Speciale - Nathali Pilegaard

The auteur theory has been a moot point for several years, and among others it has been criticized for a thigh focus on directors and finished films. A similar tendency has been tracked in the Danish research, where the film research mainly notices directors and finished films. Therefore, Danish research has not yet discovered another type of auteurs: the screenwriters. With this thesis, I make a critical reflection on the auteur theory and auteur method based on the research question: How does the style of writing of the Danish screenwriter Tobias Lindholm chaltinuation hereof I reflect on how Lindholm, as a writer, illustrate that the auteur theory needs alteration. I have answered the research question through an interdisciplinary study of the scripts The Hijacking (2011) and The Hunt (2012). In this, I highlighted seven soof writing. I examined this through a text analysis that was - - and the reading of the film by modern man. The text analysis was further supplemented by relevant terms and theories, for instance George Lakoff and Mark Johnsons theory of metaphors, Peter Harms Larsens description of types of scenes and author Robert McKee and screenwriter Linda Aronsons construction of style of writing in screenplays. Then I could make an auteur analysis of Lindholm, whereby it was possible to emphasize strengths and weaknesses of the auteur theory and respond to the research question. From the above, I could conclude that Lindholm can be termed a sois a screenwriter with several similarities with the auteurtions. His two scripts contain literary tools, extent and compression of speed through which his personal signature is expressed. This also supports the dramaturgy of The Hijacking and The Hunt scripts the relationship between the director and screenwriter through his literary and dramaturgical compeauteur. With his writing of style, Lindholm demonstrates that not only the director has the vision for the finished film As can a screenwriter. This result was then discussed in relation to a potential revision of the auteur theory, where I reflected on the strengths and weaknesses of the auteur theory, -method and my own study. The result was lastly put into perspective for future research. The Danish research is mainly deeply buried in studies of finished films and directors, but in my thesis, I could elucidate the fact that it is possible to undertake a scientific study of scripts and screenwriters. In other words, it is possible to explore scripts and screenwriters in a Danish context, but it requires that the Danish research wakes up and follows with time. Abstract ........................................................................................................................................... s. 1 Kapitel 1: Manuskriptforfattere & Auteurs ................................................................................ s. 6 Problemstilling ............................................................................................................................. s. 6 Kapitel 2: Specialets struktur ....................................................................................................... s. 7 Kapitel 3: Tidligere forskning..................................................................................................... s. 10 Auteurstudier .............................................................................................................................. s. 10 Produktionsprocesser.................................................................................................................. s. 11 Manuskriptets diskurs................................................................................................................. s. 12 Manuskriptet som litteratur ........................................................................................................ s. 13 Hvorfor er det relevant? ............................................................................................................. s. 14 Kapitel 4: Teori & Metode .......................................................................................................... s. 16 Empiri ......................................................................................................................................... s. 16 Metode ........................................................................................................................................ s. 18 Tekstanalyse ............................................................................................................................ s. 19 Auteuranalyse ......................................................................................................................... s. 20 Teori ........................................................................................................................................... s. 21 Deleuzes billedrækkefølger ..................................................................................................... s. 21 Positioner inden for auteurteori ............................................................................................. s. 24 .............................................................................................................. s. 31 Litterære kommentarer ........................................................................................................... s. 32 Manuskriptskrivning: how to? ................................................................................................ s. 36 Kapitel 5: Analyse ........................................................................................................................ s. 39 Tekstanalyse af Kapringen ......................................................................................................... s. 39 Resumé .................................................................................................................................... s. 39 Kommentar 1: Som slagtekvæg på vej ind til boltpistolen ..................................................... s. 39 Kommentar 2: Som et spøgelse går Mikkel langsomt igennem skibet.................................... s. 44 Sammenligning af kommentarer ............................................................................................. s. 49 Kommentar 3: fanget i sine egne tanker ................................................................................. s. 51 Tekstanalyse af Jagten ............................................................................................................... s. 54 Resumé .................................................................................................................................... s. 54 Kommentar 1: Lucas tænker det er lidt meget........................................................................ s. 55 Kommentar 3-4: (3) lidt stædighed spirer frem i ham. (4) men slag regner ned over ham ... s. 61 Kommentar 5: Pludselig som en eksplosion splintres barken a . s. 67 Det moderne menneske ........................................................................................................... s. 70 Lidt ekstra viden ......................................................................................................................... s. 74 Noget vi føler og forstår ......................................................................................................... s. 74 Opsamling .................................................................................................................................. s. 76 Auteuranalyse ............................................................................................................................. s. 78 Lindholms personlige signatur ............................................................................................... s. 78 Auteur? ................................................................................................................................... s. 80 Lindholms udfordring af auteurteorien ...................................................................................... s. 81 Kapitel 6: Refleksioner over auteurteorien ............................................................................... s. 83 Teoriens styrker og svagheder .................................................................................................... s. 83 Bud på nye værktøjer ................................................................................................................. s. 85 Auteur, writeur, co-writeur......................................................................................................... s. 87 Kapitel 7: Konklusion .................................................................................................................. s. 90 ........................................................................................... s. 90 Perspektivering ........................................................................................................................... s. 93 Litteraturliste ............................................................................................................................... s. 95 Bilag ............................................................................................................................................... s. 99 done with a director.1 Dette skrev filmkritiker Richard Corliss, da han i 1973 kritiserede auteurteorien. Det er en teori, som i filmvidenskaben undersøger særlige kendetegn ved filmskabere. Auteurteorien har i mange år været omdiskuteret af kritikere, forskere og praktikere grundet sit instruktørtunge fokus, men på trods af det har teorien ikke været underlagt revision. citat eksemplificerer et ønske om en revision af teorien, så den er tilpasset manuskriptforfattere. Men det blev ikke en realitet. De sidste mange år er danske manuskriptforfattere som bl.a. Adam Price og Søren Sveistrup blevet fremhævet i ind- og udland for deres tv-serier, og det samme gælder den danske manuskriptforfatter Tobias Lindholm, som bl.a. står bag de succesfulde film Kapringen og Jagten. Denne udvikling har haft stor betydning for manuskriptforfatteres status i Danmark, men alligevel er auteurteorien solidt placeret i instruktørens og den færdige films æra. Inden for auteurstudier kommer manuskriptforfattere derfor til at stå i skyggen af instruktører og færdige film, hvilket bl.a. afspejler sig i dansk medieog litteraturforskning, hvor manuskriptstudier nedprioriteres. Selvom danske manuskriptforfattere opnår stor anerkendelse, har bl.a. Danskstudiet endnu ikke fået øjnene op for dem. Men med dygtige, anerkendte manuskriptforfattere i Danmark er det en gammeldags forestilling, som bør ændres nu. Dansk medieforskning har tendens til i overvejende grad at fokusere på instruktører i auteurstudier. Det beror på, at auteurteoriens positionering af instruktøren har influeret diskursen omkring teorien i en sådan grad, at auteurbegrebet generelt opfattes i tilknytning til instruktøren. Min hensigt med dette speciale er derfor at udforske auteurteoriens anvendelighed på manuskriptforfattere med formålet at anskueliggøre et behov for en justering af teorien. Det skal føre frem til en opfordring, som lyder, at Danskstudiet kan inddrage manuskripter og manuskriptforfattere, der hidtil har været et uberørt felt i uddannelsens emneområder. Auteurteorien har stirret sig blind på instruktøren og filmmediet, hvilket har påvirket bl.a. dansk medieforskning i en sådan grad, at denne er blevet fagligt begrænset, hvorfor størstedelen af dansk medieforskning kun ser instruktøren og færdige film i auteurstudier.2 Det er denne problemstilling, jeg belyser i mit speciale. Med den nye tendens, hvor manuskriptforfattere adresseres forfatterskabet og fremhæves for deres succesfulde serier og film, er der opstået et behov for at kunne forstå, hvad disse manuskriptforfattere kan, og hvordan der kan sættes lighedstegn mellem dem og auteurbegrebet. Men auteurteorien er tilpasset instruktøren, hvorfor den fx undersøger, hvordan teknologiske evner kan skabe æstetiske udtryk, der er gennemgående og genkendelige på tværs af en skabers værker. Manuskriptforfattere udtrykker sig på skrift, hvorfor de bruger andre teknikker og har andre kompetencer end instruktøren. Ud fra denne problemstilling vil jeg argumentere for, at der er opstået en mangel i dansk medieforskning, hvorfor mit speciale vil anskueliggøre, at en revision af auteurteorien er nødvendig for appliceringen af auteurbegrebet på manuskriptforfattere. Også andre aktører i film- og tv-produktion kan muligvis være omdrejningspunktet i en lignende undersøgelse, men det vil jeg ikke forholde mig til. Med forankring i ovenstående opstiller jeg en hypotese om, at auteurbegrebet kan appliceres på en manuskriptforfatter, nærmere bestemt Tobias Lindholm. I et tidligere eksamensprojekt kom jeg frem til, at han ofte i sine filmmanuskripter bruger en litterær skrivestil, der består af såkaldte ,3 hvilket vakte min interesse for ham som forfatter og potentiel auteur. Empirien i mit speciale udgøres derfor af Lindholms manuskripter Kapringen (2011) og Jagten (2012). Ud fra ovenstående opstiller jeg følgende problemformulering: Hvordan udfordrer Tobias Lindholm auteurteoriens syn på forholdet mellem instruktør og manuskriptforfatter gennem sin skrivestil i manuskripterne Kapringen (2011) og Jagten (2012)? Herunder hører arbejdsspørgsmålet: Hvorvidt anskueliggør han som manuskriptforfatter, at auteurteorien trænger til revision? Til at besvare problemformuleringen anvender jeg en tværdisciplinær tilgang. Dette uddyber jeg i kapitel 4. Jeg har udarbejdet mit speciale ved hjælp af faglitteratur, som er valgt ud fra en systematisk gennemgang af pensum for de sidste to semestre på uddannelsen Manuskriptudvikling på Syddansk Universitet samt pensum fra de første tre år på bacheloruddannelsen i Dansk på Syddansk Universitet. Derudover har jeg brugt en systematisk, elektronisk søgestrategi på databaserne www.bibliotek.dk og Syddansk Universitetsbiblioteks egen database Søgestrategien præsenteres yderligere i bilag 1. Mit speciale er et tværfagligt studie bestående af teorier og begreber fra litteratur-, film- og manuskriptvidenskaben, hvilket min fremgangsmåde og litteraturvalg præges af. Jeg indleder med en præsentation af tidligere forskning i kapitel 3. Her klarlægger jeg, hvordan mit speciale adskiller sig fra tidligere studier. I forlængelse heraf præsenterer jeg specialets relevans. Dernæst præsenterer jeg specialets videnssyn, metode og teoretiske fundament i kapitel 4. Først redegør jeg for min empiri og derefter tekstanalysen og auteuranalysen, som udgør mine metodiske greb i min analyse. Herefter præsenterer jeg teorien, mit speciale bygger på, hvilket både er forskningsbaseret viden og praksisorienteret viden. Indledningsvis gennemgår jeg forskningsbaseret viden. Jeg præsenterer den franske filosof Gilles Deleuzes teori om den moderne film og det moderne menneskes vilkår, herunder det t bl.a. klarlægges i Cinema 2: The Time Image (2013). Deleuzes teori fun- gerer som en optik, jeg anvender i min analyse. Forinden Cinema 2 udgav Deleuze Cinema 1: The Da han opsummerer på Movement-Image (2013), hvor han detaljeret tidsbilledet Cinema 2, giver denne et konkret billede af hans bille- drækkefølger, hvorfor jeg kun inddrager Cinema 2 og ikke Cinema 1. Derudover vil jeg fokusere i min analyse, hvilket også argumenterer for mit valg. Jeg giver ikke en udførlig gennemgang af Deleuzes teori, men fremhæver derimod pointer, som er interessante i forhold til min undersøgelse. Jeg er opmærksom på, at hans teori har svagheder, når jeg anvender den på manuskripter. Det uddyber jeg i kapitel 4. Herefter følger en koncentreret redegørelse af auteurteorien og -begrebet med formålet at klarlægge teoriens syn på forholdet mellem instruktør og manuskriptforfatter. Beskrivelsen foretages ud fra nogle af teoriens centrale aktører, herunder filmkritiker og instruktør Alexandre Astrucs avantgardes fødsel: Kameraet som 5 4 y filminstruktør Francois Truffauts (1954), filmanmelder kritiker filmDe prægede auteurteoriens syn på forholdet mellem instruktør og manuskriptforfatter, og hvordan teorien har udviklet sig, hvorfor jeg inddrager dem. Ligeså bruger jeg nyere viden om auteurteori og -analyse via filminstruktør Christian Braad Thomsens Film med Håndskrift (2011) og forsker i Filmanalyse (2016). I forlængelse heraf er en alternativ tilgang til auteurteorien. Jeg bringer Corliss i spil, da han kritiserede auteurteorien og fremlagde en -tilgang . Således er det muligt for mig at sammenholde de forskellige greb i en refleksion over min problemformulering. Ydermere vil jeg redegøre for litterære kommentarer , og hvordan disse går imod formuleringen international manuskriptskrivning. Dette beskrives på baggrund af forsker Claudia Sternbergs Written for the Screen (1997), som klarlægger, hvordan skrivestilen i et filmmanuskript kan inkorporere litterære strategier. Da mit speciales fokus bl.a. er på Lindholms skrivestil, afrundes teoriafsnittet med en fokuseret gennemgang af how-to-bøger inden for manuskriptskrivning. Her definerer jeg, hvilke skrivestile disse billiger. Derved vil jeg behandle praksisorienteret viden ved at gå i dybden med den australske forfatter Linda Aronsons The 21st Century Screenplay (2010) og den amerikanske manuskriptforfatter Robert McKees Story (2014). Disse bruges på manuskriptuddannelsen på Syddansk Universitet, hvorfor jeg anser dem som repræsentanter for praksisorienteret vejledning i forhold til manuskriptskrivning. Jeg går ikke i dybden med produktionsprocessen bag manuskriptudvikling, men derimod skrivestilen, Aronson og McKee abonnerer på, da bl.a. skrivestil er mit fokus. Med afsæt i teorien følger analysen i kapitel 5. Denne indledes med en tekstanalyse, hvor jeg undersøger de karakteristiske aspekter ved Lindholms skrivestil, herunder hans litterære greb i Jagten- og Kapringen-manuskripterne. I tekstanalysen bruger jeg Deleuzes teori som optik. Herefter er det muligt at foretage en auteuranalyse, hvor jeg opsummerer på tekstanalysen og derigennem anskueliggør, hvordan Lindholms skrivestil får karakter af en personlig signatur. Ud fra dette undersøger jeg, hvorvidt auteurbegrebet kan appliceres på Lindholm, og hvordan han udfordrer auteurteoriens syn på forholdet mellem instruktør og manuskriptforfatter. Herefter følger kapitel 6, som indledes med en refleksion over styrker og svagheder ved auteurteorien og -metoden, når disse anvendes på en manuskriptforfatter. Herefter reflekterer jeg over nyttige værktøjer i en potentiel revideret auteurteori. Herudfra afrunder jeg specialet med en konklusion, og i forlængelse heraf foretager jeg slutteligt en perspektivering. Jeg vil nu i koncentreret form introducere udvalgte auteur-, manuskript- og produktionsstudier med formålet at beskrive, hvordan mit speciale positioneres i forhold til disse. Det skal føre frem til en definition af specialets relevans. Jeg fremhæver kun undersøgelser, som har haft betydning for ovennævnte forskningsområder og/eller har relevans for mit speciale. Mit speciale placerer sig i et manuskriptvidenskabeligt felt, hvilket er nedprioriteret i bl.a. dansk medieforskning, hvis dette sammenholdes med koncentrationen omkring filmstudier. I internationale sammenhænge har manuskripter været mere fremhævet, men manuskriptstudier er stadig i mindretal. I Danmark har lektor ved Københavns Universitet Eva Redvall og lektor ved Syddansk Universitet Heidi Philipsen beskæftiget sig med manuskriptforfattere med fokus på produktionsprocesser. Da dansk medieforskning ikke har beskæftiget sig med selve manuskriptet i samme omfang som udenlandsk forskning, vil jeg derfor fremhæve både danske og internationale studier nedenfor. Karakteristisk for mange auteuranalyser er, at disse i overvejende grad fokuserer på instruktører, og hvordan instruktørers kendetegn er gennemgående og genkendelige på tværs af vedkommendes film. Et dansk eksempel er Gunhild Aggers Heri giver Agger indledningsvis et diakront, redegørende indblik i auteurteorien, hvorefter hun demonstrerer, hvordan en auteuranalyse kan afvikles. Hun analyserer filmen Sorg og Glæde af den danske instruktør Niels Malmros og kommer bl.a. ind på film. Yderligere nævner hun, at Malmros ofte anvender samme type skuespillere i sine film.6 En lignende, mere stilistisk orienteret and To What Extent Indolean præsenterer auteurteorien og sætter den i perspektiv til filminstruktøren Tarantinos film. Hvor Agger primært fokuserer på én film, sætter Indolean Tarantinos film i relation til hinanden. Han analyserer bl.a., hvordan instruktøren anvender nogenlunde samme skuespillere og kameravinkler, og yderligere fremhæver han kostumer og musik som kendetegn ved Tarantino.7 Fælles for Agger og Indolean er, at de (særlig Indolean) fokuserer på mise-en-scéne.8 Deres undersøgelser eksemplificerer, hvordan auteuranalyser ofte fokuserer på instruktører og film. Den manglende tradition for at undersøge manuskripter skyldes sandsynligvis, at teorien, som den Andrew Sarris fremlagde i 1960,9 etablerer et instruktørtungt fokus. Derfor er analyserne ofte stilistisk orienterede, da det ifølge mange auteurstudier er i filmens æstetik, at instruktørens personlige signatur kommer til udtryk. Mit speciale adskiller sig herfra, da jeg analyserer manuskriptforfatteren Lindholm og hans to manuskripter og bl.a. fokusere på litterær stilistik fremfor filmæstetik. Jf. Eva Redvall (2010) er manuskriptskrivning et skridt tættere på at være et selvstændigt forskningsområde, hvilket bl.a. skyldes konferencer såsom Screenwriting Research Network bestående af forskere fra hele verden.10 På trods af den stigendende interesse for manuskriptskrivning er manuskriptstudier stadig i mindretal i forhold til antallet af filmstudier. I dansk medie- og litteraturforskning modtager manuskripter ikke samme voksende interesse, som Redvall giver udtryk for, at disse skulle have internationalt. Særlig dansk medieforskning har ofte tendens til at centralisere sig om færdige film og har derfor tilbøjelighed til primært at analysere disse. Derfor har Redvall kritiseret filmforskning for at og instruktøren 11 været blind for alt andet end den færdige film Hertil er det værd at nævne tilvalgsstudiet Manuskriptudvikling på Syddansk Uni- versitet, som indikerer en begyndende dansk interesse, da det bl.a. udbyder faget Manuskript- og Filmanalyse , der indfører studerende i, hvordan analysestrategier kan benyttes på manuskripter.12 I dansk medieforskning har Redvall og Heidi Philipsen beskæftiget sig med produktionskulturer og manuskriptskrivningsprocesser. I 2013 præsenterede Redvall sit forskningsprojekt Writing and Producing Television Drama in Denmark, hvori hun undersøgte tilgangen til manuskriptskrivning i det danske public service-selskab DR Fiktion. Redvall argumenterer for, at DR Fiktions succesfulde serier13 bl.a. stammer fra talentfulde manuskriptforfatteres arbejde. Med afsæt i omtalte studerer hun, hvordan de populære tv-serier blev udviklet gennem DR Fiktions retningslinjer for selskabets produktioner.14 Samme interesse kan spores i Tobias Hochscherf og Heidi Philipsens Beyond the Bridge (2017), som undersøger, hvordan særlige træk ved dansk tv-produktion har forstærket nutidens danske tvdramaer og deres appel i ind- og udland. Studiet giver indsigt i succesen bag danske serier og giver derfor en forståelse for produktionskulturen hos DR Fiktion, og hvordan denne fx bygger bro mellem Danmark og Sverige. Redvall, Hochscherf og Philipsen anlægger produktionsanalytiske greb, hvorfor de ikke nærlæser manuskripter, men derimod undersøger dansk tv-produktion. Da de beskæftiger sig med tv-serier, er de ikke brugbare i forhold til filmproduktion, da andre forhold kan gøre sig gældende her.15 Jeg adskiller mig derfor fra Redvalls, Hochscherfs og Philipsens studier, idet jeg beskæftiger mig med filmmanuskripter og ikke produktionsforhold. Jeg inddrager viden fra deres studier, når jeg argumenterer for specialets relevans, og særlig Redvalls forskning fremhæver jeg, når jeg reflekterer over min problemformulering. I 2009 udgav Steven Maras Screenwriting, hvori Maras forsøger at udfordre forståelsen af manuskriptskrivning. Han anlægger et diakront perspektiv på manuskriptet med formålet at belyse diskursen, der omringer genren. Indledningsvis beskriver han en for ham bekymrende tendens til at anse manuskriptet som et selvstændigt værk: Why should a drift towards an autonomous activity of screenwriting be of concern? Because it script out of its production context and potentially reinforces a fracture between conception and execution that impacts on the way we might imagine creativity and expression and think about the medium.16 Maras kan ikke se det meningsfulde i at betragte manuskriptet separat fra produktionsprocessen, da det ifølge ham har konsekvenser for, hvordan vi tænker om mediet. Han har ret i, at en betragtning af manuskriptet som selvstændigt værk kan risikere at gøre forskningen blind på den omkringliggende produktionsproces. Men med tiden er mange danske manuskripter blevet udgivet, bl.a. Idioterne af Lars von Trier og Italiensk for Begyndere af Lone Scherfig. En lignende tendens ses også i forhold til udenlandske manuskripter. Fx er J.K. Rowlings Harry Potter & det Forbandede Barn (2016), J.K. Rowlings Fantastic Beasts & Where to Find Them (2016) og Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald (2018) udgivet. Det samme gælder manuskripterne til den populære serie SKAM, hvor manuskripterne til alle sæsoner er udgivet separat i bogform. Udover at ovennævntes layout harmonerer med fx spillefilmsmanuskripters opsætning, kan de også læses som fx romaner af ikke-erfarende manuskriptlæsere. Derudover er det muligt at foretage analyser af manuskripternes karakterer og/eller narrative forhold, uden det nødvendigvis er afgørende at inddrage de færdige film/serier. Manuskriptet tilbyder muligheden for en koncentreret læsning af karakterer, narrativer og genreforn salt. Dog er Maras også brugbar. Med sit historiske, diskursive perspektiv på genren kan han give en forståelse for risici, som kan være forbundet med manuskriptanalyse. Jeg adskiller mig dog fra hans studie, da jeg ikke undersøger manuskriptets historik eller går i dyden med genrens diskurs. I mange år har manuskriptgenren været præget af diskussionen om, hvorvidt manuskriptet er en arbejdstegning eller selvstændig litteratur. Maras argumenterer for, at det ikke bør undersøges som et autonomt værk, hvilket er i modstrid med Claudia Sternbergs forestilling i Written for the Screen (1997). Sternberg anser manuskriptet som en litterær genre, der kan analyseres uden inddragelse af produktionsprocessen. Hun fremlægger derfor litterære gennemgange af amerikanske manuskripter, skitserer manuskriptets bestanddele og demonstrer dets litterære potentiale. The screenwriter may even include literary imagery which cannot be directly turned into screen images with the assistance of the comment mode. Through the use of comparison, simile or metaphor, screenwriters are able to substantiate moods and emotions.17 Her hævder hun, at manuskriptforfattere kan vise, hvordan historier præsenteres, eller hvordan scener skal føles bl.a. ved at anvende litterære greb. Herudfra argumenterer hun for, at manuskriptet både kan anses som et funktionelt tekstgrundlag og en litterær tekst. Samtidig hævder hun, at manuskriptet er en teksttype, der bør inddrages i både film- og litteraturvidenskab,18 hvortil hun konkluderer at: ..it is of the utmost importance that the screenplay is not pushed back into its traditional niche, because it is, as I hope to have shown here, a multidimensional, multi-functional and independent text deserving of the critical attention that is taken for granted in the study of literary texts.19 Hendes observation var et vigtigt bidrag til manuskriptforskningen. Dog kan hendes undersøgelse ikke klassificeres som nyere litteratur i dag, og eftersom manuskriptskrivning hele tiden udvikler sig, er det ingen garanti, at hendes studie i dag er ajourført. Mit speciale har ligheder med hendes undersøgelse, da jeg bl.a. analyserer Lindholms litterære skrivestil adskilt fra produktionsforholdene. Samtidig adskiller mit speciale sig også, idet jeg ikke argumenterer for manuskriptets litterære status, men derimod argumenterer for manuskriptforfattere som auteurs. Ovenstående gennemgang viser, at manuskriptstudier eksisterer. Dog er de er i mindretal sammenholdt med antallet af filmstudier. Det har Redvall pointeret i sin ph.d.-afhandling (2010), hvor hun filmforskningens manglende tradition for at analysere afsenderleddet og produktionsmiljøerne 20 Derfor er der også en manglende tradition for at gå i dybden med manuskripter, hvorfor stilen i dansk manuskriptskrivning endnu ikke er klarlagt. Derfor er det ikke muligt at besvare spørgsmål såsom: Hvordan skriver danske manuskriptforfattere? Hvorvidt holder de sig til konventionerne, der omfavner genren Da dansk medie- og litteraturforskning endnu ikke har opdaget manuskriptets potentiale, kan der være lange udsigter til en besvarelse af disse spørgsmål. Derudover indikerer fx Sternbergs studie, at det primært er amerikansk manuskriptskrivning, der behandles i forskningen. Resultaterne herfra kan derfor ikke antages at harmonere med dansk manuskriptskrivning, hvorfor det er vigtigt at være opmærksom på evt. kulturelle afvigelser. Min interesse for manuskripter og manuskriptforfattere i relation til auteurteorien udspringer ikke kun fra den danske medie- og litteraturforsknings manglende tradition for at analysere omtalte. Min interesse har også udviklet sig på baggrund af en større refleksionsproces om diskursen, der omfavner auteurteorien, som til tider kontrasterer den egentlige praksis i særlig dansk film- og tv-produktion. Denne refleksion udsprang fra et tidligere eksamensprojekt,21 hvor det stod klart, at Lindholm har en særlig skrivestil, hvorfor han er interessant at analysere med afsæt i auteurteorien. Slutteligt beror mit speciale på min interesse for, hvordan den kulturelle tendens i dansk produktionskultur har betydning for auteurteorien i dag. -teorien efterlyste med y (Corliss, 1974). Deres [danske manuskriptforfattere] navne borger for kvalitet, men manuskriptet vurderer, at filmforfatterne som i tv-regi vil få en mere privilegeret position i dansk film de kommende år..22 Her beskriver Redvall dansk produktionskultur anno 2010 som bestå - konsensus kan spores hos Hochscherf og Philipsen (2017), der beskriver, hvordan DR Fiktion anvender produktionsdogmer, som gør det muligt for manuskriptforfattere at få samme anerkendte status som instruktører. Hochscherf, Philipsen og Redvall belyser en ændring i den danske produktionskultur, men alligevel er studier om manuskriptforfattere i mindretal i dansk medie- og litteraturforskning. Den kulturelle tendens afføder derfor et hul i forskningen, som bør udfyldes, og det er dét, jeg vil anskueliggøre, hvorved mit speciale bliver relevant. Mit speciales relevans beror også på Sternbergs udsagn om, at manuskriptforfattere er delegeret til et ikke-litterært samfund, hvilket afspejler sig i den lille mængde publikationer om manuskriptforfattere og deres arbejde.23 Selvom Sternberg fokuserer på amerikanske manuskriptforfattere, kan der muligvis spores en lignende tendens i Danmark. Her er der udgivet et utal af værker om instruktører som bl.a. Lars von Trier, hvorimod succesfulde manuskriptforfattere som Søren Sveistrup og Tobias Lindholm primært anerkendes gennem interviews. Sternberg påpeger, at interviews er det mest normale udtryksmiddel for information om amerikanske manuskriptforfattere, og ud fra den lille interesse for danske manuskriptforfattere antager jeg, at samme tendens muligvis ses i Danmark. Det hænger sandsynligvis sammen med, at dansk medie- og litteraturforskning har tendens til at nedprioritere manuskripter. Medieforskningens anskuelse af instruktøren som filmens afsender har hensat manuskriptforfattere i instruktørens skygge, men Redvall, Hochscherf og Philipsens forskning vidner om en ny ambition om at udforske forfatterne. Mit speciale bidrager til den opståede interesse. Forskningens overvejende fokus på instruktøren har i forlængelse af auteurteorien forårsaget en negligering af manuskripter og manuskriptforfattere. Dansk medieforskning bør udvide sin horisont og inddrage andre filmskabere, som også har en afgørende rolle i filmproduktion. Mit speciale er så da jeg undersøger Lindholm ved at gå i dybden med hans manuskripter Kapringen og Jagten. Ud fra ovenstående vil jeg påstå, at et forskningsområde som dette er nødvendigt, hvis særlig dansk medieforskning skal etablere et bredt genstandsfelt, hvor der ikke kun analyseres film og instruktører. Hertil kan mit speciale kontribuere med viden om, hvorvidt en manuskriptforfatter kan anskues som en auteur, og hvordan et manuskriptstudie kan afvikles. Specialet bidrager derved med ny viden om danske manuskriptforfattere og manuskripter, hvorved det bliver unikt i forhold til tidligere studier. Jeg har nu argumenteret for mit speciales relevans. Jeg vil referere til ovennævnte studier, når jeg i kapitel 6 reflekterer over auteurteorien og -metodens anvendelighed på manuskripter og manuskriptforfattere. I følgende afsnit præsenterer jeg mit speciales empiri samt metoderne og teorierne, jeg gør brug af i min undersøgelse. Med forankring i den efterfølgende analyse og refleksion skal nedenstående afsnit føre frem til en refleksion over og besvarelse af min problemformulering. Min empiri udgøres af Lindholms spillefilmsmanuskripter Kapringen (2011) og Jagten (2012). Kapringen er opsat efter manuskriptgenrens klassiske typografi, hvorimod Jagten er udgivet i bogform, hvorfor manuskriptet er tilpasset romanens skrifttype med præg fra manuskriptets opsætning. De to . 24 De er derfor repræsentative for Lindholms type manuskripter og skrivestil, hvorfor jeg anser dem som egnede som mit speciales analyseobjekter. Af samme årsag er de som empiri også brugbare til at besvare min problemformulering og derved også egnede i forhold til mit formål med dette speciale. En fejlkilde ved Jagtenmanuskriptet er dog, at det er udgivet som bogform med fællestræk fra romanen efter filmens udgivelse. Jeg kunne ikke skaffe det oprindelige manuskript, hvorfor jeg bruger bogudgaven. Det er derfor uvist, hvor meget denne udgave indordner sig efter det oprindelige manuskript. Men grundet mange kendetegn fra manuskriptgenren,25 vurderer jeg ikke, at det har væsentlig indflydelse på mit endelige resultat. Jagten er skrevet af både Lindholm og instruktør Thomas Vinterberg. På trods af dette omtaler jeg skrivestilen heri som Lindholms, da manuskriptet tydeligvis bærer præg af hans særlige skrivestil. Ydermere udgøres mit fokus af Lindholm, hvorfor jeg undersøger ham og ikke Vinterberg. Det skal ikke forstås, at jeg ikke anser Vinterberg som forfatter af værket. Vinterberg krediteres også den færdige films forfatterskab,26 men det er ikke ham, der er mit speciales fokus. Jeg er ydermere opmærksom på, at Lindholm også er instruktør. Det er dog ikke instruktør-funktionen, jeg undersøger, men derimod hans virke som manuskriptforfatter. Mit speciale omhandler primært Lindholms skrivestil. Jf. side 7 kom jeg i et tidligere eksamensprojekt frem til, at Lindholms skrivestil bærer præg af litterære kommentarer. I mit speciale vil jeg undersøge nogle af disse kommentarer med formålet at anskueliggøre, hvad de består af, og hvordan de bidrager til scenerne, de indgår i. Jeg vil ikke analysere alle kommentarerne i manuskripterne, men har udvalgt syv kommentarer, som jeg går i dybden med. De eksemplificerer det særlige ved hans litterære kommentarer og derved hans skrivestil, hvorfor jeg betragter dem som repræsentative. Ligeså har jeg valgt dem ud fra det, de refererer til i sceneteksten: karakterer eller stemning. Hvad det særlige ved kommentarerne er, vender jeg tilbage til i kapitel 5. Kommentarerne, jeg analyserer i Kapringen, er: I Jagten analyserer jeg kommentarerne: .. men slag regner ned Da ovennævnte kommentarer repræsenterer det særlige, gennemgående ved Lindholms skrivestil (herunder hans litterære sprogbrug) i hans manuskripter, er kommentarerne også velegnede i forhold auteurteorien og min refleksion over denne. Kommentarerne analyseres indledningsvis med en tekstanalyse, som skal føre frem til auteuranalysen. Analysestrategierne præsenteres nedenfor. Mit speciale adskiller sig fra Danskstudiets traditionelle emneområder,27 da empirien udgøres af to manuskripter. Derfor indskriver mit speciale sig i et manuskriptvidenskabeligt felt, men anvender en kombination af film- og litteraturvidenskabelige værktøjer. Denne tværdisciplinære tilgang er brugbar i udfyldningen af det videnskabelige hul, jeg søger at belyse med mit speciale. Via det tværfaglige greb forsøger jeg at forene praktiske discipliner fra manuskriptområdet med teoretiske discipliner fra skrivestils- og filmdomænet i en helhedsforståelse af Lindholm som manuskriptforfatter. Jeg foretager en kvalitativ undersøgelse, da jeg analyserer de særlige egenskaber ved Lindholms skrivestil, hvilket derefter kan give mig et grundlag for at sige noget om Lindholm som potentiel auteur. Min tilgang er strukturalistisk inspireret, da min analyse er en interaktion mellem komponenter i Lindholms skrivestil og Lindholm som forfatter. Strukturalismen søger at finde mønstre,28 ligesom jeg med en tekstanalytisk og auteuranalytisk tilgang vil anskueliggøre mønstre i Lindholms manuskripter og således udpege auteurtræk. Dog adskiller jeg mig også fra strukturalismen, idet jeg ikke ser manuskripterne som enkeltstående værker, men sætter dem i relation til deres omgivelser, fx Lindholms udtalelse i et interview i Filmnørdens Hjørne, diskurser inden for manuskriptgenren og kulturelle tendenser. Derfor er bl.a. en nykritisk tilgang ikke brugbar, da den anskuer værket som en enhed, der fungerer uafhængigt af forfatteren og konteksten.29 Ligeså er et objektivistisk videnssyn ikke gangbar, da den forstår virkeligheden som uafhængig af mennesket. 30 Min undersøgelse hviler derimod på et konstruktivistisk videnssyn. For konstruktivismen skabes og defineres videnskab i sociale interaktioner.31 Mine resultater influeres bl.a. af Lindholms udtalelse om sin skrivestil og ligeså sættes de i relation til manuskriptgenrens diskurs. Da jeg bl.a. fokuserer på det litterære aspekt i Lindholms skrivestil, forudsættes en litterær indfaldsvinkel. Derudover er filmmanuskriptet en genre, som præges af konteksten filmproduktionen værket indgår i. Det har derfor et scenisk mål for øje, hvorfor jeg også inddrager auteuranalysen fra filmforskningen. Med andre ord kombinerer jeg tekstanalysen og auteuranalysen i min undersøgelse af empirien. Det er bl.a. i inddragelsen af disse, at det danskfaglige kommer til udtryk. Metoderne anvendes på to manuskripter, hvorfor det også er muligt at anvende manuskriptteori såsom Sternberg (1997), Aronson (2010) og McKee (2014). De giver mulighed for at undersøge og vurdere, hvilken sammenhæng der er mellem Lindholms litterære sprogbrug og de udvalgte sceners art mood i hhv. hans manuskripter og film. Med tekstanalysen undersøger jeg enkeltdele i Lindholms skrivestil i hans to manuskripter og anskueliggør derefter manuskripternes indbyrdes sammenhæng i relation til auteurbegrebet. Det gør jeg ved at analysere det særlige ved de udvalgte kommentarer i relation til scenerne, de indgår i. Jeg vil bl.a. studere, hvordan Lindholms skrivestil kan understøtte art mood, hvorfor jeg fokuserer på fortælleforhold, litterære virkemidler, dramaturgi og brugen af tempo. Omtalte sammenholder jeg med begreberne subtext og exsposition med formålet at afklare, hvad Lindholm skriver ekstra om via kommentarerne. Begreberne mood, subtext og exsposition præsenteres i kapitel 4. I tekstanalysen inddrager jeg ydermere lektor Thomas Thurahs Tekstanalyse og Litterær Metode (2012) og i mindre grad lektor Kell Gall Jørgensens Håndbog i Stilistik (1999). Thurah fremlægger relevant viden om fortælleforhold, hvordan disse kan anvende litterære greb og derved få spændingsopbyggende effekt. Derudover præsenterer han begreber, som relaterer sig til synsvinkelforhold og fremstillingsformer. Da et manuskript formidler en historie, og hvordan denne skal fremstilles i en potentiel film, anser jeg det som nødvendigt at inddrage ovenstående, idet det kan bidrage til formidlingen af den endelige film og i høj grad præge art moodet heri. I forlængelse heraf bruger jeg Jørgensens fremlægning af stilistiske virkemidler såsom metaforer og sammenligninger. Jørgensen foretager en dybdegående redegørelse af litterære virkemidler, hvilket kun præsenteres flygtigt hos Thurah. Jeg bruger derfor Jørgensen til at underbygge Thurahs pointer, hvorved det er muligt at foretage en dybdegående analyse af empirien. Ligeså inddrager jeg lingvist George Lakoff og filosof Mark Johnsons metaforteori, som præsenteres i Hverdagens Metaforer (2002). Herfra anvender jeg væsentlige metafortyper til at anskueliggøre, hvordan Lindholms kommentarer bl.a. udtrykker karakterers emotionelle tilstande. Ydermere bruger jeg lektor Kirsten Rasks teori om sprogets iboende kreative potentiale, herunder hvordan ord- og sætningsniveauet i en tekst kan have betydning for historien og dens indhold. Dette er at finde i Rasks Sprogets Kreative Ressourcer (2015). Resultaterne sættes i relation til teoretisk viden om scenetyper og spændingsforhold, som præsenteres af forsker Peter Harms Larsen i De Levende Billeders Dramaturgi: Bind 1 (2003). Det sammenholdes til sidst med Linda Aronsons illustration af tre-aktstrukturen32 med formålet at anskueliggøre, hvorvidt kommentarerne i empirien bruger litterære greb, som harmonerer med manuskripternes dramaturgi. I tekstanalysen er Gilles Deleuzes mo- derne menneskes aflæsning af film en optik, som jeg supplerer min tekstanalyse. Jeg bruger Deleuzes teori til at undersøge de litterære virkemidlers indbyrdes sammenhæng, hvorved det er muligt at forstå det særlige ved Lindholms skrivestil i Kapringen- og Jagten-manuskripterne. Resultaterne sætter jeg til sidst i relation til auteurbegrebet i min auteuranalyse. Dette kan give mig et grundlag for at reflektere over auteurteoriens anvendelighed på manuskriptforfattere og derved reflektere over og besvare min problemformulering. Af denne årsag anser jeg tekstanalysen som et egnet greb i min undersøgelse. Fordi jeg opstiller hypotesen om, at auteurbegrebet kan appliceres på Lindholm som manuskriptforfatter, anvender jeg også auteuranalysen i min tilgang til empirien. I forlængelse af tekstanalysen fungerer auteuranalysen som et greb til at forstå skrivestilen i Lindholms to manuskripter i forhold til det særlige ved ham som historiefortæller. Metoden kan derved give mig et grundlag for at reflektere over min hypotese, problemformulering og mit speciales teoretiske fundament, hvorfor jeg anser den som en brugbar tilgang. Med auteuranalysen er det muligt at reflektere over, hvorvidt en filmskaber er en særlig type skaber og en potentiel auteur. Den sætter afsenderen i centrum og er funderet på, at et værk er tæt forbundet med sin skabers særlige og tilbagevendende måde at formidle og udtrykke sig på på tværs af værker. Den fokuserer på, hvorvidt der findes gennemgående og genkendelige tematikker eller æstetiske elementer i en filmografi.33 Metoden kan derfor hente sit begrebsapparat fra andre tilgange, fx stilanalysen. Dette forekommer bl.a. i mange undersøgelser af Lars von Triers værker, hvor det æstetiske ofte fremhæves som et afgørende og tilbagevendende element i instruktørens film.34 Grundet auteurteoriens tendens til at fremhæve instruktører og nedprioritere manuskriptforfattere, har metodens udformning tilbøjelighed til at tilgodese instruktører. Det kommer bl.a. til udtryk, idet den undersøger, hvorvidt der findes genkendelige æstetiske elementer i en filmografi.35 Metoden er således influeret af auteurteoriens instruktørtunge fokus. Teorien fremlægger jeg i kapitel 4. Jeg har nu begrundet og kort introduceret mine metodiske valg, som er hentet interdisciplinært fra skrivestilsdomænet samt film- og manuskriptdomænet. Jeg vil løbende vurdere gyldigheden af mine metodiske valg i kapitel 6. Som afrunding på mit speciale vil jeg forholde mig kritisk til, om auteurteorien bør opdateres, så en manuskriptforfatter som Lindholm også kan beskrives som en auteur. Ydermere vil jeg vurdere, om tekstanalysen kan bidrage til manuskriptforståelsen bredt betragtet og Lindholms særtegn, dog mere snævert anskuet. Jeg er bevidst om, at det kun er dele af Lindholms værker, jeg har udvalgt, og det er derfor kun disse, jeg kan konkludere ud fra. Men skulle specialet analysere dem alle, ville det miste fokus og sprænge rammerne for sidetal. Nedenfor præsenterer jeg teorien, min undersøgelse hviler på. Jeg vil løbende vurdere validiteten af teorierne og udsagnene, jeg fremhæver. Cinema 1 og Cinema 2, som begge omhandler filmmediet og dettes billedrækkefølger. Overordnet opdeler Deleuze filmhistorien i . Kategoriseringen bygger på Deleuzes teori om, at film afhængig af deres historiske placering er domineret af en af de to billedtyper. Bevægelsesbilledet findes primært i film før 2. verdenskrig og tidsbilledet i film efter 2. verdenskrig.36 For Deleuze bygger bevægelsesbilledet på en billedkæde, som han benævner the sensory-motor schema 37 Dette sensomotoriske skema består af en billedrækkefølge, som indledes med en karakter, der oplever en situation (perceptionsbilledet), som karakteren reagerer på (affektionsbilledet), hvilket afføder en ny situation (handlingsbilledet). Omtalte beskriver Deleuze således: onstituted the action-image: the latter, in its widest sense, comprised For the movement-ima received movement (perception, situation), imprint (affection, the interval itself), and executed movement (action properly speaking and reaction).38 Herudfra kan bevægelsesbilledet tolkes som et udtryk for menneskelig handlen.39 Tidsbilledet forløber på nogenlunde samme vis, men uden handlingsbilledet til sidst. Mens bevægelsesbilledet beror på et fast system, hvori det giver mening at handle og reagere, så handler karaktererne ikke i tidsbilledet. De er derimod blevet a kind of viewer 40 Det skyldes, at filmmediet efter 2. verdenskrig begyndte at orientere sig mod situationer, hvori en reaktion ikke var mulig.41 Deleuze beskriver det således: It is here that situations no longer extend into action or reaction in accordance with the requirements of the movement-image.42 Med andre ord er muligheden for at agere på noget fjernet i tidsbilledet, og tidsbilledet bryder derved med det sensomotoriske skema.43 Det betyder ikke, at bevægelsesbilledet ikke eksisterer i dag. Mange film bygget på klassisk narration44 består af bevægelsesbilleder. Deleuze argumenterer for, at idet tidsbilledet fjerner muligheden for at agere, tematiserer det fraværet på erkendbar betydning.45 På den måde kan filmmediet hensætte seeren i tilstande, der harmonerer med det moderne menneskes oplevelser og vilkår, hvorved mediet kan sanseliggøre sit indhold. Til moderniteten er knyttet forandringer i den ydre såvel som i den indre verden, hvilket særlig kom til udtryk gennem begreber såsom handlingslammelse og identitetstab.46 Modernismen er en portrættering af moderniteten, fordi den forholder sig til denne i sin kunstneriske form. Deleuze anslår, at netop modernitetens oplevelser visualiseres i tidsbilledet. Derfor gør en kronologisk tid sig ikke gældende heri, og derfor er muligheden for handling fjernet. Karaktererne efterlades i et affektionsbillede, hvorfor film præget af en mangel på handlingsbilleder bliver sanselige frem for handlende. Deleuze anså 2. verdenskrig som et varsel på et brud med den klassiske film og dermed bevægelsesbilledet. Ifølge Deleuze viste klassisk film tid som underlagt bevægelse: ..the movement-image is fundamentally linked to an indirect representation of time, and does not give us a direct presentation of it, that is, does not give us a time-image.47 Herefter udleder han tation 48 time is distinguished in this way from movement only as indirect represen- Med tidsbilledet blev bevægelse underlagt tid: ..time is out of joint and present itself in the pure state. The time-image does not imply the absence ordinate to movement; it is movement which subordinates itself to time. It is no longer time which derives from movement.49 Med andre ord giver bevægelsesbilledet en indirekte repræsentation af tid, hvorimod tidsbilledet giver et rent, direkte billede af tid. Hér kommer Bergson ind i billedet. Bergson anså ikke tid som en kronologisk række n , men anså derimod tid som et psykologisk forløb opfundet til at skabe orden og kohærens.50 I bevægelsesbilledet er tid forbundet med bevægelse, hvorfor tilskueren vil tænke sig til det næste billede. Filmens billedrækkefølge bestemmes derfor af handling. Da tidsbilledet ikke følger handling, men derimod dvæler ved det enkelte billede uden af foregribe det næste i rækken (og dermed fremtidens nu), får tiden i tidsbilledet karakter af mental tid (la durée), hvorved filmens udtryk kan blive sanseligt frem for handlende. Hvis filmmediet er domineret af tidsbilleder, har det derfor mulighed for at appellere til seerens følelser. Det betyder ikke, at filmmediet blev mere domineret af tidsbilleder efter 2. verdenskrig. Alle billeder består af bevægelsesbilleder og tidsbilleder, men nogle er mere domineret af den ene billedtype end den anden. Deleuzes teori kan bruges til at forstå de særlige egenskaber og kvaliteter i Lindholms skrivestil og værker. Jeg er opmærksom på, at Deleuzes teori er udviklet på baggrund af filmmediet, hvorfor jeg ikke kan bruge teorien og begreberne på Lindholms skrivestil med sikkerhed. Teoriens forankring i sbillede Derudover udkom hans teori i 19 billede og som jeg viser senere i kapitel 4, har teknologiens udvik- ling indvirkning på filmmediet såvel som manuskriptet, hvorfor Deleuze teori ikke er fuldstændig gangbar. Jeg vil nu redegøre for auteurteorien. Jeg vil ikke klarlægge samtlige positioner inden for auteurteorien, men derimod definere diverse ståsteder og belyse, hvordan den givne aktør betragter forholdet mellem manuskriptforfatter og instruktør. Således vil afsnittet give et diakront overblik over auteurteorien. ..filmkunsten er i færd med at blive et udtryksmiddel, ganske som alle de andre kunstarter før den, dvs. en for Derfor kalder jeg denne filmkunstens nye tidsalder for epoken, hvor kameraet anvendes som pen.51 Instruktion vil ikke længere være et middel til at anskueliggøre eller præsentere en scene, men en sand skrivemåde. Forfatteren vil skrive med sit kamera som skribenten med sin pen.52 Dette skrev Alexandre Astruc i En ny avantgardes fødsel: Kameraet som pen . Heri udtrykker Astruc sine tanker om filmen som selvstændig kunstart. Han betragtede filmen som et udtryksmiddel, hvorigennem filmskaberen kunne udtrykke sine visioner, ligesom forfatteren kunne i litteraturen. Med andre ord vurderede han, at filmen var ved at blive et selvstændigt sprog, hvorfor han benævnte perioden Epoken hvor kameraet anvendes som pen .53 I forlængelse heraf mente Astruc, at der i fremtiden ville blive plads til anderledes og individuel kunst og filmproduktion. Det indebar bl.a., at manuskriptforfattere skulle instruere deres egne manuskripter eller helt ophøre med at eksistere: rnes rene filmkunst og det filmede teater må der være plads til en fornyelse af filmkunst. Hvilket selvfølgelig indebærer, at drejebogsforfatteren selv laver sin film. Eller bedre: at der [ellers] skelne mellem den, ikke længere er nogen drejebogsforfatter. der udtænkte værket, og den, der skrev det?54 Astrucs udsagn beroede på forestillingen om, at det med den nye filmkunst ville være meningsløst at skelne mellem instruktør og forfatter, fordi Astruc vurderede, at instruktion i fre sand skrivemåde. Forfatteren ville skrive med sit kamera som skribenten med sin pen en 55 Han lagde hermed fundamentet for den efterfølgende franske bevægelse inden for filmskabelse: nybølgen.56 Det var en filmkultur, der opstod i slutnin Mange i nybølgen var stærke tilhængere af auteurfilms-princippet og mente, at instruktører skulle udtrykke en personlig vision i både filmens stil og manuskript. Nybølgens anskuelse af filmskabelse og filmkunst adskilte sig dermed fra den kommercielle filmindustri i Hollywood, som den dag i dag stadig refereres til som fabrikker, der har udviklet metoder til at lave upersonlige film så hurtigt som muligt.57 Udover at anse filmkunst som præget af afsenderens personlige signatur foregreb Astruc også Francois Truffauts bemærkning om, at: Morgendagens film vil ligne den, der laver dem, og antallet af tilskuere vil være proportionalt med antallet af instruktørens venner.58 Truffaut var en topfigur i nybølgen, og i citatet udtrykte han, at fremtidens film ville have en sådan grad af personlighed, at tilskuerne ville føle sig som nære venner af den givne instruktør. Udover at fremhæve intimiteten i fremtidens film, hævdede Truffaut, at film var på linje med kunstarter som litteratur, billedkunst og musik. Han , hvor han anslog, at filmskabere burde tage afstand fra adaptioner .59 I og med at forfattere, som adapterede romaner til filmmediet, ikke fandt på deres egne historier, mente Truffaut, at disse undervurderede filmkunsten. Derudfra vurderede han, at disse forfattere ikke var værdige til auteurbetegnelsen,60 fordi de ikke stod frem med egne ideer og/eller demonstrerede filmmediets kunstneriske potentiale. For Truffaut var auteurs derimod instruktører, som opdigtede sine egne historier og instruerede under produktionen.61 Derved tillagde han instruktøren større betydning end manuskriptforfatteren. Hertil kan spores en enighed hos andre af nybølgens aktører, bl.a. André Bazin. Efter Truffaut begyndte yngre tilhængere af nybølgen at argumentere for, at Hollywood-instruktører, der før i tiden havde været kritiseret af nybølgens tilhængere, også kunne betegnes auteurs, fordi de udtrykte personlig stil i deres værker på trods af Hollywoods industrielle krav. Det skabte debat, hvilket resulterede i, at Bazin udformede en række overvejelser om auteurbegrebet i 1957: The politique des auteurs consists, in short, of choosing the personal factor in artistic creations as a standard of reference, and then assuming that it continues and even progresses from one film to the next.62 Heri betonede Bazin den personlige faktor som afgørende for auteurbegrebets applicering. Dog er hans overvejelser nedskrevet for 61 år siden, hvorfor tilgangen er forældet efter de teknologiske frembrud. Bazin har ret i, at den personlige signatur har afgørende betydning for appliceringen af auteurbegrebet. Dog kan mange filmskabere anses som auteurs, hvis det eneste krav er en personlig signatur. I dag kan auteurs udfordre et givent medie,63 hvorved de kan bryde med vante forestillingsrammer. Samtidig bør de også have en personlig signatur, som er gennemgående og genkendelig på tværs af værker, hvis appliceringen af auteurbegrebet skal muliggøres. Det betyder ikke, at Bazins tilgang var forkert på daværende tidspunkt, men hvis der anlægges et synkront blik på den i år 2019, fremstår den vag. Jeg vil nu kort præsentere teknologiens indvirkning på manuskriptet og derved belyse manglen ved Bazins tilgang. Hertil anvender jeg internetsiden Screenplayology.com. Internetsiden er udviklet af professor Andrew Kenneth, som anlægger et videnskabeligt greb på manuskriptet. Jeg vurderer den derfor egnet i min koncentrerede gennemgang af manuskriptgenrens udvikling. Manuskripter blev i starten af 1900-tallet anset som værktøj, der skulle hjælpe med at planlægge filmproduktioner.64 De var derfor udformet som lister, der kortfattet angav billedsidens indhold: 65 Allerede i 1903 blev en anden manuskriptform anvendt: 66 Denne minder om nutidens manuskripter, men adskiller sig, da ovenstående ikke indeholder dialog, men udelukkende beskriver handlingen. Idet teknologisk udvikling gjorde det muligt for filmindustrien at inkorporere lyd i filmen, fik manuskriptet en væsentlig position, fordi det skulle tage hensyn til lydsiden, bl.a. dialog: Her ses en væsentlig forskel fra forrige eksempler, da ovenstående har dialogtekst, hvilket de andre ikke havde. Efterfølgende begyndte tekniske referencer i manuskriptet af blive en minoritet, fordi manuskripter ikke skulle indeholde kameravinkler, men kun fokusere på scenebeskrivelser, sproghandlinger og dialog.68 Genren blev senere mere litterær og i stand til at formidle visuelle billeder til læseren.69 Det betød, at manuskriptet udviklede sig til at sikre visuel kontinuitet og dermed forståelsen af historien. Dette gjorde auteurteorien op med. Teoriens aktører argumenterede for, at manuskriptets mulighed for at formidle visuelle billeder til læseren mindskede muligheden for udførelsen af filmproduktionen, fordi tekniske termer var forbeholdt instruktørens arbejde. Omtalte blev derfor fjernet fra forfatterens hånd. Det var et stærkt udtryk for, at instruktøren og ikke manuskriptforfatteren blev anset som filmens ophavsmand. Ovenstående indikerer, at teknologien har haft betydning for måden, hvorpå manuskripter skrives. Manuskriptet gik i USA fra at være en arbejdstegning til at være en mere kreativ størrelse, der skulle sikre forståelsen og læsbarheden af et manuskript, hvorefter instruktøren kunne tilføje tekniske termer. Han skønte : The three premises of the auteur theory may be visualized as three concentric circles: the outer circle as technique, the middle circle, personal style; and the inner circle, interior meaning.70 Mere uddybende mente han, at en auteur blev udgjort af (1) instruktørens teknologiske kompetencer, (2) instruktørens personlighed, der ville tjene som en personlig signatur, og (3) værket, som havde en indre betydning, der kom til udtryk i spændingsfeltet mellem instruktørens personlighed og materialitet.71 oles of the director may be designated as those of ,72 hvilket indikerede, at han anså instruktører som auteurs. Sarris tillagde ikke kun den personlige faktor afgørende betydning, ligesom Bazin, men tillagde også teknologiske kompetencer afgørende betydning for auteurbegrebets applicering. Det gjorde hans tilgang mere holdbar end Bazin og Truffauts tilgang og Bazins og Truffauts til- gange var, at Truffaut og Bazin ikke tilskrev teknologiske kompetencer såsom æstetik, kameravinkler osv. større betydning. Sarris derimod foretog en udvidelse af Bazins og Truffauts tilgange, men overså manuskriptforfattere og andre aktører i skabelsesprocessen, hvilket udgør en mangel i hans indfaldsvinkel. Han vurderede instruktøren som den betydningsfulde rolle i filmproduktionen og gentog sine foregangsmænds fejl: Teorien overså alt andet end én aktør og færdige film. blev auteurteorien undermineret af filmteorier indenfor bl.a. strukturalisme, hvor den franske filosof Roland Barthes hævdede, at forfatteren var død.73 Siden da synes en revurdering af at være usynlig, og mange forskere og filmkritikere har efterfølgende erklæret sig enig i forestillingen om instruktøren som en auteur. Bl.a. beskriver Christian Braad Thomsen i Film med Håndskrift (2011) auteurteorien i forhold til danske instruktører. Film med Håndskrift omhandler kun instruktører, bl.a. Lars von Trier, hvorved det er tydeligt, at Thomsen er præget af auteurteoriens betoning af instruktører. Omtalte kommer til udtryk, idet Thomsen skriver: Denne bog [Film med Håndskrift] er et portræt af en række nulevende danske auteurs, der har formået at styre sig fri af både den kommercielle films åndeløshed, avantgardefilmens narcissisme og amatørfilmens kejtethed og i stedet har skabt store film med en personlig håndskrift.74 En lignende tendens ses i Gunhild Aggers kapitel om auteurteori i Filmanalyse (2016). Forskellen på Thomsen og Agger er, at Agger benytter et diakront og redegørende perspektiv, hvorimod Thomsen anlægger et synkront og anerkendende blik på teorien. De sætter begge lighedstegn mellem auteurbegrebet og instruktøren og definerer teorien som en teori, der refererer til kunstneren, som præger sine værker med en personlig signatur. Jf. side 15 kan interviews muligvis anskues som det mest almindelige udtryksmiddel om manuskriptforfattere, hvorimod det ved instruktører udgives større publikationer og/eller videnskabelige værker. De danske medier75 kan derfor også have påvirket den moderne forståelse af auteurteorien, og ligeledes kan medielandskabet have understøttet teoriens syn på instruktøren som den betydningsfulde aktør i filmskabelse, fordi denne primært blev fremhævet som afsender af succesfulde værker. Dette kan Thomsens og Aggers forestilling også være præget af. En styrke i Aggers kapitel er dog, at hun er bevidst om den nutidige tendens, hvor manuskriptforfattere i højere grad krediteres forfatterskabet: Men også studier i manuskriptforfatterens betydning har været i vækst ikke mindst i forbindelse med tv-drama, hvor manuskriptforfatteren traditionelt krediteres i højere grad end instruktøren (se Redvall, 2013).76 Her henviser hun til Redvalls Writing and Producing Television Drama in Denmark (2013). Manuskriptforfatterne, Redvall beskæftiger sig med, er ansat af DR Fiktion under bestemte forhold.77 Sidstnævnte ses, fx idet flere forfattere kan være tilknyttet udviklingen af et tv-manuskript, hvorved manuskriptet kan bære præg af flere menneskers visioner. Derimod er et spillefilmsmanuskript ofte udarbejdet af én forfatter. Ligeledes kan der spores en større forskel på film- og tv-produktioner, da sidstnævnte udfordrer auteurteoriens syn på instruktøren som aktøren, hvis vision styrer alle aspekter i produktionen. Dette fremhæver bl.a. forsker John Thornton Caldwell i Production Culture (2008): Television challenged auteurism in other ways. Even though directors have always been employed in prime-time production, producers have had much more influence over the look and life of a se78 ries. .. Forskellen på film- og tv-produktion indikerer, at det er muligt at sondre mellem filmmanuskripter og tv-manuskripter, ligesom det er muligt at skelne mellem film- og tv-produktion. dels i og præsentere et bud på en såkaldt manuskriptforfatter-auteurteori . argumenterede bl.a. for, at Sarris havde forvrænget filmhistorien med sit overvejende fokus på instruktøren. Derudover mente han omhandlede visuel stil frem for det, ma- nuskriptforfatteren skrev i sit manuskript.79 Ud fra dette var Corliss fortaler for et større fokus på manuskriptforfattere, hvilke han anså som de sande auteurs.80 Han argumenterede således for, at manuskriptforfattere også burde opnå anerkendelse: Nevertheless, a judged by analyzing his entire career, as is done with a director. If a writer has been associated with a number of favorite films, if he has received sole writing credit on some of these films, and if we can decipher a common style in films with different directors and actors, an authorial personality begins to appear.81 Hans endelige sammenstilling er ligeledes interessant at fremhæve, i dag hvor manuskriptforfattere også adresseres forfatterskabet i danske film og tv-serier: The films that receive the highest praise in this book [Corliss, 1974] are those whose writers and directors in creative association with the actors and technicians worked together toward a collaborative vision.82 Her indikerer Corliss, at ikke kun instruktører, men også manuskriptforfattere kan adresseres forfatterskabet og indgå et kreativt samarbejde om at udvikle visionen for en potentiel film. Han hylder dog i højere grad film, som bygger på kreativt samarbejde mellem instruktør, manuskriptforfatter, skuespillere og teknikere. Derved taler hans teoretiske bidrag ikke for en snæversynet tilgang, som auteurteorien traditionelt har tendens til at bygge på, men derimod for en tilgang, der bifalder filmskabelse som et kreativt a collaborative vision 83 På trods af Cor hensyntagen til andre aktører, kan han ikke skjule, at hans indspark er præget af et større fokus på manuskriptforfatteren end på de resterende aktører. Det kommer allerede til udtryk i titlen på hans og ligeså i nedenstående: After all, film is (as Andrew Sarris has observed) essentially a dramatic medium; and the screenclassification and evaluation is necessary, both to identify and to assess the contribution of that overpaid but unsung genus known as the screenwriter.84 Han tillægger således indirekte manuskriptforfattere større betydning end de resterende filmfolk. Corliss og Sarris præsenterer teorier, som enten centraliserer sig om instruktøren eller manuskriptforfatteren. Hvor Sarris har skyklapper på og ikke ser andre end instruktøren, fremhæver Corliss også teknikerne i produktionsprocessen. Dog fremhæves de blot i otte sider lange essay, som primært relaterer sig til manuskriptforfattere. Det er en svaghed ved én aktør og nedprioriterer andre filmskabere, som også har en væsentlig rolle i produktionsprocessen. Samme svaghed var at finde i Truffauts udlægning. Jeg har ovenfor redegjort for auteurteorien og vil derfor nu redegøre for ved hjælp af Sternberg (1997). Da Danskstudiet ikke har tradition for at analysere manuskripter, vil jeg indlede dette afsnit med en præsentation af spillefilmsmanuskriptets bestanddele. Det vil give en bedre forståelse for den efterfølgende introduktion af Sternbergs teori. Under produktionen af en spillefilm eller tv-serie fungerer manuskriptet som en arbejdstegning, der præsenterer en scenes Hvad sker der i scenen, hvor foregår den (uden- for/indenfor samt location), og hvornår på dagen foregår det. En scene indledes med et scenehoved, som præsenterer scenens hvor og hvornår . Til at illustrere dette, har jeg markeret scenehovedet i nedenstående uddrag af Kapringen-manuskriptet: 85 Efter scenehovedet følger sceneteksten, som beskriver scenens hvad og evt. også dens hvor : Hvordan ser location ud? Hvad sker der i scenen? 86 Ifølge Sternberg (1997) er det i manuskriptets scenetekst, at de litterære kommentarer og litterært sprogbrug kan optræde, hvorfor sceneteksten er i fokus i min analyse. Litterært sprogbrug kan optræde i sceneteksten, fordi det er hér, manuskriptforfatteren beskriver handling, karakterer, location osv. Derudover kan sceneteksten også indeholde tekniske tilføjelser via tekniske kommentarer , hvilke jeg præsenterer senere. Ydermere kan manuskriptet indeholde dialogtekst, som består af scenens replikker: 87 Sternbergs agenda i Written for the Screen (1997) er at udfordre det traditionelle syn på filmmanuskriptet som en arbejdstegning. Derfor kritiserer hun litterære og filmvidenskabelige studier i Amerika for at have overset manuskriptet. Herudfra etablerer hun manuskriptets status som en litterær tekst ved at demonstrere genrens litterære potentiale. Ifølge Sternberg indeholder sceneteksten ikke kun tekniske referencer til filmholdet bag den potentielle film, men består også af informationer om selve historien, og hvordan denne præsenteres. En manuskriptforfatter kan vise dette ved hjælp af tekniske informationer88 såvel som litterære strategier,89 der kan bruges i formidlingen af historien.90 Omtalte teknikker opdeler hun i tre kategorier: litterære kommentarer, tekniske kommentarer og paratekniske kommentarer. Disse kan optræde i sceneteksten. Tekniske kommentarer relaterer sig til den tekniske præsentation af narrativet og kan bl.a. bestå af instruktioner til fotografen.91 Fordi de har tendens til at trække læseren ud af historiens univers, skjuler mange manuskriptforfattere dem med vi-konstruktioner . En vi-konstruktion er en parateknisk kommentar, som fx Vi ser en fod Jf. Sternberg refererer kommentartypen til kameraets fokus uden at markere manuskriptet som en arbejdstegning og derved trække læseren ud af universitet.92 Hvor ovenstående kommentartyper henviser til det tekniske aspekt, definerer Sternberg de litterære kommentarer som bemærkninger, der refererer til en karakter og dennes tanker og/eller følelser.93 Det kan fx udtrykkes Lucas kigger op. Hvad fanden mener han med det? videre til modtageren. Jf. Sternberg kan også billedsprog bruges i litterære kommentarer til at understøtte scenens stemning og supplere det, der beskrives. Dog er det ofte enkelte former for billedsprog, der anvendes, bl.a. sammenligning og simple metaforer.94 Derved fungerer de litterære kommentarer som ledetråde, der kan tildele læseren information om scenen og karaktererne, der indgår heri. Sternbergs studie tilfører væsentlige nuancer til det danske såvel som udenlandske forskningsområde indenfor manuskripter, da hun demonstrerer, hvordan forskningen kan inddrage manuskriptet. Dog er hendes opdeling af kommentartyper ikke helt gangbar. Hun beskriver, at litterære kommentarer giver emotionel indsigt i en karakter eller scene. Sådan adskiller hun dem fra tekniske kommentarer, som har til formål at give instruktioner til produktionsholdet. I sin redegørelse af den litterære kommentar overser hun skuespillerne som en del af filmholdet, da de også skal have instruktioner. Idet litterære kommentarer giver emotionel indsigt i en karakters affektive tilstand, får kommentartypen også en instruerende funktion for skuespilleren, som kan opnå viden om, hvordan vedkommende skal spille i en scene ud fra karakterindblikket. Derved kan denne indsigt ikke blot antages at være en ren litterær kommentar, men kan også udgøre en emotionel ledetråd for produktionsholdet. Denne svaghed kan skyldes, at Written for the Screen blev udgivet for over 20 år siden. Sternbergs kommentartyper kan derfor være udarbejdet på baggrund af tendenser inden for manuskriptskrivning, som kan have ændret sig siden da. De er derudover baseret på amerikansk manuskriptskrivning og kan derfor ikke antages at harmonere med dansk manuskriptskrivning. Sternberg demonstrerer, at manuskripter kan gå imod mange lærebøgers anvisninger, som beror på , da hun anslår view 95 Almost all screenplays, however, undermine this point of Dog tilgodeser meget praksisorienteret litteratur alligevel ikke litterært sprogbrug. Derfor vil jeg nu redegøre for, hvilken skrivestil praksisorienteret litteratur af Linda Aronson og Robert McKee i så fald billiger. Aronsons The 21st Century Screenplay (2010) fokuserer primært på, hvordan manuskriptforfattere løser problemer i forbindelse med manuskriptudvikling. Bogen indeholder emner lige fra idégenerering, dramaturgi til selve manuskriptskrivningen. Karakteristisk for Aronson er, at hun fokuserer meget på udarbejdelsen af selve historien, hvorimod selve manuskriptskrivningen får knap så megen interesse. Dog fremstår det tydeligt, at hun erklærer sig enig i den kendte formulering inden for manuskriptskrivning Hun po- interer fx, at film ikke kan overføre detaljerede tankeprocesser, men at forfatteren derimod bør vise karakterers personligheder og tanker gennem handling og dialog: ...film cannot their personalities, their responses and their thoughts primarily through action and credible dialogue couched in short speeches.96 Denne tilgang fører hun til ende, idet hun dan manuskriptforfatteren kan give sin læser og potentielle seere viden om historiens karakterer. Hun deler genveje til viden om karakterer op i kategorierne: exsposition, backstory og subtext. Exsposition opstår, når der i manuskriptet overføres information om en karakter. Backstory er filmens forudgående historie; Det, der er sket, inden filmen begynder. Slutteligt er subtext karakterens følelser og tilstande, der ligger bag deres udtryk udadtil.97 Ifølge Aronson bør viden om karakterer og/eller backstory formidles indirekte. Hertil anbefaler hun bl.a. brugen af dialog, og i forlængelse heraf refererer hun til manuskriptet Being John Malkovich (2000). I en af de indledende scener er et par ved at forberede aftensmad i deres hjem. Parret har en Shut up! Sorry, honey! da den formidler information om karakterernes forhold udelukkende ved hjælp af dialog.98 Til sidst anbefaler hun, at manuskriptforfatteren også kan anvende subtext til at formidle information og viden. Subtext kan fx være det, der ligger mellem linjerne, eller dét karaktererne siger og ikke siger. 99 Det kan også udtrykkes på anden vis, hvilket manuskriptforfatter Linda Seger uddyber nærmere i Writing Subtext (2011): Much of the subtext is revealed through actions that characters take, whether simple gestures or playing out the big events in the story. The gestures and action tell the truth, even if the words lie.100 Ovenstående indikerer, at Aronson argumenterer for en skrivestil, som beror på l Hun anbefaler derfor også en stil, som lever op til de industrielle konventioner om, at manuskriptforfattere skal skrive det, der kan visualiseres. Det udtrykkes bl.a. i hendes opdeling af genveje til viden om karakterer, og ligeså udtrykker hun det nedenfor: As well as a pie one involved in the process of creating the film. This means it has to be written and laid out according to industry conventions.101 Hvor Aronsons bog primært omhandler, hvordan historier opbygges, fokuserer McKees Story (2014) mere på, hvordan historier s Han skriver, at alt lige fra historieelementer102 og story de- sign103 er områder, som manuskriptforfatterens arbejde berør. McKee abonnerer også på ill in exsposition means making it invisible. 104 Ligesom Aronson vejleder han i retning af en skrivestil, der lever op til de industrielle krav. Han taler med andre ord imod en skrivestil, der benytter litterære greb: Pity the poor screenwriter, for he cannot be a poet. He cannot use metaphor and simile, adsonance and alliteration, rhythm and rhyme, synecdoche and metonymy, hyperbole and meiosis, the grand troes. Instead, his work must contain all the substa uch a way that as the reader turns pages, a film flows through the imagination.105 Jf. McKee er det manuskriptforfatterens opgave at skrive et manuskript, der består af fremstillingsformer, der får læseren til at vende siderne uden brug af litterære virkemidler. Det argumenterer han door period Dog udelukker han ikke alle litterære værktøjer: a mansion can be photographed from a foreground angle that gives the impression it shelters or guards a billage below it; a door slam can crack the ear like a gunshot. 106 Ovenstående indikerer, at han også kritiserer brugen af litterære virkemidler. For McKee kan disse ikke visualiseres, hvorfor de ikke bidrager positivt til fremstillingen af historien. Han bifalder derfor kun litterære greb, der kan visualiseres. Aronson og McKee billiger ikke brugen af litterære virkemidler i manuskriptskrivning. Hos McKee skyldes det, at disse ikke kan visualiseres på skærmen, hvor det hos Aronson knap nok bliver nævnt. Hendes opdeling af genveje til viden107 belyser dog, at hun ikke bifalder litterært sprogbrug. Således erklærer de sig Interessant er det, at McKee nævner begrebet mood :108 In film, feeling is known as mood. Mood tempo of action and editing, casting, style of dialogue, production design, and musical score.109 Ifølge McKee er summen af disse med til at skabe et bestemt mood. Mood-begrebet refererer grundDa min analyse bl.a. behandler kommentarer, der henviser til en scenes stemning, anser jeg begrebet som en anvendelig optik, der kan specificere, hvad omtalte kommentarer omhandler og skriver ekstra om. Jeg vil nu give en kort præsentation af mood-begrebet. Plantinga definerer mood som filmens stemning. Han opdeler mood i underkategorierne: human mood og art mood . Human mood er følelser, en film kan skabe hos modtageren, og art mood er filmens affektive tone.110 Da jeg ikke beskæftiger mig med kommentarernes indvirkning på modtageren, vil jeg kun bruge art mood-begrebet. McKee anslår, at art mood skabes gennem the quality of light and color, tempo of action and editing, casting, style of dialogue, production design, and musical score. 111 Dog nævner han ikke, hvordan skrivestilen kan bidrage hertil, hvilket jeg vil undersøge i min analyse. Det vil jeg gøre ved bl.a. at undersøge, hvordan skrivestilen kan understøtte art mood i manuskripterne Kapringen og Jagten. Jeg har ovenfor præsenteret mit speciales teoretiske fundament, og med afsæt i dette og min problemformulering vil jeg nu analysere min empiri i en tekstanalyse og dernæst en auteuranalyse. Følgende tekstanalyse opdeles i to afsnit: Først følger en gennemgang af Kapringen og dernæst Jagten. Kapringen handler om skibskokken Mikkel og rederidirektøren Peter Ludvigsen. Mikkel arbejder på et skib, som ejes af rederiet, Peter er ansat på. Pludselig kapres skibet, Mikkel arbejder på, af somaliske pirater i Det Indiske Ocean, og Mikkel og de andre sømænd tages som gidsler. Piraterne kræver en løsesum af rederiet, og det igangsætter et drama mellem Peter-karakteren og piraterne, imens Mikkel udsættes for voldsom og psykisk nedbrydende behandling af piraterne. I denne scene er skibet lige blevet kapret. Læseren har fået dette at vide i scenen forinden, hvor karakteren Peter hører om kapringen over radioen hjemme i Danmark. Herigennem har læseren opnået information om piraterne, der har kapret skibet, men vi ved dog ikke, hvad der præcist er sket med skibet og sømændene ombord. Fortælleren tilbageholder information herom, og det skaber spænding. Det bærer den efterfølgende scene præg af, da denne starter. Heri beskrives alting som kaotisk, hvilket understøttes af, at der ikke fokuseres på en konkret handling, men derimod mood: 112 Scenen bærer præg af en fortæller, som hverken er synlig i fortællingen eller har indblik i karakterernes tanker og følelser, hvilket markerer, at historien fortælles via en implicit fortæller. Handlingen fortælles ligeledes gennem medsyn, da begivenhederne udspiller sig i samme nu, som der fortælles om dem. Det kommer bl.a. til udtryk i scenetekstens vi-konstruktioner, som stemmer overens med Sternbergs (1997) definition af paratekniske kommentarer. Lindholm skriver handlingen, og hvad der fokuseres på Idet han , der kan trække læseren ud af historien,113 er det muligt for læseren at forblive i scenen og opleve, hvordan den kan føles såvel som filmes. V kan også relateres til scenetekstens medsyn. Medsyn opstår, idet læsning og handling er sammenfaldende. Det ses, da scenens location etableres i ovenstående. Her er fortælleren ét med handlingen og ved lige så meget som læseren. Fortælleren beretter ikke om historien, efter den har fundet sted, og fortælleren kan ikke foregribe, hvad sker senere i historien. Fortælleforholdet kan skabe intensitet og dramatik i handlingen, fordi handling og læsning er sammenfaldende. Det kan derudover skabe en følelse af stress og uoverskuelighed,114 hvilket styrker, at scenen fremstiller et stressende, kaotisk art mood. Det fremstår også gennem Sømændene mases igennem skibet som slagtekvæg på vej ind til boltpistolen Kommentaren kan som litterært greb betegnes som en beretning, hvilket er en fortælleteknik, der fokuserer på handlingen og forholdet mellem karakter og begivenhed. 115 Det harmonerer med indholdet i kommentaren, som fokuserer på sømændene, forholdet mellem disse og kapringen. Den tydeliggør, hvordan begivenheden opleves, hvilket bl.a. understøttes af det høje fortælletempo heri. En beretning fokuserer på handling fremfor karakterindblik, hvorfor fortælletempoet vil stige, fordi handlingen ikke standses af karakterindblik. Da kommentarens fortælletempo kan virke spændingsopbyggende, styrkes scenens art mood. Kommentaren forstærker atmosfæren i scenen yderligere ved hjælp af sammenligningen som greb. En sammenligning er et litterært virkemiddel, der defineres som relationen mellem et billedplan og 116 realplan. Der skabes en forbindelse mellem disse planer, fx er kommentarens realpl af Sømændene mases frem slagtekvæg på vej ind til boltpistolen Sammenligningen beskriver måden, hvorpå sømændene mases frem, og hvordan situationen udfolder sig i scenen. Det sker idet begivenheden sættes i relation til slagtning, og derved er sammenligningen med til at etablere scenens kaotiske og stressende stemning. Kommentaren kan således skabe billeder på læserens nethinde om slagtekvæg, der befinder sig i en panisk situation. Det overføres til sceneteksten, som herved får en stemning, der minder om billedplanets. Havde Lindholm undladt sammenligningen, havde han kun beskrevet, hvad der skete, og det havde ikke nødvendigvis haft samme følelsesmæssige effekt. Sammenligningen tillægger scenen en kaotisk og klaustrofobisk følelse, fordi den trækker på den kropslige erfaring af at blive mast og presset. Det styrkes også af sceneteksten, som centrerer sig meget om det at blive mast: På vej ned af en trappe vælter Mikkel og er ved at blive trampet på væbnede pirater Og så bliver vi presset videre ned af gangen Konstant under pres fra be- 117 Art moodet afspejler sig også i scenetekstens ordniveau. Fordelingen af ordklasser i teksten indikerer, hvordan handlingen udvikler sig, og hvordan stemning derved opbygges helt nede i ordniveauet. I starten af scenen er der ingen konkret handling at fokusere på, hvorfor alt virker kaotisk: 118 Her anvendes mange substantiver.119 Jf. Kirsten Rask (2015) vil en tekst med mange substantiver være tænkt i begreber frem for handling.120 Det stemmer overens med, at der ingen handling er i ikke udfolder sig. Idet ovenstående, fordi læseren Og langsomt lander vi i situationen. Vi genkender Mikkel ,121 sættes handlingen i gang. Herefter stiger antallet af verber også. Rask anfører, at et verbum betegner handling, og en tekst domineret af disse kan skabe scener på nethinden.122 Dette harmonerer med scenen, fordi handlingen går i gang, da antallet af verber øges, og herefter er det også muligt for læseren at danne billeder på nethinden, hvilket kommentaren understøtter via sammenligningen. Ordniveauet styrker dermed handlingens og spændingsniveauets udvikling. Jeg betragter ikke nødvendigvis valget af ordklasser som et bevidst valg fra Lindholm, men det er interessant, hvordan der kan spores en sammenhæng mellem scenetekstens litterære greb, ordniveau og evne til at skabe billeder på nethinden. Kommentaren herunder sammenligningen samt ordniveauet i sceneteksten fremhæver en stres- sende, kaotisk stemning, og scenen får karakter af et højt spændingsniveau. De litterære virkemidler kan have en potentiel indvirkning på læseren, hvorved skrivestilen kan sanseliggøre indhold og tid. Dette kan Deleuzes teori (2013) om bevægelsesbilledet og tidsbilledet illustrere. Scenen lægger op til at blive indledt med et affektionsbillede, som kaster læseren ud i mange indtryk uden fokus eller handling: 123 Det skaber et uoverskueligt og kaotisk art mood, som kommentaren efterfølgende styrker. Kommentaren kan derefter anskues som et muligt perceptionsbillede, hvis vi tillader os at fortolke på Deleuzes begreber. Det hænger sammen med oplevelsen af tid i sceneteksten: Fordi scenen beskrives med korte sætninger og mange indtryk fremfor lange sætninger med meget handling, stiger tempoet og spændingen. På trods af at uddraget ikke blev filmatiseret, som det står i manuskriptet, trænger det samme art mood stadig igennem i scenen i den færdige film.124 Lindholms mood-skabende skrivestil smitter således tydeligt af på måden, scenen effektueres, og som manuskriptforfatter sætter han dermed sin klare signatur i filmen. Sættes ovenstående i relation til affektionsbilledet (som skaber uorden igennem mange indtryk og manglende handling) og sammenligningen (som sætter situationen i relation til slagtning), kan det udledes, at sceneteksten sanseliggør tempoet. Tempo og tid i handlingen sanseliggøres, fordi alting går stærkt, men uden egentlig handling og indhold. Det stemmer overens med Deleuzes beskrivelse af den moderne films favorisering af tidsbilledet, som sanseliggør det moderne menneskes oplevelse af fx identitetstab og handlingslammelse. Idet skibet kapres, mister Mikkel-karakteren også sin identitet som den livsglade kok og bliver til en skræmt fange. Ligeså mister Peter-karakteren sin identitet som direktør og bliver til en forhandler, som ofte er magtesløs over for piraternes trusler og handlinger. Ud fra det vil jeg argumentere for, at scenen kan forstås ud fra Deleuzes definition af det moderne menneskes handlingslammelse udtrykt i bevægelse eller mangel på samme. Scenen omhandler karakterer, som ikke kan handle, fordi de er blevet kapret. De er bange og agerer som slagtekvæg, hvorved de bliver handlingslammede, hvilket ifølge Deleuze karakteriserer det moderne menneske, som han beskriver dette efter 2. verdenskrig med krigens oplevelser i bagagen. Scenen befinder sig lige efter historiens disturbance . En disturbance er begivenheden i 1. akt, som forstyrrer historieverdenen, hvorefter den sætter handlingen i gang.125 Derfor indgår kommentaren i en scene, som både er dramatisk og har til formål at afdække karakterernes situation efter disturbance. Det harmonerer med scenetypen, Peter Harms Larsens (2003) benævner en afdækkende scene. Jf. Larsen bidrager en afdækkende scene til det overordnede handlingsforløb ved bl.a. at demonstrere relationer gennem handling.126 Den foreliggende scene passer til denne definition, fordi den afdækker Mikkels situation og dermed hans relation til piraterne. Ligeså styrkes det af kommentaren, som etablerer forholdet mellem piraterne og sømændene: Sømændene er slagtekvæg, og piraterne er slagtere. 127 Kommentar 2 optræder i historiens 3. akt. Kapringen af skibet har nu varet i 22 uger, og Mikkel og de andre sømænd er blevet udsat for fysiske og psykisk hårde oplevelser. Imens har Peter endelig fået forhandlet en aftale på plads med piraterne. I den foreliggende scene er piraterne ved at forlade skibet, og Mikkel og de andre sømænd får lov til at bevæge sig frit rundt på skibet. Sceneteksten har en implicit fortæller, idet denne ikke er synlig i historien. Da fortælleren er ét med handlingen, udtrykker det, at der fortælles gennem medsyn. Et eksempel hertil er, da Mikkel bevæger sig igennem skibet, hvor han ser ting, som han støder på dem, og først hér får læseren beskrevet tilstanden af disse: 128 Endnu engang er sceneteksten fattig på tekniske referencer. Lindholm bruger kun én parateknisk kommentar i hele sceneteksten, da han skriver: 129 Denne fortæller indirekte fotografen, hvad der skal fokuseres på. Den markerer også medsynet, fordi r læseren ud af historien. Handling og fortælling bliver dermed sammenfaldende, hvilket indikerer, at Lindholm ofte bruger litterære greb, så læseren kan forblive i historiens univers. Idet vi-konstruktionen relaterer sig til modtageren af historien, refererer de paratekniske kommentarer også til oplevelsen scenen. Det kan muligvis bero på, at Lindholm koncentrerer sig om oplevelsen af sine historier og dermed art moodet. Det understøtter hans udtalelse i Filmnørdens Hjørne fra 2016: ..det vigtigste ved et manuskript, [er] nemlig at dem, der læser og skal bruge det som arbejdspapir, forstår hvad det 130 Hans paratekniske kommentarer er derfor ikke kun litterære referencer til fotografen, men også til oplevelsen af manuskriptet, der kan have indflydelse på udførelsen af filmen og oplevelsen af denne. Scenen befinder sig lige efter 2. vendepunkt, som ifølge Aronson (2010) er et af spændingskurvens højeste punkter.131 Derved følger scenen i kølvandet på en række dramatiske scener, hvorved det kan udledes, at den er en forklarende scene. Jf. Larsen (2003) maets dalsænkninger drainformation og mindre handling.132 Den foreliggende scene giver en indføring i, hvordan skibet er fysisk ødelagt, og hvordan Mikkel er mentalt ødelagt efter kapringen, hvilket harmonerer med de litterære greb i sceneteksten. I kommentaren fokuseres på forholdet mellem karakter og begivenhed, hvorfor kommentaren kan betegnes som en beretning, da det netop er handlingen (gåturen), der fokuseres på. Det fremstår bl.a. her: 133 Efter kommentaren koncentrerer sceneteksten sig om skibet og handlingen, og Mikkel beskrives derfor ikke yderligere. Kommentaren fokuserer på forholdet mellem karakteren og begivenheden, hvordan det hele opleves. Jf. side 41 har en beretning højt fortælletempo, men det strider nævnte kommentar imod, idet fortællingen stanser og fokuserer på karakteren. I forlængelse heraf anvendes en sammenligning, hvilket udtrykkes, da måden, hvorpå Mikkel går af sted, og hvordan turen nede fra og op på dæk føles. Derved illustrerer kommentaren også det livløse art mood, hvorved den anskueliggør det udtrykte. Udover at kommentaren styrker art moodet, etablerer den også Mikkels mentale tilstand. Den Danske Ordbog definerer et spøgelse som et overnaturligt, menneskelignende væsen, som repræsenterer en død person, der går igen, fordi vedkommende har lidt en voldsom død.134 I overført betydning har Mikkel mentalt lidt en voldsom død, fordi han er blevet udsat for oplevelser, der har sat dybe spor i karakterens psyke. Han har derfor ikke længere den samme livsglade personlighed, som han havde i historiens første scener. Sidstnævnte kommer til udtryk i bilag 5, hvor Mikkel skildres som lykkelig, hvorimod han skildres som en karakter med en ødelagt psyke, da læseren senere møder ham i forbindelse med kommentar 2. I scenen, hvor han går igennem skibet, understøtter kommentaren, at han er fysisk, men ikke mentalt til stede, og sammenligningen støtter, at det (mentalt) ikke er den samme person, som optræder, ligesom det ikke er det samme skib udadtil. Sådan kan sammenligningen skabe billeder på nethinden af karakteren og dennes sindstilstand, hvilket yderligere kan skabe et livløst art mood, som stemmer overens med scenen, der opleves som langsom, da der laves en sammenligning til et spøgelse, fordi skibet er ødelagt, og manden er ødelagt. Kommentaren belyser derved en følelse af indelukkethed og mangel på liv. Havde Lindholm undladt sammenligningen havde oplevelsen ikke nødvendigvis været den samme, fordi sætningen i så fald havde fokuseret på handling og ikke følelser. Gennem ovennævnte greb styrker Lindholm scenens art mood. Art moodet forstærkes også af scenetekstens ordniveau, som domineres af substantiver.135 Det indikerer, at teksten fokuserer på beskrivelse frem for handling, hvorfor spændingen er lav. Derudover anvendes mange adjektiver, som kan skabe indtryk.136 Scenetekstens mange substantiver understøtter, at scenen fokuserer på skibets fysiske tilstand. Mængden af verber styrker derimod handlingen, hvilket harmonerer med, at karakteren og dermed også læseren bevæger sig igennem skibet og oplever det. Til sidst skaber adjektiver indtrykket af uorden og livløshed. Ordklasserne hænger således sammen med, at scenetekstens udvikling og art mood. Samtidig indkredser det signaturen, Lindholm sætter på manuskriptet. Lindholm udtrykker også scenens indhold gennem tempoudstrækning. Scenen indledes med kommentaren, som med Deleuzes begreb (2013) udgør et potentielt affektionsbillede: Vi starter med Mikkels reaktion, og hvordan han går igennem skibet. Fortællingen dvæler ved Mikkel, og sådan kan kommentaren skabe stemning, som sammenholder ham med et spøgelse. Mikkel er med andre ord mentalt handlingslammet, og det stemmer overens med, at der dernæst lægges op til perceptionsbilleder, hvorfor der ikke følger en reaktion fra Mikkel. Der sættes ikke en ny situation i gang, men sceneteksten forbliver på hans gang gennem skibet, hvilket styrker art moodet. Ydermere består sceneteksten af længere sætninger, end scenen, hvor skibet kapres: 137 Fordi sætningerne er længere, består af flere adjektiver end verber, bliver tempoet langsomt, og teksten domineres af sanselige beskrivelser frem for handling, hvorved tempoet kan sanseliggøres. Tiden trækkes ud i sceneteksten, fordi der ikke sættes en ny situation i gang. Derimod fokuserer teksten udelukkende på karakteren, og hvordan skibet ser ud. Derfor kan læseren få oplevelsen af, hvordan dét, der sker eller netop ikke sker, føles langsomt og livløst, hvorved scenetekstens indhold sanseliggøres. Ovenstående harmonerer med Deleuzes beskrivelse af filmens evne til at udtrykke det moderne menneskes vilkår. Mikkel handler ikke, men eksisterer kun. Han er fysisk til stede, men ikke mentalt, hvorfor han kan beskrives som handlingslammet. Når en person dør, stopper dennes åndedræt, hjerteog hjernefunktion, og vedkommende ophører med at leve og dermed handle. Idet Mikkel sammenholdes med et spøgelse, indikerer kommentaren, at han har lidt en voldsom mental død og havner derfor i mellemstadiet mellem liv og død. Som et spøgelse er han afskåret fra den såkaldte rejse fra at være levende til at være død. Dog er det ikke kun karakteren, men også læseren, som fraskrives handling. I sceneteksten er læseren ikke vidne til handling, men indtryk hvorfor vedkommende fraskrives handling og i bogstavelig forstand handlingslammes. Ydermere sanseliggøres scenetekstens indhold, hvorved læseren kan opleve samme stemning, som der udtrykkes i scenen. Således kan Lindholm kommunikere oplevelser forbundet med det moderne menneskes vilkår. Selvom kommentar 1 og kommentar 2 anvender sammenligninger, som styrker scenernes art mood, kan der spores en forskel i kommentarernes formål. Kommentar 1 skaber spænding og forstærker scenens stemning. Ligeså understøtter kommentar 2 art moodet i scenen og anskueliggør karakterens mentale tilstand. I modsætning til kommentar 1, sænker kommentar 2 tempoet. Forskellen skyldes, at scenerne er i hver sin ende af historien. Kapringen følger den klassiske tre-aktstruktur, hvor historien inddeles i tre akter, der opbygger et klimaks, som udfolder sig i 3. akt. Fra 1. akt til og med 3. akt vil spændingen stige, hvilket Aronson (2010) illustrerer med visualiseringen af tre-aktstrukturen i bilag 3. Aronson viser her, hvordan spændingen stiger afhængig af strukturen. Kommentar 1 optræder i en scene lige efter disturbance, hvor spændingen ifølge Aronson vil være stigende, fordi historien bevæger sig frem mod 1. vendepunkt. Det stemmer overens med kommentaren og scenen, denne indgår i, fordi disse skaber en stressende, intens stemning ved hjælp af litterære virkemidler. Kommentar 2 er i en scene lige efter 2. vendepunkt. Den anvender nogenlunde samme litterære greb, men skaber en næsten død stemning og et lavt tempo, som understøtter Mikkels mentale tilstand. De to kommentarers harmonerer derfor med deres placering i det overordnede handlingsforløb, og bidrager til handlingen og fortællingen af denne. Kommentarernes måde at skabe art mood på kan ligeledes sættes i relation til den mentale udvikling, karakteren gennemgår, hvilket kan forklare, hvorfor kommentarerne skaber forskellige stemninger. Aronson (2010) og McKee (2014) abonnerer på, at en karakters mentale tilstand og historiens struktur hænger sammen. De omtaler dette forhold som karakterbuen : Hvordan en karakters mentale tilstand ændrer sig i forlængelse af handlingen. For McKee kan fortællingen ændre en karakters personlighed. Efterhånden som historien udvikler sig, og begivenheder heri presser karakteren til at træffe svære beslutninger, vil det resultere i, at karakterens personlighed er ændret, når historien nærmer sig klimaks.138 Aronson beskriver karakterbuen på nogenlunde samme vis, men for hende opstår den i respons til historiens action line 139 og relationship line .140 I relation til disse vil karakterens person- lighed være ændret omring historiens klimaks.141 Kommentar 1 og 2 består nogenlunde af samme litterære greb, men skaber forskellige stemninger. Det harmonerer med, at de optræder i hver sin ende af manuskriptet. Kommentar 1 skaber spænding, hvilket understøtter scenens placering lige efter disturbance. Sammenholdes det med karakterbuen, vil karakteren i denne del af manuskriptet ikke have været nødsaget til at træffe svære beslutninger endnu. Scenen kan derfor opleves voldsom og kaotisk, fordi disturbance finder sted heri, og fordi karakteren endnu ikke har gennemgået en mental udvikling. Kommentar 2 sænker tempoet og skaber en livløs følelse i scenen, som støtter scenens placering efter 2. vendepunkt. Sættes det i relation til karakterbuen, har Mikkel været udsat for voldsomme oplevelser i forbindelse med kapringen, hvorfor han har ændret personlighed. Derved stemmer kommentarens effekt overens med handlingsforløbet og karakterudviklingen samt kommentarernes måde at skabe stemning på. Sidstnævnte beror ikke kun på historiens struktur, men relaterer sig også til karakterudviklingen. Kapringen indeholder også litterære kommentarer, som gengiver karakterers tanker og følelser. Jeg vil nu fremhæve en af disse, som eksemplificerer, hvordan sådanne kommentarer også kan understøtte tempo og spændingsniveau i sceneteksten. 142 Denne kommentar optræder i en scene lige efter 2. vendepunkt. Peter har fået forhandlet en aftale på plads med piraterne, som nu vil forlade skibet. På trods af at dette skaber stor jubel iblandt rederiets ansatte, fremstilles Peter som nedslået. I scenen anvendes en personbunden fortæller, da fortællerens synsvinkel ligger hos Peter-karakteren. Det ses i følgende: 143 Her fremgår det, at den personbundne fortællers viden er begrænset til det, Peter-karakteren ved. Læseren ved ikke, at Caroline (Peters datter) dukker op, før Peter ser hende, hvorved medsynet markeres. Fortælleren er ét med handlingen, hvorfor den ikke kan foregribe historien. Det skaber langsomt fortælletempo, som understøtter den manglende handling, før Caroline dukker op, hvilket også styrkes af kommentaren fanget i sine egne tanker Som litterært greb kan kommentaren betegnes som en beskrivelse. En beskrivelse formidler ofte sanselige indtryk, fx følelser, hvilket kommentar 3 gør. En beskrivelse kan derudover sænke fortælletempoet, som også forekommer i kommentaren, fordi den formidler karakterens følelser videre. Det harmonerer med det litterære greb, som anvendes i kommentaren. Kommentaren bruges som en metafor, der belyser karakterens emotionelle tilstand. Hertil kan George Lakoff og Mark Johnsons metaforteori passende inddrages, da deres teori kan forklare, hvordan kommentaren iscenesætter karakterens følelsesmæssige tilstand. I Hverdagens Metaforer (2002) demonstrerer Lakoff og Johnson, hvordan metaforer kan beskrive en affektiv situation og/eller emotionel tilstand. Forinden ovennævnte scene har karakteren fået bekræftet, at piraterne har modtaget pengene, som rederiet sendte dem. På trods af dette præsenteres Peter som nedslået. Kommentaren stemmer overens med metafortypen, Lakoff og Johnson definerer som en orienteringsmetafor. Metafortypen kan via en rumlig orientering udpege følelsesmæssige aspekter. Inden 144 n; Ked af det er Det er denne metafor, kommentaren kan betegnes som. Den udtrykker karakterens emoti- onelle tilstand, og følelsen kan med Johnson og Lakoffs teori forstås som en lukket rummelig orientering, der understøtter, hvordan karakteren er lukket inde i sig selv og er fanget i tanker om det, der er sket forinden. Metaforen bruges således til at udtrykke sindsstemningen, karakteren fremstilles at være i, såvel som metaforen beskriver det indelukkede art mood, der etableres i scenen. Derigennem belyser den også den handlingslammede situation, som karakteren og læseren er i. Den handlingslammede situation kommer også til udtryk i scenen gennem tempoudstrækning. Til at illustrere dette inddrager jeg Deleuzes teori (2013). Indledningsvis i scenen følger et med Deleuzes begreber potentielt perceptionsbillede, som sætter scenen: 145 Herefter lægges der op til et affektionsbillede af Peter, fordi der kommer en reaktion: 146 Da læseren tilbydes indblik i karakterens tanker, skabes den indelukkede stemning, hvilket bl.a. skyldes metaforen, der udtrykker Peter som en fange af sine tanker. En fange defineres som en person, der befinder sig i en situation, som er vanskelig eller decideret umulig at slippe ud af. Derved bliver vedkommende også frataget muligheden for at handle. Metaforen relaterer Peter til en fange, som ikke kan slippe ud af sine tanker, hvorved tankerne gøres til et fængsel og karakteren magtesløs, hvorved han kan sættes i relation til Deleuzes definition af det moderne menneskes oplevelse af handlingslammelse. Tilstandene, Deleuze argumenterer for at være forbundet til det moderne menneskes handlingslammelse, kommunikeres videre, idet ovenstående harmonerer med tempoet i sceneteksten, som nærmest står stille, fordi denne hviler på Peters indre. Kommentaren optræder i den del af scenen, hvor handlingen næsten står stille. Først da Caroline optræder, sættes handlingen i gang. Det forstærkes ikke kun af metaforen, men også af ordniveauet i sceneteksten, hvor der anvendes flere substantiver end verber. Med Carolines ankomst, stiger antallet af verber, og mængden af substantiver falder.147 Omtalte hænger sammen med, at sceneteksten bl.a. etablerer art moodet indledningsvis, samt hvordan Peter skildres. Af denne årsag er der ikke meget fremdrift i scenen. Da Caroline dukker op, sættes handlingen i gang, hvilket ses på mængden af verber, og hvordan antallet af disse stiger. Brugen af verber og substantiver betragter jeg ikke nødvendigvis som et bevidst valg af Lindholm. Udover art mood styrker scenens ordklasser også karakteren som en magtesløs fange i sine tanker. Idet læseren får indblik i hans indre, stopper handlingen op, og tiden trækkes ud. Sceneteksten indikerer hermed, hvordan scenen kan sanseliggøre tid og oplevelsen af denne som langsom, fordi karakteren er lukket inde i sig selv. Dermed udtrykker teksten også, hvordan karakteren er handlingslammet i øjeblikket. Det stemmer overens med Deleuzes beskrivelse af det moderne menneskes oplevelse efter 2. verdenskrig, som blev udtrykt i den moderne film. Sidstnævnte kommer også til udtryk, idet læseren fraskrives handling, fordi sceneteksten centrerer sig om Peter. Læseren oplever ikke handling, men derimod sanser og indtryk, og vedkommende bliver derfor handlingslammet i bogstavelig forstand. Scenen indeholder ikke megen spænding, og det harmonerer med, at scenen er en forklarende scene, fordi den etablerer Peters sindsstemning. Scenetypen har tendens til at sænke spændingsniveauet, hvorfor der opstår en sammenhæng mellem scenetypen og kommentaren, som også sænker fortælletempoet. Det kan ydermere sættes i relation til scenens placering i det overordnede plot. Ifølge Aronsons illustration af tre-aktstrukturen i bilag 3, befinder scenen sig i historiens resolution. Det definerer Aronson som historiens nye normality,148 hvor spændingsniveauet er statisk. De litterære greb, som indgår i sceneteksten samt brugen af tempoudstrækning, understøtter således scenens placering i det overordnede handlingsforløb. Jeg har nu analyseret udvalgte kommentarer i Kapringen-manuskriptet og vil nedenfor fokusere på Jagten-manuskriptet. Jagten handler om karakteren Lucas, der efter en hård skilsmisse er ved at få styr på sit liv. Han er ved at få en kæreste, har fået arbejde i en børnehave og forsøger at genopbygge sit forhold til sin søn. I børnehaven passer Lucas bl.a. sin bedste vens datter, Klara. Klara er forelsket i Lucas, og en dag kysser hun ham og giver ham en hjemmelavet perleplade. Men da Lucas afviser gaven, igangsætter Klara et rygte om, at Lucas skulle have haft seksuel omgang med hende. Det udvikler sig til en større sag, som får alvorlige konsekvenser for Lucas. I denne scene leger Lucas-karakteren med nogle af børnene i børnehaven. Pludselig løber Klara hen og kysser ham på munden, og Lucas fremstilles som om, at han ikke havde regnet med dette. Derefter giver han Klara perlepladen, som lå i hans jakkelomme, og foreslår, at hun giver den til en af drengene i børnehaven eller til sin mor. Klara fremstilles som skuffet og beskylder ham for at lyve. Det ender med, at hun går, men Lucas går ikke efter hende for at løse konflikten. Herefter følger scenen, hvori Klara sætter rygterne om Lucas i gang. Lucas tænker det er lidt meget n, hvori historiens distur- bance finder sted:149 150 I scenen anvendes en implicit fortæller, som altså ikke er synligt til stede i teksten. På trods af dette har fortælleren adgang til karakterernes indre, hvilket kommer til udtryk i kommentaren og indikerer, at der i sceneteksten bruges en personbunden fortæller. I kommentaren gengives Lucas tanker, hvorved læseren får indblik i hans indre samt hans manglende seksuelle tiltrækning til børn. Derudover fortælles handlingen via medsyn i sceneteksten, idet fortællerinstansen beretter om handlingen, som den udspiller sig, uden spring i tid. Det fremgår bl.a. af ovenstående uddrag. I litterær sammenhæng kan medsyn skabe intensitet i en fortælling, hvilket styrkes af scenetekstens sætningsniveau, som udvikler sig i samklang med handlingen. Det harmonerer med scenetypen actionscenen f. Larsen (2003) bidrager til udviklingen af en histories overordnede plot gennem karakterernes konflikter og handlinger.151 Det er dét, nævnte scene gør, fordi den centraliserer sig om historiens disturbance. Larsen beskriver yderligere, at scenetypen er opbygget, så den indeholder dramaets plotstrukturer i koncentreret form. Den består indledningsvis af en igangsættende begivenhed, et midtpunkt og et afgørende vendepunkt.152 Det samme gør sig gældende i ovennævnte scene, og hertil bidrager kommentaren. Scenens igangsættende begivenhed er, da Klara kysser Lucas. Herefter optræder kommentaren, som fortæller, at Lucas ikke er tiltrukket af hende. Derved giver kommentaren indblik i grundlaget for konflikten mellem de to karakterer. Konflikten optræder i scenens midtpunkt, hvor Lucas afviser Klaras perleplade. Klara fremstilles som skuffet over afslaget. Det resulterer i det afgørende vendepunkt, hvor hun beskylder Lucas for at lyve. Med denne opbygning stiger spændingsniveauet, hvilket også fornemmes i scenen i den færdige film.153 Her bruges dog filmiske greb til at understøtte det, bl.a. under dialogen mellem Klara og Lucas bliver klipperytmen langsom,154 og der anvendes zoom på Klara, da Lucas afviser gaven. 155 Særlig zoom underbygger spænding i scenen og dermed også det afgørende vendepunkt. Spændingsopbygningen i manuskriptet styrkes også af scenetekstens sætningsniveau. Indledningsvis er sætningerne lange og indeholder meget information: 156 Da scenens igangsættende begivenhed finder sted, optræder kommentaren. Kommentarens litterære greb kan anskues som en beskrivelse, fordi den formidler karakterens tanker videre til læseren, hvilket kendetegner beskrivelsen. Den beskriver, hvordan Lucas tænker i forhold til kysset. På trods af at kysset fungerer som scenens igangsættende begivenhed, pauses handlingen i forbindelse med kommentaren. Det skyldes, at beskrivelsen som virkemiddel har denne effekt, og ydermere skyldes det, at læseren får adgang til karakterens indre via kommentaren og derigennem fraskrives handling i bogstavelig forstand. Det understøttes også af det lave tempo- og spændingsforhold samt de lange sætninger, som trækker tiden yderligere ud. Da handlingen forinden går i stå grundet karakterindblik, hviler handlingen på begivenheden, hvorved kysset markeres som den igangsættende begivenhed. Herefter bliver sætningerne kortere, hvilket harmonerer med spændingsniveauet, som begynder at stige: 157 Efter kysset afviser Lucas Klaras gave, og i forbindelse med dette stiger spændingen og tempoet. Det kommer bl.a. til udtryk, idet sætningerne bliver korte: 158 Da scenens afgørende vendepunkt optræder, minimeres brugen af scenetekst, og sætningerne bliver meget korte: 159 Sætningsniveauet styrker således spændingskurvens stigning og scenens dramaturgi. Dette harmonerer også med scenetekstens ordniveau. Som det ses i bilag 8, indeholder sceneteksten flere verber end adjektiver, hvilket indikerer, at handlingen er i fokus frem for stemningen. I forlængelse heraf optræder adjektiverne primært i scenens indledning. Ved den igangsættende begivenhed bliver afstanden mellem adjektiverne længere. Fordelingen af verber og adjektiver understøtter således også, at scenen er en actionscene. Herigennem harmonerer scenetekstens ord- og sætningsniveau også med scenens placering i det overordnede handlingsforløb. Jf. Aronsons model i bilag 3 er disturbance punktet på spændingskurven, hvor spændingen begynder at stige efter at have været på et af de laveste spændingsniveauer forinden. Derved understøtter sætningsniveauet ikke kun spændingskurvens stigning og scenens dramaturgi, men også det overordnede plots dramaturgi. I forbindelse med spændingens og tempoets intensivering, får læseren ikke yderligere indblik i karakterernes tanker. Ud fra beskrivelsens effekt på tempoet, styrker kommentaren også med sin placering i forhold til scenens udvikling og spændingskurve. Sådan støtter kommentaren, spændingskurven og tempokomprimeringen også scenetypen, fordi dramaturgien styrker scenetekstens indhold, som ligeledes sanseliggør tempoet. På trods af dette kan jeg ikke spore en sammenhæng mellem scenen og Deleuzes tidsbillede, men derimod mellem sceneteksten og bevægelsesbilledet. Slåskampen mellem Lucas og børnene frem til Klara, der kysser Lucas, lægger op til at blive udført gennem handlingsbilleder, fordi sceneteksten præsenterer en karakter, der oplever en situation, reagerer, hvorefter ny handling affødes. Den litterære kommentar er i Deleuzes termer (2013) et potentielt affektionsbillede, som præsenterer læseren for karakterens tanker omkring kysset. Kommentaren eksekveres ligeledes gennem et affektionsbillede i filmen. Da Klara kysser Lucas, forbliver indstillingen længe på karaktererne.160 Tiden trækkes ud, hvorved seeren tvinges til at opleve kysset og manglende handling. Derefter klippes til en ny indstilling, hvor Lucas skubber Klara væk, rejser sig op Så er der frugt nu 161 Imens forbliver indstillingen på Lucas, imens han rejser sig. De to indstillinger bærer præg af temposkift: Tempoet går i stå ved kysset, og den efterfølgende bærer præg af fremdrift, idet Lucas skubber Klara væk, rejser sig og sætter ny handling i gang med replikken. Indstillingerne skaber derved også samme effekt, som sceneteksten. I sceneteksten taler Lucas herefter med Klara om perlepladen, hvilket fungerer som et muligt handlingsbillede. Derved harmonerer omtalte med Deleuzes beskrivelse af bevægelsesbilledet, fordi sceneteksten i manuskriptet orienterer sig mod handling. Den efterfølgende dialog mellem karaktererne fungerer som en vekselvirkning mellem mulige perceptionsbilleder og mulige affektionsbilleder: 162 Idet Lucas afviser gaven, følger et potentielt affektionsbillede af Klara: Klara kigger på ham et øjeblik. Så kigger hun væk. Pause. Stor skuffelse en, hvor Klara lyver: 163 Da Lucas fortsat afviser gaven, afføder det en ny situation, hvor Klara beskylder ham for at lyve: 164 Efter at have beskyldt Lucas for at lyve, lægges op til brugen af affektionsbilleder af karaktererne, idet Klara vender sig og går, imens Lucas bliver tilbage. I forhold til sidstnævnte går Lucas ikke efter Klara, og han gør derfor ikke noget for at løse konflikten. Derudover får læseren ikke en beskrivelse af, hvordan han reagerer på, at Klara går, fordi to drenge pludselig begynder at slås med puder. Dette kommer også til udtryk i den færdige film, gennem filmiske virkemidler, som understøtter spændingsopbygningen. I den effektuerede scene anvendes en vekselvirkning mellem nærbilleder af karaktererne, hvilket opbygger spænding. Da Klara går, forbliver vi på billedet af Lucas, hvorved der lægges op til, at han skal gå efter hende. Men pludselig kommer en pude ind i billedet og rammer ham, hvorved han handler på drengenes slåskamp og ikke konflikten med Klara. Det markeres også i manuskriptet: 165 Her markeres det, at konflikten mellem Klara og Lucas ikke løses, og det samme gør sig gældende i filmen. Scenen i den færdige film slutter med et totalbillede af Klara, der går, imens Lucas handler på drengenes slåskamp.166 Ligeså slutter sceneteksten i manuskriptet med, at Lucas ikke handler på Klaras beskyldning, men handler slåskampen. Det afføder en ny situation, hvorefter scenen slutter. På trods af at scenen i manuskriptet harmonerer med Deleuzes bevægelsesbillede , varsler den alligevel, hvordan det fremtidige handlingsforløb udspiller sig. Lucas handler ikke efter konflikten med Klara, og det varsler hans handlingslammelse over for løgnen og rygterne, hun igangsætter. Slutteligt fokuserer sceneteksten meget på, at Lucas i bogstavelig forstand ligger under børnene. ..med det samme vælter det ned over ham [Lucas] med drenge Drengene jubler og klapper i hænderne og kaster sig over Lucas han [Lucas] lader sig falde bagover. 167 Sceneteksten cirkulerer om, at , hvilket varsler, at et barns (Klaras) løgne nedlægger (hand- lingslammer) Lucas senere i handlingsforløbet. Selvom scenen harmonerer med Deleuzes beskrivelse af bevægelsesbilledet, kan scenen alligevel sættes i relation til Deleuzes teori om det moderne menneskes vilkår, fordi sceneteksten sanseliggør indhold og tid. Derved stemmer scenetekstens emotionelle virke overnes med Deleuzes teori om tidsbilledet, fordi der opstår en overensstemmelse mellem kommentaren, scenetekstens sætnings- og ordniveau samt de dramaturgiske greb, som peger i retning af et handlingslammet menneske. Ydermere indikerer det, at selvom der er at gøre med et potentielt bevægelsesbillede, så kan det alligevel det samme som et muligt tidsbillede, men via litterære og dramaturgiske virkemidler. 168 Jeg har i dette afsnit udvalgt kommentarerne men lidt stædighed spirer frem i ham ned over ham slag regner den samme scene, hvorfor jeg vil undersøge, hvordan de har forskellig effekt på art moodet og eksemplificerer brugen af temposkift i Jagten-manuskriptet. Scenen befinder sig mellem historiens midtpunkt og 2. vendepunkt. Lucas har været udsat for uretfærdig behandling af byens borgere, som tror, han er pædofil. Ligeså har Lucas mistet næsten alle sine venner og er på kort tid gået fra at være vellidt til udstødt. Forinden denne scene har han bl.a. været arresteret, men blev løsladt igen, fordi politiet ikke kunne finde beviser på, at han var skyldig. Siden da er han blevet chikaneret. I scenen, hvori kommentarerne optræder, er Lucas ude og handle. På dette tidspunkt i handlingsforløbet er karakteren mentalt ødelagt på grund af ovennævnte behandling. Han vil handle ind, men bliver bedt om at forlade butikken. Lucas vil ikke finde sig i det og ender i en slåskamp med butikkens ansatte. I scenen anvendes en implicit, personbunden fortæller, som er skjult i historien. Fortællerinstansen har ikke et fuldstændigt billede af karakterens indre, men har enkelte gange indblik i Lucas tanker, som men lidt stædighed spirer frem i ham Derudover ses den personbundne fortæller i fortællerens vidensmængde, som er begrænset til det, Lucas ved. Det understøttes bl.a., da Lucas bliver slået ned: 169 Her fremstilles han som forskrækket over slaget, og det indikerer, at historien fortælles, som begivenhederne sker. Det markerer, at der fortælles via medsyn, hvilket stemmer overens med spændingen i scenen, da medsyn kan skabe intensitet, hvilket opbygges i scenen, fordi Lucas ikke vil finde sig i behandlingen længere. Scenens stemning styrkes også af kommentar 3, herunder af det litterære greb, der anvendes heri. Kommentaren som litterært virkemiddel er en beskrivelse, idet den formidler følelser videre, og hvordan en bestemt følelse vokser inde i karakteren. På trods af at beskrivelsen sænker fortælletempoet, fordi den giver karakterindblik, understøtter den alligevel spændingen i scenen, grundet kommentarens litterære greb. Jf. Den Danske Ordbog af noget, fx en følelse.170 Lucas fremstilles som forskrækket og skal til at gå, da stædighed anlægges. Samtidig kan billedsproget forstås med orienteringsmetaforer. Idet noget spirer frem, vokser det. Orienteringsmetaforer har at gøre med en rumlig orientering, fx op-ned, og de kan i forlængelse heraf give et begreb for den rumlige orientering, f kommentaren er, at vores øjne normalt ser i den retning, vi bevæger os. Hvis en genstand nærmer sig, vil den synes større, men hvis der er tale om et stillestående grundlag, vil det virke som om, at det øverste af genstanden bevæger sig vertikalt og ikke horisontalt.171 Når stædigheden spirer frem i Lucas, kan det læses som om, at følelsen vokser vertikalt.172 Omtalte hænger sammen med den anden orienteringsmetafor , hvilket er en positiv udvikling for kaanskues som noget, der gror vertikalt: Han udvikler sig t harmonerer med kommen- taren. Kommentaren er en beskrivelse, hvorfor den har et lavt fortælletempo, som stemmer overens med handlingen, der i en kort stund står stille, fordi Lucas er ved at trække sig tilbage, men bliver stædig. Samtidig får læseren karakterindblik, hvorfor handlingen også står stille et øjeblik for derefter at igangsætte drama i form af slåskampen. Det hænger også sammen med, at kommentaren varsler om, at spændingen vil stige. Lucas er ved at trække sig tilbage, da han bliver stædig, hvilket er i samklang med spændingen, der også begynder at stige. Derfor kan kommentaren forstås som et varsel om spændingskurvens stigning senere i scenen. Ovenstående kan ligeledes fornemmes i scenen i den færdige film,173 bl.a. idet der fokuseres længe på Lucas gennem et nærbillede uden brug af dialog, underlægningsmusik el.lign., inden karakteren protesterer.174 Under slåskampen optræder kommentar 4: 175 Kommentaren er en beretning, da den formidler slåskampen videre. Den fokuserer på handlingen ved slag regner ned ryk for, at noget ubehageligt kommer i stor scenen, fordi mængde på en voldsom måde. stemningen i 176 Kommentaren beretter om, at Lucas bliver slået, og den fremhæver scenens voldsomme art mood, hvilket harmonerer med, at beretningen hæver fortælletempoet. I kommentar 3 i manuskriptet sænkes tempoet, fordi kommentaren er en beskrivelse, der giver karakterindblik. Med kommentar 4 stiger fortælletempoet, hvilket støtter, at kommentaren er en beretning, som fokuserer på handlingen. Kommentarerne indgår således i en spændingsfuld scene, som intensiveres efterhånden som scenen udvikler sig. Kommentar 3 kan med Deleuzes termer anskues som et potentielt affektionsbillede, hvor der forinden har været et potentielt percpetionsbillede, som etablerer, at Lucas er ude at handle, men afvises af slagteren. Derefter optræder kommentaren som et eventuelt affektionsbillede, som styrker spændingen i scenen. Det er interessant, at selvom der er forholdsvis meget handling i sceneteksten, er spændingsniveauet i en kort stund statisk. Det stemmer overens med, at sætningerne i sceneteksten er forholdsvis lange og indeholder meget handling: 177 Efter kommentar 3 optræder et nyt potentielt perceptionsbillede, da slagteren slår Lucas, fordi der sættes en ny handling i gang. Herefter lægges der op til affektionsbilleder, bl.a. i form af kommentar 4, hvorefter scenen slutter. Sceneteksten lægger dermed op til at slutte i et affektionsbillede. Sættes det i relation til Deleuzes (2013) beskrivelse af tidsbilledet, som netop slutter således, kan sceneteksten potentielt skabe uorden og en kaotisk følelse hos læseren. Det harmonerer også med indholdet i teksten, som centrerer sig om det kaotiske, og indholdet kan på den måde sanseliggøres, fordi teksten fraskriver læseren mulighed for handling. Ovenstående stemmer overens med Deleuzes teori om, at den moderne film kan sanseliggøre det moderne menneskes oplevelser af fx det uoverskuelige. Det dramatiske og voldsomme art mood i sceneteksten styrkes bl.a. af sætningsniveauet, som indledningsvis bærer præg af lange sætninger. Først med kommentar 4 bliver sætningerne kortere: 178 Kontrasten i sætningslængden understøtter tempoet. I forbindelse med de lange sætninger, er tempoet forholdsvis lavt. Det harmonerer med det lave spændingsniveau. Idet Lucas bliver slået, ændres dette forhold ikke, hvilket støtter, at Lucas ikke kan handle heri. Han bliver væltet bagover, hvorefter butikkens ansatte tager fat i ham. Lucas bliver med andre ord handlingslammet. Da han efterfølgende ender i slåskampen, kan han handle, hvilket styrkes af de korte sætninger og kommentar 4. mulighed for at handle er dog kort, fordi han til sidst overmandes, hvilket kommentaren understøtter via billedsprog. Herigennem stiger tempoet også, idet spændingen stiger. Gennem tempoudstrækningen og -komprimeringen, kan tiden og det udtrykte sanseliggøres. Sidstnævnte skyldes, at kommentar 3 giver karakterindblik, dvæler ved det og derved stopper handlingen en stund. Dog varsler kommentaren også, at spændingen vil stige, fordi den beretter om, at der er et humørskifte på spil i karakteren. Samtidig sanseliggør ovenstående tiden, da kommentaren får handlingen til at stå stille. Da Lucas efterfølgende ender i slåskampen, er der at gøre med et potentielt perceptionsbillede, hvilket skyldes, at læseren får etableret ny handling, og hvordan Lucas bliver slået. I forlængelse heraf stiger tempoet i sceneteksten, fordi denne fokuserer på handlingen, som udvikler sig fra spændingsfuld til dramatisk. I slåskampen etableres den voldsomme stemning også via kommentar 4. Kommentaren centraliserer sig om oplevelsen af handlingen, hvorved tempoet sænkes, fordi sceneteksten dvæler ved situationen, trækker tiden ud og understøtter art moodet. Derudover kan tempoudstrækningen og sanseliggørelsen af tid også have indvirkning på læseren, som herigennem kan opleve scenen som voldsommere, end hvis kommentaren havde været undladt. I forlængelse heraf kan ikke blot Lucas betragtes som lammet i situationen, men også læseren fordi handlingen stoppes, da kommentaren fokuserer på stemningen. Scenen kan med Larsens (2003) termer benævnes en actionsscene, idet den udfolder plottet og tester karakteren på sine egenskaber. Fordi scenen er en actionscene, vil den indeholde dramaets plotstruktur i koncentreret form: Idet Lucas afvises ved slagteren, opstår disturbance. Midtpunktet er derefter, at han lidt stædighed spirer frem Fordi kommentaren varsler om scenens afgørende vendepunkt og optræder i scenens midtpunkt, harmonerer den med scenens struktur. Kommentar 4 optræder dernæst i scenens klimaks, og det understøttes også af billedsproget. Derved hænger kommentarernes spændingsskabende effekt såvel som placering i sceneteksten sammen med scenens komposition. Slutteligt optræder scenen efter historiens midtpunkt og lige før 2. vendepunkt, som ifølge Aronson (2010) er øjeblikket, hvor protagonisten vælger at handle, hvilket fører til klimaks. Jf. Aronsons illustration i bilag 3 vil spændingen være stigende i denne del af historien, og det stemmer overens med, at scenen har meget dramatik og et højt spændingsniveau. 179 Kommentar 5 optræder i manuskriptets sidste scene. Lucas er blevet tilgivet af sine venner, men der er stadig personer i byen, som mistænker ham for pædofili. I denne scene er Lucas på jagt sammen med sine venner og søn. Han er alene i skoven, da der pludselig er en person, som skyder efter ham. Lucas kan ikke se, hvem det er, og ej heller får læseren at vide, hvem det er. Scenen og manuskriptet slutter med, at personen går sin vej, og Lucas og læseren efterlades i uvished om, hvem det var. Der anvendes en implicit, personbunden fortæller i scenen, fordi denne er skjult i historien, og ligeså opleves h ses bl.a. i ovenstående uddrag, da Lucas og fortælleren ikke kan se, hvem det er, der skyder. Fordi historien opleves fra Lucas synsvinkel, får læseren ikke at vide, hvem det er, der skyder. Fortælleren begrænses dermed til den viden, karakteren har. Scenen understøtter også, at der fortælles via medsyn, fordi den fortælles, som begivenhederne opleves. Det harmonerer med spændingen i scenen, fordi medsyn kan skabe intensitet. Scenen indledes med en harmonisk, afslappende stemning, men idet mærker en uro i sig opbygges spænding. Spændingen stiger derefter voldsomt, og stemningen bliver næsten kaotisk, da der skydes mod Lucas. Fordi læseren ikke får at vide, hvem det var, får scenen også et uoverskueligt, kaotisk art mood. Pludselig som en eksplosion splintres barken af et skud som litterært greb en beretning, fordi den fokuserer på handlingen. Det kommer til udtryk, da handlingen beskrives med Lucas vidensmængde. Kommentaren forstærker forskrækkelsen i forbindelse med skuddet ved at berette om, hvordan han oplever skuddet, og derved beretter kommentaren om forholdet mellem Lucas og begivenheden. Det gør den via sammenligningen som litterært greb. Den opstår, idet realplanet kommentaren det udtrykte, hvorfor den også kan styrke, hvordan scenen skal opleves, og dermed kan den også styrke forståeligheden af scenen. Dette fornemmes også i scenen i den færdige film,180 som indledes med langsom klipperytme. Lige inden skuddet fokuseres der længe på Lucas, hvilket skaber spænding. Idet skuddet affyres, bliver kameraet rystet, hvorigennem scenen får sit kaotiske art mood. Da Lucas dernæst opdager personen, der har skudt efter ham, bliver kameraet knap så rystet, og langsom klipperytme bruges igen. Herigennem formidles stemningen videre via filmiske virkemidler. En beretning har tendens til at hæve fortælletempoet, og det stemmer overens med spændingen, som pludselig stiger i sceneteksten. Scenen er en cliff hanger-scene , som Larsen (2003) definerer som en scenetype, der er konstrueret til at snyde modtagerens forventning ved at afbryde handlingsforløbet på et højt spændingsniveau og derved anvende en åben slutning.181 Jagten-scenen er i resolution, som ifølge Aronson (2010) er historiens nye normality.182 Fordi scenen optræder i resolution, og scenerne forinden har etableret, at Lucas er tilgivet af sine venner, snydes læseren til at tro, at historien slutter med, at han lever det samme liv, som i normality. Da scenen præsenterer, at en ukendt person skyder efter Lucas, oplever læseren, at denne er blevet snydt. Læseren efterlades midt i spændingen med en åben slutning, fordi fortælleren ikke røber, hvem det var, der skød. Sådan etablerer kommentaren og scenetypen, hvordan Lucas liv fremover præges af uvished. Scenen indledes med en harmonisk og afslappende stemning, som bl.a. understøttes af lange beskrivelser i sceneteksten, der giver teksten et langsomt tempo: 183 Handlingen går næsten i stå, og herigennem sanseliggør sceneteksten også tiden. Idet Lindholm skriNæsten for stille mærker en uro i sig spænding, og derudover varsler det tempokomprimeringen i sceneteksten, bl.a. gennem den korte sætningsopbygning: 184 På trods af korte sætninger, er tempoet statisk i dette øjeblik. Ventetiden trækkes ud via de mange korte sætninger, hvorved spænding opbygges, og tempoudstrækningen får derved spændingsopbyggende effekt. Der er stille før stormen, da tempoet og spændingen herefter stiger voldsomt: 185 Med skuddet stiger spændingen. Det understøttes bl.a. af sætningsniveauet, som efter skuddet ikke indeholder beskrivelser, hvilket scenens indledningsvise sætninger gjorde. Derimod består disse udeLucas smider sig.. En skikkelse står i modlyset.. Lindholms brug af tempo gør det muligt for ham at sanseliggøre tekstens indhold og tid. Inden kommentaren optræder, opbygges spænding gennem litterære greb, som derefter fører til et kaotisk og uoverskueligt art mood, der bl.a. opbygges i ordniveauet, som ændrer sig i samspil med handlingen. Herigennem bliver handlingen og tiden heri mærkbar, fordi virkemidlerne kan have mulighed for at give læseren oplevelsen af samme stemning, som art moodet. Scenen harmonerer derfor med Deleuzes beskrivelse af det moderne menneskes oplevelse af det uoverskuelige efter særlig 2. verdenskrig. Scenen omhandler Lucas, der ikke kan finde mening i handlingen, fordi han ikke kan se, hvem det var, der skød. Ligeså får læseren ikke at vide, hvem det var, og vedkommende bringes i samme uvidende position. Uvisheden har mulighed for at afføde frustration hos læseren, hvorved det moderne menneskes oplevelse af netop uorden kan blive mærkbar. Derudover viser omtalte, hvordan uvished og uoverskuelig gør, at Lucas ikke kan handle på det, der sker. Han bliver handlingslammet, hvilket viser, at han altid vil være det, fordi andre karakterer vil tro, at han er skyldig, og han kan ikke gøre noget ved det. Selvom jeg primært har fremhævet scener, der er domineret af potentielle tidsbilleder, skal det ikke forstås sådan, at der ikke lægges op til bevægelsesbilleder i Kapringen- og Jagten-manuskripterne. Deleuze (2013) anslog, at filmmediet efter 2. verdenskrig kunne sige noget om det moderne menneskes vilkår og oplevelser, og derved kunne filmen udtrykke stemninger forbundet med oplevelserne, der prægede filmens samtid: Filmmediet kunne blive bærer af sin tidsånd. Da jeg ikke har analyseret alle scener i manuskripterne, kan jeg ikke vurdere, hvorvidt der primært lægges op til tidsbilledet heri, men min analyse indikerer, at scenerne ofte lægger op til tidsbilleder. Ud fra det vil jeg belyse, hvordan Kapringen- og Jagten-manuskripterne indfanger deres tidsånd. Kommentarerne bidrager til sanseliggørelsen af sceneteksterne, deres indhold og tid, hvorved det er muligt for læseren at opleve, hvordan karaktererne er handlingslammede. Det stemmer overens med karakterernes fysiske virke i scenerne, og ligeså stemmer det overens med art moodet, der etableres i scenerne. De litterære kommentarer giver indblik i scenernes art mood og følelser i forbindelse med dette ikke handlen. Derudover omhandler manuskripterne karakterer, som med Deleuzes ord has become a kind of viewer 186 De handlingslammes på grund af begivenhederne i handlingsforløbene, og manuskripterne siger noget om det moderne menneskes kår, som ifølge Deleuzes ikke kan finde mening i tilværelsen og derfor oplever frustration, uoverskuelighed el.lign. Det er emotioner, som de litterære kommentarer og greb heri, skaber. Dog etablerer de det ikke blot i sceneteksterne, men gør det også muligt for læseren at opleve indvirkningen af teksternes tempoudstrækning og -komprimering, som kan sætte vedkommende i samme stemning som etableres i de udvalgte scener. Det kom bl.a. til udtryk i Kapringen-manuskriptet, hvor kommentar 1 anvender litterære værktøjer, som i harmoni med scenetekstens sætnings- og ordniveau skaber en livløs stemning. Herigennem sanseliggøres indhold og tid, hvorved sceneteksten har mulighed for at sætte læseren i samme langsomme, livløse stemning. Ligeså eksemplificerer kommentar 3 og 4 i Jagten-manuskriptet, at tempoudstrækning og -komprimering samt litterære greb og dramaturgi kan indgå et samspil og derved få potentiel indvirkning på læseren. Kommentar 3 sænker tempoet, hvorimod kommentar 4 understøtter den voldsomme stemning, da Lucas ender i slåskampen. Kommentar 4 styrker spændingskurvens stigning og fortælletempoet, samtidig med at det i samklang med sætningsniveauet hæver tempoet. På denne måde sanseliggøres tiden også. Virkemidlerne har således mulighed for at sætte læseren i samme situation som de handlingslammede karakterer. Læseren fraskrives (i bogstavelig forstand) handling, når kommentarerne optræder. Det udtrykkes fx ved kommentar 1 i Jagten-manuskriptet og kommentar 3 i Kapringen-manuskriptet, hvor læseren får indblik i følelser, tanker og stemninger, hvilket gør, at læseren kan opleve det sanselige frem for handling. Det styrker også tempoet i sceneteksterne. Lindholm arbejder med temposkift i manuskripterne, som fx ses, da kommentar 1 i Kapringen-manuskriptet skaber højt tempo, imens kommentar 2 heri etablerer et lavt tempo. Det samme ses i Jagten-manuskriptet, hvor kommentar 3 skaber et lavt tempo skabes, imens kommentar 5 etablerer et hurtigere tempo. Tempoet ændrer sig i scenerne og i manuskriptet, hvilket indikerer, at de litterære virkemidler og brugen af tempo kan sammenholdes med den virkelige tid, Bergson benævnte la durée . Det, at tempoet forandres, betyder ifølge Bergson, at dette er den virkelige tid. Bergson skønnede, at ting ikke forandres i tid, men det at ting forandres er tid.187 De litterære kommentarer bidrager til temposkift, og de dvæler ved enkelte stemninger og tanker, hvorigennem de fraskriver læseren handling. De følger ikke handbevægelsesbilledet. Kommentarerne og de litterære greb har derimod karakter af potentielle tidsbilleder og mental tid (la durée), fordi de orienterer sig mod art mood og tanker, hvorfor de ydermere har mulighed for at appellere til læserens følelser. Lindholms kommentarer, virkemidler og temposkift fremhæver det sanselige i hans scenetekster, hvilket ofte harmonerer med karaktererne, som i de udvalgte scener oplever handlingslammelse. Det indikerer, at Kapringen- og Jagten-manuskripterne omhandler moderne afspejler sig ikke blot i manuskripternes karakterer, men kommer ligeså til udtryk gennem brugen af litterære og dramaturgiske værktøjer. Omtalte har mulighed for at få samme indvirkning på læseren, bl.a. fordi denne fraskrives handling i bogstavelig forstand, når kommentarerne optræder. Derudover kan samspillet mellem litterære og dramaturgiske greb sanseliggøre teksternes indhold, som kan give indtrykket af det at være handlingslammet. Temaet styrkes også af, at scenerne, jeg analyserede, primært er domineret af mulige tidsbilleder, hvorigennem følelser og oplevelser forbundet med det moderne menneske kan kommunikeres. Det betyder ikke, at der ikke kan udpeges potentielle bevægelsesbilleder i manuskripterne. Det ses fx i scenen, kommentar 1 i Jagten-manuskriptet optræder i. Lindholms skrivestil muliggør sanseliggørelsen af sceneteksternes indhold, og hans skrivestil er derfor omsætteligt til Deleuzes billedrækkefølger, hvilket også understøtter, at Kapringen- og Jagtenmanuskripterne kommunikerer det moderne menneskes situation som handlingslammet. Det hænger også sammen med Lindholms følgende vi føler, og noget vi forstår Summen af det [skrevne] skal så blive til noget, betoner, at vi med andre ord skal forstå, hvilke emotioner, der er på spil i manuskripterne, og denne forståelse er nødvendig for fortolkningen af værket. Vi lever i paranoiaens tidsalder lyder overskriften på en artikel udarbejdet af journalist Niels Ebdrup på Videnskab.dk. Artiklen omhandler, hvordan mange danskere lever i paranoia og frygt for bl.a. terror og kriminalitet, som afspejler sig i måden, de indretter deres liv på: I dag tør vi ikke lade vores børn lege udenfor. Vi er mistænksomme over for fremmede. Sikkerhedskameraerne er overalt. Vi lader til at have bevæget os ind i en paranoiaens tidsalder.188 Berlingske udtaler filosof og forfatter Lars Svendsen, at selvom statistikker viser, at risikoen for at blive terroroffer eller udsat for kriminalitet er faldende, så har det vestlige samfund til tider stadig karakter af en frygtkultur: Vores frygtkultur er vokset frem i kølvandet på terrorangreb de seneste 15 år godt hjulpet på vej af mediernes og politikernes overdrivelser. Men også alle mulige smittefarer og fremmede på gaden frygter vi.189 Svendsen anslår, at frygten som følelse er blevet en grundlæggende sindsstemning i den vestlige kultur, som afspejler sig i det enkelte individ, der konstant er i alarmberedskab, når vedkommende færdes blandt mange mennesker. Ifølge psykolog Trine Aaskov påvirker det bl.a. danskerne i et sådant omfang, at mange lukker sig inde.190 Frygten påvirker således danskerne, som ofte lukker sig inde, fordi de frygter, det der kan ske. Individet kan ikke forudse et potentielt terrorangreb og kan derfor ikke kontrollere situationen. Det gør vedkommende paranoid og skræmt. I stedet for at trodse frygten, indikerer artiklerne, at danskerne forbliver hjemme og derved næsten handlingslammes. Følelsen af frygt og en situation, individet ikke kan kontrollere, harmonerer med oplevelserne, jeg fremhævede i Kapringen- og Jagten-manuskripterne. Udover at nogle af sceneteksterne heri formidler art mood, som stemmer overens med frygtkulturens paranoia og frygt, belyser det også, at manuskripterne indfanger følelserne i deres samtid. Det kommer til udtryk, idet manuskripterne omhandler handlingslammede karakterer, som harmonerer med psykolog Trine Aaskovs udtalelse om, at mange mennesker lukker sig inde (handlingslammes).191 Jagten-manuskriptet kan referere hertil, fx i scenen hvor kommentar 4 optræder. Dels kan Lucas i bogstavelig forstand ikke få lov til at handle og købe sine varer, og derudover kan han intet stille op under slåskampen og handlingslammes. Ligeså ses det i Kapringen-manuskriptet, bl.a. i form af Mikkel, som er et gidsel på skibet og derfor ikke kan komme væk derfra. I Kapringen-manuskriptet ses det også, da kommentar 3 belyser følelsen af at være fanget i tanker og dermed handlingslammes af disse. Manuskripterne omhandler karakterer, der ikke kan kontrollere situationerne, de befinder sig i. Fx kan Mikkel ikke styre kapringen af skibet, og ej heller kan Lucas kontrollere pædofilirygterne om ham. Karaktererne bliver derfor handlingslammede, ligesom danskerne og den vestlige kultur til tider kan blive, da de frygter situationer, de ikke kan styre. Lindholms litterære kommentarer understøtter scenernes art mood gennem litterære virkemidler. Hans skrivestil er dermed modstridende med McKees (2014) anskuelse af litterært sprogbrug i manuskriptskrivning. Jf. McKee bør litterære virkemidler ikke anvendes, medmindre de kan visualiseres. Kommentar 1 og 2 fra Kapringen-manuskriptet og kommentar 3 og 5 i Jagten-manuskriptet indikerer, at litterære greb kan styrke art mood og udtrykke det potentielle emotionelle mål med scenerne og handlingen heri, på trods af at værktøjerne ikke nødvendigvis kan visualiseres. Aronson (2010) abonnerer på samme tanke om manuskriptskrivning som McKee, men hvor McKee kritiserer litterært sprogbrug generelt, underkender Aronson litterært sprogbrug i forhold til information og viden om karakterer. Jeg vil nu anskueliggøre, hvordan kommentarerne bidrager til vidensdistribution. Nogle af Lindholms litterære kommentarer refererer til karakterer. Karakteristisk for disse er, at de giver indblik i karakterers følelser og tanker, og derfor inddrager jeg nu litteraturkritiker Gérard Genettes fokaliseringsbegreb. Fokalisering handler om synsvinklen i en tekst, hvordan information om bl.a. karakterer distribueres,192 og det kan derfor give en forståelse af, hvad Lindholm skriver ekstra om via kommentarerne, der refererer til karakterer. Genette anslår, at der findes tre måder, hvorpå vidensdistribution kan defineres. De tre former for fokalisering er (1) indre fokalisering, (2) ydre fokalisering og (3) nulfokalisering. Ved indre fokalisering fortælles der kun det, en karakter ved, hvorved handling præsenteres fra en karakters synsvinkel, og ligeså gives der adgang til dennes tanker. Ydre fokalisering giver ingen adgang til karakterers indre, hvorfor handling og begivenheder gengives i ydre fremtoning. Ved nulfokalisering kan fortælleforholdet give adgang til flere karakterers indre.193 Kommentar 3 i Kapringen giver indblik i Peters tanker, og handlingen fortælles ud fra hans vidensmængde. Scenen fortælles via en fortællerinstans, som ikke er en del af den fiktive verden, og læseren får ikke adgang til indre perspektiver i sceneteksten efter kommentaren, hvilket markerer, at sceneteksten primært fortælles gennem ydre fokalisering. Da kommentaren giver karakterindblik, opstår et fokaliseringsskift til indre fokalisering. Samme forhold ses ved kommentar 3 optræder i Jagten-manuskriptet. Scenen fortælles indledningsvis gennem et ydre perspektiv, hvor læseren ikke har adgang til karakterernes indre. Scenen fortælles således via ydre fokalisering, men idet kommentaren optræder, får læseren indblik i Lucas følelser. Kommentaren beretter læseren om følelser og viser, hvordan han skifter mening og beslutter sig for at kæmpe imod den uretfærdige behandling. Ved kommentaren sker en fokaliseringsændring fra ydre til indre fokalisering. Som det ses i bilag 9, får læseren af Kapringen og Jagten-manuskripterne indblik i flere af historiernes karakterer. Det indikerer, at fortælleforholdet i manuskripterne primært er præget af nulfokalisering, fordi fortællerne ikke er begrænset til én karakter, men har adgang til flere karakterers indre i de to manuskripter. Idet Lindholm skriver ekstra om karaktererne via kommentarerne, udtrykker han karaktertræk og overfører information herom. I ovennævnte eksempler distribueres viden om bl.a. Peters og Lucas følelser. Det harmonerer med Aronsons (2010) beskrivelse af exsposition. Hun beskriver omtalte som overførelser af information om karakterer, hvilket udtrykkes gennem handlinger og dialog. Ovennævnte kommentarer stemmer overens med denne definition, og de kan derfor anses som genveje til exsposition. I Jagten- og Kapringen-manuskripterne kan information således også komme til udtryk gennem indre fokalisering og litterære virkemidler, som viser, at exsposition i manuskripter kan udformes gennem litterære greb, hvilket markerer en manglen i Aronsons udlægning. Jeg vil også fremhæve kommentaren Det er ikke hans yndlingsbeskæftigelse, men o.k. fra Jagten-manuskriptet, på trods af at jeg ikke analyserede denne. Jeg fremhæver den, fordi den giver indblik i Lucas tanker, men adskiller sig fra ovennævnte kommentarer, da den angiver, hvilke tanker og følelser, der ligger bag hans udtryk udadtil: 194 I scenen bliver Lucas bedt om at hjælpe en dreng fra børnehaven på toil dyb indånding og nikker 195 tager en Sceneteksten viser, at han accepterer opgaven, men kommentaren for- tæller, at hans tanker og følelser modsiger udtrykket udadtil. Kommentaren harmonerer derfor med Aronsons definition af subtext. Aronson beskriver dette som det, der ligger bag en karakters udtryk udadtil, hvilket ifølge Aronson kan udtrykkes gennem dialog. Lindholms skrivestil indikerer, at subtext også kan udtrykkes via litterære greb. Litterære kommentarer gør det muligt for Lindholm at arbejde med exsposition og subtext og dermed skabe indsigt og forståelse. Derved har han mulighed for at udtrykke sin (mulige) vision med en karakter. Aronson og McKees forestilling om manuskriptskrivning uden litterære virkemidler er derfor ikke gangbar, da Lindholm som manuskriptforfatter viser, at litterært sprogbrug kan styrke forståelsen af et manuskript. Karakteristisk for historierne i Lindholms to manuskripter er, at disse omhandler mandlige karakterer, der handlingslammes. Dette er ikke blot et historieelement, der er gennemgående i Kapringen- og Jagten-manuskripterne, men også i Lindholms manuskript R (2008). Denne omhandler karakteren R, der afsoner en voldsdom i Horsens Statsfængsel. Her fremstilles karakteren også som handlingslammet, ikke kun fordi denne er indespærret i et fængsel, men også fordi R ikke kan stille noget op imod hierarkierne, der eksisterer iblandt de andre indsatte. Derudover er Kapringen- og Jagten-manuskripterne præget af Lindholms skrivestil. Denne består af litterære kommentarer, som indeholder litterære greb, der gør det muligt for ham at skrive ekstra om karakterer hvad de tænker og føler -, samt skrive ekstra om art moodet i en scene hvordan denne skal føles og opleves. Det understøttes yderligere af andre litterære virkemidler, som kan have indvirkning på manuskripternes emotionelle plan og dermed sikre forståelsen af det skrevne. Nogle gange styrkes dette helt nede på ord- og sætningsniveau i sceneteksterne. Omtalte stemmer overens med scenetyperne, kommentarerne indgår i, samt hvor disse scener optræder i manuskripternes overordnede struktur. De litterære greb kan derfor betragtes som værktøjer, der kan illustrere og anskueliggøre det udtrykte i sceneteksterne, hvorved Lindholm kan styrke sin mulige vision med fortællingerne. Denne potentielle vision kan ligeledes fornemmes i de færdige film, hvor sceneteksternes art mood kan spores i filmenes art mood gennem filmiske virkemidler. Derved sætter Lindholm sin signatur på tværs af medierne. Jeg kan dog ikke vurdere, hvorvidt min fortolkning harmonerer med Lindholms reelle intention med disse kommentarer. Derfor kan jeg kun definere kommentarerne og hans litterære og dramaturg Hans skrivestil kontrasterer stilen, Aronson (2010) og McKee (2014) billiger. Fordi en kommentar ikke nødvendigvis kan visualiseres, er det ikke ensbetydende med, at den er ubrugelig i formidlingen af exsposition, subtext og historiernes følelsesmæssige aspekter. Samtidig kan de også få en teknisk funktion under filmproduktion. Kommentarerne, der understøtter art mood, kan fx betragtes som tekniske ledetråde for det tekniske hold bag filmen. Kommentarerne fortæller, hvordan den givne scene skal opleves og i nogle tilfælde filmes, hvorved de kan guide filmholdet og få en praktisk funktion. Det samme gør sig gældende ved kommentarerne, der refererer til karakterer. I og med at læseren får karakterindblik og derved får viden om karakteren, kan læseren nemmere udlede karaktertræk. Det gør det fx nemmere for skuespilleren, som skal spille den givne karakter, da vedkommende herigennem kan spore sig frem til, hvordan karakteren skal spilles. På denne måde kan kommentarerne ikke blot få en informationsformidlende funktion, men også en praktisk funktion. Dog har litterært sprogbrug i manuskriptskrivning også svagheder. I nedenstående uddrag fra Kapringen-manuskriptet skriver Lindholm -- Har han forstået det? : 196 Kommentaren giver indblik i piratens tanker, men udtrykker ikke tydeligt, hvordan spørgsmålet skal tolkes. På den ene side kan det tolkes som et venligt spørgsmål, men det kan også betragtes som en truende henvendelse. Sceneteksten redegør ikke for, hvilken udlægning, der er korrekt, eller om det er en helt tredje. Risikoen ved en kommentar som denne er, at den kan lægge op til en for bred fortolkning, og i værste fald kan det risikere at medføre en fejlfortolkning under produktionen. Kommentaren eksemplificerer dermed, at litterære værktøjer ikke er fuldstændig gangbare. En anden svaghed ved den litterære skrivestil er, at den kan kræve for meget af sceneteksten. Hvis manuskriptforfatteren skal sikre, at kommentaren ikke misfortolkes, kan det risikere at kræve en længere beskrivelse. Det kan medføre en forlængelse i læsetiden og besværliggøre produceres og andre filmfolks arbejde under produktionen, da det bliver svært for disse bl.a. at beregne filmens spilletid. Men idet litterært sprogbrug kan styrke forståelsen af det skrevne, vurderer jeg, at litterære skrivestile ikke bør negligeres inden for manuskriptskrivning. Skrivestilen har potentiale inden for historiefortælling, da den kan formidle art mood, viden og information videre. Sternberg (1997) gør opmærksom på, at litterært sprogbrug ikke er uset inden for amerikansk manuskriptskrivning, men på trods af dette får det ikke større opmærksomhed hos McKee og Aronson. Jeg argumenterer således for, at Aronson og McKees tilgang er indskrænket og forældet. Litterært sprogbrug i manuskriptskrivning har nemlig et større potentiale, end de anerkender. Med afsæt i resultaterne fra tekstanalysen vil jeg nu foretage en auteuranalyse ved at sammenholde tekstanalysens resultater med definitionen af en auteur. Lindholms skrivestil har signifikante træk, der karakteriserer ham som historiefortæller. Hans skrivestil i Jagten- og Kapringen-manuskripterne er for det første kendetegnet ved brugen af litterære kommentarer. Jf. bilag 10 optræder disse ofte i manuskripterne, og det er derfor ikke kun kommentarerne, jeg har belyst, som er at finde heri. Kommentarerne, jeg har analyseret, kan opdeles i to kategorier: - Kommentarer, der giver karakterindblik og dermed formidler exsposition og subtext - Kommentarer, der skaber stemning og dermed understøtter scenernes art mood Da kommentartyperne formidler exsposition, subtext og/eller styrker art moods, kan de sikre forståelsen af det skrevne. Derudover bidrager de til tempoudstrækning og -komprimering, som også er et gennemgående element i Lindholms skrivestil. Brugen af tempo er derved andet kendetegn, som gør det muligt for ham at sanseliggøre sceneteksten. Brugen af kommentarer og tempo kan herefter skabe stemning, hvorved indhold og tid kan underbygge hinanden. Ovenstående understøtter Lindholms tredje kendetegn. Sceneteksterne, jeg fremhævede, er primært domineret af potentielle tidsbilleder. Men i modsætning til filmmediet, som ifølge Deleuze (2013) traditionelt er domineret af tidsbilleder, demonstrerer Lindholm, hvordan manuskripter kan lægge op til tidsbilleder og have mulig indvirkning på læseren. På den måde kan han yderligere udtrykke og sanseliggøre sceneteksternes indhold. Via Deleuzes teori kan jeg også udpege Lindholms fjerde kendetegn. Historierne i hans to manuskripter harmonerer med Deleuzes filosofi om en verden, der ikke kan erkendes. Gennem litterært sprogbrug og tempo formår Lindholm at arbejde med iscenesættelser af det moderne menneskes vilkår, som ifølge Deleuze var kendetegnet som stigmatiserede og afskårne mennesker. Lindholm kommunikerer handlingslammede og indfanger derved de to manu- skripters samtid, der præges af frygt for fx terror, hvorfor mange mennesker ofte vælger at lukke sig inde og nærmest lader sig handlingslamme. Ovenstående er gennemgående elementer, som kendetegner Lindholms stil og historier. Selvom det indikerer, at han har auteurtræk, adskiller hans manuskripters narrativer sig også fra teur-film ; Art filmen, som kom frem i forbindelse med den franske nybølge. Lindholms manuskripter er Det er en fortællestrategi, som har en protagonist med et mål, vedkom- mende søger at indfri, og slutteligt vil karakterens mål enten blive indfriet eller opgivet.197 Kanonisk narration har derfor en plotstyret opbygning, hvilket harmonerer med Kapringen- og Jagten-manuskripterne, som begge følger tre-aktstrukturen, hvor begivenheder skaber fremdrift. Det er således også muligt for alle at forstå Lindholms manuskripter og historierne heri, hvorved hans manuskripter adskiller sig fra den såkaldte art film, som kom frem under nybølgen. Art film defineres som en fortælleform, der fremhæver tilfældighed, hvorved den kan udfordre seerens forventninger og derved få karakter af flertydighed.198 Lindholm placerer sig i spændingsfeltet mellem art filmen (idet hans manuskripters indhold og tema stemmer overens med art filmens) og den kanoniske narration. Han udtrykker det moderne menneskes vilkår via velkomponerede narrativer bestående af fremdrift, opog nedadgående spændingsniveauer, og med denne fortælleform kan han kommunikere et tema, som harmonerer med art filmens foretrukne tema. Tematikken styrkes også af Lindholms brug af litterære værktøjer, hvilket fører mig til femte kendetegn. Hans skrivestil er præget af litterære værktøjer, som er et gennemgående element i kommentarerne og sceneteksterne, jeg fremhævede i Kapringen og Jagten-manuskripterne. Det gælder bl.a. brugen af fortælleforhold, sammenligninger, billedsprog og metaforer, som også understøttes af sceneteksternes ord- og sætningsniveau. Omtalte stemmer overens med scenernes dramaturgi og styrker scenernes placering i det overordnede handlingsforløb. Lindholm har herved signifikante, gennemgående træk, og hans skrivestil får derfor karakter af en personlig signatur. Auteurteorien har været omdiskuteret i mange år, og auteurs har derfor været beskrevet på forskellig vis. Fx definerede Truffaut (1954) en auteur som en instruktør, der opdigtede sine egne historier, dialoger og instruerede under produktionen. Senere betonede Bazin (1957) den personlige faktor, da han vurderede, at en auteur havde en personlig stil, der gik igen i alle vedkommendes værker. Efterfølgende satte Sarris (1962) lighedstegn mellem auteurbegrebet og instruktøren, hvis værker bar præg af instruktørens teknologiske kompetencer som udgjorde personlige aftryk. Denne definition modargumenterede Corliss, da han definerede en auteur som en manuskriptforfatter med en tilbagevendende stil i alle vedkommendes værker, som forfatteren også blev krediteret i. Lindholms Kapringen- og Jagten-manuskripterne er prægede af Lindholms litterære og dramaturgiske kompetencer. Hans litterære kommentarer sætter ikke kun affektive spor i manuskripternes scenetekster, men kan også fornemmes i scenerne i de færdige film, hvorved hans personlige signatur præger hans værker på tværs af medier. Han viser, at en manuskriptforfatters mulige følelsesmæssige vision med en scene kan have indvirkning på effektueringen i den audiovisuelle film. Hans skrivestil sanseliggør sceneteksternes indhold og kan herigennem anskueliggøre og illustrere det udtrykte. Det harmonerer også med Lindholms udtalelse hos Filmnørdens Hjørne i 2016: .. det vigtigste ved et manuskript [er], nemlig at dem, der læser og skal bruge det som arbejdspapir, man jo kun skrive det, vi get vi forstår.199 Det indikerer, at hans skrivestil muligvis er et middel til at sikre forståelsen af manuskripterne, historierne og scenerne heri. Lindholms skrivestil er et gennemgående træk i Jagten- og Kapringen-manuskripterne. Skrivestilen kan derfor anses som hans personlig signatur og stemmer overens med tion af auteurs. Ydermere adresseres han forfatterskabet i Kapringen, og i Jagten krediteres Lindholm og instruktør Thomas Vinterberg.200 Lindholm anerkendes således i værkerne, hvorfor hans virke også stemmer overens Slutteligt har Lindholm instrueret Kaprin- gen. Det gjorde sig ikke gældende under produktionen af Jagten, som blev instrueret af Vinterberg. Herved harmonerer Lindholms virke under produktionen af Kapringen med Truffauts definition. Ovenstående understøtter ligheden mellem Lindholm og udlægning af auteurbegrebet, men med visse afvigelser fra Truffaut og Sarris, da Lindholm arbejder med et skriftligt medium og ikke et visuelt medium. Derfor vil jeg argumentere for, at han kan anses som en auteur på baggrund af hans skrivestil i Kapringen- og Jagten-manuskripterne. Jeg kan dog ikke sige noget om hans skrivestil generelt, da jeg ikke har analyseret alle hans manuskripter. Applicering af auteurbegrebet beror kun på manuskripterne Kapringen og Jagten. Derved er der mulighed for at applicere auteurbegrebet på en manuskriptforfatter. Dog centraliserer auteurteorien sig primært om instruktøren, hvilket ikke blot har influeret auteurbegrebet, men ligeså auteuranalysen, og hvordan denne anvendes i videnskabelige studier. Auteurteorien har tradition for at have et instruktørtungt fokus, hvilket bl.a. udtrykkes hos Truffaut, Bazin og Sarris. De abonnerede grundlæggende på, at en auteur har en gennemgående og genkendelig, personlig stil på tværs af skaberens værker. Dog indikerer deres beskrivelser af auteurs, at teorien tager hensyn til instruktører og ikke manuskriptforfattere. Auteuranalysen er ligeledes influeret af, at auteurteorien tilskriver instruktøren størst betydning. Hertil kan det danske medielandskabs høje eksponering af instruktører og mindre eksponering af manuskriptforfattere også påvirke den nutidige auteurteoris syn på forholdet mellem instruktør og manuskriptforfatter.201 Det er netop teoriens forestilling om, at instruktøren har størst betydning, som Lindholm udfordrer. Han lever op til definitionen af en auteur, men på grund af sin skrivestil, hvorigennem han viser, at en manuskriptforfatter kan have litterære evner, som kan spille sammen med dramaturgiske kundskaber. Det kan sætte spor i scenerne i de færdige film, hvorved hans vision kan gå på tværs af medierne. Han udfordrer således auteurteoriens syn på forholdet mellem instruktør og manuskriptforfatter ved at demonstrere, at en manuskriptforfatter også kan være aktøren med visionen for historien og den færdige film. Det er ikke en ny opdagelse, at manuskriptforfattere kan være auteurs. Bl.a. Corliss (1974) fremlagde det i sin kritik af auteurteorien. Sternberg (1997) har efterfølgende påpeget, at mange amerikanske manuskriptforfattere anvender litterære greb. Alligevel er manuskriptforfattere sjældent analyseret som auteurs, og i dansk medie- og litteraturforskning er manuskripter og manuskriptforfattere næsten uberørte emner. I forlængelse heraf indikerer mine analyseresultater et muligt behov for en revision af auteurteorien og -metoden. Det vil jeg ligeledes argumentere for på baggrund af den kulturelle tendens, hvor manuskriptforfattere fremhæves som aktørerne med visionen for de færdige serier hos DR Fiktion. Fremhævelsen af manuskriptforfattere er også at finde ved spillefilm- og TV2-produktioner. Fx blev manuskriptforfatter Christian Torpe adresseret forfatterskabet for TV2-serien Rita (2012-17), Hanna Lundblad og Stig Thorsboe blev adresseret forfatterskabet for tv-serien Badehotellet (2013-), og det samme gør sig gældende for Lindholm i R, Kapringen og Jagten. Det indikerer en tendens i dansk film- og tv-produktion, hvor forfatterskabet adresseres manuskriptforfattere. (1948), at nybølgens film var udtryksmiddel for instruktørers visioner.202 -auteu 203 Redvalls opdagelse ses også i Lindholms Kapringen- og Jagten-manu- skripter, som kan anskues som udtryksmiddel for Lindholms mulige visioner med de færdige film, hvilket harmonerer med Astrucs udsagn. Sammenholdes det med tendensen til at adressere forfatterskabet til manuskriptforfatterne, kan dansk film- og tv-produktion muligvis i fremtiden . Derfor vurderer jeg, at der i fremtiden vil være behov for værktøjer, som kan bruges til at analysere manuskriptforfattere som auteurs. Dog vil det forudsætte, at auteurteorien og -analysen justeres. I undersøgelser af manuskriptforfattere er det vanskeligt at analysere æstetiske og teknologiske kompetencer, da manuskriptanalyse er undersøgelser af tekster. Et manuskript kan naturligvis indeholde tekniske referencer via tekniske kommentarer. Men i modsætning til æstetik og teknologiske kompetencer er det muligt at analysere manuskriptforfatteres skriftlige, litterære og dramaturgiske kompetencer, og hvordan disse understøtter formidlingen af historierne i manuskripterne. Appliceringen af auteurbegrebet på en manuskriptforfatter er gennemførlig, men det skaber også udfordringer, fordi auteurbegrebet forudsætter, at filmskaberen har en række teknologiske kompetencer, som er gennemgående og genkendelige i vedkommendes værker. I min undersøgelse var det Samme udfordringen afspejler sig også i formuleringen af auteuranalysen. Det er derfor naivt at tilgå manuskripter og manuskriptforfattere i troen om, at auteurteorien og -analysen begår sig uden problemer i forhold til manuskriptforfattere. Teorien og metoden er gammeldags, fordi de relaterer sig til én aktør, og med ovennævnte tendens i Danmark kræver de revision. Derfor vil jeg nu reflektere over auteurteoriens forbedringspotentiale. Det skal føre frem til en besvarelse af min problemformulering. Som manuskriptforfatter kan Lindholm anses som en auteur, men appliceringen af auteurbegrebet problematiseres, fordi diskursen omkring auteurteorien er influeret af et instruktørtungt fokus. Det indikerer, at teorien har forbedringspotentiale, men hvordan kan en justering af teorien i så fald udformes? Det vil jeg nu reflektere over. Jeg fremlægger ikke en ny teori, men vil derimod vurdere værktøjer, der kan indgå i en mulig revision. Auteurteoriens grundlæggende styrke er, at den gør det muligt at beskrive filmskabere, der har en personlig stil i deres værker og/eller har sat deres signatur i filmhistorien. Sidstnævnte leder videre til en af teoriens øvrige styrker. Den orienterer sig mod afsenderens personlige signatur, hvilket muliggør studier af de særlige teknikker, filmskaberne anvender. Herigennem er det muligt at beskrive dét, der gør disse skabere specielle, hvorved vi kan forstå film- og manuskriptmediets kapaciteter, fx hvordan de kan skabe stemning, udtrykke tematikker osv. gennem skriftlige og filmiske virkemidler. Auteurteorien har også den rer i film- og tv-skabelse, fordi den ikke angiver, hvad denne signatur konkret indebærer. ersonlig signatur angiver ikke, hvorvidt dette omhandler en filmstil eller skrivestil, og den kan derfor tilpasses alle aktører, hvorfor den ikke problematiserer en revision af auteurteorien og -metoden. Det samme gælder dog ikke teknologiske kompetencer . Manuskriptforfattere ar- bejder med et skriftligt medium, hvorfor forfatterens kompetencer kan være litterære og dramaturgiske, som kan formulere historien til et visuelt medium. Formuleringen afspejler det overvejende fokus på instruktøren, hvorfor er gangbar i forhold til manuskriptforfattere. Da Corliss fremlagde sit bud på en auteurteori, var formuleringen ikke med i hans overvejelser. Det er muligt at undersøge manuskriptforfatteres skrivestile og klarlægge deres (litterære og dramaturgiske) kompetencer. Jeg vil derfor argumentere for, at det ej heller er korrekt at udviske formuleringen. Tværtimod bør den genanvendes, men med en formuleringsændring, som gør det muligt at analysere alle aktører i filmskabelse. Udover auteurteorien har også auteuranalysen styrker og svagheder. Ligesom teorien har metoden den styrke, at den gør det muligt at sætte ord på en filmskabers kendetegn. Fx kan den anskueliggøre, hvilke greb en filmskaber anvender, og derved kan den sætte ord på vedkommendes kompetencer. Samtidig er det også en af strategiens svagheder. Mit speciale er udformet som et tværfagligt studie, hvilket beror på auteuranalysens mangler, hvis denne anvendes på manuskripter og manuskriptforfattere, som kan bruge en litterær skrivestil. Grundlæggende er det ikke et problem, at auteuranalysen undersøger, hvorvidt der er gennemgående elementer i en filmskabers film. Problemet er derimod at finde i undersøgelsen af disse elementer. I sig selv belyser min tilgang til Lindholms manuskripter, at metoden er en diffus størrelse, fordi den er formuleret, så den afhænger af, hvad den enkelte afsender (ofte instruktør) er kendt for i sine værker. Som regel er dette tekniske204 eller æstetiske elementer.205 Auteuranalysen udformes efter sit genstaldsfelt, og derfor er det svært at konkretisere, hvad metoden specifikt fokuserer på, udover dens formål at afklare, hvorvidt en filmskaber er en auteur, og hvori denne skabers personlige signatur består. Fordi metoden har tendens til primært at fokusere på instruktøren, er dens svaghed også, at den centraliserer sig om det filmiske; særlig æstetik. Redegørelsen af auteuranalysen tager derfor ikke hensyn til, at der fx kan være litterære aspekter, der kan undersøges. Det indikerer, at auteuranalysen er snæversynet. Den er udformet på baggrund af auteurteorien, som positionerer instruktører, og derfor bliver den som videnskabelig analysestrategi indskrænket, fordi den nedprioriterer de andre aktører, der er at finde i film- og tv-produktion; i dette tilfælde manuskriptforfattere. Måske skyldes det udprægede fokus på instruktøren, at auteuranalysen ikke har de rette værktøjer til at undersøge de litterære greb, som fx gør sig gældende i Lindholms skrivestil. Auteuranalysen henter ofte sit begrebsapparat fra andre metodiske tilgange, fx stilanalysen, hvilket indikerer, at den ikke kan stå på egne ben, når den skal undersøge det særlige ved en filmskaber, og det er en svaghed i sig selv. Det bliver også en udfordring, når det analytiske fokus rettes mod et manuskript, der som genre befinder sig i spændingsfeltet mellem film og litteratur. I forlængelse heraf eksemplificerer min analyse, hvordan en tværdisciplinær tilgang er egnet i manuskriptanalyser. Jeg vurderer derfor, at der i en potentiel revision af auteurteorien og -metoden vil være nødvendigt at inddrage film-, litteratur- og manuskriptvidenskabelige værktøjer. Lindholm bruger ofte litterære greb til at formidle visuelle billeder til læseren, hvorved han har mulighed for at sikre forståelsen af det skrevne. Det er et greb, som kan være opstået inden for manuskriptskrivning på baggrund af teknologiens indvirkning på manuskriptgenren.206 Produktionsforhold og måden, manuskripter skrives på, udvikler sig, og det har betydning for måden, manuskripter udformes på. Derfor er det også nødvendigt at udforme en auteuranalyse og teori, der kan tage hensyn til sådanne udviklinger. Ved at kombinere en strukturalistisk-inspireret tilgang med et konstruktivistisk videnssyn, kunne jeg anskueliggøre det særlige ved Lindholms som historiefortæller. Dette kunne jeg efterfølgende sætte i relation til hans udtalelse i Filmnørdens Hjørne, som gav en forståelse af ham som potentiel auteur. Min tilgang var ikke fuldstændig strukturalistisk, da jeg ikke så Lindholms to manuskripter uafhængig af deres omgivelser. Jeg vurderer derfor, at kombinationen af en strukturalistisk-inspireret tilgang og et konstruktivistisk videnssyn giver gode muligheder for at forstå en manuskriptforfatter som auteur. Kombinationen kan derfor med fordel inddrages i en potentiel revision af auteurteorien og -metoden. I forlængelse heraf brugte jeg et interdisciplinært greb via metoder og begreber fra film- og skrivestilsdomænet, som kunne afdække det særlige ved Lindholms skrivestil og forstå ham som historiefortæller. Særlig tekstanalysen var brugbar til at forstå enkeltdelene i hans manuskripter og skrivestil og efterfølgende undersøge delenes indbyrdes sammenhæng. Især kombinationen af tekstanalysen og auteuranalysen var velegnet, da den gjorde det muligt at isolere Lindholms skrivestil og dennes værktøjer og derefter undersøge deres indbyrdes sammenhæng i relation til auteurbegrebet. Hermed kunne jeg også analysere ham som potentiel auteur. Jeg vurderer derfor, at en tekstanalytisk tilgang kan bidrage positivt til en revision af auteuranalysen, da tilgangen gør det muligt at gå i dybden med manuskriptforfatteres værker og derved analysere dem som auteurs. Skulle min undersøgelse have været udformet på anden vis, havde det være interessant at have mere fokus på de færdige film, og hvorvidt skrivestilen og art moodet i Kapringen- og Jagten- manuskripterne kan fornemmes i de færdige film. Derved havde det også været muligt at anskueliggøre, hvorvidt Lindholms potentielle vision går på tværs af medierne. Fordi den tværfaglige tilgang muliggør en dybdegående analyse af manuskripterne, anser jeg den som et brugbart værktøj i en potentiel revision af auteuranalysen. På trods af, at mine værktøjer har rod i film-, litteratur- og manuskriptvidenskaben, eksemplificerer min undersøgelse, at kombinationen giver gode muligheder for forstå et manuskript, da genren er et skriftligt medium med et filmisk mål for øje. Min tværdisciplinære indfaldsvinkel har også svagheder. Jeg inddrog ikke produktionsprocesserne bag manuskripterne og de færdige film. Det gjorde min tilgang blind for produktionsprocesserne, hvilket Maras (2009) bl.a. beskrev som en risiko ved at analysere manuskripter som selvstændige værker. I forlængelse heraf kan det også have haft betydning for mine resultater, at jeg ikke fokuserede på Vinterbergs virke under udarbejdelsen af Jagten-manuskriptet. Jeg undersøgte kun Lindholm og nedprioriterede Vinterbergs indflydelse, hvorfor jeg også overså den egentlige bagvedliggende produktionsproces. Det havde således styrket min tilgang, hvis jeg havde inddraget greb, der gør det muligt at gå i dybden med de udvalgte manuskripters produktionsprocesser, da viden herom kan have betydning for appliceringen af auteurbegrebet. En løsning hertil er fx at inddrage produktionsanalysen.207 Denne præsenteres af lektor Heidi PhiFilmanalyse (2016). Heri definerer Philipsen metoden som en tilgang, der kan udformes på baggrund af data fra filmen og dennes produktionsproces, bl.a. via interviews af centrale aktører.208 Vejen mod selve værket er mindst lige så interessant at undersøge i produktionsanalysen, og dette kunne have styrket min tilgang, da jeg med interview kunne have spurgt ind til de kreative processer, som ligger bag manuskripterne og Lindholms skrivestil. Det kunne give et interessant indblik i Lindholms proces og refleksioner omkring Kapringen- og Jagten-manuskripterne, som kunne sættes i relation til appliceringen af auteurbegrebet. Ydermere kunne produktionsanalysen også have været brugbar i min auteuranalyse i forbindelse med Jagten-manuskriptet. Redvall (2010) anslår, at danske manuskriptforfattere også kan samarbejde med andre aktører i filmskabelsesprocessen, hvilket hun vurderer er en mulig fremtidig tendens inden for dansk manuskriptskrivning.209 Jagten-manuskriptet var netop et samarbejde mellem Lindholm og Vinterberg, og det havde derfor været relevant for min undersøgelse at inddrage produktionsanalytiske elementer, der fokuserede på deres samarbejder i forbindelse med udarbejdelsen af Jagten-manuskriptet. Det havde dels gjort det muligt at anskueliggøre, hvor meget indflydelse Lindholm havde på Jagten-manuskriptet, og dels hvorvidt han er en potentiel auteur. Ud fra ovenstående vurderer jeg, at den tværdisciplinære tilgang, herunder kombinationen af tekstanalysen og auteuranalysen, er et anvendeligt greb til at forstå manuskripter og en manuskriptforfatter i relation til auteurbegrebet, såfremt man er opmærksom på de risici, tilgangen kan føre med sig. Hvis man ikke er opmærksom på, at manuskriptet kan være præget af de bagvedliggende processer hvis flere filmskabere har udarbejdet manuskriptet sammen fx kan det risikere at føre til en undersø- gelse, der er forsnævret. I værste fald kan det risikere at resultere i en fejlfortolkning af, hvem den egentlige auteur er, hvis man udelukker de andre aktører fra skriveprocessen. Det er naturligvis muligt at foretage analyser af manuskripter uden inddragelse fra produktionsprocesserne, men i en auteuranalyse er det væsentligt at have kendskab til, hvem og hvor mange, der har haft indflydelse på manuskriptet, og hvis vision der skinner igennem i manuskriptet. En manuskriptforfatter kan udarbejde et manuskript alene, men der er også tilfælde, hvor flere manuskriptforfattere og/eller en manuskriptforfatter og instruktør samarbejder i manuskriptudviklingen.210 Min undersøgelse indikerer, at der er mulighed for at applicere auteurbegrebet på en manuskriptforfatter, såfremt auteurteorien, -begrebet og -metoden tilpasses det, og såfremt det er muligt at analysere alle forfatterens værker. Da der i dansk manuskriptskrivning kan være en eller flere aktører ind over manuskriptet, bør auteurbegrebet i så fald også tilpasses dette forhold. Men hvordan kan vi skelne uskriptforfatter- isterer? Og hvad skal disse auteurs i så fald benævnes? Filmskabelse er en kollektiv proces, og Redvall (2010) pointerer, at det bl.a. ses i dansk manuskriptudvikling, idet nogle manuskriptforfattere samarbejder. Derfor vurderer jeg, at det i fremtiden kan blive relevant at foretage en præcisering af auteurbegrebet i form af underkategorier til begrebet. Manuskriptforfattere som Lindholm kan skrive manuskripter og historier med personlig håndskrift, og det er derfor muligt at sætte lighedstegn mellem manuskriptforfattere og auteurbegrebet. Tidligere forskning viser, at begrebet også kan appliceres på instruktører som bl.a. Lars von Trier. Auteurbegrebet betegner grundlæggende en afsender, hvis stil er gennemgående og genkendelig i vedkommendes værker. Det er ikke en problematisk forestilling, hvorfor det også bør bevares som et karakteristikum for auteurbegrebet. Problemet opstår derimod i forbindelse med afsenderens kompetencer, og det er muligvis hér, en præcisering i form af underkategorier kan gavne. Ud fra mine analyseresultater, refleksioner og Redvalls forskning foreslår jeg, at der udarbejdes en række underbegreber til auteurbegrebet, som kan præcisere, hvilken slags auteur, der er tale om. Er der fx tale om en manuskriptforfatter, som skriver et spillefilmsmanuskript alene, eller er der tale om en manuskriptforfatter, som skriver en tv-serie sammen med andre aktører? Ud fra denne refleksion er jeg kommet frem til nedenstående model: Modellen går kun i dybden med manuskriptforfatteren, da det er aktøren, jeg har fokuseret på i mit speciale. Den giver derfor ikke bud på præciseringer i forhold til andre filmskabere. Modellen er inspireret af Redvalls udsagn om manuskriptsamarbejder, og oveni dette tager den hensyn til, at filmog tv-manuskriptforfattere ikke altid arbejder inden for samme rammer. Fx er manuskriptforfattere ved DR Fiktion ansat til at skrive tv-serier, hvorimod manuskriptforfattere bag spillefilm ikke nødvendigvis er ansat af et produktionsselskab. Modellen tager ydermere hensyn til, at der findes manuskripter, hvor én manuskriptforfatter krediteres som afsender, som Lindholm fx gjorde i Kapringen, og ligeså er den tilpasset, at der findes manuskripter, fx Jagten, hvor flere krediteres forfatterskabet. I modellen bruger jeg begrebet writeur mensætning af auteurbegrebet og manuskriptforfatter-aute . Writeur er min egen sam- Begrebet kan derefter konkretiseres yder- ligere, så det er tilpasset aktøren, der arbejdes med. Det betyder at aktøren overordnet stadig en auteur, men underkategoriseringen kan anskueliggøre, hvilken slags auteur, der præcist er tale om. Writeurbegrebet kan beskrives ud fra kendetegn, som bl.a. karakteriserer Lindholm og auteurbegrebet: En personlig stil, der er gennemgående og genkendelig på tværs af vedkommendes værker, hvilket jeg fx så i Kapringen og Jagten-manuskripterne Adressering af forfatterskabet hvilket Lindholm bl.a. bliver i Kapringen Kompetencer, som kommer tydeligt til udtryk gennem vedkommendes personlige stil, ligesom Lindholms litterære og dramaturgiske kompetencer Modellen er inspireret af mine analyseresultater og Redvalls forskning, hvorfor den naturligvis skal betragtes som et kortfattet bud på en præcisering og kategorisering af auteurbegrebet i forhold til manuskriptforfattere. Det vil kræve et større studie af manuskriptforfattere inden for film og tv, herunder forfattere, der arbejder alene, og forfattere, der samarbejder, hvis modellen skal styrkes og gøres valid. Et projekt som dette kan afklare, hvorvidt manuskriptforfattere kan være såkaldte writeurs , og om det er muligt at opdele writeur-begrebet yderligere, end det jeg gjorde. Det kan give dansk medieforskning bredere kendskab og større forståelse af den danske produktionskultur inden for film- og tv-skabelse. Jeg vurderer således, at en revision af auteurteorien ikke skal udviske alle kendetegn og definitioner, som hører teorien eller det traditionelle auteurbegreb til. Derimod kan en revision bestå i en justering a en væsentlig komponent i auteuranalyse. Hertil kan det også være fordelagtigt, hvis viden om produktionsprocesser inddrages i teorien. Det kan fx være elementer fra produktionsanalysen, som kan give en nuanceret forståelse af manuskriptforfatteres virke i manuskriptudviklingen. Det kan ligeså give en forståelse for manuskriptets egentlig produktionsproces. Justeringen kan også være en revision af diskursen, der omfavner auteuranalysen. Metoden kan med fordel bruge et tværdisciplinært greb, så ikke kun instruktører, men også manuskriptforfattere kan analyseres som auteurs, fx via tekstanalyse. Slutteligt kan en udvidelse af auteurbegrebet i form af underkategorier være hensigtsmæssigt i en justering af auteurbegrebet. Herved er det muligt at præcisere, hvilke kendetegn og elementer, der kan undersøges, afhængig af om man analyserer instruktører eller manuskriptforfattere i forhold til sidstnævnte om der er tale om tv-skabelse, filmskabelse, writeurs eller co-writeurs . Siden auteurteoriens fødsel i forbindelse med den franske nybølge i slutningen af 1950 teurs primært været anset som instruktører med en personlig signatur bl.a. i form af teknologiske kompetencer, der er gennemgående og genkendelige på tværs af vedkommendes film. Det har forårsaget en negligering af andre aktører i filmproduktion, som har gjort, at dansk medieforskning i overvejende grad har fokus på instruktører og færdige film. I den nutidige, danske film- og tv-produktionskultur er der opstået en tendens, hvor danske manuskriptforfattere fremhæves som aktørerne med markante signaturer i tv-serier og spillefilm, der har opnået succes i ind- og udland. På trods af dette nedprioriterer dansk medie- og litteraturforskning stadig manuskripter og manuskriptforfattere, hvilket fx afspejler sig på Danskstudiet, hvor omtalte er et uberørt emne. Mit speciale har anskueliggjort denne problemstilling via en strukturalistisk-inspireret tilgang og et konstruktivistisk videnssyn med afsæt i problemformuleringen: Hvordan udfordrer Lindholm auteurteoriens syn på forholdet mellem instruktør og manuskriptforfatter gennem sin skrivestil i manuskripterne Kapringen og Jagten? Til at besvare dette har jeg forenet praktiske discipliner fra manuskriptdomænet med teoretiske discipliner fra skrivestils- og filmdomænet. Lindholm har litterære og dramaturgiske kompetencer, som er gennemgående i de to manuskripter, og derved signifikante auteurtræk. Han anvender i høj grad litterære kommentarer. Dem, jeg har fremhævet, refererer enten til karakterer eller art mood i en scene. Karakteristisk for kommentarer, jeg belyste, er ydermere, at de består af litterære virkemidler, fx billedsprog, sammenligninger og metaforer. Derudover anvender han fortælleforhold samt tempoudstrækning og komprimering til bl.a. at styrke stemningen, hvilket afspejler sig helt nede på sætnings- og ordniveau i hans scenetekster. Sceneteksterne bliver derved stemningsfulde, og influerer art moodet i de færdige film Kapringen og Jagten. Gennem litterært sprogbrug udfordrer han derved også forestillingen om manuskriptmediet og skrivestilen heri , som fx fremsættes i praksis- orienteret litteratur af Aronson (2010) og McKee (2014). Ved at bruge Deleuzes optik på det moderne menneskes vilkår og oplevelser efter 2. verdenskrig, som de præsenteres gennem film, kunne jeg udpege, at de udvalgte scenetekster i Lindholms manuskripter er domineret af potentielle tidsbilleder, som i samspil med kommentarerne, litterære greb og sceneteksternes sætnings- og ordniveau understøtter tempoudstrækning og -komprimeringen. Kommentarerne refererer primært til art mood og karakterer og har dermed mulighed for at appellere til læserens følelser og hensætte denne i samme stemning, som scenerne kan skabe. Derved kan Lindholms litterære sprogbrug muliggøre, at sceneteksternes indhold og tid sanseliggøres, hvorved de får karakter af den tidslighed, som Bergson benævnte la durée Lindholms litterære sprogbrug støtter ydermere gevendende tema i manuskripterne og dermed endnu et auteurtræk. På den måde indfanger manuskripterne også deres samtid, herunder den danske kultur, der til tider har karakter af en frygtkultur. Således harmonerer de udvalgte scener yderligere med Deleuzes filosofi om ts rolle, og jeg kan konkludere, at ikke kun filmmediet har mulighed for at få samme indvirkning på modtageren som tidsbilledet har. Det kan en tekst også. Som manuskriptforfatter har Lindholm signifikante auteurtræk i sin skrivestil samt via det tilbagevendende tema og historierne, han formidler. Han demonstrerer således sine evner som historiefortæller og viser, hvordan et skriftligt medium kan sanseliggøre sit indhold. Fordi det er muligt at genkende sceneteksternes stemninger i de effektuerede scener, indikerer det, at Lindholms mulige vision kan gå på tværs af medier og derved medvirke til, at scenen i den audiovisuelle film bliver, som han havde til hensigt. Dog kan jeg ikke vurdere, hvorvidt min tolkning harmonerer med Lindholms reelle intention, hvorfor jeg kun kan anskue ovenstående Således udfordrer han også auteurteorien, da han viser, at en forfatters vision potentielt kan influere et manuskript helt nede i ord- og sætningsniveau og have indvirkning på den færdige film. Herved kan manuskriptforfatteren have potentiale for at være aktøren med visionen for den færdige film, og derved udfordrer han teoriens syn på instruktøren som den centrale aktør. Jeg vurderer derfor, at han Det kan jeg dog kun udlede med afsæt i Kapringen- og Jagten-manuskripterne. Herudfra kan også jeg bekræfte min hypotese om, at en manuskriptforfatter som Lindholm kan betragtes som en auteur, en writeur om man vil. Det er naturligvis ikke alle manuskriptforfattere, der skriver ligesom Lindholm, og det er derfor ikke alle manuskriptforfattere, der bruger litterære greb i deres formidling af manuskripter. Men det gør Lindholm, og det er dét, der gør ham interessant. Hans skrivestil lægger dermed op til en tværdisciplinær tilgang, som harmonerer med Danskstudiets emneområder: litteratur og film. Gennem sine litterære kompetencer eksemplificerer Lindholm som manuskriptforfatter, at auteurteorien og -metoden trænger til revision, fordi de ikke kan gebærde sig hensigtsmæssigt i forhold til manuskripter. Auteurteorien bygger på en forestilling om, at auteurs primært er instruktører. Mit speciale indikerer, at manuskriptforfattere også kan være auteurs, eller writeurs . Det er forholdsvis rigtigt, når teorien anslår, at instruktører er auteurs, men der findes også andre typer auteurs, potentielle writeurs . Det betyder ikke, at jeg falsificerer auteurteorien, men fremhæver derimod et behov for en udvidelse af denne. I forlængelse heraf er det også værd at underlægge auteuranalysen en kritik. Metoden er funderet på auteurteorien, og selvom metoden ikke kan stå på egne ben uden inddragelse fra andre strategier, har diskursen omkring den alligevel tendens til at fremhæve instruktøren. Når dansk medieforskning hidtil har hvilet på den overbevisning, at auteurs er instruktører, er det måske fordi, forskningen har misforstået manuskriptet og har set det som en arbejdstegning og derfor ikke opdaget dets potentiale som videnskabeligt genstandsområde. Det er en fejlslutning. Jeg foreslår en udvidelse af auteurbegrebet, så omtalte harmonerer med manuskriptforfatterens arbejdsområde, manuskriptet og dertilhørende kompetencer. En revision af auteurteorien, -begrebet og generelt diskursen omkring dette kræver en undersøgelse af de egentlige produktionsforhold, hvorved det også vil være muligt for teorien og metoden at give en bedre forståelse af den danske produktionskultur, og hvordan de forskellige aktører i film- og tv-produktion agerer. Hertil kan mit forslag om en udvidelse være behjælpelig, da den kan fungere som et værktøj, der kan bruges til at afklare, hvad det er, de succesfulde, danske manuskriptforfattere kan, og hvilke værktøjer de bruger. I forhold til dette giver mit speciale et bud på, at litterært sprogbrug kan have større betydning i produktionsprocessen, end man lige tror. Derfor bør en revision af auteurteorien tage hensyn til, at manuskriptskrivning ikke nødvendigvis er ren exsposition eller tekniske referencer. Lindholm viser som historiefortæller, at litterært sprogbrug kan formidle historier. Det har et potentiale, som forskning og praksisorienteret litteratur endnu ikke har opdaget. Mit speciale viser hermed, at det er muligt at foretage en akademisk og systematisk undersøgelse af manuskripter og manuskriptforfattere. Manuskriptforfattere har i mange år stået i skyggen af instruktører, men det er ved at ændre sig, hvis det ikke allerede er ændret. Bl.a. påpeger nyere forskning, at sidstnævnte er tilfældet ved DR Fiktion, og blot ved en hurtig stikprøve kunne jeg se, at produktionskulturen ved fx TV2 og dansk filmproduktion muligvis er ved at gennemgå samme udvikling. Det er derfor på tide, at forskningen får øje på manuskripter og manuskriptforfattere. De kan analyseres via litterære og filmvidenskabelige strategier, hvorfor de også kan udforskes i en danskfaglig kontekst. Selvom danske manuskriptforfattere fremhæves i ind- og udland, er dansk medieforskning stadig præget af et stort fokus på instruktører og færdige film. Forskningen kan derfor ikke fortælle, hvad det særlige er ved de danske manuskriptforfattere, som opnår stor succes, og ej heller kan den besvare spørgsmålene, jeg præsenterede tidligere: Hvordan skriver de succesfulde manuskriptforfattere manuskripter? Hvorvidt anvender de stilistiske, minimalistiske og/eller realismeprægede (el.lign.) skrivestile? Er dansk manuskriptskrivning præget af litterære greb eller tekniske referencer? Hvorvidt forholder de danske manuskriptforfattere sig til konventionerne, der omfavner manuskriptskrivning 211 Forskningen kan opnå viden herom, hvis den fx anskueliggør skrivestilene i danske manuskripter ved hjælp af litterære og filmvidenskabelige værktøjer. Fordi et tværdisciplinært greb er brugbart til at forstå et manuskript og dettes indhold, vurderer jeg, at bl.a. Danskstudiet og -faget med fordel kan inddrage manuskripter i undervisning og forskning. Fagets traditionelle emneområder er litteratur, medier, sprog og kommunikation. Viden om litterære greb kombineret med filmteori og manuskriptteori kan bidrage til forståelsen af skrivestilen i et manuskript, eventuelle litterære og dramaturgiske mønstre, som kan optræde heri. Derfor er manuskripter ikke utilnærmelige for Danskstudiet og -faget. En konsekvens er dog, at Danskstudiet og -faget ikke beskæftiger sig med produktionsprocesser. Den tværdisciplinære tilgang kan derfor risikere at føre til en anskuelse af manuskriptet som et selvstændigt værk, hvorfor medie- og litteraturforskningen kan risikere at overse og/eller nedprioritere de bagvedliggende produktionsprocesser, hvilket Maras belyste som en risiko (2009).212 Der er intet galt i at analysere manuskriptet separat fra produktionsprocessen, hvis hensigten er at sætte dets indhold i relation til kulturelle værdier via en ideologikritisk tilgang. Ej heller er det et problem, hvis intentionen er at udforske og anskueliggøre litterære mønstre i manuskriptet gennem et strukturalistisk greb. Problemet opstår, hvis forskningen generelt overser produktionsprocesserne fuldstændig. Derfor kan det være nødvendigt at inddrage elementer fra produktionsanalysen, særlig i auteuranalyser. Jeg vurderer således, at Danskstudiet og -faget med rette kan udvide sit fokus og inddrage danske manuskripter og manuskriptforfattere. Manuskripter er ikke komplicerede, bare fordi de også er funktionelle tekstgrundlag i film- og tv-produktion. De kan analyseres ligesom romaner og film, og endda med analysestrategier fra både litteratur- og filmvidenskab. Måske er det bl.a. Danskstudiet og -faget, som kan fremlægge viden om danske manuskriptforfatteres skrivestile, da studiet og faget netop bruger de værktøjer, manuskripter kan analyseres, organiseres og forstås ud fra. Agger, G. (2016) Auteurteori og Sorg og Glæde . I: Christensen, J. R. & Christiansen, S. L. (red.) (2016): Filmanalyse. Aronson, L. (2010) The 21st Films. Beverly Hills: Silman-James Press. I: Monty, I. & Piil, M. (1966) Se Astruc det er film III. København: Forlaget Fremad. I: Grant, K. (red.) (2008) Auteurs and Authorship: a film reader. Oxford: Blackwell Publishing. Berman, J. et al. (2012) Gads Litteratur Leksikon. København: Gads Forlag. Bordwell, D. (2014) Narration in the Fiction Film. London: Routledge. Bordwell, D. & Thompson, K. (2010) Film History: An Introduction. New York: McGraw-Hill Education. Caldwell, J. T. (2008) Production Culture: Industrial Reflexicity and Critical Practice in Film and Television. Durham: Duke University Press. (red.) (2008) Auteurs and Authorship: a film reader. Oxford: Blackwell Publishing. Davidsen, M. & Davidsen, M. (red.) (2018) Modernisme på Tværs. Odense: Syddansk Universitetsforlag. Deleuze, G. (2013) Cinema II: The Time-Image. London: Bloomsbury. Den Danske Ordbog(a) -02-2019 på https://ordnet.dk/ddo/ordbog?query=sp%C3%B8gelse Den danske ordbog(b): Den Danske Ordbog(c): https://ordnet.dk/ods/ordbog?query=regne -02-2019 på https://ordnet.dk/ddo/ordbog?query=spire -02-2019 på -04-2019 på Det Danske Filminstitut https://www.dfi.dk/viden-om-film/filmdatabasen/film/jagten Videnskab.dk. Besøgt d. 20-04-2019 på https://videnskab.dk/en/kultur-samfund/vi-lever-i-paranoiaens-tidsalder -mouvements og -t Tidsskrift for Kultur- og Tekstanalyse (nr. 43) . Besøgt d. 04-02-2019 på Filmnørdens Hjørne: Podcast 131 (Den om https://www.google.dk/search?rlz=1C1GCEA_enDK787DK787&ei=qQTvWseJBMrQkwXn57ACA&q=filmn%C3%B8rdens+hj%C3%B8rne+den+om+manuskripter&oq=filmn%C3%B8r&gs_l=psyab.3.1.35i39k1l2j0i203k1l5j0j0i203k1l2.225548.226466.0.228106.7.7.0.0.0.0.84.420.7.7.0....0... 1c.1.64.psy-ab..0.7.418...0i67k1j0i10i203k1.0.v5RqLJ2nOp4 Davidsen, M. & Davidsen, M. (red.) (2018) Modernisme på Tværs. Odense: Syddansk Universitetsforlag. Hochscherf, T, & Philipsen, H. (2017) Beyond the Bridge: Contemporary Danish Television Drama. London: I.B. Tauris Publishers. Fyens.dk. Besøgt d. 20-04-2019 på https://www.fyens.dk/indland/Vi-bliver-mere-bange-for-terror/artikel/878793 Indolean, I. (2013) Ekphrasis: Images, Cinema, Theory, Media. Nr. 1. Johnson, M. & Lakoff, G. (2002) Hverdagens Metaforer. København: Hans Reitzels Forlag. Jørholt, E. (1995) Ind i Filmen. Holte: Medusa. Jørgensen, K. G. (1999) Stilistik: Håndbog i Tekstanalyse. København: Gyldendal. Jørgensen, P. S. & Rienecker, L. (2017) Den Gode Opgave: Håndbog i Opgaveskrivning på Videregående Uddannelser (5. udg.). Frederiksberg: Samfundslitteratur. Kjældgaard, L. H. et al. (2014) Litteratur: Introduktion til Teori og Analyse. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag. Langkjær, B. (2012) Realismen i Dansk Film. Frederiksberg: Samfundslitteratur. Larsen, G. (2013) Fortæller . I: Kjældgaard, L. H. et al. (2013) Litteratur: Introduktion til Teori og Analyse. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag. Larsen, P. H. (2003) De Levende Billeders Dramaturgi: Fiktionsfilm, bind 1. Aarhus: PhønixTrykkeriet. Lindholm, T. & Vinterberg, T. (2012a) Jagten. Viborg: Per Kofod Film/Bog. Lindholm, T. & Vinterberg, T. (2012b). Jagten. (film) Lindholm, T. (2011a) Kapringen. Valby: Nordisk Film. (manuskript) Lindholm, T., (2011b) Kapringen. (film) Politiken. Besøgt d. 11-12-2018 på https://www.information.dk/kultur/2010/05/manuskript-forfatteren-nye-instruktoer McKee, R. (2014) Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting. London: Methuen. Maras, S. (2009) Screenwriting: History, Theory and Practice. London: Wallflower Press. Philipsen, H. (2016) Produktionsanalyse og En du elsker . I Christensen, J. R. & Christiansen, S. L. (2016): Filmanalyse. New Literary History (vol. 43, nr. 3) Rask, K. (2015) Sprogets Kreative Ressourcer: Skriv så det synger! Frederiksberg: Grafisk Forlag. Rebensdorff Berlingske.dk. Besøgt d. 20-04- 2019 på https://www.berlingske.dk/samfund/er-vi-ved-at-drukne-i-frygt-for-terror Redvall, E. N. (2010) Manuskriptskrivning Som Kreativ Proces: De Kreative Samarbejder Bag Manuskriptskrivning I Dansk Spillefilm. København: Film- og Medievidenskab, Københavns Universitet. Ph.d.-afhandling. Redvall, E. N. (2013) Writing and Producing Television Drama in Denmark: From The Kingdom to The Killing. London: Malgrave Macmillan. S (red.) (2008) Auteurs and Authorship: a film reader. Oxford: Blackwell Publishing. Screenplayology.com. Besøgt d.13-01-2019 på http://www.screenplayology.com/content-sections/screenplay-style-use/1-1/ Seger, L. (2011) Writing Subtext: What Lies Beneath. Los Angeles: Michael Wiese Productions. Sternberg, C. (1995) Written for the Screen: The American Motion-Picture Screenplay as Text. Tübningen: Stauffenburg Verlag. Screenplayology.com. Besøgt d. 04-03-2019 på http://www.screenplayology.com/ Thomsen, C. B. (2011) Film med Håndskrift. København: Tiderne Skifter. Thurah, T. (2012) Tekstanalyse og Litterær Metode. København: Gyldendal. I: Monty, I. & Piil, M. (1966) Se det er film III. København: Forlaget Fremad. Bilag 1 Søgestrategi Bilag 2 Målbeskrivelse for faget - og skriptudvikling Bilag 3 Aronsons tre-aktstruktur Bilag 4 Kommentar 1, Kapringen: Substantiver Bilag 5 Lykkelige Mikkel Bilag 6 Kommentar 2, Kapringen: Substantiver Bilag 7 Kommentar 3, Kapringen: Verber Bilag 8 Kommentar 1, Jagten: Verber og adjektiver Bilag 9 Litterære kommentarer, som giver karakterindblik i Kapringen- og Jagten-manuskripterne Bilag 10 Alle litterære kommentarer i Kapringen- og Jagten-manuskripterne Bilag 11 Lindholm adresseres forfatterskabet i Kapringen og Jagten Bilag 1: Søgestrategi Min litteratursøgning er funderet på semesterplaner, litteraturlister i andre forskningsprojekter samt databasen www.bibliotek.dk og Syddansk Universitetsbiblioteks egen søgedatabase på http://syddansk.summon.serialssolutions.com/ Da mit speciale primært udforsker Lindholms skrivestil i hans to manuskripter, var jeg i min gennemgang af pensumlister særlig optaget af at finde praksisorienteret litteratur inden for manuskriptskrivning samt videnskabelige publikationer Jeg fandt også frem til relevante værker gennem en systematisk gennemgang af litteraturlister i forskningsprojekter. Herefter kunne jeg bruge søgedatabaserne til at fremskaffe værkerne og/eller yderligere information. Eftersom litteraturlisterne og pensumlisterne ikke kunne fremskaffe relevante artikler, som bl.a. anvendte auteurteori og/eller omhandlede litterære virkemidler, tog jeg søgedatabaserne i brug. I min Ydermere var min søgning rettet mod litterære virkemidler, hvorfor jeg igen brugte de boolske operatorer og kom frem til Tekstanalyse og Litterær Metode (2012) af Thomas Thurah og Stilistik (1999) af Keld G. Jørgensen. Nedenfor præsenterer jeg semesterplanerne, jeg har gennemgået i forbindelse med min litteratursøgning. Syddansk Universitet, foråret 2017: Dato Kernebegreber og fokus Litteratur Værker + form 1) 7/2 2) 21/2 3) 28/2 Introduktion: Sem plan, fagets fokus mv. Hvad er film og manuskriptanalyse? Adaption (teori): Hvordan kan viden om forskellige medier hjælpe vores manusskrivning? af Christiansen og Christensen i Filmanalyse, MÆRKK nr. 05 (2016) Adaption Studies (2013) ed. By Bruhn, Gjelsvik, Hanssen, Bloomsbury (ligger på BB) The Right lag 4) 7/3 5) 14/3 + Adaption (praksis): Hvordan kan vi bruge en skreven tekst som stillads og inspiration? Og hvordan arbejder vi med ubehagelige, skandaløse karakterer? Skandaløse karakterer og karakterudvikling Hvordan præger vi tilskuerens opfattelse af karakterer? 6) 21/3 Om emotioner i filmoplevelsen: Hvordan skriver man med tilskuerens emotioner og karakterernes sympatistruktur in mente? + Nordic Noir som mood. + Feedback på øvelse i karakterudvikling i skandaløse Lad den rette komme ind in Let Made in America (2003), Gads For- Udvalgte noveller fra 10 små noveller: Mads Brenøes Så megen vrede og 9 andre (jeg lægger ud på BB) Margrethe Bruun Vaage by familiarity, partiality, morality and engagement in televi-284. in Cognitive Media Theory (2014) ed. Nannicelli. Et afsnit af tvserien Breaking Bad Murray Smith Ch. 3 in Engaging Characters (1999). Et afsnit af tvserien Murray Smith Broen 11 in Passionate views. (1999). + et kap. Om Nordic Noir fra Beyond the Bridge af Hochscherf og Philipsen (2017) karakterer 7) 28/3 Hvordan skriver vi med emotioner og filmens moods og stil in mente? Hvordan sætter vi tilskueren i en passende sindsstemning? Og hvordan tjekker vi om moods og andre virkemidler virker efter hensigten? (receptionsanalyse) Brødre bjerg i Filmanalyse, MÆRKK nr. 05 (2016) Filmen Brødre Ed Tan - Sentiment in Film Viewing, Ch. 2 in Passionate Views Noël Carroll Film, emotion and genre, Ch. 1 in Passionate Views d Human Mood in Mood øvelse 8) Genre analyse og øvelse 4/4 Interstellar Gemzøe i Filmanalyse, Mærkk nr. 05, Systime (2016) Filmen Interstellar + David Bordwell om genre og narrationsmodi fra Narration in the Fiction Film (hvor følger) 11/4 = Påske 9) 18/4 10) Narrativ struktur: Microog Makro- struktur i manuskriptet og filmen: Hvordan kan vi analysere struktur? Og hvordan kan I benytte struktur overvejelser, når I skriver? David Bordwell - kap 3 + 4 i Narration in the Fiction Film (1995). Lisbeth Sibbesen, in America (2003), Gads Forlag Made Filmen og hjernen: Hvordan skriver man med tilskuerens biologiske opfattelse for øje. Torben Grodal: Emotions, Cognitions and Narrative patterns, Ch. 6 in Passionate Views Afrunding Eks. på opgaver lægges ud på BB og forventes læst. 25/4 11) 2/5 Feedback, vejledning, eksamenstilgang Filmen Memento og evt. tv-serien Scherlock Holmes sæson 4, Litteratur inddraget i mit speciale: Bordwell, D. (2014) Narration in the Fiction Film. London: Routledge. Christensen, J. R. & Christiansen, S. L. (2016) Filmanalyse. Aarhus: Systime. Deleuze, G. (2013) Cinema II: The Time-Image. London: Bloomsbury. Hochscherf, T. & Philipsen, H. (2017) Beyond the Bridge. London: I.B. Tauris. New Literary History (vol. 43, nr. 3) Semesterplanen til Universitet, foråret 2017: Lektioner Kernebegreber og fokus 7. februar (1) Introduktion til undervisningens fokuspunkter. - 14. februar (2) 21. februar (3) Litteratur hvem er filmens forfatter? Manuskripternes historier hvorfor kunst og underholdning? -teorier bidrage med? - Hvem taler karakterne med? Hvad er et manuskript? Manuskriptets US-historie (1916- 1949) og som Blue-Print Price, Steven (2010): The Screenplay. Authorship, theory and criticism (s 43 s 62). Palgrave. Macmillan Maras, Steven (2009): Screenwriting. History, Theory and Practice (s 79 s 96; s 117 124). Wallflower Press Øvrige bemærkninger 28. februar (4) La Caméra-Stylo. 7. marts (5) Den personlige film? 14. marts (6) Et case-studie i Howard Hawks: 21. marts (7) Avant-Garde: La CaméraThe New Wave. London. BFI. Tarkovsky, Andrey (1986): Filmklip Filmklip Sculpting in Time. Reflections on the Cinema. The Bodley Head. London To Have and Have Not. (1944). I ): True to Spirit, Film Adapation and Question of Fidelity. Oxford University Press. To Have and Have Not. (1944). - karakter - dialog Et case-studie i Howard Hawks: To Have and Have Not. (1944). II 28. marts (8) Manuskriptet: Kunst og/eller underholdning? 4. april (9) Manuskriptet - som design-tool -fortol- 11. april (10) Et case-studie i Bent Chri- Pigen og vandpytten, Manuskript. stensen: Pigen og vandpytKompendium (pdf): klip fra anmeldelser og omtale: ten. (1958) I Se & Hør, Billedbladet og Familjejournalen - når vi nu snakker om skønhedskonkurrencer og transmedia. 18. april (11) Et case-studie i Bent Christensen: Pigen og vandpytten. (1958) II 25. april (12) Hvilken fanklub er du medlem af? Om manuskriptskrivning og samtidens filmkultur Sloterdijk, Peter: Collingwood, R.G. (1938/1945): The Principles of Art. London. Oxford University Press. Jean-Luc Godard: Le Mépris. (1963) Latour, Bruno: Coyne, Richard and Adrian Snodgr - s 97): i Archtectual Theory Review, Journal of the Department of Arechitecture. The University of Sydney, Vol 1, no. 1. Pigen og vandpytten (1958) Opgavevejledning 3. maj (13) Opsamling, evaluering og eksamensforberedelse Opgavevejledning Litteratur inddraget i mit speciale: Astruc, A. (1948) Monty, I. & Piil, M. (1966) Se det er film III. København: Forlaget Fremad. I: Grant, K. (red.) (2008) Auteurs and Authorship: a film reader. Oxford: Blackwell Publishing. Maras, S. (2009) Screenwriting: History, Theory and Practice. London: Wallflower Press. Monty, I. & Piil, M. (1966) Se det er film III. København: Forlaget Fremad. dansk Universitet, efteråret 2016: Litteratur inddraget i mit speciale: Hochscherf, T. & Philipsen, H. (2017) Beyond the Bridge. London: I.B. Tauris. Redvall, E. N. (2013) Writing and Producing Television Drama in Denmark: From The Kingdom to The Killing. London: Malgrave Macmillan. dansk Universitet, efteråret 2016: 1. DEN FILMISKE IDE Hvad er en god filmisk idé? Præmis Idéudviklingsøvelser Læs: Linda Aronson The 21st Century Screenplay pp. 3-41 Sandheden om mænd, manuskript af Nicolaj Arcel og Rasmus Heisterberg, Final Draft udleveres 2) DEN FILMISKE STRUKTUR 1 Gæste PLOT En praktisk introduktion til de underliggende drivkræfter i det dramatiske plot ved Dan Hoffmann. Læs: Kramer vs. Kramer, manuskript af Robert Benton The Treasure of Sierra Madre Tootsie, manuskript af Larry Gelbart 3) DEN FILMISKE STRUKTUR 2 Hovedkarakter Det karakterdrevne plot Den naturlige historie Story world Logline Øvelser i karakterdrevet tre-aktstruktur Læs: Linda Aronson The 21st Century Screenplay pp. 43-125 John Truby, The Anatomy of Story, pp. 3-219 Virgin Mountain, Dagur Karí, Final draft udleveres på engelsk Klumpfisken, manuskript af Lærke Sanderhoff og Søren Balle, udleveres Se: Broken Circle Breakdown, film af Felix van Groeningen 4) DEN FILMISKE STRUKTUR 3 A-,B- og C-plot Sekvenser Parallelle Narrativer Tandem Narrativer Multiprotagonist film Øvelser Læs: Linda Aronson The 21st Century Screenplay pp. 165-245 Det er synd for menneskene, Peter Schepelern Pulp Fiction, manuskript af Quentin Tarantino 5) Fra idé til plot Praktisk plotting Den naturlige historie Stepoutline Treatment Læs: Robert McKee, Story, pp. 31-131 6) FRA BOG TIL FILM Hvad skal en god adaptation kunne? Antagonisme Gennemgang af Up in the Air på film Læs: John Truby, The Anatomy of Story, pp. 3-219 Up in the Air, manuskript, Jason Reitman og Sheldon Turner Litteratur inddraget i mit speciale: Aroson, L. (2010) Films. Beverly Hills: Sillman-James Press. McKee, R. (2014) Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting. York: Methuen. Semesterplan fra dansk Universitet, efteråret 2014: Litteratur: Kjældgaard, Lasse Horne m. fl (red.): Litteratur. Introduktion til teori og analyse. Aarhus Universitetsforlag 2012 (L) 8/9 L) (fortælleforhold, rammefortælling) 15/9 Sv. Aage Mad (genre, upålidelige fortællere) 22/9 Elisabeth Friis: Intertekstualitet (fokalisering, intertekstualitet) 29/9 S Søren Baggesen: uddrag af Den blicherske novelle (novellegenren, endnu en upålidelig fortæller, fortællingens temporalitet) 6/10 Henrik Pontoppidan: Lykke-Per L) (romananalyse, handling og plot) Oplæg om humanistisk opgaveskrivning ved JB 20/10 Peter L) L) (troper og figurer) 3/11 Ludvig Holberg: Erasmus Montanus L) (dramaanalyse, genren og vigtigste analytiske termer, karakterbegrebet) midtvejsevalueringssnak 10/11 - (lyrikanalyse, genren og grundbegreberne) aflevering af skriveøvelse 17/11 Sophus Claussen (metriske vers, rytme og klang) 24/11 (frie vers) 1/12 (det lyriske jeg og forholdet mellem menneske og natur) udfyldelse af evalueringsskemaer 8/12 (opsummerende analyse med fokus på genre, fokalisering og intertekstualitet) slutevalueringssnak Litteratur inddraget i mit speciale: Kjældgaard, L.H. et al. (2013) Litteratur: Introduktion til Teori og Analyse. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag. Seme Syddansk Universitet, foråret 2015 3/2 Introduktion Per Højholt: 17/2 Stilistik 1: Lyde, ordvalg, ordklasser Kristen Rask: Sproget kreative resurser, kap. 1, 2, 3. 24/2 Stilistik 2: Sætninger, Rim og rytme Kirsten Rask: kap. 4, 5. 3/3 Stilistik 3: Stilistiske figurer Kirsten Rask, kap. 6. 10/3 Genre 1: Kronikken/klummen + skriveøvelse 1 ori og analyse. (Se litteratur herom under 80.8 på biblioteket). .): Litteratur. Introduktion til te- 17/3 Litterær kvalitet og vurdering Yahya Hassan: Uddrag fra YAHYA HASSAN. 24/3 INGEN UNDERVISNING Læs teksterne af Mai, Zerlang og Kittang i Lasse Horne Kjældgaard m.fl. (red.): Litteratur. Introduktion til teori og analyse 7/4 Genre 2: Anmeldelsen + aflevering af skriveøvelse 1 + skriveøvelse 2 http://groveloejer.dk/sangild/wiki/index.php?title=Den_gode_kunstanmeldelse http://www.kritikerlaget.no/nor/pages/718-kritisk_kapital_lilian_munk_rosing Kasper Støvring: anmeldelser af Tocqueville, Andersen Nexø og Rune Engelbreth Larsen. 14/4 Feedback på skriveøvelse 1 + aflevering af skriveøvelse 2 21/4 Genre 3: Kommentaren (retorik og argumentation) + skriveøvelse 3 Hanne Dittmer og Ke 28/4 Feedback på skriveøvelse 2 -92. Tekster med anmeldelser af Bent Jensen og Yahya Hassan. 5/5 Essayet + aflevering af skriveøvelse 3 Thorkild Borup skyttere. 12/5 Feedback på skriveøvelse 3 Tekster med replikker til Henrik Dahl 19/5 Afslutning, opsamling, eksamen m.m. Litteratur inddraget i mit speciale: Rask, K. (2015) Sprogets Kreative Ressourcer: En håndbog i stilistik. København: Grafisk Litteratur. dansk Universitet (oversigt over faglitteratur): Faglitteratur: AVL: Anna Vibeke Lindø: Samtalen som livsform et bidrag til dialoganalysen, Klim, Århus 2002 JCB: Jørgen Chr. Bang: Dansk dialektisk sprogteori, SDU, 2001. .(www.jcbang.dk) + Dialektiske modeller mv (Bb) RJ NDO: Nudansk ordbog med etymologi Øvrig relevant faglitteratur: Bang, Døør, Steffensen, Nash: Language, Ecology and Society, Continuum, 2007. Kirsten Drotner o.a: Medier og kultur, Borgen, 1996. Norman Fairclough: Kritisk diskursanalyse, (red. og overs. Elisabeth Halskov Jensen), Hans Reitzels Forlag, 2008 Jürgen Habermas, Borgerlig offentlighed, Informations Forlag, 2009 Allan Karker: Dansk i tusind år, Modersmål-Selskabet, C.A.Reitzel 1993 George Lakoff, Mark Johnson: Metaphors We Live By, University of Chicago Press, 1980 Hverdagens metaforer Bb Peter Harms Larsen: Dramaturgi 1-2 - De levende billeders dramaturgi, Litteratur inddraget i mit speciale: Johnson, M. & Lakoff, G. (2002) Hverdagens Metaforer. København: Hans Reitzels Forlag. Larsen, P.H. (2003) De Levende Billeders Dramaturgi: Bind 1, Fiktionsfilm. Aarhus: PhønixTrykkeriet. Litteratur fundet i litteraturlisten i Redvall, E.N. (2013) Writing and Producing Television Drama in Denmark: Grant, K. (red.) (2008) Auteurs and Authorship: a film reader. Oxford: Blackwell Publishing. Langkjær, B. (2012) Realisme i Dansk Film. Frederiksberg: Samfundslitteratur. Redvall, E. N. (2010) Manuskriptskrivning Som Kreativ Proces: De Kreative Samarbejder Bag Manuskriptskrivning I Dansk Spillefilm. København: Film- og Medievidenskab, Københavns Universitet. Ph.d.-afhandling. I: Grant, K. (red.) (2008) Auteurs and Authorship: a film reader. Oxford: Blackwell Publishing. Litteratur fundet i litteraturlisten i Redvall, E.N. (2010) Manuskriptskrivning som Kreativ Proces: Sternberg, C. (1995) Written for the Screen: The American Motion-Picture Screenplay as Text. Tübningen: Stauffenburg Verlag. Litteratur fundet i litteraturlisten i Hochscherf, T. & Philipsen, H. (2017) Beyond the Bridge: Caldwell, J. T. (2008) Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television. Durham: Duke University Press. Litteratur fundet på Bibliotek.dk Ekphrasis. Images, Cinema, Theory, Media. Besøgt d. 12/03 2019 på https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=7305 Thurah, T. (2012) Tekstanalyse og Litterær Metode. København: Gyldendal. Jørgensen, K.G. (1999) Stilistik: Håndbog i Tekstanalyse. København: Gyldendal. Bilag 2: Målbeskrivelse for faget Manuskript- og Filmanalyse på tilvalgsstudiet Manuskriptudvikling på Syddansk Universitet Kilde: Studieordning for tilvalgsstudiet Manuskriptudvikling på Syddansk Universitet (side 25-26). Bilag 3: Aronsons tre-aktstruktur Kilde: Aronson, L. (2010) The 21st Films. Beverly Hills: Silman-James Press. Bilag 4: Kommentar 1, Kapringen: Substantiver Substantiver er markeret med rød Verber er markeret med blå Kilde: Lindholm, T. (2011a) Kapringen. Valby: Nordisk Film. (manuskript) Bilag 5: Lykkelige Mikkel Kilde: Lindholm, T. (2011a) Kapringen. Valby: Nordisk Film. (manuskript) Bilag 6: Kommentar 2, Kapringen: Substantiver Substantiver er markeret med rød Verber er markeret med blå Adjektiver er markeret med grøn Kilde: Lindholm, T. (2011a) Kapringen. Valby: Nordisk Film. (manuskript) Bilag 7: Kommentar 3, Kapringen: Verber Substantiver er markeret med rød Verber er markeret med blå Kilde: Lindholm, T. (2011a) Kapringen. Valby: Nordisk Film. (manuskript) Bilag 8: Kommentar 1, Jagten: Verber og adjektiver Substantiver er markeret med rød Verber er markeret med blå Kilde: Lindholm, T. & Vinterberg, T. (2012a) Jagten. Viborg: Per Kofod Film/Bog. Bilag 9: Litterære kommentarer, som giver karakterindblik, i Kapringen- og Jagten-manuskripterne Sidetal Kommentar Kilde: Lindholm, T. (2011a) Kapringen. Valby: Nordisk Film. (manuskript) Lindholm, T. & Vinterberg, T. (2012a) Jagten. Viborg: Per Kofod Film/Bog. Bilag 10: Alle litterære kommentarer i Kapringen- og Jagten-manuskripterne Sidetal KAPRINGEN Kommentar Sidetal JAGTEN Kommentar Kilder: Lindholm, T. (2011a) Kapringen. Valby: Nordisk Film. (manuskript) Lindholm, T. & Vinterberg, T. (2012a) Jagten. Viborg: Per Kofod Film/Bog. Bilag 11: Lindholm adresseres forfatterskabet i Kapringen og Jagten