La tribu Psyco
Individualidades globales de la cultura rave
Jonathan Fierro Alarcón*
Al llegar los fines de semana me preparaba con sleepings, algunas provisiones
extraídas de la alacena de mi casa, y armado de ilusiones, me juntaba con mis
amigos: “mi banda”, “mi tribu”; nos subíamos en autos, pedíamos aventón, camiones,
taxis; en algunas ocasiones viajábamos por más de tres horas. Todo por algunas horas
de baile, todo para conocer gente nueva y reencontrar viejos amigos.
En esta investigación nos abocamos al estudio de la cultura rave, y las manifestaciones
culturales que de ella se desprenden. Los antecedentes se ubican en Estados Unidos y
Europa. Detroit y Chicago son una referencia indiscutible en la génesis de la música
electrónica, sin embargo el fenómeno festivo o “fiesta rave”, es de origen europeo. La
cartografía de este fenómeno juvenil, asociado a manifestaciones no contestatarias, se
ubica en Londres, Manchester e Ibiza. De ahí se desplazó hacia bodegas,
estacionamientos, playas, y los discjockey emergieron como iconos de la aldea global.
Los ravers son una comunidad extraterritorial; surgen y se desarrollan en diversas
ciudades del mundo. En aras de delimitar el trabajo, decidimos trabajar una variante
musical: el psytrance. A los jóvenes que participan del interés por esta música les
llamamos “tribu psyco”. Este nombre surge de una entrevista. Estando con un
organizador de eventos, este me preguntó: Oye, y ¿qué opinas de la tribu psyco? Me
gustó, y decidí dejarlo, como una forma de recuperar la voz de los informantes. El trabajo
de campo se efectuó en fiestas realizadas entre los años 2001- 2004, la mayoria en el
estado de Morelos y durante el 2004 en Cataluña.
La juventud como problema conceptual
Los estudios de juventud son, desde los noventa, un campo de relevancia en muchas
partes del mundo: Estados Unidos, Inglaterra,
Francia y, desde luego, México. La
juventud es un tema de interés para las ciencias sociales y para disciplinas como la
comunicación, la mercadotecnia y la publicidad, la antropologia la contempla desde el
trabajo de Margared mead (1985).
El concepto juventud posee cierto rango de dificultad. Valenzuela (1998b) plantea que el
vocablo juventud, es “polisémico”, abstracto, quizá, sobre todo si tenemos en cuenta, que
es la clase social de pertenencia, la que determina muchas de las características que
asumen las expresiones juveniles. En nuestra opinión, el concepto juventud es vago,
demasiado amplio, tanto como hablar de la vejez.
Así aparecieron diversos estudios, previamente adjetivados; juventud rockera (Urteaga,
1998), juventud banda (Regillo, 1991), juventud rave (Gamella, 1999), y por extensión,
antropología de la juventud (Feixa, 1998) sobre todo en España, Ingaltera y EU como
Youth studies (Thornton, 1996) y México recientemente (Medina, 2000).
La antropología clásica ha trabajado el tema de los jóvenes, planteándolos como “grupo
de edad”, haciendo énfasis en las estructuras de parentesco y en los rituales de paso a la
vida adulta (Turner, 1988); destacando también el papel económico y político que
asumen los jóvenes dentro de la parentela. En términos estrictos, el primer autor en hablar
de “cultura juvenil” es Talcott Parsons (1942), sociólogo norteamericano, asociado al
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denominado estructural funcionalismo, punto de ruptura con la tradición sociológica de la
Escuela de Chicago1, que desde principios del siglo XX ocupaba un rol central, inspirada
en las premisas metodológicas de autores como Robert Park (Cajas, 2003).
El desencanto político es una de las características generales de los colectivos juveniles,
aunque en algunos casos específicos estos manifiestan prácticas de acción colectiva,
como los registrados en los polémicos años sesenta: años de efervescencia y movilización
social (Melucci, 1999). Desde los años sesenta el fenómeno de la juventud, en sociedades
occidentales, comenzó a presentar formas sociales distintas, como los movimientos
contraculturales y los antimodernistas.
Para autores como Habermas: “La modernidad es un proyecto incompleto, inconcluso”
(1989: 19). Esto explicaría, en parte, los olvidos de una política pública centrada en los
jóvenes. El estado moderno, síntesis de la modernidad, culturalmente abandona a los
jóvenes.
El vocablo subclutura se uso por primera vez a mediados de los cuarenta, en los trabajos
de Milton Gordon y Albert Cohen. Para estos autores es una subdivisión de la cultura
nacional, producto de situaciones particulares, como la clase social o la pertenencia
étnica. Este concepto fue de amplio uso en Inglaterra, en la Universidad de Birmingham,
lugar de origen de los denominados “Estudios Culturales”.2 Entre sus trabajos destacan
los referidos al estudio de las subculturas juveniles, enfoque que retoman de los trabajos
de Albert Cohen y de Howard Becker (1963), teórico de la conducta desviada. El Centro,
1
Véase en Park, Robert Ezra, La ciudad y otros ensayos de ecología urbana, Ediciones del Sebal,
Barcelona, 1999. se encuentra ubicado en la obra de los sociólogos de Chicago (Park, Burguess,
Mackenzie, Shaw). Los autores señalados, aunque bajo diversas perspectivas, tenían en común una
preocupación por el contexto cultural de los jóvenes en el contexto urbano de Chicago.
2
Véase, Reynoso Carlos, Apogeo y decadencia de los estudios culturales. Una versión antropológica,
Gedisa, Barcelona, 2000. En este texto se presenta una visión crítica sobre esta tendencia y su respectiva
evolución. En México uno de los cultores de esa perspectiva es Néstor Garcia Canclini.
3
entre otros temas, construye el concepto de “pánico moral”. La expresión fue acuñada por
Stanley Cohen (1972) para denominar los estados de alarma o crisis social que crean los
medios de comunicación.
Una reflexión importante, también en Francia, es la de Jean Monod,3discípulo de Claude
Lévi-Strauss. La monografía de Monod Los Barjots. Etnología de bandas juveniles
(1968), es una obra clásica, para los conocedores del género. Es, quizá, la obra más
acabada, sobre el mundo de las bandas, desde que Whyte escribiera La sociedad de las
esquinas (1943).
Categorías para el análisis de lo juvenil
La expresión “cultura juvenil” se plantea como una totalidad análitica. En terminnos
metodologicos, la desagregamos en subtotalidades o categorias de referencia: lenguaje,
música, estética, etcétera, a partir de las cuales podemos perfilar prácticas o estilos
juveniles. Estas definen modos de vida que pueden inscribirse en una sociología de la
vida cotidiana. Las “tribus que nos ocupan pueden tener un objetivo o una finalidad, pero
que no es lo esencial; lo importante es la energía gastada en la constitución del grupo en
cuanto tal” (Maffesoli, 2004, 183).
La aparición de expresiones orales distintas y las características de los grupos o redes de
socialización permiten reconocer el tiempo de convivencia entre los individuos del grupo.
Es común la creación de jergas, acentos especiales, invención de palabras y uso del doble
sentido, gestos y saludos. En el caso del rave podemos identificar palabras específicas: el
3
Jean Monod, discípulo de Lévi-Strauss, empezó, al igual que Whyte, con un relato en primera persona de
las vicisitudes de su acercamiento a las bandas. Gracias a este contacto con ellas logra una detallada
descripción de las relaciones que se establecen al interior y con otros grupos, para arribar finalmente a una
compleja interpretación del sistema simbólico que constituye su cultura.
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dulce, la taira, las nenas, el rush, el flyer, line up, acto en vivo, etcétera; así como
palabras de origen anglosajón que se refieren a la terminología musical de la “escena
rave”: beat, mixer, sampler, etcétera.
Experiencias no verbales como el chasqueo de la manos, golpear los puños, además de
otras gestualidades corporales, son formas de comunicación, pero también de
diferenciación. Siendo el lenguaje uno de los factores más importantes en las relaciones
humanas, marcar la distancia frente al lenguaje “normal” es una forma de ejercitar la
diferencia. Jesús Martín Barbero llama “sintaxis rota” a estos lenguajes particulares o
jergas (1991).
La creación musical autónoma habla de intereses específicos y es uno de los focos
centrales en el proceso de identificación. La popularización del concepto de “cultura
juvenil” estuvo relacionado con un estilo musical: el rock. La música es un elemento de
integración en el imaginario colectivo de la cultura juvenil. La mayoría de las culturas
juveniles están relacionadas con un género musical, es un símbolo clave, define para
decirlo con Hebdige, un “estilo”. Desde los setenta se han convertido en una forma de
crear redes sociales.
La estética está relacionada con el look: el corte de pelo, la ropa, los accesorios. La
estética juvenil, paradójicamente, sirve para crear modas o tendencias de mercado que los
grandes emporios publicitan en las pasarelas, con modelos sofisticadas. Este es el caso de
la “moda punk” de Armani, Grungle, de Benetton o “maquinera” de Caterpilar.
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En los noventa, la moda raver se relacionaba con la ropa plastificada, generalmente de
spandex y pegada al cuerpo, con colores llamativos: azul metálico, plateado, naranja,
rojo, y las cabezas rapadas, a la usanza de los hooligans. Esta moda se implantó en
Manchester a finales de los ochenta. Otros acostumbraban el pelo corto, peinado con gel
para lograr estilos especiales; brillatina en la cara para las mujeres, paletas Tutsi pop,
chupones.
La producción cultural se refiere a objetos creados por los individuos participantes de las
culturas juveniles: revistas, fanzines, flyers, tatuajes, video, radio alternativa y prácticas
como las perforaciones. La parafernalia raver exige de profesionales dedicados a
solventar las necesidades de consumo de la tribu psyco: dj, organizadores, relacionistas,
artistas visuales, fuegueros, artesanos, tatuadores, vendedores de discos, programadores
de páginas, etcétera. Las actividades de producción cultural delimitan los espacios de lo
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juvenil; a su vez funcionan como
mecanismo de presentación ante otros grupos
juveniles.
En algunos casos surgen colectivos en la elaboración de revistas o páginas web. En el
caso de las revistas de psytrance en México encontramos a Trance it o Dj concept.
Uno de los organismos más importantes de fiestas de psytrance en México es Maia
record. La escena psytrance de México es importante. Los grupos israelitas usan letra en
ingles y español, lo que habla de un interes mercantil.
La producción de películas con el tema de los raves, ocupan también un rol importante en
la construcción de imaginarios, esa suerte de “mapa mental” que activa los mecanismos
de integración juvenil. Los jóvenes se identifican con los personajes. Viven la música a
través de las imágenes. Entre éstas destacan Groove (2000), y las bandas sonoras de
Corre Lola corre, Matrix o Hackers (1995). Los sound tracks generalmente tienen éxito
en la difusión de la música electrónica. Bajo esta perspectiva, el seguimiento que hemos
realizado en términos de investigación, alude a una tribu urbana, que dista mucho de ser
marginal. Esto no quiere decir que jóvenes marginales no se acerquen a la escena raver.
Se acercan sí, pero me decía un informante: a robar en las tiendas de campaña.
Llamamos actividades focales a conductas o prácticas repetitivas: la asistencia a ciertos
lugares, el consumo de estimulantes, la asistencia a clubes donde tocan música
electrónica o, más importante aún, las constantes reuniones con amigos que se derivan en
fiestas pequeñas de 20 a 40 asistentes. En estas dinámicas se refuerzan los lazos de la
socialidad urbana.
El territorio es de relevancia en la creación de espacios aptos para practicar la socialidad.
La cultura juvenil se apropia del territorio; es una posesión o conquista de lugares
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generalmente públicos, aunque también pueden ser privados. Esta apropiación no tiene
que ver con la propiedad privada, sino con la propiedad colectiva, imaginaria. Los sitios
se preparan con antelación, se adecuan para “el baile infinito”.
Las tribus urbanas
El concepto actual de tribu fue planteado por Maffesoli, para explicar el ocaso del
individualismo contemporáneo. En su momento fue un término muy cuestionado. No
obstante, el mismo Maffesoli precisó que en realidad utilizaba el vocablo “tribu” como
metáfora a partir de la cual intentaba explicar la tendencia de los jóvenes por agruparse
en pequeños colectivos para ejercer formas concretas de socialidad. En nuestro caso
utilizamos el concepto, con el objeto de delimitar nuestro grupo de referencia: los ravers
de Cuernavaca. Creemos que los seguidores del psytrance sustituyen en la práctica,
mecanismos tradicionales, adoptando formas nuevas de convivencia.
Se trata de microgrupos emergiendo en todos los campos (sexuales, religiosos, deportivos,
musicales, sectarios). Regresamos así, a algo anterior al llamado mito del progreso, a la gran
estructuración societal constituida a partir del siglo XIX. Así la imagen del tribalismo en su
sentido estricto simboliza el agrupamiento de los miembros de una comunidad específica con
el fin de luchar contra la adversidad que los rodea. Haciendo referencia ala jungla de asfalto
que está bien representada por las megapólis contemporáneas (Maffesoli, 2004, 10).
Las tribus urbanas son formas de convivencia que se desarrollan en las grandes urbes.
Los individuos experimentan la necesidad de ejercer un tipo de socialidad. Lo cierto es
que a través de las pequeñas colectividades
los sujetos adquieren un sentido de
pertenencia. Esta llega a expresarse en rivalidad. Algo similar a lo que acontece con las
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“barras bravas” del fútbol o la competencia entre los crew de graffiteros.
La socialidad
La socialidad, por otra parte, aparece como una necesidad de vida en grupo, de integrarse
en redes sociales, de salir del ámbito público para refugiarse en un nicho autónomo, en la
generación de códigos compartidos. La socialidad permite generar lazos de confianza
entre los integrantes de la tribu o cultura juvenil. Se trata de una relación de pertenencia.
En Cuernavaca el fenómeno rave es resultado de muchos pequeños grupos de distintas
clases sociales y edades. La importancia de estos grupos en la conformación de una
identidad relacionada con el rave radica en sus actividades, en el gusto por la música
electrónica y en el usufructo de la fiesta como microcosmos ritual.
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Los contactos fundamentales de la tribu psyco se encuentran en el Distrito Federal,
Morelos, Puebla, Toluca, Pachuca, Jalisco, Quintana Roo. Las redes son un elemento
básico de la socialidad raver.
La socialidad es electiva:
La temática de la vida cotidiana o de la socialidad pone en cambio de manifiesto que el
problema esencial del dato social es el relacionismo, lo que puede traducirse como el codeo
de individuos y de grupos. Dando por resultado que la religación misma es más importante
que los religados. (Maffesoli, 2004:167)
Para los jóvenes, el estar juntos es lo que importa, es al mismo tiempo, una cuestión de
elección. Los grupos juveniles eluden responsabilidades: buscan climas grupales que los
liberen transitoriamente del compromiso social.
La identidad
El concepto de identidad ha sido trabajado por muchos autores (Bourdieu, 1980; Melucci,
1999; Giménez, 2002). Este concepto es entendido como:
El conjunto de repertorios culturales interiorizados (representaciones, valores, símbolos), a
través de los cuales los actores sociales (individuales o colectivos) demarcan sus fronteras y
se distinguen de los demás actores en una situación determinada, todo ello dentro de un
espacio históricamente especifico y socialmente estructurado. (Giménez, 2002, 38)
La identidad es un elemento importante de la cultura; a través de ella reconocemos las
particularidades de cada grupo. Es, entre otros, uno de los temas más trabajados por la
antropología. En el caso que nos ocupa, la música electrónica es un instrumento
articulador de identidad: de un lado identifica localmente a un grupo de jóvenes, y del
otro, los identifica nacional y globalmente. Las industrias culturales influyen
notablemente en la construcción del sujeto juvenil; a través de ellas se filtran los campos
de atracción: modas, estilos (Klein (2001), Yonnet (1988), Hebdige (1979).
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Por medio de la influencia de la televisión, los deportistas estrella se han vuelto un icono
mercantil en la sociedad. Michael Jordan en el basketball, Schumacher en las carreras,
Maradona en el fútbol, Lorena Ochoa en el golf. Lo mismo sucede con los músicos de la
escena rave. Resulta curioso advertir que los medios de comunicación son la plataforma
básica de las culturas juveniles. Tal como lo planteara Sartori (1997), la sociedad
moderna vive en una cultura mediática.
La cultura de la fiesta
La fiesta es un fenómeno muy común en los ambientes sociales de los jóvenes. La fiesta,
en la sociedad juvenil moderna, es parte del calendario de actividades semanales. En
países anglosajones, estudios sobre los weekenders señalan cómo los jóvenes trabajan
para gozar del fin de semana (Thorton, 1996). En la fiesta se desconectan de
responsabilidades, asumen los excesos sin rubor, y se dejan seducir por los estados
alterados de conciencia. Estos jóvenes anhelan bienes estandarizados y una
pseudoindividualización. El entretenimiento es un escape de la rutina del trabajo y, al
mismo tiempo, una forma de expandir su individualidad, lejos del mundo de los adultos.
La fiesta, tal como ha sido planteada en diversos trabajos de la antropología clásica, es
una suerte de paréntesis a la cotidianidad, supone una noción de espacio y tiempo
celebratorio, siendo además una actividad social muy importante. En las sociedades
contemporáneas, la fiesta ocupa igualmente un lugar destacado. Para algunos
antropólogos como Callois, “se caracteriza por la danza, el canto, la agitación, el exceso
de comida y de bebida; hay que llegar a los extremos hasta caer, es la ley de la fiesta”
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(1984; 110). En el espacio sagrado descrito por Callois, las normas sociales se
flexibilizan: las reglas se suspenden, se abren los caminos de la licencia.
Lejos estamos de plantear una similitud entre la fiesta tradicional y los raves; no obstante
las industrias culturales, en ocasiones comercian con esta idea, sobre todo por el revival
de prácticas culturales.
El rave es un ritual festivo de carácter laico. A través de este, el raver se renueva
bailando toda la noche; el desgaste de energía y los estados alterados de conciencia son
un relajamiento de la semana al ritmo urbano. Para Gamella: “Algunos dicen vivir para
eso; se arrastran durante la semana para llegar a la experiencia real del fin de semana. La
fiesta quiere vivirse como fuente de felicidad y de placer sin trascendencia ni utilidad
manifiesta” (2002:141-142). Participar en la fiesta proporciona al raver un sentido de
libertad, desinhibición y placer que no encuentran en ninguna otra parte.
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Antecedentes de la cultura rave
Los antecedentes del trance se ubican en Detroit y Chicago, a mediados de los ochenta.
Tanto la música electrónica como una escena parecida al rave, hicieron su aparición en
algunos clubes: Southside, Power Plant o el Music Box. Estos establecimientos tenían en
común la característica de poseer una clientela gay, lo cual determinaba la configuración
de un ambiente particular o específico. Los músicos más destacados eran Frankie
Knuckles, Ron Hardy, Jesse Saunders, entre otros. Esta forma de “hacer música” se
propagaría rápidamente en Europa. Algunos de los djs de Estados Unidos participarían,
años después, en los primeros raves de que se tiene noticia, en Manchester e Ibiza.
En Estados Unidos el house tuvo su propia evolución y crecimiento social.
Paulatinamente, este género fue mostrando distintas facetas hasta subdividirse en
subgéneros: el acid house, el garage, el house latino, el progresive house, el
underground, una inmensa variedad de ritmos inclasificables.
El fenómeno festivo del rave, en términos genéricos la fiesta en sí, es de origen europeo
(Collin, 2002). La cartografía de este fenómeno juvenil se ubica en Londres, Manchester
e Ibiza. Entre los promotores musicales más notables del rave destacan: Norman Jay,
Danny Rampling y Paul Oakenfold. Éstos son considerados como los precursores del
fenómeno rave.
El verano de 1988 fue conocido como el “verano del amor”; el acid house se había
convertido en el ritmo de la noche. A partir de este género se inició la expansión de la
música para raves. El consumo de éxtasis procuraba argumentos para generar “pánico
moral”; el rave comenzó a ser rechazado en los periódicos, revistas y programas de la
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BBC (Collin, 2002:94). En adelante las fiestas se extenderían a casi toda Europa. El
éxtasis al parecer se introdujo en Ibiza, a principios de los ochenta; el consumo coincide,
en opinión de Collin (2002), con las primeras importaciones del nuevo sonido musical: el
house.
En 1988 se registraron algunas muertes. Adolescentes poco informados habían
consumido éxtasis adulterado. A partir de esto, el régimen de Margaret Thatcher canceló
los clubes que tenían música electrónica como principal atracción. Se hizo oficial la
persecución de raves.
La persecución policíaca reformuló la manera de realizar raves. Las afueras de las
ciudades sirvieron para realizar los eventos de manera clandestina. Los sistemas de
comunicación y la generación de códigos especiales convirtieron a este fenómeno en una
cultura underground.
El trance ocupa un lugar privilegiado en el amplio mundo de la música electrónica. La
mayoría de los expertos coinciden en que el trance proviene de Israel, de Goa y de
Alemania. El Goa trance fue un sonido muy popular en Israel e Inglaterra, sobre todo a
mediados de los noventa. Uno de sus fundadores es Goa Gil, un californiano conocido
por su participación en el movimiento hippie; se ha hecho famoso por sus sesiones
musicales de 24 horas.
El trance fue conocido mundialmente por Cosmic baby, Sven Väth y Jam & Spoon, en
los noventa se consolidan como los
más exitosos en este género musical.
Generacionalmente surgen nuevos proyectos musicales: Art Of trance, Hard Floor,
Laurent Garnier, Underworld, X Dream, Oliver Lieb, por mencionar algunos. Un
documento interesante sobre el tema es Goa Freaks: My Hippie Years in India, de Cleo
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Odzer (1995). En este documento, la antropóloga californiana muestra su experiencia en
Goa, especialmente en la playa de Anjuna, donde tomó forma el movimiento del trance.
Odzer describe a una comunidad de aliens y freaks en su lucha cotidiana por alcanzar las
rutas de los estimulantes, el alimento del espíritu. El documental Last Hippie Standing
(2002), de Marcus Robbin, habla extensamente sobre la historia de Goa y su relación con
el trance, sus participantes, la relación entre el movimiento Hippie y el movimiento rave.
La escena trance
El “lugar antropológico”, para decirlo con Augé (1998),4 planteado en esta tesis es el
rave, esa extensión territorial apropiada por jóvenes tribales que bailan, gozan y…
descansan de la fatiga muscular, ya sea en una gran bodega, el bosque, la playa, una
hacienda.
Un raver común se define como aquel que asiste a dos o tres eventos masivos al mes.
Este joven posee su colección privada de música, está relacionado con redes de
simpatizantes. Se entera de los eventos con semanas de antelación, sabe de los músicos
que han confirmado su participación; constantemente recibe información proveniente de
flyers, fanzines o de la red.
El elemento básico de la fiesta, escribe Gamella: “Es la música para bailar, repetitiva,
entrecortada y acelerada, producida con tecnologías que permiten escucharle en un
volumen muy alto” (2002:142). El baile parece eterno, y lo es por el efecto de las drogas:
estas permiten bailar más allá de límites normales, y bajo mecanismos de introspección.
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“El lugar antropológico” lo entiendo, en términos metodológicos, una propuesta para delimitar campos de
trabajo en espacios urbanos previamente definidos por el investigador. Véase por ejemplo, trabajos como
El viajero subterráneo. un Etnólogo en el metro, del investigador francés Marc Augé, Gedisa, 1998.
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Son saltos interminables, por lo menos un rebote del cuerpo entero, la cabeza
generalmente de arriba abajo, los brazos pueden moverse ligeramente o de forma
exagerada dependiendo del estado de ánimo. El ánimo es paralelo al ritmo de la música.
El verdadero raver es un maniquí del dj, se mueve de forma sincronizada con la música.
EL dj es el responsable de las sensaciones de los escuchas; tiene a su cargo el ritmo y la
estructura lógica musical, y generar atmósferas agradables para los espectadores. Para un
raver, la música no sólo se escucha, se siente en lo más profundo de los poros. Es un
facilitador de sensaciones, el punto central de la fiesta, la razón por la cual la gente puede
viajar más de cinco horas con tal de escuchar al maestro de ceremonias de preferencia.
Bueno, yo escucho música desde el 84, era yo un chiquitín, pero mucho más clavado desde
87-88, a mí me gustaba el new wave, el electro, el synth pop, y mucho después me gusto el
industrial, el house, drum and base, trip hop y otros. Mis hermanos eran más grandes y nos
ayudaban a conseguir los discos. En 1993 comencé a ir a fiestas de música electrónica, ese
momento fue cuando empecé a hacer música con un teclado Korg x3 que tiene silenciador,
no es una gran maravilla, y un bajo, después compramos software y poco a poco
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En el caso del psytrance, el protagonismo del dj ha variado: la manipulación de la
música no es tan importante como su producción. Los participantes prefieren los live acts
o acto en vivo, la música se origina en vivo desde computadoras, estaciones de sonido o
instrumentos. Ejemplos de estos son Sun Proyect, Infected Mushroom, GMX, entre otros.
El uso de drogas durante los raves es un tema muy controversial. El consumo de éxtasis
es una parte importante en la historia de la cultura rave, igual que el LSD y la marihuana.
Esta última es la más consumida, seguida del éxtasis y los ácidos, o una mezcla de éxtasis
y LSD conocida como candyflip.
Suelo consumir candyflip, mitad de éxtasis y mitad de ácido, a veces pongo más ácido a
veces más éxtasis, depende del día y de cómo me sienta, pero esta combinación es perfecta,
sobre todo porque el ácido es muy visual porque puedes incluso alucinar cosas y si el éxtasis
es puro mejor porque las sensaciones se perciben exponencialmente, un viaje visual y
sensorial, lo mejor es hacerlo en pareja.
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El éxtasis es uno de los estimulantes más populares en las fiestas raves, sin embargo, en
los raves de psytrance el LSD es más popular. La marihuana es de uso cotidiano, en
muchos casos, parte de la canasta básica.
El éxtasis es, químicamente, metilenodioximetanfetamina o MDMA Fue descubierto en
1912 por una compañía farmacéutica alemana. Se diseñó como un químico intermedio
para la preparación de otros fármacos (Collin, 2002). Reapareció después de la Segunda
Guerra Mundial. En los sesenta el MDMA fue sintetizado nuevamente, primero por
Gordon Alles, y en 1965 por Alexander Shulgin. Esta sustancia está emparentada con la
mezcalina y las anfetaminas. Hipotéticamente se plantea que opera sobre los
neurotransmisores, serótina y dopamina, que afectan el placer. Leo Zoff, un psicólogo
amigo de Shulgin, usó el MDMA, con excelentes resultados terapéuticos.
La presentación del éxtasis es en forma de pastillas. Las pastillas generalmente tienen un
sello, un nombre, o un logo que los identifica: elefantes rosa, Micky Mouse, Superman.
El LSD o ácido lisérgico fue descubierto por el doctor Hofmann el 2 de mayo de 1938,
mientras experimentaba con cornezuelo del centeno. La acción del LSD comienza 30
minutos después de haberlo ingerido, alcanzando su máximo al cabo de una hora. El
efecto puede durar cinco horas, y disminuye gradualmente en las ocho horas siguientes.
Al igual que los alucinógenos, el LSD presenta diversos efectos. Entre estos destacan,
según narran los informantes, experiencias sensoriales, avivamiento de los colores, y
alucinaciones del más variado tipo. Resulta difícil precisar con exactitud los efectos
concretos del ácido lisérgico, pues cada experiencia de consumo es muy individual y en
la opinión de los informantes, “es irrepetible”.
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La escena rave en Cuernavaca
La escena rave de Cuernavaca comenzó aproximadamente entre 1994 y 1996. En ese
momento los raves eran organizados en Tepoztlán, Cocoyoc y Tres Marías. El dj Javier
Fux, Phanton produccions, Producciones libido, entre otras productoras realizaban raves
en Morelos una vez al mes. Los organizadores eran del Distrito Federal; buscaban lugares
cercanos a la capital para realizar los eventos musicales.
Los asistentes a los primeros raves eran de la ciudad de México; algunos de Cuernavaca
estuvieron presentes. La cercanía con el DF facilitó que sectores de las clases medias de
Cuernavaca, participaran en los orígenes del movimiento, y recibieran información
especializada sobre los eventos electrónicos. Gracias a ello se fue conociendo el mundo
de la fiesta. Una verdadera novedad. A nivel local se organizaron las primeras fiestas,
contando con una audiencia de entre 200 y 500 personas. Poco a poco se fue generando
un proceso de construcción de la identidad raver en Cuernavaca. las redes sociales
relacionadas con el rave eran pequeñas, si las comparamos con los colectivos del DF,
Tijuana o Guadalajara. Aún así, la red de jóvenes se mantenía y estaba alerta, buscando
espacios de integración, y de acercamiento al mundo de los raves.
Djs locales como los hermanos Proa, Los Carrano, Niño, Lukini, Black Trip, Mon, entre
otros, organizaban fiestas, en bodegas, o jardines de Cuernavaca. La edad de los
participantes oscilaba entre los 14 y los 23 años.
Los clubes contribuyeron a difundir el gusto por la música electrónica. A finales de 1995
abrieron una disco en Cuernavaca, El Dictador, entre cuyos propósitos estaba el tocar
música electrónica de Vanguardia. Este club con dos salas de música era una nueva
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propuesta para disfrutar de música electrónica. Los hermanos Proa eran los “residentes”
del club junto con dj Dope. Estos djs también conducían un programa de radio que
difundía el genero: “La jaula del pincha discos”, en Mix FM 99.1. El programa fue de
relevancia ya que fue una buena fuente de divulgación de la música y de los eventos. A
finales de 1997 El Dictador cerró su programación electrónica. Entre 1996 y 2002 el club
Carlota adoptó el concepto de la música electrónica, muchos eventos se realizaron
durante un par de años, pero igualmente no prosperó. Su lugar lo ocupó La Concepción,
una galería de arte que realizaba eventos los fines de semana. El sitio fue visitado por Djs
reconocidos nacionalmente, como Tini Tun, Ligth; también llegaron djs del extranjero. El
espacio se mantuvo activo entre 1999 y 2002.
Un lugar importante de la música electrónica fue El Derush (2003-2004). El Dj residente
era Dos Santos. Actualmente lo han retomado otros socios convirtiéndolo en el
Continetal dj club internacional (2006), trabajando bajo los parámetros de la Global
Underground, uno de los sonidos de vanguardia en música electrónica, según estándares
del Reino Unido que vienen desde Oakenfold, Sasha, entre otros. Al club no le favorece
mucho la estructura de su techo bajo. Nunca tiene lleno completo, pero es visitado
asiduamente por djs extranjeros.
La Plazuela del Zacate era un lugar de obligada referencia para los primeros ravers. El
lugar era asediado constantemente por la policía, con la disculpa de incautar “sustancias
peligrosas” para la salud de los adolescentes.
Entre 2000 y 2004 Morelos fue sede de varios festivales, especialmente en Huitzilac, que
contaba con dos locaciones adecuadas: un rancho y una propiedad en forma de castillo.
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Los primeros eventos se realizaron con apoyo del municipio y de vecinos del lugar;
posteriormente la relación se deterioró al extremo de que los organizadores fueron
expulsados del lugar por los pobladores. La clausura de Huitzilac, aunado al frecuente
robo de automóviles y los “portazos”, redundaron en la disminución de las fiestas.
Cuernavaca no ha escapado de la situación de crisis que generan los medios. Numerosos
reportajes, tanto de radio como de televisión y prensa escrita, alertan a la población sobre
el consumo desenfrenado de drogas en los raves.
En los albores del año 2000, la escena rave en México tuvo un nuevo crecimiento. estos
eventos eran de dos tipos: en espacios abiertos, del género musical psytrance (Return to
the source), y eventos hechos en clubes, con varios tipos de house (Rimel). Ambos estilos
lograron despertar y movilizar a las masas juveniles durante los fines de semana.
Los eventos del Rimel eran casi semanales. En estos eventos estaban lo mejores Djs del
mundo o al menos, lo más conocidos. De principios de 1999 a finales de 2000 se
organizaban cada dos semanas; yo vi dos veces a Paul Oakenfold, dos veces a Dj Sasha,
Digweed, Carl Cox, Dj Morales, Anthony Papa y Cass, cada dos semanas un top ten de la
música electrónica. Las fiestas eran una locura, un lugar cerrado diseñado para 2,000
personas, pero con 3,500 personas, eso estaba generalmente atascado, todos con tripis, bien
viajados y al ritmo de la música, si no querías salir de la ciudad a los raves para escuchar
buenos músicos, el Rimel era una buena opción.
El papel de la radio ha sido importante en la difusión del trance, lo cual no deja de ser
una paradoja. En la radio se presentaba la música más comercial de los géneros
electrónicos. Una estación de amplia cobertura con un concepto “radical” se encargó de
que la masa conociera lo más comercial de la música electrónica en Morelos. La “Vero
Elton” se empapó con los djs locales y presentaba lo más conocido de la escena
electrónica favorecida por eventos semanales en el Rimel y el festival Aca World Sound,
que fueron tópicos comunes en la frecuencia moderada del 100.1 FM. Gracias a ello se
generó una base importante en la cultura de la música electrónica. Un desafortunado
video producido por un reportero de Televisa, en un rave en Cuautla (2002) en el que
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tocaba Skazi, puso en alerta a las autoridades. El video se detenía en varias tomas
frontales, y exhibía a unos adolescentes consumiendo éxtasis y LSD.
La prohibición, lejos de contribuir en el ejercicio de políticas preventivas, coadyuva en el
aumento de los factores de riesgo, como es el de incentivar el consumo de drogas
adulteradas o de exponer al joven a la redes de distribuidores de drogas.
El poder disciplinario, en efecto, es un poder que, en lugar de sacar y de retirar, tiene como
función principal la de enderezar conductas; o sin duda, de hacer esto para retirar mejor y
sacar más. La disciplina “fabrica” individuos, es la técnica específica de un poder que se da
los individuos a la vez como objetos y como instrumentos de su ejercicio (Foucault, 2005:
175).
En el 2006 se presentó en la Cámara de Diputados, una iniciativa de ley para regular el
porte legal de dosis personales de sustancias recreativas. Una iniciativa sugerente y
adecuada, que puede ayudar a resolver el problema del narcomenudeo. No obstante, lejos
de someter la cuestión a un proceso de consulta ciudadana, el presidente Vicente Fox,
haciendo oído de la política prohibicionista de los Estados Unidos, vetó la propuesta.
Vigilar y castigar
Algunos ravers se han convertido en habitantes de las granjas, los anexos5 y los spas de
rehabilitación; el más conocido es Oceánica, un lugar cuyo costo es sólo accesible para
los privilegiados de fortuna. En la mayoría de los casos, los participantes con problemas
con drogas son mandados a los múltiples anexos existentes alrededor de Cuernavaca. Ya
sea en Oceánica o vendiendo donas en la rutas, los participantes sin control o
consumidores extremos, pasan por procesos de desintoxicación. La experiencia vivida en
una granja descrita por un informante no es placentera:
5
Granjas, anexos: lugares para tratar adicciones; el tratamiento incluye el encierro forzoso. Los hay de tipo
religioso, de beneficencia, particulares y de gobierno.
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Cuando tomaba mucho éxtasis y LSD hacía las cosas como quería, me ponía bien loco de
verdad, llegaba a consumir tres o cuatro dosis en las fiestas y también de vez en cuando con
mis cuates o con mi novia; conduciendo, una vez, perdí el control y choque el coche: pérdida
total. Mis padres me metieron a un anexo, ahí sí te la pasas mal, te desintoxican durante un
mes entero sin salir del lugar, andas aislado y no te dejan salir, toma mucho tiempo; lo
primero es la desintoxicación y luego un proceso bastante largo en el cual están seguros de
tu rehabilitación, yo me escapé cuando nos estábamos bañando.
La rehabilitación es, en ocasiones, transitoria; casi siempre los sujetos reinciden en el
consumo de sustancias. Las granjas y los anexos de rehabilitación no logran superar los
procesos socioculturales, extrafarmacológiocos, a partir de los cuales los ravers
movilizan recursos integrativos. Finalmente, el problema de las drogas radica no en el
consumo sino en una suerte de malestar insuperable. Un malestar social que va más allá
del rave.
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Conclusión
Interpretar antropológicamente el rave es una empresa difícil. Algunos autores ofrecen
pistas importantes. Para Turner el ritual se presenta “como un acto estandarizado, el cual
puede ser secular o bien sagrado…. El ritual es un performace transformativo que revela
clasificaciones mayores, categorías, y contradicciones del proceso cultural” (1988:5).
Belden analiza el rave como un revival de rituales ancestrales (2002). Si miramos de
cerca los movimientos rave de Goa y la participación del Dj Goa Gil, como un “iniciador
religioso”, podríamos hablar de un “ritual secular”, propio de una efervescencia colectiva
o “hecho social total”, para expresarlo con Durkheim.
El ritual secular es considerado por la habilidad para crear y reintegrar la comunidad
social. Estas comunidades pueden crecer y extenderse como para comenzar a crear
imaginarios, mundos de vida y por último ideas religiosas, en el sentido de crear “unión
entre sus participantes”. Los dotan de sentido. No obstante, el trabajo de campo, permitió
desmitificar un poco los estándares éticos de la comunidad raver: no todos son ravers en
sentido estricto. Muchos sólo disfrutan de la música, o de la aventura de salir un fin de
semana a consumir sustancias.
Las culturas juveniles son una postergación, un compás de espera para ingresar a la vida
adulta y asumir nuevas responsabilidades. En el caso de la cultura rave, creemos
encontrar un escenario pleno de actores y roles, que puede ser leído, para decirlo con
Turner o Goffman, como “drama social”. Víctor Turner plantea que “las acciones de los
individuos son realizadas como performance para una audiencia”. (1987:120).
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Mauss decía: “No nos basta con describir el mito, queremos saber qué se traduce en el
mito” (1991: 309). De la misma forma, no basta con describir la fiesta rave, tal vez sería
pertinente preguntar ¿qué traduce la fiesta?, ¿cómo opera el individuo? En nuestro caso:
Cómo el individuo se asume en la fiesta. Mauss menciona cómo la noción de persona en
occidente proviene de un vocablo griego que lo iguala a una máscara. El personaje era la
máscara. El ser social representado en el mito y en el rito. La persona jurídica tiene como
base esta máscara. Estas máscaras, entonces, dan un lugar a los sujetos dentro del espacio
social, les dan un nombre, un ancestro, y a su vez definen su personalidad. El individuo
que vemos en los rave, también porta una máscara. Esta los habilita en el espacio social,
en el escenario de la danza.
Esta reflexión permite preguntarnos sobre lo que significa el yo -en un sentido
antropológico- dentro de la fiesta rave. Así, el personaje es aquella máscara social que
poco a poco irá conformando a la persona. Durkheim decía que la persona es lo que hay
de social en nosotros y nada más (2000). Me pregunto: ¿en qué medida hay
manifestaciones de la persona social en cada individuo dentro del espacio rave?
Freud diría que son manifestaciones del yo, es decir, de expresiones de la individualidad.6
Éste sería un elemento de explicación al por qué la gente asiste cada día a estos eventos,
toma enervantes y desfoga energía que parece acumulada, dejando que su cuerpo
convulsione al ritmo del Psyco. Que se libere de: La escuela, el trabajo, la rutina, lo
repetitivo de la vida, los problemas en casa, la familia, para divertirse y olvidarse de todo,
para experimentar cosas nuevas… Pero hay una pregunta que se dirige a lo que se
6
Vease, El malestar de la cultura. El autor desarrolla en su primer capitulo los aspectos del yo como la
mente y el cuerpo.
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comparte por todos esos individuos, de todos esos yoes. ¿Acaso el vestuario no nos
convierte en un personaje, es decir, en un “yo” con un lugar social asignado? ¿Puede
acaso pertenecerse a una colectividad sin desearlo? En fin, algo que puede parecernos tan
particular e individual podría ser en el fondo el gesto final de un engrane colectivo.
Cuando las personas bailan esa soledad, ¿son individuos, con caracteristicas únicas y
movimientos corporales particulares, o son personajes que a través de dichas
caracteristicas tienen un lugar dentro del mundo? Me parece que podrían ser los dos,
finalmente el yo también proviene del todo, de la colectividad. El baile individual se
convierte en la dinámica colectiva. No tendría mucho sentido vestir o moverse, hablar o
bailar de determinada forma si no hay más individuos similares alrededor. Es lo social lo
que incita a comportarse de cierta forma. Como en las tragedias griegas, continuamos
actuando con nuestras máscaras, jugando a ser una y otra cosa en cada momento.
Para Goffman la vida es una puesta en escena (1981). El rave es una puesta en escena
para el mercado juvenil, diseñada paradójicamente por los medios de comunicación. A
través de ellos surge un espacio importante de manipulación. La puesta en escena de la
cultura rave, se expresa como drama: en el los jóvenes movilizan toda su parafernalia,
buscan ser ellos, abrirse caminos. Quizá no sean contestatarios, excepto cuando la policía
les prohíbe los eventos o festivales, pero en el fondo son una manifestación concreta de la
incertidumbre que campea en el mundo contemporáneo.
En general, me parece que se podría hablar de la colectividad rave, pues de hecho existe,
en sus múltiples acepciones; son gotas de agua, pero cada gota es diferente. No importan
las diferencias, finalmente todos son agua.
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Me parece que los raves son un conglomerado de paradojas sociales materializadas:
normas que no lo son pero que se siguen, rejas que no existen y que no se cruzan, boletos
que cuestan y gente que no los necesita, un hecho ilegal que es legal, la soledad en medio
de miles de personas. Es como un núcleo de laberintos que conducen a lugares conocidos.
Callois dice que la teoría de la fiesta debe vincularse con la teoría del sacrifico, ya que la
atmósfera de la fiesta es sacrificatoria (1984). ¿Sacrificios en el rave? El cuerpo es un
centro de sacrificio. En principio el cuerpo es sagrado porque es un producto de los
dioses, por eso tiende a sacrificarse, sirve de vínculo entre lo profano que es el cuerpo
mismo y lo sagrado. El sacrificio es una forma de comunicación con lo trascendente,
pero, ¿con qué tipo de trascendencia se comunicará el “yo” que baila durante 12 horas
continuas? Quizás consigo mismo. Tal vez ahí esté su propia trascendencia, más allá del
personaje y de las máscaras, el propio yo, la individualidad.
Duvignaud (1981) decía que eran “sacrificios inútiles”. En la fiesta las reglas se
suspenden y se otorgan licencias. Entonces, aquello que es prohibido se permite dentro
de la fiesta. En otras palabras, está normativizado como positivo aquello que en la
cotidianeidad está prohibido: en la fiesta todo debe efectuarse al revés, en tanto que es el
caos. Pero siempre un caos prescrito, no es arbitrario. Estos elementos los encontramos
en las fiestas rave: licencia para el caos: drogas, baile, sexo, escapes, performance,
sacrifico.
Respecto al “territorio”, quizá debamos romper con la idea de Augé (2002), de “no
lugar”, los participantes se apropian de ellos y los trasforman, hacen uso total del
territorio, le dan sentido por medio de múltiples símbolos. El “lugar” de la fiesta, es su
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“lugar”. Un referente de su propia biografía. Los jóvenes, por ejemplo, siguen recordando
los festivales de Huitzilac. Forman parte de sus afectos. Los “no lugares” de Augé:
cajeros automáticos, aeropuertos, pienso que difícilmente se instalan en el mundo de los
afectos. Una locación sí. Puede ser, y en eso coincidimos con Augé, un lugar efímero,
pero durante las 24 o 36 horas de la fiesta es un lugar que se asume bajo el rubro de lo
“nuestro”.
A la vuelta de 13 años, las fiestas en Cuernavaca se siguen haciendo en casas y espacios
adquiridos por las redes sociales, los iniciados siguen encontrando en los raves algo
totalmente original y evolucionado, mientras los veteranos cada vez lo asocian con un
estilo comercializado. Estos lugares de paso, productos culturales, identidades juveniles,
estilos musicales necesitan de un publico que los consuma y legitime ante la sociedad de
consumo.
Finalmente consideramos que la juventud no es un estado puramente biológico, es un
momento de apertura y construcción cultural, de búsqueda de referentes, de acercamiento
identitario a un mundo de “pares”, de iguales. En ese trayecto la música cambia, y los
fenómenos sociales se reformulan, pero el “estar juntos” es lo que prevalece. En el
camino, sean roqueros, ravers o “cholombianos” – chavos amantes de la cumbia en
Monterrey- los jóvenes se encuentran con las drogas, y en ellas buscan un refugio a la
insatisfacción de un mundo que no los entiende ni comprende. No es extraño. Escribía
Octavio Paz que no era enteramente humano, quien no hubiera sentido la tentación del
viaje.
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