ANEJOS DE OPPIDUM, N.º 7 . ESTUDIOS Y RECUERDOS IN MEMORIAM PROF. EMILIO ILLARREGUI GÓMEZ HUECOS EN LA ESCRITURA – DE KAWABATA YASUNARI GAPS IN WRITING – ON KAWABATA YASUNARI José Vela Castillo IE Universidad Resumen Las novelas del autor japonés Yasunari Kawabata (1899-1972) se construyen mediante una escritura fragmentaria que se traduce en una composición mediante viñetas espacio temporales. Este artículo propone que la articulación interna de estas viñetas para constituir el espacio más amplio de la novela es facilitada por la concepción de la categoría de espacio que tiene el escritor, fuertemente influenciada por la concepción del espacio y la arquitectura en la tradición propia que se hace presente en la palabra japonesa para espacio, ma. Palabras clave: Kawabata, Japón, Escritura, Espacio, Arquitectura, ma Abstract The Japanese author, Yasunari Kawabata (1899-1972) set his novels through fragmentary writing, translated in a composition made of temporary vignettes. This paper states that the writer’s conception of the category of space enables the internal articulation of these vignettes to create the wide space of the novel, strongly influenced by the conception of the space and architecture in the own tradition, present in the Japanese term to design space, ma. Keywords: Kawabata, Japan, Writing, Space, Architecture, ma Memento ¡Achtung! ¡arquitecto! Solía ser el ostentóreo (que diría el otro) saludo del profesor Illarregui cuando nos cruzábamos por los pasillos de la universidad. Tan inteligente bromista como apasionado arqueólogo, era sobre todo el cariño que afloraba tras esta frase, protegida en media sonrisa por la poblada barba y ronca voz de fumador de tabaco negro, lo que delataba su bondadosa ironía. Es quizás este gesto de Emilio, el de la sonrisa socarrona y cómplice, el que más recuerdo, el que queda unido a su voz en la memoria, el que más lo definía, el que más echo de menos. La invectiva daba paso, inmediatamente, a un cálido abrazo, a veces a un cigarrillo o un café, a veces, en la prisa, simplemente a un rápido saludo. El día se tornaba más amable a partir de entonces. Podría evocar muchas anécdotas de Emilio, bastantes ligadas a la buena mesa y al buen vino, siempre unidas a la conversación culta, inteligente, de altos vuelos, envuelta, como debe ser, en fino humor, en cuidada erudición, en 471 JOSÉ VELA CASTILLO verdades compartidas. Pero no acabo de sentirme cómodo haciéndolo, como si lo anecdótico acabase por suplir a lo fundamental, el personaje a la persona, el trazo grueso al delicado relieve en una de esas sigillatas que tanto le encandilaban. Prefiero, entonces, dejar paso al texto que acompaña a este homenaje, que, confío, te hubiese agradado, amigo. Una escritura espacial Al leer en sucesión las muchas novelas que el escritor japonés Yasunari Kawabata (1899-1972) publicó a lo largo de casi cincuenta años (la primera, La bailarina de Izu en 1926, la última, en realidad un libro de relatos cortos pero con ambición novelística, Relatos de la palma de la mano, el mismo año de su muerte) se observa una sorprendente continuidad entre ellas, como si formasen parte de un mismo conjunto mayor, o como si no fuesen sino variantes de un mismo flujo narrativo, que adopta un perfil determinado solo al formalizarse las distintas historias, pero cuya estructura subyacente es la misma. Como si fuesen capítulos de una única y mayor obra de escritura, apenas interrumpida por la muerte, pero reconstruible en sus rasgos principales. Como si un espíritu alado, una especie de viento sagrado (no otra es la traducción de kami-kaze) pusiera en movimiento la forma narrativa, que así atraviesa y barre el espacio de cada novela, que continúa en la siguiente, y en la siguiente y así en abismo, hasta completar una cierta unidad conceptual. Una continuidad estructural parece trasladarse, de una narración a otra, deliberadamente, substanciada en la construcción de una espacialidad propia que desborda el ámbito de una sola obra para extenderse a modo de bajo continuo a la totalidad de la misma. Hay otros factores que ayudan, desde luego. Una primera impresión podría hacernos pensar que es la similitud en los nombres de los personajes (Kikuji, Kikuko, Komako, Naeko...), la atmósfera ligeramente exótica (pero en el fondo, cotidiana) de las historias, la cadencia de la escritura, el periodo temporal muy homogéneo, o el detallista cuidado en las descripciones lo que crea esta unidad. Esta primera impresión no es errónea, pero hay algo más. Algo que es más profundo que un conjunto de meros recursos estilísticos e incluso que la construcción de un territorio de ficción propio por parte del autor, y que tiene que ver por tanto menos con la narración en sí que con el espacio que la sustenta. En cada novela hay una historia que se nos está contando, a veces más claramente delimitada, a veces de forma más elusiva, cuya construcción se hace en cada caso a partir de una serie de viñetas o de instantáneas, que describen momentos elegidos, pero que no necesariamente mantienen una estricta continuidad temporal, cronológica o espacial. Y sin embargo sí construyen, en el sentido más pleno de la palabra, una arquitectura propia, que es la que dota de sentido a su articulación interna. A partir de una secuencia base de breves capítulos, éstos se dividen internamente a su vez en diversos fragmentos, que van componiendo en realidad no una sino múltiples posibles narraciones simultáneas así como distintos espacio-tiempos que coexisten. Se ofrecen, cierto, los datos suficientes para descifrar (producir) un sentido principal y uno o varios secundarios, pero eso no quiere decir que las expectativas de una narración convencional se vean realizadas plenamente, dejándose siempre líneas de fuga y puntos de escape al lector. Y es esto lo que pone en aparente crisis la unidad ficcional de la novela, cuyo armazón estructural ha de venir de una parte que no sea la propia diégesis. Lo que propongo aquí es que esta unidad viene determinada por la concepción del espacio, en su darse fenomenológico, que tiene Kawabata, y que deriva, directamente, de la forma tradicional del espacio en Japón, y del como se articula en su arquitectura. Por otra parte, la economía de la escritura de Kawabata parece ser la misma que la economía de las arquitecturas en que se desarrollan las diferentes acciones en que se sustenta la narración. Es la suya una escritura fundamentalmente evocativa, de modo que es antes la ausencia que la presencia lo que se muestra, y esto está muy relacionado con cómo es, materialmente, la arquitectura tradicional japonesa (y aún gran parte de la moderna). Los huecos, los espacios vacíos que hacen tan porosa su escritura cobran un protagonismo que se exprime por el carácter fragmentario de la escritura pero que va más allá del mismo, y que miman los delicados marcos del espacio doméstico japonés y sus matizadas intermediaciones. Pues estos espacios vacíos, estos huecos, estos espaciamientos que se producen entre las distintas viñetas, no son considerados como espacios sin contenido, o con un valor negativo, sino más bien como espacios desprovistos de una identidad permanente. De modo que son, a 472 HUECOS EN LA ESCRITURA - DE KAWABATA YASUNARI su vez, espacios grávidos, capaces de dotar de unidad, en el proceso de lectura, a las impresiones fragmentarias de diálogos y descripciones. Y esto sería lo mismo que ocurre en los propios espacios arquitectónicos en que las acciones ocurren. Las acciones de los personajes tal y como se describen, y su psicología tal y como se hace evidente en los diálogos (sean explícitos o interiores) no se explican o se describen en su totalidad, sino que se muestran, con frecuencia, mediante detalles aparentemente intrascendentes o anécdotas irresueltas, separadas por pausas temporales y con frecuencia sin completarse en acciones cerradas. Así que el lector ha de suplir aquello no explícito pero que sin embargo ocurre, para lo cual cuenta con estos ahuecamientos en la textura de la narrativa que le dan el reposo necesario para poder hacerlo, abriéndose como los alvéolos al interior de un hojaldre. Los diálogos, incluso cuando se tratan temas muy concretos tienden a ser elusivos, elípticos, de modo que no solo el lector debe leerlos cuidadosamente para comprenderlos, sino que debe aportar una interpretación compuesta no únicamente mediante el contenido de ese diálogo, sino de lo que le rodea temporal y, sobre todo, espacialmente, y ello en un sentido muy amplio. Y así resulta, por ejemplo, que lo que se contempla por la ventanilla de un tren es tan importante como las palabras que se pronuncian en su interior o lo que un determinado personaje está pensando, a la hora de descifrar su significado (véanse los diferentes trayectos hacia su trabajo de Ogata Shindo, protagonista de El rumor de la montaña, 1969). Nunca se está seguro de comprender el sentido ‘real’, que no es tanto subjetivo (del los personajes o del lector) como simplemente oscilante, y que queda de esta manera siempre diferido. Kawabata es, desde luego, un maestro de la différance, es decir, tanto de un diferimiento temporal como, sobre todo, de una diferencia espacial. En todo texto el sentido no se deriva, como bien nos ha enseñado por ejemplo Jacques Derrida, de las posiciones fijas de cada unidad semántica, sino del juego de relaciones constantemente cambiante entre ellas, quedando el sentido último, capturado en un incesante juego de movimientos y desplazamientos, inevitablemente diferido (alguno dirá que eso es como decir que el sentido no existe). De ahí que la posibilidad de recolocar en el espacio ficcional de la novela los episodios que la componen por parte del lector sea tan importante. De alguna manera, aunque la escritura está perfectamente fijada, el lector se siente obligado a realizar una constante recomposición de la misma según avanza para posicionar cada fragmento o capítulo en su propio orden lógico, para constituir a su vez un sentido personal. No es por casualidad entonces que los relatos de Kawabata a menudo no tengan un final como tal, sino que simplemente dejan de ser narrados, y queden como suspendidos en el tiempo a la espera de una posible continuación. Abiertos a un nuevo comienzo, a una acción que aparenta continuar en un tiempo por venir en el que la arquitectura seguiría esperando, en un infinito calderón, la reentrada de sus habitantes, finalizan, por así decir, in media res. Quizá es por ello que muchas de sus novelas y relatos quedaron inacabados. Era frecuente que Kawabata añadiese o eliminase capítulos de sus obras, cambiando incluso sustancialmente los finales, antes de darlas por acabadas. Ciertamente esta técnica viene condicionada en parte por la frecuente publicación en forma de seriales en publicaciones periódicas, a lo largo incluso de varios años, de sus novelas. Es notable, en todo caso, que la unidad de las obras no se resienta, ni en sentido ni en estilo, y ello es debido a su propia configuración abierta y, como hemos apuntado, a su coherencia espacial. Por ejemplo la magnífica País de nieve se escribió en varias etapas, la primera entre 1935 y 1937; posteriormente se añadieron capítulos en 1939 y 1940, y finalmente un último en 1947, publicándose en su forma final como libro en 1948. Y aun así, el final de la novela nos deja no solo con las expectativas insatisfechas, sino que nos confronta con lo que, perfectamente, podía ser un nuevo comienzo. ¿Está muerta Yoko cuando es recogida en brazos tras el brutal accidente por Komako? ¿Cómo interpretar la última frase de la novela, en la que el protagonista, Shimamura, que ha mantenido una muy ambigua relación de encantamiento amoroso y sexual con las dos mujeres citadas y acaba de contemplar el accidente causa de la escena, ha sentido cómo “en el mismo instante en que se inclinaba hacia atrás, la Vía Láctea, con una especie de rugido horrísono, se vertió en él”? (Kawabata, 2003: 177). No acaba ahí la cosa, pues al final de su vida, justo antes de su suicidio en 1972, Kawabata realizó una versión de esta misma novela, que a la postre sería su último escrito, en la que quedaba reducida a un brevísimo cuento, una de sus famosas Historias de la palma de la mano, dando un último giro a la trama. 473 JOSÉ VELA CASTILLO El método tiene fundamentalmente que ver con la forma de la escritura, fragmentaria, por adición, de alguna manera sin forma o con la forma sin forma de la serie, que guarda cercanos paralelismos con el renga, el tipo de versificación encadenado usado en la literatura japonesa a partir del siglo quince y que emplearía con maestría Matshuo Bash° en el diecisiete (y que es el origen del haiku). Pero aún más con la cadencia lenta, morosa, que crea el espacio entre las acciones gestuales característica del tradicional teatro Noh. Los gestos codificados que responden a la trama que se narra en el Noh se encadenan precisamente dejando entre ellos momentos en blanco; necesitan un espacio entre medias, un espacio sin expresión, de no-acción, que haga posible precisamente esa expresividad, que permita identificar la correspondencia entre la gestualidad y el sentido que le corresponde. Hay que tener en cuenta, además, que no hay telones ni escenografía en el Noh, de modo que son las pausas y los espacios vacíos los que permiten entender el cambio espacio-temporal de la trama. Esto no significa que el actor adopte una postura inexpresiva, pues en realidad son instantes de tensión máxima, sino que es necesario un tiempo traducido a espacio que permita, como la pasta de wasabi, dejar que una cosa acabe y permitir que otra empiece. En el Noh el actor principal porta una máscara que identifica los distintos personajes y sus expresiones. La máscara deja un espacio entre la cara del actor y la propia máscara, un espacio intermedio que es ajustable: el actor puede llevarla ligeramente inclinada. Si es hacia arriba, de forma que su boca y mandíbula llegan a intuirse, la expresión es sonriente (se dice ‘iluminarla’); cuando la inclinación es hacia abajo, la expresión cambia a tristeza o enfado (se dice entonces ‘nublarla’). En la citada novela El rumor de la montaña el protagonista Ogata Shingo adquiere en un pasaje dos máscaras de Noh que pertenecían a un amigo difunto. Reconoce que no tiene ni un interés ni un conocimiento especial del tema, pero aun así se las queda. Sorprendido por su belleza, las examina de cerca, anulando la distancia que debe interponerse entre la máscara y el público, y descubre que son aún mas bellas en su detalle. Acercarle la cara, casi rozándola, quizá sea para una máscara de Noh la perversión más imperdonable; el modo de verla no previsto por el artesano. Shingo tomó conciencia del secreto de amor de su hacedor al comprobar que la máscara, completamente viva contemplada desde el escenario del teatro, también adquiría vida, como en ese momento, observada sin guardar la menor distancia (Kawabata, 2007: 100). Esta cuestión de la distancia, del espacio necesario entre las cosas, de lo que separa y une los fragmentos para conformar el sentido (los distintos sentidos) y el encadenarse de los mismos, del intervalo por tanto, es fundamental para entender la escritura de Kawabata, y para entender la arquitectura que construye sus novelas, si es que no son en última instancia lo mismo. Su escritura es en este sentido, espacial, y hemos de acercarnos a ella, como se ha apuntado, desde las concepciones del espacio y del tiempo japonesas, tan distintas a las occidentales. Es menester, por tanto, centrarse ahora en esta otra forma de entender el espacio-tiempo que se viene a resumir en la no siempre bien entendida palabra ma. Ma En principio el significado de la palabra ma (㛫) en la lengua japonesa es el de intervalo. Este intervalo, o distancia, puede ser tanto entre cosas, y por tanto referirse al espacio, como entre eventos, y por tanto referirse al tiempo. Esta es una primera característica notable, que permea su ambigüedad esencial, puesto que en su aplicación puede referirse indistintamente al espacio, al tiempo, pero también a la combinación de ambos como espacio-tiempo experiencial. De esta manera ma puede referirse tanto al espacio de una habitación pues se identifica con el espacio existente como intervalo entre sus cerramientos, como al espacio entre dos sonidos, por ejemplo en un silencio entre dos notas, como a momentos de pausa y estasis en una narración, puesto que identifica ese intervalo temporal no como una mera ausencia de contenido, sino como una ausencia por así decir positiva al establecer un vínculo no visible. Y es que ma viene también a significar “entre” pero no solamente como espacio que hay entre cosas, sino precisamente como relación entre ellas, que interactúan así de diversas maneras. Por ejemplo en la palabra compuesta ningen, “ser humano”, ma (que aquí por las particularidades de la 474 HUECOS EN LA ESCRITURA - DE KAWABATA YASUNARI lengua japonesa se lee gen) explica que las personas (nin) se encuentran en relación entre ellas, de modo que no se trata solo de una determinación de una posición (ahí, entre esas dos cosas) sino que expone una experiencia, un ser-entre. Ma por tanto es capaz de describir tanto objetivamente la realidad (intervalo como distancia, que puede ser medible) como subjetivamente, al implicar una experiencia directa de la misma entendida como interacción relacional con ella (Pilgrim, 1986). Por otra parte, el arquitecto Arata Isozaki nos recuerda que frente al concepto occidental de espacio geométrico homogéneo y continuo (el derivado de la geometría cartesiana y la mecánica newtoniana, que sigue conformando, con matices, nuestros conceptos de tiempo y espacio en la experiencia cotidiana), igual en todas partes (y en todas sus partes), y un tiempo también divisible en unidades homogéneas que se suceden iguales unas a otras en una línea temporal infinita de sucesivos instantes todos ellos idénticos, es decir unos espacio y tiempo plenamente objetivados, en la cultura japonesa ambos conceptos nunca se han entendido desligados, sino formando una articulación o quiasmo, lo que trae aparejadas importantes consecuencias para la arquitectura (Isozaki, 1979: 13). Obviamente, esto no solo pasa en el ámbito de la arquitectura. Por ejemplo, la construcción de un sujeto moderno similar al occidental en literatura (individual, autónomo, objetivo, aparentemente neutral, omnisciente, que pueda narrar desde un lugar objetivo unos hechos) formó parte del proceso de modernización japonés desde la era Meiji (1868-1912), y supuso un cambio fundamental en la consideración de la subjetividad y de la relación con el mundo del hombre japonés. Hay que tener en cuenta que el idioma japonés del momento (y aún hoy en algunos aspectos) estaba siempre determinado mediante marcadores lingüísticos por la jerarquía y la relación personal que había entre los hablantes, de modo que algo así como un punto de vista objetivo era literalmente imposible. De alguna manera el lenguaje está intrínsecamente ligado a una fenomenología de la experiencia, tanto personal como de las relaciones interpersonales. Y así, de igual modo que un espacio no puede ser para el japonés independiente de lo que ocurre en él, un acto de habla (un texto en general) no puede ser independiente de quién lo ejecute o a quién se destine. Obviamente transformar el uso de lenguaje hacia esa objetividad moderna y occidental tal y como se inició en la era Meiji y se continuó en el periodo posterior (con los fines políticos conocidos) suponía dirigirse hacia un sujeto político autónomo y, en principio, igualitario, lo que en realidad no comienza a ocurrir plenamente hasta después de la Segunda Guerra Mundial y las nuevas leyes democratizadoras impuestas por el general MacArthur. Ciertamente Kawabata se sitúa entre medias de ambas posiciones, pero su resistencia a la tendencia homogeneizadora es más que evidente (Orbauh, 2003: 24-34). De este modo, en Japón el tiempo no viene a ser concebido abstracción hecha tanto de lo que ocurre como de dónde ocurre, es decir, del espacio. Y viceversa. Es decir, que “el espacio es percibido en unidad con los eventos o fenómenos que ocurren él; esto es, el espacio es solamente reconocido en su relación al flujo temporal” (Isozaki, 1979: 13). Y por tanto esto determina que “veamos los edificios como eventos y no simplemente como objetos inertes” (Isozaki, 1979: ix). Esto sitúa, evidentemente, al receptor, al sujeto que recibe sensaciones y construye percepciones a su vez como productor del espacio y del tiempo simultáneamente, que así no existirían en un antes independiente de quien los habita, ni seguirían siendo idénticos a sí mismos cuando el habitante ha partido. De nuevo Isozaki: [E]l espacio solo aparece en el tiempo que los seres humanos perciben, por tanto es siempre específico, concreto, parpadeante y nunca es fijo (Isozaki, 2006: 1989). A ello hay que sumar la dimensión performativa que surge de este entendimiento del espacio-tiempo en continuidad con lo que ocurre en él, ya que resultaría que son las propias acciones que se ejecutan las que adquieren una dimensión efectiva (como en el teatro Noh), o lo que es lo mismo, y volviendo a Kawabata, los niveles lingüísticos y no lingüísticos quedarían ligados tanto mediante la consideración performativa de los enunciados como por el propio movimiento de los cuerpos en el espacio y las acciones que ejecutan, de modo que la realidad responde a ellos y se auto-configura. De esta manera, las palabras, las sensaciones y los pensamientos de los personajes resultan ser al mismo tiempo una descripción de la realidad y una creación de la misma. 475 JOSÉ VELA CASTILLO Esta comprensión del espacio permea todas las novelas de Kawabata, y es en última instancia la responsable de su especial dimensión arquitectónica y el fundamento de su unidad compositiva. Veamos, para finalizar, un ejemplo singular en la novela País de nieve (1961). El país de nieve del título se refiere a una zona del territorio noroeste del Japón que, desde principios del invierno, queda cubierta por una espesa capa blanca. La nieve alcanza con frecuencia la altura de dos pisos, y en los tiempos en que acontece la novela (mediados de los años treinta, época en que empezó sus escritura), aún dejaba casi incomunicada la región. Se trata de un territorio a la vez real y mítico, al que se llegaba solamente a través de un largo túnel ferroviario, que parecería separar dos mundos (de nuevo el hueco, el intervalo, el espacio vacío entre gestos). La novela justo da comienzo en este tren, en el que el protagonista, el esteta Shimamura, de Tokio, experto en ballet occidental de vanguardia, ha quedado deslumbrado al desempañar accidentalmente con los dedos el cristal de la ventanilla por el reflejo, ensueño dentro de un ensueño, del ojo de una mujer, la joven Yoko. Él se dirige a encontrarse con Komako, una joven geisha que había conocido el año anterior en el balneario al que retorna. El largo túnel es ejemplo perfecto de este intervalo entre realidades, ma, que unas veces separa (Tokio del país de nieve) y otras une (el cristal como espejo) generando un sentido inesperado en esa operación. Un poco más adelante, en otra escena singular, la joven geisha, Komako, se encuentra en la habitación de Shimamura, donde se ha introducido sin ser notada durante la noche. Aunque está a punto de amanecer, aún persiste la oscuridad en la habitación; fuera, la nieve del invierno blanquea todo el paisaje. Komako ha apagado la luz eléctrica y se ha extinguido el fuego de la estufa. En un estado de irrealidad dado por la extrañeza de la situación, el carácter errático de Komako y la casi total ausencia de luz, destaca sin embargo la construcción de un espacio físico, palpable, que liga la naturaleza exterior, el estado de ánimo del personaje, y la bella cara empolvada de Komako en una imagen de gran potencia simbólica, que crea la ilusión de un amor en el fondo no correspondido. El blanco de la nieve, el blanco de la almohada, el blanco de la piel de la joven, colapsan en el espacio sin espacio del espejo: Arrodillada ante el espejo, junto a la cama, la joven repitió que iba amaneciendo y que volvía a casa. La mirada de Shimamura se había dirigido a ella, pero inmediatamente después, él había vuelto a apoyar la cabeza en la almohada: aquella blancura que habitaba las profundidades del espejo era la nieve, en cuyo corazón brillaba el carmín de las mejillas de la joven (Kawabata, 2003: 58). La experiencia del tiempo y el espacio se concentran en el momento del presente, en la inmediatez de la percepción estética, que es intuitiva, y que da forma al locus de la realidad vivida. El intervalo o distancia entre realidades distintas se aniquila a la vez que se hace evidente, precisamente porque se hace evidente. La imagen recuerda, poderosamente, el trazo original en caracteres chinos antiguos con que se escribía ma: un carácter que significa puerta y otro que puede significar tanto sol como luna (㛫). O lo que es lo mismo: un resplandor (intenso o pálido) que brilla a través de una puerta o un umbral. Las palabras y las acciones (textualidad lingüística y espacio-temporal) co-construyen una realidad relacional que solo existe en ese momento poético y que lo hace sensual, palpable. Por otra parte, el espejo está fuertemente ligado a lo sagrado en Japón, como símbolo de la diosa solar Amateratsu. En el precinto más interior del templo de Ise, en el Shoden, se encuentra el espejo de bronce que acredita la presencia de la divinidad: la realidad física de la diosa se da solo en la superficie pulida del espejo como un vaho. Kawabata ha sido así capaz de una síntesis poética que solo puede denominarse como ma. 476 HUECOS EN LA ESCRITURA - DE KAWABATA YASUNARI BIBLIOGRAFÍA Coaldrake William H. (1996): Architecture and Authority in Japan. Routledge: London and New York. Derrida, Jacques (2008): De la gramatología. Buenos Aires: Siglo XXI. Gras Balaguer, Menene (Ed y coord.) (2015): El jardín japonés. Qué es y no es entre la espacialidad y la temporalidad del paisaje. Madrid: Tecnos. Isozaki, Arata (1979): Ma, Space-Time in Japan. Cooper-Hewitt Museum: New York. Isozaki, Arata (2006): Japan-ness in Architecture. MIT Press: Cambridge, Mass and London. Jay, Martin (1988): “Scopic Regimes of Modernity” en Foster, Hal (Ed.): Vision and Visuality. Bay Press: Seattle. 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