33
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
Un jardín rocoso. Cinco estampas de Ryōan-ji
A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji
José Vela Castillo
IE University. jvela@faculty.ie.edu
Received 2018.10.29
Accepted 2020.04.03
To cite this article: Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050.
https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
Resumen: Cinco estampas de Ryōan-ji son cinco aproximaciones al famoso jardín seco emplazado en el
templo del mismo nombre en Kioto. Se ha buscado a través de ellas explorar distintas particularidades de
este jardín y, por extensión, de los jardines secos japoneses de inspiración Zen desde distintos medios:
la narrativa (Kawabata), la música (Cage y Takemitsu), el cine (Ozu, Iimura), la arquitectura (Isozaki y
Mies, tangencialmente). No se ha pretendido ofrecer una visión unitaria de Ryōan-ji, antes bien, como el
deslumbramiento en el verso final de un haiku, se ha querido construir un mecanismo de iluminaciones
parciales que muestre, al menos, parte de su compleja esencia; pero que también ilumine simultáneamente
la narrativa, las músicas o la arquitectura que se presenta. El protagonista real del texto es la muy particular
espacialidad que pone en marcha este jardín (y la temporalidad que lo acompaña), así como el constante
reenvío en el juego de huellas de sus (posibles) significados, que se diseminan en los distintos medios.
Palabras clave: Ryōan-ji; Jardines secos; Espacialidad; Temporalidad; Huella.
Abstract: Five (woodblock) prints of Ryōan-ji presents five approaches to the famous dry garden located in the
homonymous temple in Kyoto. The aim has been to explore through them different peculiarities of this garden,
and by extension, of Japanese dry gardens of Zen inspiration. The fields explored include narrative (Kawabata),
music (Cage and Takemitsu), cinema (Ozu, Iimura) and architecture (Isozaki and Mies, in passing). The main
intention has not been to give a unitary vison of Ryōan-ji. Instead, like the dazzle at the end of a haiku, I tried to
build a mechanism of partial enlightenments, to show, at least partially, its complex essence. A mechanism which,
simultaneously, sheds light on the narrative, the music and the architecture presented. The real protagonist of the
text is the particular spatiality that this garden brings to life and the temporality that goes along with it; but also
the constant correspondences of the play of traces and possible meanings disseminated across the different media.
Keywords: Ryōan-ji; Dry Gardens; Spatiality; Temporality; Trace.
34
UN JARDÍN ROCOSO
A ROCKY GARDEN
El quinto capítulo de la novela Lo bello y lo triste del
escritor japonés Yasunari Kawabata se titula “Un
jardín rocoso,” y comienza de esta manera: “Entre
los célebres jardines rocosos de Kioto están los del
Templo del Musgo, los del Pabellón de la Plata y el
de Ryōan-ji, este último tal vez exageradamente
famoso, si bien puede decirse que materializa la
esencia misma de la estética zen.”1
The fifth chapter of the novel Beauty and Sadness
by Japanese writer Yasunari Kawabata is titled “A
Rocky Garden,” and starts this way: “Among the
many famous old stone gardens in Kyoto are those
of the Moss Temple, the Silver Pavilion, and Ryoanji;
indeed, the latter is almost too famous, though it
may be said to embody the very essence of Zen
aesthetics.” 1
Otoko, una prestigiosa pintora en los finales de la
treintena, hace una visita a los jardines secos de
Kioto con la joven aprendiz (y amante) Keiko. El
paseo se ve pautado por instantes de contemplación, otros de dibujo, otros de diálogo entre ambas
mujeres. Este último oscila entre unos elevados
pensamientos estéticos y los desgarrados sentimientos de la vida íntima de las mujeres. Otoko
mantuvo muchos años atrás, cuando era una
adolescente, una tortuosa relación con Oki, ahora
escritor de prestigio. Fruto de la misma había tenido
una niña, muerta al nacer; su vida había peligrado.
Oki, un hombre casado, a pesar de acompañarla en
el trance del nacimiento, finalmente se había apartado; Otoko estuvo al borde la locura, abandonada
por su amor y a su amor. Muchos años más tarde,
Oki, llevado por la nostalgia, decide acudir a Kioto
en año nuevo para escuchar las campanas de los
templos. Otoko reside en la ciudad y contacta con
ella. Convertida en excepcional pintora, vive retirada en el recinto de un templo junto a Keiko. A pesar
de los acontecimientos y el tiempo transcurrido, la
pureza del amor se ha mantenido en Otoko; pero
Keiko, que ha percibido que este amor aún se mantiene, decide vengarla por lo ocurrido tantos años
antes. Durante el paseo Keiko precisamente anuncia este propósito a Otoko, y esta dramática tensión
se traslada a la contemplación de los jardines, que
así adquieren un significado nuevo, en el que se
entremezclan los fundamentos de la apreciación
Otoko, a prestigious painter at the end of her
thirties, pays a visit to the dry gardens of Kyoto
with her young apprentice (and lover) Keiko. The
walk is marked by instants of contemplation, others of drawing, and others of dialogue between
both women. The latter oscillates between high
aesthetic thoughts and the tattered feelings of
their intimate lives. Otoko had, many years ago
when she was an adolescent, a tortuous relationship with Oki, now a prestigious writer. From it
she had a child, who died at birth; her own life
had been in danger. Oki, a married man, despite
having accompanied her during the difficulty of
the birth, had finally distanced himself. Otoko had
been on the brink of madness, abandoned by her
love and to her love. Many years later, Oki, carried
away by nostalgia, decides to visit Kyoto in the new
year to listen to the temple’s bells. Otoko lives in
the city, and he gets in contact with her. Having
become an exceptional painter, she lives in retirement in a temple’s enclosure with Keiko. Despite
the events and the passing of time, the purity of
love has endured in Otoko; but Keiko, who has
perceived that this love is still alive, decides to take
revenge for what took place years ago. During the
walk Keiko announces this intention to Otoko, and
the ensuing dramatic tension is transferred to the
contemplation of the gardens, which thus acquire
a new meaning, in which the painter’s fundaments
of aesthetic appreciation intertwine with her more
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
35
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
estética de la pintora con sus sentimientos más
íntimos. Lo que, en sí, es en cierta manera su teoría
estética:
intimate feelings. This, in itself, is in a certain way
her own aesthetic theory:
–¿Y esto qué es?
“And what is this?”
–¡No seas cruel! El jardín rocoso, ¿qué otra
cosa iba a ser? Míralo con detenimiento. He
hecho algo que no creía posible.
“Don’t be mean! The stone garden, of course.
Look closely. I’ve done something I thought I
couldn’t.”
Otoko observó el dibujo y su expresión
cambió. Era difícil interpretar el rápido boceto
en tinta; pero el trazo parecía vibrar con
una misteriosa vida. Tenía una calidad hasta
entonces ausente en las obras de Keiko
As Otoko studied it, her expression changed.
A rough ink sketch was hard to interpret, but
it seemed to vibrate with a mysterious life. The
sketch had a quality hitherto lacking in Keiko’s
work.
–¡De modo que ha habido algo entre Oki y tú
en ese hotel!2
“So there was something between you and Mr.
Oki at that hotel!” 2
La escritura es por momentos violenta, entrecortada, elíptica, y parece duplicar los sentimientos de
la pintora y su ayudante. O más bien los desenmascara. Como la pintura de Keiko. Como el jardín de
rocas, abstracto, pero tan humano. Hay una cierta
duplicación entre la contemplación de los jardines,
la propia estructura de estos, y los sentimientos
de los protagonistas. De alguna manera unos a
otros se van mimando, o reflejando. Y esto es una
característica fundamental del jardín japonés, que
se construye como un cierto intermediario entre
los estados anímicos de los protagonistas y la
naturaleza, y que Kawabata refleja a la perfección
en sus novelas. Una estructura que también sería
extensible, o que incluso deriva, de la pintura japonesa y de los modelos chinos importados desde
época Tang. Los sentimientos de los protagonistas
de la narración pueden así expresarse en función
de la mayor o menor identificación con distintos
aspectos de la espacialidad y temporalidad de los
jardines que contemplan.
The writing is at times violent, abrupt, elliptical, and
it seems to duplicate the painter and her assistant’s
feelings. Or rather, it exposes them. Like Keiko’s
paintings. Like the garden of rocks, abstract, but
so human. There is a certain doubling between the
contemplation of the gardens, their own structure,
and the protagonist’s feelings. Somehow, one
mimics the other, reflects the other. And this is a
fundamental characteristic of the Japanese garden,
that it is built like an in-between of the character’s
moods and nature; something which Kawabata
perfectly reflects in his novels. This structure could
also be extended to, or even derive from Japanese
paintings and the Chinese models imported since
the Tang times. The feelings of the narration’s protagonists can thus be expressed according to their
level of identification with the various aspects of the
spatiality and temporality present in the gardens
they observe.
36
Otoko y Keiko contemplan el jardín rocoso del Templo
del Musgo: “¿Acaso no era aquel uno de los jardines
de piedra más robustos y antiguos?”3 Diseñado por
el monje Musō Kokushi (Soseki) en 1339, el templo
en realidad recibe el nombre de Saihō-ji (Templo
de las fragancias del oeste), pero es conocido como
Templo del Musgo (Koke-dera) por la constante presencia de este, que cubre grandes partes con una
densa y luminosa capa verde. Se trata al parecer del
primer jardín seco (karesansui) en la historia de los
jardines japoneses, y su influencia sobre los jardines
secos posteriores y sobre Ryōan-ji resulta evidente.4
Dividido en dos partes, en la superior se disponen
tres conjuntos pétreos diferenciados: una delicada
cascada de piedras, un conjunto conocido como ‘isla
de las tortugas’ navegando un mar de musgo y una
tercera piedra plana para meditar.5 Más ornamental
que Ryōan-ji, menos adusto, marca el comienzo de
un proceso de poderosa abstracción (Figura 1). Sin
embargo “Otoko solo visitaba aquel jardín de rocas
para contemplarlo y tal vez dibujarlo; no tenía interés
en los datos históricos.”6
Otoko and Keiko contemplate the rocky garden of
the Moss Temple (Kokedera): “Wasn’t it one of the
most robust and old rocky gardens?” 3 Designed by
the monk Musō Kokushi (Soseki) in 1339, the temple’s real name is Saihō-ji (Temple of the fragrances
of the west), but it is commonly known as the Moss
Temple, due to the constant presence of moss,
which covers large parts of the garden with a dense
and luminous layer. It is the first dry garden in the
history of Japanese gardens, and its influence on
later dry gardens and Ryōan-ji is evident. 4 Divided
in two parts, the upper one is composed of three
distinct stone groups: a delicate stone waterfall, a
group known as ‘the turtle island’ swimming in a
sea of moss; and, the third, a flat rock to meditate.5
More ornamental than Ryōan-ji, and less sullen too,
it marks the start of a powerful process of abstraction (Figure 1). However, “Otoko only visited that
rock garden to contemplate it and maybe draw it;
she had no interest in historical facts.” 6
–¿Qué ocurre? ¿Te ha hipnotizado ese jardín
rocoso?
“Have you been hypnotized by that stone
garden?”
–No. Pero me gustaría instalarme aquí y
contemplarlo durante días y días.
“No, but I’d like to come here and do nothing but
look at it for days and days.”
−No son más que piedras, ¿no? –comentó
Keiko, con la expresión radiante y juvenil
de siempre–. Por la forma en que las miras,
juraría que ves irradiar de ellas una especie
de belleza poderosa y añeja. Pero una piedra
es una piedra... Recuerdo el ensayo de un
poeta haiku, según el cual, si se observa
el mar día tras día y luego se observa un
jardín rocoso de Kioto, se comprenderá el
significado real de estos jardines.
“They’re just stones, aren’t they?” Her face was
as bright and youthful as ever. “I’m sure you see
a kind of power and mossy beauty radiating
out of them, the way you look at them. But
stones are stones... I remember an essay by a
haiku poet, something about looking at the
sea day after day, and then moving to Kyoto
and understanding what a stone garden really
means.”
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
37
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
Figura 1. Cascada de piedras en el jardín seco del templo
Saijō-ji, Kioto.
−¿El mar en un jardín de piedras? Por
supuesto, si uno piensa en el océano o en los
grandes peñascos y acantilados, un arreglo de
piedras en un jardín no pasa de ser la obra de
un hombre.7
Las 15 rocas del jardín del templo Ryōan-ji, agrupadas en cinco grupos (uno de cinco, dos de tres,
dos de dos), se asientan sobre un terso mar de fina
grava blanquecina, cuidadosamente rastrillada cada
mañana por los monjes. Es sabido que no se pueden
contemplar las 15 rocas desde ningún único punto
de vista singular simultáneamente (o solo desde
Figure 1. Cascade of stones in the dry garden in the Saijō-ji
temple, Kioto.
“The sea in a stone garden? Of course, if you
think of the ocean, or great crags and cliffs, a
stone arrangement in a garden is only manmade.” 7
The fifteen rocks in Ryōan-ji temple’s garden, arranged in five groups (one of five rocks, two of
three and two of two), sit in a smooth sea of fine
whitish gravel, carefully raked by the monks every
morning. They cannot be observed simultaneously, except from the zenith point. One’s gaze can
observe daily the changes in the gravel’s surface;
38
uno: el cenital). La mirada puede comprobar cada
día que la superficie de grava ha cambiado, que las
ondas creadas por el rastrillo alrededor de cada piedra son ligeramente distintas de modo que la propia
ondulación sugiere un necesario movimiento. El
espacio, en principio estático, se temporaliza; o bien
el tiempo interrumpe el espacio para ofrecer un sentido (cambiante). El tiempo se repite (el ciclo natural
del día y de la noche, la continuidad de las estaciones, tan marcadas en el clima japonés) pero no es
nunca el mismo. Este procedimiento del rastrillado
reordena el espacio entre las rocas, lo transforma
en una matriz activa, que no es mero remanente
abstracto, y que dispara, también, su carácter metafórico y simbólico: el vacío de la superficie se hace
presente tanto como vacío como soporte material
(y conceptual). El rastrillado imprime una direccionalidad, que crea a su vez una cierta narratividad en
la apreciación de las propias piedras y las relaciones
que se establecen entre ellas y la grava. Pero además la propia mirada, seguida por el cuerpo, crea
un segundo movimiento, que debe ser igualmente
narrativo, al tratar de ver la totalidad de las piedras.
Se trata, en todo caso, de un jardín de meditación,
no uno de imitación, en el sentido de que la mimesis
representativa (grava=mar, rocas=islas) pronto queda abandonada para disparar la abstracción a que
lleva la meditación sobre el vacío. Un muro, no muy
alto, rodea el jardín por tres de sus lados, encerrando el conjunto hasta cierta altura; el cuarto es una
veranda en dos niveles que conecta con el templo:
el paseo por la arena está descartado (aunque no
siempre fue así). El jardín solo puede contemplarse,
servir a la meditación zen, no es una distracción o
un mero pasatiempo, y por ello es capaz de incluir
aquello que se encuentra mas allá de su estricto
límite físico y su soporte (Figuras 2 y 3).8
the waves created by the rake around each rock
are slightly different, suggesting a necessary
movement around each undulation. Space, being
initially static, becomes temporal, or rather, space
is interrupted to offer a (changing) meaning. Time
repeats itself (the natural cycle of night and day,
the continuity of the seasons, so marked in the
Japanese climate) but it is never the same. The
process of raking rearranges the space among
rocks, transforming it into an active matrix, not
only in a metaphorical sense. It also contributes to
its symbolic character: the emptiness of the surface becomes present, not only as emptiness, but
as a material (and conceptual) foundation. Raking
gives a directionality, which in turn creates a narrative quality in the appreciation of the stones
themselves and the relations established between
them and the gravel. Moreover, the gaze, followed
by the body, creates a second movement when trying to appreciate the totality of the rocks, which
must be equally narrative. It is a garden of meditation, not one of imitation, in the sense that the
representative mimesis (gravel=sea, rocks=islands)
is soon abandoned to the abstraction that the
meditation about the blank space sparks. A not
too tall wall surrounds the garden on three of its
sides, enclosing the space up to a height; the fourth
is a two-levelled veranda connected to the temple.
Walking through the sand is out of place (although
it was not always this way). The garden is meant to
be contemplated (template, c.f. templum), to serve
the Zen meditation, it is not a mere distraction or
pastime. This enables the garden to incorporate
that which is beyond its strict physical limit and
support (Figures 2 and 3). 8
La novela de Kawabata se articula en varios capítulos semi-independientes, que encierran tanto un
significado en sí mismos como otro más amplio al
Kawabata’s novel is made up of various semiindependent chapters, which offer both a meaning
in themselves and a broader one in the context of
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
39
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
Figura 2. Planta del jardín seco del templo Ryōan-ji, Kioto.
Dibujo de Shigemori Mirei.
Figure 2. Plan. Ryōan-ji dry garden, Kioto. Drawing by Shigemori
Mirei.
leerse en el marco de la novela, pero que no llegan a
constituir una totalidad, o solamente la de un archipiélago (ver nota 7). Esto es habitual en Kawabata,
sus narraciones acostumbran a dejar tantos cabos
sueltos como sendas abren.9 Es ahora que comprendemos la analogía de la estructura de la novela con
la disposición de los grupos de piedras en el jardín
seco. Hemos de alternar nuestros puntos de vista
de lector y escritor, y construir una de las posibles
ficciones, desde nuestro punto de vista, desde el
que no podemos ver la totalidad. ¿Se trata quizás un
the novel as a whole, but without constituting a
totality, or only that of the archipelago (see note 7).
This is usual in Kawabata; whose narrations often
leave as many loose ends as they clear new paths.9
It is now that we can grasp the analogy between
the novel’s structure and the groups of stones. We
must alternate our viewpoints of reader and writer,
and build one of the possible fictions, from our
viewpoint, from this point where we cannot see the
entirety of the garden or of the novel. Is it maybe a
Western prejudice, rooted in Brunelleschi, that only
40
Figura 3. Rocas en el jardín seco del templo Ryōan-ji, Kioto.
Ryoan-ji – Zen Garden.
Figure 3. Stones in Ryōan-ji, Kioto. Ryoan-ji – Zen Garden.
prejuicio occidental, arraigado en la perspectiva de
Brunelleschi, que no concibe sino un centro privilegiado (un solo ojo) desde el que construir el mundo?
No parece ser así en Oriente, donde precisamente
la ocultación es condición de posibilidad de la visión
–antes que su negación.
conceives one privileged centre, a single eye, from
which the whole world is built? This does not seem
to be the case in the far East, where concealment
is a condition of vision’s possibility, rather than its
negation.
RYOANJI
RYOANJI
John Cage comenzó la composición de Ryoanji en
1983 (Figura 4). Se trata de una pieza de gestación
larga y compleja, basada en una serie de dibujos que
John Cage began the composition of Ryoanji in
1983 (Figure 4). It is a piece, which involved a long
and complex development, based on a series of
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
41
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
Figura 4. John Cage, jardín del templo Hôjô Nanzen-ji, Kyoto,
Japón (1962). Courtesy of the John Cage Trust.
Figure 4. John Cage, Hôjô garden at Nanzen-ji temple, Kyoto, Japan
(1962). Courtesy of the John Cage Trust.
miman, sin copiar, las famosas 15 piedras del jardín.
No es una ilustración sonora, es decir, un intento de
recrear, al modo de una copia, el jardín en otro medio. A pesar de que la partitura (no la música) se basa
en una serie de dibujos que simulan la disposición
de las piedras en el plano horizontal, esta disposición se ha obtenido por medios aleatorios y no
reproduce el plano real del jardín ni las formas de las
rocas existentes. Por tanto, tiene poco que ver con
la tradición de la música programática occidental (de
Banchieri a Saint-Saëns), aunque tampoco pretende
drawings that imitate without copying the famous
fifteen stones of the garden. It is not a musical
illustration, that is, an attempt to recreate, as it
were a copy, the garden in a different medium.
Despite the score (not the music) being based on a
series of drawings, which simulate the disposition
of the rocks in the horizontal level, this disposition has been obtained randomly, and does not
reproduce the real layout of the garden or of the
existing rocks. Therefore, it has little to do with
the programmatic Western music tradition (from
42
ser una muestra de orientalismo. Antes bien, busca
establecer una analogía al nivel de lo inmanente y
de las reglas de juego que permiten la composición.
Se trata así de una composition-in-progress de origen
semialeatorio basado en el I-Ching (y en un procedimiento formal que ya había intuido Duchamp al
realizar 3 stoppages étalon en 1913).10 Con al menos
cinco partituras escritas, su interpretación deja
un amplio grado de libertad al intérprete, de igual
manera que las 15 piedras del jardín permiten una
libertad absoluta a su contemplador respecto a
su significado, de la misma manera que queda
abierta a la interpretación la novela de Kawabata.11
Ciertamente una base de percusión parece tejer un
entramado análogo a la grava rastrillada y una serie
de “canciones” encomendadas al solista flotan como
mostrando las formas de las rocas, pero esto en el
fondo no es sino circunstancial.12 La percusión debe
ser interpretada por dos instrumentos de timbre
distinto –metal y madera– tocando al unísono, y
podía sustituirse por hasta 20 instrumentos de la
orquesta pero tocando estos como percusión.13 Esto
hace que la variedad de interpretaciones de la pieza
sea enorme, pues se parte de una primera decisión
sobre qué instrumentos usar que transformará la
composición en su totalidad. En realidad, la pieza no
existe. O solo lo hace en sus variaciones (Figura 5).
Banchieri to Saint-Saëns), although it does not
intend to be a showcase of Orientalism either.
Instead, it seeks to establish an analogy at the
level of the immanent and of the compositional
rules. The result is a composition-in-progress of
semi-random origin, based on the I-Ching (and
in a formal procedure that Duchamp had already
employed in the making of 3 stoppages étalon in
1913).10 With at least five different written scores,
its interpretation gives the performer plenty of
freedom, in the same way that the fifteen rocks
of the garden allow for an absolute freedom of
meaning to the observer; and in the same manner
that Kawabata’s novel is open to interpretations.11
Certainly, the percussion base seems to weave a
similar web to the raked gravel, and a series of
“songs” for the soloist seem to float around, like the
rocks; but deep down this is only circumstantial.12
The percussion must be interpreted by two instruments of different colour, metal and wood, playing
simultaneously; and it could be substituted by up
to 20 instruments of the orchestra being played as
percussion.13 This allows for an enormous variety
of interpretations, as the choice of instruments will
completely transform the composition. In reality,
the piece does not exist. Or rather, it does, but only
in its variations (Figure 5).
Esta técnica también inscribe una dualidad fundamental, una distancia, que no es constante, entre
dos instantes. Si la percusión marcase solo el pulso,
el latido de la persona que contempla el jardín, estaría identificando precisamente esa singularidad
irreducible de lo que cada uno percibe. Pero el
espacio entre los golpes de la percusión también
puede expresar la distancia que existe entre cada
grupo de piedras entre sí, o entre las piedras y el
observador, o la transformación en su contrario.
Es decir, aparece un espacio como un intervalo, en
japonés ma, entendiendo este intervalo como interrupción, como corte que une tanto como separa y
This technique also inscribes a fundamental duality, an irregular distance between two instants. If
percussion marked only the pulse, the heartbeat
of the person observing the garden, it would be
precisely identifying the irreducible singularity of
what one perceives. Yet, the space between the
percussion beats could also express the distance
among the groups of rocks, or between the groups
and the observer, or the transformation in its
opposite. The space acts as an interval, ma in
Japanese, understood as an interruption, as a cut
that joins together as much as it separates, and
that, as Menene Gras points out, “invokes the
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
43
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
Figura 5. Extracto de Ryoanji de John Cage. © Copyright by
Henmar Press, Inc., New York. Reproduced by kind permission
of Peters Edition Limited, London.
Figure 5. Extract from Ryoanji by John Cage. © Copyright by
Henmar Press, Inc., New York. Reproduced by kind permission of
Peters Edition Limited, London.
que por tanto, como apunta Menene Gras, “invoca
la dualidad entre vacío y lleno y la interacción o el
equilibrio que se genera entre opuestos.”14 Dos
sonidos al unísono marcarían los dos extremos de
este intervalo, que adquiere así la consistencia de
un “entre.” Claro que también pueden identificarse
con el sonido del mundo, es decir, con el fondo
vacío (el mar) entre el que las formas de los objetos
destacarían (las islas), siempre teniendo en cuenta
que ese vacío no es tal, sino que está lleno, tanto
duality between full and empty and the interaction
or equilibrium generated between opposites.” 14
Two sounds in unison would mark the two ends of
this interval, which acquires the consistence of an
“in-between.” Of course, they could also be identified with the sound of the world: the empty seabed
where the objects would stand out (the islands).
But this emptiness would not be such, since it is
filled both by rhythm (the pulses); and by the space
between pulses, which is populated by the still
44
por el ritmo –es decir, las pulsaciones– como por el
espacio entre pulsaciones, que, entre otras cosas,
está poblado por los armónicos que aún no se han
extinguido. Muchas cosas en ese vacío.
unextinguished harmonics, among other things.
Many things in this emptiness.
La analogía con el jardín físico parecería hacerse
más directa en las partes solistas. En la partitura,
que no es un papel pautado convencional sino una
serie de rectángulos de la proporción del jardín, una
serie de líneas orgánicas (en vez de notas) parecen
danzar en la superficie e indican aquello que debe
tocar el solista. Estas formas provienen de una serie de dibujos anteriores, la obra Where R=Ryoanji,
que reproducía una serie de contornos cerrados
semejante a las piedras del jardín (pero obtenidos,
como se ha sugerido, semialeatoriamente).15 Estos
contornos (abiertos, de otro modo no podrían interpretarse) se traducen en una serie de glissandi.16
The analogy with the physical garden would be
made more explicit in the soloist parts. The score,
instead of being a conventional lined paper,
consists of a series of rectangles of the garden’s
proportions. A series of organic lines, instead of
notes, seem to float in the surface, and they signal
what the soloist must play. These shapes come
from a series of older drawings, Where R=Ryoanji,
which reproduced a series of closed contours
similar to the garden’s rocks, but obtained, as
suggested, semi-randomly.15 These open contours
translate into a series of glissandi, as otherwise
they could not be played.16
La partitura es básicamente homofónica (como
corresponde a Japón), pero breves periodos de polifonía aparecen aquí y allá.17 Como apunta Michael
Fowler en “Finding Cage at Ryōan-ji,” estos momentos parecen hacer oscilar la percepción desde las
rocas individuales a las rocas como grupos discretos, o lo que es lo mismo, hay una superposición
de puntos de vista (no un diálogo), donde cada uno
es tan importante como el otro (no otra cosa es,
después de todo, la polifonía).18 El unísono de la
percusión también puede provocar esta impresión
polifónica, como hemos visto. Es otra manera de
entender el intervalo como ma, el que se alcanza
entre las distintas voces. Pues hay espacio entre
ellas, distancia (mirar una partitura es el más seguro método de comprobarlo). Sin embargo, esta de
Cage nos engaña, pues en vez de notas separadas
entre sí ubicadas sobre un pentagrama hay líneas
continuas, que solo a veces están hechas de puntos. Son caminos sobre la grava del soporte, pero
esa distancia se anula en la percepción del oyente/
espectador a favor de la simultaneidad.
The score is basically homophonic, as it is usual
in Japan, but brief moments of polyphony appear
here and there.17 As Michael Fowler points out in
“Finding Cage at Ryōan-ji,” these moments seem
to make perception swing from the individual
rocks to rocks as discreet groups. In other words,
there is a superposition of points of view (not a
dialogue), whereby each one is as important as the
next. And this seems, after all, polyphony.18 This
is another way to understand the interval as ma,
here achieved through different voices. There is
indeed a distance between these voices, and looking at a music score is the safest way to check this,
yet Cage’s score deceives us, as instead of separate
notes in a pentagram there are continuous lines,
which are only sometimes made of points. They
are paths over the supporting gravel, only that, in
perception, the distance disappears in favour of
simultaneity.
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
45
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
UN JARDÍN PENTAGONAL
A PENTAGONAL GARDEN
Toru Takemitsu no tiene en su catálogo ninguna
pieza titulada Ryōan-ji (o inspirada directamente
por ese jardín), pero sí varias en las que aparecen
jardines (Garden Rain, In an Autumn Garden, Spirit
Garden, A Flock Descends Into the Pentagonal Garden).
Si bien la música de Takemitsu tampoco es estrictamente descriptiva, y ello a pesar de lo que
los títulos dan a entender, la metáfora del jardín
tiene en sus composiciones una cierta dimensión
estructural, asociada desde luego a los jardines
japoneses, tanto a los de paseo como a los secos,
pero quizás especialmente a estos últimos (como
Ryōan-ji). Takemitsu acostumbra disponer su material sonoro sobre un espacio vacío (que nunca es en
todo caso un vacío abstracto), como formas que se
van contemplando desde distintos puntos de vista,
a la manera de, por ejemplo, las piedras en un jardín seco, pero también como los distintos puntos
de atención en un jardín de paseo. La estructura
de las piezas es frecuentemente circular, en forma
de un recorrido que se inicia y termina, tras haber
transformado al oyente, en el mismo punto (como
en rondeau). Que ahora es otro punto. Peter Burt
explica cómo tanto el intérprete de la música como
el oyente experimentan este movimiento: “[E]s
como si el solista, y vicariamente el oyente, estuviera deambulando a través de una serie de ‘objetos
musicales’ fijos, algunos de los cuales pudieran percibirse de manera distinta, y otros revisitarse.”19 Y el
propio Takemitsu, en detalle: “Ves un jardín japonés
así, circulando a través de él. No es una experiencia lineal en absoluto. Es circular... uno siempre
regresa. Escribo música colocando objetos en mi
jardín musical, tal y como se colocan en un jardín
japonés... de los jardines aprendí el sentido japonés
del tiempo y el color.” 20
Toru Takemitsu does not have in his catalogue a
single piece named Ryōan-ji, or directly inspired by
this garden, but he does have a few featuring gardens: Garden Rain, In an Autumn Garden, Spirit
Garden, A Flock Descends Into the Pentagonal
Garden. Takemitsu’s music is not strictly descriptive, despite what the titles may suggest. The
garden metaphor has a structural dimension in his
compositions, associated to the Japanese gardens,
both the walking and the dry ones, but with a
special preference for the later (such as Ryōan-ji).
Takemitsu usually lays out his musical material in
an empty space (which is never abstract emptiness),
like shapes contemplated from different points of
view, like the stones in a dry garden, but also like
the different focal points in a walking garden. The
structure of the pieces is often circular, forming a
circuit that, as a rondeau, starts and finishes in
the same point, transforming the listener along the
way. Hence, the end point is now a different one.
Peter Burt explains how both the interpreter and
the listener experiment this movement: “[I]t is as if
the soloist, and vicariously the listener, were wandering through a series of fixed musical ‘objects,’
some of which may be viewed in a different light,
and some which may be revisited.” 19 Takemitsu himself explains: “You view a Japanese garden this way,
circulating through it. It’s not a linear experience
at all. It is circular… one always comes back. I write
music by placing objects in my musical garden, just
the way objects are placed in a Japanese garden…
from gardens I’ve learnt the Japanese sense of timing and color.” 20
Queda claro que la dimensión visual, como en
el caso de Cage, es fundamental en la música de
It is clear that the visual dimension, as in Cage, is
fundamental for Takemitsu’s music. Composed
46
Takemitsu, que se compone mediante objetos sonoros plásticos que pueden ser contemplados en
el espacio tanto como en el tiempo desde distintas
posiciones, y que llaman el uno al otro como en un
aria en eco.21 Lo deja claro el autor: “Pero cuando
escucho el sonido, tal vez porque soy una persona
visual, siempre tengo visiones. Y cuando veo, siempre escucho. Estas no son experiencias aisladas
sino siempre simultáneas, y activan la imaginación.”
Para a continuación añadir esta sorprendente cita
del poeta Francis Ponge: “El mundo y todo existe
en este pequeño espacio entre ojos y oídos.” 22
Esto resulta fundamental en la experiencia del
jardín, sobre todo del jardín seco: la percepción
simultánea mediante distintos sentidos, la visión,
el oído y también el tacto. Por ejemplo, la vista de
una cascada de rocas hace “oír” el resonar tanto
del agua ausente como de las rocas, sin embargo
estáticas, y parece que sentimos tanto el tacto de
la grava rastrillada en la mano como el del agua que
representan al contemplarlo.
El mundo existe, por tanto, es (un) intervalo
Consecuente con su pensamiento visual, en A Flock
Desdends into the Pentagonal Garden Takemitsu toma
la inspiración de un sueño en el que una bandada
de pájaros se posaba en el pentágono del título, lo
que a su vez venía inspirado por una sorprendente
fotografía de Man Ray a Marcel Duchamp, que el
compositor había visto recientemente, Tonsure de
1919-Paris Marcel Duchamp (Figura 6). En la imagen se puede ver en primer plano la cabeza de
Duchamp, en escorzo desde atrás, luciendo una
estrella de cinco puntas afeitada a la altura de la
coronilla.23 La imagen es, como no podía ser menos
dados los implicados, inquietante. Duchamp parece estar sentado en una silla alta, y dada la posición
de su cabeza llegamos a ver su perfil y que está
fumando en pipa. Aparte de la estrella una banda lineal de pelo más corto (¿teñido?), atraviesa la parte
through plastic musical objects that can be observed both through space and time in different
positions, they call each other as in an aria in eco. 21
The author makes it clear: “But when I hear sound,
maybe because I am a visual person, I always have
visions. And when I see, I always hear. These are not
isolated experiences but always simultaneous, activating imagination,” only to then add this surprising
quote by poet Francis Ponge: “[ T ]he world and all
exists in this small space between eyes and ears.” 22
This proves fundamental in the garden experience,
especially in that of the dry garden one: the simultaneous perception among different senses, vision,
hearing and also touch. For example, the view of a
waterfall of rocks makes us hear both the missing
water and the rocks, although static; and it seems
as though we could feel the touch of both the handracked gravel as the water it represents.
The world exists, therefore, is (an) interval
In consequence with his visual thinking, in A
Flock Descends into the Pentagonal Garden,
Takemitsu draws inspiration from a dream in which
a flock of birds alighted in the title’s pentagon.
This in turn was inspired by a surprising Man Ray
picture of Marcel Duchamp, which the composer
had recently seen, Tonsure de 1919-Paris Marcel
Duchamp (Figure 6). In the image, Duchamp’s
head is in the foreground, foreshortening from
behind, and displaying a five-pointed star shaven
on the top of his head. 23 The image is unsettling,
given the characters involved. Duchamp seems to
be sitting in a high chair, and given his head posture, we can see his profile and that he is smoking
a pipe. Apart from the star, there is a line of (dyed?)
shorter hair, which crosses the central part of the
head, until reaching the star, as if it was its tail.
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
47
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
Figura 6. Man Ray, Tonsure de 1919-Paris Marcel Duchamp, 1921.
© Man Ray Trust, VEGAP, Valencia, 2019.
Figure 6. Man Ray, Tonsure de 1919-Paris Marcel Duchamp, 1921.
© Man Ray Trust, VEGAP, Valencia, 2019.
central de la cabeza hasta la estrella, como su cola.
Takemitsu explica que había visto una mañana esa
fotografía en una exposición sobre el artista francés
en el Centro Pompidou y se le apareció en sueños,
transformada, por la noche.24 A la mañana siguiente
el compositor dibujó la figura, que recordaba con
nitidez, en su cuaderno de notas. Una bandada de
pájaros se dirige, siguiendo la línea aproximada de
la tonsura, hacia un pentágono situado en la parte
inferior derecha de la hoja, como la estrella afeitada. Una cruz o una flecha se inscriben al interior,
como si fuese un blanco. En el centro aproximado
de la bandada un pájaro negro parece tomar otra
dirección (¿Duchamp? ¿el propio Takemitsu?). Las siguientes palabras se encuentran anotadas: “Rangé
Sauvage” (esta segunda parece que tachada) y más
Takemitsu explains that he had seen that picture
one morning in a show about the French artist in
the Pompidou centre, and that it had appeared
transformed in his dreams at night. 24 The next
morning, the composer drew the image, which he
neatly remembered, in his notepad. A flock of birds
flies, following the approximate line of the tonsure,
towards a pentagon placed in the lower right corner of the page, like the shaven star. A cross or an
arrow is inscribed in the inside, as if it was a target.
Approximately in the centre of the flock, a black
bird seems to take a different direction (Duchamp?
Takemitsu himself ?). We find the following words
jotted down: “Rangé Sauvage” (this second one
seems to be crossed out) and further down:
“Movement Heterogeneous” and, underlined and
48
Figura 7. Página del cuaderno de notas de Toru Takemitsu.
Figure 7. Page from Toru Takemitsu’s notebook.
abajo: “Movement Heterogeneous” y, subrayadas
y en distintos renglones: “Interval / Time / Space.”
Al despertar, el título de la composición le había
resultado claro (Figura 7).
in different lines: “Interval / Time / Space.” Upon
waking up, the title of the composition resulted
clear to him (Figure 7).
MA
MA
Yasuhiro Ozu filma Primavera tardía en 1949. Ocurre
hacia el minuto ciento ocho. Noriko (la fascinante
Setsuko Hara, en su primer papel para Ozu), acostada a punto de dormirse sobre un futón, deja la
vista fija en una bella porcelana, que destaca sobre
una ventana circular de papel de arroz, a contraluz.
Yasuhiro Ozu films Late Spring in 1949. It happens
towards minute one hundred and eight. Noriko
(fascinating Setsuko Hara, in her first role for Ozu),
laying down and about to fall asleep in a futon,
stares at a beautiful chinaware which stands out,
backlit, over a rice paper window. Middle shot,
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
49
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
Figura 8. Fotograma de Primavera tardía dirigida por Yasuhiro
Ozu en 1949.
Figure 8. Still from the film Late Spring, directed by Yasuhiro Ozu
in 1949.
Plano medio, tomado desde casi el suelo. Es de
noche, la imagen es oscura, pero al fondo vemos
las tenues sombras de un jardín. Su padre se ha
dormido. La toma cambia y se centra en la cara de
Noriko brevemente para retornar a la porcelana
durante diez largos segundos (Figura 8). El siguiente
fotograma nos ciega, deslumbramiento del haiku,
deslumbramiento del satori. Una vista en plano
medio del jardín de arena y piedras de Ryōan-ji
inunda la pantalla. Es al día siguiente, y el sol cae
con fuerza sobre la grava, cuya blancura deslumbra
(un resplandor –intenso o pálido– que brilla a través de una puerta o un umbral es ma). Corte a una
segunda imagen que se centra, en un plano más
taken almost from the ground. It is night-time, the
image is dark, but in the background we see the
faint shadows of a garden. Her father has fallen
asleep. The camera moves and now focuses briefly
on Noriko’s face, only to return to the chinaware
for ten long seconds (Figure 8). The following shot
blinds us, dazzling of the haiku, dazzling of the
satori. A middle shot of the brilliantly lit sand
and rock garden of Ryōan-ji floods the screen. It
is now the following day, and the sun blazes over
the gravel, its whiteness is blinding (a brightness,
intense or pale, which shines through a door is
known as ma). Cut to a second image focusing, in a
shorter shot, on a group of rocks. New cut, and the
50
corto, sobre un grupo de piedras. Corte de nuevo
y la cámara nos muestra, desde dentro del jardín
seco (una visión imposible pues el acceso está
vedado), a Somiya (el padre de Noriko) y su amigo
Onodera sentados en la veranda. Vuelve a cambiar
el plano y ahora les vemos desde del interior de la
veranda, ligeramente desde atrás; la cámara, como
era de esperar, baja a la altura de los ojos. Dialogan
sobre lo que significa tener hijas en vez de hijos,
sobre el matrimonio, sobre el paso del tiempo.
Contraplano y la cámara se demora sobre un grupo
de piedras. Vuelve a enfocar a los dos ancianos,
pétreos también ellos (Figura 9). Vuelve sobre otro
grupo de piedras. Otro más, siempre en plano
fijo. La cámara no ha hecho ningún movimiento,
solamente un cuidado juego de plano-contraplano
siguiendo el diálogo, pero no entre los personajes,
sino otro mudo entre estos y el jardín. El tiempo se
ha creado simplemente mediante la superposición
de los distintos planos y los intervalos infinitesimales que separan los cortes de plano, el espacio ha
quedado así interrumpido. El bello vaso de porcelana, las rocas reposando tozudas entre la arena,
no son símbolos ni metáforas; simplemente están
ahí, al mismo tiempo, separados y unidos por ser,
ambos, “la obra de un hombre.” 25
camera now shows, from inside the dry garden (an
impossible vision, as access is forbidden), Noriko’s
dad, Somiya, and his friend Onodera, both seated
in the veranda. The frame changes once more, and
we now see them from the opposite side of the
veranda, slightly from the back; the camera, as
expected, descends to eye-level. They discuss about
what it means to have daughters as opposed to
sons, about marriage, about the passing of time.
Reverse shot, and the camera slows down over
a group of rocks. It focuses on the two old men,
who are rock-like too, to then go back to another
group of rocks. And another one, always in steady
frames. The camera has not moved at all. It has
only performed a careful game of shot-reverse shot
following the dialogue. Only that this dialogue is
not the dialogue of the characters, but rather, the
silent one between them and the garden. Time has
been created simply through the super-position of
different frames and the infinitesimal intervals that
separate the shot cuts, thus interrupting space. The
beautiful china vase, the stubborn rocks laying in
the sand, are neither symbols nor metaphors, they
simply are there, simultaneously, separated and
united for being both “the work of a man.” 25
En 1989 Takahiko Iimura filma en 16 mm la película
“MA: Space/Time in the Garden of Ryōan-ji,” de
unos 15 minutos de duración. Arata Isozaki escribe
para el guion una serie de cuatro textos, en estilo
aforístico, que se intercalan entre las partes del
film. La música es de Takehisa Kosugi, el músico
que sustituyó a John Cage en la compañía de Merce
Cunningham. La música de Kosugi usa un patrón de
percusión similar a la de Cage, y similar, también, al
usado en el teatro Nō. Sincronizada con precisión a
la imagen, marca el ritmo entre vacío y vacío que a
estas alturas esperamos. A diferencia de Ozu, que
solo usa planos medios fijos, Iimura utiliza para
su película una combinación de tres técnicas en
In 1989 Takahiko Iimura shoots the movie “MA:
Space/ Time in the Garden of Ryōan-ji” in 16 mm,
lasting some fifteen minutes. Architect Arata
Isozaki writes a series of four texts for the script,
in aphoristic style, which are interspersed in key
parts of the film. Music is by Takehisa Kosugi,
the musician who substituted John Cage in Merce
Cunningham company. Kosugi’s music uses a
similar percussion pattern to that of Cage’s, similar also to the one used in Nō theatre. Accurately
synchronised with the image, it marks the rhythm
between void and void that we expect at this point.
Contrary to Ozu, who only uses middle frames,
Iimura combines three filming techniques in his
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
51
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
Figura 9. Fotograma de Primavera tardía, dirigida por Yasuhiro
Ozu en 1949.
Figure 9. Still from the film Late Spring, directed by Yasuhiro Ozu
in 1949.
la filmación: fotogramas fijos, travellings (desde la
veranda) y zooms.26
work: still frames, camera travelling (from the
veranda), and zooms. 26
La intención de Iimura no es, y el título lo deja claro,
hacer un documental sobre Ryōan-ji, sino usar el
jardín para investigar sobre ma mediante la propia
estructura formal del medio cinematográfico. La
película, entonces, se convierte en un doble del
jardín, que es a la vez lo mismo y otra cosa. Un fantasma (del griego phantázō, hacer visible). Al igual
Iimura’s intention is not, as he made clear in the title,
to make a documentary about Ryōan-ji. Instead,
he intends to use the garden in order to investigate
about ma through the formal structure of the cinematographic medium. The film, then, turns into a
double of the garden, which is the same thing and
something else at the same time. A phantom (from
52
que la obra de Cage, el corto se construye sobre
una medida reflexión acerca de qué significa ma,
apoyándose en los textos de Isozaki. Ma debía
mostrarse como espacio-tiempo indivisible, pero a
su vez como intervalo y como alternancia, pulsante,
entre vacío y contenido, y la película sabe mostrar
esto. Reza uno de los textos de Isozaki, una orden
y también una letanía (la disposición tipográfica
mima la del texto que aparece en pantalla, tipos
helvética en blanco sobre fondo negro):
Perceive not the object
but
the
distance
between
them
not the sounds
but the p a u s e s
they
leave
unfilled27
Los fotogramas fijos abarcan, desde los dos extremos de la veranda, la casi totalidad del jardín. Es
quizás una concesión al público occidental y a su
sentido de la narratividad como algo que comienza
y tiene un final, un cierre. Son imágenes explicativas,
que muestran lo que se ve (pero no lo que no se ve,
aunque resulte obvio: ya sabemos que es imposible ver desde ningún punto del jardín las 15 rocas
simultáneamente). Los tres travellings ocuparán el
grueso del film, y se ocupan fundamentalmente de
hacer sensible el espacio ma para el espectador.
Los tres recorrerán de izquierda a derecha el jardín,
paralelamente a su lado largo. Cada uno se filma
con un teleobjetivo distinto, abriendo de uno a otro
ligeramente la apertura del campo visual, a la vez
que la velocidad del travelling, en los tres casos muy
lenta, se va no obstante acelerando: a más cantidad
de imagen captada por la cámara, más velocidad. De
este modo el espacio entre cada grupo de piedras se
va haciendo menor en cada toma. Es una forma de
mostrar cómo el mismo espacio puede, no obstante,
ser mayor o menor dependiendo de las condiciones
perceptivas, puro ma. Pero también que el espacio
greek phantázō, to make visible). As in Cage’s work,
the short film is built upon a conscious reflection on
what ma means, relying on Isozaki’s texts for support. Ma had to be shown as indivisible space-time,
but also as interval and as alternance, throbbing,
between emptiness and content; and the film aptly
conveys this. One of Isozaki’s texts states, as an order,
but also as a litany (the typographical disposition is
as appears below, in white Helvetica characters over
a black background):
Perceive not the object
but
the
distance
between
them
not the sounds
but the p a u s e s
they
leave
unfilled27
The still frames encompass, from the two corners
of the veranda, almost the whole garden. This
may be a concession to the Western audience and
their sense of narrativity as something that begins
and has an ending, a closing. They are explanatory images, that show what is seen, although
not what is not seen. This may sound obvious:
we already know that the fifteen rocks cannot be
observed simultaneously from a single point. The
bulk of the film is occupied by the three camera
travelling, which fundamentally try to make the
ma space perceptible to the spectator. The three
of them will cover the garden left to right, parallel
to all its length. Each travelling employs a slightly
wider telephoto lens, and is also faster in speed,
although the three of them are always very slow.
The bigger the amount of space captured in the
film, the faster it goes. Thus, the space between
rocks becomes smaller with each take. This is a
way to show how the same space becomes bigger or narrower depending on the conditions of
perception, which in itself is pure ma. And a way
also to show that the space between rocks is not
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
53
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
entre piedras no está vacío, sino que lo ocupan la
grava rastrillada y el muro, y el aire, que en la imagen muy cercana (zoom extremo) adquieren así
la consistencia de un “objeto”: lo que era fondo se
revela como contenido también, que coexiste en el
mismo plano sensible. Este sistema hace también
que el primer travelling, el de menor apertura de
objetivo, provoque un aplanamiento casi total de
la perspectiva, que va cogiendo profundidad en los
siguientes; así en el primer pase solamente vemos,
dado lo estrecho de la toma, un grupo de piedras
en el plano que se recorta sobre el muro del fondo,
para luego en el segundo poder observar las piedras
en su totalidad con el musgo que crece a sus pies.
En el último vemos ya la parte superior del muro y
por tanto la vegetación que se extiende más allá de
éste, así como simultáneamente grupos de piedras
en la parte superior de la imagen y en la inferior (la
“perspectiva” oriental y el paisaje prestado, shakkei).
La profundidad queda así convertida en bidimensionalidad, en la superposición de planos paralelos
separados por intervalos que hay que ir atravesando
(bien con el movimiento del cuerpo, bien visualmente con el movimiento de los ojos).
empty, but filled with the raked gravel and the wall
and the air, all of which acquire the consistency
of an “object”: all that was “background” reveals
itself now as “content,” and coexists in the same
perceptible space. This system makes the first
travelling, shot with the narrower lens, to provoke
an almost total flattening of the perspective, which
gains depth in the following ones. Thus, in the first
shot we only see, due to its narrowness, a group of
stones outlined over the background wall; in the
second we observe the stones in their fullness with
moss growing below them; and in the last one we
are able to see already the top part of the wall,
the growing vegetation beyond and simultaneous
groups of stones in the top and lower part of the
image (Eastern “perspective” and lent landscape,
shakkei). Depth is thus transformed in two-dimensionality through the overlapping parallel frames,
separated by intervals, that we must go through,
be it with the movement of the body, be it visually
with the movement of the eyes.
Los discretos zooms finales se centran en las piedras, individualizándolas como puros objetos y
exponiendo ahora no la distancia entre ellas, sino
la que existe con el espectador, que centra su
mirada y la ajusta para percibir un espacio propio,
sólido, que vuelve a ser distinto una vez más. Si los
travellings tienen la misión de mostrar un ma “objetivo,” que expone las distintas distancias entre los
objetos tanto en profundidad como en latitud, los
zooms mostrarían un ma “subjetivo,” que centra su
atención ahora en los objetos como eventos.
The unapparent final zooms focus on the stones,
individualizing them as pure objects, and exposing
now not the distance between them, but the one
existing with the spectator, who now focus and
adjusts his own gaze to perceive a solid space of
his own, which becomes different once more. If
the travelling aim is to show a more “objective”
ma, which exposes the different distances among
objects both in depth and latitude, the zooms will
show a more “subjective” ma, which focalizes both
in objects and events.
Todo el film parece desplegarse como las pinturas
en rollo japonesas (emakimono), hechas para ser
desenrolladas en el mismo momento de contemplarlas, de modo que en realidad el efecto es el de
The whole film seems to unfold like a Japanese
picture scroll (emakimono). These are meant to
be un-scrolled while looking at them, so the effect
achieved is that of moving space, thus turning it
54
Figura 10. Escena de las Leyendas
ilustradas del templo Jin’ōji (Jin’ōji
engi emaki), periodo Nanbokuchō
(1336–92).
Figure 10. Scene from Illustrated
Legends of the Jin’ōji Temple (Jin’ōji
engi emaki), Nanbokuchō period
(1336–92).
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
55
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
que vamos moviendo el espacio convirtiéndolo así
en tiempo (Figura 10). Pero al mismo tiempo que
se desenrolla un extremo se enrolla el opuesto, de
modo que nunca se tiene la visión completa. Los
rollos suelen ser de unos 30 cm de alto, pudiendo
llegar a medir 12 metros o más, y se despliegan de
derecha a izquierda (al contrario que los planos de
Iimura). En cada momento solo vemos un fragmento del rollo, y así se crean visiones fragmentarias de
la escena que se narra, que se van encadenando
según el ritmo de visionado del observador que
puede dedicar en cada caso más o menos tiempo a
lo que ve, y que solo al final parecen cobrar sentido.
Aunque este queda, en general, irremediablemente, abierto, puesto que, como en las novelas de
Kawabata –como en Ryōan-ji– los distintos episodios siempre parecen ser parte de un mundo más
amplio que se nos hurta.
into time (Figure 10). Yet, as one end unfolds, the
opposite one rolls itself, so we never get a full vision of the work. The rolls are usually 30 cm high,
but their length can be of 12 metres or more, and
opposite to Iimura’s shots, they unroll from right
to left. We only see a fragment of the roll at a time,
which creates fragmentary visions of the narrated
scene. Indeed, the viewer can choose the amount
of time spent watching each element. The different
fragments seem to cohere in a meaningful narrative as a whole only in the end. But its ending is,
however, necessarily open, because, as in Kawata’s
novels and in Ryōan-ji, the episodes always seem
to belong to a wider world that escapes our grasp.
CODA
CODA
Entre el 27 de septiembre y el 21 de octubre de 2018
el artista Spencer Finch realiza una instalación en la
reconstrucción de 1986 del Pabellón representativo que Mies van der Rohe y Lilly Reich levantaron
en Barcelona para la Exposición Universal de 1929:
“Fifteen stones (Ryōan-ji).” 15 piedras son ubicadas
en el estanque grande, siguiendo la necesaria
condición de que no puedan verse las quince simultáneamente desde ningún punto de vista
(Figura 11). Las dimensiones del rectángulo de grava
blanca de Ryōan-ji, 25 por 10 metros aproximadamente (según Finch) se acercan a las del estanque
del Pabellón, unos 22 por 10 metros (20 por 9 módulos de travertino de 1,10 m); si bien la diferencia
de proporción no es grande, es perceptible.28 Lo es,
también, la configuración de los muros y la veranda
que cierran el jardín del templo japonés respecto a
la estructura de muros del Pabellón. Ciertamente,
diferentes paralelismos pueden trazarse entre uno
Between September 27 th and October 21st of 2018,
the American artist Spencer Finch produced an
art installation in the 1986 reconstruction of the
Representative Pavilion that Mies van der Rohe
and Lilly Reich designed in Barcelona for the 1929
Universal Exhibition: “Fifteen stones (Ryōan-ji).” It
consisted of fifteen stones arranged in the big outdoor pond, following the necessary condition that
they could not be seen simultaneously from a single
point (Figure 11). The dimensions of Ryōan-ji’s white
gravel rectangle, approximately 25 by 10 metres
(according to Finch) are close to the ones of the
Pavilion pond, some 22 by 10 metres (twenty by nine
travertine 1.10 m modules), and while the difference
in proportion is not disproportionate, it is still perceptible. 28 So is the configuration of the walls and
veranda that enclose the Japanese temple garden in
comparison with the Barcelona’s. Certainly, different parallelisms could be drawn between one and
56
Figura 11. Spencer Finch, instalación Fifteen stones (Ryōan-ji),
2018, en el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe y Lilly
Reich, reconstruido en 1986. © Anna Mas – Fundació Mies van
der Rohe-Barcelona.
Figure 11. Spencer Finch, Fifteen stones (Ryōan-ji), 2018.
Installation in Mies van der Rohe’s and Lilly Reich’s Barcelona
Pavilion, as reconstructed in 1986. © Anna Mas – Fundació Mies
van der Rohe-Barcelona.
y otro, precisamente tantos como divergencias. Un
Pabellón “japonés” no sería una novedad. En todo
caso la instalación como tal no hace sino hablar de
la condición tanto fugaz como abstracta de la propia intervención, que es intrínseca a la percepción
estética del jardín seco japonés.
the other, as well as many divergences. A “Japanese”
Pavilion would not be a novelty. If anything, the
installation itself does no more than to speak of the
fleeting and abstract condition of the intervention
itself, which is intrinsic to the aesthetic perception
of the dry Japanese garden.
A diferencia de la grava rastrillada del jardín seco
japonés (que remite al mar), el estanque barcelonés se cubre con agua real (dulce pero clorada), por
lo que dependiendo del punto de vista y las condiciones climáticas, resulta ser un espejo, un plano
Unlike the raked gravel of the dry Japanese garden,
which invokes the sea, the Barcelona pond is covered with real water (fresh but chlorinated); thus,
depending on the point of view and the weather
conditions, it becomes a mirror, an opaque layer or
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
57
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
Figura 12. Fotografía aérea del Pabellón de
Barcelona de Mies van der Rohe y Lilly Reich
(1929).
Figure 12. Mies van der Rohe’s and Lilly Reich’s
Barcelona Pavilion (1929).
opaco o un cristal (en cuyo caso vemos el canto
rodado que cubre el fondo. Las fotografías son reveladoras, más que el ojo). En el ya conocido juego
de sustituciones que desencadena el jardín seco la
grava que representaba el agua vuelve a su vez a
ser sustituida por agua que representa la grava que
representa… desvío infinito de la huella. Quizás sea
este el elemento más intrigante de la instalación,
pues incorpora un elemento temporal, instantáneo, que remite al mundo del koan. Anclado en la
temporalidad del tiempo atmosférico, apenas un
soplo de aire determinará el grado de transparencia o reflexión de la superficie de agua, abriendo
el sentido a infinitos universos distintos (que, como
en el Zen, quedan sin embargo contenidos unos
en otros). Claro que el fondo del estanque no tuvo
canto rodado en 1929, y así surge otra pregunta:
¿con qué Pabellón está dialogando Finch, con el
actualmente existente, el de 1929, el imaginado, soñado, culturalmente construido? Y asimismo, ¿qué
Ryōan-ji dialoga con qué Pabellón?
a glass (in which case we can see the pebbles that
cover the bottom). Photographs are more revealing
than the eye. In the well-known play of substitutions
that the dry garden unfolds, the gravel that represented water is substituted by water that represented
the gravel which represented… infinite detour of the
trace. This may be the most intriguing element of the
installation as it incorporates a temporary, instant
element, which reminds us of the world of koan.
Anchored in the world of atmospheric weather, just
a breeze will determine the degree of transparency
or reflection in the water surface, opening the sense
to endless different universes (although, as in Zen,
all are contained in one another). Now, there were
no pebbles in the bottom of the pond in 1929, so
another question arises: which Pavilion is Finch
conversing with, the actual existing one, the one
from 1929, or maybe one imagined, dreamt or just
culturally (collectively) constructed? Which Ryōan-ji
converses with which Pavilion?
En algunas de las fotografías aéreas del año
veintinueve que se conservan se aprecian unas
manchas oscuras, moteadas, sobre o en el agua
In some of the 1929’s roof pictures uneven dark spots
can be seen on top of (or inside) the reflecting water
of the pond, which could resemble moss-covered
58
del estanque, que podrían semejar rocas cubiertas
de musgo (Figura 12). Son en cambio nenúfares.
Por otro lado, si fuesen en realidad una referencia
japonesa, sería más adecuado que fueran lotos.
¿Son quince? 29 Yo los cuento, pero poco importa.
Formaron parte del programa vegetal del Pabellón,
tan relevante. La cuestión sería, ¿hubo “15 rocas
vegetales” en el Pabellón del veintinueve? ¿Acaso
Mies y Reich supervisaron su ubicación? ¿Podrían verse
todas simultáneamente? 30
rocks (Figure 12). They are, however, water lilies. Yet,
if they were an actual Japanese reference, it would
be more adequate that they were lotuses. Are there
fifteen? 29 I count them, but little does it matter. They
were part of the relevant gardening program of the
Pavilion. In any case, the questions would be: were
there fifteen plant-stones in the 1929 Pavilion? Did
Mies and Reich supervise their location? Could
they all be observed simultaneously?30
Notas y Referencias
Notes and References
1
2
3
4
Yasunari Kawabata, Lo bello y lo triste (Buenos Aires: Emecé, 2001), 93. Como bien analiza Menene Gras Balaguer, en la estética japonesa los términos de bello y triste no
funcionan como antagonistas, sino como complementarios. La tristeza, que tiene más
bien que ver con la melancolía, lo es por el momento, fugaz, que, dado en presente,
no puede sino pertenecer al pasado, y por tanto recordarse. Aquello bello lo sería en
tanto merece ser recordado, y esto irremediablemente ocurre en un tiempo que ya ha
pasado. Ver Menene Gras Balaguer, “Escenarios de lo bello y lo triste: el jardín japonés
y el sentimiento paisaje,” en El jardín japonés. Qué es y no es entre la espacialidad y la
temporalidad del paisaje, ed. Menene Gras Balaguer (Madrid: Tecnos, 2015), 45.
Ibid., 97.
Ibid., 93.
Como es sabido la palabra karesansui (traducida habitualmente como jardín seco) se
construye mediante la unión de dos ideogramas, que remiten respectivamente al uso
de piedras y grava y la ausencia de agua (lo seco, kare) y a la contracción de san y sui
que corresponden a los conceptos de montaña y de agua, dando lugar a un tipo de
paisaje o jardín en el que los elementos naturales fundamentales, el agua y la propia
topografía, quedan sustituidos por sus abstracciones. En el límite incluso la vegetación
queda eliminada totalmente, como es el caso del jardín que se encuentra en la zona
sur el templo Daisen-in en Kyoto. El jardín seco nace en el contexto de los templos
del budismo Zen, y sirve como ayuda a la meditación. Por otra parte, al ser jardines
que se ubican al interior de los templos, su dimensión debe ser contenida, por lo que
tampoco eran posibles las grandes extensiones naturales de los jardines tradicionales.
El uso de grava rastrillada, sin embargo, se debe trazar mucho más atrás, y ya estaba
presente al interior de los antiguos santuarios sintoístas. Igualmente la veneración
ritual de las piedras como marcadores de la aparición de un espíritu, el kami, debe
llevarse a los tiempos de la primera espiritualidad animista del Japón.
1
2
3
4
Yasunari Kawabata, Beauty and Sadness (translated by Howard Scott Hibbett, ebook published
by Penguin books, 2011). All translations in this text taken from this edition. As Menene Gras
Balaguer analyses, in Japanese aesthetics the terms “beautiful” and “sad” work as complementarians rather than opposites. Sadness, which has more to do with melancholy, is only such for a
fleeting moment, as it must necessarily belong to the past, and thus be remembered. That which
is beautiful, is beautiful because it deserves to be remembered, and that necessarily implies that
it must be over already. See Menene Gras Balaguer, “Escenarios de lo bello y lo triste: el jardín
japonés y el sentimiento paisaje,” in El jardín japonés. Qué es y no es entre la espacialidad y
la temporalidad del paisaje, ed. Menene Gras Balaguer (Madrid: Tecnos, 2015), 45.
Ibid., 97.
Ibid., 93.
The word karesansui (usually translated as dry garden) is made up of the union of two ideograms, that respectively direct us to the use of stones and gravel and the lack of water (what is
dry, kare); and to the contradiction of san and sui which correspond to the concepts of mountain and water. All these gave birth to a kind of landscape or garden in which the fundamental
natural elements, the water and the topography itself are substituted by abstractions. In its
extreme form, even vegetation is completely erased, as it is the case in the southern garden in
the Daisen-in temple in Kyoto. The dry garden was born in Zen Buddhist temples, as an aid to
meditation. Being located within the temples precinct, their dimensions must be limited. The
use of raked gravel, nevertheless, must be traced further back, as it was already present inside
old Shinto shrines. So is the ritual veneration of rocks, as markers of the appearance of a spirit,
the kami, associated with the first animistic spirituality of Japan.
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
59
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
5
6
7
8
9
Musō Kokushi, también conocido como Musō Soseki (1275-1351) era un maestro zen de
la escuela Rinzai, calígrafo y poeta además de diseñador de este jardín. Fue el primero en
efectuar la sustitución conceptual del agua por piedra, dando lugar a esta impactante pirueta estética. La disposición calculada de una serie de piedras simulando el movimiento
de una cascada de agua adquiere una fuerza mucho mas allá del simbolismo visual, y de
la imitación o representación del movimiento mediante un conjunto de piezas estáticas.
Apunta a la raíz del budismo Zen y a la pareja ausencia/presencia que lo sostiene, pues
no es entendible una sin la otra simultáneamente. De otra parte, la propia idea de sustitución estaría emparentada con el uso del término huella (y su complejo semántico)
en la filosofía de Jacques Derrida. Huella es siempre remisión, desvío a un algo más
original que, sin embargo, nunca se da (o se dio en el pasado) como presencia. Derrida
encuentra en esta estructura de la huella la propia condición del sentido, el continuo
desplazamiento de los significados y los significantes, que, en el caso del jardín, abrirían
toda una cadena que lleva, en infinitos espejos, de la naturaleza (natural) a la misma naturaleza (humana) como parte de un todo que no constituye sin embargo una totalidad.
Ver Ovidi Carbonell Cortés, “Paraísos occidentales, espacios universales: simbología y
representación del jardín japonés,” en El jardín japonés. Qué es y no es entre la espacialidad
y la temporalidad del paisaje, ed. Menene Gras Balaguer (Madrid: Tecnos, 2015), 199 y
Gunther Nitschke, El jardín japonés. El ángulo recto y la forma natural (Colonia: Taschen,
1993), 68. Para Derrida y la huella ver por ejemplo, Jacques Derrida, De la gramatología
(Buenos Aires: Siglo XXI, 2008).
Kawabata, Lo bello y lo triste, 94.
Ibid., 98. La cuestión de la relación entre jardín e isla en el jardín japonés es fundamental. De una parte el jardín japonés representaría el cosmos sintoísta entendido
como un gran vacío (el mar) en el que surgirían las islas como lugares habitados; por
otra parte hay también conexiones simbólicas con las islas de los bienaventurados en
el taoísmo, y finalmente se establecería igualmente una relación con la Tierra Pura del
paraíso budista. El vacío sería el agua representada por la grava en los jardines secos,
las rocas obviamente serían las islas. Ver Gras Balaguer, “Escenarios de lo bello y lo
triste,” 39. Incluso más interesante parece jugar con la noción de archipiélago, pues es
precisamente lo que separa, el mar, lo que a su vez es capaz de dotar de un cierto sentido al conjunto, entendido como conjunto mas allá de la mera suma de las diversas
islas y como territorio coherente, al igual que lo sería el propio país. Es decir, que, y en
referencia al budismo Zen pero también a la deconstrucción, el espacio vacío no puede
considerarse como una mera matriz neutra sino como aquello que es necesario, como
interrupción o separación, para hacer aparecer el sentido, sin presuponer su prelación
lógica ni ontológica.
El muro que lo cerca pone un límite físico a la espacialidad, pero a la vez abre una
cierta infinitud. Los límites, los marcos, abren a la experiencia (la etimología griega
precisamente tiene que ver con el ex/peri, el traspasar los bordes o límites) por definición. Como también sabemos desde Derrida, la situación de aquello que limita
simultáneamente como dentro y fuera de aquello limitado hace que opere una indecibilidad radical. Es por tanto a la vez al interior de la cerca y en su desbordamiento
al exterior que el jardín se hace infinito, no a pesar de estar limitado sino por estar
limitado. Desde el punto de vista del budismo Zen es justamente esta doble direccionalidad la que abre al ser: todo está contenido en todo. Por otra parte, el jardín hace
uso, como tantos otros, de la conocida técnica del shakkei. Esta técnica hace referencia
a la inclusión como parte integrante en la composición de un jardín de elementos que
se encuentran mas allá del propio jardín, como el perfil lejano de una montaña. Su
origen se encuentra en los jardines chinos, y se emplea profusamente en los jardines
japoneses, no solamente en los secos. A pesar de su simplicidad es profundamente
desconcertante, al crear un intervalo espacial que no se corresponde con el temporal.
Aunque no podemos descartar que las traducciones jueguen su papel, la técnica se
observa ya en su original japonés.
5
Musō Kokushi, also known as Musō Soseki (1275-1351) was a Zen master of the Rinzai school,
calligrapher and poet, apart from the designer of this garden. He was the first one to make the
conceptual switch of stone in place of water, giving place to a shocking aesthetic stunt. The calculated disposition of a series of stones simulating the movement of a waterfall acquires a strength
that goes beyond visual symbolism and the imitation or representation of movement through a set
of static objects. It points out to the root of Zen Buddhism and to the pair presence/absence that
sustains it, as one cannot be understood without the other. The concept of substitution is linked
with the term trace and its semantic field in Derrida’s philosophy. Trace means always referral,
detour to something more original yet never present in itself. Derrida finds in this structure of the
trace the very structure of meaning, in the undecidability of the continuous play between signified
and signifier. This structure, in gardens, would open up a chain leading, in an infinite interplay
of mirrors, from nature (the natural) to the same nature (the human) as part of completeness,
which is nevertheless never complete. See Ovidi Carbonell Cortés, “Paraísos occidentales, espacios
universales: simbología y representación del jardín japonés,” in El jardín japonés. Qué es y no
es entre la espacialidad y la temporalidad del paisaje, ed. Menene Gras Balaguer (Madrid:
Tecnos, 2015), 199 and Gunther Nitschke, Japanese Gardens (Cologne: Taschen, 1993), 68. For
Derrida and the trace see, for example, Jacques Derrida, On Grammatology (Baltimore and
London: John Hopkins University Press, 1974).
6
Kawabata, Beauty and Sadness. Op. Cit.
Ibid. The question of the connection between garden and island in the Japanese garden is
fundamental. On the one hand, the Japanese garden would represent the Shinto cosmos,
understood as a great emptiness, the sea, from which islands would emerge as inhabited
places. On the other, there are symbolic connections with the Taoist islands of the blissed.
Finally, there is also a connection with the Pure Land of Buddhism. The empty space would
be the water represented by the gravel in the dry gardens, the rocks would obviously be the
islands. See Gras Balaguer, “Escenarios de lo bello y lo triste,” 39. Playing with the notion of
archipelago seems even more interesting, because it is precisely what separates, the sea, what
is able to give some meaning to the set. This set would be understood as more than just an
addition of islands, but as a coherent territory, just as a country in itself. Thus, in reference to
Zen Buddhism and also to deconstruction, the (empty) space is necessary, not just a neutral
matrix, but that which operates as an interruption or separation, what gives place to meaning,
without presupposing its logical or ontological preference.
7
8
The wall that encloses it puts a physical barrier to spatiality, but also opens a certain infinity.
Limits, frames, open up the experience (the Greek etymology has to do with ex/peri, the crossing of edges or limits) by definition. As we also know since Derrida, the situation of that which
limits both inside and outside limitations operates as a radical ambiguity. Therefore, it is both
in being inside the wall and in its overcoming that the garden becomes infinite; not despite
being limited, but because its limitation. From the point of view of Zen Buddhism, this double
bind is what opens to being: everything is contained within everything. Moreover, this garden,
as many others, makes use of the well-known shakkei technique. Shakkei makes reference
to the incorporation as an integral part of the garden design of elements located further away
than the garden itself, like the distant profile of a mountain. It has its origin in Chinese gardens,
and it is lavishly employed in the Japanese gardens, not only the dry ones. Despite its simplicity,
it is bewildering, as it generates a spatial interval with no correspondence with the time frame.
9
Although we cannot dismiss the effect of translations, the technique can be already observed
in the Japanese original.
60
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
Ver la página web johncage.org, que mantiene el John Cage Trust, http://johncage.
org/pp/John-Cage-Work-Detail.cfm?work_ID=165, consultada el 20 de agosto de
2017. En el famoso libro oracular chino del I Ching el universo se rige por el cambio
constante y la continua relación entre opuestos (no necesariamente dialéctica). Como
libro adivinatorio y aleatorio, Cage empleará los hexagramas como sistema como fuente directa de trabajo. Admitir el azar es no solo admitir el cambio, sino la imposibilidad
de lo completo, de lo finalizado, pues siempre hay una posibilidad de que lo distinto,
el azar, irrumpa y transforme, quizás definitivamente, lo hasta el momento cerrado; de
ahí que estas obras de Cage sean abiertas, dejando al intérprete o a la circunstancia
del momento parte de su desarrollo; de ahí que las interpretaciones de Ryoanji nunca
puedan darse por cerradas. Por otra parte, el fundamento del taoísmo tal y como se
encuentra en el Tao Te Ching, atribuido a Lao Tse, tiene como clave esta misma constante transición entre opuestos (Ying y Yang). La traducción habitual de Tao como camino
trata de expresar este movimiento constante (que no necesariamente tiene un carácter
narrativo), y que supondría la perenne transformación de lo existente por medio de
su opuesto y por tanto la oscilación entre distintos polos, pero también el necesario
proceso de descubrimiento que todo camino impone. En fin, tanto en estas músicas
de Cage como en los propios jardines, este camino que mimaría el de la naturaleza
en movimiento trata de expresarse en modo abstracto, siguiendo los ritmos naturales.
Ello lleva a un especial énfasis en la afección a la percepción de los movimientos naturales, sea el ciclo de veinticuatro horas, sea el de las cuatro estaciones, que, en el caso
del jardín, crean un ritmo aparentemente uniforme y sin embargo necesariamente
diferenciado, ya que el tiempo no se repite idéntico, sino siempre mutado. El espacio
del jardín (la grava que cambia, el musgo que crece, el viento que sopla, la sombra
que transforma) es tan mutable como el tiempo de la música de Cage.
Oboe, voz, flauta, contrabajo y trombón (siempre junto a percusión obligada).
Por otra parte debemos recordar que la obra de Cage guarda similitudes también con
la música que acompaña el teatro Nō. Esta se compone igualmente de una base de
percusión sobre la que una flauta de bambú (nohkan) elabora la melodía, y tiene un
carácter semi-improvisado.
El resultado es fascinante, opulento, pero pierde parte de su efectiva sobriedad. Esto
se puede comprobar en la grabación de la pieza por la New England Conservatory
Philarmonia dirigida por Stephen Drury, en el volumen 11 de “The Complete John
Cage Edition” publicado por el sello Mode. La distinción entre la base rítmica y la
pulsación percusiva se difumina en esta versión. Ryoanji parece aquí emerger de una
densa niebla. El resultado, además, suena menos “japonés,” pero esto es irrelevante.
No deja de tener interés que la obra se llame Ryoanji, todo junto, frente a lo que sería
la transliteración más adecuada Ryōan-ji, separado.
Gras Balaguer, “Escenarios de lo bello y lo triste,” 41.
Ángel Martínez García-Posada, “Entre piedras y lugares. Translaciones, cartografías,
figuraciones y abstracciones,” REIA, no. 9 (2017): 65-81. Ángel Martínez ofrece un adecuado estudio formal de este proceso de transferencia desde el dibujo a la música en
esta obra de John Cage.
A veces, dado que se superponen o se cortan varios contornos, el solista ha de grabar
previamente uno de ellos para reproducirlo en diálogo durante la interpretación en
vivo.
¿Sería esto una cierta traición por parte de Cage o más bien un intento de actualización?
Michael Fowler, “Finding Cage at Ryoanji,” Perspectives of New Music 47, no. 1 (2009): 6-7.
“[I]t is as if the soloist, and vicariously the listener, were wandering through a series
of fixed musical ‘objects,’ some of which may be viewed in a different light, and some
which may be revisited.” Peter Burt, The Music of Toru Takemitsu (Cambridge: Cambridge
University Press, 2001), 168. Traducción del autor.
“You view a Japanese garden this way, circulating through it. It’s not a linear experience
at all. It is circular… one always comes back. I write music by placing objects in my
musical garden, just the way objects are placed in a Japanese garden… from gardens
I’ve learnt the Japanese sense of timing and colour.” Charlotte Zwerin, Music for the
Movies: Toru Takemitsu (DVD), West Long Branch, N.J, 1994. Traducción del autor.
10
See the webpage johncage.org, kept by the John Cage Trust, http://johncage.org/pp/JohnCage-Work-Detail.cfm?work_ID=165, retrieved August 20th, 2017. In the famous Chinese oracular book of I Ching, the universe is governed by constant change and the continuous relation
between opposites (not necessarily a dialectic one). As divinatory (and random) book, Cage
will use systematically the hexagrams as a direct source for his work. To acknowledge chance
is not only to admit change, but also the impossibility of completeness, of what is finished, as
there is always a chance that something different, chance itself, would burst in and transform,
even permanently, what was thought to be closed. This is why Cage’s works are always open,
leaving part of their development to the hands of the performer or the circumstances of the
moment; and it is also the reason why Ryoanji’s performances can never be closed. Moreover,
the fundament of Taoism, as recorded in the Tao Te Ching, attributed to Lao Tse, has its key
in this constant movement between opposites (Ying and Yang). The usual translation of Tao
as path tries to express this constant movement, which does not necessarily have a narrative
character. It implies the perennial transformation of what already exists by means of its contrary, and thus the oscillation between poles, but also the necessary process of discovery that
every path imposes. In all, both in Cage’s music and in the gardens themselves, this path, which
mimics nature in movement, tries to express itself in an abstract fashion, following the natural
rhythms. This carries along a special emphasis on the affection to the perception of natural
movements, be it the twenty-four-hour cycle or the four seasons one, which, in the case of the
garden, generate an apparently uniform rhythm, and yet distinct, as time is never identically
repeated, always muted. Space in the garden (the changing gravel, the growing moss, the wind
blowing, the transforming shadow) is as mutable as Cage’s music.
11
Oboe, voice, flute, double bass, trombone (always along with compulsory percussion).
On the other hand, we should have in mind that Cage’s work also bears resemblances with
the music that accompanies Nō theatre. This is equally composed by a layer of percussion,
over which a bamboo flute (nohkan) elaborates the melody, which is of semi-improvised
nature.
The result is fascinating, opulent, but loses part of its sobriety. This can be verified in the recording of the piece by the New England Conservatory Philharmonic, directed by Stephen Drury, in
the 11th volume of “The Complete John Cage Edition,” published by the record label Mode.
The distinction between the rhythmic base and the percussive pulsation blurs in this version.
Ryoanji here seems to emerge from a deep fog. Moreover, the result sounds less “Japanese,”
although this is irrelevant. The name of the work, Ryoanji, written all together is also interesting, as the most correct transliteration would be Ryōan-ji.
12
13
14
15
Gras Balaguer, “Escenarios de lo bello y lo triste,” 41.
Ángel Martínez García-Posada, “Entre piedras y lugares. Translaciones, cartografías, figuraciones y abstracciones,” REIA, no. 9 (2017): 65-81. Ángel Martínez offers an adequate formal
study of the transference process from drawing to music in this work by John Cage.
16
Sometimes, due to the overlapping or cut between contours, the soloist has to previously record one of them in order to reproduce it as a dialogue during the live interpretation.
17
Would this be a betrayal by Cage, or rather, an attempt of updating?
Michael Fowler, “Finding Cage at Ryoanji,” Perspectives of New Music 47, no. 1 (2009): 6-7.
Peter Burt, The Music of Toru Takemitsu (Cambridge: Cambridge University Press,
2001), 168.
18
19
20
Charlotte Zwerin, Music for the Movies: Toru Takemitsu (DVD), West Long Branch, N.J, 1994.
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
61
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
21
22
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
23
24
25
26
27
28
29
30
Aunque se escriba de una forma más convencional –occidental–, y no como una serie
de líneas orgánicas en un papel blanco, como en Cage.
“But when I hear sound, maybe because I am a visual person, I always have visions.
And when I see, I always hear. These are not isolated experiences but always simultaneous, activating imagination” y “[T]he world and all exists in this small space between
eyes and ears.” Toru Takemitsu, Confronting Silence. Selected Writings (Berkeley: Fallen
Leaf Press, 1995), 236. Traducción del autor.
Hay al menos otra fotografía de Duchamp y su “tonsura,” mostrando el otro perfil, sin
la silla. Las fotos parecen ser de 1919 (o de 1921), y el autor, identificado con Man
Ray, podría haber sido también Georges de Zayas (más probable si la fecha es 1921),
aunque la identificación más fiable es la de Man Ray. La foto está, desde luego, rodeada de un inquietante halo de misterio. Y ha ocupado, también, un papel extraño en
la historia del arte contemporánea como precursora del body-art. Giovanna Zapperi,
“Marcel Duchamp’s ‘Tonsure’: Towards an Alternate Masculinity,” Oxford Art Journal 30,
no. 2 (Junio 2007): 289-303.
Se trataba de la primera gran retrospectiva de Duchamp, en 1977. Ver Toru Takemitsu,
Confronting Silence. Selected Writings, 228.
Kawabata, Lo bello y lo triste, 98.
Takahiko Iimura, “A Note for ‘MA: Space/Time in the Garden of Ryōan-ji.’” http://www.
takaiimura.com/review/noteforma.html, consultado el 26 de agosto de 2017.
“No percibir el objeto / sino la distancia / entre ellos / no los sonidos / sino los intervalos / que dejan sin llenar.” Texto de Arata Isozaki en Takahiko Iimura, “MA: Space/
Time in the Garden of Ryōan-ji,” 16 mm film, 1989. Traducción del autor.
De la información aparecida en la página web de la Fundació Mies van der Rohe,
http://miesbcn.com/es/calendario/fifteen-stones-ryoan-ji-spencer-finch/, consultado el 13 de octubre de 2018.
“A dozen or so” dice Spiros Papapetros. Spiros Papapetros, “‘In tangent with the structure of plant growth.’ The resilient margins of the Barcelona Pavilion,” en Mies Van der
Rohe. Barcelona 1929, ed. Joana Teixidor y Llorenç Bonet (Barcelona: Tenov, 2017), 141.
Lotos (género Nelumbo) y nenúfares (Nymphea) suelen confundirse, aunque para los
ojos atentos (pero no para los míos) las diferencias son claras. La más aparente estriba
en que las hojas del nenúfar flotan o se apoyan sobre el agua, y las del loto acostumbran a crecer por encima de la superficie del agua. Aunque de familias distintas, ambas crecen de bulbos rizomáticos parecidos a tubérculos, algunos de ellos comestibles.
Monet, a cuyo mural Nymphéas Spiros Papapetros alude en este contexto, pintó nenúfares, pero parece que en su famoso jardín de Giverny también plantó lotos, según se
desprende del listado de plantas que ordenó a los viveros de Latour-Marliac en 1894.
Solo que estos no debieron prosperar adecuadamente, a pesar de los consejos de
plantación que le habían proporcionado. Ver la página web de los viveros, que todavía
existen: http://latourmarliac.com/fr/content/category/4histoire?idlangue=0#Ce%20
que%20Monet%20nous%20a%20command%C3%A9, consultada el 12 de octubre de
2018.
21
22
Although it is written in a more conventional (or Western) way, and not as a series of organic
lines in a white sheet, like in Cage.
Toru Takemitsu, Confronting Silence. Selected Writings (Berkeley: Fallen Leaf Press,
1995), 236.
23
There is at least another picture of Duchamp and his tonsure, showing the other profile and
without the chair. The pictures seem to have been taken in 1919 (or 1921), and the author,
identified as Man Ray, could have also been Georges de Zayas (more likely if the date is 1921),
although Man Ray is the most reliable identification. The picture is indeed surrounded by
mystery. It has also played a weird role in contemporary art history as the forerunner of body
art. See Giovanna Zapperi, “Marcel Duchamp’s ‘Tonsure’: Towards an Alternate Masculinity,”
Oxford Art Journal 30, no. 2 (June 2007): 289-303.
24
It was the first great Duchamp retrospective, in 1977. See Toru Takemitsu, Confronting Silence. Selected Writings, 228.
Kawabata, Beauty and Sadness.
Takahiko Iimura, “A Note for ‘MA: Space/Time in the Garden of Ryōan-ji.’” http://www.takaiimura.com/review/noteforma.html, retrieved August 26th, 2017.
Text by Arata Isozaki in Takahiko Iimura, “MA: Space/Time in the Garden of Ryōan-ji,” 16 mm
film, 1989.
25
26
27
28
Information from Fundació Mies van der Rohe’s webpage, http://miesbcn.com/es/calendario/fifteen-stones-ryoan-ji-spencer-finch/, retrieved October 18th, 2018.
29
“A dozen or so” says Spiros Papapetros. Spiros Papapetros, “‘In tangent with the structure
of plant growth.’ The resilient margins of the Barcelona Pavilion,” in Mies Van der Rohe.
Barcelona 1929, ed. Joana Teixidor and Llorenç Bonet (Barcelona: Tenov, 2017), 141.
Lotuses (Nelumbo genus) and water lilies (Nymphea) are often mixed up, although for
the attentive observer (though not for me) the differences are clear. The most apparent one
is that water lilies leaves float or lay in the water, and the ones of the lotus grow over the
water surface. Although from different families, they both grow from rhizomes similar to tubers, some of them edible. Monet, whose wall-painting Nymphéas is made reference to by
Spiros Papapetros in this context, painted water lilies, but he apparently also had lotuses
in his famous garden of Giverny, as we can see from the list of plants that he ordered to
the Latour-Marliac plant nursery in 1894. However, these must have not adequately thrived,
despite the indications that he had been given. See the webpage of the plant nursery, which
is still running: http://latourmarliac.com/fr/content/category/4histoire?idlangue=0#Ce%20
que%20Monet%20nous%20a%20command%C3%A9, retrieved October 12th, 2018.
30
BIBLIOGRAPHY
•
•
•
•
Burt, Peter. The Music of Toru Takemitsu. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
https://doi.org/10.1017/CBO9780511518331
Cage, John. “Ryoanji.” http://johncage.org/pp/John-Cage-Work-Detail.cfm?work_ID=165, retrieved
August 20th, 2017.
Charles, Daniel. “Bringing The Ryōan-ji To The Screen.” http://www.takaiimura.com/review/DC.html,
retrieved August 20th, 2017.
Coaldrake, William H. Architecture and Authority in Japan. London and New York: Routledge, 1996.
62
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Derrida, Jacques. On Grammatology. Baltimore and London: John Hopkins University Press, 1974.
Derrida, Jacques. De la gramatología. Buenos Aires: Siglo XXI, 2008.
Gras Balaguer, Menene, ed. El jardín japonés. Qué es y no es entre la espacialidad y la temporalidad del
paisaje. Madrid: Tecnos, 2015.
Gye, Henry. “Analysis of Takemitsu’s, A Flock Descends into the Pentagonal Garden.”
https://rhagye.com/2013/11/03/analysis-of-takemitsus-a-flock-descends-into-the-pentagonal-garden/,
retrieved August 20th, 2017.
Iimura, Takahiko. “MA: Space/Time in the Garden of Ryoan-Ji,” film 16 mm, 1989.
Iimura, Takahiko. “A Note for ‘MA: Space/Time in the Garden of Ryōan-ji.’” http://www.takaiimura.com/
review/noteforma.html, retrieved August 26th, 2017.
Iliescu, Mihu. “Glissandi and Traces. A Study of the Relationship Between Musical and Extra-Musical Fields.”
In Definitive Proceedings of the “International Symposium Iannis Xenakis,” edited by Makis Solomos, Anastasia
Georgaki and Giorgos Zervos. Athens, 2005. https://www.iannis-xenakis.org/Articles/Iliescu.pdf,
retrieved August 26th, 2017.
Isozaki, Arata. Ma, Space-Time in Japan. New York: Cooper-Hewitt Museum, 1979.
Isozaki, Arata. Japan-ness in Architecture. Cambridge, Mass and London: MIT Press, 2006.
Kawabata, Yasunari. Lo bello y lo triste. Buenos Aires: Emecé, 2001.
Kawabata, Yasunari. Beauty and Sadness. London: Penguin, 2011.
Keene, Donald. Five Modern Japanese Novelists. New York and Chichester, West Sussex: Columbia
University Press, 2003.
Komparu, Kunio. The Nō Theatre: Principles and Perspectives. Tokyo and New York: Weatherhill/Tankosha,
1983.
Martínez García-Posada, Ángel. “Entre piedras y lugares. Traslaciones, cartografías, figuraciones y abstracciones.” REIA, no. 9 (2017): 65-81.
Mostow, Joshua S., ed. The Columbia Companion to Modern East Asian Literature. New York and Chichester,
West Sussex: Columbia University Press, 2003. https://doi.org/10.7312/most11314
Nitschke, Gunther. From Shinto to Ando. Studies in Architectural Anthropology in Japan. London: Academy
Editons, 1993.
Nitschke, Gunther. Japanese Gardens. Cologne: Taschen, 1993.
Papapetros, Spiros. “‘In tangent with the structure of plant growth.’ The resilient margins of the
Barcelona Pavilion.” In Mies Van der Rohe. Barcelona 1929, edited by Joana Teixidor and Llorenç Bonet,
125-159. Barcelona: Tenov, 2017.
Pilgrim, Richard B. “Intervals (“Ma”) in Space and Time: Foundations for a Religio-Aesthetic Paradigm in
Japan.” History of Religions 25, no. 3 (February 1986): 255-277. https://doi.org/10.1086/463043
Takemitsu, Toru. Confronting Silence. Selected Writings. Berkeley: Fallen Leaf Press, 1995.
Vela Castillo, José. “Escribir la arquitectura – Kawabata Yasunari.” REIA, no. 10 (2018): 105-212.
Washburn, Dennis. Translating Mount Fuji. Modern Japanese Fiction and the Ethics of Identity. New York:
Columbia University Press, 2007.
Zapperi, Giovanna. “Marcel Duchamp’s ‘Tonsure’: Towards an Alternate Masculinity.” Oxford Art Journal
30, no. 2 ( June 2007): 289-303. https://doi.org/10.1093/oxartj/kcm009
Zwerin, Charlotte. Music for the Movies: Toru Takemitsu (DVD). West Long Branch, N.J: 1994.
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
63
VLC
arquitectura
volume 7
issue 1
IMAGE SOURCES
Vela Castillo, José. “A Rocky garden. Five (Woodblock) Prints of Ryōan-ji.” VLC arquitectura 7, no. 1 (April 2020): 33-63. ISSN: 2341-3050. https://doi.org/10.4995/vlc.2020.10901
1. http://www.japanesegardening.org/site/the-dry-landscape-garden/. 2. Shigemori Mirei, Shigemori Kanto, Ohashi Haruzo. Nihon teienshi taikei. Tokyo: Syakasisyuppansya, 1971-76.
3. Christopher Eden (CC BY 2.0). 4. Courtesy of the John Cage Trust. 5. © Copyright by Henmar Press, Inc., New York. Reproduced by kind permission of Peters Edition Limited, London.
6. © Man Ray Trust, VEGAP, Valencia, 2019. 7. Toru Takemitsu, Confronting Silence: Selected Writings by Toru Takemitsu. Berkeley: Fallen Leaf Press, 1995, p. 98. 8. Takeshi Yamamoto
(producer), Yasuhiro Ozu (director). (1949). Late Spring. Japan: Shochiku. 9. Takeshi Yamamoto (producer), Yasuhiro Ozu (director). (1949). Late Spring. Japan: Shochiku. 10. The
Metropolitan Museum of Art (CC0 1.0 Universal (CC0 1.0) Public Domain Dedication). 11. © Anna Mas – Fundació Mies van der Rohe-Barcelona. 12. LMvdR Arch. MoMA / Ludwig
Mies van der Rohe, VEGAP, Barcelona, 2020.