KOKEŠ, Radomír D. "Mezi Drsňákem a Časem: Narativní MARTIN a diskurzivní diskrepance uvnitř homogenní diegeze". Kino-Ikon: Časopis pro vedu o filme a pohyblivom obraze, Okrem vyhranenej apelatívnosti (Durerova grafika) poznamenáva filmové obrazy 10, č. 1, s. 255-265. Sinka aj spomínaný šerosvit seba-reflexie (Rembrandtova mal'ba). Kontext znášania ｋａｕｃｈ＠ KIM Kl-DUKI MEZI ｄｒｓ￁ｋｅｍ＠ DISKREPANCE ｕｖｎｉｔ＠ neznesitel'ného, hl'adanie cesty z bludiska vojny i seba samého, Sokurov komentuje dvoma na róznych úrovniach filmového obrazu zapojenými výtvarnými názormi. Formuluje tak dve základné línie svojho maliarskeho myslenia vo filme Sinko. Durer pomáha jeho Hirohitovi ｰｯ｣ｨｩ＠ ｯ｢ｭ･､ｺｮｳｶｪｨ＠ konania a ｵｶｩ､･＠ druhého, Rembrandtho zase koncentruje na otázku seba samého. „Charakter je element. Charakter je ｮ･ｶｹｲｰ｡ｴｬＧ�ｭ＠ predmetqm umeleckého spracovania," píše Sokurov. 22 Vo svojich obrazoch historických osobností sa zameriava na tie najnevyspytatel'nejšie povahové pnutia, psychické skraty, melanchólie i paranoje, slabosti a vášne, ktoré poznamenávajú ｡ｳｴｯ＠ ｡ｬ･ｫｯｳｩｨ＠ postoje a nevratné rozhodnutia. ｌＧＮｵ､ｾｫ￩＠ kvality a charakter sú silnejšie než akákol'vek historická situácia." 23 Hirohito sa narodil ako Boha - ako to v Sinku sonduje a ｰｯ､ｩ｡ｲｫｵｪ･＠ Sokurov - dal lekciu všetkým bohorovným tým, že našiel odvahu ｳｴ｡＠ sa iba ｬｯｶ･ｫｭＮ＠ Achobo Mr. Kerrooshchev (1960; Stan Vanderbeek), Breathdeath (1964; S. Vanderbeek), Diktátor (1940 The Great Dictator; Charles Chaplin), Hanoj, Utorok 13 (1967 - Hanoi, Martes 13; Santiago Álvarez), LBJ (1969; S. Álvarez), Moloch (1999; Alexander Soku rov), Sinko (2005 - The Sun/ Solnce; A. Soku rov), Taurus (2001; A. Soku rov), Tu a inde (1972 - lci et ailleurs; Jean-Luc Godard). NARATIVNÍ A DISKURZIVNÍ HOMOGENNÍ DIEGEZE Radomír D. Kokeš ｔｩｮ￡｣ｴ＠ ｮ＠ CITOVANÉ FILMY: A ａｓｅｍＺ＠ ｦｩｬｭ＠ ￭ｴ｡ｪ｣＠ dílo jihokorejského režiséra Kim Ki-duka dohromady ｴｶｯ￭＠ ｶ�ｪｩｭ･ﾭ komplexní a homogenní diegezi, do níž divák ｯｰ｡ｫｶｮ＠ vstupuje motivován její znalostí z ｰ･､｣ｨｯｺ￭＠ ｦｩｬｭＮ＠ Rozkoš ze sledování tak ｳｰｯ￭ｶ￡＠ nejen v potvrzování mocenské pozice ｰｲｯｳｴ･､ｮｩ｣ｶ￭ｭ＠ percepce sadistických a masochistických scén, ale do ｺｮ｡￩＠ míry i v ｲｩｧ､ｴ＠ ｵｳｰｯ￡､ｮ￭＠ filmového ｳｶｴ｡＠ a jeho postav. Každý další snímek tak ｵｰ･ｶｪ＠ ､ｩｶ￡ｫ＠ pocit dokonalé orientace v diegezi s ustálenými pravidly, která . sice ｭ･＠ v ｋｩｭｯｶ＠ ｰ￭｡､＠ reprezentovat ｲｺｮ￩＠ typy ､ｩｳｫｵｲｺ＠ a narativních ｰ￭ｳｴｵＬ＠ ale jde o stále tentýž ｳｶｴ＠ ｲ･｣ｰｮ￭ｨ＠ jistot. Kim Ki-duk této sugesce dosahuje pravidelnou repeticí a modifikací formálních ｰｲｶｫＬ＠ jejichž využití si ｶｹｳｴｬ￭ｭ･＠ v analýze s podobným narativním konceptem, ale rozdílným postavením v ｲｺｮ�｣ｨ＠ dvou ｦｩｬｭ＠ liniích Kimovy tvorby. Snímky ｄｲｳ￡ｫ＠ a ｡ｳ＠ navíc zastávají pozice rekapitulací modeｬ＠ ustavených v ｰ･､｣ｨｯｺ￭＠ filmech. ｄｲｳ￡ｫ＠ ｵｰｬ｡ｴｪ･＠ motivy z mužského hlediska ｶｹｰｲ￡ｮ�｣ｨ＠ „krokodýlích" ｳｮ￭ｭｫＮ＠ ｡ｳ＠ ｰ･ｲ｡｣ｯｶ￡＠ ｶ￭｣･ｭ￩ｮ＠ totožná schémata ženským pohledem fokalizovaných „intimních" ｦｩｬｭ＠ Ostrov nebo 3-lron, až ｭｩｮｵ｣￳ｺ＠ rozebírajících téma vztahu mezi mužem a ženou ..oba filmy však stále ｴｶｯ￭＠ ｳｯｵ￡ｴ＠ jedevidentní diskrepance ｰ･､ｳｴ｡ｶｵｪ￭＠ pouze ｲｺｮ￩＠ strany jedné mince. né diegeze a ｰ･ｳ＠ Narativní a diskurzivní diskrepance 22 23 Cit. podl'a recenzie Geoffreyho Macnaba lmperial weather. ln: „Sight and Sound" 15, 2005, Ｎ＠ Tamže; 254 I KINC 9, s. 13. Abychom mohli filmy uchopit na ｺ￡ｫｬ｡､＠ ｮｪ｡ｫ￩ｨｯ＠ ｵｲｪ￭｣ｨｯ＠ schématu, je ｴ･｢｡＠ definovat typy diskrepancí mezi jednotlivými' Kim Ki-dukovými díly a ustavit základní kave ｴｰ･ｮ￭＠ filmografie tegorie: narativní a diskurzivní diskrepance. Narativní ｳｰｯ￭ｶ｡ｪ＠ IKDN I 255 MEZI ｄｒｓ￁ｋｅｍ＠ RADOMÍR D. KOKEŠ na dva typy ｭｯ､･ｬＮ＠ ｐｲｶｮ￭ＬｴｯＧｫ､�ｬＢ＠ A ａｓｅｍ＠ filmy1, v nichž sice nalezneme výrazný motiv vztahu mezi mužem a.ženou, ale tento ｰ･､ｳｴ｡ｶｵｪ＠ mozaiky ｡ｳｴｯ＠ vyhrocených spojitostí a dramatických ｫｬｩｭ｡ｸＮ＠ jen jeden prvek ｳｬｯｩｴｪ￭＠ Opakujícím se moti- ' , vem bývá touha hrdiny unést a ovládnout ženské postavy, které se však novým podｵｶ､ｯｭｪ￭＠ si m.ožnosti vlastní sexuality a nakonec mínkám velmi rychle ｰｩｺｳｯ｢ｵｪ￭Ｌ＠ si ｰｯ､ｭ｡ｵｪ￭＠ své okolí. 2 Druhý model reprezentují „intimní" snímky ｰｲｩｭ￡ｮ＠ se ｳｯｵｴ･､￭｣＠ jen na ｶｹ･ｮ￭＠ jednoduchého narativního konceptu odvíjeného spíše na poloabstraktní ｲｯｶｩｮ＠ ne-. ｶｹ･ｮ￩ｨｯ＠ ｩ＠ ｮ･､ｯ￩ｨＬ＠ ｡ｳｴｯ＠ ústící do iracionálního ｩ＠ zacykleného narativního rébusu .nebo povýšení na jinou ｲｯｶ･＠ vnímání (což se ｶ�ｪｩｭ･ｮ＠ stává i v ｫｲｯ､�ｾ＠ lích" filmech). 3 Obvyklým motivem ｴ｣ｨｯ＠ ｳｮ￭ｭｫ＠ je romantický vztah ｩ＠ splynutí ｬｯＭ . ｶｫ｡＠ s ｰ￭ｲｯ､ｵ＠ a odehrávají se spíše v prostorách segregovaných od civilizace Ｈｮ｡ｰＮ＠ chaty na ｪ･ｺ＠ v ｏｳｴｲｯｶ＠ nebo Jaru, létu, podzimu, ｺｩｮ＠ ... a jaru). Pokud je jejich ､ｪ＠ situován do ｭｳｴ｡Ｌ＠ postavy ｰｲ｡ｶｩ､･ｬｮ＠ unikají na ｮｪ｡ｫ￩＠ ｯｰｵｴｮ￩＠ místo nebo dominují spíše interiérové scény Ｈｮ｡ｰＮ＠ opakované zabydlovápí prázdných ､ｯｭ＠ v 3-lron, restaurace a byty ｨｲ､ｩｮ＠ v ｡ｳ･Ｌ＠ statek v ｐｴ｡￭＠ kleci) . .Diskurzivní diskrepance vychází z genderové role fokalizátora. Hrdiny ｮｫｴ･ｲ�｣ｨ＠ ｦｩｬｭ＠ jsou ｭ｡｣ｨｩｳｴ￭＠ outsiderové (krokodýlové) ｳｩｬｮ＠ dominující ženským postavám, které jsou ｮ･ｺ￭､ｫ｡＠ velmi ､ｬ･ｩｴ￩Ｌ＠ ale film není ｶｹｰｲ￡ｮ＠ z jejich hlediska a emocionální polohy. 4 Naopak, když je film fokalizován ženským pohledem, modifikuje se celková struktura ｶｹｰｲ￡ｮ￭Ｌ＠ vnímání mužských postav a ｰ･､ｶ￭ｭ＠ ｾｰｳｯ｢＠ vyrovnávání se s ｵｲｩｴ�ｭ＠ dramatickými aspekty Ｈｺｮ￡ｳｩｬ￭Ｌ＠ násilí, bolest - všechny tyto prvky zís- Ｕ＠ · kávají jiné konotqcé než v ｰ￭｡､＠ „krokodýlích" ｦｩｬｭＩＮ Film ｑｲｳ￡ｫ＠ ve vztahu k výše ｺｭ￭ｮ￩ｵ＠ rekapituluje ｰｲｯｳｴ･､ｫｹ＠ modelu „krokodýlích" ｦｩｬｭ＠ ｶｹｰｲ￡ｮ�｣ｨ＠ z hlediska mužského hrdiny a pozorujících postupnou Toto zvláštní ｯｺｮ｡･￭＠ pochází z názvu prvního Kim Ki.Qukova filmu Krokodýl, kde se objevuje prototykterý žije u vody a živí se okrádáním utopický ,;krokodýlí" hrdina: machistický muž na okraji ｳｰｯｬ･ｮｴｩＬ＠ pených ｳ･｢ｶｲ｡ｨＮ＠ Jeho slabostí se ale stane žena, jíž zachrání život, ale ｶｺ￡ｰｴ￭＠ ji znásilní. Hrdinka se mu ale stane osudem a na konci ､ｯ｢ｲｶｬｮ＠ zahyne spolu s ní. 2 V Dfvé ｺｶｦｩ＠ probodne ženská postava svého partnera zmrzlou makrelou, kterou ji ｰ･､ｴ￭ｭ＠ ｰｲ｡ｶｩ､･ｬｮ＠ bil. V ｺ￡ｶｲｵ＠ filmu je to ｯｰｴ＠ žena, kdo nakonec oba hrdiny zabije. Výrazný motiv krokodýlího charakteru se objevuje i v Adresátu neznámém, kde si ａｭ･ｲｩ｡ｮ＠ ｰｯ､ｭ｡ｵｪ･＠ na Jedno oko slepou korejskou dívku tím, že jí zaplatí operaci zraku •. Když však dívka zjistí, že by mu musela být z Ｎｶ､ｮｯｳｴｩＢ＠ ｰｯｶｩｮ＠ po ｶｬｩ＠ a stát se jeho .majetkem", ｲ｡､ｪｩ＠ si oko znovu vypíchne. 3 Ve filmu Luk ｮ｡ｰ￭ｫｬ､＠ hrdinka souloží s „duchem" svého ｺ･ｭｬ￩ｨｯ＠ milence, v 3-lron se hrdina stane se svou milenkou i nehmotným, v ｡ｳ･＠ hrdinka potká sama sebe v budoucnosti/ neviditelným a ｳｰｯｬ･ｮ＠ figurují roztrhané fotografie zachycující okamžik, který ｪ･ｴ＠ nenastal. minulosti, v .krokodýlím" ｄｲｳ￡ｫｯｶｩ＠ 4 ｎ｡ｰＮ＠ Krokodýl, Divá ｺｶｦＬ＠ ｓｫｵｴ･ｮ￡＠ fikce. 5 ｎ｡ｰＮ＠ ｐｴ｡￭＠ klec, Ostrov, 3-lron, Samaritánka,, Luk. 1 256 I KINC Jaro, léto, podzim, zima ... a jaro (2003) ｰｲｯｭｮｵ＠ unesené a „zprostitutizované" nevinné ženské hrdinky. ｡ｳ＠ naopak z ženského pohledu vypráví o mužském hrdinovi. ｓｯｵｳｴ･､￭＠ se na analýzu partnerského vztahu na hranici mezi krutostí a ｮｯｳｴ￭Ｌ＠ v ｮｭ＠ si zamilovaní hrdinové ve snaze ｭ｡ｸｩ￡ｬｮ＠ si získat svého partnera psychicky ubližují. Patologický ｲｯｺｭ＠ vztahu ｺｰｲｯｳｴ･､ｫｶ｡ｮ�＠ tentokrát vizuální ｰｲｯｭｮｵ＠ partnerky a posléze partnera - pomáhá filmu pronikat do ｢ｮ＠ nezkoumaných rovin lidské mentality. ｄｲｳ￡ｫ＠ i ｡ｳ＠ ｶ｡ｾ＠ ｰ･ｳ＠ zdánlivé opozice pracují s podobným narativním konceptem: ｰｲｯｭｮ｡＠ osobnost.i ｺｰｳｯ｢･ｮ￡＠ násilnou ｺｭｮｯｵ＠ vyvolá ｺｰｴｮｯｵ＠ reakci v chování ovládaného partnera ｺｰｴｮ＠ se odrazí na osudu postavy, která situaci vyvolala. Domi- a je ｰｶｯ､｣｡＠ touha ､ｳｬ･ｫｹ＠ ｮ￡ｳｩｬ＠ vyvolané situace nantním prvkem obou ｳｮ￭ｭｫ＠ fází ｰｲｯｭｮｹ＠ postavy recipováná pripozorovat. Voyeuristická pozice, kdy není ｶｴｩｮ｡＠ ｭ￡ｲｮ＠ divákem, nýbrž fokalizátorem (tedy ｰｶｯ､｣･ｭ＠ ｰｲｯｭｮｹＩＬ＠ je tak ｫｬ￭ｯｶ�ｭＧｨ･ﾭ diskem ｰ･､ｶ￭ｭ＠ první poloviny ｄｲｳ￡ｫ｡＠ i ｡ｳｵＮ＠ My budeme analyzovat, jak se tento koncept diferencuje v „krokodýlím" a „intimním" snímku, nakolik se do obou ｦｩｬｭ＠ promítá soubor pro ｴｶｲ｣･＠ charakteristických ｰｲｶｫ＠ a nakolik homogenní ｺｳｴ￡ｶ＠ ｳｶｴ＠ ·postav, jejich reakce na ｵｲｩｴ￩＠ ｰｯ､ｮｴｹ＠ a jak ｳｰｯ｝･ｮ￡＠ je jejich touha po ｶｯ､Ｎ＠ /KCN I 257 RADOMÍR D. KOKÉŠ MEZI ｄｒｓ￁ｋｅｍ＠ A ａｓｅｍ＠ Strukturace ｶｹｰｲ￡ｮ￭＠ Kimovy filmy lze diagnostikovat jako ｰ･､ｳｴ｡ｶｩｬ＠ dvou Bordwellem definovaných narace6 : art cinema narace a parametrické narace. 7 ｚ￡｢ｲｹ＠ a scény u Kima spojují jen slabé kauzální vazby, narace není ｰ￭ｬｩ＠ komunikativní, Ob!)ahuje ｡､ｵ＠ ｡ｳｯﾭ prostorových mezer, komplikují ji iracionální prvky a náznaky diskontinuity. ￭ｭ＠ jsou však Kimovy filmy ｄｲｳ￡ｫ＠ a ｡ｳ＠ specifické, je obtížné vymezení ｶｺｴ｡ｨ＠ mezi hrdiny, k ･ｭｵ＠ nám nejlépe poslouží Braniganova koncepce narátora/fokalizátora/postavy.8 první poloviny filmu narátor V obou filmech jsou hrdinové dva - muž a žena. ｂｨ･ｭ＠ (v ｂｯｲ､ｷ･ｬｶ＠ systému samotný proces narace) okázale fokalizuje jednoho hrdinu ｰｲｯｳｴ･､ｮｩ｣ｶ￭ｭ＠ druhého (proces je motivován touhou po dominanci). V druhé už s neｳｮ｡､ｪｩ＠ identifikovatelným fokalizátorem reflektuje ｰｲｯｭｮｵ＠ ovládhuté postavy a její reakci na ｺｪｩｴｮ￭＠ pravdy o své pozici. V ｰ￭｡､＠ ｄｲｳ￡ｫ｡＠ je fokalizátore.m muž a objektem dominance (postavou) žena, u ｡ｳｵ＠ je to ｯ｢ｲ￡｣･ｮＮ＠ Genderovou ｰ￭ｳｬｵｮｯｴ＠ motivovaná diskurzivní diskrepance se promítá do celého narativního ｵｳｰｯ￡､ｮ￭＠ ｦｩｬｭＮ＠ Narátor ｄｲｳ￡ｫ｡＠ (simulující mužský diskurz) proces voyeuristického pozorování neskrývá. „Krokodýl" Han-gi 9 lstí unese vysokoškolskou. studentku Sun-hwa do vlastního prostoru v ｰｯ､｢＠ ｵｬｩｫｹ＠ lásky a donutí ji k prostituci. Umístí dívku do pokoje s velkým polopropustným zrcadlem, zpoza ｮｨｯ＠ pozoruje její vyrovnávání se s novou identitou a ｳｰｯｬ･ｮｫｵ＠ pozicí prostitutky. Divák je až sekundárním pozorovatelem, protože Hancgi sledující za sklem ｴｶｯ￭＠ nedílnou Ｙｯｵ￡ｳｴ＠ mizanscény. Narátor ｮ･ｺ￭､ｫ｡＠ operuje se ｳｵ｢ｪ･ｫｴｩｶｺ｡ｮ￭ｭ＠ prvky, ｫｯｮｲ￩ｴ＠ se ｺ￡｢ｲｹＬ＠ které Edward Branigan definuje jako ･ｸｴｲｮ＠ fokalizované a ｩｮｴ･ｲ＠ fokalizované (point of view) 10 , ｰｩ･ｭ＠ každý ｩｮｴ･ｲ＠ fokalizovaný ｺ￡｢ｲ＠ okolními ｺ￡｢ｲｹ＠ bezezbytku ｶｹｳｴｬ￭＠ (tj. není pochyb o tom, kdo je „majitel pohledu"). 11 Film ｲｯｺ､ｬｵｪ･＠ prostor jedné ｳ｣￩ｾｹ＠ na ｮｫｯｬｩ＠ ､￭ｬ｣ｨ＠ ｰｲｯｳｴＬ＠ ｯ､ｬ･ｮ�｣ｨ＠ od sebe navzájem sklem (polopropustné zrcadlo, sklo auta). ｴｹｰ＠ 6 David Bordwell, 7 ｐ･ｳ＠ s 9 10 11 ｰ￭ｴｯｭｮｳ＠ Narration in the Fiction Film. University of Wisconsin Press, Madison 1985. ｮ￡ｺ｡ｫ＠ parametrické narace ve ｶｴｩｮ＠ Kimových ｦｩｬｭ＠ lze do tohoto typu ｺ｡､ｩｴ＠ jen 3-lron a Luk. Edward Branigan, Narrative Comprehenslon and Film. Routledge, London 1994, s. 86-124. Narátor jej. Fokalizátor je postava, skrze kterou je v narativu fyzicky neexistuje, ale má nad ním moc a ｯｶｬｩｵｪ･＠ narativ divákovi ｲｾｰ･ｺｮｴｯｶ￡Ｎ＠ Postava je agent existující na úrovni narativu a žijící v diegetickém ｳｶｴＮ＠ V jiné transkripci Han-ki. fokalizované ｺ￡｢ｲｹ＠ ｳｯｵｴ･､ｮｹ＠ kolem ｮｪ｡ｫ￩＠ postavy Podle typologie Edwarda Branigana jsou ･ｸｴｲｮ＠ Ｈｮ｡ｰＮ＠ ｺ￡｢ｲｹ＠ ｰ･ｳ＠ rameno, ｺ￡｢ｲＯｰｯｴｩＩＬ＠ ｩｮｴ･ｲ＠ fokalizované ｺ￡｢ｲｹ＠ ｶｩｺｵ￡ｬｮ＠ simulují pohléd (surface) nebo hlubší mentální vnímání (depth) postavy (tzv. point of view). E. Branigan, c. d., s. 111-112. · 258 I KINC ｄｲｳ￡ｫ＠ (2001) Dominance ｳｰｯ￭ｶ￡＠ v samotném procesu pozorování ｨｲ､ｩｮ｡＠ ponížení. Han-gi dívkou až do ､ｶ｡ｴＺｩ｣￡￩＠ minuty jako ｰｶｯ､｣･＠ její situace neidentifikován Ｈｯｳ｢ｮ＠ se setkají jen v první ｳ｣￩ｮ＠ filmu) a ｶ｢･｣＠ mu nevadí, že Sun-hwa neustále souloží s jinými muži. Film dokonce ｮ｡ｺｵｪ･＠ i možnost, že Han-gi je ve ｳｫｵｴ･ｮｯｩ＠ eunuch. Kdyžje pakjeho identita ｰ･､＠ Sun-hwa odhalena, ｶｹｴ￡￭＠ se mezi nimi zvláštní vztah, jehož ｰｲ｢ｨ＠ už není tak ･ｶｩ､ｮｴ＠ fokalizován skrze Han-giho. Narátor zachycuje jak postupné ｨｲ､ｩｮｯ＠ podvolování se, tak ｳｯｵ｡ｮ＠ i její ｯｶｬｩ￡ｮ￭＠ života doposud spíše pasivního, pouze pozorujícího hrdiny. Mužské hledisko celého filmu determinuje i samotnou naraci, v níž ｶｴｩｮｵ＠ ｫｬｩｭ｡ｸ＠ ｴｶｯ￭＠ scény ponížení, bolesti a zabíjení, ｰｩ･ｭ＠ žena je nositelkou ｮｯｳｴｩＬ＠ lásky i motiv na pláži v písku a rovnováhy. Symbolem ztracené životní rovnováhy je ｯｳｴ｡ｮ＠ nalezených roztrhaných fotografií mileneckého páru, kterým ale chybí útržky s ｯ｢ｬｩ･ｪＮ＠ Sun-hwa fotografie podlepí a umístí na. polopropustné zrcadlo ve svém pokoji, takže ｯ｢ｬｩ･ｪ＠ ｣ｨｹ｢ｪ￭＠ na fotografiích ｢ｨ･ｭ＠ filmu nahrazují odrazy hlav ｨｲ､ｩｮ＠ samých. N·akonec vyjde najevq, že fotografie zachycuje okamžik v budoucnosti, kdy Sun-hwa a Han-ji ｳｫｵｴ･ｮ＠ najdou své ｴｳ￭Ｎ＠ Postulátem nerozhodnosti mužské ｰ･､ｳｴ｡ｶｹ＠ ｺｳｴ￡ｶ＠ IKON I 259 MEZI ｄｒｓ￁ｋｅｍ＠ RADOMÍR D. KOKEŠ 0 ｡ｳ＠ (2006) o ｡ｳｴｮ￩ｭ＠ konci je reálným autorem Kim Ki-dukem navrhované ｴ･ｮ￭＠ kc;mce filmu 12 : Han-gi ｮ･ｪ､￭ｶ＠ jako ｮｫｯｬｩ｡￡ｳ｢￩ｨ＠ ｺ￡ｶｲｵ＠ odveze· Sun-hwa ｺｰｴ＠ do Ｎｭｳｴ｡＠ a posléze ｪ･ｴ＠ pro její ･ｳｴ＠ málem ｰｩｪ､･＠ o život (první ｺ￡ｶｲＩ［＠ Sun-hwa se vrátí a spoｩｮ･＠ v Han-giho ｮ￡ｲｵｩ＠ v idylické póze známé z fotografie (druhý ｺ￡ｶｲＩ［＠ ｰ｡ｲｴｮ･ｩ＠ si ｰｯ￭､＠ ｮ￡ｫｬ｡Ｌ＠ umístí do ｮｪ＠ matraci, Sun-hwa si dál pro Han-giho ｶｹ､ｬ￡＠ svým ｴｬ･ｭＬ＠ ale jsou ｡ｳｴｮ￭＠ a ｳｰｯｬ･ｮ＠ ｴｶｯ￭＠ parafrázi na dokonalý pár Ｈｴ･￭＠ ｺ￡ｶｲＩＮ＠ Narace ｡ｳｵ＠ naopak reprezentuje ženský pohled na muže a vypráví o dívce Seh-hee, která má ｵｴｫｶｬ�＠ pocit, že svému milenci Ji-wooovi musela ｫｶｬｩ＠ stále stejné ｴｶ￡ｩＬ＠ zeｶ･､ｮｴ＠ a on se ｰ･ｲｭ｡ｮｴ＠ dívá po jiných. Jednoho dne jej beze slova opustí a jde si na kliniku nechat plasticky ｰ･ｯｲｶ｡ｴ￡Ｎ＠ Nepoznaná a s obvázaným ｯ｢ｬｩ･ｪｭ＠ však ｯｰｵｴｮ￩ｨ＠ partnera na každém kroku pronásleduje a ｺｮ･ｭｯｵｪ＠ mu navázat ｮｪ｡ｫ￩＠ jiné partnerské vztahy. Když se však s novou ｴｶ￡￭＠ vrátí a dá se s Ji-wooem znovu dohromady, ｮ･ｭ＠ se zbavit pocitu, že ji ｶｬ｡ｳｴｮ＠ podvádí s ní samotnou. Jakmile 12 Viz krátký rozhovor Jaromíra Blažejovského s Kim Ki-dukem v rámci ｬ￡ｮｫｵ＠ Ki-dukem. ln: .Film a doba" 48, 2002, Ｎ＠ 3, s. 146-149. 260 I KINC A ａｓｅｍ＠ Ji-woo zjistí pravdu, nechá si ｴｶ￡＠ ｰ･ｯｲｶ｡ｴ＠ také, ale jeho dozor z ｮ･ｶｩ､￩＠ pozice není pouze ｣ｨｲ￡ｮ￭ｭ＠ partnerky ｰ･､＠ jinými, ale systematickým psychickým terorem, který u Seh-hee vede ke stavu blízkému zešílení. I tady je ｰ￭｢ｨ＠ ｡ｳｯｶ＠ ｯｶｬｩｮ＠ motivem ｺｮｩ･￩＠ fotografie. Film ｺ｡￭ｮ￡＠ momentem, kdy Seh-hee narazí ｰ･､＠ klinikou plastické chirurgie do obvázané ženy a vyrazí jí z ruky fotografii v rámu, který se nárazem o zem rozbije. V ｺ￡ｶｲｵ＠ narátor skrze ｺｭ￭ｮｯｵ＠ fotografii odhalí, že žena vycházející z kliniky s fotografií byla také Seh-hee, která si ｯ｢ｬｩ･ｪ＠ po traumatickém zážitku nechala ｰ･ｯｲｶ｡ｴ＠ ｺｰｴＮ＠ Radikální modifikace reprezentace podobného konceptu ｺｰｳｯ｢･ｮ￡＠ ｺｭｮｯｵ＠ pohlaví fokalizátora je evidentní a ｮ｡ｰｬｵｪ･＠ šablonu mužské ｰ･､ｳｴ｡ｶｹ＠ (implikovaného autora Kim Ki-duka) o ženském myšlení. žena je v narativu zobrazovaná jako emocionálｮ＠ ｲｯｺｪｩｴ･ｮ￡Ｌ＠ žárlivá a psychicky nevyrovnaná bytost toužící po maximální pozornosti svého partnera a plná strachu z definitivnosti mužské pomsty. Narátor „ženskou záｫ･ｮｯｳｴＢ＠ ｩｭｰｬ｣ｴｮ＠ ｺｰｲｯｳｴ･､ｫｶ￡＠ i stylistickou ｰｲｯｭｮｵ＠ ve ｺｮ￡ｯｲ￭＠ ｶ�ｲ｡ｺｮ＠ fokalizující první poloviny filmu, kdy Seh-hee pronásleduje Ji-wooa. Na rozdíl od stylisticky komunikativních „voyeuristických pasáží" v ｄｲｳ￡ｫｯｶｩ＠ nedává narátor ｡ｳｵ＠ svému divákovi žádná ｫｯｮｲ￩ｴｪ￭＠ vodítka, která by ho vedla k jasné identifikaci inｴ･ｲｮ＠ fokalizovaných ｺ￡｢ｲ＠ v ｫｯｭｰｺｩｮ￭＠ kontextu. Ke ｴ･ｮ￭＠ ｴ｣ｨｯ＠ ｺ￡｢ｲ＠ jako ｩｮｴ･ｲ＠ fokalizovaných tak slouží spíše pozice a pohyb kamery než ｴｲ｡､ｩｮ￭＠ kauzální spojení výchozího bodl.I pohledu s cílE;Jm pohledu. Narátor nevychází ｶｳｴ￭｣＠ ani v ､ｬ･ｩｴ�｣ｨ＠ klimaktických momentech a ｶｹｴ￡￭＠ tak okázalé významové mezery. Exemplární je okamžik, když jedna ženská postava Ji-wooovi v·restauraci nabídne partnerský vztah a jde o chvíli ｰｯｺ､ｪｩ＠ na toaletu, kde ｳｯｵ､＠ podle pozice kamery potká obvazy „maskovanou" Seh-hee, ｰｲｯ･＠ o chvíli ｰｯｺ､ｪｩ＠ nechápavého Ji-wooa pošle k ｶｯ､Ｎ＠ Divákovi chybí ､ｯｳｴ｡･ｮ￩＠ množství vodítek ke spolehlivému ｯｶ･ｮ￭＠ si výše ｺｭ￭ｮ￩＠ hypotézy a narátor už mu další nenabídne. Posun lze vysledovat i ve ｺｰｳｯ｢ｵ＠ ･ｮ￭＠ ｫｯｮｦｬｩｴＺ＠ v ｄｲｳ￡ｫｯｶｩ＠ ｴｶｯｩｬｹ＠ výbuchy násilí a bolesti ､ｬ･ｩｴｯｵ＠ ｳｯｵ￡ｴ＠ dramatické osy filmu a každý ｳｴ･＠ ｳｰｯ￭ｶ｡ｬ＠ v touze tomu druhému co nejvíce fyzicky ublížit, zatímco v ｡ｳ･＠ se konflikty ･￭＠ ponižujícími hysterickými výbuchy v restauracích a bolest má vysoce introspektivní charakter. Pokud nenese podobu psychického Ｈｳ･｢Ｉｴｲ�ｺｮ￭Ｌ＠ objevuje se ｰｲｯｳｴ･､ｮｩ｣ｶ￭ｭ＠ ｯｴ･ｶｮ�｣ｨ＠ ｺ￡｢ｲ＠ z plastických operací a varování ｬ￩ｫ｡･［＠ že rekonvalescence po operaci bude dlouhá bolestivá, které však hrdinka - jakkoli se jí ze ｺ￡｢ｲ＠ na obrazovce ､ｬ￡＠ a ｭｩｯ￡､ｮ＠ nevolno - odmítne a na operaci jde. Sedmero zastavení s Kim IKON I 261 MEZI ｄｒｓ￁ｋｅｍ＠ RADOMÍR D. KOKEŠ Univerzum ｫｲｯ､�ｬ＠ A ａｓｅｍ＠ a intimity Nakolik lze ale tyto snímky analyzovat v závislosti na polarizaci narativních ｫｯｮ｣･ｰｴ＠ „krokodýlího" a „intimního" filmu? Na ｺ￡ｫｬ｡､＠ charakteru hlavního mužského hrdiny, ｺ｡ｬｩ､ｮｯｳｴ＠ narace, pozice partnerského vztahu ve srovnání s ostatními vztahy a formy ｫｬｩｭ｡ｸ＠ ... I ｰ･ｳ＠ ｺｭ￭ｮｯｵ＠ podobnost v narativním konceptu ｾ｡ｫ＠ ｄｲｳ￡ｫ＠ naｰｬｵｪ･＠ model „krokodýlího" filmu, zatímco ｡ｳ＠ „intimního". Jednání Han-giho v ｄｲｳ￡ｫｯｶｩ＠ je ｯｴ･ｶｮ＠ motivováno touhou po ovládnutí ženské hrdinky, on sám stojí na okraji ｳｰｯｬ･ｮｴｩ＠ a spíše ｳｶｴ＠ lidí kolem sebe ￭､Ｌ＠ než že by do ｮｪ＠ ｶ�ｲ｡ｺｮ＠ ｰ｡ｴｩｬＮ＠ Jenže „krokodýlové" svým ženám propadávají Úž od Kim Ki-dukova prvního filmu Krokodýl, kde se hrdinovi ｯｰｵｴｮ￭＠ svého sobeckého ｳｶｴ｡＠ zvrácených jistot ｫｶｬｩ＠ milované ･ｮ＠ nakonec stalo osudným. Silné hrdinky „krokodýlích" ｦｩｬｭ＠ si ｰ･ｳ＠ fáze ponížení a ｺｮ￡ｳｩｬｯｶ￭＠ velmi brzy ｵｶ､ｯｭ￭＠ moc své nové pozice, ｰ･ﾭ stanou l:)ýt ｯ｢ｭｩ＠ a ｺ｡ｮｯｵ＠ si ｺ､￡ｮｬｩｶ＠ dominující muže ve svém okolí ｰｯ､ｭ｡ｶｴＮ＠ I Sun-hwa v ｄｲｳ￡ｫｯｶｩ＠ okouzlí jednoho z Han-giho ｢ｯ､ｹｧｵ｡ｲ＠ a snaží se s jeho ponaváže vztah sHan-gim, kterY ji ｢ｨ･ｭ＠ jejího mocí utéct. Teprve když se jí to ｮ･ｰｯ､｡￭Ｌ＠ ｴｫｵ＠ neztrácí z dohledu. „Krokodýlí" filmy jsou ｬ･ｮＮｩｴ￩＠ a ｺ｡｣ｨｹｾｵｪ￭＠ hrdinu v kontextu ｡､ｹ＠ dalších událostí a ｶｺｴ｡ｨＬ＠ které musí v narativu ｶｹ･ｩｴＮ＠ ｄｲｳ￡ｫ＠ tak reflektuje i problémy mezi ostatními prostitutkami, ､ｬ･ｩｴ￩＠ jsou postavy dvou ｢ｯ､ｹｧｵ｡ｲ＠ nebo konfrontace Han-giho s jinými gangy, která vrcholí smrtí jedné z postav a scénami ve ｶｺ･ｮ￭Ｎ＠ Na rozdíl od jiných „krokodýlích" ｦｩｬｭ＠ ale ｄｲｳ￡ｫ＠ ｫｯｮ￭＠ ､ｯ｢･＠ a úplný ｺ￡ｶｲ＠ filmu jakoby ｮ｡ｺｵｪ･＠ ｰ･｣ｨｯ､＠ do „intimního narativního modu''. Tomu ｮ￡ｳｶ､ｵｪ･＠ i postupná formální ｰｲｯｭｮ｡＠ z montáže ｭｩｯ￡､ｮ＠ tmavých a ｫｯｮｴｲ｡ｳ＠ nasvícených ､･ｴ｡ｩｬ＠ a ｣･ｬｫ＠ do ｪ｡ｳｮ＠ nasvíceného snímání ｰ･ｶ￡ｮ＠ v polocelcích, charakteristického pro „intimní" filmy. ｡ｳ＠ se naopak ｰｯ､｢ｮ＠ jako filmy Ostrov nebo 3-/ron ｳｯｵｴ･､￭＠ pouze na vztah mezi partnery a izoluje se od okolního ｳｶｴ｡Ｌ＠ který ｰｳｯ｢￭＠ ｶｹｬｩ､ｮ＠ a ､ｬ･ｩｴ￩＠ jsou jen ty osoby, které do partnerského spojení ｨｲ､ｩｮ＠ zasahují, ｰ￭｡､ｮ＠ s ním ｶｹｴ￡･ｪ￭＠ ｮﾭ jakou paralelu. Tento vztah však v Kimových filmech nikdy neprobíhá ｳｴ｡ｮ､ｲＮ＠ Je ｯｶｬｩｮ＠ kuriózní podmínkou 13 nebo patologickým aspektem 14 , což ｵｭｯｪ･＠ 13 ｎ｡ｰＮ＠ odhalit ve filmu 3-lron spolu postavy ｭｩｬ･ｮ｣＠ za celý film ｶ｢･｣＠ nepromluví, v Luku ｳｴ｡･｣＠ ｯ､ｰ￭ｴ￡ｶ＠ dny do ｰ｡ｲｴｮ･ｩｹ＠ plnoletosti. 14 ｎ｡ｰＮ＠ ve. snímku Ostrov je vztah ｨｲ､ｩｮ＠ založen na ｩｳｴ￩＠ ｴｬ･ｳｮｯｩＬ＠ ｰｩ･ｭ＠ v jeho ｰｲ｢ｨｵ＠ dvakrát dojde k okamžiku, kdy si jedna nebo druhá z postav zavede do ｴｬ･ｳｮ￩ｨｯ＠ otvoru (žena do vagíny, muž do krku) chuchvalec ｲｹ｢￡ｳｫ�｣ｨ＠ ｨ￡ｫ＠ a ｳｫｯ￭＠ do vody, ze které ji pak partner/partnerka na udici za tyto ｨ￡ｫｹ＠ vytáhne a ｨ￡ｫｹ＠ jí z otvoru ｮ＠ vynd.á. ｣ｨｹ｢ｪ￭＠ 262 I KINC Adresát neznámý (2001) ｮｪ｡ｫｯｵ＠ neznámou rovinu partnerského soužití. Pokud Ostrov skrze fyzickou bolest analyzoval podobu milostného vztahu na animální bázi, ｡ｳ＠ ｰｲｯｳｴ･､ｮｩ｣ｶ￭ｭ＠ psychického ubližování odkrývá mentální rovinu partnerského soužití. Psychoanalytickému ｶｩ､ｮ￭＠ ｳｶｴ｡＠ tu odpovídají i ｭｮｯｨｺ｡￩＠ skulptury v parku, jehož zachycení na fotografiích ｺ￡ｲｯｶ･＠ podává obraz ｡ｳｯｶ￩＠ posloupnosti. I tady se objevuje ｴｲ｡､ｩｮ￭＠ prostorová ｶｹｰｲ￡ｺ､ｮｯｳｴ＠ „intimních" ｦｩｬｭＬ＠ kdy se postavy potkávají na místech ｢ｵ＠ ｴ｡ｫ＠ bez lidí Ｈｰ￭ｲｯ､ｮ＠ zátiší, interiéry), nebo s tak velkým množstvím lidí, že procházejí mezi proudící anonymní masou a ne konkrétními jedinci. Jak napovídá název díla, stává se tentokrát dominantní i jinak v „intimních" filmech obvyklé téma plynutí ｡ｳｵＬ＠ kdy narace ｡ｳｰｶ￩＠ mezery ｺ｡ｰｬｵｪ･＠ pouze ｺ￭､ｫ｡＠ a málokdy napovídá, zda mezi ､ｶｭ｡＠ scénami ｢ｨｬ｡＠ｵ tak nakonec potvrdí i ｭ￭ｮ�＠ｺ hodina, ｩ＠ ｺ￡ｶｲＬ＠ ｮｫｯｬｩ＠ ｭｳ￭｣＠ ... Iracionalitu filmového ｡ｳｵ＠ kdy hrdinka potká samu sebe ve dvou ｡ｳ･｣ｨ＠ ｵｶｮｩｴ＠ jednoho prostoru. všechny ｺｭ￭ｮ￩＠ diskrepance se však „krokodýlí" i „intimní" filmy odehrávají ｵｶｮｩｴ＠ jednoho kim-ki-dukovského diegetického univerza, ve kterém vládnou tatáž pravidla a postavy v ｲｺｮ�｣ｨ＠ ｰｲｯｳｴ･､￭｣ｨ＠ reagují ｳｴ･ｪｮ＠ na tytéž ｰｯ､ｮｴｹＮ＠ Jak dokazují ｐ･ｳ＠ snímky Adresát neznámý a Jaro, léto, podzim, zima ... a jaro, postavy z „krokodýlích" \-' /KCN I 263 MEZI ｄｒｓ￁ｋｅｍ＠ RADOMÍR D. KOKEŠ ＱＵ＠ a jei „intimních" ｳｮ￭ｭｫ＠ se mohou na prostoru jednoho filmu bez obtíží ｳｴ･￡ｶ｡ ｰｲｯ＠ se tak ｮ･､ｪ＠ ｢ｮＬ＠ je ｯ､ｬ･ｮｳｴ＠ jejich ｰｳｯ｢ｩＮ＠ Diegeze ｮ｡ｰ￭＠ diný ､ｶｯＬ＠ narativními i diskurzivními diskrepancemi totiž vykazuje ｡ｱｵ＠ ｳｰｯｬ･ｮ�｣ｨ＠ ｰｲｶｫＮ＠ ｖｴﾭ šina postav má slabost pro výtvarné ｵｭｮ￭＠ (zejména obrazy Egona Schieleho) a tento prvek se ｺ￡ｲｯｶ･＠ prolíná s výtvarným ･ｾ￭ｭ＠ mizanscény, v ｵｲｩｴ￩ｭ＠ okamžiku jsou hrdinové podrobováni náhlým ｰ￭ｶ｡ｬｭ＠ bolesti, dokáží dl.ouhé minuty bez hnutí ｳ･､ｴ＠ a ｨｬ･､ｴ＠ ｰ･､＠ sebe, mají tendence se pozorovat a jejich životy se neustále pohybují na hranici mezi krutostí a ｮｯｳｴ￭Ｌ＠ když si ｶｺ￡ｪ･ｭｮ＠ z ｩｳｴ￩＠ lásky nebo fascinace sebou samými ubližují. Dominantním prvkem diegeze Kimových ｦｩｬｭ＠ je však voda, která prochází každým z nich a ｴｫｹ＠ postav k jejímu zdroji ｴｶｯ￭＠ nedílnou sou.J ￡ｳｴ＠ rytmizace narace. V ｄｲｳ￡ｫｯｶｩ＠ po každé klimaktické ｳ｣￩ｮ＠ ｺ｡ｮ･＠ pršet a kamera jen snímá proudy vody ｳｫｲ￡ｰｪ￭｣＠ ulice, ｰ￭｡､ｮ＠ se postavy vydají hledat klid na ｭｯｳｫ￩＠ ｰｯ｢･￭Ｎ＠ V ｡ｳ･＠ stojí na pláži park skulptur, jehož pravidelné ｮ￡ｶｴｹ＠ rytmizují nejen naraci filmu, ale i život samotných postav. Toto ｶ￭｣･ｭ￩ｮ＠ ｲｩｧ､ｮ＠ repetitivní zobrazování podoby i ｶｮｩｴ￭ｨｯ＠ ￡､ｵ＠ djegetického ｳｶｴ｡＠ tak ､ｬ￡＠ z recepce každého dalšího Kim Ki-dukova filmu nikoli ｰｬｮ＠ novou zkušenost, ale naopak návrat zkušenosti už ｮｫｯｬｩｲ￡ｴ＠ prožité a znovu ｯ･ｫ￡ｶ｡ｮ￩Ｎ＠ Požadavek na vyvolání konkrétního ｳｶｴ｡＠ a ｺ｡･ｮ￭＠ ｰ￭｢ｨｵ＠ do ｮｪ＠ má mnohem více ｳｰｯｬ･ｮ￩ｨ＠ spíše s recepcí kultovního filmu než s ｴｲ｡､ｩｮ＠ chápanou recepcí ｵｭﾭ leckého auteurského filmu. Od auteurských osobností v evropském významu divák vyžaduje podobné motivy nebo myšlenky, od Kim Ki-duka konkrétní situace, prostory, postavy, reakce a rytmus. Zacyklenost vlastního diegetického ｳｶｴ｡＠ dosáhla vrcholu ｰｲ￡ｶ＠ v ｡ｳ･Ｌ＠ kde má hrdina na zdi ｰｯｶ･ｮ�＠ plakát k Divé ｺｶｩ＠ a na ｰｯ￭ｴ｡ｩ＠ ｳｴ￭ﾭ há snímek 3-lron. Jaké filmy by také ｭｬｹ＠ postavy Kimových ｦｩｬｭ＠ sledovat, když ne snímky ze svého vlastního ｳｶｴ｡＿＠ Diváci se tedy ｢ｨ･ｭ＠ recepce ｡ｳｵＮ＠ stávají ｡ｬ･ｳｰｯ＠ v ｰ･ｮｳ￩ｭ＠ významu ｳｯｵ｡ｮ＠ postavami diegeze, v níž se po ｴｩｮ￡｣＠ exkurzích tak ｳｰｯｬ･ｨｩｶ＠ vyznají. Za konzultace 15 ｢ｨ･ｭ＠ ｰ￭ｲ｡ｶｹ＠ textu ､ｫｵｪｩ＠ Kamilu Filovi a ｍ｡ｲｫ￩ｴ＠ A ａｓｅｍ＠ LITERATURA: Seymour Chatman, Dohodnuté termíny: rétorika narativu ve fikci a filmu. Univerzita Palackého, Olomouc 2000. Jaromír Blažejovský, Sedmero zastavení s Kim Ki-dukem. ln: „Film a doba" 48, 2002, Ｎ＠ 3, s. 146-149. Radomír D. Kokeš, ｎｮ￩＠ i kruté filmy Kim Ki-duka. ln: <http://filmpub.atlas.cz/terriata/63793.aspx> 2006). (verifikováno 20. ･ｲｶｮ｣＠ Stephen Lowry, Film-vnímání-subjekt. Teorie filmového diváka. ln: .Iluminace" 1993, Ｎ＠ 2, s. 71-82. Laura Mulveyová, Vizuální rozkoš a narativní film. ln .• Iluminace" 1993, Ｎ＠ 3, s. 43-52. Lukáš Kalivoda, Život ve lži aneb Narativní hrátky s divákem ve vybraných amerických filmech. Nepublikovaná ｲｯｮ￭ｫｶ￡＠ práce na FAV FF MU, Brno 2003. KIM Kl-DUK - CITOVANÉ FILMY: 3-lron {2004 - Bin-jip / 3-lron), Adresát neznámý (2001 - Soochweein boolmyung / Address Unknown), ｡ｳ＠ (2006 - Shi gan / Time), Divá ｺｶ＠ (1997 - ｙ｡ｳ･ｮｧ､ｯｾｭｵｬ｢ｨＭｹ＠ /Wild Animals), ｄｲｳ￡ｫ＠ (2001 Na-bbun-nam-ja / Bad Guy), Jaro, léto, podzim, zima...a jaro (2003 - Born, Yeoreum, Gaeul, Gyeoul... Geurigo Born/ Spring, Summer, Fall, Winter„. and Spring), Krokodýl (1996 - Ageo / Crocodile), Luk (2005 - Hwal / ｔ･＠ Bow), Ostrov (2000 - Seom / The lsle), ｐｴ｡￭＠ klec (1998 - Parandaemun / Blrdcage Inn), Samaritánka (2004 - Samaria / Samarltan Girl), ｓｫｵｴ･ｮ￡＠ fikce (2000 - Shiije sanghwang / Real Fiction). ｄｶｯ￡ｫ￩Ｎ＠ Adresát neznámý je mozaikou ｲｺｮ�｣ｨ＠ ｶｺｴ｡ｨ＠ v rámci jednoho prostoru, v .J.aru, létu, podzimu, ｺｩｭＮ＠ f1 jaru hlavní hrdina prožije v jedné fázi života .intimní" film a v jiné se do buddhistické chaty ｵｰｲｯｳｴ･､＠ ｬ･ｳ＠ vrací jako .krokodýlí hrdina". 264 I KINC IKON I 265 KINO-IKON ａｓｏｐｉ＠ PRE VEDU O FILME A POHYBLIVOM OBRAZE A JOURNAL FOR THE SCIENCES OF THE MOVING IMAGE AND CINEMA ｒｯｮ￭ｫＯ＠ · ￭ｳｬｯＯ＠ I Vol. 10 - 2006 No. 1 (19) I, I Šéfredaktor I Edltor-ln-chlef: Martin ｋ｡ｵ｣ｨ＠ Redakcla / Edltorlal Board: Mária ｆ･ｲｮｵｨｯｶ￡Ｌ＠ Jana Dudková Jazyková redakcia / Language Editor: Zuzana Dudášová Adresa redakcle / Address: Grosslingová32, 81109 Bratislava tel.: (+4212) 5710 1513, fax: (+4212) 5296 3461, e-mail: kanuch@sfu.sk