Eugeni Bonet
Escritos de vista y oído
13
Imagen-movimiento
39
Cine puro/impuro
97
Fluxus y letrismo
123
Manual de desmontaje
167
Capturas de vídeo
233
Vídeo & televisión
255
Del apetito y el gusto
291
Medios expandidos
Sumario
7
Scriptum editorial
Valentín Roma
15
El futur(ism)o de la imagen en movimiento
41
Cine decadente: un nuevo expresionismo
Schroeter, Von Praunheim, Syberberg
Marguerite Duras: el texto en la imagen Eugeni Bonet y Juan Buill
El cine de Werner Nekes
La cosa mental, de Michael Snow a Wilma Schoen
N:O:T:H:I:N:G, Paul Sharits, 1968
Zorns Lemma, Hollis Frampton, 1970
Berlin Horse, Malcolm Le Grice, 1970
José Val del Omar: un sueño de cinematografía intuida insólita
46
55
62
68
75
77
79
81
99
115
125
157
169
178
193
216
235
238
246
La estructura monomórica o la imagen contrariada
La sublevación de la juventud y el Mayo del 68
La apropiación es robo
Desmontaje documental
VIDEO GRATIAS o «comunicación diferida»: espacio autobiográico
en la videografía de Juan Downey
La vía europea al vídeo: una recapitulación
Medida vectorial de las formas de onda de sucesivas señales
de vídeo y otras observaciones anexas para un libroregistro de herramientas, reparaciones y mantenimiento
Electrónica de la realidad. Entre visualidad y simulacro
Del otro lado de la pantalla: Douglas Davis
Televisión y vídeo, artes en sociedad limitada
(cavilaciones transversales)
Inventos del «te veo». Notas sobre videoscopia, televisión
y otras tangencias
257
La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual
293
La instalación como hipermedio (una aproximación)
Visión expandida. Extralimitaciones cinematográicas
en la encrucijada de la electrónica
318
Scriptum editorial
7
Valentín Roma
Este libro se publica con motivo del proyecto El ojo escucha. Eugeni
Bonet: pantallas, proyecciones, escritos (MACBA, del 16 de mayo
al 31 de agosto de 2014) y reúne 24 textos del autor barcelonés elaborados desde 1975 hasta la actualidad.
Los ensayos que aquí se compilan transitan por cuatro momentos diferentes: uno, preliminar, donde un joven Bonet se aproximaba
desde las páginas de revistas como Star y Zoom a algunos de los
autores y temas que más tarde ha estudiado con mayor conocimiento; otro, que abarca distintos artículos con los que el ensayista delimita y enuncia sus conceptos más destacados (desmontaje, imagen
expandida, vocabulario de la instalación, etc.); otro, de índole genealógica, a partir de recapitulaciones sobre el pasado, el presente y
el futuro del vídeo y la televisión, así como un cuarto momento donde se señalan los compañeros de viaje de Bonet durante estos años,
sus vínculos con Michael Snow, Wilma Schoen, Werner Nekes, Paul
Sharits, Juan Downey y José Val del Omar.
Entre las intenciones de esta publicación se encuentra la
de rescatar y reunir algunos escritos dispersos y de difícil acceso.
Además, por qué negarlo, también anima el presente libro cierta
justicia histórica y poética, o dicho de forma menos ampulosa, la
idea claramente demostrable de que los textos de Bonet han inluido
en, como mínimo, cuatro generaciones de teóricos, comisarios y
autores del campo del vídeo y el cine en España, algo que merecía,
sin duda, una compilación que lo certiicase.
En otro sentido, cabe señalar que la obra ensayística de
Bonet quizá estuvo demasiado tiempo aprisionada entre dos lecturas igual de maximalistas y utilitarias: o ser el relato que «traducía»,
actualizándolas, algunas prácticas nacidas del arte alternativo y
experimental o, desde el polo opuesto, convertirse en la narración
que «censaba» el panorama del vídeo español. Por el contrario,
hemos tomado la calle del medio, es decir, hemos preferido atender a la singularidad anómala de Bonet, a las propias lógicas de
su escritura, al territorio particular que esta ha ido delimitando por
sí misma, independientemente de las sucesivas ubicaciones cronológicas e, incluso, de los diversos objetos de estudio que cada época
le ha puesto delante.
8
Valentín Roma
Conviene advertir que no estuvimos solos en este empeño,
pues la ordenación y nomenclatura de los diferentes capítulos
ha sido sugerida por el propio autor. Y merece la pena recordar
la historia de este libro, que arranca en el año 2006 como una
iniciativa de Marcelo Expósito, viviendo desde entonces un largo
proceso de reenfoques, podas y ampliaciones hasta su forma inal,
en la que se incluyen algunos escritos recientes fundamentales.
La estructura, arqueología y criba de los diversos ensayos
que forman la publicación fue llevada a cabo por Carlota Gómez
y por quien irma este prólogo, a lo que debe sumarse el trabajo del
departamento de Publicaciones del MACBA, junto a la supervisión
del autor. Se trata de un conjunto necesariamente limitado, pues
Bonet no solo ha escrito y escribe de manera precisa, sino también
prolíicamente. Por ello, para reparar omisiones y para ampliar los
contenidos, se ha creado una página web (http://www.macba.cat/
eugenibonet) vinculada a la presente antología, en la que puede
hallarse una más amplia selección de sus escritos.
En cuanto a los criterios de edición, hemos utilizado los textos
originales facilitados por el autor, sometiéndolos a ligeras revisiones
de redacción o a correcciones ortotipográicas. Esto explica que
se hayan mantenido los rasgos de cada escrito en el momento de su
publicación, y este es el motivo, también, de los solapamientos que
se producen entre diversos textos, pues, dado el carácter recopilatorio del presente libro, hemos creído oportuno relejar cómo Bonet
ha vuelto, en repetidas ocasiones, sobre los mismos asuntos.
Aunque en esta edición se ha priorizado el texto sobre la imagen, quienquiera que lea estas páginas y tenga un ordenador a mano,
podrá confeccionarse su propia tabla de ilustraciones, ya no únicamente con imágenes estáticas –desde luego, no las más apropiadas
cuando de la imagen en movimiento se trata–, sino que los motores
de búsqueda le conducirán a otras fuentes más útiles y completas
–bien es cierto que no siempre con la calidad deseable– a través
de webs personales e institucionales, blogs, archivos, bases de datos
y mediatecas digitales, albergues, portales y plataformas de cine y
vídeo online, redes sociales y de intercambio y otros muchos recursos en red.
A continuación, aportamos una serie de notas breves donde
se reseñan los ocho capítulos que componen el libro:
Imagen-movimiento
El texto que se incluye aquí fue escrito para la Bienal de la Imagen
en Movimiento, celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía (MNCARS) en 1990. Aparte de la evidente relación con
el libro de John Wyver La imagen en movimiento: aproximación
a una historia de los medios audiovisuales, del que dicha iniciativa
tomó su título, conviene señalar la inluencia que tuvo para Bonet
9
Scriptum editorial
el libro Expanded Cinema de Gene Youngblood, un texto que le
descubriría «otros cines después (más allá) del cine», según sus
propias palabras, siendo este uno de los conceptos más recurrentes
en la escritura de Bonet. La versión que se publica fue ampliada
y actualizada con un extracto del texto que el autor elaboró para
Movimiento aparente (2000), una exposición comisariada por el
propio Bonet donde retomaría similares planteamientos.
Cine puro/impuro
Esta sección compila textos publicados en revistas contraculturales y de comunicación visual, así como en catálogos y obras
colectivas. Los artículos se integran en el concepto de «historia
fragmentaria» que Bonet acuñó y elaboró progresivamente, teniendo
como hilo conductor el Informe Cine Experimental para el extinto
Institut Universitari de l’Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra
(IUA/UPF, 1994), un exhaustivo estudio que en los últimos años
ha sido recuperado e intensamente analizado por diversas comunidades virtuales de forofos del cine en la red. Mención aparte merece
el interés que se aprecia sobre el cine underground o experimental,
y más particularmente acerca del cine estructural y expandido.
El último ensayo pertenece al catálogo de la exposición Desbordamiento de Val del Omar, comisariada por Bonet para el MNCARS
y el Centro José Guerrero de Granada en 2010.
Fluxus y letrismo
A mediados de los años setenta, Bonet descubre algunos de los
textos esenciales de y sobre dadá y los situacionistas. Este hallazgo
juvenil le llevará a interesarse por otros grupos y movimientos
posteriores e intermedios, como son, respectivamente, Fluxus y
el letrismo, acerca de los cuales escribirá más tarde varios textos,
entre los cuales los aquí publicados. Es importante señalar los
vínculos con la propia práctica artística del autor durante la década
de los setenta, en los que Bonet utiliza medios pobres, detritus y
materiales residuales en general. Por otra parte, también conviene
hacer referencia al ciclo de cine y el libro Próximamente en esta
pantalla. El cine letrista, entre la discrepancia y la sublevación, realizado para el MACBA en 2005 junto con Eduard Escofet. Finalmente,
al abordar la faceta paracinematográica de Fluxus y el letrismo,
estos dos ensayos se solapan con ciertos aspectos tratados en otras
partes de este mismo libro.
Manual de desmontaje
Las prácticas que Bonet englobó a principios de los noventa bajo el
concepto de desmontaje –más comúnmente referidas como found
footage o apropiación audiovisual– apenas habían sido abordadas
en la época, al menos en nuestro contexto, y además tenían escasa
10
Valentín Roma
presencia en la producción audiovisual en el Estado español. Desde
esta perspectiva, el título del programa itinerante y del catálogo
producidos por el IVAM en 1993, Desmontaje: ilm, vídeo / apropiación, reciclaje, es en sí mismo revelador de las reticencias de Bonet
a la hora de concebir como compartimentos estancos los distintos
medios de la imagen-movimiento (cine, vídeo, televisión, etc.).
Así, una de las motivaciones señaladas por el autor para acometer
este proyecto hay que buscarla en sus charlas con Muntadas, al
descubrir la admiración compartida por ambos hacia las películas
de Bruce Conner, uno de los padres del found footage. Por otro lado,
el interés hacia el reciclaje y la reutilización de imágenes preexistentes también se plasma en el trabajo cinematográico de Bonet,
desde Photomatons (1976) y 133 (1978-1979), realizado junto a Eugènia
Balcells, hasta 10 MIN (2005) y A Spanish Delight (2007).
Capturas de vídeo
Para contextualizar este ámbito resulta ineludible referirse al libro
En torno al Vídeo (1980), título de referencia, publicado por Gustavo
Gili con la decisiva coordinación editorial de Joaquim Romaguera
i Ramió, escrito por Eugeni Bonet, Joaquim Dols Rusiñol, Antoni
Mercader y Antoni Muntadas. Merece destacarse la eclosión vivida
a partir de ese momento por las prácticas videográicas, además
de los numerosos festivales, concursos y muestras que proliferaron
en nuestro contexto. Los textos que forman este apartado permiten
comprender la proximidad de Bonet con numerosos autores, desde
Juan Downey, Dan Graham, Jean-Paul Fargier o Marshall Reese,
hasta la relación de amistad que ha mantenido con Maite Ninou,
Josu Rekalde, Javier Codesal, Joan Pueyo, Ignacio Pardo, Marcelo
Expósito, Pedro Ortuño, Francisco Ruiz de Infante y Joan Leandre,
entre muchos otros.
Vídeo & televisión
Relacionada con el ámbito anterior, esta sección se inscribe en los
debates que aparecieron durante los años ochenta y principios de
los noventa sobre los nuevos horizontes del medio televisivo, que ya
no comprendían la televisión como el sempiterno antagonista del
vídeo –VT is not TV–, sino como una salida o una ventana hacia otros
retos más abiertos –TV or not TV–, algo que asoma también, en la
actualidad, a partir de la noción de la postelevisión y, principalmente, a raíz de las potencialidades que ofrece internet. Asimismo, es
importante señalar el propio trabajo de Bonet, más orientado hacia
una concepción televisiva a lo largo de la década de los ochenta,
por ejemplo con Duchamp (retard en vídeo) (1986-1987), la serie de
cinco piezas Lecturas de Cirlot (1986-1997) y otros proyectos no realizados. Por último, cabe destacar la proximidad del autor con Jaime
Davidovich, Peter d’Agostino, y Josep Montes-Baquer, entre otros.
11
Scriptum editorial
Del apetito y el gusto
El texto que integra este capítulo se vincula con el apartado audiovisual de Comer o no Comer, una muestra comisariada por Darío
Corbeira, Carlos Jiménez y Eugeni Bonet en el marco de la capitalidad europea de la cultura Salamanca 2002. Se trata de un ensayo
que investiga las relaciones entre la creación audiovisual y la gastronomía, conectando a autores seminales como Gabriel Axel,
Luis Buñuel, Marco Ferreri y Pier Paolo Pasolini con algunas de las
principales referencias de Bonet sobre este tema, entre las que
conviene destacar a autores como George Kuchar, Jan Svankmajer,
Les Blank, Peter Kubelka y Tony Conrad. Los apartados que forman
esta investigación –«Lo cremoso y lo curtido», «Historia(s) del hambre», «Surrealismo y canibalismo», «La sangre de las bestias», etc.–
coniguran una suerte de menú no exento de hilaridad. Igualmente
cabe mencionar los nombres de Jordi Valverde, Jaume Xifra y
Antoni Miralda, entre las personas que le transmitieron a Bonet
su sabiduría y aprecio por lo culinario y lo gastrosóico.
Medios expandidos
Esta compilación comienza reiriéndose al cine expandido y, de forma simétrica, termina aludiendo a este mismo aspecto a propósito
de la obra de otros autores con los que Bonet ha mantenido cierta
proximidad, entre los cuales Anthony McCall, Paul Sharits, Takahiko
Iimura, Leandro Katz, William Raban, Edmund Kuppel, Woody y
Steina Vasulka, Bill Viola, Francesc Torres y Carles Pujol. Reaparecen
aquí los términos de instalación audiovisual, proyecciones múltiples
y el concepto de media sculpture, que nuevamente se vinculan con
la propia práctica del autor, especialmente con sus «ilmesculturas»
y piezas de doble proyección de los años setenta, así como con
Usession (2002) y eGolem (2007-en proceso), obras también concebidas para una derivación expansiva.
Imagen - movimiento
Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara), Dziga Vertov, 1929
El futur(ism)o de la imagen
en movimiento
15
Bienal de la Imagen en Movimiento ’90. Madrid: MNCARS,
1990 (primera versión del texto) [catálogo de exposición].
Antoni Mercader y Rafael Suárez (ed.): Puntos de encuentro
en la iconosfera. Interacciones en el audiovisual. Barcelona:
Universitat de Barcelona, 2013 (segunda versión del texto,
revisada y aumentada).
I
ANTES DEL CINE
Una invención sin porvenir
Es famosa la supuesta réplica de Antoine Lumière cuando, al
término de la primera sesión del Cinématographe Lumière en
el Grand Café de París, Méliès le abordó con la pretensión de
adquirir un ejemplar del novedoso aparato. A lo que, según la
leyenda, el père Lumière respondió que no estaba en venta y que
no tenía otro porvenir comercial que el de su explotación pasajera como curiosidad cientíica. Afortunadamente para Méliès,
los Lumière no fueron los únicos que inventaron el cinema.
Esta socorrida anécdota, presuntamente reveladora de la
inocencia y dudosa clarividencia de los entrañables padres putativos del cine en tanto que arte e industria (con un planteamiento
razonablemente ajustado a la naturaleza familiar de su empresa),
tiene a su vez algo de emblema de los diversos impulsos a partir
de los que el cine se desarrolló; de la mezcolanza de cientiismo e
ilusionismo, cinetismo y animismo que, según propuso Siegfried
Kracauer, halla en Lumière y Méliès su tesis y antítesis.
Pero, dejando de lado ese porvenir comercial al que expresamente se reiere la profecía errada que se atribuye al patriarca de los Lumière, he querido extraer de aquellas palabras un
punto de partida para un texto que recorre con grandes saltos
el (dis)curso utópico del cine y demás artes e industrias audiovisuales. Esa invención a la que me reiero representa entonces
un instante primitivo de utopía, y un eslabón en una cadena más
extensa de invenciones y quimeras.
... pero con pasado
Todo el siglo xix es un continuo despliegue de invenciones para
el ojo (a veces también para el oído), concebidas o acogidas como
entretenimientos, juguetes instructivos, recreaciones cientíicas, lámparas maravillosas, ruedas de la vida,1 teatros ópticos,
1
Utilizo la expresión «ruedas de la vida», del alemán Lebensrad, para designar un
conjunto de aparatos tales como el fenaquistiscopio de Plateau, el estroboscopio
de Stampfer, el zoótropo de Horner, etc.
16
Imagen-movimiento
arquitecturas de la ilusión… O también como pruebas materiales, o por lo contrario impalpables, de un principio cientíico
o de un atisbo pretecnológico. La evolución del cinematógrafo
arrinconará en apenas unos años aquellos vetustos aparatos y
cacharros, pasando a formar parte de lo que se ha dado en llamar la prehistoria o arqueología del cine.
Y es que, ciertamente, gran parte de los fundamentos del
invento resuelto satisfactoriamente al cabo del siglo, se asientan en esa cadena de invenciones, descubrimientos, juegos primitivos que se puede remontar incluso mucho más atrás en el
tiempo, ya que comenzaría por la asociación de la luz con la producción de imágenes ilusorias: desde los ancestrales juegos de
sombras de origen oriental (que se popularizaron en Europa en
el siglo xix) hasta la incombustible linterna mágica (cuyos antecedentes discurren del siglo xv al xvii, con Leonardo da Vinci,
Giovanni Battista della Porta, Athanasius Kircher, Christiaan
Huygens y Thomas Rasmussen Walgensten).
Las fantasmagorías de Étienne-Gaspard Robertson, ya al
ilo del siglo xix, son un primer apogeo del ilusionismo y el espiritismo: una galería de espectros y apariciones que se desplazan
en el espacio por la proyección de imágenes en sucesivos velos
superpuestos. Más adelante, con las linternas múltiples, las dissolving views de Paul de Philipsthal a Henry L. Child (entre 1800
y 1840) y la combinación de la linterna con las ruedas de la vida
–del proyector de Franz von Uchatius (1845), basado en el fenaquistiscopio de Joseph-Antoine Ferdinand Plateau, al praxinoscopio de proyección de Émile Reynaud (1880) fundamento de su
Théâtre Optique–, la persecución del efecto cinético nos lleva de
la primitiva linterna al albor mismo del cinematógrafo.
La fotografía introducirá a su vez un nuevo sendero, aunque
en parte puede entenderse como un ensanchamiento del anterior,
pues el desarrollo de la cronofotografía y de las «fotografías
animadas» –del análisis y la síntesis fotográica del movimiento– tiene bastante que ver con los mismos fundamentos de las
ruedas de la vida y de su combinación con la linterna. Ruedas o
discos son al in y al cabo componentes esenciales del fasmatropo
de Henry Renno Heyl, biofantascopio de John Arthur Roebuck
Rudge, zoopraxiscopio (o zoogiroscopio) de Eadweard Muybridge, fusil fotográico de Étienne-Jules Marey (a su vez inspirado
en el revólver fotográico del astrónomo Jules Janssen), taquiscopio o Schnellseher de Ottomar Anschütz, fonoscopio de Georges Demenÿ, cronógrafo eléctrico de Albert Londe, etc. Y, con
la implantación del ilm de emulsión fotográica, las ruedas se
multiplican y diversiican en distintas escalas y funciones mecánicas: de las bobinas y el rollo de película a los rodamientos
de tracción y de intermitencia, ruedas dentadas, obturadores,
poleas de transmisión y engranajes varios.
17
El futur(ism)o de la imagen en movimiento
Precinema e historia del cine
El inventario de las invenciones precinematográicas es consabidamente vasto, lo que no deja de suscitar algunos problemas
básicos a la hora de delimitar/razonar lo que abarcaría dicho
concepto. Por otro lado, aunque frecuentemente amueblada con
las cultas antigüedades de mitos y aporías ilosóicas (caverna de
Platón, lecha de Zenón) y de ilustres cachivaches de la ciencia
óptica, la historia del cine que ha primado no podía ver más que
meras premoniciones en los juguetes y hallazgos decimonónicos:
en las fantasías ópticas, la linterna y las ruedas de imágenes, así
como, de manera global, en todo lo que es imagen dibujada y
animada, prefotográica (acogida sin embargo al estatuto particular de los precedentes del cine de animación) y, por último, en
los ensayos pre- o primicinematográicos de incorporación del
sonido, el color y el relieve tridimensional.
Signiicativamente, este punto de vista tan lineal como supericial ha sido puesto en entredicho por diversos historiadores,
teóricos, investigadores que, con un marcado interés por el cine
primitivo, han aportado metodologías renovadoras y frescos
acercamientos para la revisión y superación de hitos y esquemas
historiográicos anteriores. Sin embargo, en la medida en que el
grueso de los trabajos académicos e investigaciones de esta índole se decanta por la genealogía de la industria, los códigos, los
efectos imperantes en la evolución hegemónica del medio –en
la constitución de lo que Noël Burch ha deinido en su conciso
enunciado del MRI (Modo de Representación Institucional)–, no
son nada extrañas las reservas que por ejemplo ha suscitado la
propuesta que Charles Musser expuso hace unos años acerca de
una hipotética historia de las imágenes proyectadas (y, circunstancialmente, con acompañamiento sonoro) como el contexto
más apropiado para realojar la disciplina de la historia del cine,
al menos en lo que concierne a sus orígenes.2
Precinema y cine de vanguardia
Por contraste, las reivindicaciones del precinema y del cine primitivo en los círculos del cine experimental han ido mucho más
allá, al aportar una comprensión más totalizadora y al buscar en
los comienzos un acicate para empezar de nuevo, desde cero y al
margen del desarrollo institucional del medio.
Para desgranar tan solo algunas referencias, cabe mencionar
obras como Tom, Tom, the Piper’s Son (1969-1971), de Ken Jacobs,
que escruta con sucesivas variaciones un ilm de 1905 de Billy
Bitzer (después operador predilecto de D.W. Griith), u otras de
2
Charles Musser: «The Early Cinema of Edwin Porter», Cinema Journal, núm. 19
(otoño de 1979). Traducido al francés en Les Cahiers de la Cinémathèque, núm. 29
(invierno de 1979).
18
Imagen-movimiento
Klaus Wyborny, Malcolm Le Grice, Bill Brand o Ernie Gehr,
asimismo basadas en ejemplares señalados o «encontrados»
(redescubiertos) de cine primitivo; las performances del mismo
Jacobs con el Apparition Theater of New York, y su combinación del teatro de sombras con las proyecciones estereoscópicas; las exploraciones de Guy Fihman y Claudine Eizykman en
el cine holográico, reclamándose herederos en espíritu de los
artíices del precinema; los mutoscopios del escultor y cineasta
Robert Breer y su declarada admiración por la obra de Émile
Cohl (ostensible en varias de sus animaciones); las diversas reelaboraciones de las imágenes secuenciales y simultaneístas de
la cronofotografía (Pas de deux, 1968, de Norman McLaren; Crossings and Meetings, 1974, de Ed Emshwiller; las «reanimaciones»
de las secuencias de Muybridge por distintos autores); el proceso artesano llevado al extremo del revelado casero y deliberadamente «sucio» de la película (en los ilms de Paolo Gioli o Klaus
Telscher, entre otros), o incluso la anacrónica reutilización de
la manivela para la tracción de la película en la cámara (como
en Le Bleu des origines, 1978, de Philippe Garrel); por supuesto,
el primitivismo cinematográico del primer Andy Warhol y, en
cierto modo, el empeño de Stan Brakhage de prescindir del
sonido como un elemento superluo a lo largo de casi toda su
(extensa) ilmografía; o también el reductivismo posminimalista
de buena parte del cine estructural y expandido de los años setenta, como por ejemplo las primeras obras de Anthony McCall,
en las que juega exclusivamente con el volumen inmaterial del
haz de luz proyectado.
El cineasta alemán Werner Nekes, por otra parte, ha fundamentado su sugerente teoría del kine como unidad mínima
cinematográica en un juguete precinematográico tan rudimentario como el taumatropo (1823), con el que su creador, el doctor
John Ayrton Paris, apenas pretendía «instruir deleitando», al
(de)mostrar el efecto de la persistencia retiniana en la percepción de dos imágenes como una sola. Este elemental artilugio,
con el que la historiografía del cine no sabía muy bien qué hacer,
a Nekes le ha servido en cambio para proponer un fundamento
ontológico y semiótico alternativo –respecto a los textos tenidos
por canónicos de André Bazin o Christian Metz, por ejemplo–,
sobre la base de que la esencia del lenguaje cinematográico no
es ser imagen en movimiento, sino movimiento y articulación
entre dos imágenes. Lo que a su vez refrenda las teorías de Peter
Kubelka –como las del propio Nekes, expresadas básicamente
de manera oral– y sus precedentes en la doctrina «kinok» de los
intervalos («movimiento entre las imágenes») de Dziga Vertov.
Por extensión, el ilm documental de Nekes sobre la prehistoria
del cine, Kino vor Kino (1986), puede verse como una argumentación no académica, sino más bien pulsional –puesto que su autor
19
El futur(ism)o de la imagen en movimiento
es a su vez un apasionado coleccionista de objetos y materiales
precinematográicos–, por una lectura distinta de la genealogía
del cine.3
Otras genealogías
Por último, es también a través de las relexiones suscitadas por
las nuevas tecnologías y modalidades de la imagen y lo audiovisual que ahora pueden comprenderse mejor las redes sinópticas que permiten relacionar los hallazgos, inventos, artefactos
más añejos e ilustres, no solamente con los senderos más conocidos y frecuentados, sino además con los vericuetos que
exigen una especial familiaridad con determinados terrenos.
Pueden contemplarse así otras líneas genealógicas, otras fuentes arqueológicas.
Hay por ejemplo toda la tradición de los órganos o teclados
de colores, usualmente ausente de las historias del cine al uso,
comenzando por el Clavecin oculaire de Louis-Bertrand Castel,
discípulo de Isaac Newton, en 1734; tradición que prosigue desde
mediados del siglo xix, y hasta los primeros años del xx, con el
Pyrophone de Frédéric Kastner; los órganos cromáticos de Bainbridge Bishop, Alexander Wallace Rimington o Alexander Burnett Hector; y las composiciones sinfónicas inales de Aleksandr
Scriabin, en las que persigue la integración de la luce como un
instrumento más. Sucesivamente, el periodo de entreguerras es
particularmente rico en toda suerte de invenciones y experiencias de este tipo: piano optofónico de Vladimir Baranof-Rossiné, teatro del colore de Achille Ricciardi, Chromatophon de Anatol
Graf Vietinghof-Scheel, Sarabet de Mary Hallock-Greenewalt,
Clavilux y primeros Lumia de Thomas Wilfred; proyecciones luminocinéticas de Ludwig Hirschfeld-Mack, Kurt Schwerdtfeger
y Josef Hartwig en la Bauhaus; Sonochromatoskop de Alexander
László, optofonética de Raoul Hausmann, cromofonías de Charles
Blanc-Gatti, etc. No es difícil ver aquí un preludio, y también un
desarrollo en paralelo, al cine abstracto y a la noción conexa de
música visual. Y a su vez, la prolongación de dicha tradición en el
arte óptico, cinético y luminodinámico de los años cincuenta y
sesenta, en las tendencias abstractas o constructivistas del arte
por ordenador, y en la experimentación con videosintetizadores, colorizadores, etc.
Luego hay el panorama y el diorama, dispositivos un tanto
extraños a la historia del cine –aunque frecuentemente mencionados en sus páginas arqueológicas–, que pueden relacionarse
3
El largometraje mencionado se convertiría luego en la primera entrega de la serie Media Magica, proseguida entre 1995-1997 con cinco episodios de 55 minutos
cada uno. Textos de y sobre Nekes, así como una meticulosa documentación de su
obra y de su faceta de investigador-coleccionista, se hallan recopilados en el sitio
web del cineasta (http://wernernekes.de).
20
Imagen-movimiento
sucesivamente con las pantallas de 360 grados del Photorama
(1900), panorama de proyecciones fotográicas de los Lumière, y
del Ballon-Cinéorama (1900), de Raoul Grimoin-Sanson, así como
con el vagón ferroviario de los Hale’s Tours (1904) y toda una sucesión de dispositivos espectaculares de simulación ultrarrealista
que hallarán su principal alojamiento en exposiciones universales, parques de atracciones y museos o «ciudades» de la ciencia:
pantallas circulares, esféricas, hemiesféricas y de multivisión;
Panorama, Sensorama, Omnimax, etc. Relación que puede hacerse extensiva también a las instalaciones o entornos del cine experimental/expandido, y a las videoinstalaciones, las instalaciones
multimedia y los entornos de simulación informática.
Y, por último, no debería pasar desapercibida la cadena de
invenciones, prácticamente contemporánea de la que conduce
al cinematógrafo, que constituyen los pasos y tientos previos al
asentamiento de la televisión como una tecnología especíica,
partiendo en su caso de la telegrafía óptica, del análisis y conversión de las imágenes en impulsos eléctricos (señales), del descubrimiento de las ondas electromagnéticas y sus propiedades, etc.
La imagen en movimiento o el cine «total»
En el presente tecnoelectrónico del vídeo y la informática ha
empezado a tomar cuerpo una comprensión global de las distintas tecnologías y facetas de la imagen móvil, privilegiando sus
aspectos «transitivos» por encima de una teleología y de una ya
un tanto anacrónica doctrina de la autonomía (léase especiicidad) de los medios. Esta nueva concepción que se apunta de un
cine total –pero como mera totalidad, suma-y-sigue, de los instrumentos para la producción de imágenes cinéticas, antes que
como fusión de todas las artes (Ricciotto Canudo) o «realismo
integral» (André Bazin)– conlleva la necesidad de reinterpretar
sus fuentes y cadenas genéticas.
Arte de la imagen en movimiento, artes cinemáticas –«hay
el cinema y hay el arte del cinema», escribió Abel Gance–, artes
audiovisuales o basadas en el tiempo son algunos de los términos con los que se ha probado de acotar un amplio campo de
búsquedas e invenciones, de expresiones y expansiones, que
empiezan con el cine antes del cine (Cinematógrafo Lumière)
y se extienden más allá de él (cine expandido, cine electrónico
del vídeo y del ordenador, cine holográico).
En una época en que las pompas fúnebres y los términos
drásticos se han convertido en algo corriente a la hora de tomarle el pulso al cine y a la cultura audiovisual en general, la rehabilitación de la utopía y el futurismo parece solamente posible
con miras exclusivamente históricas. Así, al ocuparme del precinema, del primer cine de las vanguardias y de la «expansión»
del cine (según una percepción característica de los movidos
21
El futur(ism)o de la imagen en movimiento
y felices sesenta), me mantengo siempre en los comienzos, en los
momentos utópicos y de las profecías de lo que está por venir.
En la proyección cíclica de una mentalidad futurista, por tanto.
Pero, a in de cuentas, también para contrastar el presente, vislumbrar una vez más el futuro.
II
FUTURISMO Y CINE DE LAS VANGUARDIAS
Del dinamismo plástico al cinema
«La cronofotografía estaba en boga...; el cine aún en pañales...;
la idea general de movimiento, de velocidad, estaba en el aire».
Son frases entresacadas de diversas pero similares respuestas
de Marcel Duchamp, cada vez que le interrogaban sobre la inluencia del cine en su Desnudo bajando una escalera (1911-1912).
«El cine es muy moderno –escribirá Fernand Léger–. El
cine y la aviación caminan del brazo, han nacido el mismo día.
La velocidad es la ley del mundo.»
Y en el Maniiesto técnico de la pintura futurista (1910), Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino
Severini suscriben: «Todo se mueve, todo corre, todo se transforma rápidamente. Una igura nunca permanece quieta ante
nuestra vista, sino que aparece y desaparece incesantemente.
Por la persistencia de las imágenes en la retina, los objetos en
movimiento se multiplican, se deforman, se suceden como vibraciones en el espacio que recorren. Así pues, un caballo al galope no tiene cuatro patas: tiene veinte, y sus movimientos son
triangulares.»
La descomposición de la perspectiva monocular, las nociones de dinamismo y simultaneidad, la preocupación por el
tiempo y el enigma de la cuarta dimensión son algunos de los
rasgos que caracterizan la sensibilidad de los jóvenes artistas del
nuevo siglo frente a los prodigios de la velocidad y la luz; de la
mecánica, la máquina y la electricidad; de la aceleración de los
transportes (y las comunicaciones), el progreso cientíico, el
bullicio de las ciudades y el desile vertiginoso de las imágenes
cinematográicas.
Los futuristas italianos han ensalzado así «la nueva belleza
de la velocidad» («un coche de carreras... es más bello que la Victoria de Samotracia», escribió Filippo Tommaso Marinetti en el
maniiesto fundacional del futurismo de 1909) y han hecho del
dinamismo una divisa ética y estética que se resuelve de distintas maneras según los medios empleados: pintura y escultura,
palabras-en-libertad, declamación dinámico-sinóptica, teatro
sintético, «fotodinamismo futurista» de Anton Giulio Bragaglia,
«música ruidista» de Russolo, «danzas mecánicas», «tactilismo»,... hasta la «aeropoesía», la «aeropintura», el «aeroteatro» y
la «radia» –o arte de las ondas radiofónicas– en el tardofuturismo
22
Imagen-movimiento
de la Italia fascista. Se comprende pues que, a medio camino entre el dinamismo plástico y el aliento utópico de un arte «aéreo»,
Marinetti y adláteres hayan visto en el cine «la posibilidad de
un arte eminentemente futurista y el medio expresivo que mejor se
adapta a la plurisensibilidad del artista futurista.»
Las anticipaciones del futurismo
Sobran razones para que los estudios históricos del cine experimental (en particular, los escritos después de 1970) hayan concedido un progresivo relieve al futurismo en la demarcación de
sus orígenes, de la misma manera que lo ha cobrado en relación
con el estudio de las vanguardias artísticas en general y para
terrenos o aspectos tales como la performance, la música, la
poesía experimental o la relación entre arte y tecnología. Una
de dichas razones es el carácter anticipador que retrospectivamente ha adquirido el maniiesto de la cinematografía futurista
(1916). Sin embargo, dado que el susodicho maniiesto no parece haber tenido en su momento la divulgación y alcance de
otras proclamas futuristas, su contenido podría verse como un
ensamblaje colectivo de ideas, atrevidas e inventivas, pero que
estaban por lo demás en el aire de una época de gran agitación
artística e intelectual.
Así, las nociones de «poliexpresividad» y del cine como
«sinfonía poliexpresiva» que abren el contenido programático
del maniiesto, si bien remiten claramente al anhelo del arte
total («pintura + escultura + dinamismo plástico + palabras
en libertad + intonarumori + arquitectura + teatro sintético =
cinematografía futurista»), pueden relacionarse asimismo con
el policinema que László Moholy-Nagy imagina y la polivisión que
Gance realiza (ambos hacia la mitad de los años veinte), y con el
posteriormente llamado «cine expandido». El lugar privilegiado
que se concede a la metáfora queda expuesto en varios de los
puntos que el maniiesto detalla a continuación: «analogías»,
«estados de ánimo esceniicados» o «planos estratégicos de
sentimientos»; es decir, el lenguaje poético antes que narrativo
con que se identiica gran parte del cine de vanguardia. «Poesías cinematograiadas» serán, por ejemplo, Manhatta (1921), de
Charles Sheeler y Paul Strand, o L’Étoile de mer (1927), de Man
Ray, sobre poemas de Walt Whitman y Robert Desnos respectivamente. La «simultaneidad y compenetración de tiempos y
espacios diversos» para ofrecer «en el mismo instante/encuadre dos o tres visiones diferentes», está en la abundante utilización de la sobreimpresión o el encuadre compuesto –también
la polivisión– por Gance, Marcel L’Herbier, Léger, Vertov, etc.
«Investigaciones musicales (disonancias, acordes, sinfonías de
gestos, hechos, colores, líneas, etc.)» y «equivalencias lineales
plásticas, cromáticas, de hombres, mujeres, acontecimientos,
23
El futur(ism)o de la imagen en movimiento
pensamientos, músicas, sentimientos, pesos, olores, ruidos» son,
en primer lugar, las del cine abstracto (o absoluto, puro, integral).
«Dramas de objetos» y «palabras en libertad en movimiento»
se encuentran en los ilms de Émile Cohl, Hans Richter, Léger,
Duchamp, McLaren, etc. La «reconstrucción irreal del cuerpo
humano» formará parte de los experimentos de Lev Kuleshov
sobre el montaje (La mujer ideal, 1920). Y como «prácticas cotidianas para liberarse de la lógica» podrían entenderse, por último, los primeros ilms «automáticos» de Man Ray o, en los años
sesenta, los sencillos ejercicios de Marie Menken (Notebook en
especial) y los «diarios ilmados» de Jonas Mekas y otros.4
La contribución cinematográica de los futuristas fue de
hecho escasa y dispersa (y, además, la mayor parte de los ilms
directa o indirectamente emparentados con dicho movimiento
se dan hoy por perdidos). Pero su acercamiento al cine es, en
conjunto, sumamente ilustrativo; tanto en relación con el de sus
contemporáneos como con el de sus sucesores inmediatos.
Cine abstracto, música visual
Una primera senda es la que abren el pintor Arnaldo Ginna y
su hermano Bruno Corra (cuyos verdaderos apellidos eran
Ginnani Corradini), entre 1910 y 1912, con una serie de experiencias minuciosamente descritas en un escrito de Corra con
el signiicativo título de «Música cromática». Se trata de una de
las primeras manifestaciones conocidas de cine abstracto, prosiguiendo la investigación de las correspondencias entre la música y el color que se había iniciado con los clavecines y órganos
de colores de los siglos xviii y xix. De hecho, Corra y Ginna empezaron por construir un elemental pianoforte cromatico, para
después descubrir mayores posibilidades en el cinematógrafo y,
más en concreto, en el procedimiento de pintar sobre película
transparente, con el que realizaron un total de seis piezas. El
particular acercamiento de los hermanos Corradini se concreta
en la búsqueda de «un arte temporal» y como parte de la más ambiciosa aspiración hacia un «arte del porvenir», en el que «todas
las artes [sean] llevadas a conluir en una ley única». Sus planteamientos resuenan como un estribillo que ya se había hecho
oír y que se seguirá oyendo.
Como traslación de la práctica de la pintura al soporte fílmico y su dimensión temporal para la resolución del problema del
dinamismo plástico, la germinación del cine abstracto y la noción asociada de música cromática o visual muestra muy claramente que el cine de vanguardia –de las vanguardias, creo mejor
4
No hago aquí sino reunir, con algunos añadidos míos, las observaciones de otros
autores; en particular de Mario Verdone: Le avanguardie storiche del cinema. Turín:
Società Editrice Internazionale, 1977; Dominique Noguez: Éloge du cinéma expérimental. París: Musée National d’Art Moderne/Centre Georges Pompidou, 1979.
24
Imagen-movimiento
decir– nace de una serie de movimientos que se encabalgan, y
que comprenden el futurismo y el cubismo, la abstracción expresionista y geométrica, dadá y el constructivismo, para alcanzar
su edad de oro a lo largo de los años veinte y hasta el comienzo
de los treinta.
Esto puede comprobarse a través de lo que se conoce respecto a los proyectos o realizaciones en los años diez de otros
artistas plásticos que, pese a su trayectoria errante o su individualismo, aparecen o pueden ser relacionados con varios de los
movimientos mencionados: Léopold Survage con su frustrado
proyecto de un ilm de animación abstracto, Le Rythme coloré
(1912-1914); Pablo Picasso, que acarició también por aquellos
años la idea de utilizar el ilm para la creación de un «arte móvil»; la singular pintura-cinética-con-sonido de Duncan Grant
en 1914,5 así como las composiciones plásticas secuenciales de similares características de Viking Eggeling y Hans Richter antes
de lograr trasladar sus ideas al ilm de animación no-objetivo.6
El cine de los futuristas
El ilm colectivo Vita futurista (1916) fue realizado bajo la dirección técnica de Ginna, con la probable inanciación de Marinetti y la complicidad en el guión y en el reparto de los demás
irmantes del maniiesto de la cinematografía futurista: el pintor Balla y los escritores Remo Chiti, Bruno Corra y Emilio
Settimelli. Dado que todo lo que ha quedado de este ilm son
apenas algunas fotos y descripciones de su contenido, mucho
se ha especulado sobre hasta qué punto Vita futurista era una
puesta en práctica de los enunciados del maniiesto, redactado aquel mismo año. En todo caso, parece hoy haber un cierto
consenso en que sí anticiparía al menos el libertinaje narrativo
del cine dadá y surrealista. La concepción del ilm en episodios
o sketches autónomos se relaciona por otra parte con la reivindicación futurista del teatro de variedades y con el «teatro sintético» y las serate, lo cual se resalta de manera explícita en el
maniiesto.
Las restantes aportaciones cinematográicas de los futuristas italianos entran en un terreno más pantanoso, aunque no
menos anticipador. Por un lado, a través de síntesis, dramas de
5
6
En la colección de la Tate Gallery con el título de Abstract Kinetic Collage Painting
with Sound.
Originalmente, el texto añadía en este punto la referencia a «los ilms abstractos
que el pintor ruso Serge Charchoune presentó, en abril de 1917, en el bastión vanguardista que fue en Barcelona la galería de Josep Dalmau, retomando el artesano procedimiento de la pintura sobre película y con acompañamiento musical
del compositor futurista italiano Balilla Pratella». Sin embargo, en investigaciones
al respecto, tanto Román Gubern como Montse Camps han sugerido que Charchoune pudo utilizar la expresión «ilms ornamentales» de una manera más metafórica que literal.
25
El futur(ism)o de la imagen en movimiento
objetos, poemas, palabras en libertad, prosas, ensayos y guiones
o argumentos, la primera y las posteriores generaciones de artistas y escritores futuristas inauguran y participan de un acentuado interés por el cine que, la mayoría de las veces, se resuelve
literariamente, aunque también en algunas tentativas o proyectos frustrados. Constituyen parte de un rico fondo de cine imaginario, «potencial», y de ideas acerca del mismo, a partir del cual
podemos obtener un conocimiento complementario del cine de
las vanguardias.
Por otro lado, hay la relación con las prácticas industriales,
las obras que se acomodan a unos moldes y géneros predeterminados, y la participación de artistas y escritores de vanguardia en el cine de consumo. Este sería por ejemplo el caso de los
tres ilms realizados por Anton Giulio Bragaglia en 1916-1917,
y de los que únicamente se ha conservado Thaïs, con decorados
de Enrico Prampolini: una obra sin otros lazos ostensibles con
la estética futurista, arcaica en su construcción narrativa y en
su condición genérica, aunque por su fantasiosa excentricidad
y por la tensión entre supericie y relieve de sus imágenes, forma parte de la familia del Dr. Tube y del Dr. Caligari; más tarde,
también L’Inhumaine.7
Del cubofuturismo ruso a las vanguardias soviéticas
Las actividades cinematográicas de los futuristas rusos parece que se han desenvuelto en un territorio intermedio similar,
entre la aspiración radical y la adopción de códigos y géneros
populares, para desembocar en la parodia y el humor de acuerdo con lo poco que se sabe de los dos títulos de más clara iliación futurista: Drama en el cabaret futurista núm. 13 (1913-1914), de
los cubofuturistas del grupo Cola de Asno, con Mijail Larionov,
Natalia Gontcharova, David y Nicolai Burliuk, Vladimir Maiakovski y otros, bajo la dirección técnica de Vladimir Kassianov;
y Yo quiero ser un futurista (1914), del cómico Vitali Lasarenko,
muy próximo a los pintores cubofuturistas y a Maiakovski.8
La estima que los futuristas sentían por el cine cómico, y
que no hará sino ir en aumento entre los dadaístas y surrealistas, no puede por lo demás abstraerse del humorismo iconoclasta y provocativo con el que tratarán de propagar sus ideas,
7
8
La Folie du Docteur Tube (1915), de Abel Gance; Das Kabinett des Dr. Caligari (1919),
de Robert Wiene; L’Inhumaine (1923), de Marcel L’Herbier (que en Italia se tituló
Futurismo: un drama passionale nell’anno 1950).
Esta última cinta puede considerarse a su vez parte de una estirpe de caricaturas
que incluye Une excursion incohérente (1909), de Segundo de Chomón, Le Peintre
néoimpressioniste (1910), de Émile Cohl, y Rigadin peintre cubiste (1912), de Georges Monca y Charles Prince (en la pantalla «Rigadin»); así como en relación a la ainidad que se ha observado entre otros ilms cómicos –como Amor pedestre (1914),
de Marcel Fabre («Robinet»), o los de André Deed («Cretinetti»)– y determinados
postulados y creaciones de los futuristas italianos.
26
Imagen-movimiento
sea a través de la literatura, el teatro, las veladas o, más ocasionalmente, el cine. Varios de los guiones que escribiera Maiakovski participan igualmente de este espíritu, y la parodia y
el burlesque seguirán siendo visitados por los cineastas de la
revolución, ya sea de la mano de Mr. West o de Miss Mend, de
Glumov o de Octobrina.9
Pero si el acercamiento de los futuristas rusos al cine es
a in de cuentas tanto o más parco en resultados que el de los
italianos, debe en cambio tenerse en cuenta la proyección que
el futurismo tendrá en varios de los grandes cineastas de la
vanguardia soviética. No tanto de manera directa, sino a través
de su duradero eco (como en Italia, aunque con un signo ideológico contrario) y por los solapamientos entre los sucesivos
movimientos estéticos que se despliegan hasta la imposición
del realismo socialista a inales de los años veinte: suprematismo, constructivismo, productivismo, excentricismo, la teoría
literaria del formalismo, el teatro «biomecánico» de Vsévolod
Meyerhold o las «danzas mecánicas» de Nikolai Foregger.
Ecos explícitos del futurismo se encuentran por ejemplo
en el Maniiesto del excentricismo (de Grigori Kozintsev, Georgy
Krizicky, Leonid Trauberg y Serguéi Yutkevitch, 1922), que,
partiendo de un interés compartido por el teatro, el cine y la
plástica, desemboca en el cine de la FEKS o Fábrica del Actor
Excéntrico. Pero la culminación del futurismo y su derivación
en el constructivismo revolucionario se concentra en dos de
las mayores iguras del cine soviético. Por un lado, en el primer
Serguéi Eisenstein –y en especial en La huelga (1924), según han
argumentado distintos autores–10 y en su proyecto de llevar a la
pantalla El capital de Karl Marx (hacia el inal de los años veinte);
proyecto con el que acaricia la idea de un cine intelectual, como
«síntesis del ilm emocional, documental y absoluto [...] cine de
la máxima capacidad de conocimiento y también de una máxima sensualidad, en posesión del completo arsenal de todos los
medios de acción por estímulos visuales, auditivos y biomotores». Y, por otro lado, en Vertov, cuyas credenciales como futurista son por lo demás conocidas.
9
10
Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques (1924),
de Lev Kulechov; Miss Mend (1926), de Boris Barnet y Fyodor Ozep; El diario de
Glumov (1923), primer ilm (corto) de Eisenstein; Las aventuras de Octobrina (1925),
de Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg.
Paolo Bertetto: «La velocità del futuro»; Pietro Montani: «Il futurismo russo e
l’avanguardia cinematograica sovietica: un’estetica dell’ibridazione», en P. Bertetto y Germano Celant (ed.): VeloCittà: Cinema & Futurismo. Milán: Bompiani,
1986; Standish D. Lawder: «Eisenstein and Constructivism», en P. Adams Sitney
(ed.): The Essential Cinema. Nueva York: Anthology Film Archives/New York University Press, 1975.
27
El futur(ism)o de la imagen en movimiento
Vertov, el «cine-ojo» y el cine metarretiniano
Sabida es la admiración que el creador del cine-ojo profesó por
Maiakovski y el ideario futurista, hasta el punto de cambiar su
verdadero nombre (Denis Arkadievich Kaufman) por el de Dziga
Vertov: una analogía futurista de movimiento. Por otro lado, al
respecto de los experimentos de montaje sonoro que emprendería antes de dedicarse por entero al cine, parece más que probable su familiaridad con el «arte de los ruidos» de Russolo, y aún
más con las experimentaciones análogas de su compatriota, el
poeta futurista Velimir Khlebnikov. El maniiesto de los kinoks,
«Nosotros» (1919), abunda igualmente en la poética futurista:
«El cine es [...] el arte de imaginar los movimientos de las cosas
en el espacio [...] Dibujos en movimiento. Croquis en movimiento. Proyectos de futuro inmediato. Teoría de la relatividad en
la pantalla. [...] Viva la geometría dinámica, las carreras de puntos, líneas, supericies, volúmenes. Viva la poesía de la máquina
muda y en movimiento, la poesía de las palancas, ruedas y alas
de acero, el grito de hierro de los movimientos, las cegadoras
muecas de los chorros incandescentes.»
Y es en concreto con El hombre de la cámara (1929) que Vertov llevaría a una culminación el futurismo nacido en Italia
veinte años antes, así como varias de las ideas expuestas en el
maniiesto del cine futurista de 1916. «Esta nueva obra experimental del cine-ojo –escribió Vertov– pretende crear un lenguaje cinematográico auténticamente internacional, pretende
crear la cinescritura absoluta, pretende deslindar totalmente al
cinematógrafo del teatro y de la literatura.» La obra que brotó
de tales propósitos retoma de manera esplendorosa la temática de la metrópolis tan propia del futurismo, dando rienda
suelta a una prodigiosa inventiva en su uso de una amplia gama
de recursos cinematográicos (recursos y no «trucos», recalcaba
Vertov) para componer «un ilm sobre el cine-lenguaje» de una
modernidad que el paso del tiempo no ha logrado apagar en lo
más mínimo.
Junto a la música visual del cine abstracto o no-objetivo,
la sinfonía urbana, el ballet mecánico, la poesía visual de la
síntesis y de la fotogenia, el cine-verdad, el cine automático, el
humor del sinsentido, la sinrazón del sueño..., las vanguardias
históricas han presentido que el cine podría ser también una
forma de conocimiento o de epistemología. Una especie de cine
metarretiniano, por así decirlo, que Eisenstein ha entrevisto en
la traslación del pensamiento materialista-dialéctico de Marx o
del stream of consciousness joyciano (en su también irrealizado
propósito de llevar a la pantalla el Ulisses), y Vertov en la inscripción en su obra de una relexión sobre el propio medio, lo que
constituirá el alevoso justiicante para que El hombre de la cámara sea pronto tachada de formalista y relegada durante años al
28
Imagen-movimiento
pozo de los ilms malditos. El cine metarretiniano seguirá perteneciendo al dominio de lo utópico.
III
MáS ALLá DEL CINE
Cine expandido
Nacida en el agitado medio del cine de vanguardia norteamericano de los años sesenta, la expresión expanded cinema (en
adelante E.C.) se propagó mayormente a raíz del homónimo
libro de Gene Youngblood, publicado en 1970; un admitido ejemplar de la proyección del «futurismo utópico» en un determinado lugar y tiempo (California, inales de los sesenta).11 El E.C.,
viene a decir Youngblood en el prefacio, lo es por analogía con
la expansión de la conciencia (ecos de la «política del éxtasis»
de la época resuenan aquí claramente), y como expresión del
«constante impulso histórico del hombre de expresar su consciencia fuera de la mente, delante de sus ojos» (ecos también de
Marshall McLuhan y su «comprensión de los media como extensiones del hombre»).
Designando en principio desde las experiencias de multiproyección al uso de ilms en el nuevo teatro, del movie-drome
y los movie-murals de Stan Vanderbeek al teatro de sombras de
Ken Jacobs, de la «máquina de soñar» de Brion Gysin y Ian Somerville a los light-shows psicodélicos, etc., Youngblood ensanchará aún el concepto para abrazar entusiasmado las nuevas
perspectivas de los medios y tecnologías poscinematográicas:
vídeo, TV, ordenador, holografía, sumándose al cine «sinestésico», personal, anarrativo, cognitivo... y a la multivisión, lo multimedia, el arte luminocinético, los environments, etc.
Aunque la noción de E.C. tendrá sucesivamente, y en particular en Europa, un uso más restringido y coninado en una
consideración del aparato cinematográico en sí mismo –sus
componentes, sus fundamentos, su intríngulis tecnológico–, el
libro de Youngblood rinde cuenta del abanico de posibilidades
que se abre a partir de los años sesenta para trasladar en imágenes la imaginación y el pensamiento; el sueño de la razón y el
deseo de conocimiento. El cine expandido, futurista, total, de la
época posindustrial será pues un territorio de senderos que se
bifurcan una y otra vez.
El mismo Youngblood lo ha expresado con sugerentes
palabras varios años después: «El cine es el arte de organizar
una corriente de eventos audiovisuales en el tiempo. Es una corriente de eventos, como la música. Hay tres medios con los que
11
Gene Youngblood: Expanded Cinema. Nueva York: Dutton; Londres: Studio Vista,
1970. Salvo cuando se precisa lo contrario, todas las citas de Youngblood son de
este libro.
29
El futur(ism)o de la imagen en movimiento
podemos ejecutar cine –película, vídeo, ordenador–, igual que
hay varios instrumentos con los que podemos ejecutar música.
Cada uno tiene desde luego unas propiedades distintas y contribuye de manera diversa a la teoría del cine, expandiendo nuestro
conocimiento de lo que el cine puede ser y hacer. [...] La noción
de cine expandido es de carácter técnico, por referirse a nuevos
instrumentos de generación de la corriente de eventos audiovisuales, pero también de carácter sociológico. Lo que quiero dar
a entender es que hoy es política y socialmente más útil, más
apropiado, pensar el cine de esta manera, que no en términos de
especiicidad del medio».12
Nuevas olas y corrientes subterráneas
El cine comenzó a «expandirse» muy pronto.13 Pero el concepto E.C. aparece en los años sesenta sobre otro trasfondo: el de
los nuevos cines, nuevas olas, cines jóvenes, y la resintonización
con el legado de las vanguardias históricas.
Mientras que el (neo-)realismo es el paradigma de los nuevos
cines europeos, así como del cine independiente norteamericano
narrativo o documental (John Cassavetes o Richard Leacock), el
surrealismo y la no-objetividad se prolongan en el cine de vanguardia norteamericano de posguerra –no por azar la presencia
de artistas como Oskar Fischinger, Len Lye, Josef Albers, György Kepes, Edgard Varèse, Richter, Duchamp, McLaren, MoholyNagy y otros ha contribuido a trasladar la capitalidad del arte
de vanguardia al otro lado del océano– hasta desembocar en el
New American Cinema (en adelante, N.A.C.) y el underground.
En Europa, en cambio, la reanudación de la vanguardia a
través de movimientos o grupos como el letrismo en Francia o
el Wiener Gruppe en Austria, pese a dar pie, directa o indirectamente, a algunas aportaciones cinematográicas muy innovadoras, tiene una repercusión escasa y apenas algún punto de
contacto evidente con la corriente preponderante de las nuevas
olas. Será por contra el eco del nuevo cine (experimental) americano y su modelo organizativo –la ilm coop o cooperativa de
distribución– lo que contribuirá a una nueva edad, si no de oro,
de plata, del cine experimental en varios países europeos.
Algo que distingue sustancialmente la evolución del N.A.C.
con respecto a los nuevos cines europeos es –parece muy evidente– el peso de la gran industria (léase Hollywood). Y puesto que en un tal contexto, el cine europeo es por excelencia el
12
13
Peter Broderick: «Since Cinema Expanded: Interview with Gene Youngblood»,
Millennium Film Journal, núm. 16/17/18, Nueva York (otoño-invierno de 1986-1987).
Cinematógrafo gigante de los Lumière (1900), cineorama de Grimoin-Sanson
(1900), autoestereoscopio de Filoteo Alberini (1911), polivisión de Gance (1927),
multiproyecciones de Fischinger (1926-1927), los múltiples ensayos de combinación del cine con el teatro, el arte luminocinético, etc.
30
Imagen-movimiento
«nuevo cine» (Ingmar Bergman, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Alain Resnais, etc.) del «viejo
mundo», la industria cinematográica estadounidense no siente
la necesidad de cambiar ni las pautas ni la estrategia de mercado
que le proporcionan al cabo una balanza comercial bien favorable. (Ello se comprueba en la diicultad o la tardanza con la que
serán acogidos algunos cineastas independientes, incluso si respetan mayormente los códigos: Martin Scorsese, John Waters,
Jim McBride o John Cassavetes).
Así, aunque el N.A.C. Group se constituye en 1960 a imagen y semejanza de los nuevos cines europeos (nouvelle vague,
free cinema…), su cabeza de ila, Jonas Mekas, se alineará muy
pronto con la fracción más experimentalista –de hecho apenas
representada en el núcleo fundacional del N.A.C.– para seguir
la senda underground (contemporáneamente señalada por
Duchamp como la del artista del futuro), con la organización en
«células» de un circuito alternativo y la insumisión ante censuras
y tabús, como ante los códigos y normas del cine imperante.
La experiencia de los límites
Otro avatar que ha incidido en la gestación y el peculiar giro del
N.A.C. es la implantación ya masiva de la televisión a lo largo de
los años cincuenta. La crisis que se observa en aquellos años en
la industria hollywoodiense es en parte lo que motiva las ilusiones descentralizadoras de los cineastas independientes. Pero,
en otro aspecto, Youngblood ha apuntado: «[La televisión] ha
afectado al cine de una manera muy similar a cómo la invención
de la fotografía afectó a la escultura y la pintura. El cubismo y
otras formas de abstracción de la imagen realista nacieron con
la placa fotográica porque la pintura ya no podía proporcionar
las imágenes más realistas. Las artes plásticas abandonaron la
realidad exterior por la realidad interior. Lo mismo ha sucedido
con el cine a consecuencia de la televisión: las películas ya no
proporcionan las imágenes más realistas, de manera que han
virado hacia lo interior.» El argumento concluye así en ese cine
«sinestésico» que Youngblood toma como punto de partida del
E.C., y que encuentra en las obras de Stan Brakhage, Andy
Warhol, Michael Snow o Pat O’Neill.
El underground dará así lugar a un cine de «la experiencia
de los límites» (para tomar prestada una conocida expresión de
Philippe Sollers). Con Warhol es el apogeo del (hiper)realismo
(pop) y de la durée bergsoniana, aproximándose al sueño de
Léger de un ilm de 24 horas que mostrase en tiempo real la
existencia cotidiana, y «que sería algo tan terrible que la gente
huiría aterrorizada... »14 Con los ilms de Fluxus es el nihilismo
14
Fernand Léger: «À propos du cinéma», Cahiers d’art, núms. 3-4, París (1933).
31
El futur(ism)o de la imagen en movimiento
minimalista, neo-dadaísta, hasta rozar el extremo del anticine en su acepción más literal. Con Brakhage, las metáforas de
la visión, los sonidos del silencio, la percepción de lo invisible
(visión hipnagógica), el arte de la memoria llevado al cine de
amateur –del que ama–, como también los «diarios» de Jonas
Mekas, Andrew Noren, etc. Con Kenneth Anger o Harry Smith,
la alquimia de los símbolos, los colores, los cuerpos exquisitos.
Con el licker ilm (Peter Kubelka, Tony Conrad, Paul Sharits),
la intermitencia esencial de la luz y la oscuridad; o de colores
veloces, imágenes subliminales, en los umbrales de la visión.
Con Michael Snow o Hollis Frampton, una nueva concepción
formal del cine como una especie de pensamiento presocrático
en imágenes. Y así sucesivamente.
Y, por expansión, el cine experimental ha ido además a explorar otros límites, nuevos medios, nuevas formas, formas en
el límite de su propia deinición: del policinema a las ilm-performances, ilm-instalaciones, ilm-esculturas, proyecciones
móviles, pantallas inmateriales de humo o vapor, bucles sin in
(loops), películas literalmente escabechadas, etc. Pero también
las imágenes electrónicas de osciloscopios, televisores y ordenadores, preludio de las nuevas perspectivas que se abren con
el vídeo, el láser, la holografía, la imagen digital, el audiovisual
interactivo y la realidad virtual.
Hacia la imagen electrónica
La idea de un arte electrónico parece haber estado en el aire
desde la Segunda Guerra Mundial. El mismo instrumental de
guerra electrónico servirá al menos en dos casos para la concepción de sus útiles: las posibilidades que en la pantalla de radar
descubre el artista alemán Karl Otto Götz (durante la misma
guerra, destacado en Noruega); los dispositivos de defensa antiaérea que reciclarán los hermanos John y James Whitney para
proseguir sus ejercicios de cine abstracto, con pacíicos y bellos
mandalas o dibujos lorales en perpetua evolución.
La pantalla del osciloscopio ha constituido otro hallazgo
más en los ilms experimentales de Norman McLaren (Around
is Around, 1950), Mary Ellen Bute (Abstronics, 1954), Hy Hirsh o
Jordan Belson, con su equivalente estático, fotoplástico, en los
oscillons o «abstracciones electrónicas» que realiza Ben Laposky
desde 1950.
Algunos de los primeros artistas que han vislumbrado en la
televisión una nueva tecnología artística –Götz, Nicolas Schöfer
(Variations Luminodynamiques I, 1961; Teleluminoscope, 1959-62) o,
en un plano puramente teórico, el Manifesto del movimento spaziale per la televisione de Lucio Fontana, Alberto Burri y otros
(1952)– participan asimismo de esa concepción eminentemente
abstracta que prolonga en cierto modo la tradición establecida
32
Imagen-movimiento
por el arte no-objetivo y constructivista en la Europa de entreguerras. Gran parte del trabajo con videosintetizadores y con el
efecto de feedback visual que desarrollan varios (video)artistas
desde la segunda mitad de los años sesenta, puede verse también sobre dicho trasfondo. Así como Youngblood escribirá que
con el ordenador digital se da una «culminación de la tradición
constructivista».
La informática y el vídeo (y la unión de ambos) son pues
los medios alrededor de los cuales se asentarán las intuiciones avanzadas por aquellos pioneros. John Whitney enlaza el
lenguaje de la modernidad europea (Oskar Fischinger, Arnold
Schönberg) con el nuevo constructivismo de la imagen numérica, abriendo de paso camino a toda una saga de descendientes
y discípulos (como John Whitney Jr. o Larry Cuba). Mientras que
otra personalidad emblemática, Nam June Paik, ha dicho que la
obra y las ideas de Götz –a quien conoció durante su primera
estancia en Alemania– le estimularon a intercambiar su pasajero interés por la música electrónica, por el arte de la «televisión
electrónica» y del vídeo.
Pero con Paik –y con los ilms de imágenes e interferencias
televisivas de Wolf Vostell, Aldo Tambellini o Giorgio Turi– se
da a su vez el paso de la imagen (electrónica) abstracta a la imagen heterogénea, paralelamente a la apropiación de la imagen televisiva en cuadros y assemblages de artistas cercanos al pop o
al nuevo realismo (Richard Hamilton, Edward Kienholz, Tom
Wesselman, el propio Vostell). Y la «televisión experimental» de
Paik nos conduce al vídeo y a «la crítica de la televisión pura»
como una de sus señas de identidad.
Vídeo/televisión, nuevos territorios de utopía
El pensamiento acerca de la televisión como medio artístico (?)
–en el sentido más amplio de la expresión, interrogante entre
paréntesis incluido–, se maniiesta en diversas direcciones desde inales de los años cincuenta. Una sería desde el cine, por el
acercamiento a la televisión de cineastas como Roberto Rossellini, Jean Renoir u Orson Welles, en cierto modo iguras de proa
de la contemporánea emergencia de los nuevos cines. Otra sería
desde las propias televisiones, con la creación de departamentos o laboratorios experimentales y a través de determinados
productores y realizadores (como Fred Barzyk, Jean-Christophe Averty o Josep Montes-Baquer). Y, por último, desde las
artes, con las creaciones para televisión de músicos (Igor Stravinsky, Mauricio Kagel), escritores (Samuel Beckett, Ferdinand
Kriwet) y artistas plásticos (Nicolas Schöfer, Otto Piene, Aldo
Tambellini), para culminar, ya a inales de los sesenta, en la
experiencia utópica y pasajera de las «galerías televisivas» de
James Newman en California (Open Gallery) y de Gerry Schum
33
El futur(ism)o de la imagen en movimiento
en la República Federal de Alemania (Fernsehgalerie), aunque
también a través de la política de puertas abiertas en el periodo
dorado de los departamentos experimentales, workshops, programas Artists in Residence de las KQED, WGBH y WNET y otras
televisiones públicas en Estados Unidos y Canadá.
Entremedio, otra posibilidad ha surgido: el vídeo y, más
concretamente, los equipos ligeros; el primitivo portapak que
Paik o Les Levine empiezan a sacar a las calles de Manhattan
en 1965, Godard a las de París en Mayo del 68; los comienzos de
la «televisión de guerrilla» con los colectivos que surgen al inal
de los sesenta, y el real time literal del reel time en que Bruce
Nauman ejecuta sus acciones repetitivas ante la cámara (ija).
Con la incipiente miniaturización de la tecnología de la imagen
televisiva (ahora aliada con el almacenamiento electromagnético de las señales), se dan las condiciones propicias para un
vídeo independiente, alternativo a las rígidas estructuras de la
televisión propiamente dicha.
Así, Youngblood insistirá en aquello de que «el vídeo no
es televisión» (VT is not TV), pero el capítulo de su libro en que
trata del vídeo lleva por título «Television as a Creative Medium»;
justamente el mismo de la que pasa por ser la primera muestra
colectiva de vídeo en un contexto artístico (la galería de Howard
Wise en Nueva York, 1969). Esta aparente paradoja –la televisión
será un medio creativo a través del vídeo, que sin embargo no es
televisión– acota de hecho todo el discurso utópico en torno al
vídeo, que buscará ser y no ser televisión en diversos sentidos.
Serlo, por ejemplo, en forma de televisión alternativa a través
del cable, de emisiones de baja potencia o incluso del satélite;
pero también a través de la adopción de formatos populares y
de la capacidad de responder a una cierta demanda de frescura
y novedad en la imagen televisiva. Y no serlo, al buscar también
otras vías, al ir a los límites, los territorios fronterizos, desbordándose a su vez en el «vídeo expandido» de las instalaciones,
la videoescultura, las performances, el vídeo interactivo.
El ordenador, la simulación y la informática multimedia
Este recorrido no podría concluir sino en la inmaterialidad conceptual de la informática; un medio (o metamedio, como alguien
ha precisado) que, como ya se ha visto, ha atraído muy pronto
a varios artistas, si bien el «arte computacional» no ha sido exclusivamente obra de artistas, sino también de técnicos, ingenieros y cientíicos. De la (con)fusión pues del arte, la ciencia y
la tecnología. Y así, junto a un apogeo inicial de la abstracción
geométrico-constructivista, la evolución tecnológica y de las
industrias del ramo ha propiciado el polo opuesto de un hiperrealismo (que no lo es sino como caricatura o realismo fantástico, pero que sin duda va en busca de serlo), tan versátil para la
34
Imagen-movimiento
elaboración de modelos de simulación cientíicos como para
la perpetuación de los códigos de la icción favorecidos por las
industrias del espectáculo.
Youngblood ha distinguido la simulación de la icción en un
artículo suyo de 1983: «El propósito de la icción es constituir
un espejo del mundo para entretenimiento del espectador; el
propósito de la simulación es la creación de un mundo para
transformar al espectador.»15 La noción de simulación, tan debatida en los últimos años, se encuentra ya de manera abundante en la literatura informática de los años sesenta, así como
en la epistemología cibernética y estructuralista o en los oráculos de McLuhan. De manera que no es extraño que Youngblood
la haya ya rozado al tratar del «cine cibernético» en su libro
de 1970: «Consciente o inconscientemente, nosotros inventamos el futuro. Y todos los futuros dependen de un presente que
está condicionado por el pasado. Una manera de librarse de los
condicionamientos del pasado consiste en simular futuros alternativos a través del potencial a salvo de fallos del ordenador
digital. Esto es “arte” al más alto nivel que nunca ha conocido el
hombre; casi literalmente, la creación de un nuevo mundo que
se impone de manera imperceptible sobre la realidad (pero ya
no tan imperceptiblemente como antes).»
La novedad radical de la imagen digital (o numérica), estriba entonces en su capacidad imaginaria (empleando aquí el
adjetivo en un doble sentido) para la traslación del pensamiento
en imágenes; de las imágenes de la mente, del imaginario, en
objetos virtuales de percepción óptica (a través, por ahora, de
un lenguaje simbólico de códigos o instrucciones informáticas).
«Más que imágenes, pero menos que objetos», ha dicho Edmond
Couchot.
Al desprendernos de la cámara, el aparato óptico, las leyes de la perspectiva, la imagen informática –ha vaticinado Bill
Viola– dará lugar a «una de las mutaciones más importantes en
la historia de las imágenes. [...] Pronto seremos capaces de fabricar imágenes complejas, realistas, sin necesidad de contar con
la luz; y a partir del momento en que la luz no es la condición y
el material fundamental de la imagen, estamos en el dominio
del espacio conceptual».16 La «ciencia-icción» de la costa del Pacíico, eso sí, puede todavía resultarnos muy lejana desde este
lado del Atlántico y en sociedades aligidas por prospectivas
más pedestres.
15
16
Gene Youngblood: «A Medium Matures: Video and the Cinematic Enterprise», The
Second Link: Viewpoints on Video in the Eighties. Banf, Alberta (Canadá): Walter
Phillips Gallery, 1983. [cat.exp.].
Raymond Bellour: «Entretien avec Bill Viola: L’espace à pleine dent», en Jean-Paul
Fargier (ed.): Où va la vidéo. París: Cahiers du Cinéma-Hors Série, Éditions de
l’Étoile, 1986.
35
El futur(ism)o de la imagen en movimiento
SF - El futur(ism)o, ahora
«Toda buena ciencia icción desarrolla de manera realista aquello
que los datos cientíicos sugieren que es inminente», escribió Richard Buckminster Fuller en su prólogo al libro de Youngblood.
No ha pasado mucho tiempo desde la publicación de la novela
de William Gibson, Neuromancer (1984), y ya su neologismo y
concepción icticia del «ciberespacio» se anuncian como una invitación al viaje a la realidad «artiicial» o «virtual» de la informática. (Total Recall tampoco cae muy lejos). Mucho ha dado que
hablar en dicho sentido el sistema VIEW (Virtual Interface Environment Workstation) –desarrollado por Scott Fisher y otros
en el Ames Research Center de la NASA–, en el que, mediante
prótesis de visión estereoscópica y de tacto, el «usuario puede
explorar virtualmente un entorno sintético o sensorialmente
remoto de 360 grados, y puede actuar recíproca y visceralmente
sobre sus componentes».17
Hoy, en que el llamado cine experimental apenas parece
subsistir por su minoritaria apreciación como una particular
forma de artesanía o de «joyería» (tal como lo auguró el cineasta
británico Malcolm Le Grice cuando el precio de la plata empezó
a subir y a encarecer los costes de la película), y cuando el entusiasmo primigenio del vídeo ha decaído a su vez en cierto estado
letárgico, el nuevo futurismo de la informática multimedia y el
espacio virtual puede contemplarse como una forma escapista de emprender intrépidas aventuras ilusorias en el éter de la
teoría-icción. Pero, aunque en nuestro tiempo se han dado por
iniquitadas muchas utopías, no hay porque ceder su exclusiva a
la ciencia y a la ciencia icción. Además, como vino a decir Bertolt Brecht en sus escritos de teoría de la radio: si algo nos parece
utópico, habremos de preguntarnos por qué lo es.
El arte de la imagen en movimiento ha atravesado, y sin
duda seguirá atravesando, momentos críticos y encrucijadas
desconcertantes. Su misma acepción o adscripción «artística»
ha sido muy controvertida y nunca asimilada del todo: es elocuente al respecto la fortuna de una expresión tal que video art.18
Sin embargo, desde el futurismo de principios de siglo, si no antes, no cabe duda del peso que ha tenido y tiene aquello que para
concluir denominaré –mediante una bella locución catalana que
dio nombre a una publicación artística editada en Barcelona en
1934– l’art que belluga; literalmente, aunque más prosaicamente:
«el arte que menea».
17
18
S.S. Fisher, M. McGreevy, J. Humphries, W. Robinett (Aerospace Human Factors
Research Division, NASA Ames Research Center): «Virtual Environment Display
System», Proceedings ACM 1986 Workshop on Interactive 3D Graphics, Chapel Hill,
North Carolina (octubre de 1986).
Expresión primero tomada como si de una idea recibida se tratara, luego debatida y
hasta ahuyentada… Y, hoy, de nuevo en el candelero con una ligereza desarmante.
36
Imagen-movimiento
IV
A MODO DE EPíLOGO
Persistencia de la visión:
de la linterna mágica a las pantallas digitales
Máquinas de visión y audiovisión, prácticas de la pantalla, tecnologías del tiempo y la memoria, instrumentos de simulación, pasajes de la imagen, entreimágenes, estética de la comunicación,
(nuevo) arte de media, transmedia… Desde el in del siglo xx se
multiplican las conceptualizaciones globalizadoras que palpan
la inaprensible extensión de las técnicas de la observación y su
despliegue más que centenario. Entre la arqueología de los medios, la crónica de la escurridiza contemporaneidad y la prospectiva del porvenir, esta profusión de formulaciones coincide
con la penetración imparable de las tecnologías electrónicas
y con las múltiples aplicaciones y expectativas que concita la
informática.
Esta proliferación de los modos de producción icónica,
audiovisual y multimedial es lo que disuelve de manera creciente el régimen de autarquía (especiicidad, legitimidad, estanqueidad) de cada medio en sí; algo que parecía preceptivo
en tiempos no demasiado lejanos. Las prácticas acuden ahora a
toda clase de materiales e inmateriales, medios y metamedios,
en régimen de libre elección y por decisión espontánea o voluble ante la rebosante lonja de lo viejo y lo nuevo. Es un arte que
cobra cuerpo en forma de cristales de tiempo, en palabras de
Gilles Deleuze,19 por la paradójica simultaneidad de lo actual
y lo virtual, lo real y lo imaginario que se da en la apariencia
intangible, transparente y fungible de los soportes utilizados:
pantallas, proyecciones, cajas de luz, interfaces concebidas
como prótesis del cuerpo, etc.
Con el devenir digital, la numerización de la percepción
socava drásticamente el primer fundamento de la analogía y la
representación mimética, apuntalado por la óptica y la tecnología fotográica. Por otro lado, el ordenador no puede decirse
que sea una máquina de visión si no es por añadidura. Llevando
a un extremo la tesis según la cual todo medio comienza por
adoptar los rasgos más familiares (asimilados) de otro anterior,
el ordenador ya no absorbe los de uno en particular sino que se
maniiesta como una arquitectura abierta, una metamáquina
versátil y polivalente, capaz de emular –o asistir– las funciones
de otros medios previamente conocidos, así como de activar
prestaciones inéditas o que eran inconcebibles antes.
Sin embargo, los usos hasta ahora más evidentes de la informática en la construcción y circulación iconográica –las
imágenes de síntesis, los discos compactos y la inmensidad de
19
Gilles Deleuze: Cinéma 2: L’Image-temps. París: Minuit, 1985.
37
El futur(ism)o de la imagen en movimiento
la red– constituyen apenas una faceta de los fenómenos actuales de trasvase y suplantación de unas tecnologías por otras, lo
que a su vez entraña otras fugas disipativas que conciernen a
la estética contemporánea y la delimitación de sus epígrafes.
De manera que la fotografía adopta los hábitos de producción
y puesta en escena del cine, los recursos del trucaje digital y toda
clase de soportes y hechuras (objetos, cajas de luz, proyecciones,
instalaciones, etc.), así como el cine se aiciona a los medios ligeros del audiovisual electrónico y a las técnicas de montaje
virtual del desktop video. Igualmente, en los últimos años no han
dejado de advertirse otros intercambios de rol por los que, por
ejemplo, el cine «se expone» (en recintos museísticos o galerísticos no expresamente reservados a tal in) y el artista plástico o
visual (el artista por excelencia) toma la visera y el megáfono del
director cinematográico.
Por lo demás, los trasvases de un soporte a otro –por ejemplo, de película a vídeo o a la inversa, y de aquí a otros substratos y conductos: CD, DVD, televisión digital, sitio web, etc.– son
cada vez más corrientes y, en la medida en que el chasis material deviene más transparente y genérico (datos almacenados
y procesados numéricamente según un principio binario), la
versatilidad digital impone su reto transtecnológico en toda
clase de medios y ámbitos del arte y la comunicación: fotografía y cine, televisión y radio, vídeo y audio, texto y gráicos…
En todo caso, el guirigay de una transmutación tal puede resultar beneicioso para la regeneración de unas prácticas prematuramente defenestradas por el apremio de la novedad más
concluyente.
Dos aspectos signiicativos, por el positivo revuelo que han
traído últimamente, son el empuje del vídeo/cine digital y del llamado cine de exposición.20 Aspectos no rigurosamente novedosos, aunque derivan de refrescantes apuestas. Por un lado, en
cuanto a un diligente aprovechamiento de los formatos de vídeo
prosumer (DV y derivados, más los códecs asociados), se dirigen
a un abanico de usuarios comprendido entre el escalafón profesional y el de los aicionados, los amateurs, los apasionados.21 Por
otro lado, han generado una nueva promoción de artistas que
utiliza desinhibidamente los medios audio y visuales en hechuras diversas que remiten al concepto de instalación –a veces de
20
21
Acuñada por el crítico Jean-Christophe Royoux, dicha expresión conlleva complejas referencias cruzadas en las que no puedo entrar aquí. Véase por ejemplo su
ensayo «D’une boucle à l’autre: activité artistique, post-cinéma et télévision», en
Journal de l’Institut Français de Bilbao, núm. 8; pp. 54-86 (abril de 1988). Incluye
traducción al castellano.
Según han insinuado algunos observadores del fenómeno DV, el primer formato
asequible de vídeo digital habría escapado al control de los departamentos de marketing de la industria electrónica, ofreciendo una tecnología harto avanzada y sólida
a un precio comparativamente bajo.
38
Imagen-movimiento
manera un tanto impropia– o que simplemente se despliegan en
el espacio (el lugar expositivo) y el tiempo (en bucle continuo).
La naturaleza del soporte, en ambos casos, deviene más y
más indiferente o circunstancial. Hablar de «vídeo» o «cine»
digital es entonces una mera cuestión de elección, de (p)referencias, o del soporte al que se vuelca la información numérica inal
para su difusión en unos u otros circuitos. A su vez, el cine de
exposición solo es literalmente cine –o, más precisamente, ilm–
en algunas ocasiones, y muchas veces se acoge a la impalpable
naturaleza de la imagen proyectada, como si esta quedara liberada de su tramoya técnica y base material (sea película, cinta de
vídeo, soporte digital o cualquier otro).
Este trance, que ha ido agudizándose más y más desde el último tercio del siglo pasado, hacia la desnaturalización y el hibridismo (en efecto uno de los pocos ismos aislados en los últimos
años), puede ser visto con recelo por lo que tiene de desdibujamiento de unos ámbitos que preservan unas señas de identidad
diversas e incluso antagónicas en algún punto. Así, no es lo mismo diseccionar el signiicante que marear la perdiz al pretender
el trasunto o simulacro de una entidad estética más noble; por
tanto más propia del museo que de su mediateca u otras dependencias menores, con lo cual se siguen preservando los rangos
jerárquicos del arte. Pero, por otra parte, la constatación de un
trance tal es aquello que nos incita a recapacitar una vez más
sobre el conjunto de las técnicas y artes de la visión, el tiempo y
la memoria; su persistencia, su expansión y su inluencia.
Este texto, publicado originalmente en el catálogo de la Bienal de la Imagen en
Movimiento ’90 (MNCARS), fue revisado y corregido para ainar su redacción y
subsanar algún error, más que para actualizarlo, en ocasión de su reimpresión en el
volumen Puntos de encuentro en la iconosfera. Interacciones en el audiovisual. A su
vez con el añadido, a modo de cuarta parte o epílogo, de un extracto de otro texto
posterior que ha retomado parcialmente el mismo planteamiento, «La invitación
al viaje / La experiencia cinemática», del catálogo de una exposición comisariada
por el autor: Movimiento aparente: la invitación al viaje inmóvil en las tecnologías
ubicuas del tiempo, la imagen y la pantalla, EACC - Espai d’Art Contemporani de
Castelló, 2000.
Cine puro/impuro
Diwan, Werner Nekes, 1974
Cine decadente:
un nuevo expresionismo
41
Star, núm. 13 (1975).
Una de las corrientes más peculiares surgidas en los últimos
años dentro del ancho campo del cine marginal, es la que se ha
bautizado con el nombre de «decadentismo» o «neoexpresionismo» y que procede fundamentalmente de la obra de dos alemanes: Rosa von Praunheim y Werner Schroeter.
Este grupo de autores y obras que se ha englobado bajo tales denominaciones ofrece unas características especiales dentro del ámbito de la producción marginal.
En primer lugar, ideológicamente, mantienen posturas
fuertemente ligadas a grupos marginales radicales, principalmente al Gay Lib.
En segundo lugar, es un cine que tiene una serie de vínculos
formales con el cine establecido:
– Concede gran importancia al actor. Incorpora las míticas
del «estrellato»: la pose, el maquillaje, etc.
– Introduce el barroquismo en la imagen a través de escenografías recargadas y del uso de la película en color.
– La banda sonora se organiza en función de una serie de temas musicales, signos de una cultura: óperas, música de
películas de Hollywood, música y canciones de las llamadas «populares», temas orquestales, tangachos, etc.
– El papel del montaje es de gran importancia.
En términos generales se puede advertir que se trata de un cine
que se opone al de Jean-Marie Straub, por ejemplo, quien propone un vaciamiento de la imagen y una simpliicación de las
estructuras del mensaje, con la intención de ofrecer unas informaciones mínimamente manipuladas por el aparato de expresión. Sin embargo, como veremos más tarde, se produce una
ruptura con todos los elementos del cine establecido; y, a pesar
de ello, resulta digerible.
En tercer lugar, estos realizadores (hablo de Schroeter y
Von Praunheim) han tenido amplio acceso a canales inimaginables dentro del underground, como son la televisión y la producción comercial. Asimismo, el suizo-alemán Daniel Schmid
realiza su obra en el marco de la producción comercial, aunque
42
Cine puro/impuro
con grandes diicultades debido a la situación de la industria
cinematográica en Suiza.
Respecto a los puntos de vista circulares sobre el «decadentismo» –según los cuales nos encontramos ante una revalorización retro, nostálgica y algo irónica de una estética kitsch,
una vuelta al Kammerspiel y a Josef von Sternberg–, me parecen
más interesantes aquellos que tratan estas obras como operaciones de codiicación/descodiicación de la gramática visual
del melodrama.
Esta preocupación por el estudio de una serie de signos fílmicos, portadores de una determinada información, es una de
las tendencias más rigurosas que podemos encontrar en el underground alemán, en los diversos niveles del ilm estructural
(Werner Nekes, Wilhelm y Birgit Hein), del informalismo (Dore
O) o del cine personal (Klaus Wyborny, Gerhard Theuring).
Para delimitar el campo de trabajo, me basaré en obras de
Von Praunheim, Schroeter, Schmid y en un ilm de un español
residente en París, Les Intrigues de Sylvia Couski de Adolfo Arrieta.
Rosa von Praunheim, cuyo verdadero nombre es Holger
Mischwitzky ha sido ayudante de Gregory Markopoulos y ha
colaborado ampliamente con Werner Schroeter. Un ejemplo
de sus primeras obras se pudo ver en la Filmoteca con el título
Von Rosa von Praunheim. Otra de sus obras más conocidas es el
ilm-documento titulado No es el homosexual el perverso sino la
situación en que vive; Von Praunheim realizó también un estudio sociológico sobre la homosexualidad en Alemania. En 1973
rueda en 35 mm una versión de una obra de Auguste Villiers de
l’Isle-Adam, Axel Von Auersberg (estrenada el año pasado en París
con el título Axel). La película, extremadamente lenta, está dividida en dos partes; la primera en un blanco y negro azulado y la
segunda, en color. Los subtítulos escaseaban intencionalmente,
ya que el realizador manifestó que solo era necesario tener una
ligera idea del argumento y ijarse sobre todo en la pantalla, en
los actores y en los decorados.
Werner Schroeter inicia su producción en 1967-1968, trabajando en 8 mm. Luego pasa al 16 mm con Argila y Neurasia
(esta última proyectada también en la Filmoteca el año pasado).
Luego viene Eika Katappa, que tras obtener un premio en el festival de Mannheim, es comprada por la televisión y es emitida
dos veces; una de ellas, la noche de Navidad. La televisión le
contrata y produce cuatro películas con toda libertad. Macbeth,
originalmente sobre banda vídeo, causará un pequeño escándalo debido a la versión musical que Schroeter hace de la obra de
Shakespeare con tangos y boleros. Tras realizar dos importantes obras en 1972, Der Tod der Maria Malibran y Willow Springs,
pasa a la producción comercial con una película que llevará el
título de Todos los marinos del mundo.
43
Cine decadente: un nuevo expresionismo
La obra de Schroeter va aumentando en perfección. En sus
declaraciones revela un cinismo característico:
«El anarquista es el clown de la burguesía.»
«Soy tan individualista que ni siquiera puedo ser anarquista.»
«La decadencia es impresionante y yo formo parte de ella,
quizá por mi origen burgués y mi cultura especíicamente
germánica.»
«Hay que pasar de las etiquetas de buen y de mal gusto, pues
ya estamos cansados de ver cosas estéticamente perfectas
con las cuales uno no se comunica.»
Otro elemento característico de Schroeter es el uso de ciertos
actores ijos como Magdalena Montezuma, Carla Aulaulu, Gisela
Trowe, Mascha Elm-Rabben y los travestis Manuela Riva y Candy Darling.
Daniel Schmid, suizo-alemán, expone una visión reinada y
conserva un cierto hilo narrativo que da a su obra una mayor luidez frente a los ilms de Schroeter. Los largometrajes de Schmid,
Heute nacht oder nie (Esta noche o nunca) y La Paloma, este último estrenado recientemente en Barcelona, muestran un trabajo
cuidadoso de reconstrucción de un melodrama a partir de los
arquetipos conigurados. Por otra parte, en La Paloma hallamos
una construcción muy diferente a la de Eika Katappa.
Adolfo Arrieta bebe del decadentismo en su Les Intrigues
de Sylvia Couski, donde la presencia de los travestis, junto con la
banda sonora y un montaje muy deslavazado dan una visión de
un París soisticado y con mucho glamour.
El ilm de Arrieta, que fue programado en la Filmoteca a
primeros de este año, reúne las suicientes características para
convertirlo en un ilm chocante y un tanto indigesto.1
A pesar de todo, el ilm de Arrieta ha tenido un gran éxito y
después de ganar un premio en el sector de «cine diferente» del
Festival de Toulon, se ha paseado por varias cinematecas y está
previsto su estreno en una sala especializada de París.
Se observa, pues, un cierto éxito del cine decadente, lo
que demuestra que el factor provocación ha sido desplazado
en buena medida del modelo surrealista cinematográico. La
asincronía de Schroeter, los planos secuencia y el montaje/
1
Sobre Arrieta trata otro artículo publicado en un número posterior de la misma
revista («Adolfo Arrieta: el underground reencontrado en París», Star, núm. 23,
Barcelona, 1977), en el que, sobre el ilm mencionado, se añadía lo siguiente: «Con
Les Intrigues de Sylvia Couski, Arrieta alcanzó un notable succés. El retrato fascinado de un París donde emergen las nuevas “reinas”, el trivialismo y el nonsense
que acotan un esbozo narrativo del que solo restan unas huellas recortadas, ofrecían una nueva versión de los universos coloristas dominados por los fulgurantes
personajes-estrella de los travestis y los jet-boys.» [Nota del autor, 2014]
44
Cine puro/impuro
collage son barridos en parte por la fascinación de la imagen
y el sonido.
Se advierte la aceptación de comercializar la obra como
respuesta a uno de los problemas básicos del underground: el
nivel de difusión y la necesidad de profesionalizar el trabajo
cinematográico, en el sentido de vivir de ello.
Precisamente los autores citados, junto a algunos otros
como Hans-Jürgen Syberberg, son quienes muestran una mayor
proclividad, dentro del cine de alternativa, a integrarse en la producción comercial, frente a otros que lo intentan y frente a otros
que lo ignoran. El mismo Arrieta parece mostrar un cambio de
dirección frente a su línea anterior.
Un texto signiicativo es el de Rosa von Praunheim en el
catálogo de la Documenta de Kassel de 1972, (cito de un artículo
de Martin Langbein sobre la vanguardia alemana en l’Art vivant,
núm. 55):
«El cine underground o experimental muestra con qué
arrogancia se sobreestima el arte. Revela, por otro lado,
el poder político que dan unas técnicas cinematográicas
simples cuando están en manos de las masas. […] Espero,
para mí y para mis admiradores, una muerte joven y terroríica, para dejar paso a una nueva disciplina al servicio de
las auténticas necesidades comunes.»
Este texto, que plantea claramente un cambio de sentido hacia
una posición de cine militante, a partir de la confrontación con
la propia práctica fílmica, no me parece muy coherente con su
posterior Axel, aunque no conozco los restantes ilms de Von
Praunheim, lo cual podría proporcionar un indicio de la asimilación por el sistema a que aludía antes.
Eika Katappa
El primer ilm clave de la obra de Schroeter y quizá de este pretendido movimiento es Eika Katappa. Si en Neurasia la acción
se reducía al desarrollo de unas ceremonias gestuales basadas
en la música con una ilmación «teatral», en su obra siguiente,
Schroeter construye una intriga basada en diversas series de acciones que aluden a mitologías de tipo operístico, germánicas,
religiosas y de «culturas populares», y que son enlazadas casi
aleatoriamente según la técnica del ilm-collage. La repetición
de planos y las sucesiones de los siete motivos básicos, junto con
una banda sonora montada asincrónicamente, estructura un
nivel narrativo «experimental» que se obtiene por las distintas
relaciones entre los signos, los cuales, a su vez, remiten a los recuerdos, imágenes o intuiciones de cada espectador. En realidad,
la construcción arbitraria elimina o intenta eliminar cualquier
45
Cine decadente: un nuevo expresionismo
argumento previo, mediante estos planos que se suceden de distintos lugares, personajes y tiempos, únicamente unidos por la
música de Verdi, Puccini, Strauss, Mozart, Beethoven, Caterina
Valente… Arias, pasodobles, melodías, sinfonías y muzak.
La comparación inevitable con algunos ilms de Carmelo
Bene se resuelve en un uso totalmente diferente de los elementos mitológico-operísticos; un uso distanciado y destructivo en
Bene, que lo aleja de los «decadentes».
Schroeter reduce en cierto modo el hecho fílmico a una sucesión de imágenes (signos) y de sonidos, en que estos últimos
ordenan la temporalidad. Esta relegación a una pura sucesión de
imágenes remite a otro nivel señalado ya por diversos críticos
y que explica el mismo realizador: «Eika Katappa es un poema
cuyo contenido no es otro que los gestos de la vida y de la muerte, así como de la locura. Es un ritual físico, riguroso, elemental,
pero no puritano.» Dicho de otro modo, es un ilm erótico.
Schroeter, Von Praunheim, Syberberg
46
Star, núms. 20 y 22 (1976).
«Mientras que Jean-Luc Godard en À bout de soule o Bande
à part y François Trufaut en Tirez sur le pianiste incorporan
simplemente caracteres y estilos de los ilms americanos
de gángsters, de serie B, o de las novelas de diez centavos,
realizadores como Fassbinder, Von Praunheim o Werner
Schroeter no se limitan a incorporarlos, sino que los exageran aislándolos en el contexto del ilm, convirtiendo la
banalidad visual en entretenimiento.»
Stephen Dwoskin
Hace ya un año y medio, en un fatídico número 13 de esta revista, con el gato Fritz como protagonista,1 me referí a un supuesto movimiento al que aludía con el título de «Cine decadente,
un nuevo expresionismo», en el que incluía a cinco autores: los
alemanes Schroeter, Von Praunheim y Syberberg (al cual nombraba de forma sucinta por no conocer directamente su obra
en aquel momento), el suizo Daniel Schmid y el español Arrieta
(aincado en Francia).
Me interesa ahora volver a hablar de los tres realizadores
alemanes citados, en función del visionado de los ciclos (muy
completos) que les dedicó la Filmoteca en la anterior temporada; y de una serie de artículos, dispersos y no exhaustivos,
sobre el novísimo cine alemán 2 o, como lo bautizaba en un artículo anterior sobre Werner Herzog, sobre la generación de la
alucinación.
Se trata, pues, de corregir y ampliar parte de aquel primer
artículo, cuyas conclusiones esenciales resumo de la manera
siguiente:
– En primer lugar, señalaba algunos puntos de contacto ideológico (entonces hablaba de «posturas fuertemente ligadas»)
1
2
Alusión al secuestro de dicho número de Star, revista de comix y prensa marginal.
[Nota del autor, 2014]
Para diferenciarlo de los autores que se citaban hace unos años al hablar de un
nuevo cine alemán.
47
Schroeter, Von Praunheim, Syberberg
–
–
–
–
–
con grupos marginales radicales entre el Gay Lib y (ahora
añado) el anarquismo.
Me refería luego a sus vínculos con el cine establecido, el
modelo hollywoodiano: la importancia del actor y la adopción de las mitologías, los elementos barrocos en la imagen, las referencias musicales burguesas y el importante
papel del montaje.
Mencionaba las facilidades relativas que habían encontrado estos cineastas para realizar sus obras, y cómo accedían
sin obstáculos a la producción televisiva y comercial.
Estimaba que, a la vez que había que reconocer una voluntad de ruptura con el cine establecido, se les podía considerar también como productos digeribles (con algún que
otro escándalo de vez en cuando). La fascinación lograba
superar la provocación.
Rechazaba la idea de decadentismo como estética retro y
de paradoja, invocaba una consideración de la obra como
trabajo en relación con el melodrama.
Un interrogante coronaba las conclusiones globales de la
confrontación entre estas ideas y el visionado de algunos
de los ilms.
Ahora, el conocimiento más completo de una obra y de un recorrido nos permite volver a replantear aquel interrogante, para
eliminarlo y poder ocupar su espacio con una nueva conclusión, o para mantenerlo y seguir su discusión a otro nivel.
ROSA VON PRAUNHEIM
«Espero, para mí y mis admiradores, una muerte joven y
terroríica, para dejar paso a una nueva disciplina al servicio de las auténticas necesidades comunes.» (1972)
Nota biográica
Nace en Riga (Letonia) en 1942. Su verdadero nombre es Holger Mischwitzky. Estudia humanidades, artes plásticas y danza.
Tiene sus primeros contactos con la homosexualidad y las drogas en un viaje a Turquía. Conoce a Werner Schroeter, trabaja como ayudante de dirección de Gregory Markopoulos. Está
casado con la actriz Carla Aulaulu. Ha publicado diversos escritos de distinto carácter: autobiográico, lírico, sociológico;
ensayos, artículos y una fotonovela.
Recorrido fílmico
Después de varios cortometrajes, realizados entre 1967 y 1969,
y de co-realizar con su amigo Schroeter un largo en 8 mm,
Grotesk-Burlesk und Pintoresk (1968), a partir de 1970 realiza sus
48
Cine puro/impuro
ilms más signiicativos, varios de ellos producidos por la televisión alemana. 3
Macbeth (1970) es probablemente una grabación originaria
en videotape, lo cual explicaría los tonos grises y la baja calidad
técnica de la película proyectada de 16 mm; la banda sonora es
una especie de salmodia monorrítmica cantada por los actores.
Este fue el ilm que me interesó menos; es una versión personal
de un texto literario que no llega a la altura de las versiones de
Schroeter.
Die Bettwurst (1970), a pesar de haber sido proyectada en
versión original sin subtítulos, deja translucir suicientemente
por donde van los tiros. El ilm es una historia de amor de tinte
ridículo, interpretada por dos actores en decadencia, Luzi Kryn
y Dietmar Kracht, en la igura de unos personajes grotescos,
fascinados por una sensibilidad kitsch, que viven una aventura
con secuestro incluido, desarrollada en una especie de antología del mal gusto a nivel de decorados, vestidos, colores. Esta
sensibilidad kitsch, esta parodia desencajada, es un relejo de
una pequeña burguesía y de su cultura, una reducción, cariñosa
y cruel a la vez, a unos niveles de objetualidad arte pop, macrofotografía de una vulgaridad apabullante.
No es el homosexual el perverso, sino la situación en que vive
(1970), vista también con la diicultad de no entender los comentarios, que intuyo que son fundamentales, aporta visualmente la
suiciente información para recomendar su visión a todo el que
tenga ocasión. Porque, aunque solo sea por acercarse un poco a
unos comportamientos que en realidad desconocemos, ilmados
desde adentro, después de soportar tantas visiones prejuiciosas,
insultantes, manipuladoras e insinceras, este documento sobre
la homosexualidad es muy importante, tanto desde el punto de
vista didáctico como político. El ilm es un reportaje (que trasciende esta categoría) de diversas situaciones y personajes, que
un comentario en of acota con aportaciones teóricas de Martin
Dannecker y Sigurd Wurl.
En este punto de su ilmografía, Von Praunheim alcanza
el cenit de unos propósitos que podrían ser los de la cita que
encabeza este apartado («…dejar paso a una nueva disciplina al
servicio de las auténticas necesidades comunes»), el interrogante de que hablaba en la introducción general se borra, se difumina; poco tiempo después ilma en Nueva York un reportaje
de doce minutos sobre una manifestación del Gay Liberation
Front (Homosexuelle in New York, 1971). Luego, el interrogante, la
paradoja, reaparecen…
3
Sobre la cuestión de la televisión alemana, hay que aclarar que existen diversas
cadenas regionales y que estas gozan de completa libertad para la organización
de la producción y la exhibición; esto constituyó un hecho fundamental para el
desarrollo del movimiento underground en Alemania.
49
Schroeter, Von Praunheim, Syberberg
Leidenschaften (Pasiones, 1971) es también una obra muy
importante y válida, que me gustaría poder ver de nuevo, pero
ya dentro de unas coordenadas de lo que llamamos cine personal. Durante un viaje alrededor del mundo, en compañía
de Fritz y Eli Mikesch, rueda en super-8 diversas escenas en
colaboración con gente encontrada en los diferentes lugares.
Leidenschaften es el montaje, hinchado a 16 mm, de estos materiales. Film personal aquí signiica una visión de la vida a través
de su complejidad, la mezcla de angustia, alegría, humor, dolor,
amor… y de las concepciones propias de una persona; es decir, el ilm personal puede recurrir a expresiones enigmáticas,
elípticas, simbolistas, porque su concepción es la de un mensaje propio, personal y mental que se ofrece, por añadidura, al
espectador, quien lo puede descifrar o simplemente visionar
de un modo independiente.4 La complejidad de este tejido de
situaciones y anécdotas, deja advertir al binomio este/oeste, a
unas culturas diferentes que proporcionan distintos sistemas
de pensamiento, todo con un matiz suavemente romántico.
Por el contrario, los tres últimos ilms de Rosa von Praunheim parecen aplicarse a una inversión de la cita que encabeza
el apartado; quizás es una pantomima de la pronosticada muerte ¿por incapacidad?, otra vuelta de tuerca sobre la paradoja…
Axel von Auersberg (1973) es una adaptación literaria, respetuosa aunque con un toque de locura, sobre un relato de Villiers
de l’Isle Adam, una realización preciosista y barroca. 5
Rosa von Praunheim zeigt (1974) es una especie de programa
de televisión musical-retro, compuesto de piezas cortas, todas de
carácter decadente, con un magníico travesti, un pene gigante y
otras maravillas.
Monolog eines stars, inalmente, es una narración en planosecuencia, que utiliza todas las imágenes tipiicadas de la mitología de la star hollywoodiana, desde la pose de sofá y la visita del
amante hasta la tentativa de suicidio.
Actualmente Rosa von Praunheim termina un nuevo ilm
con el título Underground and Emigrants, sobre el panorama cultural neoyorquino en los treinta últimos años (según una información aparecida en Nuevo Fotogramas), probablemente un nuevo
giro hacia una tendencia más informativa. (El título parece aludir a la inluencia de los emigrantes en la formación de la cultura
underground.)
4
5
Estas son unas consideraciones generales, hechas en este momento, sobre el cine
personal, uno de los aspectos o tendencias del underground y de la vanguardia
clásica; no intentan, pues, constituir un enunciado teórico sobre el cine personal,
sino que simplemente se insertan dentro del comentario sobre el ilm de Rosa von
Praunheim.
Por cierto, la versión proyectada en la Filmoteca tenía la duración propia de un corto,
mientras que hace un par de años se estrenó en París una versión larga. Ignoro si es
que existen dos versiones, o si la primera versión ha sido reducida posteriormente.
50
Cine puro/impuro
WERNER SCHROETER
«Ciertamente, los años veinte me fascinan, pero encuentro
nuestra época también decadente. La decadencia es impresionante; yo formo parte de ella, probablemente por mi
origen burgués y por mi cultura especíicamente alemana
[…]
El hecho deprimente es la recuperación por parte de la
subcultura de las tentativas underground. El estado se entromete en todo. Sería necesario trabajar como los grupos
militantes, comprar cámaras de 8 y 16 mm, y formar grupos de base…» (1973)
Nota biográica
Nace en Georgenthal en 1945. Inicia diversos estudios. En el
festival de Knokke de 1967 descubre el cine marginal. En 1968
realiza varios ilms en 8 mm que se difunden a través de los
medios artísticos, e inicia luego la práctica en 16 mm. Hasta el
momento ha realizado ocho largometrajes y varios cortos. Últimamente trabajaba en una producción comercial (Todos los
marinos del mundo). Es conocido también como director teatral.
Recorrido fílmico
El primer ilm realizado en 16 mm es Argila (1968), que se proyecta en dos pantallas contiguas, formando las dos imágenes
diferentes relaciones de simetría y de tiempo.
Neurasia (1968) inicia la exploración de los movimientos
rituales de los actores, sobre el fondo explícito de músicas burguesas. Es una especie de ensayo previo para el siguiente ilm,
Eika Katappa, ceremonia de imágenes y sonidos en torno a los
signos de la kulchur occidental.
A partir de Eika Katappa podemos encontrar dos direcciones en las obras siguientes: de un lado, las adaptaciones o
recreaciones de mitos teatrales (Salomé, Macbeth, Der Tod der
Maria Malibran), y de otro modo, las narraciones que introducen claramente ciertos elementos sociopolíticos (Der Bomberpilot, Willow Springs, Der schwarze Engel).
En los primeros, Schroeter se dirige hacia un virtuosismo
en el que la fascinación y el détournement andan emparejados,
siempre jugando con la ambigüedad de las imágenes y de sus
signiicaciones, en una mezcla de respeto y de crítica.
Salomé (1971) es una versión casi al pie de la letra de la obra
de Oscar Wilde, ilmada en las ruinas de un templo de Baalbeck (Líbano), que introduce algunos elementos musicales retro (La paloma, fragmentos de La viuda alegre, etc.). La lectura
schroeteriana del texto Salomé se resuelve en un ilm de una
belleza aplastante y de una luidez perfecta.
51
Schroeter, Von Praunheim, Syberberg
Macbeth (1971), no exhibida en la Filmoteca, es famosa por
el escándalo que provocó en su pase por las pantallas de la televisión alemana, que a la vez era la productora. Musical abominable interpretado por travestis, el tratamiento irrespetuoso
del mito shakesperiano provocó las iras de los burgueses-telespectadores-alemanes. Schroeter dice sobre esto: «A la gente no
le gusta que se muestre así a Shakespeare. Pero yo no hago distinciones entre el kitsch y la cultura.»
Der Tod der Maria Malibran (1972) es para algunos su mejor
ilm. Su autor pretendía hacer una ordenación de los elementos arquetípicos de su obra anterior; así, el ilm alcanza notoriamente el nivel más alto respecto a las propuestas de Eika
Katappa, a la vez que revela el impasse a que le ha conducido la
voluntad fascinante y lacerante de sus collages. Schroeter parece ser consciente de esta situación, pues sus trabajos posteriores
toman una nueva dirección, bastante congruente con las nuevas
necesidades comunes que, en un proceso analítico, podríamos
señalar en el desarrollo de las vanguardias artísticas a inicios
de esta década.
Ya en un ilm anterior a estos a que me acabo de referir, Der
Bomberpilot (1970), se puede encontrar una opción diferente en
la que Schroeter, sin renunciar a sus planteamientos propios,
aborda un tema directamente político (el fascismo), desde un
ángulo sarcástico, bien patente y explícito incluso si no se comprende el alemán.6 A través de su típica manera de expresarse,
llena de paradojas y acidez, Schroeter dice sobre este ilm: «Es
una historia construida sobre la lógica del absurdo, y, aunque
las gentes de izquierda la deiendan, no es un ilm político, porque yo soy un individualista. Soy tan individualista que no llego
a ser ni anarquista. Sin embargo mi posición es política porque
trabajo de modo riguroso, en mis límites, sin preocuparme de
la moda…»
Willow Springs (1972), realizada en Estados Unidos, es también una obra singular. A través de la vida de tres mujeres en un
lugar aislado, y de la irrupción de un hombre en este ambiente,
se muestran las relaciones asixiantes y la violencia contenida
que termina por estallar, entre un pequeño grupo humano.
Der schwarze Engel (1974), uno de los últimos films de
Schroeter, es para mí uno de los más interesantes dentro de las
tentativas de abordar una cuestión política, sin renunciar a unos
presupuestos creativos propios, no-convencionales y de investigación. El ángel negro es un ilm sobre el Tercer Mundo, en el
que se mezclan elementos de reportaje (sobre México, concretamente), elementos ilosóicos que atañen a la comunicación
6
Este ilm, como muchos otros, fue exhibido en la Filmoteca en versión original sin
subtítulos.
52
Cine puro/impuro
fílmica (relación imagen/realidad, etc.) y una narración central
que constituye una anécdota típicamente schroeteriana: la historia de dos turistas, una americana y otra alemana, que viven
una gran pasión entre el paisaje azteca. Aquí, el autor introduce
algunos de sus estilemas más frecuentes: utilización de la ópera,
actuación exagerada, elementos kitsch… que aparecen bruscamente confrontados con los aspectos propios del país: la música, las voces, los vestidos, los caracteres antropológicos, etc. El
desenlace de la historia es ejemplar: una de las mujeres muere en
pleno desierto y su cadáver es recogido por un grupo de indios
que entonan un canto ritual; la otra terminará de secretaria del
cónsul americano. De esta forma, Schroeter muestra la intrusión de una cultura en otra, desvela las raíces políticas de esta intrusión y relexiona sobre el mismo trabajo fílmico; y así, quiere
evitar la frecuente mentalidad colonialista de los ilms europeos
sobre el Tercer Mundo, tal como señalaba el autor de un texto de
presentación del ilm.
HANS-JüRGEN SYBERBERG
«[El cinematógrafo] se ha convertido en un cine de funcionarios y de comerciantes, nutriéndose de las ruinas de un
teatro de bulevar con una distribución intercambiable. Y,
por otro lado, existe la extraordinaria oportunidad de desarrollar un cine de mundos fantásticos, mágicos, con sus
propias reglas que, según creo, deberían estar más cercanas a las de la música que a las de todas las otras artes hasta
hoy conocidas.» (1975)
Nota biográica
Nace en Pomerania en 1935. Desde 1953 reside en la República
Federal de Alemania. Estudia ilología e historia del arte. Realiza desde muy joven experiencias en 8 mm y en fotografía. Desde 1963 trabaja para la televisión alemana, para la que realiza
más de cien cortometrajes. En 1965 crea su propia productora.
Ha utilizado frecuentemente el videotape. Actualmente trabaja
en Hitler, ilm que culmina su tetralogía Graal.
Recorrido fílmico
La inclusión de Syberberg en la pretendida escuela decadente
alemana se basa casi exclusivamente en su ilm Ludwig. Réquiem
por un rey virgen, que durante mucho tiempo ha sido su único
ilm conocido por la gran crítica.7 Sin embargo, la ilmografía
7
Ludwig. Réquiem por un rey virgen ha de ser estrenada inminentemente en España
en salas especiales.
53
Schroeter, Von Praunheim, Syberberg
de Syberberg es considerablemente extensa y poco conocida,
y en ella se muestran obras muy alejadas de Ludwig.
En el ciclo presentado por la Filmoteca pudimos conocer
varios de sus ilms anteriores. Por ejemplo, Nach meinem letzten
Umzug (1970) es un montaje de unas ilmaciones realizadas por
Syberberg en 1953, con una cámara de 8 mm, las cuales constituyen el único documento fílmico sobre las representaciones
de Brecht y el Berliner Ensemble.
San Domingo (1970), que su autor caliica como un prólogo
de Ludwig, basa su anécdota en una pieza de Heinrich von Kleist
(Las bodas de Santo Domingo). Adaptada a la Baviera actual, se reiere a distintos sectores de la juventud alemana (blousons noirs,
comunas y células anarquistas), relato en tono directo del que
no puedo hablar demasiado, ya que fue proyectado en versión
original en alemán.
Die Grafen Pocci (1967) hace alusión a la decadencia de la
cultura occidental, a través del retrato de una familia aristocrática alemana. Es fácil constatar el interés de Syberberg por crear
una serie de crónicas, retratos y documentos sobre su país. Este
aspecto tomará una nueva unidad en el ciclo Graal, una especie
de indagación sobre el germanismo y las ideas autoritarias, que
engloba los ilms Ludwig, Karl May, Winifred Wagner y Hitler.
Ludwig. Réquiem por un rey virgen (1972), narrado en forma
de sketches de los más diversos estilos, es un ilm alucinado y delirante que conjuga la ópera, el folklore, el folletín, la historia, las
mitologías populares, etc. Por medio de la misma «locura» del
ilm y de sus juegos de dobles personajes y personajes falsos o
fuera de lugar, percibimos el relejo de la locura de Ludwig II y
III, y el surgimiento de la ideología autoritaria. Ludwig, Wagner,
Sissi, Lola Montes, Tarzán, Hitler, Bismarck, Karl May, Winnetou
y otros alternan en un insólito escenario, que funciona a modo de
caja de magia repleta de inesperadas sorpresas y que, después
de la pirueta cinematográica, podemos reconocer como objetos reales, desprovistos de toda inocencia, y amenazadoramente
cercanos a nosotros.
Como coletilla al Réquiem, Syberberg realiza El cocinero de
Ludwig (Theodor Hierneis. Ein Mundkoch erinnert sich an Ludwig II,
1973). Construido sobre un texto encontrado, las memorias del
oicial de cocina de Ludwig, el ilm es una especie de reportaje
en el que un actor nos sirve como cicerone en un recorrido por
los escenarios de la historia del rey loco, y en su calidad de ex
cocinero del rey nos relata las costumbres y la vida cotidiana
del decorado del poder. «Lentamente, de una habitación a otra,
los personajes son representados, la iconografía de los castillos
se desvela por el contraste del lenguaje de un hombre simple
que nos arrastra hacia la sociedad y sus ritos: aquí la música, allí
abajo la técnica de las reverencias, el trono, la representación,
54
Cine puro/impuro
las recepciones del rey, y las preocupaciones siempre presentes
de escoger los alimentos blandos para dientes enfermos, etc.
Los objetos reinados de un mundo de leyenda contrastan con
lo cotidiano. A veces se encuentran, aunque separados…»8
Karl May (1974) retoma las líneas de Ludwig…, pero la duración quizá excesiva y una estructura mucho más convencional
(podría ser casi un serial televisivo) resultan un tanto decepcionantes. El ilm se inspira esta vez en un extraño y conocido novelista «popular» que terminará convirtiéndose, a pesar suyo,
en uno de los modelos culturales del nazismo incipiente.
Winifred Wagner (1975), tercer eslabón del Graal, no proyectado en el ciclo de la Filmoteca, es, en esencia, un largo monólogo de más de cuatro horas de duración, en el que Winifred
Wagner, nieta del famoso compositor, revela a través de sus palabras, la caída de la aristocracia y los mecanismos ideológicos
del nazismo.
Finalmente, la obra de Syberberg aparece lo bastante desligada de la de otros autores como Schroeter y Von Praunheim
para que resulte un tanto aventurado seguir uniendo sus nombres.9 Podemos ya aportar algunos puntos diferenciales en la
ilmografía del autor de Ludwig. Réquiem por un rey virgen:
– Con una menor inluencia de lo que podríamos llamar tendencias underground, el contexto en el que se mueve Syberberg estaría más cercano al de un cine de autor;
– una vocación materialista, subrayada más aún por una cierta crítica y por los grupos de distribución; así, los elementos decadentes y kitsch están directamente implicados con
la decadencia y lo retro a nivel político.
8
9
Extraído del Dossier Syberberg, editado por la Filmoteca Nacional.
En unas declaraciones recientes, aparecidas en la revista Cinema 2002, Werner
Schroeter manifestaba claramente su repulsa por los ilms de Syberberg, Ludwig…
y Karl May, mostrando en cambio su interés por Winifred Wagner.
Marguerite Duras:
el texto en la imagen
55
Zoom - Revista de la imagen, núm. 6 (1977).
Entrevista y transcripción en colaboración
con Juan Buill.
Marguerite Duras, conocida igura de la literatura francesa, aparece actualmente en primera plana de las últimas
tendencias del cine. Paradójicamente, ella insiste en que
no hace cine, sino que sigue creando textos, pero «de otra
manera».
Tras su presencia en la Filmoteca de Barcelona, donde
presentó India Song y mantuvo un interesante coloquio con
el público, abordamos a Marguerite Duras con la intención
de proponerle algunas cuestiones sobre su trabajo fílmico.
Marguerite Duras debe tomar esa mañana el tren con
dirección a Madrid, y quedamos en el restaurante de la estación. Finalmente, ante un plato de petits-pois au jambon,
que nunca terminará, se dispone a responder a nuestras
preguntas. Marguerite Duras habla de un modo muy agradable, con pequeños silencios, relexiona, se entusiasma,
y termina por olvidarse de la comida y del tiempo…
Ayer, usted habló, en el coloquio, de la preponderancia del texto
sobre la imagen. Para deinir mejor esta relación, ¿podríamos
decir que la imagen es como una voz, pero que el texto es lo que
se dice, la palabra? Una voz por sí sola es únicamente un sonido,
es algo abstracto, el texto es lo que le daría el sentido.
No puedo responder directamente; es decir, yo creo que el texto
lo contiene todo, contiene la imagen también. Es una tentativa, de todas formas, abocada al fracaso. Si yo digo, por ejemplo,
«escuchad a los pescadores del Ganges», o esta otra frase: «escuchad el ruido de Calcuta», esto es más fuerte que cualquier
ilustración.
Y, en mi opinión, en líneas generales, este es el punto débil
de todo el cine. Creo que la imagen nunca puede ser un testimonio de la palabra. En Hiroshima, mon amour, las palabras relatan
la historia de amor entre la francesita y el alemán; todo ha sido
eliminado de la imagen, y no queda más que la travesía de la
plaza con el zoom, cuando el soldado alemán avanza… Y, sin embargo, había muchas otras cosas. Todo se cuenta en Hiroshima: el
amor de Nevers es contado en Hiroshima por la francesa; luego,
56
Cine puro/impuro
esta historia no viene dada más que por el texto. Solo hay dos
ilustraciones: cuando él está acostado con ella, en una cabaña
del bosque, y cuando atraviesa la plaza; son como unos «documentos de actualidad» muy lejanos. Y, sin embargo, aquella historia domina todo el ilm; ella decide el ilm. Me doy cuenta de
que, inalmente, hay una gran unidad dentro de mis tentativas.
Encuentro que los cineastas son, en general, un poco simples.
Pero, ¿no cree usted que, en sus ilms, lo más importante es la
relación entre imagen y texto, más que el texto o la imagen separadamente? Usted dice que el texto es lo más importante…
No, yo no digo que sea lo más importante, sino que el texto lo
contiene todo; el texto es como una matriz, contiene todas las
imágenes.
Pero las imágenes son muy distintas en India Song y en Son
nom de Venise dans Calcutta désert…1
A partir de un texto puedes hacer un número indeinido de ilustraciones, un número indeinido de imágenes. A partir de una
imagen, pienso que estás mucho más limitado.
¿Preiere pasar como una buena escritora más que como una
buena cineasta?
Es lo mismo. Lo que yo hago con el cine no es cine. Si soy algo,
soy más bien una escritora interesada en el cine. No soy una
cineasta, en el sentido propio o habitual de la profesión; puedes
preguntar a todos los profesionales y te dirán: «Duras no es una
cineasta.»
Quizá usted va más lejos en la utilización del cine…
1
Son nom de Venise dans Calcutta désert es un ilm construido a partir de la misma
banda sonora de India Song, y está constituido casi exclusivamente por largos planos de paisajes y ruinas. Marguerite Duras dice que prácticamente, solo uno de cada
cinco espectadores que resisten India Song, puede soportar Son nom de Venise…
Se da el caso curioso (y lamentable), que el distribuidor español de India Song, el
señor Pineda (V.O. Films), prohibió la proyección en la Filmoteca del ilm Son nom
de Venise… alegando que, al tratarse exactamente de la misma banda sonora de
India Song, tenía también los derechos sobre aquella. Asimismo, impidió la proyección de Nathalie Granger en la Filmoteca de Barcelona, y la de India Song en
la de Madrid, las dos únicas películas de Marguerite Duras distribuidas en España
(la primera solo en Barcelona). El señor Pineda es ya un viejo conocido, en su haber
se encuentra un boicot particular a los cineclubs, no alquilándoles el material distribuido por su irma, aunque por otro lado, intente crearse una imagen falsamente
progresista dentro de su oicio (por ejemplo, está inmiscuido en el anunciado próximo Festival Internacional de Arte y Ensayo). ¿Hasta cuándo los mercaderes del cine
podrán impedir con total impunidad la difusión de los bienes culturales?
57
Marguerite Duras: el texto en la imagen
[Un largo silencio, antes de responder]:
Lo que me apasiona es poder escamotear la imagen.
Sí, porque en India Song hay todavía referencias a los actores;
el sonido no es sincrónico a la imagen, pero es en cierta forma
paralelo a ella: mientras que en Son nom de Venise dans Calcutta désert…
¿La has visto?
Sí.
¿Te gusta?
Sí.
Entonces, eres la única persona que ha visto Son nom de Venise…
[risas].
A su lado, pienso que India Song es un poco convencional, si
quiere. ¿Piensa que Son nom de Venise… va más lejos que India Song?
Creo que Son nom de Venise… va lo más lejos que se puede ir en el
terreno de la imagen.
Ya no existen referencias, solo hay el vacío, pero sin embargo, las sugerencias son enormes. Cuando vi Son nom de Venise, sentí realmente las señales de la lepra, del río, de la India, de la muerte…
Quiero contarte algo. Mucha gente que la ha visto me ha dicho:
«Has cambiado la banda sonora, has hecho algo, se entiende mucho mejor.» Pero es rigurosamente la misma. Había, pues, algo
en la relación imagen-sonido, en todo el cine, y también en India
Song, que diicultaba el emplazamiento correcto de la palabra,
su mise-en-scène.
¿Existe una canción como India Song en la realidad de su vida?
No, pero existe una canción que se llama India Love Song, que
debí conocer cuando era joven, pero que he olvidado. Fue Richard
Roud, de la cinemateca de Nueva York, quien me dijo: «Conozco
una canción que se llama India Love Song, que dice algo así: “No
te olvidaré, yo estaba en el balcón de mi casa; te veía pasear por
el jardín de Shalimar…”» Es extraordinario, la había olvidado
por completo.
58
Cine puro/impuro
[Un pequeño silencio, y luego, Marguerite Duras sigue hablando, sin responder a ninguna pregunta concreta. Las
primeras distancias que siempre comporta el clásico interviú se han trocado ya en una amigable conversación.]
Una de las consecuencias del of tiene lugar, por ejemplo, cuando Delphine Seyrig baila con el joven agregado alemán y hablan, hablan sin pronunciar las palabras, escuchan su propia
voz; y esta escucha de la propia voz provoca en ellos una especie
de distracción, de ausencia, que para mí constituye el verdadero color del sonido, el color acústico de India Song.
Hablando de color, en India Song hay, a veces, un extraño tono
verdoso, ¿es intencionado?, ¿ha utilizado iltros?
No. Estaba allí, ha entrado en la cámara, no lo he buscado.
Un personaje de India Song dice algo así como: «No necesitamos
una historia de amor porque nosotros somos uno.»
De la misma manera que yo no tengo necesidad de una puesta
en escena, que no tengo necesidad de un pasado, que no tengo
necesidad de recurrir a una especie de mimodrama, tampoco
ellos tienen necesidad de una historia de amor; es un paralelismo completo. Ellos no tienen necesidad de pasar por el aparato
amoroso clásico –la consumación de la pareja– como yo tampoco tengo necesidad de un modo de representación.
Usted dijo también que la negación del amor…
No del amor, sino de las manifestaciones del amor.
… que la negación de las manifestaciones del amor era lo mismo
que la sublimación del amor.
Era lo mismo, reemplazado por el texto. Para mí, el momento en
que el vicecónsul habla de su amor con Anne-Marie Stretter es
ininitamente más profundo que si estuviesen en la cama.
Alguien dijo que India Song es un ilm materialista, ¿es materialista o es romántico, o…?
Creo que hay un abuso de vocablos. ¿Quién puede decidir esto?
¿Es romántico entonces?
59
Marguerite Duras: el texto en la imagen
Si tú quieres… Pero habría que volver sobre la noción de lo romántico, sobre todo en el cine.
¿En qué sentido cree que las adaptaciones de sus novelas han
traicionado su espíritu, en cada caso concreto?2
Eran unos relatos asixiados. Cuando se hace una proposición
–una proposición imagen-sonido–, esta se convierte en un avatar de otra cosa, en una proposición entre otras. Y, por decirlo
de algún modo, la respiración de una imagen o un texto es esta
especie de posible mutación constante; es esta imagen como podría ser otra. No hay ningún momento decisivo en India Song;
todo podría ser reemplazado. Mientras que los directores de
cine dicen: «Es esto, es esto…»; lo convierten en dogma desde el
momento en que no son los autores del texto. Cada imagen que
propone cualquiera de estos directores está podrida; está podrida porque es el tubo de escape del metteur-en-scène, que está
seguro de que esta imagen es la mejor.
Yo no estoy segura de nada. Para mí es como si el ilm pasara por todo un bosque de signiicantes (en in, estos términos
no los empleo nunca), a través del cual yo he retenido algo; mi
función es retener lo que había, en el momento que he escogido,
lo más en armonía con mi humor. Y todo el cine está congelado
y asixiado en ese sentido.
Hiroshima mon amour, ¿es también un ilm asixiado?
No. Me gusta mucho el ilm de Resnais. Es un poco «rollo» si
quieres; no hay ese silencio… Pero, por ejemplo, para mí es un
gran momento del cine, cuando ella está con el japonés en el
restaurante y empieza a decir: «Quand tu es mort…», habla con
el alemán y habla con el japonés, habla con un muerto; la historia de Nevers es evocada por el texto. Esto me parece todavía
enorme.
Para mí, el ilm más grande del mundo es Ordet; es un ilm
prácticamente «vaciado», no hay casi nada, solo una especie de
semiología mímica. En mi opinión, con Dreyer, el pensamiento
ha penetrado en el cine. Fíjate, en cambio, en toda la vulgaridad
que representa Bergman.
2
Las obras literarias y guiones de Marguerite Duras llevadas a la pantalla por otros
autores son: Un barrage contre le Paciique (René Clement, 1957), Hiroshima mon
amour (Alain Resnais, 1959), Moderato Cantabile (Peter Brook, 1960), Une aussi
longue absence (Henri Colpi, 1961), Deux heures et demi du soir en été (Jules Dassin, 1961), The Sailor from Gibraltar (Tony Richardson, 1967) y los cortos Les Rideaux
blancs (Georges Franju, 1966) y Nuit noire, Calcutta (Marin Karmitz, 1964).
60
Cine puro/impuro
En sus ilms hay una especie de estructura musical, ¿están pensados en función de esta estructura, o añade la música luego?
Cuando pensé India Song, encargué la música… Quería una vasta
extensión musical; no era la primera vez que lo hacía.
En Vera Baxter hay tres proposiciones: imagen, palabra y
música.3 El of total de India Song es reemplazado aquí por una
especie de «decir» de la música. Mientras Vera Baxter habla, cuenta cómo ha sido vendida, cuánto se ha pagado… mientras cuenta
estas cosas, la música no abandona jamás el texto. Hay dos formas de decir: un decir de la palabra y un decir de la música, y
están casi constantemente en contradicción; Vera Baxter da la
impresión de estar mintiendo continuamente. Esto quiere decir,
una vez más, que yo creo que la palabra de Vera Baxter dicha por
Vera Baxter, su espacio propio, no da testimonio de ella, sino
que está vista desde el exterior. Es una proposición más, entre
otras posibles. Lo inquietante es esta especie de cuestionamiento constante, que a mí me fascina totalmente, y que constituye
el encanto de India Song; en Vera Baxter está completamente reemplazada por esta especie de decir de la música, cuya presencia es constante: si el ilm dura noventa y cuatro minutos, hay
música durante noventa y tres.
Cuando se dispone a rodar, ¿ya cuenta con la música que tendrán esas secuencias?
Yo ilmo con la música. Todos los movimientos de cámara están
en función de la música. ¿Te imaginas si no hiciera esto?
En India Song, la música parece arrastrar el ilm.
Sí, cierto. Ahora acabo de rodar Le Camion; he rodado un gran
travelling desde la cabina de un camión enorme; era muy difícil
y también la música estaba allí. Teníamos un minicasete con la
música del ilm, y hasta el chófer del camión –me ijé especialmente en esto–, llegaba a adaptar la velocidad en relación con
la música; fue mucho más fácil que él se adaptara al ritmo de la
música, que no indicarle la velocidad que debía tomar. Se ilmó
todo con la música. Esto lo hago desde Nathalie Granger; allí hice
la música yo misma, la grabé, y todas las tomas fueron hechas a
partir de la música, a in de que las mujeres caminaran al mismo
paso en la casa.
3
La estupenda música de Vera Baxter, como en todos los últimos ilms realizados
por Marguerite Duras, se debe al argentino Carlos d’Alessio.
61
Marguerite Duras: el texto en la imagen
India Song y Son nom de Venise… ¿representan la culminación de su estilo?
Sí. Yo quería hacer cine con Son nom de Venise… . A partir de este
ilm es imposible volver atrás.
Y Vera Baxter, ¿es también la memoria?
No, es otro camino. Vuelvo a empezar.
¿Qué función tiene para usted el paisaje en el contexto del ilm?
Es un material passe-partout, que permite decirlo todo, expresarlo todo, en cualquier momento.
[Nos advierten que solo faltan ocho minutos para que salga
el tren, decidimos no hacer más preguntas, a in de que la
autora de India Song pueda tomar su café. Comenta a sus
acompañantes: «Pero son los únicos que me han hecho preguntas inteligentes, porque todos los periodistas que me
han entrevistado, preguntaban cosas como: “¿Qué toma
usted por las mañanas para desayunar, chocolate o café?”»
Risas… Nos han quedado varias preguntas en el tintero. El
tiempo corre. Pero Marguerite Duras nos anuncia aún una
última declaración…]
Voy a decir una cosa que aún no he dicho nunca. La conversación que tenemos en este momento es India Song; es una prolongación de India Song; es parte integrante. India Song es esto, esta
posibilidad de epilogar –epilogar no es una palabra correcta–,
esta posibilidad de comentar… indeinidamente.
[Play/Stop. Recogemos los bártulos y salimos todos corriendo… Finalmente, el tren se había escapado ya, y la Duras,
con cara de resignación, empezaba a hacerse a la idea de
tomar el avión.]
El cine de Werner Nekes
62
Star, núm. 14 (1975).
Una de las personalidades más importantes del panorama del
cine alternativo es, sin duda alguna, el realizador alemán Werner Nekes. El reconocimiento a nivel internacional de su obra
data de hace unos tres años. Y precisamente fue en 1973 cuando
estuvo en España para mostrar siete de sus ilms en el cineclub
del Instituto Alemán, sesiones que fueron polémicas y en las
que Nekes se extendía diariamente en la discusión con el público y, sobre todo, en una explicación de su teoría y práctica
fílmica a partir de un análisis de la evolución del lenguaje cinematográico, relacionado con el proceso del pensamiento cientíico y de la moderna teoría de la información.
La obra de Nekes se sitúa dentro de las coordenadas del
cine estructural o, mejor dicho, cine materialista-estructural
(según la precisión hecha por Peter Gidal), si tenemos en cuenta la articulación que muestran algunas de sus obras últimas
con las investigaciones más recientes en la teoría del materialismo dialéctico.
Nekes, que estudió ilología y psicología, ha sido profesor
de lenguaje cinematográico en Hamburgo, Kentucky, Nueva
York y San Francisco. Es además, uno de los fundadores de la
Hamburg Filmmacher Cooperative, recientemente disuelta,
que ha constituido una de las organizaciones de distribución
más importantes de Europa y la mayor de Alemania, y está casado con Dore O, otra realizadora alemana bien conocida.
La obra de Nekes comprende más de treinta ilms, realizados desde 1965, buena parte de los cuales fueron revisados en
el último festival de Toulon, en los cuales se pueden advertir diversas direcciones: en primer lugar, el montaje de articulaciones
de tipo kubelkiano; en segundo lugar, la inluencia de Warhol
en los planos-secuencia ijos; y, en tercer lugar, el empleo del fotograma a fotograma. Ha realizado también experiencias de doble proyección. Nekes admite que muchos de sus ilms son solo
experiencias formales, mientras que últimamente ha empezado
a investigar en nuevas formas de expresión de temas sociales y
políticos. El alto grado de coherencia y de elaboración de sus
ilms lo convierten en uno de los realizadores más interesantes
por su afán de traspasar el campo de la mera experimentación
63
El cine de Werner Nekes
formal y de profundizar en el papel del lenguaje fílmico como
vehiculador de una ideología (ya desde los factores que determinan la obra cinematográica en el estricto nivel material de
la organización de las imágenes y los sonidos).
Voy a resumir primero los puntos teóricos de su obra a partir de las notas que tengo de su estancia en el Instituto Alemán
y del texto «Rompiendo moldes», editado en aquella ocasión, y
comentaré luego algunos de sus ilms.
Nekes se remonta a la arqueología del cine, dentro de un
recorrido paralelo que podemos encontrar en la mayor parte
de los jóvenes cineastas, para analizar la relación que existe en
el mecanismo fílmico entre dos imágenes consecutivas. En los
ilms de los hermanos Lumière, por ejemplo, se trataba de tomas
ijas en las que se reproducía un hecho cotidiano (salida de los
obreros de la fábrica, llegada de un tren), solo había una variación respecto a las dimensiones de la fotografía: a las dos dimensiones que determinan una supericie, se añade la dimensión
tiempo. ¿Cuál será entonces la unidad mínima que determina
un ilm? Nekes deine el «kine» como esta unidad mínima que
está formada por dos fotogramas consecutivos. Esto constituye una aportación valiosísima frente a la «semiología del signiicado» (Christian Metz, Pier Paolo Pasolini…) y ofrece nuevos
métodos de análisis que han sido iniciados por Nekes. En los
ilms de Lumière el tiempo fílmico corresponde al tiempo real;
tenemos pues, la mínima variación entre dos fotogramas. Con
Méliès aparece el montaje (falseamiento de la realidad); aparece
así en determinados lugares una nueva relación: un «kine» formado por dos fotogramas consecutivos y diferentes.
La velocidad de proyección hace imposible (en las condiciones corrientes de un espectador) la percepción consciente
de un cambio en la imagen, lo cual se convierte en una manipulación según el efecto denominado de «transparencia» (es
decir, invisibilidad de la manipulación). Un claro ejemplo de
esta manipulación se puede encontrar en las investigaciones
de la teoría del montaje en la URSS, desarrollada especialmente por Eisenstein: el montaje paralelo de dos imágenes establece una relación que es producto del nivel informativo mismo
dado por la unión entre dos imágenes. Por ejemplo: gordo comiendo + cerdo.
No es ajeno a esto la utilización del plano-secuencia en cine
o las teorías de Jerzy Grotowski en teatro, destinadas a distraer
mínimamente al espectador del mensaje que se quiere comunicar, frente al cine (teatro) comercial con su serie de dispositivos
de control. Por otra parte, Nekes dice en «Rompiendo moldes»:
«El principio del progreso establecido por R. Buckminster Fuller
exige dar más con menos. En relación con el cine, esto signiicaría: máxima información con mínimo gasto de imágenes, es decir,
64
Cine puro/impuro
la mínima cantidad posible de fotogramas. La tendencia a acelerar
considerablemente la transmisión de información es evidente
en la historia del cine, si se compara la forma de narración, de
lento luido épico, en los comienzos históricos, con los ilms más
modernos, entre los cuales el spot publicitario quizá sea el ejemplo más signiicativo de cómo el factor económico puede tener
inluencia sobre el lenguaje gráico.» Este texto puede parecer
contradictorio con el uso del plano-secuencia en el nuevo cine o
en el mismo Kelek de Nekes.
Hay que recordar, sin embargo, las condiciones históricas
en que se ha producido este retorno a la prehistoria: ¿se podía
seguir empleando formas cinematográicas impuestas por una
organización de tipo capitalista?, ¿se podía acudir a las formas
de un cine publicitario de carácter alienante sin haber cambiado antes la capacidad de recepción del público? De esta contradicción surge la necesidad de ruptura con el cine establecido
y de volver a empezar en la raíz histórica del descubrimiento
del medio.
De cualquier modo, podemos ver en T-WO-MEN un intento
de aplicar la rapidez de imágenes, ya más allá de los ilms publicitarios, a un contenido evidente. Luego me extenderé sobre
este ilm.
Otro punto clave al que se reiere Nekes y que constituye una de las bases del cine materialista-estructural, a la vez
que uno de los elementos soterrados que determina la polémica que gira en torno a la cuestión de las vanguardias artísticas
(polémica que me parece encerrada en una falta de perspectiva
de verdadero signo cientíico), es la cuestión del lenguaje y de
sus factores comunicativos.
En las mismas palabras de Nekes: «el ilm se comunica a sí
mismo, es decir, no es el objetivo ilmado en sí el que se comunica, sino la posibilidad de representar este objeto, que se funda en el lenguaje cinematográico…» Nos encontramos frente
a una expresión clara del problema de la tautología, presente
fundamentalmente en el cine estructural y en el arte conceptual. Dentro de los grupos más progresistas de estas tendencias
se produce un intento de superación del estricto nivel tautológico (como se puede ver en el libro de Simón Marchán, Del arte
objetual al arte de concepto, que muestra una situación paralela),
intento que está claramente presente en la obra de Nekes, más
que en otros autores, primero a través de las formas del cine
personal (Abbandono) y después ensayando dentro de un reconocimiento de la función política del cine (Spacecut, T-WO-MEN
y el anterior Schnitte für ABABA).
Esto nos lleva al tercer punto esencial en la práctica cinematográica de Werner Nekes: las concepciones de cine como
información a nivel social y político. Nekes concibe el cine
65
El cine de Werner Nekes
como un oicio que consiste en excitar el cerebro; el trabajo
formal podría determinar la comprensión del ilm, a niveles de
complejidad de estructura que obliguen al espectador a tener
una misión activa de percepción y de interpretación, y a niveles de «fomentar la disposición para la contemplación múltiple
(aunque no desconcertada) del problema representado, de forma que quede en primer plano el aspecto activo y analítico, y
no la actitud tolerante frente a la novedad». Subraya la importancia de trabajar no solo sobre el plano del contenido, sino
también en su forma de expresión (comunicación) esencial.
Creo que lo más interesante será reproducir un corto texto que
me parece muy clariicador:
«Lo joven que es el lenguaje cinematográico y su estudio,
lo demuestra también el hecho de que, a pesar de su actual
estado embrionario, se le considera un lenguaje universal,
aunque sería más fácil de comprender que las diferentes
culturas tuvieran que desarrollar distintos conceptos de
las imágenes, como por ejemplo del sol. La universalidad
es válida quizá para un documental sin ideas, o para el ilm
comercial vendido en todos los países, cuya fase de expresión se puede comparar a la del éxito del esfuerzo de emitir
un balido lo más parecido al de una oveja. No será posible
que, de forma análoga al idioma materno, se desarrolle un
cine “materno” y, por tanto, habrá que dedicar más atención
al cine “provincial” y “amateur”, siempre que este no desaproveche la oportunidad de progresar, libre de la presión
comercial, por sendas imprevisibles. Este cine tendrá que
enfrentarse con el eje de rotación de la propia identidad
aprendida. Relativamente independiente, podría, a través
de la “modiicación” del medio, alterar el modo de pensar
del público. Como medios de ampliar la estructura del lenguaje fílmico, podría emplear la polivisión, los clusters de
imágenes, debería concebir el movimiento de la cámara en
relación con las coordenadas del espacio, examinar la capacidad de carga de los encuadres, transformar el nivel de calidad, por ejemplo, mediante termografía, para mencionar
solamente algunos puntos. Su meta ha de ser la transformación del material fotográico en energía informativa.»
Esto plantea el problema de la recepción del nuevo cine frente
al cine establecido. Como sabemos, el conocimiento del lenguaje viene dado por un proceso de aprendizaje; en el caso del cine,
hemos aprendido según los modelos establecidos por el cine
comercial; por tanto, un nuevo aprendizaje exigiría desplazar
el monopolio de distribución-difusión, problema de fondo del
cine independiente.
66
Cine puro/impuro
Según Nekes, la única forma de crear una nueva educación
cinematográica en la actualidad, sería introduciéndola en las
escuelas primarias.
Voy a referirme, inalmente, a algunos de los ilms que me
parecen más signiicativos:
Schnitte für ABABA (1967) se basa en la alternancia de
planos monocromos (rojo y verde) que muestran parejas
de policías. El funcionamiento de la estructura está articulado en varios niveles: en lo mostrado, la policía; en
la materialidad del montaje, por la oposición de los colores, y en la agresión óptica, mediante los bruscos cambios
de colores.
Gurtrug Nr. 1 (1967) es un ilm compuesto por planos
ijos de gente moviéndose en un campo, interrumpidos por
un segundo plano. El tema musical se repite. Muestra, por un
lado, la inluencia de Warhol (planos secuencia ijos) y, por
el otro, un extraño sentido del humor que da al ilm un aire
peculiar (especialmente en el nonsense del segundo plano).
Gurtrug Nr. 2 (1967) se compone de dos proyecciones
con dos ilms idénticos de encuadre triangular, invertido uno respecto al otro y cuyas imágenes se unen en un
vértice.
Kelek (1968) es un ilm de sesenta minutos, mudo y con
clara inluencia warholiana, compuesto por siete planos,
la mayor parte de carácter documental (en el sentido de
planos-secuencia tomados de la realidad) y con cámara
subjetiva. Según su autor es un «psicomontaje de distintos
niveles de conciencia en una película erótica de aventuras,
cuyo tema es el propio espectador».
Spacecut (1971) es un ilm compuesto de dos partes;
la primera, Indians at Taos, da una visión documental de la
vida de los indios en un pueblo de Norteamérica; la segunda, Diggins Place in the Sierra Nevada after the Goldrush of
1871 (Pueblo de buscadores de oro en Sierra Nevada después de la iebre del oro de 1871) es la ilmación de un paisaje
durante un día mediante treinta mil fotos tomadas desde
un punto ijo y alrededor de todos los ejes posibles. Se trata
de un ensayo de representación del espacio tridimensional
sobre la supericie de la pantalla.
Spacecut es un intento de western a partir de los indios y de las tierras auríferas de Sierra Nevada. Los indios
son como la tierra: explotados.
T-WO-MEN (1972) es un ilm con la duración de un ilm
comercial (noventa minutos) y dividido en cinco apartados. Aquí parte de un tema mínimo, tratado documentalmente en el primer apartado: la relación entre dos mujeres.
67
El cine de Werner Nekes
Este tema está presente en las cuatro partes restantes de
diferentes maneras: fotograma a fotograma (en un procedimiento análogo al de la segunda parte de Spacecut),
re-ilmación y superposiciones múltiples con una elevada
gama de variaciones de foco, zoom, velocidades, color y
blackouts. Es un ilm de una elaboración cuidadísima y del
que Jean-Marie Straub dijo: «me hace concebir esperanzas, me da nuevos ánimos para seguir haciendo ilms: el
mejor ilm que sale de Alemania desde hace tiempo.»
Hablar de la obra de Nekes es difícil, ya que es la experiencia
directa de «visionado» la que debe comunicar. Se trata de uno
de los casos más evolucionados e importantes de constituir un
mensaje especíicamente fílmico (a través de la imágenes y los
sonidos). Solo quiero añadir a estas notas la mención de tres
elementos característicos de su obra: en primer lugar, los títulos de sus ilms, puesto que Nekes es muy aicionado a los juegos
de palabras (T-WO-MEN = TWO WOMEN; palabras simétricas
que se pueden leer en ambos sentidos como Kelek y Gurtrug) y
al uso de palabras de idiomas extranjeros (Abbandono, Vis-à-vis,
Diwan, Kelek, Makimono) o de onomatopeyas (Putt-putt, Jum-jum,
Zipzibbelip); en segundo lugar, el empleo cuidadoso del color; y,
inalmente, la banda sonora, que lleva muchas veces la irma de
Anthony Moore, y que abunda en el uso de la asincronía.
La cosa mental, de Michael Snow
a Wilma Schoen
68
Celebració dels cinc anys d’Xcèntric amb Michael Snow,
Letras de Cine y CCCB (mayo de 2006) [programa-cartel].
Associazione Vi(s)ta Nova (ed.): Lucca Film Festival 2007.
Corazzano (Pisa): Trivillus Edizioni, 2007 [catálogo].
Desde el ecuador del siglo anterior, numerosos artistas (en un
sentido amplio del término: artistas visuales, poetas, músicos,
etc.) se han sentido atraídos por el medio fílmico y, con los pertrechos a su alcance, han reanudado instintivamente las exploraciones de las primeras vanguardias, donde se hallan las raíces
de un cine experimental y de artistas (entre otras denominaciones aines). Aunque dichas expresiones se han empleado a
veces de manera homónima, cabe contemplar el matiz que distinguiría entre unas prácticas concebidas como expansiones de
disciplinas y trayectorias extrínsecas al cine en sí, y otras que
entran de lleno en cuestiones que le conciernen y conmueven
plenamente (incluso si el punto de partida era otro, lo que complica a in de cuentas todo amago de rigor distintivo).
El acercamiento de Michael Snow al cinematógrafo se produjo en un estadio aparentemente intermedio. Así, el motivo
conductor de su ilm New York Eye and Ear Control (1964) es la silueta, que se recorta sobre diversos paisajes costeros y urbanos,
de su Walking Woman: un estilizado icono cercano al anonimato
predicado por el arte pop de la época y un motivo que se reitera
en la obra plástica de Snow de la primera mitad de los sesenta.
Un periodo al que se remonta también su incorporación de la
fotografía –a menudo con despliegues secuenciales– como parte
del quehacer, inclusivo antes que exclusivo, que se ha impuesto
como artista.
Pero, más que un artista, Michael Snow es, son diversos
artistas en contacto permanente: el artista visual abierto a toda
clase de medios, el músico, el cineasta… y tal vez un ilósofo sereno. Uno de los rasgos característicos de su obra y trayectoria
reside precisamente en la ductilidad con que se mueve entre un
amplio abanico de prácticas, disciplinas, recursos, formatos y
áreas. Entre la plena autonomía y la reciprocidad entre las artes
y los medios que cultiva, y según si los diferentes Michael Snow
operan individualmente, a dúo, o todos juntos y al unísono.
Puede así advertirse que algunas de sus esculturas conceden
gran importancia a ciertas cuestiones de punto de vista, encuadre o profundidad de campo que tienen una estrecha relación
con su obra foto- y cinematográica. También, que algunos de sus
69
La cosa mental, de Michael Snow a Wilma Schoen
ilms están constituidos, íntegra o básicamente, por fotografías
o textos escritos. Y que en muchas de sus piezas fotográicas, en
soportes y formatos diversos, se halla latente la secuencialidad
del tiempo cinematográico.
Pero Snow ha querido resaltar: «Muchas de mis pinturas están hechas por un pintor, las esculturas por un escultor, los ilms
por un cineasta, la música por un músico. Hay cierta tendencia
hacia la pureza en todos estos medios, en tanto que tentativas
independientes.» Así, sin excluir la reiteración de determinados
conceptos y elementos, Snow se entrega a una serie de búsquedas paralelas, tratando de profundizar en todo aquello que pueda ser consustancial a cada medio.
New York Eye and Ear Control es un ilm que pasó un tanto inadvertido en su momento, pero que adquirió en cambio
un estatuto legendario en lo que respecta a su banda sonora,
creada por una lamígera pléyade de la música free –encabezada por Albert Ayler y Don Cherry– y editada por el mítico
sello ESP-Disk, con un diseño de cubierta del propio Snow a
base de tiras de fotogramas del ilm. En este aspecto, releja su
primera vocación, la música, que fue anterior a la del artista
visual, y a su primer contacto con el cine (en 1956, con el corto
de animación A to Z).
Pero es con su siguiente ilm, Wavelength (1966-1967), galardonado con el Gran Premio del Festival de Cine Experimental
de Knokke-le-Zoute (Bélgica, 1967), cuando se produce la gran
revelación de Snow como cineasta. Esta obra, de una gran repercusión, abre además una especie de trilogía mayor del cine
estructural –según la expresión acuñada por P. Adams Sitney,
el canónico estudioso del cine de vanguardia norteamericano–,
que seguiría con Back and Forth (1968-1969), cuyo título original
es un signo gráico (una lecha de dos puntas), y La Région Centrale (1969-1971).
Si la noción de cine estructural, que otros han llamado materialista con una connotación política incluso, residiría a grandes rasgos en una impresión prioritaria de la forma y materia
del ilm en sí, cada uno de los títulos mencionados sigue dicha
premisa en la medida en que el movimiento de cámara se convierte en su patrón formal: el movimiento óptico del zoom que
atraviesa un espacio interior (un típico loft del SoHo neoyorquino) hasta consumarse en una fotografía de las olas del mar en el
muro del fondo; una sucesión de movimientos en vaivén dentro
de un aula (panorámicas horizontales y verticales, a velocidades diversas y sumadas en sobreimpresiones en la parte inal); y,
inalmente, en la monumental majestuosidad de La Région Centrale, un despliegue aturdidor de movimientos robóticos en un
paisaje montañoso –utilizando como montura de la cámara una
máquina concebida expresamente para el rodaje del ilm–, a lo
70
Cine puro/impuro
largo de tres horas hipnóticas de órbitas rotatorias y sinuosidades en constante variación.
Estas descripciones son necesariamente torpes y deslucen la complejidad intrínseca al cine de Snow, incluso cuando
aparentemente roza el despojamiento extremo. Él mismo ha
admitido, por otra parte, su escasa devoción cinéila. Y, cuando se introdujo en el medio, lo hizo en las inmediaciones de
unas prácticas y estéticas tildadas de underground (que, no lo
olvidemos, es un término que tiene también una connotación
resistencial) y frecuentando –junto con su primera esposa, la
también artista y cineasta Joyce Wieland– las compañías y los
hallazgos de Jonas Mekas, Ken Jacobs, Hollis Frampton, Andy
Warhol, los hermanos Kuchar o Nam June Paik.
Y puesto que el cine habitual no es un referente al que le
haya prestado demasiada atención, en más de una ocasión ha
manifestado cierto rechazo ante aquellas interpretaciones que
le atribuyen una especie de designio subversivo en lo que respecta a los códigos cinematográicos instituidos, para anteponer en su lugar un propósito próximo a la ilosofía que también
puede hallarse en su obra fotográica y en otras regiones de su
arte. Una ilosofía si se quiere formal, por momentos metafísica, que alguna vez se me ocurrió parangonar con los perplejos
residuos del pensamiento presocrático.
Así, el macguin de Wavelength reside en la percepción interiorizada del zoom mismo, en un espacio-tiempo ilusorio cuya
continuidad se quiebra constantemente mediante variaciones e
incisos que tanto conciernen a la impresión óptica (con continuos cambios de exposición, iltros interpolados, yuxtaposición
de emulsiones distintas, o saltos del día a la noche y viceversa)
como a la levedad narrativa que hilvana unas viñetas, unas intrusiones actuadas tan desmañadas como bien tramadas, de las
que llega a desprenderse incluso un murder mistery.
Pero quizá sea Scott MacDonald –que ha acuñado la noción
de cine crítico con el propósito de sortear designaciones y parcelaciones más manidas– quien ha dado en el clavo al proponer
que la trama de Wavelength y otros ilms de Snow sea entendida
en una acepción geométrica más que en su sentido habitual en el
cine convencional, sea de consumo o de autor.
La ilmografía de Snow ha tomado luego un viraje harto
sorprendente con un ilm tan desmesurado (cuatro horas y media) como su prolijo título: Rameau’s Nephew by Diderot (Thanx to
Dennis Young) by Wilma Schoen (1974). Donde Wilma Schoen es
un anagrama o heterónimo que destapa un alter ego o personalidad desdoblada de Michael Snow. Ahora dando rienda suelta
a su faceta de jugador del lenguaje –no en vano Wittgenstein
es uno de sus ilósofos de cabecera– y epicúreo humorista, en
un salto acrobático al talkie, el cine parlante. El resultado es
71
La cosa mental, de Michael Snow a Wilma Schoen
una colosal exploración –agotadora en un doble sentido– de las
relaciones entre imagen y sonido, las disfunciones del verbo, la
desarticulación de la dramaturgia cinematográica tradicional,
conformando una obra que me atrevo a comparar con la glosolalia exuberante del Finnegans Wake.
Otro aspecto bien notable de la obra de Snow se desprende
de su frecuentación de medios bien diversos, para operar tanto
en la región central de cada una de las disciplinas que cultiva
como en unas encrucijadas intermediales. Así, de la máquina
construida para el rodaje de La Région Centrale, extrajo a continuación la singular y magníica instalación tecnoescultórica y
videoscópica que es De La (1971). Y, entre otros entrelazamientos
múltiples, el libro fotográico Cover to Cover (1975) constituye,
en su doble y reversible secuencialidad, un ilm potencial perfecto en su premeditado soporte de papel impreso. Con algún
punto de contacto, por otra parte, con otra de las instalaciones
o expansiones audiovisuales de Snow que, con el signiicativo
título de Two Sides to Every Story (1974), consta de dos proyecciones enfrentadas en el anverso y el reverso de una pantalla
suspendida en el centro del espacio expositivo.
Tras una dedicación regular al cine entre los años 1964-1974,
Snow espació sus realizaciones sucesivas, aunque, a comienzos
de los ochenta, volvió por partida doble con nuevas aportaciones. Primero con un tríptico de polisémico título, Presents (1982),
aunque suscitando la controversia y el estupor puritano de quienes se quedaron en la supericie de la cita bien evidente a un arquetipo estético –el desnudo femenino– en la primera parte; o
del rompecabezas de unas imágenes desordenadas que se suceden sincopadamente, sin aparente solución de continuidad, en la
parte inal y más larga. En cualquier caso, este tríptico alcanza su
cenit en la parte central –también la más unánimemente celebrada–, al perturbar de manera hilarante las ideas recibidas sobre la
puesta en escena y la profundidad ilusoria en la representación
cinematográica.
A continuación, con So Is This (1982), Snow ha impugnado
otra vez las expectativas habituales del cine en regla, mediante un ilm mudo y compuesto enteramente de rótulos; de palabras y signos de puntuación que se suceden de uno en uno,
plano a plano, con un hábil découpage que discurre nuevamente
entre las paradojas de una ilosofía ensimismada y los destellos de un ailado humorismo. Un ilm casi mecanográico pero
no tan anticinematográico como pudiera desprenderse de su
descripción, puesto que, al in y al cabo, no es otra cosa que una
aproximación más a la pureza del cine que Snow siempre ha
perseguido. Una pureza que no lo es a la manera retiniana de los
adalides del cine absoluto, puro, integral en la lejanía de las vanguardias históricas, sino con la agudeza mental que Snow ha
72
Cine puro/impuro
retenido de Duchamp y de los antiguos y nuevos soistas cuya
lectura frecuenta.
En la bisagra de los años ochenta con los noventa, Snow ha
realizado tres ilms más, bien diferentes entre sí. Seated Figures
(1988) es una peculiar road movie y una nueva variación sobre el
movimiento de cámara como vector del ilm. See You Later / Au
revoir (1990) puede recordar algunas experiencias extremadas
del grupo Fluxus a mediados de los sesenta –y, de hecho, la idea
germinal del ilm es de 1968– en tanto que una escena anecdótica de apenas medio minuto se estira hasta dieciocho por el
uso de una cámara de vídeo de alta velocidad. Y, en To Lavoisier,
Who Died in the Reign of Terror (1991), una serie de escenas cotidianas, sin solución de continuidad entre ellas, son hilvanadas
por la luidez de los movimientos de cámara en la toma de las
imágenes y mediante estragos alquímicos que las transiguran
o desiguran (y que, según resalta Snow, nos remiten a uno de
los descubrimientos de Lavoisier: que la materia no se crea ni
destruye, sino que solo se transforma).
A partir del 2000, la trayectoria del Snow cineasta ha cobrado un renovado ímpetu y una regularidad constante. E incluso cierta declinación multimedial, nunca antes tan presente,
incluso si siempre ha sido un artista multidisciplinar y atento
a nuevos medios, procedimientos y campos expansivos (vídeo,
holograia, instalaciones, etc.).
Con Corpus Callosum (2000-2002) se ha adentrado en el
cine digital a partir de un software especíico, el Houdini –desarrollado en Canadá y utilizado en algunas producciones cinematográicas de elevado presupuesto–, tratando de extraerle
su jugo propio a la tecnología numérica y para crear un mundo
incongruente, coherente de todas maneras, y con una lógica
propia, en el que se suceden las acciones y metamorfosis más
inverosímiles. Todo ello con el contrapunto de una artiiciosidad exagerada en cuanto a la puesta en escena –los decorados,
el vestuario, los personajes con la apariencia cambiante de diferentes intérpretes–, y que suscita un efecto chocantemente anacrónico entre «el teatro ilmado y la tecnología punta», según ha
expuesto Jacinto Lageira.
Prelude (2000) surgió de un encargo del Festival de Cine de
Toronto cuando, en ocasión de su vigésimoquinto aniversario,
se propuso a diversos cineastas canadienses (entre los cuales
también Cronenberg, Egoyan y Lefebvre) la realización de sendos cortometrajes, con la duración propia de un trailer, a in de
encabezar las sesiones de la sección oicial. La aportación
de Snow tomó la forma de un plano-secuencia de poco más de
tres minutos que, mediante un movimiento panorámico, sigue
el trajín de un grupo de personas que se afana para no llegar
tarde al cine. Con la particularidad de que el sonido se halla
73
La cosa mental, de Michael Snow a Wilma Schoen
desplazado en relación con la imagen, y en cierto modo invertido respecto al orden natural de la acción representada. Así, tal
como señala Snow, el ilm es como un preludio sobre sí mismo
pues, cuando se da con el intríngulis de su sagaz charada, la
secuencia termina abruptamente.
En otro ilm más reciente, Sshtoorrty (2005), Snow utiliza
una estratagema que adquiere cierto aire de familia con la anterior, en este caso basada en la sobreimpresión –el mismo título
lo es y se desentraña como Short story– de las dos mitades de
un mismo plano-secuencia. Y nuevamente con un vaivén panorámico, de manera que todo se solapa: el arquetipo de una
situación triangular (matrimonio y adulterio), los colores y las
coordenadas de una pintura en movimiento (el propio ilm y el
cuadro que toma parte en el mismo), los componentes verbales
(las voces y los subtítulos que traducen los diálogos en farsí). A
diferencia de Prelude, que reta la memoria audiovisual del espectador, en este caso Snow juega con una concepción en bucle
de la obra y con la expectativa incierta que generan las sucesivas repeticiones.
Todo un indicativo de la prodigalidad que ha llegado a alcanzar la obra cinematográica de Snow es inalmente el «cadáver exquisito», la ejecución a cuatro manos –seis, mejor dicho– y
para dos pantallas de Triage (2004). En cuyo título mismo ya se
intuye, de nuevo, un juego de lenguaje pues, más allá de designar
una operación de tría (se supone que de imágenes), uno intuye
que también se reiere a la tríada de autores de diferentes generaciones o edades (three ages) que irman la obra: el propio Snow,
Carl Brown y John Kamevaar, este último como compositor de
la doble banda sonora que cose las dos extremidades de un cadáver bien vivaz y ágil. De hecho se trata de dos ilms que han
sido creados de espaldas el uno del otro, aunque acordando una
duración predeterminada con el propósito de, al in y al cabo,
verse las caras mediante dos proyecciones simultáneas sobre la
supericie de una misma pantalla. Y así, el terceto de autores ha
aguardado hasta la primicia pública de la obra antes de descubrir la exquisitez acoplada de sus confecciones solteras, pero
prometidas por anticipado para un casorio preconcertado.
La sección de Carl Brown es una fotoalquimia moderna,
característica de este cineasta, sobre una pieza encontrada de celuloide rancio: una toma de un tranvía de San Francisco, de unos
cinco minutos de duración, que da lugar a un «expresionismo orgánico» –en palabras de Snow– mediante técnicas de impresión
óptica y procesamiento químico aplicadas al material original;
despedazado y recombinado en una ininidad de repeticiones,
variaciones y permutaciones. La sección de Snow, que se proyecta a la derecha de la anterior, enhebra un torrente de imágenes
objetivas, fotográicas y tomadas de múltiples fuentes, a razón
74
Cine puro/impuro
de uno o unos pocos fotogramas por cada imagen; «24 frames a
second of Everything», según la descripción del artista. Comienza con el desile de un muestrario de colores, al estilo de las guías
Pantone, y sigue con repertorios de minerales, animales, vegetales y cosas (páginas de diarios, de la guía telefónica o de revistas
eróticas). Y cuando se agota el repertorio de papel (libros ilustrados e impresos diversos), la cámara abandona la truca y sale
a la calle, o se entretiene con otras ocurrencias repentinas que
pasan a integrarse en esta especie de banco de imágenes acelerado que recuerda las bibliotecas circulares y las enciclopedias
inabarcables descritas por Borges. Triage comporta pues un doble uso de los materiales de librería, archivísticos, reformulando una vez más la noción de cine abstracto, pues las imágenes
en sí no lo son.
En muchas de estas obras recientes, el ilósofo parece entregarse a los juegos de manos –que siempre son también de mente–,
para recrearse y agilizar de paso el magín. A conciencia, Snow
concibe y describe sus ilms en términos plásticos y musicales,
y por tanto audiovisuales, siempre en pos de un cine rotundo;
cosa que le diferencia del artista diletante que se acerca al cine
como un mero instrumento. Pero también está presente un juego con la narrativa, el lenguaje y los arquetipos sintácticos. Y es
por todo ello que su cine también ha reclamado la atención de
los ilósofos de oicio y de los teóricos del cine más despiertos.
Por la signatura mental que se halla en el arte de Michael Snow,
y también en el de aquel heterónimo que ha interpuesto alguna
vez –un anagrama transexuado y travieso à la Rrose Sélavy– de la
más voluble y desvergonzada Wilma Schoen.
N:O:T:H:I:N:G
Paul Sharits, 1968
75
Varios autores: Xcèntric. 45 pel·lícules contra
direcció. Barcelona: CCCB / Institut d’Edicions
de la Diputació de Barcelona, 2006. Ediciones
en catalán/inglés y castellano/inglés. Traducido
del catalán por el autor.
Este ilm de y sobre la nada, casi sin imágenes pero que enerva la vista (el autor contraponía el no-thing al some-thing), es
una obra característica de una primera y decisiva etapa en la
ilmografía de Paul Sharits (1943-1993). Él comenzó a aislar el
fotograma, como unidad de precisas construcciones rítmicas,
en los ilms que realizó durante su vinculación al espíritu rompedor de Fluxus. Entre ellos sobresale Word Movie/Fluxilm 29
(1966), en el que las imágenes son palabras que se encabalgan,
parpadeantes, tal como los fonemas desarticulados que la banda sonora ensarta.
A continuación, sobre los fundamentos de aquello que dio
en llamarse el licker ilm, cine de parpadeos o de intermitencias
–los ritmos de fotogramas en blanco y en negro, transparentes
y opacos, del Arnulf Rainer (1960) de Peter Kubelka, llevados
a un grado más sistemático y epiléptico con The Flicker (1964)
de Tony Conrad–, Sharits incorporó una combinatoria de fotogramas de colores planos que algunas veces se ha relacionado
con la corriente de la pintura color ield norteamericana (Mark
Rothko, Kenneth Noland, Frank Stella…).
Y, por oposición a los ritmos estroboscópicos del licker monocromo y de ciertas máquinas visionarias (la mítica Dreamachine de Brion Gysin) –que, según el grado de aceleración, pueden
producir posimágenes o impresiones cromáticas por la colisión
de la luz y la oscuridad antagónicas–las intermitencias policromáticas de Sharits provocan en su percepción un efecto contrario, ya que la fusión de los colores en la retina se percibe como
una vibración irregular de luz blanca.
Sharits decía que la clave de bóveda de N:O:T:H:I:N:G es un
mandala de meditación tibetano. Añadía que no estaba interesado en absoluto en ningún tipo de misticismo ni denotación
simbólica, pero en deinitiva admitía que el tema de la obra
vendría a ser lo insondable (the non-understandable). Solo en la
parte central del ilm –aquel que corresponde al vórtice mandálico– se hallan algunos elementos icónicos, intercalados en el
lujo de colores planos, aunque sin la sobrecarga simbólica de
otras realizaciones anteriores y posteriores, tales como Piece
Mandala / End War (1966) y T.O.U.C.H.I.N.G (1968).
76
Cine puro/impuro
Fue en este periodo cuando Sharits manifestó su repudio de
la mímesis y la ilusión para adentrarse en «el drama superior del
celuloide, la bidimensionalidad de la cinta cinematográica, el
rectángulo del fotograma unitario, la naturaleza de la emulsión
y de las perforaciones, la mecánica de la proyección, el haz de
luz tridimensional, la iluminación de la sala, la supericie relectante de la pantalla bidimensional, la pantalla de nuestra retina,
el nervio óptico y la subjetividad psicofísica de la consciencia
individual». Este programa de intenciones marcó la evolución
subsiguiente de una obra llena de vigor, que apenas comienza a
ser redescubierta ahora, segada por las desdichadas circunstancias de un tormento interior.
Zorns Lemma
Hollis Frampton, 1970
77
Varios autores: Xcèntric. 45 pel·lícules contra
direcció. Barcelona: CCCB / Institut d’Edicions
de la Diputació de Barcelona, 2006. Ediciones
en catalán/inglés y castellano/inglés. Traducido
del catalán por el autor.
El ilm entero, el título del cual remite a un principio de la teoría
de conjuntos, es una especie de charada sobre la ordenación de
sus propias imágenes, el grueso de las cuales está formado por
palabras, letras y rótulos ilmados. Además, se incluyen textos
recitados en el preliminar y el colofón que anudan la parte central y más extensa (45 minutos de los 60 que dura la película),
exenta esta de sonido.
Zorns Lemma comienza sin imágenes, con una secuencia
en negro acompañada por los versículos de una cartilla escolar
ochocentista para el aprendizaje del alfabeto, con unas cuñas
beatas y bienpensantes.
La segunda parte se abre con las letras del alfabeto latino,
de la A a la Z, y despliega una serie de secuencias de imágenespalabra, a su vez con una ordenación alfabética y un patrón rítmico uniforme, a razón de una imagen por segundo. Son signos
–lingüísticos y simultáneamente visuales– que aíslan una serie
de palabras tomadas de rótulos, carteles y reclamos hallados en
el espacio urbano y que, a veces, dan lugar a sintagmas involuntarios. Pero estas imágenes-palabra son reemplazadas progresivamente por otras series arbitrarias de imágenes, las cuales
subrayan su relieve ilusorio frente a la lectura rasa de las palabras alineadas secuencialmente.
En la tercera y última parte –un falso plano-secuencia–, el
ritmo metronómico de la parte anterior se traslada a la banda
sonora mediante una lectura a seis voces, a razón de una palabra
por segundo, de un texto extraído de un oscuro tratado medieval sobre la luz.
Fallecido tempranamente, Hollis Frampton (1936-1984) fue
–junto con Michael Snow, Paul Sharits, George Landow, Tony
Conrad y Ernie Gehr– uno de los artistas-cineastas que encabezaron una tendencia nueva, bautizada como cine estructural por
P. Adams Sitney. Un concepto muy debatido, pero que sugiere una
inclinación ilosóica, una concepción intelectual del cine que
tendría algunas manifestaciones paralelas en las artes visuales
y la música (minimalismo, conceptualismo, música repetitiva).
Muy dotado intelectualmente, Frampton fue un creador
harto prolíico: su ilmografía consta de unos sesenta títulos y
78
Cine puro/impuro
comprende los vastos ciclos de Hapax Legomena (1971-1972, siete
ilms) y Magellan (comenzado en 1972 y concebido como un calendario fílmico, con un ilm o segmento para cada día del año).
En lo que concierne a Zorns Lemma, el propio autor se reirió
a esta obra como una «autobiografía críptica»: la de un letraherido seducido por los escritos de Ezra Pound, James Joyce
y Jorge Luis Borges, dedicado a la fotografía y a un desarrollo
de la misma en series, lo que le llevó a interesarse cada vez más
por el cine.
Peter Gidal, contraintérprete del cine estructural al sobreponerle una concepción materialista, con un sesgo político,
advirtió en cambio que es un ilm sobre la autoridad, el autoritarismo y el adoctrinamiento. La letra… y, de paso, siempre algo
más… ¡con sangre entra!
Berlin Horse
Malcolm Le Grice, 1970
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Varios autores: Xcèntric. 45 pel·lícules contra
direcció. Barcelona: CCCB / Institut d’Edicions
de la Diputació de Barcelona, 2006. Ediciones
en catalán/inglés y castellano/inglés. Traducido
del catalán por el autor.
Este ilm, según su autor, es una especie de síntesis de otras
obras anteriores (entre otras, Little Dog for Roger y Yes No Maybe
Maybe Not, ambas de 1967), sin por ello disminuir el peso especíico de aquellas. En todo caso, es una de sus obras más emblemáticas y conocidas –forma parte, por ejemplo, de la colección
del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)–, como
también una de las más sensuales a su manera, que es una manera muy matérica de explorar el medio fílmico desde su materia
prima: la película, las perforaciones, la emulsión, sus cicatrices,
sus procesos ópticos y químicos, etc.
La música es de Brian Eno, quien, hacia inales de los años
setenta, se servía de los ilms de Le Grice para sus conciertos
en solitario de música «discreta» o en suspensión (planante, que
se decía en Francia). Los ilms de Le Grice y los sonidos de Eno
parecían en aquel entonces hechos el uno para el otro, quid pro
quo, pues partían de unos principios equivalentes, sobre la base
de bucles repetitivos y de desfases ligeros pero progresivamente crecientes. De Berlin Horse hay también una versión para doble pantalla que acentúa este aspecto permutatorio.
El ilm consta únicamente de dos imágenes: dos planos
–uno de archivo, el otro procedente de una ilmación en 8 mm,
y ambos en blanco y negro originalmente– reprocesados ópticamente con diversas técnicas que añaden color, textura y
sobreimpresiones de positivos y de negativos, con efectos de
solarización cuando ambos se superponen. Tales rasgos hacen
patente la formación del autor tanto en el campo de la pintura
como en el de la música (concretamente, por los andurriales del
jazz y las músicas improvisadas): el acento puesto sobre el color
más que sobre la iconicidad de las imágenes, el ritmo interno de
las reiteraciones permutatorias.
Cuando Le Grice ha entrevisto que su vocación era el cine
y no las artes plásticas tradicionales (y puesto que tampoco llevó mucho más lejos su aición por la música), en seguida sintió la
necesidad de crear sus propias herramientas a in de no depender de los laboratorios cinematográicos ni de sus estándares.
Posteriormente, al vincularse a la London Film-Makers’ Cooperative, impulsó el establecimiento de un obrador propio, así
80
Cine puro/impuro
como la exploración en intensidad de las técnicas de impresión
óptica; recursos característicos en muchas de las obras propiciadas por la cooperativa londinense.
El trabajo de Malcolm Le Grice –en tanto que artista, teórico y docente– ha descollado en el marco del cine de vanguardia británico de los años sesenta y setenta, aunque luego se ha
decantado por los terrenos del vídeo y la imagen digital. En
cualquier caso, es un referente indispensable por su concepción de un cine materialista-estructural, por sus exploraciones
del campo expandido (con obras de multiproyección, projection
events y performances cinematográicas) y por su búsqueda de
nuevas estructuras narrativas.
José Val del Omar:
un sueño de cinematografía
intuida insólita
81
Desbordamiento de Val del Omar. Madrid/
Granada: MNCARS / Centro José Guerrero,
2010 [catálogo de exposición]. Ediciones
en castellano e inglés.
PLAT
Esta sigla encabezaba su tarjeta de visita, acompañando la tipografía arabizante con su nombre: José Val del Omar. PLAT era
un lugar: su último refugio, su laboratorio, su cubil. Un jardín de
máquinas. Tras su muerte un jardín sin riego, pues era uno bien
sanguíneo el que recibían sus retoños mecánicos, por fortuna
preservado tal como él lo dejó. Allí, en una pared, hay todavía
un calendario abierto por la hoja del mes en que lo abandonó.
PLAT era también la designación que eligió para describir su actividad. Una que precisaba el encadenamiento de hasta
cuatro conceptos: Picto Lumínica Audio Táctil. No fue un cineasta en el sentido más habitual del término; además, prefería
otros términos como los de cinemista y cinematurgo, que sugieren el ejercicio de prodigios y sortilegios.
Su peril no era estrictamente el de un peliculero o realizador cinematográico, y menos aún el de un director: lo suyo
no era el trabajo en equipo ni la direccionalidad de un guión
escrito. Fue más bien un soñador del cine. De otro cine. Para
cumplir ese sueño necesitaba, también, concebir y construir
sus propias máquinas, dispositivos, artefactos. Y modiicar o
remendar aquellos que iba adoptando y acumulando, incluidos
prototipos previos que no vacilaba en desarmar para reaprovechar sus piezas.
Intentos
El quehacer de Val del Omar en el último tramo de su vida es
el aspecto que trato de abordar en este ensayo. Sin pretender
la precisión académica o erudita que hoy se asocia con dicho
término, más consecuente será emplear otro: el de intento. Una
palabra, por otra parte, que él utilizaba abundantemente para
referirse a su actividad. Casi podría decirse que toda su vida se
resume en una obra de intentos. Sus intentos lo son porque, la
mayoría de las veces, han culminado en un fracaso y un regusto
amargo. Aunque también en innegables logros.
Al ocuparme de un periodo escasamente documentado,
acudo sobre todo a sus propios escritos. Por su carácter más
bien privado y por estar raramente fechados, estos conforman
82
Cine puro/impuro
un laberinto caótico de notas. Y, sin embargo, aportan posibles
claves para interpretar el sinfín último (el oxímoron lo impone
la parca) de sus intentos y sus máquinas huérfanas.
Aquí yo citaré o parafrasearé sus propias palabras y a menudo lo haré sin comillas, salvo cuando crea precisa la desambiguación, o por marcar un énfasis. Trato así de despejar el
texto de un sarpullido de comillas o cursivas, al que se sumarían los diversos tropiezos que sus escritos entrañan: incoherencias sintácticas y aberraciones ortográicas, tachaduras y
subrayados en abundancia, redundancias y sobrentendidos
constantes, etc.
Procedo así de manera similar a como lo hice en el ilm Tira
tu reloj al agua, sobre el que volveré luego, a in de juntar y ordenar –de manera del todo intuitiva– ideas e imágenes halladas
entre sus materiales póstumos. Otro intento anterior, un ensayo
no escrito que constituye mi propia elaboración de unos proyectos inconclusos, sin otra preiguración que la que le rondara por
la cabeza y que apenas se puede atrapar en la nebulosa de sus
anotaciones.
El propio Val del Omar operaba así, tomando frases y fragmentos de aquí y de allí, tanto en sus intrincadas bandas sonoras como para apiñar multitud de ideas en sus notas. Palabras
que no siempre recoge al pie de la letra, aunque igualmente me
reiero a las briznas musicales que emplea y manipula.
Desbordamientos
Cuando el cine se sueña, no es imprescindible que llegue a consumarse sobre una pantalla. De entrada, él pretendió desbordarla. Ya en 1944, en un artículo titulado «El espectáculo total»,
Cristóbal Simancas, amigo y compañero de Misiones Pedagógicas, transcribió las ideas de Val del Omar acerca de una pantalla sin in, carente de límites o que se disolverían, fuera de foco,
en los márgenes de su supericie moderadamente cóncava.
La idea de un cine total, y que procurase una experiencia
polisensorial, es muy propia de la época en que Val del Omar
se inició en la fotografía del tiempo. Luego, a ines de los años
cincuenta, ha descrito y practicado aquello que ha llamado el
«desbordamiento apanorámico de la imagen», donde una segunda proyección concéntrica rebasa el marco de la pantalla propiamente dicha.
Este procedimiento lo ha amparado con una patente, ilustrando con diagramas los dispositivos que ingenió para llevarlo
a cabo. Sin embargo, si llegó a construir prototipos de los mismos, no se ha encontrado rastro de ellos. Es probable, en cambio, que acudiera a otros recursos más rudimentarios y sencillos
–algo habitual en él– para lograr un efecto no menos poderoso y
asombroso en su momento.
83
José Val del Omar: un sueño de cinematografía intuida insólita
La noción de desbordamiento, por otra parte, no concierne exclusivamente a la imagen y la proyección. Sino también,
con otras palabras y designaciones, a los demás sentidos que
el cine podría convocar. En primer lugar, el auditivo, mediante el concepto y técnica de la diafonía: sonidos en oposición y
choque, espacialmente distribuidos por el perímetro de la sala,
creando un campo y contracampo acústicos, y con deslizamientos de uno a otro. Sistema al que otras veces se ha referido
como sonido estéreo-diafónico o binaural. No en vano, tras la
Guerra Civil, dedicó varios años a la región del sonido antes de
regresar sobre lo visual.
La idea, en sí misma tan simple, de una iluminación cambiante en la sala –con una programación determinada– comportaría también un desbordamiento suplementario, pues ya no se
trataría de una sala permanentemente a oscuras y exclusivamente iluminada por el resplandor parpadeante de la pantalla.
Otras de las propuestas que lanza, en los congresos de
la técnica cinematográica a los que acude, tienen que ver con la
situación crítica que atravesaba la industria cinematográica
ante la rivalidad advenediza de la televisión. Advirtiendo que
sus ideas podrían parecer disparatadas de buenas a primeras,
no lo eran en absoluto y algunas de ellas coinciden con diversas estratagemas que se ensayaron como reclamo para atraer
público a los cines.
Asociar el producto cinematográico a un sabor, por medio de un aperitivo, es el aspecto más liminar que propugna. En
cambio, tanto la idea de ambientar con elementos olfativos la
proyección (o acaso solamente el vestíbulo), como la de transmitir sensaciones táctiles por vibraciones en las butacas, fueron parte de una tendencia a la espectacularidad y la oferta de
nuevas sensaciones, aunque su implantación fue bien efímera.
Así se constata en relación con sistemas como Smell-O-Vision,
Sensurround, derivados y similares, hoy en el desván de las tecnologías abandonadas.
Erró en la escala de sus ambiciones, pues ante todo fue un
amante y creyente del cine, un amateur al in y al cabo, ideando quimeras desde su soledad en la España del Generalísimo.
Además, el aprecio de sus desbordantes ideas no le vendría precisamente de los ámbitos a los que se dirigía: sociedades de la
industria y de la técnica, o entes oiciales. Su relación con el
entorno profesional e institucional del cine y sectores aines se
fue por tanto desvaneciendo, y preirió el encuentro con otros
creadores ajenos a dicho medio. También se rodeó crecientemente de personas jóvenes, lo que presagia su permanencia
como una igura de culto, con devotos de todas las edades pero,
especialmente, entre las nuevas generaciones que a cada momento lo descubren.
84
Cine puro/impuro
Entre la realidad y el misterio
Cuando el cine se sueña, como lo hace Val del Omar –más allá
de la lumbre que alumbra de sus técnicas e invenciones–, entra
en juego una sintaxis inaudita; no enteramente racional, incluso si se trata de un sueño lúcido. Esto es lo que hace tan pasmosos los escasos ilms que dejó terminados o esbozados, e incluso
los residuos y materiales que, en su estado suspenso, permiten
prolongar su sueño, sus anhelos de comunicar lo inefable.
Por simpliicación y acomodación a ciertas casillas histórico-culturales, su obra ha sido emparentada en diversas ocasiones con el surrealismo y su arraigo autóctono en España. Sin
embargo, su rotunda singularidad, y aquello que le da vigencia,
reside en su amalgama de lo real con lo abstracto. Y ello puede
presentirse ya cuando se reiere a sus ilms como documentales
abstractos o líricos, y al subrayar que están hechos de imágenes
y sonidos concretos.
Algunas disquisiciones sobre los hitos y conatos del cine
de vanguardia en España han subrayado que estos se han orientado mayoritariamente del lado del realismo y de un cine crítico que siempre ha mantenido un pie en el suelo, en lugar de
lanzarse al vacío de una abstracción extrema. La obra de Val
del Omar parece conirmar dicho argumento y muchos de sus
escritos también lo acreditan, haciéndose eco de aquella cultura de sangre a la que Federico García Lorca se reirió en su
conferencia «Teoría y juego del duende» que seguramente pudo
escuchar de su propia voz cuando la pronunció en Madrid hacia
1933. Y de cuya relectura extraería, casi medio siglo después,
profusas notas para un «Espectáculo Lorca Láser».
Mas la abstracción no es una fuga de la realidad, y en la
obra de Val del Omar se produce primeramente por el rechazo
de un hilo causal y narrativo y partiendo de imágenes igurativas. En su aparente desorden –ese que se halla también en sus
incontables notas manuscritas–, tales imágenes se acoplan con
un desmembramiento sonoro aún mayor, y así se asoman a lo
que él buscaba en su cine: la frontera entre la realidad y el misterio, entre el estado de vigilia y el sonambulismo. (Ya se reirió
a Fuego en Castilla como un ensayo sonámbulo.) Un cine que no
sería para darse a entender, sino para darse a sentir.
Hay por otra parte una plasticidad pronunciada, a pesar de
la apariencia desmañada a veces, infrecuente en el marco del
cine español en el que inalmente pretendía moverse. Aunque
siempre como un francotirador –un marginal, por tanto–, un
«antiambiente», según una expresión característicamente suya.
Dicha plasticidad excede el orden, más común, del buen gusto
fotográico. El concepto mismo de pictolumínica es revelador
de la soledad de un adelantado, un visionario, y constituye una
prolongación de su TactilVisión, cuyos fundamentos ya había
85
José Val del Omar: un sueño de cinematografía intuida insólita
descrito en 1928, cuando por medio de la iluminación perseguía
un efecto de relieve ilusorio. De ahí, sin duda, que, al tratar de
ponerla en práctica, tomara como materia unas formas de escultura no especialmente distinguidas, tales como las piadosas
tallas del antiguo Museo de Escultura Religiosa de Valladolid.
Por otro lado, la obra de Val del Omar (sus intentos) devino más radicalmente abstracta con el paso de los años y según
se fue alejando de los soportes cinematográicos tradicionales.
«El vídeo es la vanguardia», anotó, a la vez que se interesaba
por diversos procedimientos post- y paracinematográicos que
convergen en el ideario y repertorio del PLAT. Tanto una cosa
como la otra, post y para, ya que el linaje que desciende de la
linterna mágica se ensambla con los embriones de la imagen
electrónica, la cibernética y la luz coherente que llegó a conocer.
A propósito, precisamente, de su notorio interés por el láser, Val del Omar ha replanteado enteramente los términos que
ya he mencionado. Pues, a pesar de la apariencia primera de las
formas que con su luz crea –retículas o urdimbres láser, patrones
en muaré que a veces superpone sobre ideogramas objetivos–,
vislumbra y se reiere entonces a una clase de imágenes que ya
no serían ni igurativas ni abstractas. Se trata de una intuición
que impregna también el conjunto de sus tientos de pictolumínica o intravisión.
Finalmente, si nos preguntamos sobre qué versa este sensorio de imágenes (y sonidos) que ensambla, desensambla y recombina sin in –de manera más mental que manual–, el oráculo de
sus escritos nos remite a conceptos tan etéreos como el duende
o el temblor. El duende, los duendes: espíritus de la tierra que
aman el borde, la herida, la sangre (Lorca de nuevo). Y el temblor, «porque la vida es eso». Pero también se trata de la intuición de un tiempo sin espacio ni reloj, de la que extrae su divisa
por excelencia: «Mi dios es el Tiempo.»
Intravisión
Desde la segunda mitad de los años sesenta, Val del Omar acarreó sus ideas innovadoras y torrenciales, junto con sus aparejos, mientras iba dando tumbos por diversos entes oiciales o
dependientes de la Administración; entre los cuales la Escuela
Oicial de Cinematografía (EOC en adelante), Televisión Española y Enosa (acrónimo de la Empresa Nacional de Óptica, sociedad anónima adscrita al Instituto Nacional de Industria).
Previamente, había dejado abandonados su elemental del
aire y el barro de Galicia, Acariño galaico, y los documentales de
Festivales de España (que, siendo un encargo que se había buscado, trató de llevar a su propio terreno mediante una palpitante experimentación sobre el color). Por unos años se entregó
todo lo que pudo a la búsqueda de apoyo para sus invenciones,
86
Cine puro/impuro
en particular los formatos BiStandard e Intermediate 16/35,
según iba trotando pasillos y ocupando los espacios que le cedían transitoriamente.
Entre tantos trasiegos, en 1968 regresó una vez más a su
Granada natal y, provisto de una cámara de 35 mm, realizó numerosas tomas de imagen –presumiblemente, también de sonido– de la Alhambra y de sus riadas de visitantes, del Sacromonte
y de Sierra Nevada, de las iestas del Corpus y otras estampas de
color local. Puede ser que, para este rodaje, contara con medios
prestados por la EOC, pues algunas tomas incluyen movimientos de travelling y de grúa, mientras que otras adolecen de recursos más precarios o desgastados (por ejemplo, las gelatinas
que a veces sitúa ante la cámara).
Como había hecho en otras ocasiones, es posible que con
estas ilmaciones pretendiera componer un documental lírico
que, a su vez, constituyese una demostración del formato BiStandard empleado en el rodaje. Nuevamente, sin embargo,
este material quedó abandonado durante varios años. Pero es,
en cambio, el germen del último proyecto que abrigó, ya con
un presentimiento testamentario (lo que se releja también en
algunos de sus textos más íntimos de los últimos años).
Durante unos años, Val del Omar pudo disponer de un laboratorio para sus investigaciones en el sótano de la EOC. Algunos documentos dejan entrever que este espacio se le cedió
primordialmente para la puesta a punto del sistema BiStandard,
un formato de pantalla ancha cuya primera descripción data de
1959. Pero también que, lejos de conformarse con la demostración de sus aspectos más utilitarios, Val del Omar no cejó en
la imaginación de nuevos desbordamientos y procedimientos
técnicos.
Al in y al cabo, una de las variantes del BiStandard estaba asociada con el procedimiento del desbordamiento apanorámico: la misma película contendría, en fotogramas alternos,
la imagen foveal (o imagen-retina) a proyectar en la pantalla
propiamente dicha y la extrafoveal que se derramaría difuminadamente por las paredes, el techo, el suelo y el propio público
en la sala.
Tratando de pergeñar además un programa de investigación audiovisual más amplio, en torno a lo que llama «medios
mixtos» y con mención expresa a la automática y la electrónica,
expone una retahíla de conceptos y formulaciones que debieron resultar de lo más abstrusas entre los administradores o
gestores a los que se dirigía: cromática táctil, audiolumínica,
pictolumínica táctil-color, lírica de tiempos reales, maquillaje
electrónico, programadores modulados, montaje por circuitos
integrados, pantallas corpóreas, etc.
87
José Val del Omar: un sueño de cinematografía intuida insólita
Por esta época, concibió también el artilugio que bautizó
con el ampuloso nombre de Óptica Biónica Energética Ciclotáctil. Probablemente, consecuencia de su estudio de los formatos
de pantalla ancha, acopló un objetivo anamórico en rotación
–a velocidad variable al antojo– con otro objetivo normal en el
mismo eje óptico. Dicho dispositivo hace que la imagen proyectada se contorsione y distorsione cíclicamente, con un efecto
para el que invocó como referente la pintura de El Greco.
Sus siguientes progresos hacia la pictolumínica –a la que
otras veces se reirió como intravisión y, inalmente, como
PLAT– provienen de su paso por Enosa, donde debió tener ya
un primer alunizaje en 1968, según cierta correspondencia que
demuestra que, para empezar, fue recibido casi como un lunático. Dicha empresa fabricaba artilugios ópticos y contenidos
destinados al sector educativo, entre los cuales proyectores de
diapositivas, ilminas y opacos, así como lo que hoy denominamos punteros láser.
En este nuevo marco –pero a contrapelo de lo que llamaba
su rígido campo didáctico programado–, se diría que la obra
de Val del Omar emprende un giro poscinematográico; aunque
ya presentido en intentos y búsquedas anteriores, siempre hurgando en toda clase de máquinas y técnicas de audiovisión. Se
puso a pensar también en formatos expositivos (o que hoy denominaríamos instalativos) y performativos, aunque ciñéndose
en este caso a unas aplicaciones que creía factibles; tales como
exhibiciones para la promoción de la industria y el turismo, y
en ámbitos genéricos de la educación, la divulgación cultural
y el entretenimiento.
Se abalanzó especialmente sobre el Adiscopio: un proyector de diapositivas cuádruples, llamadas diakinas o tetrakinas
(cuatro imágenes montadas sobre un mismo marco), concebido
por el ingeniero Luis Adiego de la Parra. Val del Omar tomó
este artilugio y lo convirtió en una especie de máquina psicodélica, al integrar en su aparato óptico tres ruedas de iltros.
Estas segmentan el círculo en cuatro cuartos con los tres colores básicos, más el blanco –la transparencia en este caso–, y
girando a velocidades variables, independientes unas de otras,
proporcionan la impresión de una imagen que se derrite para
dar lugar a otra. En ciertos casos se logra además un efecto de
relieve ilusorio, que obedece al espesor mismo de las transparencias proyectadas y a los materiales empleados, emparedados
entre cristales (pegamento transparente, polvos, hilos, recortes
de acetato).
Tanto este dispositivo como la óptica ciclotáctil mencionada anteriormente, aúnan una gran simplicidad óptica y mecánica con la clarividencia de un efecto comparativamente
poderoso. Val del Omar, sin embargo, no pretendía detenerse
88
Cine puro/impuro
ahí. La memoria técnica de su artefacto biónico contiene un
número de variaciones y pormenores que enriquecen potencialmente su fundamento. Y, para el adiscopio que modiica y
al que también denomina «tetraproyector para pictolumínica»,
concibe otras aplicaciones y perfeccionamientos. Incluyen un
mecanismo de desile automático en forma de carro o carrusel
giratorio, la transformación del proyector en aparato tomavistas (cámara adiscópica), un sistema de programación por medio
de cintas magnéticas portadoras de toda clase de órdenes o instrucciones (dirección y velocidades de giro, el disparo de efectos
de luz y color, sonoros, láser, ventiladores, surtidores, etc.) o el
uso de prismas para desviar la proyección de las imágenes en los
cuatro puntos cardinales.
Recopiló estos hallazgos e intentos en informes y relaciones de sus trabajos mentales y materiales en esta etapa (con un
tácito énfasis en lo primero), para inalmente salir despedido,
como le ocurrió siempre. «Para durar en un puesto del Estado»
–escribió resignado– «lo más conveniente es no hacer nada.»
Para seguidamente añadir: «España está llena de Enosas.»
Estos y otros artilugios –incluyendo el láser y algunos
enoscopes (retroproyectores) modiicados con diversos ines–
se incorporaron al repertorio siempre en progreso del despliegue optomecánico al que se refería como su «truca», aparato de
miembros múltiples, al que ya se reirió en 1971 por lo menos,
que inalmente trasladó al último reducto de su propio laboratorio, donde siguió trabajando de una manera casi secreta. En
estado de reposo forzoso, y a la espera de restaurar y reactivar
sus componentes, tal despliegue puedo describirlo como sigue.
En un extremo hay toda una batería de proyectores cinematográicos y de diapositivas, de diversos formatos; muchos
de ellos modiicados en cuanto a sus elementos ópticos y mecánicos. En el extremo opuesto hay una pantalla Fresnel de retroproyección y, al otro lado, un panel de control (cuyas funciones
precisas hay que identiicar todavía) y una cámara que podía
ser indistintamente de 35 mm, de super-8 o de vídeo. Y, entre
ambas lindes, un largo tablero repleto de pequeños objetos, artefactos ópticos y mecanizados, algunos de ellos de frágil aspecto, desplazables al antojo y hechos de materiales rudimentarios
o reciclados.
Val del Omar ha inventariado estos componentes y sus
efectos en diversos documentos que proporcionan una descripción escueta y un tanto críptica de los mismos. En su ausencia, son como el manual de instrucciones de una máquina
soltera. Aunque sirve para identiicar la función de muchos de
sus elementos.
Los resultados de su acción sumada pueden entreverse
a partir de varios carretes de super-8 que ilmó en la segunda
89
José Val del Omar: un sueño de cinematografía intuida insólita
mitad de los setenta. Y también en un rollo de 35 mm de poco
más de tres minutos, mudo y sin ningún tipo de montaje posterior, que probablemente no pretendía ser otra cosa que una
prueba o demo y que se conoce con el título de Variaciones sobre
una Granada. En ella se puede apreciar asimismo la intervención del láser, iluminando con luz rojiza las entrañas, los granos
de las granadas.
Duendes
En el locus amoenus de su último refugio, Val del Omar encontró tiempo para retomar sus proyectos interrumpidos y tratar
de dar un sentido inal al conjunto de sus elementales. Desde
los años cincuenta, sus ilmaciones repiten en cierto modo la
experiencia ambulante de las Misiones Pedagógicas de la República y de los documentales que realizó en su seno o por su cuenta. Cintas cuyos títulos remitían a su propio asunto, al relejar
escuetamente el nombre de las poblaciones o tierras visitadas:
Santiago de Compostela, Finisterre, Córdoba, Murcia, Las Hurdes, etc. Pero, si con la cámara pretendía entonces fotograiar lo
objetivo, sus cinegrafías líricas tratan de atrapar el espíritu de
los lugares a los que acude.
Oralmente y por escrito trazó el plan de la obra recapitulativa que tenía en mente, el Tríptico elemental de España, compuesto, en orden inverso al de su ejecución, por los cortos Acariño
galaico (De barro), Fuego en Castilla y Aguaespejo granadino. Esta
trilogía pretendía tener a su vez la cuadratura de un cuarto elemental a modo de colofón. Un vértice y vórtice que consumaría
y daría una nueva perspectiva al quehacer, admitidamente escaso en minutaje, de media vida dedicada al sueño de un cine
distinto. «Un sueño de cinematografía intuida insólita por andar
sus imágenes lotando sin aparente coherencia.»
Un caudal de notas rodea la ijación de este cuádruple conjunto. En ellas elucubra una y otra vez sobre las diversas posibilidades que toma en cuenta para culminar su obra ante el
presentimiento de la vida segada. El Tríptico mismo recibe otros
títulos alternativos, enunciados o formulaciones, tales como
«Tríptico de la tierra, el fuego y el agua» o «Retablo del duende de
España». (Como siempre mantenía otros títulos en la recámara,
este último lo contempló igualmente al concebir el Espectáculo
Lorca Láser mencionado antes.)
Algunas de estas notas entrañan una reconiguración bien
drástica del Tríptico, como cuando apunta a una ralentización
extrema de alguna de sus piezas, hasta triplicar su duración,
o a otras variantes que comportarían modiicaciones no menos sustanciales. Ya fuera en su montaje o en el momento mismo de su proyección, convertida esta en un acto performativo
o en lo que él denominaba un suceso o acontecimiento y que
90
Cine puro/impuro
incorporaría, por otra parte, las técnicas del desbordamiento
y la diafonía.
También anota la posibilidad de crear un efecto de tríptico
visual (por tanto, no meramente conceptual), y cabe preguntarse si no estaría pensando en proyecciones simultáneas en una
pantalla triplicada. En el fondo, tal como la obra se ha presentado en algunas ocasiones recientes, con la desventaja de la mezcolanza acústica que así se produce.
Pensando asimismo en el éter de la radiotelevisión, sueña además con la combinación de ambos medios; la radio para
vehicular un segundo canal sonoro. De hecho, la transmisión
simultánea o simulcast de un determinado acontecimiento, era
relativamente habitual en su tiempo, y le permitía pensar en
una diafonía a domicilio.
Pero a lo que voy, para concluir, es a ese broche último –que
ni siquiera llegó a labrar suicientemente–, donde se habría rotundamente manifestado aquello que describió como el salto del
documental al desquiciamiento total. Un cine fuera de quicio
sería el estadio supremo de un sueño llevado a un nuevo umbral,
y en alguna de sus notas se reiere a un PLAT, que es como decir:
otra clase de artefacto más allá de una película convencional.
(Aunque, en su época y lugar, ninguna de las suyas lo fue.)
El reloj al agua
Así como el Tríptico partía de unos elementos asentados por el
paso del tiempo, su vórtice o apéndice constituye el work in progress por excelencia: una obra quimérica, interminable y, inalmente, ilegible. Así lo sugieren las embrolladas notas en las que
Val del Omar titubea sobre las diversas maneras de dar forma a
una suma de materiales y hallazgos que acumuló durante años,
acudiendo a diversos soportes, formatos y técnicas: ilmaciones
en 35 mm y en super-8, diapositivas que a menudo superpone en
sándwich, transparencias creadas manualmente (con tintas, partículas, pegamento…), cabriolas ópticas, urdimbres láser, etc.
Algunas veces parece dar prioridad al material ilmado y,
otras, a una reelaboración de las imágenes mediante las técnicas
pictolumínicas. Así es como el proyecto pasa de ser un «choquescope arábigo-andaluz» (enfatizando su particular formato
de pantalla ancha, el susodicho BiStandard) a un PLAT con idénticos apelativos. Aunque, entre tanto, brotan otros títulos como
«El reloj al agua», «Tientos de erótica celeste» (con el que luego se
recopilaron sus fragmentos poéticos) y «Oculto Dios Abierto».
Finalmente pareció inclinarse por otro sutilmente enigmático,
siendo en cambio una expresión bien corriente: «Ojala». Palabra que él pronunciaba sin tilde, procedente del árabe law sha’a
Allah, «si Dios quisiera» y que en sus notas se desencripta en la
frase «Ojalá tires tu reloj al agua» u otras parecidas.
91
José Val del Omar: un sueño de cinematografía intuida insólita
Esta es la exhortación que imaginariamente dirige a las
masas de turistas que fotografía una y otra vez en su Granada
–tanto en 35 mm como en super-8–, deambulando apresuradamente por el recinto de la Alhambra y, con la linterna en la
frente –todo tipo de cámaras en sus manos–, llevándosela a trocitos en forma de imágenes-recuerdo. Apresuramiento de los
turistas, resbalando por la historia de una cultura que él sentía
en sus venas –hasta el punto de arabizar su auténtico apellido,
Valdelomar, a sugerencia de Florián Rey según se dice–, que
resalta y caricaturiza mediante la fotografía a intervalos, stop
motion, que acelera las pautas de sus correrías.
«El agua me suena como si fuera mi propia sangre», escribió.
Solo con el reloj desprendido o averiado por el agua –elemento recurrente y consustancial al ser– será posible la intravisión
que Val del Omar pretende. Una intravisión mecamística, por
lo que tiene de mecánica y de invisible; invisibilidad que a su
vez se trueca en las técnicas de umbral (o subliminales) que
pretendía aplicar a modo de compendio de sus experiencias o
tientos PLAT. Sin embargo, en una recapitulación manuscrita
de múltiples notas anteriores, escribe: «mecamística o, mejor,
metamística». Lo que viene a coincidir con un tiempo en que,
sin abandonar sus tenaces referentes en la tradición extática
española –San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, el suita
andalusí Ibn Arabi–, los ha mezclado cada vez más con todo
cuanto llamaba su atención en las órbitas del pensamiento, la
ciencia y el arte contemporáneos.
Por aquel entonces, se proclamaba el introductor del underground de protesta en España, a propósito de ciertos recreos
de su niñez, en un internado religioso, con una linterna mágica de confección propia. Sospecho también que pudo asistir a
las sesiones de cine experimental y de artistas que organizábamos sus alevines; sin darse a conocer si así fuese (por otra parte
tampoco le conocíamos, ni siquiera de nombre, todavía). Todo
indica que estaba bastante al corriente de las claves o referentes de la cultura y contracultura de los años sesenta y setenta.
Leía a Khalil Gibran, Alan Watts y Fritjof Capra, alternándolos
con la relectura de San Juan de la Cruz y los cabecillas de la
renovación pedagógica en tiempos de la República. Reconocía
en los escritos de McLuhan una coincidencia con sus propias y
persistentes ideas. Escuchaba música pop y electrónica, con el
mismo interés por el que siempre volvía a su idolatrado Falla y a
los sonidos negros del lamenco. También puede intuirse su interés por ciertas inclinaciones tecnológicas en las artes visuales,
y por todo aquello que entrañara una limpieza de las puertas de
la percepción.
Todo eso se reiere, ciertamente, a su vida privada. Pero es
que su propia actividad como artista parece haberse circunscrito
92
Cine puro/impuro
cada vez más a un ámbito igualmente privado. Por otro lado, incorporó en su quehacer los mismos medios que manejábamos o
que nos intrigaban a los principiantes de entonces. Particularmente, el humilde formato del super-8 y la tecnología todavía
primaria y escurridiza del vídeo, así como los horizontes que
intuíamos en la noción de un cine expandido. Muchas de las
imágenes de sus últimos años no pueden ser fechadas según la
edad que él tenía cuando las tomó o las hizo. Yo mismo y otros
colegas de mi generación hemos reconocido en algunas de las
suyas una cercanía con nuestros propios pinitos y con los referentes por los que nos guiábamos, que eran primordialmente
foráneos y de un vanguardismo intolerable en el túnel de salida
de la dictadura franquista.
Todos estos factores son parte del sentimiento de proximidad por el que me atreví a revolver un desván de imágenes
y sueños ajenos cuando, entre los años 2002-2004, me sumergí
durante varios meses en sus materiales y proyectos postreros,
para componer el largometraje Tira tu reloj al agua. Título que
en cierto modo comporta una exhortación al propio público de
este ilm híbrido y palimpséstico, al que añadí un subtítulo que
creo esclarecedor de por sí: Variaciones sobre una cinegrafía intuida de José Val del Omar.
Tales variaciones, según una relexión posterior a mi elaboración intuitiva de las mismas (y del ilm como una totalidad
coherente, incluidas sus brusquedades máximas), creo que relejan las diversas fases de un proyecto que se demoró largos
años, durante los que Val del Omar ejecutó la suma de materiales de los que partí, reformulando una y otra vez sus ideas
para un ilm, o acaso un par, que en cualquier caso no habrían
rebasado la duración habitual de sus intensos elementales. El
proyecto quedó inalmente truncado en cualquiera de las versiones o variantes que su bullente magín imaginó.
Dejó, eso sí, un residuo muy preliminar de lo que pretendía mediante un copión en blanco y negro montado de las imágenes que rodó en Granada en 1968. No es un material estéril:
personalmente me sirvió para adivinar el uso que pretendía
dar a ciertas imágenes de las que, otramente, habría quizá
prescindido. También me sirvió para conirmar los ritmos que
yo mismo deduje de los materiales sobre los que trabajé. En
todo caso, dicho residuo dista mucho de las explicaciones que
escuché de su propia voz, en la soledad sonora (las máquinas en
pausa) de su jardín mecánico.
Ojala, su postrer intento, había de ser un maniiesto y epítome de todo cuanto urdió en un periodo aproximado de quince
años. Era cuando ya parecía haber abjurado del cine, en favor de
otras prácticas (PLAT, laserfonía), aunque para inalmente volver a él con una sacudida extrema. «El espectáculo conmocional
93
José Val del Omar: un sueño de cinematografía intuida insólita
tiene que hacer pupa», escribió. Más allá de la diafonía, el desbordamiento, la tactilvisión, la iluminación cambiante en la
sala o los reclamos polisensoriales que había imaginado previamente para envolver y aturrullar al público, pensó aún en otras
convulsiones más contundentes. Retomando sus ideas sobre el
Faratacto (sistema de transmisión de sensaciones vibrátiles en
las butacas, nombrado así por alusión a Faraday), se planteó la
idea de calzar al público con unas babuchas que, en determinados momentos, emitieran ligeros impulsos eléctricos. Se trataba en deinitiva de electrocutar a la audiencia, situarla en un
estadio de conmoción igurada y drástica, y ponerla a levitar en
cero gravedad.
Antes de llegar a una aspiración tan radical, Val del Omar
contempló otras posibilidades. Concernían, en primer lugar, a
las ilmaciones, en color y BiStandard, que había realizado en
Granada en 1968 y 1974. Aunque estas últimas, en las que sobreabundan los planos de lores y plantas, yo creo que las tomó
en vistas a posibles ensayos del sistema electrónico del Cromatacto. Así me lo sugirió la asociación de unas «lores palpitando», mencionadas entre sus notas, con el Palpicolor –que fue un
desarrollo previo de dicho sistema («el color es cosa palpitante»,
sostuvo en un congreso sobre cinematografía en color que tuvo
lugar en Barcelona en 1961)–, y así he utilizado algunas de esas
imágenes en Tira tu reloj al agua, si bien desde una interpretación muy aproximativa de los principios del Cromatacto.
Tras la pintoresca concepción del «choquescope» que mencioné anteriormente, pensó en un tríptico granadino que integraría su Aguaespejo de la gran siguiriya (un nuevo título y una
contracción de los dos que utilizó en la primera manifestación
de su plástica lírica); no en cambio su presagio en Vibración de
Granada (1935), uno de los pocos ilms que había conservado
de sus años de juventud. Este tríptico jamás cuajado hubiera entrañado, según sus ideas, tres aproximaciones distintas: igurativa la primera, abstracta la segunda, de cohesión la tercera. (El
término cohesión se asocia, en muchos de sus escritos últimos,
a sus experiencias con el láser y las técnicas PLAT en general:
se referiría por tanto, y de nuevo, a esa clase de imágenes ni
abstractas ni igurativas que vislumbraba.)
Otra de sus anotaciones desglosa tres partes o estadios
equivalentes en términos de reportaje, lírica y delirio. Si se hubiera atenido a estos esquemas preliminares, así como al material que había rodado en 35 mm, está claro que Val del Omar
distinguía dos motivos principales entre sus imágenes. Uno es
el de los «turistas ciegos» (con las prótesis de visión que acarrean) o los «turistas resbalando» (por las huellas de la cultura árabigo-andaluza). El otro es más difícil de precisar, pues el
asunto que pretendía abordar era el tiempo o «lo que la tierra
94
Cine puro/impuro
a solas con su Dios nos muestra»: la deidad del Tiempo. Todo
indica que, en este caso, habría entremezclado las imágenes de
los jardines y surtidores del Generalife con las vistas de la ciudad de Granada y de los festejos, religiosos y profanos, que forman parte de su calendario. Dicho dualismo lo expresa aún de
otra manera, mediante los términos antagónicos del «paraíso
cerrado»(la ciudadela fortiicada de la Alhambra) y los «jardines abiertos» (su espacio de recreo en el Generalife), que toma
de un poemario de 1652 del granadino Pedro Soto de Rojas
(Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos).
Finalmente, estos diversos motivos y registros los fundió
en uno solo, ya con la irme intención de acudir a la intravisión, las técnicas de incisión conmocional del PLAT. Imaginó
un espectáculo del Temblor –entre el vértigo y el éxtasis, sin
pies ni suelo, del enajenamiento al ensimismamiento–, donde
el espacio, el tiempo, la perspectiva, la secuencia, la apariencia, la lógica, la gravedad… todo desapareciera o fuera abolido.
Concebía sus imágenes como ideogramas y pneumas, luyendo
en remolinos o según la nueva sintaxis de los intervalos para el
drama eléctrico. La noción de intervalo, por cierto, halla un eco
anterior en los escritos teóricos de Dziga Vertov, aunque creo
improbable que Val del Omar la adoptara por inlujo del creador del Cine-Ojo, y en deinitiva la ha empleado en relación con
lo que otras veces llamó dialécticas, encuentros, choques o síntesis de contrarios: la oscuridad y la transparencia, el silencio
y el ruido, lo enfocado y lo desenfocado, la vida y su simulacro,
lo centrípeto y lo centrífugo, positivo y negativo, infrarrojos y
ultravioletas, sístole y diástole, plenitud y vacío, nacer y morir,
ternura y violencia, y así sucesivamente.
Pretendía una pregnancia a través del masaje del medio y con
el mayor voltaje posible (descargas eléctricas incluidas), sobrepasando la propia de los espots publicitarios que consideraba la
vanguardia de los medios de comunicación masiva. Anotó una y
otra vez la multiplicidad de ingredientes y técnicas que pretendía
combinar, así como los diversos tiempos o movimientos que contemplaba para esta pieza voraginosa. Una aglomeración rítmica
de imágenes, incluso al borde de dejar de serlo: entrañas cósmicas trazadas con la luz coherente del láser, duendes de pegamento líquido embadurnado en placas de vidrio o tetrakinas, paisajes
de cohesión pictóricos creados sobre análogos soportes, surtidores estroboscópicos salpicando gotas o lágrimas de agua, éxtasis
ciclotáctiles de imágenes en convulsión sobre sí mismas, sobreimpresiones luyendo en cascada, aceleraciones y ralentizaciones
máximas, pálpitos de imágenes por polarizadores y otras formas
de intermitencia óptica, ritmos cambiantes y procedimientos
cercanos al montaje métrico, cromatacto y cromogénesis, tramas
o telarañas superpuestas, reverberaciones diafónicas…
95
José Val del Omar: un sueño de cinematografía intuida insólita
Todo congelado, fundido, amalgamado, entramado, desleído, sobremontándose, girando, ondulando, mutando, lotando, confundiéndose, transformándose… En un vórtice de vacío
aleteante. Una comunicación de latidos, pálpitos, parpadeos,
intuiciones, por medio de un lenguaje de temblores. «Casi sin
sonidos y casi sin imágenes», añadió: bien paradójicamente si
atendemos a la fuerza que consiguió con lo uno y lo otro, no
tanto si llegamos a comprender el tuétano de su intravisión. El
último intento de Val del Omar no fue tanto un proyecto cinematográico como un sueño sin in y en desbordamiento total
que se llevó consigo.
La sección inal de Tira tu reloj al agua tiene una particularidad que me enorgullece por la emoción que desprende, según diversas personas que han apreciado la manera licenciosa,
a la par que respetuosa, con la que abordé sus residuos. Aquí,
al combinar aquellas ilmaciones de Val del Omar de carácter
más privado con unos textos introspectivos o autobiográicos,
él pasa a ser el sujeto mismo, el héroe por así decirlo, de un ilm
casi enteramente construido con sus propias imágenes. Y con
la pretensión de librarle de los hiperbólicos halos –en su vida
sambenitos– del creador raro, ignorado, maldito, excéntrico e
idealista desquiciado, elegí unas palabras que le retratan a ras
de suelo y dispuesto a levantar el vuelo:
«Soy un profesional de nada. Un pobre bicho humano que
emplea para su tarea de comunicación el contagio de su
propia pasión ciega, desordenada, caótica. […] Soy un pobre
mono pretendiendo no morir. Un loco sediento, buscando
el agua de Dios en todas sus criaturas. Un loco urbano, al
que no le interesaron nunca los inmuebles del espacio. Un
arrebatado precipitándose al vacío transparente y mudo
del Gran Tiempo.»
Para mí fue un privilegio llegar a conocerle y aprender de su
sueño.
Fluxus y letrismo
Fotograma de picture start de guía de operador
La estructura monomórica
o la imagen contrariada
99
Archivos de la Filmoteca, núm. 11,
Filmoteca de la Generalitat Valenciana
(enero-marzo de 1992).
«Cualquier cosa que se pueda decir sobre Fluxus debe haber sido cierta en un momento u otro; y sino, indudablemente lo será alguna vez en el futuro. Igualmente, cualquier
cosa que se pueda decir sobre Fluxus será falsa en algún
momento.»
Ken Friedman
«composición 1961, núm. 4, 9 febrero
dibuja una línea recta y síguela.»
La Monte Young
Fluxus y alrededores
Situar a Fluxus en su lugar, entre los fenómenos artísticos más
extremos e inluyentes de la segunda mitad del siglo que se extingue, parece ser una reivindicación de la mayor actualidad,
visto el renovado interés que Fluxus despierta a través de una
cierta proliferación de exposiciones y publicaciones recientes.
Dicha reivindicación no ha estado por otra parte ausente entre
las páginas que se ocupan de la historia y estudio del cine y el
vídeo experimental; páginas marginales o doblemente marginadas (tanto de la historia del arte como de la historia del cine
y las imágenes móviles en general) en las que Fluxus hace una
aparición precursora.
Sin embargo, Fluxus representa algo más que una leyenda
moderna, heroica y bufa al mismo tiempo, de pioneros y payasos. En este sentido, el cine y el vídeo de Fluxus no pueden considerarse desgajadamente de otras prácticas y otros medios, en
los que de hecho se han veriicado el grueso de las actividades
que se identiican con su nombre. Y su contemplación aislada
carece asimismo de sentido si no se sitúa sobre el trasfondo de
otros fenómenos, movimientos e individualidades contemporáneas o cercanas en el tiempo, el contexto o el comportamiento.
Las dimensiones de este artículo obligan a una cierta concisión y limitan al mínimo las posibles excursiones a los «alrededores» de Fluxus. Algunos de ellos son debidamente mencionados
por sus conexiones más obvias, mientras que otros forman aún
parte de las zonas de sombra entre las que Fluxus mismo ha
100
Fluxus y letrismo
sobrevivido a lo largo de treinta años; sin embargo, al igual que
ha ocurrido con Fluxus, algunas de dichas zonas están mereciendo una nueva atención que se traduce en muestras y publicaciones que iluminan su extensión y particularidades. Así, el
cine de los letristas y situacionistas, o el que germina contemporáneamente entre los diversos grupos de vanguardia vieneses,
o el de un artista tan singular como Marcel Broodthaers, constituirían otros episodios paralelos y/o precedentes con ciertos
puntos de contacto con el aquí examinado.
Fluxus y (neo)dadá
A partir del redescubrimiento de dadá como parte de un fenómeno generalizado de reanudación del vanguardismo en la posguerra, el término neodadá se impuso para designar toda una
diversidad de manifestaciones y movimientos artísticos. Y aunque dicho término está indisolublemente unido a los orígenes
del arte pop y del Nuevo Realismo, Fluxus tiene con dadá una
iliación particularmente inequívoca.
Fluxus podría describirse como un grupo internacional
de artistas, vinculados entre sí por algunas ideas, inluencias
o actitudes en común; aunque también con sus disensiones intestinas. Pero, de acuerdo con lo declarado por sus propios
protagonistas, parece que Fluxus pudiera deinirse mejor por lo
que no sería que por lo que habría sido: no sería un movimiento ni un estilo o corriente artística; algunos incluso insinúan
que ni siquiera es correcto hablar de grupo. Esta dialéctica de
airmación por la negación, tan familiar a Fluxus, nos retrotrae
a dadá –así como a las frecuentes referencias a la ilosofía zen
entre los miembros y allegados de Fluxus–, de igual manera que
las descripciones «positivas» de Fluxus se plantean en términos
similares a los aplicados a dadá: un modo de vida, una visión del
mundo, un espíritu...
De hecho, Fluxus se asemeja a dadá en diversos aspectos:
nace de un proyecto de revista al igual que dadá (al menos según algunas versiones); congrega a sus miembros a través de una
sucesión de actuaciones públicas perturbadoras; y, a la vez, se
disgrega en múltiples escenas y zonas, en un triple sentido artístico, geográico y temporal. Asimismo, las actividades y actitudes características de Fluxus pueden describirse mediante
vocablos del todo similares a los que puso en juego dadá: azar,
humor, nihilismo, sinsentido, agitación... sin olvidar lo que hoy
nos puede parecer una inocente o anacrónica palabrería de negación o interrogación del arte (el antiarte, el anartista), en busca de nuevas formas de arte (o de no-arte) y de la confusión del
arte con la vida.
101
La estructura monomórica o la imagen contrariada
Fluxus, geografía e historia
A diferencia de dadá, Fluxus tiene una paternidad muy clara (no
solo en cuanto a su bautizo, sino también como aglutinante) en
la persona de George Maciunas; aunque, al in y al cabo, una
paternidad compartida con otros cómplices, y adoptando como
mentores a Marcel Duchamp, Erik Satie o John Cage (pero tratando de desprenderse de su peso e inluencia). En cuanto a la
fecha y lugar de nacimiento de Fluxus, suele hoy considerarse
que fue en 1962 y en Alemania, pero igualmente podría decirse que lo fue al menos un año antes y en la mente de George
Maciunas, o cuando Nam June Paik le cortó la corbata a John
Cage (Etude for Pianoforte, Colonia, 1960), o con cualquier otro
gesto o intención memorable o irrelevante.
Sea como sea, para mediados de los años sesenta se había
cumplido la expansión internacional de Fluxus, con una aparente red organizada de centrales o células en los cuatro puntos
cardinales de un mapa, más que físico, imaginario, pero geográicamente muy extendido (España iguraría en él, con el grupo
Zaj como célula independiente) y que llegó a provocar alguna
cómica disputa territorial (de Wolf Vostell con Joseph Beuys).
Después, el espíritu de grupo se fue aparentemente diluyendo. Sin embargo, al ilo y a lo largo de la nueva década de
los setenta, Fluxus revivió aún merced a la actividad desplegada por algunas de sus células (la alianza de Yoko Ono y John
Lennon entre ellas) y por la formación de otras nuevas en Estados Unidos (el llamado Young Fluxus), Inglaterra, Australia
o Suiza (el grupo Écart). Por lo demás, según ha escrito Ken
Friedman, otrora al frente de Fluxus West (la muy activa célula
californiana): «El hecho de que Fluxus sea historia no signiica
que Fluxus haya muerto.»
El event, arte alternativo, arte expandido
Los artistas que formaron Fluxus procedían básicamente de
tres disciplinas: la música, las artes plásticas y, en menor proporción, la literatura. Sin embargo, las obras que les dieron a
conocer solo se atienen parcial o puntualmente a la deinición
tradicional de dichas disciplinas o territorios artísticos. En
primer lugar porque las transgreden de diversas formas, y en
segundo lugar porque sus fronteras mismas se disuelven; se habla así de antimúsica, música de acción o teatro musical, o de
arte de concepto, poema-objeto, neo-haiku, event o simplemente Fluxus.
El event, una de las prácticas más características de Fluxus,
participa tanto del arte de acción como del arte de concepto
en su sentido más estricto, en la medida en que constituye un
acto, un mero gesto o una simple instrucción: «[poner] un jarro
de lores sobre un piano» (Piano Piece, de George Brecht, 1962)
102
Fluxus y letrismo
o «introducirse en la vagina de una ballena hembra viva» (Danger
Music for Dick Higgins, de Nam June Paik, 1962). Pero incluso la
instrucción o «partitura» más descabellada e irrealizable ha de
ser representable como acción, como «evento» (en el extremo, absolutamente mental) por la libre interpretación de su ejecutante.
Otra faceta muy signiicativa de la producción de Fluxus es
el uso de los materiales más humildes para crear objetos multiplicados (mass-produced, decía Maciunas), tales como publicaciones de todo tipo, sellos postales y de goma, un sinfín de
películas, juegos de azar, reliquias, instrumentos, etc., y su reunión en cajas o maletas a modo de antología o museo portátil
(los Fluxyearboxes, Fluxkits, etc., confeccionados artesanalmente
por Maciunas y otros).
Pero una de las aportaciones esenciales de Fluxus es sin
duda su contribución a una concepción intermedia de las artes.
Dick Higgins, uno de los primeros en introducir dicho término
(que halló entre los escritos de Coleridge) en la jerga del arte
contemporáneo, ha ilustrado a la perfección su signiicado, al
poner el ejemplo de la poesía concreta como intermedium entre la poesía y las artes visuales. George Maciunas acuñó por su
parte la expresión expanded arts (abarcando a su vez el expanded
cinema) y expuso por medio de sucintos diagramas sus ingeniosas, aunque algo tendenciosas, lecturas sinópticas de su
desarrollo y de los antecedentes, inluencias e interconexiones de algunas de las principales tendencias artísticas de los
años sesenta.
Fluxus minimalista
El artista plástico y cineasta Hans Richter, al término de su
libro Dada, Kunst und Antikunst (1964), ha caracterizado en pocas palabras uno de los rasgos mayores de Fluxus, aunque reiriéndolo al conjunto del entonces denominado neodadá, y
primordialmente al arte pop, al Nuevo Realismo y al happening.
Más que dadá, Richter quizá ya estaba un poco gagá, y su punto
de vista no era precisamente comprensivo hacia aquellos a quienes contemplaba como desviados epígonos; sin embargo, acertó
al resaltar la idea de extraer «algo de la nada», no solo aplicable
a varios de los artistas que menta o alude –el vacío de Klein,
el silencio de Cage (el piano mudo de 4’33”) son referencias inevitables–, sino, por excelencia, a Fluxus (como se verá a propósito de sus ilms y primeras experiencias en vídeo).
A este algo extraído de la nada se le podría llamar lo mínimo.
El arte minimalista, aunque es otra manifestación muy distinta, ha
surgido en deinitiva del mismo clima artístico. La relación entre
Fluxus y el minimalismo podría observarse como análoga a la que
otrora se dio entre dadá y el constructivismo. La diferencia estribaría en el plano que se asigna a la estructura formal (primaria).
103
La estructura monomórica o la imagen contrariada
Los propios artistas de Fluxus han enfatizado esta otra acepción
minimalista. Según Dick Higgins, lo que diferencia a Fluxus de sus
antecesores históricos, es su peculiar «insistencia» en la «elegancia» de lo mínimo; algo que se fragua con el futurismo –Higgins
menciona como ejemplo el teatro sintético futurista– y con dadá
mismo, pero que Fluxus llevará al extremo.
Por último, el artista Fluxus sería consciente de las contradicciones que entraña su propósito, como lo da a entender Ben
Vautier al decir que «su empeño consiste en primer lugar en agotar todas las posibilidades y límites del “todo es arte”, y en segundo lugar en sobrepasar el “todo es arte” mediante una actitud
antiartística no-artística», para reconocer al cabo que el no-arte
acaba también por convertirse en una forma de arte. Lo mínimo,
pues, sería igualmente la expresión de tales propósitos, y la comprensión nihilista de un arte (algo) de y para la nada.
※
«A partir de aquí estamos solo a un paso del cine absoluto,
el cine de nuestra mente.»
Jonas Mekas
Del ilm minimalista al ilm estructural
Se ha dicho que Maciunas pudo haber concebido Fluxus tomando como modelo la New York Film-Makers’ Cooperative,
organización autogestionaria fundada en 1962 por diversos cineastas independientes. Lo que sí es seguro es que existió un
contacto bastante estrecho entre Fluxus y la escena del cine
independiente o underground, de la mano de sus respectivos
líderes orgánicos, Maciunas y Jonas Mekas, ambos de origen lituano. Esto explica que aparezcan vinculados a Fluxus, aunque
episódicamente, los nombres de Paul Sharits, George Landow,
John Cavanaugh o Stan Vanderbeek, ilmmakers que se cuentan
signiicativamente entre los introductores de unos nuevos planteamientos y conceptos a los que darían nombre expresiones
como cine estructural y cine expandido.
La noción de cine estructural (structural ilm) fue introducida por P. Adams Sitney en un artículo publicado en 1969 en la revista Film Culture, el cual Maciunas se apresuró a rebatir con un
cuadro sinóptico (que Sitney tuvo la elegancia de reproducir en
una revisión posterior de su artículo), inaugurando un debate de
innumerables secuelas sobre un término que, en cualquier caso,
terminaría por imponerse y pasaría a designar una tendencia
predominante en el cine experimental de la década siguiente.
El sucinto texto-esquema de Maciunas expone algunas perspicaces ideas a partir de la distinción semántica entre estructura simple y compleja, para proponer a continuación la noción de
104
Fluxus y letrismo
estructura monomórica, que se vincula –en la jerga propia de Maciunas y adláteres– a las de neo-haiku y arte de concepto (esta última,
anticipada por Henry Flynt). De esta manera, Maciunas ha descrito la característica por excelencia de las prácticas de Fluxus,
incluidas las propiamente fílmicas, y ha sugerido la urdimbre
que uniría al cine (y contracine) de Fluxus con el cine estructural de Sitney; y a ambos con otras tendencias y manifestaciones
paralelas o precursoras en el conjunto de las artes (en plural y en
expansión, Expanded Arts, tal como el propio Maciunas propuso en un anterior cuadro sinóptico). En cambio, Sitney es poco
hábil manejando referencias estéticas externas al objeto cinematográico y descarta expresamente toda relación entre el ilm
estructural y el arte minimalista (signiicativamente, también
denominado estructuras primarias) y conceptual, cuando tal relación es visible en muchos aspectos.
Sin embargo, podría decirse que también Sitney tiene su
parte de razón cuando toma en cuenta pero rechaza las «correcciones» de Maciunas, en el sentido que, si los ilms de Fluxus
operan sobre la estructura monomórica más simple, el cine que
Sitney bautiza de estructural tenderá más bien a operar con estructuras más complejas, polimóricas. El propio Maciunas lo
observa a propósito del ilm Arnulf Rainer (1958-1960), de Peter
Kubelka, hecho de elementos mínimos y esenciales –luz y oscuridad, sonido y silencio–, pero con una intrincada estructura
rítmica de los mismos. Y un ilm tan emblemático de la nueva
tendencia como Wavelength (1968), de Michael Snow, es igualmente ilustrativo, al partir de una estructura simple (un lento
movimiento de zoom) que deviene sin embargo compleja por
las incidencias (de montaje, ópticas y narrativas) que la envuelven simultáneamente. Por otro lado, si se trata de hallar precursores, se justiica Sitney, cabría remontarse al Anemic Cinema
(1926) de Marcel Duchamp, o incluso a los ilms de Lumière. En
efecto, el cine de Fluxus reanudaría en este sentido una tradición de cine primario, anémico, mínimo, que gira sobre sí mismo en un gesto que oscila entre la interrogación y la risa.
Fluxilms/1
El corpus cinematográico de Fluxus ha quedado parcialmente reunido en un ilm conocido por Fluxilm Program o Fluxus
Anthology, compilado por Maciunas y del que, a partir de 1966,
han circulado distintas versiones cuya duración oscila entre los
36 y los 100 minutos.1 Sin embargo, ninguna de las versiones
1
Al escribir este artículo, desconocía todavía los trabajos de Tod Lippy y Bruce
Jenkins, publicados en 1991 y 1993 respectivamente, que desbrozaron enormemente el corpus de los luxilms, y la numeración que les asignó Maciunas y otros
arcanos. Sirvieron para recopilar una nueva versión de la antología, más exhaustiva que las conocidas hasta entonces. [Nota del autor, 2014]
105
La estructura monomórica o la imagen contrariada
conocidas incluye la totalidad de los ilms o fragmentos, a cada
uno de los cuales Maciunas les atribuyó un número, aunque el
orden sea aparentemente aleatorio en todas las versiones. (Los
ilms mencionados más abajo fueron realizados entre 1965 y
1966, salvo cuando se especiica otra fecha.)
La antología fílmica de Fluxus constituye un relevante
compendio, todavía sorprendente en muchos aspectos, de una
exploración del medio fílmico llevada a sus límites. A través de
la relativa heterogeneidad de los diversos segmentos, sus mínimas proposiciones se reparten entre los extremos de la mayor
y menor variedad o discrepancia de un fotograma a otro –entre
la elaboración imagen por imagen (single frame, stop-motion) y la
toma única (single shot) y, a menudo, estática–, y el conjunto, en
la alternancia de la extrema rapidez y la extrema lentitud (slow
motion). Así, por un lado, hay la brevedad de aquellos fragmentos que luyen en apenas unos segundos (por ejemplo, los luxilms 3, 7, 8, 11, 24, 25, del 26 al 28, y 31, de los que expongo otros
detalles más abajo), así como la aceleración del lujo de imágenes distintas en cada fotograma, destacando algunos trabajos
primerizos de Paul Sharits (f del 26 al 29), que son, sin embargo,
el semillero de su sólida obra posterior, basada en el fotograma,
las intermitencias y el discurrir de la película.
Y, por otro lado, el lujo casi imperceptible, la lentitud extrema, la duración dilatada durante varios minutos de las diversas ilmaciones con cámara de alta velocidad, de una sonrisa que
se apaga (f 4, Disappearing Music for Face, de Chieko Shiomi),
una cerilla que se consume (f 14, No. 1, de Yoko Ono), un ojo que
parpadea (f 15, Eyeblink, anónimo, aunque atribuible a Maciunas
y/o Yoko Ono), pequeños objetos cayendo (f 17, 5 O’Clock in the
Morning, de Pieter Vanderbeek), o la exhalación de una bocanada de humo (f 18, Smoke, de Joe Jones).
O también la monotonía repetitiva de gestos y zonas del
cuerpo ilmados en primeros planos estáticos: una boca masticando (f 2, Invocation of Canyons and Boulders for Stan Brakhage,
1963, de Dick Higgins), o las nalgas desnudas de varias personas
que hacen el movimiento de andar sobre una cinta móvil (f 16,
No. 4, de Yoko Ono, fragmento de su largometraje de igual título).
Prima en otros segmentos una insistencia literal en la duración, que se traduce por ejemplo en una progresión lineal de
cifras que indican el tiempo transcurrido de la duración anunciada de la película (f 6, 9 Minutes, de James Riddle), o en una
progresión del negro al blanco que transita por toda una gama de
grises y acompaña un equivalente sonoro (f 10, Entrance-Exit,
de George Brecht). O en la idea de medición presente en otros
segmentos más breves que Maciunas incluyó como «anónimos»:
su luxilm 7, 10 Feet, consiste así en un trozo de película transparente calibrada como si fuera una cinta de medir, cuya longitud
106
Fluxus y letrismo
es la expresada por el título; asimismo, el título de su luxilm
8, 1000 Frames y la duración conocida del mismo (40 segundos)
permiten presuponer su tautológico «contenido», pese a no estar
incluido en ninguna de las versiones conocidas del ilm colectivo.
Diversos ready-mades –puros o rectiicados–, segmentos
anónimos o hechos de presumibles descartes, de materiales encontrados o sencillamente insigniicantes, salpican el conjunto
subrayando la materialidad del propio medio, su soporte, sus características, procesos y defectos; la transparencia o la longitud
de la película, la cualidad fílmica (como imagen y obra cinematográica) de cualquier imagen o no-imagen o desecho: una longitud variable de película transparente (f 1, Zen for Film, 1962, de
Nam June Paik, ilm absoluto y ready-made por excelencia), una
cola numerada (f 3, End After 9, anónimo de Maciunas), una tira
de prueba de las utilizadas en los laboratorios para el etalonaje
(f 24, Readymade, de Albert Fine), una película radiológica encontrada en la basura de un dentista (f 11, Trace 22/Swallowing,
de Robert Watts), líneas o tramas de Letraset aplicadas sobre película transparente (f 20, Artype, de George Maciunas) o ilmadas
imagen por imagen (f 27, Dots 1-3, de Paul Sharits), las páginas de
un catálogo de venta por correo que desilan también fotograma a fotograma (f 26, Sears Catalogue 1-3, de Paul Sharits), una
imagen subexpuesta (f 31, Police Car, de John Cale), etc. Además
de las imágenes de televisión sometidas al dé-coll/age de Wolf
Vostell (f 23, Sun in Your Head, 1963).
En muchos de estos luxilms se juega también al nominalismo y a la tautología más descarnada, así como al gag y al sinsentido. No solo el título anuncia, describe o sugiere escuetamente
la imagen o secuencia subsiguiente, sino que el título llega a tener una duración mayor que la imagen propiamente dicha, pero
por otra parte ínima: el luxilm 3, End After 9, consiste en una
cola numerada hasta el 9, seguida de un rótulo de Fin, tal como
indica el título, todo lo cual desila en cuestión de segundos; el
luxilm 25, The Evil Faerie, de George Landow, consiste en un
brevísimo plano de un individuo en un gesto irrisorio, como si
imitara con los brazos el vuelo de un pájaro.
Un luxilm más tardío, el f 37 (1970, sin título), de Peter
Kennedy y Mike Parr, en el que la imagen del sujeto ilmado se
va difuminando por la interposición de capas sucesivas de cinta
adhesiva transparente sobre el objetivo de la cámara, insiste
inalmente en el repliegue sobre el medio mismo y la destrucción o negación de la imagen por nuevos vericuetos.
Fluxilms/2
Algunos de los segmentos reunidos en el ilm colectivo Fluxus
Anthology tienen su origen en una primera propuesta de Maciunas de hacer una antología de loops: breves películas para ser
107
La estructura monomórica o la imagen contrariada
proyectadas sin in durante un espacio de tiempo indeterminado (uniendo sus extremos para formar un anillo o bucle continuo). El loop, en este sentido, era un formato que por su cualidad
mínima, repetitiva y económica se adecuaba perfectamente al
espíritu Fluxus y al «cine de pobres» que preconizaba Maciunas.
Varios de los luxilms fueron pues concebidos y difundidos
también de esta manera –de ahí su brevedad–, siendo además
incluidos en kits o cajas como Fluxyearbox 2, que contenía copias
en 8 mm y un visor individual para bucles de dicho formato, o en
una edición de 1964 de Zen for Film, de Paik.
La aportación cinematográica de Fluxus no se reduce sin
embargo a los loops y a los ilms recogidos en Fluxus Anthology,
pues son varios los artistas del grupo, o próximos a su espíritu y circunstancia, que cuentan con una ilmografía más o menos amplia, aunque en muchos casos poco puedo añadir si no
son sus nombres: George Brecht, Robert Watts, Robert Filliou,
Eric Andersen, Arthur Köpcke, Per Kirkeby y Milan Knizak, así
como Dick Higgins, cuyos ilms frecuentaron en su momento
los circuitos underground, o Nam June Paik, que de 1966 a 1969
hizo varios ilms con Jud Yalkut, los más a partir de imágenes
de televisión y de sus experimentos videográicos, aunque también otros con los que decía perseguir una «introducción de la
metafísica en el cine, tratando de profundizar en la signiicación
ontológica de la monotonía».
Dieter Roth (al que no se suele considerar un artista Fluxus,
pero sí uno próximo o proto-Fluxus) realizó entre 1956 y 1962
varios ilms muy breves, agrediendo la película mediante perforaciones o cortes, enfatizando así las características del soporte
y los intercambios elementales (luz/oscuridad) de la proyección
cinematográica. Ben Vautier se sirvió del ilm para mostrar acciones o events, cuya acción mínima o monótona queda prácticamente descrita desde su mismo título: Regardez-moi, cela suit
(1962), La Traversée du port de Nice à la nage (1963), Je me suis regardé 10 minutes dans ce miroir (1963), etc. Wolf Vostell insistió
en el formato reiterativo del loop, el cual llevó a otra expresión
mínima y límite con Notstandbordstein (1969), cuyo único contenido es el título (rótulo) mismo. Por último, Yoko Ono y John
Lennon se mantuvieron ieles al minimalismo Fluxus con ilms
como Smile (1968), en el que Yoko se plagia a sí misma y a Chieko
Shiomi, su compatriota y compañera de Fluxus, y del luxilm
colectivo (véase el f 4), al magniicar la sonrisa de Lennon en
un plano de detalle tomado con cámara de alta velocidad; Rape
(1969), o la brutal intromisión en la privacidad de una mujer, asediada por la cámara en la calle y en su propio hogar; o Apotheosis
(1971), donde la cámara se eleva en un globo aerostático hasta
que la imagen se disuelve, al alcanzar las nubes, en la supericie
blanca –iluminada pero vacía– de la pantalla.
108
Fluxus y letrismo
Inmateriales y expandidos (Fluxilms/3)
El cine de Fluxus podría ser contemplado como una forma de
contracine o de cine primario, que llega a prescindir de uno o
más de aquellos elementos propiamente considerados como cinematográicos: la cámara (Zen for Film, de Paik, o los luxilms
7 y 20, de Maciunas, entre otros), la pantalla, el recinto cerrado
de la sala de proyección... incluso el proyector y la película misma. En sus extremos, ello conduce a una especie de cine esencial o absoluto (siempre en su vertiente más minimalista) o de
cine conceptual, imaginario, puramente mental, cuya materialización es ante todo la del mismo proyecto. Así, podría decirse
que hay un luxilm «número cero», que es el titulado Tree* Movie
(1961), de Jackson Mac Low, ilm conceptual e inmaterial por
excelencia (y que lo seguiría siendo por varios años), concebido
sobre el papel, pero que constituiría la matriz en potencia de
todos los ilms estáticos posibles y por venir, pues el ilm de ese
«árbol*» que encuadraría una cámara «inmóvil durante un número cualquiera de horas», podría ser también el de cualquier
otra cosa inerte o en la que apenas sople el viento (o el azar),
pues el asterisco indica en el proyecto –en las instrucciones para
su realización– que «la palabra árbol puede sustituirse por montaña, mar, lor, lago, u otra».
Abundaron por otra parte los events o performances para-,
contra- o poscinematográicas, de un cine «expandido» en su faceta más elemental de negación, interrogación o transgresión
de unos límites, unas expectativas, unos atributos, unos hábitos, etc.: Paik proyectando su película transparente y «actuando» mínimos events de gestos y sombras ante la pantalla; Eric
Andersen haciendo circular una película entre las manos del
público (Sin título, 1966); Takehisa Kosugi cortando progresivamente la pantalla iluminada por un proyector sin película (Film
& Film #4, 1966); Ben Vautier proyectando una película en la que
insulta al público (Public, ca. 1966), o pintando de negro la pantalla en la que se proyecta un ilm convencional (Monochrome for
Y. Klein/Fluxversion 1, ca. 1969). Algunas ideas similares a estas
se encuentran por cierto entre los Six Film Scripts imaginados
por Yoko Ono en Tokio, en 1964: «Pedir al público que corte de
la pantalla aquella parte de la imagen que no le guste (proporcionar tijeras)» y «pedir al público que mire la pantalla hasta que
ennegrezca». Pero el repertorio podría aún seguir con la aportación que Milan Knizak propuso para el luxilm colectivo, la
cual sería apenas un título, Pause (1966), tras el que se interrumpiría la proyección; con Vostell, al proyectar desde un automóvil
y por las calles de Múnich su película-rótulo Notstandbordstein
(1969); o con Maciunas, al imaginar recintos cuyas paredes estuvieran recubiertas con las imágenes de los luxilms proyectadas
en bucles sin in.
109
La estructura monomórica o la imagen contrariada
Y, por último, el cine imaginario de Fluxus estará tentado
por la idea de hacer proyectable como imagen cinética los más
diversos materiales: un rollo de cinta adhesiva (Paik, en un Scenario de 1962-1963), una cinta mecanográica (Eric Andersen,
1966), o una cuerda (Milan Knizak y Maciunas en sendos proyectos de 1969 para un Indeterminate Movie y un Rope Movie que
estaría musicado con un Rope Record de Robert Watts); plagio
por anticipación: el cineasta austríaco Hans Scheugl había ya
realizado una idea del todo similar, la proyección de un carrete
de hilo, un año antes (ZZZ: Hamburg special, 1968).
※
«Nuestra tarea es la crítica de la TV pura. Como Kant.»
Nam June Paik
Antes del vídeo
Los breviarios de historia del vídeo –del videoarte, para emplear una expresión sempiternamente discutida pero de la que
resulta difícil desembarazarse– arropan frecuentemente sus actas de nacimiento con otro latinajo, al mentar a Fluxus para emplazar la primera expresión de una oposición fundamental para
la identidad del nuevo medio: el vídeo como contratelevisión,
dé-coll/age (Vostell), crítica y contraataque (Paik), y las ilustraciones emblemáticas que muestran a Vostell enterrando un televisor o disparando a la pequeña pantalla; a Beuys boxeando
con la caja boba y cubriendo con ieltro su pantalla, y a Paik
trastornando las imágenes de la televisión con grandes imanes
o construyendo los más descabellados objetos y ortopedias con
televisores de todos los tamaños. La historia del vídeo, con sus
héroes y sus hitos, encuentra entre los artistas de Fluxus una
cuna estético-sociológica particularmente apropiada, en la que
una concepción multimedia y expandida de las artes mece al
recién nacido.
La televisión, un medio que, dado el cariz de sus estructuras,
parecía tan inabordable artísticamente, empieza ya a ser una presencia familiar para los artistas de Fluxus y otros grupos o movimientos coetáneos. Así, antes que el vídeo (portátil, de pequeño
formato) llegara a las manos de artistas y realizadores independientes a gran escala, la experimentación proto-vídeo/contratelevisión ha tenido otras modalidades y manifestaciones.
En primer lugar, a través del ilm como soporte de manipulaciones y perturbaciones de las imágenes televisivas, en los
ilms de Vostell, Paik/Yalkut, Landow, y algunos más fuera de la
familia Fluxus.
En segundo lugar, por la constitución del objeto mismo
manipulado (el televisor) en ente escultórico, elemento de un
110
Fluxus y letrismo
assemblage o un ambiente o entorno (environment); de nuevo
con Paik y Vostell, y también entre artistas del pop y el Nuevo
Realismo (Edward Kienholz, Tom Wesselman, César).
Y en tercer lugar, Fluxus no puede dejar de contemplar en
la televisión y el vídeo unos posibles útiles nuevos para el event,
anticipando así la combinación vídeo/performance y una estética procesual, de lujo y cambio, de aleatoriedad y participación.
El mismo cabeza de familia de Fluxus, Maciunas, contempló
repetidamente la posibilidad de trasladar a la pequeña pantalla
las ideas y events de sus acólitos, empezando a detallar dichas
propuestas cuando Willem de Ridder y Wim T. Schippers, dos
artistas holandeses en contacto con Fluxus, concibieron un programa para la VARA-TV de su país. Dicho programa, realizado
por Henk de By y emitido dentro de la serie Signalement (1963),
cubriría inalmente un mosaico mucho más amplio del arte de
aquel momento y haría caso omiso de las propuestas de Maciunas, pero conservaría al parecer los buenos destellos del espíritu Fluxus que lo inspiró. (Schippers, por cierto, abandonó el arte
para dedicarse profesionalmente al antiarte de la televisión en
sus más variados géneros.)
Por último, la interacción del vídeo y el event se hallaría
también presente en el trabajo del danés Eric Andersen, quien
al parecer habría realizado ya en 1964 lo que hoy denominaríamos una videoinstalación; y, sucesivamente, diversos proyectos pensados para la pequeña pantalla o para dispositivos de
circuito cerrado.
TV zen
Como la paradoja de Duchamp, que menospreciaba el arte retiniano pero se entretenía con «opticerías» –la óptica recreativa
de las ilusiones visuales– para jugar con la vista tal como sus
juegos de palabras lo son también con el oído, la «televisión electrónica» de Paik (la analogía con «música electrónica» es obvia,
dada su formación musical), el dé-coll/age de Vostell destruyen
o perturban las imágenes de televisión hasta extraer formas
abstractas, ruidos visuales, para jugar con la electrónica, con
las señales y con el objeto mismo –la caja boba–; aunque su intencionalidad es visiblemente otra que la de un arte óptico o
tecnológico.
Si Zen for Film es por excelencia el silencio óptico, la proyección de luz (blanca) sobre el lienzo (blanco), apenas enriquecida por el polvo, por las rayas o cicatrices, por todo aquello que
embrutece la película (transparente) y se interpone en el haz de
proyección –como buen discípulo de Cage, a Paik le interesa el
silencio como portador de ruido(s), de acontecimientos acústicos y visuales que de otra manera pasarían desapercibidos o
ni siquiera acontecerían–, Zen for TV (1963) es en cierto modo su
111
La estructura monomórica o la imagen contrariada
equivalente electrónico, pero también su inversión, puesto que es
a través del ruido que la imagen televisiva se ve acallada, llevada
al silencio de una única línea de luz, más o menos delgada, que
atraviesa la pantalla del televisor (en posición vertical), transformado en escultura (estructura monomórica corpórea).
Otra videoescultura de la misma estirpe minimalista que
la anterior, y nacida también de la histórica Exposition of Music/
Electronic Television de Paik en la Galería Parnass de Wuppertal
(1963), es Point of Light, en la que el televisor ha sido acallado a la
emisión de un único punto de luz, diminuto pero de punzante
intensidad. En ambas obras, la línea y el punto pueden contemplarse como elementos plásticos básicos y como unidades mínimas de información (y resolución) del medio empleado; pero
su drástico reduccionismo, alejado de los planteamientos ante
todo formales y plásticos de un arte óptico propiamente dicho,
es en deinitiva el mismo que se encuentra en el cine de Fluxus.
TV detrítica
Los primeros vídeos de Paik (y los ilms de imágenes electrónicas de Paik/Yalkut y de Vostell) tampoco son propiamente, o
enteramente, abstractos, pues retienen los detritos de las imágenes perturbadas, alteradas electrónica o magnéticamente por
los procedimientos más simples o azarosos/aleatorios (los imanes de Paik), tal como sucede con el décollage de los nuevos realistas: procedimiento inverso al collage que consiste en arrancar
pedazos de sucesivas capas de papeles pegados (por ejemplo,
carteles publicitarios).
En sus primeras cintas, parece ser que Paik ha acudido además con frecuencia al loop o al montaje repetido de la misma
secuencia, inaugurando una galería de retratos o iconos políticos, artísticos, intelectuales, populares y mediáticos (Lyndon B.
Johnson, John Lindsay, Richard Nixon, Dieter Roth, Charlotte
Moorman en el programa de Johnny Carson, Marshall McLuhan, los Beatles o Batman).
Irónicamente, quien es considerado el primer artista que
tuvo en sus manos un equipo portátil de vídeo, desde un principio prescindió en gran parte de tomar las imágenes por sí mismo, para dedicarse a crearlas (o perturbarlas) y ensamblarlas a
partir del inagotable lujo de las fuentes televisivas o de las que
le procuraban otros colegas.
Con el videosintetizador –teclado y síntesis de los anteriores ensayos de «televisión electrónica» de Paik– y las nuevas
oportunidades que brindan los departamentos experimentales
de ciertas televisiones públicas estadounidenses, Paik ha dado
después el salto de la estructura monomórica a la heterogeneidad polimórica: A Tribute to John Cage y, sobre todo, Global
Groove (ambas cintas de 1973) abren –o más bien conirman– otra
112
Fluxus y letrismo
etapa; preiguran una tendencia del vídeo contra-televisión a
un vídeo pro-televisión (en Norteamérica, pronto empezará
a hablarse de TV art); del arte «aburrido» a un arte entretenido
que, de hecho, era ya parte del ideario Fluxus enunciado por
Maciunas. Paik, en deinitiva, se mantendrá iel al espíritu Fluxus
y sus primeros experimentos videográicos apuntan ya muchos
de los rasgos básicos de su obra posterior.
※
«Fluxus comienza antes que comience y uno espera que
concluya después de su in.»
Jon Hendricks
«La tragedia americana es que todos bebieron de la fuente
Fluxus: Warhol, Oldenburg, Rauschenberg, pero nunca le
dieron las gracias.»
Wolf Vostell
Warhol y el (neo)primitivismo
Como otros grupos y grupúsculos artísticos, Fluxus ha prodigado y alimentado las suspicacias respecto a los presuntos plagios e imitaciones de los que habría sido objeto, con argumentos
demasiado débiles en muchos casos. Algunas breves excursiones fuera de Fluxus bastarán para recordar sus cercanías. Por
ejemplo, si acaso Warhol bebió en las fuentes de Fluxus al acometer sus primeros y más legendarios ilms, no fue ciertamente
en fuentes literales como las indicadas por Maciunas, cuando
aducía que los ilms de Warhol, Sleep (1963), Eat (1963) y Empire
(1964) serían sendas «versiones plagiarias» de, respectivamente,
el proyecto de Jackson Mac Low, Tree* Movie (fechado en 1961,
pero no publicado hasta 1964); del ilm (bucle) de Dick Higgins,
Invocation of Canyons and Boulders for Stan Brakhage (1963); y de
un supuesto ilm de Nam June Paik, Empire State Building (1964),
que es muy improbable que llegara a existir como tal.
Mac Low ha trazado el patrón de todos los ilms estáticos
posibles; Warhol ha comenzado a hacerlos y ha elevado el minimalismo fílmico a la estatura del monumento y la regularidad
de la serie con sello de fábrica: su Factory (unos veinte ilms tan
solo en los dos años, 1963-1964, de su etapa muda). La severa
estructura de Sleep (1963) –o retrato de un poeta (John Giorno)
en reposo–, con sus tomas repetidas y desdobladas, ralentizadas ligeramente (casi imperceptiblemente), alternando diferentes puntos de vista en largos planos que se suceden durante seis
horas; y la pura experiencia del tiempo real en las once horas de
Empire (1964) –o retrato de una estrella urbana de la arquitectura singular en el lujo del día a la noche– son las dos experiencias
113
La estructura monomórica o la imagen contrariada
límite que acotan el minimalismo de Warhol, aunque un proyecto aún más ilustrativo que lo hubiera llevado a cotas de récord Guinness fuera el de llevar a la pantalla la Biblia, página
por página (en su sentido literal), en un ilm que habría durado
algo así como toda una semana.
Warhol, se ha dicho, resumió toda la historia del cine: de su
era primitiva a su declive (en la última etapa, poscinematográica, de Warhol, sus apariciones e intervenciones en la pequeña
pantalla: videoclips y programas de variedades). Por un lado,
se puede considerar que el cine de Warhol fue uno de los que
contribuyó a generar una nueva percepción del cine primitivo,
tanto entre los círculos del cine de vanguardia –constituirá una
de las modalidades del cine estructural– como entre una nueva
generación de teóricos e historiadores (anglosajones los más).
Y por otro lado –solo Yoko Ono lograría algo similar– ha divulgado el espectáculo de lo mínimo, hasta el punto de que el primer
cine de Warhol apenas ha sido visto, pero ha sido abundantemente (d)escrito, comentado y discutido.
Tiempo real: de Warhol al vídeo
Al in de la década de los sesenta, alora un arte conceptual –que
Maciunas denomina malévolamente «pseudoconceptual» en
uno de sus diagramas–, nacido en parte del minimalismo (con el
artículo de Sol LeWitt, «Paragraphs on Conceptual Art», 1967),
pero también como reacción a la inlexión formalista del mismo.
Estamos nuevamente fuera de Fluxus, aunque en sus aledaños,
y con Warhol y su cine como referencia interpuesta.
En la obra de Bruce Nauman puede hallarse un ejemplo
particularmente ilustrativo, pues Warhol es una inluencia reconocida y declarada en sus ilms y sus vídeos. Aunque, por otra
parte, sus rasgos son comunes a los de otros artistas como Vito
Acconci, John Baldessari, Richard Serra, Terry Fox y muchos
más, que toman el plano-secuencia ijo como estructura mínima para el desarrollo de sus acciones en la pantalla. La cinta de
vídeo, en mayor medida que la película, se convierte para ellos
en un contenedor particularmente apto (instantáneo, económico, con sonido sincrónico, etc.) para representar el gesto en un
tiempo real apenas limitado por la propia duración/longitud de
la cinta. El sentido del gesto, de la acción, varía; en Nauman, las
acciones repetitivas –andar, recorrer un espacio cerrado, tocar
una sola nota con un violín, etc.– son, simplemente, una manera
de «mantenerse ocupado», de llenar un espacio de tiempo con
una actividad sin otro sentido que el de su ejecución ritual, metódica, reiterativa, únicamente alterada por la fatiga o el tedio.
Las primeras relexiones sobre el vídeo se han circunscrito
en gran parte a esta experiencia del tiempo real o del «tiempo
presente» (present tense) –de una gramática mínima–, primero
114
Fluxus y letrismo
contemplada como una característica inherente del medio,
pero después como la causa de su descrédito, como un signo de
la «enfermedad infantil» del videoarte, que sin embargo sería
también la de aquellos intérpretes que acudían a socorridas
analogías que decían que el vídeo apenas habría evolucionado
de sus Lumière y sus Méliès (con el descubrimiento de los colorizadores y sintetizadores, la incrustación y los efectos) a los
múltiples descendientes de Warhol.
Persistencias y confusiones de lo mínimo
Fluxus, así como otras de las manifestaciones referidas en las
líneas anteriores, se nos aparecen como páginas ya pasadas en el
libro, reescrito constantemente, de la historia del arte contemporáneo. Sin embargo, puede intuirse que sus grandes líneas se
prolongan en trazos discontinuos. Según los dictados del momento, las líneas pueden ser más o menos intensas, casi imperceptibles; y los trazos sucederse más regular o espaciadamente,
hasta el punto en que pueda dudarse de la relación de unos con
otros. Pero, en deinitiva, la historia del arte, como tantas otras
cosas, no se puede dibujar ni reseguir con una línea recta.
Las acepciones de lo mínimo y de minimal(ismo) se han multiplicado y tergiversado de las más curiosas maneras en los últimos años y en campos tan diversos como la música, la literatura,
el teatro o incluso el diseño. El abuso del término conlleva su
relativa e insospechada popularidad, pero también implica que
pueda perderse de vista con demasiada facilidad su etimología
estética original. Lo mínimo no debería confundirse, por ejemplo, con la concisión o el despojamiento.
Asimismo, lo mínimo se destila de cintas (e instalaciones)
más recientes en las que la elegancia prima sobre la tautología
o la provocación. Convertido al cabo en una especie de estilo
aceptado, aunque no especialmente en boga, el minimalismo
formaría ya parte del do it yourself posmoderno. Como en las
típicas chanzas que han rodeado a buena parte del arte de nuestro siglo, cualquiera podría hacer lo mismo sin el menor esfuerzo. El riesgo será caer en el plagio por desconocimiento. Y lograr
la elegancia será la primera exigencia.
La sublevación de la juventud
y el Mayo del 68
115
David Cortés y Amador Fernández Savater
(ed.): Con y contra el cine. En torno a Mayo
del 68. Universidad Internacional de Andalucía,
Sociedad Estatal de Conmemoraciones
Culturales y Fundació Antoni Tàpies, 2008.
Acerca de un ilm militante
El título de este texto remite de manera muy directa a uno de los
objetos que pretende comentar. Se trata de una de las obras más
signiicativas de Maurice Lemaître, veterano militante del movimiento o grupo letrista (más movimiento, incluso en un sentido zozobrante, que grupo estable y estático). Le Soulèvement de
la jeunesse - Mai 68 es un ilm en formato de 16 mm y con una duración de 28 minutos, fechado en 1969 y que, como tantos otros
especímenes de la cinematografía letrista, acude a imágenes de
archivo, materiales de derribo o residuales, organizados (si es
que es propio decirlo así) según los principios –que la terminología letrista preiere designar como mecánicas o mecaestéticas–
de la cinceladura, la hipergrafía y la discrepancia.
La cinceladura o la creación que, a golpes de martillo y escarpa, destruye para crear a su vez algo rigurosamente nuevo e
inédito. (Según la ley de la doble hipóstasis, toda expresión estética atraviesa por una fase ámplica y otra cincelante, que a su vez
permitirá dar paso a una nueva ámplica.) La hipergrafía como acumulación, concatenación y superposición de toda clase de signos
discordantes. La discrepancia, inalmente, referida a la divergencia o ausencia deliberada de correspondencia entre la imagen
y el sonido.
Situar más ampliamente el contexto del que brota este ejemplar de cine militante según la arrebatada concepción letrista del
cine –en palabras de su propio autor, se trata de «el único ilm
realmente creativo sobre la revuelta de Mayo del 1968»–, tal es el
propósito que persiguen estas líneas. Pero este ilm militante no
lo es meramente por su asunto político, sino que en primer lugar
es expresión de una militancia en el letrismo, sus ideas subversivas acerca de la creación y su propio lanco político.
La llegada del mesías
Según Gérard-Philippe Broutin, un artista que precisamente se
ha incorporado al grupo letrista en 1968: «Ante todo, el letrismo
es el sueño de un adolescente rumano, deslumbrado por la cultura francesa y que quiere elevarse a la altura de los Rimbaud,
Verlaine y Mallarmé.»
116
Fluxus y letrismo
Este adolescente, que a su llegada a París toma el nombre
de Isidore Isou, se llamaba realmente Isaac Goldstein. Nacido
en 1925 en Botosani, en la región moldava de Rumanía, procedía de una pudiente familia judía. En un país cuya capital había
sido considerada «la pequeña París» de la Europa Oriental antes
de la devastación de las grandes guerras, el joven Izu, tal como
era conocido familiarmente, ha tomado como faro las culturas
más cosmopolitas de Francia, Italia, Alemania y el mundo anglosajón. Alardearía así de que, con 17 años, había sentado ya las
bases del letrismo y de su «sistema»: toda una ilosofía a la que
luego daría el nombre de creática o novática.
El caso es que, en el verano de 1945, acude a la capital de las
luces bien aprovisionado de abundantes manuscritos y con una
carta de recomendación de Giuseppe Ungaretti. En una taberna
frecuentada por exiliados judíos, conoce a su primer cómplice,
Gabriel Pomerand, con quien traba amistad por la devoción
compartida por Lautréamont. Y, tras hacerse notar de diversas maneras –frecuentando a los intelectuales parisinos de mayor renombre y armando más de un escándalo–, las ediciones
Gallimard le publican dos años después sus dos primeros volúmenes: si Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle
musique es el primer corpus teórico del letrismo –que toma la
partícula de la letra como fundamento a su vez literario y sonoro–, el libro que ostenta el signiicativo título de L’Agrégation
d’un nom et d’un messie es descrito como una novela de aprendizaje que tiene mucho de autobiografía arrogante. No en vano el
nombre y el mesías a los que se reiere se encarnan en el propio
Isou, que ya por entonces acostumbraba a hablar de sí mismo
en tercera persona. Como dicen que es propio de los individuos
ególatras y pagados de sí mismos. Rasgo de estilo u arrogancia
que Isou transmitirá a sus sucesivos allegados; entre los cuales
los más ieles o inieles, contumaces o pasajeros compañeros
de viaje de la dictadura letrista, sus escisiones y desviaciones:
Lemaître, Debord, Wolman, Marc’O, etc.
La poligrafía y la charlatanería letrista se prodigan luego en
la inmoderada avalancha de los escritos y actividades de toda
índole del mesiánico Isou, sus discípulos y apóstoles: de los textos más aparentemente sesudos y herméticos a la procacidad
pornográica –por la que el «conducator» letrista será incluso
condenado a una estancia carcelaria–, los letristas se jactan de
abordar todas las ramas de la cultura, del pensamiento, del arte,
de la ciencia y la técnica… Isou incluso le pondrá nombre a todo
ese conjunto de saberes y a los métodos para acercarse a ellos de
manera sistemática: la kladología (del griego klados: rama) es la
disciplina que permite abordar la integridad de todas las ramas
de la cultura, conocidas o por venir; la tomeica (del griego tomeus:
sector), su carta de navegación, el mapa de dicha complejidad.
117
La sublevación de la juventud y el Mayo del 68
Totalitarismo kladósico del letrismo
Los letristas, por tanto, se atreven con todo y pretenden abarcar todas las disciplinas posibles en y más allá del arte. En la
potestad de las musas: poesía y prosa, música y plástica, cine y
fotografía, teatro y danza, diseño y arquitectura… Además de
todo aquello que concierne a unas estéticas imaginarias y de implicación del público en la construcción o co-creación de obras
que se designan como ininitesimales, supratemporales, anópticas,
afonistas, politanásicas, poliautomáticas, excoordistas, más todas
las variantes anti- y anti-anti- que puedan anteponerse hasta el
delirio a dichas formulaciones.
Y en la judicatura de las ciencias y las técnicas: las ciencias
exactas y naturales, las humanas y sociales, la matemática y la
lingüística, la medicina y la psicología, la economía política y
la ilosofía, la teología y la erotología. Con los debidos distingos o las declinaciones precisas de, por ejemplo, la matemática
de los números vagos o blandos y la geometría paraestigmática, la
hipertermodinámica y el hiperelectromagnetismo, la hiperbiótica
y la psicokladología, la economía nuclear y la erotología matemática, la hiperteología y la paradisología (o edenología: a propósito
del in último de todo el pensamiento de Isou, que no es otro
que el de alcanzar el paraíso en la tierra).
El sistema isouano (¡Isou mismo es todo un sistema!) es revelado en la voluminosa suma ilosóica de La Créatique ou la
Novatique (1941-1976), inalmente publicada en 2003, aunque
depositada desde 1976 en la Biblioteca Nacional francesa. Los
delatores de imposturas intelectuales, fabricantes de best-sellers
a costa de las espesuras eruditas de los maestros pensadores,
no han llegado por supuesto a los radicales libres del desbordante pensamiento isouano y de la conspiración judeoletrista
que entabla con Pomerand, Lemaître, Serge Berna (todos ellos
de ascendencia hebraica) y aquellos otros que se adherirían luego. Pero tales soplones pasarían apuros con el cuerpo doctrinal
que Isou ha convertido en la verdadera obra de su vida, que a
veces puede parecer incluso una parodia de la logorrea tan característica de la alta intelectualidad francesa, pero que, por
otra parte, tanto el propio mesías como sus secuaces más ieles
se han tomado bien en serio.
Creática y juventismo
Aunque el letrismo se concibe inicialmente como un proyecto
esencialmente estético, destinado a convulsionar todos los ámbitos de la creación, la impetuosidad y la curiosidad intelectual
del joven Isou –que, ya desde la pubertad, había leído a Marx,
Baudelaire y Proust– le llevan a abarcar todos los terrenos de
la cultura y del pensamiento. La economía política constituye
una de las áreas en las que se proyecta el artivismo letrista, y una
118
Fluxus y letrismo
de las encrucijadas en la que pronto se producen las primeras
disensiones y escisiones. Principalmente, la de la Internacional
Letrista –fundada en diciembre de 1952 por los autodenominados «letristas de izquierdas»: Wolman, Debord, Brau y Berna
(los dos últimos, expulsados al cabo de poco tiempo)–, refundida desde julio de 1957 en la Internacional Situacionista.
Isou vio incluso con buenos ojos el primer cisma de sus cadetes; entre los cuales Debord, quien se adhirió fervorosamente al grupo letrista tras asistir a la primicia del Traité de bave et
d’éternité de Isou en el Festival de Cannes de 1951, cuando al
menos la mitad del ilm carecía todavía de imágenes, de manera que se extendía como una banda sonora en la oscuridad de
la sala, con el público revuelto y bramando. Pero, muy pronto,
tanto Isou como Lemaître no pararon de lanzar pasquines e
invectivas contra sus anteriores colegas; especialmente contra
los situacionistas «reaccionarios» y «neonazis», entre otros insultantes epítetos que abundan en las diatribas letristas (aunque también en las de sus rivales).
Si algo se le ha reconocido a Isou –que falleció el 28 de julio
de 2007 en medio de un silencio apenas resquebrajado por unos
pocos obituarios y por las personas más ieles que le rodearon
en los últimos años (entre los cuales el artista Roland Sabatier, el
compositor Frédéric Acquaviva y el editor Laurent Cauwet)– es,
sin embargo, que introdujera la juventud como sujeto político
antes de que los ideólogos de la Nueva Izquierda, como Marcuse,
la emplazaran en el centro del clima revuelto de los sesenta.
Curiosamente, es a través de «una historia secreta del siglo xx»
escrita por un ensayista norteamericano, Greil Marcus, dedicado a emplazar los rugidos del rock en otras coordenadas más
amplias, que la igura de Isou reemergió de las sectarias brumas
en las que el propio letrismo se había encerrado.
El ideario político de Isou, o del letrismo, tiene dos ideas
clave y recíprocamente relacionadas: la noción de economía nuclear y la sublevación de la juventud o juventismo. Dichas ideas son
expuestas ampliamente desde 1949 con la aparición del primer
volumen del Traité d’économie nucléaire: le soulèvement de la jeunesse, seguido de otros dos publicados en 1971, y de otros tres tomos
de «suplementos». Es cierto que no hablamos en este caso de ediciones con la prestigiosa rúbrica de Gallimard-NRF o de Bordas,
como sucedió con otros de los mamotretos primeros de Isou,
sino publicadas por sellos raros o en régimen de lo que hoy denominamos autoedición. Es de suponer, por tanto, que la difusión
de las ideas político-económicas del adalid del letrismo se habría
producido de una manera esencialmente celular o proselitista.
El concepto de economía nuclear se contrapone tanto a la
economía liberal, de Adam Smith a Keynes –atomística en su
atención a la individualidad de los agentes económicos y de los
119
La sublevación de la juventud y el Mayo del 68
intercambios de bienes y servicios en el libre mercado–, como
a la economía crítica de Marx, molecular en su concepción de la
división y lucha de clases en el seno de la sociedad capitalista.
La economía nuclear, en cambio, pretende ser la de las partículas
electrónicas que, por un motivo u otro, no llegan a integrarse en
los circuitos establecidos o se hallan expulsadas de los mismos:
jóvenes y parados, aprendices y pensionistas en precario, etc.
De ahí que se pase a una perspectiva radicalmente distinta
a la de la lucha de clases y las reivindicaciones sindicales por
unas mejores condiciones de trabajo, una mayor remuneración
y la aspiración a un mejor nivel de vida que conduce al aburguesamiento de la clase trabajadora. En su lugar, la economía nuclear plantea el antagonismo entre los aposentados (o internos)
y los excluidos (o externos). Ello ha de conducir a la sublevación
de la juventud, frente a un estado de las cosas estático y que les
expulsa a la externidad. A fuer de su dinamismo y creatividad
latentes, dice Isou, dicha situación ha de explotar en un alzamiento juvenil y de los externos en general. Pues Isou se cuida mucho
de decir que la juventud sea una cuestión de edad, transitoria,
por tanto –aquel divino tesoro que ya se va para no volver–, sino
que la identiica con la capacidad dinámica que puede conservar
toda persona insatisfecha con el purgatorio de la vida.
«12 millions de jeunes vont descendre dans la rue pour faire
la révolution lettriste.» En 1948, Isou y sus cómplices llenan de
carteles con dicha inscripción las paredes del Barrio Latino
de París. Veinte años después, los letristas contemplarán con
satisfacción las algaradas del Mayo francés. Roland Sabatier, en
el epílogo a una reciente edición de los maniiestos de Isou por
la sublevación de la juventud, ha escrito: «Pero esta revuelta,
si bien ha mostrado, tanto en Francia como en el extranjero, la
capacidad de los jóvenes y los externos para unirse y actuar en
defensa de sus propios intereses, no encarna por sí misma más
que una etapa de la lucha más amplia, entablada desde 1949, de
la Sublevación de la juventud…»
Los brazos políticos de la insurgencia letrista
Los partisanos letristas protagonizaron en 1950 algunos sonados escándalos contra las buenas costumbres y la esclerosis
educacional, como una irrupción blasfema en la catedral de
Notre Dame en la festividad de la Pascua de Resurrección, y un
violento tumulto en el orfanato de Auteil. Se produce entonces el intento de articular una organización política, el Front
de la Jeunesse, e Isou delega en Lemaître la publicación de una
gaceta del mismo nombre; cabecera que, irregularmente, mantendrá viva durante años este antiguo anarquista seducido por
la disciplina del letrismo y perennemente iel al ciclostil y otros
sistemas reprográicos de urgencia. Algunos años después, por
120
Fluxus y letrismo
otra parte, dicha organización tomará el nombre de Union de
la Jeunesse et de l’Externité u otras variantes.
La doctrina político-económica de Isou apenas parece
haber evolucionado con el paso de los años, aunque no cesará
de desarrollar sus argumentaciones, estrategias y fustigaciones
con una inmoderación y una prosopopeya características. Ya
los «letristas de izquierdas» le acusaron de no ser más que un
esteta. Pero, si bien se adivina que Isou le ha dedicado bastante
más tiempo a su concepción integral de la cultura, a la kladología creatista más que a su programa para cambiar la sociedad
–¡nada menos que para alcanzar la sociedad paradisíaca, de la
abundancia y la felicidad!–, no hay que olvidar que el impulso de
la creatividad es parte consubstancial de los planteamientos
de la economía nuclear, así como del externismo o descentrismo.
El socialismo que propugna intercambia pues la producción,
que ocupa un lugar central en la teoría marxista, por la creación y la innovación.
Algunas de las medidas que propone la economía nuclear
pasan por una reforma en profundidad de la enseñanza y la
reducción del periodo de escolarización; un crédito de promoción para cultivar la predisposición emprendedora de los jóvenes
y para amparar sus proyectos más innovadores; la rotación en
el poder para evitar el apoltronamiento y el parasitismo burócrata (en los órganos políticos, los sindicatos, las asociaciones
profesionales, los puestos de responsabilidad en general) y una
política de planiicación integral con representación de todos
los sectores de la sociedad, incluyendo expresamente a los eternos externos.
Jean-Louis Brau, uno de los primeros disidentes del círculo de Isou, le reprochó el tufo boy scout de tales ideas, pero
los letristas más tenaces no han ocultado nunca la pretensión
reformista de sus medidas para el protegismo juventista; sin poner en cuestión el libre mercado, posicionándose por otro lado
en contra de la nacionalización de las empresas y a favor de la
reducción de los impuestos. Para los exegetas de la economía
nuclear, su originalidad reside precisamente en su amalgama de
postulados liberales y socialistas.
Con este espíritu, Maurice Lemaître concurrió a las elecciones legislativas francesas de 1967 en nombre de la Union de
la Jeunesse et de l’Externité. Y su suplente entonces, Roland
Sabatier, fue uno de los cuatro candidatos que presentó en 1993
la ahora llamada Union de la Jeunesse et des Créateurs.
Los llamamientos insurreccionales del letrismo, el espíritu fanfarrón de sus inicios y el ideario juventista en sí (es decir,
aparte de ese protegismo un tanto meliluo, más todavía en nuestros días) son otra cosa. Por ahí tienen bastante razón los letristas más recalcitrantes, así como los escasos estudiosos que han
121
La sublevación de la juventud y el Mayo del 68
pretendido examinar objetivamente sus aportaciones, al denunciar el expolio de sus ideas –tanto estéticas como políticas– por
sus rivales en el entorno situacionista, mucho más conocido,
prestigiado y bien documentado. Con un mutuo menosprecio
de los unos por los otros, ya sea mediante el ninguneo practicado por el apóstata Debord y sus secuaces, o por la paranoia
ultracrítica de Isou y Lemaître.
En efecto, ciertos panletos y tratados de la órbita situacionista –tales como el anónimo De la misère en milieu étudiant
(1966), el Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations de
Raoul Vaneigem (1967), y Enragés et situationnistes dans le mouvement des occupations, de René Viénet (1968)– retoman muchos
de los planteamientos que los letristas habían anticipado veinte
años antes. Sin embargo, la primera recopilación de los maniiestos del Soulèvement de la jeunesse no se publicó hasta 1967 y
en una precaria edición auspiciada por Lemaître y su Centre de
Creativité; el mismo año, por cierto, en que se publicó el libro
más célebre de Debord, La Société du spectacle.
Mayo del 68 en el cine letrista
Letristas y situacionistas han rivalizado asimismo por arrogarse una desorbitada capacidad de inluencia sobre los hechos de
Mayo del 1968, especialmente en el crisol de las conjuras estudiantiles. En efecto, hay indicios de una cierta presencia de
las huestes letristas en los ambientes universitarios, y algunos
testimonios acerca de las vehementes arengas de Isou durante
la ocupación del Théâtre de l’Odéon. Unos meses después, en
noviembre, Isou publicaría el informe o crónica La Stratégie du
soulèvement de la jeunesse (1949-1968). Sin embargo, el epílogo de
Roland Sabatier a la reciente reedición de los maniiestos de la
Sublevación de la Juventud, parece admitir que los situacionistas
lograron un mayor relieve táctico, situándose con ventaja entre
los múltiples grupúsculos y líderes que movieron los hilos de los
amotinamientos y ocupaciones en cadena.
El ideario de la juventud y del externismo también se ha relejado desde luego en algunas creaciones de los letristas en sus
diversas mecaestéticas. Incluso en el caso del cineasta y dramaturgo Marc’O –un miembro de primera hora del grupo, pero de
permanencia muy pasajera–, es un tema de fondo que se prolonga de los exabruptos de su cine nuclear (proyectos al ilo del
cine expandido y del terrorismo intelectual) a su comedia pop
Les Idoles, un gran éxito en 1968. Le Songe d’une nudité, de Roland
Sabatier –otra manufactura del 68–, alterna la cinceladura pura,
la erosión brutal de la imagen y el sonido de películas encontradas, con planos un tanto ingenuos y desmañados de escaramuzas o acciones moderadamente vandálicas que pretenden pasar
por una apología de la sublevación juvenil.
122
Fluxus y letrismo
Pero el más elocuente punto de encuentro entre las consignas del externismo letrista y la puntual nitidez del espejismo
del Mayo del 68, se halla en el ilm de Lemaître mencionado al
principio. Situado en su ilmografía en el cenit de una segunda
etapa, y tras una serie de ilms literalmente hechos de detritos y
basuras de laboratorio –con títulos tales como Pellicule, Chutes
y Une œuvre, todos ellos de 1968–, Le Soulèvement de la jeunesse - Mai
68 es feo como el encuentro fortuito, sobre una mesa de montaje, de unas secuencias de noticiarios y un cuchillo de carnicero.
Con insertos del «perro andaluz» de Buñuel y Dalí, y descartes
de otro adefesio anterior del propio Lemaître, las imágenes ni
siquiera han sido cinceladas o laceradas con particular denuedo
(uno de los reproches de Isou ante los détournements cinematográicos de los situacionistas neonazis y perezosos), sino que
simplemente se suceden en un batiburrillo de jirones en blanco
y negro y en color, en positivo y en negativo, apropiados e impertinentes. Así como en la banda sonora se alternan la crónica periodística de los hechos con las voces de Pompidou y De Gaulle,
la gutural musicalidad de los poemas letristas con una fábula
alegórica protagonizada por «el dios de los creadores» y un heroico discípulo de aquel –es decir, Isou y Lemaître reencarnados
en criaturas mitológicas–, y inalmente una exposición a grandes
rasgos de las premisas de la economía nuclear y el juventismo.
Referencias
Eugeni Bonet y Eduard Escofet (ed.): Próximamente en esta pantalla: el cine letrista, entre
la discrepancia y la sublevación. Barcelona: MACBA, 2005.
Gérard-Philippe Broutin [página web personal]: http://www.gpbroutin.com [consulta:
5 marzo 2014].
Les Cahiers de l’externité [blog], http://voiceofexternity.blogspot.com [consulta: 5 marzo
2014].
Isidore Isou: Contre l’Internationale Situationniste, 1960-2000, prefacio de Marc Partouche.
Cergy / París: D’Art(s) / Hors Commerce, 2000.
Isidore Isou: La Créatique ou la Novatique (1941-1976). Romainville: Al Dante-Léo Scher,
2003.
Isidore Isou: Les Manifestes du Soulèvement de la jeunesse (1950-1966), posfacio de Roland
Sabatier, Romainville: Al Dante, 2004.
Anselm Jappe: Guy Debord, Barcelona: Anagrama, 1998.
Maurice Lemaître: Théorie, programme et moyens d’action de l’externisme: l’économie nucléaire ou soulèvement de la jeunesse (1953) suivi de: Le décentrisme ou le cancer de l’Histoire
(1956). París: Centre de Créativité, 1998.
Greil Marcus: Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press, 1990. Edición en castellano de Anagrama.
Roland Sabatier: Le Lettrisme: les créations et les créateurs. Niza: Z’Editions, 1989.
Manual de desmontaje
Short of Breath, Jay Rosenblatt, 1991
La apropiación es robo
125
Desmontaje: ilm, vídeo/apropiación, reciclaje.
Valencia: IVAM, 1993 [catálogo de exposición].
Nuevo homenaje a César Paladión
«[U]n copioso fragmento de la Odisea inaugura uno de los
Cantos de Pound y es bien sabido que la obra de T.S. Eliot
consiente versos de Goldsmith, de Baudelaire y de Verlaine. Paladión, en 1909, ya había ido más lejos. Anexó, por
decirlo así, un opus completo, Los parques abandonados, de
Herrera y Reissig. [...] Paladión le otorgó su nombre y lo
pasó a la imprenta, sin quitar ni agregar una sola coma,
norma a la que siempre fue iel. Estamos así ante el acontecimiento literario más importante de nuestro siglo: Los
parques abandonados de Paladión. Nada más remoto, ciertamente, del libro homónimo de Herrera, que no repetía
un libro anterior.»
H. Bustos Domecq: «Homenaje a César Paladión»1
La cita procede de una de las más hilarantes «crónicas» del
doctor Honorio Bustos Domecq, un oscuro escribidor argentino cuyas descabelladas icciones exhumaron indulgentemente Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Bajo la apariencia
de un ensayo, el inefable ensuciapapeles traza un panegírico
acerca de su no menos desfachatado y grotesco colega, el imaginario César Paladión. Descubrimos, al cabo de unos párrafos,
en qué consiste la «fecundidad casi sobrehumana» del literato
que en once años, de 1909 a 1919, da a la imprenta no menos
de once títulos, comprendiendo, amén del ya mencionado, «la
novela pedagógica Emilio, Egmont, Thebussianas (segunda serie),
El sabueso de los Baskerville, De los Apeninos a los Andes, La cabaña del tío Tom, La provincia de Buenos Aires hasta la deinición
de la cuestión Capital de la República, Fabiola, Las geórgicas (traducción de Ochoa), y el De divinatione (en latín)» –«¡Y qué latín!
¡El de Cicerón!», añade Bustos más adelante–, dejando inacabado, a su muerte, «su» Evangelio según San Lucas.
1
En Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares: Crónicas de Bustos Domecq. Buenos
Aires: Losada, 1967. Posteriormente recopilado en las Obras completas en colaboración de Borges. Buenos Aires y Madrid: Emecé y Alianza, 1979.
126
Manual de desmontaje
En resumidas cuentas, que este Paladión era de la calaña
de los vulgarmente denominados plagiarios, aunque hoy bien
se le podría tildar de apropiacionista, y no sería desacertado.
Es más, el propio Bustos Domecq sería a su vez sospechoso del
delito de plagio, pese a que su víctima no le planteara querella
ninguna, sino todo lo contrario. Me reiero a Borges mismo, y
a su célebre relato Pierre Menard, autor del Quijote, igualmente
disfrazado de ensayo literario sobre un icticio autor que se propuso «repetir en un idioma ajeno un libro preexistente». Dado
que el relato de Borges data de 1939, mientras que el Homenaje a
César Paladión se publicó en 1967, la única razón que explica el
doble aval de Borges y Bioy Casares al tal Bustos es la inusitada
despreocupación de ambos en lo concerniente a cuestión tan
espinosa para otros. A Bioy, en concreto, yo le recuerdo una
declaración impresa en letras de molde en las páginas de un periódico: «El plagio no existe», decía; y, sin duda, tanto Borges
como Bustos fueron del mismo parecer.
«El arte, o es plagiario o es revolucionario», dijo a su vez Paul
Gauguin. Sin embargo, ciertas corrientes e individuos han pretendido transgredir esta disyunción; al menos en varios casos.
Apropiación o apropiacionismo, términos o etiquetas que se incorporaron a la jerga artística en la pasada década, han generadolos más variados debates en torno a cuestiones tales como el
plagio y la falsiicación, la cita y el remake, el objeto «encontrado» y el apropiado como ready-made, las nociones de simulación
y simulacro, el principio de collage y el concepto de montaje.
Estos dos últimos términos son los que más directamente conciernen al tema aquí tratado, aunque también sea preciso tener
en cuenta algunas acepciones particularizadas de ready-made
y material encontrado.
Apropiada o inapropiadamente, mi primera intención
para este exordio ha sido la de barajar una serie de palabras y
expresiones sinónimas, aines o antónimas entre sí, y propias
de distintas lenguas y jergas, ideas y estrategias, medios y prácticas. Dos conceptos clave y de primera y obligada referencia
son, como ya he sugerido, los de montaje y collage, que, si bien
tienen sus más notorias raíces en el cine y en las artes plásticas,
se han extendido por contagio a otras prácticas y disciplinas
bien distintas. (Cuyas fronteras se diluyen o destensan, sin embargo, si vislumbramos en un imaginario diagrama el conjunto
de lo que George Maciunas llamara «artes expandidas».) Así,
dejando aparte los entresijos de unos posibles precedentes,
desde principios de siglo pueden seguirse unos determinados
hilos que hilvanan, por ejemplo, al cine con la literatura (del
concepto de montaje literario en Benjamin a los cut-ups de Brion
Gysin y William Burroughs, sin ir más lejos; y por no entrar en
la saga propia de las poéticas experimentales, visuales, etc.).
127
La apropiación es robo
O a las artes visuales con las técnicas de reproducción de la imagen; de manera que, más allá de los papiers collés, el fotomontaje
o el ready-made –más allá de las estéticas y estrategias del collage y del objeto encontrado–, llega a establecerse un vocabulario
compartido, del que podrían extraerse los siguientes vocablos:
assemblage, décollage y dé-coll/age (de acuerdo con la particular
grafía y concepción de Wolf Vostell), détournement y deconstrucción (aunque la iliación de ambos términos sea en este caso más
propia del pensamiento ilosóico), hasta llegar a los conceptos
«expandidos» de instalación, multimedia o media art, donde la
apropiación y una acepción dilatada del collage tienen cabida
igualmente.
Solo que el collage o assemblage de imágenes móviles encontradas o apropiadas, no tiene una relación necesariamente
inmediata –en cuanto a su efecto– con el collage o assemblage de recortes de periódicos, fotografías, anuncios, graismos,
objetos, desechos, etc. Así como tampoco el ready-made fílmico o videográico tiene demasiado que ver con el efecto estético o «anartístico» del objeto encontrado, presentado tal cual
o «rectiicado».2
La versión más caricaturesca del asunto –propiciada en
gran parte por la cotización o los minutos de fama de los artistas «apropiacionistas» más cínicos o descarados–, la doy por
zanjada tras el divertimento introductorio que me he permitido
a costa de los eximios César Paladión y H. Bustos Domecq, imaginados por otros dos socarrones escritores argentinos, cuya
eternidad no está en tela de juicio. Sin embargo, puesto que
la apropiación, en tanto que modismo –palabra a la moda de la
década ya abandonada–, ha suscitado con cierta frecuencia que
las artes de la imagen en movimiento, tan a menudo relegadas
a un segundo plano, reclamaran para sí una raigambre propia
–un historial relativamente amplio, muchas veces pasado por
alto–, me ha parecido que las cosas debían ponerse en su justo lugar, comenzando por una alusión igualmente distante de
las artes visuales y audiovisuales. En concreto, una referencia
literaria, aunque también podría haber hallado otras en, por
ejemplo, la música.3
2
3
Coincido plenamente, en este sentido, con las observaciones de otros autores
que se han ocupado del tema. Véanse, por ejemplo, los ensayos de Paul Arthur:
«Lost and Found: American Avant-Garde Film in the Eighties», en Nelly Voorhuis
(ed.): A Passage Illuminated: The American Avant-Garde Film 1980-1990, ámsterdam: Stichting Mecano, 1991, pp. 15-29 [cat. exp.], y de Yann Beauvais: «Lost
and Found», en Cecilia Hausheer y Christoph Settele (ed.): Found Footage Film.
Lucerna: VIPER/zyklop verlag, 1992.
La música pop, en combinación con la informática, ha prestado algunos de sus
vocablos –scratch o sampling, por ejemplo– a ciertas corrientes y utilizaciones
del vídeo y la informática gráica, basadas en la apropiación y manipulación de
elementos ajenos o preexistentes.
128
Manual de desmontaje
En cualquier caso, si bien tenía más de una duda acerca de
la pertinencia o impertinencia de ubicar a Paladión o a Pierre
Menard en este exordio (un tanto excéntrico respecto a mi verdadero foco de atención), el asomo de duda que tenía se ha disipado al reparar en el título de crédito con que se abre un ilm de
Keith Sanborn, un cineasta norteamericano que ha frecuentado
las prácticas de apropiación y reciclaje de materiales cinematográicos preexistentes.4 Dicho rótulo dice: «Pierre Menard presents». A la sazón, yo me he decidido, pues, a poner a Paladión
en cabecera.
Un enfoque libertario
«Si tuviera que responder a la siguiente pregunta: “¿Qué
es la esclavitud?”, y contestara con una palabra, “¡Asesinato!”, su sentido sería comprendido de inmediato. No necesitaría más argumentos para demostrar que la facultad
de arrebatar a un hombre su pensamiento, su voluntad y
su personalidad, es una cuestión de vida y muerte, y que
esclavizar a un hombre es asesinarlo. ¿Por qué, entonces,
a la pregunta “¿Qué es la propiedad?”, no puedo del mismo
modo contestar: “Robo”?»
Pierre-Joseph Proudhon: Qu’est-ce que la propriété? (1840-1841)
El título de este texto, La apropiación es robo, fue el que di inicial y provisionalmente al proyecto para la muestra inalmente
titulada Desmontaje: ilm, vídeo/apropiación, reciclaje. Mi propósito era el de jugar con una célebre frase del pensamiento libertario, a la vez que con un término que ha estado de candente
actualidad en los últimos años, tanto en el lenguaje artístico
como en el metalenguaje de la crítica. Esta paráfrasis evidente
me fue un tanto discutida, sin embargo, por algunas personas
que tuvieron conocimiento del proyecto; entre las cuales, algunos autores cuya obra he tenido en cuenta. Creo que algunos
encontraron el título demasiado fuerte: que se les tildara de
«apropiacionistas» tenía un pase, pero sugerir que fueran «amigos de lo ajeno» era ya demasiado. Como yo entendía que tal
silogismo era falso, este no fue empero el motivo por el que me
avine a buscar un nuevo título para la muestra (reservándome
el primitivo para estas páginas, donde confío en saber matizarlo
4
El ilm aludido, A public appearance and a statement (1987, de la serie Kapital!), es
de hecho un ready-made: un ilm cinescopado de la retransmisión televisiva del
traslado del cadáver de J.F. Kennedy con destino a Arlington. A su vez, el ilm de
Sanborn contiene una referencia implícita a Perfect Film (1986), de Ken Jacobs,
que consta de un material encontrado de similar procedencia (descartes de un
reportaje televisivo), en este caso referido a un hecho vinculado con el asesinato
de Malcolm X.
129
La apropiación es robo
adecuadamente). Alguien me sugirió, por otra parte, que tal
paráfrasis era fútil, pues propiedad y apropiación venían a ser
lo mismo. Lo cual no es cierto, si hacemos caso de lo que dice
Proudhon, pues, tras distinguir entre propiedad y posesión, se
reiere a la apropiación como «formación de la propiedad por la
posesión». Alguien más, aún, me sugirió la posibilidad de respetar más ielmente el enunciado original de Proudhon; es decir,
la propiedad (no la apropiación) es robo.
En cualquier caso, en mi decisión de alterar el título de la
muestra sí he tenido en cuenta a quienes me sugirieron que «apropiación» era una expresión ya demasiado manida y que tomaba
excesivo relieve. Comprendí así que, por sí sola, mi paráfrasis
de la frase proudhoniana podía efectivamente resultar redundante y hasta frívola, al quedar aislada de unos argumentos que
son los que pretendo hilvanar aquí. (Así es como la apropiada/
inapropiada expresión ha pasado a ser un ingrediente más en
el subtítulo que ostenta por in la muestra).
Aun así, me he mantenido en mis trece por lo que respecta al título de este texto de mi exclusiva responsabilidad, pues
creo que las connotaciones de la frase –tanto la original como la
modiicada (détournée, podría también decir)– sí que son harto
apropiadas en relación con el tema aquí tratado. Proudhon,
años después del citado ensayo, escribió, por cierto, otra obra
en la que se ensañó más particularmente con el principio de la
propiedad intelectual, con el siguiente y expresivo enunciado:
Los derechos de autor, examen de un proyecto de ley para crear, en
provecho de los autores, inventores y artistas, un monopolio permanente (1862). Ahora bien, los autores de los que aquí se trata
no parecen estar abiertamente en contra de aquel principio y
aquellos derechos (aunque atribuirles una postura uniforme es,
obviamente, imposible).
La mayor parte de las cintas que en el transcurso del proceso de selección han pasado por mis manos, llevaban sus advertencias disuasorias (al principio de las copias o bien en el
estuche, diciendo: no me copies, no me robes), así como su ©
de copyright y de condición-de-autoría. La cinta de Muntadas
titulada Warnings (1988), comienza por la «advertencia» propia
de Video Data Bank, una entidad de Chicago que distribuye
varias cintas de dicho autor, y prosigue con las de otras cintas
de vídeo de diferentes fuentes; una tras otra, durante seis minutos, con el único añadido de una muzak ligera y ligeramente exótica. Con dos magnetoscopios y una provisión de cintas
alquiladas en el videoclub más cercano, cualquiera podría hacer, si no la misma cinta, sí una de muy parecida. Signiicativamente, Muntadas ha irmado algunas de las varias cintas en las
que ha utilizado materiales apropiados, no en tanto que autor,
sino como editor o compilador. (Además, debería anteponer el
130
Manual de desmontaje
preijo co-, pues las cintas a las que me reiero las ha realizado
en colaboración con otros artistas.) Pero este no es el caso de
Warnings, ni tampoco el de otras dos cintas que se avecinan
igualmente al concepto de ready-made en su más descarnado
sentido: Credits (1984), una sucesión aparentemente arbitraria
de títulos de crédito de ilms y programas televisivos, y Transfer (1975), una cinta de uso interno de una conocida compañía
fabricante de bebidas refrescantes, la cual fue a parar a manos
de Muntadas por un error fortuito. Para servirme de una expresión debida a otro colega que se ha ocupado repetidamente de
la obra de Muntadas, estas cintas apenas nos ofrecen «el icono
sin la imagen».5 (Más que imagen debería quizá decir el sentido
o la interpretación –en el sentido de algo ya masticado–, pero,
por otra parte, ¿hasta qué punto son imágenes los rótulos?)
Un miembro de Gorilla Tapes, grupo vinculado al scratch
video –una controvertida y efímera corriente que hizo cierto
ruido en Gran Bretaña en la primera mitad de los ochenta–, ha
relatado las vicisitudes por las que pasaron al querer satisfacer
los derechos por las imágenes ajenas empleadas en su obra Death
Valley Days (1984-1985), tras comprobar que su cinta podía tener
cierta salida en las televisiones (su fuente de imágenes, por otra
parte). El susodicho relato plantea cómo el derecho al copyright
puede generar un mecanismo más de censura, al establecerse
«una forma poderosa, aunque indirecta, de regulación».6
Para Proudhon, el derecho a la propiedad era una «icción
legal», un contrasentido –«la propiedad está contra el derecho»–; el uso convertido en abuso y negación de cuanto sí «es
de derecho»: el derecho a la posesión, el derecho de usufructo.
Los Gorilla Tapes no van tan lejos: «Esto no es para argumentar
que toda forma de copyright deba ser abolida», dicen. Sin embargo, la cuestión de fondo ya la han planteado previamente,
a propósito de un aspecto anecdótico:
«Otra extraña fábula fue la que se desencadenó a partir
de nuestra utilización de un material identiicado como
“US Newspool”. Dicho material, que se genera en Estados
Unidos y que cubre los acontecimientos presidenciales y
del Estado, es transmitido por satélite a las televisiones de
todo el mundo, siendo gratuito su uso. Aunque la fuente
de la que lo obtuvimos nos dijo que nadie se molesta nunca en pedir permisos para utilizar un material que es gratuito, nos decidimos a intentar obtener autorización para
el uso de las varias secuencias de Reagan que habíamos
5
6
Robert Morgan: «The Icon without the Image: New Work by Muntadas», Art Criticism, vol. 4, núm. 2 , 1988.
Jon Dovey: «Copyright as Censorship: Notes on “Death Valley Days”», Screen,
vol. 27, núm. 2, SEFT, marzo-abril de 1986, p. 55.
131
La apropiación es robo
remontado. Buscamos pues a alguien que nos pudiera dar
tal permiso. Nadie se hacía responsable, sin embargo: ni las
cadenas británicas, ni la oicina de prensa de la embajada
de Estados Unidos, ni las cadenas estadounidenses; nadie
sabía de dónde procede realmente este material. Simplemente, desciende desde el satélite hasta nuestras pantallas; nadie, aparentemente, se reclama dueño del mismo.
Así que, ¿a quién pertenecen las imágenes electrónicas?»7
Posiblemente sea esta misma fuente la utilizada en un ilm muy
reciente, Feed (1992), de Kevin Raferty y James Ridgeway, donde se echa una mirada sardónica a las interioridades, «entre
bastidores», de los competidores políticos en las elecciones primarias estadounidenses. Un dato signiicativo es la prontitud
con que este ilm llegó a las pantallas (pues se estrenó hacia la
mitad de octubre de 1992), pero también la facilidad con que el
material ha sido «pillado» del satélite; material en ningún caso
aireado por las redes televisivas, sino que corresponde a los
momentos previos al espectáculo del infotainment (contracción
de information-entertainment), combinado por los autores con
otros materiales documentales de cosecha propia.
Sin embargo, en muchos casos, la apropiación, si por tal
se entiende robo, pillaje, piratería o saqueo, es antes una metáfora que una realidad. Por eso, en el subtítulo deinitivo de
la muestra he decidido emparejar la idea de apropiación con la
de «reciclaje». Porque, muchas veces, no se trata exactamente de materiales robados, sino retomados (planos de archivo) o
sencillamente encontrados (en laboratorios, mercados de viejo,
etc.) y reaprovechados con otro propósito. Y porque hay asimismo amigos de lo ajeno muy honrados, que piden permisos,
acreditan con todo detalle sus fuentes, y pagan lo que se deba
o convenga a los derechohabientes, los archivos y los bancos
de imágenes. En cualquier caso, la modalidad por la cual se
hace usufructo de tales elementos ajenos –no solo imágenes,
sino también textos, músicas, argumentos... – es lo de menos. El
apropiacionista puede jactarse o no del delito cometido. Solo
a veces, la idea de robo se hace transparente. Por ejemplo, cuando Teresa Wennberg tituló una de sus cintas Vol (1981), que en
francés quiere decir tanto «robo» como «vuelo»; lo cual me recuerda al «padrino del videoarte» Nam June Paik, cuando airmó que el latinajo video no signiica «yo veo», sino «yo vuelo»;
que, en francés, es je vole, y por tanto, de nuevo, «yo robo». Y,
a su vez, me lleva a pensar en todos aquellos artistas que reivindican su derecho a sobrevolar el entorno entero de la realidad
contemporánea, incluyendo, como un relieve más del terreno,
7
Ibíd.
132
Manual de desmontaje
todas las fuentes mediáticas, por considerar que las imágenes
que de ahí manan son hoy de dominio público. Se reinstauraría
así el derecho/ideal de posesión, que Proudhon enfrentaba al
abuso de la propiedad. Salvo que el «fuera de la ley» es una encarnación hoy demasiado simbólica del rol del artista, por muy
alternativo o resistente que se pretenda su arte, su actividad, su
actitud.
Modos de empleo del desmontaje
«Los cut-ups son de todo el mundo. Cualquiera puede hacer cut-ups. [...] Los cut-ups podrían otorgar una nueva dimensión al cine. Monta una escena de juego con mil otras
escenas de juego de todos los tiempos y lugares. Monta y
acorta. Monta calles de todo el mundo. Monta y reordena
las palabras e imágenes de cualquier ilm.»
William S. Burroughs: «The Cut-up Method of Brion Gysin» 8
«El détournement es la manifestación más elemental de la
creatividad. [...] La creatividad no tiene límite, el détournement no tiene in.»
Raoul Vaneigem: Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations9
No es posible generalizar en un campo tan vasto como el del
(bri-)collage, el hágaselo-usted-mismo creativo que –crítica o
cínicamente, resistente o juguetonamente, idiosincrática o convencionalmente…– monta y desmonta unos elementos preexistentes, encontrados, recuperados, apropiados o reciclados. No
obstante, diría que a menudo puede entreverse un ideal que
no sé si llamar utópico o humanista, propagador o proselitista, iluso o activista. Si no el de inducirnos a desarrollar nuestra
propia creatividad a partir de la casi nada de los más nimios
desechos, o del casi todo de la sobreabundante información e
iconografía que nos rodea, sí creo que un postulado latente es
el de enseñarnos a percibir, ver, oír, palpar, pensar las cosas a
nuestro alrededor, de maneras radicalmente distintas a las que
nos vienen dadas por los cauces habituales del mercado, las
redes de información, los holdings del espectáculo. Instruirnos
a manejar las imágenes, en lugar de dejarnos manejar por ellas
y por quienes pretenden manejarlas profesionalmente, competentemente, autorizadamente.
Por otro lado, aunque la habilidad, el «oicio» creativo no
suele constituirse en alarde en el tipo de obras de las que aquí
8
9
En William S. Burroughs y Brion Gysin: The Third Mind. Nueva York: The Viking
Press, 1978.
Al inal del capítulo XXIII: «La triade unitaire: réalisation, communication, participation». París: Gallimard, 1967. Hay traducción española de la editorial Anagrama.
133
La apropiación es robo
se trata –si acaso, más bien el alarde del bricolador satisfecho
con su logro–, es evidente que hay una habilidad, una sabiduría,
una astucia, un conocimiento de los medios, los materiales, los
efectos, los defectos... constituyendo la base estética y el «modo
de empleo» de lo que he dado en denominar desmontaje.
Tal como ya he señalado antes, cualquiera podría hacer
vídeos muy similares, si no del todo iguales, a Warnings o Credits, de Muntadas. Y, según Bruce Conner, cualquiera podría
rehacer asimismo un ilm muy parecido a su Crossroads (1976),
sin más que adquirir el metraje correspondiente en los Archivos Nacionales de Estados Unidos, incorporando otra música
a su antojo: «Usted podría hacer Crossroads. Está registrado,
pero creo que mis únicos derechos son sobre los empalmes. El
copyright es básicamente para proteger a los músicos.»10 Pero,
entre la obra de los mismos u otros muchos autores, no podemos dejar de apreciar esa habilidad y demás rasgos referidos
antes, por los que evaluamos el acierto o desacierto de una obra
artística. Y, en muchos casos, dicha obra logra demostrar además su atractivo y su fuerza entre un público más amplio del
que acostumbramos a imaginar, cuando de prácticas artísticas y
experimentales se trata. Aunque, obviamente, el desmontaje, el
collage, el ready-made, el encuentro fortuito o la búsqueda más
concienzuda no garantizan de por sí tal acierto, sino que hay
creaciones y propósitos fracasados, ya desde su misma raíz.11
Volviendo ahora a las cualidades «pedagógicas» que el desmontaje podría tener, ciertos procedimientos de compilación y
détournement están ya demostrando su utilidad en su aplicación
fuera de los círculos del arte (y de la producción cinematográica, videográica y televisiva). Tal como pretendían Guy Debord
y sus camaradas de la Internacional Letrista primero, y de la
Internacional Situacionista después –los acuñadores del concepto de détournement, como es sabido–, tales prácticas pueden
efectivamente desvincularse del arte, si es que tal cosa puede
aún preocupar a alguien, tras tantas y tantas corrientes proy anti-arte como las registradas a lo largo de nuestro siglo.12
10
11
12
Entrevista con Conner en Scott MacDonald: A Critical Cinema: Interviews with
Independent Filmmakers, Berkeley/Los Angeles/Londres: University of California
Press, 1988, p. 255.
Sin embargo, debo decir que entre las cerca de 250 obras que he visto y tomado
en consideración para la confección de esta muestra, no habría tenido demasiadas
dudas en añadir quizá otras tantas más que las aproximadamente setenta incluidas, si la extensión del programa hubiera podido estirarse elásticamente hasta
abarcar todo cuanto ha despertado mi interés.
«Détournement (literalmente “desviación”, con connotaciones de criminalidad y
delincuencia) signiicaba el robo de artefactos estéticos del Mundo Viejo y su revitalización en otros contextos concebidos por uno mismo [...]: para la IL [Internacional Letrista], el détournement había de reemplazar al arte.» Greil Marcus: «Guy
Debord’s Mémoires: A Situationist Primer», en Elisabeth Sussman (ed.): On the
Passage of a few people through a rather brief moment in time: The Situationist
134
Manual de desmontaje
«El Archival Art Film –ha escrito Sharon Sandusky, una cineasta y apologista de dicho género–13 podría convertirse en una
herramienta estándar para los historiadores, los sociólogos,
y otros creadores culturales. Todavía ha de irrumpir del todo
en este rol. Una de las tareas de los Archival Art Filmmakers es la
de facilitar dicha irrupción.»14
Sin embargo, aparte de que tal «rol» ya está de algún modo
presente en el trabajo y planteamientos de ciertos artistas,
sí pueden encontrarse ejemplos de tales usos por parte de
pensadores o estudiosos de la cultura y la comunicación. Así,
Anthony Wilden, un teórico de la comunicación canadiense,
describe en uno de sus libros (no sin cierta ingenuidad por su
parte, en cuanto a lo novedoso de su aportación) un «montaje en vídeo» que realizó entre 1981 y 1982 junto con Rhonda
Hammer, Women in Production: The Chorus Line 1932-1980: una
compilación de secuencias de ilms musicales, con segundas intenciones en cuanto a la voluntad de relejar «la manera en que
las relaciones sociales han sido representadas en un medio de
entretenimiento popular [...] relaciones de clase, raza, sexo y
nacionalidad».15
Otra referencia que he encontrado es la de un vídeo compilado por Sut Jhally, profesor de Comunicaciones en la Universidad de Massachusetts, con el título de Dreamworlds: Desire/Sex/
Power in Rock Video. Jhally montó en dicha cinta numerosos extractos de vídeos musicales grabados de las emisiones de MTV,
con el propósito de analizar de qué manera se representa a las
mujeres en estos pop(ulares) artefactos promocionales de la industria discográica. «Su conclusión fue», dice la noticia de la
que he extraído estos datos, «que casi siempre aparecen como
objetos sexuales o “ninfomaníacas”, y utilizadas como accesorios para vender música.»16
13
14
15
16
International 1957-1972, Cambridge, Massachusetts y Londres: The MIT Press,
1989, p. 127.
Empleo esta palabra no sin reparos, ya que no creo que pueda hablarse realmente
de «género», pese a las designaciones genéricas que puedan dársele a lo que sería,
por tanto, un no-género o anti-género; por ejemplo, la tan común de found footage
(particularmente extendida en los países de habla inglesa), la que la autora citada
se ha inventado, así como desmontaje y cuantas otras yo empleo.
Sharon Sandusky: «Towards an Introduction to the Archival Art Film», European
Media Art Festival 91, Osnabrück, 1991, p. 254. Publicado originalmente, traducido
al alemán, en la revista Blimp, núm. 16, Graz (verano de 1991).
Anthony Wilden: The Rules Are No Game: The Strategy of Communication. Londres
y Nueva York: Routledge & Kegan Paul, 1987. Véase «Envoi. Women in Production:
The Chorus Line 1932-1980», pp. 283-321.
The New York Times (5 de mayo de 1991). Se relatan asimismo las amenazas legales que Jhally recibió de MTV por presunta violación de las leyes del copyright,
así como el empecinamiento de Jhally, escudándose en «la disposición de “uso
legítimo” de la ley del copyright». La noticia aclara que dicha «disposición permite la utilización de un material en otra obra, dependiendo de la naturaleza de la
obra protegida por el copyright, de si el propósito de la nueva obra es educativo
o comercial, de la proporción utilizada de la obra original, y de si la nueva obra
perjudica la distribución o ventas de la original».
135
La apropiación es robo
Se me ocurren igualmente algunos programas de televisión de carácter alternativo o cultural/experimental, donde se
analizan y exponen unos hechos, ideas e imágenes, con la estrecha participación de intelectuales, pensadores, críticos concernidos por el papel de la información y la imagen en nuestra
sociedad. Por ejemplo, las emisiones de Paper Tiger Television
en los canales de cable de acceso público y otros resortes alternativos del paisaje televisual estadounidense; o TV Borisz és
Video Misa (TV Boris y Vídeo Misha, 1992), un programa realizado
por András Sólyom para la emisión Videovilág de la televisión
húngara, donde se exponen y discuten las opuestas funciones
estratégicas de la prensa y los medios audiovisuales electrónicos en relación con el fracasado golpe de estado que precedió al
in y desmembramiento de la URSS.
La popularización de la tecnología vídeo, de mucho mayor alcance que la que nunca lograra alcanzar el cine de pequeño formato, sería sin duda un factor a tener muy en cuenta
(y relativamente novedoso aún, pese a que el vídeo haya sobradamente alcanzado la edad adulta), respecto al potencial del
desmontaje como «herramienta estándar» de crítica, relexión y
análisis, sin excluir el componente creativo y de expresión personal que Sandusky considera inherente a lo que ella denomina
Archival Art Film; componente del cual no está exento el pensamiento intelectual y cientíico, si se me permite la perogrullada
de recalcarlo.
El mismo texto de Sharon Sandusky me da pie a sintetizar
seguidamente otras ideas que he desgranado de su lectura, aunque muchas se pueden hallar igualmente, o mediante parecidos
enunciados, en los escritos de otros autores que mencionaré a
su debido tiempo. El exuberante ensayo de Sandusky, que constituye una especie de maniiesto impetuoso a favor del Archival
Art Film, contra el Toxic Film Artifact (o cretinizing ilm), me facilita todo un repertorio de metáforas o caracterizaciones nada
fútiles en relación con el tema tratado. Si de la «apropiación»
he dicho que debería entenderse ante todo como una metáfora,
referida al procedimiento y fuente de extracción de las imágenes u otros elementos tomados –y metáforas serían asimismo
el «reciclaje» o el «hallazgo» fortuito que sugiere la expresión
found footage–, mi atención se dirige ahora a otras metáforas que
denominaría de planteamiento, por las cuales se podrá decir
que el desmontaje, Archival Art Film, o como se le quiera llamar,
es arqueología y es psicoanálisis, diálogo y ecología.
Arqueología. Pero una arqueología, matiza Sandusky, que se
ocupa de unos sedimentos muy próximos, más o menos recientes (jamás anteriores, en principio, al desarrollo de las tecnologías que han servido para la creación o captura de las imágenes
reutilizadas); sedimentos excavados de entre una delgada capa,
136
Manual de desmontaje
tal como la emulsión de una película o cinta magnética. Claramente, esta concepción está presente, de muy variadas formas,
desde el cine de compilación o montaje más tradicional (y sus
equivalentes televisivos) hasta las obras de carácter más formal
o matérico. Sin embargo, a diferencia de la corriente historiográica y (pseudo)documental más prototípica de los ilms de
compilación, Joel Katz, otro realizador independiente que se
ha ocupado del tema, opina que las prácticas que discrepan con
aquella tradición tienen un planteamiento antes arqueológico que historiográico, al cual se reiere con el neologismo de
«archivología» (archiveology).17 Un aspecto a tener en cuenta es
que, en tal caso, las fuentes a las que se recurre no son tanto las
imágenes documentales y de noticiarios típicas del documental
de archivo, como las icciones del cine comercial, el inagotable ilón de imágenes de la publicidad, los ilms industriales e
«instructivos» (en el más amplio sentido de dicho adjetivo), por
supuesto el megamix televisivo, y cualquier combinación entre
las fuentes mencionadas y toda otra que pueda echarse en falta.
Psicoanálisis. Sandusky se apoya inmediatamente después en la apropiación igualmente metafórica del lenguaje de
la arqueología por parte del psicoanálisis, para caracterizar el
ímpetu del Archival Art Film como «psicoterapia cultural, “la
cura fílmica”». El historiador cinematográico Tom Gunning
ha empleado asimismo este lenguaje común al psicoanálisis
y a la arqueología a propósito del cine (y el cine expandido)
de Ken Jacobs, tantas veces hecho de materiales preexistentes
y ajenos:
«A diferencia del texto escrito, las imágenes cinematográicas pueden ser interrogadas, no solo para revelar su
falsedad, sino también para desenterrar su verdad oculta.
Jacobs se mete en el interior de las imágenes que encuentra, y nos muestra que la cámara sí lo captó todo –siempre
que sepamos adónde y cómo hemos de mirar. El psicoanálisis, igualmente, comporta un arte de la memoria, la excavación de aquellas cosas no únicamente olvidadas, sino
reprimidas en nuestra conciencia.»18
Diálogo. El texto de Gunning, tanto como el de Sandusky, me
conduce a lo que esta última contempla como otro potencial
más del Archival Art Film: el de establecer un «diálogo sobre las
17
18
Véase el ensayo de Joel Katz: «From Archive to Archiveology», en Cinematograph,
vol. 4, San Francisco: Foundation for Art in Cinema, 1991. Reimpreso en Desmontaje:
ilm, vídeo/apropiación, reciclaje. Valencia: IVAM, 1993 [cat. exp.].
Tom Gunning: «“Films That Tell Time”: The Paradoxes of the Cinema of Ken Jacobs»,
en David Schwartz (ed.): Films That Tell Time: A Ken Jacobs Retrospective. Astoria,
Nueva York: American Museum of the Moving Image, 1989, p. 11.
137
La apropiación es robo
imágenes», sin necesidad de abandonar su terreno por el de un
metalenguaje crítico. Más ampliamente, esta interrogación/
discusión de las imágenes y los mensajes que nos vienen dados
(en su mayor abundancia a través de los medios masivos), es
una necesidad sobre la que se han explayado diversos pensadores, teóricos de la comunicación, críticos de la cultura, etc.
Así, hace bien poco, Debord arremetía aún contra el carácter
monolítico de los discursos mediatizados por el espectáculo,
resaltando que «la lógica solo se ha formado socialmente en el
diálogo».19 El trabajo con estas mismas imágenes y discursos
que nos sirven tan atractiva y/o abundantemente, su confrontación dialogística y dialéctica, es pues una más de las defensas
con que contamos para protegernos de la sinrazón convertida
en espectáculo.
Ecología. Por último, otro atributo común que se otorga
al tipo de prácticas aquí referidas, y uno que ya se habrá hecho evidente al hablar una y otra vez de reciclaje, es su carácter
«ecológico». Por supuesto, esto ha de entenderse, insisto, como
una bella metáfora antes que como una garantía de honestidad
de todo producto creado a partir de los desechos, derroches
y sobrantes de otros anteriores y ajenos. El hecho de dar un
nuevo uso a estos materiales preexistentes –depreciados o todo
lo contrario–, de acudir a este pozo virtualmente sin fondo en
lugar de a la obtención de nuestras propias imágenes, no supondrá el reequilibrio de un medio ambiente viciado, salvo en
el estricto plano de lo simbólico, y por acción y efecto de los
demás propósitos que entran en juego: descubrir lo oculto, desmontar las piezas, alterar el sentido evidente, borrar una idea
falsa, reemplazarla por la correcta; arqueología, psicoanálisis,
diálogo, reciclaje, apropiación, détournement, desmontaje.
De la propaganda a la propagación
«El término correcto debería indicar que el trabajo comienza en la mesa de montaje, con unos planos cinematográicos ya existentes. También ha de indicar que el ilm
empleado tiene su origen en algún momento del pasado. El
término podría además indicar que se trata de un ilm de
ideas, pues muchos ilms de este tipo no se conforman con
ser meros registros o documentos.»
Jay Leyda: Films Beget Films. Compilation Films from Propaganda to Drama20
19
20
Guy Debord: Commentaires sur la société du spectacle. París: Éditions Gérard
Lebovici, 1988; véase el comentario X [10]. Hay traducción española de Anagrama,
1990.
Londres: George Allen & Unwin, 1964, p. 9.
138
Manual de desmontaje
«La única manera de combatir la propaganda “normal”, tenida por inevitable, que diariamente nos rodea, es la de
cuestionar su versión de la verdad de la manera más clara
y abierta posible.»
Lucy R. Lippard: «Some Propaganda for Propaganda»21
Bucear en una supuesta historia y tradición del collage y el uso
de imágenes ajenas en el campo audiovisual, es una tarea que
espera aún una investigación más amplia y concienzuda de los
datos y pistas que se tienen. En 1964, Jay Leyda publicó una
valiosa obra de síntesis (que ha pasado un tanto desapercibida
durante muchos años) sobre lo que se diera en llamar «ilm de
compilación» (compilation ilm), aunque en inglés también se le
haya denominado archival ilm, y en lenguas como el francés
y el español, ilm de montage/montaje, expresiones equívocas
e inapropiadas ambas, tal como lo sugiriera el propio Leyda.
Ciertamente, este tipo de productos ha sido periódicamente
atendido por otros escritores cinematográicos –a raíz, sobre
todo, de circunstanciales aluviones de nuevas compilaciones–,
pero nadie parece haber proseguido aún la exploración del tema
en toda la extensión que Leyda vislumbrara en su libro: desde
los orígenes del cinematógrafo hasta la imagen electrónica (en
sus diversas modalidades, así como en sus múltiples asimilaciones de casi todos los modos anteriores); y from Propaganda to
Drama, según reza el subtítulo de dicho libro, incluso si Leyda
se quedó corto en cuanto a otras opciones que constituyen justamente el núcleo de la presente aproximación.
Al sumergirme en el tema, alguna vez me he preguntado si
las diversas prácticas basadas en el usufructo o la usurpación
de materiales audiovisuales ajenos podrían ser examinadas in
toto por ese mero hecho en común, aunque con los numerosos distingos que requiriera un ámbito tan vasto; sobre todo,
si atendemos al creciente uso y abuso de imágenes de archivo, anónimas, recuperadas, bien o mal apropiadas, en la más
amplia variedad actual de productos y parcelas audiovisuales,
incluyendo videoclips, espots publicitarios, viejos y nuevos
géneros de cine y televisión, hasta penetrar incluso en el (sub)
mundo del hacking informático y cyberpunk. Me parece obvio
que un empeño tal requeriría un enfoque colectivo y enciclopédico; y, aun así, no logro imaginarme un resultado simultáneamente exhaustivo y coherente. Por tanto, se hace preciso acotar
una cierta parcela, incluso si sus fronteras son a veces difíciles
de deslindar de otras parcelas y cultivos contiguos.
21
En Hilary Robinson (ed.): Visibly Female. Feminism and Art Today: An Anthology.
Nueva York: Universe Books, 1988, pp. 184-185. Publicado anteriormente en Heresies, núm. 9, 1980.
139
La apropiación es robo
Si de crear una Historia se trata (una con mayúscula),
Leyda ya indicó que «nunca sabremos con certeza quiénes
fueron los primeros en re-montar o manipular trozos de noticiarios para sus propios propósitos [...] pero podemos estar seguros que la práctica es tan antigua como el noticiario mismo.»22
Y, aunque se reiriera concretamente a materiales documentales, «trozos de noticiarios», vistas anónimas, creo que se podría decir lo mismo con respecto a las primigenias icciones y
narrativas cinematográicas. Cualquier manual de historia del
cine nos habla de la Guerra de Patentes y otras rencillas ostensibles dentro de una incipiente industria del espectáculo
popular (valga, acaso, la redundancia), donde el no-derecho
de propiedad (que diría Proudhon) se pretendía ejercer antes
sobre el medio mismo, su tecnología, el aparato de explotación,
que sobre aquello que hoy denominaríamos el software. De
ahí que sigan apareciendo, o se obtenga noticia documental de
muy distintas versiones de una misma obra cinematográica, a
la vez que se discute la verdadera encarnación del «autor»: acaso
un subalterno, acaso el propio inventor (ocupado en demostrar
las propiedades de su invento o en entretenerse con el mismo en
ratos de ocio), acaso el exhibidor mismo. Cuando no un plagiario de otra obra anterior. En palabras de Noël Burch: « Durante
la era primitiva, cuando el copyright era inexistente o imposible
de imponer, especialmente de un país a otro, había una extraordinaria circulación de signos. No es ninguna exageración decir
que durante un tiempo las imágenes de películas eran de propiedad pública.»23
La obra de Leyda nos proporciona, en todo caso, una base
más irme por donde empezar a tratar, menos brumosamente,
de algunas vertientes básicas de los ilms de montaje y desmontaje. Así, ya en el primer capítulo, Leyda resume estas en dos
palabras, «ideas y propaganda», vinculando la primera al concepto de cine intelectual, tomado de los escritos de Eisenstein.24
En cierto modo, se podría distinguir asimismo entre ilm
de compilación y ilm de manipulación, pues, en muchos casos,
el montaje propagandístico no se basa tanto en la recopilación y
montaje «intelectual» de materiales diversos y de diversas fuentes, como en una alteración extremadamente simple (pero en
busca de un impacto muy directo) de un material que procede
22
23
24
Jay Leyda: op. cit., p. 13.
«Primitivismo y vanguardias: un enfoque dialéctico», en Noël Burch: Itinerarios. La
educación de un soñador del cine, al cuidado de Santos Zunzunegui. Bilbao: Certamen Internacional del Cine Documental y Cortometraje, 1985 (p. 181). El texto original se publicó en Narrative, Apparatus, Ideology: A Reader in Film Theory, al cuidado
de Philip Rosen. Nueva York: Columbia University Press, 1986, pp. 483-505.
Jay Leyda: op. cit., pp. 19-20. Si no me equivoco, el título del libro, Films Beget
Films (ilms que engendran o generan ilms), está tomado a su vez de Dziga Vertov,
en cuyos escritos he encontrado repetidamente una expresión análoga.
140
Manual de desmontaje
de una única fuente, o que tiene un carácter homogéneamente
unitario. Es el caso, por ejemplo, de algunos ilms de propaganda elaborados por ambos bandos durante la Segunda Guerra
Mundial, tal como el que se conoce con el título de Swinging
the Lambeth Walk Nazi Style (1941), de atribución dudosa,25 con
su burlesca manipulación de unas pocas secuencias de militares nazis y del propio Führer desilando; imágenes al parecer
entresacadas del estremecedor súper espectáculo dirigido por
Leni Riefensthal, Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad,
1934-1935), jugoso objeto también de otros desmontajes y remontajes mencionados por Leyda o no (como es sabido, uno de
los cometidos de Luis Buñuel en su breve paso por la Film Library del Museum of Modern Art de Nueva York, en 1939, fue
el de hacer una versión abreviada, aunque no desvirtuada, del
ilm de la Riefensthal).
Por supuesto, propaganda también se suele identiicar con
manipulación en otro sentido, y el ejemplo expuesto no permite
una generalización absoluta que separe al (a) cine de compilación o de ideas, del (b) cine de manipulación o de propaganda.
Por lo contrario, ideas y propaganda pueden fundirse positivamente, de acuerdo con la etimología del segundo y denostado
término: propaganda como vehículo de diseminación, propagación de unas ideas.26 Consecuentemente, no es la disparidad u
homogeneidad de las fuentes lo que determina la mayor o menor complejidad de lenguaje e ideas de una compilación a otra.
Tras este rodeo, es preciso reconocer uno de los linajes
fundamentales del desmontaje en la denuncia y la sátira políticas, frecuentemente espoleadas por las guerras y conlictos de
mayor estruendo, así como por los climas de depresión social
y ruina ética. Tanto las dos conlagraciones llamadas «mundiales», como la guerra civil española, la guerra de Vietnam o, más
recientemente, el conlicto del Golfo Pérsico, han provocado
numerosas compilaciones de características e intencionalidades diversas. Al igual que los regímenes dictatoriales y autoritarios en general, las revueltas y represiones, las injusticias y
los abusos más crueles. Hoy, más que nunca, se puede poner en
duda la eicacia política o aleccionadora de las más extremas
manifestaciones que mantienen viva (¿pero inerte?) esta corriente. Comentarios como el siguiente pueden dar que pensar
sobre ello:
«En lo que concierne a los collages a partir de imágenes
reales, manipuladas o no, hemos asistido al gran desile
25
26
Antiguamente atribuido a Len Lye y a Jack Ellitt, hoy se le adjudica, al parecer con
certeza, a Charles A. Ridley, empleado del Ministerio de Información británico.
[Nota del autor, 2014]
Lucy R. Lippard: op. cit., p. 186.
141
La apropiación es robo
de los innumerables muros de Berlín troceados, sobremontados por varios Saddam Husseins, Hitleres, o George
Bushes digitalizados, desplomándose sobre los cadáveres
de matrimonios Ceausescu [...]. Ha de reconocerse que la
apropiación de imágenes televisivas, muy frecuente, ha
dejado ya de ser una igura infractora [ igure d’infraction],
y que las chocantes imágenes apropiadas raramente retienen o adquieren un carácter provocador.»27
A juzgar por estas palabras, el problema podría ser uno de «estilo»: del por qué, y según en qué época(s), la apropiación y desmontaje de signo político puede constituir igure d’infraction, o
ya no, limitándose a ser una reacción visceral, privada o hasta
banal, a ojos de un receptor no necesariamente escéptico. Por
mi parte, aunque entiendo que dicho problema es crucial, siento
un «teórico» afecto por la propagación misma que están teniendo y puedan aún tener las tácticas de las que aquí me ocupo.
Collage, assemblage y détournement
«Además de la hoy enorme cantidad de actualidades que
esperan a ser reutilizadas, resulta estimulante pensar en
posibles usos para la cantidad, igualmente enorme, de materiales de icción.»
Jay Leyda: Films Beget Films. Compilation Films from Propaganda to Drama28
«Apropiémonos de los balbuceos de esta nueva escritura;
apropiémonos sobre todo de sus ejemplos más logrados,
más modernos; aquellos que han escapado a la ideología
artística, más aún que los ilms de serie B americanos: los
noticiarios, los tráilers y, sobre todo, el cine publicitario.»
René Vienet: «Les situationnistes et les nouvelles formes d’action contre la
politique et l’art»29
El origen de otro linaje bien distinto, pero con descendencia
asimismo abundante, nos llevaría, según cierto consenso, de
Rose Hobart (1936-1939), de Joseph Cornell, ilustre heterodoxo
del collage y (proto-)assemblage surrealista de imágenes y
27
28
29
Yves Kropf: «À propos de la sélection pour la compétition», en el catálogo de la 4e
Semaine Internationale de Vidéo. Ginebra: Saint-Gervais Genève mjc, 1991 (p. 124).
Se trata de un comentario personal de un miembro del comité de selección del citado festival, en el cual entraron a concurso cintas de Jeanne C. Finley, Gorilla Tapes,
Gusztáv Hámos, Jayce Salloum/Elia Suleiman y Angela Zumpe, todas ellas basadas
en gran parte en imágenes y mensajes procedentes de los medios masivos.
Jay Leyda: op. cit., p. 135.
En Internationale Situationniste, núm. 11, octubre de 1967, pp. 32-26. Hay traducción española en el volumen La creación abierta y sus enemigos. Textos situacionistas sobre arte y urbanismo. Madrid: Las Ediciones de la Piqueta, 1977.
142
Manual de desmontaje
objetos encontrados (o más bien coleccionados), a una estética
del desperdicio, basada en el ensamblaje de fragmentos o restos valorados por su propia condición residual. En este sentido,
se suele atribuir a la obra de Bruce Conner un papel determinante en la coniguración sucesiva del concepto de found footage, o del ilm-collage en su acepción de obra elaborada a partir
de materiales cinematográicos ajenos y reciclados. (Pues el
ilm-collage puede tener otra acepción distinta en la animación, fotograma a fotograma, de elementos gráicos recortados
de diversas fuentes; por ejemplo, revistas, láminas, catálogos
comerciales, libros ilustrados, etc. Particularmente en Estados
Unidos, esta otra forma de ilm-collage ha tenido asimismo un
amplio y diversiicado cultivo entre cineastas independientes como Harry Smith, Robert Breer, Stan Vanderbeek, Larry
Jordan, Frank Mouris y, más recientemente, Lewis Klahr.)30
Por otro lado, el sucesivo redescubrimiento de los ilms
letristas y situacionistas, en los años setenta y ochenta (salvo
los de Debord, por entonces invisibles), permitió advertir otras
prácticas simultáneas (o incluso, si se quiere, precursoras), uno
de cuyos recursos más habituales ha sido la reutilización de
detritos y materiales fílmicos apropiados; maltratados (o enriquecidos, según se vea) por la cinceladura (ciselure), la hipergrafía, el montaje discrepante o el poliautomatismo –en la jerga
letrista–; o rectiicados por los métodos de détournement de los
situacionistas.
Y, a propósito de letristas y situacionistas, me permito en
este punto un breve paréntesis sobre la relación y controversias
entre ambos grupos. Sobre todo porque, dado el largo historial de disputas, escisiones, expulsiones, insultos, que rodea la
saga del grupo letrista, de la escindida Internacional Letrista,
y de la subsiguiente Internacional Situacionista, opino que se
echa en falta un tratamiento digamos «imparcial» de los diversos aspectos que vinculan la estética letrista y la ¿anti?-estética
situacionista. Por ejemplo, respecto a los conceptos y aplicaciones de ciselant31 y détournement, respectivamente, o en cuanto al
30
31
En los medios electrónicos (vídeo, televisión, infografía) se puede encontrar igualmente una concepción similar de collage y apropiación de iconos preexistentes,
aunque, normalmente, por medio de efectos y recursos técnicos que otorgan a
tales obras unas cualidades bien distintas. Anne-Marie Duguet me ha insistido
en la relevancia de los conceptos de collage y apropiación en la obra del realizador francés Averty; aspecto que ella misma ha expuesto ampliamente en su libro
Jean-Christophe Averty, París: Dis Voir, 1991. Sin embargo, estas otras facetas
del tema no las he contemplado en mi, deliberadamente sesgada, aproximación
al mismo.
«En el cine cincelante (ciselant), inaugurado en 1951, la imagen es rayada, des-igurada mediante cinceladuras; es decir, toda clase de rayas, rasguños, todo tipo
de descomposición de las imágenes iniciales por medios mecánicos (puntas, agujas, tijeras...) o químicos (colorantes, lejía...). De igual manera, el sonido puede
ser embrollado, raspado. [...] El término deine inicialmente un periodo de decons-
143
La apropiación es robo
importante papel otorgado por ambos grupos al sonido –texto,
voz sobre todo–, concebido por los letristas como un elemento discrepante, y nuevamente como un método de détournement
por los situacionistas. En uno de los muchísimos panletos de
los más destacados, prolíicos y furibundos letristas de primera
generación –Isidore Isou (el creador del Letrismo) y Maurice Lemaître–, Isou atacó prolijamente al cine situacionista, según él
«neonazi», por, entre otras cosas y befas, «plagiario». En uno de
los pasajes más desternillantes de dicho libelo, Isou desacredita
el détournement cinematográico de los «timadores» situacionistas (Debord, el primero) por «retrógado», «grosero», «pompier»,
«reaccionario», etc., y por su regresión a unos détournements
limitados, unas discrepancias sin cinceladuras [ciselures]; es
decir, ¡sin ni siquiera hacer el esfuerzo de «rayar la película»!32
Cierro el paréntesis.
Entre los remotos y nebulosos orígenes del cine de compilación y la airmación de un cine de collage, assemblage y
détournement, habría otras manifestaciones a tener en cuenta.
Por ejemplo, habría que considerar unos modos de détournement y de montaje discrepante avant la lettre, que buscan ante
todo un efecto cómico, paródico, incluso irreverente, al jugar
por ejemplo con el sinsentido que los rótulos otorgan a unos
planos reciclados (propios o de archivo), tal como en los cortometrajes realizados por Adrian Brunel (1892-1958) en los años
veinte.33 Mientras que, tras la llegada del cine sonoro, el comentario humorístico de viejos ilms mudos se hará relativamente
habitual, constituyendo una vía de reciclaje y reexplotación de
productos repentina y prematuramente envejecidos por la ausencia de la voz. Y aunque la voz o voces se añadieran y superpusieran sobre todo a productos ya de por sí burlescos, se tiene
también noticia de reaprovechamientos en clave humorística
de materiales tomados de viejos noticiarios, o también de obras
de icción supuestamente exentas del más mínimo sentido del
humor; severos dramones, por ejemplo.34
32
33
34
trucción». Frédérique Devaux: Le Cinéma lettriste (1951-1991). París: Éditions Paris
Expérimental, 1992, p. 302.
Isidore Isou: Contre le cinéma situationniste, néo-nazi. París: Ed. GB/NV/MB, 1979,
pp. 26-29. Para los no familiarizados con el tema, debo agregar que Debord estuvo inicialmente vinculado al grupo letrista de Isou. Y también que, pese a su asiduo recurso a materiales ajenos (sin andarse con contemplaciones), tanto letristas
como situacionistas han abundado en acusaciones de plagio y otras desacreditaciones, a nivel endógeno y exógeno.
Para más detalles sobre los ilms de Brunel, véase el ensayo de Yann Beauvais:
«Re-natos descartes», en Desmontaje: ilm, vídeo/apropiación, reciclaje. Valencia:
IVAM, 1993 [cat. exp.].
Jay Leyda: op. cit., p. 37: menciona ciertas cintas y series de la Paramount (Movie
Memories, Screen Souvenirs) y la Vitaphone (Thrills of Yesterday, Out of the Past,
The Movie Album, Ye Olde Time Newsreel, entre otras), cuyos títulos permiten presuponer un barniz eminentemente nostálgico.
144
Manual de desmontaje
En España, se tienen referencias acerca de ciertos doblajes
bufos realizados por los escritores Enrique Jardiel Poncela (serie de los Celuloides cómicos, 1936-1938; Mauricio o una víctima del
vicio, 1940) y Antonio de Lara «Tono» y Miguel Mihura (Un bigote
para dos, 1940, a partir de un melodrama romántico alemán,
Unsterbliche Melodien), previamente vinculados a las corrientes
vanguardistas por el lado del humorismo. Jardiel Poncela, en
Mauricio..., no se limitó a poner voz y vis cómica a un primitivo
ilm italiano, sino que además manipuló el montaje y la imagen misma, jugando con planos repetidos y sobreimpresiones,
alteraciones de velocidad y retrocesos en marcha atrás, de la
misma manera que, en su obra narrativa y teatral, utilizó con
maestría los más variados e imprevisibles recursos.35
Al margen de que los métodos de détournement suelan tener un componente irónico o sarcástico, la orientación hacia
la comicidad de obras como las mencionadas ha tenido una
esporádica continuidad en ilms como What’s Up, Tiger Lily?
(1966), de Woody Allen. El cual tiene, por cierto, algún punto
en común con La Dialectique peut-elle casser des briques? (1972),
de los situacionistas René Viénet y Gerard Cohen; más que
nada, porque en ambos casos se trata, esencialmente, de sendos
subproductos cinematográicos de artes marciales y de origen
asiático, cuyos diálogos se han alterado de una manera u otra:
sin duda, con segundas intenciones muy distintas en el caso de
La Dialectique...36
Bruce Conner, por otro lado, ha declarado en repetidas
ocasiones que una de las mayores inluencias que ha recibido
es la de un célebre gag visual de Sopa de ganso (Duck Soup, 1933).
Y, leyendo la obra de Leyda sobre el ilm de compilación, no pude
por menos que reparar en la descripción de escenas aparentemente muy similares, contenidas en dos viejos ilms que menciona en las primeras páginas de su libro: The Cruise of Jasper B.,
de 1926 (no se menciona el autor), en el que, posiblemente con
intención satírica, todas las armadas del mundo corrían a colaborar en un rescate; y el ilm de Ivor Montagu, Bluebottles (1928),
donde, inspirándose según Leyda en el anterior, «el toque de
silbato de un policía convoca a todos los ejércitos y armadas del
35
36
Francisco Aranda: Cinema de vanguardia en España. Lisboa: Guimaraes Editores,
1953, p. 35.
En el ilm «de» Woody Allen, se inserta una entrevista con él, donde hace explícita
la in-originalidad de su operación, al referirse a una experiencia parecida con Lo
que el viento se llevó. En España, por cierto, el ilm de Allen se ha exhibido doblado,
con muchos de los chistes y gags verbales adaptados al humor local, por lo que los
responsables de la «traducción» deberían constar al menos como coautores del
ilm, transmutado en apropiación/tergiversación de otra apropiación/tergiversación previa, retitulada además Woody Allen, el número uno. Sobre La Dialectique...,
remito nuevamente al lector al ensayo de Yann Beauvais (véase nota 33).
145
La apropiación es robo
mundo, que acuden desde las dunas del desierto, los océanos y
los campos de batalla».37
Por último, para concluir esta arqueología del reciclaje
en clave de comicidad, podrían ser igualmente relevantes ciertos ilms de propaganda, tal como el ya mencionado Swinging
the Lambeth Walk Nazi Style, pero también otros que Leyda describe, comenzando por un corto de Alberto Cavalcanti, Yellow
Caesar, aproximadamente contemporáneo del anterior, burlándose en este caso del régimen fascista italiano de Benito Mussolini: «En su irónica manipulación, Cavalcanti no dejó piedra de
montaje por mover: hasta el apunte biográico y álbum familiar
de la introducción han sido tratados con humor y desenvoltura.
Un discurso nos es mostrado como el aria de un grave tenor de
ópera. El montador repite un paso amanerado hacia adelante y
hacia atrás, con el acompañamiento de un vals de saldo. Se ha
sacado el máximo partido de un ocasional escupitajo o gesto de
aclararse la garganta, cazado por Cavalcanti en su meticuloso
peinado de los archivos británicos, así como también del variado vestuario que a Mussolini le gustaba usar: del sombrero de
copa diplomático a un momentáneo disfraz de campesino, para
el traicionero recuerdo de la cámara. [...] Todo el ilm demuestra
cómo un trabajo de urgencia puede resolverse de manera soberbia: Yellow Caesar es una profecía para la compilación.»38
Esta «profecía», qué duda cabe, se ha cumplido ampliamente. Solo que, según yo lo veo, no sin enormes suspicacias.
Pienso en el scratch video más politizado, o en el número de desmontajes que ha podido suscitar un conlicto bélico que colea
aún en el momento de escribir estas líneas: el del Golfo Pérsico.
Evidentemente, nuestras circunstancias son muy distintas a
las de aquellos espectadores a los que el cine más urgentemente hecho, y fruto del más barato reciclaje, les permitía reírse
del payaso-enemigo (fuera este Mussolini o Hitler, Roosevelt
o Adenauer); o bien olvidarse por un rato de unas circunstancias de pobreza, desolación y dictadura (como puedo sospechar que ocurriera con los ilms de Jardiel Poncela y de Tono y
Mihura en la España franquista y autárquica, donde ni siquiera
37
38
Jay Leyda: op. cit., pp. 19-20. Imagino que las descripciones citadas me ahorran
la de la escena correspondiente en la tan popular película de los Marx.
Ibíd., pp. 54-55. Según Jay Leyda, el ilm data de 1940; según otras fuentes que
he consultado, de 1941 o 1942. Una de estas otras fuentes, acredita además a
Adrian Brunel como coautor. Producido por la legendaria compañía británica
Ealing, no he logrado dar con este ilm, que, sin embargo, parece que seguía
en distribución en Gran Bretaña no hace muchos años. Otros ilms que Leyda
vincula con los ilms mencionados, por emplear similares «trucos de montaje»
y/o por su carácter satírico son: un montaje propagandístico nazi y antisemita,
Herr Roosevelt pläudert (ca. 1942, autor no mencionado), y otras producciones
muy posteriores, de países de clima «frío»: Reason vs. Insanity (URSS, 1960), de
Alexander Medvedkin; Brüder und Schwestern (RDA, fecha no indicada), de Walter Heynowski.
146
Manual de desmontaje
había suiciente película virgen para adormecer al público con
una hipócrita sonrisa, acudiéndose por tanto al doblaje y desmontaje burlesco de obsoletos productos cinematográicos
de naciones hermanadas en el ideario fascista y dictatorial a
machamartillo).
Con y contra el cine, la televisión, el vídeo
«La invención de la imprenta terminó con el anonimato,
fomentando la idea de fama literaria y el hábito de considerar el esfuerzo intelectual como propiedad privada. [...]
La idea de copyright –“el derecho exclusivo para reproducir, publicar y vender el contenido y la forma de una obra
artística o literaria”– acababa de nacer.»
Marshall McLuhan: The Medium is the Massage39
«Estos sonidos e imágenes son nuestro vocabulario, tan
necesario para nosotros como las palabras en el lenguaje
oral. Las estructuras de propiedad y las leyes del copyright
destinadas a combatir la piratería impresa en los días del
editor-librero, son simplemente inadecuadas en la era de
la electrónica.»
Sean Cubitt: Timeshift. On Video Culture 40
En el drástico cambio de circunstancias al que me he referido
líneas antes, la televisión y, a continuación, el vídeo, jugarían
en mi opinión un papel muy importante. En Norteamérica,
los primeros ilms de Bruce Conner parecen haber ejercido
una inluencia muy directa sobre ciertas obras de otros artistas y realizadores independientes de la escena underground:
ilms como Confessions of a Black Mother Succuba (1965), de Robert Nelson; Steel Mushrooms (1967), de Gary Lee-Nova y Dallas
Selman; acaso el único y sin título 41 realizado de 1956 a 1966
por Wallace Berman, buen amigo de Conner; por no mencionar otros muy posteriores, aunque probablemente haya muchos más en los que el impacto de la obra del autor de A Movie
(1957) ha sido abiertamente admitida, o sobreentendida por
críticos y estudiosos del cine experimental. Sería exageradodecir que Conner creara escuela ya desde el primer momento
(además de arriesgado por mi parte, ya que mi conocimiento del cine independiente norteamericano es amplio, pero ni
mucho menos exhaustivo), pero al cabo de los años sí surgiría
39
40
41
Nueva York: Bantam Books, 1967, p. 122. Hay traducción española de Paidós.
Londres y Nueva York: Routledge, 1991, p. 17, citando a John Frow: «Repetition and
Limitation: Computer Software and Copyright Law», Screen, vol. 29, núm. 1, Londres:
SEFT (invierno de 1988).
Pero actualmente difundido con el título Aleph. [Nota del autor, 2014]
147
La apropiación es robo
toda una corriente –o, si se quiere, una peculiar manera–, a la
que se ha dado en llamar found footage. Moneda corriente en
este tipo de obras es el recurso a los más avejentados ilms educativos e instructivos, documentales industriales, ilmets publicitarios, subproductos de icción de las series B hasta la Z,
así como todo tipo de descartes, residuos (por ejemplo, colas
de película, desperdicios de laboratorio), planos de archivo,
etc. En resumen, todo cuanto puede conseguirse por un módico precio de los bien nutridos archivos norteamericanos; o
simplemente escarbando entre la basura y los sobrantes de la
grande, mediana y pequeña industria del cine y lo audiovisual.
Pero, a su vez, en ilms como Report (1963-1967), del propio Conner, Quixote (1964-1967), de Bruce Baillie, Point of Order (1964)
y otras punzantes compilaciones documentales de Emile de
Antonio, aparece un ingrediente relativamente nuevo, en forma de reportajes ilmados o cinescopados de la televisión; un
medio que avanzaba a pasos de gigante hacia la omnipresencia
y el poder de un Gran Hermano.
Y, a partir de esas mismas fechas, dicho ingrediente se
convertiría en sustancia esencial de otros ilms, tales como
Sun in Your Head (1963) y Vietnam (1968-1971), de Wolf Vostell;
Fleming Faloon (1963) y otros de George Landow; Beatles Electroniques (1966-1969), Cinéma Metaphysique No. 5 (1967), Videotape
Study No. 3 (1967-1969) y otros de Nam June Paik y Jud Yalkut;
Black TV (1964-1968) y Moonblack (1969), de Aldo Tambellini;
Cornucopia (1968), de Lenny Lipton; Scusate il disturbo (1968), de
Giorgio Turi; Nixon (1968), de Maurizio Rotundi; 625 (1969)
de Birgit y Wilhelm Hein; New Left Note (1969-1975), de Saul Levine; Masaje (1972), de Iván Zulueta; Final News Report (1973), de
Raphael Bendahan, y sin duda muchos otros que desconozco u
olvido. Todos estos ilms operan por perturbación de las imágenes televisivas: ya sea mediante la interferencia, la distorsión
y el ruido, en su acepción tanto cibernética como literal; por
multiplicación y/o aceleración del lujo electro-icónico (Landow, Zulueta); por el choque de las imágenes de televisión con
otras rabiosamente propias (Rotundi, Levine); o por la discrepancia entre la imagen y el sonido (en el ilm de Bendahan, por
ejemplo, donde el sonido de un informativo ha sido permutado por el de otras emisiones de más ligero consumo: anuncios,
concursos, etc.).
Tangencialmente, a propósito de los títulos y autores citados, pueden extraerse además las más diversas referencias a
los movimientos de vanguardia propios de la época, utilizando
dicha expresión de acuerdo con una semántica amplia, referida
tanto a la estética como a la contestación social y política: actitudes neodadaístas, Fluxus, arte pop y aines (Funk Art, Nuevo
Realismo), assemblage y dé-coll/age, nihilismos y minimalismos,
148
Manual de desmontaje
entusiastas idearios en pro de un arte tecnológico y multimedia,
la racionalidad anunciada de un nuevo cine formal, estructural,
materialista... Todo ello por un lado; y, por el otro, el paciismo,
la contracultura (ora loreciendo, ora marchitándose), la revuelta estudiantil, la nueva izquierda. Y este suele ser el telón de
fondo del que arrancan las reminiscencias acerca de los orígenes del video(arte), hallando una de sus señas de identidad en la
confrontación con el Gran Hermano; confrontación que sigue
en gran parte a una labor de desestabilización de sus imágenes
y mensajes, ya contenida en los ilms antes mencionados.
Entre el ilm-collage y el vídeo contratelevisivo –por simpliicar mucho los términos– pueden encontrarse ciertos procedimientos o estrategias compartidas. La diferencia, en varios
casos, no me parece que estribe tanto en la diferente naturaleza
técnica de ambos medios (que, sin embargo, es decisiva muchas
otras veces), como en el carácter distinto del objeto escrutado,
de alguna manera despedazado y recompuesto para otorgarle
otro sentido. (O quizá un sinsentido deliberado: de entrópica
redundancia, por ejemplo.) Algunos paralelismos o contrastes
que se me ocurren se reieren a los procedimientos que denomino de compilación e inspección:
La compilación – Gianfranco Baruchello y Alberto
Grii (La veriica incerta, 1964-1965), Charles Levine (Horse
Opera, 1970), Betty Ferguson (The Airplane Film, 1973; Kisses,
1978; The Telephone Film, 1980), Eugènia Balcells (Presenta y
The End, ilms derivados de Reprise, 1977, una instalación
con diapositivas y sonido), establecen los arquetipos/estereotipos del cine comercial y sus géneros hegemónicos,
mediante métodos de acumulación y redundancia.
Telethon (Commercial Television Collage, Richard Nixon:
1968-1974, Game Shows and Sports Titles y otros collages monotemáticos realizados por dicho grupo a principios de
los 70), Muntadas –tanto a través de instalaciones (TV/27
Feb/1pm, 1974; The Last Ten Minutes I/II, 1976 y 1977) como
de cintas (Liège 12.9.77, 1977; Credits, 1984; Cross Cultural Television, 1987, con Hank Bull) –, o Raúl Ruiz (Petit manuel
d’histoire de France y Débats, 1979) extraen y ijan los códigos y «frases hechas» de los formatos televisivos, mediante
el contraste de diversas (pero uniformadas) secuencias y,
nuevamente, por el ensamblaje redundante de visibles o
invisibles evidencias.
La inspección – Bruce Conner (Marilyn Times Five,
1969-1973; Crossroads, 1976), Ken Jacobs (Tom Tom the Piper’s
Son, 1969-1971), Kirk Tougas (The Politics of Perception,
1973), y Malcolm Le Grice, Paolo Gioli, Al Razutis o David
149
La apropiación es robo
Rimmer, detienen, reiteran, alteran, repiten, degradan las
imágenes, modiican su velocidad de desile, se aproximan al soporte (al grano, las cicatrices, los bordes de la
imagen, las perforaciones incluso), lo inspeccionan; ya se
trate de ilms primitivos o anónimos, materiales de archivo o ilms de explotación descarada.
Jean-Paul Fargier (en sus Notes d’un magnétoscopeur,
1979-1983), Muntadas otra vez (On Subjectivity: About TV,
1978; Watching the Press, Reading Television, 1981), Michel
Auder (TV America y TV Games, 1984), interponen entre
el magnetoscopio y el televisor, surtidor de imágenes de
todo tipo, una cámara de vídeo que tiembla, acaricia la
pantalla del televisor, penetra en la supericie de las imágenes, aumenta su trama, las reencuadra.42
He mencionado sobre todo obras de los años sesenta a los primeros ochenta, pretendiendo relejar un periodo culminante
en cuanto a la cualidad autorreferencial de muchas prácticas
artísticas que obtuvieron entonces cierta preeminencia. Lo
cual se relejaría en un hecho que ya ha quedado recalcado por
sí mismo, al señalar unos ejemplos de cine que se ocupa del
cine mismo –pero, generalmente, un cine de signo contrario–,
y de vídeo que se ocupa igualmente de su contrario, en este
caso la televisión. Sin embargo, a medida que el vídeo va implantándose más y más, mientras que la oferta televisiva crece
y se multiplica, pueden observarse ciertos cruces y trasvases
de imágenes. La distinción entre la naturaleza original de dichas imágenes, cotidianamente vertidas a una especie de dominio público (aunque, legalmente, privatizado en extremo),
llega a hacerse por momentos superlua. Encontramos así un
vídeo que se ocupa del cine:
– nuevamente de sus estereotipos, como en los «mil besos»
de Relativ Romantisch (1983), de Klaus vom Bruch; los «mil
asesinatos» de Als könnte es auch mir an den Kragen gehen
(1983), de Marcel Odenbach; los casualmente también «mil
ojos» de Night of a 1000 Eyes (1984), de Sandra Goldbacher
y Kim Flitcroft; u otros gestos y arquetipos encadenados
por docenas en algunos programas de la serie Arsenal emitida por TV3 (Televisió de Catalunya) a mediados de los
ochenta;43
42
43
Esta segunda comparación, no creo haberla trabado tan redondamente como la anterior; entre otras cosas, porque los ejemplos expuestos presentan propósitos mucho
más dispares. La mantengo pues, pero apuntando mis propios reparos al respecto.
Las cintas de Vom Bruch y Odenbach mencionadas tuvieron anteriormente por título Tausend Küsse y Tausend Morde, respectivamente, siendo fruto de un encargo
ambas.
150
Manual de desmontaje
– de sus mitos y héroes: Flash Gordon en Seins Fiction II:
Der Unbesiegbare (1983), de Gusztáv Hámos; Frankenstein
y su «novia» en Frankensteins Scheidung (1984), de Monika Funke-Stern; un célebre astro de la pantalla víctima
del sida en Rock Hudson’s Home Movies (1992), de Mark
Rappaport;
– de sus subtextos: Alpha, Trans, Chung (1977), de Peter
D’Agostino; Calling the Shots (1984), de Mark Wilcox; Yes
Frank No Smoke y Absence of Satan (1986), de George Barber; Fade to Black (1990), de Tony Cokes y Don Trammel;
Los libros por las piedras (1991) y Tierra prometida (1992), de
Marcelo Expósito;
– de su historia y sub-historias: en programas televisivos
culturales/experimentales como las series Charbon-Velours
(1987), de Stefaan Decostere; Histoire(s) du cinéma» (19881998), de Jean-Luc Godard; Die Stunde der Filmemacher:
Filmgeschichte(n) (1989), de Alexander Kluge.
Así como de iconografías y fuentes cinematográicas de otra índole, asimismo muy frecuentadas por los cineastas «collagistas»
del found footage, tales como los ilms «efímeros», instructivos,
educativos, publicitarios, propagandísticos, tan genuinamente
americanos como una cajetilla de Marlboro (Behold the Promised
Land, 1991, de Ardele Lister; Corporation with a Movie Camera,
1992, de Joel Katz; Political Advertisement, 1984 y sucesivamente
actualizado, de Muntadas y Marshall Reese); las películas familiares y de aicionados (en la «serie de la Hungría privada» de
Peter Forgács, por destacar un trabajo metódico y modélico);
y la pornografía (en las primeras cintas de Alain Bourges, por
ejemplo, de entre las cuales destacaría la «sadiana» Emma ou le
désir du monstre, 1984).
Todo esto no excluye, claro está, que siga existiendo un
trabajo sobre el soporte especíico –sea este fotoquímico o electrónico–, un collage más «matérico», por así decirlo; aunque, en
el caso de las imágenes electrónicas, quizá sería más apropiado decir inmatérico (si bien pueden llegar a alcanzar similares
grados de suciedad y desiguración a los de la película más maltratada física y químicamente). Este tipo de obras me resultan
igualmente apasionantes en muchos casos, aunque en principio
las había descartado de mi examen, con el in principal de delimitar un territorio que pudiera abarcar de manera coherente. Sin embargo, inalmente me he decidido a incluir algunas
en el programa,44 por dos sencillas razones. En primer lugar,
porque algunas me han parecido sencillamente espléndidas y
44
En alusión al ciclo de proyecciones que motivó el presente texto y el libro/catálogo en el que se publicó originalmente.
151
La apropiación es robo
formidables (por ejemplo, los ilms de Cécile Fontaine). Y, en
segundo lugar, porque las posturas y prácticas por y contra el
cine (según una formulación que podría aplicarse análogamente
a la televisión) han constituido parte integral del discurso de
letristas y situacionistas, así como del debate en torno a un cine
estructural o materialista-estructural; tendencias y postulados
que no pueden pasarse por alto, ni aun con el pretexto de separar unos métodos de desmontaje más escorados a lo formal,
o a un discurso más abstracto, de otros que se reieren explícitamente a unos temas y hechos de candente o perenne actualidad.
Destruir o détourner el cine (o la televisión), entonces, implica
también proponer otra concepción, alternativa y beligerante,
del cine (y de la televisión y el vídeo); o sencillamente un acto
de rebeldía, una voz de alerta, frente a las cualidades alienantes, turbias y retrógradas que la industria del espectáculo y del
infotainment acostumbra a inyectar en sus productos.
Se dan, en consecuencia, tratamientos claramente distintos de las diversas imágenes procedentes de un mismo pozo.
Tratamientos basados por ejemplo en idiosincrásicos procedimientos para el tiraje de copias por impresión óptica, y otros
que denominaría «alquímicos». En los ilms de Caroline Avery,
Frédérique Devaux, Cécile Fontaine, el grupo Schmelzdahin o
Jürgen Reble, así como en Delicacies of Molten Horror Synapse
(1991), de Stan Brakhage, el material de base llega a tales grados de desiguración/transiguración matérica, que su cualidad
de representación se pierde casi enteramente, o bien deviene
legible e ilegible intermitentemente; siempre entre una gran
densidad óptica. El material «encontrado» o apropiado, en tales casos, no siempre es un material «buscado» y elegido con
premeditación y alevosía, sino más bien uno cualquiera, sin demasiada signiicación en sí mismo (aunque termina por cobrarla muchas veces). En cambio, en ilms como Bricolage (1984) y
As Seen on TV (1986), de David Rimmer; Mirage (1983), de Chris
Gallagher; To the Top (1990), de Anita Thacher; Step Of a Ten
Foot Platform With Your Clothes On (1990), de Scott Miller; así
como en los de Dietmar Brehm y, probablemente, en los de
Philip Solomon, que solo conozco por referencias, las imágenes,
igualmente transformadas mediante diversos procedimientos,
retienen su poder de evocación y, aunque son ilms ostensiblemente desprovistos de un hilo narrativo, sí forman parte de lo
que denominaría collage igurativo.
Por otro lado, en el campo del vídeo, podemos encontrar
asimismo unos tratamientos que sacan partido de las tecnologías y recursos propiamente electrónicos de procesado de las
imágenes (analógica y/o digitalmente). Así, al margen de un
contumaz explorador de la imagen procesada y del collage
como Nam June Paik, Dan Reeves (A Mosaic for the Kali Yuga,
152
Manual de desmontaje
1984-1986) e Ingo Günther (Rotorama, 1985) han relejado el insaciable atracón de imágenes que nos proporciona la televisión
cotidianamente; Ed Rankus, John Manning y Barbara Latham
(AlienNation, 1980) o Van LaPointe ( fz-976, 1990), las circunstancias alienantes que se derivan de tal media mix, mediante
enrevesados collages no-narrativos. Otros autores, incluyendo
a varios scratchers británicos y al ya mencionado Alain Bourges,
enfatizan mediante colorizaciones y texturas particulares la
turbia cualidad erotizada o escatológica de sus imágenes, como
también Jean-François Neplaz (Ante Inferno, 1987) o Suzie Silver
(A Spy, 1992). Por último, Peter Callas (Bon Voyage y The Esthetics
of Disappearance, 1986), Norbert Meissner (Pingsten, 1987-1989;
Dialog, 1987, con Mike Krebs), Connie Coleman y Alan Powell
(Static, 1989), Doug Porter (I’d Like To Move On If I Could, Please,
1990), reanudan la estética del ruido y los acercamientos semióticos a las excrecencias mediáticas, por medio de técnicas de
«sampleado visual» donde intervienen la informática y los efectos digitales.45
Sin embargo, muchas otras prácticas videográicas se
basan en principios de montaje y desmontaje comunes al medio fílmico (los collages de Ken Feingold, por poner un único
ejemplo). Aun así, no se pueden pasar por alto las cualidades
y recursos propios que otorgan las técnicas de edición informatizada, la conmutación instantánea entre dos o más fuentes, o
el uso del videodisco (en obras de Dara Birnbaum, Klaus vom
Bruch, Hans Breder, Raphael Montañez Ortiz o el grupo Emergency Broadcast Network); las mezclas y efectos que permiten
abrir ventanas, simultanear diversas imágenes, «compaginarlas» sobre la pantalla, ralentizarlas o acelerarlas, «comentarlas»
mediante rótulos superpuestos (en obras de Lyn Blumenthal,
Tony Cokes, Jeanne Finley, Muntadas, Edward Mowbray, Simon Robertshaw, Stefaan Decostere); sin olvidar el recurso al
chroma-key, que permite incrustar sobre las imágenes de base
un «cuerpo extraño» que, a menudo, viene a enmendar la plana del apropiado producto original (Joan Does Dynasty, 1986, de
Joan Braderman; Born to be Sold: Martha Rosler reads the Strange
Case of Baby S/M, 1988, de Martha Rosler; Rock Hudson’s Home
Movies, 1992, de Mark Rappaport).
El terreno es en deinitiva tan vasto, que examinar y clasiicar sus modos y rasgos requeriría una extensión enorme, en
tanto que una aproximación tan somera como la mía, apenas
puede desgranar algunos de los múltiples aspectos del tema.
45
Para un desarrollo más amplio de este concepto, véase Jeremy Welsh: «Synthese und Konstruktion: Video und das “Sampled Image”», Kunstforum», núm. 117,
pp. 152-162 (enero/febrero de 1992).
153
La apropiación es robo
Otras propagaciones
«El plagio es necesario. El progreso lo comporta. Se agarra
a la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra
una idea falsa, la reemplaza por la idea correcta.»
Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont: Poésies II (1870)
«El plagio es necesario. El progreso lo comporta. Se agarra
a la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra
una idea falsa, la reemplaza por la idea correcta.»
Guy Debord: La Société du spectacle 46
«El plagio es necesario. El progreso lo comporta. Se agarra
a la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, borra
una idea falsa, la reemplaza por la idea correcta.»
Keith Sanborn: «Although the subject performs the action, he allows authority to
deine its meaning»47
Para ceñirme ahora a unos modos de desmontaje que brotaron en los últimos años, creo observar algún fenómeno relativamente novedoso, y otros que, por lo contrario, se pueden
apreciar como de renovada propagación de métodos previos.
Esto último sucede, a mi parecer, tanto con el détournement y
las ideas situacionistas, como con unos métodos que pronto resultaron muy comunes y hasta populares, reiriéndome a los del
scratch video británico.48
Pese a que el scratch fuera tan debatido y hasta vituperado
en su momento, es preciso reconocer que era el fruto de una
actitud tan visceral como la que ha engendrado las gemas y la
bisutería más memorable entre la música pop(ular) de nuestro
tiempo. Ciertamente, sus métodos más característicos se convertirían al cabo de un tiempo en simples tics, iguras de estilo
de lo más banal, tanto en manos de los scratchers como en otras
ajenas (y no siempre bien limpias). No eran, por otro lado, nada
verdaderamente nuevo: montajes y desmontajes repetitivos
que provocan que las imágenes salten, tartamudeen o retrocedan caprichosamente (pero muy intencionadamente) pueden
encontrarse ya en algunos ilms propagandísticos de los años
46
47
48
París: Buchet-Chastel, 1967. Hay traducción española de Editorial Castellote, 1976.
También en el ilm del mismo título (Simar Films, 1973).
En Cinematograph, vol. 2. San Francisco: Foundation for Art in Cinema, pp. 3554, 1986.
De hecho, el scratch se vio asimismo inluenciado por las ideas situacionistas, según han declarado algunos de sus cultivadores; probablemente, como consecuencia lógica de algo que estaba en el aire en la Gran Bretaña pospunk de la primera
mitad de los ochenta. Sobre la vinculación entre situacionismo y punk, véase el
entretenidísimo ejercicio de estudio (sub)cultural de Greil Marcus: Lipstick Traces:
A Secret History of the Twentieth Century. Cambridge, Massachusetts: Harvard
University Press, 1989.
154
Manual de desmontaje
cuarenta mencionados páginas atrás, en el brevísimo y contundente Rhythm (1957), de Len Lye, y en vídeos más próximos, precursores o contemporáneos del momento de apogeo del scratch
video británico; por ejemplo, en obras de Paik y Dara Birnbaum,
Michel Auder y Ken Feingold, Gusztáv Hámos y Klaus vom
Bruch, Teresa Wennberg (Vol, 1981) o Carlos Anzaldúa (It’s a
Dictatorship, Eat!, 1983). La controversia sobre el scratch se ha
exagerado, creo yo, por el mero hecho de la voraz asimilación
de sus métodos por parte de la televisión y la publicidad, y por
su popularidad entre un público joven. La intencionalidad puede haberse, en verdad, tergiversado; pero, por otra parte, que
los procedimientos e incluso los temas del scratch video fueran
a parar a otras manos (de tacto no tan radical), no desacredita
en mi opinión el modo en sí de desmontaje tipiicado por dicha
corriente.49 (Un grupo como Gorilla Tapes, por otra parte, se
ha mantenido claramente iel a sus orígenes, incluso al dedicarse más recientemente a producciones conformes con los
formatos televisivos, como Invisible Television, 1987, donde se
parodia a los mismos en desenfadado popurrí, y Zygosis, 1991,
documental sobre Heartield y el fotomontaje que reaprovecha
inventivamente los trucos del scratch y del sampling.)
Así, los similares principios en los que se asienta el trabajo
de «bandas de rock & vídeo» más recientes, como Emergency
Broadcast Network (EBN, también conocidos como Pearson
Post Industries) y, según referencias, Negativeland, reanudan
la vigencia de unos procedimientos de desmontaje y remontaje
de imágenes y mensajes, sometidos al rapto de un ritmo primario y efectivo: en uno de los vídeos de EBN se nos obsequia,
por ejemplo, con un discurso de Bush perversamente reducido/
reconvertido en el estribillo «We will rock you». Temas parecidos
pueden tener, por otra parte, un tratamiento más serio o intelectual (por decirlo de algún modo), tal como en Lying in State
(1989), de Norman Cowie, un vídeo sobre el pernicioso «legado
de Reagan», salpicado con citas a Roland Barthes, y que consigue ser tan convincente como entretenido.
La pervivencia y propagación contemporánea de las ideas
situacionistas ha alcanzado asimismo un nuevo esplendor –sin
duda a raíz de cierto número de reediciones, traducciones y recopilaciones de los textos-fuente y sus apostillas–, hallando un particular e insospechado eco en la gran sociedad-del-espectáculo
49
Pienso en una, como mínimo «graciosa», compilación televisiva referida a Ronald Reagan (blanco preferido, junto con Margaret Thatcher, de varios vídeos
de scratch y otras malignas deconstrucciones); una producción estadounidense
que conocí por completo azar, donde diversos episodios de la vida del ex-actor
de segunda ila y ex-presidente se suceden a ritmo de varios «clásicos populares» de la música rock: Rockin’ Ronnie (1986), de Steve Samuels para ATI Video
(acudiendo, por lo demás, a fuentes muy frecuentadas por cineastas y videastas
independientes, tales como el archivo, y el oicio, de Rick Prelinger).
155
La apropiación es robo
estadounidense: Call it Sleep (1982), de Isaac Cronin y Terrel Seltzer, un bienintencionado fascículo demasiado a remolque de
sus malintencionadas fuentes; Black Celebration (1988), de Tony
Cokes, que pasa revista, con el estridente acompañamiento musical de Skinny Puppy, a los violentos altercados del ghetto negro de Watts (Los Ángeles, agosto de 1965), que en su momento
inspiraron uno de los textos más virulentos de los situacionistas
franceses; los détournements de Todd Graham a partir de inocentes películas de dibujos animados (Apocalypse Pooh, Blue Peanuts,
«God Save the Queen» by The Archies, 1987); las epopeyas de historiaicción de Craig Baldwin, tan descabelladas como perfectamente
trabadas (RocketKitKongoKit, 1986; Tribulation 99: Alien Anomalies
Under America, 1991; ¡O No Coronado!, 1992); o los ilms y ilms expandidos que constituyen el ciclo Kapital! (1980-1988), de Keith
Sanborn, barajando todo tipo de materiales cinematográicos encontrados o apropiados –retales de icción y reportajes,
películas familiares y anuncios publicitarios, desechos aprovechados o cola neutralmente negra–, y concluyendo con el
muy situacionista propósito de esceniicar «el espectáculo
del colapso del espectáculo.»
Un aspecto que sí me ha pillado algo desprevenido, y que
me parece por tanto bastante novedoso, es el papel preponderante que cobra la palabra, la voz (a menudo del propio autor o
autora), en numerosos ilms y vídeos de los últimos diez años.
Aunque de hecho sucede otro tanto con la discrepancia letrista
o el détournement situacionista, creo que el principio y el efecto de estas nuevas «películas habladas» son bastante distintos.
Este texto sobremontado a las imágenes puede ser, sí, una voz
que discrepa de lo que las imágenes muestran, ya sea mediante
un comentario crítico (en vídeos de Martha Rosler, Mark Rappaport, Rea Tajiri, Catherine Elwes, Simon Robertshaw, Ulises
Carrión, entre otros), o mediante unas citas o un montaje de
textos en intencionado contraste con las imágenes (en vídeos
de Carlos Anzaldúa, Norman Cowie, Jeanne Finley, Tom Kalin, Jason Simon, Gary Kibbins, Angela Zumpe; y en ilms de
Daniel Eisenberg, Jean-Claude Bustros, Gleb y Igor Aleinikov).
O también puede ser una voz que discrepa sobre el cómo son
juzgadas ciertas imágenes por mayorías morales y minorías moralistas, tal como sucede en el ilm Ecce Homo (1990), de Jerry
Tartaglia, sobre imágenes de películas pornográicas gay y del
ilm de Jean Genet, Un chant d’amour (1950).
Pero el texto superpuesto puede desarrollar asimismo una
narración en primera persona, o una más próxima al concepto literario de ensayo, como en los vídeos Sensible Shoes (1983),
de John Adams; Sight Unseen: A Travelog (1990), de Jonathan
Robinson; History and Memory (1991), de Rea Tajiri; Téli Hadjárat
(Guerra en invierno/Winter War) (1992), de Ildikó Enyedi... O en
156
Manual de desmontaje
los ilms Covert Action (1984), de Abigail Child; Futility (1989),
de Greta Snider, y She’s Just Growing Up, Dear (1992), de Julia
Tell. Así como en otros ilms y vídeos donde el material encontrado o apropiado actúa más bien como cita, entremezclado con
otras imágenes propias. Por ejemplo, en los ilms Who Do You
Think You Are (1987), de Mary Filippo, y Sally’s Beauty Spot (1990),
de Helen Lee; y en los vídeos So, You Want To Be Popular (1988),
de Jeanne Finley, Displayed Termination: The Interval Between
Deaths (1988), de Erika Suderburg, y I Need Your Full Cooperation
(1989), de Kathy High. Utilizando el mismo tipo de materiales
que se pueden encontrar en otros collages donde no interviene,
o apenas, la voz humana –es decir, ilms industriales o publicitarios, instructivos u obscenos, de icción o documentales,
anónimos o privados, o el amplio surtido de las emisiones televisivas–, estos ilms y vídeos (realizados muchos de ellos por
mujeres, como el lector ya se habrá percatado) demuestran la
versatilidad que puede tener el uso de materiales encontrados
o de archivo, más allá de, por ejemplo, la visión nostálgica o la
evocación de la Historia, que dichas obras tienden a reemplazar
por una visión crítica desde el tenso presente, y por una historia
con minúscula.
Desmontaje documental
157
Jorge Blasco Gallardo (ed.): Culturas de
archivo, vol. 2. Valladolid: Junta de Castilla y
León-Consejería de Cultura y Turismo, 2005.
Leandro Listorti y Diego Trerotola (ed.):
Cine encontrado. ¿Qué es y adónde va el found
footage?. Buenos Aires: BAFICI, 2010.
«Película de montaje» es la formulación más habitual en las
lenguas latinas para aquella clase de película basada sustancialmente, si no enteramente, en un material preexistente, de
archivo u otra procedencia, reutilizado para generar un nuevo
discurso. Utilizo deliberadamente la palabra «película», en lugar de la forma culta ilm (preferida por los estudiosos más escrupulosos de la práctica cinematográica propiamente dicha),
porque actualmente dicha deinición ha de abarcar diversos
soportes, contextos y tránsitos. No solamente entre los medios
sobradamente entrelazados hoy del cine, la televisión y el vídeo, sino también en lo que concierne a los sistemas multimedia, donde película (o, en inglés, movie) designa todo contenido
que se ampara en una secuencia de imágenes en movimiento,
sea en un disco digital compacto o en la intangibilidad de la
red. Y es que, justamente, las culturas y los cultivos archivistas
hallan, desde hace unos años, una nueva extensión en dichos
medios o metamedios.
Aunque al hablar de película de montaje se insinúa que la
obra se construye esencialmente en la mesa de montaje, más
que por la captura fotográica de imágenes de cuño propio, otras
lenguas, en primer lugar el inglés, han preferido el concepto de
compilación (compilation ilm), poniendo su mayor énfasis en la
idea de recolección, la caza y captura del material idóneo –en
algunos casos imprevisto, descubierto al azar o fortuitamente–,
en tanto que operación primordial y preliminar a las labores de
corte, selección y montaje. (La lengua inglesa es tanto más precisa respecto a los distingos entre cutting, editing y el galicismo
montage, reservando este último para las consideraciones de
orden teórico o estético.) Además, el concepto de montaje se reiere a un estadio generalmente común al proceso habitual que
comporta toda producción cinematográica o audiovisual. Así
lo argumentó el historiador cinematográico Jay Leyda, autor
de una de las obras de referencia obligada sobre el tema: Films
Beget Films: Compilation Films from Propaganda to Drama.1
1
Londres: George Allen & Unwin, 1964. Hay reediciones posteriores.
158
Manual de desmontaje
Con todo, la expresión «cine de montaje», nos remite oportunamente a la crucial aportación de los cineastas bolcheviques,
quienes han vislumbrado el meollo de esa operación cinematográica de guante blanco en la producción de sentido. El montaje, la cirugía de la película, es la técnica por excelencia de la
fábrica; esa alegoría tan intrínseca a las vanguardias artísticas
en el fragor de la revolución socialista, entre las proclamas del
constructivismo o el productivismo. Pero, además, es también
en dicho marco que se hallan los orígenes fehacientes de un cine
de compilación propiamente dicho; de los célebres experimentos de «geografía creativa» de Lev Kuleshov al cinepoema documental de Dziga Vertov, Tres cantos sobre Lenin (1934). Aunque, si
un nombre hay que destacar especialmente, es el de Esther Shub
con su trilogía sobre la historia de Rusia desde 1896 (cuando el
cinematógrafo Lumière ilmó la coronación del zar Nicolás II),
integrada por La caída de la dinastía de los Romanov (1927), La gran
avenida (1927) y La Rusia de Nicolás II y León Tolstoi (1928). El trabajo de Esther Shub funda el trabajo archivista cinematográico
en tanto que abarca la búsqueda, identiicación y restauración
de documentos desperdigados y semiolvidados; a la vez que introduce uno de los patrones característicos del género compilatorio: la crónica histórica reconstruida mediante el ensamblaje
de imágenes tomadas de noticiarios y reportajes. Por otra parte,
en el primero de los ilms mencionados, que abarca el ocaso del
régimen zarista y el triunfo de la revolución de 1917, la cineasta
ha manejado también las propias ilmaciones del defenestrado
zar, privilegiado precursor del cine de aicionado, las cuales se
convierten en testimonio de cargo por las astucias de montaje;
por ejemplo, en la alternancia de los festejos y diversiones de la
familia imperial con elocuentes escenas del sufrimiento y opresión del pueblo ruso.
La forma canónica del ilm de compilación es, en efecto, el
documental que narra –la voz en of deviene justamente uno de
sus rasgos habituales– un asunto comúnmente histórico o biográico, del orden de la información, la propaganda o la memoria
nostálgica, acudiendo a los retales que atesoran los archivos que
comienzan a instituirse con la llegada del cine sonoro. Más tarde, desde el ecuador del siglo xx, el material y el documental de
archivo hallan una enorme demanda en la televisión; la pequeña
pantalla siempre hambrienta de bocados y jirones de realidad
–ingredientes de coste relativamente bajo– a in de mantener
encendidas sus tupidas parrillas de programación, abocadas
al suministro permanente del receptor hogareño. Y una consecuencia de este servicio a domicilio, que se acentúa con la penetración del vídeo doméstico y el ordenador multimedia, es
nuestra creciente familiaridad con el archivo público de las imágenes, las representaciones, los arquetipos; el banco de datos del
159
Desmontaje documental
mundo, bien aprovisionado por las mercancías y desperdicios de
las factorías mediáticas. En este sentido, es desde su periferia y
por interacción crítica con los mensajes y masajes de los media
que se ha ido airmando otra clase de compilación y cultura de
los archivos, con un sesgo antagonista y desmantelador que tiene
un relieve e historial propio en las coordenadas de las prácticas
mediáticas alternativas.
Para abordar dicho aspecto, años atrás acudí a la noción de
desmontaje, en la cual hallo un matiz sugerente y clariicador,
algo así como un reverso de la práctica más habitual de montaje y su sentido constructivo, tanto como de la película de compliación/montaje y su connotación «ediicante». Desmontaje,
por otra parte, tiene un aire de familia con otras expresiones
tales como deconstrucción o el détournement situacionista. Dicha noción me parece más productiva que otra en vigor en los
ámbitos y jergas del cine y el vídeo experimental (donde el inglés es lingua franca), bajo el enunciado de found footage, «película encontrada» –que inequívocamente remite a las poéticas
del objeto encontrado, vulgar, episódico, ready-made–, y entre
cuyos referentes mayores cabe incluir la estela del assemblage
en el arte norteamericano (de Joseph Cornell a Bruce Conner),
el cine «discrepante» de los letristas y situacionistas en Francia,
o el scratch video británico.2
Son varios los rasgos que distinguen a estas obras, a veces
designadas también como collages, de la película de montaje, el
documental de archivo, en sus modalidades más corrientes. En
general, no hay comentario en of (o, cuando lo hay, no se puede decir que sea un comentario omnisciente ni que acompañe
literalmente a las imágenes), como tampoco se apela a un tono
instructivo o didáctico. Se preiere que las cosas se expresen
por sí mismas: por lo que dicen, por lo que aún cuentan esas
imágenes, y por lo que aportan los giros de montaje (o, mejor
dicho, de desmontaje, puesto que lo que la nueva obra nos dice
suele ser bastante distinto a lo que pretendían los materiales de
partida). Se acude indistintamente a una gran heterogeneidad
de fuentes: no solamente al botín de la realidad de noticiarios y
documentales, sino también a las imágenes de icción, las emisiones del teletubo, los despojos de nuestra civilización de la
imagen y toda clase de géneros periféricos: películas educativas, industriales, publicitarias, familiares, pornográicas, etc.
2
Eugeni Bonet (ed.): Desmontaje: ilm, vídeo; apropiación, reciclaje. Valencia: IVAM,
1993; volumen editado con motivo de la muestra itinerante del mismo título. Otras
publicaciones y muestras a destacar son: Cecilia Hausheer y Christoph Settele
(ed.): Found Footage Film. Lucerna: VIPER / Zyklop Verlag, 1992; William C. Wees:
Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films. Nueva York: Anthology Film Archives, 1993; Yann Beauvais y Jean-Michel Bouhours (ed.): Monter/
Sampler: L’Échantillonnage généralisé. París: Centre Pompidou / Scratch Projection, 2000.
160
Manual de desmontaje
Finalmente, el asunto de estos reciclajes desmontadores no es
tanto la realidad como su simulacro; su representación y mediatización a través del derroche público de las imágenes y sus
excedentes.
Al confrontar las nociones antónimas, aparentemente, de
montaje y desmontaje, hay de todas formas un número de obras
y trayectorias singulares que cabría situar en un punto intermedio entre las corrientes referidas previamente: por un lado, la
compilación como género tradicionalmente vinculado al documental y a los depósitos archivistas; por el otro, la «deconstrucción alegórica», en palabras de Benjamin Buchloh, del collage,
el saqueo y el aprovechamiento de los detritos audiovisuales
(ese found footage que, a menudo, se obtiene con una paciente
labor de búsqueda y selección). En esta intersección del desmontaje documental, el acopio de un arsenal o archivo propio ha sido
a menudo un paso previo y, en varios casos, ha dado lugar a proyectos a largo plazo o incluso a la constitución de repertorios,
stock ilm libraries y bases de datos a disposición de otros usuarios. Otro aspecto bien característico atañe a la impugnación
del comentario superpuesto, engolado o aleccionador, propio de
la compilación tradicional, en su obstinación por imponer una
recepción o interpretación unívoca. Y, en tercer lugar, ante la
sobreabundancia de las imágenes, su exhumación y reubicación
cobra el sentido de una «arqueología psicoterapéutica» de nuestra cultura.3
Algunas obras, para abordar la realidad y la historia, prescinden de la discriminación entre la evidencia documental de
los hechos y las fabulaciones a su alrededor. En Brother Can You
Spare a Dime? (1975), de Philippe Mora, esto tiene su razón de
ser al abarcar un periodo particularmente sombrío de la historia norteamericana, de la Depresión al ataque nipón a Pearl
Harbour, y su confrontación con los evasivos entretenimientos
fabricados contemporáneamente por el negocio del espectáculo. Más ferozmente, toda la obra de Craig Baldwin, abanderado
de un cine «pobre», utiliza toda clase de detritos audiovisuales (llegando a rapiñar secuencias de cintas comerciales por el
procedimiento de ilmar la pantalla en su proyección en salas)
para tratar de los desmanes del poder y el imperialismo. En su
libérrimo megamix de las más heterogéneas fuentes y estados
de la materia (las imágenes y residuos de los media), Baldwin
no procura otra solución de continuidad que la de unos argumentos descabellados; en cierto modo más próximos a la política-icción y las paranoias conspirativas de ciertas obras de
icción, literarias y audiovisuales, que no a la información veraz
3
Sharon Sandusky: «The Archaeology of Redemption: Toward Archival Film», Millennium Film Journal, núm. 26 (otoño de 1992).
161
Desmontaje documental
y contrastada que persiguen los documentales y las compilaciones que sangrientamente parodia. Sin embargo, a su modo, muchas de sus obras pueden contemplarse como encuestas sobre
la historia y sobre cuestiones bien candentes: RocketKitKongoKit
(1986) sobre las luchas de liberación nacional en el continente
africano y las tropelías del intervencionismo norteamericano;
Sonic Outlaws (1995) sobre el bandidaje musical y la sedición anticopyright; Spectres of the Spectrum (1999) sobre el control de las
comunicaciones en el espacio electromagnético.
The Archives Project es el nombre programático que adoptó el grupo de emprendedores que produjo Atomic Café (1982),
un ilm que comportó más de cinco años de búsqueda archivera
a Jayne Loader y los hermanos Kevin y Pierce Raferty; todos
ellos, junto con algún que otro colaborador o allegado, con una
conspicua trayectoria posterior en las culturas de archivo. Esta
cinta, que pronto se convirtió en obra de culto y en todo un
referente para una nueva percepción del género compilatorio,
trata con visible ironía de los efectos de un clima de Guerra Fría
y paranoia nuclear sobre el orgulloso semblante de América.
Sin acudir a lo que se entiende habitualmente como icción, en
este caso hay una yuxtaposición de los documentos de noticiarios y emisiones de televisión con las parábolas atemorizadoras
y patrioteras, entre lo hilarante y lo sonrojante, de la propaganda más tosca (acudiendo a todo tipo de recursos: de la viñeta de
icción al cine animado, pasando por el documental falseado).
Y, en cuanto a la banda sonora, al engarce de emisiones radiofónicas y canciones populares que se hacen eco del canguelo atómico y que, en el marco más festivo de la música ligera, acuden
al amparo de un sarcasmo beneicioso.
Las imágenes desempolvadas en dicha obra corresponden
en gran parte a lo que Richard Prelinger ha denominado «ilms
efímeros», los «géneros bastardos» de la producción educativa,
corporativa o institucional, el reportaje industrial o promocional, la publicidad y la propaganda, y los descartes y excedentes
de productos ya en sí concebidos para una vigencia perecedera.
Al dar un nuevo curso legal a estos tesoros de lo obsoleto
–a veces de una poesía visual imprevista, por execrables que a
veces fueran sus designios–, los fondos recopilados por los Archivos Prelinger y por Pierce Raferty –este último a través de
su empresa Petriied Films–, han sido, desde mediados de los
ochenta, de los más visitados por cineastas, videoartistas y televisiones, en busca de otros documentos de cultura y barbarie
menos socorridos que los de la realidad ijada en noticiarios y
reportajes, y en consecutivos digestos, compilaciones y series
documentales. Joel Katz, en Corporation with a Movie Camera
(1992) –cuyo título es una intencionada paráfrasis de El hombre
de la cámara de Vertov (en inglés, Man with a Movie Camera)–,
162
Manual de desmontaje
hizo un uso particularmente ailado de tales fuentes para tratar del imperialismo estadounidense, concretamente del abuso
de los recursos naturales y humanos en el Tercer Mundo, con
el contrapunto de un vibrante poema de Pablo Neruda que
denuncia los atropellos de la United Fruit Company; una de las
fuentes del petulante cine corporativo exhumado en esta obra.
Otras obras han apuntado hacia la información omitida por
los medios de comunicación. Emile de Antonio basó gran parte de su ilmografía en materiales «capturados» a los medios de
masas, reuniendo imágenes de la pantalla televisiva y descartes
de la información cribada o claramente censurada, materiales
a menudo obtenidos furtivamente y yuxtapuestos con punzantes entrevistas. Cineasta combativo y vehemente, De Antonio
abordó de esta manera los asuntos y personajes más controvertidos o siniestros de la vida política estadounidense en los años
sesenta: las andanzas del senador Joseph McCarthy (Point of
Order, 1963), el asesinato de Kennedy (Rush to Judgment, 1967),
la guerra de Vietnam (In the Year of the Pig, 1969) o la desfachatez
de Nixon (Millhouse: A White Comedy, 1972). La obra del cineasta
francoalemán Marcel Ophüls comparte esa fogosidad, abocada a lo que el historiador del documental Richard M. Barsam
ha llamado «un cine de la verdad y la justicia»,4 isgando en las
vergüenzas de la historia y la memoria mediante una combinación similar que saca a la luz los documentos y testimonios más
inconvenientes del pasado y del presente. Así, una de sus cintas
más celebres, la monumental Le Chagrin et la pitié (1969-1971),
fue censurada por la ORTF, para la que trabajaba entonces, al
exponer los trapos más sucios de la sociedad francesa durante la
ocupación nazi; tema sobre el que reincidiría en Hôtel Terminus
(1988), a propósito del proceso contra Klaus Barbie. Este ilm ha
reabierto las heridas del colaboracionismo y la cobardía bajo la
venda de la resistencia heroica que ha salvado la dignidad de
la Francia ocupada.
Las ondas reservadas de las transmisiones por satélite,
mediante las cuales las cadenas de televisión norteamericanas
distribuyen sus señales en bruto, han sido destripadas en Feed
(1992), de Kevin Raferty y James Ridgeway, con imágenes cedidas por el videoactivista Brian Springer, que posteriormente
montaría Spin (1995) a partir de centenares de horas apresadas
de estas emisiones entre bambalinas, en las que se revela todo
aquello que los informativos omiten: la cosmética de la imagen
pública, los comentarios of the record de los políticos y las personalidades mediáticas, la corte de asesores y comunicadores a
su alrededor. La producción videográica de Antoni Muntadas
4
Richard M. Barsam: Noniction Film: A Critical History. Bloomington/Indianapolis:
Indiana University Press, 1992. Edición revisada y ampliada.
163
Desmontaje documental
contiene también varias aportaciones al desencriptado de los
códigos y las interioridades de la televisión: Political Advertisement (en colaboración con Marshall Reese) es una recopilación
iniciada en 1994 y que se renueva y amplía cada cuatro años,
mostrando la evolución de los espacios de propaganda política para las elecciones presidenciales estadounidenses, desde
los años cincuenta hasta la actualidad; Cross-Cultural Television
(1987, con Hank Bull) establece un inventario de los arquetipos
universalizados por la ubicuidad de los formatos televisivos, del
busto parlante a los elementos de continuidad e imagen corporativa; TVE: primer intento (1989), por citar todavía una tercera
obra, trata de la rémora del pasado franquista sobre la actual
televisión pública española y, producida por el propio ente, su
emisión fue vetada por el sesgo inconveniente que se entrevió
en la yuxtaposición de las fuentes de archivo con las imágenes
tomadas por el propio Muntadas en las dependencias de TVE.
Otra fuente a la que se ha dado una importancia creciente
es la del cine privado, la producción de los aicionados, el reservado encanto de las películas familiares. Al igual que ciertas corrientes historiográicas han apostado por el estudio de la vida
privada frente a la retahíla de los macroacontecimientos, interesándose por los individuos anónimos y las clases subalternas
frente a la hagiografía de las dinastías del poder y las grandes
personalidades, la rehabilitación de las imágenes íntimas y despreocupadas de la cinematografía amateur ha dado lugar a nuevos proyectos archivistas y obras de creación basadas en dichos
fondos, además de fomentar exploraciones teóricas e historiográicas en torno a un aspecto tradicionalmente desatendido.
Entre estas aportaciones cabe destacar la modélica «Serie de la
Hungría privada» de Peter Forgács, un proyecto emprendido en
los años ochenta con el in de recopilar y preservar el cine amateur y familiar de su país, relejando de paso las vivencias de
una sociedad atrapada por el giro autoritario del comunismo.
The Family Album (1986), de Alan Berliner, es una propuesta bien
distinta, basada en la síntesis de las situaciones más genéricas
y comunes en el cine familiar, engarzando escenas de diversos
hogares para componer un mosaico de las vivencias y costumbres de la familia tipo norteamericana en un lapso de tiempo
que se extiende de los años veinte a los cincuenta, con una banda sonora a su vez integrada por un ensamblaje de voces, conversaciones, fragmentos epistolares y otros registros privados.
Pero, en deinitiva, la ascendencia especíica de las fuentes no determina necesariamente el sesgo de la obra generada
a partir de las mismas. Por ejemplo, Jay Rosenblatt ha recopilado en Human Remains (1998) las escenas más íntimas y familiares de cinco de los dictadores más sanguinarios del siglo
pasado –Hitler, Stalin, Mussolini, Franco y Mao–, acompañadas
164
Manual de desmontaje
de sendos monólogos rigurosamente documentados donde se
destapan sus costumbres y apetencias más privadas, plasmando
así la «banalidad del mal» a la que se reirió Hannah Arendt. Asimismo, varios de los ilms de Yervant Gianikian y Angela Ricci
Lucchi acuden al archivo, en gran parte recuperado por ellos
mismos, del pionero del cine italiano Luca Comerio –cineasta
oicial de la corte, seducido seguidamente por el fascismo–, para
procurar una nueva lectura de sus reportajes de viaje, conquista
y halago de la superioridad cultural etnocentrista; por ejemplo,
en Dal polo all’equatore (1986), la obra que ha dado empuje a la
tenaz y sobresaliente trayectoria del citado tándem.
Otras interpelaciones sobre el archivo de las imágenes se
han canalizado a través de proyectos y experiencias de televisión alternativa, en la que destacan las contribuciones de JeanLuc Godard con Histoire(s) du cinéma (1988-1998); Alexander
Kluge con las series 10 vor 11, Die Stunde der Filmemacher y Prime
Time / Spätausgabe; el pertinaz colectivo Paper Tiger Television,
o las producciones del FMS Studio de la televisión húngara
al ilo de los años noventa (en su política de puertas abiertas
a videoartistas y jóvenes realizadores como Gusztáv Hamos,
András Sólyom e Ildikó Enyedi). Finalmente, una expansión
todavía incipiente es la de la red y los nuevos soportes digitales.
Hasta ahora, la atropellada sucesión de los sistemas multimedia, y su constante perfeccionamiento, ha jugado en contra de
su potencial especíico, el cual entraña una nueva concepción
del montaje basada en el principio rizomático del hipertexto:
la posibilidad de enlaces o remisiones de un documento a otro,
de cualquier naturaleza (imagen ija, película, sonido, texto), a
diferencia de la verticalidad que entraña el montaje en su acepción tradicional. Entre las exploraciones precursoras de estos
medios encontramos de nuevo los nombres de Jayne Loader
–con Public Shelter (1994), CD-ROM que constituye una secuela multimedia de Atomic Café, el ilm que ella realizó con los
hermanos Raferty– y Richard Prelinger, quien, a partir de su
copiosos archivos de cine efímero, ha producido recopilaciones
documentales como Call It Home: The House That Private Enterprise Built (1992) y Our Secret Century: Archival Films From the
Darker Side of the American Dream (1995-1997) que, a guisa de
enciclopedias visuales, abordan diversos aspectos de la historia
social norteamericana de manera tan amena como rigurosa y
rebosante de sentido crítico. 5
5
Ambas obras, en su momento respectivamente editadas en disco láser y como una
colección de diez CD-ROM (de los doce previstos), están descatalogadas actualmente. Para mayor información y alguna pequeña degustación de las mismas puede consultarse el sitio web de Prelinger (www.prelinger.com) que, además, constituye un buen portal de acceso a otras informaciones y a diversos archivos en línea.
165
Desmontaje documental
Si el documental de montaje, el formato compilatorio más
habitual y trillado, se distingue por unos propósitos de objetividad, neutralidad y reseña histórica, la hipótesis del desmontaje
documental opondría unos criterios de subjetividad, posicionamiento crítico, interpelación de los modos de representación
y de la semiosis única de las imágenes, independientemente de
su extracción en lo real o lo icticio, lo privado o lo efímero, etc.
Al desposeer a esas imágenes del sentido, propósito y destino
que tenían originalmente, a menudo se desvela un subtexto soterrado, se descorren connotaciones imprevistas. Los archivos
audiovisuales y la saturación mediática –que el apropiacionismo entiende como dominio público, acogiéndose a los derechos
de cita y réplica– constituyen el yacimiento que aprovisiona a
estas prácticas, cuya extensión actual he pretendido dilucidar
mediante un número de creaciones y proyectos archivistas que
discurren entre la arqueología mediática y una interpretación
antagonista de la historia y los hilos que mueven el mundo.
Capturas de vídeo
Fotografía de Hepewe (indio Yanomami) con cámara de vídeo,
Juan Downey, 1976
VIDEO GRATIAS, o «comunicación
diferida»: espacio autobiográico
en la videografía de Juan Downey
169
Juan Downey. With Energy Beyond These
Walls (Con energía más allá de estos muros).
Valencia: IVAM-Institut Valencià d’Art
Modern, 1998 [catálogo de exposición].
Edición en castellano e inglés.
«La necesidad de hacer vídeo nace como la dependencia
del aguarrás, la droga y el médium, del urgente deseo de
conectarse. […] Y en efecto, lo que se comunica solamente
es ese deseo de conectarse: una comunicación diferida. […]
El deseo de hacer público algo personal.»
Juan Downey (1987)
El componente autobiográico, subjetivo o interior ha sido una
constante señalada en diversos comentarios o análisis del arte de
Juan Downey, tanto como en sus propios escritos. No se puede
decir que su obra fuera esencialmente autobiográica, pero sí
que penetra reiteradamente en el espacio de lo autobiográico o,
dicho sea más holgadamente, de lo interior. No es mi propósito
el discutir aquí los «problemas de vocabulario»1 la exactitud o
impropiedad de determinados conceptos principalmente heredados de lo literario, sino recoger una vez más un motivo y un
ángulo desde el que abordar ahora la obra de Downey con una
cierta amplitud; no en su totalidad, ya que tratamos de un artista de una considerable versatilidad en cuanto a las disciplinas
y a los medios (y multimedios o intermedios) que ha barajado y
explorado a lo largo de su trayectoria, pero sí tratando de abarcar varias de las obras más descollantes –incluyendo algunas un
tanto olvidadas o que han permanecido fuera de circulación durante varios años– de lo que hoy es, desdichadamente, un corpus
cerrado por la prematura muerte de su autor.
Raymond Bellour, siguiendo las dilucidaciones de algunos estudiosos franceses de la autobiografía y otras literaturas
interiores,2 ha preferido hablar de autorretratos a propósito de
la obra videográica de varios artistas, entre los cuales Downey.
La noción de autorretrato, que Bellour toma de los escritos
1
2
Philippe Lejeune: «Cinéma et autobiographie: problèmes de vocabulaire», Revue
Belge du Cinéma, núm. 19 («L’Écriture du Je au cinéma») (1987).
Michel Beaujour: Miroirs d’encre. París: Seuil, 1979; Philippe Lejeune: El pacto autobiográico y otros estudios. Madrid: Megazul-Endymion, 1994 [selección, a cargo
de Angel G. Loureiro, de diversos ensayos tomados de Le Pacte autobiographique
(París: Seuil, 1975), Je est un Autre. L’autobiographie, de la littérature aux médias
(París: Seuil, 1980), y Moi aussi (París: Seuil, 1986)].
170
Capturas de vídeo
de Beaujour, permitiría esquivar las restricciones implícitas
en la acepción más usual de autobiografía, sea en diccionarios
generales o especializados, o según la deinición propuesta por
Lejeune en su célebre ensayo El pacto autobiográico: «Relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia
existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad.» Por el contrario, el
autorretrato de Beaujour/Bellour escaparía a la rigidez (aunque
maleable idiosincrásicamente) de lo retrospectivo y lo sucesivo
–y, en consecuencia, de la deidad del cronos–, tanto como de
la remisión genérica a los patrones de la prosa, la narratividad
e incluso la individualidad entendida literalmente. «El autorretrato –sintetiza Bellour– se distingue primeramente de la autobiografía por la ausencia de toda forma de relato consecutivo.
[…] El autorretrato se sitúa así del lado de la analogía, de lo metafórico, de lo poético, más que de lo narrativo.»3 Por otro lado,
Lejeune mismo ha ido expandiendo y lexibilizando sus premisas sobre la autobiografía como objeto preciso de estudio, considerando otros conceptos y aspectos más vastos, como los de
literatura interior o espacio autobiográico, y su traslación a otros
medios/media.
La noción de autobiografía ha sido utilizada con menos
ambages a propósito de los cines anormativos o de vanguardia,
sin por ello renunciar a establecer distinciones entre unas expresiones más genéricas y, hasta cierto punto, sinónimas –cine
subjetivo, cine del yo o en primera persona, de nuevo la laxitud del
espacio autobiográico–, y otras que desglosan sus tipologías más
singulares: el diario o dietario fílmico, el retrato y el autorretrato, el travelogue o memoria de viaje, la carta y la confesión
íntima, la reconstrucción genealógica, la icción autobiográica,
incluso el cine familiar por sus rasgos propios.4
Aparte de reincidir igualmente en unas pautas terminológicas bien asentadas en la teoría e historia de la literatura y las
bellas artes (y aunque podamos preguntarnos si tales trasplantes son siempre adecuados, pertinentes y esclarecedores), cabe
resaltar seguidamente dos aspectos importantes. En primer
lugar, la trascendencia de lo privado a lo público –«el deseo de
hacer público algo personal», de que hablaba Downey–, oponiendo un enclave de identidad y subjetividad frente a la pasividad
3
4
Raymond Bellour: «Autoportraits», en R. Bellour y Anne-Marie Duguet, Communications, núm. 48 («Vidéo»). París: Seuil, 1988.
P. Adams Sitney: «Autobiography in Avant-Garde Film», Millennium Film Journal,
núm. 1 (1977-1978). Recogido también en P. Adams Sitney: The Avant-Garde Film: A
Reader of Theory and Criticism. Nueva York: New York University Press (Anthology
Film Archives Series), 1978; Raymond Bellour: «Autoportraits» (op. cit.); Yann Beauvais y Jean-Michel Bouhours (ed.): Le Je ilmé. París: Centre Georges Pompidou /
Scratch Projection, 1995; y Roger Odin (ed.): Le Film de famille: usage privé, usage
public. París: Méridiens Klincksieck, 1995.
171
VID EO G RATIAS, o «comunicación diferida»
y la anomia favorecidas por la sociedad de la información y el
espectáculo. Y, en segundo lugar, la tabla de salvación de los
sistemas de pequeño formato y relativamente asequibles para
la captura de imágenes y la creación audiovisual, ingeniados
y comercializados de cara al aicionado, al pequeño profesional
o a otros usos más bien efímeros y recónditos, pero que brindan también la oportunidad de que broten y se consoliden ciertas prácticas, exploraciones y alternativas innovadoras: artes
y poiesis audiovisuales, nuevas corrientes documentalistas, antropología visual, cine de vanguardia y underground, videoarte
y televisión de guerrilla, formas expandidas y tecnomediales…
por enumerar apenas una pequeña porción de un vocabulario
recapitulativo o en vigor. Y, sin exagerar en cuanto a cualquier
tipo de determinismo tradicionalmente sospechoso y mal visto
–sea de orden tecnológico o estético, y inalmente ideológico–,
puede intuirse una circunstancia genética propiciadora del
peso especíico que ha adquirido la subjetividad, la identidad,
la airmación del yo (o del «nosotros», pero a una microescala
apropiada), ante los peores rasgos de la cultura de la uniformidad y del androide replicado (antes que replicante).
La obra de Juan Downey, tras superar «la dependencia del
aguarrás», se orientó hacia una conexión/comunicación de yo a
tú por medio de lo tecnológico y lo desmaterializado. Por una
parte, comporta, como ya se ha dicho, repetidas incursiones en
el espacio autobiográico –y en los de lo antropológico, cultural,
político, comunicacional, procesual, etc.–; por otra, hoy puede
atisbarse (aunque por añadidura y desde las convenciones de lo
retrospectivo) su entera trayectoria y obra como si fuera parte o relejo de una especie de autobiografía colectiva, una «autobiografía de todos» (aludiendo aquí a Gertrude Stein y su
Everybody’s Autobiography). Este es un plano bien común en las
escrituras autobiográicas e interiores en el sentido más amplio
de la expresión, ya que la exclusiva reclusión en el yo es harto
improbable, incluso cuando los demás quedan ocultos o salvaguardados por el anonimato, el esfumino, los pseudónimos,
los disfraces de la icción y las iguras retóricas. En el caso de
Downey, no hay un relejo inmediato de una comunidad artística o subcultural, tal como la que puede hallarse, por ejemplo
(y son, con todo, ejemplos bien diversos) en la obra audiovisual
de Jonas Mekas, Andy Warhol o Nam June Paik a modo de crónica, álbum de retratos o retrato de grupo. Sin embargo, muchos
vericuetos en la obra de Downey devienen extrapolables para
todo un colectivo y un tejido de referencias de ubicación inmediata en su época (e incluso, en alguna medida, en la nuestra).
Lo que releja pues la andadura artística, intelectual y vital
de Juan Downey es la efervescencia de determinados motivos e
impulsos que hallan su cenit en las vertientes conexas del arte
172
Capturas de vídeo
tecnológico, medial, conceptual, procesual, contracultural, híbrido y alternativo de los años sesenta y setenta, y su posterior
continuidad y evolución (no siempre progresión y transgresión).
Mediante sus máquinas y construcciones interactivas iniciales,
Downey se adentró primeramente en el bricolaje de la maquinaria tecnológica, que procuraba un intercambio de papeles entre
creador y receptor. Los títulos mismos son ya bien explícitos:
Do It Yourself, Do Your Own Concert, Spectramate, Selectramate…
Siempre buscando un copartícipe para activar el dispositivo.
Seguidamente, el acercamiento a temas ecológicos, sociopolíticos y urbanísticos (recuérdese que Downey tuvo formación
de arquitecto), con planteamientos lindantes con lo idealista
y utópico, nos remite a la aproximación de las prácticas artísticas conceptuales a los modelos propios de las ciencias humanas y sociales, y a una estética que desprecia el valor terminal
del objeto (que deja de ser precioso). Downey volvería luego a la
exploración de los sistemas interactivos, mediante la tecnología
del disco láser y otras connivencias tecnomediales.
Entretanto, un hallazgo capital en su trayectoria fue el del
vídeo y de una incipiente comunidad de exploradores y guerrilleros del audiovisual electrónico. Downey dijo: «El vídeo, más
claramente que cualquier otro material o procedimiento artístico, condujo mis propósitos estéticos más cerca de los asuntos
políticos y sociales.»5 De ahí se derivan las series y capítulos centrales en la obra de Downey: su periplo transamericano (Video
Trans Americas), sus ensayos sobre los sistemas de signos y de
valores en la cultura occidental (The Thinking Eye, Hard Times
and Culture), más sus airadas regresiones al tambaleante estado
de su tierra madre como capítulo aparte (Chile June 1971, Publicness, In the Beginning, Bi-Deo, Chicago Boys, The Motherland, No,
The Return of the Motherland).
Sus primeros acercamientos al vídeo (mono y multicanal),
lo fueron también a la performance y la instalación como extensión multimedia o tecnomedial; pero tales distingos son un
tanto superluos, ya que prácticamente no existían en aquella
época. Una cosa llevaba a la otra, precisamente por el estado de
indeinición, incluso algo salvaje, de unas tecnologías, medios
y conceptos que constituían aún terrenos vírgenes, novedosos y
chocantes (para los artistas curiosos y más aún para el público).
Ese estado silvestre de una tecnología relativamente reciente
como el vídeo favorecía, entre otras cosas, unos usos imaginativos de sus aparentes desventajas o precariedades por comparación con otros medios más evolucionados como el cine: baja
5
Juan Downey: «Travelogues of Video Trans Americas», en Ira Schneider y Beryl
Korot (ed.): Video Art. An Anthology. Nueva York/Londres: Harcourt Brace Jovanovich, 1976.
173
VID EO G RATIAS, o «comunicación diferida»
resolución; frecuentes deiciencias en cuanto a las posibilidades
de elaboración/posproducción del material; una cualidad harto
efímera pese a que, por momentos, se creyera todo lo contrario… (A la par que, por otra parte, uno se maravillaba de otros
aspectos: instantaneidad, portabilidad, fonocaptación integrada, bajo coste y reciclabilidad del soporte, etc.) En un contexto
extratelevisivo, ajeno a las industrias del entretenimiento y espectáculo –más bien por oposición a ellas–, y al margen de los
laboratorios de televisión mejor dotados (que Downey también
visitó), el vídeo devino un arte plural y expandido; instigó (y/o
se contagió de) lo procesual y lo mixto, la polivisión y la bidireccionalidad, la síntesis y tratamiento de imágenes, lo ambiental
y envolvente, lo contracultural y lo político, etc.
La deambulación nómada es otro factor recurrente en la
observación de la obra y la trayectoria vital de Downey. Recojo
las observaciones de un par de coterráneos suyos que hablan de
«un fuerte componente de extranjería y, por ello, de distancia»,6
y de cualquier obra suya como «un viaje, una expedición, no
solo a un lugar especíico, sino a la interioridad del autor y a la
nuestra».7 Así, tras un primer ciclo videográico al encuentro
de sus raíces al sur del norte –de ese norte que, tan a menudo,
se hace llamar arrogantemente como si fuera el continente entero de América–, tanto la serie de El ojo pensante, como la que
apenas había iniciado a su muerte, representan otras rutas de
viaje de ida y vuelta entre culturas y temporalidades diversas,
y entre el espacio introspectivo y el abierto al ancho mundo.
Moving (1974) es como un road movie esencialista que condensa el inicial periplo transamericano de Downey. Describe un
viaje que se orienta primero hacia el oeste (Estados Unidos) y
consecutivamente hacia el sur (Perú y Bolivia), mediante diversos medios de locomoción, en compañía y en solitario, y pasando de los sonidos mediáticos y mecanizados a los folclóricos y
en estado nativo del rumbo sur emprendido. Y Moving, en castellano, se traduce ambivalentemente, tal como ya se encargó
de subrayar su autor: en movimiento y emotivo.8 Razón de más
para resaltar este vídeo elemental (y que algunos ojos verían
casi como privado, en el sentido de propio de un amateur) en
tanto que pieza emblemática del conjunto Video Trans Americas
y de las diversas expediciones y entregas temáticas que lo integran a lo largo de la década de los setenta, puesto que revela el
6
7
8
Diamela Eltit: «Madre Patria», Juan Downey: Video porque Te Ve. Santiago de Chile:
Ediciones Visuala Galería, 1987 [cat. exp.].
Carlos Aldunate: «Viaje hacia la totalidad», Juan Downey: instalaciones, dibujos y
videos. Santiago de Chile: Museo Nacional de Bellas Artes, 1995 [cat. exp.].
Juan Downey: Carta a Gonzalo Díaz (22 de agosto de 1987) citada por Juan Pastor
Mellado: «El misterio de la gran pirámide» en Juan Downey: instalaciones, dibujos
y videos (op. cit.).
174
Capturas de vídeo
desdoblamiento temático básico (y, a partir, de ahí múltiple) del
ciclo entero: el viaje y las emociones (viaje a los orígenes, travesía
de autodescubrimiento, tránsito vital y odisea transcultural).
Desde Video Trans Americas, toda la obra de Juan Downey
constituye un autorretrato en obstinado movimiento, en pertinaz exploración de sí mismo y de sus herramientas. «El vídeo es
un espejo que puede ser manipulado tanto en el tiempo como
en el espacio» escribió. Y algo después, en el mismo texto: «Yo,
el agente del cambio, al manipular el vídeo para descodiicar
mis propias raíces, quedé por siempre descifrado y me convertí
en un verdadero fruto de mi tierra, menos intelectual y más
poético.»9
Downey grabó entre 1976 y 1977, durante una estancia en
la selva amazónica junto a los yanomamis y acompañado también por su familia, las imágenes de The Laughing Alligator –El
caimán con la risa de fuego, en una versión en español, anterior
y más breve– y (amén de otras piezas, variaciones y títulos) su
traslación como instalación, The Circle of Fires; las piezas culminantes del ciclo transamericano, con una elaboración que puede emplazarse al otro extremo de Moving y otros vídeos mono o
multicanal de apenas unos años antes. Observo esto porque, a
partir de aquí, su obra (como la de otros artistas y activistas de
su generación) adquiere otro tipo de acabados y giros aparentemente más admisibles desde unos puntos de vista tanto televisivos como museísticos, lo que nos conducirá inmediatamente
a su producción durante los años ochenta y hasta la fecha de su
muerte. (Sin embargo, Downey había anunciado su intención
de simultanear el uso de unos medios y formatos comparativamente más exiguos o humildes.)
The Laughing Alligator tiene todavía muchos elementos de
travelogue íntimo, entre las atribuciones genéricas que pudieran
hacérsele por una parte al documentalista-antropólogo, por otra
parte, al turista exótico (aunque nada accidental), introduciendo
sin embargo un sinnúmero de fracturas o luxaciones: fragmentación del sujeto narrador y alternancia de voces (aunque se trate de miembros de la minúscula comunidad familiar visitante),
alegorías y anacronismos varios con los que el autor irmante
interiere en el hilo documental, la inestable sensación que produce un estilo de montaje abundante en planos cortos que se
suceden entrecortados por saltos constantes ( jump cuts), la movilidad de la cámara-ojo y su falta de respeto por los encuadres
euclidianos, y algunas otras disfunciones respecto a la gramática normativa del documental. Por último, es la voz de Downey
la que introduce las motivaciones y premisas interiores, las inquietudes y emociones sentidas, los sentimientos de igualdad y
9
Juan Downey: «Travelogues of Video Trans Americas» (op. cit.).
175
VID EO G RATIAS, o «comunicación diferida»
distancia recogidos al cabo de la convivencia con los yanomamis
y de regreso al mundo «civilizado».
Ese regreso/reingreso y su digestión le llevaron a emprender otros viajes «para mirar la cultura occidental con otros
ojos».10 Me reiero a la serie The Thinking Eye, título que, aunque
remite literalmente a una expresión de Paul Klee, puede interpretarse de nuevo en un sentido ambivalente según la fonética
inglesa (Eye/I, es decir: ojo y yo). Tanto su precedente en la doble
versión/interpretación –como cinta monocanal y como instalación intermedia– de Las Meninas (The Maidens of Honor) según
Downey (más las citas incorporadas de Foucault y Kubler), un
conjunto fechado entre 1975-1976, como la primera entrega de
la serie propiamente dicha –el vídeo The Looking Glass (El espejo, 1982)–, se recrean en la equivalencia entre una cosa y otra,
apelando/interpelando a un legado cultural occidental particularmente fuerte, sólido y persistente, cargado por tanto de
ideologías y ecos varios. Del mito de Narciso se asciende hasta
el espejo/relejo de la imagen tecnológica, pasando por otras
recreaciones estéticas e intelectuales mediante poliédricas
alusiones a la obra pictórica de Velázquez, Van Eyck, Holbein
y Picasso; a la arquitectura aristocrática de Versalles, Fontainebleau y El Escorial; al psicoanálisis, al estructuralismo, a la
iconología y a la posmodernidad. En este sentido, The Looking
Glass es como una enciclopedia de bolsillo, aunque caprichosa
y ligeramente enloquecida debido a su clara irma subjetiva con
ostensibles incisos de humor (si bien incorpora de nuevo, tal
como en Las Meninas, otras citas textuales: ahora mediante intervenciones como las de Leo Steinberg o Eunice Lipton, por
destacar las más sustanciales).
Otras realizaciones sucesivas del mismo ciclo –con el esclarecedor subtítulo de Culture as an Instrument of Active Thought– nos
descubren de qué se trata en este viaje transcultural y semiótico
que más bien prescinde de la brújula, del metrónomo o de otros
instrumentos de mesura. Downey parafrasea los estilos y formatos habituales en el documental cultural televisivo, juega con
sus estereotipos y, frente a la pereza alentada por lo divulgativo y premasticado, opone el propósito activo de lo cognitivo. El
«ojo pensante» implica un ojo vigilante, escudriñador de mitos,
hitos y contratos socioculturales que, ya sea en primer o último
término, comportan una mediación institucionalizadora. Una
mirada alerta (y alertadora) ante las cortas miras de una cultura
aposentada.
La investigación sobre signos y signiicados, sobre interpretaciones y desplazamientos simbólicos que Downey prosiguió
10
Ann Sargent Wooster: «Juan Downey», en Juan Downey: instalaciones, dibujos y
videos (op. cit.).
176
Capturas de vídeo
a lo largo de dos cintas –Information Withheld (1983) y Shifters
(1984)–, incluso la videohagiografía J.S. Bach (1986) y su complemento interactivo y musicográico, Bachdisc (1988), saltan continuamente del tiempo histórico a la actualidad posmoderna, y
de lo erudito a lo introspectivo, incitando a estrujar el «yo pensante». Supongo que Hard Times and Culture se planteaba como
una miniserie dentro de aquella, pues, a grandes rasgos, la única parte realizada, Vienna in-de-siècle (1990), prosigue la misma
tónica, solo que con una percepción más sombría ya enunciada
desde el propio título. ¡Malos tiempos para la lírica!, como reza
el popular dicho. Sin embargo, Downey adelantó que pretendía
referirse a «aquellas ocasiones en la historia en las que una crisis total, no solo económica sino también de conciencia, coincide curiosamente con la excelencia en el arte».11 Por tanto, nunca
con un punto de vista pesimista o desesperanzado.
La inscripción del espacio autobiográico no es explícita y
constante, sino ocasional, en estas últimas obras: por ejemplo, la
referencia a la madre fallecida mientras Downey trabajaba en su
bachiana, o el papel de guía que asume en Information Whitheld
y Vienna in-de-siècle para introducirnos en la maraña de contrastes, referencias, citas, alegorías, anacronismos, punctums
y parasíntesis de sus ensayos siempre subjetivos (y puesto que
retomo los referentes literarios, cabe recordar que el género al
que dio nombre Montaigne se incluye en el macroconjunto de
los géneros interiores). Downey se reirió asimismo al concepto
de «memorias prestadas», para señalar a continuación: «La subjetividad de una persona en realidad es la memoria del subconsciente de muchas otras.»12
Finalmente, otra circunscripción en la obra de Downey por
donde reaparecen los motivos autobiográicos o introspectivos
la hallamos en varios de los vídeos en los que revisitó su tierra
madre. A partir del cruento golpe de estado de Pinochet y sus
dramáticas consecuencias, Downey se sentirá exilado, y no ya
un expatriado por elección. En Chile June 1971 (editado en 1974)
o Chicago Boys (1982-1983) no hay lugar para lo autobiográico,
lo metafórico o lo mitopoético. Ahí se va al grano; se trata en
el primer caso de un memorial para Salvador Allende dedicado
a las esperanzas decapitadas de la época socialista, y en el segundo, de un contundente reportaje (en el mejor sentido de la
palabra) sobre las consecuencias de la aplicación en Chile de las
teorías económicas ingeniadas por Milton Friedman y sus boys
y seguidores, donde yo veo casi un proemio a Hard Times and
Culture. (Excepto que aquí la cultura pasa forzosamente a un segundo término, pues más bien se trata de la desaparición de una
11
12
Juan Downey: entrevista grabada en vídeo por Carlos Flores, 1987.
Ibíd.
177
VID EO G RATIAS, o «comunicación diferida»
cultura en sentido más amplio, suplantada por una falsa cultura multinacional, estandarizada e importada con facilidades de
pago.) Por el contrario, en el díptico formado por The Motherland/
La Madre Patria (1987) y The Return of the Motherland (1989) –con
un precedente más lejano en Publicness (1974)–, Downey se explayó en lo simbólico, lo hiperbólico, lo surrealista, lo grotesco,
lo goyesco, lo instintivo y lo personal-e-intransferible –«arroyo
de ideas interiores»–13, aunque con el contrapunto sarcástico
o brutal de lo factual, mediante retazos apropiados e incorporados con malicia a la recreación mitopersonal, combinando
ethos y pathos, del drama patrio. Es un acto más de autognosis
donde lo personal se vierte en lo social, colectivo y público.
13
Ibíd.
La vía europea al vídeo:
una recapitulación
178
Varios autores: Primera generación. Arte e
imagen en movimiento (1963 –1986). Madrid:
MNCARS, 2007 [catálogo de exposición].
¿Quién dijo miedo?
Hacia inales de los setenta, Wulf Herzogenrath –conspicuo valedor y cronista del vídeo en Alemania– se refería al miedo europeo ante la tecniicación del arte.1 Para exponer los síntomas
de un diagnóstico tal, señalaba diversos contrastes y desniveles
acusados respecto al Nuevo Mundo, no solo en lo concerniente
a la repercusión institucional del medio emergente y novedoso
del vídeo, sino también a otros más curtidos como la fotografía
y el cine. Advertía así que, mientras que varios museos norteamericanos, mayores o medianos, habían incorporado el vídeo
en sus programas, colecciones y proyectos visionarios (como el
de crear un canal de televisión por cable), apenas dos museos en
la República Federal de Alemania habían llegado a integrar la
fotografía mediante la adquisición de colecciones previas. Señalaba luego un déicit similar en lo que respecta al ámbito de las
televisiones, al comparar el apabullante hervidero de los TV labs
en las estaciones públicas estadounidenses con la apertura más
tímida y pacata de sus desiguales equivalentes en Europa. Y, sin
morderse la lengua, llegaba a hablar de «miseria» para describir
los rasgos generales del panorama europeo.
Hoy nos puede sorprender esta visión un tanto acomplejada y quejumbrosa, pero es que, por otra parte, Alemania es una
de las cunas reconocidas del vídeo como práctica artística, y se
ha distinguido por una sucesión de hitos signiicativos sobre los
que regresaré luego.
Desde el otro lado del Atlántico, todavía en 1984, el artista ítaloamericano Vito Acconci se mostraba taxativo sobre
aquellas desigualdades, con los razonamientos impulsivos y las
frases lapidarias que caracterizan sus penetrantes escritos: «El
arte del vídeo está enraizado, prácticamente, en Norteamérica.
Los hechos nos dicen que tener acceso a equipos de vídeo, por
no decir a equipos más soisticados, es más fácil para los artistas que viven en Estados Unidos. La elección de hacer vídeo es,
por tanto, el privilegio de quienes participan de una cultura del
1
Wulf Herzogenrath: «Videokünstler-Kunstsituation-Fernsehen», en Richard Kriesche
(ed.): Art, Artist & the Media. Graz: AVZ Books, 1978.
179
La vía europea al vídeo: una recapitulación
poder. El videoarte podría considerarse como el último intento
del arte norteamericano para retener su hegemonía, antes que
Europa contraatacara con el neoexpresionismo».2
Ahondando en las penurias del vídeo desde su vivencia más
acusada en España, por mi parte apunté alguna vez una comparación con el jazz que actualmente me parece poco acertada y hasta insensata. Lo que pretendía insinuar era que, así como el jazz
tiene unas raíces inequívocamente afroamericanas y su despliegue nativo en Estados Unidos, el arte del vídeo también habría
hallado su desarrollo más rotundo en Norteamérica (aunque, en
este caso, creo que habría que incluir a Canadá y su provincia
secesionista de Quebec). Excepto que, tal como ocurrió con el
jazz, la iebre se contagió a otras latitudes, hallando excelentes
instrumentistas, cavas de fervientes aicionados y un cultivo
que, partiendo de la emulación, daría lugar a progresos más autóctonos. Por otro lado, mi caprichosa analogía apelaba al ribete ligeramente elitista que fue adquiriendo el jazz, sobrepasado
por el awopbopaloopbop alopbamboom de otros ritmos derivados,
hasta situarse en una posición equidistante entre la música culta
–o más bien la «música de culto», de adeptos– y la cultura popular, y embrionariamente mediática, que fue su origen.
Apenas entrados los ochenta, sin embargo, las cosas habían
empezado a percibirse de otro modo, en parte por determinados factores que, a la postre, resultaron un tanto engañosos: la
consolidación de una industria del vídeo; la carrera que emprendió la televisión en Europa con una incipiente abundancia
de nuevos canales y un salto cualitativo en los estándares técnicos. Además, es en aquella década que el vídeo ha penetrado de
lleno en los hogares y se ha convertido en un medio familiar, en
el sentido más polisémico del término. En todo caso, otro hecho determinante sería la llegada, la manifestación fehaciente
de una nueva generación, parcialmente guiada –que no adoctrinada– por los precursores, a la vez que empapada por los referentes de una opulencia audiovisual en auge. Brota entonces
una perdurable asociación entre el vídeo (y otras electrónicas)
y los rangos del arte joven o emergente, independientemente
del reconocimiento que iban obteniendo los artistas más veteranos y tenaces, quienes ya entonces se inclinaban por unas
modalidades instalativas, escultóricas y multimediales mejor
apreciadas en los espaciosos escaparates y aposentos del arte
que no en las celdillas angostas de un medio especíico.
Más tarde, el vídeo dejó de ser considerado un pimpollo e incluso se instó algún acta de defunción prematura, coincidiendo
2
Vito Acconci: «Television, Furniture and Sculpture: The Room with the American
View», en Het Lumineuze Beeld / The Luminous Image. ámsterdam: Stedelijk Museum,
1984, p. 18 [cat. exp.].
180
Capturas de vídeo
con el empuje que adquirían otras exploraciones y expectativas
tecnoartísticas. Sucede que el vídeo se ha demorado casi medio
siglo antes que llegaran a cumplirse, más allá de lo quimérico,
sus lemas y pregones; todas las proclamas guiadas por el ideal de
una democratización de los media, y en pro de una incorporación corriente de las nuevas tecnologías a la panoplia de las herramientas de creación y comunicación (como intercambio de
tú a tú, más que a escala masiva y con jerarquías interpuestas).
A mediados de los ochenta, la gama del vídeo doméstico
o de consumo ya ofrecía una calidad bien digna –en especial
desde la introducción del formato de 8 mm (Video-8), que al
in de la década ya había ascendido a Hi-8–, así como una asociación primeriza con determinados sistemas informáticos en
el rango, aún no uniformado, del personal computer de precio
relativamente asequible (con los Atari, los Amiga, los primeros
Macintosh, entre otros). Nace entonces la denominada «cultura
del camescopio», aunque no será hasta diez o más años después
que todo eso alcance su cenit con la llegada de unos sistemas
de vídeo digital de bajo coste (el formato DV y derivados), unos
ordenadores más potentes, y unos programas de edición y posproducción cada vez más soisticados y sólidos, de uso amigable e intuitivo.
Así que el vídeo ya no causa hoy más miedos ni recelos
en el seno artístico, salvo quizá los relativos a su conservación
para quienes se preocupan por ello. Además, incorporado de
lleno a la circunstancia digital y posmedial de nuestros días,
recobra también actualidad por las implicaciones que adquiere en otros terrenos, ya sean viejos o nuevos: de la cinematografía (el concepto de cine digital, aunque a menudo manejado
sin demasiado discernimiento sobre todo aquello que implica)
al campo naciente del streaming, el vídeo en red y con capacidades interactivas, considerado como un medio en sí mismo
(un medio esencialmente inmaterial o metamedio, como sucede
para tantas otras funciones anexionadas al ordenador y a sus
incontables periféricos). Comparativamente, frente a unas propagaciones e intersecciones impuras que siempre le han sido
congénitas al medio del vídeo –y particularmente fecundas en
su entorno, sus alrededores–, diría que tiene una relevancia menor la circunstancia actual de una inscripción harto repentina
en el mercado artístico.
El vídeo puede percibirse, por otra parte, como un medio
predestinado a quemar etapas de manera veloz y hasta fulminante. Quienes le hemos dedicado atención en su ya largo
recorrido, sabemos bien de calcos inconscientes o remedos
amnésicos que reproducen hallazgos y patrones anteriores; sin
duda, más por candor que por imprudencia plagiaria, aunque
eso también delata poco afecto por la solera propia del vídeo,
181
La vía europea al vídeo: una recapitulación
que no es precisamente la de una subhistoria escasamente documentada. Pero, ya en los ochenta, algunas experiencias precursoras se veían arrinconadas al dejar de incumbir a otros rumbos
más imperiosos, o simplemente se abandonaban en el desván de
los clásicos marchitos. Una especie de cambio de marcha que ha
ido reiterándose con sucesivas aceleraciones generacionales.
En deinitiva, el concepto de videoarte siempre ha sido más
un estorbo que no un distintivo útil. Así, en los ochenta, particularmente en el contexto europeo, brotaron otros sintagmas
sustitutivos, como el de «vídeo de creación» o «de autor», que esquivaban la ampulosidad de una desinencia artística de la que
han prescindido por lo general otros medios y otras prácticas
(implícitamente artísticas o no). A su vez, algunos de los artistas que han utilizado con regularidad el vídeo han manifestado
su distancia respecto a unos términos con los que preieren no
verse encorsetados. Incluso si, en su lugar, asoma a veces una
concepción sucedánea del medio, una práctica se diría que vergonzante que aspira a trepar a las plantas nobles de los museos,
sorteando los recodos menos reverenciados y cotizados de las
mediatecas.
Tal como sugirió Mick Hartney, el sentido de este debate
–un tanto fútil en sí mismo– estribaría en la necesaria merma
de un arte para ganar, más simplemente, un medio; uno bien
dúctil para diversos propósitos, sin recluirse necesariamente en
los circuitos tradicionales y un tanto jactanciosos de las artes
más bellas, inas y suntuarias.3 Pero, precisamente contra la visión unidimensional de una serie de prácticas diversas circundadas por apelativos equívocos, conviene recapitular una vez
más la época inicial en la que irrumpe el vídeo: el entorno antes
que los atributos particulares, pero también circunstanciales y
cambiantes, de un medio. Y, aunque circunscribo dicha recapitulación al mapa europeo, este es bien extenso y dispar –más
aún al retroceder en el tiempo–, como para detenerme apenas
en algunos aspectos y generalidades que perilan la vía europea
al vídeo: como arte, como medio y como encrucijada de senderos múltiples.
Arte por un tubo
La tecnología del vídeo (o, más rigurosamente, del video recording) es hija de la televisión. Cuando los artistas, los novicios en
general, se han aproximado a los dominios nuevos de la televisión y del vídeo, había ya los antecedentes de algunas proclamas estéticas. Así, la televisión había sido entrevista como un
territorio artístico y artivista en el tardofuturismo («La Radia»,
3
Mick Hartney: «Video in Great Britain: or how we lost an art form and found a medium»,
en René Payant (ed.): Vidéo. Montreal: Artextes, 1986, pp. 78-91.
182
Capturas de vídeo
un maniiesto de 1933) y por el grupo espacialista reunido en
torno a Lucio Fontana («Manifesto del movimento spaziale per
la televisione», 1952).
Otras expectativas e intuiciones procedían en cambio del
tubo de Braun, o tubo de rayos catódicos, sin estar directamente ligadas a la evolución de la televisión, sino a instrumentos
electrónicos como oscilógrafos y pantallas de radar, entre otros
descubrimientos tecnológicos de interposición decisiva en una
fase posterior; particularmente con la irrupción del ordenador.
Finalmente, la propia televisión, entendida en principio
como bien público, asumió los ideales de una función educativa
y culturalista, proseguidos con tesón por algunos de sus primeros militantes y profesionales, así como por algunos conversos
del gremio cinematográico; de Rossellini a Godard, por solo
destacar dos nombres señeros.
Estas directrices diversas coinciden en el historial tan particular que presenta la cartografía alemana, en relación con el
concepto de arte electrónico, que aloró en los sesenta, y sus
fecundos vástagos en la música y las artes visuales, la creación
audiovisual y la estética cibernética.
El propio Nam June Paik, considerado el patriarca del videoarte por méritos indiscutibles, quiso rendir tributo, al presentar sus primeras experiencias de «televisión electrónica»,
a un artista alemán con el que se sentía en deuda en dicho aspecto. Se trata de Karl Otto Götz (Aquisgrán, 1914), cuya obra y
trayectoria apenas se conocen fuera de su país, donde además
ejerció una larga actividad docente en la Escuela de Arte de
Düsseldorf.4 Götz se había interesado, desde los inicios de su
actividad artística, por la abstracción y su derivación cinética a
través de la fotografía y el cine, aunque parece que sus investigaciones mantuvieron un carácter experimental y especulativo, en
lugar de volcarse a creaciones concluyentes. Durante la Segunda
Guerra Mundial se familiarizó con las pantallas de radar que se
vio obligado a manejar, y de las mismas extrajo la intuición de
ciertas plasticidades imprevistas entre quienes las habían desarrollado, acariciando la idea de una «pintura electrónica».
Alexandre Vitkine (Berlín, 1910), formado como ingeniero
y, una vez asentado en Francia, dedicado a la fotografía, las artes
visuales y la «infoescultura», también ha trabajado tempranamente sobre la plástica electrónica manipulando osciloscopios
y viejos aparatos de televisión. En 1967 realizó el ilm Chromophonie, utilizando un primitivo televisor de pantalla circular
y otros artilugios rudimentarios, y partiendo de una idea que
se repite en esta etapa primordial del audiovisual electrónico:
4
Tras el retiro de Götz como docente, en 1979, Paik se incorporó precisamente al
elenco profesoral de la misma escuela.
183
La vía europea al vídeo: una recapitulación
la modulación de la imagen (las señales de vídeo) por el sonido. Estas referencias, que antaño podían resultar extrañas al
desarrollo propio del vídeo, nos llevan de vuelta a los nombres más comunes de Paik, Vostell y otros que comparecerán
seguidamente.
La biografía de Nam June Paik (Seúl, 1932 - Nueva York,
2006) nos dice que llegó a Alemania para acabar de formarse
como músico. Solo que, tras perseguir la huella de su idolatrado
Schönberg, se cruzaría con Karlheinz Stockhausen y, de manera más crucial, con John Cage y con el espíritu jocosamente nihilista de Fluxus. Desde 1958, la oportunidad de investigar en
el Estudio de Música Electrónica de la WDR (Westdeutscher
Rundfunk), en Colonia, lo puso en contacto con los aledaños
de la televisión por la asociación RT (radio-televisión) habitual
en el crecimiento europeo de los entes públicos de broadcasting o radiodifusión. De esta manera, junto al conocimiento de
las experiencias de Götz, Paik vislumbró que era en la imagen,
más que en la música electrónica, donde había una extensión
de terreno nueva, abierta, apenas pisada todavía. O, como él
mismo sostuvo, la única puerta que la negación de Duchamp
había dejado entreabierta.
La primera presentación pública de la «televisión experimental» de Paik tuvo lugar en la Galerie Parnass de Wuppertal
con el título de Exposition of Music - Electronic Television, en marzo de 1963, convirtiéndose con el paso de los años en todo un
hito histórico en el entorno del vídeo. 5 La exposición de Paik,
constituida por una diseminación espacial de diversas propuestas, entre el arte sonoro y la desarticulación de las señales de
vídeo aprovisionadas por los receptores de televisión –a su vez
con una presencia escultórica, así como objetos de mobiliario–,
se asemejaría al concepto de environment o ambiente, que empezaba a manejarse entonces; aparte de convertirse en escenario de acciones y demostraciones que buscaban la participación
de los visitantes. Tanto en los pianos «preparados», o más bien
devastados (uno de los cuales fue atacado con un hacha por
Joseph Beuys en una acción espontánea), como en los diversos
artefactos y dispositivos sónicos para escuchar música por la
boca; para reproducir sonidos mediante la manipulación de un
cabezal magnético sobre cintas magnetofónicas desplegadas en
la pared y sobre el suelo; o a modo de «brochetas de discos»
para su escucha con el brazo desasido de un reproductor gramofónico. Y también, entre los doce televisores esparcidos en
5
Sin embargo, dicha exposición tuvo lugar en un espacio que no era una galería de
arte al uso, sino una sala ubicada en la residencia privada de un arquitecto; permaneció abierta apenas diez días, y solo un par de horas cada día, en el tramo en
que la tarde se adentra en la noche, debido al horario tan limitado de las emisiones
televisivas por aquel entonces.
184
Capturas de vídeo
la sala principal –de diversos modelos y épocas, manipulados
electrónicamente y dispuestos de manera caótica en todas las
posiciones posibles–, las imágenes (sus perturbaciones, mejor
dicho) podían ser moduladas por impulsos sonoros mediante
receptores de radio, un reproductor magnetofónico o un micrófono; elementos que los visitantes podían manejar libremente.
Paik anticipa ya entonces el concepto de «televisión participativa» (Participation TV), que ha marcado su trayectoria,
además de constituir una de las señas de identidad del vídeo
como envés de la televisión consuetudinaria, meramente «recibida» como se dice también de las ideas más trilladas. Por in,
el chapuceo electrónico en los circuitos internos del cajón televisivo conducirá al músico y artista coreano al desarrollo del
videosintetizador Paik/Abe, en colaboración con el ingeniero
japonés Shuya Abe, presentado en 1970, una vez aincado en
Estados Unidos.
Wolf Vostell (Leverkusen, 1932 - Berlín, 1998) es el otro artista más ampliamente asociado a la genealogía del vídeo, también en la órbita de Fluxus desde las primeras manifestaciones
de esta hermandad internacional de fulleros del arte. Poco importa si Vostell falseó las fechas de ciertas obras o proyectos,
urdiendo icciones autobiográicas para acompasar sus pasos a
los de Paik, o incluso por delante,6 su manera de abordar la televisión y el vídeo tiene inalmente un sello bien distinto, partiendo del concepto de dé-coll/age con el que describió desde 1954
su obra plástica y sus happenings y environments. Vostell ha
introducido otra manera de desgarrar la televisión, sus imágenes y su simbolismo en la sociedad del bienestar y del consumo,
pero no a la manera de Paik –por alteración de sus entrañas electrónicas–, sino más bien por perturbaciones y colisiones más
simples, pero efectivas.
Arrancando de la pantalla electrónica su ruido, como hizo
en el ilm Sun in Your Head (1963); o creando ambientaciones con
televisores desarreglados y otros elementos aparentemente incongruentes, como hizo en su primera exposición en Nueva York
(Smolin Gallery, 1963) con su disposición desordenada de seis
televisores, algunos con la pantalla ocluida con cinta adhesiva
y la recepción enturbiada de diversas maneras, y con otros objetos y elementos de mobiliario interpuestos. También en la rudeza de las acciones sacriiciales que incluyó en sus happenings:
el suplicio y entierro de un televisor (TV Burying, 1963) o el acto
de disparar contra la pantalla de un receptor encendido (9-Nein
Decollagen, 1963). Referencias que bastarían para reconocer la
6
Una concienzuda tesis doctoral de Edith Decker sobre Paik, puso en entredicho
algunas de las dataciones pretendidas por Vostell; véase E. Decker: Paik Video.
Colonia: DuMont, 1988, pp. 40-52.
185
La vía europea al vídeo: una recapitulación
actividad pionera de Vostell en el entorno del vídeo, sin necesidad de entrar en cotejos rivales con la de Paik.
La multiplicación de los canales de televisión en la República Federal de Alemania, fundamentada en la autonomía administrativa de sus regiones o länder, unida a una concepción
de servicio público que favorecía los programas culturales y
educativos, abrió las puertas a ciertas experiencias de presentación artística, más que de mera representación documental o
informativa; en otras palabras, dio pie a la televisión concebida
como un vehículo estético en sí mismo. En 1968, la Westdeutscher Rundfunk (WDR) inauguró un nuevo estudio, dotado con
los últimos recursos del momento, con la producción de Black
Gate Cologne, un espectáculo intermedia concebido por Otto
Piene (Laasphe, Westfalia 1928) y Aldo Tambellini (Syracuse,
Nueva York, 1930). El programa trasladaba a la pequeña pantalla las experiencias de su teatro lumínico y de participación,
The Black Gate, en el que combinaban esculturas de plástico
hinchable, monitores con grabaciones de vídeo y proyecciones
cinematográicas y de diapositivas, entre otros elementos escénicos que propiciaban la participación del público.
Hacia 1969, la WDR creó, por otra parte, un departamento
de televisión musical que, bajo la dirección de Manfred Gräter
y con el catalán Josep Montes-Baquer como realizador y productor delegado, auspició una línea de experimentación regida por la noción de «composición audiovisual». Se trataba de
una producción de calidad y de motivación musical (sin entrar
empero en los contornos pop-rock más manidos) en busca de
nuevos formatos. En su nutrido historial consta la participación de diversos compositores y artistas electrónicos, como
Jan W. Morthenson, Jan Bark, Bernard Parmegiani, Manfred
Kage, además de las brillantes realizaciones de Montes-Baquer,
que incluyen su extraordinaria colaboración con Salvador Dalí,
Impressions de la Haute-Mongolie (Hommage à Raymond Roussel)
(1974-1975), y versiones o visualizaciones sinestésicas de composiciones de Scriabin y Holst.
Otro jalón, insoslayable aunque efímero, fue el del malogrado Gerry Schum (Colonia, 1938 - Düsseldorf, 1973) y su Fernsehgalerie o telegalería. La primera «exposición televisiva»
(Fernsehausstellung) dio nombre prácticamente a una corriente
artística bien pujante a inales de los años sesenta: Land Art,
programa emitido por la Sender Freies Berlin (SFB) el 15 de abril
de 1969, presenta ocho acciones o intervenciones paisajistas de
Richard Long, Barry Flanagan, Dennis Oppenheim, Robert
Smithson, Marinus Boezem, Jan Dibbets, Walter de Maria y
Mike Heizer. La segunda, Identiications, fue emitida por la Südwestfunk (SWF) el 30 de noviembre de 1970, aunque la inanciación provino básicamente de la Kunstverein de Hannover. Este
186
Capturas de vídeo
compendio recogió las propuestas –«pura mímica» en palabras
de Schum, incluso cercana a los gags de Fluxus– de una veintena de artistas europeos y norteamericanos representativos de
las corrientes procesuales y conceptuales. Entre ellas destacan,
por su contundencia o su sutileza, las de Joseph Beuys, Reiner
Ruthenbeck, Hamish Fulton, Alighiero Boetti, Gino de Dominicis, Mario Merz, Gary Kuehn y Keith Sonnier.
Schum, que se había formado como cineasta y que había realizado previamente dos documentales sobre arte para la WDR,
actuó triplemente como comisario, productor y realizador en
ambos casos. Su premisa, sin embargo, no era la de realizar documentales al uso y, en consecuencia, rehuyó las convenciones
de toda explicación didascálica (la voz en of, la entrevista con el
artista) más allá del proemio de cada programa. A su vez, persiguió la máxima sobriedad en la realización, limitándose a elegir
el punto de vista o el movimiento de cámara más adecuado en
cada caso. Todo ello se resume en una concepción que antepone
«la comunicación artística por oposición a la posesión de objetos artísticos»,7 en consonancia con las corrientes expansivas y
desmaterializadas del arte por el que se interesó.
Entre Land Art e Identiications, Gerry Schum logró colar
en las parrillas televisivas sendas propuestas de Keith Arnatt
(Self-Burial) y Jan Dibbets (TV as a Fireplace), concebidas como
intersticios anónimos, miniaturas al gusto de los requisitos de
continuidad de las televisiones y de sus frecuentes hiatos.8 Sin
embargo, decepcionado al cabo por la escasa receptividad que
lograron sus propuestas, su paso siguiente fue la apertura de
una videogalería en Düsseldorf. Con ello se convirtió en uno
de los primeros en ensayar la introducción del vídeo en el mercado del arte mediante la práctica controvertida, y reaparecida
recientemente, de las ediciones limitadas al modo de la obra
gráica: reproducciones destinadas a un número restringido de
poseedores, garantizadas por la irma del artista y la destrucción atestiguada de la matriz, embellecidas incluso con el gancho de envoltorios y elementos anexos; usanzas en cierto modo
contradictorias con la concepción primera de su Fernsehgalerie. A pesar de las desesperanzadoras expectativas que halló en
ambos perímetros –la televisión y el mercado artístico–, trabajó aún para inserir el vídeo en el marco público del museo,
antes de quitarse la vida.
7
8
Gerry Schum: «Letter to Gene Youngblood», en Land Art. Berlín: Fernsehgalerie
Gerry Schum, 1969, pp. 4-5 [cat. exp.].
En fechas cercanas a las ingerencias mencionadas, otros artistas lograron introducir intervenciones de un cariz similar en el lujo de otras televisiones: Peter Weibel
(The Endless Sandwich, 1970; Abbildung ist ein Verbrechen, 1971) y VALIE EXPORT
(Facing a Family, 1971) en la televisión austríaca (ORF); David Hall en la televisión
escocesa (7 TV Pieces, 1971).
187
La vía europea al vídeo: una recapitulación
Aunque la peripecia de Schum nos dice que las televisiones
nunca han estado dispuestas a correr riesgos, lo cierto es que
los canales alemanes –tanto la segunda cadena (ZDF) como los
terceros canales regionales– se han distinguido tempranamente por su apoyo a otras propuestas experimentales e innovadoras, que incluyen la amplia obra audiovisual del iconoclasta
compositor argentino Mauricio Kagel –de Antithese (1965) a Bestiarium (2000)– o ciertas expansiones televisivas de la poesía
experimental de Ferdinand Kriwet (Teletext, 1967, y otras realizaciones sucesivas) y Gerhard Rühm (3 kinematograische Texte y
2 textilme, 1969-1970). En todo caso, el apoyo más claro y constante ha sido el que se ha prestado al cine; no solo al Joven Cine
Alemán, sino también al cine de autor e independiente internacional, incluyendo algunas de sus fracciones más radicales. Un
referente importante en este aspecto es el programa Das kleine
Fernsehspiel de la ZDF, creado en 1962 y que ha seguido en antena desde entonces, con una gran lexibilidad de formato por su
horario tardonocturno. Dicho espacio, sin embargo, no empezó
a incorporar plenamente el vídeo hasta 1978, con Video 50 de
Robert Wilson.
Tradicionalmente, estos aspectos se han excluido de la historiografía del vídeo, quizá porque esta se ha escrito preponderantemente desde el punto de vista de las artes visuales. Por otra
parte, en muchas televisiones europeas, el uso del instrumental
cinematográico fue habitual hasta bien entrados los ochenta,
excepto para las grabaciones en estudio y, evidentemente, las
emisiones en directo.
Así como en Alemania se suceden una serie de experiencias
que, aun siendo aisladas, proporcionan una visión acompasada
del amanecer de un nuevo campo estético, en otros países europeos apenas hay signos de otras actividades precursoras antes
del inal de los sesenta. Detengámonos, sin embargo, en el caso
particular de Francia, con algunos salientes en la Radio Télévision Française (RTF) y su Service de la Recherche. En primer
lugar, la igura tan singular e idiosincrásica de Jean-Christophe
Averty (París, 1928), realizador en plantilla que ha introducido
un lenguaje innovador, tanto en programas musicales y de variedades (Histoire de sourire, Les Raisins verts, Au risque de vous
plaire) como en dramaturgias reveladoras de su devoción por
las primeras vanguardias y sus antepasados (Ubu roi, 1965, primera de una serie de adaptaciones de otros textos de Jarry,
Lewis Carroll, Lautréamont, Roussel, Apollinaire, Cocteau y
otros). El estilo de Averty se caracteriza por su noción de mise
en page (es decir, diagramación) –tal como irmó muchas de sus
realizaciones –, al crear composiciones electrónicas con una
concepción gráica, deudora de los cómics y del collage, que
aplana las imágenes.
188
Capturas de vídeo
En cuanto al Service de la Recherche de la RTF, su caso recuerda el del Estudio de Música Electrónica de la WDR donde,
según algunos testimonios, habría germinado la intuición de la
imagen electrónica como un territorio prácticamente virgen
(Paik, Vostell). Desde 1960 y bajo la dirección de Pierre Schaefer,
factótum de la música concreta o acusmática, quien lo vertebró
en torno al GRM (Groupe de Recherche Musicale), fundado unos
años antes por él mismo, dicho departamento atrajo también a
un número de artistas visuales y cineastas. Pero su repercusión
en el campo audiovisual fue incomparablemente menor que en
el musical y radiofónico, privilegiándose los senderos del cine
animado y la visualización musical. Incluso si más tarde se instituyeron los GRI (Groupe de Recherche Image) y GRT (Groupe
de Recherche Technique), no sería hasta la absorción de los mismos por el INA (Institut National de l’Audiovisuel), en 1974, que
se abriría una etapa de mayor repercusión para el videoarte galo
y la innovación televisiva.
Con todo, de los años del Service de la Recherche cabe retener sus pequeños jalones en cuanto a la exploración de nuevas
técnicas e instrumentos. El artista húngaro Nicolas Schöfer
(Kalocsa, 1912), precursor de una estética cibernética, ejecutó
en este marco Variations luminodynamiques I (1961): poco más
que una demostración de las posibilidades de su Luminoscope
–sucesivamente perfeccionado en el Teleluminoscope (1962)–
para un rudimentario procesamiento electrónico de imágenes
de cámara, que en dicho caso fueron de ballet y jazz. Ya en la
segunda mitad de los sesenta, Francis Coupigny desarrolló un
nuevo artefacto con el nombre de truqueur universel, empleado
a fondo por Averty, así como en los videoilms un tanto psicodélicos del artista Martial Raysse y en alguna cinta de animación de Peter Foldes. Finalmente, este último inició también en
dicho marco su incursión en la animación asistida por ordenador (Narcissus, 1971).
En cuanto a las pesquisas que han puesto el acento sobre las
entrañas de la imagen electrónica, propiciando la invención de
sintetizadores, procesadores y otra cacharrería analógica, dicho
aspecto tuvo en Europa un relieve aparentemente menor que en
Estados Unidos. Sin embargo, en párrafos anteriores ya se recogieron algunos referentes más o menos tempranos y, pasando
láminas del atlas europeo, se descubre la singularidad de otros
más en los años sesenta y setenta. Se entremezclan entonces, tal
como sucedió al otro lado del Atlántico, los nombres de artistas y técnicos, o con el doble peril del tecnoartista; creadores,
en varios casos, provenientes del arte lumínico y cinético, o de
afectos entre el constructivismo, la nueva música y la sinestesia. Y los artilugios y técnicas que introducen tienen indistintamente un uso privativo, como si de un instrumento personal se
189
La vía europea al vídeo: una recapitulación
tratara, o son puestos a disposición de otros artistas e incluso
comercializados en el negocio emergente de la posproducción.
En Alemania cabe mencionar los nombres de Manfred
Kage (Audioskop, 1965: un instrumento de visualización musical), Ludwig Rehberg y el compositor Walter Schröder-Limmer.
La televisión sueca ha brindado soporte a los precoces experimentos de Ture Sjölander, Bror Wikström y Lars Weck (Time,
1965-1966; Monument, 1967) y de Ronald Nameth más tarde
(el tríptico The Art of Energy, 1975). En Italia, Vincenzo Agnetti
y Gianni Colombo realizaron en 1970 tempranas experiencias
de una naturaleza entre demostrativa y teórica (Orizzontale,
Vobulazione, Bieloquenza Neg). En Francia, tras el truqueur universel de Coupigny, otro técnico de la ORTF, Marcel Dupouy,
introdujo el Movicolor (1973), ampliamente utilizado entre la
primera generación de videoartistas franceses. En Holanda sobresale la igura de Livinus (Livinus van de Bundt), fundador
de la Academia Libre de La Haya. En Gran Bretaña, además de
los sintetizadores EMS de audio y de vídeo –en cuyo desarrollo
intervinieron músicos y creadores visuales–, trabajó en esta
senda Peter Donebauer con su Videokalos Colour Synthesizer,
que también utilizaron Brian Hoey y Chris Meigh Andrews.
Tiempos heroicos
A partir de la llegada a Europa de los equipos de vídeo de pequeño formato (media pulgada) –primero estacionarios y luego
portátiles: el mítico portapak, el magnetoscopio-macuto unido
por un cable umbilical a una cámara tosca pero prodigiosa–, las
cosas se aceleraron sobre todo desde 1968-1969.
Los relatos «nacionales» que han recapitulado los distintos
escenarios europeos del vídeo (y prácticas aines) mantienen
una cierta semejanza en cuanto a las fechas que los acotan y los
análisis que trazan por etapas, tendencias y generaciones. Por
supuesto, de un país a otro hay notables diferencias de bulto
y los desfases correspondientes a unas circunstancias diversas
de aislamiento político, geocultural o tecnológico. En cualquier
caso, al margen del peculiar historial de la RFA, entre 1968 y los
primeros setenta se descorcha la historia (ni que sea microhistoria) en Francia, el Reino Unido, Italia, Austria, Holanda, Bélgica, España, Irlanda, Polonia, Hungría y la antigua Yugoslavia
(particularmente en Eslovenia).
Tal como he sugerido anteriormente, dichos relatos han
sido a menudo escritos desde el ámbito de las artes visuales
y realimentándose unos con otros, de manera que coinciden
abundantemente en unos primeros signos de actividad asociados con las diversas corrientes de una desmaterialización o
impugnación del arte. En este sentido, el vídeo ha encontrado
inicialmente unos usos entre instrumentales –como registro de
190
Capturas de vídeo
acciones, realizaciones efímeras, ideas del arte-como-idea– y
ensimismados con los entresijos del medio mismo; aunque también ha desbrozado un sendero alternativo en proyectos con
frecuencia colectivos de crónica de la realidad, contrainformación y activismo social.
El vídeo ha generado espontáneamente una militancia por
el medio mismo y sus utopías, con cierto proselitismo incluido.
Creadores y acólitos se han puesto manos a la obra para levantar estructuras, coordinar recursos, establecer circuitos, abrir
salidas y generar un respaldo crítico. La relación de estos afanes
es parte esencial de los relatos que envuelven el corazón de las
prácticas: sus nombres propios, sus obras descollantes, sus maquinaciones colectivas. Algunas de estas iniciativas se originaron en el contexto artístico; otras desde el intento de articular
un sector propio.
En Italia, la actividad empezó bien pronto: Luciano Giaccari, en Varese, creó en 1968 el Studio 970/2, que se dedicaba
a tareas de documentación artística y cultural para luego establecer una videoteca y consagrarse a otras actividades comisariales y teóricas. Otro centro importante fue Art/Tapes/22,
en Florencia, fundado en 1973 por Maria Gloria Bicocchi y que
contó con Bill Viola como director técnico. Siguiendo en cierta
forma el modelo de la Videogalerie Schum, favoreció los intercambios entre Europa y Norteamérica y, hasta su clausura tres
años más tarde, emprendió cerca de un centenar de producciones. La efervescencia artística que vivió Italia en aquellos
años, tanto en centros públicos como en galerías privadas, se
relejó en otras iniciativas mixtas de producción y exhibición
diseminadas por su geografía (como el Centro Video Arte en el
Palazzo dei Diamanti de Ferrara o los Videotape del Cavallino
de la galería del mismo nombre en Venecia).
En Alemania, siguiendo los pasos del inado Gerry Schum,
su viuda, Ursula Wevers, creó la Galerie Projektion en Colonia
(1973), e Ingrid Oppenheim, el Studio Oppenheim en la misma
ciudad (1974), mientras que, en Múnich, Karlheinz y Renate
Hein incorporaban el vídeo al osado catálogo de su P.A.P. Filmgalerie. Todas estas experiencias perecieron a corto plazo, pero
sus pequeños tesoros fueron a parar en gran parte a centros
públicos y algunos aguardan todavía una revalorización contemporánea. Otras galerías, espacios alternativos y centros
culturales dieron también cancha al vídeo en países como Holanda, Bélgica, Francia, Reino Unido y España, en el doble plano de su producción y difusión pública.
La distribución ha sido otra de las encrucijadas que ha tenido que abordar el medio emergente del vídeo, tras el fracaso
de algunas tentativas prematuras, coniadas a una especulación crematística que ha tardado casi veinte años en resurgir
191
La vía europea al vídeo: una recapitulación
y hacerse viable. En el intervalo, los modelos de distribución
del cine excéntrico (independiente, experimental, underground) fueron adoptados por asociaciones o entidades autogestionarias como London Video Arts (luego London Video
Access) en Gran Bretaña y Monte Video en Holanda, a las que
en los ochenta se sumaron 235 Media en Alemania, Heure Exquise! en Francia o Argos en Bélgica, por limitar la mención a
los proyectos más sólidos y duraderos.
Otro aspecto bien distinto es el de los colectivos que, ya sea
con una expresa militancia política o pospolítica (en referencia
a reclamaciones identitarias y de las minorías sociales), ya sea
por una vocación civil y comunitaria, se han inscrito en una estética de la comunicación y del mediactivismo: TVX en Gran
Betaña, los errantes Videoheads en Francia, Holanda y dondequiera que se les solicitara; Video Audio Medien, Telewissen
y los medienzentrums en Alemania; los grupos Dziga Vertov,
Medvedkine, Video Out, Video 00, Les cent leurs y Vidéa en
Francia; Videobase en Italia; Vídeo-Nou en Cataluña (y, ya con
respaldo público, su secuela en el Servei de Vídeo Comunitari).
Desde 1973 han abundado las muestras colectivas y los encuentros que han propiciado la difusión pública y el contagio
de ese medio todavía novicio y arcano que era el vídeo, en lo
que puede considerarse su primera erupción en Europa. No voy
a enumerar estas múltiples manifestaciones, aunque llama la
atención el enunciado genérico de muchas de ellas –Audiovisuelle
Botschaften [mensajes audiovisuales] (Trigon ’73, Graz, 1973), Art
Video Confrontation (París, 1974), Artist’s Videotapes (Bruselas,
1975), The Video Show (Londres, 1975), etc.–, denotando en deinitiva que el medio era el mensaje y el vídeo un arte pujante.
Su ratiicación se ha dado con la gran presencia audiovisual en
la Documenta 6 (Kassel, 1977). Estas manifestaciones son, a su
vez, la antesala de otras que han seguido en los ochenta, cuando también se han impuesto otros modelos como los festivales,
competitivos o no, las programaciones estables y los centros
especializados y videotecas.
En el territorio siempre esquivo de la televisión, más allá de
los referentes ya expuestos habría que destacar la emisión Vidéographie de la Radio Télévision Belge Francophone (RTBF), en su
centro de Lieja, que se mantuvo en antena de 1975 a 1986 bajo la
tenaz dirección de Jean-Paul Trefois. Dicho programa comenzó
siendo un escaparate de la producción internacional, y particularmente norteamericana, para impulsar desde 1978 las creaciones originales de artistas y realizadores independientes belgas.
Así, en un país que carecía prácticamente de industria cinematográica, la asociación entre la televisión y los radicales libres del
vídeo dio paso a unas aportaciones innovadoras, especialmente
entre la icción y el documental, en formatos híbridos.
192
Capturas de vídeo
En los ochenta, otras emisiones y series en televisiones diversas han puesto de maniiesto las expectativas que ha despertado el vídeo, incluso si se ubicaban en franjas marginales de
las parrillas de programación. Por mencionar tan solo algunos
títulos: en Francia, Juste une image (producción del INA para
Antenne 2) o Avance sur image (Canal Plus); en el Reino Unido,
Ghosts in the Machine (Channel Four), White Noise (BBC-2) y el
slot polivalente de The Eleventh Hour (también en Channel Four
y a la manera de Das kleine Fernsehspiel); en España, el longevo
magazín de tendencias Metrópolis y la serie de trece programas
El arte del vídeo (TVE 2). En general, estos espacios también han
alternado el escaparate de la creación internacional con la producción, regular u ocasional, de nuevas obras.
La televisión, en cierto modo, ha estado en el epicentro de
una etapa que ya queda fuera del alcance de este texto, cuando
el videoarte, en su modalidad monocanal al menos, ha tenido
su llamada al orden. Hacia la mitad de los ochenta especialmente, ese era el orden de los géneros audiovisuales establecidos
–la tríada de la icción, el documental y las fantasías (animaciones y videoclips, por ejemplo)–, antes que el galimatías del arte
contemporáneo con sus múltiples corrientes. La demanda de
unos activos de producción y entretenimiento –en consonancia
con unos medios más potentes y como mayor garantía de una
intubación televisiva– se ha relejado en la vistosidad de las manufacturas de la época, aunque, a costa de ello, algunas han envejecido más rápidamente que otras más primarias y austeras.
Luego, las ilusiones depositadas en una inscripción televisiva del vídeo se han desvanecido de nuevo, para luir en parte
hacia otros medios más novedosos, entre los cuales una red sin
jerarquías visibles frente a la lúgubre connotación de las «cadenas» televisivas (y todo son networks). Sin embargo, no puede
decirse que la televisión se haya convertido en una meta abandonada, tal como lo atestiguan algunas experiencias artísticas
y artivistas que han seguido brotando. Por su parte, el vídeo
ha vuelto a adquirir un contorno positivamente indeinido porque, a in de cuentas, delimita un campo abierto y heterogéneo
por oposición a la uniformidad y la cerrazón mediática.
Medida vectorial de las formas de
onda de sucesivas señales de vídeo
y otras observaciones anexas para
un libro-registro de herramientas,
reparaciones y mantenimiento
193
Señales de vídeo: aspectos de la videocreación
española de los últimos años. Madrid:
MNCARS, 1995 [catálogo de exposición].
Vídeo son muchas cosas: industria e independencia, oicio y
creación, profesión y aición, televisión y contratelevisión, arte
y entretenimiento, lo- y hi-tech, cintas e instalaciones, medio y
media-mix… Incluso si aquí se trata del vídeo (español) en una
determinada acepción, nuestro ente es más que uno y trino. Es,
aun, múltiples cosas, propósitos, estilos, temas, motivaciones,
procedencias, etc. Acudir a cualquier muestra, festival, concurso de vídeo es, entonces, como adentrarse en un laberinto más o
menos intrincado, tanto para el espectador de a pie, como para
el espectador de oicio (por así llamar al experto, crítico, teórico
o «seleccionador»). Salvo que, del último, se espera además que
sea capaz de levantar un mapa, con sus correspondientes relieves: es decir, destacando autores, obras, posibles direcciones,
cotas relevantes para establecer el estado de la cuestión.
En muchos aspectos, puede decirse que el vídeo español actual (aunque decir esto sea una abstracción) no chirría en absoluto si se establece su comparación con aquello que suele llamarse
el «panorama internacional» (otra abstracción mucho más grosera y arrogante, en tanto que suele connotar un rasero «primermundista» de bienestar, alta tecnología, gran cultura, etc.). Es
más, cuando se le ha hecho correr mundo a tal o tal otro lote dignamente representativo del vídeo español, me consta que muchas veces se ha apreciado su sintonía con los planteamientos
estéticos y preocupaciones temáticas vigentes en esas otras latitudes visitadas, e incluso se ha creído percibir un sello cultural
propio y autóctono que, sin embargo, yo creo que es raramente
premeditado y consciente, salvo en algunas obras claramente referidas a unas temáticas muy nuestras (o, a lo peor, a los más
trillados y celtibéricos tópicos). Pero también puede advertirse
que, en conjunto, permanece en un tercer o cuarto plano; y que
es lógico que sea así por varios motivos. Un síntoma de ello es
su frecuentemente mínima o nula presencia en festivales y otro
tipo de muestras y circuitos internacionales, aun con las excepciones de algunos nombres que sí la han tenido con cierta regularidad, o que han destacado más ocasionalmente.
Aunque, en cierta manera, el vídeo español ha tenido una
especie de constante delegación en el exterior –a través de
194
Capturas de vídeo
diversos artistas de mayor o menor renombre por su actividad
vídeo y multimedia– en la escena interior se dan cita el localismo y el afán cosmopolita más extremos, un cierto autismo
sectorial y un frecuente desarraigo, la frívola inconsciencia y el
agrio desencanto. La tremenda atomización, por otra parte, que
se da en nuestro ámbito arrastra toda una serie de deiciencias
y carencias que se derivan de la diicultad de organizarse de un
colectivo que solo lo es en potencia, y de una excesiva dependencia institucional y de políticas culturales poco arriesgadas que,
en un estado no federal y sin tradición descentralizadora –administrativamente constituido en estado de las autonomías–, apenas propician los contactos e intercambios entre los distintos
núcleos de actividad dispersos por la geografía peninsular y sus
insulares agregados.
Hay en nuestro campo (por supuesto, también en otros)
una tradición despotricadora, una cierta tendencia a la contracultura de la queja, que estas páginas no quieren soslayar, sino
más bien destacar, mostrando de entrada las anomalías y particularidades que presenta el caso de estudio que aquí nos ocupa.
Si las bases que supuestamente sustentan el vídeo a veces llamado independiente resultan en gran medida insatisfactorias
entre nosotros –y, a menudo, sumamente frágiles o volátiles–
tales cuestiones deben anteponerse al balance relativamente
positivo y esperanzador que puede extraerse de la producción
de los últimos años. Así, parece hoy existir un cierto consenso
sobre la necesidad de establecer unos cauces para el diálogo, el
contraste de pareceres y una mínima entente entre los diversos
implicados sobre aspectos que resultan básicos (desde un punto de vista gremial, diríamos, pero que debería también ir más
allá del mismo). Y ahora sería un buen momento para enfrentarse a este desafío –que lo es verdaderamente por una especie
de pragmático escepticismo que hemos venido desarrollando–,
y tratar de levantar los ánimos de una práctica y un ámbito creativo que se resienten de un cierto estado de abandono moral.
Algo de historia o contrahistoria
Para que se comprenda mejor esta circunstancia actual del vídeo en España, me supongo obligado a repasar una vez más su
historia. Una historia con minúscula inicial –por tanto sin magniicar–, y que, como ya propuse en una previa ocasión, cabe
plantear a su vez como una contrahistoria; como una interrogación de las simplezas, las leyendas, las mistiicaciones, los
descuidos, los calcos miméticos (de otras circunstancias, contextos, «historias») que fácilmente se deslizan en la descripción
e interpretación de unos datos cronológicos y documentales en
principio «neutros». En cualquier caso, mis consideraciones
en estas páginas no pretenden ser de otro orden que el de una
195
Medida vectorial de las formas de onda
(contra)historia privada, aunque otros puedan haberse adherido a un similar planteamiento en sus propios, no menos privados, escritos.
Al igual que otros recuentos que se han escrito en los últimos años sobre diversas escenas videográicas «nacionales»,
y sobre la nuestra misma, reincidiré aquí en un desglose cronológico en tres tiempos (siendo el tercero el que pretende ser
muestreado en el programa de Señales de vídeo).1
Me propongo añadir ahora una mínima contextualización
que exceda de la común interpretación un tanto gremial y restringida del ámbito y el medio videográico, pues creo que es
cada vez más necesario el reintegrarlo en un espacio más amplio –estético, cultural y social–, dados los múltiples lazos que
tiene con otros medios y prácticas (algo que se comprueba con
apenas ojear los currículums de muchos autores), y la tendencia
a incluir el vídeo y sus expansiones/hibridaciones (vídeo-escultura, -instalación, -performance, -música, -teatro, -danza, etc.)
en unas consideraciones y conceptualizaciones más amplias:
imagen en movimiento, artes audiovisuales, arte electrónico,
media-art o arte multimedia, por mencionar las más difundidas (aunque no siempre bien entendidas y, demasiado a menudo, peor aplicadas).
Vídeo pobre (de necesidad)
La primera utilización del vídeo con un propósito creativo o
experimental de la que tengo constancia en nuestra geografía
data de 1969 (Dædalus Video, de los hermanos Joan y Oriol Duran Benet).2 Sin embargo, nuestro primer pionero fue probablemente otro catalán, José Montes-Baquer –así me consta que lo
considera quien es tenido por «padrino del videoarte» universal, Nam June Paik–, aunque experimentando con el medio en
un marco televisivo y casi siempre fuera de nuestras fronteras. 3
1
2
3
La recapitulación historicista que distingue tres épocas, generaciones u olas es
recurrente en y para diversos contextos. Véanse por ejemplo los ensayos de Philippe Dubois («El vídeo de creación en Bélgica: enfoque histórico, 1970-1990») y
Jean-Paul Fargier («Las tres edades del vídeo francés»), además de mis «Notas para
una contrahistoria del vídeo independiente español», en el volumen Televisión y vídeo de creación en la Comunidad Europea (catálogo de las exposiciones Panorama
Europeo del Videoarte y Palmarés TV), al cuidado de José Ramón Pérez Ornia, Madrid: Consorcio para la organización de Madrid Capital Europea de la Cultura 1992.
Resulta bastante obvio que esta coincidencia se debe a que en un buen número de
países los trazos de actividad videográica abarcan ya tres décadas.
Se trató de una improvisación con varios monitores y un sistema de circuito cerrado
(y, por lo tanto, del todo efímera y sin registro magnético) y se incluyó en una sesión
de la subterraneidad barcelonesa de aquel entonces, dedicada a los ilms familiaresexperimentales-psicodélicos que los Duran realizaban en pequeños formatos. Aunque
el dato no tenga mayor relevancia, lo destaco aquí porque, aunque ya lo había introducido en otros de mis escritos, he comprobado que sigue ignorándose en tesis y otros
textos en los que se manejan referencias al periodo jurásico del vídeo en España.
Montes-Baquer, que tuvo una formación musical al igual que Paik, conoció a este
en Alemania. Tras una estancia como investigador en la BBC (1962), trabajó en
196
Capturas de vídeo
En cualquier caso, desde 1970 se suceden en Barcelona, y harto
más ocasionalmente en otros puntos de España, diversos acercamientos al vídeo; muchos de ellos sin continuidad debido a
las diicultosas oportunidades de acceder a unos equipos que,
para el in de la década, ya eran obsoletos (los viejos portátiles, portapacks, o equipos estacionarios de media pulgada, una
pulgada o un cuarto de pulgada, con cintas de bobina abierta,
y casi siempre limitados a un blanco y negro con propensión a
una pobremente deinida grisalla).
Así, por solo referirse a los nombres de aquellos que sí tuvieron –y que, en varios casos, siguen teniendo– una presencia más
persistente y conspicua, a lo largo de la década cabe mencionar
los de Antoni Muntadas, Carles Pujol, el colectivo Vídeo-Nou,
Carles Pastor, Lala Gomà, Julián Álvarez, Joan Pueyo y Pedro
Garhel. Nombres a los que hay que sumar otros de diversos
artistas que a lo largo de la década de los setenta, o incluso antes, se aincaron o residieron temporalmente en otros países
–en Estados Unidos, los más–, incluyendo, además de al ya mencionado Muntadas, a Francesc Torres, Antoni Miralda, Juan
Navarro Baldeweg, Ramón de Vargas, Benet Rossell y Eugènia
Balcells. Las mayores posibilidades de frecuentación del novísimo medio que allí encontraron, facilitaron que algunos de los
mencionados –principalmente Muntadas, Torres y, ya más tarde, Balcells– se abocaran a un uso continuado del mismo como
parte de su paleta (posplástica) multimedia; y, también, que en
su trayectoria pueda apreciarse una evolución –de un uso elemental del vídeo como documento o constatación a construcciones más complejas y substantivas (tanto en formato monocanal
como en las formas expandidas del arte de la instalación y multimedia en general)–, que no se percibe tanto en otros artistas
de su misma generación; tanto si han manejado el vídeo harto
a menudo (como Carles Pujol, aunque sus planteamientos sean
en deinitiva muy distintos) o de manera más ocasional (como
Francesc Abad).
Hora es ya de situar estas referencias en un marco más amplio, a su vez como paso previo a alguna que otra consideración
más sobre este primer tiempo, en apariencia tan parco y de escaso relieve en cuanto a experiencias y prácticas. Por supuesto, lo primero que habría que recordar es el clima represivo
vivido hasta los últimos estertores del régimen franquista, los
clandestinos oasis de resistencia y contracultura, o la posterior
incertidumbre ante la transición, con el llamado «desencanto»
como consecuencia de la resaca posmortem. Sin embargo, en lo
diversas compañías de radiotelevisión y discográicas en Alemania, más brevemente para TVE, y desde 1967 es productor y realizador en la WDR de Colonia,
habiéndose especializado en programas musicales siempre distinguidos por su
buen hacer y con un cierto componente experimental e innovador.
197
Medida vectorial de las formas de onda
cultural, desde mediados de los sesenta se sucedieron diversos
episodios interesantes, que combinaban el experimentalismo
y el afán contrariador, y que, lejos de las academias y de unas
tendencias ya trasnochadas, apuntaban a una sintonía mayor
con otros aires menos viciados. Y, pese al déicit de información y a los inevitables mimetismos, lo más relevante es que
este voluntarioso proceso de puesta al día, harto intuitiva muchas veces, concernió a prácticamente todos los ámbitos estéticos y culturales (artes plásticas, fotografía, cine, música, teatro,
literatura), y dio lugar a unos nuevos brotes exploradores y alternativos (Zaj, conceptualismo, arte de acción e implicación, arte
por ordenador, poesía experimental, cine independiente, música minimalista, comics/comix, terrorismos sonoros y visuales…
y, de por medio, también el vídeo), algunos de los cuales aún
esperan la oportunidad de una adecuada revisión. Tampoco estará de más recordar que, en los años setenta, Barcelona ejercía
de capital cultural en diversos órdenes, lo que probablemente
explica que la mayor concentración de actividades y probaturas
videográicas reseñables se diese en el cap i casal de Cataluña.
Al igual que en las genealogías videográicas de muchos
otros países, ha sido también usual referirse al territorio de las
artes visuales como lugar natal de las primeras, pioneras actividades; y, más concretamente, a un difuso torrente de tendencias para el que, entre nosotros, Simón Marchán Fiz acuñó la
globalizadora expresión de «nuevos comportamientos artísticos». Sin embargo, yo añadiría que otro ámbito estrechamente
vinculado con la evolución del vídeo en España es el del cine
independiente y experimental que brota a mediados de los sesenta y prácticamente fenece a principios de los ochenta; un
vínculo que no se hace visible de un modo tan inmediato, sino
a medio plazo. Un estudio todavía por hacer es justamente el del
tránsito de numerosas personas implicadas en los años setenta
(o incluso después: Ignacio Pardo, Elio Quiroga, Francisco Ruiz
de Infante) en el diicultoso propósito de levantar un cine experimental o alternativo –casi desde la nada– al nuevo territorio
experimental y profesional del vídeo y medios aines en la siguiente década. (Pues de ahí surgirían, en efecto, varios de los
protagonistas de un segundo tiempo.)
Lo que ahora importa señalar es, en todo caso, ciertos rasgos comunes que se plantean desde ambos ámbitos (no en vano
se habló también de arte alternativo) y que, en cierto modo, se
transmiten a la incipiente actividad videográica. Así, en primer lugar, hay un propósito explorador y de ampliación, tanto
como de cuestionamiento, de la propia práctica y del área que la
enmarca –interrogar el arte, interrogar el cine, interrogar lenguajes y sistemas al in y al cabo–; por supuesto que con muy diversos matices: del formalismo o las emulaciones de corrientes
198
Capturas de vídeo
vanguardistas foráneas, deliberadamente abstrayéndose de
la siniestra contextura sociopolítica, a una voluntad de resistencia e incidencia social, pasando por las deconstrucciones o
sociologías de cocina (alta cocina, a veces). En segundo lugar,
hallamos un forzoso y asumido voto de pobreza, por así decirlo
–arte pobre y cine pobre fueron expresiones usuales al principio
de los setenta–, que constituye todo un maniiesto, rehusando
los valores de mercado y acusando las propias condiciones de
unas prácticas que se desarrollan a contrapelo del estado de las
cosas. (El vídeo de los setenta también será pobre de necesidad,
basándose casi siempre en la observación documental: ya sea
de una acción ejecutada por un artista ante la cámara, o de una
realidad de la calle, o del paisaje mediático que Muntadas comienza a retratar desde la segunda mitad de la década.) Y, por
último, añadiría que estos proyectos alternativos acarrearon
en general una dinámica colectiva, un esprit de corps –aunque
con sus grupúsculos, tensiones y enemistades internas–, y una
implicación añadida en la organización de actividades, encuentros y otras bases de actuación; unas veces pública, otras forzosamente subterránea o marginal.
Y aunque todo esto no acabara de cuajar en nada sólido,
sino que ya se había desvanecido en el aire para el comienzo
de la siguiente década, sí creo que tiene una signiicación en la
(contra)historia del vídeo o, mejor dicho, de los medios alternativos en un sentido más amplio. Así, para terminar con este
primer tiempo, otro aspecto a considerar es el de todas aquellas
actividades e iniciativas que ahí se fraguaron, partiendo prácticamente de cero, incluyendo los primeros esbozos teóricos y
pedagógicos, el planteamiento de unos modelos de comunicación alternativa y las primicias de la televisión local en nuestro
mapa, así como las primeras muestras de unos ciertos vuelos,
con apertura al ancho mundo y a las dimensiones múltiples y
expandidas del medio.4 En deinitiva, sin pretender sobrevalorar de ningún modo las esforzadas, muchas veces anecdóticas,
iniciativas y experiencias de aquella primera década de incipientes actividades, sí creo que deben ocupar su justo lugar en
la cronotopía del vídeo español, pese a que el diverso paradigma que se vivió en ese segundo tiempo del que inmediatamente
4
Son de destacar especialmente las muestras que tuvieron lugar en el Colegio de
Arquitectos de Barcelona de 1978 a 1980, con el apoyo también de otras instituciones (entre ellas el Instituto Alemán de Cultura, entonces un aliado esencial):
Vídeo, entre l’art i la comunicació. Sèries informatives, 1, en 1978, y Vídeo, el temps
i l’espai. Sèries informatives, 2, en 1980. Esta última incluyó la novedosa primicia,
entre nosotros, de un considerable apartado de instalaciones, con obras de Juan
Downey, Dan Graham, Wolf Kahlen, Shigeko Kubota y Muntadas. Entre tanto, el
grupo Vídeo-Nou organizó el año 1979 unas Jornades de vídeo comunitari, previas
a su constitución en Servei de Vídeo Comunitari, mediante convenios con el Ayuntamiento y otras entidades barcelonesas.
199
Medida vectorial de las formas de onda
escribiré haya propiciado un relativo arrinconamiento o imagen borrosa de aquel periodo, salvo quizá en Barcelona, donde
siempre nos hemos creído bastante la leyenda (no digo que incierta) de una más larga tradición videográica.
Vídeo rico (¿o nuevo rico?)
Entrando en los ochenta, o ya algo antes, a todo se le empezó a
anteponer un neo- o un post-: en las artes plásticas, triunfaba
el neoexpresionismo, un cierto regreso al orden igurativo y la
reivindicación de los placeres de la pintura y del glamour bohemio en el mundillo y mercadillo artístico; respecto al cine,
oíase hablar de un retorno al relato y los cracks tipo Spielberg
y sus secuaces nos eran presentados por la crítica más sesuda
como emblemas del «nuevo cine experimental de Hollywood»
(¡literalmente cierto!), anunciando la apología de un nuevo cine
de género y comercial a macha martillo, junto al cual se toleraba
el culto a un cine de autor con llamativo barniz de modernez; en
literatura empezaba a arremeterse contra experimentalismos
e intelectualismos, y así sucesivamente. Por in éramos modernos, o quizá ya posmodernos, y estallaban las movidas: la laica
comunión del arte joven, la música pop, el diseño, la moda, el
estilismo, la imagen, las luces de la noche, etc.; y, al contrario
que en política, estar aparentemente quieto equivalía a no salir en las «fotos». En deinitiva, resulta fácil describir, ironizar
con trazos gruesos sobre aquella que algunos han llamado la década prodigiosa –una referencia que eriza los cabellos de todo
aquel que haya visto y oído en acción al hispánico y plastiicado
combo pop del mismo nombre–, como también se ha exagerado bastante, pienso yo, en algunas revisiones/recapitulaciones
beligerantes sobre una segunda etapa del vídeo en España, que,
en efecto, permite ser contextualizada parcialmente mediante
caricaturas como las anticipadas.
Si nos referimos, a diferencia del periodo anterior, a un
mapa crecientemente pletórico en acontecimientos y actividades de difusión y proyección –que decaerían, sin embargo, al
cabo de pocos años–, para empezar a acotar este segundo periodo podría partirse del Festival de Vídeo de San Sebastián,
celebrado de 1982 a 1984 –paralelamente al festival cinematográico internacional que se celebra anualmente en la capital
guipuzcoana–, si bien la verdadera eclosión de un nuevo vídeo
español (creo que fue José Manuel Palacio quien acuñó el sintagma) se ha de costumbre cifrado en el I Festival Nacional
de Vídeo, celebrado en 1984 en el Círculo de Bellas Artes de
Madrid, y que se prolongó hasta una segunda y más discutida
edición en 1986 (con unos encuentros de transición en el intervalo). Ambas manifestaciones, en todo caso, mantuvieron
una cierta continuidad de espíritu con las muestras que habían
200
Capturas de vídeo
tenido lugar en Barcelona anteriormente5 y, además de ampliar
deinitivamente la escala del mapa de las actividades videográicas en nuestra geografía, contribuyeron a ijar su posición en
un imaginario y fragmentario mapamundi del vídeo.
En cuanto a la especial signiicación que se le atribuye al
festival de Madrid de 1984, esta se debe a la inclusión de un concurso de alcance «nacional» que se saldó con la distribución ex
aequo del premio entre seis obras (más dos menciones de mérito), atendiendo así a la variedad y calidad suicientes de las cintas en competición. Y a que, alrededor de aquellas fechas, otros
eventos, festivales, concursos, muestras, programas de diverso calibre y trascendencia fueran brotando casi como hongos
en amplia dispersión geográica: Zaragoza, Vitoria, Gijón, O
Carballiño, A Coruña, Cádiz, Granada, Sevilla, Las Palmas de
Gran Canaria, Valladolid, Tolosa, Valencia… Por último, como
in de esta edad dorada (que de oro quizá solo tuviera un ligero, ilusorio baño), puede señalarse como acontecimiento emblemático la retrospectiva La imagen sublime. Vídeo de creación
en España (1970-1987), en el entonces aún no museizado Centro
de Arte Reina Sofía, a lo que yo agregaría otro pequeño hito,
como el de la constitución del fondo inicial de la videoteca de
Arteleku, en San Sebastián, la primera que apostó por el vídeo
(de creación) sin mezclarlo con todo cuanto también tiene por
soporte el vídeo.
Este cúmulo de manifestaciones –las más de corta vida,
todo sea dicho–, generalmente organizadas o inanciadas por
instituciones públicas tales como ayuntamientos, diputaciones
o gobiernos autonómicos, tuvieron diversos efectos: uno, el de
generar, como ya otros han dicho, una suerte de espejismo, una
imagen ilusoria y sobredimensionada de la realidad; otro, el de
dibujar un círculo vicioso en el que la motivación creativa y su
recepción pública se agotaban en un reducido circuito de pequeñas competiciones y antologías; por último, el de contribuir
grandemente a esa dependencia institucional que sigue constituyendo uno de los puntos lacos del vídeo supuestamente independiente. A lo largo de estos años surgieron muchas otras
iniciativas: programas itinerantes para difundir la producción
cantonal, regional o de las nacionalidades, como diría Xabier
González6 (la Mostra de Vídeo de Creació de Catalunya, en su
origen una propuesta de Julián Álvarez posteriormente asumida por la Generalitat catalana y aún incólume, o sus calcos más
ocasionales en otras comunidades autónomas); la convocatoria
5
6
Por ejemplo, en cuanto a la variedad de secciones y temas abordados, a la presencia de artistas y expertos de relieve mundial, y a una notoria atención a las instalaciones y otras formas expandidas. Por otro lado, con una mayor repercusión
mediática circunstancial de los eventos de San Sebastián y Madrid.
«Un menú: cardos, alubias de Tolosa, vídeo y muzak», Fenici, núm. 6 (1988).
201
Medida vectorial de las formas de onda
de un premio espléndidamente dotado por parte de un potente club-discoteca barcelonés hacia 1983-1984, hecho que aquí
menciono por lo que tiene de signiicativo de un momento álgido en que el vídeo «era moda»; las primeras experiencias de
programaciones continuadas o ciclos periódicos (Virreina, els
dilluns vídeo, en Barcelona; Vídeo en el Palacio, en Zaragoza; Vídeo Forum Internacional y Salón de la Imagen en Madrid; las actividades organizadas por la Fundación Municipal de Cultura
en Valladolid); la aparición de las primeras distribuidoras (comenzando por Videograia y AVA, también las más duraderas,
aunque hoy ya desaparecidas, al igual que casi todas las demás
que tomaron su relevo en años sucesivos); y los por desgracia
fracasados y frustrantes intentos de vertebrar asociativamente
el hipotético colectivo.
Expuesto el telón de fondo, el cual se completa con algunas convocatorias de ayudas y con unas mayores oportunidades
de mantenerse informado sobre lo que se hacía en el planeta
vídeo, detallo ahora las iguras y sus actos en escena. Si el festival de Madrid de 1984 suele tomarse como una efemérides
fundacional de este segundo tiempo ahora considerado, estando fechadas casi todas las obras premiadas en aquel mismo
año o en el anterior, hay otras desde el principio mismo de los
ochenta que cabría ubicar como fronterizas, en el sentido que
marcan el in de un periodo y el comienzo de otro. Por ejemplo,
Koloroa (1980), de El Hortelano y Carles Pastor, un imaginario
«telediario» muy vistoso, colorista y posmodernizado, realizado con unos medios técnicos entonces inusuales y envidiables
en nuestro terruño (gracias a la implicación de una empresa de
producción industrial). O también Indian Circle (1981), obra
de Eugènia Balcells realizada en Estados Unidos con Peter Van
Riper, una interacción músico-visual de gran atractivo en aquel
momento; prácticamente una de las primeras incursiones de
su autora en el medio videográico (aunque no en la expresión
audiovisual), y que obtuvo el Grand Prix del primer festival de
vídeo de Montbéliard (Francia), uno de los primeros en sentar
los patrones, para bien y para mal, de los festivales de vídeo europeos. O incluso varias producciones de propósito didáctico
que, aun siendo de encargo y con un compromiso pedagógico
muy especíico, propiciaron en algunos casos sus dosis de creatividad, experimentación y ejercicio de una personalidad propia, tal como en ciertas aportaciones de Julián Álvarez, Aurora
Corominas, Gerardo Armesto o Joan Pueyo (varias de las cuales
ya estuvieron presentes e incluso fueron premiadas en el certamen madrileño).
Hace ya varios años que propuse una distinción entre
las prácticas predominantes en las décadas de los setenta y
ochenta, contrastando el forzado ripio de un vídeo de artistas
202
Capturas de vídeo
(conceptuales, alternativos, multimedia, ajenos en general a un
sendero de actividad audiovisual profesionalizada) y un vídeo
de audiovisualistas (con más propensa vocación y aición por
el cine, la televisión, el vídeo y otras imágenes, así como por las
industrias, grandes, medianas o pequeñas, que permitían conciliar vocación, creatividad y profesión). Y, en apariencia, todo
parece indicar que una tal distinción sigue teniendo su vigencia;
aquí, allá y acullá. En todo caso, son diversos los rasgos y síntomas por los que se anuncia/enuncia una cierta ruptura con el
pretérito anterior, a in de reconducir el ímpetu de cada cual por
senderos más rectos y lineales. Más en concreto, estos parecían
ser en un momento dado los de la icción y un cierto manierismo, con una estética formalista, pero más (y mass-) mediática,
contemporizadora y, inalmente, banalizadora.
La página aparentemente mayor de este periodo es pues la
de la icción con una cierta tendencia hacia la fantasía, el hiporrealismo –es decir, todo lo contrario a un realismo fotográico– y la clipmanía (en concordancia con la burbujeante pujanza
simultánea de los vídeos musicales). Las inluencias, en muchos
casos, son admitidamente cinematográicas, y raramente apoyadas en una idea literaria –no se dan, como en el cine, «adaptaciones»–, aunque en general se procura que la obra desprenda
una inmediata aureola videográica. (A falta de otros efectos,
trucajes y aparejos, algunos desajustes pueden bastar para dar
una cualidad peculiar a la imagen: como la arruga, ¡el ruido es
bello!) Algunos nombres y títulos: Xavier Villaverde con Veneno
puro (1984) y Viuda Gómez (1985); José Ramón Da Cruz, de Of-Tal
(1984) a Armstrong (1990); Antonio Cano, con un escasamente
apetitoso Bufet frío (1986) y otras cintas que siguieron después;
Javier Vadillo; algunas piezas de los efímeros grupos Vídeo Doméstico y La Sucursal. Y, más circunstancialmente, otras de
Jordi Torrent (Moebius Business, 1983), Julián Álvarez (Imágenes
de un bombardeo, 1984), Antonio Herranz (Ciudad submarina,
1984), Antón Reixa (Chove contra pasado, 1985) y Maite Ninou
(Revival solitari, 1986). Aunque habría que considerar una a una
las obras y trayectorias de estos autores para extraer conclusiones, hoy se me ocurre que las piezas más brillantes del entonces
nuevo vídeo español no fueron de índole narrativa, salvo quizá
Veneno puro de Villaverde –una elaborada dramaturgia visual
en perfecta sintonía con las proclamas de Jean-Paul Fargier a
favor de la icción vídeo y de su aproximación hacia el cine– o la
cuota de personalidad que hay que reconocerle a Da Cruz en
sus estrafalarias icciones (que, por otro lado, yo no consideraría exactamente como narrativas).
Otras obras incidieron en la dirección de un a veces llamado documentalismo subjetivo, con una marcada poética personal y de carácter explorador, siempre rehuyendo los códigos
203
Medida vectorial de las formas de onda
rutinarios del documental mal entendido. Es el sendero o el
punto de partida que han tomado Julián Álvarez (en varios de
sus vídeos: Poesia urbana a la Barcelona dels anys 50, 1983; Batlàntic, 1985; Aves del paraíso, 1987, y otros posteriores), Raúl Rodríguez (con obras tan espléndidas como Los hombres, las mujeres
y los niños, 1986, y A imaginação acordada, 1988, que nos hacen
lamentar su retiro), a veces Javier Codesal (Pornada, 1984, con
Raúl Rodríguez; Sábado legionario, 1988), Carles Comas, Iñigo
Salaberría y aun otros; amén de constituir también hoy un
terreno que da sus buenos, aunque muy contados, frutos.
La dialéctica vídeo/televisión, uno de los frentes clásicos
del videoarte, sigue presente –además de en el trabajo de Muntadas o en la primera realización videográica de Eugènia Balcells,
Going Through Languages / Atravesando lenguajes (1981)–, en cintas como la ya mencionada Koloroa; Et-apa (1984), de Antonio
Cano; o España-Francia: de Agustina de Aragón a Manolo el del
Bombo (1984), de La Sucursal. También del cruce con el accionismo y el interés de artistas polifacéticos surgen otras trayectorias
y obras monocanales, multivídeo y multimedia (Antón Reixa,
Pedro Garhel y los primeros trabajos de Antonio Cano y de
Codesal/Rodríguez). El arte expandido de la instalación o videoescultura es cultivado por algunos de manera insistente
(Isabel Herguera, Lluís Nicolau, Garhel, Codesal, Pueyo y siempre los Muntadas, Torres, Balcells, Pujol, Rossell y Miralda, fuera
y dentro del país) o más ocasional (Villaverde, Cano, Concha
Jerez, Paloma Navares, Antón Jodrá, Remo Balcells). Por último, mediada la década, nacen los primeros trabajos infográicos
(Gerardo Armesto, Juan Carlos Eguillor, Remo Balcells, Grupo
3TT, etc.).
Moción de censura
El anterior, apresurado recorrido por las tendencias y cuasigéneros vigentes hasta 1988 nos permite observar la variedad
de prácticas y procedencias que ya se dan cita en aquellos años;
y diría que, en cierto modo, el surtido no ha variado demasiado. Sin embargo, para un nuevo grupo de autores que se da a
conocer desde el último tercio de la pasada década –no creo que
pueda hablarse en rigor de una nueva generación, dado que las
diferencias de edad son demasiado cortas–, el alborozo que se
había generado en torno al nuevo vídeo español, sus productos
y acontecimientos, era contemplado con escepticismo realista
e incluso con ojos muy críticos. Una de las principales plataformas que cataliza esta revisión y relevo será el Bideoaldia de
Tolosa, organizado con espíritu independiente por el Bosgarren
Kolektiboa, que, aunque aparece en 1987 como un festival-conconcurso más (con la particularidad de abarcar también las músicas experimentales y otras prácticas y actividades alternativas:
204
Capturas de vídeo
«vídeo y otras sensibilidades», en palabras del colectivo), en sus
últimas ediciones –las de 1989 y 1990 especialmente– plantea una
relectura crítica del pasado y una particular apuesta por otros
planteamientos y prácticas emergentes.7 (El Bideoaldia destacó
también por prestar una atención a las instalaciones que se iba
perdiendo en otras manifestaciones.)
Marcelo Expósito, un artista vinculado al Bosgarren Kolektiboa desde sus mismos orígenes, es uno de los que ha criticado
sin ambages los vicios de forma y fondo que habrían aquejado al
vídeo del entusiasmo, y seguirían aquejando al de después-delentusiasmo, en términos de «provisionalidad y oportunismo»,
«prácticas conservadoras», «tramposos formalismos», «dudosa independencia», «producciones sexistas» y «adscripciones
reaccionarias».8 Y, aunque lo ideal sería que nos acostumbráramos/atreviéramos a dar nombres, de alguna manera Expósito
ha puesto el dedo en la llaga. Pues, si las dosis de sexismo no
llegan a cotas intolerables, si el formalismo amanerado y sin
más consecuencias puede considerarse un sarampión inevitable, si los demonios del conservadurismo reaccionario a veces
quizá solo sean inocentes muestras de candidez y falta de norte,
si la falta de constancia y el transfuguismo y las anemias son
el frecuente corolario de una base de operaciones insuiciente,
lo cierto es que al visitar el panorama videográico de nuestro
pasado y presente (y basta con acudir a algún festival-concurso
de los que se celebran) se advierte de manera harto abundante
hasta qué punto se tiende a la irrealidad, la irrelevancia, la inconsecuencia y al enclaustramiento en un imaginario universo
delimitado por cuatro paredes (encima, ¿sin ventanas?).
En consecuencia, no todo tiempo pasado fue ni mejor ni
peor. Aunque fueran pocos los que se agarraron a la tierra
y al mundo –Antón Reixa, Javier Codesal, Raúl Rodríguez,
Julián Álvarez, Manel Muntaner, Francesc Torres, Muntadas,
Manuel Abad, Xavier Villaverde, La Sucursal, Isabel Herguera
en muchos o algunos de sus trabajos (por detenerme aún en un
pretérito imperfecto)–, el vídeo, desde la introducción de los
equipos portátiles y los pequeños formatos, ha sido un medio
7
8
El catálogo Bideoaldia 89 / Manual de instrucciones (II), Tolosa, 1989, resulta particularmente valioso por su cualidad prácticamente monográica de revisión del
panorama videográico en el conjunto del Estado y en algunas de sus macrozonas,
incluyendo textos diversamente objetivos o subjetivos, hasta los contrapuestos
extremos de sendos excesos sarcásticos por parte mía («Vídeo español, el mejor
vídeo de España») y de José Manuel Palacio («El vídeo español es el mejor del
mundo»).
Destilo estas palabras (no todas transcritas en su rigurosa literalidad) de entre dos
de sus escritos: «Vídeo español: del “autor insatisfecho” a la “televisión neoliberal”», en Ars Video, núms. 13-14: Especial Videocombate (mayo de 1992); y «Apuntes actualizados para una “contrahistoria”», publicado de manera muy mutilada y
con otro título («Reajuste general») en Cinevídeo 20, núm. 92: El vídeo de creación
en España (monográico) (diciembre de 1992).
205
Medida vectorial de las formas de onda
predestinado al individuo –a lo privado, íntimo y hasta narcisista–, y en dicho sentido hay opciones perfectamente respetables. Solo que, a veces, uno piensa que ciertas vanidades no
merecerían llegar a un cauce público, por muy libres y abiertos
que se supongan los del vídeo.
Cuestión de conianza
Para referirme a la última etapa del vídeo en España (y en una
diáspora nuevamente cuantiosa), introduciré una vez más algunas consideraciones que exceden del círculo de su arena.
Si, como ya otros observaron, entre varios de los autores que
han tenido una destacada presencia en los últimos años, puede
apreciarse una revaluación del vídeo como una forma de arte
(sin otras connotaciones de arrogancia) no emplazada en un
régimen de autarquía, sino inscrita en un conjunto de otras
prácticas y actitudes (llámense artes alternativas, o multimedia, o como se quiera), habrá que considerar lo que ha venido
sucediendo en un territorio más amplio tras el punto en que
lo habíamos abandonado (es decir, los neo- y los post-, las regresiones y movidas que abrieron los felices principios de los
ochenta). Así, en el terreno de las artes visuales (siempre tentado a sobrepasar los límites de su propia denominación) ha
podido constatarse la nueva preponderancia adquirida por la
escultura –concebida en su ampliicación a un campo expandido, según una conocida expresión de Rosalind Krauss–, la
instalación multimedia, la fotografía y, en general, los medios
denominados alternativos y las nuevas y menos nuevas tecnologías. También los planteamientos, así como la panoplia de
medios, que han permitido hablar de un neoconceptualismo,
que algunas veces puede haberse reducido a un hallazgo del
tipo «huevo de Colón» (es decir, una inversión reiterativa y
poco informada), pero que ha incidido, por otra parte, en sanos
ejercicios de ética y responsabilidad ideológica, y en un ejercicio no menos sano de la anarquía a través de algunas prácticas
de apropiacionismo crítico. Lo que todo esto denota es, además, la propensión de nuestro mundillo artístico a seguir, y a
dictar, demasiado estrechamente las tendencias y vaivenes que
imponen el mercado, la inercia y la pereza; en contraste con
una pluralidad estética admitida y suicientemente apoyada en
otros parajes.
Yendo a otros terrenos, respecto de la infografía, la realidad virtual y los nuevos medios interactivos y de telepresencia,
cabría decir que le han «robado plano» al vídeo, incluso si han
actuado sobre su mismo escenario; salvo que buena parte de la
palabrería, la mística y la producción pseudoartística que actualmente comportan los cibermedia permanecen ajenos a la esfera
del vídeo (consecuentemente independiente o experimental) y
206
Capturas de vídeo
a la del arte y los medios alternativos. Sin embargo, sí es ciertamente uno de los campos colindantes y expandidos que se le
abren al vídeo, y no solo al vídeo, ya que son varios los artistas
de aquí que han comenzado a explorarlo en sus múltiples vericuetos: productos y espacios interactivos, virtualidad, CD-ROM,
internet, etc.
También resulta en principio positivo el que se dé un renovado interés por los conceptos de cine independiente/alternativo y por solucionar ancestrales agujeros negros en la cultura
audiovisual de nuestro país, aunque solo parezca haber cabida
para las propuestas de índole más narrativa. Pero, nuevamente,
el cine parece robarle terreno al vídeo en cuanto a una atención
mediática que casi siempre ha sido minúscula o espuria, ahora
con fuegos de artiicio –súbita apología de los cortometrajes,
los nuevos realizadores, o el cine de subgénero y basura– destinados a atrapar la atención de una cultura juvenil a la que se
aprovisiona con precocinadas «tentaciones». Finalmente, tampoco creo que puedan soslayarse las brumas de un reaccionarismo ideológico y estético (menos mal que Beuys o Varèse
están muertos), o, en otro extremo, las del puritanismo de lo
«políticamente correcto» que, afortunadamente, nos llega tolerablemente aligerado por los mares interpuestos.
Respecto a la situación logística del panorama videográico,
por desgracia sigue una pauta que cabría caliicar de histórica si
no fuera tan «contrahistórica»: festivales, muestras, programaciones, publicaciones, distribuidoras, premios o ayudas nacen
y mueren, llegan y se van; raramente alcanzan la estabilidad
o siempre se sospecha de su probable fecha de caducidad, ratiicando algo ya sabido: la caprichosa gravedad del péndulo
institucional. Entre aquello en principio positivo, la apertura
internacional de algunos festivales (Cádiz, Vigo, Las Palmas), la
existencia de varias videotecas potablemente provistas (aunque
un tanto encalladas algunas por la irregularidad de sus adquisiciones) y la oportunidad de articular programas e itinerarios de
una cierta ambición. Entre lo más funesto, el vacío mediático y
televisivo que se le hace al vídeo –con apenas excepciones que
conirman la regla–, debiéndose llamar la atención sobre la minúscula, si no ínima, presencia que tiene en la prensa (diaria
y cultural), cuando casi cualquier otra forma de arte, cultura,
ocio, aición o tentación sí tiene un hueco regular, cuando no
una sección ija. Por último, limitaciones ya suicientemente
referidas y las leyes implícitas del orbe artístico-cultural restringen el aforo eicaz de la creación vídeo, muy por debajo de
quienes aspiran a lograr una plaza en las primeras ilas. Pero, en
in, abandonemos ya la contracultura quejica y vayamos a por
lo que queda y más importa, que es el caudal videográico de los
últimos años.
207
Medida vectorial de las formas de onda
Apoteosis y miseria del símbolo y la alegoría
El vídeo acude a menudo a un orden simbólico que sustituye
al narrativo convencional y audiovisualmente hegemónico. El
símbolo, en su acepción de signo arbitrario que representa a un
objeto o signiicado (por ejemplo, el signo lingüístico, la letra),
permite entonces recrear las libres deambulaciones del sueño,
el poema, el pensamiento, mediante encadenamientos subjetivos, y acaso alguna vez automáticos, de imágenes (y sonidos)
de las más variadas naturalezas y por los más diversos procedimientos; incluyendo el sistema en sí mismo simbólico de la
imagen informática, por su naturaleza numérica, calculada.
El resultado de tanto simbolismo puede ser a veces harto
críptico y hermético, y las precisas intenciones del autor quizá
solo se adivinen a través de sus comentarios o sinopsis. (Otras
veces, en cambio, el simbolismo es tan simple y obvio, que
desprovee de toda intriga y atractivo a la obra.) Por otra parte,
tanto por una estricta relación de contemporaneidad como por
arraigamiento en un contexto cultural más o menos común,
en las obras de diversos autores aparecen y reaparecen ciertos
símbolos, temas, referencias u obsesiones constantes. Motivos
universales los unos, otros que acaso podrían tenerse por muy
nuestros: por ejemplo, en ciertas visiones carnavalescas de la
religión (Cristo y tres tiros, 1992, de Jacobo Sucari, a partir de un
mordaz poema de Xavier Sabater), el sexo (Ninfografía, 1992, y
otras piezas de Ignacio Pardo), o la muerte (Tránsito, 1988, del
mismo Pardo; Mortaja, 1994, de Antonio Perumanes; Ejercicios
con velocidad, 1992, de Dionisio Romero).
Visto de otra manera, se comparten asiduamente unos
temas y preocupaciones que diríamos universales, aunque no
exentos de matices autóctonos, tales como los que atañen al
cuerpo, la subjetividad, la memoria y, por no adelantar otros,
los temas abisales de las heridas, llagas y abismos metafóricos,
o metonímicamente bien reales, de la violencia o la muerte,
enfermedades o plagas, y otros desequilibrios, abusos, crímenes e insanias.
El tema de la representación del cuerpo, por ejemplo –un
aspecto en el que se ha insistido últimamente desde las artes
visuales y el pensamiento–, permite contemplar el trabajo de
algunos autores en relación con unos interrogantes abiertos
por la candente actualidad de la biotecnología o de los llamados cibermedia. La obra reciente de Joan Pueyo o de Ignacio
Pardo utiliza poderosas o modestas herramientas digitales
(y, anteriormente, de lo más analógicas) del vídeo y la informática para procrear seres y órganos sintéticos, cuerpos y ambientes virtuales descabellados y, a menudo, un tanto inquietantes.
Y otros abismos menos abstractos han sido hurgados
por diversos autores, como en el caso del sida (Juan Botas, un
208
Capturas de vídeo
diseñador que murió víctima de dicha enfermedad en su adoptada residencia en Norteamérica; Javier Codesal, Koldo Aginagalde o, no tan directamente, Jana Leo o Julián Álvarez), o de
la pura guerra, el militarismo y la violencia (Francesc Torres,
Javier Codesal, Josu Rekalde, Marcelo Expósito, Joseantonio Hergueta, Jaume Subirana, Rogelio López Cuenca, Xurxo
Estévez…).
Pero, en el reverso de unos planteamientos éticos, inquietos y solidarios, en principio irreprochables, demasiado a menudo se advierte una excesiva credulidad en la imagen, en el
supuesto potencial de un sistema de signos autónomo, para
trasladar un exceso de interrogantes que acaban disolviéndose, muchas veces, en un mero ejercicio de estilo y de, si las hay,
intenciones o intencionalidades. Y, en deinitiva, basta leer los
propósitos escritos de muchos autores, para advertir cuánto se
confía en símbolos y alegorías.
Tierra adentro… y mares afuera
En cambio, la realidad externa más inmediata no parece atraer
demasiado a nuestros videastas. El documental ha tenido una
presencia minúscula entre el vídeo independiente español, que
se diría que lo ha evitado, convirtiéndose casi exclusivamente
en patrimonio de la harto adocenada producción institucional
y de las televisiones. Tampoco es que sean muy abundantes las
realizaciones que ofrecen una mirada crítica a los hechos y situaciones que enturbian el pasado y el presente, o que simplemente suceden, dejando su crónica y comentario a los medios
de comunicación y a los expertos en la materia.
Zapatero a tus zapatos, parece decirse; o, en nuestro caso,
más bien: videocreador, a tus vídeos. Solo que a veces tengo
la impresión que estos vídeos –bastantes de ellos, al menos– no
relejan otra realidad y otros problemas que los que cada cual
tiene en su cabeza, y en sus más cortos y cotidianos alrededores. Lejos de deslizarse hacia lo jovial, trivial o inocuo, empero,
a menudo el autor nos quiere hace sentir todo el peso del mundo; aunque, demasiadas veces, con una inocencia desarmante, un manierismo almibarado, un mensaje trasnochado (por
ello, un tanto oscuro y siniestro), que dan al traste con las mejores intenciones. Caricaturizo así un tipo de vídeo, del que no
daré más pelos y señales, pero que me resulta de lo más familiar
en el contexto al que me reiero (aunque no dudo que sucede
similarmente así en muchos otros).
Excepciones ante este estado de las cosas, obras que miren tierra adentro, las hay, pero son las menos. Dentro de un
corte documental relativamente típico en su primera apariencia, Sábado legionario (1988), de Javier Codesal, o La tierra de la
madre (1993-1994), de Joseantonio Hergueta y Marcelo Expósito,
209
Medida vectorial de las formas de onda
signiicativamente preconcebidas en parte para su difusión en
cauces televisivos (aunque, a día de hoy, ninguna de ellas lo
haya conseguido). Ambas obras, por otra parte, presentan una
luida continuidad con las preocupaciones y estilemas hallados
en otras realizaciones anteriores de sus respectivos autores
y, en lo que a la segunda de las mencionadas concierne, apenas
puede reprochársele la insuiciente, ya que pretendida, alusión
a otros exilios y deportaciones en continua reedición, más allá
del que constituye el argumento central de su propuesta.
Y puesto que no solo hemos de referirnos al espacio rigurosamente exterior como arena de los hechos y conlictos que
nos afectan, cabe mencionar aquí un espléndido trabajo reciente de Jaime Vallaure y Rafael Lamata, Siete cuentos para la Cárcel
de Carabanchel (1995), que nos introduce tras las rejas del encierro punitivo, y que recoge varios de los hallazgos de anteriores
trabajos, de más formal apariencia, del primero de sus autores,
a la vez que proporciona fecundos motivos de relexión sobre
el encarcelamiento represivo y la liberación por el lenguaje y lo
simbólico (en este caso, a través de la literatura: de los cuentos
elegidos o aportados por los propios presos).
Referirse a nuestra geografía, historia, cultura, no comporta por otra parte la renuncia a lo alegórico, a lo poético u
a otros planteamientos exploradores e idiosincráticos. Sucede
así con diversas obras de Francesc Torres, tales como Belchite/
South Bronx: un paisaje transcultural y transhistórico (1988) y Sur
del Sur (1992). O también con la instalación de Eugènia Balcells,
Exposure Time (1989), que, siendo una meditación en abstracto
sobre el curso del tiempo y los avatares de la memoria, lo es
también sobre un artiicioso proceso de transformación y regeneración (y acaso, como algunos denunciaron, especulación)
urbana a mayor gloria de la Barcelona olímpica. Y, inalmente,
otros autores también han afrontado realidades locales diversas, incluyendo a Antón Reixa, Daniel García Andújar y Pedro
G. Romero.
Pero sabido es que el mundo es ancho y, así, también cabe
referirse a diversas obras que se han volcado a otras realidades, otros paisajes y otras culturas… Viajes imagineros con ojos
curiosos, o que se interrogan sobre el propio desplazamiento y
sobre el encuentro con otras culturas y costumbres; lo que a su
vez tiene bastante que ver con la diáspora artística y profesional
de algunos (de Muntadas o Torres a los Fontanilles, Herguera,
Mera, Ruiz de Infante, Gil-Roig, Hergueta). Viajes y paisajes diversos e individualizados, pero que permiten entrever ciertas
concomitancias: los acercamientos paisajistas y etnovideográicos de Iñigo Salaberría (La noche navegable, 1993) y Enric Fontanilles (Absence, 1994) al continente africano, en sus visitas a
Mali y Etiopía respectivamente; las relexiones introspectivas
210
Capturas de vídeo
suscitadas por el desplazamiento geográico, cultural y lingüístico en obras de Francisco Ruiz de Infante (Les Choses simples,
1993), Carlos Gil-Roig (Uomo Blue, 1993) y Manuela Sáez (Autoportrait, 1991); los lugares y culturas descritos a través de los
signos, los símbolos o los vestigios (Pura Fe, 1991, de Toni Serra;
Los muertitos, 1994, de Isabel Herguera; Potser sí que tots som
iguals, 1993, de Maite Ninou y Xavier Manubens; El primer viaje /
cuatro días, 1992, de Francisco Ruiz de Infante); las ciudades
recorridas a través de su imaginería pública, mediática y tan
a menudo arquetípica, como en el reciente Marseille: mythes et
stéréotypes (Regard des regards) (1995), de Muntadas, o en la primera entrega, dedicada a Buenos Aires, del ciclo de los Viajes
imaginarios (1994-1995) proyectado por Jacobo Sucari; o también las recolecciones más cámara-en-mano y, si se quiere, más
cercanas al reportaje o cuaderno de viaje, de La cuna del Daiquiri
(1994-1995) de Pedro Ortuño, o del más posproducido Diario
Dogón (1994) de Iñigo Salaberría.
Videoensayos: metatextos y relexiones
Una de las líneas más interesantes que advierto en nuestro panorama videográico reciente, pero que más bien lo sería por la
conluencia de una multitud de líneas cuyos orígenes podrían
remontarse hasta el periodo incipiente y entusiasmado de mediados de los ochenta, es aquella que, rehusando los patrones
audiovisuales hegemónicos de la narrativa de icción, busca otra
forma de discurso o metatextualidad que, aunque sin demasiada precisión, podría describirse como un equivalente al ensayo en cuanto a género literario y relexión intelectual. (Al igual
que otras obras, con una incluso mayor raigambre en el territorio del vídeo, pueden situarse más cerca de la intimidad subjetiva de la poesía, la prosa poética y la autobiografía.) Me reiero a
un conjunto de obras que, a veces partiendo de, o citando, unos
textos de la más amplia gama (literarios, ilosóicos, estéticos,
historiográicos… o mismamente audiovisuales), y entrecruzando diversos discursos propios y ajenos, disuelven los bordes
entre los géneros supuestamente elementales (la narrativa, el
documental, «lo experimental», etc.) y se constituyen a menudo
en collages textuales y, por extensión, audiovisuales.
Entre los insinuados, posibles precedentes no mencionados antes, incluiría Denantes (1984) de Manuel Abad, un ensayo/montaje sobre el pesimismo y las tendencias suicidas que
anidan en Galicia; Especial 84 (1985) de Manel Muntaner, una
incisiva lectura-remontaje de la apocalíptica utopía de Orwell
con un anclaje preciso en la prosa del mundo en un 1984 real
y nada literario; y, con otro cariz, y si se me permite la inmodestia, mi Duchamp (retard en vídeo) (1986-1987), una aproximación al arte y la vida de tan inluyente (an)artista a partir de
211
Medida vectorial de las formas de onda
sus propios textos y otras escrituras. O aun la concepción de
Francesc Torres de la instalación vídeo y multimedia como collage multidimensional y libro esculpido,9 ideas que también se
transmiten a los métodos de montaje y a la cualidad mismamente ensayística de su producción monocanal.
Ejemplos más recientes de esta ensayística, que aborda temas tan variados como su referente literario, podrían ser: The
Borders of a Wound (Los bordes de una herida, 1992) de Esther
Mera, que parte de fragmentos tomados de textos de Kafka,
para representar un vértigo interior, la escisión entre el lenguaje y la realidad y las heridas del sujeto contemporáneo; las dos
entregas de Derridatour (1992) de Lluís Catel, una aproximación
visual a ciertos conceptos de la ilosofía deconstructivista de
Jacques Derrida, puesta en relación a su vez con las teorías del
montaje del cine soviético; en cierto modo, el ciclo de trabajos
de Marcelo Expósito sobre retazos históricos, detritos icónicos,
y pretéritos políticos muy nuestros, pero sospechosamente diluidos por una cierta amnesia; The Last Vehicle (1994) de Pedro
Ortuño, por lo que tiene de relexión sobre, y después de, sus
propias imágenes; o Goya: pintar hasta perder la cabeza (1995) de
Emilio Casanova, un ensayo «operístico», sin acogerse a unos
géneros y códigos especíicos, donde los principales ciclos del
artista que creó los Disparates son recorridos mediante el hilo
conductor de otros diversos disparates que rodearon sus póstumas y macabras desventuras.
Defensas y antivirus mediáticos
Otros temas y planteamientos con una honda implantación en
el territorio videográico siguen siempre presentes y hemos de
creer que vigentes. En primer lugar, en relación con la persistente necesidad de ejercer el derecho de réplica frente a los mensajes y masajes mediáticos; uno de los derechos que se otorga el
vídeo independiente y una de sus señas de identidad. Ejercicio
que frecuentemente acarrea la apropiación y el desmontaje crítico, desmantelador, sarcástico, disparatado, más o menos idiosincrático, que bebe en diversas fuentes mediáticas y, con más
ahínco, en el averno inane de las teletonterías y la recontrainformación. Y, aunque a veces poco llegue a aportarse respecto a
lo archisabido y a una demonización que tiene su doble ilo, está
bien que sigan practicándose los saludables planteamientos de
la crítica o la interrogación, la deconstrucción o el détournement,
el masaje reparador o los antivirus mediáticos. Muntadas, un
artista bien conocido por su frecuentación del paisaje mediático
y de sus mecanismos invisibles, debe seguir siendo citado, no
9
Francesc Torres: «El espacio de la instalación: una práctica equívoca», El País (suplemento Artes) (17 de febrero de 1990).
212
Capturas de vídeo
solo por su contribución a una orientación crítica tal, sino además por sus últimas incursiones e intrusiones en nuestro propio paisaje de 625 líneas: Video is Television? (1989, para la serie
El arte del vídeo de TVE) y, más en especial, el aparentemente
«viperino» TVE: primer intento (también de 1989).
Otros autores recrean el masaje –que no mensaje–, se acogen al zapping y al zipping (la intermitencia y la aceleración), al
sobrevoltaje de las imágenes catódicas y mediáticas en general:
Joan Leandre, Toni Serra, José Manuel Palmeiro, Nuria Canal,
Itziar Jarabo, y otras piezas de Luis Emaldi, Koldo Aginagalde,
Natxo Rodríguez Arkaute y Pedro G. Romero, así como algunas
de las primeras de Francisco Utray / Luis Lamadrid y de Jaime
Vallaure. Para algunos de ellos, el scratch video de principios
de los ochenta es una referencia admitida (o fácilmente identiicable), y sus piezas de menor interés son aquellas que redundan supericialmente en ciertos rasgos característicos de tan
discutida tendencia (calurosamente discutida, en efecto, en su
lugar de origen: Gran Bretaña); por ejemplo, en cuanto a la repetición de breves «surcos» audiovisuales o a cierta evanescencia «pop». Pero también hay rasgos de suiciente personalidad
y fuerza entre algunas o muchas de sus propuestas; y ello lo
advierto especialmente en la cuantiosa obra de Joan Leandre,
quien desarrolla su trabajo en forma de series de piezas más
o menos breves, generalmente de un gran impacto –rayano a
veces en una violencia psicosensorial destilada de las fuentes
empleadas–, tanto individualmente como, más aún, cuando
se contemplan en hilera. Por lo demás, otras de las piezas que
me resultan más atractivas de entre este neo-scratch autóctono producen un efecto embrollado e inquietante, más que la
claridad de una tipología o un contraste analíticos: Minnesota
1943 (1995) de T. Serra; C.H.A.O.S. (1995) de J.M. Palmeiro; Conversaciones de salón (1993) de I. Jarabo; 5 saetas (1994) de Pedro
G. Romero.
Otros aspectos que tienen cabida en la interpelación de los
media, sus mensajes y masajes, son el humor sardónico (O gato
que está triste e azul, 1994, de Xurxo Estévez), la «escuchimización» del medio (que no de la réplica: Sin imágenes, 1994, de Josu
Rekalde, que es también una cinta sin sonido), la encuesta de las
subjetividades (Cartoon, 1993-1994, de Txuspo Poyo, en el que
diversas personas son interrogadas mediante una cámara de
juguete Pixelvision sobre los dibujos animados de las factorías
Disney, Warner, japonesas, underground y otras, en cuanto que
proveedoras de privadas experiencias de formación y aprendizaje), o los icticios o alertadores, siempre contrariadores, espots
administrables en cápsulas de Javier Montero (Lost in Heaven,
1994) y Rogelio López Cuenca (Segundos fuera, 1994).
213
Medida vectorial de las formas de onda
Introspecciones, autorretratos y otras familiaridades
En un polo aparentemente opuesto, otra de las tradiciones o
sendas del vídeo es la que se adentra en lo introspectivo, en el
retrato y el autorretrato, en lo abiertamente autobiográico incluso. Ciertos vídeos se orientan hacia la intimidad de la escritura, hacia un lenguaje poético rigurosamente personal (pero
no necesariamente intransferible) en el que se funden textos,
sonidos e imágenes. Son obras de una sinceridad que a veces
puede resultar incluso molesta, por ajena o pedante. Otras obras
apelan, en cambio, a una sutileza más especíicamente visual,
y sus autores, en lugar de citarse ante el espejo electrónico e instantáneo del vídeo, ceden a otros esa posición y lo que escriben
es, parafraseando a Gertrude Stein, la «autobiografía de todos».
Aunque barajando aquí dos conceptos ligeramente distintos
–la introspección o el autorretrato (en el sentido que Raymond
Bellour ha dado al término) por un lado; por otro, el retrato en
un sentido más abierto–, y estéticas harto diversas (desde una
simplicidad lindante con la estética no reglamentada del vídeo
doméstico, hasta los más elaborados procesos videográicos),
todo ello puede englobarse bajo una acepción de vídeo personal –otra posible forma de designar gran parte del vídeo independiente, de creación, etc.– que sería respecto a la televisión
lo que la poesía es al best-seller. (Solo que, ciertamente, abunda
la «mala poesía», y hay «superventas» con mucha honra.)
Algunos autores digniican la estética apenas reconocida
–por lo común sin otras pretensiones que las privadas– del vídeo
casero-familiar y los medios más modestos, como en algunas
piezas de Jaime Vallaure (Las fotos salen mejor sin ojos, Un regalín
para la hija del portero o Tía Berti, todas de 1991) o en casi toda
la obra de Juan Crego. En su género, son verdaderos «vídeos de
primera» y redimen al mismo de los espantosos o triviales recuerdos, guasas y barbaridades que llevaron a la luz pública –y
en gran parte propiciaron– aquellos programas-concurso televisivos de troceados vídeos domésticos que proliferaron hace
escasos años. Crego, por su parte, estructura su mirada de las
cosas cotidianas (paseos o viajes, su hijo, su entorno, la vida…)
mediante unos patrones aritméticos rígidos o, a la inversa, según
el más riguroso azar y «a ciegas» (mediante sucesivas sobregrabaciones en la misma cinta); realizando el montaje casi siempre en la propia cámara. En el fondo, sus vídeos versan sobre la
mirada, la memoria y el recuerdo –la ijación y evanescencia de
todo ello–, temas igualmente constantes en otros trabajos bien
distintos, como los de Manuela Sáez (Autoportrait, 1991; Recuerdos de feria, 1992), Luis Prieto (Only When I Close My Eyes, 1993,
y el ilm In Search of the Absence, 1994), Enric Fontanilles (La extensión del instante, 1993) o Raúl Bajo (Me gustaría que todo esto terminase de una vez, 1995). En cuanto al concepto de vídeo-retrato,
214
Capturas de vídeo
este cobra una pluralidad de matices –el retrato familiar, el autorretrato, el cuasi fotográico, el hipereditado, el autobiográico– en las piezas de varios de los autores mencionados, y de
otros como Susana Rabanal o Joan Pueyo.
En los vídeos de Francisco Ruiz de Infante, Joseantonio
Hergueta, o Carlos Gil-Roig (al menos en la línea más íntima de
su Uomo Blue) –que asimismo pueden verse como autorretratos–, advierto, por último, una cualidad más literaria, y siempre cobra un especial relieve el texto, la escritura, la expresión
narrativa –más bien en forma de prosa poética– de una agitación interior; ya sea en primera persona, en un tiempo neutro
o en un desdoblamiento dialogado. Escritura que, en las obras
de Hergueta y Ruiz de Infante, se visualiza a menudo como tal:
como texto escrito (y a veces manuscrito), en desile superpuesto a las imágenes; con frecuencia difícil de seguir por su rápida
cadencia, o por una acumulación de líneas o voces (e imágenes) simultáneas. Esta ilegibilidad deliberada no es sino un elemento del bosque de metáforas en el que nos adentra la obra
de cada uno de estos autores. Introspecciones poéticas en las
sensaciones, las vivencias, los interrogantes del día a día –sin
evadirse de la prosa del mundo–, donde se trata de la carencia
y el deseo, la perplejidad y el desasosiego, el temor y la muerte,
la añoranza y el extrañamiento, la fugacidad de las cosas, los
viajes imaginarios y las memorias ingidas...
Otras iliaciones y encrucijadas
Las relaciones de intertextualidad con otras artes, disciplinas,
medios de expresión, constituyen asimismo toda una tradición en el campo del vídeo (y el cine) independiente. Junto a
una cierta empatía con las artes plásticas –que, de muy diversos modos, sigue presente en trabajos de artistas como Carles
Pujol, Benet Rossell, Xabela Vargas, Toni Milian y Teresa Picazo, o en las animaciones de Isabel Herguera o Rosa Silva, y en
otras incursiones y nuevas incorporaciones–, se observan otras
intersecciones del vídeo con la poesía, la acción o performance, la danza y, por supuesto, la música. Antón Reixa, todo un
hombre-orquesta cuya actividad abarca la literatura, la música, la escena y la imagen, retomó con Ringo Rango (1990) todo
el nervio poético y el enérgico arrojo iconoclasta de su opera
prima de cinco años antes, Salvamento e socorrismo, ahora con
unos medios incomparablemente mejores, aunque uno eche en
falta el plein air, o «aire libre exterior», y la mayor variedad que
aquella presentaba visualmente.
En cuanto a la videodanza y el vídeo musical, en mi opinión han ido adquiriendo una condición genérica más autóctona y, algunas veces, demasiado servil. Si el concepto engarzado
de videodanza (a veces con una barra o un guión de por medio)
215
Medida vectorial de las formas de onda
sugería inicialmente una comunión exploradora entre ambas
prácticas, actualmente lo que parece abundar es el producto
de acabado irreprochable, con una calidad formal apta para
una televisión cultural y de «buen gusto» (y que, efectivamente, se da en forma de brechas), pero excesivamente subsidiario
de la coreografía y la ejecución de sus intérpretes como para
ir mucho más allá del vídeo de o sobre danza. Con todo, sí han
surgido algunas obras interesantes en una escala de interacción elevada a otra potencia, por parte de Lola Puentes, Joan
Pueyo, Jordi Teixidó, Marisa Brugarolas, Mariana Jaroslavsky
u Olga Mesa (si agrada lo más ampuloso y amanerado, también
las de Manuel Palacios), entre otras gentes del vídeo, la danza
y su potencial unión coreo-vídeo-gráica. Del videoclip, por
otra parte, un formato del que no voy a hablar aquí, se apartan
algunos trabajos y usos, próximos a la noción más vasta de música visual, como los de Gringos o Miquel Jordà.
Lectura del contador
En esta aproximación, que aquí concluyo, a la orografía actual
de nuestro territorio videográico no he pretendido, obviamente, dibujar un mapa a escala 1:1. He hecho mención a varios
nombres y obras, pero si he insistido más en unos/as que en
otros/as es por una sencilla razón de mayor entusiasmo y compenetración personal, en términos de apreciación estética y de
otros planteamientos. (De paso, facilitando otras pistas y nombres que las abordadas y los cribados en el programa de Señales de vídeo, y descubriendo varios de los nombres y títulos que
tuve en consideración.)
La medida vectorial, en resumen, ha dado unos resultados acordes con los estándares hoy exigibles y las tolerancias
admisibles. Y, aunque las señales se generen esencialmente por
la impulsión propia de quienes las emiten, a in de cuidar e incluso elevar su nivel, reducir interferencias y ruidos espurios,
será aconsejable atender a la renovación de las herramientas,
a las reparaciones en lista de espera y, siempre, a la positiva
conianza en el estado de mantenimiento. Lo que este técnico
suscribe y rubrica para dejar constancia del estado de las cosas
y las expectativas en el éter de las señales de vídeo.
Electrónica de la realidad.
Entre visualidad y simulacro
216
Publicado originalmente en catalán en Martí Peran
(ed.): Present continu. Producció artística i construcció
de realitat. QUAM. Vic: H. Associació per a les Arts
Contemporànies y Eumo Editorial, 2006. Traducido
por Carlos Mayor para esta publicación.
Como punto de partida he querido conjuntar la electrónica con la
realidad para jugar con el posible contrasentido de la expresión,
ya que los datos de los que pretendo ocuparme no son registros
estrictamente objetivos (como los que persigue por ejemplo la
estadística), sino fruto de operaciones creativas con tecnologías
de la imagen, audiovisuales y multimedia. Por tanto, esta intervención creativa –incluso si quisiésemos descartar esta expresión y anteponer una aspiración informativa (pretendidamente
objetiva o, al contrario, con un claro posicionamiento)– supone
una interpretación, digamos que libre, de los datos procesados.
Y es aquí, me parece, donde se produciría el acuerdo entre la
realidad y la electrónica.
He sugerido, sin embargo, un contrasentido, alguna cosa
que quizá no acaba de encajar... En primer lugar, lo formulo
así porque la electrónica, en una acepción genérica, supone un
grado elevado de abstracción que parece estar en las antípodas
de las cosas concretas que suponen nuestra aprehensión más
inmediata de la realidad: el mundo físico y social, la cotidianidad, el presente continuo que da nombre a esta convocatoria.1
La electrónica pertenece a la órbita de la ciencia, la tecnología
y las cosas exactas; se ocupa de los elementos ininitesimales del
átomo y utiliza componentes y chips cada vez más pequeños y
potentes, diagramas y cajas negras ininteligibles para los profanos, con unas aplicaciones cada vez más variadas y versátiles.
En segundo lugar, cuando se habla de arte electrónico, a menudo parece que lo que se prioriza es justamente el hecho de
que sea «electrónico», por encima de cualquier otra cosa. Ufano
de la propia tecnología empleada, como si dijésemos, y como si
tuviera que tomar siempre la delantera. No solamente respecto
a otras prácticas y técnicas artísticas con una larga tradición
y reverberación cultural, sino también respecto de aquella electrónica que, súbitamente, deviene un tanto arcaica. Y en el súm-
1
Este texto recoge la intervención realizada en el Fòrum de la QUAM 2001 (antigua
Quinzena d’Art de Montesquiu) que tuvo lugar del 7 al 14 de julio de 2001 bajo la
dirección de Martí Peran. [Nota del autor, 2014]
217
Electrónica de la realidad
mum de la creación electrónica, la realidad no parece que pueda
ser otra cosa que simulación o realidad virtual, casi demiúrgica.
Así, en una circunscripción creativa donde también caben
los sectores profesionales e industriales de la comunicación,
la publicidad y el espectáculo; los mundos de la ciencia y de la
técnica (en la medida en que se ocupan de cuestiones de visualización, por ejemplo); los aicionados y los apasionados de las
máquinas, etc. –porque un desdibujamiento tal del campo artístico es muy propio de una preocupación tecnológica que supera las divisorias tradicionales–, nos damos cuenta de que un
elemento como la cámara, tan emblemático antes de nuestras
transacciones tecnoestéticas con la realidad, ha pasado a ser
visto, de manera creciente, como un periférico más, entre muchos otros, de la unidad central de proceso (CPU) del computador
digital, tótem por excelencia de este año 2001, tan connotado
culturalmente.
Este desplazamiento de la óptica a la electrónica, el código numérico y la visualización posfotográica nos apremia a
repensar el papel de la técnica en la percepción, representación
y descripción de la realidad. Si la fotografía fue primeramente
entendida como el lápiz de la naturaleza, el espejo con memoria, la
huella luminosa de lo visible, el concepto mismo de posfotografía
pone en cuestión tanto la analogía ocular como la vectorialidad y
el rastro del tiempo. Las imágenes del pasado son ahora depositadas en bancos de datos, digitalizadas, tratadas con el Photoshop,
redibujadas o suplantadas con las herramientas más potentes de
la informática gráica. Así, cada vez que estos datos son recuperados, reproducidos, visualizados, reprocesados o manipulados,
toman una segunda realidad en el plano literal del presente.
Con los conceptos de visualidad y simulacro pretendo cifrar
y compendiar –con (y entre) un par de palabras clave– el paso
drástico que se acentúa en estos tiempos tan digitales, de un
hábito perceptivo sensorial y mimético a la necesidad de una
inteligibilidad subliminal. Expresamente, no quiero reducirlo sin
embargo a una cuestión de traspaso A/D –analógico/digital, en
un sentido paradigmático más que meramente técnico–, que
en parte solo nos llevaría a un conlicto de apariencias (y de
cómo llegar a distinguir, por ejemplo, una imagen real de una
de síntesis), cuando me parece que el aspecto más trascendente
radica en todo aquello que afecta a la interpretación abierta de
la información. Y ya conocemos sobradamente los tejemanejes
mediáticos de falsiicación o tendenciosidad de la información,
si es que no hemos optado por interpretar que mediático es justamente lo contrario que inmediato.
El abuso de autoridad de los medios de información ha
provocado una nueva responsabilidad estética a lo largo del siglo xx. Entre el tumulto de las primeras vanguardias, se podía
218
Capturas de vídeo
advertir a través de un número de artistas que orientaron sus
pasos hacia la fotografía y el cine documental, la radio, el espacio público y el activismo. Y, en la medida en que la potestad mediática ha devenido más vasta y abrumadora, la responsabilidad
de intervenir en las arenas de la información y la comunicación
se ha acentuado después del ecuador del siglo; especialmente
en los años sesenta y setenta, coincidiendo con la pujanza de la
tecnología y de las ciencias sociales y humanísticas, el estallido
de nuevos frentes reivindicativos y contestatarios, y la llegada
del vídeo y otras técnicas, de tal manera que este periodo nos
proporciona un buen punto de fuga para obtener una visión de
fondo de la electrónica de la realidad.
Por otra parte, desde hace unos años, notamos de cerca
–me reiero a un discurso que se expresa sobre todo a través de la
prensa de más tiraje– una especie de «contrarreformismo» entre
ciertos estamentos de la crítica de arte y de la tutela intelectual;
contrarreformismo (por no decir una palabra más gruesa) que
arremete contra el rumbo que ha tomado el arte contemporáneo, según su percepción –y cabe preguntarse en qué contemporaneidad viven–, ante una supuesta soberanía de la abstracción,
del conceptualismo y de otras aberraciones, y a favor de un retorno al orden del realismo, la iguración y las tradiciones más
rancias de las bellas (¿viejas?) artes.2 Con una contribución, de
paso, a la intoxicación de la opinión pública, al respaldar un
diagnóstico enfermizo y desnortado de la creación actual.
Aquello que estos sibaritas del realismo no saben ver es
que hay un arte de lo real en pleno vigor, desde hace bastante
más que unas temporadas, pero que se expresa mediante otros
soportes que aquellos que admiten, por decirlo así, un marco
áureo o un pedestal de maril (o de diseño). Entre tales soportes
están los electrónicos, así como muchos otros media y multimedia, materiales e inmateriales, de los más perennes a los más
nuevos. Pero la acotación de una práctica en función de la novedad de los medios utilizados es intrascendente si no consideramos todo su alcance social y cultural, más allá de los contornos
habituales del arte. Entonces quizá es preferible no mezclar
la estética con la electrónica (como en el viejo dicho que nos
advierte de no confundir la gimnasia con la magnesia); menos
aún si introducimos de por medio una cosa tan poliédrica como
la realidad.
Y, todo sea dicho, en el propio contexto de las tecnoartes a
menudo se puede advertir un cierto repudio hacia todo aquello que se percibe como llanamente documental. En más de una
ocasión me ha sorprendido la casi nula atención que llegan a
2
En el original, escrito en catalán, hay un juego de palabras entre «belles» y «velles».
[Nota del autor, 2014]
219
Electrónica de la realidad
suscitar algunos trabajos harto incisivos en su inmediatez, sin
virguerías, frente a la sobrevaloración de otros productos donde
la realidad parece transformarse en excipiente de un videoclip
u otro tipo de fantasía animada (realidad acicalada). Ciertamente, el documento raso puede ser bien fastidioso (las televisiones
bien lo saben porque solo recogen imágenes de los aicionados
cuando contribuyen al espectáculo de la violencia y del sensacionalismo); peor todavía el documento sobreexplicado, con una
voz en of guiadora o redundante, una evolución que se adivina
desde el principio y, a menudo, con una «moralina» gastada.
En todo caso, lo que me interesa abordar aquí son unas
prácticas cuyos planteamientos son radicalmente diferentes a,
por ejemplo, los productos estandarizados de extracción u obediencia televisiva; incluso si son rectos y correctos en un plano
periodístico (periodismo electrónico) y dentro de una preceptiva «de manual» según los moldes más estrictamente genéricos del reportaje. A partir de estas consideraciones, y a in de
pormenorizar diferentes aspectos sobre la producción de realidad desde la particularidad de los medios electrónicos, primeramente quisiera recapitular algunos referentes desde el punto
de fuga sugerido antes y en relación con las expectativas que ha
levantado el vídeo. Y, posteriormente, pasaré página hacia una
agenda más actual, a propósito del trabajo de algunos artistas
con los que mantengo cierta proximidad.
El ojo optoelectrónico del vídeo
La palabra vídeo, ya lo sabemos, es un latinismo adoptado por el
léxico tecnológico y corresponde a la primera persona del verbo
ver. Muy apropiadamente, si reparamos en la utilización y la exploración de la tecnología que ha tomado este nombre, más allá
de su concepción tributaria de una logística audiovisual motivada por el empuje de la televisión y con los referentes de otros
sistemas de grabación y reproducción como los fonográicos y
fotocinematográicos. Me reiero a la adopción inmediata de los
utensilios del vídeo (en cuanto empezaron a estar al alcance del
público) como tecnología del sujeto, y de los sujetos colectivos,
desde divisas y determinaciones diversas en los ámbitos de las
artes y de las community arts, como pragmáticamente se dice en
inglés de las prácticas volcadas a un interés social.
Me reiero al vídeo ligero –como se le denominaba en los
años sesenta y setenta–, que hoy ha pasado a formar parte de la
llamada electrónica de consumo. Y por tanto es bien cierto que, en
el mundo en el que vivimos, la electrónica se ha iniltrado más y
más en la realidad, sin que esto nos garantice otras credenciales
que las de consumidores o usuarios (no siempre conscientes y
voluntarios, por otra parte) de unas herramientas que nos rodean por doquier, a veces de manera imperceptible o casi (sin ir
220
Capturas de vídeo
más lejos, este es el caso de todo el complejo de los sistemas de
seguridad y vigilancia). La carrera tecnológica nos beneicia asimismo en cuanto a que mitiga los privilegios de acceso a los medios, al ofrecernos unos «modelos a escala» de las tecnologías de
información y comunicación que, mediante un uso astuto, nos
permiten acortar distancias con el control regulador y jerárquico al cual aquellas han sido sometidas tradicionalmente.
En cualquier caso, la doctrina del vídeo alternativo airma
que no es la oferta tecnológica la que ha generado este ámbito
de actividad, sino la dinámica de apoderarse de manera diligente de unos medios –desde los primitivos equipos portátiles de
bobinas hasta los camcorders (camescopios) analógicos, y ahora
digitales y de un tamaño cada vez más reducido– en principio
destinados a un uso más reservado: primero, en ámbitos institucionales e industriales, sucesivamente, en la esfera del consumo
privado (vídeo casero, amateur, de aprendizaje). Esto mismo ha
pasado con las máquinas de oicina, de los sistemas reprográicos (ciclostil, xerografía, etc.) a los ordenadores, convenientemente utilizadas con inalidades artísticas y activistas.
Deirdre Boyle, que ha estudiado el desarrollo del vídeo
documental en Estados Unidos y sus orígenes en una erupción
de colectivos que se identiican con consignas tales como televisión de guerrilla o del pueblo, nos ha recordado en sus escritos que, en los primeros tiempos de estruendo del vídeo, a todo
quisque se le llamaba videoartista.3 Es bien sabido, por ejemplo que algunos artistas de gran renombre por su dedicación
al vídeo y a medios aines, como Nam June Paik o Bill Viola,
llegaron ahí desde la música y la investigación sonora –que pronto los ha llevado a una búsqueda poliexpresiva y multimedial–,4
pero en cambio hay otros aspectos de incidencia remarcable
que han pasado bastante más desapercibidos o que simplemente han sido individualizados entre una profusión de referentes
culturales o fenoménicos, como sucede con el relieve que tanto
tienen el documentalismo cinematográico como la concepción
de un nuevo periodismo, contemporáneamente al estallido del
vídeo como medio creativo, independiente y alternativo.
Me parece bastante signiicativo que nombres como los de
John Cage o el grupo Fluxus (y Duchamp, de paso) estén bien
arraigados en la historia y la estética del vídeo, y en cambio
no los de Dziga Vertov, Robert Flaherty, John Grierson o Jean
Rouch, que por el contrario son unos referentes que nunca han
perdido de vista artistas como el chileno Juan Downey o el
puertorriqueño Edín Vélez (y eso me consta por conversaciones
3
4
Deirdre Boyle: Subject to Change. Guerrilla Television Revisited. Nueva York: Oxford
University Press, 1997.
Tanto Paik como Viola han realizado algunas obras documentales a su manera,
principalmente en los años setenta y principios de los ochenta.
221
Electrónica de la realidad
que mantuve con ambos), 5 los cuales han abordado el campo
antropológico y los atropellos políticos del Tercer Mundo. Quizá eso sea el resultado de la rivalidad que pronto se estableció
entre el cine y el vídeo –y la televisión de por medio– por cuestiones de, digamos, consanguinidad audiovisual; pero seguramente también lo es por una primacía de la contemplación del
vídeo como una de las Bellas Artes (aun con muchos recelos),
más que desde una cultura de los media a la cual se ha adscrito
prioritariamente la producción audiovisual y de las industrias
de comunicación.
Lo cierto es que, cuando el vídeo presenta sus incipientes
credenciales, hay aún un revuelo considerable alrededor del
cinéma vérité, el cine directo o el ojo cándido (candid eye), según las
latitudes donde se hace notar la aparición de nuevas corrientes
documentalistas azuzadas por la concurrencia de la televisión,
que entre otras cosas ha implantado una producción institucional de realidad a escala masiva, y que por otra parte ha encendido las expectativas de intervenir en dicho marco con una
determinación bien diferente; así como por el legado ejemplar
en este sentido del cine factual y del neorrealismo. Recordemos, a propósito, la resuelta apuesta de Roberto Rossellini por
la televisión entendida como un bien cultural, o el hecho que
uno de los primeros usuarios de los equipos de vídeo ligero en
Europa fuera Jean-Luc Godard, revoloteando entre las barricadas y asambleas del Mayo del 68 en París.
Quisiera poner un énfasis especial en el inlujo transhistórico del cineasta-kinok Dziga Vertov, quien, además de anticipar
el concepto de cine-verdad (en ruso Kino-Pravda: el título de una
serie de documentales de actualidad al servicio de la revolución
soviética, realizados entre 1922 y 1925), de enunciar su concepción del cine-ojo como equivalencia del «yo veo» (que, vertido
al latín, nos devuelve al vídeo) o de dar nombre al colectivo en
el que Godard aila su etapa radical post-1968, ha ejercido un
ascendente mucho más amplio y diverso por la agudeza de sus
ideas y la fuerza imperecedera de sus ilms más brillantes; aquellos que justamente le costaron calumniosas acusaciones de
pirotecnia formalista, incluyendo los recelos de Eisenstein y la
condena taxativa del régimen estalinista.
Más allá del panegírico, podemos señalar también la coincidencia entre algunas de las ideas del maldito (pero rehabilitado) cineasta soviético y las que formula Marshall McLuhan en
los años sesenta, cuando habla de «comprender los media como
extensiones de las facultades humanas (físicas y psíquicas)».
5
Recuerdo que hacia principios de los ochenta, hablando con Edín Vélez de su trabajo, me chocó que se remitiese a la estirpe del cine documental y no a unos referentes más «artísticos/experimentales», como yo esperaba de un «videoartista».
222
Capturas de vídeo
Pues no es otro el sentido que Vertov da al ojo y a la oreja mecánicos de las técnicas audiovisuales en pleno desarrollo, con
todo su potencial de trascender los límites de la percepción humana (ver más rápido o más lento, más pequeño o más grande,
sin la linealidad del tiempo, etc.). Y ello lo lleva a utilizar todos
los recursos inherentes a la cámara, la mesa de montaje y la grabación sonora con un designio materialista, consciente de una
mediación técnica y de una realidad compleja (frente a la falsiicación del cinedrama, que para Vertov representaba una nueva
forma de opio del pueblo).
Comparativamente, el ojo electrónico del vídeo es bastante más limitado en un primer estadio y, además, los recursos
de montaje son sumamente rudimentarios en ese momento; al
menos entre el grueso de los independientes, artistas y activistas que el nuevo medio atrae. Pero, por otra parte, el vídeo se
acopla perfectamente a las maneras de hacer introducidas por
las corrientes cinematográicas más renovadoras: equipos ligeros en el plano material y reducidos en el humano, la cámara
llevada al hombro o en mano, el sonido directo, la realidad
como primer escenario (incluso de la icción). También constituyen incentivos añadidos que el vídeo sea un aparato audiovisual integral que graba simultáneamente imagen y sonido, que
permita una reproducción inmediata y que sea, en potencia, un
contraemisor televisivo.
Se advierte igualmente el énfasis del real time, que es asimismo el reel time o la duración de la bobina de cinta magnética
utilizada (de treinta o sesenta minutos según la máquina), así
como de una especie de «ilosofía de lo inmediato»: la grabación se realiza sin muchos preparativos (quizá solo el de decidir
sobre qué hecho o acto se orientará el ojo de la cámara, ya sea
de la realidad o de una puesta en escena a menudo muy despojada); la propia escala de la pequeña pantalla como una premisa
de relación franca, intimista y psicológica con el espectador.
De maneras muy diferentes, ambos aspectos se pueden encontrar tanto en los vídeos de cámara de, pongamos por caso, Bruce
Nauman o Vito Acconci –en un registro soliloquial o de interpretación, a menudo con la cámara ija y estática como espejo
de sus acciones–, como en los vídeos de calle (street tapes) que
salen a la caza de la realidad tal cual es; en este caso como una
inmersión en el espacio social y con una cámara convenientemente escurridiza.
Las exigüidades iniciales del vídeo ligero se convierten además en un reto para desarrollar unas maneras de hacer que, lejos
de limitarse a emular las habituales del cine o de la televisión,
exploran diferentes formatos de presentación y de concepción
total de la práctica videográica: la actividad entendida como
proceso más que dirigida a un resultado inal, conigurándose
223
Electrónica de la realidad
como una sucesión de materiales más o menos en bruto (el montaje en la propia cámara es una de las habilidades propiciadas
por la pobreza misma de los medios); materiales que son exhibidos y reelaborados cada vez en diferentes situaciones. Y ello
incluye coniguraciones multipantalla y multimedia, difusiones
ambulantes (el videobús u otras unidades móviles de exhibición
que han tomado el relieve del cinetren de Vertov y otros cineastas soviéticos) y la presentación concebida como un evento
comunitario (que admite tanto el debate como la diversión).
En todo caso me interesa acentuar la elementalidad del
primer vídeo (basada en parte, pero no exclusivamente, en la
cámara) porque ilustra a la perfección la idea de visualidad,
la creencia en el poder de comunicación de las imágenes de la
realidad, sin añadir la autoridad y los iltros habitualmente
impuestos por los medios de información (o formación, como
se preiere decir algunas veces) de masas. Se trata de grabar
una manifestación o una festividad, la actividad cotidiana o los
conlictos sociales a la manera casi de los atisbos instintivos del
cine primitivo, pero con una máquina bastante más moderna
y ágil. Y, por otra parte, no se adopta un punto de vista ni neutro
ni pretendidamente objetivo, sino el que permite introducirse
en la realidad y participar en ella; vivir una situación al lado de
la gente más que como un observador externo, un informador
con credenciales, un paseante ocasional de aquello que acontece en el espacio público.
La incidencia de los métodos documentales del cine y del
vídeo alternativo sobre los formatos informativos de la televisión ha sido, asimismo, notable. Solo que, aparte de tomar buena nota y de beneiciarse de un cierto número de ichajes entre
las ilas independientes, en general la televisión ha descafeinado
a su gusto tales propuestas desde un supuesto criterio de gestión
al (o del) gusto de las masas. Métodos y formatos tales como el
Electronic News Gathering (ENG), el docudrama y la cápsula documental (o minidoc) no se puede decir que sean de invención
exclusiva del bando alternativo –ya que entre el propio gremio
de los profesionales televisivos hay motivaciones bien creativas,
éticas e innovadoras–, pero sí que se puede advertir una incidencia profunda a nivel genérico o particular.
Por ejemplo, la popular serie Hill Street Blues (Canción triste
de Hill Street) parece que tomó como modelo un proyecto documental independiente, The Police Tapes (1976), de Alan y Susan
Raymond. Más evidente es aún el préstamo de las metodologías del cine directo y del vídeo ligero (guerrillero, documental,
comunitario, sociológico, etc.), en la vivaz manera de encarar
las informaciones en la localización misma de los hechos, con
sus primeros protagonistas y testimonios. Sin embargo, estos
modelos son frecuentemente adulterados por una biblia o libro
224
Capturas de vídeo
de estilo que impone una normativa bastante más convencional
y redundante sobre todo aquello que es susceptible de convertirse en hecho-noticia, titular de cabecera de la actualidad mediatizada y con un comentario añadido, que a menudo denota
quien es «la voz de su amo».
Asimismo, hay que recordar que una de la primeras quimeras que el vídeo espolea es la de erigir una televisión alternativa. Tanto si se trata de ocupar espacios de programación en las
televisiones públicas y privadas, como frente a las expectativas
que se crean con el crecimiento de las televisiones por cable,
los canales de acceso público (en Estados Unidos y Canadá), las
televisiones locales y los satélites; eso que los tecnoprofetas de
la época han llamado la «televisión de la abundancia». Este, sin
embargo, parece uno de los tropiezos más obvios de la «utopía
vídeo» (sigo una cierta tradición de emparejar ambas palabras)
y así, fuera de algunos agujeros negros y de unas experiencias
que se mantienen porque tienen los pies sobre la tierra –el caso
más notorio es el colectivo Paper Tiger Television, en activo
desde 1981–, hoy las expectativas y las utopías se han trasladado
en gran parte a una telered menos jerarquizada y más pujante:
la telemática.
La expresión «medios alternativos», más allá de su uso retórico en una circunscripción artística, rehúye la idea recibida,
el sintagma trabado y bien trabado de los mass media y excluye
la prepotencia de su preijo, en tanto que presupone una masa
homogénea, desprovista de identidad y, inalmente, cautiva. En
este sentido, quizá sería más acertado hablar de una práctica
disidente de los media, que consecuentemente no cesa de cuestionar y reformular los formatos más codiicados y las ideas
recibidas que se aglomeran a su alrededor. En el caso del documental y del reportaje, que he tomado como hilo conductor,
las ideas de veracidad, objetividad, memoria histórica, etc., en
tanto que deinirían unas pautas de hacer y pensar el documento, la crónica de la realidad, ampliamente interpeladas desde
la disidencia propia del vídeo y en el bosquejo de una televisión
alternativa.
Una de las evoluciones más notorias del documentalismo
contemporáneo ha sido precisamente la de dar un énfasis subjetivo, contra los preceptos desgastados de neutralidad y exterioridad en el reportaje: lo que podríamos llamar una «transparencia
de la realidad», en la que la mediación técnica y enunciativa se
pretende invisible. Frente a este ojo que quiere limitarse a observar, Juan Downey oponía el «ojo que piensa»: una expresión que
adoptó de Paul Klee y que en inglés toma una doble connotación:
Thinking Eye/Thinking «I», que así también se reiere al sujeto, a
la conciencia, al intelecto. Una óptica que primero ha aplicado
a un redescubrimiento de sus raíces en tanto que americano
225
Electrónica de la realidad
desplazado del sur al norte (la serie Vídeo Trans Américas en los
años setenta) y después a una reconsideración de los paradigmas
culturales occidentales (la serie The Thinking Eye propiamente
dicha, en los ochenta y hasta su prematura muerte).
Pero, en deinitiva, además de Downey, podría nombrar
a muchos otros artistas –también Muntadas, por mencionar a
uno al que me referiré más adelante– que han aprovechado los
vasos comunicantes que inicialmente se establecieron entre
el vídeo de inalidad documental o testimonial, comunitaria,
sociológica, etc., y las prácticas más orientadas hacia la experimentación y el rendimiento artístico (en sus aspectos más
intrínsecos) de unos medios recién llegados. En un grado supericial eso podría ilustrarse, por ejemplo, con el uso discrecional de ciertas técnicas de procesamiento electrónico de las
imágenes como los colorizadores y sintetizadores analógicos
(en The Laughting Alligator de Downey, en Pamplona-Grazalema
de Muntadas, ambas obras de inales de los setenta), y posteriormente, los recursos digitales.
Me parece que, en un grado más profundo, aquello en cambio más relevante del punto de mira de Downey, Muntadas y
tantos otros –así como de los colectivos y las posiciones compartidas que han contribuido a la conceptualización de un «arte de
los media»–, radica en su adopción desacomplejada, si se quiere
intuitiva, de las metodologías de la información, la antropología,
la sociología, la historia, el periodismo, los estudios culturales,
etc., al interponer una percepción aguda, implicada y comprometida desde su primera identidad como artistas. Esto, llevado
al extremo, lógicamente revienta los contornos puros, nítidos,
impolutos de las demarcaciones disciplinares –incluyendo las
artísticas y las estéticas– y nos reclama una percepción impura
o híbrida.6
Volviendo al germen del vídeo guerrillero, los grupos Ant
Farm y T.R. Uthco (me parece por sí mismo signiicativo que
se trate de colectivos) están en el inicio de un modo más licencioso de abordar la realidad, en el que los datos visuales se trastornan en simulación, remake, ingimiento del acontecimiento
mediático; particularmente turbador en un proyecto conjunto,
The Eternal Frame (1975), en el cual recrearon el atentado que
acabó con la vida del presidente Kennedy. Recreación en el mismo lugar de los hechos y ante la asistencia circunstancial de un
número de transeúntes, las reacciones de los cuales oscilan entre la emoción y la ratiicación del verismo de la esceniicación
6
Hago referencia a unos conceptos respectivamente manejados por Nuria Enguita
y Juan Guardiola –en ocasión de su curaduría de la exposición Juan Downey: With
Energy Beyond These Walls en el IVAM de Valencia (1998)– y por Muntadas (que
dio el nombre de Híbridos a su exposición de 1988 en el Centro de Arte Reina Sofía
de Madrid).
226
Capturas de vídeo
–basada en los documentos audiovisuales, la memoria mediática del suceso–, incluso con alguna apreciación sobre la «belleza»
de la reconstrucción de los hechos. (Una belleza convulsa y que
bordea la incorrección o, tal como comentan los propios artistas en un momento de la cinta, el mal gusto.)
Esta modalidad harto desvergonzada del simulacro llevado a un extremo que desdibuja los umbrales entre realidad, icción y parodia la he reencontrado después en un buen número
de trabajos. Entre los cuales, las incursiones del falso periodista Varela en las zonas más deprimidas de Brasil (en una serie
videográica irmada por el dueto Fernando Meireles y Marcelo Tas); los vídeos del Bureau of Inverse Technology (BIT), que
adoptan y perturban sutilmente los tropos de los reportajes
corporativos de las empresas tecnológicas; los pseudocumentales
de Johan Grimonprez en su tergiversación de los moldes de la
antropología visual y la compilación historiográica; o los productos interactivos de Daniel García Andújar, a los cuales me
referiré posteriormente. Lo que tienen en común las propuestas
de estos artistas y artivistas son los signos de interrogación que
colocan sobre la veracidad de las cosas que exponen y ensartan.
También es signiicativo que en los últimos años se haya hablado bastante de mockumentaries, documentales icticios o falsos.
Por y contra el documental
Quiero hacer referencia ahora a un ensayo (o panleto) demoledor del colectivo Critical Art Ensemble, con el título signiicativo de «Video and Resistance: Against Documentaries»,7
el cual desprende un eluvio inconfundiblemente neosituacionista. Como los situacionistas mismos, que han cargado contra
el cine en bloque como un acto de puriicación frente a su propio fervor cinematográico –por el potencial nunca consumado
de un medio que veneraban y que querían redimir mediante
el détournement o desmantelamiento–, el Ensemble impugna
prácticamente la tradición entera del audiovisual documental
o noniction, en tanto que legitima «una consideración retrógrada de la tecnología como replicador (testimonio)».
El Ensemble admite que una de las funciones todavía útiles de la electrónica de la realidad, una función básicamente
testimonial, puede residir en «una forma democrática de contravigilancia». Un caso que hemos visto recientemente es la reedición de la forma más arcaica del street video, el seguimiento
de manifestaciones y acciones reivindicativas (combinado con
las últimas novedades en tecnologías digitales y de streaming),
7
Este ensayo forma parte del primer libro del Critical Art Ensemble: The Electronic Disturbance. Brooklyn, Nueva York: Automedia, 1994; una publicación anticopyright a la cual también se puede acceder a través de www.critical-art.net
227
Electrónica de la realidad
alrededor de los movimientos llamados «antiglobalización» que
han necesitado resaltar su fachada pacíica y cívica frente a unas
campañas mediáticas insidiosas. Al mismo tiempo también sabemos (pero eso nos llevaría a un debate más bien trasnochado)
que los propios cuerpos policiales han incorporado a su parafernalia las diminutas cámaras digitales con el in de identiicar
individuos y tácticas entre los sediciosos.
La apuesta deinitiva del Critical Art Ensemble para robustecer una práctica resistencial del vídeo pasa en cualquier caso
por cuestionar la idelidad de la imagen respecto a todo referente de la realidad, basándose en aquello que describen como
«estructuras asociativas líquidas que susciten una diversidad de
interpretaciones». Que, o bien nos remitan de manera inmediata
a su cualidad de construcción de signos en tanto que simulación,
antes que representación transparente; o bien que erosionen la
credibilidad de las simulaciones del otro bando al fomentar
la confusión y la desconianza en el teatro de la información y comunicación de masas. Y uno de los rasgos de esta licuefacción
asociativa se hallaría en una astucia recombinatoria a partir del
desmenuzamiento de iconos y signiicaciones culturales.
Estas ideas pueden venir a cuento al comentar algunas
obras recientes; concretamente de Antoni Muntadas, Javier Codesal, Marcelo Expósito y Daniel García Andújar. Aunque sean
cuatro nombres signiicativos del arte mediático en España, no
pretendo hacer un repaso ni un diagnóstico del realismo electrónico en un contexto tal. (Muntadas es, por otra parte, un nómada reconocido; Daniel García Andújar podríamos decir que
trabaja, y muy conscientemente, en el ciberespacio… ¡Y esto no
quiere ser un chascarrillo!) Como he sugerido anteriormente,
he pensado en estos cuatro artistas sobre todo por una cuestión
de proximidad.8
Antoni Muntadas ha utilizado abundantemente los recursos documentales para llevar a cabo un análisis crítico de aquello
que él llama el «paisaje mediático». Algunos exponentes diversos son el vídeo Between the Lines (1979), donde se reiere al proceso de achique de una información periodística local hasta casi
anular la trascendencia del hecho de referencia; The File Room
(1994), una base de datos sobre la censura que constituyó uno
de los primeros proyectos artísticos concebidos expresamente
para la red; sin olvidar modelos alternativos de microtelevisión
8
Asimismo, remarcaré de paso que, en el contexto español, se ha podido observar
un prolongado déicit del documentalismo y del realismo beligerantemente crítico
o activista en proporción a un abuso comparativo de la interioridad y del manierismo, particularmente en los limbos de la videocreación. A pesar de eso, si fuese cuestión de ampliar las referencias, actualmente podría añadir los nombres de
Ramon Parramon, Pedro Ortuño o Group Public Projects, entre otros artistas que
utilizan habitualmente o circunstancialmente los medios electrónicos.
228
Capturas de vídeo
(o «televisión de proximidad», como después se le ha llamado
con un giro más institucional) que introdujo con experiencias
como Cadaqués Canal Local (1974) y Barcelona Distrito Uno (1976),
en las postrimerías de la dictadura franquista y de su control
férreo sobre la información.
Entre los recursos documentales más característicos de
la obra de Muntadas están la apropiación y la cita de fuentes
mediáticas y referentes culturales (imágenes y músicas, eslóganes y frases, etc.), así como el contrapunto de unas formas más
inmediatas de aproximarse a la realidad (vistas de la cotidianidad o entrevistas). Son estos los ingredientes que encontramos
una vez más en Marseille: mythes et stéréotypes. Regard des regards
(1995), un trabajo videográico que forma parte de un proyecto
más amplio surgido de un encargo del municipio de Marsella
para una obra de arte público; aquello que, en otro tiempo, habría llevado a la creación de un monumento urbano y que, en
un gesto no menos característico de Muntadas, se traduce en un
cuestionamiento de las ideas de materialidad y permanencia,
tomando como referente la modalidad mediterránea de la proyección cinematográica al aire libre como convocatoria de
ocio social.
Aquello que se propone es una especie de espejo discordante sobre la realidad de Marsella y su representación mediática (mediante ilms y melodías), resonancia cultural (mediante
morceaux choisis de obras literarias) y reclamos coloristas: los
mitos y estereotipos a los que alude el título, yuxtapuestos con el
bullicio de la calle y las relexiones de quienes trabajan sobre la
imagen pública de la ciudad (cineastas, periodistas, publicistas,
historiadores, etc.). Muntadas resalta así el contrapunto entre
la cotidianeidad y la identidad cultural de la segunda ciudad
de Francia, y todos los clichés que la rodean: del patois de Fernandel, el costumbrismo de Pagnol y otras pinceladas luminosas
de color local, a los tonos turbios del cine más negro y violento
(del polar autóctono a French Connection).
Javier Codesal ha utilizado con frecuencia los códigos del
documental, casi siempre a contrapelo de sus funciones canónicas y a través de deconstrucciones y torsiones narrativas harto
peculiares. Pero uno de sus trabajos más poderosos es un documental bien diáfano, Sábado legionario (1988), signiicativamente
producido en el marco de los primeros tanteos de las televisiones
autonómicas en España (en concreto, la actual TeleMadrid), que
ocasionalmente intentaron sacar algún provecho de los lancos
del vídeo independiente; en este caso con un desenlace descorazonador para Codesal, ya que aquel trabajo tan personal nunca
fue emitido, quedando atado de manos por la propiedad de la
producción (que veta tácitamente cualquier otra salida, fuera
de unos circuitos artísticos con los que se hace la vista gorda).
229
Electrónica de la realidad
Codesal tomó como motivo central la ceremonia entre castrense y festiva que da título a la obra –muy cerca de un sacramento religioso y sus acicalamientos rituales– y consiguió un
retrato cómplicemente impúdico de la Legión a partir de unos
principios aines a los del cine directo: dejar que los hechos y
los individuos que los protagonizan se expresen por sí mismos,
sin la interferencia de comentarios en of. Sin embargo, sí que
hay una clara intencionalidad y malicia expresadas mediante
las decisiones relativas a la composición de las imágenes, el
montaje, etc. Así, mi hipótesis sobre el repudio de este espléndido documental radica precisamente en la falta ostensible de
un discurso que guíe a los telebobos que se supone que somos.
Quiero añadir que Codesal es un artista muy escrupuloso
en cuanto a la responsabilidad ética de su quehacer, y a propósito de la ventana indiscreta de un vídeo como este que nos empuja a ver las interioridades del cuerpo y el credo de la Legión.
Digo esto porque, en varias ocasiones en las que he mostrado
este trabajo, incluso cuando lo hago fragmentariamente y pretendo evitar los pasajes más caricaturescos (en su autenticidad
inalmente), suele producirse una acogida jocosa y burlona. Me
parece, sin embargo, que el mérito de Codesal está en utilizar la
gramática del reportaje huyendo de las medias tintas, con una
agudeza contundente que sobrepasa la comedia fácil. Por ello,
nuestra risa o sonrisa se convierten en un rictus frente a la mirada interpuesta de Codesal, nada inocente ni cándida.
Marcelo Expósito ha trabajado desde 1990 sobre las representaciones y los detritos de la historia, principalmente en
relación con las oscuridades del franquismo y de la transición
hacia la democracia monárquica. Al acudir a los documentos
(incluyendo las icciones de una épica decrépita de la cinematografía franquista) y a los relatos en primera persona de sujetos
desafectos y exiliados, la obra de Expósito –vídeos, instalaciones, trabajos en soporte fotográico…– trata de la necesidad de
activar la memoria, a título individual y colectivo, frente a la
amnesia y la pompa del milagro español, o de cómo pasar del
sufrimiento al bienestar en un santiamén que nos escamoteó
una parte de la historia.
La obra a la cual me quiero referir es Octubre en el norte:
temporal del noroeste (1995), un vídeo de noventa minutos que es
una especie de deriva psicogeográica por el Gran Bilbao: en el
tiempo, en las mutaciones del espacio urbano y las relaciones
de clase (este concepto que se ha querido desacreditar al decretarse «el in de la historia»). Tomando como hilo conductor
unas imágenes de archivo (algunas de las primeras ilmaciones
de Bilbao que se conservan) y de una nueva navegación por la
ría como contrapunto actual, se hace referencia a la historia
local: la minería que permite crear una industria metalúrgica
230
Capturas de vídeo
tan potente como devastadora del medio, la riqueza que después se desvía hacia operaciones especulativas con el capital y
la propiedad urbana, hasta el umbral de la pequeña capital que
se lustra y acicala con nuevos reclamos de atracción global (entre los cuales el Guggenheim-Bilbao, el incipiente esqueleto del
cual se hace ostensiblemente presente en algunas secuencias).
Expósito se identiica con los modus operandi de Kluge,
Godard, y también de Muntadas (el trabajo que comento podría
emparejarse en algunos aspectos con el de Muntadas en Marsella), cuando dice que su trabajo «quiere oponer resistencia a los
modos narrativos hegemónicos, ofreciendo una organización alternativa de las imágenes y los sonidos», «contribuir en realidad
a la posibilidad de una organización colectiva y alternativa de la
experiencia». En Octubre… se encadenan las imágenes propias y
saqueadas, las citas de todo tipo (del pensamiento político a la
poesía y la canción), los testimonios orales de las personas con
las que se ha encontrado. El recorrido empieza y acaba en un
no-lugar, precisamente porque ya no existe y es irrepresentable:
la antigua población suburbial de Gallarta que, a consecuencia
de una nueva iebre del oro –o, más bien, de metales más viles–,
se convierte en un agujero geológico, un vacío que ya no puede ser representado más que en la memoria y en la museología
popular (a base de maquetas y reliquias) de aquellos que recuerdan las vivencias y los sudores.
Phoney™ (1999-2000), el último trabajo a comentar, es un
producto de Daniel García Andújar esponsorizado por la pujante corporación Technologies To The People® (TTTP), del gremio
de las puntocom. Esta irma se ha caracterizado por una sagaz
política de apoyo ilantrópico a las propuestas y las travesuras
de artistas, hacktivistas y manifestaciones tecnoculturales;
no tan a fondo perdido como parece, sino para extraer posibles
réditos de sus ocurrencias visionarias. Su producto más promocionado y célebre ha sido el sistema destinado a sustituir las limosnas por el dinero de plástico –sin duda un paso previo a las
transacciones por telefonía móvil– frente a la expansión de una
mendicidad plenamente familiarizada con los cajeros automáticos, la intangibilidad de la propiedad y la humillante incomodidad que generan las actividades pedigüeñas tradicionales en
el cibermundo de nuestros días.
Uno de los lemas de TTTP dice que «el acceso a la tecnología es un derecho humano» y García Andújar ha hecho un paso
más en esta dirección al poner a nuestro alcance un kit interactivo, una phreak machine que reúne poderosas herramientas
informáticas, incluso las más peligrosas y potencialmente delictivas (el usuario es advertido de esto debida y repetidamente)
que permiten desviar dinero de manera fraudulenta, esparcir
virus, escuchar conversaciones ajenas, acceder furtivamente a
231
Electrónica de la realidad
servidores y a buzones de correo electrónico de otras personas, manipular sistemas de comunicación telefónica con tonos
reservados, bombardear a tu peor enemigo con mensajes indeseados, sabotear páginas web, acceder a información conidencial… En pocas palabras, «desestabilizar, manipular, espiar,
defraudar y destruir», tal como se formula en los textos que envuelven el menú de opciones.
Todo esto se destina naturalmente a unos usos aleccionadores y de divulgación cultural, y con tal in, García Andújar ha
presentado su máquina virtual de iniciación al submundo ciberfurtivo en las instituciones y manifestaciones más prestigiosas en el campo de las tecnoartes, con las medidas se seguridad
convenientes –tecnologías propietarias de TTTP que rastrean,
escanean, identiican al usuario al acceder–, pero que permiten
acariciar los secretos de las tecnologías telemáticas en un paseo
por su lado más salvaje. Y dan igual las icciones que se quieran
sospechar, lo que es preciso recalcar es que Phoney™ también
es, a su manera, un documento de realidad, el cual sobrepasa la
autorreferencialidad tan característica del calentón digital y el
parque temático de la cibercutura de nuestros días.
Para terminar, las obras comentadas me permiten ahora
una recapitulación y una paráfrasis más clara de algunas ideas
y referencias que he ido apuntando. Estructuras asociativas líquidas y procedimientos recombinatorios podemos encontrarlos de manera muy diversa en las obras de Muntadas, Expósito
y García Andújar (en su caso por una concepción inherente a
la interfaz). En el trabajo de los dos primeros se produce una
sedimentación en un mismo plano de elementos tan heterogéneos como recortes de fuentes mediáticas, citas literarias y musicales, y segmentos de elaboración propia; todos con el mismo
relieve dentro de una secuencialidad iterativa y rota (por oposición a vectorial y lineal). La descripción de la realidad se yuxtapone con el cuestionamiento de los modos de representación
institucionales, y esto se resuelve al in en una construcción de
signos que requiere la implicación receptiva del público.9
El dualismo de la visualidad y el simulacro me ha sido útil
para incluir maneras muy diferentes de tratar de la realidad,
pero es en el cruce de ambos conceptos donde se situaría la
intencionalidad de las obras referidas: desde el testimonio
cáustico de Codesal, que nos muestra los simulacros de acciónen-combate de un cuerpo militar en reposo y en la proximidad
de una ceremonia festiva, hasta la propuesta claramente phoney
(es decir: farsante) de García Andújar & TTTP, o de cómo poner
9
«Warning: Perception requires Involvement», como dice el lema concebido por
Muntadas y distribuido en forma de pegatinas como parte de su proyecto itinerante On Translation: The Audience (1998-2001).
232
Capturas de vídeo
al alcance popular los arcanos y las paranoias de la sociedad
de la información. Y, por consiguiente, desde registros tan diversos que van de un modo documental diáfano –tal como he
caliicado el trabajo de Codesal– a un acoplamiento inaudito
de datos y estratagemas digitales con funcionalidades tirando
a oscuras, encontramos maneras muy actuales de bregar con la
realidad y con la electrónica.
Vídeo & televisión
The Last Nine Minutes, Douglas Davis, 1977
Del otro lado de la pantalla:
Douglas Davis
235
1985 Whitney Biennial Film and Video
Exhibition. Barcelona: Institut d’Estudis
Nord-americans, 1986. Traducido por
Carlos Mayor para esta publicación.
Bertolt Brecht señalaba, en su ensayo Teoría de la radio (1932),
que la radiofonía se había desarrollado como medio unidireccional más por decisión política que por cuestiones económicas
o tecnológicas, y proponía en consecuencia la transformación
del medio de distribución en medio de comunicación.
En 1957, en una mesa redonda titulada «The Creative Act»
y organizada por la American Federation of Arts, un «pobre
artista» llamado Marcel Duchamp señaló la contribución del
espectador como parte integral del proceso artístico.
La obra de Douglas Davis se hace eco de esas cuestiones,
por otro lado esenciales para un arte que trabaja sobre los actuales sistemas de comunicación.
Douglas Davis es crítico de arte (ha escrito para Newsweek
y Artforum, entre otras publicaciones) y autor de algunos libros
de gran interés informativo y polémico (como Art and the Future:
A History/Prophecy of the Collaboration between Science, Technology and Art, de 1973, y Artculture: Essays on the Post-Modern, de
1977). Además, como artista trabaja con distintos medios y es
especialmente conocido por sus propuestas en el campo del vídeo y la televisión.
En la Bienal del Whitney de 1985 nos sorprende con un ilm
que a su vez hace referencia a otros tres, a tres clásicos de distintas épocas del cine (M/Lang, Psicosis/Hitchcock, Hiroshima,
mon amour/Resnais). No conozco esa cinta, pero, a juzgar por lo
que escribe su autor, cabe esperar una total coherencia con su
obra anterior, desde programas como Electronic Hokkadim, Talk
Out! y The Austrian Tapes hasta las más recientes experiencias
de telecomunicación y bidireccionalidad instantánea.
Davis ha contado que su relexión sobre la televisión empezó un día en el que, estando bebido en una iesta, se puso a mirar un televisor por detrás, con la luz de la emisión relejada en
los rostros de quienes lo veían por delante. Posteriormente, el
artista materializaría esa imagen en una escultura/ready-made:
un televisor «de cara a la pared» en el espacio de una galería.
¿Castigo simbólico-conceptual para el medio de comunicación
más poderoso de nuestros tiempos o arte lumínico minimalista
y chorra?
236
Vídeo & televisión
El arte de Davis está enraizado en la encrucijada entre los
distintos movimientos inmaterialistas y la explotación de nuevos medios y tecnologías. Sus primeros trabajos en vídeo estudian formalmente las posibilidades y las cualidades de la imagen
electrónica, pasando de una experimentación densa y colorista
con el videosintetizador de su amigo Nam June Paik (Numbers,
1970) a unos más austeros Studies in Black and White y Studies in
Color Videotape, realizados en los años 1971-1972.
De esa época son también dos emisiones televisivas en directo, Electronic Hokkadim (WTOP-TV, Washington, 1971) y Talk
Out! (WCNY-TV, Siracusa, 1972), abiertas a cierto grado de participación de los espectadores mediante las líneas telefónicas.
Según algunas fuentes, Electronic Hokkadim fue el primer programa bidireccional en directo presentado por una televisión.
Los siguientes vídeos de Davis examinan distintas propiedades, elementos inmateriales y características del medio,
al tiempo que intensiican la utopía hipotéticamente posible
de una comunicación directa e inmediata. Pero suscitan también una serie de contradicciones en torno a la virtualidad y
la realidad de las capacidades e incapacidades de los medios
audiovisuales electrónicos. La negación y la contradicción se
entienden como parte de un proceso de relexión e investigación. En ese sentido, el artista escribe: «Al ponernos en contra
de algo, o de alguien, forzamos la aparición de unos atributos
que de otra forma no habríamos tenido presentes.»
Con los trabajos del periodo 1973-1974 (Studies in Myself
y la serie Tapes, que realiza en Santa Clara, Austria, Colonia y
Florencia), Davis establece una ambigüedad dialéctica que
oscila entre la dimensión íntima, personal, del vídeo y el instinto gregario del comportamiento social, y entre cierto fetichismo de los elementos materiales del vídeo y la televisión (la
cámara y el monitor o receptor) y su desmistiicación.
Una cinta clave de ese periodo es The Austrian Tapes (1974),
que se emitió en la ORF-TV austríaca y donde Davis invitaba
al espectador a participar (desde su hogar) en una serie de acciones corporales que constituían un desafío simbólico a la
pasividad y la distancia del público. («Acérquese al televisor...
Ponga las manos sobre las mías... Apriete los dedos contra la
pantalla... Piense en lo que eso signiica.»)
La pantalla como mediación-barrera y la pantalla como
mediación-comunicación directa, ese es el contraste que se subraya en The Austrian Tapes. Posteriormente, Davis ha reincidido
en numerosas ocasiones en ese concepto, de formas similares o
análogas. Además de The Florence Tapes, secuela directa de The
Austrian Tapes, se reencuentra en las distintas experiencias de
Davis con la televisión por cable y por satélite: Three Silent and
Secret Acts (1976) y Four Places, Two Figures, One Ghost (1977), ambas
237
Del otro lado de la pantalla: Douglas Davis
en Manhattan Cable TV; The Last Nine Minutes (1977), parte del
programa televisivo inaugural, retransmitido por satélite, de la
exposición Documenta de Kassel, y el título más provocador y
signiicativo entre los mencionados, How to Make Love to Your TV
Set (1979), realización presentada originalmente a través del primer sistema de televisión por cable con capacidad bidireccional
instalado en el mundo, el Qube System de la ciudad de Columbus (Ohio).
Entre los trabajos más recientes de Douglas Davis cabe mencionar Double Entendre (1981), presentado originalmente como
una doble performance simultánea en el Centre Pompidou de
París y el Whitney Museum de Nueva York, mediante la interconexión y el intercambio por satélite de ambas ejecuciones. En
ese caso, Davis partió de uno de los textos más brillantes de Roland Barthes (Fragmentos de un discurso amoroso) y estructuró la
performance como un largo diálogo entre un hombre (él mismo)
y una mujer, cada uno en una ciudad distinta y expresándose
en su propio idioma. Aunque la pieza se basaba principalmente en el lenguaje verbal (pero no solo en un aspecto semántico,
sino también como sonoridad y símbolo de distancia –y, a la vez,
posibilidad de comunicación– espacial, idiomática, sexual), su
clímax se traduce en una imagen en la que podemos advertir el
ingenio y el ino sentido del humor subyacentes en la obra de
Davis: cuando la fuerza de la pasión hace ya irresistible el deseo
de ir al encuentro del otro, ¡Davis emprende el vuelo como un
Superman cualquiera!
Y es que, como decía Jean-Paul Fargier a propósito de Paik,
pese a su etimología latina la palabra vídeo no quiere decir yo
veo, sino más bien yo vuelo...
Televisión y vídeo,
artes en sociedad limitada
(cavilaciones transversales)
238
Publicado originalmente en catalán: «Televisió
i vídeo, arts en societat limitada (rumiaments
transversals)» en Transversal, revista de cultura
contemporània, núm. 7, «TV pública, TV local,
TV global» (diciembre de 1998). Traducido por
Carlos Mayor para esta publicación.
Hay que reconocerlo: la televisión es una práctica artística de
pleno derecho. La televisión es un arte del mismo modo que
muchos de los que aparecen en ella son artistas (televisivos o
multidisciplinares, puestos que muchos se dedican asimismo al
teatro, al cine, a la radio, cantan y bailan, etc.). También están
los periodistas, pero muchos además son escritores y, al in y
al cabo, artistas. Incluso los igurantes pueden aspirar a algo
más. De todos modos, si las palabras grandilocuentes provocan
recelo, siempre disponemos de un símil tan acertado como el
de «animales televisivos».
Toda la televisión es un surtidor ininterrumpido y abundante de cultura, información y entretenimiento. Un nido de
arte, cálido y acogedor, que pone en práctica sin reservas los
idearios del antiarte o la desaparición del arte, y en juego constante el metalenguaje, el mestizaje y la autorreferencialidad (que
en el medio se llama autopromoción); rasgos característicos de
los movimientos más radicales en la historia del arte moderno/
contemporáneo.
La televisión también se parece a numerosas prácticas,
tendencias, expansiones del arte contemporáneo por la incomprensión, la maledicencia y los recelos que despierta. En el campo artístico, eso se maniiesta mediante caricaturas y mofas,
y con un rechazo que lo convierte en minoritario. En el caso
de la televisión se juega con palabras –que si caja tonta o boba,
que si telebasura o teleporquería–, se la juzga intelectualmente
pero, en cambio, las cifras de audiencia son comparativamente
enormes.
No obstante, la televisión es un arte sustentado industrialmente (y todavía hoy por las administraciones públicas) que
tiende al adocenamiento genérico; con frecuencia en un grado
entre pompier, kitsch y cañí, por hablar en términos meramente
estéticos (y a partir de la dieta que nos imponen las televisiones españolas y autonómicas, licenciosas escapadas vía satélite
aparte). La televisión, como arte, tiene una inclinación daliniana y está ávida de audiencias y publicidad.
La televisión pública siempre ha tenido la mala conciencia de
no ser una televisión educadora, sino a menudo embrutecedora,
239
Televisión y vídeo, artes en sociedad limitada
y por eso ha preservado algunas islas para la información, el entretenimiento y la creación de calidad, de buen tono o, incluso,
de cierto riesgo. El Channel 4 británico, en su fase inicial, y la
cadena francoalemana Arte introdujeron lo que podríamos denominar televisión de arte y ensayo, y con la televisión de la abundancia (por satélite y cable) al menos se multiplica la posibilidad
de encontrar otros agujeros negros de antimateria catódica.
Sin duda, ha habido y hay un buen puñado de realizadores
y productores, profesionales de la televisión o que se han sentido atraídos por el tubo y se han adentrado en él, entregándose a
la experimentación y a la inventiva, a la introducción de temas
arriesgados y de formatos innovadores. Algunas personalidades
singulares por su renombre, incluso como «iguras de culto», son
Jean-Christophe Averty en Francia, el catalán Josep MontesBaquer en Alemania, Wim T. Schippers en Holanda, Stefaan
Decostere en Flandes o, más lejos en el tiempo, Ernie Kovacs en
Estados Unidos.
Por otro lado, desde el cine ha habido y hay aportaciones
muy incisivas sobre los horizontes y los retos de la televisión
(y de los medios electrónicos en general y por extensión): de
Rossellini y Renoir a Godard y Kluge, Marker y Larcher, Greenaway y Lynch, etc.; del docudrama didáctico al pseudocumental, del docuensayo al criptoculebrón…, formatos nuevos,
insólitos o desbaratadores cuyos nombres hay que inventarse o
crear a base de combinaciones de otros.
Pueden destacarse asimismo algunas aportaciones radicales desde la dramaturgia o la música, como los dramaticules
televisivos de Samuel Beckett (la televisión y el videoarte cuentan, por consiguiente, con un auténtico premio Nobel), los minidramas en cápsulas de Robert Wilson, las óperas televisuales
de Robert Ashley: referentes especíicos o «expedientes X» que
atestiguan que, en determinadas latitudes geográicas y temporales, en la televisión han existido márgenes de riesgo de una
audacia notable.
La televisión es capaz de incluir todo tipo de medios y disciplinas, ya sea textual, intertextual o metatextualmente. Artistas e individuos dedicados a muy diversas disciplinas –también
la danza y la literatura, el pensamiento y las ciencias, etc.– se
han sentido atraídos por este medio y han tratado de intervenir en él a partir de planteamientos progresistas e intrépidos
(los más conservadores y formulistas, por descontado, ya tienen entrada y hacen bulto). Y, con la llegada del vídeo fue como
si se dispusiera de un «modelo a escala»: menor, pero lleno de
libertad.
Desde los años sesenta, artistas, guerrilleros y diletantes
del vídeo han imaginado una televisión diferente, alternativa,
aunque ese referente u objetivo (en el sentido estratégico del
240
Vídeo & televisión
término) se ha diluido mucho en los últimos años. La televisión,
por su parte, una vez ha expoliado o asimilado los hallazgos y
los tropos del videoarte, del videoactivismo, incluso del vídeo
casero, ha pasado página y ha dictaminado que los experimentos deben hacerse «con gaseosa»; así, el videoarte se ha convertido en carne de museos y centros de arte, de algunos festivales
(en número menguante) y de otros circuitos o rincones entre
institucionales y alternativos.
El vídeo no es televisión, VT is not TV, decían los catecismos, y de ahí se pasó a la moral, casi de cruzada, del vídeo contra la televisión (y después pro, con la relajación moral de los
años ochenta). De todos modos, lo que resulta evidente es el
papel de referente que desempeña la televisión en el vídeo, y de
qué forma; algo así como el reverso, la antípoda, la deconstrucción del contrincante. Pero el vídeo también ha querido jugar a
ser la avanzadilla o el laboratorio experimental de la televisión,
y en cambio se ha topado con que los laboratorios cerraban y la
vanguardia era desacreditada por decreto.
Entre los primeros tanteos artísticos con el vídeo, quizá
el más crudo fuese el de plantar la cámara en una posición ija,
situarse uno mismo ante el objetivo y ejecutar una acción mientras desila la cinta. Eso no requiere ninguna habilidad técnica,
es como ponerse ante un espejo (electrónico) –y pasar al otro
lado como un ser transparente–, y así se despliega uno de los
primeros misterios de la televisión, en un sentido bien católico
de la expresión. La televisión como confesionario, como espacio conidencial.
Las videoacciones de los años setenta de Vito Acconci,
Douglas Davis, Les Levine, John Baldessari, William Wegman,
Chris Burden o Francesc Torres maniiestan una atracción por
la interpelación directa, la confrontación psicológica que se establece por la dimensión íntima, la pequeña escala de la pantalla
televisiva, entre alguien que actúa o representa (que performa,
por introducir un barbarismo que puede ser esclarecedor) y
quien hace las veces de espectador; con frecuencia con un juego
«de tú a tú» –o mind to mind, como precisaban Davis o Levine–
que aumenta la tensión y trata de provocar algún tipo de reacción activa/interactiva, aunque sea simbólicamente.
Algunas de esas cintas o videoacciones comportaban explícitamente aspectos de exhibicionismo, onanismo y contacto
físico, rozando a veces la obscenidad. En principio se diría que
ese tipo de prácticas, vinculadas a corrientes como el arte del
cuerpo y del comportamiento, y siempre un tanto rudas en el
plano formal y en su componente interpelador, no presentan un
hilo demasiado directo con la televisión (aunque Davis sí tuvo
ocasión de desarrollar muchas de sus acciones a través de emisiones en directo).
241
Televisión y vídeo, artes en sociedad limitada
Es una forma de vídeo que desaparece en cuestión de una
década; arcaica en cuanto quiere jugarse a fondo a hacer/ser televisión, y en cambio rehabilitada más recientemente por parte
de algunos artistas jóvenes que combinan el vídeo y la acción,
así como por el merecido reconocimiento de los antes mencionados. Por otro lado, la televisión se ha apropiado de esa crudeza descarnada del exhibicionismo confesional y catártico, de
lo íntimo y privado expuesto al público (da igual que resulte
cómico o patético, feo o simpático), como, por ejemplo, en los
reality shows y demás ejemplos de telebasura.
La cámara de vídeo también se ha dirigido muy inmediatamente al espacio abierto de la realidad circundante, por unos
factores motivadores que incluyen la ligereza de los equipos
portátiles, la grabación sincrónica de la imagen y el sonido en
un mismo soporte magnético y la inmediatez y el bajo coste del
mismo. Partiendo de unos medios inicialmente modestos y precarios, artistas, activistas y videofreaks han introducido formas
de actuar que han inluido enormemente en la televisión, que la
han modiicado y diversiicado.
Más allá de aquellos factores tecnológicos, el vídeo como
búsqueda estética –incluido aquí lo que se ha llamado estética de
la comunicación– ha intervenido notablemente en la exploración
y la introducción de conceptos como los de reportaje electrónico o ENG; televisión local, comunitaria, alternativa (o, en tiempos más agitados, de guerrilla), interactiva; nuevos formados
mixtos, designados con palabras como docudrama o docuensayo,
y audaces formas de compilación y desmontaje (es decir, basadas en material de archivo o apropiado).
Algunos nombres pioneros y signiicativos lo son a título
colectivo: Videofreex, Raindance Corporation, TVTV y Downtown Community Television (DCTV) en Estados Unidos, y
Telewissen, Les Cent Fleurs, Videobase, Vídeo-Nou, etc. en Europa. Es una camada activista no desaparecida del todo, puesto
que pervive en células eicientes como DCTV, Paper Tiger TV/
Deep Dish TV o las organizadas en torno a grupos étnicos o con
una identidad reivindicativa deinida. A título más individual,
nombres como los de Juan Downey, Antoni Muntadas, Jeanne
Finley, Gusztáv Hámos, Marcelo Expósito o Johan Grimonprez
pueden ratiicar la reticencia a contemplar el documental como
un dominio genérico y homogéneo.
Entre el arte implicado y la contrainformación crítica,
entre el legado reconocido del cine factual (cine-ojo, cinéma
vérité, etc.) y la adopción de los horizontes propios de las ciencias sociales (sociología, antropología, historia, estudios culturales y otras), el vídeo documental se sitúa en la encrucijada
más inmediata con la televisión. Aquí el tránsito ha sido notable, con todo tipo de giros y desvíos, suaves y peligrosos, pero
242
Vídeo & televisión
ahora hay una consigna vigente e insistente: no pretendáis romper moldes, conformaos con los patrones que funcionan y pasad por el tubo.
En tercer lugar, otra vertiente históricamente clave del
videoarte ha sido la exploración de su naturaleza electrónica y
del potencial que se deriva de ella, en lo relativo tanto a la construcción de imágenes desde cero (con la llegada de lo digital,
mediante combinaciones de ceros y unos) como a la alteración
o la maleabilización de los cimientos de las imágenes objetivas,
esto es, de raíz óptica. Aquí basta con nombrar a algunos clásicos como Nam June Paik, los Vasulka y Peter Campus.
Entre el bricolaje empírico –a menudo combinado con
unos conocimientos básicos de electrónica o con la colaboración de ingenieros profesionales– y la magia blanca con efectos
o recursos que la televisión aún no había aprendido a dominar
y a aprovechar realmente, el sino digital ha arrinconado después esos descubrimientos, no sin antes asimilarlos y vulgarizarlos en poco tiempo. (Lo cual, de todos modos, no invalida el
valor primordial de las obras pioneras más radicales o de mayor
enjundia.)
Por cierto, un detalle de generosidad habitual en la investigación y el desarrollo de esas herramientas –denominadas sintetizadores, colorizadores, procesadores…– estribó en la cesión
gratuita o a bajo precio de esquemas electrónicos o aparatos
clónicos, sin el amparo de una patente y expuestos a modiicaciones y mejoras; es decir: en regímenes equivalentes a los de
los programas informáticos denominados de freeware y shareware. A estas alturas, ese tipo de episodios exige un reconocimiento equivalente al que están obteniendo otros desarrollos
próximos en los campos del audio, la música electrónica, las
raíces del techno y otras aventuras sónicas.
El videoarte, después de esas y otras primeras orientaciones, tuvo su llamada al orden a mediados de los años ochenta, cuando, para deshacerse de la carga de su suijo, algunos se
agenciaron otras formulaciones que al in y al cabo no resuelven
nada, como vídeo de creación o vídeo de autor, o algo aún más
complicado, vídeo posvideoarte (en inglés con las siglas PVAV).
Menos mal que el vídeo todavía trae cola, ligado siempre a un
suijo u otro; eso supone que conserva una identidad, de hecho,
siempre una identidad múltiple.
En lo relativo al vídeo, esa llamada al orden reclamaba el
de la icción, la narrativa (no necesariamente causal, desde luego) y más secundariamente el documental; es decir, la delimitación de los géneros según una regulación jerárquica propia
del campo audiovisual, antes que desde el desbarajuste del arte
contemporáneo. Y se valoraba en el mismo sentido la proximidad a los códigos más familiares tanto de la televisión como del
243
Televisión y vídeo, artes en sociedad limitada
cine, la soisticación técnica y los acabados más vistosos y cargados de efectos.
Seguramente las prácticas audiovisuales independientes
que obedecen a esos requisitos, o que exhiben un virtuosismo
laborioso (el caso de la animación, por ejemplo, ya sea tradicional o infográica), son las que tienen más posibilidades de salida
a los mercados. Pero tal vez esa no era la verdadera apuesta, y
los planteamientos no siempre eran tan estratégicos como jugar
a ceder o vencer, sino quizá limitarse a marcar un gol o jugárselo todo a hacer saltar la banca.
Así pues, a pesar de los intentos de poner orden en el campo (y en los alrededores) del videoarte o del vídeo independiente, o alternativo o como se quiera llamarlo, de algún modo
hemos vuelto a un desorden caótico, borroso, azaroso, fractal,
inestable; no tanto como un retroceso al estado nativo y salvaje
de donde arranca su historia (según hemos aprendido al examinarla y escribirla), sino como una reacción a modo de anticuerpos frente a la concentración, la globalización, la uniformidad
mediática en aumento.
Algunos signos reveladores de la evolución reciente del
vídeo como un arte en sí mismo o como un soporte «incidental» –uno más en el abanico de los disponibles– son: el aprovechamiento de unos medios humildes (pero cada vez más ricos
en posibilidades), una desinhibición intimista e identitaria
que se añade a un menguado interés por la exuberancia técnica, un grado de apropiación feroz y de activismo exento de
medias tintas, y toda una decantación hacia la instalación, los
formatos expandidos (o que se asemejan) y el videoarte-decoleccionismo.
Muchos de esos extremos chocan con lo que la televisión
encarna institucionalmente en tanto que servicio público (incluso cuando actúa desde el sector privado). Por lo tanto, constatamos una pérdida de conianza y de ilusión respecto de la
televisión como lugar posible de intervención, regeneración y
activismo cultural (una cuestión, de todos modos, que aún hay
que matizar) y, en cambio, las grandes esperanzas están hoy
depositadas en la madre de todas las redes –después de las televisivas, también llamadas, tétricamente, cadenas–, es decir,
internet como horizonte entre futurible y utópico de nuevas
agitaciones artísticas y activistas desencadenadas de rebote.
Frente a la teoría de la televisión de la abundancia, que profetizaba una pluralización y una segmentación de las audiencias, de forma comparable a la diversidad existente en el caso de
las publicaciones impresas, gutemberguianas –donde hay unas
de gran consumo, otras más especializadas o minoritarias, y
fanzines y autoediciones de tirajes muy limitados–, internet ha
levantado tan grandes expectativas porque precisamente, hoy
244
Vídeo & televisión
por hoy, es un medio más cercano de lo que parece al mundo
de la edición impresa, como indica la expresión ya habitual de
«publicación en línea».
La postelevisión, concepto introducido por Peter d’Agostino
y David Taler, contempla positivamente los márgenes por los
que la televisión ya no es (o ha dejado de ser) lo que era antes:
un elemento tan central y nuclear como una chimenea y una
ventana abierta al mundo de par en par. Otra palabra que ilustra el nuevo paradigma es multimedia, trasladada de la jerga del
arte a las industrias de la información y la informática, que la
reparten como pan bendito.
El concepto del vídeo con suijo (arte, creación u otra partícula) no interesa si debe interpretarse de una forma restrictiva, como si fuera una zona reservada (o una reserva india) que
presupone un rito de iniciación. Hablar de una cosa u otra, de
televisión o de vídeo, es siempre una abstracción. Hay otras televisiones y están desde luego dentro de esa abstracción (y fuera de la leyenda más negra y abominable que rodea la pequeña
pantalla). Y hay mucha polución videográica con ínfulas creativas y autorales que no merece otra fama que la que ha dado su
peor reputación a las formas suijadas del vídeo.
Sin embargo, en deinitiva, televisión es también otras televisiones, más allá del modelo que aún se mantiene en lo alto
de la jerarquía. El propio vídeo es potencialmente televisión
–microtelevisión, decía René Berger–, aunque por lo general desprovisto de cuernos (antenas o mala fe). Con el paso del tiempo,
el vídeo, que en principio parecía identiicarse como antitelevisión, contratelevisión o altertelevisión, ha intentado cada vez
más meter cuchara en dicho medio.
Y más allá de parcelas más o menos ocasionales y de plataformas contadísimas y bastante excepcionales; más allá de la
coincidencia entre la oferta y la demanda en cuanto a los formatos y estilos más estandarizados, y más allá de los videoclips
y los artbreaks (cápsulas, intersticios, formatos minúsculos
abiertos a cierto libertinaje creativo, ligados en gran medida
al éxito y la inluencia del modelo MTV), lo cierto es que la
televisión ha dejado de ser una utopía realizable que pudiera
solucionar de paso la precaria economía y el exiguo mercado
del vídeo (mal) llamado independiente.
No obstante, la televisión no se ha convertido en un reto
caduco, muy al contrario. Televisión y cine son precisamente
unos referentes muy vigentes en la actividad artística más actual, como ha expuesto el crítico Jean-Christophe Royoux en
varios ensayos; como ha podido verse en distintas manifestaciones recientes (la tercera Bienal de Lyon, la Documenta 10
en Kassel, Arkipelag TV en Estocolmo); con el reconocimiento a Kluge y Godard; con la actividad de Fabrice Hybert, Pierre
245
Televisión y vídeo, artes en sociedad limitada
Huyghe o Marcelo Expósito, y con la exposición Home Screen Home
(Tele dulce hogar, en su presentación en el MACBA en 1998).
Referencias
Eugeni Bonet: «TV or not TV? Videocrash, Death TV & Post TV», ZEHAR. Boletín de
Arteleku, núm. 33 (primavera de 1997).
Peter d’Agostino, David Taler (ed.): Transmission. Toward a Post Television Culture.
Thousand Oaks, California: Sage Publications, 1995.
Hans-Ulrich Öbrist: «Arkipelag TV. Una conversación con Alexander Kluge», en
Aleph-Pensamiento (http://aleph-arts.org/pens/kluge.htm).
Jean-Christophe Royoux: «D’une boucle à l’autre: activité artistique, post-cinéma
et télévision», Journal de l’Institut Français de Bilbao, núm. 8 (abril de 1998).
[Incluye traducción al castellano.]
Inventos del «te veo».
Notas sobre videoscopia,
televisión y otras tangencias
246
Publicado originalmente en el sitio web
www.videoscopia.com (hoy desaparecido).
Proyecto intermedia dirigido por Jordi Martorell,
Lidia Porcar y Marina Sala; revista electrónica
al cuidado de Jorge Luis Marzo, 2001.
Reverso de la televisión
En los anales de los medios alternativos, renglón del vídeo y
prácticas aines, constan numerosas piezas que fantasean con
la inversión o reversibilidad de la televisión. Quizá convendría
distinguir entre ambos términos y decir que uno equivale a deconstrucción, desbaratamiento o vuelco simbólico, mientras
que el segundo tendría el ánimo más constructivo de ir en pos
de la bidireccionalidad, la participación activa y otros potenciales de la tecnología televisual en sí.
En una obra de Bill Viola titulada Reverse Television: Portraits of Viewers (1984), originalmente concebida en fracciones
de un minuto destinadas a ser insertadas en los intersticios normales de las parrillas televisivas, la cámara toma el punto de
fuga mismo del emplazamiento de la caja embobadora en distintos hogares, para obtener en contraplano una serie de retratos
de sus audiencias.
Estos espectadores anónimos tienen una apariencia hipnotizada y, por lo tanto, según la concepción y el destino primero
del proyecto, constituyen sujetos eminentemente estáticos que
paralizan momentáneamente el raudal del teletubo. Los observadores pasan a ser observados y su imagen es devuelta, como
si se tratara de un relejo especular, al sucesivo espectador que
probablemente reincida en el mismo gesto mirón: esencialmente, un ademán pasivo.
Concebido inicialmente como un aparato anexo a los requisitos de productividad de la televisión, el vídeo puede entenderse como el reverso de aquella. Todo el ideario del vídeo
alternativo (por no entrar en más distingos respecto de otros
apelativos y suijos) parece cimentarse en esta relación de anverso y revés, que ya en sus inicios se formula con el lema VT is
not TV, «el vídeo no es televisión»; una contraseña sobreinterpretada según fueron soplando los vientos.
Aunque la televisión ya había atraído precozmente la atención de algunos artistas como los futuristas o los espacialistas, a
partir del momento en que el vídeo deviene una tecnología más
próxima –más abordable, ligera, manejable– surge la ocasión
del desquite artístico y activista, crítico y emancipador sobre
247
Inventos del «te veo»
todo aquello que la televisión podía potencialmente ser y muy
raramente ha sido; el desquite sobre el abuso de autoridad de su
primacía institucional, altanera y enajenadora.
Incluso en su aspecto más prosaico como artilugio casero
–electrodoméstico de la línea marrón, apéndice del televisor
que se ha adueñado del lugar de la chimenea–, el vídeo introduce tácitamente una liberación de las cadenas (ese tétrico aunque adecuado apelativo que reciben los canales de televisión en
algunas lenguas latinas), por trivial o ilusoria que resulte.
Sin embargo, a in de cuentas, vídeo no designa otra cosa
en particular que la señal en sí, los impulsos eléctricos que llevan la información de la imagen, y por lo demás tanto sirve para
denominar al aparato (magnetoscopio), a la cinta o al disco y
su contenido, al ventanuco dinámico que se abre en la pantalla
del ordenador… o, en ámbitos más restringidos, a un conjunto
de prácticas con unos rasgos más o menos (o de más a menos)
especíicos.
Luz de vídeo
Paul Virilio (L’Inertie polaire, 1990) ha empleado el término videoscopia para referirse a la acelerada integración de las técnicas basadas en la inmediatez de la señal de vídeo en una
multitud tal de objetos y lugares que hace añicos la acepción
primera y más habitual de la televisión como un medio de información y entretenimiento, un arte de representación (arte
tanto en el sentido más llano y genérico del término, como
también en el más elevado), una forma de espectáculo masivo
servido a domicilio.
Esta videoscopia se manifestaría disipativamente en circuitos de vigilancia, videoporteros, cajeros automáticos, transmisiones telemáticas y otros cachivaches y servicios de nuevo
cuño, además de en la fragmentación multiplicadora de la oferta
televisiva convencional: televisión local o de proximidad, canales temáticos, vídeo bajo demanda, etc. A eso mismo se reiere
el concepto postelevisión introducido por Peter d’Agostino y David Taler (Transmission: Toward a Post Television Culture, 1995).
Para Virilio, la videoscopia es una forma de iluminación
indirecta que deviene tan común y corriente como la luz eléctrica, y que cobra autonomía respecto a la concepción de la televisión como un surtidor de pasatiempos e informaciones a chorro
(y, según anhelos más altos, también de cultura, educación, arte
y comunicación abierta). Es esa televisión que hoy va mayormente a la deriva entre las formas más degradadas del zapping
y la nutrición-basura.
Así, la potestad del televisor se rebajaría a la de una fuente
de luz más (y más bien pobre en iluminación del magín) entre las
demás pantallas visitadas con asiduidad, incluyendo su función
248
Vídeo & televisión
de terminal conectado a otros aparatos y servicios que, por lo
menos, permiten una dieta más rica (vídeo, reproductor DVD,
consola de videojuegos, parabólica, cable de ibra óptica). Y, en
el fondo, la luz que a veces cuenta más es la de la lámpara piloto
que indica que el aparato sigue funcionando o está a punto: el
vídeo para grabar, el ordenador para procesar, el módem para
descargar, el móvil para recibir, y así sucesivamente.
En nuestros días, la televisión es algo demasiado familiar
como para seguir requiriendo la atención que merecía hace apenas unos años, tras varias generaciones que ya la han tomado
como primera papilla. De manera que tanto sus previos encantos como las renovadas utopías –aquellas primeramente alentadas por el vídeo alternativo– se han trasladado en gran medida
a los metamedios informáticos y telemáticos, en el compás de
espera de una probable y más irme convergencia entre las pantallas del televisor y el ordenador.
Este relativo desmayo de la televisión ha afectado también
al vídeo como demarcación autárquica, lo cual se ha hecho asaz
perceptible por el menguante empaque de la producción monocanal en los últimos años. En cambio, en la medida en que
la telepantalla ya no es un referente tan crucial en nuestra cultura, conviene recapitular algunas propuestas que inciden plenamente en esa dispersión videoscópica y postelevisiva, tanto
desde la creación artística como desde la cavilación teórica
y mediante el trueque de ideas entre ambos bandos.
Azogue electrónico
La alegoría del espejo con memoria, capaz de atrapar el tiempo
(ya sea en un instante o en secuencia), ya fue formulada para la
fotografía, pero adquiere otros matices cuando las tecnologías
de la visión entran en el estadio electrónico, más particularmente en el digital y posfotográico, al ofrecer no solamente una
devolución inmediata de lo que acontece ante el ojo de la cámara, sino incluso una visión sin mirada que llega a prescindir de
la percepción orgánica humana y su simulación técnica; un voir
sans savoir, como dice Virilio.
Desde la introducción del vídeo, la alegoría del espejo se
plantea repetidamente desde diversos enfoques teóricos: por
ejemplo, en la estética del narcisismo formulada por Rosalind
Krauss a propósito de algunos de los primeros artistas atraídos
por el medio. O también en la noción de autoscopia de polivalentes aplicaciones para el autoadiestramiento de actores, oradores, enseñantes, etc.: el contemplarse para perfeccionarse,
para desarrollar el talento.
El azogue electrónico de las tecnologías de teletransmisión
y memorización audiovisual resulta subyugante y alarmante al
mismo tiempo. La fascinación por el dispositivo que permite
249
Inventos del «te veo»
verse y saberse visto parece renovarse constantemente, y así
podría percibirse el fenómeno reciente de las webcams, con todo
lo que muchas de ellas entrañan de voyeurismo, exhibicionismo y puro juego (ya sea infantil o de adultos, con inocencia o
con morbo).
Pero también existen los espejos de doble cara y las cámaras ocultas –o todo lo contrario: intimidatoriamente bien visibles–, como parte del acecho de aquello que Michel Foucault
(Surveiller et punir, 1975) ha descrito como «un régimen panóptico» que se instaura con la edad moderna de la razón y del
positivismo tecnocientíico; en consabida alusión al Panopticon
concebido hacia 1791 por el jurista británico Jeremy Bentham,
un proyecto doblemente gráico y especulativo, un diseño arquitectónico a la vez que ilosóico.
Si la televisión es una ventana al mundo (y muchas veces
sería preferible bajar la persiana), también es la mirilla o el ojo
de la cerradura por donde se nos observa, controla, vigila. El fundamento del régimen panóptico en nuestra sociedad disciplinaria, vigilante, reside en esa falsa reciprocidad de lo visible y
lo invisible, equivalente a la faz transparente u opaca del espejo
engañoso.
Detrás de esa faz opaca, impenetrable, puede haber un ojo
humano o no: las imágenes que toman las cámaras de vigilancia
pueden ser grabadas (a veces a intervalos) sin más supervisión,
y solo cuando se detecta alguna irregularidad son veriicadas a
posteriori para averiguar lo que sucedió. El siguiente paso es el
de la super-visión artiicial mediante máquinas suicientemente
inteligentes o instruidas, capaces de desenvolverse en estado
de soltería.
La cámara isgona
Uno de los primeros artistas de la modernidad atraídos por la
cinematografía, Fernand Léger («A propósito del cine», 1933)
esbozó un proyecto audiovisual que, conciliando los rasgos de
fantasía y objetividad que él reclamaba para las aportaciones
de la vanguardia al joven arte de la imagen cinemática, resultó
así de quimérico y anticipador:
«He soñado con el ilm de las “24 horas” de una pareja
cualquiera que trabajan en oicios cualesquiera… Aparatos nuevos y misteriosos permiten seguirles “sin que se den
cuenta”, […] sin que nada quede fuera: su trabajo, su silencio, su vida íntima y amorosa. Proyectad este ilm en toda
su crudeza, sin intervención alguna. Supongo que sería
algo tan terrible que la gente huiría aterrorizada pidiendo
socorro, como ante una catástrofe mundial.»
250
Vídeo & televisión
Treinta años después, con la consiguiente evolución técnica de
por medio y entre nuevos aires de transgresión, el sueño de Léger está próximo a realizarse en algunos de los primeros ilms
de Andy Warhol y de Yoko Ono. Tanto a través de la exposición
literal del tiempo real como mediante la intromisión en la intimidad ajena, hurgando tanto en lo demasiado humano como en
lo demasiado cotidiano.
La impávida cámara de la Factoría Warhol recogió en su
más ultrajante crudeza algunas de las situaciones tenidas entonces por más envilecedoras y obscenas de la conducta humana –estados de embriaguez o cólera extrema, amén de procaces
escenas de sexo y drogas–, hallando sus cobayas en su círculo
de amistades y superstars, las cuales no siempre eran plenamente conscientes de la exhibición impúdica a la que a priori
se prestaban.
El ilm Rape (1969), de Yoko Ono y John Lennon, constituye
otro hito extremo al presentar el acoso al que la cámara –y, con
ella, el reducido equipo de rodaje– somete a una joven extranjera de visita en Londres, sin nunca dirigirle la palabra a pesar
de su malestar en aumento, y persiguiéndola desde el espacio
abierto de la urbe hasta el interior del propio apartamento en el
que intenta refugiarse. (Al parecer, mediante un duplicado de la
llave obtenido con la complicidad previa con la hermana de esta
mujer «violada» por la cámara.)
Además de estos sórdidos contrapuntos a la tradición televisiva de las cámaras dichas cándidas o indiscretas –que, con el
tiempo, se han arrojado a ocurrencias de peor gusto todavía–,
así como ante los positivos idearios del cine-verdad (de Vertov
a Rouch y otros), mucho se ha dicho en torno a las extralimitaciones de Warhol y de los artistas y anartistas de Fluxus en
contigüidad con el arte emergente del vídeo.
A principios de los setenta, y en el marco de la televisión
pública estadounidense (PBS), se produjo la serie An American
Family, en visible sintonía con los postulados y las maneras de
hacer del cine directo, el vídeo alternativo y otros brotes coetáneos (ENG, docudrama, etc.). Presentaba el seguimiento del día a
día de una unidad familiar –con alguna fractura intermedia–,
a lo largo de varios meses compendiados en doce emisiones de
una hora, y mediante un moderado despliegue de varias cámaras
en las distintas estancias de su hogar.
A inales de los noventa la factoría de telexplotación Endemol Entertainment, con sede social en Holanda, ha lanzado
y exportado el formato-patrón del Gran Hermano, donde todo
–casa, comunidad, normas, etc.– es representación y simulacro
que puede seguirse a tiempo completo. Pasada la fecha de mal
agüero de 1984, el ojo sin párpado de la distopía de Orwell se ha
trastocado en pretexto de un divertimento ramplón.
251
Inventos del «te veo»
Podemos convenir que este Gran Hermano, con toda su prole, aparte de secuelas y sucedáneos, es espantoso por una mera
cuestión de sensibilidad. Pero, lejos de la hecatombe antaño
presentida por Léger, y una vez ahuyentadas tanto la objetividad como la imaginación, más que un apocalipsis, constituye un
apoteosis de la mundialización y de la correlación entre vigilancia y espectáculo.
La fase del espejo
Se ha dicho que el vídeo alternativo, particularmente las instalaciones basadas en dispositivos de circuito cerrado, ha brindado la ocasión para familiarizarse con las transparencias y
entretelas de la videoscopia antes de que penetrara a gran escala como componente ordinario de nuestro decorado social; esa
luz indirecta a la que se ha referido Virilio, la cual ya no requeriría demasiado nuestra atención por su misma omnipresencia.
El circuito cerrado de televisión (CCTV), dispositivo tan
propicio para la interactividad –un concepto del que tanto se
ha abusado, pero que, en efecto, lleva aparejado un cierto hechizo–, se ha prodigado ciertamente en los salones del arte y de
bullicio cultural mediante propuestas tan incisivas como sugerentes, a modo de disección del mismo dispositivo, así como
con un talante crítico y de alerta ante los atropellos del panoptismo institucional.
Dicho dispositivo no es otra cosa que un modelo a escala
del principio mismo de la televisión, y por tanto ha permitido
explorar de entrada aquellos aspectos distintivos de un medio
amordazado por imposiciones jerárquicas. Resulta connatural
pues que los orígenes de la videografía pasen por una fase del
espejo de fascinación y autodescubrimiento, entre el fetichismo
del aparato y la utopía regeneradora.
Algunas de las primeras videoinstalaciones realizadas a
inales de los sesenta –las esculturas cibernéticas de Les Levine,
Wipe Cycle de Frank Gillette e Ira Schneider– tienen el aspecto
de consolas de múltiples monitores, cámaras y otras fuentes de
imagen, como si reprodujeran los despliegues típicos de las cabinas de control de un estudio de televisión o de un circuito de
vigilancia. Y, de algún modo, eso es lo que se «esculpe» y expone
para restituir al espectador una experiencia de observación de
la que habitualmente carece. El observador, decía Levine, es el
software y la información… «The circuit is open».
En esos mismos años, Bruce Nauman ha realizado algunas
instalaciones como Surveillance Piece, Video Corridor y Going
Around the Corner Piece, con una alusión más explícita a los mecanismos de la videovigilancia. El observador es ahora la presa,
como rotundamente insinúa el opresivo pasadizo que empareda la más conocida de estas piezas. Y el circuito de vídeo, lejos
252
Vídeo & televisión
de ofrecérsele como un espejo cordial, constituye un cebo defraudador que más bien le priva de acceder a su propia imagen
o ganar control sobre el dispositivo. El circuito es cerrado y
bien cerrado.
Esta yuxtaposición de videoscopia y arquitectura (en Nauman mediante una estilización escultórica deudora del minimalismo más severo) halla seguidamente un desarrollo más amplio
en la trayectoria de Dan Graham durante los años setenta. Sus
architecture/video projects ponen en relación las funciones y codiicaciones de elementos y patrones arquitectónicos (ventana,
espejo, escaparate; viviendas, ediicio de oicinas, centro comercial) con su suplantación y alteración por la acelerada mediación
tecnotrónica.
Si los espejos son materiales idóneos para la construcción
de laberintos, por el propio misterio que encierran, el nuevo
instrumental de la televisión y del vídeo se ha sumado a la regeneración de esta arquitectura equívoca, cuya índole recreativa
tiene su contrapunto en las desconcertantes espesuras del paisaje mediático contemporáneo. La imagen del cuerpo atrapado
en un laberinto se halla expuesta literalmente en una instalación de Peter Weibel.
En Video Labyrinth (1984), Weibel ha jugado doblemente
con el motivo del laberinto y con los trampantojos de la perspectiva curiosa, de manera que el visitante se encuentra en un
dédalo de sobrio alzado –paneles enderezados sobre el suelo–
y como un cuerpo intruso sobre el diagrama de un segundo laberinto, este de planta más tradicional, el cual se visualiza en
un monitor contiguo donde los fragmentos desmembrados en el
espacio tridimensional, real, se recomponen en el plano virtual
obtenido por el estratégico emplazamiento de una cámara en
circuito cerrado.
La hora del Gran Hermano
Con el avecinamiento del agorero año 1984, algunas obras han
comenzado a enfocar más nítidamente la dualidad de realidad
y icción, la indiscernibilidad entre lo factual y lo virtual, con
referencias explícitas u oblicuas a la utopía negativa de Orwell
y a las siniestras correspondencias que llegan a advertirse en
el mundo real. Así, la vigilancia ha pasado a convertirse en un
tema mayor del vídeo alternativo.
En el videoilm de largometraje Der Riese (El gigante, 19821983), Michael Klier ha hilado una trama de imágenes tomadas de toda clase de dispositivos electro-ópticos de vigilancia,
seguridad y simulación, las cuales cobran la intriga propia de
una narrativa de icción mediante un acompañamiento musical
colmado de tensión y otras atmósferas sonoras propias del cine
de género; un intencionado énfasis que modiica la percepción
253
Inventos del «te veo»
de este compendio de escenas que discurren entre lo anodino
y lo inquietante.
El cine ya había introducido el motivo de las tecnologíasespía en obras de Fritz Lang (Die Tausend Augen des Doctors
Mabuse, 1960), Francis Ford Coppola (The Conversation, 1974)
o Wim Wenders (Der amerikanische Freund, 1977). Pero es en
los años ochenta cuando el vídeo emprende la muda «de la trama al drama», según la expresión que ha utilizado Jean-Paul
Fargier al enarbolar la bandera de la videoicción entendida
como un género distintivo que ha equiparado sugerentemente
con la ciencia icción.
Y de lo que se ocuparía esencialmente esta videoicción es
de lo que Virilio ha llamado, a su vez, la videoscopia. Es decir: de todos aquellos aspectos en los que se maniiesta la gran
escalada sociológica de las máquinas de visión electrónicas, a
su vez tomadas como motores o engranajes fundamentales de
la icción. Según esta interpretación, la creación videográica
se volcaría entonces de lo endógeno a lo exógeno, abandonando los componentes de ensimismamiento autorreferencial tan
fecundos anteriormente.
Regresando al asunto de las videoinstalaciones, eso se puede observar en un empleo un tanto diverso del circuito cerrado
y otros dispositivos con una conciencia plena de su envés ubicuo en nombre de la seguridad y del orden. En Not a Model for Big
Brother’s Spy Cycle (1984), Dieter Froese combinó los elementos
habituales en los circuitos de vigilancia con materiales pregrabados que simulaban un interrogatorio (reiriéndose de paso
a las inquisiciones tan habituales que acarrea el arte crítico o
politizado) y un número de cámaras falsas, hechas de cartón,
a la manera de las utilizadas comúnmente para intimidar al
personal sin encarecer la inversión en equipos.
Desde la segunda mitad de los ochenta, Julia Scher ha abordado de manera casi monográica los temas de la vigilancia, las
instituciones disciplinarias y la «Segurilandia» (por aludir a una
de sus piezas en red: Securityland, 1995). Su obra interviene en la
familiaridad adquirida de los dispositivos preventivos y de control –que, en los espacios museísticos donde suele intervenir,
tienen una función de protección de sus tesoros–, perturbando
dicha familiaridad mediante súbitos insertos de icción, mensajes escritos y otras disecciones y contravenciones del propio
mecanismo vigilante.
Antoni Muntadas, contumaz trotamundos del entorno
mediático, ha acudido al circuito cerrado con periodicidad, y
ya en su instalación Bars (1977) incidió en un apropiado parangón entre la pantalla de control y la inocente jaula del pájaromascota. Más recientemente, en La sala de control (per a la ciutat
de Barcelona) (1996) –instalación en el marco de una exposición
254
Vídeo & televisión
sobre transformaciones urbanas en su ciudad natal–, acudía en
gran parte a la dotación videoscópica del propio lugar de exposición a in de devolver a los ciudadanos el testigo ocular de
varios proyectos urbanísticos bajo sospecha de componendas
especulativas o de una higiene social abusiva.
Paul Garrin, en sus instalaciones Yuppie Ghetto with Watchdog (1990) y White Devil (1993), ha incorporado sensores y recursos informáticos para la recreación simbólica de los modernos
arquetipos de protección del privilegio social; en ambos casos
con la amenazante igura de un perro/cancerbero que hostiga
los movimientos del espectador mediante un uso certero de
unos dispositivos que se denominan interactivos con demasiada alegría.
Propuestas tan dispares como las referidas entrañan una
reversión de las videoscopias más comunes y ubicuas, y obtienen sobresalientes adhesiones entre una nueva generación
de artistas, anartivistas y simulacros empresariales como los de
Daniel García Andújar –con su astuta actividad puntocom a
través del logotipo, la interfaz y el antifaz de Technologies To
The People® (TTTP)– y el emprendedor equipo del Bureau of
Inverse Technology (BIT).
Del primero, en su proyecto Estamos vigilando / We Are
Watching, iniciado hacia 1994, cabe hallar el embrión de los
productos y servicios que ofrece actualmente, en nombre propio o de la acreditada irma TTTP®, cuya tecnología-estrella
consiste en un sistema de telecajeros automáticos para erradicar la fealdad y los engorros de la mendicidad y la vejatoria
limosna en la próspera sociedad de la información.
En cuanto a BIT, en su cinta demo Suicide Box® (1996) –promoción capciosa de un sistema concebido para la detección
y prevención de apremiantes tentaciones suicidas en lugares
idóneos a tal in– hallo igualmente la vigencia de un malicioso
espíritu de guerrilla electrónica por el que cualquier coincidencia con la realidad es fatalmente verosímil, trastornando la desigual percepción de lo real y lo ingido.
En estos tiempos de bienaventuranzas por la cibertierra
prometida, y de jarana con un Gran Hermano aparentemente
amansado, por momentos parece como si todo se hubiera ya dicho, redicho y contradicho sobradamente acerca de estos mecanismos de control, imperceptibles por su misma ubicuidad,
cuya faz más amable encubre severos ultrajes. Las propuestas
artísticas y teóricas aquí comentadas se entrecruzan, incluso
de manera inopinada, y permiten entrever en qué medida los
conceptos de resistencia y antagonismo siguen bien álgidos en
las agendas críticas del arte y el pensamiento ante un nuevo
calendario.
Del apetito y el gusto
Jídlo (Comida), Jan Svankmajer, 1992
La pantalla bien servida:
la nutrición audiovisual
257
Comer o no Comer, o las relaciones del arte con
la comida en el siglo XX. Consorcio Salamanca
2002 y Centro de Arte de Salamanca, 2002
[catálogo de exposición].
Cocin(em)a de mercado
Desde hace unos años se ha ido consolidando un repertorio cinematográico, dosiicado en singulares pero sustanciosos servicios, concerniente a asuntos del condumio y del gusto. El gusto
en el sentido más legítimo del término, aunque también en uno
de igurado y eternamente debatido, pues, al revés de lo que dice
el dicho, sobre gustos hay mucho escrito. A partir de determinados títulos, cabría concebir el inapropiado epíteto de un cine del
comer o culinario, que a menudo excita el apetito –y no solamente uno, el más comúnmente referido–; que despierta el hambre
entre el patio de butacas en mitad de la proyección; que socava
el régimen atroz que se ha impuesto en las salas de cine. Algunos títulos que poseen esta fama son: El festín de Babette (Babettes
Gaestebud, Gabriel Axel, 1987), Tampopo (Juzo Itami, 1987), Como
agua para chocolate (Alfonso Arau, 1993), Comer, beber, amar (Eat
Drink Man Woman, Ang Lee, 1993), Au Petit Marguery (Laurent
Benegui, 1994), Big Night (Stanley Tucci / Campbell Scott, 1996),
Vatel (Roland Jofe, 2000), Tortilla Soup (Maria Ripoll, 2001).
Exuberancias culinarias que entran por la vista, cuyo reverso se halla en el posgusto infame que deparan otras obras
como La Grande Boufe (Marco Ferreri, 1973), Como era gostoso
o meu francês (Nelson Pereira dos Santos, 1973), ¿Y si nos comemos a Raúl? (Eating Raoul, Paul Bartel, 1982); Bad Taste (Peter
Jackson, 1987), El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (The
Cook, the Thief, His Wife and Her Lover, Peter Greenaway, 1990),
Delicatessen (Jean-Pierre Jeunet / Marc Caro, 1991). Obras, estas
últimas, que se decantan por el desenfreno aberrante y el humor negro, abrazando la dieta caníbal y otras transgresiones;
privilegiando, entre la gama de sabores, aquellos que se juzgan
de pésimo gusto.
Hay también una tradición cómica que bromea con las
cosas del comer, la buena mesa y el gremio de la restauración.
Seguramente no es un azar que tenga una cierta raigambre en
Francia, con cintas a menudo mediocres –aunque aceradas argumentalmente– y un elenco de populares cómicos: Fernandel,
Bourvil, Louis de Funès, Coluche y sus sucesores. Algunos títulos signiicativos son: La Cuisine au beurre (Gilles Grangier, 1963),
258
Del apetito y el gusto
Le Grand Restaurant (Jacques Besnard, 1966), L’Aile ou la cuisse
(Claude Zidi, 1976), La Soupe aux choux (Jean Girault, 1981), American Cuisine (Jean-Yves Pitoun, 1998). Además hay que resaltar
al inefable Hulot en ese excepcional monumento bufo que es
Playtime (Jacques Tati, 1967), cuyo tercio inal transcurre en un
soisticado restaurante y club nocturno que termina devastado
en la velada misma de su inauguración. En las cinematografías
asiáticas, por otro lado, pueden hallarse especialidades «tres
delicias», que combinan las artes marciales, la comedia alocada
y los motivos coquinarios.
Los ritos de la mesa son también un pretexto para abordar las relaciones humanas, sea en una escala íntima, familiar
o coral. La comida misma no cobra entonces tanta importancia
como lo que sucede alrededor de la mesa y, eventualmente, en la
cocina; por ejemplo en My Dinner with André (Louis Malle, 1981),
Tomates verdes fritos (Fried Green Tomatoes, Jon Avnet, 1991),
Los amigos de Peter (Peter’s Friends, Kenneth Branagh, 1992), La
edad de la inocencia (The Age of Innocence, Martin Scorsese, 1993),
Soul Food (George Tilman Jr, 1997) o La cena (Ettore Scola, 1998).
En otros casos, sobresalen unos manjares concretos que adquieren una dimensión simbólica: el jamón ibérico y la tortilla española en Jamón Jamón (Bigas Luna, 1992); el tronco de navidad
en La bûche (Daniele Thompson, 1999); el pavo del Thanksgiving
Day en What’s Cooking? (Gurinder Chadha, 2000); el chocolate,
en todas sus variedades, en Chocolat (Lasse Hallström, 2001); las
especialidades orientales de ideos en Tampopo, etc.
Descartando incluso otras presencias más incidentales de
la comida en el cine (sean opíparos banquetes festivos o prosaicas colaciones cotidianas), los distingos apuntados no parece
que permitan delimitar un género, sino es como una subdivisión del llamado «cine de culto». Doble culto en este caso, pues
al peril del cinéilo o cinéfago se superpone el del gourmet o
gourmand. Después de todo, tal como ha señalado Ian Christie, «el propio cine es una forma de consumición, al absorber la
realidad y alimentarnos con pequeños bocados de la misma».1
Y, sin embargo, navegando por la red he dado pronto con diversas páginas y listados de food ilms o expresiones similares,
que apuntan aparentemente a la demarcación de un género.
A menudo, quienes cuelgan dichos inventarios –diversamente
extensos y rigurosos– expresan netamente su aición simultáneamente cinematográica y gastronómica, y en el acercamiento a la relación cine-y-comida se entabla de manera inevitable
1
Ian Christie: «Feasting in the Dark», en Sian Griiths y Jennifer Wallace (ed.): Consuming Passions: Food in the Age of Anxiety. Manchester: Mandolin-Manchester
University Press, 1998, p. 183.
259
La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual
una especie de degustación sibarita, mediante la experiencia
vicaria del gusto a través de la pantalla.2
Ingredientes alternativos
Sin menospreciar las pitanzas suministradas desde los territorios de la icción, el cine-industria y las reservas indies o periféricas –a menudo con pretextos literarios, de época y de color/
sabor local–, buena materia para abordar los asuntos del Comer
y no Comer puede encontrarse además en las despensas menos
visitadas de otras prácticas fílmicas y videográicas. Al margen
de las recetas más populares –y, en francés, recettes son también
los ingresos de taquilla–, otros nutrientes los aportan las prácticas alternativas que arraigan en el documentalismo y la producción artística contemporánea.
Al emprender una búsqueda por dichos derroteros, en verdad no sabía hasta qué punto iba a encontrar un cuerpo de obra
equiparable en volumen al de los food ilms más socorridos, bien
o mal distinguidos con dicho epíteto; títulos como los referidos
anteriormente. Por mi frecuentación de las pantallas discordantes, ciertamente no partía de cero e, inmediatamente, me
vinieron a la mente unos primeros nombres y referencias. Pero,
insisto de nuevo, la comida no creo que deina un género audiovisual –si no es en la vertiente más formulista del adiestramiento culinario y la divulgación gastronómica–, y solamente
los índices temáticos más exhaustivos de algunos catálogos de
distribución y otras fuentes me han proporcionado una segunda ayuda.
Así, atando cabos a medida que avanzaba intuitivamente
en la pesquisa, unas obras me han llevado a otras; determinados
sesgos me han conducido a otros puntos de vista, más allá del
relativo relieve de la comida –o su carencia– como primer criterio. En deinitiva, también yo he asumido el rol del rastreador
sibarita. Sin embargo, al ensanchar aún más la diversidad de los
ingredientes a contemplar (con características bien distintas en
cuanto a su extracción, época, formato, medidas, etc.), percibo
que la materia que me ocupa solo puede ser abordada fragmentariamente, sin pretender una sistematización ni otra recapitulación historicista que la de algunas referencias que pueden
venir a cuento en el despiece de algunos aspectos.
Al respecto puede observarse que –con una preiguración
en la cocina futurista, «la revolución culinaria» propugnada por
2
Aunque la bibliografía sobre el tema es todavía incipiente, en español cabe mencionar el libro de Marta Belluscio: Comida y cine: placeres unidos. Valencia: La
Máscara, 1997, que recorre las pizzas cinematográicas más populares. Otra obra
a la que he llegado demasiado tarde como para beneiciarme de su consulta es la
de Gaye Poole: Reel Meals, Set Meals: Food in Film and Theatre. Sydney: Currency
Press, 1999.
260
Del apetito y el gusto
Marinetti y Fillia– es esencialmente en «los felices sesenta» que
comienza a despuntar una estética y tematización artística de
lo comestible; por ejemplo, en los nuevos bodegones del arte
pop y el Nuevo Realismo (las reproducciones monumentales de
Claes Oldenburg, las latas de sopa de Warhol, los vestigios manducatorios de Daniel Spoerri); las frugales acciones de Fluxus;
las saturnales de los accionistas vieneses; el arte comestible de
Spoerri (a quien se debe la acuñación del término Eat Art) y
de los traiteurs-coloristes Miralda y Dorothée Selz. En lo que al
aparador cinematográico se reiere, La Grande Boufe fue en
1973 un hito sonado, revelador de un hedonismo todavía convulso, y es desde inales de esa década que la alacena empieza a
llenarse con Babette y otros festines.
La cultura del bienestar y de la abundancia, con todas las
desigualdades y vilezas que subsisten, delimita por tanto la ebullición mundana de los motivos alimenticios en una pluralidad
de expresiones de creación y consumo ocioso: libros, piezas de
creación visual y audiovisual, teatro, música, espacio telemático… y, por supuesto, el noble arte de la cocina mismo. Así,
en deinitiva, la minuta que propongo sucesivamente consta de
diversos platillos –menudo menú, un menú de menudos–, coniando en abrir el apetito del lector mediante un picoteo de sabores, texturas y sensaciones bien diferentes; de las más sutiles
a aquellas que requieren un estómago fuerte. Con los debidos
excursos a ciertas cuestiones que no atañen tanto a las maneras
de mesa, como a los peores modales del mundo.
Lo cremoso y lo curtido
El acto alimenticio ya hizo acto de presencia en el bautismo público del cinematógrafo, cuando los hermanos Lumière organizaron las primeras proyecciones en el subsuelo del Grand Café
de París. Justamente un establecimiento donde se servían bebidas y comestibles, aunque parece que el patrón no supo calibrar
hasta qué punto el consumo de imágenes fugaces acarrearía a su
vez el consumo de líquidos y sólidos fungibles; pues la venta de
palomitas, chuches y refrescos representa hoy una importante
fuente de ingresos complementarios para los exhibidores.
Una de las breves escenas que proyectaron los Lumière,
además de la salida de los obreros de su fábrica o la llegada de
un tren al andén, fue en efecto Le Déjeuner de bébé, cuyo título ya
lo dice todo, pues lo que la breve secuencia muestra es el gesto
de alimentar al pequeñín de la familia con la adecuada papilla.
La imagen del rorro parece que ha despertado las simpatías del
público, pues el tema se repite, calca, remeda hasta el hartazgo,
como es común, por otra parte, en el cine primitivo. Hay quien
ha encontrado ahí un anticipo del cine familiar o privado, pero
podría dar pie incluso a elucubrar sobre lo que bodas, bautizos
261
La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual
y comuniones representan en cuanto a la conexión entre la hostelería y las cámaras de fotografía, cine y vídeo.
En cualquier caso, en la medida en que la cámara se vuelca
a la realidad más cercana y prosaica, es bien normal que la cotidianeidad del gesto nutricio aparezca de inmediato. Otra escena
ilmada por los Lumière en 1895 nos lleva a otro registro, entre
la comicidad y la fantasía futurista, que también ha sido imitado
cumplidamente: La Charcuterie mécanique presenta un artilugio
prodigioso en el que se introduce un cochino y se obtienen salchichas al momento; y sucesivamente un perro, y una ristra de
perritos calientes.
El cine burlesco se ha adueñado en seguida de los motivos
culinarios. Veamos algunas de sus ocurrencias, en ese estadio
en que la cinematografía es todavía una industria emergente,
una irma anónima. 3 En He Wanted Too Much for His Pies, una
producción de 1898 de la American Mutoscope Company, un
granjero se ofrece para abastecer de pasteles a un campamento militar, pero, tras pedir una cifra desorbitada por ellos, se
los estampan en la cara. Esta es una pieza precursora del abundante uso que tiene la repostería como arma arrojadiza en el
irreverente cine cómico; la receta, habitualmente atribuida a
Mack Sennett, de la tarta de crema –también puede ser de merengue, nata, etc.– que golpea y embadurna al adversario. El
género de la custard-pie comedy, que Laurel & Hardy (reputados
gastrónomos, por otra parte) llevarían a su apoteosis en farsas
como Battle of the Century (1929).
How Bridget Served the Salad Undressed, otra cinta del mismo año y de la misma compañía, parece poco más que un chiste
picante. A una camarera le piden que sirva la ensalada sin aderezo ninguno (el vocablo inglés «undressed» es más elocuente
en su anibología), y ella se desnuda antes de llevarla a la mesa
con el consiguiente regocijo de los comensales. Aquello que se
preigura quizá en tamaña chabacanería es la relación entre los
placeres de la mesa y los recreos de la carne, un motivo que se
ha hecho más y más presente con el paso del tiempo.
Por in, en Oh! That Limburger: The Story of a Piece of Cheese,
una producción de 1906 de la Vitagraph, el acicate burlesco no
estriba en la cualidad nutritiva del queso, sino en el olor ofensivo que se le atribuye. La travesura de unos chiquillos que ocultan un pedazo de queso en el traje de su padre da lugar a toda
clase de equívocos e incidentes enojosos, debido a los eluvios
que desprende el pobre hombre.
3
Extraigo las tres referencias que siguen de una aportación capital a la historia del
cine primitivo: Charles Musser: The Emergence of Cinema: The American Screen to
1907. Berkeley / Los Angeles / Londres: University of California Press, 1994 (primera edición: Macmillan, 1990); primer volumen de la serie History of the American
Cinema.
262
Del apetito y el gusto
Tras estos gags rancios y toscos, los grandes nombres del
cine cómico, aparte de liarse a tortas/tartas, nos han obsequiado con escenas bien sabrosas sobre la cocina, el comer y el
hambre. En The Cook (1918), de Fatty Arbuckle con el debutante
Buster Keaton –una obra recientemente recuperada en un estado fragmentario–, ambos comediantes ejecutan diversas cabriolas y pantomimas con el menaje de cocina y, en la escena
central del ilm, compiten en incompetencia para traerse del
plato al gaznate unos largos y escurridizos espagueti. Keaton,
en El navegante (The Navigator, 1924), ha de arreglárselas para
prepararse el sustento en un transatlántico abandonado a la deriva. Los gags se basan, en este caso, en las grandes dimensiones de los utensilios que ha de manejar para cocer, por ejemplo,
un huevo. Posteriormente, ha de enfrentarse además al asalto
de una tribu de caníbales.
Otra de las imágenes más recordadas de la era dorada de
las comedias mudas se sitúa precisamente en las antípodas
de la dulce morbidez de la pastelería burlesca. Es la escena de La
quimera del oro (The Gold Rush, 1925), una de las cimas de Charles
Chaplin, donde su sempiterno personaje de Charlot, el vagabundo, cocina una de sus botas para saciar su hambre y la de Big Jim,
su corpulento compañero de aventuras en las tierras yermas y
heladas del Klondike. Una bota con sus cordones incluidos, los
cuales el caricato maneja delicadamente con los cubiertos como
si fuera un acompañamiento de pasta al curtido ilete, apurando
también los pellejos adheridos a las tachuelas.
Y, en este punto, me permito un brinco desde la primera
despensa del cine cómico hasta el cine moderno, de autor, enérgicamente personal. Pues la receta de Charlot ha sido tomada
al pie de la letra por Werner Herzog, tras cruzar y perder una
apuesta con un alumno suyo, Errol Morris, de la Universidad
de California en Berkeley. Morris es hoy un reputado cineasta,
autor de diversos largometrajes documentales que han devenido obras de culto, pero durante su etapa de formación arrastraba al parecer una dudosa fama de inconstante, indeciso entre
diversas inclinaciones antes de dirigir su vocación hacia el cine.
Cuando Morris le expuso a Herzog su temerario plan para estrenarse en el largometraje –un documental en torno a los cementerios de mascotas–, el cineasta alemán le retó a llevarlo a cabo,
jurando que se comería su zapato si lo lograba.
Y así fue como, tras el exitoso debut de Morris con Gates of
Heaven (1978), su mentor regresó a Berkeley para zamparse una
de sus botas en un acto público, como un gesto de airmación de
la tenacidad en el ejercicio de un cine propio, a contrapelo
de las demandas y tentaciones de la industria. Según las crónicas, el calzado –una de esas «botas que están hechas para andar»,
como cantaba Nancy Sinatra– fue cocinado por una prestigiosa
263
La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual
chef de la zona, con ajo, especias y caldo, y Herzog remojó la (in)
gesta con cerveza. Un tercer cineasta, Les Blank –sobre el que
volveré posteriormente por otras aiciones comestibles en su
obra–, documentó el acto en un corto titulado Werner Herzog
Eats His Shoe (1980), que recoge la alocución y deglución del director alemán. Blank probó además un trozo y, según su testimonio, sabía horrible.
Por último, hay que volver sobre la pastelería y cremería
burlesca, que el cineasta y crítico belga Noël Godin ha resucitado mediante la inherente picardía de la tarta arrojadiza para
la perturbación simbólica del orden instituido; aquella picardía
que ya veneraron las primeras vanguardias y que sigue vigente
entre el «artivismo» de nuestro tiempo. Adepto a la insolencia
radical de dadaístas, surrealistas y situacionistas, Godin ha
llevado al escenario de la vida cotidiana, a la arena pública, la
práctica del entartamiento, embadurnando en público y ante
los objetivos de los media a los más insignes representantes de
la política, la economía y la sociedad del espectáculo. Entre las
testas agraviadas por el diestro entartador y sus secuaces de
la Internacional Anarco-Pastelera se encuentran las de Jacques
Delors, Helmut Kohl, Michel Camdessus, Bernard-Henri Lévy,
Bill Gates –uno de los entartamientos más sonados, que ha dado
lugar a una proliferación de chanzas y juegos en la red– y colegas
del ramo cinematográico (con algunos de los cuales, Godard y
Ferreri entre ellos, se reconciliaría después del atentado). A su
vez, la expansión internacional de la guerrilla pastelera ha empezado a cumplirse con la adhesión de nuevas células, acaso con
una agenda más precisa; algunas de las cuales operan bajo las
siglas BBB, de Biotic Baking Brigade, atrayendo la complicidad
de otros activismos antisistema.
Historia(s) del hambre
Si los primeros peliculeros, al apuntar instintivamente la cámara hacia la realidad circundante, capturan entre otros el acto
de la nutrición, en la evolución del cine realista pronto aparece
el asunto contrario de su carencia, en términos de hambruna o
malnutrición. No solamente por las sacudidas que se suceden
con la Gran Guerra, la depresión económica y otras calamidades. Sino, además, en la medida que el novedoso medio atrae la
atención de artistas y activistas con otras inquietudes que las de
los especuladores de la técnica y del ocio/opio del pueblo.
Así, el hambre, la miseria y las desigualdades sociales se
sitúan en el punto de mira del cine proletario que brota en la
URSS, extendiéndose por otros países celularmente –es decir,
a escala de colectivos comúnmente ailiados a organizaciones
izquierdistas–, como ha sucedido en Alemania, Inglaterra y
Estados Unidos. (A su modo, la comicidad humanista de Chaplin
264
Del apetito y el gusto
también podría interpretarse desde este prisma, al menos en
función de sus convicciones ideológicas; aquellas por las que,
posteriormente, habría de abandonar la tierra adoptiva de
Estados Unidos.)
Jay Leyda, en su historia del cine ruso y soviético, reiere la
hambruna que se cernió sobre Rusia después de la Gran Guerra
y que causó una gran mortandad en los últimos meses de 1921;
especialmente en la cuenca del Volga. Con el in de concienciar
a la sociedad y recaudar fondos mundialmente, la cinematografía soviética y la solidaridad de otros individuos y organismos
activistas en el mundo han respondido con obras en la encrucijada del documental y el drama, como Hambre… Hambre…
Hambre (Vladimir Gardin / Vsevolod Pudovkin, 1921) y Sufrimiento ininito (Alexander Panteleyev, 1922), y testimonios sin
lorituras como La hambruna en Rusia, de Fridtjof Nansen, que
Leyda destaca como «quizá el ilm más devastadoramente real
y estremecedor de los tres».4
Una de las cumbres del cine soviético, El acorazado Potemkin (Sergei M. Eisenstein, 1925), arranca también con un drama
alimentario. El ilm había de abordar en principio un mosaico
de conlictos que condujeron a la insurrección popular de 1905,
abarcando la guerra con Japón motivada por intereses mercantiles privados, las demandas de la población ante las privaciones ocasionadas por una contienda tan sangrienta como estéril,
y la brutal represión de las acciones de protesta que siguieron.
Sin embargo, Eisenstein halló condensados en el motín del Potemkin los principales desencadenantes de aquel primer episodio revolucionario. En este sentido, la repulsa de la tripulación
ante la carne podrida que se les ofrece constituye el detonante de su insubordinación, al verse ellos mismos tratados como
gusanos, y de la extensión de la revuelta social a toda la ciudad
de Odesa.
La inluencia del cine soviético se ha hecho notar en el cine
proletario alemán de la República de Weimar, particularmente
en la obra de Piel Jutzi, que había colaborado con Eisenstein en
Potemkin y que en 1929 realizó Hambre en Waldenburg, también
llamada El pan nuestro de cada día (Hunger in Waldenburg, oder
Ums tägliche Brot, 1929). Una reseña de la época describe algunos
punctums en las imágenes semidocumentales de esta historia de
solidaridad obrera en la zona minera y menesterosa de la Baja
Silesia: «Las miradas indeciblemente obtusas y apáticas de los
niños, casi todos enfermos y raquíticos, física y mentalmente;
las noches de los muertos vivientes; la ruina de las casas; el caldo-aguachirle de las comidas; el café negruzco de la mañana;
4
Jay Leyda: Kino: A History of the Russian and Soviet Film. Londres: George Allen
and Unwin, 1973, p. 157.
265
La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual
la desesperación, el suicidio, pero también el castillo de los señores feudales, los dueños de los hermosos montes y bosques
y de las extracciones mineras…»5
Esta sórdida descripción permite un encadenado con otra
obra harto más celebre, fustigada por la censura como la anterior: la Tierra sin pan (Las Hurdes), de Luís Buñuel, ilmada en
1933 y sonorizada posteriormente en Francia. Es bien sabido
que Buñuel cargó las tintas en esta incursión en la realidad más
inhóspita, adulterando la presunta objetividad del documental
para elevar su verismo mediante la mirada tajante del surrealismo. El cineasta recordó, por cierto, que el montaje lo realizó
sobre una mesa de cocina, al no disponer de una moviola. Este
corte «a cuchillo» halla su relejo en los aspectos más mordientes del ilm: el contraste de las iglesias y los amuletos cristianos
con las miserables condiciones de vida de los hurdanos; el agua
pútrida donde los niños rebañan los mendrugos de pan que el
maestro les da; el aleccionamiento en el respeto a los bienes ajenos entre el desvalimiento más absoluto; la exigüidad de los cultivos y las secuelas de una alimentación malsana; la exhibición
de atrocidades y enfermedades varias (bocio, disentería, paludismo, cretinismo); el pregón periódico de la muerte.
Los temas de la pobreza y el hambre aparecen también
en las tentativas por establecer noticiarios alternativos desde
el frente de la izquierda: en Inglaterra en las dos ediciones que
tuvo apenas el Workers’ Topical News (1930); en Estados Unidos,
en los newsreels producidos por la Workers’ Film and Photo
League of America, entre los cuales Hunger: The National Hunger March to Washington, 1932. Las inquietudes vanguardistas
de algunos artistas y cineastas asociados a dicho colectivo y a
subsiguientes escisiones o ramiicaciones del mismo –Nykino,
Frontier Films–, dio lugar además a algún desahogo más creativo y pícaro, en vecindad con el burlesco. Tal es el caso de Pie in
the Sky (1934), irmado colectivamente por Ralph Steiner, Elia
Kazan y otros, una sátira sobre la gazmoñería religiosa del «Dios
proveerá», con el bordón de una cáustica canción de Joe Hill
que termina así: «You’ll get pie / In the sky / When you die» (Obtendrás tu pastel en el cielo, cuando mueras). Por lo demás, los
problemas de la nutrición y de las hambrunas causadas por
los estallidos bélicos que sacuden el planeta están bien presentes en la producción documental británica y norteamericana
hasta que se apagan los rescoldos de la Segunda Guerra Mundial,
con aportaciones de Edgar Anstey (Enough to Eat: The Nutrition
Film, 1936), Stuart Legg (Food: Weapon of Conquest, 1941; Food:
5
Hans Gruntmann: «Die Zensur verbietet Lohnangaben», Die Welt am Abend, Berlín,
(1929). Tomado del catálogo de distribución de Freunde der Deutschen Kinemathek (Berlín).
266
Del apetito y el gusto
Secret of the Peace, 1945), Paul Rotha (World of Plenty, 1943, The
World is Rich, 1947), Irving Jacoby (The Pale Horseman, 1946), los
noticiarios de la serie The March of Time…
Plenitud, abundancia, riqueza: los irónicos conceptos que
Paul Rotha manejó en los títulos de sus ilms recién mencionados, siguen procurando un contraste válido para hacer visibles las
coordenadas contemporáneas del hambre en el mundo. Desde
la presunta conquista del bienestar en las sociedades occidentales, los problemas de la des- o malnutrición no se circunscriben
tan solo al llamado Tercer Mundo, sino que se extienden a los
arrabales periféricos de las zonas más prósperas.
Así, por un lado, las ansiedades, huellas y secuelas del hambre en la India hallan su relejo, incidental o sobremanera evidente, en algunos ilms de Satyajit Ray –Pather Panchali (1955),
su impulsiva ópera prima; Asani Sanket (1973), que se reiere a la
hambruna provocada en 1943 por el régimen colonial británico–
o en la serie documental de Louis Malle L’Inde fantôme (1968). El
Cinema Nôvo brasileño, según sostuvo Glauber Rocha, impulsó
una estética del hambre y la violencia frente a un cine digestivo, evasivo: «narró, describió, poetizó, debatió, analizó, excitó
los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes
matando para comer, personajes huyendo en pos de la comida,
personajes sucios, feos, oscuros».6 Una «galería de hambrientos»
retratada de manera cortante en varios ilms de Rocha (Deus e o
Diabo na terra do sol, 1963), Rui Guerra (Os Fuzis, 1963), Pereira dos
Santos (Vidas secas, 1963), Carlos Diegues (Ganga Zumba, 1964)
o Maurice Capovilla (O profeta da fame, 1969). Por in, consultando los fondos del National Film Board of Canada, he dado
de inmediato con diversas producciones documentales donde
se descubren los rostros del hambre contemporáneo, pero también el tesón civil en contra de la carestía y las condiciones más
adversas; sea en Bolivia (Dominga, Guy L. Coté, 1979), en Senegal
(Roots of Hunger, Roots of Change, David Springbett, 1985) o en
Sudán (Attendre, Marie-Claude Harvey, 1996). La autora de este
último ilm va en todo caso al quid de la cuestión cuando se sincera diciendo: «Todo lo que puedo ofrecer es un documental con
buenas intenciones… No es suiciente.»
Por otro lado, es en –y desde– el propio cuerno de la abundancia, la opulencia de Estados Unidos de América, donde se han
producido algunas de las miradas más inquietantes sobre una herida que sigue del todo abierta. De cara al interior de un país tan
pagado de sí mismo, fue un hito la producción televisiva Hunger in
America (Martin Carr y Peter Davis, 1967). Jon Alpert y el colectivo independiente Downtown Community Television (DCTV)
renovaron posteriormente esta mirada inquisitiva con Hunger
6
Glauber Rocha: «Uma Estética da Fome», Civilização Brasileira, núm. 3 (julio de 1965).
267
La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual
in the Suburbs (1983-1987). Por último, la división mediática de
la organización católica progresista Maryknoll ha abordado el
«negocio del hambre» y la desidia de las grandes organizaciones
y empresas que regulan el comercio de los bienes alimenticios,
analizando sus perversos efectos en África, Asia y América, a
través de producciones como Consuming Hunger (1984), The Business of Hunger (1984) y The Global Banquet: Politics of Food (Anne
Macksoud / John Ankele, 2001); piezas de campaña y denuncia
que desvelan los dislates del totalitarismo neoliberal.
Surrealismo y canibalismo
Como ha señalado Paulo Herkenhof, el canibalismo no es una
dieta, sino un concepto esencialmente simbólico.7 Al parecer el
término fue acuñado por Cristóbal Colón y, a partir de las correrías de los «conquistadores», acompañó los desmanes imperialistas –en nombre de la redención de los salvajes impíos– y las
repulsas anticolonialistas de los intelectuales, de Montaigne al
Siglo de las Luces. Aunque la gran cultura europea ha elaborado
sus propios mitos negros relativos a la antropofagia, el descubrimiento de tribus remotas que devoraban a sus congéneres,
como los tupinamba en el sudeste de Brasil, ha proporcionado
la disculpa para imponer una supremacía etnocentrista; el tabú
y rasero de la civilización frente a la barbarie.
Algunas de las corrientes más subversivas entre las vanguardias del siglo xx, en particular dadá y el surrealismo, han
retomado insolentemente la apología del canibalismo, solazándose en el humor negro y el ultraje revulsivo. El canibalismo
está bien presente en los escritos y las creaciones gráicas de
dadaístas y surrealistas, así como en algunos de los referentes
literarios que han devorado (Sade, Swift, Lautréamont o Jarry).
En la producción cinematográica entroncada con dichos movimientos, el motivo antropofágico no aparece sino de manera
tangencial en L’Âge d’or (Luis Buñuel, 1930) –donde el amor a
dentelladas se insinúa entre los arrebatos del amour fou glosado
por Breton–, pero adquiere la condición de plato principal en
manifestaciones tardías que, mediante el preijo «neo-» (neodadaísmo, neosurrealismo) o sin él, se ubican en una posteridad,
una persistente proyección de aquellos aspavientos transgresores en los años del banquete de las vanguardias.
Un suculento repertorio ilustrado del cine subversivo,
preparado por Amos Vogel,8 da noticia de ciertos platillos (cortometrajes), algunos un tanto olvidados hoy, donde la carne humana se mezcla con otras guarniciones, y lo macabro se coliga
7
8
Paulo Herkenhof: «General Introduction», XXIV Bienal de São Paulo. Núcleo histórico: Antropofagia e historias de canibalismos, vol. 1, São Paulo, 1998.
Amos Vogel: Film as a Subversive Art. Nueva York: Random House, 1974.
268
Del apetito y el gusto
con lo obsceno, escatológico y repulsivo. Tal sería el caso de An
Eater (Kazutomo Fuzino, 1963), obra de un pintor nipón de iliación surrealista, o de los ilms de los accionistas vieneses que
pospondré para un sucesivo servicio. Pero es en la obra de Jan
Svankmajer, destacado militante del incombustible grupo surrealista checo, donde puede hallarse la expresión más conspicua de un paladar caníbal con secreciones del humor negro más
corrosivo.
Svankmajer se adentró desde los años cincuenta en el teatro de marionetas, el cine y las artes visuales, destacando pronto
en el cine animado con el manejo de diversas técnicas y recursos –animación de muñecos o marionetas, objetos, barro, collage, imagen real, etc.–, aunque desmarcándose de la tradición
fabulista, «para todos los públicos», tan arraigada en las antiguas repúblicas socialistas del este de Europa; en particular, respecto a la obra de sus compatriotas Jiri Trnka o Karel Zeman,
e incluso del grueso de la nueva ola checa. Como francotirador
tuvo diversos choques con las autoridades y, todavía en 1982,
con Dimensions of Dialogue (Moznosti dialogu) –una de sus obras
mayores–, hubo de enfrentarse a las amonestaciones de los árbitros ideológicos del Partido Comunista.
La obra de Svankmajer bebe en las lores del mal, el sueño
de la razón, los extravíos góticos, las pócimas de alquimistas y
nigromantes, la alcurnia mágica de Praga, los caprichos barrocos de Giuseppe Arcimboldo y los mecanismos onanistas de las
máquinas solteras. El artista, desdoblado en cabalista, infunde
vida a los objetos inanimados y aviva homúnculos hechos de
materias inertes, con una comicidad que, más que negra, llega a
ser incluso sangrante (pues puede provocar desgarros en la comisura de los labios). Hay en la extensa ilmografía de Svankmajer una serie de motivos y aspectos recurrentes, entre los cuales
los relativos a la comida como materia y acto, y por extensión
al canibalismo: «su forma más autorrelexiva», según ha sugerido Michael Brooke.9 El tríptico Dimensions of Dialogue se abre
con dos cabezas arcimboldescas, hechas de frutas y verduras y
de utensilios de cocina respectivamente, tratando de devorarse
mutuamente con sucesivas variaciones e intercambios de objetos. En los otros dos «diálogos» que siguen (siempre sin palabras,
más bien con exabruptos gestuales), sendos bustos de barro se
agreden con fruición hasta desigurarse o extenuarse en una
farsa vertiginosa, delirante y ominosa.
Pero la alta cocina caníbal de Svankmajer tiene su mayor alarde en Food (Jídlo, 1992), a partir de un proyecto concebido veinte años antes. Una obra desglosada asimismo en tres
9
En el sitio web Jan Svankmajer: Alchemist of the Surreal, confeccionado por el
propio Brooke y hospedado por el grupo de producción multimedia Illuminations.
269
La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual
secciones (desayuno, comida y cena), más virulenta y soez todavía al operar con imágenes reales –en todo caso en la acepción
que este término tiene en el ámbito de la animación–, subvirtiendo el discurso inalmente humanista y afable de otro simpatizante del surrealismo, Norman McLaren, que ha bautizado y
popularizado esta variedad de cine animado con el nombre de
pixilación. Pues las carcajadas que provocan las barbaridades
que se suceden, son a costa inalmente de temas tan graves
como el hambre, la degradación de las relaciones humanas y las
pesadillas del sujeto contemporáneo. El humor será convulsivo
o no será.
En 1928, en Brasil, el poeta y activista cultural Oswald de
Andrade publicó el «Maniiesto antropófago», un texto fundamental para el modernismo brasileño, en busca de unas señas
de identidad emancipadoras y autóctonas: «Tupy or not Tupy,
that is the question. […] Solo me interesa lo que no es mío. Ley de
la humanidad. Ley del antropófago.» Para Andrade, una práctica artística antropófaga habría de nutrirse, en consecuencia,
tanto de las raíces atávicas como de la asimilación de las ideas
llegadas de afuera, en una sociedad precisamente asentada en
el mestizaje: «Ya tuvimos el comunismo. Ya tuvimos la lengua
surrealista. La edad de oro. Catiti Catiti / Imara Notiá / Notiá
Imará / Ipejú.»
En los años sesenta, el renacimiento de la modernidad
cultural en Brasil, adoptando el distintivo común del llamado
tropicalismo, ha redescubierto las proclamas del movimiento
antropófago de un tercio de siglo de antes y las ha transliterado
con gozosa desinhibición. Y aunque la antropofagia, como se
ha dicho, sea una metáfora más que un régimen cárnico depredador, también es en este segundo sentido que está presente en
algunas de las obras más extremadas del Cinema Nôvo.
Macunaíma (1969), exaltada comedia musical de Joaquim
Pedro de Andrade basada en una obra del escritor modernista
Mario de Andrade, narra las andanzas de un indígena que nace
adulto y cambia repentinamente de color (raza), cruzándose en
su camino con personajes y lances no menos descabellados,
en una constante yuxtaposición de civilización y salvajismo. Entre las escenas y comparsas que satisfacen el gusto antropófago
se hallan el encuentro con un caníbal esmeradamente educado
y amable, una dolorosa consumición de huevos (no precisamente de ave) y un pantagruélico festín donde varios de los invitados acaban teniendo un chapuzón sangriento, en una piscina
atestada de voraces pirañas.
Como era gostoso o meu francês (1971), de Pereira dos Santos,
es otra comedia feroz, emplazada en el siglo xvi y hablada en
tupí y en francés, la cual causó un gran escándalo en su momento entre el reinado público del festival de Cannes. Narra las
270
Del apetito y el gusto
desventuras de un aventurero gabacho y sus esfuerzos por ser
asimilado entre los indígenas que lo han capturado, lo cual se
produce al cabo en el sentido más gástrico de dicha expresión.
A la procacidad de este argumento –aumentada por la mordaz
anibología del título mismo–, seguramente había que sumar en
su momento el sensual descaro de un coro de intérpretes en cueros vivos.
Si hay que señalar todas las proyecciones del surrealismo
y la antropofagia, no estará de más mencionar también el despliegue de brutalidades tan caro a cierto cine de serie B, o con
b minúscula de basura: la cinebasura (trash cinema) que a su vez
deviene objeto de culto, al menos selectivamente (pero con
otras reglas que las del buen gusto). Al margen de la dieta líquida y carmesí del vampirismo, hay en efecto todo un ilón
de cine de (sub)género, de explotación y casposo, destinado expresamente a satisfacer los estómagos más fuertes, los espíritus poco impresionables, los disipados goces de la truculencia
y el morbo.10
En las hileras del gore, o cine de vísceras, y de la farsa granguiñolesca se hallan numerosas aportaciones a la dieta caníbal
más cruda y zaia. En estas minutas de baja estofa pueden encontrarse platos tan repulsivos como Holocausto cannibale (Ruggero Deodato, 1979) –una producción italiana en su momento
ofrecida, engañosamente, como un steak tartare de periodistas
amarillistas y pendencieros, entrometidos en regiones amazónicas– y otros guisotes indigestos que ya le «repiten» a uno
desde sus gráicos títulos: Blood Feast (Herschell Gordon Lewis,
1963), I Eat Your Skin (Del Tenney, 1964), I Drink Your Blood
(David Durston, 1971), Ultimo mondo cannibale (Ruggero Deodato, 1976), Cannibal Ferox (Umberto Lenzi, 1980), Mangiati vivi
(Umberto Lenzi, 1980), Antropophagus (Joe D’Amato, 1980), Sexo
caníbal (Jesús Franco, 1981), Blood Diner (Jackie Kong, 1987),
Eat the Rich (Peter Richardson, 1987), Cannibal Women in the
Avocado Jungle of Death (J.D. Athens, 1988)… El listón lo han elevado algunas piezas de carnicería y chacinería selecta, a pesar
de su corto presupuesto: La noche de los muertos vivientes (Night
of the Living Dead, George A. Romero, 1969) en la especialidad de
los zombies glotones, y Bad Taste (Peter Jackson, 1987) en la
de los alienígenas aicionados a los menudillos humanos; Death
Line / Raw Meat (Gary Sherman, 1972), sobre la vida atormentada de un caníbal en el averno del metro londinense; La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1974),
que, entre sus detalles menos cruentos, incluye una descripción
10
El cine caníbal, además de ser abordado en diversos libros sobre el gore, cuenta con
una monografía propia. Se trata de Mikita Brottman: Meat is Murder! An Illustrated
Guide to Cannibal Culture. Londres/Nueva York: Creation Books, 2001.
271
La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual
sobre la elaboración de los chicharrones (como es sabido, del
cerdo se aprovecha todo) que invita a aborrecerlos para siempre más. Finalmente, Hollywood ha elevado a la categoría de
cinco tenedores los apetitos desordenados del doctor Hannibal
Lecter, entre otras desagradables aiciones de los psychokillers.
Fuera del rango que va de la serie B a la Z, la icción moderna y el cine de autor también han demostrado ampliamente su
gusto por el canibalismo. El tema está presente de manera latente o pasajera en obras de Buñuel (El ángel exterminador, 1962;
se ha dicho que inspirada en La balsa de la Medusa de Théodore
Géricault), Jean-Luc Godard (Weekend, 1968), Mauro Bolognini
(Gran Bollito, 1977), Marco Ferreri (Los negros también comen / Y’a
bon les blancs, 1987; La carne, 1991) o Manoel de Oliveira (Os Canibais, 1998). Así, además de en el tropicalismo brasileño, la antropofagia es plato principal o postre sorpresa de la trama en varios
ilms. Aunque, según los entendidos, la carne humana tiene escaso valor nutritivo, su consumo impremeditado puede satisfacer los deseos por desembarazarse de individuos especialmente
fastidiosos, por sus actos o por sus ideas, como sucede en Eating
Raoul (Bartel, 1982), Tomates verdes fritos (Jon Avnet, 1991) o The
Last Supper (Stacy Title, 1995). Otramente, la manera de vengarse
y vejar a un criminal engreído y autoritario, pasa por obligarle a
un atracón de asado con la última de sus víctimas, como ocurre
en el infernal restaurante de El cocinero, el ladrón, su mujer y su
amante (Greenaway, 1990).
En las pesadillas apocalípticas de la ciencia icción o de la
fantasía más desbordante, la carne humana puede constituir un
recurso para mantener boyante el pequeño negocio de un traiteur (Delicatessen, Jeunet/Caro, 1991), o una megaindustria del
fast food destinada a colmar la superpoblación del futuro (Soylent
Green, Richard Fleischer, 1973). La realidad, sin embargo, también provee de vez en cuando unos argumentos morbosos. Psicopatías aparte, uno de los casos que conmovió a la sociedad
fue el del accidente de aviación que se produjo en los Andes en
1972, y cuyos supervivientes se vieron empujados a practicar el
canibalismo para seguir con vida; drama evocado en dos cintas
mediocres, entre el sensacionalismo y la moralina –Supervivientes de los Andes (René Cardona Sr, 1976) y ¡Viven! (Alive, Frank
Marshall, 1992)–; y, por otra parte, un referente subvertido por
Raúl Ruiz en Le Territoire (1981), donde especula con otros motivos, lejos del fatalismo de un desastre, para entablar un banquete caníbal en nuestros días.
La sangre de las bestias
En los comienzos del cine, uno de los pioneros en el negocio,
William Selig, de Chicago, selló una alianza con una empresa
del sector cárnico y produjo numerosos ilms sobre el negocio
272
Del apetito y el gusto
ganadero y sus procesos (crianza, transporte, matanza, descuartizamiento); probablemente una de las primeras manifestaciones del reportaje industrial.11 En 1949, Georges Franju
se adentró con su cámara en los mataderos de París y se dio a
conocer con un contundente cortometraje, Le Sang des bêtes, de
escalofriantes imágenes. Franju ha ilmado la actividad ordinaria de los matarifes sin desviar la vista de las heridas abiertas,
la conmoción del dolor que se percibe en el brutal remate que
sufren esas bestias criadas para llenar los buches y bolsillos de
los humanos. No ha ahorrado detalles de los brutales impactos,
como el de la maza que abate al ganado, y los líquidos viscosos
que se derraman en la matanza: sangre, vómitos y otras excreciones terminales.
Los estudiosos del documental tienden a hablar de objetividad en la obra del primer Franju, remarcando si acaso «sus
turbadoras sugerencias metafóricas».12 Pero la ambigüedad de
dicho concepto se revela tan equívoca como lo es para la Tierra
sin pan de Buñuel. La proximidad entre ambos autores, y su coincidencia en el canon del cine subversivo, ha sido glosada así
por Amos Vogel: «Una tonalidad casi onírica permea el intenso
realismo de las imágenes; un propósito surrealista –afín al seccionamiento del globo ocular en Un chien andalou– se discierne
en este ilm antiburgués. Pero el ojo de Buñuel, por chocante
que fuera, entrañaba una icción. La sangre de las bestias es real.
Al obligarnos a contemplar, con todo detalle, la muerte dolorosa y sórdida de otro ser, perturba el letargo habitual de nuestra
conciencia y nos incita a una relexión más honda. Franju, artista comprometido, luchador de la resistencia, moralista, quiere
que recapacitemos sobre todas las matanzas que se cometen por
doquier y en nuestro nombre, a través de aquellos en quienes
delegamos la parte sucia del trabajo para que, así, podamos sentarnos ante inos manteles y rehusar toda complicidad.»13
Otra obra que se centra en la actividad de un matadero
es Meat (1976), de Frederick Wiseman, que por otra parte ha
de ubicarse en la personal trayectoria de este documentalista
norteamericano, en su disección del modus operandi de instituciones y organismos un tanto impenetrables, o visitados
con ligereza en otro tipo de reportajes tan circunstanciales
como circunspectos. Todo lo contrario del cine de Wiseman,
que quiere ir al fondo de cada una de las cuestiones, situaciones, instituciones que aborda, dedicándoles tiempo, vivencias
compartidas y una minuciosa inspección de sus interioridades
orgánicas; sin aditivos del orden del comentario omnisciente,
11
12
13
Charles Musser: op. cit., p. 291.
Erik Barnouw: Documentary: A History of the Non-Fiction Film. Nueva York/Oxford:
Oxford University Press, 1993, p. 233.
Amos Vogel: op. cit., pp. 267-268.
273
La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual
en of, ni concatenaciones absolutamente lineales en el plano
del montaje. A diferencia de la obra de Franju, Meat acentúa más
especialmente el orden económico de las operaciones que conlleva el negocio de la carne. De los proveedores ganaderos a los
consumidores, pasando por las plantas industriales que rigen el
ciclo entero; donde el matadero ya es apenas un departamento
más en el organigrama de producción y logística. Un ciclo ahora
higienizado, automatizado y comparativamente desprovisto de
la sordidez que ha envuelto tradicionalmente el sacriicio de seres vivos. Y, sin embargo, pese a los avances al respecto en nuestra sociedad del consumo y el bienestar, este ilm –igualmente
(o deliberadamente) rodado en blanco y negro– no soslaya las
brutalidades consanguíneas a la lonja alimentaria. Al contrario,
algunas reseñas han subrayado sus momentos más espeluznantes y desgarradores.
Obra mayor en lo que se reiere a los abusos y malos tratos
que reciben los animales, testimonio de cargo vetado por las
televisiones de medio mundo, The Animals Film (1981-1982) es
un elocuente largometraje documental que fue producido por
iniciativa del Animal Liberation Front; organización hoy abocada a la clandestinidad, estigmatizada por «terrorista» y cuya
persecución se cobró recientemente una víctima con la muerte
del activista británico Barry Horne, a raíz de una de las huelgas de hambre que emprendió tras ser condenado a dieciocho
años de cárcel. En The Animals Film, dirigido por el acreditado
documentalista Victor Schonfeld junto a Myriam Alaux, con
las contribuciones de Julie Christie como narradora y de Robert Wyatt para su banda sonora, las aberraciones relativas al
destino alimentario de los cultivos ganaderos son apenas un aspecto de una denuncia más exhaustiva, resultado de dos años
de trabajo y con el apoyo de imágenes obtenidas furtivamente
en algunos casos, que abarcan otros desmanes en la industria
farmacéutica, la investigación cientíica, la defensa militar y el
pseudodeporte cinegético; e incluso en el hábitat privado y en lo
que se reiere al maltrato de las mascotas hogareñas.
Si resulta difícil sobrepasar la ferocidad de los tres documentales citados, se comprende que ciertas obras de icción o
imaginación hayan optado por la sátira al contemplar el asunto
del sufrimiento de los animales y la mala conciencia que ocasionalmente asalta al ser humano, al menos ante la dimensión
simbólica del sacriicio y la deglución de otros seres vivos. Les
Blank, cineasta independiente norteamericano que durante
años hubo de alimentarse como cineasta mediante la realización de reportajes industriales para organizaciones y empresas diversas, algunas de ellas del sector alimentario, hizo con
Chicken Real (1973/1980) un détournement de una faena de dichas
características, a propósito de una gran planta de producción
274
Del apetito y el gusto
avícola, añadiéndole esencialmente un popurrí de canciones
populares con el pollo como tema del estribillo. Según una reseña de Michael Goodwin: «Es el único ilm de Blank donde la
muerte se esquiva completamente; pero, en cambio, la muerte
impregna esta obra como ninguna otra.»14 Chicken Run (2000),
el debut en el largometraje de Nick Park y Peter Lord, aclamados virtuosos de la animación de plastilina, suma ingredientes
bien diversos: los arquetipos del cine carcelario y de fugas con
la zoología antropomorfa del cartoon tradicional (y su referente supremo en los cuentos crueles de la factoría Disney); una
alegoría con cierto ascendiente en la Rebelión en la granja de
Orwell y con todo un torrente de gags verbales que apelan a
la pollería tan recurrente (y ocurrente) en los tropos del lenguaje común.
«El cine-ojo consigue que el tiempo retroceda». Con el objetivo de propagar las virtudes de un sistema cooperativo de producción y distribución de bienes, Dziga Vertov incluyó en su ilm
Cine-Ojo (1924) una secuencia en la que se desanda el proceso por
el que una res llega al Mercado Rojo de la Alimentación, devolviéndole sucesivamente sus vísceras, su piel y, por in, la vida. Si,
para Vertov, se trataba de mostrar dialécticamente los beneicios
aportados por el modelo socialista al reducir el número de intermediarios y sanear la cesta de la compra del proletariado, Tony
Morgan y Daniel Spoerri han aplicado el mismo vuelco a la vectorialidad del tiempo en el corto Resurrection (1968), para crear en
este caso una ocurrente visualización del ciclo alimentario con
una traviesa arista entre lo escatológico y lo excrementicio. Así,
el ilm comienza con una defecación que asciende hacia el ano de
un individuo y sigue con la expulsión y devolución de un ilete
de la boca al plato, del plato a la sartén, de la sartén a la carnicería, y de aquí a la resurrección de la carne que cobra el cuerpo
de una vaca, para restituirla al in del matadero al prado. Sin
duda una obra con un deje revulsivo, que sin embargo sortea lo
lúgubre y lo repulsivo en la medida en que la deposición fecal
y la muerte hallan su contrapeso simbólico en la regeneración
de la vida, el alegórico indulto de la bestia.
Banquetes agónicos
Entre el vaho todavía de los fogones del mal, la lascivia de los
sentidos se despliega en la cochinería de los accionistas vieneses, la grande abbufata que sirvió Marco Ferreri y el género de
triple X; tres estadios en la demolición de los tabúes y el ultraje
al decoro público, cada uno desde un contexto diverso: las corrientes neodadaístas en el arte de los años sesenta; el descaro infractor del cine moderno, las nuevas olas que irrumpen
14
Tomado del catálogo de distribución de Canyon Cinema (San Francisco).
275
La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual
después del neorrealismo; por último, el provecto negocio de la
sicalipsis, siempre presto a renovarse mediante la superación
de sus cotas anteriores.
Ceñirse a lo comestible sería un contrasentido al abordar
unas manifestaciones donde no existe la antítesis entre el placer y el dolor, el gusto y el disgusto, lo gozoso y lo escatológico;
donde las saturnales, misas negras o ceremonias sacriiciales, el sadomasoquismo y la coprofagia, se combinan en actos
o ritos obscenos, disolutos, blasfemos, que recrean en carne
viva la transitoriedad de las vanidades humanas, demasiado
humanas.
Las acciones viscerales (con la misma connotación que
tiene el apelativo «cine de vísceras») de los revoltosos artistas
austríacos –Hermann Nitsch, Otto Mühl, Günter Brus y otros–,
deben parte de su repercusión a los documentos que han generado por medio de fotografías, ilms y vídeos. A algunos cineastas próximos se deben además piezas tan emblemáticas como
16/67: 20. September (Kurt Kren, 1967) –que, por su contenido,
pasó a ser también conocido con el subtítulo bien gráico de
The Eating, Drinking, Pissing, Shiting Film– y Otmar Bauer zeigt
(Otmar Bauer, 1969), que asimismo se regodea en las secreciones humanas, incluyendo la degustación de una vomitona aliñada con orina.
Salvando las distancias, algunas obras del cineasta holandés Frans Zwartjes, como Visual Training y Eating (1969, ambas),
esceniican orgías reclusivas, onanistas y apáticas que, con un
ribete carnavalesco, recuerdan la desolación de las dramaturgias beckettianas y el desasosiego de las iguraciones expresionistas. Mascaradas de un mundo deshumanizado acentuadas
por el alto contraste de las imágenes y el maquillaje exagerado,
los movimientos espasmódicos y los actos desquiciados de los
personajes, la atmósfera enrarecida que se respira y las peculiares texturas que resultan del revelado casero de la película.
De los sumideros de la cultura underground en plena ebullición a inales de los sesenta, estos desenfrenos aviesos han
sido absorbidos por el pujante negocio del hardcore, pero también en ciertas obras extremas del cine de autor europeo. El
cineasta serbio Dusan Makavejev, que ya se había hecho notar
previamente por sus sediciosos collages de iconoclasia política
y liberación sexual, introdujo en Sweet Movie (1974) una secuencia a cargo de la AA Kommune de Otto Mühl, cumpliendo uno
de sus rituales de sangre, sudor y carnes.
Ferreri, al acometer La Grande Boufe (1973), debía conocer
igualmente las procacidades de los accionistas vieneses, además
de beber en el Marqués de Sade y otros clásicos de la cultura
libertina. Sin embargo, la mirada de Ferreri es la del «moralista
apocalíptico», en palabras de Morando Morandini, que percibe
276
Del apetito y el gusto
la sociedad contemporánea entre el esperpento y la melancolía.15 Su receta de glotonería, sexualidad y escatología hasta la
muerte, por escandalosa que resultara y resulte, no constituye
un alegato de la transgresión y el embrutecimiento liberador.
Más bien es una mueca que se deforma de la algazara de un hedonismo gratuito hasta la náusea de la trampa mortal que se
preparan a sí mismos los cuatro burgueses aburridos, queriendo
remedar a los ilósofos de tocador y a los isiólogos de la voluptuosidad depravada plasmados en las literaturas del mal.
En Salò, o le 120 giornate di Sodoma (1975), Pier Paolo Pasolini trasladó la tabla sadiana de los vicios a una truculenta alegoría de la república fascista de Mussolini, en un combinado, más
nauseabundo incluso, de diatriba moral e inmundicia opulenta,
donde la mierda se sirve en vajilla de plata. Por lo demás, la pornografía más hard y bizarre, la que se distribuye en sex-shops y
antros para gustos aberrantes, ha hecho de la coprofagia un plato sin más metáforas ni delicadezas (por mucho que, en el argot
del gremio, las heces reciban la designación de caviar).
Curiosamente, en el porno, tan dado a parodiar títulos de
impacto y géneros en boga, es difícil encontrar algún título que
conceda protagonismo a la comida común y corriente (o, al menos, yo no he sabido localizarlo). Parece que no hay tiempo para
degustar otras carnes y luidos que los del cuerpo, y en crudo.
A lo más, los comestibles propiamente dichos iguran como
acompañamiento –en particular, la repostería y ciertas clases
de frutas, verduras y embutidos–, o para cumplir con los estereotipos de la bacanal y los afrodisíacos.
Hay que volver todavía a la comilona de Ferreri para retomar otro de los argumentos que plantea, que es el de la glotonería
como alegoría de un mundo a la deriva, una cultura del derroche
que posterga los problemas que crea o perpetúa. El artista y cineasta húngaro Peter Foldès, en su corto de animación La Faim/
Hunger (1974), ha caricaturizado la voracidad del individuo pudiente que se siente ajeno a las carencias de los desheredados de
la tierra, medrando en su avaricia y autosatisfacción compulsiva.
En uno de los sketches de El sentido de la vida (Monty Python’s The
Meaning of Life (Terry Jones, 1983), la fórmula del comer-hastareventar tiene una transposición literal tan jocosa como desbordante, que parece que vaya a salpicar incluso al público arrellanado en el patio de butacas. En cambio, en El discreto encanto
de la burguesía (Le Charme discret de la bourgeoisie, Luis Buñuel,
1972), no se asiste a otra cosa que a una frustración constante
de los apetitos de un grupo perteneciente a la clase adinerada,
15
Morando Morandini: «El moralista apocalíptico: Ferreri en los años setenta y ochenta», en Esteve Riambau (ed.): Antes del apocalipsis: el cine de Marco Ferreri. Madrid:
Cátedra, 1991.
277
La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual
sin perder sus buenas maneras ante las situaciones cada vez más
insólitas que postergan, una y otra vez, el irrealizable ágape que
los cita. El humor, sea de brocha gorda o de pincel ino, sigue revelándose como un buen acompañante cuando se trata de la gula
y de los abismos entre la abundancia y la escasez más extrema.
El yantar de reyes, emperadores y patricios se muestra en
toda su plenitud en los asuntos de corte histórico y épico que retratan la vida y costumbres de la nobleza y la alta sociedad; con
los correspondientes alardes en el diseño de producción, emperejilando con idelidad o fantasía sus fastos: de La vida privada
de Enrique VIII (The Private Life of Henry VIII, Alexander Korda,
1933) a Iván el terrible (Sergei M. Eisenstein, 1944/1946); de Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963) a Fellini-Satyricon (Federico
Fellini, 1969); de El Gatopardo (Il Gattopardo, Luchino Visconti,
1963) a La edad de la inocencia (The Age of Innocence, Martin Scorsese, 1993).
Dos obras de icción histórica, bien diversas entre sí, han
penetrado por otra parte en los entresijos y avíos de las cocinas regias. En El cocinero de Ludwig (Theodor Hierneis oder wie
man ein ehemaliger Hofkoch wird, 1973), Hans Jürgen Syberberg
ha elaborado un retrato enjuto de Luis II de Baviera y su época,
el cual se desenvuelve entre los fogones, el régimen alimentario
de un soberano enfermizo y las habilidades de su funcionario
del gusto; todo ello en contrapunto con la lírica neobarroca de
su anterior y deslumbrante acercamiento a la trágica igura del
rey loco, Ludwig. Réquiem por un rey virgen (Ludwig. Requiem für
einem jungfräulichen König, 1972) y de sucesivos cuadros de historia a propósito de los sueños y pesadillas de la cultura germánica, eslabonando las iguras de Karl May, Adolf Hitler y Richard
Wagner como parte de una tétrica, herrumbrosa cadena.
Como Syberberg preiere los símiles de la música, cabría
hablar de una pieza de cámara, incluso si en este caso rehúye la
música propiamente dicha, por oposición al réquiem de su anterior attacco sobre el rey bávaro. En cualquier caso, la fuerza de
esta pieza reside en su cariz casi documental y distanciador (siguiendo las enseñanzas de Brecht que han alimentado a Syberberg desde sus inicios) al recorrer las moradas hoy museiicadas
del monarca, sirviéndose como hilo conductor de las memorias
escritas por su jefe de cocina, Hierneis –personiicado por un
actor vestido con ropas modernas, simultáneamente el cicerone
de la visita–, en una propuesta precursora de la historiografía de
la vida privada que se popularizaría luego: «un ilm escrito en
el interior de la historia desde un punto de vista que se opone
radicalmente a toda escritura oicial»; «una desmixtiicación de
la historia».16
16
Jean-René Huleu: reseña del ilm en Cahiers du Cinéma, núms. 251-252 (1974).
278
Del apetito y el gusto
Vatel (2000), por otra parte, es una obra más distinguida
y apreciada por su diseño de producción que no por la discreta nombradía de su autor, Roland Jofé, rodeado en todo caso
de un competente equipo que incluye al dramaturgo Tom Stoppard, el compositor Ennio Morricone y un atractivo elenco internacional. Ubicada en el irmamento terrenal del Rey Sol, la
trama gira en torno a los últimos días de François Vatel, afamado maître d’hôtel que, estando al servicio del Príncipe de Condé
y puesto al mando de un agasajo a la corte de Versalles con el
in de reconquistar sus favores, se quitó la vida para mortiicar
(nunca mejor dicho) sus errores. Sin embargo, el interés mayor
del ilm reside en su magniicencia a la hora de ilustrar aquello
que George Maciunas llamó los «espectáculos multimedia del
barroco», donde la pitanza es apenas un fastuoso ingrediente en
la orquestación de un festín polisensorial y voluptuoso en honor
de la potestad solar de Luis XIV.
Festines afectivos
Una de las evoluciones que se ha observado respecto al creciente relieve de los temas manducatorios en el cine, concierne a
una socialización progresiva de los placeres de la buena mesa.
Por un lado, por un cambio de escenario de la cocina hogareña
y su régimen común, de subsistencia incluso, a una mayor frecuentación de los pulcros manteles de los más inos restaurantes, donde el ágape entraña otros ademanes de relación social,
encuentro mundano, cita afectiva, etc. Por otro lado, en la medida en que las estampas del gran banquete y la fantasía gastronómica cesan de ser una prerrogativa del poder y de la opulencia,
y se ponen al alcance de otros bolsillos y paladares. Siguiendo
el hilo que conduce de los banquetes del poder, las cocinas aristócratas a la celebración civil de los goces de la mesa, El festín de
Babette es tenido como un título clave en la conformación de ese
género espurio del cine del comer. Y justamente por ser un espécimen tan emblemático, merece un cierto detenimiento a in de
extraer unas pautas comunes a otros víveres cinematográicos
que comparten esa notoriedad.
Además de por sus méritos propios, el ilm de Gabriel Axel
debe parte de su celebridad y repercusión a la obtención del Oscar al mejor ilm en lengua extranjera en 1988; un buen respaldo
para esta producción proveniente de una cinematografía periférica, la danesa, y con un tempo no precisamente acompasado
a los hábitos del fast food audiovisual. Justicia poética, pues el
ilm se basa en una narración que Karen Blixen (alias Isak Dinesen) escribió originalmente para una publicación estadounidense, iándose al clisé que dice que a los norteamericanos les
gusta leer sobre soisticaciones culinarias, incluso si su dieta
común adolece de todo lo contrario.
279
La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual
Por su ubicación a ines del siglo xix y en una comarca aislada de la pequeña península de Jutlandia, el ilm evoca la tradición
jansenista y el estilo austero que se asocian a los grandes clásicos del cine escandinavo. La llegada de Babette, la chef francesa exiliada a consecuencia de los hechos de la Comuna de París,
introduce el motivo del choque de mentalidades y culturas tan
presente en numerosas icciones que otorgan relieve a las maneras de mesa. Todo se produce sottovoce, sin embargo: entre
la beatería y la caridad frugal de la comunidad puritana nativa,
y la experiencia mundana de la resignada Babette. Así, cuando
la iel sirvienta destina las fortuitas ganancias que le reporta un
billete de lotería a un opíparo banquete para doce comensales,
se advierte un progresivo cambio de semblante en la pía comunidad donde se refugia, venciendo los restrictivos votos que los
oriundos se imponen ante los fugaces placeres sensoriales. La
sutilidad es en todo caso la miga de este ilm exquisito, panegírico de lo espiritual en el arte y de la creación estética como
ofrenda. El festín sereno que es el clímax de la obra remite muy
pertinentemente a la estampa de la Santa Cena, con un giro profano y gastrosóico; en las antípodas, por otra parte, de la parodia irreverente y literal que Buñuel puso en escena en el festín
de los mendigos de Viridiana (1961), o de la virulenta confrontación que se entabla en La última cena (1976) de Tomás Gutiérrez
Alea (donde un piadoso aristócrata decide concelebrar una cena
de misericordia con algunos de sus siervos esclavizados).
Galardón académico aparte, El festín de Babette es también
un título bien signiicativo de la propagación de boca en boca
que distingue el culto de un cine del apetito y el gusto. Así es
como el menú de Babette ha pasado a ocupar un lugar memorable en el imaginario y los recetarios de la pantalla: sopa de tortuga al estilo de Louisiana, caviar con blinis Demidof, codornices
en sarcófago (rellenas de foie y trufa negra), una desengrasante
ensalada y servicios de queso y fruta, todo ello regado con una
soberbia selección de vinos. Sin embargo, entre los hitos del cine
alimentario, el quid no reside verdaderamente en la opulencia,
la abundancia o el exotismo de los manjares presentados. Y el
gancho no estriba tanto en el plato inal, como en la suma de los
preparativos; es decir, no está en el montaje del plato, sino en el
montaje cinematográico que trasunta la isiología del gusto y
la psicología de las sensaciones, emociones, vivencias alrededor
de esa comunión laica que se representa en Babette y otras obras
indizadas según la intensidad de sus insinuantes sabores.
Precisamente, al emplazar los ritos de la mesa en la esfera
de lo cotidiano, más que como un privilegio hedonista de las
clases pudientes, los alimentos se hacen más cercanos al público común, sin perder por ello su porte simbólico y su hechizo.
Un hechizo que se desprende, en gran parte, de la pericia que se
280
Del apetito y el gusto
maniiesta en las elaboraciones y en la vistosidad misma de los
ingredientes manejados. Tanto si los fogones corresponden a
un restaurante o al ámbito hogareño; si las virtudes y habilidades
pertenecen a la cocina de autor o a la cocina casera, a una dedicación profesional a tiempo entero o a las atomizadas labores de
la sufrida ama de casa.
Susan Wolk y María José Sevilla, impulsoras de The London Food Film Fiesta, han observado que en los últimos años se
han sucedido un número de ilms de éxito que coinciden en sus
«mensajes sobre la unidad o la desunión familiar y el afán de
perfección», otorgando a la comida un rol central. Argumento
que aliñan con signiicativos datos sobre los detalles de producción y atrezzo culinario en ilms como Eat Drink Man Woman
–con «un elenco de más de cien platos»– y Big Night, del que comentan: «Con el mayor crédito para su autenticidad, pues sus
dos coprotagonistas se entrenaron durante casi un año en verdaderos restaurantes. El ilm perfecto para los noventa, la era de
los chefs reverenciados como héroes.»17
A su vez, este esplendor de icciones gastrocinematográicas cobra una dimensión cuasi antropológica por sus acentos
étnicos o vernáculos, abarcando un perímetro multicultural
muy acorde con las negociaciones de nuestro tiempo entre la
globalización y los particularismos. Ambos aspectos, la instantánea familiar y ese sesgo antropológico que se desprende por
añadidura, pueden advertirse en un buen número de ilms que
visitan los modos de vida y los pucheros (también los de tipo
emocional) de familias y dinastías de Taiwan (Eat Drink Man
Woman) o de México (Como agua para chocolate); del melting pot
norteamericano –en cuadros de costumbres chicanas (Tortilla
Soup), afroamericanas (Soul Food), italoamericanas (Big Night), o
de todo un abanico de comunidades en What´s Cooking? (que gira
en torno a la cena del Día de Acción de Gracias de cuatro familias de ascendiente latino, afroamericano, judío y vietnamita) –
y, por supuesto, del insoslayable hexágono francés (La Bûche,
Au Petit Marguery, American Cuisine, Chocolat, etc.).
Antropologías y ilosofías de cocina
Entre las connotaciones antropológicas y sociológicas que pueden hallarse en el cine de icción escorado a las maneras de mesa,
estas constituyen, como se ha visto en cierto modo, un subterfugio para abordar otras cuestiones tales como la crisis de la familia, el choque de culturas, el extrañamiento o el desarraigo.
Ahora conviene referirse igualmente a unos fogones alternativos
que, desde una percepción documental o privada de la cocina
17
Susan Wolk y Maria José Sevilla: «Food on the Silver Screen», en el sitio web de
The London Food Film Fiesta: www.londonfoodilmiesta.co.uk
281
La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual
más popular o corriente, sitúan en primer plano los aspectos
antropológicos, la dimensión social de la alimentación y los caprichos del paladar y del vientre.
Luc Moullet, cineasta en el sentido más fecundo del término –tal como lo han manejado los «jóvenes turcos» de la Nouvelle
Vague (Moullet ha ejercido como crítico, productor, adalid de un
cine diferente)–, ya introdujo el motivo alimenticio en su primer
corto, Un steak trop cuit (1960). Sin embargo, es a través de una
modalidad documental bien libre que ha emprendido una aguda
exploración sobre los cultivos y engranajes que aprovisionan el
banquete global de nuestros días: Genèse d’un repas (1978) parte
de un frugal almuerzo que se preparan el director y su pareja
–tortilla, atún en conserva y una banana– para perseguir, retroactivamente, el origen y la ruta que siguen estos abastos que se
renuevan en el mercado; el paquete de huevos, la lata de atún, el
fruto tropical. Un trayecto que, a la inversa, le lleva al encuentro
de las empleadas del supermercado, los estibadores del puerto,
las granjas avícolas de Normandía, las industrias conserveras
de Senegal y las plantaciones bananeras de Ecuador, entre otras
ramiicaciones e intermediarios. Esta encuesta cobra un sesgo
político y corrosivo al plantear una y otra vez unas mismas preguntas, de orden aparentemente trivial a veces, para dar voz y
presencia a los asalariados y explotados de la cadena alimentaria en la era del capitalismo rapaz; hombres y mujeres en la
espalda o las ancas del mundo. Así, el ilm toma las maneras del
cine militante en un momento crítico para el mismo, aunque sin
adoptar otras consignas que las de la ética del individuo que se
pregunta por la procedencia de los productos alimenticios que
llegan a su mesa. Sin duda, un aspecto un tanto heterodoxo en
relación con los temas mayores del mediactivismo de la época,
por lo que no es de extrañar que la trayectoria de Moullet –en
realidad, un heterodoxo en todo momento– haya recibido la
distinción que le acredita como académico de esa ciencia imaginaria que es la patafísica. En su ilmografía posterior se descubren así casos de estudio tales como Essai d’ouverture (1988),
que examina distintas maneras de abrir una botella del refresco
globalizado por excelencia, y Le Ventre de l’Amérique (1996), descubriendo en la ciudad de Des Moines (en el estado de Idaho)
una «capital de la obesidad», el vientre satisfecho de la América
profunda.
Otro sabor tienen los ilms intensamente sazonados de
Les Blank, en su vibrante exploración del folclore popular, la
buena música y el bien comer en el puchero multicultural de
Estados Unidos de América. Adiestrado, como ya se ha dicho,
en los moldes del cine industrial y corporativo, desde mediados de los sesenta Blank emprendió paralelamente una tenaz
andadura como independiente (en el sentido más enérgico del
282
Del apetito y el gusto
término), capturando las costumbres y las manifestaciones musicales y festivas de las comunidades afroamericanas, cajunes,
criollas, chicanas, serboamericanas, etc. En referencia a su entrega a estas etnias y colectividades en la periferia de la supremacía
WASP a la cual pertenece él mismo, el cineasta se ha franqueado humildemente como un «isgón cultural», añadiendo: «Considero que mi propia tradición cultural es, ¡ay!, un tanto laca.»18
Sin embargo, prácticamente todas las glosas sobre su cine remarcan, no solamente la honda implicación del cineasta isgón,
sino su pericia para involucrar al espectador en las vivencias y
emociones que retrata. En palabras de Patricia Aufderheide: «Al
situarse respetuosamente –y al situar al espectador– como un
forastero invitado más que como un observador invisible o
un falso participante, comparte con el espectador la dignidad,
la energía y las contradicciones de los individuos que ilma. […]
Su público se ha incrementado en correspondencia con el abanico de los temas que aborda, a menudo como un comentario
oblicuo sobre una cierta falta de sabor en la vida moderna, festejando la resistencia ante la homogeneización dominante.»19
Y otro aspecto que sugieren diversos comentarios acerca de su
obra reside en su cualidad sinestésica, que procura una impresión particularmente vívida de los ritmos, sabores y aromas
que envuelven sus gozosos documentales sobre la veneración
y la cocina del ajo (Garlic is as Good as Ten Mothers, 1980) o sobre
los especiados platos de la cocina criolla de Louisiana (Yum Yum
Yum!, 1990); entre otros muchos guisos y condimentos que se
extienden en el bufet de Blank (A Blank Bufet es justamente el
título de uno de los compendios antológicos que ha compuesto
con fragmentos de su amplia ilmografía).
Los acercamientos etnográicos a los hábitos vitales y alimenticios de determinadas culturas o comunidades se solapan
a menudo con la introspección autobiográica y la referencia a
los lujos migratorios que han alterado los mapas de la geografía humana, por encima de la cartografía política del planeta.
Entre la primera ilmografía de Martin Scorsese se halla un mediometraje documental, ItalianAmerican (1974), circunstancialmente producido para la televisión, aunque, por otra parte, con
las hechuras humildes de un ejercicio de cine familiar irmado
por un profesional de éxito y que siempre se ha mantenido iel a
sus raíces. Raíces que, además de las del ítaloamericano, son las
del cine del color de la sangre reclamado por el New American
Cinema en los años sesenta; practicado con otro sesgo desde
18
19
Declaraciones procedentes de una reseña de Jim Hoberman en The Village Voice
(25 de junio de 1979).
De un texto escrito en ocasión de la concesión a Les Blank de The Maya Deren
Award for Independent Film and Video Artists, American Film Institute, 1990;
extraído del sitio web del cineasta: www.lesblank.com/art/retro.html.
283
La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual
el paso por la factoría Corman y en los ilms de gángsteres que
jalonan la trayectoria de Scorsese.
ItalianAmerican es un retrato de familia, a modo de instantánea de la cena hogareña semanal, donde Scorsese registra las
reminiscencias de sus progenitores mientras se cuece el ragú,
la primorosa salsa que acompaña al plato de pasta que seguidamente se consume –todo lo cual se sazona con documentos
(fotografías y ilms) pertenecientes al orden de la historia o memoria privada–, hasta concluir con una detallada descripción
de la receta en el rodillo de los títulos inales. Esta primera degustación pública de la cocina de la familia Scorsese hallaría
secuelas de otro tipo en la edición de un recetario irmado póstumamente por Catherine Scorsese, la madre del cineasta, 20 y
en el detallismo gastronómico que presentan obras de sabores
tan contrastados como Toro salvaje (Raging Bull, 1980), Uno de los
nuestros (Goodfellas, 1990) y La edad de la inocencia (1993).
En otro mediometraje de Boris Lehman, Muet comme une
carpe (1987), se asiste igualmente a los preparativos completos
de la carpa rellena a la polonesa, un plato de rigor en los ritos
tradicionales de los judíos askenazíes. Con una segunda connotación simbólica que relaciona el sacriicio del «pez de la melancolía» (como dice un verso de Apollinaire) con la persecución
antisemita y la memoria del holocausto, mediante el tropo, la
metonimia del alimento sacramental y las preces que rodean su
preparación y servicio como entremés en la víspera de las festividades semíticas.
Paul Kwan, artista vietnamita aincado en Estados Unidos,
es autor junto con Arnold Iger de The Springroll Trilogy, una serie
de tres vídeos que abordan diversos aspectos de la experiencia de
la inmigración asiática en Estados Unidos. Las sucesivas entregas de la trilogía –Anatomy of a Springroll (1991-1993), Pins and
Noodles (1996), A Wok in Progress (2000)– comparten un registro autobiográico, partiendo de la interpretación del lenguaje,
la oralidad de la comida para elucidar otras cuestiones de identidad y mestizaje cultural en la confrontación entre la cocinacon-raíces de la tierra materna y el desnaturalizado Big Mac de
la nación adoptiva. «Hacer cine es como cocinar» –aduce Kwan–
«el director o el chef siguen un guión o receta, combinando sus
ingredientes en un programa o festín. El disfrute simultáneo de
la comida y el quehacer cinematográico me ha permitido tender
puentes para el conocimiento de otras culturas.»21 La originalidad de la propuesta de Kwan e Iger reside por otra parte en sus
inclinaciones multimediales (el tándem inició su actividad en el
20
21
Catherine Scorsese y Georgia Downard: ItalianAmerican: The Scorsese Family
Cookbook. Nueva York: Random House, 1996.
Tomado del sitio web de los cineastas: www.personagrataprod.org
284
Del apetito y el gusto
campo de la performance y las dramaturgias experimentales),
al amalgamar de manera inventiva diversos recursos y estilos
–imágenes documentales y de archivo salpimentadas con escenas de icción, oníricas y de animación–; también en cuanto a
las modalidades de exhibición de su obra, de la exitosa difusión
que ha tenido en diversas televisiones a las versiones instalativas que han desarrollado.
Oralidad y comida concurren igualmente en las impresiones dietarísticas de George Kuchar, igura de proa del cine
underground más irreverente y desvergonzado, que rehabilita
la denigrada estética del vídeo casero en su gozosa y desaforada entrega –un centenar largo de piezas desde mediados de los
ochenta– a la electrónica de consumo. Al apuntar su videocámara y sus comentarios, entre meditabundos y dicharacheros,
sobre el plató de la vida cotidiana y de sus correrías bohemias,
Kuchar descubre el papel que cumple el condumio en el aparato cultural y digestivo del ser humano con piezas tales como
The Plucking of the Succulents (1989), Edible Atrocities (1990) o
Culinary Linkage (1999). Su antropología visual (¡y parlanchina!)
es la del pícaro, del ácrata, del paladar sarcástico que saborea
atónito el repertorio que se extiende de las delicias más reinadas a la comida-basura más infecta y homogeneizada; de las
mesas y alacenas más exquisitas a los abrevaderos de comida
rápida y criminal-en-serie; y de la isiología del gusto a los digustos del vientre. Sin embargo, sus apuntes corrosivos y sardónicos sobre la prosa del mundo están a menudo teñidos de
melancolía y de sensaciones comunes a la gente corriente, por
su incisiva observación de aspectos tales como los ritos culinarios del calendario festivo, los suculentos hábitos alimenticios
de la gente guapa, las arquitecturas del fast food, etc.
La celebración del Campeonato Mundial de Futbol de 2002
ha despertado la perplejidad de Occidente respecto a ciertas costumbres de la mesa en Corea, entre las cuales el uso del rollo de
papel higiénico como servilletero común y, más aún, la aición
por la carne de can –compartida por otros países vecinos– y la
existencia de granjas dedicadas a la cría de perros especíicamente destinados a este consumo. El videoartista Ken Feingold
ya abordó este tabú sostenido respecto a la ingestión de determinadas carnes –como las de los animales que se denominan
de compañía–, en su cinta Un chien délicieux (1991, a partir de
un material grabado en 1986), la cual se desgaja de una serie
de vídeos que ha realizado en la segunda mitad de los ochenta, a raíz de sucesivos viajes por el continente asiático, con un
expresivo enunciado referente a su interés por la percepción
de la otredad (Distance of the Outsider, la distancia del forastero). No sin humor (inevitablemente con un tinte negro), el título alude a uno de los hitos del surrealismo y en la cinta se
285
La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual
asiste a la preparación culinaria del delicioso cánido. Todo lo
cual se corresponde con el encuentro fortuito con un natural
de Tailandia que narra su visita a París de la mano de un grupo de
antropólogos, y su frecuentación y amistad con miembros del
clan surrealista, llegando a engatusar a André Breton con una
degustación de la cocina más desusada para el paladar francés
(que, sin embargo, ha elevado a cotas de alta gastronomía el consumo de caracoles o ranas). La argucia de la obra reside en la
verosimilitud incierta del episodio que se narra, y que cuestiona
así la legitimidad o los límites del documento etnográico para
la comprensión de otros hábitos culturales.
De otras despensas
He reservado para el inal las obras más inclasiicables o misceláneas que pueden hallarse en las despensas del cine y vídeo
experimental y de artistas. En realidad, los motivos alimentarios no parecen tener una presencia demasiado acusada en
dichas coordenadas.22 En comparación con el volumen de las
icciones y documentales adyacentes a los asuntos del comer,
son contadas las referencias que puedo añadir a las ya diseminadas anteriormente. Algunas que se me ocurrieron de inmediato me parecen al cabo demasiado tangenciales. Es el caso,
por ejemplo, de Andy Warhol con Eat (1963), retrato de Robert
Indiana comiéndose un hongo, de la misma manera que Warhol
ha ilmado, en la primera etapa de su ilmografía los actos de
dormir, fumar, emborracharse o practicar el sexo en todas sus
variedades; mientras que Kitchen (1965) y Nude Restaurant (1967)
nombran y demarcan unos «decorados» donde las cosas del comer no son verdaderamente las prioritarias. Es el caso también
de Peter Kubelka, cuyo nombre conviene destacar también por
sus fogosos postulados acerca de las artes articulatorias –que,
para él, son precisamente la música, el cinema y la cocina, las
prácticas que permiten modelar una escultura del tiempo– y por
su peculiar actividad académica en torno a la cocina considerada como una de las bellas artes.23 De su obra cinematográica,
tan parca como capital, cabe además señalar que algunas de sus
piezas nacieron como encargos para publicitar un bar de Viena
(Adebar, 1957) o una marca de cerveza (Schwechater, 1958), que se
22
23
Me lo ha conirmado el hallazgo de una serie de mensajes cruzados en la lista de
correo Frameworks, dedicada al cine de vanguardia. Entre dichos intercambios,
me ha sido particularmente útil el que mantuvieron Fred Camper y Tony Conrad, a
propósito de las peculiares cocciones fílmicas de este último, reavivando el ligero
conocimiento que tenía de las mismas por un breve encuentro con Conrad varios
años atrás.
Véase al respecto el libro de Michel Onfray: La Raison gourmande. Philosophie du
goût. París: Grasset-Le Livre de Poche, 1995, pp. 234-237. También: Christian Lebrat
(ed.): Peter Kubelka. París: Paris Expérimental, 1990, que incluye algunos extractos
de los escritos gastronómicos de Kubelka.
286
Del apetito y el gusto
convirtieron en sus manos en meticulosas orfebrerías de montaje aritmético.
En el marco de un nuevo cine formal, anticipado por Kubelka entre otros, pueden hallarse algunas piezas que retozan con
lo comestible y con el paramento de la mesa. Como parte de un
cine estructural o materialista que sobresalió en los años sesenta y setenta, una de las vertientes que ha recibido un nombre
propio es la del ilm paisajístico (landscape ilm). Denominación
bien signiicativa que trasluce la cuna que el cine de vanguardia
ha tenido en las artes plásticas, aunque imponiéndose el reto
de hacer puramente cine, de ir a lo intrínseco de la imagen-movimiento. Otro arquetipo de la tradición plástica, la naturaleza
muerta, constituye igualmente el motivo y pretexto de algunos
ilms de Michael Snow, Mike Dunford y Malcolm Le Grice que
exploran su traslación en términos propiamente cinematográicos. Así, invariablemente, la still life da paso a un bodegón animado y, aunque la premisa de estas obras sea esencialmente de
orden formal y analítico, el ingenio y el humor se cuelan e impregnan de ironía la remisión a uno de los géneros más estereotipados y académicos de la pintura.
En Still Life with Pear (1974), de Mike Dunford, el bodegón
–una composición frutal y una frasca de vino– es consumido y
arruinado mientras se cumple su ilmación según un vaivén de
la cámara prescrito de antemano; la voracidad desbarata el plan
sistemático, cuasi cientíico (tal como ha remarcado el propio
autor) de un ilm que pretende describirse a sí mismo según una
premisa muy propia del cine materialista-estructural. Michael
Snow, en Breakfast (Table Top Dolly) (1972/1976), también juega con
la representación del espacio cartesiano y la ilusión de profundidad en la imagen. Esta nos muestra al principio una mesa dispuesta con los elementos propios de un desayuno –un bodegón
moderno, como de supermercado (vajilla de plástico, tetrabricks
de zumo y leche, cartón de huevos, panecillos, mantequilla, cesta de fruta)–; una imagen perfectamente estática hasta que la cámara avanza y, mediante una plancha de plástico transparente
antepuesta al objetivo, se lleva por delante todo lo que encuentra y aplasta literalmente, con un empuje arrolladoramente cómico, la naturaleza muerta. (Signiicativamente, Snow acudiría
de nuevo al efecto chocante y desternillante de dicha estratagema en una de las secciones de su largometraje Presents, 19801981, esta vez sobre un decorado a gran escala y a propósito de
otro tema característico de la tradición artística: el desnudo.)
Le Grice, por su parte, toma como referente el giro crucial que
el impresionismo introduce en el orden de la representación
visual, con obras como After Manet, After Giorgione: le déjeuner
sur l’herbe or fête champêtre (1975, para cuatro proyecciones),
Academic Still Life (Cézanne) (1977) y Digital Still Life (1989).
287
La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual
Una de las aportaciones más insólitas a la conluencia del
cine y la comida es, sin duda, la de una serie de ilms, objetos y
performances que Tony Conrad ha cocinado (harto literalmente,
como se verá en seguida) en los años 1973-1974. Conrad, músico
y cineasta simultáneamente próximo a Fluxus y al minimalismo musical, al cine underground más transgresor (Warhol, Jack
Smith) y a la corriente estructural que comienza a despuntar a
mediados de los sesenta, ha sugerido que fue por una reacción
visceral ante los debates más sesudos de la época, en torno a la
ontología del cinema y los límites de una praxis radical, que se
le ocurrió cruzar el cine con la cocina. Realizó así una retahíla
de ilms –algunos proyectables, otros no (transmutándose así en
objetos poscinematográicos)–, sometiendo distintas emulsiones a operaciones de fritura, asado, hervido, maceración, encurtido… con diversos ingredientes, condimentos y preparaciones
propiamente comestibles: película en salmuera, en vinagre, al
curry, a la criolla o en sukiyaki con verduras, tal como indican
títulos como Deep Fried 4-X Negative, 7360 Sukiyaki y Pickled 3M150 (los cuales especiican también el tipo de película utilizado). La culinaria fílmica de Conrad constituye así un inopinado
anexo a la cocina futurista más estrambótica.
Entre los artistas más conspicuamente dedicados al arte y
la cultura de lo comestible, Antoni Miralda es el que ha utilizado
más abundantemente los medios audiovisuales y sus expansiones
multimediales, más allá de la documentación de los llamativos
ceremoniales de sus banquetes polícromos o de los esponsales
del Viejo y el Nuevo Mundo (Colón y Miss Liberty, Barcelona y
Nueva York) en su Honeymoon Project (1986-1992). La cualidad
festiva de su obra celebra la convivencia y la diversidad cultural, y adopta a menudo un enfoque etnográico y de cartografía de las costumbres. En este sentido, Miralda ha acudido a
elementos audiovisuales en varias de sus instalaciones y como
parte del decorado de El Internacional, el restaurante que abrió
junto a Montse Guillen en Manhattan, el cual contaba con un
«videomenú» para la presentación de sus especialidades. Obras
características son la videoinstalación Texas TV Dinner (1977),
un bufé de cocina cosmopolita a degustar por la vista y el oído
a través de siete pantallas de vídeo encastradas en una mesa, y
con otras tantas copas a modo de auriculares; o Milk, Coca-Cola
and Balut (1986), una aproximación antropológica a los ritos
mestizos de la Semana Santa en Filipinas.
El arte feminista ha emplazado uno de sus campos de batalla y liberación identitaria en el entorno y las labores del hogar; un hábitat que la mujer puede sentir como propio y, a la vez,
como enajenador. En los fogones del cine y vídeo feminista no
se come tanto como se habla, se polemiza y se ponen en cuestión ideas recibidas y todavía en vigor acerca de la feminidad.
288
Del apetito y el gusto
Resultaría una cocina más bien adusta si no fuera por el sentido
del humor que potencia sus razones. Algunas obras de Martha
Rosler son ejemplares al respecto. En A Budding Gourmet (1974)
pone en solfa la afectación de una cultura elitista del gusto disociada de los sinsabores del mundo, en el sentido que apunta el
siguiente comentario sobre el vídeo: «Rosler esclarece el parentesco entre la igura del gourmet y las nociones de clase, y cómo la
cocina, percibida tradicionalmente como la esfera de poder de
la mujer, se utiliza para mantener la superioridad sobre otras culturas, tal como ocurre en la esfera “masculina” de la política.»24
Conciliando con desparpajo el sarcasmo y la diatriba emancipadora, una de las piezas más conocidas de Rosler es por otra parte
la titulada, con doble ironía, Semiotics of the Kitchen (1975), en la
orilla más refrescante de las sobrias maneras, los primarios recursos de los inicios del videoarte; junto a, por ejemplo, el humorismo conciso e impávido de William Wegman.25 Abecedario
ilustrado del ajuar propio de la buena cocinera, parodia simultánea de los formatos televisivos de adiestramiento culinario, la
artista demuestra ante la cámara el uso que tienen los diversos
aperos de la cocina –de la A a la Z (comenzando por el apron,
«delantal» en inglés)– y sus gestos cobran, a medida que recorre
el inventario semiótico de los objetos, un sesgo progresivamente arisco, indócil y de una violencia latente. Según referencias,
otras invectivas, parodias y alegorías desde temperamentos
contiguos se hallarían en cintas de Suzanne Lacy, Nina Sobel,
Linda Montano, Barbara Latham, Jeanine Mellinger, Annette
Barbier y Nancy Buchanan, hurgando entre los espacios y enseres de la cocina y el comedor, las preocupaciones dietéticas y
los desórdenes alimentarios, las tentaciones dulces y los desengaños más amargos.
Otra obra capital es Das Frauenzimmer (1981), de Claudia von
Alemann, cuyo título, aunque literalmente se traduzca como «La
habitación de las mujeres», remite a una expresión sumamente
despectiva del habla alemana para designar al género femenino.
Justamente, al emplazar la acción en una espaciosa cocina, Alemann sugiere que la cocina es la única habitación propia que se
le ha reservado a la mujer en su rol de ama de casa, madre nutricia, reina de los fogones. Esta cocina no se presenta sin embargo
como un espacio opresivo, sino como un decorado simbólico en
el que se expresan las vivencias, emociones y deseos de la mujer;
no una mujer determinada, sino una identidad de género que
24
25
Tomado del catálogo de Electronic Arts Intermix, Nueva York.
Wegman, por cierto, es autor de un vídeo, Semi-Bufet: A Televised Dinner Party
(1975), que, por algún motivo incierto, ha permanecido sin distribución durante
muchos años. Según referencias, contrapone en un mismo decorado la celebración, los protocolos y las maneras de mesa, de dos ágapes simultáneos; uno ceremonioso y encopetado, el otro con la informalidad de un bufé frío.
289
La pantalla bien servida: la nutrición audiovisual
se enfrenta con la connotación denigrante de aquel dicho germánico que simultáneamente describe el escenario mismo de la
representación. Y esta se fragmenta en una sucesión de viñetas o
espots, libres de una concordancia narrativa convencional, que
acuden a la metáfora y al humor para exponer una visión insolente de la condición femenina y la discrepancia feminista.
La parodia de los formatos que la televisión ha instaurado
para suplir al manual de cocina, con una índole entre lo instructivo y lo promocional, es una referencia presente en otras piezas cortas. Alice in the Kitchen (1988) y Baguette (1991), de Volker
Anding, son dos clips coreográicos ambientados entre fogones,
donde los productos comestibles y los bártulos culinarios se
integran dinámicamente en la danza y la composición sonora.
El estilo vivaz de montaje que Skip Blumberg imprime a sus
documentales remarca los aspectos acrobáticos de ciertas preparaciones culinarias asiáticas en la traviesa mirada que entrañan Flying Morning Glory (on ire) (1985) y Chinese Noodle Making:
Backwards and Forwards (1989). Estas piezas comparten con las
de Anding unas mismas características de brevedad y ritmo vibrante en la presentación de unas piruetas gestuales, cabriolas
culinarias, siendo reveladoras del impacto estético del videoclip
y de las técnicas de edición digitales. El ánimo paródico es todavía más evidente en La cocina en casa (1990), de Pablo Llorca
–que, como sugiere su título, transporta el modelo a una puesta
en escena casera y despeinada–, y en Poesia plàstica visual culinària (2001), de Ester Xargay con el artista David Ymbernon,
alquimista de la cocina, que extrae de cada plato una sorpresa o
charada poética.
Eat like a Winner (1998), un vídeo irmado por Dan Boord,
Greg Durbin y Luis Valdovino, se hace eco también de esta referencia –la catequesis de la cocina en el teletubo– y la emplaza
entre un amplio abanico de ingredientes para confeccionar un
mosaico fragmentado sobre la comida, las ilosofías del vientre
y la cultura del simulacro. Soliloquio estructurado como una
meditación sobre los hábitos alimentarios y el reloj digestivo
–desayuno, almuerzo y cena, nutrición televisiva y sueños abdominales–, su exposición se fracciona y sazona con pellizcos
de humor y observaciones misceláneas, satirizando con sutileza la dispersión y la subjetividad un tanto presuntuosa que
tan a menudo presiden las elucubraciones de la isiología del
gusto o la gastrología, esas ciencias tan patafísicas. A su vez,
la cinta evoca y actualiza la imaginería del paisaje mediático
(la arquitectura, la publicidad, la cultura de lo efímero) que ha
inspirado a Edward Hopper y a los artistas pop, cobrando un
bies un tanto melancólico por su tácita confrontación con la hegemonía arrolladora de los signos del fast food, el shopping mall
y las franquicias de la uniformidad.
290
Del apetito y el gusto
Recorrer el temario y las incidencias de la comida en la pantalla comporta, en deinitiva, una travesía semántica en la que
los vericuetos se multiplican con cada tramo que se explora. Me
he detenido particularmente en algunos de esos tramos y vericuetos, pero, al poner cierre a esta cata, percibo todavía otros
que permitirían prolongarla en torno a aspectos tales como la
manipulación genética de los alimentos, las enfermedades neurodigestivas, la pauperización del gusto o la economía política de
la alimentación pública. Los hábitos y conlictos de la nutrición,
trasuntando los más amplios de la vida en sus escenarios cotidianos, llevan a la pantalla las emociones, cavilaciones y transgresiones que rodean a la isiología del paladar y su proyección
social, cultural y estética. Los medios audiovisuales, entre los
múltiples registros de la icción y la no-icción, reúnen y realzan
las iguras de lo comestible para plantear diversas situaciones y
cuestiones que exceden el estadio literal de su representación
opípara o revulsiva: de la papilla primordial a la truculencia caníbal, del banquete epicúreo a la glotonería bestial, del vientre
satisfecho a la indigencia… Y es sobre esa mesa revuelta que se
trincha la enjundia vital y polisémica de la comida.
Medios expandidos
Line Describing a Cone, Anthony McCall, 1973. Vista de la instalación
en Into the Light: the Projected Image in American Art 1964-1977,
Whitney Museum of American Art, Nueva York, 2001.
La instalación como hipermedio
(una aproximación)
293
Múltiplas Dimensões. Lisboa: Centro
Cultural de Belém, 1994 (primera versión
del texto) [catálogo de exposición].
Claudia Giannetti (ed.): Media Culture.
Barcelona: ACC L’Angelot, 1995.
1. Estas páginas se ocupan de un tema un tanto difícil de cercar;
aunque, acaso, no del todo imposible. Presumiéndolo así, me referiré, en general, a la noción de instalación y, más en particular,
a aquellas formas de instalación donde los medios y tecnologías
de la imagen o audiovisuales constituyen un elemento esencial.
Así, puesto que la expresión «instalación multimedia» quizá no
siempre fuera la más adecuada, precisa y clariicadora, probaré
de circunscribir mi premisa a lo que denominaré, indistintamente, instalación audiovisual o instalación-imagen.
Creo que estas precisiones previas no estarán de más, dado
el vasto uso y abuso del concepto de instalación en el arte de los
últimos años. Pues, al margen de los usos del término decididamente impropios, creo que pueden distinguirse al menos dos
vertientes del arte de instalación: una que desciende más directamente de la tradición de las artes plásticas, constituyéndose
en dilatación o despliegue de la pintura o la escultura (o también, por qué no, de la fotografía u otros medios o disciplinas);
y otra que se sumerge de lleno en los «nuevos» medios, tecnologías y planteamientos que el arte ha ido explorando a lo largo del
siglo xx, convirtiendo en retóricos o formulistas los apelativos
más o menos tradicionales –bellas artes, artes plásticas, artes
visuales incluso– que acotaban su ámbito. No obstante, puesto
que en arte no siempre se cumplen los esquemas, entre el arte de
los medios y multimedios hallamos a veces unos planteamientos esencialmente plásticos y formales, así como ciertas instalaciones «plásticas» (por llamarlas así tentativamente) pueden
compartir propósitos y temáticas aines a los de otras obras de
rotunda concepción multimedia.
Por otra parte, aunque el artista-instalador existe –en el
sentido de artista única o principalmente dedicado a esta práctica–, es mucho más usual la contraigura del artista que elige
entre unas u otras formas, formatos, medios, soportes, en función de cada proyecto en concreto, de su interés por explorar
distintas opciones creativas, y de los circuitos diversos por los
que puede dar salida a las mismas. Además, fuera de compartir
unos determinados medios y recursos, las diferencias superan
las ainidades si se pretende considerar en bloque el arte de la
294
Medios expandidos
instalación, o cualquier variedad que se deduzca de la mayor
implicación de un elemento, medio o dispositivo en particular.
Y, sin embargo, el término que da nombre genérico a esta pluralidad de prácticas cuenta ya con una entrada propia en el léxico
del arte contemporáneo.
2. Instalación: una palabra bien prosaica. Diríase que más apro-
piada para los gremios de la electricidad, la fontanería o la carpintería, más que para nombrar un arte. Pero, ¿de dónde surgió
el término? Una fuente nos indica que el primer artista que probablemente lo usó fue Dan Flavin, conocido por sus obras (¿esculturas?, ¿objetos de luz?, ¿ambientes?… ¡Instalaciones!) con
tubos de neón de diversos tamaños y colores (Johnstone, 1985).
Así que, después de todo, la electricidad estuvo de por medio.
La electricidad y, probablemente, el espacio: el arte de la instalación se desarrolla, efectivamente, desde el momento en que proliferan espacios de grandes dimensiones para la exhibición del
arte contemporáneo –espacios fabriles reciclados en galerías o
espacios alternativos, espaciosos museos, etc.–, que fomentan
igualmente la escultura a gran escala y las piezas creadas in situ
(Wiegand, 1978).
Por otro lado, el término se ha impuesto ampliamente en
la jerga de los profesionales del arte: instalar equivale a ubicar
y acomodar adecuadamente las piezas de una exposición; una
vista de una instalación equivale a una vista de una exposición;
el arte con nuevos medios suele presentar requerimientos particulares de instalación, etc. Todo eso, evidentemente, solo se
relaciona de manera «nominal» con la instalación entendida
como una forma de arte en sí, aunque ayuda a comprender lo
que el término implica esencialmente: un despliegue de varios
elementos en el espacio tridimensional y en las coordenadas del
tiempo, una articulación idiosincrásica de tales y heterogéneos
elementos en un conjunto unitario, un concepto no-canónico
más que un formato, una técnica, un estilo o una tendencia.
La instalación es así una forma de arte muy propia de nuestro tiempo, donde conluyen lo viejo y lo nuevo, la tradición y la
innovación, convocando a todos los medios posibles. Sin embargo, con todo cuanto he apuntado hasta aquí, apenas creo haber
alcanzado una deinición imprecisa sobre noción tan huidiza.
Contrastando lo que otros han escrito sobre el tema, pronto se
deduce que, efectivamente, una noción tal difícilmente admite una deinición unívoca. Así, Ellen Handy ha dicho: «Como
muchas otras cosas que resultan novedosas, el arte de instalación es una idea, práctica o tipo de obra carente de una deinición o planteamiento estricto, y hasta de un cierto consenso
respecto a su naturaleza. […] Creer en la irrelevancia de las categorías predeinidas es consustancial a la práctica artística de
295
La instalación como hipermedio
la instalación. Justamente, parte de lo que se pretende es una
liberación de los encorsetamientos de la forma, y un distanciamiento de las jerarquías de la tradición.» (Handy, 1989).
René Payant, además de resaltar igualmente la indeinición
del término y lo poco que dice sobre piezas tan diversas como
las así identiicadas, sugirió «que al dar nombre a unas obras,
el término señala más bien un deseo en las mismas. Un deseo
de diferenciarse: más precisamente de mantener una distancia
crítica en relación con los principios modernistas de la práctica
artística. Se podría decir pues que la instalación es el nombre
posmoderno de la obra artística. El uso conirma que el término subraya esa voluntad de alejamiento, ese después» (Payant,
1986). En consecuencia, como la posmodernidad misma, y parafraseando la ocurrencia de Lyotard, necesitamos aún un manual del tipo «la instalación explicada a los niños», que vaya más
allá de la realidad admitida de que el concepto de instalación
varía de un artista a otro, de un planteamiento a otro, y de obra
en obra; lo que justiicaría que el arte de la instalación solo fuera
abordable en forma de grueso álbum ilustrado.
Sin embargo, esta circunstancia posmoderna del arte de
la instalación no está reñida, en opinión de Merike Talve, con
el hecho de que pueda simultáneamente ser considerado como
«la única de las formas contemporáneas de arte que soporta directamente el peso de la vanguardia», tanto por recrear una interrelación entre el arte y la realidad cotidiana –a través de los
elementos y cosas que extrae del prosaico entorno–, como porque, muy a menudo, comporta un compromiso crítico y ético
característico de las antagonías vanguardistas. Aunque, como
consecuencia de todo ello –del peso de la vanguardia transformado en peso de la historia–, «[la instalación] también se sitúa a
unos pasos de ser neutralizada por esta [nuestra] sociedad: una
condición familiar y temida por el movimiento vanguardista en
sus últimos años» [Talve, 1986].
3. Otra de las paradojas consustanciales al arte de la instalación
estriba en su naturaleza bastarda. La instalación, ha venido a
decirse una y otra vez, sería el paso siguiente a la escultura. La
escultura elevada a un plano dimensional superior, a una cuarta
dimensión que inevitablemente asociamos al añadido de un factor tiempo. Dos aspectos que redundan en la temporalidad de la
instalación son: en primer lugar, la circunstancia frecuentemente efímera o puntual en la que una instalación cobra cuerpo; y,
en segundo lugar, la temporalidad inherente al recorrido-lectura que le corresponde seguir (o más bien decidir) al espectador,
aspecto propiciado por el despliegue organizado de los distintos elementos en el espacio, siempre según una cierta trama o
premisa que los ata, de manera más o menos ostensible, a un
296
Medios expandidos
concepto y conjunto único. Por supuesto, la inclusión de registros visuales y/o sonoros acrecienta aun esta dimensión temporal de la obra, y afecta así a nuestra forma de percibirla, si bien la
dedicación que nos requiere puede ser más o menos breve o prolongada, según la mayor o menor complejidad de los elementos
que intervienen; según el grado de narratividad, discursividad,
variedad o interactividad que introduce; y, obviamente, según el
éxito o el fracaso en la resolución global del conjunto.
Se podría decir igualmente que es un arte que toma cuerpo
en una dimensión fractal: acaso entre la escultura y el teatro,
por aludir así a un conocido argumento esgrimido en pro y en
contra de ciertas evoluciones, pasajes, en la escultura moderna
(Krauss, 1977, versus Fried, 1967). A menudo, efectivamente, la
instalación cobra un carácter dramatúrgico, de puesta en escena. El espectador, en algunos casos, puede incluso activar por sí
mismo la «maquinaria escénica» que ello comporta. Más aún:
el espectador se convierte en habitante de este escenario vacío;
quizá no en actor, propiamente hablando, pero sí en algo más
que un igurante. La evolución de esta peculiar forma de arte
se inclina así, decididamente, del lado de esa teatralidad que
Fried reprobaba en las estructuras primarias de los minimalistas, y que Krauss, en cambio, ratiica y reconsidera diez años
después, abarcando del arte cinético y lumínico al arte de performance, y del arte del entorno al concepto de instalación que
se insinúa con el live/taped video corridor (1968-1970) de Bruce
Nauman, obra que ilustra la portada del libro y los concluyentes
razonamientos de uno de sus capítulos. (Siendo esta, por otra
parte, la única obra referida como «instalación» en todo el libro
de Krauss, considerada obra de referencia en lo que concierne
a la escultura contemporánea, encuentro ahí un indicio que
podría ratiicar una hipótesis mía: que la divulgación alcanzada posteriormente por dicho concepto se debe sobremanera a
la intensa exploración del mismo en combinación con el ilm,
el vídeo y otras tecnologías de la imagen, como se puede comprobar en la literatura de la época especializada en las prácticas
experimentales con dichos medios, donde el término era ya de
manejo harto corriente.)
El dilema del arte de la instalación, en razón de esta naturaleza suya bastarda, estriba en permanecer o perecer; regresar
a la escultura, al objeto, o agotarse en el acto/evento temporal,
efímero o iterativo, de su corporeidad instalada. El artista Vito
Acconci, en uno de sus perspicaces escritos, se reiere a esta
cuestión a propósito de la videoinstalación y de las propias paradojas existenciales del vídeo(arte), aunque evocando igualmente
las más genéricas del arte y sus contestatarias vanguardias en el
siglo xx. Y puesto que Acconci habla, diríamos, desde dentro,
ello hace doblemente incisivos sus comentarios: «El escultor, […]
297
La instalación como hipermedio
por mucho que pretenda tener otras intenciones, está siempre
comprometido en un acto de conservadurismo; aunque el medio pueda ser una burla aparente de las tradiciones, el in es el
más tradicional, el más conservador de todos: crear el ser que
se niega a morir. El escultor, pues, que trata de complicar este
argumento, el escultor que incorpora el vídeo en su objeto o instalación, podría ser una persona que teme quedarse anticuada,
una persona a quien le incomoda agarrarse tan fuertemente al
pasado» (Acconci, 1984).
Las actitudes que responden a tal dilema van de un extremo al otro: ciertos artistas-instaladores preieren crear en cada
ocasión una nueva pieza, a veces en función de las características particulares del lugar y contexto de su exhibición; otros, en
cambio, las proyectan con todo detalle, de manera que puedan
ser reconstruidas exactamente en circunstancias y espacios diversos; otros más readaptan la obra en función de su ubicación,
o incluso la modiican sustancialmente y generan sucesivas
versiones. Pero estos hábitos no solo varían de un artista a otro,
sino también con el paso del tiempo y la implantación de nuevos
sistemas tecnológicos: los reproductores de videodisco están
sustituyendo con ventaja a los magnetoscopios, los ordenadores
a los dispositivos de retardo temporal en ciertas instalaciones de
vídeo en circuito cerrado, la proyección vídeo a la cinematográica en algunos casos… Y, en otro orden de cosas, el coleccionismo museístico y privado ha propiciado las ediciones limitadas
–con sus pruebas de artista y sus marchantes–, conviviendo con
la «distribución directa» de manos de los artistas o de organizaciones no lucrativas, en régimen de pago-por-exhibición.
4. La instalación es, por excelencia, un arte de la metáfora. El
despliegue en el espacio de sus diversos elementos –objetos,
imágenes, sonidos, textos, etc.– cumple a menudo un papel asociativo más o menos obvio: construye una escena, un decorado,
una escenografía que quiere ser habitada y vagabundeada por
el espectador. Y la misma deinición o ilustración de lo que una
instalación puede decirse que sea, a menudo invita a dar rienda
suelta a las metáforas. Francesc Torres, un artista que ha desarrollado una conspicua trayectoria «en este elusivo campo»
(según sus propias palabras), ha sintetizado en los conceptos de
narratividad y collage los rasgos más frecuentes del arte de la
instalación o, más especíicamente, de la instalación multimedia, que para Torres constituye la quintaesencia de dicho arte:
«El factor fundamentalmente deinitorio de la instalación es su
lexibilidad formal y su capacidad de incorporar nuevos medios
y estrategias estéticas a medida que aparecen, y al mismo tiempo establecer puentes con otras disciplinas ya consolidadas.»
[Torres, 1990].
298
Medios expandidos
Para Torres, la instalación es una forma de collage multidimensional, puesto que adopta sus mismas «estrategias de
descontextualización y recontextualización, apropiación y acumulación de sedimentos discursivos». En la saga aún por escribir del arte de la instalación, parece que uno de sus ramales más
evidentes sería, efectivamente, el que nos conduce del collage a
su expansión en el assemblage (la adquisición de volumen) y los
environments, ambientes o ambientaciones, manifestaciones
de un arte del entorno ya muy próximo al concepto de instalación al que nos referimos aquí (pero sin conseguir cercarlo del
todo). Al respecto, Torres añade que «[el collage] es a la pintura
lo que la instalación es a la escultura»; y a este mismo referente
acude nuevamente al considerar el componente literario o narrativo de la instalación, la cual concibe, según ha expresado
en otras ocasiones, como un libro esculpido: «Como un libro, la
instalación puede constar de un número especíico de capítulos
o de una trama argumental o conceptual determinada. Sin embargo, al revés que el libro, la lectura de la instalación depende
esencialmente de la ordenación que el espectador haga de sus
componentes. […] El espacio a utilizar es el equivalente tridimensional de la hoja de papel en blanco en el que el paseo de
la mirada se transforma en el paseo del cuerpo por un entorno
legible.» [Torres, 1990].
Recapitulando metáforas y referentes, las instalaciones
tienen que ver, pues, con la escultura, aunque más bien en el
sentido de lo que otro artista, Les Levine, ha llamado «escultura
de medios» (media sculpture); tienen que ver con el teatro y con
el diseño escenográico, la puesta en escena y el decorado; tienen que ver con la arquitectura, la construcción y deconstrucción; con el cortar-y-pegar y las des- y recontextualizaciones del
collage y sus prolongaciones; con el relato y con las tortuosas
estructuras de los contrarrelatos vanguardistas, con las líneas
y entrelíneas del texto; con polípticos y polivisiones, multiplicaciones y frisos de imágenes; con los panoramas, los dioramas y
todas las pirotecnias audiovisuales que desilan sucesivamente
por las ferias universales y otras galas del progreso.
5. Añado aún, de cuño propio, otra metáfora, la del título que
he dado a este texto, arrebatando al lenguaje de la informática
su exclusiva sobre el concepto de hipermedio, así como los lenguajes de la información y de la informática se han adueñado
de una palabra afín, multimedia, de honda raigambre artística.
En los últimos treinta años, en efecto, se ha hablado abundantemente de arte y obras multimedia, intermedia, electromedia
o mixed-media (que todo viene a ser lo mismo), así como, más recientemente, de arte de y con los medios, media art, sobreentendiéndose que se alude a los medios y tecnologías de información,
299
La instalación como hipermedio
comunicación, ocio y entretenimiento que coniguran el llamado paisaje o entorno mediático.
Sin embargo, el sincretismo multimedia cuenta por otra
parte con todo un reguero de ideas y manifestaciones precursoras, según lo consignaron con acierto dos conocidos portavoces
de Fluxus, Dick Higgins y George Maciunas, en sus escritos o
diagramas; ya fuera a propósito de los intermedia, vocablo que
Higgins dice haber rescatado de entre los escritos de Samuel
Taylor Coleridge (Higgins, 1978), o de las artes expandidas (Maciunas, 1966/1978), una expansión a la que se volverá repetidamente en sucesivas páginas.
Sugiriendo la combinación e intersección de medios, tecnologías y disciplinas dispares, dichos conceptos pueden abarcar
desde la poesía visual, un entre-medio/inter-media por excelencia (cuyos antecedentes se han rastreado en las civilizaciones
clásicas), hasta el ordenador multimedia, esa «máquina universal» (Youngblood, 1987) que aún conocemos en el estadio de
prototipo un tanto rudimentario, si nos atenemos a la hoy tan
abundante literatura futurológica al respecto. Así, en una acepción comprehensiva del término, multimedia deine, ante todo,
un entorno –en el sentido informático de la palabra–, del que artistas y usuarios en general toman las herramientas y elementos
adecuados a su propósito.
El hipermedio, en informática, deine a su vez la capacidad
de acceder a varias informaciones por elección, y su vinculación inmediata con distintos medios o fuentes de datos (imagen
ija o cinética, sonido, texto, etc.). Ante el texto, se abren entonces los senderos múltiples del hipertexto; ante el libro, los del
libro electrónico. La instalación, de otro modo, al consumar un
anhelo secular de síntesis y compenetración de las artes y los
medios, podría entonces entenderse como un hiperarte o hipermedio donde cada elemento remite a otro y la parte, al todo,
solicitando la participación del espectador para la resolución
del jeroglíico.
6. El arte de la instalación tiene diversos antecedentes a lo largo
del siglo: desde el futurismo, dadá y el constructivismo, hasta el
arte minimalista, pop y conceptual, por apenas desplegar una
parte del abanico. No siempre fueron obras que hoy identiicamos inmediatamente con aquel concepto, sino que incidieron más bien en aspectos vinculados: por ejemplo, maquetas
y diseños para teatros mecánicos o electromecánicos, decorados o ambientaciones escenográicas, esculturas que estallan
en el espacio, o el énfasis en el espacio mismo como sensación
inmatérica. Basten algunos nombres señeros en la historia del
arte moderno: Lissitzky, Schwitters, Duchamp, Fontana, Klein,
etc. Sin embargo, puesto que de lo que aquí se trata es más
300
Medios expandidos
particularmente de la vinculación de los medios y tecnologías
de la imagen (y, por añadidura, el sonido), con nociones de instalación, escultura, objeto, dispositivo, entorno y arquitectura,
conviene considerar igualmente, o aún más, otras tradiciones
o líneas genealógicas en las que la imagen y la imagen cinética
cobran nuevas dimensiones.
Podríamos retroceder así hasta la apoteosis de los «oramas»
en el siglo xix: primero el panorama, cuya invención se atribuye
al pintor escocés Robert Barker en 1787; seguidamente el diorama de Daguerre, pintor antes que pionero de la fotografía, en
1822; más toda una ristra de imitaciones, variantes e hibridaciones (los panoramas llamados móviles o animados), que ofrecían
imágenes pictóricas más-grandes-que-la-vida, representaciones
de un detallado realismo, rotondas o enormes lienzos de espectacular efecto, cuyos temas predilectos eran los paisajes más o
menos lejanos y la evocación de hitos históricos; en deinitiva,
los viajes en el tiempo y el espacio.
El cine y la fotografía, al cabo del siglo, insisten sobre lo
mismo. Los primeros sistemas de proyección cinematográica
sobre pantalla circular de 360 grados de los que se tiene noticia,
datan de los inicios mismos del cine, aunque el único que pasó del
estadio de un diseño patentado fue el efímero, por accidentado,
Cinéorama-Ballon de Raoul Grimoin-Sanson, presentado en la
Exposición Universal de París de 1900. Este dispositivo de proyecciones múltiples, ofrecía a sus visitantes un simulacro de
viaje en globo, con vistas panorámicas intercaladas de diversas
ciudades europeas. En la misma feria, por otro lado, los hermanos Lumière presentaron el Cinématographe géant y el Photorama,
un panorama de proyecciones fotográicas sobre pantalla circular, mientras que el Théâtroscope de Alfred Bréard, según las
crónicas, combinaba múltiples proyecciones de imágenes coloreadas con acompañamiento sonoro. Así, desde un principio, la
imagen cinematográica ha querido crecer y multiplicarse. Es
decir, aumentar de tamaño y aunarse con otras. También: ganar
relieve, apelar a todos los sentidos, tornarse envolvente.
Aquellos dispositivos, y otros subsiguientes –como los Hale’s
Tours, atracción cinematográica presentada en la Exposición de
San Luis de 1904, que ofrecía un simulacro de viaje ferroviario– preiguran ya toda una sucesión de sistemas espectaculares
que tienen como hábitat propio las ferias universales, los parques temáticos y los ahora llamados mediáticos, o las modernas
«ciudades de las ciencias». Ciertamente, el arte de la instalación
se sitúa un tanto a contrapelo de esta tradición, donde lo que
prevalece es, usualmente, el alarde tecnológico propio de cada
momento, combinado con la vieja premisa de instruir deleitando. Y, sin embargo, tal como Noël Burch ha sugerido a propósito
de aquellos primitivos entornos de imagen, puede vislumbrarse
301
La instalación como hipermedio
cierta cercanía con «los “rodeos” audiovisuales del modernismo» [Burch, 1987]. Es decir, con proyecciones diseminadas en
el espacio, círculos de monitores de vídeo o realidades virtuales
inmersivas.
Otra vertiente a considerar desde un punto de vista histórico, ha antepuesto los preijos poli- o multi- a la unidad de la visión, la imagen y sus medios, para designar el paso del singular
al plural de las fuentes y elementos implicados. Así, los futuristas italianos, en su anticipador Maniiesto de la Cinematografía
Futurista (1916), han resaltado la noción de poliexpresividad y
han apuntado ya hacia la multiplicación y simultaneidad de las
imágenes. László Moholy-Nagy, algunos años más tarde, concibió el proyecto de un policinema o cine simultáneo (expuesto
en su libro Malerei, Fotograie, Film, de 1925), con proyecciones
múltiples sobre una pantalla cóncava, donde las imágenes se
desplazarían (mediante el uso de prismas), convergerían ocasionalmente (por superposición de las imágenes proyectadas) y se
reiterarían (mediante copias duplicadas de una misma película
proyectadas desfasadamente). Finalmente, polivisión es el nombre que Abel Gance ha dado a su sistema de proyección y pantalla en tríptico, introducido en la última parte de su Napoléon
(1927) y retomado, con Nelly Kaplan, como Magirama (1956). Y,
con un nuevo ímpetu desde los años cincuenta –en particular,
dentro de los ámbitos del cine independiente y de vanguardia–,
estas formas polivisuales, por otra parte deudoras de la tradición de los polípticos, se han extendido también a la fotografía
(diaporamas en multivisión) y a los medios audiovisuales electrónicos; tanto en formatos relativamente normalizados (los sistemas del tipo videowall, por ejemplo), como en otros de mayor
idiosincrasia.
Por último, en los años sesenta surge la noción de expanded
cinema, cine expandido, que ha logrado una amplia divulgación
a raíz de un homónimo libro de Gene Youngblood (1970), pero
que se encuentra ya en anteriores escritos de Stan Vanderbeek
(1966), Jonas Mekas (1966) y Sheldon Renan (1967), referido a
toda suerte de experiencias que constituyen una dilatación del
medio en muy diversos aspectos –proyecciones múltiples, piezas ambientales, teatro de sombras, esculturas y espectáculos
cinético-lumínicos, light-shows, combinados multimedia (ilm +
danza, ilm + teatro, ilm + música, etc.), así como la exploración
de nuevas tecnologías como el vídeo, el ordenador y la holografía–; haciéndose eco de una tendencia general en el conjunto
de las artes, hacia un crecimiento dimensional (pinturas allover de Pollock, capilla de Rothko, assemblages, environments),
y hacia un entrecruzamiento de los medios y disciplinas (pinturas combine de Rauschenberg, happenings, intermedia, múltiples formas de arte tecnológico) –en deinitiva, hacia las artes
302
Medios expandidos
expandidas, como las llamaría a su vez Maciunas–, en un tiempo
particularmente rico en neologismos.
7. El arte de la instalación audiovisual tiene por su parte un
vocabulario tan abundante y variado como los medios que
convoca. Aunque una distinción rigurosa entre los diversos
términos y sus acepciones es, por falta de consenso, imposible,
algunos de los más usuales sugieren una variación de escala,
de menos a más, así como una gradación entre las obras que
tienden a constituirse en un cuerpo sólido único y aquellas
otras en las que los diversos elementos se desperdigan en un
amplio espacio; es decir, la gama que va del objeto y la escultura
a la instalación y el entorno (environment o ambiente). Como
preijos o adjetivos, se les suman entonces las partículas que
designan el rol mayor que cumple un determinado medio o sistema –ilm, foto, vídeo, audio, holografía, ordenador, etc.–, o
la combinación de dos, más o muchos: vídeo, audio, slide-tape,
multimedia. A veces, se precisa incluso si la imagen, o su fuente, es única o múltiple (proyección múltiple, vídeo multicanal o
multimonitor); en otras, se resalta una determinada cualidad
o característica esencial de la pieza: por ejemplo, la interacción, o el recurso a un dispositivo de circuito cerrado (o live
video) en una instalación de vídeo.
En las obras de instalación o escultura audiovisual, la imagen quiere adherirse a, anclarse en, confundirse con el espacio,
la arquitectura y los objetos. Quiere ser, plenamente, parte del
entorno –que usualmente es un interior, un espacio construido
delimitado por cuatro paredes–, cuando no pretende crear, incluso, su propio entorno, un espacio donde solo cuenten las imágenes (y los sonidos), cuyo súmmum sería una realidad virtual
holográica de relieve palpable.
Las instalaciones fílmicas, hoy una especie en aparente
peligro de extinción, se han decantado con frecuencia hacia
la creación de ilusiones ópticas, fantasmagorías, apariciones
mágicas. Las imágenes cinematográicas, entonces, tienden a
evadirse de la pantalla, del rectángulo, del marco ( frame), para
agarrarse a un cuerpo sólido que ejerce de pantalla. Las movie pieces que Robert Whitman ha realizado en 1964, pueden
concebirse en este sentido como una de las primeras manifestaciones de instalación fílmica, al combinar objetos reales
con la proyección o «incrustación» de imágenes cinéticas; por
ejemplo, sobre una cabina de ducha (Shower), en el falso espejo
de una mesa de tocador (Dressing Table) o en el interior de una
bolsa de supermercado (Shopping Bag).
Edmund Kuppel, en algunas de sus instalaciones, ha introducido propuestas similares, zarandeando el interior de las ventanas redondas de unas lavadoras con imágenes de corrientes
303
La instalación como hipermedio
de agua diversas: mar, lago, río, cascada (Waschmaschinen, 1972);
o animando un reloj parado con el vaivén de un péndulo proyectado (Die Uhr, 1986). En Die Tür (1971), un marco de puerta
real perila la imagen proyectada de una puerta abierta que, al
aproximarse el visitante, se cierra «en tus narices» (según la gráica descripción de Kuppel) por la acción de una célula fotoeléctrica que delata al intruso.
Bill Lundberg amuebla el espacio con objetos reales poseídos por fantasmagorías visuales. En Cardplayers (1976), sobre la
supericie de una mesa cuadrada, con cuatro sillas a su alrededor e iluminada por una proyección cinematográica que cae
perpendicularmente, se desarrolla una «animada» partida de
cartas: un juego de azar, un juego de manos. Otras de sus piezas
posteriores se basan igualmente en proyecciones sobre objetos
o sobre formas recortadas para acoplarse a la imagen, siempre
representando situaciones cotidianas.
Chris Welsby recrea paisajes y fenómenos naturales, como
las olas rompiendo contra una playa en seis proyecciones alineadas de la misma secuencia (Shore Line, 1976); o la lluvia cayendo
sobre un plano suspendido en el aire, cercada por el haz luminoso/pluvioso de la proyección (Rainfall, 1983).
8. Otra vertiente distinta, muy propia de la dirección que tomó
el cine de vanguardia en los años setenta, tiene un carácter esencialmente autorreferencial. Paul Sharits, un artista-cineasta ya
fallecido, realizó de 1971 a 1982 una serie de instalaciones con
proyecciones múltiples, transcribiendo muralmente la forma
de una tira de película de unos pocos fotogramas –típicamente,
supericies de colores planos en constante cambio–, en una celebración de la pura materialidad de la película: sus fotogramas,
perforaciones, heridas, su deslizamiento entre los mecanismos
de proyección, etc.
Distintamente, Takahiko Iimura ha realizado por aquella
misma época un número de instalaciones donde la película misma, los proyectores u otros elementos del aparato fílmico son
«expuestos» en el espacio como dispositivos escultóricos. A menudo con bucles de película transparente y opaca, sus instalaciones establecen concisas dualidades cuyo objeto es el propio
medio fílmico, restringido a unas dicotomías de luz/oscuridad,
positivo/negativo, tiempo fílmico/real.
Anthony McCall, de 1973 a 1975, ha realizado una serie de
ilms y ilms expandidos, también con una drástica reducción a
unos elementos mínimos, aunque con una peculiar sensualidad.
Si sus «ilms cónicos» (Line Describing a Cone, 1973, y otros sucesivos) introducen un concepto escultórico que se traduce en
la gradual formación o variación de inmateriales cuerpos cónicos de luz, entre el «vértice» del proyector y la «base» o pantalla
304
Medios expandidos
–donde la imagen que se proyecta/dibuja es una circunferencia–,
McCall se aproxima a la noción de instalación con Long Film
for Four Projectors (1975), donde cuatro proyectores describen,
desde los cuatro ángulos de un espacio, grandes planos triangulares de luz que oscilan y se entrecruzan entre sus cuatro paredes durante un lapso de seis horas.
Mientras que las pantallas circulares y otras envolturas a
gran escala han sido el patrimonio propio de esa otra gran área
del cine expandido que tiene en las ferias universales su principal escaparate, algunos artistas han inventado sus propios
aparatos y sistemas panorámicos o envolventes. El distintivo
principal de algunos de ellos reside en que no se trata ahora de
una imagen circular, sino de una imagen que circula por el espacio que la envuelve, una imagen en circunvalación. Precedentes:
las proyecciones móviles previstas por Moholy-Nagy para su
policinema, los move-movies (1965) de Stan Vanderbeek, y, sobre
todo, los moving movies realizados por Michael Naimark a inales de los años setenta, donde, por ejemplo, la imagen proyectada se desplazaba por el espacio resiguiendo los movimientos de
una toma panorámica del mismo recinto.
Un propósito similar anima la máquina de visión que Steve
Farrer ha desarrollado a lo largo de la siguiente década: llamada
precisamente The Machine, es cámara y proyector a la vez; registra y reproduce una imagen circular continua, impresionada a lo
largo de un rollo de película, de la longitud que se quiera, como
si fuera un único fotograma, el cual se desenvuelve en la proyección en una exploración horizontal rotatoria. ¿Cuál es aquí
el medio: cine o fotografía? Digamos que es el «entre-medio».
Y algo similar ocurre con la obra de Edmund Kuppel, dedicado al reciclaje y bricolaje de viejos proyectores y otros trastos y
chatarras, para crear máquinas de proyección, máquinas paracinematográicas, ruedas de imágenes que parecen apócrifos juguetes y artefactos del precinema aumentados de tamaño. Unas
veces es el espectador quien debe maniobrar estos artilugios,
animando así el desile de unas secuencias fotográicas; otras, es
la propia maquinaria de proyección la que se mueve, desplaza,
gira, en inescrutables antojos mecánicos, como los propios de
las máquinas solteras.
9. Si la instalación fílmica ha llegado a ser juzgada una práctica
contra natura, una obstinación empeñada en forzar el medio,
en desplegarlo en una dimensión de la que carece, en darle una
torsión a la que se resiste, por lo contrario podría decirse que
la noción de instalación es consustancial al vídeo. Algo que se
releja en el carácter ubicuo que han adquirido sus componentes: mobiliario hogareño, dispositivo de vigilancia, display
tecnológico-mercantil. La instalación vídeo, así, ha entrado
305
La instalación como hipermedio
luidamente en nuestro entorno contemporáneo, constituyendo una forma artística de un particular atractivo, aunque aún
acogida con visibles reticencias en los ámbitos más tradicionales del arte.
Un tipo de instalaciones que presentan ciertas peculiaridades propias son las basadas en el principio del circuito cerrado de
televisión (CCTV), en las que las señales elaboradas por la cámara son transportadas directamente al terminal-pantalla. Así, en
el CCTV no interviene –al menos necesariamente– el proceso de
grabación vídeo; ni tampoco el magnetoscopio cumple, en principio, ningún papel. Una excepción es, sin embargo, el dispositivo de desfase o retardo temporal (time delay), donde sí interviene
decisivamente la unidad de memoria vídeo, el magnetoscopio. Se
trata de intercalar dos magnetoscopios en el esquema fundamental (cámara-monitor) de un circuito cerrado simple: el primero
con una función exclusiva de registro, el segundo exclusivamente
para la lectura, con una misma cinta –empalmada en forma de
bucle sin in– circulando del uno al otro. De este modo, el primer
magnetoscopio, conectado a la cámara, graba sobre dicha cinta
las imágenes, las cuales son recogidas y leídas al llegar al segundo
magnetoscopio (lector), con salida al monitor o pantalla. La mayor o menor distancia entre ambos magnetoscopios –entre sus
respectivas cabezas de grabación y reproducción– determina entonces el lapso del retardo temporal. Un dispositivo tal conduce
a una formal simultaneidad de presente y pasado, de intrincado
y sorprendente efecto.
Las primeras instalaciones, environments, piezas escultóricas que han involucrado el dispositivo de CCTV –obras de
Aldo Tambellini, Wolf Vostell, Les Levine, Frank Gillette / Ira
Schneider en la segunda mitad de los años sesenta–, buscaban
una implicación del espectador en la propia obra, su copresencia o simbólica «integración» por medio del vídeo como espejo
electrónico, la encarnación del ideario contracultural del «You
are Information».
Bruce Nauman ha sido uno de los primeros artistas en especular sobre las múltiples articulaciones posibles del dispositivo de CCTV en piezas de rotunda concepción escultórica, sus
video corridors y otras instalaciones del in de los años sesenta,
que sugieren a su vez incómodas sensaciones de opresión y vigilancia. En los años setenta, Dan Graham, Peter Campus y Taka
Iimura han desarrollado largos ciclos de instalaciones de este
tipo, en las que el espectador mismo es protagonista y motor
instantáneo. Graham, en sus architecture/video projects de 19741978, investiga la yuxtaposición del vídeo y la televisión con los
códigos o funciones arquitectónicas de conexión, mediación y
separación de espacios, creando «salas de espejos» o instalaciones en recintos públicos que determinan múltiples e intrincadas
306
Medios expandidos
percepciones espaciotemporales, mediante la combinación de
espejos convencionales o de doble cara (transparente/opaca),
del espejo electrónico del vídeo en circuito cerrado, y del espejo
temporal de las mismas imágenes con un desfase de algunos
segundos.
En las sutiles instalaciones de Campus, el espectador, al
cruzar el umbral de un espacio, percibe en la pared colindante
su propia entrada en el mismo, como si su alter ego acudiera
a su encuentro (dor, 1975). O se ve desdoblado en su relejo sobre
una mampara de vidrio suspendida en el espacio, y en la tenue
imagen proyectada, simétricamente invertida, que le devuelve
el dispositivo de circuito cerrado sobre esa misma supericie
(Interface, 1972).
Estas instalaciones producen una experiencia siempre
sorprendente e introspectiva. La pieza de Bill Viola titulada
He Weeps for You (1976), ofrece una elegante metáfora del proceso
temporal de formación de la imagen electrónica. En una pantalla, el espectador se encuentra relejado (proyectado) de manera
deformada por su relexión en una gota de agua que desciende
regularmente de un pequeño tubo. Y la cámara enfoca el oriicio
del mismo, de manera que, al caer la gota por su propio peso,
la imagen se esfuma –al tiempo que se produce un pequeño estallido sonoro (pues la gota cae sobre un tambor)–, hasta que,
paulatinamente, se forma una nueva gota y, con ella, una nueva
imagen.
Otras instalaciones aúnan las propiedades del circuito cerrado con los principios de la perspectiva curiosa o trampantojo. Buky Schwartz en sus videoconstructions, Peter Weibel en
sus videoplastiken, Carles Pujol en piezas como Islamey (1983)
o Meninas (1986), han llegado independientemente a propuestas similares: porciones pintadas de los muros, el suelo u otras
supericies o elementos alzados en el espacio componen en el
monitor iguras geométricas, dibujos o símbolos, en función del
emplazamiento y punto de vista de la cámara. Y, como consecuencia de esta disposición espacial, el espectador se encuentra inmerso en su recorrido del espacio en un rompecabezas de
piezas sueltas, así como inmiscuido en la artiiciosa imagen que
dicha perspectiva reconstruye.
En De La (1971) de Michael Snow, y en las diversas instalaciones presentadas por Steina Vasulka con los títulos de Machine
Vision o Allvision (1978-1983), la cámara está integrada en un dispositivo escultórico-cinético que transforma la percepción del
espacio que la envuelve. En el caso de De La, la cámara está montada sobre una escultura móvil (de hecho, se trata de la montura especial que Snow utilizó para el rodaje de su ilm La Région
Centrale), la cual es controlada por un sistema de impulsos sonoros previamente programados, que determinan el sentido,
307
La instalación como hipermedio
la dirección y la velocidad de los movimientos, los cuales son
«transcritos» en las imágenes visualizadas por varios monitores. Las instalaciones de Steina Vasulka, por su parte, combinan
dispositivos ópticos –tales como espejos esféricos– y automatismos, acoplados a una o varias cámaras de circuito cerrado.
El aspecto autorreferencial de la mayoría de las instalaciones de CCTV y la amplia exploración que se ha dado sobre dicho
dispositivo, justiican acaso que en los ochenta disminuyera sensiblemente el relieve y la abundancia de las obras de este tipo.
Por otra parte, Graham, Campus, Iimura y otros decidieron proseguir su obra por otros senderos. Sin embargo, algunos artistas
han retomado el dispositivo con intencionalidades diversas. Por
ejemplo, Dieter Froese con Not a Model for Big Brother’s Spy-Cycle
(en el orwelliano año de 1984), para abordar temas de vigilancia
e intimidación; Muntadas en Passatges (1988), para diseccionar
las interioridades, usualmente no expuestas al público, de una
institución cultural oicial; los arquitectos-artistas Elizabeth
Diller y Ricardo Scoidio en Para-Site (1989), con planteamientos
un tanto aines a los de Graham; o Julia Scher, al insertar súbitas escenas de icción en el luir normal de las imágenes monitorizadas por un sistema público de vigilancia.
10. La videoinstalación o videoescultura cuenta ya con treinta
años de historia, si ciframos sus orígenes en 1963, cuando Nam
June Paik y Wolf Vostell, ambos vinculados por aquel entonces al
extremismo neodadá de Fluxus y a la práctica de los happenings,
los events, los environments, presentaron sendas exposiciones
de televisores desarreglados, manipulados y transformados salvajemente. El primer objeto al que se agarra la videoinstalación
es pues el televisor, una caja simple y «boba». Mediante la perturbación de sus imágenes, sus funciones, su aspecto externo,
se adivina entonces una intención de contrariar, en un orden
simbólico, al medio de masas más penetrante y poderoso que
jamás haya existido. Y, por otro lado, por lo que tiene de «estructura primaria», la caja cúbica del televisor o monitor determina
el módulo-unidad de lo que podría tomarse como un juego de
construcciones y deconstrucciones, en el que cualquier posición,
alteración, combinación es admitida.
Todo el trabajo de Nam June Paik podría ser visto, en este
sentido, como una continua especulación sobre lo que puede
hacerse con un televisor o monitor. Por ejemplo, reducir su emisión a una sola e imperturbable línea, o a un punto de intensidad
luminosa casi hiriente (Zen for TV y Point of Light, respectivamente, ambos de 1963); tomar carcasas vacías de televisores
difuntos para rellenarlas con una vela encendida (TV Candle,
1975) o con una o muchas peceras (Fish TV, 1976); o utilizar monitores de los más diversos tamaños para construir estrafalarios
308
Medios expandidos
objetos, entre la ortopedia, el mobiliario y el chiste conceptual:
sujetador (TV Bra for Living Sculpture, 1969), gafas (TV Glasses,
1971), violoncelo (TV Cello, 1971), televisor miniaturizado para
lucir en el pene (TV Penis, 1972), cama (TV Bed, 1972), silla (TV
Chair, 1974), etc. En la obra de Paik de los años ochenta, el objeto
tiende a la escultura e, incluso, a lo monumental. En la serie de
la «familia de los robots» y otras piezas similares, ensamblajes
de viejos aparatos de televisión y de radio enmarcan pantallas de
diversos tamaños y formas, en las más variadas disposiciones,
de las que luyen imágenes coloristas e hiperdinámicas. Paik
crea estructuras antropomóricas, unas veces hilarantes por su
aspecto incongruente y grotesco; otras veces admirables por
su fuerza evocadora, como la escultura que Paik ha dedicado
a su buen amigo Merce Cunningham, donde una muy ágil composición de la cacharrería paikiana evoca al conocido coreógrafo y bailarín en una pose característica (Merce / Digital, 1988).
La noción de videoobjeto o videoescultura podría pues caracterizarse en términos de una transformación o integración
de uno o más monitores o televisores en/dentro de una construcción volumétrica singular –o como una metamorfosis (y,
con frecuencia, transgresión) de su apariencia objetual–, creándose además una determinada relación entre el ente objetual
o escultórico, y el contenido interior de la pantalla o pantallas.
La obra de Shigeko Kubota ilustra a la perfección el concepto apuntado de videoescultura. Sus primeras obras (1975-1976)
fueron concebidas como una serie de homenajes a una igura
capital del arte moderno, Marcel Duchamp. A esta serie pertenecen: Nude Descending a Staircase, una escalera de madera de
cuatro peldaños/monitores, los cuales reproducen una evocación videográica de la célebre pintura del mismo título; Grave,
columna de monitores, que se releja y estira sobre un espejo
alargado en el suelo, a modo de monumento funerario en el que
se reproduce una trémula toma (cámara en mano) de la tumba
del artista; y, sobre todo, Window, la obra maestra de Kubota,
considerada por ella misma como «la quintaesencia de la videoescultura», algo que debe entenderse en el mismo sentido en
que John Cage consideraba al silencio como quintaesencia del
sonido y de la música. Paradójicamente, el silencio de Window
se denomina, en términos cibernéticos, «ruido» y, en la jerga de
la televisión y del vídeo, «nieve», constituyendo el único y mínimo elemento videográico de la escultura de Shigeko Kubota,
que por lo demás es una réplica/variación de una obra de Duchamp, Fresh Widow. La ventana de Shigeko Kubota comporta
así una sabia relación entre la construcción objetual, la posición
del monitor (en vertical) y la sugerencia visual que nos ofrece
la pantalla: en realidad, una no-imagen, un ruido aleatorio, un
ready-made electrónico. Las videoesculturas posteriores de
309
La instalación como hipermedio
Shigeko Kubota abordan temáticas paisajistas, mediante estilizadas construcciones en madera o acero y por la combinación
de monitores de distintos tamaños, espejos, elementos acuáticos (surtidores, corrientes de agua), etc. Three Mountains (19761979), River (1979-1980), Niagara Falls (1985).
La fórmula básica de la videoescultura podría decirse que
es: una imagen, un objeto, una idea. En su forma más escueta,
puede entenderse como una ocurrencia chistosa o poética, burda o sutil; por ejemplo, en Pft (1982-1983), de Servaas, una pluma que brota erecta de un monitor es zarandeada regularmente,
en sincronía con el soplo que emite el artista desde la pantalla.
Otras formas de videoescultura tienen más de lo segundo que
de lo primero: sutileza por encima de la mera ocurrencia. El
componente videográico, por ejemplo, puede actuar básicamente como fuente de luz, determinando variaciones cromáticas o impresiones caleidoscópicas, como en ciertas obras de
Brian Eno (Video, Paintings and Sculptures, 1984) o Roos Theuws
(serie Forma Lucis, 1984 y después). Otras piezas tienen aún un
carácter más decorativo, y llegan a bordear la banalidad y el
mal gusto; así, hace unos años pudo hablarse de una tendencia
de «escultura-diseño», a la que uno opondría, por ejemplo, los
inquietantes artefactos de Klaus vom Bruch, reminiscentes de
la genética militar de las máquinas de visión electrónicas.
11. Otro aspecto que ha sido tempranamente explorado, consti-
tuyendo un ingrediente habitual de muchas videoinstalaciones
y un «formato expandido» en sí mismo, es el vídeo multicanal. El
colectivo Raindance Corporation, editores de la revista Radical
Software y del libro-manual de la Guerrilla Television, ha tenido
aquí un papel destacado. En 1969, algunos de sus integrantes
diseñaron ya un sistema multivídeo modular, con el nombre de
Modular Video Matrix, anticipándose a los muros de pantallas
del tipo videowall, así como a otras coniguraciones de planta
circular, semicircular, etc., sucesivamente frecuentadas en la diversidad de las instalaciones o entornos de múltiples monitores.
Esa es una vertiente de la videoinstalación a la que han hecho
aportaciones muy notables varios de los artistas asociados con
dicho colectivo, tales como Frank Gillette, Ira Schneider, Beryl
Korot y Juan Downey.
La instalación multicanal distribuye las imágenes sobre
un plano, manteniendo la frontalidad de la pantalla única –solo
que multiplicada en un políptico, mosaico o muro de imágenes–;
o, por el contrario, en pantallas diseminadas en el espacio entero de la instalación, constituyendo así un particular entorno
visual y auditivo. En el primer caso, la suma y combinación de
las diversas imágenes es lo primordial y, a menudo, el carácter objetual de las cajas-monitor es disimulado o neutralizado;
310
Medios expandidos
empotrándolas, por ejemplo, tras un panel o pared falsa, o bien
alineándolas asépticamente en disposiciones geométricas y raramente asimétricas (hileras, columnas, retablos, etc.).
En muchas obras de este tipo, se trata fundamentalmente
de marcar contrastes y analogías, disparidades y redundancias,
enfrentamientos y comparaciones intencionadas entre los distintos canales. Así, en The Last Ten Minutes (1976), Muntadas ha
contrastado los últimos minutos de la programación televisiva
nocturna en tres países distintos y, seguidamente, tres planossecuencia tomados en calles pertenecientes a sendas ciudades
de los mismos países. Beryl Korot, en Dachau 1974 (1974-1975,
obra de cuatro canales), retrató el antiguo campo de concentración, hoy convertido en lugar de visita turística, operando
sobre la combinación y repetición de un reducido número de
secuencias de cuidada composición según una estructura predeterminada de relaciones métricas, como si se tratara de un
tejido de tiempos, espacios y perspectivas que se entrecruzan,
se distancian y vuelven a encontrarse. Su posterior Text and
Commentary (1977, cinco canales), profundiza en un principio
estructural semejante, del que la obra es simultáneamente una
exposición didáctica, por la analogía que se establece entre el
proceso de organización multicanal de las imágenes y el proceso de elaboración de un tapiz. (La obra es, en cierto modo, un
documental sobre la confección de este tapiz, el cual se expone también como parte integral de la instalación, así como los
diagramas que relejan la estructura videográica multicanal.)
Marie-Jo Lafontaine, una artista que, como la anterior,
ha cultivado también el arte textil, organiza los distintos canales de sus obras a partir de un mismo material en el que introduce progresivos desfases. Desde sus primeras instalaciones
–La Marie-salope (1980), Round around the Ring (1981) y His Master’s
Voice (1983), donde las operaciones de una draga, un combate de
boxeo o un ritual homoerótico masoquista se transforman en
fascinantes coreografías en el mosaico multimonitor– hasta sus
instalaciones más grandilocuentes, en las que forma ruedos, espirales, moles de imágenes encastadas en estilizadas, pero aparatosas, estructuras escultóricas.
La idea de establecer una continuidad espacial entre las
imágenes de varios monitores alineados para recomponer así
una imagen única, hecha de fragmentos/módulos sincronizados, ha sido explotada abundantemente por diversos artistas
y con distintas intenciones. Así, una ocurrencia visual hoy ya
manida ha sido la del cuerpo encerrado en una hilera, columna,
sepulcro, u otra coniguración de monitores. Por poner un único
ejemplo, el nadador que va y viene en la piscina videográica de
múltiples monitores alineados, en una popular obra del Studio
Azzurro, Il nuotatore (1984).
311
La instalación como hipermedio
Otras instalaciones se basan en la tradición de los polípticos y los retablos medievales, y en iconografías inspiradas en
la historia del arte. Lluís Nicolau, en La traïció de Judes (1985),
ilustra un episodio bíblico por medio de un retablo de seis breves secuencias que, basadas en la iconografía del arte religioso,
tienen a su vez el carácter anacrónico de un cómic de vistosas viñetas electrónicas. Bill Viola, en The City of Man (1989),
y Judith Goddard, con The Garden of Earthly Delights (1991), han
ofrecido sendas versiones contemporáneas del triple motivo
del escalofriante tríptico de Hyeronymus Bosch, mientras que
Simon Biggs ha acudido repetidamente a las iconografías y formatos medievales del libro de horas, el manuscrito iluminado o
la bóveda catedralicia.
12. El concepto de entorno multivídeo (multicanal, multimoni-
tor) encuentra un adecuado ejemplo en la obra de Ira Schneider.
Manhattan is an Island (1974), una instalación ya legendaria,
constituye una transcripción videotopográica de la geografía
urbana y cultural de Manhattan. Los monitores se alzan sobre
pedestales de diversas alturas, por encima de un mapa esquemático trazado en el suelo, delineando el alargado perímetro
y las principales arterias del corazón de Nueva York. Al deambular por el espacio, el espectador obtiene así una sugerente impresión polivisual de este entorno urbano: su contorno descrito
mediante desplazamientos en barco y automóvil, sus grandes
rasgos y zonas (Up-, Mid- y Downtown) en vistas subjetivas que
recrean el ritmo interno de la urbe, sus entrañas atravesadas
con diversos medios de transporte, su perspectiva aérea desde un helicóptero, etc. El sonido ambienta adecuadamente el
bullicio de las imágenes, mediante la interacción aleatoria de
diversos elementos acústicos distribuidos espacialmente con
altavoces separados: sonidos y ruidos de la metrópoli, músicas y canciones diversas, retazos de emisiones radiofónicas y
televisivas.
Con un principio cartográico similar, otra obra posterior de Schneider, Time Zones (1980), recrea una imagen global
y multicultural de nuestro planeta, mediante un círculo de 24
monitores en los que se reproducen otros tantos registros obtenidos en diversos lugares del globo, que representan cada
uno de los 24 husos horarios. El espectador obtiene así una visión panorámica de la diversidad de culturas, climas, paisajes,
etnias…, así como del ciclo horario que gobierna el paso del día
a la noche y viceversa.
La instalación de Eugènia Balcells, From the Center (1984),
puede vincularse con las dos anteriores por diversos motivos:
por adoptar asimismo una planta circular, por constituir una
visión personal de Nueva York, y por resaltar igualmente unos
312
Medios expandidos
parámetros de orientación en el espacio y el tiempo (puntos cardinales, amanecer y ocaso, día y noche). En un círculo de doce
monitores, la autora despliega otras tantas miradas, en distintas
direcciones y a diversas distancias, todas desde un mismo punto
(posición de la cámara); un punto central arbitrario que se simboliza en la instalación con una piedra en el centro del círculo.
Sin embargo, la ciudad recreada en este entorno audiovisual
envolvente –«un Stonehenge electrónico», en palabras de la artista–, es como si fuera una ciudad imaginaria, donde coexisten
diversas naturalezas del tiempo.
Los entornos multivídeo, en in, proponen las más diversas arquitecturas: círculos y espirales de monitores, pasadizos
y habitaciones, pirámides y pozos, jardines y laberintos, monitores suspendidos del techo o que inundan el espacio a ras de
suelo, etc. Y los artistas-instaladores han agudizado también su
ingenio en cuanto a la combinación de elementos objetuales,
escultóricos, escenográicos, estratagemas ópticas y otros dispositivos, enriqueciendo progresivamente la utilería de la instalación audiovisual.
13. Al aliarse con otros medios, materiales, elementos, el vídeo
(y, para el caso, cualquier otro medio audiovisual) se sumerge de
lleno en la trama multimedia, en las referencias entrecruzadas
de los diversos componentes que entran en juego. Aquí es donde
la noción de instalación se aproxima más a lo teatral, a lo escenográico y a lo alegórico. Tomando objetos del mundo real para
amueblar el espacio, plantar el decorado, la imagen se enmarca
ahora en un ambiente diseñado, construido y pensado a escala
humana. Aquellos empréstitos de la realidad objetual, sin embargo, raramente obedecen a un afán de verismo, ilusionismo y
simulacro, por lo que el mobiliario, la arquitectura, el atrezzo de
estas instalaciones introduce frecuentemente una estilización,
distorsión o desproporción intencionada.
Ciertas instalaciones, por ejemplo, recrean situaciones de
encerramiento, e incluso tienden una suerte de «trampa» para
atrapar al espectador. En Tokyo Rose (1975-1976), de Paul y Marlene Kos, una sugestiva voz femenina atrae al espectador al interior de una estilizada jaula metálica que contiene un monitor de
donde proceden los seductores mensajes, aludiendo así al poder
persuasivo de los medios masivos. (El título hace referencia a
ciertas emisiones radiofónicas niponas que, durante la Segunda
Guerra Mundial, incitaban a los pilotos norteamericanos a rendirse.) Similarmente, Simon Robertshaw, en From Generation to
Generation (1989) y otras instalaciones sucesivas, recrea formas
de aprisionamiento diversas, vinculando las arquitecturas represivas con las doctrinas eugenésicas y otras aberraciones en el
ámbito de las ciencias médicas y de la conducta.
313
La instalación como hipermedio
De otra manera, Evert Stenmark Piece (1974), de Roger
Welch, y Room for St. John of the Cross (1983), de Bill Viola, esceniican situaciones distintas de reclusión. Accidental en la pieza
de Welch, donde el monitor está situado al fondo de un agujero
cilíndrico recubierto de hielo, siendo la cinta el relato verídico
de un hombre que quedó sepultado por un alud durante ocho
días. Reclusión represiva en la instalación de Viola, una evocación subjetiva del ambiente en que San Juan de la Cruz escribió
sus poemas –así como de las emociones que se desprenden de su
lectura–, cuyo elemento central es una opresiva celda, supuesta
réplica de aquella en la que fue encarcelado el gran poeta místico español.
La obra de Francesc Torres, sobre todo a partir de Residual
Regions (1978), es particularmente representativa de la noción de
instalación multimedia en su más vasta acepción, por su combinación de los medios y elementos más dispares –objetos, fotografías, proyecciones fílmicas, dibujos, construcciones escultóricas
o escenográicas, dispositivos mecánicos, grabaciones de audio
y vídeo, etc.– en una cadena de signiicantes que el espectador
ha de relacionar y desentrañar por sí mismo (salvo que Torres
le proporciona por escrito una sinopsis del argumento, siempre abierto a distintas interpretaciones). Las instalaciones de
Torres cobran así un matiz ensayístico, en el sentido literario
del término, al abordar las realidades y contradicciones de
nuestro tiempo. Y es su densidad intelectual lo que las distingue
de otras instalaciones igualmente espectaculares en cuanto a
su complejidad y ambientación; por ejemplo, frente a la experiencia más sensorial e inmediata de ciertas obras de Fabrizio
Plessi o Nam June Paik.
En la instalación multimedia, no se establece ningún tipo
de jerarquía de un medio sobre otros. En The Board Room (1987),
Muntadas toma como pretexto un código arquitectónico determinado, cuya recreación constituye una estremecedora puesta
en escena de la creciente intimidad entre los círculos de poder
ideológico y económico y los media, centrándose en el fenómeno especíico –tan álgido en Norteamérica en su momento– de la
nueva religiosidad, el «televangelismo», sus nexos con la ideología política en el poder, y su preocupante radio de alcance. Los
diversos elementos de mobiliario y ambientación, imagen, texto
y sonido, determinan múltiples niveles de remisión de una cosa
a otra: el escenario en sí, por ejemplo, evoca en diversos detalles
el episodio bíblico de la Santa Cena, mientras que, de la boca de
los líderes religiosos convocados en una peculiar galería de retratos, Muntadas extrae todo un vocabulario de palabras reveladoras, y que a menudo adquieren un doble sentido, tales como
poder, estrategia, técnica, cruzada, inanzas, salvación, etc.
314
Medios expandidos
Otras instalaciones, en cambio, reducen al mínimo el aparato escenográico para resaltar una relación inter-media, una
confrontación entre imágenes de distinta naturaleza; fotografía y vídeo en sendas obras de Jef Wall, Eviction Struggle (1988),
y Adrian Piper, What It’s Like, What It Is (1991), referidas a situaciones conlictivas en el entorno urbano. En la pieza de Wall,
una gran transparencia fotográica iluminada, del tamaño
de una valla publicitaria, muestra un paisaje suburbano en el
que se desarrolla un incidente violento: un acto de desahucio,
tal como indica el título. Al otro lado de esta imagen-muro, se
abren como ventanas las pantallas de nueve monitores, los cuales enmarcan diversos detalles de la misma escena, gestos, movimientos, breves secuencias que se repiten incesantemente,
agudizando la brutalidad de la situación representada. Y, como
siempre en la obra de Wall, se trata de una icción, una puesta
en escena de rotundo realismo. Piper, por su parte, combina un
elemento narrativo (texto) con una ambientación evocativa del
espacio urbano, estableciendo un recorrido que discurre entre
imágenes fotográicas y de vídeo enfrentadas, como si fueran
ventanas que separan un espacio interior (hogar, bienestar) de
otro exterior (calle, desamparo); una obra referida, como todas
las de Piper, a las manifestaciones cotidianas del racismo y a los
desequilibrios sociales que conducen a actitudes de insolidaridad e indiferencia hacia los demás.
14. El territorio de las videoinstalaciones ha sido explorado
con inventiva y perspicacia por un vasto número de artistas.
Obviamente, un cierto vocabulario (formal/estructural) ha terminado por establecerse, al pasar al dominio público y hasta
industrializarse, tal como ha sucedido con los sistemas de muro
multipantalla. Por otro lado, ha disminuido sensiblemente el
factor sorpresa que hace años podía tener cualquier artefacto
objetual o escultórico que incorporara uno o más monitores
con mayor o menor ingenio. Quizá por eso, el poema o la ocurrencia visual (y simultáneamente objetual) tan abundante en
el desarrollo primerizo de la videoinstalación, se ha visto desplazado en un determinado momento por un cierto monumentalismo, aparatoso y espectacular, mensurable por el número
de monitores empleados y por los metros cúbicos ocupados por
la obra. Sin embargo, otros rasgos que es posible advertir en la
evolución de la videoinstalación son su expansión hacia el lenguaje más complejo de lo multimedia, la implicación de nuevos
sistemas interactivos (ordenador, videodisco) y, por último, una
cierta tendencia a evadir la imagen del monitor, de la pantalla
encerrada en una caja-mueble; en una estructura primaria que,
para los efectos de escultura o arquitectura que suele comportar una instalación, termina por ser tan básica como un ladrillo,
315
La instalación como hipermedio
pero tan limitada como las del arte minimalista (con Fluxus, no
se olvide, también un movimiento coetáneo a los más directos
orígenes del arte de instalación).
Esta última observación no implica, claro está, que el monitor deba pasar al desván del artista-instalador que pretenda
estar al día. Por el contrario, la obra última de varios artistas nos
muestra que la videoinstalación dista mucho de haber agotado
su vocabulario, a pesar de la percepción redundante que se puede extraer al inventariar sus modalidades. Así, Gary Hill, en los
últimos años, ha procedido a desarmar monitores de todos los
tamaños, extraer sus tubos, proyectar sus imágenes sobre objetos inertes, creando una serie de obras de perturbadora belleza.
Imágenes enfrentadas que se desplazan por los cuatro costados
de una sala, proyectadas desde los extremos opuestos de un cilindro suspendido del techo. Por la posición acéntrica de dicho
elemento, las imágenes cambian gradualmente de tamaño. Al
tratarse de proyecciones por relexión de las imágenes visualizadas en pequeños monitores contenidos en este dispositivo
tubular, la deinición y la luminosidad de las imágenes proyectadas son de una precariedad que les da una cualidad misteriosa y
casi espectral. Así es como Gary Hill, en Beacon (Two Versions of
the Imaginary) (1990), ha «puesto en escena» un texto de Maurice
Blanchot: extractos de un ensayo acerca de la imagen y de «la
pasión por la imagen».
Con el perfeccionamiento y la mayor asequibilidad de los
sistemas de proyección de vídeo, por otra parte, se perila una
nueva tipología de instalaciones basadas en la proyección, aunque algunos artistas, como Peter Campus o Bill Viola, ya habían
introducido este elemento en los años setenta. Y, mediante la
proyección de imágenes electrónicas sobre el espacio o sobre
objetos reales o simulados, estas instalaciones se alinean con
la dramaturgia de las fantasmagorías e ilusiones cinematográicas. Salvo que ahora es con un propósito menos cándido y con
segundas intenciones.
En First and Third (1987), de Judith Barry, las paredes hablan, representando a los excluidos, a los inmigrantes llegados
del llamado Tercer Mundo para participar en el sueño (americano) de la tierra prometida. Intrusos en un doble sentido, nueve rostros cuentan otros tantos relatos de experiencias vividas,
y se aparecen al visitante en los intersticios de una exposición
museística. (Esta obra, prácticamente concebida para un espacio concreto, se presentó originalmente en el marco de una exposición bienal en el Whitney Museum of American Art.)
Ingo Günther, en Im Bereich der West-Wind-Welt (1991), proyecta sobre dos lienzos-pantalla que ondean como banderas sobre sendos mástiles, imágenes en rápida sucesión que relejan
una situación de cambio político en el viejo orden mundial de
316
Medios expandidos
bloques enfrentados: Este contra Oeste, Estados Unidos versus
URSS, emblemas y enseñas ahora agitados por grandes ventiladores, por el soplo uniforme y mecánico del «viento occidental»,
en una ambientación desasogegante.
15. Aún otra instalación: el espacio, en este caso, apenas articula
dos elementos: una bicicleta estática de gimnasia y una pantalla
en la que se visualizan unas imágenes creadas informáticamente. Un tercer elemento lo pondrá el espectador mismo, invitado
a montar en la bicicleta y a pedalear y dirigir el manillar para
accionar el desile secuencial de las imágenes en la pantalla que
tiene enfrente. Secuencia visual que es, a su vez, léxica. Pues
esta obra, The Legible City (1988-1991), de Jefrey Shaw, propone
al espectador un recorrido por una ciudad cuyos ediicios son
letras, de manera que al desplazarse por este entorno virtual
interactivo, puede leer unos textos diseminados en el laberinto
de las calles abarcadas en cada caso. (Shaw ha realizado sucesivamente tres versiones de esta pieza, referidas a determinadas
zonas de Nueva York, Ámsterdam y Karlsruhe.) Así, errando
por Manhattan, por ejemplo, el espectador puede encontrar
y seguir hasta ocho relatos en los que la misma ciudad se nos
muestra desde el punto de vista iccionado de un exalcalde, un
arquitecto, un taxista, un especulador, un delincuente, etc. La
bicicleta, modiicada para servir de interfaz entre el usuario/
espectador y el ordenador –con los datos que permiten la visualización interactiva de la «ciudad legible»–, exige la acción
(y cierta habilidad) del espectador. Este, con un plano electrónico como posible guía, puede así introducirse en el entramado de
calles, símbolos y textos.
No podía concluir este apretado recorrido por algunas
variedades y tipologías de la instalación audiovisual, sin acercarme, ni que sea por medio de un único ejemplo, al punto de
encuentro del hipermedio informático con el hipermedio de la
instalación. Un punto en el que se cumple una expansión más,
otro ensanchamiento intermediático/hipermediático, con todo
lo que suele acarrear el hallazgo de un nuevo territorio: la prevención gélida de unos, el entusiasmo febril de otros. Así, el tema
tan actual de la llamada realidad virtual, podría contemplarse,
desde la perspectiva que aquí planteo, como el posible brote de
un concepto enteramente distinto de instalación, donde casi
todo –el espacio, sus elementos, su arquitectura, sus objetos, sus
imágenes y sonidos, sus estímulos sensoriales y, por descontado,
su concepción entera– ingresaría en el dominio de lo inmaterial,
de las ideas e imágenes calculadas, de las sensaciones delegadas
por medio de interfaces y datos de orden digital, numérico. De
la óptica a la electrónica, de la carpintería a la arquitectura, de
lo físico a lo virtual, el arte de la instalación se despliega pues en
317
La instalación como hipermedio
una zona vastísima que estas páginas apenas han logrado insinuar; una zona, en deinitiva, que constituye todo un relejo de
la pluralidad estética de nuestro tiempo.
Este texto sintetiza y recopila parcialmente otros de mis escritos anteriores sobre
el tema, así como los contenidos de algunos seminarios que impartí.
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(suplemento Artes), sábado 17 de febrero de 1990.
Stan Vanderbeek: «‘Culture: Intercom’ and Expanded Cinema: A Proposal and
Manifesto» en Gregory Battcock (ed.): The New American Cinema: A Critical Anthology. Nueva York: E.P. Dutton, 1967.
Ingrid Wiegand: «Videospace: Varieties of the Video Installation», en Gregory
Battcock (ed.): New Artists Video: A Critical Anthology. Nueva York: E.P. Dutton,
1978.
Gene Youngblood: Expanded Cinema. Nueva York: E.P. Dutton / Londres: Studio
Vista, 1970.
Gene Youngblood: «El aura del simulacro: el ordenador y la revolución cultural»,
Telos (Cuadernos de Comunicación, Tecnología y Sociedad), núm. 9 (marzo-mayo
de 1987).
Visión expandida.
Extralimitaciones cinematográicas
en la encrucijada de la electrónica
318
25. Ikus-entzuneko erakusketa / 25ª Exposición
visual-sonora, Facultad de Bellas Artes
de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU),
2013 (primera versión del texto) [catálogo
de exposición].
Etimología de la expansión
Hay ideas que vuelven. O que nunca se fueron. Expanded Cinema: cine expandido. Recién se publicó en Argentina el libro de
Gene Youngblood que diseminó dicho concepto, tras permanecer agotado por más de treinta años en su lengua original.1
Un libro memorable también por ser uno de los primeros en
ocuparse de los rivales inmediatos del cinema durante el último tercio del siglo anterior: la televisión y el vídeo, también el
ordenador; máquinas que han desplazado crecientemente a la
cinematografía tradicional, pelicular y parpadeante.
Sin embargo, antes de la edición del mencionado libro, el
término ya había sido utilizado comúnmente por diversos autores y seguidores del otro cine (independiente, underground,
rompedor…).
Jonas Mekas lo manejó con frecuencia en las reseñas de su
«diario de cine» (Movie Journal) para el semanario The Village
Voice, a partir de una columna con un titular tan signiicativo
como «On the Expanding Eye» (6 de febrero de 1964). Después,
tras otras anotaciones sobre la introducción de proyecciones
cinemáticas en las nuevas expresiones dramatúrgicas de la
danza, el happening y los intermedia, Mekas ha glosado varias
de las sesiones del New Cinema Festival que él mismo había
impulsado en la Film-Makers’ Cinematheque (noviembre-diciembre de 1965). Evento cuya coordinación delegó en John
Brockman –actual adalid de la tercera cultura y, entonces, un
joven con formación empresarial que también contribuyó lo
suyo a divulgar las nociones expansivas e intermediales–, dicho festival contó con la participación de Ken Dewey con Terry
Riley, Ed Emshwiller, Ken Jacobs, Angus McLise con una encarnación todavía apócrifa de The Velvet Underground, Nam
1
Gene Youngblood: Expanded Cinema. Nueva York: EP Dutton / Londres: Studio
Vista, 1970. En PDF puede descargarse libremente de las siguientes fuentes:
http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/ExpandedCinema.html
http://www.ubu.com/historical/youngblood/index.html. Para la edición en español, la referencia es: Gene Youngblood: Cine expandido. Buenos Aires: EDUNTREFEditorial de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2012. Con una introducción
de Emilio Bernini y traducción de María Ester Torrado.
319
Visión expandida
June Paik, Robert Rauschenberg, Jack Smith, Don Snyder,
Elaine Summers, Aldo Tambellini, el grupo USCO, Stan Vanderbeek, Andy Warhol, Robert Whitman, La Monte Young con
Marian Zazeela, entre otras luminarias de la vanguardia y la
contracultura.
En ocasiones, el origen del término le ha sido atribuido a
Stan Vanderbeek, a propósito de un maniiesto suyo, «Culture:
Intercom and Expanded Cinema», recogido en 1966 (y después)
en diversas publicaciones. Aunque la expresión de marras no
aparece más que en el título del texto, desde luego es bien apropiada para los experimentos o «prototipos» a los que Vanderbeek se reirió y que constituyen sus credenciales: arquitecturas
y dispositivos de multiproyección (Movie-Drome, 1963-1966;
Movie-Murals, 1965-1968); coreografías de proyectores en movimiento, asidos y acarreados por diversos ejecutantes (MoveMovies, 1965); sesiones polisensoriales y a «duermevela» en
planetarios (Cine Dreams: Cinema of the Mind, 1972; Cine Naps,
1973); instalaciones con proyecciones sobre pantallas de vapor,
inmateriales y penetrables incluso (Steam Screens, desde 1975 y
hasta su fallecimiento prematuro, en colaboración con Joan
Brigham).
En Europa, la noción de cine expandido aparece asociada tempranamente, hacia 1967-1968, con los cachorros de la
vanguardia austríaca (doblemente accionista y cinematográica). Entre las primeras realizaciones de Peter Weibel, VALIE
EXPORT,2 Hans Scheugl, Ernst Schmidt jr y Gottfried Schlemmer, abundan las películas sin película. Oxímoron que se traduce
en acciones desnudamente conceptuales e insolencias anticinematográicas, cercanas en espíritu a la iconoclasia de Fluxus y
de los letristas franceses.
Por último, el término Expanded Cinema da título también
al sexto y último capítulo del libro que Sheldon Renan dedicó
en 1967 al underground norteamericano. 3 Apartado que condensa en treinta páginas un recorrido similar al que Youngblood establecería luego.
Identiicar quién fue que acuñó y puso en circulación el epíteto es irrelevante y bizantino. Escudriñar sus raíces nos permite constatar sin embargo cierta tendencia, muy en el aire de la
época, a extralimitar y entrecruzar los medios.
Además, puestos a hurgar en un tiempo más remoto, la cineasta Mary Ellen Bute ya había manejado desde 1936 la expresión
2
3
Nombre artístico de Waltraud Lehner, que siempre debería escribirse en mayúsculas,
según la intención original de la artista de adoptar un nombre que evocara las ideas
de marca y logo, a propósito de una popular confección de la tabacalera austríaca.
Por gentileza del mismo autor, una edición de bolsillo de An Introduction to the American Underground Film, puede descargarse en diversos formatos en el siguiente
enlace: https://archive.org/details/introductiontoam00rena
320
Medios expandidos
expanding cinema, en relación con su propósito de explorar nuevas técnicas y convergencias sinestésicas en el ilm abstracto.
(Con dicho sintagma, dio nombre además a su sello de producción propio.)
Por otro lado, no hace falta tener una licenciatura en ilología inglesa para darse cuenta de que, en dicha lengua y en el
ámbito estético/artístico en particular, la idea de expansividad
es bien corriente. En los años sesenta, una referencia obligada
era la expansión de la conciencia y el propio Youngblood lo planteaba así desde el prefacio de su libro: «When we say expanded
cinema we actually mean expanded consciousness.»
De mención obligada es también la noción introducida
por George Maciunas con su Expanded Arts Diagram, a la vez incluido en un número especial de la revista Film Culture (1966),
editada por Mekas y diseñada por el cabecilla de Fluxus.
Ya fuera del marco de la época referida hasta aquí, Rosalind Krauss formuló su célebre concepción de un «campo
expandido» (expanded ield) de superación de la escultura entendida tradicionalmente. Y, entre otras expansiones –corrupciones incluso– de dicho concepto, era inevitable que surgiera
otro más globalizante, generalista o de medias tintas, cual es el
de expanded media. La mayor ventaja de este último sería la de
no enredar más la madeja ante una creciente multiplicación
de los medios, metamedios y sucedáneos.
Actualidad del cine expandido
Muchas veces, más por simpliicación que por ignorancia, se
dice que el cine expandido es una práctica propia de los años
setenta. Como se ha visto, en realidad ha de remontarse como
mínimo a la segunda mitad de los sesenta. O incluso a los cincuenta, cuando ya se preiguran dos direcciones. Primeramente, una dirección performativa porque la acción no solamente
sucede en la pantalla, sino también delante o incluso detrás de
ella. Pero, a la par, con un sesgo conceptual desde el momento
en que la película deviene un pretexto y se prescinde, sin más,
de su soporte. Tal y como ocurre con las prácticas y concepciones de los letristas entre 1950-1960: el syncinéma de Lemaître,
el ilm-debate (más bien entendido como reyerta o algarada), el
cine imaginario.
Y, de otro lado, por la renovación en cuanto a las experiencias de proyecciones múltiples, combinaciones de diversos medios, formatos y desbordamientos de la pantalla, que
han aportado Kenneth Anger, José Val del Omar, Marcel
Broodthaers o un Vanderbeek bisoño, así como el Magirama
de Abel Gance y Nelly Kaplan o los Vortex Concerts de Henry Jacobs y Jordan Belson; todas las cuales conluyeron en
Bruselas 1958 –en el marco de la Exposición Universal y del
321
Visión expandida
EXPRMNTL, festival de cine experimental convocado para
la ocasión–, en las inmediaciones de algunos despliegues tan
espectaculares como la pantalla circular del Circarama en
uno de los tres pabellones estadounidenses, el teatro visual de
Laterna Magika en el pabellón checoslovaco o el Poème électronique de Le Corbusier, Varèse y Xenakis en el pabellón Philips.
Una conluencia pues entre el cine expandido y las pompas audiovisuales de las ferias y exposiciones universales, entre otras
raíces y ramiicaciones que no ha lugar a detallar aquí.
VALIE EXPORT ha contextualizado asi la razón de ser
de unas prácticas que, en efecto, alcanzaron su plenitud hacia
(y después de) 1967-1968:
«El cine expandido ha de contemplarse también en relación con el contexto y la evolución de la situación política
en los años cincuenta y sesenta: por un lado, con las revueltas del movimiento estudiantil contra el poder dominante y opresivo del Estado, y por otro, en cuanto a los
envites artísticos que, en ese mismo periodo, han buscado
una nueva deinición de la noción de arte. Su premisa estética pretendía concienciar al público en cuanto a ciertos
reinamientos y cambios de sensibilidad, y acerca de unas
estructuras y condiciones de comunicación visual y emocional por otro lado, de manera que nuestro amputado
sentido de la percepción fuera capaz de percibir de nuevo. Se trataba, por tanto, de abolir unos valores estéticos
viejos y caducos.»4
En los ochenta, sin embargo, el cine mismo era percibido como
un medio en declive; no solo tecnológicamente. Incluido el cine
expandido, cuyo lugar ha sido ocupado crecientemente por el
vídeo expandido de las instalaciones y esculturas, acciones y
escenografías, murales de pantallas, tracas electrónicas y desparrames multimediales de toda clase. Recuerdo a Raymond
Bellour reiriéndose, en no sé que encuentro o coloquio de
aquellos años, al anacronismo que percibía en las instalaciones
fílmicas en sentido estricto, por la naturaleza mecánica de sus
componentes; tan metalúrgicos en el hardware (proyectores,
bobinas, engranajes…) y perecederos en el software (la película
y sus perforaciones, empalmes, abrasiones, etc). Para los sitios
del arte y sus regentes, la cacharrería cinematográica devino
4
VALIE EXPORT: «Expanded Cinema as Expanded Reality», en la revista en línea Senses of Cinema, núm. 28 (octubre de 2003). http://sensesofcinema.com/2003/28/
expanded_cinema/. Este texto, ligeramente aumentado, ha sido recogido después
en David Curtis, A.L. Rees, Duncan White y Steven Ball (ed.): Expanded Cinema:
Art, Performance, Film. Londres: Tate Publishing, 2011, pp. 288-298.
322
Medios expandidos
un engorro a ahuyentar, y eso se pudo notar en poco tiempo;
incluso en instituciones y centros que habían prestado una especial atención a la imagen en movimiento.
Por lo contrario, desde hace unos años asistimos a un aparente revival del cine expandido –sea propiamente cine o paracinemático– que, a costa de rejuvenecerse, a veces tiene algo
de subcultura sucedánea y de frikismo tecnológico. 5 Tal como
sucede, de manera más amplia, con la recuperación y reutilización de toda una nebulosa de técnicas y soportes presuntamente arcaicos: películas de 8 mm, discos de vinilo (también
para el almacenamiento y la reproducción de señales de vídeo),
proyectores de transparencias y de opacos, sistemas de vídeo
doméstico en desuso, sintetizadores analógicos y ordenadores
no tan obsoletos como se cree.
Diversos aspectos son sintomáticos. En primer lugar, la
presencia que han cobrado –con regularidad más que esporádicamente– los proyectores de 16 mm (pero a veces también
de super-8 o de 35 mm incluso) y los llamados loopers, los carruseles de diapositivas y otros artefactos entre la ingeniería
y el bricolaje, en museos, centros de arte, bienales y similares,
galerías incluso. Algo que ha sido propiciado en parte por las
querencias y demandas de artistas de renombre –de James Coleman a Tacita Dean– y pujantes o «empujados».
En segundo lugar, desde el comienzo del nuevo siglo, hay
que referirse a una continuidad de manifestaciones entre recapitulativas y prospectivas, con un alcance más o menos vasto de las expansiones audiovisuales. En 2001 abrió el turno
Into the Light: The Projected Image in American Art, 1964-1977,
en el Whitney Museum de Nueva York, donde la curadora británica Chrissie Iles restableció la atención que dicho museo
había prestado a las expanded forms del cine y el vídeo, de la
mano de su antecesor John Hanhardt. En 2004, en el MUMOK
de Viena (Fundación Ludwig), X-Screen: Film Installation and
Actions in the 1960s and 1970s amplió la cobertura a la escena
europea, con las omisiones consuetudinarias pero aventurando otras inscripciones no tan habituales; por ejemplo el
quasi-cinema de Helio Oiticica y Neville de Almeida, o algunas piezas de otros artistas más conocidos por sus cintas e
instalaciones de vídeo que por sus incursiones fílmicas (Vito
Acconci, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Wolf Vostell y
Jud Yalkut). Mark Webber comisarió sucesivamente dos eventos en Alemania, Expanded Cinema: Film as Spectacle, Event and
5
Al respecto, Nicky Hamlyn ha esbozado un reproche a la levedad de algunas expansiones hodiernas, al señalar que «muchas obras recientes basadas en la proyección
han tenido una índole decorativa o fetichista en su exploración del medio fílmico».
«Mutable Screens: The Expanded Films of Guy Sherwin, Lis Rhodes, Steve Farrer and
Nicky Hamlyn», en Expanded Cinema: Art, Performance, Film, op. cit., pp. 212-220.
323
Visión expandida
Performance en Dortmund (2004) y Expanded Cinema: Time/
Space/Structure en Stuttgart (2006), ambos con un sustancioso
programa de performances, proyecciones, charlas y debates;
proyecto acompañado por la recopilación de un fondo documental para el estudio del tema.
El proyecto de investigación «Narrative Explorations in
Expanded Cinema», impulsado por la malograda Jackie Hatield y proseguido desde el colegio Central Saint Martins de
la Universidad de las Artes de Londres, ha dado pie a otros
encuentros como The Live Record (British Film Institute, 2008)
y el simposio Expanded Cinema: Activating the Space of Reception
(Tate Modern, 2009), con el colofón de un libro donde se reúnen algunas de las ponencias y otros documentos.6 En febrero
de 2013, la Universidad de Yale convocó otro congreso, Expanding Cinema: Spatial Dimensions of Film Exhibition, Aesthetics,
and Theory, de cuyo programa se colige un enfoque altamente
académico que ya desató ciertas críticas tras las apretujadas
jornadas de 2009 a orillas del Támesis.
De todos modos, si estos datos son signiicativos de un
renovado interés por las expansiones cine-, para-, meta- y poscinematográicas, su prosperidad reside a in de cuentas en
un número respetable de artistas y grupos que ha retomado
la cacharrería del cine, las transparencias fotográicas y otros
instrumentos; los bucles de película tensados en los loopers o
en el espacio expositivo; las acciones y multiproyecciones que
vulneran el plano y el rectángulo de la pantalla, etc.
Vayan unos cuantos nombres recopilados de aquí y de
allá, con una trayectoria irme y reconocida… En Estados Unidos, Bruce McClure, el tándem de Sandra Gibson y Luis Recoder, Bradley Eros, Jennifer Reeves, Andrew Lampert, Steven
Dye, Ben Russell, Matthew Buckingham, Zoe Belof, Joel
Schlemowitz y Kerry Laitala. En Canadá, John Porter, y Karl
Lemieux en Quebec. En Australia, Dirk de Bruyn, el tándem
Abject Leader –y sus componentes, Sally Golding y Joel Stern,
individualmente– y el grupo Teaching and Learning Cinema
(TLC).7 En el Reino Unido, Greg Pope, Karel Doing, Cathy Rogers, Denise Hawrysio, el tándem de Karen Mirza y Brad Butler, Emma Hart y Benedict Drew (también a dúo) y Lynn Loo
(que colabora frecuentemente con Guy Sherwin). En Holanda,
Joost Rekveld y, en Alemania, Jürgen Reble, Peter Miller y Rosa
Barba. En Francia, Christian Lebrat, Anne-Marie Cornu y el
grupo Metamkine. En Italia, el Zapruder Filmmakersgroup. En
6
7
Expanded Cinema: Art, Performance, Film, op. cit. Véase también: http://www.rewind.
ac.uk/expanded/Narrative/Home.html
Estos últimos con sus re-enactments, recreaciones de algunas piezas extremas en
el canon del cine expandido, tomadas como partituras a ejecutar de nuevo. Véase:
http://www.teachingandlearningcinema.org/expanded-cinema-re-enactments/
324
Medios expandidos
Argentina, Claudio Caldini y Andrés Denegri. En España, el
colectivo Crater (que, de nuevo, es básicamente un tándem),
Oriol Sánchez, Esperanza Collado y, en cierto modo, las fantasmagorías domésticas de Eulàlia Valldosera y algunas instalaciones de proyección de Eugènia Balcells.
Muchas son las zonas adyacentes, las fronteras permeables
y las contaminaciones mutuas por las que el cine expandido
–que, ya se ha sugerido antes, muchas veces no es literalmente
cine– no debe ni puede aislarse de otras manifestaciones contemporáneas, desde el momento en que todas ellas se emplazan
en una posteridad impura (poscinema, posvídeo, posmedia). Los
artistas que, hace más de treinta años, ensancharon e hicieron
estallar la disciplina cinematográica, a menudo emprendieron
luego un rumbo bien distinto; ni que fuera circunstancialmente. Además, abrazaron en gran parte los medios electrónicos.
Sin embargo, en algunos casos, no hay demasiadas diferencias
entre lo que hacían entonces –con películas, proyectores, etc.–
y lo que están haciendo ahora, con herramientas digitales. Y, al
decir esto, estoy pensando especialmente en Anthony McCall,
Chris Welsby o Ken Jacobs.
Cuando de instalaciones se trata, las imágenes pueden
tener a veces un origen cinematográico y, sin embargo, proyectarse mediante un dispositivo digital a efectos prácticos.
En tal caso, en principio sobran los distingos, salvo que algunos creadores preieren acogerse a una tradición antes que a
otra; quizá con un pedigrí inferior aquella que descartan. Por
otra parte, algunas piezas históricas del cine expandido se han
adaptado al formato más común del vídeo, con tal de acomodarse a las colecciones museísticas y a exposiciones prolongadas; por ejemplo Shower (1966), de Robert Whitman, o Berlin
Horse (1970), de Malcolm Le Grice. Así como otras obras, tal
como Light Music (1975) de Liz Rhodes, que originalmente no
era otra cosa que una pieza fílmica de proyección dual, se han
trocado en instalación para adaptarse a otra clase de espacios.
(Eso sí, de manera espléndida y con un mayor lucimiento.)
Y habría que preguntarse aún sobre la ubicación apropiada de cineastas como Chantal Akerman, Chris Marker, Raúl
Ruiz, Peter Greenaway, Harun Farocki, Atom Egoyan o Isaac
Julien, entre otras concurrencias asiduas desde el gremio del
cine (ilas del cine moderno, de autor, de ensayo…) a los feudos
del cubo blanco, cada vez más infestados de cámaras oscuras,
pantallas iluminadas y bucles perpetuos. ¿No se trata también
de una expansión contemporánea del cine, aunque desligada
del hilo conductor primigenio del cine expandido?
Por último, la obstinación con la metalurgia (maquinaria), la física (mecánica) y la química (procesamiento) de la
cinematografía es aquello que distingue a estas prácticas del
325
Visión expandida
live cinema o el screen art –ya no digamos de mañas más especíicas como el VJing o el video mapping–, que son en esencia
prácticas digitales e incluso sucedáneas, propias de una época
de mezcolanza en que el arte ya no quiere anclarse según el
medio adoptado.
Esto no es cinerama
Otro de los tópicos que se repiten al tratar del expanded cinema
es el que le coniere una extensión elástica, ilimitada, miscelánea… Al soslayar la delimitación de su práctica, esta se percibe
como un campo abierto a toda clase de ampliaciones y transgresiones en relación con el común denominador del cine o,
más ampliamente, lo audiovisual. Una indeinición tal no se remonta, no obstante, al iluminador libro de Youngblood, pese al
guirigay aparente de las obras y tecnologías que referenciaba:
de Brakhage, Warhol, Snow, Belson y la «Odisea 2001» al cine
cibernético, el videoarte emergente, las instalaciones y dramaturgias intermedia, con las promesas holográicas en colofón.
Pero, para Youngblood, la expansión cinemática era una metáfora antes que el pretexto para ijar un manual o prontuario.
Comparativamente puede decirse que poco se ha avanzado en
el estudio del tema.
Últimamente ha predominado una perspectiva que denominaría anglocéntrica; donde «anglo» equivale a decir británica, con un mapa suplementario de referencias que no va
mucho más allá de la Mitteleuropa germánica. Una perspectiva que distingue dos acepciones bien diversas del concepto de
cine expandido. Una, la que se fragua en Norteamérica desde
los años sesenta, entregada a una promiscuidad interdisciplinar y multimediática (o viceversa: multidisciplinar e intermediática). La otra, en la senda más atemperada y materialista
que predominaría en Europa desde inales de los sesenta y a lo
largo de la década posterior. (Esquema que, sin embargo, pasa
por alto otras corrientes diversamente tempranas o tardías,
discordantes y hedonistas. En Francia, sin ir más lejos, del letrismo a la École du corps.)
Pero, en deinitiva, el grueso del cine expandido habría
de contemplarse como una tendencia con rasgos tan propios
y deinidos como los que pueden hallarse en el minimalismo
–no solo en cuanto a las artes visuales se reiere, sino también
en la música y el arte sonoro–, el arte conceptual y el cine estructural; tendencias que, por lo demás, le son entre bastante
y muy próximas.8 Y, en cuanto a fronteras entre mentalidades,
8
En conversación con Leandro Katz, este me señaló que las exposiciones que comisarió en los años 1980 y 1983 con el título Film as Installation (ambas en The Clocktower, un espacio artístico alternativo en Nueva York), fueron un intento de aglutinar y promover a un grupo de artistas que se sentían atraídos por lo audiovisual
326
Medios expandidos
la antítesis Europa versus América podía funcionar cuando,
del otro lado del Atlántico, las referencias eran las voluptuosidades multimediales de los Vortex Concerts, de Vanderbeek
y de USCO (The Company of Us), así como de los happenings,
los light shows psicodélicos o, incluso, el Exploding Plastic Inevitable de Warhol con The Velvet Underground. No obstante,
después de tales hitos, las creaciones expansivas de Ken Jacobs,
Carolee Schneemann, Paul Sharits, Tony Conrad, Morgan Fisher, Bill Lundberg, William Childress o James Carpenter 9 se
hallarían más próximas del rigor intelectual que se han atribuido algunos de sus colegas en las islas británicas y el continente europeo.
Superada esta controversia, el análisis de las expansiones
cinematográicas puede pasar a la taxonomía de sus manifestaciones. Sin pretender un análisis minucioso, a in de esbozar el
recorrido de un «museo imaginario», distinguiré cuatro sendas
principales referidas a: (1) la multiplicación de las fuentes de
proyección; (2) el acento en el acto performativo; (3) los dispositivos de instalación o exposición del cine; (4) la disección de
la maquinaria cinemática y la concepción de nuevos artefactos. Áreas a las que podría superponerse un quinto aspecto al
que se ha prestado atención creciente, relativo a un concepto
de paracinema que prescinde de algunos o de la totalidad de
los componentes del instrumental cinematográico, en persecución de su raíz conceptual, molecular o atómica; hasta llegar
a un cine inmaterial, ilimitado, total… o todavía por llegar.
Multiproyección
Ideas sobre el formato (fotograma, ventanilla, pantalla) como
límite y barrera para el potencial del cine, dieron paso tempranamente a las proyecciones múltiples. En la Exposición
Universal de París de 1900, el Photorama de los Lumière o el
accidentado Cinéorama-Ballon de Grimoin-Sanson remedaban,
con rodeos de 360 grados e imágenes de naturaleza fotográica,
a los panoramas decimonónicos. En la década de 1920, el policinema o cine simultáneo imaginado por László Moholy-Nagy
9
en expansión. Dichas exposiciones constaban de proyectos, dibujos, fotografías y
maquetas, más que de instalaciones propiamente dichas. Entre los participantes
se hallan los nombres de William Anastasi, James Benning, Terry Berkowitz, Dara
Birnbaum, Benni Efrat, Morgan Fisher, Barry Gerson, Jack Goldstein, Takahiko
Iimura, John Knecht, David Lamelas, Bill Lundberg, Anthony McCall, Carolee
Schneemann, Paul Sharits, Anita Thacher, Francesc Torres, Regina Vater y Roger
Welch, además del propio Leandro Katz.
Lundberg, Childress y Carpenter, junto con Leandro Katz y Janet Rifkin, formaron
parte de Structure, una exposición colectiva de esculturas e instalaciones audiovisuales, series o secuencias fotográicas y obras mixtas, que tuvo cierta repercusión en su momento (John Gibson Gallery, Nueva York, marzo-abril de 1978).
Es un antecedente señero de otras inscripciones «cinexpansivas» en el marco
galerístico-museístico de nuestros días.
327
Visión expandida
y la polivisión que Abel Gance ha llevado a la práctica plantean
otras relaciones –más allá de una continuidad visual entre las
pantallas– en la proyección triplicada que ambas propuestas
pretenden; referencias a las que hay que sumar el Raumlichtkunst
(arte de luz y espacio) de Oskar Fischinger, objeto de devotas recreaciones recientes.
Y, como ya quedó dicho, en el ecuador del siglo xx han
proliferado las creaciones de proyecciones múltiples, con brillantes aportaciones de Charles y Ray Eames, de Vanderbeek
con sus cinemurales, y con el mayor éxito de Andy Warhol como
indolente cineasta: Chelsea Girls (1966), donde las bobinas se
combinaban originalmente al azar o, mejor dicho, a elección
del proyeccionista en cuanto al orden de su proyección y su
distribución en un proyector u otro.
Algunos formatos de multiproyección han adquirido una
normalización relativa, en particular las obras para dos pantallas gemelas (twin screen) y en un mismo plano. Malcolm Le
Grice, que desde 1967 trabajó regularmente con dos y más proyectores, lo atribuye a un motivo tan simple como que las cabinas de proyección estuvieran habitualmente provistas de dos
proyectores en batería (para efectuar, sin interrupción aparente, los cambios de una bobina a otra). Discípulos y colegas de
Le Grice en la London Film-Makers’ Co-operative, se le han
unido luego en una tarea de exploración rigurosa del aparato
cinematográico. Tarea que muchas veces comportaba combinatorias de proyecciones múltiples (de tres hasta seis o más),
con disposiciones diversas en cuanto a los planos de proyección: ya sea sobre una supericie continua y única o, al contrario, sobre pantallas enfrentadas, en acordeón, volumétricas,
etc. William Raban, Chris Welsby, Lis Rhodes, Gill Eatherley,
Ron Haselden, Jane Rigby o Nicky Hamlyn, entre el grupo británico, hicieron obras muy celebradas en este aspecto (objeto
de reposiciones recientes, algunas de ellas).
Le Grice ha señalado asimismo la índole comparativa de
muchas de estas obras de proyecciones dobles (emparejadas)
o múltiples que, entre los artistas-cineastas nombrados, tenía
mucho que ver a su vez con las variaciones obtenidas, por técnicas de impresión óptica, con la maquinaria de laboratorio que
el mismo Le Grice amañó en la primera sede de la London Film
Coop. Esta propensión comparativa es común, por otro lado, a
muchas obras de proyección desdoblada. Desde algunas piezas
de Robert Morris y de Dan Graham a la duplicidad convenida
y locuaz de Triage (2004), obra a dúo de Carl Brown y Michael
Snow; pasando por el quehacer, entre riguroso y anáquico, de
Wilhelm y Birgit Hein con sus Doppelprojektionen (1971-1975).
Con un empuje más visceral que formal, en el mapa británico hay que resaltar asimismo los aportes personalísimos de
328
Medios expandidos
los ya fallecidos Jef Keen y Derek Jarman, y su inluencia en la
generación-veleta de los New Romantics (John Maybury, Cerith
Wyn-Evans, Holly Warburton…) y en otras jóvenes promesas,
cuyos retozos con lo «multi» –multiproyección, multimedia,
multidisciplinar– se extendieron a lo performativo y en conciertos audiovisuales con proyecciones a porrillo y la música
en vivo. Un factor determinante, para esta nueva generación de
encantadores de la imagen, ha sido la caducidad precipitada
de ciertas tecnologías –tales como los equipos de formato super-8,
así como del diaporama y la multivisión– que repentinamente,
en el trance de su desaparición, devinieron muy asequibles a la
par que seductoras para determinadas sensibilidades.
Sin embargo, en la misma década de los setenta y en los
primeros ochenta, cuando se produjo una eclosión tal del cine
multiplicado, el vídeo multicanal iba tomando el relevo para
este tipo de exploraciones; por aquel entonces, con las imágenes todavía coninadas en monitores y con los proyectores de
vídeo asomando apenas sus cañones. En cualquier caso, la multiproyección pervive en el cine expandido actual como ingrediente común de muchas performances e instalaciones, y en su
prolongación en las direcciones que siguen a continuación.
Acción/performance
El cine, desde su era primitiva, lleva en sus genes un componente de acción «en vivo». Sin retroceder tan lejos, el sesgo
performativo al que conviene referirse ahora va aparejado con
unos brotes iconoclastas y neodadaístas en la segunda mitad
del siglo xx. En el marco del letrismo, Maurice Lemaître quiso
superar la mise en scène del cine por el de una séance al completo: la sesión que enmarca la proyección en un rito social y
un espectáculo masivo. Le Film est déjà commencé? (1951) es una
obra deliberadamente híbrida, tal como ha señalado el propio
Lemaître, ya que la aspiración de un cine nuevo se halla contaminada por la teatralidad que pretende transformar la sesión
cinematográica en un acontecimiento supremo.
Fluxus se prodigó especialmente en el arte de acción y unas
cuantas de sus notaciones, instrucciones, partituras y máximas-mínimas se reieren explícitamente al cine. Unas veces en
el terreno del cine imaginario –ininitesimal dirían los letristas–, tal como sucede con los guiones-instrucciones de Yoko
Ono. (Por ejemplo este: «Pedir al público que observe la pantalla hasta que ennegrezca.») Otras veces como una operación
de vaciado del cine, que se consuma mediante una negación
implícita de la imagen y con la pantalla en blanco o mutilada:
Zen for Film (1962) de Nam June Paik, Film & Film #4 (1966) de
Takehisa Kosugi.
329
Visión expandida
Tal como ya se sugirió anteriormente, el Erweitertes Kino
austriaco de los años 1967-1968 no iba muy a la zaga de las naderías deliberadas de Fluxus, ya que, a menudo, ni empleaba la película pues, como cineastas en ciernes y sin recursos que eran, a
veces ni siquiera tenían acceso a una cámara. Si, con Nivea, Peter
Weibel parodiaba la infralevedad del ilmet publicitario, VALIE
EXPORT ejecutó, con Tapp und Tast Kino, una de las acciones más
célebres del paracinema, cuyo doble y acerado sarcasmo concierne tanto a las ambiciones de un cine total, táctil y 3D, como
al culto al busto femenino, en su época representado por la prominencia de las maggiorate italianas. Acciones para la sala de cine
tradicional, Hans Scheugl ha proyectado un carrete de hilo (zzz:
hamburg special) y Ernst Schmidt jr, imágenes de cortinas que se
abren y se cierran sobre el proscenio y las cortinas mismas que
ocultan y desvelan la pantalla. (¡Un ilm con película!, probablemente un bucle.) De nuevo Weibel para terminar: en la acción
Exit, la pantalla fue reemplazada por una supericie de papel de
aluminio y, desde detrás de la misma, se arrojaban cohetes y petardos sobre el público despavorido.
La obra de Carolee Schneemann se halla más cerca del
happening y de una teatralidad visual, siendo ella generalmente la principal y a menudo desnuda intérprete. Es una práctica
intermedial y de celebración del cuerpo que, entre otros recursos, acude a las proyecciones cinematográicas y de diapositivas, así como al vídeo y el dispositivo de circuito cerrado,
en performances como Snows (1967), Illinois Central (1968) y Up
To And Including Her Limits (1974-1977). También cabe situar
en los alrededores de happenings y environments la actividad
del Eventstructure Research Group (1969-1979) –del que formó
parte Jefrey Shaw, hoy conocido por sus alardes digitales y totalistas (interactivos, estereoscópicos, envolventes)–, colectivo
que se aventuró tempranamente en eventos participativos de
multiproyección sobre humo, en el interior y exterior de estructuras neumáticas, en espacios abiertos, etc.
Las proyecciones sobre el cuerpo han sido abundantes;
por ejemplo Operation (1967), de Werner Nekes, donde una
operación quirúrgica a corazón abierto se proyecta sobre el
pecho de un individuo elegido entre el público. La dramaturgia de las sombras fue un aspecto recurrente en las acciones
del grupo Filmaktion, con Malcolm Le Grice como aglutinante, o en una pieza tan sencilla, a la par que deslumbrante, como
Point Source (1973) de Tony Hill. En esta el proyector no es otra
cosa que una lámpara suicientemente potente como para desbordar por todo el recinto las sombras de una serie de objetos
que la envuelven, entre los cuales uno tan británico como un
infusor de té. Desde 1965, Ken Jacobs ha trabajado también
en espectáculos de teatro de sombras, en combinación con
330
Medios expandidos
efectos 3D en las performances de su Apparition Theater of New
York (hacia 1973-1974). Insatisfecho con la cualidad efímera de
estos espectáculos, Jacobs se entregó después, desde 1975 y
durante más de veinte años, a las Nervous System Performances, en las que utilizaba dos proyectores analíticos (capaces de
proyectar a cualquier velocidad) y copias duplicadas de películas encontradas y atesoradas por él mismo –en particular
ilmaciones anónimas del periodo primitivo–, persiguiendo
efectos estereoscópicos basados en el efecto Pulfrich. Y otro
tipo de tridimensionalidad ilusoria es la conseguida por Anthony McCall con Line Describing a Cone (1973) y demás «ilms
cónicos», obras que en su depurado rigor estimulan la participación lúdica del público.
David Dye, Guy Sherwin y Giovanni Martedi han hecho
un uso brillante de los espejos, entre otras interacciones de la
acción en vivo con proyecciones unitarias o múltiples. Dye, en
Western Reversal (1973-1976), emplea un mosaico de pequeños
espejos rectangulares, montados sobre brazos articulados,
como los retrovisores de los coches, para desintegrar reticularmente una película de indios y vaqueros hasta que los diversos fragmentos convergen en un único haz de luz relejada,
ya sin ninguna reminiscencia icónica. Sherwin, en una de sus
performances más celebradas, Man with Mirror (1976), crea una
interactuación precisa –más por entrenamiento que por una notación estricta– entre las imágenes narcisistas y autorrelexivas
que proyecta y la acción/relación que entabla con las mismas
de manera recíproca. Martedi, hacia 1978 y en sucesivas ejecuciones de sus piezas de cine sin cámara, «pobre», «inexistente»
–entiéndase que de manera física y cerrada, ya que las piezas
seriadas con la sigla MD (por Matérialisme dialectique) se crean
en el acto mismo de la proyección de películas determinadas o
indiferentes–, ha acoplado un espejo semiesférico al cabezal de
una taladradora, para salpicar al público con los destellos en
los que estalla la imagen pulverizada. El parentesco del espejo
con el cine expandido –más allá del teorizado para el cine en sí–
se extiende a otras obras de VALIE EXPORT (Abstract Film No.
1, 1967-1968; Splitscreen-Solipsismus, 1968), Dan Graham (Body
Press, 1970-1972), Józef Robakowski (en la versión performativa de su Test I, 1971), Al Wong (Moon Light, 1984), Karen Mizra/
Brad Butler (The Glass Stare, 2005-2006)… por no alejarnos hasta
las expansiones especulares propias del vídeo.
En 1973, William Raban ha hecho de algunas de sus acciones, inteligentes y elegantes manifestaciones de la tautología:
Take Measure no es otra cosa que una medición proyectada de
la distancia entre el proyector y la pantalla. 2’ 45” es otra pieza
–bien al contrario, compleja– que se ejecuta en sucesivas jornadas y se modiica con cada una de ellas: parafraseando al
331
Visión expandida
propio autor, es un registro del proceso de su propia realización, y recientemente ha sido objeto de una nueva versión en
35 mm (ahora titulada 4’ 22”). Las performances cinematográicas de Jürgen Reble y de Christian Lebrat están más cerca de
la alquimia y de las técnicas del ilm directo (sin empleo de la
cámara), al manipular en el acto mismo de su proyección películas, impresionadas o transparentes, con pigmentos y diluciones químicas. En contrapunto un tanto jocoso, Tony Conrad
«cocina», desde 1973, películas de diversas emulsiones que, una
vez preparadas según diversas técnicas y recetas, preferentemente exóticas –al curry, en sukiyaki, a la criolla, en adobo–,
son después proyectadas (arrojadas) a la pantalla iluminada por
un proyector desnutrido.
Para algunas artistas británicas, vinculadas a la London
Film-Makers’ Co-operative, la acción cine o paracinematográica ha sido un aspecto central en su quehacer. En la literatura
sobre el cine expandido, una de las performances más referenciadas es Reel Time (1973), de Annabel Nicolson; una entre otras
varias alianzas de la maquinaria del cine con la máquina de coser. Aquí doblemente implicada esta última, tanto en el bucle
de película proyectado –un plano, de una longitud considerable, de la autora cosiendo– como en la destrucción de la imagen
y su soporte, a medida que la película es repetidamente perforada a su paso por la Singer; de manera que el bucle deviene,
entre el estrépito de los ruidos sumados de ambas máquinas,
un ametrallamiento de ráfagas de luz y, inalmente, un desperdicio improyectable. Marilyn Halford, por su parte, concibió
sus ilms y acciones fílmicas como esparcimientos a compartir
con el público, basados en la interacción entre la imagen proyectada y la acción en vivo y superpuesta, y que recrean juegos
infantiles (Hand Knees and Boomsa-Daisy, 1975) o que presentan
repetidos y jocosos ensayos para una escena icticia, que los
mismos intérpretes han de ejecutar en vivo y sobre las imágenes proyectadas (Six Rehearsals, 1976).
Como las obras y diabluras recién comentadas de Conrad,
Nicolson y Halford, las últimas creaciones de Wilhelm y Birgit
Hein como pareja constituyeron una reacción a las rigideces
que había propiciado el cine estructural-materialista de los setenta y sus prolongaciones expandidas, aunque sobradamente
lúdicas en muchos casos. En performances como Verdammt in
alle Ewigkeit (De aquí a la eternidad, 1978-1979) o Superman and
Wonderwoman (1980-1982), los Hein procedieron al reciclaje de
sus Strukturelle Studien y Materialilme de los años setenta, con
intromisiones actuadas de escenas alusivas a la cultura popular del cine consumista.
Actualmente, las facetas performática e instalativa son
las más evidentes entre el cine expandido redivivo y muchas
332
Medios expandidos
de las obras mencionadas no solamente son un referente, sino
que han sido ejecutadas de nuevo en diversas ocasiones.
Instalación
Aunque muchas obras y experiencias de cine expandido han
sido concebidas para el recinto habitual de una sala de proyección acondicionada típicamente, otras exigencias y circunstancias han trasladado y aumentado sus ámbitos a los espacios
de planetarios y otras arquitecturas más o menos singulares,
estructuras neumáticas hinchables, espacios urbanos (y suburbanos)… y, por descontado, a los espacios de exposición de
las artes visuales. No tanto a los galerístico-museísticos como,
en origen, a unos espacios alternativos: recintos a menudo
destartalados o adecentados mínimamente, recuperados de
un pasado industrial por colectivos o asociaciones sin ánimo
lucrativo.
En este sentido, es muy apropiado que uno de los primeros
referentes a mencionar ahora sea el de los luxilms, alentados
por George Maciunas, quien acarició la idea –solo realizada
póstumamente– de proyectarlos en forma de bucles de revestimiento mural ( ilm wallpaper) en exposiciones del grupo
Fluxus. Esta concepción del bucle o proyección continuada de
una longitud de película mayor o menor es fundamental para
la instalación fílmica propiamente dicha. Aunque no la única,
ya que algunas instalaciones son de naturaleza para- o pseudocinematográica. Algunos artistas de iliación letrista, entre los
cuales Roland Sabatier, han realizado escenografías o distribuciones de objetos donde, tal como sugiere una obra del recién
mentado, Le ilm (n’)est (plus qu’)un souvenir (1975). De otra manera, los Yellow Movies de Tony Conrad, fechados en 1972-1975
y que sigue exponiendo en la actualidad, no son otra cosa que
falsos lienzos-pantalla untados de pintura de calidad mediocre, que amarillean progresivamente según corre el tiempo y
siguen expuestos a la luz.
Marcel Broodthaers es otro artista cercano al neodadaísmo de Fluxus y los letristas, que contribuyó decisivamente a
derrumbar la cuarta pared del cine, además de anticipar el
concepto y las maneras del «cine expuesto (accroché)». La Section Cinéma (1971-1972) de su Musée d’Art Moderne-Département des Aigles es un conjunto de piezas que compendia su
pasión por el cine y, simultáneamente, la irrisión del mismo.
Más cerca de la nebulosa conceptual que comenzaba a perilarse a inales de los sesenta, David Lamelas se ha entregado en
sus instalaciones y piezas de proyección a una refutación del
tiempo, el movimiento, la secuencialidad, el espacio y la matriz
institucional del contexto expositivo.
333
Visión expandida
El malogrado Paul Sharits realizó en los años setenta algunas instalaciones extraordinarias, que denominó locational
pieces, expandiendo en el espacio su dedicación al «drama supremo» del material fílmico (sus fotogramas, perforaciones,
erosiones, etc.). Takahiko Iimura realizó otras instalaciones
que también eran una exposición del dispositivo y el medio
en sí, partiendo de unos elementos básicos y binarios: películas transparentes y opacas, a veces con incisiones verticales u
otras manipulaciones elementales; bucles de película atravesados en el espacio y con una presencia siempre ostensible de
la maquinaria. Michael Snow, con Two Sides to Every Story (1974)
hizo una pieza de simetría engañosa, con sendas proyecciones
en plano y contraplano, inabordables de un solo vistazo al distribuirse a un lado y a otro de una pantalla de aluminio suspendida en mitad del espacio.
Más hechizantes, aunque igualmente rigurosas, las instalaciones de Bill Lundberg constan de proyecciones unitarias o
múltiples sobre muebles, objetos o iguras recortadas, que representan situaciones cotidianas o incluso próximas a lo que se
entiende por comedia de situación o sit-com. Instalación paracinematográica en un espacio público, el Masstransiscope (1980)
de Bill Brand se halla en una estación abandonada en la red del
transporte suburbano de Nueva York, pero es visible cuando
la atraviesan los trenes, tras haber sido restaurada recientemente e incorporada a la colección de la MTA (empresa pública
del transporte metropolitano neoyorquino). Tras sus conos de
luz proyectada, Anthony McCall emprendió otros proyectos
de evolución más lenta y con tiempos crecientemente dilatados, hasta alcanzar un extremo para- y poscinematográico con
Long Film for Ambient Light (1975, con una duración virtual de
24 horas). Y para regresar, cerca de veinte años después, a una
práctica renovada de lo que ahora denomina Solid-Light Works,
donde el soporte y la maquinaria del cine han sido reemplazados por un instrumental digital y tan inmaterial como las
ondulaciones lumínicas, las fantasmagorías geométricas que
McCall moldea en estas nuevas instalaciones.
Fuera del eje mayor del cine expandido norteamericano,
británico y germánico –el mejor documentado, divulgado y expuesto–, cabe hacer una referencia más amplia al cinéma élargi
en Francia, con una solera propia en las experiencias de polivisión de Gance, Kaplan y Jean Mitry, en la dedicación cinematográica de los letristas y entre la actividad de otros artistas como
Jean-Jacques Lebel, Ben Vautier, Robert Filliou, Christian Boltanski y Bertrand Gadenne. En los años setenta y después, la actividad expansiva estuvo primero vinculada al grupo de la Paris
Films Coop, también conocido como «generación Melba» –en
referencia a una revista del mismo nombre–, con Guy Fihman
334
Medios expandidos
y Claudine Eizykman y sus experimentos estereoscópicos y de
cine holográico; el ya mencionado Giovanni Martedi; Pedro
de Andrade con su Film saboté («Película saboteada», 1975) a exhibir
y discutir como objeto inproyectable; a los que seguidamente se
sumaron Pierre Rovere, Christian Lebrat, Jean-Michel Bouhours,
Yann Beauvais y Rose Lowder. Y, en una segunda etapa, es notable la actividad cercana a la asociación Light Cone, una escisión
de la cooperativa anterior con una mayor apertura de miras en
sus labores fundamentales de distribución, salvaguarda y difusión del cine experimental, al congregar también a otros grupos
del hexágono galo. Entre ellos la École du corps (Stéphane Marti,
Lionel Soukaz, Jacques Haubois «Jakobois», etc.), y, dentro de
la misma, el cinéma corporel de Maria Klonaris y Katerina Thomadaki con sus numerosas creaciones de proyecciones múltiples, performances, instalaciones y medios mixtos. A destacar,
por último, las manifestaciones impulsadas por Yann Beauvais
(uno de los fundadores de Light Cone) en la primera mitad de
los noventa, en torno al «ilm como instalación» –lema común
de las muestras DéFilé: De Film: DéCadré (1993) y DéFilé: De Film:
ReCadré (1995)– y, más recientemente, las veladas Scratch Expanded que Light Cone organiza anualmente desde 2006.
Maquinaria
La concepción de máquinas solteras (sin esponsales con el cinematógrafo triunfante) y de artilugios de cuño propio para la
creación de experiencias, espectáculos, pasatiempos ópticos y
audiovisuales, va unida tanto con el pretérito precinematográico como con otras manifestaciones artísticas o recreativas
en pos de unas metas cinemáticas y sinestésicas. Por la senda
de una música visual, por ejemplo. Sin necesidad de sumergirse y bucear en insondables profundidades –sin embargo bien
estudiadas actualmente–, bastará con remitirse a los nombres
de Alexander László, Oskar Fischinger, Kurt Schwerdtfeger,
Ludwig Hirschfeld-Mack, Thomas Wilfred, Charles Dockum,
Nicolas Schöfer y John Whitney, que a su vez son parte de
otras subhistorias del arte cinético, lumínico, tecnológico, cibernético, etc.
Más cerca de nuestro tiempo, cabe referirse a la Dreamachine de Brion Gysin (hoy convertida virtualmente en un chisme del tipo hágaselo-usted-mismo) o al complejo de las técnicas
PLAT y las concepciones «todosensoriales» que concibió el
iluminado José Val del Omar. Roman Kroitor, por otra parte,
concibió el mosaico multipantalla del Labyrinthe en la Expo 67
de Montreal, y fue sucesivamente uno de los progenitores del
sistema IMAX y derivados.
En un marco completamente distinto, el concienzudo trabajo de Edmund Kuppel engrasa los goznes entre las imágenes
335
Visión expandida
estáticas y las cinemáticas, y reelabora unos fundamentos ópticos, férreos y psicofísicos asociados con nuestra percepción
visual y con un arte de la memoria. La metalurgia rotunda y estrepitosa de The Machine, de Steve Farrer, es de otra clase pero
afín con algunas obras de Kuppel por su acercamiento común a
una omnivisión de 360 grados, si bien contradicha por su aprehensión fugaz, rotatoria y ensimismada mediante la onanista
mecánica de los mecanismos o dispositivos que han ingeniado
ambos artistas. Otras prácticas nos llevarían asimismo hacia
ese lugar, por nombrar todavía, de diversas expansiones pre-,
post- y transcinematográicas basadas en artefactos de fabricación o bricolaje propio. Por ejemplo Joost Rekveld, que en sus
obras escultórico-cinéticas #13 (1986), #13.2 (1997) y #17 (1998)
emplea dispositivos o réplicas libres y a gran tamaño del disco de Nipkow –de 1874, uno de los fundamentos de la primera
televisión– y del anortoscopio de Joseph Plateau (de 1828). O
el trabajo más reciente de Ken Jacobs, basado este en la manipulación –en vivo y en directo– de proyectores sin soporte de
imagen de ningún tipo.
La maquinaria pesada del formato de 35 mm –en otro
tiempo el estándar industrial del cine– se impone y atrona
en algunas instalaciones singulares. Rheinmetall / Victoria 8
(2003), de Rodney Graham, confronta las tecnologías declinantes que dan nombre a la obra: un proyector de fabricación
italiana (Victoria 8), en su momento considerado el Rolls Royce
de la proyección cinematográica, y la secuencia que este dispara de una máquina de escribir (Rheinmetall) y sus entrañas,
sobre la cual cae una lluvia de harina que semeja una nevada.
En otro himeneo a lo Lautréamont, Did I Love a Dream? (2009)
de Christine Davis, se da el encuentro nada fortuito entre la
mesa de una vieja máquina de coser y un proyector de 35 mm
al que soporta, para lanzar la imagen de una danza serpentina,
de ejecución actual pero como evocación decimonónica, sobre una malla cobreada que le otorga un color sepia nostálgico.
Mientras que, en Wilhelm Noack oHG (2006), de Simon Starling,
el peculiar dispositivo de proyección constituye una máquina célibe con un bucle autorreferencial que discurre entre los
extremos y meandros de una estructura helicoidal basada en
un histórico diseño del arquitecto Carlo Mollino; autorreferencialidad sin embargo aparente, puesto que la obra remite
también a la relación entre arquitectura, industria y sociedad
antes y después de la Segunda Guerra Mundial.
Otros artistas han transitado de los límites analógicos a
los extralímites digitales y, circunstancialmente, de vuelta a la
proyección peliculosa. Es el caso de Thierry Kuntzel, también
estimado por sus escritos teóricos sobre le déilement y otros
fundamentos cinemáticos, con su instalación póstuma, La Peau
336
Medios expandidos
(2007), en la cual acudió al proyector PhotoMobile, de Gérard
Harlay y su empresa DIAP, para reproducir un fotograma único
de 70 mm –hecho de imágenes ijas, macrofotográicas, «cosidas» digitalmente–, estirado en horizontal y en el tiempo como
un bucle perpetuo. En el terreno ya de lo híbrido, Escape (2012)
de Laurent Mignonneau y Christa Sommerer –más conocidos
por otros despliegues rotundamente electrónicos y de recreación cientíica–, es una pieza interactiva y efectiva que acopla
la manivela de un viejo proyector de cine de 8 mm modiicado,
con unos componentes inmateriales de programación y animación digital que remiten a La metamorfosis de Kafka.
The End (o Sin Fin)
En las historias del cine, la rivalidad advenediza de la televisión en los años cincuenta suele servir de justiicación para
la implantación de los formatos cinematográicos de pantalla
(crecientemente) ancha, así como para el auge de otros sistemas de espectacularidad superior. En 1952 el mundo asistió a
la presentación del Cinerama, consistente en tres proyecciones sincronizadas que formaban una imagen continua –si bien
con costurones visibles– sobre una pantalla de hasta 600 m 2
y con un arco de pantalla de 146 grados. El público de la época
podía sentir el vértigo de un recorrido en montaña rusa o, diez
años después, la zozobra de un descenso en canoa por aguas
bravas. Las náuseas estaban muy logradas.
La irrupción del cine expandido es otra historia. Una
subhistoria que se desarrolla al mismo tiempo que empieza a
escribirse otra, en la encrucijada transtecnológica del vídeo
y los metamedios digitales que le fueron ganando terreno. El
cine y su sombra –aquello que, sin llegar a serlo, lo pretende o
lo rebasa– han afrontado entonces la experiencia de sus límites. Y ha sido preciso bordear su muerte para que renazca de
nuevo. Ni que sea como otra cosa.
Quizá se trate de «un autre cinéma», según ha razonado
Raymond Bellour; expresión que ha de aquilatarse en relación
a la curiosidad de un teórico e investigador del cine y de la literatura, intrigado por los pasajes de la imagen, las entreimágenes
y la querella de los dispositivos, ya que los «otros cines» son y
siempre han sido múltiplos y no primos. Otredad que también
ha recibido el epíteto de cine terciario o tercer cine; expresión un
tanto desafortunada, esta última, al pisarle los talones a otra
previamente acuñada para referirse al precepto combativo de
un cine tercermundista. O la paráfrasis de «an othered cinema»,
sugerida por Erika Balsom en una sustanciosa obra de síntesis.
Y, por último, está el dicho sentencioso de Alexander Horwath:
«el lugar del cine será el museo», y su eco polifónico en otras
voces. Porque las salas de cine que aún conocemos, a la italiana
337
Visión expandida
y en penumbra, serán (o ya lo son) un lugar de consumo de chucherías y de chispeantes refrescos, y ámbito de otros jolgorios
que los de una cultura cinéila/cinéfaga. Y porque el museo y
sus manifestaciones epígonas y alternas, han de rebajar todavía
un escalón en la connotación arrogante y elitista que mantienen. Pero ese es otro debate.10
10
Algunas referencias condensadas en este desenlace son las siguientes. Raymond
Bellour, Catherine David y Christine van Assche (ed.): Passages de l’image. París:
Musée national d’art moderne-Centre Georges Pompidou, 1990 [cat. exp.]. Raymond Bellour: L’Entre-images. Photo, cinéma, vidéo. París: La Diférence, 1990;
L’Entre-images 2. Mots, Images. París: P.O.L., 1999; La Querelle des dispositifs. Cinéma – installation, expositions. París: P.O.L., 2012. Chris Dercon: «Gleaning the Future
from the Gallery Floor», en Vertigo, vol. 2, núm. 2, primavera de 2002 (en referencia
al concepto de «cine terciario», que Mark Lewis habría introducido en conversación
con Dercon, entre otras cuestiones relativas a la prominencia de la imagen en movimiento en los espacios del arte). Erika Balsom: Exhibiting Cinema in Contemporary Art. ámsterdam: Amsterdam University Press, 2013. Alexander Horwath: «Dear
Tacita…», en Tacita Dean: FILM. Londres: Tate Publishing, 2011 [cat. exp.].
Este libro se publica en
el marco del proyecto
El ojo escucha. Eugeni Bonet:
pantallas, proyecciones,
escritos, organizado por el
Museu d’Art Contemporani
de Barcelona (MACBA), del
16 de mayo al 31 de agosto
de 2014.
PUBLICACIóN
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Valentín Roma
Coordinación y edición
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Documentación gráica
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Traducción
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(pp. 216-232 y 235-245)
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Impresión
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Editor
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de Barcelona (MACBA)
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A excepción de las fotografías
© de las obras: los artistas;
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Kallista & Jan Svankmajer,
1992; Juan Downey, Werner
Nekes, VEGAP, Barcelona,
2014
© de las fotografías: Juan
Downey, cortesía de Marilys
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Juan Downey Estate (p. 167);
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(p. 233); Hank Graber (p. 291)
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