Palacky University in Olomouc

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA Katedra muzikologie Tvorba Zdeňka Lukáše realizovaná v elektroakustickém studiu (1968–1972) magisterská diplomová práce Muzikologie Vedoucí práce: PhDr. Jiří Kopecký, Ph.D. 2012 Filip Válek 1 PALACKÝ UNIVERSITY IN OLOMOUC PHILOSOPHY FACULTY Department of Musicology The Works of Zdeněk Lukáš Realized in the Electro-accoustic Studio (1968–1972) Master thesis Musicology Supervisor of thesis: PhDr. Jiří Kopecký, Ph.D. 2012 Filip Válek 2 Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci vypracoval samostatně a použil jen pramenů a literatury uvedených v seznamu v závěru práce. Souhlasím s tím, aby tato práce byla využita ke studijním účelům na Univerzitě Palackého v Olomouci. V Olomouci dne 18. května 2012 Bc. Filip Válek 3 OBSAH 1 Úvod a stav bádání..................................................................................1 2 Skladatelský vývoj Zdeňka Lukáše do roku 1968..................................4 3 Elektroakustická hudba a její institucionální počátky v českém prostředí.....................................................................................................18 4 Experimentální studio v Plzni a Zdeněk Lukáš v letech 1968–1972......32 5.1 Arcecona 68.........................................................................................48 5.1 Ecce quomodo moritur justus, op. 63..................................................54 5.2 Nezabiješ, op. 76..................................................................................62 5.3 Vivat iuventus!, op. 86.........................................................................82 5.5 Concerto grosso II, op. 87..................................................................100 6 Závěr .....................................................................................................120 Shrnutí, Summary, Zusammenfassung.....................................................124 Anotace.....................................................................................................127 Seznam zkratek.........................................................................................128 Literatura a prameny.................................................................................129 Přílohy.......................................................................................................140 4 1 ÚVOD A STAV BÁDÁNÍ Zdeněk Lukáš (21. srpen 1928 – 13. červenec 2007) byl významný český skladatel a sbormistr. Ve známost vešla jeho početná tvorba vokální a také instrumentální. Málo se však obecně ví, že v jedné své životní etapě se věnoval kompozici elektroakustických děl. Naše práce se snaží tuto jeho etapu zmapovat a dále zjistit, co Lukáše přivedlo k zaměření jeho pozornosti právě tímto směrem a proč jen na určitou dobu v rozmezí let 1968–1972. V tomto období se podařilo Zdeňku Lukášovi zkomponovat celkem pět elektroakustických kompozic: Arcecona 68 – 1968, Ecce quomodo moritur justus – 1969, Nezabiješ – 1971, Vivat iuventus! – 1972 a Concerto grosso II – 1972. Nahrávky těchto skladeb jsou uloženy primárně v archivu Českého rozhlasu v Plzni, který vlastní autorská práva na tato díla. Jsou zde umístěny pod signaturami jmenovanými v pořadí vzniku skladeb: EH 10, EH 20, EH 40, EH 55 a EH 58 (kromě úložiště v Plzni se prý nachází kopie také v pražské centrální dokumentaci; Dohnalová 2001, s. 116). Kopie nahrávek vlastní také Společnost pro elektroakustickou hudbu Praha – Brno (se stejnými poznávacími signaturami), které jsou přístupné na jejich pražské adrese zájemcům k poslechu. Skladba Vivat iuventus! byla realizována ještě v novém nastudování a vydána na CD ve vydavatelství Clarton v roce 1994. Partitury jsou k dispozici pouze k posledním dvěma skladbám z roku 1972 a nyní jsou uloženy v archivu Zdeňka Vimra,1 dědice 1 Český sbormistr a pedagog narozený v roce 1952. Vystudoval hudební výchovu a český jazyk na pedagogické fakultě v Plzni, habilitoval se na OU v Ostravě v oboru Hudební výchova se zaměřením na sbormistrovství v roce 1994, v roce 1971 nastoupil jako člen Lukášova sboru Česká píseň. Od roku 1990 vede v Plzni sám sbor Nová Česká píseň. Působí jako sbormistr opery Divadla 1 hudební pozůstalosti Zdeňka Lukáše. Dalším pramenem je skladatelský deník Z. Lukáše. Jedná se cca o šest kroužkových zápisníků2 formátu A5, kam si zapisoval základní údaje o dílech a jejich premiérách. Přepisy těchto deníků jsou uvedeny na oficiálních webových stránkách Z. Lukáše: www.zdenek-lukas.cz. V plzeňském rozhlasovém archivu se dochovaly také kromě nahrávek některé křestní listy, výrobní požadavky a nebo aspoň katalogizační lístky se základními údaji o zmíněných skladbách. Technik Čestmír Kadlec, který v tamním elektroakustickém studiu pracoval po celou dobu jeho provozu, vytvořil seznam všech realizovaných nahrávek. V jeho soukromém archivu se nachází neúplné libreto ke skladbě Nezabiješ, opatřené realizačními poznámkami. Jako jeden ze zdrojů informací sloužily rozhovory s pamětníky: s Čestmírem Kadlecem, Karlem Špelinou 3 a Zdeňkem Vimrem (Kadlec 2012, Špelina 2012, Vimr 2012). Literatura, která by podrobněji pojednávala o Lukášových elektroakustických kompozicích není. Zdeněk Lukáš prozatím nemá ani svou monografii, vznikly však především dva sborníky, ve kterých byly publikovány studie zaměřené k jeho tvorbě či osobě, jsou to: Kuhn, Tomáš (ed.): Osobnost a J. K. Tyla v Plzni, mj získal řadu ocenění za svou sbormistrovskou praxi (podrobněji viz: http://www.ucps.cz/portal/cz/03-01-heslo.php?chci_heslo=372). 2 Lukáš jim údajně říkal Kächlovy seznamy V některých letech byl Lukáš pečlivý v jiných trochu méně, čemuž pak odpovídá množství informací, které jsou v nich uvedeny (Vimr 2012). 3 Houslista, violista a pedagog, narozený roku 1936. Housle studoval soukromě u Reginy Řihákové a Karla Šnebergra, hru na violu studoval na plzeňské konzervatoři u Jana Pechmana. V letech 1962– 1970 byl vedoucím skupiny viol v Plzeňském rozhlasovém orchestru a současně působil v orchestru Divadla J. K. Tyla v Plzni. V letech 1970–2002 byl členem České filharmonie (nejdříve zástupce, pak vedoucí skupiny viol). Špelina se uplatnil jako komorní hráč v Plzeňském komorním orchestru (1962–70), v Plzeňském rozhlasovém kvartetu (1962–70) a dalších, je také nositelem řady významných ocenění. Patřil k dlouholetým přátelům Zdeňka Lukáše, který pro něj nebo na základě jeho osoby složil řadu děl (viz Špelina 2008, s. 161–165). 2 dílo Zdeňka Lukáše, vydaný v Plzni roku 2008 a Vimr, Zdeněk (ed.): Zdeněk Lukáš, hudební skladatel, vydaný v Praze roku 2010. Literatura a prameny, týkající se elektroakustické hudby jsou podrobně uvedeny v kapitole č. 3. Výběrově ještě uveďme slovníková hesla Zdeněk Lukáš: v The New Grove od Jaromíra Havlíka (Grove 2001), na webu Zdeňka Lukáše (www.zdenek-lukas.cz), v brožurce Hudebního informačního střediska ČHF (Ledeč 1980), Československém hudebním slovníku od Bohumíra Štědroně (ČHS 1963). 3 v 2 SKLADATELSKÝ VÝVOJ ZDEŇKA LUKÁŠE DO ROKU 1968 Zdeněk Lukáš (21. srpen 1928 – 13. červenec 2007) sice nepocházel z profesionální muzikantské rodiny, ale jeho otec Bedřich velmi slušně amatérsky ovládal hru na housle, violu (v sokolském orchestru, v pražském podnikovém symfonickém orchestru v rámci Sportovního klubu Elektrických podniků), baskřídlovku a pozoun 4 (v dechovém orchestru vozovny Pankrác). 5 Od otce se naučil základům na housle, pak následovala soukromá výuka u souseda pana Basiho (jméno se nepodařilo zjistit) a přibral také klarinet a violu. Bedřich Lukáš pravidelně docházel na zkoušky orchestru a malý Zdeněk se často rád k němu přidal jako pozorovatel a posluchač. Jako třináctiletý chlapec zhudebnil ve formě operetky krátkou pohádku O Popelušce. Uvažoval i o konzervatoři,6 ale místo toho nastoupil na Amerlingův státní mužský ústav učitelský (už ve čtrnácti letech). Při studiu a než nastoupil na vojnu prohloubil své dovednosti ve hře na nástroje i v hudební teorii a hrával na bohoslužbách v Husově sboru v Praze v Nuslích na varhany. Podle Jaromíra Havlíka získal základy harmonie a kontrapunktu u tehdejšího profesora 4 Vimr uvádí hornu, tedy lesní roh, ale z rozhovoru J. Koláře se Z. Lukášem vyplývá, že to byla baskřídlovka (Kolář 1998, s. 35). I z hlediska nátisku je to logičtější, neboť pro pozoun i baskřídlovku se používá nátrubek stejné velikosti, kdežto u lesního rohu daleko menší. 5 Bedřichovi bratři, ba i všichni bratři dědečka Zdeňka Lukáše se amatérsky hudbě věnovali. Na Slánsku hrál prý soubor složený ze samých Lukášů (Kolář 1998, s. 35). 6 Zřejmě plánoval pěveckou dráhu. Rád zpíval a před vojnou se soukromě učil zpěvu. Mandysová napsala, že autor sám zpěv studoval u Nadi Kejřovské [správně má být Kejřové] a Karla Bermana. Uvedla také, že absolvoval konkurz do liberecké opery, z čehož plyne, že se kdysi vážně zaobíral myšlenkou věnovat se pěvecké dráze. (Mandysová 2008, s. 43). Lukáš se k tomu v rozhovoru vyjádřil: [...] „můj vztah k lidskému hlasu byl dán také tím, že jsem se kdysi učil zpívat u paní Kejřové z Národního divadla a později během vojny u Karla Bermana (Kolář 1998, s. 35). 4 pražské konzervatoře Antonína Modra 7 (Havlík 2008, s. 14). K. Špelina tuto informaci potvrdil, ale dodal, že se Lukáš s Modrem setkali prakticky jen párkrát.8 Pro amatérské divadlo ve Strašnicích skládal předehry a scénickou hudbu, dirigoval malý orchestr, kde hráli mnozí spolužáci. Po maturitě a krátké učitelské praxi nastoupil na vojnu v Plzni, kde začal úspěšně rozvíjet svoji hudební kariéru jako člen vojenského hudebního souboru Chop ráz: „Kvalita tohoto uměleckého tělesa byla velmi dobrá, neboť natáčelo i v plzeňském rozhlase. Tam si všimli Lukáše jako výrazného talentu a hned po vojně mu nabídli místo hudebního redaktora, ač poctivě přiznal, že nemá žádné hudební vzdělání...“ (Vimr 2008, s. 84). v Československém rozhlasu 9 Jako hudební redaktor působil Lukáš v Plzni v období od 1. listopadu 1953 do 31. prosince 1964. V roce 1954 založil sbor Česká píseň, 10 se kterým natáčel minimálně jednou měsíčně během večerní čtyřhodinové frekvence v průměru pět úprav lidových písní pro pořad Hrají a zpívají Plzeňáci. Od založení sboru uvolnil hlavní redaktor Miroslav Šmíd Lukáše zcela pro sbormistrovskou (a aranžérskou) 7 Antonín Modr (1898–1983) vystudoval skladbu u Jaroslava Křičky, housle u Rudolfa Reissiga a absolvoval mistrovskou třídu u Josefa Suka (1925). Věnoval se především hudební teorii (didaktické spisy Hudební nástroje, Nauka o harmonii v otázkách a odpovědích), skladatelské činnosti a jako violista působil v předních pražských orchestrech (Vysloužil 2001, s. 343). 8 Zjistil to od něj při rozhovoru, když vytvářel sleeve note k CD. Prakticky celý život se považoval za autodidakta (Špelina 2012). 9 Na jiném místě píše, že kromě účasti ve zmíněném souboru založil Lukáš mužský sbor, později transformovaný ve smíšený sbor. Právě tento natáčel občas v rozhlase a díky jeho dobré kvalitě přizvali později Lukáše ke spolupráci (Vimr 2004, s. 9). V letech 1949–1952 byl také sbormistrem Pěveckého sboru Víta Nejedlého, jak uvádí on-line Slovník českých sborových dirigentů (http://www.ucps.cz/portal/cz/03-01-heslo.php?chci_heslo=185). 10 Nezůstalo jen u úprav, sbor nacvičil i původní skladby a záhy se vypracoval na nejlepší sborové těleso v Plzni. První veřejný koncert České písně se konal v roce 1957, první zahraniční koncert se uskutečnil v roce 1960 ve Vídni. Lukáš vedl Českou píseň až do roku 1963, potom ze zdravotních důvodů přenechal dirigování Jaroslavu Krčkovi až do roku 1968. V tomto roce se vrátil zpět k jejímu vedení (Fiala 2004, s. 7n). O souboru Česká píseň viz podrobněji např. v publikaci Úspěšné půlstoletí pěveckého sboru Česká píseň (Fiala 2004). 5 činnost. Na místo redaktora nastoupil také Zdeněk Bláha,11 který Lukáše zasvětil do autentičtějšího upravování lidových písní (Vimr 2004, s. 9n), a ty pak Lukáš nejen aranžoval, ale později i komponoval12 (Mandysová 2008, s. 42). Díky částečnému uvolnění v práci získal mnoho času ke komponování vlastních skladeb, které dokonce slyšel v živém provedení (interpretované Plzeňským rozhlasovým orchestrem, Českou písní). Havlík zmínil, že Lukáš bral v roce 1955 13 soukromé lekce u Jaroslava Řídkého, 14 toho času profesora pražské HAMU. Lukáš však prohlásil, že to v plánu sice bylo, ale že se na tom jen domlouvali a z plánů nakonec úplně sešlo (Špelina 2012). Raných Lukášových děl si všiml Klement Slavický a upozornil na ně Otmara Máchu, jenž tehdy působil jako ústřední redaktor pro folklor v pražském rozhlase. Lukáš se s Máchou v Praze seznámil, neboť tam dojížděl na pracovní porady jako 11 Významný folklorista, narodil se v roce 1929, v roce 1955 nastoupil do plzeňského rozhlasu a v šedesátých letech vystudoval hru na dudy. Zdeněk Lukáš se sice od něj nechal inspirovat tzv. autentickým folklorem, ale sám byl Bláhovi dobrým učitelem v komponování, protože již měl celkem dost praktických zkušeností. V prosinci 2011 Bláha obdržel stříbrnou plaketu Folklorního sdružení ČR za celoživotní zásluhy o zachování a rozvoj lidových tradic na Plzeňsku a v západočeském regionu. O Z. Bláhovi psal podrobněji např. Fiala (Fiala 2004b). Bláhu do redakce doporučil Z. Lukáš, znali se spolu už z vojny, o podrobnostech jejich vztahu napsala vzpomínkový článek Feiferlíková (Feiferlíková 2008, s. 158n). 12 Viz např. Sborník českých lidových písní v úpravě pro smíšený sbor (Lukáš 1970). Již v dětství měli Lukášovi doma množství sborníků písní, které později skladateli posloužily jako zdroj inspirací (Vimr 2008, s. 84). Za svůj život vytvořil více než tisíc úprav lidových písní (Vimr 2004, s. 10, Vimr 2008, s. 85). 13 V tomto roce se oženil se šťáhlavskou rodačkou Věrou Kunešovou, narodily se jim dcery Eva (v roce 1957) a Jana (v roce 1962). 14 Jaroslav Řídký (1897–1956) se vzdělával v kompozici u Karla Boleslava Jiráka, J. Křičky a absolvoval mistrovskou třídu Josefa Bohuslava Foerstera (1926). Působil hlavně jako pedagog (na HAMU působil od roku 1946, kde byl jmenován profesorem v roce 1955) a skladatel (orientovaný zejména na instrumentální tvorbu) inspirovaný kompozicemi Antonína Dvořáka a částečně i Gustava Mahlera. K jeho žákům patřili např. Jindřich Feld, Jan Frank Fischer, Karel Husa, Jiří Jaroch, Viktor Kalabis, Otmar Mácha, Jan Rychlík (Vysloužil 2001, s. 457). 6 dramaturg lidových písní, a vzniklo tak jejich dlouholeté přátelství.15 O. Mácha se o „nadějném plzeňském autorovi“ zmínil svému příteli a „učiteli“ 16 Miloslavu Kabeláčovi17 – snad nejvýraznější skladatelské osobnosti oné doby (Vimr 2008, s. 85). K počátkům navazování kontaktů mezi Lukášem a Kabeláčem se vyjádřil v rozhovoru Mácha (citujeme neupravený přepis mluveného slova, jak byl uveden in: Kulijevyčová 2002): „Jednou jsme s Jiřím Jarochem pozvali z Plzně do Prahy Zdeňka Lukáše. Psal takové skladby, no, k ničemu. Vzali jsme ho ke Kabeláčovi. Ten se podíval na jednu dvě stránky jakési Lukášovy skladby 18 a odsekl stručně: ,Nechci! Sbohem!‘ A praštil notami o stůl. Lukáš ale pochopil, že po něm chce méně not a víc hudby. Za čtrnáct dnů 19 přinesl přepracovanou skladbu a dozvěděl se: ,Jo, to je něco jiného.‘ Pak ke Kabeláčovi chodil pravidelně a dneska z něj je jeden z nejhranějších skladatelů.“ (Kulijevyčová 2002). Zdeněk Lukáš chodil k Miloslavu Kabeláčovi na konzultace v období od roku 1961 do roku 1970 a v té době skladatelsky uzrál. Od kvaziromantického 15 V roce 1996 založili spolu s dalšími dvěma skladateli – Lubošem Fišerem a Sylvií Bodorovou – volné skladatelské sdružení Quattro (Vimr 2008, s. 86). 16 Mácha byl absolventem mistrovské školy Jaroslava Řídkého, ale symbolicky se považoval také za Kabeláčova žáka, i když se u něj nikdy neučil. M. Kabeláč spolu s K. Slavickým uvedli v roce 1946 Máchu do Umělecké besedy, kde skladatelsky dozrával. Podrobněji vč. odkazů na pramenný materiál viz Nouza 2010, s. 289n. 17 O Miloslavu Kabeláčovi existuje v dnešní době velké množství literatury, monograficky o něm pojednává např. kniha Zdeňka Nouzy (Nouza 2010) nebo celý ročník 1999 periodika Hudební věda. 18 Podle konzultantské zprávy a posudku pro Československý hudební fond se jednalo o skicu dvou vět II. symfonie. Podrobněji k tomu viz příloha č. 1. Tuto a další dvě konzultační zprávy s posudky nalezneme přetištěny v Hudební vědě 1999 (viz Kabeláč 1999). Lukáš si pro přiznání tvůrčího stipendia Českým hudebním fondem Kabeláče jako konzultanta přímo vyžádal (Nouza 2010, s. 293). V Kabeláčově pozůstalosti je zachováno sto šestnáct takových lektorátů, které jsou z let 1953–1970, ale většina z nich pochází z let 1957–1967 (Lébl 1988, s. 33). 19 Také dle Vimra si Lukáš vzal čtrnáct dní neplaceného volna v rozhlase, aby napsal partituru prvních dvou vět, přinesl prakticky úplně novou hudbu. Po jejich předložení byl už Kabeláč nadšen a vybídl Lukáše k dalšímu komponování (Vimr 2004, s. 10). 7 cítění20 se pomalu přeorientoval na modernější hudební vyjadřování. U Kabeláče se naučil především sebedisciplíně, protože byl stále nabádán, aby zpomalil při komponování, aby volil raději méně hudebního materiálu, ale důsledněji ho zpracoval, aby myslel především na závěr celé skladby jako na cíl, ke kterému směřuje. Lukáš patřil ke skladatelům komponujícím s lehkostí a spontánností, oplýval přirozenou muzikalitou21 a bohatou melodickou invencí, kterou doplňoval výborným smyslem pro logické uspořádání celku. V tomto mu byli svým skladatelským charakterem podobní např. Antonín Dvořák a Bohuslav Martinů (toto srovnání kdysi učinil Kabeláč; Vimr 2004, s. 11n). Kabeláčův vliv – zjednodušení vyjadřovacích prostředků i větší důslednost práce s materiálem – se odráží i v dobových recenzích Lukášových symfonických děl z šedesátých let (blíže viz např. Havlík 2008, s. 17n). Lukáš se ale nestal Kabeláčovým epigonem, ale vydal se svou vlastní cestou. Ostatně by to ani Kabeláč nedopustil, byl velmi dobrým učitelem, o čemž svědčí mnoho publikovaných textů a také vyjádření jeho samotných žáků. Aneb jeho vlastními slovy: „Nedotknout se daru, opakuji daru, který je individuální a který je dán jen a jen jeho nositeli, majiteli. Učitel má povinnost tento dar chránit, rozvíjet ne dle svého subjektivního založení, nýbrž dle charakteru a kvality ,daru‘ a ,obdarovaného‘. Teoreticky není snadnějšího úkolu. Prakticky není těžšího úkolu.“ (Nouza 2010, s. 463). 20 Lukášovy plzeňské skladatelské začátky 1961 přehledně mapuje studie Antonína Špeldy. Kromě množství úprav lidových písní a skladeb pro malé dechovky, které nezařazoval do seznamu opusů, napsal kolem dvaceti opusových čísel (Špelda 1968, s. 575). 21 Štilec označil Lukáše jako dědice české kantorské muzikality a vokálního autora par excellence (Štilec 2007, s. 28). 8 Lukáš intenzivně poslouchal hudbu např. Igora Stravinského, Césara Francka, B. Martinů,22 ale neměl potřebu studovat něčí partitury (Vimr 2004, s. 11). Přestože s Kabeláčem jen konzultoval své skladby, a nebyl přímo jeho žákem, už celý život potom považoval Kabeláče za svého učitele a vždy se k němu hlásil. Lukáš konfrontoval svou tvorbu také se svými vrstevníky v Plzni, které Kabeláč vedl, což bylo pro jeho skladatelský vývoj rovněž důležité. Patřili k nim Jaroslav Krček,23 Jan Málek24 a Jan Slimáček.25 22 Silný vliv B. Martinů byl citelný v jeho prvních opusech, zejména v prvotině II. Symfonietta, op. 18 z roku 1959, později jej ale asimiloval do svého vlastního způsobu vyjadřování. Havlík mluví o pokročilé asimilaci u IV. symfonie, op. 47 z roku 1966 (Havlík 2008, s. 20), Ježil konstatuje výrazné martinůovské prvky u cyklu Máj, op. 100, z roku 1973 (Ježil 2004, s. 26). V padesátých letech stál Martinů na pomyslném okraji československé hudební kultury, za prosazení jeho hudby se bojovalo hlavně v Brně, kde bylo provedeno mnoho jeho českých premiér komorních skladeb. „Festival Bohuslava Martinů (1966) i mezinárodní hudebněvědné kolokvium o jeho jevištním díle završily tehdejší ,promartinůovské‘ aktivity.“ V roce 1959 Martinů zemřel (Hrčková 2006, s. 103nn). 23 Narodil se roku 1939, po absolvování pedagogického oddělení hudební školy v Č. Budějovicích studoval na konzervatoři v Praze u M. Kabeláče (skladbu, chodil pak za ním až do jeho smrti) a Bohumíra Lišky (dirigování) v letech 1959–1962. Svou profesionální dráhu zahájil jako dirigent a hudební režisér, nejprve v Československém rozhlase v Plzni (kde vedl i lidový soubor), později od roku 1968 ve vydavatelství Supraphon v Praze. Od roku 1975 se výhradně věnuje skladbě a interpretační činnosti. Je spoluzakladatelem průkopnického souboru Chorea Bohemica (1967), v jehož rámci vznikla hudební složka Musica Bohemica. Výrazně se orientuje na folklór, lidovou a starou českou hudbu, skladatelsky se uplatňuje i v mnoha dalších oblastech. Jako uznávaný autor, interpret, dirigent i hudební režisér J. Krček spolupracuje s předními pražskými scénami, orchestry, komorními soubory a nahrávacími společnostmi (Krček 2011, Kulijevyčová 2006). 24 Narodil se roku 1938, absolvoval konzervatoř v Praze (od roku 1956 na oddělení lidových nástrojů u folkloristy Alberta Peka, bicí u Emila Špačka a v letech 1958–1961 skladbu u M. Kabeláče. Od roku 1963 působil v Čs. rozhlase v Plzni jako hudební režisér, v letech 1965–1976 jako dramaturg Plzeňského rozhlasového orchestru a od roku 1970 také jako lektor a dramaturg tamní elektroakustické laboratoře. Od jara 1976 je Málek hudebním režisérem Československého (nyní Českého) rozhlasu v Praze. Podobně jako Krček se orientuje na starou hudbu a folklór, což osobitě zpracovává i ve vlastní tvorbě (Málek 2011). 25 Narodil se roku 1939, v Kroměříži vystudoval hru na flétnu a varhany, na konzervatoři v Praze získal moderní skladebnou orientaci u M. Kabeláče v letech 1959–1962. V Plzni pracoval od roku 1967 jako hudební režisér a redaktor v hudební redakci Čs. rozhlasu, později rozšířil svoji činnost i do oblasti hudební pedagogiky. Slimáčkova hudba imponuje čistotou formové struktury, svébytností hudebního projevu, úsporností v tématické práci, invenční nápaditostí a smyslem pro zvukovou barevnost (Slimáček 2011). 9 Tito čtyři přátelé vystupovali po určitou dobu jako názorově shodná skupina K, která ovšem nezformulovala žádný manifest (i když dle sdělení J. Málka v záměru existoval, Bokůvková 2006, s. 142). Název odkazoval k jejich učiteli Kabeláčovi, ke kterému se hlásili, a pak také, bráno s humorem, každé z příjmení členů této skupiny obsahovalo toto písmeno. Nebyl nikde oficiálně sdělen, ale používalo se ho. Prvotně se nejspíš každému vybaví asociace s brněnskou skupinou A (založenou v roce 1963), skladatelé ale jakoukoliv spojitost s ní nikde neuvedli. Vlasta Bokůvková se ale domnívá, že přesto zde určitá inspirativní vazba existovala – vnitřní důvod k seskupení. V Brně i v Plzni se jedna i druhá tvůrčí skupina zorganizovala, protože její členové nesouhlasili se základními liniemi skladatelské produkce místních poboček Svazu československých skladatelů (Bokůvková 2006, s. 140). Všichni čtyři skladatelé působili v plzeňském rozhlasu v nějaké funkci (Bokůvková 2008, s. 30). V rozhlase tehdy panoval zvýšený zájem o folklór, jeho úpravy a kvalitní provozování (lidový instrumentální soubor, Česká píseň – jejím původním účelem bylo provádění českých lidových písní a jejich nahrávání). Celá čtveřice skladatelů byla dotčena tímto folklorním zájmem, všichni ze skupiny upravovali lidové písně především pro pořad Hrají a zpívají Plzeňáci, ale též v jejich vlastní tvorbě se odrážela náklonnost k folkloru. Jejich společný koncert se uskutečnil 18. února 1968, 26 další autorské setkání proběhlo na koncertu České 26 Recenzi o komorním koncertu podal Antonín Matzner (Matzner 1968, s. 333). Od Lukáše zazněla v závěru večera skladba Verba laudata pro soprán, klavír a smyčcové kvarteto, op. 55 z roku 1967. Matzner ji hodnotí z vnějšího hlediska jako nejvíc kabeláčovskou – s typickými prodlevami, ostináty a pozvolným rozšiřováním tónového diapazónu, ale také jako dílo značně osobité, s velkou dávkou působivého emocionálního náboje. Když nahlédneme do autografu partitury, můžeme si všimnout některých podobností s Kabeláčovou notací: nepoužívá taktové čáry na konci taktu, ale vede čáru odshora dolů, která však nezasahuje do notové osnovy a pomyslně propojuje první notu v 10 písně, jinak „se jejich kompozice uplatňovaly jednotlivě na svazových večerech tehdejší krajské pobočky Svazu československých skladatelů, a to ve značné míře, neboť mladí autoři byli skutečně tvůrčí a pracovití.“ (Bokůvková 2006, s. 142). Po svazových koncertech probíhaly diskuze, kde tito mladí skladatelé dokázali obhájit svůj přístup a nebáli se vyslovit se kriticky ke kompozicím, např. Josefa Bartovského či Bořivoje Mikody, které neuznávali (Bokůvková 2006, s. 141). Rok 1968 celkově měnil v naší republice situaci, takže díky němu, ale i díky jiným faktorům odešli všichni kromě Slimáčka do Prahy (Krček a Málek odešli v polovině sedmdesátých let, Lukáš přerušil pravidelnou vazbu s Plzní ukončením své sbormistrovské činnosti v České písni roku 1972). Přečteme-li si výpovědi žáků M. Kabeláče,27 zjistíme, že ačkoliv uplatňoval individuální přístup ke každému z nich (což se Lukáše týká přednostně, protože s Kabeláčem „pouze“ konzultoval), nalezneme rovněž zásady, které vštěpoval všem společně. Mezi ně patřilo: 1. pracovat úsporně 2. dodržovat styl 3. instrumentovat už ve skice 4. udělat prostor tomu, co má vyniknout taktu. Předepsané metrum (které se často proměňuje, podobně jako u Kabeláče) se vyskytuje právě nad touto čárou, nikoli v osnově, zbytek se neliší od tradiční notace až na pár grafických drobností, které je možné u Kabeláče také spatřit (nožičky not jsou vedeny z prostředku hlavičky, praporky jsou vedeny spolu s trámci rovnoběžně s osnovou). Ukázky z partitury jsou k nahlédnutí na webu http://www.zdenek-lukas.cz u zmíněného opusového čísla. 27 Kabeláč vedl na konzervatoři žáky třetího až pátého ročníku pouze v kompozici po dva tříleté cykly. V prvním (1958–1961) u něj studovali Ivana Loudová, Jan Málek a z dirigentského oddělení Tomáš Svoboda s Jaroslavem Krčkem. Druhý cyklus (1959–1962) absolvovali Jan Slimáček s Jaroslavem Šarounem. Soukromně se u něj učil Lukáš Matoušek v letech 1969–1975, posluchač konzervatoře v oborech klarinet (Milan Kostohryz), dirigování (Václav Smetáček) a skladba (Zdeněk Hůla) v letech 1961–1967 (Nouza 2010, s. 283n, Matoušek 2011). 11 5. zbytečně nekomplikovat 6. důslednost až do detailu 7. dotahovat zvláště konce. K výstavbě díla pak šlo přistupovat dvojím extrémním způsobem (prakticky ale výběrem určitého poměru): 1. Tvořit čistě z nápadu a teprve dodatečně provést nezbytné racionální úkony (od třídění a vyhodnocení získaného materiálu až po uvědomělou organizaci skladby a dotažení do výsledného tvaru), nebo 2. počáteční racionální plán obohatit v závěrečném stádiu nápadem. Jan Málek k tomu dodal: „[...] shodli jsme se v tom, že komponování s převahou prvního postupu je většinou pro autora krásnější a především skutečné tvůrčí dobrodružství.“ (Málek 1999, s. 197). Lukáš se k tématu učitelství M. Kabeláče vyjádřil slovy: „Dokázal vyburcovat. A díky jemu člověk v sobě zmobilizoval síly, o kterých ani nevěděl. Od té doby začalo být psaní pro mne krásnou dřinou.“ (Málek 1999, s. 195n). Na přelomu padesátých a šedesátých let dvacátého století se v českém prostředí začínaly projevovat poválečné tendence tzv. Nové hudby. Díky politické liberalizaci se ozývaly kritické hlasy k oficiálně prosazovanému ždanovovskému ideálu hudby předchozího desetiletí. Rozvoj Nové hudby předznamenaly události, které do té doby nebyly vůbec myslitelné, že by se mohly uskutečnit. K nim patřilo např. uvedení Wojcka od Albana Berga, provedení všech opusů Antona Weberna v Divadle hudby spolu s komentáři Mirko Očadlíka, návštěva Luigiho Nona v Praze v roce 1959 atd. Ve světě probíhající kontinuální vývoj se začínal po kontaktech Čechů se zahraniční avantgardou projevovat i u nás. Mladší generace hudebních 12 skladatelů28 se snažila osvojit si tehdejší soudobé skladatelské techniky, navázat na odkaz domácí meziválečné avantgardy a promítnout tyto stylové rysy do vlastního kompozičního projevu. Část hudební kritiky viděla takový způsob tvorby jako antiumění, načež tvůrci kulturní politiky zostražitěli a pokoušeli se Novou hudbu veřejně diskreditovat a umělce administrativně omezovat. Skladatelé Nové hudby si ovšem dokázali získat své přívržence mezi interprety, muzikology i mezi sebou navzájem, což jim dodávalo odvahy a vytrvalosti. Z hudebních vědců se s velkým přínosem Novou hudbou zabývali především Eduard Herzog, Vladimír Lébl, Milena Černohorská a František Hrabal. Na interpretaci Nové hudby se zaměřovaly např. soubory z Prahy – Komorní harmonie (Libor Pešek), Musica viva Pragensis, Sonatori di Praga, Due Boemi di Praga, QUAX (Petr Kotík), Novákovo kvarteto; a z Brna – Musica nova nebo Studio autorů. Z iniciativy V. Lébla se v roce 1965 zformovala Pražská skupina Nové hudby. Publikace iniciované muzikology z jejího okruhu byly jedinými českými spisy, 29 které systematicky a odborně reflektovaly problematiku Nové hudby. Zásluhou jmenovaných teoretiků vznikl i určitý obraz české avantgardy v naší muzikologii. Vytvářely jej zejména Herzogovy analytické studie a Léblovy 30 historizující pohledy (SČHK 1997, heslo nová hudba, jehož autoři jsou Jiří Vysloužil a Alois Piňos). O situaci Nové hudby u nás pojednává podrobněji více publikací, např. Hrčková 2006, Hrčková 2007, monografie o osobnostech Nové hudby. Detaily počátků Nové hudby u nás zkoumal na základě 28 Např. Jan Rychlík, Rudolf Komorous, Marek Kopelent, Zbyněk Vostřák, Jan Klusák, Jarmil Burghauser, Luboš Fišer, Ctirad Kohoutek, Václav Kučera, Jan Tausinger, Pavel Blatný, Alois Piňos, Zdeněk Pololáník, Josef Berg, Miloslav Ištvan, Arnošt Parsch, Miloš Štědroň, Rudolf Růžička a další, ze starších autorů lze jmenovat M. Kabeláče, Aloise Hábu a Jana Kapra. 29 Čtyři čísla časopisu Konfrontace, sborník Pražské skupiny Nové hudby a sborníky Nové cesty hudby I a II. 30 Lébl tím, že dokázal velmi přesně formulovat některé postoje typické pro avantgardu šedesátých let a postihl rovněž specifické znaky českého prostředí, se stal jakýmsi mluvčím skladatelů. 13 dostupných pramenů Srnka 1999 nebo formou panelové diskuze s několika autory Nové hudby Pantůček 2007, Odlesk tehdejší doby a funkci Nové hudby v ní v českém prostředí nalezneme např. ve sbornících NCH1 a NCH2. Z. Lukáš přišel do styku s Novou hudbou díky navázanému konzultantskému vztahu s M. Kabeláčem. M. Kabeláč však nebyl ryzím příslušníkem Nové hudby, spíš se mezi ní a Kabeláčem udála jistá vnější shoda, která zvýraznila nosnost jeho mnohaletého a předtím u nás dost neznámého osamoceného směřování (vysoká míra úspornosti hudebního materiálu, ale i důslednosti, plnohodnotné postavení bicích nástrojů, zájem o mimoevropskou hudbu s využitím některých jejích principů apod., podrobněji shrnul např. Lébl 1999, s. 141–145). Bylo mu vlastní vnitřní humanistické přesvědčení, vetknuté do jeho tvorby, proto se dá pochopit, že mu byla cizí razantní autopropagace ve stylu mladších stoupenců Nové hudby (formulace zvláštní soustavy, její pojmenování a obohacení filozofickou interpretací, tedy vytvoření jakési vlastní značky). Kabeláč své žáky ochotně provázel skladatelským životem i po ukončení studia a seznamoval je též s aktuálními skladatelskými přístupy: „Ku konci školních let, ale hlavně po nich, v rámci onoho quasi postgraduálního studia, jež nám nabídl s nesmírnou obětavostí, zabývali jsme se dodekafonií, seriální a multiseriální organizací, aleatorikou a témbrovou kompozicí. [...] Kabeláč vždy respektuje a doporučuje ke studiu i ty hudební projevy, jež jsou mu osobně vzdáleny, pokud zjevně nepostrádají hudebních hodnot a nejsou v rozporu se základními požadavky skladatelského řemesla a etiky.“ (Málek 1999, s. 200n). Nabádal ale i k experimentování (i odvážnému nebo naopak někdy umět neexperimentovat), ale zdůrazňoval, že pokud už skladatel experimentuje, měl by to provádět spíš sám pro sebe, protože ne vše se hned podaří 14 a ne vše je objevem. Není radno také vydávat cvičení za experiment a experiment za dílo (Nouza 2010, s. 291). Zdeněk Lukáš se pokoušel začlenit některé z prostředků Nové hudby i do své techniky, nicméně tyto prvky do svého vyjadřování pouze včleňoval, takže u něj nenajdeme např. čistě dodekafonickou a pod. skladbu. Za počátek úsilí na tomto poli můžeme považovat Lukášův Koncert pro saxofon a orchestr, op. 34 z roku 1963 (premiéra v Praze 16. února 1964, sólo Karel Krautgartner, Symfonický orchestr Čs. rozhlasu, řídil Alois Klíma). Z konzultantské zprávy vyčteme (viz příloha č. 1), že se jedná o jasně atonální dílo, kde autor pracuje jakousi seriální technikou (organizující melodiku a harmonii), ovšem za základ mu slouží nikoliv řada tónů, ale určitá skupina tónů. Kabeláč to chválí a píše, že nevzniká dojem spekulativní konstrukce, ale že se autor projevuje jako spontánní muzikant, sólový part je sice náročný, ale interpretačně vděčný. Špelda hodnotil jinak, konstatoval vysokou míru ulpění na zvolené technice. Hudba dle něj ustupovala před teoretickou koncepcí. Na základě premiéry se ale autor údajně poučil a provedl radikální revizi (nové provedení 23. dubna 1964) a dodal, že v dalších opusech již nikdy nepřipustil, [...] „aby jakákoliv technika, byť sebezajímavější, novější a původnější, se stala c í l e m tvůrčí práce.“ (Špelda 1968, s. 577). Od ledna 1965 Lukáš přestal působit ve funkci redaktora v Plzni, přesídlil s rodinou do Prahy a začal se plně věnovat vlastnímu komponování. Skladateli tak začalo nové a plodné období, např. hned v roce 1965 vzniklo několik významných opusů, dokonce velmi pozitivně hodnocených na zahraničních soutěžích (viz např. Špelda 1968, dílčí studie o jeho vokální a instrumentální hudbě ve sborníku věnovaném Z. Lukášovi, viz Kuhn 2008). Ukončení Lukášovy redaktorské činnosti 15 neznamenalo pro něj a jeho rodinu existenční problém (nicméně mu nebylo do roku 1973 nabídnuto žádné odpovídající stálé zaměstnání), protože si dokázal vydělat na živobytí svými opusy (žil z tantiém a skladatelských příspěvků). Jeho skladby byly interpretačně tolik oblíbené, že neměl problém docílit jejich uvedení na pódia.31 [...] „u jeho pracovny stála vždy pomyslná dlouhá řada interpretů, kteří žádali a čekali na jeho skladbu. [...] Byl stále tlačen sliby, které dal, neboť nerad odmítal zájemce o svoji hudbu.“ (Špelina 2008, s. 161n). Dalo by se dokonce říci, že Lukáš psal na zakázku nebo alespoň s jasnou vizí interpreta. Lukáš byl svým způsobem grafoman a velmi ho bavilo skládat hudbu, v podstatě nedokázal být bez komponování. 32 Přestože přesídlil s celou rodinou do Prahy, jezdíval psát svá díla na téměř celý týden do Jílového u Prahy33 (z rozhovoru se Zdeňkem Vimrem, viz Vimr 2012). Zdeněk Lukáš díky Kabeláčovi a lidem v jeho okruhu vyzrál v renomovaného skladatele (ale samozřejmě také díky své píli a poctivému přístupu). Obohacení jeho kompoziční techniky prvky Nové hudby přineslo své plody a nezůstalo jen u toho. Nová hudba se totiž neprojevovala pouze v oblasti vokální a instrumentální, ale prakticky vytvořila a začala realizovat další novou oblast – sféru elektroakustické hudby. A když u jejího zrodu v českém prostředí stál 31 Patřil a dosud patří mezi nejčastěji interpretované české soudobé hudební tvůrce artificiální hudby. I v době, kdy se jeho tvorba nesměla hrát ve veřejných médiích, patřil mezi nejčastěji provozované skladatele a mnozí ze Svazu československých skladatelů mu to i záviděli. Interpreti jeho díla hrát mohli (Špelina 2012). Dokonce i později, v letech 2005 a 2006 obdržel Výroční ceny Ochranného svazu autorského za nejčastěji živě hranou skladbu v oblasti vážné hudby (viz OSA 2006, 2007). 32 Pokud přišlo např. období, kdy se léčil a komponovat nemohl, byl z toho značně nervózní. Dokázal pracovat třeba i na třech skladbách zároveň. Byl typem skladatele, který pracoval pravidelně od rána do oběda jen při čisté vodě, nedělalo mu problém jeden den někde přestat a další den plynule pokračovat (Vimr 2012). 33 Komponoval tam ve zděné chatě v Kamenných Vratech. Stal se spoluzakladatelem pěveckého festivalu Jílovské zpívání,věnoval jílovským dětským sborům zdravici Rozpočitadlo a občanům města trio Rotlevův šlojíř pro housle, violu a klavír, op. 354, z roku 2007. V roce 2005 převzal čestné občanství města Jílové u Prahy. 16 v šedesátých letech M. Kabeláč jako jeden z iniciátorů, lehko si domyslíme, že i Z. Lukáš, jeho konzultující žák, chtěl vyzkoušet její možnosti, když mu to bylo nabídnuto. 17 3 ELEKTROAKUSTICKÁ HUDBA A JEJÍ INSTITUCIONÁLNÍ POČÁTKY V ČESKÉM PROSTŘEDÍ O elektroakustické hudbě (dále jen EAH) vzniklo velké množství prací v zahraničí i na našem území a mnoho faktů je nyní všeobecně známých. V českém prostředí se kromě nepřeberného množství dílčích studií, článků, analýz a dalších textů objevilo několik syntetických prací, jejichž autoři usilovali o zasazení české scény artificiální EAH do světového kontextu. Mezi první patří Léblova publikace Elektronická hudba, ve které kromě dosavadního vývoje ve světě stručně shrnul i rozvoj EAH na domácí půdě (Lébl 1966, s. 67–70). Jeho spis se významně zapsal do rozvoje EAH na našem území, protože byl dlouho prakticky jedinou syntetickou prací o EAH. Lébl byl skvělý odborník, také učitel a člověk, který v publikaci dokázal stručně, přehledně a srozumitelně formulovat důležité informace. Útlá kniha tak sloužila jako učebnice všem zájemcům o oblast EAH, v prvé řadě skladatelům k praktickému využití. K dalším snahám o syntetické pojetí patří badatelské úsilí Jana Novotného (orientované historiograficky), který v roce 1979 dopsal diplomovou práci, doplněnou v roce 1980 o aktuální informace a odevzdanou jako rigorózní práci s názvem Studia elektroakustické hudby v ČSSR. Přehled a vývoj do roku 1980. Na rozdíl od Léblovy knihy nebyla vydána. Jejím účelem bylo zmapovat institucionální základnu EAH, především technický vývoj československých studií. Velkou pozornost věnuje odborným seminářům EAH, obsahuje podrobný soupis dostupné pramenné základny a méně spolehlivý výčet produkce autorů EAH. V dnešní době se jedná o cennou faktografickou publikaci především díky Novotného práci s prameny, které jsou dnes buď špatně dostupné, 18 nebo navždy nedostupné (Novotný 1980).34 Další souhrnnou publikací je diplomová práce Libora Zajíčka An Oral History of Electro-Acoustic Music of The Czech and Slovak Republics (Zajíček 1995). Cenná je především doslovným přepisem rozhovorů a korespondence významných muzikologů, skladatelů a techniků v oblasti EAH.35 Spis jsem sice nečetl (Zajíček ho psal na San José State University), ale informace o něm kriticky podává Dohnalová, hodnotí jej jako nedostatečně soudný a nejednotný mírou a hloubkou výpovědí, místy zjednodušující chápání kulturně politické situace socialistické éry (Dohnalová 2001, s. 148n). Miroslav Kaduch vytvořil jmenný slovník skladatelů, programátorů, techniků, muzikologů, hudebních kritiků a publicistů spjatých s EAH v českém a slovenském prostředí (Kaduch 1996). Obsahuje sto dvacet dva hesel a jako základní zdroj informací zvolil metodu dotazníkové korespondence. Nereagující autory36 uvedl jen na konci s minimálním počtem informací. I přes všechny drobné nedokonalosti je slovník velmi užitečným počinem.37 Mírné disproporce obsahuje další syntetický Kaduchův text Vývojové aspekty české a slovenské EAH (Kaduch 1997), který opět čerpal podstatné informace z výpovědí skladatelů. Přínosnou se jeví hlavně jeho snaha charakterizovat tvorbu alespoň některých vybraných skladatelů, minusem je místy mezerovitý až neucelený obraz celého přehledu československé tvorby a nepoměrně přílišné zaměření na skladatele Rudolfa Růžičku a program CCOMP (volba názvů 34 Je nutno dodat, že v celé práci Novotný uvádí s překlepem Kabeláčovu skladbu E fontibus Bohemicis jako „Ex fontibus...“, např. na s. 124n, 146 a 155. 35 J. Backstuber, M. Bázlik, R. Berger, J. Ďuriš, D. Forró, J. Hanousek, E. Herzog, J. Jirásek, M. Košut, A. Krumhanzl, V. Kučera, I. Kurz, J. Malovec, M. Mandík, V. Matoušek, K. Odstrčil, A. Parsch, A. Piňos, R. Růžička, M. Slavický, E. Spáčil, V. Syrový. 36 Nereagovalo čtyřicet jedna autorů. Celkový výčet obsahuje nakonec sto šedesát tři hesel. 37 První vydání je z roku 1994, druhé je doplněné a opravené. Kromě tištěné podoby je digitální verze a recenze slovníku dostupná na webu Společnosti pro elektroakustickou hudbu http://www.musica.cz/static/seah/Slovniky/Soup-eah.html. 19 některých kapitol tak neodpovídá jejich obsahu). Pozoruhodným se jeví text Lenky Dohnalové Estetické modely evropské elektroakustické hudby a elektroakustická hudba v ČR, původně disertační práce vydaná později knižně38 (Dohnalová 2001). Dohnalová dokázala úhel pohledu na zkoumaný materiál precizně metodologicky vymezit a shrnula dosavadní informace do uceleného estetického pohledu (kvalitně se jí podařilo uchopit také terminologii a taxonomii EAH). První polovinu knihy věnovala osovým osobnostem evropské EAH, ve druhé polovině synteticky shrnula práce o české EAH, sestavila je do přehledných celků, kriticky zhodnotila a doplnila svými poznatky. Připojila vlastní studie s několika esteticky hodnotícími statistickými grafy a soupis veškeré dosavadní artificiální tvorby české EAH. 39 Seznamy skladeb ale bohužel obsahují chyby, proto je stejně nutné informace ověřovat i z jiných zdrojů. Snahu představit EAH v jiném metodologickém konceptu realizoval ve své disertační práci Michal Rataj (Rataj 2006, s. 20–28). Nahlížel na publikaci L. Dohnalové jako na již překonaný „modernistický“ úhel pohledu na EAH. Sám se přiklonil spíše k „postmodernímu“ chápání EAH a za příkladnou v tomto směru předložil publikaci Jozefa Cserese Hudobné simulakrá (Cseres 2001). Je škoda, že svůj koncept nedotáhl do důsledku, rozporuplné je paradoxně např. jeho používání rétoriky „modernistů“, kterou (a které) sám kritizuje. Naše práce v tomto ohledu navazuje na spis Lenky Dohnalové,40 protože adekvátně bere zřetel na chápání světa i terminologii v době vzniku elektroakustických kompozic Zdeňka Lukáše v období 38 Veliká škoda, že tištěná podoba obsahuje tolik překlepů. Digitální verze soupisu je dostupná na webu Společnosti pro elektroakustickou hudbu http://www.musica.cz/static/seah/Slovniky/Ceah.zip. 40 Pokud nebude uvedeno jinak, držíme se stále v této kapitole terminologie, typologického členění, taxonomie a metodologického přístupu L. Dohnalové. 39 20 1968–1972. Určitá míra europocentrizmu, která se Dohnalové nedá upřít, našim účelům nevadí, neboť se ve výše zmíněném období ještě reálně v českém prostředí v podobném smyslu projevovala. V roce 2010 se pokusil Tomáš Raszka zpracovat téma EAH v českém prostředí v bakalářské práci (Raszka 2010). Bohužel však volbou příliš širokého tématu vytvořil povrchní kompilát malého rozsahu a příliš širokého zaměření. Konstatoval jen obecně známá fakta známá převážně z prací Novotného a Dohnalové. Naší problematiky se podstatnou měrou dotýká též bakalářská práce Jakuba Adámka Magnetofon jako kompoziční a interpretační nástroj, ve které se autor snažil zmapovat možnosti magnetofonového média po technické 41 a hudebně historické stránce. Československé tvorby se dotkl ale jen okrajově (prakticky jen v krátkém kompilátu zúženém na výpovědi několika málo autorů brněnského a bratislavského prostředí; Adámek 2010, s. 35n). Pokud pomineme úplné počátky EAH, její moderní podoba se vyvíjela nejprogresivněji ve třech geografických oblastech, ve kterých byl uplatňován původně jiný (hlavně estetický, ale též i technologický) přístup. Tyto přístupy či směry vyrůstaly na již dříve „zasetých“ podmínkách, historických a teritoriálních danostech. Institucionální počátky je možno umístit do čtyřicátých až padesátých let dvacátého století: 41 Problematice technické stránky EAH se podrobně věnuje např. Daniel Forró, viz např. jeho článek Co a jak. Vývoj a současný stav elektronického generování a zpracování hudby (Forró 1984). 21 1. Paříž – musique concrète, konkrétní hudba. Jejím průkopníkem byl Pierre Schaeffer,42 autor prvních montáží a děl, iniciátor vývoje speciálních přístrojů. Vedl výzkumné středisko francouzského rozhlasu a spolupracovali s ním hlavně skladatel Pierre Henry a technik Jacques Poulin. Konkrétní hudba se zaznamenávala na magnetofonový pás ve zvukově konkrétní podobě bez prostřednictví „abstraktní“ notace. Východisko tvořil reálný zvuk přírodní či civilizační povahy, který se elektronicky upravoval a vybrané zvukové objekty se po úpravě vzájemně mixovaly a montovaly dohromady. Kompozice zdůrazňovala prvotnost sluchu a prioritu reálných akustických zdrojů. Rostoucí ohlas konkrétní hudby přivedl k tvorbě mnoho skladatelů, např. Pierra Bouleze, Oliviera Messiaena, Daria Milhauda, Edgarda Varèse. 2. Kolín nad Rýnem – elektronische Musik, elektronická hudba. Duchovním otcem myšlenky byl Werner Meyer-Eppler, ale prvním uměleckým vedoucím studia elektronické hudby při kolínském rozhlasu se stal Herbert Eimert.43 Za počáteční východisko sloužily elektronicky generované zvuky a odmítání konkrétních zvuků. Skladebný postup měl být seriální. Tvorba zvuku probíhala dvěma způsoby, první syntetický se používal pro skládání jednoduchých (sinusových) zvuků do složitějších, druhý analytický vybíral ze složitějšího zvuku (např. z bílého šumu) filtrací složky jednodušší. Pracnost techniky výroby vedla 42 Pierre Schaeffer (1910–1995) byl francouzský teoretik a skladatel, povoláním elektroinženýr. V pařížském rozhlase založil roku 1942 akustické studio, napsal informativní pojednání K výzkumu konkrétní hudby, z roku 1967 pochází publikace Konkrétní hudba, která přehledně shrnuje dosavadní vývoj elektroakustické hudby, u nás měla velký vliv, když vyšla v překladu v roce 1971. V roce 1968 byl Schaeffer jmenován profesorem experimentální hudby na pařížské konzervatoři (Vysloužil 2001, s. 467n). 43 Herbert Eugen Otto Eimert (1897–1972) byl německý hudební kritik a teoretik. Angažoval se hlavně ve prospěch Nové hudby, o níž napsal několik prací. Studio vedl v letech 1951–1962 (Vysloužil 2001, s. 119). 22 k postupné computerizaci (práce s výpočetní technikou, zpočátku se využívalo děrných pásek). Nové možnosti vedly do studia skladatele různých národností, např. Karlheinze Stockhausena, Henriho Pousseura, Gottfrieda Michaela Koeniga, Mauricio Kagela. 3. USA, resp. New York – music for tape, hudba pro magnetický pásek, vznikla hlavně zásluhou Johna Cage a jeho experimentální skupiny (Christian Wolff, Morton Feldman, Earle Brown atd.) a Vladimira Ussachevského a jeho spolupracovníků (Otto Luening, Milton Babitt aj.). Využívalo se elektronických i konkrétních zvuků, následovně se pracovalo např. technikou montáže, mixáže, koláže (i s jazzovou hudbou), často byla výsledkem drsná recese. V USA se zrodila též live electronic music 44 (SČHK 1997, s. 179n, autory hesla elektroakustická hudba jsou Alois Piňos a Miroslav Bláha).45 I když ze začátku tyto tři oblasti používaly jinou metodiku a vycházely z jiných koncepcí, vývojem techniky a snahou využít jejího potenciálu, dále pak vzájemnou komunikací i díky dalším faktorům došlo ke smazání hranic mezi použitelným zvukovým materiálem a technikou jeho možného zpracování. Výše uvedená tři „centra“ nezahrnují celkovou problematiku vývoje EAH. Zmiňme např. Itálii, Polsko, Japonsko (a postupem času další a další země) jakožto velmi plodné oblasti EAH. Podobně jako jinde ve světě se také v české muzikologické literatuře objevovaly nejrůznější zastřešující názvy EAH, např. termíny jako experimentální 44 Tématikou live electronic od počátku k dnešku se zabývá např. práce Jana Hanáka Problematika prezentace současné elektronické hudby z pohledu uměnovědného, technologického a provozního (Hanák 2009). 45 Problematika je natolik široká, že není možné stručně o ní dostatečně objektivně na malé ploše pojednat, jedná se opravdu jen o velmi nivelizující orientační přehled. 23 hudba, technická hudba, syntetická hudba, elektronická hudba. Později se ustálil pojem elektroakustická hudba,46 definovaný jako „souborný název různých okruhů hudebně zvukové produkce, jež se tradičně označují podle způsobu výroby termíny elektronická hudba, konkrétní hudba, hudba pro magnetický pásek. Souborné pojednání se vztahuje i na výtvory vzniklé kombinací postupů typických pro uvedené produkční okruhy. [...] EAH usiluje o získání nových zvukových i strukturačních kvalit a uplatňuje se jak ve formě poslechových skladeb [autonomně], tak ve funkčně heteronomních kooperujících vazbách (divadlo, film apod.).“ (SČHK 1997, s. 180). I když v dnešní době by tento termín a současně i metodologický přístup byl přinejmenším problematický, pro námi sledovanou oblast (cca do poloviny sedmdesátých let) plně postačuje.47 Typologicky možno EAH členit:48 A) dle materiálového zdroje na: 1. hudbu konkrétní – materiálem jsou přirozené zvuky 2. hudbu elektronickou – materiálem jsou zvuky uměle vyrobené prostřednictvím elektronických nástrojů (generátory, syntezátory) B) dle způsobu realizace na: 1. hudbu pro pás (resp. pro záznamové médium) – reprodukce hotové nahrávky 46 Na počátku sedmdesátých let dvacátého století, původně ve Francii jako musique électroacoustique (Kaduch 1996, s. 5, autorem úvodního textu je Rudolf Růžička). Novotný připisuje zásluhu jeho prosazení v českém prostředí především Peteru Kolmanovi na základě interní zprávy experimentálního studia v Bratislavě z roku 1974 (Novotný 1980, s. 13). Tuto informaci podporuje také zmínka ve slovníku Miroslava Kaducha o Kolmanově přednášce s názvem Technologie elektroakustické hudby, prezentované na Smolenickém semináři Nové hudby v roce 1969 (Kaduch 1996, s. 101). 47 Dohnalová (Dohnalová 2001, s. 15) např. ve své definici řeší i digitální technologie, kterých se ale netýká období tvorby EAH Zdeňka Lukáše. 48 Podrobněji viz Dohnalová 2001, s. 17nn. 24 2. hudbu živě provozovanou (live electronic music) – v užším pojetí úprava zvuku elektronickou cestou přímo během produkce 3. hudbu akusmatickou – v užším pojetí se u ní klade důraz na prostorový aspekt hudby, např. na rozmístění většího počtu reproduktorů nebo jiný posluchačský přístup (zaměření pozornosti na zvuk bez vizuálních a apriorních mimohudebních opor) 4. hudbu computerovou – využití počítače pro kompoziční strukturaci díla, pro editaci zvuku či procesování.49 Výše zmíněné dělení se částečně v jednotlivých bodech překrývá, prostupuje nebo navzájem proniká, dokonce může být v určitých případech jeden bod podmnožinou druhého. Tato částečná nejasnost je zaviněna technologickým a v návaznosti na to i terminologickým vývojem. V Československu se v odborném tisku psalo o EAH již v padesátých letech, 50 nicméně v oficiální hudební sféře přetrvával důraz na ždanovovské ideály.51 Bez dostatečné ideologické a v důsledku toho i finanční podpory nemohlo vzniknout samostatné studio pro EAH, přestože byl připraven projekt světové úrovně. Dobré technické a organizační zázemí bylo tehdy představitelné jen v rámci instituce (či dokonce propojení více institucí – technického vývoje, provozu a 49 První computerová skladba Illiac Suite pro smyčcové kvarteto byla vytvořena a premiérovaná v USA v roce 1956 (Kaduch 1996, s. 5n). V českém prostředí se počítačovou hudbou zabýval např. R. Růžička, viz např. způsob jeho kompoziční činnosti v práci Natálie Švecové z roku 2011 (Švecová 2011). V současnosti se využívá počítač pro tvorbu téměř všech nových kompozic EAH a prakticky je využíván při zpracování jakékoli hudby (hudební nosiče, rádio, film aj.). 50 Novotný ve své rigorózní práci podrobně mapuje institucionální vývoj EAH v Československu do roku 1980, komentovaný přehled pramenů a literatury uvádí na stranách 19–38 (Novotný 1980, s. 19–38). 51 Viz např. publikace Hudba duševní bídy (Gorodinskij 1952) a O realismu v hudbě (Kremlev, Nestěv 1952) zastupující oficiální estetické ideály. 25 uměleckého vedení). Nabízelo se aspoň prozatímní řešení využít technické zázemí rozhlasu či televize. „První pokusy českých a slovenských skladatelů o elektroakustickou tvorbu (přelom 50. a 60. let vznikaly tedy namnoze za přispění nespecializovaných zvukových studií (rozhlas, divadla, na Slovensku televize). [...] Prvky elektroakustické hudby se v 1. pol. 60. let příležitostně objevovaly jako součást filmové, televizní a scénické hudby.“ (SČHK 1997, s. 180). Nezůstalo však jen u toho a brzy se i přes všechny nesnáze začaly objevovat první realizace autonomních elektroakustických skladeb v Bratislavě, v Brně a v Praze. 52 Tvorba Zdeňka Lukáše spjatá s EAH se váže až na později vzniklé studio v Plzni. Projekt na založení plzeňského studia inicializovala komise pro EAH, 53 založená při Svazu československých skladatelů (dále jen SČS). Počátky této komise spadají do poloviny roku 1961, kdy se sešli zájemci o EAH k první interní diskuzi 54 a již v tu dobu jim bylo jasno, že pokud bude kdokoli chtít realizovat praktické pokusy v EAH, bude nutné vybudovat experimentální studio při některé z již existujících institucí (institucionální připojení bylo nutné hlavně kvůli vysokým nárokům na finanční a organizační požadavky studia). Informativní článek Ivana Poledňáka určený (nejen) laické veřejnosti a publikovaný v Literárních novinách 52 Podrobně zpracoval již Novotný (Novotný 1980). Nezpracovává počátky EAH u nás na amatérské úrovni, dále vyjímá činnost Pražské skupiny Nové hudby, Československého rozhlasu v Praze, Zvukové laboratoře Ústavu teorie a dějin umění ČSAV, příp. Smolenické semináře pro současnou hudbu (Novotný 1980, s. 11). Počátky EAH shrnuje podrobněji např. katalog H. Daviese (viz také Dohnalová 2001, s. 151, poznámku č. 6 a 163n, poznámku č. 2). 53 Komise pro kybernetickou hudbu, později Komise pro elektronickou hudbu, název se v průběhu její existence měnil, důvody ke změnám řešil už Novotný, lépe Dohnalová, s. 156 a dále. 54 Skladatelé Miloslav Kabeláč, Svatopluk Havelka, Václav Kučera, matematik Antonín Svoboda, muzikolog Antonín Sychra (Novotný 1980, s. 39). 26 téhož roku, 55 vyvolal až nečekaně velkou odezvu a pozitivní ohlas. Reagovali skladatelé Jarmil Burghauser, Svatopluk Havelka, Jan Rychlík, Vladimír Šrámek, Václav Trojan, teoretikové Eduard Herzog, Vladimír Lébl a matematik Antonín Svoboda. Komponisté spatřovali v EAH nové možnosti a projevili touhu realizovat se i na tomto poli (Novotný 1980, s. 40). Komise se nejdříve zaměřila na propagaci předmětu svého zájmu, hledala podporu veřejnosti a oficiálních míst k překonání apriorního stanoviska odmítání elektroakustické hudby, apelovala na zřízení elektronické laboratoře, aby se mohlo začít s experimentováním (Novotný 1980, s. 41). Dala si za cíl sestavit návrh zvukové laboratoře do III. sjezdu SČS, konajícím se v dubnu 1963 (Novotný 1980, s. 44). Už na schůzích v roce 1963 padl jednotný návrh na dobudování existujícího plzeňského stereofonního rozhlasového studia (na elektro–stereofonní), které jednak disponovalo na svou dobu kvalitní technikou, jednak bylo oproti jiným rozhlasovým studiím méně časově vytížené (Novotný 1980, s. 45). Konkrétní návrh vypracovala komise ve spolupráci s Výzkumným ústavem rozhlasu a televize (dále jen VÚRT), SČS, Československým rozhlasem a televizí. V dubnu 1963 sjezd Léblovu (předseda kybernetické komise, po sjezdu určený za styčného pracovníka mezi spolupracujícími institucemi) zprávu schválil a podpořil. Studio mělo spadat pod patronát VÚRT (který měl také pracovat na vývoji nových zařízení), přičemž v něm měla být umožněna činnost skladatelům ze SČS a vzájemná spolupráce institucí. Ve VÚRT se našly prostory na vybudování dočasného pracoviště (než bude vše kolem plzeňského pracoviště dohodnuto) a SČS určil úkoly, které se měly již v roce 1964 realizovat. Komise v roce 1964 již mohla 55 Hudba, která se rodí v laboratoři, ze dne 18. listopadu 1961. Redaktorem Literárních novin byl toho času V. Lébl. 27 plánovat seminář, ten měl být z důvodu vysokého zájmu výběrový (cca 57 účastníků) a konal se ve dnech 3. – 7. května 1964 v Plzni. V plzeňském rozhlase komise zajistila prostory a pracovníci VÚRT přivezli cca devadesát přístrojů. Dominovaly zvukové zdroje a k dispozici byly i přístroje pro zvukovou úpravu a samostatná místnost s přilehlou stereofonní režií, kde byl účastníkům umožněn poslech. Ve VÚRT vznikl magnetofonový pásek skladeb EAH, mapující dosavadní vývoj EAH (Novotný 1980, s. 49n). Přednášky se zvukovými ukázkami doplňovaly kompoziční praktika a přehrávky skladeb. Zazněla tato témata: 56 Antonín Špelda – Úvod do hudební akustiky, Milan Meninger57 – Popis a funkce přístrojů ve zvukové laboratoři, Miloslav Kabeláč – Skladatel ve zvukové laboratoři, Vladimír Lébl – Způsoby zápisu elektronické a konkrétní hudby, Ladislav Janík58 – Prostor a reprodukce zvuku, Antonín Svoboda a A. Sychra – Hudba a kybernetika. Účastníci se rozdělili do tří skupin (vedoucí M. Kabeláč – realizace vlastních grafických partitur, skupina zaměřená více teoreticky, Jozef Malovec – dtto, ale větší praktické zaměření, Ján Růčka – dtto, ale pracovali zde technici). Seminář uspěl 59 po všech stránkách a studia nalezla své hlavní určení – plzeňské studio při rozhlasu mělo sloužit především k dispozici 56 Vyšly tiskem in: Sborník přednášek o problémech elektronické hudby I., II., Praha, Panton 1964. 57 Zajišťoval technickou podporu celého semináře ze strany VÚRT, podílel se významně na jeho přípravě. 58 Viz předchozí poznámku. Tento navíc zprostředkoval první styky elektronické komise s VÚRT a účastnil se i schůzí komise. 59 „Komise hodnotila výsledky na své schůzi dne 20. 5. 1964. V diskuzi se všichni shodli na tom, že seminář splnil očekávání. Obsáhl metodicky celou oblast elektroakustické hudby a prokázal možnost reálné spolupráce komponistů a techniky. Přínos semináře byl spatřován také v tom, že ukázal zcela jasně, že elektroakustická hudba existuje jako fakt, se kterým se musí počítat.“ (Novotný 1980, s. 52) Kladný ohlas zazněl také při hodnocení ve VÚRT, ve SČS, referovala i média (odborná v širších souvislostech vývoje hudby, veřejná se jen o akci zmínila, rozhlas uvedl půlhodinový pořad i ukázky některých skladeb i besedu s pracovníky plzeňského rozhlasu). 28 skladatelům a pražské při VÚRT převážně k výzkumu a vývoji nových zařízení (Novotný 1980, s. 51). Frekventanti semináře se po skončení kurzu rozdělili na tři skupiny, které pak měly usilovat o podporu elektronické hudby, každá jiným zaměřením (vybudování stálého studia, pořádání dalších seminářů a vydání přednášek tiskem). Díky této události se stal rok 1964 přelomovým pro EAH z hlediska historicko–politického kontextu. Dalším významným počinem téhož roku bylo vydání sborníku Nové cesty hudby (NCH 1 1964). Dění v pražském studiu VÚRT 60 a podrobný průběhu seminářů EAH zpracoval Novotný (Novotný 1980, s. 39–114), proto postačí zmínit jen vybrané informace, týkající se především plzeňského experimentálního studia nebo osoby Zdeňka Lukáše. Druhý seminář proběhl rok po prvním v pražském VÚRT, zaměřen byl víceméně pouze teoreticky. Na základě navázaných kontaktů a spolupráce 61 s pařížskou skupinou Pierra Schaeffera od roku 1965 se pořádal třetí seminář s protagonisty tohoto studia v roce 1966. Třetí seminář probíhal ve Studiu A karlínského rozhlasu. Témata: Všeobecná organizace (administrativa), Hudební organizace (produkční problémy), Technika materiálu (cvičení), Zpracování kompozice (díla). Poslední den měli posluchači možnost seznámit se s budovaným plzeňským studiem a příležitost slyšet nahrávky domácích autorů (Kabeláč, 60 V roce 1966 zde jako první začal pracovat na autonomní elektroakustické kompozici M. Kabeláč (Svatovítský zvon), kterou zde ale nedokončil, pouze realizoval pomocné pásy pro několik vrstev skladby, k montáži došlo až v plzeňském studiu. 61 M. Kabeláč využil příležitosti vycestovat na pracovní návštěvu do Paříže, kde pobyl od 25. března do 10. dubna. To bylo i poprvé, kdy SČS financoval cestu člena komise do zahraničí. Kabeláč v Paříži předal dokumentaci všech československých pracovišť EAH, měl k dispozici i některé skladby z Bratislavy. Na základě návštěvy došlo k úzké spolupráci s tímto centrem EAH a kromě jiné spolupráce se v ČSR vydávali francouzští autoři EAH na deskách, byla přeložena (do roku 1980 jediná spolu s Léblovou knihou) publikace o elektroakustické hudbě (Konkrétní hudba v roce 1971). 29 Kopelent, Růžička a další). Doposud se jednalo o nejrozsáhlejší akci SČS s mezinárodní účastí (viz Novotný 1980, s. 97n). Koncem roku 1967 navrhla komise uspořádat roční kurz (čtvrtý seminář), který měl za cíl přitáhnout mladé skladatele a doplnit jim minimálně vzdělání (nejlépe však přimět je ke kompozici EAH). Komise provedla návrh i výběr sama ze členů a čekatelů SČS (z Prahy a Plzně). Seminář vedli Lébl, Kabeláč, Herzog a Čipera a probíhal od února 1968 do března 1969 v Karlíně. Přednášky a cvičení se konaly jedenkrát měsíčně v sobotu a v neděli po celý den (podrobně viz Novotný 1980, s. 99). Pro praktické seznámení frekventantů – začátečníků s EAH stačilo zapůjčené zařízení Československého rozhlasu: magnetofon, filtr a hudební nástroje (hodně se komponovalo ze zvuku akustických nástrojů). Kromě cvičení v Praze realizovali účastníci semináře své studijní skladby v Plzni. Přednášející 62 dobře připravili mladou skladatelskou základnu pro práci v plzeňském studiu, sami již měli oproti prvnímu semináři od té doby bohaté zkušenosti.63 Ve dnech 22.–26. září 1969 se konal pátý seminář (Praha a Plzeň), hostem byl Gottfried Koenig z Utrechtu s kolegy (návštěvu zařídil Lébl). Šestý seminář měl být opakováním čtvrtého a probíhal od února do října 1970 v Karlíně, v listopadu se konal v Plzni a z provozních důvodů nebyl uzavřen (Novotný 1980, s. 100n). Přestože snaha komise EAH se upínala především k vybudování studia v Plzni oficiální cestou, první v naší zemi vzniklo Brněnské elektronické studio z podnětu Jiřího Hanouska, kde již v roce 1964 vznikaly autonomní EAH 62 M. Kabeláč vedl vlastní kompoziční kurz, V. Lébl přednášel o notaci a analýze skladeb, E. Herzog se věnoval analýze zvukového materiálu a B. Čipera spolu s technikem V. Zamazalem představili zvuková zařízení a přístroje (Novotný 1980, s. 99). 63 Kromě vlastní činnosti je třeba zmínit přínosnou návštěvu mnichovského studia V. Léblem a jinými členy komise (Novotný 1980, s. 98). 30 kompozice. Náleželo také k Československému rozhlasu, ale nebylo nikdy oficiálně schváleno (viz Staňková 2006, s. 11, Novotný, s. 169–197). Bratislavské studio začalo pracovat v oblasti autonomní EAH až od roku 1967, i když založeno bylo podobně jako studio při VÚRT v Praze již v roce 1965 (Novotný 1980, s. 238–278). Pracoviště určená k pedagogické výuce vznikla v Praze (HAMU) a v Brně (JAMU) v roce 1970 (Novotný 1980, s. 198–212, 169–197). Do konce roku 1972, kdy Zdeněk Lukáš zkomponoval poslední elektroakustickou skladbu, již další studia v českém prostředí nevznikla.64 64 V plánu byl ještě velký projekt zaměřený na objasnění základních vztahů mezi strojem a lidským faktorem v oblasti EAH iniciovaný především skladatelem Ladislavem Simonem. K jeho realizaci mělo dojít na ostravské konzervatoři kolem roku 1968, ale ztroskotal na náhlém odřeknutí finanční částky od státu v řádu několika milionů devizových korun (údajně z osobních důvodů). Podrobněji viz Kaduch 1997, s. 14. 31 4 EXPERIMENTÁLNÍ STUDIO V PLZNI A ZDENĚK LUKÁŠ V LETECH 1968–1972 Prvním seminářem v roce 1964 sice byla obhájena důležitost založení v jistém smyslu nezávislého plzeňského studia, 65 nicméně i přes nalezené zázemí chybělo potřebné technické vybavení a personál. Konečně v dalším roce se začalo s budováním (byl dodán mixážní pult, magnetofony a upravovače), ale stále chybělo právní a organizační zajištění projektu. Vedení plzeňského rozhlasu se nemohlo dohodnout se SČS, až na sklonku roku se komise Československého rozhlasu usnesla zřídit hudební laboratoř (Novotný 1980, s. 116n). V roce 1966 byl již připraven statut studia, ale docházelo k obstrukcím bez výsledného vyjádření (neustálé komentování nebo dlouhé prodlevy při vyřizování). Stálé protahování administrativního jednání přivedlo V. Lébla k odstoupení z funkce vedoucího komise. Naštěstí už v lednu 1967 mohli studio obsluhovat dva techničtí pracovníci: Ing. Čestmír Kadlec66 a Václav Ježek67 a do konce roku dovedli studio na technicky slušnou úroveň. Tým pak doplnil redaktor Zdeněk Barborka,68 pověřený uměleckým 65 VÚRT mu již neměl být nadřízeným orgánem, nýbrž měl ho jen podporovat technologickým výzkumem a dodávkou vyvinutých zařízení. 66 Čestmír Kadlec se narodil roku 1941, vystudoval elektrotechnickou fakultu ČVUT se specializací rádio, film, televize. V roce 1963 nastoupil do sdělovací laboratoře ČSD v Plzni a od roku 1967 doposud pracuje v plzeňském rozhlasu. V době fungování elektroakustického studia při rozhlase v Plzni byl jeho vedoucím technikem a realizátorem (do roku 1993). Zastával také funkci vedoucího výroby. V současné době pracuje ve stanici Český rozhlas Plzeň jako zvukový technik, ale již jen externě (Kaduch 1996, s. 84n). 67 Václav Ježek se narodil v roce 1944, absolvoval průmyslovou školu pro film a televizi v Čimelicích. Po škole pracoval několik let u Československého filmu v dabingovém studiu a v letech 1967–1990 jako zvukový mistr a technický realizátor v plzeňském elektroakustickém studiu. Nyní vlastní privátní rozhlasovou stanici (Kaduch 1996, s. 77n). 68 Zdeněk Barborka (1938–1994), básník, prozaik, autor experimentálních textů a operní libretista, vystudoval hru na lidové nástroje na konzervatoři v Praze. Po studiu učil na LŠU v Plzni, v letech 32 řízením a dramaturgií studia. Zvuková laboratoř tak začala fungovat ještě před vydáním konečného oficiálního statutu, který měl vejít v platnost až v roce 1968. Za první zde vzniklou kompozici se považuje skladba Karla Odstrčila Konflikt 42, 69 realizovaná 23. června 1967 (Novotný 1980, s. 18n, Kaduch 1996, s. 146). Zdeněk Lukáš, sídlící od roku 1965 v Praze, přijal nabídku komise EAH 70 (schválenou SČS) účastnit se čtvrtého dlouhodobého semináře EAH (od února 1968 do března 1969, viz předchozí kapitolu). Původní seznam obsahoval dvacet devět jmen, ale z provozních důvodů bylo nutné ho zkrátit na pouhých třináct. Ve výběru nakonec figurovali Kabeláčovi žáci J. Krček, I. Loudová, Z. Lukáš, J. Málek, L. Matoušek a J. Slimáček, dále muzikologové Jarmila Doubravová, Oldřich Pukl a mladí skladatelé Miroslav Hlaváč, Jan Klusák,71 Karel Odstrčil, Rudolf Růžička a Milan Slavický (Nouza 1980, s. 110). Na základě připravené a přednesené látky o notaci a analýze sepsal později V. Lébl článek Nástin typologie hudebního materálu pro Hudební vědu (Lébl 1969). Při semináři konaném po celý víkend jednou měsíčně se stihl Lukáš věnovat naplno své profesi skladatele a to velmi plodně. Kromě nových opusových čísel, kterých napsal za rok 1968 celkem pět, byla realizována i některá starší Lukášova díla (viz tabulku opusů v příloze č. 2). Z kompozičního hlediska to byl pro Lukáše rok rozhlasové opery, které přibyly hned tři na jeho seznam opusů. V lednu dopsal dětskou rozhlasovou operu O smutné princezně Upolíně jako tvůrčí objednávku 1962–1970 pracoval v hudební redakci Československého rozhlasu v Plzni. Potom žil v Bohušovicích nad Ohří v severních Čechách, kde učil až do své smrti na LŠU (Košnarová 2009). 69 Když nepočítáme Kabeláčovu a Léblovu práci z předchozích let. 70 Tato pracovala ve složení Lébl, Čipera, Herzog, Kabeláč, Moninger. Klusák se zúčastnil také semináře č. 2, Pukl semináře č. 2 a 5, Loudová kromě 4. byla účastnicí také na 5. i 6. semináři. Pátého semináře se prakticky zúčastnili všichni ze čtvrtého, vyjma Klusáka a skupiny K (Krček, Lukáš, Málek, Slimáček), ale přibyli samozřejmě i další (Novotný 1980, s. 108–111). 71 33 Viktora Kalabise pro Československý rozhlas v Praze, v únoru se dal do psaní další rozhlasové opery s názvem Domácí karneval (na libreto Z. Barborky), tentokrát na objednávku plzeňského rozhlasu. Třetí operu komponoval sice už v roce 1967 (pro pražský rozhlas), byla to vlastně jeho vůbec první opera, ale natáčela se a byla premiérově uvedena v roce 1968.72 Poprvé zazněly také starší Lukášovy oceněné skladby Symfonie č. 4, 73 Ommitamus studia 74 a konal se již zmíněný koncert skupiny K. Rok 1968 byl dále pro Lukáše významný v tom, že se navrátil do sbormistrovské funkce České písně poté, co odešel dosavadní vedoucí J. Krček do pražského Supraphonu. Se sborem, který již nenáležel pod rozhlas, ale byl samostatnou organizací, pak účinkovali na několika výjimečných koncertech s příznivými kritickými ohlasy. Např. v únoru uspořádali vlastní vystoupení v Plzni nebo absolvovali šest úspěšných produkcí v Německu (NDR) a v září otevřeli plzeňskou koncertní sezónu 1968/69 duchovním recitálem (Fiala 2004a, s. 8n). K dalším významným Lukášovým milníkům, který se odehrál opět v roce 1968, patřila realizace první elektroakustické kompozice s názvem Arcecona 68, kterou dokončil v plzeňském studiu 7. září, ale nezařadil ji do seznamu svých opusových čísel. Natáčela se v jednokanálové verzi, i když už bylo ten rok (i v době Lukášovy realizace) k dispozici stereofonní zařízení. Od roku 1969 se stereo 72 Podrobněji se Lukášovou operní tvorbou zabývá článek J. Fialy (Fiala 2008, s. 37–41). Skladba z roku 1965, op. 47, v soutěži ke čtyřicátému výročí Symfonického orchestru Českého rozhlasu (dále jen SOČR) získala druhé místo, přičemž první cena udělena nebyla. Premiéra zazněla v Domě umělců 4. listopadu 1968, SOČR, dirigoval Alois Klíma (DZL, op. 47). 73 74 Cyklus mužských sborů z roku 1966, op. 50, který získal na soutěži Pěveckého sdružení Pražských učitelů druhé místo spolu se skladbou Petra Ebena, první a třetí ceny nebyly uděleny. Premiéra 29. března 1968 v Domě umělců v Praze (PSPU, sbormistr Jan Kasal; DZL, op. 50). Gramaticky by měl název správně znít Omittamus studia, ale již se vžilo používání výše uvedené formy pro tuto Lukášovu kompozici, proto jej ponecháváme v této podobě. 34 nahrávky staly již pravidlem a vznikla možnost natáčet i čtyřkanálově (tyto verze se ale stáčely ještě i do stereo formátu pro účely rozhlasu). Podrobný seznam zařízení a v plzeňském studiu vzniklých skladeb sepsal Špelda 1969b, s. 306nn (také Bokůvková 1972). Od zahájení semináře č. 4 patřil Lukáš mezi sedm skladatelů (Růžička, Málek, Odstrčil, Hlaváč, Matoušek, Lukáš, Kučera), kteří vytvořili v roce 1968 v tomto studiu nějakou kompozici. V celkovém pohledu se zařadil do první desítky skladatelů, kteří kdy v tomto studiu vytvářeli svá díla. V neposlední řadě se rok 1968 zapsal do života Z. Lukáše ještě jednou významnou událostí, podobně jako většině jeho tehdejších spoluobčanů – okupací, zahájenou 21. srpna 1968. Přesně k tomuto dni,75 ve dni svých čtyřicátých narozenin, dokončil Modlitbu pro smíšený sbor, varhany a bicí nástroje, na slova modlitby ghanských křesťanů, op. 59. 76 Vliv těchto událostí se na Lukáše projevil hlavně občasnou morálně apelativní tvorbou (např.výběrem biblických či biblí inspirovaných textů), jejíž naléhavost byla obzvláště po roce 1968 velmi pociťována.77 K tvůrčímu omezování Z. Lukáše zatím z žádné strany nedocházelo, ani probíhající kurzy čtvrtého semináře nebyly okupací negativně dotčeny. V plzeňském studiu se v den před vpádem vojsk dotáčela Odstrčilova kompozice 75 Uvádí to ve svém skladatelském deníku, dále to zmiňuje také recenzent premiéry v Hudebních rozhledech (viz DZL, op. 59; Skála 1969, s. 51). 76 Veřejná premiéra se konala až 7. ledna 1969, ale existuje nahrávka v pražském rozhlase (Pěvecký sbor Čs.rozhlasu, M. Malý) již z roku 1968. Zda byla vysílána, se nepodařilo zjistit (Vimr 2010, s. 31). 77 Jaroslav Smolka napsal studii Stínová česká hudba 1968–1989, ve které reflektuje vliv událostí roku 1968 a dalších na tvorbu českých skladatelů, její percepci a význam. V tomto kontextu zmiňuje z roku 1968 např. Ex libro psalmorum Jana Málka, na slova 144. žalmu se slovy prosby o ochranu před nepřáteli, Stabat mater od Ivany Loudové pro mužský sbor a elektronický motet O sacrum convivium Jana Klusáka na text o utrpení nebo i Symfonii č. 7 Miloslava Kabeláče, které nabyly na aktuálnosti, i když některá z těchto děl byla napsána už před vstupem vojsk Varšavské smlouvy (Smolka 1991, s. 153–187). 35 Dr. Sorge 78 (druhá část z cyklu Kabinet voskových figurín). Kadlec uchoval v paměti vzpomínku (i když je psán Ježek jako realizátor), že po natáčecím dni přespával v budově rozhlasu a už ráno jezdily kolem rozhlasu tanky a nikdo nevěděl, co se bude dál dít. Vznikal zmatek i strach, ale mnoho započatých projektů v oblasti hudby (i EAH) ještě s delší či kratší setrvačností fungovalo (Kadlec 2012). Čtvrtý seminář probíhal bez komplikací i v roce 1969 a hned v lednu vypsala plzeňská rozhlasová redakce soutěž s názvem Musica Nova, s uzávěrkou do konce března 1969 (kdy končily kurzy čtvrtého semináře). Jejím účelem bylo, podobně jako v případě semináře č. 4, přivést do studia nové skladatele a motivovat je k tvorbě EAH. Jak dodal Kadlec, tak i finanční motivace byla lákavá. Šlo o částku přesahující deset tisíc korun, tedy asi pětinásobek tehdejšího průměrného měsíčního příjmu (Kadlec 2012). Poslány měly být partitury resp. kompoziční plány a z jednadvaceti (od patnácti skladatelů) jich odborná porota 79 vybrala devět k realizaci. Z účastníků semináře č. 4 soutěžili pouze Hlaváč (3. cena, skladba Biochronos 80 ), Málek (neoceněn, ale vybrán do užšího výběru a jeho skladba Invence č. 1 81 byla zrealizována), Odstrčil (2. cena, skladba Gándhí 82) a Růžička 78 Desetidílný cyklus (1967–1992), jehož části Einstein, Sorge, Curie, Kafka, Gándhí, Amundsen, Hemingway, Louis, Gagarin a Agatha Christie umělecky reflektují významné osobnosti vědy, kultury a společenského života. Ve skladbě Dr. Sorge se zrcadlí úzkost, tajemnost a konfliktnost (Kaduch 1997, s. 18). 79 Předseda E. Herzog, členové: Kabeláč, Špelda, Lébl, Barborka, poradci Kadlec a Ježek (Novotný 1980, s. 141). 80 Neboli čas života, využívá elektronických a konkrétních zvuků (přetvořený zvuk hracích hodin) ve funkci přeryvu gradace, obsahuje statické a dynamické plochy (Dohnalová 2001, elektronický katalog). 81 Jde o hudební žert, využito je křiku kojence a zvuku chrastítek technikou transpozice, ale zpočátku je materiál neidentifikovatelný, vše graduje z ticha do maximálního křiku a nakonec je identifikován původní zvuk v nezkreslené podobě – dítě a hračky (Dohnalová 2001, elektronický katalog). 82 Jednalo se o pátou skladbu z cyklu Kabinet voskových figurín, viz výše. 36 (1. cena, skladba Gurges 83 ) (Novotný 1980, s. 119n, s. 150). Lukáš se soutěže nezúčastnil, ale během března a dubna realizoval svoji druhou elektroakustickou kompozici s názvem Ecce quomodo moritur iustus, na které spolupracoval i se sborem Česká píseň (natáčel s ní 19. března, viz výrobní požadavek). Proč se Lukáš soutěže neúčastnil, se dnes můžeme jen domnívat, pokud však nahlédneme do přílohy č. 2, mnohé se nám může částečně vyjasnit. Během ledna ještě dokončoval kompozici Patity in C, během února nejspíš pracoval na plánech Ecce quomodo... (jak má uvedeno ve svém deníku DZL, op. 63), ale už koncem února začal vytvářet oratorium Adam a Eva (DZL, op. 64). Je možné, že ve studiu bylo v březnu volno, tak mu mohl dramaturg nabídnout, zda nechce realizovat svou skladbu, nebo o to mohl požádat sám Lukáš. Ovšem je s podivem, že na výrobním požadavku Ecce quomodo... je podepsán Málek s datem 9. března 1969, tj. v době, kdy měl na starost studio Barborka. Jedním z důvodů, proč se neúčastnil soutěže a realizoval skladbu ještě před ní, mohla být také Lukášova plánovaná velká vytíženost ve sboru. S Českou písní se museli velmi pečlivě a dlouho připravovat na mezinárodní soutěž v Haagu, která se konala na jaře 1969. Získali v ní mezi padesáti šesti sbory titul absolutního vítěze. Kromě dokonalého provedení povinné skladby přesvědčil sbor porotu Lukášovou skladbou Parabolae Salomonis84 (Fiala 2004a, s. 9). Dne 18. února 1969 došlo k prvnímu veřejnému provedení Lukášovy skladby z oblasti EAH. Arcecona 68 zazněla na třetím koncertu prvního ročníku 83 Pro skladbu byly využity zvuky různých perkusí snímané kontaktním mikrofonem a zpracované do vrstev s různými frekvencemi, rytmy a barvami. Natočeno ve čtyřkanálové verzi, která využívá dojmu zvukového pohybu v prostoru, stereofonní provedení deformuje rytmický parametr (Dohnalová 2001, elektronický katalog). 84 Opus 44 z roku 1965, v září 1965 obdržel čestné uznání na skladatelské soutěži Ernsta Blocha v New Yorku, přičemž žádná jiná cena nebyla udělena. Pražská premiéra 20. října 1966 (DZL, op. 44), o soutěži v Haagu viz Fiala 2004a, s. 9. 37 Expozice experimentální hudby v Brně, která probíhala od 3. února do 15. dubna (celkem proběhlo sedm koncertů). Některé zdroje uvádějí přeložení a následné zrušení posledního sedmého koncertu a ukončení přehlídky až dnem 10. ledna 1970 v rámci Koncertu na schodech (viz např. Johánek 2010, s. 7), s čímž se dá ale polemizovat. Jan Karafiát, na kterého Johánek odkazuje jako na zdroj, na uvedené straně (Karafiát 2009, s. 148) pouze předložil informace o Koncertu na schodech, ale nezmínil u něj nic v souvislosti s Expozicí experimentální hudby. Navíc Karafiát (tamtéž, s. 33) jasně vymezil trvání festivalu na dny 3. února až 15. dubna 1969. Informaci o úspěšném konání koncertu z 15. dubna s velkou návštěvností podal článek Expozice s odstupem (Fukač, Bártová 1969, s. 306), proto se můžeme držet svědectví dobového textu a festival vymezit podle tohoto článku datem 3. února až 15. dubna 1969. Vedle Lukášovy kompozice zazněly Váhy světla Zbyňka Vostřáka, O sacrum convivium Jana Klusáka, Dr. Sorge Karla Odstrčila, Logogenesis Miroslava Hlaváče a italskou tvorbu reprezentovaly Mutazioni Luciana Beria, Girotondo Valentina Bucchi, Serenata III Bruna Maderny a Omaggio Luigiho Nona (program dalších koncertů přehledně zpracoval do tabulky např. Karafiát 2009, s. 179n). O festivalu podal informativní článek Miloš Štědroň. Pochválil ho jako vynikající projekt, vyzdvihl především úvodní koncert a k ostatním se nevyjádřil, pouze shrnul celkový program (o festivalu psal v minulém čísle, ale uvedl ještě původní datum posledního, přeloženého koncertu). Evidentně byl článek psán po prvním koncertu, podle kterého nesl i název (viz Štědroň 1969, s. 90). Více se o dalším průběhu dozvídáme z článku Jindry Bártové, která hodnotí i třetí koncert. Skladby plzeňského studia mylně označuje jako pražské a odsuzuje je tvrdě jako pokusy a hříčky bez nároku na uměleckou náplň (konkrétně Lukášovu kompozici nejmenuje, ale evidentně ji mezi ně počítá), které v době vyspělých studií EAH nemohou zapůsobit ani jako dobrá 38 školní práce. Zaujala ji Vostřákova a Klusákova tvorba, ale pochválila hlavně italské reprezentanty – jejich perfektní technickou práci a charakteristické hudební cítění (Bártová 1969, s. 137). Společný článek J. Fukače a J. Bártové Expozice s odstupem hodnotí festival jako celek a vyjadřuje se podrobněji i k jednotlivým koncertům. Třetí večer popsali autoři následovně: „Silnější dojem zanechaly [...] jedině Vostřákovy tektonicky vytříbené Váhy světla spolu s Klusákovým konkrétním motetem O sacrum convivium. Zbývající práce Z. Lukáše (Arcecona), K. Odstrčila (Dr. Sorge) a M. Hlaváče (Logogenesis), nepřekročily úroveň prvých pokusů a syrových, hudebně náležitě neztrávených záměrů.“ (Fukač, Bártová 1969, s. 305). Dne 10. dubna vystoupil Z. Lukáš s Českou písní v Plzni na jednom ze tří komorních vokálních večerů. Nutno zmínit, že podle kritiky výborně interpretovali staré mistry (Palestrina, da Vittoria, Gallus, F. X. Brixi, K. B. Kopřiva, J. H. Voříšek), druhá polovina zaměřená na soudobé autory (Slimáček, Krček) měla své těžiště v Lukášově Modlitbě, ve které ale údajně nevyšly vždy zcela přesně všem pěvcům jejich velmi obtížné party (Špelda 1969a, s. 345). V Plzni uspořádala redakce tamního rozhlasu dne 27. května koncert EAH ve Velkém rozhlasovém studiu, který reprezentoval výběrem skladeb tvorbu brněnského a plzeňského studia EAH. Veřejnou premiéru zde měla kromě jiných skladba Z. Lukáše Ecce quomodo moritur iustus, která zazněla i 22. září na plzeňském večeru experimentálních skladeb z produkce českých a slovenských studií. Také koncem září si v rámci pátého semináře vyzkoušela zahraniční návštěva práci v plzeňském studiu a též došlo k přehrávce některých skladeb českých a slovenských tvůrců (viz Novotný 1980, s. 121, 143n). 39 V článku J. Fialy se můžeme dočíst, že v roce 1969 byl Z. Lukáš vyslán vedením SČS na prázdninové kurzy v Darmstadtu,85 kde začal pracovat na oratoriu Adam a Eva. Nicméně záznam z Lukášova deníku uvádí práci na této skladbě v rozmezí února až června 1969, takže může jít o mylnou informaci (článek jich obsahuje více, např. o oratoriu Nezabiješ). K. Špelina potvrdil, že Lukáš vycestoval na festival Nové hudby do zahraničí na konci šedesátých let, ale přesnější informaci v rozhovoru nepodal. Vzpomněl si, že Lukáš dojel trochu zklamaný z podobnosti až stejnosti skladeb, které měl možnost slyšet. Vzpomněl také na Lukášovo komponování oratoria na chatě v Jílovém. V tu dobu tam za ním Špelina často jezdil a spolu přezpívávali z not některé části této skladby. Špelina jí byl nadšen a nabídl ji Václavu Neumannovi k provedení, který to rád přijal. V dramaturgickém plánu ale neprošla schválením kvůli libretu, resp. veršům Karla Šiktance, jenž byl v té době na listině nežádoucích autorů (Špelina 2012).86 Větší štěstí měly opusy Judica me, Deus, smíšený sbor na 43. žalm, psaný pro Gächinger Kantorei ze Stuttgartu a Duetti, psané pro instrumentální soubor Musica viva Pragensis, jejichž premiéra proběhla v roce 1970. Rok 1969 dal vzniknout také cyklu dětských sborů Sedum trubačů, oceněném na Jirkovské soutěži první cenou. V listopadu oslavila Česká píseň koncertem patnáctileté výročí svého vzniku. Spoluúčinkovali houslista Jan Sedláček a klavírista Antonín Brejcha, hodnocení místní kritiky bylo pozitivní. Ke konci roku obdržela Česká píseň cenu diváků na 85 Svědectví o Darmstadtu 1969 nabídla ve svém článku např. Vlasta Lorberová, pozitivně šokovaná především obrovskou návštěvností, zklamaná z egoistického vystupování K. Stockhausena, uchvácena vyprávěním a gestikulací G. Ligetiho. Vzpomněla také dirigentské kurzy Bruna Maderny, výstavu not aj. (viz Lorberová 1969, s. 377n). 86 Lukáš byl velmi smutný ze zrušení provedení a došlo i k tomu, že se na dlouhou dobu ztratila partitura, uvedl Špelina. Lukáš ještě zažil její znovuobjevení a také nové zadání k nastudování, premiéry se ale nedožil. Premiéra se konala až 7. května 2008 ve Smetanově síni Obecního domu. 40 Festivalu vokální tvorby v Jihlavě a podařilo se jí natočit desku s průřezem její dosavadní tvorby (Fiala 2004a, s. 9). Na SČS, který se v průběhu87 a zvláště ke konci šedesátých let liberalizoval, se od srpnových dnů roku 1968 zvyšoval politický tlak. Docházelo k radikálnímu brždění jeho činnosti komunistickou politikou, což vyústilo k většinové abdikaci dosavadního (liberálního) ústředního výboru SČS (ke dni 20. listopadu 1969) a prakticky k jeho rozpuštění. Od roku 1970 nahradil původní organizaci Svaz českých skladatelů a koncertních (původně hudebních) umělců (dále jen SČSKU), již v intenci totalitní normalizační kulturní politiky (SČHK 1997, 888nn, heslo SČS – autor Jiří Fukač, SČSKU – autorka Vlasta Chmelařová). Zdeněk Lukáš, jako skladatel ve svobodném povolání, byl též členem SČS, patřil do tzv. Kruhu nestraníků pod vedením Jarmila Burghausera. 88 Změna situace neměla v případě Z. Lukáše zásadní vliv na četnost produkce a uvádění nových skladeb (kromě snad zmíněného oratoria Adam a Eva), ani na jeho sbormistrovskou činnost. Zásadní omezení z politické sféry u něj přišlo až později (po roce 1972). V oblasti EAH se zásadní měrou politické represe projevovaly s delší setrvačností, proto nastal útlum až kolem poloviny sedmdesátých let. Prokazatelné bylo ale omezení podpory veřejného šíření EAH již kolem roku 1971, např. ustáním koncertní činnosti, 87 Už na 3. sjezdu SČS v roce 1963 se situace velmi vylepšila. Do Ústředního výboru SČS byli zvoleni M. Kabeláč, Jan Hanuš, Václav Smetáček, O. Mácha, Jan Kapr aj., do kontrolní a revizní komise Klement Slavický. Kromě zmíněné veřejně přednesené a schválené zprávy V. Lébla o činnosti komise EAH, vystoupil na sjezdu M. Kabeláč s diskusním příspěvkem na obhajobu tehdy umlčovaného skladatele Jaroslava Doubravy (viz Nouza 2010, s. 121n a 380nn). 88 Viz např. Burghauser 2012. Toto sdružení fungovalo v době tzv. pražského jara jako pandán ke stranickým členům. K. Špelina hovořil dokonce o tom, že si tato skupina zvolila za předsedu Z. Lukáše, ale nikde jinde se nepodařilo tuto informaci potvrdit (Špelina 2012). Lukášovo silné protikomunistické zaměření je doloženo výpověďmi pamětníků v lukášovském sborníku (Kuhn 2008) i jinde (např. Kadlec 2012, Špelina 2012, Vimr 2012, viz také další text). 41 seminářů, soutěží, festivalů, gramofonových nahrávek a vydávání tiskovin (viz Dohnalová 2001, s. 154n, graf č. 1 – množství vytvořených elektroakustických skladeb v letech 1961–97). Nadále ale vznikaly objednávky ze strany veřejných médií, čehož je důkazem mj. Lukášovo oratorium Nezabiješ, objednané Československým rozhlasem v Praze, resp. jeho dramaturgem E. Herzogem v roce 1970 (viz DZL, op. 76). Kromě oratoria, na kterém Lukáš pracoval od června 1970 až do února roku 1971, zkomponoval v roce 1970 na přání K. Špeliny Hudbu k vernisáži pro violu a klavír, k příležitosti otevření obrazové výstavy 89 (viz Špelina 2008, s. 162), na požadavek plzeňského rozhlasu Variace pro klavír a orchestr a na tvůrčí objednávku Českého hudebního fondu Rondo pro čtyři saxofony pro saxofonový soubor S. Roschera z USA (DZL, op. 69 a 70). Počtem titulů dominovala v roce 1970 tvorba pro sbory (celkem čtyři, viz přílohu č. 2, z toho smíšený sbor s doprovodem skupiny nástrojů Tváře lásky objednal pražský rozhlas a dětský sbor Ze špalíčku obdržel druhou cenu na Jirkovské soutěži, bez udělení první ceny). V květnu Lukáš vycestoval s Českou písní na úspěšné turné do západního Německa a pocty sklidili také v Plzni na koncertu Svazu skladatelů. Kritika chválila dirigentovo gesto a modelaci výrazu, sbor označila jako evropskou třídu ve svém oboru (Fiala 2004a, s. 9n). V plzeňském studiu nastala v roce 1970 změna v dramaturgickém vedení. Odešel Z. Barborka, se kterým se Lukáš velmi dobře znal, a vystřídal ho J. Málek, který si tuto funkci přibral k dosavadnímu řízení rozhlasového orchestru. Uvádí se, 89 K natočení skladby došlo ještě téhož roku, ale výstava nakonec proběhla až v roce 1973. V drobné skladbě Lukáš uplatnil z novodobých technik např. řízenou aleatoriku a clustery, uvedl Špelina (Špelina 2008, s. 162). 42 že byl propuštěn z politických důvodů (např. Košnarová 2009). Kadlec uvedl, že Barborka měl politické problémy, ale také vážné zdravotní potíže (komplikace po operaci žaludku zapříčiněné konzumací alkoholu), které považoval za příčinu Barborkova odchodu (Kadlec 2012). Kadlecovu výpověď potvrzuje stručný medailon Z. Barborky uvedený v časopisu Tvar, kde stojí psáno, že po roce 1970 odešel do invalidního důchodu (Zahradnický 1991). V únoru uspořádalo studio třetí přehlídku EAH, kde byly vysílány vítězné skladby soutěže Musica Nova, a téměř souběžně tyto skladby vysílal plzeňský rozhlas ve svých pořadech veřejnosti. Počátkem března se na 14. týdnu nové tvorby v Praze konal koncert EAH s většinovým zastoupením plzeňské produkce, ale není známo, které skladby kterých autorů (viz Novotný 1980, s. 123). Také na druhé Expozici experimentální hudby zazněla díla z produkce plzeňského studia, nebylo tam ale zastoupeno žádné dílo z Lukášovy tvorby (Novotný 1980, s. 122n). V roce 1970 byl osloven M. Kabeláč, zda by nevytvořil pro plzeňský rozhlas nějakou kompozici a rád nabídku přijal (Bokůvková 1972, s. 164). Svůj podíl na tom měli Kabeláčovi žáci (viz Bokůvková 2006, s. 142, nebo skutečnost, že J. Málek jako vedoucí studia navrhoval dramaturgický plán) a přátelé, zejm. E. Herzog (viz Nouza 2010, s. 146). Kabeláč obnovil práci na kdysi započatém plánovaném cyklu, který pojmenoval E fontibus Bohemicis, neboli Šest obrazů z českých letopisů. 90 Je to sice jediná realizovaná, ale zato pozoruhodná Kabeláčova kompozice EAH, patřící k jeho vrcholným dílům. 90 Práci započal v Praze v roce 1965, vycházel z nahrávky svatovítského zvonu Zikmund, ale kvůli nedostatečnému technickému vybavení studia VÚRT zůstalo u realizace jen jedné části, kterou ani nezařadil mezi své opusy. V Plzni začal pracovat na cyklu na podzim roku 1970 a dílo dokončil 1. prosince 1972, s latinským hlášením až 18. ledna 1973. Díky neoblíbenosti Kabeláče u stranických funkcionářů hrozilo, že by skladbu nedokončil (o ústrcích ze SČSKU viz např. Nouza 2010, s. 146n, o jeho elektroakustické kompozici viz např. Nouza 2010, s. 177–194). 43 V roce 1971 se v plzeňském studiu odehrála významná změna. Autoři EAH vytvořili kompozice výrazně přesahující dosavadní používanou minutáž (skladby do té doby realizované netrvaly déle než čtrnáct minut), např. Arnošt Parsch dvoudílný opus Bludiště (jehož části mají 21’30” a 14’35”), Zbyněk Vostřák Síto ticha (28’25”), Karel Odstrčil Amundsen (17’40”) a Zdeněk Lukáš Nezabiješ (30’). Dne 7. října byl uspořádán poslední koncert ve Velkém sále rozhlasu, kde zazněly tři skladby: Fontana cantans 91 M. Hlaváče, Discordia R. Růžičky a také Nezabiješ Z. Lukáše s průvodním slovem E. Herzoga. Z. Lukáš již podruhé využil svého sbormistrovství v České písni pro elektroakustickou nahrávku, tentokrát použil dokonce pouze nahrávku sboru jako základní materiál pro úpravu v konečnou formu. Sbor i s jeho vedoucím pak ještě na sklonku roku 1971 spolupracoval s M. Kabeláčem na druhé části (Hospodine, pomiluj ny) z jeho cyklu E fontibus Bohemicis. 92 Tuto část však ve studiu dokončil jako první ze všech šesti. Kromě samotného zpěvu písně se nahrávala sborová recitace jejího textu a sborové klastry (další práci s nahraným materiálem uvádí Nouza 2010, s. 184n). Nahrávku písně použil Kabeláč i v jiných částech cyklu, tudíž plní (spolu se zvukem zvonu a varhan) vazebnou funkci. V roce 1971 Česká píseň spolupracovala třikrát s Plzeňským rozhlasovým orchestrem, např. natáčela sbory z operety Královnin krajkový šátek J. Strausse. Zúčastnila se také oslav výročí tisíce let města Domažlice, kde v premiéře uvedla 91 Jednovětá skladba vznikla úpravou zvuku nahrávky kašny Letohrádku královny Anny na základě preskriptivní partitury, uplatňuje se v ní střídání zvukových objektů se šumovými pásy. Autor za ni obdržel cenu na soutěži Společnosti pro soudobou hudbu v Římě v roce 1972 (Dohnalová 2001, elektronický katalog). 92 Tato informace pochází od Z. Vimra, který ve sboru zpíval od podzimu 1971, nemohl si však vzpomenout, o kterou část přesně šlo (Vimr 2012). Logicky ale vyplývá, že se jednalo o spolupráci již na této části, protože se poprvé píseň objevuje právě v této části a byla realizována jako první. 44 Lukášovu skladbu Vyšel jsem dřív než hvězda ranní. V říjnu Lukáš s Českou písní zahájil pásmo pravidelných vystoupení Koncerty pod reliéfy v Západočeském muzeu v Plzni, které se konaly jednou za čtrnáct dní pravidelně až do března 1972. Na koncertech s nimi často vystupovali hosté (instrumentalisté nebo i komorní soubory). Každý z večerů byl stylově zaměřen a dohromady programem obsáhly tvorbu od gotiky až po nejnovější skladby (Fiala 2004a, s. 10). V Lukášově skladatelské činnosti z roku 1971 dominují opusy pro orchestr. Mezi ně patří Postludium věnované skladatelově otci, který téhož roku 14. ledna zemřel; jednovětá skladba SAAB 96 na počest automobilu, ve kterém havaroval (s přáteli), a nikomu se nic nestalo (viz Kadlec 2012); 93 dále Svita pro klarinet, flétnu, cimbál a smyčcový orchestr na základě objednávky brněnského rozhlasu a od září pracoval po zbytek roku na Symfonii č. 5. 94 Ostatní skladby jsou spíše příležitostného charakteru. V roce 1972 se Lukášovi podařilo zkomponovat a zrealizovat dvě elektroakustické skladby. Na první, s názvem Vivat iuventus!, pro sbor, sóla a magnetofonový pás, pracoval od 25. ledna do 19. dubna (podle křestního listu, v Lukášově deníku je napsáno, že byla skladba komponována v únoru). Kadlecův seznam uvádí datum 10. července, ten ale odpovídá datu vytvoření kopie pásu. Novotný (viz přílohu č. 3) má v seznamu také špatné datum – 26. června. Premiéra se konala 31. května téhož roku v Masných krámech v Plzni (DZL, op. 86, viz také Bokůvková 1972, s. 167), Novotný uvedl špatné místo provedení (Brno; viz 93 Podle Kadlece se automobil dokonce převrátil přes střechu zpět na kola a díky pevné konstrukci se nepoškodil. Lukáš po nehodě napsal poděkování automobilce a ta mu poslala jako dar pánské hodinky. 94 V roce 1973 získala druhé místo ve skladatelské soutěži o Cenu města Terst, v Terstu se uskutečnila její premiéra v roce 1974 (DZL, op. 72). 45 Novotný 1980, s. 124). Zdeněk Lukáš se s Českou písní vydal na festival sborových zpěvů do španělské Barcelony, kde prezentovali kromě jiných skladeb také Vivat iuventus!. Sklidili velký úspěch, Lukáš byl vyhlášen nejlepším sbormistrem a požádán o kompozici pro příští ročník festivalu. Během cesty domů uspořádali ještě koncert ve švýcarském Curychu s obdobným programem i úspěchem. Po návratu však byl Lukáš i někteří členové vyslýcháni agenty Státní bezpečnosti. Lukáš byl obviněn (na základě udání) z protistátních řečí a ze styku s emigranty. Následně mu byla (postupně v průběhu několika měsíců) zakázána činnost s Českou písní, zakázán vstup do plzeňského rozhlasu a přestaly se na několik let vysílat jeho skladby ve veřejných sdělovacích prostředcích (Vimr 2012, Špelina 2012, Jindrová 2008, s. 116nn). Druhá Lukášova skladba z oblasti EAH složená v roce 1972 nese název Concerto grosso II, pro flétnu, housle, orchestr a magnetofonový pás a byla zhotovena na objednávku plzeňského rozhlasu. Skladatel ji komponoval v dubnu a květnu (DZL, op. 87) a k realizaci docházelo na etapy od června do září (dokončeno 22. září; údaje převzaty z výrobního požadavku skladby, viz přílohu č. 10). Uskutečnilo se pouze veřejně přístupné natáčení, k jinému provedení zřejmě nedošlo, skladatelův deník datum ani místo premiéry neuvádí a ani jiný zdroj se o tom nezmiňuje. Z vokální tvorby Z. Lukáše z roku 1972 je nutné zmínit Dohráno a dozpíváno, pro alt a smíšený sbor, Cantus studiosus, pro dívčí sbor, recitátora, klavír a triangl (Dívčí sbor SPGŠ v Karlových Varech) a konečně Versos d´amor i de comiat, skladbu pro smíšený sbor, recitátora a komorní orchestr na verše starých katalánských básníků. 95 Na objednávku Českého hudebního fondu zkomponoval 95 Skladba vznikla na základě výše zmíněného úspěšného turné s Českou písní do Španělska. Po odeslání do soutěže v Barceloně vyhrála první cenu a její premiéra se konala na tomtéž místě 2. září 46 Finale, pro velký dechový orchestr (k příležitosti festivalu dechových orchestrů) a Legendu, pro basklarinet a klavír (určenou souboru Due Boemi), poprvé hranou v Německu a ve variantě pro saxofon a klavír v USA (viz DZL, op. 85). Plzeňský rozhlas začal od roku 1972 pořádat koncerty EAH ve Státní vědecké knihovně, v únoru se konal první, ale nebyl na něm uveden žádný opus Z. Lukáše (viz Novotný 1980, s. 124). Ve studiu toho roku vznikly mj. dvě skladby mimořádné kvality, Kabeláčova E fontibus Bohemicis a Kučerova s názvem Lidice. Zatímco Kabeláč byl oficiální kulturní politikou doslova utlačován až umlčován, jeho skladba významu „Mé vlasti 20. století“, jak ji označil O. Mácha (viz Nouza 2010, s. 422n), nedosáhla dostatečné podpory, např. vydáním na gramofonové desce, jak se stalo v druhém případě (u skladby Lidice).96 Činnost Z. Lukáše ve studiu byla z politických důvodů zakázána a později se k tvorbě EAH již nikdy neuchýlil. Concerto grosso II tak bylo jeho poslední skladbou využívající elektroakustické prvky. Lukáš se opět stáhl do Prahy a pomoc mu tam nabídl Jan Tausinger v podobě místa učitele harmonie a kontrapunktu na konzervatoři, které rád přijal (vyučoval pak v letech 1973–1975). Po rozpadu SČS byl chvíli brán jako nežádoucí člen, ale na přímluvu Václava Felixe později přijali Lukáše alespoň do vokální komise. I přes ústrky uplatňované vůči jeho osobě patřil v té době k nejčastěji interpretovaným žijícím skladatelům u nás (Vimr 2010, s. 8, Vimr 2012, Špelina 2012 aj.). 1973 v Paláci národů. Hrál místní orchestr, zpívalo 2 200 pěvců z celého světa (DZL, op. 90), ale Česká píseň spolu s Lukášem se už zúčastnit nemohla. 96 V. Kučera byl tajemníkem SČSKU v letech 1969–1983, ale to nemění nic na významu tohoto úspěšného díla, které získalo cenu Československého rozhlasu a cenu italského rozhlasu. Dílo je dramatickou freskou pro recitátory, dva reportéry, oznamovatele, soprán, smíšený sbor instrumentální soubor a elektroakustické zvuky. Provedeno bylo v plzeňské továrně pro 2 500 lidí (Dohnalová 2001, elektronický katalog). 47 5.1 ARCECONA 68 Zdeněk Lukáš navštěvoval pravidelné kurzy čtvrtého semináře EAH, kde pracoval spolu s ostatními frekventanty se zvuky běžných akustických nástrojů a k úpravě používali pouze spektrální filtr a magnetofon. Byla to však jen cvičení. Nicméně dostali možnost vyzkoušet si zkomponovat celé vlastní skladby v plzeňském experimentálním studiu. Lukáš této nabídky jako jeden z mála využil, a tak vznikla jeho první elektroakustická skladba s názvem Arcecona 68. Dokončil ji 7. září 1968, ale podrobnější údaje, jak dlouho na ní pracoval, nejsou známé. Ve skladatelově deníku nenajdeme o ní žádný záznam, protože jí Lukáš nepřiřadil opusové číslo. Velmi pravděpodobné je, že zhotovení tohoto díla trvalo více dnů, i když vezmeme v potaz, že trvá pouhé 4’25”. Z křestního listu a katalogizačního lístku (viz přílohu č. 4) vyčteme dále, že skladba se signaturou EH 10 je v monofonním provedení, zkratku PER 38, která značí rychlost čtení z pásu 38 cm/s, a jméno realizátora, kterým byl Václav Ježek. V katalogizačním zápisu L. Dohnalové (Dohnalová 2001, elektronický katalog) je uveden chybně technik, počet kanálů, celková minutáž (v řádu sekund) i druh (elektronická skladba, dle pravidel jejího typologického rozlišení by měla být správně elektronická + konkrétní, tedy EK). Podle sdělení Č. Kadlece tvoří název skladby zkratka italských názvů hudebních nástrojů použitých při realizaci a magnetického pásu, tedy arpa (harfa), cembalo (cembalo), contrabasso (kontrabas) a nastro magnetico (magnetický pás). Na vznik této slovní hříčky si vzpomněl při společném poslechu 48 nahrávky (Kadlec 2012). Skladbu uvedl v současné době Český rozhlas 3 Vltava dne 30. července 2009.97 Z. Lukáš kromě tohoto díla spolupracoval s technikem Václavem Ježkem také na všech svých dalších elektroakustických kompozicích. S Čestmírem Kadlecem se samozřejmě také ve studiu potkával, ale ten přímo jeho skladby nevyráběl. Ve zvukové laboratoři bylo téměř pravidlem, že jeden skladatel měl po celou dobu, kdy v Plzni vytvářel díla EAH, přiděleného vždy stejného realizátora. Oba dva technici na jedné kompozici pracovali spolu jen výjimečně (viz přílohu č. 3). Zajímavý byl způsob realizace děl skladatelů. Většinou postupovali tím způsobem, že své požadavky na výsledný zvukový objekt nebo jeho transformaci formulovali slovně zvukovému mistrovi, který jim nabízel více možností úprav provedených na vybraném technickém zařízení. 98 Skladatelé pak pomocí sluchu zvolili vhodný materiál, který měl splnit jejich představu. Technici v plzeňském studiu tak měli velký podíl na charakteru celé kompozice. Z. Lukáš patřil právě mezi tyto komponisty, kteří elektroakustickým technologiím moc nerozuměli a uplatňovali zmíněný postup (Ježek 2012). Ke skladbě se nedochoval ani tzv. realizační plán (popř. partitura), ale podle Kadlecova sdělení ani žádná nevznikla. Lukáš prý opravdu pouze ústně formuloval své představy a pak nechal technika tvořit požadovaný zvuk. Když vybral, co se mu líbí a co odpovídá jeho vizi, natočilo se to na magnetický pás, a tak se pokračovalo dále, až bylo připraveno dostatečné množství tzv. surového materiálu. Stejným způsobem pak probíhalo složení nachystaného materiálu do podoby výsledného díla. 97 Viz program: http://program.rozhlas.cz/index.php/stanice/2009-07-30?st=3. Většina skladatelů se zabývala pouze hudebním hlediskem EAH, jen někteří rozuměli i technické stránce věci hlouběji. 98 49 Někteří skladatelé přicházeli do studia s připravenými realizačními plány, 99 avšak jak sdělili technici (Kadlec 2012, Ježek 2012), i když se dodržely všechny postupy, nebyl výsledek pro skladatele často uspokojivý, a tak se nakonec stejně přistoupilo k metodě, jakou pracoval i Lukáš. Jako bonmot k tématu lze uvést, že když M. Kabeláč dokončil svůj opus E fontibus Bohemicis, věnoval Č. Kadlecovi list milimetrového papíru, kde byl pouze nadepsán název této skladby a podepsán její autor, jako uznání, že i precizně vypracovanou partituru EAH, se kterou skladatel přišel, lze chápat jen jako orientační plán. Zajímavé bylo právní hodnocení EAH v plzeňském rádiu. Majitelem nahrávky s vysílacím právem se stalo rádio, autorství bylo přiřknuto pouze skladateli, který dostal za hotovou skladbu finanční příspěvek. Autor měl nárok na jednu kopii kompozice, ale jen pro osobní potřebu. Technik byl brán pouze jako zaměstnanec rádia (navzdory velkému podílu na výsledném zvuku skladby) a spoluautorství mu nebylo přiznáno (viz Novotný 1980, s. 122). Při analýze Lukášovy kompozice Arcecona 68, jejíž originální nahrávka je uložena v archivu Českého rozhlasu Plzeň, je nutno vycházet pouze z poslechové zkušenosti. Pokud se zaměříme na strukturu skladby, jeví se na první dojem jako montáž. Při bližším zkoumání a opakovaném poslechu ale zjistíme, že se o skutečnou montáž nejedná, protože jednotlivé části prokazují mezi sebou dostatečně silnou vazbu. Z hlediska poslechu tak skladba vykazuje pro Lukáše netypickou značnou míru konstrukce, která se ale u cvičné skladby dá předpokládat. Jako formotvorné prvky použil Lukáš principy kontrastu (hlavně kontrast dílčích 99 K takovým patřil např. M. Hlaváč, v jeho grafických partiturách se dost odrážela jeho původní profese projektanta mostů, sdělil Kadlec. Hlaváč pořádal také řadu úspěšných přednášek na téma svých partitur v domácím prostředí i v Německu (Kaduch 1996, s. 68n). 50 úseků dvou částí skladby), gradace a návratu (opakují se motivy), začátek je zrcadlený konec skladby aj. Úvod skladby začíná jako retrogenálně 100 reprodukované (pozpátku neboli reverzně puštěné) doznívání klastru hraného na cembalo (0:03–0:17) 101 a závěr skladby (4:04–4:26) končí přesně obráceně. Za jakési téma lze považovat úhozy na cembalo o jednom tónu nebo shluku tónů ve třech polohách (hluboké, střední a vysoké) a klesající krok dvou tónů přibližně ve vzdálenosti kvarty (který se opakuje). Toto můžeme slyšet hned po úvodu (0:17– 0:30) v první části, kde jsou zpočátku tóny organizovány jakoby náhodně a pak se ustálí s prodlužující se délkou na zmíněném přibližně kvartovém sledu. Potom přichází pasáž s dlouze drženými elektronicky generovanými tóny v různých výškách s různou barvou (poměrem alikvótů) a průběh začíná být stále více přetržitý. Od místa 1:10 se objeví asi patnáct klastrových úhozů na cembalo (v intervalech cca po deseti sekundách, který se ale zmenšuje a klastry se zkracují). Od místa 1:53 zní pouze držený hluboký tón, spolu s velmi vysokým až do 2:43 (od místa 2:25 se ale vysoký začne snižovat až dosáhne úrovně hlubokého tónu). V místech 2:03–2:43 se ozývají zrychlené a tím pádem i zvýšené přerušované trylky na cembalo, vše jako by graduje k vrcholu, ale naráz se zvuk zhroutí do nižších a pomalejších frekvencí. Připomíná to dobíhání motoru automobilu po jeho vypnutí (s takovou metaforickou představou mohl klidně pracovat i Lukáš). Druhá část skladby začíná attacca hlubokým pulzujícím drženým tónem, do kterého se přimíchává jakoby zvuk helikoptéry (3:04–3:14). Tento zvuk zesiluje a za současného zpomalování klesá. Odhalí se tak jeho skutečný původ – poklepávaní na 100 Tento termín používá Václav Syrový (Technické základy elektroakustické hudby) nebo Ondřej Urban (Instrumentář elektroakustického zvuku), viz Adámek 2010, s. 13. 101 Údaje takto uvedené v závorce se vždy vztahují k nahrávce analyzované skladby a jsou uváděny v časových jednotkách minuta:sekunda, neboli min:s. 51 dřevěný korpus (v nezkreslené podobě). S odlišnými nástupy zazní od 3:20 čtyři elektronicky generované tóny a přidá se i ostře trylkující cembalo. Kontinuální proud naráz začnou přerušovat úhozy na cembalo (celkem sedm; zpomalené přehrávání budí trochu dojem klavíru) s charakteristickým intervalem klesající kvarty (asi c1–gis) a stoupající sekundou (nízký, střední a vysoký tón podobně jako na začátku). Od 3:52 se objeví aglomeračně strukturovaný elektronický proud zvuku, do které zní zkreslený jiný zvuk podobný foukací harmonice opět v kvartě (c1–gis). Skladbu uzavře již zmíněný silný klastrový úder cembala. Chceme-li ověřit Kadlecovu výpověď o původu vzniku názvu skladby, velká míra zkreslení upravováním frekvenční charakteristiky a dalšími operacemi s magnetickým pásem nám tuto činnost velmi ztěžuje. Přece jen se ale podařilo identifikovat zvuky cembala a poklepávání prsty na korpus kontrabasu. Použití harfy se dá téměř s jistotou vyloučit, ale kromě elektronicky generovaných zvuků se v jednom místě objevuje zvuk podobný harmonice. Možná by se dal složitým postupem vyrobit i ze zvuku cembala, podobně jako by se dalo nahradit poklepávání místo na kontrabas např. ťukáním jen na poklop od cembala. To by pak mohlo vést k myšlence, že bylo využito pouze jednoho akustického nástroje a Kadlecovo tvrzení bylo mylné. Nejspíše bude ale pravda někde uprostřed, protože harmonika se do italštiny dá přeložit mj. jako armonica, potom tedy: armonica, cembalo, contrabasso a nastro. Zdeněk Lukáš si ve své první elektroakustické kompozici vyzkoušel především to, co prakticky cvičil na čtvrtém semináři – práci s akustickými nástroji a elektronikou (používání filtrů pro úpravu frekvenční charakteristiky akustických nástrojů nebo elektronického zvuku, retrogenální reprodukci, transpozici změnou 52 rychlosti přehrávání, zrychlování, zpomalování, střih, práci se smyčkou), ale nová byla jeho zkušenost integrovat nabyté poznatky a vlastní nápad v jeden homogenní celek. Lukášovu skladbu Arcecona 68 můžeme zařadit do kategorie revizionistických 102 děl, protože použitý materiál (akustické hudební nástroje) je zvukově doslova převeden do jiné významové roviny. Akustické nástroje jsou ve skladbě zbaveny své přirozenosti a podřízeny přepracováním a zformováním zvukovosti elektroniky. 102 Při typologickém rozlišení na přístup revizionistický a tradicionalistický, jak ho formuloval F. R. Moore (viz Dohnalová 2001, s. 24). 53 5.1 ECCE QUOMODO MORITUR JUSTUS, OP. 63 Podle Lukášova deníku vznikala kompozice Ecce quomodo moritur justus během února 1969, s čímž se dá souhlasit jen v tom smyslu, že ji v té době plánoval či promýšlel. Podle výrobního požadavku (viz přílohu č. 5, dále jen VP) byla zadána k výrobě 9. března (podepsáno J. Málkem, k tomu viz kapitolu číslo čtyři) a k zahájení realizace došlo 10. března, kdy se podle VP připravovaly elektronické bloky zamýšlené skladby. Následovalo natáčení materiálu se sborem Česká píseň 19. března a pak tři celodenní pracovní frekvence: 20. března zpracování natočeného materiálu, 24. března stáčení elektroniky, 27. března stáčení na stereo (první pás elektronika, druhý pás sbor). Dne 28. března se již výsledek přehrál ze čtyřstopého pásu a 10. dubna byla provedena celková režie skladby spolu se zhotovením její kopie. Délka skladby je 8’12” (ve VP zapsáno 8,2’, což je totožné). V katalogu experimentálního studia plzeňského rozhlasu nese pás signaturu EH 20 (realizátor V. Ježek, stereo provedení na pásu LR 38, tj. opět 38 cm/s). V tamním archivu je také uložena audionahrávka skladby. Katalogizační lístek se liší pouze údajem o délce trvání (který je chybný, ale jen v řádu sekund). Název skladby je inspirován stejnojmenným motetem známého renesančního skladatele Jacoba Handla Galla. 103 Tato Gallova skladba pro čtyři hlasy a capella zhudebňuje 103 Jacobus Handl Gallus (1550–1591) byl slovinský skladatel, který podstatnou část svého života strávil v českých zemích, v Olomouci, v Brně a v Praze (kde vyšla velká část jeho děl). Napsal přes pět set převážně duchovních skladeb a mezi nejúspěšnější patří čtyřsvazková sbírka motet Opus musicum, čítající celkem tři sta sedmdesát čtyři kompozic v úpravě pro čtyři až dvacet čtyři hlasů, určených k oslavě všech svátků liturgického roku. První tři svazky obsahují části mešního propria a tam můžeme nalézt Gallovu nejznámější skladbu Ecce quomodo moritur iustus. Poslední svazek obsahuje mariánské chvalozpěvy aj. Gallus je také autorem stovky čtyř- až osmihlasých madrigalů, vydaných ve sbírkách Harmoniae morales a Moralia. Jeho tvorba představuje jeden z vrcholů 54 starozákonní verše (Izajáš 57, 1–2; kapitola Obnova Jeruzaléma, část 57 Běda modlářům): Spravedlivý hyne a není nikoho, kdo by si to bral k srdci. Zbožní muži bývají smeteni a nikoho nezajímá, že byl spravedlivý smeten zlem. Pokoje dosáhne ten, kdo jde správnou cestou. Odpočine na svém loži (BIBLE 1990, s. 677). Verše zhudebnili také např. Tomás Luis de Victoria (čtyřhlasé responzorium určené pro Bílou sobotu) a Carlo Gesualdo da Venosa (šestihlasé responzorium určené pro Bílou sobotu). V literatuře o Zdeňku Lukášovi se objevují někdy varianty názvu (všechny správné), ale pouze s drobnými odchylkami: Ecce(,) quomodo moritur (j/i)ustus, držíme se však názvu z VP (který se vyskytuje nejčastěji), tedy Ecce quomodo moritur justus. Zdeněk Lukáš si oproti J. H. Gallovi vystačil ve své skladbě pouze s prvním latinským veršem, který se dá doslovně přeložit jako Hleďte, spravedlivý hyne. Tato volba určitě nebyla náhodná, vždyť bylo čerstvě po lednových událostech 1969, kdy se manifestačně upálením sebeobětoval Jan Palach na protest proti okupaci. vokální polyfonie. Účinného výrazu dosahoval hlavně prací s rétorickými figurami a zvukomalbou (Vysloužil 2001, s. 150). 55 V Lukášově přístupu je možné spatřit humanistický apel zvýrazněný použitím mezinárodně srozumitelného latinského jazyka, který tak ještě jakoby zdůrazňuje obecnou platnost poukazování na konání morálního bezpráví. Akcentem morální významové roviny skladby se Lukáš přibližuje svému učiteli M. Kabeláčovi. Lukášovo hudební řešení je ale jiné, syrovější (např. ve zvuku), abstraktněji formulované a nevyznívá nakonec tak jednoznačně optimisticky. Lukášova kompozice končí klidně až pietně, ale je uzavřena šumovou zvukovou vlnou (připomínající silný vítr) mizící do ztracena. U Miloslava Kabeláče lze pozorovat podobné apelativní téma v jeho 8. symfonii Antiphones z roku 1970, v níž zhudebnil text starozákonního varování jako hrozby: „mene tekel ufarsin“ a chvály: „amen, hosanna (dvojí význam – 1. volání v úzkosti: pomoz, 2. chvála Hospodina), halelujah“. Hrozba se nevyplní a vše se v dobré obrátí (Nouza 2010, s. 139). Na okupaci reagovali umělecky také jiní skladatelé; jak již bylo zmíněno zpracoval rozsáhlou, ne však vyčerpávající studii na toto téma J. Smolka (Smolka 1991). Ten vyjmenoval např. autory reagující na upálení J. Palacha (Jan Novák, Josef Berg, Alois Piňos, Karel Kupka; viz Smolka 1991, s. 172n), nebo jiné, reagující na tehdy aktuální situaci. S protiokupační tématikou přišli nejen skladatelé s díly z oblasti hudby vokální nebo instrumentální (a jejich kombinacemi), ale také tvůrci elektroakustických kompozic. Do této kategorie hudebních děl zařadila L. Dohnalová např. Angelion Miroslava Hlaváče (z roku 1969), kde je zdůrazněna funkce použitého preparovaného tajemného šepotu v protipostavení k umělému fonosyntetickému zvuku, šepot konotuje protiokupační téma, k němuž skladatel hudbu vztahuje (Dohnalová 2001, s. 188). Dále sem patří např. Avete morituri Miloslava Ištvána z roku 1968 (viz Dohnalová 2001, elektronický katalog), 56 Poselství od Jana Hanuše z roku 1969 k památce J. Palacha (viz Dohnalová 2001, elektronický katalog), komorní opera Aparát Miloše Štědroně z roku 1970 podle Franze Kafky (viz Dohnalová 2001, elektronický katalog) a další. Podobně jako v případě Lukášovy skladby Arcecona 68 není k dispozici žádný dochovaný pracovní materiál z realizace ani u díla Ecce quomodo moritur iustus, s opusovým číslem 63. Musíme opět vycházet pouze z poslechu. Tentokrát ale není situace tolik složitá, protože skladatel zvolil práci pouze s čistou elektronikou spolu s nahraným zvukem sborového zpěvu. U sboru, tedy akustického zvuku již neprovedl tolik úprav jako v předchozí kompozici, zvolil větší srozumitelnost (taktéž po formální stránce má dílo přehledné strukturální řešení). Zvýšenou pozornost věnoval témbrům, prolínání a nově pracuje u magnetického pásu s metodou echa. Skladbu je možno rozdělit na osm částí a formální uspořádání je postaveno na principu střídání sborových pasáží s elektronickými (obě složky se spolu dohromady plně prostupují jen v první a v šesté části). Celou první částí zní dlouhý držený syntetický tón h (0:00–1:19), který se velmi podobá sametovému témbru kostelních varhan. Do toho najednou zazní nepříjemný plný zvuk zrnité struktury (0:06–0:18), nazvěme ho motivem č. 1. Podle Č. Kadlece byl prý záměrně takto zvolen, protože si Lukáš přál nějaký velmi kontrastní blok. Při vysílání hotové skladby po lince z Plzně do Prahy (Kadlec již nevěděl přesně, za jakým účelem se dílo posílalo) tento zvuk zmátl (možná i vyděsil) redakčního technika, který přenos realizoval a myslel si, že došlo k přetržení kabelu, k poruše zesilovače nebo jiného zařízení (Kadlec 2012). Ihned po „hrozivém“ zvuku se line nad prodlevou tiché a klidné na tónu h zpívané „ecce, quomodo moritur justus“ (0:18–0:38), nazvěme ho motivem č. 2: 57 Trochu se rytmicky liší od původní verze, kterou zkomponoval J. H. Gallus, srovnej s ukázkou začátku jeho partitury: Vzápětí znovu zazní motiv č. 1 (0:38–0:51), motiv č. 2 (0:51–1:09) a motiv č. 1 s dozvukem (1:09–1:17). Zjednodušeně 3× motiv č. 1 + 2× motiv č. 2. Druhá část začíná motivem č. 3, který je vlastně totožný s motivem č. 2, ale zní a capella sborově v Cis dur akordu (slovy začíná až od quomodo 1:19–1:30 a podruhé již normálně od ecce dále 1:30–1:46 do pianissima). Do toho vstoupí motiv č. 4, sborově zpívané ecce na tónu d působící jako zvolání s echo efektem a tento motiv se ještě dvakrát zopakuje (1:25–1:30–1:40). Opět je uplatněn princip 3 + 2 jako v první části. Třetí část přináší kontrast v podobě elektronických zvuků a nastupuje těsně před koncem druhé části (1:43), dochází tedy k plynulému prolnutí. Základní zvuk připomíná augmentované ostináto dvou spojitých dlouhých hlubokých (až zastřených) tónů v intervalu přibližně malé tercie (h–d), přimíchá se ještě ostináto 58 na e–fis (velká sekunda). V čase 2:48–3:27, tedy do konce třetí části, se vměšuje úzký elektronický zvonivý zvuk (jakoby zvonkohry) na tónech cis, gis, eis, gis (Cis dur akord, odkazující k motivu č. 3) a pak pár dalších v jen přibližně identifikovatelných výškách (tyto už zní v sestupné tendenci za stálého „pumpování“ základu, který zpomaluje a přeznívá sedm sekund do čtvrté části přibližně na tónu h, vibračně oscilujícím způsobem se ztotožní nakonec s cis a končí v 3:34). Čtvrtá část začíná 3:27 postupně se vynořujícím zvukem motivu č. 3 (Cis dur akord 3:27–3:56) do přeznívajícího dlouhého tónu z předchozí části. V čase 3:35 nastoupí motiv č. 4 (na tónu d), ale doznívá bez přestání dál a kaskádovitě se k němu přidají nepravidelně nastupující další, které jsou totožné s motivem č. 4, ale na jiných tónech – c, es (a stále dokola d, c, es, jako by zněly zvony). Tento souzvuk spojité struktury dozní až do konce části (3:56). Pátou část uvádí opět augmentované ostináto (na tónech fis–h) známé z třetí části, v čase 3:53–4:12. Vměšují se zvuky pulzního, ale plného charakteru (ručně nepravidelně rytmizované v jedné intonační, avšak ne přesně určitelné výšce) v 4:04–4:07. Tyto pulzy přecházejí ve spojitý šumový hluboký (až jakoby chraplavý) zvukový pás. V čase 4:25 začínají do tohoto pásu názvuky opětovného pulzování, které se projeví naplno hlavně v 4:43–4:53 (s postupným accelerandem). Attacca 4:53 začíná šestá část (ale s jasným předělem) pásmem tónů aglomerační struktury. Do toho vstoupí známé kaskádové téma ze čtvrté části v čase 4:56, začíná opět d–c–es, ale pak plynule stoupá (výška se posouvá netonálně, ale pozvolně) a dochází k volnému přeznívání, nástupy jsou nepravidelné. Tato směs elektroniky a sborového zpěvu zní až do 5:35. 59 Sedmá část se ohlásí již v čase 5:33, kde započne dlouhý lineární bzučivý zvuk, který se promění a zesílí v čase 5:42 ve zvuk podobný odbíjení hodin nebo zvonu s příměsí zvuku cirkulační pily, pak utichá až do ztracena v 6:10. Daleko výraznější je oscilující velmi vysoký, úzký, nepříjemně hvízdající zvuk (5:39–6:15) znějící stále v plné síle a přehlušující vše ostatní (v této části můžeme spatřovat určitý vrchol). V osmé části sice ještě doznívá nepříjemný hvízdot (v plné síle), ale náhlý vstup durového souzvuku motivu č. 3 sborově (G dur akord) v 6:04 jasně ohlásí změnu, přestože není vůbec hlasitý (posluchače doslova donutí obrátit pozornost na tento příjemný zvuk). Osmá část je velmi statická, motiv č. 3 se postupně ohlašuje v různých polohách s velmi blízkou výškou (ihned po G dur zazní A dur, následují výšky tonálně pouze přibližné) a přeznívá, tudíž vše splývá. Nakonec se zvukový proud sjednotí do tónu d v oktávovém souzvuku (6:51). V osmé části byl použitý filtr, který postupně od začátku do konce čím dál více zkresluje ostrost (artikulaci) slov. V čase 6:51 tak je možno slyšet jakoby už jen brumendo, které vyzní do ztracena (7:52). Než ale skončí, v čase 7:34 se vynoří poslední elektronický zvuk – šum připomínající hukot větru. Jeho vrchol je v 7:52 a pak postupně zmizí do ztracena (končí 8:16). Začátek skladby se velmi podobá Lukášově počátku starší skladby Modlitba, 104 dokončené 21. srpna 1968, jejíž veřejná premiéra se uskutečnila v lednu 1969 (ne dlouho před prací na Ecce quomodo...). Mohl to být Lukášův úmysl poukázat hudebně k datu zahájení okupace. Modlitba začíná také dlouhým drženým počátečním tónem, který ale hrají skutečné varhany, nikoli syntetizér. A 104 Celou skladbu je možné vyslechnout např. na webové stránce http://www.musica.cz/skladatele/lukas-zdenek.html (Lukáš 2011). 60 stejně tak sbor, který do toho vstupuje z piana, odzpívává slova na totožném tónu, jaký zní z varhan. Dále by se dal vyložit úmyslně použitý šokující a nepříjemný zvuk v první části Ecce quomodo... jako negativní faktor postavený oportunisticky jemnému zvuku sboru (téměř nezkreslenému lidskému hlasu, chceme-li hlasu poukazujícímu na konané bezpráví: „Hleďte, spravedlivý hyne.“). Konotovat to může příchod armád, který byl v srpnu 1968 neméně šokující a zdrcující. Můžeme též chápat kontrastně obecně zvuk sboru na jedné straně a elektronický zvuk na druhé straně. Také zvuk připomínající hodiny by se dal interpretovat např. jako nesmiřitelnost či krutost času (nebo doby)? A harmonické sjednocení na závěr jako: „kdo šel správnou cestou, dosáhl pokoje“? Ponechme raději mimohudební výklady stranou a pohlížejme na skladbu čistě z hudebního hlediska. Princip kontrastu a rekapitulace se podařilo Lukášovi natolik dobře zvládnout, že skladba dokáže upoutat a udržet posluchačovu pozornost po celou dobu jejího průběhu i při velkém podílu témbrové složky (osobitě zpracované, inspirované vzorem J. H. Galla). Hudebně–psychologicky je dílo dobře vystavěno. Lukášovi se podařilo vytvořit kvalitní, hudebně zralé dílo, vyjadřující se sice k době svého vzniku, ale také s obsahem obecnějšího morálního poselství. Podařilo se mu konfrontovat dva odlišné světy, a to jak povahou (sféru elektronické hudby se sférou vokální hudby), tak jejich odlišnou organizací. Lukášův opus č. 63 tak můžeme zařadit mezi díla revizionistická. 61 5.2 NEZABIJEŠ, OP. 76 Lukášovo oratorium Nezabiješ bylo dokončeno 20. února 1971, jak je uvedeno v katalogizačním lístku (viz přílohu č. 6). I když víme nezávisle ze dvou zdrojů, že bylo objednáno Československým rozhlasem (viz DZL, op. 76, Dohnalová 2001, s. 155), podrobné údaje o zpracování např. v křestním listu nebo ve výrobním požadavku nejsou dostupné. V archivu Českého rozhlasu Plzeň se nachází (kromě samotné nahrávky skladby) jen katalogizační lístek. Je však jisté, že existoval křestní list s popisem projektu, protože ještě Dohnalová se o něm zmínila ve své práci (Dohnalová 2001, s. 165). Z katalogizačního lístku je možno vyčíst dále realizátora (V. Ježek), typ pásu LR 38, provedení stereo, čas trvání 30’10” a signaturu EH 40. Když bylo plzeňské studio v devadesátých letech zrušeno, došlo k vyklizení jeho prostor a kromě vyřazení zastaralých přístrojů přišel k úhoně i doplňkový dokumentační materiál, který musel být zredukován. Zásluhou především Č. Kadlece zůstaly zachovány nahrávky EAH a také některé cenné dokumenty, které by byly jinak zlikvidovány, např. uschoval a pak předal realizační partitury J. Krčkovi a R. Růžičkovi. Mezi vyčleněným materiálem, který osobně uschoval, se našly i pracovní listy k Lukášově skladbě Nezabiješ, které patří k cenným dokumentům hned z několika důvodů. Je to jediný objevený dochovaný doklad zachycující způsob práce Z. Lukáše (spolu s technikem V. Ježkem) z oblasti EAH. Další důvod, proč označit tento materiál za cenný, je hodnota textů (prakticky je dokument složen pouze z textu, který je doplněn kompozičními poznámkami), které sloužily Lukášovi jako libreto. Tyto texty nebyly nikde celé publikovány, přičemž 62 patří k významným básnickým skladbám Z. Barborky, který je jejich autorem. V sedmdesátých letech Barborka obecně své texty nevydával, ale rozdával, a tak se stalo, že do dnešních dnů se dochovaly jen zlomky tohoto básnického cyklu, které otiskl časopis Tvar (viz přílohu č. 8 nebo Zahradnický 1991). Podíváme-li se pozorně na tuto stránku v literárním týdeníku, zjistíme, že byly (nejspíš omylem) některé sloky mezi dvěma částmi cyklu pomíchány (proto v příloze uvádíme správné pořadí). Básnický záměr to být nemohl, protože by nevyplýval z logiky způsobu práce, který Barborka zvolil (o způsobu jeho práce podrobně viz odkazy in: Košnarová 2009). Jeho cyklus se původně nejmenoval Nezabiješ, ale Redukce aneb Sedm klenotů světového písemnictví. Barborkův název skrývá v sobě metodu, kterou pracoval: „Když jsem ten cyklus koncipoval, byl jsem zaujat myšlenkou, že oněch sedm děl světového písemnictví lze zredukovat do fascinujícího rytmu »kdo koho zabil« a že to o našem živočišném druhu mnoho vypovídá.“ (Zahradnický 1991). Tato návaznost (kdo zabil koho) byla vodítkem pro správné seřazení, které nebylo nakonec tolik složité: bylo nutné pouze texty rozpůlit a dát k sobě správné poloviny Redukce V. a VII. Dochované a zveřejněné texty obsahují tyto části: Redukce IV., Vladislav Vančura: Obrazy z dějin národa českého105 Redukce V., William Shakespeare: Tragedie Redukce VII., Torquato Tasso: Osvobozený Jeruzalém. Lukášovo libreto obsahuje (dle řazení Z. Lukáše) tyto části: 1. část: Starý zákon, Exodus, kapitola 20., verš 13. (smíšený sbor a etalofony, resp. gong a činely sólo) 105 Také Otmar Mácha složil později na tyto texty V. Vančury oratorium s názvem Stará vlast, premiéra se uskutečnila v roce 1990. 63 2. část: Homér: Iliada [Ilias], zpěv 17., verš 446. a 447. (ženský sbor a flétna sólo) 3. část: Plutarchos: Životopisy slavných Římanů, životopis Galbův, (mužský sbor a trubka sólo) 4. část: Starofrancouzská epopej, Píseň o Rolandovi, tiráda 209. (ženský sbor a viola sólo) 5. část: Edda, sbírka staroislandského mytologického a skaldického básnictví (ženský sbor a klarinet sólo) 6. část: Shakespeare, Král Lear, 4. dějství, výstup 2. (ženský sbor, bubny sólo) 7. část: Vladislav Vančura, Obrazy z dějin národa českého, díl I., (smíšený sbor, flétna, klarinet, trubka, viola a perkuse sólo). V Kadlecově archivu se nenašel text ke čtvrté části, takže lze konstatovat, že se objevily čtyři nové části Barborkova cyklu. Všimnout si můžeme rozdílu číslování (řazení) a dokonce i použití jednoho odlišného textu (protože se ostatní části nedochovaly, nemůžeme s jistotou určit, které texty se ještě mohly lišit mezi básnickým cyklem a libretem). V libretu jsou ve třech případech zaznamenány strojopisně na titulní straně pořadí částí, u třetí je III, u páté VI, u šesté V, u sedmé VII, takže podle toho Lukáš přesunul pořadí pouze mezi pátou a šestou částí. V porovnání s Barborkovou Redukcí zjistíme, že původní strojopisné číslo se shoduje u páté části, kdežto sedmá se liší (místo ní je zařazen text nepoužitý v libretu a Vančurovy Obrazy jsou umístěny uprostřed cyklu). Z hlediska vyznění celku se Barborkův cyklus sémanticky liší od Lukášova zhudebnění. Klíč k tomuto tvrzení hledejme v názvu: „[...] nazval-li jsem cyklus Klenoty, měl jsem představu 64 broušených kamenů, jejichž fazety při každém pootočení vrhají jiné třpyty.“ (Zahradnický 1991). V díle je tak možno spatřovat podle Barborkova prohlášení např. skeptickou dějinnou filozofii, ironizující podtext, hříčku, černou grotesku, apokalyptické poselství, varování, útěchu nebo cokoliv jiného, záleží jen na úhlu pohledu (viz tamtéž). Ve srovnání s tímto formuloval Lukáš význam poměrně směrodatně a přesně: volbou názvu Nezabiješ (tímto slovem skladba začíná – s důrazným akcentem, a také končí – šepotem) jako morálního apelu. V libretu vyzdvihl neustálé porušování univerzální myšlenky o zákazu zabíjení (ve smyslu vraždění) napříč celými dějinami lidstva. Myšlenky, která se vyskytuje ve všech světových náboženstvích nebo etických kodexech. Explicitněji a s větším důrazem je zde prezentována formulace vyřčená již v Lukášově předchozí elektroakustické kompozici Ecce quomodo moritur justus (viz předchozí kapitolu). Chronologické seřazení částí, které v libretu učinil (oproti Barborkově předloze), vše ještě podtrhuje a dodává na aktuálnosti. Zabíjení se táhne od počátku věků celou historií lidstva až k současnosti jako temná nit. A táhne se nakonec také českou kotlinou až do Prahy (kde byl roku 1942 popraven za heydrichiády Vladislav Vančura). Zdeněk Barborka se k rozdílnému pojetí původního básnického textu a libreta vyjádřil takto: „Mezi předlohou a hudebním dílem existuje napětí, to je v pořádku. Zde jde navíc o zajímavost, že napětí tu vzniká už mezi původními texty a mou preparací.“ (Zahradnický 1991). Jak již bylo zmíněno ve čtvrté kapitole, spolupracoval Zdeněk Lukáš se Zdeňkem Barborkou už dříve na rozhlasové opeře Domácí karneval. Barborka vytvořil libreta také pro další dva skladatele z okruhu plzeňského studia. Jedním z nich byl Karel Odstrčil, pro něhož napsal text ke skladbě Vox humana (realizace 65 v roce 1991), která je dialogem lidského hlasu (recitátora Radovana Lukavského) a EAH. Druhým byl Jaroslav Krček, který využil dvou Barborkových libret: ke skladbě Jan Amos – Symfonie č. 3 (z roku 1992 na motivy Komenského Labyrintu světa a ráje srdce) a k elektroakustické kvadrofonní opeře Nevěstka Raab (realizované v Praze roku 1971), v níž ve funkci recitátora působil rovněž R. Lukavský a sólo na violu hrál K. Špelina. Specifikem této opery je vytvoření umělé afektivní řeči Z. Barborkou z tzv. paralingvistických charakteristik (v Ženevě vyhrála opera druhou cenu). Zdeněk Lukáš své oratorium Nezabiješ hudebně koncipoval velmi úsporným způsobem z hlediska obsazení, ale přitom dost barvitě, aby udržel pozornost posluchačů u skladby po celou dobu jejího průběhu. Lukášova volba oratoria jako akinetického hudebního druhu byla adekvátní vůči jeho snaze zřetelně formulovat svá ideová stanoviska na základě Barborkova textu (více o oratoriu obecně např. v hesle oratorium in: SČHK 1997, s. 659nn od autorů Jana Trojana a Jiřího Vysloužila). Jako základní materiál k výstavbě použil nahrávku recitace textu sborem či jeho jednotlivými členy (účinkovala Česká píseň), většinou s konkrétní představou výšky a barvy tónu. S touto nahrávkou pak dále pracoval poměrně prostými technikami manipulace s magnetickým pásem jako zrychlování, zpomalování, mixáž, střih, použití smyčky, filtrace atd. Každá z částí je zpracována jiným způsobem (aby byl uplatněn prvek hudebního kontrastu) v rozpětí od mírné úpravy až po výraznou. Synteticky tvořený zvuk tentokrát Lukáš neuplatnil, kromě jednoho místa v závěrečném vrcholu skladby (nelze ale jednoznačně určit, zda se jedná o extrémní transformaci lidského hlasu nebo prosté využití syntetizéru). Výsledný upravený zvuk doplňuje v průběhu každé části jiný sólový nástroj (či 66 nástroje, viz výše v seznamu částí) a výsledný celek je prokládán slovy recitátora (v interpretaci Radovana Lukavského106) před každou z částí. Protože skladba byla koncipována jako hudba pro pás a živé sólisty, není instrumentální zvuk nijak zkreslován ani upravován. Podle doložitelných údajů bylo oratorium takto provedeno na živo pouze jedenkrát. V literatuře se sice vyskytují odlišné či nepřesné informace o premiéře skladby a o způsobu provedení (viz např. Fiala 2008, s. 39, srovnej: Špelina, 2008, s. 165; Vimr 2004, s. 11; DZL, op. 76 aj.), ale pokud přihlédneme k výpovědi jednoho z instrumentalistů, situace se nám trochu vyjasní. Dlouholetý přítel Zdeňka Lukáše violista Karel Špelina, jenž v oratoriu účinkoval, v rozhovoru sdělil, že se premiéra a také natáčení s instrumentalisty uskutečnilo 6. února 1971 v plzeňském rozhlase. Datum dokončení opusu (20. února), psané v katalogizačním lístku a uváděné ve všech dostupných zdrojích, můžeme i tak považovat za správné, protože po nahrávání nástrojů muselo dojít ještě k režii výsledného pásu a většinou se také rovnou vyráběly kopie (srovnej např. s výrobním požadavkem v příloze č. 5). Dle vyjádření K. Špeliny se všichni instrumentalisté107 účinkující ve skladbě sešli pouze při této příležitosti (za účasti obecenstva). Dále již skladba byla pouze reprodukována z pásu. Toto tvrzení podpořil skutečností, že Lukáš vypracoval pouze party 106 Radovan Lukavský (1919–2008) byl český herec, divadelní pedagog a recitátor. Jeho vytříbený a kultivovaný hlas z něj dělal jednoho z nejlepších a nejznámějších českých vypravěčů a recitátorů poezie. Vystupoval v Národním divadle, spolupracoval s rozhlasem a televizí, vyučoval na Pražské konzervatoři, DAMU, FAMU, vydána byla jeho kniha Kultura mluveného projevu, (AMU, Praha 2000), v sedmdesátých letech byl politicky omezován a po určitou dobu nesměl vystupovat v televizi. Orientoval se na křesťanskou filozofii, byl věřícím katolíkem a původně chtěl být dokonce knězem (Hanuš 2005). 107 Všichni byli členy České filharmonie. Flétna – František Čech, klarinet – Jaroslav Kopáček, trubka – Václav Junek, viola – Karel Špelina, perkuse – Petr Šprunk (Špelina 2008, s. 165). 67 nástrojů 108 (partitura nevznikla), podle kterých na ukázání volně instrumentalisté hráli (při současném poslechu již hotově zpracovaného vokálního základu). Skladatel jim vždy vyjádřil svou představu, kterou se při provedení řídili (Špelina 2012). Proto se dá polemizovat s tvrzením o živém provedení s polskými interprety v Gdaňsku v roce 1974 na Dnech české hudby, 109 zapsaným v Lukášově deníku (DZL, op. 76). Doslova je tam uvedeno: „Provedeno v Gdaňsku 1974 na Dnech české hudby (polští interpreti).“, což není úplně jednoznačně formulováno (mohl být klidně přehrán pouze pás s celkovou nahrávkou na koncertu polských interpretů). 110 Představit si provedení bez přítomnosti Z. Lukáše téměř nelze už kvůli absenci partitury (nevyskytuje se ani zmínka o cestě Z. Lukáše na tento koncert a svému příteli Špelinovi by to prý také sdělil, obzvláště kdyby mělo dojít k provedení s živými sólisty).111 Karel Špelina sice psal ve svém článku o provedení v Gdaňsku také (Špelina 2008, s. 165), ale tento údaj prý převzal od J. Fialy (Špelina 2012). S postupem času a po úvaze zjistil, že k tomu ale dojít nemohlo právě z výše uvedených důvodů. Hotová nahrávka se dočkala více provedení: např. v pražském Mozarteu dne 25. února 1971 (pokládanou běžně za oficiální premiéru, ale Špelina s jistotou potvrdil, že šlo pouze o přehrávku z pásu; Špelina 2012), 108 Party se v pozůstalosti ani jinde nedochovaly. Jaroslav Fiala dokonce uvádí v Gdaňsku v roce 1971 na Dnech české hudby, ale toto není možné, neboť Dny české hudby pořádal SČSKU až od roku 1973, viz např. SČHK 1997, s. 890, heslo SČSKU, autorka Vlasta Chmelařová. 110 O této události se bohužel nepodařilo najít žádnou zmínku v celém ročníku 1974 v periodiku 109 Hudební rozhledy, který byl platformou SČSKU, kde se podobné informace většinou vyskytovaly, protože tyto koncerty svaz spoluorganizoval. 111 Jediná možnost by byla, že by na základě nahrávky vypracoval partituru a poslal ji spolu s verzí bez nástrojů do Gdaňska, kde zůstala navždy nebo se pak jinde ztratila. Toto je však velmi málo pravděpodobné. 68 v plzeňském rozhlase 7. října 1971 (viz podrobněji ve čtvrté kapitole), 112 na vernisáži 10. dubna 2002 v Galerii Jiřího Trnky v Plzni a v listopadu roku 2008 byla vysílána také v Českém rozhlase 3 Vltava (viz Rybář 2008). Každá část113 oratoria je zahájena úvodním slovem recitátora, který pronese citát z díla vybraného Barborkou k redukci a následně uvede zdroj, odkud citát pochází. V první části tedy zazní (0:08–0:18) 114 : „Nezabiješ!“ a to s velkým důrazem, a dále: „Starý zákon, Exodus, kapitola dvacátá, verš třináctý“. Stavba celé první části se dělí na šest dílů a dá se přehledně sledovat přímo z textu přílohy č. 7 (1/1–1/3).115 Recitace začíná smíšeným sborem unisono (přibližně na tónu ais), v příloze s označením jako motiv K (Kain), s textem ve forte dynamice: „Kain zabil Ábela“ a ihned nato zazní gong. Sborově přednášený text pokračuje dále v nižší dynamice, ostentativně jakoby ve funkci doprovodu nebo podkladu. Můžeme zde vidět určitou obdobu použitou Lukášem už v Modlitbě, kterou zahajuje také gong a zpívaná recitace (na tónu d). Do doprovodu se vmíchá cca o kvintu vyšší, tonálně sestupná recitace neboli motiv M (Mojžíš), a to už při slově Léví (takže není motiv K ještě ukončen). Doprovod pokračuje bez přerušení dále a opět se vmíchá motiv M (nástup v příloze č. 7, 1/1 označen II). Konec prvního dílu uzavře deformované a do nižší polohy pomocí zpomalení pásu transponované téma M. Zvuk smíšeného sboru 112 Navzdory nedostatečné propagaci prý měl tento koncert mimořádnou návštěvnost. Lukášova kompozice byla údajně strhující. Pořad moderoval E. Herzog, což mělo významný podíl na celkovém úspěchu koncertu (Bokůvková 1972, s. 166). 113 Terminologicky používáme dělení na části (oratorium má sedm částí) a ty dělíme pro přehlednost na díly. 114 Časy uvedené v závorce odpovídají nahrávce skladby na pásu s nástroji. U první části jsou uvedeny doby trvání motivů v příloze, proto jimi nezatěžujeme text. 115 Na straně 1/1 si můžeme všimnout, z kterých částí Bible libreto čerpá. Jsou to knihy Mojžíšovy, Jozue, Soudců, Samuelovy a Královské. 69 v hluboké poloze zní jako mužský sbor. Druhý díl, označený „výkřiky“ (příloha č. 7, 1/1), uvede náhlé zvolání sboru: „Tersa!“. 116 jako Do neartikulovaného hlubokého šumu lidských hlasů, způsobeného zkreslením magnetofonu (tento šum se vine celým druhým dílem), se ozývají sólové mužské a ženské výkřiky (lišící se výškou a barvou hlasů, bez zkreslení). Ve výkřicích ale zní pouze jména bez uvedení prvních dvou slov a v hlubokém šumu je místy slyšet transponované téma M. Vše uzavře opětovné zvolání: „Tersa!“. Třetí díl je krátkou vsuvkou podobající se zesílenému a filtrovanému šumu hlubokých zkreslených hlasů z druhého dílu a ukončuje jej opět: „Tersa!“. Čtvrtý díl, který se podobá způsobem recitace první části, zahájí opět gong (značeno jako I. v příloze č. 7, 1/2). Recitující sbor (motiv K) funguje opět jako doprovodný podklad, plus je přimíchán předchozí hluboký šum s nízkou dynamikou, do toho vstupuje motiv M s větším důrazem (odříkává text „Samson zabil [...]“, který je v příloze přeškrtnutý; jednoznačně z důvodu, aby nebyl znovu použit; jeho nástup je v příloze označen: II. stopa, další nástup označen David II). Plynulý tok přeruší dvojité zvolání: „Tersa!“ a pak gong, ale motiv K pokračuje ihned dál a do něj už je vložen motiv M z další strany (v příloze 1/3; nástup označen: II David). Proud přeruší další, tentokrát čtyřnásobné: „Tersa!“ s gongem. 117 Pátý díl znovu plynule navazuje (motivem K: „někdo zabil Sébu“) a přimíchává se ihned od začátku motiv B (jako Banaiáš), ale vše zde oproti předchozímu více splývá (artikulace trochu zaniká), i 116 Je to konec verše ze strany 1/2: „Jozue zabil krále Tersa“. Tersa bylo město v krajině samařské, jehož krále porazil Jozue [Jozue 12, 24], a tak vymanil z panství Kananejců. Po rozdělení izraelského království bylo královským sídelním městem Jeroboáma I. a jeho nástupců až po Omriho, jenž zbudoval nové sídelní město, Samaří. V Tersa bylo středisko povstání Manahema, syna Gádi, proti králi Sallumovi. Město proslulo krásou, jak už jeho jméno naznačuje [srovnej Píseň písní 6,3]. Je těžko však rozhodnout, kde leželo, badatelé uvádějí tři různá místa (Novotný 1992, s. 1084). 117 Před Banaiáš, za text Amaza 4×–5× Tersa, stojí v poznámce na okraji v příloze 1/3. 70 když je použit jinak stejný postup. K tomuto základu se přidávají sólo činely s údery v nepravidelném rytmu s postupnou gradací (v místě činelového sóla jako jeho součást zazní též gong před: „Zamri zabil Zamriho“ 118 ) a opět gong. Pak zní poslední (šestý) díl, kde je základem opět motiv K s přimíchanými částmi B hlavně pak z konce libreta (označeno Nabuchodonozor, prolnutí je graficky znázorněno). Ve zmíněném textu jsou také zaznamenány nástupy čtyřnásobného zvolání „Tersa“, které jsou pokaždé následovány dvojitým úderem gongu. Toto je však realizováno pouze ve verši „někdo zabil Amaziáše“ (vykřiknuté na slově zabil), což není zapsáno, pak je dodrženo u „Sarasar“ a naopak se neuskuteční zapsané Tersa ani 1×T na konci strany 1/3 v příloze č. 7 u Sofoniáše a Godoliáše. Konec dílu a zároveň celé první části je sjednocen v unisono recitaci na způsob motivu K (rovněž přibližně na ais) ve verši „Sallum zabil Zachariáše“ a postupně stažen do piana (končí 5:07). První část je tektonicky založena na dvou základních motivech, úlohu jistých předělů v jinak kontinuálním proudu hrají především zvolání „Tersa!“ a také použití gongu. Sólový nástroj (činely a gong) je uplatněn ve vrcholu této části v souhře se sborem. Druhou část uvede recitátor (5:15–5:37): „Nic věru bídnějšího není nad člověka nikde ze všech těch stvoření, co se jich v světě hýbe a dýše. Homér: Iliada, zpěv 17., verš 446. a 447.“119 Po úvodním textu hraje sólo flétna (5:37–5:57), jedná se o rytmicky rychlý, pravidelný sled jakoby náhodných tónů (cca v šestnáctinových hodnotách) končící ritardando na dlouhých hodnotách (na tónu h). Od 5:45, tedy v době, kdy zní ještě 118 119 Před Zamriho, stojí v poznámce. Přepsáno podle poslechu, úvod se v libretu nedochoval. 71 dlouhé tóny flétny, začíná ženská zpívaná recitace. Vždy recituje skupinka (nelze přesně identifikovat, ale minimálně dvou zpěvaček, kdy jedna uvádí sloku a druhá recituje, kdo koho zabil, vše na stejném tónu) v mezzoforte dynamice a jakoby skomíravě. Začíná skupina se slokou Odysseus na tónu cis a třikrát jméno zopakuje. Již při druhém opakování jedna zpěvačka začne recitovat, koho zabil, a po třetím opakování nastupuje druhá skupinka (5:58) se slokou Diodemes (také třikrát) na tónu přibližně h. Po třetím zopakování nastupuje poslední skupinka (6:11), kde předzpěvačka recituje rychle pětkrát za sebou (s krátkými mezerami): „Hektor, Hektor, Hektor“ na tónu c. Vše se velmi mísí a prolíná na podobných tónových výškách, proto jsou zřetelné jen kaskádovité nástupy nových slok. Následují: Polypoites (6:23), Teukros (6:34), Antilochos (nelze zřetelně určit, zda nastoupí),120 Patroklos (6:59). Měly by pak následovat podle libreta a čísel Achilleus a poslední trojice Agamemnon, Aias a Leonteus, ovšem není slyšet jejich nástupy. V čase 6:12 začíná hrát flétna dlouhé tóny e, f, d. Po pauze se sled opakuje a od 6:38 je rozvíjen tóny e, f, d, es2, c, b, a. Od 7:02 až do 8:04 je řada jakoby náhodných tónů již nepřerušovaná a končí na dlouhém f. Asi od času 7:35 se nenápadně přimíchá do zvukového proudu intonačně velmi vysoká recitace, téměř bez srozumitelnosti artikulace. Vysokého (až pištivého) tónu je dosaženo transpozicí pomocí magnetofonového pásu (zrychlením přehrávání), zvuk je upravován filtrem a přibývá oproti ostatním na intenzitě asi od 8:05. Tento pištivý proud zvuku jako sólo doznívá 8:35–8:45 a uzavře ho dohra flétny (8:45–49), stejná jako na začátku (náhodné tóny v rychlých hodnotách) s posledním tónem c. 120 V příloze č. 7, 2/1 následuje pořadím za Teukrem, takže zřejmě zní, ale není sluchově zřetelně identifikovatelný. 72 V příloze č. 7, 1/2b je zapsán text, který se ale nepodařilo plně rozluštit: Flétna [...] /bez [...],[?na konci?]/zpět.[ná] vazba na pásek 4. Třetí část Plutarchos: Životopis Galbův, je určena pro trubku 121 a mužský sbor. Úvodní proslov k třetí části (8:57–9:16) viz v příloze č. 7, 3/1, kde je vypsán. První, introdukční díl (9:17–9:47) tvoří zvolání mužského sboru „Zabil!“ s velkým důrazem a ve fortissimo dynamice, které se střídá s tónem trubky (na e). Zabil zazní jedenkrát, pak dvakrát, třikrát, jednou a dále jakoby nepravidelně. Mezi zvoláními zahraje trubka dlouhý tón a postupně začne přidávat po první sérii zvolání více a více tónů ve stejné výšce, jejichž sled se zrychluje. Tento celek graduje až do nástupu druhého dílu. Druhý díl plynule navazuje na doznívající sled tónů trubky. Tvoří ji sborový doprovod ostentativně se opakující v nižší dynamice a také v nižší poloze: „Za-bil-za-bil-za-bil atd.“ (vytvořený smyčkou, připomíná používání doprovodu v některých úpravách Lukášových lidových nebo umělých písní), ten je současně doplněn velmi rychlou a tonálně vysoko položenou recitací (způsobenou velkým zrychlením pásu nahrávky). K doprovodu přistupují sólové recitace zpěváků (jednotlivě a postupně), mělo by být dle libreta: Štekl, Tauš, Vladař, Sikyta a Prošek (viz přílohu č. 7, 3/2 atd.), ale ve skutečnosti jsou srozumitelně recitovány pouze části se Šteklem a Proškem. V díle (druhém), kde recituje Štekl, se občas ozývají zpřetrhaná slova z textu od jiných zpěváků, v čase 10:04 zazní do sóla sborové: „Zabil!“ a od 10:17 (po „někdo zabil Aquillie“) sborová recitace na dlouhém tónu c: 121 Můžeme si všimnout, že je nadepsáno v příloze 3/1 flétna (na nahrávce ale hraje trubka). Dokonce i Fiala zmínil v této části jako sólový nástroj flétnu. To nás přivedlo k bližšímu porovnání Fialova článku a dochovaného libreta. Lze uvažovat, že při psaní textu (Fiala 2008, s. 39n) vycházel Fiala právě z tohoto materiálu, protože zmiňuje obsazení nástrojů pouze u třetí, páté, šesté a sedmé části skladby, stejně tak jsou sólové nástroje uvedeny pouze u těchto částí v dochovaném poznámkovém materiálu Nezabiješ. Fiala v článku také mylně uvedl, že zvuky hudebních nástrojů jsou různě deformovány. 73 „Romulus zabil Réma“. Dále se opětovně ozývají útržky dalších slov (tvořeny střihem pásu a mixem). Po krátkém intermezzu, které je tvořeno podkladem a útržky slov bez jiného sólového textu, následuje třetí díl. Třetí díl vychází ze stejného základu jako druhý a sólo intonuje ve vyšší poloze i dynamice s určitou naléhavostí až panikou. Podle přílohy přednáší sólo Prošek (3/6–3/7). Ve druhém díle se přidává občasná sborová recitace na dlouhém tónu (podobně jako v druhém dílu): „Octavius zabil někoho, někdo zabil Octavia“ (viz přílohu č. 7, 3/5), „Brutus zabil Caesara, Cassius zabil Cassia (v originálním textu zabil Caesara), Brutus zabil Bruta“ (viz tamtéž), od 11:59 se objevuje opětovně „Zabil!“, nepravidelně a několikrát za sebou, prakticky až do konce. Vše postupně graduje a před závěrem ještě sborově zní: „Kleopatra zabila Kleopatru“ (ze 3/6). V čase 12:30 kromě sóla a doprovodu drží trubka dlouhý tón ais. Trubka přeznívá, i když už vše utichne, a v poslední vteřině se ještě naposledy ozve sborové „Zabil!“. Pracovní poznámky k této třetí části najdeme v příloze číslo 7, 3/8 a dále, ale zachycují hlavně způsob montování jednotlivých pásů bez větších podrobností. Trubka ve třetí části je využita velmi úsporně oproti jiným nástrojům v jiných částech. Ve čtvrté části Píseň o Rolandovi účinkuje ženský sbor a viola. Libreto se nedochovalo, pouze jeden list poznámek k realizaci, podle kterého můžeme sledovat průběh skladby (viz přílohu č. 7, 4/1b). Recitátor zahájí čtvrtou část proslovem: „Geoffrey z Anjou v trubku zahučel, vstoupí Franci, Karel velí tak, všechny mrtvé druhy shledali, do kostnice chvatně snesli je, biskupi tam byli, opati, mniši, kanovníci, stříženci, jménem Boha rozhřešili je, zapálili myrhu, kadidlo, nakouřili řádně těla jich, 74 pak je slavně pochovali tam, tak je nechali, co dělat jim. Starofrancouzská básnická epopej, Píseň o Rolandovi, tiráda dvěstědevátá.“122 Celá čtvrtá část je v pomalém tempu a má meditačně posmutnělé ladění. Základ tvoří opakující se sekundový vzestupný krok. Ženský sbor je rozdělen do skupin a každá zpívá uvedený motiv od jiného tónu, tóny jsou však vůči sobě intonačně velmi blízko (např. půltón nebo celý tón nahoru či dolů). Tyto výšky však nelze z poslechu jednoznačně identifikovat, protože se výsledný zvuk velmi slévá dohromady. V příloze (č. 7, 4/1b) jsou pod čísly 6, 7 a 8 vypsány tóny c, h, es, tak by se dalo uvažovat, že jsou použity právě tyto tóny jako základní. Dokonce v některých místech se zdá, že dívky zpívají každá jen na jednom z mnoha tónů a že jejich střídání způsobuje efekt např. sekundového kroku. Toto vše působí jako neartikulovaný podklad celé části, do něj se později přidá motiv Rolanda (podle přílohy), kde již dobře artikulovaně zpívá skupinka dívek, koho Roland zabil atd., na tónech h, c, e, dis (na každém tónu kromě posledního zní vždy dvě slabiky). Tento motiv je upraven, resp. doplněn tímtéž, pouze ve fázovém posunu (je toho docíleno zřejmě oddálením snímací a reprodukční hlavy magnetofonu, efektem zpětné vazby; viz např. Adámek 2010, s. 15n). Jakmile dozní motiv Rolanda, hraje své sólo viola a spolu s ní nastupují skupiny dívek na nižších a nižších tónech (viz v příloze motiv Bashrum, čísla 2, 3, 4, 5). Dále se přidává sólová viola (v příloze zřejmě naznačena římskou číslicí III). Viola hraje volně zapsanou melodii, která začíná dlouhými tóny dis, e, po kratší pauze h, e, dis (spřízněnost s motivem 122 Přepsáno podle odposlechu z nahrávky. 75 Rolanda je zde evidentní). Violová melodie se pak dále rozvíjí a končí postupem tónů h, e, dis (melodie není ukotvena v jedné tónině, ale je potenciálně modální, příp. mollová). Přestože jsou v plánu poměrně jednoznačně vyznačeny díly čtvrté části, sluchově nejsou tolik rozpoznatelné; celá část působí velmi homogenním (až jakoby jednotvárným) dojmem podkladu a kontrast v ní tvoří pouze meditativní zvuk violy. Pátou část Edda interpretuje opět ženský sbor a doplňuje ho sólový klarinet. Oproti předchozí části je pátá v rychlém tempu a má jakoby scherzovou podobu. Proslov recitátora se vyskytuje v příloze (č. 7, 5/1), proto jej není třeba znova opisovat. Na následujících stranách téže přílohy je text rozdělen na úseky s čísly, podle kterých se můžeme orientovat při poslechu. Většina textu, který je zpěvně recitován, je zkreslena úpravou magnetického pásu. Úvod k páté části tvoří recitace ženských hlasů různé barvy s různými texty. Jsou smíchané a zrychlené na magnetickém pásu (plus ještě jedna verze zrychlená několikanásobně). To se střídá spolu s klarinetovými staccato skoky (v rozsahu asi jedné a půl oktávy). Lze říci, že klarinet opakuje několikrát sled tónů, jakýsi pattern. První díl recituje podle přílohy Krčková, dokonce je notami přibližně naznačena intonace a rytmus přednesu (připsáno je také: alt, commodo a označeno jedničkou v kroužku; viz přílohu č. 7, 5/3+). Každá z dívek má přidělen jeden díl textu libreta, ale díly nejdou za sebou, jak jsou psané v libretu, dokonce ani podle přidělených čísel. Jejich přesné pořadí je ale těžké určit, protože do sebe nastupují nepravidelně, místy se překrývají a jinde hraje navíc klarinet jakoby improvizované nepravidelné vyhrávky (i jeho vstupy jsou nepravidelné). Možná pro zajímavost můžeme vypsat aspoň jednotlivé úseky se jménem a přiděleným číslem. Č. 1 bylo zmíněno, č. 2 – Soňa mezzosoprán 76 (dívčí), 3 – Miluška (Blacká?), 4 – Marjánka Krčková, 5 – smyčka, Lady, 6 – Jiřinka, 7 – Hejduková (poslední, rychlá), 8 – Jarunka Šmolíková, 9 – Marie Knížetová (slabě).123 V závěru páté části naráz převáží mix rychlé recitace upravený zrychleným přehráváním pásu, do kterého ještě na úplném konci vstoupí klarinet s trylky na tónech e, d, e, d, e. Attacca navazuje šestá část: V šesté části, inspirované dílem Williama Shakespeara, je uplatněn znovu ženský hlas, tentokrát ve formě šepotu doprovázeného bicími (podle sluchu identifikované jako tom tomy). Proslov k této části je uveden v příloze č. 7, 6/1. V celé části hrají bicí, které udržují po celou dobu pravidelný stejný rytmus v rychlém tempu (přibližně rychlé šestnáctinové hodnoty), v průběhu používají několik výšek (základní – střední, pak hlubokou a vysokou polohu), přičemž jejich volba má improvizovaný charakter. Text libreta (celý) odříkává šeptem od začátku do konce (monotónně) několik ženských hlasů, příp. jeden (nelze přesně určit), který je duplikován a místy frekvenčně upraven, zní ale přirozeně, nezkresleně. V průběhu se ozývá nepravidelně (a také s nepravidelnými nástupy) zkreslený šepot (zrychlený a tím pádem i intonačně zvýšený), který zní jako chřestění chřestýše. Úvod a závěr tvoří tom tom (v základní výšce) ve forte, celkem čtyřmi pravidelnými úhozy (na začátku a na konci), v těchto místech se šepot neobjevuje. Poslední, sedmá část s názvem Vladislav Vančura: Obrazy z dějin národa českého, obsahuje všechny doposud jednotlivě použité nástroje z ostatních částí a účinkuje v ní celý smíšený sbor. Jedná se o vyvrcholení skladby jako takové, navíc je to nejdelší část (trvá sedm minut). Úvodní řeč viz v příloze č. 7, 7/1. 123 Podle poznámek si můžeme dovodit, že si Lukáš dobře uvědomoval charakteristickou barvu hlasu jednotlivých zpěvaček a vědomě toho využíval. Toto je patrné samozřejmě i z poslechu a také u jiných částí nebo i u skladby jako celku, ale zde to máme písemně doloženo. 77 Počátek prvního dílu uvádí recitace sboru na tónu c: „Rostislav zabil Pribinu“ a následuje gong, což jednoznačně odkazuje na motiv Kaina v první části oratoria. Na zvuk gongu ale ihned navazují hra na violu s použitím dvojhmatů. Podklad k tomu tvoří recitace mužů (jde o několik hlasových stop navzájem sloučených do sborového shluku, textový materiál jde místy sluchově identifikovat). Muži recitují libreto této části od začátku strany (příloha č. 7, 7/2), přednáší prakticky na jednom tónu, ke konci intonačně vzestoupí cca o tercii a pak zpět k základnímu tónu (což se podobá kdysi běžnému hlášení ponocného). Dále sborově zazní ve forte dynamice „Svatopluk zabil Viléma, Svatopluk zabil Engelšalka, Svatopluk zabil muže panonské.“ s následným gongem, po němž nastupuje sólo flétny. Místy mužský sborový podklad stoupá k vyšší dynamice a je slyšet jeho interpretace prostřední části druhé strany libreta (příloha č. 7, 7/2), stoupá také intonačně průměrná výška mužských hlasů. Do zvukového proudu se naráz ozve sborově „Někdo zabil Ludmilu“ s následným gongem (což je teprve šestý verš pod posledně sborově uvedeným). Ihned po gongu doznívá flétna a úlohu sólového nástroje přebírá klarinet. Mužský sbor tvořící podklad dorecituje zbytek textu druhé strany a ozve se sborově „Někdo zabil Václava“ (čtvrtý verš pod Ludmilou) a zazní gong. Sólovým nástrojem po něm je tentokrát trubka, ale nehraje sama, zpočátku je doplněna heterofonní melodií v klarinetu. Jako podklad jde slyšet jen pouhý šum nezkreslených, ale intenzivně se překrývajících hlasů v piano dynamice, který je doplněn recitací žen (stejným stylem jako předchozí recitace mužů v textu pokračují na další straně – 7/3). Sborově pak zazní forte „Boleslav zabil starého muže“ s následným gongem. Na stále udržovaném recitovaném podkladu (jemuž ale již není rozumět) hraje dvojice trubka s flétnou. Nastává další předěl sborem: 78 „Vladislav zabil Tazza de Mandella“ plus gong. Ve dvojici pak hraje flétna s violou. Jednotlivé díly se čím dál více zkracují, dochází i k výškově intonační a dynamické gradaci celého zvukového proudu, vč. sborových recitací. Dalším sborovým předělem je text: „Záviš z Falkenštejna zabil někoho, někdo zabil Záviše z Falkenštejna“ s gongem (viz konec strany 7/3) a se souhrou violy s trubkou; pak „Hynek z Dubé zabil Barbu“ (strana 7/4) a po gongu trubka s klarinetem zároveň s velkou dynamickou gradací do forte fortissimo. Zároveň se ze zvukového pozadí vynořuje kolísavý, velmi hluboký zvukový proud, střídající pravidelně dva dlouhé spojité tóny v rozmezí sekundy (vyrobený buď zpomalením lidského hlasu s filtrací nebo synteticky; druhá varianta by ale neodpovídala logice použitého materiálu, protože v celé skladbě se pracuje pouze s konkrétními zvuky lidského hlasu). Posledním sborovým zvoláním je „Někdo zabil Vladislava Vančuru!“ Po této větě následuje úhoz do bubnu a činelu a celý zvukový proud včetně hlubokého se víc a víc zesiluje. Místy je možné zaslechnout improvizované vstupy flétny, trubky, klarinetu (především vyniká jeho trylkování; viola zní možná také, ale slyšet není) a zvuk sborové recitace o vysoké frekvenci ve veliké rychlosti (úprava pásu zrychlením). Do gradace se přidává činel, u nějž je zkracován interval mezi úhozy a zvyšuje se jeho dynamika, což ještě více podporuje gradaci už tak silného zvukového proudu (působí to velmi sugestivně, drtivě až nepříjemně). Už by se zdálo, že gradace nemůže být větší, ale po virblu na buben (tom tom v hluboké poloze) a úhozu do činelu se přidá ještě sborově „Zabil!, zabil!, zabil!, zabil!,“ atd. velmi rychle opakované, s důrazem a nejvyšší možnou dynamikou, prakticky jsou to spíš sborové výkřiky (schéma provedení této části viz v příloze č. 7, 7/3b). Po vrcholu dochází k ubývání zvukového proudu za doprovodu sóla bubnů (připomíná 79 to pochod na popravu), dlouhých držených tónů dechových nástrojů a violového opakujícího se rytmického patternu. V pozadí je slyšet trochu dozvukového šumu gongu, ale jen nezřetelně. Postupně mizí výkřiky (objevují se s čím dál nižší frekvencí výskytu a slabší dynamikou) a švitořivý zvuk zrychlené recitace. Zbývá tak instrumentální dohra, kdy vše utichá a klesá do nižší intonační polohy, ale velmi pozvolna. Párkrát zahrají nástroje ještě společné forte na dlouhých tónech (jakoby poslední výkřiky), ke konci v hluboké poloze dohrávají už pouze klarinet s violou a končí na držených tónech d, cis, do kterého zarecituje ženský sbor v piano dynamice „Nezabiješ“. Nadále zůstane jen držený tón violy na cis v pianissimo dynamice, do něhož těsně před úplným koncem zašeptá ženský sbor: „Nezabiješ“. V celkovém pohledu na skladbu Nezabiješ zjistíme, že Zdeněk Lukáš opět s výborným cítěním pro uplatňování kontrastů (jak v částech samotných, tak i vzájemným srovnáním jednotlivých částí mezi sebou v rámci celku) až s důvtipem dokáže upoutat pozornost posluchače u třicetiminutového díla. Přitom námět není vůbec jednoduchý (libreto je složeno pouze z textu: někdo zabil někoho) a volené prostředky jsou kvantitativně velmi úsporné, ale kvalitativně jsou používány velmi nápaditě, pestře. Oproti předchozím skladbám v Nezabiješ pracoval Lukáš pouze s konkrétním zvukem nahrávky sborového tělesa. Nově zařadil spojení neměnné nahrávky EAH spolu s živě provozovanou akustickou hudbou, na druhou stranu byl prakticky provozován až celkový audio záznam (EAH doplněná o nahrávku instrumentalistů) a provedení s živými sólisty se uskutečnilo v podstatě pouze k nahrávacím účelům. Oproti starším Lukášovým skladbám z oblasti EAH se dá přiřadit Nezabiješ více do kategorie děl tradicionalistických než revizionistických, protože zde Lukáš absorboval a využil technologie EAH k formulování tradičních 80 uměleckých cílů (i když netradičním způsobem, proto se dá hovořit spíše o příklonu k tradicionalismu). Nelze to však brát jako negativum, ale spíš jako odraz skladatelova postoje a jeho vnitřního uzrání, protože dílu nelze upřít velké kvality a zároveň myšlenkově nadčasové hodnoty. 81 5.3 VIVAT IUVENTUS!, OP. 86 Skladbu Vivat iuventus!, pro smíšený sbor, tenorové sólo, barytonové sólo a magnetofonový stereofonní pás psal a zpracovával Zdeněk Lukáš v období od 25. ledna do 19. dubna 1972, premiéra se konala 31. května v Plzni (viz také informace v kapitole č. 4). Účinkoval pěvecký sbor Česká píseň, barytonista Josef Sonnek, 124 tenorista Erich Freisleben, 125 řídil Zdeněk Lukáš. Na nahrávce magnetofonového pásu se dále podíleli: technik Václav Ježek, klavírista Antonín Brejcha 126 a instrumentální soubor sboru Česká píseň pod vedením Jana Málka. Nahrávka je uložena v plzeňském rozhlasu pod signaturou EH 55, délka skladby je 12’10” a byla v rozhlase podle Lukášova deníku natočena ve dnech 29. a 30. května téhož roku na pás LGR38 (DZL, op. 86). Za zmínku stojí fakt, že vedle úspěšné premiéry v Plzni (Bokůvková 1972, s. 167) sklidil sbor spolu se Z. Lukášem mnoho velkých poct na zahraničním turné s cílem cesty ve španělské Barceloně, kde vystoupili na více koncertech v rámci festivalu Dia internacional del arte coral. Sbor po cestě do Španělska účinkoval v Německu a dvakrát ve Švýcarsku. Po cestě zpět pak ještě znova jednou ve 124 Narodil se v roce 1939 a byl členem sboru Česká píseň a dlouholetým přítelem Zdeňka Lukáše. O jejich přátelství a spolupráci viz článek v plzeňském sborníku (Jindrová 2008). Spolupracoval také s Novou Českou písní po odchodu Z. Lukáše z Plzně po roce 1972. V článku Jany Jindrové jsou uvedeny kromě jiného památeční fotografie z let 1971–1972 a program koncertu České písně v Curychu (mj. je v něm uvedena skladba Vivat iuventus!), který realizovali na zahraničním výjezdu do španělské Barcelony (Jindrová 2008, s. 115nn). 125 Člen České písně, údajně udal po zájezdu v roce 1972 Z. Lukáše za protistátní výroky (Kadlec 2012, Vimr 2012). 126 Plzeňský klavírista, žil a působil v Plzni v letech 1915–1955, se Zdeňkem Lukášem spolupracoval častěji, např. s Českou písní už v roce 1963 (DZL, op. 27), pak na koncertu jejího patnáctiletého výročí v roce 1969 nebo v roce 1974 (DZL, op. 99). V letech 1970–1971 interpretoval Lukášovy Variace pro klavír a orchestr (DZL, op. 69). 82 Švýcarsku (Fiala 2004a, s. 10n). Nově nahrávku na CD zrealizoval Zdeněk Vimr jako vedoucí Nové České písně za doprovodu původního magnetofonového pásu. Jako sólisté vystoupili Josef Sonnek – baryton a Luboš Šedivý – tenor. CD vyšlo v dnes již zaniklém vydavatelství Clarton v roce 1994.127 Blíže k současnosti došlo např. k uvedení této skladby ve starší verzi (z roku 1972) na koncertu ve Zvukovém studiu fonotéky v Českém muzeu hudby v Praze ve spolupráci Společnosti pro elektroakustickou hudbu a Českého muzea hudby dne 1. června 2009 v rámci série hudebních večerů věnovaných EAH (viz Bulletin SEAH 2009, s. 9). Nová verze (z roku 1994) byla vysílána Českým rozhlasem 3 Vltava dne 12. února 2010. 128 Oproti předchozí skladbě z oblasti EAH Nezabiješ vypracoval tentokrát Z. Lukáš k Vivat iuventus! partituru.Ta je nyní ve správě Zdeňka Vimra (dědic pozůstalosti veškerého notového materiálu Zdeňka Lukáše). Zdeněk Lukáš koncipoval Vivat iuventus! jako smíšený sbor s doprovodem magnetického pásu. Tato kombinace se mu přirozeně nabízela na jednu stranu jako podobné řešení, na druhou stranu jako určitý protipól ve srovnání s předchozí skladbou Nezabiješ. V Nezabiješ vyzkoušel spojení elektroakusticky upraveného zvuku sboru spolu s neupraveným zvukem komorního instrumentálního tělesa. K praktickému provedení s hudebníky však došlo pouze jednou, protože skladba byla poměrně náročná na řízení, dalším problémem mohlo být potřebné seskupení hráčů v netypickém složení aj. Oproti tomu se jevil již úmysl zkomponovat smíšený sbor s doprovodem magnetického pásu v Lukášově případě jako prakticky elegantnější řešení, protože měl k dispozici kvalitní sborové těleso, sám byl 127 CD vyšlo pod číslem CQ 0005–2211. Hudební ukázky všech částí skladby jsou k dispozici na webu Z. Lukáše www.zdenek-lukas.cz pod opusovým číslem 86. Je tam také uvedeno, že v nové verzi byla skladba Vivat iuventus! interpretována v Plzni a na Festivalu sborového umění v Jihlavě. 128 Viz odkaz http://program.rozhlas.cz/index.php/stanice/2010-02-12?st=3. 83 zkušeným dirigentem a magnetický pás mohl zastoupit úlohu doprovodu kdykoliv a kdekoliv, bez nutnosti brát s sebou instrumentalisty na koncerty (např. i do zahraničí, jak se i stalo v případě České písně). Skladba tak navíc mohla upoutat vedle výborného zpracování nebo skvělé interpretace také originálním pojetím technické stránky. Jedinou nutností k provozování díla byl kromě zdatného sboru a sbormistra technik s potřebným audio vybavením, protože ten musel mít na starosti zapojení aparatury a obsluhu zařízení během koncertu (v případě Vivat iuventus! cestoval na celé turné do zahraničí se sborem technik Václav Ježek). Když vezmeme v úvahu, že technik prakticky dokázal nahradit klidně i celý orchestr, jednalo se po všech stránkách o výhodnou volbu. Další výhoda spojení sboru a EAH se ukázala již při premiéře v Plzni, kdy se skladba těšila velké posluchačské přízni, aniž by vadilo, že se jedná z části o elektroakustickou kompozici. EAH měla své úzce vymezené publikum; s nezdarem pochodily např. první plzeňské koncerty určené soudobé hudbě (v roce 1968), kde vedle soudobých instrumentálních skladeb zazněla i EAH, na kterou posluchači nebyli připraveni (viz Bokůvková 1972, s. 166n). Pouhá reprodukce hotových skladeb EAH postrádala dostatečnou míru atraktivity. Posluchačský model řetězce ve sféře instrumentální a vokální hudby při koncertním provedení fungoval (a funguje) na bázi: produkce – interpretace – percepce, kdežto u EAH byl prvek interpretace integrován již v produkci. Absence interpreta při reprodukci způsobila úbytek atraktivity koncertního (hromadného) provedení pro diváky (vytrácely se prosté zrakové podněty nebo ona posluchačem vnímatelná jedinečnost nedourčenosti ve smyslu fenoménu díla, jak ji chápal např. Roman Ingarden), proto skladatelé hledali a nacházeli řešení, jak EAH udržet v pozornosti publika v: 84 1. přítomnosti skladatele na scéně při obsluze reprodukčního zařízení, který determinoval některé vlastnosti či parametry díla, 2. kombinaci elektronické hudby s hudbou akustickou, 3. možnosti tzv. live electronic, elektronické hudbě vznikající přímo na pódiu. Spojení elektronické a akustické hudby navíc urychlovalo práci ve studiu v prvním období této syntézy, protože práce s pásky byla celkem zdlouhavá a pracná. Časová dotace studií ke zpracování byla oproti zahraničí omezená a nízká. Tato fakta pak způsobovala, že v českém prostředí vznikala četná produkce elektroakustických děl založených na tradičních principech formování hudebního materiálu. Takové řešení umožňovalo v relativně krátké době vytvořit dílo hudebně nápadité a dobře zpracované. Zároveň autoři EAH mohli volit i rozsáhlejší hudební celky nebo náročnější náměty. Texty ke zhudebnění pro Vivat iuventus! čerpal Z. Lukáš ze středověké latinské sbírky básní Carmina Burana. 129 Již dříve se v kompozicích pro sbory Lukáš inspiroval latinskými texty, konkrétně v cyklu Parabolae Salomonis, op. 44 (1965 na biblické texty), Amicitia, op. 54 (1967 na texty Cicera), Verba laudata, op. 55 (1967 na slova Senecy, Valeria Maxima, Cicera a Ovidia), Judica me, Deus, op. 65 (1969 na biblický text, Žalm 43) a jednou dokonce už i ze sbírky Carmina Burana v cyklu mužských sborů Ommitamus studia, op. 50 (1966, viz podrobněji v kapitole č. 4). Lukášova zaujatost pro latinskou poezii byla značná, pokud 129 V překladu Písně z Bavorska. Jedná se o soubor středověkých náboženských, milostných, pijáckých, satirických, moralistických a jiných básní, pocházejících z období jedenáctého až třináctého století. Rukopis byl však sepsán až kolem roku 1930 v benediktinském klášteře a nyní je uložen ve Státní bavorské knihovně (viz http://www.hs-augsburg.de/~harsch/saecp13.html nebo http://ducalucifero.altervista.org/cb.htm, kde jsou uvedeny celé latinské texty). 85 bychom výběr zúžili na vokální hudbu a pouze na studentskou latinskou poezii, kam patří i Vivat iuventus!, najdeme u něj dalších osm titulů z pozdějších let: Cantus studiosus, op. 89 (pro trojhlasý dívčí sbor, recitátora, klavír a triangl), Ignoratio dulcis, op. 105 (pro komorní smíšený sbor, dvě flétny, klavír, cembalo, kontrabas, činel a malý bubínek), Canti iuventutis, op. 109 (tři skladby pro smíšený sbor, dvě flétny, cembalo, klavír, kontrabas a bicí), Miserere mei, op. 144 (malá kantáta pro sólový bas, čtyřhlasý ženský sbor, klavír a triangl), Quot sunt apes, op. 166 (rondo pro ženský sbor a capella), Cara mihi semper eris, op. 171 (smíšený sbor a capella), Tenera iuventa, op. 306 (dívčí sbor a capella), Tres canti studiozorum, op. 319 (čtyřhlasý dívčí/ženský sbor a smyčcový orchestr).130 Lukáš se také často uchyloval v průběhu své skladatelské kariéry ke zhudebňování totožných textů (např. Omittamus studia, Vivat vinum!), ale nejde tu o ojedinělý případ, protože tento jev se u něj vyskytoval též u jiných druhů předloh (např. několikrát zhudebnil texty Písně písní nebo biblické texty krále Šalomouna). Kde vznikla tato Lukášova obliba latiny? Nejspíš už na učitelském ústavu se musel dostat do kontaktu s latinskými texty. Ve své tvorbě je ale uplatňuje až od poloviny šedesátých let (Parabolae Salomonis) a nejen ve skladbách určených pro sbory. Latina má také blízko k italštině, k jazyku tradičně užívanému v evropské hudební praxi (názvosloví aj.), tu si Lukáš také oblíbil a často využíval (možná též díky dobrému vztahu k Itálii, kde se úspěšně účastnil např. několika soutěží). S Českou písní se velmi často věnoval interpretaci starých mistrů (mnohdy právě na latinské texty) nebo naopak soudobým autorům, kteří občas latinské texty zhudebňovali (viz např. Špelda 1969a). Latina v šedesátých letech se obecně těšila poměrně širokému zájmu; vedle 130 Podrobnější informace je možno získat na webu Z. Lukáše pod uvedenými opusovými čísly (viz www.zdenek-lukas.cz). 86 skladatelů skupiny K, kteří byli Lukášovi nejblíže, je možno zmínit především Jana Nováka, působícího v brněnské Tvůrčí skupině A (podněcoval ostatní členy k tvorbě na latinské texty, ale inspirace každého ze skladatelů vyplývala u každého z nich při realizaci z jiných vnitřních příčin). K této skupině se přidali také R. Růžička či M. Štědroň, kteří pak spolu v rámci uskupení Parasiti Apollonis pořádali společné latinské koncerty (viz např. Ocásková 2006, s. 21). Latinské sborové tvorbě věnovali pozornost také Antonín Tučapský nebo Petr Eben a bylo by možné jmenovat celou řadu dalších autorů. Lukáš sám se ke své oblibě latinských textů vyjádřil: „[...M]oje láska zůstává věrná lidové poezii a latinským veršům (bez ohledu na uplatnění v zahraničí). Vždyť ty latinské texty nejsou jen moudré (Šalamoun) nebo milostné (Petrarca), ale také vtipné a humorné. A rytmus a zvuk latinské řeči se vlastně neliší od lidové poezie. Latinsky neumím, jen vím o čem píši, každé slovo, a při tom si myslím, že dost dobře cítím akcenty a délky, a že to prostě jde s mou hudbou dohromady.“ (Kolář 1998, s. 35). Jak již bylo zmíněno ve druhé kapitole, Lukášova tvorba vznikala s konkrétním cílem určení nebo představou interpreta a platilo to i v případě jeho sborů (psal je většinou pro konkrétní tělesa nebo do kompozičních soutěží). Vivat iuventus! tímto stylem komponoval pro Českou píseň, protože věděl, co si může dovolit napsat, aby to sbor interpretačně zvládl. Volba latinských textů obecně mohla být kromě jiného také jednou z variant, jak formulovat např. své protiokupační postoje po událostech v roce 1968, protože nebyla vždy tak „do očí bijící“ (viz dříve v kapitole č. 4). V případě Z. Lukáše to mohlo platit u některých jeho starších skladeb (viz předchozí kapitoly), ale Vivat iuventus! mělo již jiný 87 charakter. Spíš než humanisticky morální hledisko zdůrazňuje světské radosti. 131 Nicméně i tak vše jakoby po Kabeláčově způsobu podává kultivovanou až vznešenou formou. Namísto např. extaticky formulované hudby (uplatňované a podporované oficiální státní kulturní politikou v hudební sféře) je z výrazu skladby cítit určitý stoický nadhled, někdy odstup a střídmost (díky úmyslnému úspornému používání hudebních prvků – motivických, melodických, souzvukových atd.). Ve skladbě jako by se zrcadlila antika, středověk, renesance a hudba dvacátého století, vše spolu svorně dohromady. Lukáš koncipoval Vivat iuventus! jako cyklus čtyř sborových zpěvů se sóly a s doprovodem magnetického pásu, konkrétně jde o tyto části:132 1. Imitemur superos, 2. Miserere mei, 3. Omittamus studia, 4. Vivat vinum! Podíváme-li se do partitury, všimneme si hned na první straně jednoduchého situačního plánku jeviště. Sbor je plánován tradičně přibližně do obloukové formace, po jeho stranách jsou umístěny reproduktory směrem k publiku – levý a pravý – a v pomyslném středu sborového oblouku je umístěn sbormistr. Partitura je vypracována na milimetrovém papíru ve stylu elektroakustických kompozičních plánů, ale v tomto případě nejsou podrobně zaneseny elektroakustické operace pro 131 V osobě Zdeňka Lukáše se pojila sebedisciplína s povahou rebela, což se odráželo i v jeho hudbě. Dokázal být sám na sebe přísný, když skládal, nebo i na ostatní (např. když vedl sbor). Měl prý ale také slabost pro víno a ženy a svou povahou byl přirozeně otevřený člověk. Někdy mu stačilo málo se napít alkoholu a pak často veřejně prezentoval svoje názory na nepříznivou politickou situaci domácích poměrů. Odtud také pramenily některé jeho problémy (politické, zdravotní atd.), se kterými se v šedesátých a sedmdesátých letech potýkal (Kadlec 2012, Špelina 2012, Vimr 2012 atd.). 132 Jedná se o Lukášovy názvy. Texty, z nichž čerpal, nenesou taková pojmenování. 88 studio, jak bývá zvykem, ale jen schématický plán nástupů a trvání jednotlivých nástrojů z již hotového magnetického pásu (partitura je podélně na každé straně rozdělena na část pro živé provedení a část pro hudbu z pásu). Lukáš totiž ve studiu nechal nahrát akustické nástroje pouze s malou, resp. minimální mírou úprav (pracoval spíš se střihem a zesilovačem, příp. s filtry). Sborové části jsou zapsány v horní části partitury (ležatý formát), a to pouze hlasy v místech, kde mají zpívat (místa, kde daný hlas nezpívá, jsou ponechána prázdná bez linek). Nejsou značeny takty, ani předepsané jednotné metrum (místo toho jsou zapsány časové údaje úseků v minutách a tempa; délka jednoho centimetru značí jednu sekundu). Partituru svisle protínají pouze čáry označující nástupy (pro orientaci ostatních hlasů), vše je zapsáno ručně, včetně linek, a s velkou úsporností (dá se říci, že i s přehledností). Vypsané sborové party jsou ale jinak psány tradiční notací (ukázku partitury možno zhlédnout např. na webu Z. Lukáše www.zdenek-lukas.cz pod opusovým číslem 86). Pozoruhodné a nové je tu řešení souhry živých interpretů spolu s hotovým magnetickým pásem. V Nezabiješ Lukáš sice vypsal jednotlivé nástrojové party, které také hrály živě, ale až na některá místa šlo převážně o souhru do velké míry volnou nebo byla orientace ještě poměrně snadná. Od skladatele si zpracování Vivat iuventus! vyžádalo přizpůsobení zápisu not pro živé provedení tak, aby nástupy přesně korespondovaly s pásem. Lukáš však uvažoval hlavně v plochách, aby nebyl sbor po celou dobu striktně vázán např. přesně na doby (což by v praxi bez dobrého odposlechu ani nebylo uskutečnitelné) a mohl si dovolit i agogiku. Proto s pásem určil jen styčné body nástupů, které jsou k dirigentovi signalizovány z pásu rozličnými hudebními prostředky. Zvukař prakticky jen na začátku pás pustí a na konci zastaví, úloha souhry se sborem leží plně na sbormistrovi a jedná se 89 o poměrně náročný úkol (což potvrdil i Z. Vimr, který skladbu jako člen sboru na turné zpíval a později v úloze sbormistra dirigoval; Vimr 2012). Skladba pro sbor samotný nepředstavuje oproti těžkostem dirigenta tak nesnadný úkol (těžká je hlavně čtvrtá část). Intonace se drží přirozených hlasových poloh a rozsahu, melodie jsou plynulé (tj. používají malých intervalů),133 velkou roli hraje důraz na rytmus. I když jde o čtyřhlasou skladbu, často zní „pouze“ oktávově zdvojený dvojhlas či jednohlas, závěry jsou obvykle v souzvuku prázdných intervalů, tonalita je rozšířená a vychází z modality. Z hlediska tématu EAH nás zajímá hlavně propojení souhry magnetického pásu s živými interprety, proto zaměřme pozornost především tímto směrem. V prvním zpěvu s názvem Imitemur superos využil Lukáš pouze tato slova ke zhudebnění, která pochází ze začátku třetí sloky básně s názvem Omittamus studia (ve sbírce nese označení CB075 134 ). Tato báseň patří do oddílu Carmina amatoria (milostné písně a písně oslavující jaro). „Imitemur superos“ se dá volně přeložit: „Žijme jako bohové/nesmrtelní nad námi“, resp. vyzývá k užívání si hojnosti. Hudební zpracování prvního zpěvu je poměrně prosté, ale účinné. Lukáš využívá střídání kontrastů sborových částí v konfrontaci s částmi z pásku, kde zní klavír (hlasité klastrové úhozy) a orchestrální trubicové zvony. Spojení klavíru a zvonů nese v partituře označení □2 a □3.135 Objevuje se také hra na triangl (rychlé 133 Respektoval svou zásadu nabytou z vlastní zkušenosti: „Kdysi ,jako zpěvák‘ jsem nesnášel skladatelovy vymyšlené, rádoby originální, mnohdy nezpěvné kroky. A tak jsem tím nikdy nechtěl trápit sborové pěvce. Vždyť disonantní akordy lze vytvořit logickým a zpěvným způsobem vedení jednotlivých hlasů“ (Kolář 1998, s. 36). 134 Carmina Burana, báseň číslo 75 (viz http://ducalucifero.altervista.org/cb_075.htm). 135 Symbol □ značí, že číslo je v partituře ve čtverečku (resp. značí číslo nahrávky na magnetofonovém pásu), ○ značí číslo v kroužku. 90 údery kovovou paličkou) značená □4 a □7, jemné víření na gong □5 a víření na činel □6. Nástroje nejsou slyšitelně nijak elektronicky upravovány, nastupují přirozeně, jako by se jednalo o doprovod živých instrumentalistů. Sbor zpívá převážně unisono nebo dvojhlasně, použity jsou např. prodlevy, fugato, v závěrech převládají prázdné konsonance (kvarta, kvinta). Souhra s pásem je realizována a usnadněna zvukovými značkami; v této části cyklu použil Lukáš zejména dva za sebou jdoucí klastrové úhozy do klaviatury (v partituře je každý označen >). Sbor před nástupem dalšího úseku vyčkává např. na koruně, dokud dva úhozy nezazní a pak již na dirigentovo ukázání může pokračovat v dalším zpěvu. Vše takto zní organicky a plynule, sboru (i sbormistrovi) jsou tak dovoleny drobné odchylky při každém vystoupení. Oproti partituře nedošlo ve zvukové nahrávce k realizaci úvodního a závěrečného rytmického motivu (klapavé údery, značené □1) a drženého tónu c2 (značeného v notové osnově). Ve zvukové verzi realizované Z. Vimrem je upuštěno pouze od závěrečného uvedení, v úvodu se oba motivy vyskytují (viz ukázku na www.zdenek-lukas.cz, op. 86). Druhý zpěv nese název Miserere mei (Smiluj se) a čerpá text z oddílu Carmina amatoria (CB115 136 ). Tato báseň obsahuje původně čtyři odlišné sloky a čtyři shodné odpovědi. Lukáš vynechal druhou sloku a místo poslední odpovědi uzavřel celý zpěv úvodním textem:137 1. Nobilis, mei miserere, precor! tua facies ensis est, quo necor, (Velkolepý, prosím, smiluj se nade mnou!) (Tvůj pohled je meč, kterým zemřu,) 136 Viz http://ducalucifero.altervista.org/cb_115.htm. Vlastní překlad s pomocí německé http://www.fabelnundanderes.at/fruehlings_und_liebeslieder.htm). 137 91 verze (viz: nam medullitus amat meum te cor, (neboť mé srdce miluje Tě vroucně,) subveni! (pomoz!) Amor improbus omnia superat, subveni! (Zlý Amor přemůže všechno, pomoz!) 3. Odor roseus spirat a labiis; (Růžový dech plyne z Tvých úst;) speciosior pre cunctis filiis, (opájíš především děvčata) melle dulcior, pulchrior liliis, (sladší než med, krásnější než lilie) subveni! (pomoz!) Amor improbus omnia superat, subveni! (Zlý Amor přemůže všechno, pomoz!) 4. Decor prevalet candori etheris, (Tvá krása zastíní i nebeský svit,) ad pretorium presentor Veneris. (v paláci Venuše budu představen.) Ecce pereo, si non subveneris! (Podívej, umřu, když mi nepomůžeš!) subveni! (pomoz!) Nobilis, mei miserere, precor! Subveni! (Velkolepý, prosím, smiluj se nade mnou!) (Pomoz!) Druhou část vystavěl Lukáš na dialogu tenorového sóla se zvukem zobcové flétny (flétna značena □4, 5, 6, 8, 13, 14, vždy melodicky předjímá úryvek začátku tenorového sóla). Začátek uvede zvuk z magnetofonového pásu, zní klavír s improvizovanými jednotlivými tóny (značeno □1), jako podklad zní téměř celou skladbou hlubší šum (vytvořený dozvukem tónu klavíru a značený □2). V poznámce na okraji partitury stojí psáno, že má tento zvuk být s ubývající dynamikou filtrován 92 do co nejnižších frekvencí. V úvodu ještě slyšíme tření činelů o sebe (značeno □3), jejich zvuk má být obráceně filtrován s ubývající dynamikou do co nejvyšších frekvencí (uvádí také poznámka). Po úvodu zní sloka, kde dominuje flétna se sólo tenorem, odpověď je řešena sborově (soprány divisi plus alty). Další sloka s odpovědí je řešena obdobně (ke sboru se přidají také tenory a basy) a poslední sloka začne nástupy od nejvyšších hlasů, které od čísla ○19 do čísla ○20 vytvoří kvintakord G dur (jen divisi soprány a alty), do nějž je přednášeno tenorové sólo. Části z magnetického pásu obsahují stopy: □7 – která je charakterem stejná jako □1, ale pohyblivější, □9 – klavírní improvizovaný běh intonačně shora dolů, □10 a □13 krátké rychlé tóny s přírazy hrané na klavír a □12 značeno jako zobcová flétna, ale z nahrávky je možno sluchem identifikovat velmi vysoký synteticky generovaný spojitý tón. Souhra s pásem je řešena zvukovými signály v podobě zobcové flétny. Když flétna dohraje úryvek, může nastoupit tenorové sólo, které motiv opakuje. Protože flétna někdy drží tón po motivu déle, dochází k jejímu přeznívání, což pojí drobné úseky v jeden celek. Sbor nastupuje v závislosti na tenorovém sólu a ukončení signalizuje při držené koruně např. nástup výraznějšího instrumentálního doprovodu (např. klavíru □9 v čísle ○13). Třetí zpěv s názvem Omittamus studia čerpá text ze stejné básně jako zpěv první. Celá báseň ve sbírce obsahuje čtyři sloky a jeden refrén, který se po každé z nich opakuje (CB075). Lukáš tentokrát vybral ke zhudebnění jen první sloku s refrénem, přičemž oproti originálu je sloka dokončena dvěma novými verši (které 93 se v původních textech nedochovaly) a uzavřena textem začátečních veršů (da Capo):138 Omittamus studia, (Nechme stranou studia,) dulce est desipere, (sladké je být hloupý) et carpamus dulcia (a natrhejme sladkosti) iuventutis tenere! (rozkošného mládí!) Res est apta senectuti (Týká se starých) seriis intendere, (vážnost a upjatost,) tenere sed iuventuti (ale křehkému mládí) adhue decet, ludere. (ještě sluší hraní.) Velox aetas preterit (Rychlost věku míjí) studio detenta, (když držíme se studia,) lascivire suggerit (co nás nutí dovádět) tenera iuventa. (je krev mládí.) Omittamus studia, (Nechme stranou studia,) dulce est desipere. (sladké je být hloupý.) Pokud platilo pravidlo využití úsporných prostředků v předchozích zpěvech, ve třetím platí dvojnásob. Půlku první sloky recitují tenorová a basová sekce v oktávovém zdvojení na tónu a. Druhou polovinu obdobně soprány s alty. Celou 138 Lukáš používá v refrénu tvarů s ae, v CB075 jsou ale tvary krácené (aetas = etas, praeterit = preterit). Překlad je vlastní, latinský text viz zde: http://ducalucifero.altervista.org/cb_075.htm. 94 dobu zní jako podklad pod sborem zvonkohra ve svém (mírně odlišném) tempu (značena □1). Začíná v nejnižší poloze a postupně intonačně stoupá; také hraje rytmicky čím dál tím kratší a rychlejší hodnoty. V čísle ○4 je sloka dokončena na způsob kánonu v sopránech, altech a gradující zvonkohře. Nástup další části (refrénu) uvede dynamicky silný zvuk z pásu □2. Jedná se o rychlé improvizované úhozy do klaviatury spolu s rychlými údery kovovou paličkou do trianglu a občasnými, spíše lehkými úhozy paličkou na činel (vše zní jakoby zvonivě). V této části zpívá celý sbor hybně a ve forte dynamice (nyní už vícehlasně). Tuto část po dozpívání sboru uzavře ostrý střih pár sekund přeznívajícího zvukového proudu doprovodu □2 z pásu. Dle partitury měl část uzavřít ještě oktávově zdvojený úhoz klavíru (který měl přeznívat do další části), ale na zvukové nahrávce byl vypuštěn (proto je slyšet trochu nešikovně ostrý střih proudu □2, mohl to být také záměr). V pozdější verzi nahrávky (za řízení Z. Vimra) se tento úhoz vyskytuje, ale bohužel spíš jen mezzoforte až piano (předepsáno je forte). V další části (od č. ○7) sbor jen opakuje slova posledního verše z refrénu, hudebně je zpracována prakticky jako sbor (SATB) a capella. Dlouhé držené tóny v pianissimo dynamice, které se postupně transformují v souzvuk c, d, gis, a, c). Závěrečnou korunu ukončí forte úhoz klavíru (nástup spolu s nahrávkou □3, z které zní rychlé střídání několika blízkých tónů klavíru v hluboké poloze), znějící do ztracena. Klavírní úhoz je v partituře psán sice jen mezzoforte, ale zde silnější dynamika nevadí (naopak dobře oddělí obě části). Celou třetí část skladby uzavře unisono zpěv sboru (s doznívajícím podkladem) na slova dvou veršů první sloky – do ztracena. Poslední (čtvrtý) zpěv s názvem Vivat vinum! sice nečerpá předlohu přímo ze sbírky Carmina Burana, nicméně jde o myšlenkově stejně laděný anonymní text. 95 Jedná se o sekulární kontrafaktum původního liturgického textu Verbum bonum et suave, patřící do tzv. pijáckých písní z dvanáctého století. V patnáctém století ji zhudebnil např. Orlando di Lasso.139 Celá báseň obsahuje šest slok,140 Lukáš si ale vybral jen první, druhou a šestou:141 139 140 Vinum bonum et suave (Víno sladké, víno milé,) bonis bonum, pravis prave, (k lumpům zlé a k milým milé,) cunctis dulcis sapor, ave, (připravuješ sladké chvíle,) mundana letitia! (mnoho světských radostí!) Ave, felix creatura, (Sladký plode, budiž sláva,) quam produxit vitis pura; (révě za to, že nám dává,) omnis mensa fit secura (tebe na stůl, nad nímž spává) in tua presentia.142 (patří tobě, mocnosti.) Supplicamus: hic abunda, (Kéž je vína vždycky dosti,) per te mensa fit fecunda, (ať stůl plný mají hosti) et nos cum voce iucunda (a my vždycky s veselostí) deducamus gaudia! (budeme ho slaviti!) Viz např. studii: http://www.akademiai.com/content/r867127724805m17/. Latinský text viz zde: http://ducalucifero.altervista.org/ap_001.htm. 141 Převzatý přebásněný český překlad (čerpáno z: Mandysová 2010, s. 96). Tuto českou verzi použila hudební skupina Traxleři ke své písni Vivat vinum, viz: http://www.oocities.org/sosnovec/songs/traxleri/vivvnum.htm. 142 V originálu je presentia, v Lukášově verzi je omylem zapsáno potentia. Slovem potentia totiž končí třetí sloka, tak se při přepisu mohl přehlédnout. 96 Hudebně tvoří čtvrtý zpěv vrchol celé skladby použitím širšího obsazení na doprovodném pásu, celkově silnější dynamikou (sboru i pásu) a rychlejším tokem hudby. Uplatňuje se zde střídání tří celků: 1. bicích nástrojů (především předehra a mezihry) v obměňovaném složení, 143 2. s aleatorickými sborovými pasážemi 144 a hlavně 3. s barytonovým sólem (první dvě sloky). Třetí sloka je zpracována sborově, rozložená na čtyři díly s mezihrami. V prvním je zpěv sboru unisono (resp. v oktávových zdvojení), ve druhém zpěvu začínají hlasy nastupovat na způsob kánonu od nejvyšších po nejnižší, tj. S, A, T, B v divizích (celkem osmihlas). Třetí je podobný druhému, ale zpracovává kratší melodické motivy, proto zní více útržkovitě. Plyne ale do sjednocení unisono v tónu (d). Čtvrtá část funguje jako závěr, kde z unisono (tón d) se sbor rozdělí do dvou hlasů (d, fis). Mezihry v celém Vivat vinum tvoří bicí nástroje. Stejně tak perkuse (podpořené celestou a klavírem) doprovází sbor i sóla a v partituře jsou jasně vypsány, vč. rytmických vzorců, které hrají. Ve studiu byly zvukové stopy natáčeny ve forte dynamice, a když bylo potřeba uvést je slaběji (např. jako doprovod), byly zeslabovány až dodatečně zvukařem na výsledný pás. K této metodě odkazuje poznámka v partituře na první straně Vivat vinum. Na magnetickém pásu můžeme najít ještě stopy: □1 a □3 – pravidelné rytmické střídání několika vysokých tónů na celestě, □2 – rychlé údery kovovou paličkou na triangl, □4 – náhodné nepravidelné údery na triangl kovovou paličkou, □5 – izolované tóny hrané na klavír nepravidelně (dvakrát vzestupná řada čtyř tónů), □6 – aleatorní část klavíru, celesty a trianglu v silné dynamice (sólová mezihra před koncem). Při detailnějším porovnání nahrávky s partiturou zjistíme 143 Bonga, malý buben, vířivý buben, velký buben, tamburína, činel, tam-tam, bez značeného rytmu také triangl. 144 Poznámka na okraji partitury uvádí: „každý zpěvák ad libitum v tempu i ve výrazu.“ 97 drobnou odlišnost. Barytonové sólo má být vždy na konci každé sloky posíleno unisono či v oktávě basy a tenory (v první sloce navíc se závěrečnou divizí hlasů ve dvojzvuk gis–h, fis–c). Toto doplnění o basové a tenorové party se vyskytuje jen na nahrávce z roku 1994, ovšem v nahrávce z roku 1972 chybí. Souhra zpěvů s magnetickým pásem je tentokrát řešena pomocí dynamiky jednotlivých dílů. Např. v aleatorní části sboru dostane sbor nástupem bicí sekce ve forte jasný impuls k postupnému doznívání (viz např. č. ○4, ○9). Další překrývání jsou realizována např. zeslabováním do ztracena nebo korunami. Sborové nástupy a sólové vstupy jsou v závislosti na pásu buď přesně rytmicky dané, nebo je udán přibližný počet dob (dirigentovi, který nástup ukáže; před číslem ○5 a ○10). Závěr, kde je nutný přesný nástup ve fortissimo a bezprostředně po aleatorní části stopy □6, je řešen zvukovým signálem dvou osminových not bubínku (před nástupem). Uzavření koruny probíhá také dvěma osminovými dobami ihned za sebou – první (činel) signalizuje sboru konec a druhá uzavírá celou skladbu. Vivat iuventus! by šlo při nerozvážném soudu zařadit ke skladbám vokálněinstrumentálním nebo do přechodového pásma mezi touto sférou hudby a EAH, protože nástroje na magnetickém pásu jsou upravovány jen výjimečně (a spíš maskovaně). Takové zařazení je vhodné však jen zdánlivě, protože nutnost zohlednit médium magnetického pásu se velmi odrážela do způsobu kompozice, jak se ukázalo v analýze. K některým řešením by Lukáš nemusel přistoupit, kdyby instrumentální doprovod hrál živě, proto můžeme na Vivat iuventus! pohlížet jako na skladbu skutečně spadající do sféry EAH, do kategorie tradicionalistických děl. Nejde tedy o pouhou náhradu instrumentálního doprovodu magnetickým pásem. 98 Životnost a trvanlivou estetickou hudební hodnotu prokázala tato skladba při novějším provedení v roce 1994. 99 5.5 CONCERTO GROSSO II, OP. 87 Concerto grosso II Zdeňka Lukáše začalo ve studiu vznikat již v červnu roku 1972, nicméně na samotné partituře orchestrální kompozice autor pracoval již v dubnu a květnu (DZL, op. 87). Výrobní požadavek byl vydán dne 10. května 1972 s podpisem J. Málka (viz přílohu č. 10). Datum vzniku uvádí katalogizační lístek na den 22. září 1972 (viz přílohu č. 10) a shoduje se tak s informací z Lukášova deníku, že skladba byla natočena v Českém rozhlasu v Plzni ve dnech 21.–22. září 1972 (DZL, op. 87). Realizace probíhala opět spolu s technikem Václavem Ježkem. Podle VP se zpracovával konkrétní materiál (natočený dle partitury) ve studiu ve dnech 13.–15. června. Nahrával se dříve, ale datum není uvedeno (výrobní požadavek odkazuje na dohodu o pracích mimo pracovní poměr). K výrobě elektroakustické složky první věty došlo ve dnech 5.–6. července a materiál ke čtvrté větě se připravoval 20.–21. července. Dle VP byla druhá a třetí věta vyrobena a čtvrtá dokončena v období 20.–23. září (!), ale s nejvyšší pravděpodobností se jedná o překlep (mělo by být uvedeno logicky srpnové datum, tedy 20.–23. srpna). Ve VP je zapsána výroba výsledného snímku ze studia a zhotovení kopie na dny 22.– 23. září (postprodukční režie, srovnej např. s kapitolou 5.2). Zvuková nahrávka o délce 24’8” 145 je uložena na magnetickém pásu LGR38 pod signaturou EH 58 v archivu plzeňského rozhlasu. 145 Na katalogizačním lístku jsou uvedeny pauzy mezi jednotlivými větami Concerta grossa II.: 7” + 7” + 3” (viz přílohu č. 10). 100 Na interpretaci skladby se podílel flétnista Vojtěch Lindaur,146 houslista Jan Sedláček 147 a Plzeňský rozhlasový orchestr 148 pod dirigentskou taktovkou Josefa Blackého. 149 Nebylo to zdaleka poprvé, kdy Zdeněk Lukáš spolupracoval s tímto orchestrem. Již bylo zmíněno, že s Lukášem a Českou písní orchestr natáčel spolu v rozhlase (viz kapitolu č. 4), ale je třeba též dodat, že Plzeňský rozhlasový orchestr uváděl často v rámci svých abonentních cyklů Lukášovy kompozice. Orchestr uspořádal koncert zaměřený na plzeňské autory např. už v roce 1954 (v rámci Roku 146 Někdy uváděný nesprávně jako Lindauer (např. i ve VP). Lidé z jeho hudebního okolí jej takto oslovovali a zřejmě se proti tomu nijak neohradil (např. Kadlec 2012, Špelina 2012). Vojtěch Lindaur (11. července 1932 – 26. dubna 2004) absolvoval Vojenskou hudební školu v Praze, od roku 1951 působil v Divadle J. K. Tyla v Plzni. Nejprve hrál jako externista, po dvou letech nastoupil do stálého angažmá. Jako sólový hráč vystupoval v symfonických i komorních souborech a nahrával v rozhlasu. Byl členem Dechového kvinteta, působil také jako pedagog na plzeňské konzervatoři (Lindaur 2002). 147 Jan Sedláček (narozen 26. dubna 1927 v Dobřanech) patří k hudebnímu rodu Sedláčků, studoval hru na housle u Stanislava Nováka a Norberta Kubáta. Působil jako koncertní mistr a sólista Plzeňského rozhlasového orchestru (od roku 1961, nyní působí v této funkci jeho vnuk Jakub Sedláček) nebo jako primárius Plzeňského rozhlasového kvarteta. V roce 1974 založil Sedláčkovo kvarteto. Zanechal neuvěřitelně bohatý fond kvalitních nahrávek komorní i koncertantní literatury a neméně pozoruhodné album folklórní hudby. Interpretoval řadu skladeb Zdeňka Lukáše, v šedesátých letech např. Trio pro housle, klavír a malý bubínek, op. 32 (1962), Druhý smyčcový kvartet, op. 42 (1965), Verba laudata, op. 55 (1967), Concerto per violino, viola et orchestra sinfonica, op. 58 (1969). Je také dlouholetým přítelem Karla Špeliny a přivedl ho ke hře na violu (Špelina 2012). 148 Vznikl z podnětu tehdejšího redaktora nově založené plzeňské rozhlasové stanice Antonína Špeldy v roce 1946 jako původně dvaatřicetičlenný orchestr. Jeho prvním dirigentem se stal Gabriel Vágner, pak Josef Hrnčíř, Antonín Devátý (od roku 1951), Josef Blacký, Martin Turnovský (od roku 1963), Bohumír Liška (od roku 1968). Lišku ve funkci šéfdirigenta vystřídal v roce 1981 Vít Micka, po roce 1989 Jan Malát. V devadesátých letech se několikrát transformoval, nyní (od roku 1998) nese orchestr označení Plzeňská filharmonie (viz http://www.plzenskafilharmonie.cz/historie). 149 Josef Blacký (1920–2003) byl sbormistr, dirigent a korepetitor. Po absolutoriu pražské konzervatoře (housle, dirigování), kde jej vedli Metod Doležil a Pavel Dědeček, studoval soukromě u Otakara Jeremiáše a Václava Talicha. V roce 1942 byl kapelníkem Jihočeského divadla v Českých Budějovicích, od roku 1945 působil jako korepetitor Národního divadla a dirigent Pražské a Komorní zpěvohry, řídil také sbor Československého rozhlasu (od roku 1950). V letech 1958–1980 se stal druhým dirigentem Plzeňského rozhlasového orchestru a v roce 1972 přijal místo profesora na plzeňské konzervatoři (Berdychová 2008). 101 české hudby) nebo v roce 1957. Od nástupu J. Blackého v roce 1957 obohatila dramaturgie základní repertoár o řadu českých (kromě Z. Lukáše se hrála díla Miloslava Kabeláče, Otmara Máchy, Jana Hanuše, Svatopluka Havelky, Jiřího Jarocha a dalších) i světových děl 20. století. V polovině šedesátých let se v Plzni stal Lukáš nejhranějším soudobým skladatelem, jeho skladby dirigovali Martin Turnovský (Sinfonieta solemnis), Josef Blacký (Symfonii č. 3 se sborem) a Bohumír Liška. Po odchodu M. Turnovského se ostatní dva dirigenti věnovali Lukášově tvorbě i nadále (J. Blacký např. O smutné princezně Upolíně – 1969; B. Liška např. Variace pro klavír a symfonický orchestr – 1970). Stálou vysokou pozornost si i nadále na repertoáru zasluhovali také jiní plzeňští autoři (Fiala 2009). Plzeňský rozhlasový orchestr si na sezónu 1972/1973 připravil celkem sedm abonentních koncertů. Vedle B. Lišky a J. Blackého se jednoho z nich prý účastnil také americký dirigent R. Rosenkranz (HRo 1972, s. 441). Kromě abonmá byly posluchačům nabídnuty tři veřejné nahrávky. První z nich (ve spolupráci s „Elektronickým studiem“) měla přinést tři kompozice: Spatii Liviu Dandary, 150 Concerto grosso II Zdeňka Lukáše a Tři stadia Jana Málka151 (HRo 1972, s. 441). Podrobnější informaci o plánovaném koncertu v kontextu dosavadního vývoje elektronického studia uvedla ve svém článku Vlasta Bokůvková na základě 150 Liviu Dandara (1933–1991) byl rumunský skladatel, v letech 1952–1958 vystudoval konzervatoř v Bukurešti, v letech 1967 a 1978 se účastnil letních kurzů Nové hudby v Darmstadtu. Jeho skladba Spatii (rumunsky Prostory nebo Mezery) vznikla v plzeňském studiu pod názvem Čas, který se zastavil se signaturou EH 43 dne 15. června 1971. Jedná se o devítiminutovou stereofonní skladbu pro dvaatřicet nástrojů a amplifikaci (http://www.encyclopedia.com/article-1G2- 3491802743/dandara-liviu.html). Skladba ve čtyřkanálovém provedení Tři stadia sestává z částí Deprese, Imprese a Exprese. Jedná se, stručně řečeno, o dialog živého a reprodukovaného orchestru. V plzeňském studiu byla dokončena 27. října 1972 a nese signaturu EH 60 (viz přílohu č. 3; podrobnější informace Bokůvková 1972, s. 166). 151 102 rozhovoru s J. Málkem. Málek o Dandarově skladbě prohlásil, že v ní představují reproduktory přímý gradační prostředek, o Lukášově kompozici se vyjádřil, že kromě živého orchestru a sólistů zazní „[...] konkrétní vrstva vytvořená ze zvukových prvků obou sólových nástrojů.“ a o své skladbě se rozhovořil více (Bokůvková 1972, s. 166). Hudební druh concerto grosso zažíval svůj vrchol hlavně v období hudebního baroka. Obnova zájmu o něj ve dvacátém století souvisela se slohově historizujícími tendencemi a se snahou o zvukovou diferenciaci ansámblového projevu. Ve dvacátém století obnovili jeho principy hlavně neoklasikové, ale aktuální je dodnes. Ze světově významných skladatelů, kteří concerto grosso ve dvacátém století rozvíjeli, lze zmínit např. Igora Stravinského, Paula Hindemitha, Alfreda Schnittkeho a Bohuslava Martinů, který jej znovu uvedl do české hudby (Z. Lukáš jeho tvorbu velmi obdivoval, viz kapitolu 2). Martinů se zabýval kompozicemi Arcangela Corelliho a k aktualizaci daného typu byl přiveden snahou o odklon od sonátové formy, o dosažení nové polyfonie a o zdůraznění principu muzicírování. Početná tvorba u něj v tomto směru vznikla hlavně ve třicátých letech a doznívala ve čtyřicátých. Z dalších českých autorů je možno uvést např. Pavla Bořkovce (Concerto grosso z let 1941–1942), Jana Klusáka (Concerto grosso pro dechové kvinteto a smyčce z roku 1957), Petra Ebena (Hommage à Antonín Rejcha z roku 1976), Zdeňka Pololáníka (Concerto grosso I a II z let 1966 a 1988) a bylo by možno jmenovat i další (podrobněji viz např. heslo concerto grosso in: SČHK, s. 107, autorem hesla je Jiří Fukač). Pokud se zaměříme na skladatele blízké Zdeňku Lukášovi, můžeme uvést např. Jana Málka (Concerto grosso pro symfonický orchestr z roku 1970; Málek 2011), Jaroslava Krčka (Concerto grosso pro dvě 103 flétny a smyčce z roku 1961; Krček 2011), Jana Slimáčka (Concertino pro akordeon, elektravox a orchestr z roku 1971; Slimáček 2011), Jiřího Temla (Concerto grosso „Pocta Händlovi“ z roku 1984, Concerto grosso č. 2 pro dvoje housle, violoncello a smyčce z roku 2001 a Concerto grosso č. 3 pro flétnu, fagot a smyčce z roku 2002; Teml 2011) nebo také Otmara Máchu (Concerto grosso pro soprán, mezzosoprán, alt, tenor, baryton a symfonický orchestr z roku 1980; Mácha 2011). Zdeněk Lukáš za svůj život složil čtyři concerta grossa: Concerto grosso I., op. 36, třívěté, z roku 1964, pro smyčcové kvarteto a komorní smyčcový orchestr, 11’ Concerto grosso II., op. 87, čtyřvěté, z roku 1972, pro flétnu, housle, symfonický orchestr a magnetofonový pás, 24’ Concerto grosso III., op. 129, třívěté, z roku 1977, pro šestery housle a komorní orchestr (smyčce, dvě flétny, dva hoboje, dva klarinety, dva fagoty a dva lesní rohy), 20’15” Concerto grosso IV., op. 262, třívěté, z roku 1994, pro čtyři saxofony (sopránový, altový, tenorový a barytonový) a symfonický orchestr, 20’ (viz DZL, op. 36, 87, 129 a 262). Na základě tohoto stručného přehledu můžeme charakterizovat Concerto grosso II jako nejdelší mezi ostatními svou časovou délkou. Obsahuje nejmenší počet sólistů (concertino), na druhou stranu největší doprovodný orchestr (tutti)152 a jako jediné ze všech má čtyři věty. Podíváme-li se do partitury na uspořádání jednotlivých vět, zjistíme, že jsou rozvrženy z hlediska temp a metra takto: 152 Zdeněk Lukáš předepsal toto obsazení: pikola, flétna, dva hoboje, dva B klarinety, dva fagoty, dvě trubky v C ladění, tři trombóny, jedna tuba, šest prvních a šest druhých houslí, šest viol, čtyři violoncella, čtyři kontrabasy, dva tympány, dvě bonga, tři bubínky, dva činely a tam-tam. Na titulní straně partitury chybí v tomto seznamu klavír. 104 I. věta je předepsána v pomalém tempu (q = 60 MM), 4/4 metru a trvá cca 6’15” (orchestr, magnetický pás, housle, flétna), II. věta je mírně rychle (q = 80 MM), ve 2/4 metru, cca 4’30” (orchestr, magnetický pás, housle), III. věta je v pomalém tempu (q = 60 MM), ve 4/4 metru (volná věta), cca 4’20” (orchestr, magnetický pás, flétna), IV. věta je v rychlém tempu (q = 120 MM) ve 3/4 metru, cca 8’15” (orchestr, magnetický pás, housle, flétna). Věty jsou označeny pouze římskou číslicí, v partituře nenesou slovní pojmenování. Již toto rozvržení je hudebně logicky dobře voleno (uplatněn je princip kontrastu). Celá skladba je tmelena vztahy mezi jejími částmi, největší důraz, hloubku zpracování, celkovou délku atd. nalezneme v poslední větě, která funguje jako hudební vrchol celého concerta grossa. Pokud vzpomeneme také předchozí Lukášovy opusy z oblasti EAH (Nezabiješ a Vivat iuventus!), zjistíme u nich podobný přístup – závěrečná věta je vždy dominantní mírou hudebního zpracování, délkou trvání, dynamikou atd. Instrumentace je skupinová a až klasicistně (spíš neoklasicistně) čistá a průzračná, přesto barvitá a nápaditá. Vše hudebně hladce a lehce plyne, přestože nástrojové party jsou mnohdy velmi obtížné. Ve skladbě jde na základě sluchového hodnocení zjistit Lukášovu bohatou zkušenost s hudebním folklórem, která však není formulována nijak explicitně, ale pouze principiálně obsažena v práci s hudebním materiálem (určitá jednoduchost motivů, jejich motorické opakování, používání prodlev, rytmické variace a transformace atd.). Skladba je komponována v orchestrální části převážně v rozšířené tonalitě (Lukáš se nebojí používat tónové shluky nebo klastry), některá místa jsou však jasně tonální. 105 Sólisté hrají většinou atonálně, jejich vzájemné souzvuky vznikají většinou náhodně, protože nejsou svazováni předepsaným metrem (a každý hraje ad libitum), nicméně své party mají pevně dané a notací fixované. Lehkost celkového výrazu skladby je způsobena velkodechým pojetím jednotlivých částí i celků. Concerto grosso v Lukášově podání znamená důraz na hudební hravost a přirozenou muzikalitu (ne však hračičkaření nebo naopak povrchnost), činí tak ale s citem pro hudební formu a logiku na základě zvládnutých a dovedně využívaných hudebních principů. Ručně psaná partitura je přehledně zpracovaná. Lukáš v ní používá tradiční notace, předznamenání píše přímo k notám, nikoliv na začátek řádku, místo taktových čar používá svislé přerušované čáry, které jen pomyslně protínají vždy notu první doby v taktu. Nahrávka na magnetickém pásu je do partitury zanesena pouze podlouhlým obdélníkem (stejně jako v případě Vivat iuventus!), v některých místech dokonce toto chybí (v průběhu analýzy jednotlivých vět bude upřesněno kde). Titulní list partitury obsahuje kromě obsazení schéma rozmístění účinkujících. Dirigent stojí tradičně před orchestrem v jeho pomyslném středu, po jeho levici stojí sólo houslista a po pravici sólo flétnista. Reproduktory určené k vysílání stereofonního magnetického pásu jsou umístěny na okrajích orchestru, podélně v jedné linii s dirigentem a sólisty. Jsou navíc mírně pootočeny směrem do středu sálu. Protože jsou v Lukášově Concertu grossu II všechny tři hudební složky (sólisté, orchestr a magnetický pás) navzájem velmi provázány, je nutné uvést pro pochopení celkového kontextu stručný popis průběhu každé věty, který tyto vztahy více ozřejmí. První věta je založena na principu střídání (concerto a tutti) a lze ji rozdělit přibližně na čtyři části s mezihrou a kodou: A (tutti), B (concerto), mezihra 106 (concerto, pak tutti), C (concerto), A’, koda. První část hraje tutti a začínají první housle v divizi se dvěma prolínajícími se motivy: V čísle ○1153 se přidají druhé housle a violy s triolovým motivem: a vzápětí skupina vysokých dřevěných dechových nástrojů: a tento zvukový proud, jak postupně narůstal (až vytvořil klastrový souzvuk), tak zase začne pomalu mizet do ztracena. Druhou část (concertino), značenou číslem ○2, zahájí kontrabasy, cella a violy fortepianem (a po třech taktech mizí do ztracena), zároveň s nimi začíná pás □1, který přebírá veškerou doprovodnou úlohu v celé této druhé části. Jedná se o dlouhý spojitý tón vytvořený filtrováním nahrávky zvuku houslí. Sluchem lze rozlišit více vrstev, např. také pattern prvního motivu z první části, ale vše se slévá v jeden komplexní zvukový proud připomínající zvukový roj včel poslouchaný z dáli. Ad libitum (začíná sul G, mf ma espressivo) zní do toho sólo housle (psané sice běžnou notací, ale nemající pravidelné metrum, taktové čáry nejsou psány). O něco později je přimíchán z pásu další zvukový doprovod 153 Používáme stejné značení jako ve Vivat iuventus!, tj. ○ před číslem značí číslo v kroužku v partituře a značka □ před číslem značí číslo ve čtverečku v partituře (resp. číslo nahrávky magnetofonového pásu). 107 (s číslem □2) vytvořený ze zvuku flétny (lze slyšet rychlé střídání převážně dvou tónů v přibližně stejné výšce, filtrace ovšem jednoznačnou identifikaci velmi zkresluje, zvuk zní zastřeně a jako by z dáli). Nástup pásu je dán přibližným časovým údajem (v partituře je psáno cca 46” po č. ○2). V zápětí po nástupu druhého doprovodného proudu se přidává sólo flétna, také ad libitum (mp ma espressivo), přičemž její souhra s houslemi není nijak vázaná (v poznámce psáno, že „není vůbec nutná!!“). Jakmile začne hrát doprovodný pás ve větší dynamice (stupňuje se z piana až do forte), je to signál pro sólisty, že se blíží další díl. Protože celé pásmo od vstupu flétny trvá skoro dvě minuty, napsal Z. Lukáš v tomto zesilujícím se místě jako rezervu pro společné dohrání sólistům zeslabování a po vypsaném sólu již jen libovolné opakování krátkého patternu do ztracena. Mezi druhou a třetí částí věty je umístěna dvoudílná mezihra. První díl je tvořen doprovodem pásu (□3 a □4; materiál je stejný, jen filtrace je více zaměřena na hlubší frekvence), nastupujícím attacca ve forte, ale záhy ustupující do mezzoforte a pak až do piana. Sólové nástroje hrají expresivně ve forte stejný motiv: (housle s použitím dvojhmatů). Oproti druhé části musí oba hráči respektovat vzájemnou syrrytmickou souhru. Druhou část mezihry tvoří odpověď tutti (violy, cella a kontrabasy zpracované malou aleatorikou). Magnetický pás zní zde do ztracena, ale náhle začne další stopou, která je již součástí třetí části věty (stopa č. □5 je vytvořená ze zvuku houslí a jedná se v tomto případě o spojitý zvukový proud s intonačně klesající tendencí). Nastoupí ve forte, ale postupně se zeslabuje. Takřka hned po nástupu této stopy začnou hrát i sólo housle ve forte, později se 108 přidá i sólo flétna a stopa č. □6 (její nástup je pevně časově dán, bez ohledu na souhru se sólisty), vytvořená ze zvuku flétny (filtrováním trylku do vysokých frekvencí a ještě další úpravou, včetně tzv. echo efektu). Magnetofonový pás je zeslabován do ztracena, proto přechod k další části v návaznosti na sólisty probíhá plynule. Čtvrtá část je jakýmsi návratem k začátku skladby, tvoří ji tutti souhra nástrojových skupin a motivů, uvedených v první části věty (tentokrát předepsáno 2/4 metrum). Proud hudby ale ubývá dynamicky do ztracena a větu uzavírá krátká koda v piano dynamice, kde nad prodlevou všech smyčcových nástrojů (kromě prvních houslí) zní na tónu es4 sólo housle a na tónu d2 flétna. Ve druhé větě, která je v mírně rychlém tempu, posílil Z. Lukáš orchestr o žestě, bicí a klavír, ale sólově hrají pouze housle. Zvuk z pásu je zpracován také pouze úpravou houslí. Druhou větu je možné dělit na pět částí: A (tutti), B (concerto), A’ (tutti), C (concerto), AB” (tutti + concerto). První část je založena hlavně na motivu v trubkách, který skladbu zahajuje a který je dále doplňován o rozrůstající se orchestr (vysoké dřevěné dechové nástroje; violy a cella; první a druhé housle spolu s bicími; klavír; trombóny). Než nastoupí druhá část, zazní krátká mezihra v podobě sóla na bubínky v doprovodu tympánů, uzavřená fortissimo vstupem fagotů, trombónů, tuby, violoncell a kontrabasu (s dodatečným posílením o klavír, první a druhé housle a violy) držících jeden tón 109 (z ff do pp). Druhá část, do níž přeznívají ještě cella a kontrabasy z mezihry, je věnována sólo houslím. Sólo není opětovně děleno taktovými čarami a je interpretováno především ve vysoké poloze ve dvaatřicetinových hodnotách. Po tomto úseku následuje kratší část v osminových hodnotách, po jejímž doznění odpočítává zvukař osm vteřin. Až tato doba uplyne, pouští magnetický pás (stopu č. □7). Zároveň s jeho začátkem končí držené tóny v cellech a kontrabasech. Stopa č. □7 představuje upravovaný zvuk houslí, vycházející z výše zmíněného houslového sóla, ale zrychlený několikanásobně (a taky ve vyšší intonační frekvenci za použití filtrace). Zvuk sólových houslí a magnetického pásu se dobře doplňuje a vzájemně prolíná. Třetí část je přesným opakováním první části, ale bez úvodního sólového vstupu trubek, zní již dohromady s orchestrem (v partituře část není vypsána, ale pouze poznamenáno, že se hraje znovu od čísla ○1 po číslo ○3). Čtvrtou část uvede klavír v piano dynamice (f moll akord s pedálem) motivem v pomalém tempu (q = 60 MM), který hraje po celou tuto část jako doprovod. Housle sólo se ad libitum přidají se svou melodickou meditací. Sólistou se řídí také nástup zvukové doprovodné stopy č. □8, která je zpracována stejným způsobem jako předchozí stopa, akorát zní pouze krátké útržkovité motivy místo jednoho souvislého. Po melodii meditačního charakteru v sólo houslích hrají tyto opět motiv ve dvaatřicetinách (bez doprovodu klavíru) jako výsledek gradace čtvrté části. Pás přeznívá do ztracena. Attacca začíná poslední, tedy pátá část, složená ze tří dílů. První díl opakuje úryvek motivu trubek s orchestrem z první části (ale jen od čísla ○2 po číslo ○3), druhý díl je tvořen 110 odpovědí sólo houslí (motiv s dvaatřicetinami) gradující z forte do fortissimo a čím dál tím do vyšší polohy. Na sólo se napojuje stopa č. □9 z pásu (kontinuální „švitořivý“ zvuk, zpracovaný jako předchozí dvě stopy). Druhou větu uzavřou tři jednotaktové vstupy tutti s vloženými prázdnými takty (zvukově dominují trubky), které zní do předchozího zvukového proudu houslí a pásu: Třetí větu napsal Z. Lukáš pro klavír, smyčce a sólo flétnu spolu s magnetickým pásem vytvořeným za pomoci příčné flétny. Tuto větu je možné rozdělit na čtyři části: A (tutti + concerto), B (concerto), C (concerto), A’ (tutti + concerto). První část je prakticky pouze krátkou introdukcí, která je tvořena prodlevou smyčcového orchestru (drží G dur akord) v pianissimo dynamice. Na začátku zazní motiv klavíru ve fortissimo: Ve třetím taktu se přidá sólo flétna nejdříve jen s několika tóny d2 proloženými pauzami v piano dynamice a po ukončení prodlevy orchestru začíná druhá část věty. Ve druhé části hraje pouze flétna, která punktualistickým způsobem rozvíjí a postupně přidává více tónů (staccato) dělených pauzami (metrum není pravidelné a takty nejsou vyznačeny). Doprovod k flétně tvoří magnetofonový pás. Nahrávka je vytvořena jakoby ze stejného způsobu hry jako sólo (punktualisticky a staccato), ale na flétnu nebylo při natáčení hráno, nýbrž byly jen mačkány hmaty příslušných tónů. Tento zvuk klapek byl nasnímán mikrofonem a následovně upraven filtrací. 111 Oproti úpravě zvuku houslí ve druhé větě, kde byly ve výsledku zdůrazněny vysoké frekvence nástroje, byly v případě klapání klapek zvýrazněny hluboké frekvence. Hotová nahrávka pak zní skoro jako hra pizzicato na kontrabas. Nástup této nahrávky je do partitury zaznačen jakoby dodatečně a pouze náznakově (ve srovnání s předchozími nástupy v prvních dvou větách není uvedeno číslo stopy, ani jakékoliv podrobnosti, jen místo nástupu). Tuto stopu můžeme označit □10. Ke konci druhé části hraje sólo flétna po třinácti čtvrťových tenuto tónech s ostrým nasazením a ve vysoké poloze krátký melodický úsek. Po třídobé pomlce uzavře tuto část flétna motivem: Třetí část následuje attacca a sólová flétna hraje rychlé běhy ve dvaatřitetinových hodnotách: (celkem cca čtyři podobné fráze). Doprovází ji nahrávka z pásu stejného charakteru jako v předchozí části, ale přimíchán je navíc zvuk rychlého klapání (tuto novou stopu můžeme označit □11). Rychlé klapání probíhá také přibližně ve dvaatřicetinách, ale jsou to tóny sluchem hodnotitelné jako náhodné (zvuk připomíná kapání kapek deště). Nová stopa obsahuje ještě staccato a forte nezkreslené vysoké tóny, které se vyskytují jen zřídka a nepravidelně. Vzhledem k tomu, že pás začíná přesně v okamžiku nástupu běhů sólo flétny, bylo nutné, aby 112 zvukař pás pustil přesně. Jako záchytný bod pro něj byl záměrně použitý zvukový signál – výše zmíněný dlouhý tón umožňující přesný nástup. Po bězích v sólo flétně ve třetí části se hráč navrací převážně k osminovým hodnotám s postupně řídnoucí strukturou notového partu. I nadále doprovází flétnistu magnetický pás, ale nahrávka stopy □11 mizí do ztracena a sólo flétna dohrává ještě cca patnáct vteřin jen za doprovodu stopy □10. Čtvrtou část tvoří motiv klavíru podobný tomu z úvodu, opakující se čtyřikrát, ale znějící pokaždé o oktávu výše, začíná: Doprovod k motivu tvoří postupně se rozrůstající orchestr v pianissimu. Nejdříve violoncella a kontrabasy (s prodlevou na g moll kvintakordu, kontrabas na g, cella na tónech b, d), pak také violy (ty hrají rozložený G dur kvintakord), dále skupina druhých houslí (G dur kvintakord) a na konec skupina prvních houslí (také G dur kvintakord). V konečném vyznění převáží jasný G dur kvintakord. Sólová hra flétny pokračuje v celé této poslední části s tendencí k většímu a většímu řídnutí, není však už doprovázena nahrávkou z pásu. Čtvrtá věta, jak již bylo zmíněno, je nejrozsáhlejší a zabírá více než polovinu partitury. Rozdělit ji můžeme na čtyři části: A (tutti, jen orchestr), B (orchestr + sólo pás flétny a sólo pás houslí, možno dále dělit154), C (tutti + sólo flétna a housle živě, lze dále dělit 155 ), D (tutti, sólo flétna, sólo housle, sólo pás, lze dále dělit 156 ). 154 Orchestr hraje po celou dobu (tutti). Nehrají živí sólisté, ale pouze upravené stopy jejich nástrojů. Celou část je možné rozdělit na sedm dílů: 1. tutti, 2. tutti + housle a flétna, 3. tutti, 4. tutti + flétna, 5. tutti, 6. tutti + housle, 7. tutti. 155 Lze rozdělit ještě na tři části: 1. úvodní, tutti orchestr se vstupem sólo flétny a houslí, 2. concerto (flétna a housle dohromady), doprovod především ve fagotech, bicích nástrojích a na magnetickém pásku, 3. tutti – gradační díl. 113 Vzhledem k rozměrům věty zestručněme popis pro přehlednost ještě více a zaměřme pozornost hlavně na elektroakustickou složku a její kooperaci s orchestrem a sólisty. První část je ryze orchestrální a motoricky pohyblivá. Orchestr narůstá postupně od kontrabasů až po první housle. V čísle ○1 se přidává na chvíli také skupina vysokých dřevěných dechových nástrojů a následně celý orchestr rychle klesá do nižší polohy. Začíná číslo ○2 a zároveň další (druhá) část. Orchestr v ní hraje doprovodnou úlohu v podobě dlouhých držených tónů ve smyčcích. Sólo zde má magnetofonový pás, u kterého nejprve můžeme sluchem rozeznat aglomeračně strukturovaný zvukový proud („švitořivé“ zvuky houslí ve vysoké frekvenci známé ze druhé věty), kdy je pomocí filtrů plynule měněna jeho barva (zdůrazněny některé z frekvencí), dále zaznívá klapání klapek flétny (známý z třetí věty), jakoby již nezkresleně (nebo jen částečně), ale ne v silné dynamice; dominuje zkreslený zvuk houslí. Pak nastává gradace orchestru až do forte (stále jen smyčce), mezitím je stopa zkreslených houslí stažena do ztracena a po vrcholné gradaci přebírá sólo úlohu klapání klapek příčné flétny ve forte dynamice (v čísle ○7). Síla dynamiky orchestru schodovitě klesne a začíná znovu gradovat z nízké polohy do vyšší. V čísle ○9 motiv klapání končí a k orchestru se přidají vysoké dřevěné dechové nástroje s nástupem jednotlivých skupin po taktu za sebou (hoboje, klarinety, flétna, pikola). S hobojem nastupuje také tam-tam a s pikolou činely. Tato skupina je následně vystřídána klavírem (motiv částečně podobný klavírnímu motivu ve třetí větě, tentokrát ale ve velmi expresivní variantě). Spolu s klavírem nastupuje 156 Část lze rozdělit na pět úseků s kodou: 1. sólo pás bez doprovodu (concertino), 2. flétna a housle sólo, doprovod pouze šum z pásu (concertino), 3. tutti, 4. concertino flétna a housle, 5. tutti, koda (tutti + housle + flétna). 114 „švitořivý“ zvuk sólo houslí z pásu. Vše dále graduje a skupina vysokých dřevěných dechových nástrojů se znovu přidává a hraje kontinuálně své motivy dokola dál a dál. Klavír hraje nepravidelnými nástupy klastry a orchestr posílí také skupina trombónů a vzápětí trubek dlouhými drženými tóny. Ve vrcholu zvukového proudu, tj. v čísle ○12, mizí do ztracena nahrávka z pásu, ale mohutný zvuk orchestru podpoří ještě tympány, bonga, bubínky a činel, které pak spolu s trubkami a trombóny zůstávají dále hrát jako jediné (bez orchestru). Třetí část začíná bezprostředně po doznění trubek a trombónů (od čísla ○13). Začíná hudebním proudem téměř identickým se čtvrtou částí první věty (přebírá také její tempo 60MM), navíc v ní ale ještě doznívá skupina bicích nástrojů z krátké mezihry. Vše ubývá po několika taktech do ztracena a začne hrát sólo flétna dlouhé tóny ve vysoké poloze a pak přechází extrémním skokem do nízké polohy a hraje trylky atd. Spolu s trylky se přidává sólo hráč na housle s motivem v dvaatřicetinových hodnotách: Účinkují spolu dohromady a bez doprovodu (v notách je ale zapsán doprovod prvních houslí na C dur kvintakordu v osminových hodnotách, v nahrávce ale nezní). Naráz (po doznění fráze sólo flétny a houslí) se ozve souzvuk na dlouhém tónu v tubě, trombónech a trubkách. Vzápětí jako doprovod flétny a houslí vstoupí samotné fagoty: 115 Spolu s nimi hraje také magnetický pás. Zvuk, který produkuje, by se dal přirovnat k úhozům do klaviatury, stažený technikem na pásu do nízké dynamiky a filtrovaný. Zvuk je velmi zastřený a zdůrazněny jsou nízké frekvence. V čísle ○16 nastupují zřetelně slyšitelné perkuse (bonga a bubínky) udávající pravidelný rytmus a doplňující gradující fagoty. Jsou vypsány ještě další nástroje, ale ve slabých dynamikách a na nahrávce prakticky nejdou slyšet. V čísle ○19 bicí zrychlí z osminových triol na šestnáctinové hodnoty, přidává se k nim tam-tam. Sólo flétna a housle hrají ve velmi vysoké poloze převážně dlouhé tóny a přidávají se postupně od nejhlubších všechny smyčcové nástroje, gradující do forte až do čísla ○22. Od tohoto čísla dále přebírají doprovodnou úlohu smyčců vysoké dřevěné dechové nástroje a bicí zrychlí současně na šestnáctinové trioly. Gradují sólové party (hlavně housle hrající velmi expresivně ve vysoké poloze) až do čísla ○24, kde přestávají hrát. Od tohoto čísla vystřídají dřevěné dechové nástroje zpátky smyčce, přidávají se i tympány, pak kaskádovitě trombóny, hoboje, trubky, flétna, klarinety, pikola a fagoty spolu s tubou a klavírem (motoricky opakující intonačně vzestupný motiv), až vygradují v čísle ○25 v unisono souzvuk na tónu g. Čtvrtá část začíná výše zmíněným drženým tónem g, do něhož sólově vstoupí nahrávka z pásu, na níž je slyšet znovu aglomeračně strukturovaný zvukový proud (vytvořený ze zvuku houslí, možná i flétny, vše je velmi filtry zastřeno). Veškerý doprovod orchestru utichá a zní pouze sólo z pásu. Šum v pozadí je filtrován do nižší a nižší polohy (zde má Lukáš poznámku v partituře: „pomalá filtrace ↑↓ na 28” po č. ○25“). Před číslem ○26 se píše: „konec filtrace (p) – pouze nejvyšší a nejnižší frekvence zní“. Cca sedm sekund před ○26 se vmísí ještě jedna stopa. Jde o výše zmíněný zastřený zvuk klavíru, tentokrát započatý fortepiano. 116 Dále pak zní v pozadí jen hluboké frekvence (šum) a vysoké („švitoření“). Do toho hrají sólo housle a flétna dohromady, většinou ve čtvrťových hodnotách. V čísle ○27 se z pianissima vynoří ještě smyčce bez kontrabasu držící dlouhý tón v klastrovém souzvuku, který vygraduje do forte a pak se stáhne zpět do pianissima. V čísle ○28 dozní sólové nástroje a nastoupí naposledy smyčce (opět jako výše, ale hrají opakovaně syrrytmicky eq.). Klastrový souzvuk z forte přechází postupně do piana a vyjasní se (za současného ubývání nástrojů, kdy zůstanou pouze první housle) do výsledného kvintakordu C dur. Sólové housle v samotném závěru přidají k primům dlouhý držený tón na des4 a sólo flétna na fis1. Tento souzvuk hlubokého a vysokého tónu v sólo nástrojích odkazuje k podobnému závěru (kodě) první věty. Zaznamenání pasáží s elektroakustickými zvuky je podobně jako ve třetí větě jen dodatečné. To platí pro celou druhou část čtvrté věty, kde je evidentně dodatečně vyznačen pouze jeden nástup (první). Ve třetí části magnetický pás nehraje. Ve čtvrté části je již vysílání pásu zaznamenáno (celá délka jeho trvání), kdy zní od druhého taktu v čísle ○15 (tentokrát nikoliv dodatečně), ale nenese číslo stopy, oproti úzu v první a v druhé větě. Od čísla ○25 je zaznamenána elektroakustická složka také, následuje část, kde reprodukovaný zvuk zní samotný a po sólové části se vmíchává další stopa, nástup akustických nástrojů je dán časovým odpočítáním, takže zde problém nevzniká. Pás pak zní až do konce. Úloha zvukaře v Concertu grossu II nabyla na větší významnosti oproti předchozím Lukášovým elektroakustickým kompozicím. Zvukový technik musel začít zvládat nástupy během skladby oproti předchozímu pouhému puštění pásu na začátku a zastavení na konci skladby. U první věty je situace jasná, zvukař zapne magnetický pás na určeném místě (viz výše) a ten pak hraje až do konce věty. 117 Druhá věta vyžaduje ze strany technika větší pozornost, protože je zde více vstupů s přerušením (případně pozvolným ukončením, za úpravy zesilovačem). Třetí věta obsahuje některé složitosti (jako přesný vstup jedné stopy do sóla hraného ad libitum v konkrétním místě, přičemž druhá elektroakustická stopa musí stále znít), z čehož plyne, že tyto pasáže byly buď přimíchány dodatečně v postprodukci, nebo bylo užito více magnetofonových přehrávačů. To se týká také čtvrté části, kdy je potřeba několik přesných nástupů v rychlém sledu za sebou. V Concertu grossu II Lukáš zužitkoval a spojil dohromady zkušenosti zdatného symfonika a skladatele komorních děl spolu s praktickými zkušenostmi z oblasti EAH. Vzniklo tak hudebně velmi přesvědčivé, zároveň elegantní a po hudební stránce vyzrálé dílo. Z hlediska EAH lze zařadit skladbu do kategorie revizionistického přístupu při komponování. Lukášův výběr tradiční formy v Concertu grossu II jakoby sice už předznamenával tradicionalistický přístup, ale skladatel zde nepoužil elektroakustickou složku jako běžný nástroj, ale vytvořil pomocí ní spíš jakýsi stín, imitující originální sólové nástroje způsobem akusticky nerealizovatelným. Nesnažil se pouze lacině nahradit jeden sólový nástroj elektronikou, ale důmyslně využil její možnosti v mnoha různých polohách – jako samostatný doprovod k sólovým nástrojům, jako součást tutti orchestru, jako rovnocenného partnera v souhře se sólovým nástrojem, jako samotný sólový nástroj. Použil sice jen omezené množství elektroakustických operací (ze zvukově nejúčinnějších hlavně filtraci frekvencí), ale snažil se je kompozičně vyvážit jak v rámci jednotlivých vět, tak v rámci celku, kde veškeré dění má nějakou vazbu k předešlému nebo teprve následujícímu. Lukáš ve skladbě přemýšlel hlavně ve velkých plochách, které poskytují posluchači jistotu v orientaci v rámci celků. Jako 118 vyvažující protiklad této jistým způsobem simplifikaci postavil Lukáš pasáže s určitým prvkem náhody, což celkový výraz skladby velmi dynamizuje a také přibližuje více k soudobému chápání hudebního díla. V dnešní době by bylo lehce představitelné realizovat tuto skladbu jako live electronic performance, kde by šly některé elektroakustické prvky přímo vytvářet snímáním sólistů při hře s následnou okamžitou úpravou. Jiné části by šlo zase mít např. již předem nasamplované a doupravovávat je až při koncertu. Samozřejmě jsou to jen úvahy, ale kompozičně kvalitně vyvážené skladbě by takové „oživení“ dodalo možnosti nezůstat pouhou archivní nahrávkou dostupnou prakticky pouze hudebním badatelům. 119 6 ZÁVĚR Zdeněk Lukáš byl velmi plodným skladatelem a v období realizace jeho elektroakustických skladeb vytvořil dalších pětadvacet opusových děl (op. 60 až op.88) s různou mírou jejich závažnosti. Do Lukášova života velmi zasáhlo setkání s Miloslavem Kabeláčem. I když jejich schůzky probíhaly prý často v tichosti a mnohdy do předkládaných a komentovaných děl Lukáš již nezasahoval, ponaučení do budoucna si vždy v sobě uchoval, a tak tříbil svůj skladatelský rukopis (Vimr 2012). Jeho velká kompoziční plodnost určovala kromě ostatních skladeb také charakter vlastních elektroakustických děl. Jeho přístup k EAH i po absolvování jednoletého kurzu zůstal tradičně skladatelský. Oproti některým jiným domácím či zahraničním skladatelům se nestavěl k oblasti EAH puristicky (jako např. Zbyněk Vostřák), nesnažil se např. o rozšiřování dosavadního paradigmatu v této oblasti, nezajímaly ho tolik teoretické přístupy či otázky a údajně také nerozuměl elektrotechnice jako takové (Kadlec 2012). Spíše se orientoval na praktické otázky využití pro něj nového zvukového materiálu po hudební stránce. Lukášovo neustálé spojení s hudební praxí (sbor, rádio, kontakty s interprety, pro které psal hudbu atd.) usměrňovalo pozornost právě tímto směrem – ke spolupráci s živými interprety. Když nepočítáme první skladbu, ve které si nejspíš hudebně vypomohl sám a která byla ještě dílem do jisté míry cvičným (nemá přiřazeno ani opusové číslo, tak jej lze za takové považovat i z pohledu skladatele). Nejvíce v tomto směru spolupracoval se sborem Česká píseň, který měl jako jeho dirigent na prvním místě k dispozici. Bylo to ve třech skladbách: Ecce quomodo moritur justus, Nezabiješ a Vivat iuventus!. V každé z nich hraje sbor jinou roli: v první je nahrávka 120 sboru použita jako doplňkový faktor k elektronice, ve druhé tvoří sbor jediný základ, s nímž je dále pracováno a výsledek je pak doplněn neupravovaným zvukem akustických nástrojů, ve třetí skladbě je sbor použit v čisté, neupravené podobě a slouží sám jako živý doprovod k natočenému magnetickému pásu. V Nezabiješ spolupracoval dále s pražskými instrumentalisty z České filharmonie (na tuto instituci měl vazbu asi hlavně díky Karlu Špelinovi, jenž byl dlouholetý Lukášův přítel a hrál tam na violu) a nutno zmínit také herce Radovana Lukavského. V případě Concerta grossa II spolupracoval s Plzeňským rozhlasovým orchestrem, na nějž měl vazbu z dlouholetého působení v Plzni, kdy orchestr pravidelně uváděl jeho skladby. Lukášovo veškeré plzeňské působení se dělo kolem rozhlasu. Díky němu se dostal Lukáš k pravidelnému skládání (nejdřív hlavně k úpravám, když byl po vojně místo pokračování v učitelské činnosti přijat do redakce), dále díky němu byla založena Česká píseň, v rámci známostí z rozhlasu se mimo jiné dostal také ke Kabeláčovi a jeho žákům, s nimiž se velmi sblížil (i hudebně). Při plzeňském rozhlasu fungovalo také elektroakustické studio, kde měl Lukáš možnost tvořit za finanční podpory své skladby. Z rozhlasu se znal také se Zdeňkem Barborkou, jehož text zhudebnil do podoby elektroakustického díla. Porovnáme-li četnost tvorby EAH z okruhu lidí blízkých Z. Lukášovi, zjistíme následující fakta: Jan Málek vytvořil celkem čtyři kompozice v letech 1968–1974, Jaroslav Krček celkem pět kompozic v letech 1969–1992 (z toho dvě v Plzni v letech 1978 a 1990), Jan Slimáček pouze jednu skladbu v roce 1979 a Miloslav Kabeláč celkem dvě skladby v letech 1966 a 1972 (Dohnalová 2001, elektronický katalog). Můžeme srovnat také Lukáše s ostatními autory, kteří tvořili 121 svá díla v Plzni v letech 1968–1972. Celkovou délkou a počtem skladeb se umístil na třetím místě po Karlu Odstrčilovi (cca 94 minut) a po Miroslavu Hlaváčovi (cca 91 minut). S necelými 76 minutami jsou prakticky na stejném (třetím) místě s počtem pěti skladeb také Václav Kučera a Arnošt Parsch, z celkového počtu šestnácti skladatelů (viz přílohu č. 3). Takovéto srovnání sice nevypovídá nic o kvalitě děl atd., ale aspoň orientačně můžeme vidět, kdo a jak často studio navštěvoval za účelem tvorby. Můžeme se dnes již jen dohadovat, co by se např. stalo, kdyby po úspěšném zájezdu do Španělska nebyl Lukáš omezen v působnosti ve studiu, nicméně je jisté, že později, když už možnost znovu měl, tak se k práci v oblasti EAH již nevrátil, poháněn nejspíš jinými skladatelskými potřebami a jistě též objednávkami. Porovnáme-li Lukášovy skladby vzájemně mezi sebou, můžeme konstatovat některé obecné podobnosti. Především je pro Lukáše typické z obecných hudebních zásad využívání hlavně principu kontrastu, konfrontace, příklon k jednoduchosti, přehlednosti, konkrétně také hojné využívání ostináta, prodlev atd. Z elektroakustických prvků úpravy zvuku je Lukášovi nejbližší uplatnění filtrace konkrétního zvukového materiálu, dále např. prolínání. Zdeněk Lukáš se nebojí, když to cítí jako vhodné, občas použít elektronický zdroj zvuku nebo nějaký jedinečný prvek, který se ve skladbě vyskytne třeba jen jednou. Např. filtraci, kterou si maximálním způsobem vyzkoušel ve svém neopusovém díle Arcecona 68, uplatnil bez výjimky ve všech svých elektroakustických kompozicích (včetně Vivat iuventus!, jež je prakticky téměř bez úprav složena z čistých zvuků akustických nástrojů). Skladbu Arcecona 68 je možné zařadit do kategorie humoru či žertu dle třídění L. Dohnalové (viz Dohnalová 2001, s. 201–205). Ecce quomodo moritur 122 justus spadá do kategorie s morální a etickou tématikou a tato skladba je v rámci Lukášových opusů jedinečná hlavně využitím čistě elektronicky generovaných zvuků, které konfrontuje s lidským hlasem. Oratorium Nezabiješ, patřící do téže kategorie jako předchozí skladba, reprezentuje Lukášovu snahu vytěžit z intonované recitace maximum na základě použití minimálního množství prvků. Řeší také spojení hotové elektroakustické kompozice v konfrontaci s živými instrumentalisty. Vivat iuventus! (patřící do kategorie tradičních forem) řeší elegantnost propojení skutečně živého provedení spolu s pásem, přesto samotné úpravě zvuku není pozornost tolik věnována. V díle Concerto grosso II (spadající do kategorie tradičních forem) Lukáš zkouší, jakými způsoby konfrontovat elektroakustickou hudbu s orchestrem a sólisty v několika rovinách. Ve všech těchto dílech Lukáš řeší problematiku vztahu lidského interpretačního faktoru s faktorem technickým, tj. vztah: člověk – stroj, akustická hudba – elektronická (nebo upravená) hudba atd. Oba faktory jako by čím dál tím více diferencuje. V první skladbě splývají v jedno, ve druhé jsou již oba rozlišitelné, ale stále oba podléhají pevnému spojení na magnetickém pásu, ve třetí již dojde k jasnému rozdělení, ve čtvrtém jsou řešeny základní principy vzájemné kooperace a v páté dochází k určitému zduchovnění vztahu (elektroakustická stopa se stává „duchem“ nebo „stínem“, jenž vše jako by prolíná). Možná je snaha vytvořit takovou linii poněkud konstruovaná, ale přece jen se snaží vycházet z faktů na základě předložených analýz. Všechny z Lukášových elektroakustických kompozic v rámci svého žánru mají svůj určitý význam (který ovšem nelze příliš nadhodnocovat), nejvyšší hodnocení a pozornost si zaslouží v rámci kontextu české tvorby především jeho oratorium Nezabiješ. 123 SHRNUTÍ Práce se zabývá tvorbou Zdeňka Lukáše (21. srpna 1928 – 13. července 2007), která byla realizována v letech 1968–1972 v elektroakustickém studiu v Plzni. Zásadní vliv na kompoziční činnost Z. Lukáše mělo jeho setkání a následné pravidelné konzultace s Miloslavem Kabeláčem (1. srpna 1908 – 17. září 1979) v šedesátých letech dvacátého století. M. Kabeláč patřil mj. k prvním propagátorům elektroakustické hudby v českém prostředí a díky němu se s ní seznámil i Z. Lukáš. Po absolvování jednoletého kurzu se Z. Lukáš věnoval v letech 1968–1972 tvorbě elektroakustických skladeb v nově vybudovaném experimentálním studiu v Plzni. Za tuto dobu realizoval spolu s technikem Václavem Ježkem (narozen 16. června 1964) celkem pět skladeb: Arcecona 68 (1968), Ecce quomodo moritur justus, op. 63 (1969), Nezabiješ, oratorium na slova Zdeňka Barborky doplněné živým provedením pěti sólistů (flétna, klarinet, trubka, viola a perkuse) a recitátorem, op. 76 (1972), Vivat iuventus!, cyklus pro smíšený sbor, sólisty a stereofonní magnetofonový pás, op. 86 (1972) a Concerto grosso II, pro flétnu, housle, symfonický orchestr a stereofonní magnetofonový pás, op. 87 (1972). Jejich analýzu předkládáme v naší práci. Z politických důvodů mu byl přístup do studia zakázán a později už v elektroakustické tvorbě nepokračoval. SUMMARY The thesis is dealing with the work of Zdeněk Lukáš (21. 8. 1928 – 13. 7. 2007). His work was realized in the years 1968–1972 at the electro-accoustic 124 studio in Plzeň. Meeting and regular consultations with Miloslav Kabeláč (1. 8. 1908 – 17. 9. 1979) during the 1960s had the principal influence on compositions of Z. Lukáš. M. Kabeláč belonged to the first propagators of the electro-accoustic music in the Czech milieu and Z. Lukáš was introduced to the electro-accoustic music by him. After finishing of an one-year course Z. Lukáš was dealing with making of electro-accoustic compositions at the new established experimental studio in Plzeň during the years 1968–1972. In a cooperation with technician Václav Ježek (born 16. 6. 1964) Lukáš realized five compositions: Arcecona 68 (1968), Ecce quomodo moritur justus, op. 63 (1969), Nezabiješ (Thou Shalt Not Kill), oratorio to libretto Zdeněk Barborka supplemented by the live performance of five soloists (flute, clarinet, trumpet, viola and percussion) and speaker, op. 76 (1972), Vivat iuventus!, cycle for mixed choir, solos and stereophonic tape, op. 86 (1972) and Concerto grosso II, for flute, violin, symphony orchestra and stereophonic tape, op. 87 (1972). The analyses of the compositions are presented in the thesis. For political reasons Zdeněk Lukáš´ access to the studio was denied and he didn´t continue in the electro-accoustic production anymore. ZUSAMMENFASSUNG Die Arbeit befasst sich mit dem Werk von Zdeněk Lukáš (21. August 1928 – 13. Juli 2007), das in den Jahren 1968–1972 im elektro-akustischen Studio in Pilsen verfasst wurde. Das Treffen und die folgenden regelmäßigen Konsultationen mit Miloslav Kabeláč (1. August 1908 – 17. September 1979) in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts hatten einen grundsätzlichen Einfluss auf seine kompositorische 125 Tätigkeit. M. Kabeláč gehörte u.a. zu den ersten Propagatoren der elektroakustischen Musik im tschechischen Umfeld und es ist ihm zu verdanken, dass Z. Lukáš mit dieser Musik vertraut gemacht wurde. Nach der Absolvierung des einjährigen Kurses widmete sich Z. Lukáš in den Jahren 1968–1972 der Schaffung elektro-akustischen Kompositionen im neu gebauten experimentellen Studio in Pilsen. Während dieser Zeit schaffte er zusammen mit dem Techniker Václav Ježek (geboren 16. Juni 1964) insgesamt fünf Kompositionen: Arcecona 68 (1968), Ecce quomodo moritur justus, Op. 63 (1969), Nezabiješ (Du sollst nicht töten), Oratorium mit Libretto von Zdeněk Barborka ergänzte durch lebendige Aufführung der fünf Solisten (Flöte, Klarinette, Trompete, Bratsche und Schlaginstrumente) und des Rezitators, Op. 76 (1972), Vivat iuventus!, Zyklus für gemischten Chor mit Solos und stereophonischem Tonband, Op. 86 (1972) und Concerto grosso II, für Flöte, Violine, Sinfonieorchester und stereophonisches Band, Op. 87 (1972). Ihre Analyse wird in der Arbeit vorgelegt. Aus politischen Gründen wurde ihm der Zutritt zu dem Studio verboten und später hat er in der elektro-akustischen Schaffung nicht mehr fortgesetzt. 126 ANOTACE Univerzita Palackého v Olomouci, Filozofická fakulta, katedra bohemistiky Jméno Bc. Filip Válek Název práce Tvorba Zdeňka Lukáše realizovaná v elektroakustickém studiu (1968–1972) Vedoucí práce PhDr. Jiří Kopecký, Ph.D. Počet znaků 224 897 Počet příloh 10 Počet titulů použité literatury 95 Klíčová slova Zdeněk Lukáš, Arcecona 68, Ecce quomodo moritur justus, Nezabiješ, Vivat iuventus!, Concerto grosso II, elektroakustická hudba, Miloslav Kabeláč, Česká píseň, elektroakustické studio Anotace Práce se zabývá tvorbou Zdeňka Lukáše (1928–2007), která byla realizována v letech 1968–1972 v elektroakustickém studiu v Plzni. Zásadní vliv na kompoziční činnost Z. Lukáše mělo jeho setkání a následné pravidelné konzultace s Miloslavem Kabeláčem v šedesátých letech dvacátého století. Po absolvování jednoletého kurzu se Z. Lukáš věnoval v letech 1968–1972 tvorbě elektroakustických skladeb v nově vybudovaném experimentálním studiu v Plzni. Za tuto dobu realizoval celkem pět skladeb: Arcecona 68, Ecce quomodo moritur justus, Nezabiješ, Vivat iuventus!, Concerto grosso II, Jejich analýzu předkládáme v naší práci. 127 SEZNAM ZKRATEK: CCOMP – Computer COMposition Program DZL – deník Zdeňka Lukáše EAH – elektroakustická hudba HAMU – Hudební akademie múzických umění HRo – Hudební rozhledy JAMU – Janáčkova akademie múzických umění LŠU – lidová škola umění NCH1 – Nové cesty hudby NCH2 – Nové cesty hudby OSA – Ochranný svaz autorský PSPU – Pěvecký spolek pražských učitelů SČHK – Slovník české hudební kultury SČS – Svaz českých skladatelů SČSKU – Svaz českých skladatelů a koncertních umělců SOČR – Symfonický orchestr Československého rozhlasu VP – výrobní požadavek VÚRT – Výzkumný ústav rozhlasu a televize 128 LITERATURA A PRAMENY: Bártová, Jindřiška: Expozícia experimentálnej tvorby v Brne, in: Slovenská hudba 13, roč. 1969, s. 136n. Berdychová, Tereza: Josef Blacký, in: on-line slovník ceskyhudebnislovnik.cz: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&a ction=record_detail&id=8159, naposledy aktualizováno 4. prosince 2008. BIBLE: Ekumenická rada církví v ČSSR: Bible, podle ekumenického vydání z roku 1985, Biblická společnost, ČSR 1990. Bokůvková, Vlasta: O elektronickém studiu v Plzni, in: Opus musicum 4, roč. 1972, č. 6, s. 161–169. Bokůvková, Vlasta: Skupina K v Plzni – 60. léta dvacátého století, in: Baťa, Jan (ed.): Miscellanea z výročních konferencí 2001 – 2005, Česká společnost pro hudební vědu, Praha 2006. Bokůvková, Vlasta: Komorní tvorba Zdeňka Lukáše, in: Kuhn, Tomáš (ed.): Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše, Hudební kultura XVII, Katedra hudební kultury FPE ZČU v Plzni, Plzeň 2008. Bulletin SEAH 2009: Bulletin Společnosti pro elektroakustickou hudbu 19, roč. 2009, s. 9, dostupný volně ke stažení na adrese: http://www.musica.cz/seah/BULLETIN-19.pdf. Burghauser, Jarmil: Jarmil Burghauser, heslo in: on-line slovník musica.cz, http://www.musica.cz/skladatele/burghauser-jarmil.html, naposledy aktualizováno v roce 2011. Cseres, Jozef: Hudobné simulakrá, Hudobné centrum, Bratislava 2001. 129 ČHS: Černušák, G.; Štědroň, B.; Nováček, Z. (ed.): Československý hudební slovník osob a institucí, svazek prvý A–L, SHV, Praha 1963. Dohnalová, Lenka: Estetické modely evropské elektroakustické hudby a elektroakustická hudba v ČR, původně disertační práce z roku 1998, Univerzita Karlova, Praha 2001, podrobný a aktualizovaný katalog dosavadní tvorby elektroakustické hudby, který byl součástí disertační práce je ke stažení na webových stránkách: http://www.musica.cz/static/seah/Slovniky/Ceah.zip. Feiferlíková, Romana: Vzpomínání na Zdeňka Lukáše, in: Kuhn, Tomáš (ed.): Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše, Hudební kultura XVII, Katedra hudební kultury FPE ZČU v Plzni, Plzeň 2008. Fiala, Jaroslav (2004a): Úspěšné půlstoletí pěveckého sboru Česká píseň, Západočeská univerzita v Plzni, Plzeň 2004. Fiala, Jaroslav (2004b): Zdeněk Bláha, in: Český lid, Etnologický časopis 91, roč. 2004, č. 3, článek dostupný i na webových stránkách: http://www.prdus.com/usmev.htm. Fiala, Jaroslav: Operní a kantátové dílo Zdeňka Lukáše, in: Kuhn, Tomáš (ed.): Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše, Hudební kultura XVII, Katedra hudební kultury FPE ZČU v Plzni, Plzeň 2008. Fiala, Jaroslav: Plzeňská filharmonie, in: in: on-line slovník ceskyhudebnislovnik.cz: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&a ction=record_detail&id=4973, naposledy aktualizováno 9. března 2009. Forró, Daniel: Co a jak. Vývoj a současný stav elektronického generování a zpracování hudby, in: Opus musicum 16, roč. 1984, č. 2, s. 57–60, č. 3, s. 66–76. 130 Fukač, Jiří; Bártová, Jindra: Expozice s odstupem, in: Hudební rozhledy 22, roč. 1969, č. 10, s. 304nn). Gorodinskij, Viktor: Hudba duševní bídy, Orbis, Praha 1952. Grove: Sadie, S. (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musician, Macmilan Publishers Limited, London 2001. Hanák, Jan: Problematika prezentace současné elektronické hudby z pohledu uměnovědného, technologického a provozního, magisterská diplomová práce, obor Management v kultuře FF MU, Brno 2009. Hanuš, Jiří: Malý slovník osobností českého katolicismu 20. století s antologií textů, Centrum pro studium demokracie a kultury, Brno 2005. Havlík, Jaromír: Symfonie Zdeňka Lukáše, in: Kuhn, Tomáš (ed.): Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše, Hudební kultura XVII, Katedra hudební kultury FPE ZČU v Plzni, Plzeň 2008. Hrčková, Naďa: Dějiny hudby IV. Hudba 20. století (1), Ikar, Praha 2006. Hrčková, Naďa: Dějiny hudby IV. Hudba 20. století (2), Ikar, Praha 2007. HRo 1972: zpráva Plzeňský rozhlasový orchestr, in: Hudební rozhledy 25, roč. 1972, č. 25, s. 441. Ježek, Václav: 2012, rozhovor s Václavem Ježkem uskutečnil Filip Válek v Plzni dne 16. února 2012. Ježil, Petr: Dětské sbory Z. Lukáše, in: Cantus choralis ’03, Mezinárodní sympozium o sborovém zpěvu, Univerzita J. E. Purkyně v Ústí nad Labem, Ústí nad Labem 2004. 131 Jindrová, Jana: O přátelství Zdeněk Lukáš – Josef Sonnek (ze soukromého archivu Josefa Sonnka), in: Kuhn, Tomáš (ed.): Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše, Hudební kultura XVII, Katedra hudební kultury FPE ZČU v Plzni, Plzeň 2008. Johánek, Filip: Uměnovědný dialog a Integrační tendence soudobé hudby v kontextu Expozice experimentální hudby, bakalářská práce, Ústav hudební vědy FF MU, Brno 2010. Kabeláč, Miloslav: Konzultantská zpráva a posudek Symfonie, Partity a Koncertu pro saxofon a orchestr Zdeňka Lukáše, in: Hudební věda 36, roč. 1999, č. 4, s. 502nn. Kadlec, Čeněk: 2012, rozhovor s Čeňkem Kadlecem uskutečnil Filip Válek v Plzni dne 16. února 2012. Kaduch, Miroslav: Česká a slovenská elektroakustická hudba 1964 – 1994. Osobní slovník, vydáno vlastním nákladem, 2.opravené, doplněné, rozšířené a částečně přepracované vydání (1. vydání v roce 1994), Ostrava 1996. Dostupný a k dispozici ke stažení také na webu http://www.musica.cz/static/seah/Slovniky/Cseah.zip. Kaduch, Miroslav: Vývojové aspekty české a slovenské elektroakustické hudby, vydáno vlastním nákladem, Ostrava 1997. Karafiát, Jan: Brněnský koncertní život v 60. letech 20. století, bakalářská práce, Ústav hudební vědy FF MU, Brno 2009. Kolář, Jiří: Co nového ve skladatelských dílnách, in: Cantus 37, roč. 1998, č. 2, s. 34–39. Košnarová, Veronika: heslo Zdeněk Barborka, in: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1645, vytvořeno 2009 (aktualizováno 11. října 2011). 132 Krček, Jaroslav: Jaroslav Krček, heslo in: on-line slovník musica.cz, http://www.musica.cz/skladatele/krcek-jaroslav.html, naposledy aktualizováno v roce 2011. Kremlev, Julij; Nestěv, Izrail: O realismu v hudbě, Orbis, Praha 1952. Kuhn, Tomáš (ed.): Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše, Hudební kultura XVII, Katedra hudební kultury FPE ZČU v Plzni, Plzeň 2008. Kulijevyčová, Marie: Ještě něco chci, rozhovor s Otmarem Máchou k jeho 80. narozeninám, zdroj: http://www.jedinak.cz/stranky/txtmacha.html, vytvořeno 2002. Kulijevyčová, Marie: Rozhovor s Jaroslavem Krčkem, zdroj: http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-clanky/Rozhovor-s-JaroslavemKrckem~13~duben~2006/, vytvořeno 13. dubna 2006. Lébl, Vladimír: Elektronická hudba, Státní hudební vydavatelství, Praha 1966. Lébl, Vladimír: Nástin typologie hudebního materálu, in: Hudební věda 6, roč. 1969, č. 3, s. 260–280. Lébl, Vladimír: Životopis Miloslava Kabeláče, in: Hudební věda 25, roč. 1988, č. 1, s. 9–63. Lébl, Vladimír: Zamyšlení nad jubileem, in: Hudební věda 36, roč. 1999, č. 2–3, s. 141–145. Ledeč, Jan: Zdeněk Lukáš, Hudební informační středisko ČHF, Praha 1980. Lindaur, Vojtěch: Vojtěch Lindaur, heslo in: http://lanius.kmp.plzencity.cz/l.dll?hal~1000098486, naposledy aktualizováno v roce 2002. Lorberová, Vlasta: Darmstadt 1969, in: Slovenská hudba 13, roč. 1969, s. 377n. Lukáš, Zdeněk: Sborník českých lidových písní v úpravě pro smíšený sbor, Praha 1970. 133 Lukáš, Zdeněk: Zdeněk Lukáš, heslo in: on-line Slovník českých sborových dirigentů, http://www.ucps.cz/portal/cz/03-01-heslo.php?chci_heslo=185, naposledy aktualizováno 17. července 2007. Lukáš, Zdeněk: Zdeněk Lukáš, heslo in: on-line slovník musica.cz, http://www.musica.cz/skladatele/lukas-zdenek.html, naposledy aktualizováno v roce 2011. Mácha, Otmar: Otmar Mácha, in: on-line slovník musica.cz, http://www.musica.cz/skladatele/macha-otmar.html, naposledy aktualizováno v roce 2011. Málek, Jan (a kol.): Miloslav kabeláč, pedagog – rádce – člověk, in: Hudební věda 36, roč. 1999, č. 2–3, s. 195n. Málek, Jan: Jan Málek, heslo in: on-line slovník musica.cz, http://www.musica.cz/skladatele/malek-jan.html, naposledy aktualizováno v roce 2011. Mandysová, Daniela: Písňová tvorba Zdeňka Lukáše, in: Kuhn, Tomáš (ed.): Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše, Hudební kultura XVII, Katedra hudební kultury FPE ZČU v Plzni, Plzeň 2008. Mandysová, Daniela: Vokální tvorba pro sólové hlasy, in: Vimr, Zdeněk (ed.): Zdeněk Lukáš, hudební skladatel, ASN repro, Praha 2010. Matoušek, Lukáš: Lukáš Matoušek, heslo in: on-line slovník musica.cz, http://www.musica.cz/skladatele/matousek-lukas.html, naposledy aktualizováno v roce 2011. Matzner, Antonín: Skupina K, in: Slovenská hudba 12, roč. 1968, č. 7, s. 333. 134 NCH 1: Nové cesty hudby. Sborník studií o novodobých skladebných směrech a vědeckých názorech na hudbu, Státní hudební vydavatelství, Praha 1964. NCH 2: Herzog, Eduard (ed.): Nové cesty hudby. Sborník studií o novodobých skladebných směrech a vědeckých pohledech na hudbu, Supraphon, Praha 1969. Nouza, Zdeněk: Miloslav Kabeláč. Tvůrčí profil skladatele, Kabinet hudební historie Etnologického ústavu AVČR, Praha 2010. Novotný, Jan: Studia elektroakustické hudby v ČSSR. Přehled a vývoj do roku 1980, rigorózní práce, doplněná původní diplomová práce z roku 1979 Katedra hudební a divadelní vědy, FF UK v Praze 1980. Novotný, Adolf: Biblický slovník, Kalich, Praha 1992. Ocásková, Kristýna: Život a dílo Jana Nováka se zaměřením na cyklus latinských písní Cantiones latinae, diplomová práce, Katedra hudební výchovy, MU Brno 2006. OSA: První a druhý ročník Výročních cen, in: http://www.osa.cz/tiskovézprávy/starší/výroční-ceny-osa-2005.aspx, http://www.osa.cz/tiskové- zprávy/starší/výroční-ceny-osa-2006.aspx, vytvořeno 14. června 2006 a 11. června 2007. Pantůček, Viktor: Začátky Nové hudby v Praze 1959–64, Ostravské dny 2007, Ostravské centrum nové hudby, Ostrava 2007. Raszka, Tomáš: Elektroakustická hudba, její technologie a proces se zaměřením na československou scénu, bakalářská práce, Ústav hudební vědy, Teorie interaktivních médií, FFMU Brno 2010. Rataj, Michal: Elektroakustická hudba a vybrané koncepty radioartu, disertační práce, obor Elektroakustická a multimediální tvorba, HAMU Praha 2006. 135 Rybář, Jan: Hudební fórum z Plzně s Jaroslavem Krčkem, Český rozhlas 3 Vltava, 46. týden, in: A tempo Revue, 18. listopadu 2008, http://www.atemporevue.cz/?go=media&det=081118-hf46tyden&show=1. SČHK: Fukač, Jiří (ed.), Macek, Jiří (ed.), Vysloužil, Jiří (ed.): Slovník české hudební kultury, Editio Supraphon, Praha 1997. Schaeffer, Pierre: Konkrétní hudba, Supraphon, Praha 1971 (Francie 1967). Skála, Pavel: Čtyři sborové novinky, in: Hudební rozhledy 22, roč. 1969, č. 2, s. 51. Slimáček, Jan: Jan Slimáček, heslo in: on-line slovník musica.cz, http://www.musica.cz/skladatele/slimacek-jan.html, naposledy aktualizováno v roce 2011. Smolka, Jaroslav: Stínová česká hudba 1968–1989, in: Hudební věda 28, roč. 1991, č. 2, s. 153–187. Srnka, Miroslav: Nová syntéza, klíčové orchestrální skladby 60. let 20. století ve světle Nové hudby, diplomová práce, Ústav hudební vědy, FF UK 1999. Staňková, Markéta: Tvůrčí skupina A, bakalářská práce, Ústav hudební vědy FF MU, Brno 2006. Špelda, Antonín: Tvůrčí vývoj Zdeňka Lukáše, in: Hudební rozhledy 21, roč. 1968, č. 19, s. 575–578. Špelda, Antonín (1969a): Jarní hudební sezóna v Plzni, in: Hudební rozhledy 22, roč. 1969, č. 11, s. 345. Špelda, Antonín (1969b): Plzenské štúdio pre elektronickú hudbu jeho vývoj a súčasný stav, in: Slovenská hudba 13, roč. 1969, s. 305–308. 136 Špelina, Karel: Zdeněk Lukáš, trochu vzpomínek, in: Kuhn, Tomáš (ed.): Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše, Hudební kultura XVII, Katedra hudební kultury FPE ZČU v Plzni, Plzeň 2008. Špelina, Karel: 2012, rozhovor s Karlem Špelinou uskutečnil Filip Válek v Praze dne 18. února 2012. Štědroň, Miloš: Hudba dneška a Brno, in: Slovenská hudba 13, roč. 1969, s. 90. Štilec, Jiří: Zdeněk Lukáš – nekrolog, in: Hudební rozhledy 2007, roč. 60, č. 7, s. 28. Švecová, Natália: Hudobná tvorba Rudolfa Růžičku s využitím počítačového programu CCOMP, bakalářská práce, Teorie interaktivních médií, FF MU, Brno 2011. Teml, Jiří: Jiří Teml, heslo in: on-line slovník musica.cz, http://www.musica.cz/skladatele/teml-jiri.html, naposledy aktualizováno v roce 2011. Vimr, Zdeněk: Život a dílo Zdeňka Lukáše, in: Cantus choralis ’03, Mezinárodní sympozium o sborovém zpěvu, Univerzita J. E. Purkyně v Ústí nad Labem, Ústí nad Labem 2004. Vimr, Zdeněk: Ze života Zdeňka Lukáše, in: Kuhn, Tomáš (ed.): Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše, Hudební kultura XVII, Katedra hudební kultury FPE ZČU v Plzni, Plzeň 2008. Vimr, Zdeněk (ed.): Zdeněk Lukáš, hudební skladatel, ASN repro, Praha 2010. Vimr, Zdeněk: Smíšené sbory, in: Vimr, Zdeněk (ed.): Zdeněk Lukáš, hudební skladatel, ASN repro, Praha 2010. Vimr, Zdeněk: 2012, rozhovor se Zdeňkem Vimrem uskutečnil Filip Válek v Plzni dne 17. února 2012. 137 Vysloužil, Jiří: Hudební slovník II. díl, Lípa – A. J. Rychlík, Vizovice 2001. Zahradnický, Jiří: Poztrácené listy Zdeňka Barborky, in: Tvar, literární týdeník, č. 32, 8. srpna 1991. Zajíček, Libor: An Oral History of Electro-Acoustic Music of The Czech and Slovak Republics, diplomová práce, San José State University 1995. Zapletal, Peter: Karel Špelina, in: on-line slovník: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&a ction=record_detail&id=1002824 (naposledy aktualizováno 16. prosince 2008. Všechny internetové zdroje byly na uvedených adresách dostupné 25. dubna 2012. Další zdroje: Rozhovory s pamětníky, viz Ježek 2012, Kaduch 2012, Špelina 2012, Vimr 2012. Soupis skladeb realizovaných ve studiu pro experimentální hudbu v Plzni v letech 1967–1993 věnovaný Č. Kadlecem. Nahrávky skladeb (signatura): Arcecona 68 (EH 10), Ecce quomodo moritur iustus (EH 20), Nezabiješ (EH 40), Vivat iuventus! (EH 55), Concerto grosso II (EH 58), uložených v archivu Českého rozhlasu Plzeň (spolu s jejich katalogizačními lístky, příp. křestními listy nebo výrobními požadavky). Webové stránky Zdeňka Lukáše: www.zdenek-lukas.cz Program Českého rozhlasu, který uvádí provedení skladby Z. Lukáše Vivat iuventus!: http://program.rozhlas.cz/index.php/stanice/2010-02-12?st=3 138 Carmina Burana: http://www.hs-augsburg.de/~harsch/saecp13.html, nebo: http://ducalucifero.altervista.org/cb.htm CB075: http://ducalucifero.altervista.org/cb_075.htm CB115: http://ducalucifero.altervista.org/cb_115.htm německý překlad CB115: http://www.fabelnundanderes.at/fruehlings_und_liebeslieder.htm Vinum bonum et suave: http://ducalucifero.altervista.org/ap_001.htm Studie k textu Vinum bonum et suave: http://www.akademiai.com/content/r867127724805m17/ Český text písně Vivat vinum skupiny Traxleři: http://www.oocities.org/sosnovec/songs/traxleri/vivvnum.htm Historie Plzeňské filharmonie, resp. Plzeňského rozhlasového orchestru: http://www.plzenskafilharmonie.cz/historie, naposledy aktualizováno 13. května 2012. Slovníkové heslo Liviu Dandara: http://www.encyclopedia.com/article-1G23491802743/dandara-liviu.html Slovníkové heslo Zdeněk Vimr: http://www.ucps.cz/portal/cz/03-01heslo.php?chci_heslo=372 139 PŘÍLOHY Příloha č. 1 Konzultantská zpráva a posudek Miloslava Kabeláče II. Symfonie a Koncertu pro saxofon a orchestr Zdeňka Lukáše (otištěno také in: Hudební věda 1999, roč. 36, č. 4, s. 502nn nebo in: Nouza 2010, s. 288n). 140 141 142 Příloha č. 2 Tabulka opusových čísel Zdeňka Lukáše realizovaných nebo provedených v letech 1968–1972 Informace v tabulce jsou čerpány z webu www.zdenek-lukas.cz, na nějž byly přepsány z deníku skladeb Z. Lukáše, který si po celý život vedl. Pokud není v poznámce uvedeno jinak, bylo dílo provedeno v Praze. opus název psáno 47 Symfonie č. 4 49 Sonata concertata 50 Ommitamus studia 52 Ať žije mrtvý cyklus mužských sborů 53 Poklady cyklus dětských sborů 55 Verba laudata čtyři zpěvy pro sopr., smyčcový kvartet a klavír dětská rozhlasová opera 57 O smutné princezně Upolíně 58 Concerto per violino, viola e orchestra sinfonica 59 Modlitba 60 Domácí karneval rozhlasová opera rozhlasová opera 4.11.1968 v létě 1966 29.3.1968 v roce 1967 11.12.1968 natočeno 3.10.6.1968 dokončeno v dubnu 25.4.1968 1967 dokončeno v srpnu 8.2.1968 1967 8.–22.1.1968 Vánoce 1969 2.7.–21.8.1968 7.9.1968 23.9.–25.11.1968 16.12.1968– 20.1.1969 v únoru 1969 EAH oratorium pro sóla, recitátora, sbor a orchestr 65 Judica me, Deus pro smíšený sbor 66 Duetti pro vl., fg., vla., cl., vlc., ob., cb., fl., perc. 67 Sedum trubačů 68 Hudba k vernisáži cyklus dětských sborů pro violu a klavír poznámka 14.3.1968 7.3.1969 natočeno 3.4.2.1969 v Plzni 7.1.1969 26.2.–12.9.1968 Arcecona 68 EAH 61 Dechový kvintet 62 Partita in C pro komorní orchestr 63 Ecce, quomodo moritur iustus 64 Adam a Eva 16.10.1965– 21.12.1965 do května 1966 8.4.–8.6.1968 pro smíš.sbor, varhany a bicí nástroje premiéra od konce února do června 1969 v září a říjnu 1969 natočeno 12.2.1969 v Plzni 18.2.1969 v Brně 28.1.1970 21.1.1970 27.5.1969 v Plzni 7.5.2008 22.2.1970 premiéra ve Stuttgartu v prosinci 1969 11.12.1970 pro soubor Musica viva Pragensis v listopadu 1969 13.12.1972 premiéra v Brně 31.1.-15.2.1970 11.6.1973 v Plzni, natočeno 7.7.1970 v Plzni 69 Variace pro klavír a symfonický 3.4.-24.5.1970 143 8.10.1970 orchestr 70 Rondo pro čtyři saxofony 71 Vyšel jsem dřív než hvězda ranní pro smíšený sbor, klavír a bicí nástroje 15.6.–14.7.1970 1970 v USA 21.7.–28.7.1970 1972 v Plzni, přepracováno 1981 72 Blázen u cesty pro tenor sólo, smíšený sbor, klavír, tamb. rullante a triangl v září 1970 73 Tváře lásky pro smíšený sbor, 2 trubky a bicí nástroje 1970 74 Ze špalíčku 75 Amoroso cyklus dětských sborů pro Es klarinet, dudy a kontrabas v prosinci 1970 počátkem roku 1971 15.5.1971 9.3.1971 Lyra PragensisJos.Krček,Z.Bláha,J ar.Krček 76 Nezabiješ EAH 25.2.1971 77 Postludium pro symfonický orchestr červen 1970 až únor 1971 8.2.–18.3.1971 78 Balada pro klavír 79 SAAB 96 1970 v Plzni 26.1.1971 Moravská památce autorova filharm. otce, který zemřel Olomouc 14.1.1971 1972? 10.5.–29.5.1972 pro symfonický orchestr 13.4.–12.6.1971 natočeno v Plzni 80 SVITA pro klarinet, flétnu, cimbál a smyčcový orchestr 17.7.– 6.8.1971 natočeno a veřejně provedeno v Brně (BROLN) 81 Hra na lásku 82 Symfonie č. 5 baletní studie se sólovým lyrickým sopránem pro velký dechový orchestr 83 Finale 84 Dohráno a dozpíváno 85 Legenda 86 Vivat iuventus pro sólový alt a smíšený sbor pro basklarinet a klavír smíšený sbor, tenor a baryton sólo a stereo magn. pás 87 Concerto grosso pro fl.,vl.,symf.orchestr a II. stereo magn.pás 88 Píseň pro sólo klavír 89 Cantus studiosus pro dívčí sbor, recitátora, klavír a triangl od září 1971 do ledna 1972 dokončeno v lednu 1972 6.2.1972 v únoru a březnu 1972 v únoru 1972 v dubnu a květnu 1972 12.–15.9.1972 90 Versos d´amor i pro smíšený sbor, recitátora a de comiat komorní orchestr 144 nahlášeno v OSA 25.9.1972 odesláno na soutěž 6.11.1972 není známo 20.4.1974 v Terstu 1973 není známo 9.11.1972 v Plzni 22.6.1972 31.5.1972 v Plzni natočeno 21.22.9.1972 v Plzni provedeno v Praze 26.4.1973 v Karlových Varech 2.9.1973 v Barceloně 91 Tři písně pro klavír 92 Malá svita 30.11.–18.12.1972 pro komorní orchestr 1972 145 dcerám Evě a Janě k Vánocům Příloha č. 3 Soupis skladeb realizovaných v Elektronickém studiu Československého rozhlasu v Plzni v letech 1968–1972 Příloha vychází ze seznamu zpracovaného Č. Kadlecem v Plzni (viz dodatek v kapitole Literatura a prameny), pro lepší čitelnost přikládáme raději strojopisnou variantu z práce J. Novotného (Novotný 1980, s. 152nn). Legenda zkratek: J – Václav Ježek, K – Čestmír Kadlec. Protože v seznamu není rozepsáno zpracování jednotlivých částí Kabeláčovy skladby E fontibus Bohemicis, přikládáme ji v dodatečné tabulce (vše je v provedení stereo, realizoval Č. Kadlec). 146 Pořadí části Název části v cyklu II. Hospodine, pomiluj ny. Fantazie na nejstarší českou duchovní píseň III. Chrám sv. Víta. Fantazie na zvuk zvonu Zikmund IV. Pohřeb Karla IV. Kázání Vojtěcha Raňkova z Ježova 147 Datum dokončení 10. 12. 1971 Durata (min:s) 10. 4. 1972 3:55 10. 6. 1972 7:28 4:50 V. 13. 10. 1972 3:06 I. Husitská Praha. Fantazie na píseň Povstaň, povstaň, veliké město Pražské Kosmas 1. 12. 1972 VI. Husova chvála Prahy 1. 12. 1972 česky 5:00 latinsky 5:45 3:10 148 Příloha č. 4 Křestní list a katalogizační lístek skladby Arcecona 68 149 150 Příloha č. 5 Výrobní požadavek a katalogizační lístek skladby Ecce quomodo moritur justus, op. 63 151 152 Příloha č. 6 Katalogizační lístek skladby Nezabiješ, op. 76 153 Příloha č. 7 Libreto s realizačními poznámkami skladby Nezabiješ, op. 76. Legenda: číslo před lomítkem značí části skladby, číslo za lomítkem značí číslo listu z pracovní předlohy, týkající se této části. Pokud je u čísla znaménko plus, jde o kopii listu bez znaménka, obsahuje ale poznámky navíc. Písmeno b značí rubovou stranu listu. Dodatek detail značí, že jde o přiblížený výsek z celé strany. Jednotlivé části skladby jsou seřazeny vzestupně podle konečné zvukové verze, realizované na záznamu EH 40 v plzeňském rozhlasovém studiu, tedy 1 – Starý zákon, 2 – Ilias, 3 – Galdův životopis, 4 – Píseň o Rolandovi, 5 – Edda, 6 – Král Lear, 7 – Obrazy z dějin národa českého. Originál je uložen v osobním archivu Č. Kadlece (viz dodatek v kapitole Literatura a prameny). Všechny ukázky byly nafoceny z originálního strojopisu (příp. rukopisu) formátu A4, kromě části 3/8 (a jejích variant), která se byla na formátu A3. 154 1/1 155 1/2 156 1/3 157 2/1 158 2/1b 3/1 159 3/2 160 3/3 161 3/4 162 3/5 163 3/6 164 3/7 3/8 165 3/8b 3/8bdetail 166 4/1 167 4/1b 168 5/1 169 5/2 170 5/2+ 171 5/3 172 5/3+ 173 5/4 174 5/4+ 175 5/4+b 176 6/1 6/2 177 6/3 178 6/3b 6/3bdetail 179 7/1 180 7/2 181 7/3 182 7/3b 7/4 183 7/4b 184 7/4bdetail 185 Příloha č. 8 Část nalezených textů Zdeňka Barborky z díla Redukce aneb Sedm klenotů světového písemnictví, publikovaných v časopise Tvar (Zahradnický 1991). Jednotlivé části díla jsou seřazeny vzestupně podle Barborkova rozvržení. Římská číslice před lomítkem značí pořadí části v rámci celého díla, arabská číslice za lomítkem značí pomocné pořadové číslo fotokopie. Uspořádání textu je opraveno do správného tvaru (v článku došlo k záměně konců dvou částí). 186 IV/1 187 IV/2 188 V/1 189 V/2 190 VII/1 191 VII/2 VII/3 192 Příloha č. 9 Křestní list a katalogizační lístek skladby Vivat iuventus, op. 86 193 194 Příloha č. 10 Výrobní požadavek a katalogizační lístek skladby Concerto grosso II, op. 87 195 196