El nacionalismo musical y el trío con piano

Fundación Juan March TEMPORADA DE CONCIERTOS «EURORADIO» 2006-2007 El nacionalismo en la música de cámara española EURORADIO LUNES, 12 DE FEBRERO DE 2007 a sum Attesse Royale l'Infante Doña ISABEL de BORBÓN pour PIANO, VIOLON et V I O L O N C E L L E Courornné au Concours National de l' Etat Espagnol en 1928 Joaquín TURINA Op.35 I Prélude et Fugue VIOLON VIOLONCELLE PIANO Copyright 1926 by Rowart Lerolle et Cie EDlTIONS SALABERT, 22 rue Chauchat, PARIS R.L. 11592 & Cie Tous droits d´édition de reproduction de traduction et d´arrangements réservés par tous parts NOTAS AL PROGRAMA EL NACIONALISMO MUSICAL Y EL TRÍO CON PIANO A pesar de algunos ejemplos más o menos aislados, no puede defenderse que, en el siglo XIX, España produjera una música de cámara a niveles semejantes de calidad y cantidad de las emanadas en el área germánica o en Francia. Las grandes formas, como el cuarteto de cuerda, el trío con piano o el quinteto de viento, apenas encuentran respuesta entre los compositores patrios. Después del temprano hito de los tres cuartetos de Arriaga - a l fin y al cabo editados en París- y hasta el empeño de los de Chapí, todavía no completamente integrados en el repertorio nacional, la música de cámara española recorre senderos bien diversos de las grandes aspiraciones estructurales. Las obras decimonónicas para pocos instrumentos se adscriben en su mayoría a las piezas de salón, caprichos brillantes, paráfrasis de óperas famosas o romanzas sentimentales. La plantilla preferida solía incluir al piano en un papel destacadísimo -caso por ejemplo de las fantasías, caprichos o variaciones de Pedro Albéniz-, acompañado de dos, tres o cuatro instrumentos de cuerda. A finales del siglo XIX, diferentes factores influyeron en un crecimiento muy apreciable de la música de cámara en España, en sus aspectos tanto de sesiones concertísticas, donde por fin pudo conocerse el gran repertorio europeo, como de creación propia. La existencia de una nueva generación de virtuosos del violín, el piano o el violonchelo alimentó el crecimiento exponencial de tales veladas. Esta derivación de la música de salón -donde el lado exhibicionista era todavía muy importante- confluyó con una considerable reanimación de la vena creadora hispana. Aun los autores más afamados del imperante género de la zarzuela le concedieron algo de su tiempo a los tríos con piano o los dúos de violín o de violonchelo y piano, donde plasmaron ideas de un nacionalismo musical que, en no pocos casos, se deslizaba hacia un costumbrismo de miras un tanto cortas. Ciertamente, el arte compositivo de Enrique Fernández Arbós. parcela de su personalidad musical a 7 la que dedicaría muy poco tiempo, dada su definitiva consagración a la dirección de orquesta, se vio perfilado por el cruce de caminos del virtuosismo instrumental y el lenguaje nacionalista. En efecto, Arbós fue un violinista excepcional, que dio conciertos como solista e intervino como concertino de la Orquesta Filarmónica de Berlín en 1882. Mas también fue muy consciente del peso específico de la música de cámara, practicando personalmente este género por medio de un trío constituido por él mismo, obviamente al violín, el violonchelista Agustín Rubio y el pianista Alejandro Rey Colaço. Es seguro que la obra escrita para la plantilla de trío, pero a la que finalmente no dio este título tan formal, sino el de Tres piezas españolas, fue escrita para que engrosara el repertorio del grupo en la época que éste estaba activo. Precisamente en relación con Rey Colaço, su autor reconoce en sus memorias -recopiladas postumamente por José María Franco en 1963 y tituladas simplemente como Arbós-, que éste ejerció una gran influencia en su formación como músico en los años de compañerismo en el seno del trío. Un grupo de muy desiguales hábitos profesionales, pues volviendo a las memorias de Arbós, en ellas se dice, a propósito concretamente del invierno 1884-85, cuando todavía se definía como "un estudiante alemán", que Rey trabajaba unas diez horas, él mismo unas siete y Rubio, ninguna. No hay constancia de la fecha de escritura de las Tres piezas, pero se cifra hacia 1884, porque la obra apareció editada en 1885, por la firma Bote & Bock, con el título definitivo en francés de Trois pièces dans le genre espagnol pour violon, violoncelle et piano op. 1. Tampoco se conocen datos del estreno o de otras interpretaciones durante las giras del trío Arbós-RubioRey, pero sí se sabe de una ejecución en Barcelona, en el Teatro Lírico, el 2 de abril de 1894, que contó nuevamente con Rubio y Arbós, estando esa vez Albéniz al piano. Las Tres piezas pudieron mantenerse un tiempo en repertorio, hasta la Guerra Civil Española, para luego desaparecer y haberse recobrado poco a poco en los últimos años. Sus tres secciones, Bolero, Habanera y Seguidillas gitanas, se enmarcan indudablemente dentro de la oleada nacionalista, pero lo hace a un nivel artístico supe8 rior al del mero costumbrismo. Arbós evidencia en la escritura de la página lo solvente que era ya para esta época su conocimiento de las necesidades de cada instrumento. Los dos ejemplares de cuerda, en concreto, se ven sometidos a exigencias técnicas muy arduas, abundando las dobles o triples cuerdas. El Bolero es probablemente la parte más conseguida, o cuando menos la más tocada por separado. El problema que Arbós no pudo seguramente ni plantearse, el de la conciliación de un estilo nacionalista con las grandes formas clásicas, aparece convincentemente resuelto en la música de cámara de Joaquín Turina. Pasó por fortuna el tiempo en que la verdadera aportación del músico sevillano aparecía oscurecida por la gigantesca figura de Falla. Turina tuvo su propio margen de actuación y uno de esos terrenos más fértiles estuvo con toda seguridad en el tan exigente ámbito de la música de cámara. En este campo fue precisamente donde se dio a conocer como compositor y es hoy el que mantiene más viva su música en las salas de Europa y América. Por su formación con D'Indy en la Schola Cantorum parisiense, Turina asumió la forma cíclica, heredada de César Franck, como la más idónea para su entendimiento de la estructura musical. Ese recurso, consistente básicamente en la reaparición de temas o células procedentes del comienzo de una obra al final de la misma, hace acto de presencia en el Trío con piano n° 1 en re mayor. Mucho más clásico, pese a ello, que su compañero, el Trío con piano n° 2 en si menor op. 76, fechado en 1933, donde el andalucismo característico del autor de la Sinfonía sevillana se ve mezclado con un inesperado aliento brahmsiano. El primer trío, que sin duda pertenece a lo mejor de la música camerística turiniana, es toda una demostración de hábil manejo de formas barrocas y clásicas, pues sus tres tiempos se distribuyen como un preludio y fuga, un movimiento lento, organizado como tema y variaciones, y un final con forma de sonata, en la que se inyecta el mencionado elemento cíclico. Con toda razón, el músico estaba satisfecho de la solución formal dada a la obra, pues apuntó en su cuaderno de notas de 1946: "El primer tiempo es un dificilísimo alarde técnica. Es un preludio y fuga, representada ésta a la inversa, comenzando por los estrechos. Las variaciones, a base de temas populares, y el final son más humanos". El preludio figura construido en cinco 9 secciones que se alternan sobre dos temas muy concisos, introducidos el primero por el violín y el segundo por el piano. La fuga inmediata, bastante breve, se distingue, como señalaba el autor en su comentario, por el comienzo en los estrechamientos, o stretto en italiano, entradas aceleradas de las imitaciones del sujeto. El movimiento central inicia su curso con una frase muy cantable del violonchelo; las cinco variaciones que se suceden a continuación son danzas populares españolas, en las que las distintas procedencias regionales no impiden una capa común de andalucismo: muñeira, chotis, zorcico, jota y soleá. Se cierra el movimiento con la recapitulación del tema de partida. La variación central, el vasco zorcico, confiada al piano en solitario, ha suscitado en algún crítico estadounidense un curioso comentario en el sentido de cercanía nada menos que con el estilo de George Gershwin. El tercer movimiento sigue de modo bastante libre la forma de sonata. Se emplean en él motivos líricos de corta duración, con efectivos y constantes cambios de velocidad y métrica. Al final de la obra, reaparecen cíclicamente el sujeto de la fuga y el primer tema oído en el preludio. Turina compuso esta obra del 19 de mayo de 1925 al 18 de febrero de 1926. Se estrenó en Londres -prueba de la proyección internacional de la que ya gozaba su autor-, en la sede de la Sociedad Anglo-Hispana, con él mismo al piano, la violinista Enid Balby y la violonchelista Lily Phillips. El estreno español tuvo efecto en Madrid, en la Sociedad Filarmónica, el 21 de abril de 1928, por el Trío Sandor. La composición ganó para su autor el Premio Nacional de Música correspondiente a 1926. No es ciertamente el Trío con piano de Roberto Gerhard su obra de cámara más significativa, pues surgió en 1918 al final de su etapa de formación, que de hecho clausura de manera brillante, bajo la dirección de Felipe Pedrell. En ella, un Gerhard de 22 años se suma a una cierta corriente del nacionalismo musical, pero no la del andalucismo de un Turina, sino la más propia del catalanismo emanado de la Renaixença. Tardará diez años más en dar la magnífica obra maestra del Quinteto de viento, partitura fundamental de la música española del siglo XX y su primera composición dodecafónica en la estela de Arnold Schoenberg. 10 Concebido como un homenaje a Pedrell, el Trío, además de la obvia presencia del estilo del maestro, denota sin embargo un influjo muy claro de otros autores, sobre todo de Ravel y, más veladamente, de Debussy, Stravinski y Falla. Con una textura muy clásica y un perfume nacionalista tan elegante como discreto, la pieza constituye un aporte más, en una línea semejante a la de Falla pero ya muy personal, de culturización del material del folclore. Fue estrenado, al año siguiente de su composición, en la Ciudad Condal, por el Trío de Barcelona. En el Moderé con que se abre la página, la forma, aun teniendo en cuenta algunas libertades, es la de una sonata clásica. La evocación del segundo movimiento - e l denominado Pantoum- del Trío con piano de Ravel, anterior en cuatro años a esta obra del autor catalán, es por demás evidente. El sereno Tres calme sigue la estructura de un lied sin palabras. Aquí la caligrafía de Gerhard se revela, incluso tan tempranamente en su producción, como de una gran finura. El animado Vif, encajado en la forma de un rondó, contiene con toda probabilidad la parte más original de la pieza. Así y todo, las reminiscencias ravelianas -esta vez del Assez vif del Cuarteto de cuerda- vuelven a salir a la superficie. Enrique Martínez Miura 11 Concierto en la Fundación Juan March, 29 de Marzo de 2006