Cercle et carré. A propósito de un boceto del Centrosoyuz - Cercle et carré. Concerning a sketch of the centrosoyuz

CINCUENTA AÑOS DESPUÉS · FIFTY YEARS LATER COORDINACIÓN DE LA EDICIÓN · EDITION’S COORDINATION Jorge Torres Cueco y Clara E. Mejía Vallejo COORDINACIÓN DE ESTA EDICIÓN · EDITION’S COORDINATION Jorge Torres Cueco Clara E. Mejía Vallejo TRADUCCIONES · TRANSLATIONS Juan Deltell Pastor Neil Larsen Clara E. Mejía Vallejo Ricardo Merí de la Maza Bronwen Saunders Juan María Songel González Jorge Torres Cueco DISEÑO · GRAPHIC DESIGN Estudio David Cercós © de esta edición · for this edition: General de Ediciones de Arquitectura © de los textos · texts: Sus autores · their autors © de las imágenes · images: Sus autores · their autors Ilustraciones FLC excepto mención particular CONSEJO EDITORIAL - EDITORIAL BOARD General de Ediciones de Arquitectura Fernando Aranda Navarro: Arquitecto Miguel Cabanes Ginés (1965-2014): Arquitecto José Mª Delapuerta Montoya: Arquitecto Alfonso Díaz Segura: Arquitecto Javier Domínguez Rodrigo: Arquitecto Pedro Hernández: Arquitecto Francisco Juan Vidal: Arquitecto Agustín Malonda Albero: Arquitecto Carlos Martín González: Arquitecto Carlos Merí Cucart: Arquitecto Ricardo Merí de la Maza: Arquitecto Ramón Monfort Salvador: Arquitecto Juan Mª Moreno Seguí: Arquitecto Florentino Regalado Tesoro: Ingeniero de Caminos Guillermo Rubio Boronat: Lic. en Historia del Arte Roberto Santatecla Fayos: Arquitecto EDITA · EDITION General de Ediciones de Arquitectura Avda. Reino de Valencia, 84 46005 Valencia-España www.tccuadernos.com Todos los derechos reservados ISBN: 978-84-947421-0-1 Depósito Legal: V-2212-2017 Imprime: Rafa Sanz, S.L. Impreso en España Sumario 10 «Mise au point»: los afectos politicos de Le Corbusier “Mise au point”: the political affects of Le Corbusier Jean Louis Cohen 28 La arquitectura que se recorre: variaciones sobre la promenade architecturale Architecture that is traversed: variations on the promenade architecturale Juan Calatrava Escobar 44 Le Corbusier y la N(n)aturaleza: síntesis de geometría y forma natural en Le Corbusier Le Corbusier and N(n)ature: Le Corbusier’s synthesis of geometry and natural form Tim Benton 62 Une (Mise en) œuvre. Le Corbusier, cine, televisión, multimedia Une (Mise en) œuvre. Le Corbusier, cinéma, télévision, multimédia Véronique Boone 84 El poder de la imagen: permanencia y transición en el proceso creativo de Le Corbusier The power of images: Permanence and transition within Le Corbusier’s creative process Luis Burriel Bielza 100 De Goethe a Le Corbusier. Variaciones sobre el recorrido arquitectónico From Goethe to Le Corbusier. Variations on the architectural journey Juan Calduch Cervera 114 Los lugares de Le Corbusier The places of Le Corbusier José Ramón Alonso Pereira 130 El viaje de Oriente a través de sus libros The journey to the east through its books Ricardo Daza 142 El margen como creación plástica en Le Corbusier alrededor de los años cincuenta The margin as plastic creation in Le Corbusier around the fifties Rémi Baudouï, Arnaud Dercelles 160 Le Corbusier y el arte de habitar Le Corbusier and the art of living Caroline Maniaque Benton 172 Monumentalizar la movilidad moderna Monumentalizing modern mobility Carlos Eduardo Dias Comas 192 Ritmo, materia, armonía. Sugerencias musicales del Modulor Rhythm, matter, harmony. Musical suggestions from the Modulor. Marta Llorente Díaz 210 Le Village du Gouverneur. Un proyecto de síntesis Le Village du Gouverneur. A project of synthesis Clara E. Mejia Vallejo, Juan Deltell Pastor 228 Le Corbusier y la esvástica. Arquitectura hija del Sol Le Corbusier and the swastika. Architecture, daughter of the Sun María Cecilia O’Byrne 246 Vers une architecture, de cerca y de lejos Vers une architecture, from near and from far Josep Quetglas Ruisech 262 Immeuble-villas de 1922 y las variantes cartujas The 1922 Immeuble-villas and Carthusian variants Marta Sequeira 274 Polychromie Architecturale: algunas observaciones sobre el ensayo de 1931, sus borradores y variantes Polychromie Architecturale: observations on the 1931 essay, its drafts and variants Maria Candela Suarez 288 Hacia la abstracción: el diseño de muebles como laboratorio para la expresión arquitectónica Towards abstraction: furniture design as a laboratory for architectural expression Arthur Rüegg 304 Cercle et carré. A propósito de un boceto del centrosoyuz Cercle et carré. Concerning a sketch of the centrosoyuz Jorge Torres Cueco Cercle et carré. A propósito de un boceto del centrosoyuz Jorge Torres Cueco. Universitat Politècnica de València. Le Corbusier nunca fue aficionado a participar en movimientos artísticos colectivos. Ni en el terreno plástico ni el propiamente arquitectónico. Con Amadée Ozenfant lanzó una nueva vanguardia, el Purismo, pero prácticamente estuvo limitada a sus dos fundadores y tuvo una vida efímera, que concluyó con el distanciamiento entre sus dos promotores. Resulta, pues, ciertamente singular que en 1930 -coincidiendo con la redacción de un importante proyecto, el Centrosoyuslo encontremos vinculado a una tendencia plástica y a una revista artística que surgió en Francia aquel mismo año: Cercle et Carré. Círculo y cuadrado eran los emblemas de este movimiento, pero también protagonizaron el proceso proyectual del edificio moscovita. Son testimonio de la predilección por dos formas geométricas, pero también de una búsqueda de precisión que debía encontrarse en cualquier manifestación artística y que nutre toda su obra. CÍRCULO Y CUADRADO Círculo y cuadrado son los personajes que siempre protagonizan, según Josep Quetglas, cualquier escenario creado por Le Corbusier. “Las figuras de la curva, el cilindro, la concavidad, el espacio y la penumbra” frente a “las figuras del cuadrado, el prisma, el ángulo recto, la línea, el plano y la luz” muestran en cada situación “su presencia en relaciones cuidadosamente medidas1. FIG. 01 Charles-Edouard Jeanneret. Voyage d’Orient, Carnet 1, pp. 78-79. · Charles-Edouard Jeanneret. Voyage d’Orient, Carnet 1, pp. 78-79. Su posición está también predeterminada: los elementos ortogonales y prismáticos juntos o maclados con los curvos y circulares están en el estrato inferior, en las plantas bajas en contacto con la tierra. Los estratos superiores intermedios están dominados por los elementos prismáticos y rectilíneos. En el superior se produce la fusión “estrecha e igualitaria” entre ambos elementos curvos y ortogonales: una línea recta que se transforma en curva o viceversa; una masa convexa que se modifica como oquedad cóncava. El número 5 representa perfectamente esta transformación; las letras L-C de la firma con iniciales de Le Corbusier o el símbolo del libro abierto son representación de esta dialéctica entre el círculo y el cuadrado. ¿Pero cuál es el origen de este motivo plástico en Le Corbusier? Como es bien sabido, el Voyage d’Orient fue un momento de inflexión en su pensamiento. Si no dudamos de su vehemente afirmación sobre las fuentes de su conocimiento -“sólo he tenido un maestro: el pasado, una única formación: el estudio del pasado”- allí tendremos que encontrar los orígenes de su predilección por el circulo y cuadrado. En este sentido, el descubrimiento de las mezquitas otomanas fue un momento fundamental y tras la visita a Santa Sofía y a mezquitas como Süleymaniye, Yeni Valide, Sultan Selim o Sultán Ahmed escribe: “una geometría elemental da disciplina a estas masas: el cuadrado, el cubo, la esfera. En el plano es un complejo rectangular de eje único”2. 1 Quetglas, Josep. Les Heures Claires. Sant Cugat del Valles : Associació d’idees. Centre d’Investigations Estètiques, 2008, p. 95. 2 Le Corbusier p. 78. Le voyage d’Orient. Paris: Parenthèses, 1987. 3 FLC Carnet 2 p. 116. Los dibujos de los Carnet 1 y 2 expresan gráficamente esta dualidad. En la página superior, Santa Sofía es interpretada como cuerpos cilíndricos o esféricos que emergen de un gran volumen cúbico –“son los cubos los que actúan, y el emplazamiento del edificio sobre la colina”3. En la inferior aparece la Torre Gálata, un cilindro diversamente horadado sobre los volúmenes cúbicos del caserío y muro. (FIG 1) Podemos contemplar la misma admiración en momentos de su estancia en Italia como sucedió en la ciudad de Pisa, que no explica por las cualidades pictóricas de los monumentos, sino por L A R E C H E R C H E PAT I E N T E , F I F T Y Y E A R S L AT E R Cercle et carré. Concerning a sketch of the centrosoyuz Jorge Torres Cueco. Universitat Politècnica de València Le Corbusier was never fond of participating in collective art movements, neither the plastic nor the architectural. With Amadée Ozenfant he launched a new vanguard, Purism, but it was practically limited to its two founders and had an ephemeral life, which ended with the estrangement of its two promoters. It is therefore quite remarkable that in 1930 -coinciding with the drafting of an important project, Centrosoyuz- we find him linked to a plastic trend and to an artistic magazine that emerged in France that same year: Cercle et Carré. The circle and the square were the emblems of this movement, but they also featured in the design process of the Muscovite building. They are a testimony to the predilection for two geometric forms, but also for a search for precision that must be found in any artistic manifestation and that nourishes all his work. CIRCLE AND SQUARE Circle and square are the characters that always feature, according to Josep Quetglas, in any setting created by Le Corbusier. “The figures of the curve, the cylinder, the concavity, the space and the penumbra” set against “the figures of the square, the prism, the right angle, the line, the plane and the light” show in each situation “their presence in carefully measured relationships”1. Their position is also predetermined: the orthogonal and prismatic elements together with or intersecting the curves and circles are in the lower stratum, on the low floors in contact with the earth. The upper intermediate strata are dominated by prismatic and rectilinear elements. In the upper strata, the “narrow and egalitarian” fusion takes place between both curved and orthogonal elements: a straight line that turns into a curve or vice versa, or a convex mass that is modified as a concave hollow. The number 5 represents this transformation perfectly. The letters L-C of Le Corbusier’s signature with initials or the symbol of the open book are a representation of this dialectic between the circle and the square. But what is the origin of this plastic motif in Le Corbusier? As is well known, the Voyage d’Orient was a moment of inflection in his thinking. If we do not doubt his vehement statement about the sources of his knowledge -”I have only had one teacher: the past, a single training: the study of the past”- there we will have to find the origins of his predilection for the circle and square. Accordingly, the discovery of the Ottoman mosques was a fundamental moment and after the visit to the Sancta Sophia and to mosques like Süleymaniye, Yeni Valide, Sultan Selim or Sultan Ahmed he writes: “an elementary geometry gives discipline to these masses: the square, the cube, the sphere. In the plane, it is a rectangular complex of a single axis”2. 1 Quetglas, Josep. Les Heures Claires. Sant Cugat del Valles: Associació d’idees. Centre d’Investigations Estètiques, 2008, p. 95. 2 Le Corbusier p. 78. Le voyage d’Orient. Paris: Parenthèses, 1987. 3 FLC Carnet 2 p. 116. 304 / 305 The sktechs from the Carnet 2 graphically express this duality. On the upper page, the Sancta Sophia is interpreted as cylindrical or spherical bodies that emerge from a large cubic volume -”are the cubes that act, and the placement of the building on the hill”3. In the lower one appears the Galata Tower, a cylinder diversely pierced on the cubic volumes of the hamlet and wall. (FIG 1) We can contemplate the same admiration during moments of his stay in Italy, as happened in the city of Pisa, which does not explain the pictorial qualities of monuments but rather the volumetric relations between them. In a letter addressed to William Ritter on November 1911 and accompanied by a drawing of Pisa, he writes: JORGE TORRES CUECO las relaciones volumétricas entre ellos. En una carta dirigida a William Ritter en noviembre de 1911 y acompañada por un dibujo de Pisa, escribe: “Tartamudeo ante la geometría elemental con la codicia de saber y de poder un día. (...) Yo estoy loco por el color blanco, el cubo, la esfera, el cilindro y la pirámide y por su unidad en una gran extensión vacía. Los prismas se destacan, se equilibran, se ritman, se ponen en funcionamiento, existiendo un gran dragón negro que ondula en el horizonte para cerrarlos por la base”4. De hecho, en “Classement et choix (examen)” artículo publicado en L’Esprit Nouveau, con un dibujo del Campo dei Miracoli en su portada, podemos leer: (FIG 2) “Vamos donde las formas están concertadas, ordenadas alrededor de un centro, a lo largo de un eje. Horizontales, prismas magníficos, pirámides, esferas, cilindros. Nuestro ojo los ve puros y nuestro espíritu maravillado calcula la precisión de su trazado. Serenidad y alegría”5. Las páginas anteriores muestran el contraste entre las Sept Tours de Bizancio frente a las cúpulas otomanas. La siguiente recoge croquis de su Voyage d’Orient de aquellas formas puras, cilíndricas o cúbicas, en las que podemos reconocer en un cilindro sobre el cubo, memoria del mausoleo de Adriano; la semicúpula del Canopo de Villa Adriana o de las bóvedas de las Termas de Caracalla6. (FIG 3) Este juego de elementos contrapuestos en páginas continuas de cuadernos, revistas o libros no será el único en su amplísima producción, como por ejemplo, las páginas 36-37 y 125 de Vers une architecture. Incluso no podemos dejar de admirarnos ante la semejanza entre la Tour de Gourze en Laussane y la Tour de La Chaîne de la Rochelle7, que se encontraban en su colección personal de postales. (FIG 4) Obviamente estas consideraciones se trasladaron inmediatamente a los principios del Purismo: “Los elementos primarios son la línea recta y la curva. Cuando constituidas en figuras perfectamente definidas, ordenadas, en figuras cerradas, llevan en sí todas las propiedades emotivas individuales, transmiten una sensación directa de algo definido, un efecto de claridad, inmediato y constante, que causa bienestar, una sensación verdaderamente plástica. Llevan en sí mismas las constantes geométricas, claves de la composición. Son las formas generosas. Estas formas son los constituyentes esenciales de la obra plástica”8. Efectivamente estas formas primarias, las más bellas, el círculo y el cuadrado, son las más fecundas. El círculo o la esfera están asociados a símbolos trascendentales. Su imagen proviene del disco solar. El Sol, Creador de la Luz y Señor del Fuego de la Vida, es el elemento crucial para la existencia de vida en la tierra. Son, pues, señal y símbolo cósmico, ilustran lo infinito, lo que no tiene principio ni fin. Un círculo se cierra sobre sí mismo y por ello representa la unidad, lo absoluto, la perfección. Es símbolo del cielo en relación a la tierra, de lo espiritual en relación a lo material. Se le relaciona con la idea de “protección”, y, así tenemos los círculos mágicos, los anillos de poder o las coronas reales. La esfera, como su manifestación tridimensional, es la forma geométrica absoluta. 4 Carta de Charles-Édouard Jeanneret à William Ritter. 1 de noviembre de 1911. Recogido en Le Corbusier-William Ritter. Correspondance croisée 1910-1955. Édition établie par Marie-Jeanne Dumont. Paris: Éditions du Linteau, 2014, pp. 144-145. 5 Charles-Édouard Jeanneret. “Classement et choix (examen)”, L’Esprit nouveau nº 21, 1924, s.p. Artículo recogido en Le Corbusier. Urbanisme, Paris: Éditions Vincent Fréal & Cie, 1924, p. 56. 6 Charles-Édouard Jeanneret. FLC Carnet 5, p. 81. 7 FLC 5(9)88 y FLC L5(7)32. 8 Charles Edouard Jeanneret. “Sur la Plastique”. L’Esprit Nouveau nº 1, 1920. El cuadrado simboliza la Tierra y, por tanto, lo limitado frente a lo ilimitado. También es representación de lo estático e inmóvil, la firmeza y la estabilidad. Para Platón el cuadrado era una figura perfecta. Para Pitágoras el cuadrado era la perfección en primera persona. Es el arquetipo del orden universal y de toda medida de la proporción, ya que todos sus lados y ángulos son iguales. Estas referencias forman parte de una visión dualista de la realidad y de la creación. Toda actividad se mueve para Le Corbusier entre pares dialécticos, como formas y fuerzas en tensión, de las que decía no encontrar la verdad en sus extremos. En su obra plástica eran frecuentes la oposición entre cielo y tierra, sol y luna, horizontal y vertical, luz y oscuridad, rojo y azul, o dinámico y estático. Pero también en su sensibilidad y carácter, lo apolíneo y lo dionisíaco, empirismo e idealismo, natural y geométrico, masculino y femenino, tecnológico y artesanal constituyen dichos extremos entre los que se mueve la creación artística. Y estos mismos pares se traducen L A R E C H E R C H E PAT I E N T E , F I F T Y Y E A R S L AT E R “I stutter at the elementary geometry with the greed of knowledge and of power one day. (...) I am crazy about the white colour, the cube, the sphere, the cylinder and the pyramid and for its unity in a great empty space. The prisms are highlighted, balanced, rhythmic, put into operation; there is a large black dragon that ripples on the horizon to close them at the base”4. In fact, in “Classement et choix (exam)” article published in L’Esprit Nouveau, with a sketch of the Campo dei Miracoli on its cover, we can read: (FIG 2) “We go where the forms are arranged, ordered around a centre, along an axis. Horizontals, magnificent prisms, pyramids, spheres, cylinders. Our eye sees them pure and our marvelous spirit calculates the precision of their path. Serenity and joy”5. FIG. 02 Charles-Édouard Jeanneret. “Classement et choix (examen)”, L’Esprit nouveau nº 21, 1924. · Charles-Édouard Jeanneret. “Classement et choix (examen)”, L’Esprit nouveau nº 21, 1924. FIG. 03 Charles-Édouard Jeanneret. FLC Carnet 5 p. 81. · Charles-Édouard Jeanneret. FLC Carnet 5 p. 81. FIG. 04 Le Corbusier. Vers une architecture, pp. 124-125. · Le Corbusier. Vers une architecture, pp. 124-125. The previous pages show the contrast between the Sept Tours of Byzantium and the Ottoman domes. In the following sketch of his Voyage d’Orient of those pure, cylindrical or cubic forms we can recognize in a cylinder on the cube, the memory of Hadrian’s mausoleum, the semi-dome of the Canopus of Villa Adriana or the vaults of the Baths of Caracalla6. (FIG 3) This set of contrasted elements in continuous pages of notebooks, magazines or books will not be the only one in his vast production, as for example on pages 36-37 and 125 of Vers une architecture. We cannot help but admire the similarity between the Tour de Gourze in Laussane and the Tour de la Chaîne de la Rochelle7, which were in his personal collection of postcards. (FIG 4) Obviously, these considerations were immediately transferred to the principles of Purism: “The primary elements are the straight line and the curve. When they are formed into perfectly defined figures, ordered, in closed figures, they carry within themselves all the individual emotional properties; they transmit a direct sensation of something definite, an effect of clarity, immediate and constant, which causes wellbeing, a truly plastic sensation. They carry within themselves the geometric constants, keys of the composition. They are the generous shapes. These shapes are the essential constituents of the plastic work”8. Indeed, these primary shapes, the most beautiful, the circle and the square, are the most fertile. The circle or sphere is associated with transcendental symbols. Its image comes from the solar disk. The Sun, Creator of Light and Lord of the Fire of Life, is the crucial element for the existence of life on Earth. They are, therefore, sign and cosmic symbol, illustrating the infinite, which has no beginning or end. A circle closes on itself and therefore represents unity, the absolute and perfection. It is a symbol of the sky in relation to the Earth, of the spiritual in relation to the material. It is related to the idea of “protection”, and thus we have the magic circles, the rings of power or the royal crowns. The sphere, as its three-dimensional manifestation, is the absolute geometric form. The square symbolizes the Earth and, therefore, the limited set against the unlimited. It is also a representation of the static and immobile, firmness and stability. For Plato, the square was a perfect figure. For Pythagoras, the square was perfection in the first person. It is the archetype of the universal order and of all measure of proportion since all its sides and angles are equal. 4 Letter from Ch.-É. Jeanneret to William Ritter. 1 November 1911. Compiled in Le Corbusier-William Ritter. Correspondance croisée 1910-1955. Édition établie par Marie-Jeanne Dumont. Paris: Éditions du Linteau, 2014, pp. 144-145. 5 Le Corbusier. “Classement et choix (examen)”, L’Esprit nouveau nº 21, 1924, s.p. Article compiled in Le Corbusier. Urbanisme, Paris: Éditions Vincent Fréal & Cie, 1924, p. 56. 6 FLC Carnet 5 p. 81. 7 FLC 5(9)88 y FLC L5(7)32. 8 Charles Edouard Jeanneret. “Sur la Plastique”. L’Esprit Nouveau nº 1, 1920. 306 / 307 These references form part of a dualistic view of reality and creation. For Le Corbusier, all activity moves between dialectical pairs, like forms and forces in tension, of which he said he did not find truth at their extremes. In his plastic work the opposition between sky and earth, sun and moon, horizontal and vertical, light and dark, red and blue, or dynamic and static were frequent. But also in its sensitivity and character, the Apollonian and the Dionysian, empiricism and idealism, natural and geometric, masculine and feminine, technological and artisanal constitute these extremes between which artistic creation moves. And these same pairs are translated into forms, materials or phenomena that are presented together in the same work. It is not difficult to find circles and squares or curved and straight forms simultaneously in the same space. But also rough and coarse textures with smooth and polished materials; deep shadows accompanied by intense solar illumination, dilated and compressed spaces, or the combination of open and JORGE TORRES CUECO en formas, materias o fenómenos que se presentan conjuntamente en una misma obra. No es difícil encontrar círculos y cuadrados o formas curvas y rectas simultáneamente en un mismo espacio. Pero también texturas ásperas y rugosas con materiales pulidos y lisos; sombras profundas acompañadas por una iluminación solar intensa, espacios dilatados y comprimidos, o la conjunción de volúmenes abiertos y cerrados en un mismo escenario. Pero en ningún caso como una manifestación de la contradicción o una disolución de dichos extremos, sino como escenarios de una síntesis creadora. (FIG 5) Veamos cómo estas cuestiones se hacen presentes en algunas de sus obras. Por ejemplo, Le Bol Rouge (1919) hace patente esta contraposición entre círculo y cuadrado. El cubo y el bol se destacan sobre un fondo negro: el cubo estático, el cilindro dinámico, generando una tensión diagonal en su posición en equilibrio. Esta diagonal se ve contrarrestada por el rollo de papel –otro cilindro- y la hoja rectangular, dispuestos según un trazado regulador. Es cierto que la composición, las leyes geométricas que determinan la disposición de los elementos –por otro lado, simples y modestos, invariantes, típicos para evitar toda excepcionalidad que centrase al receptor en las particularidades del objeto- asumen la primacía en la concepción del cuadro, en su voluntad de provocar sensaciones transmisibles y universales a través de una mirada intelectiva; pero ahí están, cilindro y cubo, círculo y cuadrado, los elementos geométricos que captan nuestra mirada. Nature morte aux deux bouteilles (1928, Machine abstraction (1929) o Nature morte à la fourchette (1929) son ejemplos contemporáneos de esta pasión por la contraposición entre formas curvas y angulares. (FIG 6) Sin duda alguna, su correlato se encontraría en sus primeras villas puristas, precedidas por la Villa Schwob (1916), prodigio en la contraposición entre su cubo central y los semicírculos laterales. En algunos casos, curvas y rectas surgen como signos gráficos, como en la Maison Ternisien (1923), en cuya planta (FLC 07892) un cuadrado y un círculo se corresponden a la alfombrilla de entrada y al tronco de árbol como dos figuras que significan la entrada y le dan dimensión. Pero, además, son casi como una homotecia de la esquina cúbica y la cilíndrica que enmarcan el acceso. (FIG 7) Otros ejemplos conocidos serían el Apartamento Beistegui(1929) -en cuya cubierta se contraponen el cilindro y los volúmenes cúbicos de los paramentos de su terraza superior- o la Cité de Refuge (1929), donde ambas formas configuran uno de los accesos más elaborados por le Corbusier en el periodo de entreguerras. (FIG 8) FIG. 05 Charles-Édouard Jeanneret. Le Bol Rouge, 1919. (Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm). FLC 135 · Charles-Édouard Jeanneret. Le Bol Rouge, 1919. (Oil on canvas, 81 x 65 cm). FLC 135 FIG. 06 Le Corbusier. Machine abstraction (1929). (Óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm). Colección Privada. FLC 172. · Le Corbusier. Machine abstraction, 1929. (Oil on canvas, 100 x 81 cm). Private collection. FLC 172. FIG. 07 Le Corbusier– Pierre Jeanneret. Planta baja Maison Ternisien, 1923. FLC 07892. · Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Maison Ternisien, 1923 (FLC 07892). Pero su presencia no se limita a estas obras tempranas, si no que van jalonando toda su producción. No hay más que recordar edificios como el Palacio de la Asociación de Hilanderos de Ahmedabad (1951)-en cuya cuarta planta cuatro piezas cilíndricas son encerradas en una superficie cuadrada de diedros ortogonales (FLC 6795)- o el Palacio de la Asamblea de Chandigarh, donde una hiperboloide de planta circular es contenido en otra pieza cuadrada. Es bien significativo que una de sus últimas propuestas, la Embajada de Francia en Brasilia (1963), venga determinada por la presencia de la torre cilíndrica frente al paralelepípedo horizontal para la residencia del embajador. Rectas y curvas son protagonistas de un buen número de proyectos. (FIG 9) L A R E C H E R C H E PAT I E N T E , F I F T Y Y E A R S L AT E R closed volumes in the same setting; however, in no case as a manifestation of contradiction or dissolution of such extremes, but rather as settings of a creative synthesis. (FIG 5) Let us see how these issues are present in some of his works. For example, Le Bol Rouge (1919) makes clear this contrast between circle and square. The cube and bowl stand out on a black background: the static cube, the dynamic cylinder, generating a diagonal tension in their position in equilibrium. This diagonal is offset by the roll of paper –another cylinder- and the rectangular sheet, arranged according to a regulating layout. It is true that the composition, the geometrical laws that determine the arrangement of the elements -on the other hand, simple and modest, invariant, representative in order to avoid any exceptionality that centers the receiver on the particularities of the object- assume the primacy in the conception of the painting, in its will to provoke transmissible and universal sensations through an intellectual gaze; but there they are, cylinder and cube, circle and square, the geometric elements that capture our gaze. Nature morte aux deux bouteilles (1928), Machine abstraction (1929) or Nature morte à la fourchette (1929) are contemporary examples of this passion for the contrast between curved and angular forms. (FIG 6) Undoubtedly, its correlate would be found in his first purist villas, preceded by the Villa Schwob (1916), a prodigy in the contrast between its central cube and the lateral semicircles. In some cases, curves and lines appear as graphic signs, as in the Maison Ternisien (1923), in whose plan (FLC 07892) a square and a circle correspond to the entrance mat and to the tree trunk as two figures that signify the entrance and give it dimension. But, in addition, they are almost like a dilation of the cubic and cylindrical corner that frame the access. (FIG 7) FIG. 08 Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Perspectiva Cité de Refuge. Detalle, 1928. FLC 10907. · Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Cité Refuge, perspective (detail), 1928. FLC 10907. FIG. 09 Le Corbusier. Embajada de Francia en Brasilia, 1963. Maqueta. · Le Corbusier. Embassy of France in Brasilia, 1963. Model. 308 / 309 Other well-known examples would be the Beistegui Apartment (1929), on whose roof the cylinder and the cubic volumes of the walls of its upper terrace are contrasted, or the Cité de Refuge (1929), where both forms make up one of the most elaborate entrances by Le Corbusier in the inter-war period. (FIG 8) However, their presence is not limited to these early works, but they mark all his production. We just need to remember buildings like the Ahmedabad / Millowner’s Association Building (1951) on whose fourth floors are enclosed four cylindrical pieces in a square surface of orthogonal dihedral or the Chandigarh Assembly Palace, where a hyperboloid of circular plan is contained in another square piece. It is quite significant that one of his last competitions, the Embassy of France in Brasilia (1963), is determined by the presence of the cylindrical tower in front of the horizontal parallelepiped for the residence of the ambassador. Straight lines and curves are protagonists of a good number of projects. (FIG 9) JORGE TORRES CUECO UN BOCETO DEL CENTROSOYUS Para calibrar la importancia del círculo y cuadrado resulta necesario comprobar cómo surgen durante el proceso de proyecto. Incluso es revelador cómo se desarrollan en dos propuestas casi simultáneas y que durante mucho tiempo se influyen mutuamente. Se trata de la Villa Savoye y del Centrosoyuz. Este último edificio, el Centrosoyuz, destinado a la Unión Central de Cooperativas de Consumidores, fue el resultado de un concurso en el que Le Corbusier y Pierre Jeanneret resultaron vencedores. En este proyecto se enfrentaron, por primera, vez ante el problema de insertar un programa simbólico de gran amplitud y complejidad en un continuo urbano. Este programa consistía en una serie de oficinas dispuestas por Le Corbusier en tres bloques -A,B y A’- y un volumen destinado a Club de trabajadores, vestuarios, salas de lectura, restaurante y teatro-auditorio, como los “condensadores sociales” donde se reunía el trabajo y el ocio. El edificio se encontraba en una manzana próxima al centro de Moscú, recayente a la avenida Miastniskaya, a un Boulevard y la calle Novo Miastniskaya, ambas todavía en proyecto. A principios de junio de 1928 comenzaron a elaborar un primer grupo de croquis (FLC 16223, 16222 y 16243) atribuibles a Pierre Jeanneret, donde se reconoce un cuerpo continuo “à redent” horizontal y vertical que precinta el solar previsto y genera dos grandes patios interiores, en los que se sitúa el Club. (FIG 10) Especial interés tiene el plano FLC 16245 por los dos pequeños dibujos en su dorso en los que se representa el Club con un círculo rodeado por un bloque en L, o por dos bloques paralelos a ambas avenidas y abierto hacia el Boulevard. El carácter sumario y sintético de estos bosquejos sugiere la posible autoría de Le Corbusier, y cuyo trazado es sorprendentemente próximo a los primeros bocetos de la Villa Savoye presentes en el dibujo FLC 5326 y en el croquis del Carnet B5 realizados hacia octubre de 1928. En ambos proyectos, a escalas diferentes, surgen los mismos protagonistas. (FIG 11) FIG. 10 Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, Moscou. Bocetos. Junio 1928. FLC 16245. Detalle. · Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, Moscou Sketch (detail). June 1928. FLC 16245. FIG. 11 Le Corbusier. Bocetos de la Villa Savoye. Octubre 1928?. Dibujo FLC 5326 y Carnet B5, p. 2. · Le Corbusier. Sketches of the Villa Savoye. Octubre 1928?. Drawing FLC 5326 and Carnet B5, p. 2. Estos croquis muestran un nuevo camino que ha ido avanzándose en el proyecto. Quizás en el documento FLC 15923 puede intuirse la transformación entre la serie anterior y esta que ahora se inicia, caracterizada por la articulación de bloques laminares autónomos. Junto al Boulevard se sitúa el bloque A, cuyos trazos indecisos aluden a su liberación del perímetro del solar. Hacia el sureste, el edificio B; y en el centro se ubica el Club, cuya inicial planta trapezoidal, es corregida por reiterados trazos que lo transforman en una forma circular. El plano contiene pequeños bocetos más sintéticos que hablan de la descomposición de los cuerpos edificados en elementos primarios: un cilindro para el club y paralelepípedos para las oficinas. (FIG 12) Es el momento en que se afirma la idea de composición elemental que Julian Guadet había introducido en su tratado Éléments et Théories de l’Architecture. Esta estrategia, propia de sus “grands travaux”, consistía en definir una forma propia para cada programa funcional –bloques lineales para oficinas y alojamientos, piezas circulares para rampas y salas de reuniones- que eran articuladas por corredores o escaleras, permitiendo diversas combinaciones de volúmenes y funciones según una noción activa y flexible de los principios de la composición que así perdían su rigidez académica. (FIG 13) En FLC 16242 encontramos el eslabón definitivo con la propuesta de concurso y, a su vez, el origen de las rampas en herradura que solventarán los problemas de la circulación. Por un lado, ya habían aparecido en la segunda fase del concurso del Palacio de la Sociedad de Naciones, y ahora surgen en el proyecto de la Biblioteca Mundial del Mundaneum, en el que se estaban trabajando desde marzo. Tres rectángulos pertenecientes a dicha biblioteca se superponen al Centrosoyus, con varios bocetos de cómo relacionar una rampa o escalera en herradura con un grupo de ascensores. (FIG 14) 9 Véase: Torres Cueco, Jorge. “La arquitectura es la circulación”, en Torres, J. (coordinador), Le Corbusier, mise au point. Valencia: General de Ediciones de la Arquitectura. Valencia, 2012, pp. 212-251. Todo estaba ligado también a la idea de la circulación ensalzada en su libro Précisions9. El tránsito de personas se produciría a través del encadenamiento de elementos rectangulares o curvos de un modo similar a los que aparecían en su obra pictórica contemporánea. Véanse las concomitancias entre el plano FLC 16273 y fragmentos de Nature morte aux deux bouteilles, Nature morte au siphon o Nature morte au grand libre, todos ellos pintados en el mismo año 1928. L A R E C H E R C H E PAT I E N T E , F I F T Y Y E A R S L AT E R FIG. 12 Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, Moscou. Bocetos. Junio 1928. FLC 15923. · Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, Moscou. Sketches, June 1928. FLC 15923. FIG. 13 Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, Moscou. Bocetos. junio, 1928. FLC 16242. · Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, Moscou. Sketches, June 1928. FLC 16242. FIG. 14 Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, Moscou. Bocetos. 1928. FLC 16273. · Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, Moscou. Sketches, 1928. FLC 16273. A SKETCH OF THE CENTROSOYUZ To gauge the importance of the circle and square it is necessary to check how they arise during the project process. It is even revealing how they develop into two proposals that are almost simultaneous and that for a long time influence each other. This is the Villa Savoye and the Centrosoyuz. This latter building, Centrosoyuz, named for the Central Union of Consumer Cooperatives, was the result of a competition in which Le Corbusier and Pierre Jeanneret were winners. In this project, they faced, for the first time, the problem of inserting a symbolic program of great breadth and complexity in an urban continuum. This project consisted of a series of offices arranged by Le Corbusier into three blocks -A, B and A’- and a volume intended for the Workers’ Club, changing rooms, reading rooms, restaurant and theatre-auditorium, as the “social condensers” where work and leisure were united. The building was located in a block near the centre of Moscow, located on Miastniskaya Avenue, on a Boulevard and on the street Novo Miastniskaya, both still under development. At the beginning of June 1928, they began to prepare a first group of sketches (FLC 16223, 16222 and 16243) attributable to Pierre Jeanneret, where a continuous body “à redent” horizontal and vertical that seals the planned site and generates two large interior courtyards, in which the Club is located. (FIG 10) The plan FLC 16245 has a special interest due to the two small sketches on its back in which the Club is represented with a circle surrounded by a block in L, or by two blocks parallel to both avenues and open towards the Boulevard. The cursory and synthetic nature of these drafts suggests the possible authorship of Le Corbusier, and whose layout is surprisingly close to the first sketches of the Villa Savoye present in the sketch FLC 5326 and in the sketch of the Carnet B5 made around October 1928. In both projects, at different scales, the same protagonists arise. (FIG 11) These sketches show a new path that has been advancing in the project. Perhaps in the document FLC 15923 the transformation between the previous series and this one now beginning can be deduced, characterized by the linking of autonomous laminar blocks. Next to the Boulevard is 310 / 311 JORGE TORRES CUECO FIG. 15 Le Corbusier. Nature morte au siphon (1928) - Nature morte aux deux bouteilles (1928) - o Nature morte au grand libre (1928). Detalles. · Le Corbusier. Nature morte au siphon (1928) Nature morte aux deux bouteilles (1928) - Nature morte au grand libre (1928). Details. Es también el mismo motivo plástico presente en los croquis previos de la Villa Stein–de Monzie (FLC 10408) o en los paramentos curvilíneos de la cubierta de cualquier versión de la Villa Savoye (FLC 19413, 19432 ó 19440). (FIG 15 Y 16) La contraposición de un cilindro contra un plano recto surge en las cubiertas de las mismas villas Savoye (FLC 19413) y Stein (FLC 10445), y en la planta baja del Centrosoyus: un idéntico elemento formal resuelve la conexión entre las oficinas y el Club en este edificio, como corona la terraza jardín de ambas residencias. Es evidente en el croquis FLC 15904 la insistencia en cómo trazar este elemento, que queda fijado en el plano entregado al concurso (FLC 31154). Pero nada ocurre en planta que no tenga su correlato en sección: en FLC 15686 se observa la marquesina cóncava que introduce al visitante, las rampas helicoidales y el vestíbulo del Club cuyo sofito convexo responde al graderío de la sala de Asambleas. Del mismo modo, en el exterior, el edificio se reconocerá por este juego de curvas que tiene de telón de fondo unos grandes planos rectos y aristados. (FIG 17 Y 18) En octubre de 1928 Le Corbusier viajó a Moscú a presentar y reelaborar su propuesta. Ahora, la entreplanta primera (FLC 16108), elevada sobre pilotis, conduce al vestíbulo general representado en una perspectiva panorámica para mostrar no sólo un espacio, sino un recorrido y donde aparecen en primer plano un sofá curvo y otro rectangular enfrentados simétricamente (FLC 16112). Son simétricos según la concepción de Le Corbusier, que no exige una correspondencia especular entre un lado y otro de un eje, sino un equilibrio. Además, como argumentaba Juan Navarro Baldeweg, la simetría tiene la capacidad de para “por un lado, realzar la identidad y la presencia de algo y, por el contrario, para sumirlo indiferenciado en una legislación espacial”, en definitiva para que los objetos representados se interpreten como “figura” o como “fondo”10. La simetría en estos dos asientos hace que sobre ambos elementos se borren sus adjetivaciones, las sensaciones secundarias, para permanecer las primarias. No se distingue un sillón circular y uno cuadrado; simplemente se percibe lo primario: un círculo y un cuadrado. Pero, además, la simetría entre estas dos piezas introduce sensación de movimiento, pues el vaivén de los ojos de un lado a otro genera la ilusión de la movilidad, precisamente en un espacio de intensa circulación y tránsito de personas. (FIG 19 Y 20) 10 Navarro Baldeweg, Juan. “Movimiento ante el ojo, movimiento del ojo” en Arquitectura nº 234, Madrid, 1982, pp. 22-27. A estos dos efectos divergentes Juan Navarro también los llama “eco”, como “el poder de la simetría para difuminar el fondo a fin de acentuar la identidad y el perfil concreto de un objeto”, y la “letanía”, su capacidad para crear la ilusión de una analogía infinita”, que viven en tensión. L A R E C H E R C H E PAT I E N T E , F I F T Y Y E A R S L AT E R FIG. 16 Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Villa Stein, boceto planta de cubiertas. 20 julio 1926. FLC 10408 · Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Villa Stein, Roof level Sketch. July 20, 1926. FLC 10408. FIG. 17 Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, Moscou. Bocetos. 1928. FLC 15904. · Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, Moscou. Sketches, June 1928. FLC 15904. situated block A, whose undecided strokes allude to its liberation from the perimeter of the lot. To the southeast, building B; and in the centre is found the Club, whose initial trapezoidal plan is corrected by repeated strokes that transform it into a circular form. The plan contains small, more synthetic sketches that speak of the decomposition of the constructed bodies into primary elements: a cylinder for the Club and parallelepipeds for the offices. (FIG 12) It is the moment when the idea of elemental composition that Julian Guadet had introduced in his treatise Éléments et Théories de l’Architecture is affirmed. This strategy, typical of its “grands travaux”, was to define a proper form for each functional design –linear blocks for offices and housing, circular pieces for ramps and meeting rooms– that were linked by corridors or stairs, allowing various combinations of volumes and functions according to an active and flexible notion of the principles of composition that thus lost their academic rigidity. (FIG 13) In FLC 16242 we find the definitive link to the competition proposal and, in turn, the origin of the horseshoe-shaped ramps that will solve the problems of the movement of people. They had already appeared in the second phase of the Palace of the League of Nations competition, and now they appear in the project of the World Library of the Mundaneum, where they had been working since March. Three rectangles belonging to this library are superimposed on the Centrosoyuz, with several sketches of how to relate a ramp or staircase in a horseshoe with a group of elevators. (FIG 14) Everything was also linked to the idea of movement exalted in his book Précisions9. The transit of people would occur through the chain of rectangular or curved elements in a similar way to those that appeared in his contemporary pictorial work. See the concomitants between FLC 16273 and fragments of Nature morte aux deux bouteilles, Nature morte au siphon or Nature morte du grand libre, all painted in the same year 1928. It is also the same plastic motif present in the previous sketches of the Villa Stein-de Monzie (FLC 10408) or in the curvilinear facings of the roof of any version of the Villa Savoye (FLC 19413, 19432 or 19440). (FIG 15 Y 16) 9 See: Torres Cueco, Jorge. “La arquitectura es la circulación”, in Torres, J. (coordinator), Le Corbusier, mise au point. Valencia: General de Ediciones de la Arquitectura. Valencia, 2012, pp. 212-251. 312 / 313 The contrast of a cylinder against a straight plane arises on the roofs of the same villas: Savoye (FLC 19413) and Stein (FLC 10445), and on the ground floor of the Centrosoyuz: an identical formal element resolves the connection between the offices and the Club in this building, as crowning the garden terrace of both residences. The insistence on how to draw this element is evident in the sketch FLC 15904, which is fixed in the plan submitted in the competition (FLC 31154). But nothing happens on the plan that does not have its correlate sectional drawing: in FLC 15686 you can see the concave marquee that introduces the visitor, the helicoidal ramps and the Club lobby whose convex soffit responds to the grandstand of the Assembly room. In the same way, on the exterior, the building will be recognized by this set of curves that has as a backdrop some large straight and sharp planes. (FIG 17 Y 18) JORGE TORRES CUECO FIG. 18 Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, Proyecto primer concurso. Planta baja y sección A-B. Paris, julio. 1928. FLC 31154 y FLC 15686 · Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, First competition project. Low level and section A-B. Paris, July, 1928. FLC 31154 and FLC 15686 FIG. 19 Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, Proyecto segundo concurso. Entreplanta. Moscú, Octubre 1928. FLC 16108 · Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, Second competition project. Intermediate level. Moscú, October 1928. FLC 16108 FIG. 20 Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, Proyecto segundo concurso. Perspectiva del vestíbulo. Moscú, Octubre 1928. FLC 16112. · Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, Second competition project. Perspective of the main Hall. Moscú, October 1928. FLC 16112. FIG. 21 Camillo Sitte, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen (Construcción de ciudades según principios artísticos). 1901, p. 70,71 y 82. · Camillo Sitte, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen (Construcción de ciudades según principios artísticos). 1901, p. 70, 71 and 82. FIG. 22 Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Perspectivas interiores (fragmentos). Villa Meyer, octubre, 1925 (FLC 15904) y Villa Ocampo (FLC 24235), 18 septiembre de 1928. · Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Interior perspectives (details). Villa Meyer, October, 1925 (FLC 15904) and Villa Ocampo, September 18, 1928 (FLC 24235). FIG. 23 Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz. 1928 FLC 16300. · Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz. 1928 FLC 16300. También se produce una importante modificación con el giro del Club, que ahora muestra directamente su volumen curvilíneo hacia la calle. Independientemente de las razones funcionales, este cambio podría hacer patente algunas de las ideas que desarrolló en su inacabado libro La Construction des villes. Por un lado, como argumentaba en este texto, en terrenos irregulares se presentan a menudo soluciones interesantes, porque “el arquitecto está obligado a emplear toda su sagacidad”11. Por otro, porque los “elementos plásticos indispensables para la belleza (…) derivan de una condición primordial: la corporalidad”, pues “las ciudades de todas las épocas bellas, tenían al más alto grado el carácter de volumen”12. Esta es una de las enseñanzas principales adquirida en el Campo dei Miracoli de Pisa que es, como escribe Jacques Lucan, un espacio determinado por su convexidad y corporalidad13. A pesar de su rechazo de las ideas expresadas por Camillo Sitte en Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen (Construcción de ciudades según principios artísticos), según Le Corbusier “obra llena de arbitrariedad”, “glorificación de la línea curva” propia del “camino de los asnos”14, la presencia de Sitte se hace evidente en sus obras. En primer lugar, por el sentido de la “construcción” de la ciudad como espacio, donde el plano refleja una ciudad realmente regida por las tres dimensiones y la experiencia de la ciudad es ante todo una experiencia sensible donde se nos revelan volúmenes y formas que producen sensaciones de placer o disgusto. (FIG 21) En segundo lugar, como correlato de esta percepción espacial, surge la idea de la convexidad como condición de lo moderno. Sitte escribe: “Antes el espacio libre era un conjunto cerrado, que se calculaba teniendo siempre como fin lograr efectos de unidad. Hoy parcélanse los solares en figuras regulares cerradas, y a lo que sobra, llamamos calles y plazas. (…) En pocas palabras, el arte exige la concavidad y las conveniencias la convexidad de las imágenes”15. Si para Sitte esta nueva forma de operar es un “mezquino engaño”, para Le Corbusier es una conquista en la ciudad moderna, donde el espacio libre y abierto aloja volúmenes emergentes, corpóreos y convexos: es una translación del plan libre y de la composición elemental. Así podemos ver la intensa relación entre los dibujos de Sitte, la nueva configuración del Centrosoyus y los espacios interiores de muchas de sus obras. Un ejemplo de esto último, además de la planta baja de este proyecto (FLC 16107), podría verse en los bocetos de las villas Meyer (FLC 31514) y Ocampo (FLC 24235), donde aparecen un buen número de volúmenes cilíndricos o convexos frente a los paramentos rectilíneos que precintan un espacio abierto. (FIG 22) Esta búsqueda de la corporalidad y convexidad aflora en los dos pequeños croquis del plano FLC 16300 y justificaría el giro de la sala del Club. Esta condición será ya definitiva en el proyecto redactado en París en 1929, en el que se introduce la introduce la ortogonalidad, “preferible” según Le Corbusier, y donde este juego de curvas y planos rectos está definido con precisión a través de dos rampas continuas en herradura que se configuran como dos volúmenes importantes. Uno es exterior, como contrapunto a los planos rectos que definen el contorno edificado. El otro, interior, se convierte en fondo de perspectiva de la sala hipóstila del gran vestíbulo. Es esta última 11 Jeanneret, Charles-Édouard. La construction des villes. L’Age d’Homme, 1991, p. 81. 12 Ibidem, p. 104. 13 Lucan, Jacques. Composition, non-composition. Architecture et théories, XIXº-XXº siècles. Lausanne: Presses polytechniques et normandes, 2010, pp. 382-383. Véase también el texto de Cornelis van de Ven: El espacio en arquitectura. Madrid: Ediciones Cátedra, 1977, pp. 137-146. 14 Jeanneret, Charles-Édouard. “Le Chemin des ânes. Le chemin des hommes”, en Urbanisme, op. cit, p.9. 15 Sitte, Camillo. Construcción de ciudades según principios artísticos. Barcelona: Gustavo Gili, pp. 106 y 161. (162) L A R E C H E R C H E PAT I E N T E , F I F T Y Y E A R S L AT E R In October 1928, Le Corbusier traveled to Moscow to present and rework his proposal. The first mezzanine (FLC 16108), raised on pilotis, now leads to the general vestibule represented in a panoramic perspective in order to show not only a space but also a path, and wherein the foreground appears one curved and one rectangular sofa facing each other symmetrically. They are symmetrical according to Le Corbusier’s conception, which does not require a specular correspondence between one side and another of an axis, but rather a balance. In addition, as Juan Navarro Baldeweg argued, symmetry has the capacity to “on the one hand, enhance the identity and the presence of something and, on the contrary, to immerse it undifferentiated in a spatial legislation”, in order for the represented objects to be interpreted as “figure” or as “background”10. The symmetry in these two sofas causes both elements to erase their adjectives, the secondary sensations, so that the primary ones remain. One does not distinguish a circular armchair and a square one; simply the primary is perceived: a circle and a square. But, in addition, the symmetry between these two pieces introduces the sensation of movement, because the swinging of the eyes from one side to another generates the illusion of mobility, precisely in a space of intense movement and transit of people. (FIG 19 Y 20) 10 Navarro Baldeweg, Juan. “Movement before the eye, movement of the eye” in Arquitectura nº 234, Madrid, 1982, pp. 22-27. Juan Navarro also calls “echo” to these two divergent effects, as “the power of symmetry to blur the background in order to accentuate the identity and specific profile of an object”, and “litany”, its “ability to create the illusion of an infinite analogy”, both living in tension. 11 Jeanneret, Charles-Édouard. La construction des villes. L’Age d’Homme, 1991, p. 81. 12 Ibidem, p. 104. 13 Lucan, Jacques. Composition, non-composition. Architecture et théories, XIXº-XXº siècles. Lausanne: Presses polytechniques et normandes, 2010, pp. 382-383. See also the text of Cornelis van de Ven: El espacio en arquitectura. Madrid: Ediciones Cátedra, 1977, pp. 137-146. 14 Jeanneret, Charles-Édouard. “Le Chemin des ânes. Le chemin des hommes”, in Urbanisme, op. cit, p.9. 314 / 315 There is also an important modification with the shift of the Club, which now shows directly its curvilinear volume towards the street. Regardless of the functional reasons, this change could make clear some of the ideas he developed in his unfinished book, La Construction des villes. On the one hand, as argued in this text, in irregular terrain interesting solutions are often presented, because “the architect is obliged to use all his sagacity”11. On the other hand, because “the plastic elements indispensable for beauty (…) derive from a primordial condition: corporeality”, then “the cities of all beautiful times had the highest degree of the character of volume”12. This is one of the main teachings acquired at the Campo dei Miracoli in Pisa, which is, as Jacques Lucan writes, a space determined by its convexity and corporeality13. In spite of his rejection of the ideas expressed by Camillo Sitte in Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen, according to Le Corbusier “a work full of arbitrariness”, “glorification of the curved line” of the “donkey paths”14, the presence of Sitte is evident in his works. Firstly, the sense of the “construction” of the city as space, where the plan reflects a city really governed by the three dimensions and the experience of the city is above all a sensitive experience where volumes and forms are revealed to us that produce feelings of pleasure or disgust. (FIG 21) JORGE TORRES CUECO rampa la que se ofrece como elemento destinado a ser contrapuesto a los diedros del interior y junto al óculo circular, y manifiestan el motivo plástico del círculo y el plano recto, sobre el que insistirá en multitud de croquis y perspectivas. (FIG 23 Y 24) Poco después, la rectificación de líneas exigida por el planeamiento significó la pérdida de ortogonalidad y la traslación de la rampa interior del vestíbulo al exterior. Este se caracterizará, por tanto, por sus tres volúmenes cilíndricos –rampas y Club- enmarcados entre tersos planos de piedra y vidrio en una exaltación de la convexidad y de la contraposición entre el círculo y el cuadrado. Probablemente esta última versión de principios de 1930 fue la presentada en ese mismo año en la exposición del grupo Cercle et Carré. Es posible que fuera una simple coincidencia, pero en todo caso, denotaba una misma afinidad por una misma búsqueda de precisión, equilibrio y unidad, proclamada por los fundadores de aquel movimiento. (FIG 25) CERCLE ET CARRÉ En el París de los años veinte la abstracción estaba representada por el Purismo, el Neoplasticismo importado por Piet Mondrian y Theo Van Doesburg, así como otros movimientos foráneos como el Constructivismo, y por buena parte de los artistas que formaban parte del cuerpo docente de la Bauhaus, como Kandinsky o Laszlo Moholy-Nagy. Sin embargo, galerías, marchantes y mecenas del arte se inclinaban por la promoción de artistas afines al Surrealismo, implantada como la tendencia dominante en las artes plásticas en el ambiente parisino durante el periodo de entreguerras. 16 Joaquín Torres-García, (Montevideo, 1874-1949) importante escritor, pintor y crítico de arte uruguayo,se estableció primero en Barcelona y en Paris entre 1926 y 1929. Tras sus contactos con Mondrian y Van Doesburg, funda con Seuphor Cercle et Carré. Michel Seuphor (Amberes, 1901 – Paris, 1999), anagrama de “Orpheus” y pseudónimo de Ferdinand Louis Berckelaers, fue otro importante escritor, crítico de arte y pintor abstracto. Pierre Daura (Pedro Francisco Daura y García, Menorca en 1896 - Virginia, 1976), pintor que inició su aprendizaje en Barcelona, participó de la vanguardia parisina desde 1914 hasta 1939, cuando se trasladó a la tierra natal de su mujer Louise Heron Blair en Virginia. 17 En los diarios de Daura, aparecen varias denominaciones: “constructivisme”, (24 de noviembre de 1929); “groupe des constructivistes” (27 de noviembre) y “du groupe construction” (4 de diciembre de 1929). Véase: Boland, Lynn “Inscribing a Circle” en Cercle et Carré and the International Sprit of Abstract Art, Georgia: Georgia Museum of Art, University of Georgia, 2013, p. 39. Catálogo de la exposición celebrada desde el 12 de octubre de 2013 al 5 de enero de 2014. 18 Seuphor, Michel. Le style et le cri. Quatorze essais sur l’art de ce siècle. Paris: Éditions du Seuil, 1965, p. 112. 19 Seuphor, Michel. Ibidem, p. 113. 20 En 1936 Joaquín Torres-García publicó la revista Círculo y cuadrado en Montevideo como “segunda época” de Cercle et Carré, como Revista de la Asociación de Arte Constructivo”. Se publicaron sólo 10 números, siete entre 1936 y 1937 y el último, triple nº 8/10, ya en el año 1943. En este ambiente, se produjeron diversas reuniones entre artistas como Pierre Daura, Joaquín Torres-García o Jean Hélion, que debatían sobre la necesidad de coordinar un grupo contra el surrealismo, cuyas aleatorias técnicas eran descritas por Daura como “peligrosos accidentes”. Por otra parte, Van Doesburg junto con Otto Carlsund, Antoine Pevsner o Léon Tutundjian meditaban sobre la formación de un grupo “abstraccionista” basado en “principios constructivistas”. Del mismo modo, se intensificaron los contactos entre Van Doesburg, Torres-García, Mondrian, Michel Seuphor, Antoine Pevsner o Hans Arp. Todas estas iniciativas constituyeron el germen del resurgimiento del arte abstracto en Francia. Hacia finales de 1929, Torres-García, Seuphor y Daura16 consideraban necesario crear una publicación donde difundir sus ideas que gravitaban vagamente sobre el término de “construcción”17, nombre que se daban a sí mismos. Estos artistas, asumieron el liderazgo de este incierto grupo, que no había conseguido enhebrar un programa común excepto la oposición al Surrealismo: “El programa de base era vago. El antisurrealismo o el antisur como nosotros decíamos, no era suficiente como enseña. Hacía falta encontrar alguna cosa positiva. Las discusiones giraron entonces acerca de las nociones de neo-plasticismo, elementarismo, constructivismo, abstracción, geometría, escritura directa”18. La denominación de “Cercle et Carré” propuesta por Seuphor no fue inmediatamente aceptada por sugerir como programa la abstracción geométrica con la que no concordaban todos los integrantes de este grupo. Para Seuphor el círculo y el cuadrado eran “el emblema más simple de la totalidad de las cosas. El mundo racional y el mundo sensorial, la tierra y el cielo del antiguo simbolismo chino, la geometría rectilínea y la geometría curvilínea, el hombre y la mujer, Mondrian y Arp”19. Sin embargo, el atractivo diseño del logotipo propuesto por Daura con el motivo del círculo y el cuadrado fue rápidamente aceptado como imagen y denominación definitiva del grupo que, en aquel momento, reunía a una veintena de artistas. (FIG 26) Dos acciones se emprendieron simultáneamente. Por un lado, su internacionalización a través de la intensa correspondencia de Seuphor con artistas como Willi Baumeister, Sophie TaeuberArp, Wassily Kandinsky o Franciska Clausen. Por otro lado, la publicación de una revista como tribuna desde la que defender un movimiento, que era más heterogéneo de lo que podía sugerir su nombre, Cercle et Carré20, y en los que aparecían Michel Seuphor como redactor y Joaquín Torres-García a cargo de la administración del grupo y revista. Publicaron tres números (15 de marzo, 15 de abril y 30 de junio de 1930), en los que se pretendía cubrir todas las disciplinas L A R E C H E R C H E PAT I E N T E , F I F T Y Y E A R S L AT E R Second, as a correlate of this spatial perception, the idea of convexity arises as a condition of the modern. Sitte writes: “The free space used to be a closed set, which was calculated to always have the goal of achieving the effects of unity. Nowadays the sites are divided into regular closed shapes, and what is left over, we call streets and squares. (...) In short, art demands concavity and the suitability of the convexity of images”15. If for Sitte this new way of operating is a “petty deception”, for Le Corbusier, it is a conquest of the modern city, where free and open space houses emergent, corporeal and convex volumes: it is a translation of the plan libre and la composición elemental. Thus we can see the intense relationship between Sitte’s drawings, the new configuration of Centrosoyuz and the interior spaces of many of his works. An example of this latter, in addition to the ground floor of this project (FLC 16107), could be seen in the sketches of the Meyer and Ocampo villas (FLC 24235), where a good number of cylindrical or convex volumes appear compared to the rectilinear faces which seal an open space. (FIG 22) FIG. 25 Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz. Fotografía Jorge Torres, 2007. · Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, Photograph by Jorge Torres, 2007. This search for corporality and convexity rises in the two small sketches of the plan FLC 16300 and would justify the realigning of the Clubroom. This condition will be definitive in the project drafted in Paris in 1929, in which orthogonality is introduced, “preferable” according to Le Corbusier, and where this set of curves and straight planes is defined precisely through two continuous horseshoe-shaped ramps that are positioned as two significant volumes. One is external, as a counterpoint to the straight planes that define the contour constructed. The other, interior, becomes the perspective background of the hypostyle room of the great hall. It is this last ramp that is offered as an element intended to be contrasted against the dihedral of the interior and next to the circular oculus, and exhibits the plastic motif of the circle and the straight plane, on which he will insist on a multitude of drawings and perspectives. (FIG 23 Y 24) Shortly afterward, the rectification of lines required by the planning meant the loss of orthogonality and the shifting of the interior ramp from the vestibule to the exterior. This will be characterized, therefore, by its three cylindrical volumes -ramps and Club- framed between smooth planes of stone and glass in an exaltation of the convexity and of the contrast between the circle and the square. Probably this final version of principles from 1930 was presented in that same year in the exhibition of the group Cercle et Carré. It may have been a simple coincidence, but in any case, it had a similar affinity for the same quest for precision, balance and unity proclaimed by the founders of that movement. (FIG 25) FIG. 24 Le Corbusier – Pierre Jeanneret. Centrosoyuz, Proyecto Paris, 1929. Planta baja. FLC 15693B. · 15 Sitte, Camillo. Construcción de ciudades según principios artísticos. Barcelona: Gustavo Gili, pp. 106 y 161. (162) 316 / 317 JORGE TORRES CUECO artísticas con artículos sobre arquitectura, artes plásticas, teatro, poesía, cinematografía, así como declaraciones de muchos de sus integrantes21. (FIG 27) La actividad más importante que realizaron fue la gran exposición de Cercle et Carré celebrada en la Galerie 23 de París entre el 18 de abril y el 1 de mayo de 1930. Efectivamente, fue una muestra relevante por la cantidad de obras expuestas (130) y, sobre todo, por la importancia de los 46 artistas representados, entre los que se encontraban Hans Arp, Willi Baumeister, German Cueto, Pierre Daura, Wassily Kandinsky, Fernand Léger, Piet Mondrian, Amadée Ozenfant, Antoine Pevsner, Enrico Prampolini, Alberto Sartoris, Kurt Schwitters, Sophie Taeuber-Arp Joaquín Torres García, y Georges Vanrongerloo. Dos conferencias de Seuphor y Torres-García, así como una audición del músico futurista Luigi Russolo, acompañaron la inauguración y cierre de esta exposición.22. (FIG 28) ¿Cuál fue el grado de implicación de Le Corbusier en este grupo? Seuphor, afirmaba que “À Paris même, le Corbusier, Ozenfant et Léger nous soutenaient avec enthousiasme”23. En el primer número se recomendaban en “Avez-vous dans votre bibliothèque…” los libros de Le “Corbusier y Jeanneret” así como se anunciaban para el siguiente ejemplar “des articles de Le Corbusier”. Y, efectivamente, se publicó “Architecture et urbanisme en tout. Extraits de deux conférences improvisées à Buenos-Aires (Faculté des Sciences Exactes) en octobre 1929” en el tercer y último número de la revista24. Sin embargo, en la carta que Torres dirige a Seuphor el 2 de abril de 1930, Le Corbusier no figura en la larga lista de miembros adheridos a Cercle et Carré, con el pago de la cuota correspondiente. (FIG 29 Y 30) También Le Corbusier participó en la exposición de Cercle et Carré. Según consta en el catálogo, se mostraban ocho aportaciones bajo la denominación de “Immeubles construits et en construction – Documents d’architecture”. No conocemos con certeza qué obras de Le Corbusier fueron expuestas, excepto un dibujo del Centrosoyus. En una carta que Le Corbusier dirige a Seuphor el 14 de abril de 1930, se menciona: “Las fotos están a su disposición para elegirlas, + un gran dibujo del Centrosoyus de Moscú. Además un artículo para О y □. Me gustaría verle para discutir sobre su maquetación y los clichés (tiradas) del texto. ¡No he recibido su revista! Sinceramente”25. 21 22 La presencia de la arquitectura era relativamente importante, especialmente en el último número de junio de 1930, con artículos de J. A. Gorin (“La fonction plastique dans l’architecture future”) y Le Corbusier; un extracto del libro Eine Stunde Architektur de Adolf Behne (“Réflexions sur l’architecture”), además de fragmentos de declaraciones o escritos de Walter Gropius, W.C. Behrendt, Georges Vantongerloo, Alberto Sartoris y Hannes Meyer. No en vano, el artículo que encabeza el primer número, que podría considerarse como manifiesto del grupo, escrito por Seuphor, recibía el título de “Pour la défense d’une architecture”. En cuanto a las fotografías, no podemos hacer ninguna conjetura, aunque parece probable que una de ellas sea la vista posterior de la Villa Stein, publicada en el último número de Cercle et Carré26. Sin embargo, en el año 1930 el mundo formal de Le Corbusier parecía ajeno ya a estos principios rigurosos y normativos de la abstracción y de la geometría, para adentrarse en un universo figurativo donde el ser humano, la naturaleza o los objets-trouvés eran representados con gran A pesar de todo ello, la exposición fue ninguneada por la crítica y tratada con menosprecio, la afluencia de público fue muy escasa y no se logró la venta de ninguna obra. Sin embargo, los tres números de la revista Cercle et Carré tuvieron una gran acogida. 23 Seuphor, Michel, Op cit, p. 114. 24 En el archivo correspondiente a la publicación del libro de Précisions podemos encontrar la referencia al envío de este artículo: “Arch/Urb en tout, remis à Seuphor (cercle et Carré) le 13 mai 1930. FLC B2-9 367. 25 Carta de Le Corbusier a Michel Seuphor. 14 de abril de 1930. Fonds Seuphor S59, numéro d’inventaire 22065, collection Letterenhuis, Anvers. L A R E C H E R C H E PAT I E N T E , F I F T Y Y E A R S L AT E R FIG. 26 Pierre Daura. Dibujos para el logo de Cercle et Carré, 1929. (Lapiz y tinta sobre papel, 24,5x15,2 cm). Georgia Museum of Art, University of Georgia. GMOA 2011.125. · Pierre Daura. Designs for Cercle et Carré logo, 1929. (Pen and ink on paper, 24,5 x 15,2 cm). Georgia Museum of Art, University of Georgia. GMOA 2011.125. FIG. 27 Revista Cercle et Carré, nº 1, 15 de marzo de 1930. Portada. · Magazine Cercle et Carré, n. 1, Mars 15, 1930. Front page. FIG. 28 Catálogo de la Exposición. Cercle et Carré nº 2, 15 de abril de 1930. · Catalogue of the Exhibition Cercle et Carré nº 2, Mars 15, 1930. 16 Joaquín Torres-García, (Montevideo, 1874-1949) an important Uruguayan writer, painter and art critic, first settled in Barcelona and Paris between 1926 and 1929. Following his contacts with Mondrian and Van Doesburg, he founded Cercle et Carré with Seuphor. Michel Seuphor (Antwerp, 1901 - Paris, 1999), anagram of “Orpheus” and pseudonym of Ferdinand Louis Berckelaers, was another important writer, art critic and abstract painter. Pierre Daura (Pedro Francisco Daura y García, Minorca in 1896 - Virginia, USA, 1976), a painter who began his apprenticeship in Barcelona, participated in the Parisian avant-garde from 1914 to 1939, when he moved to the land of his wife Louise Heron Blair in Virginia. 17 In the diaries of Daura, various names appear: “constructivisme” (24 November 1929); “groupe des constructivistes” (27 November 1929) and “du groupe construction” (4 December 1929). See: Boland, Lynn “Inscribing a Circle” in Cercle et Carré and the International Sprit of Abstract Art, Georgia: Georgia Museum of Art, University of Georgia, 2013, p. 39. Catalogue of the exhibition held from 12 October 2013 to 5 January 2014. 18 Seuphor, Michel. Le style et le cri. Quatorze essais sur l’art de ce siècle. Paris: Éditions du Seuil, 1965, p. 112. 19 Seuphor, Michel. Ibidem, p. 113. 20 In 1936, Joaquín Torres-García published the magazine Círculo y cuadrado in Montevideo as the “segunda época” of Cercle et Carré, as a magazine from the Asociación de Arte Constructivo. Only ten issues were published, seven between 1936 and 1937 and the last, triple nº 8/10, in the year 1943. 21 The presence of architecture was relatively important, especially in the last issue of June 1930, with articles by J. A. Gorin (“La fonction plastique dans l’architecture future”) and Le Corbusier; an extract from the book Eine Stunde Architektur by Adolf Behne (“Reflections on architecture”), as well as fragments of declarations and writings from Walter Gropius, W.C. Behrendt, Georges Vantongerloo, Alberto Sartoris and Hannes Meyer. Last but not least, the article that heads the first issue, which could be considered as the manifesto of the group, written by Seuphor, received the title “Pour la défense d’une architecture”. 22 In spite of all this, the exhibition was scorned by the critics and treated with contempt, the attendance by the public was low and no pieces were sold. However, the three issues of the magazine Cercle et Carré were well received. 23 Seuphor, Michel, Op cit, p. 114. 318 / 319 CERCLE ET CARRÉ In the Paris in the 1920s, abstraction was represented by Purism, Neo-plasticism imported by Piet Mondrian and Theo Van Doesburg, as well as other foreign movements such as Constructivism, and by many of the artists who were part of the faculty of the Bauhaus, such as Kandinsky or Laszlo Moholy-Nagy. However, galleries, art dealers and patrons were inclined to promote artists related to Surrealism, implanted as the dominant trend in the plastic arts in the Parisian environment during the inter-war period. In this environment, various meetings took place among artists such as Pierre Daura, Joaquín Torres-García or Jean Hélion, who debated the need to coordinate a group against Surrealism, whose random techniques were described by Daura as “dangerous accidents”. On the other hand, Van Doesburg and Otto Carlsund, Antoine Pevsner and Léon Tutundjian meditated on the formation of an “abstractionist” group based on “constructivist principles”. Likewise, contacts between Van Doesburg, Torres-García, Mondrian, Michel Seuphor, Antoine Pevsner and Hans Arp intensified. All these initiatives constituted the seed of the resurgence of abstract art in France. Towards the end of 1929, Torres-García, Seuphor and Daura16 considered it necessary to create a publication in which to disseminate their ideas that vaguely gravitated to the term of “construction”17, a name they gave to themselves. These artists assumed the leadership of this uncertain group, which had not succeeded in establishing a common program except the opposition to Surrealism: “The grassroots program was vague. Anti-surrealism, or Antisur as we called it, was not enough of an insignia. We needed to find something positive. The discussions then revolved around the notions of neoplasticism, elementalism, constructivism, abstraction, geometry, direct writing”18. The name of “Cercle et Carré” proposed by Seuphor was not immediately accepted as a suggestion for the program the geometric abstraction with which all the members of this group did not agree. For Seuphor, the circle and the square were “the simplest emblem of the totality of things. The rational world and the sensory world, the earth and the sky of ancient Chinese symbolism, rectilinear geometry and curvilinear geometry, man and woman, Mondrian and Arp”19. However, the attractive design of the logo proposed by Daura with the circle and square motif was quickly accepted as the definitive image and denomination of the group that, at that time, brought together about twenty artists. (FIG 26) Two actions were undertaken simultaneously. Firstly, its internationalization through the intense correspondence of Seuphor with artists such as Willi Baumeister, Sophie Taeuber-Arp, Wassily Kandinsky or Franciska Clausen. Secondly, the publication of a magazine as a platform from which to defend a movement that was more heterogeneous than its name would suggest, Cercle et Carré20, and in which Michel Seuphor appeared as editor and Joaquín Torres-García in charge of the administration of the group and the magazine. They published three issues (March 15, April 15 and June 30, 1930), which were intended to cover all artistic disciplines with articles on architecture, plastic arts, theater, poetry, cinematography, as well as statements from many of their members21. (FIG 27) The most important activity they carried out was the large exhibition of Cercle et Carré held at the Galerie 23 in Paris between 18 April and 1 May 1930. Effectively, it was a significant exhibition because of the number of works on display (130) and, particularly, due to the importance of the 46 artists represented, among them Hans Arp, Willi Baumeister, German Cueto, Pierre Daura, Wassily Kandinsky, Fernand Léger, Piet Mondrian, Amadée Ozenfant, Antoine Pevsner, Enrico Prampolini, Alberto Sartoris, Kurt Schwitters, Sophie Taeuber-Arp Joaquín Torres García, and Georges Vanrongerloo. Two lectures by Seuphor and Torres-García, as well as an audition by the futurist musician Luigi Russolo, accompanied the opening and closing of this exhibition22. (FIG 28) What was the degree of involvement of Le Corbusier in this group? Seuphor, stated that «À Paris même, le Corbusier, Ozenfant et Léger nous soutenaient avec enthousiasme»23. In the first issue, the books of Le “Corbusier and Jeanneret” were also recommended in “Avez-vous dans votre bibliothèque…” as well as for the next issue of “des articles de Le Corbusier”. And, indeed, “Architecture et Urbanisme en tout. Extraits de deux conférences improvisées à Buenos-Aires (Faculté des Sciences Exactes) en octobre 1929” was published in the third and last issue of the JORGE TORRES CUECO FIG. 29 Fernand Léger. Pintura mural, 1924. (Óleo sobre lienzo, 180x80 cm). Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. · Fernand Léger. Mural painting, 1924. (Oil on canvas, 180x80 cm). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Collection, Madrid. FIG. 30 Jaoquín Torres-García. Pintura, 1929. (Óleo sobre lienzo. 54 x 64,5 cm). Colección particular, Paris. · Joaquín Torres-García. Pintura, 1929. (Oil on canvas. 54 x 64,5 cm). Private collection, Paris. FIG. 31 Charles-Edouard Jeanneret – Amédée Ozenfant. « Sur la plastique ». L’Esprit Nouveau nº 1, 1920. · Charles-Edouard Jeanneret – Amédée Ozenfant. « Sur la plastique ». L’Esprit Nouveau n. 1, 1920. libertad de formas y color. Es cierto que el nombre del grupo y revista invitaba a pensar en la abstracción geométrica como fundamento de esta tendencia. También el rigor que Seuphor imprimió en su editorial-manifiesto del primer número de Cercle et Carré, sintomáticamente titulado “Pour la défense d’une architecture” donde se declaraba que “el arte será sometido a nuestra voluntad de certidumbre y precisión, a nuestros esfuerzos hacia la conciencia de un orden” y esta voluntad “de control, de claridad, de simplificación, la abolición del sujeto, el desprecio por la pequeña idea particular y pretenciosa a favor de la estabilidad, de un ritmo, de un método, en una palabra: se trata del esfuerzo por alcanzar por la conciencia y el razonamiento –es decir, de manera científicamente verificable- una aproximación infinitesimal de la verdad inmanente y universal, independientemente de la causalidad y del azar”27. Pero, en realidad, el movimiento surgió de un compromiso entre sus dos promotores. Seuphor, más estricto, identificaba directamente “estructura” con abstracción; Torres-García, más abierto a otros artistas e intenciones, no rechazaba ciertas posibilidades figurativas. El compromiso se fundaba en un principio básico: “estructura y abstracción”. Según Torres-García esta debía ser la enseña del grupo por su capacidad para explicar las diferentes tendencias que anidaban en él28. De hecho, en la edición uruguaya de Círculo y cuadrado proponía una definición bien distinta de lo que significaba abstracción: “El gran paso dado modernamente por el arte plástico, consiste en esto: en que la forma, aun pudiendo tener su origen en la realidad, ya no quiere ser “representativa”, sino “forma en sí y color, con toda independencia. Y esto ha creado todo un nuevo orden plástico, cuya expresión más pura es el llamado “arte abstracto”. Por abstracción, no significa en nuestro lenguaje “no figuración”, sino más bien “síntesis”. Por esto, en su valor absoluto, la forma (y aparte de la representación) puede tener honda expresión humana”29. 26 Las fotografías que se disponen de la exposición son muy parciales y no muestran ninguna de las obras de Le Corbusier. Tampoco hay ninguna descripción donde se especifique su contenido y únicamente sabemos que la mayor parte de las obras de arquitectura se situaban en el sótano. Ni siquiera en la Fondation le Corbusier hay ningún documento sobre la relación con Michel Seuphor, Joaquín Torres García y Cercle et Carré en esta época, a excepción de la nota sobre el artículo remitido a Seuphor. Como reconoce Arnaud Dercelles hay una extraña laguna en sus fondos, pues Le Corbusier era muy cuidadoso en registrar su actividad, especialmente pública, y sin embargo, no hay registro de salida de dichos documentos, ni correspondencia con Michel Seuphor como la localizada en Letterenhuis (Anvers). 27 Seuphor, Michel, “Pour la défense d’une architecture”, Cercle et Carré nº 1 15 mars 1960, p. 1. 28 Torres-García, J. “Correspondencia dirigida a Seuphor” ,4 de marzo de 1930. Letterenhuis Seuphor S 59/ Archief T 186534/11. 29 Torres-García, J. Círculo y cuadrado. Segunda época, nº 3, Montevideo, febrero 1937, p. 1. 30 Véase al respecto: Valeri, Laura. “Seuphor as Editor: The Pursuit of a Unified Philosophy in Cercle et Carré’s Journals” en Cercle et Carré and the International Sprit of Abstract Art, op. cit, p. 57-61; y Prat, Marie Aline, Peinture et AvantGarde au seuil des années 30. Lausanne: L’Age d’Homme, 1984, p. 86-89. 31 Valeri, Laura. “Seuphor as Editor: The Pursuit of a Unified Philosophy in Cercle et Carré’s Journals” en Cercle et Carré and the International Sprit of Abstract Art, op. cit, p. 60. Seuphor, en su control casi absoluto de la revista, seleccionaba aquellos artículos más afines a su estricta idea de estructura y abstracción e incluso se tomaba la libertad de censurar fragmentos que no concordaban con sus ideas30. Así, recortó aquellos párrafos del escrito de Mondrian “La Morphoplastique et la Néoplastique” del segundo número de Cercle et Carré, que podrían contradecir sus ideas o generar disensiones, en su rechazo del Purismo, con otros componentes como Ozenfant y Le Corbusier31. Su empeño en mostrar la solidez del grupo le llevaba a evitar cualquier referencia a su heterogeneidad. Esto era especialmente patente –y probablemente fue el origen de posteriores disensiones- en el texto preparado por Torres-García “Vouloir costruire” para el primer número en el que eliminó aquello en lo que L A R E C H E R C H E PAT I E N T E , F I F T Y Y E A R S L AT E R magazine24. However, in the letter that Torres addresses to Seuphor on 2 April 1930, Le Corbusier does not appear on the long list of members attached to Cercle et Carré, with payment of the corresponding fee. (FIG 29 Y 30) Le Corbusier also participated in the exhibition of Cercle et Carré. According to the catalog, there were eight contributions under the name of “Immeubles constructs et en construction Documents d’architecture”. We do not know with certainty which works of Le Corbusier were exposed, except a drawing of Centrosoyuz. In a letter that Le Corbusier addresses to Seuphor on 14 April 1930, it is mentioned: «The photos are at your disposal to choose them, + a great drawing of the Centrosoyuz of Moscow. In addition, an article for О and □. I would like to see you to discuss your layout and the plates (print runs) of the text. I have not received your magazine! Sincerely”25. As for the photographs, we cannot make any conjectures, although it seems likely that one of them is the rear view of Villa Stein, published in the last issue of Cercle et Carré26. 24 In the file corresponding to the publication of the book Précisions we can find reference to the sending of this article: “Arch / Urb en tout, remis à Seuphor (Cercle et Carré) le 13 May 1930”. FLC B2-9 367. 25 Letter from Le Corbusier to Michel Seuphor. 14 April 1930. Source Seuphor S59, stock number 22065, Letterenhuis collection, Anvers. 26 The photographs that are available of the exhibition are very partial and do not show any of the works of Le Corbusier. There is also no description where its content is specified and we only know that most of the architectural works were located in the basement. Not even in the Fondation le Corbusier is there any document on the relationship with Michel Seuphor, Joaquín Torres García and Cercle et Carré at this time, except for the note on the article sent to Seuphor. As Arnaud Dercelles admits, there is a strange gap in his records, for Le Corbusier was very careful to record his activities, especially public ones, and yet there is no check out record of any of these documents or correspondence with Michel Seuphor like the one located in Letterenhuis (Anvers). 27 Seuphor, Michel, “Pour la défense d’une architecture”, Cercle et Carré nº 1 15 March 1960, p. 1. 28 Torres-García, J. “Correspondencia dirigida a Seuphor”, 4 March 1930. Letterenhuis Seuphor S 59/ Archief T 186534/11. 29 Torres-García, J. Círculo y cuadrado. Segunda época, nº 3, Montevideo, February 1937, p. 1. 30 See: Valeri, Laura. “Seuphor as Editor: The Pursuit of a Unified Philosophy in Cercle et Carré’s Journals” en Cercle et Carré and the International Sprit of Abstract Art, op. cit, p. 57-61; and Prat, Marie Aline, Peinture et Avant-Garde au seuil des années 30. Lausanne: L’Age d’Homme, 1984, p. 86-89. 31 Valeri, Laura. “Seuphor as Editor: The Pursuit of a Unified Philosophy in Cercle et Carré’s Journals” in Cercle et Carré and the International Sprit of Abstract Art, op. cit, p. 60. 320 / 321 However, in the year 1930 the formal world of Le Corbusier seemed to be alien to these rigorous and normative principles of abstraction and geometry, to enter into a figurative universe where the human being, nature, or objets-trouvés were represented with great freedom of forms and colour. It is true that the name of the group and magazine invited one to think of geometric abstraction as the basis of this trend. Also the rigor that Seuphor printed in his editorial-manifesto of the first issue of Cercle et Carré, symptomatically entitled “Pour la défense d’une architecture”, where it was declared that “art will be subject to our resolve for certainty and precision, to our efforts towards the consciousness of an order” and this desire “for control, for clarity, for simplification, for the abolition of the subject, the contempt for the small particular and pretentious idea in favor of stability, of a rhythm, of a method, in a word: it is the effort to reach for consciousness and reasoning –that is, in a scientifically verifiable way- an infinitesimal approximation of the inherent and universal truth, regardless of causality and chance”27. But, in reality, the movement emerged from a compromise between its two promoters. Seuphor, more strict, directly identified “structure” with abstraction; Torres-García, more open to other artists and intentions, did not reject certain figurative possibilities. The commitment was based on a basic principle: “structure and abstraction”. According to Torres-García, this should be the group’s teaching, for its ability to explain the different trends that nested within it28. In fact, in the Uruguayan edition of Círculo y cuadrado, he proposed a very different definition of what abstraction meant: “The great step given contemporarily by plastic art consists in this: that form, although it may have its origin in reality, no longer wants to be “representative”, but “form in itself” and colour, with all independence. And this has created a whole new plastic order, whose purest expression is the so-called “abstract art”. By abstraction, it does not mean in our language “no figuration”, but rather “synthesis”. Hence, in its absolute value, the form (and apart from the representation) can have deep human expression”29. Seuphor, in his almost absolute control of the magazine, selected those articles most similar to his strict idea of structure and abstraction and even took the liberty of censoring fragments that did not agree with his ideas30. Thus, he cut those paragraphs from Mondrian’s “La Morphoplastique et la Néoplastique” from the second issue of Cercle et Carré, which could contradict his ideas or generate dissensions in its rejection of Purism with other components such as Ozenfant and Le Corbusier31. His determination to show the solidity of the group led him to avoid any reference to its heterogeneity. This was especially clear -and probably the origin of later dissensions- in the text prepared by Torres-García “Vouloir construire” for the first issue in which he eliminated what they did not agree on. In this manifesto, Torres expressed the need for an order: “Creating an order is what is necessary ... he who creates an order, establishes a plan, passes from the JORGE TORRES CUECO ambos no coincidían. En este manifiesto, Torres manifestaba la necesidad de un orden: “Crear un orden es lo necesario (…) quien crea un orden, establece un plan, pasa de lo individual a lo universal. Y aquí su importancia”32, mientras que en la revista fueron omitidas las palabras siguientes del original: “El orden puede ser aparente o escondido. Quiero decir con esto que las líneas constructivas pueden ser ellas mismas objeto de la pintura o desaparecer bajo las formas ordenadas por ellas”. Incluso más adelante se omitió un pasaje clarividente: “nos comprometemos en una sola cosa: construir. Construir no significa abstracción (ausencia de imágenes), plástica pura. Podemos ser un grupo homogéneo, pero desde un solo punto de vista: desde la estructura o construcción”33. La cuestión de la estructura para Torres-García debía orientarse hacia una “voluntad neta de simplificación”. El término de estructura debía tomarse en el sentido más amplio de “búsqueda de equilibrio, de unidad, de relaciones equivalentes entre formas, planos, colores, entre los elementos simples que componen la obra de arte. Equilibrio, simplicidad, precisión, rítmicas precisas, no instintivas, efecto de la conciencia y el juicio, no el abandono sensual”34. Con esta postura abierta, Torres-García quería saldar las diferencias entre miembros del grupo en un lugar común donde eludir tanto el figurativismo como la imposición de un estricto orden geométrico, y en el que cabían personalidades como Kandinsky o Arp. En este lugar podemos encontrar con pleno derecho a Le Corbusier. Si acudimos al manifiesto fundacional del Purismo encontraremos afirmaciones similares: FIG. 32 Pierre Daura. Sktech for F1, diaries. (Lápiz y tinta sobre papel). Georgia Museum of Art, University of Georgia. · Pierre Daura. Sktech for F1, diaries. (Pen and ink on paper). Georgia Museum of Art, University of Georgia. FIG. 33 Pierre Daura. F1, 1928-30. (Óleo sobre lienzo, 24x33 cm). Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Mompidou. Inv. AM1996-439. · Pierre Daura. F1, 1928-30. (Oil on canvas, 24x33 cm). Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Mompidou. Inv. AM1996-439. 32 Torres-García, J. “Vouloir construire”, Cercle et Carré nº 1, 15 mars 1960, p. 3. 33 Torres-García. J. “Vouloir construire” (texto original). Recogido en Prat, Marie Aline, Peinture et Avant-Garde au seuil des années 30. Lausanne: L’Age d’Homme, 1984, p. 87. 34 Torres-Garcia, J. “Correspondencia dirigida a Michel Seuphor, el 31 de enero de 1930” Letterenhuis Seuphor S 59/ Archief T 186534/4. 35 Ozenfant, Amédée –Jeanneret, Charles Édouard. Après le Cubisme. Paris : Édition des Commentaires. 1918. 36 Editorial sin firma: “L’Esprit Nouveau” en L’Esprit Nouveau nº 1, 1920, s.p. 37 Ozenfant, Amédée –Jeanneret, Charles Édouard, « Sur la plastique » en L’Esprit Nouveau nº 1, 1920, p. 40. “El pintor debe lograr la pureza, aspiración del espíritu. La ordenación clara de un cuadro es una satisfacción, porque logra la simplicidad hacia la que parece tender la naturaleza, y que presentimos. La geometría que logra construcciones simples con hechos complicados conduce a las mismas satisfacciones. La pintura debe proponer construcciones tan claras como la geometría; éstas podrán parecernos más emocionantes todavía, interviniendo la sensibilidad al hacer actuar el factor humano. Pero esto implica una realización completa que no deja ningún lugar al azar. El azar es lo rechazado por el arte; es lo contrario del arte”35. Más adelante insistían: el arte está, ante todo, en la concepción. Y una “concepción rigurosa”. En sucesivos artículos de L’Esprit Nouveau, fueron desgranando los principios de la plástica purista. El editorial de su primer número era plenamente coincidente con el ánimo que conducía al grupo: “Hay un espíritu nuevo: es un espíritu de construcción y de síntesis guiado por una concepción clara” en todas las actividades humanas y que es igual de necesario “para crear un cuadro o un poema como para construir un puente”36. Y páginas después, en “Sur la plastique” Ozenfant y Jeanneret enunciaban sus elementos constituyentes: los elementos primarios, cuadrado, triángulo y círculo, “la línea recta y la curva” cuya asociación “opera en el desenlace de sensaciones sinfónicas”, a través del ritmo, la modulación, la composición, el uso de trazados reguladores, en definitiva: el orden, la ley del mundo sensible: La necesidad de orden es la más elevada de las necesidades humanas: es la causa misma del arte”37. (FIG 31) “Les tracés régulateurs”, “L’angle droit”, “L’ordre”, o “Vers le cristal”, son los títulos de otros tantos artículos escritos en L’Esprit Nouveau, donde se desarrollaban los principios de esta vanguardia plástica, que en cierto modo, precedían a las anteriores declaraciones de los miembros de Cercle et Carré. Un caso significativo es el uso de los trazados reguladores o de la sección aurea como procedimiento de control del sistema plástico. En octubre de 1912 tuvo lugar en Paris la exposición La Section d’Or promovida por el grupo cubista conocido de manera informal como Groupe de Puteaux, entre los que se encontraban Jean Metzinger, Albert Gleize, Juan Gris o Fernand Léger, éste último presente en la exposición de Cercle et Carré. Esta denominación, “sección áurea”, cuyo origen habría que retrotraer al tratado de pintura de Leonardo da Vinci, tenía connotaciones casi místicas, signo de una búsqueda filosófica y científica, que iba mucho más allá de un concepto matemático o un sistema de control proporcional. L A R E C H E R C H E PAT I E N T E , F I F T Y Y E A R S L AT E R individual to the universal. And here its importance”32, while in the magazine the following words of the original were omitted: “The order can be apparent or hidden. By this, I mean that constructive lines can themselves be objects of painting or disappear under the forms arranged by them”. Even later a farsighted passage was omitted: “we commit ourselves to one thing: to build. Building does not mean abstraction (absence of images), pure plastic. We can be a homogeneous group, but from a single point of view: from the structure or construction”33. The question of the structure for Torres-García should be directed towards a “net desire for simplification”. The term of structure should be taken in the broadest sense of “seeking balance, unity, equivalent relations between forms, planes, colours, between the simple elements that make up the work of art. Balance, simplicity, precision, precise rhythms, not instinctive, the result of consciousness and judgment, not sensual abandonment”34. With this open posture, TorresGarcía wanted to settle the differences between members of the group in a common place where both figurativism and the imposition of a strict geometrical order were avoided, and in which personalities such as Kandinsky or Arp could fit. In this place, we can find full-fledged Le Corbusier. If we go to the foundational manifesto of Purism we will find similar statements: FIG. 34 Charles-Edouard Jeanneret – Amedée Ozenfant. “Les Tracés Regulateurs”. L’Esprit Nouveau nº 5, febrero, 1921. · Charles-Edouard Jeanneret – Amedée Ozenfant. « Les Tracés Regulateurs ». L’Esprit Nouveau nº 5, febrero, 1921. FIG. 35 Le Corbusier, Le Modulor. Boulogne: Éd. de L’Architecture d’Aujourd’hui, 1950, pp. 214215. · Le Corbusier, Le Modulor. Boulogne: Éd. L’Architecture d’Aujourd’hui, 1950, pp. 214-215. “The painter must achieve purity, aspiration of the spirit. The clear ordering of a painting is a satisfaction, because it achieves the simplicity towards which nature seems to extend, and which we sense. The geometry that achieves simple constructions with complicated facts leads to the same satisfactions. The painting must propose constructions as clear as geometry; these may seem more exciting still, intervening the sensitivity in making the human factor act. But this implies a complete realization that leaves no place for randomness. Chance is rejected by art; it is the opposite of art”35. Later they insisted: art is, above all, in the conception, and a “rigorous conception”. In successive articles of L’Esprit Nouveau, the principles of the purist plastic were thrown out. The editorial of its first issue was fully in line with the spirit that led the group: “There is a new spirit: it is a spirit of construction and synthesis guided by a clear conception” in all human activities and that is equally necessary “to create a painting or a poem as to build a bridge”36. And pages later, in “Sur la plastique”, Ozenfant and Jeanneret enunciated their constituent elements: the primary elements, square, triangle and circle, “the straight line and the curve” whose association “operates in the denouement of symphonic sensations”, through rhythm, modulation, composition, the use of regulatory layouts, in short: order, the law of the sensible world: The necessity for order is the highest of human needs: it is the very cause of art”37.(FIG 31) 32 Torres-García, J. “Vouloir construire”, Cercle et Carré nº 1, 15 March 1960, p. 3. 33 Torres-García. J. “Vouloir construire” (original text). Collected in Prat, Marie Aline, Peinture et Avant-Garde au seuil des années 30. Lausanne: L’Age d’Homme, 1984, p. 87. 34 Torres-Garcia, J. “Correspondencia dirigida a Michel Seuphor”, 31 January 1930, Letterenhuis Seuphor S 59/ Archief T 186534/4. 35 Ozenfant, Amédée –Jeanneret, Charles Édouard. Après le Cubisme. Paris: Édition des Commentaires. 1918. 36 Editorial without signature: “L’Esprit Nouveau” in L’Esprit Nouveau nº 1, 1920, s.p. 37 Ozenfant, Amédée –Jeanneret, Charles Édouard, « Sur la plastique » en L’Esprit Nouveau nº 1, 1920, p. 40. 322 / 323 JORGE TORRES CUECO De igual modo, en estos años, los trazados reguladores y la sección aurea protagonizaron algunas de las indagaciones de Torres-García o Daura. Especialmente en este último el uso de este sistema proporcional caracterizó alguna de sus pinturas, como la titulada F1, en las que el círculo era acompañado por una malla de rectángulos construidos a partir de dicha sección aurea. Su cuaderno de notas muestra el esfuerzo en realizar una construcción geométrica, apreciable a simple vista, que ordena la composición, renegando de la inspiración como generadora de la forma38. (FIG 32 Y 33) Es bien conocida la presencia del uso de trazados reguladores en las pinturas puristas de Le Corbusier, con sus lienzos en formato 40 F y organizados a partir de la disposición de dos triángulos equiláteros. En el número 5 de L’Esprit Nouveau de febrero de 1921 escribió un artículo sobre “Les Tracés Régulateurs”, más tarde reproducido en Vers une architecture, y que introdujo de una forma más retórica que real en algunas de sus obras arquitectónicas. También el uso de la sección aurea caracterizó alguno de sus proyectos, como el trazado del Mundaneum, afín al simbolismo de este proyecto. (FIG 34) Efectivamente, si nos fijamos en algunas de las obras que Le Corbusier realiza entre 1927-1931, denominado en el catálogo razonado de su obra como “Période dite des Objets à réaction poétique”, podemos comprobar la persistencia de trazados reguladores. El mismo Le Corbusier en Le Modulor muestra esta continuidad de “una práctica introducida en mis trabajos de arquitectura desde 1911 y en mis cuadros desde 1919” en obras como Nature morte à la fourchette (1929), Composition avec une poire (1929), Composition-Spirale logarithmique (1929), Construction (1930) y Saint-Sulpice (1931), cuyo autor pone en relación con el Rascacielos de la Marine de Argel, concebido a partir de la “Section d’Or que ha puesto todo en orden y en armonía, un trazado similar a aquellos que han determinado la proporción de las catedrales”39. (FIG 35) En este sentido, podríamos pensar que las diferencias entre Seuphor y Torres-García, serían equivalentes al trayecto que Le Corbusier recorre entre el rigorismo purista de su primera época, concluida hacia 1927, y su obra posterior abierta a un nuevo universo formal, donde existe una “estructura” subyacente que gobierna y “construye” el cuadro. Desde obras como La Femme à l’accordéon et le coureur (1928) donde se combina la figura humana con los objetos del vocabulario purista -libros, teteras, vasos o botellas- a pinturas donde estos objetos han desaparecido totalmente, como Deux femmes assises (1929), la presencia de líneas verticales de composición con otras horizontales, constituyen aquella estructura más o menos aparente que debía caracterizar la nueva vanguardia. La introducción de un nuevo vocabulario protagonizado por elementos figurativos no implicaba una renuncia a un arte “constructivo”. De hecho, pocos años después en la “querella del realismo”, Le Corbusier junto con Léger mantendrán su fidelidad al arte abstracto, renombrado como “art concret”, frente a las propuestas del realismo socialista40.(FIG 36 Y 37) Como ya se ha adelantado, no conocemos la participación real de Le Corbusier en Cercle et Carré. Sabemos por la correspondencia de la mujer de Pierre Daura, Louise Blair, que Le Corbusier no parecía estar muy bien considerado, al menos como pintor, por alguno de ellos: 38 Véase Boland, Lynn, op cit, pp. 30-34. 39 Le Corbusier, Le Modulor. Boulogne: Éd. de L’Architecture d’Aujourd’hui, 1950, pp. 213-217. 40 Le Corbusier, “Destin de la peinture!”, en La Querelle du réalisme, Paris: Éditions sociales internationales, 1936, pp. 85-86. 41 Carta de Louise Blair Daura a su familia, 3 de octubre de 1930. Pierre Daura Archive, Georgia Museum of Art, University of Georgia, box 17, folder 3. (En inglés en el original). “Hace aproximadamente una semana Pierre fue con Torres para ver a Ozenfant. Ozenfant es uno de los “peces gordos” del arte moderno, de la categoría de Picasso, Braque y Le Corbusier, aunque este último lo copió escandalosamente. Además de ser un gran artista, también ha escrito varios libros sobre la pintura, el último de ellos “Art”. En él se ocupa de todas las tendencias del arte moderno, y en una página tiene una reproducción de uno de sus cuadros hecho en 1919, y enfrente uno realizado por Le Corbusier en 1920. El de Le Corbusier es una copia flagrante de Ozenfant. Le Corbusier es el que está haciendo tanto furor en la arquitectura moderna, con casas como cubos, hechas de cemento, con la totalidad de la planta baja ocupada por el garaje, y la parte habitable que comienza en el piso superior. Las fachadas en su mayoría tienen ventanas cuadradas o rectangulares en toda su longitud para que entre el máximo aire posible. Ozenfant diseñó su casa y le Corbusier fue quien la llevó a cabo para él. Le Corbusier estaba empecinado con la idea de que él comenzó el estilo de arquitectura de su época”41. L A R E C H E R C H E PAT I E N T E , F I F T Y Y E A R S L AT E R “Les tracés régulateurs”, “L’angle droit”, “L’ordre”, or “Vers le cristal”, are the titles of other articles written in L’Esprit Nouveau, where the principles of this plastic vanguard, which in a way preceded the previous statements of the members of Cercle et Carré. A significant case is the use of regulating lines or the golden ratio as a control procedure of the plastic system. In October 1912, the exhibition “La Section d’Or” was held in Paris by the Cubist group known informally as Groupe de Puteaux, among them Jean Metzinger, Albert Gleize, Juan Gris or Fernand Léger, the latter present in the exhibition of Cercle et Carré. This denomination, “Golden Section”, for whose origin one would have to go back to the treatise on painting of Leonardo da Vinci, had almost mystical connotations, the sign of a philosophical and scientific search, that went well beyond a mathematical concept or a system of proportional control. Likewise, in these years, the regulating layouts and the golden section were featured in some of the investigations of Torres-García or Daura. Especially for this latter artist, the use of this proportional system characterized some of his paintings, like the one titled F1, in which the circle was accompanied by a mesh of rectangles constructed from this golden section. His notebook shows the effort in making a geometrical construction, visible to the naked eye, which orders the composition, denying inspiration as the generator of the shape38. (FIG 32 Y 33) The presence of the use of regulating layouts in the purist paintings of Le Corbusier is well known, with his canvases in 40 F format and organized from the arrangement of two equilateral triangles. In issue number 5 of L’Esprit Nouveau of February 1921, he wrote an article on “Les Tracés Régulateurs”, later reproduced in Vers une architecture, which he introduced in a more rhetorical than real form in some of his architectonic works. In addition, the use of the golden section characterized some of his projects, such as the layout of the Mundaneum, akin to the symbolism of this project. (FIG 34) Indeed, if we look at some of the works that Le Corbusier carries out between 1927-1931, called in the reasoned catalog of his work the “Période dite des Objets à réaction poétique”, we can note the persistence of regulating layouts. Le Corbusier himself in Le Modulor shows this continuity of “a practice introduced in my works of architecture from 1911 and in my paintings from 1919” in works like Nature morte à la fourchette (1929), Composition avec une poire (1929), CompositionSpirale logarithmique (1929), Construction (1930) and Saint-Sulpice (1931), whose author relates to the Skyscraper of the Marine quarter of Algiers, conceived from the “Golden Section which has put everything in order and in harmony, a layout similar to those that have determined the proportion of the cathedrals”39. (FIG 35) Accordingly, we could think that the differences between Seuphor and Torres-García would be equivalent to the path that Le Corbusier travels between the purist rigourism of his first period, completed around 1927, and his later work open to a new formal universe, where an underlying “structure” exists that governs and “constructs” the painting. From works such as La Femme à l’accordéon et le coureur (1928), where the human figure is combined with the objects of the purist vocabulary -books, teapots, glasses or bottles-, to paintings where these objects have totally disappeared, such as Deux femmes assises avec Colliers (1930), the presence of vertical lines of composition with other horizontal lines, provide the more or less apparent structure that had to characterize the new vanguard. The introduction of a new vocabulary involving figurative elements did not imply a renunciation of a “constructive” art. In fact, a few years later in the “quest for realism”, Le Corbusier together with Léger will maintain his fidelity to abstract art, renamed as “art concret”, against the proposals of socialist realism40. (FIG 36 Y 37) As we have already seen, we do not know Le Corbusier’s real participation in Cercle et Carré. We know from the correspondence of the wife of Pierre Daura, Louise Blair, that Le Corbusier did not seem to be very well considered, at least as a painter, by some of them: 38 See Boland, Lynn, op cit, pp. 30-34. 39 Le Corbusier, Le Modulor. Boulogne: Éd. from L’Architecture d’Aujourd’hui, 1950, pp. 213-217. 40 Le Corbusier, “Destin de la peinture!”, in La Querelle du réalisme, Paris: Éditions sociales internationales, 1936, pp. 85-86. 324 / 325 “About a week ago Pierre went with Torres to see Ozenfant. Ozenfant is one of the “bigwigs” of modern art, of the category of Picasso, Braque and Le Corbusier, although the latter copied it scandalously. In addition to being a great artist, he has also written several books on painting, the last of them “Art”. In it he takes care of all the trends of modern art, and on one page he has a reproduction of one of his paintings made in 1919, and opposite one made by Le Corbusier in 1920. Le Corbusier’s is a flagrant copy of Ozenfant. Le Corbusier JORGE TORRES CUECO FIG. 36 Le Corbusier. La Femme à l’accordéon et le coureur. 1928, (Óleo sobre lienzo. 130x91 cm). Colección particular. FLC 7. · Le Corbusier. La Femme à l’accordéon et le coureur. 1928, (Oil on canvas. 130x91 cm). Private collection. FLC 7. FIG. 37 Le Corbusier. Deux fémmes assises. 1929, (Óleo sobre lienzo. 81x100 cm). FLC 86. · Le Corbusier. Deux fémmes assises. 1929, (Oil on canvas. 81x100 cm). FLC 86. FIG. 38 Le Corbusier “Architecture et urbanisme en tout”, Cercle et Carré, nº 3, 30 de junio de 1930, s/p. · Le Corbusier “Architecture et urbanisme en tout”, Cercle et Carré, nº 3, June, 30, 1930, s/p. FIG. 39 Pierre Daura. Anagrama de Cercle et Carré. · Pierre Daura. Cercle et Carré Logo, 1929. Pese a esto, la realidad es que el número de obras de Le Corbusier que figuraron en Cercle et Carré fueron muy superiores a las de los otros participantes (ocho obras, frente a una media de tres), y que su presencia fue efectiva en el último número de la revista. Pero lo más importante es, sin duda, que había una gran cercanía entre el ideario de mínimos que sustentaba al grupo y el pensamiento de Le Corbusier. Voluntad de precisión, claridad, simplificación, universalidad, razonamiento exacto, equilibrio entre contrarios –horizontal y vertical, círculo y cuadrado-, en definitiva, “la creación de un orden” como objeto de toda construcción. (FIG 38) Cercle et Carré tuvo, efectivamente, una vida efímera: sólo fueron publicados tres números. En el último Le Corbusier publicó “Architecture et urbanisme en tout”, en el que se recogían fragmentos de dos conferencias publicadas en Precisions, la que recibió el mismo nombre “Arquitectura en todo, urbanismo en todo” y el final de “Las técnicas son la base misma del lirismo arquitectónico”. Según Le Corbusier, “esta horizontal o esta vertical, esta línea en dientes de sierra brutalmente quebrada, o esta suave ondulación, esta forma cerrada y céntrica del círculo o del cuadrado, que actúan profundamente sobre nosotros y cualifican nuestras creaciones y determinan nuestras sensaciones”42, y que emergen como principios plásticos inalienables, círculo y cuadrado, representan lo existente. Fruto también de su visión dualista de la realidad, no aparecen como formas antagónicas, sino como signos de una síntesis inherente a la creación artística, que fue, al fin y al cabo, su programa vital y creativo. (FIG 39) AGRADECIMIENTOS 42 Le Corbusier. “Architecture et urbanisme en tout”, Cercle et carré nº 3, Paris, 30 juin 1930, s.p. Mis agradecimientos a Sarina L. Rousso y, muy especialmente, a Lynn E. Boland del Georgia Museum of Art por su colaboración con el material procedente del Archivo Pierre Daura. A Isabelle van Ongeval por facilitarme las cartas de Michel Seuphor depositadas en Letterenhuis (Anvers) y a su nieta Sophie Berckelaers. Y por supuesto, a Arnaud Dercelles, Isabelle Godineau y Michel Richard, por las facilidades en la obtención del material de la Fondation Le Corbusier. L A R E C H E R C H E PAT I E N T E , F I F T Y Y E A R S L AT E R is the one that is making so much fury in the modern architecture, with houses like cubes, made of cement, with the totality of the ground floor occupied by the garage, and the habitable part that begins in the upper floor. The façades mostly have square or rectangular windows along their entire length so that the maximum possible air enters. Ozenfant designed his house and Corbusier was the one who carried it out for him. Le Corbusier was stubborn with the idea that he began the style of architecture of his time”41. In spite of this, the reality is that the number of works of Le Corbusier that appeared in Cercle et Carré were much superior to those of the other participants (eight works, compared to an average of three), and that their presence was effective in the last issue of the magazine. But the most important thing is, undoubtedly, that there was a great closeness between the ideology of minimums that sustained the group and the thinking of Le Corbusier. The desire for precision, clarity, simplification, universality, exact reasoning, balance between opposites - horizontal and vertical, circle and square -, in essence, “the creation of an order” as the object of all construction. (FIG 38) Cercle et Carré did indeed have an ephemeral life: only three issues were published. In the final issue, Le Corbusier published “Architecture et urbanisme en tout”, in which were collected fragments of two conferences published in Precisions, which received the same name “Architecture in all, urbanism in everything” and the end of “The techniques are the very basis of architectural lyricism”. According to Le Corbusier, “this horizontal or vertical, this line in teeth of a brutally broken saw, or this gentle ripple, this closed and centric shape of the circle or the square, that acts deeply upon us and qualifies our creations and determines our sensations”42, and which emerge as inalienable plastic principles, circle and square, represent what exists. As a result of their dualistic vision of reality, they do not appear as antagonistic forms, but as signs of a synthesis inherent in artistic creation, which was, after all, his vital and creative plan. (FIG 39) ACKNOWLEDGEMENTS My thanks to Sarina L. Rousso and, most especially, to Lynn E. Boland of the Georgia Museum of Art for her collaboration with the material from the Pierre Daura Archive. Thanks to Isabelle van Ongeval for providing me with the letters of Michel Seuphor deposited in Letterenhuis (Anvers) and her granddaughter Sophie Berckelaers. And of course, to Arnaud Dercelles and Michel Richard, for facilitating the obtention of the material from the Fondation Le Corbusier. 41 Letter of Louise Blair Daura to her family, 3 October 1929. Pierre Daura Archive, Georgia Museum of Art, University of Georgia, box 17, folder 3. 42 Le Corbusier. “Architecture et urbanisme en tout”, Cercle et carré nº 3, Paris, 30 June 1930, s.p. 326 / 327 JORGE TORRES CUECO