve sevgilinin şükranesi olabilir.
Şükrane vermek cömertlik alametidir. Can vermek ise âşığın cömertliğidir. Can, bedenin karşıtı
olarak bilinen, varlıklara hayat veren ruh ya da manevî boyuttur. Klasik Türk şiirinde can, âşığın
elindeki tek nakittir; âşık, sevgilinin aşkını onunla satın almak ister.25 Âşık; sevgiliyi görebilir, ona
kavuşabilirse can nakdini şükrane vermek istediğini
23
Mevlânâ, Mesnevî Tam Metin, Türkçesi Adnan Karaismailoğlu, Akçağ Yay., Ankara: 2009, s. 167.
24
Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, haz. Zeynep Kerman, Dergâh Yay., İstanbul: 2005, s.
157.
25
Bkz. İskender Pala, Ansiklopedik Divân Şiiri Sözlüğü, Ötüken Neşriyat, İstanbul: 1998, s. 80.
636
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Cân nakdini şükrâne verem sen güher-i pâk
Kılsan gözümün dürcünü ârâm-geh ey dost
Ahmet Paşa Divanı, G21/7
gibi beyitlerde dile getirir.
Klasik şair, vuslatı olmayan bir aşka tutulmuştur. Zihinde tasarlayıp hayalin kucağında süslediği
bir sevgiliyi beyit beyit bir ömür boyu anlatır. Elinde sevdiğinin hayalinden başka bir şeyi olmayan
âşık, gece gündüz bu hayal ile eğlenir. Geceleri gözüne uyku girmez, sabahlara kadar sevgilinin
hayaliyle konuşur. Âşık için sevgiliye kavuşmanın değeri çok büyüktür. Hâlbuki ayrılık gecesi
tükenmez. Kavuşma ise bir düş, bir hayaldir. Vuslat hayaliyle yaşayan âşığın canını şükrane vermek
istemesi onun sevgiliye olan aşkını, kavuşma arzusunu ifade eden bir motiftir. Sevgiliye kavuşma ile
ilgili olarak zikredilen “eger, ger mümkin ola” gibi ifadeler vuslatın imkânsız ya da çok zor olduğunu
anlatır.
Kavuşma gerçekleşirse bunun şükrü için âşık; başı, canı ve gönlünden vazgeçmeye yani ölmeye
hazırdır. Sevgiliye kavuşmanın yanında can ve hayatın hiçbir kıymeti olamaz:
Baş u cân u dil nedür şükrâna virürdüm eger
Vuslat kûyına irersem sen güneş ruhsârenüñ
Misâlî Divanı, G324/3
Adnî, sevgilinin bulunduğu mekânı bir an vatan etmek mümkün olsa şükrane olarak baş, can ve
teni terk etmek gerektiğini
Şükrâne gerek terk-i ser ü cân u ten itmek
Ger mümkin ola kûyını bir dem vatan itmek
Adnî Divanı, G63/1
beytinde dile getirir.
Sevgiliye kavuşmak, şükranesi can olan büyük bir nimettir. Fuzûlî, sevgiliye kavuşmanın
şükranesi olarak canını vermeyi çok dert çekmesi sonucu bu dermana ulaşmasına bağlar:
Şükrâne-i visâline can verdiğim bu kim
Çok derd çekmişim ki bu dermâne yetmişim
Fuzûlî Divanı, G187/2
Fuzûlî’ye göre sevgiliden ayrı olmak dert; onun yolunda, onun için ölmek ise dermandır.
Dolayısıyla çok dert çeken, sonunda dertlerinden kurtulup dermana ulaşanların şükrane verdiğini
beyitten anlamak mümkündür.
Sevgilinin âşığa sürekli cevr ü cefa etmesi klasik Türk şiirinde sevgili tipinin en başta gelen
özelliklerinden biridir. Âşık için bu eziyet bir iltifattır zira sevgilinin kendisine olan ilgisini gösterir.
Mevlana’nın “Aşk dava gibidir, eziyet görmek de onun şahidi. Şahidin yoksa dava yok olur.”26 dediği
gibi eziyet görmek âşığın kaderidir. Âşık, mâşuktan her türlü razıdır, ondan geleni memnuniyetle
kabul eder. Sevgilinin âşığa eziyet etmesi bir ihsan olduğuna göre ona da şükrane gerekir. Bu
doğrultuda Adnî, sevgilinin kendisine ettiği eziyetin şükranesi olarak onun yoluna canını ve dünyasını
verir:
Yoluna cân u cihân virdügüme budur sebeb
Bana cevr itdügünün şükrânesidür dostum
Adnî Divanı, G9/4
26
Mevlânâ, a.g.e., s. 414.
637
Bartın Üniversitesi
Misâlî, sevgiliye sunduğu can şükranesi ile karıncanın Hz. Süleyman’a hediye olarak getirdiği
çekirge ayağı arasında ilişki kurar. Şaire göre âşığın canı da çam sakızı çoban armağanı kabilinden bir
hediyedir:
Saña şükrâne ‘âşıkdañ ne ola cândan gayrı
Ki tuhfe-i mûrdan pây-i melâh besdür Süleymân’a
Misâlî Divanı, G540/7
Âşığın şükranesi aşkının büyüklüğünü hissettirecek, sevgiliye verdiği değeri ortaya koyacak
cinsten şairane mübalağalarla kendini gösterir. Sevgiliye kavuşmanın şükranesi olarak canını seve
seve veren âşık bu uğurda Kârûn’un hazinesini ve Hz. Nûh’un ömrünü vermeye hazırdır:
Hûbların sohbetine şükrâne
Genc-i Kârûn u ömr-i Nûh edelim
Şeyhî Divanı, G122/3
Zira şaire göre Hızır bile sevgiliye kavuşsa hayatını şükrane olarak dağıtırdı:
Şükrâne nisâr edeyidi Hızr hayâtın
Nûş etseyidi zerrece ağzın şekerinden
Şeyhî Divanı, G134/8
Sevgili güzeldir, onun dillere destan olan güzelliği şükrane ister. Bâkî, cihanın bekçisi olan
padişahın güzelliğinin şükranesi olarak feleğin halka bol bol ihsanlarda bulunduğunu, varını yoğunu
döküp saçtığını
Allâh ki dökdi saçdı felek halka varını
Şükrâne-i cemâl-i cihân-bân-ı şehryâr
Bâkî Divanı, K9/7
beytinde dile getirir.
Âşık, sevgilinin şirin dudağından çıkan şeker gibi tatlı güzel sözleri ile hayat bulur. Bu nedenle
Vehbî, sevgilinin tatlı sözlerine şükrane olarak Semerkand ve Kandehar ülkesini şükrane olarak verir:
Şeker-güftârî-i kand-i leb-i şîrîniñe Vehbî
Semerkand ile mülk-i Kandehâr'ı verdi şükrâne
Sünbülzâde Vehbî Divanı, K7/109
Semerkand ve Kandehar, içindeki şeker (kand) kelimesinden dolayı sevgilinin söz şekerlerine
verilebilecek en uygun şükrane görünmektedir.
Klasik Türk şiirinde âşığın ağlaması, kanlı gözyaşı akıtması ile şükrane arasında ilişki kurulur.
Buna göre âşık, sevgiliye kavuşmanın şükranesi olarak gözyaşı döker. Rengi itibarıyla gözyaşı
gümüş, kanlı gözyaşları ise altınla ilişkilendirilir. Şiddetli fiziksel ve ruhsal acının bir ifadesi olan
ciğer kanının gözyaşına karışması sonucu kan ağlamak âşık için çok değerlidir. Zira bu şekilde can
tenden ayrılır, âşık gerçek anlamda vuslata engel olan maddî varlığından kurtularak sevgilide fani
olur:
Gam degüldür gözlerüm ger kan döküp yaş aglasa
Vaslunuñ şükrânesiçün sîm u hem zer dagıdur
Misâlî Divanı, G147/6
Kan maddî hayatı devam ettiren unsur olması yönüyle kesrettir, dolayısıyla kanlı gözyaşı
akıtmak âşık için kesretten kurtuluşu ifade eder. Mâsivâdan sıyrılıp maddî varlığından, benliğinden
arınan âşık, vuslata layık bir vaziyet alır. Vuslatın şükranesi gümüş ve altın değerinde âşığın
gözyaşlarıdır.
638
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Sonuç
Klasik Türk şiiri içinden çıktığı toplumu yansıtan, toplumdan aldıklarını dönüştürerek yeniden
topluma sunan bir şiir geleneğidir. Osmanlı toplumunun yaşayışı, maddî ve manevî kültür unsurları,
değerleri klasik Türk şiirinde son derece estetik bir şekilde işlenir. Şükrane geleneği bunun dikkate
değer bir örneğidir. Şükrane, klasik Türk şiirinde şairin sevgiliye özlem, kavuşma arzusu ve aşkını
dile getirdiği kaynağını toplumdan alan bir motiftir. Şair, şükraneyi söz konusu ettiği beytin anlam
sarmalı içerisinde bir yandan sosyal hayata ayna tutar bir yandan da aşk, özlem ve ayrılığı aynı
kompozisyon içerisinde somutlaştırır. Dolayısıyla klasik Türk şiirinin hayattan kopuk, toplumdan
uzak olduğu tezi, edebiyatın doğasına, işleyişine aykırı olduğu gibi bu şiiri ortaya çıkaran ve altı asır
boyunca kesintisiz devam etmesini sağlayan toplumsal gerçeklere de aykırıdır.
KAYNAKLAR
Ahmed Eflâkî (1986). Ariflerin Menkıbeleri (Mevlânâ ve Etrafındakiler) (Çev. Tahsin Yazıcı).
İstanbul: Remzi Kitabevi, C.1.
Ahmed Eflâkî (1987). Ariflerin Menkıbeleri (Mevlânâ ve Etrafındakiler) (Çev. Tahsin Yazıcı).
İstanbul: Remzi Kitabevi, C.2.
Ahmedî (ty). İskender-nâme (Haz. Yaşar Akdoğan). Ed. Ahmet Atilla Şentürk. www.
kulturturizm.gov.tr e-kitap/E.T. 25.12.2012.
Ahmed-i Dâ’î Divanı (Metin-Gramer-Tıpkı Basım) (2001). Haz. Mehmet Özmen. Ankara: TDK
Yay., C.1.
Ahmet Eflâkî (1973). Âriflerin Menkıbeleri (Çev. Tahsin Yazıcı). İstanbul: Hürriyet Yay., C.1.
Ahmet Paşa Divanı (1992). Haz. Ali Nihad Tarlan. Ankara: Akçağ Yay.
ANDREWS, Walter G. (2009). Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı (Çev. Tansel Güney). İstanbul:
İletişim Yay.
Âşık Paşa (ty). Garib-nâme (Haz. Kemal Yavuz). Ed. Ahmet Atilla Şentürk. www.
kulturturizm.gov.tr e-kitap Kültür Eserleri/E.T. 25.02.2013.
AYVAZOĞLU, Beşir (1989). İslâm Estetiği ve İnsan. İstanbul: Çağ Yay.
ÇAĞRICI, Mustafa (2010). “Şükür”. DİA. İstanbul: Diyanet Vakfı Yay., C.39, s. 259-261.
DEVELLİOĞLU, Ferit (1997). Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat (Yayına Haz. Aydın
Sami Güneyçal). Ankara: Aydın Kitabevi.
ERBAY, Erdoğan (1997). Eskiler ve Yeniler. Erzurum: Akademik Araştırmalar.
Fuzûlî Divanı (2000). Haz. Kenan Akyüz vd. Ankara: Akçağ Yay.
GÜNEŞ, Deva (2011). Misâlî Dîvânı (İnceleme-Metin). Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi,
Dumlupınar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kütahya.
Hamdullah Hamdî Divanı (ty). Haz. Ali Emre Özyıldırım. Ed. Ahmet Atilla Şentürk. www.
kulturturizm.gov.tr e-kitap Kültür Eserleri 449/E.T. 07.11.2015.
HARMANCI, M. Esat (Haz.) (ty). Manisalı Câmi‘î Muhabbet-nâme (Vâmık u ‘Azrâ). Ed.
Ahmet Atilla Şentürk. www. kulturturizm.gov.tr e-kitap Kültür Eserleri 457/E.T. 25.02.2013.
KAHRAMAN, Mehmet (1996). Divan Edebiyatı Üzerine Tartışmalar. İstanbul: Beyan Yay.
KANAR, Mehmet (2009). Osmanlı Türkçesi Sözlüğü. İstanbul: Say Yay., C.2.
Kur’ân-ı Kerîm ve Açıklamalı Meâli (2007). Haz. Hayrettin Karaman vd. Ankara: TDV Yay.
KÜÇÜK, Sabahattin (Haz.) (2011). Bâkî Dîvânı Tenkitli Basım. Ankara: TDK Yay.
Mesîhî Dîvânı (2014). Haz. Mine Mengi. Ankara: AKM Yay.
639
Bartın Üniversitesi
Mevlânâ (2009). Mesnevî Tam Metin (Türkçesi Adnan Karaismailoğlu). Ankara: Akçağ Yay.
Nedim Divanı (1997). Haz. Muhsin Macit. Ankara: Akçağ Yay.
OKUYUCU, Cihan (2013). Divan Edebiyatı Estetiği. İstanbul: Kapı Yay.
ONAY, Ahmet Talât (1996). Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar. İstanbul: MEB Yay.
ÖZKAN, Ömer (2007). Divan Şiirinin Penceresinden Osmanlı Toplum Hayatı. İstanbul:
Kitabevi.
PALA, İskender (1998). Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü. İstanbul: Ötüken Neşriyat.
SCHIMMEL, Annemarie (2004). İslamın Mistik Boyutları (Çev. Ergun Kocabıyık). İstanbul:
Kabalcı Yay.
Şemseddin Sami (1999). Kâmûs-ı Türkî. İstanbul: Çağrı Yay.
Şeyhî Divanı (1990). Haz. Mustafa İsen, Cemal Kurnaz. Ankara: Akçağ Yay.
TANPINAR, Ahmet Hamdi (2005). Edebiyat Üzerine Makaleler (Haz. Zeynep Kerman).
İstanbul: Dergâh Yay.
ULUDAĞ, Süleyman (2002). Tasavvuf Terimleri Sözlüğü. İstanbul: Kabalcı Yay.
WELLEK, Réne, Austın VARREN (1993). Edebiyat Teorisi (Çev. Ömer Faruk Huyugüzel).
İzmir: Akademi Kitabevi.
YAVUZ, Kemal (2007). Gülşehri’nin Mantıku’t-Tayr’ı (Gülşen-Nâme) Metin ve Günümüz
Türkçesine Aktarma. Ankara: Kırşehir Valiliği İl Özel İdaresi Yay., C.1-2.
YILMAZ, Nebi (Haz.) (ty). Ahmed-i Rıdvân Rıdvâniyye İnceleme-Metin-Dizin. Ed. Ahmet
Atilla Şentürk. www. kulturturizm.gov.tr e-kitap Kültür Eserleri 515/E.T. 25.02.2013.
Yûnus Emre Dîvânı (ty). Haz. Mustafa Tatçı.
Ed. Ahmet Atilla Şentürk. www.
kulturturizm.gov.tr e-kitap Kültür Eserleri 422/E.T. 07.11.2015.
640
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
İZZET ALİ PAŞA DİVANINDA OSMANLI TOPLUM HAYATI
Yrd. Doç. Dr. Işılay Pınar ÖZLÜK*
ÖZET
Edebî eser-toplum ilişkisinin irdeleneceği çalışmamızda 18 yüzyıl şairlerinden İzzet Ali Paşa Divanı
temel alınmıştır. İzzet Ali Paşa (1692-93/1734), Osmanlı tarihinin en renkli dönemlerinden biri olan Lale
Devri’nin (1718-1730) önde gelen simalarından bir tanesidir. Hem devlet adamlığı, hem de şairliği
sebebiyle önemli olan İzzet Ali Paşa, Nevşehirli Damat İbrahim Paşa tarafından oluşturulan tercüme
heyetinde de faaliyet göstermiş; Aynî tarihinin bir kısmını tercüme etmiştir. (Bu heyetin görevi doğu ve
batı medeniyetlerinin önemli eserlerini dilimize kazandırmaktı)
Bildiriye temel olarak aldığımız Divan’da O’nun yaşadığı hayatı, sokakta konuşulan dili, hatta bu
dilde halk ağzında bozulmuş kelimeleri ne denli rahat bir şekilde kullandığını görmekteyiz. İzzet Ali
Paşa Divanı’na bakıldığında Osmanlı toplumu ve gündelik hayatla ilgili oldukça zengin bir kaynak
olduğu görülmektedir. Eserde dönemin kültür ve sosyal hayatının izleri sürülmüş, bulunan örnek beyitler
açıklanmıştır. Lale Devri’nin meşhur mesire yerleri, şairin buralarda gördüğü güzeller, Çırağan
eğlenceleri, inşa faaliyetleri kısaca söylemek gerekirse sosyal hayatın birçok yönü bu beyitlerde
kendisine yer bulmuştur. Çalışmamızda İzzet Ali Paşa Divanı’ndan hareketle edebi eserde toplum hayatı
üzerinde durulmuştur. Toplum hayatının farklı yönlerini yansıtan beyitler ışığında Osmanlı’nın o
dönemdeki toplum hayatından kesitler dikkate sunulmuştur.
Anahtar Kelimeler: İzzet Ali Paşa Divanı, Osmanlı Toplum Hayatı, Edebiyat, Şiir, Divan, Lale
Devri
OTTOMAN SOCIETY LIFE IN İZZET ALİ PAŞA’S DİVAN
ABSTRACT
In this study, which we criticise literary work-society relationship, we based our work İzzet Ali
Pasha’s divan. İzzet Ali Pasha (1692-93/1734) was a very important character of the Tulip Age (17181730) which was most colorful dates of The History of Osmanlı. İzzet Ali Pasha, who was became a very
important because of both statemanship and poet, was working at the translation committe which was
created by Nevşehirli Damat İbrahim Pasha, he translated the part of Aynî’s History. (Purpose of this
committe was translating the important Works of eastern and western civilazitions’ to our language)
In this Divan which is taken a base of our study, we see his life, the street language and even how
easily use words which was distorted by mouth of the people. When we criticise the Izzet Ali Pasha’s
Divan, we realize it is a very rich source of society and daily life of Osmanlı. In this study culture and
social life of the period are observed, sample of couplet which was found are explained. Famous
promenade areas of the Tulip Age, beautiful women of that areas, joy of Çırağan’s, construction
activities… briefly stated, this couplets have the many aspects of social life. In this study we explain
social life at literary work while we take the base of Izzet Ali Pasha’s Divan and we also presented parts
from the Ottoman’s social life with couplets which reflect different aspects of social life.
Keywords: İzzet Ali Pasha’s Divan, Ottoman Society Life, Literary, Poem, Divan, Tulip Age.
İzzet Ali Paşa 18. asrın dikkat çekici simalarından bir tanesidir. Çalışmamızda İzzet Ali Paşa
Divanı’ndan hareketle toplum hayatını yakalayabildiğimiz her yönüyle inceleyeceğiz. Dönemin tarihi,
mimarisi, ilmi gelişmeleri, kısacası divanda toplum hayatına ait olan beyitler taranarak dikkatlere
sunulacaktır. Lale Devri’nin meşhur mesire yerleri, şairin buralarda gördüğü güzeller, Çırağan
eğlenceleri, inşa faaliyetleri yaşanılan hayat hakkında bize ipuçları verecektir.
*
Kırıkkale Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
641
Bartın Üniversitesi
İzzet Ali Paşa’nın devlet adamlığının yanı sıra şiirle ilgili olması ve divan tertip etmesi, Onun
döneminin birçok önemli hadisesinde karşımıza çıkmasını sağlar. Paşa’nın doğum tarihinin 1691 veya
1692 olduğu tahmin edilmektedir. Babası kölelikten yetişmiştir, ismi Mehmet’tir. Mevkufat
başhalifesi Ahmet Efendinin evlatlığıdır. Kasapbaşı Ali Ağaya damat olduğu için Damat Mehmet
Paşa olarak anılmıştır. Şairin asıl adı Ali, mahlası ise İzzet’ tir. Devrin önemli hocalarından aldığı
eğitim ve babası Defterdar Mehmet Paşanın iltimasıyla defterdar mektupçusu olduğu belirtilen şair
farklı görevlerden sonra Sicil-i Osmani’de 1730-1731 (1143) tarihinde defterdar-ı şıkk-ı evvel (maliye
bakanı) olduğu belirtilmektedir. Patrona Halil isyanı sırasında devlet hazinesini korumada başarı
gösteren İzzet Ali Paşa isyanın elebaşlarının ortadan kaldırılmasında da rol oynamıştır. 24 Ekim
1731’de vezir olur. 1722 Nisan’ında Anadolu Valiliği göreviyle Revan’a gider. Kasım 1734’te
Revan’da vefat etmiştir. İbrahim Paşanın bu dönemde oluşturduğu tercüme heyetinde1 bulunmuştur.
Aynî Bedreddin Ebi Muhammed Mahmud El-Aynî’nin “İkdü’l-cümân fî târih-i ehli’z-zamân” 2 isimli
İnsanlığın yaratılışından 1446 yılına kadar meydana gelen olayları anlatan ve 24 ciltten oluşan
eserinin tercümesinde görev almıştır (İpşirli 1987).
Divanında III. Ahmet’e yazılmış 3, Damat İbrahim Paşaya yazılmış 4 kasidesi bulunan şairin en
çok etkilendiği şair Nedim’dir. Birçok gazelleri birbirine nazire olan bu iki dost şair bir de Nigârnâme isimli esere vücut vermişlerdir. İzzet Ali Paşanın, Nedim’in sevgilisinin ağzından şaire yazdığı
mektubun her cümlesine Nedim’in aynı şekilde nükteyle cevap vermesiyle oluşan bu mensur eser, iki
şairin dostluğunu göstermesi bakımından önemlidir. Safayî’nin kaleme aldığı tezkire için birkaç şiir
istediği İzzet Ali Paşa, Ona şiirleriyle birlikte şiirle ilgili düşüncesini de belirttiği bir de mektup
bırakmıştır (Aypay 1998).
İzzet Ali Paşa’nın henüz çocuk yaşlarında olduğu 18. Asrın başında Avrupa’ da siyasi dengeler
değişmekte, Osmanlı İmparatorluğu da, bu belirsiz ortamdan en az kayıpla çıkmak için çaba
göstermekteydi. Bir yandan Avrupa devletleriyle iyi geçinmeye çalışan Osmanlı diğer yandan
dengelerin değişmesiyle ortaya yeni bir güç odağı olarak çıkan Ruslara karşı dikkatli davranmaktaydı.
Devletin içişlerinde de istikrarsızlık ve otorite boşluğu bulunmaktaydı. Halkın maddi anlamda zor
günler geçirdiği İmparatorluk topraklarında bir yandan da II. Mustafa’nın Edirne’de ikamet etmesi
gibi nedenlerle huzursuzluk artmaktaydı. Yeniçeriler Gürcistan seferine çıkarken henüz paralarını
alamamışlar bu da orduda huzursuzluğa sebep olmuştur. Halkın ve askerlerin birleşmesiyle patlak
veren olaylar yeniçerilerin katılımıyla büyümüş; Padişahın yanlış tutumu nedeniyle gittikçe büyüyen
isyan önlenememiş, tarihlere Edirne Vak’ası olarak geçen bu gelişmeler sonucunda II. Mustafa
tahttan indirilmiş ve III. Ahmet’in tahta çıkarılmıştır (1703). Tahta çıkan III. Ahmet, saltanatının ilk
15 senesinde 11 sadrazam değiştirmiştir3. İmparatorluğun zirvesinde meydana gelen bu değişiklikler
1
Adı geçen eser için oluşturulan tercüme heyeti şu şahıslardan oluşmaktadır; İstanbul kadılığı mazullerinden
Mirza Efendizâde Mehmet Salim Efendi, İstanbul kadılığı mazullerinden İshak Efendi Hazretleri, Şam’dan
mazul Mehdi Efendi, Halep’ten mazul İlmî Efendi, Selânik’ten mazul Mestcizâde Abdullah Efendi, Yenişehir
mazullerinden Râzî Efendi, Karahalil Efendizâde Mehmet Said Efendi, İzmir mazullerinden Neylî Ahmed
Efendİ, Fetva emini Ömer Efendi, Galata mazullerinden Mustafa Efendi ve Esad Efendi, Süleymaniye Cami
Şeyhi Arapzâde Hasan Efendi, Sultan Mehmed Cami Şeyhi ( Şehzâde Cami ) Ali Efendi, Müderris Yekçeşm
İsmail Efendi, Recebzâde Ahmed Efendi, Turşucuzâde Efendi, Seyid Vehbi Efendi, Nedim Efendi, Arapzâde
Sâlih Efendi, Tezkireci Halil Efendi, Şâmî Ahmed Efendi, Şakir Hüseyin Beyefendi, Darendeli Mehmed
Efendi, Râzî Efendizâde, Çelebizâde Asım, Hacı Çelebi, Rum kazasından Şeyhî Mustafa Efendi, Mevkufatçı
Hüseyin Paşazâde Mehmed Beyefendi, Defterdar Mektupçusu İzzet Ali Beyefendi,Tavukçu Paşa Çelebi.
(Çelebizâde Asım 358-361 )
2
Ayrıntılı bilgi için; Bursalı Mehmet Tahir, Osmanlı Müellifleri, c. I, s.252
3
III. Ahmet’in sadrazamlığını yapan isimler ve görev süreleri şöyledir: Kavanoz Ahmet Paşa (22 Ağustos-16
Kasım 1703), Moralı Hasan Paşa (16 Kasım 1703- 28 Eylül 1704), Kalaylıkoz Ahmet Paşa (28 Eylül- 25
Aralık 1704), Baltacı Mehmet Paşa (25 Aralık 1704- 3 Mayıs 1706), Çorlulu Ali Paşa (3 Mayıs 1706- 16
Haziran 1710), Baltacı Mehmet Paşa (12 Ağustos 1710-20 Kasım 1711), Gürcü Yusuf Paşa (20 Kasım 171112 Kasım 1712), Süleyman Paşa (12 Kasım 1712- 6 Nisan 1713), Hoca İbrahim Paşa (6 Nisan 1713- 27 Nisan
1713), Şehit Ali Paşa (27 Nisan 1713-5 Ağustos 1716), Halil Paşa (22 Ağustos 1716- 26 Ağustos 1717),
Nişancı Mehmet Paşa (26 Ağustos 1717- 9 Mayıs 1718), Nevşehirli (Damat) İbrahim Paşa (9 Mayıs 1718- 30
Eylül 1730).
642
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
devlet işlerindeki istikrarsızlığı göstermesi bakımından önemlidir. 9 Mayıs 1718 tarihine kadar aradığı
sadrazamı bulamamış görünen III. Ahmet, bu tarihten tahttan indirildiği 30 Eylül 1730 tarihine kadar
sadaret mührünü İbrahim Paşa’ya emanet etmiştir4. Aşağıdaki tarihi İzzet Ali Paşa, İbrahim Paşanın
sadrazam olması münasebetiyle kaleme almıştır;
Yâ İlâhî sen mübârek eyle târîhin didüm
Oldı İbrâhîm Paşa sıhr-ı sultân-ı cihân (1129)
İAPD, s.132, T.10-19
İbrahim Paşanın sadrazam olduğu dönem Osmanlı’nın sürüklendiği felaketin kendisini askeri ve
politik anlamda hissettirmeye başladığı dönemdir. İmparatorluk sınırlarının dışındaki dünyayla ilişki
kurmak mecburiyetinin doğduğu, toprak kayıplarının hat safhaya ulaştığı bu dönem Avrupa’da
bilimsel çalışmalar ve gelişmeler son sürat devam etmektedir. Bir anlamda doğudan yükselen güneşin
ışığı artık Osmanlı topraklarını değil batıyı aydınlatmakta; İmparatorluk topraklarında bir süredir
alacakaranlık hüküm sürmektedir. İbrahim Paşa İmparatorluğun içinde bulunduğu durumun
farkındadır, sadrazamlığı süresince de batıya elçiler göndererek oradaki gelişmeleri takip etmiş ve
memleketinde uygulamaya çalışmıştır. Hatta belki de bu zeki devlet adamı atacağı adımların önüne
geçilmemesi için dikkati bir başka yöne lale bahçelerine, çağlayanlara, Sadabad’a çekmiştir.
İstanbul’un ve memleketin farklı yerlerinin değişen çehresinin ardında İbrahim Paşa hummalı bir
çalışma içerisine girer. Yabancı ülkelere sefirler gönderir, şairleri bulunduğu meclislerden eksik
etmeyip onlara her anlamda destek vererek edebî hayatı canlandırır, Said Efendi ve İbrahim
Müteferrika’yı görevlendirerek kurulmasına ön ayak olduğu matbaada önemli eserlerin basılmasını
sağlar, yangınlardan görülen zararın en aza indirilmesi amacıyla Tulumbacılar Ocağı’nı kurar, çini
fabrikası kurar, tercüme heyetleri oluşturarak ilmi çalışmaları ateşlemeye çalışır.
18. yüzyılın ilk yarısında III. Ahmet’in tahtta ve Nevşehirli Damat İbrahim Paşanın sadarette
olduğu 1718-1730 yılları arasında kalan 12 senelik zaman dilimi literatürümüzde Lale Devri olarak
anılmaktadır. İzzet Ali Paşa da bu dönemin değişmeyen simalarından biri olarak karşımıza
çıkmaktadır. Yaşanılan dönemin en önemli özelliklerinden bir tanesi elbette eğlenceleridir. Bahar
ayları gelip de laleler açılmaya başladığında III. Ahmet’in İbrahim Paşa’nın ve devletin önemli
isimlerinin birbirleri ardına eğlenceler düzenledikleri bilinmektedir. Sadrazam da Padişahın bu
dönemde en güzel şekilde eğlenmesini sağlamak ve Onu ağırlamak için baharın geldiği günlerde III.
Ahmet’i lale seyrine davet ederdi.
İbrahim Paşa’nın III.Ahmed’e yazdığı telhis şöyledir: “Şevketlü, kerâmetlü efendim. Yarınki
Perşembe günü yahut Cuma ve Cumartesi günlerinin her hangisinde teşrîf-i hümâyûnları buyurulur
ise, asla bir mani olur hâlet yoktur. Lâlelerin dahi temâşa olunacak zamanı olup, vakti geçmeden ve
havalar dahi böyle letafet üzere iken, devlet ve ikbâl ile ululuk gölgesi salmaları münasiptir.
İnşâallah dahi yarınki gün hava böyle lâtif olursa, teşrîf-i hümâyunları tamam vaktine tesadüf eder.
Kulunuza göre bugün, yarın, ol bir gün buyurmalarıdır. Bu üç gün içinde herhangi gün şahâne
yüksek arzularına uygun gelürse, ol gün teşrîf-i hümâyunlarıyla bu zerre değerindeki kulu, topraktan
kaldırmaları bâbında emir ve ferman, şevketlü, kerâmetlü, mehabbetlü, velî-i ni’metim, efendim,
Padişahım hazretlerinindir” (Altınay 1973: 43-44).
Sosyal hayatın ayrılmaz bir parçası haline gelen bu eğlencelerde dönemin önde gelen şairleriyle
birlikte İzzet Ali Paşa’nın da bulunduğunu daha önce ifade etmiştik. Aşağıdaki beyitler söz konusu
eğlenceleri, ziyafetleri ve sohbetleri en güzel şekilde ifade etmektedir;
1
Bu lâlezârda seyr eyleyen çırâğânı
Görür bahârda nûr oldığın şebistânı
4
Aktepe, M.: 1989, Ayverdi, S: 1999, Banarlı, N.S.: 1997, Uzunçarşılı, İ. H.: 1995.
643
Bartın Üniversitesi
2
Bahâr hıtta-i gülzârı eyledi teshîr
Kolunda bulunalı nîze-bâz-ı rummânî
3
Çemende pertev-i mir’âta eyleyen dikkat
Zemîne indi sanur âftâb-ı rahşânı
4
Bu bezm-i nûr-sirişt içre kim görürse ider
Çırâğ-ı gülşene teşbîh mâh-ı tâbânı
5
Zihî sirâyet-i feyz-i safâ ki şimdi bulur
Basîret ehli süveydâ-yı tab’ı nûrânî
6
Açıldı pençe-i mihr ile yine rûy-ı nigâr
Çözülse ‘âşıkınun n’ola rişte-i cânı
s.96-7
Bu mevsim içre n’ola nahl-i ergavân açılup
Olursa gülşene gül-rîz-i şevk u şâdânî
8
Ki virdi özge letâfet zemîne feyz-i bahâr
İdüp güşâde çemen-suffe-i gülistânı
9
Bu zîb ü zîver ile da’vet eylese yaraşur
Bahâr-ı gülşene sâhib-kırân-ı devrânı
10
İderse ta’ne bu şeb rûz-ı rûşene ne ‘aceb
Ki saldı sâye-i iclâl Zıll-ı Yezdânî
11
Bu bezm-i hâssı temâşâya gelse lâyıkdur
Medâric-i felekün encüm-i fürûzânı
12
Ne bezm-i hâss ki zer şemse itse şâyândur
Felek derîçesine neyyir-i dırahşânı
13
Ne bezm-i hâss ki devletle eyledi teşrîf
Anı zemîn ü zamânun hıdîv-i zî-şânı
644
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
14
Zihî hidîv ki subh-ı bahâr devletidür
Açan ruh-ı çemeni rûy-ı verd-i handânı
15
Fürûğ-ı saltanatı reşk-i gülşen itmişdür
Bu köhne ‘âlem-i hikmet-medâr-ı imkânı
16
Zihî hıdîv ki hikmetde bahse kâdirdür
Büzürcmihr ile mesned-nişîn-i dîvânî
17
Zihî vezîr-i Felâtun-şu’ûr kim olamaz
Hıred mebâhis-i tedbîrde sebek-hânı
s.97-18
Sirâc-ı saltanatı ola haşre dek tâbân
Olup vikâye-i lutf-ı Hudâ nigehbânı
19
‘İnâyetinden idüp ‘İzzet iktibâs-ı fürûğ
Ana çırâğları eylesün çırâğânî
İAPD, s.95, K-8
I
Nigâh-endâz olanlar bâğda bezm-i çırâğâna
Zemîni benzedürler âsmân-ı encüm-efşâna
‘Acâyib şu’le virmiş şem’ler sahn-ı gülistâna
Ki kıldı hıyre-i reşk-i dü-çeşm-i mest-i hayrâna
Çemen mi yohsa kim bir nûrdan deryâ mıdur bilmem
Dokunmış rişte-i meh-tâbdan dîbâ mıdur bilmem
II
Çemen kim sîne-i sebzinde yer yer lâle göstermiş
Kumâşın ‘arz idüp gûyâ mülevven kâle göstermiş
Alup etrâfını her şem’a bedr-i hâle göstermiş
Ser-âgâz eyleyüp mutrib nevâda nâle göstermiş
Sen insâf it nice ser-mest-i şâdî olmasun âdem
Safâ âmâde hâtırlar güşâde her gönül hürrem
III
Şebistân-ı felek kim encümengâh-ı kevâkibdür
Temâşâya bu bezm-i hâssı bin cân ile tâlibdür
645
Bartın Üniversitesi
Bu mevsimlerde zîrâ lâlezâr eflâke gâlibdür
Zemînün âsmâna şimdicek tercîhi vâcibdür
Ki bir hurşîdi var nâmı şehenşâh-ı mu’azzamdur
Meh-i tâbânı var ‘ünvânı dâmâd-ı mükerremdür
IV
Çemende lâleler kim keşf-i gül-ruhsâr-ı âl eyler
O nev-res tâzelerdür gûyiyâ ‘arz-ı cemâl eyler
Bu gûne bezm-i hâssu’l-hâssı kim vehm ü hayâl eyler
Bu bezmün mislini ümmîd iden fikr-i muhâl eyler
Bunun zîrâ ki bezm-ârâsı Zıllu’llâh-ı dânâdur
Tarâvet-bahş-ı ‘ünvân-ı cemâli sadr-ı vâlâdur
V
Temâşâ eyle ‘İzzet lem’a-i şem’-i şeb-i tâbı
Akıtmış lûle lûle bâğa gûyâ cûy-ı meh-tâbı
Ser-â-pâ şu’le kılmış nûrdan her berg-i sîr-âbı
N’ola sârî olursa çeşm-i câna feyz-i seyl-âbı
Bu ‘ahde ‘ahd-i Sultân Ahmed-i kişver-güşâ dirler
Bu eyyâm-ı şerîfe mevsim-i zevk u safâ dirler
İAPD, s.152- Müs.2
1
Lâle tâb-âver olup bezm-i çırâğâna bu şeb
‘Arz ider sûzişini dâver-i devrâna bu şeb
2
Döşeyüp sahn-ı çırâğâna kumâş-ı elvân
İtdi ârâste bir bezm-i mülûkâne bu şeb
s.161-3
Şem’alar reh-güzer-i şâh-ı cihânı suladı
Akıdup çeşme-i meh-tâbı gülistâna bu şeb
4
Jâleden rûy-ı nigâra dizilüp dürr-i vahîd
Gösterür hüsn-i dil-ârâsın ‘arûsâne bu şeb
5
Rûz-ı rûşen gibi her şem’a ziyâ-güster iken
Kim bakar tâbiş-i rûy-ı meh-i tâbâna bu şeb
646
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
6
Kangı şem’-i çemen-efrûza yakılsun bilmez
N’ola hayret-zede olur ise pervâne bu şeb
7
Tal’at-ı gurre-i şevvâl gibi virmede şevk
Âdem itdükçe nazar şem’-ı fürûzâna bu şeb
8
Lâleler cümle idüp sâk-ı vifâk üzre kıyâm
Muntazır makdem-i şâhenşeh-i zî-şâna bu şeb
9
Makdem-i Sâye-i Mevlâ’dan idüp kesb-i fürûğ
Feyz-i nûr itdi çemen bezm-i şebistâna bu şeb
10
Buldı teşrîf-i hümâyûn ile gülşen rif’at
Hande eylerse n’ola rütbe-i Keyvân’a bu şeb
11
Virdi zînet çemene feyz-i seher lâyıkdur
Şeh-pesend olsa bu tertîb-i müşîrâne bu şeb
12
Sadr-ı ‘âlî-menişün himmetidür dâmâdı
Oldı nâ’il şeref-i makdem-i sultâna bu şeb
13
Haşre dek mâye-i fahr olsa sezâ kendüsine
Sürdi yüz hâk-i reh-i şâh-ı cihânbâna bu şeb
14
‘İzzetâ kalmadı söz bende du’âdan gayrı
Döndi tab’um dahı bu dîde-i hayrâna bu şeb
15
Haşre dek şem’a-i ikbâli fürûzende ola
Tâ-seher yalvaralum sıdk ile Yezdân’a bu şeb
İAPD, s.160, G.9
Eğlenceler ve sohbetler, çoğunlukla bahar aylarında özellikle de lalenin açtığı o kısa sürede tertip
edilmeye çalışılmıştır. Çünkü lale bir yılda ortalama 15 gün kadar çiçek açmaktadır. Divanda o
dönemde var olan birçok lale türünün de adı geçmektedir. Bunlardan birkaç tanesi şunlardır;
Dāʾimā mānende-i bedr ol felekde kām-rān
Māh-tāb-ı devletüñdür gülşen-efrūz-ı cihan
İAPD, s. 279-17
647
Bartın Üniversitesi
Lālezār-ı devletlüñ ey āṣaf-ı çāker-nevāz
Ola her dem tāze hem-çün dil-rübā-yı ʿİşve-bāz
İAPD, s.280-21
Nīze-i Rummāni-i dil-dūzı itmiş der-kenār
Ġālibā tesḥīr-i mülk-i bāġa ʿazm eyler bahār
İAPD, s.280-24
Āṣaf ikbālüñ o deñlü Feraḥ-engīz olsun
Açılan lālelerüñ yek-sere Gül-rīz olsun
İAPD, s.282-37
Bahar ve yaz aylarında açık havada saray ve köşklerin bahçelerinde düzenlenen etkinliklerin
yerini kışın helva sohbetleri almaktadır. Kışın gerçekleşen eğlence ve sohbetlerin “helva sohbeti”
olarak anılmasının sebebini Pakalın, mevsim icabı meyva bulunmaması sebebiyle ağızları
tatlandırmak üzere meyvanın yerini helvanın almasına bağlamaktadır. Esnaf teşkilatlarının kış
gecelerinde toplandıkları vakitlerde helva pişirilip yenildiği ve bu sohbete katılanların sırayla bu
geceleri düzenledikleri bilinmektedir (Pakalın 1983: 797).
Kudûm-ı yâr ise maksûd bezm-i ünse eğer
Misâl-i sohbet-i helvâ vesîle bulmaludur
Olup çü şîr ü şeker mümtezic miyâneleri
Efendisiyle kulı yağlu ballu olmaludur
İAPD, s.266, Kt-5
I
Başḳa ālem var bu mevsimde şitā eyyāmıdur
Meclis-i ṣoḥbetde āheng-i nevā eyyāmıdur
Giceler ḫūbān ile ẕevḳ u ṣafā eyyāmıdur
Ḥāṣılı ḳışdur begüm terk-i riyā eyyāmıdur
Dem urup uşşāḳdan meclisde şimdi ṣad hezār
Naġme-i pür-sūz ile dildāra göster naḳş u kār
Çoḳ da taṭvḭl itme gerdāniyyede eyle ḳarār
Būselik faṣlın tamam it kim ṣabā eyyāmıdur
Ẕevḳ-ı ṣoḥbet ḳışdadur gerçi bahāruñ namı var
Ṣubḥı var ise anuñ ammā bunun aḫşāmı var
Her işüñ bir vaḳti her bir ālemüñ hengâmı var
Şimdi dil-berlerde evde inziva eyyāmıdur
Āşıḳ-ı alüfteye sāḳḭ ṭolu peymāne vir
Zehrler içsün mürāyḭ badeyi rindāna vir
Bḭ-riyā ol sen riyayı zāhid-i nā-dāna vir
Zevraḳ-ı ṣahbāyı ḳullan sāḳıyā eyyāmıdur
648
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Sḭneñe baḳdum ser-ā-ser nura ġark olmış yine
Ḳāmetüñ ser-tā-ḳadem billura ġark olmış yine
Gerden-i pāküñ siyeh semmūra ġarḳ olmış yine
Sevdigüm ṣalın yüri ḥüsn ü baha eyyāmıdur
Faṣl-ı deydür böyle mevsimlerde gezme serseri
Ṣayd-ı ḫūbān itmeğe yabana gitme gel beri
Avlayam dirseñ yaṭaḳda İzzetā vaḥşḭleri
Dergeh-i pḭr-i muġāna iltica eyyāmıdur
İAPD, s.260, Ş-1
Divanına bakıldığında İzzet Ali Paşanın yer yer konuşma diline oldukça yaklaşan bir söyleyişi
yakaladığı görülmektedir;
Bu şeb nigār gelüp cāme-ḫ˅ābuma ʿİzzet
Uyutmadı beni kāfir ṣabaḥ eẕānına dek
İAPD, s.215, G.83-5
Ḳaṣduň miyān-ı yarā ṣarılmaḳsa muttaṣıl
Sen de miŝāl-i ḫançer anuň yanına ṭaḳıl
İAPD, s.219, G.89-1
Divanda atasözü ve deyimlere de başvurulmuştur. Bazen atasözünün olduğu gibi kullanıldığı,
bazen vezin sebebiyle araya başka kelimeler sokularak kullanıldığı bazen de devrik bir şekilde metne
dahil edildiği görülür. Aşağıdaki beyitler divandan bu hususta alınmış örneklerdir.
Meydāna ġamze kim müjeler neşterin döker
Cān-ı belā-resīde ecel derlerin döker
İAPD, s.189, G.47-1
Devlet-i pā-be-rikāb-ı felege aldanma
Yerde ḳalmaz bu meŝeldür begüm āh-ı maẓlūm
İAPD, s.222, G.94-4
Ġayra bel baġlayamaz bu dil-i dḭvāne-sirişt
Ḥalḳa-i silsile-i kākül ü gḭsū var iken
İAPD, s.226, G.100-4
Ele aldığımız eserde dikkat çeken hususlardan biri de dönemin toplum hayatının bir parçası olan
yangınlardır. Tarihleri boyunca İslam şehirleri tabiata zarar vermeden onunla bütünleşerek
oluşturulmuştur. Bu yüzden topraktan kopmayacakmışçasına inşa edilen taş evler yerine ahşap evler
Osmanlı toplumu tarafından daha çok tercih edilir. Taşlıcalı Yahya’nın şu beyti de bu düşünceyi en
güzel biçimde ifade etmektedir;
Bâde-nûşân gibi doğru yolumuzdan sapmazız
Avn-i Fir’avn ile şeddâdî binâlar yapmazız
(Armağan 1997: 49)
649
Bartın Üniversitesi
Osmanlı insanı mimaride faniliğini, geçiciliğini kendisine sürekli hatırlatacak bir yol izleyerek
özellikle evlerde taşa göre son derece dayanıksız olan ahşap, kerpiç gibi malzemeler kullanılır. Bu
tercihin bir nedeni de “Siz her yüksek yere bir işâret yapıp boş şeyle mi uğraşıyorsunuz? Belki ebedî
yaşarsınız diye sağlam köşkler ediniyorsunuz?” (Kur’ân-ı Kerîm 26. Sure, 128-129. ayet) ayetlerinin
ikazı olmalıdır (Ayvazoğlu 2000: 21-22).
Yukarıda ifade edilen sebepler dolayısıyla ahşap binalara yönelen Osmanlı toplumu böylece
yangın tehlikesiyle de karşı karşıya kalmaktadır. Döneme ait tarihlerde sıklıkla rastladığımız
yangınlar İstanbul’u tehdit etmektedir. Bazen günlerce süren bu yangınlar evlerin ahşap olmaları
nedeniyle kolayca yayılmakta, bazen bir yangının ardından koca bir mahalle kül olmaktadır. İbrahim
Paşa sadareti döneminde İstanbul halkının can ve mal güvenliğini tehdit eden bu yangınların zararını
en aza indirebilmek amacıyla ve 1720 yılında Yeniçeri Asker Ocağına bağlı bir tulumbacılar Ocağı
kurulmuştur (Koçu 2003: 71).
Divan’da döneminin farklı olaylarına işaret eden 29 tarih yazıldığı görülmektedir. Bunlardan bir
tanesi de Eyüp Sultan semtini saran; çarşıları, evleri, sarayları yok ederek semti perişan etmiş olan
yangın sebebiyle zarar gören Eyyub Ensârî türbesinin onarımıdır. Aynı dönemde Hocapaşa semtinde,
Kumkapı’da, Gedikpaşa’da, Cibâli’de çıkan yangınlar birçok zarara sebep olur (Ayverdi 1999: 466).
İzzet Ali Paşa büyük tahribata yol açan bu yangından sonra yapılan onarım çalışmalarından birine şu
şekilde tarih düşmüştür;
Mezārın eyledi tezyḭn Ebū Eyyūb’uñ İbrāhḭm
Ebḭ Eyyūb’ı İbrāhḭm Paşa eyledi tezyḭn Sene:1137
İAPD, s.130, T.9-21
Bu dönemde tamir ve onarımı yapılan binaların yanında İstanbul’un çehresini değiştiren asıl
husus yoğun bir şekilde başlatılan ve sürdürülen imar faaliyetleridir. Her ne kadar Ayda Arel “18.
Yüzyıl İstanbul Mimarisinde Batılılaşma Süreci” isimli eserinde İstanbul’da girişilen inşaatın halkı
ilgilendiren bir faaliyet olmaktan çok padişahın lüks ve değişiklik isteklerini karşılayan ve
eğlenceleriyle ünlü devrin dekorunu hazırlayan bir faaliyet olduğunu söylese de (Arel 1975: 35);
Gülçin Erol Canca’nın, “Bir Geçiş Dönemi Olarak İstanbul’da III. Ahmed Devri Mimarisi” başlığını
taşıyan doktora tezinden hareketle bu dönemin arka planında kamu yararına yapılan medreseler,
kütüphaneler, çeşmeler ve camiilerin sayısının oldukça fazla olduğunu söyleyebiliriz. Bu yapılardan
adından en çok söz edileni hiç kuşkusuz Sadabad Sarayı ve Kağıthane mesiresidir.
Sadabad Sarayı; 1721-1722 (1134) tarihinde Kağıthane deresi üzerine Nevşehirli Damat İbrahim
Paşa tarafından yaptırılır (Erol Canca 1999: 170, Eldem 1977). Sadabad Sarayı dönemin şiirlerine de
sık sık malzeme olmuştur. Sadabad’la ilgili geniş bilgiyi Sedad Hakkı Eldem’in “Sadabad” isimli
kitabından alıyoruz. Bu dönemde Kağıhane deresinin, Kağıthane Karakolu önünden Çadır Köşkü’nün
bulunduğu yere kadar olan yani yaklaşık 1100 metrelik kısmı mermer bir kanalın içine alınmıştır
(Eldem 1977: 6). III. Ahmet döneminde Kağıthane’de başlatılan inşa faaliyetinde Kasr-ı Sadabad,
Hurremabad, Hayrabad, Çeşme-i Nevpeyda, Kasr-ı Cinan, Kasr-ı Nişad, Çeşme-i Nur, Cetvel-i Sîm,
Asr-ı Surur, Cisr-i Nurani isimli kasır, köşk, çeşme, havuz ve köprüler yapılmıştır (Eldem 1977: 6).
‘İzzetâ medh ü sitâyiş birle târîhin didüm
Oldı Sultân Ahmed’ün kasr-ı cinânı dil-güşâ (1134)
İAPD, s.145, T-26
Hûrlar seyr eyleyüp ‘İzzet didüm târîhini
Sahn-ı dünyâya yapıldı resm olup kasr-ı cinân (1134)
İAPD, s.145, T-27
Bu dönemde yapılan Ferah-abad kasrı diğer yapılar gibi beyitlerde yerini almıştır;
650
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Kesb-i neşāt-ı köhne-bahār eylesek biraz
Sāḳḭ-i bezm-i mey Feraḥ-ābād’a gelse de
İAPD, s.235, G.114-3
İzzet Ali Paşanın şiirlerinde adı geçen yapılardan biri de III. Ahmet Çeşmesidir. 1723 (1134)
tarihinde Sultan III. Ahmet tarafından yaptırılan çeşme; nur çeşmesi, çeşme-i nev-peydâ, nev çeşmesi,
nev çeşme-i pâkize isimleriyle anılır (Canca 1999: 214).
Revnak-ı zîbâ virüp hakkâ ki uydı bî-‘adîl
Pîşgâh-ı Kasr-ı Sa’d-âb’âd’a ‘ayn-ı selsebîl
İAPD, s.275, Mt-13
Şairin yaşadığı dönemde yani 18. Asırda sosyal hayatı canlandıran en önemli etken hiç şüphesiz
mesirelerdir. Mesireler halkın kullanımına açılmış, yapılaşmanın olmadığı, gezinti yapılan yeşil
alanlardır. Eserlerde ismi geçen bahçelerin bir kısmı özel olsa da büyük çoğunluğu halka açık
bölgelerdir. Bu dönemde halkın en önemli sosyalleşme alanlarından olan bu bahçeler ve mesirelerle
ilgili aşağıda verdiğimiz bilgileri Eldem’in “Türk bahçeleri” isimli çalışmasından edinmekteyiz.
Divanda da bu mesirelerden bir tanesi olan Göksu mesiresine değinilmiştir. Küçük Göksu ve Büyük
Göksu arasındaki alanı kapsayarak Dört Kardeşler mevkiine kadar devam eden bu çayır Anadolu
Hisarı ve Yenimahalle sırtları ile sınırlandırılmıştır. Çayırın boğaza bakan tarafı ise açıktır.
Sen ‘İzzetâ mukîm-i der-i hânesin dahı
Seyr itmede Hisâr’da yârân bölük bölük
İAPD, s.214-82-7
Karabali bahçe ve mesiresi II. Selim zamanında rağbet edilen gezinti yerlerinden biridir. Ancak
görülüyor ki III. Ahmed döneminde de tercih edilen bir yerdir. Kır kahveleri ve bahçelerle donatılmış
bu gezinti yeri Gümüş Suyu ve Serviler üstü çevrelerdir.
Kemer-bendinden âgûşa çeken yâri safâ eyler
Kemerler seyrine çıkmış kadar kesb-i hevâ eyler
İAPD, s.172-23-1
Gümüş-suyı’ndaki emvâci nahvetle ider pâ-mâl
O sîmîn-sîne kim mestâne raksa ibtidâ eyler
İAPD, s.172-23-5
Divanda dönemin adetleriyle ilgili bazı bilgilere rastlamak da mümkündür. Ramazanda hediye
verilmesi de bunlardan biridir;
Yârüm hediyye-i ramazâniyye gönderüp
Resm-i vefâyı eyledi icrâ cihân cihân
Bizden dahı o yâr-i sadâkat-me’âba kim
Olsa n’ola becâ-yı hediyye revân revân
İAPD, s.266, Kt.6
Her ne kadar içerisinde bulunduğumuz dönemde, matemlerimizde bütün dünyada genel kabul
gören bir renk olan siyahı kullansak da, Türklerin ilk yas rengi mavi olarak karşımıza çıkmaktadır.
Klasik şiirimizde de, mavinin yasla özdeşleştiği beyitlere rastlamak mümkündür Tacizâde Câfer
Çelebi’nin aşağıdaki beyti bunlara örnektir (Özlük 2011: 36)
651
Bartın Üniversitesi
Sûsen sarındı gök futalar itdi yaslar
Dâg-ı gam urdı bagrına bin yirde lâle-zâr
TCÇD., Kt.31/II-12
Görüldüğü gibi yukarıdaki beyitlerde sûsenin mavi futalar sarılarak yas tutması şeklindeki
kullanımlar, mavi rengin yasla irtibatını net bir şekilde göstermektedir. Bazen beyitlerde, matem rengi
olarak hem siyahın hem de mavinin birlikte kullanıldığı görülmektedir. Bu durum, toplumların ortak
kültür hazinelerinin birer ürünü olan bu tür kavramların zamanla değişiklik gösterirken keskin bir
çizgiyle birinden diğerine hemen dönüşmediğini göstermesi açısından dikkat çekicidir. 18. Asra
gelindiğinde görülüyor ki matem rengi olarak şairimiz siyahı kullanmaktadır;
Nigāh-ı nāzı ṭutar yeʾs küştegānı içün
Siyāh-ı cāme-i mātem sevād-ı dīdesidür
İAPD, s.178, G.30-6
Şair, mesire yerlerinden, imar faaliyetlerinden bahsederken gündelik hayatın ufak ayrıntılarına da
değinmiştir. Etrafındaki güzellerden şiirlerinde bahsetmiştir. Aşağıdaki beyitte elinde yelpazeyle
tasvir ettiği afetten bahsederken “Hanım iğnesi kayık” ifadesi dikkat çekmektedir. Pakalın bu kayığı
ince, uzun, zarif bir kayık türü olarak açıklamaktadır (Pakalın 1983: 730).
Kimdür o hanım-ignesi kayıkla geçenler
Almış ele yelpâze bir âfet var içinde
İAPD, s.238,118-2
Aşağıdaki beyitlerde yine şairin dikkatini çeken güzellerden bahsettiğini görmekteyiz;
Ben o kāfir-beççenüň oldum esḭr-i kāküli
Düşmen-i āyḭn-i İslām olsa da māniʿ degül
İAPD, s.218, G.88-6
Ḳaṣd-ı teşrḭf idicek ʿāşıḳa ol āfet-i Rūm
Müjde-i maḳdemin evvel getürür şevḳ-ı ḳudūm
İAPD, s.222, G.94-1
Bir Rūm-beççedür bizi Mecnūn iden velḭ
Kāfir mi bilmem ümmet-i ʿİsā mıdur desem
İAPD, s.224, G.97-6
Toplum hayatını pek çok açıdan ele alan bu eserin giyim unsurlarından bahsetmemesi elbette
mümkün değildir. Halkın giyim-kuşamı şiirlerde kendisine yer bulmuştur. İlk beyitte geçen unsur
şalvardır. Hem erkeklerin hem kadınların kullandıkları, belden aşağısına giyilen bacakları olan bir
giysidir. Erkek şalvarlarının paçaları daha dar olanlarına potur, geniş olanlarına da çakşır adı verilir.
Kadın ve erkek şalvarları arasında kullanılan kumaşlar açısından da farklılık vardır. Kadın
şalvarlarında genellikle ipekli kumaşlar kullanılırdı. Düşmemesi için beli uçkurla sıkılırdı. Sadece
şalvarda kullanılan bu uçkura “şalvarbend” denirdi. Bacak kısmı oldukça bol olur ayak bileklerine
kadar inerdi. Şalvar sadece ayak bileğinde daralırdı (Pakalın 1983: III, 307 ; Koçu 1967: 215).
Şalvār-ı ʿuḳdedārı hemān gördigüm gibi
Bildüm ṭılısm-ı daḫmeye vuṣlat o beldedür
İAPD, s.171, 22-5
Beyitte bakışlara engel olamaz denilen nikâb yüzün tamamını örtmek için kullanılan örtüdür.
Bazı kaynaklarda peçe, yaşmak olarak da açıklanmaktadır (Özen 1983:148).
652
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Şuʿāʿ-ı cebhesi teʾŝīri ʿayn-ı nūr eyler
Baḳılsa ger olamaz māniʿ-i neẓāre niḳāb
İAPD, s.159, 7-6
Kemer, eteğin yahut pantolonun düşmemesi için bel kısmına takılan kumaş, deri yahut metalden
yapılan genellikle bir tokayla bağlanan giyim unsurudur. İçkinin verdiği neşeyle çözülen kemerle
birlikte gömleğin de eteği açılmıştır.
Çözildi bend-i kemer zūr-ı neş’e-i mey ile
Açıldı dāmen-i gül-pḭrehen ki aňladamam
İAPD, s.223, G.96-4
Bu beyitteyse hançerin kemerin yan tarafına takılarak taşındığı ifade edilmektedir;
Ḳaṣduň miyān-ı yarā ṣarılmaḳsa muttaṣıl
Sen de miŝāl-i ḫançer anuň yanına ṭaḳıl
İAPD, s.219, G.89-1
Câme, genel olarak üste giyilen kıyafetlere verilen isimdir. Sözlüklerde elbise, libas, esvab
anlamları verilmektedir (Pakalın 1983: I, 255; Koçu 1967: 49).
Cāme-i gül-penbe eçmış ey gül-i ḫod-rū seni
Bir gümüşden serve döndürmiş ḳad-i dil-cū seni
İAPD, s.249, G.134-1
Daha önce de ifade ettiğimiz üzere divanda dönemin birçok olayına düşülen tarihler mevcuttur.
Sadece bu tarihler bile eserin toplumla ne denli sıkı bir bağ kurduğunun göstergesidir. Şehzedelerin
doğumları, düğünleri, bazen onarılan bir yapı bu tarihlere konu olmuştur. Divanda dönemin toplum
hayatından kesitler sunan 29 tarih vardır. Bunlardan bir tanesi de III. Ahmet ve sadrazam Damat
İbrahim Paşanın atış talimleriyle ilgili olandır. Döneme ait bütün hususiyetler olduğu gibi bu olay da
edebi metinde yerini almıştır.
Bu gûne san’at-ı menkûta birle söyledüm târîh
Tüfengle urdı Sultân Ahmed Efrencî bir altûna (1135)
İAPD, s.138, T.14-27
Divanda Mevlevilerin tarikat adabından bahseden aşağıdaki beyit dikkat çekmektedir. Direkte
durmak; özrü olan dervişin semaya girmemesi yahut yorulanların semadan çekilmesi anlamına
gelmektedir (Pakalın 1983: 730). Ancak bu şeyhin izniyle mümkündü. Beyitte bahsedilen sema
farklıdır, derviş hiçbir şekilde semadan çıkamaz yahut semaya katılmamak için sunulan hiçbir özür
kabul edilmez. Çünkü tarikat pirinin başka bir deyişle şeyhin buna izni yoktur. Bahsedilen sonsuz bir
kendinden geçme ve ibadet halidir.
Yoḳdur direnge ruḫṣatı pḭr-i ṭariḳātuň
Ṣūfi bu tekyede deverānı bilür misin
İAPD, s.225, G.99-4
İncelememizin sonunda şunu rahatlıkla ifade etmemiz mümkündür ki İzzet Ali Paşa hem devlet
adamlığı hem de şairliği sebebiyle yaşadığı dönemde dikkat çeken bir şahsiyettir. Divanında dönemin
toplum hayatını pek çok açıdan yansıtmıştır. Ortaya çıkan malzemenin bir sebebi Paşanın edebi
şahsiyetinden kaynaklansa da yaşadığı dönem ve içerisinde bulunduğu şartlar da etkili olmuştur. Şunu
belirtmek gerekir ki bu çalışmada divanda karşılaşılan bütün beyitler verilmemiştir. Bunun en önemli
sebebi birbirine benzeyen ifadelerin tekrar edilmek istenmemesi ve çalışmanın bir bildiri olduğu
düşünüldüğünde sunumun belli ve kısıtlı bir zaman diliminde gerçekleşecek olmasıdır. Ancak
dikkatlere sunulan beyitlere bakılacak olunursa konunun ele alınması ve ortaya konulması hususunda
653
Bartın Üniversitesi
zihinde yeterli bir kanıya varılmasının mümkün olduğu görülmektedir. Ortaya çıkan malzeme, İzzet
Ali Paşa divanının dönemin toplum hayatını birçok açıdan yansıttığını göstermesi açısından
önemlidir.
KAYNAKLAR
Adıvar, A., 1991, Osmanlı Türklerinde İlim, Remzi Kitabevi, İstanbul.
Ahmed Refik [Altınay], 1331, Lale Devri, İstanbul.
Ahmet Refik, 1988, On İkinci Asr-ı Hicrî’de İstanbul Hayatı, Enderun Kitabevi,
İstanbul.
Aktepe, M., 1953, Damad İbrahim Paşa Devrinde Lâle, Tarih Dergisi c.IV, sayı 7 ayrı basım,
İstanbul.
Aktepe, M., 1954, “Damad İbrahim Paşa Devrinde Lâleye Dâir bir Vesika”, Türkiyat Mecmuası
c. 11, sayı: 115, İstanbul, s.115-130.
Arel, A., 1975, Onsekizinci Yüzyıl İstanbul Mimarisinde Batılılaşma Süreci, İTÜ Mimarlık
Fakültesi, İstanbul.
Aypay, A. İ., 1998, Lâle Devri Şairi İzzet Ali Paşa Hayatı- Eserleri- Edebi Kişiliği,
İstanbul.
Ayvazoğlu, B., 2000, Aşk Estetiği, Ötüken Neşriyat, İstanbul.
Ayverdi, S., 1999, Türk Tarihinde Osmanlı Asırları, Kubbealtı Neşriyatı: 60, İstanbul.
Bursalı Mehmet Tahir Efendi, [ Yayına Hazırlayanlar: A. F. Yavuz, İ. Özen], 1975, Osmanlı
Müellifleri 1299-1915, Meral Yayınları, İstanbul.
Canca, G. E., 1999, Bir Geçiş Dönemi Olarak İstanbul’da III. Ahmet Devri Mimarisi (17031730), Mimar Sinan Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı
Yayınlanmamış Doktora Tezi.
Eldem, S. H., 1969, Köşkler ve Kasırlar, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yüksek Mimarlık
Rölöve Kürsüsü, İstanbul.
Eldem, S. H., 1976, Türk Bahçeleri, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara.
Eldem, S. H., 1977, Sadabad, Kültür Bakanlığı Yayınları, İstanbul.
Erol, G. C., 2002, “İstanbul’da III. Ahmet Dönemi Osmanlı Mimarisi”, Türkler 15, Yeni Türkiye
Yayınları, Ankara, s. 334 – 343.
Hayta, N.- Ünal, U., 2003, Osmanlı Devleti’nde Yenileşme Hareketleri (XVII. Yüzyıl Başlarından
Yıkılışa Kadar),Gazi Kitabevi, Ankara.
İpşirli, M., 1987, Lâle Devrinde Teşkil Edilen Tercüme Heyetine Dair Bazı Gözlemler, Osmanlı
İlmi ve Mesleki Cemiyetleri, İstanbul.
Koçu,R.E., 1967, Türk Giyim, Kuşam ve Süslenme Sözlüğü, Sümerbank Yayınları,
Ankara.
Kutlar, F. S., 1998, “İzzet Ali Paşa Diva’nında Lale ve İstanbul lalesi İsimleriyle İlgili Bir Dizin
Denemesi”, Prof. Dr. Dursun Ali Yıldırım Armağanı, Ankara, s.250-270.
Küçük Çelebizâde Âsım, 1153, Âsım Tarihi, İstanbul.
Mehmed Süreyya, 2003, Sicill-i Osmanî, Tarih Vakfı Yurt Yayınları.
Özen, M. E., 1983, “Kıyâfet Lugatçesi”, Bilgisayar Ortamında Dosya.
Özlük, I.P., 2011, Klasik Türk Şiirinde Giyim-Kuşam, Kırıkkale Üniversitesi, Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı ABD, Yayınlanmamış Doktora Tezi.
654
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Pakalın, M. Z. ,1983, Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, Milli Eğitim Basımevi,
İstanbul
Sevin, N., 1973, Onüç Asırlık Türk Kıyafet Tarihine Bir Bakış, Başbakanlık Kültür Müsteşarlığı
Kültür Yayınları, İstanbul.
Şen, F. M., 2001, Tacizâde Cafer Çelebi Divanında 15. ve 16. yüzyıl Toplum Hayatı ,
İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Ana Bilim Dalı
Yayınlanmamış Doktora Tezi
Turhan, M., 1969, Kültür Değişmeleri, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul.
Uzunçarşılı, İ. H., 1995, Osmanlı Tarihi. Karlofça Anlaşmasından XVIII. Yüzyılın Sonlarına
Kadar, c.4/I, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara.
Yeni Tarama Sözlüğü, 1983, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara.
Yıldırım, I.P., 2004, Lale Devri’nde Kültür ve Edebiyat, Kırıkkale Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı ABD, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
655
Bartın Üniversitesi
656
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
HAYRABOLULU HASÎB DİVANINDA 18. YY OSMANLI TOPLUM HAYATINDAN
YANSIMALAR
Yrd. Doç. Dr. Kürşat Şamil ŞAHİN*
ÖZET
Klâsik Türk edebiyatının yüksek zümreye hitap ettiği ve toplumdan uzak kaldığı düşüncesinin artık
mesnetsiz bir görüş olduğu yaygınlık kazanmıştır. Yapılan çalışmalar bu edebiyata ait metinlerin
toplumdan soyut olmadığı ve eserlerde günlük hayatta kabul gören maddî ve manevî değerlerin bolca
kullanıldığını ortaya çıkarmıştır. Sanatkârlar, eserlerini vücuda getirirken yeme-içme, giyim-kuşam,
eğlence hayatı, çeşitli âdet gelenek ve inanışlar, savaş, sağlık, spor gibi ilham aldığı topluma dair birçok
unsura yer verir.
1712-1784 yılları arasında yaşamış olan Hasîb Mehmed Efendi Osmanlı Devletinin bu asırdaki
keskin değişimlerini büyük oranda idrak etmiş bir kişidir. O, şiirlerini topladığı kitabında hem kendi ruh
dünyasına hem de içinde yaşadığı topluma ait bizlere önemli ipuçları sunar. Hasîb, yaşadığı cemiyete
dair iyi bir gözlem ve tahlil yaparak günlük hayata kayıtsız kalmamış, bu gözlem ve tahlillerini türlü
hayallerle bezeyerek şiirlerine ustaca yansıtmıştır. Bu çerçevede şairin şiirlerindeki sosyal hayata ait
unsurlar tespit edilip seçilen beyitlerden hareketle 18. yüzyıldaki sosyal hayatın izlerine ulaşılmaya
çalışılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Hasîb Mehmed Efendi, Sosyal hayat, Toplum, 18. yüzyıl.
REFLECTIONS FROM 18TH CENTURY OTTOMAN SOCIAL LIFE IN THE DIWAN OF
HASÎB
ABSTRACT
It has gained widespread now that the opinion that Classical Turkish literature appeals to a high
class and stay away from the society is totally groundless. The studies have revealed that works of this
literature is not isolated from the society and that material and spiritual values recognized in everyday
life have been used abundantly within the works. Men of letters have given place to a number of
elements of the society that they are inspired such as nutrition, clothing, nightlife, various customs and
beliefs, war, health care and sports in their works.
Hasîb Mehmed Efendi, who lived between the years 1712-1784, is a person who has understood
sharp changes of the Ottoman Empire in this century. He presents us important clues both about his own
mood and about the society in which he has lived in his book of collected poems. Hasîb was not
indifferent to everyday life by a good observation and analysis on the community, and he presented these
elements subtly in his poems glamourizing them with various dreams. In this context, it is aimed to
detect the elements of the social life in the poet's poetry and to pursue the traces of social life in 18th
century in this work.
Keywords: Hasib Mehmed Efendi, Social life, Society, 18th century.
Giriş
18. yüzyıl, Osmanlı tarihinde siyasi ve sosyal alanlarda büyük değişimlerin olduğu bir dönemdir.
Devlet ve toplumda klâsik siyaset geleneği çözülmeye ve değişmeye başlamıştır. Siyasî, sosyal,
iktisadî ve askerî sahalarda önemli düzenlemeler yapılması zarureti hâsıl olmuştur. Buna karşılık
bilim, kültür ve edebiyat hayatı bu çöküntüden fazla etkilenmemiş, önceki asrın devamı olarak
olgunluk dönemini yaşamayı sürdürmüştür. Bu dönem kaynaklarda şiir ve şair asrı olarak kabul edilir.
Şair kadrosu bakımından klâsik edebiyatın en geniş ve zengin dönemidir. Bu yüzyılda dikkat çeken en
*
Bartın Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
657
Bartın Üniversitesi
önemli husus, mahallî konulara olan temayüldür. Halkın yaşam tarzını ve anlayışını şiire taşımak bu
asır şairlerinin temel amaçlarından biri olmuştur (Şentürk-Kartal, 2004: 395-414)
Klâsik edebiyatımızın sosyal konular ve günlük hayatla olan ilgisi çoğu araştırmacı tarafından
ihmal edilmiştir. Bu edebiyatın genellikle hayal dünyasına dikkat çekilmiş ve devrini nasıl aksettirdiği
gözden kaçırılmıştır (Aylar, 1995: 1011). Bu çalışmada küçük bir divana akseden dönem yaşantısına
dair bilgiler seçilen beyitlerden hareketle gözler önüne serilecektir.
Hasib’in Hayatı
Doğum yeri Hayrabolu olan ve Hasîb mahlasını kullanan Mehmet Efendi’nin kaynaklarda
doğum tarihi zikredilmez. O, divanında kendi mevlidi için şu tarihi düşmüştür:
Didiler çün öksüz oğlan göbeğin kendi keser
Destine al kilk-i pâkî mevlidin sen dahı yaz
Ben dahı itdim duʿâ didim hemân târîhi
Ola bu Seyyid Mehmed ʿâlem içre ser-firâz ( Hasîb, v. 10a)1.
Hasîb’in hayatına dair elimizdeki bilgiler son derece sınırlıdır. Ata Efendi’nin dervişlerinden
olan Hasib ile ilgili Şeyhülislam Arif Hikmet tezkiresinde kısaca şu açıklamalara yer vermiştir:
“Hasîb Bey, Çorum’dandır. Muhtasarca dîvânı vardır. Bazen muvafık mezâmini var ise de sekâmet-i
‘ibâreden hâlî degildir.” ( Çınarcı, 2007: 43-44). Şefkat tezkiresinde ise: “Çorumî-zâde. Hayrabolu
a’yânı ve Kanlıcaklı Şeyh ‘Atâ dervîşlerinden idi. Bin yüz doksan dokuz senesinde fevt olmuşdur.”
bilgileri verilmiş ve şiirlerinden örnekler sunulmuştur (Kılıç, 29-31). Şefkat tezkiresinde, Hasib’e ait
dört gazeli örnek olarak verir. Verilen bu örneklerden; “Raks ile her ‘uzvu kim cünbiş-künân-ı
cilvedir /Cân u dil çâr-pâre-i zîb-i benân-ı cilvedir.” matlalı gazel, Dîvânçe’nin elimizdeki mevcut
nüshalarında bulunmamaktadır. Yine örnek olarak verilen “geç” redifli iki gazel, mevcut yazmalardan
farklılıklar arz eder. Nüshalarda “geç” redifli bir tane gazel vardır ve tezkirede verilen her iki
örnekten de beyitler barındırmaktadır. Şairin hayatı ve divanında bulunmayan bazı şiirlerine dair
ayrıntılı bir çalışma yapılmıştır (Ekinci, 2015: 2373-2386).
Hasîb’le ilgili, Tuhfe-i Nailî’de, şairin ismine ve ölüm yılına değinilmiş daha sonra da örnek
olarak şiirlerinden iki beyit verilmiştir (Yıldırım, 2009: 244). Bursalı Mehmet Tahir, Osmanlı
Müellifleri’nde Sezaî Hasan Efendi’den bahsederken dipnotta Hasib’le ilgili; onun divan sahibi âşık
bir kişi olduğu, Hasan Sezaî Hazretlerinin halifelerinden olduğu ve kendi vefatına tarih söylediği
bilgilerini verir. Yine Tuhfe-i Nailî’de Gülşenî silsilesini nazma çektiği ve mezarının Hayrabolu’da
ismiyle anılan caminin avlusunda bulunduğu açıklamaları da yer almaktadır ( Bursalı Mehmed Tahir,
1971: 185).
Osmanzâde Hüseyin Vassaf, Sefine-i Evliya’sında Hasib’e dair ayrıntılı bilgiler sunmuştur ve
Hasîb’in Silsilenâme-i Gülşenî adlı mesnevisini de eserine almıştır. Sefine-i Evliya’da şairimizle ilgili
“Çorumlu-zâde Muhammed Hasîb Bey diye meşhurdur. Hz. Sezâî’den şarab-ı hâli nûş etmiş bir
veliyy-i kâmildir. Eızze-i kiramdandır. Hayrabolu’da neşr-i feyz etmiş ve orada irtihâl eylemiştir.
Medfen-i mübârekleri ziyâret-gâhdır. Gayet latîf ve zarif eş’ârı vardır. Hz. Sezâî’nin ba’zı
gazeliyyâtını tahmis eylemiştir. Âtîde aynen derç eylediğim silsile-i Gülşeniyye’yi tanzim eylemiştir…
Sinn-i şerîfleri sekseni mütecâviz olduğu hâlde,
‘Ey beni mesned zât-ı nesîb
Eyledi ukbâya güzer ol edîb
Rıhletinin târihidir şübhesiz
Mâte mine’l-ışk Muhammed Hasîb’ kıt’ası irtihaline târih söyleyip, tevhîd ve zikr ederek âzim-i
lâhût olduğu menkuldür. Târih-i mezkûr seng-i mezarında muharrerdir. Kendi nâmlarına mensûb
câmi’-i şerîf hazîresinde medfûn ve rahmet-i Hakk’a makrûndur. Müşârünileyh kasaba-i mezkûre
1
Divandan yapılan alıntılar için Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Emanet Hazinesi 1617 numarada kayıtlı
olan nüsha kullanılmıştır.
658
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
eşrafından âlim ü fâzıl ve gayet zengin ve fukarâ-perver bir zât idi.” açıklamaları yapılıp şiirlerinden
örnekler sunulmuştur. (Vassaf, 2011: 227-235). Şaire dair en kapsamlı bilgiler Sefine-i Evliya’da yer
alır. Hakkındaki bazı malumata da divanından ulaşmak mümkündür.
Hasîb Efendi yaşarken kendi vefatına dair tarih beyti düşürmüştür: “Rıhletiniñ târîhidir şübhesiz /
Mâte mine’l-ʿışk Mehemmed Hasîb”. Tarih mısraındaki harflerin değeri 1204’tür. Divanın sonunda
bu beytin yanına düşülen notta şüphe kelimesindeki he harfinin değeri olan 5’in düşürülmesiyle şairin
vefat tarihi olan 1199’un elde edileceği belirtilmiştir. Mezarı Hayrabolu’da Çorumî Mustafa Paşa
Cami (Hayrabolu Merkez Cami) avlusundadır ve mezar taşında ölümü için düşürdüğü beyit de yer
almaktadır (Şahin, 2014)
İstanbul Kanlıca’da XVIII. yüzyılda Nakşibendi Şeyhi Seyyid Mehmed Atâullah Efendi
tarafından kurulmuş olan, Atâ Efendi Tekkesine katılan Hasîb, divanında “İstanbul’da Boğaziçi’nde
Kanlıca’da Es-Seyyid Eş-Şeyh Mehmed ʿAtâʾu’llâh Efendi’ye Olan ʿArzuhâl” başlığını taşıyan
gazelinin mahlas beytinin (Yüz sürer dergeh-i sultâna garîb/ʿArzuhâl eyledi bî-çâre Hasîb) yanına
1184 tarihini düşmüştür (Hasîb, v. 5b). Zikredilen bu yıllarda onun dergâhta olduğu anlaşılmaktadır.
Divan'ındaki bilgiye göre, Ata’ullah Efendi’nin kızıyla evlenen Hasîb’in iki de oğlu vardır.
Eserleri
a) Divan
Kaynaklarda şairliğinden bahsedilen ve şiirlerinden örnekler verilen Hasîb’in manzumelerinin
toplandığı kitabının hacmi küçüktür. Divanın Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi
M. Özak nr.: 232/I ve Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Emanet nr.: 1617’de kayıtlı bilinen iki
nüshası vardır. TSMK nüshası talik hatla yazılmıştır ve 34 yapraktan oluşur. Müstensihi Ahmed
Hulûsî et-Tarsûsî’dir. Bu nüshada 142 gazel, 23 kıt’a, 5 mesnevi ve 12 müfred vardır. AÜDTCF
Kütüphanesinde bulunan talik hatla yazılmış olan nüshada 138 gazel, 23 kıt’a, 5 mesnevi ve 12
müfred vardır. Şairin divanının tenkitli metni yayımlanmıştır ( Ekinci-Donuk, 2015).
Şiirlerinden iyi bir eğitim aldığı anlaşılan Hasîb, devrinde konuşulan dili başarılı bir şekilde
eserine yansıtmıştır. Divanında; benzetme, mecaz ve hayal unsurları bakımında zaman zaman öne
çıkan gazel ve beyitler de bulunmaktadır. O, nazım şekillerinden daha çok gazeli kullanmıştır.
Çevresindeki pek çok hadiseye tarih düşüren Hasîb’in bu yönüyle de öne çıktığını söyleyebiliriz
(Şahin, 2014).
b) Silsilenâme-i Gülşeni:
Gülşenî silsilesinin manzum şekilde anlatıldığı ve aruzun fâilâtün/ fâilâtün/ fâilâtün/ fâilün
vezniyle kaleme alınan bu eserin müstakil nüshasına ulaşılamamıştır. Hüseyin Vassaf Hasib’den
bahsederken 83 beyit olarak bu esere de yer vermiştir. (Vassaf, 2011: 229-235). Yine Ahmet
Müsellem Efendi, Şerh-i Kasîde-i Şümu’-ı Lâmi’ fî Beyân-ı Etvâr-ı Sâbi’ adlı eserinin sonuna
“Silsile-nâme-yi Gülşenî li-Hasîb Beğefendi ‘An Hulefâ-yı Sezâyî Efendi Kuddise Sırrıhumâ” adıyla
88 beyit olarak bu eseri eklemiştir (Ahmed Müsellem Efendi, 1314: 75-83).
Hasîb’in Şiirlerinde Sosyal Hayat Unsurları
Sanatkârlar eserlerini vücuda getirirken bağlı oldukları toplumun sosyal hayatına dair birçok
unsurdan ilham alır. Onlar çevrelerindeki olaylara kayıtsız kalmamışlardır. Hacmi küçük olmasına
rağmen şairin divanında 34 tarih manzumesi vardır. Sultan I. Abdülhamid ve Kırım hanı Devlet
Giray’ın cüluslarına, Kırım hanı Selim Giray’ın İstanbul’u ziyaretine, dost ve akrabalarının vefatına,
kendi çocukları ve yakınlarının çocuklarının doğumuna, oğlu ve dostlarının sakal bırakmalarına,
çeşme, kasır ve kale yapımı vb. olmak üzere pek çok olaya tarih düşürmüştür.
Şair yaşadığı bölgedeki yer isimlerini de şiirlerine konu edinmiştir. Divanının sonuna hem
Hayrabolu hem de Malkara’ya dair birer mesnevi eklemiştir. Hayrabolu üzerine yazdığı “Kurâ’iyye-i
Hasîb Der-Kasaba-i Hayrabolı” adını taşıyan ve 25 beyitten oluşan mesnevide; Kasımpaşa, Hasköy,
Emiryakup, Evrenbey, Bayramşah, Müsellim, Buzağcı, Avluobası, Kılıçlar, Parmaksız, Delibedir,
Teteköy, Akıncılar, Tatarlı, Yörükler, Umurbey, Yörgüç, Aydınlar, Kemaller, Büyükkarakarlı,
Küçükkarakarlı, Hedeyli, Kandamış, Çeneköy, Şalgamlı, Lahana, Yörücek, Karabürçek, Doğanköy,
Çıkrıkçı, Kozyörük, Yılanlı, Hacılı, Karacagür, Umurcu, Sarıyar gibi köylerin isimlerini başarılı bir
659
Bartın Üniversitesi
şekilde şiirinde kullanmıştır. Aynı şekilde Malkara’ya dair yazdığı ve “Kurâ’iyye-i Malgara Güft
Hasîb” adını taşıyan 22 beyitlik mesnevide; Elmalı, Maksudlu, İbrice, Sofuköy, İshakça, Vakıflar,
Doğanköy, Karaağaç, Dereköy, Ahievren, Hasköy, Kuyucu, Gözsüz, Yörükler, Karahisar, Hıdır,
Yılanlı, Deveci, Develi, Çavuşköy, Yaylaköy, Yaylagöne, Danişment, Kadıköy, Tatarlı, Davuteli,
Hereke, Karamurat, Karacahalil, Halıç, Karasatı, Bulgurköy, Demircili, Yenice, Kürtüllü, Kalaycı
gibi yer isimlerini anmıştır. Bu yer isimleri bölgenin idari taksimatına dair önemli ipuçları
barındırmaktadır.
Divanda zikredilen mekânlardan biri de İstanbul’dur. Şeyhülislam Yahya gibi2 Hasîb’de İstanbul
redifli bir gazel kaleme almıştır.
Artup bahâr ile yine şânı Sitanbul’un
Oldı şitâdan emn ü emânı Sitanbul’un
Çâk itdi çözdi mâhveşân bend-i gerdenin
Geldi boğaz seyri zamânı Sitanbul’un
İtmiş çınarcığıyla kavak müsellemi gâlibâ
Salındı yine serv-i revânı Sitanbul’un
Seyr-i kemerde itdi akın teşne-dillere
Su gibi elde deşne civânı Sitanbul’un
Şerbet-fürûşları yine fıskiyyeler düzüp
Gülşende kasra döndi dükânı Sitanbul’un
Olmuş harîk yerleri verd-i kusûrile
Dağ üsti bâğ cümle mekânı Sitanbul’un
Gülbin minârelerle gülistân cevâmiʿi
Feryâd-ı ʿandelîbdür ezânı Sitanbul’un
Güller gibi bahâra münâsib gazelleri
Eyler hediyye tâze zebânı Sitanbul’un
Olsun Hasîb sâkin olan gül gibi güşâd
Mâdâm olur bahâr u hazânı Sitanbul’un (Hasîb, v. 14a-14b)
Gazelde, baharla birlikte İstanbul’un şanının arttığı, Boğaz seyrinin artık daha da bir güzel
olduğu, İstanbul güzellerinin servi gibi salınarak dolaştığı, fıskiyelerden şerbetlerin dağıldığı ve
ortalığın bir gül bahçesine benzediği anlatılmaktadır.
2
Şehirlerin şiirlere konu olmasıyla alakalı ayrıntılı bilgi için bkz: H. Dilek Batislam, Şehir Şiirleri ve
Şeyhülislâm Yahyâ’nın Edirne Gazelleri, TAED 39, 2009, 483-498.
660
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Boğazda gezintiye çıkmak veya boğaz kenarındaki mekânlarda eğlenmek günümüzde olduğu
gibi o dönemde de revaçtadır:
Gül mevsimi de geldi Bogaz seyrin eylesek
Çözseydi bend-i gerdeni her şûh-ı gonca-leb (Hasîb, v. 3a)
La’lin emdüm gerdenin bûs eyledüm irince hatt
‘İşret-i meyle Bogaz zevkında ahşâm eyledüm (Hasîb, v.16b)
O dönem mekânlarından Hasîb’in şiirine konu olan bir diğer yer ise Kâğıthane’dir. Divan
edebiyatı şairlerinin yer isimlerini tevriyeli bir şekilde sıkça kullandıkları malumdur. Şair, sevgiliyi
mürekkep saçlı bir kâtibe benzettiği beyitte yazmaktan hareketle hem kâğıdı hem de Kağıthâne’yi
çağrıştıracak bir anlam dünyasının içine sokuyor bizleri:
Bir kalem kaşlı mürekkeb saçlı kâtib dilberi
Halkı Mecnûn ideyazdı sahn-ı Kâğıdhâne’de (Hasîb, v. 22b)
Yine Sütlice ve Eyüp isimleri de tevriyeli bir şekilde kullanılmıştır:
Emerek leblerini gabgaba toğrı yürürüz
Giçerüz Südlice’den kaymak için Eyyûb’e (Hasîb, v. 27a)
Hasîb yaşadığı dönemde halk arasında kullanılan atasözleri ve deyimlere de şiirlerinde yer
vermiştir. Bu bağlamda deve üzerine yazdığı manzumesi özellikle anılmaya değerdir. O bu şirinde:
Çok az önemi olmak, söz etmeye değer bulmamak anlamındaki “devede kulak”, deyimini
Dir idi Leylî’ye Mecnûn ayağın altına bak
Yutdı nâkayı vü göstermedi devede kulak (Hasîb, v. 31a) sözleriyle ifade ediyor.
Birine yapılması çok zor, hemen hemen imkânsız olan işleri yaptırabilmek anlamındaki “deveye
hendek atlatmak” deyimini âşık (rind) ve zâhid çatışmasına vurgu yaparak kullanıyor:
Yügrük at gibi giçer ʿâşık sırâtı zâhidâ
Hendek atlatmak gibidir deveye tefhîm sana (Hasîb, v. 31a)
Eline geçen ve hakkı olmayan şeyleri kendi menfaati için kullanmak, hiç çekinmeden büyük bir
haksızlık yapmak manalarına gelen “deveyi havuduyla yutmak” deyimini Devlet Hazinesi Emini’ne
göndermede bulunarak kullanır. Aynı beyitte elemek, ayıklamak, araştırma sonunda doğruyu yanlışı,
iyiyi kötüyü ayırmak anlamlarına gelen “elekten geçirmek” deyimi de yer almaktadır:
Yutar deveyi havudıyla top gibi fi’l-hâl
Giçürdi ipli elekden emîn-i beytü’l-mâl (Hasîb, v. 31b)
Manzumede deveyle alakalı “deve dişi gibi”, “(bir şeyi) deve yapmak”, “deve kuşu gibi (yüke
gelince kuş, uçmaya gelince deve)” vb. deyimler de yer almaktadır.
“Deveyi yardan uçuran bir tutam ottur” sözünü, sevgili karşısında aşığın içinde bulunduğu
duruma atıf yaparak kullanır. Gözü doymayan hırslı insanlar küçük bir çıkar için bütün varlığını
tehlikeye atar. Âşık da sevgilinin yanağında bulunan ayva tüylerini öpmek istiyor. Bu durum âşık için
ölümcül olabilir. Sevgilinin hattı (ayva tüyü) küçük olduğu için şair bunları ot gibi düşünüyor ve
anlama uygun olarak “deveyi yardan uçuran bir tutam ottur” atasözünü söylüyor.
İstedim bir bûse hattından tutup ol yârdan
Didi deveyi bir tutam otdur yârdan uçuran (Hasîb, v. 30b)
Adı geçen manzumede “Deve kulağından aksamaz”, “Gündüz deveden korkar, gece yularını
çeler”, “Deveye inişi mi seversin, yokuşu mu? demişler; düz yere mi (düze kıran mı) girdi?
demiş”, “Deveden büyük fil var”, “Deve kulağından aksamaz”, “Deve üstünde kuduz dalar mı”,
661
Bartın Üniversitesi
“Esrik devenin çulu eğri gerek”, “Deve bir akçeye, deve bin akçeye”, “Çıngıraklı deve kaybolmaz”,
“Deve Kâbe’ye gitmekle hacı olmaz” gibi atasözlerine de yer verilmiştir (Hasîb, v. 30b-31a).
Divanda yer alan atasözleri ve deyimler vasıtasıyla Hayrabolu yöresinde kullanılan dil ile o
dönem halkının örf, adet ve inançlarına dair bazı ipuçlarına ulaşmak mümkündür. Divanda göze
çarpan başlıca atasözü ve deyimler ise şunlardır: el öpmek (Hasîb, v. 1b) esir etmek (Hasîb, v. 2a),
ayağına gelmek (Hasîb, v. 4a), fetva vermek (Hasîb, v. 5b), yüz sürmek (Hasîb, v. 5b), buluttan nem
kapmak (Hasîb, v. 5b), yaraya merhem olmak (Hasîb, v. 4a), can vermek (Hasîb, v. 7b), can atmak
(Hasîb, v. 10a), murada ermek (Hasîb, v. 12a), kurban etmek (Hasîb, v. 18b), haddini bilmek (Hasîb,
v. 20b), idrak etmek (Hasîb, v. 23b), al takke ver külah (Hasîb, v. 26a), can sıkmak (Hasîb, v. 26b),
yalın ayak başı kabak (Hasîb, v. 32b); Öksüz oğlan (çocuk) göbeğini kendi keser (Hasîb, v. 11a),
Parası (malı) aziz olan kendi rezil (zelil) olur (Hasîb, v. 7a), Kazdığı kuyuya kendi düşmek (Hasîb, v.
32b) vb.
Günümüzde olduğu gibi Kuran üzerine yemin etme geleneği yaygındır. Karşındakini inandırmak
için Mushaf’a (Kuran) yemin edilir. Şair bu durumu;
Mushaf-ı ʿârız-ı dildâra yemîn itdi meger
Ditreyüp düşdi hemân bâd-ı şimâl üstüne gül (Hasîb, v. 15a) sözleriyle dile getiriyor.
Bilindiği üzere tarikatlarda zikir olayı farklılık arz etmektedir. Nakşibendilerin gizli zikir
yapmalarına değinilmiştir:
Sâlik-i silk-i edeb-i Nakşibend
Zikr-i hafî ile idüp ketm-i sırr (Hasîb, v. 7a)
Reml kelimesi Arapça kum demektir. Kum üzerine parmakla veya kâğıt üzerine kalemle
birtakım noktalar sıralanır ve bu noktalar arasına çizgiler çizilir. Ortaya çıkan şekle bakarak
istikbalden haber verilir (Onay, 2013: 342) Şair gökyüzünü bir levhaya benzetmiş ve burada yer alan
yıldızları nokta, feleği de remmâl (falcı) olarak düşünmüştür.
Nedenlü nokta-i necmi dökerse levha-i burca
Döner durmaz çü remmâl-i felek ʿahdine fâl itmem (Hasîb, v. 17a)
Hamâil yani muska eskiden gümüş veya meşin bir mahfaza içine konulup boyunda taşınırdı.
Kimi zamanda üçgen şeklinde kıvrılıp balmumu sürülmüş bir beze sarılmıştır. Bunların içine simya
ilmine göre harf, rakam ve ayetler yazılırdı. Her bir harf ve rakamın temsil ettiği bir sır vardı.
Muskaların çeşitlerine göre değişik işlerde kullanılmasının nedeni de budur (Pala, 1999: 168). Kötü
bakışların etkisinden korunmak için genelde muska yazılarak vücudun herhangi bir yerine asılır. Şair
gönlünü sevgilinin koluna bağlanmış bir pazubend’e benzetmiştir:
Nâr-ı âhumla benim cân u dilimdir bend olan
Sevdiğüm sanma hamâʾil bağlamış bâzûlara (Hasîb, v. 23b)
Osmanlı hukuk sisteminde herhangi bir suçtan dolayı suçu işleyenin alnına damga basılarak onu
toplum içinde teşhir etmek de vardır:
Rûy-ı aʿdâ dâğdâr olmuş şerâr-ı âhdan
Seyr idün tamgâ-i pîşânî güvâh-ı zûrda (Hasîb, v. 22a)
Göze sürme veya mil çekmek de o dönem öne çıkan hususlardandır. Şair nazmını mananın
gözüne çekilen bir cilaya, kalemini de mile benzetmiştir:
Nazmın cilâ-yı dîde-i maʿna mı ey Hasîb
Oldı devât mukahhal ü kilk-i ʿamîl mîl (Hasîb, v. 16a)
Dönemin yeme ve içme kültürüne dair Hasîb; helva, kaygana, mercimek, tarhana, kapuska,
lahana, şalgam vb. bahseder.
662
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Beyâz fes kırmızı şâlıyla dirler sûk-ı aşk içre
Satarmış kâse-i mercân içinde sükkerî helvâ (Hasîb, v. 2a)
Agzuma aldum leb-i şîrînüni helvâ gibi
Çaşnî-i lezzet-i kayıgâneden itdüm ferag
Hoş gıdâdur mercümek sâhib-riyâzât olmışum
Gerçi çorbası ile târhâneden itdüm ferâg (Hasîb, v. 12b)
Şalgamlı ve lahana aynı zamanda Hayrabolu’ya bağlı köylerin adıdır. Şair bu sözcükleri
kullanırken buna da göndermede bulunuyor:
Derdi kapusgada şalgamlı taʿâma sunmaz
Sevdiğim Bosnalı imiş lahanadan dönmez (32a)
Haberleşme için güvercinlerin kullanılması şiirlere de konu olur:
Muhabbetnâmeyi tahrîr idince levha-i câna
Kebûterveş gönül bâr-ı hümâ-pervâza dek gitdi (27b)
Dönem insanının yanında taşıdığı en önemli araçlardan birisi de hançerdir. Bu hançerler genelde
süslü olur ve kıymetli taşlarla bezenir:
Pür-‘arak olmazsa da ebrû-yı dilber mu’teber
Olmaz ammâ olmasa hançerde cevher mu’teber (Hasîb, v. 6a)
Aydınlatma için fener ve mumdan yararlanılması:
Reh-i ʿaşkunda gün gibi nümâyân meşʿal-i dâğım
N’ola ey meh sana şeb-revlik eylersem fenersizce (Hasîb, v. 25a)
Sporla ilgili güreş üzerine anlatımlar vardır. Şair şairliği bir güreş gibi düşünmüş ve bu güreş
meydanında yenilgiyi kabul etmiştir.
Ben küşt-gîr-i nazma Hasîbâ bes eyledim
Fennî’yle kaldı Zînet efendi ber-â-bere (Hasîb, v. 25a)
Şair yaşadığı dönemde uygulanan tıbbi yöntemlere dair bilgiler de vermiştir. Yaraların
tedavisinde çabuk iyileşmesi için fitil ve yakı kullanılır:
Zahm çerâğı üzre ki kor penbe-i devâ
Yâ Rab firâk ile zevk sür ten fetîl olur (Hasîb, v. 7b)
Yaraların tedavi edilmesinde günümüzde olduğu gibi yine merhem kullanılır:
Yeniler eski derdin çeşm-i bîmârın gören ʿâşık
Ne denlü dest-i lutfı hoşa merhem tâzeden tâze (Hasîb, v. 22b)
Yaraların tedavisinde kullanılan bir diğer yöntem de yarayı dağlamaktır. Yaralı bölgedeki kanı
durdurmak ya da mikrop kapmasını önlemek için yara kızgın bir demirle yakılır.
Gül gibi yârelerim üzre açar yâreleri
Bana yâr itdi Hasîbâ yine dâğ üstüne dâğ (Hasîb, v. 13a)
Hasîb yaşadığı dönemde geçerli olan paralar hakkında da bizlere ipucu verir. Bakırdan yapılan
paralara mangır, gümüşten yapılanlara ise akçe adı verilir:
663
Bartın Üniversitesi
Hatlanur dökem yolunda eşk-i hûn-âlûd hep
Sevdigim mankır kuşıdur akçedür maksûd hep (Hasîb, v. 2b)
Toplumda öne çıkan bazı görevlileri de şiirlerinde anmıştır. Şehrin inzibat işleriyle görevli
memurlardan olan şahneler, sokaklarda devriye gezer; meyhaneleri basar, sarhoşları yakalayarak
bunları karakolda cezalandırırlar ( Onay, 2013: 380).
Ol kadar tecrübemiz geçdi der-i meykedeye
Şahne basdugını dakk-ı ʿasesinden bilürüz (Hasîb, v. 11b)
Yine dönemdeki büyük tımar sahiplerinden gedikli zuamâdan Ali Ağa anılmış ve onun
Yanıkhisar’da yaptırdığı cami için bir manzume yazılmıştır.
Oldı devletde gedüklü zu’amâdan me’mûr
Ali Aga ki sadâkatle şehîr ü şâyi’ (Hasîb, v.12b)
Gece devriye gezen asesler güvenliği sağlamakla görevli bekçilerdir:
Meger her gice bir ʿavrat kaparmış halvet-i hâssa
Ases basmış cenâb-ı vâʿizi rüsvâ-yı âmm itmiş (Hasîb, v. 26a)
Kalaycılığın önemli mesleklerden olduğu malumdur. Şair bunun çok zor bir iş olmadığını dile
getiriyor. Amonyak tuzu ile kalay pembeleşinceye kadar çalkalanır ve işlem tamamlanır. Kalaycının
bunu yapmaktan başka zor işi ne olabilir:
Nışadır ile kalay penbe olunca ey yâr
Bir hemân çalkamakdan gayrı kalaycıya ne var (Hasîb, v. 33a)
Malkara için yazdığı mesnevide bölgedeki Kıptîlerin demircilikten anlamaları halinde aç
kalmayacaklarını söylüyor:
Bilse her Kıbtî demirciliği kalmaz idi aç
Geçinürlerdi ʿiyâli ile bulgur bulamaç (Hasîb, v. 33a)
Bezirgânbaşı (tüccarbaşı) için de bir manzume söylemiştir:
Hil’at-i hass-ı hümâyûn-ser-i bâzirgânî
Nâmver hazret-i Hâcî Hasan Aga-yı kerîm (Hasîb, v. 17b)
Dönemde öne çıkan diğer meslek grupları ise Tellâk ve berberlerdir.
Tellâk kelimesi Arapça ovmak demektir. Tellâk, hamamda müşterileri keseleyip yıkayan
kimsedir (Devellioğlu, 1998: 172-173).
Ne denlü zen-perestân meyl-i mahbûb eylemezlerse
Yine teslîm olur dellâk ile berber husûsunda (Hasîb, v. 23b)
Hârâ; düz renkli, üzerinde mermer damarlarına benzeyen dalgalar bulunan sof cinsinden
menevişli eski bir kumaş çeşididir. (Devellioğlu, 1998: 326). Şair sevgilinin saçlarını onun
yanaklarını örten bir kumaşa benzettiği beytinde, sevgilinin yeni çıkan taze hattını da bir kalemkâr
gibi düşünmüştür:
Kalemkâr-ı kumâş-ı nev-zuhûrıdur hat-ı sebzün
Ser-i zülfün ana pûşîde hârâ-yı hevâyîdür (Hasîb, v. 5b)
Yine dönemde kullanılan örtü ve kumaşlara dair döşek kelimesine de yer verilmiştir. Şair sinesini
bir döşeğe benzetmiştir. Bu döşek daha yeni işlenmiştir. Söz konusu âşık olunca onun göğsüne
işlenen de kesik ve yara izinden başka bir şey olamaz:
664
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Ser-â-ser şerha vü zahm ile nakş-ı tâzedür sînem
Efendim al kumaşı nev-zuhûrîdür döşeklik yap
Döneme ait giysilerden yelek, nimten, fermene ve etek kelimeleri zikredilmiştir:
Sana kâlâ-yı cân u cismi pây-endâz ider ‘uşşâk
Yelek kes nîm-ten biç fermene dikdür eteklik yap (Hasîb, v. 3a)
Toplumun önemli giyeceklerinden biri de cübbedir:
Gezme mâʾî nîm-tenle cübbe-i eski giyüp
Âşıkun eşk-i sirişkin Nîl ü Ceyhûn eyleme (Hasîb, v. 23b)
Hayvan derilerinden yapılan kürkler giyilmektedir. Bu anlamda tilki ve samur gibi hayvanlar
anılır: sevgilinin saçları genelde onun yüzünü örten samur bir kürke benzetilir:
Zülf-i siyehle ʿârız-ı âlün nümâyişi
Semmûr kaplamış gibi gülgûn ser-â-sere (Hasîb, v. 25a)
Yine aynı şekilde tilkinin (rûbah) derisi de kıymetlidir. Şair, rakibi tilkiye benzeterek buna atıfta
bulunur:
Yegdir ölüsünden dirisi bana rakîbin
Rûbâhuñ olur lutf derisi yüzülince (Hasîb, v. 26b)
Bu dönemde Ramazan’da uygulanan geleneklerden biri de diş kirasıdır. Durumu iyi olan kişiler
iftar için sofralar kurardı. Bu iftara, davet edilen misafirlerin yanı sıra fakir halk da katılırdı. Böylece
iftarın verildiği konak bir ziyafet evi haline gelirdi. Misafirler iftarını yaptıktan sonra hane sahibi
tarafından kadife keseler içerisinde diş kirası olarak para ve çeşitli hediyeler verilirdi. Hane sahibinin
hediye vermesinin sebebi ise misafirlerin o gece zahmet edip iftara gelmeleri ve kendisinin sevap
kazanmasına vesile olmalarıdır (DİA, C.9: 375).
Lebinden diş kirâsı alma dir ol beste-bostâna
Bezimde mîve-çîn-i şeftalû oldukca gerdenden (123/6) s. 262)
Diş kirâsı sanma bâğından yemişdür şeftalû
Leylî’ye cân Kays’ı olmuşdur gam-ı Mecnûn ile (Hasîb, v. 23a)
Sonuç
Klâsik Türk edebiyatı dairesinde yer alan eserlerde toplumun yaşam ve zevk anlayışına dair
anlatımlara büyük oranda rastlanmaktadır. Hasîb de şairlerin çoğu gibi Divanında atasözleri, deyimler
ve halk söyleyişlerine önemli ölçüde yer vermiştir. Bulunduğu çevreyi, toplumu ve insan ilişkilerini
iyi gözlemleyen şair, içinde yaşadığı topluma kayıtsız kalmamış, kültürüne ait pek çok ögeyi
manzumelerinde başarılı bir şekilde kullanmıştır.
Hasib’in Divanı dönemin sosyal hayatına ışık tutan önemli eserlerdendir. Divanda eğlence
mekânları, mimari yapılar, yiyecek ve içecekler, giysiler, meslekler, ekonomik hayat, örf ve adetler
gibi pek çok ögeye değinilmiştir.
KAYNAKLAR
Ahmed Müsellem Efendi, Şerh-i Kasîde-i Şümu-ı Lâmi’ fî Beyân-ı Etvâr-ı Sâbi’, 29 Şaban 1314.
Ârif Hikmet, Tezkire-i Şuarâ, Millet Kütüphanesi, Ali Emiri, nr.: 789.
Aylar, Selçuk (1995), “Divan Şiirinde Sosyal Hayatın İzlerine Dair Birkaç Örnek”,Dergâh, VI,
65: 1011-1022.
665
Bartın Üniversitesi
Bursalı Mehmed Tahir Efendi (1972), Osmanlı Müellifleri, 1. Cild (Haz.: Fikri Yavuz-İsmail
Özen) Meral Yay. İstanbul.
Çınarcı, M. Nuri (2007), Şeyhülislâm Ârif Hikmet Beyin Tezkiretü’ş-Şu’ârâsı ve
Transkripsiyonlu Metni, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Gaziantep: Gaziantep Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Çorumî-zâde Seyyid Mehmed Hasib Efendi, Divançe, DTCF, nr.: 232/I
Çorumî-zâde Seyyid Mehmed Hasib Efendi, Divançe, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi
Emanet nr.: 1617.
Diş Kirası, Diyanet İslam Ansiklopedisi, İstanbul, 1998, C. 9, s. 375.
Ekinci, Ramazan (2015), Hayrabolulu Hasîb ve Eserlerinden Örnekler, Yeni Türkiye Rumeli
Balkanlar Özel Sayısı, S. 67, s. 2373-2386.
Ekinci, Ramazan-Donuk, Suat (2015), Hayrabolulu Hasîb Dîvânı, İstanbul: Gece Kitaplığı Yay.
Güngör, Zülfikar, “Osmanlı Döneminde Çorumlu Divan Şairleri, Gazi Üniversitesi Çorum
İlahiyat Fakültesi Dergisi, 2005/1-2, Cilt: IV, Sayı: 7-8, s. 59-76.
Kılıç, Filiz, Tezkîre-i Şu’arâ-yı Şefkat-i Bagdâdî, Kültür ve Turizm Bakanlığı (e-kitap).
Onay, Ahmet Talat (2013), Açıklamalı Divan Şiiri Sözlüğü, Ankara: Kurgan yay.
Osmanzâde Hüseyin Vassaf (2011), Sefine-i Evliya (Haz. Mehmet Akkuş), C. III, İstanbul,
Kitabevi Yayınları.
Pala, İskender (1999), Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, İstanbul: Ötüken Yay.
Şahin,
Kürşat
Şamil
(2014),
“HASÎB,
Çorumîzâde
Seyyid
http://www.turkedebiyatiisimlersozlugu.com/index.php?sayfa=detay&detay=4000.
Mehmed”,
Şentürk, Ahmet Atilla-Kartal, Ahmet (2004), Eski Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Dergâh
Yayınları.
Tanman, M. Baha, “Atâ Efendi Tekkesi”, TDVİA, İstanbul, 1993, C. IV, s. 36.
Yıldırım, Fatih (2009), Mehmet Nâil Tuman ve Tuhfe-i Nâilî’si (İnceleme-Metin-İndeks Sayfa
101–200), Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Balıkesir: Balıkesir Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü.
666
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
TOPLUMUN BİR PARÇASI OLARAK DİVAN ŞAİRLERİ VE MESLEKLERİ
Yrd. Doç. Dr. Lokman TAŞKESENLİOĞLU*
ÖZET
Divan edebiyatı geleneğine getirilen en büyük eleştirilerden biri de toplumdan uzak, halktan kopuk,
gerçek hayattan tamamen soyutlanmış, sadece saray ve çevresinde gelişen, soyut bir edebiyat olduğu
iddiasıdır. Hiçbir edebi metnin yaşamın ta kendisi olmasının mümkün olamayacağı gerçeği göz önünde
bulundurulmasa bile sadece şairlerin meslekleri dahi düşünüldüğünde bu iddianın geçersiz ve maksatlı
olduğu görülebilir.
Bu çalışmanın amacı divan edebiyatı geleneği çerçevesinde eser vermiş şairlerin mesleklerine göre
sosyal hayata yaptıkları katkıyı tespit etmek ve bu şekilde meslek erbabı şairlerin toplumun bilfiil içinde
bulundukları halde toplumdan tamamen soyut eserler meydana getiremeyeceklerini, dönemin hayatını,
sosyal yapısını, problemlerini eserlerinde az veya çok dile getirdiklerini göstermektir.
Divan şairlerinin bir kısmının saray ve çevresinde bulunduğu hatta padişahların, vezirlerin,
nişancıların, defterdarların, şeyhülislamların, kazaskerlerin, beylerbeylerin divan sahibi olduğu
muhakkaktır. Fakat sarayda bulunmanın toplumdan tamamen kopuk olmak anlamına gelmediği gibi
bütün divan şairlerinin sarayda bulunmadığı, bir kısmının şeyh, vaiz, müezzin, fakih gibi din erbabı
olarak toplumu aydınlattığı; bir kısmının kadılık ve askerlik görevleriyle adalet mekanizması içinde
bulunduğu; bir kısmının da şekerci, attar, kuyumcu, nakkaş, bekçi gibi ticaret ve zanaat erbabı olduğu
hatta bir kısmının da saraydan çok uzakta İstanbul dışında ve Anadolu’da yaşadığı da belirtilerek divan
şiirinin toplumsal boyutu tespit edilebilir.
Anahtar Kelimeler: Divan edebiyatı, şairlerin meslekleri, toplum hayatı
OTTOMAN DİVAN POETS AS A PART OF THE SOCİETY AND THEİR DAY JOBS
ABSTRACT
One of the biggest criticisms that people have of divan literature is the claim that it was in isolation
to the society, abstracted from real life and palace-centred. There is a reality that a literary work is only a
reflection of the real life but it is not the same. Apart from this reality, divan poets’ day jobs can only
prove that the above claim is baseless and ill intended.
The aim of this study is to determine the contributions which divan poets made to the society by
doing their day jobs. So, the study will show that it is not possible to create literary works which were in
isolation to the society while the divan poets were in the centre of the society because of their
professions. The study will also show that how divan poets reflected social life, social structure and
social problems of their times in their poems.
There is a reality that some divan poets were so close to Ottoman palace. There were even some
sultans, viziers, nisancis, provincial treasurers (defterdar), shaykh al-islams (seyhulislam), qadi’askers
(kazasker) and governors (beylerbeyi) who were divan poets. However, living in Ottoman palace or
being so close to it does not mean that divan poets were in isolation to the society. Furthermore, all divan
poets did not live or work in Ottoman palace. Some were sheikhs, preachers, muezzins, fakihs and they
enlightened the society in religious issues. Some were kadis and in the army and they made an effort to
establish justice within the society. Some were candy sellers, herbalists, jewellers, muralists and
nightmans. Some even did not live in Istanbul but lived in Anatolia. These all might be the indicators of
social aspects of divan poetry.
Keywords: Divan literature, poets’ day jobs, social life
*
Giresun Üniversitesi Eğitim Fakültesi Türkçe Eğitimi Bölümü
667
Bartın Üniversitesi
Giriş
Divan edebiyatı, Türk edebiyatında yenileşmenin başladığı dönemden itibaren sürekli ve çok
farklı eleştirilere maruz kalmıştır. Dili, konusu, söyleyiş tarzı gibi her açıdan çoğunlukla da haksız ve
taraflı bakış açılarıyla değerlendirilmiş olan divan edebiyatı, kendisini savunan şahsiyetlerin de bu
bakımdan eleştirilmesine hatta suçlanmasına neden olmuştur. Eski şiir-yeni şiir polemiğinin
mevcudiyeti edebiyatın ve edebiyatçıların bulunduğu zamandan ve ortamdan bağımsız bir şekilde ele
alınarak değerlendirilmesi sonucu doğmuştur ve günümüzde de devam etmektedir.
Divan şiirine getirilen ne ciddi eleştirilerden biri de onun toplumdan kopuk, hayatla ilgisi
olmayan, tamamen suni bir edebiyat oluşu iddiasıdır. Bu düşünce, sadece yeni edebiyatın kuvvetli
savunucuları tarafından değil, hayatını eski edebiyat çalışmalarına vakfetmiş önemli araştırmacılar
tarafından da dönem dönem dile getirilmiştir.
Fakat genel anlamda bütün edebiyat sanatı dahi göz önünde bulundurulduğunda hiçbir edebiyatın
hayattan bağımsız olmasının mümkün olamayacağı hatırlanmalıdır (Yavuz 2005: 122). Ne kadar
hayal mahsulü olursa olsun, her sanat eserinin temelinde sanatkârların tabii ve sosyal çevresinden
edindiği izlenimler yer alır. Sanatkâr bu izlenimlerden aldığı ilhamla geniş ve sınırsız hayal gücünü,
bilgilerinin sanatkarlık gücünün kendisine bahşettiğin imkanları kullanarak bir potada eritir ve
mensup olduğu sanat ekolünün anlayışına uygun olarak bir kalıba döküp eserini meydana getirir
(Sefercioğlu 2002: 664). Sadece divan şiiri değil, toplumların en üst tabakasına hitap eden edebiyat
gelenekleri bile içinde hayatın bir parçasını taşımakta ve yansıtmaktadır. Bununla beraber hiçbir
edebiyat da tamamen hayat demek değildir. En kuvvetli realist eserlerde dahi hayali ve kurgusal
hususlar vardır. Yani aslında bir eserin, şahsiyetin veya geleneğin toplumsal olup olmaması yerine
toplumsallık boyutunun değerlendirilmesi çok da doğru olacaktır.
Agah Sırrı Levend (1984: 638) bile meşhur eserinde “Divan edebiyatı, içinde bir hayat hamlesi
taşıyan, canlı bir edebiyat değildir.” demiş fakat daha sonraki ifadelerinde bu görüşünü şöyle
değiştirmiştir:
“Toplumun belli bir süre içindeki durumunu mu görmek istiyorsunuz? Edebiyatını gözden
geçiriniz. Toplumbilim araştırmalarında çok zengin bir kaynak olan tarih, bu konuda edebiyatla asla
yarışamaz. Tarih, ulusları ancak siyasal birer topluluk olarak ele alır; onları uluslar arası ilişkiler
çerçevesi içinde izler. Oysa edebiyat umut, kaygı, heyecan ve tutku içinde çırpınan, çabalayan insan
yığınlarını bütün düşkünlükleri ve değerleriyle canlandırır. Edebiyat tarihçisinin aracılığına muhtaç
olmaksızın sakladığı hazineyi olduğu gibi isteklilere sunar.
Eski divanlarla hamseleri açınız. Onların küflü sayfalarında kılıkları, yaşayışları, düşünceleri,
gelenek ve görenekleriyle atalarımızın canlandığını göreceksiniz. Münacatlarla tevhitlerde, ellerini
göklere kaldırmış tevekkül içinde yalvaran müminler; övgülerde, umduğu ihsanın ağırlığı altında
ezilen şairin göklere çıkardığı padişahlar, vezirler ve çeşitli insanlar; gazellerde, beyitler üzerinde bir
kuyumcu gibi işleyen “maarif-perdazlar”; gazanamelerde şahlanan atları üstünde yalınkılıç düşmana
saldıran kahramanlar; şehrengizlerde; al yanaklı, ceylan gözlü, kaküllü dilberler; surnamelerde
alayları, armağanları, ihsanları, şölenleri, hokkabazları ile geceli gündüzlü haftalarca süren düğünler;
klasik hikayelerde efsaneleştirilmiş hayat sahneleri içinde beceriksiz ya da atılgan âşıklar; yerli
hikayelerde feraceleri, yaşmakları ve hotozları ile kenarın dilberleri yanında, kavukları, binişleri,
çedik pabuçlarıyla İstanbul’un çelebileri alay alay gözümüzün önünde resmi geçit yaparlar.
Eski hayatı, katılaşmış kalıplar içinde bile bütün canlılığıyla bulabilirsiniz. Örneğin, Sabit’in
“Ramazaniye”sini okuyun. Elde tespih cami cami dolaşan sofuları, çatık kaşlı tiryakileri, iftar
tabaklarıyla bezenmiş sofraları, geceleri sahura dek süren sohbetleri, minareler arasına kurulan
mahyaları, mani söyleyen bekçileri ile o devrin dini hayatını siz de yaşamış olursunuz (Levend 2014:
53).”
Ayrıca şiirin toplumsal olması demek sadece hicivden ibaret olması demek anlamına
gelmemektedir. Bu mantıkta değerlendirilir ise halk şiiri de toplumdan uzak bir edebiyat olarak
karşımıza çıkacaktır. Çünkü divan şiiri ile paralel güzellik unsurları, dini konular halk şiirinde de
vardır.
668
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Divan edebiyatına getirilen eleştirilerden biri de bilindiği üzere orijinallikten uzak olması
meselesidir ki aslında klişe ve taklit olarak adlandırılan benzetmelerdeki tercihlerin bu kadar çeşitli
olması şairin kişisel ve dönemsel yansımasından başka bir şey değildir. Her şair toplumun ve bireyin
o dönemdeki haline göre bu benzetmeleri kullanmış ve zamanın hayatını eserinde ölümsüz kılmıştır.
Tanpınar (1997: 5) bu konudaki düşünceleri şöyle ifade etmiştir:
“Eski şiirimizin Tanzimat’tan sonra üzerinde en fazla durulan ve tenkit edilen tarafı şüphesiz
hayal dünyasıdır. Şiirimizde birdenbire bir bütün halinde görülen ve o kadar zevk değişikliğine
rağmen asırlarca devam eden bu hazır hayallerin, değişmez sembollü ve çok renkli hususi bir dil
yarattığı muhakkaktır. Fakat daha dikkate değer tarafı mücerret dille muayyen bir güzelliğin muayyen
bir şekilde övülmesi, hatta muayyen bir aşk tarzını bize vermesidir. Bütünü ile bakılınca bu hayal ve
sembollerin, bu aşk tarzının ve sevgili tipinin alelade bir belagat oyununda kalmadığı, asırlar boyunca
süren bir çalışmanın neticesi olsa bile şairin hem hayat şartlarıyla hem de içtimai nizamla alakalı bir
sistemi ortaya koydukları inkâr edilemez.”
Divan şiirine getirilen bu eleştirilerin sebebinin devletin ve ideolojinin değişmesi ve bu
değişimin benimsenmesi amacı olduğu söylenebilir. Holbrook (2014: 12-13) bu durumu şöyle
açıklamaktadır: “Osmanlı’dan sonra her yeni doğan ulus, modern devlet için gerekli olan kurumu
Osmanlı kültürünün belirli öğelerini bastırmak ve dışlamak yoluyla kurmuştur. Bütün bu devlet
arasında cumhuriyet Türkiye’sinin benzersiz bir yeri olduğu söylenebilir, çünkü Osmanlı ve modern
Türk kültürleri arasında bir kimlik sürekliliği vardır. Örneğin Balkan ülkeleri Osmanlı edebiyatını
“yabancı” diye reddedebilir ve günün milliyetçi söylemine uyum sağlayabilir, fakat Türkiye bunu
yapmak için “kendi” edebiyatını yabancı olarak gösterebilecek bir söylemin icadına gerek duymuştur.
Osmanlı edebiyatının söylemsel evrenine ilişkin yorumlar da bu nedenle büyük ölçüde polemik
amaçlı hipotezlerden oluşmaktadır. Divan edebiyatı cumhuriyet döneminde bu nedenle görünmez
kılınmış veya kılınması konusunda elden gelen çabalar gösterilmiştir.”
Fakat şiir ile beraber eski kültürümüzün bugünkü toplum ve aydın üzerindeki etkisi de
yadsınamayacak kadar fazladır. Talat Sait Halman (1999: 12), bir sohbetinde bu etkiyi şöyle itiraf
etmiştir: “O kültür genlerimizde öyle sağlam bir yer almış, öyle canlı yaşıyor ki, ondan
kurtulamıyoruz. Bunu ben kendi içimde de yaşıyorum. Ben hala aruzla şiirler yazıyorum, gazel
tarzında yazıyorum, rubailer yazıyorum. Divan edebiyatı birçok şairimize ve edebiyatçımıza bir
hortlak gibi gösterilmeye çalışıldı ama aslında o muhteşem bir hayalet, biz onu görmek istiyoruz, o
bizim kulağımızda sesler bırakan çok güçlü bir hayalet. Gözümüzün önünden hiç gitmiyor aslında.
Birçok büyük şairimiz cumhuriyet dönemi içinde o hayaleti kucaklayarak çok önemli şeyler yaptılar,
bazıları inkâr ederek yoksullaştılar.”
Temsilcileri toplumun hemen bütün kesimlerinden gelen bir gelenek (İsen 2010: 202) olan divan
şiirinin, şairlerin meslekleri çerçevesinde toplumsallık boyutu ile ilgili şöyle bir değerlendirme
yapılabilir:
Meslekleri Çerçevesinde Divan Şairleri
Bütün tezkirelerde ve biyografik kaynaklardaki divan şairleri incelendiğinde şairler arasında
hemen her meslek grubundan insanın olduğu görülmektedir. Bu durum klasik edebiyatımız için
önyargılı bir şekilde sadece bir zümreye ait olduğu yorumunu da geçersiz kılmaktadır. Şairlerin
mesleklerine baktığımızda ise detaylı tasnif şu şekildedir:
Padişah, han, şah, şehzade şairler:
Bir meslekten ziyade doğuştan gelen bir hak veya unvan olarak kabul edebileceğimiz bu
hükümdar şairler, diğer saray mensuplarından çok farklı bir statüdedirler. Osmanlı, Azerbaycan,
Kırım veya Özbek sahaları gibi farklı edebi muhitlerde Türk hakanlarının çoğunun şiirle ilgilendiği,
önemli bir kısmının da divan sahibi olduğu malumdur. Avni mahlaslı Fatih Sultan Mehmet,
“Muhibbi” mahlaslı Kanuni Sultan Süleyman, “Adli” mahlaslı Sultan II. Bayezid, “Bahti” mahlaslı
Sultan I. Ahmed, Sultan II. Bayezid’in oğlu Şehzade Korkut, Fatih Sultan Mehmet’in oğlu Cem
Sultan, Kanuni Sultan Süleyman’ın oğlu Şehzade Mustafa, “Hatayi” mahlaslı Şah İsmail, “Hüseyni”
mahlaslı Hüseyin Baykara, Kırım hanlarından Halim Giray ve Şahin Giray örnek olarak verilebilir.
669
Bartın Üniversitesi
Bürokrat şairler:
Sadrazam, vezir, elçi, emin, katip, defterdar, mühürdar, kethüda, vali gibi pek çok üst sınıf
memuriyet bu gruba dahil edilebilir. Damat İbrahim Paşa, Damat Şehid Ali Paşa, Damat Lütfü Paşa,
Mahmut Nedim Paşa, Karamanlı Mehmet Paşa sadrazam şairlere örnek olarak verilebilir.
Saray mensubu şairler:
Nişancı, beylikçi, mabeyinci, odabaşı, kapıcıbaşı gibi memur ve saltanatın çevresindeki
görevliler de şiirle uğraşan saray mensuplarıdır. Bu durum, saray içinde hem her sınıfın az veya çok
şiirle ilgilendiği de göstermektedir.
İlmiye sınıfı şairleri:
Şeyhülislam, kazasker, kadı, naib, müderris, hoca gibi eğitim ve adalet ile meşgul meslek
erbapları da bu sınıfa dahil edilmektedir. Medrese ve çevresi olması hasebiyle bu şahsiyetlerin çok
büyük kısmı şiirle ilgilenmişler, hatta divan şairlerinin mesleki olarak en büyük kısmı bu sınıftaki
mesleklere ait şairlerden müteşekkildir.
Asker şairler:
Beylerbeyi, sancakbeyi, kaptan-ı derya, kolağası, yeniçeri, subaşı gibi değişik askeri sınıf üyeleri
de bu gruba dahil edilebilir.
Esnaf, zanaatkar ve serbest meslek sahibi şairler:
Toplumun ticaret hayatının belkemiğini oluşturan aşçı, attar, basmacı, canbaz, cerrah, demirci,
şekerci, helvacı, kasap, marangoz, tespihçi, takkeci, saraç, sahaf, sarraf, hattat, hekim, terzi, iplikçi,
hamamcı, bakırcı, kaşıkçı, ciltçi gibi meslek sahipleri, divan şiiri dünyasında şair olarak da karşımıza
çıkmaktadır. 16. yy’da yaşamış olan Kandi şekerci; Şehdi helvacı; Zenciri ve Suvari canbaz; Raşid
bakırcı; Safayi hekim; Aşki ve Nakşi nakkaş; Naimi reisü’l-küttab; Katibi, Cafer, Azeri, Haki ve Tabii
hattattır. 17. yy’da yetişen şairlerden Haşimi saraç; Şami ve Şifayi hekim; Reşid sahaf; Emni, Kaşif
ve Hüseyin Can hattattır. 18. yy şairlerinden Natık attar; Fezayi iplikçi; Nabi kahveci; Şehri hamamcı;
Şemi helvacı; Vahib basmacı; Zinhi ve Ferecullah sahaf; Esad, Faiz, Tevfik, Hamdi ve Hıfzi hattat;
Vasıf, Vahid ve Hayri reisü’l-küttapdır. Aziz ise devrin en önemli hekimlerindendir. 19. yy’da ise
Halus aşçıbaşı; Şarik kaşıkçı; Yesari tespihçi; Hatif çok meşhur bir ciltçi; Abdulhak hekim; Suud ve
Hatif sahaf; İzzi ve Kemal hattattır. Esnaf sınıfı şairlerin küçük bir örneğini teşkil eden bu şairler göz
önünde bulundurulduğunda da böyle bir edebiyatın insani boyutu anlaşılacaktır.
Din görevlisi şairler:
Müftü, müezzin, vaiz gibi din işleri ile ilgili şairler de bu sınıfa dahil edilebilir.
Tasavvuf erbabı şairler:
Bir meslek olmamakla birlikte bazı şairler de hayatlarını adadıkları ve kimliklerinin bir parçası
haline getirdikleri şeyh, mesnevihan, naathan, mevlidhan, neyzen, türbedar olarak tanınmışlardır. Bazı
şahsiyetlerin kayıtlarında ise meslekleri yerine Mevlevi, Kadiri, Halveti şeyhi veya erbabı ibareleri de
mevcuttur.
Tezkirelerde şairlerin mesleklerine dair verilen bilgiler arasında zaman zaman meslekle mahlas
arasındaki ilişkiye de değinilmektedir. Gerçekten şairlerin meslekleri tasnif edilince, meslek-mahlas
ilişkisinin tezkirecilerin dikkatlerini de aşar nitelikte olduğu görülmektedir. Şairlerin meslekleri,
onların mahlas seçimlerinde de önemli derecede etki etmiştir (İsen 2010: 203). Pek çok hekim şairin
“Şifai”, pek çok katibin “Katibi, şekercilerin “Kandi”, tatlıcıların “Şehdi”, nakkaşların “Nakşi”
mahlaslarını kullanmaları bu durumun göstergesidir.
Ayrıca şairlerin mesleklerinin onların imaj dünyası üzerinde etkisi de vardır. Şairler kimi zaman
kimliklerinin bir parçası olan meslekleri ile ilgili hususiyetleri şiirlerinde de açık veya kapalı olarak
işlemişlerdir. Bu şekilde bakıldığında divan şairinin aslında toplumun bir parçası, bir meslek grubuna
ait bir kimliği olduğu da görülür.
670
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Osmanlı devletinin en kudretli padişahlarından biri olan Kanuni Sultan Süleyman meşhur
şiirinde:
“Saltanat didükleri ancak cihan gavgasıdır
Olmaya baht u saadet dünyada vahdet gibi” (Ak 2001: 173)
derken saltanat sahibi olduğu ve bütün bu mücadeleleri hayatında gördükten sonra tecrübelerine
dayanarak böyle söylediği göz önünde bulundurulmalıdır.
Hayatını cambazlık yaparak kazanan 16. yy şairi Süvari’nin aşağıdaki iki beytindeki teşbihleri,
mesleğinin etkisiyle yaptığı açıktır:
“Halka-i zülfünde can u dil muallaklar döner
Birbirine karşı döner san iki canbazdur”
“İtdi dil pertab kendüyi varup müjganuna
Gör nice canbaz olan kim düşdi hançer üstüne” (Sehi Bey 1980: 208)
Bir divan şairinin sevgilinin kirpiklerini hançere benzetmesi, kendisini ve gönlünü sevgilinin
saçına asılı ifade etmesi çok fazla orijinal olarak değerlendirilmese de bunu, mesleği canbaz olan bir
şairin söylemesi şiire daha derin bir anlam katmıştır.
Askerler arasında okçuluk hüneriyle meşhur olan fakat 1520’de genç yaşta vefat eden Garibi de:
“Halk-ı alem zar zar inler figanumdan benüm
Kıssa-i Ferhad kıldı dasitanumdan benüm.
Tir-i ahumdan sakın kim kametüm yay eyledün
Gafil olma dostum tir ü kemanumdan benüm” (Sehi Bey 1980: 201)
derken kılıç ve yayının maharetinden gerçek anlamda bahsetmekte, benzetmelerinde yine
okçuluğunun izleri görülmektedir.
Aynı dönemin kahraman denizcilerinden olan Salahi de:
“Atılsın top u kurşunlar çekilsün tîgler bir bir
Bezensin la’l-reng olsun ‘adû kanı ile deryâ” (İnce 2005: 467)
derken, şairin atılan top ve kurşunlara, çekilen kılıçlara ve denizin düşman kanı ile kızıla
boyanmasına gerçek hayatta da bir bahriyeli olarak şahit olduğu söylenebilir.
Mahlasını da mesleğine göre seçen Kandi, 16. yy’da Osmanlı toplumunun içinden bir başka
şairdir ki:
“Vasf-ı kand-i la’line agız ki açdum Kandiyâ
Sâf-diller toldı sükkerle dehânum sandılar” (Canım 2000: 450)
demekte, sevgilinin güzelliğini anlatırken bile ağzının şeker dolu olduğunun sanıldığını
söylerken ancak şekerle iç içe geçen bir hayatın izlerini taşıyan bir şair olabileceği görülmektedir.
Mahlasını mesleğine göre seçen bir başka şair de aynı dönemin meşhur nakkaşlarından
Nakşi’dir. “Nakş” redifli bir gazelinde adım adım şairin mesleğini nasıl icra ettiğini, nakşını işlerken
gönlünden neler geçirdiğini görmekteyiz:
“Gönlümü eglemege Ali ışkına begüm
Gel bâri eyle sîneme bir zü’l-fikâr nakş
671
Bartın Üniversitesi
İltüp suya susız getürür Mânîyi revân
Dest-i letâfetinden olan âb-dâr nakş
Alma gözüm yaşını sakın nakş-ı hüsnüni
Su tokununca olmaz igen pâyidâr nakş
Her biri kebkebenün izüdür hâk-rîz iden
Olsa aceb mi yürüdügin reh-güzâr nakş” (İsen 1994: 281)
17. yy’ın önemli hattatlarından olan Hüseyin Can, aynı zamanda “Hârenâme” adlı meşhur bir
eserin şairidir. Sürekli yanında üç mürekkepli bir hokka taşıdığı rivayet edilen nakkaş şairin (Çapan
2005: 161) şu şiiri, onun nakkaşlığıyla ilgili yaptığı çok güzel benzetmelerini içermektedir:
“Zülf-i siyehün la'l-i lebün çeşm-i kebûdun
Evsâfını tahrîr içün "üç dürlü" mürekkeb
Üç hokka devâtında ne var dirse o şâhum
Hûn-ı cigerüm laht-ı dilüm dûd-ı siyâhum” (Özcan 1989: 233)
Batı tıbbını Osmanlı’da tanıtan, bu alanda pek çok eser de veren 18. yy’ın önemli tıp
âlimlerinden biri olan Hekimbaşı Subhizade Abdülaziz (Bursalı Mehmet Tahir 1975: 200), aynı
zamanda Aziz mahlasıyla şiirler de kaleme almıştır. Bir şiirinde tıp ilminin dahi derde düştüğünü
söylerken hekimlik kimliğini de işaret etmiştir:
“İtdin o yare gerçi hekimane intisab
Likin bir özge derde düşürdün tebabeti” (Erdem 2001: 165)
Aynı dönemin bir diğer ismi de mesleği katiplik olan şair Servet’tir ki şiirlerinde yazma ve
yazıcılıkla ilgili sık sık görmek mümkündür:
“İşaret eyle ko ağmaz-ı aynı ey Servet
Bu feyz başka kalemdir devat-veş gözün aç
Meğer kilk-i kader ol tıfl- ebced-hanın ey Servet
Celi hattıyla yazmış levha-i ruhsarına temmet
Kitab-ı hüsn-i dilarasına olur takriz
Bilen malini eyler mi hattına tariz” (Kılıç 1988: 26-27)
19. yy’ın hekim şairlerinden biri pek çok farklı vazife de üstlenen Abdülhak Molla Efendi’dir:
“Tâb-ı hicrânınla müstevlî bana su’-i mizâc
Vuslatın dârü’ş-şifâsında inâyet kıl ilâc” (İnal 1999: 29)
şiirinin, hayatının büyük kısmını hekimbaşılıkla ve ilaçlar arasında geçiren bir şairin dilinden
döküldüğü muhakkaktır.
Sonuç olarak divan şiirinin toplumdan uzak, tamamen hayali, insani vasıf taşımayan bir edebiyat
olmadığı söylenebilir. Verilen örneklerin koskoca bir umman içindeki birkaç latif damla olduğu da
göz önünde bulundurulduğunda şairlerin yaşadıkları dönemde sosyal hayat içinde birer birey olduğu,
hayat mücadelesi veren bir bireyin de hayattan kopuk olamayacağı görülmektedir.
672
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
KAYNAKLAR
Ak, C. (2001). Şair Padişahlar. Ankara: Kültür Bakanlığı Yay.
Bursalı Mehmed Tâhir (1975). Osmanlı Müellifleri C. 3. İstanbul: Meral Yay.
Canım, R. (2000). Latîfî, Tezkiretü'ş-Şu'arâ ve Tabsıratü'n-Nuzamâ. Ankara: AKM Yay.
İnal, M. K. (1999). Son Asır Türk Şâirleri C. I. Ankara: AKM Yay.
Çapan, P. (2005). Mustafa Safâyî Efendi. Tezkire-i Safâyî. Ankara: AKM Yay.
Erdem, S. (2001). Subhizade Aziz ve Divanı: İnceleme - Metin – Sözlük. Isparta: Fakülte
Kitabevi.
Halman, T. S. (1999). Divan Edebiyatı Hortlak Değil Muhteşem Bir Hayalettir, Kitap-lık, 38, 437.
Holbrook, V. R. (2014). Aşkın Okunmaz Kıyıları. İstanbul: İletişim Yay.
İnce, A. (2005). Tezkiretü’ş-Şuara - Salim Efendi. Ankara: AKM Yay.
İsen, M. (1994). Künhü’l-Ahbâr’ın Tezkire Kısmı. Ankara: AKM Yay.
İsen, M. (2010). Tezkireden Biyografiye. İstanbul: Kapı Yay.
Kılıç,
F.
Tezkire-i
Şuarâ-yı
Şefkat-i
Bağdâdî.
Eklenti/10742,metinsbpdf.pdf?0 [erişim tarihi: 30.01.2016].
http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/
Tuman, N. (2001). Tuhfe-i Nâilî. Ankara: Bizim Büro Yay.
Levend, A. S. (1984). Divan Edebiyatı Kelimeler ve Remizler Mazmunlar ve Mefhumlar.
İstanbul: Enderun Yay.
Levend, A. S. (2014). Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: Dergah Yay.
Özcan, A.(1989). Şeyhî Mehmed Efendi, Vekâyiü’l-Fuzalâ. Şakâyık-ı Numaniye ve Zeyilleri 4 C.
İstanbul: Çağrı Yay.
Sefercioğlu, M. N. (2002). Divan Şiirinin Gerçek Hayatla Bağlantısı, Türkler C. 11. 664-681.
Sehi Bey (1980). Tezkire. İstanbul: Kervan Kitapçılık.
Tanpınar, A. H. (1997). 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: Çağlayan Kitabevi.
Yavuz, H. (2005). Yazın Dil ve Sanat. İstanbul: Boyut Yay.
673
Bartın Üniversitesi
674
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
BAĞDATLI RUHİ’DE SOSYAL ELEŞTİRİ
Yrd. Doç. Dr. Tuba ONAT ÇAKIROĞLU
ÖZET
Klâsik Türk Edebiyatı bir dönem; toplumdan ve sosyal hayattan uzak soyut güzelliklerle ilgilenen,
belli kalıplardan ibaret bir edebiyat olarak değerlendirilmiştir. Edebi eserleri incelediğimizde bu görüşe
katılmak mümkün değildir. Divan şairleri o devrin inanışlarını, güncel hayata dair unsurları eserlerinde
dile getirmek suretiyle yaşadıkları toplumun bir bireyi olduklarını adeta okuyucuya hissettirmişlerdir.
XVI. Yüzyıl Osmanlı İmparatorluğu’ nun siyasi gücünün ve otoritesinin zirvede olduğu bir asırdır.
Devletin güçlü olması sosyal hayata da olumlu yönde yansımıştır. Padişah ve devlet adamlarının başarılı
olmaları, halka adaletle muamele etmeleri neticesinde toplumda refah düzeyi yükselmiştir. Buna rağmen
insanoğlunun olduğu yerde aksayan taraflar illâ ki vardır. XVI. asırda yaşayan Bağdatlı Ruhî, askerlik
mesleğini bıraktıktan sonra kendisine uygun bir yer aramış; bu sırada yaptığı seyahatlerde tecrübe
kazanmıştır. Aynı zamanda nüktedan bir şair olan Rûhî, toplumda gördüğü bir takım aksaklıkları kendine
has üslûbu ile dile getirmiştir. Şair özellikle Terkib-i Bend’inde gözlem ve tecrübelerinin neticesinde
toplumun aksayan yönlerini ifade etmiştir. Toplumsal yerginin gereği olan zekâ ve nükte unsurlarını son
derece başarılı bir şekilde kullanmıştır.
Anahtar Kelimeler: Bağdatlı Ruhi, sosyal eleştiri, toplum, hiciv
SOCIAL CRITIC IN BAGDATLI RUHI
ABSTRACT
One season, which took place in Classical Turkish Literature, was evaluated as a literature had
definite routines. And it was thought that Classical Turkish Literature interested in just abstractive
beauties and it was far from society. When we examine the literal works, it’s impossible to grant. Diwan
poets voiced the beliefs of their eras and the elements of daily life. By this way they evoked the readers
for that they were an individual of the their society. The social power and authority of Ottoman Empire
were on the summit in the XVI. century. Sultans and officials were successful and acted justly. Cause of
this, the society prospered. However, there were troubles in the place where the human being were.
Someone, who voiced these troubles, was Bağdatlı Ruhi. He lived in XVI. century. The poet, after he
had pulled out of military, he looked for a suitable place. At the same time, he travelled and he gained
experiences in these trips. He, who was also a humorous poet, reflected the troubles in society by his
idiosyncratic wording. Specially in his work “Terkib-i Bend”, he expressed defective points of society as
a result of his experiences and observations. He used sense and wit factors, which are necessary for
social satire, successfully. The aim of this article is to determine the troubles about the social life in
Bağdatlı Ruhi’s poems.
Keywords: Bağdatlı Rûhi, social critcism, society, satire
Giriş
Klâsik Türk Edebiyatı bir dönem; toplumdan ve sosyal hayattan uzak soyut güzelliklerle
ilgilenen, belli kalıplardan ibaret bir edebiyat olarak değerlendirilmiştir. Edebi eserleri
incelediğimizde bu görüşe katılmak mümkün değildir. Divan şairleri o devrin inanışlarını, güncel
hayata dair unsurları eserlerinde dile getirmek suretiyle yaşadıkları toplumun bir bireyi olduklarını
okuyucuya hissettirmişlerdir.
Klâsik Türk edebiyatını doğru anlamak ve değerlendirebilmek için Osmanlı medeniyetini ve
toplum yapısını bilmemiz gerekir. Divan şairleri Türk-İslâm kültürü ile yetişmişlerdir. Türkler
İslâmiyet’i kabul ettikten sonra hızla yerleşik hayata geçerler. Daha önceden sahip oldukları inançları
Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
675
Bartın Üniversitesi
gereği İslâm dinine uyum sağlamakta zorlanmamışlardır. Doğal olarak Divan şairleri de ait oldukları
medeniyet dairesinden beslenmişlerdir.
XVI. yüzyıl Osmanlı İmparatorluğu’nun siyasi gücünün ve otoritesinin zirvede olduğu bir
asırdır. Tarih kitaplarında “Altın Çağ” olarak adlandırılan bu asrın sultanları; Yavuz Sultan Selim,
Kanunî Sultan Süleyman, II. Selim ve III. Murad. Yavuz Sultan Selim’in hükümdarlık süresi çok
uzun olmamakla birlikte doğuya yaptığı seferlerinden sonra İstanbul’a getirdiği sanatkârlar, kültürel
hayatımıza önemli katkılar sağlamıştır. Kanunî en uzun süre tahtta kalan, sanatkâr ruhlu, şair
kimliğine sahip bir hükümdardır. Önce batıya ardından doğuya seferler düzenleyen Kanunî ömrünü
de Zigetvar seferinde iken tamamlamıştır. II. Selim ve III. Murad devrinde başarılı devlet adamları
sayesinde bu asır siyasî, kültürel ve ekonomik alanlarda iyi bir seviyede tamamlanmıştır. XVI. asır
hükümdarları bir taraftan siyasî kabiliyetleri ile devleti yönetirler bir taraftan da şiir ve musıkî ile
ilgilenirler. Kanunî edebiyat tarihimiz açısından da ayrı bir öneme sahiptir. Türk-İslâm medeniyetinin
yetiştirdiği velûd bir şairdir; Arapça, Farsça ve Türkçe şiirler söylemiştir. Farsça ve Türkçe divanları
kaleme almıştır.
XVI. asırda Osmanlı Devleti’nin siyasî gücü sanayi ve ticaretin de gelişmesini sağlamıştır.
İstanbul ticaret merkezi olmasının yanı sıra ilim ve sanat merkezi de olmuştur. Padişah ve devlet
adamlarının başarılı olmaları, halka adaletle muamele etmeleri neticesinde toplumda refah düzeyi
yükselmiştir. Buna rağmen insanoğlunun olduğu yerde aksayan taraflar tabii ki vardır. Bu aksaklıkları
dile getirenlerden birisi de Bağdatlı Ruhî’dir. Çalışmamızda Bağdatlı Rûhî hakkında kısaca bilgi
verildikten sonra, Bağdatlı Rûhî’nin Terkib-i Bend’i ve Divanı’ndan seçilen şiirlerde XVI. yüzyıl
Osmanlı toplumunun aksayan yönleri ele alınacaktır. Rûhî insanların vefâsızlığını, cimriliğini, kadir
kıymet bilmezliğini eleştirir. Özellikle de gerçek şeyh olmadığı halde halkı kandıran iki yüzlü
kimseleri, dindar geçinen mürayileri, dünya nimetlerine bağlanan cimrileri eleştirerek yeri geldiğinde
nasihat eder yeri geldiğinde de cesurâne bir tavırla eleştirir.
Bağdatlı Rûhî
Bağdatlı Rûhî’nin asıl adı Osman’dır. Rûhî mahlasını kullanan şair Bağdat’ ta doğmuş olması
sebebiyle Rûhî-i Bağdâdî olarak anılmıştır. Babası aslen Rumelili’dir. Ayas Paşa maiyetinde
Kanunî’nin ordularıyla Bağdat’a giderek orada yerleşir. Rûhî baba mesleği olan sipahilikte dirlik
sahibi olacak kadar başarılı olur. Şirvan’a bağlı Çalı kazası kendisine dirlik olarak verilir. Şair
askerlik mesleğini bıraktıktan sonra uzun seyahatlere çıkar(Ak, 2001, s.13). İşte bu seyahatler
Rûhî’nin şiirlerinde toplumsal hayata ait unsurların yer almasında etkili olur. Kendisine uygun bir yer
aramış; bu sırada yaptığı seyahatlerde tecrübe kazanmıştır.
Rûhî, seyahati sevmesinin yanı sıra bu seyahatlerde devlet adamlarının hizmetinde bulunmayı ve
şair olarak takdir edilmeyi arzu eder. Şairlerin devlet adamları karşısında güçsüz olduğunun da
farkındadır.
Zûr-ı bâza kereminden Pâşâ
Virse hil’at keremi çok nidelüm
Aldı gücile ol biz ey Rûhî
Şu’arâyuz gücimüz yokdur nidelüm (Ak, 2001, s.1053)
Ancak özlemle aradığı kendi meşrebine uygun yeri bir türlü bulamaz. Seyahatlerinden şiirlerinde
bahseder. Necef, Kerbelâ, Dımışk ve Erzurum’u dolaşır. 1602-1604 yılları arasında Şam kadısı olan
Azmizâde Hâletî’nin himâyesini kazanır.
Esrar Dede, tezkiresinde Rûhî’nin Mevlevî olduğunu, İstanbul’a gelerek bir müddet Galata
Mevlevîhânesi’nde kaldığını daha sonra Konya Mevlevîhânesi’ni ziyaret edip Hicaz’a ve Şam’a
gittiğini yazmaktadır (Ak, 2001, s.13). Şiirlerindeki bazı ifadeler ve yaşadığı coğrafya şairin Mevlevî,
Bektaşî ve Hurûfî olduğu ihtimalini akla getirebilir, ancak Rûhî herhangi bir tarikate mensup
olduğunu şiirlerinde dile getirmemiştir.
Rûhî Hz. Peygamber’in ümmetinden olduğunu, Hz. Ali’ye, on iki imama, ashâba bağlılığını ve
İmâm-ı A’zâm’ın mezhebine mensup olduğunu belirtir(Kurnaz, 1997, s.104).
676
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Biz Resûl’e ümmet on iki imâma tâbiüz
Sînede imânumuz hubb-ı Emîrü’l-mü’minîn
Hem dahî ashâb-ı sâhib-fazla tâbi’lerdenüz
Mustafâ’ya oldılar her biri bir yâr-ı güzîn
Mezhebiyle biz İmâm-ı A’zâm’un fahr eylerüz
Kim mezâhibde o mezhebdür hedâ li’l-muttakîn
Bağdatlı Rûhî herhangi bir tarikate bağlı olmamakla birlikte şiirlerinde tasavvufî unsurlara ve
vahdet-i vücut nazariyesine yer vermiştir. Şiirlerinde manevî yönü olan hocalardan, dervişlerden ve
şeyhlerden bahseder. Harîrî-zâde Molla Ahmed ve Kelâm Dede isimli zâtlardan hürmetle söz
etmiştir(Ak, 2001, s.22).
Şairin ölüm tarihi konusunda kaynaklar 1606 yılında birleşmektedir. Hayatı zorluklarla geçen
Rûhî edindiği tecrübelerle, toplumda gördüğü bir takım aksaklıkları kendine has üslûbu ile dile
getirmiştir.
Bağdatlı Rûhî’nin Tenkitleri
Şairler ideal yönüyle toplumun kültürünü ve sosyal hayatını bize aksettirmişlerdir. Aynı zamanda
nüktedan bir şair olan Rûhî, özellikle Terkib-i Bend’inde adeta Osmanlı toplumuna ayna tutmuştur.
Toplumsal yerginin gereği olan zekâ ve nükte unsurlarını son derece başarılı bir şekilde kullanmıştır.
Bu bildirinin amacı Bağdatlı Rûhî’nin şiirlerinde yer alan sosyal hayata dair aksaklıkları tespit
etmektir.
Klâsik Türk edebiyatında toplumu eleştiren eserler daha çok hiciv tarzında kaleme alınan
eserlerdir. Hicivle birlikte hezl ve latîfe de mizâhî eserler olarak karşımıza çıkar. Hezl hicivle birlikte
anılmasına rağmen olumsuz yönü daha ağır basar. Şemseddin Sâmî “latîfe”yi güzel ve zarif söz
olarak , “hezl”i ise bî-edebâne olarak tanımlamıştır. Bağdatlı Rûhî edebiyatımızda bir hiciv şairi
olarak anılmaz. Bununla birlikte hiciv ve latîfe örnekleri kaleme almıştır. Hicviyeler daha çok
toplumu eleştiren eserlerdir. Rûhî’nin Terkib-i Bend’i edebiyatımızda en güzel hiciv örneğidir. Şair
kendine has üslûbu ile zekâ mahsulü bir şiir söylemiştir. Divan edebiyatında latîfe denildiğinde daha
çok mensur, mizahî, gülünç hikâyeler akla gelmektedir. Mensur metinler Letâifnâme adı verilen
mecmualarda bir araya getirilmiştir. Mensur latife örneklerinin yanı sıra divanlarda çeşitli nazım
şekilleriyle yazılmış manzum latîfeler de vardır. Latîfe başlığı altında divanlarda ve bazı
mesnevilerde görülen bölümler küçük manzumelerdir. Ahmed-i Dâî, Zâtî, Cinânî, Nev’î, Gelibolulu
Âlî ve Bağdatlı Rûhî’nin Latîfe başlığı altında manzumeleri vardır(Ak, 2001, s.152-153). Netice de
divan şairleri eleştirel bir bakış açısı ile toplumdaki aksaklıkları edebî bir dille ifade etmişlerdir.
Bağdatlı Rûhî’nin Terkib-i Bend’i kendisinden sonra gelen divan şairlerine de yol gösterici
olmuş ve birçok şair tarafından nazire yazılmıştır. Cevrî, Sâmî, Vâsıf, Haşmet, Kâzım Paşa, Şeyh
Galib, Fehim, Kabûlî-i Edirnevî, Leylâ Hanım, Kandiyeli Ali Râşid Efendi, Ayetullah, Recep Vahyî,
Trabzonlu İbrahim Cûdî, Levhî, Berberzâde Mehmed Zihnî, Sünbülzâde Vehbî, Abdî, Muallim Nâcî,
Ziya Paşa ve buna benzer pek çok isim nazire yazmıştır(Alptekin, 2013, s.441). Nazireler içerisinde
Ziya Paşa’ nın Terkib-i Bend’ i edebiyat tarihimizde Rûhî’nin şiirine yazılmış en başarılı nazire
örneğidir.
Rûhî Terkib-i Bend’inde kendisinin de içinde yer aldığı şairler zümresini tanıtarak başlamaktadır.
Divan şairlerinin şair anlayışını adeta ilk bentte özetler. Divan şiirleri okunduğunda şairlerin sabah
akşam içki meclisinde bulunan, kendinden geçmiş mâhur gözlerle etrafa bakan, yiyip içip eğlenen,
zaman zaman da kederlenen kimseler olduğunu düşünülebilir.
Sanman bizi kim şîre-i engûr ile mestüz
Biz ehl-i harâbâtdanuz mest-i Elestüz (Şentürk, 1999, s.478)
677
Bartın Üniversitesi
Şairimiz daha ilk beyitte bizi üzüm şırası ile sarhoş olmuş zannetmeyiniz, biz elest meclisinin
sarhoşuyuz, harabât ehliyiz, der. Aynı zamanda tasavvufî bir bakış açısı söz konusudur. Bezm-i
Elest’i hatırlatarak dünyanın gelip geçiciliğini vurgular. Bu fânî dünyada ne bey ne de dilencidir.
Osmanlı toplum hayatında beylik ve dilencilik iki uç noktadır. Toplumun geniş yelpâzesi içinde yer
alan şairler kendi mesleklerini ne üstün ne de aşağı görmüşlerdir. Ama kendilerini küçük görmek
isteyenlere de fırsat vermemişlerdir. Şair maksadının kimseyi kırmak olmadığını ama kalp kıran kaba
sofunun gönlünü kırmaktan çekinmeyeceğini belirtir. Kaba sofu kendisini rind olarak tanıtan şairlerin
her zaman düşmanıdır. Gönül ehli kimseler ise şairlerin dostudur.
Divan şairleri rindliklerinden ve duygularında samimi olduklarından sık sık söz etmişlerdir. Sâkî
şairlerin dert ortağı ve sırdaşıdır. Rûhî de eserinin ikinci bendinde sâkîye seslenir, ondan gönüldeki
sıkıntıları giderecek olan şarabı getirmesini ister. Tasavvufî düşüncede gönlü ayna gibi parlatan ilahi
aşk şarabıdır. Toplumda bazı kimseler tevazu sahibi ve kendi hallerinde olan dervişleri küçük
görmüşlerdir. Hocaya nasihatte bulunur.
Ey hᵛâce fenâ ehline zinhâr ululanma
Dervîşi bu mülkün şeh-i bî-hayl ü haşemdür (Şentürk, 1999, s.479)
Osmanlı medeniyetinde ve toplumunda tevazu sahibi olmak önemlidir. Mevlânâ insanlara
ayaklar altındaki toprak gibi mütevazi olmayı öğütler. Rûhî de kendi dilince bu fikri şöyle ifede
etmiştir; toprak ol ki Allah mertebeni yüceltsin, ayaklar altına toprak olan kimse dünyanın başının
tacıdır:
Hâk ol ki Hudâ mertebeni eyleye âlî
Tâc-ı ser-i âlemdür o kim hâk-i kademdür (Şentürk, 1999, s.479)
Bağdatlı Rûhî XVI. asır toplumunu samimi bir dille okuyucuya tanıtır, bazen tecrübeli birisinin
ağırbaşlı nasihatlerini seslendirir. Bazen de haksızlıklara tahammül edemeyen hiddetli bir ses tonuyla
konuşur. Terkib-i Bend’in üçüncü bendinde ağırbaşlı tecrübelerini paylaşan bir şair vardır. Dünya bir
ömür boyu mutlu olunacak bir yer değildir; sıhhatın sonu dert, kavuşmanın sonu ayrılık, zevk ve safâ
ile içmenin sonu baş ağrısı düğünün sonu mâtemdir. Bu dünyada gerçek mutluluğu, sevinç ve kederi
bir kabul edip, az veya çok varlığını ortaya koyup paylaşanlar; en önemlisi de rintler sohbetinde
olanlar tadacaktır. Burada da sofuların paraya aşırı düşkünlüklerini eleştirir. Bir dirhemini istesen
gönlü kırılan sofudur. Halbuki ister dirheme muhtaç olsun ister zengin olsun sonu topraktır. Bendin
sonunda sâkîye hitap eden şair, kendi aklı ile Allah’ı bulacağına inanan cahil kimseye şaşırır. Akıl aşk
yolunda âşığı yarı yolda bırakacaktır.
Divan edebiyatında şairin karşısındaki tiplerden bir diğeri ise zâhid’dir. Rakib gibi şairin
düşmanı olmasa da karşısında yer alır. Şairlerin aşkını ve hislerini küçük gören zâhid şairlerin tenkit
ettiği kimselerin arasında yer alır. Rûhî geleneği devam ettirir, zâhidi küçük duruma düşürür.
Gör zâhidi kim sâhib-i irşâd olayın dir
Dün mektebe vardı bugün üstâd olayın dir (Şentürk, 1999, s.480)
Zavallı zâhid sıkıntı çekmeden üstâd olmak ister. Şair zâhid denen tipi bir dizede okuyucuya
tanıtmıştır; dün mektebe gider bugün hoca olmak ister. Mizâhî bir dille hicvetmiştir. Rûhî birçok
yerleri gezmiş, gönlünü eğlendirecek bir yer bulamamıştır. Bağdat’a dönmek ister, çünkü Bağdat bir
istiridye, incisi de Hz Ali’nin türbesinin bulunduğu Necef’tir. Yaşadığı coğrafyanın tesiri ile tıpkı
Fuzûlî’de olduğu gibi Rûhî’de de Hz. Ali muhabbeti söz konusudur. Rûhî adeta yaptığı eleştirilere bir
ara vermiştir.
Bağdâd sadefdür güheri dürr-i Necefdür
Yanında anun dürr ü güher seng ü hazefdür (Şentürk, 1999, s.480)
İslâmiyet ilme, öğrenmeye ve öğretmeye büyük önem vermiştir. Hz. Ali (r.a.) ashabın en
âlimlerinden birisidir. Onun için ilim beldesinin kapısı olarak bilinir. Peygamber efendimiz bir hadis-i
şeriflerinde: “Ben ilmin/ hikmetin şehriyim, Ali de kapısıdır. İlim isteyen kimse bu kapıdan gelsin”
678
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
buyurmuştur. Bağdatlı Rûhî beşinci bendde Hz. Ali’yi metheder ve Hz. Ali’nin tasavvufî eserlerde
yer alan bir sözünü hatırlatır.
Bir noktadürür sırrı didi çâr kitâbun
Ki ol çârdadur sırr-ı kütübhâne-i eşyâ (Şentürk, 1999, s.480)
Ol nokta benüm didi duyup remzini seyr it
Ya’ni ki menem cümle-i esmâya müsemmâ (Şentürk, 1999, s.480)
Şair bâtın ve zâhir her şeyin bir yansımadan ibaret olduğunu, başından sonuna kadar bütün
sözlerin sırrının noktada olduğunu söylemiştir. Sanatını sözle icra etmelerine rağmen divan şairleri
sözün yeri geldiğinde bir kıymeti olmadığını dile getirmişlerdir.
Seher vakti ibadet için mescide gittiğinde yolsuz kimselerin halka halinde sanki ibadet eder gibi
oturduğunu görür, her birisinin dilinde kırk elli sözcükleri vardır. Rûhî, onlara “Dilinizde ne Allah ne
Peygamber var… Ne sayıyorsunuz? Ne alıp satıyorsunuz?” demiştir. “ Şehrimizin şimdiki vâlisi hayır
yapmak için mescide gelir. Fakirlere ihsanı ya kırk ya elli akçedir. Sabret, şimdi o felek mertebeli
beyin gelme zamanıdır.” cevabını alınca oradakilerin niyetini anlamıştır. Meclise gelenlerin iyilik
umarak ibadet ediyormuş gibi görünmeleri, riya ve gösteriştir. Riya ve iki yüzlülük İslâmiyet’te
affedilemeyecek günahlardandır.
Osmanlı toplumunda insanların inançlarında zayıflık olduğunu yedinci bendde farklı bir
cepheden dile getirmiştir. Dünyada alçak kimselerden istekte bulunan aç gözlülere seslenmiştir.
Soysuz birini cübbe ve sarıkla görse, görünüşe aldanıp onlardan medet ummalarını tenkit etmiştir.
Böyle kimseler utancından yardım etse bile dilenci diye sana selâm dahi vermezler diyerek aç gözlü
kimseleri uyarmıştır. İnsanlara aç gözlü olmamalarını, kanaatkâr olmalarını, nasibinin er ya da geç
insanı bulacağını nasihat etmiştir.
Yok sende kanâ’at gözün aç oldugı budur
Rızkun irişür sana eger subh u eger şâm (Şentürk, 1999, s.484)
Terkib-i Bend’de tenkit edilen kavramlardan birisi de “cimrilik”tir. Ey cimri kimse, gözyaşların
sanki ciğerinden kopmuş da ciğer pârelerin gözyaşından çıkmaktadır. Divan edebiyatında aslında
sıkça karşılaştığımız bir tablo âşık aşkından o kadar gözyaşı döker ki sonunda gözyaşlarından ciğer
parçaları dökülür. Burada ağlayan cimri kimse malından mülkünden olmamak için gözyaşı
dökmektedir. İnsan olarak sahip olunan her şey çocuk, eş, mal varlığı, makam ve mevki dünyadan
ayrılırken burada kalacaktır. Cimri tüccarlar sanki bu dünyadan hiç gitmeyecekmiş gibi
davranmaktadır. Şair dünyayı üzerine bir toz zerresi bile sıçramadan geçilmesi gereken çöplüğe
benzetmektedir.
Yok çıkmağa gönlün der-i dünyâ-yı denîden
B’illahi di hoşnûd mısın yohsa yirinden (Şentürk, 1999, s.484)
Klâsik Türk edebiyatında işlenen konulardan birisi zamâneden şikâyettir. Şairler yaşadıkları
dönemde insanlarda vefâ olmadığından, gerçekten ilim sahibi olanlara ve ilme değer verilmediğinden
dert yanmışlardır. XVI. asırda zamânenin hâli pek de farklı değildir. İnsanların arzusu şan ve şöhret
olmuştur. Aslında her birisi cahil oldukları halde kendilerini devrin kutbu gibi görmektedirler. Manevî
vasıfları olmadığı halde kendilerini şeyh gibi gösterip insanları kandırmak kabul edilecek bir durum
değildir. Böyle insanlara şair daha çok hiddetlenerek onları yuları gevşek bırakılan eşeğe
benzetmiştir.
Taklîd ile seccâde-nişîn olmuş oturmuş
Tahkîkde amma har-ı güsiste-‘inândur (Şentürk, 1999, s.484)
Temiz kalplilikle gerçek şeyh olmayanların peşinden giden kimseleri uyarmayı ihmal etmez.
Hakîkâte ermek isteyen kimselerin böyle yolunu şaşırmış uzaklaşmasını, bunlardan öğrendiklerini
unutmasını ve gerçek bir mürşide bağlanmasını tavsiye etmiştir.
679
Bartın Üniversitesi
Kendinden ırag ol düşüp ardına yorulma
Ol bî-hâberün gitdügi yol zann ü gümândur (Şentürk, 1999, s.485)
Anadolu’da tekkeler ve tasavvufî hayatın ortaya çıkması siyasi ve sosyal çöküntülerin
neticesinde olmuştur. Can ve mal güvenliği olmayan halk dergâhlara sığınarak manevî huzuru
bulmuştur. İnsanlar sûfîlere samimî duygularla bağlanmıştır. Bağdatlı Rûhî’nin riyakâr sûfîlere
kızmasının ve ısrarla onları hicvetmesinin sebebi insanların inançlarını sarsmış olmalarıdır.
Sûfî ki riyâ ile ide kendüyi mevsûf
Evkât-ı şerîfi ola taklîd ile masrûf (Şentürk, 1999, s.485)
Onuncu bendin devam eden beyitlerinde riyakâr sûfîlerin vasıflarını belirtmiştir. Bunlar kıymetli
vaktini taklitle boşa geçirmektedir. Cahilliği ile tanınmasından utanmadan minberde hatip, mahfilde
muarrif olur. Kalb aynası Hak feyzi ile parlamadığından bir takım kaygılar onu karartır. Canı ve
gönlünün ayı ve güneşi ışıklanmaz, daima onların birisi gölgede olur. Gerçek mürşide verilen ilâhî
sırlara, kitapları toplamakla sahip olamaz. Sırtında dervişlik kisvesi olan, yeşil sof da giyse kemâle
ermişlik sırlarına sahip olmadığı için nafiledir. Rûhî bu durum karşısında susmamak gerektiğini şöyle
ifade etmiştir; dünyada kemâl sahibi kimseler gam çekmekte, cahiller ise zevk etmekte ben bunu
söylemezsem bana da yuf olsun. Mâdem ki Hak diyeni zulüm ile dar ağacına çektiler ben de bâtıl
söze başlayayım, diyerek üslûbunu sertleştirir.
Yuf redifli bendde haksızlıklar ve yanlışlıklar karşısında hiddetlenmiştir.
Yûf hârına dehrün gül ü gülzârına hem yuf
Ağyârına yuf yâr-i cefâ-kârına hem yuf (Şentürk, 1999, s.485)
Dünyanın dikenine gülüne gül bahçesine, cefakâr dostuna da düşmanına da yuf çekmiştir. Bu
bendde şair adeta ümidini yitirmiştir. Yukarıdan itibaren sıraladığı menfi tipler ve durumlar ona yuf
çektirir. Hiçbir şey olması gerektiği gibi değildir. Şarabın keyfiyetine bağlı eğlence meclisine de
şaraba, şarapçıya, ayyâşa yuf çeker. Osmanlı toplumunda başka bir problem de esrar çekenlerdir.
İçkinin yasak olduğu veya bulunamadığı durumlarda kendinden geçmek isteyen kimselerin
başvurduğu bir yöntem afyon çekmektir. Şair onları da unutmaz, afyon çekip sırlara vâkıf olduğunu
söyleyen kimselere de yuf çeker. Makam ve mevkinin parayla satın alındığını dile getirir ve cesurâne
bir tavırla alana da satana da yuf çeker. Devrin yöneticilerini de tenkit etmiştir. İrfan sahiplerinin
talihsiz, cahillerin itibar gördüğü dünyanın ikbaline de düşkünlüğüne de yuf olsun. Felek çarkının
uğuruna da uğursuzluğuna da yıldızların sabitine ve seyyârına da yuf çektikten sonra gönlüne
seslenmiştir:
Çün oldı harâm ehl-i dile dünyî vü ukbâ
Cehd eyle ne dünyâ ola hâtırda ne ukbâ (Şentürk, 1999, s.486)
Divan edebiyatında anâsır-ı erba’adan (ateş-hava-su-toprak) dünyanın yaradılışı ve varlık
âleminden bahsedilirken sıkça söz edilir. Ateş, hava, su ve toprağın insanların huylarına da etkisi olur.
Bağdatlı Rûhî’nin bulunduğu toplumda her şey o kadar bozulmuştur ki aslında çok iyi bilinen feleğin
dönmesi bu dört unsurun yeni varlıklara dönüşmesi bile şüphelidir. Şair de umutsuz olarak etrafını
seyr etmektedir.
Âyâ nice bir devr ide bu çâr anâsır
Kim ana ne evvel ola ma’lûm ne âhir (Şentürk, 1999, s.486)
Âriflerin kıymetinin bilinmediği, cahillerin iltifat gördüğü ve dervişlerin doğru yolu kaybettiği
yerde halk arasında da durum farklı değildir.
Dünyâ talebiyle kimisi halkun emekde
Kimi oturup zevk ile dünyayı yimekde (Şentürk, 1999, s.486)
Halkın arasında bir uçurum vardır. Kimisi dünya malı isteği ile çalışmakta kimisi de zevk ile
dünyayı yemektedir. Şehrin zenginlerini ve devlet adamlarını tenkit eder. Kimse de merhamet yoktur,
680
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
beyde paşada lütuftan bir eser bulmak mümkün değildir. Eli değnekte kapıcıları vardır, aç gelen
değnek yer.
Matbahlarına aç varan âdem degenek yer
Derbânları var göz kapuda el degenekde (Şentürk, 1999, s.487)
Rûhî memleketi Bağdat’tan ayrıldıktan sonra birçok yere gitmiştir. Gittiği yerlerde bazen
kendisine sahip çıkan devlet adamları olmuş bazen de sıkıntılı günler geçirmiştir. Yaşadığı dönemden
genel anlamda şikayetçidir.
Bir devrde geldük bu fenâ âleme biz kim
Âsâr-ı kerem var ne beşerde ne melekde (Şentürk, 1999, s.487)
Şaire göre insanda olmayan vefâ köpekte vardır. Cahil kimseler öyle bir makam sahibi olmuştur
ki feleğin tepesine ayak basmıştır. Kendisine yardımcı olacak bir er aramaktadır.
Bağdatlı Rûhî yaradana seslenir; insaf ve mürüvvet ister. Çektiği zorluklardan tahammülü
kalmamıştır, sıkıntı çeken kulların bir iki gün eğlenmesi çok değildir.
Hâcetlerümüz kâdir iken kılmaga hâsıl
Salmak keremünden bizi ferdâya ne hâcet (Şentürk, 1999, s.487)
Onbeşinci bend kendisi gibi olanları teselli mahiyetinde yazılmıştır. Nasihat ederken eleştirilerini
söylemeyi de ihmal etmez. Feleğin uğurunda da uğursuzluğunda da devamlılık yoktur, bu dünyada ne
avamda ne hasda vefâ yoktur. Seçkin kimselere aldanıp perişan olma, onlardan cömertlik umma
çünkü onlar cömert değildir. Doğru olan kimseye muhtaç olmamaktır. Rûhî’nin bazı dizeleri atasözü
gibi okuyucunun zihninde kalacak niteliktedir.
Cehd eyle hemân gayr eline bakmayıgör kim
Benden ne sana faide senden ne bana var (Şentürk, 1999, s.488)
Bağdatlı Rûhî yaşadığı devrin aksaklıklarını dile getirdikten sonra son iki bende sözü yine
kendisine ve içinde bulunduğu rindler halkasına getirir. On altıncı bendde divan edebiyatında sıkça
karşılaştığımız benzetmelere başvurmuştur. Konu bütünlüğünü koruyarak rindâne bir üslûbla dünya
görüşünü ifade etmiştir.
Sûretde eger zerre isek ma’nîde yûhuz
Rûhü’l-kudüsün Meryeme nefh itdügi rûhuz (Şentürk, 1999, s.488)
Düşman yılansa biz Musa’nın beyaz eliyiz, dünya gamı tufansa biz Nuh’un gemisiyiz derken
karşılaştığı olumsuzluklar karşısında çaresiz bir şair yoktur. Peygamberlerin hayatlarında zorlukların
neticesinde refaha kavuşmalarını hatırlamıştır. Kendisine bir çıkış yolu bulmuştur. Ham sofuya
seslenir, sen bizi madde gözüyle göremezsin, gönül gözüyle görebilirsin diyerek onu küçük
düşürmeye çalışır.
Sûfî bizi sen cism göziyle görimezsin
Aç cân gözüni eyle nazar gör ki ne rûhuz (Şentürk, 1999, s.488)
Şair Terkib-i Bendin sonunda yukarıda söylediklerini açıklayıcı mahiyette seyahate çıkma
sebebini belirtmiş, aslında bu yolculukta aradığını bulamamış kaderine razı olmuştur. Arzu ve hevese
uyan deli gönüle uymuş, nereye gittiyse aynı durumla karşılaşmıştır. Elinde avucunda bir şey
kalmamıştır. Şairlerin habercisi sabâ rüzgârı Rûhî’nin selâmını Bağdat’ta bulunan dostlarına
götürecektir. Vefâ sahiplerine Şam’da olduğunu söyleyecektir.
Hâlâ ki biz üftâde-i hûbân-ı Dımışkuz
Ser-halka-i rindân-ı melâmet-keş-i ışkuz (Şentürk, 1999, s.489)
Terkib-i Bend’in muhtevasına bakacak olursak şair önce okuyucuya kendisini tanıtır. Kim
olduğunu anlatarak adeta tenkitleri hangi sıfatla yaptığını açıklar. Öncelikle gördüğü yanlışlıkları dile
681
Bartın Üniversitesi
getirerek nasihat eder. İlerleyen bölümlerde aksaklıklar şairin hiddetlenmesine sebep olur ve yuf
çektiği bölüm öfkesinin zirvesidir. Terkib-i Bend’in sonunda ise kaderine râzı olmuş, dostlarını
özlemiş bir şair vardır.
Klâsik Türk edebiyatında ayrı bir yere sahip olan Bağdatlı Rûhî’nin, toplumdaki aksaklıkları dile
getirdiği bu on yedi bentlik uzun Terkib-i Bend’i dışında divanında bir çok yerde sosyal hayata dair
görüş ve eleştirilerine rastlamak mümkündür. Der Beyân-ı Ahvâl-i Zamâne vü Ebnâ-yı Zamâne Gofte
Şud başlıklı “eksilmede” redifli kaside de toplum hayatı hakkında bize bilgi verir. (Ak, 2001, s.150)
Bu kaside XVI. asrın sonlarına doğru Osmanlı toplumunda eskiden var olup da yok olmaya başlayan
bir takım kültürel değerleri anlatır(Kurnaz, 1997, s.121). Kasidenin başlığı ve redifi konu hakkında
okuyucuya ipucu verir. Aslında mahiyeti itibariyle Terkib-i Bend’den çok farklı değildir.
Devrden peymâne-i mihr ü vefâ eksilmede
Kalb-i ehl-i hâlden zevk ü safâ eksilmede (Ak, 2001, s.150)
Zamânede muhabbet ve vefâ duygusu kalmamıştır. Halkın çoğunluğu eziyet çekmektedir.
İnsanların içinde heves ve arzu da kalmamıştır. Avâm fakirlik kisvesi giyerken gerçekten ârif olanlar
eksilmektedir. Câhillerin ise kadir ve kıymeti artmakta, makam ve mevkileri yükselmektedir. Gökten
rahmet suyu inmez yeryüzü gülmez sanki yerin ve göğün halka şefkati azalmıştır. Tabiat hadiseleri
dahi sosyal hayatta yaşanan aksiliklerden etkilenmiştir. Şairin ileri sürdüğü fikri, doğal bir hadise ile
izah etmesi divan şiirinde sık rastlanan bir durumdur. Kadılar rüşvet yolunu tutarken Resûl’ün
şeraitine hürmet eksilmededir. Kimse kendi hâlinden memnun değildir, Hak Tealâ’nın kazasına rıza
azalmaktadır. Dertli kimselerin dertlerini çözecek kimse kalmamıştır. Şiirinde hâlet bulunan şairlerin
sayısı azaldığı gibi, şairlerin kıymetini bilenlerde eksilmektedir.
Rûhî eksikleri sıralamakla bitiremeyeceğini düşünerek kendisine döner:
Artuk eksik sözi ko hatm-ı kelâm it ebsem ol
Çekme gam ger olsa kadrün Rûhiyâ eksilmede (Ak, 2001, s.152)
Klâsik Türk edebiyatında gazelin konusu aşk, sevgili ve sevgiliye dâir unsurlardır. Bağdatlı Rûhî
divanını inceleyecek olursak Gazeliyyât bölümünde de sosyal hayata ait pek çok beyitle karşılaşmak
mümkündür. Şair bulmaduk redifli gazelinde bu dünyada ve hayatın içinde olması gerekenleri dile
getirmiştir. Va’iz redifli üç gazel yazmıştır. Üç gazelde de âşıklık halini ve dervişlerin samimi aşkını
anlamayan, onları küçük gören va’izi eleştirir.
Ehl-i irfân ile külhanda geçinmek yegdür
Cühelâ ile safa eylemeden gülşende (Ak, 2001, s.976)
Bağdatlı Rûhî bir Kıt’asında işini layıkıyla yapmayan devlet adamlarını cesur bir şekilde
eleştirmekten kaçınmamıştır.
Ne kadar var ise Şirvânda kazâ bahş itmiş
Luf idüp herkese Pâşâ-yı sa’âdet-güster
Dün kulaguma çalındı bize olmış Çalı
Korkarın çalı çalı ezgiye döndürmeyeler(Ak, 2001, s.1059)
Dış kıyafetle görünüşte derviş olunamayacağını bir de kıt’ada dile getirmiştir.
Hırka giymekle kişi dervîş olmaz sûfîyâ
Pîre var dervîşlük semtini öğren râha gel
Bahsile dervîşlük bir yere sığmaz cehli ko
Bahs-i bî-câ itme dervîş isen eyvallaha gel(Ak, 2001, s.1055)
682
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Sonuç
Edebiyat sosyal hayatın, kültürün bir parçası olduğuna göre edebî eserler o toplumu tanımamızı
sağlar. Edebiyat tarihi araştırmacısının tarih, sosyoloji, psikoloji ve filoloji yardım aldığı bilim
dallarıdır. Edebî eserler sosyolojik araştırmalarda önemli bir kaynaktır. Birinci ağızdan, o milletin ya
da kavmin içinden çıkan bir şair; kendi duygu ve düşüncelerini dile getirirken bizi de o toplum
hakkında bilgilendirmiş olmaktadır. Yapmış olduğumuz çalışmada Bağdatlı Rûhî’ nin şiirlerinde
tespit ettiğimiz XVI. yüzyıl Osmanlı toplumundaki eksiklikleri ortaya koymaya çalıştık.
Âlimler, devlet adamları ve dervişler Osmanlı toplum yapısında ve yaşayışında etkili olan üç
sınıftır. Erol Güngör, İslâm Tasavvufu’nun Meseleleri isimli eserinde toplumun siyâsî-iktisâdî
çöküntü yaşadığında sûfîlik kurumunun çöküntünün bir sonucu olarak değil, bu çöküntüye karşı bir
reaksiyon olarak ortaya çıktığını söylemektedir. “Ebû Bekr Verrâk adlı sûfî insanları üç sınıfa
ayırıyor, ulemâ, umerâ ve fukarâ. Ulemâ bozulursa din gider, umerâ bozulunca geçim bozulur,
dervişler bozulunca ahlâk gider. Âlimleri bozan hırs, emirleri bozan adaletsizlik, dervişleri bozan
riyâdır.” (Güngör, 1989, s. 190) Bağdatlı Rûhî’ nin şiirlerinde ısrarla sahte dervişlikten, riyakârlıktan
ve derviş kisvesi altındaki sahtekâr kimselerden bahsettiği görülür. Toplumdaki bozulma âlimlerden,
devlet adamlarından ve sahte dervişlerden kaynaklanmaktadır. Sûfîler kanaatten vazgeçip dünya
malına yönelmişlerdir. Devlet adamları kendi vazifesini layıkıyla yapmalı, devleti adaletle
yönetmelidir. Halbuki cahil kimselere hak etmedikleri makam ve mevkiyi vermişlerdir. Rûhî’nin
âlimlerden şikâyeti ise gönül ehli kimselere iyi davranmadıkları içindir.
Osmanlı toplumunda Rûhî’nin tespit ederek eleştirdiği bir başka husus insanların vefâ duygusunu
yitirmiş olmasıdır. Ayrıca cahillik, cimrilik, kadir kıymet bilmeme, iki yüzlülük gibi yanlış
davranışları tenkit etmiştir.
Görülüyor ki Bağdatlı Rûhî’nin Osmanlı toplumuna yönelttiği bu eleştirilerin büyük bir kısmı
günümüz içinde geçerlidir. İnsanın olduğu yerde birtakım yanlışlıkların olması pek tabiidir. Ancak
insana yakışan bu yanlışları düzeltmektir.
KAYNAKLAR
Ak, Coşkun (2001) Bağdatlı Rûhî Dîvânı Karşılaştırmalı Metin 1-2, Bursa: Uludağ Üniversitesi
Basımevi.
Alptekin, Leylâ (2013) “Bağdatlı Rûhî’nin Terkîb-i Bendi’ne Yazılmış Bir Nazire: XVIII. Yüzyıl
Şairi Berberzâde Mehmed Zihnî’nin Terkîb-Bend’i” Turkish Studies International Periodical For the
Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/13 Fall 2013, s.439-454 , Ankara
Ayverdi, İlhan (2011) Kubbealtı Lugatı Misalli Büyük Türkçe Sözlük, İstanbul: Kubbealtı
Yayınları.
Cebecioğlu, Ethem (2005) Tasavvuf Terimleri ve Deyimleri Sözlüğü, İstanbul, Anka Yayınları.
Devellioğlu, Ferit (1992) Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lugat, Ankara: Aydın Kitabevi.
Güngör, Erol (1989) İslâm Tasavvufu’nun Meseleleri, İstanbul: Ötüken Yayınları.
Kurnaz, Cemâl (1997). Divan Edebiyatı Yazıları, Ankara: Akçağ Yayınları.
Şemseddin Sami (1317). Kâmûs-ı Türkî, Dersaadet: İkdam Matbaası.
Şentürk, A. Atillâ (1999) Osmanlı Şiiri Antolojisi, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Şentürk, A.A.-Kartal, A. (2007) Eski Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Dergâh Yayınları.
683
Bartın Üniversitesi
684
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
ÇİÇEKLER EKSENİNDE DİVAN ŞİİRİNE YANSIYAN İKİ SOSYAL HAYAT ÖGESİ:
'ÇİÇEK ÇOCUKLAR'I VE 'ÇİÇEK GELİNLER'İ
Dr. Kamile ÇETİN* - Yrd. Doç. Dr. Melek DİKMEN**
ÖZET
Altı asır gibi uzunca bir süre Türk edebiyatına yön veren Divan edebiyatı geleneğinin beslendiği
kaynaklar üzerinde dünden bugüne birçok araştırma ve çalışma yapılmıştır. Neticede, bugün için, geçmiş
dönemde Divan edebiyatında/şiirinde sosyal hayatın yer bulmadığı şeklindeki görüşün aksine, âdetlerden
inanışlara, kılık kıyafetten yeme içmeye, eğlence şekillerinden oyunlara çok geniş bir perspektifte, bu
şiirde toplumsal yaşama ait pek çok unsurun -elbette edebî düzeyde- malzeme olduğu ispatlanmıştır.
Bu bildiride, Divan şiirinde, sadece çiçekler merkez alınarak, doğumundan oyunlarına ve eğitimine
kadar çocuğun, evlenme âdetlerinden kıyafetine, takılarından makyajına, düğün geleneklerine uzanan bir
yelpazede gelinin nasıl ele alındığı üzerinde durulacaktır. Böylece de, sosyal hayatın iki önemli evresi
durumundaki doğum ve evlenmenin, çiçekler ekseninde söz konusu edebî gelenekte/şiirlerde hangi
açılardan yansıma bulduğu ortaya konulmaya çalışılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Divan Şiiri, Sosyal Hayat, Çiçekler, Çocuk, Gelin.
THE AXIS OF FLOWERS REFLECTED IN DIVAN POETRY TWO SOCIALELEMENTS:
THE CHILDREN OF FLOWERS’ AND THE BRIDES OF FLOWERS’
ABSTRACT
The tradition of Divan poetry shaping the history of Turkish literature during six centuries, there
have been many studies and researchs on it sources from yesterday to today. Eventually, for today, which
contrary to the view that no social life in Divan poetry/literature in the past, from beliefs to customs,
from dressing to eating and drinking, from entertainment’s form to games, many aspects of social life in
this poem -of course the literary level- maked materials is proved.
At this paper, in Divan poetry, only in the focal of flowers, rose, hyacinth, violet, daffodil etc., from
birth to games and education of child, from marriage customs to dressing, in the range that from
jewelries to makeup, extending to the wedding traditions as discussed how of the bride will be
emphasized. Thus, birth and marriage which are two important stages of the social life, in the focal of
flowers, reflecting from which angles in Divan poetry will be put forward.
Keywords: Divan Poetry, Social Life, Flowers, Child, Bride.
“ÇİÇEK ÇOCUKLAR”I
Birçok unsurdan istifade eden Divan edebiyatında kendine yer bulan kavramlar arasında, daha
çok “tıfl” ve “etfâl” kelimeleriyle karşılanan çocuk da yer almaktadır. Şairler, çocuğu genellikle
benzetme vasıtası olarak zikretmişlerdir1. Buna göre çocuk; bazen çocukça davranan, âşığın gözünde
*
Süleyman Demirel Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
**
1
Süleyman Demirel Üniversitesi İlahiyat Fakültesi İslam Tarihi ve Sanatları Bölümü
Divan şiirinde çocuk konusu hakkında geniş bilgi için bk. Aysun Eyduran, “Klasik Türk Edebiyatına Çocuğun
Yansıması”, II. Ulusal Çocuk ve Gençlik Edebiyatı Sempozyumu (Gelişmeler, Sorunlar ve Çözüm Önerileri)
04-06 Ekim 2006, (Yayıma Haz.: Prof. Dr. Sedat SEVER), Ankara Üniversitesi Basımevi, Ankara 2007, s.
237-244; Sebahat Deniz, “Klasik Türk Şiirinin Sosyal Hayatla İlgisinin Çocuk Konusunda
Değerlendirilmesi”, Edebiyat Öğretimi ve Deyişbilim Yazıları, PegemA Yayınları, c. II, İstanbul 2006, s. 145157. Ayrıca bk. Tacettin Şimşek-M. Abdullah Arslan-Yasin Mahmut Yakar, Kuramdan Uygulamaya Çocuk
Edebiyatı El Kitabı, “çocuk edebiyatı tarihi”, “Klasik edebiyatımızda çocuk”, 2. Baskı, Grafiker Yayınları,
Ankara 2012, s. 50-51.
685
Bartın Üniversitesi
hiç büyümeyen sevgili bazen de âşığın kendisi, canı veya gönlüdür2. Diğer taraftan, bazı mesnevilerde
birtakım kahramanların çocuklukları anlatılırken de çocuk kavramına yer verilmiştir. Aynı zamanda
Nâbî’nin oğlu Ebulhayr için yazdığı Hayriyye, Sümbülzâde Vehbî’nin oğlu Lutfî için kaleme aldığı
Lutfiyye gibi babadan oğula nasihatler3 ihtiva eden ve çocukların muhatap alındığı eserler de vardır4.
Çalışmanın bu bölümünde, Divan şiirinde, sadece çiçekler esas alındığında dahi, çocuğun
bebekliğinden oynadığı oyunlara ve eğitimine kadar hangi açılardan söz konusu edildiği, başlıklar
hâlinde ortaya konulmaya çalışılacaktır.
1. Bebeklik Dönemi
Çalışma kapsamında taranılan divanlar incelendiğinde, çiçeklerin söz konusu edildiği beyitlerde
bebeklik dönemine ait olarak sütle beslenme, beşik, dadı, bebeğin konuşmaya başlaması, bebeklik
etmek, yani bebekliğe mahsus davranışlar sergilemek gibi unsurlara yer verildiği görülmüştür.
Helâkî, aşağıdaki beytinde goncayı henüz dişleri yeni çıkmaya başlayan bir çocuk olarak
tasavvur etmiştir. Söz konusu gonca çocuğu, âdeta, dişlerinin çıkmasından kaynaklanan, sızı ve
kaşıntı hissini gidermek için ağzını çiyle doldurmuştur. Çiy taneleri, şekil ve parlaklık bakımından
çocuğun henüz çıkmaya başlayan dişlerini de akla getirmektedir. Elbette bu hayale sebep olan
manzara, gonca üzerine düşen çiy taneleridir:
La’lüni dişlemege ey gül-i handan gonca
(G. 136/15)
Jâleden kıldı dehânın tolu dendân gonca
Helâkî’nin bir başka beytinde gonca-çocuk benzerliğine yer verilmiştir. Şair, bu defa Hz. İsa’nın
henüz beşikte bir bebekken konuşması hadisesine telmihte bulunmuştur. Gonca ile sevgilinin hayat
verici nefesi dolayısıyla Hz. İsa’ya benzetilen dudağı ve güzel söz söylemesi bakımından da henüz
bebekken konuşmaya başlayan bir çocuk arasında ilgi kurulmuştur:
Benzedürdüm lebine sen büt-i Îsî-nefesün
Tıfl iken olsa suhan-gûy u suhan-dân gonca
(G. 136/2)
Lebib-i Âmidî’de gonca yine bir çocuk şeklinde tasavvur edilmiştir. Gül kökü bu çocuğun beşiği,
çiğ beslendiği sütü, gül de dadısıdır:
Goncalardur bâga tıfl-ı nâzenîn
(G. 86/26)
Mehd gül-bün şîr şeb-nem dâye gül
Lebib-i Âmidî, bir başka beytinde de servi, yabani gül ve nergisi sevgilinin güzellik unsurları
olan boy, yanak ve gözleriyle ilişkilendirmiştir. Bütün bu unsurların kendisinde yer aldığı sevgili
manzarası da bahçe imgesiyle karşılanmıştır. Onun boyunun, yanağının ve gözlerinin hayali şairin
2
Hasan Aktaş, “Klasik ve Modern Türk Şiirinde Çocuk İmgesi”, Türk Xalqları Edebiyyatı (II) Beynelxalq Uşaq
Edebiyyatı Kongresi Materiallar, 1-ci kitab, Qafqaz Universiteti, Bakı, 13-15 Noyabr 2008, Qafqaz
University, Baku 2008, s. 94.
3
Klâsik Türk Edebiyatında babadan-ebeveynden çocuğa nasihat yazma geleneği hakkında geniş bilgi için bk.
Murat Öztürk, “Klasik Türk Edebiyatında Babadan Oğula-Ebeveynden Çocuğa-Nasihat Geleneği”, Akademik
Bakış Dergisi Uluslararası Hakemli Sosyal Bilimler E-Dergisi, İktisat ve Girişimcilik Üniversitesi, Türk
Dünyası Kırgız-Türk Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kırgızistan Celalabat, S. 39, Kasım-Aralık 2003, s. 1-22.
4
Tacettin Şimşek, “Çocuk Edebiyatının Tarihçesi”, Türk Xalqları Edebiyyatı (II) Beynelxalq Uşaq Edebiyyatı
Kongresi Materiallar, 1-ci kitab, Qafqaz Universiteti, Bakı, 13-15 Noyabr 2008, Qafqaz University, Baku
2008, s. 4.
5
Helâkî, Helâkî: Divan, Tenkidli Basım (Haz. Mehmed Çavuşoğlu), İÜ. Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul
1982.
6
Lebîb-i Âmidî, Lebîb-i Âmidî Hayatı, Edebî Kişiliği, Eserleri ve Divânı’nın Tenkitli Metni, (Haz.: İdris
Kadıoğlu), Basılmamış Doktora Tezi, T.C. Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Ortaöğretim Sosyal
Alanlar Eğitimi Anabilim Dalı Türk Dili ve Edebiyatı Eğitimi Bilim Dalı, Diyarbekir 2003.
686
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
gözünde canlandıkça sevgilinin güzellik bahçesi bebeklik etmekte, bir bebeğe yakışır biçimde
davranmaktadır:
Hayâl-i nergis ü nesrîn ü servin itdikçe
Gözümde bâgçe-i dil-rübâ bebeklik ider
(G. 22/2)
2. Çocukluk Dönemi
Divanlarda, çiçek merkezli beyitler söz konusu olduğunda, sadece bebeklik döneminin değil,
kâğıt uçurma, tahta ata binme, buz üzerinde kayma, müzik eşliğinde oynama şeklinde çocuk
oyunlarının da zikredildiği görülmüştür. Diğer taraftan çocuğun eğitim hayatına dair; üzerinde
kalemlik gibi okul eşyaları bulunan, başını sallayarak ezber yapan, Bostân, Gülistân gibi meşhur
eserlerin yanında şiirler de okuyan, ebcet hesabını öğrenmekte zorlandığı için ağlayan mektep
çocukları da şiirlerde karşılaşılan manzaralar arasında yer almaktadır.
2.1. Çocuk Oyunları
Kâğıttan yapılan çeşitli şekillerdeki uçurtmaların uçurulması ile oynanan kâğıt uçurtma uçurma
oyunu beyitlerde bahsi geçen çocuk oyunlarındandır7. Nev’izâde Atâyî, esen rüzgârla havaya çıkan
çiçek yapraklarını çocukların kâğıt uçurtma uçurma oyunu oynamaları olarak tasavvur etmiştir.
Beytin hayal dünyasına göre rüzgârın savurduğu çiçek yaprakları kâğıt uçurtma oyunu oynayan
çocuklar görünümündedir:
Kâgıd uçurmasını oynadı gûyâ etfâl
(K. 14/88)
Çıkdı bâd ile hevâya yine berg-i ezhâr
Çocukların oynadığı bir diğer oyun da ağaçtan ata binmedir. Eskiden, 1,5 ila 2 m arasındaki
uzunluktaki sopalar çocuklar tarafından at kabul edilip bacakların arasına alınmakta, diğer ellerindeki
kısa çubuklar da kamçı olarak düşünülmekte ve at olarak tasavvur edilen değneklere vurulmak
suretiyle koşup oynanmaktadır9. Nev’î de, muhtemelen hafif hafif esen rüzgârın, ağaçlar üzerindeki
çiçekleri hareket ettirmesini ağaçtan ata binip gülüp oynayan, eğlenen çocuklar imajıyla anlatmayı
tercih etmiştir:
Şahlar üzre şükûfe bâd-ile oynar güler
Tıfla benzer kim ağaçdan ata olmışdur süvâr
(K. XV/610)
Yine hareket eden ve üzeri çiçeklerle kaplı ağaç dalları bir başka şairde bir ağaç değneğe binen
yeni yetişmiş bir çocuğa benzetilmiştir:
Şu tıfl-ı nevrese benzer ki ola çûba süvâr
(Bursalı Rahmî, K. 8/711)
Şükûfe şâh-ı tekâverde kim ola pûyân
Lebîb-i Âmidî’nin tahayyülüne göre gül dalındaki gonca, sopa üzerine binmiş, güllere yumruk
göstermekten çekinmeyen pervasız bir çocuk kimliğindedir:
7
Yunus Kaplan-Yakup Poyraz, “Divan Şiirine Kaynaklık Etmesi Bakımından Oyunlar”, Uluslararası Sosyal
Araştırmalar Dergisi Klâsik Türk Edebiyatının Kaynakları Özel Sayısı -Prof. Dr. Turgut KARABEY
Armağanı-, Volume: 3, Issue: 15, s. 168.
8
Nev’î-zâde Atâyî, Nev’î-zâde Atâyî Dîvânı, (Haz. Saadet Karaköse), Malatya
http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/Eklenti/10637,nevi-zade-atayipdf.pdf?0 (Erişim Tarihi: 12.01.2016).
9
Kaplan-Poyraz, agm., s. 164.
1994,
10
Nev’î, Nev’î Divanı, (Nşr.: Mertol Tulum-M. Ali Tanyeri), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları,
İstanbul 1977.
11
Bursalı Rahmî, Bursalı Rahmî ve Dîvânı, (Nşr.: Mustafa Erdoğan), T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı
Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü, http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/dosya/1-292396/h/bursalirahmidivani.pdf, Ankara 2011 (Erişim Tarihi: 12.01.2016).
687
Bartın Üniversitesi
Müşt gösterse güllere ne ‘aceb
Tıfl-ı çûbek-süvârdır gonca
(G. 111/2)
Osmanlı döneminde bayramlarda İstanbul’un büyük meydanlarında gezmek ve eğlenmek
maksadıyla toplanan halk için, bugünkü lunaparkları andıran eğlence yerlerinde zamanımızın dönme
dolaplarına benzeyen dolaplar kurulmuştur12. Bayram yerinde bilhassa çocuklar eğlensin diye kurulan
bayram dolaplarına göndermede bulunulan beyitte, içinde akarsuların da yer aldığı bir bahçe
tasavvuruna yer verilmiştir. Akarsular üzerine düşmüş gül yaprakları, bayram yerinde kurulan
dolaplara binip eğlenen çocuklara benzetilmiştir:
Cûylar tolâba binmiş salınur etfâl-i gül
Bûstân virdi nişan sahn-ı fezâ-yı ‘îdden
(Nev’î, G.349/6)
Saba rüzgârının etkisiyle açılıp gül hâline gelen goncalar, onun def çalması sonucu öyle bir
rahatlığa ve pervasızlığa erişmişlerdir ki, her açılan gonca kendisini sevgilinin lâl renkli dudağına
benzetmekten utanmayan gül bahçesinin çocuklarına dönmüştür:
Sabâ şol def’i le vüs’at virdi etfâl-i gülistana
Utanmaz la’l-i yâre öykünür her açılan gonca
(Nev’î, G. 430/3)
Tahtadan yapılan ve kayması için iki ayaktan oluşan kızaklarla kayma oyunu da13 beyitlerde
zikredilen çocuk oyunlarından biridir. Nev’î-zâde Atâyî’nin beytinde akarsular üzerinde muhtemelen
rüzgârın da etkisiyle hızla akıp giden gül yaprakları, buz üstünde hızlı hızlı kayan çocuklara
benzetilmektedir:
Sanur seyr eyleyenler buz kayar bir tıfl-ı çâbükdür
Kaçan cûy üzre itse berg-i gül sür‘atle reftârı
(K. 8/9)
2.2. Eğitimi
Nev’î-zâde Atâyî’nin beytinde zambak, bir okul çocuğu görünümünde karşımıza çıkmıştır.
Rüzgâr, bu çocuğun yeşil renkli elbisesinin cebini açmış, bunun sonucu cebinden gümüş kalemliğinin
ucu çıkmıştır:
Sebz-gûn câmesinün bâd açaldan ceybin
Tıfl-ı zanbak çıkarur sîm-i kalemdânı ucın
(K. 29/2)
Aşağıdaki beyitte rüzgârın etkisiyle sallanan goncalar, gül bahçesi mektebinde gül sayfasından
başını sallayarak ders okuyan, ezber yapan okul çocuklarına teşbih edilmiştir:
Okurlar mekteb-i gülşende dersi safha-ı gülden
Anunçün bâd ile etfâl-veş başın salar gonca
(Nev’î-zâde Atâyî, G. 209/2)
Sa’dî’nin meşhur eserleri Bostân ve Gülistân’a telmihte bulunan Livâyî, gülü, ders veren,
Gülistân beyitlerini öğreten bir hoca, goncayı da naz Bostân’ı okuyan bir mektep çocuğu olarak
tasavvur etmiştir:
Karşusında tıfl-ı gonca Bû-sitân-ı nâz okur
(K. 5/1714)
Gül-sitân ebyâtını ta’lîm ider her-bâr gül
12
Hakan Yekbaş, “Mahallîleşme ve Şeyhülislam Yahya”, Turkish Studies International Periodical For the
Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 4/5, Summer 2009, s. 350.
13
Kaplan-Poyraz, agm., s. 166.
14
Livâyî, Livâyî Dîvânı (Metin-İnceleme), (Haz. Köksal Seyhan),Yayımlanmamış Doktora Tezi, T.C. Marmara
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı
Eski Türk Edebiyatı Bilim Dalı, İstanbul 2002.
688
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Sehî Bey’in beytinde şairin gönlü, gül bahçesinde sevgilinin gül yanağını öven, hoş nağmeli
şiirler okuyan bir çocuk olarak karşımıza çıkmıştır:
Gülşen-i hüsnünde dil vasf-ı gül-i ruhsâr okur
(Trk. Bend, 2/IV-2515)
Benzer ol tıfl-ı latîf-elhâna kim eş’âr okur
Aynı şairin aşağıdaki beytinde ise, gönül, ağlayıp inleyerek ‘akıl hocası’ndan aşk dersi alan bir
kimse durumundadır. Bu hâliyle de, gönülle ebcet ve elifba öğrenirken, muhtemelen çok zorlandığı
için, hem ağlayan hem de okuyan bir çocuk arasında benzerlik kurulmuştur:
Zâr zâr inler gönül ta’lîm-i ‘aşk itse hıred
Tıfl-ı ebced-hâna benzer muttasıl aglar okur
(Sehî Bey, Trk. Bend, 2/IV-27)
Yaratılışta her şeyin bir hikmeti vardır ve hiçbir şey beyhude değildir. Buna göre, gülün
yaratılma gayesi de gonca çocuğunun talimi için Kur’ân cüzü veya küçük kitap olmaktır:
Bî-hûde sanma nüsha-i tekvîni dikkat et
(Nâşid, G. 54/216)
Ta‘lîm-i tıfl-ı goncaya olmuş sipâre gül
3. Çocukla İlgili Diğer Hususlar
Şairler, çiçeklerin yer aldığı beyitlerde bayram kıyafetleri, takıları, bayram eğlenceleri ile çocukbayram münasebeti, hastalanan bir çocuğa uygulanan tedavi yöntemleri, nazar değen çocuğa
yapılacak sağaltma işlemi, çocuğun oyalanıp avutulması ve kandırılması gibi hususları da söz konusu
etmişlerdir.
3.1. Bayram ve Çocuk
Bursalı Rahmî, çimenliği bayram yerine benzettiği beytinde nergis çiçeğini, çanak kısmının rengi
ve şekli bakımından başa takılan altın tellere teşbih etmiştir. Şairin tahayyülüne göre nergis, bayram
yerine benzeyen çimenlikte başına altın teller takmış bir çocuk olarak resmedilmiştir:
‘Îd-gâh-ı çemen içinde yine tıfl gibi
Takınur başına altunluca teller nergis
(K. 9/6)
3.2. Hastalık ve Çocuk
Kırağı, bahçedeki kuşların gürültüyle ötmeleri yüzünden başına ağrı giren gonca çocuğunun17
başına gül suyuna batırdığı yaprağı sarmak suretiyle onu tedavi yoluna giden bir kişi olarak tahayyül
edilmiştir. Nitekim geçmiş dönemde baş ağrısı şikâyeti olan hastaların gül suyuyla tedavi edilmesi söz
konusudur18:
Gül-âb-âlûde yaprak sardı gonca başına şeb-nem
Virince derd-i ser murgân-ı bâgun itdügi zârı
15
(Nev’i-zâde Atâyî, K. 8/8)
Sehî Bey, Sehî Bey Divânı, (Haz. Hakan Yekbaş), Kabalcı Yayınevi, İstanbul 2010.
16
Nâşid, Dîvân-ı Nâşid İnceleme-Tenkitli Metin, (Haz.: Lütfi Alıcı), Basılmamış Doktora Tezi, T.C. İnönü
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Eğitimi Anabilim Dalı, Malatya 1998.
17
Divan şairlerinin goncayla en çok ilişkilendirdikleri şahıslar arasında çocuk da yer almaktadır; Yavuz
Bayram, Çiçekler ve Diğer Bitkilerin Dîvân Şiirine Yansımaları ile Anlam Çerçeveleri, T.C. Ondokuz Mayıs
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Yayımlanmamış Doktora Tezi, 1.
Cilt, Samsun 2001, s. 105.
18
Bilal Kemikli, “Divan Şiirinde Hastalık ve Tedavi”, T.C. Uludağ Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi Dergisi, c.
16, S. 1, Bursa 2007, s. 32; Ömer Özkan, “Bir Tedavi Bitkisi Olarak Gülün Divan Şiirindeki Görünümleri”,
Gül Kitabı, Gül Kültürü Üzerine İncelemeler, Isparta2005, s. 285-287.
689
Bartın Üniversitesi
3.3. Nazar ve Çocuk
Nazar boncuğu (göz boncuğu); nazar değmesine karşı koruyucu olarak kullanılan, göz şeklindeki
mavi boncuktur19. Nev’î’nin beytinde goncanın üzerindeki çiğ taneleri, gonca çocuğuna kötü nazar
etki etmesin diye bülbülün gözyaşlarıyla taktığı nazar boncuğudur. Beyitte dikkat edilirse hem çiğ
taneleri hem de gözyaşı, şekil bakımından göz/nazar boncuğuna teşbih edilmiştir:
Jale sanman takdı tıfl-ı goncaya göz boncuğı
Kılmağa yavuz nazar defin sirişk-i ‘andelîb
(G. 22/3)
3.4. Çocuğun Oyalanıp Avutulması ve Kandırılması
Gelibolulu Âlî, “zanbak-ı pîrâne-ser” ifadesinden anlaşıldığı üzere, goncasının açılıp çiçek hâline
gelmesi hem de beyaz renkli bir çiçek olması sebebiyle zambak, ak saçlı bir ihtiyara benzetilmiştir.
Şairin tahayyülüne göre, ak saçlı zambak, kendisine küçük çocuk gibi meyletsin diye, goncaya altın
sunmaktadır. Zambağın çanak bölümündeki sarı renkli kısmı altın olarak tasavvur edilmiştir:
Zanbak-ı pîrâne-ser ‘arz-ı zer eyler goncaya
(K. 78/420)
Mâyil olsun diyü ana nitekim tıfl-ı sagîr
Sevgilinin siyah saçlarının gamı şairin gönlünü ve canını eğlemekte, oyalamaktadır. Sehî Bey, bu
durumu çocuğun gönlünün reyhan ile dahi oyalanıp avutulabilmesi durumuyla ifade etmiştir. Burada,
muhtemelen reyhanın ferahlatıcı ve rahatlatıcı özelliğine de göndermede bulunulmuştur:
Gam-ı zülfün güzelüm tende dil ü cân egler
Gam degül tıfl olanun gönlini reyhân egler
(G. 69/1)
3.5. Diğer Unsurlar
Kavuk, külah ve fesin etrafına sarılan sarığa destar denilmektedir21. Gül, katmer destarına
takılmakla sevgiliye ayrı bir güzellik katmış, gonca çocuğunun yeri de baş üstü olmuştur. Beyitte başı
üstünde yeri olmak deyiminin yanında sarığa çiçek takılması, yani başa çiçek takmak âdetine de22 yer
verilmiştir:
Bâş üzre oldu şimdi yeri tıfl-ı goncanun
Revnak verince katmer-i destâr-ı yâra gül
(Nâşid, G. 54/7)
“ÇİÇEK GELİNLER”İ
Divan edebiyatında sosyal hayata dair söz konusu edilen hususlardan biri de düğündür. Hem
evlenme düğünü hem de sünnet düğünü konusunu müstakil olarak ele alan“sûr-nâme” veya “sûriyye”
denilen eserlerin yanında23 gelin24, damat25 düğünle ilgili unsurlar vb. de şiirlerde yer bulmuştur.
19
Metin Ekici-Pınar Fedakâr, “Gelenek, Aktarma, Dönüşüm ve Kültür Endüstrisi Bağlamında Nazar ve Nazar
Boncuğu”, Millî Folklor, Yıl:26, S. 101, 2014, s. 41.
20
Gelibolulu Mustafa Âlî, Gelibolulu Mustafa Âlî ve Divanlarının Tenkitli Metni, (Haz. İ. Hakkı Aksoyak),
Yayımlanmamış Doktora Tezi, T.C. Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Eski Türk Edebiyatı Anabilim
Dalı, Ankara 1999.
21
Reşat Ekrem Koçu, “Destar”, Türk Giyim Kuşam ve Süslenme Sözlüğü, Sümerbank Kültür Yayınları 1969, s.
87.
22
Koçu, “Başa çiçek takmak”, age., s. 28.
23
Bu türler hakkında geniş bilgi için bkz. Mehmet Arslan, Türk Edebiyatında Manzum Surnameler (Osmanlı
Saray Düğünleri ve Şenlikleri), Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, Ankara 1999, s. 72; Ahmet
Mermer-Neslihan Koç Keskin, “sûrnâme/sûriyye”, Eski Türk Edebiyatı Terimleri Sözlüğü, Akçağ Yayınları
Ankara 2003, s. 92-93; M. Zeki Pakalın, “sûriyye”, Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, M.E.B.
Yayınları, c. 3, İstanbul 1983, s. 279; Yaşar Aydemir, Türk Edebiyatında Kaside, Bilig, S. 22, Yaz 2002,
s.150; Yaşar Aydemir, “suriyye”, Türk Dünyası Ortak Edebiyatı Türk Dünyası Edebiyat Kavramları ve
Terimleri Ansiklopedik Sözlüğü, AKM Yayınları, c. 5, Ankara 2006, s. 346-347.
690
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Şairler, çiçek eksenli beyitlerde süslenmesinden takılarına, kıyafetlerinden eşyalarına damada uzanan
bir çizgide gelinle ilgili birçok kavramı şiire malzeme yapmışlardır.
1. Gelinin Süslenmesi, Kıyafetleri ve Diğer Eşyaları
Bursalı Rahmî’nin beytinde gül gelini tasavvuru vardır. Laleler, bu gelinin al peçesi ve gecelik
kumaşı, nergis de altın teli durumundadır:
Lâleler al tutuk oldı şebistânı kumâş
Nev-’arûs-ı gül içün nergis olup altun tel
(K. 4/12)
Üzerine güneş ışıklarının yansıdığı su, çimenliğin yeni gelinlerine berber, karanfil de tarak
olmuştur:
Nev-arûs-ı çemene oldı karanfil şâne
(Derzi-zâde Ulvî, K. 18/726)
Aks-i hurşîd-i cihân-tâb ile su ayna-dâr
Gül bahçesinde gonca gelininin yüzü açılmasın diye gül ona, peçe, yani duvak27 örtmüştür:
Gülşende goncanun yüzi açılmasun diyü
(Figânî, G. 53/228)
Saldı ‘arûs-ı gonca yüzine nikâb gül
Türk düğün gelenekleri arasında kına gecesinde gelin ve damadın ellerine kına yakılmasının
yanında, gelen misafirlere kına dağıtılması âdeti de vardır29. Zülf-i nigâr çiçeği ile laleler, taze gül
gelininin kulu olunca parmaklarına kına yakıp süslenmişlerdir:
Arûs-ı verd-i tarînin olup perestârı
Yakındı zülf-i nigâr ile lâleler hınnâ
(Gelibolulu Mustafa Âlî, K. 2/30)
Gelibolulu Mustafa Âlî, baharı parmakları kınalı, son derece süslü bir gelin olarak resmetmiştir:
Degül müzeyyen goncalarla zülf-i nigâr
Tutar ‘arûs-ı bahârun benânı reng-i hızâb hınnâ
(K. 65/10)
Mehir; “Nikâh akdinin sonucu olarak kocanın karısına ödemek zorunda olduğu para veya mal30”
anlamında bir terimdir. Geline ödendiği andan itibaren onun özel mülkiyeti hâline gelen, her türlü
tasarruf hakkı gelinde bulunan mehir, gelinin ekonomik güvence ve haklarının devam ettirileceğine
24
Beyitlerde evlilik, damat, süs, ziynet, ayna, kına, sürme gibi kelimelerle bir arada zikredilmiştir; Ömer Özkan,
Divan Şiirinin Penceresinden Osmanlı Toplum Hayatı (XIV.-XV. Yüzyıl), Kitabevi Yayınları, İstanbul Şubat
2007, s. 208. “Bazı dîvânlarda,”nâzik yapısı, hassâsiyeti, câzibesi, örtüsü” gibi nitelikleri nedeniyle, gül ile
“gelin” arasında münâsebet kurulduğu görülür.”, Bayram, agt.,s. 194.
25
Düğün, şebistân (yatak odası), hicâb (perde, örtü), gelin, mihr veya duhter gibi kelimelerle bir tenasüp ilgisi
içinde Divan Şiiri’nde yer verilen tiplerden biridir; Özkan, age., s. 198-199.
26
Derzi-zâde Ulvî, Derzi-zâde Ulvî (Hayatı Edebi Şahsiyeti ve Divanının Tenkidli Metni), (Haz. İsmail Çetin),
Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, T.C. Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Elazığ 1993.
27
Bu konuda geniş bilgi için bk. Adem Aydemir, “Türk Dünyasında Bazı Düğün Terimleri ve ‘Al Duvak’
Geleneği Üzerine”, Turkish Studies International Periodical For The Languages, Literature and History of
Turkish or Turkic, Volume 8/9, Summer Ankara 2013, p. 619-655. Duvak konusunda ayrıca bkz. Erol EroğluZehra Özkanat, “Unutulmaya Yüz Tutmuş Bir Gelenek “Duvak Töreni””, TÜRÜK Dil, Edebiyat ve Halkbilimi
Araştırmaları Dergisi, Yıl: 2, S. 3, 2014, s. 272-278.
28
Figanî, Kanuni Sultan Süleyman Çağı Şairlerinden Figanî ve Divançesi, (Nşr.: Abdülkadir Karahan), İstanbul
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul 1966.
29
Yılmaz Yeşil, Türk Dünyasında Geçiş Dönemi Ritüelleri (Doğum-Evlenme-Ölüm Gelenekleri), Grafiker
Yayınları, 1. Baskı, Ankara 2014, s. 192.
30
Mehmet Âkif Aydın, “Mehir”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (DİA), c. 28, TDV Yayınları,
Ankara 2003, s. 389.
691
Bartın Üniversitesi
eşi tarafından verilen bir tür garanti olarak nitelendirilebilir31. Gelibolulu Mustafa Âlî’nin aşağıdaki
beytinde bülbül, gül gelinini felek mehiri karşılığında almış, yüzüne üzerinde altın pullar bulunan, gül
renkli duvak örtmüş bir damat kimliğindedir:
Gül arûsını alup dâmâd-ı bülbül mihr-i çerh
Örtdi didârına altun pülle bir gül-gûn duvag
(G. 633/3)
Nev’î, karanfili başına gümüş teller takınarak kendisini süsleyen yeni gelin olarak tasavvur
etmiştir. Beyitte, “hafif çukur ve dairesel olup fesin üzerine yerleştirilerek kullanılan takı çeşidi”
olarak nitelendirilen, küçük mücevher şeklinde çiçeklerin de yer aldığı ve Osmanlı kadın baş
süslemelerinin en önemlileri içinde yer alan “tepelik”32i hatırlatan bir hayal tablosu söz konusudur:
Zeyn idüp kendin gümüş teller takınmış başına
Nev-’arûs olmış karanfül sen şeh-i hûbân içün
(Trk. Bend II/1-3)
Va’dî’nin beytinde gül, çiy incilerinden bir küpe yapıp gonca gelinine takmak suretiyle onun
güzelliğine güzellik katmıştır:
Virdi arûs-ı gonceye hüsn ü bahâ yine
(K. 3/233)
Şebnem güherlerinden idüp gûşvâr gül
2. Gelinle İlgili Âdetler
Şairler, çiçekleri zikrettikleri beyitlerde düğünde gelinin başına saçı saçılması, gelinin
gezdirilmesi, ağırlık ve çeyiz gibi âdetlere de yer vermişlerdir.
2.1. Saçı
Bahçedeki ağaç fidanlarında bulunan çiçekleri saba rüzgârının sallayıp düşürmesi gül gelinin
başına saçı olarak gümüş saçılması34 şeklindeki tahayyülle ifade edilmiştir:
Gül arûsının sabâ başına sîm-efşânıdır
Sanman ezhâr-ı nihâl-i bûstân ditrer düşer
(Gelibolulu Mustafa Âlî, G. 375/3)
Hüdâyî-i Kadîm’in beytinde lale, bağa adım adım gelen gelin, bahar da onun üstüne mücevherler
saçan bir damat durumundadır:
Saçdı cevâhir üstine dâmâd-ı nev-bahâr
(G. 90/335)
Bâga arûs-ı lâle gelince ayak ayak
2.2. Gelin Gezdirme Âdeti
Baharın gelişiyle çimenlikte aralarında gül ve zambağın da bulunduğu birçok çiçek açmaktadır.
Hüdâyî-i Kadîm, bu durumu bahar mevsimi gelince zambak ve gül gelininin boynu kulağı açık hâlde
çimenlikte dolaşmaya çıkmaları olarak ifade etmiştir. Nitekim düğünün üzerinden on beş gün kadar
31
Saadet Maydaer, “Osmanlı Klâsik Döneminde Kadınların Servet Edinme Yolları (Bursa Örneği)”, Uludağ
Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, c. 15, S. 2, Bursa 2006, s. 372-373.
32
El Sanatları Teknolojisi Geleneksel Türk Giysi Aksesuarları, T.C. Millî Eğitim Bakanlığı Yayınları, Ankara
2012, s. 11.
33
Va’di, Va’di Divânı (Tenkitli Metni), (Haz.: Mahmut Yücel), Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Çukurova
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Adana 2001.
34
Divan şiirinde saçı konusunda yapılmış bir çalışma için bk. Orhan Kurtoğlu, “Klasik Türk Şiirinde Saçı
Geleneği”, Milli Folklor, Yıl 21, S. 81, Ankara 2009, s. 89-99.
35
Hüdâyî-i Kadîm, Hüdâyî-i Kadîm Dîvânı (Edisyon Kritik-Metin-İnceleme), (Haz. Hakan Yekbaş),
Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sivas 2005.
692
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
bir süre geçtikten sonra gelin gezdirme âdeti denilen uygulamaya akrabalar, mahallenin hanımları ve
fakirleri de katılır36:
Hengâm-ı bahâr irdi arûs-ı gül ü zanbak
Açıldı çemen seyrine boyın kulag açık
(G. 93/2)
Eskiden kulluk adı verilen karakollarda görevlendirilen yeniçerilere ve ayrıca silahtar ağa ile
sarayda ileri gelen ağaların hizmetlerine bakan oğlanlara kullukçu adı verilmiştir37. Nev’î’nin
beytinde çimenlikteki gül gelin, nergis de onun önünde başında küçük leğenle yürüyen bir kullukçu
olarak karşımıza çıkmaktadır:
Gider önünce ‘arûs-ı gülün çemenlerde
Başı legençelü kullukçıdur meger nergis
(K. XXVIII/6)
2.3. Ağırlık, Çeyiz
Ağırlık ifadesi, başlık parasını karşılayan bir terimdir38. Çeyiz ise, “gelinin ev ve mutfak eşyası,
işlemeli ve dantel örtüleri, havluları, takı ve giysileri”dir39. Çemende bulunan gonca kızları bir hayli
çeyiz sahibi olunca bülbül de ağırlık olarak çiy nakdini vermek durumunda kalmıştır:
Bülbül ağırlık etse n’ola nakd-i şeb-nemi
(Nedîm, G. 14/440)
Ebkâr-ı gonca haylî çemenli çeyizlidir
SONUÇ
Divan şairleri, hem dış dünyaya hem de içinde yaşadıkları topluma ait pek çok unsuru
şiirlerinde/eserlerinde, edebî sanatlardan da yararlanmak suretiyle, söz konusu etmişlerdir. Dünden
bugüne Divan şiirinde sosyal hayat konusu üzerinde birçok çalışma yapılmış ve neticede bu
gelenekte, daha önceleri iddia edildiğinin aksine, sosyal hayatın da çok yönlü olarak yansıma bulduğu
tespit edilmiştir.
Bu bildiride de, Klâsik Türk şiirinde -gül, sümbül, lale gibi çiçekler ekseninde çocuk ve gelin
merkezli olmak üzere- sosyal hayata ait hangi unsurların yer aldığı üzerinde durulmaya çalışılmıştır.
Neticede bebeklik döneminden başlamak üzere çocuğun oynadığı oyunlardan eğitimine kadar uzanan
bir perspektifte çocuk kavramının ele alındığı görülmüştür. Bu bağlamda, bebeklik etmek, sütle
beslenme, beşik, dadı, bebeğin diş çıkarması ve konuşmaya başlaması bebeklik dönemine ait hususlar
olarak tespit edilmiştir. Kâğıt uçurtma oyunu, tahta veya ağaç ata binme, buzda kayma şeklindeki
çocuk oyunları, bayramlarda çocukların eğlenmesi, çocuğun mektebe başlaması, kullandığı okul
araçları, okuma yazma öğrenirken yaşadığı zorluklar vs. şeklinde eğitim hayatı çocukluk devresine ait
tespit edilen unsurlardır. Diğer taraftan hastalanan veya nazar değen çocuğa yapılan sağaltma
işlemleriyle kötü niyetli kimselerin çocukları nasıl kandırdıkları, çocukların avutulup oyalanması da
divanlarda dikkati çeken diğer hususlar olarak tespit edilmiştir.
Çiçekler bağlamında Divan şiirine yansıyan bir diğer kavram olan gelin de, divanlarda
kıyafetlerinden takılarına, makyajından kullandığı malzemelere, evlenirken kendisine verilen mehir
denilen para veya mala kadar uzanan bir çizgide söz konusu edilmiştir. Bu arada, düğünde gelinin
36
Kemal Üçüncü, “Mehmed Esad Serezli’nin Kayıt ve Tanıklığıyla Serez Yöresi Türk Kültür Geleneği”,
Türkbilig, 2012/24, s. 203.
37
Mehmet Zeki Pakalın, “Kullukçu”, Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, Millî Eğitim Basımevi, c.
2, İstanbul 1983, s. 320.
38
G. Selcan Sağlık, “Türkmen Düğün Geleneği”, Modern Türklük Araştırmaları Dergisi, Ankara Üniversitesi,
Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi, Çağdaş Türk Lehçeleri ve Edebiyatları Bölümü Yayınları, Ankara Haziran
2006, c. 3, S. 2, s. 75.
39
S. Selhan Yalçın Usal, “Türklerde Çeyiz Sandığının Kullanımı ve Geleneksel Süslemeleri”, ODÜ Sosyal
Bilimler Araştırmaları Dergisi, c. 1, S. 1, Ordu 2010, s. 160.
40
Nedîm, Nedîm Divanı, (Haz. Muhsin Macit), Akçağ Yayınları, Ankara 1997.
693
Bartın Üniversitesi
başına saçılan saçı, gelin gezdirme âdeti, ağırlık ve çeyiz tabirleri de gelinle ilgili olarak tespit edilen
unsurlardır.
Sonuç olarak, Divan şairlerinin, sadece çiçekler ekseninde bakıldığında dahi, çocuk ve gelin
kavramları merkezinde sosyal hayata dair birçok unsuru şiirlerine malzeme yaptıkları görülmüştür.
KAYNAKLAR
Aktaş, Hasan, “Klasik ve Modern Türk Şiirinde Çocuk İmgesi”, Türk Xalqları Edebiyyatı (II)
Beynelxalq Uşaq Edebiyyatı Kongresi Materiallar, 1-ci kitab, Qafqaz Universiteti, Bakı, 13-15
Noyabr 2008, Qafqaz University, Baku 2008, s. 92-98.
Arslan, Mehmet, Türk Edebiyatında Manzum Surnameler (Osmanlı Saray Düğünleri ve
Şenlikleri), Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, Ankara 1999.
Aydemir, Adem, “Türk Dünyasında Bazı Düğün Terimleri ve ‘Al Duvak’ Geleneği Üzerine”,
Turkish Studies International Periodical For The Languages, Literatureand History of Turkish or
Turkic, Volume 8/9, Summer Ankara 2013, p. 619-655.
Aydemir, Yaşar, “suriyye”, Türk Dünyası Ortak Edebiyatı Türk Dünyası Edebiyat Kavramları ve
Terimleri Ansiklopedik Sözlüğü, AKM Yayınları, c. 5, Ankara 2006, s. 346-347.
Aydemir, Yaşar, Türk Edebiyatında Kaside, Bilig, S. 22, Yaz 2002, s.133-168.
Aydın, Mehmet Âkif, “Mehir”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (DİA), c. 28, TDV
Yayınları, Ankara 2003, s. 389-391.
Bayram, Yavuz, Çiçekler ve Diğer Bitkilerin Dîvân Şiirine Yansımaları ile Anlam Çerçeveleri,
T.C. Ondokuz Mayıs Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı,
Yayımlanmamış Doktora Tezi, 1. Cilt, Samsun 2001.
Bursalı Rahmî, Bursalı Rahmî ve Dîvânı, (Nşr.: Mustafa Erdoğan), T.C. Kültür ve Turizm
Bakanlığı Kütüphaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü, http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/dosya/1292396/h/bursali-rahmidivani.pdf, Ankara 2011 (Erişim Tarihi: 12.01.2016).
Deniz, Sebahat, “Klasik Türk Şiirinin Sosyal Hayatla İlgisinin Çocuk Konusunda
Değerlendirilmesi”, Edebiyat Öğretimi ve Deyişbilim Yazıları, PegemA Yayınları, c. II, İstanbul
2006, s. 145-157.
Derzi-zâde Ulvî, Derzi-zâde Ulvî (Hayatı Edebi Şahsiyeti ve Divanının Tenkidli Metni), (Haz.
İsmail Çetin), Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, T.C. Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Elazığ 1993.
Ekici Metin-Fedakâr, Pınar, “Gelenek, Aktarma, Dönüşüm ve Kültür Endüstrisi Bağlamında
Nazar ve Nazar Boncuğu”, Millî Folklor, Yıl:26, S. 101, 2014, s. 40-50.
El Sanatları Teknolojisi Geleneksel Türk Giysi Aksesuarları, T.C. Millî Eğitim Bakanlığı
Yayınları, Ankara 2012.
Eroğlu, Erol-Özkanat, Zehra, “Unutulmaya Yüz Tutmuş Bir Gelenek “Duvak Töreni””, TÜRÜK
Dil, Edebiyat ve Halkbilimi Araştırmaları Dergisi, Yıl: 2, S. 3, 2014, s. 272-278.
Eyduran, Aysun, “Klasik Türk Edebiyatına Çocuğun Yansıması”, II. Ulusal Çocuk ve Gençlik
Edebiyatı Sempozyumu (Gelişmeler, Sorunlar ve Çözüm Önerileri) 04-06 Ekim 2006, (Yayıma Haz.:
Prof. Dr. Sedat SEVER), Ankara Üniversitesi Basımevi, Ankara 2007, s. 237-244.
Figanî, Kanuni Sultan Süleyman Çağı Şairlerinden Figanî ve Divançesi, (Nşr.: Abdülkadir
Karahan), İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul 1966.
Gelibolulu Mustafa Âlî, Gelibolulu Mustafa Âlî ve Divanlarının Tenkitli Metni, (Haz. İ. Hakkı
Aksoyak), Yayımlanmamış Doktora Tezi, T.C. Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Eski Türk
Edebiyatı Anabilim Dalı, Ankara 1999.
694
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Helâkî, Helâkî: Divan, Tenkidli Basım (Haz. Mehmed Çavuşoğlu), İÜ. Edebiyat Fakültesi
Yayınları, İstanbul 1982.
Hüdâyî-i Kadîm, Hüdâyî-i Kadîm Dîvânı (Edisyon Kritik-Metin-İnceleme), (Haz. Hakan
Yekbaş), Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Sivas 2005.
Kaplan, Yunus-Poyraz, Yakup, “Divan Şiirine Kaynaklık Etmesi Bakımından Oyunlar”,
Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi Klâsik Türk Edebiyatının Kaynakları Özel Sayısı -Prof. Dr.
Turgut KARABEY Armağanı-, Volume: 3, Issue: 15, s. 151-175.
Kemikli, Bilal, “Divan Şiirinde Hastalık ve Tedavi”, T.C. Uludağ Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi
Dergisi, c. 16, S. 1, Bursa 2007, s. 19-36.
Koçu, Reşat Ekrem, Türk Giyim Kuşam ve Süslenme Sözlüğü, Sümerbank Kültür Yayınları 1969.
Kurtoğlu, Orhan, “Klasik Türk Şiirinde Saçı Geleneği”, Milli Folklor, Yıl 21, S. 81, Ankara
2009, s. 89-99.
Lebîb-i Âmidî, Lebîb-i Âmidî Hayatı, Edebî Kişiliği, Eserleri ve Divânı’nın Tenkitli Metni,
(Haz.: İdris Kadıoğlu), Basılmamış Doktora Tezi, T.C. Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Ortaöğretim Sosyal Alanlar Eğitimi Anabilim Dalı Türk Dili ve Edebiyatı Eğitimi Bilim Dalı,
Diyarbekir 2003.
Livâyî, Livâyî Dîvânı (Metin-İnceleme), (Haz. Köksal Seyhan),Yayımlanmamış Doktora Tezi,
T.C. Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Türk Dili ve
Edebiyatı Anabilim Dalı Eski Türk Edebiyatı Bilim Dalı, İstanbul 2002.
Maydaer, Saadet, “Osmanlı Klâsik Döneminde Kadınların Servet Edinme Yolları (Bursa
Örneği)”, Uludağ Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, c. 15, S. 2, Bursa 2006, s. 365-381.
Mermer, Ahmet-Keskin Koç, Neslihan, “sûrnâme/sûriyye”, Eski Türk Edebiyatı Terimleri
Sözlüğü, Akçağ Yayınları Ankara 2003, s. 92-93.
Nâşid, Dîvân-ı Nâşid İnceleme-Tenkitli Metin, (Haz.: Lütfi Alıcı), Basılmamış Doktora Tezi,
T.C. İnönü Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Eğitimi Anabilim Dalı,
Malatya 1998.
Nedîm, Nedîm Divanı, (Haz. Muhsin Macit), Akçağ Yayınları, Ankara 1997.
Nev’î, Nev’î Divanı, (Nşr.: Mertol Tulum-M. Ali Tanyeri), İstanbul Üniversitesi Edebiyat
Fakültesi Yayınları, İstanbul 1977.
Nev’î-zâde Atâyî, Nev’î-zâde Atâyî Dîvânı, (Haz. Saadet Karaköse), Malatya 1994,
http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/Eklenti/10637,nevi-zade-atayipdf.pdf?0 (Erişim Tarihi: 12.01.2016).
Özkan, Ömer, “Bir Tedavi Bitkisi Olarak Gülün Divan Şiirindeki Görünümleri”, Gül Kitabı, Gül
Kültürü Üzerine İncelemeler, Isparta2005, s. 283-292.
Özkan, Ömer, Divan Şiirinin Penceresinden Osmanlı Toplum Hayatı (XIV.-XV. Yüzyıl), Kitabevi
Yayınları, İstanbul Şubat 2007.
Öztürk, Murat, “Klasik Türk Edebiyatında Babadan Oğula -Ebeveynden Çocuğa- Nasihat
Geleneği”, Akademik Bakış Dergisi Uluslararası Hakemli Sosyal Bilimler E-Dergisi, İktisat ve
Girişimcilik Üniversitesi, Türk Dünyası Kırgız-Türk Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kırgızistan Celalabat,
S. 39, Kasım-Aralık 2003, s. 1-22.
Pakalın, M. Zeki, Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, M.E.B. Yayınları, c. 2-3,
İstanbul 1983.
Sağlık, G. Selcan, “Türkmen Düğün Geleneği”, Modern Türklük Araştırmaları Dergisi, Ankara
Üniversitesi, Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi, Çağdaş Türk Lehçeleri ve Edebiyatları Bölümü
Yayınları, Ankara Haziran 2006, c. 3, S. 2, s. 71-85.
Sehî Bey, Sehî Bey Divânı, (Haz. Hakan Yekbaş), Kabalcı Yayınevi, İstanbul 2010.
695
Bartın Üniversitesi
Şimşek, Tacettin, “Çocuk Edebiyatının Tarihçesi”, Türk Xalqları Edebiyyatı (II) Beynelxalq
Uşaq Edebiyyatı Kongresi Materiallar, 1-ci kitab, Qafqaz Universiteti, Bakı, 13-15 Noyabr 2008,
Qafqaz University, Baku 2008, s. 2-15.
Şimşek, Tacettin-Arslan, M. Abdullah-Yakar, Yasin Mahmut, Kuramdan Uygulamaya Çocuk
Edebiyatı El Kitabı, 2. Baskı, Grafiker Yayınları, Ankara 2012.
Usal Yalçın, S. Selhan, “Türklerde Çeyiz Sandığının Kullanımı ve Geleneksel Süslemeleri”,
ODÜ Sosyal Bilimler Araştırmaları Dergisi, c. 1, S. 1, Ordu 2010, s. 157-167.
Üçüncü, Kemal, “Mehmed Esad Serezli’nin Kayıt ve Tanıklığıyla Serez Yöresi Türk Kültür
Geleneği”, Türkbilig, 2012/24, s. 187-208.
Va’di, Va’di Divânı (Tenkitli Metni), (Haz.: Mahmut Yücel), Basılmamış Yüksek Lisans Tezi,
Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Adana 2001.
Yekbaş, Hakan, “Mahallîleşme ve Şeyhülislam Yahya”, Turkish Studies International Periodical
For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 4/5, Summer 2009, s. 330355.
Yeşil, Yılmaz, Türk Dünyasında Geçiş Dönemi Ritüelleri (Doğum-Evlenme-Ölüm Gelenekleri),
Grafiker Yayınları, 1. Baskı, Ankara 2014.
696
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
SÜLEYMÂNİYE KÜTÜPHANESİ’NDE YER ALAN BİR SEĞİRNÂME ÖRNEĞİ
Dr. Yılmaz TOP*
ÖZET
Sözlükte hafif kımıldamak, genellikle vücudun bir yerinde deri ile birlikte derinin hemen altındaki
kasların hafifçe oynaması anlamına gelen seğirmek fiili; zaman içerisinde Türk toplumunda, geleceğe
dair müspet veya menfî birtakım tahminlerde bulunmaya yönlendirici bir gösterge kimliği kazanmıştır.
Temelinde merak duygusunun tatmin edilmesi yatan bu tahminler, Türk edebiyatında sözlü anlatım
geleneği içerisinde gelişerek zamanla yazıya geçirilen birtakım edebî türlerin (yıldıznâme, tefeülnâme,
ihtilâcnâme…) doğuşuna zemin hazırlamıştır. Bedenin bazı organlarının oynamasına, seğirmesine göre
çeşitli anlamların çıkarıldığı hususları anlatan seğirnâmeler de fal türünde meydana getirilen bu edebî
ürünlerden biridir. Süleymaniye Kütüphanesi Yazma Bağışlar 100 numarada kayıtlı mensur bir
Seğirnâme nüshasında; baştan ayak parmaklarına kadar toplam 40 uzva (baş, alın, kaş, göz, bel, karın…)
ve bu uzuvların sağlı sollu, yukarılı aşağılı olmak üzere değişik bölümlerine, kişinin geleceği hakkında
müspet veya menfî haberlerin yüklenmiş olduğu görülmektedir. Bu eserde; seğirmesi olumlu haberlere
yorulan uzuvların sayısının daha fazla olması, ayrıca uzuvların seğirmelerine yüklenen olumlu
tahminlerin (mutlu olmak, zengin olmak, sefere varıp tez vakitte gelmek…) olumsuz tahminlerden (
hasta olmak, bir kimse ile mücadele etmek, halkın diline düşmek…) çok daha fazla olması dikkat
çekicidir. Bu ve buna benzer tespitlerin ışığında bu Seğirnâme’nin; uzuv seğirmelerine atfedilen gelecek
zaman tahminleri, hükümleri ve tavsiyeleri itibarıyla Türk halkının inanış, gelenek ve görenekleri,
çevresini ve dünyayı algılayışı, değer yargıları, ortak ve yaygın davranış kalıplarını tanıma konusunda
kayda değer ipuçları sunduğu görülmektedir. Bu da Seğirnâme’yi halk bilimi açısından incelenmeye
değer bir eser kılmaktadır. Bunların yanı sıra, vücudun muhtelif uzuvlarının seğirmelerine atfedilen bu
haberlerin; bilhassa Klasik Türk edebiyatı şiir örneklerinde bu uzuvların “seğirme/ihtilâc” kelimeleri ile
aynı bağlamı paylaştığı birimlerin anlamlandırılmasına yeni yaklaşım ve bakış açıları kazandırabileceği
de söylenebilir.
Anahtar Kelimeler: Seğirnâme, seğirme, halk bilimi, fal, uzuvlar, tahmin
A SAMPLE OF SEGİRNAME REGISTERED IN SÜLEYMANİYE LIBRARY
ABSTRACT
The verb “twitching”, which the dictionary defines as moving slightly or the slight movement of the
skin at any point of the body with the adjacent muscles, has gained the meaning of an “indicator” in the
Turkish nation over time, which orientates individuals to make negative or positive estimations about the
future. Such estimations, which basically aim at satisfying one’s curiosity, has been developed by the
oral expression tradition of the Turkish literature and paved the way for the emergence of certain
literature types (horoscope, tefeülnâme, ihtilâcnâme…). Segirnames, which explain drawing various
conclusions according to twitching and moving of some organs, represent one literature product that is
created in a horoscope type. In a Segirnâme copy that is registered in number 100 of Süleymaniye
Library, Written Donations Sections; it is seen that in approximately 40 limbs from the head to the toes
(the head, forehead, eyes, waist and abdomen, etc.) positive or negative news about the person’s future
are recorded in different sections ranging from right to left and top to bottom. In this work of art, it is
noteworthy that limbs interpreted from positive news are high in numbers and furthermore, the positive
estimations interpreted for the twitching of these limbs (being happy, taking a cruise and returning
shortly, etc.) are higher in numbers compared to negative estimations (being ill, struggling with someone,
becoming a subject of gossip, etc.). In the light of this and similar determinations, it is seen that this
Segirnâme provides significant clues about the Turkish nation’s beliefs, traditions and customs, its
surroundings, perception of the world, value judgments, common and widespread behavioral types on the
basis of future estimations attributed to the twitching of limbs, their provisions and recommendations.
This renders Segirnâme a work of art worth of evaluating in terms of folklore. In addition, one can say
*
Kartal Yüksel İlhan Alanyalı Fen Lisesi, İstanbul
697
Bartın Üniversitesi
that such news attributed to the twitching of limbs at various locations of the body can provide new
approaches and points of view for the explanation of the units that these limbs share the same framework
with the words of “twitching/convulsion”, especially in the samples of the Classical Turkish Literature.
Keywords: Segirnâme, twitching, folklore, horoscope, organs/limbs, estimation
Her ne cân kim duyar işâretten
Hurrem olsun dili beşâretten1
(Erzurumlu İbrahim Hakkı, İhtilâcnâme)
Dil âbideleri olan edebiyat eserleri, içerisinde şekillendikleri toplumun rûhunu yansıtma ve onun
beslendiği manevî kaynakları gösterme bakımından son derece önemli ürünlerdir. Özellikle de bir
milletin kültürel kimliğini oluşturan değerler manzumesini, davranış ve gelenek yapılarını yansıtma
yönü öne çıkan edebî ürünler, bu açıdan toplumun nabzını tutma konusunda dikkate değer veriler
sunar. Seğirnâme ve ihtilâcnâme başlıkları altında toplanan çalışmaları da bu tarz eserler arasında ele
almak gerekir.
“Hafif kımıldamak, kıpırdamak, seğrimek”2; “az oynamak, kımıldanmak, sinirin gayrihtiyârî ve
hafif sûrette oynaması, halecân”3 ; “daha çok vücudun bir yerinde deri ile birlikte derinin hemen
altındaki kasların hafifçe oynaması”4 anlamlarında kullanılan seğirmek fiili, seğirnâme türündeki
çalışmaların hareket noktasını oluşturur. “Çarpıntı, çarpınma, titremek, titreşmek, seğirme, etlerin
gevşeyip büzülmesi”5 şeklinde anlamlandırılan ihtilâc kelimesi de seğirmek fiiliyle birlikte
kullanılmaktadır. Hem seğirmek eylemi hem de ihtilâc kelimesi, kişiyi gelecek hakkında müspet veya
menfî birtakım tahminlerde bulunmaya yönlendirmiştir. Zamanla yazıya geçirilen bu tahminlere
dayanan seğirnâmeler/ ihtilâcnâmeler; el, yüz, göz, kol, omuz, ayak ve benzeri organların seğirmeleri
hakkında yazılan bir çeşit manzum ve mensur falnâme ve fal kitaplarına denir. Başka bir deyişle
seğirnâme veya ihtilâcnâme; insan vücudunun muhtelif organlarındaki oynama, çarpınma ve
seğirmelerin ne anlama geldiğini ve bunlardan geleceğe dair çıkarılan müspet ve menfî hükümleri
anlatan risâle, mecmua ve kitaplara verilen ortak isimdir. Bu tür eserlere kütüb-i ihtilâc, seyirirnâme,
seyirmenâme veya çınnâme de denmektedir.6
Seğirnâme türüne zemin oluşturan yorumlamaların temelinde, gelecek kaygısı ve bu kaygıyı
besleyen merak duygusunun tatmin edilmesinin, gelecek gelmeden geleceği bilme arayışının yattığını
söylemek yanlış olmaz.7 Bu yorumlamaların, değişik eşya ve unsurlar üzerinden yapılan muhtelif
anlamlandırmalar şeklinde Türk toplumunun yaşamında İslâmiyetten önce ve sonra çeşitli türleriyle
karşılaşmak mümkündür. Muhtelif kuşların titreyiş, uçuş ve ötüşlerinden bazı manalar çıkararak bazı
hadiselere işaretler yakalamaya dayanan zecr, tayre ve ıyâfet 8; su ile dolu bir kaba veya billur gibi
parlak ve berrak şeylere bakılarak gaipten haber vermeye dayanan ırâfet9; şane-i kûsfend denilen
koyun kemiğine bakarak anlam çıkarmaya dayanan kitfe10; saç, göz, kulak, el gibi insan uzuvlarının
şekil ve renk gibi özelliklerinden insanın karakter yapısı hakkında görüşler ortaya koymaya dayanan
1
Mehmet Suat Demir, Erzurumlu İbrahim Hakkı Hazretlerinin Risâleleri: Kıyâfetnâme, İhtilâcnâme,
Ta‘bîrnâme, Tertîbu’l-‘Ulûm, Ta‘rîfâtu ‘Akli’l-Me‘âde, Tillo, Bitlis ve Hasankale Methiyeleri, İbrahim Hakkı
Hz.’nin İki Tarih Manzûmesi, İbrahim Hakkı Hazretleri Cami Külliyesi Kültür Derneği, Erzurum 2004, s. 87.
Alıntıda yer alan, koyulaştırma şeklinde yapılmış işaretlemeler şahsıma aittir.
2
Tarama Sözlüğü V, TDK Yayınları, Ankara 1971, s.3366.
3
Şemseddin Sâmi, Kâmûs-ı Türkî, Alfa Basım Yayım, İstanbul 1998, s. 729.
4
Türkçe Sözlük, TDK Yayınları, Ankara 2005, s.1722.
5
Ferit Devellioğlu, Osmanlıca- Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Aydın Kitabevi Yayınları, Ankara 1997, s.419.
6
Doğan Kaya, Ansiklopedik Türk Halk Edebiyatı Terimleri Sözlüğü, Akçağ Yayınları, Ankara 2007, s. 636.
7
Şeref Boyraz, Fal Kitabı Melhemeler ve Türk Halk Kültürü, Kitabevi, İstanbul 2006, s. 2-3.
8
Yusuf Ziya Sümbüllü, Seğirnâme, Fenomen Yayınları, Erzurum 2010, s. 11.
9
A.g.e., s. 11.
10
A.g.e., s. 11.
698
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
kıyâfet 11; “zevâhir-i hilkatten ve renklerden meâni-yi bâtınayı keşfe” dayanan firâset 12; bazı kitaplar
açılarak bakılan kitap falı13; Ay ve Güneş tutulması, yeni Ay görünmesi, yıldız kayması, şiddetli
yağmur veya dolu yağması ya da rüzgar esmesi, gökkuşağı, şimşek, yıldırım ve deprem gibi birtakım
tabiat olaylarından hareketle gelecekten haber vermeye dayanan melheme14; insan sîmâsından onun
karakterine yönelik hükümler çıkaran ilm-i sîmâ15; avuç içindeki çizgilerden talihe dönük manalar
çıkaran ilm-i kef ve insan alnındaki çizgilerden, o insanın kaderi ve karakteriyle ilgili manâlar çıkaran
ilm-i hutût16 gibi türler burada örnek olarak verilebilir. Gelecek yorumlamalarına dayalı bu geniş tür
zincirinin bir halkasını da uzuvların oynamasına ve seğirmesine mana vermeye dayalı seğirnâme/
ihtilâcnâme türü oluşturmaktadır.
Türk Edebiyatında Seğirnâmeler
Daha ziyade sözlü anlatım geleneğine dayanan gelecek yorumlamalarının verileri, zamanla
yazıya geçirilerek edebî bir kimlik kazanmış ve pek çok kitabın yazılmasına vesile olmuştur.
Yıldıznâme, hurşîdnâme, ihtilâcnâme, kıyâfetnâme, tefe’ülnâme, kehanetnâme gibi eserler, bu
tahminlere dayalı olarak kaleme alınmış çalışmalardır. Cem Sultan’ın Fâl-ı Reyhân’ı, Ömer Rûşenî
Dede’nin Miskinnâme’si, Zaîfî’nin Fâl-i Murgân’ı, Hamdullah Hamdî ve Erzurumlu İbrahim
Hakkı’nın Kıyafetnâme’leri bu tür eserlerin önemli olanlarındandır.17
Türk edebiyatında seğirnâme, ihtilâcnâme veya yukarıda belirtilen isimler adı altında değişik
hacimde eserler yazılmıştır. Bu eserlerin yanı sıra seğirnâme konusuna, ta‘bîrnâmeler ve
kıyâfetnâmeler18 içinde onların bir bölümü olarak da rastlamak mümkündür.19Bu da seğirnâmelerin,
kıyâfetnâmelerin bir alt dalı olma ihtimalini akla getirmektedir.
Seğirnâmeleri delilleri ve sebepleri ile açıklamaya çalışan Türk yazarlar içerisinde, 18. yüzyılın
önde gelen mütefekkirlerinden Erzurumlu İbrahim Hakkı’yı öncü kabul etmek gerekir.20 Erzurumlu
İbrahim Hakkı Hazretleri; Türkçe manzum olarak 60 beyit ve sonda 1 ilave beyit olarak kaleme alıp
amcası oğlu Yûsuf Nesîm’e hediye ettiği İhtilâcnâme’sinin girişinde şunları söylemektedir:
“Öyle ma‘lûm olsun ey oğlum Nesîm
İhtilâcât olmuş ef‘âl-i Rahîm
Ehl-i hikmet demişlerdir ki beden-i insânda ‘urûk içinde cereyân eden demin cereyânı habsinden
zâhir-i beşerede görünen ihtilâc-ı a‘zânın ahkâmı vardır. Ol ihtilâc-ı a‘zâyı ahkâmıyla bu Hakkı bu
nazmda beyân u ‘ıyân etmiştir.”21
İbrahim Hakkı Hazretleri, İhtilâcnâme’yi şu beyitlerle sona erdirmektedir:
“Muhtelic olsa eger
Bir yerin eyle nazar
11
A.g.e., s. 13.
12
A.g.e., s. 11.
13
Mustafa Ayyıldız ve Hamdi Birgören, Edebiyat Bilgi ve Teorileri, Akçağ Yayınları, Ankara 2005, s. 299-300.
14
Şeref Boyraz, a.g.e., s. 3.
15
Mine Mengi, “Kıyâfetnâme”, DİA, 25. Cilt, Ankara 2002, s. 513.
16
Mustafa Tatçı, Edebiyattan İçeri (Dinî ve Tasavvufî Türk Edebiyatı Üzerine Yazılar), Akçağ Yayınları,
Ankara 1997, s.522-523.
17
Mustafa Ayyıldız ve Hamdi Birgören, a.g.e., s. 300.
18
Mine Mengi, a.g.m., s. 513-514.
19
Halil Ersoylu, “Seğirnâme”, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı Belleten, Ankara 1985, s. 27.
20
Yusuf Ziya Sümbüllü, a.g.e., s. 36.
21
Mehmet Suat Demir, Erzurumlu İbrahim Hakkı Hazretlerinin Risâleleri: Kıyâfetnâme, İhtilâcnâme…,
İbrahim Hakkı Hazretleri Cami Külliyesi Kültür Derneği, Erzurum 2004, s. 81. İhtilâcnâme, Ma‘rifetnâme’nin
ikinci fen dördüncü bab beşinci faslının sekizinci nev’ini teşkil etmektedir. Alıntıda yer alan, koyulaştırma
şeklinde yapılmış işaretlemeler şahsıma aittir.
699
Bartın Üniversitesi
Bunda kıl ahkâmı yâd
Şüphesiz et i‘timâd
Kim damar oynar neden
Hak’dır anı depreden
Anla işârâtını
Bekle beşârâtını”22
Bu alıntılarda; insan vücudunun muhtelif uzuvlarında meydana gelen seğirmelerin Allâh’ın
işlerinden olduğu ve dolayısıyla bu seğirmelere yüklenen anlam ve yorumların Allâh’tan gelen uyarı
ve müjdelemeler olarak okunması gerektiği ortaya konmaktadır. Bu da seğirnâmelerde verilen
hükümlerin geniş kesimler tarafından kabul görmesini temin için bu hükümlere ilâhî bir kimlik
kazandırılmaya çalışıldığının bir göstergesidir. Ayrıca “işârât”ın “beşârât”a haberci olduğunun
belirtilmesi, organların seğirmelerine genellikle müjde niteliğinde, geleceğe dair daha çok iyimser
tahminlerin yüklenmesine çalışıldığına işaret etmektedir.
Bazı seğirnâmelerin girişinde verilen bilgilerden, İskender-i Zülkarneyn ve Dânyâl
Peygamberlerin bu ilmin pirleri olarak kabul edildikleri anlaşılmaktadır. “ Rivâyetdür ki bir gün
İskender-i Zülkarneyn, hükemâların bir araya cem idüp didi ki:‘ Âdemoğlanınun ihyânen a‘zâları
hareket idüp seğrise ve seğridüğine hikmet nedür, neye delâlet ider,’ diye suâl eyledükde, cümle
mütehayyir kalup mühlet isteyüp ba‘dehu bu ihtilâcnâmeyi telif idüp İskender Şâh’a getürüp didiler
ki: ‘Yâ İskenderiyye şâhı Zülkarneyn! Senün bu suâlin tecrübeye müteallikdür ve bunun hikmetine
Allah Subhanehu ve Teâlâ ‘âlimdür.”23 şeklindeki bir seğirnâme girişi, bu ilmin öncüsünün
Zülkarneyn Peygamber olduğuna işaret eder mahiyettedir. Seğirnâmenin girişinde dikkat çeken bu
mesned bildirme bölümünü, verilecek seğirme yorumlarına geçerlilik ve inandırıcılık katma çabasının
bir yansıması olarak okumak yanlış olmayacaktır.
Katip Çelebi, Keşfü’z-Zünûn’da, firâset ilminin bir dalı olarak tespit ettiği seğirme ilminin genel
özelliklerine dair şu aktarımlarda bulunmaktadır: “Bu ilim, firâset ilminin dallarındandır. Mevlâ
Ebü’l-Hayr şöyle dedi: ‘Bu ilim baştan ayağa insanın organlarının seğirmesinin insanda ilerde
ortaya çıkacak durumları ve şimdiki durumlarını (mallarını) nasıl bildirdiğinden bahseden bir
ilimdir, faydası ve amacı açıktır, ancak anlamının zayıflığı ve tanıklığının kapalılığı sebebiyle
güvenilmez bir ilimdir. Bu ilim hakkında kısa risaleler gördüm, fakat bunlar hastayı iyileştirmez ve
susuzu sulamaz.’ Şeyh Dâvûd el-Antâkî Tezkire’sinde şöyle dedi: ‘Seğirme organın veya bedenin
istek dışı hareketidir, yapanla ilgili bir sebepten olur, bu buhardır, maddî bir sebepten olur, bu
buharlaşmış gıdadır, şekille ilgili bir sebepten olur, bu bir araya gelmedir, sonuçla ilgili bir sebepten
olur, bu patlamadır, doğanın gücü yettiği zaman ortaya çıkar ve seğirme sırasında vücudun durumu
genel ve özel olarak deprem sırasındaki yerin durumu gibidir.’ ”24 Bu aktarımlardan; vücuttaki
seğirme hâllerine yüklenen anlamların zayıflığı ve bu hükümlerin tanıklıklarının kapalılığı nedeniyle
seğirme ilminin güvenilirlikten yoksun bir ilim olarak değerlendirildiği, bu ilim üzerine yazılmış kısa
eserlerin de şifa vermekten ve maddî kazanç sağlamaktan uzak göründüğü anlaşılmaktadır. Vücudun
seğirme esnasındaki durumunun, yeryüzünün deprem sırasındaki vaziyetiyle ilişkilendirilmesi25 de
ilginç bir yaklaşım olarak dikkat çekmektedir.
22
A.g.e., s.86-87. Alıntıda yer alan, koyulaştırma şeklinde yapılmış işaretlemeler şahsıma aittir.
23
Mustafa Tatçı, a.g.e., s. 526; Doğan Kaya, a.g.e., s. 636-637. Alıntıda yer alan, koyulaştırma şeklinde
yapılmış işaretlemeler şahsıma aittir.
24
Katip Çelebi, Keşfü’z-Zünûn, (Çev. Rüştü Balcı), Tarih Vakfı Yurt Yayınları, Cilt:1, İstanbul 2007, s. 77.
Alıntıda yer alan, koyulaştırma şeklinde yapılmış işaretlemeler şahsıma aittir.
25
Muhammed Abdülselam, depremle vücuttaki seğirme arasındaki ilişkilendirmeyi şöyle izah etmektedir:
“Vücud-ı beşerdeki segirmek dahi tabiî bir hareketdir ve şüphesiz mea’ni ve makâsıd-ı muhtelifeye
700
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Türk edebiyatında bugüne değin seğirnâmeler/ ihtilâcnâmeler hakkında bilgiler veren makaleler
yazılmış ve bu çalışmalarda manzum veya mensur çeşitli seğirnâme/ ihtilâcnâme metinleri
yayımlanmıştır.26 Bu çalışmaların en kapsamlısı; Yusuf Ziya Sümbüllü’nün, farklı kütüphanelerde
kayıtlı bulunan 17 adet seğirnâme metninde yer alan seğirme hükümlerini sınıflandırarak bu hükümler
üzerinde değerlendirmelerde bulunduğu Seğirnâme adlı eseridir.27
Süleymaniye Kütüphanesi’nde Bir Seğirnâme Örneği
Bu bildirinin konusunu oluşturan Seğirnâme metni, Süleymaniye Kütüphanesi Yazma Eserler
Bölümü 100 numarada kayıtlı olan yazmanın 1b-5b sayfaları arasında, “Hâzâ Segirnâme” başlığı
altında yer almaktadır. Yazmanın 5b-6b aralığında ise “Hâzâ Ta‘bîrnâme” başlığı altında bir
Ta‘bîrnâme bulunmaktadır. Seğirnâme’nin anlatımı mensurdur ve eser toplam 97 satırdan
oluşmaktadır. Metnin başlığı, uzuvların seğirmelerine dair bahisleri birbirinden ayıran “eğer”
bağlaçları ve bazı harekelemeler kırmızı, diğer kısımlar ise siyah mürekkeple yazılmıştır. Nesih ve
rık‘a özellikleri taşıyan bir tarzda kaleme alınan metin, genel itibarıyla harekesiz olmakla birlikte,
okunuşunda sorun yaşanabilecek bazı kelimeler ( alnınıñ 2a/1, añsuzdan 2b/7, bögriniñ 4a/11 gibi)
harekelenmiştir. Metnin müellifi ya da müstensihi, telif veya istinsah yeri ve tarihi hakkında bir bilgi
bulunmamaktadır. Seğirnâme türüne dair herhangi bir bilgilendirmede bulunulmadan “baş”tan
başlanarak seğirme hükümlerine girilmektedir.
Seğirnâme’de az sayıda Arapça ve Farsça kelime (ma‘sıyet 5a/8, melâmet 3a/4, husûmet 3a/11,
muzaffer 3a/12, tevbe-i istigfâr, hışm u gazab 4a/6, salâhiyyet 5b/3 gibi) kullanılmıştır. Bugün Türkiye
Türkçesinde kullanılmayan (eñek 3a/9, çigin 3b/4, oturak yiri 4b/10, incük 5a/5 gibi) kelimelere de yer
verilmiştir. “Şâd” kelimesinin metnin tamamında “şâz” şeklinde yazılmış olması (şâzlık 2a/8, şâz ola
2b/8, 3b/6, 5a/3 gibi) metne has ilginç bir imlâ özelliğidir. Eski Anadolu Türkçesinde istek eki olarak
kullanılan –a/-e’ye zaman zaman geniş ve gelecek zaman ifadesi kazandırılmıştır. Seğirnâme’de de
aslında istek eki olan –a/-e’den, ne kadar yakın veya uzak olduğu kestirilemese de, gelecek zamanı
belirtmek için geniş şekilde yararlanılmıştır ( sevine 2b/6, bir sebebden gussaya düşe 4b/9, bir yire
vara 5a/11…). Bu gibi imlâ ve dil bilgisi özelliklerinden hareketle Seğirnâme’nin, 15. yüzyılda veya
15. yüzyıldan bir iki yüzyıl öncesinde kaleme alındığını söylemek mümkündür. Metin genel itibarıyla
oldukça kısa cümlelerden oluşmaktadır ve sanat kaygısından uzak akıcı bir üslûpla yazılmıştır.
mütezemmildir. Mesela küre-yi arz hey’et-i mecmuasıyla bir cism-i zî-hayat olduğu halde onun dahi
vücudunun muhtelif noktalarının vakit vakit hareket etdiğini, segirdiğini görüyoruz ve buna zelzele, hareket-i
arz diyoruz. Zelzele bazı kere vuku bulduğu mahalleri hâk ile yeksân iderek binlerce insanın, hayvanın telefine
bais olur. Bazı kere de ateşfeşân dağlar vücuda getirir. Hasılı küre-i arz üzerinde dürlü dürlü tahvîlâta,
tebdîlâta, neticeye sebebiyet verir. Daha doğrusu makâsıd-ı hilkat husule gelir. Her cism-i beşerin de başlı
başına birer âlem olduğu nazar-ı dikkate alınınca onun muhtelifesinde ara sıra vuku’ bulan zelzelelerin yani
segirmelerin hem maddi hem manevi maksad ve manası neden olmasın? Kainatda hiçbir şey sebebsiz ve
asılsız değildir. İşte erbâb-ı dikkat ve tedkikin mütaleatı bu merkezde olduğu halde segirmenin te’sirat-ı
maneviyesini, yani hılkatın mahsusunı havi bulunduğunu yine inkar ederler…” Muhammed Abdülselam,
Segirmek Manaları, Nâşiri: İtimat Kitaphanesi Sahibi Seyid Tâhir, Kadınlar Dünyası Matbaası, İstanbul 1333/
1917. s. 40. Alıntıda yer alan, koyulaştırma şeklinde yapılmış işaretlemeler şahsıma aittir.
26
Bu çalışmalardan birkaçı şunlardır: M. Kemal Özergin, “Eski Bir Seyirname”, Türk Folklor Araştırmaları
Dergisi, Şubat 1967, 10. Cilt, 211. Sayı, s. 4331; Arif Özer, “Türkçe İki Segirname Kitabı Üzerine”, Türk
Kültürü Dergisi, Mart 1969, 7. Cilt, 77. Sayı, s.48; Halil Ersoylu, “Seğirname”, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı
Belleten 1985, (Ankara 1989), s. 27-48; Halil Ersoylu, “Seğirname II”, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı Belleten,
Ankara 1992, s. 99-145; Mustafa Tatçı, “Türk Edebiyatındaki Seğir-nâme ve Çin-Nâme Türlerinden Birer
Örnek”, Türk Dünyası Araştırmaları, İstanbul 1993, 87. Sayı, s. 237-242; Recep Karaatlı, “Türkçe Bir
Segirname Üzerine”, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı Belleten, Ankara 1999/I-II, s. 89-142; Yusuf Ziya
Sümbüllü, “Segirname ve Seğirmek Manaları Üzerine Bir İnceleme”, Atatürk Üniversitesi Türkiyat
Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, Erzurum 2007, 32. Sayı, s. 53-69; Fatih Ramazan Süer, “Bir Seğirname
Örneği”, Turkish Studies- International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or
Turkic, Volume 6/4, Fall 2011, p. 287-304; Mehmet Yastı, “Yeni Bir Seğir-nâme Yazması Üzerine”, Türkiyat
Mecmuası, 25. Cilt, Bahar 2015, s. 275-314.
27
Yusuf Ziya Sümbüllü, Seğirnâme, Fenomen Yayınları, Erzurum 2010.
701
Bartın Üniversitesi
Sayı
1
2
3
4
5
6
7
Seğiren Organlar
/Organların
Bölümleri
Baş
Başın çevresi
Başın sağ yanı
Başın sol yanı
Başın önü
Başın ardı
Alın
8
9
10
11
12
Alnın sağ yanı
Alnın sol yanı
Ense
Sağ kulak
Sağ kulağın ardı
13
14
Sol göz
Sol kulağın ardı
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
Müspet Haber/Tahmin
ulu ola
mâl bula
sefere varup tiz gele
nusret bulup murâdına ire
bir kavm üzerine ulu ola
kadî ola
sefere varup tiz dilegin
bula
hayr iş idüp sevâb bula
murâdına ire
bir sehelce gussalu ola
çekişe
bir kimse ile mücâdele ide
anun sözi üstün ola
gussa bula
bir dost anı eylük ile anar
ola
Sağ kaş
şâdlık u devlet bula
Sol kaş
zengin ola
Kaş arası
bir dost görüp şâd ola
Sağ kaş ile sağ murâdın bula
göz
Sol kaş ile sol göz
Sağ göz kuyruğu oglı togup şâd ola
Sol göz kapağı
bir kimse ile cenge düşüp
yine zafer bula
Sağ gözün kirpiği hayliden görmedigi
kimesneyi göre
Sol gözün kirpiği sevine şâd ola
Gözün çevresi
añsuzdan şâd ola
Sağ gözün
güzel oglı toga
burundan yanı
Sol gözün çevresi bir gerçek söz işide
Sol gözün
şâd ola
burundan yanı
Sağ yanak
Sol yanak
Burun
zengin olup kimseye
muhtâc olmaya
Burnun sağ yanı
Yüzün sol yanı
Ağzın sol yanı
şâd ola
Ağzın sağ yanı
mâl bula
Yukarı dudak
Aşağı dudak
Yukarı ve aşağı
dudak
Eñek
(Çene)
çukuru
Dil
Menfî Haber/Tahmin
gâʾib olmış kişi gele
düşmanı kahr ola
bir dostu anı hayr ile
añmış ola
sevdigin öpe
hâceti revâ ola
702
bir sebebden gussalu ola
gussalu ola
hasta ola
bir iş işleyüp peşîmân ola
gavgâ idüp kadîye vara
bir melâmete düşe
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Sayı
40
41
42
Seğiren Organlar
/Organların
Bölümleri
Dilin altı
Boğaz
Boğazın sağ yanı
43
Boğazın sol yanı
44
45
46
47
48
49
Boyun
Sağ çigin (omuz)
Sol çigin (omuz)
Sağ pâzû (pazı)
Sol pâzû (pazı)
Sağ elin baş
parmağı
Sağ elin şahâdet
parmağı
Sağ elin orta
parmağı
Sağ elin
dördüncü
parmağı
Sağ elin serçe
parmağı
Sol elin baş
parmağı
Sol elin şahâdet
parmağı
Sol elin orta
parmağı
Sol elin dördüncü
parmağı
Sol elin serçe
parmağı
Tırnaklar
?
taht u devlet bula
taht u devlet bula
şâd ola
Sağ koltuk
(Omuz başının
altında, kolun
gövde ile
birleştiği yer)
Sol koltuk
Bağır (Göğüs,
ciğer, sîne)
Bağrın arkası
Sağ böğür
(Kaburga ile
kalça arasındaki
bölüm)
Sol böğür
şâd ola
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
Müspet Haber/Tahmin
Menfî Haber/Tahmin
husûmet idüp muzaffer ola
eyü iş işleye
hakkında medh ü senâlar
ideler
hakkında bir söz
söylemeyeler
?
gussaya düşüp tiz kurtıla
sefer vâkiʿ ola
şâd ola
bir iş işleyüp şâd ola
yolda nesne bulup sevine
mâl bulup elinden tîz gide
gussa bula
bir hayr iş işleye
gussalu ola
eline nesne gire
evine konuk gele
Hak teʿâlâ hışm u gazab
itmiş ola tevbe-i istigfâr
gerekdür
gussa bula
şâdlık bula
Hâkim’den yardım bula
gussadan emîn ola
elinden gitmiş mâlı bula
703
Bartın Üniversitesi
Sayı
66
Seğiren Organlar
/Organların
Bölümleri
İki böğrün arası
67
Göğüs
68
69
Göğsün sağ yanı
Göğsün sol yanı
oglı togup şâd ola
70
71
72
Göğsün üstü
Göğsün altı
Yürek
ʿavrat ala
bir kimsenüñ iylügi tokına
73
74
75
Kursak (Mide)
Sağ meme
Sol meme
76
77
78
Karın
Göbek
Oturak yeri
(kaba et)
Zeker (Erkeklik
organı)
Kuyruk sokumu
Zekerin dibi
Sağ oyluk
(Kalçadan dize
kadar olan bacak
kısmı
Sol oyluk
Sağ haya (Er
bezi)
Sol haya
Sağ ve sol
hayalar
Sağ diz
Sol diz
Sağ incik (Diz
kapağı ile topuk
arası, bunun
topuğa yakın
olan kısmı)
Sol incik
Sağ topuk
sabırlu ola
iylük göre
şâd ola
Sol topuk
Ökçeler
(Topuğun arka
bölümü)
Sağ ayağın baş
parmağı
rızkı çok ola
bir dostını göre
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
Müspet Haber/Tahmin
Menfî Haber/Tahmin
ol vakt bir kimesneden
nesne gele yâhûd sefere
gidüp tîz gele
bir kimse ile yakîn hasm
ola
bir iş işleyüp şerm-sâr
ola
bir sebebden gussaya
düşe
gussalu ola
iylük ü devlet bula
bir sebebden gussaya
düşe
oglı toga
hasta ise şifâ bula
cimâʿ ide
iylük bula
ırak yirden dostı gele
hasta ola
şâd ola
murâdına ire
şâd ola
düşmanı helâk ola
ʿâkil ü kâmil oglı toga
düşmanı helâk olup sevine
maʿsıyet çok ola tevbe
gerekdür
bir yire vara
704
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Sayı
95
96
97
98
99
100
Seğiren Organlar
/Organların
Bölümleri
Sağ ayağın ikinci
parmağı
Sağ ayağın
üçüncü parmağı
Sağ ayağın
dördüncü
parmağı
Sağ ayağın
beşinci parmağı
Sol ayağın
parmakları
Cümle beden
Müspet Haber/Tahmin
Menfî Haber/Tahmin
şâd ola
gussalu ola
sefere varup tîz gele
bir nesneden havf ide
añsuzdan şâd ola
çok ʿinâyet ü çok
salâhiyyet ola gâyet eyü iş
işleye devlet bula şâd [u]
hurrem ola borcı ödene
inşâʾ-Allāhu teʿâlâ
METİN
Hāźā Segirnāme
[1b/1]28 Bismillāhi’rraģmāni’rraģḭm [1b/2] Eger bir adamuñ başı segirse ulu ola eger
başınuñ çevresi [1b/3] segirse māl bula eger başınuñ ŝaġ yanı segirse sefere [1b/4] varup
tiz gele eger başınuñ ŝol yanı segirse nuŝret [1b/5] bulup murādına ire eger başınuñ öñi
segirse bir ḳavm [1b/6] üzerine ulu ola eger başınuñ ardı segirse [1b/7] ķāżḭ ola eger alnı
segirse sefere varup [2a/1] tḭz dilegin bula eger alnınıñ ŝaġ yanı segirse ĥayr iş [2a/2] idüp
śevāb bula eger alnınuñ ŝol yanı segirse murādına [2a/3] ire eger eñsesi segirse bir
sehelce ġuŝŝalu ola eger [2a/4] ŝaġ ķulaġı segirse çekişe eger ŝaġ ķulaġınuñ [2a/5] ardı
segirse bir kimse ile mücādele ide anuñ sözi [2a/6] üstün ola eger ŝol gözi segirse ġuŝŝa
bula [2a/7] eger ŝol ḳulaġınuñ ardı segirse bir dōst anı [2a/8] eylük ile añar ola eger ŝaġ
ḳaşı segirse şāźlıķ[2a/9] u devlet bula eger ŝol ḳaşı segirse zengin ola [2a/10] eger ḳaşı arası
segirse bir dost görüp şāź ola [2a/11] eger ŝaġ ķaşı ile ŝaġ gözi segirse murādın bula
[2b/1] eger ŝol ķaşı ile ŝol gözi segirse bir sebebden [2b/2] ġuŝŝalu ola eger ŝaġ gözi ḳuyruġı
segirse oġlı [2b/3] ṭoġup şāź ola eger ŝol gözi ķapaġı segirse [2b/4] ġuŝŝalu ola bir kimse
ile cenge düşüp yine žafer bula [2b/5] eger ŝaġ gözinüñ kirpigi segirse ģayliden
görmedigi [2b/6] kimesneyi göre eger ŝol gözinüñ kirpigi segirse sevine [2b/7] şāź ola eger
gözinüñ çevresi segirse añsuzdan [2b/8] şāź ola eger ŝaġ gözinüñ burnından yanı segirse
[2b/9] güzel oġlı ṭoġa eger ŝol gözinüñ çevresi [2b/10] segirse bir gerçek söz işide eger ŝol
gözinüñ [2b/11] burnından yanı segirse şāź ola eger ŝaġ yañaġı [2b/12] segirse ĥasta ola eger
ŝol yañaġı segirse bir iş [3a/1] işleyüp peşḭmān ola eger burnı segirse zengin [3a/2] olup
kimseye muģtāc olmaya eger burnınuñ ŝaġ yanı [3a/3] segirse ġavġā idüp ķāżḭye
vara eger yüzinüñ [3a/4] ŝol yanı segirse bir melāmete düşe eger aġzınuñ [3a/5] ŝol yanı
segirse şāź ola eger aġzınuñ ŝaġ [3a/6] yanı segirse māl bula eger yuķaru dudaġı
28
Köşeli ayraç içerisindeki birinci rakam sayfa numarasını, ikinci rakam ise satır numarasını göstermektedir.
705
Bartın Üniversitesi
segirse [3a/7] ġāʾib olmış kişi gele eger aşaġı dudaġı segirse [3a/8] düşmanı ķahr ola eger
ikisi birden segirse [3a/9] bir dostu anı ĥayr ile añmış ola eger eñek çuķurı [3a/10] segirse
sevdigin öpe eger dili segirse ģāceti [3a/11] revā ola eger dilinüñ altı segirse
ĥuŝūmet [3a/12] idüp mužaffer ola eger boġazı segirse [3b/1] eyü iş işley(el)e eger
boġazınuñ ŝaġ yanı segirse [3b/2] ģaķķında medģ ü śenālar ideler eger boġazınuñ ŝol
[3b/3] yanı segirse ģaķķında bir söz söylemeyeler eger boynı [3b/4] segirse ola29 eger ŝaġ
çigni segirse taģt u devlet [3b/5] bula eger ŝol çigni segirse daĥı böyledür eger [3b/6] ŝaġ
pāzūsı segirse şāź ola eger ŝol [ 3b/7] pāzūsı segirse ġuŝŝaya düşüp tḭz ķurtıla [3b/8] eger
ŝaġ elinüñ baş parmaġı segirse sefer vāķıʿ [3b/9] ola eger şahādet parmaġı segirse şāź
ola eger [3b/10] orta parmaġı segirse bir iş işleyüp şāź ola [3b/11] eger dördünci parmaġı
segirse yolda nesne bulup [3b/12] sevine eger ŝarçe30 parmaġı segirse māl bulup [4a/1]
elinden tḭz gide eger ŝol elinüñ baş parmaġı segirse ġuŝŝa [4a/2] bula eger ŝol elinüñ
şahādet parmaġı segirse bir ĥayr iş [4a/3] işleye eger orta barmaġı segirse ġuŝŝalu ola eger
[4a/4] dördünci barmaġı segirse eline nesne gire eger ŝarçe parmaġı [4a/5] segirse evine
ķonuķ gele eger šırnaķları segirse Ģaķ teʿālā [4a/6] ĥışm u ġażab itmiş ola tevbe‐i
istiġfār gerekdür [4a/7] eger ŝaġ ķoltuġı segirse şāź ola eger ŝol ķoltuġı [4a/8] segirse
ġuŝŝa bula eger baġrı segirse şāźlıķ bula [4a/9] eger arķası segirse Ģākim’den yardım
bula eger ŝaġ [4a/10] bögri segirse ġuŝŝadan emḭn ola eger ŝol bögri [4a/11] segirse elinden
gitmiş mālı bula eger iki bögriniñ [4a/12] arası segirse ol vaķt bir kimesneden nesne
gele [4a/13] yāĥūd sefere gidüp tḭz gele eger gögsi segirse [4b/1] bir kimse ile yaķḭn
ĥaŝm ola eger gögsinüñ ŝaġ yanı [4b/2] segirse oġlı šoġup şāź ola eger gögsinüñ [4b/3] ŝol
yanı segirse bir iş işleyüp şerm‐sār ola [4b/4] eger gögsi üsti segirse ʿavrat ala eger gögsi
[4b/5] altı segirse bir kimsenüñ iylügi šoķına eger yüregi [4b/6] segirse bir sebebden ġuŝŝaya
düşe eger ķurŝaġı [4b/7] segirse ġuŝŝalu ola eger ŝaġ memesi segirse [4b/8] iylük ü devlet
bula eger ŝol memesi segirse [4b/9] bir sebebden ġuŝŝaya düşe eger ķarnı segirse ŝabırlu
[4b/10] ola eger göbegi segirse iylük göre eger oturaķ yiri [4b/11] segirse şāź ola eger
źekeri segirse oġlı šoġa [4b/12] eger ķuyruķ ŝoķumı segirse ĥasta ise şifā bula [4b/13]
źekerinüñ dibi segirse cimāʿ ide eger ŝaġ oyluġı [5a/1] segirse iylük bula eger ŝol oyluġı
segirse ıraķ [5a/2] yirden dostı gele eger ŝaġ ĥayası31 segirse ĥasta ola [5a/3] eger ŝol
ĥayası32 segirse şāź ola eger ikisi birden segirse [5a/4] murādına ire eger ŝaġ dizi segirse
şāź ola eger ŝol [5a/5] dizi segirse düşmanı helāk ola eger ŝaġ incügi [5a/6] segirse ʿāķil ü
kāmil oġlı šoġa eger ŝol incügi [5a/7] segirse düşmanı helāk olup sevine eger ŝaġ šopuġı
[5a/8] segirse maʿŝıyet çoķ ola tevbe gerekdür eger ŝol šopuġı [5a/9] segirse rızķı çoķ ola
eger ökçeleri segirse [5a/10] bir dostını göre eger ŝaġ ayaġınuñ baş barmaġı segirse [5a/11]
“Ola” kelimesinden önce, yazımı unutulmuş kelime/kelimeler olmalıdır. Fatih Ramazan Süer ve Mehmet
Yastı’nın, tanıtımlarını yaptıkları seğirnâme metinlerinde “boyun”un seğirmesi ile ilgili verilen hükümlerden
hareket edersek; bu boşluğa “mal bula çok menfa‘atlü ola/mal bula amma rencle zahmetle/ sadaka virmek
gerek oruç [tutmak] ve namâz kılmak gerek Hudâ’ya yalvarmak gerek tâ ki belâ-yı ‘azîmi üzerinden
reddeyleye” tahminlerinden birinin yazılmasının unutulmuş olduğu söylenebilir. Bkz. Fatih Ramazan Süer,
“Bir Seğirname Örneği”, Turkish Studies- International Periodical For The Languages, Literature and History
of Turkish or Turkic, Volume 6/4, Fall 2011, p. 295; Mehmet Yastı, “Yeni Bir Seğir-nâme Yazması Üzerine”,
Türkiyat Mecmuası, 25. Cilt, Bahar 2015, s. 288.
29
30
Bu kelimenin doğru yazılışı “sār‐çe” şeklindedir.
31
Metinde “ģayası” şeklinde yazılıdır.
32
Metinde “ģayası” şeklinde yazılıdır.
706
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
bir yire vara eger ikinci parmaġı segirse şāź ola eger üçünci [5a/12] parmaġı segirse ġuŝŝalu
ola eger dördünci parmaġı segirse [5a/13] sefere varup tḭz gele eger beşinci parmaġı segirse
bir nesneden [5b/1] ĥavf ide eger ŝol ayaġınuñ parmaķları segirse añsuzdan [5b/2] şāź ola
eger cümle bedeni segirse çoķ ʿināyet [5b/3] ü çoķ ŝalāģiyyet ola ġāyet eyü iş işleye
[5b/4] devlet bula şāź [u] ĥurrem33 ola borcı ödene inşāʾ‐Allāhu teʿālā.
Seğirnâme Üzerine Tespit ve Değerlendirmeler
1. Seğirnâme’de seğirmelerinden bahsedilen toplam 40 uzuv (baş, göz, kulak, boyun, omuz,
göbek, el, ayak …) vardır. Bu uzuvların; sağlı sollu, altlı üstlü, önlü artlı, birinci ikinci … olmak
üzere toplam 54 bölümünün (alnın sağ yanı, göğsün sol yanı, dilin altı, yukarı dudak, başın önü,
gözün çevresi, sağ ayağın ikinci parmağı…) seğirmelerinden çıkarılan hükümlere yer verilmiştir.
Bütün bedenin toplu halde seğirmesi ise iyilik görme, saadete ve baht açıklığına erişme, borçların
ödenmesi gibi müspet tahminlere yorulmuştur. Seğirmesinden bahsedilen organların ve bu organların
bölümlerinin ismi zikredilmeden önce “eger” bağlacı kullanılmıştır. Seğiren uzuvlardan, “baş”tan
ayak parmaklarına doğru bir sıralanış içerisinde bahsedilmiştir. Seğirnâme müelliflerinin, vücut
organlarının seğirmelerini baştan ayağa bir dizi içerisinde yorumlamış olmaları, seğirnâme yazımında
belirli bir anlatım plânının işler halde olduğunu ve yazarların da bu plâna riayet ederek eserlerini
kaleme aldıkları gerçeğini ortaya koymaktadır. Birkaç istisnanın dışında, ele alınan bir uzva ait bütün
bölümler söylendikten sonra, o uzva en yakın konumdaki diğer uzvun seğirme hükümlerine
geçilmiştir. Baş, yanak, kulak, omuz, göğüs, el, topuk ve ayak gibi organların seğirmelerinden
bahsedilirken genellikle sağ tarafta olanlarla başlanmıştır.
2. Seğirnâme’de vücut uzuvlarının seğirmelerinden çıkarılan, geleceğe dair hükümlerin müspet
olanlarının sayısı 75, menfî olanlarının sayısı 24’tür. Bu durum, yorum kaynağının; hem kendi
hakkında hem de etrafındakilerin haklarında gelecekte karşılaşılacak durumların her zaman iyi
olmasını arzu etmesine bağlanabilir. “Mutlu olmak, iyilik görmek, hasta ise şifâ bulmak, mal bulmak,
mevki ve iktidar sahibi olmak, zengin olmak, muzaffer olmak, evlenmek, oğul sahibi olmak, sefere
varıp tez gelmek” gibi maddî yönü ağır basan müspet beklentilerin yoğunluğu, geleceğe dair merak
ettiği hususlara seğirmeler üzerinden tatmin edici cevaplar arayan toplumun öncelikli kaygılarına ve
genel eğilimlerine işaret etmesi bakımından büyük önem taşır. Müspet hükümler içerisinde “bir
dostunu görmek, Allah’tan yardım bulmak, hayırlı bir iş işleyip sevap bulmak, bir dostu tarafından
hayırla ve iyilikle anılmak” gibi daha çok manevî tatmine dönük tahminlerin de olduğunu belirtmek
gerekir. “Biriyle çekişmek, kederlenmek, hasta olmak, bir iş işleyip pişman olmak, malını yitirmek,
Allah’ın gazabına uğramak, günahkâr olmak, ayıplanmak, bir nesneden korkmak, bir iş işleyip
mahcup olmak” gibi menfî yorumları da toplumun geleceğe dair kaygılarını şekillendiren değer, inanç
ve davranış kalıplarını tanımlamaya yardımcı unsurlar olarak değerlendirmek gerekir. Menfî
hükümlerde dikkat çeken bir nokta; yoruma konu olan olumsuz olayın/durumun çok sürmeyeceğine
ve tez zamanda geçeceğine dair açıklamalarla (bir sehelce gussalu ola, gussaya düşüp tiz kurtıla…)
da karşılaşılabilmesidir. Bu da gelecek hakkında her koşulda iyimser bakış açısının muhafaza
edilmeye çalışıldığını göstermektedir.
3. Geleceğe dair özellikle olumsuz birtakım yorumların içerisinde bu yorumların muhataplarına
bazı tavsiyelerde bulunulması (eger tırnakları segirse Hak te‘âlâ hışm u gazab itmiş ola tevbe-i
istigfâr gerekdür, eger karnı segirse sabırlu ola, eger sag topugı segirse ma‘sıyet çok ola tevbe
gerekdür, eger burnı segirse zengin olup kimseye muhtâc olmaya, eger alnınıñ sag yanı segirse hayr
iş idüp sevâb bula gibi) da dikkat çeken bir durumdur. Bu nasihatler, seğirnâmelerde toplumu olumlu
değer ve davranışlara yönlendirme amacının da gözetildiğine işaret etmektedir.
4. Seğirnâme’de yer alan “oglı togup şâd ola 2b/ 2-3,4b/ 2; güzel oglı toga 2b/ 9; ‘âkil ü kâmil
oglı toga 5a/ 6” gibi tahminler, “oğul”un erkek evlat anlamından34 hareket edilirse, seğirnâmelerde
33
Metinde “ģurrem” şeklinde yazılıdır.
34
Cem Dilçin, Yeni Tarama Sözlüğü, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara 1983, s. 160.
707
Bartın Üniversitesi
ataerkil toplumun beklentilerine hitap etme duyarlılığının işaretleri olarak yorumlanabilir. Ayrıca
özellikle erkeklerin ön planda olduğu sefere/cenge/savaşa gitme davranışına yönelik tahminlerin de
(bir kimse ile cenge düşüp yine zafer bula 2b/4, sefer vâkı‘ ola 3b/8-9, sefere varup tîz gele 5a/13,
düşmanı helâk olup sevine 5a /7 gibi) metinde karşımıza çıkması, ailede erkek çocuğun daha
kıymetli görülmesi geleneğine bir örnek oluşturmaktadır.
5. Bazı vücut uzuvlarının seğirmelerinden çıkarılan gelecek zaman tahminlerinin, ilgili uzvun
genel özellikleriyle uyumlu olması da dikkat çekicidir. Başın ve başın ön kısmının seğirmesinden
çıkarılan “bir kavm üzerine ulu ola” (1b/ 2-5-6) yorumu; sol kulağın ardının seğirmesinden çıkarılan
“bir dost anı eylük ile añar ola” (2a/ 7-8); sağ gözün kirpiğinin seğirmesinden çıkarılan “hayliden
görmedigi kimesneyi göre” (2b/ 5-6); aşağı ve yukarı dudağın birlikte seğirmesinden çıkarılan “bir
dostu anı hayr ile añmış ola” (3a/ 9); sağ elin dördüncü parmağının seğirmesinden çıkarılan “yolda
nesne bulup sevine” (3b/ 11-12) ve sağ ayağın dördüncü parmağının seğirmesinden çıkarılan “sefere
varup tîz gele” (5a/ 13) tahminlerini bu uzuv-yorum paralelliğini yansıtan örnekler olarak verebiliriz.
6. Seğirnâme’de seğirmeler üzerine yapılan müspet ve menfî yorumlara şâd olmak-gussalu
olmak, düşmanlık/çekişmek- dostluk, helâk olmak - muzaffer olmak, hasta olmak- şifâ bulmak,
hayırlı iş işlemek/iyilik etmek/sevâb bulmak- günah işlemek/Allah’ın gazabına uğramak, iyilik
görmek- kötülük görmek, (mal) kaybetmek/yitirmek- (mal) bulmak/eline nesne girmek, ulu olmakmelâmete ermek şeklinde bir ikiciliğin (düalizm) hâkim olduğu görülmektedir. Bu durum, toplumu
oluşturan bireylerin fıtratlarının, dünya görüşlerinin ve genel anlamda hayatlarının ikici bir bakış
açısıyla yorumlandığını göstermektedir.
7. Seğirnâme ve onunla aynı ya da yakın dönemlerde yazıya geçirilmiş seğirnâme/ ihtilâcnâme
eserlerinde Eski Anadolu Türkçesinin kelime hazinesi ve dil bilgisi kurallarına özgü inceliklerle
karşılaşmak mümkündür (“şâd” kelimesinin metnin tamamında “şâz” şeklinde yazılmış olması;
gelecek zaman ifadeli istek ekiyle çekimlenmiş fiillerin genel olarak üçüncü şahsı göstermesi gibi).
Türkçenin bu metinlerde genel itibarıyla son derece sade ve akıcı bir üslûpla kullanıldığı dikkat
çekmektedir. Genel olarak şartlı birleşik yapı özelliği taşıyan cümleler (sağ kulağı segirse … 2a/4
gibi) oldukça kısadır ve ağırlıklı olarak iki, üç ya da dört kelimeden müteşekkildir (bir melâmete düşe
3a/4, murâdına ire 5a/4, gussaya düşüp tîz kurtıla 3b/7…). Bu üslûp özelliklerini; söz konusu seğirme
yorumlarının, geleneklerine bağlı geniş halk tabakalarına ulaştırılması ve onlar üzerinde etkili
kılınması amacı doğrultusunda değerlendirmek gerekir.
8. Divan şiirinde bir şâirin; örneğin âşıkâne yazdığı bir gazelinde ele aldığı âşık tipinin fizikî ve
ruhî çehresinin sunumunda, seğirnâmelerde/ ihtilâcnâmelerde verilen seğirme hükümlerine itibar
ederek bu yorumlamalardan yararlanmış olması ihtimal dahilindedir. Nitekim göz seğirmesinin ele
alınışına ait şu iki örnek, başka uzuvlara ait seğirme hâl ve yorumlarının da şiir ortamında
değerlendirilmiş olabileceğini göstermektedir:
Segirür merdümüm gözümde uçar
Meges-i hâlinün hayâli anun35
(Emrî, öl. 1575)
Yine segrür gözüm ol gözleri şehlâ mı gelür
(Tâcîzâde Cafer Çelebi, öl. 1515)
Şâdlıklar görinür yâr-ı dil-ârâ mı gelür36
Fuzûlî’nin, naat türünde yazdığı bir kasîdesinden alınan,
Hayâli gözdedir kirpiklerin depretme ey merdüm
Edeb şartı degil mihmâna çekmek mîz-bân hançer37 (Fuzûlî, öl. 1556)
35
Yunus Kaplan, “Emrî Dîvânı’nda Halk Kültürü”, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, Cilt/Sayı: XLVI, s. 35.
36
İsmail E. Erünsal, The Life and Works of Tâcî-zâde Ca‘fer Çelebi, With A Critical Edition of His Dîvân,
İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul 1983, s. 219.
37
Fuzûlî, Türkçe Divan, (Metni Baskıya Hazırlayanlar: Kenan Akyüz, Süheyl Beken, Sedit Yüksel, Müjgan
Cunbur), Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara 1958, s. 26.
708
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
beyitinde “depretmek” ve “kirpik” kelimelerinin yan yana kullanımından hareket ederek, bu
bildiride tanıtılan Seğirnâme’nin verdiği kirpik seğirmesi hükümleri doğrultusunda beyitin
anlamlandırılmasına iki noktadan katkıda bulunulabilir:
1. Seğirnâme’de, sağ gözün kirpiğinin seğirmesinden, uzun süredir görülmeyen bir kimseyi
görme (2b/ 5-6) tahmini çıkarılmıştır. Buna göre şâir, “Ey göz bebeği(m)! Kirpiklerini depretmene
(kımıldatmana) gerek yok! Zîrâ (sevgilinin) hayâli zaten sana (gözüme) misafir olmuş durumdadır.”
demek istemiş olabilir.
2. Seğirnâme’de, sol gözün kirpiğinin seğirmesinden, sevinme şâd olma (2b/ 6-7) tahmini
çıkarılmıştır. Buna göre şâir, “ Ey göz bebeği(m)! (Sevgilinin) hayâlinin sana misafir olmasına ne
kadar sevindiğini anlıyorum. Yalnız sen, kirpiklerini depreterek (kımıldatarak) bu neşeni dışa
vurmaya çalışman durumunda misafirini (sevgilinin hayâlini) incitmiş olacaksın ki bu, edebe uygun
bir hareket olmayacaktır.” demek istemiş de olabilir.
Bu örnekten hareketle şöyle bir öneride bulunmak mümkündür: Segirmek, segirtmek, segrimek,
segritmek, sekrimek, segrişmek, segirdişmek, segirtdirmek38; deprenmek, depreşmek, depretmek,
depreştirmek, deprendirmek, depreşdirmek39; ditremek, ditreşmek, ditretmek40 fiillerinden birinin
kullanıldığı bir beyitte, seğirnâmelerde seğirmelerinden anlamlar çıkarılan uzuvlardan veya bu
uzuvların bölümlerinden en az biri kullanılıyor ise dikkatli olmak gerekir. Çünkü şâir; bu vücut
uzuvlarını o beyitin anlam ve çağrışım inşâsında kullanırken bu uzuvların seğirmelerine dair,
seğirnâmelerde verilen tahminlerden yararlanmış olabilir. Bu noktada gösterilecek dikkati sağ-sol,
aşağı-yukarı/ alt-üst, ön-arka gibi, uzvun özellikle belirli bölümlerini işaretleyen ve dolayısıyla o
bölüme has gelecek tahminine yönlendiren kelimelerden de esirgememek gerekir. Ayrıca şâirin,
seğirmek fiilinin biri “koşmak” ve diğeri “hafif kımıldamak, kıpırdamak” şeklindeki iki anlamını
birlikte (tevriyeli) düşündürecek bir çağrışım örgüsü oluşturabileceği de unutulmamalıdır. Söz konusu
bu dikkatli bakış, beyitlerdeki anlam inceliklerinin yakalanabilmesini sağlayacak; şiirin, toplumun
davranış kalıpları, inanç ve değerleriyle daha zengin bir şekilde ilişkilendirilebilmesini mümkün
kılacaktır.
KAYNAKLAR
AYYILDIZ Mustafa, BİRGÖREN Hamdi, Edebiyat Bilgi ve Teorileri, Akçağ Yayınları, Ankara
2005.
BOYRAZ Şeref, Fal Kitabı Melhemeler ve Türk Halk Kültürü, Kitabevi, İstanbul 2006.
DEMİR Mehmet Suat, Erzurumlu İbrahim Hakkı Hazretlerinin Risâleleri: Kıyâfetnâme,
İhtilâcnâme, Ta‘bîrnâme, Tertîbu’l-‘Ulûm, Ta‘rîfâtu ‘Akli’l-Me‘âde, Tillo, Bitlis ve Hasankale
Methiyeleri, İbrahim Hakkı Hz.’nin İki Tarih Manzûmesi, İbrahim Hakkı Hazretleri Cami Külliyesi
Kültür Derneği, Erzurum 2004.
DEVELLİOĞLU, Ferit, Osmanlıca- Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Aydın Kitabevi Yayınları,
Ankara 1997.
DİLÇİN Cem, Yeni Tarama Sözlüğü, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara 1983.
ERSOYLU Halil, “Seğirnâme”, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı Belleten 1985, (Ankara 1989), s.
27-48.
_____, “Seğirname II”, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı Belleten, Ankara 1992, s. 99-145.
ERÜNSAL İsmail E., The Life and Works of Tâcî-zâde Ca‘fer Çelebi, With A Critical Edition of
His Dîvân, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul 1983.
38
A.g.e., s.183.
39 A.g.e., s. 64.
40 A.g.e., s. 70.
709
Bartın Üniversitesi
FUZÛLÎ, Türkçe Divan, (Metni Baskıya Hazırlayanlar: Kenan Akyüz, Süheyl Beken, Sedit
Yüksel, Müjgan Cunbur), Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara 1958.
KAPLAN Yunus, “Emrî Dîvânı’nda Halk Kültürü”, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, Cilt/Sayı:
XLVI, s. 29-54.
KARAATLI Recep, “Türkçe Bir Segirname Üzerine”, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı Belleten,
Ankara 1999/I-II, s. 89-142.
KATİP ÇELEBİ, Keşfü’z-Zünûn, (Çev.: Rüştü Balcı), Tarih Vakfı Yurt Yayınları, Cilt:
İstanbul 2007.
1,
KAYA Doğan, Ansiklopedik Türk Halk Edebiyatı Terimleri Sözlüğü, Akçağ Yayınları, Ankara
2007.
MENGİ Mine, “Kıyâfetnâme”, DİA, C.: 25, Ankara 2002, s. 513-514.
MUHAMMED Abdülselam, Segirmek Manaları, Nâşiri: İtimat Kitaphanesi Sahibi Seyid Tâhir,
Kadınlar Dünyası Matbaası, İstanbul 1333/ 1917.
ÖZER Arif, “Türkçe İki Segirname Kitabı Üzerine”, Türk Kültürü Dergisi, Mart 1969, 7. Cilt,
77. Sayı, s.48-52.
ÖZERGİN M. Kemal, “Eski Bir Seyirname”, Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, Şubat
10. Cilt, 211. Sayı.
1967,
Seğirnâme, Süleymaniye Kütüphanesi Yazma Eserler Bölümü No: 100, 1b-5b.
SÜER Fatih Ramazan, “Bir Seğirname Örneği”, Turkish Studies- International Periodical For
The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 6/4, Fall 2011, p. 287-304.
SÜMBÜLLÜ Yusuf Ziya, “Segirname ve Seğirmek Manaları Üzerine Bir İnceleme”, Atatürk
Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, Erzurum 2007, 32. Sayı, s. 53-69.
_____, Seğirname, Fenomen Yayınları, Erzurum 2010.
ŞEMSEDDİN SÂMİ, Kâmûs-ı Türkî, Alfa Basım Yayım, İstanbul 1998.
Tarama Sözlüğü V, TDK Yayınları, Ankara 1971.
TATÇI Mustafa, “Türk Edebiyatındaki Seğir-nâme ve Çin-Nâme Türlerinden Birer Örnek”, Türk
Dünyası Araştırmaları, İstanbul 1993, 87. Sayı, s. 237-242.
_____, Edebiyattan İçeri (Dinî ve Tasavvufî Türk Edebiyatı Üzerine Yazılar), Akçağ Yayınları,
Ankara 1997.
Türkçe Sözlük, TDK Yayınları, Ankara 2005.
YASTI Mehmet, “Yeni Bir Seğir-nâme Yazması Üzerine”, Türkiyat Mecmuası, 25.Cilt, Bahar
2015, s. 275-314.
710
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
TIPKIBASIM FOTOĞRAFLARI
F.1: Süleymaniye Kütüphanesi Yazma Bağışlar 100, 1b-2a
F.2: Süleymaniye Kütüphanesi Yazma Bağışlar 100, 2b-3a
711
Bartın Üniversitesi
F.3: Süleymaniye Kütüphanesi Yazma Bağışlar 100, 3b-4a
F.4: Süleymaniye Kütüphanesi Yazma Bağışlar 100, 4b-5a
F.5: Süleymaniye Kütüphanesi Yazma Bağışlar 100, 5b-6a
712
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
II. BÂYEZÎD (ADLÎ) DİVANINDA İNSAN VE MEKÂN
Arş. Gör. Bünyamin TETİK* - Arş. Gör. Yakup YEŞİLYAPRAK**
ÖZET
İnsan mekân ilişkileri, çift yönlü bir bağlantılar zinciridir. İnsan kültürü içinde oluştuğu mekânı
belirlediği kadar, mekânın özellikleri de bir toplumun kültürünü belirlemede, temel etkenlerden birisidir.
Ayrıca oluşturduğu mekânda insan, kendi psikolojik, sosyal, ideolojik ve kültürel düşünce varlığını
yansıtır. Bu yüzden bir edebiyat metninin incelenmesinde, mekân incelemeleri edebiyat toplum ilişkisini
aydınlatması açısından önemlidir.
Bu bağlamda Türk düşünce sisteminin temelini teşkil eden Osmanlı düşüncesinin izlerini takip
etmek, günümüz mekân politikalarının belirlenmesinde ve modern mekân anlayışının eleştirisinde bir
referans sağlayacaktır. Bu referansı oluşturmak için Osmanlı edebiyat, düşünce ve mekân politikalarının
şekillendiği 15. yüzyılın sultan şairlerinden olan II. Bâyezîd (Adlî) divanındaki mekân unsurlarının ve
bunların dönemin zihin dünyasındaki akislerinin çözümlenmesi önemli basamak olacaktır.
Çalışmada tespit edilen mekânların genişleyen ya da labirentleşen özellikleri göz önüne alınarak,
kavramsal değerlerinin dönem insani için önemini tartışacaktır. Bu doğrultuda mekân içerisinde oluşan
dinî ve siyasal bağlam, özne-iktidar ilişkileri, duygusal bağlantılar II. Bâyezîd (Adlî) divanı örneğinde
incelenecektir.
Anahtar Kelimeler: II. Bâyezîd, mekân, toplum, özne-iktidar.
HUMAN AND SPACE IN DİVAN OF II. BAYEZID
ABSTRACT
Connections of human-space are a bilateral relations chain. As human culture determines spaces that
it’s originate in, characteristics of spaces are also one of the basic elements which determines society
culture. Besides, human in space creating himself reflects his psychological, social, ideological and
cultural idea wealth. So, in a literature review it’s important that analyzing of space for enlightening to
relationship of society and literature.
In this context, following to trace of Ottoman thought system that underlies Turkish intellectual
practice, would provide a reference for generating current space politics and criticizing modern space
insight. In order to create the reference is a significant stage that analyzing elements of space and their
reflection of intellectual world in divan of II. Bayezid who was one of the king poets in 15. century when
Ottoman literature, thought and politics took a form.
In the paper, the detected spaces have expendable and labyrinthian features. Therefore, the
conceptional value of the spaces will be discussed importance for human. Accordingly, religious and
political context, subject-potency relations, emotional connections will be examined in the example of
divan of II. Bayezid.
Keywords: II. Bayezid, space, society, subject-potency.
Giriş
İnsan varoluşu daimi olarak iki düzlemde gerçekleşmektedir; zaman ve mekân. Bu boyutların
mekân kısmı ise üç farklı yapıda kendini göstermektedir; bunlardan ilki içinde yaşanan ve algılanan
coğrafi mekân, ikincisi şiir öznesinin mekâna karşı algısını da yansıtan ya da kendi mekân
tasarımlarını içeren bilgilere, işaretlere, kodlara, “cephesel” ilişkilere bağlı mekân temsilleri
(LEFEBVRE, 2007, s. 63) ve son olarak da fiziki yapısından çok, hatta bazen Kafdağı gibi fiziki bir
*
Ardahan Üniversitesi
**
Ardahan Üniversitesi
713
Bartın Üniversitesi
yapısı da yoktur, sembolik yapısı ile ön plana çıkan temsil mekânlarıdır1. Bir divandaki mekânları bu
şekilde kategorize etmek, araştırmacılara, şairin içinde yaşadığı mekânın üzerindeki etkisi ve bu
mekânı algılayış biçimini tanıma imkânı vermektedir. Çünkü divan geleneğinin kendisi sözü de bir
mekân olarak kabul etmektedir; Gülşen-i naẓmuñda ʿAdlḭ gül koḫular dāʾimā/Her nefes bülbül gibi
kim oḳusa anı dürüst (12/7)2. Ayrıca şairin kendi tasarladığı mekânlar, onun ideal dünyasını ve
değerler sistemini bize yansıtmaktadır. Son olarak temsil mekânları, şairin ruhsal ile dünyevi olanın
diyalektiğine nasıl bir çözüm getirdiğini göstermektedir.
Bu ilişkiler çerçevesinde divan şiirini incelemek, divan şiirinin ekolojisinin daha iyi
anlaşılmasına olanak sağlayacaktır. Ekoloji nosyonu, (…) önemli bir bakış açısı kazandıran bir
metafordur. (…) gazel ile çevresi arasındaki ilişkiler örüntüsü gazelin ekolojik boyutudur
(ANDREWS G. W., 2001, s. 176). Bilindiği üzere divan şiiri çok az bir kişi kadrosuna sahiptir.
Bunlar da kendi aralarındaki teşbih ve istiare bağları ile o kadar bağlanırlar ki, bir beyitteki sevgiliden
kastın gerçek bir kişi mi, dini bir gönderme mi yoksa bir hükümdar mı olduğu anlaşılamamaktadır.
Çünkü divan şairi sevgiliye şahım diye seslenirken, padişahın ok atışını da gamzeye benzetmektedir.
Bu karmaşık ilişkileri aydınlatmanın bir yolu da, divan şiirindeki bu kişilerin hangi mekânlarda ne
şekilde ortaya çıktıklarını tespit etmekten ve karşılaştırmaktan geçmektedir.3
Osmanlı dünyası hiyerarşik bir düzen içerisindedir ve bu hiyerarşi şiirlere de yansımaktadır.
Bunun en basit göstergesi divan tertibinde kasidelerin dizilimindedir. Bunun dışında imgesel olarak
divan şairi her yerde hiyerarşi görmektedir; dinsel yaşam, gökyüzü, bahçe, cihan, hayvanat hepsi bir
hiyerarşi içinde yaşamaktadır. Ayrıca Homo Ottomanicus, tüm yaşamı ile bu hiyerarşiye bağlıdır
(ÖZGÜL, 2006, s. 35). Özellikle edipler için bu bir sözleri ile Karamânî Mehmet Paşa gibi
sadrazamlığa da yükselebilir, Ahmet Paşa gibi sadrazamlıktan zindana da düşebilir hatta Nef’î
örneğindeki gibi canından da olabilir (ŞENTÜRK & KARTAL, 2014). Böylece sultanın beğenisi,
divan şairi için en yüksek estetik ve maddi otorite olarak ortaya çıkmaktadır. Bu yüzden de, sultanın
değer yargılarını anlamak, şairleri yönlendiren gücü anlamak ve Adlî örneğinde Osmanlı şiirinin
kuruluş dinamiklerini anlamak demektir. Bir bildiri olarak hazırlanmış bu çalışmada, çalışmanın
hacmi gereği, mekânsal ilişkiler en derin noktalarına kadar incelenemeyecek, mekân teorisindeki
görece yeni çalışmalar ışığında, Osmanlı şiir ekolojisini anlamak için elzem bazı noktalara dikkat
çekilmeye çalışılacaktır.
Adlî ve Dönemine Mekân İlişkileri Açısından Bir Bakış
15. yüzyıl, büyük zorluklarla kurulan Anadolu siyasi birliğinin yeniden bozulmasıyla başlar.
1402 Ankara savaşında Timur’a karşı elde edilen mağlubiyet, Osmanlı’yı “bir buhran dönemi”
(ŞENTÜRK & KARTAL, 2014, s. 191) diye adlandırılan ve yaklaşık 11 yıl süren Fetret Dönemi’ne
sürükler. Savaşta Timur’a esir düşen I. Bâyezîd’in oğulları arasında süregelen taht kavgaları
sonucunda galip gelen Çelebi Mehmed, siyasi birliği yeniden kurar. Bununla birlikte, bilhassa Fatih
döneminde üst düzeye çıkan kültür ve medeniyet faaliyetlerini de başlatır ve hızlandırır.
Abbasîlerden beri bir devlet geleneği olarak süregelen siyasî ve kültürel ilerlemeler, özellikle
fetret döneminde bazı kopmalar yaşasa da Çelebi Mehmed ile birlikte tekrar başlar ve ölümünden
sonra tahta geçen oğlu II. Murad döneminde artarak devam eder. Özellikle beylikler döneminde önem
kazanmaya başlayan Türkçe, bu dönemde halk dili olarak gelişmesinin yanında, edebî dil ve devlet
dili olma konusunda büyük gelişmeler gösterir; bizzat Sultan Murad tarafından ısrarlı bir teşvik görür
(KÖPRÜLÜ, 2014, s. 449; İSEN, 2015, s. 91-92; ŞENTÜRK&KARTAL, 2014, s. 192). Sonraki
yüzyılda zirve noktasına ulaşan kültürel faaliyetlerin sağlam temellerini atan II. Murad, bu bakımdan
Osmanlı kültür tarihinde müstesna bir yere sahiptir; zira özellikle dile verdiği önemin edebiyat için de
1
Bu kategorileştiriler, Lefebvre’nin mekânsal pratik, mekân temsilleri ve temsil mekânları şekildeki üçlü
sınıflandırmasının çalışma kapsamında yeniden yorumlanması ile üretilmiştir.
2
Metinde şiir/beyit numarası verilen beyit (BAYRAM, 2008) metninden alınmıştır. Çalışmanın devamında
yalnızca şiir/beyit numaraları verilecektir.
3
Bu konuda yararlanılabilecek diğer çalışmalar için bkz.; (İÇLİ, 2012; İÇLİ, 2008; ANDREWS W. G., 2007;
DEMİREL; DOĞRAMACIOĞLU, 2010; KUTLAR, 2005; SEFERCİOĞLU, M. Nejat, 2000; ÇINAR M. ,
2004) (ÇINAR & KIRCA, 2010)
714
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
geçerli olduğu Muradî mahlasıyla yazdığı divanından anlaşılabilir. Divan tertip eden ilk padişah
olması, Osmanlı’da sonraki dönemlerde görülen padişah-şair ve padişah-şiir münasebetinin
gelişmesine katkısı bakımından çok önemlidir.
II. Murad zamanındaki gelişmeler, Fatih’in tahta çıktıktan çok kısa bir süre sonra İstanbul’u
fethetmesiyle ülkenin sınırları aşan boyutlar kazanır. Fatih’in kültürel açıdan halef ve seleflerinden
çok farklı bir yere konulmasında en önemli özelliklerinden biri de dışa açık bir sultan olmasıdır. Zira
o, dünyanın çeşitli yerlerinden ırk, dil ve din ayırmaksızın, dönemin tüm aydınlarını etrafına toplama
arzusundadır. Onun öğrenme merakı döneminin sadece siyasi açıdan değil, kültürel ve bilimsel
açılardan da büyük gelişimlere tanıklık yapmasını sağlar. Avnî mahlasıyla bir divan kaleme alıp
takma bir ismi mahlas olarak kullanan ilk padişah-şair olan Fatih’in özellikle sanat ve edebiyata olan
ilgisi, bu anlamda Osmanlı edebî hareketine çok büyük katkılar sağlar. Şehzâdeleri Bâyezîd ve
Cem’in edebî yönleri onun bu ilgisiyle yakın ilişkilidir. Babalarının bu yoğun ilgisi oğullarını da bu
konuda yönlendirmiş. İki şehzade, daha şehzadelik dönemlerinde etraflarında edebi muhitler
oluşturmaya başlamıştır.
Fatih’in 1481’deki ölümünden sonra, yerine II. Bâyezîd geçer. Çalışmanın da konusu olan
Bâyezîd, saltanatının ilk yıllarında kardeşi Cem ile taht için mücadele halindedir. Cem’i alt edip tahta
çıksa da, ölümüne kadar Hıristiyan âleminin elinde koz olarak kalan kardeşinden doğan tedirginliğin
Bâyezîd’in hem mizacına hem de sultanlık kişiliğine yansıdığı söylenebilir. Zira, onun “halef ve
seleflerinin en önemli vasfı olan enerjiden yoksun olması” (GİBB, 1999, s. 318) ve “genelde huzuru
ve sükunu korumaya yönelik politikaları izlemesinde” (BAYRAM, 2008, s. 48; Aşık Çelebi, 1994, s.
53-54) bu durumun etkili olduğu yüksek ihtimaldir. Sefer düzenlemeyi isevmediği bilinen Bâyezîd,
sanat ve edebiyat konusunda ise aktif bir görüntü çizer. Döneminde şehirleşmenin ön plana çıkması
(ŞENTÜRK & KARTAL, Eski Türk Edebiyatı Tarihi, 2014, s. 194); dinî gaye ve hayırsever
maksatlarla yaptırdığı hayrat ve binalar (GİBB, 1999, s. 318); özellikle Amasya’daki edebî faaliyetleri
(BAYRAM, 2008, s. 17-21) ve otuzdan fazla şairi himaye etmesi (İSEN, 1999, s. 72) A (KÖPRÜLÜ,
Divan-ı Sultan Bayezid-i Sani, 1891)dlî mahlasıyla bir divan tertip etmesi (KÖPRÜLÜ, 1891;
BAYRAM, 2008) gibi durumlar bahsedilen bu aktif görüntüden yansıyan somut delillerin bazılarıdır.
Özellikle onun edebî faaliyetlere katkısı bu çalışma için önemli odak noktalarındandır.
Adlî’nin Osmanlı şiir dünyasına hem sancak beyi hem sultan hem de şair olarak önemli katkıları
olmuştur. Osmanlı şiirinin klasikleşme sürecine katkısında (MACİT, 2007, s. 29) Adlî’nin bu üç
özelliği kilit rol oynamıştır. Henüz 7 yaşında Amasya’ya sancak beyi olarak giden Adlî, burada
bulunduğu 27 yıl boyunca şehrin “pek çok devlet adamının, ilim erbabının, din ulemasının, şair ve
sanatkârın yetiştiği mini bir İstanbul hüviyeti” (BAYRAM, 2008, s. 19) kazanmasına doğrudan
katkılarda bulunur. Şehzade Bâyezîd’in Amasya’daki faaliyetlerinin en önemlileri arasında kurmuş
olduğu edebî ortam ön plana çıkar. Bu edebi ortamın “çoğunlukla yanında resmî bir vazife ile
bulunan” (ŞENTÜRK & KARTAL, Eski Türk Edebiyatı Tarihi, 2014, s. 208) kişilerle oluşması
dikkat çekicidir. Zira, nedimi Müeyyed-zâde Abdurrahman Çelebi, defterdarı Cezerî Kasım Paşa,
nişancısı Kutbî Paşa ve hat üstadı Şeyh Hamdullah aynı zamanda edebî yönü de olan şahsiyetlerdir.
Bu Fatih döneminde Mahmut, Sinan ve Ahmet paşalar ile başlayan şair devlet adamı geleneğinin bir
devamı gibidir. Bu durumda Osmanlı geleneğinin iyi bir bürokrattan beklentilerinin, iyi bir edip
olmak ile hemen hemen örtüşmesinin de etkisiyledir. Bayezîd’in Amasya’dan İstanbul’a taşıdığı
bilgin şairlerden biri olan “Hatemi” mahlaslı Müeyyed-zâde Abdurrahman Çelebi’nin, Meşairü’üşŞu’ara ve bir divan sahibi Âşık Çelebi’yi; klasik geleneğin kurulmasında çok önemli bir yere sahip
olup aynı zamanda etkisi 18. yüzyıla kadar sürecek mahalli üslubun ve söyleyiş güzelliğini ön plana
çıkaran tarzın ilk ve önemli temsilcilerinden Necati’yi; Necati’nin başlattığı geleneğin Baki’ye
aktarılmasında köprü niteliği taşıyan Zatî’yi himaye etmiştir (MACİT, 2007, s. 33). Bu durum,
Amasya’da Bâyezîd tarafından teşekkül edilen edebî ortamın Osmanlı şiir dünyasına etkisi hakkında
bazı fikirler verme bakımından önem arz eder. Sancak beyi olarak yaptığı bu katkıların benzerlerini
padişahlık döneminde de sürdürmüştür. Konuyla ilgili hemen hemen tüm kaynaklar, onun Ahmed
Paşa, Necati, Zatî, Cafer Çelebi gibi devrinde yaklaşık elli önemli şaire hamilik yaptığı konusunda
hem fikirdir (İNALCIK, 2013, s. 70-71). Bir şair olarak Bâyezîd, klasikleşme sürecine Adlî
mahlasıyla kaleme aldığı bir divân ile katkı sağlar. Böylece Adlî, dedesinin başlatıp babasının devam
ettirdiği padişah şairlik geleneğine sadık kalır. Köprülü, onun ve babası Fatih’in bu yönünün Türk dili
715
Bartın Üniversitesi
ve edebiyatı için önemini “bizzat kendisi şair olan Fatih ve Bayezid devirleri Türk lisan ve edebiyatı
için büyük bir inkişaf (yükselme) devri oldu” (KÖPRÜLÜ, Türk Edebiyatı Tarihi, 2014, s. 464)
sözleriyle vurgular.
Sultan Bâyezîd’in Osmanlı kültür ve edebî hareketine katkıları yukarıda ana hatlarıyla ifade
edilmeye çalışıldı. Çalışmanın bu kısmında da onun şiiri ve şairlik yeteneğiyle ilgili değerlendirme
çabasına girişilecektir. Bu değerlendirmeler, onun şiirini icra ettiği dönemde henüz
kurumsallaşan/klasikleşen bir şiir geleneğinin kurulmadığı göz önünde tutularak yapılmalıdır. Bu
açıdan bakıldığında, Adlî’nin çağın şiirsel dinamiklerini oluşturan birçok unsura divanında yer verdiği
ifade edilebilir. Onun şairlik yeteneğini değerlendiren Latîfî, “gazel şeklinde, atalarından üstün ve
yetenekli şairlerin şiirleri gibi beliğ gazelleri, kusursuz ve hatasızdı” (İSEN, 1999, s. 72) ifadelerini
kullanır. Ancak bu değerlendirmede, özellikle “atalarından üstün” ve “kusursuz, hatasız” gibi ifadeler
araştırmacılar tarafından genel kabul gören ifadeler değildir. İfadeler bu kadar iddialı olmasa bile şiiri
genel anlamda başarılı bulunur. Nitekim Kartal ve Şentürk, dört gazelinin zemin şiir olması ve
bunlara Necâtî, Muhibbî, Lâmi’î, Âhî, Mesîhî, Taşlıcalı Yahya, Ca’fer Çelebi gibi dönemin önemli
şairleri tarafından nazireler söylenmesinin onun şairlik yeteneği için önemli referans olacağı
görüşündedir (ŞENTÜRK & KARTAL, 2014, s. 224-225). Özellikle bir şairin az da olsa “zemin şiir”
niteliğinde şiirler kaleme alması şairlik yeteneği bakımından çok önemli bir durum olarak
değerlendirilebilir.
Adlî divanı okunduğunda, her şeyden önce onun içe kapanık, yumuşak ve duygusal mizacının
şiirine yansıdığı görülür. Zira yukarıda da bahsedilen “enerjiden yoksun olma” durumu onun,
babasının aksine şiirde pasif özne olarak yer almasına neden olur. Bunda onun saltanat ve memleket
dertlerinden sıkıldıkça, şiiri bir sığınak olarak görme (BAYRAM, 2008: s. 71; AŞIK ÇELEBİ, 1994,
s. 54) eğiliminin büyük etkisi vardır. Şiirinde Ahmed Paşa etkisi görülen (MACİT, 2007, s. 30) Adlî,
şiirlerinde duygusal, samimi ve tasavvufî bir söyleyiş sergiler. Onun şiirini etkileyen temel faktörler,
divan şiirinde daha sonraki dönemlerde bir gelenek halini alan poetik düşünceye yer verme
(BAYRAM, 2008, s. 73) divan şiirinin eksikliği nedeniyle sık sık saldırıya maruz kaldığı sosyal
hayatı yansıtma; şairliğiyle övünme durumu; padişah-derviş karşıtlığından doğan ruhsal çatışma;
dervişliğe duyulan özlem; ideal padişahlığa atıf; yine geleneğin sık kullandığı bir görüş olan “dünyayı
aşk ile ilişkilendirme” durumu; sevgiliyi yüceltme ve hem sevgili hem de rakib karşısında
çaresiz/pasif kalma durumu; aşk-akıl çatışmasından doğan karşıtlık ve aşkı ön plana çıkaran sûfîyâne
görüş; velî sıfatına binaen dinî bakış; doğayı ruh haline göre kişileştirme; zahid eleştirisi; dünyayı
mihnet evi ve gam medresesi olarak görme (BAYRAM, 2008, s. 88) ve özellikle padişah olarak da
öne çıkan ve mahlasının da ilhamı olan adil olma durumuna şiirlerinde atıfta bulunması şeklinde
özetlenebilir.
Adli Divanında Mekânlara Kısa Bir Bakış
Divan şiirinde değer-mekânların tespiti ilk olarak karşıtlık mekânları üzerinden
yapılabilmektedir. Çünkü divan şiiri, aşırı soyut olmakla itham edilse de, her soyut kavramın mutlak
surette somutlaştırıldığı bir edebi anlayışa sahiptir. Bunun en büyük örneklerinden birisi de Fuzuli’nin
içinde Allah’tan hiç bahsetmeye gerek duymadığı ve bir dış dünya betimlemesinden oluşan Tevhid’i
gösterilebilir (Fuzûlî, 2010). Bu kadar dramatik olmasa da her divan şairi, bir takım değerleri, bazı
gösterge mekânlar üzerinden sembolleştirir.
Divan şiirindeki en tipik ve en ironik karşıtlık mekânlarından birisi meyhane ve mescit ayrımıdır.
Bu ayrım, aynı zamanda zahit, vaiz, nâsıh ve softa kişileri ile âşık ve rint arasındaki ayrımı da işaret
etmektedir. Bu ayrım ilk olarak akıl ve aşk arasındaki ayrıma işaret etmektedir. Bilindiği üzere divan
şiiri epistemolojisinde bilgi akıldan çok, esin yoluyla elde edilebilmektedir. Bu yüzden şair, akli her
türlü telkine kendini kapatmaktadır; Günehdür diyü ta‘n itme çün itdük kaşların kıble/Yüzüm
dördürmezem zâhid ko nushı secdegâhumdan (113/6). Aklın karşıt değere düşürülmesi, doğal olarak
medreseyi de etkilemektedir; Ḥādiŝe defʿini ḳılmaz medreseyle ḫānḳah/ʿĀrif iseñ ilticā-yı kūşe-i
ḫummāre ḳıl (74/4). Bu durumdaki tavır değişikliğinin, adeta zorunlu olarak bir mekân değişikliği
gerektirdiği burada dikkati çeken bir husustur. Bu mekân değişimi, aksi yönde de gerçekleşir; Ka‘be-i
hüsnüñde zâhid görse kaşuñ iy sanem/Kıbleyi terk eyleye yüz döndere mihrâbdan (107/4). Hissedilen
duygu, kişinin bulunduğu mekâna yansımaktadır. Mekân değişimi olmasa bile, duygu değişiminin
716
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
mekânın içyapısını tamamen değiştirdiği görülmektedir; Ger lebüñ câm-ı meyin yâd itse minberden
yire/Na‘ra urup kendüyi ser-mest ide ol dem hatîb (10/5). İbadet ve aklın mekânı olan camiye esin
girdiği anda, ibadetin yapısı değişmektedir. Bu beyit düşünülürken, zamanın camilerinde hatiplik
görevinin de, medreseye bağlı bir görev olduğu ve cezbeli zikr tarikatlarının çok hoş karşılanmayarak
çoğunlukla heterodoks İslam anlayışları içinde görüldüğü unutulmamalıdır (ANETSHOFER, 2011).
Bu yüzden meyhane ve dergâh, rint ile sûfî, Adlî divanında yakın anlamlı kullanılmaktadır; “Ümḭd-i
dergeh-i mey-āşam olsalar rindān/Unutmayalar o dem ʿAdlî-i günehkārı” (114/5).
Bu tarz bir tavrın, yüksek kültür zümresine ait ortamlarda daha yaygınlaştığı görülebilir.
Herhangi bir tasavvufi eğilimi bilinmeyen Fatih ve Ahmet Paşa’nın divanlarında bu tarz göndermeler
daha sık görülürken, Eşrefoğlu gibi daha didaktik amaçlı şairlerde ise bu tutum azalmaktadır (Avnî,
2011) (Ahmet Paşa, 1992) (Eşrefoğlu Rûmî, 2006). Adlî’de muhtemelen tasavvufi eğilimleri
yüzünden ibadethanelere ağır bir hücum görülmez. Hatta ibadethane genişleyerek, tüm dünyayı
kapsayıcı bir hal almaktadır; Sebz-pûş olup kıyâma turdılar her bir şecer/Kıldılar secde huzûr-ı kalb
ile kühsâre bak (2-3). Hatta divan şiirinin lâ-dini yapısına ters düşen bir şekilde iki kez, namazın
faziletine de değinilir; Ka‘be-i kûyına ‘azm itme yüzüñ hâk itmedin/Niyetüñden fâ’ide olmaz namâzı
bilmedin (116/3), Şu baş kim saña secde eylemeye/Ser-i şâh ise zîr-i pâ yaraşur (1/4).
Osmanlı dünyasında, Ortaçağ Avrupa’sında görülen, dini-laik ayrımı görülmemektedir. Bu
yüzden dini yapı her şeyin içine nüfuz etmiş bir biçimde, tüm değer dünyasına yansımaktadır. Dinin
romantik olanla ilişkisinin yanında, Ocak’ın da deyimiyle; “Din-devlet ikizliği” söz konusudur.
(OCAK, 1994) Devletlerarası siyasi bir mesele bile karşılıklı Müslüman rakiplere tekfir suçlamalarını
beraberinde getirmektedir4. Bu açıdan bakıldığında kâfir ve Müslüman karşıtlığı, doğrudan siyasi ve
sosyal hayatı etkileyen karşıtlıklardan birisi olarak görülebilir. Avnî’nin kozmopolit bir İstanbul
kurma düşüncesi ve Cem’in sıradışı macerası, küfre bakışı değiştirmiştir (Avnî, 2011) (Cem Sultan,
2013). Bu şairlerin divanlarında Hristiyanların ya da düşmanların mekânları bir kutsiyet içinde ve
norm değerler ile verilmektedir. Adlî ise bu konuda daha sıradandır. Kiliseyi mekân edinen deyyâr,
bir norm değer mekânı dâr-ı safa içinde barınamaz; Eger dâr-ı safâ isterseñ olma/Bu dâr içinde
deyyâr ile munis (36/6). Bu düşman kâfir, karşıtlığı Bayezid’in bir şiirinde şöyle işlenmektedir;
Dîn-i İslâm'umuzuñ şem‘-i şeb-efrûzı dahı
Ehl-i küfrüñ yüregi yaġıle yanar oldı
Kara Boġdân gözine ‘âlemi tâ târ itdüm
Emrüme tâbi‘ olan server-i Tâtâr oldı (114/3-4)
Niçe kâfir kal‘asın almak nasîb itdi Hudâ
‘Adlî dil-ber göñlini almak kime makdûr olur (29/6)
Divan şiirinin en güçlü karşıtı rakipte kâfir sıfatı ile anılmaktadır; Mey ü mahbûb sevüp cân
virürem gerçi rakîb/Hele ben sencileyin müfsid ü kâfir degülem (91/4). Bununla birlikte, meyhaneler
ve bezm mekânları sembolik anlamlarından ötürü, eleştiriden uzaktır; İy visâl ehli mey-i vahdet içeñ
zer câm ile/Bezm-i mihnetde sifâl eyler bize sâġarligi (139/3). Hatta eğlence meclisleri, himaye
bekleyen divan şairleri için bir şiir okulu, bir tanınma sahası ve refah kaynağı iken, hamiler için de bir
övünç, propaganda, tecrübe ve insan kaynağıdır (İNALCIK, Şair ve Patron Patrimonyal Devlet ve
Sanat Üzerinde Sosyolojik Bir İnceleme, 2013). Bu yüzden her sıkıntıya karşı çare olarak
düşünülmektedirler ve ilahi bir esine sahiptirler; Her devānuñ şerbetini laʿl-i cānānda ḳomış/ʿAdlîyā
derdi saña taḳdḭr iden rūz-ı elest (11/5). Dünya daha sonra bahsedileceği gibi, bağıl ve gereksiz bir
yer olsa da, cennet-bahçe benzerliği bahçenin güzelliğini övmeyi de meşrulaştırır ve romantik olanı
4
Bir örnek olarak Yıldırım Bayezid’in Timur’a Ey kelb-i ‘uḳūr u Timur ki, tekfūr u la‘înden eşed kāfirsün
demesi örneği verilebilir. (DAŞ, 2004)
717
Bartın Üniversitesi
ilahi olana bağlar; Çün bāġ-ı behişt oldı benefşeyle müzeyyen/Gülzār-ı ruḫuñ olsa n'ola ḫaṭṭuña meʾvā
(5/6).
Divandaki bir beyit, divan şiirinin ve Adlî divanının genel yapısına aykırı bir şekilde meyhanede
çıkar şekilde tasvir edilen zahit ve öğrencisinin durumu ise oldukça yoruma açıktır. Zâhidi gördüm
mürîd ile çıkar mey-hâneden/Ser-girân biri velîkin ol birisi nîm-mest (11/4) beyti, Avni’de de görülen
meyhane eleştirisinin bir benzeri olan İt gibi bekler ‘ases tutmak diler mey-hvâreyi/Yâ ġıyâse'lmüstaġîsîn neccinâ mimmâ nehâf (48/2) beytiyle beraber düşünüldüğü zaman, zahitlerdeki riyayı
eleştirmek amacı güttüğü düşünülebilir. Bununla beraber zahitler ve sûfîler arasındaki temeldeki
benzerlik dolayısıyla Başuñda cür‘a-dânuñ revzen-i hicrüñde mey zarfı/Nidersin ta‘n idüp bi’llâh sûfî
mest u hayrâne (129/3) beytindeki sûfî yerine zahidin geçirilmiş olduğu düşünülebilir. Meyhane
konusunda eleştirilmediği düşünülse bile, zahit bir karşıt değerlerden riyayı sembolize etmektedir. Bu
yüzden de, cehenneme gönderilmekten çekinilmez; Zāhidüñ yiri olursa yiridür nār-ı Ceḥḭm/Küfr
zülfüñ olmadı anuñçün ḭmānı dürüst (12/3).
Divan şiiri dünyayı her zaman bağıl bir mekân olarak görmektedir. Bu bağıllık örüntüsü,
dünyanın ahirete, yerin göğe bağıllığı şeklinde ilerlemektedir. Bu yüzden Cem ve Avni gibi şairler;
Görinen çarh- ı mu'allak dûd- ı âhumdur benüm/Hem firâz- ı arş- ı a'zam tekye- gâhumdur benüm ve
‘Avnîyâ rindân harâbât içre ‘ayş itmek içün/‘Arsa-i ‘âlem aña sahn ü felek eyvân gerek örneklerinde
olduğu gibi, kendilerini göğe yerleştirirken, hamiliklerinde şairler onları, göğe yerleştirmenin yanında
daha da ileri götürerek, Sultân Muhammed ol ki behişt-i sarâyının/Topragı cevherinden eder iftihâr
lâ’l (Ahmet Paşa, 1992, s. 49) ya da Hak budur kim ref'olur hâtırdan ölmek kokusı/Arsa-i gülşen
olursa firdevs-i berin (Necatî Beg, 1992, s. 96) gibi sultanları cennete dek yüceltilmektedir.
Gök kutsal ve muktedir dışında, sevgili imgeleri ile de sıklıkla birleşmektedir ve Adlî’de bu iki
imgenin, bazı şartlar altında görülen olumsuz yönleri, çok daha ileri götürülür ve bu dünya sevgilinin
olumsuz özellikleri ile birleşerek göksel düzeylerde de olumsuzlaşır; Başuma gün mi ṭoġar kim yüzüñ
firāḳında/Ḳara ṣaçuñ gibi ʿālem gözüme tār degül (68/3). Bu olumsuzlaşma, naatta Hz.
Muhammed’in miracından bahsedilmesini bile engeller düzeydedir. Benzer bir olumsuzlama bahçe ve
türevleri konusunda da geçerlidir. Bahçe, bir türlü, diğer şairlerdeki gibi tatmin edici bir mekân haline
gelememektedir.
Bu olumsuzlaşmanın dolaylı gibi görünse de saltanata duyulan olumsuz duygularla da ilgisi
olduğu düşünülebilir; ʿAdlîyā añma aṭlas-ı çarḫı/Dūd-ı āhuñ yeter saña ḳara çul (80/5). Göksel
sevgilinin durumu, göksel saltanatın olumsuzluğu ve göksel Tanrısallığın olumsallığı arasında
parçalanmaktadır. Kara çul ve gök kelimeleri bir arada düşünüldüğü zaman, çadırı hatırlatan bu
beyitte, çağdaşlarının aksine saltanat ile denk görülen çadır olumsuzlanmaktadır. Göğün sahip olduğu
olumsuz değerler; ayrılık, karanlık, zulüm ve ölüm olarak özetlenebilir. Ayrıca, yakınlığın temel norm
değerlerden olduğu Osmanlı entelektüel dünyasında, Adlî, çelişkili bir biçimde saltanatı uzaklaşma
olarak görmektedir; ʿAdlî gibi şeh olan işigüñi terk idüben/Başına aldı ʿabeŝ yire ḳuru ġavġāyı
(143/6).
Bununla beraber sayıca az da olsa, gök olumlu bir değer olarak sevgiliyi de sahiplenmektedir.
Ayrıca kaderle bağdaşan gök, geda ile sultanı da birleştiren bir değer kazanmaktadır; Gehḭ vaṣl ü gehḭ
fürḳat zihḭ taḳdḭr-i Rabbānḭ/Şikāyet eyleme ʿAdlḭ kevākibden feleklerden (109/7) ve Ḥayāt u mevt
aḥkāmında şāh ile gedā birdür/Berāberdür cefā-yı çarḫ derviş ile ṣulṭāne (126/7).
Bağıllık düşüncesinin bir devamı olarak, dünyaya bağlılık gerektiren mekânlar, daralan bir
görünüm göstermektedir. Bu yüzden Adlî’de saray birçok sultan şairde örnekleri görüldüğü gibi,
kurtulunulan bir yerdir. Bu kurtulma noktasında bağlılık, akıl, riya gibi karşıt değerlerden uzaklaşılan
meyhane bir alternatif olarak karşımıza çıkmaktadır; Âstânuñda sifâl-i seglerüñle mey içüp/Câm-ı
Cem'den taht-ı Keykâvûs'dan itdüm ferâġ (46/3). Bu yüzden bu dünyanın kirlerinden arınmak isteyen
kişi için, meyhane arındırıcı bir mekândır; Sûfî beru gel mey içelüm jeng-i ġam içün/Dil âyinesin sâf
idici ġayrı ‘amel yok (50/4).
Bu bağıllık düşüncesinde genel norm değer mekânı öbür dünyadadır. Bu durum, cennet ya da
duruma göre cenneti aşan bir metafizik durumu ifade etmektedir. Hatta meyhane ve medrese
arasındaki farklılık da, biraz dünyevilik ve aşkınlık arasındaki ayrımın sembolleşmesidir. Cennet her
şeyden önce mutlak yakınlık mekânıdır; Ṣaḥn-ı cennetde bulur ḥavrāya ṣankim ittiṣāl/Dil-rübālarla
718
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
yatan ḫalvetde ʿüryān her gice (125/2). Divan şiiri ilişkilerinde yakınlık değeri, kilit bir işlev
oynamakta ve hatta yakınlığın durumu ve derecesi yerine göre tüm perspektifi değiştirmektedir.
Çünkü divan şiiri ekolojisinde merkezden uzak olmak, hem bilim ve sanat dünyasından, hem gelir
kaynaklarından uzak olmak demektir. Hatta bir şehzade için merkeze yakınlık hayat ile ölüm
arasındaki çizgiyi bile belirleyen bir unsurdur. Yakınlığın artışı, divandaki diğer karşıt değerleri
sıfırlamakta ve olumlamaktadır; Firāḳ odına kūyuñda nigārā ʿAdlî'yi yaḳma/Buyurdı çünki
Peyġamber behişt içre ʿaẕāb olmaz (32/7). Aynı zamanda olumsuzlayıcı unsurlar da
temizlenmektedir; Kūyından anuñ sür ki raḳḭbi göre ʿAdlḭ/Cennet'de eger itse mekān Bū-Leheb olmaz
(33/7). Bunların dışında, gök ve cennet, ışığın kaynağıdır. Divan şiirinde aydınlık o kadar güçlü bir
norm değerdir ki, tüm hassasiyetine karşı, Bayezit bile, ışıkla ilgili bir Hristiyan âdetini şiirinde
olumlayarak almaktadır; Ḳabrüm üzre serv diküñ şemʿ yaḳuñ dostlar/Çün beni ḫāk eyleyen şevḳ-ı ruḫ
u bālāsıdur (30/2). Aynı şekilde gökten gelen ışık, yerdeki olumsuzlukları da temizlemektedir;
Dürlerle ki zeyn ide yüzüñ rūy-ı zemḭni/Reşke bıraġur encüm ile çarḫ-ı berḭni (134/1). Bununla
beraber, Adlî’de olumsuz unsurların olumlanması gibi bir duruma rastlanmaz. Cennetin karşısına ise,
doğal olarak cehennem yerleştirilmektedir. Cehennem; karanlık, eziyet ve ayrılıkla birlikte
anılmaktadır.
Karşıtlık mekânlarını bitirirken, Adlî Divân’ındaki karşıtlık mekânlarını bir tabloyla
özetleyebiliriz;
Ülkü Değer
Sezgi/Aşk
Coşku/Cezbe/Melamet
Dürüstlük
Şefkat (Eşik için)
Temsil Mekânı
Meyhane/Dergâh/Künc
Kûy/Eşik
Küfür
Düşman ve Kâfirlere
Karanlık
Ait Mekânlar
Mihnet*
Mihnet
Ayrılık
Saray
Fanilik
Çadır
Zenginlik*
Yakınlık
Bezm/Meclis
Güzellik
Bahçe ve türevleri
Aydınlık
Sefa
Yakınlık
Cennet/Gök
Ebedilik
Karşıt
Mekânı
Temsil
Mescit/Medrese
Gurbet
Vatan5
Dergâh/Meyhane
Çâh/Kafes
Dünya/Zemin
Karşıt Değer
Akıl
İtidal/Utanma
Riyâ
Yakınlık
(MescitMedrese için)
İslam
Aydınlık*
Sefa
Sefa
Yakınlık
Ebediyet
Fakr
Uzaklık
Çirkinlik
Karanlık
Mihnet/Gam
Hicran
Fanilik
Karşıtlık mekânlarının değerleri göz önüne alındığı zaman, bir yinelenme olduğu görülmektedir.
Ayrıca, bazı mekânlar sosyolojik karakterlerinin aksi bir yapıda yer almaktadırlar. Divandaki çok
sayıdaki mekânın sınırlı sayıdaki bir değer şablonu etrafında toplanması, bu mekânların belirli
merkezler etrafında toplanabileceği ihtimalini doğurmaktadır. Bu çalışmada da, mekânların değer
dizgelerinin, divan şairi için, birçok değerin kaynağı durumunda olan üç şahıs merkezli bir inceleme
yapılacaktır. Divan şiirinde, şiir öznesinin arzuladığı değerlerini elinde tutan bu kişiler, şiir öznesi
tarafından bir arzu nesnesi6 haline getirildikleri için, çalışmada da arzu kişileri olarak adlandırılacaktı;
5
Metinde de belirtildiği üzere vatan, hem İslam’ın hâkim olduğu bölgeler, hem de siyasi olarak padişahın hâkim
olduğu bölgeler olarak iki farklı anlayışı içeren bir kelimedir. Burada her iki anlamında da kullanılmıştır.
*Yıldız işaretli değerler, metinde söz konusu mekân karşıtlığı içinde yer almamakla beraber, karşıtı olan
mekânın değeri ile belirlenmiştir.
6
Arzu nesnesi (Objet Petit a) arzunun tatmini için ulaşılmaya çalışılan fantazmatik özellikler yüklenmiş nesne.
Özne, arzusunun gidermek amacıyla bu nesneye yönelmiş olsa da, bu nesnenin fantazmatik özelliğinin aslında
719
Bartın Üniversitesi
Dergehüñden ġayrı yoḳ baña cihānda ilticā /Āh eger maḳṣūd-ı dil fetḥ olmaya ol bābdan (107/6). Bu
arzu kişileri romantik için sevgili, iktidar için sultan ve metafizik için Tanrı olarak belirlenebilir. Ülkü
değer olarak belirlenen mekânlar incelendikleri zaman, bu mekânların bir şekilde bu üç arzu
kişisinden en az biri ile ilişkili olduğu görülmektedir; Zḭnet olmaz gülsitān içinde gül açılmasa/Kūyına
revnaḳ viren yārüñ ruḫ-ı zḭbāsıdur (30/4).
Mekân ve Arzu
Diğer 15. yy. şairlerine bakıldığında, Bayezid’in arzu kişileri bağlamında farklılaştığı
görülmektedir. Bu durum aynı zamanda lirik yönün geride kalarak, tasavvuf kaygısının daha ön plana
çıkmasına da neden olmaktadır. Divan şiirinde, refah kavramı, tüm fakr ve istiğna iddialarına karşın,
ciddi bir değer olarak ortaya çıkar ve Ahmet Paşa’nın ya da Necati’nin kasidelerinde görüldüğü üzere,
madenler, inci kaynağı olarak deniz, hazine dolu mahzen gibi zenginlik kaynakları genellikle padişah
ile anılan mekânlardır. Saltanat ve romantik arasındaki yakın ilişki de, sevgiliyi çeşitli zenginlik
kaynakları ile donatmaktadır. Böylece, romantik, iktidar ve metafizik olan, neredeyse tüm mekânlarda
ortaklaşmakta ve bunlara bağlı olarak norm ve karşıt değerler belirginleşmektedir. Adlî’de ise bu
düzen metafiziğin lehine iktidarın ise aleyhine olacak şekilde bozulduğu için, romantik, bu iki farklı
arzunun arasında parçalanmaktadır.
Bu parçalanmayı göstermek için, önce arzu kişilerinin ikili benzeşimlerine bakılmalıdır. İlk
olarak kutsal ve romantik arasındaki ilişkiye değinilirse, oldukça yakın olan bu ilişki Sûfî mecaz
anladı yâre muhabbetim/Âlemde kimse bilmedi gitti hakikatim beytinde olduğu gibi, daha Osmanlı
zamanında belirsizleşmeye başladığı anlaşılmaktadır. Sûfîlerin tasavvufu halleri, ehil olmayan
kimselerden saklamak ve Ortodoks din görüşünün temsilcileri tarafından suçlanmamak için, metafizik
olanı anlatırken, aşk mecazlarını kullanmışlardır. Böylece selvi boyun vahdet, yanağın tecelli olması
gibi alegorik bir dil ortaya çıkmıştır. Zamanla tasavvuf dışı şairlerinde bu mecazları benimsemesi ile
bugün hala tartışmaları süren, şiirin kime yazıldığı tartışmaları ortaya çıkmıştır. Mekânsal açıdan
bakıldığı zaman, şiirin bir kişiye değil, mümkün olduğunca tüm arzu kişilerini kapsayacak şekilde
yazılmaya çalışıldığı görülmektedir. Yine de, bu kişi karmaşasında, kişilerden birisini tamamen hayali
varsaymak doğru bir düşünce olmayacaktır çünkü bizzat Adlî de, tasavvufi aşktan ayrı bir sevgili
düşüncesini vurgulamaktadır; Mihrüñi cânda ezelden saklar idüm sanma kim/Dâr-ı dünyâda görüp
hayrân olupdur cân saña (4/2).
Romantik ile kutsalın ilk birleştiği nokta, elbette kutsal mekânlardır. Bugünün muhafazakârı için
rahatsız edici olabilecek olan bu beyitler, kendi şartlarında yukarıda bahsedilen sentez dolayısıyla
Şeyhülislam ve Şeyh şairler tarafından bile oldukça makul görüldüğü bilinmektedir. Hatta dini ve
romantik arasındaki sentez, İslam ve küfür arasındaki ayrımı dahi silikleştirmektedir. Ḳaşlaruñ
miḥrābına secde ider ehl-i ṣalāt/Küfr-i zülfüñe perestār iy ṣanem ehl-i ṣalḭb (10/6). Bu tür
benzetmelerin en yaygını Kâbe-kuy arasında olanıdır. Bu durumu tetikleyen etmenlerden birisi,
merkez ve yakınlık düşüncesi, diğeri ise çileler yolunun hac yolunda maddileşmesidir; Pertev-i nūr-ı
cemālüñ görmege iy meh senüñ/Kaʿbe-i kūyuñ melāʾik her dem iderler ṭavāf (48/3). Dini olanı, maddi
olandan ayırma isteği, en açık şekilde Hacılığını siyasi bir propaganda haline getirilen Cem’e verilen
cevaptadır; Ḥaccü'l-ḥarameynem diyüben daʿvi ḳılursın/Bu salṭanat-ı dünyeye pes bunca ṭaleb ne
(146/2). Adlî divanında methiye bulunmadığı için iktidara ait doğrudan bir betimleme bulmak zordur.
Yine de, kutsal, romantik ve iktidarın bir arada göründüğü bazı beyitler görülebilmektedir. ‘Adlî
nigâre hâlüñ ‘arz it niyâz birle/Dervîş olanlar olur şâh-ı cihâne muhtâc (14/5) yakınlığın önemini de
vurgulayan bu beyitte olduğu gibi, kasidelerde sultan için kullanılan şah-ı cihan tamlaması, dervişe
hitap edildiği düşünülse, Allah için kullanılmıştır.
İkinci birleşme noktası, yine kutsala ait olanın romantikleştirilmesi ile ortaya çıkmaktadır;
cennet. Divan şairi, tasavvufi görüşlerin etkisi ile cenneti değil, Tanrı’nın zatını arzulamaktadır;
Dîdâre tâlib olan olmaz cinâne muhtâc (14/1). Bu yüzden şiirlerde cennet olarak adlandırılan
mekânlar, genellikle norm mekânların mübalağası şeklindedir; Ṣaḥn-ı cennetde bulur ḥavrāya ṣankim
ittiṣāl/Dil-rübālarla yatan ḫalvetde ʿüryān her gice (125/2). Birçok şair için padişahın mahiyetinde
var olmadığını bilir; Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a’ya ulaşmaktan, tatminden kaçınır; yolu
uzatır. Çıkmaza sokar. Aramaktan vazgeçemez. Ama asla bulmak istemez. (ZİZEK, 2011, s. 249)
720
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
bir ayşa katılmak cennet gibi bir düşünce olarak ortaya çıkmaktadır. Fakat beklenildiği üzere saray,
bahçe ve cennet arasındaki üçlü ilişki, hiç methiyesi olmayan Adlî’nin gazellerin görülmez.
Cennetin bir kopyası olarak görülebilecek bahçenin durumu ise daha karışıktır. Cennetsi yapısı
ile şüphe yok ki bir zevk kaynağıdır bahçe; Gül yüziyle ẕevḳ u şādḭnüñ birin on eyleyen/Gülsitān-ı
ḥüsn içinde ḳāmet-i raʿnāsıdur (30/3). Fakat bahçenin dünyevi bir yanı da vardır; kasidelerinde
padişahları öven birçok şair onları cennete yerleştirmekten çekinmemektedirler. Romantik ve iktidar
arasındaki yakınlığın sadece edebi bir mecaz değil, kültürün bir parçası olduğu yeniçerilerin, “aşk-ı
şahaneye” hitaplarından anlaşılmaktadır (KAYNAR, 2014). Fakat yapısı gereği cennet, Bayezid’in
dünyevi olandan soyutlamasına daha geniş imkân verirken bahçe, Osmanlı şiirinde oldukça dünyevi
ve birçok şair için hayat-memat meselesi olan bir işleve sahiptir. İnalcık’ın da belirttiği gibi Osmanlı
şiir okulunun binası bahçedir denilebilir (İNALCIK, 2010, s. 229-387). Bu yüzden birçok şair,
zürefanın adabını ve söz söylemeyi burada edindiği gibi, sanatını destekleyecek hamileri de burada
arar. Sevgilinin bahçede mekânlaştığı gibi, padişah da bahçede mekânlaşabilir. Adlî’de bu akıma karşı
koyamamıştır; Sḭnemi ben ʿAdlîyā tāze gülistān eylerem (86/5). Bunun yanı sıra Beñlerüne bende
fülfül yüzüñe gülzār ḳul/Sünbülüñe boynı baġlu nāfe-i Tātār ḳul (81/1) ve Aḳçeler ṣaçdı yine gülşene
gül/İtse ṣaç yolmasın n'ola sünbül (80/1) gibi dönemin işret merasimlerinden sahneleri hatırlatan
beyitler de bulunmaktadır. Bu dünyevilik, Adlî’nin şiirinde bahçenin yükselişini engeller; Bāġbānā bu
bāġ-ı ʿālemde/Mḭvesi mihr bir nihāl ḳanı (138/2).
Romantik ile kutsalın ilk birleştiği noktalardan birisi denizdir. Adlî’nin münacatından da
anlaşılacağı gibi, şair, erginlenmenin yolunun çileler yolundan geçtiği konusuna katılmaktadır ve
bunu gam denizine benzetmektedir. Bununla beraber, dünyevi aşk örüntülerinin yoğun olduğu bir
gazelde geçen Yaş dükendükçe gözümden ḳan olur her dem revan/Leblerüñ yādına çeşmüm baḥr ile
kān eyledüm (85/3) beyti gibi birçok beyitte, sevgiliye ulaşmanın yolu da aynı gam denizinden
geçmektedir. Buradaki sıradışı olgu, özellikle kasidelerde sık rastlanılan, deniz ve zenginlik ya da
sonsuzluk hayallerinin neredeyse yokluğudur. Baḥr-ı vücūd içinde bulınmaz aña bedel/ʿĀlem tamām
olsa ṣadef bir dür-i yetḭm (96/2) örneği gibi birkaç istisna beyit ise yine olumsuz bir hava
taşımaktadır. Tasavvufi açıdan bakıldığında bile, Eşrefoğlu divanı örneğindeki gibi deniz, damlanın
ulaşmaya çalıştığı sonsuzluktur ve olumlayıcı bir özelliktedir (Eşrefoğlu Rûmî, 2006). Daha önce
açıklandığı gibi, romantik ve kutsal ilişkisindeki, saltanata dair öğelerin izole edilmesi sonucu ortaya
çıkan durumdur. Adlî şiirlerinde, her türlü maddi refah çağrışımının arzu kişilerinden ve mekânlardan
temizlenmesi hususunda özel bir çaba olduğu öne sürülebilir.
Adlî’nin Konumu
Saltanattan bu soyutlanma çabası, saltanatın yükünü taşıyan Adlî’nin benlik algısını da oldukça
etkilemiştir. Modern siyasi literatürde, beden bir kişinin ilk ve son mekânıdır ve beden üzerinde
kurulan bir tahakküm, ideolojinin gelebileceği en son noktadır. Modern iktidar gibi, geleneksel
yönetimler için de, ideolojik düşüncesini, bazı söylem ve normlar oluşturmak suretiyle beden
üzerinde uygular; dolayısıyla, beden, iktidarın ideolojik söylem mekânı haline gelmektedir.
Geleneksek iktidarda bunun farkı, modern iktidarda üretim süreci vurgusu ve beden, ilahi olmaktan
ziyade beşeri bir niteliği olmasıdır. 7 Bununla beraber, Osmanlı entelektüeli biyo-iktidarı olumsuz bir
durum saymamaktadır. Beden zaten Tanrı’ya ait ödünç bir mekân olarak görüldüğü için, onun
dünyadaki tecellisi sevgili veya gölgesi sultan için kolaylıkla feda edilebilmektedir. Buna bağlı olarak
Avnî ya da Nesimi gibi arzu karşısındaki konumu oldukça farklı birkaç şair dışında, beden genellikle
arzu kişisi tarafından yıkılabilen veya yapılabilen bir mekân olarak tasarlanmaktadır; Ḫāne-i dil ki
7
Modern iktidar, bedeni, önemsiz bir varlık olarak görmenin aksine; onu, işleyiş sisteminin merkezine koyar.
Bu iktidar türünü Foucault, biyo-iktidar diye adlandırır. Biyo-iktidarın amacı, insan bedenini disipline etmek,
yeteneklerini geliştirmek, daha verimli ve uysal kılmak ve ekonomik denetim sistemleriyle bütünleştirmektir.
Dolayısıyla, beden, bu iktidar sistemi için belirlenen amaca ulaşma yolunda önemli bir araçtır. O, işleyişin
devamlılığına katkıda bulunduğu; yani, üretim sürecine dâhil olduğu sürece değerli kalır. Beden, bir nesnedir;
asla metafizik unsurlarla bağlantılı değildir. Kısacası, modern siyasi literatürde beden, ilahi olmaktan ziyade
beşeri bir nitelik kazanır; o, insan yapımı bir varlıktır ve ona herhangi bir kutsiyet atfedilmez (FOUCAULT,
2014, s. 17).
721
Bartın Üniversitesi
ḫarāb oldı gözüñ mekrinden/Ġamzeñ oḳlarıyile anı ben ābād ideyin (110/3). Bir haminin altındaki
şairler, evlerinin harap durumunun tamir olmasını istemektedirler.
Bu durum gönül evi bir harabe de olsa, bir kale de olsa fark etmez. Bu aynı zamanda muktedirin,
beden üzerindeki tahakkümünün gücünü göstermektedir. Zira Ahmet Paşa’da, vücudun burç olarak
görüldüğü şu beyitte sığınma imkânı görülmemektedir; Ey çarh mihnet tîrini çok atma burc-ı
cismime/Ol mâh bu menzildedir ok ir gürürsün mâhıma (Ahmet Paşa, 1992, s. 258). Fakat beden
karşısında mutlak hâkimiyet sahibi olduğu yukarıda belirtilen sultan, bundan muaftır; Göñülde seng-i
cevrüñle dilüm bir ḫāneyidi kim/Devām-ı devr-i çarḫ ile zevāl irüp ḫarāb olmaz (32/2). En büyük
muktedir olan sultanın yıkımının ise nihai olacağı şöyle ifade edilmiştir; Ẓulmi kim şāh eyleye kim
virür anuñ dādını /Ḫāneyi miʿmār yıḳsa anı kim taʿmḭr ider (28/3). Sultan beden üzerinde mutlak bir
hâkimiyet sahibidir. Fakat arzu kişisinin özelliklerini ödünçleyen birisi için, beden yıkılamaz bir hal
almaktadır; Göñülde seng-i cevrüñle dilüm bir ḫāneyidi kim/Devām-ı devr-i çarḫ ile zevāl irüp ḫarāb
olmaz (32/2).
Osmanlı erginlenme anlayışında, erginlenme yolu, hem aşığı hem maşuku şekillendirir. Ruhsal
erginlenmenin hikâyesi, tamamen mekânsal bir erginlenmedir. Çünkü erginlenme bir yolculuğun ve
yolun hikâyesidir. Sevgiliye yakın bir mekân ile başlar, yolculuğu gerektirir ve sonunda ona dönüş ve
onunla bir oluşu ifade etmektedir; Geh öldüm ġamzesinden geh lebinden tāze cān buldum/Ţarḭḳ-i ʿışḳ
içinde ʿAdlîyā tebdḭl-i ḥāl itdüm (97/5). Bu durum ilahi aşkın elest bezmi ile de başlasa, reel bir aşkı
anlatsa ya da şairin saraya yolculuğunu da anlatsa durum fazla değişmemektedir. Bu yolculukta,
yakınlık ve olumsallık eş zamanlı olarak ilerlemektedir. Âşık, maşuka yaklaştıkça her iki tarafı da
değiştirirken, bir yandan da tüm varlığa bir olumsallık kazandırmaktadır.
Divan şiiri için, sevgi öznesinin de değişime uğraması, alışıldık bir düşünce olmasa da, sevgilinin
uzakta özlem vermesi, padişahın, Usûlî gibi birçok örnekte görüldüğü üzere, uzaktan eleştirilebilir
yanlarının görülmesi (ÖZTÜRK, 2013) ve Tanrı’nın bile, Macit’in ifadesiyle, feleğe şikâyetin gizli
bir isyan olduğu düşünülürse, yakınlık hissedilmiyorsa mihnet ile beraber düşünülmesi gibi
durumların şairin algısında bir tür değişime yol açması düşünülebilir bir durumdur (MACİT, Kırklar
Divanı Divan Şiiri Üzerinde İncelemeler, 2009, s. 56). Gerçekten de, divan şiirinde sevgili bir
parçalılık içinde hem kötü, hem iyi olma potansiyelini taşımaktadır ve olumsuz özelliklerin, uzaklıkla
ilgili olması ya da uzaklık içerisinde ortaya çıkması düşündürücü bir durumdur. Uzaklık durumunda
bazı olumlu değer mekânları ve sembolleri olumsuzlaşırlar; ʿAdlî'yem bezm-i ġamuñda nāle-i cān
kām ile/Uş ġamuñ çenginde oldı baña sāz u sūz telḫ (17/5) ve Kāse-i ḫūnḭn çeşmümdür elinde sāḳinüñ
/Devr iden meclis içinde sāġar-ı ṣahbā degül (69/3). Bu olumsuzlaşma mahremiyet düşüncesinin çok
kuvvetli olduğu Osmanlı toplumunda, dışarıdan müdahalenin etkisi ile de gerçekleşebilir; Ḫār-ı
hicrān ile ḫūy eyle hemān kim ṭutdılar /Gülşen-i kūyın nigāruñ ʿAdlîyā būm ile zāġ (46/5).
Sevgiliden uzaklık ilk olarak çöl ile birlikte düşünülmektedir; Mecnūn olalı Leyli-i zülfüñ
hevesinde/Sevdā-yı ḫaṭuñ itdi mekān ʿAdlî'ye saḥrā (5/7). Yalnız çöl değil, vadi, deniz, orman ve dağ
gibi tüm doğal mekânlar, uzaklıkla birlikte görülmektedir. Hatta Adlî’nin çağdaşı diğer şairler için,
doğal mekânlar, yaban unsuru olarak, yapay mekânların karşısında bir karşıtlık olarak ortaya
çıkmaktadırlar. Adlî’de ise, bir erginlenme mekânı olarak daha olumsaldır; Ţūr-ı ʿışḳ içre tecellḭ
dileseñ Mūsāvār/Meşrebüñ āb-ı revān gibi revān pāk gerek (63/6). Ayrılık, sevgilinin mekânlaştığı
bir yer olan kuyuda oluşmaktadır; Zülfi zencḭrin uzatmaz gör nice ser-fitnedür/Açılup Mecnūn olan
diller çıḳadur çāhdan (119/2). Görüldüğü gibi, buradaki olumsuzluk aynı zamanda sevgiliye de
sıçramaktadır. Özetlemek gerekirse, divan şiirinde sevgilinin olumsuz değerleri, kaos/fitne, zulüm ve
ölümdür. Bunlar, zemin, dünya, kabir, kuyu ve felekte ortaya çıkmaktadırlar. En uzaktan yakına
doğru, öldürücülük, yaralayıcılık ve büyüleyicilik/cadılık olarak ortaya çıkmaktadır. Sevgilinin,
dünyadaki olumlu tek özelliği ise iyileştirme gücüdür ki, bunun için en azından eşiğine kadar
yakınlaşmış olmak gerekir; İşigüñ dārü'ş-şifāsından şu dil kim dūr olur/Derdine dermān bulınmaz
hicr ile mehcūr olur (29/1).
Sevgili, daha yoğun bir şekilde olumlanması durumunda, genelde gökselleştirilmekte ya da
mekânlaştırılmaktadır. Gökselleştirme, sevgilinin gökte konumlandırılması, gök cisimleri ile
ilişkilendirilmesi veya göğe ait unsurların sevgilinin altında konumlandırılması ile gerçekleşebilir.
Adlî bir sultan olarak kendini göğe yerleştirmekten, gazelin zeylinde bile olsa kaçınamaz ve sevgiliyi
722
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
kendi üstüne getirerek yüceltebilir; Sen şeh-i milk-i cemâle kul olayın dirimiş/Gör bilür mi haddini
‘Adlî ‘aceb sultânimiş//Her zamān ḳadrüm felekden yücedür dir öginür/Dil-berinüñ işiginde ol meger
derbānimiş (36/4-5). Buna benzer bir durum, Avni’nin Señ Sitanbul şâhısuñ ol [da] Kalâtâ şâhıdur
beytinde görülebilmektedir. Ahmet Paşa, Necati Beg gibi şairlerde, sevgili ya da sultan ile feleğin
zulmü arasında bir ayrım oluşturulmaya çalışılır ve feleğin zulmünün konu olduğu beyitlerde bu
kişiler anılmazken, Adlî bu iki konuyu birleştirmektedir. Hatta bu birleşme daha da ileri giderek
feleğin zulmü ile kendini birleştirmektedir; Rūz u şeb mihr ü mehüñ şemʿini āhumdur yaḳan/Görinen
çarḫ-ı felek dūd-ı duḫānumdur benüm (83/5) ve Hicrüñde dūd-ı āhum irmese gökde aya/Her şeb
ṭolardı mehden rūy-ı zemḭn żiyāya (123/1). Arzu kişilerinin sentezi düşünüldüğünde bu iki konunun
alakalı olduğu öne sürülebilir.
Diğer bir yöntem olan mekânlaşma ise, sevgili ile ilgili bir mekân ideogram haline gelmekte ya
da doğrudan sevgili bir mekân olarak betimlenmektedir. Her iki durumda da, aşığın bu mekânın içine,
bazen de yakınına gelmesiyle bir bütünleşme sağlanmaktadır. Bu yakınlaşma sırasında, karşıt değerler
bile nötr ya da olumlu hale gelmektedir; Gül yüzüñ devrinde ʿuşşāḳı raḳḭb incitmesün /Olduġı yoḳdur
cihānda ʿişret-i nev-rūz telḫ (17/1). Birleşme ise cennetsel bir durumu ifade etmektedir; Cân menzili
olmaġa revâyihle mu‘attar/Müşgîn saçuña oldı mahal cennet-i ‘ulyâ (5/5). Bu seviyede tabiplik yerini
diriltme gücüne bırakmaktadır; Geh öldüm ġamzesinden geh lebinden tāze cān buldum /Ţarḭḳ-i ʿışḳ
içinde ʿAdlîyā tebdḭl-i ḥāl itdüm (97/5). Bu tür bir yakınlık âşık üzerinde de olumlu etki yapmaktadır.
Çünkü hamilik geleneğinde de, yakın olmak şairi doğrudan geliştirmektedir. Böyle bir durum Adlî
için geçerli olmasa da, muhtemelen bu şairlerin etkisi ile bir mazmun halinde Divan’da
bulunmaktadır. Çünkü hamilik için geçerli bu durum, metafizik aşk için de geçerlidir; Yār işiginde
ʿAdlî varup bende olıgör/Şāh olmaġ ise ger ġarazuñ yedi kişvere (130/7).
Sultan şairlerin mekân algılarındaki tipik bir özellik, normal bir şair için imkânsız olan, tatminin
yaşanması yani eşiğin ardına geçilmesi durumudur. Erginlenmenin sonunda ikisi arasında bir fark
kalmaz ve buluşmuş olurlar. Fakat arzuların içiçeliği yüzünden bu erginlenme, bu dünyada asla
geçilemeyecek bir eşiğin arkasındadır.8 Ebediyet ancak beden zeval bulduktan sonra gerçekleşebilir;
‘Adlîyâ ayaġı topraġına cân eyle fedâ/Pây-bûsı o şehüñ çün ele girmez her dem (90/5). Buna rağmen,
padişah şairlerde, sevgili ile mekandaşlık ve hatta maşukun aşığa gelmesi gibi sıra dışı durumlar
bulunabilmektedir9. Bu durumun en uç örneklerinden birisi olarak şu beyit gösterilebilir; Baḳışuñdan
añlayup ḫalvet ṭurup biñ nāz ile /Ţolaşup tenhā gelüp diye ki ḥiẕmet var mıdur (26/2). Divan şiirinde
genellikle sevgili lal dudağı, inci dişi gibi unsurlar ile bir zenginlik kaynağıdır. Bu yönüyle maden,
deniz, mahzen gibi mekânlar ile özdeşleşmektedir. Fakat Adlî divanını diğer şairlerden farklılaştıran
bir unsur da, maddi gücün sevgili üstünde etkili olması durumudur; Sḭm ü zerden dām idüp ol vaḥşiyi
eyle şikār /ʿAdlîyā ṣayd olduġı yoḳdur ġazelle bir ġazāl (76/5).
Zaten divan şiirindeki yaygın kanının aksine, şairlerin kendilerini şiirde gizlemedikleri sadece
durumlarını stilize ederek ifade ettikleri görülmektedir. Hatta Adlî kimi zaman stilizasyon ihtiyacı bile
hissetmemektedir; Sen bu ḥüsn ile cihān milkine ṣulṭān olalı /ʿAdlî ḳuluñ milket-i Rūm içre ṣulṭāndur
senüñ (54/7). Sultan hali ile Adlî, diğer şairler gibi harabe veya külhanların yanında, saray ve göğü
de beden-mekân haline getirmektedir; Bir dem eglen iy felek göñlüm sarāyın yıḳma kim /Ol perḭpeyker ḫayāli anda mihmāndur henüz (31/2). Ayrıca göğe yerleşmekle iktidarın bir fonksiyonu olan
gözetim gücünü de sağlamış olmaktadır, çünkü gök divan şairi için yeri durmadan izleyen bir göz
olarak düşünülmektedir; Tā ṣubḥa degin yummasa göz ṭañ mı kevākib (20/4). Divan şiiri geleneğinde
gök, işlevsel olarak modern iktidardaki "panopticon" kavramıyla benzerlik gösterir.10 Divan şiiri
8
O’meara’nın kıble duvarı hakkında söyledikleri bu konuya yakınlık göstermektedir; Kıble duyan, caminin
içinden dünya ve ahiret arasındaki eşiği simgeler; ahiret görünmeyen olabilir fakat o iman edenler için vaat
edilmiştir, onun görünmez oluşunu taahhüt eden kıble duyan aynı zamanda inananların hayaline cennet gibi
bir öteyi sunar. (O'MEARA, 2014, s. 70)
9
Bu durum sadece sultanlara özgü değil, herhangi bir arzu kişisine yakınlık sağlayan tüm şairlerde
görülmektedir.
10
Jeremy Bentham, bu kavramı, hapishane mimarisi olarak tasarlar. Buna göre, hapishanenin tam ortasında
büyük bir kule, onun etrafında ise halka şeklinde hücreler vardır. Bu hücrelerin biri kuleye bakan büyük, diğeri
dışarıya bakıp ışığın içerisi girmesini sağlayan küçük bir penceresi vardır. Kule içeriden dışarıyı gösterip
dışarıdan içeriyi göstermeyen camlarla kaplıdır. Böylece hücredekiler kulenin içini göremeyecek ancak
723
Bartın Üniversitesi
geleneğine göre gökte dokuz felek vardır ve bu felekler her an şairin kaderine etki edebilecek bir
yetkinliğe sahiptir. Şair, yaşadığı olumsuzlukları sürekli bu feleklere bağlama eğiliminde olmaktadır.
Her an izlendiğini fark eden şair, gök, dolayısıyla felek, karşısında genellikle edilgen bir tutum
sergilemektedir. Ancak, özellikle de padişah şairler, bu edilginliğin üstesinden gelme girişimini şiirine
yansıtma eğilimi göstermektedirler. Adlî'nin göğü bir beden-mekân haline dönüştürme girişimi böyle
bir eğilim olarak değerlendirilebilir. Padişahlık ve hâkimiyet içgüdüsü, bazen göğü bir beden-mekân
halinde tasavvur etme; bazen de göğün bizzat kendisine yerleşme girişimi olarak görünebilir. Bir
padişah olarak mekân üzerinde hâkimiyet sahibidir. Mekânları algısal açıdan değiştirebilir; Ḳara
Boġdān gözine ʿālemi tā tār itdüm /Emrüme tābiʿ olan server-i Tātār oldı (141/4). Bu hâkimiyet,
onun kısmen de olsa rakip üzerinde de etkili olmasını sağlamaktadır; Kūyından anuñ sür ki raḳḭbi
göre ʿAdlḭ/Cennet'de eger itse mekān Bū-Leheb olmaz (33/7).
Yine de iktidarından babası kadar emin değildir. Bu durum arzu kişileri karşısında bireyin
konumu ile ilgilidir. Divan şiirinde arzu kişileri çok girift bir ilişki içerisinde oldukları için, arzu
kişilerinden biri ile özdeşleşilebilse bile, bu arzu, arzu nesnesinin tanımı gereği tatmin olmayarak
kolayca yön değiştirebilmektedir. Bu durum, tahtın cazibesini kaybetmesine hatta bir elem kaynağı
olmasına kadar ilerlemektedir; ʿAdlî mḭr olalıdan derd ü belā kişverine /Ḳılmadı ġuṣṣa vü ġam milk-i
müsellem degül ol (78/7). Fakat Avni gibi durumundan tatmin olduğu söylenilebilecek bazı şairlerde,
bu şikâyetler görülmez ve daha hâkimiyet konusunda daha kararlı bir durum sergilenir. Adlî ise
konumundan yeterince emin değildir; Ḫāk-i pāyi cevherine naḳd-i cān ister nigār /ʿAdlîyā sulṭān
geçersin sende ḳudret var mıdur (26/5).
Sonuç
Divan şiirinde mekân üç temel noktada önemlidir. Bunlardan ilki Osmanlı şairinin sahip olduğu
değerler dünyasını, mekân üzerine yansıtmasıdır. Sahip olunan bu değerler ya belirli mekânlarda
yoğunlaşır ya da meyhane-mescit örneğindeki gibi bazı mekânların yapısını değiştirir. İkinci nokta
ise, mekânlaştırma konusudur. Divan şairi, soyut değerleri mekânda somutlaştırdığı gibi, kişilikleri de
mekânlaştırabilir. Mekânlaştırma, mekânlar ve kişiler arasında özdeşlik kurma yoluyla olabildiği gibi,
bu kişileri belirli mekânlarda konumlandırma ve hatta kişileri doğrudan bir mekânmış gibi tasvir etme
şeklinde olabilir. Özellikle şairin kendi bedenini mekânlaştırdığı yerler, benlik algısını göstermesi
açısından önemlidir. Son madde ise, divan şairinin benliğini bulma yolundaki erginlenme hikâyesi
tamamen mekânsal bir hikâyedir. Çünkü yolculuk mecburen bir mahreç, bir yol ve bir menzil
gerektirir. Ayrıca bu incelemenin bir sultan şair üzerinde yapılması, şiir geleneğine ve toplum
yapısına etki eden konumu göz önüne alındığında önem kazanmaktadır.
Osmanlı şairi, mekânı coğrafiden çok, algısal bir bakış açısı ile görmektedir. Bu yüzden mekâna
yüklediği sembolik anlam, mekâna yönelik bakış açısını yönlendirmektedir. Bunun en meşhur ve
dramatik örneği meyhane ve dini mekânların durumudur. Aklı ve menfaati temsil eden ibadethaneler
ve medreseler, Osmanlı toplumunda muteber bir konumda olsalar da, bir harabat olarak görülen fakat
aşkınlığın ve aşkın mekânı olan meyhaneler karşısında, şiirde olumsuzlanırlar. Bu durum çalışmadaki
tabloda özetlenmiştir. Adlî’nin bu konuda genel akımdan sapan yönleri, bahçe ve göğün yeterince
olumlanamaması; doğal mekânların ise erginlenme için olumlu bir kilit rol oynamasıdır.
Adlî, bir sultan olarak genellik pasif kalmakla itham edilmektedir. Bunun mekâna yansıyan yönü
sarayın daralan bir mekân haline gelmesi, dünyanın olumsuzlanması ve metafizik ve sultan arasındaki
bağın kopması şeklindedir. Arzu ilişkileri bağlamında, babası gibi saltanat ile özdeşleşmez. Bunun
yerine arzu yön değiştirerek, metafizik olana yönelir. Arzu kişileri olumlu Tanrı, olumsuz sultan ve bu
ikisi arasında parçalanmış sevgili olarak görülmektedir. Yine de, divan şairi, arzu nesnesine hitap
ettiğinde, mümkün olduğunca, üçünü de kapsamaya çalışır. Adlî’de metafizik ve iktidar arasındaki
bağa, romantik üzerinden dolaylı olarak yer vermektedir.
kuledekiler dışarıya bakan pencereden gelen ışığın aydınlattığı hücrelerin içini rahatlıkla izleyebilecektir
(FOUCAULT, 1992, s. 251).
724
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
KAYNAKLAR
A. Ç. (1994). Meşâirü'ş-Şuarâ (Filiz Kılıç b.). Ankara: GÜ SBE.
Ahmet Paşa. (1992). Ahmet Paşa Divanı. (A. N. Tarlan, Dü.) Ankara: Akçağ Yayınları.
ANDREWS, G. W. (2001). Şiirin Sesi Toplumun Şarkısı. (T. Güney, Çev.) İstanbul: İletişim
Yayınları.
ANDREWS, W. G. (2007). Osmanlı Divan Şiirinin Toplumsal Ekolojisi. T. S. Halman (Dü.)
içinde, Türk Edebiyatı Tarihi 1 (s. 331-345). Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı.
ANETSHOFER, H. (2011). Meşâ'iü'ş-Şu'arâ'da Toplum-Tanımaz Sapkın Dervişler. H. Aynur, &
A. Niyazoğlu (Dü) içinde, Âşık Çelebi ve Şairler Tezkiresi Üzerine Yazılar (s. 85-102). İstanbul: Koç
Üniversitesi Yayınları.
Avnî, F. S. (2011). Fatih Divanı ve Şerhi. (M. N. Doğan, Dü.) İstanbul: Yelkenli Yayınevi.
BAYRAM, Y. (2008). Amasya'ya Vali Osmanlı'ya Padişah Bir Şair Adlî. Amasya: Amasya
Valiliği.
Cem Sultan. (2013). Cem Sultan'ın Türkçe Divan'ı. Ankara: Türk Dil Kurumu.
ÇINAR, M. (2004). 16. Yüzyıl Divan Edebiyatında Bahçe Tasviri. A.Ü. Türkiyat Araştırmaları
Enstitüsü Dergisi(26), 149-158.
ÇINAR, S., & KIRCA, S. (2010). Türk Kültüründe Bahçeyi Algılamak. Journal of the Faculty of
Forestry(60), 59-68.
DAŞ, A. (2004). Ankara Savaşı Öncesi Timur ile Yıldırım Bayezid'in Mektuplaşmaları. Türkiyat
Araştırmaları Dergisi, 141-167.
DEMİREL, H. (tarih yok). Klasik Türk Şiirinde "Mekân"ın Sembolik Yorumu. Uluslararası
Sosyal Araştırmalar Dergisi, 7(34), 53-58.
DOĞRAMACIOĞLU, H. (2010, Kış). Türk Hikâyeciliğinin Prototipi Sayılabilecek Heft-hân’da
Mekân. Bilig, 33-46.
Eşrefoğlu Rûmî. (2006). İznikli Eşrefoğlu Rûmî'nin Hayatı-Eserleri ve Dîvânı. (M. Güneş, Dü.)
İstanbul: Sahaflar Kitap Sarayı.
FOUCAULT, M. (1992). Hapishanenin Doğuşu. (M. A. Kılıçbay, Çev.) Ankara: İmge Kitabevi
Yayınları.
Fuzûlî. (2010). Tevhid Fuzûlî. (M. Kaplan, Dü.) İstanbul: Etkileşim Yayınları.
GİBB, W. (1999). Osmanlı Şiir Tarihi I-II. (A. Çavuşoğlu, Çev.) Ankara.
İÇLİ, A. (2008). Yusuf u Züleyha Mesnevisinde Mekân. İlahiyat Fakültesi Dergisi(13), 339-351.
İÇLİ, A. (2012, Winter). Fuzûlî'nin Rind ü Zahid Eserinde Mekân: Meyhane ve Mescit. Turkish
Studies( 7/1), 1305-1317.
İNALCIK, H. (2010). Has-bağçede 'Ayş u Tarab. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
İNALCIK, H. (2013). Şair ve Patron Patrimonyal Devlet ve Sanat Üzerinde Sosyolojik Bir
İnceleme. Ankara: Doğu Batı Yayınları.
İSEN, M. (1999). Latîfî Tezkiresi. Ankara: Akçağ Yayınları.
KAYNAR, H. (2014). Muhabbet Baki Mahbubân Kayıp: Osmanlı'dan Cumhuriyet'e
Meyhaneler. İSTANBUL ARAŞTIRMALARI YILLIĞI / ANNUAL OF İSTANBUL STUDIES, 195-215.
KÖPRÜLÜ, M. F. (1891). Divan-ı Sultan Bayezid-i Sani. İstanbul.
KÖPRÜLÜ, M. F. (2014). Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: Alfa Yayınları.
KUTLAR, F. S. (2005). Sa'dablid Şiirlerinde Mekan. İlmî Araştırmalar(19), 91-118.
725
Bartın Üniversitesi
LEFEBVRE, H. (2007). Mekânın Üretimi. İstanbul: Metis Yayınları.
MACİT, M. (2007). Tarihî, Sosyo-kültürel Bağlam. T. S. Halman (Dü.) içinde, Türk Edebiyat
Tarihi 2 (s. 21-29). Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı.
MACİT, M. (2009). Kırklar Divanı Divan Şiiri Üzerinde İncelemeler. İstanbul: Kapı Yayınları.
Necatî Beg. (1992). Necatî Beg Divanı. (A. N. Tarlan, Dü.) Ankara: Akçağ Yayınları.
OCAK, A. Y. (1994). XV-XVI. Yüzyıllarda Osmanlı Resmî İdeolojisi ve Buna Muhalefet
Problemi. XI.Türk Tarih Kongresi. III, s. 1201-1210. Ankara: Türk Tarih Kurumu.
O'MEARA, S. (2014). Mekân ve Müslüman Şehir Hayatı. İstanbul: Açılımkitap Yayınları.
ÖZGÜL, M. K. (2006). Divan Yolu'ndan Pera'ya Selametle. Ankara: Hece Yayınları.
ÖZTÜRK, M. (2013). Klasik Türk Edebiyatında Padişahlara Yapılan Yergiler. Turkish Studies International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, 2143-2164.
SEFERCİOĞLU, M. Nejat. (2000). Dîvan Şiirinin Çevreye Bakışı. Türk Kültürü İncelemeleri,
67-86.
ŞENTÜRK, A. A., & KARTAL, A. (2007). Eski Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: Dergâh
Yayınları.
ŞENTÜRK, A. A., & KARTAL, A. (2014). Eski Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: Dergâh
Yayınları.
ZİZEK, S. (2011). İdeolojinin Yüce Nesnesi. İstanbul: Metis Yayınları.
726
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
KLASİK TÜRK ŞİİRİ BAĞLAMINDA OSMANLI TOPLUMUNDAKİ SERSERİLER
Arş. Gör. Mehmet Furkan ÇELİK*
ÖZET
Toplum zemininde çok uluslu bir yapıyı barındıran Osmanlı Devleti, kurulduğu andan itibaren diğer
devletlerin ve milletlerin ilgisini üzerine çekmiş, özellikle de yükselme devrinde kendi sınırları dışından
gelen çok sayıda bireye ve topluluğa ev sahipliği yapmıştır. Sosyal ve iktisadi şartlar, dinî tercihler,
göçler ve savaşlar nedeniyle sınırların genişlemesi gibi etkenlerden dolayı Osmanlı Devleti’nin
toplumsal yapısında zaman zaman değişiklikler meydana gelmiştir. Zaman içerisinde farklı toplulukların
katılımıyla çok renkli bir yapıya bürünen Osmanlı Devleti’nin toplum hayatında da çeşitli gruplar ortaya
çıkmıştır. Çalışmamıza konu olan bu topluluklardan biri de serserilerdir. Serseriler ile birlikte Osmanlı
Devleti topraklarında hayatını bir şekilde idame ettiren, külhanbeyi, haneberduş, başıboş ve avare gibi
tiplerin varlığı, klasik Türk şiirinin izdüşümünde incelenecektir. Söz konusu tipler, divanların
taranmasıyla tespit edilerek bu tiplerin klasik Türk şiirindeki ve Osmanlı toplumundaki konumları,
dönemin toplumsal yapısını ele alan diğer eserler ile yerli ve yabancı seyyahların izlenimlerinden
hareketle örnek beyitler ve görsel öğeler eşliğinde anlatılmaya çalışılacaktır.
Anahtar kelimeler: Osmanlı toplum hayatı, serseri, külhanbeyi, başıboş
OUTCASTS İN THE OTTOMAN SOCIETY IN CLASSICAL TURKISH POETRY CONTEXT
ABSTRACT
The Ottoman Empire, which hosts a multinational structure in the basis of its society, attracted the
attention of other states and nations from the date of establishment, especially in the era of rise it has also
hosted a number of individuals and communities from outside its borders. Due to social and economic
conditions, religious preferences, migrations and factors as the extention of the borders in cause of wars,
changes in the structure of the society of the Ottoman Empire occured from time to time. With the
participation of different communities the social structure of the Ottoman Empire took on a colourful
structure and various groups arised. One of these groups which is subject of our works are the outcasts.
Together with the outcasts the projection in the Classical Turkish Poetry of the existence of types as
roughneck, haneberduş, vagabond and the vagrants, who sustain their lifes in a way in the Ottoman
Empire, is to be examined. The identification of these mentioned types by scanning the divan poetry
their location in the Classical Turkish Poerty and in the Ottoman society will be tried to be explained
with other works dealing with the social structure of the period and based on the impressions of both
domestic and foreign travelers and with couplets and accompanying visual elements.
Keywords: Ottoman social life, outcast, roughneck, vagabond
Giriş
Uzunca bir süre büyük bir coğrafyada hüküm sürerek bir devire damgasını vuran Osmanlı
devleti, özellikle yükselme ve genişleme döneminde sınırlarını farklı kıtalara kadar taşımıştır.
Dönemin şartları içerisinde güçlü olmanın temel ilkelerinden biri olan büyüme ve yayılma politikası,
Osmanlı devlet adamlarının değişmez ilkelerinden biri olmuştur. Söz konusu büyüme ve yayılmacı
politikanın altında yatan sebeplere inildiğinde, sebeplerin farklı farklı yönlerinin olduğu ve çeşitlilik
arz ettiği dikkatleri çekmektedir. Sömürgeci anlayıştan uzak olmakla birlikte iktisadî kalkınma ve
devletin refah düzeyine katkı gibi ekonomik nedenler; İslam dinine karşı gösterilen hürmet,
İslamiyet’in yayılması, cihat anlayışı ve kutsal toprakları sınırlarına katma gibi dini nedenler; güçlü
devlet olma ve genişleme politikası gibi siyasi nedenler, Osmanlı devletinin büyük bir coğrafyaya
hükmetmesine zemin hazırlamıştır.
*
Kocaeli Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
727
Bartın Üniversitesi
Büyüme politikasının bir sonucu olarak farklı kıtalardaki toprak parçalarının sınırlara dahil
olması, Osmanlı Devleti’nde birtakım yenilikleri ve aynı zamanda değişiklikleri beraberinde
getirmiştir. Bu yenilik ve değişikliklerin yansıması, ilk olarak Osmanlı toplum yapısı üzerinde
olmuştur. Mevcut homojen yapıya yeni unsurların katılımıyla gittikçe farklı bir yapıya bürünen
Osmanlı toplumu, devletin askeri, siyasi ve ekonomik politikalarından en çok etkilenen unsuru
olmuştur. Farklı kültür ve geleneklere sahip kişilerin, sosyalleşmenin gerektirdiği birtakım
zorunluluklar nedeniyle birbirleriyle karşılaşmaları ve aynı ortamı paylaşmaları neticesinde üst kültür,
alt kültür, kültürleme, kültürleşme ve kültürel şok gibi sosyolojik terimler ile ifade edilebilecek çeşitli
durumları ortaya çıkarmıştır. Ortaya çıkan bu durumların en çok tesir ettiği kesim, hiç şüphesiz
yönetilen sınıf olan reaya kesimi olmuştur.
Osmanlı toplum siyaseti, toplumsal barış ve düzenin sağlanması için devletin her insanı
kendisine uygun içtimai bir mevkide tutması gerektiği şeklindeki geleneksel telakkiye sıkı sıkıya
bağlı kalmıştır. “Her şeyden evvel Osmanlı toplumu iki büyük sınıfa ayrılmıştı. Bu sınıflardan ilki,
saltanat beratı ile padişahın kendilerine dinî veya idari yetki tanıdığı kimseleri, yani saray
memurlarını, mülki memurları ve ulemayı içine alan askeri sınıf; ikincisi ise vergi ödeyen fakat
idareye hiçbir şekilde katılmayan bütün müslim veya gayrimüslim zümrelerden oluşan reaya sınıfı idi.
Tebaasını, asker sınıfın imtiyazlarından uzak tutmak, devletin temel bir ilkesi idi. Reaya arasında,
sadece sınırlarda fiilen savaşanlar ve medresede muntazam bir tahsil gördükten sonra sultanın beratını
elde edebilenler (ulema), askeri sınıf mensubu olabilirlerdi. Sözün kısası, kişinin toplum içindeki
mevkiini, sadece sultanın iradesi belirlemekteydi.”(İnalcık 2013: 43-45) Sultanın iradesinin temelinde
ise aynı zamanda devletin yönetim felsefesini de ifade eden Kınalızâde Ali Efendi’nin şu özdeyişi
bulunmaktadır:
Adldir mûcib-i salâh-ı cihân
Cihan bir bağdır dîvarı devlet
Devletin nâzımı şeriattır
Şeriata olamaz hiç hâris illâ melik
Melik zapt eyleyemez illâ leşker
Leşkeri cem‘ edemez illâ mal
Malı cem‘ eyleyen râiyettir
Râiyeti kul eder pâdişah-ı âleme adl
Osmanlı reayasının temelini, aynı zamanda devletin aslî yapısını teşkil eden ve müslümanlardan
oluşan millet-i hakime ile egemenlik altına alınmış çoğunluğu gayrimüslim olan millet-i mahkûme
oluşturmaktaydı. Elbette ki Osmanlı toplumunda sadece farklı dinlere mensup kişiler yaşamıyordu.
Devlet sınırları içerisinde başta Ermeni, Rum ve Arap olmak üzere farklı milletlerden de irili ufaklı
gruplar halinde çok sayıda insan yaşıyordu. Osmanlı kimliğinin üst kimlik olarak kendine yer bulduğu
bu topraklarda; diğer azınlıklar, Osmanlı üst kimliği altında kendi kimliklerini kaybetmeden
hayatlarını idame ettirmişlerdir.
Toplum yelpazesinde farklı dinlerden ve farklı milletlerden insanların olması, devletin sosyal
hayatında doğal olarak bir çeşitlilik oluşturmuştur. Bu çeşitliliğin yansımaları, kültürel hayattan
iktisadî yapıya, esnaf teşkilatlanmasından devletin askeri yapısına, ibadethanelerden mimariye kadar
çok sayıda yapıyı tesiri altına almıştır. Zaman içinde farklı kültürlerin yoğrulmasıyla ortaya çıkan
yeni kültür sentezinin merkezinde hiç şüphesiz, sosyal yapının temel birimi ve bireyler arası
etkileşimin esas unsuru olan insan vardır. Alışılagelmiş düzen içerisinde sosyalleşmenin ilk adımını
aile içerisinde yaşayan insan, zamanla yakın çevreden uzak çevreye doğru bir etkileşim ortamına
girer. Etkileşim ortamı, insanı zamanla bir hayat görüşünün ve/veya birden fazla bireyin yer aldığı
bazı grupların etrafında buluşturur. Bu gruplar geleneğin belirlediği hayat standartları ile paralel
olabileceği gibi; toplumun radikal yapısına dayalı tabu ve normlara aykırılık da gösterebilir. Bu
bağlamda çalışmamızın da konusu olan Osmanlı toplumundaki serserilerin, geleneksel toplum
düzenine aykırı bir yapı oluşturduğunu söylemek yanlış olmaz.
728
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Serseri kelimesi, temel sözlük anlamı itibariyle belli bir işi ve yeri olmayan, başıboş kimse,
hayta1 anlamlarına gelmektedir. Kelimenin anlamına daha geniş bir çerçevede bakıldığında ise farklı
kelimelerle ifade edilen ancak kendi içlerindeki birtakım ortak noktaları sebebiyle toplum nezdinde
serseri olarak görülen külhanbeyi, kabadayı, haneberduş ve eyyamcı gibi nitelemeleri de kapsadığı
dikkat çekmektedir. Serseri tipinin ana belirteci olan başıboşluk, söz konusu diğer tiplerin de ortak
özelliğidir. Bu nedenle serseri tipi ile birlikte külhanbeyi, haneberduş, başıboş ve âvâre gibi tiplerin,
Osmanlı sosyal hayatındaki konumlarından hareketle klasik Türk şiirine yansımaları çalışmamızın
konusu bağlamında ele alınacak ve değerlendirilecektir.
1. Serseri
Sözlüklerde aylak2, ötede beride boş gezen3, sütü bozuk, alçak4 deli, çılgın ve gayri ihtiyari
sarfedilen boş söz5 gibi anlamlara gelen serseri kelimesinin etimolojisi Farsça’ya dayanmaktadır.
Olumlu herhangi bir çağrışımı olmadığı gibi zaman zaman hakaret amaçlı olarak da kullanılan serseri
kelimesinin, zaman içerisindeki yolculuğunu ve kendisine yüklenen anlamlarını tespit edebilmek için
kelimenin tarihsel arka planını incelemek gerekmektedir.
1.1. Tarih Sahnesindeki Konumu
Osmanlı’dan önce de Anadolu sahasında var olan serseriler, Selçuklu şehirlerinde fakirler ve
işsizler ile birlikte kalabalık bir zümre oluşturmaktaydı. “Kendi aralarında özel bir teşkilât meydana
getiren bu zümreler, fırsat buldukça karışıklık çıkarmaktan geri durmuyordu. Bununla birlikte dâhilî
mücadeleler ve âni hücumlar karşısında bu zümrelerden zaman zaman ücretli asker olarak istifade
edilmekteydi. XII. yüzyılda Herat’ta bunlara “rind”, Tûs gibi diğer bazı Horasan şehirlerinde “ayyâr”
deniliyordu. Ortaçağ İslâm dünyasında ise “şuttâr” ve “fityân” gibi isimler verildiği bilinmektedir.”
(Sümer 2009: 73)
Serseri kelimesi, başıboşluk, yersizlik, yurtsuzluk ve gezgincilik gibi temel anlamları nedeniyle
zaman zaman abdal ve kalender dervişlerini ifade etmek için de kullanılmıştır. Derviş ve serseri
tabirlerinin, birbirlerinin yerine kullanılması elbette ki tesadüfi değildir. Dervişlerin de tıpkı serseriler
gibi belirli bir mekana bağlı kalmayıp gezginci olmaları ve aykırı bir duruş sergilemeleri nedeniyle
toplumda farklı bir konumda olmaları, onların serseri tabiriyle anılmalarına neden olmuştur. Bu
bağlamda, “mevcut bilgilere göre XIV. yüzyılda İran sahasında abdal tâbiri ile kalenderlere benzeyen
serseri dervişlerin kastedildiği bilinmektedir. XV. yüzyıl metinlerinde ise kelimenin meczup, divane
mânasına geldiği görülmektedir. Abdal, XVII. ve XVIII. yüzyıllarda daha ziyade serseri ve dilenci
derviş mânasında kullanılmıştır. Abdal tâbiri, Anadolu Türkleri arasında İran’dan daha çok yaygındır.
XIV. yüzyıla ait edebî vesikalardan anlaşıldığına göre, bu yüzyılın başlarından itibaren Anadolu’da
abdal lakaplı dervişlerin çoğaldığı görülmektedir. Abdal Mûsâ’da olduğu gibi abdal lakabı bazen
ismin başına, Kumral Abdal’da olduğu gibi bazen da sonuna gelmektedir. XV. yüzyıl başlarında
yazılmış olan Kırk Vezir Hikâyesi’nde, serseri derviş mânasında abdallardan bahsedildiği gibi, eş
anlamlı olarak ışık kelimesi de kullanılmaktadır.” (Köprülü 1988: 61)
Vekâyinâme, rûznâme ve diğer Osmanlı tarihini konu edinen eserlerde, serserilerin toplum
içindeki konumlarını, serseri tipinin özelliklerini, hayat tarzlarını, giyimleri ve kuşamlarını, ortak
enstrümanlarını ve genel yaşayış esaslarına aykırı olan davranışlarını öğrenmemizi sağlayan birtakım
bilgiler mevcuttur. Geleneğe ters düşen ve kolektif yaşam kültürüne uymayan bazı davranışları
sebebiyle toplum içerisinde, kendilerine iyi bir gözle bakılmadığını bildiğimiz serserilerin,
imparatorluk topraklarında asayişi zâfiyete uğratacak olaylara girişmelerini önlemek için gözlem
altında tutulmaya çalışıldıklarını kaynaklardan öğrenmekteyiz. Hatta bazı Osmanlı padişahlarının, bu
durumlardan ötürü İstanbul’daki asayişi kontrol etmek için tebdil-i kıyafet ile teftişe çıktıklarını ve
1
http://tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.56b89fdfcadcd9.68271287
(08.02.2016)
2
Kanar, Mehmet (2011). Osmanlı Türkçesi Sözlüğü. İstanbul: Say Yayınları
3
Devellioğlu, Ferit (2008). Osmanlıca Türkçe Ansiklopedik Lûgat. Ankara: Aydın Kitabevi
4
Öztürk, Mürsel, Derya Örs (2000). Burhân-ı Katı-Mütercim Âsım Efendi. Ankara: TDK Yay.
5
Steingass, F. (1975). Persian-English Dictionary. Beirut: Librairie Du Liban
729
Bartın Üniversitesi
özellikle padişah Dördüncü Murat’ın yeniçerileri ve İstanbul sokaklarındaki serserileri tedib için
durmadan tebdil gezdiğini Uzunçarşılı şöyle aktarmaktadır:
“Vezir-î âzam Tabanı Yassı Mehmet Paşa ordu ile İran seferine giderken Dördüncü Murat tebdil
gezerek ordu vaziyetini tetkik etmiş ve hattâ Maltepe’de dolaşırken vezirlerden Çağalazâde Mahmut
ve Yusuf, Sultanzâde Mehmet ve vezir Mustafa Paşaları yerlerinde göremeyince gazab edip
kadırgalara bindirtip Kıbrıs adasına sürgün ettirmişti. Yine bu hükümdar İran seferine gitmeden evvel
kardeşi Şehzâde Süleyman ile beraber de şehirde tebdil gezermiş. Üçüncü Mustafa çok zaman tebdil
olarak Ayasofya camisine gidip sabah namazını orada kılarmış; hattâ bir gün tebdil gezerken gördüğü
sefaret tercümanlarından birinin hüviyetini tahkik ile bunun kibar konaklarına gidip devlet esrarını
öğrenip sefarethanelere haber verdiğini anlayınca hemen boynunu vurdurmuştu.” (Uzunçarşılı 2014:
54,55)
Merkezi otoritenin ciddi manada zayıflamasının bariz bir şekilde hissedildiği Osmanlı’nın son
yıllarında, serserilerle ilgili olarak kanuni bir düzenleme yapılmıştır. 17 Şubat 1909 tarihinde sadaret
tarafından Meclis-i Mebusan'a, Serseri ve Mazanne-i Sû’ Eşhâs adıyla sunulan tezkerede kuşku
uyandıran ve suç işleme potansiyeli olan serseriler ile ilgili olarak şu ifadeler yer almıştır:
“Hiçbir vasıta maişeti bulunmadığı ve çalışmaya kudretli olduğu halde lâakal iki aydan beri bir
gûna kâr ve kisb veya sanatla meşgul olmayan ve bu müddet zarfında iş bulmak için teşebbüsat-ı
lâzimede bulunduğunu dahi ispat edemeyen, şurada burada dolaşan kimselere serseri itlak olunur.”
Buna istinaden Dahiliye Nezareti’nin sorumluluğu altında İstanbul polisine, şehirde iki ay zarfında
herhangi bir işte çalışmamış, iş bulmak için gerekli çabayı da göstermemiş olan serserilere karşı
kanun maddelerini uygulama yetkisi verilmiştir. Mahkeme kararı ile serseriliği sabit olanlar
bayındırlık ve belediye işlerinde ya da devlete ait bir müessesede(müessesat-ı umumiye) iki aydan
dört aya kadar çalıştırılmak üzere uygun yerlere sevk edilecekler, istihdam edilemedikleri durumda da
memleketlerine gönderileceklerdir. (Özbek 1999: 34)
Konu ile ilgili olarak serseri tabiri noktasında ele alınan Evliya Çelebi Seyahatnâmesi’nde,
serseri ifadesinin bir tipi karşılamaktan çok başıboşluğu ifade etmek için kullanıldığı dikkat
çekmektedir. “...serseri gez-” söz öbeğinin çokça kullanıldığı Seyahatnâme’de, tipe dair açık bilgiler
yer almamaktadır.
Konunun tarihsel boyutunun yanı sıra sosyo-kültürel hadiseleri içinde barındıran edebî boyutu da
vardır. Toplum nezdinde ayak takımı olarak kabul edilen serserilerin karakteristik özelliklerine dair
birtakım bilgiler, klasik Türk şiirinin araştırılması neticesinde elde edilebilmektedir.
1.2. Klasik Türk Şiirinde Serseri
Serseri tipinin Osmanlı sosyal hayatındaki mevcudiyeti ve konumu, kaynakların da yol
göstericiliğiyle bilinmektedir. Konunun tarihsel ve kültürel arka planı incelendiğinde serseri tipine
yüklenen anlamlar daha belirgin bir hal almaktadır. Bu bağlamda serseriliğin, dervişleri nitelemek
için kullanılan bir tabir olmasından tutun, Osmanlı’nın son yıllarında haklarında nizamname çıkartılan
potansiyel suçlular olarak görülmesine kadar farklı anlam katmanlarında yer alması dikkat
çekmektedir.
Sosyal hayata dair çok sayıda malzemenin konu olduğu klasik Türk şiirinde, serseri tipinin bazı
özellikleri şairler tarafından kullanılmıştır. Bikr-i manâ peşinde olan şair, serseri imgesini şiirinde
kullanma imkanını göz ardı etmeyerek serseriliğin toplum içindeki imajını çeşitli yönleriyle ele
almıştır. Serseri kelimesinin ve tipinin klasik Türk şiirindeki karşılığı ile bazı karakteristik
özelliklerinin şiire yansıması konusunu beyitlerden hareketle ifade etmek mümkündür:
Başıboşluk:
Şairler, serseri kelimesini bazen ötede beride boş boş gezmek, başıboşluk ve aylaklık
anlamlarında kullanmışlardır. Aşık, sevgili ve rakip arasındaki ilişkinin durumunu gözler önüne
sermek söz konusu olunca, ilişkiler yumağındaki çelişkili durumu şair, serseri tabiriyle ifade etmiştir.
Nitekim Azmî-zâde Hâleti, peri gibi güzel olan sevgili ile rakibin baş başa kalarak söyleşmelerini
kıskanır ve deli gönlü serseri olarak nitelendirir. Aralarındaki rekabetten dolayı rakibe/ağyara karşı
öfkeli olan aşık, onun sevgili ile bir araya gelmesine hiç tahammül edemez. Çünkü sevgili ile rakibin
730
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
yakınlaşması, sevgiliye iyi gözükmek ve onunla bir araya gelmek için elinden gelen her şeyi yapan
aşık için kabul edilemez bir durumdur. Ancak buradaki asıl mesele, aşığa yakınlaşma konusunda
zaman zaman gel git yaşayan ve kendini naza çeken sevgilinin, rakiple yakınlaşarak aşığını
kıskandırmasıdır. Sevgilinin yaşadığı bu ikircikli durumu şair, serseri tabiriyle ifade ederek sevgilinin
gönlünün bir serseri gibi başıboş bir şekilde daldan dala atladığını söylemek istemiştir:
Söyleşür agyâr ile baş başa olmış ol perî
Ey dil-i dîvâne sen turmaz gezersin serserî (Azmî-zâde Hâletî Divanı g.818/1)
Gezgincilik:
Belirli bir kalacak yeri olmayan, sokak sokak hatta şehir şehir dolaşan Osmanlı’daki serserilerin
özelliklerinden biri de gezginci ve seyyah/seyyar olmalarıdır. Serseri tipinin bu özelliği aynı zamanda;
hakikate ulaşma, visale erme, sevgiliye kavuşma gibi amaçları nedeniyle belirli bir mekanı kendine
yurt edinmeyen, diyar diyar gezen aşık tipinin de önemli bir özelliğidir. Aşkı uğruna çektiği ızdıraplar
yüzünden yollara düşen aşık, aklının değil yüreğinin götürdüğü yere doğru seyahat eder.
Serseri metaforunu gezgincilik bağlamında kullanan Şeyh Gâlib, aşığı serseri gibi dolaşan
Kays’a benzetmiştir. Leyla’yı bulmak için diyar diyar gezen Mecnûn hikayesine telmihte bulunan
şair, Mecnûn’un bir serseri gibi gezindiğini anlatmak istemiştir. Yine Leylâ ile Mecnûn hikayesinde,
her yerde Leylâ’yı arayan Mecnûn’un, perişan bir hale gelerek bîtâp düştüğü ve başına kuşların yuva
yaptığı bilinmektedir. Şeyh Gâlib, bu hususu da beyitte kullanarak aşığın serseri bir şekilde gezginci
olmasından dolayı gökyüzünün, başının üstünden eksik olmadığı ifade etmek istemiştir. Aynı
zamanda bir Mevlevî olan Şeyh Gâlib’in, bu beyitte semâ kelimesini kullanması da tesadüf değildir.
Mevlevî ayinlerinde dervişlerin dönmesi anlamına gelen semâ kelimesiyle, dünyanın ve hatta diğer
gök cisimlerinin gökyüzündeki hareketliliğini ifade etmek istemiştir.
Ben o Kays-i serserî-seyrim ki gâh
Başım üzre âşiyân eyler semâ ' (Şeyh Gâlib Dîvânı g.154/6)
Aşk Yüzünden Serserilik:
Klasik Türk şiiri geleneğine bakıldığında, hakikate erişme noktasında aklın rehberliğinde yola
çıkan aşığın, hedefine ulaşamadığı bilinmektedir. Akıl ile ancak belirli bir yere kadar gidebilen aşığın
vuslat yolunda ilerleyebilmesi için aşk ile hareket etmesi gerekmektedir. Bunu bilen şairler, aşkın
yüceliğini göstermek için kimi zaman akıl ile aşkı mukayese etmişler ve nihayetinde aşkı galip
kılmışlardır. Aşkın rehberliğinde gönlüyle hareket eden aşık, sevgili uğruna zor bir yolculuğa çıkar ve
bu yolculuğunda türlü eza ve cefalarla karşılaşır. Yaşadığı her türlü sıkıntının bir kutsiyet taşıdığını
bilen ve dolayısıyla halinden memnun olan aşık, aklına itibar etmediği için zaman zaman savrulmalar
yaşar. Aklın rehberliğinden uzak olmanın beraberinde getirmiş olduğu serserilik hali, aşık tipinin
karakteristik özelliklerinden biri haline gelir.
Güzele tutulduğu andan itibaren aklı başından giden aşığın, hayatını artık serseri bir şekilde
sürdürdüğünü şair Rıfkî şu beyitlerle ifade etmiştir:
Tarz ile bir hoş edâsı serden aldı ‘aklımı
Serserî Mecnûn misâli geşt-i devrân aglarım (Rıfkî Dîvânı g.68/4)
Yandırır pertev-i hüsnüñ ‘âlem içre Rıfkî’yı
Serserî Mecnûn gibi dîvâne teşbîh etdiler (Rıfkî Dîvânı g.27/5)
Nîm nigâhıñ aldı ‘aklım mest kılmış şöyle ki
Serserî Mecnûn misâli olmuşam bize hemân (Rıfkî Dîvânı g.79/4)
Söz konusu beyitlere bakıldığında, Mecnûn’un serseri tabiriyle birlikte kullanılması manidardır.
Zirâ, Leylâ’ya aşık olduktan sonra serseri bir şekilde hayat süren Mecnûn, bu formun ifade
edilebilmesi için kullanılabilecek iyi bir örnektir.
731
Bartın Üniversitesi
Bîgânelik, Umursamazlık:
Dünyadan kendilerini soyutlamış bir şekilde hayatlarını idame ettiren serseriler, çevrelerinde
olup biten birçok şeye kayıtsız kalarak yaşamlarını sürdürmüşlerdir. Herhangi bir işi gücü olmayan
serseriler, kaynaklardan elde edilen bilgilere göre iş bulup çalışma amacı dahi gütmemişlerdir. Kendi
aralarında bir zümre oluşturarak toplumdan izole bir şekilde yaşamışlardır. Böyle bir yaşam tarzına
sahip oldukları için de ıslah olmaları için bulunulan girişimler, kimi zaman sonuçsuz kalmıştır.
Anlatılan şeylere kulak vermeyip ya da verseler bile söylenilene riayet etmeyenleri ifade etmek için
Ahmedî, şu beyti söylemiştir:
Kimisi cân-ıla diñler sözleri
Kimisi işidür amma serserî (Tebrizli Ahmedî’nin Esrar-nâme Tercümesi mes.1412)
Sarhoşluk:
Aşk derdiyle hemhâl olan aşık, bu sarhoşluk neticesinde ruhsal ve fiziksel olarak serseri gibi
hareket etmeye başlar. Herhangi bir işle uğraşmayan ve aylak aylak gezen serserilerin, alkol ve esrar
gibi keyif verici maddeleri kullanmaları göz önünde bulundurulduğunda, aşık ile serseri arasındaki
sarhoşluk ilişkisi daha iyi anlaşılmaktadır. Sarhoş olma şekilleri ve yöntemleri farklı olsa bile ortaya
çıkan aklî muvazeneye uygun davranamama durumu, aşık ve serserinin ortak yönüdür.
Sevgilisine duyduğu aşk nedeniyle sarhoş bir halde serseri gibi ayrılık çöllerinde gezen aşık,
rakibinin de bu duruma düşmesi için şöyle beddua etmiştir:
Gördüm rakîbi dahı benüm gibi dem ola
Sahrâ-yı hecr içinde geze şöyle serserî (Sabâyî Divançesi g.121/5)
Yağmacılık:
Boş gezen serserilerin yeme içme ve giyinme gibi bazı temel ihtiyaçlarını gidermek için zaman
zaman dilendiklerini, hatta kimi zaman güç kullanarak gasp etmeye yönelik girişimlerde
bulunduklarını tarihi vesikalardan öğrenmekteyiz. Serserilerin yağma teşebbüsleri bilen dönemin
şairleri, bu formu diğer imgelerle birlikte şiirlerinde kullanmışlardır:
Yagmaladıñ nakd-i dili ey perî
‘Aşk ile Leylâ'yı idüp serserî (Leylâ Hanım Dîvânı tsn.1/6)
Gereksiz Konuşmak:
Serseri kelimesinin başıboşluk, aylaklık gibi anlamları ifade etmesi dışında; boş ve anlamsız
sözleri ifade etmek için de kullanıldığı bilinmektedir. Bununla beraber içerisinde bulundukları ruhî
hallerden ötürü aklî melekelerini gerektirdiği gibi kullanamayan serserilerin, gereksiz konuşmaları ve
gayri ihtiyari sözler sarfetmeleri kendilerinden beklenen bir durumdur. Bu da kelimenin karşıladığı
anlamları göz önünde bulundurmak adına düşünülmesi gereken bir hususdur. Bu bağlamda serseri
kelimesinin, boş laf ve tutulmayacak sözler anlamlarına geldiğini, ayrıca mert olan bir insanın bu
türden sözler söylemeyeceğini Mezâki şöyle ifade etmiştir:
Mezâki merddür lâf ü güzâf-ı serserî itmez
Tekellüf ber-taraf merdâne bir er oglı erdür bu (Mezâkî Divanı g.364/11)
2. Külhânî, Külhânbeyi
Düzenli bir aile hayatı bulunmayan bazı kişilerin, hamamlarda suyu ısıtmak için ateş yakılan yer
ve hamam ocağı anlamına gelen külhânlarda yatıp kalkmaları sonucu bu kişilere külhânî/külhânbeyi
adı verilmiştir. “Bu tabir daha sonra ‘külhanbey’ şeklinde de kullanılarak ‘kendine has giyinme ve
konuşma biçimi, bir argosu olan, başıboş, kabadayı, serseri kimse’ anlamını kazanmıştır.” (Uzun,
Albayrak 1997: 432) Külhânbeyleri, sürdürdükleri hayat tarzı itibariyle Osmanlı toplum hayatında
732
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
serseri zümresiyle eşdeğer tutulmuştur. Bazı sözlüklerde de kelimenin anlam karşılığı olarak serseri6
tabirinin kullanılması, aralarındaki ilişkiyi ifade etmesi açısından önemlidir. Külhânbeylerinin, bazı
yönleriyle serserilere benzetilmesi yanlış bir durum olmamakla birlikte; serseri tipi ile külhanbeyi tipi
arasındaki farklılıkların tespiti, tarihî ve edebî kaynakların yol göstericiliğiyle dikkat çekici bir hale
getirilebilir. Bu bağlamda öncelikli olarak külhânbeyinin tarihsel portresini bilmek gerekmektedir.
2.1. Tarih Sahnesindeki Konumu
Osmanlı dönemi İstanbul’unun günlük yaşamındaki en renkli simalarından biri olan
külhanbeyleri, bugün geçmişte bilindiği anlamda varlıklarını sürdürmedikleri halde halk
kültüründe, edebi eserlerde, tiyatro, sinema, gölge ve orta oyunları gibi sanatsal faaliyetlerde yer
almaktadır. (Tanilli 2011: 137) Bunun yanı sıra külhanbeyleri hakkında Osmanlı toplum
hayatındaki konumlarıyla alakalı bilgileri, tarihî bilgilerin yer aldığı kaynaklardan
öğrenmekteyiz.
Eldeki mevcut bilgilere göre fetihten sonra inşa edilen ve İstanbul’un ilk hamamı olan
Gedikpaşa Hamamı, külhanbeylerinin ilk ve esas barınaklarıydı. Hamamı ısıtmak için ateş
yakılan külhan bölümü, sıcak olması nedeniyle insanların barınması için elverişli bir yerdi. Evsiz
yurtsuz olan kişiler özellikle kışın, hamamın bu külhan bölümünde kalırlardı ve bu nedenle de
külhanbeyi diye anılırlardı. “Daha sonra diğer hamamların külhanları da evsizler için barınak
oluşturdular7. Bununla birlikte külhanlar hiyerarşisi içerisinde Gedikpaşa Hamamı ilk sıradaki
yerini korudu. Yarattığı saygı öylesine büyüktü ki değişik külhanların külhanbeyleri arasında
çatışma ya da kavga çıktığı zaman, anlaşmazlığı gidermek üzere bu duruma müdahale eden
Gedikpaşa Külhanı’nın başı (destebaşı) olurdu. Karar kesin addedilirdi ve bu karara itiraz hakkı
yoktu.” (Tanilli 2011: 138)
Külhanbeyi tabirinin, serseriler ve çepakin (çapkınlar) güruhu hakkında kullanılan bir tâbir
olduğunu söyleyen Pakalın, külhanbeylerinin yaşam tarzları ve genel asayişe aykırı davranışları ile
ilgili olarak şu bilgileri vermektedir:
“İzlerine çokluk tesadüf edilmeyen, kıyafetin değişikliği yüzünden tefrikine de artık hemen
hemen imkân kalmayan külhanbeylerinin bu suretle anılması, vaktiyle bu gibilerin külhanlarda
yaşamalarından ileri gelmiştir. Külhanlarda yatmakta olan serseriler, gündüzleri ekseriyetle karınlarını
doyurur geceleri de sokaklarda rast geldiklerini soyarlardı. Külhanîler, esnaftan aldıkları yiyeceklerin
parasını vermezler, parasız bir şey vermemekte ısrar eden esnafın başına üşüşerek malını yağma ve
tahrip ederlerdi. Bazen da kendilerine parasız erzak vermekte müşkülât gösteren bakkalların
dükkânlarına doğranmış ekmek atar, sonra azılı köpekleri musallat ederek kendilerini ızrar ederlerdi.
Bu suretle halkı bizar eden külhanbeyleri memurlar tarafından yakalanır, tedip olunurlardı. Bu
gibilerin ölümü de ekseriya bıçaktan, kurşundan olurdu. Hapishanelerde sefaletle can verenler de az
değildi. Mamafih muzur otlar gibi bir taraftan yine çıkar, eksilmez artarlardı.” (Pakalın 2004: 339)
Zamanla bir zümre haline gelen külhanbeylerinden, belirli bir gelenek dahilinde külhana kabul
edilen ve külhanbeyi olmaya hak kazananlar olduğu gibi; bazı durumlardan dolayı bir süreliğine külhana
girip çıkanlar da vardı. Örnek vermek gerekirse, “tanzimattan önce gece vakti sokaklarda fenersiz
görülenlerden kılık ve kıyafetleri itibariyle şüphe edilenlerle kendilerini bilemeyecek kadar sarhoş
olanlar, kol gezen zabıta memurları veyahut şehrin asayişini kontrol için dolaşan sadrazam,
yeniçeri ağası ve kaptan paşa tarafından çevrilirdi. Bu kişiler kulluklara ve zindanlara gönderilmeyerek
6
Devellioğlu, Ferit (2008). Osmanlıca Türkçe Ansiklopedik Lûgat. Ankara: Aydın Kitabevi
Pakalın, Mehmet Zeki (2004). Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü C. 1-3, İstanbul, MEB
Yayınları
7
Külhanbeylerinin ilk mekanlarıyla ilgili olarak Pakalın da Gedikpaşa Hamamı’nı zikreder ve devamında şu
bilgileri nakleder: “Filhakika İstanbul serserilerinin ilk mercii Gedik Paşa Hamamı olduğu tevatür yoluyla bize
kadar intikal etmiştir. Bu hamam, fetihten sonra Türkler tarafından yapılan ilk hamamdır. Hamamı ısıtmak için
içinde ateş yakılan külhanının inşaat ve tertibatı etrafında birçok kimselerin barınabilmesi kabil olabilecek bir
tarzda olduğundan yersiz yurtsuz, serseriler bilhassa kış mevsiminde burada barınıyorlardı. Sonradan diğer
bazı hamamların külhanları da serserilere sığınak olmuştur.” Pakalın, Mehmet Zeki (2004). Osmanlı Tarih
Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü C. 1-3, s.339, İstanbul, MEB Yayınları
733
Bartın Üniversitesi
sabaha kadar çalıştırılmak suretiyle cezalandırılmak amacıyla külhanlarda hapsedilirlerdi.
Külhanlar tozlu, topraklı yer olduğu için orada sabah uyananların üstleri başları kir içinde kalırdı. O
kıyafetle çıkıp evlerine giderlerken görenler, onların kol tarafından çevrilerek külhanda hapsedilmiş
olduklarını anlarlar ve bu gibilere de alay yoluyla külhanbeyi derlerdi.” (Pakalın 2004: 339, 340)
Bir gelenek dahilinde külhana kabul edilen ve sonunda külhanbeyi olmaya hak kazanan
kişiler için ise durum daha farklıydı. Öncelikli olarak külhanbeyi olmak için bazı koşullara sahip
olunması gerekiyordu. “Külhana girebilmenin esas şartı yetim olmaktı ve anasız babasız olmak
önemli bir gerekçeydi. Bir erkek ya da kız kardeşin olması engel yaratmadığı gibi adayın hiçbir
aile bağının bulunmaması tercih edilirdi. Dışarıda, şu veya bu dereceden akrabası olan pek
makbul sayılmazdı.” (Tanilli 2011: 139)
Öncelikli şartı sağladıktan sonra adayın külhanbeyi olabilmesi için bir de sınavdan geçmesi
gerekiyordu. Yapılan sınavda külhanın en yaşlı sakini olan destebaşı, adaya bir torba vererek
ondan dışarı çıkmasını ve en kısa sürede torbayı pirinç, yağ, un ve şeker gibi maddelerle doldurup
geri dönmesini isterdi. Gitmeden önce, pejmürde görünmesi için adaya yırtık pırtık elbiseler
giydirilirdi. Verilen süre içerisinde torbası dolu bir şekilde dönen aday kabul edilmiş sayılırdı.
(Tanilli 2011: 139) Daha sonra gelen malzemelerle pilav ve helva yapılırdı. Pilav ve helvanın
yenmesinin ardından, külhancı ile diğer külhanbeyleri, külhancı şu duayı okurken üç parmak
arasında tuttukları ekmek parçalarını tuza banarlardı:
“Bu ocağın adı gerçek külhandır,
Yersizlere, yurtsuzlara mekandır.
Nice erler yetişmiştir külhandan
Kim bilir kim bugün nerde pinhandır.
Ana baba bucağına sığmayan
Yavrucuklar bu ocakta mihmandır.
Pirimizdir bizim koca Layhar,
Hak budur kim eşi gelmez sultandır.
Hû çekelim Layhar8’ın ruhuna
Huuu!...
Anın için bay ü geda yeksandır.”
Duanın sonunda tuzlu ekmekler yenir ve külhanda bulunanlar kardeş sayılırdı. (Tanilli 2011:
139, 140)
Külhanbeylerinin yaşayış biçimleri devirlere göre farklılıklar göstermekle birlikte, ilk ortaya
çıktıkları dönemlerde bir ocak disiplini ile hareket eder ve davranışlarını belli kurallara göre
düzenlerlerdi. Zamanla sorumsuz ve vurdumduymaz bir hayat sürmeye başlayan külhanbeyleri,
başıboş bir şekilde gezerek halkın huzurunu bozmaya ve toplumu tehdit etmeye başladılar. Buna
bağlı olarak külhanbeyleri, devlet tarafından eşkıya olarak kabul edildi ve bu kapsamda birtakım
tedbirler alındı. Bu kişilerin imhası ve bunların mal ve mülklerinin müsadere edilerek eşyalarının
zapt olunması hakkında fetvalar çıkarılmış olması, bu zümrenin davranışlarının dayanılmaz bir
hal aldığı dönemlerde gündeme gelen tedbirlerin başında gelmekteydi. (Demirtaş 2006: 114)
Ayrıca 17 Şubat 1909 tarihinde sadaret tarafından Meclis-i Mebusan'a, Serseri ve Mazanne-i Sû’
Eşhâs adıyla sunulan tezkere ile serseriler adı altında, külhanbeyleri de takip altına alınmaya
çalışılmıştır.
Giyim ve kuşamları konusunda külhanbeyleri, kıyafet tarzlarıyla başkalarından kolaylıkla ayırt
edilirlerdi. Külhanbeyleri, başlarına uzun ve sıfır numara fes giyer, bellerine gayrı muntazam bir surette
kuşak sarar, bacaklarına geniş pantolon geçirir, ayaklarına da ökçeleri basık yemeni giyerlerdi.
8
Layhar, külhanbeylerin piri kabul edilip külhanlarda yatıp kalkan ve şarap tortusu içen biri olarak bilinir.
734
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
(Pakalın 2004: 289) Bazı kaynaklara göre de külhanbeyleri, Cezayir kesimi denilen bir modayı
takip ederlerdi. “Başa dört beş arşın boyunda kıymetli bir şal sarılırdı. Sırta bir gömlek giyilir,
kollar bol yenli ve daima dirseğe kadar sıvalı, düğmeler asla iliklenmez, sine üryan, memeler
muhakkak görünecekti. Göğüs kıllı ise, kıllar ustura ile tıraş edilir, iki meme ortasında yalnız bir
tutam kıl bırakılır, onlara da birer küçük inci boncuk geçirilip düğmelenir, adına sine perçem
denilirdi. Belde, Sakız veya Trablus Kuşağı, yarım Fransız pantolon, boyundan atma püsküllü
kordon ve arkasına basılmış yumurta topuk, kundura külhanbeyinin kıyafetini tamamlardı.”
(Demirtaş 2006: 118) Konuşmaları da diğer halk konuşmasından farklı olan külhanbeylerinin
kullandıkları kelimeler, bir argo lügati oluşturacak kadar çok ve çeşitliydi. (Pakalın 2004: 289)
Ayrıca “Beyazıt Hamamı’nda tellâk olan ünlü Patrona Halil’in kendisine ait kurnanın üst kısmında,
‘Şifâ bulur pîr ü alîl / Bedest-i dellâk Halîl’ beytinin yazılı olduğunu, o yıllarda külhanbeyi lügati diye
özel bir argonun oluştuğunu ve seksen kadar kelimeden ibaret Lehçe-i Külhânî adlı yazma bir
risâlenin bulunduğunu Reşat Ekrem Koçu kaydetmektedir.” (Uzun, Albayrak 1997: 432, 433)
Külhanbeylerinin kendi aralarında kullandıkları bu dilin oluşumunda, yeniçerilerin etkisinin olduğu
da bilinmektedir. (Beydilli 2013: 459) Bu bağlamda yeniçerilik ve tulumbacılık gibi meslek
gruplarına mensup bazı kişiler ile külhan kültürü arasında ilişki olduğu tarihi kaynaklarda yer
almaktadır. (Pakalın 2004: 534)
Yabancı seyyahların eserlerinde külhancılığın, toplumda itibar edilmeyen bir iş olduğunu ve
bu işi yapanların da değersiz sayıldığı bilinmektedir. (Battuta 2004: 67) Evliya Çelebi’nin
seyahatnamesine bakıldığında ise ülhânîlerin karakteristik özelliklerine dair herhangi bir bilgi yer
almayıp sadece külhânî lakaplı bazı kişilerin zikredildiği görülmektedir. (Dağlı, Kahraman 2006:
263)
Edebî eserler, tarihe rehberlik etmesi yönüyle büyük bir öneme sahiptir. Bu noktada,
külhanbeylerinin tarihsel yönü kapsamında bahsedilen özelliklerinin bir kısmı klasik Türk şiirinin
bünyesinde imge ya da imaj olarak yer alabildiği gibi; tarihî kaynaklarda yer almayan, fakat edebî
eserlerde tespit edilebilen başka özellikleri de bulunabilmektedir. Bunun için ise eldeki
kaynakların, araştırılacak konu dahilinde taranması ve incelenmesi gerekmektedir.
2.2. Klasik Türk Şiirinde Külhânî / Külhânbeyi
Sosyal yaşantıda tanık olunan her şeyin, edebiyatta bir yansımasını bulmak mümkündür.
İnsanların çevresinde olup biten her şey ve yaşanan her tecrübe çeşitli şekillerde işlenerek edebi
eserlere konu olabilmektedir. Hele de söz konusu Osmanlı sosyal hayatı ve klasik Türk şiiri ise
söylenecek pek fazla söz yok demektir. Sosyal hayata dair çok küçük detaylara bile rastlanılan klasik
Türk şiirinde, külhânîliğin/külhânbeyliğinin olmaması mümkün değildir.
Yurtsuzlara Yurt:
Külhânbeylerinin, evsiz, yurtsuz ve kimsesiz olduklarını, bu kişilerin hamam ocaklarında
yaşadıklarını kaynakların verdiği bilgiler neticesinde bilmekteyiz. Kimsesi olmayan gâriplerin,
külhânlara sığındığını Mihrî Hatun da söylemiştir:
Kaldısa cismün bu şehrün ısısında çâre ne
Pes mekânıdur garîb olanlarun külhânlar (Mihrî Hatun Dîvânı g.19/5)
Külhânînin Abdâllığı:
Yürek tandırında parlak bir ateş yakan gönlü, hamam ocağında ateş yakan bir abdâla benzeten
Hayretî, külhân-abdâl arasında dikkat çekici bir ilişki kurar. Abdâlların, gezgin dervişler olması,
dilenmeleri, pejmürde giyinmeleri, kimsesiz olup başıboş bir hayat sürmeleri, keyif verici maddeler
kullanmaları gibi serseri ve külhânîlerle birçok ortak özelliklerinin olduğu bilinmektedir. Bundan
hareketle abdâlların zaman zaman külhânlarda kaldığını ve külhânbeyleriyle ilişkilerinin olduğunu
söylemek yanlış olmaz:
Sîne tennûrunda dil kim âteş-i rûşen yakar
Bir fenâ abdâla benzer gûyiyâ külhan yakar (Hayretî Dîvânı g.64/1)
735
Bartın Üniversitesi
Abdâlların ve külhânîlerin ortak yönlerine ilave olarak, davranışlarının arka planında bir nefis
terbiyesinin yattığını söylemek gerekir. Kötü giyinmek, dilenmek, genel yaşayışa aykırı davranışlarda
bulunarak kınanmaya yol açacak durumlar, melâmî meşrep bir yapıyı gözler önüne serer.
Külhânînin Melâmîliği:
Abdâl ile külhânbeyi arasındaki ilişkinin yanı sıra, melâmî ile külhânbeyi arasında da bir ilişki
olduğunu öğrenmekteyiz:
Melâmet külhanı ‘uryânına ‘arz-i libâs itme
Ki ol hâkisterî hil‘at geyüp sincâbdan geçmiş (Sehâbî Divanı g.177/5)
Nitekim külhânîlerin, hamamın sıcak olmasından dolayı giyim kuşam dertlerinin olmadığını ve
dışarıda gezerken yırtık pırtık elbiseler giydiklerini bilmekteyiz. Bu bağlamda melâmîlerin de
vücutlarının neredeyse tamamı çıplak bir şekilde dolaştıkları bilgisine sahibiz. Külhânîler ve
melâmîler arasında giyim kuşam konusundaki bu ortak yönün haricinde; tıpkı abdâl-külhânî bahsinde
olduğu gibi dilenme, toplum yapısına uygun olmayan sıra dışı bir yaşam tarzına sahip olma ve
ayıplanmayı önemsememe gibi başka ortak yönleri de vardır.
Külhânîlerin Pîri Lâyhâr:
Külhânbeylerinin, külhânda yatıp kalkan ve şarap tortusu içen Lâyhâr’ı pîr olarak kabul ettikleri
bilinmektedir. Yokluk yolunda Senâ’î’ye yoldaş olup külhânîlerin pîri Lâyhâr’a kadar gideriz, diyen
Nâilî, bu tarihî bilgiyi şiirine konu edinmiştir:
Tarîk-i fâkada hem-kefş olup Senâ’îye
Cenâb-ı külhanî-i Lâyhâra-dek gideriz (Nailî-i Kadîm Dîvânı g.166/3)
Bu beyitte, Senâ’î ile Lâyhâr arasında yaşandığı nakledilen hikayeye bir telmih vardır. Gazneliler
döneminde yaşadığı bilinen Senâ’î, Lâyhâr ile tanıştıktan sonra dünyevî şeyleri terk ederek Lâyhâr’ı
kendisine mürşit/pîr edinir. Ayrıca beyitte geçen “hem-keşf” ifadesi, hadiseye göre kendisine verilen
ayakkabıyı bile reddederek çıplak ayakla dolaşan Senâ’î’ye yapılan bir atıftır.
Külhânî Kıyafeti:
Külhânîler, içinde bulundukları vaziyet haliyle giyim ve kuşamlarına dikkat etmezler. Hamamda
kaldıkları için sıcaktan dolayı elbiseye ihtiyaç bile duymayan külhânîler, hamamın külüne alışkındır.
Onlar için sincap kürkünün konforu bile bir şey ifade etmez:
Felâket külhanın ‘uryân tene ‘arz-i libâs itme
Ki ol hâkistere mu’tâd olup sincâbdan geçmiş (Pervâne Bey Mecmû’ası)
Aynı form ile bir başka beyitte yine karşılaşmaktayız:
Başına sultân olup abdâl olan ‘âşıklara
Külhanuñ hâkisteri hoşter gelür sincâbdan (Pervâne Bey Mecmû’ası)
Yatacak Yer:
Gerçek anlamda iyi bir yaşam standardı olmayan külhânbeyleri, yumuşak yataklarda değil; her
yerde küllerin olduğu külhânlarda yatmaktadırlar. Onların yatakları, yastıkları, örtüleri küllerdir:
Ferâgat ‘âleminde ey Türâbî pâdişâ ol var
Yataguñ eyle külhan bister-i sincâbîdür küller (Türâbî Divanı g.4/5)
Sonuç
Temelinde çok kültürlülüğün yattığı Osmanlı toplum yapısı, bu yönüyle birçok toplumdan farklı
bir konumdadır. Bunun kültürler arası etkileşim noktasında halk kültürüne katkıları olduğu gibi;
toplum zemininde bilhassa asayiş temelli sorunlara davetiye çıkardığı durumlar da olmuştur. Bu
bağlamda, Osmanlı’daki demografik, ekonomik ve daha kapsayıcı bir ifadeyle sosyolojik değişimler
sonucunda ortaya çıkan topluluklardan biri, çalışmamıza da konu olan serseriler ve külhânbeyleri
736
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
zümresidir. Başıboşluğun öne çıktığı bu topluluklar, zaman zaman toplumun genel yapısına aykırı
davranışlar sergileyerek toplumsal huzura ve hatta güvenliğe gölge düşürmüşlerdir. Bunun
neticesinde devlet yetkilileri, bu zümrelere mensup kişileri rehabilite etmek, gözlem altına almak ve
suça karşı caydırıcı birtakım cezalar vermek suretiyle bazı tedbirler almışlardır. Tarihsel konumları
itibariyle haklarında yeteri kadar bilginin olduğu bu zümrelerin, çeşitli yönleriyle edebî eserlerde de
yer aldıkları tespit edilmiştir. Toplum nezdinde ayak takımı olarak görülen serserilerin ve
külhânbeylerin, yaşam tarzları, giyim kuşamları, iletişim şekilleri, hiyerarşik yapıları gibi bazı
özellikleri, klasik Türk edebiyatı şairleri tarafından eserlerinde malzeme olarak kullanılmıştır. Bunun
örnekleri, taranan beyitler aracılığıyla bazı başlıklar altında verilmiştir. Çalışmanın amacı daha çok tip
ve bu tiplerin karakteristik özelliklerine odaklanmayı hedeflediği için örnek olarak verilen beyitler de
buna göre seçilmiştir. Beyitlere bakıldığında klasik Türk şairlerinin, iyi bir donanıma sahip oldukları
ve aynı zamanda çok iyi bir gözlemci oldukları dikkatleri çekmektedir. Buna mukabil, büyük bir
malzemeye sahip olan klasik Türk şiiri, sosyal hayat ve kültürel fonksiyonların konumuna dair
yapılacak çok sayıda çalışmaya müsaittir.
KAYNAKLAR
ALTINOLUK, Mevlüt (2008). Rıfkî Divanı, Ankara: Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
ARSLAN, Mehmet (2008). Mihri Hatun Dîvânı, Ankara: Amasya Valiliği Yayınları
ARSLAN, Mustafa (2003). Leylâ Hanım Divanı, İstanbul: Kitabevi Yay.
AYAN, Gönül (1996), Tebrizli Ahmedî Esrâr-nâme(İnceleme-Metin), Ankara: Türk Tarih
Kurumu Basımevi
BAYAK,
Cemal,
Sehâbî
Divanı,
Kültür
ve
Turizm
http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/Eklenti/10647,girispdf.pdf?0 (27.01.2016)
Bakanlığı
Yayınları,
BEYDİLLİ, Kemal (2013). DİA “Yeniçeri” maddesi, Cilt 43, s. 450-462
ÇAVUŞOĞLU, Mehmet, M. Ali Tanyeri (1981). Hayretî Divanı, İstanbul: İstanbul Üniversitesi
Fen Edebiyat Fakültesi
DEMİRTAŞ, Mehmet (2006). “XVIII. Yüzyılda Osmanlıda Bir Zümrenin Alt-Kültür Grubuna
Dönüşmesi: Külhanbeyleri”, Atatürk Üniversitesi SBE Dergisi, Cilt 7, Sayı 1
GIYNAŞ, Kamil Ali (2013). Pervâne Bey Mecmuası (İnceleme-Metin),
Doktora Tezi, Yozgat: Bozok Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Yayımlanmamış
İBNİ BATTUTA (2004). Ebû Abdullah Muhammed İbn Battûta Seyahatnamesi (Çeviri,
İnceleme ve Notlar: A. Sait Aykut), İstanbul: YKY
İNALCIK, Halil (2013). Osmanlı ve Modern Türkiye, İstanbul: Timaş Yayınları
İPEKTEN, Haluk (1990). Naili-i Kadim Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları
KAHRAMAN, Seyit Ali, Yücel Dağlı (2006). Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi
Seyahatnâmesi: İstanbul: YKY
KALKIŞIM, Muhsin (1994). Şeyh Gâlîb Divanı, Ankara: Akçağ Yayınları
KAVAKLIK, Rüstem (2008). 15. yüzyıl şairi Sabâyî ve Divançesi (Transkripsiyonlu MetinAçıklamalar- Dizin)
, İstanbul: Marmara Üniversitesi, Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü
KAYA, Bayram Ali (2003). Azmizâde Haletî Divanı, Newyork: Harvard Üniversitesi Yakın
Doğu Dilleri ve Medeniyetleri Bölümü Yayınları
KÖPRÜLÜ, Orhan F. (1988). DİA “Abdâl” maddesi, Cilt 1, s. 61-62
MERMER, Ahmet (1991). Mezâkî Hayatı, Edebî Kişiliği ve Divanı’nın Tenkitli Metni, Ankara:
Atatürk Kültür Merkezi
OKUYUCU, Cihan (2004). Ereğlili Türâbî Divanı, İstanbul: Fatih Üniversitesi Yayınları
737
Bartın Üniversitesi
ÖZBEK, Nadir (1999). “İkinci Meşrutiyet İstanbul’unda Serseriler ve Dilenciler” Toplumsal
Tarih, Nisan, Sayı 64, s. 34-43.
PAKALIN, Mehmet Zeki (2004). Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, C. 1-3,
İstanbul, MEB Yayınları
SÜMER, Faruk (2009). DİA “Selçuklular” maddesi, Cilt 36, s. 365-371
TANİLLİ, Server (2011). “Geçen Yüzyılda İstanbul’da Kabadayılar Ve Külhanbeyleri”,
Osmanlı İmparatorluğunda Yaşamak, Editörler: François Georgeon, Paul Dumont, Çeviri: Maide
Selen, İstanbul: İletişim Yayınları
UZUN, Mustafa, Nurettin Albayrak (1997). DİA “Hamam” maddesi, Cilt 15, s. 430-433
UZUNÇARŞILI, İsmail Hakkı (2014). Osmanlı Devletinin Saray Teşkilatı, Ankara: Türk Tarih
Kurumu
738
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
İBRÂHİM RÂŞİD DÎVÂNI’NDA HİKEMÎ ÜSLUP VE SOSYAL ELEŞTİRİ
Arş. Gör. Özge ÖZBAY*
ÖZET
XIX. asır divan edebiyatı, şahsiyet ve eser niceliği bakımından diğer devrelerden çok farklı
olmamakla beraber, bunların niteliği yönünden kan kaybetmeye başlamıştır. Yüzler yavaş yavaş yenilik
ve gelişimin mahfeli olan Batı’ya çevrilirken, divan şiiri de Osmanlı İmparatorluğu gibi çöküşe karşı
koymaya çalışmaktadır. Şairlerin bir kısmı mahallileşmeyi esas alarak dilde sadeleşmeye gitmiş ancak
ipin ucunu kaçırarak divan edebiyatının his ve letafetinden ödün vermişlerdir. Başka bir güruh, önceki
asırlarda da olduğu gibi dini-tasavvufi konulara meyletmiştir. Bir grup şair ise, edebiyatın kaybettiği
ivmeye dur demek adına Encümen-i Şuara’yı oluşturmuş, divan edebiyatını en güçlü buldukları noktadan
yükselişe geçirme amacı gütmüşlerdir. Devletin diğer alanlardaki güç kaybı ve yenilik arayışı, edebî
sahaya da sirayet etmiştir.
Asrın ikinci yarısında yaşayan İbrâhim Râşid, böyle bir edebî ortamda yetişmiştir. Dîvançe-i Âsâr-ı
Aşk ve Vak’a-ı Haleb adlarını taşıyan iki eseri vardır. Şair, manzumelerini hâkimâne bir üslupla kaleme
almış, sade bir dil kullanmaya özen göstermiştir. İçinde bulunduğu devrin çözülme ve yozlaşmasını
manzumelerine aksettirmekten çekinmemiştir. Bu çalışmada İbrâhim Râşid’in manzumelerinde devrin
sosyal eleştirisinin şiirlere nasıl konu edildiği ele alınacaktır.
Anahtar Kelimeler: XIX. yüzyıl, İbrâhim Râşid, divan, hikemî üslup, sosyal eleştiri.
HIKEMI STYLE AND SOCIAL CRITICISM IN DIVAN OF IBRAHIM RASID
ABSTRACT
As well as XIX. century Divan literature is so different from the other periods by its characters and
works quantity, it had also started to lose blood by their quality. While faces are gradually turning to
East which is gathering –place for innovation and advances, Divan literature also tries to resist to break
down as Ottoman Empire. Some of the authors went to language cancellation by basin on localization
but they make concessions about sense and charm of Divan literature by losing the control. Another
group had focused on religious-sufistic topics as done in previous centuries. Another group had formed
Encümen-i Şuara to say stop to lost acceleration of Divan literature and pursued a goal to raise it when it
was in the greatest point. Power loss and innovation pursuit of state have been also imbedded in literate
region.
Ibrâhim Râşid who has lived in the second half of period had grown up in this kind of literature
environment. He has two works named as Dîvançe-I Âsâr-I Aşk and Vak’a-I Haleb. The poet approaches
his poems by a sovereign tone and gives importance to use plain language. He doesn’t hesitate from
reflecting resolutions and corruptions of the period to his poems. In this notice, it will be approached that
how sociological critics of period become a topic in poems by analyzing the sovereign tone features in
poems of İbrâhim Râşid.
Keywords: 19th century, İbrahim Rasid, divan, hikemi style, social criticsm.
Giriş
Altı asırlık bir gelenek olan divan edebiyatının bilinen ilk örnekleri XIII. asra dayanmaktadır.
Zaman içerisinde Osmanlı’nın doğuşu ve gelişimiyle birden fazla sahada önemli şahsiyetler yetiştiren
bu gelenek, XV. yüzyılda klasik bir temele oturmuş ve yükselişini devam ettirmiştir. XVI. asır,
*
Bartın Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
739
Bartın Üniversitesi
Osmanlı İmparatorluğu’nun en ihtişamlı günlerini sürdüğü; gerek siyasi gerekse edebi sahalarda
nitelik ve nicelik yönünden önemli başarılara imza attığı bir dönemdir. Bu dönemde hemen her
sahada önemli temsilciler yetişmiş ve divan edebiyatı, saray çevresinin de iştiraki ve teşviki ile
oldukça başarılı örnekler vermiştir. XVII. yüzyıla gelindiğinde ise; idarî ayrışmalar, ekonomik
gerileme, askerî ve sosyal alanlarda bozulmalar, eğitim sistemindeki aksaklıklar, coğrafi keşif ve
savaşlar ile iç isyanlar imparatorluğu yavaş yavaş çöküşe sürüklemiştir. Osmanlı’nın gerileme süreci
başlarken, bilakis ilmî ve edebî sahadaki tırmanış devam etmiş; saray çevresinde sultan şairler
bulunması, sanatkârların hanedan tarafından korunması ve desteklenmesi ile divan edebiyatı nitelikli
şairler yetiştirmeyi ve başarılı eserler vermeyi sürdürmüştür. XVIII. asırda askeri, iktisadi ve siyasi
başarısızlıklar dolayısıyla Osmanlı gerileme sürecine girmiştir. Buna karşın divan edebiyatı son
büyük temsilcilerini yetiştirmiş ve kendini bu zafiyetten uzak tutmayı başarmıştır. XIX. asırda ise
Osmanlı, Batı’nın ilim ve teknolojisi karşısında zayıflamaya devam etmiş; divan edebiyatı da tüm
gayretlere rağmen yüzyılın ikinci yarısında itibarını kaybetmeye mahkûm olmuştur.
XVII. asırda divan edebiyatında klasik çizginin ötesine geçmek için arayışlar başlamış, aynı
kaynaktan beslenen birden çok edebî ekol ortaya çıkmıştır. Bir yandan dilde sadeleşme felsefesiyle
yola çıkan mahallîleşme akımı, bir yandan şiirin anlam ve hayal boyutunu ön plana çıkarmayı
hedefleyen Sebk-i Hindî, bir yandan da bilgiyi ve felsefî düşünceyi şiire zerk eden hikemî üslup ayrı
kulvarlardan edebiyatımıza girmiştir. Mahallileşme, dilde sadeliği ve halka yaklaşmayı hedefler.
Sebk-i Hindî hayal edileni en ince ve çağrışımsal boyutuyla somutlar. Hikemî tarz, Sebk-i Hindî’de
olduğu gibi şiirin anlam boyutunu esas alır. Ancak anlamı, hayal ve duygu yönünden çok fikir ve
düşünce boyutu ile ele alması bakımından Sebk-i Hindî’den ayrılır. Hikemî üslupta amaç, okuyucuyu
düşündürmek, aydınlatmak, doğru yola sevk etmek, okura belli bir düşünceyi, inancı aşılamak veya
öğüt vermektir. Temelinde hayal, estetik ve imgeden ziyade düşünce yer alır. Atasözleri, deyimler,
kelâm-ı kibar vasfında sözler, ayet ve hadislerden iktibaslar ile tevriye, telmih, kinaye ve irsal-i mesel
gibi söz sanatları bu ekolün sıkça başvurduğu ifade yollarıdır. Bu üslupla nazmeden şairler,
kullandıkları dilin sade, açık ve anlaşılır olmasına dikkat ederler. Hikemî söylemler, genellikle
toplumların geçiş dönemlerinde ortaya çıkmış; devrin bozulma ve yozlaşmasına tepki olarak ve
insanları doğru yola sevk etmek amacı ile dile getirilmiştir. Dolayısıyla bu tarzda söylenmiş olan
eserler, devrin idarî, ekonomik, sosyo-kültürel, dinî ve ahlâkî yapısını göz önüne sermesi bakımından
önem teşkil eder.
Hikemî tarzın edebiyatımızdaki en güçlü temsilcisi Nâbî’dir. Kendi devrinde ve sonrasında
birçok şair, Nâbî’nin üslubundan etkilenmiş ve hikemî tarzda eserler vermiştir. Bunlardan biri de
XIX. asır şairlerinden İbrâhim Râşid’dir.
İbrahim Râşid’in Hayatı ve Eserleri
XIX. yüzyıl divan şairlerinden Râşid’in asıl adı İbrâhim Râşid’dir.1 Kimi kaynaklar şairin
İstanbullu olduğunu, kimleri taşralı olduğunu söyler ancak şair Dîvân’ının dibacesinde İstanbullu
olduğunu dile getirmiştir.2 Eğitimi ile ilgili “mahrec-i aklâm” da okuduğu ve Ayıntablı Hoca Aynî
Efendi’den Farsça ve şiir kavaidi eğitimi alarak manzumeler yazmaya başladığı bilgisi vardır. 3 Necip
Paşa dairesinde Deâvî nezaretinde kîsedâr yamaklığı, kîsedârlık, dâhiliye kalemi hulefâlığı, maliye
kalemi mühürdârlığı, başkâtiplik, İkinci Meclis-i Ticâret azalığı ve Divân-ı İstînâf azalığı ve kapı
kethudalığı görevlerinde bulunmuştur.4 1892’de vefat eden şair, Merkez Efendi Kabristânı’nda
1
Mehmet Nâil Tuman, Tuhfe-i Nâilî, Dîvân Şairlerinin Muhtasar Biyografileri, c. I, s. 314; Mehmed Süreyyâ,
Sicill-i Osmanî, c. IV, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul, 1996, s. 1355; Fatìn Davûd, Hâtimetü’l-Eş‘âr
(FatînTezkîresi), Kültür Eserleri 3218, s. 156; İbnü’l-Emin Mahmud Kemal İnal, Son Asır Türk Şairleri
(Kemâlü’ş-Şuarâ), Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, c. IV, Ankara, 2002, s. 1803; Tezkirelere
Göre Divan Edebiyatı İsimler Sözlüğü, (Haz. Halûk İpekten vd.), Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları,
Ankara, 1998, s. 370.
2
Çetin, Kamile (2006); Râşid (?-1310?-1892 ve Dîvânı İnceleme-Tenkidli Metin, Süleyman Demirel
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Isparta, s. 3.
3
Çetin, a.g.e., s. 4.
4
İnal, a.g.e., s. 1803.
740
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
medfundur. 5 Râşid’in bilinen iki eseri vardır. Bunlardan Dîvânçe-i Âsâr-ı Aşk nazımlarını topladığı
divanıdır. Şairin divanlara isim koyma geleneğine uyum sağladığı görülmektedir. İkinci eseri olan
Vak’a-i Haleb ise H. 1276/M. 1860’da Halep’te ortaya çıkan ihtilâle dair yazdığı risaledir.6
Dîvançe-i Âsâr-ı Aşk’ta Hikemî Üslup ve Sosyal Eleştiri
Hiçbir şair içinde bulunduğu toplumun tecrübe ve tefekküründen kendini soyutlayamaz. Divan
edebiyatı gibi estetik kaygısı güden ve klasik çizgiler barındıran bir edebî anlayış dahi kimi zaman
manayı öncelemiş, şairler sosyal hayata dair izlenim ve eleştirilerini manzumelerine konu
edinmişlerdir. Çalışmamızın önceki bölümlerinde XIX. asrın siyasî ve edebî panoramasını çizmiştik.
Râşid, içinde bulunduğu asrın özellikle dini zümrelerindeki yozlaşma, insanların menfaat ve riya
peşinde oluşları, hemen her devrin zaafı olan rüşvetin o devirde de peyda oluşu ve benzeri konularda
düşüncelerini dile getirmekten çekinmemiştir.
Şair, manzumelerinde bir konu hakkında eleştiride bulunup geçmez, kendince olması gerekeni de
ifade eder. Hikemî üslubu, sade dili, atasözleri ve deyişlere yer vermesi onu halka bir adım daha
yaklaştırır. Çalışmamızın bu bölümünde, Râşid’in şiirlerinden örnekler vererek onun edebî dünyasını
biraz daha yakından tanımaya çalışacak, devrinin görüntüsünü bir de şairin perspektifinden ortaya
koyacağız.
Dinî zümrelere yönelik eleştiriler:
Râşid’in eleştirdiği dinî zümreler arasında hacılar, hocalar, mürşitler, şeyhler, vaizler yer alır.
Şair, halka dinî anlamda önderlik ve mürşitlik etmesi gerekenlerin bilgisi olmadığını, ibadetlerinin
riya üzerine kurulu olduğunu, gizliden gizliye Allah’a şirk koştuklarını, halkı kandırmak uğruna sahte
kerametler ürettiklerini ve menfaatleri uğruna dini feda ettiklerini söyler.
Hâcı görinür haçı nihândur bagalında
Sen öyle dagal-bâzı müselmân mı sanursun (G. CXII-3)
İtdük bir âsitânede çok cüst ü cû èazîz
Bir hânkahda mürşid-i kâmil bulunmadı (G. CLXXXV-6)
Çeküp esrâr görüp baèz-ı hayâlât u suver
Bak şu kallâşa turup bir de kerâmet satıyor (G. XLVI-2)
Fısk içün tekyeyi terk eyledi hânı tutdı
Şeyh Şaèbânı kaçırdı Ramazânı tutdı (G.IV-1)
èİmâmeyle tefâzul eyleme halka be-hey sâlûs
Yeşil destâr sarmakla kişi seyyid şerîf olmaz (G. LXXVIII-4)
Mansıb ümîdiyle yanlarına gelse biri
Şeyhler tekyeye kurbân ile himmet satıyor (G. XLVI-4)
Râşid, vâèiz ve satıyor redifli iki manzumesinde dinî zümrelere mensup kimselerin toplum
içindeki konumunu ve itibarını sorgulayarak tenkitlerde bulunur. Bunlar, kendilerine verilmiş olan
5
İnal, a.g.e., s. 1805.
6
İnal, a.g.e., s. 1806.
741
Bartın Üniversitesi
sıfatların ve mevkilerin arkasına sığınarak mümin görünürler. Halka vaazlar verirken kendi
söylediklerini icra etmezler. Bir yandan inananlara cehennem korkusu salar, öte yandan gizliden
Allah’a şirk koşarlar. Şair vâèiz redifli gazelinde bunları nüktedan bir üslup ile hicveder:
Açdı kürsîde bugün bâb-ı nisâbı vâèiz
Eyyühe’n-nâs diyüp itdi hitâbı vâèiz
Zann iderler anı nihrîr-i cemâèat ne èaceb
İtdi sabun-ı bahâ satdı kitâbı vâèiz
Unıdup kendisi hammâl-ı hatab oldugını
Rinde tahmîl idiyor bâr-ı èazâbı vâèiz
Sende var şirk-i hafî bizde günâh-ı bâde
Haşra te’hîr idelüm gel bu hesâbı vâèiz
İtdi tasvîr güzel mes’ele-i îlâcı
Gerçi kaldurdı biraz şerm ü hicâbı vâèiz
Kevser içdüm diyerek fahr idiyor rüyâda
Çok yemiş varsa bu şeb tuzlı kebâbı vâèiz
Kalmadı meclise geldükde bu şeb cây-ı suâl
Ey safâ geldün ile aldı cevâbı vâèiz
Der-i dûzahdan açarsun ne zamân olsa dehen
Beste itsen biraz olmaz mı bu bâbı vâèiz
èÂmil ol gel sühan-ı Râşid-i deryâ-dil ile
Biz şarâbı içelüm sen dahi âbı vâèiz (G. XCI)
Birbirinin zıttı olan rind-zahid kutupları divan edebiyatının en temel mazmunlarındandır.
Beyitlerde genellikle bir arada kullanılırlar. Zâhid gösteriş ve riya ile ibadet eder, kuralcı ve
çıkarcıdır. Rind ise gönülden inanır, hoşgörülüdür, koşulsuz riayet eder ve beklentisi yoktur.
Zahidlerin fikri ile zikri örtüşmez. Onlar dinin yasaklarını dikkate almaz, gereklerini ise hakkıyla
yerine getirmezler. Helal-haram davası güderler ancak kendileri gibi ibadetleri de riya üzerine
kuruludur.
Sana câmiède murâkıb görinürse zâhid
İtdügi fikr-i tebâhı bize sor biz bilürüz (G. LXXXII-5)
742
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Söyle zâhid kangı mezhebde helâl oldı riyâ
Rind içerse münkir olmaz hürmet-i sahbâyı hîç (G. XXXIII-4)
Kapılma sûret-i zühhâd-ı fasd-sîrete zinhâr
Niçe sâhib-kerâmet sandıgum ehl-i riyâ çıkdı (G. CXCIX-3)
Sosyal eleştiri:
Râşid insanların yozlaştığını ve menfaat uğruna kişiliklerinden ödün verdiklerini düşünmektedir.
Eğer birey, toplum tarafından kabul görmek istiyorsa, ayıplanan ve kötü anılan biri olmak istemiyorsa
kimseyi özellikle de devlet büyüklerinin tavırlarını eleştirmemeli, devir adamı olmalıdır.
Miyân-ı halkda mezmûm u bed-nâm olmayım dirsen
Ricâl-i devletün etvârını zinhâr fasl itme (G. CLXXVII-2)
Eger èâlemde medhûl olmamak ister isen Râşid
Meşârib muhtelifdür kimseye taèrîz-i dahl itme (G. CLXXVII-5)
Şiirler ve muammalar söylemek hünerdir ancak faydası yoktur. Ekmekçi ile bakkal altın ve
gümüş istemektedir. Her hizmetin bir bedeli vardır. Para olmadan bu devirde hayatını idame ettirmek
mümkün değildir.
Eşèâr u muèammâ hüner ammâ ki nedür sûd
Habbâz ile bakkâl begüm sîm ü zer ister (G. LIV-2)
Her devirde olduğu gibi rüşvet, o asırda da toplumun zaaflarından biri olmuştur.
Âlûde-i çirk-âb-ı rişâdur çogı Râşid
Her dâmeni bûs itmege şâyân mı sanursun (G. CXII-8)
Râşid, artık insan içine çıkmaktansa inzivayı seçtiğini, zamane insanının hal ve tavırlarından
rahatsızlık duyduğunu dile getirir.
İhtilâtı terk ü itdüm inzivâyı ihtiyâr
Tavr-ı ebnâ-yı zamândan geldi pek nefret bana (G. VI-4)
Hikemî söylem ve düşünceler:
Dünyada ve ahirette adalet nezdinde herkes eşittir. İster sultan, ister dilenci olsun ilahî adalet
muhakkak tecelli eder.
Mîzân-ı èadâletde meges fil ile birdür
Sad nevè ise mahlûk Hudâ sen anı yek tut (G. XX-7)
Sakınılması gereken davranışlar:
Râşid’e göre insanın kendini sakınması gereken bazı kötü huy ve nitelikler vardır. Bunlardan
biri, insanın dünya nimetlerine kendini çok kaptırmasıdır.
Sebük-bâr ol gönül sanma ikâmet-hânedür dünyâ
Niçe mihmân konup göçmiş köhen kâşânedür dünyâ (G. II-1)
Sebük-bâr, çok eşyası olan demektir. Oysa çok eşyaya lüzum yoktur, burası ikamet edilecek bir
yer değildir. Çünkü herkes dünyada misafirdir. Bu eski yuvaya birçok insan konup göçmüş, kimse
burada baki kalmamıştır.
743
Bartın Üniversitesi
Sakın magrur-ı ikbâl olma hem çün tıfl-ı endek-sâl
Sahîhen şöyle bil kim bir yalan efsânedür dünyâ (G. II-3)
Şair başka bir beytinde “küçük çocuk” olarak seslendiği insana mutluluğa, bahta güvenip
aldanmamasını; dünyanın uydurulmuş bir efsaneden ibaret olduğunu söyler.
İder temlîk-i gâlî müft alur senden budur hâli
Usûl-ı ahz u iètâyı bilür ferzânedür dünyâ (G. II-6)
Âlemi bir pazar olarak tasavvur eden Râşid, dünyayı alış veriş adabını iyi bilen, kişiden pahalı ve
değerli olan şeylerini bedavaya alan akıllı bir kişi olarak tasavvur etmiştir. Kişinin en kıymetli
hazinesi manevi değerleri ve dinî inançlarıdır. Dünya, önüne çıkardığı engeller ve aklını çelecek
unsurlarla bu manevi değerleri insanın elinden alır.
Gird-âba düşer ekser-i keştî-i mecâzî
Kıl bahr-ı hakîkatde şinâverliğe himmet (G. XXVIII-2)
Mecaza ait tüm unsurlar insanı Hak yolundan ayırır. İnsan bunlara kapılıp yolundan şaşarsa bir
geminin girdabın içinde kaybolduğu gibi yok olup gider. Hakikat denizinde yüzmek kişiyi Allah’a
yaklaştırır. Şair, kişiye Hak yolundan ayrılmayıp, dünyanın geçici güzelliklerinde kaybolmamasını
öğütler.
Ehl-i tecrîd istemez dünyâ vü mâ-fihâyı hîç
èAynına almaz cihânı isteyen Mevlâyı hîç (G. XXXIII-1)
Kullan efendi keşti-i ikbâli çatmasun
Yelkenleri pek açma açuklarda batmasun (G. CLXIII-1)
Ne konağı ne donatmağı ne eşyâyı düşün
Hâric-i sûra çıkup bir de o sahrâyı düşün (G. CLXVIII-1)
Herkesin eninden sonunda varacağı yer topraktır. Kişi dünyada elde ettiği tüm zenginlikleri
geride bırakacak, onca gayret ve kazanç boşa gidecektir.
Seni bir hufreye ilkâ idecekdür bu nefes
Şu rükûb eyledigün esb-i sebük-pâyı düşün (G. CLXVIII-4)
Gitdi nice zengin eli boş hep zeri kaldı
Yatdı kurı toprağa pamuk pisteri kaldı (G. CCIV-1)
İnsan talih, mutluluk, mevki peşine düşerse mecaza takılmış, Hak yolundan ayrılmış demektir.
Ancak talih atını sürerken dikkat etmelidir, bu yolun sonu uçurumdur.
Esb-i ikbâli sakın çok ilerü sevk itme
Uçurumdur ötesi pek tolu dizgin itme (G. CLXXXII-1)
Şair insanda olmaması gereken özelliklerden bir diğerinin tamahkârlık olduğunu söyler. Kişi ne
kadar açgözlü olursa başına o denli iş gelir. Açgözlü kimseler malını yiyemez, gam çekerler. Servet
içinde olsalar dahi iflas etmiş gibidirler.
Gam yer yiyemez mâlını ashâb-ı tamaè hîç
Müflis gibidür olsa dahi servet içinde (G. CLXXX-5)
744
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
İnsanın malı mülkü ile çok övünmesi doğru değildir. Dünya nimetleri geçicidir, bir anda yok
olup gidebilir.
Gördün nice maèmûreleri yelle yuf oldı
Emlâk ü èakârât ile pek olma mübâhî (G. CCVI-4)
Düşkünleri hor görmek insana yakışır bir vasıf değildir. İnsanın başına her iş gelebilir, yarına
kimin ne olacağı belli olmaz.
Sakın düşkünleri tahkîrden sen de düşersün ha
Girân-pehlû kiber-i câh u sâmânı felek çekmez (G. LXXVI-5)
İnsan nefsine hâkim olmalıdır. Kişiyi doğru yoldan çıkaran her zaman şeytan değil, kendi
zaaflarıdır.
Nefsün diledi bâde içüp fâhişe sevdün
Fısk işledeni hep sana şeytân mı sanursun (G. CXII-7)
İnsan talihinden şikâyet etmemelidir. Kader ve talih Allah’tan gelir. Allah hakkımızda en
hayırlısını verir. İnsan nasibinde ne varsa onu yaşar. Ezelden ebede kadar tüm olanlar ve olacaklar
Allah’ın hükmü iledir.
Sen yeter itdün şikâyet tâliè-i nâ-sâzdan
Dinle benden azıcuk da geldi çün nevbet bana (G. VI-2)
Hırmen-i dehrde takdîr iledür cümle nasîb
Kısmet-i gâv ile har arpa ile kâha düşer (G. LI-4)
Kâmil insanın taşıması gereken vasıflar:
Bir kişinin kâmil bir insan olabilmesi için taşıması gereken bazı nitelikler vardır. Bunlardan biri
cömertliktir. Cömert insan ihtiyaç sahiplerini geri çevirmez, onları hakir görüp kaba davranmaz.
Düşman kazanmak istemeyen kişi cömert olmalıdır.
Savuşdur lutf ile èuşşâkı bârî bûse virmezsen
Kerîmü’l-asl olanlar sâ’ile katèâ èanîf olmaz (G. LXXVIII-6)
İètiyâd it mümkin oldukça èatâ vü lutfı sen
Olmak istersen eger düşmen gezendinden halâs (G. LXXXIX-4)
İnsan ilim ve irfanda kendini geliştirmelidir. Râşid, cahil insan ile konuşmaktan, onunla dostluk
etmekten sıkıldığını; ilim irfan sahibi insanlarla bir arada olmaktan haz duyduğunu dile getirir.
Ehl-i èirfân ile dâim hoş gelür sohbet bana
Ülfet-i cühhâlden hâsıl olur sıklet bana (G. VI-1)
Kâmil insan, istiğna, kanaat ve tevazu sahibi olmalıdır. Kişinin gerçek değerini ortaya koyan
budur. Allah onların rızkını onlar talep etmeden verir.
Bu istignâyı terk eyle tenezzül ile sultânum
Tefehhüm kıl budur işte meâl-i hadd-i istignâ (G. XI-4)
Merd-i kâni kim ider meskenini künc-i ferâg
Hak virür rızkını bî-say u taleb bûm gibi (G. CCV-3)
745
Bartın Üniversitesi
İnsan faziletli kimselerin, devlet ricalinin katında edepli olmalı; bilmeden ve düşünmeden söze
karışmamalıdır. Ancak cahil kimseler haddini bilmeden ahkâm keserler.
Zânû-zede ol nezd-i ekâbirde edeble
Zinhâr karışma söze bî-fikr ü rü’yet (G. XXVIII-3)
Hâli tenkît ider bunda mevâlî var kim
Bilmeyüp cehlini fazl ehline hikmet satıyor (G. XLVI-5)
İnsana erdemli kimselerin bulunduğu meclislerde fazilet davası gütmemek, susmak yakışır.
Araştırmadan ve düşünmeden konuşmak ancak kişinin cahilliğini açığa çıkarır.
Efâzıl meclisinde sâkit ol daèvâ-yı fazl itme
Bilâ-fikr ü rü’yet bahs açup izhâr-ı cehl itme (G. CLXXVII-1)
Kader, ezel meclisinde hakkımızda verilen hüküm; kaza ise bu hükmün vuku bulmasıdır. Kişinin
alın yazısı ne ise o tecelli eder. İnsan hakkında verilen hükme boyun eğmeli, kaderine razı olmalıdır.
Eyledün çünki bu sahrâ-yı şühûdı menzil
Çün hedef sehm-i kazâ vü kadere âgûş ol (G. CXVII-2)
Alınan tedbirlerin bazıları kimi zaman işe yarıyormuş gibi görünse de, er ya da geç kaza yerine
gelir. İnsan, Hak yoluna kendini adamalı, koşulsuz teslim olmaldır.
Bazè-ı tedbîr uyarsa da kadere
Her ne ise gelür kazâ yerine (G. CLXXXI-3)
Çün kim tarîk-i acze sülûk eyledüm gönül
Teslîmdür bu râhda artuk düşen bana (G. IV-6)
Kamil insan olmak herkesin harcı değildir. Taklit ve gösterişle kâmil olunmaz.
Taklîd ile kâmillere hem-rütbe olınmaz
Maymûn-sıfat eşhâsı sen insân mı sanırsun (G. CXII-4)
Kişi, kendini ve zaaflarını iyi bilmelidir. Kâmil insanların en büyük erdemlerinden biri budur.
Noksân-ı maèârifde benüm ekmel-i kâmil
İdrâk iderüm èaczümi nefsümde kemâ-hî (G. CCVI-2)
Şairler bazen kendi evlatlarının nezdinde topluma nasihat vermek amacıyla şiirler söylerler.
Aşağıdaki beyitte Râşid, insanın nefsine hâkim olmasını ve ibadetini ederek Hak yolundan
ayrılmamasını öğütler. Cân-ı peder ifadesi aynı zamanda babanın oğluna verdiği bir tavsiye olduğu
izlenimini uyandırmaktadır.
Lâbis ol tâèat-i Hakda yüri ey cân-ı peder
Câme-i cismi virüp nefs eline eskitme (G. CLXXXII-4)
Geleceği düşünmeden zevk ve eğlence peşinde olmak, malını mülkünü umarsızca israf etmek
insana yakışmaz.
Erbâb-ı sefâhatle sakın eyleme ülfet
Ey cân-ı peder işte sana bes bu nasîhat (G. XXVIII-1)
746
Uluslararası Edebiyat ve Toplum Sempozyumu
28-30 Nisan 2016
Râşid aşağıdaki gazelinde insanlara nasihatlerini sıralar. Burada kişinin yeri gelmedikçe
konuşmaması, nabza göre şerbet vereyim derken kişiliğinden ödün vermemesi, insanların vaatlerine
kanmaması gerektiğini söyler.
-GazelSöz dinle otur râbıtasuz olma çözülme
Meclisde surâhî gibi her câma süzülme
Tîg-i sitem-i dehre sîrdür ten-i lâgar
Çün şât-ı semîn pek de şişüp sonra yüzülme
Rindân gibi ol neşveli bezm-i zurefâda
Dem serdi-i devrânı tefekkürle büzülme
Her perdeden aheng ideyim dâèiyesiyle
Tanbûr gibi geh bozılup gâh düzülme (G. CLXXIX-4)
Bel baglayarak vaèdine her mûy-ı miyânun
Çün şièr-i muhayyel düşünüp Râşid üzülme (G. CLXXIX)
Atasözü ve deyimler:
Râşid’in divanı incelendiğinde şairin atasözü ve deyimlere sıkça yer verdiği görülmektedir. Bu
ifade yolları, şairin görüş ve izlenimlerini somutlaştırarak anlamı kuvvetlendirmekte, aynı zamanda
birer nasihat değeri taşımaktadır. Divanda ağzına tıkmak, akıntıya karşı kürek çekmek, aklı gitmek,
aklını almak, aklını başından almak, arap saçına dönmek, aşka gelmek, ayağını denk almak, balık
etli, bam teli, başına çalmak, bel bağlamak, ciğeri yanmak, Dimyat’a pirince giderken evdeki
bulgurdan olmakel çekmek, elinden iş gelmemek, gam yemek, gönlü akmak, gözüne kestirmek, kana
boyanmak, kepaze etmek, meydan okumak, mumla aramak, pişmiş aşa su katmak, püsküllü bela, toz
kondurmamak, üstün titremek, yük olmak, yüz vermek deyimleri kullanılmıştır.
Efendi zevrak-ı ikbâl uydur sulara zîrâ
Akındıya yukarı èaklı olanlar kürek çekmez (G. LXXVI-2)
Olursun evde bulgurdan giderken erze Dimyâta
Murâd olsa bu eyyâm olma rakîb keştîye mellâh (G. XXXIV-2)
Atasözlerinden ise fazla naz âşık usandırır, derdi veren dermanını da verir, dikensiz gül olmaz,
haydan gelen huya gider, her gecenin bir sabah vardır, iğneyi kendine çuvaldızı başkasına batır,
sakla samanı gelir zamanı, tok açın hâlinden anlamaz kullanılmıştır.
Çok vârisi gördük yedi mîrâsı bitürdi
Meşhûr mesel geldi o haydan huya gitdi (G. CCVII-4)
Ey sâhib-i hirmen savurup atma meseldür
Sen sakla samanı gelür elbette zamânı (G. CCVIII-4)
747
Bartın Üniversitesi
Saymakla tefâhür ider envâè-ı taèâmı
Meşhûr mesel hâlini açuñ ne bilür tok (G. CII-3)
Sonuç
Bir devre tanıklık etmek adına tarihî eserler ne denli önem arz etmekte ise edebî eserler de
toplumun şuurunu ve yaşantılarını yansıtması bakımından o denli önemli kaynaklardır. Şairler
gözlemlerini hayal dünyalarında sembolize ederek estetik süzgecinden geçirirler. Dolayısıyla bir
şairin kendini içinde yaşadığı toplumdan soyutlanması yahut toplumun düşünüş, yaşayış ve inanış
biçimlerine kayıtsız kalması mümkün değildir.
XIX. asır Osmanlı için bir geçiş dönemidir. Geçiş döneminde yaşanan tutarsızlık ve kaoslar
edebiyat dünyasına da akseder. Şairler sancılı geçen bu süreçlerde insanların yaşadığı kafa
karışıklığını ve bundan istifade eden fırsatçıları gözlemlemiş, gördükleri aksaklıkları eserlerine konu
etmişlerdir. Sosyal hayatla ilgisi haksız ithamlarla sorgulanmakta olan Divan edebiyatı şairleri, halkı
doğru yola sevk etmek ve nasihatlerde bulunmak için manzumeler kaleme almışlardır. Râşid,
divanında adaletten dine, toplumsal yozlaşma ve bozulmalardan kâmil insanın taşıması gereken
vasıflara birçok konu hakkında eleştiri ve tavsiyelerde bulunmuştur. Halkın dimağında yer alan
atasözleri ve deyimlere sıkça yer vermiştir. Tüm bu veriler, Râşid’in düşünce dünyasını ortaya
koyduğu gibi devrin panaromasını gözler önüne sermektedir. Divan şiiri de diğer tüm edebî oluşum
ve evrelerde olduğu gibi içinde filizlendiği toplumun özelliklerini ve yaşantılarını dile getirmekte,
aksaklık ve eksikliklerini ortaya koymaktadır.
KAYNAKLAR
ÇETİN, Kamile (2006). Râşid (?-1310?-1892 ve Dîvânı İnceleme-Tenkidli Metin, Isparta:
Süleyman Demirel Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Fatîn Davûd. Hâtmetü’l-Eş’âr (FatînTezkîresi), Haz. Ömer Çifçi, Kültür ve Turizm Bakanlığı
Kültür Eserleri 3218.
İNAL, İbnü’l-Emin Mahmud Kemal (2002). Son Asır Türk Şairleri (Kemâlü’ş-Şuarâ), Haz.
İbrâhim Baştuğ, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, C. IV.
Mehmed Süreyyâ (1996). Sicill-i Osmanî, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları, C. IV.
ONAY, Ahmet Talat (2013), Açıklamalı Divan Şiiri Sözlüğü, Ankara: Kurgan Yayınları.
PALA, İskender (1999), Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, İstanbul: Ötüken Yayınları.
İPEKTEN, Haluk vd. (1998). Tezkirelere Göre Divan Edebiyatı İsimler Sözlüğü, , Ankara:
Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
TUMAN, Mehmet Nâil (2001). Tuhfe-i Nâilî, Dîvân Şairlerinin Muhtasar Biyografileri, Haz.
Cemal Kurnaz-Mustafa Tatçı, Ankara: Bizim Büro Yayınları, C. I.
748
RELATED PAPERS
Bulletin for Spanish and Portuguese Historical Studies
The Spanish Civil War Memory Project-Constructing and Enhancing a Digital Archive.pdf2018 •
arXiv (Cornell University)
Hartman-Wintner-type inequality for fractional differential equation with Prabhakar derivative2017 •
2015 •
Journal of Wastes and Biomass Management
An Overview of Scheduled Wastes Management in Malaysia2019 •
2020 •
Journal of Islamic Thought and Civilization
Islamic Calendar Anomalies Reshaping Investor Behavior: A Qualitative Study2019 •