Atalaya 18 | 2019 Dossier SEMYR : Literatura en movimiento: cambio y evolución entre 1475 y 1525 La ficción en la imprenta hasta 1525 La prose de fiction imprimée jusqu'à 1525 Prose Fiction in Print until 1525 María Jesús Lacarra Edición electrónica URL: http://journals.openedition.org/atalaya/3185 DOI: 10.4000/atalaya.3185 ISSN: 2102-5614 Editor ENS Éditions Este documento es traído a usted por Université Toulouse 2 - Jean Jaurès Referencia electrónica María Jesús Lacarra, « La ficción en la imprenta hasta 1525 », Atalaya [En línea], 18 | 2019, Puesto en línea el 26 febrero 2019, consultado el 08 marzo 2019. URL : http://journals.openedition.org/ atalaya/3185 ; DOI : 10.4000/atalaya.3185 Este documento fue generado automáticamente el 8 marzo 2019. Atalaya est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International. La ficción en la imprenta hasta 1525 La ficción en la imprenta hasta 1525 La prose de fiction imprimée jusqu'à 1525 Prose Fiction in Print until 1525 María Jesús Lacarra 1 La llegada de la imprenta a la Península en el último tercio del siglo XV supuso una lenta transformación del panorama lector, pese a que la tradición manuscrita coexistió durante años con el nuevo invento. La literatura del siglo XV más novedosa continuó editándose en el siguiente con cierta pujanza, y en muchos casos fue asimilada por los lectores a las obras coetáneas, en cuyo panorama cultural se integró. Las deliberadas «manipulaciones» realizadas en los impresos (nuevos prólogos o dedicatorias, incorporación de grabados, capitulación, etc.) contribuyeron a insertar estos textos en el panorama histórico, político, cultural y literario de la época y posibilitaron la creación de nuevos géneros literarios como resultado de la transformación de otros, dando paso a una continuidad no consciente de la tradición medieval en el siglo XVI. A ello hay que sumar la importancia de la imprenta no solo para difundir las obras, sino para configurarlas, aproximándolas, de modo que se crea lo que la crítica viene denominando desde las últimas décadas, un género, o «modelo», editorial. Son textos que mantienen una uniformidad formal, lo que ayudaría a los lectores de la época a identificarlos, pese a que sus contenidos conozcan importantes variaciones. Este concepto, acuñado inicialmente para la prosa de ficción, especialmente para la narrativa caballeresca breve y los libros de caballerías, se ha ido haciendo extensivo a otros ciclos, como el celestinesco, e incluso se empieza a aplicar a formas poéticas, como el Romancero. 2 Mi propósito es trazar un breve panorama de los géneros vinculados, más o menos directamente, con la ficción, y que se imprimen hasta 1525, seguido de un elenco de impresos que permita visualizar el éxito de unos textos frente a otros. Retomaré en parte los datos provisionales de la base de datos COMEDIC, acrónimo de «Catálogo de obras medievales impresas en castellano», creada en 2012 por un grupo de profesores de la Universidad de Zaragoza, y en fase de elaboración1. Ello me permitirá, por último, extraer algunas conclusiones, confrontando las obras de ficción impresas, cuyo origen arranca con anterioridad a 1500, con las nuevas producciones. Atalaya, 18 | 2019 1 La ficción en la imprenta hasta 1525 De las crónicas a la Celestina 3 Puede sorprender que un repaso sobre la ficción impresa se inicie con un apartado dedicado a las crónicas pero, como muy bien señaló en su día Diego Catalán, al desaparecer el mecenazgo alfonsí, la decadencia del rigor científico permitió a la historiografía castellana de las últimas décadas del siglo XIII y primeras del siglo XIV ensayar nuevas formas de historiar, en las que el retoricismo, la oratoria, la novelización, o el anecdotismo, tienen creciente cabida2. Esta evolución de la historiografía post-alfonsí hacia formas más novelescas implicó una continuada interrelación, puesto que, al igual que la historiografía se vio influida por la naciente ficción, incorporando materiales cada vez más novelados, no puede entenderse, por ejemplo, la narrativa caballeresca sin la tradición historiográfica previa. Entre las obras que ejemplifican mejor esta condición híbrida, a medio camino entre la ficción y la historia, podemos incluir la Crónica sarracina o crónica del rey don Rodrigo (Sevilla: Meinardo Ungut y Estanislao Polono, 1499) 3, de Pedro del Corral, que narra la caída del poder godo en España y la invasión musulmana, donde el episodio de la violación de la hija del conde don Julián por don Rodrigo aparece ficcionalizado por extenso. En el pobre panorama de la ficción original hispana, el texto, singular e innovador, merece mayor atención de la que suele concedérsele, incluidas sus consecuencias literarias, que dejaron su huella en el Romancero. El texto, influido por el Amadís de Gaula primitivo, tuvo que ser leído por Montalvo. 4 La Gran conquista de Ultramar (Salamanca: Hans Giesser, 1503), crónica de la primera cruzada de ultramar, incorpora en su primer libro la Historia del Caballero del Cisne como relato del extraordinario antepasado de Godofredo de Bouillon. A esta narración, plagada de motivos folclóricos y de ingredientes maravillosos, se suma en el libro segundo una versión abreviada de Flores y Blancaflor, Berta y Mainete, eco de los cantares épicos que formarían parte ya en el siglo XIII de un ciclo narrativo sobre la juventud de Carlomagno. El texto, cuya fecha final de redacción se sitúa entre 1293 y 1295, aunque con interpolaciones posteriores en las que no voy a adentrarme, se transforma y organiza en una nueva dispositio, de forma más o menos arbitraria para acomodarlo a la imprenta. Además, como ya advirtió Pascual Gayangos en la introducción a su edición, se añade un proemio retomado de los Bocados de oro (Sevilla: Meinardo Ungut y Estanislao Polono, 1495), adecuándolo al nuevo contexto, para lo cual se eliminan las alusiones a los castigos de los filósofos. Pese a estos cambios, la obra solo contó con una edición (Salamanca: Hans Giesser, 1503), que se ha interpretado como influjo del género editorial caballeresco; sin embargo, como ha mostrado Juan Manuel Cacho Blecua, se explica coherentemente desde la tradición historiográfica de la Valeriana, con la que coincide en el uso de idéntico grabado de portada y en la misma repartición en cuatro libros4. En esta obra, Crónica abreviada de España de Mosén Diego de Valera (Sevilla: Alonso del Puerto, 1482), popularmente conocida como la Valeriana, se incluyen numerosas leyendas y fábulas, y de ella nacieron otras más breves, protagonizadas por héroes del pasado hispánico, como la llamada Crónica popular del Cid (Sevilla: Tres compañeros alemanes, 1498) o La crónica del conde Fernán González (Sevilla: Jacobo Cromberger, 8 de marzo de 1509). Olvidado ya su origen, e incluso borrado el nombre de su autor, sobrevivieron en las prensas asimiladas a las historias caballerescas breves5. La historia se había novelizado con prácticas inadmisibles desde nuestras perspectivas «científicas», al tiempo que la ficción se amparaba en la historiografía, sin que los signos de ambos campos estuvieran delimitados Atalaya, 18 | 2019 2 La ficción en la imprenta hasta 1525 ni se hubieran impuesto para la mayoría de los lectores. En su afán de credibilidad, prestigio y eficacia didáctica, la incipiente ficción se hacía pasar por historia, aunque fuera «fingida», y se sustentaba en caballeros «andantes» siempre en continuas andanzas, algunas similares a las descritas en otro modelo afín. 5 Bajo el marbete de «historias caballerescas breves» se incluye un conjunto de obras que comparten rasgos de tipo material, como la breve extensión y el formato en 4º, y de tipo literario, como la combinación de aventuras con ingredientes religiosos, la anonimia, la presencia de elementos folclóricos, la ejemplaridad moral, etc.6. Con mayor o menor aceptación por parte de la crítica se han incluido en este grupo la Historia del rey Canamor y del Infante Turián su hijo (Burgos: Fadrique de Basilea, 1509), Historia del Emperador Carlomagno y los Doce Pares de Francia (Sevilla: Jacobo Cromberger, 1521), Historia del cavallero Clámades (Burgos: Alonso de Melgar, 1521), Crónica [popular] del Cid Ruy Díaz (Sevilla: Tres Compañeros Alemanes, 1498), Historia de la Donzella Theodor (Toledo: Pedro Hagenbach, ca. 1500-1502), Crónica del noble cavallero Fernán Gonçalez (Sevilla: Jacobo Cromberger, 1509), Historia de Enrique fi de Oliva (Sevilla: Tres Compañeros Alemanes, 1498), Historia de los dos enamorados Flores y Blancaflor (Alcalá de Henares: Arnau Guillén de Brocar, 1512), Crónica del Rey Guillermo (Toledo, 1526), Historia de la linda Magalona (Sevilla: Jacobo Cromberger, 1519), Historia de los nobles cavalleros Oliveros de Castilla y Artús d’Algarbe (Burgos: Fadrique de Basilea, 1499), Historia del noble cavallero Paris y de la donzella Viana (Burgos: Alonso de Melgar, 1524), Libro del Conde Partinuplés (Sevilla: Juan Pegnitzer y Magno Herbst, 1499), Libro del Infante don Pedro de Portugal (Sevilla: Jacobo Cromberger, 1515), Historia de la Poncella de Francia (ant. 1504), La espantosa y admirable vida de Roberto el Diablo (Burgos: Fadrique de Basilea, 1509), Historia de la Reina Sebilla (Toledo: Pedro Hagenbach, ca. 1500-1503), Libro de los Siete Sabios de Roma (Zaragoza: Juan Hurus, ca. 1488-1491), Crónica de los nobles cavalleros Tablante de Ricamonte y Jofré (Toledo: Juan Varela, 1513) y la Historia del noble Vespasiano (Toledo: Juan Vázquez, ca. 1491-1494). En un segundo momento, Víctor Infantes sumó a esta veintena de textos iniciales, otros, como La vida e historia del rey Apolonio (Zaragoza: Juan Hurus, 1488) o la Historia del abad don Juan de Montemayor (Toledo: Pedro Hagenbach, ca. 1500-1503). Esta adición explica bien la dificultad de agrupar bajo una misma denominación obras de origen tan dispar; así La vida e historia del rey Apolonio se queda en los márgenes de la novela medieval, del exemplum, de la literatura hagiográfica o de la ficción caballeresca, aunque participa, en mayor o menor medida, de todas estas tradiciones genéricas. Los puntos de contacto con los textos catalogados como «historias caballerescas breves» se contrarrestan en su caso por las claras diferencias formales, ya que en realidad este mal denominado «género» es más bien el resultado de una unificación comercial abordada desde el taller de los Cromberger. Si la obra hubiera contado con posteriores ediciones, quizá hubiera sido adaptada por los impresores para ajustarse a este modelo, como le sucedió a la Historia de los siete sabios de Roma [¿Sevilla: Jacobo Cromberger, 1510?], pero, de momento, el incunable zaragozano queda como una obra aislada, difícil de adscribir a las series de éxito de la ficción renacentista7. 6 Frente a las historias caballerescas breves, los libros de caballerías destacan por su mayor extensión, su formato en folio, muchos de ellos con más de doscientos folios, impresión a dos columnas, fragmentación interior en varios libros y portada con motivos iconográficos reiterados, como el caballero jinete, espada en mano8. Este modelo formal se va configurando a lo largo del siglo XVI, por lo que no se ajustan a él algunas obras caballerescas que se imprimen en la etapa incunable, como el Baladro del sabio Merlín Atalaya, 18 | 2019 3 La ficción en la imprenta hasta 1525 (Burgos: Juan de Burgos, 1498). Este impreso, en cuya portada se representa al autor ofreciendo la obra a su señor, incorpora materiales ausentes en su fuente inmediata, como el preámbulo y el prólogo, las profecías de Merlín, una poesía, que se introduce al final de uno de los episodios, y el epílogo, adiciones que, en algún caso, y según Harvey Sharrer, podrían corresponder al tipógrafo. El mismo impresor siguió pautas similares al editar el Tristán en 1501, añadiendo cartas de la ficción sentimental y de la Crónica troyana, en un ejemplo de fusión de la novela artúrica y sentimental a finales de la Edad Media 9. 7 A lo largo del siglo XVI y, sobre todo tras pasar por el taller sevillano de los Cromberger, se va iniciando la configuración del género caballeresco, acompañado de una presentación uniforme, incluso para alguna obra, como el Libro del Caballero Zifar (Sevilla: Jacobo Cromberger, 1512), cuyos orígenes y modelos son bien distintos. En total, unos 24 libros de caballerías pueblan las prensas hasta 1525, incluyendo originales y traducciones, con el Amadís de Gaula ([¿Sevilla: Meinardo Ungut y Estanislao Polono, 1496?] y el Tristán (Valladolid: Juan de Burgos, 1501) a la cabeza, con 6 y 5 impresiones confirmadas, a los que le siguen en el tiempo: Las sergas de Esplandián de Garci Rodríguez de Montalvo (anterior a 1510), Florisando de Ruy Páez de Rivera (Salamanca: Juan de Porras, 1510), Renaldos de Montalbán de Luis Domínguez (Valencia: Jorge Costilla, post. 1511), Tirante el Blanco (Valladolid: Diego de Gumiel, 1511), Palmerín de Olivia (Salamanca: Juan de Porras, 1511), Primaleón (Salamanca: [Juan de Porras], 1512), Guarino Mezquino (Sevilla: Jacobo Cromberger, 1512), Zifar (Sevilla: Jacobo Cromberger, 1512), la Trapesonda (¿Valencia: Diego Gumiel, 1513-1533?), Lisuarte de Grecia de Feliciano de Silva (Sevilla: Juan Varela de Salamanca, 1514), Demanda del santo Grial (Toledo: Juan de Villaquirán, 1515), Floriseo de Fernando Bernal (Valencia: Diego de Gumiel, 1516), Polindo (1516), Arderique (Valencia: Juan Viñao, 1517), Floramante de Colonia de Jerónimo López ( ca. 1518-1524), Clarián de Landanís de Gabriel Velázquez del Castillo (Toledo: Juan de Villaquirán, 1518), Claribalte de Gonzalo Fernández de Oviedo (Valencia: Juan Viñao, 1519), Lepolemo (El Caballero de la Cruz) de Alonso de Salazar (Valencia: Juan Jofre, 1521), Clarián de Landanís de Álvaro de Castro (Toledo: Juan de Villaquirán, 1522), Clarián de Landanís de Jerónimo López (Toledo: Juan de Villaquirán, 1524), Raimundo de Grecia de Fernando Bernal (Salamanca: [Alfonso de Porras y Lorenzo de Liondedei], 1524) y Espejo de caballerías de Pedro López de Santa Catalina (Toledo: Gaspar de Ávila, 1525). Si a esto le sumamos las reediciones, no hay duda de que se trata del género de ficción de máximo éxito en las prensas en el primer cuarto del siglo XVI. 8 La ficción sentimental es un género innovador, menos codificado que el caballeresco, con el que mantiene una estrecha relación. Es difícil por ello fijar el corpus o identificar sus características, lo que no impide reconocer ciertos rasgos comunes en estas historias de amor que contribuyeron a abrir el camino hacia la prosa de ficción del siglo XVI. Pese a que se extiende a lo largo de unos cien años, entre 1440 y 1548 aproximadamente, alcanza, sin embargo, sus mejores resultados en la Castilla de los Reyes Católicos, y, gracias a la imprenta, adquiere una amplísima difusión, dentro y fuera de España. El éxito de las ficciones de Diego de San Pedro, Arnalte y Lucenda (Burgos: Fadrique Biel de Basilea, 1491) y la Cárcel de amor (Sevilla: Cuatro compañeros alemanes, 1492), editada siempre, partir de la edición burgalesa de 1496, junto a la continuación de Nicolás Núñez, propiciaría la impresión en 1495, en el taller leridano de Enrique Botel, de las obras de Juan de Flores, Grimalte y Gradisa y Grisel y Mirabella, escritas años antes, así como de las traducciones castellanas de dos antecedentes italianos: la Estoria muy verdadera de dos amantes (Salamanca: Juan de Porras, 1496) de Eneas Silvio Piccolomini y el Libro de Fiameta Atalaya, 18 | 2019 4 La ficción en la imprenta hasta 1525 (Salamanca: Juan de Porras, [¿post. 1497?] de Boccaccio10. El género se prolonga en el siglo XVI, con obras como la anónima Questión de amor (Valencia: Diego de Gumiel, ca. 1513) o la Penitencia de amor (Burgos: Fadrique de Basilea, 1514) de Pedro Manuel de Urrea, por detenernos en los límites impuestos en este trabajo. A la primera edición de la Cárcel de amor (Sevilla: Cuatro compañeros alemanes, 3 de marzo de 1492), le siguió un impreso publicado en Zaragoza por Pablo Hurus (3 de junio de 1493), ilustrado con numerosas xilografías, como se ha podido confirmar gracias a un reciente hallazgo casual. Los diecisiete grabados se convertirán en un complemento visual al texto y contribuirán a hacer de ella, junto con la Celestina y el Amadís, la obra medieval más editada y traducida, con cerca de treinta ediciones en el siglo XVI, once hasta 1525, y traducciones al catalán, alemán, francés, inglés e italiano. 9 El eco de la Cárcel de amor entre el público solo queda ampliamente superado por el de la Celestina. Limitándonos a las ediciones avaladas por ejemplares, o por datos fiables que nos transmiten la certeza de su existencia, podemos calcular que entre 1499 (?) y 1525, fue impresa en diecisiete ocasiones, una cifra que se irá incrementando en los años siguientes y que solo entrará en declive cuando sea expurgada en el Índice de Zapata en 1632, aunque su total prohibición se produjo en 179211. La popularidad de la obra se sustenta en su capacidad para atraer a numerosos lectores, con intereses cambiantes a lo largo del tiempo. Ningún otro texto de ficción alcanzó un éxito similar. Es posible que la Comedia de Calisto y Melibea naciera en la universidad y encontrara allí su público dentro de un mundo académico y humanístico, aunque después fuera ampliándose considerablemente su ámbito de difusión. Incluso, cabe pensar, en opinión de José Luis Canet, que las primeras estampaciones estuvieran alentadas «por el Arzobispo de Toledo y/o los Reyes Católicos y que esta obra entrara dentro de sus esquemas educativos y potenciadores de una nueva religiosidad»12. El escudo real, que cierra las ediciones de la Comedia de Toledo y Sevilla, parece sugerir un patrocinio regio. No hay datos concretos que avalen estas hipótesis, aunque las anotaciones en el ejemplar de Zaragoza de 1507, actualmente en el Cigarral del Carmen, apuntan a una lectura erudita13. Ahora bien, si nació en el ámbito universitario y siguió despertando el interés de los intelectuales, a partir de los primeros años del siglo XVI, cuando empieza su difusión desde el taller de los Cromberger se amplía considerablemente su público, como lo muestran los testimonios en inventarios, testamentos, bibliotecas, etc., convirtiéndose en una obra popular, que encuentra su espacio desde las bibliotecas monárquicas y nobiliarias hasta las casas del pueblo llano, sin olvidar su posesión y lectura por eclesiásticos. Su singularidad en el panorama literario se vio pronto compensada por las imitaciones y adaptaciones que surgieron desde las primeras décadas del siglo XVI, incluso traspasando las fronteras genéricas. Su trama, reducida a 674 octosílabos, se convirtió en un Romance de Calisto y Melibea, impreso en un pliego suelto en folio en el taller sevillano de Jacobo Cromberger hacia 1513. Del mismo año es la Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea de Pedro Manuel de Urrea, publicada en su Cancionero (Logroño: Arnau Guillén de Brocar), en la que versifica un tercio del primer acto de forma representable y al año siguiente, 1514, se publica en Burgos por Fadrique de Basilea la Penitencia de amor, adaptación en prosa de la comedia humanística del mismo Urrea. 10 Por último, convivieron en las prensas, junto a la Celestina, la ficción caballeresca y la sentimental, obras de narrativa breve, de claro origen medieval, como las fábulas de Esopo, conocidas como Esopete, (Zaragoza: [Pablo Hurus y Juan Planck], 1482), el Exemplario contra los engaños y peligros del mundo (Zaragoza: Pablo Hurus, 1493) y los Siete Atalaya, 18 | 2019 5 La ficción en la imprenta hasta 1525 sabios de Roma ([Zaragoza: Juan Hurus, ca. 1488 - 1491]). Estas tres obras, pese al remoto origen oriental de las dos últimas, se tradujeron del latín y llegaron por primera vez al público lector gracias al taller regentado por Pablo Hurus en Zaragoza, donde se imprimieron adornadas con grabados de las prensas alemanas. Son textos que reflejan el principio de «moralidad provechosa», término retomado del colofón del Esopete, aunque precisamente este texto acoge en su último apartado, denominado «Colectas», algunas «facecias» del italiano Poggio Bracciolini, más cercanas al cuento cómico que a la tradición ejemplar14. Los tres pasaron luego por las manos del taller de los Cromberger, aunque solo en Siete sabios se incorporaron algunos grabaditos referenciales caballerescos, lo que ha permitido su asimilación formal con los relatos caballerescos breves. La historia del Decamerón castellano arranca del incunable impreso en Sevilla por Meinardo Ungut y Estanislao Polono en 1496, al que siguieron en la primera mitad del siglo XVI cuatro ediciones más (aunque solo una, en 1524, en los márgenes establecidos en este trabajo) hasta su inclusión en el Índice de 1559. A los diversos cambios, estructurales y estilísticos, que comporta esta traducción, cabe añadir las transformaciones del texto para eliminar aquellos pasajes considerados más escabrosos. En resumen, pese al uso temprano del término novella en la traducción de los Siete Sabios de Roma de Diego de Cañizares o en el Exemplario contra los engaños, estamos lejos del género italiano15. La narrativa breve castellana estaba más enraizada en la Edad Media y de momento la imprenta se hace eco de estos gustos arcaizantes. 11 Reflejado en un gráfico todo lo anterior, resulta evidente el predominio de la temática caballeresca en las prensas, bien en forma de historias breves, bien en el formato extenso de los libros de caballerías, a los que solo puede responder, de forma limitada, el auge de la ficción sentimental. Gráfico 1: Agrupaciones en géneros (elaboración propia) 12 Esta agrupación genérica no da cuenta de la popularidad de un texto como la Celestina, que, con su elevado número de ediciones, inundaba cada año el mercado editorial. Conviene recordar que la producción de las imprentas españolas es pobre, comparada con el panorama europeo. A la falta de capital, imprescindible para abordar grandes obras en latín, se suman otros problemas, como la mala calidad del papel. Puede considerarse una industria pequeña, limitada al consumo nacional, en la que los impresores, si no cuentan con socios que aportan el capital (editores, los poderes civiles o religiosos), no se Atalaya, 18 | 2019 6 La ficción en la imprenta hasta 1525 arriesgan. A veces lo publicado en otros países les podía servir para aventurar el posible éxito, como sucedería con Hurus, cuando editó las fábulas de Esopo o el Exemplario, animado por su difusión en el mercado alemán y utilizando para ilustrarlas las mismas planchas. Por el contrario, obras como el Zifar, que no cuentan más que una edición (Sevilla: Jacobo Cromberger, 1512, 9 de junio), pueden considerarse un fracaso, ya que los lectores no identificarían el texto con un libro de caballerías, pese a su asociación formal. No hay que olvidar, sin embargo, que la pérdida de ejemplares antiguos es muy alta, acentuada en el caso de textos breves. Por ejemplo, de Flores y Blancaflor contábamos solo con dos impresos que podían considerarse anteriores a 1525, pese a que del primero (Alcalá de Henares: Arnao Guillén de Brocar, 1512) carecíamos de ejemplares. La descripción, realizada en su día por el bibliógrafo francés Jacques Charles Brunet, ha quedado avalada por la localización en fechas recientes de un ejemplar en Nantes (Musée Dobrée, Imp. 591). En otros casos, las alusiones a impresos perdidos, pese a que no se hayan localizado testimonios, son bastante evidentes y avalan la hipótesis de su existencia. Así es muy posible que en alguna imprenta castellana, vinculada a Medina del Campo, se publicara la princeps del Amadís de Gaula, de la que tampoco conservamos ningún ejemplar, al igual que del posible incunable del Esplandián. Teniendo en cuenta las anteriores cautelas, si disponemos ahora en un gráfico las obras de acuerdo con su número de ediciones desde la etapa incunable hasta 1525, resultaría bien visible el éxito de la Celestina y de la Cárcel, pero las dos colecciones de relatos breves, el Exemplario y el Esopete impresas por Hurus, se igualarían al Amadís de Gaula con siete ediciones 16. Gráfico 2: Ediciones hasta 1525 (elaboración propia) 13 Los resultados de este sucinto repaso no nos deparan ninguna sorpresa. En palabras de Víctor Infantes, quien se detiene en 1550, «la producción novelesca de más de sesenta años tiene poco o nada de renacentista o de novedosa, casi nada de áurea y menos de creativa»17. Sin llegar a ser tan tajantes en nuestras conclusiones, es evidente que la producción novelesca del siglo XVI retoma temas, formas y géneros de la Edad Media. La imprenta no solo aumentaría el número de lectores y ampliaría la difusión de estas obras de ficción, sino que también supondría unos cambios en los textos, con intervención de Atalaya, 18 | 2019 7 La ficción en la imprenta hasta 1525 los impresores que darían «sus punturas», como bien lamentaba Rojas, aunque no siempre es fácil establecer hoy en qué habrían consistido. Conscientes del éxito de unos géneros y de unas obras frente a otras, autores, impresores y lectores los aproximarían, lo que quizá justifique la presencia de material retomado de Grimalte y Gradissa en los impresos de Tristán de Leonís, así como en la cuarta parte del Clarián de Landanís (Toledo, 1528), y la coincidencia de motivos, la reutilización de grabados, la impresión o la conservación conjunta de obras «afines» hasta nuestros días, formando volúmenes facticios. 14 El peculiar estilo de la ficción sentimental se vincula a la poesía cancioneril, con la que coincide en el tiempo y con la que comparte metáforas y motivos, y explica que algunas obras incluyan poemas. No es raro, pues, que ejemplares de la Cuestión de amor (1519) se conserven emparejados con las Trescientas de Juan de Mena o con el Cancionero general. Sin embargo, los impresores vieron su confluencia con la Cárcel de amor y así desde que en 1546 Martin Nucio editó ambas obras juntas en Amberes, la unión se repitió en ediciones posteriores (París, 1548; Zaragoza, 1551; Amberes, 1556, 1576, 1598; Salamanca, 1580). Uno de los recursos más habituales para reforzar los vínculos con el modelo consiste en copiar o reutilizar el mismo material gráfico. Tras el feliz hallazgo de un ejemplar completo de la Celestina impresa en Zaragoza en 1507, actualmente en la biblioteca particular del Cigarral del Carmen, se ha podido comprobar que Jorge Coci se sirvió para la portada de un taco perteneciente al taller de Pablo Hurus, donde se preparó para la Cárcel de amor (1493). La escena, que correspondía a la imagen del Autor arrodillado ante Laureola sentada en un trono, quiere representar ahora a Calisto y Melibea. La misma asociación entre ficción sentimental y la Celestina la percibieron lectores, encuadernando conjuntamente testimonios de ambas obras. Como estrategia editorial podemos considerar la reutilización de grabados celestinescos en obras escritas en su estela; así, por ejemplo, en la portada de la Penitencia de amor, se reutiliza el grabado del acto XII de la Celestina burgalesa, en el que Melibea, en el interior de su casa con Lucrecia, habla con Calisto a través de la puerta18. 15 De lo anterior se infiere que las obras de ficción de mayor éxito en las prensas hasta 1525 han sido en su gran mayoría escritas en la segunda mitad del siglo XV, siendo en algunos casos sus libros auténticos best sellers que alcanzan pronto dimensión internacional. Autores como Fernando de Rojas, Rodríguez de Montalvo o Diego de San Pedro dominan las prensas del siglo XVI y comparten éxito con los impresos poéticos de los Proverbios del marqués de Santillana, las Coplas de Jorge Manrique, las Trescientas de Juan de Mena, el Cancionero de todas las obras de Juan del Encina o el Cancionero general. Superada la barrera de 1525 continuarán editándose y, como recordaba Keith Whinnom, solo les harán sombra fray Luis de Granada, Guevara, Mateo Alemán, Pérez de Hita, Montemayor y Garcilaso, en este orden19. Atalaya, 18 | 2019 8 La ficción en la imprenta hasta 1525 BIBLIOGRAFÍA BARANDA LETURIO , Nieves, «Leyendo “fontezicas de filosophía”. 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Domínguez, 2000, p. 115-130; Cacho Blecua, 2015, p. 15-43, y 2018 (en prensa). 5. Vid. Moya García, 2014, p. 53-62; Cacho Blecua, 2014, p. 29-52, y 2017, p. 289-300. 6. Vid. Infantes, 1989, p. 120, 1991, p. 165-181, y 1996, p. 127-132; Baranda Leturio, 1994, p. 272-294. Una reciente aplicación a los textos, en Lobato, 2009-2010, p. 379-402. 7. Vid. Luna, 2016, y Lacarra, 2016, p. 47-56. 8. Vid. Lucía Megías, [2008], p. 95-120, y 2000. Retomo los datos de ediciones del estudio de Eisenberg y Marín Pina, 2000, y del portal temático Libros de caballerías de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 9. Las intervenciones atribuidas por Harvey Sharrer al impresor han sido objeto de debate en los últimos años. Este primer prólogo del Baladro reaparece en el capítulo 28 del Tristán que publicó Juan de Burgos en 1501, aunque con alguna pequeña variación, como analizó Calvário Correia (2012). Según Carlos Heusch (2013), Juan de Burgos estaría trabajando en el Tristán mientras preparaba el prólogo del Baladro. Su tarea consistió en adaptar un prólogo heredado de una traducción manuscrita del libro de Merlín con el material tomado del capítulo 28 del Tristán. Por su parte, Pedro Cátedra y Jesús Rodríguez Velasco señalan que las incorporaciones y cambios realizados en el Baladro requieren una cierta experiencia literaria, lo que les lleva a sugerir la posible autoría de Francisco de Santisteban (2000, p. 61-94). Vid. Fernández Valladares, 2015, I, p. 169-199, y Sharrer, 1988, p. 361-369. 10. Véase la ficha de la Cárcel de amor, elaborada por M. Carmen Marín Pina en COMEDIC. 11. Solo en 2017 hubo dos importantes hallazgos de testimonios con el falso colofón sevillano de 1502. Ottavio Di Camillo localizó en Nápoles un ejemplar, atribuido por Mercedes Fernández Valladares a Juan Varela de Salamanca, ca. 1514-1517, y Charles Faulhaber identificó en Erfurt otro impreso celestinesco desconocido, que Julián Martín Abad considera del taller de Jacobo Cromberger hacia 1516; pueden ampliarse estos datos en Faulhaber, 2017. 12. Canet, 2014, p. 79. 13. Baranda Leturio, 2005, p. 191-200, y 2007, p. 269-309. 14. Vid. Lacarra, p. 113-149, donde se amplían estos datos. 15. Para el Decamerón, vid. Conde, 2005, p. 105-122, y Valero Moreno, 2010, p. 97-115. También los proyectos Progetto Boscan. Catálogo de las Traducciones Españolas de Obras Italianas (hasta 1939) de M. de las Nieves Muñiz Muiz y Cesareo Calvo Rigual, y Catálogo Atalaya, 18 | 2019 12 La ficción en la imprenta hasta 1525 Hipertextual de Traducciones Anónimas de Elisa Borsari, así como la ficha correspondiente de COMEDIC. 16. El gráfico se limita a las obras de las que conocemos un mínimo de 5 ediciones hasta 1525. 17. Vid. Infantes, 1992, p. 467-474; Whinnom, 1980, p. 189-198. 18. Para la reutilización de los grabados del impreso burgalés, vid. Fernández Valladares, 2012, p. 87-131. 19. Vid. Whinnom, 1980. RESÚMENES En el artículo se traza un panorama de la prosa de ficción en la imprenta, desde la etapa incunable hasta 1525. En unos casos se imprimen textos de autores contemporáneos a la fecha de su edición, como ocurre con la Cárcel de amor o la Celestina, pero en otros son textos, escritos o traducidos, con anterioridad, que en los talleres se renuevan para satisfacer el gusto de los nuevos lectores. La agrupación genérica muestra cómo las prensas están ocupadas por la ficción caballeresca, bien sea con los nacientes libros de caballerías o con la narrativa caballeresca breve, pero, si atendemos al número de ediciones, sobresalen en el periodo estudiado la Celestina y, en menor medida, la Cárcel de amor. Impresores y lectores aproximarían estos géneros de éxito reutilizando grabados, imprimiendo conjuntamente algunas obras o encuadernando en un solo volumen los testimonios conservados. Cet article trace un panorama de la prose de fiction imprimée, depuis l’étape incunable jusqu’à 1525. En certains cas, on imprime des textes d'auteurs qui sont contemporains à la date de leur édition, comme la Cárcel de amor ou la Celestina, mais dans d’autres, ce sont des textes, écrits précédemment ou traduits, qu’on renouvelle dans les ateliers pour satisfaire le goût des nouveaux lecteurs. Le regroupement générique montre comment les presses sont occupées par la fiction chevaleresque, soit avec les livres de chevalerie émergents, soit avec la narration chevaleresque brève. Toutefois, si le nombre d'éditions est pris en considération, la Celestina se remarque dans la période analysée et, dans une moindre mesure, la Cárcel de amor. Les imprimeurs et les lecteurs approcheraient ces genres de succès en réutilisant des gravures, en imprimant conjointement des œuvres ou en reliant en un seul volume les exemplaires conservés. This paper traces an overview of prose fiction in the printing press, from the incunabula period to the year 1525. In some cases, texts, editions, and authors are contemporary, such as Cárcel de amor or Celestina, but in other instances, there are texts that were written or translated time before, and they are renewed in the printing houses to satisfy a new audience. The generic group shows how chivalric fiction dominates in the printing business, both through the emergent chivalry books and the short chivalric narrative, but, if we take into account the number of editions, Celestina stands out in the studied period and, to a lesser extent, Cárcel de amor. Printers and readers would approach these successful genres by reusing woodcuts, printing some works together or binding in one single volume the copies of several of these genres. Atalaya, 18 | 2019 13 La ficción en la imprenta hasta 1525 ÍNDICE Mots-clés: imprimerie, fiction, prose Keywords: printing press, fiction, prose Palabras claves: imprenta, ficción, prosa AUTOR MARÍA JESÚS LACARRA Universidad de Zaragoza Atalaya, 18 | 2019 14