La tribu Psyco Individualidades globales de la cultura rave Jonathan Fierro Alarcón* Al llegar los fines de semana me preparaba con sleepings, algunas provisiones extraídas de la alacena de mi casa, y armado de ilusiones, me juntaba con mis amigos: “mi banda”, “mi tribu”; nos subíamos en autos, pedíamos aventón, camiones, taxis; en algunas ocasiones viajábamos por más de tres horas. Todo por algunas horas de baile, todo para conocer gente nueva y reencontrar viejos amigos. En esta investigación nos abocamos al estudio de la cultura rave, y las manifestaciones culturales que de ella se desprenden. Los antecedentes se ubican en Estados Unidos y Europa. Detroit y Chicago son una referencia indiscutible en la génesis de la música electrónica, sin embargo el fenómeno festivo o “fiesta rave”, es de origen europeo. La cartografía de este fenómeno juvenil, asociado a manifestaciones no contestatarias, se ubica en Londres, Manchester e Ibiza. De ahí se desplazó hacia bodegas, estacionamientos, playas, y los discjockey emergieron como iconos de la aldea global. Los ravers son una comunidad extraterritorial; surgen y se desarrollan en diversas ciudades del mundo. En aras de delimitar el trabajo, decidimos trabajar una variante musical: el psytrance. A los jóvenes que participan del interés por esta música les llamamos “tribu psyco”. Este nombre surge de una entrevista. Estando con un organizador de eventos, este me preguntó: Oye, y ¿qué opinas de la tribu psyco? Me gustó, y decidí dejarlo, como una forma de recuperar la voz de los informantes. El trabajo de campo se efectuó en fiestas realizadas entre los años 2001- 2004, la mayoria en el estado de Morelos y durante el 2004 en Cataluña. La juventud como problema conceptual Los estudios de juventud son, desde los noventa, un campo de relevancia en muchas partes del mundo: Estados Unidos, Inglaterra, Francia y, desde luego, México. La juventud es un tema de interés para las ciencias sociales y para disciplinas como la comunicación, la mercadotecnia y la publicidad, la antropologia la contempla desde el trabajo de Margared mead (1985). El concepto juventud posee cierto rango de dificultad. Valenzuela (1998b) plantea que el vocablo juventud, es “polisémico”, abstracto, quizá, sobre todo si tenemos en cuenta, que es la clase social de pertenencia, la que determina muchas de las características que asumen las expresiones juveniles. En nuestra opinión, el concepto juventud es vago, demasiado amplio, tanto como hablar de la vejez. Así aparecieron diversos estudios, previamente adjetivados; juventud rockera (Urteaga, 1998), juventud banda (Regillo, 1991), juventud rave (Gamella, 1999), y por extensión, antropología de la juventud (Feixa, 1998) sobre todo en España, Ingaltera y EU como Youth studies (Thornton, 1996) y México recientemente (Medina, 2000). La antropología clásica ha trabajado el tema de los jóvenes, planteándolos como “grupo de edad”, haciendo énfasis en las estructuras de parentesco y en los rituales de paso a la vida adulta (Turner, 1988); destacando también el papel económico y político que asumen los jóvenes dentro de la parentela. En términos estrictos, el primer autor en hablar de “cultura juvenil” es Talcott Parsons (1942), sociólogo norteamericano, asociado al 2 denominado estructural funcionalismo, punto de ruptura con la tradición sociológica de la Escuela de Chicago1, que desde principios del siglo XX ocupaba un rol central, inspirada en las premisas metodológicas de autores como Robert Park (Cajas, 2003). El desencanto político es una de las características generales de los colectivos juveniles, aunque en algunos casos específicos estos manifiestan prácticas de acción colectiva, como los registrados en los polémicos años sesenta: años de efervescencia y movilización social (Melucci, 1999). Desde los años sesenta el fenómeno de la juventud, en sociedades occidentales, comenzó a presentar formas sociales distintas, como los movimientos contraculturales y los antimodernistas. Para autores como Habermas: “La modernidad es un proyecto incompleto, inconcluso” (1989: 19). Esto explicaría, en parte, los olvidos de una política pública centrada en los jóvenes. El estado moderno, síntesis de la modernidad, culturalmente abandona a los jóvenes. El vocablo subclutura se uso por primera vez a mediados de los cuarenta, en los trabajos de Milton Gordon y Albert Cohen. Para estos autores es una subdivisión de la cultura nacional, producto de situaciones particulares, como la clase social o la pertenencia étnica. Este concepto fue de amplio uso en Inglaterra, en la Universidad de Birmingham, lugar de origen de los denominados “Estudios Culturales”.2 Entre sus trabajos destacan los referidos al estudio de las subculturas juveniles, enfoque que retoman de los trabajos de Albert Cohen y de Howard Becker (1963), teórico de la conducta desviada. El Centro, 1 Véase en Park, Robert Ezra, La ciudad y otros ensayos de ecología urbana, Ediciones del Sebal, Barcelona, 1999. se encuentra ubicado en la obra de los sociólogos de Chicago (Park, Burguess, Mackenzie, Shaw). Los autores señalados, aunque bajo diversas perspectivas, tenían en común una preocupación por el contexto cultural de los jóvenes en el contexto urbano de Chicago. 2 Véase, Reynoso Carlos, Apogeo y decadencia de los estudios culturales. Una versión antropológica, Gedisa, Barcelona, 2000. En este texto se presenta una visión crítica sobre esta tendencia y su respectiva evolución. En México uno de los cultores de esa perspectiva es Néstor Garcia Canclini. 3 entre otros temas, construye el concepto de “pánico moral”. La expresión fue acuñada por Stanley Cohen (1972) para denominar los estados de alarma o crisis social que crean los medios de comunicación. Una reflexión importante, también en Francia, es la de Jean Monod,3discípulo de Claude Lévi-Strauss. La monografía de Monod Los Barjots. Etnología de bandas juveniles (1968), es una obra clásica, para los conocedores del género. Es, quizá, la obra más acabada, sobre el mundo de las bandas, desde que Whyte escribiera La sociedad de las esquinas (1943). Categorías para el análisis de lo juvenil La expresión “cultura juvenil” se plantea como una totalidad análitica. En terminnos metodologicos, la desagregamos en subtotalidades o categorias de referencia: lenguaje, música, estética, etcétera, a partir de las cuales podemos perfilar prácticas o estilos juveniles. Estas definen modos de vida que pueden inscribirse en una sociología de la vida cotidiana. Las “tribus que nos ocupan pueden tener un objetivo o una finalidad, pero que no es lo esencial; lo importante es la energía gastada en la constitución del grupo en cuanto tal” (Maffesoli, 2004, 183). La aparición de expresiones orales distintas y las características de los grupos o redes de socialización permiten reconocer el tiempo de convivencia entre los individuos del grupo. Es común la creación de jergas, acentos especiales, invención de palabras y uso del doble sentido, gestos y saludos. En el caso del rave podemos identificar palabras específicas: el 3 Jean Monod, discípulo de Lévi-Strauss, empezó, al igual que Whyte, con un relato en primera persona de las vicisitudes de su acercamiento a las bandas. Gracias a este contacto con ellas logra una detallada descripción de las relaciones que se establecen al interior y con otros grupos, para arribar finalmente a una compleja interpretación del sistema simbólico que constituye su cultura. 4 dulce, la taira, las nenas, el rush, el flyer, line up, acto en vivo, etcétera; así como palabras de origen anglosajón que se refieren a la terminología musical de la “escena rave”: beat, mixer, sampler, etcétera. Experiencias no verbales como el chasqueo de la manos, golpear los puños, además de otras gestualidades corporales, son formas de comunicación, pero también de diferenciación. Siendo el lenguaje uno de los factores más importantes en las relaciones humanas, marcar la distancia frente al lenguaje “normal” es una forma de ejercitar la diferencia. Jesús Martín Barbero llama “sintaxis rota” a estos lenguajes particulares o jergas (1991). La creación musical autónoma habla de intereses específicos y es uno de los focos centrales en el proceso de identificación. La popularización del concepto de “cultura juvenil” estuvo relacionado con un estilo musical: el rock. La música es un elemento de integración en el imaginario colectivo de la cultura juvenil. La mayoría de las culturas juveniles están relacionadas con un género musical, es un símbolo clave, define para decirlo con Hebdige, un “estilo”. Desde los setenta se han convertido en una forma de crear redes sociales. La estética está relacionada con el look: el corte de pelo, la ropa, los accesorios. La estética juvenil, paradójicamente, sirve para crear modas o tendencias de mercado que los grandes emporios publicitan en las pasarelas, con modelos sofisticadas. Este es el caso de la “moda punk” de Armani, Grungle, de Benetton o “maquinera” de Caterpilar. 5 En los noventa, la moda raver se relacionaba con la ropa plastificada, generalmente de spandex y pegada al cuerpo, con colores llamativos: azul metálico, plateado, naranja, rojo, y las cabezas rapadas, a la usanza de los hooligans. Esta moda se implantó en Manchester a finales de los ochenta. Otros acostumbraban el pelo corto, peinado con gel para lograr estilos especiales; brillatina en la cara para las mujeres, paletas Tutsi pop, chupones. La producción cultural se refiere a objetos creados por los individuos participantes de las culturas juveniles: revistas, fanzines, flyers, tatuajes, video, radio alternativa y prácticas como las perforaciones. La parafernalia raver exige de profesionales dedicados a solventar las necesidades de consumo de la tribu psyco: dj, organizadores, relacionistas, artistas visuales, fuegueros, artesanos, tatuadores, vendedores de discos, programadores de páginas, etcétera. Las actividades de producción cultural delimitan los espacios de lo 6 juvenil; a su vez funcionan como mecanismo de presentación ante otros grupos juveniles. En algunos casos surgen colectivos en la elaboración de revistas o páginas web. En el caso de las revistas de psytrance en México encontramos a Trance it o Dj concept. Uno de los organismos más importantes de fiestas de psytrance en México es Maia record. La escena psytrance de México es importante. Los grupos israelitas usan letra en ingles y español, lo que habla de un interes mercantil. La producción de películas con el tema de los raves, ocupan también un rol importante en la construcción de imaginarios, esa suerte de “mapa mental” que activa los mecanismos de integración juvenil. Los jóvenes se identifican con los personajes. Viven la música a través de las imágenes. Entre éstas destacan Groove (2000), y las bandas sonoras de Corre Lola corre, Matrix o Hackers (1995). Los sound tracks generalmente tienen éxito en la difusión de la música electrónica. Bajo esta perspectiva, el seguimiento que hemos realizado en términos de investigación, alude a una tribu urbana, que dista mucho de ser marginal. Esto no quiere decir que jóvenes marginales no se acerquen a la escena raver. Se acercan sí, pero me decía un informante: a robar en las tiendas de campaña. Llamamos actividades focales a conductas o prácticas repetitivas: la asistencia a ciertos lugares, el consumo de estimulantes, la asistencia a clubes donde tocan música electrónica o, más importante aún, las constantes reuniones con amigos que se derivan en fiestas pequeñas de 20 a 40 asistentes. En estas dinámicas se refuerzan los lazos de la socialidad urbana. El territorio es de relevancia en la creación de espacios aptos para practicar la socialidad. La cultura juvenil se apropia del territorio; es una posesión o conquista de lugares 7 generalmente públicos, aunque también pueden ser privados. Esta apropiación no tiene que ver con la propiedad privada, sino con la propiedad colectiva, imaginaria. Los sitios se preparan con antelación, se adecuan para “el baile infinito”. Las tribus urbanas El concepto actual de tribu fue planteado por Maffesoli, para explicar el ocaso del individualismo contemporáneo. En su momento fue un término muy cuestionado. No obstante, el mismo Maffesoli precisó que en realidad utilizaba el vocablo “tribu” como metáfora a partir de la cual intentaba explicar la tendencia de los jóvenes por agruparse en pequeños colectivos para ejercer formas concretas de socialidad. En nuestro caso utilizamos el concepto, con el objeto de delimitar nuestro grupo de referencia: los ravers de Cuernavaca. Creemos que los seguidores del psytrance sustituyen en la práctica, mecanismos tradicionales, adoptando formas nuevas de convivencia. Se trata de microgrupos emergiendo en todos los campos (sexuales, religiosos, deportivos, musicales, sectarios). Regresamos así, a algo anterior al llamado mito del progreso, a la gran estructuración societal constituida a partir del siglo XIX. Así la imagen del tribalismo en su sentido estricto simboliza el agrupamiento de los miembros de una comunidad específica con el fin de luchar contra la adversidad que los rodea. Haciendo referencia ala jungla de asfalto que está bien representada por las megapólis contemporáneas (Maffesoli, 2004, 10). Las tribus urbanas son formas de convivencia que se desarrollan en las grandes urbes. Los individuos experimentan la necesidad de ejercer un tipo de socialidad. Lo cierto es que a través de las pequeñas colectividades los sujetos adquieren un sentido de pertenencia. Esta llega a expresarse en rivalidad. Algo similar a lo que acontece con las 8 “barras bravas” del fútbol o la competencia entre los crew de graffiteros. La socialidad La socialidad, por otra parte, aparece como una necesidad de vida en grupo, de integrarse en redes sociales, de salir del ámbito público para refugiarse en un nicho autónomo, en la generación de códigos compartidos. La socialidad permite generar lazos de confianza entre los integrantes de la tribu o cultura juvenil. Se trata de una relación de pertenencia. En Cuernavaca el fenómeno rave es resultado de muchos pequeños grupos de distintas clases sociales y edades. La importancia de estos grupos en la conformación de una identidad relacionada con el rave radica en sus actividades, en el gusto por la música electrónica y en el usufructo de la fiesta como microcosmos ritual. 9 Los contactos fundamentales de la tribu psyco se encuentran en el Distrito Federal, Morelos, Puebla, Toluca, Pachuca, Jalisco, Quintana Roo. Las redes son un elemento básico de la socialidad raver. La socialidad es electiva: La temática de la vida cotidiana o de la socialidad pone en cambio de manifiesto que el problema esencial del dato social es el relacionismo, lo que puede traducirse como el codeo de individuos y de grupos. Dando por resultado que la religación misma es más importante que los religados. (Maffesoli, 2004:167) Para los jóvenes, el estar juntos es lo que importa, es al mismo tiempo, una cuestión de elección. Los grupos juveniles eluden responsabilidades: buscan climas grupales que los liberen transitoriamente del compromiso social. La identidad El concepto de identidad ha sido trabajado por muchos autores (Bourdieu, 1980; Melucci, 1999; Giménez, 2002). Este concepto es entendido como: El conjunto de repertorios culturales interiorizados (representaciones, valores, símbolos), a través de los cuales los actores sociales (individuales o colectivos) demarcan sus fronteras y se distinguen de los demás actores en una situación determinada, todo ello dentro de un espacio históricamente especifico y socialmente estructurado. (Giménez, 2002, 38) La identidad es un elemento importante de la cultura; a través de ella reconocemos las particularidades de cada grupo. Es, entre otros, uno de los temas más trabajados por la antropología. En el caso que nos ocupa, la música electrónica es un instrumento articulador de identidad: de un lado identifica localmente a un grupo de jóvenes, y del otro, los identifica nacional y globalmente. Las industrias culturales influyen notablemente en la construcción del sujeto juvenil; a través de ellas se filtran los campos de atracción: modas, estilos (Klein (2001), Yonnet (1988), Hebdige (1979). 10 Por medio de la influencia de la televisión, los deportistas estrella se han vuelto un icono mercantil en la sociedad. Michael Jordan en el basketball, Schumacher en las carreras, Maradona en el fútbol, Lorena Ochoa en el golf. Lo mismo sucede con los músicos de la escena rave. Resulta curioso advertir que los medios de comunicación son la plataforma básica de las culturas juveniles. Tal como lo planteara Sartori (1997), la sociedad moderna vive en una cultura mediática. La cultura de la fiesta La fiesta es un fenómeno muy común en los ambientes sociales de los jóvenes. La fiesta, en la sociedad juvenil moderna, es parte del calendario de actividades semanales. En países anglosajones, estudios sobre los weekenders señalan cómo los jóvenes trabajan para gozar del fin de semana (Thorton, 1996). En la fiesta se desconectan de responsabilidades, asumen los excesos sin rubor, y se dejan seducir por los estados alterados de conciencia. Estos jóvenes anhelan bienes estandarizados y una pseudoindividualización. El entretenimiento es un escape de la rutina del trabajo y, al mismo tiempo, una forma de expandir su individualidad, lejos del mundo de los adultos. La fiesta, tal como ha sido planteada en diversos trabajos de la antropología clásica, es una suerte de paréntesis a la cotidianidad, supone una noción de espacio y tiempo celebratorio, siendo además una actividad social muy importante. En las sociedades contemporáneas, la fiesta ocupa igualmente un lugar destacado. Para algunos antropólogos como Callois, “se caracteriza por la danza, el canto, la agitación, el exceso de comida y de bebida; hay que llegar a los extremos hasta caer, es la ley de la fiesta” 11 (1984; 110). En el espacio sagrado descrito por Callois, las normas sociales se flexibilizan: las reglas se suspenden, se abren los caminos de la licencia. Lejos estamos de plantear una similitud entre la fiesta tradicional y los raves; no obstante las industrias culturales, en ocasiones comercian con esta idea, sobre todo por el revival de prácticas culturales. El rave es un ritual festivo de carácter laico. A través de este, el raver se renueva bailando toda la noche; el desgaste de energía y los estados alterados de conciencia son un relajamiento de la semana al ritmo urbano. Para Gamella: “Algunos dicen vivir para eso; se arrastran durante la semana para llegar a la experiencia real del fin de semana. La fiesta quiere vivirse como fuente de felicidad y de placer sin trascendencia ni utilidad manifiesta” (2002:141-142). Participar en la fiesta proporciona al raver un sentido de libertad, desinhibición y placer que no encuentran en ninguna otra parte. 12 Antecedentes de la cultura rave Los antecedentes del trance se ubican en Detroit y Chicago, a mediados de los ochenta. Tanto la música electrónica como una escena parecida al rave, hicieron su aparición en algunos clubes: Southside, Power Plant o el Music Box. Estos establecimientos tenían en común la característica de poseer una clientela gay, lo cual determinaba la configuración de un ambiente particular o específico. Los músicos más destacados eran Frankie Knuckles, Ron Hardy, Jesse Saunders, entre otros. Esta forma de “hacer música” se propagaría rápidamente en Europa. Algunos de los djs de Estados Unidos participarían, años después, en los primeros raves de que se tiene noticia, en Manchester e Ibiza. En Estados Unidos el house tuvo su propia evolución y crecimiento social. Paulatinamente, este género fue mostrando distintas facetas hasta subdividirse en subgéneros: el acid house, el garage, el house latino, el progresive house, el underground, una inmensa variedad de ritmos inclasificables. El fenómeno festivo del rave, en términos genéricos la fiesta en sí, es de origen europeo (Collin, 2002). La cartografía de este fenómeno juvenil se ubica en Londres, Manchester e Ibiza. Entre los promotores musicales más notables del rave destacan: Norman Jay, Danny Rampling y Paul Oakenfold. Éstos son considerados como los precursores del fenómeno rave. El verano de 1988 fue conocido como el “verano del amor”; el acid house se había convertido en el ritmo de la noche. A partir de este género se inició la expansión de la música para raves. El consumo de éxtasis procuraba argumentos para generar “pánico moral”; el rave comenzó a ser rechazado en los periódicos, revistas y programas de la 13 BBC (Collin, 2002:94). En adelante las fiestas se extenderían a casi toda Europa. El éxtasis al parecer se introdujo en Ibiza, a principios de los ochenta; el consumo coincide, en opinión de Collin (2002), con las primeras importaciones del nuevo sonido musical: el house. En 1988 se registraron algunas muertes. Adolescentes poco informados habían consumido éxtasis adulterado. A partir de esto, el régimen de Margaret Thatcher canceló los clubes que tenían música electrónica como principal atracción. Se hizo oficial la persecución de raves. La persecución policíaca reformuló la manera de realizar raves. Las afueras de las ciudades sirvieron para realizar los eventos de manera clandestina. Los sistemas de comunicación y la generación de códigos especiales convirtieron a este fenómeno en una cultura underground. El trance ocupa un lugar privilegiado en el amplio mundo de la música electrónica. La mayoría de los expertos coinciden en que el trance proviene de Israel, de Goa y de Alemania. El Goa trance fue un sonido muy popular en Israel e Inglaterra, sobre todo a mediados de los noventa. Uno de sus fundadores es Goa Gil, un californiano conocido por su participación en el movimiento hippie; se ha hecho famoso por sus sesiones musicales de 24 horas. El trance fue conocido mundialmente por Cosmic baby, Sven Väth y Jam & Spoon, en los noventa se consolidan como los más exitosos en este género musical. Generacionalmente surgen nuevos proyectos musicales: Art Of trance, Hard Floor, Laurent Garnier, Underworld, X Dream, Oliver Lieb, por mencionar algunos. Un documento interesante sobre el tema es Goa Freaks: My Hippie Years in India, de Cleo 14 Odzer (1995). En este documento, la antropóloga californiana muestra su experiencia en Goa, especialmente en la playa de Anjuna, donde tomó forma el movimiento del trance. Odzer describe a una comunidad de aliens y freaks en su lucha cotidiana por alcanzar las rutas de los estimulantes, el alimento del espíritu. El documental Last Hippie Standing (2002), de Marcus Robbin, habla extensamente sobre la historia de Goa y su relación con el trance, sus participantes, la relación entre el movimiento Hippie y el movimiento rave. La escena trance El “lugar antropológico”, para decirlo con Augé (1998),4 planteado en esta tesis es el rave, esa extensión territorial apropiada por jóvenes tribales que bailan, gozan y… descansan de la fatiga muscular, ya sea en una gran bodega, el bosque, la playa, una hacienda. Un raver común se define como aquel que asiste a dos o tres eventos masivos al mes. Este joven posee su colección privada de música, está relacionado con redes de simpatizantes. Se entera de los eventos con semanas de antelación, sabe de los músicos que han confirmado su participación; constantemente recibe información proveniente de flyers, fanzines o de la red. El elemento básico de la fiesta, escribe Gamella: “Es la música para bailar, repetitiva, entrecortada y acelerada, producida con tecnologías que permiten escucharle en un volumen muy alto” (2002:142). El baile parece eterno, y lo es por el efecto de las drogas: estas permiten bailar más allá de límites normales, y bajo mecanismos de introspección. 4 “El lugar antropológico” lo entiendo, en términos metodológicos, una propuesta para delimitar campos de trabajo en espacios urbanos previamente definidos por el investigador. Véase por ejemplo, trabajos como El viajero subterráneo. un Etnólogo en el metro, del investigador francés Marc Augé, Gedisa, 1998. 15 Son saltos interminables, por lo menos un rebote del cuerpo entero, la cabeza generalmente de arriba abajo, los brazos pueden moverse ligeramente o de forma exagerada dependiendo del estado de ánimo. El ánimo es paralelo al ritmo de la música. El verdadero raver es un maniquí del dj, se mueve de forma sincronizada con la música. EL dj es el responsable de las sensaciones de los escuchas; tiene a su cargo el ritmo y la estructura lógica musical, y generar atmósferas agradables para los espectadores. Para un raver, la música no sólo se escucha, se siente en lo más profundo de los poros. Es un facilitador de sensaciones, el punto central de la fiesta, la razón por la cual la gente puede viajar más de cinco horas con tal de escuchar al maestro de ceremonias de preferencia. Bueno, yo escucho música desde el 84, era yo un chiquitín, pero mucho más clavado desde 87-88, a mí me gustaba el new wave, el electro, el synth pop, y mucho después me gusto el industrial, el house, drum and base, trip hop y otros. Mis hermanos eran más grandes y nos ayudaban a conseguir los discos. En 1993 comencé a ir a fiestas de música electrónica, ese momento fue cuando empecé a hacer música con un teclado Korg x3 que tiene silenciador, no es una gran maravilla, y un bajo, después compramos software y poco a poco 16 En el caso del psytrance, el protagonismo del dj ha variado: la manipulación de la música no es tan importante como su producción. Los participantes prefieren los live acts o acto en vivo, la música se origina en vivo desde computadoras, estaciones de sonido o instrumentos. Ejemplos de estos son Sun Proyect, Infected Mushroom, GMX, entre otros. El uso de drogas durante los raves es un tema muy controversial. El consumo de éxtasis es una parte importante en la historia de la cultura rave, igual que el LSD y la marihuana. Esta última es la más consumida, seguida del éxtasis y los ácidos, o una mezcla de éxtasis y LSD conocida como candyflip. Suelo consumir candyflip, mitad de éxtasis y mitad de ácido, a veces pongo más ácido a veces más éxtasis, depende del día y de cómo me sienta, pero esta combinación es perfecta, sobre todo porque el ácido es muy visual porque puedes incluso alucinar cosas y si el éxtasis es puro mejor porque las sensaciones se perciben exponencialmente, un viaje visual y sensorial, lo mejor es hacerlo en pareja. 17 El éxtasis es uno de los estimulantes más populares en las fiestas raves, sin embargo, en los raves de psytrance el LSD es más popular. La marihuana es de uso cotidiano, en muchos casos, parte de la canasta básica. El éxtasis es, químicamente, metilenodioximetanfetamina o MDMA Fue descubierto en 1912 por una compañía farmacéutica alemana. Se diseñó como un químico intermedio para la preparación de otros fármacos (Collin, 2002). Reapareció después de la Segunda Guerra Mundial. En los sesenta el MDMA fue sintetizado nuevamente, primero por Gordon Alles, y en 1965 por Alexander Shulgin. Esta sustancia está emparentada con la mezcalina y las anfetaminas. Hipotéticamente se plantea que opera sobre los neurotransmisores, serótina y dopamina, que afectan el placer. Leo Zoff, un psicólogo amigo de Shulgin, usó el MDMA, con excelentes resultados terapéuticos. La presentación del éxtasis es en forma de pastillas. Las pastillas generalmente tienen un sello, un nombre, o un logo que los identifica: elefantes rosa, Micky Mouse, Superman. El LSD o ácido lisérgico fue descubierto por el doctor Hofmann el 2 de mayo de 1938, mientras experimentaba con cornezuelo del centeno. La acción del LSD comienza 30 minutos después de haberlo ingerido, alcanzando su máximo al cabo de una hora. El efecto puede durar cinco horas, y disminuye gradualmente en las ocho horas siguientes. Al igual que los alucinógenos, el LSD presenta diversos efectos. Entre estos destacan, según narran los informantes, experiencias sensoriales, avivamiento de los colores, y alucinaciones del más variado tipo. Resulta difícil precisar con exactitud los efectos concretos del ácido lisérgico, pues cada experiencia de consumo es muy individual y en la opinión de los informantes, “es irrepetible”. 18 La escena rave en Cuernavaca La escena rave de Cuernavaca comenzó aproximadamente entre 1994 y 1996. En ese momento los raves eran organizados en Tepoztlán, Cocoyoc y Tres Marías. El dj Javier Fux, Phanton produccions, Producciones libido, entre otras productoras realizaban raves en Morelos una vez al mes. Los organizadores eran del Distrito Federal; buscaban lugares cercanos a la capital para realizar los eventos musicales. Los asistentes a los primeros raves eran de la ciudad de México; algunos de Cuernavaca estuvieron presentes. La cercanía con el DF facilitó que sectores de las clases medias de Cuernavaca, participaran en los orígenes del movimiento, y recibieran información especializada sobre los eventos electrónicos. Gracias a ello se fue conociendo el mundo de la fiesta. Una verdadera novedad. A nivel local se organizaron las primeras fiestas, contando con una audiencia de entre 200 y 500 personas. Poco a poco se fue generando un proceso de construcción de la identidad raver en Cuernavaca. las redes sociales relacionadas con el rave eran pequeñas, si las comparamos con los colectivos del DF, Tijuana o Guadalajara. Aún así, la red de jóvenes se mantenía y estaba alerta, buscando espacios de integración, y de acercamiento al mundo de los raves. Djs locales como los hermanos Proa, Los Carrano, Niño, Lukini, Black Trip, Mon, entre otros, organizaban fiestas, en bodegas, o jardines de Cuernavaca. La edad de los participantes oscilaba entre los 14 y los 23 años. Los clubes contribuyeron a difundir el gusto por la música electrónica. A finales de 1995 abrieron una disco en Cuernavaca, El Dictador, entre cuyos propósitos estaba el tocar música electrónica de Vanguardia. Este club con dos salas de música era una nueva 19 propuesta para disfrutar de música electrónica. Los hermanos Proa eran los “residentes” del club junto con dj Dope. Estos djs también conducían un programa de radio que difundía el genero: “La jaula del pincha discos”, en Mix FM 99.1. El programa fue de relevancia ya que fue una buena fuente de divulgación de la música y de los eventos. A finales de 1997 El Dictador cerró su programación electrónica. Entre 1996 y 2002 el club Carlota adoptó el concepto de la música electrónica, muchos eventos se realizaron durante un par de años, pero igualmente no prosperó. Su lugar lo ocupó La Concepción, una galería de arte que realizaba eventos los fines de semana. El sitio fue visitado por Djs reconocidos nacionalmente, como Tini Tun, Ligth; también llegaron djs del extranjero. El espacio se mantuvo activo entre 1999 y 2002. Un lugar importante de la música electrónica fue El Derush (2003-2004). El Dj residente era Dos Santos. Actualmente lo han retomado otros socios convirtiéndolo en el Continetal dj club internacional (2006), trabajando bajo los parámetros de la Global Underground, uno de los sonidos de vanguardia en música electrónica, según estándares del Reino Unido que vienen desde Oakenfold, Sasha, entre otros. Al club no le favorece mucho la estructura de su techo bajo. Nunca tiene lleno completo, pero es visitado asiduamente por djs extranjeros. La Plazuela del Zacate era un lugar de obligada referencia para los primeros ravers. El lugar era asediado constantemente por la policía, con la disculpa de incautar “sustancias peligrosas” para la salud de los adolescentes. Entre 2000 y 2004 Morelos fue sede de varios festivales, especialmente en Huitzilac, que contaba con dos locaciones adecuadas: un rancho y una propiedad en forma de castillo. 20 Los primeros eventos se realizaron con apoyo del municipio y de vecinos del lugar; posteriormente la relación se deterioró al extremo de que los organizadores fueron expulsados del lugar por los pobladores. La clausura de Huitzilac, aunado al frecuente robo de automóviles y los “portazos”, redundaron en la disminución de las fiestas. Cuernavaca no ha escapado de la situación de crisis que generan los medios. Numerosos reportajes, tanto de radio como de televisión y prensa escrita, alertan a la población sobre el consumo desenfrenado de drogas en los raves. En los albores del año 2000, la escena rave en México tuvo un nuevo crecimiento. estos eventos eran de dos tipos: en espacios abiertos, del género musical psytrance (Return to the source), y eventos hechos en clubes, con varios tipos de house (Rimel). Ambos estilos lograron despertar y movilizar a las masas juveniles durante los fines de semana. Los eventos del Rimel eran casi semanales. En estos eventos estaban lo mejores Djs del mundo o al menos, lo más conocidos. De principios de 1999 a finales de 2000 se organizaban cada dos semanas; yo vi dos veces a Paul Oakenfold, dos veces a Dj Sasha, Digweed, Carl Cox, Dj Morales, Anthony Papa y Cass, cada dos semanas un top ten de la música electrónica. Las fiestas eran una locura, un lugar cerrado diseñado para 2,000 personas, pero con 3,500 personas, eso estaba generalmente atascado, todos con tripis, bien viajados y al ritmo de la música, si no querías salir de la ciudad a los raves para escuchar buenos músicos, el Rimel era una buena opción. El papel de la radio ha sido importante en la difusión del trance, lo cual no deja de ser una paradoja. En la radio se presentaba la música más comercial de los géneros electrónicos. Una estación de amplia cobertura con un concepto “radical” se encargó de que la masa conociera lo más comercial de la música electrónica en Morelos. La “Vero Elton” se empapó con los djs locales y presentaba lo más conocido de la escena electrónica favorecida por eventos semanales en el Rimel y el festival Aca World Sound, que fueron tópicos comunes en la frecuencia moderada del 100.1 FM. Gracias a ello se generó una base importante en la cultura de la música electrónica. Un desafortunado video producido por un reportero de Televisa, en un rave en Cuautla (2002) en el que 21 tocaba Skazi, puso en alerta a las autoridades. El video se detenía en varias tomas frontales, y exhibía a unos adolescentes consumiendo éxtasis y LSD. La prohibición, lejos de contribuir en el ejercicio de políticas preventivas, coadyuva en el aumento de los factores de riesgo, como es el de incentivar el consumo de drogas adulteradas o de exponer al joven a la redes de distribuidores de drogas. El poder disciplinario, en efecto, es un poder que, en lugar de sacar y de retirar, tiene como función principal la de enderezar conductas; o sin duda, de hacer esto para retirar mejor y sacar más. La disciplina “fabrica” individuos, es la técnica específica de un poder que se da los individuos a la vez como objetos y como instrumentos de su ejercicio (Foucault, 2005: 175). En el 2006 se presentó en la Cámara de Diputados, una iniciativa de ley para regular el porte legal de dosis personales de sustancias recreativas. Una iniciativa sugerente y adecuada, que puede ayudar a resolver el problema del narcomenudeo. No obstante, lejos de someter la cuestión a un proceso de consulta ciudadana, el presidente Vicente Fox, haciendo oído de la política prohibicionista de los Estados Unidos, vetó la propuesta. Vigilar y castigar Algunos ravers se han convertido en habitantes de las granjas, los anexos5 y los spas de rehabilitación; el más conocido es Oceánica, un lugar cuyo costo es sólo accesible para los privilegiados de fortuna. En la mayoría de los casos, los participantes con problemas con drogas son mandados a los múltiples anexos existentes alrededor de Cuernavaca. Ya sea en Oceánica o vendiendo donas en la rutas, los participantes sin control o consumidores extremos, pasan por procesos de desintoxicación. La experiencia vivida en una granja descrita por un informante no es placentera: 5 Granjas, anexos: lugares para tratar adicciones; el tratamiento incluye el encierro forzoso. Los hay de tipo religioso, de beneficencia, particulares y de gobierno. 22 Cuando tomaba mucho éxtasis y LSD hacía las cosas como quería, me ponía bien loco de verdad, llegaba a consumir tres o cuatro dosis en las fiestas y también de vez en cuando con mis cuates o con mi novia; conduciendo, una vez, perdí el control y choque el coche: pérdida total. Mis padres me metieron a un anexo, ahí sí te la pasas mal, te desintoxican durante un mes entero sin salir del lugar, andas aislado y no te dejan salir, toma mucho tiempo; lo primero es la desintoxicación y luego un proceso bastante largo en el cual están seguros de tu rehabilitación, yo me escapé cuando nos estábamos bañando. La rehabilitación es, en ocasiones, transitoria; casi siempre los sujetos reinciden en el consumo de sustancias. Las granjas y los anexos de rehabilitación no logran superar los procesos socioculturales, extrafarmacológiocos, a partir de los cuales los ravers movilizan recursos integrativos. Finalmente, el problema de las drogas radica no en el consumo sino en una suerte de malestar insuperable. Un malestar social que va más allá del rave. 23 Conclusión Interpretar antropológicamente el rave es una empresa difícil. Algunos autores ofrecen pistas importantes. Para Turner el ritual se presenta “como un acto estandarizado, el cual puede ser secular o bien sagrado…. El ritual es un performace transformativo que revela clasificaciones mayores, categorías, y contradicciones del proceso cultural” (1988:5). Belden analiza el rave como un revival de rituales ancestrales (2002). Si miramos de cerca los movimientos rave de Goa y la participación del Dj Goa Gil, como un “iniciador religioso”, podríamos hablar de un “ritual secular”, propio de una efervescencia colectiva o “hecho social total”, para expresarlo con Durkheim. El ritual secular es considerado por la habilidad para crear y reintegrar la comunidad social. Estas comunidades pueden crecer y extenderse como para comenzar a crear imaginarios, mundos de vida y por último ideas religiosas, en el sentido de crear “unión entre sus participantes”. Los dotan de sentido. No obstante, el trabajo de campo, permitió desmitificar un poco los estándares éticos de la comunidad raver: no todos son ravers en sentido estricto. Muchos sólo disfrutan de la música, o de la aventura de salir un fin de semana a consumir sustancias. Las culturas juveniles son una postergación, un compás de espera para ingresar a la vida adulta y asumir nuevas responsabilidades. En el caso de la cultura rave, creemos encontrar un escenario pleno de actores y roles, que puede ser leído, para decirlo con Turner o Goffman, como “drama social”. Víctor Turner plantea que “las acciones de los individuos son realizadas como performance para una audiencia”. (1987:120). 24 Mauss decía: “No nos basta con describir el mito, queremos saber qué se traduce en el mito” (1991: 309). De la misma forma, no basta con describir la fiesta rave, tal vez sería pertinente preguntar ¿qué traduce la fiesta?, ¿cómo opera el individuo? En nuestro caso: Cómo el individuo se asume en la fiesta. Mauss menciona cómo la noción de persona en occidente proviene de un vocablo griego que lo iguala a una máscara. El personaje era la máscara. El ser social representado en el mito y en el rito. La persona jurídica tiene como base esta máscara. Estas máscaras, entonces, dan un lugar a los sujetos dentro del espacio social, les dan un nombre, un ancestro, y a su vez definen su personalidad. El individuo que vemos en los rave, también porta una máscara. Esta los habilita en el espacio social, en el escenario de la danza. Esta reflexión permite preguntarnos sobre lo que significa el yo -en un sentido antropológico- dentro de la fiesta rave. Así, el personaje es aquella máscara social que poco a poco irá conformando a la persona. Durkheim decía que la persona es lo que hay de social en nosotros y nada más (2000). Me pregunto: ¿en qué medida hay manifestaciones de la persona social en cada individuo dentro del espacio rave? Freud diría que son manifestaciones del yo, es decir, de expresiones de la individualidad.6 Éste sería un elemento de explicación al por qué la gente asiste cada día a estos eventos, toma enervantes y desfoga energía que parece acumulada, dejando que su cuerpo convulsione al ritmo del Psyco. Que se libere de: La escuela, el trabajo, la rutina, lo repetitivo de la vida, los problemas en casa, la familia, para divertirse y olvidarse de todo, para experimentar cosas nuevas… Pero hay una pregunta que se dirige a lo que se 6 Vease, El malestar de la cultura. El autor desarrolla en su primer capitulo los aspectos del yo como la mente y el cuerpo. 25 comparte por todos esos individuos, de todos esos yoes. ¿Acaso el vestuario no nos convierte en un personaje, es decir, en un “yo” con un lugar social asignado? ¿Puede acaso pertenecerse a una colectividad sin desearlo? En fin, algo que puede parecernos tan particular e individual podría ser en el fondo el gesto final de un engrane colectivo. Cuando las personas bailan esa soledad, ¿son individuos, con caracteristicas únicas y movimientos corporales particulares, o son personajes que a través de dichas caracteristicas tienen un lugar dentro del mundo? Me parece que podrían ser los dos, finalmente el yo también proviene del todo, de la colectividad. El baile individual se convierte en la dinámica colectiva. No tendría mucho sentido vestir o moverse, hablar o bailar de determinada forma si no hay más individuos similares alrededor. Es lo social lo que incita a comportarse de cierta forma. Como en las tragedias griegas, continuamos actuando con nuestras máscaras, jugando a ser una y otra cosa en cada momento. Para Goffman la vida es una puesta en escena (1981). El rave es una puesta en escena para el mercado juvenil, diseñada paradójicamente por los medios de comunicación. A través de ellos surge un espacio importante de manipulación. La puesta en escena de la cultura rave, se expresa como drama: en el los jóvenes movilizan toda su parafernalia, buscan ser ellos, abrirse caminos. Quizá no sean contestatarios, excepto cuando la policía les prohíbe los eventos o festivales, pero en el fondo son una manifestación concreta de la incertidumbre que campea en el mundo contemporáneo. En general, me parece que se podría hablar de la colectividad rave, pues de hecho existe, en sus múltiples acepciones; son gotas de agua, pero cada gota es diferente. No importan las diferencias, finalmente todos son agua. 26 Me parece que los raves son un conglomerado de paradojas sociales materializadas: normas que no lo son pero que se siguen, rejas que no existen y que no se cruzan, boletos que cuestan y gente que no los necesita, un hecho ilegal que es legal, la soledad en medio de miles de personas. Es como un núcleo de laberintos que conducen a lugares conocidos. Callois dice que la teoría de la fiesta debe vincularse con la teoría del sacrifico, ya que la atmósfera de la fiesta es sacrificatoria (1984). ¿Sacrificios en el rave? El cuerpo es un centro de sacrificio. En principio el cuerpo es sagrado porque es un producto de los dioses, por eso tiende a sacrificarse, sirve de vínculo entre lo profano que es el cuerpo mismo y lo sagrado. El sacrificio es una forma de comunicación con lo trascendente, pero, ¿con qué tipo de trascendencia se comunicará el “yo” que baila durante 12 horas continuas? Quizás consigo mismo. Tal vez ahí esté su propia trascendencia, más allá del personaje y de las máscaras, el propio yo, la individualidad. Duvignaud (1981) decía que eran “sacrificios inútiles”. En la fiesta las reglas se suspenden y se otorgan licencias. Entonces, aquello que es prohibido se permite dentro de la fiesta. En otras palabras, está normativizado como positivo aquello que en la cotidianeidad está prohibido: en la fiesta todo debe efectuarse al revés, en tanto que es el caos. Pero siempre un caos prescrito, no es arbitrario. Estos elementos los encontramos en las fiestas rave: licencia para el caos: drogas, baile, sexo, escapes, performance, sacrifico. Respecto al “territorio”, quizá debamos romper con la idea de Augé (2002), de “no lugar”, los participantes se apropian de ellos y los trasforman, hacen uso total del territorio, le dan sentido por medio de múltiples símbolos. El “lugar” de la fiesta, es su 27 “lugar”. Un referente de su propia biografía. Los jóvenes, por ejemplo, siguen recordando los festivales de Huitzilac. Forman parte de sus afectos. Los “no lugares” de Augé: cajeros automáticos, aeropuertos, pienso que difícilmente se instalan en el mundo de los afectos. Una locación sí. Puede ser, y en eso coincidimos con Augé, un lugar efímero, pero durante las 24 o 36 horas de la fiesta es un lugar que se asume bajo el rubro de lo “nuestro”. A la vuelta de 13 años, las fiestas en Cuernavaca se siguen haciendo en casas y espacios adquiridos por las redes sociales, los iniciados siguen encontrando en los raves algo totalmente original y evolucionado, mientras los veteranos cada vez lo asocian con un estilo comercializado. Estos lugares de paso, productos culturales, identidades juveniles, estilos musicales necesitan de un publico que los consuma y legitime ante la sociedad de consumo. Finalmente consideramos que la juventud no es un estado puramente biológico, es un momento de apertura y construcción cultural, de búsqueda de referentes, de acercamiento identitario a un mundo de “pares”, de iguales. En ese trayecto la música cambia, y los fenómenos sociales se reformulan, pero el “estar juntos” es lo que prevalece. En el camino, sean roqueros, ravers o “cholombianos” – chavos amantes de la cumbia en Monterrey- los jóvenes se encuentran con las drogas, y en ellas buscan un refugio a la insatisfacción de un mundo que no los entiende ni comprende. No es extraño. Escribía Octavio Paz que no era enteramente humano, quien no hubiera sentido la tentación del viaje. Bibliografía Adorno, Theodor, 2000, Sobre la música, Paidós, Barcelona. 28 Adorno, Theodor y Horkheimer, 2001, Max, Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos, Trotta, Madrid. Appadurai, Arjun, 2001, La modernidad desbordada. 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