Teatr operowy Petera Sellarsa Inscenizacje Händla i Mozarta z lat 80. XX wieku Bogucki.indd 1 2013-05-23 11:12:09 Bogucki.indd 2 2013-05-23 11:12:09 POZNAŃSKIE T O WA R Z YS T W O P R Z Y JAC I Ó Ł WYDZIAŁ NAUK O SZTUCE BIBLIOTEKA LABORATORIUM MYŚLI MUZYCZNEJ TOM 1 NAUK Marcin Bogucki Teatr operowy Petera Sellarsa Inscenizacje Händla i Mozarta z lat 80. XX wieku Poznań 2012 WYDAWNICTWO POZNAŃSKIEGO TOWARZYSTWA PRZYJACIÓŁ NAUK Bogucki.indd 3 2013-05-23 11:12:09 P O Z N A Ń S K I E T O WA R Z YS T W O http://www.ptpn.poznan.pl P R Z Y J A C I Ó Ł N A U K dystrybucja@ptpn.poznan.pl GŁÓWNY REDAKTOR WYDAWNICTW PTPN Paweł Marszałek RECENZENCI Magdalena Dziadek, Leszek Kolankiewicz KOMITET REDAKCYJNY SERII „PRACE KOMISJI MUZYKOLOGICZNEJ” Maciej Jabłoński (Poznań) – przewodniczący, Justyna Humięcka-Jakubowska – sekretarz, Danuta Jasińska (Poznań), Andrzej Rakowski (Warszawa), Jan Stęszewski (Warszawa-Poznań), Ryszard Wieczorek (Poznań) KOMITET REDAKCYJNY SERII „LABORATORIUM MYŚLI MUZYCZNEJ” Maciej Jabłoński (Poznań) – przewodniczący, Marcin Krajewski (Warszawa), Marcin Trzęsiok (Katowice), Marcin Bogucki (Warszawa), Eliza Krupińska (Kraków), Sławomir Wieczorek (Wrocław), Ewa Schreiber (Poznań), Anna Tenczyńska (Warszawa). REDAKCJA Małgorzata Szkudlarska PROJEKT OKŁADKI I WNĘTRZA perfekt, ul. Grunwaldzka 72, 60-311 Poznań http://dtp.perfekt.pl; e-mail: dtp@perfekt.pl © Copyright by PTPN & Marcin Bogucki, Poznań 2012 Publikacja dofinansowana przez Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego oraz Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego i afiliowana przy Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego ISBN 978-83-7654-264-5 ISSN 2299-9957 Bogucki.indd 4 2013-05-23 11:12:09 Łukaszowi Bogucki.indd 5 2013-05-23 11:12:09 Bogucki.indd 6 2013-05-23 11:12:09 Podziękowania Inspiracją do napisania niniejszej książki była praca magisterska pt. Mit ładu postkolonialnego, równości rasowej i płciowej w inscenizacjach Petera Sellarsa przygotowana w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego pod kierunkiem prof. Leszka Kolankiewicza i obroniona w 2009 roku. Miałem to szczęście, że w osobie promotora znalazłem nie tylko wielkiego znawcę muzyki, lecz także wybitnego naukowca i wnikliwego redaktora. Książka ta wiele zawdzięcza jego uwagom i sugestiom. Bez życzliwości dr. Macieja Jabłońskiego z Katedry Muzykologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu książka ta nie mogłaby się ukazać. Pomoc z jego strony była nieoceniona, także jeśli chodzi o nadanie publikacji ostatecznego kształtu. Na koniec chciałbym podziękować moim rodzicom za to, że dopingowali mnie do pisania. Bogucki.indd 7 2013-05-23 11:12:09 Bogucki.indd 8 2013-05-23 11:12:09 Spis treści Bogucki.indd 9 Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Rozdział I. Historia reżyserii operowej w XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Rozdział II. Sylwetka twórcza Petera Sellarsa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Rozdział III. Händel a polityka zagraniczna Stanów Zjednoczonych. Krytyka neoimperializmu w Giulio Cesare in Egitto . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Rozdział IV. Mozart a polityka wewnętrzna Stanów Zjednoczonych. . . . . . . Mozart a opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wesele Figara – nieudana próba opowiedzenia o rozwarstwieniu społecznym? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mit społeczeństwa postrasowego w Don Giovannim. . . . . . . . . . . . . . . . Mit upadku męskiej dominacji w Così fan tutte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 61 66 68 93 Zakończenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Bibliografia, edycje nutowe i dokumenty audiowizualne . . . . . . . . . . . . . . . 115 Summary. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Indeks osobowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 2013-05-23 11:12:09 Bogucki.indd 10 2013-05-23 11:12:09 Wstęp Peter Sellars należy do najbardziej znanych współczesnych reżyserów teatralnych i operowych. Miejsce w historii reżyserii operowej XX w. zapewnił sobie inscenizacjami sprzed, bez mała, dwudziestu pięciu lat – trylogią Mozarta i da Pontego, kontrowersyjną, jak się często powtarzało i powtarza, a której interpretacja będzie stanowić ważną część tej książki. Sellars jest jednak artystą ciągle aktywnym – niech o jego randze zaświadczą choćby ostatnie spektakle: Nixon w Chinach Johna Adamsa, wystawiony w Metropolitan Opera w styczniu 2011 roku1, Herkules Händla, w którym tytułowy bohater stylizowany jest na powracającego z wojny irackiej amerykańskiego generała (inscenizacja przygotowana w marcu 2011 roku dla Lyric Opera of Chicago)2, Desdemona Toni Morrison na motywach Otella Szekspira z udziałem piosenkarki i gitarzystki Rokii Traoré oraz instrumentalistów z Mali (międzynarodowa koprodukcja z prapremierą na Wiener Festwochen w maju 2011 roku)3, spektakl złożony z pieśni inspirowanych utworami z czasów wojny secesyjnej The Winds of Destiny George’a Crumba z odwołaniami do współczesnych konfliktów zbrojnych, przygotowany dla odbywającego się w Kalifornii Ojai Music Festival w czerwcu 20114, Griselda Vivaldiego, wystawiona w operze w Santa Fe z nawiązaniami do latynoskiego kontekstu położonego w Nowym Meksyku miasta w lipcu 2011 1 Zob. http://www.metoperafamily.org/metopera/season/production.aspx?id=11015 (dostęp: 13.03.2012). 2 Zob. http://www.lyricopera.org/tickets/production.aspx?pid=9826 (dostęp: 13.03.2012). 3 Zob. http://www.festwochen.at/index.php?id=eventdetail&detail=629 (dostęp: 13.03. 2012). 4 Zob. http://www.ojaifestival.org/peter-sellars/ (dostęp: 13.03.2012). Bogucki.indd 11 2013-05-23 11:12:09 12 roku5, prapremiera niedawno odnalezionej niedokończonej opery Szostakowicza Orango (z instrumentacją i uzupełnieniami Gerarda McBurneya), satyry na burżuazyjną prasę, której pokazy odbyły się w Walt Disney Concert Hall w Los Angeles w grudniu 2011 roku6, uwspółcześniona jedynie delikatnie Jolanta Czajkowskiego, połączona w jednym wieczorze z Persefoną Strawińskiego z udziałem tancerzy z Kambodży w madryckim Teatro Real w styczniu 2012 roku7. W tym roku ukazała się także płyta z rejestracją półscenicznej „rytualizacji” Pasji Mateuszowej Bacha przygotowana z Filharmonikami Berlińskimi pod dyrekcją sir Simona Rattle’a oraz solistami: Markiem Padmore’em, Christianem Gerhaherem, Camillą Tilling, Magdaleną Koženą, Topim Lehtipuu i Thomasem Quasthoffem8. W planach Sellarsa na sezon 2012/2013 znajduje się m.in. wystawienie w nowojorskim Lincoln Center oratorium Johna Adamsa The Gospel According to the Other Mary, do którego sam też napisał libretto9. Tym bardziej dziwi fakt, że niewiele pisze się o Sellarsie w języku polskim. Jedynymi tekstami mu poświęconymi są – jak mi się wydaje – artykuły Jarosława Mianowskiego Da Ponte – Mozart – Sellars. Opera w kulturze masowej?10 oraz Piotra Olkusza Operowe rewolucje Petera Sellarsa11. Pierwszy z nich stanowi interpretację trylogii Mozarta i da Pontego, dokonaną ze szczególnej perspektywy – współczesnej kondycji teatru operowego i jego związków z kulturą masową. W drugim tekście autor stara się dać wgląd w myślenie teatralne Sellarsa, przywołując jego wypowiedzi z wywiadów oraz recepcję jego najbardziej znanych dzieł, cytując fragmenty recenzji. 5 Zob. http://www.santafeopera.org/tickets/production.aspx?performanceNumber=4498 (dostęp: 13.03.2012). 6 Zob. http://www.laphil.com/tickets/performance-detail.cfm?id=4642 (dostęp: 13.03.2012). 7 Zob. http://www.teatro-real.com/es/grupos/iolanta-persephone (dostęp: 13.03.2012). 8 Zob. http://www.berliner-philharmoniker.de/en/news-media/discography/detailview/recording/bach-matthaeus-passion/ (dostęp: 13.03.2012). 9 Zob. D. Bacalzo, Joshua Bell, Simon Keenlyside, Peter Sellars Set for Lincoln Center’s 2012-2013 Great Performers Season, http://www.theatermania.com/new-york-city/news/012012/joshua-bell-simon-keenlyside-peter-sellars-set-for_49254.html (dostęp: 13.03.2012). 10 Zob. J. Mianowski, Da Ponte – Mozart – Sellars. Opera w kulturze masowej?, [w:] Muzykologia wobec przemian kultury i cywilizacji, red. L. Bielawski, J.K. Dadak-Kozicka, A. Leszczyńska, Warszawa 2001, s. 112-117; przedr. w: tegoż, Krzywe lustro opery, pod red. R.D. Golianka, Toruń 2011, s. 44-54. 11 Zob. P. Olkusz, Operowe rewolucje Petera Sellarsa, „Didaskalia. Gazeta teatralna” 2009, nr 89, s. 7-12. Wzmianki o Sellarsie można znaleźć także w publikacjach Lesława Czaplińskiego i Tomasza Cyza: L. Czapliński, W kręgu operowych mitów, Kraków 2002; T. Cyz, Arioso, Warszawa 2007. Nie liczę tu wzmianek o działalności Sellarsa i recenzji z jego spektakli m.in. w „Dialogu”, „Didaskaliach” czy „Ruchu Muzycznym” – pozycje te można znaleźć w dołączonej na końcu bibliografii. Bogucki.indd 12 2013-05-23 11:12:09 Żadna z tych prac nie ma jednak charakteru „monograficznego”, dlatego w swojej książce postanowiłem skupić się na wybranych spektaklach Sellarsa z lat 80. XX wieku, by przedstawić złożoność zabiegów teatralnych, jakim poddaje oryginalne dzieło, oraz przywołać konteksty teoretyczne, dzięki którym można lepiej zrozumieć sens tych zabiegów. Wybrałem inscenizacje znane, dobrze opisane, szczególnie w literaturze anglojęzycznej. Zdając jednak sprawę z cudzych koncepcji, starałem się dać jak najbardziej oryginalną wykładnię tych spektakli. Ograniczyłem się do lat 80. XX wieku i dzieł dawnych, by pokazać jedną z teatralnych twarzy Sellarsa (imponującą różnorodnością odznacza się wszak przywołana na początku lista dzieł obejmująca zaledwie jeden rok). Chciałem zastanowić się, w jaki sposób interpretuje on zagadnienia ukazane w osiemnastowiecznych operach, starając się opowiadać o bardzo aktualnych sprawach, w tym przypadku o polityce Stanów Zjednoczonych: zewnętrznej (w jaki sposób kształtowane są stosunki międzynarodowe w kontaktach z Bliskim Wschodem na przykładzie Giulio Cesare in Egitto Händla) i wewnętrznej (czy rasizm i męska dominacja są jedynie przebrzmiałymi problemami i dlaczego do opowiedzenia o nich zostają wykorzystane opery Mozarta: Don Giovanni i Così fan tutte; o przyczynach pominięcia pierwszego ogniwa trylogii – Wesela Figara – piszę w osobnym podrozdziale). Całość została uzupełniona o krótki rys historyczny dotyczący reżyserii operowej w XX wieku oraz portret sylwetki twórczej Sellarsa. Może już na wstępie należałoby ostrzec czytelników i czytelniczki o skutkach, jakie miały wywoływać inscenizacje Sellarsa: „Zaklinam was, zrezygnujcie z wizyty w Bobigny [gdzie wystawiano Don Giovanniego Sellarsa – przyp. M.B.]: od spektaklu zalatuje tak wielkim smrodem, że się nim przesiąka i czuje się go jeszcze długo po powrocie do domu” – grzmiał recenzent „Le Figaro”12. Niezrażonych i niezrażone zapraszam do dalszej lektury, choć warto w tym miejscu podkreślić, że poniekąd właśnie o taki efekt „niezadowolenia” Sellarsowi chodziło. 13 Naturalnym sojusznikiem w interpretacji spektakli jest semiotyka czy też semiologia teatru, czyli metoda analizy przedstawienia zajmująca się organizacją formalną dzieła i procesem konstruowania znaczeń w integralnym artystycznie dziele13. Nie znaczy to jednak, że to podejście – płodne i uniwersalne, jak twierdzono – nie ma swoich ograniczeń. Pisze o nich Ewa Wąchocka w tekście pod nostalgicznym tytułem Semiotyka teatru: co nam zostało z tych lat?14. Studzi ona optymizm związany z postrzeganiem semiotyki jako uniwersalnego narzędzia analitycznego, i nie chodzi jej tylko o problem związany z samym przed- Zob. Pierre-Peitit, Don Giovanni à Bobigny, „Le Figaro” 1989 z 15 listopada. Wszystkie francuskie przykłady podaję za i w tłumaczeniu Piotra Olkusza; zob. P. Olkusz, dz. cyt., s. 7. 13 Zob. P. Pavis, Semiologia teatru, [w:] tegoż, Słownik terminów teatralnych, przeł., oprac. i uzup. opatrzył S. Świontek, Wrocław 2002, s. 461. 14 Zob. E. Wąchocka, Semiotyka teatru: co nam zostało z tych lat?, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, t. 2: Teatr, wybór i oprac. J. Degler, Wrocław 2003, s. 66-76. 12 Bogucki.indd 13 2013-05-23 11:12:09 14 miotem oglądu – dziełem teatralnym, które z racji swoich właściwości: wielości tworzyw, czasowego charakteru, bogactwa i symultaniczności przekazu – nie zawsze chce się poddać ścisłym procedurom badawczym. Analizy semiotyczne poprzez swój pedantyzm, związany choćby z poszukiwaniem pojedynczych jednostek znaczących, stawały się nieefektywne (autorka przywołuje krytykę pracy Opis przedstawienia teatralnego Grzegorza Sinki dokonaną przez Tadeusza Kowzana15). Oprócz poszukiwania mitycznego „teatremu”, podobną iluzją stała się rekonstrukcja specyficznego języka, którym teatr miałby się posługiwać. Wyjściem z tego impasu było przyjęcie koncepcji, że każde przedstawienie stwarza właściwie swój własny „język”, gdyż narzuca pewne sposoby budowania znaczeń, a jednocześnie, ze względu na chęć bycia zrozumianym, projektuje reguły deszyfracji. Kolejnym problemem jest systemowość ujęcia postulowana przez semiotyków – następna iluzja, z którą należy się pożegnać, jak twierdzi Wąchocka. Teatr jest, jeśli można się posłużyć metaforą, księgą, ale przemawiającą nieskończonymi ciągami znaczeń, które domagają się bezustannej lektury. Nie znaczy to wszakże, że przez brak sformalizowanej, macierzystej langue nie możemy opisywać relacji, w jakie wchodzą ze sobą tworzące się na scenie znaki. „Można sobie wyobrazić, ilu skrzętnych, cierpliwych, finezyjnych zabiegów analitycznych i hermeneutycznych wymaga wysupłanie tylu różnych nitek, z jakich utkane zostało przedstawienie, i jak zyskowna to w rezultacie bywa operacja. I trud, i satysfakcja są z pewnością godne sprawy, szkopuł tylko w tym, że zabieg taki nie musi równać się interpretacji ani jej jeszcze nie gwarantuje”16 – chciałbym jedynie podpisać się pod tymi słowami i mieć nadzieję, że włożony trud przełoży się na satysfakcję czytelników i czytelniczek. Oczywiście największą trudnością jest kondensacja wielopłaszczyznowości i symultaniczności przekazu teatralnego do linearnego opisu. Wyjściem z tej sytuacji może być kompleksowe podejście do całości znaczeniowych zamiast wyodrębniania poszczególnych znaków (zdaję sobie sprawę, że są to na razie abstrakcyjne wywody, myślę jednak, że staną się one jaśniejsze po lekturze fragmentów opisów spektakli): „Tylko uchwycenie koherencji semantycznej daje gwarancję dotarcia do struktury głębokiej przedstawienia, zapobiegając jednocześnie zagubieniu w morzu szczegółów. Ale tu właśnie ujawnia się wspomniany wcześniej kompromis. Nie da się ukryć, że wydobycie koherencji dzieła, decydującej dla spektaklu jako tekstu, odbywa się w dużej mierze w sposób intuicyjny, nie mówiąc już o tym, że indywidualny i subiektywny”17. Tych ostatnich cech nie uznawałbym – jak niektórzy – za słabość tego podejścia, lecz jego wartość. (Nie trzeba tu chyba przypominać, że przypadek opery jest jeszcze bardziej złożony, gdyż odczytanie znaków w niej zawartych wiąże się z uwzględnieniem dodatkowego poziomu – warstwy muzycz- 15 16 17 Bogucki.indd 14 Zob. tamże, s. 68. Tamże, s. 71. Tamże, s. 73-74. 2013-05-23 11:12:09 nej. Pod względem semiotycznym mamy tu do czynienia z dwoma systemami, tekstem i muzyką, które generują znaki wchodzące ze sobą w rozmaite zależności18). Przy analizie spektakli Sellarsa z lat 80. pojawia się także kwestia zapośredniczenia – są one dostępne na płytach DVD, mamy zatem do czynienia nie z teatrem jako takim, ale jego utrwaloną w medium filmowym wersją; dającą oczywiście jakiś pogląd na historyczne wydarzenia, jednak z pewnością oddziałującą w inny sposób na widza, gdyż wykadrowaną, mówiąc literalnie i metaforycznie. Przykładowo, Sellars przy rejestracjach spektakli dodawał nowe elementy – najważniejszymi z nich są filmowe inscenizacje uwertur, stanowiące rodzaj „samouczka” wprowadzającego w język kreowanego przez reżysera świata przedstawionego oraz – w przypadku trylogii – napisy angielskie, którym daleko do filologicznej poprawności, nawet „niewiernego” tłumaczenia, są to po prostu współczesne parafrazy wypowiedzi bohaterów, stanowiące jeden z elementów zabiegów „translacyjnych” reżysera. Inną trudność sprawia inscenizacja Così fan tutte, w której jeden z bohaterów zwraca się w pewnym momencie do publiczności, a nawet wychodzi z mikrofonem i przechadza się pośród rzędów rozbawionych widzów. Pojawia się zatem pytanie, czy mam do czynienia z rejestracją konkretnego spektaklu z udziałem widowni, czy może jest to tylko montaż. Dodatkowym problemem jest złamanie teatralnej iluzji, zabieg, który oczywiście znajduje swoje uzasadnienie w logice inscenizacji, stawia jednak pod znakiem zapytania i tak już dość nadwątlone granice podejścia semiotycznego (co więcej, wątpliwości te dotyczą także reszty spektakli). Pojawia się pytanie o autorstwo tak „spreparowanych” dzieł. Należy pamiętać o kontekście historycznym rejestracji (przełom lat 80. i 90.) – dokonywano ich przeważnie na potrzeby telewizji, dopiero później trafiały na nośniki, a potem do sprzedaży. W żadnym z nagrań nie można odnaleźć nazwiska osoby zajmującej się koncepcją sfilmowania dzieła, dowiadujemy się tego dopiero z przeprowadzonych później wywiadów. Jak mówił Brian Large, reżyser telewizyjny specjalizujący się w nagraniach spektakli operowych, odpowiedzialny także za nagranie m.in. Don Giovanniego, choć niewymieniony w napisach, Sellars dał mu wolną rękę w filmowaniu tej inscenizacji. Jego praca polegała w dużej mierze na improwizacji, dopiero później materiał był przeglądany i poddawany montażowi19. Tak więc, analizując spektakle Sellarsa, należy mieć w pamięci wszystkie te zastrzeżenia, które dotyczą zarówno formy, jak i historycznego kontekstu, w którym została dokonana rejestracja. Pozostaje jeszcze jedna kwestia do poruszenia. Wąchocka w swoim tekście podkreśla związki teatru z otaczającym światem – pisze wprost, że teatr czysty, zry- 15 A. van Baest, A Semiotics of Opera, Delft 2000, s. 52. Dało to niektórym asumpt do porównania tej produkcji z modelem kręcenia opery mydlanej. Choć sam pomysł jest ciekawy, wnioski wyprowadzone z takiej interpretacji są jednak zbyt daleko idące: M. Elste, Vom Mythos der Realität. „Don Giovanni” als soap opera? Über Peter Sellars’ Fernsehproduktion, [w:] Europäische Mythen der Neuzeit: Faust und Don Juan, hrsg. von P. Csóbadi, G. Gruber i in., Anif–Salzburg 1993, s. 335-345. 18 19 Bogucki.indd 15 2013-05-23 11:12:09 16 wający z rzeczywistością jest nieziszczalnym marzeniem, lecz stwierdza także, że pytanie o porządek świata nie leży w polu zainteresowań semiotyki20. Sądzę, że nie można poprzestać na tej konstatacji – analiza przedstawienia musi zostać uzupełniona rozważaniami kulturoznawczymi i socjologicznymi, zaś teatr powinien zostać osadzony w kontekście, jako fakt społeczny21. Jest to szczególnie ważne, jeśli mamy do czynienia z tak specyficznym rodzajem teatru, jakim jest opera. Według Pierre’a Bourdieu sztuka i konsumpcja artystyczna są przeznaczone do pełnienia społecznej funkcji, uprawomocniania różnic społecznych, niezależnie od tego, czy mamy tego świadomość i jaki mamy do tego stosunek, gdyż jest to cecha systemu, który posługuje się społeczną krytyką władzy sądzenia22. Bourdieu tłumaczy działanie tego mechanizmu w ten sposób, że wszelkie praktyki uczestnictwa w kulturze (uczęszczanie do muzeów, na koncerty, wystawy, praktyki czytania itd.) i upodobania w dziedzinie literatury, malarstwa i muzyki są ściśle związane z poziomem wykształcenia oraz, w drugiej kolejności, z pochodzeniem społecznym. Estetyka nie jest zatem neutralnym konceptem, lecz poprzez wprowadzenie sądu smaku staje się narzędziem sprawowania władzy. Indywidualne wybory w codziennym życiu są zdeterminowane przynależnością klasową, zależną od dwóch wymienionych wyżej czynników. Każda z grup wytwarza własne kryteria oceniające, jednak nie są one jednakowo wartościowane – Bourdieu ma świadomość hierarchii poszczególnych „estetyk”, w których „dobry smak” klas niższych zostaje zdominowany przez estetykę dominującą. Widać to szczególnie w przypadku najbardziej luksusowych, wysublimowanych i najbardziej elitarnych form sztuki. Przykładowo, o ile w teatrze i kinie „ludowa” publiczność lubuje się w intrygach logicznie i chronologicznie nastawionych na happy end i lepiej „odnajduje się” w sytuacjach oraz w postaciach zarysowanych prosto niż w postaciach i akcjach dwuznacznych oraz symbolicznych, oczekując od sztuki możliwości współuczestniczenia, o tyle poszukiwania formalne stanowią część aparatu, za pomocą którego anonsuje się „sakralny”, oddzielony i oddzielający charakter kultury prawomocnej, widoczny we wzniosłości wielkich muzeów, w luksusie oper i wielkich teatrów, w dekoracjach i wystawności koncertów23. Muzyka w tym systemie zajmuje miejsce szczególne, gdyż jest najbardziej duchową ze wszystkich sztuk intelektualnych, jak nazywa je Bourdieu, dlatego też miłość do niej stanowi gwarancję „duchowości”, co potwierdzają niezliczone waZob. E. Wąchocka, dz. cyt., s. 69. Postulaty otwarcia teatrologii na inne dziedziny można znaleźć np. w tekście Sławomira Świontka: S. Świontek, O możliwościach zastosowania w nauce o teatrze pewnych nowych metod badawczych (Perspektywy i ograniczenia), [w:] Problemy teorii dramatu…, dz. cyt., s. 77-94. 22 Zob. P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. P. Biłos, Warszawa 2005, s. 16. 23 Zob. tamże, s. 46-47. 20 21 Bogucki.indd 16 2013-05-23 11:12:09 riacje na temat duszy muzyki i muzyki duszy. Nie wdając się w spory dotyczące wzajemnych relacji języka i muzyki, można powiedzieć, że muzyka jest sztuką „czystą” par excellence: nic nie mówi i nie ma nic do powiedzenia24. Warto zwrócić uwagę, że autor pisze w tym miejscu o muzyce niescenicznej, przeciwstawiając ją teatrowi, który w mniejszym stopniu pełni funkcję ekspresywną, bardziej zaś pozostaje nośnikiem społecznego wyzwania, który może „udać się” tylko na zasadzie natychmiastowego i głębokiego porozumienia z wartościami oraz oczekiwaniami publiczności. Patrząc z tego punktu widzenia, opera stanowi idealny wręcz produkt mechanizmu władzy, łącząc emocjonalne i intelektualne środki perswazji. Uosabia najbardziej radykalną formę wyparcia świata społecznego, którego etos mieszczański każe oczekiwać od wszystkich form sztuki (muzyka), jak i gatunek, który najpełniej go ucieleśnia (teatr), dlatego staje się ona miejscem sporu „interwencjonistów” z „konserwatystami”. Między teatrem mieszczańskim a teatrem awangardowym istnieje oczywiście nierozłączna opozycja polityczna i estetyczna (w muzyce zachodzi to rzadko). Dzięki uczynieniu z opery „teatru żywego” czy „awangardowego”, zależnie od terminologii, reżyserzy próbują dotrzeć do podstaw porządku społecznego i sproblematyzować reguły nim rządzące. Oczywiście i taka postawa nie jest neutralna: „Swój teatr wybiera się jak «sklep» opatrzony wszelkimi oznakami «jakości» i zdolny chronić przed «niemiłymi niespodziankami» i «złym gustem»”25. Dla intelektualistów, dla których przeznaczony jest teatr awangardowy (w domyśle tani, gdyż o połączenie ekonomicznego kosztu z oczekiwanym pożytkiem tutaj chodzi26), właśnie intelektualna rozrywka, nie zaś mieszczańskie „wyjście” do teatru, jest stymulującym czynnikiem. Tak więc stosunek do zabiegów „awangardowych” w operze, podążając za logiką myśli Bourdieu, może być dwojaki: może nastąpić odrzucenie aplikacji zabiegów znanych z teatru awangardowego do teatru uznanego za zbytkowy lub przyjęcie z całym dobrodziejstwem konwencji operowej, uznając „inwazyjne” zabiegi wyłącznie za dodatek, nie tracąc z oczu najważniejszej, „pokazowej” funkcji opery. Należy postawić pytanie, czy możliwe jest całkowite potraktowanie takiego teatru jako teatru awangardowego, który jest w stanie mówić o rzeczach dziejących się za murami i poruszyć publiczność? „Podczas gdy frakcje «intelektualne» wymagają od artysty raczej symbolicznego zakwestionowania rzeczywistości społecznej i jej ortodoksyjnego przedstawienia w sztuce «mieszczańskiej», «mieszczuch» oczekuje od swoich artystów, […] aby przygotowali dlań emblematy dystynkcji, które byłyby jednocześnie narzędziami zanegowania społecznej rzeczywistości”27. Czy w kontekście tych słów Bourdieu, uznającego „awangardowość” za stereotypowy środek artystyczny, zaistnienie teatru politycznego jest w ogóle możliwe? 24 25 26 27 Bogucki.indd 17 17 Zob. tamże, s. 27-28. Zob. tamże, s. 336. Zob. tamże, s. 335. Tamże, s. 338. 2013-05-23 11:12:09 18 Nie ulega jednak wątpliwości, że zarówno ze względów artystycznych, jak i ekonomicznych (potrzebnych środków) opera jest najbardziej prestiżowym gatunkiem sztuki scenicznej, stanowi wyznacznik luksusu, rozumianego jako ostentacja bogactwa (inaczej mówiąc jest środkiem uzyskania kredytu, jak pisze Bourdieu28). Opera jest wizualną i dźwiękową projekcją władzy, bogactwa i smaku społeczeństwa, które ją wspiera. Była nazywana rozkoszą możnych i najszlachetniejszym spektaklem stworzonym przez człowieka, ale również najdziwniejszym ekscesem złożonym z poezji i muzyki29. Od początku swojego istnienia ta hybryda teatralna była nie tylko przynależna do najwyższych klas społecznych, ale również była najbardziej publicznym ze wszystkich gatunków muzycznych, gdyż odwoływała się do mitologicznych podstaw wspólnoty, a jej istnienie domagało się nieustannego potwierdzenia30. Wykorzystując narzędzia nauk społecznych i psychoanalizy, Mladen Dolar mechanizm skuteczności działania opery (o włoskim rodowodzie) i jej elastyczność tłumaczy następująco: „Przez trzy stulecia stanowiła uprzywilejowaną scenę, na której odgrywano fantazje o mitycznej wspólnocie, z racji czego «wspólnota wyobrażona» (posługując się terminem Benedicta Andersona) wchłonęła niejako wspólnotę «rzeczywistą», początkowo jako fantazja wspierająca monarchię absolutną, następnie zaś jako założycielski mit państwa narodowego […]. Wspólnota mityczna dorzuciła tę szczyptę fantazji konieczną do zbudowania wspólnoty rzeczywistej – jednakże nie tyle jako jej substytut czy mityczne odzwierciedlenie, ile jej siłę sprawczą”31. Bezpośrednim wyrazem tych wyobrażeń na temat początków były mitologiczne historie wykorzystywane jako fabuły oper. O ile współcześnie nie traktuje się ich poważnie, wierzy się jednak w ich dawną siłę i w heroiczny wiek rozkwitu burżuazyjnego ustroju przekazywany z całym splendorem przez teatr muzyczny32. Dolar odnosi się również do krytyków opery, którzy pogardliwie wypowiadali się na temat tego gatunku, uważając go za czczą rozrywkę, dogadzającą jedynie zmysłom i uwłaczającą zdrowemu rozsądkowi. Autor w „sztuczności” spektaklu dostrzega jego największą siłę, łącząc ją ze skutecznością religijnych obrzędów o skodyfikowanej formie: „Aby odnaleźć relikty archaicznych rytuałów społecznych, nie musimy na wzór antropologów wyprawiać się do odległych dziewiczych dżungli Ameryki Południowej czy na wyspy rozrzucone na Pacyfiku, wystarczy, byśmy udali się do opery. Właśnie w tym przybytku pokazuje się i odgrywa na nowo najdziwaczniejsze z naszych rytuałów, odtwarza mityczne początki naszego społeczeństwa, Zob. tamże, s. 355. Zob. D.J. Grout, H. Weigel Williams, A Short History of Opera, 4th Edition, New York 2003, s. 1-5. 30 Zob. L. Bianconi, T. Walker, Production, Consumption and Politcial Function of Seventeenth-Century Opera, „Early Music History. Studies in Medieval and Early Modern Music” 1984, vol. 4, s. 242; K. Kozłowski, Opera i dramat muzyczny. Szkice, Poznań 2006, s. 9. 31 M. Dolar, Jeśli muzyka jest miłości strawą, [w:] S. Žižek, M. Dolar, Druga śmierć opery, przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 12. 32 Zob. tamże, s. 12-13. 28 29 Bogucki.indd 18 2013-05-23 11:12:09 odsłania jego utracone, ale nadal bijące źródła, i to zarówno w najwznioślejszej, jak i najbardziej trywialnej formie”33. Przepychem i blichtrem opery Dolar tłumaczy wzgardę, jaką okazywali jej filozofowie. To jednak, co budzi dystans, może stać się również materiałem do analizy: „Wchodząc do opery, zmierzyć musimy się zatem z czymś nazbyt głupim i śmiesznym, by wzbudzało zainteresowanie filozofii, a co jest dla psychoanalizy na porządku dziennym, mianowicie logiką fantazji”34. Twórczość Mozarta stanowi w koncepcji Dolara kulminacyjny punkt dwustu lat tradycji operowej, podsumowuje ona założenia pierwszych dwóch wieków i wyprowadza z niej ostateczne wnioski, otwierając jednocześnie nową epokę w dziejach opery. Autor nie podaje tego jako jednego z czynników określających wyjątkowość Mozarta; podpierając się jednak badaniami muzykologicznymi, można powiedzieć, że na przełomie XVIII i XIX wieku, wraz z Mozartem i Rossinim, wielkim admiratorem salzburskiego kompozytora, kończy się epoka afektu w operze rozumianego w „nowożytny” sposób. Problem siły oddziaływania muzyki i siły słowa był obecny od samego początku istnienia gatunku – emocjonalne aspekty muzyki, jak również możliwość semantycznego wzmacniania tekstu łączyły się z retorycznymi i intelektualnymi wartościami języka. Było to najbardziej widoczne w teorii afektów, w której muzyka staje się „tonalnym odpowiednikiem emocjonalnej strony życia”35. Odwołująca się do antycznej filozofii, ufundowana na racjonalnych przesłankach Affektenlehre postulowała wcielenie w każdy numer muzyczny jednego (z reguły) uczucia (radość, smutek, miłość, gniew, nienawiść), które na mocy retorycznej perswazji i emocjonalnego działania przenosiłoby się na widza36. Pojawienie się w baroku nowego celu dzieła muzycznego – poruszenia odbiorcy – przyczyniło się do powstania sformalizowanej teorii afektów37. Można zatem powiedzieć, że celem opery, szczególnie w jej dojrzałej, osiemnastowiecznej formie, było wzbudzenie zachwytu i zadziwienie widza poprzez różnorodność i intensywność emocji. Przytłoczenie spowodowane było dodatkowo innymi środkami teatralnymi: wielością charakterów, niespodziewanymi zwrotami akcji, sceniczną maszynerią. Jednakże nie przysłaniało to gloryfikacyjnego i moralizatorskiego wymiaru dzieła, które w wyrafinowanej i skonwencjonalizowanej formie mówiło o zaletach podążania drogą cnoty – oddaniu władcy, wadze powinności i zwycięstwie nad słabościami ludzkiej natury38. Wszystko to dostarczało, jakby po- 19 33 Tamże, s. 13. Tamże, s. 14. 35 R. Katz, The Powers of Music: Aesthetic Theory and the Invention of Opera, New Brunswick–London 1994, s. 38. 36 Zob. G.J. Buelow, Affects, Theory of the, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00253 (dostęp: 01.03.2012). 37 Zob. J. Mianowski, Afekt w operach Mozarta i Rossiniego, Poznań 2004, s. 37. 38 Zob. D.J. Grout, H. Weigel Williams, dz. cyt., s. 203-204. 34 Bogucki.indd 19 2013-05-23 11:12:09 20 wiedział Dolar, fantazmatycznego wsparcia dla porządku społecznego, co znalazło swój wyraz w logice łaski. Jako że w operze seria centralną rolę pełni bóg lub monarcha, do którego bohaterowie i bohaterki zwracają swoje błagania, najważniejszym jej momentem jest akt łaski, w którym Inny dowodzi swojego wyniosłego statusu i umożliwia ostateczne pojednanie39. Podmiot dowodzi tym samym, że zasługuje na łaskę, że jest w stanie przezwyciężyć własną podmiotowość i bez wahania gotów jest zaryzykować bądź poświęcić swe życie, w zamian za co Inny skłonny jest ulec i okazać swą ludzką twarz. Dzieje się to nie w dziedzinie prawa ludzkiego, lecz dzięki bezpośredniej interwencji boskiej mocy lub boskiemu namaszczeniu (w osobie monarchy): „Oto moment wzniosłości, ku któremu zmierza opera seria, moment odsłaniający wymiar miłości: akt łaski stanowi dowód miłości, która przekracza prawo, w zamian domaga się tylko miłości, a jej jedynym prawdziwym medium jest muzyka”40. Nie oznacza to jednak zanegowania dotychczas obowiązujących praw, a przeciwnie – ich wzmocnienie: poddany pozostaje poddanym, tak samo bóg czy monarcha potwierdza swój status. Panująca między nimi nierówność jest podkreślana przez wzajemne uznanie własnych powinności – poddany zmuszony jest dowodzić tego, że zasługuje na łaskę, ta zaś pozostaje w gestii Innego, od którego zachcianek jest uzależniona. Za przychylenie się zaś do prośby poddanego jest on zobowiązany do bezgranicznego oddania. Ideologiczne jądro fantazji wspierające operę seria wpisuje ją w horyzont absolutyzmu41. Jednakże redukcja polifonii do monodii akompaniowanej niosła za sobą jeszcze jeden wymiar – oprócz wyrazu monarchicznych rządów – ideologię indywidualizmu. Jak dowodzi Ruth Katz, ten aspekt związany z powstawaniem klasy średniej można zaobserwować już od końca renesansu właśnie w działalności Cameraty florenckiej, skupionej pod arystokratycznym przywództwem grupy naukowców, poetów i muzyków42. Włoskie mieszczaństwo było siłą kulturalną i ekonomiczną, z którą miejscowa arystokracja zaczęła się liczyć i zabiegać o jej poparcie. Częścią ustępstw na rzecz klas niżej urodzonych było uznanie niektórych zasad mieszczańskiego etosu, m.in. „indywidualnych zasług”, co pozwoliło na udział w życiu dworskim bankierów, kupców, artystów i intelektualistów niskiego pochodzenia. Wpływ ten można odnaleźć również w muzyce oraz uprzywilejowaniu roli muzyka w nowej koncepcji opartej na ekspresyjnym przekazie emocji przez śpiew solowy, co przekładało się również na indywidualny odbiór poprzez identyfikację widza z solistą. Tę paradoksalną sytuację można zaobserwować w samej operze. Dolar właśnie w przepychu formy dostrzega elementy upadku systemu monarchicznego: „Była to 39 40 41 42 Bogucki.indd 20 Zob. M. Dolar, dz. cyt., s. 39. Tamże, s. 41. Zob. tamże, s. 44. Zob. R. Katz, dz. cyt., s. 64. 2013-05-23 11:12:09 epoka wyszukania i dworskiego przepychu, jak gdyby feudalny świat, w ostatnim swym rozbłysku, jeszcze przed upadkiem i nieuchronną śmiercią, chciał pokazać się w jak najbardziej fascynującym świetle feudalizmu. Wszelako była to wspaniałość i zbytek śmiertelnie ugodzonego świata. Pod względem treści natomiast okres ten zbiega się z epoką Oświecenia, odznaczającą się rozwojem autonomicznej podmiotowości idącym w parze z niepowstrzymanym naporem ładu burżuazyjnego i formowaniem się wszelakich jego społecznych, ekonomicznych i kulturowych struktur”43. 21 W jaki sposób funkcjonuje jednak opera współcześnie, po swojej „śmierci”, a więc zniknięciu historycznego kontekstu społecznego i narodzinach psychoanalizy44? Opera jest utożsamiana ze „sztuką wysoką”, wymagającą specjalnego traktowania, odpowiedniego ekonomicznego zaplecza oraz kapitału kulturowego (i rzeczywiście, było to jedno z ostatnich miejsc, w którym publiczność została zwolniona z przymusu noszenia eleganckiego stroju)45. Jednocześnie jednak utraciła część swojego prestiżu, demokratyzując się, podobnie jak inne dziedziny sztuk, i o ile wcześniej nie była obiektem naukowych badań, poza muzykologicznymi i, w mniejszej mierze, teatrologicznymi, obecnie stanowi obiekt zainteresowania także filozofii i nauk społecznych. Jej wyjątkowość polega na niezmiennie wysokim koszcie produkcji i ścisłej zależności od mecenatu – czy to państwowego, czy prywatnego. Opera łączy w sobie jednak i inne sprzeczności – z jednej strony silne jest w niej rozróżnienie narodowych tradycji (różnice dotyczące samych dzieł, ale również „szkół” śpiewu itp.), z drugiej zaś widoczne są w niej tendencje internacjonalistyczne, przede wszystkim w wielojęzyczności repertuaru oraz cyrkulacji śpiewaków, muzyków i dyrygentów. Niewątpliwie współczesnym rysem tego teatru jest, pojawiający się oczywiście znacznie wcześniej, lecz łączący się obecnie z towarzyszącym mu przemysłem (płyty CD i DVD, transmisje telewizyjne, radiowe i internetowe), system gwiazdorski porównywalny do tego znanego ze świata filmu, sportu czy muzyki pop46. Mimo widocznych tendencji demokratycznych, akceptacja wizji świata, w którym bohaterowie przekazują swoje uczucia, śpiewając, a więc daleka od „realistycznego” postrzegania świata dominującego w estetyce klas niższych, jak powiedziałby Bourdieu, pozostaje ciągle problematyczna. Kolejnym zagadnieniem jest społeczna funkcja opery, która, jak się wydaje, nie zmieniła się od czasów jej początków; mimo zmiany sytuacji politycznej i społecznej ciągle służy klasom do- 43 M. Dolar, dz. cyt., s. 18-19. Zob. tamże, s. 5. 45 Zob. C. Calhoun, Foreword, [w:] Opera and Society in Italy and France from Monteverdi to Bourdieu, ed. by V. Johnson, J.F. Fulcher, T. Ertman, Cambridge–New York 2007, s. XXIV. 46 Zob. M. Dolar, dz. cyt., s. 11. 44 Bogucki.indd 21 2013-05-23 11:12:09 22 minującym: „Blichtr opery przyciąga stale wymieniające się elity. Śmietanka towarzyska spotyka się w operze, La Scali czy Metropolitan tak samo jak w czasach Ludwika XIV, z tą różnicą, że dzięki środkom masowego przekazu i bezpośrednim relacjom telewizyjnym dziś każdy z nas może pławić się w jej blasku”47. Sekretem jest tu odbita, zapośredniczona fantazja, która według Dolara może przeobrażać się w jeszcze potężniejszą fascynację. Jest to związane z widocznym od końca XIX wieku procesem wznawiania dzieł, które zniknęły z repertuaru, co dotyczy w szczególności najstarszych, siedemnasto- i osiemnastowiecznych oper (niekiedy korpusu wszystkich dzieł scenicznych kompozytora, jak w przypadku Georga Friedricha Händla), a co wiąże się również z próbą wskrzeszenia dawnej oprawy dźwiękowej i historycznymi studiami nad ówczesną praktyką wykonawczą (śpiewu, gry, gestów i choreografii, kostiumów, scenografii, oświetlenia)48. Mimo nowych warunków społecznych i ekonomicznych można powtórzyć słowa Dolara odnoszące się do współczesnej sytuacji teatru muzycznego: „Opera nabożnie zatem przywołuje i odtwarza mityczną przeszłość, której, mimo że nikt w nią już nie wierzy, wszyscy nadal łakniemy”49. Tamże. Zob. H. Haskel, Revival, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www. oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O007633 (dostęp: 01.03.2012). 49 M. Dolar, dz. cyt., s. 14. 47 48 Bogucki.indd 22 2013-05-23 11:12:09 Rozdział I Historia reżyserii operowej w XX wieku Konstanty Puzyna w swoim zbiorze felietonów teatralnych z lat 1969-1970 Burzliwa pogoda, pisząc o Cyruliku sewilskim Giovanniego Paisiella z berlińskiej Komische Oper w reżyserii Waltera Felsensteina, zachwycał się spektaklem, chwaląc przede wszystkim artystyczną stronę przedsięwzięcia: „Otóż Komische Oper to najświetniejszy dziś na świecie teatr muzyczny. Nie przesadzam i nie ja jeden tak sądzę. W dodatku teatr żywy, nie żadne dostojne mauzoleum. Choć nie awangardę reprezentujący, lecz raczej pewną postawę współczesnego klasycyzmu […]. Postawę, którą nie nowość pasjonuje, ale doskonałość”50. Opinia ta brzmi zastanawiająco w ustach krytyka znanego nie tylko z ciętego języka, ale również zainteresowania teatrem politycznym. Puzyna w innym szkicu dzieli teatr na martwy i żywy. Pierwszy z nich, przeważający, publiczność przyjmuje obojętnie: „Poklaszcze trochę przez grzeczność i wychodząc mówi: śliczne dekoracje, jaki śmieszny był ten aktor w rudej peruce, prawda?”51. Drugi z nich również nie posiada wyznaczników formalnych czy dramaturgicznych – kolejny raz nacisk zostaje położony na reakcję publiczności, odmienną jednak niż poprzednio: najważniejszy jest tu problem kontaktu między sceną a widownią, spięcia, które sprawia, że widownia zaczyna angażować się politycznie. Ten moment, bardzo trudno uchwytny, prawie niemożliwy do określenia teoretycznego, często będący nawet niespodzianką dla inscenizatora, jest chyba konstytutywny dla zjawiska zwanego teatrem politycznym. Gra o to, by je uzyskać, bywa absorbująca jak hazard. 50 K. Puzyna, Nie z tej ziemi, [w:] tegoż, Burzliwa pogoda. Felietony teatralne, Warszawa 1971, s. 15. 51 Tenże, Kilka słów o teatrze politycznym, [w:] tegoż, Burzliwa pogoda. Felietony teatralne…, dz. cyt., s. 19. Bogucki.indd 23 2013-05-23 11:12:09 24 Właśnie dlatego twórcy wielkiego teatru politycznego, tacy jak Meyerhold czy Piscator, niezbyt wielką przykładali wagę do sprawy „wierności autorowi”, zgodności inscenizacji i z intencjami utworu. Pozwalali sobie nawet na poważne odejście od myśli autorskiej, byleby wywołać tę właśnie iskrę, tę reakcję polityczną widowni, która decyduje o zaistnieniu teatru politycznego52. Jak wyjaśnia Puzyna, nie chodzi o współczesne odtworzenie teatru Meyerholda i Piscatora, gdyż zmienił się układ sił politycznych i społecznych, lecz stworzenie teatru reagującego na rzeczywistość zewnętrzną i który z powodu jej zmienności jest trudny do uchwycenia. Spektakl Felsensteina zostaje również nazwany „teatrem żywym”. Czy w myśleniu Puzyny kryje się zatem niekonsekwencja? Wydaje mi się, że nie. Autor nie widzi w operze miejsca „nieokreślonych przeżyć estetycznych”, przeciwstawia się temu stanowisku: „Publiczność, która przyszła, była chłodna, oklaski niepewne. Oczekiwano, zdaje się, wielkich głosów i bel canta, jak za nieboszczyka Pucciniego. Albo satysfakcji czysto snobistycznych: wie pani, byliśmy wczoraj z mężem na berlińskiej operze, bo gdzieś trzeba pójść, jak nie ma Klossa w telewizji”53. Puzyna postuluje uczynienie z opery, którą nazywa teatrem muzycznym, teatru żywego i jest jak najdalszy od pogardy dla tego gatunku: „Opera tradycyjnie rozumiana to dziś w najlepszym razie koncert z udziałem wokalistów w kostiumach z wstawkami baletowymi. W gorszych przypadkach opera przypomina raczej pegeer: same krowy na scenie – stoją i ryczą, aż serce się kraje”54. Jednakże podkreślając fakt, że teatr Felsensteina nie ma sobie równych na świecie, Puzyna wskazuje na horyzont możliwości ówczesnej reżyserii operowej, dlatego też podkreśla przekonującą, psychologiczną grę aktorską, zrozumiałość słowa, obraz sceniczny przypominający osiemnastowieczne sztychy, wspominając jedynie o niuansach środowiskowych i klasowych: „Bo Komische Oper to teatr uczuć, nie problemów. [...] Ale nie tylko dla teatru uczuć warto dziś popatrzeć na Felsensteina. Także dla owej doskonałości, która mu przyświeca”55. Puzyna miał jednak wyczucie, upatrując w Felsensteinie najważniejszą postać w środowisku operowym tego czasu, choć nie był on pionierem w łamaniu konwencji opery jako „koncertu w kostiumach”. Kierunek zmian, jakie zaszły w XX wieku, trafnie wskazuje Nora Eckert w pracy Od opery do teatru muzycznego. Prekursorzy i reżyserzy56. Autorka zastanawia się w niej nad sposobami podejścia do dzieła operowego – choć główny trzon jej książki 52 53 54 55 56 Tamże, s. 20. Tamże, s. 14. Tamże, s. 15. Tamże, s. 16. Zob. N. Eckert, Von der Oper zum Musiktheater. Wegbereiter und Regisseure, Berlin 1995. Bogucki.indd 24 2013-05-23 11:12:09 stanowią portrety kilkudziesięciu współczesnych twórców (jest wśród nich także i Sellars), w pierwszej części stara się zanalizować, w jaki sposób doszło do powstania takiej różnorodności postaw artystycznych w drugiej połowie XX wieku. Opisuje ona kryzys opery jako gatunku, przywołując tak radykalne sądy, jak np. Adorna, który wprost odsyłał ją do lamusa57. Najważniejszą podnoszoną przez niego sprawą była kwestia Darstellbarkeit (reprezentacji) w operze, czyli stosunku życia i sztuki, przeglądania się współczesności w lustrze opery. Oczywiście głosy krytyczne podnosiły się dużo wcześniej, ważna jest jednak specyfika używanych przy tej okazji metafor: „zmierzch opery”, zwiastujący koniec pewnego paradygmatu myślenia, czy „muzeum w operze”, wskazujący na nieprzystawanie dawnych konwencji do panujących warunków społecznych. Odpowiedzią na te zarzuty była zmiana sposobu myślenia – przejście od opery do teatru muzycznego, charakteryzującego się większym krytycyzmem w stosunku do zastanego materiału. Okazało się wtedy, że wystawiając Mozarta, Verdiego albo Wagnera, można opowiedzieć także o innych sprawach niż te projektowane przez ich twórców. Historię nowego podejścia do reżyserii operowej Eckert (autorka operuje terminem „wynalezienie”) zaczyna oczywiście od idei Gesamtkunstwerk Wagnera, choć stwierdza przytomnie, że zostało ono ukute w określonym historycznym i artystycznym kontekście, do tego zaś było związane z pozamuzycznym światopoglądem kompozytora58. Autorka przypomina także o zmianach dokonujących się w teatrze na przełomie XIX i XX wieku, dotyczących wszystkich jego aspektów: roli reżysera, wykorzystania scenografii czy podejścia do aktorstwa. Daje tu przykład Studia Operowego przy Teatrze Bolszoj, prowadzonego przez Konstantego Stanisławskiego od 1918 roku59, czy zabiegów Gustawa Mahlera jako dyrektora wiedeńskiej Hofoper w latach 1897-1907. Zmierzały one do nadania jej produkcjom spójności w wymiarze inscenizacyjnym i muzycznym. Mahler oczekiwał prawdopodobnej historii, logicznej dramaturgii jej rozwoju oraz naturalnej mimiki i gestyki w grze śpiewaków: „To, co ludzie teatru nazywają waszą tradycją, jest niczym więcej jak waszym wygodnictwem i partactwem”60, mówił kompozytor w duchu zmian, które w Polsce nazywane są Wielką Reformą. Pragnienie naturalności aktorskiej i logiki scenicznej łączyło się zwykle z postulatem myślenia muzycznego, a więc niekoniecznie podlegającego realistycznemu modusowi. Stąd paradoksalny status inscenizacji operowej, z którą reżyserzy radzili sobie w różny sposób. Oprócz inscenizacji dążących do realizmu oraz wywiedzio- 25 57 Zob. tamże, s. 8, T.W. Adorno, Bürgerliche Oper, [w:] tegoż, Klangfiguren. Musikalische Schriften. Teil 1, Frankfurt am Main 1959, s. 24-40. 58 Zob. N. Eckert, dz. cyt., s. 13-14. 59 K. Stanisławski, Studio operowe Teatru Wielkiego, [w:] tegoż, Moje życie w sztuce, przeł. Z. Petersowa, przyp. oprac. H. Bieniewski, Warszawa 1954, s. 416-422; C. Stanislavski, P. Rumyantsev, Stanislavski on Opera, transl. and ed. by E. Reynolds Hapgood, New York–London 1975. 60 N. Eckert, dz. cyt., s. 15. Bogucki.indd 25 2013-05-23 11:12:09 26 nych z ducha muzyki, na początku XX wieku można odnaleźć także inne postawy artystyczne wahające się między Stimmungstheater (teatrem nastroju) a abstrakcją61. Pierwszy termin pochodzi od Maxa Reinhardta, związanego początkowo z teatrem naturalistycznym, z którym zerwał, poświęcając się eksperymentom, dostosowując estetykę przedstawień do poszczególnych dzieł62. W operze jednak szukał nastrojowości i piękna, zgodnie z neoromantyczną wizją – oczywiście nie zarzucał postulatów naturalności i prawdopodobieństwa, uruchamiał jednak całą teatralną stronę widowiska, także dzięki świadomemu sposobowi wykorzystania oświetlenia. Tej zasadzie podlegały jego trzy inscenizacje operowe: drezdeńska prapremiera Kawalera z różą z 1911 roku, pierwsza wersja Ariadny na Naksos ze Stuttgartu z 1912 roku i berlińskie Opowieści Hoffmanna z 1931 roku, a także pozbawione cukierkowości produkcje operetkowe (Zemsta nietoperza, Piękna Helena i Orfeusz w piekle)63. Nurt abstrakcyjny w sztuce nie ominął także teatru operowego – dążenie do geometryzacji łączyło się ze zwróceniem uwagi na formalną stronę przedstawienia i z krytyką nurtu realistycznego. W tym duchu tworzył w latach 90. XIX wieku swoje projekty scenografii dramatów muzycznych Wagnera Adolphe Appia – pozbawione kulis, złożone jedynie z prostych układów schodów i kolumn, w których zmiany scenerii dokonywały się dzięki reżyserii świateł64. Choć tak radykalna wizja pozostała w sferze projektów, niektóre z nich doczekały się realizacji w późniejszym czasie, kiedy jego sława jako teoretyka została ugruntowana (1923 – scenografia do inscenizacji Tristana i Izoldy w La Scali, 1924 i 1925 Złoto Renu i Walkiria dla Stadttheater w Bazylei). Nie można przecenić wpływu takiego podejścia do teatru, by przywołać tylko dwa nazwiska z drugiej połowy XX wieku – Wielanda Wagnera i Roberta Wilsona. Ważnym etapem w historii reżyserii operowej jest krótki okres w dwudziestoleciu międzywojennym (1927-1931), kiedy berlińska Krolloper za dyrekcji Ottona Klemperera stała w awangardzie nie tylko, jeśli chodzi o prezentowane dzieła współczesne (Zemlinsky, Schönberg, Hindemith), ale także podejście do ich inscenizacji. Samo wymienienie nazwisk scenografów współpracujących z tym teatrem w czytelny sposób uświadamia eksperymentalny charakter tej sceny, niezwiązany jednak z żadną konkretną estetyką – byli to m.in.: László Moholy-Nagy, Teo Otto, Oskar Schlemmer65, Giorgio de Chirico (choć warto podkreślić, że trzej pierwsi 61 Zob. tamże, s. 17. M. Reinhardt, O teatrze i aktorze, wstęp, przekł. i oprac. M. Leyko, Gdańsk 2004. 63 Zob. N. Eckert, dz. cyt., s. 18. 64 Zob. M. Boetzkes, Appia, Adolphe, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http:// www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/01110 (dostęp: 10.03.2012); A. Appia, Dzieło sztuki żywej i inne prace, przeł. J. Hera, L. Kossobudzki, H. Szymańska, wybór i noty J. Hera, Warszawa 1974. 65 O. Schlemmer, Stara opera – nowa opera, [w:] tegoż, Eksperymentalna scena Bauhausu, wstęp, tłum., oprac. M. Leyko, Gdańsk 2011, s. 113-117. 62 Bogucki.indd 26 2013-05-23 11:12:09 związani byli z Bauhausem). Utwory należące do nurtu Neue Sachlichkeit funkcjonowały tu obok inspiracji konstruktywistycznych. W Niemczech tamtego czasu była to nie tylko wypowiedź dotycząca prowadzenia konsekwentnej polityki repertuarowej, ale także gest o wymowie politycznej. Żeby nie pozostawać jedynie w kręgu niemieckim, w inny sposób nurt awangardowy reprezentował Wsiewołod Meyerhold, znany głównie jako teoretyk oraz twórca teatralny, mniej zaś operowy. W okresie przedrewolucyjnym współpracował on z Teatrem Maryjskim w Petersburgu, gdzie wystawił Tristana i Izoldę Wagnera, Borysa Godunowa Musorgskiego, Orfeusza i Eurydykę Glucka czy Elektrę Straussa. Meyerhold był zafascynowany ideą Gesamtkunstwerk – interesował go teatr „syntetyzujący”, budujący system wzajemnych zależności między poszczególnymi elementami dzieła, wśród nich najważniejszym był jednak aktor-śpiewak. W inscenizacji Tristana i Izoldy z 1909 roku skupił się na organiczności i uplastycznieniu ruchu śpiewaków. Ideą Meyerholda było stworzenie precyzyjnych, prawie matematycznych zależności między ruchem i gestyką śpiewaków a tempem i barwą muzyki (niemniej sama scenografia pozostawała konwencjonalna). Ten rodzaj refleksji nad ludzkim ciałem w teatrze muzycznym przełoży się na jego późniejsze rozważania, które zaowocowały koncepcją biomechaniki66. W pierwszej połowie XX wieku zakiełkowały postawy, których kontynuacje można odnaleźć w późniejszych latach. I tak, klarowne jest nawiązanie w teatrze Wielanda Wagnera do koncepcji Appii. Pod względem konsekwencji w prowadzeniu teatru, Komische Oper w Berlinie Wschodnim pod panowaniem Felsensteina (1947-1975) można porównać do Krolloper z czasów świetności. Nie bez znaczenia były jednak przesunięcia dokonujące się wraz ze zmianą warunków politycznych. Archaizująca estetyka Wagnera była reakcją na okres, w którym Bayreuth cieszyło się protekcją Hitlera. Posługiwanie się geometryzującą scenografią złożoną z najprostszych figur, operowanie dużymi płaszczyznami i jednolitą kolorystyką, minimalizowanie liczby rekwizytów – wszystko to było formą odcięcia się od partykularnego wykorzystania dzieł niemieckiego kompozytora i przywrócenia im uniwersalnego, choć ciągle zabarwionego monumentalizmem, charakteru. 27 Ostatnia produkcja Felsensteina – Rycerz Sinobrody Offenbacha – zeszła z afisza w sezonie 1991/1992, kilkanaście lat po śmierci reżysera. Żywotność spektaklu świadczy o wielkiej sile oddziaływania jego teatru, nie tylko samych przedstawień, ale także poglądów na sztukę inscenizacji. Jako jeden z pionierów Regietheater, Felsenstein może być postrzegany obecnie jako niezbyt postępowy (w porównaniu chociażby ze wspominaną Krolloper) – interesowało go przede wszystkim wprowadzenie na scenę przekonujących w swoich W. Meyerhold, Przed rewolucją (1905-1917), przeł. A. Drawicz, J. Koenig, wstęp i wybór J. Koenig, noty A. Fewralski, Warszawa 1988. 66 Bogucki.indd 27 2013-05-23 11:12:09 28 działaniach i stylu gry aktorów oraz realistyczny sceniczny anturaż67. Jego cel był skromny – było nim podporządkowanie muzyki regułom teatru, według których śpiewanie na scenie musi być wiarygodne psychologicznie, autentyczne jako ludzka ekspresja. Odbiorcą spektaklu miał być współczesny widz, dlatego też reżyser dopuszczał przeróbki samego dzieła, ingerencję, która podkreślałaby historyczne, artystyczne i polityczne tło opery. Siła tych teatralnych wizji sprawiła, że zaczęto zastanawiać się nad możliwymi interwencjami w dzieło sceniczne oraz perspektywą czasową oddzielającą współczesne wystawienie od jego kontekstu historycznego. Dzięki działalności uczniów Felsensteina, przede wszystkim Götza Friedricha, Joachima Herza i Harry’ego Kupfera, powstał nurt zwany Regietheater, podkreślający teatralną stronę opery i wkład kreacyjny reżysera, choć psychologiczne podejście mistrza zostało „zainfekowane” w dziełach uczniów Brechtowską teorią teatru, pod względem politycznym i formalnym68. Poza Niemcami tendencje „teatru reżyserskiego” można było odnaleźć w twórczości Giorgio Strehlera i Patrice’a Chéreau69. Priorytetem reżyserów lat 70. i 80. stało się stymulowanie wyobraźni widowni przez kontekstualizowanie dzieła, spowodowane zachwianiem wiary w kanoniczność interpretacji (choć niekoniecznie oznaczało uwspółcześnienie), co często szło w parze z tendencjami intelektualnymi tej epoki: stukturalizmem, poststrukturalizmem, dekonstrukcją i feminizmem. Choć nie we wszystkich jednak przypadkach „interwencyjność” łączyła się z politycznymi intencjami – dla niektórych reżyserów priorytetami były psychologia sama w sobie lub emocjonalność przekazu (Johnatan Miller, David Freeman)70. Przeciwwagą dla Regietheater była konserwatywna postawa reżyserów postulujących „wierność dziełu”, wśród których znaleźli się m.in. Luchino Visconti, Franco Zeffirelli i Peter Hall. Problematyczna staje się jednak sama chęć powrotu do oryginalnej idei dzieła, gdyż do XX wieku nie istniała w operze funkcja reżysera we współczesnym rozumieniu, zaś pragmatyczne podejście do wystawienia i widowiskowość były z reguły ważniejsze niż wizja artystyczna. Na koniec należy dodać, że o ile w latach 70. większość produkcji z nurtu Regietheater reżyserowali Niemcy (Ruth Berghaus, Alfred Kirchner, Christof Nel, Hans 67 Zob. D. Steinbeck, Felsenstein Walter, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09456 (dostęp: 01.03.2012); W. Felsenstein, The Music Theater of Walter Felsenstein: Collected Articles, Speeches, and Interviews, transl. and ed. by P.P. Fuchs, New York 1975; R. Braunmüller, Oper als Drama. Das „realistische Musiktheater” Walter Felsensteins, Tübingen 2002. 68 G. Friedrich, J. Herz, Musiktheater – Versuch einer Definition, „Theater der Zeit” 1960, nr 6, s. 299-302; J.H. Calico, The Legacy of GDR Directors on the Post-„Wende” Opera Stage, „German Monitor” 2001, no 74: Art Outside the Lines: New Perspectives on GDR Art Culture, s. 131-154. 69 Zob. Production, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O006452 (dostęp: 01.03.2012). 70 Zob. tamże. Bogucki.indd 28 2013-05-23 11:12:09 Neuenfels), w latach 80. bardziej aktywni na tym polu stali się Brytyjczycy i Amerykanie (David Alden, Richard Jones, David Pountney oraz Peter Sellars)71. Czy w ramach nurtu Regietheater można dokonać typologii, aby wskazać w nim miejsce Sellarsa? Wydaje się to bardzo trudne, jeśli nie niemożliwe. Nora Eckert we wspomnianej pracy zrezygnowała w ogóle z podziałów – sportretowała ona w porządku alfabetycznym interesujących ją twórców. I choć można mieć zastrzeżenia do tych skrótowych charakterystyk, niehierarchiczny sposób prezentacji jest jak najbardziej celowym zabiegiem. Typologię inscenizacji na przykładzie twórczości Mozarta, w szczególności zaś jego arcydzieł z ostatnich lat życia, które zajmowały w drugiej połowie XX wieku znaczące miejsce w repertuarach wielu teatrów, nakreślił Jürgen Kühnel72. Kontekstem dla rozważań Kühnela były zmiany zachodzące w teatrze w XX wieku związane z odejściem od koncepcji dramatu jako zamkniętego scenariusza przedstawienia, będącego pochodną kryzysu mieszczańskiego społeczeństwa. Dochodziły do tego takie kwestie, jak konieczność rywalizacji teatru z innymi popularniejszymi mediami: kinem i telewizją, nowe możliwości techniczne, które pojawiły się w teatrze, a także wielość rozmaitych eksperymentów formalnych, których teatr operowy nie mógł zignorować. Charakterystyka Kühnela odnosi się do dwóch poziomów dzieła – konceptów teoretycznych inspirujących reżyserów oraz chwytów teatralnych typowych dla Regietheater. W pierwszym z obszarów autor wyróżnia dwie główne inspiracje: marksistowską historiografię i teorię społeczną oraz psychoanalizę w różnych jej przejawach (interesują go lata 70. XX wieku, kiedy rozwidlają się ścieżki Regietheater jako monolitu złożonego Felsensteina i jego uczniów). W następnej dekadzie doszły do tego wpływy poststrukturalizmu, dekonstrukcji i teorii feministycznych. Powstawały inscenizacje skupiające się na społeczno-politycznej wymowie dzieł Mozarta (autor podaje tu przykłady m.in. frankfurckich i stuttgarckich inscenizacji Ruth Berghaus i Petera Konwitschny’ego). Powracającym dziełem, potencjalnie najbardziej do tego odpowiednim, było Wesele Figara. Oprócz rewolucyjnych odczytań, można było znaleźć także spektakle szukające ponadczasowości w dziele Mozarta, skupiające się na ambiwalencji i kruchości ludzkich uczuć czy przygodach Erosa w walce między naturą a kulturą (pojawiają się tu nazwiska Karla-Ernsta Herrmanna i Petera Mussbacha). Cechą charakterystyczną „postrukturalistycznych” odczytań była podejrzliwość do lieto fine, rozbicie jednolitych psychologicznie postaci (podwójna obsada ról 29 71 Zob. tamże. Zob. J. Kühnel, Regietheater. Konzeption und Praxis am Beispiel Mozart. Versuch einer Typologie, [w:] „Regietheater”. Konzeption und Praxis am Beispiel der Bühnenwerke Mozarts. Mit einem Anhang zu Franz Schreker „Die Gezeichneten”. Vorträge der Salzburger Symposions 2005, hrsg. von. J. Kühnel, U. Müller, O. Panagl, Anif–Salzburg 2007, s. 13-30. 72 Bogucki.indd 29 2013-05-23 11:12:09 30 – śpiewak i aktor, podział jednej postaci na kilka), dodanie elementów rozbijających wewnętrzną logikę opowieści. Służyły temu przede wszystkim rozwiązania scenograficzne związane z ruchem scenicznym i grą aktorską, dzięki którym możliwe było polemiczne podejście do sensów zawartych w oryginalnym dziele. Popularnym zabiegiem stało się przenoszenie akcji dzieła w inne rejony geograficzne i inne czasy historyczne – najczęściej powstania dzieła lub współczesne. Kühnel wydaje się jednak bezradny wobec natłoku i różnorodności przykładów – wybiera z nich pojedyncze elementy (np. sposób, w jaki bohater pojawia się na scenie – przykładowo, Papageno na rowerze w inscenizacji Achima Freyera z Salzburga z 1996 roku), które mają dać wgląd w intencje i pracę inscenizatora. Autor bardzo szeroko rozpina siatkę, na której projektuje spektakle, wyznaczając trzy ekstrema – przeciwstawia sobie teatr „ubogi” teatrowi „bogatemu” (za przykład pierwszego podaje Don Giovanniego Brooka z Aix-en-Provence z 1998 roku, przeciwstawia go chyba całej reszcie produkcji teatralnej, bo nie daje żadnej egzemplifikacji drugiego stanowiska, ale jako drugie ekstremum można podać choćby spektakle grupy La Fura dels Baus), „teatr obrazów” „teatrowi ciała” (Kühnel przywołuje „powódź obrazów” w spektaklach Jürgena Rose, Ruth Berghaus, Hansa Neuenfelsa czy Achima Freyera, opozycji każe się jednak domyślać – być może dobrym przykładem byłyby tu próby reżyserskie choreografek: Trishy Brown lub Sashy Waltz), oraz „teatr materiałów” „teatrowi prostych kostiumów” (różnorodność faktur i kolorów w scenografiach artystki o pseudonimie rosalie do spektakli Alfreda Kirchnera vs. późne inscenizacje Freyera – jednolity styl kostiumów inspirowanych cyrkiem i commedia dell’arte). Jak widać, wywody Kühnela pozostają jednak na wysokim poziomie ogólności, daleko też im do precyzji. Być może warto pokusić się o własną próbę wpisania Sellarsa w pewien nurt wyodrębniony spośród rzeszy nazwisk. W wielkim uproszczeniu – wydaje mi się, że na przełomie lat 70. i 80. na firmamencie reżyserii operowej najjaśniej świeciły gwiazdy związane z trzema nazwiskami – Patrice’a Chéreau, Jeana-Pierre’a Ponnelle’a i Petera Brooka. Chéreau w 1976 roku, na setną rocznicę wystawienia całości Pierścienia Nibelunga, przygotował w Bayreuth własną inscenizację Ringu. Spektakl miał tylu zwolenników, co przeciwników, opór jednak przeciw pomysłom reżysera i dyrygenta, Pierre’a Bouleza, był ogromny (w ruch szły nie tylko gwizdki, ale i pięści73). Chéreau zinterpretował dzieło Wagnera jako opowieść o władzy i nowoczesnym państwie – zmierzch bogów stawał się początkiem świata ludzkiego, którego reguły trzeba było ponownie wymyślić74. Kostiumy i scenografia sugerowały – choć bez Zob. U. Müller, Problemfall Opern-Regie? Werktreue, Orginalklang, Regietheater. Essay zu einem aktuellen Problem des Musiktheaters. Mit einer Übersich: „Don Giovanni” in Salzburg, [w:] „Regietheater”. Konzeption und..., dz. cyt., s. 36. 74 Zob. J.-J. Nattiez, Chéreau’s Treachery, transl. by T. Repensek, „October” 1980, vol. 14, s. 74-75. 73 Bogucki.indd 30 2013-05-23 11:12:09 wdawania się w szczegóły – że akcja została umieszczona w XIX wieku. Reżysera interesowało podejście Wagnera (i nowoczesności w ogóle) do mitu, w jaki sposób wykorzystana została mitologia jako podstawa do stworzenia spójnej opowieści w zindustrializowanym, kapitalistycznym świecie. Nie pozbywając się baśniowych elementów, Chéreau zainscenizował tę historię jako wielką sagę świata przemysłowego, a jednocześnie – choćby poprzez nawiązania architektoniczne w scenografii – chciał krytycznie odnieść się do mitu Bayreuth. Jean-Pierre Ponnelle w latach 1975-1979 we współpracy z dyrygentem Nikolausem Harnoncourtem wystawił w Zurychu cykl oper Monteverdiego75. Jego znakiem rozpoznawczym była stylizacja – nawiązywanie do dawnych konwencji teatralnych. Ponnelle nie bał się sztuczności, starał bawić elementami zaczerpniętymi z historii (wyraziste gesty, peruki i koronki, kolumny), tworząc rodzaj nowego estetyzmu. Jego teatr, chociaż oparty na studiach nad sztuką, miał być dziedziną fantazji, piękna i wyrafinowania76. Zupełnie inne podejście do opery prezentował Peter Brook w kilku inscenizacjach z lat 80. i 90, wśród których najbardziej znana jest Tragedia Carmen z 1981 roku na podstawie opery Bizeta77. Naczelnym hasłem Brooka była naturalność. Ważna dla niego była także praca ze śpiewakami – specjalne ćwiczenia miały służyć temu, by nie skupiał się on na technice podczas grania. Brook nie bał się ingerencji w kształt libretta i muzyki, w tym dokonywania skrótów i zmian w instrumentacji (z Carmen wycięto chór, skondensowano akcję, zmieniono wydźwięk niektórych epizodów oraz zakończenia, orkiestra zaś składała się jedynie z kilkunastu instrumentów) – wszystko po to, żeby uzyskać kameralny, lecz bardzo nasycony emocjami dramat. Zmienił się wydźwięk opery – Carmen z premedytacją szła na śmierć z rąk kochanka, podkreślony został wręcz rytualny aspekt jej ofiary złożonej na ołtarzu męskiej dominacji. Sądzę, że wśród tych trzech postaw najbliższa Sellarsowi jest historyczno-krytyczna perspektywa Chéreau – wystawienie integralnego dzieła i uruchomienie nowych kontekstów interpretacji, które jednocześnie osadzałyby utwór w przeszłości i dawały możliwość krytycznego odniesienia do teraźniejszości. Przed szczegółową analizą zabiegów, jakim reżyser poddał dzieła Händla i Mozarta, warto nakreślić jego sylwetkę twórczą. 31 75 Zob. N. Eckert, dz. cyt., s. 44. Zob. I. Fábián, Ponnelle Jean-Pierre, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/50814 (dostęp: 16.03.2012); J.-P. Ponnelle, Retheatricalizing Opera: A Conversation with Jean-Pierre Ponnelle, rozm. F.J. Marker, L.-L. Marker, „Opera Quarterly” 1985, vol. 3, no. 2, s. 25-44; K. Bendikas, The Opera Theatre of Jean-Pierre Ponnelle, Lewiston 2004. 77 H.M. Leicester jr., Discourse and the Film Text: Four Reading of „Carmen”, „Cambridge Opera Journal” 1994, vol. 6, no. 3, s. 245-282. 76 Bogucki.indd 31 2013-05-23 11:12:10 Bogucki.indd 32 2013-05-23 11:12:10 Rozdział II Sylwetka twórcza Petera Sellarsa Peter Sellars urodził się w Pittsburghu w 1957 roku78. W latach 1967-1971 był członkiem teatru lalkowego The Lovelace Marionettes, gdzie poznawał różne techniki i tradycje gry (zachodnią, ale również jawajską i balijską)79. Jego edukacja obejmowała naukę w college’u Phillips Academy w Andover (1971-1975), który to okres wspomina jako fascynację kontrkulturą, oraz studia na Harvardzie (w latach 1976-1980 – specjalność: teoria i historia teatru) zakończone z wyróżnieniem pracą Muzyczny realizm a „Rewizor” Meyerholda80. Między nauką w college’u a studiami (1975-1976) Sellars odbył podróż do Paryża, gdzie zapoznał się m.in. z twórczością Giorgio Strehlera, Andreia Şerbana, Patrice’a Chéreau oraz Bread & Puppet Theatre. Wtedy również, co wspomina jako ważne życiowe doświadczenie, miała miejsce podróż do Związku Radzieckiego. Jej celem był międzynarodowy festiwal lalkowy, gdzie reżyser zapoznał się z teatrem czeskim, polskim i rumuńskim (nie wymienia jednak konkretnych zespołów)81. W 1981 roku Sellars został dyrekto78 Zob. Peter Sellars, [w:] Extrakte. Peter Sellars – Amerikanisches Welttheater, hrsg. von. G. Meyer-Thoss, tłum. R. Mast, Berlin 2003, s. 158 i nn. 79 Zob. L. Miller, Rock me Amadeus, „The Guardian” 2006 z 3 czerwca, http://www. guardian.co.uk/stage/2006/jun/03/theatre.mozart (dostęp: 30.11.2012). 80 Niektórzy opisują twórczość Sellarsa jako wywiedzioną „z ducha Meyerholda”: D. Littlejohn, What Peter Sellars Did to Mozart, [w:] tegoż, The Ultimate Art: Essays Around and About Opera, Berkeley 1992, s. 130-155. 81 Zob. L. Miller, dz. cyt. Niemniej jest to informacja do ustalenia, gdyż wiadomo, że był to festiwal organizowany przez stowarzyszenie UNIMA (Union Internationale de la Marionnette): P. Sellars, Peter Sellars: Identity, Culture and the Politics of Theatre in Europe, rozm. M. Delgado, [w:] Contemporary European Theatre Directors, ed. by M. Delgado, D. Rebellato, Abingdon–on–Thames 2010, s. 377-394. Bogucki.indd 33 2013-05-23 11:12:10 34 rem artystycznym Boston Shakespeare Company, którą to funkcję pełnił niecałe dwa lata. Od 1984 roku kierował American National Theater Company w Waszyngtonie. Po dwóch sezonach podał się do dymisji z powodu frekwencyjnej porażki przedstawień. Od 1987 do 1994 został zatrudniony jako koordynator artystyczny Los Angeles Festivals. Oprócz działalności artystycznej wykładał w wielu szkołach wyższych, m.in. Georgetown University w Waszyngtonie, Juilliard School w Nowym Jorku, California Institute of Art w Valencii, Princeton University. Od 2000 roku reżyser jest związany na stałe z Uniwersytetem Kalifornijskim w Los Angeles, zaś od 2006 kieruje, jako dyrektor artystyczny, wiedeńskim festiwalem The New Crowned Hope (związanym z 250. rocznicą urodzin Mozarta, kontynuującym jednak swoją działalność producencką na polu teatru, opery, filmu, muzyki i sztuk wizualnych). W ciągu trzydziestu lat Sellars zrealizował kilkadziesiąt przedstawień, z których chciałbym wymienić te związane przeważnie z teatrem muzycznym, pokazując różnorodność dobieranego przez niego repertuaru. Będąc jeszcze na studiach, Sellars założył własną grupę teatralną Explosives B Cabaret. W tym samym okresie powstały również inne produkcje, m.in. Pierścień Nibelunga Wagnera (1979) z wykorzystaniem technik teatru lalkowego (Loeb Summer Season, Cambridge w stanie Massachusetts). W 1980 roku zrealizował m.in. Rewizora Gogola w American Repertory Theater w Cambridge (w „modernistycznej, antyrealistycznej manierze”82) oraz Don Giovanniego Mozarta (Monadock Music Festival w New Hampshire). Z roku 1981 pochodzi Orlando Händla, w którym z tytułowej postaci, średniowiecznego rycerza, Sellars uczynił współczesnego amerykańskiego astronautę stacjonującego na Przylądku Canaveral, udramatyzowane oratorium Saul Händla oraz Armida Haydna (pierwszy ze spektakli zrealizowany w American Repertory Theater, pozostałe w Emmanuel Church w Bostonie). W późniejszym okresie Sellars zajmował się innymi gatunkami teatru muzycznego: twórczością Brechta i Weilla (Rozkwit i upadek miasta Mahagonny z Agassiz Theater na Uniwersytecie Harvarda z 1982 roku, Siedem grzechów głównych z Opéra de Lyon z 1993 roku), George’a i Iry Gershwinów (My One and Only, Waszyngton 1982 rok i o dwa lata późniejszy Hang on to Me z Minneapolis) oraz Gilberta i Sullivana (Mikado z Lyric Opera of Chicago z 1983 roku). Osobną grupą przedstawień stały się dzieła współczesne, w tym prapremiery. Wśród nich można wymienić dzieła Petera Maxwella Daviesa: operę The Lighthouse (Boston Skakespeare Company, 1983) i napisaną w lżejszym stylu Yellow Cake Revue (Emmanuel Church w Bostonie z tego samego roku). W późniejszych latach zainteresowanie dwudziestowieczną operą nie słabło. W tej grupie można wyróżnić grupę „oper metafizycznych” (Peleasa i Melizandę Debussy’ego z amsterdamskiej De Nederlandse Opera z 1993 roku, Świętego Franciszka z Asyżu Messiaena, wystawionego S. Ledbetter, Sellars Peter, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http:// www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/50975 (dostęp: 01.03.2012). 82 Bogucki.indd 34 2013-05-23 11:12:10 na Salzburger Festspiele w 1992 roku), zainteresowanie muzyką Igora Strawińskiego (m.in. Historia żołnierza na Ojai Festival w Kalifornii w 1992 roku, opera-oratorium Król Edyp połączona z Symfonią psalmów na festiwalu salzburskim w 1994 roku i Żywot rozpustnika w paryskim Teatrze Châtelet w 1996) oraz współpraca z Johnem Adamsem (liczne opery m.in. Nixon w Chinach z 1987 roku, Śmierć Klinghoffera z 1991 roku, Doctor Atomic z 2002 roku i A Flowering Tree z 2006 roku) i Kaiją Saariaho (L’amour de loin, Salzburger Festspiele 2000, Adriana Mater, Opéra Bastille 2006). Wśród innych dzieł znalazły się m.in. Mateusz malarz Hindemitha (1995) i Le Grand Macabre Ligetiego (1997). Obok repertuaru współczesnego swoje stałe miejsce miała również muzyka dawna, co znalazło wyraz w inscenizacjach Händla (oprócz wspomnianych dzieł był to słynny Giulio Cesare in Egitto wystawiony początkowo w 1985 roku na PepsiCo Summerfare w Purchase w stanie Nowy Jork i sfilmowany w 1990 roku i oratorium Theodora z festiwalu w Glyndebourne z 1996, dostępne również w wersji filmowej) oraz Jana Sebastiana Bacha (udramatyzowane kantaty nr 199 i 82). Z dziewiętnastowiecznych oper można wymienić w zasadzie wyłącznie opery Wagnera (oprócz wczesnej lalkowej Tetralogii był to Tannhäuser z Lyric Opera of Chicago w 1988 roku oraz Tristan i Izolda z Opéra Bastille z 2005 roku). Największy rozgłos przyniosła Sellarsowi trylogia Mozarta i da Pontego z lat 1985-1989 (pierwsze próby miały miejsce w Los Angeles w 1985 roku, lecz swoją ostateczną wersję wystawienia uzyskały w latach 1987 i 1989 na PepsiCo Summarfare, zaś wznowienia pod koniec lat 80. miały miejsce w Paryżu i Wiedniu), sfilmowana w 1990 i wydana w 1991 roku na VHS i w 2005 na DVD. Została ona dopełniona Czarodziejskim fletem na festiwalu w Glyndebourne w 1990 roku, gdzie Sellars wiele lat później wystawił również Mozartowskiego Idomeneusza (2003), zaś do Mozarta wrócił jeszcze w 2006 roku, wystawiając jego singspiel Zaide (wydanie DVD z 2008). Eklektyzm zainteresowań reżysera nie budzi wątpliwości, podobnie jest z jego realizacjami dramatycznymi (wśród wystawianych autorów są m.in. Sofokles, Szekspir, Dumas, Czechow, Gogol, Wedekind, Majakowski, Beckett, Genet) i choć trudno jest znaleźć wspólny mianownik między opowiadającym o amerykańskim imperializmie Orlandzie, w którym główny bohater ze średniowiecznego rycerza zmienia się we współczesnego astronautę, a „mistycznym” Tristanem i Izoldą z projekcjami Billa Violi, pogląd na teatr Sellarsa i jego podejście do rzeczywistości nie zmieniło się. (Reżyser nigdy nie porzucił jednak „uwspółcześniającego” nurtu w swoich dziełach. W tym samym roku, co dzieło Wagnera powstała inscenizacja Zaidy dziejąca się we współczesnym Nowym Jorku, gdzie główni bohaterowie są nielegalnymi imigrantami pracującymi „na czarno”). Poglądy teatralne Sellarsa wynikają z jego poglądów społecznych. Reżyser chętnie udziela wywiadów i pisze własne teksty, jednak w większości przypominają one na wpół ustrukturyzowane strumienie świadomości, w których własne poglądy, obiegowe opinie i anegdoty mieszają się ze sobą. W większości z nich Sellars mówi o swojej niezachwianej wierze w demokrację, równość ludzi i multikulturalizm jako Bogucki.indd 35 35 2013-05-23 11:12:10 36 podstawę świata83. Jego poglądy wynikają z poczucia sprawiedliwości społecznej, dlatego w jego wypowiedziach można odnaleźć wątki pacyfistyczne (negatywna ocena wojny w Zatoce Perskiej i wojny w Afganistanie, wzorem dla niego jest Nelson Mandela i Václav Havel84), ekologiczne (marzenie o świecie jednocześnie zindustrializowanym i ekologicznym85), feministyczne (przekonanie o równości praw kobiet i mężczyzn, sprzeciw wobec gorszego traktowania twórczości intelektualnej i artystycznej kobiet86), antyksenofobiczne i antyrasistowskie (angażowanie się produkcjami artystycznymi w problemy mniejszości etnicznych87), uwrażliwienie na problemy klasowe i ekonomiczną ekspansję Zachodu (nierówności ekonomiczne między Zachodem a resztą świata88). Dobrze oddająca eklektyzm jego przekonań jest lista duchowych tradycji, do których się odwołuje, a jest to katolicyzm (szczególnie w mistycznej formie: św. Hildegarda z Bingen, św. Teresa z Ávila), buddyzm i islam (sufizm)89. Definicja sztuki Sellarsa jest wyraźnie polityczna (nigdy nie mówi o jej formalnych wyznacznikach) w tym sensie, że uznaje ją za działalność publiczną. Reżyser odnosi się jednak do polityki z niechęcią, co można uznać za anarchistyczny rys jego myślenia. Na pytanie, czy sztuka i polityka powinny się łączyć, Sellars w 2003 roku odpowiedział: „Niestety, polityka miesza się do wszystkiego. Wielkie dzieła sztuki wznoszą cię ponad ziemskie polityczne spory. Ale w tej chwili, kiedy uprawia się politykę paraliżu, sztuka może wpuścić trochę tlenu – prawdziwą debatę”90. Reakcją na „politykę paraliżu” (biurokratyczną i technokratyczną) jest „aktywizm kulturowy” wynikający z jego politycznego idealizmu. Według Sellarsa sztuka ma moc wyzwalania umysłów – gdy opresywna polityka powoduje stagnację umysłu, zadaniem sztuki jest jego pobudzenie91. Sztuka pozwala na podejmowanie problemów jednostkowych, dla których jednak perspektywą jest ogół społeczeństwa (jego ulubionym odwołaniem jest teatr grecki łączący się z początkami demokracji jako ustroju): „Sztuka jest tak naprawdę o bezpośrednim doświadczeniu. [...] sztuka polega na zmniejszaniu dystansu; dzięki niej możesz się wczuć w losy innej osoby; Zob. P. Sellars, Die Aufgabe der Kultur, [w:] Extrakte. Peter Sellars..., dz. cyt., s. 62; P. Sellars, Das Theater ist Spiegel und Dialog und ein permanentes Abenteuer, geführt von G. Meyer-Thoss, A. Dürrschmidt, [w:] Extrakte. Peter Sellars..., dz. cyt., s. 114. 84 Tamże. 85 Zob. tegoż, Cultural Activism in the New Century, http://www.abc.net.au/arts/sellars/ text.htm (dostęp: 01.03.2012). 86 Zob. tegoż, Das Theater ist…, dz. cyt., s. 116. 87 Zob. tamże, s. 108. 88 Zob. tamże, s. 111. 89 Zob. tegoż, An Interwiev with Peter Sellars, http://www.pbs.org/wgbh/questionofgod/ voices.html (dostęp: 01.03.2012). 90 Zob. tegoż, The Way I See it: Peter Sellars, „New Statesmen” 2007 z 23 lipca, http:// www.newstatesman.com/arts-and-culture/2007/07/art-tackle-existential (dostęp: 30.11.2012. 91 L. Miller, dz. cyt. 83 Bogucki.indd 36 2013-05-23 11:12:10 dzięki niej możesz poczuć, że problemy kogoś innego mogą być tak naprawdę twoimi problemami i że prawdopodobnie są również twoimi problemami, którymi z nikim nie chcesz się dzielić, a które są bliskie również obcej osobie na ulicy, bardziej niż chciałbyś to przyznać”92. Sellars podkreśla przez to emocjonalny aspekt sztuki, w którym ważna jest nie tylko prezentacja tematu, lecz także jego psychologicznie wiarygodne opracowanie, dzięki któremu możliwa jest emocjonalna reakcja widza. Reżyser nie wyklucza również przeżyć duchowych, choć bardzo mgliście zarysowuje, jak mogłoby wyglądać połączenie ludzkiego i boskiego wymiaru: „Zadaniem artysty jest przeniesienie ludzi z ich indywidualnego kosmosu na wyższy poziom poznania tego, co dzieje się tam na górze”93. „Uczenie się życia i konfrontacji ze swoimi koszmarami, nie zaś nauka ich unikania jest zadaniem kultury”94. Sellars nie definiuje jednak dokładnie, jakie koszmary nawiedzające społeczeństwo ma na myśli, podchodzi do tego raczej pragmatycznie, reagując na rzeczywistość. Nie podaje żadnych rozwiązań scenicznych lub tematyki, która gwarantowałaby sukces przedstawienia, w sensie aktywizacji publiczności (przyznaje się jednak do inspiracji m.in. Chéreau, Strehlerem, Godardem i Heinerem Müllerem, co może już konkretniej wskazywać na bliskie mu estetyki95). Najważniejszym dla niego wyznacznikiem jest dialog z publicznością. Jak sam mówi: „Różnica między propagandą a sztuką polega na tym, że ta pierwsza mówi ci, co należy myśleć, druga zaś zaprasza cię do myślenia”96. Mówiąc o wyborze opery jako gatunku o największym potencjale komunikacyjnym, Sellars jedynie raz odwołał się do jej kontekstu społecznego: „Jednym z powodów, dla których pracuję w operze [...] jest to, że wszystkie opiniotwórcze jednostki i decydenci siedzą na sali”97. W większości przypadków reżyser wymieniał także kolektywną pracę zespołu i współzależność wszystkich osób zaangażowanych w przedstawienie, potencjał Gesamtkunstwerk oddziałującego totalnie na widza98. Innym wymiarem opery podkreślanym przez Sellarsa jest jej całościowe podejście, które objawia się w połączeniu małego gestu z całą maszynerią teatralną (muzyką, poezją, tańcem, sztukami wizualnymi), co przekłada się według Sellarsa na myślenie o świecie, pozwala uaktywnić widza, uświadamiając mu również jego możliwości działania99. Nie bez znaczenia były także inne wyznaczniki formalne opery – z jednej strony sztuczność śpiewu, która działa w „brechtowski” sposób jako czynnik dystansujący śpiewaka od roli, z drugiej strony jej emocjonalny prze- 37 92 P. Sellars, Cultural Activism in…, dz. cyt. Tenże, An Interwiev with…, dz. cyt. 94 Tenże, Cultural Activism in…, dz. cyt. 95 Zob. P. Sellars, Das Theater ist…, dz. cyt., s. 103, 114. 96 L. Miller, dz. cyt. 97 P. Sellars, The Way I See…, dz. cyt. 98 Zob. tegoż, Das Theater ist Spiegel und Dialog und ein permanentes Abenteuer, geführt von G. Meyer-Thoss, A. Dürrschmidt, [w:] Extrakte. Peter Sellars…, dz. cyt, s. 110. 99 Zob. tegoż, An Interwiev with…, dz. cyt. 93 Bogucki.indd 37 2013-05-23 11:12:10 38 kaz wyrażony w muzyce, który pozwala widzowi na bezpośrednie jej odczucie100. Reżysera nigdy nie interesował ekonomiczny aspekt produkcji – interpretował on ją zawsze jako ludzkie działanie, jak sam pisze, przede wszystkim przez pryzmat kultury, w mniejszym zaś stopniu ekonomii101. Teatr jest dla Sellarsa idealnym miejscem dialogu, lecz chodzi mu o dialog żywych ludzi. Mimo że nie pada u niego słowo „uwspółcześnienie”, stało się ono znakiem rozpoznawczym reżysera (szczególnie w latach 80. zastosowane do dzieł osiemnastowiecznych). Pomysł na przeniesienie historii operowych w wiek XX wynikał z jego poglądów na sztukę teatralną (rozmowa ze współczesną publicznością), lecz ważniejszym osiągnięciem była „translacja” wszystkich wymiarów dzieła operowego – nie tylko czasu i miejsca akcji, lecz również zależności między bohaterami, co odbywało się bez skrótów w libretcie i partyturze, oraz „realistyczne” potraktowanie nowej sytuacji scenicznej102. W jednym z wywiadów reżyser podkreślał nawet, że nie przeprowadza uwspółcześnienia – nie robi tego na siłę, lecz stara się znaleźć ekwiwalent dawnych sytuacji z przeszłości, by wydobyć ich emocjonalne jądro103. Trafnie ujął to Edward W. Said, który mówił o Mozartowskich inscenizacjach Sellarsa, że starają się dać obraz pewnego represyjnego społeczeństwa na progu zmian społecznych – i w tym sensie mogą być one postrzegane jako uniwersalne, a nie uwspółcześnione104. Prowadzi to niekiedy do psychologicznych odczytań zabiegów Sellarsa. Jarosław Mianowski, podkreślając zainteresowanie reżysera jednostkową perspektywą, za motyw przewodni jego twórczości uznał cierpienie człowieka osamotnionego we współczesnym świecie105. W swojej analizie chciałbym jednak skupić się na społecznym, „systemowym” wymiarze krytyki przeprowadzonej przez Sellarsa. Żeby oddać jednak sprawiedliwość – tropy przedstawione przez Mianowskiego są ciekawe i warto je przytoczyć: Sellars stara się zrekonstruować psychologiczne motywacje postaci i skonfrontować je ze współczesnością, jego diagnoza otaczającego świata jest pesymistyczna (zwraca on uwagę choćby na konsekwentną neutralizację chwytów komediowych w Don Giovannim i rezygnację z romantycznej interpretacji głównego bohatera), w swoich inscenizacjach miesza konwencje: realizm z surrealizmem, dosłowność z symboliką, do tego zaś dodaje metanarrację, wnosząc tym samym świadomość kreacji świata przedstawionego. Na koniec warto przytoczyć słowa samego Sellarsa broniącego swej metody pracy przed zarzutami krytyków domagających się „prawdy” historycznej: „WeZob. R. Trousdell, Peter Sellars Rehearses „Figaro”, „The Drama Review” 1991, vol. 35, no. 1, s. 69-70. 101 Zob. P. Sellars, Cultural Activism in…, dz. cyt. 102 Zob. P. Olkusz, dz. cyt., s. 8. 103 Zob. D. Littlejohn, dz. cyt., s. 142. 104 Zob. E.W. Said, Von der Produktivität des Unfertigen, [w:] Extrakte. Peter Sellars..., dz. cyt., s. 47. 105 Zob. J. Mianowski, Da Ponte – Mozart – Sellars…, dz. cyt., s. 114. 100 Bogucki.indd 38 2013-05-23 11:12:10 dług mnie [...] to właśnie pokazywanie Mozarta, Händla czy Szekspira w sytuacji ich epoki byłoby transpozycją. Tymczasem nie mogę reżyserować tego, czego nie znam”106. Reżyser podawał również inne argumenty potwierdzające „historyczną” słuszność swoich wizji – przede wszystkim istniejącą dawniej bardziej bezpośrednią relację między widownią a publicznością (zwroty do widowni, czemu sprzyjał również brak zaciemnienia sali), przykłady anachronizmów pojawiające się w historii teatru (z najsłynniejszym chyba przykładem teatru elżbietańskiego) oraz podejście samych twórców piszących dla współczesnej publiczności, a nie nieznanej potomności. 39 W książce analizuję trzy przedstawienia Sellarsa z drugiej połowy lat 80.: Giulio Cesare in Egitto Händla oraz dwie opery z trylogii Mozarta i da Pontego: Don Giovanniego i Così fan tutte, z pominięciem pierwszego ogniwa, czyli Le nozze di Figaro. Daty premier są niekiedy odległe od siebie, ale zestawienie ich wydaje mi się uprawnione, gdyż Sellars parokrotnie w różnych miastach wznawiał swoje spektakle, jednak w 1990 roku postanowił nadać wszystkim tym dziełom „finalną” wersję, podsumowując jednocześnie pewien etap swojej działalności (po nagraniach nie wracał już do tych oper). Interesują mnie opery osiemnastowieczne – wydaje mi się, że innym inscenizacjom Sellarsa z tego okresu: Nixonowi w Chinach (1987) oraz Tannhäserowi (1988) należałoby poświęcić osobne studia107. Wspólnym elementem analizowanych spektakli jest uwspółcześniający zabieg reżyserski: Giulio Cesare dzieje się w luksusowym hotelu w Egipcie, Don Giovanni w podrzędnej dzielnicy Nowego Jorku, zaś Così w amerykańskim przydrożnym barze na wybrzeżu. Jak mówił Sellars, właśnie miejsce akcji stanowiło podstawę do snucia interpretacji: „Na pierwszej stronie libretta Don Giovanniego da Ponte wskazuje «Ulica... ». Pomyślałem: stwórzmy ulicę i kontynuujmy pracę. Ulica, prawdziwa ulica Stanów Zjednoczonych to dziś dla nas [nowojorski] Harlem albo South Bronx w Nowym Jorku [...]. Pierwsza strona Così wskazuje na kawiarnię jako miejsce akcji i po dwóch minutach pomyślałem o coffee-barze i o restauracji fast-food”108. Jednakże u Sellarsa nie chodzi o niezmienność „uniwersalnych” problemów – dokonuje on raczej podwójnej interpretacji. Pierwszym krokiem jest przyjrzenie się wymowie samej opery oraz jej kontekstowi historycznemu, teatralnemu 106 P. Sellars, Entrez les artistes! Peter Sellars, Haendel et Kissinger, rozm. J.-L. Macia, „La Croix” 1990 z 14/15 stycznia. Jak już wspomniałem, z powodu braku kompetencji językowych francuskie źródła podaję za i w tłumaczeniu Piotra Olkusza; tenże, dz. cyt., s. 9. 107 W książce pominięte zostały wczesne dzieła z początku lat 80., będące jeszcze młodzieńczymi pracami: „wprawka” do Don Giovanniego z 1980 r. oraz Orlando z 1981 r. Inne inscenizacje Mozartowskie i Händlowskie Sellarsa to: Czarodziejski flet (1990), Teodora (1996), Zaide (2006) oraz Herkules (2011). 108 P. Sellars, Une troupe à l’ancienne, „Le Monde” 1989 z 9 listopada. Podaję za: P. Olkusz, dz. cyt., s. 8. Bogucki.indd 39 2013-05-23 11:12:10 40 i ideologicznemu, później zaś następuje ich przełożenie na realia współczesnego świata. I tak, w Giulio Cesare brytyjski osiemnastowieczny imperializm znalazł swoje odbicie w dwa wieki późniejszym, choć subtelniejszym w środkach, neoimperializmie amerykańskim, zaś Juliusz Cezar dzięki stylizacji na prezydenta Reagana staje się wyrazem tych dążeń – nie angielskiego społeczeństwa, lecz amerykańskiej klasy politycznej. W trylogii Mozarta i da Pontego tytułowy bohater Don Giovanniego z arystokratycznego, skazanego na potępienie bohatera, będącego jednocześnie wyrazicielem starego i ucieleśnieniem wartości nowego porządku, przeistacza się w demonicznego „czarnoskórego” gangstera, który stanowi zagrożenie dla bezpieczeństwa wspólnoty, ale który jest niezbędnym elementem do jej ukonstytuowania. Così fan tutte przynosi zaś obraz męskiej dominacji, która mimo wielu lat wpływu myśli feministycznej pozostaje ciągle schematem zakorzenionym w powszechnym myśleniu, a który udaje się obnażyć dzięki grze między powagą a ironicznym dystansem. Mylą się więc wszyscy ci krytycy, którzy myślą, że Sellars podchodzi do osiemnastowiecznej opery jak do „ramoty”, którą trzeba odświeżyć. Przeciwnie, reżyser odnosi się do tych dzieł z najwyższą powagą, traktując serio, po pierwsze, ich treść, po drugie, ich współczesny żywot i rozumienie. A zatem ostatecznym wnioskiem, jaki można wyciągnąć z założeń Sellarsa, nie jest zastąpienie dawnej muzyki współczesnym punkiem lub inną podobną muzyką109. Właśnie na rozdźwięku między treścią słowną i muzyczną a rzeczywistością sceniczną polega wielkość interpretacji reżysera. Różnica ta (porównywana niekiedy do schizofrenii110) widoczna jest szczególnie przy porównaniu wymiaru muzycznego dzieła, traktowanego z historyczną poprawnością, choć nie ortodoksją (np. w operze Händla jest to ornamentowanie powtórzeń w arii da capo czy swobodna realizacja recytatywów, za próbę zbliżenia się do śpiewu kastratów można uznać także użycie kontratenorów), z uwspółcześnioną stroną wizualną. Celem zabiegów Sellarsa jest zmierzenie się z idealnym obrazem Ameryki Północnej jako krainy równych szans, dobrobytu i tolerancji. Sellars tak mówił o swoich intencjach: „Powstanie Stanów Zjednoczonych zawdzięczamy niezachwianej wierze w ideał, choć jak każdy ideał, ma ten mankament, że jest nieosiągalny. Pytanie jest następujące: czy uda nam się znaleźć takie środki i taką drogę, która by przybliżyła nas do tego ideału – i niech to stanie się najpierw tylko w naszej wyobraźni, z pomocą fantazji”111. 109 Zob. M. Gruber, Peter Sellars’ One Last Test of Courage, „New York Times” 1991 z 20 lutego, http://www.nytimes.com/1991/01/20/arts/l-peter-sellars-one-last-test-of-courage-006591.html (dostęp: 30.11.2012). 110 Zob. P.J. Smith, Video [Handel: Giulio Cesare], „Opera News” 1993, vol. 57, issue 11, s. 44. 111 P. Sellars, Das Theater ist…, dz. cyt., s. 114. Bogucki.indd 40 2013-05-23 11:12:10 „Amerykę wymyślono, zanim ją odkryto”112 – pisze Agata Preis-Smith o początkach kolonii na tym kontynencie. Przez trzy stulecia w amerykańskiej nauce i sztuce panował pogląd, że europejscy pielgrzymi i osadnicy trafili na dziką i dziewiczą ziemię. O jej tubylczych mieszkańcach starano się nie mówić lub interpretować ich obecność jako narzędzia szatana mającego nie dopuścić do zasiedlenia „wolnej ziemi” i spełnienia kalwińsko-purytańskiej misji w Nowym Świecie – wzniesienia Nowego Jeruzalem. Mogłoby się wydawać, że uzasadnienie przemocy i ludobójstwa boskimi nakazami i pokazywanie tych czynów w glorii chwały należy już do przeszłości; retoryka ta jest jednak podstawą myślenia również obecnie, nawet w oficjalnych przemówieniach, jednakże od kilkudziesięciu lat jest krytykowana. Przełomem były lata 60. i 70. – przede wszystkim nowe ruchy społeczne, w tym ruch praw obywatelskich Afroamerykanów, demonstracje przeciw wojnie w Wietnamie, ruch emancypacyjny kobiet oraz ruch gejów, lesbijek, osób biseksualnych i transgenderowych, które zaczęły podważać monolityczność kultury amerykańskiej. Peter Sellars już od czasów młodości przyznawał się do czerpania inspiracji z kontrkultury, co przekłada się na jego krytyczny stosunek do rzeczywistości. Postawa Sellarsa była w latach 80. reakcją na konserwatywny zwrot w polityce amerykańskiej, symbolizowany przez prezydenturę Ronalda Reagana (1981-1989), która nastąpiła po niepokojących wydarzeniach poprzedniej dekady (zamachy polityczne, wojna w Wietnamie, afera Watergate i utrata wpływów na arenie międzynarodowej)113. Epoka ta przyniosła odrodzenie wiary społeczeństwa amerykańskiego w pewniki dotyczące militaryzmu, patriotyzmu, rynku konsumenckiego i religii. Sacvan Bercovitch, proponując swoją analizę Ameryki jako idei, zwraca uwagę na rozróżnienie między mitem a ideologią114. Jedyną ich wspólną cechą jest to, że ideologia, podobnie jak mit, jest nośnikiem przepisanych kulturowo wskazań myśli i zachowań. Ponieważ ideologia ma pretensje do prawdy, należy racjonalnie wykazać ponure skutki jej fikcji. Bercovitch uznaje, że mity są właściwie fikcją, zadanie jest więc w tym wypadku inne – należy wyłożyć, współczująco, ich „głębokie prawdy”, obowiązujące wartości w prostych fabułach. O ile krytyczne omówienie ideologii polega na przejrzeniu jej na wskroś, do czego potrzebna jest zewnętrzna perspektywa, o tyle krytyka mitu zakłada „docenienie go” od środka, objaśnienie go od wewnątrz, w jego własnych kategoriach. Teatr jest jedną z instytucji utwierdzających zbiorowe przekonania, chociaż jest to broń obosieczna, której można użyć do ich podważenia. Wydaje się, że celem teatralnych przedstawień Sellarsa z końca lat 80., dzięki zabiegowi „podwójnej interpretacji”, jest właśnie analiza 41 A. Preis-Smith, Wstęp, [w:] Kultura, tekst, ideologia. Dyskursy współczesnej amerykanistyki, red. taż, Kraków 2004, s. 7. 113 Zob. L. McCaffery, Fikcje teraźniejszości, przeł. A. Krawczyk-Łaskarzewska, [w:] Kultura, tekst, ideologia…, dz. cyt., s. 354. 114 Zob. S. Bercovitch, Problem ideologii w czasach niezgodny, przeł. A. Preis-Smith, [w:] Kultura, tekst, ideologia…, dz. cyt., s. 139-140. 112 Bogucki.indd 41 2013-05-23 11:12:10 42 współczesnych amerykańskich mitów: pokojowego i sprawiedliwego ładu postkolonialnego, bezkonfliktowej egzystencji mniejszości „rasowych” i etnicznych oraz emancypacji społecznej kobiet. Otwarta pozostaje kwestia, czy Sellars sam nie jest ofiarą amerykańskiego mitu. Na pytanie, czy kocha swój kraj, odpowiada: „Głęboko. Dlatego też krytykuję go publicznie. To jedno z naszych praw i miernik tego, czy żyjemy jeszcze w demokracji. Miarą tego, jak bardzo kogoś się kocha, jest to, jak bardzo szczerym możesz z tym kimś być. Możesz mówić całkiem szczerze wtedy, kiedy miłość jest silna”115. Bercovitch mógłby na to odpowiedzieć: „Krytykować króla na podstawie nakazów wywiedzionych z boskich praw królów oznacza definiować same rządy jako monarchię”116. I tłumaczyć w ten sposób, że instynktowną reakcją ideologii na krytykę jest redefinicja protestu w ramach systemu jako skargi przeciw odstępstwom od jego ideału. W ten sposób akt rozpoznania nieprawidłowości staje się apelem o jedność. Kwestią interpretacji jest zatem kwestia, czy słowa Sellarsa potraktujemy jako wyraz ogólnoludzkich uczuć, czy jako uwikłanie w system, co stępiłoby ostrze jego krytyki. Wydaje mi się, że powinniśmy pamiętać o obu tych kontekstach. 115 P. Sellars, The Way I See..., dz. cyt. Podobne sformułowanie pojawia się w innych wypowiedziach, zob. P. Sellars, Peter Sellars: Identity, Culture and the Politics of Theatre in Europe, rozm. M. Delgado, [w:] Contemporary European Theatre..., dz. cyt., s. 392. 116 S. Bercovitch, Problem ideologii w czasach niezgodny, [w:] Kultura, tekst, ideologia…, dz. cyt., s. 150. Bogucki.indd 42 2013-05-23 11:12:10 Rozdział III Händel a polityka zagraniczna Stanów Zjednoczonych Krytyka neoimperializmu w-Giulio Cesare in Egitto Historię świata ostatnich pięciu stuleci można podzielić na trzy okresy: pierwszy z dominującą rolą Hiszpanii i Portugalii, kolejny Wielkiej Brytanii, trzeci zaś Stanów Zjednoczonych. W ostatnim z nich, datowanym od końca drugiej wojny światowej i trwającym do dziś, Ameryka określana jest przez niektórych badaczy, wąsko rozumiejących termin „imperializm”, jako hegemon, nie zaś imperium, gdyż nie zmierza ona do terytorialnego rozszerzenia swoich granic117. Z tego powodu okres ten jest uznawany za najmniej krwawy, przynoszący względną sprawiedliwość i stabilność globalną, najbardziej pokojowy, także dzięki sprawnemu funkcjonowaniu instytucji zapewniających trwałość porządku (Światowa Organizacja Handlu, Międzynarodowy Fundusz Walutowy, Bank Światowy itp.). Jednakże należy zaznaczyć, że rola Stanów Zjednoczonych w utrzymywaniu światowego status quo poprzez funkcjonowanie tych instytucji, mimo że określana jako pośrednia, jest znacząca i w takim wypadku można nazwać tę politykę neoimperialną. Doktryna dotycząca polityki zagranicznej Stanów Zjednoczonych po drugiej wojnie światowej nie zmieniała się w sposób znaczący, opcja polityczna prezydenta czy władz nie miała na nią większego wpływu118 – głównym celem było zapewnienie bezpieczeństwa państwu, co wiązało się z możliwością zbrojnego rozwiązywania konfliktów będących dla niego zagrożeniem. Podstawowym zadaniem było zatem znalezienie sojuszników w każdym regionie świata oraz przeciwdziałanie rozprzestrzenianiu się komunizmu (do 1989 roku), islamskiego fundamentalizmu czy działalności latynoskich przemytników narkotyków119. Do ważnych celów nale- Zob. P. Ziółek, Idea imperium, Warszawa 1997, s. 14. Zob. tamże, s. 134. 119 Zob. N. Chomsky, Rok 501. Podbój trwa, przeł. Z. Jankowski, O. Mainka, konsult. jęz. i merytoryczna przekładu M. Nowakowski, Warszawa–Poznań 1999, s. 136. 117 118 Bogucki.indd 43 2013-05-23 11:12:10 44 żała również ochrona strategicznych rejonów, jak np. Kanał Panamski, czy źródeł ważnych surowców (Bliski Wschód). Wspomnianym już elementem dominacji była, mimo pozoru neutralności, gospodarka – propagowanie neoliberalnej polityki wolnego rynku jako zasady handlu międzynarodowego miało na celu traktowanie wszystkich partnerów wymiany równorzędnie, w rzeczywistości jednak faworyzowało najsilniejsze gospodarki, które monopolizując środki przemocy, przejmują kontrolę nad inwestycjami, kapitałem, technologią, a także ośrodkami decyzyjnymi120. Gospodarka kapitalistyczna, propagowana np. w krajach wyzwolonych spod bezpośredniej władzy kolonialnej, miała zapewniać również demokratyzację życia społecznego, gdyż wolny rynek i demokrację utożsamiono ze sobą, nie zważając na pozorną analogię „dzikiego kapitalizmu” i demokracji. Należy także zaznaczyć, że w polityce amerykańskiej przedkładano niekiedy partykularne interesy gospodarcze i polityczne nad humanitarne, gdy utrzymywano kontakty z państwami łamiącymi prawa człowieka. Gdy przyjrzeć się interwencjom zbrojnym Stanów Zjednoczonych w drugiej połowie XX wieku, częstym ich powodem było utrzymanie „stabilizacji” w regionie. Mimo zapewnień o szlachetności innych podawanych przyczyn (np. obrona praw człowieka), akcje te były prowadzone z powodu partykularnych interesów amerykańskich. Przykładem może być Irak pod dyktatorskimi rządami Saddama Husajna, kraj wspomagany przez USA politycznie i militarnie pod koniec lat 80. Pomoc skończyła się wraz z nieposłuszeństwem Husajna i zajęciem Kuwejtu w 1990 roku, czego skutkiem była wojna w Zatoce Perskiej121. Podobne sytuacje można wymienić na obszarze całego świata, np. w Azji czy w Ameryce Południowej122. Rodzi się stąd wniosek, że Stany Zjednoczone, świadome swojej siły po drugiej wojnie światowej, pełnią rolę żandarma światowego porządku w drugiej połowie XX wieku dzięki neoimperialnej polityce, realizowanej za pomocą międzynarodowych instytucji służących niekiedy interesom amerykańskim pod przykrywką szczytnych ideałów (obrony praw człowieka, wprowadzania demokracji)123. Polityka taka prowadzi do militaryzacji stosunków międzynarodowych124, zaś akcje zbrojne mają obecnie na celu właściwie jedno zadanie – skłonić potencjalnych konkurentów do porzucenia własnych projektów imperialnych125. Początki opery jako formy teatralnej wiążą się z najwyższymi sferami władzy – służyła ona jako atrakcja uświetniająca imprezy dworskie, najczęściej małżeństwa 120 Zob. tamże, s. 77. Zob. tamże, s. 138. 122 Zob. tamże, s. 140. 123 Zob. tamże, s. 58, 70, 144. 124 Zob. P. Wielgosz, Krótkie wprowadzenie do myśli Samira Amina, [w:] S. Amin, Wirus liberalizmu. Permanentna wojna i amerykanizacja świata, przeł. A. Łukomska, przekł. aneksu K. Bielińska, Warszawa 2007, s. 12, seria Biblioteka Le Monde diplomatique. 125 Zob. tamże, s. 14. 121 Bogucki.indd 44 2013-05-23 11:12:10 królewskie i arystokratyczne, ale także zwycięstwa na polu bitew i inne święta okolicznościowe. Związek ten widoczny przez cały wiek XVII, również w następnym stuleciu był bardzo ścisły – włoska opera seria XVIII wieku stanowi jego najlepszy przykład. Drammi per musica stanowiły wyraz absolutyzmu tego czasu – były one nie tylko zamawiane przez władców, grane w fundowanych przez nich teatrach, lecz także w samych operach często spotkać można opowieści o bohaterach, z którymi utożsamiali się zamawiający. Nie była to jednak gloryfikacja władzy samej w sobie, jak w XVII stuleciu, lecz odzwierciedlenie arystokratycznych norm moralności i ideału władcy, który legitymizował swoją potęgę znajomością praw i podporządkowaniem się im (poczuciu sprawiedliwości, prawom natury itp.)126. Zmiany w społeczeństwie miejskim, które coraz bardziej było uwikłane w biurokratyczną machinę państwową, skutkowały przy tym wzrostem popularności wątków egzotycznych i pastoralnych, nie był to jednak jedyny powód popularności tej tematyki, o czym później. Giulio Cesare in Egitto (HWV 17) jest włoską operą skomponowaną przez Georga Friedricha Händla do libretta Nicoli Francesca Hayma w 1724 roku. Dzieło miało swoją premierę w Londynie, gdzie kompozytor w latach 1720-1728 był dyrektorem muzycznym Królewskiej Akademii Muzyki w King’s Theatre in the Haymarket127. Opery Händla z tego okresu podporządkowane były schematowi fabuły historyczno-heroicznej, w której zło ponosi karę, sprawiedliwość zaś tryumfuje w najbardziej spektakularny sposób128. Giulio Cesare nie wyłamuje się z tego schematu. Opera ta cieszyła się dużą popularnością w następnych latach, m.in. w Paryżu i Hamburgu. W XX wieku, po latach zapomnienia, opera została odkryta na nowo i stanowi jedno z popularniejszych dzieł scenicznych Händla. Libretto Hayma nie było pierwszym opracowaniem motywu Juliusza Cezara w Egipcie – jego popularność w XVII i XVIII wieku była znaczna, między 1628 a 1800 rokiem można doliczyć się jego pięćdziesięciu opracowań w postaci libretta129. W wersji z 1724 roku, opartej na dziełach klasycznych oraz zainspirowanej weneckim librettem Giacoma Francesca Bussaniego z 1677 roku (opracowanego później jeszcze w Mediolanie w 1685 roku), skomplikowana intryga miłosna została uproszczona. Haym skupił się na dwóch wątkach: romansie Cezara z Kleopatrą oraz zemście Sekstusa i Kornelii za śmierć ojca i męża, Pompejusza, uczynił bohaterów bardziej jednoznacznymi (wprowadził klarowny podział na bohaterów pozytywnych i negatywnych) oraz usunął wątki komediowe130. 45 126 Zob. R. Strohm, Dramma per musica: Italian Opera Seria of the Eighteenth Century, New Heaven–London 1997, s. 6, 273. 127 Zob. W. Dean, Handel’s „Giulio Cesare”, „The Musical Times” 1963, vol. 104, no. 1444, s. 402. 128 R. Strohm, dz. cyt., s. 211. 129 C. Monson, „Giulio Cesare in Egitto”: From Sartorio (1677) to Handel (1724), „Music and Letters” 1985, vol. 66, no. 4, s. 313. 130 Tamże, s. 319. Bogucki.indd 45 2013-05-23 11:12:10 46 Historia rozpoczyna się wraz z przybyciem Cezara do Aleksandrii po wygranej bitwie nad swoim przeciwnikiem – Pompejuszem. Wita go rodzeństwo rządzące Egiptem: Ptolemeusz, ofiarujący gościowi głowę Pompejusza, oraz Kleopatra, która ofiarowuje samą siebie. Kleopatra początkowo chce wykorzystać Cezara do swojej gry politycznej, zakochuje się w nim jednak (z wzajemnością). Podczas spotkania kochanków zjawia się niespodziewanie Ptolemeusz z wojskiem – Cezarowi udaje się jednak uciec, skacząc przez okno do morza. Równolegle Sekstus i Kornelia, najbliżsi Pompejusza, planują zemstę na Ptolemeuszu, która ostatecznie zostaje udaremniona. Dochodzi do bitwy między armiami Ptolemeusza i Kleopatry, podczas której szala zwycięstwa przechyla się na stronę tego pierwszego. Pojawia się jednak Cezar i wraz z Sekstusem doprowadza do zwycięstwa, Ptolemeusz ginie z ręki Sekstusa. Cezar ogłasza Kleopatrę królową Egiptu i obiecuje wspomagać kraj, oboje ślubują sobie miłość, zaś mieszkańcy Aleksandrii wyrażają radość z powodu szczęśliwego zakończenia. Kontakty Europy ze Wschodem utrwalone w literaturze sięgają czasów antycznych (Homera, Ajschylosa), już wtedy właśnie na Wschodzie wyobraźnia europejska lokowała romanse, awantury i potwory. Według Edwarda W. Saida, zainteresowanie kulturowe Wschodem łączyło się z próbami dominacji politycznej, gospodarczej i militarnej131. „Orient był w dużej mierze europejskim wymysłem”132, wytworem dyskursu, czyli splotu władzy i wiedzy, nazywanego przez autora orientalizmem, mającego oparcie w specyficznych instytucjach, w słownictwie, w programach szkolnych, w wyobraźni, w doktrynach, administracji i stylu życia. Orient pozostawał w tej konstrukcji tworem ambiwalentnym – stanowił z jednej strony najgłębiej utrwalony obraz „obcego”, z drugiej zaś był integralną częścią rzeczywistej kultury europejskiej (źródło cywilizacji, języków Europy)133. Orientalizm, m.in. dzięki wewnętrznej spójności systemu idei na temat Wschodu, pozwalał na dominację, przebudowę i sprawowanie władzy nad tym obszarem, taki był również jego główny cel134. Miał on za zadanie nie tylko dostarczać wiedzy na temat Orientu, aby poznać go i w ten sposób nim zawładnąć (a przynajmniej rościć prawo do jego reprezentowania), lecz również dzięki bliskiej więzi z polityką dostarczać praktycznych rozwiązań do sprawowania władzy. Właśnie dlatego Said podkreśla, że orientalizm „nie jest to sieć kłamstw czy mitów na temat Orientu, które rozsypałyby się w proch, gdyby tylko ktoś raz powiedział całą prawdę”135. Bardziej niż sprawdzalny dyskurs na temat Orientu jest to znak i sposób euroatlantyckiego panowania nad Wschodem. Zob. E.W. Said, Orientalizm, przeł. W. Kalinowski, wstęp Z. Żygulski jr, Warszawa 1991, s. 37. 132 Tamże, s. 23. 133 Zob. tamże, s. 24. 134 Zob. tamże, s. 26. 135 Tamże, s. 29. 131 Bogucki.indd 46 2013-05-23 11:12:10 Mimo przemian rozumienia orientalizmu, od średniowiecznej „niewinnej” poddyscypliny filologicznej do współczesnej nauki socjologicznej i antropologicznej, niektóre z jego dogmatów pozostały niezmienne. Najważniejszym z nich jest przekonanie, że istnieje „absolutna i stała różnica między Zachodem, który jest racjonalny, postępowy, humanitarny, lepszy, a Orientem, który jest zboczony, zacofany, gorszy”136. Drugi ważny dogmat mówi, że „Orient jest wieczny, jednostajny i niezdolny do samookreślenia; niezbędny jest zatem jakiś naukowy, obiektywny, wysoce ogólnikowy i systematyczny słownik do opisu Orientu z punktu widzenia Zachodu”137, który pozwala na reprezentowanie „orientalczyków”. Ostatni aksjomat, oparty na poprzednim, kwalifikuje Orient jako coś nieokreślonego, czego trzeba się bać albo, co należy nadzorować (przez pacyfikację, badania i popieranie rozwoju, a jeśli to możliwe – przez jawną okupację). Said postuluje badania nad literaturą w celu odkrycia tych mechanizmów europejskiego myślenia, zwracając uwagę na podstawową cechę tekstów orientalistycznych – postulowaną możliwość reprezentacji Wschodu, który mówi ustami autora. Według Saida, należy zwracać uwagę przede wszystkim na sposób konstruowania opowieści – na styl i figury retoryczne, tło, chwyty narracyjne (wybór narratora, sposób obrazowania), okoliczności historyczne i społeczne, wybór tematów i motywów. Mimo że sam autor skupia się głównie na literaturze (tak naukowej, jak i artystycznej), zakłada on także możliwość badań nad sztuką w ogóle – wspomniane zostaje bezpośrednio kino, pojawia się także metafora teatralna, która oddaje sposób myślenia Europejczyka: „Na zapleczu tej orientalnej sceny znajduje się gigantyczny magazyn kulturalny; zgromadzone w nim przedmioty wywołują w wyobraźni bajecznie bogaty świat: Sfinks, Kleopatra, Eden, Troja, Sodoma i Gomora, Astarte, Izyda i Ozyrys, Saba, Babilon, Dżinny, Magowie, Niniwa, Mahomet i dziesiątki innych; atrapy sceniczne [...] potwory, diabły i herosi; okropieństwa, rozkosze i marzenia”138. Wśród wymienionych rekwizytów będą nas interesować te kojarzone z Egiptem, które posłużyły do skonstruowania jego obrazu w operze Händla. Kraj ten funkcjonuje w wyobraźni Zachodu w dwojaki sposób, podobnie jak było to w przypadku całego Orientu: z jednej strony przywodzi na myśl skojarzenia związane z początkami cywilizacji, potęgą kulturową i polityczną, z drugiej zaś barbarzyństwem i upadkiem w czasach nowożytnych. Egipt był doskonałym usprawiedliwieniem zachodniego imperializmu: „Aż do momentu opanowania przez Anglię był klinicznym wręcz przykładem orientalnego zacofania; potem miał stać się dowodem tryumfu angielskiej wiedzy i potęgi”139, z drugiej strony dawał możliwość współczesnej potędze politycznej zademonstrowania swojej siły i uprawomocnienia swojej historii (los Egiptu stawał się aneksem do historii Europy). Najlepszym 136 137 138 139 Bogucki.indd 47 47 Tamże, s. 428. Tamże, s. 429. Tamże, s. 106. Tamże, s. 66. 2013-05-23 11:12:10 48 dowodem na „naturalne” przeznaczenie Egiptu są słowa Jeana-Baptiste-Josepha Fouriera, który we wprowadzeniu historycznym do Description de l’Égypte (1809-1828) pisał: Położony między Afryką i Azją, łatwo kontaktujący się z Europą – Egipt stanowił centrum antycznego świata. Jest to kraj wielkich wspomnień, ojczyzna sztuk, zbiór niezliczonych zabytków; jego główne świątynie i pałace królewskie nadal istnieją, choć najmłodsze z nich stały już w czasach wojny trojańskiej. Do Egiptu wędrowali Homer, Likurg, Solon, Pitagoras i Platon, by poznawać jego wiedzę, religię i prawa. Aleksander zbudował tu bogate miasto, które na długo miało stać się najważniejszym centrum handlu i które było świadkiem, jak Pompejusz, Cezar, Marek Antoniusz i August decydowali o losach Rzymu i o losach świata. Widać pisane jest tej ziemi przyciągać uwagę sławnych władców, którzy rządzą losami narodów. Wszystkie znane dotąd potęgi państwowe, zarówno zachodnie, jak azjatyckie, kierowały, prędzej czy później, swoją uwagę w stronę Egiptu, traktując to jako naturalne przeznaczenie140. Sytuacja Egiptu nie zmieniła się wraz z oficjalnym końcem bezpośredniego zwierzchnictwa władz brytyjskich w 1922 roku – powiązania gospodarcze stanowiły pośredni sposób dominacji. Oprócz wspomnianych względów gospodarczych (dostarczanie surowców, m.in. ropy naftowej) i ideologicznych, kraj ten był również ważny pod względem geograficznym (Kanał Sueski), dlatego też był przedmiotem polityki mocarstw zachodnich (np. w 1991 roku otrzymał pomoc gospodarczą za udział w wojnie z Irakiem). Istotne jest jednak to, że w drugiej połowie XX wieku (a właściwie wcześniej, bo od 1920 roku, kiedy ogłoszono nowe zasady porządku światowego, zawierające postulat samostanowienia narodów141) nie przyjmowało się już bez dyskusji twierdzenia, że dominacja Europy nad Orientem jest czymś naturalnym. Giulio Cesare Händla wpisuje się w system wyobrażeń zachodnich o Oriencie, zaś przedstawioną w libretcie Hayma sytuację dramatyczną można zanalizować przez pryzmat krytyki postkolonialnej. Dzieło to było jedną z licznych oper dziejących się na Wschodzie, wystawianych w Królewskiej Akademii Muzyki, szczególnie w jej schyłkowym okresie, gdy zaczynała podupadać142. Jak twierdzi Ellen T. Harris, zainteresowanie to, widoczne szczególnie u Händla w latach 1724-1728, było bezpośrednio spowodowane inwestycjami i handlowymi kontaktami dyrektorów Akademii. Autorka wskazuje cztery przyczyny tego zjawiska: strukturę Akademii 140 Tamże, s. 134. Zob. P. Ziółek, dz. cyt., s. 133. 142 Zob. E.T. Harris, With Eyes on the East and Ears in the West, „Journal of Interdisciplinary History” 2006, vol. 36, no. 3, s. 419. 141 Bogucki.indd 48 2013-05-23 11:12:10 i interesy jej zarządców; założenie w 1722 roku austriackiej Kompanii Ostendzkiej, która zagrażała interesom Brytyjskiej Kompanii Wschodnioindyjskiej; zainteresowanie londyńczyków Orientem, na co miał wpływ wzrost znaczenia handlu międzynarodowego, oraz decyzję samego kierownictwa Kompanii Wschodnioindyjskiej, by użyć sztuki jako narzędzia ideologicznego do budowania obrazu i prestiżu towarzystwa143. Akademia była organizacją opartą na podobnej strukturze, co kompanie handlowe – dzięki wkładowi pieniężnemu każdy inwestor mógł liczyć na udział w przyszłych, przewidzianych zyskach. Także jej subskrybenci i dyrektorzy Akademii byli przeważnie ludźmi związanymi z międzynarodowym handlem, inwestycjami i kręgami władzy, a zatem, oprócz ich miłości do opery, kwestia zysku była także brana pod uwagę. Jej dyrektorzy byli często ludźmi nastawionymi na sukces finansowy, sami korzystali z prestiżu związanego z zajmowanym stanowiskiem, a jednocześnie byli silnie związani z Orientem – zasiadając w przedstawicielstwach handlowych i politycznych. Nie bez znaczenia były kwestie prestiżowe – chęć ustanowienia luksusowej formy sztuki, odpowiadającej ich wymaganiom i horyzontowi oczekiwań (stąd libretta o klasycznej i historycznej proweniencji). Chodziło tu nie tylko o podkreślanie angielskiej supremacji nad Europą, opera miała również bardziej pragmatyczny wymiar – promocja obrazu Orientu, nad którym w domyśle sprawuje władzę Kompania Wschodnioindyjska, wykorzystywana była również w rozgrywkach politycznych. W tym sensie nie ma sprzeczności między wspieraniem włoskiej opery, dziejącej się na Wschodzie, komponowanej przez Włochów lub Niemców i śpiewanej po włosku przez włoskich artystów, a zainteresowaniem tą formą sztuki ludzi związanych z handlem międzynarodowym – artystyczne panowanie w świecie opery miało przekładać się na bardziej realną, ekonomiczną i polityczną, hegemonię Anglii. Przykład Giulio Cesare Händla – włoskiej opery seria pisanej przez Niemca po włosku, z udziałem najsławniejszych śpiewaków (kastrata Senesina w roli Cezara, Franceski Cuzzoni jako Kleopatry i Margherity Durastanti w partii Sekstusa), wydaje się idealnie pasować do tego wzoru. W latach 1640-1740 liczba librett dziejących się na „Wschodzie” wynosiła około dwustu siedemdziesięciu (co stanowiło jedną trzecią wszystkich dzieł)144. O ile wczesne historie były przede wszystkim fikcyjne („ahistoryczne”), działy się głównie w starożytnej Medii, Persji i ościennych krajach (Asyrii, Armenii, Egipcie i in.), o tyle późniejsze można nazwać na wpół historycznymi. Wśród nich dominowały opowieści o dynastycznych zawiłościach wschodnich monarchii oraz konfrontacji Wschodu i Zachodu. Do tej grupy można zaliczyć dziewięć z czternastu oper Händla napisanych dla Akademii: dziejącego się w Armenii (Góra Ararat) Radamista (1720), perskiego Floridante (1723), egipskiego Giulio Cesare (1724), tureckiego 143 144 Bogucki.indd 49 49 Zob. tamże, s. 420. Zob. tamże, s. 428. 2013-05-23 11:12:10 50 Tamerlana (1724), Scipione (1726), który choć rozgrywa się w Hiszpanii, przedstawia konflikt między Kartagińczykami a Rzymianami, Alessandra (1726) – w Indiach, Riccardo primo (1727) – na Cyprze, w końcu zaś Siroe (1728) – w Persji i Tolomeo (1728) – po raz drugi na Cyprze. O popularności orientalnej tematyki świadczą nie tylko prapremiery dzieł, lecz również ich wznowienia – jak w przypadku Floridante w 1727, Alessandra i Radamista w 1728 roku. Warto również wspomnieć, że proporcje dotyczące dzieł innych kompozytorów wyglądają podobnie (dwie trzecie orientalne, jedna trzecia rzymskie), stanowiąc odwrócenie ogólnej tendencji. Przyczyny tej dysproporcji autorka upatruje, oprócz komercyjnych i militarnych względów, w bezpośredniej reakcji na zagrażającą interesom brytyjskim austriacką spółkę, co jest szczególnie widoczne około roku 1726-1727, w którym konflikt zaostrzył się najbardziej145. Nie chodziło jednak o komentarz w alegorycznej formie ani bezpośrednią gloryfikację konkretnego władcy (wyjątkiem jest tu Riccardo primo odwołujący się do historii Anglii i zadedykowany królowi Jerzemu II), lecz o taki dobór, w znacznej mierze przerabianych z wcześniejszych dzieł, librett, które pasowałyby do najświeższych doniesień odnoszących się do działań parlamentu i przedsiębiorstw handlu międzynarodowego. W listach i innych przekazach z epoki znaleźć można ślady takich współczesnych, odnoszących się również do politycznych aspektów, interpretacji Händlowskich oper. „Z oczami skierowanymi na Wschód, z uszami wsłuchującymi się w Zachód” – w ten metaforyczny sposób Harris interpretuje cel wystawiania orientalnych oper w Londynie i jest to ujęcie nadzwyczaj trafne. Giulio Cesare jest typową operą seria – tak w swojej konstrukcji literackiej, jak i muzycznej (choć libretto nie uwzględnia jeszcze wszystkich założeń Akademii Arkadyjskiej). Pod względem dramaturgicznym sprowadza się do trzyaktowej struktury przedstawiającej jednowątkową akcję z (co najwyżej) ośmioma bohaterami, których kolejność wejść i wyjść jest podporządkowana regule, by nie pozostawiać pustej sceny (oprócz zmian dekoracji i aktów)146. Akcja toczy się w krótkim przedziale czasowym (jedna doba) i w nieodległych od siebie miejscach. Główną zasadą kształtującą przebieg wydarzeń jest reguła prawdopodobieństwa i dobrego smaku – przedstawienie godnych pochwały czynów historycznej, w mniejszym stopniu mitologicznej, proweniencji. Wszelkie nadnaturalne wydarzenia nie mogły mieć miejsca, rezygnowano też ze scen baletowych i komizmu. Pod względem muzycznym przeważają arie, recytatywy, niosące akcję, zostały sprowadzone do minimum (ograniczono liczbę recytatywów akompaniowanych używanych jedynie w momentach największego natężenia emocji), jeśli chodzi zaś o ansamble – przewidziany był (z reguły) jeden duet głównej pary protagonistów oraz 145 Zob. tamże, s. 429-433. Zob. M.P. McClymonds, D. Heartz, Opera seria, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/20385 (dostęp: 01.03.2012). 146 Bogucki.indd 50 2013-05-23 11:12:10 końcowy chór (w przypadku Giulio Cesare – chór otwiera i zamyka operę, przed końcowym wystąpieniem mieszkańców Aleksandrii Cezar i Kleopatra śpiewają duet miłosny Caro!/Bella!, kompozytor decyduje się jednak na jeszcze jeden ansambl, zamykając pierwszy akt pożegnalnym duetem Sekstusa i Kornelii Son nato a sospirar/ Son nata a lagrimar). Wśród pojedynczych numerów przeważają arie wyjścia, które stanowią podstawę podziału na sceny, pojawiają się również cavatiny, szczególnie w scenach, w których dana postać śpiewa jeszcze większą arię. Pod względem scenograficznym zmiany scenerii przewidziane są z reguły w połowie aktu, choć u Händla jest ich więcej: w akcie pierwszym przenosimy się znad wód Nilu do komnat Kleopatry, obozu Cezara i komnat Ptolemeusza, w drugim odwiedzamy cedrowy zagajnik, ogród w pałacu i komnaty Kleopatry, akt trzeci rozgrywa się w lesie – i owszem! – pod Aleksandrią, później zaś we wnętrzach pałacowych, ostatnia scena dzieje się w aleksandryjskim porcie. Środek aktu stanowi również moment pojawienia się największej liczby bohaterów na scenie, która spada wraz z zakończeniem aktu (z wyjątkiem ostatniego aktu, w którym następowało lieto fine). Jako że aria jest głównym składnikiem dzieła, na scenie przeważał indywidualny śpiew (oprócz arii pojawiały się też inne formy solowe – recytatyw akompaniowany i arioso). Był on podporządkowany ścisłej hierarchii oraz charakterowi bohaterów. Najlepiej opłacanymi i grającymi największe role byli kastraci, dla których przeznaczona była rola primo uomo (primo musico). Tworzył on parę z pierwszą damą (prima donna). Dla każdego z kochanków przeznaczone było kilka arii (w tym przypadku po osiem), dodatkowo zaś, z reguły, dodany był ich wspólny duet. Druga para miała do dyspozycji po trzy lub cztery arie (tutaj nie kochankowie, lecz matka i syn – odpowiednio trzy arie i dwa ariosa oraz pięć arii, do tego zaś duet), powiernicy nie więcej niż jedną lub dwie. W operze Händla pojawia się jeszcze jeden bohater – Ptolemeusz, pełniący rolę „czarnego charakteru”, z trzema ariami i ariosem. Kolejną zasadą było zróżnicowanie arii pod względem opracowania muzycznego, które nie powinno powtarzać się w dwóch ariach dla jednej postaci; również arie o podobnym charakterze raczej nie następowały bezpośrednio po sobie. Osiemnastowieczna opera seria zawieszona była zatem między racjonalizmem i irracjonalnością, spektakularnością a duchowością147. Działo się to przede wszystkim ze względu na artystyczne użycie ludzkiego głosu i ciała, celebrującego zwycięstwo nad własną naturą i ograniczeniem. Innym wyznacznikiem chęci kontroli, przełamywania ograniczeń była konstrukcja libretta, którego struktura miała być oparta na racjonalnych zasadach, nie tylko jeśli chodzi o ciąg przyczynowo-skutkowy, lecz również zwycięstwo rozumu nad ludzkimi słabościami i utrzymanie porządku społecznego. Zmysłowość opery polegała na mechanizmie transmitowania emocji ze sceny na widownię, dzięki sprawiającej przyjemność muzyce i przemawiającemu do umysłu librettu. W tym sensie opera seria dzieliła przekonania z oświeceniowym teatrem o możliwości kształtowania świata według reguł rozu147 Bogucki.indd 51 51 Zob. R. Strohm, dz. cyt., s. VII. 2013-05-23 11:12:10 52 mu, poskramiania instynktów poprzez udział w rytualnym, uwznioślonym przedstawieniu będącym przypowieścią o łagodzeniu konfliktów. Z punktu widzenia dramaturgicznego opera XVIII wieku jest więc paradoksalna, gdyż funkcja ekspresywna dominuje w niej ilościowo i jakościowo nad przedstawiającą148. Emocjonalna gra pomiędzy bohaterami wyraża się przede wszystkim w muzyce. W przeciwieństwie do poprzedniego stulecia, osiemnastowieczna opera kładła nacisk na głos, akompaniament spychając do roli podstawy harmonicznej149. Wyrażało się to przede wszystkim w wirtuozowskiej arii da capo, w której koloraturowe pasaże miały nie tylko funkcję dekoracyjną, lecz również semantyczną, gdyż podkreślały sens tekstu i emocje postaci. Nie mniejszą rolę pełniły elementy improwizatorskie, które nie tylko świadczyły o kunszcie wykonawcy, lecz także nadawały afektom piętno indywidualizmu. Według tych zasad (różnorodności i wirtuozerii) skonstruowane są partie głównych bohaterów – Cezara i Kleopatry150. Wśród arii Cezara przeważają afekty pozytywne (statyczne i dynamiczne). Możemy je odnaleźć w trzech ariach: arii zemsty, ewokującej nastrój polowania Va tacito z koncertującym rogiem i idyllicznej Se in fiorito z koncertującymi skrzypcami. Oprócz tego znajdujemy jedną arię o zabarwieniu negatywnym w szybkim tempie i gwałtownym przebiegu Al lampo dell’armi. Postać Kleopatry wyraża przede wszystkim afekty mieszane – jej arie prezentują spektrum emocji: od wnoszącej wątpliwość Non disperar, przez zwątpienie w Se pietà i Piangerò, aż do wyzwalającej, wybuchowej arii Da tempeste. Najlepszym streszczeniem projektowanego efektu, jaki miała wywierać opera na słuchaczach, jest aria V’adoro, pupille, w której Kleopatra w przebraniu służącej stara się uwieść Cezara. Libretto Hayma jest przykładem heroicznej historii, popularnej w okresie istnienia Akademii (libretto Partenope zostało odrzucone prawdopodobnie ze względu na obecność elementów komediowych). Historia Juliusza Cezara przybywającego do Egiptu jest mitycznym aktem ustanowienia cywilizacji. Orient w tej opowieści przedstawia się z jednej strony jako okrutny świat barbarzyństwa, czego symbolem jest Ptolemeusz i jego haniebny czyn odcięcia głowy Pompejuszowi. Warto przy tym zwrócić uwagę, że temu zdarzeniu poświęcona jest więcej niż jedna scena, w tym aria i recytatyw accompagnato Cezara: Empio, dirò, tu sei i Alma del gran Pompeo, w których znaleźć można przerażenie okrucieństwem czynu i lament nad zmarłym wrogiem, któremu winno się oddać cześć. Z drugiej strony jest to uwodzicielski Wschód w postaci Kleopatry. Nie jest on jednak niewinny, lecz niebezpieczny i zmysłowy – Kleopatra najpierw prowadzi 148 Zob. J. Mianowski, Afekt w operach..., dz. cyt., s. 66. Zob. H.Ch. Wolff, Italian Opera 1700-1750, [w:] Opera and Church Music 1630-1750, ed. by A. Lewis, N. Fortune, London–New York 1975, s. 73. 150 Zob. J. Mianowski, Afekt w operach..., dz. cyt., s. 100-103. 149 Bogucki.indd 52 2013-05-23 11:12:10 z Cezarem grę, by osiągnąć swe polityczne cele, dopiero później poddaje się jego urokom. Potwierdzeniem takiej relacji podporządkowania jest epizod, w którym Cezar ratuje ją z więzienia, gdzie wtrącił ją brat. Zwieńczeniem odwzajemnionego uczucia jest połączenie pary kochanków (a więc Wschodu z Zachodem) oraz zapowiedź nadchodzącej szczęśliwości wyrażona w końcowym chórze, który ma stanowić „bezpośredni” głos Egipcjan. Stanowi on nie tylko apoteozę Cezara, lecz także żyjącego władcy, gdyż do żyjących bohaterów dołączają w trakcie także zabici (w tym przypadku Ptolemeusz i Achillas – jego generał). Jest to zwyczajowa praktyka w osiemnastowiecznych operach, zawierająca skierowane do widowni metateatralne przesłanie mówiące o istnieniu nadprzyrodzonego porządku rządzącego tak na scenie, jak i w życiu. Peter Sellars w swojej inscenizacji z 1985 roku, przeniesionej później z Purchase do Bostonu, Paryża i Brukseli, zarejestrowanej dla telewizji w 1990 roku, idzie tropem lektury postkolonialnej – posługuje się operą Händla, by pokazać mechanizm kształtowania wyobrażeń o Oriencie. Dzięki uwspółcześnieniu fabuły przekonuje, że nie jest ona tylko artefaktem minionej, wydawałoby się, epoki, lecz dotyczy również obecnych czasów. Sellars nie dokonuje większych skrótów w muzyce Händla – arie i recytatywy z pierwotnej wersji (londyńskiej z 1724 roku) zostały zachowane, dodano jedną arię z wersji z 1725 roku (Chi perde un momento dla trzecioplanowej postaci, powiernika Kleopatry, powiernicy u Sellarsa), inne ingerencje polegały na wymianie mniej znaczących arii: na dwie inne Händlowskie, jedną odrzuconą przy komponowaniu opery (Kleopatry z pierwszego aktu – Tu la mia stella sei na Speranza mi dice) i drugą z Lotaria (Kornelii z drugiego aktu – Cessa omai di sospira na Non disperi pellegrino)151. Mimo tych interwencji szkielet opery pozostaje nienaruszony – reżyser pokazuje, jak precyzyjnym konstruktem ideologicznym, dążącym do finałowej apoteozy, jest Giulio Cesare. Zmiany dokonują się na poziomie inscenizacji, gdyż warstwa tekstowa zachowana została w całości. Sellars przenosi akcję z 48 roku p.n.e. do współczesnego (ok. 1985 roku) Egiptu, pałac zaś zmienia na luksusowy hotel. Uwspółcześnienie widoczne jest już podczas uwertury, gdy pojawiają się zbliżenia na charakterystyczne przedmioty: mównicę z orłem Stanów Zjednoczonych, „staoregipskie” malowidła, plastikowe palmy i krzesła, kolumny o kapitelach w kształcie kwiatu lotosu. Natłok tych obrazów zwraca uwagę nie tylko na zmienione warunki historyczne, lecz pokazuje również przesadną dbałość o realistyczny szczegół. Sellars dzięki umieszczeniu takiej ilości artefaktów budzących skojarzenia z Egiptem w jednej przestrzeni podkreśla charakter Orientu jako konstruktu budowanego przez i zgodnie z oczekiwaniami Europejczyków. Pierwsza scena, przybycie Cezara, dzieje się nie na egipskiej równinie niedaleko Aleksandrii z Nilem w tle, lecz na tarasie „Hiltona”. Wpada szef ochrony, Curio, 53 151 Zob. J.T. Winemiller, [Giulio Cesare. Sächsische Staatskapelle Dresden by George Friederic Handel; Craig Smith; Peter Sellars], „Notes” 1994, vol. 51, no. 1, s. 262-263. Bogucki.indd 53 2013-05-23 11:12:10 54 Bogucki.indd 54 i sprawdza, czy w pobliżu nie ma bomby (niedawną kampanię wojenną symbolizuje jedynie niewielka kupka gruzu leżąca w kącie). Jego ruchy są przesadne, groteskowe. Wchodzą żołnierze z karabinami pod wodzą Achillasa, którzy ustawiają się w szeregu pod ścianą, oraz Kornelia, żona Pompejusza, w niebieskiej garsonce z apaszką, z synem Sekstusem, ubranym w jasny garnitur. Ci ostatni siadają na ustawionych przed prezydencką mównicą krzesłach. Wznoszą hymn ku czci Cezara, odwracają się do kamery i podnoszą ręce w geście uwielbienia. Egipscy żołnierze śmieją się pod nosem, dystansując się od pochwalnego charakteru tych słów. Zjawia się Cezar i wygłasza przemówienie, w którym chwali się niedawnym zwycięstwem. Po rozmowie z Kornelią następuje akt przekazania „prezentu” dla Cezara od Ptolemeusza – Achillas wyciąga z okrągłego pudła na kapelusze głowę Pompejusza. Wszyscy zamierają przerażeni. Ohydny gest wprawia we wzburzenie Cezara. Achillas odchodzi, zaś Cezar i Curio starają się pocieszyć rodzinę zmarłego. Kornelia i Sekstus zostają sami, światło przygasa – uczucie rozpaczy przeradza się w chęć odwetu. Scena pustoszeje, lecz nie przenosimy się do komnaty królowej Egiptu, pozostajemy w tej samej przestrzeni. Wchodzi Kleopatra w złotej sukni, z wężową opaską na ramieniu, „egipskiej” czarnej peruce z koralikami i ciemnych okularach. Rozgląda się, początkowo obojętnie, gdy przychodzi do przedstawienia własnej osoby, uśmiecha się sztucznie. Wchodzi za nią również jej powiernica, która przekazuje przebieg niedawnych wypadków. Kleopatra, widząc nieudolność brata, planuje uwiedzenie Cezara. Jej ostatnim słowom przysłuchuje się Ptolemeusz. Ubrany jest w szare, luźne spodnie, czarną skórzaną kurtkę, pod którą nosi koszulkę w żółto-czerwone paski, i czarne skórzane rękawiczki; na uszach ma słuchawki, włosy postawione na sztorc, z jednej strony zafarbowane na czerwono. Zachowuje się jak kapryśny nastolatek, co wypomina mu siostra. Kleopatra opuszcza brata. Wchodzi Achillas z gazetą, by przekazać nowiny swemu panu. Bohaterowie razem obmyślają plan zgładzenia Cezara, który wzgardził podarunkiem (Achillas za pomoc oczekuje ręki Kornelii). Lament Cezara nad zmarłym Pompejuszem odbywa się nie w obozie Cezara, lecz ponownie na hotelowym tarasie. Aby pokłonić się Cezarowi, przybywa Kleopatra przebrana za służącą Lidię. Cezar i Curio są wyraźnie zauroczeni tajemniczą postacią. Po ich odejściu Kleopatra wyraża pewność uzyskania tronu dzięki miłosnym zabiegom. Zjawiają się Kornelia i Sekstus, planując zemstę na Ptolemeuszu. Kleopatra postanawia im pomóc, by pozbyć się konkurenta do tronu. Następuje chłodne spotkanie Ptolemeusza (który na tę okazję zakłada na głowę arafatkę) z Cezarem przy nakrytym zielonym obrusem długim konferencyjnym stole. Ten ostatni kolejny raz wykorzystuje swoje przemówienie jako pokaz władzy i medialny spektakl. Pierwszy akt kończy scena nieudanego zamachu rodziny Pompejusza na Ptolemeusza. Sekstus zostaje wtrącony do więzienia, Kornelia zaś zabrana do pałacu i przyrzeczona Achillasowi. Matka i syn żegnają się czule. W akcie drugim wszystkie miejsca związane z przyrodą: cedrowy zagajnik, ogród w seraju i komnata tamże, zostają zamienione na znany z poprzedniej części 2013-05-23 11:12:10 taras. Przed rozpoczęciem właściwej akcji widać przygotowania dziejące się na scenie i w kulisach – lampy, półksiężyc zawieszony pod sufitem, krzątaninę związaną z ustawianiem rekwizytów, niecierpliwiącego się w kulisach Cezara i relaksującą się w szlafroku Kleopatrę. Przez scenę przechodzi strażnik z dwoma dobermanami, sprawdzając jeszcze scenę przed rozpoczęciem aktu. Kleopatra, ciągle w szlafroku, po rozmowie z powiernicą wychodzi przygotować się do występu. Kurtyna opada. Pierwsza scena dzieje się już za otwartą kurtyną. Cezar, ubrany już mniej oficjalnie – w koszuli i krawacie, ale w sportowych spodniach – niecierpliwie czeka na obiekt swych westchnień. Spektakl Kleopatry przebranej za Lidię rozpoczyna się – słychać sinfonię, której łagodne dźwięki wprawiają Cezara w błogi nastrój. Na obrotowej scenie pojawia się zespół instrumentalny – kobiety mają na sobie białe szaty i „egipskie” peruki. Na brokatowym półksiężycu, w lśniącej złotej sukni z głębokim dekoltem zjeżdża Kleopatra. Początkowo słychać tylko jej głos, później dopiero widać sylwetkę. Jej słodki śpiew wzbudza pożądanie Cezara. Po swoim występie Kleopatra znika szybko za sceną, wyjeżdża również zespół instrumentalny. Cezar nie może doczekać się spotkania z królową Egiptu. Następne sceny dotyczą wątku Kornelii, ubranej w burkę. Odrzuca ona zaloty Achillasa i Ptolemeusza. Pojawia się Sekstus w koszuli z podwiniętymi rękawami koszuli i opaską kamikadze na czole. Spotkanie matki z synem jest jednak krótkie, gdyż z rozkazu Ptolemeusza zostaje ona odprowadzona do swojego pokoju. Sekstus planuje kolejną zemstę. Kleopatra z ręcznikiem na głowie i maseczką na twarzy przygotowuje się na przyjęcie Cezara. Spotyka on ją „śpiącą” na leżaku, niecierpliwi się na spotkanie. Scenę przerywa jednak Curio, który wpada, by poinformować o zdradzie Ptolemeusza. Cezar postanawia uciekać, Kleopatra zaś, wyjawiając mu swoją prawdziwą tożsamość, prosi go, by jej nie opuszczał. W końcu jednak, słysząc zbliżających się buntowników, sama doradza mu to wyjście. Cezar ucieka, Kleopatra zostaje sama. Światło przygasa, ona zaś prosi bogów o łaskę dla ukochanego. Ptolemeusz, ubrany jedynie w kąpielówki, z zarzuconym na ramiona ręcznikiem, relaksuje się nad basenem po udanym zamachu stanu. Przyprowadzona zostaje do niego Kornelia. Następuje kolejny udaremniony atak Sekstusa. Achillas przynosi radosną informację o śmierci Cezara, ale i o planach Kleopatry mającej powrócić z Rzymianami. Achillas za swoje posługi domaga się przyrzeczonej Kornelii, Ptolemeusz postanawia ją jednak zatrzymać dla siebie. Generał odchodzi wzburzony. Kornelia radzi synowi, by udał się do obozu wroga, by walczyć z mordercą ojca. W akcie trzecim następuje zmiana dekoracji – tylna ściana pokryta jest ciemnymi malowidłami hieroglifów, później zaś otwiera się ona na Zatokę Aleksandryjską. W tle widać surowe mury pałacu, zaś ułożone warstwowo niebieskie płachty materiału sugerują morze. Na skraju sceny widać uszkodzoną figurę egipskiego bóstwa. W pierwszych scenach światło jest przygaszone. Achillas, z powodu niesprawiedliwości doznanej od Ptolemeusza, postanawia przyłączyć się do Kleopatry. Następuje walka, zaznaczona w instrumentalnym fragmencie, znajdująca swoje odbicie na Bogucki.indd 55 55 2013-05-23 11:12:10 56 Bogucki.indd 56 scenie. Egipscy żołnierze strzelają „na niby” do Achillasa, ten pada i powstaje, oni ponownie strzelają, oblewają go czerwoną substancją przypominającą krew. Wchodzi zwycięski Ptolemeusz z zastępem żołnierzy. Prowadzi on również Kleopatrę, już bez peruki, z krótkimi włosami, ubraną w szary kombinezon, z zawiązanymi oczami i rękami. Siostra oskarża brata o tyranię i niehonorowość. Te słowa wzbudzają złość w Ptolemeuszu – obchodzi się z nią brutalnie i każe zaprowadzić z powrotem do hotelu, gdzie ma oddać mu pokłon. Kleopatra zostaje sama na scenie, lamentuje nad swoją beznadziejną sytuacją. Żołnierze wynoszą ją nieprzytomną. Cezar budzi się na brzegu zatoki, szamoce się po scenie, nie wiedząc, co robić. Wchodzi Sekstus i powiernica Kleopatry, znajdują oni umierającego Achillasa. Generał przed śmiercią wyznaje swoje winy i prosi Sekstusa, by uratował matkę z rąk tyrana. Dołącza do nich Cezar i razem planują odwet na Ptolemeuszu. Przywódca wraz z żołnierzami wychodzą, podąża za nimi Sekstus. Wszystko skąpane jest w czerwonej poświacie. Kleopatra ciągle rozpacza nad swoim losem. Na ratunek przybywa jednak Cezar. Następuje krótkie, radosne powitanie, po którym Cezar ponownie rusza do walki. Kleopatra, całkowicie odmieniona, jakby przygotowana na rozwój wypadków, zrzuca więzienny kombinezon, pod którym nosi złoty, dwuczęściowy kostium kąpielowy. W trakcie jej arii z porównaniem, w której występuje metafora statku, na scenę z obu stron wjeżdżają dwa płaskie modele kadłubów tankowców (jeden nosi logo koncernu paliwowego Shell). Zza jednego z nich wyciąga worek z dolarami, zza drugiego zaś z kokainą – pierwszy zatrzymuje, drugi odrzuca z zakłopotaniem i wychodzi. Na scenę wkracza Ptolemeusz i Kornelia, później zaś Sekstus, któremu w końcu udaje się dopaść tyrana. Następuje strzał. Ptolemeusz pada, Sekstus zaś polewa go sztuczną krwią. Kornelia chwali swojego syna, cieszy się z dokonanej zemsty i odchodzi. Sekstus macza ręce w krwi zabitego. Zza okrętów wyłania się Cezar w pasiastym szlafroku. Wkracza na scenę wyraźnie zadowolony, przy wtórze tryumfalnej muzyki. Dołącza do niego Kleopatra w identycznym stroju, po niej zaś jej powiernica i Curio, którzy na ucho doradzają im, by jednak opóźnić jeszcze zwycięskie wejście. Kamera chwyta znów Sekstusa z umazaną krwią twarzą, nad którym stoją egipscy żołnierze. Poprzednia czwórka wkracza ponownie. Cezar nagradza Curia za lojalność. Zjawia się Kornelia. Cezar spostrzega Sekstusa, jest zadowolony ze śmierci Ptolemeusza, przeraża go jednak wygląd mściciela. Kornelia oddaje Cezarowi regalia, ten zaś czyni z Kleopatry królową Egiptu. Na scenie zostaje tylko ta para, która w hieratycznej, przypominającej sceny z malarstwa egipskiego, pozie śpiewa czuły duet. Pod koniec ich numeru służba wnosi amerykańską mównicę. Cezar błogosławi ziemię egipską i życzy, by cieszyła się dawnym spokojem i wolnością. Chór bohaterów, również zmarłych: Achillasa i Ptolemeusza, wkracza na scenę. Śpiewa o szczęśliwym zakończeniu konfliktu, robi to jednak bez zaangażowania, bezładnie snując się po scenie. Jedynie Cezar i Kleopatra nie przejmują się całą sytuacją. Całość wieńczy pocałunek Cezara i Kleopatry oraz Curia i powiernicy królowej. 2013-05-23 11:12:10 Najbardziej charakterystyczną cechą inscenizacji Sellarsa jest gra aktorów. Reżyser prowadzi ich groteskowo – przesadne są już kostiumy (kolorowy garnitur Cezara, wschodni strój służącej Kleopatry, arafatka Ptolemeusza), mimika i gesty, świadomość sztuczności i zwracanie się aktorów wprost do kamery. Choć starają się oni przekonująco zagrać swoje role, pompatyczna forma arii wydaje się ich jednak przytłaczać. Dzięki zastosowaniu parodii reżyser próbuje pokazać ideologiczny aspekt kształtowania sylwetek bohaterów, którzy w libretcie Hayma są jednoznacznie określeni (złemu Ptolemeuszowi przeciwstawiona jest reszta bohaterów), nakreśleni raczej grubą kreską, bez psychologicznych subtelności. Sellars przedstawia bohaterów jako marionetki służące do wypełnienia składającej się z niespodziewanych zwrotów akcji intrygi (przyniesienie głowy Pompejusza, skok i ocalenie Cezara itd.). Działanie parodii najlepiej obrazują główni bohaterowie, szczególnie w swoich koloraturowych partiach – pierwsza aria Cezara Presti omai, l’Egizia terra stylizowane jest na przemówienie prezydenckie z konferencji prasowej (Cezar stoi przy mównicy, pozdrawiając co jakiś czas słuchaczy). Przyklejony uśmiech oraz ozdobny charakter partii sprawiają, że znaczenie słów staje się drugorzędne, ważniejszy jest raczej sposób wypełnienia schematu niż rzeczywista treść (uśmiech może stanowić także bezpośrednie odniesienie do urzędującego wtedy prezydenta – Ronalda Reagana). Innym przykładem dystansowania się od roli – lecz innym w charakterze niż parodia – jest wspomniany już lament Alma del gran Pompeo, który z osobistego wyznania przekształca się w oficjalną, pustą orację głowy państwa z telewizyjnego show. Inne aspekty pozytywnych afektów łączących się z tą postacią zostają również zinterpretowane w niecodzienny sposób – jedynie w arii Se in fiorito rozluźniony Cezar, już bez garnituru, nad basenem, w towarzystwie Lidii-Kleopatry, wydaje się nabierać ludzkich rysów, dzięki niej nie jest tylko urzędnikiem państwowym. Jednakże już w następnej arii Al lampo dell’armi, gdy musi uchodzić przed wrogami, stara się ponownie wcielić w rolę męża stanu, czemu z obojętnością przysłuchuje się Kleopatra. Parodii ulega nie tylko powierzchowny sposób gry, przesada uwydatnia się także na głębszym poziomie, np. charakteru, czego przykładem może być strój oraz zachowanie Kleopatry. Jak pisze Said o przedstawieniach kobiet Orientu: „są [one] tam przeważnie wytworami samczej imaginacji. Są bezgranicznie zmysłowe, zawsze mniej lub bardziej głupie, a przede wszystkim łatwe”152. Co ważne, w inscenizacji Sellarsa nie można jej chyba podporządkować żadnej współczesnej postaci – stanowi ona po prostu egzemplifikację orientalnych tworów wyobraźni. W pierwszej odsłonie bohaterka, ubrana w złotą suknię bez ramion z bransoletką w kształcie węża na ręce oraz czarną peruką obwieszoną kolorowymi koralikami, powtarza hieratyczne gesty jak z hieroglifów. W czasie rozwoju akcji przebiera się parę razy – zmienia peruki i stroje (raz jest to haremowy woal, innym razem kostium kąpie152 Bogucki.indd 57 57 E.W. Said, Orientalizm…, dz. cyt., s. 304. 2013-05-23 11:12:10 58 lowy w panterkę). Zmysłowość Kleopatry wybucha w scenie, w której wykonuje ona pieśń miłosną dla Cezara V’adoro, pupille, kiedy to zjeżdża na połyskującym półksiężycu. Wśród instrumentów, które towarzyszą tej arii, jest harfa, kolejny element będący symbolem Egiptu, choć jest to właściwie jedyny ślad charakteryzujący miejsce wydarzeń, gdyż w partyturze odwołań muzycznych do orientalnej tradycji odnaleźć nie można. Jedynie bogata instrumentacja i chromatyzacja numerów Kleopatry mogą świadczyć o chęci nadania tej postaci „egzotycznego” brzmienia. Jedynie Kornelia, żona Pompejusza, stylizowana na amerykańską matronę (garsonka, apaszka, klipsy) oraz jej syn Sekstus wydają się pozbawieni charakterystycznego dystansu i wzbudzają na pierwszy rzut oka wyłącznie pozytywne emocje. Jednakże ich ambiwalencja tkwi gdzie indziej – nie w słowach, lecz w działaniach. Oboje owładnięci są żądzą zemsty, którą ślubują parokrotnie, a której to przysiędze nie może sprostać Sekstus, miotając się od prób samobójczych (m.in. z pomocą „jadowitego” gumowego węża) do nieudolnych prób zamachu. W końcu jednak udaje się im pomścić Pompejusza. Matka nakazuje synowi zabicie schwytanego w trakcie walki Ptolemeusza, co on czyni, zaraz potem maluje twarz jego krwią. Nie jest to jednak znak zwycięstwa, lecz bezradności, jaka ogarnia chłopca. Charakterystyczne jest również potraktowanie przez Sellarsa zakończenia opery. Końcowy chór zostaje wykonany (także przez zabitych bohaterów), lecz na scenie nie widać radości, nie czuć tryumfu – postaci snują się bezładnie po scenie, szukają siebie nawzajem, jedynie Cezar i Kleopatra zdają się nie zważać na sytuację, bawiąc się mikrofonami na mównicy, udając, że nic się nie stało. Peter Sellars w swojej inscenizacji Giulio Cesare pokazuje kulturową i ekonomiczną dominację Zachodu nad Wschodem, a konkretnie niesymetryczność relacji USA – Bliski Wschód. Jak pisze trafnie Said: „Stany Zjednoczone są selektywnym nabywcą bardzo niewielu towarów (głównie ropa i siła robocza), natomiast Arabowie – wszechstronnymi konsumentami towarów amerykańskich zarówno materialnych, jak i ideologicznych”153. Te ostatnie symbolizowane są przez takie przedmioty, jak puszka napoju, kokaina czy walkman. Sellars dzięki zastosowanym na różnych poziomach zabiegom dystansującym (kostiumy i scenografia, gra aktorska, charakter postaci) oraz zachowaniu całości osiemnastowiecznej muzyki i tekstu pokazuje Egipt jako wytwór Europejczyków – przestrzeń barbarzyńskich obyczajów i zmysłowych pokus, nad którymi (w obu przypadkach) trzeba zapanować. Inscenizacja Sellarsa wskazuje także na Egipt jako scenę rozgrywek politycznych, ideologicznych o znaczeniu prestiżowym: „Ponieważ Egipt nasycony był wartościami artystycznymi, naukowymi i politycznymi, stał się sceną, na której mogły się rozgrywać wydarzenia o uniwersalnym znaczeniu historycznym”154. Cezar w przedstawieniu Sellarsa jest jednocześnie bardzo konkretnie umiejscowiony hi- 153 154 Bogucki.indd 58 Tamże, s. 463. Tamże, s. 134-135. 2013-05-23 11:12:10 storycznie, lecz wpisuje się także w ciąg bohaterów przynoszących „cywilizację” do Egiptu – od Aleksandra Macedońskiego, przez Juliusza Cezara, Napoleona Bonaparte, aż po Ronalda Reagana. Inaczej mówiąc: „Orient istnieje tylko dla Zachodu, jako spektakl zatrzymany w czasie i przestrzeni”155, zaś prometejski akt dokonuje się ciągle od nowa w europejskiej wyobraźni. Czy jednak brak historycznego zniuansowania jest w tej sytuacji uprawniony? Said, opisując rozwój orientalizmu, również jako dziedziny akademickiej, zwraca uwagę na różnice między nowożytnym i nowoczesnym orientalizmem, który według autora kształtowany jest od końca XVIII wieku, a charakteryzuje się dążnością do jak największej naukowości, obiektywności opisu156. Sellarsa bardziej niż zmiany interesują podobieństwa i ciągłość myślenia o Oriencie w tradycji zachodniej; chce on podkreślić uniwersalność mechanizmu, nie wchodząc w niuanse działania i stwierdzając jedynie, że opowieść, szczególnie jeśli jest elementem artystycznej całości, stanowi jeden ze sposobów przekazywania stereotypów. Sellars wybija widzów z poczucia zadowolenia wynikającego ze świadomości, że epoka kolonialna rzekomo się skończyła; przypomina, że wcale tak nie jest – relacje podległości istnieją pośrednio, są bardziej ukryte. Przypomina to słowa Saida, który podobnej obserwacji dokonał, analizując orientalną dyscyplinę akademicką: „To tylko zachodnia ignorancja nabiera coraz więcej pozorów subtelności i złożoności, natomiast nie wzrasta ilość ani dokładność wiedzy Zachodu”157. Warto jeszcze na koniec odwołać się do kontekstu amerykańskiego. Wschód nie pobudzał wyobraźni Amerykanów tak bardzo jak Europejczyków, ważniejszym kierunkiem był dla nich Zachód. Jednakże wraz ze światową dominacją polityczną również nauka amerykańska zaczęła odgrywać w orientalizmie najważniejszą rolę. Z jednej strony orientalizm akademicki w Stanach Zjednoczonych adaptował wzorce europejskie, z drugiej odbywało się to bardzo powierzchownie: „Nie było jednak utrwalonej tradycji orientalizmu, a w rezultacie amerykańska wiedza na temat Orientu nigdy nie przechodziła procesu rafinacji, filtrowania i rekonstrukcji, wypracowanego przez filologię i rozpowszechnionego w Europie”158. Z tego powodu Orient stał się kwestią administracyjną, przedmiotem polityki, mniej zaś religii, który to aspekt był ważny dla nauki europejskiej. Wspólnym czynnikiem obu orientalizmów pozostawała jednak wrogość kulturowa. Sellars w swojej inscenizacji Giulio Cesare porusza problem neoimperialnej polityki amerykańskiej. Poprzez wskazanie na ciągłość wyobrażeń euroatlantyckich na temat Orientu uwidacznia on dominację kulturową, ekonomiczną i polityczną Zachodu nad Egiptem (będącym metaforą Bliskiego Wschodu). Przy tej okazji rodzą się pytania na temat możliwości zmiany tego stanu: czy system kapitalistyczny może 155 156 157 158 Bogucki.indd 59 59 Tamże, s. 168. Zob. tamże, s. 49-50. Tamże, s. 104. Tamże, s. 414. 2013-05-23 11:12:10 60 obejść się bez imperializmu (w jego starej lub nowej formie)? Czy zasadą polityki Stanów Zjednoczonych będzie hipokryzja, która wyraża się w słowach George’a Kennana, amerykańskiego polityka i doradcy prezydenta, z 1948 roku: „Jeśli mamy utrzymać dysproporcję między naszym bogactwem a nędzą innych, musimy zrezygnować z idealistycznych sloganów i trzymać się prostych rozwiązań siłowych”159? Jak stworzyć naukę, która nie byłaby oparta na niechęci i nie napędzałaby orientalizmu? Wydaje się, że Sellars znalazł i podkreślił to, co jest podstawą osiemnastowiecznej opery – chęć znalezienia w artystycznej formie wyrazu marzeń o zasadzie funkcjonowania świata. Jednakże podkreślił on również tkwiącą w samym gatunku rysę: „Pod względem formy absolutyzm ucieleśniał ostatni okres świetności feudalnego świata – na scenę wkroczyli wielcy władcy, pozujący na feudalnych panów i łączący we własnej, zesłanej przez Boga osobie słońce z państwem”160. Dopomaga temu muzyka, która odznacza się samozwrotnością – wykonuje własne wykonanie, inscenizuje własną władzę wraz ze skutkami jej działania, jednakże z powodu przerysowania postaci prowadzi to do wzbudzenia u widza dysonansu poznawczego. Na wielu okładkach płyt i na plakatach teatralnych tytuł opery Händla pojawia się w skróconej wersji – jako Giulio Cesare. Sellars postuluje jednak, żeby nie ukrywać miejsca akcji, lecz zastanowić się i sproblematyzować współczesną obecność Giulio Cesare in Egitto, a przy tym podstawy amerykańskiej polityki międzynarodowej. 159 160 Bogucki.indd 60 N. Chomsky, dz. cyt., s. 153. Zob. M. Dolar, dz. cyt., s. 18. 2013-05-23 11:12:10 Rozdział IV Mozart a polityka wewnętrzna Stanów Zjednoczonych Mozart a%opera XVIII wiek to czas reformy opery. Christoph Willibald Gluck nie był jednak jedynym kompozytorem, który przeciwstawiał się panującej dotychczas konwencji – tendencje reformatorskie można było zaobserwować około połowy stulecia nie tylko w Wiedniu, lecz również w Parmie, gdzie działał Tommaso Traetta czy w Stuttgarcie, gdzie aktywny był Niccolò Jommelli. Tymczasem największy sukces wśród potomnych stał się udziałem Wolfganga Amadeusza Mozarta. Jest to tym bardziej zastanawiające, że w osiemnastowiecznej historiografii muzyki był on pomijany jako kompozytor, a ceniony przede wszystkim jako instrumentalista-wirtuoz. Co więcej, jego dorobek operowy w porównaniu ze współczesnymi kompozytorami wygląda dosyć nieszczególnie, jeśli chodzi o liczbę dzieł. Do tego zaś jego nowatorskie podejście nie znalazło wyrazu w pismach teoretycznych czy manifestach. Czym zatem można tłumaczyć jego powodzenie? Norbert Elias w niedokończonej biografii kompozytora Mozart. Portret geniusza czyni z niego figurę prekursorską – pierwszego artystę zawieszonego między dawnym światem feudalnego mecenatu a nową sytuacją kształtowania sztuki przez mechanizmy rynkowe161. Dla Eliasa konflikt Mozarta ze swoim arystokratycznym chlebodawcą w Salzburgu – arcybiskupem Hieronimem Colloredo, który traktował go jak zwykłego służącego – jest tego symbolem. Według autora bunt przeciwko kręgowi dworskiemu, który skłonił Mozarta do wyjazdu do Wiednia, nie wynikał z ideałów humanistycznych czy politycznych, lecz z czysto przyziemnych wzglę- 161 Zob. N. Elias, Mozart. Portret geniusza, oprac. M. Schröter, przeł. B. Baran, Warszawa 2006, s. 39. Bogucki.indd 61 2013-05-23 11:12:10 62 dów – braku identyfikacji z dworską szlachtą162. Dochodziło do tego poczucie odrzucenia i niedowartościowania ze strony patronów, co związane było z rodzącym się nowym etosem mieszczańskim i zmianami w hierarchii wartości, w której pochodzenie stawało się mniej ważne niż przymioty samego człowieka. Pisanie oper było dla Mozarta największym marzeniem, co związane było z realizacją jego osobistego poczucia sensu – sprawdzenia się w najbardziej dworskim z gatunków, wymagającego ogromnych kosztów i instytucjonalnego zaplecza163. Dlatego też, mimo wyboru „wolności” artystycznej, kompozytor nie zrezygnował z kontynuowania dworskiej tradycji muzycznej, nie miał jednocześnie wielu możliwości swobodnego komponowania oper. Idealnym odbiorcą jego dzieł (nawet niższej rangi) była dworska społeczność, która odwróciła się jednak od niego. Elias twierdzi, że punktem zwrotnym w tym procesie stały się dwa dzieła: Wesele Figara, do którego Mozart był przywiązany, a którego temat przez absolutystyczną władzę był uznany za politycznie wątpliwy164, oraz antyarystokratyczny Don Giovanni165. W swoich rozważaniach Elias nie odnosi się do samej muzyki kompozytora, w pewnym momencie jednak zastanawia się nie tylko nad aspektem biograficznym, lecz również analizuje problem recepcji dzieła Mozarta: „[jego utwory – M.B.] słuchaczom wydają się pozbawione wszelkiej zwierzęcości. Określa się tę muzykę jako «głęboką», «pełną uczucia», «wzniosłą» lub «tajemniczą» – sprawia ona wrażenie należącej do świata, który przekracza świat zwykłego ludzkiego bytowania i w którym zwykłe przypomnienie mniej wzniosłych stron człowieka byłoby profanacją”. Według Eliasa muzyka ta służy temu, by opanować zwierzęce impulsy za pomocą „społecznie ukształtowanych przeciwimpulsów lub przynajmniej transformować je na drodze sublimacji i kultury”166. Czy nie przeczy to jej wywrotowości? Elias pokazał, w jaki sposób można wpisać Mozarta w oświeceniowy przewrót filozoficzny i społeczny – kształtowanie się autonomicznego podmiotu, nowych norm postępowania i nowej koncepcji wspólnoty. Według Dolara te nowe idee można odnaleźć również na poziomie formy muzycznej. Dla tego badacza u podstaw konwencji siedemnasto- i osiemnastowiecznej opery seria leżał dystans między podmiotem a Innym, społeczeństwem a transcendencją167. Jej zakończenie było aktem łaski, potwierdzającym, paradoksalnie, ten rozdźwięk, co stanowiło fantazmatyczną podstawę całego systemu feudalnego. Opera buffa miała zaś według Dolara być gatunkiem bardziej demokratycznym (równość ludzi, uniwersalność praw), choć można raczej powiedzieć – z ograniczoną rolą transcendencji przy jednoczesnym skupieniu się na satyrycznym przedstawieniu relacji społecznych, co można odczytać jako symptom przejścia od 162 163 164 165 166 167 Bogucki.indd 62 Zob. tamże, s. 31. Zob. tamże, s. 47. Zob. tamże, s. 46, przyp. 14. Zob. tamże, s. 133. Tamże, s. 72-73. Zob. M. Dolar, dz. cyt., s. 49. 2013-05-23 11:12:10 absolutyzmu do ładu mieszczańskiego. Dolar, analizując ostatnie opery buffa Mozarta, w tym trzy będące owocem współpracy z da Pontem, wpisuje je w kontekst tego oświeceniowego przełomu, dokonującego się w myśleniu o życiu społecznym i wizji człowieka. Realizuje się to w dziele Mozarta dzięki połączeniu konwencji seria i buffa. 63 Poglądy Mozarta na muzykę sceniczną nie znalazły wyrazu w żadnym dłuższym wykładzie teoretycznym, w jego korespondencji znaleźć można jednak często cytowane zdanie o poezji jako posłusznej służebnicy muzyki: Uważam, że w operze poezja powinna być posłuszną córką muzyki. Dlaczego włoskie opery buffa wszędzie się podobają? I to pomimo żałosnych librett? […] Ponieważ muzyka w nich dominuje, a o całej reszcie się zapomina. Opera jest tym lepsza i bardziej się podoba, im lepiej opracowany jest jej plan, a słowa są napisane dla muzyki, a nie dla przyjemności jakiegoś tam nędznego rymu […]. Poezja jest dla muzyki absolutnie niezbędna, ale rymy dla rymów mogą jej tylko zaszkodzić168. Nowoczesność podejścia Mozarta wyrażała się w odrzuceniu tkwiącego u początków opery prymatu słowa nad muzyką, choć oczywiście wartość tekstu została przez kompozytora podkreślona (on sam zaś interesował się pracą nad librettem), istnieje jednak również inny pogląd badaczy. Jarosław Mianowski twierdzi, że sposób myślenia kompozytora nie odbiega tak znacznie od założeń twórców Cameraty florenckiej – z podejrzliwością traktuje on słowa kompozytora i kontekstualizuje jego wypowiedzi169. Według niego, słów Mozarta nie należy rozumieć dosłownie w tym sensie, że zawarty jest w nich postulat odrzucenia prymatu słowa – podążania za poezją, opracowywania jej muzycznie: „Równie dobrze więc na podstawie analizy kompozycji Mozarta prawomocne byłoby stwierdzenie odwrotne: muzyka bywa bowiem u kompozytora stosunkowo często posłuszną córą poezji”170. Mianowski pomija jednak fakt, że potencjalnie miernej jakości librettu może nadać sens muzyka: „Mogę tylko zapewnić, że jego [Varesco] libretto na pewno przepadnie, jeśli muzyka będzie zła. W operze muzyka jest najważniejsza”. W tym samym liście kompozytor pisze o potrzebie zmian w tekście: „A więc, żeby dzieło było udane (a w konsekwencji, żeby dawało nadzieję na otrzymanie wynagrodzenia), będzie mi musiał to i owo zmienić i tyle razy przerabiać, ile razy tego zażądam. I niech samemu sobie nie ufa za bardzo, bo nie ma żadnego doświadczenia ani znajomości teatru”171. Nie mniej ważna była polemika ze schematyzmem osiemna168 W.A. Mozart, 172. Do ojca w Salzburgu [Wiedeń, 13 października 1781], [w:] tegoż, Listy, wybór, przekł., koment., kalendarium, indeksy I. Dembowski, Warszawa 1991, s. 384. 169 Zob. J. Mianowski, Afekt w operach…, dz. cyt., s. 110. 170 Tamże, s. 111. 171 W.A. Mozart, 231. Do ojca w Salzburgu [Wiedeń, 21 czerwca 1783], [w:] tegoż, dz. cyt., s. 458. O zmianach dokonywanych w niezadowalających go librettach Mozart pisze również w listach z 6 grudnia 1783 r. (nr 234) i 24 grudnia 1783 r. (nr 238). Bogucki.indd 63 2013-05-23 11:12:10 64 stowiecznego libretta spod znaku Apostolo Zeno i Pietra Metastasia – numerycznego, skonwencjonalizowanego pod względem dramaturgicznym, zamkniętego na większe kompleksy dramaturgiczne. Dodatkowo zaś, potwierdzone są liczne ślady współpracy kompozytora z librecistą „Namiętności, nawet gwałtowne, nigdy nie powinny przekraczać granic dobrego smaku, a muzyka w sytuacji nawet najbardziej koszmarnej nie powinna być przykra dla uszu, przeciwnie – powinna sprawiać przyjemność, bo muzyka zawsze powinna być muzyką”172. W listach Mozarta nie widać zatem rewolucyjnego podejścia – nie neguje on scenicznej konfrontacji i reakcji publiczności jako miary powodzenia dzieła, nie pomija on finansowych aspektów komponowania („Co do arii buffo, kwartetu i finału, to mogę powiedzieć, że jestem z nich całkiem zadowolony i już się raduję na samą myśl o tym, jaki zrobią efekt”173). Nie neguje on również dawnego sposobu tworzenia zgodnego z zasadami retoryki – tworzenia oracji muzycznej polegającej na wyodrębnieniu afektu poprzez opracowanie muzyczne tekstu, następnie wzbudzeniu afektu u mówcy-śpiewaka i przeniesieniu go na odbiorcę174. Etapami tego procesu twórczego są (w operze seria): szukanie pomysłów i toposów (inventio), określenie adekwatnej formy i nadanie im formy muzycznej (dispositio), proces upiększania figurami muzyczno-retorycznymi (decoratio). Nie odrzuca również dawnych form muzycznych, lecz wzbogaca je, co można pokazać na operach pisanych wspólnie z da Pontem. Trylogię operową Mozarta można określić gatunkowo jako drammi di mezzo carattere, by podkreślić jej ambiwalentny charakter łączący w sobie pierwiastek komiczny i tragiczny, przekształcający schematyzm historii, dodając rysy postaci z opery buffa175. Libretto da Pontego nie rozbija do końca numerycznego charakteru całości, jednocześnie wprowadzając większe tempo akcji scenicznej: zredukowana zostaje liczba recytatywów i arii na rzecz ansambli, dominuje budowanie większych całości dramaturgicznych z różnorodnych form. Dochodzą do tego również inne nowości muzyczne – przede wszystkim różnorodność form numerów muzycznych i „idea sonatowości” dostrzegalna w ich konstrukcji oraz wynikające z niej nowe podejście do planu harmonicznego, pracy tematycznej, rysunku frazy. Forma allegra sonatowego z dwutematyczną strukturą wplecioną w harmoniczny schemat (toniki i dominanty w ekspozycji, zmian harmonicznych w części 172 Tenże, 170. Do ojca w Salzburgu [Wiedeń, 26 września 1781], [w:] tegoż, Listy…, dz. cyt., s. 381. 173 O niedokończonej operze L’oca del Cairo: tenże, 236. Do ojca w Salzburgu [Wiedeń, 6 grudnia 1783], [w:] tegoż, Listy…, dz. cyt., s. 463. 174 Zob. J. Mianowski, Afekt w operach…, dz. cyt., s. 31; P. Gallarati, Mozart and Eighteenth-Century Comedy, [w:] Opera Buffa in Mozart’s Vienna, ed. by M. Hunter, J. Webster, Cambridge–New York 2000, s. 104. 175 Zob. J. Mianowski, Semantyka tonacji w niemieckich dziełach operowych XVIII-XIX wieku, Toruń 2000, s. 100. Bogucki.indd 64 2013-05-23 11:12:10 przetworzeniowej i powrotu toniki w repryzie) jest oczywiście uproszczonym modelem, który traktowany był nieortodoksyjnie, jednak pokazuje dramatyczny plan numeru muzycznego – opiera się on na wprowadzeniu napięcia i rozluźnienia, które pozostaje podstawą mikro- i makrostruktury. Mozart oczywiście nie był prekursorem takiego podejścia – wzory arii da capo są tego najlepszym przykładem, jednak kompozytor splata aspekt tonacyjny i semantyczny, interpretując modulację do innej tonacji jako przewartościowanie znaczenia tekstu, tonacji zasadniczej używa zaś do wzmocnienia semantyki tekstu, stosując do tego również konsekwentne użycie znaczeniowo istotnych tonacji w obrębie dzieła176. Nie bez znaczenia jest również podejście Mozarta do muzycznego opracowania tekstu – zauważalne jest tu przejście od normatywnej, barokowej teorii afektów do rodzącej się indywidualistycznej estetyki uczucia, co wyraża się poprzez częste stosowanie afektów mieszanych czy dwóch na raz w jednej arii i stoi w opozycji do wcześniejszego podejścia jednoafektowego (wywodzącego się z myślenia Kartezjańskiego)177. W podobny sposób traktuje on inne współczynniki muzyczne, m.in. semantykę tonacji, którą dostosowuje do dramaturgii każdego dzieła, splatając muzykę i akcję dramatyczną, by uzyskać efekt naturalności i prawdziwości178. Bogactwo afektu można oczywiście znaleźć również w dziełach późnobarokowych, zmiana polega jednak na przesunięciu akcentu z dramaturgii opartej na ciągu i splocie różnych afektów (jak np. w operach Händla) na akcję, w której bohaterowie nie są świadomi swojego uczucia. A przynajmniej przekazują je w inny sposób niż dotychczas – nie w metaforach, symbolach, porównaniach, lecz zwracając się bardziej do siebie i swoich scenicznych partnerów niż do publiczności: „Fiordiligi musi pragnąć ulec, jednocześnie otwarcie się opierając, Cherubino musi zakochać się, nie będąc świadomym tego, co czuje”179. Dopiero Haydnowi i Mozartowi udało się stworzyć styl, w którym dramatyczne efekty stawały się jednocześnie na pierwszy rzut oka zaskakujące, lecz logicznie umotywowane, w którym ekspresywność stapiała się z elegancją180. (Na marginesie należy podkreślić, że w operach buffa jedynie w numerach parti serie i di mezzo carattere można doszukiwać się mowy afektów). Element indywidualizacji i chęci uzyskania swoistego „realizmu” stanowi zróżnicowanie stylistyczne pojawiające się w dziełach Mozarta. W zasadzie w operach do tekstów da Pontego brakuje bohaterów poważnych, w których rysie dramaturgicznym nie zaistniałaby jakaś, przynajmniej drobna, modyfikacja w stosunku do pierwowzoru serio. Don Giovanni z racji statusu i miejsca w operze śpiewa tylko numery charakterystyczne (aria „szampańska” Fin ch’han dal vino, canzonetta Deh 65 176 Zob. tamże, s. 102. Zob. tamże, s. 103. 178 O związkach koncepcji Mozarta z myślą estetyczną Lessinga i Diderota zob. P. Gallarati, Mozart and Eighteenth-Century…, dz. cyt., s. 109. 179 Ch. Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, New York–London 1972, s. 43. 180 Tamże, s. 44. 177 Bogucki.indd 65 2013-05-23 11:12:10 66 vieni alla finestra i aria akcji w przebraniu Leporella Metà di voi qua vadano), nie zdradzając żadnych swoich emocji, realizując się w działaniu (są one również bezafektowe); postać Fiordiligi oscyluje, w zależności od kontekstu dramaturgicznego, między powagą a groteską, Don Ottavio, postać w typie serio, na tle innych wypada jednak jako człowiek bez charakteru. Również język postaci di mezzo carattere jest zróżnicowany – Donna Elvira charakteryzowana jest innymi środkami niż Don Alfonso, nie chodzi tu o abstrakcyjny typ postaci. W partiach buffe regułą jest zastosowanie figur parlando, charakterystycznych krótkich powtarzanych motywów i fraz, jednak często obok tego można znaleźć przykłady liryzmu (Zerlina). Postaci te operują często ariami akcji, quasi-moralizatorskimi przypowieściami (obie arie Despiny) czy katalogami (Leporello). Ostatnie opery Mozarta są egzemplifikacją ścierania się dwóch porządków – starego, monarchicznego, i nowego, mieszczańskiego – jednostki, która jest już (oświeconym) podmiotem (poddanym), lecz wprzęgniętym ciągle w schemat łaski. Pozostaje ona jednak jako ogólna rama odniesienia181. Mozartowski bohater jest zawieszony między immanencją wspólnoty a transcendencją Innego. Z jednej strony kompozytor nie rezygnuje z solowych numerów, z drugiej zaś widoczny jest wzrost znaczenia ansamblu, który można interpretować jako wyraz innej koncepcji zbiorowości niż chór kończący z reguły operę seria. W porównaniu z arią nie jest on także zwielokrotnieniem pojedynczego głosu – wszyscy bohaterowie ansamblu posiadają swoją muzyczną indywidualność, będąc jednocześnie częścią zbiorowości, a co za tym idzie posiadają osobistą odrębność, która wspiera wspólnotę: „Mozartowski ansambl jest utopią pozytywnej strony burżuazyjnego społeczeństwa, wspólnoty wyrastającej na gruncie partykularnych interesów i skłonności, uzgadnianych ze sobą bez potrzeby poświęcania ich dla czyjejkolwiek korzyści”182. Jest to wspólnota potrafiąca mimo sprzecznych interesów stworzyć harmonijną całość. Wesele Figara – nieudana próba opowiedzenia o*rozwarstwieniu społecznym? Wesele Figara (Le nozze di Figaro KV 492) z 1786 roku w koncepcji Mladena Dolara pełni rolę „mitu założycielskiego” oświecenia – ustanowienia nowej koncepcji wspólnoty, przełomu społecznego wyrażonego poprzez tryumf (również pod względem muzycznym) bohaterów niższego stanu nad panującym hrabią, figurą władcy183. (Figaro, służący hrabiego Almavivy, szykuje się do ślubu z Zuzanną, po- 181 182 183 Bogucki.indd 66 Zob. M. Dolar, dz. cyt., s. 58. Tamże, s. 55. Zob. tamże, s. 65, 143. 2013-05-23 11:12:10 kojówką Hrabiny. Zuzanna wpada jednak w oko panu, Figaro zaś obmyśla intrygę, by mu w tym przeszkodzić, co po wielu perypetiach w końcu się udaje.) Choć wywrotowość dzieła Mozarta i da Pontego była kwestionowana (złagodzenie wymowy tekstu Beaumarchais’go), wydaje się jednak, że można uznać to dzieło za przełomowe przede wszystkim ze względu na zmniejszenie dystansu między Figarem a Hrabią, co daje dostateczną możliwość ukazania napięć społecznych – pan nie dorasta tu do zajmowanej przez siebie pozycji: „To, co stanowiło o powadze opery seria, czyli postępowanie stosowne do statusu, w operze buffa, ukazującej rażącą rozbieżność między formą panowania a banalnym ludzkim obliczem pana, staje się źródłem komizmu”184. Zabiegiem uwspółcześniającym w inscenizacji Sellarsa jest przeniesienie akcji z pałacu Hrabiego do Trump Tower, luksusowego nowojorskiego wieżowca. Reżyser przez przełożenie relacji pan feudalny – sługa na relację przedstawiciel wyższej klasy średniej – służący próbował zwrócić uwagę na kontekst ekonomiczny współczesności, gdzie siła pieniądza zastąpiła szlachetne urodzenie. Mimo prób realistycznego potraktowania historii, spiętrzenie całej intrygi powoduje, że komediowe efekty przytłaczają całość. Sellarsowi nie udało się w tej inscenizacji znaleźć na tyle mocnego odpowiednika relacji poddaństwa, którego opresyjność mogłaby rozładować komizm i podważyć optymistyczny wymiar historii. Widać to szczególnie przy analizie wieloodcinkowego, ansamblowego finału dzieła – zabawna sytuacja qui pro quo zainscenizowana została w mrocznej tonacji. Wnętrze penthouse’u (w zimowym anturażu choinki z lampkami stanowią tło dla ciągu nieporozumień) tonie w ciemności – twarze oświetlają jedynie słabe światła. Wszyscy bohaterowie komedii pomyłek wydają się być prawdziwie przejęci poszukiwaniami swoich ukochanych, choć ich ukrywanie twarzy w dłoniach jest bardzo teatralne. Po prośbie Hrabiego o wybaczenie, przy ostatnim wolnym fragmencie przetworzeniowym finału, postacie ustawiają się w rzędzie i zastygają w przerażeniu, wszystko zmienia się jednak jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki przy wieńczących dzieło taktach w szybkim tempie i radosnym D-dur. Wszyscy klaszczą w rytm muzyki, pstrykają palcami i robią meksykańską falę, w końcu łączą się w pary i uciekają z pola widzenia, kamera jako ostatniego łapie umykającego samotnie i w konfuzji Cherubina. Finał tej mrocznej intrygi jest wyjątkowo lekki – lieto fine nie zostało w tym przypadku zakwestionowane. Wydaje mi się, że gest ten można tłumaczyć dwojako – albo jako przekonanie reżysera, że jednak widzowie nie uwierzą w taką szybką przemianę (Sellars narobił się niemało, żeby jak najbardziej zneutralizować komizm), choć muzyka świadczy jednak na korzyść pojednanych bohaterów, albo jest to przyznanie się Sellarsa do bezradności – nieumiejętności znalezienia od- 67 184 Tamże, s. 48. Zob. F. Noske, „Le nozze di Figaro”: Social Tensions, [w:] tegoż, The Signifier and the Signified: Studies in the Operas of Mozart and Verdi, The Hague 1977, s. 18-38. Bogucki.indd 67 2013-05-23 11:12:11 68 powiedniej metafory dla „przetłumaczenia” dawnego konfliktu społecznego lub wiara w ostateczną siłę uczucia, które wychodzi zwycięsko nawet z tak ciężkich prób, choć w przypadku tego reżysera nie brzmi to zbyt wiarygodnie. Istnieje jeszcze trzecia możliwość – interpretacja całego konfliktu jako wytworu znudzonych bogaczy, którzy dla urozmaicenia sobie życia wciągają do swojej przewrotnej gry także służbę, choć nie mam pewności, czy nie jest to już zbyt daleko posunięta próba szukania zgrabnego wyjścia z impasu, w jaki wpada – moim zdaniem – Sellars w tym spektaklu. Mit społeczeństwa postrasowego w+Don Giovannim O ile Figaro obwieszczał początek nowej epoki, o tyle już w następnej operze Mozarta, Don Giovannim, od negatywnej strony możemy przyjrzeć się wartościom mieszczańskiego społeczeństwa, przede wszystkim kultowi wolności (kluczowym problemem jest tu pytanie o jej granice). Don Giovanni (Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni KV 527) miał swoją prapremierę w Teatrze Narodowym w Pradze 1787 roku, w następnym zaś, z niewielkimi zmianami, w Wiedniu. Operę w rękopisie określa się jako buffa, chętniej jednak używa się określenia, jakiego użył w libretcie Lorenzo da Ponte – dramma giocoso, choć niekoniecznie musi ono oznaczać chęci podkreślenia współistnienia ze sobą elementów poważnych i komicznych, jak się często podnosi, lecz po prostu wskazanie na podgatunek opery buffa185. Historia uwodziciela z Sewilli była wielokrotnie opracowywana tak w formie dramatycznej, jak i operowej, również w czasach Mozarta. Libretto da Pontego opiera się na wielu źródłach, m.in. dziełach Tirso da Moliny (1631) i Molièra (1665), głównie jednak na libretcie Giovanniego Bertatiego do opery Giuseppe Gazzanigi mającej premierę w Wenecji w lutym 1787 roku186. Już w uwerturze, która przechodzi płynnie w pierwszą scenę, oscylującej między D-dur a d-moll, dostrzec można wahanie między tragizmem a humorem, charakterystyczne dla całego dzieła187. Pierwszy akt dziejącej się w hiszpańskim 185 Zob. Dramma giocoso, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www. oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08138 (dostęp: 16.07.2009); H. Winiszewska, Między opera seria a opera buffa. Gatunek dramma giocoso wobec włoskiej opery klasycznej, praca magisterska napisana pod kierunkiem dr. hab. R.D. Golianka w Katedrze Muzykologii UAM, Poznań 2011. 186 Zob. S. Münch, Metamorfozy Don Juana. Studia z historii opery XVIII i XIX wieku, Lublin 2010. 187 Zob. J. Rushton, Don Giovanni (ii), [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online. http:// www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O901351 (dostęp: 01.03.2012). Bogucki.indd 68 2013-05-23 11:12:11 mieście (tradycyjnie określanym jako Sewilla) opery rozpoczyna nocna scena na dziedzińcu domu Komandora. Leporello stoi na straży (Notte e giorno faticar) i przeklina w sercu swojego pana (Voglio far il gentiluomo), podczas gdy on romansuje w środku z Donną Anną. Służący (komentujący w wielu scenach akcję) kryje się, słysząc zbliżającą się bohaterkę, która ściga zamaskowanego Don Giovanniego, by poznać jego tożsamość (Non sperar, Se non m’uccidi). Krzyki przywołują ojca Donny Anny, Komandora (Lasciala, indegno). Dochodzi do pojedynku zilustrowanego również muzycznie. Starzec, ugodzony przez bohatera, umiera, czemu towarzyszy nagłe zatrzymanie akcji (Ah, soccorso!). Nawet Don Giovanni jest poruszony – w krótkim tercecie przejmuje frazę wcześniej śpiewaną przez Donnę Annę. Pan i sługa uciekają, córka zaś przybiega wraz z narzeczonym Don Ottaviem i służbą. Na widok ojca najpierw pada zemdlona (duet Ma quel mai s’offre o Dei…!), później płacze nad jego ciałem, oskarżając początkowo Don Ottavia o morderstwo (recytatyw obbligato i duet Fuggi, crudele, fuggi!). Don Ottavio zaprzecza i obiecuje zaopiekować się nią jako mąż i otoczyć ojcowską opieką. Za namową bohaterki oboje składają przysięgę zemsty (zakończenie duetu Che giuramento, o Dei!). Druga scena dzieje się już nad ranem, na ulicy. Donna Elvira, dawna kochanka Don Giovanniego, ubrana w strój podróżny, szuka zdrajcy, który ją porzucił (utrzymana na granicy intensywnej emocjonalności i parodii aria Ah, chi mi dice mai). Don Giovanni myśli o jej uwiedzeniu, rozpoznaje jednak swoją dawną kochankę i ucieka przed jej wyrzutami, zostawiając z nią Leporella. Ten zaś przedstawia jej spis zdobyczy swojego pana (aria „katalogowa” Madamina, il catalogo è qesto), podkreślając różnorodność jego ofiar. Donna Elvira poprzysięga zemstę. Kolejną scenę rozpoczyna wejście chłopskiego orszaku weselnego z młodą parą zmierzającą na ślub, towarzyszy im radosny chór (Giovinette che fate all’amore). Don Giovanniemu wpada w oko panna młoda, Zerlina, którą planuje uwieść. Bohater zaprasza wszystkich do swojego domu, by pozbyć się jej narzeczonego, Masetta (Ho capito, signor, sì). Para zostaje sam na sam. Don Giovanni przyrzeka Zerlinie małżeństwo (duettino Là cidarem la mano), ona zaś waha się, ostatecznie godząc się na propozycję. Przeszkadza im jednak Elvira (krótka, koloraturowa aria o stylizowanej barokowej formie Ah, fuggi il traditor!). Zjawiają się Anna i Ottavio, którzy witają przyjaźnie Don Giovanniego, on zaś oferuje pomoc w odnalezieniu zbrodniarza. Kolejny raz wkracza Elvira, która ostrzega Annę, by nie wierzyła Don Giovanniemu (kwartet Non ti fidar, o misera!). Anna i Ottavio są zmieszani, oskarżony próbuje uciszyć bohaterkę, tłumacząc jednocześnie, że jest szalona, jednak w Elvirze wzmaga to gorycz. Don Giovanni żegna się w pośpiechu, wtedy Donna Anna uświadamia sobie, że to tytułowy bohater jest uwodzicielem i mordercą jej ojca, czemu towarzyszy znany ze sceny śmierci ojca motyw w orkiestrze (Don Ottavio, son morta!), opowiada narzeczonemu szczegóły zeszłej nocy (Era già alquanto avvanzata la notte). Bohaterka ponawia przysięgę zemsty (Or sai chi l’onore). Ottavio jest sceptyczny co do winy Don Giovanniego, wspiera jednak narzeczoną (aria Bogucki.indd 69 69 2013-05-23 11:12:11 70 Dalla sua pace KV 540a, dodana do wersji wiedeńskiej188). Tymczasem Don Giovanni gratuluje Leporellowi pozbycia się Elviry i przygotowuje się do wieczornych podbojów na balu (aria „szampańska” Fin ch’han dal vino). W ogrodach pałacu tytułowego bohatera Zerlina próbuje usprawiedliwiać się przed Masettem (Batti, batti, o bel Masetto), słysząc jednak Don Giovanniego, który wydaje służącym polecenia, próbuje się ukryć. Nie udaje się to i bohater ponawia swoje zaloty. Z ukrycia wychodzi Masetto, przeszkadzając uwodzicielowi. Wszyscy wchodzą do środka domu w rytm kontredansa (finał Presto, presto). W ogrodzie zjawia się również Elvira, Anna i Ottavio ukrywający swoją tożsamość pod maskami. Leporello zaprasza ich do środka, skąd dobiegają dźwięki menueta. Przed wejściem bohaterowie wznoszą jeszcze krótką prośbę o ochronę nieba (Protegga il giusto cielo). Finał pierwszego aktu odbywa się w sali balowej przy wtórze radosnego chóru. Don Giovanni i Leporello zabawiają przybyłych wieśniaków. Zamaskowani bohaterowie przerywają na chwilę zabawę, intonując okrzyk Viva la libertà!. Trzy małe zespoły na scenie grają trzy tańce: menueta, którego tańczą Anna i Ottavio, przechodzącego w kontredans Giovanniego i Zerliny, potem zaś allemande, przy której Leporello przymusza Masetta do tańca. Don Giovanni, korzystając z okazji, wyciąga Zerlinę z balu. Jej krzyk kończy zabawę i powoduje reakcję narzeczonego, który rusza za nimi. Don Giovanni zrzuca winę na Leporella i przyrzeka mu najsurowszy wymiar kary (Ecco il birbo). Jednak Zerlina i pozostali bohaterowie, już bez masek, oskarżają go o niecny czyn, wprawiając w zakłopotanie (Trema, trema, o scellerato!). Don Giovanniemu udaje się jednak wykpić – przedzierając się przez tłum, ucieka wraz ze służącym. Drugi akt rozpoczyna gwałtowny dialog między Don Giovannim a Leporellem na ulicy (Eh via buffone), w którym pan próbuje wybić z głowy rezygnację ze służby swojemu słudze. Ten zaś przekonuje Giovanniego, by zaprzestał romansów, on jednak odpowiada, że kobiety są mu tak niezbędne jak jedzenie i powietrze. Jego uczucie obejmuje wszystkie kobiety, dlatego związanie się z jedną krzywdziłoby wszystkie inne. Leporello zostaje zmuszony przez swojego pana, który planuje uwieść pokojówkę Donny Elviry, do zamiany strojów. O zmierzchu na balkonie Elvira skarży się na swój los i nieposłuszne serce (Ah taci, ingiusto core). Słysząc to wyznanie, Don Giovanni kolejny raz próbuje ją uwieść. Bohaterka rozpoznaje kochanka i raz jeszcze ulega jego czarowi, dla Leporella jednak jest to okazja do śmiechu. Elvira schodzi na dół, myśląc, że przebrany sługa jest jej wybrankiem. Przeganiani przez Don Giovanniego odchodzą, podczas gdy on śpiewa canzonettę dla służącej (Deh vieni alla finestra). Zjawia się jednak grupa uzbrojonych wieśniaków pod wodzą Masetta. Fałszywy Leporello deklaruje swoją pomoc w złapaniu 188 Sellars w swojej produkcji wykorzystał wersję praską z uzupełnieniami wiedeńskimi, trudno jednak interpretować w szczególny sposób tę decyzję – taka była popularna praktyka wystawiania Don Giovanniego „w całości” ze wszystkimi napisanymi przez Mozarta fragmentami. Bogucki.indd 70 2013-05-23 11:12:11 uwodziciela (Metà di voi quà vadano). Korzystając z okazji, odciąga on Masetta na stronę, tam dotkliwie bije i ucieka. Słysząc krzyki, przybiega Zerlina, oferując pomoc i lekarstwo – złożenie głowy na swojej piersi (Vedrai, carino). Na dziedzińcu domu Donny Anny Leporello, słysząc zbliżające się głosy, myśli o ucieczce (sekstet Sola, sola in buio loco). Zjawiają się Donna Anna i Don Ottavio ze służącymi (Tergi il ciglio), Elvira woła za swoim kochankiem, Leporello zaś szuka ucieczki. Przeszkadza mu w tym Zerlina i Masetto. Zdrajca zostaje rozpoznany, Elvira wstawia się jednak za swoim „ukochanym”. Leporello, by ratować skórę, zdradza swoją tożsamość, co doprowadza wszystkich do konsternacji i daje asumpt służącemu do ucieczki (Ah pietà, Signori miei). Przy tak nieskutecznych poszukiwaniach Ottavio postanawia udać się po pomoc do organów ścigania i prosi innych o opiekę nad Anną (Il mio tesoro). W wersji wiedeńskiej Leporello ucieka, posiłkując się wyłącznie recytatywem, Zerlinie udaje się jednak go schwytać i związać. Bohaterka grozi mu (duet Per queste tue manine KV 540b), służącemu udaje się jednak ponownie uciec. Elvira w swoim monologu daje upust swojej rozpaczy (recytatyw accompagnato In quali eccessi i aria Mi tradì quell’alma ingrata KV 540c). Uciekając przed tłumem, Don Giovanni trafia na cmentarz, dołącza do niego Leporello, który narzeka kolejny raz na nieprzyjemności związane ze służbą. Jego pan jest jednak bezlitosny i opowiada słudze o podboju, którego celem była narzeczona Leporella. Śmiech Don Giovanniego zostaje przerwany przez głos Komandora, który przepowiada rychły koniec bohatera (pojawiający się wraz z puzonami symbolizującymi świat podziemny). Bohaterowie znajdują statuę, pod którą widnieje inskrypcja: „Czekam zemsty na złoczyńcy, który mnie zabił”. Leporello zostaje zmuszony przez Giovanniego do zaproszenia kamiennego gościa na kolację (wszystko to odbywa się w formie duetu buffo O statua gentilissima, wyraźnie odczuwalny jest już jednak strach Leporella). Pomnik odpowiada na zaproszenie, ku zdziwieniu bohaterów, nie tylko potakując głową, lecz także odzywając się własnym głosem. Skonfundowani pan i sługa udają się do domu. Tymczasem w domu Donny Anny bohaterka skarży się na okrucieństwo świata (recytatyw Crudele! Ah nò, mio bene) i prosi niebo o zmiłowanie (Non mi dir). Don Ottavio deklaruje dzielić z nią cierpienie. Scena finałowa odbywa się w domu Don Giovanniego, który delektuje się posiłkiem, nie bacząc na zaproszonego gościa i nie przejmując się Leporellem (Già la mensa è preparata). Do kolacji przygrywa mu zespół instrumentów dętych grający znane melodie z najpopularniejszych ówcześnie wiedeńskich oper: z Una cosa rara Vicente Martína y Solera, Fra i due litiganti Giuseppe Sartiego i Wesela Figara. Pojawia się Donna Elvira, która po raz ostatni błaga bohatera, by zmienił swój sposób życia (L’ultima prova). Don Giovanni wyśmiewa ją i proponuje jej, by przyłączyła się do kolacji, wznosząc przy okazji toast za wino i kobiety (Sostegno e gloria d’umanità). Elvira wychodzi, z zewnątrz dobiega jej krzyk. Leporello pędzi sprawdzić, co się stało, i wraca przestraszony, mamrocząc o kamiennym posągu zmierzającym w tę stronę. Słychać pukanie, podczas którego Leporello chowa się Bogucki.indd 71 71 2013-05-23 11:12:11 72 pod stołem. Giovanni otwiera drzwi, Komandor wchodzi przy wtórze dźwięków znanych z uwertury wzmocnionych puzonami (Don Giovanni, a cenar teco). Majestat kamiennego gościa skontrastowany jest ze strachem Leporella, Don Giovanni wydaje się zaś nie przejmować całą sytuacją. Komandor dziękuje za ziemską strawę i zaprasza Don Giovanniego na swoją ucztę. Bohater bez strachu i z pewną hardością przyjmuje zaproszenie. Chwyta zimną rękę Komandora, odmawia skruchy i postanowienia poprawy (Che gelo è questo mai?). Zostaje wciągnięty w ogień piekielny. Pojawia się chór demonów, który powtarza zakończenie duetu zemsty z pierwszego aktu. Wtedy zjawia się reszta bohaterów w towarzystwie straży (finał Ah, dov’è il perfido). Jąkający się Leporello relacjonuje im całe zdarzenie. W końcowym ansamblu Ottavio podtrzymuje swoją obietnicę ślubu z Anną, ona zaś prosi go o rok zwłoki. Elvira postanawia pójść do klasztoru, Zerlina i Masetto planują ślub, Leporello zaś poszukiwania nowego pana. Wszystkie głosy łączą się w końcowej fugowanej sentencji: „Tak kończy się życie grzesznika – jak złe było jego życie, taka również czeka go śmierć”. Don Giovanni doczekał się dobrego przyjęcia w Pradze, gorszego w Wiedniu; w opinii potomnych – grany był nieprzerwanie przez XIX wiek – stał się dziełem doskonałym, „operą oper”, jak nazwał ją Ernst Theodor Amadeus Hoffmann189. Oryginalność dzieła Mozarta wynika z połączenia tradycji opery seria i opery buffa, w hybrydzie dramma giocoso, które przenikają się, tworząc całość niedającą się sprowadzić do jednego lub drugiego gatunku. Podział ten widoczny jest w partiach bohaterów – styl serio reprezentuje Komandor, Donna Anna i Don Ottavio, mezzo carattere Donna Elvira, buffo zaś Leporello, Zerlina i Masetto190. Przemieszanie to widoczne jest również w ukształtowaniu scen, w których dramatyczne losy kontrastowane są z dogadywaniami Leporella, przez cały czas komentującego wydarzenia na stronie. O Don Giovannim trudno w zasadzie mówić, gdyż ma on jedynie krótkie numery w szybkich tempach (aria „szampańska”, canzonetta i aria akcji w przebraniu Leporella), pojawia się zaś częściej, w ansamblach przejmując styl interlokutora – frazy Donny Anny w pierwszej scenie, Elviry w tercecie, deklamację Komandora w finale, „wieśniaczy” styl w rozmowie z Zerliną i buffo z Leporellem191. Potwierdza to teatralne i nieortodoksyjne podejście Mozarta do konwencji operowej. Tendencję tę można dostrzec również w związanej tematycznie z resztą dzieła uwerturze pisanej przez kompozytora w ostatnim etapie pracy, odbiegającej od konwencjonalnej włoskiej sinfonii, co nie było czymś oryginalnym, nie zdarzało się raczej w operze komicznej192. Wyłamujący się z praktyki opery buffa 189 Zob. J. Parakilas, The Afterlife of „Don Giovanni”: Turning Production History into Crticism, „The Journal of Musicology” 1990, vol. 8, no. 2, s. 251. 190 Zob. P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera, t. 1, A-M, Kraków 2008, s. 1040. 191 Zob. tamże, s. 1041. 192 Zob. K. Kozłowski, dz. cyt., s. 85. Bogucki.indd 72 2013-05-23 11:12:11 był również finał dzieła, który zamiast radosnego pojednania przynosił rozczarowanie światem (odroczony ślub Donny Anny i Don Ottavia, decyzja o odcięciu się od świata Donny Elviry) i był często pomijany w dziewiętnastowiecznych wystawieniach (prawdopodobnie także podczas wiedeńskiej premiery). W Don Giovannim znaleźć również można wspomnianą różnorodność numerów muzycznych: „barokowe” arie Donny Elviry (Ah, fuggi il traditor!), canzonettę Don Giovanniego czy duety buffo (Zerliny z Masettem czy Zerliny z Leporellem). Równie ważne w przypadku tej opery jest posłużenie się formą allegra sonatowego jako schematem dla form większych niż pojedynczy numer. Przykładem tego może być sekstet z połowy drugiego aktu, w którym dramaturgiczna złożoność (dodawanie nowych postaci, zwroty akcji) idzie w parze z tonalnym (i tematycznym) planem sonatowym, który dzięki konsekwencji w posługiwaniu się zintegrowanym systemem tonacyjnym może posłużyć za streszczenie idei dramma giocoso193. Pod względem dramaturgicznym wpisuje się on w ciąg nieudanych prób ukarania tytułowego bohatera, których ramę tworzy początkowe zabójstwo Komandora oraz jego zemsta w finale. O ile jednak w finale pierwszego aktu Don Giovanniemu udaje się zbiec, w sekstecie nie uczestniczy. Sekstet nie wnosi nic do dramaturgii dzieła, podkreśla jednak nieuchwytność samego bohatera. Jest to jednocześnie ostatnia nieudana próba wymierzenia sprawiedliwości, która domaga się ingerencji sił boskich i znajduje realizację w postaci wkroczenia transcendentnej siły, nie zaś w planie ludzkim. Zagubiona w ciemnościach Donna Elvira boi się, że zostanie ponownie porzucona przez Don Giovanniego (przebranego Leporella) – jej wypowiedź utrzymana jest w Es-dur (tonika; tonacja oznaczająca fałsz i oszustwo, która jednocześnie przypisana jest do jej postaci194). Strach Elviry i jej emocjonalne wzburzenie są dodatkowo podkreślone m.in. przez duże skoki w linii melodycznej i specjalny motyw w orkiestrze. Utrzymana w żartobliwym tonie wypowiedź Leporella szukającego ucieczki jest w tonacji dominanty (B-dur – tonacji konotującej w operze wysokie urodzenie, która kontrastuje z parlandowymi powtórzeniami i wąskim zakresem melodyki przypominających o jego plebejskim pochodzeniu195). Część ta odpowiada ekspozycji. Nadejście Donny Anny i Don Ottavia powoduje odejście do dalekiej tonacji (D-dur), która po pewnym czasie zmienia tryb (d-moll). D-dur/d-moll oznacza myśl przewodnią opery – zbrodnię i karę uosabiające się w parze mścicieli. Zestawienie tych tonacji pojawia się już w uwerturze, znaczy również scenę pojedynków i zabójstwa Komandora, duet zemsty Don Ottavia i Donny Anny, arię zemsty tej bohaterki, dominuje również w finale drugiego aktu196. Nie zamyka to jednak części przetworzeniowej – następuje modulacja do c-moll (wraz z motywem kon- 193 194 195 196 Bogucki.indd 73 73 Zob. J. Mianowski, Semantyka tonacji…, dz. cyt., s. 109. Zob. tamże, s. 110. Zob. tamże, s. 111. Zob. tamże, s. 109. 2013-05-23 11:12:11 74 frontacji). Podczas gdy Leporello próbuje uciec, zjawia się Zerlina i Masetto (f-moll, g-moll) – jego odkryciu towarzyszy charakterystyczny motyw w orkiestrze wyrażający strach, który wcześniej towarzyszył Donnie Annie. Błaganiom Elviry i płaczowi Leporella towarzyszą dalsze zmiany harmoniczne, które kończą przetworzenie w G-dur i jest to jednocześnie moment rozpoznania. Po nim następuje finał (długa część repryzowa, choć bez reminiscencji tematycznych z ekspozycji) umacniająca tonację wyjściową, jednak w szybszym tempie oznaczająca, z punktu widzenia dramaturgii, powrót do sytuacji z początku sekstetu197. Nierozwiązane problemy znajdują swój wyraz w molowej wersji toniki (es-moll) oraz skomplikowanej harmonicznie kadencji198. „Don Giovanni, jak Figaro, jest oparty na napięciu między klasą społeczną i płcią”199 – tak określił podstawowe problemy opery Stanley Sadie. Wydaje się, że jest to słuszna opinia, uwzględniająca różnice urodzenia bohaterów oraz rolę seksualności w operze. Tytułowy bohater swoim zachowaniem narusza podstawy porządku społecznego – klasowego i płciowego, podważa jego hierarchię. Widać to w stosunku do innych kobiet, które uwodzi, udając narzeczonego (Donna Anna), czego konsekwencją jest zabójstwo; nie bacząc na godność swoich ofiar (Donna Elvira), wykorzystując swoją pozycję szlachetnie urodzonego (Zerlina), z drugiej – nie zważając na nią (przebieranka za Leporella)200. Jednocześnie jednak, ze względu na późniejsze, dziewiętnastowieczne odczytania spowodowane zmianą kontekstu społecznego, odeszło się od krytycznego postrzegania Don Giovanniego jako arystokraty stojącego ponad moralnością i przychylano się bardziej do uniwersalizującej interpretacji jako tragicznego, romantycznego bohatera wyrastającego ponad nierozumiejące go społeczeństwo201. I wydaje się, że mimo prób dotarcia do osiemnastowiecznej praktyki muzycznej, ten dziewiętnastowieczny obraz bohatera przeważa również we współczesnym teatrze – wszelkie inne próby odczytania opery uważa się za „ekscesy Regietheater (teatru reżyserskiego) niemieckiego chowu, który przypisuje sobie nieograniczone prawa do ingerencji”202. W stosunku do Wesela Figara role pana i sługi zostają w Don Giovannim zamienione, choć wykonawcy nie zmieniają swoich funkcji (Luigi Bassi – Hrabia z praskiej premiery dostał tytułową rolę, Felice Ponziani – Figaro – został Leporellem203). To gotowy do pogwałcenia wszelkich norm pan jest wyrazicielem krytyki społecznej, sługa zaś jest tu tchórzem i rzecznikiem zdrowego rozsądku, a zatem 197 Zob. Ch. Rosen, dz. cyt., s. 296-301. Zob. J. Mianowski, Semantyka tonacji…, dz. cyt., s. 112. 199 S. Sadie, The New Grove Mozart, New York 1983, s. 145. 200 Zob. J. Parakilas, dz. cyt., s. 261-262. 201 Zob. tamże, s. 262. 202 P. Kamiński, dz. cyt., s. 1042. 203 Zob. A. Tyson, The 1786 Prague Version of Mozart’s „Le nozze di Figaro”, „Music and Letters” 1988, vol. 69, no. 3, s. 329. 198 Bogucki.indd 74 2013-05-23 11:12:11 norm społecznych204. Don Giovanni jest Hrabią spełnionym, Leporello zaś reprezentuje Freudowską zasadę rzeczywistości będącą przedłużeniem zasady przyjemności, reprezentuje zatem „nas wszystkich”205 – nie tylko wprowadza w świat przedstawiony, ale cały czas również komentuje wydarzenia. Jego pan, obdarzony nieujarzmionym popędem, jest wyrazem tego, co poza zasadą przyjemności – paradoksalnie, kierując się nią, dzięki swojemu nieprzejednaniu, zamienia ją w postawę etyczną, za którą gotów jest oddać życie. W tym punkcie widoczny staje się jego bunt przeciw normom moralnym i religijnym – ludzkim i boskim. I właśnie nieuszanowanie boskiego prawa (szacunek dla zmarłego), nie zaś niemoralne występki, prowadzi go do zguby. Don Giovanni nie podporządkowuje się transcendentnemu aktowi łaski znanej z opery seria, gardzi również prawem przebaczenia – mechanizmowi scalającemu ponownie wspólnotę w Weselu Figara. Domaganie się łaski, o co prosi go Komandor, zmuszałoby bohatera do odstąpienia od swego pragnienia. Jest z jednej strony kwintesencją starego porządku, arystokratą bez skrupułów, skrytykowanym przez oświeceniową wspólnotę w Weselu Figara, z drugiej zaś całkowicie wpisuje się osiemnastowieczne marzenie o autonomicznym, samostanowiącym o sobie podmiocie. Paradoksalnie zatem arystokrata symbolizuje tu jednocześnie nowoczesny, autonomiczny podmiot (Don Giovanni), jak i siłę starego porządku (Komandor). O ile jednak zakończenie poprzedniej opery Mozarta afirmowało wolność, równość i braterstwo, w Don Giovannim ta pierwsza wartość bierze górę. W operze zatem przedstawiona zostaje degeneracja systemu, w którym czysta wolność przeradza się w czyste zło206. Jeszcze jedna różnica dzieli Hrabiego od Don Giovanniego – ten pierwszy reprezentuje postać ojca, drugi zaś syna domagającego się ojcowskich przywilejów. Tytułowy bohater jako postać nieokreślona muzycznie stoi jednocześnie w centrum wspólnoty, skupiając wszystkich bohaterów, pozostaje jednak poza nią, poza obrębem jej skodyfikowanych relacji. Okrzykom „Niech żyje wolność” w finale pierwszego aktu towarzyszy przyjęcie łączące reprezentantów całego społeczeństwa, nowej mieszczańskiej wspólnoty, co zostało zaznaczone poprzez użycie trzech tańców: dworskiego menueta oraz – niższych rangą – kontredansa i almandy. Główny bohater znajduje się na marginesie wspólnoty, dlatego też może zostać jej kozłem ofiarnym, ofiarą zbiorowości (złożonej praktycznie ze wszystkich bohaterów, niepomnych na różnice statusu). Wspólnota ta nie ma jednak siły, by dokonać aktu zemsty, dlatego też łączy niejako swoje siły z reprezentantem dawno pochowanego porządku – powracającym z zaświatów żywym trupem. Upadek Don Giovanniego jej jednak nie umacnia. Odejście wspólnego wroga powoduje coś wprost przeciwnego – utratę racji bytu. 204 205 206 Bogucki.indd 75 75 Zob. M. Dolar, dz. cyt., s. 49. Tamże, s. 77. Zob. tamże, s. 79. 2013-05-23 11:12:11 Zasadne stają się zatem pytania: 76 czy logika autonomicznej podmiotowości, która dzięki oświeceniu pozbyła się swego Innego, jest wystarczająca? Skoro fantazmat Innego rozpada się w proch i zostaje zdemaskowany jako iluzja, to czy taką samą iluzją jest założenie, że można ot tak po prostu zbudować nowy świat na barkach autonomicznego podmiotu? A może podmiot ten także nie może obyć się bez Innego, w przeciwnym wypadku bowiem grozi mu całkowity rozkład? Czyż wraz z unicestwieniem Innego nie tracimy także samej podmiotowości? Jaki status należy odtąd przypisać Innemu?207. Sellars dzięki uwspółcześnieniu realiów, podnosząc kwestie rasowe, pokazuje w swojej inscenizacji, że oświeceniowa wspólnota pozostaje wyłącznie projektem, budowanie zaś wspólnoty opiera się na poszukiwaniu swojego Innego. Rasizm jest konstruktem ideologicznym czasów nowożytnych. O ile bowiem ksenofobia (strach przed obcymi) ma uniwersalny charakter, dopiero około XIV-XV wieku krystalizuje się przekonanie o przyrodzonej inności i niższości. Co więcej, rasizm podlegał historycznym zmianom. Słowo „rasizm” pojawiło się po raz pierwszy w latach 20., weszło zaś do powszechnego użycia w latach 30. XX wieku i początkowo określało teorie, na których naziści opierali się, prześladując Żydów, choć samo zjawisko istniało jeszcze przed użyciem tego terminu, później zaś jego znaczenie uogólniło się208. Rasizm nie jest wyłącznie postawą czy zbiorem przekonań, lecz także systemem instytucji i struktur społecznych, które legitymizują różnicujące postawy. Rasizm jest więc nie tylko teorią, lecz także praktyką tworzenia rasistowskiego porządku ustanowionego przez Boga lub „naturalne” prawa. Starożytność nie zna pojęcia rasy – mimo przejawów nietolerancji, niższy status obcych nie jest jednak dziedziczny, kolor skóry zaś nie był jego wyróżnikiem. Dopiero od późnego średniowiecza można zaobserwować początki rozdzielenia nietolerancji mającej głównie religijną podstawę od pojawiającego się rasizmu, powstającego w sprzeczności z chrześcijańskim uniwersalizmem. Przejawiało się to m.in. w przejściu od antyjudaizmu do antysemityzmu charakteryzującego się wpisaniem w postawę obcego zła, które ma charakter immanentny, nie wynika zaś z fałszywych przekonań. O ile w pierwszym przypadku stygmatyzowane grupy wyznające inną wiarę mogły poprzez konwersję uzyskać wyższy status, o tyle w drugim niższość została wpisana esencjalistycznie w tożsamość obcego. Ten proces wykluczenia polegał na odebraniu statusu człowieczeństwa Żydom poprzez ich demonizację (przedstawianie jako diabelskich bestii, przypisywanie im rytualnych mordów, 207 208 Bogucki.indd 76 Tamże, s. 143. Zob. G.M. Fredrickson, Racism: A Short History, Princeton–Oxford 2002, s. 5, 12. 2013-05-23 11:12:11 kradzieży hostii, dziedzicznej winy za śmierć Chrystusa). Początki zmian można dostrzec w piętnastowiecznej Hiszpanii, kraju tolerancyjnym dla Żydów i muzułmanów, w którym nasiliła się jednak presja do przechodzenia na katolicyzm. Jako że konwersja często nie była dobrowolna, nowo ochrzczeni byli oskarżani o ukryte pogaństwo, czego powodem miałaby być nieczystość krwi, która nie pozwala im prawdziwie się nawrócić. Argumentacja oparta na „naturalnych” wyznacznikach znalazła wyraz w oficjalnej wykładni – prawie „czystości krwi” i związanej z tym dyskryminacji. Pierwsza forma nowożytnego rasizmu była oparta na różnicy koloru skóry, co przerodziło się później w ideologię białej dominacji. Nie wyrastała ona z późnego średniowiecza, gdyż przed XV wiekiem Europejczycy mieli niewielki kontakt z subsaharyjską Afryką. Na rasowe wartościowanie wpłynęła symbolika kolorów utożsamiająca biel z dobrocią i czystością, czerń zaś ze złem i śmiercią, jednakże nie można sprowadzać problemu jedynie do tego zagadnienia. „Czarny” rasizm był związany z początkami niewolnictwa, wyprawami kolonialnymi i dzięki tym praktykom utwierdziło się stałe negatywne wartościowanie. Dodatkowym impulsem do krystalizowania się rasizmu było również zmniejszanie się liczby „białych” niewolników w Europie. Kolor skóry, spekulowano, miał mieć podłoże psychologiczne lub być spowodowany biblijną klątwą, naznaczenia przez Boga potomków Chama. Ta ostatnia teoria rozwinęła się w następnych wiekach w teorię poligenicznego pochodzenia ludzi. Kolejną naznaczoną grupą stali się Indianie. Pierwsze opisy Kolumba wyraźnie rozdzielały tych przyjaźnie nastawionych, porównywanych do prostych dzieci natury, których starano się „ucywilizować” i schrystianizować, od wrogich nazywanych kanibalami, których pacyfikowano. W obu wypadkach Europejczykom towarzyszyło poczucie wyższości. Deterministycznie rozumiana wyższość kulturowa przysłużyła się później biologicznemu rasizmowi. Unaukowienie tych teorii poprzedzał jednak proces krystalizowania się ścisłych podziałów rasowych i mechanizmów ich egzekwowania. Podstawowymi kategoriami stała się różnica i władza – rozróżnienie na „nas” i „ich” jako stałe, niezbywalne, niemożliwe do przekroczenia, co prowadziło do usprawiedliwienia użycia przemocy w imię utrzymania „naturalnego” porządku, które to działania wobec „swoich” byłyby uznane za okrutne. Praktyki te przybierały różnorodne formy – od społecznej dyskryminacji do ludobójstwa, również dzięki państwowo legitymizowanej segregacji według zasady dominacji i podległości. Koncepcja rasy opartej na wyznacznikach fizycznych (głównie koloru skóry) wykrystalizowała się w system w XVIII wieku. Samo pojęcie stosowane było początkowo do zwierząt oraz arystokracji i związane było z „czystością” krwi. Niekiedy zaś słowo to stosowano po prostu wymiennie z określeniem „naród”, zawsze jednak oznaczało ono stały i niezbywalny zasób charakterystycznych cech. W tym czasie zaczął się proces ujednolicania terminologii, m.in. ukształtowanie pojęcia jednej, „białej”, europejskiej rasy, jednak dopiero w koloniach stawała się ona ważnym wy- Bogucki.indd 77 77 2013-05-23 11:12:11 78 znacznikiem tożsamości, synonimicznie używanym z wyznacznikami społecznymi, narodowymi i religijnymi (biały, cywilizowany, chrześcijański, europejski). Jeszcze w siedemnastowiecznej Ameryce porządek ten nie był jasno określony i kształtował się powoli – oczywiście niewolnikiem mógł zostać tylko ktoś o „czarnym” kolorze skóry, lecz część Afrykanów była w pełni lub połowicznie wolna, co było zależne od sposobu ich przyjazdu oraz wyznania (bycia lub nie chrześcijaninem); pojawiały się „międzyrasowe” małżeństwa. Przejście od argumentacji religijnej do „naturalnej” dokonuje się w XVIII wieku. Ideologia oświecenia dostarczała argumentów obu stronom konfliktu – z jednej strony dawała ona podwaliny świeckiego uniwersalizmu, naturalnej równości ludzi oraz ich praw, z drugiej zaś podstawy do unaukowienia rasistowskich poglądów zgodnie z fizyczną typologią organizmów oraz ich hierarchiczną klasyfikację. Przykładowo, rodzaj ludzki został podzielony przez Linneusza na kilka gatunków: Europejczyków, Indian, Azjatów i Afrykanów, którym przypisał wartościujące cechy209. Później zostało to rozwinięte i było opisywane w kategoriach psychosomatycznych (np. według podobieństwa do małpy). Nie mniej ważnym aspektem była ocena estetyczna koloru skóry, która była łączona z możliwościami intelektualnymi człowieka – ciemniejsza karnacja określana była jako brzydsza, jednocześnie „mniej cywilizowana”. Dodatkowych argumentów dla nietolerancji dostarczyła zwulgaryzowana interpretacja myśli Darwina ustawiająca hierarchię ras według modelu rozwoju ewolucyjnego, później zaś eugenika. Wraz z nimi doszła do głosu bezdyskusyjna „naukowość” teorii rasistowskich. Rasizm osiągnął szczyt, gdy został wpisany prawnie jako projekt polityczny, m.in. w Stanach Zjednoczonych. Dominacja oparta na esencjalistycznych kategoriach rasy wyrażała się w ograniczeniach prawa wyborczego, przynależnego białym mężczyznom, co było odpowiedzią na rozwijający się ruch abolicjonistyczny na północy Ameryki. Prawnie usankcjonowana segregacja rasowa stała się oficjalną ideologią i codzienną praktyką egzekwowaną przez aparat państwowy. Nie bez znaczenia były również stereotypy i związane z nimi poczucie zagrożenia ze strony obcych (np. dotyczących użycia przemocy, gwałtów świadczących o cywilizacyjnym zacofaniu i niemożliwości asymilacji Afroamerykanów), co wyrażało się również przez zakaz mieszanych małżeństw czy sprawowania urzędów. Jednakże należy podkreślić, że północ Stanów Zjednoczonych nie była tak otwarcie nietolerancyjna – dozwolone były tam śluby, oficjalnie nie ogłoszono segregacji, choć niechęć i uprzedzenia rasowe były niewątpliwie obecne i tam (przez co większe trudności napotykała walka z nierównościami w XX wieku). Impulsem zapoczątkowującym odchodzenie od ideologii rasistowskich były druga wojna światowa i Zagłada oraz proces dekolonizacji, czego prawnym wyrazem była uchwalona w 1948 roku przez Zgromadzenie Ogólne ONZ Powszechna Deklaracja Praw Człowieka, która postulowała równość ludzi bez względu na różni209 Bogucki.indd 78 Zob. tamże, s. 56. 2013-05-23 11:12:11 ce rasowe i kolor skóry. W Stanach Zjednoczonych nie znalazła jednak oddźwięku od razu w pełni – na północy Afroamerykanie posiadali prawo głosu, byli siłą polityczną, szczególnie w miastach, na południu jednak wciąż odmawiano im praw obywatelskich. Zmiany od połowy lat 50. przyniósł dopiero ruch obrony praw obywatelskich – sprzeciwiający się „białej” dominacji, postulujący równość polityczną i ekonomiczną Afroamerykanów. Na początku XXI wieku pigmentacja nie jest jedynym kodem niższości, coraz częściej staje się nim wymiar kulturowy, niepodlegający według niektórych asymilacji, który łączy się z negatywnymi stereotypami związanymi z kolorem skóry, przekłada się na stygmatyzację społeczną i ekonomiczną. Nowy „kulturowy” rasizm stwierdza, że niższość jest zakodowana jako kultura, zaś właściwości społeczne (obyczaje, zachowania itd.) są stałe i naturalne. Z tej perspektywy rasizm jawi się jako ideologia żerująca na istniejących ideach i przekonaniach, która adaptuje je w zależności od zmieniającego się kontekstu historycznego. Do rozbrojenia rasistowskich argumentów przyczyniła się również nauka, która po latach dostarczania dowodów na „naturalne” ludzkie nierówności, stara się mówić o tych podziałach jako przykrywce mającej na celu utrzymać władzę i hegemonię dominujących grup. Patrząc z perspektywy współczesnej nauki, równość ludzi nie jest marzeniem lewicowego sentymentalizmu, gdyż nie znajduje potwierdzenia w odkryciach i badaniach nauk przyrodniczych: „Rasy ludzkie to nie odrębne gatunki ani dawno od siebie oddzielone jednostki ewoluującej grupy. To słabo i od niedawna zróżnicowane subpopulacje naszego dzisiejszego gatunku – Homo sapiens – wyodrębnione nie więcej niż dziesiątki czy tysiące lat temu i uderzająco mało różniące się od siebie genetycznie”210. Teorie wyprowadzające inne „rasy” od różnych przodków zostały obalone przez odkrycie wspólnego afrykańskiego przodka, jak i badania genetyczne, które nie wykryły żadnego „genu rasy”, tzn. genu obecnego u wszystkich przedstawicieli jednej grupy i żadnej innej. Co więcej, „rasa” nie stanowi wyznacznika tożsamości człowieka, lecz jest jedynie pewną umowną kategorią: 79 Jest tylko jedna formalna kategoria jednostek wewnątrzgatunkowych – podgatunek. Rasy, gdy się je formalnie zdefiniuje, są zatem podgatunkami. Podgatunki to populacje dostatecznie odrębne ze względu na jakikolwiek zespół cech, aby biolog mógł je wyróżnić, i zamieszkujące ściśle określony fragment obszaru zajmowanego prze cały gatunek. Podgatunki różnią się pod dwoma zasadniczymi względami od wszystkich innych poziomów hierarchii taksonomicznej. Po pierwsze, jest to kategoria stosowana jedynie dla wygody i nigdy nie ma konieczności jej wyróżniania. […] Podgatunki to skutek indywidualnej decyzji taksono- 210 S.J. Gould, Równość ludzi to historyczny przypadek, przeł. N. Kancewicz-Hoffman, [w:] tegoż, Niewczesny pogrzeb Darwina. Wybór esejów, wybrał, przedm. i przyp. opatrzył A. Hoffman, Warszawa 1991, s. 272. Bogucki.indd 79 2013-05-23 11:12:11 80 micznej biologa co do najlepszego sposobu przedstawienia wewnątrzgatunkowej zmienności geograficznej. Po drugie, podgatunki żadnego gatunku nie mogą być odrębne i nieciągłe211. Wedle nauk przyrodniczych „rasy” są jedynie umownymi i niespecjalistycznie pojmowanymi klasyfikacjami podziału ludzi, zaś ich równość nie jest zasadą etyczną czy ideową, lecz wynikiem przypadkowego, takiego, a nie innego, rozwoju ewolucyjnego. „Spośród wszystkich nowych zjawisk, jakie przyciągnęły moją uwagę podczas pobytu w Stanach Zjednoczonych, najbardziej uderzyła mnie panująca tam powszechna równość możliwości”212. Alexis de Tocqueville już w pierwszym zdaniu zapisków z podróży do Ameryki podkreślił realizację jednego z haseł rewolucji francuskiej w tym społeczeństwie oraz fakt że z równości wywodzą się wszystkie tamtejsze zjawiska społeczne i polityczne. Retoryka określająca Amerykę jako Nowy Świat pojawiła się jednak dużo wcześniej, już u początków tworzenia kolonii protestanckiej przez ojców założycieli, którzy określali zasiedloną ziemię mianem Nowego Jeruzalem: „Emigranci, którzy na początku XVII wieku przybyli do Ameryki, by się tam osiedlić, uwolnili niejako istotę demokracji od wszystkiego, z czym zmagała się w starych społeczeństwach Europy, i przenieśli ją nietkniętą na wybrzeża Nowego Świata. Tam, na wolności, mogła się wzmocnić i, rozwijając się wraz z obyczajami, kształtować spokojnie swoje prawa”213. W swojej pracy Tocqueville porusza problem konfliktów rasowych, przecząc poniekąd idei ziemi nietkniętej ludzką stopą. Autor stwierdza, że w Stanach Zjednoczonych istnieje konflikt trzech „ras” – „białej”, „czarnej” oraz Indian. Według Tocqueville’a różnice między nimi są naturalne i nieprzekraczalne: „Wychowanie, prawo, pochodzenie, a nawet wygląd zewnętrzny wniosły między nimi nieprzekraczalne bariery. Choć przeznaczenie kazało im żyć na tej samej ziemi i poniekąd pomieszało je ze sobą, nie pozwoliło się im jednak połączyć. Każda z nich jest skazana na osobny los”214. Tocqueville przyznaje wyższość „białej” rasie – ludziom według niego najpotężniejszym i najbardziej oświeconym, „ludziom par excellence”. Zastosowana metafora porównuje Europejczyka panującego nad innymi „rasami” do człowieka sprawującego władzę nad zwierzętami – posługuje się nimi lub niszczy, jeśli nie są podporządkowane. Tocqueville dokonuje rozróżnienia również między „zwierzętami”, opisując „Murzynów” i Indian. Ci pierwsi mieliby charakteryzować się wykorzenieniem kulturowym, służalczością i bezrozumnością, drudzy zaś zagubieniem i chorobliwym przywiązaniem do wolności stojącej ponad prawem. Tamże, s. 275. A. de Tocqueville, O demokracji w Ameryce, t. 1, przeł. B. Janicka, M. Król, Kraków–Warszawa 1996, s. 5. 213 Tamże, s. 15. 214 Tamże, s. 325. 211 212 Bogucki.indd 80 2013-05-23 11:12:11 Tocqueville prognozuje także, że problemy rasowe zaważą na przyszłych losach kraju: „Indianie wymrą w odosobnieniu, ale […] obecność czarnych jest najpoważniejszym niebezpieczeństwem grożącym przyszłości Stanów Zjednoczonych”215. Według autora znamię niewolnictwa jest dziedziczne, gdyż przekazywane wraz z wyglądem: „Po obaleniu niewolnictwa nowożytni muszą jeszcze zniszczyć trzy przesądy znacznie bardziej nieuchwytne i trwałe: przesąd pana, przesąd rasy i wreszcie przesąd koloru białego”216. Jednakże jest on sceptyczny, jeśli chodzi o integrację tych dwóch grup, gdyż jedynymi relacjami między nimi są podległość lub agresja. Tocqueville zwraca uwagę na odmienne traktowanie „czarnych” na Południu i Północy. W pierwszym przypadku jest to prawnie zalegalizowany rasizm, naturalniejszy według niego, w drugim zaś istniejący w praktyce społecznej, powodujący większy chaos. Autor zwraca przenikliwie uwagę na interes „białych” w zniesieniu niewolnictwa i stojące za nim ekonomiczne motywacje oraz ich protekcjonalny stosunek: „Ich [Europejczyków] stosunek do Murzynów był zawsze oparty albo na interesie własnym i dumie, albo na litości. Zniewalają Murzynów, pogwałcili wszystkie prawa ludzkie, a potem pouczali ich o wartości i nienaruszalności tych praw”. I konkluduje: „Jeżeli Murzynom z Południa odmówi się wolności, sami zdobędą ją gwałtem. Jeżeli się ją im przyzna – wkrótce jej nadużyją”217. Przytaczając słowa prezydenta Jeffersona mogące stanowić również streszczenie myśli Tocqueville’a: „Nic nie jest zapisane jaśniej w księdze przeznaczeń niż wyzwolenie czarnych, jest też równie pewne, że obie rasy jednakowo wolne nie będą mogły żyć pod tym samym rządem. Natura, zwyczaj i opinia odgrodziły je od siebie nieprzekraczalnymi barierami”218. 81 Badacze społeczni postulowali odcięcie się od samego terminu jako podstawy klasyfikacji i zmierzenie się z wpływem „rasy” jako ideologii wpływającej na życie ludzi219. Krytyka ta miała jednak nie poprzestawać na stwierdzeniu nieistnienia ras oraz wskazaniu na jej konstruowanie społeczne i kulturowe, lecz postulowała całkowite wykluczenie z życia codziennego słowa rasa, używanego przede wszystkim w celach politycznych jako kategoria piętnująca. Paradoksem jest, że rasa, mimo negatywnej oceny większości władz, ciągle stanowi podstawę struktur społecznych i działań. Rasistowska taksonomia działająca w Stanach Zjednoczonych zaczęła być wykorzystywana w 1791 roku wraz z działalnością urzędu cenzusowego zbierającego 215 Tamże, s. 349. Tamże, s. 350. 217 Tamże, s. 372. 218 Tamże, s. 365. 219 Zob. A. Darder, R.D. Torres, After Race: Racism after Multiculturalism, New York– London 2004, s. 2-3. 216 Bogucki.indd 81 2013-05-23 11:12:11 82 informacje na temat wszystkich mieszkańców, włączając w to informacje o „rasie”. System ten rozwijał się aż do XX wieku, kiedy na określenie „rasowości” obywatela używano aż kilkunastu terminów klasyfikacji220. Do roku 2000 ilość wszystkich nieeuropejskich grup została zmniejszona do czterech nie-białych kategorii i dwóch grup etnicznych, włączając w to kategorię „inna rasa”, dodatkowo w osobnym pytaniu proszono o zidentyfikowanie swojej rasy. Rasa istnieje zatem ciągle jako część zdroworozsądkowego dyskursu zbierającego często sprzeczne przekonania służące porządkowaniu otaczającego świata. Fikcja rasy jest produkowana realnie, służąc legitymizacji i obronie polityczno-ekonomicznych interesów. W latach 60. XX wieku rasa posłużyła jako narzędzie oporu, gdy wykorzystano ją jako silny wyznacznik tożsamości jednoczący grupę, obracając ją przeciw materialnym warunkom dominacji i eksploatacji, obecnie jednak w zasadniczym zrębie niezmienny pozostaje esencjalistyczny wymiar rasy. Rasizm jako ideologia oraz zespół praktyk wpisany był w projekt nowoczesności i kapitalizmu, gdyż związany był z hierarchicznym podziałem na grupy, wyróżnione na podstawie cech fenotypowych lub różnic kulturowych, dzięki którym możliwa była eksploatacja ekonomiczna nisko wartościowanych grup. Jednakże w społeczeństwie uznającym się oficjalnie za postrasowe, to właśnie zrównanie kultur, multikulturalizm, stał się przykrywką oficjalnej ideologii państwowej do zachowania rasistowskiego podziału klasowego. Różnorodność stała się jedynie czynnikiem produkującym nowe możliwości konsumpcji, ponadto zaś multikulturalizm użyty został jako slogan mający maskować zachowanie dotychczasowego społecznego i ekonomicznego porządku. Aby zilustrować ten stan, warto zanalizować fale zamieszek, jakie przetoczyły się na początku lat 90. przez amerykańskie metropolie221. W 1992 roku w Los Angeles miały miejsce te uznane za największe w historii „na tle rasowym”, które w ten sposób były przedstawiane w mediach, gdyż ich zarzewiem stało się pobicie „czarnego” motocyklisty przez „białych” policjantów. To, co zostało zakamuflowane różnicami kulturowymi, miało podstawy ekonomiczne. Protestowali w większości Afroamerykanie, jak podkreślano w relacjach medialnych, jednak ofiarami byli nie tylko „biali”, lecz również Latynosi i imigranci z Azji. Rasa stała się jedynie katalizatorem problemów w metropolii podporządkowanej zasadom globalnego kapitału, ze znacznym odsetkiem bezrobocia i imigrantów oraz poczuciem wykluczenia robotników miejskich, którzy nie widzieli możliwości wpłynięcia na władzę. Wydawać by się mogło, że rasizm pod koniec XX wieku stał się ideologią skompromitowaną. Czy jest tak w istocie? Kiedy w latach 30. i 40. XX wieku dziewiętnastowieczna praktyka obsadzania w roli Don Giovanniego tenora została zdyskredytowana, na deskach Metropolitan 220 221 Bogucki.indd 82 Tamże, s. 9. Zob. tamże, s. 20. 2013-05-23 11:12:11 Opera tytułową rolę grał włoski bas Ezio Pinza. Role żeńskie w operze obsadzano śpiewaczkami skandynawskiego lub słowiańskiego pochodzenia, takimi jak Elisabeth Rethberg, Ljuba Welitsch czy Jarmila Novotná. W kontekście amerykańskim dziejąca się w hiszpańskim otoczeniu (co było wyraźnie podkreślone) opera nabierała szczególnego wymiaru o podtekście rasowym. W tej perspektywie szczere, niewinne nordycko-słowiańskie piękności symbolizujące ideę „kobiecości” były wodzone na pokuszenie przez ciemnoskórego, lubieżnego południowca222. Don Giovanni był ważną operą w karierze „czarnoskórej” śpiewaczki Leontyne Price. W latach 50. występowała ona w rolach, w których uzasadnione było obsadzenie jej ze względu na kolor skóry – Aidy i Bess. Price przecierała szlaki w zdominowanym przez „białych” świecie operowym również jako Donna Anna (m.in. w Metropolitan; warto zaznaczyć, że pierwsza „czarnoskóra” śpiewaczka, Marian Anderson, zaśpiewała tam dopiero w 1955 roku, Price zaś była pierwszą, która zdobyła status diwy na tej scenie) i Donna Elvira (nagranie z 1960). Dlaczego jednak właśnie ta opera stała się dogodnym miejscem na pojawienia się „czarnej” śpiewaczki? Przede wszystkim z powodu możliwości wzmocnienia dramatycznego efektu związku oprawcy i ofiary, co stanowiło substytut dawnych napięć klasowych i podkreślało dodatkowo samotność, odrębność pozbawionej ojca lub kochanka bohaterki. W następnych latach opera ta ciągle była miejscem, w którym mogły pojawiać się „czarnoskóre” śpiewaczki223. Nie było jednak miejsca dla śpiewaków. Mit Don Giovanniego, podobnie jak zjawisko rasizmu, jest wytworem nowoczesności224. Jego początki sięgają siedemnastego stulecia: „mit ten narodził się w określonym momencie historycznym i towarzyszył kształtowaniu się nowoczesnej podmiotowości jako swoista metafizyczna przypowieść na temat jej statusu i granic, zyskując coraz większą popularność i budząc coraz potężniejszą fascynację”225. Don Giovanni jest zatem dopełnieniem idei muzyki jako medium zmysłowości, dlatego też nie ma sprecyzowanej tożsamości. Bohater ustawicznie się wymyka, gdyż jego istnienie sprowadza się do wiecznej przemiany. Jest muzycznym ucieleśnieniem tego, co nie może się ucieleśnić – kryje się pod postacią potęgi muzyki, za pośrednictwem której wpływa na bohaterów. Don Giovanni nie jest zatem zwykłym grzesznikiem, uwodzicielem. W jego postawie nie ma strategii, nie ma kłamstwa, jest czystą siłą działającą poza prawami etyki i moralności. Cała opera skupia się na skutkach, jakie wywołuje Don Giovanni, gdyż ich przyczyn nie sposób dociec. W ujęciu Kierkegaarda śpiewak grający na scenie tę postać to nadużycie, unicestwienie czystej zmysłowości postaci (tak dzieje się również w inscenizacji Sellarsa, w której zachowanie bohatera, jego od- 83 222 Zob. J. Parakilas, dz. cyt., s. 263-264. Zob. tamże, s. 264. 224 Zob. I. Watt, Myths of Modern Individualism: Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe, Cambridge 1997. 225 M. Dolar, dz. cyt., s. 84. 223 Bogucki.indd 83 2013-05-23 11:12:11 84 mienność „rasową” i chorobę można uznać za eksces). Dolar dodaje, że jako istota żyjąca w krainie rozkoszy wykracza także poza sferę języka oraz znaczącego i nie może znaleźć miejsca w porządku społecznym. Jedynie duch może zatrzymać Don Giovanniego – pojawia się on w formie ożywionego posągu jako przeciwieństwo zmienności tytułowego bohatera, jest całkowitą stagnacją. Komandor łączy w sobie paradoksalne cechy ducha i ożywionej materii – jest śmiercią, która nie może umrzeć i przyjmuje formę ożywionego kamienia. Te metafory mówią jasno o pozycji Komandora – jest on przedstawicielem dawnego porządku, którego nie można się pozbyć. Don Giovanni wyraża demoniczną siłę zmysłowości, która niegodna jest dostąpienia łaski: „Muzyka, która miała sięgnąć Boga, a zarazem zapewnić wspólnocie miłość i jedność, okazuje się w istocie niczym innym jak najwznioślejszym narzędziem tego, co jej przeciwstawne, mianowicie demoniczności”226. Demoniczność ta sprawiła, że niektórzy potępili operę Mozarta, uznając ją za niemoralną, w podobny sposób odnosząc się do tytułowego bohatera: „Zmysłowość nienasyconego człowieka sama przez się jest odpychająca, a przynajmniej dla niektórych z nas jest wstrętna – ale w operze Mozarta zmienia ją muzyka w jakąś apoteozę zła, która słabych swoim demonizmem pociąga”227. Interpretacja historii Don Giovanniego dokonana przez Sellarsa została uznana za kontrowersyjną: Mamy tu do czynienia z innym rodzajem umowności, polegającej tym razem na ostentacyjnym przeniesieniu akcji do współczesnego czarnego getta – nowojorskiego Harlemu […]. Wobec powyższego występujące u Da Pontego i Mozarta różnice stanowe zastąpione zostały przez antagonizmy rasowe. Don Giovanni i Leporello okazują się bowiem murzyńskimi gangsterami, podczas gdy uwiedzione kobiety – Donna Anna i Donna Elvira – są białymi, a Zerlina Azjatką. Jakby tego jeszcze było za mało, Don Ottavio jawi się skorumpowanym policjantem, a konfliktu pomiędzy tytułowym bohaterem i Komandorem – starszym, dystyngowanym panem, równie dobrze mogącym stać na czele konkurencyjnej mafijnej rodziny – nie rozstrzyga honorowy pojedynek, lecz strzał z rewolweru oddany tchórzliwie w plecy. Lesław Czapiński, autor tych słów, interpretuje zatem wizję Sellarsa jako konflikt między miernością współczesnego życia a pięknem dawnego świata, uwydatnionego w muzyce: 226 Tamże, s. 94. Z. Jachimecki, Mozart w 150. rocznicę urodzin, „Przegląd Polski” 1906, nr XL, s. 89. Podaję za: L. Czapliński, dz. cyt., s. 19. 227 Bogucki.indd 84 2013-05-23 11:12:11 intencją amerykańskiego reżysera było zaznaczenie dystansu pomiędzy klasycznym pięknem muzyki Mozarta i perfekcją wykonania, współtworzącym uniwersalne dziedzictwo kulturowe i krąg tzw. sztuki wysokiej, a tendencyjnością, brzydotą i złym smakiem scenicznych realiów, będących wytworami cywilizacji wielkomiejskiej i kultury masowej, kształtujących i wyznaczających w epoce postindustrialnej pułap estetycznych potrzeb i wrażliwości społeczeństwa konsumpcyjnego. Stąd obsesyjnie powracający widok obskurnego podwórza, przemienionego w wysypisko śmieci, którego odpychający wygląd potęgują dodatkowo takie naturalistyczne detale jak rynsztok z walającym się w nim martwym szczurem. Również finałowa uczta sprowadzona została do nieapetycznego objadania się pospolitymi daniami z McDonaldsa, popijanymi w pośpiechu napojami z puszek228. 85 Chociaż interpretacja ta wydaje się powierzchowna i elitarystyczna, autor czyni ciekawe spostrzeżenie: „Przy całej ekstrawagancji niektórych pomysłów i rozwiązań, pozostaje Sellars zaskakująco wierny ogólnemu planowi sytuacyjnemu i zasadniczej wymowie oryginału”229. Złowieszczym dźwiękom uwertury towarzyszą obrazy współczesnych, zaniedbanych przedmieść. Każdej frazie odpowiada z reguły jedno ujęcie – kamera, początkowo w dalekim planie, potem w zbliżeniach, chłodnym okiem obserwuje szare, zasypane śniegiem ruiny domów, zabite okna, sterty śmieci. Obraz rozkładu dopełnia szczurze truchło na zamarzniętej ziemi. Kontrast do tego stanowi toczące się życie: szukające pożywienia bezpańskie psy, pojedynczy ludzie i samochody. Przejście to dokonuje się w tym samym momencie, w którym muzyka się rozpogadza. Kamera przenosi się w bardziej zaludnione tereny miejskie – przed sklepy, kioski, miejsca spotkań w biednej dzielnicy (napisy „Roman Grocery”, „Cubanos”, „Chinese Restaurant” przybliżają miejsce akcji), filmuje okna bloków. Ostatnim akordom towarzyszy zaś ogólny widok ruchu samochodowego z panoramą budynków na tle wieczornego nieba. Dzięki tym zabiegom reżyserowi udaje się nakreślić perspektywę całej opowieści jeszcze przed rozpoczęciem akcji – nie będzie to historia arystokratycznego Don Juana ubrana w kostium historyczny, lecz jej współczesna interpretacja (zostanie to zaznaczone także później, przy pierwszych słowach Leporella z introdukcji – angielskie napisy zostały przetłumaczone przez reżysera, a właściwie sparafrazowane, przełożone na współczesny język, nieunikający niekiedy dosadności). Początkowe obrazy z jednej strony służą pokazaniu apokaliptyczności wizji, która koresponduje z muzyką, i wprowadzają atmosferę zagrożenia, z drugiej strony zaś podkreślają związek z naturą, życiem, które toczy się nawet w tak podłych warunkach. 228 229 Bogucki.indd 85 Tamże, s. 23. Tamże, s. 24. 2013-05-23 11:12:11 86 Bogucki.indd 86 Przejście do właściwej akcji odbywa się płynnie dzięki ciągłości toku muzycznego. Wyciemnienie okazuje się zbliżeniem na skórzaną kurtkę „czarnoskórego” mężczyzny stojącego tyłem na tle odrapanej ściany. Mężczyzna odwraca się i zaczyna śpiewać o swoim trudzie, marzeniu o niezależności i bogactwie. Leporello udaje przy tym rockową gwiazdę, strzelając przy tym nonszalancko palcami. Obraz ulicy dopełnia kilka przedmiotów – wysoka siatka, na wpół zgnieciony kosz na śmieci, metalowa beczka i hydrant. Nagle kamera zmienia obiekt zainteresowania – widzimy szamotanie się pary. Don Giovanni okazuje się bliźniaczo podobny do swojego sługi (tak jest w rzeczywistości – parę bohaterów grają bliźniacy), Donna Anna zaś „białą” kobietą ubraną w krótką obcisłą sukienkę, na jej dekolcie widać plamę krwi. Mimo że krzyki kobiety świadczyłyby raczej o chęci zatrzymania Don Giovanniego, gesty temu przeczą – to ona przytrzymywana jest przez głównego bohatera. Nie ma mowy również o przebraniu – Giovanni mówi jej prosto w twarz o tym, że nigdy nie pozna jego tożsamości. Dochodzą również inne szczegóły otoczenia – zamknięte okna sklepów z markizami. Don Giovanni coraz brutalniej obchodzi się z Donną Anną – przytrzymuje jej głowę za włosy, potem odpycha. Jej pełne bólu frazy łączą się z agresją, siłą głosu tytułowego bohatera i dogadywaniem Leporella. Annie udaje się ukryć w jednym z budynków, podczas gdy na scenie pojawia się inna postać – ojciec Donny Anny, dużo wyższy od napastnika, elegancko ubrany mężczyzna w czarnym płaszczu, muszce i białym szaliku; chce walczyć o honor córki. Don Giovanni odmawia jednak pojedynku ze starszym człowiekiem, dzieje się z nim coś niepokojącego – odwraca się, upada na kolana, błądzi wzrokiem, łapie się nerwowo za głowę, przestrzega Komandora, by się nie zbliżał. Ten dąży jednak do konfrontacji – Don Giovanni początkowo odpycha natręta, jednak po którejś z kolei zaczepce wyciąga pistolet i strzela z bliska do Komandora. Natychmiast odwraca się, żeby zapalić, na jego twarzy nie malują się żadne emocje, podczas gdy Komandor osuwa się powoli za jego plecami na ziemię. Leporello przytrzymuje rannego, Don Giovanni zaś odchodzi, nie patrząc na swoją ofiarę, jego wzrok jest nieobecny. Komandor kona, Giovanni szuka zaś sługi i po krótkiej, nerwowej wymianie zdań obaj w pośpiechu odchodzą. Z ukrycia wychodzi Donna Anna, woła o pomoc, widząc stan ojca. Przybiega jej narzeczony – jest ubrany w mundur policjanta (naszywka „Police Department City of New York” nie pozostawia wątpliwości co do miejsca akcji). Don Ottavio próbuje pocieszyć ukochaną, ona jednak odpycha go, by być blisko ojca. Sanitariusze wynoszą ciało Komandora. Kolejny raz narzeczony próbuje uspokoić Donnę Annę, jej myśli krążą jednak wokół śmierci, w pewnym momencie otrząsa się z tej myśli i przysięga zemstę na krew Komandora, w którą oboje zanurzają prawe dłonie, śpiewając przejmujący duet. Giovanni i Leporello wracają w to samo miejsce. Między panem a sługą wywiązuje się sprzeczka – nie jest to konwencjonalna kłótnia, lecz ostra wymiana zdań. Leporello ostrzega swojego „bliźniaka” przed występnym życiem, które prowadzi. Widać, że słowa te wpędzają w gniew Don Giovanniego. Uspokaja się on jednak, gdy poczuje zbliżającą się ofiarę – na jego twarzy pojawia się błogi uśmiech. Wcho- 2013-05-23 11:12:11 dzi Donna Elvira – jej „strój podróżny” składa się z czarnej bluzki, kurtki ze złotymi aplikacjami, krótkiej spódniczki i kolorowych rajstop, w zbliżeniu zaś na lewym uchu widzimy „diamentowy” kolczyk w kształcie krzyża. Podczas swojego recytatywu i arii o zemście, szamocząc się na scenie, ze swojej torby z wściekłością wyrzuca różne przedmioty. W końcu wydobywa nóż, chowa go jednak z powrotem. Giovanni zagaduje Elvirę, następuje rozpoznanie. Bohaterowi udaje się uspokoić ją pocałunkiem. Po krótkiej rozmowie i ucieczce Giovanniego następuje aria „katalogowa” – nie brzmi ona bynajmniej w stylu buffo, przeciwnie – ma na celu upokorzenie Elviry. Leporellowi żal jest jednak kobiety – jej wzrok jest nieobecny, zdaje się nie wierzyć w niegodziwość byłego kochanka. Bohaterowie rozchodzą się w różne strony. W lewym rogu sceny na znacznej wysokości widać krzyż zrobiony ze świetlówek, w krótkim zbliżeniu dostrzec także można ustawiony w kulisach mały ołtarz. Pojawia się Zerlina wraz z biednie, choć odświętnie ubranym orszakiem „dwórek”. Bohaterka wyraźnie wyróżnia się na tle kobiet – nie tylko suknią ślubną, lecz również azjatyckim typem urody. Zjawia się również Masetto ze swoimi gośćmi – to trzecia postać wyróżniająca się kolorem skóry; podobnie jak Giovanni i Leporello jest „czarny”. W błękitnym garniturze i z czarną muszką wygląda bardziej jak służący niż pan młody. Don Giovanni i Leporello z butelkami piwa spotykają ich na drodze. Główny bohater z wyraźną wyższością odnosi się do Masetta i flirtuje z Zerliną, oferta „opieki” i zaproszenie wszystkich do pałacu brzmi groźnie (długie, wyczekujące pauzy między wypowiedziami bohatera wprowadzają nastrój niepewności, zaś przy sprzeciwie Masetta Leporello wyciąga nóż, ten zaś odpowiada, rozbijając butelkę, w końcu jednak, gdy Giovanni wyciąga pistolet, decyduje się przyjąć zaproszenie). Duet Giovanniego i Zerliny kończy się namiętnym pocałunkiem. Plan Giovanniego niszczy jednak Elvira. Można powiedzieć, że na tym kończy się prezentacja bohaterów i miejsca akcji, warto jednak przyjrzeć się jeszcze realizacji scenicznej sekstetu z drugiego aktu. Leporello opuszcza Elvirę, tłem dla ich rozmowy jest mur zapełniony graffiti. Sługa stara się uciec, wykorzystując do tego wykop drogowy, zostaje to jednak udaremnione przez wkroczenie Anny i Ottavia. Wraz z nimi pojawiają się grabarze z trumną Komandora, spuszczają ją do dziury w ziemi, prawie przy samym Leporellu. Wyczołgującemu się służącemu zagradza drogę Masetto i Zerlina. Bohaterowie skupiają się wokół domniemanego zbiega, grożą pistoletem, jedynie stojąca na uboczu Elvira prosi o wybaczenie dla swojego ukochanego. Rozpoznaniu Leporella towarzyszy „choreografia” pozostałych bohaterów, którzy stają obok siebie w osłupieniu, rozchodzą się i wracają ponownie do szeregu, biegną najpierw w jedną, potem w drugą stronę. W finale sekstetu światło zaczyna migotać, mściciele zaś zaczynają wykonywać mechaniczne ruchy: kręcić się dookoła, wyciągać przed siebie ręce, z niedowierzaniem przykładać dłoń do czoła. Na koniec Leporello stara się uciec do studzienki kanalizacyjnej, zostaje z niej jednak wyciągnięty, bohaterowie postanawiają wybaczyć mu i zostawiają samego. Bogucki.indd 87 87 2013-05-23 11:12:11 88 Bogucki.indd 88 Od realistycznej sytuacji do silnej teatralizacji – tak można określić zabiegi inscenizacyjne, którym poddany został sekstet. Jak już zostało wspomniane, nie wnosi on nic do akcji, służy jedynie podkreśleniu nieuchwytności bohatera i niemożności wymierzenia kary. Stąd początkowo próba zachowania prawdopodobieństwa, które zostaje podważone (wejście trumny) i całkowicie zniweczone (zmiana oświetlenia, kanciasta choreografia bohaterów rozbrajająca machinę teatralną). Sellars precyzyjnie inscenizuje każdy fragment ansamblu, uwydatniając w nim naczelną ideę – potrzebę interwencji siły nadprzyrodzonej, gdy ziemskie działania zawodzą. Sellars umieszcza bohaterów w jednej przestrzeni – na ulicy biednej części Nowego Jorku. Gęsta atmosfera, praktycznie całkowicie rezygnująca z tonacji buffo, zostaje uzyskana dzięki różnym elementom formalnym: jednolitej ciemnej kolorystyce wykorzystanej w scenografii i kostiumach, użyciu ciasnych kadrów i rzadkim zastosowaniu ogólnego planu (żadne z ujęć nie przedstawia całej sceny) oraz poważnym potraktowaniu psychologicznych rysów bohaterów – podkreślającym ich silne emocje oraz agresję, z elementów komicznych czyniąc zaś ich przeciwieństwo (np. aria „katalogowa”). Sellars rezygnuje nie tylko z różnorodności miejsc przewidzianych w libretcie, lecz również z ich arystokratycznego charakteru. To samo dotyczy zrównania bohaterów, gdyż wszyscy należą do jednej klasy, choć nie jest to do końca ścisłe – podział bohaterów na lepiej i gorzej urodzonych widoczny jest w innej sferze, ściśle rasowej. Arystokratyczni i mieszczańscy bohaterowie, a zatem Donna Anna i Don Ottavio, Komandor oraz Donna Elvira, zostali dobrani z powodu swojego „białego” koloru skóry, są oni przedstawicielami władzy i lepiej sytuowanymi mieszkańcami dzielnicy – pałac Anny, w którym się kryje, jak również miejsce pobytu Elviry to ten sam budynek z przestrzelonymi kulą drzwiami wejściowymi, podczas gdy reszcie bohaterów, naznaczonych piętnem inności rasowej, przypisana jest ulica lub mieszkanie w suterenie (Zerlina i Masetto). Jedna tylko postać traci swój „arystokratyczny” charakter – to Don Giovanni. „Pałacem” Don Giovanniego okazuje się ulica, na której dzieje się cała akcja. Zostaje to podkreślone w finale aktu pierwszego, na przyjęciu zorganizowanym przez bohatera. Wstępem do niego jest scena z arią „szampańską”, w której agresywna strona jego natury znajduje potwierdzenie – zatracający się w niej Giovanni rozbija przyniesione przez Leporella butelki z szampanem o ścianę. Ukojenie znajduje dopiero po zastrzyku zaaplikowanym mu przez służącego – w ten sposób zostaje podkreślony status tytułowego bohatera jako wyrzutka napiętnowanego dodatkowo chorobą. Przyjęcie zostaje zorganizowane z ukradzionych ze sklepu produktów. W odświętnych, balowych strojach przychodzą Elvira, Anna i Ottavio. Mimo że nie mają masek, Leporello i Don Giovanni zwracają się do nich jako do „tajemniczych gości”. Giovanni, inicjując toast na cześć wolności, zaczyna się rozbierać, zostając jedynie w białych slipach. Jego pojęcie wolności równoznaczne jest z anarchią. Ustawieni w rzędzie mściciele, bezwiednie, z opuszczonymi rękami powtarzają okrzyk sławiący wolność. W końcu bohaterowie dopadają Don Giovanniego, zemsta wydaje się bliska – bohater upada, pozostali skupiają się wokół niego i przytrzymu- 2013-05-23 11:12:11 ją. Jednak nie dopełniają zemsty – szybko, bez słowa oddalają się, pozostawiając nieprzytomnego bohatera. Sellars, rezygnując z inscenizowania ucieczki Don Giovanniego, przedstawia jego paradoksalną sytuację – z jednej strony czyni go panem świata przedstawionego, z drugiej strony zaś podkreśla jego podległość wyższym prawom. Don Giovanni jest tak naprawdę konstrukcją tego świata – jednocześnie niepożądaną, ale i tworzącą wspólnotę. Nieudolność mścicieli spowodowana jest tym, że akt zemsty musi dokonać się w innym planie niż zwykła ludzka zawiść. Trop ten można odnaleźć w finale drugiego aktu, w którym sprawiedliwość zostaje ostatecznie wymierzona. Akcja opery, mimo jednolitego, mrocznego kolorytu, prowadzona jest w realistyczny sposób – wszystkie czasowe i przestrzenne wymiary zostały przedstawione z wszelkimi cechami prawdopodobieństwa, jednak finał całości wymyka się temu porządkowi. Dzieje się tak ze względu na obecność postaci „kamiennego gościa”. Jego pojawienie się niweczy od środka wcześniejsze próby stworzenia realistycznej historii – postać Komandora nie ma żadnych śladów stylizacji na ożywiony posąg, początkowo wydaje się człowiekiem z krwi i kości (po raz pierwszy pojawia się po prostu na balkonie). Nasuwa się tu skojarzenie z nurtem filmów blaxploitation, popularnych w latach 70. Na fali zmian społecznych w Stanach Zjednoczonych zaczęto tworzyć przeróbki znanych filmów z „czarnoskórymi” bohaterami w rolach głównych; były one początkowo przeznaczone dla „czarnej” społeczności. Z reguły chodziło filmy gatunkowe – detektywistyczne, filmy akcji, westerny, musicale itp. Wśród nich także i horrory, jak jedno z najbardziej znanych dzieł tego nurtu – Blackula (1972)230, w którym osiemnastowieczny książę Mamuwalde zostaje zamieniony w wampira i prawie po dwustu latach budzi się, by polować na swoje „biało”- i „czarnoskóre” ofiary. Z tej perspektywy klarowniej przedstawia się zamysł Sellarsa, który w podobny sposób jak twórcy blaxploitation bawi się gatunkiem. Na wieczerzę u Don Giovanniego Leporello przynosi gazetę, która zastępuje obrus, fastfoodowy zestaw (wino Marzemino przemienia się w napój z McDonalda) oraz magnetofon, z którego dobywają się wplecione przez Mozarta melodie. Donna Elvira po raz ostatni próbuje nawrócić kochanka – tym razem przychodzi z Biblią – i zostaje wyśmiana przez Don Giovanniego. Ucieka przestraszona, lecz przyczyny jej reakcji nie możemy dostrzec, podobnie zachowuje się Leporello, gdy anonsuje on przybycie Komandora swemu panu. Światło przygasa, z widocznej przez przeszklone drzwi budynku windy wyjeżdżającej spod ziemi, która zatrzymuje się w połowie, wychyla się Komandor. Nie jest to już jednak elegancko ubrany mężczyzna, lecz stylizowana na potwora humanoidalna istota o zielonkawym odcieniu skóry. Stojąca obok bohaterów trumna zaczyna unosić się do góry, Giovanni i Leporello są przerażeni. Pojawia się też jasno ubrana postać dziewczynki o blond włosach. Niepewnie podchodzi ona do Don Giovanniego, który, podobnie jak we wcześniejszym 89 Zob. H.M. Benshoff, Blaxploitation Horror Films: Generic Reappropriation or Reinscription?, „Cinema Journal” 2000, vol. 39, no. 2, s. 31-50. 230 Bogucki.indd 89 2013-05-23 11:12:11 90 finale, rozbiera się, by pokazać gotowość do poświęcenia. Dziewczynka jest posłanniczką nieruchomego Komandora – to ona wyciąga do Giovanniego rękę, która okazuje się zimna jak lód, i prowadzi bohatera do piekła. Płyty chodnikowe unoszą się, spod nich wychylają się postaci – wszystkie są nagie, w czerwonej poświacie. Kobiety i mężczyźni, lecz wszyscy „biali” śpiewają. Don Giovanni zostaje wciągnięty do piekła – Leporello nie może uratować swego pana. Z tych samych miejsc, z których wyszły demony, wyglądają teraz mściciele – ubrani są w jasne, jednolite stroje, podświetleni białym światłem. Ich ruchy przypominają wyuczoną choreografię – są to wykonywane w szybkim tempie gesty będące odpowiedzią na straszne słowa Leporella, który opowiada, co się wydarzyło. Sellars wycina w tym miejscu partię, w której bohaterowie opowiadają o swoich planach na przyszłość (t. 708-745) i przechodzi do końcowego ansamblu o tryumfie sprawiedliwości nad grzesznikiem, przy którym wszyscy mają złożone w modlitewnym geście ręce. Na plan wydarzeń scenicznych nakłada się przenikający (uzyskany dzięki zabiegom montażowym) obraz dalekiego zniszczonego osiedla oraz ujęcie ukazujące płonącą beczkę przypominającą znicz. Postaci znikają, na scenie pozostaje Leporello. Piotr Kamiński, krytykując „rozbrajającą dosłowność”, z jaką Sellars traktuje bliźniactwo sługi i pana, powierzając role bliźniakom, pisze o różnicach rejestrów obu partii, Giovanniego-barytona i Leporella-basa231. Nie chodzi tu jednak oczywiście o podobieństwo partii wokalnych, lecz sens zabiegu obsadzenia w tych rolach bliźniaków. Dzięki niemu Sellars próbuje pokazać odmienne postawy, z których jedna jest nie do przyjęcia przez społeczeństwo, druga zaś pożądana. Leporello nie wchodzi w moralne debaty z Don Giovannim, czeka raczej, która zasada zwycięży. Bliźniacy reprezentują dwie odmienne postawy i pragnienia – przekroczenia istniejących granic z jednej i dostosowania się do nich z drugiej strony. Można dostrzec również inne pary: o ile związek między Don Giovannim i Don Ottaviem, zmysłowością a sentymentalizmem, nie został w inscenizacji podkreślony, o tyle między głównym bohaterem a Masettem można dostrzec połączenie – „kolor” skóry powoduje kolejny raz, że mamy do czynienia z dwiema stronami tego samego medalu. Poślubienie i uwiedzenie stają się powtórzeniem konfliktu między posłuszeństwem a przekroczeniem ram społecznych. Co ważniejsze, przyczyną potępienia bohatera jest jego odmowa poprawy, podważenie porządku religijnego (zgodnie z logiką łaski), podczas gdy jego erotyczne podboje spotykają się raczej z aprobatą kobiet (Anna, Zerlina). Równie istotne staje się to, że Don Giovanni nie zwraca uwagi na stosunki władzy, panowanie mężczyzn nad kobietami – ojca (Komandor) i narzeczonego (Ottavio, Masetto)232. Jednakże 231 Zob. P. Kamiński, dz. cyt., s. 1041, przyp. 14. Zob. I. Singer, Mozart and Beethoven: The Concept of Love In Their Operas, Baltimore–London 1977, s. 29. 232 Bogucki.indd 90 2013-05-23 11:12:11 w partyturze Mozarta, co zostaje podkreślone przez Sellarsa, Komandor nie przypomina Chrystusa, jego demoniczność ma w sobie coś z „żywego trupa”. Wydaje się więc, że reżyser jedynie wzmocnił odczytanie, które zostało zawarte w muzyce. Mozart mógł wykluczyć z libretta ponadnaturalny element, jednakże nie zrobił tego, choć nie oznacza to teologicznego (czy konserwatywnego) przesłania233. W tej interpretacji mniej jest w Don Giovannim pozytywnego romantycznego buntownika, więcej zaś demonizmu. Potwierdzają to jego nadnaturalne cechy wyrażające się nie tylko w sile uwodzenia podkreślonej zmysłowością muzyki, lecz również w uwrażliwieniu zmysłów – węchu, dzięki któremu może poczuć zapach kobiety, nim ją ujrzy234. U Sellarsa zdolności te łączą się również z jego „zwierzęcością” (jego zachowaniu daleko do elegancji, jak w scenie spożywania fastfoodowej kolacji), co podkreśla kontekst rasowy. Nie jest to demon, który przynosi innym siłę życiową, to raczej on potrzebuje realizacji fizycznego pożądania, by żyć. Jego działanie, z powodu naruszania norm obyczajowych, można określić również jako społecznie niebezpieczne. Don Giovanni przyjmuje karę, jednak jego niezłomność doprowadza do tego, że zostaje bohaterem również po śmierci – jest przyczyną, dla której w końcowym sekstecie wspólnota konstytuuje się na nowo, ale po raz ostatni, co zostaje podkreślone przez wycięcie znaczącego fragmentu finałowej sceny mówiącego o przyszłości. Sellars dotyka delikatnej kwestii podskórnie tkwiącego rasizmu, który nie umarł śmiercią naturalną – istniejącego ciągle w postaci otwartej, choć mniej tolerowanej. Czasem jednak ta polityczna poprawność maskuje rasistowskie poglądy – ciągle żywe pozostaje przekonanie o istotnym wpływie rasy, podczas gdy zmienia się jedynie sfera deklaratywna i terminologia (Afroamerykanin zamiast Murzyn). Stało się to widocznie między innymi w kampanii prezydenckiej w Stanach Zjednoczonych: „Kwestia rasowa nie stanowi obecnie głównego problemu Ameryki. Kolor skóry Baracka Obamy nie jest centralnym tematem obecnej kampanii. Jednak ciążenie historii niewolnictwa, segregacji, a także świadome i nieświadome uprzedzenia będące spadkiem po tej historii to sprawa w Stanach Zjednoczonych dużo istotniejsza, bardziej złożona i bolesna, niż się zwykło mniemać po naszej stronie Atlantyku”235. W 2008 roku unikano z obu stron odwołań do kwestii rasowej, sam kandydat mówił o jedności Ameryki, podkreślał swój udział w „amerykańskim marzeniu”, cytował Deklarację Niepodległości. Jego „kolor” skóry pojawiał się tylko w jednym kontekście – patriotycznym. Republikanie nie dopuszczali się rasistowskich ataków, gdyż, według badań, znajdują one poparcie jedynie wśród białych 91 233 Zob. tamże, s. 45. Zob. P. Matwiejczuk, „Don Giovanni” – Mozartowska „opera oper”. Osoby dramatu w świetle dotychczasowych badań, „Przegląd Muzykologiczny” 2005, nr 5, s. 62-63. 235 A. Graff, Czy Obama jest wybieralny?, „Gazeta Wyborcza” 2008 z 10 października, http:// wyborcza.pl/1,76498,5797220,Czy_Obama_jest_wybieralny_.html (dostęp: 01.03.2012). 234 Bogucki.indd 91 2013-05-23 11:12:11 92 mężczyzn o niskim poziomie wykształcenia, mieszkańców Środkowego Zachodu i Południa; w większości jednak jawne odwołania uznawane są za obraźliwe236. W kampanii z 2008 roku gra toczyła się o to, by wywołać rasistowskie skojarzenia pośrednio, nie dać się na tym przyłapać, a zarazem skutecznie oskarżyć o rasizm przeciwnika: „Rasa pozostaje wielkim obecnym nieobecnym tej kampanii. Pojawia się raz po raz w sposób niejednoznaczny, w postaci nieporozumień i insynuacji. Coś się komuś wymyka, ktoś się oburza, ktoś zaprzecza, prostuje, przeprasza. A kwestia rasowa przez kilka dni pozostaje w centrum uwagi”237. Przykładem takiego działania był m.in. spot porównujący Obamę do Paris Hilton i Britney Spears. Liberalni publicyści oskarżyli obóz McCaina o celowe zestawienie twarzy czarnych mężczyzn z twarzami białych kobiet, czyli próbę wywołania rasistowskich lęków dotyczących „czarnej” męskości i „mieszania ras”, konserwatywni zaś kpili, że to demokraci mają obsesję na tle rasowym i starają się moralnie szantażować, sugerując, że każdy, komu nie podoba się Obama, jest rasistą. Spot ten pokazał, że chętniej i łatwiej widzieć rasizm w oskarżeniach o rasizm niż w rasistowskich, tkwiących ciągle w świadomości, podtekstach. Znajduje to potwierdzenie w badaniach socjologicznych na temat tzw. implicit racial attitudes: Okazuje się, że 40 proc. dorosłych Amerykanów ma przynajmniej częściowo negatywny obraz czarnych. Dotyczy to także demokratów i wyborców niezależnych. Szczególnie ciekawe są wyniki testu skojarzeń, który polega na przypisywaniu przymiotników pokazywanym na ekranie twarzom. Otóż 20 proc. białych uważa, że do czarnych pasuje określenie „gwałtowny” (violent); 22 proc. – „skłonny do przechwałek” (boastful); 29 proc. – „skłonny do narzekania” (complaining); 13 proc. – „leniwy” (lazy). Ponad jedna czwarta białych demokratów zgadza się ze stwierdzeniem: „Gdyby czarni bardziej się starali, wiodłoby im się tak samo dobrze jak białym”238. Podobnej rzeczy dokonuje Peter Sellars – dzięki „realistycznemu” potraktowaniu historii sprawdza działanie podskórnych uprzedzeń o „czarnej podklasie”239, która uosabia wszelkie zło (nihilizm, narkomanię, przestępczość), rozbijając je dzięki przeprowadzonemu w zasadniczo odmiennej formie finałowi. Oskarżenie to czerpie siłę z opery Mozarta i da Pontego, którzy, wykorzystując chwyty opery buffa (przebieranki, bastonadę itp.), opowiadają tak naprawdę historię o mechanizmie funkcjonowania porządku społecznego. Zob. tamże. Tamże. 238 Tamże. 239 b. hooks, Postmodernistyczna czerń, przeł. E. Łuczak, [w:] Kultura, tekst, ideologia…, dz. cyt., s. 434. 236 237 Bogucki.indd 92 2013-05-23 11:12:11 Mit upadku męskiej dominacji w Così fan tutte 93 Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti (Tak czynią wszystkie albo Szkoła kochanków KV 588) – opera buffa Mozarta, ostatnie ogniwo trylogii Mozarta napisanej z da Pontem miała swoją prapremierę w wiedeńskim Burgtheater w 1790 roku. Libretto jest oryginalnym dziełem, przeznaczonym początkowo przez autora dla Antonia Salieriego, który porzucił jednak pomysł po kilku szkicach240. Jego pierwowzoru dopatrywano się w realnym wydarzeniu – jednym z ówczesnych wiedeńskich skandali obyczajowych, który jako zaczątek pomysłu miał podrzucić cesarz Józef II, choć nie można znaleźć na to dostatecznie mocnych dowodów, gdyż o samym powstaniu dzieła niewiele wiemy. Jego mitologiczne i literackie podłoże może stanowić historia Prokris241 (Metamorfozy Owidiusza), utwory Ariosta (Orland szalony, w którym pojawiają się bohaterki Doralice i Fiordespina), Boccaccia (Dekameron), Szekspira (Cymbelin) i Cervantesa, w których można dostrzec podobne wątki – sprawdzianu kobiecej wierności i zakładu. Pomysły wymiany partnerów można znaleźć w ówczesnych operach np. La grotta di Trofonio Castiego-Salieriego z 1785 roku, zaś użycie dwóch par oraz wątki sporu, zakładu i eksperymentu miłosnego mogą być zaś wywiedzione ze sztuk Marivaux (Igraszki trafu i miłości, Próba, Triumf miłości). Nieznana jest bliżej również recepcja prapremiery (do śmierci Józefa II operę grano pięć razy i tyle samo parę miesięcy później)242. Mozart pisał Così dla znanych sobie śpiewaczek – Adriana Ferrarese del Bene, kochanka da Pontego, Zuzanna we wznowionym w 1789 roku Weselu Figara, została Fiordiligi, zaś Louise Villeneuve, której Mozart dedykował parę arii koncertowych, została Dorabellą. Inni śpiewacy również uczestniczyli wcześniej w Mozartowskich przedsięwzięciach: Francesco Benucci (Guglielmo) grał wcześniej Figara i Leporella, Dorothea Bussani (Despina) była pierwszym Cherubinem, zaś Francesco Bussani (Don Alfonso) grał Doktora Barotla/Antonia i Masetta/Komandora243. Uwerturę w formie sonatowej rozpoczyna motto opery, śpiewane później do tytułowych słów – jest to fragment wzięty z partii Don Basilia z Wesela Figara („Così fan tutte le belle” z tercetu aktu pierwszego Cosa sento!)244. Akt pierwszy dzieje się w neapolitańskiej kawiarni. Przyjaciele – oficerowie Ferrando i Guglielmo – zachwalają cnoty swoich narzeczonych, sióstr z Ferrary: Dorabelli i Fiordiligi. Swoją wątpliwość odnośnie do ich wierności wyraża „stary 240 Zob. J. Mianowski, Afekt w operach…, dz. cyt., s. 198, przyp. 144. Zob. E.H. Gombrich, „Così fan tutte” (Procris Included), „Journal of The Warburg and Courtauld Institutes” 1954, vol. 17, no. 3/4, s. 372-374. 242 Zob. J. Rushton, Così fan tutte, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http:// www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O003389 (dostęp: 01.03.2012). 243 Zob. P. Kamiński, dz. cyt., s. 1044. 244 J. Rushton, Così fan tutte, [w:] Grove Music Online…, dz. cyt. 241 Bogucki.indd 93 2013-05-23 11:12:11 94 Bogucki.indd 94 filozof” Don Alfonso (tercet La mia Dorabella). Mężczyźni są gotowi bronić honoru ukochanych, Alfonso odmawia jednak walki i nazywa ich naiwnymi, jeśli naprawdę wierzą w stałość uczuć kobiet, gdyż, jak przekonuje, wierna kobieta jest jak feniks – nikt takiej jeszcze nie widział (tercet È la fede delle femmine). Mężczyźni twierdzą, że takimi feniksami są Dorabella i Fiordiligi. Alfonso jest gotowy założyć się, że ich wierność nie przetrwa nawet jednego dnia rozłąki – jest w stanie to udowodnić, jeśli przysięgną, że oficerowie będą wykonywać jego polecenia. Bohaterowie już cieszą się z wygranej – pieniędzy, które przeznaczą na prezenty dla swych narzeczonych; Ferrando planuje wydać pieniądze na serenadę, Guglielmo zaś na kolację. Przysłuchuje się temu Alfonso (tercet Una bella serenata). W ogrodzie nad morzem bohaterki zachwalają swoich ukochanych (duet Ah guarda, sorella). Pojawia się Alfonso (krótka aria Vorrei dir), przynosząc straszną wieść o wyjeździe narzeczonych na wojnę. Następuje uroczyste pożegnanie (kwintet Sento, oddio). Kobiety są zrozpaczone, Ferrando i Guglielmo również są w rzewnym nastroju. Bohaterki zapewniają, że z powodu trosk najpewniej umrą, mężczyźni obiecują szybki powrót (duettino Al fato dàn legge), towarzyszy im marszowy chór (Bella vita militar). Wśród uścisków kochanków, wspólnych zapewnień o codziennej korespondencji i ogólnego nastroju rozpaczy, osobny pozostaje głos Alfonsa, który z trudem opanowuje śmiech (kwintet Di scrivermi ogni giorno). Przy wtórze chóru bohaterowie wsiadają na statek, Alfonso zaś intonuje modlitwę za ich pomyślność (tercet Soave sia il vento), planując już jednocześnie intrygę (arioso o nieszczęśnikach, którzy zawierzyli kobiecemu sercu). W pokoju służąca Despina przygotowuje Dorabelli i Fiordiligi czekoladę. Bohaterki nie myślą jednak o doczesnych przyjemnościach i wpadają w szloch (recytatyw obbligato Dorabelli i krótka aria Smanie implacabili). Despina nie bierze ich łkań na poważnie, zapewnia, że znajdą się inni mężczyźni, a gdy kobiety protestują, odwraca maksymę Alfonsa: mężczyznom, a w szczególności żołnierzom, nie można ufać w kwestii wierności, one zatem powinny także używać i bawić się miłością (aria In uomini). Don Alfonso udaje się do Despiny, przekupuje ją, by pomogła mu w intrydze, nie wyjawiając jej jednak do końca swoich planów – mówi jedynie o dwóch bogatych znajomych. Do pokoju wkraczają mężczyźni, „Albańczycy” w dziwnym odzieniu (sekstet Alla bella Despinetta). Despinę śmieszą przybysze, nie rozpoznaje w nich jednak oficerów i przedstawia im swoje panie. Kobiety odrzucają nachalne zaloty mężczyzn. Alfonso przedstawia ich jako swoich przyjaciół, których należy godnie przyjąć. Siostry pozostają jednak nieprzejednane (pełna koloratur aria Fiordiligi Come scoglio). Guglielmo zachwala swoje wdzięki (w szczególności wąsy), co również nie znajduje uznania w ich oczach (Non siate ritorsi lub dłuższa, odrzucona, wersja Rivolgete a lui lo sguardo KV 584). Bohaterki z wściekłością wychodzą, mężczyźni zaś zanoszą się od śmiechu. Alfonso zapewnia ich jednak, że im większy jest opór kobiet, tym bardziej ulegną (tercet E voi ridete?). Oni jednak nie przejmują się słowami filozofa (aria Ferranda Un’ aura amorosa). 2013-05-23 11:12:11 Finał pierwszego aktu toczy się w ogrodzie, dokąd udały się bohaterki. Wydają się prawdziwie zasmucone rozłąką (Ah che tutta in uno momento). Gwałtowne przybycie „Albańczyków” grożących wypiciem trucizny, jeśli ich miłość nie zostanie odwzajemniona, wprawia Fiordiligi i Dorabellę w przerażenie. Gdy mężczyźni popełniają „samobójstwo” (Si mora sì, si mora), Alfonso i Despina udają się po pomoc, zostawiając powstrzymujących się od śmiechu mężczyzn pod opieką bohaterek. Despina wraca przebrana za lekarza (Eccovi il medico) i „mesmerowską” metodą „rozmagnetyzowuje” truciznę (Dove son?). Mężczyźni budzą się, jednak ich prośba o pocałunek zostaje kolejny raz odrzucona (Dammi un bacio). Początek drugiego aktu rozpoczyna ponownie scena we wnętrzu. Despina przekonuje bohaterki, że we flircie nie ma nic zdrożnego, tłumacząc, że młoda dziewczyna może dzięki swoim wdziękom posiąść władzę nad mężczyznami (aria Una donna a quindici anni). Fiordiligi i Dorabella przyznają służącej rację i zastanawiają się nad doborem partnerów. Nieświadome tego, zamieniają się partnerami – Dorabella (niższy sopran), narzeczona Ferranda, wybiera bruneta Guglielma (bas), zaś Fiordiligi (wyższy sopran), przyrzeczona Guglielmowi, blondwłosego Ferranda (tenor), i przygotowują się do zabawy (duet Prenderò quel brunettino). W ogrodzie nad morzem dwaj kochankowie i chór intonują błaganie o szczęście w miłości (Secondate, aurette amiche). Bohaterowie, już w nowej konfiguracji, spotykają się sam na sam, lecz są onieśmieleni. Alfonso i Despina pouczają ich i łączą ich dłonie (kwartet z milczącymi bohaterkami La mano a me date). Na spacerze w ogrodzie Guglielmo z łatwością zdobywa serce Dorabelli, która umieszcza zamiast portretu Ferranda medalion w kształcie serca – prezent od nowego kochanka (duet Il core vi dono). Dorabella jest uszczęśliwiona, Guglielmo zaś nie może uwierzyć w tak szybkie zwycięstwo, lecz również okazuje zadowolenie. Wpada Fiordiligi, za nią Ferrando. Bohaterka boi się gwałtownego uczucia mężczyzny, które burzy jej spokój. On przekonuje, że chce tylko jej szczęścia i grozi, że jeśli nie jest w stanie odwzajemnić uczucia, pozostaje mu tylko jedno wyjście – śmierć (Ah lo veggio quell’anima bella). Fiordiligi odpędza natręta, sama jest jednak pełna niepokoju i mieszanych uczuć (recytatyw obbligato Ei parte i aria rondowa Per pietà, ben mio). Niestałość Dorabelli doprowadza Ferranda do furii (recytatyw obbligato Il mio ritratto! Ah perfida!). Guglielmo zadowolony z wierności ukochanej próbuje go pocieszyć, jego słowa przypominają wywody Don Alfonsa (aria Donne mie la fate a tanti), sam jednak nie wierzy, by coś podobnego mogło mu się przydarzyć. Ferrando jest rozbity (recytatyw obbligato In qual fiero contrasto), potępia zachowanie Dorabelli, lecz przyznaje, że ciągle ją kocha (cavatina Tradito, schernito). Jego urażona duma sprawia, że postanawia nie rezygnować z dalszych prób uwiedzenia Fiordiligi. Despina jest wyraźnie zadowolona z Dorabelli, ona sama nie ma tylu rozterek, co Fiordiligi – pochwala miłość, która daje rozkosz (aria È amore un ladroncello). Pozostawiona sama, Fiordiligi postanawia odrzucić zaloty kochanka i udać się na front do męża – prosi Despinę o przyniesienie jego munduru. Do jej śpiewu Bogucki.indd 95 95 2013-05-23 11:12:11 96 (aria Fra gli amplessi) dołącza się Ferrando i bohaterka nie może już dłużej oprzeć się słodkim prośbom. Guglielmo jest zdruzgotany, Ferrando wyraża się ironicznie, choć jemu też nie jest do śmiechu. Alfonso zaś przekonuje ich, że dopełnieniem podstępu będzie małżeństwo nowych par. Filozof kolejny raz powtarza morał o zmienności kobiet, lecz jednocześnie mówi o przebaczeniu, gdyż niestałość leży w ich naturze (tercet Tutti accusan le donne). Wszyscy trzej powtarzają morał „Così fan tutte” do motta znanego z uwertury. Finał rozgrywa się w sali balowej przygotowanej na ślub. Despina zleca służącym przygotowanie całej uroczystości, Alfonso przyklaskuje temu (Fate presto cari amici). Chór pozdrawia nadchodzące pary, ich odpowiedź jest beztroska (Benedetti i doppi coniugi). Fiordiligi, Ferrando i Dorabella wznoszą toast-kanon (E nel tuo, nel mio bicchiero), z którego wybija się jednak mruczący pod nosem z niezadowolenia Guglielmo. Dołącza do nich Alfonso i Despina przebrana za notariusza, która czyta kontrakt małżeński (Augurandovi ogni bene). Bohaterki podpisują go. Wtedy rozlega się marsz znany z pierwszego aktu, co wprowadza je w konsternację – przypomina o powrocie ukochanych. „Albańczycy” znikają i pojawiają się w swoich dawnych strojach, udając zaskoczenie związane z całą uroczystością, demaskują Despinę jako notariusza, która tłumaczy się przebraniem na bal maskowy, i znajdują podpisane kontrakty. Kochankowie wychodzą na chwilę i wracają na wpół przebrani za „Albańczyków” – Ferrando pozdrawia Fiordiligi, Guglielmo Dorabellę, używając fraz użytych we wcześniejszych zalotach, zaś do Despiny zwracają się jak do doktora, cytując fragmenty finału pierwszego aktu (A voi s’inchina, bella damina). Bohaterki są oszołomione i zdezorientowane. Alfonso uspokaja je, narzeczone zaś proszą o wybaczenie i przysięgają wierność swoim ukochanym (nie zostaje jednak określone: starym czy nowym). Mężczyźni łaskawie wybaczają i wszyscy w zgodnym chórze pochwalają morał Don Alfonsa: aby nie przejmować się przykrymi momentami w życiu i brać wszystko od dobrej strony. Zwykło się uważać, że Così to jedna ze słabszych oper Mozarta – winę zwalano na niedostatki libretta. Z powodu zarzutów o niemoralność była ona w następnym stuleciu wystawiana stosunkowo rzadziej niż inne dzieła kompozytora, przy okazji zaś, aż do XX wieku, częściej przerabiana (od zmodyfikowania intrygi do inkrustowania innymi tekstami włącznie). O ile w Weselu Figara dziewiętnastowieczna publiczność upatrywała fascynującą dla niej zapowiedź heroicznego nowego początku, w Don Giovannim zaś syciła głód demoniczności, o tyle rokokowa krotochwilność i sztuczność Così była jej bardzo odległa245. Już ze streszczenia widać, że Mozart buduje większe kompleksy muzyczne o bogatej fakturze i gęstej dramaturgii – używa przede wszystkim duetów i większych ansambli (piętnaście fragmentów zespołowych i dwa finały), jedynie sporadycznie przeplatając je ariami (dwanaście) i recytatywami secco; całe akty zdają 245 Bogucki.indd 96 Zob. M. Dolar, dz. cyt., s. 97. 2013-05-23 11:12:11 się zaś dramaturgicznie nieprzerwaną całością. Jest to możliwe dzięki klarownemu podziałowi postaci i jednowątkowej fabule. Pełne emocji i bogate muzycznie pozostają arie kochanków (często z koncertującymi instrumentami), podczas gdy Don Alfonso posiada jedynie krótkie ariosa (Vorrei dir, Non son cattivo comico-Nel mare solca bez bogatego instrumentarium), udzielając się bardziej w scenach zbiorowych i pozostając przy tym demiurgiem sytuacji: „Jest w tej operze swawolny zbytek muzyki, «za dużo muzyki», jak w Uprowadzeniu z seraju, tym razem jednak zmierza on do jasno wyznaczonego dramaturgicznie celu: skoro mowa o pożądaniu, zmysłach, zakazanych rozkoszach i miłosnych opałach, muzyka łechce nas nieustannie, ryzykuje odległe tonacje i osobliwe sąsiedztwa […], igra instrumentalną barwą i inwencją, pieści i wystawia pazurki”246. „Nic już nie zdoła dziś naruszyć pozycji Così fan tutte w mozartowskim kanonie, czego dowodzi fakt nieomylny: opera dorównała Don Giovanniemu i Czarodziejskiemu fletowi w materii ideologicznych nadinterpretacji i inscenizacyjnych gwałtów”.247 Piotr Kamiński stara się przekonać o jednej tylko możliwości odczytania dzieła, inne uznając za zbyt daleko idące. Interpretacja ta traktuje dzieło Mozarta jako komedię erotyczną o ludzkiej naturze: „I tak właśnie z tego się śmiejemy, od antyku aż po… American Pie 3. Śmieje się też i muzyka, łzami się przy tym zalewając, choć to ziarnko goryczy drąży powolutku i podstępnie nasz umysł, na tym bowiem polega geniusz komedii. Wara go tykać reżyserską siekierą, myśleniem dosłownym, wulgarnym i głupim, skrytym podle za «współczesną wrażliwością»”248. Idąc tym tropem, interpretacja Sellarsa nie ma w sobie znamion wykroczenia (w kategoriach Kamińskiego) – mimo przeniesienia w czasy współczesne pokazuje uniwersalny charakter opery. Służy to jednak reżyserowi do pokazania, jak bardzo stereotypy zawarte w dziele Mozarta stanowią „zdroworozsądkowe” podstawy myślenia. Wykorzystując potencjał komediowy, Sellars jest jednocześnie świadomy problematyki społecznej opery dotyczącej emancypacji kobiet. Julian Rushton bierze całkowicie na poważnie psychologię postaci w operze da Pontego i Mozarta, twierdząc, że dotarli oni do głębi ludzkiej psychiki, nazywając Così najgłębszą z ich włoskich komedii249. Piotr Kamiński myśli podobnie, próbując muzycznie i charakterologicznie dopasować bohaterów oraz przewidywać ich losy: 97 Charaktery nakreślone zostały precyzyjnie, po mistrzowsku. Despina, jedyna prawdziwa „subretka” w trzech włoskich arcydziełach, zasługuje na głos głębszy i bardziej soczysty niż lekki, banalny sopran, któremu się ją zwykle powierza. Ferrando, żarliwy, czuły kochanek, winien zachować wszystkie trzy arie, gdyż każda wnosi coś nowego do jego portretu – uwieńczonego iście już romantyczną na- 246 247 248 249 Bogucki.indd 97 P. Kamiński, dz. cyt., s. 1046. Tamże, s. 1045. Tamże. Zob. J. Rushton, Così fan tutte, [w:] Grove Music Online…, dz. cyt. 2013-05-23 11:12:11 98 miętnością w duecie z Fiordiligi, gdzie nie może być mowy o żadnym oszustwie […]. To idealny partner dla zadziornej Fiordiligi, która ulega dlatego tylko, iż udało mu się ją zaskoczyć przed lustrem w chwili bezbronnej, intymnej kobiecości. O ile jej pierwsza aria wyraża uczucie zmyślone, książkowe (podobnie jak Smanie implacabili Dorabelli), tłumacząc parodystyczną intencję Mozarta, druga z nich, uciekając się do podobnych, szerokich skoków interwałowych i ozdobników, z których słynęła Adriana Ferrarese, zstępuje do głębszych dziedzin ducha, a wokalny ambitus symbolizuje wewnętrzne rozdarcie bohaterki. Dorabella dorównuje siostrze temperamentem, ustępuje jej wszakże potęgą moralnego imperatywu; komicznie fałszywa w pierwszej arii (łatwo wyobrazić sobie, jak zezuje ku siostrze, szukając aprobaty), w drugiej jawi się nam jako stworzonko tyleż rozkoszne i niefrasobliwe, co – obawiać się należy – o bardzo małym rozumku. Jeśli rozbrykany Guglielmo przeboleje utratę Fiordiligi, na którą zapewne nie zasługiwał, może z niej iskry wykrzesać – chyba że uwiódłszy naiwną, wzgardzi i porzuci250. Kamiński zdroworozsądkowo proponuje, żeby połączyć tenora z wyższym sopranem i basa z niższym sopranem, czyniąc to jednak najpóźniej, jak się da: „Najlepszą przysługę, jaką mógłby wyświadczyć Così fan tutte inteligentny reżyser, byłoby zachowanie wątpliwości do samego końca – o tym bowiem mówi opowieść. To jednak nie powód, by popadać w ponuractwo, każąc się wszystkim rozejść z nosem na kwintę, każde do swojej garderoby. Mozart napisał na zakończenie radosną, «rozważną» winietę w C-dur: jakkolwiek będzie, będzie dobrze”251. Warto przy tej okazji przytoczyć analizę precyzyjnego systemu tonacji użytego w operze przez Mozarta, której dokonał Jarosław Mianowski. Wyjątkowość pomysłu kompozytora polega nie na powiązaniu znaczeń z odpowiednimi tonacjami, lecz dopowiadaniu sensów ukrytych lub tylko aluzyjnie zaznaczonych w tekście, możliwych do odczytania właśnie dzięki skrupulatności kompozytora252. Interpretacja ta zakłada, że tonacja C-dur, której Kamiński przypisał, stereotypowo, pozytywną konotację, w Così symbolizuje motyw zakładu (główny wątek opery) i pojawia się w różnych momentach, wyznaczając oś opery (motto z uwertury, tercet z zakładem, sekstet z wprowadzeniem fałszywych postaci, w końcu zaś powtórzone pod koniec opery motto i końcowy morał). Inne znaczenia posiadają tonacje: G-dur (motyw kobiecej wierności zastosowany m.in. w pierwszej scenie oraz w momencie, gdy oficerowie cieszą się z rzekomej wygranej), D-dur (motyw męskiej waleczności), A-dur (motyw miłości, najbardziej nasycona zmysłowo tonacja), E-dur i As-dur (motyw fałszu, niestałości, winy; w E-dur odbywa się fałszywy ślub z drugiego aktu, w As-dur zaś toast), Es-dur (motyw nieszczęścia w miłości), B-dur (motyw grzechu honoru), F-dur (motyw prostej, bezpretensjonalnej miłości), wreszcie zaś tonacje molowe (motywy zdrady, strachu). 250 251 252 Bogucki.indd 98 P. Kamiński, dz. cyt., s. 1046. Tamże, s. 1047. Zob. J. Mianowski, Semantyka tonacji…, dz. cyt., s. 112-113. 2013-05-23 11:12:11 Kamiński przyjmuje również za dobrą monetę schematyczne libretto, nie biorąc pod uwagę konwencji komediowej, jak i osiemnastowiecznej koncepcji osobowości opartej na oświeceniowej psychologii eksperymentalnej. O ile w XVII wieku pod społeczną maską szukano sublimacji indywidualności, w następnym stuleciu oczekiwano znaleźć tam ogólne prawa rządzące „ludzką naturą”253. U podstaw tej nauki leżało przekonanie o podobieństwie ludzi w najgłębszych pokładach ich psychiki – o podobieństwie motywacji, zachowań, z których można wywieść ogólne twierdzenia, że „tak czynią wszyscy”254. I wszystkie, gdyż różnice między Fiordiligi a Dorabellą w operze Mozarta są powierzchowne – obie i tak ulegną zalotnikom. Osiemnastowieczni bohaterowie są „niezapisanymi kartami” – ich reakcje mogą być kontrolowane, oni sami zaś być manipulowani przez inteligentnego złoczyńcę lub sprytnego służącego, chociaż i ci ostatni mogą zostać schwytani we własne sidła zbyt skomplikowanej intrygi. Przykładami takich „komedii eksperymentalnej psychologii” mogą być sztuki Marivaux. Są to dzieła „demonstrujące” ogólnoludzkie prawdy, naturalne prawa, które uruchamiają mechanizm ich potwierdzenia. Nigdy nie ma w nich nic kontrowersyjnego, gdyż udowadniają tezę w „naukowym” wywodzie. Nie inaczej jest w operze Mozarta – kolejne kroki, rozwój akcji prowadzą do przewidywalnego finału. Już na wstępie wiadomo, że bohaterki nie pozostaną wierne, lecz oczekuje się prezentacji dowodu: w jaki sposób ulegną? W tym przypadku jednak obok konwencji sztuki z łezką, w której wracający z wyprawy żołnierz znajduje swoją wybrankę w ramionach innego, dodany został element przebieranki i nieświadomej wymiany partnerów. To, co wyróżnia operę, to zamknięty system, w którym poruszają się bohaterowie podkreślający eksperymentalność sytuacji. Bohaterowie dzielą się na „naukowców” (odgrywających również inne funkcyjne role – lekarza i notariusza) i ich ofiary, z tym wyjątkiem, że kochankowie uznający się za eksperymentatorów okazują się być po drugiej stronie – Ferrando akceptuje ten stan, Guglielmo zaś, odmawiający włączenia się w końcowy toast, wprost przeciwnie. Libretto Così było oskarżane o cynizm i niemoralność, w niektórych (odosobnionych) przypadkach bronione jako realistyczne255. Wszystkie te określenia są jednak nietrafne – wykreowany świat jest całkowicie sztuczny. Działają w nim prawa natury ludzkiej, nie zaś prawa rzeczywistości zewnętrznej. Z tych powodów w XIX stuleciu uznawano ją za staromodną i podważającą dobry smak. Muzyka idzie tu w ślad za zmianami postawy bohaterek – przykładem może być postać Fiordiligi i jej dwie arie. W pierwszej z nich (Come scoglio) zatraca się w swoich koloraturach – jej egzaltacja podkreślona jest przez tekst, w którym porównuje swoją wierność do skały. Patos muzyki, znaczny ambitus melodii (przekładający się również na różnice rejestrów) oraz długość arii są nieproporcjonalne 253 254 255 Bogucki.indd 99 99 Ch. Rosen, dz. cyt., s. 314. Zob. tamże, s. 313. Tamże, s. 315. 2013-05-23 11:12:11 100 do błahej sytuacji, w której się znalazła bohaterka. Muzyka Mozarta, charakterystyczna dla opery seria, jest całkowicie adekwatna do tekstu, jednak przeładowanie figurami muzyczno-retorycznymi tworzy dysonans z kontekstem dramaturgicznym – powaga Fiordiligi nie jest teatralnie wiarygodna ani dla widzów, ani dla innych bohaterów256. W drugiej arii (Per pietà), mimo podobieństw w opracowaniu muzycznym tekstu, oddana zostaje rozpacz bohaterki, co jest związane z inną sytuacją dramaturgiczną (jej dotychczasową niezłomną postawą). Z punktu widzenia opery bohaterka spełnia się jednak nie w heroikomicznych i heroicznych ariach, lecz w duecie z Ferrandem (Per gli amplessi) – jest najbardziej „ludzka”: pełna mieszanych uczuć rozpaczy i miłości. Nie oznacza to jednak, że bardziej prawdziwa – muzyka Mozarta tak doskonale wypełnia przewidziany schemat, że równie dobrze można ją uznać za potwierdzającą działania i słowa bohaterów, z drugiej zaś je ośmieszającą. Proporcje naigrawania i sympatii pozostają kwestią interpretacji i nie możemy być pewni, jak poważnie kompozytor potraktował swoje postaci, zaś pytanie o to mija się z celem, gdyż o ambiwalencję między konwencją a prawdą tu chodzi. Szczególnie mylą się ci, którzy jak Wagner twierdzą, że głęboka muzyka służy tylko złemu librettu – sporna pozostaje jednak odpowiedź na pytanie, czy w kwintecie z pierwszego aktu można jednoznacznie orzec, że tkliwe pożegnanie kochanków jest wyłącznie grą?257 Męska dominacja Pierre’a Bourdieu jest wnikliwą analizą tworzenia i funkcjonowania nierówności płciowej. Autor stara się pokazać systemowy charakter różnicy płciowej na przykładzie społeczności Kabylów – ludu dostatecznie odległego i jednocześnie bliskiego kulturze Zachodu. Dzięki tej etnograficznej metodzie, którą autor odnajduje również w pisarstwie Virginii Woolf, możliwe staje się zbadanie pojęć i wyobrażeń uznanych powszechnie za oczywiste (doksy), które konstytuują porządek świata i jednocześnie chronią przed jego przekroczeniem258. Nie może się to jednak odbyć bez zadania pytania o pozycję samego badacza i kategorie, których on sam używa do opisu nieznanych mu zjawisk społecznych – dopiero wtedy dokonuje się pełna socjoanaliza (obiektywna archeologia społecznej nieświadomości)259. Męska dominacja zostaje określona „jako nadzwyczajnie zwyczajna relacja społeczna [która] oferuje nam sposobność uchwycenia logiki dominacji symbolicznej realizowanej w imię symbolicznych pryncypiów znanych i uznawanych zarówno przez dominujących, jak i zdominowanych; pryncypiów, które dotyczą, jak się zdaje, języka (lub stylu wypowiedzi), stylu życia (lub sposobów myślenia, mówienia i działania) oraz bardziej ogólnie – własności różnicujących, etykiet i zaznaczeń, 256 257 258 259 Bogucki.indd 100 Zob. J. Mianowski, Afekt w operach…, dz. cyt, s. 148. Zob. Ch. Rosen, dz. cyt., s. 316-317. Zob. P. Bourdieu, Męska dominacja, przeł. L. Kopciewicz, Warszawa 2004, s. 7. Zob. tamże, s. 9. 2013-05-23 11:12:11 z których największą skuteczność symboliczną wykazują te odnoszące się do właściwości ciała (tak jak całkowicie arbitralny i niepredykatywny kolor skóry)”260. Relacja ta jest narzucana przemocą, wywieraną głównie symbolicznymi kanałami komunikacji, poprzez nieświadome przyzwolenie za pośrednictwem uczuć. Bourdieu stara się prześledzić proces transformacji arbitralnych kulturowych kategorii związanych z płcią w fenomeny naturalne – proces uspołecznienia tego, co biologiczne, i biologizacji tego, co uspołecznione w androcentrycznej kulturze. Autor traktuje zatem gender jako rodzajowy habitus, a więc „drugą”, społeczną naturę człowieka, w którą wpisane zostają cielesne i mentalne dyspozycje (wzory), nabyte w trakcie praktyki i nakierowane na funkcje praktyczne261. Mimo tego, że jest on społecznie narzucony i wyuczony, zostaje on zoptymalizowany przez jednostkę we własne, uznawane za osobiste, strategie działania. „Siła męskiego porządku wynika z tego, że obchodzi się on bez uzasadnienia: androcentryzm narzuca się jako neutralny i niewymagający dyskursywnej legitymizacji”262. Bourdieu zwraca uwagę, że podział płciowy postrzegany jest nie jako konstruowany, lecz raczej wpisany w „porządek rzeczy”, „naturalny”, „obiektywny”. Opozycja męskość/kobiecość stanowi podstawę podziału społecznego. Można odnaleźć ją zarówno w wyobrażeniach kosmologicznych, jak i bardziej przyziemnej sferze – ruchach, nawykowych pozach wpisanych w ciało. Podział ten jest tak silny, gdyż związany jest z całym systemem homologicznych opozycji: wysoki/niski, nad/pod, przed/za, prawy/lewy, prosty/krzywy, suchy/mokry, ciężki/lekki, pikantny/ mdły, jasny/ciemny, publiczny/prywatny: „Owe uniwersalnie stosowane schematy myślenia utrwalają rozróżnienia i cechy dystynktywne (dotyczące materii ciała) jako wpisane w obiektywność różnice natury”263. Jest to możliwe dzięki temu, że równolegle do procesu ich konstytuowania przebiega proces ich „naturalizacji”, potwierdzany przez system mityczno-rytualny lub prawodawstwo. Między strukturami obiektywnymi i kognitywnymi, biegiem świata a oczekiwaniami względem niego istnieje zgodność. Doświadczenie jej pozwala na przyjęcie świata społecznego z jego podziałami płciowymi jako naturalnego, oczywistego, co ogranicza rozpoznanie jego arbitralnego charakteru. Porządek społeczny jest machiną symboliczną wprowadzającą w życie i zatwierdzającą męską dominację, a składa się na niego płciowy podział pracy, struktura przestrzeni i czasu264. Struktury dominacji są wytworem niekończącego się procesu reprodukcji, w którym uczestniczą zarówno poszczególne podmioty działające 101 260 Tamże, s. 8. Zob. L. Kopciewicz, Słownik podstawowych pojęć, [w:] P. Bourdieu, Męska dominacja…, dz. cyt., s. 150. 262 P. Bourdieu, Męska dominacja…, dz. cyt., s. 18. 263 Tamże, s. 16. 264 Zob. tamże, s. 18. 261 Bogucki.indd 101 2013-05-23 11:12:11 102 (jak na przykład mężczyźni sprawujący władzę symboliczną i fizyczną, realną), jak i instytucje: rodzina, Kościół, szkoła, państwo265. Świat społeczny konstruuje ciało jako rzeczywistość płciową, jednocześnie jednak staje się również depozytem, w którym złożone są płciowe zasady widzenia i podziałów, tworząc przez to samopotwierdzający się system. Dualistyczny podział biologiczny staje się zgodny z zasadami mitycznej wizji, zakorzenionej w arbitralnych relacjach dominacji mężczyzn nad kobietami: „Wyjątkowa siła męskiej socjodycei pochodzi bowiem ze zdolności do połączenia dwóch procesów: uprawomocnienia relacji dominacji przez wpisanie jej w naturę biologiczną, która sama w sobie jest już znaturalizowaną konstrukcją społeczną”266. Podział płciowy nie dotyczy jednak jedynie sfery biologii, lecz przekłada się na wzory zachowań (habitusy) oraz podział pracy. Łączy się z tym wartościowanie obu sfer. Męska aktywność skojarzona zostaje z kulturą, rozumem, zewnętrzem, sferą publiczną, podczas gdy kobiety sytuuje się po stronie natury, emocji, wewnętrznego i prywatnego. Bourdieu zwraca uwagę, że androcentryczne schematy myślenia i działania, które są uniwersalnie narzucone wszystkim członkom społeczeństwa jako transcendentne, wpisywane są w obiektywność zdrowego rozsądku jako jedynie obowiązujące267. Wszystko to daje asumpt do nazwania tego procesu przemocą symboliczną – niefizyczną, lecz przynoszącą realne skutki: „Przemoc symboliczna istnieje więc dzięki szczególnemu typowi posłuszeństwa, którego zdominowany nie może wypowiedzieć dominującemu (i dominacji), gdyż myśląc o nim i o sobie oraz o łączących ich relacjach, dysponuje narzędziem poznawania, które jest im wspólne, a które – pośrednicząc w procesie wcielania dominacji – zarazem wprowadza tę relację jako naturalną”268. Z tego powodu nawet przy uchyleniu zakazów zewnętrznych (prawo kobiet do edukacji czy łatwiejszy dla nich dostęp do rynku pracy i sfery polityki) nie przestają działać mechanizmy samowykluczania kobiet. Bourdieu wskazuje, że nie jest to problem jedynie „fałszywej świadomości”, którą da się automatycznie usunąć przez uświadomienie społeczne, lecz również struktur społecznych wpisanych w ciało: „symboliczna rewolucja, której żąda ruch feministyczny, nie może dotyczyć wyłącznie zmian sfery świadomości czy woli, ponieważ podstawy przemocy symbolicznej tkwią nie w zmistyfikowanej świadomości, którą wystarczyłoby oświecić, lecz w dyspozycjach «skrojonych» na miarę wzoru struktury dominacji”269. Zmiany domagają się zatem społeczne warunki produkcji dyspozycji (wzorów). Perspektywa Bourdieu wydaje się wyjątkowa z powodu całościowego ujęcia problemu nierówności płci łączącego perspektywę społeczną i „psychoanalityczną”. 265 266 267 268 269 Bogucki.indd 102 Zob. tamże, s. 47. Tamże, s. 33. Zob. tamże, s. 45-46. Tamże, s. 47. Tamże, s. 54. 2013-05-23 11:12:11 Męska dominacja zostaje wpisana w kontekst społeczny, polityczny i ekonomiczny, przy jednoczesnym podkreśleniu jej nieświadomego charakteru. Autor zwraca uwagę na pozytywną działalność ruchów i myśli feministycznej, dodaje jednak, że kategorie, którymi się operuje, są traktowane nie jako społecznie konstruowane, lecz naturalne i są reprodukowane bezwiednie dzięki systemowi instytucji, do tego zaś posiadają charakter indywidualnych przekonań. 103 Jak pisze Bourdieu, szkoła jest jedną z instytucji wprowadzających androcentryczny porządek symboliczny: „Szkoła, podobnie jak Kościół, transmituje postawy patriarchalnych wyobrażeń (ufundowanych na podobieństwie między relacją mężczyzna-kobieta i dorosły-dziecko)”270. Podtytuł opery Mozarta, na który nalegał da Ponte, to Szkoła kochanków, a element dyscyplinujący jest w niej obecny wyjątkowo silnie. „Kobieta jest bowiem ukonstytuowana jako «byt negatywny», to znaczy w całości zdefiniowany przez braki i wady (jej zalety mogą więc być afirmowane tylko poprzez podwójną negację – jako zanegowanie czy przekroczenie wady bądź mniejsze zło)”271. Już od samego początku nie mamy wątpliwości, kto tak naprawdę ustanawia perspektywę całej historii. Rozpoczynają ją Ferrando i Guglielmo, zachwalając swoje narzeczone. Jest to jednak specyficzny komplement: „Ferrando: Moja Dorabella/ Nie mogłaby zrobić mi czegoś takiego!/ Niebo stworzyło ją tak wierną,/ jak jest piękna.// Guglielmo: Moja Fiordiligi/ nie mogłaby mnie zdradzić,/ jej wierność/ dorównuje jej piękności”272. Don Alfonso odpowiada im, naśladując rytm partii oficerów, lecz pewność jego słów zostaje podkreślona stateczną, złożoną z powtarzanych nut, frazą. Bohaterowie przekonują, że „filozof” nie uzyska dowodów na niewierność kobiet, jednak w miarę trwania słów melodia ich partii zaczyna opadać, co znamionuje stan wahania273. Cała opera jest więc podporządkowana męskim regułom gry, temu, co Bourdieu nazywa illusio – społecznej grze uprawianej na poważnie przez mężczyzn, w której stawką jest honor274. Konstytuuje ona „męskość mężczyzny”, należy zatem do sfery niepodlegających dyskusji założeń i przez to staje się motorem i siłą napędową wszystkich powinności („wszystkiego, co należy spełnić, by być w zgodzie z sobą 270 Tamże, s. 104. Tamże, s. 38. 272 Libretto oryginalne: L. da Ponte, Così fan tutte, http://opera.stanford.edu/Mozart/ CosiFanTutte/atto1.html (dostęp: 01.03.2012) oraz wersja angielska: http://www.opera-guide.ch/libretto.php?id=252&uilang=de&lang=en (dostęp: 01.03.2012). 273 Zob. B. Wilms, „Im Wirbel und Bann sich widerstreitender Gefühle”. Zum Terzett „La mia Dorabella” aus W.A. Mozarts „Così fan tutte”, [w:] Musik und Szene. Festschrift für Werner Braun zum 75. Geburtstag, hrsg. von B.R. Appel, K.W. Geck, H. Schneider, Saarbrücken 2001, s. 286-288. 274 Zob. P. Bourdieu, Męska dominacja…, dz. cyt., s. 62. 271 Bogucki.indd 103 2013-05-23 11:12:12 104 samym, zachować godność we własnych oczach”275). Kobiety podlegają wykluczeniu a priori z tych gier, w imię zasady równości w honorze. Cała sytuacja wykreowana w Così z podziałem na mężczyzn-badaczy i kobiety-obiekty badania spełnia idealnie warunki illusio (nawet Despina jest bardziej narzędziem w rękach Don Alfonsa niż kreatorką intrygi), dodatkowo zaś zostaje podkreślony dwuznaczny charakter tej gry – „dziecięcej” zabawy, która na mocy tajnego porozumienia staje się rzeczywista, zaś jej skutki jak najbardziej realne276. Pomimo wykluczenia kobiet z gry, znajdują się one w samym jej centrum – fundamentalnym prawem struktury rynku dóbr symbolicznych jest wymiana kobiet jako przedmiotów277. Na rynku matrymonialnym (małżeństwo, nawet jeśli występujące w porządku gry-illusio, jest zwieńczeniem opery) kobieta jest narzędziem męskiej polityki, towarem podlegającym wycenie i wymianie. Jej jedyną funkcją jest uczestnictwo w utrwalaniu lub powiększaniu posiadanego przez mężczyzn kapitału. Jako nośniki kapitału symbolicznego kobiety muszą pozostać poza wszelkim podejrzeniem, „skalaniem” – stąd fetyszyzowanie ich „czystości” i paranoiczna czujność mężowska. Mogłoby się wydawać, że Così wyłamuje się z tego porządku – wszak małżonkowie okazują swoje miłosierdzie, wszyscy zaś zgodnie wtórują końcowej myśli Don Alfonsa o zapominaniu dawnych urazów. Jednak stary filozof nie unieważnia samego faktu kobiecej niewierności – jest on oczywisty, zaś wybaczenie jest pozostawione w gestii mężczyzn, wolnych podmiotów, co potwierdza jedynie słuszność kontroli nad „ułomną” kobiecą naturą. Intryga Don Alfonsa zostaje doprowadzona do spodziewanego finału nie z powodu „naukowości” badania, lecz oczywistości przesłanek – cała sytuacja jest samospełniającym się proroctwem ustanawiającym własne warunki weryfikacji, sprawiającym to, że dokonuje się, co samo zapowiada. Androcentryzm jest uprawomocniany przez praktyki, które sam wywołuje, skazując kobiety na nieustanne potwierdzanie uprzedzeń, dlatego też taka niewerbalizowana edukacja jest jeszcze skuteczniejsza. Dyscyplinuje ona postawę moralną przez bezpośrednie doświadczenie. Z tego powodu Così radykalizuje przesłanie, które zarysowuje się u Marivaux – miłość w istocie nie stanowi kłębowiska namiętności, przypomina raczej mechanizm, który można łatwo kontrolować278. Pełni ona specyficzną rolę w porządku symbolicznym: „Praktyczne akty poznania i uznania magicznej granicy między dominującymi i zdominowanym [...] przybierają bardzo często postać wyrażanych przez ciało emocji, takich jak wstyd, upokorzenie, nieśmiałość, strach, wina, lub namiętności czy uczuć (miłości, uwielbienia, szacunku)”279. 275 Tamże. Zob. tamże, s. 92. 277 Zob. tamże, s. 52. 278 Zob. M. Dolar, dz. cyt., s. 104. Dolar rozwija jeszcze tę mechanistyczną metaforę i wpisuje ją w oświeceniową fascynację mechanicznymi lalkami. 279 P. Bourdieu, Męska dominacja…, dz. cyt., s. 51. 276 Bogucki.indd 104 2013-05-23 11:12:12 Libretto da Pontego jest dopracowane w najmniejszych szczegółach. Składa się na to nie tylko jednowątkowość akcji i wątła, nieprawdopodobna intryga skupiająca się wyłącznie na sprawdzeniu wierności kobiet, lecz również charakterystyka bohaterów (np. zawód – wojna jest męską grą społeczną par excellence). Podobnej konsekwencji można dopatrzyć się w konstruowaniu sytuacji scenicznych, w których, nieświadome tego bohaterki są podglądane i oglądane przez inne postacie. Nie jest to wyłącznie chwyt teatralny, podkreśla on powszechne doświadczenie kobiecego ciała jako ciała-dla-innego, nieustannie wystawionego na obiektywizujące spojrzenie, które jest zapisane w kobiecym habitusie: „Skutkiem męskiej dominacji stwarzającej kobietę jako przedmiot symboliczny, którego bycie (esse) jest przede wszystkim byciem-widzianą (percipi), jest stan związanej z własnym ciałem ciągłej niepewności”280. Opera Mozarta i da Pontego nie dość, że pokazuje laboratoryjny przykład działania męskiej dominacji wcielonej w zdrowy rozsądek (Don Alfonso) i prawo natury (Despina), to jeszcze ma tę „wadę”, że pomimo mitologicznego rodowodu niektórych wątków dzieje się współcześnie – w ogrodach i kawiarniach współczesnego Neapolu. Jest zatem prawdopodobne, że ówczesna publiczność mogła ujrzeć w bohaterach po drugiej stronie sceny schemat podobnego, choć sztucznie wykreowanego, świata. Tak głębokie wejście nie w strukturę psychologii, lecz systemu przyczyniło się do oskarżeń o niemoralność (Beethoven) lub prób zdyskredytowania całego libretta jako błahego (Wagner)281. Dlatego też przekształcenia libretta w XIX wieku dotyczyły przede wszystkim modyfikacji intrygi, z której wynikałoby, że bohaterki są świadome podstępu i jedynie pozornie dają się wciągnąć w pułapkę zastawioną przez mężczyzn. Można zatem powiedzieć, że dwuznaczność kryje się w samej konstrukcji opery – oprócz braku mitologicznego dystansu, przede wszystkim w bezwzględnej logice, odsłaniającej mechanizmy działania porządku społecznego. 105 Dźwiękom wolnego wstępu uwertury towarzyszą obrazy letniego wypoczynku – rodziny nad jeziorem spacerują nad betonowym brzegiem, pływają łódkami, siedzą na leżakach, mężczyźni łowią ryby, pijąc piwo. Zmianie tempa towarzyszy zmiana strony wizualnej – kamera ustawiona na jadącym pojeździe filmuje leśne drogi i turystyczne miejscowości (podobnie jak w Don Giovannim jednej frazie odpowiada jedno ujęcie). Wśród obrazów powtarzają się motywy znaków drogowych, policjantów, witryn sklepowych i barów. Pod koniec uwertury kamera wraca nad ten sam brzeg, przyglądając się pływającym łódkom. Całość akcji Sellars umieścił w przydrożnym barze – „Despina’s”, jak głosi neon nad nim (i tym razem o czasie akcji upewniają nas angielskie napisy – parafrazy Sellarsa). Jedynie scena ogrodowa z drugiego aktu zostaje umieszczona po obu niewielkich fragmentach sceny, między kawiarnią a kulisami, których scenografia 280 281 Bogucki.indd 105 Tamże, s. 79. Zob. M. Dolar, dz. cyt., s. 99-100. 2013-05-23 11:12:12 106 Bogucki.indd 106 ogranicza się do rzędu dwuwymiarowo namalowanych drzew, oraz aria Guglielma z tego samego aktu Donne mie, la fate a tanti, przy której bohater wchodzi między publiczność zgromadzoną na spektaklu, śpiewając do mikrofonu. Kolorowe wnętrze, pamiętające jeszcze lata 60., składa się z centralnie ustawionej lady barowej i kilku stolików z fotelami ustawionymi w rzędzie. Na drzwiach do toalet umieszczonych po obu stronach sceny widnieją schematyczne profile głów, odpowiednio męskiej i kobiecej, stylizowane na modłę osiemnastowieczną. Wszystko utrzymane jest w żywych kolorach. Don Alfonso, ubrany jest w czarny podkoszulek, rozpiętą wzorzystą koszulę i czarne spodnie – dziwnie poważny zasiada za kasą i zaczyna czytać gazetę (jest weteranem wojny w Wietnamie, jak podkreśla Sellars, streszczając operę w książeczce dołączonej do płyty DVD). Z prawej strony wpadają Ferrando i Guglielmo, obaj w kraciastych koszulach i jasnych spodniach. Przybywają bronić honoru swoich ukochanych, Alfonso pozostaje jednak niewzruszony – odpowiada stanowczo oficerom, którzy grożą mu nożami stołowymi. Mężczyźni uspokajają się i siadają przy jednym ze stolików, gdy Despina przynosi im posiłek. Ubrana jest w białą koronkową bluzkę, krótką czarną spódniczkę z haftowanym fartuszkiem w kształcie serca, do tego ma zawiązaną na głowie opaskę, na nogach siatkowe rajstopy. Spokój nie trwa długo – gdy służąca odchodzi, bohaterowie powracają do awantury. Zdystansowany do tej pory Alfonso wybucha i przedstawia własną wizję kobiecej natury. Obaj narzeczeni raz kolejny próbują bronić swych ukochanych, lecz słychać pierwsze oznaki zawahania. Po przyjęciu zakładu „starego filozofa” cieszą się jednak jak dzieci. Tercet Una bella serenata przy słowach wysławiających boga miłości zamienia się jednak w jawną karykaturę – bohaterowie wznoszą toast puszkami piwa, ustawieni w rządku patrzą wprost w oko kamery. Za nimi w tle widać żującą gumę i oglądającą z obojętnością ten spektakl Despinę, która po wszystkich podchodzi do Don Alfonsa, daje mu buziaka, a gdy wszyscy trzej odchodzą, wyciera pozostawione przez nich plamy po piwie i znika, chowając się za kontuarem. Z lewej strony wchodzą Fiordiligi i Dorabella w krótkich fryzurach, ubrane w kwieciste rybaczki i bluzki w jaskrawych kolorach. Siadają, zaczynają przeglądać popularne magazyny („GQ” i „Vanity Fair”). Bohaterki śpiewają o swoich ukochanych, wdzięcząc się jednak do mężczyzn z gazetowych reklam, potem inicjują wspólne zawołanie o radość i szczęście, jakiego doświadczyły w miłości. Wyraźnie jednak dystansują się od tych słów (podobnie jak mężczyźni wcześniej patrzą w kamerę, wzruszają ramionami, po każdej dekorowanej ornamentami frazie na ich twarzach pojawia się grymas niesmaku). Do czekających na swoich narzeczonych bohaterek przybywa Don Alfonso i z pełną powagą przekazuje bohaterkom nowiny o wyjeździe Guglielma i Ferranda – Reagan postanowił dokonać interwencji w Nikaragui, precyzuje wymówkę Sellars w booklecie. Bohaterki wydają się zasmucone. Następuje pożegnanie z narzeczonymi ubranymi w oficerskie mundury. Fiordiligi i Dorabella mówią o pragnieniu śmierci spowodowanym wyjazdem bohaterów, jednakże ich wyznanie staje się gro- 2013-05-23 11:12:12 teskowe, gdy podkreślają metaforę zawartą w słowach gestem – wbiciem wziętego ze stołu noża w pierś. Pod koniec sceny Alfonso po raz kolejny zwraca się do kamery, zachwalając dobrą komedię, jaka dzieje się na jego oczach, i ciesząc się, że bohaterowie dobrze odgrywają swoje role. Alfonso daje znak do odezwania się werbla zwiastującego rozstanie. Filozof znika za kontuarem, wraca po chwili z modelem łódki, w drugiej ręce trzyma plastikowe samoloty. Bawi się w wojnę, nadając groteskowego charakteru słowom o urokach żołnierskiego życia śpiewanym przez chór wkraczający z transparentami wysławiającymi amerykańską flagę i armię. Oficerowie znikają. Trójka bohaterów modli się za powodzenie bohaterów – ansambl utrzymany jest w poważnym tonie, przy przyciemnionym świetle, lecz, przez sztywność ruchów i gestów, zachowanie postaci nie przystaje do patosu muzyki. Gdy bohaterki odchodzą, Don Alfonso całkowicie się zmienia – cieszy się ze swojej dobrze zagranej roli. Przysłuchuje się temu Despina. Alfonso wychodzi, wyraźnie oburzony jej pogardliwym wzrokiem, podczas gdy Despina narzeka na swój los pokojówki – tym razem ona mówi wprost do kamery i gestykuluje, jakby mówiła do siedzących po drugiej stronie sceny ludzi. Kluczowym momentem dla interpretacji Così jest pierwsza scena z zalotami „Albańczyków”. Przebranie oficerów jest czysto konwencjonalne, nie służy zakamuflowaniu bohaterów, lecz podkreśleniu umowności całej sytuacji. Bohaterowie są ubrani w bardziej kolorowe koszule, kamizelki i spodnie, do tego ich przebraniem są ciemne okulary i kolorowe wzory namalowane na twarzach i rękach282. Po reakcji Despiny nie można określić, czy jest ona świadoma, kto kryje się za przebraniem – wydaje się jednak, że nie daje się zwieść. Sami bohaterowie zdradzają swoją tożsamość – opuszczają okulary i puszczają oko do kamery. Narzeczone zdają się jednak ich nie poznawać, oni zaś również są pewni swojego przebrania (gdy w pewnym momencie Fiordiligi zdejmuje Guglielmowi okulary, ten w pośpiechu zakłada je z powrotem). Zniesmaczone ich wyglądem i nachalnością, odrzucają zaloty „Albańczyków”. Podobnie jak cały przebieg pierwszego aktu, również jego finał zostaje zawieszony między powagą a ironią, prawdą uczuć a konwencją. „Samobójcy” trują się wziętym ze stołu keczupem i musztardą, na co bohaterki odwracają się z politowaniem. Ulegają one jednak nastrojowi sytuacji (same później śpiewają z przekonaniem, że mężczyźni wzięli arszenik). Światło przygasa, kolejny raz choreografia ich gestów staje się sztywna, wyuczona. Po chwili wkracza jednak Despina w przebraniu lekarza, we wzorzystej sukni i z medalionem na szyi, przypomina newage’ową znachorkę (Alfonso przedstawia ją dokładniej – na kawałku tektury, który przynosi, prezentuje napis „Shirley MacLaine” odnoszący się do znanej aktorki i aktywistki ruchu „nowej duchowości”). „Doktor” zwraca się początkowo do kamery, 107 Jeden z autorów przyrównuje ich wygląd i zachowanie do „czechosłowackich” podrywaczy granych przez Steve’a Martina i Dana Aykroyda w amerykańskim programie satyrycznym Saturday Night Live; D. Littlejohn, dz. cyt., s. 141. 282 Bogucki.indd 107 2013-05-23 11:12:12 108 Bogucki.indd 108 zachwalając swoje usługi, po czym poganiany przez Don Alfonsa, zabiera się za bohaterów. Leczenie polega na „elektrowstrząsach” (Despina reklamuje przy okazji wyprodukowane za granicą urządzenie z napisem „Die Hard”, którego elektrody przykładane są nie do głowy, lecz do spodni w okolicach krocza). Ton komediowy przemieszany jest z patosem – scena ta jest jednocześnie momentem najwyższej powagi i erotycznego napięcia, pierwszy raz można dostrzec oznaki zachwiania w niezłomnej postawie bohaterek. Ten stan zmienia się jednak, gdy „Albańczycy” proszą o pocałunek. Spotyka się to z gwałtownym sprzeciwem kobiet, jednak Despina i Alfonso są zadowoleni, gdyż wiedzą, że złamanie się bohaterek jest już tylko kwestią czasu. Proces dowodzenia jeszcze się nie skończył. Znajduje on zwieńczenie w finale drugiego aktu. Grupa wynajętych pracowników przygotowuje przyjęcie – wnoszą oni niewielki stół i nakrywają go. Goście weselni nie są jeszcze gotowi – wszyscy chodzą w piżamach, dopiero przygotowują się do uroczystości. Alfonso również – na podkoszulek zakłada marynarkę. Kobiety wchodzą z lewej strony, mężczyźni z prawej. Ich miny nie zdradzają jednak radości, lecz raczej zmieszanie i niedowierzanie. Groteskowo wyglądają ich stroje – lekko nieproporcjonalne i zbyt luźne białe fraki oficerów oraz sztuczne wianki ze wstążkami i białe suknie z bufami i falbankami kobiet. Nowo utworzone pary ustawiają się w rzędzie za fotelami, w których beztrosko jedzą i rozmawiają Despina i Alfonso. Narzeczeni wznoszą hymn na cześć miłości, dziękują również Despinie, lecz radosna muzyka kontrastuje z ich brakiem zaangażowania. Ferrando patrzy na Dorabellę, spostrzega to Fiordiligi i przyciąga go do siebie, to samo czyni Guglielmo z Dorabellą. Pary zasiadają wspólnie za ustawionym na środku stołem i w milczeniu zabierają się do jedzenia, odpowiadają sobie jedynie na konwencjonalne komplementy. Przy wznoszeniu toastu światło przygasa, dając niebieską poświatę. Fiordiligi zaczyna słowa toastu, w którym prosi o wymazanie z pamięci przeszłych chwil, dołącza do niej dwójka. Jedynie Guglielmo nie zatraca się w nim – wolałby, żeby ten napój był trucizną. Wszyscy wracają do stolika, podczas gdy Alfonso ogłasza przybycie notariusza. W szarej garsonce, prostej blond peruce i okularach wchodzi Despina. Nosowym głosem gratuluje parom i przybliża szczegóły kontraktu małżeńskiego, Alfonso zaś wjeżdża z komputerem na przenośnym wózku. Papiery zostają z niezrozumiałym pośpiechem i bez czytania podpisane przez całą czwórkę. Zza sceny słychać wojenny chór z pierwszego aktu. Miny wszystkich bohaterów rzedną. Mężczyźni na wieść powrotu „dawnych” narzeczonych uchodzą ze sceny, roztrzęsione bohaterki pociesza Don Alfonso. Następuje czas „rozpoznania”. Oficerowie wracają ubrani w swoje dawne żołnierskie stroje. Ciężkim krokiem zbliżają się do kobiet, które szlochają, pokładając się na stole. Słowa o powrocie do wiernych kochanek brzmią gorzko. Narzeczone nie reagują na pytania ukochanych. Despina, ciągle przebrana za notariusza, zostaje zauważona przez Guglielma i rozpoznana. Kobiety są wyraźnie zrezygnowane. Oficerowie znajdują kontrakt i wpadają w furię – oskarżają kobiety o zdradę, szarpią je. Ich agresja narasta, opamiętują się 2013-05-23 11:12:12 jednak po chwili. Kobiety przyznają się do swoich win i proszą o karę – podnoszą ze stołu noże, powtarzając znany z poprzedniego aktu gest, i klękają. Mężczyźni wychodzą i wracają z „albańskimi” kamizelkami. Narzeczone nie są zdziwione, lecz zobojętniałe. Oskarżają Don Alfonsa o zorganizowanie spisku. On tłumaczy się dobrem ogółu i dobrem nauki. Po chwili wyjaśnień Alfonso łączy ręce nowych par. Narzeczeni wyrywają się jednak. Kobiety proszą o wybaczenie i przysięgają miłość i wierność – podchodząc najpierw do swoich „nowych”, później „dawnych”, w końcu jednak wracając do „nowych” narzeczonych. Kobiety rozchodzą się na jedną stronę, mężczyźni na drugą. Wszyscy powracają na przód sceny, by w rzędzie odśpiewać końcową sentencję. Narzeczeni wyłamują się jednak z szeregu, jakby jej nie dowierzali, miotają się między sobą, przystając na chwilę. Starają się powrócić do szyku, lecz ponownie zrywają podane sobie ręce. Scena pogrąża się w chaosie: siostry i Ferrando zaczynają kręcić się dookoła, Guglielmo płacze na podłodze, Alfonso z opuszczoną głową pada na stół, Despina zaś ucieka. Następuje szybkie wyciemnienie. Zapowiadany w słowach pokój nie znajduje scenicznego potwierdzenia. 109 Sellars poprzez ograniczenie miejsca akcji do kawiarni podkreśla „laboratoryjny” charakter dzieła – jego sztuczność i konwencjonalność. Klarownie dzieli również przestrzeń – lewa część jest sferą żeńską, prawa zaś męską. Kolejnym zabiegiem reżysera jest podkreślenie stereotypowych aktywności – wojna i picie piwa przeciwstawione zostały krzątaniu się Despiny. Jeśli chodzi o postacie, główna zmiana widoczna jest w przypadku pary bohaterów „służebnych” – w ich „uczłowieczeniu”. Alfonso i Despina grają między sobą, przechwalając się swoimi poglądami – ona swoją „otwartością” (doradza kobietom, by nie przejmowały się rozstaniem), Alfonso zaś swoją mizoginią. Wzajemnie przekonują się o tym, że takie są prawa natury, jednocześnie w nie wierząc. Alfonso nie jest w tym przypadku demiurgiem, nie jest pewien swojej wygranej (przypatruje się niekiedy z niedowierzaniem, jakie skutki przynosi gra w szkołę kochanków, którą prowadzi), sam stara się przekonać o działaniu „odwiecznych” praw. Głównym zabiegiem, dzięki któremu udaje się pokazać, w jaki sposób konwencjonalna zabawa niesie za sobą realne skutki, jest przedstawienie „szkoły kochanków” na granicy konwencji poważnej i komicznej. Zostaje to osiągnięte poprzez zwroty wprost do kamery (szczególnie jest to widoczne w arii Guglielma, kiedy wychodzi do publiczności), umowność scenografii oraz niedopowiedzenie, czy podstęp, który zastawili mężczyźni, naprawdę się udał. Całość zostaje zawieszona między świadomością gry a naiwnością, kłamstwem a prawdą uczuć. Za największą zasługę ruchu feministycznego Bourdieu uważa fakt, że męska dominacja nie jest już narzucana jako oczywista, wymaga obrony i uzasadnienia283. Do jego sukcesów zalicza również głębokie przeobrażenia w sytuacji kobiet, wy283 Bogucki.indd 109 Zob. P. Bourdieu, Męska dominacja…, dz. cyt., s. 106. 2013-05-23 11:12:12 110 mienia m.in.: wzrost wskaźnika ich skolaryzacji na poziomie średnim i wyższym, pracę zarobkową oraz dostęp do strefy publicznej, zauważalny dystans w stosunku do prac domowych i roli reprodukcyjnej. Bourdieu wskazuje jednak, że w zasadniczym zrębie postulowana równość pozostaje jedynie w sferze deklaracji. Zmiany społecznego położenia kobiet są nieodmiennie podporządkowane logice tradycyjnego podziału męskość/kobiecość. Mężczyźni w dalszym ciągu dominują w przestrzeni publicznej i sferze władzy (szczególnie na polu ekonomicznym), natomiast kobietom wyznacza się ciągle zajęcia związane ze sferą prywatną (domową, reprodukcyjną), w której utrwala się porządek ekonomii dóbr symbolicznych284. Przyczyną tego jest stałość samego habitusu, który jest transmitowany ciało-w-ciało (poza świadomością i dyskursem), umykając świadomej kontroli. Dlatego też jednym z najważniejszych działań krytycznych jest rekonstrukcja historii procesu historycznej dehistoryzacji, inaczej mówiąc historii nieustannego odtwarzania struktur męskiej dominacji, dokonującej się przede wszystkim poprzez instytucję Kościoła, państwo i szkołę. Inscenizacja Petera Sellarsa jest przykładem zastosowania strategii interpretacyjnej postulowanej przez Bourdieu. Reżyser, wykorzystując balansującą na granicy groteski i powagi, lecz gęstą emocjonalnie muzykę Mozarta, czyni historię wdrażania kulturowych norm w procesie edukacji nieoczywistą i pokazuje realne skutki tej tresującej „zabawy”. 284 Bogucki.indd 110 Zob. tamże, s. 113-114. 2013-05-23 11:12:12 Zakończenie W swojej książce starałem się pokazać, w jaki sposób Peter Sellars, reżyser zaliczany do nurtu Regietheater, w swoich inscenizacjach operowych z drugiej połowy lat 80. XX wieku charakteryzuje współczesne Stany Zjednoczone. Dzięki zabiegowi uwspółcześnienia, przy zachowaniu całości formy słowno-muzycznej, tworzy on wyostrzony obraz najważniejszych, nierozwiązanych, a wydawałoby się, że nieaktualnych, problemów społecznych: orientalizmu jako zasady polityki międzynarodowej (w Giulio Cesare in Egitto Georga Friedricha Händla), rasizmu i nierówności płciowej (w Don Giovannim i Così fan tutte Wolfganga Amadeusza Mozarta). W każdym z tych dzieł Sellars dokonuje podwójnej interpretacji – najpierw opery w jej historycznym kontekście, później zaś „translacji” podstawowych wyznaczników (miejsca akcji, pozycji społecznej bohaterów i łączących je relacji) na współczesne warunki. Nie jest to jednak proste przełożenie, lecz gra z wyznaczonymi przez dzieła ramami ideologicznymi, wyrażająca się w rozdźwięku między formą słowno-muzyczną a rzeczywistością sceniczną. W przypadku Giulio Cesare napięcie to powstaje w wyniku kontrastu muzycznego bogactwa i panegirycznej, silnie skonwencjonalizowanej treści z próbą odniesienia jej do współczesnej polityki amerykańskiej, przy użyciu dystansujących zabiegów scenicznych. W Don Giovannim tworzy się ono poprzez nałożenie na postać tytułowego bohatera, realizującego ideę absolutnej wolności, uprzedzeń „rasowych”, zaś w Così fan tutte na zawieszonym między powagą a komizmem odczytaniu historii wcielania w życie męskiej dominacji. Sztuka w opinii Sellarsa ma siłę debaty politycznej. Wśród gatunków teatralnych opera posiada największy potencjał komunikacyjny, gdyż łączy ona w sobie emocjonalną siłę przekazu i pracę zespołową z dystansującym elementem kunsztu wokalnego. Nie bez znaczenia pozostaje dla reżysera również jej prestiż społeczny, który służy elicie politycznej i ekonomicznej, utwierdzając panujący porządek spo- Bogucki.indd 111 2013-05-23 11:12:12 112 łeczny. Dzięki temu opera posiada, w jego mniemaniu, jeszcze większy potencjał krytyczny. Pozostaje kwestią sporną, czy zakwestionowanie porządku społecznego, postulowane przez Sellarsa, nie jest po prostu rodzajem neutralnego, pozbawionego siły „środka artystycznego”, oczekiwanego przez pewien rodzaj publiczności. Drugą problematyczną kwestią jest to, czy krytykując amerykańską rzeczywistość, posługując się przy tym jej własnymi kategoriami, reżyser sam nie staje się częścią uprawomocniającego go systemu. Twórczość Petera Sellarsa, mimo jego eklektycznych, niekiedy niejasnych poglądów, stanowi przykład ciekawego wykorzystania opery i jej konwencji do zdiagnozowania współczesnych problemów społecznych. Wydaje mi się, że dalsze badania nad jego twórczością – obejmujące choćby inscenizacje utworów współczesnych, pochodzące z przełomu lat 80. i 90. (Nixon w Chinach – 1987, Śmierć Klinghoffera – 1991) lub wykraczające poza lata 1985-1990, biorące pod uwagę dzieła późniejszych epok, jak również inne gatunki teatru muzycznego oraz inne strategie artystyczne wykorzystywane przez tego reżysera, mogą być pomocne w zrozumieniu współczesnych tendencji występujących w teatrze operowym. Mogłyby one dotyczyć np. kwestii wierności intencjom autorskim w dziełach współczesnych – znany jest incydent, kiedy György Ligeti po premierze zrewidowanej wersji Le Grand Macabre z 1997 roku zarzucił Sellarsowi niezrozumienie utworu285, czy też inspiracji Sellarsem widocznym we współczesnym teatrze operowym – chociażby w najnowszej salzburskiej inscenizacji Giulio Cesare z 2012 roku w reżyserii Moshe Leisera i Patrice’a Cauriera, zadziwiająco podobnej w swojej wymowie do omawianego w książce przedstawienia, z jednym, dość znaczącym wyjątkiem – miejsce Stanów Zjednoczonych zajmuje w niej Unia Europejska. Ciekawym zagadnieniem, które nie znalazło rozwinięcia w tej dużo skromniej zakrojonej książce, jest także prześledzenie polityki programowej teatrów, w których Sellars wystawiał – okaże się, że były to w głównie znane sceny europejskie; takie, które znane były lub są z „odważnych” wystawień. Wystarczy tu przytoczyć choćby nazwisko Gerarda Mortiera – szefa najważniejszych teatrów i festiwali w Europie: dyrektora La Monnaie w Brukseli w latach 1981-1991, Salzburger Festspiele (1990-2001), paryskiej Opéra Bastille (2004-2009), Teatro Reale w Madrycie (od 2010 roku). Mówiąc w dużym uproszczeniu, jest on znany z przywiązania do nurtu Regietheater i konsekwencji w prowadzeniu – kontrowersyjnej według niektórych – polityki programowej kierowanych przez siebie instytucji. Nie ulega jednak wątpliwości, że cenił i ceni on Sellarsa – świadczy o tym liczba produkcji zrealizowanych pod jego okiem, wśród nich produkcje z Brukseli (przeniesienie Juliusza Cezara Händla w 1988, Śmierć Klinghoffera Adamsa z 1991), z Salzburga (m.in. U. Müller, Problemfall Opern-Regie? Werktreue, Orginalklang, Regietheater. Essay zu einem aktuellen Problem des Musiktheaters. Mit einer Übersich: „Don Giovanni” in Salzburg, [w:] „Regietheater”. Konzeption und..., dz. cyt., s. 42. 285 Bogucki.indd 112 2013-05-23 11:12:12 Święty Franciszek z Asyżu Messiaena – 1992, Król Edyp Strawińskiego połączony z Symfonią psalmów – 1994, Le Grand Macabre Ligetiego – 1997, L’amour de loin Saariaho – 2000), Paryża (Tristan i Izolda Wagnera z 2005, Adriana Mater Saariaho z 2006) czy ostatnio z Madrytu (Jolanta Czajkowskiego i Persefona Strawińskiego – 2012). Być może należałoby przeprowadzić analizę tych spektakli, uwzględniając jeszcze jeden aspekt – instytucjonalnej ramy, w którą się wpisują (wymogi dyrekcji, oczekiwania i reakcje publiczności). Sellars omijał konserwatywną pod względem stylu inscenizacji Metropolitan Opera, przywiązany był raczej do teatrów w Chicago, Santa Fe i bardziej alternatywnych miejsc, pracował on z grupą oddanych mu śpiewaków – nie gwiazdami z najwyższej półki, lecz przekonującymi aktorsko: Jamesem Maddaleną, Sanfordem Sylvanem, Susan Larson czy Lorraine Hunt Lieberson. Miał on także własną grupę realizatorów, wśród nich dyrygenta Craiga Smitha; scenografię tworzyli u niego Adrianne Lobel i George Tsypin, kostiumy Dunya Ramicova, oświetleniem zajmował się James F. Ingalls. Sellars zdecydował się w końcu zadebiutować na deskach Met za rządów Petera Gelba – choć miał on reżyserować operę Adamsa Doctor Atomic w 2008 roku, jego produkcja nie została wtedy zaakceptowana i dopiero w sezonie 2010/2011 miała tam miejsce, wspomniana we wstępie, premiera Nixona w Chinach, a właściwie wznowienie z 1987 roku z opery w Houston. Tytułową rolę grał, tak jak przed piętnastu prawie laty, James Maddalena. Jak można było dowiedzieć się z prasy – obecna na sali córka Nixonów – Patricia – w przerwie spektaklu, wraz z mężem Edwardem Coxem, republikańskim senatorem, pozowała do zdjęć w garderobie ze swoimi „rodzicami”, była też jedną z pierwszych osób, która zerwała się do standing ovation286. Należałoby się zatem zastanowić, czy doszło do jakichś zmian w poglądach samego Sellarsa, czy jest to raczej kwestia zmiany nastawienia publiczności do jego sposobu pracy. Być może jest to jednak impuls do tego, by przemyśleć siłę rażenia jego krytycznych spektakli. Kontekst pozaartystyczny dostarczał także argumentów przeciwko Sellarsowi w tekście Saida o jego Mozartowskich inscenizacjach287. Choć autor wspominał o niesatysfakcjonującym go poziomie śpiewaków, zastanawiał się także nad sposobem finansowania przedsięwzięć reżysera – szczególnie nad dziełami krytykującymi amerykańskie realia prezentowane na festiwalach sponsorowanych przez Pepsi (podczas gdy znak międzynarodowego koncernu Shell pojawiał się w jego spektaklu w negatywnym kontekście). Kolejnym tłem dla dzieł Sellarsa powinny być zatem kwestie ekonomiczne (patronaty, sponsoring) oraz związki establishmentu ze światem opery wpływające na politykę programową scen oraz odbiór samych dzieł. 113 A. Tommasini, President at Opera, on Unexpected Stages, „The New York Times” 2011 z 3 lutego, http://www.nytimes.com/2011/02/04/arts/music/04nixon.html?pagewanted=all (dostęp 16.03.2012). 287 E.W. Said, Von der Produktivität..., dz. cyt., s. 50. 286 Bogucki.indd 113 2013-05-23 11:12:12 114 Na koniec chciałbym podzielić się największą wątpliwością dotyczącą funkcjonowania opery współcześnie. Z jednej strony mamy dowody ciągłego zainteresowania operą, co przekłada się choćby na obecność znanych reżyserów w teatrze muzycznym, zainteresowanie mediów mainstreamowych ich działalnością czy dostęp do transmisji kinowych i internetowych produkcji najważniejszych scen, z drugiej zaś słyszy się o problemach finansowych teatrów operowych z różnych zakątków świata. W 2010 roku Sydney Opera House ogłaszała możliwość zawieszenia działalności z powodu zmniejszenia dotacji288, z podobnych powodów w 2011 roku została zamknięta Irish National Opera Company289, zaś w 2012 problemy te dotknęły Gran Teatre de Liceu w Barcelonie, który zaprzestał działalności na dwa miesiące290. W kontekście powyższych rozważań nasuwa się pytanie – czy kryzys finansowy nie sprawił, że obiegowa prawda o operze jako drogiej rozrywce elit nie zaczyna okazywać się coraz bardziej bolesną rzeczywistością? Może jednak opera nie zajmuje tak ważnego miejsca w debacie publicznej, jakie chcielibyśmy jej przyznawać? Może da się bez niej obejść? 288 A. Clennell, Fears for Crumbling Opera House, „The Daily Telegraph” (Australia) 2010 z 31 maja, http://www.dailytelegraph.com.au/news/sydney-nsw/crumbling-opera-housecould-close/story-e6freuzi-1225873188856 (dostęp: 16.03.2012). 289 M. Dervan, Irish National Opera Company Closes Down, „The Irish Times” 2011 z 28 maja, http://www.irishtimes.com/newspaper/ireland/2011/0528/1224297950466.html (dostęp: 16.03.2012). 290 F. Govan, Barcelona’s Opera House Closes for Two Months in Wake of Economic Crisis, „The Daily Telegraph” 2012 z 2 lutego, http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/ europe/spain/9057483/Barcelonas-opera-house-closes-for-two-months-in-wake-of-economic-crisis.html (dostęp: 16.03.2012). Bogucki.indd 114 2013-05-23 11:12:12 Bibliografia, edycje nutowe i dokumenty audiowizualne Bibliografia Adorno Theodor W., Bürgerliche Oper, [w:] tegoż, Klangfiguren. Musikalische Schriften. Teil 1, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1959, s. 24-40. Appia Adolphe, Dzieło sztuki żywej i inne prace, przeł. Janina Hera, Leszek Kossobudzki, Hanna Szymańska, wybór i noty Janina Hera, WAiF, Warszawa 1974. Augustyn Rafał, Peter Sellars o projekcie Roku Mozartowskiego 2006, „Ruch Muzyczny” 2003, nr 3, s. 18-20. Bacalzo Dan, Joshua Bell, Simon Keenlyside, Peter Sellars Set for Lincoln Center’s 2012-2013 Great Performers Season, http://www.theatermania.com/new-york-city/news/01-2012/ joshua-bell-simon-keenlyside-peter-sellars-set-for_49254.html (dostęp: 13.03.2012). Baest Arjan van, A Semiotics of Opera, Eburon, Delft 2000. Bendikas Kristina, The Opera Theatre of Jean-Pierre Ponnelle, Edwin Mellen Press, Lewiston 2004. Benshoff Harry M., Blaxploitation Horror Films: Generic Reappropriation or Reinscription?, „Cinema Journal” 2000, vol. 39, no. 2, s. 31-50. Bercovitch Sacvan, Problem ideologii w czasach niezgodny, przeł. Agata Preis-Smith, [w:] Kultura, tekst, ideologia. Dyskursy współczesnej amerykanistyki, red. Agata Preis-Smith, Universitas, Kraków 2004, s. 133-163. Bianconi Lorenzo, Walker Thomas, Production, Consumption and Politcial Function of Seventeenth-Century Opera, „Early Music History. Studies in Medieval and Early Modern Music” 1984, vol. 4, s. 209-296. Boetzkes Manfred, Appia, Adolphe, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http:// www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/01110 (dostęp: 10.03.2012). Bourdieu Pierre, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. Piotr Biłos, Scholar, Warszawa 2005. Bourdieu Pierre, Męska dominacja, przeł. Lucyna Kopciewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2004. Braunmüller Robert, Oper als Drama. Das „realistische Musiktheater” Walter Felsensteins, Niemeyer Verlag, Tübingen 2002. Bogucki.indd 115 2013-05-23 11:12:12 116 Bogucki.indd 116 Buelow George J., Affects, Theory of the, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http:// www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00253 (dostęp: 01.03.2012). Calhoun Craig, Foreword, [w:] Opera and Society in Italy and France from Monteverdi to Bourdieu, ed. by Victoria Johnson, Jane F. Fulcher, Thomas Ertman, Cambridge University Press, Cambridge–New York 2007, s. XXI-XXXI. Calico Joy H., The Legacy of GDR Directors on the Post-„Wende” Opera Stage, „German Monitor” 2001, nr 74: Art Outside the Lines: New Perspectives on GDR Art Culture, s. 131-154. Chomsky Noam, Rok 501. Podbój trwa, przeł. Zbigniew Jankowski, Olimpia Mainka, konsult. jęz. i merytoryczna Mirosław Nowakowski, PWN, Warszawa–Poznań 1999. Citron Marcia J., Subjectivity in the Opera Films of Jean-Pierre Ponnelle, „The Journal of Musicology” 2005, vol. 22, no 2, s. 203-240. Clennell Andrew, Fears for Crumbling Opera House, „The Daily Telegraph” (Australia) 2010 z 31 maja, http://www.dailytelegraph.com.au/news/sydney-nsw/crumbling-opera-housecould-close/story-e6freuzi-1225873188856 (dostęp: 16.03.2012). Cyz Tomasz, Arioso, Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2007. Czaja Dariusz, Hymn o perle, „Dwutygodnik. Strona Kultury” 2009, nr 2, http://www. dwutygodnik.com/artykul/57-hymn-o-perle.html (dostęp: 13.02.2013). Czapliński Lesław, W kręgu operowych mitów, Rabid, Kraków 2003. Dahlhaus Carl, Müller Robert, Europäische Romantik in der Musik, t. 1: Oper und symphonisher Stil 1770-1820, Verlag J. B. Metzger, Stuttgart–Weimar 1999. Darder Antonia, Torres Roberto D., After Race: Racism after Multiculturalism, New York University Press, New York–London 2004. Davidson Jason, Shockheaded Peter, „Opera News” 2005, vol. 70, issue 3, s. 100. Dean Winton, Handel’s „Giulio Cesare”, „The Musical Times” 1963, vol. 104, no. 1444, s. 402-404. Dervan Michael, Irish National Opera Company Closes Down, „The Irish Times” 2011 z 28 maja, http://www.irishtimes.com/newspaper/ireland/2011/0528/1224297950466.html (dostęp: 16.03.2012). Dolar Mladen, Jeśli muzyka jest miłości strawą, [w:] Slavoj Žižek, Mladen Dolar, Druga śmierć opery, przeł. Sławomir Królak, Sic!, Warszawa 2008, s. 8-148. Dramma giocoso, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08138 (dostęp: 01.03.2012). Eckert Nora, Von der Oper zum Musiktheater. Wegbereiter und Regisseure, Henschel Verlag, Berlin 1995. Elias Norbert, Mozart. Portret geniusza, oprac. Michael Schröter, przeł. Bogdan Baran, W.A.B., Warszawa 2006. Elste Martin, Vom Mythos der Realität. „Don Giovanni” als soap opera? Über Peter Sellars’ Fernsehproduktion, [w:] Europäische Mythen der Neuzeit: Faust und Don Juan, hrsg. von Peter Csóbadi, Gernot Gruber i in., Mueller-Speiser, Anif–Salzburg 1993, s. 335-345. Fábián Imre, Ponnelle, Jean-Pierre, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http:// www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/50814 (dostęp: 16.03.2012). Felsenstein Walter, The Music Theater of Walter Felsenstein: Collected Articles, Speeches, and Interviews, transl. and ed. by Paul Peter Fuchs, W.W. Norton & Company, New York 1975. 2013-05-23 11:12:12 Fredrickson George M., Racism: A Short History, Princeton University Press, Princeton– –Oxford 2002. Friedrich Götz, Herz Joachim, Musktheater – Versuch einer Definition, „Theater der Zeit” 1960, no. 6, s. 299-302. Gallarati Paolo, Mozart and Eighteenth-Century Comedy, [w:] Opera Buffa in Mozart’s Vienna, ed. by Mary Hunter, James Webster, Cambridge University Press, Cambridge– New York 2000, s. 98-114. Gombrich Ernst H., „Così fan tutte” (Procris Included), „Journal of The Warburg and Courtauld Institutes” 1954, vol. 17, no. 3/4, s. 372-374. Gould Stephen Jay, Równość ludzi to historyczny przypadek, przeł. Nina Kancewicz-Hoffman, [w:] tegoż, Niewczesny pogrzeb Darwina. Wybór esejów, wybrał, przedm. i przyp. opatrzył Antoni Hoffman, PIW, Warszawa 1991, s. 266-281. Govan Fiona, Barcelona’s Opera House Closes for Two Months in Wake of Economic Crisis, „The Daily Telegraph” 2012 z 2 lutego, http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/ europe/spain/9057483/Barcelonas-opera-house-closes-for-two-months-in-wake-of-economic-crisis.html (dostęp: 16.03.2012). Graff Agnieszka, Czy Obama jest wybieralny?, „Gazeta Wyborcza” 2008 z 10 października, http:// wyborcza.pl/1,76498,5797220,Czy_Obama_jest_wybieralny_.html (dostęp: 01.03.2012). Grout Donald Jay, Weigel Williams Hermine, A Short History of Opera, 4th Edition, Columbia University Press, New York 2003. Gruber Martin, Peter Sellars’ One Last Test of Courage, „New York Times” 1991 z 20 lutego, http://www.nytimes.com/1991/01/20/arts/l-peter-sellars-one-last-test-of-courage006591.html (dostęp: 30.11.2012). Harris Ellen T., With Eyes on the East and Ears in the West, „Journal of Interdisciplinary History” 2006, vol. 36, no. 3, s. 419-443. Haskel Harry, Revival, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O007633 (dostęp: 01.03.2012). Henrichs Benjamin, Nagel Ivan, „Liebe! Liebe! Liebe! ist die Stele de Genies”. Vier Regisseure des Welttheaters: Luc Bondy, Frank Castorf, Peter Sellars, Robert Wilson, Carl Hanser Verlag, München–Wien 1996. Hernik-Spalińska Jagoda, Kupiec z Venice Beach, „Dialog” 1995, nr 2, s. 145-146. hooks bell, Postmodernistyczna czerń, przeł. Ewa Łuczak, [w:] Kultura, tekst, ideologia. Dyskursy współczesnej amerykanistyki, przeł. Agata Preis-Smith, Universitas, Kraków 2004, s. 429-439. Jachimecki Zdzisław, Mozart w 150. rocznicę urodzin, „Przegląd Polski” 1906, nr XL. Janowska Barbara, Peter Sellars i „Śmierć Klinghoffera”, „Dialog” 1991, nr 7, s. 142-143. J.K.N., Peter Sellars i festiwal na antypodach, „Dialog” 2011, nr 12, s. 202-203. Kamiński Piotr, Tysiąc i jedna opera, t. 1, A-M, PWM, Kraków 2008. Katz Ruth, The Powers of Music: Aesthetic Theory and the Invention of Opera, Transaction Publishers, New Brunswick–London 1994. Kerner Leighton, Right and Wrong Directions, „Opera News” 2000, vol. 64, issue 12, s. 18-20, 80. Kopciewicz Lucyna., Słownik podstawowych pojęć, [w:] Pierre Bourdieu, Męska dominacja, przeł. Lucyna Kopciewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2004, s. 149-152. Kozińska Dorota, Manifest na odejście, „Ruch Muzyczny” 2012, nr 5, http://www.ruchmuzyczny.pl/PelnyArtykul.php?Id=2018 (dostęp: 13.02.2013). Bogucki.indd 117 117 2013-05-23 11:12:12 118 Bogucki.indd 118 Kozłowski Krzysztof, Opera i dramat muzyczny. Szkice, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2006. Kühnel Jürgen, Regietheater. Konzeption und Praxis am Beispiel Mozart. Versuch einer Typologie, [w:] „Regietheater”. Konzeption und Praxis am Beispiel der Bühnenwerke Mozarts. Mit einem Anhang zu Franz Schreker „Die Gezeichneten”. Vorträge der Salzburger Symposions 2005, hrsg. von. Jürgen Kühnel, Ulrich Müller, Oswald Panagl, Mueller-Spieser, Anif–Salzburg 2007, s. 13-30. Kulesza Marek, Sellars – wciąż cudowne dziecko?, „Dialog” 1988, nr 5, s. 168-169. Ledbetter Steven, Sellars Peter, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www. oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/50975 (dostęp: 01.03.2012). Leicester H. Marshall jr., Discourse and the Film Text: Four Reading of „Carmen”, „Cambridge Opera Journal” 1994, vol. 6, no. 3, s. 245-285. Littlejohn David, What Peter Sellars Did to Mozart, [w:] tegoż, The Ultimate Art: Essays Around and About Opera, University of California Press, Berkley 1992, s. 130-155. Matwiejczuk Piotr, „Don Giovanni” – Mozartowska „opera oper”. Osoby dramatu w świetle dotychczasowych badań, „Przegląd Muzykologiczny” 2005, nr 5, s. 57-98. McCaffery Larry, Fikcje teraźniejszości, przeł. Anna Krawczyk-Łaskarzewska, [w:] Kultura, tekst, ideologia. Dyskursy współczesnej amerykanistyki, red. Agata Preis-Smith, Universitas, Kraków 2004, s. 351-373. McClymonds Marita P., Heartz Daniel, Opera seria, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/20385 (dostęp: 01.03.2012). Meyerhold Wsiewołod, Przed rewolucją (1905-1917), przeł. Andrzej Drawicz, Jerzy Koenig, wstęp i wybór Jerzy Koenig, noty Aleksandr Fewralski, WAiF, Warszawa 1988. Mianowski Jarosław, Afekt w operach Mozarta i Rossiniego, Rhytmos, Poznań 2004. Mianowski Jarosław, Da Ponte – Mozart – Sellars. Opera w kulturze masowej?, [w:] tegoż, Krzywe lustro opery, pod red. Ryszarda Daniela Golianka, Mado, Toruń 2011, s. 44-54; także [w:] Muzykologia wobec przemian kultury i cywilizacji, red. Ludwik Bielawski, Józefa Katarzyna Dadak-Kozicka, Agnieszka Leszczyńska, Sekcja Muzykologiczna Związku Kompozytorów Polskich, Warszawa 2001, s. 112-117. Mianowski Jarosław, Semantyka tonacji w niemieckich dziełach operowych XVIII-XIX wieku, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2000. Mikotowicz Tom, Director Peter Sellars: Bridging The Modern and Postmodern Theatre, „Theatre Topics” 1991, vol. 1, no. 1, s. 87-98. Miller Lucasta, Rock me Amadeus, „The Guardian” 2006 z 3 czerwca, http://www.guardian. co.uk/stage/2006/jun/03/theatre.mozart (dostęp: 30.11.2012). Monson Craig, „Giulio Cesare in Egitto”: From Sartorio (1677) to Handel (1724), „Music & Letters” 1985, vol. 66, no. 4, s. 313-343. Mozart Wolfgang Amadeusz, Listy, wybór, przekł., koment., kalendarium, indeksy Ireneusz Dembowski, PWN, Warszawa 1991. Müller Ulrich, Problemfall Opern-Regie? Werktreue, Orginalklang, Regietheater. Essay zu einem aktuellen Problem de Musiktheaters. Mit einer Übersich: „Don Giovanni” in Salzburg, [w:] „Regietheater”. Konzeption und Praxis am Beispiel der Bühnenwerke Mozarts. Mit einem Anhang zu Franz Schreker „Die Gezeichneten”. Vorträge der Salzburger Symposions 2005, hrsg. von. Jürgen Kühnel, Ulrich Müller, Oswald Panagl, Mueller-Spieser, Anif–Salzburg 2007, s. 35-53. 2013-05-23 11:12:12 Münch Stefan, Metamorfozy Don Juana. Studia z historii opery XVIII i XIX wieku, Polihymnia, Lublin 2010. Muskała Monika, Bez granic, „Didaskalia. Gazeta teatralna” 2002, nr 51-52, s. 91-95. Muskała Monika, Krwawo w Wiedniu, pastelowo w Salzburgu, „Didaskalia. Gazeta teatralna” 1997, nr 21, s. 55-58. Muskała Monika, Nowe rzeczywistości teatru, „Didaskalia. Gazeta teatralna” 1998, nr 27, s. 63-68. Muskała Monika, Wojna trwa, „Didaskalia. Gazeta teatralna” 2004, nr 63, s. 74-78. Napieraj Maria, Mitologia wiadomości codziennych, „Polska Muza” 2011 z 11 lutego, http://polskamuza.eu/aktualnosci_archiwum.php?id=512 (dostęp: 13.02.2013). Nattiez Jean-Jacques, Chéreau’s Treachery, transl. by Thomas Repensek, „October” 1980, vol. 14, s. 71-100. Noske Frits, „Le nozze di Figaro”: Social Tensions, [w:] tegoż, The Signifier and the Signified: Studies in the Operas of Mozart and Verdi, Martinus Nijhoff, The Hague 1977, s. 18-38. Olkusz Piotr, Operowe rewolucje Petera Sellarsa, „Didaskalia. Gazeta teatralna” 2009, nr 89, s. 7-12. Parakilas James, The Afterlife of „Don Giovanni”: Turning Production History into Crticism, „The Journal of Musicology” 1990, vol. 8, no. 2, s. 251-265. Pavis Patrice, Semiologia teatru, [w:] tegoż, Słownik terminów teatralnych, przeł., oprac. i uzupełn. opatrzył Sławomir Świontek, Ossolineum, Wrocław 2002, s. 461-468. Peter Sellars, red. Maria Delgado, Valentina Valentini, Rubbettino, Soveria Mannelli1999. Peter Sellars, [w:] Extrakte. Peter Sellars – Amerikanisches Welttheater, hrsg. von. Gottfried Meyer-Thoss, tłum. Rudolf Mast, Parthas Verlag, Berlin 2003, s. 158-169. Pierre-Peitit, Don Giovanni à Bobigny, „Le Figaro” 1989 z 15 listopada. Pitrus Andrzej, „Tristan i Izolda” w dobie elektronicznego obrazu, „Didaskalia. Gazeta teatralna” 2009, nr 89. Ponnelle Jean-Pierre, Retheatricalizing Opera: A Conversation with Jean-Pierre Ponnelle, rozm. Frederick J. Marker, Lise-Lone Marker, „Opera Quarterly” 1985, vol. 3, no. 2, s. 25-44. Ponte Lorenzo da, Così fan tutte, http://opera.stanford.edu/Mozart/CosiFanTutte/atto1.html (dostęp: 01.03.2012). Porter Andrew, Mozart on the Modern Stage, „Early Music” 1992, vol. 20, no. 1: Performing Mozart’s Music II, s. 132-138. Preis-Smith Agata, Wstęp, [w:] Kultura, tekst, ideologia. Dyskursy współczesnej amerykanistyki, red. taż, Universitas, Kraków 2004, s. 5-17. Production, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O006452 (dostęp: 01. 03. 2012). Puzyna Konstanty, Kilka słów o teatrze politycznym, [w:] tegoż, Burzliwa pogoda. Felietony teatralne, PIW, Warszawa 1971, s. 19-23. Puzyna Konstanty, Nie z tej ziemi, [w:] tegoż, Burzliwa pogoda. Felietony teatralne, PIW, Warszawa 1971, s. 14-18. Reinhardt Max, O teatrze i aktorze, wstęp, tłum., oprac. Małgorzata Leyko, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004. Rosen Charles, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, W.W. Horton & Company, New York–London 1972. Bogucki.indd 119 119 2013-05-23 11:12:12 120 Bogucki.indd 120 Rushton Julian, Così fan tutte, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www. oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O003389 (dostęp: 01.03.2012). Rushton Julian, Don Giovanni (ii), [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www. oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O901351 (dostęp: 01.03.2012). Rushton Julian, The New Grove Guide to Mozart and His Operas, Oxford University Press, Oxford–New York 2007. Sadie Stanley, The New Grove Mozart, W.W. Norton & Company, New York 1983. Said Edward W., Orientalizm, przeł. Witold Kalinowski, wstęp Zdzisław Żygulski jr, PIW, Warszawa 1991. Said Edward W., Sellars’s Mozart, „The Nation” 1989 z 18 września, s. 288-289. Said Edward W., Von der Produktivität des Unfertigen, [w:] Extrakte. Peter Sellars – Amerikanisches Welttheater, hrsg. von. Gottfried Meyer-Thoss, tłum. Rudolf Mast, Parthas Verlag, Berlin 2003, s. 46-51. Schlemmer Oskar, Stara opera – nowa opera, [w:] tegoż, Eksperymentalna scena Bauhausu, wstęp, tłum., oprac. Małgorzata Leyko, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 113-117. Sellars Peter, Die Aufgabe der Kultur, [w:] Extrakte. Peter Sellars – Amerikanisches Welttheater, hrsg. von Gottfried Meyer-Thoss, tłum. Rudolf Mast, Parthas Verlag, Berlin 2003, s. 62-81. Sellars Peter, Cultural Activism in the New Century, http://www.abc.net.au/arts/sellars/text. htm (dostęp: 01.03.2012). Sellars Peter, Entrez les artistes! Peter Sellars, Haendel et Kissinger, rozm. Jean-Luc Macia, „La Croix” 1990 z 14/15 stycznia. Sellars Peter, An Interwiev with Peter Sellars, http://www.pbs.org/wgbh/questionofgod/ voices.html (dostęp: 05.09.2009). Sellars Peter, Performance and Ethics: Questions for the 21st Century, rozm. Bonnie Marranca, „Performing Arts Journal. A Journal of Performance and Art” 2005, vol. 27, no. 1, s. 36-54. Sellars Peter, Peter Sellars: Identity, Culture and the Politics of Theatre in Europe, rozm. Maria Delgado, [w:] Contemporary European Theatre Directors, ed. by Maria Delgado, Dan Rebellato, Routledge, Abingdon on Thames 2010, s. 377-394. Sellars Peter, Das Theater ist Spiegel und Dialog und ein permanentes Abenteuer, geführt von Gottfried Meyer-Thoss, Anja Dürrschmidt, [w:] Extrakte. Peter Sellars – Amerikanisches Welttheater, hrsg. von. Gottfried Meyer-Thoss, tłum. Rudolf Mast, Parthas Verlag, Berlin 2003, s. 101-117. Sellars Peter, Theatre, Opera and Society: The Director’s Perspective, „Grand Street” 1997, no. 61: All-American, s. 192-207. Sellars Peter, Une troupe à l’ancienne, „Le Monde” 1989 z 9 listopada. Sellars Peter, The Way I See it: Peter Sellars, „New Statesmen” 2007 z 23 lipca, http://www. newstatesman.com/arts-and-culture/2007/07/art-tackle-existential (dostęp: 30.11.2012). Singer Irving, Mozart and Beethoven: The Concept of Love In Their Operas, The John Hopkins University Press, Baltimore–London 1977. Smith Patrick J., Video [Handel: Giulio Cesare], „Opera News” 1993, vol. 57, issue 11, s. 43. Stanislavski Constantin, Rumyantsev Pavel, Stanislavski on Opera, transl. and ed. by Elizabeth Reynolds Hapgood, Routledge, New York–London 1975. Stanisławski Konstanty, Studio operowe Teatru Wielkiego, [w:] tegoż, Moje życie w sztuce, przeł. Zofia Petersowa, przyp. oprac. Henryk Bieniewski, PIW, Warszawa 1954, s. 416-422. 2013-05-23 11:12:12 Steinbeck Dietrich, Felsenstein Walter, [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, http:// www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09456 (dostęp: 01.03.2012). Steptoe Andrew, The Mozart-da Ponte Operas: The Cultural and Musical Background to „Le nozze di Figaro”, „Don Giovanni”, and „Così fan tutte”, Clarendon Press, Oxford University Press, Oxford 1992. Strohm Reinhard, Dramma per musica: Italian Opera Seria of the Eighteenth Century, Yale University Press, New Heaven–London 1997. Szwarcman Dorota, Wizjonerzy i skandaliści, „Polityka” 2013, nr 3, http://www.polityka.pl/ kultura/aktualnoscikulturalne/1534511,1,rezyserzy-operowi---wizjonerzy-i-skandalisci. read (dostęp: 13.02.2013). Świontek Sławomir, O możliwościach zastosowania w nauce o teatrze pewnych nowych metod badawczych (Perspektywy i ograniczenia), [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, t. 2: Teatr, wybór i oprac. Janusz Degler, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2003, s. 77-94. Tocqueville Alexis de, O demokracji w Ameryce, t. 1, przeł. Barbara Janicka, Marcin Król, Znak, Fundacja im. Stefana Batorego, Kraków–Warszawa 1996. Tommasini Anthony, President at Opera, on Unexpected Stages, „The New York Times” 2011 z 3 lutego, http://www.nytimes.com/2011/02/04/arts/music/04nixon.html?pagewanted =all (dostęp 16.03.2012). Trousdell Richard, Peter Sellars Rehearses „Figaro”, „The Drama Review” 1991, vol. 35, no. 1, s. 66-89. Tyson Alan, The 1786 Prague Version of Mozart’s „Le nozze di Figaro”, „Music & Letters” 1988, vol. 69, no. 3, s. 321-333. Watt Ian, Myths of Modern Individualism: Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe, Cambridge University Press, Cambridge 1997. Wąchocka Ewa, Semiotyka teatru: co nam zostało z tych lat?, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, t. 2: Teatr, wybór i oprac. Janusz Degler, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2003, s. 66-76. Wielgosz Przemysław, Krótkie wprowadzenie do myśli Samira Amina, [w:] Samir Amin, Wirus liberalizmu. Permanentna wojna i amerykanizacja świata, przeł. Agata Łukomska, przekł. aneksu Katarzyna Bielińska, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2007, s. 7-19, seria Biblioteka Le Monde diplomatique. Wilms Bernd, „Im Wirbel und Bann sich widerstreitender Gefühle”. Zum Terzett „La mia Dorabella” aus W.A. Mozarts „Così fan tutte”, [w:] Musik und Szene. Festschrift für Werner Braun zum 75. Geburtstag, hrsg. von Bernhard R. Appel, Karl W. Geck, Herbert Schneider, Saarbrücker Druckerei und Verlag, Saarbrücken 2001, s. 281-290. Winemiller John T., [„Giulio Cesare”. Sächsische Staatskapelle Dresden by George Friederic Handel; Craig Smith; Peter Sellars], „Notes” 1994, vol. 51, no. 1, s. 262-263. Winiszewska Hanna, Między opera seria a opera buffa. Gatunek dramma giocoso wobec włoskiej opery klasycznej, praca magisterska napisana pod kierunkiem dr. hab. Ryszarda Daniela Golianka w Katedrze Muzykologii UAM, Poznań 2011. Wolff Hellmuth Christian, Italian Opera 1700-1750, [w:] Opera and Church Music 1630-1750, ed. by Anthony Lewis, Nigel Fortune, Oxford University Press, London–New York 1975, s. 73-168. Ziółek Paweł, Idea imperium, PWN, Warszawa 1997. Bogucki.indd 121 121 2013-05-23 11:12:12 Edycje nutowe 122 Händel Georg Friedrich, Giulio Cesare, Deutsche Händelgesellschaft, Leipzig 1875. Mozart Wolfgang Amadeus, Così fan tutte, ossia la scuola degli amanti KV 588, seria Neue Mozart-Ausgabe, http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nmapub_srch.php?l=1 (dostęp: 01.03.2012). Mozart Wolfgang Amadeus, Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni KV 527, seria Neue Mozart-Ausgabe, http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nmapub_srch.php?l=1 (dostęp: 01.03.2012). Dokumenty audiowizualne Händel Georg Friedrich, Giulio Cesare in Egitto, opera seria 3-akt. HWV 17. Libretto: Nicola Francesco Haym. Reżyseria: Peter Sellars. Obsada: Jeffrey Gall (Juliusz Cezar), Susan Larson (Kleopatra), Mary Westbrock-Geha (Kornelia), James Maddalena (Achillas), Drew Minter (Ptolemeusz), Cheryl Cobb (Nireno), Herman Hildebrand (Curio). Sächsiche Staatskapelle Dresden. Continuo: Clemens Dillner (wiolonczela), Suzanne Cleverdon (klawesyn). Dyrygent: Craig Smith. Architekt: Gerhard Janda. Scenografia: Elaine Spatz-Rabinowitz. Kostiumy: Dunya Ramicova. Reżyseria światła: James F. Ingalls. Kamery: Michael Burr, Jörg Hofmann, Michael Karge-Boenhoff, Fritz Poppenberg, Rolf Wittwer. Montaż: Herbert Roseneder. Inżynieria dźwięku: Leonardo Ruschin, Udo Wüstendörfer, Colin Moorfoot. Producent: Eberhard Scheele. Film barwny. Czas odtwarzania: 237 min. Booklet. Decca Music Group (2006) 071 4089 5 (2 DVD) NTCS DTS 5.1/LPCM Stereo. Mozart Wolfgang Amadeus, Così fan tutte, opera buffa 2-akt. KV 588. Libretto: Lorenzo da Ponte. Reżyseria: Peter Sellars. Obsada: Susan Larson (Fiordiligi), Janice Felty (Dorabella), Frank Kelly (Ferrando), James Maddalena (Guglielmo), Sue Ellen Kuzma (Despina), Sanford Sylvan (Don Alfonso). Arnold-Schönberg-Chor. Wiener Symphoniker. Continuo: Myron Lutzke (wiolonczela), Suzanne Cleverdon (fortepiano). Dyrygent: Craig Smith. Architekt: Gerhard Janda. Kostiumy: Dunya Ramicova. Scenografia: Adrianne Lobel. Reżyseria światła: James F. Ingalls. Kamery: Klaus Matzka, Karl Goger, Wolfgang Leutgeb, Michael Simon, Helmut Stluka, Heinz Winkler, Frost Wilkinson. Montaż: Werner Vogel, Herber Roseneder, Eduard Österreicher. Inżynieria dźwięku: Wolfgang Metzger, Manfred Baumgartner, Norbert Pixa, Wener Rabatach, Rainer Sticht. Napisy angielskie: Peter Sellars. Producent DVD: Harald Gericke. Film barwny. Czas odtwarzania: 199 min. Booklet. Decca Music Group (2005) B0004242-09 (2 DVD) NTCS DTS 5.1/LPCM Stereo. Mozart Wolfgang Amadeus, Don Giovanni, opera buffa 2-akt. KV 527. Libretto: Lorenzo da Ponte. Reżyseria: Peter Sellars. Obsada: Eugene Perry (Don Giovanni), Herbert Perry (Leporello), Dominique Labelle (Donna Anna), Lorraine Hunt (Donna Elvira), Caroll Freeman (Don Ottavio), Ai Lan Zhu (Zerlina), Elmore James (Masetto), James Patterson (Komandor), Clark Abraham, Jake Eberle, Anthony Egbowen, Christopher Fisher (Czterech kompanów Don Giovanniego), Lisi Ortner (Mała dziewczynka). Arnold-Schönberg-Chor. Wiener Symphoniker. Continuo: Myron Lutzke (wiolonczela), Suzanne Cleverdon (fortepiano). Dyrygent: Craig Smith. Architekt: Gerhard Janda. Kostiumy: Dunya Ramicova. Bogucki.indd 122 2013-05-23 11:12:12 Scenografia: George Tsypin. Reżyseria światła: James F. Ingalls. Kamery: Klaus Matzka, Wolfgang Leutgeb, Erich Polly, Michael Simon, Helmut Stluka, Heinz Winkler. Montaż: Werner Vogel, Herber Roseneder, Eduard Österreicher. Inżynieria dźwięku: Wolfgang Metzger. Napisy angielskie: Peter Sellars. Producent DVD: Harald Gericke. Film barwny. Czas odtwarzania: 190 min. Booklet. Decca Music Group (2005) B0004241-09 (2 DVD) NTCS DTS 5.1/LPCM Stereo. Bogucki.indd 123 123 2013-05-23 11:12:12 Bogucki.indd 124 2013-05-23 11:12:12 Peter Sellars’s Staging of Händel and Mozart Productions from the 1980s Summary This book is dedicated to Peter Sellars, noted as one of the most famous contemporary opera and theatre directors, connected with the Regitheater movement. The main part of the book provides an analysis of his well-known opera productions of the 1980s: Händel’s Giulio Cesare in Egitto (HWV 17), Mozart’s Don Giovanni (KV 527) and Così fan tutte (KV 588). Thanks to the up-to-date style of these productions Sellars was able to present difficult problems that existed in contemporary American society and politics: orientalism as a rule of foreign policy (Giulio Cesare in Egitto), racism and gender inequality (Don Giovanni and Così fan tutte). Each of them was presented without cuts, but their interpretation was modern – Sellars paid attention to the work in its historical context and „translated” the main elements of the piece (location, social position of characters, relations between them) to the contemporary reality. It was not a mechanical process but a conscious playing with the ideological message of the works, which articulates in resonance between the words and music on the one hand and the staging on the other. In Giulio Cesare this tension arose from the contrast between the musical richness and the panegyric, highly formalised content of the piece, and an attempt to relate these elements to contemporary American policy, at the same time using distancing theatrical procedures. In Don Giovanni this tension originated from the conflict situated in the title character – between the idea of absolute freedom, which he embodies, and racial prejudice. In Così fan tutte Sellars balanced between seriousness and humor when decoding the history of embodiment of male domination, which – as he claimed – was the main theme of the opera. The analytical part of the book uses an eclectic methodology, derived from theatre studies (semiology), musicology, cultural studies and sociology (Edward W. Said, George M. Fredrickson and Pierre Bourdieu may be treated as the most influential scholars on this work) and tries to define the coherence of Sellars’s work. The context for these reflections is the history of opera directing in the 20th century, the characteristics of Sellars’s artistic portrait (his biography, view of the Bogucki.indd 125 2013-05-23 11:12:12 126 Bogucki.indd 126 world and approach to art) and thoughts about opera as an institution and social fact. The book provides a brand new interpretation of Peter Sellars’s works. Its aim is to describe the peculiarity of his attitude to opera production – as art par excellence, but also showing the artistic integrity of these works and at the same time introducing ideological up-to-dateness or even political involvement. Due to its wide range of themes and methodological inspirations this book should be of interest not only to musicologists and those dealing with theatre and opera but also to scholars from other areas of the humanities. 2013-05-23 11:12:12 Indeks osobowy Adams John 11, 12, 35, 112, 113 Adorno Theodor W. 25 Ajschylos 46 Alden David 29 Aleksander III Wielki zw. Macedońskim 59 Amin Samir 44 Anderson Benedict 18 Anderson Marian 83 Appel Bernhard R. 103 Appia Adolphe 26, 27 Ariosto Ludovico 93 Aykroyd Dan 107 Bacalzo Dan 12 Bach Jan Sebastian 12, 35 Baest Arjan van 15 Baran Bogdan 61 Bassi Luigi 74 Beaumarchais Pierre 67 Beckett Samuel 35 Beethoven Ludwig van 65, 90, 105 Bell Joshua 12 Bendikas Kristina 31 Benshoff Harry M. 89 Benucci Francesco 93 Bercovitch Sacvan 41, 42 Berghaus Ruth 28-30 Bertati Giovanni 68 Bianconi Lorenzo 18 Bielawski Ludwik 12 Bielińska Katarzyna 44 Bogucki.indd 127 Bieniewski Henryk 25 Biłos Piotr 16 Bizet Georges 31 Boccaccio Giovanni 93 Boetzkes Manfred 26 Boulez Pierre 30 Bourdieu Pierre 16-18, 21, 100-104, 109, 110 Braun Werner 103 Braunmüller Robert 28 Brecht Bertolt 28, 34 Brook Peter 30, 31 Brown Trisha 30 Buelow George J. 19 Bussani Dorothea 93 Bussani Francesco 93 Bussani Giacomo Francesco 45 Calhoun Craig 21 Calico Joy H. 28 Casti Giovanni Battista 93 Caurier Patrice 112 Cervantes Miguel de 93 Chéreau Patrice 28, 30, 31, 33, 37 Chirico Giorgio de 26 Chomsky Noam 43, 60 Clennell Andrew 114 Colloredo Hieronim 61 Cox Edward 113 Crumb George 11 Csóbadi Peter 15 Cuzzoni Francesca 49 2013-05-23 11:12:12 128 Cyz Tomasz 12 Czajkowski Piotr 12, 113 Czapliński Lesław 12, 84 Czechow Antoni 35 Dadak-Kozicka Józefa Katarzyna 12 Darder Antonia 81 Darwin Karol 78, 79 Davies Peter Maxwell 34 Dean Winton 45 Debussy Claude 34 Degler Janusz 13 Delgado Maria 33, 42 Dembowski Ireneusz 63 Dervan Michael 114 Diderot Denis 65 Dolar Mladen 18-22, 60, 62, 63, 66, 75, 83, 84, 96, 104, 105 Drawicz Andrzej 27 Dumas Aleksander (ojciec) 35 Durastanti Margherita 49 Dürrschmidt Anja 36, 37 Eckert Nora 24-26, 29, 31 Elias Norbert 61, 62 Elste Martin 15 Ertman Thomas 21 Fábián Imre 31 Felsenstein Walter 23, 24, 27, 28, 29 Ferrarese del Bene Adriana 93, 98 Fewralski Aleksandr 27 Fourier Jean-Baptiste-Joseph 48 Franciszek z Asyżu św. 113 Fredrickson George M. 76 Freeman David 28 Freyer Achim 30 Friedrich Götz 28 Fuchs Paul Peter 28 Fulcher Jane F. 21 Gallarati Paolo 64, 65 Gazzaniga Giuseppe 68 Geck Karl W. 103 Gelb Peter 113 Genet Jean 35 Gerhaher Christian 12 Bogucki.indd 128 Gershwin George 34 Gershwin Ira 34 Gilbert William Schwenck 34 Gluck Christoph Willibald 27, 61 Godard Jean-Luc 37 Gogol Mikołaj 34, 35 Golianek Ryszard Daniel 12, 68 Gombrich Ernst H. 93 Gould Stephen Jay 79 Govan Fiona 114 Graff Agnieszka 91 Grout Donald Jay 18, 19 Gruber Gernot 15 Gruber Martin 40 Hall Peter 28 Händel Georg Friedrich 11, 13, 22, 31, 34, 35, 39, 40, 43, 45, 47-51, 53, 60, 65, 111, 112 Harnoncourt Nikolaus 31 Harris Ellen T. 48, 50 Haskel Harry 22 Havel Václav 36 Haydn Joseph 34, 65 Haym Nicola Francesco 45, 48, 52, 57 Heartz Daniel 50 Hera Janina 26 Herrmann Karl-Ernst 29 Herz Joachim 28 Hildegarda z Bingen św. 36 Hilton Paris 92 Hindemith Paul 26, 35 Hitler Adolf 27 Hoffman Antoni 79 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 72 Homer 46, 48 hooks bell 92 Hunt Lieberson Lorraine 113 Hunter Mary 64 Husajn Saddam 44 Ingalls James F. 113 Jachimecki Zdzisław 84 Janicka Barbara 80 Jankowski Zbigniew 43 Jefferson Thomas 81 2013-05-23 11:12:12 Jerzy II Hanowerski 50 Jezus Chrystus 77, 91 Johnson Victoria 21 Jommelli Niccolò 61 Jones Richard 29 Józef II Habsburg 93 Juliusz Cezar 40, 45, 52, 59, 112 Kalinowski Witold 46 Kamiński Piotr 72, 74, 90, 93, 97-99 Kancewicz-Hoffman Nina 79 Kartezjusz 65 Katz Ruth 19, 20 Keenlyside Simon 12 Kennan George 60 Kierkegaard Søren 83 Kirchner Alfred 28, 30 Kissinger Henry 39 Klemperer Otto 26 Klinghoffer Leon 35, 112 Koenig Jerzy 27 Kolumb Krzysztof 77 Konwitschny Peter 29 Kopciewicz Lucyna 100, 101 Kossobudzki Leszek 26 Kowzan Tadeusz 14 Kozłowski Krzysztof 18, 72 Kožena Magdalena 12 Krawczyk-Łaskarzewska Anna 41 Król Marcin 80 Królak Sławomir 18 Kühnel Jürgen 29, 30 Kupfer Harry 28 Large Brian 15 Larson Susan 113 Ledbetter Steven 34 Lehtipuu Topi 12 Leicester H. Marshall jr. 31 Leiser Moshe 112 Lessing Gotthold Ephraim 65 Leszczyńska Agnieszka 12 Lewis Anthony 52 Leyko Małgorzata 26 Ligeti György 35, 112, 113 Likurg 48 Linneusz Karol 78 Bogucki.indd 129 Littlejohn David 33, 38, 107 Lobel Adrianne 113 Ludwik XIV Burbon 22 129 Łuczak Ewa 92 Łukomska Agata 44 Macia Jean-Luc 39 MacLaine Shirley 107 Maddalena James 113 Mahler Gustaw 25 Mahomet 47 Mainka Olimpia 43 Majakowski Włodzimierz 35 Mandela Nelson 36 Marek Antoniusz 48 Marivaux Pierre de 93, 99, 104 Marker Frederick J. 31 Marker Lise-Lone 31 Martin Steve 107 Martín y Soler Vicente 71 Mast Rudolf 33 Matwiejczuk Piotr 91 McBurney Gerard 12 McCaffery Larry 41 McCain John 92 McClymonds Marita P. 50 Messiaen Olivier 34, 113 Metastasio Pietro 64 Meyer-Thoss Gottfried 33, 36, 37 Meyerhold Wsiewołod 24, 27, 33 Mianowski Jarosław 12, 19, 38, 52, 63, 64, 73, 74, 93, 98, 100 Miller Jonathan 28 Miller Lucasta 33, 36, 37 Moholy-Nagy László 26 Molier 68 Molina Tirso da 68 Monson Craig 45 Monteverdi Claudio 21, 31 Morrison Toni 11 Mortier Gerard 112 Mozart Wolfgang Amadeusz 11-13, 19, 25, 29, 31, 33-35, 38-40, 61-68, 70, 72, 74, 75, 84, 85, 90-93, 96-100, 103, 105, 110, 111, 113 Müller Heiner 37 Müller Ulrich 29, 30, 112 2013-05-23 11:12:12 Münch Stefan 68 Musorgski Modest 27 Mussbach Peter 29 130 Napoleon I Bonaparte 59 Nattiez Jean-Jacques 30 Nel Christof 28 Neuenfels Hans 28-30 Nixon Patricia 113 Nixon Richard 11, 35, 39, 112, 113 Noske Frits 67 Novotná Jarmila 83 Nowakowski Mirosław 43 Obama Barack 91, 92 Offenbach Jacques 27 Oktawian August 48 Olkusz Piotr 12, 13, 38, 39 Otto Teo 26 Owidiusz 93 Padmore Mark 12 Paisiello Giovanni 23 Panagl Oswald 29 Parakilas James 72, 74, 83 Pavis Patrice 13 Petersowa Zofia 25 Pierre-Petit 13 Pinza Ezio 83 Piscator Erwin 24 Pitagoras 48 Platon 48 Ponnelle Jean-Pierre 30, 31 Ponte Lorenzo da 11, 12, 35, 38-40, 63-65, 68, 84, 92, 93, 97, 103, 105 Ponziani Felice 74 Pountney David 29 Preis-Smith Agata 41 Price Leontyne 83 Puccini Giacomo 24 Puzyna Konstanty 23, 24 Quasthoff Thomas 12 Ramicova Dunya 113 Rattle Simon 12 Reagan Ronald 40, 41, 57, 59, 106 Bogucki.indd 130 Rebellato Dan 33 Reinhardt Max 26 Repensek Thomas 30 Rethberg Elisabeth 83 Reynolds Hapgood Elizabeth 25 rosalie pseud. 30 Rose Jürgen 30 Rosen Charles 65, 74, 99, 100 Rossini Gioachino 19 Rumyantsev Pavel 25 Rushton Julian 68, 93, 97 Saariaho Kaija 35, 113 Sadie Stanley 74 Said Edward W. 38, 46, 47, 57-59, 113 Salieri Antonio 93 Sarti Giuseppe 71 Sartorio Antonio 45 Schlemmer Oskar 26 Schneider Herbert 103 Schönberg Arnold 26 Schreker Franz 29 Schröter Michael 61 Senesino, właśc. Francesco Bernardi 49 Şerban Andrei 33 Singer Irving 90 Sinko Grzegorz 14 Smith Craig 53, 113 Smith Patrick J. 40 Sofokles 35 Solon 48 Spears Britney 92 Stanisławski Konstanty (Stanislavski Constantin) 25 Steinbeck Dietrich 28 Strauss Richard 27 Strawiński Igor 12, 35, 113 Strehler Giorgio 28, 33, 37 Strohm Reinhard 45, 51 Sullivan Arthur 34 Sylvan Sanford 113 Szekspir William 11, 35, 39, 93 Szostakowicz Dymitr 12 Szymańska Hanna 26 Świontek Sławomir 13, 16 2013-05-23 11:12:12 Teresa z Ávila św. 36 Tilling Camilla 12 Tocqueville Alexis de 80, 81 Tommasini Anthony 113 Torres Roberto D. 81 Traetta Tommaso 61 Traorè Rokia 11 Trousdell Richard 38 Tsypin George 113 Tyson Alan 74 Varesco Giovanni Battista 63 Verdi Giuseppe 25 Villeneuve Louise 93 Viola Bill 35 Visconti Luchino 28 Vivaldi Antonio 11 Wagner Richard 25-27, 30, 31, 34, 35, 100, 105, 113 Wagner Wieland 26, 27 Walker Thomas 18 Waltz Sasha 30 Bogucki.indd 131 Watt Ian 83 Wąchocka Ewa 13-16 Webster James 64 Wedekind Frank 35 Weigel Williams Hermine 18, 19 Weill Kurt 34 Welitsch Ljuba 83 Wielgosz Przemysław 44 Wilms Bernd 103 Wilson Robert 26 Winemiller John T. 53 Winiszewska Hanna 68 Wolff Hellmuth Christian 52 Woolf Virginia 100 131 Zeffirelli Franco 28 Zemlinsky Alexander von 26 Zeno Apostolo 64 Ziółek Paweł 43, 48 Žižek Slavoj 18 Żygulski Zdzisław jr 46 2013-05-23 11:12:12 Bogucki.indd 132 2013-05-23 11:12:12