ARTE FEMINISTA

122 CONTAR CON EL CUERPO gen está rodeada de glamour, en una excelente fotografía con una modelo guapísima vestida con ropa de alta costura en un lugar de ensueño, todo vale. BIBLIOGRAFÍA BARTHES, Roland (1990): La aventura semiológica. Paidós: Barcelona. BARTHES, Roland (1990): La cámara lúcida. Barcelona: Paidós Comunicación. BROUCHON, Schweitzer (1992): Psicología del cuerpo. Barcelona: Herder. BRUNER, Jerome (1991): Actos de significado. Más allá de la revolución cognitiva. Madrid: Alianza, Psicología mino. CANO, Gestoso, J. I. (1991): Los estereotipos sociales: el proceso de perpetuación a través de la memoria colectiva. Madrid: Editorial Complutense (Tesis). CLARK, Kenneth (1984): El desnudo. Madrid: Alianza Editorial. Durandin, Guy (1990): La mentira en la propaganda política y en la publicidad. Barcelona: Paidós. FREENBERG, David (1992): El poder de las imágenes: estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. Madrid: Cátedra. FREUD, Lucían (1987): The artist's Eye: Ludan Freud. Londres: National Gallery GUBERN, Román (1987): La mirada opulenta. Barcelona: Gustavo Gilí. HlNZ, Berthold (1978): Arte e Ideología del Nazismo. Valencia: Fernando Torres. KONSTHALL, Malno (1993): León Golub. Estocolmo: MK. (Cat.) PÉNINOU, G. (1976): Semiótica de la publicidad. Barcelona: Gustavo Gilí. ROBER, Francés ( 1979): Psicología del arte. Madrid: Akal. \e posmoderno, ¿arte feminista? Cuerpo y representación en la Sociedad de la Información Asunción Bernárdez Rodal INTRODUCCIÓN A estas alturas ya nadie duda de la existencia del arte feminista. Y casi nadie de la presencia de la postmodernidad como una tendencia más o menos difusa, en el pensamiento y en la creación artística después de la Segunda Guerra Mundial. Pero ¿cuánto debe el arte o el pensamiento postmoderno al feminismo? Esta es, sin duda, una pregunta incómoda, que salvo a las propias mujeres que se autodefinen como feministas (y solo a algunas de ellas) les interesa contestar. En este artículo no voy a hablar de arte, o mejor dicho, no voy a hablar solo de arte, sino sobre todo de «representación», una categoría que desborda al arte mismo. Sin embargo, los ejemplos pertenecen al mundo del arte, si bien eso que llamamos «arte» es también una categoría límite y a veces meramente instrumental. Y tampoco voy a cuestionar de forma directa la existencia de la categoría «posmodernidad», tarea propia de la filosofía de la que mucho se ha discutido. Para mí la posmodernidad es una corriente estética y de pensamiento que existe porque se le ha dado nombre, y los 124 CONTAR CON EL CUERPO nombres construyen realidad. No podemos explicar el fin del siglo XX sin esa categoría, aunque no podamos decir exactamente cuándo empieza o cuándo termina. SOCIEDADES POSMODERNAS Y SATURACIÓN DE INFORMACIÓN El concepto de «Sociedad de Información», alude a una forma de organización social propia de la segunda mitad del siglo XX donde dominan las nuevas tecnologías de la información, y se define así en oposición a la denominada «Sociedad de Masas» de finales del siglo XIX y principios del XX, caracterizada por el desarrollo de los medios masivos como la prensa, la radio o el cine. La sociedad de masas estaba basada en un esquema ideal unidireccional donde los grandes medios emitían una información serializada que los receptores, aislados, recibían de forma más o menos pasiva. El modelo de la sociedad de la información, es muy distinto. Las nuevas tecnologías han permitido un desarrollo paralelo y alternativo a los grandes medios de masas: los individuos pueden alternar con mayor facilidad los roles de productores y consumidores de medios. Ya no están aislados y pueden, como individuos, participar en distintas redes sociales con distintas identidades al mismo tiempo. La paradoja es que estos dos modelos, el de la «sociedad de masas» y el de la «sociedad de la información» conviven al mismo tiempo, y constituyen la base práctica de la posmodernidad ¿Cómo afecta la nueva «Sociedad de Información» a la tradición representativa? Es esta de nuevo una respuesta compleja, a la que, al menos, podemos responder con una respuesta contundente: hoy vivimos en universo saturado de información, y esa saturación determina las relaciones simbólicas entre las personas. Esta concentración impresionante de signos es completamente nueva y característica de las sociedades actuales. 't- ARTE POSMODERNO, ¿ARTE FEMINISTA? 125 Como sabemos, constituirse en sociedad, supone un consenso comunicativo sobre los signos que se emplean: toda sociedad admite como propios un lenguaje, unas formas pictóricas, unos gestos, unas formas de representar a través del vestido, y un largo etcétera. Todos esos signos, constituyen lo que, de hecho denominamos «cultura». En este sentido ¿qué cambio fundamental ha introducido la sociedad de la información respecto a la sociedad de masas? Sin duda una sobreabundancia de signos, un exceso de lo representativo, de lo simbólico circulando en social. Hoy en día las grandes industrias mediáticas son las que producen más riqueza en las sociedades occidentales. La producción de conocimiento es el principal motor de los países ricos. Se produce, se compra y se vende información de forma masiva. Pero este cambio no es solo de orden cuantitativo: no se trata de que ahora manejemos más información y estemos más expuestos a la información que antes. Los cambios cuantitativos son también cambios en la cualidad de las cosas: en este caso, la gran cantidad de material significativo puesto en circulación, ha incidido en otros órdenes como en el trabajo, las formas de producción, de socialización, de ocio o las estructuras familiares. Hoy vivimos en contextos de gran «densidad simbólica»: trabajamos con signos, los compramos y vendemos, nos divertimos con ellos, y la imagen y la espectacularidad ha pasado a formar parte de nuestro entorno más cotidiano. La cuestión de la que deseo partir en este caso, es del análisis de qué tiene de particular la estética de nuestro tiempo; eso que se llama de forma generalizada y difusa «posmodernidad», algo que pueda ser analizable y concretada en una serie de rasgos comunes de la «sociedad de la información» y pensar qué papel puede haber jugado o está jugando la creación de las mujeres en ese contexto estético, y abordar, aunque sea de forma tangencial la cuestión de si las mujeres poseen claves creativas que les son particulares o simplemente han asimilado y puesto en circulación las ideas que imperan en el contexto creativo y vital del momento en que vivimos. 126 CONTAR CON EL CUERPO ANTES DE HABLAR DE POSMODERNIDAD: LOS CONTEXTOS DE RECEPCIÓN Si tuviera que resumir en dos rasgos fundamentales la transformación que supone la posmodernidad, diría en primer lugar que ya no estamos ante el «gran arte» típico de la modernidad, con espacios propios de recepción vinculado a una clase social determinada, sino que hoy es algo mucho más difuso no solo en los medios de comunicación, sino en nuestros entornos cotidianos. El arte está por todas partes, y la materialidad de muchos objetos de uso común que pretenden ser artísticos o al menos pertenecer al territorio límite que es eso que se denomina «diseño». En segundo lugar, deseo señalar el hecho de que si es verdad que han sido fundamentales las transformaciones de las formas de producción artísticas, más han contribuido a ese cambio la transformación de las formas de recepción. ¿Qué pasa hoy día con la «experiencia estética»?, ese tipo de experiencia concreta que se da cuando contemplamos una obra de arte, y que hasta hace poco, era más fácil de «aislar» de otro tipo de experiencias frente a otros objetos, porque el arte se encontraba en determinados espacios, como podían ser las iglesias, los museos, las casas burguesas o nobles, etcétera. Lo que le pasa hoy día a la experiencia estética, es que es algo mucho más generalizado... el arte está en nuestro entorno cotidiano, estamos en contacto con él de manera constante no solo a través de los medios de comunicación, sino en nuestros contextos materiales: en los objetos que utilizamos, en las fiestas populares, los domingos por la mañana en grandes exposiciones que las instituciones financian por todas partes... Hoy tenemos dificultades no solo para determinar qué es una obra de arte (Vid. Freeland, C.: 2003), sino para saber «cómo-tenemos-que-sentirnos» frente a ella, porque es un tipo de experiencia traspasada por la fugacidad, la instantaneidad, y por el shock al que aludía Benjamín (1998) allá por los años treinta. Para este autor, la experiencia impactante que producían las obras de arte de vanguar- ARTE POSMODERNO, ¿ARTE FEMINISTA? 127 dia, podría suponer la democratización del arte y el fin del monopolio burgués de la creación del mismo, sin embargo, para nosotros, el shock estético se aleja de toda trascendencia ya que parece haberse convertido en un requisito imprescindible para que una obra adquiera el derecho a ser contemplada. La experiencia del shock, no es necesariamente una experiencia liberadora y anti-alienante, sino más bien, parte del espectáculo que proporcionan los medios de comunicación que no han parado de aumentar su espectacularidad y estridencia conforme han ido progresando los medios técnicos. En tercer lugar, y como consecuencia de los dos rasgos anteriores, señalaría la cuestión de que estamos ante un arte «dialógico», en el sentido que utilizaba Bakhtin (1990): los textos artísticos son un modelo de diálogo de distintas voces sociales, entre la pluralidad y la individualidad... son textos auto-referenciales, y nunca como hasta ahora se han citado unos a otros en diálogo constante. Desde el arte pop, las , creaciones artísticas son más que nunca un diálogo múltiple: con la realidad más pedestre, o con los más altos ideales culturales, con los «grandes textos» y con la cultura devaluada porque es pura citación del contexto cultural e ideológico. •Tal vez el rasgo más visible del dialogismo textual, es esa apelación continua a que los/ las receptores participen en la elaboración en sí misma de la obra de arte. Hoy en día, ese nos requiere constantemente, no a contemplar una obra de arte, sino a «vivir una experiencia». ¿QUÉ ES LA POSMODERNIDAD? Mi objetivo aquí no es describir qué se entiende por posmodernidad, sobre todo porque considero que hay al menos dos trabajos que explican el concepto de forma exhaustiva: los textos ya clásicos de Harvey, D. (1998) y Jameson, F. (1991), sino lo que deseo es dejar apuntada, por un lado, la comple- 128 CONTAR CON EL CUERPO jidad que implica el propio término, y por otro, algunos rasgos definitorios de estos textos que podamos ir relacionando con el trabajo creativo de las mujeres. Jameson (1991) alude a la posmodernidad como la dominante cultural del capitalismo tardío1; es decir, no es una escuela concreta, no es una tendencia artística formalizada, ni es una forma de hacer que haya eliminado de forma radical las manifestaciones artísticas enmarcadas en las claves de la modernidad. No es tampoco un concepto cronológico (Cript, D.: 2005) y, sin embargo, supone también un cambio de sentimiento radical, pues supone el reconocimiento de la existencia de un mundo auto-referencial alejado de las claves imitativas del mundo natural. «La postmodernidad es lo que queda cuando el proceso de modernización ha concluido y la naturaleza se ha ido para siempre». Es un mundo más plenamente humano que el antiguo, pero en él la cultura se ha convertido en una auténtica «segunda naturaleza» (Jameson, F.: 1998: 10). La posmodernidad es un momento en el que, sobre todo, se cuestionan los valores emergentes de la Modernidad, una forma de pensar y hasta de sentir basada en las dicotomías racional/ irracional; mente/ cuerpo; naturaleza/ cultura; materialización/ abstracción; realidad/ representación y un largo etcétera. Así, la posmodernidad es un concepto bastante inaprensible que podemos explicar solo en negativo, como lo que no es o ha dejado de ser. En este dejar-de-ser posmoderno, las prácticas, movimientos y pensamientos de las mujeres en el ámbito del feminismo han sido fundamentales. De hecho, una de las dicotomías que tienden a deconstruirse es la de femenino/ masculino, arrastrando consigo todo el eje de la representación dicotómica de la realidad. 1 Néstor García Canclini (1995) incide en el hecho de que la globalización que no es proceso de homogeneización sino de reordenamiento de las diferencias y desigualdades sin suprimirlas, frente a la idea más superficial y extendida de que los medios de comunicación imponen una cultura homogénea en el mundo entero. ARTE POSMODERNO, ¿ARTE FEMINISTA? 129 En la Modernidad, la obra de arte y el artista (en masculino a propósito) llegan a representar la esencia de la individuación y la personalización. La obra de arte es ese «objeto autónomo» que es un valor en sí mismo que trasciende a quien lo crea, a los individuos que la reciben y a la sociedad en general. Además es un objeto cerrado y con autonomía significativa. Sin embargo, el arte Moderno se desarrolla en una contradicción fundamental: la fascinación por dos elementos contrapuestos: lo efímero y lo eterno. Baudelaire decía que «La modernidad es lo efímero, lo veloz, lo contingente; es una de las dos mitades del arte, mientras que la otra es lo eterno y lo inmutable». Tanto la destrucción de lo viejo como la tendencia a lo eterno e inmutable, son dos manifestaciones contrapuestas con un denominador común: el afán emancipador de las obras de arte. Es decir, las obras de arte «sirven» para hacernos mejores, seres más completos y perfectos. El arte nos sirve para «tocar» una realidad trascendente que ayuda a luchar contra la alienación de la existencia. Sin embargo, el arte posmoderno supone el cuestionamiento de ese principio e imprimirá una «ligereza», una «levedad» nueva a las obras de arte, que nos deja con un sentimiento de no tener «criterio» ante estos textos. tí' ARTE MODERNO Y FRAGMENTACIÓN La característica formal más llamativa del arte posmoderno es la fragmentación de los textos. La clave compositiva está en la mezcla de elementos fragmentarios que proceden de ámbitos diferentes, compuestos con distintas sustancias comunicativas y que pueden pertenecer a distintos niveles culturales. La fragmentación es el modo de hacer propio de los medios de comunicación: banalidad, conocimiento disperso y discontinuo en el tiempo, algo que afecta no solo al hacer compositivo, sino a nuestras claves receptivas. Ahora somos capaces de reconstruir narraciones completamente elípticas, 130 CONTAR CON EL CUERPO mapas de la realidad con conocimientos muy poco estructurados, etcétera... Las obras posmodernas, son obras que cobran sentido en el proceso de «montaje», tal como lo definió Benjamin o Bertolt Brecht, cualidad que podía ser utilizada como un instrumento político de cambio social. Los efectos de discontinuidades y fragmentaciones del montaje —el fotográfico, el cinematográfico, el literario, el pictórico, etc.— implicaban un sentido renovado de lo real, de la misma manera que su «principio de interrupción» garantizaba un método de aproximación múltiple a la realidad, que favorecía situaciones de «parodia, inversión y duplicación». Figura 1: Richard Hamilton, Década de los 50. ¿Pero qué hace a los hogares de hoy día, tan atractivos? jr¿ ARTE POSMODERNO, ¿ARTE FEMINISTA? 131 ¡ FRAGMENTACIÓN E IDENTIDAD í La fragmentación y collage es una técnica que utilizarán las ! mujeres artistas de forma continua ya que es evidente la po| tencialidad que tiene la técnica para trabajar sobre la cues; tión de las identidades posmodernas; tema constante y obse• sivo para las artistas que aluden a la representación de lo que son como modo de ser en sí mismo. Los discursos sobre la identidad, son hoy transversales a muchos de los problemas que podríamos plantearnos sobre arte, medios de comunicación, identidades grupales, identidades políticas y un largo etcétera. Esta preocupación tiene que ver con la vida , contemporánea en la que aparentemente vivimos en un ambiente de elección continua. Por ejemplo, tengo que elegir no solo mi pareja, sino el modelo de pareja que quiero establecer... elijo cuántos hijos voy a tener, el grupo al que quiero pertenecer, e incluso el sexo que puedo llegar a tener. El ambiente de elección aparente que tenemos aumenta sin duda nuestra incertidumbre frente al mundo y frente a lo que somos. Hoy día «ser» algo o alguien es una tarea en la que podemos emplear toda nuestra energía. Hoy tenemos «identidades de bricolaje» que se montan y se desmontan de acuerdo con las circunstancias que nos toca vivir. Por eso es tan importante la identidad, y por eso puede ser una oportu: nidad de liberación para las mujeres respecto a los roles tra; dicionales. Ya no tenemos que «ser mujeres» con toda la carga tradicional que arrastraba esa representación, sino que i podemos «actuar» liberadas de las rutinas del género. Esta visión positiva es la que desarrolla precisamente Judith Butler (2001) y la teoría «Queer» de los géneros como construcción y como performatividad social como un modelo adecuado a la liberación de las mujeres. ; Por eso artistas como Cindy Sherman se dedican a la construcción de estereotipos de mujeres, precisamente para . poder reconstruirlos: la mujer sumisa, la madre perfecta, la ama de casa... Lo importante es cómo aparece ante nuestros ojos, sin ninguna identidad esencial. ¿Quién es Cindy Sher- 132 CONTAR CON EL CUERPO man de verdad? Simplemente, no es un una pregunta pertinente. La respuesta es otra pregunta ¿A quién le importa? Lo que interesan son los disfraces sin ir más allá, porque más allá no hay nada. «Política de la mascarada» que dirá Butler (2001). D. Crimpt (2005: 47) comenta que precisamente lo que hace la obra de Cindy Sherman es «revelar la ficción del yo» en el sentido de que el «yo» es una representación entre muchas que ofrece como modelo la cultura de la que se forma parte, y no responde nunca a una pulsión interior. Sus fotografías «invierten los términos del arte y la autobiografía.» Figuras 2 y 3: Cindy Sherman (vid. http://www.cindysherman.com). ARTE POSMODERNO, ¿ARTE FEMINISTA? 133 LA CREACIÓN DE LAS MUJERES Y LA «MUERTE DEL AUTOR» Uno de los cantos emprendidos por la crítica posmoderna ha sido la idea de la «muerte del autor» que podemos entender como un elemento más de rebeldía contra los principios de autoridad modernos y que muchas mujeres creadoras perciben con un sentido negativo ya que una vez más, puede impedir la visibilidad de las obras de las mujeres. El argumento es: «si ahora, por fin, vamos integrándonos en el mundo de la creación, ¿es justo que se nos diga ahora que el autor no importa?» Cabe simplemente contestar un argumento que ya antes habíamos expuesto: la posmodernidad no se concreta en una tendencia, ni en una filosofía, ni en una escuela ni en grupos concretos. Desde que por ejemplo Roland Barthes hablara de la «muerte del autor» y de la crisis del «canon» y los principios de «autoridad intelectual», muchas cosas han cambiado, pero estamos lejos de habitar un mundo donde los personalismos hayan dejado de existir. Lo que quiero destacar es que de la idea que no deja de ser utópica anunciada ya por el estructuralismo de «la muerte del autor», han pasado algunas cosas interesantes para la lucha de las mujeres y que tiene que ver con el constituirse como identidades colectivas (que no anónimas). El plantearse colectivos basados en el anonimato personal es un ejercicio de reivindicación de la creación como fruto de una colectividad y no de una sola persona. El grupo más conocido y emblemático de mujeres creadoras basadas en el anonimato son las hoy mundialmente conocidas Guerrilla Girls; mujeres artistas cansadas de no poder divulgar sus obras y que se colocan una máscara de gorila para no ser reconocidas y ofrecer además la posibilidad de que cualquier mujer que desee llevar a cabo un acto reivindicativo pueda hacerlo poniéndose una careta de gorila. Son artistas anónimas que se autocalificaron de «conciencia del mundo del arte» y que en 1985 manifestaban que «Guerrilla Girls se organiza para poner al descubierto el sexismo, el racismo, el tráfico de influencias, la outopromoción, la mala conducta sexual y la falta de melanina en el mundo del arte». 134 CONTAR CON EL CUERPO Do woitien have te be naked te geí inte U.S. museums? Ussfhim3%oftteflrí¡íis w me Met, Museum «re WflmeivlHif83%oftíie mites me (emole. Figuras 4 y 5: Guerrilla Girls (httP://guerri,lag¡rl,com) Guerrilla Girl ha colgado carteles, proclamado manifiestos, realizado performances, actos de distinta índole que usan la ironía como un instrumento, como ellas afirman a medio camino entre «terrorismo informativo» y el «cotilleo», conscientes de que las prácticas sociales devaluadas atribuidas a las mujeres, pueden convertirse en armas radicales contra las políticas institucionales, contra los museos, las galerías y contra la organización del sistema social. ARTE POSMODERNO, ¿ARTE FEMINISTA? 135 que acabaron asimilándose a la artesanía a la labor propia de las mujeres. Para algunas artistas, superar el concepto de originalidad como una idea que ha negado el reconocimiento de la intervención de las mujeres en la cultura, ha sido una clave creativa fundamental. Tal vez la artista que de forma más radical planteó esta cuestión ha sido Sherrie Levine, quien en los años 70 en Estados Unidos comenzó a hacer una serie de fotografías de obras ya conocidas de otros fotógrafos o pintoras y exponerlas sin más. La obra de Levin supone así un bucle en los procesos de creación artística, de citación y polifonía textual. Reproducir la obra de otro y convertir esa reproducción literal en el arte propio, es materializar el sueño de Walter Benjamín: la repetición y la reproducción mecánica de la obra de arte como instrumento liberador de la tradición burguesa, como lugar donde todas las voces de la historia y el momento presente puedan encontrarse. Reproducir, tal cual, la obra de otro/a es un pecado incomprensible contra las reglas del arte y la subjetividad Modernas. LA SUBVERSIÓN FRENTE AL CONCEPTO DE ORIGINALIDAD En relación con la «muerte del autor», asistimos en la teoría posmoderna a otra muerte: la del concepto de «originalidad». Lo original como idea que exalta el individualismo, la personalización y el valor de una obra como aporte de algo «nuevo» que pretende, a su vez, elevarse a la categoría de «lo eterno». Este concepto que se impone en la Modernidad como una de las claves de valoración de la obra de arte, se marginaron precisamente las creaciones de tipo colectivo Figura 6: Sherrie Levine, Fountain (Buddha) (www.aftersherrielevin.com). 136 CONTAR CON EL CUERPO I Figura 7: Sherrie Levin, Aflter Edgar Weslon (www.aftersherrielevin.com). Levin subvierte las normas de la representación y nos sitúa frente a texto que solo podemos leer en clave irónica: en la negación a generar sus propias imágenes está implícita también la negación de la tradición de la autoridad masculina. Sobre todo los fotógrafos de los años treinta y cuarenta como Walter Evans, Edgard Weston y Alexander Rodchenko, son sus objetos de reproducción favoritos. ¿En qué se convierten las fotografías de las fotografías? Seguramente en signos de una parodia de la tradición que exalta los valores individuales y el mito de la personalidad y el «genio» artístico. DISTANCIA IRÓNICA Y LA «POLÍTICA DE LA MASCARADA» En el proceso de la deconstrucción de las categorías artísticas tradicionales, la ironía es la estrategia más utilizada, sobre todo en el trabajo artístico de las mujeres que desde ARTE POSMODERNO, ¿ARTE FEMINISTA? 137 los inicios de las luchas políticas del feminismo han sido conscientes del valor de la risa. La risa de las mujeres artistas es plurilingüe, fragmentada, deconstructora, acercándose más a la idea de «lo grotesco» de Bajtiii, que al concepto de humor aristotélico tradicional, en el sentido de que es una risa que se aparta de la parodia tradicional, ya que el humor clásico, presuponía siempre un reconocimiento al texto presentado, y además, era un instrumento que podía ser utilizado para cualquier cosa. Es decir, el humor y la parodia no son subversivas en sí mismas, porque pueden ser un instrumento muy eficaz para evitar las disidencias a las normas. Reírse de las mujeres sabias, de las feas, de las poco femeninas, ha sido una estrategia conocida para que el mundo continuara siempre siendo lo que es. Sin embargo, en las artistas contemporáneas hay un uso consciente de la risa y la parodia como instrumento válido para atacar los valores morales tradicionales. En este texto, a falta de un término por inventar, podemos hablar de la «feminización» de la risa contemporánea, que supone que desde la teoría y la práctica las mujeres reivindican desde una «política paródica de la mascarada» de la que habla Judith Butler a través de representaciones más agresivas basadas sobre los principios de la contaminación, la mezcla, la hibridación y el collage. En estas fotografías de Cindy Sherman, como diría Jameson, hay más «pastiche» que parodia al modo tradicional. Parodia y pastiche implican la idea de imitación o remedo de algo, sin embargo, mientras que en la parodia, la ironía y otras formas humorísticas se producía el reconocimiento de la obra individual, la existencia de personalidades artísticas reconocibles y triunfantes en la historia, en el pastiche este proceso no ocurre del mismo modo, el reconocimiento de las obras se da, pero de una forma alterada, como si las individualidades artísticas no existiera, y todas las obras son tratadas y «aprovechadas» al mismo nivel, procedan de la tradición «culta» como de la mediática. 138 CONTAR CON EL CUERPO ARTE POSMODERNO, ¿ARTE FEMINISTA? 139 años setenta se empleó en recuperar la historia invisible de las mujeres y las formas de intervención en la historia de las artes, que en los casos heroicos de haberse producido, eran sistemáticamente silenciados. Por otra parte, está la cuestión de que el trabajo al que se han dedicado las mujeres, ha sido degradado bajo el concepto de «artesanía» al considerarlo más una tarea «aprensible» y «transmisible» fruto de un trabajo que pertenece a la colectividad que una tarea rodeada de un halo de creación individual y trascendente. Algunas mujeres han incidido sobre esta cuestión, intentado señalar la relación que existe por ejemplo entre el trabajo manual y el trabajo mental o conceptual. Figura 11: Rosemarie Trockel, Sin título, 2004. Figuras 8, 9 y 10: Fotografías de Cindy Sherman (http://www.cindysherman.com). RUPTURA DE LÍMITES ENTRE «ARTES MAYORES» Y ARTESANÍA La relación de las mujeres con el «gran arte», el arte prestigioso y valorado sabemos de sobra que ha sido siempre compleja y excluyente. Parte del feminismo sobre todo de los En sus obras subvierte los criterios de «excelencia» en el arte al introducir la actividad de tricotar típicamente devaluada por ser un trabajo de mujeres destinado al uso cotidiano. La autora ha argumentado muchas veces acerca de su conciencia feminista cuando hace este tipo de trabajos, diciendo que no desea hablar de sí misma, sino del proceso mismo de cómo evitar la personalización. Su finalidad artística está centrada en contraponer roles y procesos generizados que asocian lo femenino a la intuición, a la artesanía y la falta de especialización y los masculinos a la especialización 140 CONTAR CON EL CUERPO tecnológica, la racionalidad, la cuantificación, etcétera, y prefiere los hablar «quién» hizo.de cómo están hechos sus trabajos que de ARTE POSMODERNO, ¿ARTE FEMINISTA? 141 chos de las mujeres. La violencia de género, el aborto, la intolerancia religiosa o la gran estereotipación que sufren las mujeres a la hora de ser representadas serán los temas de sus exposiciones. EL «ESPACIO SEMIÓTICO» EN EL ARTE DE MUJERES En muchas creadoras posmodernas, hay una conciencia respecto a la cuestión de que vivimos en una sociedad saturada de signos, con el conocimiento de que la estética publicitaria es un instrumento eficaz a la hora de transmitir información. Prueba de esta conciencia es el hecho de que algunas teóricas hablen de una «Tercera ola de feminismo» asociado a las nuevas tecnologías, a la comunicación en Internet y las nuevas formas de relación que existen entre creación y recepción asociadas a este nuevo instrumento comunicativo. Lo que significa el Ciberfeminismo (Bernárdez, A.: 2005) va más allá del uso de una tecnología interactiva nueva en la medida en que las mujeres toman conciencia del contexto semiótico que caracteriza las sociedades contemporáneas en las que la principal fuente de riqueza y mercancía es la información. Barbara Kruger (1945) es una artista emblemática en la puesta en práctica de una conciencia sobre la importancia del uso de los signos en nuestra contexto occidental. Utiliza su experiencia como diseñadora en revistas de modas como Yogue y Mademoiselle para realizar obras en las mismas claves estéticas, en este caso para deconstruir la imagen prototípica de las mujeres, asociada a la belleza. Kruger es una artista interesada en las ideas postestructuralistas que señalan como principal objeto a destruir el sistema dicotómico de pensamiento. Lacan, Baudillard o Foucault serán los autores que guíen sus trabajos que durante los años 70 con un objetivo claramente feminista; trabajos en los que se apropia de la cultura de los medios de comunicación, planteando campañas en pro de la igualdad y los dere- Figura 12: Bárbara Kruger. Tanto Kurger como Jenny Holzer son dos artistas emblemáticas: cuyos trabajos tienen voluntad de «crear espacios» para que el/la espectador/a pueda habitar. En los murales de luz de Holzer los deseos individuales pasan a formar parte del discurso público. Son textos que no se pueden ignorar ni obviar. No hay que visitar una galería o un museo para estar en contacto con ellos, son textos que pueden estar en cualquier lugar público por el que transitamos. Los/ las artistas no son esas figuras endiosadas que fonnan parte de una élite inalcanzable, sino que podrían denominarse algo así como «animadores/as culturales», alguien que devuelve a la comunidad las preocupaciones estéticas, políticas o morales de una sociedad. 142 CONTAR CON EL CUERPO ARTE POSMODERNO, ¿ARTE FEMINISTA? h^^Offi^MfKAM.. 143 Ill^^l'!^^^ Figura 14: Nancy Spero, Serie Torture ofWomen, 1974-1976. Figura 13: Instalación callejera, 2007. LAS MUJERES Y LA CONCIENCIA POLÍTICA En el arte de las mujeres podemos encontrar ejemplos de conciencia política, de discursos hechos para disentir de los políticos oficiales y las políticas públicas que se desarrollan. La preocupación por la política no es nueva en el arte, sino que más bien es una latencia durante todo el siglo XX que surge con más o menos intensidad dependiendo del momento histórico. Walter Benjamín en su texto «El autor como productor» (1934) había señalado ya una relación entre «la innovación artística, la revolución social y la revolución tecnológica», en cuanto a que son elementos implicados en el cambio social y en la mejora de la vida humana. El arte político ha existido siempre, pero para las mujeres, hay un tema que se destaca de la preocupación política en general: el tema del antimilitarismo y el pacifismo. .'TÉ ' '••'•' 'Jf/JK-V** ?íp'lí**Í^V;H"*"» Figura 15: Nancy Spero, Mujeres Israelíes. 144 plican y estallan en múltiples voces que recogen la pluralidad del sentido típica de la posmodernidad, creando un universo característico y diverso. La vinculación entre feminismo y antimilitarismo es una constante en la historia e las mujeres, y un tema recurrente que no ha dejado ser tratado; un tema que se adapta a las nuevas tecnologías como la de la producción audiovisual, tal como lleva a cabo Martha Rosler, por ejemplo en su obra Gladiator del año 2004 en la que las guerras mediáticas y la violencia prestigiosa y prestigiada en los medios de masas inundan de forma obscena la intimidad de los hogares asépticos y confortables. 145 CONTAR CON EL CUERPO ARTE POSMODERNO, ¿ARTE FEMINISTA? Figuras 17 y 18: Orlan (www.orlan.net). Figura 16: Cabo Martha Rosler, por ejemplo en su obra Gladiador, 2004 DE LAS CUESTIONES POLÍTICAS Y LA REIVINDICACIÓN DEL CUERPO Hasta ahora hemos ido trazando algunas características del arte posmodemo y viendo cómo las mujeres participan de ellas de forma particular y característica... pero creo que si hay algo que define el arte de las mujeres en los últimos tiempos es la conciencia sobre la corporalidad. El cuerpo en todas sus facetas es una presencia constante en el arte de las mujeres. El cuerpo como reivindicación, como sede de la identidad conflictiva, como lugar donde las disciplinas que impone la sociedad se enfrentan a los deseos individuales. El cuerpo como «campo de batalla» que enunciaba Kruger... En esa complejidad, los discursos sobre el cuerpo se multi- Las performances de Orlan consisten en operaciones para adaptarse no a los cánones de belleza de los medios de comunicación, sino a las mujeres representadas en la historia del arte. El resultado es igual de dramático: las intervenciones de los cuerpos para imitar un modelo, más o menos prestigioso es dramático para las mujeres. La belleza en Orlan, desaparece... descaradamente muestra sus hematomas, sus hinchazones, su precariedad y su desasosiego ante lo que se desea ser y lo que es. This is my body, this is my Software dice en la segunda imagen embellecida y fragmentada de sí misma. Deseo de ser información y no precariedad. Sueño imposible que se consigue solo a través de la representación, del retoque de la imagen, de la abstracción que siempre implica la representación. Gina Pane realizando performances solitarias en su estudio donde su cuerpo es el material sobre el que se interviene, el cuerpo que se corta, que se cose, que se hiere para ser exhibido después con la distancia que siempre da el ver una imagen que se genera gracias a una cámara fotográfica. La sangre en un contexto de belleza asociado al mismo tiempo al dolor estetizado, que sin embargo es siempre incompren- 146 CONTAR CON EL CUERPO sible, toda vez que nuestra cultura ya no admite asociaciones entre el dolor y el cuerpo con lo sagrado. Un cuerpo que se automutila, es siempre un cuerpo incomprensible, inadaptado a la sociedad hedonista y del placer continuo. ARTE POSMODERNO, ¿ARTE FEMINISTA? 147 Kiki Smith, que trabaja sobre cuerpos de mujeres completamente alejados de los cánones de belleza. Cuerpos de mujeres mayores, de mujeres obesas... cuerpos adornados con los elementos devaluados de la «alta cultura» por considerarlos propios de mujeres, cuerpos que tiene una materialidad paradójica al mezclar un gran realismo con materiales que no nos permiten una identificación estética cómoda. Figuras 21 y 22: Helena Almeida, Seducir, 2002. Figura 19: Gina Pane, Sentimental Action, performace, 1973. Figura 20: Kiki Smith, Raplure. Elena Almeida, que fotografía a las mujeres poniendo en evidencia las formas «blandas» de opresión a las que nos sometemos por el hecho de pertenecer a una cultura determinada, donde el cumplimiento de los deseos, tiene siempre un precio que hay que pagar. Todas estas artistas y todas aquellas a las que ahora mismo no puedo citar y sus trabajos sobre el cuerpo, están resultando ser una de las aportaciones más interesantes al sentir posmoderno. Alguien podría argumentar que la preocupación sobre el cuerpo es también una cuestión masculina, y desde luego, no le faltaría razón. Durante el siglo XX también ha existido una preocupación de los artistas masculinos por la corporalidad, sin embargo, creo que hay una variable de género interesante. Para el arte masculino, el cuerpo es un elemento a «superar», a «mejorar» en el contexto tecnológico en el que vivimos, tal como hace el australiano Stelarc en sus performances que consisten en asociarse 148 CONTAR CON EL CUERPO con aparatos de ingeniería para mejorar su rendimiento o mostrar la implicación entre cuerpo y tecnología. Para las mujeres, esa dimensión tecnológica aparece poco, y cuando aparece está teñida de cierta ironía y alejamiento. Para las mujeres el cuerpo no es un elemento a superar por precario, sino un territorio que todavía hay que conquistar. Tener derecho al cuerpo con su propia precariedad, con su parte más doliente, más sangrante, pero también más eufórica, es el objetivo artístico que se convierte en objetivo político. CONCLUSIÓN Cerrar este texto con una conclusión «académica» que certifique una hipótesis de partida, sería solo un ejercicio escolástico vacío. Comenzaba el texto proponiendo un análisis sobre la Sociedad de la Información, su forma estética que podemos definir convencionalmente como «Posmodernidad» y proponer un análisis de qué papel han jugado las mujeres artísticas y sus formas de representación respecto a algunos de sus rasgos más característicos y definitorios. Acabo el texto sin atreverme a hacer afirmaciones contundentes. Gracias a algunos teóric@s, podemos hablar de algunos rasgos propios de la posmodernidad: el uso del distanciamiento irónico, la muerte del autor, la recuperación del valor político del arte, el cuestionamiento del gran «Arte» etcétera, son elementos que muchas mujeres creadoras feministas han reivindicado como propios, pero que podríamos rastrear también en los creadores masculinos, y no se trata de buscar en una carrera competitiva para determinar quién debe más la posmodernídad. Pero hay un elemento de la representación actual que sin duda es propio del arte de las mujeres del siglo XX: el uso del cuerpo como elemento artístico. Desde los años setenta, sobre todo en el Accionismo Vienes, los hombres han utilizado el cuerpo también como elemento artístico. Sin embargo, ARTE POSMODERNO, ¿ARTE FEMINISTA? 149 I ese uso responde a un modelo propio de la Modernidad '• donde el cuerpo es llevado al límite como si de un elemento .,' inmaterial se tratara. En el arte masculino, el cuerpo es una ' cosa que se lleva al extremo del rendimiento. Para las artis| tas femeninas el cuerpo son más cosas: reivindicación del • mundo propio y sobre todo, reivindicación de la vida y el derecho a la auto-representación. No sabemos lo que la historia del arte del siglo XX reconocerá como propio del hacer de las mujeres artistas, pero está claro que toda la creatividad femenina (y feminista) de las mujeres, será sin duda reconocida como una de las grandes convulsiones que marcan la transformación del arte en el último siglo. BIBLIOGRAFÍA |; BAJTIN, Mijai (1987). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid: Alianza. — (1990). Estética de la creación verbal. México: Siglo xxi. BENJAMÍN, Walter (1988). «El arte en la era de su reproducción mecánica», en Iluminaciones I. Madrid: Taurus. |; BERNÁRDEZ, Asunción (2001). «Castigat ridendo mores, o de la función política de la risa», en Bernárdez, A. (Ed.), El humor y la risa, Madrid, Fundación Autor, pp. 15-28. — (2005). «Humor y ciberfeminismo: ¿Qué hay de original?», en Dossiers Feministas n. ° 8, Castellón, Publicaciones de la Universitat Jaume I, pp. BUTLER, Judith (2001). El género en disputa. Barcelona: Paidós. CRIMPT, Douglas (2005). 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