LIERA I.DOC

DOSSIER COMPILACIÓN I ÓSCAR LIERA ARMANDO PARTIDA TAIZAN ÍNDICE 1 DRAMATURGIA ÓSCAR LIERA. 2. TEXTOS PUBLICADOS ARMANDO PARTIDA T. 2.1. PRÓLOGO Las duces compañías 1987 2.2. PRÓLOGO Pez en el agua 1990 3. INÉDITO. “Malverde o de la insurrección. EL MITO, LA FANTASÍA Y EL ANHELO DE LIBERTAD DEL PUEBLO” 1990. 4. Óscar liera-teatro completo I, 1997. Armando Partida: Estudio Introductorio. Ivestigación: Armando Partida-Sergio López, Notas: Sergio López. DRAMATURGIA ÓSCAR LIERA (Jesús Óscar Cabanillas Flores) Armando Partida Taizan INICIOS: 1972 PARA EL Grupo Apolo / Martha –Textos puentes espectáculos poéticos; Textos fársicos 1975-1979, publicados ese año en Tramoya: La fuerza del hombre, El gordo, Las Ubarry, Los camaleones, El Crescencio, Aquí no pasa nada, La piña y la manzana (El níspero y la alcachofa, 1978). 1982: La Piña y la Manzana, viejos juegos en la dramática–La verdadera revolución, La pesadilla de una noche de verano, Cúcara y Mácara (UV 1980), Soy el hombre (Metateatralidad-infantil), Juego de damas (Metateatralidad). El Lazarillo (1979, Alicia Urreta); Trasposición musical a cargadores púberes de la Merced Brech-Weil, Ciclo Nueva Dramaturgia. Transición piezas de gran formato en búsqueda de un estilo: Los fantasmas de la realidad (1978-1981, Memorias Fray Servando Teresa de Mier, “Técnicas narrativas en las Memorias…”), La Ñonga (1981), Repaso de indulgencias (1984), Las fábulas perversas (1985); Ciclo introspectivo: Al pie de la letra (Etcétera, 1982), Bajo el silencio (1985), Un misterioso pacto (1987), Los negros pájaros del adiós (1986); Obras épico románticas - recuperación de la cultura patrimonial regional El jinete de la divina providencia (1984, recuperación del cotidiano y del imaginario regional: Malverde, realidad socio política porfirista en Culiacán), El oro de la Revolución Mexicana (1984, sucesos protesta régimen porfirista, en Culiacán, Buelna: general más joven de la Revolución: Grano de Oro / El círculo de tiza caucasiano), El camino rojo a Sabaiba (), Los caminos solos (Heraclio Bernal,) TEXTOS DE ARMANDO PARTIDA TAIZAN PUBLICADOS Las dulces compañías. Prólogo. Culiacán: UAS, 1987: 3-8. Armando Partida Taizan La piña y la amanzana En 1982 la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM publicó un volumen con 12 obras de teatro en un acto de Óscar Liera bajo el título de la La piña y la manzana, denominación de una de éstas; intitulada como farsa cómica. En casi todas ellas el tono resulta más importante que los temas o problemas que se plantean en cada una de éstas; con uno común, como comedias, farsas cómicas, farsas melodramáticas que logra gran unidad en esta publicación, bajo el subtítulo de “viejos juegos en la dramática”; independientemente de los monólogos y la pieza para niños. 1. Liera, Óscar, La piña y la manzana, viejos juegos en la dramática, Facultad de Filosofía y Letras. UNAM, 1982 (Creación literaria). Casi todas las obras se caracterizan por ser obras breves, que se distinguen dramáticamente por surgir de una situación real de la vida cotidiana, en la que se encuentran los personajes y sucesos más extremos que, en una situación hipotética puedan surgir. Esta cotidianidad permite que los personajes manifiesten sus caracteres por medio de la demostración de sus intereses, fobias, simpatías y, aunque el autor se ríe de sus propias criaturas, lo hace sin crueldad alguna, pues muchos de sus amigos y conocidos sirvieron de modelo para poder crearlas. Precisamente a estas características se encuentra ligada a los asuntos de las obras de Liera escritas hasta esta fecha: asuntos que será una constante en su teatro; aunque en otras formas dramáticas: las pretensiones sociales de una clase provinciana que fuera la dominante alguna una vez, pero que ha dejado de serla y sigue viviendo en un pasado de orgullos y pretensiones que, se han vuelto obsesiones conducentes a la frustración de los protagonistas dentro del seno familiar Las Ubarry, del cual no es posible escapar. Es misma actitud de “clase”; también particular a los representantes de los grupos sociales que han alcanzado un estrato superior, al del que proceden; reclaman obviamente privilegios dentro de la esfera en que se mueven; ya sea política, social, cultural, religiosa. De ahí que el cuestionamiento que el dramaturgo dirige a todos estos círculos sociales y sus miembros, no resulta inesperada para nada, y es pareja por igual, pues no hace excepción alguna, y va encaminada tanto a la religión como hacia la propia Iglesia; tanto a la política, como contra los políticos; sin salvarse el medio cultural y los propios artistas o trabajadores de la cultura; ni el medio social y sus individuos en las situaciones extremas en que llegan a encontrarse, consciente o inconscientemente. Por otra parte, los personajes mismos se encargan a través de los diálogos, de desenmascararse, de entregarse, desnudándose ante los demás de manera jocosa; por lo que la trama, o la propia composición dramática no tiene necesidad alguna de ser complicada, ni la intriga demasiada enredada. Es por esto que. desde antes de esta publicación, algunas de estas; en particular las más extensas y complejas, como Las Ubarry y Cúcara y Mácara; y posteriormente Las juramentaciones, ya eran ampliamente conocidas por el público al haber sido previamente publicadas en Tramoya, la revista de teatro de la U, V.; al igual que las demás obras breves de este volumen, que ya forman parte del repertorio de muchos de los grupos de teatro de provincia, o de necesaria presencia de los estudiantes de teatro de las más diversas instituciones dedicadas a la enseñanza de éste. Podríamos hablar de un nuevo período en la obra dramática de Liera que surge con su espléndida obra El jinete de la Divina Providencia (1984), en donde nos presenta una nueva estructura dramática, con relación a sus obras o adaptaciones anteriores: El Lazarillo, Óscar Liera, El Lazarillo, México, UAM, 1983 (Colección Molinos de Viento, 15). con un manejo de tiempos y espacios más complejo, con la recreación de atmósferas, personajes, situaciones y tonos muy cercanos a la tradición vernácula, a la imaginería popular; lo que le permite un relato fluido y ligero; gracias a una estructura en la que se confunden el presente y el pasado en medio de la realidad, entre el hecho histórico y la fantasía. Como si fuera poco, la crítica social, la crítica al poder y al poderoso tiene un destinatario real y contemporáneo; en tanto la crítica a la iglesia y a la autoridad política forman una unidad con la propia estructura dramática. Estas mismas características y otras más, se harán presentes en otras dos de sus obras, también de aliento épico, como lo son Las fábulas perversas y Camino rojo a Sabaiba, aún inéditas; seguramente con otras que quizá desconozcamos; pero que a través de las cuales Óscar Liera se muestra como el dramaturgo más sólido de su generación; tanto por lo monumental y complejo de la composición dramática de estas obras, como por el uso del lenguaje, en un nuevo diálogo dramático ya muy lejano de sus obras de La piña y la manzana, o al coloquial o documental de la así llamada Nueva Dramaturgia. Pero he aquí que casi junto con El jinete de la Divina Providencia aparece simultáneamente su Repaso de indulgencias, en donde el medio urbano contemporáneo viene a imponerse para determinar los conflictos de los personajes; como manifestación del propio medio social que los ha convalidado. Aquí la realidad social se impone de manera cruel, agresiva e inexorable; deformando del todo al hombre, en este caso jóvenes casi adolescentes confundidos y manipulados al desconocer el humanismo; destruyéndoles su propia naturaleza, su equilibrio, y aplastándoles por igual sus sentimientos y ensueños. Sin hablar de El oro de la Revolución mexicana, del mismo 84. Las dulces compañías En este nuevo volumen de obras en un acto que, Liera ha reunido bajo el título de Las dulces compañías, refiriéndose indudablemente, a la necesidad del hombre desplazado, del hombre atípico, que al defender su propia identidad personal se convierte en un solitario que requiere de una compañía ocasional, ante la imposibilidad de encontrar una a la medida de sus necesidades. Al pie de la letra Con Al pie de la letra (1979), Óscar Liera, Al pie de la letra, publicada con el título de Etcétera en Repertorio, Revista de Teatro de la Universidad Autónoma de Querétaro, octubre-noviembre de 1982, núm. 7. Liera abre un nuevo ciclo de problemática personal, individual, íntima; en donde la propia incomunicación, la propia sexualidad no asumida, conduce a la destrucción y a la masacre: Andrés, a quien la ética profesional como estudiante de medicina, que ya debería de ser parte natural de su comportamiento; le resulta ajena para afrontar su responsabilidad profesional y de posible padre, al predominar la confusión en su proceder; ya que no acepta ni una ni otra, ni la de hombre homosexual. Por otra parte, sólo la locura le permitirá a José manifestar su principio femenino-maternal, que ha sido suplantado, sustituido a través del cuerpo de Matilde, o el de cualquier otra mujer, compartida con Andrés dentro del mismo lecho, en donde han dado rienda suelta a su sexualidad reprimida durante sus juegos eróticos; pero sublimada por medio de la mujer objeto que utilizan para lograr su realización erótica vergonzante. Aquí ha quedado muy lejana la situación misma. La espera y retraso de Matilde les permite ir abriéndose; aunque a medias, cuando lo que subyace en cada uno de ellos se les escabulle durante el enfrentamiento consigo mismo, con su propia naturaleza sexual. Ante la incapacidad de poder demostrar lo que los motiva internamente, va creciendo su irritación, su furia; transformándose entonces su impotencia en violencia que es descargada sobre su doble víctima: mujer-madre; al igual que sobre el producto de sus amores y de una sexualidad fingida, que carga en su seno Matilde. De allí que el cuerpo de ésta sea violentado de nuevo; pero ya sin su consentimiento al haber sido drogada; rasgándole, destruyéndole el vientre que ninguno de los dos puede tener; estallándoles la represión sexual en un derramamiento sanguinario, por la inexperiencia, al practicarle el legrado. La propia estructura dramática cobra relieve por medio de la atmósfera del subtexto de la enfermiza insatisfacción sexual, del erotismo inhibido, de las pasiones ahogadas que explota desenfrenadamente ante la imposibilidad personal y social de los dos protagonistas. Es evidente que el núcleo familiar, en propio núcleo social al que pertenecen no les permitirá a ninguno de los tres su propia realización personal; de allí que lo más importante dramáticamente resulte, no la propia definición de una u otra sexualidad, sino al no contar ante los demás como tales, que hay que tomarlos en cuenta como son; por lo que el cruento suceso no es lo que ocurre sobre el escenario; sino que desde antes de lo ocurrido en éste; ya ha sido predeterminado por el propio medio social de los protagonistas. Bajo el silencio Bajo el silencio, Óscar Liera, Bajo el silencio, Cartapacios, México, septiembre 1985, Núm. 10. también tiene lugar durante el tiempo real que toman los acontecimientos; al igual que en Un misterioso pacto. Nora, la protagonista de Bajo el silencio, en su aspiración de ser ella misma, de realizarse social y profesionalmente, ha tenido que renunciar a lo que cualquiera mujer joven profesionista, pueda lograr dentro del medio en que se desenvuelve: un marido, hijos y un “hogar”; para convertirse así en la mujer tipo, en la figura socialmente aceptada. En cambio, no tiene nada, ni siquiera la compañía permanente de un hombre que la utilice, como correspondería su deber de mujer, esposa y madre; aunque eso no tenga ni remota relación con lo que debe ser la pareja. Es por ello que al haber ésta renunciado a todo lo anterior; recurre a la compañía elegida, haciendo uso pleno de sus derechos de escoger su propio satisfactor sexual, mediante la compañía ocasional, pasajera, en el momento que la necesita o desea. Sin embargo, es indudable que esto ha venido desequilibrando poco a poco, las propias características que se suscitan eh estas relaciones físicas; deformándola sexualmente al incitarla a la aventura ocasional, a la excitación, al peligro; buscando la antítesis de lo que debe ser la contraparte sexual “normal”, sacralizada por las buenas conciencias. Es por ello que al “levantar” al Tipo en un parque público, no actúa de manera inusitada y todo le parece natural a estas alturas. Pero en esta vez no sólo se ha llevado a su casa a otro ser solitario necesitado de compañía, o a alguien que se encuentre fuera de la “normalidad” como Nora; ni tampoco a un simple satisfactor sexual profesional. Sino a alguien más desquiciado, más golpeado por la vida desde su nacimiento, al haber sido abandonado por su madre; razones que lo han convertido en un psicópata. En esto residirá su “mala suerte”, al haber escogido en esta ocasión a su compañía en turno; compañía que le va hacer pagar muy caro el haber querido ser libre e independiente, al haber querido ser ella misma, al haber escogido morbosamente a ese tipo; sin pensar que el precio de ello tenía que pagarlo con su propia vida. Un misterioso pacto Han pasado unos cuantos meses después del asesinato de Nora, el Tipo es situado en otro departamento del mismo edificio, en donde viviera la protagonista anterior. Ha sido “levantado” de nuevo en el parque, esta vez por un titiritero maduro, que por medio de afeites quiere seguir aparentando juventud; además de querer aparentar descaro exagerando mediante su afeminamiento, y ser feliz con ello; pero mucho más golpeado por la vida debido a ello. En tanto su propia condición de homosexual. Lo ha convertido en un ser duro y agresivo; extremadamente susceptible y amargado. Aparentemente Samuel no tiene problema alguno y, seguramente por su propio oficio es aceptado socialmente. Es obvio que éste ya no está en edad “de ponerse sus moños”, al seleccionar a sus dulces compañías; incluso es posible que ya esté seriamente dañado. Como consecuencia directa de esa aceptación-rechazo del entorno social y por las propias vicisitudes de su agresiva sexualidad; como puede deducirse su comportamiento con el Tipo. Es por ello que sus actitudes cínicas agreden sobre manera a éste último; convirtiéndose en el móvil fundamental para que su mente desquiciada, su comportamiento esquizoide se vuelva más confuso al castigar al otro que lleva dentro de sí mismo. Como podemos ver: Nora, Samuel y el Ángel justiciero son personajes atípicos en situaciones extremas. De nuevo las frustraciones y la enajenación social, son las que conducen a la violencia, al asesinato, como una forma de purificación de la sociedad; de una sociedad que a su vez ha generado ambas situaciones trágicas. Los negros pájaros del adiós Al iniciar la lectura de Los negros pájaros del adiós, el título permite inconsciente e imperceptiblemente realizar deducciones a través del campo semántico, más al leer los nombres de los personajes, éstas se neutralizan, para luego olvidarse del título, ante la didascalia inicial, sobre la descripción del ambiente en donde han tenido lugar los sucesos acaecidos. Esta primera descripción salta de inmediato a la vista y se percibe de inmediato una forma narrativo-dramática de Óscar Liera. Diferente, no sólo por no recurrir al relato lineal de la historia en cuestión; sino por la forma diferente de cómo se discurre éste a través de los acontecimientos, de las particularidades de la construcción dramática, y de los personajes; ya que a través de los rasgos de carácter que se van presentando en diversas situaciones, junto con el relato mismo de los acontecimientos, se va constituyendo la composición dramática de la obra, y no por medio del discuso, como en las dos relatos dramáticos anteriores. En una primera lectura superficial, lo primero que seguramente viene a la mente, es que la narración de la historia (fábula), es como un rompecabezas. En tanto para otros más avezados les recordará la estructura del filme Rashomón (1950), de Akira Kurosawa, que sigue el modelo de la novela negra; ya que cada uno de los personajes de la historia sobre los acontecimientos que se están relatando es la verdadera; en tanto que la personalidad de quien relata se manifiesta desde su propia perspectiva, desde su apreciación personal, a través de las sensaciones percibidas en un momento determinado; pero ésta no es para nada la intención del autor. Únicamente a través de la multiplicidad de signo, rasgos e indicios, de cada uno de los personajes, Liera presenta una descripción profunda y múltiple de la personalidad de cada una de sus criaturas. Para el autor no resulta importante ni la propia historia ni el orden de los sucesos; para éste lo más importante son las motivaciones y los movimientos internos de éstas y sus reacciones ante una situación en particular. De esta manera las mismas preocupaciones de cada uno de los relatos de los protagonistas son las que, conforme va entablandose el diálogo, se van desarrollando y, conforme avanza la situación que diera inicio a la acción dramática; van dirigiendo sus actos por caminos desconocidos para el espectador y para el propio autor; debido a que lo que importa para él no es el resultado final de la narración; sino el proceso tortuoso por medio del cual llega a éste, como en las tres obras anteriores; pero esta vez por medio de una estructura dramática diferente. En Los negros pájaros del adiós se interrelacionan dos principios antagónicos del todo diferentes: el verismo lexical, el reaccionar de una manera cotidiana, realista, dentro de una atmósfera que alcanza en algunos momentos el lirismo puro de la fantasía; como resultado de una poesía sin rebuscamientos; cuando las ensoñaciones de Gilberto tienen la posibilidad de salir al exterior de manera natural, fluida, sin barreras culturales; como parte entrañable de su persona. Pero la sociedad enajenante triunfa sobre la pureza y legitimidad de los sentimientos espontáneos, al dominar los prejuicios sobre éstos; saliendo a relucir lo insano del alma, las deformaciones que el medio ambiente se ha encargado de realizar día con día; por eso no son posibles las dulces compañías, no es posible la concordia de los dos caracteres opuestos. El racionalista de Isabelle choca con la personificación del espíritu de la libertad individual de Gilberto, incapaz de aceptar compromiso alguno, como ser social atípico que no es capaz de sujetarse, de someterse, a las normas y dictados establecidos por los demás. Si en Al pie de la letra, Andrés y José son incapaces de manifestarse como individuos, si no pueden asumir su sexualidad, ni su capacidad erótica, directa y abiertamente; sino a través de una tercera persona del sexo opuesto, en una enfermiza relación interdependiente; determinante de un relato de la anécdota, de la construcción dramática y de los personajes; en tanto en Bajo el silencio y Un misterioso pacto, Nora y Samuel, necesitan respectivamente de la dulce compañía casual; que con gran riesgo “levantan”. La primera lo hace para afirmar su propia personalidad, su libertad individual; en tanto para el segundo es la única posibilidad de comunicación carnal. Pero de igual manera el daño “moral”, que se hacen así mismos; los conducirá a su vez a su destrucción física. De manera que el desarrollo de las situaciones planteadas, van a su vez desarrollando la fábula, y ésta, a su vez va revelando el carácter de los protagonistas al enfrentarse, con el Otro: el Ángel justiciero; ya dañado del todo por la sociedad; quien a su vez se convierte en juez y verdugo, en victimario y víctima de su propia persona a través del asesinato del otro. Este desarrollo de la fábula y de las reacciones de los personajes, dentro del tiempo virtual de los acontecimientos, es lo que constituye a su vez la construcción dramática de ambas obras, de igual manera el final trágico para cada uno de los protagonistas huéspedes del Tipo, se debe a que han burlado las normas establecidas; por lo que la conducta atípica de éstos: ella, una intelectual, él un artista, son duramente castigados al no ajustarse a las convenciones sociales, sin que a nadie le importe el que hayan aceptado el riesgo y el reto de haber querido ser ellos mismos. Pero esta visión tan poco optimista de la vida no termina aquí; ya que, a pesar de los bellos momentos líricos de Los negros pájaros del adiós, al concretizarse la metáfora jocosa de los negros pájaros que, finalmente Isabela logra ver que cubren del todo la palma frente a un viejo mercado de alguna plaza de Mazatlán, tiene lugar la inmolación de la pareja; que ha tenido todo en su contra; comenzando con la idiosincrasia de cada uno de ellos: la francesa de ella y la sinaloense de él y, terminando con la disparidad de sus edades. Las normas han sido violentadas, de nuevo la “normalidad” de las relaciones amorosas-sexuales fueron ignoradas; por lo que los protagonistas tienen que pagar muy caro por el breve momento en que se realizaron. En esta pieza, Liera pasa al plano de la subjetividad, al yo interno de los personajes, a su intimidad; mas como siempre ocurre respecto a toda intimidad, no se es capaz de poder predecir, de definir, ni los actos ni el comportamiento de ambos protagonistas: Isabelle-Gilberto. De allí que la narración, como la propia estructura dramática se vean constantemente fragmentadas, al mismo tiempo que se va mostrando la multiplicidad de facetas de cada uno de los caracteres; incluyendo a Laura la mesera y al “amigo” Angélica, y a la propia invención de lo sucedido, a la propia invención de una realidad hipotética; que por ello resulta ser menos verosímil y cruel que la realidad de los personajes de las obras anteriores. Al hombre no le es posible alcanzar la estatura del hombre, al haber sido mutilado, achaparrado y, cuando no se ha dejado castrar socialmente, hay que destrozarlo; aunque esto lleve demasiado tiempo; aunque lleve toda la vida, hasta que finalmente se logra el propósito de destruirlo por medio de su propia cotidianidad. Cosa que no acontece de ninguna manera con el Servando de Las fábulas perversas: con el anarquista, enamorado de su libertad, para la cual requiere de extensos espacios, de grandes acciones heroicas, de las que él es el protagonista en esta obra épica de Óscar Liera; al igual que acontece con Malverde, el ya conocido Jinete de la Divina Providencia, en el que muestra al mundo desde otra perspectiva, pero en el que el hombre por igual tiene que pagar un precio muy caro por vivir en éste. Febrero de 1987. ARMANDO PARTIDA. “Antología personal de Óscar Liera. PEZ EN EL AGUA ÓSCAR LIERA. Prólogo. Culiacán: UAS, 1990. Armando Partida Taizan I A unas cuantas horas antes de la función de la inauguración de la VI Muestra regional de teatro del Noroeste, auspiciada por la Universidad Autónoma de Sinaloa, el Taller de Teatro de la UAS: TATUAS, una tarde de mayo de 1989. El largo y fatigante viaje de Culiacán a Mexicali --a bordo de un nada cómodo autobús de la propia Universidad de Sinaloa, había hecho estragos. Después de un regaderazo, los miembros del TATUAS retomarían presurosos su medio de transporte, conscientes de que con toda seguridad ya los estaba esperando su dramaturgo y director; además de maestro y amigo. Había que estar en el desfile tradicional que, antecede a la primera función de la Muestra; desde que ésta se iniciara. A la mañana siguiente Liera había resurgido una vez más, como en las últimas ocasiones similares, en las que habíamos sido testigos de su propio renacimiento. Lleno de planes nos confiaría el haber efectuado una rigurosa selección de su primer material publicado, y que desconocería la paternidad de todas aquellas obras de La piña y la manzana que no formarían parte de su Antología personal; agregando que cuando ésta apareciera prohibiría terminantemente que se les escenificara. Desafortunadamente no vivió lo suficiente para ver realizado su sueño, ni tampoco para llevar a cabo tan drástica decisión de desconocer la paternidad de sus propios hijos. La confidencia fue tan rotunda, como muchos de sus arranques y decisiones, que la solicitud de opinión, que tal confidencia llevaba implícita, que significativamente había sido casi borrada; por lo que no pudimos replicar nada. II Siete de las doce obras que constituyen La piña y la manzana Óscar Liera, La piña y la manzana La piña y la manzana, México: Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México, 1982. provenías de las que le publicara con anterioridad la revista Tramoya, Tramoya, núm. 14, enero-marzo, Universidad Veracruzana, 1979: 4-72. y de éstas sólo había seleccionado dos: El gordo y Las Ubarry; además de dos más de las publicadas por la UNAM en La piña y la manzana: La pesadilla de una noche de verano y Cúcara y Mácara. Al resto de este material lo desconocía. Paradójicamente El gordo había sido la causa de un distanciamiento entre el dramaturgo y del que esto escribe, quien en una apretada nota sobre la escenificación de ésta obra y de Los camaleones, debida a Enrique Atonal, había señalado de paso que “la comedia El gordo…”, al igual que el monólogo no se sustentaban en una columna vertebral ideológicamente clara. Tal juicio lo indignó, posiblemente con justicia, a Óscar; quien por un poco de más de dos años me retiró el saludo; hasta que un día, durante un intermedio de un estreno se acercó para reclamarme y aclárame que no había entendido su obra por considerarla una comedia, cuando en realidad ésta era una farsa. Es indudable que, tanto en su época inicial como dramaturgo, al igual que después, estuvo muy preocupado por establecer la nomenclatura dramática que en los medios universitarios predominaba desde los años sesenta como una jerga; sobre los géneros dramáticos. Cuestión que se complicaría en los setenta, con la proliferación de los “talleres de dramaturgia”, impartidos por los dramaturgos nacionales más reconocidos; quienes se valían personalmente de otros argumentos para designar el género de las obras. Sin embargo, el reclamo que le hiciera al dramaturgo, para nada se refería a la construcción dramático-genérica, o a su pertinencia como especie o “subgénero”; sino simplemente sobre su contenido. Era más, la intención estaba abierta tanto hacia el autor, como al director; ya que no quedaba claro si había sido una cuestión de tratamiento, de la lectura del texto dramático, para su traducción escénica, o si era limitación propia de éste. Ahora, releyendo las seis obras publicadas en Tramoya e incluida en La piña y la manzana, nos encontramos con que algunas de éstas padecieron cambios insignificantes en alguna réplica; en tanto su preocupación por la nomenclatura sí está presente. A Las Ubarry, inicialmente denominada como farsa la redenominó: farsa melodramática, Aquí no pasa nada, de farsa a farsa cómica, al igual que a la que le da nombre al volumen La piña y la manzana, por igual, de farsa a farsa cómica. A nosotros nos interesa particularmente esta cuestión; porque en el teatro latinoamericano del siglo XX, en particular en la segunda mitad de éste, resulta difícil encontrar géneros dramáticos puros, con el surgimiento de nuevos modelos y corrientes dramáticos; ya que a partir delos años cincuenta predomina el eclecticismo, tanto genérico como estilístico en la mayoría de los dramaturgos de esta región. A Liera parece que también le dejo de preocupar la preceptiva dramatúrgica académica; pues si aún a El jinete de la Divina Providencia lo denominó farsa trágica y farsa a las Fábulas perversas, ya en la publicación de Las dulces compañías (1987), tanto a Al pie de la letra, Bajo el silencio Al pie de la letra, Un misterioso pacto y Los negros pájaros del adiós simplemente las designó como a cada una como obra en un acto. Hay algunos teóricos literarios que catalogan de inmediato a todas las obras dramáticas por sus signos genéricos externos, pero prestan poca atención, o casi ignoran las propias características de la estructura dramática y de la construcción de personajes; determinadas por un modelo de acción dramática. Por fortuna a Óscar Liera su propia preocupación por escribir y sus dotes como dramaturgo sobrepasaron la de determinar, de etiquetar genéricamente sus obras; mismas que ya forman parte del patrimonio dramático nacional por originalidad de sus propias particularidades dramatúrgicas, y no por la certeza de su nomenclatura. III Como anteriormente fuera señalado, para esta Antología personal seleccionó únicamente dos obras de su primera publicación: El gordo y Las Ubarry; agregando de la segunda La pesadilla de una noche de verano y Cúcara y Mácara, en tanto que de Las dulces compañías sólo incluyó Al pie de la letra. De las obras inéditas seleccionó Repaso de indulgencias, obra que indudablemente requiere de una relectura para su escenificación; ya que al igual que Camino rojo a Sabaiba pensamos que sus particularidades dramatúrgicas; al igual que su contenido no ha sido leído por los directores que las han dirigido, en el sentido propuesto por el autor. IV El gordo A partir de una situación que genera el relato, surge, se va desarrollando la anécdota con su propio devenir hilarante, sin para un solo instante, y generando sin transición alguna nuevas y nuevas situaciones que se desbordan sin freno, en forma desorbitada hasta la destrucción de la habitación; convirtiéndola en escombros. Esta situación no requiere dramáticamente de información anterior, ni de los antecedentes del carácter de los personajes; ya que éstos, junto con sus manías (vicios) van creando y desarrollando cada situación. Lo que importa no es el carácter particular de cada uno de los personajes, sino lo que tienen en común entre ellos. El autor, por supuesto, se burla ingeniosa y benevolentemente del vicio de jugar a la lotería; burla que surge dentro la esfera social, sobre la esperanza ilusoria de pegarle al “gordo”, y volverse rico algún día. Como ya lo señalara Moliere en el prefacio al Tartúfo (1668): Si el empleo de la comedia consiste en corregir los vicios humanos, no veo porqué razón en ella habrá privilegios. Este vicio (la hipocresía) es en el estado de consecuencias realmente más peligrosas que los otros vicios y hemos visto que el teatro tiene una gran virtud para corregirlo. Los más hermosos trazos de una seria moralidad a veces son más eficaces que los de la sátira y nada enmienda mejor a la mayoría de los hombres que la pintura de sus defectos. Es un gran golpe a los vicios al mostrarlos a la burla de todos. Se sufren y aguantan las represiones, pero en absoluto se soporta el escarnio, se admite ser malo, pero no se es consciente en caer en el ridículo. Cf. Cualquier publicación del Tartufo. Al analizar el contenido de esta “farsa cómica”, nos encontramos con que la actitud de su autor corresponde más a la sátira, no obstante que la desmesura de la situación se encuentra dentro de los “infortunios físicos”; propiciados por la irremediable destrucción de su entorno físico. Por otra parte, ya dramatúrgicamente, la razón de ello es que la cotidianidad y verosimilitud de los personajes a través de lenguaje habitual de éstos juega el papel principal para mostrarnos el desbordamiento de su pasión por el juego de la lotería: La Tía. No, si cuando no le toca a uno, no le toca. Dos de las hermanas de mi madre, que eran muy caritativas, se encontraron un día al entrar a la iglesia a un hombre que vendía billetes de lotería y les dio tanta lástima, que el dinero que llevaban para la limosna de la Virgen de los Augurios se lo dieron al hombre aquel, Bueno, le compraron todos los billetes. A la Virgen le dijeron que lo hacían como una limosna al prójimo, que al cabo si le pegaban al gordo le traerían el dinero íntegro. […]. Bueno para no alargar más el cuento mis tías se enfermaron y nadie las quiso ayudar; se quedaron en la miseria. Algún vecino les llevaba, a veces un plato de sopa si acaso. Y allí tienes la iglesia de la Virgen de los Augurios que hozo el cura no tuvo un costo de mil pesos. Esta actitud contrasta y se subraya ante la indiferencia total de Lola, quien distanciándose inicialmente de la locura que comienza a gestarse frente a ella, logra conservar su estado de ánimo e indiferencia al responder a esta última réplica: Lola. Yo por eso no compro billetes de lotería. Agregando un poco más adelante, después de que a la sobrina le ha tocado el turno de referirse a un caso relacionado con el gordo de la lotería: Lola. Yo por eso, mejor, nunca compro lotería, ni entro a rifas. Luego, al referirse a la simbología premonitoria de los números y el fetichismo de éstos, muestra su escepticismo: Yo por eso, mejor ni volteo para donde están los números. ¿Qué es eso de que tenga la gente que agarrar un número de batalla? Es evidente que el anhelo de Tía, Sobrina y Amigo, es comprensible y legítima, como única forma de cambiar su situación económica y social, pero al pasar éste de anhelo a vicio, Liera le imprime a su “farsa” un tono satírico. Todo ello debido al carácter moralista de éste además de su repudio a la Iglesia. En tanto, al darse cuenta los personajes de haber destruido los billetes de lotería, surge una atmósfera trágica ante la amenaza de la muerte; a lo que Lola reacciona impresionada fuertemente, ante las siguientes palabras: El Amigo. Sólo nos queda esperar hasta el jueves. Y habrá que morir. La Tía. ¿Qué día es hoy? Lola. (Llorando.) ¡Yo no quiero morir! Mas para su fortuna, ella no juega, ni jugó a la lotería, ni compró billete alguno; por lo que la mala suerte por haberlos quemado, no le tocará a ella: El Amigo. No Lola, usted ya no juega a las loterías. Lola. (Con risa imbécil.) ¡Qué bueno! ¡Verdad! El inconsciente tramoyista puede correr el telón porque es difícil que los personajes lleguen a la sabia conclusión de Zamira, después de analizar los acontecimientos sucedidos en la última cena a la que asistió Enrique Beraza: “Que las personas que pueden jugar así, qué puede importarles ganar la lotería… 1977 Como puede concluirse, la situación inicial no cambia para nada; debido a que ninguna vicisitud tampoco los hará cambiar, ni los transformará; por lo que aquí no ha habido, ni puede haber reacomodo; razón por la que tampoco El gordo no tiene desenlace alguno. Lo que sí es importante señalar es que el autor aquí ya muestra su sentido crítico hacia los representantes de la Iglesia, en la referencia que hace del Cura que se queda con el gordo del billete premiado de las tías piadosas; que no sólo le permitiera viajar a Europa, sino además adquirir un automóvil último modelo, como resultado del milagro de la Virgen de los augurios. Por otra parte, hay que mencionar la inclinación que tenía Liera hacia la adivinación de los juegos de las ferias y de los tablados populares; como lo muestra en el intermedio de El jinete de la Divina Procidencia. Además de la mención de sus amigos y conocidos, como en la didascalia final, en la que hace presentes a Zamira y Enrique Beraza. Las Ubarry En esta obra, denominada inicialmente “farsa” y, posteriormente “farsa melodramática, nos encontramos por igual con una situación límite, que en mucho recuerda las farsas del absurdo. La situación se desarrolla entre dos mujeres, en la que se ha invertido la relación madre-hija; de allí su sentido de lo absurdo, y al igual que en este teatro, que estuviera presente en la dramaturgia latinoamericana de los años sesenta, el juego, el ritual, constituyen en sí mismos la estructura y el desarrollo de la acción dramática. La situación que enmarca el juego son las reminiscencias de la “aristocrática provinciana”: de las dos protagonistas pertenecientes a la extinta clase dominante en decadencia, a la que alguna vez pertenecieran, y de la que sólo quedan los vestigios de una familia en ruinas, de una clase en extinción, de un mundo en decadencia. Es obvio que el comportamiento, las actitudes, los modelos que muestra Liera, como en toda su obra, no son sólo “probables”, sino tomados de la fauna que poblara Culiacán y sus alrededores de las haciendas, y de los terratenientes; en este caso los restos de quienes fueron y ya no lo serán; pero que aún se aferran a sus apellidos, a su abolengo, a su alcurnia, como estas sobrevivientes Ubarry. Especímenes que se encuentran aún por igual por igual en cualquier región del país; por lo que Las Ubarry, han ejercido una gran atracción sobre los grupos de teatro de la “provincia” desde su primera publicación; habiendo sido representada con mucha frecuencia. V La etapa inmediatamente posterior de la dramaturgia de Óscar Liera, se encuentra estrechamente ligada temporalmente al inicio de la década de los ochenta. Precisamente La pesadilla de una noche de verano, podemos considerarla como el puente entre la anterior y ésta, que apenas se iniciara. Si en casi la mayoría de las obras de este autor de sus incios, se hace presente el entorno cotidiano de su ciudad natal, en esta obra remite a otro medio que conocía muy bien por igual: el del teatro; al igual que el del medio cultural local. Es por ello que no sea meramente casual la referencia literaria, del título, amén de la anécdota, que se refiere a los ensayos de la obra de Shakespeare. En este texto dramático se encuentran por igual muchas referencias directas de personas y personalidades del medio cultural local del Culiacán, de cuando fuera escrita; mismos que podemos encontrar en cualquiera ciudad, de allí su efectividad cómica, que logra rebasar cualquier localismo como arquetípicos. Mismas referencias que pueden encontrarse en el resto de sus obras; ya sean de ese presente o del pasado histórico de su región. Aquí por igual la situación genera su propia historia que se va desarrollando en su transcurrir sin transición alguna. Es por ello que conforme avanza, ésta se torna más irrefrenable, pues cuando parecería ser que ha concluido, se reanuda de nuevo; sin que esto signifique que hay que reiniciar, que retomar la acción. Por otra parte, nos encontramos con un brillante ejercicio dramático para el lucimiento de una actriz, junto con el poder de observación y síntesis para ridiculizar los vicios de ciertas actrices, a quienes satiriza de manera indulgente. También aquí la anécdota no tiene desenlace, tampoco hay cambio alguno en la situación inicial. Del reacomodo de ésta, así que: No sé qué, decida mi amiga Yemi en cuanto la actitud de Woldwin y el director. ¿Dejarán la vocación del teatro por la de psiquiatra como ella? ¿Empezarán lenta, pero inexorablemente, a morir? ¿Se convertirán en ermitaños y renunciarán al mundo? ¿O se convertirán en asesinos de actrices? No lo sé, por lo pronto y en escena, que hagan lo que el director de la obra quiera. Lo que sí es importante es que alguien, cualquiera que ande por allí cierre el… TELÓN Cúcara y Mácara La infantería teatral de la Universidad Veracruzana que estrenara esta obra en la ciudad de Jalapa, Veracruz en diciembre de 1981 fue, al año siguiente agredida seriamente por fuerzas reaccionarias durante la temporada que ofreciera en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario de la UNAM; teniendo que ser hospitalizados varios de los actores. Su ácida y para nada complaciente crítica hacia la Iglesia como institución y, en particular, hacia sus servidores, ya se define aquí como un tema preciso, que viene a constituir el meollo del asunto. Su tratamiento definido como farsa cómica, es en realidad rotundamente satírico; razón por la que las fuerzas fascistoides, que posteriormente han dado prueba de su intolerancia y de su impunidad en otros escenarios, se hayan irritado al grado de cometer esos actos criminales. Después de las obras breves publicadas en Tramoya, Liera comienza a desarrollar una estructura dramática más compleja al abandonar la anécdota como principio dramatúrgico, de seguro gracias a la adaptación de El Lazarillo, como comedia musical, efectuada casi por la misma época. Para ello se sirvió de una anécdota sobre una supuesta explosión que destruyera el rebozo en donde se les había aparecido a dos niñas: Cúcara y Mácara, la imagen de la nacionalmente venerada Virgen del Siquitibum. La ferocidad de la burla de Liera es evidentemente gruesa y premeditada, casi vulgar, comenzando con el nombre de las agraciadas Cúcara y Mácara de la aparición de la Virgen y el nombre propio de ésta: del Siquitibum, una onomatopeya utilizada en un juego infantil; al igual que en una porra deportiva. Este suceso permite el desarrollo de varias líneas dramáticas de los personajes. Ya que en éstos se plantean, a través de ciertos comportamientos, determinados cuestionamientos, relacionadas con sus actitudes; respecto a la religión católica y la Iglesia, que se van confrontando con la de los demás representantes de ésta: sacerdotes, obispo, cardenal, fraile y monjas –que no se hacen presentes. Las diferentes actitudes que, tienen en común sus propios vicios, se entrelazan; pero no llegan a crear un conflicto que se desarrolle y conduzca de manera tradicional hacia una culminación con su respectivo desenlace. Es la situación inicial planteada por la anécdota –la prehistoria--, la que provee el desenlace. Por medio del cual el autor desenmascara a los representantes de la Iglesia, en contubernio con el Estado, en la persona del ministro. Liera ridiculiza despiadadamente a los representantes de la Iglesia; tornándolos casi grotescos, tanto por su envoltura externa, como por sus actos y las relaciones que sostienen entre ellos mismos. La exageración llega al choteo, al cachondeo, de manera que la farsa; casi se torna en una bufonada. Ésta última característica dramática es muy peligrosa, debido a que puede ser que se equivoque el tono y la puntería hacia dónde va dirigida el juicio crítico. Es por ello que puede desparecer y nulificar a éste, si el tratamiento escénico se engolosina con las características dramatúrgicas externas y evidentes de esta sátira; por lo que el contenido crítico puede neutralizarse al quedarse en un simple regodeo fársico, en una simple chacota sobre los representantes de la Iglesia; como ha ocurrido hasta ahora. VI Un poco después, podemos considerar el inicio de su madurez, como dramaturgo, con un grupo de obras de gran aliento, iniciada con la primera versión de Las fábulas perversas, escrita para el proyecto de difusión de la dramaturgia nacional, auspiciada por Instituto Nacional de Bellas Artes; ante la iniciativa tomada de la UAM y la UNAN a fines de los setenta. Y casi de inmediato sorprende en 1984 con el estreno de El jinete de la Divina Providencia; escenificada con su grupo: del TATUAS. Un texto dramático épico romántico sobre Malverde, un bandido generoso mítico sinaloense. Escrita y dirigida simultáneamente con Reparto de indulgencias, dirigida por Héctor Mendoza, con sus alumnos del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, en la participara el dframaturgo como actor. La idea inicial de Liera era la de jugar con los personajes de las cartas del Tarot y sus significados –de nuevo su afición por los juegos--, e irlos escribiendo a través del trabajo del taller, de acuerdo a las características de los participantes; junto con Mendoza. El proyecto no se llevó a cabo y surgió un texto dramático diferente escenificado bajo el título de Repaso de indulgencias. Una escenificación con una atmósfera secreta por su ritualidad casi demoniaca, en penumbras sobre la violencia urbana; en la que los “chavos banda” participan en una ceremonia de iniciación de una secta secreta; siendo esta sólo una pista falsa que requiere seguirse hasta encontrar el final del hilo narrativo. Sin embargo, esta atmósfera sobrepasó, cubrió, el contenido de la denuncia social a la que hacía referencia el autor: las acciones de los grupos retrógrados, que pretenden ejercer su arbitrio sobre aquellos que no comparten sus ideas, como había sido la agresión en algunas de las representaciones de la Infantería Teatral de la UV, de su Cúcara y Mácara. Grupos que propician acciones fascistoides; por medio de grupos y agrupaciones de corte paramilitar. Esta manera de ritualidad teatral se puso de manifiesto en otra de sus obras de la misma época: Las juramentaciones, pero esta vez dentro del cotidiano familiar; manifestada como una forma de exorcismo, para lavar los pecados de una familia prototípica, venida a menos, por las protectoras de la honra de sus miembros. Si esta obra se refiere de nueva cuenta al núcleo familiar provinciano. Al pasado destructor del futuro de sus miembros masculinos, el juego ritual realizado por ellas de acuerdo a la tradición familiar; pretende conseguir el seguir siendo aceptadas socialmente por lo que ya no son, y aparentando lo que nunca fueron; en tanto en Repaso de indulgencias, se trata de justificar la violencia y la intolerancia socio-religiosa urbana, contra los “impuros”, con órganos modernos de la Santa Inquisición. VII Los negros pájaros del adiós Después de esta fallida experiencia escénica, vendría la madurez plena, en particular con la publicación de Las dulces compañías. El título de este pequeño tomo es la metáfora que une a Bajo el silencio y Un misterioso pacto, en la que ambos protagonistas andan buscando la dulce compañía, seguros de que los protege su ángel de la guarda. Pero antes de referirnos de estas dos obras en un acto, hablemos de otra posterior: Los negros pájaros del adiós. Si partimos de un principio dialéctico, al igual de lo que se supone tradicionalmente debería de ser siempre mejor la última obra de un creador; en el caso de Óscar Liera sería injusto. Como de seguro lo es para todos los creadores; por ser este un juicio subjetivo. Cada obra es valiosa en sí misma independientemente de si es anterior o posterior, máxime en este momento creador, en el que se encontraba nuestro amigo; podemos determinar que ésta se encuentra determinada por los cambios estilísticos, por los giros que diera su escritura dramática en diversos períodos que la determinaran. Este juicio se fundamenta en el hecho de que, en Los negros pájaros de adiós, Liera incursionó y culminó en otra composición dramática original, del todo diferente a las anteriores, y a las que concibiera posteriormente. Por otra parte, el juego entre la apariencia y la realidad de la verdad de los protagonistas, se logra de manera fluida sin que nunca se ponga en evidencia, el o los artificios de que se valiera, sin desconcertar al lector-espectador; pero evitando, sobre todo, caer en el juego formal para mostrar su originalidad- Lo mismo acontece con la construcción dramática de los cuatro personajes, cuyos comportamientos y manifestaciones de carácter, no es lo que realmente importa dramatúrgicamente; sino el mostrar el subconsciente de éstos, y no su comportamiento inmediato. Por otra parte, la función dramática principal del diálogo, es precisamente ésta: la de mostrar el lado oculto, su inconsciente que, es el generador de la acción dramática. Aquí se pone de manifiesto haber dejado muy atrás las réplicas narrativo/informativas, de las obras de su primer período, escritas a partir de anécdotas que cumplían la función de la acción dramática; al igual que muchos dramaturgos nacionales lo hacían y lo siguen haciendo, al seguir el modelo de sus posibles maestros; como el centenar de obras de Emilio Carballido, conocidas como El D.F. Al respecto, se hace necesario mencionar que Los negros pájaros del adiós la escribió para un grupo de jóvenes con los que había formado un taller de actuación, y cuya edad, formación, ocupaciones e inquietudes individuales, eran fundamentalmente las mismas de los personajes; como alumnos del plantel de la UAS en Mazatlán, Sinaloa; no obstante, el contraste de personalidades diferentes; lo que posibilitó se diera el conflicto dramático. Sin olvidarnos del personaje de la profesora francesa, que era por igual docente de francés de dicho plantel de la licenciatura en ciencias del mar. Así mismo, hay que señalar que el grupo se fue desintegrando, debido, seguramente al rigor disciplinario del autor; de allí que los personajes correspondan, en principio al de los propios estudiantes y la profesora; o sea, que cortó el traje a la medida de cada uno de éstos; al igual que lo hacía para los miembros de su Taller, y al igual que lo hiciera uno de sus maestros con sus actores en cada puesta en escena. La razón de ello es que la escribió y ensayó en sólo cinco días para presentarla en la Muestra Regional de Teatro del Noroeste de 1986, que tuviera lugar en Culiacán, Sinaloa. Este hecho lo mencionamos por ser éste otro de las maneras de trabajar en el proceso de escenificación de varias de sus obras con los integrantes del TATUAS; y de los gestos propios de Óscar Liera, quien entregara lo mejor de sí mismo para propiciar el movimiento regional de teatro en esta región. VIII Las dulces compañías Ya se mencionó que el dramaturgo tomaba en su primera época, a personajes reales de su alrededor, como materia prima, como punto de partida; los cuales se podrían identificar de inmediato; además de señalar al vuelo alguna casa, algún tipo, alguna persona, algún personaje local de Culiacán, que luego transformaba en material dramático; incluso integrando muchas referencias familiares y experiencias propias, que ya dentro de los textos dramático perdían su referente, y su naturaleza inicial. Al tratar de encontrar el punto de partida de la estructura dramática y, los referentes para la construcción de los personajes de Bajo el silencio y Un misterioso pacto, nos enfrentamos con la incertidumbre –morbosa--, de quiénes serían los referentes de éstos. Desde su lectura para elaborar el prólogo a la primera edición de estas obras en un acto; transformadas después en producto escénico con la visión particular de Julio Castillo su director de escena, nos siguió inquietando el origen del personaje del Tipo. Nos inquietaba y molestaba por la propia seguridad de éste, por su propio derecho desplegado sobre todos los demás; como una forma de vengarse de la sociedad que lo había engendrado. La última explicación encontrada como justificación a sus actos, la única explicación encontrada para sus instintos asesinos, fue la de considerarlo como un tipo esquizoide, enfermo y sin conciencia de sus actos. Por fortuna, en la última Mesa redonda del Homenaje Póstumo rendido a la escritora sinaloense Inés Arredondo, Celebrada del 23 al 31 de abril de 1990 en la ciudad de México. se mencionó una escena en el parque con la relatora y los tres pepenadores del cuento En la sombra: Sergio López Sánchez señala en su cronología de Óscar Liera el estreno del espectáculo La señal secreta dirigido por Óscar Liera con El Taller Libre de Actuación en la Sala Lumière de DIFOCUR, el espectáculo, también basado en los cuentos La sunamita y Opus 123 de Inés Arredondo, en mayo de 1988. Serían las cuatro de la tarde. El parque tenía un aspecto insólito. Las nubes completamente plateadas en el cielo profundamente azul y el aire del invierno. No era un día nublado, pero el sol estaba oculto bajo tras unas nubes que resplandecían, y la luz tamizada que salía de ellas ponía en las hojas de los plátanos un destello inclemente y helado. Había un extraño contraste entre el azul profundo y tranquilo del cielo y esta pequeña área bañada de una luz lunar que caía al sesgo sobre el parque dándole dos caras: una normal y otra falsa, una especie de sombra deslumbrante. Me senté en una banca y miré cómo las ramas, al ser movidas por las ráfagas, presentaban intermitentemente un lado y luego otro de sus hojas a la inquietante luz que las hacía ver como brillantes joyas fantasmales. Parecería que todos estuviéramos fuera del tiempo, bajo el influjo de un maleficio del que nadie, sin embargo, aparentaba percatarse. Los niños y las niñeras seguían ahí, como de costumbre, pero moviéndose sin ruido, sin gritos, y como suspendidos en una actitud o acción que seguiría eternamente. Sentí que me miraban y con disimulo volví la cabeza hacia donde me pareció que venía el llamado. Los tres pares de ojos bajaron los párpados, pero supe que eran ellos los que me habían estado mirando y continuaron haciéndolo a través de sus párpados entornados: tres pepenadores singulares, una rara me4zcla de abandono y refinamiento; esto se hacía más patente en el segundo, segundo en cuanto a edad, no a la posición que ocupaba en el grupo, porque el grupo se hallaba colocado en diferentes planos en el prado frontero a mi banca. El segundo estaba indolentemente recargado en un árbol fumando con voluptuosidad implícita y evidentemente proyectada hacia mí como un actor experimentado ante un gran público; en su mano sucia de largas uñas sostenía el cigarrillo con una delicadeza sibarítica, y se lo llevaba a los labios a intervalos medios, cuidadosos; sus pantalones anchos, cafés, caían sobre los zapatos maltrechos y raspados, y en la pierna que flexionaba hacia atrás apoyándola en el árbol, dejaba ver una canilla rugosa y cenicienta sin calcetines; la camisa que debió ser blanca en otro tiempo se desbordaba en los puños desabrochados dándole amplitud y gracia a las mangas, y un chaleco de magnífico corte, aunque gastado, ponía en evidencia un torso largo, aristocrático; pero todo esto no hacía más que darle marco y valor a la cabeza huesuda y magra, de piel amarillenta, reseca, en la que cuadraba perfectamente la perilla rala de mandarín y los ojos oblicuos y huidizos, sombreados por largas pestañas. Nunca me miró abiertamente. El mendigo más viejo estaba a unos pasos de él, sentado en cuclillas, escarbando en un saco mugriento, con sus manos grasosas; era gordo y llevaba una cotorina de colores chillantes, sacaba mendrugos e inmundicias del bulto informe y se los llevaba ávidamente a la boca con el cuidado glotón de un jefe de horda bárbara; en algún momento me pareció que tendía hacia mí sus dedos pegajosos con un bocado especial, y me hacía un guiño como invitándome. El tercer pepenador, el más joven, estaba perezosamente tirado de costado sobre el pasto, más alejado del sitio contra el suelo, sostenía su cabeza en la palma de la mano; mientras con la otra levantaba su camisa a rayas y se rascaba las axilas igual que un mico satisfecho; cuando creyó que lo había mirado bastante, levantó hacia mí los ojos y abriendo bruscamente las piernas, pasó su mano sobre la bragueta del pantalón en un gesto entre amenazante y prometedor, mientras sonreía con sus dientes blancos y perfectos, de una manera desvergonzada. Desvíe la mirada y me estremecí, Me pareció oír un gorgoreo, como una risa burlona que provenía del más joven de os vagabundos. No pude levantarme, seguí ahí, con los ojos bajos, sintiendo sobre mí la condenación de aquellas miradas, de aquellos pensamientos que me tocaban y me contaminaban. No podía, no debía huir, la tentación de la impureza se me revelaba en su forma más baja, y yo la merecía. Ahora no era una víctima, formaba un cuadro completo con los tres pepenadores; era en todo caso, una presa, lo que se devora y se desprecia, se come con glotonería y se escupe después. Entre ellos y yo, en ese momento eterno, existía la comprensión contaminada y carnal que yo anhelaba. Estaba en el infierno. Impura y con un dolor nuevo, pude levantarme al fin cuando el sol hizo posible otra vez el movimiento, el tiempo, y ante la mirada despiadada y sabia de los pepenadores caminé lentamente, segura de que esta experiencia del mal, este acomodarme a él como algo propio y necesario, había cambiado algo en mí, en mi proyección y mi actitud hacia él, pero era inútil, porque entre otras cosas, él nunca lo sabría. Inés Arredondo, “En la sombra”, México; SIGLO XXI, 1998: 144-146. Hemos incluido esta cita extensa para mostrar el proceso metanarratúrgico de la escritura dramática de Óscar Liera. Ya se ha mencionado, cómo se transformaba la realidad social circundante a éste, en su cotidianidad y, posteriormente, el del imaginario patrimonial de su región. Otro, más profundo, fue el substrato cultural y literario, difícil de detectar, que sirviera de referente en muchas de sus obras, como en éstas dos en un acto: Bajo el silencio y Un misterioso pacto, que pensamos tienen como antecedente, para la construcción del Tipo, y de los personajes de ambas obras; la prehistoria de éstos y de las situaciones de ambas historias que generan el desarrollo de la acción dramática que, encontramos en el relato En la sombra de Inés Arredondo. Para ello se ha tomado como referencias, algunos pasajes del relato citado, para mostrar la interrelación posible entre los textos de Liera y el de esta narradora. En primer lugar, es indudable que lo que los hermana es el tono, la atmósfera, la atracción erótica, la lubricidad que ejercen los tres pepenadores sobre la protagonista-relatora. Por otra parte, ésta, a su vez, es atraída por su propia predisposición; debido a la situación por la que atraviesa de desamor; como casi todas las heroínas incomprendidas de Arredondo, para romper con lo sagrado, con lo establecido, como la “normalidad”, de allí a su propensión a la profanación, a dejarse seducir por la impureza; para dar rienda suelta a los instintos sexuales reprimidos, o deformados; como en los protagonistas de Liera. Propensión fatídica que siempre se encuentra en el límite con la muerte; es decir: su propensión romántica por lo putrefacto, por lo anómalo y atípico de las relaciones carnales. Características comunes a Nora y Samuel –los protagonistas. La tracción que ejerce el Tipo sobre éstos, es la misma que ejerce el trío de Pepenadores del relato. Las actitudes, las miradas, los movimientos mórbidos, las ropas, la mugre, la corrupción gozosa es la misma que ejerce éste en la prehistoria de la seducción de ambos personajes, proveniente del trio de pepenadores; resumida en el Tipo. Misma que ofrece el placer contaminado, como placer supremo, para poder realizarse ambos con el goce de lo prohibido, de lo peligroso, de la atracción fatídica experimentada por la protagonista de Arredondo, pero que no se atreve a transgredir, como éstos si lo hacen. De esta manera en Bajo el silencio, encontramos la siguiente descripción inicial: Entra Nora, cede el paso a un Tipo que viene con ella. El tipo, que es feo y sucio, entra despreocupado balanceándose en sí mismo y mira como sin interés, pero revisando absolutamente todo lo que está a su alrededor. Más adelante: El Tipo, que tiene las pupilas dilatadas y la mirada perdida, se sienta […] El Tipo, que lo único que tiene es animalidad, revisa las cosas que hay en la casa, lo ve todo como si quisiera engullírselo con la mirada, la pequeña mesa, las flores frescas, las plantas, las copas. Se levanta, se acerca a una puerta y la empuja con apenas un dedo, se asoma. Nora ha regresado de la cocina, lo sorprende empujando la puerta. Luego, en la siguiente acotación: El Tipo, que tiene ojos de vidrio, mete las manos a las bolsas y se retira de allí… El Tipo, que tiene asquerosa dentadura, regresa y se sienta en el sofá […] El Tipo que se finge ángel, se queda un momento quieto, como maquinando cosas sanas […] Para enseguida surgir la aproximación entre uno y otro texto; El Tipo que también sabe sonreír […] El Tipo, que siempre se encuentra en su animalidad, se sienta; estira totalmente las piernas en actitud provocativa. De entre todo su cuerpo resalta el sexo, el Tipo, que puede llegar a ser lascivo, se lleva las manos a las piernas, se recorre el estómago y el pecho y sigue jalando las manos hasta que las monta sobre su cabeza y se estira como si fuera un resorte tenso, listo a encontrar su equilibrio. Los ojos de Nora se empañan y mil lenguas en su pecho jadean. Se aproxima a él como atendiendo un llamado, un misterioso pacto bajo el silencio y manda una de sus manos que se vaya tambaleando entre los muslos del tipo, que tiene uñas con mugre, hasta que le alcanza el sexo. Él retira la mano con cuidado. Los impulsos retenidos, la masturbación mental de la protagonista de Arredondo, Nora sí trata de realizarlos a como dé lugar, sobreexcitada por la procacidad de la situación: EL TIPO: Espérate, deja que me tome el café. NORA: Pero si no lo has probado. EL TIPO: Es que está caliente. No m Te vi, me gustaste, te invite gustan las cosas calientes. ¿Tú andas caliente? NORA: (Disfrutando la vulgaridad). Te vi, me gustaste, te invité a subir al coche… EL TIPO: Ya habías pasado una vez y volviste. NORA: Volví porque me gustaste. EL TIPO: O porque fuiste a ver entre los demás árboles del parque había otros que te gustaran más y no hallaste. NORA: Volví porque me gustaste tú. EL TIPO: Yo me dije, va a volver y te seguí con la mirada. Vi que te paraste, te ibas parando. El recurso relevante de la mirada, el tantas veces mencionado rol del ojo en la prosa de la escritora sinaloense, parece estar presente por igual en Liera: NORA: ¿Qué quieres que te diga? ¡Que sí vi a otros! Sí vi a otros, había más tipos en el parque, no eras el único ´por supuesto, pero volví a ti porque me gustaste ¿eso querías oír? EL TIPO: Así que tú eres una buscona. NORA. (Fastidiada). Todos somos buscones de algo. Tú también eres un buscón. ¿O qué hacías en el parque, con el frío que hace afuera recargado en el tronco de un árbol, medio excitado restregándote el sexo con la mano? EL TIPO: ¿Eso fue lo que te gustó? NORA: No sé, el gusto no se explica, se siente un vacío grande dentro del estómago… De allí en adelante los acontecimientos en los que no se atreve a participar la protagonista de Arredondo, toman su curso. La tensión de la acción dramática se inicia en el momento mismo que comienza plantearse la situación. El escarceo es rápido y breve por parte de Nora; por lo que el Tipo comienza a tomarse el tiempo para poder gozar de su propósito. Para ello Liera recurre al discurso monológico; mismo que proporciona la coyuntura para soltar el yo interno del Tipo. Éste retoma sus vivencias como una forma de reafirmarse ante la agresividad de Nora; las referencias al Principito (1942) de Antoine de Saint-Exupéry, y respecto a “Bocabrava” y, posteriormente, sobre su niñez, a manera de reflexión en voz alta para justificar sus actos violentos frente a un testigo. Del juego erótico del relato de cómo fuera abordado, pasa al juego peligroso y amenazador, que trae consigo el llevar desconocidos a su casa; para luego cometer el asalto. El asesinato no es un hecho casual, sino parte de su naturaleza asesina, a la que hacía falta una justificación a sus actos. Esta es la función retardatoria de la acción moralizante, estrechamente relacionada con la psique del Tipo; acción que propicia el juego sádico del gato con el ratón: Nora completamente a merced del Tipo. Como si lo anterior no fuera ya suficiente, su masoquismo se despierta al recordar el pasado y su trauma sexual: su madre posiblemente prostituta, su impotencia viril, y su posible homosexualidad. El contra ataque de Nora genera un juego sádico/masoquista; para así justificarse finalmente. Como en la Commedia dell’arte, sus asesinatos siguen un cañamazo determinado, un patrón establecido que deja al juego de la improvisación, como posteriormente lo vemos en su juego/asesinato con Samuel. En cada caso, el acto ritual se encuentra precedido de otro propiciatorio que lo justifique. Al “bajar la guardia”, y tomar Nora la delantera, la situación reanuda la tensión inicial; tornándose la acción más descarnada. Paradójicamente en este enfrentamiento se autoafirman ambos. El combate, el conflicto, demostrará, que quien tiene la superioridad, es quien tiene la justificación de sus actos, y de su sexualidad. El Tipo sale triunfante después de haber medido fuerzas con Nora. De acuerdo a su forma de pensamiento, el Tipo no sólo es el “chingón”, lo que le permite convertirse en el verdugo de la “buscona” que, no se ha sometido a las normas sociales establecidas, por vivir en el desorden; de allí que se ha justificado su asesinato, al hacer paradójicamente respetar la moral social, al mismo tiempo que castiga a su propia medre, pues es a ella a quien ha asesinado, y no a Nora; por quien la ha sustituido: NORA: (Sumamente contrariada). Acepto también que he vivido en el desorden, acepto que esto es un robo, acepto todo lo que dispongas, pero me urge el descanso; déjame ya, te lo suplico. El Tipo que se ha sacralizado en la pasión de Nora, toma la taza en sus manos y chupándose los dientes se dirige a la cocina. Nora sufre un sobresalto […] EL TIPO: me gusta el orden. NORA: Pero una taza no es nada. EL TIPO: Comienza uno por las cosas pequeñas. […] El tipo, que tiene hermosa sonrisa, entra a la cocina, abre el grifo, se oye correr el agua y empieza a lavar la taza y la cuchara. Nora se dirige a la puerta de salida, pero está cerrada con doble llave, entonces se acuerda de que las llaves están en la recámara y se dirige allá, en cuanto entra, el Tipo, que es como un gato, sale de la cocina con un cuchillo en la mano y se dirige también a la recámara. Se escucha el forcejeo, gritos ahogados y varios golpes secos y luego la voz del Tipo que dice: ¡Perra buscona, no te gustan los niños, te estorban los hijos y si tienes uno serías capaz de regalarlo como lo han hecho otras putas! Ahora sí ponte a descansar. En tanto, en la acotación inicial de Un misterioso pacto encontramos, además de la descripción que informa sobre las características de los gustos y sobre la propia persona de Samuel, las características del Tipo. … el Tipo, que viste con tenis y con un “jeans” desteñido, empuja la puerta de la recámara y se asoma. Samuel regresa con dos tazas de café. Lo sorprende, se sorprende, se sorprenden. Liera ya no necesita caracterizarlo internamente, ni tampoco referirse al juego erótico de la atracción ejercida por éste en el parque y remarca únicamente algunos signos que hace recordar la procedencia de éste … el Tipo que no usa desodorante, lo sorprende […] El Tipo, que tiene una cicatriz en la ceja derecha, aparece con la bragueta abierta y fajándose la camisa, se la acomoda bien ¿, sube el cierre, abrocha el último botón… Debido al carácter de Samuel, y al hecho de que el “ligue” es con un hombre, con otro homosexual, como él mismo, el Tipo que sigue otra variante del mismo juego que con Nora; cuyo antecedente es el mismo relato de Inés Arredondo y con el mismo juego de los ojos y las miradas; además de la economía del discurso y de todas las características estilísticas que habría que estudiar en estas dos obras de Liera. SAMUEL: Ya lo sabes, no eres un niño. Estabas ligando en el parque; pasé y nos miramos, me hiciste jalón, me fui de paso, pero continué volteando a verte cada rato; me seguiste; te esperé; me alcanzaste; hablamos. […] ¿Quieres que te diga con todas sus palabras para qué te invité? Las descripciones sobre el exterior del Tipo son ya brevísimas y cuando cambian son para poner de manifiesto únicamente el interior de éste: El Tipo que tiene el pelo seboso, se ha puesto verde de rabia… El Tipo, que se ha erguido hasta la medida de su ferocidad, tiene la mandíbula desencajada, jadea; una vocecilla entre queja llanto y aullido le canturrea por entre las vísceras. Gime, es seguro que trata de controlarse, pero está irritado. Sin embargo, sus características externas, no dejan de estar presentes, ni tampoco dejan de recordar el relato de Inés Arredondo: SAMUEL: (Muy serio.) Entonces yo no era puto. (El Tipo, que también huele a cebolla.) Recuérdese al Viejo, sacando mendrugos e inmundicias del saco, con gran placer. De esta manera los signos externos e internos amplían la personalidad del Tipo: El tipo, que parecía un niño regañado… El tipo, que también posee todos loes encantos de lo prohibido… El Tipo, que ha perdido las proporciones de lo humano… Para concluir con la función de los ojos y la mirada: …luego aparece el Tipo, que respira agitado, y se queda contemplándolo desde el marco de la puerta de la recámara. Lo mira con asombro y como alucinado, mientras que repite con obstinación insana muchas veces esta frase: - “Ese buey se está muriendo”. Luego como si el Tipo, que también es gato, viera pasar la muerte. La sigue con la mirada. Después sonríe, escupe, da media vuelta y se larga… Es indudable que esta obra tiene desde el inicio --como antecedente--, la prehistoria de Bajo el silencio, y ésta a su vez la del relato de Inés Arredondo; sin embargo, Un misterioso pacto, tiene su propia fábula y trama. Ambas determinadas por la presencia del Tipo, cuyo comportamiento pone de manifiesto el carácter de Samuel. Es por ello que el desarrollo de la historia siga una línea dramática que gira en torno a la propia improvisación de los actos del Tipo, en la situación en cuestión. De manera que la tensión se va agudizando más y más por los derroteros inesperados que van tomando los acontecimientos. Por otra parte, una gran tensión se va gestando debido al juego peligroso por parte de éstos; mismo que jugara el tipo con Nora, pero aquí se agudiza al enfrentarse con un rival más combativo, por el tipo de relación sexual entre èstos. Al enfrentarse, el juego erótico-mortal es compartido por ambos; ya que Samuel ha caído en el juego, en las redes del Tipo, fascinado por éste. A partir de este momento es manipulado por el otro, lo que le costará su vida; es decir, su muerte. Muerte del propio Tipo en su desdoblamiento; ya que si al asesinar a Nora, asesina a su propia madre; aquí al asesinar a Samuel, asesina su propia homosexualidad: a su otro yo, no aceptado y no reconocido. Otra de las causas que conformaran su personalidad criminal. El carácter de los personajes se pone de manifiesto a través de su comportamiento y conforme se va agudizando el conflicto entre éstos; hasta que queda definida del todo la psicología de éstos. Al respecto, en los datos biográficos que se van presentando para la construcción dramática de ellos, se encuentran algunas referencias sobre los conocidos de Liera y de el mismo –como la mención del café, al que era asiduo consumidor, y la mención de esta bebida en varias de sus otras obras; referencias que se integran del todo al tejido de la construcción dramática de estos personajes, perdiendo con ello la referencialidad inicial, de naturaleza biográfica. Una de esas referencias obvias –para el público sinaloense--, es la mención del maestro titiritero don Pedro Carreón; quien formara varias generaciones de titiriteros en Sinaloa, y de su celebrada escenificación de Carmen, de la que ha hecho una creación que muchos hemos aplaudido. Mención a manera de homenaje; sin ninguna connotación de carácter sexual. Incluyendo además la mención de la enfermedad de una de sus hermanas, de cuyos padecimientos fuera testigo cuando niño; y quien muriera al parecer, de la misma enfermedad que Liera. Precisamente, él y su hermana menor jugaban al guiñol para distraerla. De donde concluimos que fuera este momento posiblemente el que despertara su vocación por el teatro y el talento creador de Óscar Liera, como dramaturgo, al escribir y escenificar obras para “…el guiñol que un día hicieron mis primas y mis tías como un acto sagrado para alejar la muerte del lecho de mi hermana”. Acto sagrado que siguió repitiendo las veinticuatro horas del día, para alejar a su propia muerte, cuya sacralidad le permitía resurgir de las cenizas día a día; venciendo la enfermedad que tanto le aterrorizaba, y a la que tanto temía que fuera la misma de su hermana. Ni su dramaturgia, ni sus escenificaciones, ni su TATUAS, fueron suficientes, ni capaces, de impedir lo inevitable; muriendo un cinco de enero, al igual que la hermana tan querida por él. México, D. F., marzo de 1990. MALVERDE O DE LA INSURRECCIÓN Texto inédito, septiembre 1990. EL MITO, LA FANTASÍA Y EL ANHELO DE LIBERTAD DEL PUEBLO Armando Partida Taizan La capilla se levantaba en un cruce de caminos, vino un gobernante y la derrumbó construyendo en el mismo sitio el palacio de gobierno estatal de Sinaloa en la ciudad de Culiacán. Sin embargo, por presión popular tuvo que erigirle un nuevo santuario al “mal-verde”, quien cubierto con hojas de plátano se allegaba hasta las talegas de los ricos hacendados de la región del Culiacán de fines del siglo XIX y principios del XX, repletas de relucientes monedas de oro, para luego lanzarlas a las puertas de los jacales miserables de siervos y pobres campesinos explotados. La capilla actual, sólidamente construida, a manera de bodega de altos techos y con anchos anaqueles de cemento, se encuentra exactamente a un costado del edificio estatal. Sólo una gran avenida los separa; en tanto el estado de ánimo de los demandantes, implorantes y solicitantes de favores reinante en uno y otro recinto; resultan distinto del todo. Mientras que en el oficial privan la desconfianza, el temor y la desesperanza, ante el consabido curso y aplicación de justicia, en el otro, las romerías con su cargamento de piedras ofrendadas a Malverde, al “santo” que les ha concedido el “milagro” solicitado, llegan henchidos de júbilo, de agradecimiento y fe; puesto que éste no los ha defraudado, ni engañado, ni discriminado, ni les ha exigido pago alguno por el cumplimiento de un deber, ni les ha obligado a rezarle ni siquiera una oración al espíritu de Malverde, pues queda contento con sólo una piedra. El mito, la fantasía, la credulidad y superstición, riñendo con la hiriente realidad, no fueron simplemente recogidos por Óscar Liera (Óscar Cabanillas Flores) y su taller de teatro de la UAS --TATUAS— en 1984, sino forman parte de su idiosincrasia, de su patrimonio cultural, de su propia existencia cotidiana, de su realidad sinaloense. De allí que El jinete de la Divina Providencia, haya sido emparentado de inmediato a la narrativa rulfiana, al revelar el espíritu local, el alma regional a través de una visión del mundo aparentemente simple y llana, más plena de signos; estableciendo a través de éstos el carácter propio de la esencia regional sin falsos pintoresquismos, ni tipos graciosos “populares”; ni sin la idialización de la vida provinciana, ni del pasado. El Culiacán, la región, la Sinaloa de Liera con sus hacendados, gobernantes, campesinos, familias, son genuinos y reales; y no metaficcionales. El duro ámbito geográfico cobra vida de manera exigente e inexorable. Aquí el hombre el en su trabajo diario se enfrenta a los rigores de una tierra que puede ser pródiga, para quien la trabaja. La posee roturándola, irrigándola hasta con su propio sudor bajo el tórrido sol enceguecedor de la región, para luego recoger la cosecha anhelada, merecida. El vergel, el paraíso terrenal en medio de la resequedad, bajo las inclemencias climatológicas no ha sido una dádiva divina, sino producto de esfuerzos y tenacidad; de manera que qué mejor ocasión de refrescarse con un par de cervezas frente a la Capilla de Malverde repleta de piedras, bustos apócrifos de éste con la imagen tipificada del campesino sinaloense, quien pasa el polvo atravesado en la garganta con una “Pacífico”, En tanto la “tambora” hace sonar El niño perdido; manifestándole así su júbilo al “santo”, catalizador de esa denodada lucha por lograr los frutos deseados. En este texto dramático, como en casi todos los de este dramaturgo, no encontramos el costumbrismo acedo, ni un supuesto cuestionamiento social, tan caros al teatro nacional de la segunda mitad del siglo XX; más enunciado discursivamente como queja, que integrado a la acción dramática: una de las particularidades fundamentales del teatro épico-romàntico de Liera. Tampoco lo real maravilloso del mundo recreado por éste nos aleja de una realidad sociopolítica o económica, regional o nacional, histórica o contemporánea, imaginaria o real; con la que se enfrentan, con la que conviven, los seres más comunes, oscuros y anónimos, que van por las calles y caminos cargando su propio y único destino. Lo que planteara discursivamente en obras anteriores a El jinete de la Divina Providencia, se integra a la trama, al carácter de los personajes, a la propia realidad de éstos que surge sobre el escenario. Así, el cuestionamiento, la crítica, la protesta, se transforman por igual en poesía en lirismo, como manifestación de la sabiduría del pueblo. Por otra parte, el reclamo, el cuestionamiento, ya no resulta un relato agregado, o un enunciado retórico sino forma parte del carácter del personaje y de la cuestión planteada en el texto dramático: la justicia social. Cuestión que va conformando estructuralmente la acción dramática subyacente; la dialéctica del drama y no es sólo una manifestación de cuestionamientos sociales por parte del dramaturgo, al tornarse parte de la construcción del personaje y de la trama dramática que cada uno de estoa va urdiendo, a través de la manifestación de su carácter. Padre José: ¿Le reza usted oraciones? Martha: No, para qué; él goza de Dios, él no quiere oraciones, quiere piedras. Yo creo que, venerar a Malverde es como una forma de desafiar a los malos gobernantes. Le llevamos veladoras y música, le gusta mucho la tambora y que uno vaya a echarse sus cervecitas allí. Obispo: Pero eso no tiene nada que ver con nuestra realidad católica. Martha: ¿Qué es lo que no tiene que ver? En la iglesia tocan música y se canta y se consagra el vino. Padre Javier: Es otra cosa muy diferente. Martha: Claro que es diferente, Malverde siempre ayudó a los pobres, estuvo al lado de ellos. Aquí el obispo sólo va a desayunar a casa de los ricos. Además, la música que le gusta a Malverde es la música que nos gusta a todos. Decía mi abuela que tenemos el equilibrio dentro de la oreja y que la gente que oía la música bonita nunca perdía el sentido, ni el rumbo. En la época de Malverde al gobernador Cañedo, que era bandido, le encantaba la música, una vez dijo en la plaza que cuando él se muriera quería que lo enterraran con El niño perdido. Así mismo, la lírica popular que brinda el tono poético al relato dramático, surge de los propios labios de los personajes y del carácter de éstos que inscriben El jinete de la Divina Providencia dentro de lo que se ha dado llamar a la ligera: realismo mágico desde una perspectiva eurocéntrica. Texto dramático, cuya narratividad se encuentra estrechamente ligada a la expresión de la cultura patrimonial regional, llena de consejas, mitos, seres, personajes y héroes extraordinarios que reúnen, llenan las aspiraciones del pueblo para reivindicarse así mismo. Particularidades estilístico dramatúrgicas surgidas como una forma de reafirmación nacional en la literatura de los años cincuenta: Hilario: Allí iban pal monte orita sobándole la cresta a los gallos, para ver si atraían al sol porque desde hace muchas horas que no se mueve, ya casi va a ser mediodía y aún no sale; fueron a quemar oro al horizonte pa’que el sol salga. Adela: Así dijeron que iba a pasar este día, Hilario; que el sol iba a tardar en salir y que no miráramos pal cielo porque nos podríamos quedar ciegos. Hilario: Muchas cosas malas van a pasar, Adela, han visto, aparecidos por los caminos, salen bolas de lumbre de la tierra y las gallinas ya están cantando por las noches. Adela: ¡Hay, Hilario, qué cosas dices! No andes alborotando a las gentes con tus tonterías. Ya te di el queso; que pases buena tarde. Hilario: Platican las ramas de los árboles, Adela; se oye la voz de los que ya murieron; entre las hojas hay murmullos y catos como si estuvieran bozas solas volando por el aire. Adela: ¡Cállate tonto! Vete y no andes asustando a las gentes con tus mentiras y tus cuentos. Hilario: Mentiras, cuentos… a la gente no les gusta la verdad, Adela, la verdad es como el limón en los ojos, arde mucho, pero luego los abres más y se ve más claro. (Ríe) Mira lo que pasa, Adela, mira bien lo que pasa. En este extenso fragmento del diálogo de una escena que continúa, se hace evidente cómo Liera va construyendo y desarrollando una situación a la manera de las consejas, a través de un lenguaje creado por el propio autor, a la manera de esta región del Noroeste: escena muy alejada de la mera descripción costumbrista de una situación y acciones físicas evidenciadas sólo a través del discurso por espectador. Aquí, por el contrario, el discurrir de los personajes, la enunciación de sus motivaciones, al igual que la interpretación y percepción de la realidad, vienen a constituir la acción dramática a través de las particularidades de los personajes. Así, la visión del mundo de los moradores de esta región del Noroeste, ae manifiesta a través de un discurso que deviene en poético; mismo que determina el lirismo de casi todas las escenas del relato dramático que tienen lugar en el otro espacio, en el otro tiempo, como manifestación propia de cada uno de los participantes del relato dramàtico. La constancia de èste es precisamente lo que nos pone en conflicto con la denominación genérica que le diera el autor a su obra: “Farsa trágica en dos actos”; ya que en el espacio tiempo internos, no encontramos ningún elemento grotesco, ni deformación alguna de la realidad que acentúe o distorsione a los personajes que nos orille a reìrnos de éstos. Cierto que en algunas situaciones del espacio externo --cotidiano—, arrancan fácilmente la risa, por la propia espontaneidad o verdad crítica de los informantes. Pero cuando surge en el espectador la sonrisa, es por la identificación de sentimientos propios ya olvidados, como manifestación regocijante de lo no evidente que se lleva muy dentro, y de lo que no nos percatamos conscientemente. Por otra parte, los caracteres prevalecen sobre las situaciones y los infortunios físicos: Hilario y la Cuanina. Los asuntos se multiplican, la fábula y la trama establecen un entramado complejo que desarrollan al sujeto de la acción dramática a través del relato, en lugar de las situaciones episódicas y el fragmentarismo de la estructura de la farsa; al predominar la originalidad narrativa del texto dramático. Otra de las particularidades innovadoras de El jinete de la Divina Providencia, es la propuesta de estructura dramática, cercana en mucho a la técnica narrativa cinematográfica de los “Flash backs”, provenientes del la analepsis narrativa, para establecer dos niveles narrativos, dos niveles espacio-temporales, mezclados en una sola narración: el de la realidad y el de la evocación; el del presente desdoblado en el pasado y el del pasado que va desdoblando al presente. Un pasado que a su vez va desvaneciéndose más y más conforme avanza el presente, hasta que ese pasado deviene al final en presente al unirse ambos tiempos y espacios por el propio sujeto de la acción dramática; puesto lo que a Liera le interesa es hablar del presente. De esta manera, cuando los dos planos, cuando los dos tiempos y espacios se suceden consecuentemente ante el espectador, éstos llegan a conformar una sola unidad, una sola acción dramática y una realidad poblada, no de tipos sino de verdaderos pobladores de la región en donde hasta Hilario el loco, el tonto del pueblo, resulta ser un iluminado, un decidor de verdades –los locos y los niños siempre dicen la verdad--, un filósofo, la conciencia de una credulidad sin mácula alguna: Hilario: Esos son los que tienen miedo, llevan años buscando al diablo verde y no lo encuentran, es un mal verde el que viene, Adela, (Ríe). Muchas cosas malas van a pasar y tú lo sabes. Muchas cosas malas, Adela. Lo mismo ocurre con la “Cuanina”, quien junto con Hilario se contraponen a la realidad inmediata, que se ven involucrados en los acontecimientos por su propia condición, por su propia otredad. Esta misma extrañeza hace surgir una relación estrecha en éstos con los elementos de la naturaleza como la flora y la fauna locales, y un distanciamiento respecto a quienes pueden dilucidar objetivamente sobre la realidad; misma de la que no son conscientes, por el desconocer el verdadero carácter de ésta; al predominar su pensamiento mágico sobre lo real maravilloso, recuperando así Liera el imaginario patrimonial regional: Cuanina: Se esconden en los chivitales, andan por todos los caminos buscándonos, dicen que la coyota pregunta por mí y que ya se le hace agua la boca. (A las muñecas, muy dulce, muy dulce). “Ya se fueron, ya se fueron, dice Martín que ya se fueron”. (A Martín). Me muerden el pecho las malutas, se asustan, no quieren hablar de la coyota. “Ya se fueron”. En la noche, cuando duermen los pájaros, mis malutas sacan sus lenguas para comerse a los copeches blancos y que les brillen los ojos. Martín: Son muy amargos los copeches. Cuanina: Andan volando entre los bainoros y prenden y apagan sus lucecitas, no son amargos, saben a manteca rancia; pero hay que comérselos porque un día se van a caer las estrellas y todos los que no coman copeches blancos se van a quedar ciegos, porque no van a tener luz por dentro; y yo también me como los copeches pero los rojos no, porque son del diablo. Martín: Hacen daño Cuanina, dan maldeojos. Cuanina: No, se te va la lucecita a los ojos y puedes ver de noche como los gatos. (Martín le toca los pechos). Martín: Tienes unos pechos de cabra recién parida, duritos, Cuanina: mira, ven, vamos allá donde están aquellos álamos. Cuanina: ¡No Martín! ¡No Martín! ¡Te están brillando quien sabe de qué modo los ojos, tú te has comido los copeches rojos que son del diablo! Martín: Ven Cuanina, vamos para allá abajo, a la orilla del río a bañarnos. Cuanina: ¡¡No Martín, no, me da miedo, me vas a llevar con la coyota, también tú eres malo y te brillan muy feo los ojos!! Al desdoblamiento del tiempo, a ese ir y venir del relato, como parte constitutiva de la estructura dramática, se encuentran estrechamente unidas las situaciones y los propios acontecimientos que tienen lugar. En particular la relación entre Hilario y Adela que, como estribillo, da pie, a partir de un fragmento de su primer diálogo, para el inicio de la situación inicial; logrando con ello el efecto de estar viendo la misma historia desde otro ángulo, desde otra perspectiva, a través de otros ojos. Efecto dramático que logra Liera para cubrir con un velo sus feroces cuestionamientos críticos contra la autoridad estatal de ese momento. Como resultado, la historia de Malverde vuelve más intrincada, más difusa la identidad del personaje; incluso recurriendo para ello a los sortilegios, a la superchería; como en la escena del conjuro de Adela invocando a los espíritus: … (Se dirige hacia los cuatro puntos cardinales arrojando sal. Después hace una invocación y con un ramo de pirul, albahaca y ruda; le hace una limpia a Cañedo, más para infundirle miedo que para ayúdalo). “Con dos te mido, con tres te ato, la sangre te chupo, el corazón te arrebato, y con sal de mato”. O en el entremés representado por Obdulio Pacheco y el Polidor, cuando efectúan su suerte de mentalismo para adivinar el presente y el pasado de los espectadores. Escenas por igual inesperadamente repetidas una y otra vez, por medio de la cuales Liera crea fuertes puentes de acción dramática. A su vez, las escenas mencionadas con el estribillo entre Hilario y Adela, agudizan el conflicto, refuerzan el tono trágico del dolor, de la desgracia de Adela; quien al perder a su hijo se transforma en el símbolo, en la personificación de la tierra-madre, y del pueblo ofendido. Mismo que a lo largo de muchos años ha rumiado su condición de sometido, de vejado, sojuzgado y atropellado por el patrón y la autoridad y, por tanto, ella resulta la encargada de hacer justicia, matando al gobernador Cañedo. Francisco Cañedo Belmonte (1840-1909). Combatió la intervención francesa y el imperio. Se adhirió al levantamiento de Tuxtepec. Durante el porfiriato llegó a ser general. Fue senador y gobernador de Sinaloa casi en los mismos períodos presidenciales de su compadre Porfirio Díaz. Persiguió a Heraclio Bernal –protagonista por igual de Los caminos solos de Liera-- durante varios años, hasta que ofreció una fuerte recompensa por entregarlo. Los demás personajes y hacendados asaltados por Malverde son también históricos. De allí que el sujeto de la acción dramática sea el rencor llevado escondido muy dentro del alma por todas las ofensas recibidas, haciendo que cobre relieve social muy profundo el mito del Malverde santón y justiciero. Sin embargo, lo anecdótico de esta conseja, de esta versión local de un Robin Hood local, pasa a un segundo término, gracias al lirismo dominante de la propia acción dramática: (Entra Hilario con un paraguas rojo mientras sacan al campesino muerto y salen todos juntos con Martín. Adela está parada junto a la ventana, Cañedo aterrorizado, ya vestido elegantemente, se apoya en la tina. Cañedo siempre oye discretamente y en penumbra la conversación de Adela con Hilario; más bien parece que ellos dirigieran la conversación hacia él como si quisieran ir llenándolo de miedos con sus historias.) Hilario: Platican las ramas de los árboles, Adela; se oye la voz de los que ya murieron; entre las hojas hay murmullos y cantos como si anduvieran bocas solas volando por el aire. Adela: ¡Cállate ya Hilario! No ves que está enfermo y tiene miedo, tiene el mal del miedo metido en todos los huesos. Es importante señalar, cómo del discurso dramático de Liera, tan cercano a la narración oral, junto con su sistema de fabulación metafórica, va surgiendo el tono lírico en el texto dramático para a través de éste plasmar el carácter de los personajes del otro tiempo, del otro espacio dramático con su visión de lo real maravilloso del mundo y de la realidad misma. Ya que Liera, presenta a través de su discurso, por una parte, la procedencia social de éstos, sin recurrir al uso de regionalismos tipificados, o de formas sintácticas superficiales y coloridas; evitando así darle un tono costumbrista al lenguaje y carácter de los personajes ficcionales de su texto dramático. Las formas morfosintácticas utilizadas por Liera pertenecen a un nivel estilístico surgido de los propios protagonistas, determinado por las situaciones en que se encuentran, relacionadas con la historia de la narración dramática. De manera tal que la presencia y el discurso de los dos mentalistas, de los dos magos-merolicos: el Polidor y Obdulio Pacheco, no salen del tono general, ni éstos llegan a ser dos agregados distractores, al integrarse del todo al sujeto de la acción dramática, a través del nivel estilístico de la oralidad, sin que sobresalga su discurso del habla de los demás personaje; no obstante la propia otredad que los distingue, al no ser ajenos para nada al conflicto social planteado por Liera; sino participantes del mismo. Lo anterior no excluía la posibilidad de desviar la atención del sujeto de la acción dramática planteada por la trama, más ese riesgo fue sorteado por el dramaturgo-director, debido a su propósito de presentarlos como elemento dramático clave del cuestionamiento social. Convirtiéndolos en otro elemento más de tensión dramática, con relación al personaje de Adela y del gobernador Cañedo; utilizando para ello la actuación de los mentalistas como retardación de la narración y el desarrollo de la acción dramática y, por tanto, como reforzamiento de la situación, al contribuir a tornar más huidiza, más escurridiza, a la persona de Malverde; acentuando con ello el enigma de la personalidad real de éste. Por medio de los recursos de las representaciones populares de las carpas, la personalidad romàntica, la presencia del pueblo como verdadero protagonista de esta historia de justicia social, al ser los personajes del tiempo presente los encargados de enjuiciar a las autoridades locales en este espacio, al no ser el pasado como tal el interés del autor; sino hablarnos a partir del personaje mítico de lo que ocurría en ese momento en su región, cuando escribiera esta obra, en la que el pueblo resulta el motor, el catalizador de la acción dramática, al hacerse justicia por sí mismo a través de la figura de Malverde. Por ello, si el mundo de “adentro” es evocativo y pleno de lirismo, el externo es morfosintácticamente agresivo, rudo, “áspero”, como lo señala el obispo en uno de sus parlamentos; ya que en éste nos encontramos con el habla de los personajes contemporáneos, con los personajes de la realidad cotidiana inmediata, a la quería referirse el dramaturgo. No Obstante, el lenguaje utilizado por quienes habitan el espacio “exterior”, aunque “áspero”, se encuentra muy lejos del lenguaje popular del teatro costumbrista; gracias a que el autor ha renunciado al vernáculismo, al carácter “típico” de los personajes que el dramaturgo ha personificado individualmente; excepción hecha discursivamente del “Chango”, con toda su catarata de “improperios”; mismos que para el espectador local sinaloense resultan del todo cotidianos, al haber perdido éstos su carga semántica y volverse cotidianos. Por otra parte, el discurso del “Chango”, resulta poco significante con relación al personaje informante de la encuesta que lleva a cabo la curia para estudiar la propuesta de santificación de ese Malverde mítico. Ello se debe a una abierta provocación anarquista que se permite Liera, al no tratarse de un drama realista, ni costumbrista, por una parte y, por otra, a que esos improperios contribuyen a proporcionarle un carácter, una personalidad a este personaje, para reforzarlo como tal. Por ello, el discurso de los hechos relatados por éste informante, dan fe de su pertenencia social, de su propia cultura y forma de expresarse, al igual que en los demás casos de los otros informantes; aunque aquí seguramente predominó la posición ideológica del Liera creador, como director, al evitar así el predominio de la figura del Obispo, tratándolo de minimizarlo, al ridiculizar a este alto representante del clero. Además de su actitud de rechazo a las formas de conducta de los representantes de la Iglesia, reprobadas por éste; como anteriormente lo hiciera a un nivel anecdótico e inmediato en Cúcara y Mácara y, posteriormente en Las fábulas perversas, misma, que suscita por otra parte que esta escena rebote dentro del contexto, del estilo y del tono general del resto del texto dramático; como consecuencia de su anticlericalismo. Lo anteriormente señalado nos permite concluir que El jinete de la Divina Providencia es una muestra de dramaturgia nacional en la que se encuentran estrechamente ligados tanto dramaturgo como director --a la manera de su maestro Héctor Mendoza-- por lo que Liera va más allá de lo que puede ofrecer un texto dramático tradicional; ya que aquí nos encontramos con una narratividad en la que cada palabra, cada diálogo, cada escena y situación, están teñidos por una carga ideológica y política, con una significación directa y precisa; como lo confirman las acotaciones a cada escena. Esta particularidad dramatúrgica hace que el resultado sea de una densidad significativa que conlleva su propia propuesta escénica; razón por la cual los textos épico románticos de Óscar Liera puedan convertirse en arma de doble filo. Por una parte, pueden ser “fácilmente escenificable”, por una lectura superficial, de carácter ilustrativo de su contenido social; en tanto por otra, al leerse como un texto del “realismo mágico”, se elimina precisamente este contesto; eliminando por igual, al sujeto de la acción dramática. A la buena recepción que tuviera la puesta en escena del director-dramaturgo, tanto en el país, como en el extranjero, ha contribuido la memoria genética y cultural del mito de carácter patrimonial de situaciones y personajes hermanados con los propios de cada región del país y de Latinoamérica y otros países; ya que a todos éstos les es inherente esa presencia que Liera ha logrado plasmar en sus personajes dentro de una realidad socio histórica, no como una ilustrador de costumbres, ni como un historiador; sino como un poeta que ha logrado sintetizar la realidad de su terruño, como portador de su propia cultura patrimonial regional. ÓSCAR LIERA TEATRO COMPLETO I Estudio introductorio Armando Partida Tayzan Investigación Sergio López Sanchez y Armando Partida Taizan Notas Sergio López Sanchez  Primera edición 1997 Gibierno del Estado de Sinaloa, por la primera edición SEPyC, COBAES, DIFOCUR, coeditors Diseño de portada: Ito Contreras ISBN 968-6608-57-5 ISBN Obra complete 968-6608-61-3 Impreso en México Investigacion: Armando Partida T. y Sergio López S. INDICE ESTUDIO INTRODUCTORIO: LAS PRIMICIAS EN LOS VIEJOS JUEGOS EN LA DRAMATICA. El HUMOR DE LA COMEDIA Y DE LA SÁTIRA.................. Juegos de autoescarnio................................. La espontaneidad de la provincia....................... Pegarle al gordo....................................... Los intríngulis de la cultura.......................... Entre Fígaros te veas.................................. Monólos subversivos.................................... ¿Sobras temáticas?..................................... Tuércele el cuello a Marina Osorio..................... Teatro infantil para niños inteligentes................ ¿El SAI?............................................... La virgen del Siqui.................................... Un Lazarillo de la Merced.............................. Los burdeles familiares................................ De los fantasmas a las fábulas......................... De la represión a la intolerancia...................... Lo subjetivo como sujeto dramático..................... OBRAS Las Ubarry............................................. Notas............................................. La piña y la manzana................................... Notas............................................. La fuerza del hombre................................... Notas............................................. El gordo............................................... Notas............................................. "Óscar Liera", Dora Josefina Ayala Castro....... El Crescencio.......................................... Notas............................................. Aquí no pasa nada...................................... Notas............................................. Los camaleones......................................... Notas............................................. Nota de Rosa María Peraza......................... Nota del autor.................................... La verdadera revolución................................ Notas............................................. La gudogoda............................................ Notas............................................. La pesadilla de una noche de verano.................... Notas............................................. Nota del autor.................................... Soy el hombre.......................................... Notas............................................. Juego de damas......................................... Notas............................................. Cúcara y Mácara........................................ Notas............................................. Nota del autor.................................... El Lazarillo........................................... Notas............................................. Nota del autor.................................... La Ñonga............................................... Notas............................................. Nota al programa de estreno....................... Los fantasmas de la realidad........................... Notas............................................. Las fábulas perversas.................................. Notas............................................. Nota del TATUAS................................... "Rebeldía o nihilismo", Esther Seligson......... Repaso de indulgencias................................. Notas............................................. Al pie de la letra..................................... Notas............................................. Bajo el silencio....................................... Notas............................................. Un misterioso pacto.................................... Notas............................................. Los negros pájaros del adios........................... Notas.............................................  LAS PRIMICIAS DE ÓSCAR LIERA EN LOS VIEJOS JUEGOS DE LA DRAMÁTICA Armando Partida Tayzan EL HUMOR EN LA COMEDIA Y DE LA SÁTIRA Si bien Oscar Liera Jesús Oscar Cabanillas Flores (19461990) publica: La fuerza del hombre en una separata de la revista estudiantil Revuelta, de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, en 1977; cinco años antes ya habían sido estrenadas dos de sus primeras obras por el Grupo Apolo de Culiacán, Sinaloa: Martha y El hombre contra el hombre, dirigidas por él mismo en 1972. Sin embargo, su lanzamiento, realmente espectacular, se debe a Emilio Carballido, quien en el número 14 de la revista de teatro de la Universidad Veracruzana: Tramoya, de eneromarzo 1979, le publicara varias obras en un acto. De inmediato el "nuevo dramaturgo" comenzó a escenificarse en diversas ciudades, pues esta revista desde hace décadas provee de textos dramáticos a los anhelantes teatreros de la República Mexicana. Estas piezas breves: Las Ubarry, La fuerza del hombre, La piña y la manzana, El gordo, Los camaleones, El Crescencio, Aquí no pasa nada, tenían en común las nomenclaturas. La denominación genérica de éstas giraba alrededor de la "farsa", acompañada con la indicación de su tono: "farsa cómica", "farsa melodramática", etcétera. Posteriormente, al integrarlas en un volumen: La piña y la manzana, Viejos juegos en la dramática (1982), publicado por la Facultad de Filosofía y Letras/UNAM, junto con otras obras dramáticas, escritas por los mismos años, les cambiaría esas denominaciones; al igual que las dedicatorias. En tanto en su Antologia Personal: Pez en el agua (1990), que viera la luz post mortem, a las que incluyera en ésta, algunas de esas obras breves, les retiraría las designaciones anteriores. Al respecto, hay que señalar, que en esa selección rigurosísima dejó fuera varias de las iniciales; al desconocerles la paternidad. En La Piña y la manzana encontramos obras escritas en el mismo período, no incluidas en la revista: La pesadilla de una noche de verano (1979, Soy el hombre, Juego de damas; mismas que estilísticamente están estrechamente ligadas entre sí, con excepción de Cúcara y Mácara (1977) y La verdadera revolución, en donde además de otros rasgos estilísticos encontramos los gérmenes de un teatro social posteriormente desarrollados, y de un sentido del humor más cercano a la sátira. Este sentido del humor, predominate en las primeras, está determinado por la burla, la mofa, la guasa, por la comicidad de las situaciones; a partir de la simpatía mostrada por el autor hacia los vicios de sus personajes, por la simpatía que siente hacia éstos. Actitud opuesta a la dirigida contra los representantes viciosos, corruptos de la iglesia y del gobierno; que por lo mismo resulta ofensiva, cruel y despiadada, al partir la burla y de la antipatía. La indulgencia, la condescendencia, la tolerancia de su sentido del humor hacia los primeros, lo relativo a éste; es el rechazo absoluto en los segundos. La condena a sus vicios es definitiva, no toma en consideración ninguna circunstancia atenuante. Como lo señala Pannenborg, al establecer la diferencia entre el humor de la comedia y el de la sátira (1955: 6). En la mayoría de las obras breves antes mencionadas, no importa la designación genérica asigada por el autor, el objeto de la acción dramática está determinado por el vicio individual de sus personajes, expuesto en una situación determinada, tomada en un momento específico, que dtermina también el inicio de la construcción de su historia; mismo que sufre la burla indulgente del autor. Por otra parte, no podemos precisar del todo si los personajes han recibido una lección o no, al ignorar si la acción de ésta determina las consecuencias posteriores; aunque, por otra parte, siguiendo la tipología de los modelos formales de acción dramática de Kurguinian (1964), el género cómico no transforma, sólo reacomoda, o vuelve al orden el mundo desordenado. Otra particularidad de estas primeras obras, incluyendo La Gudógoda, publicada también en Tramoya, pero en 1980, es el ámbito en el que se desarrolla la mayoría de éstas. Liera es capaz de darle forma dramática a muchos de los actos, de los comportamientos sociales y culturales de sus coterraneos. Por ello sus personajes y situaciones surgen de los chismes locales y las habladurías de los moradores de su región, inventores de otras realidades. Si en sus primeras obras en un acto, resultaron dramatúrgicamente más importantes: una anécdota, un vicio, un comportamiento o proceder de los protagonistas, sacados, extrapolados de la fauna social que lo rodeara, es por que al dramaturgo le importaba descifrarlos, entenderlos; más como seres humanos, que por el rol social que jugaban en la vida real de su entorno. Si por una parte, los personajes tienen una relación directa con toda la fauna humana de Culiacán, constituida por sus amigos y personajes del medio cultural local, el ámbito puede ser el de toda ciudad provinciana, en donde la cotidianidad de éstos forma parte del propio comportamiento grupalsocial. El acierto dramático del autor reside en que los vicios señalados y las situaciones narradas no son ajenos a los de los habitantes de la gran metrópoli. Juegos de autoescarnio De este ciclo Las Ubarry parece ser una de las primeras obras escritas por Liera, de acuerdo a la fecha puesta por él mismo al final de ésta. Es indudable que aquí nos encontramos, por una parte, con los prototipos pertenecientes a las familias venidas a menos, que una vez fueron, pero que ahora no son; en tanto, por la otra: la situación el conflicto mismo, tiene un parentezco muy cercano a las también prototípicas del teatro del absurdo latinoamericano de la época: la ceremonia, el ritual cotidiano que nunca llega a concluirse. Ritualidad que se transforma en un autoescarnio, por lo grotesco y descarnado de su juego para exorcisar la esterilidad, a través del cual se nos muestra el estado esquizoide dominante del comportamiento de madre e hija: Hija: ¡Pero vas a quedar muy hermosa! Madre: Tienes que esconderme sesenta y dos años con tus colores. Hija: Es lo que hago, saldrás como una hermana mía, nadie imaginará siquiera que soy tu hija. Te verán los hombres en la plaza y dirán: ¡adios cuñada! Y recuerda; tiene que ser con cualquiera, no importa cuál sea. A esto hay que agregar el conflicto mismo: la esterilidad, la incapacidad de procrear, la frustración de no contar con descendencia que prolongue el arbol genealógico de la familia. Tema tocado por el autor en otras obras: Las juramentaciones, El camino rojo a Sabaiba, por ejemplo; en las que la angustia de no trascender en el tiempo se vuelve una obsesión enfermiza: Hija: ¡Pues hubieras dejado que me pudriera junto con mis semillas pútridas! (Pausa.) Ahora comienzo a secarme en mí misma. Es como si hubieras permitido que mataran en mí todo lo que podría llenarme de flores por dentro. Y lo más terrible es que soy la última portadora de la sangre más pura de los Ubarry. Y no habrá más descendencia, nos vemos amenazados a quedar extermiandos. Exterminados los Ubarry. Los Ubarry se acabaron. ¡Nunca nos lo perdonarán nuestros abuelos! En la mayoría de las escenificaciones que en diversas ciudades se han efectuado de esta obra, la atención se ha centrado sólo en la anécdota: en una posible locura de ambas mujeres al haber dejado de ser, al ya no ser lo que la familia fuera: expresión de la "aristocracia local", en extinción o ya desaparecida; sin haber tocado el conflicto de la acción dramática: Hija: No sé de dónde sacas esas ideas tontas, recuerdo perfectamente el orgullo que distinguió a nuestros engendradores del resto de los hombres, recuerda bien lo que siempre decían: ! nadie más de los que somos puede ni debe tratar de ostentar el apellido de los Ubarry!". Y no es para menos, ambas mujeres resultan prototípicas manifestaciones de una clase social rechazada y envidiada socialmente por la nueva clase media local, y demás clases emergentes a partir de los años cincuenta. De allí su atractivo y fascinación para quienes las han llevado a escena y para el público asistente; quien en esas Ubarry, en esas Villamayori, y demás apelativos compuestos otorgados a otras/os representantes de pasadas glorias en otras obras del mismo autor, reconocían parte de su propia realidad. No podemos dejar de mencionar que uno de los temas más recurrente en la obra de Liera, ya presente en Las Ubarry, es su anticlericalismo, al mostrarnos la venalidad de los representantes de la iglesia: Madre: Los Ubarry fueron grandes... Hija: Somos. Madre: Y podrososo... ¡Muchos temblaban ante el nombre nada más! Hija: Todavía quedan muchos que nos temen. Madre: Mi abuelo mató a muchos sin compasión. El sabía lo que hacía... y los curas siempre lo perdonaban. Dios lo tenga en su compañía. Más ni esa complicidad de la iglesia podrá devolverles sus pasadas glorias: Hija: ¡Cómo puedes hablar así María Dominga de Ubarry! ¡¿Cómo puedes hablar así cuando hemos comprado tantas veces la voluntad divina?! (...) Ni mucho menos hará parir una matriz mutilada para que no diera luz a un bastardo, que podía haber prolongado la estirpe de los Ubarry, como Fabián la de los Villafoncourt en El camino rojo a Sabaiba. La espontaneidad de la provincia No obstante lo ligero, lo casi ingenuo del recurso cómico utilizado por el autor, La fuerza del hombre, siendo la primera publicada de sus obras, no ha corrido la misma suerte que las demás, pues no ha sido aún estrenada profesionalmente. En ésta, destaca la oposición entre la gente de la provincia y de la ciudad de México: lo sano, directo, lo espontáneo y natural de la gente sencilla, vence, supera, contagia, a través del personaje de la madre del doctor; quien vuelve a las propias raíces a los demás personajes viciados, aculturizados por el comportamiento prestado de la gran urbe. Preocupación inherente al propio autor, quien no se confiaba del todo a la gente de la "gran ciudad". Por ello no es fortuito que de cierta manera la opinión de la madre en relación a las formas de vida de la metrópoli, sea la misma visión del mundo que Liera tuviera: La Mamá: Ya ve, somos vecinas; yo soy de Sinaloa, también mi hijo el doctor. Vine a pasar unos diyitas aquí a la capital para estar con mi hijo, el doctor, pero yo me enfado mucho en esta ciudad. No conozco a nadie, ni a los que viven junto al partamento de mi hijo. Yo no sé cómo le gusta a mi hijo estar aquí; ya terminó el estudio. Ay la gente de aquí es muy cerrada ¿verdad? Aquí la señorita enfermera es de Tabasco, costeña también y alegre, por eso es que me vengo para acá a platicar con ella. (Al paciente.) Espero que usted no se moleste si por si acaso es deste... ¿cómo les dicen? chilango. El Paciente: No se apure, yo soy de Saltillo. La Mamá: Ay pues qué bueno. Así podemos hablar con tranquilidad. También encontramos ya su interés por la sabiduría popular: la medicina tradicional la herbolaria, VS la medicina moderna alópata, por una parte; en tanto por otra: la designación de la sintomatología de las enfermedades señalada por los enfermos serranos: "pinolillo", "tos nochera", nos muestran la simpatía que éstos ejercían sobre él. Su necesidad de traspasar esos personaje y esa realidad cotidiana al escenario: La Mamá: Ay pues tiene quien sabe qué bocio en el cuello, y mire doñita; le cuelga una papadota como de medio metro. Creo que mi hijo la va a operar. Ay diod no me castigue, pero yo creo que que esa mujer era mala, o a lo mejor eso es obra de brujería. Mire nomás doñita, así de grande el recaudo que le cuelga. Para mí que está embrujada, y eso se le podía quitar muy facil; nomás que ella tiene que matar un tecolote y sacarle la sangre y luego que se la unte en el bocio ese y que le sobren con la panza de un sapo, y para que no se atilinquen, le tiene que dar untecito de ruda con hojas de pantera. (...) Muestra de ello es el uso, la trasposición del lenguaje coloquial, a través del cual nos presenta el carácter de la protagonista que lleva la voz cantante, determinando, al mismo tiempo, el sentido del humor y el desarrollo de la propia acción dramática. De allí que la estructura dramática resulte formalmente tan sencilla, al responder a la ingenuidad, a la candidez del propio personaje central: La Mamá: (...) Pero mire, ¿gustarle a la viejita que la juerguneen los médicos? Yo no me dejo, ni aunque sea mi hijo; que papateodoro o esos nicolases, ni que exploraciones, ni nada. Todos mis hijos nacieron de parto natural, pero con una partera. Yo sí me cuido mucho de todo eso, mire doñita, hace tiempo tenía una úlcera y me la curé con puro cuachalalá, y no me dejé tocar la panza siquiera. Mientras que mi marido quien sabe qué masajes se dejó dar cuando estaba enfermo de la próstata. Es la madre del médico, quien concluye esta réplica con una comicidad muy ingenua, pero que encierra en sí la picardía, y hasta el doble sentido de la última frase. Pegarle al gordo En La piña y la manzana encontramos otra de las constantes de este autor: la de burlarse de algunos de los vicios de sus amigos cercanos por medio de la adjudicación de éstos a sus criaturas, o constituyendo la parte central de su personalidad. A partir de esos "vicios", de esos rasgos de carácter, surgía o se desarrollaba la acción dramática, sin llegar a una comedia de caracteres en ninguna de las obras breves de este primer ciclo, al tomar sólo un rasgo aislado, en una situación muy específica. Estos rasgos, estos "vicios", de amigos o conocidos, como el de jugar a la lotería, es el punto de arranque de la construcción dramática de El gordo, situación desaforada, desarrollada frenéticamente a manera de un juego principio dramático muy cercano al autor. Situación que visualizaba escénicamente a partir del orden para llegar al caos, en donde los personajes terminarían destrozandose mutuamente. La presencia, la mención, la recurrencia de los juegos de azar, así como de la numerología, su fascinación por los números cabalísticos, formaban, indudablemente, parte de la visión del mundo de Liera. Un estudio específico al respecto nos podría mostrar como funcionaba ésta. Por ello no es fortuito, así como en La piña y la manzana uno de los personajes vegetarianos propone levantarle un monumento al chayote, aquí en El gordo, uno de los enajenados por la lotería proponga levantarle un monumento al número 8. En esta recreción de un aspecto de la cotidianidad la oralidad constituye uno de los componentes fundamentales de su construcción dramática. Por medio de diversas referencias propias de los aficionados a los juegos de azar, a la lotería en particular, nos presenta la personalida de éstos a través de la jerga utilizada, pacientemente constituida por Liera a partir de la reunión de diversas expresiones oidas y recogidas por él en la vida diaria. El Amigo: El uno es la unidad, dice Pitágoras, lo es todo. El tres es un número mágico y el nueve es el número perfecto porque está encerrado el tres, tres veces. Yo casi siempre compro con terminación en ocho: pero ahora para el jueves tengo en nueve. Es un número muy bonito el que compré; no lo voy a decir porque dice usted que da mala suerte. La Tía: Y hace muy bien. La Sobrina: Yo compré con terminación en cero. El Amigo: Yo nunca compro en cro; como que no significa nada para mí. La Sobrina: Pues para mí también significa "la nada", es como un principio, como una nueva vida a partir de cero. Al igual ocurre con la inclusión de distintos versos y estrofas de canciones del dominio público en el discurso de los personajes, que dentro del tejido de éste, contribuyen a establecer el rasgo del carácter que desea poner en crisis de la personalidad del personaje correspondiente. El Amigo: (...) Cuando me dejaban hablar, las maestras comenzaban a soplar fuerte con la boca para que se oyera el viento, yo sacaba el pecho y decía "Por el desierto un pobre camello pasó, iba sediento, cansado, muerto de calor. Pero no lejos de allí unas palmeras lo vieron venir, y lo llamaron a voces diciéndole así..." Allí entraban una niñas vestidas de palmeras bailando y yo me tenía que ir a un rincón. La Tía: Ay que bonita es la infancia, la gente no siente vergüenza de nada. Lola, cántanos la canción de "la palmerita que se emborrachó con sol". Siempre que te ponías el vestido rojo la cantabas. ¡Ay no, a esta Lola me la cambiaron! El anticlericalismo de Liera, ya presente en Las Ubarry, se torna aquí regocijante, al criticar implacablemente esa venalidad de los represenantes de la iglesia, como en el relato de la Tía cuando "dos hermanas de su madre" le compraran billetes de lotería a un hombre muy pobre con el dinero de la limosna de la Virgen de los Augurios, pegándole al "gordo": La sobrina: No, y lo terrible fue que fueron con el cura y le contaron lo que había sucedido y el cura empezó a gritar como poseído: ¿Milagro! ¿Milagro! Después de que le pasó la locura les contó que la Virgen le había pedido un templo y que le había dicho, entre sueños, que dos santas mujeres le iban a entregar el dinero. Ellas por supuesto, tomaron su aureola y le entregaron al cura los millones. El cura lo primero que hizo fue comprarse un carro y se fue luego a Europa para escoger, según él, algún templo que le gustara para hacerle uno igual a la Virgen. La Tía: Bueno, para no alargar más el cuento, mis tías se enfermaron y nadie quiso ayudar; se quedaron en la miseria. Algún vecino les llevaba, a veces, un plato de sopa si acaso. Y allí tienen la iglesia de la Virgen de los Augurios que hizo el cura, que no tuvo un costo ni de mil pesos. Los intríngulis de la cultura Otra de las particularidades de la escritura dramática de Oscar Liera, desde sus inicios, es la de las acotaciones de la descripción, aparente, de la escenografía. Sin embargo; una lectura atenta nos mostraría los elementos narrative-dramáticos, no sólo descriptivos de el lugar o la atmósfera; sino de la mísma situación dramática y el adelanto del planteamiento interno del conflicto; de cierta forma a la manera simbolista, como en Maeterlink, en donde la descripción del lugar es una metáfora posteriormente desarollada; como parte de la acción del drama simbolista. Así en Las Ubarry, nos encontramos con 16 líneas dedicadas --lo repetimos--, aparentemente, a describir la escenografía, objetivo que queda muy atrás de la verdadera intención de este dramaturgo narrador y poeta: que en esa descripción está exponiendo una serie de claves a descubrir, como puede constatarse en el primer párrafo: La recámara no podía ser más elegante, ni decorada con mejor gusto, diría Rina [Cuellar]. Cada uno de los elementos decorativos lleva inmerso en sí lo que representa, esto, dicho en otras palabras sería: Señores, todas estas piezas son auténticas. Frente al espejo de biselados límites contenido en el marco artnouveau lago puro durmiendo entre el paisaje antojadizo se refleja la cara marchita de la madre. Es como un espectro fantástico sobre los dueños del lago. (Ojo editor: acotaciones con cursivas.) La clave del conflicto dramático de El Crescencio, en esta obra --de la que es tan difícil establecer referencias directas--, las encontramos precisamente en la acotación inicial: Cuando Gildardo Cuen despertó esa mañana se olvidó por completo de llamar a Irene. Era muy raro, al despertar siempre la llamaba y le preguntaba la hora, después pedía el café. Con esa preocupación tomó el coche y salió a la oficina. Por el camino pensaba que todavía era tiempo de llamarla, a veces lo había hecho muy tarde; cuando se emborrachaba la noche anterior, por ejemplo, pero no la llamó. Cuando llegó a la oficina, antes de zambullirse en los papeles, pidió a una de las secretarias que lo cumunicara, pero Irene ya no estaba en casa. No importaba, desde antes habían quedado en que se verían temprano para asistir al estreno del nuevo teatro. No dejaba de pensar en ella a cada momento, por eso, mientras despedía a la señora Lucía de San Roman en la puerta de su oficina, se equivocó dos veces. Como en las obras anteriores, entramos de lleno al desarrollo de la situación inicial, misma que va desenvolviendose a partir de equívocos, más que de enredos; pues las consecuencias de éstos no llegan a constituir un hilo temático particular que vaya aumentando, complicando la situación. Aquí se presenta una serie de equívocos evidenciadores del ámbito donde se desenvuelve este funcionario de la cultura -- Gildardo Cuen--, provocadores del caos propio de una oficina gubernamental. Al parecer el modelo tomado es el de una dirección de Bellas Artes, o de DIFOCUR de Sinaloa; recordemos que el autor trabajó un tiempo en el INBA, junto al dramaturgo Wilberto Cantón y el Pianiasta Viviano Valdéz; cuando ambos estuvieran al cargo de una oficina de esta dependencia cultural, antes de su viaje a Europa, y después de éste con Sandra Calderón –dircetora de DIFOCUR, Sinaloa-- en su natal Culiacán. Además, lo más probable, en este caso particular, la inauguración del teatro en cuestión: El Crescencio, sea una mención directa a la inauguración de El Calderón, en Culiacan; posteriormente rebautizado como Teatro Villavicencio. El ambiente en donde desarrolla esa serie de situaciones torna evidente su gusto por la ópera, su conocimiento y preferencias de las arias italianas, como elemento dramático constante en sus obras dramáticas y en la escenificación de éstas o de otros autores. Elemento musical que se convierte en un componente dramático por la función que cumplen en cada caso. Ejemplo de ello son las arias de la ópera Madama Butterfly, incluídas en Los caminos solos y en esta obra: Ramona: Una de tus secretarias, a la que mandaste cargar un piano, acaba de salir en una ambulancia para la Cruz Roja. Pero no te preocupes, ya se la llevaron y tal parece que ya iba bien... (En ese momento, los electricistas, que han estado entrando y saliendo a cada rato de las oficinas provocan un cortocircuito; el tronido particular, los chispazos; el humo blanquecino y el susto de los presentes. Victor se pone de pie al instante y sacando una enorme pistola apunta hacia el lugar de los hechos, los dos electricistas levantan las manos. Lucía da un alarido y se siente desmayar. Ramona corre hacia ella y la toma entre sus brazos, le da sorbos de café y termina acariciándole el pelo. Maribel, quien también se ha asustado mucho, lanza un fuerte grito, pero al descubrir que se trata de un simple cortocircuito, trata de fingir demencia y ecuanimidad convirtiendo su grito en una aria de Madama Butterfly, cantando las primeras cinco o seis notas de "Un bel di". En los demás el susto es normal y sus reacciones son controlables. Cuando se han recuperado todos.) Maribel: ¿Ves qué bien estoy cantando, Gil? Tienes que plantearle a Agustín mi problema. (Ojo editor: acotaciones con cursivas.) Este mismo ámbito le permite mofarse de los usos y costumbres de los funcionarios y trabajadores de la cultura, de toda la fauna humana de los artistas y de sus pretensiones; al igual que de la corrupción, el nepotismo, el oportunismo, la prepotencia de la burocracia o de los detentadores del poder. En contraposición con el oportunismo, el arribismo de los advenedizos, con su sometimiento y "lambisconería", en el personaje de Victor: Victor: Señora, le ruego de la manera más atenta que rectifique sus palabras y que en lo subsecuente modere y encause bien sus ideas. Ramona: (A Victor.) Espero que le haya limpiado muy bien el calzado a su jefecito antes de salir y le haya recordado que debe tomar su medicamento para la desinfalamación prostática. Victor. (A Ramona.) Es usted una vieja necia, majadera e impertinente, ahora mismo pediré que la arresten. (Ramona de una cachetada lo hace caer al suelo, aprovechando que el tal Victor se había puesto de pie. Este se levanta comn violencia pero Ernesto lo detiene.) Ernesto: ¡Es usted un idiota! Está usted hablando con nuestra representante en la Unión de Países Unidos, es mucho más poderosa que cualquiera de sus ministrillos burócratas... Victor: (De rodillas.) Señora, a sus pies, le suplico me disculpe, soy un torpe, un ignorante. Me ofusqué porque soy un buen patriota y soy un celoso de mi trabajo, soy muy leal a mis superiores y desde este moemento la venero como a una madre. Le suplico humildemente me perdone... (Ojo editor: acotaciones con cursivas.) Tomando en consideración el tono indicado por el autor, la posible connotación de crítica sociopolítica nacional pasa a un lugar muy posterior, al dominar del todo el interés por los pequeños "vicios" particulares de cada uno de sus personajes; a partir de los cuales se mofa; provocando el efecto humorístico, cómico, de la obra: Victor: señora, le ruego... Ramona: (A Victor.) Ya sé que es hija de tu jefe ¿y qué? Efectivamente, Sandra Calderón –directora de DIFOCUR, Sinaloa-- era la hija del gobernador, con la que Liera tuviera un conflicto laboral. Victor: ¿Y qué? Claro, ¿Qué? Sí, es cierto, es una veradera tonta. La hija de mi jefe es una soberana estúpida, claro que tiene influencias. Sólo habla del dinero que tiene en Suiza. (Ojo editor: acotaciones con cursivas.) El café es una constante en la mayoría de las obras de Liera, mismo que juega un papel muy importante en el desarrollo de las situaciones chuscas que éste negro y aromático líquido provoca: Gildardo: ... (A Ernesto que espera frente a su escritorio.) En un momentito lo atiendo, ¿quiere un café? Lucía: ¿Un café? Yo lo acepto, eso es lo que estaba haciendo falta desde hace rato. (...) petición que provoca una confusión que se va complicando hasta que: Secretaria 1: Perdóneme licenciado, ¿cuál fue la orden que me dió por teléfono? ¡Su café licenciado, se me había olvidado; ahorita se lo traigo! Gildardo: Tráigame azucar... Secretaria 1: Pensé que eso era lo que en realidad quería, pero no me atrevía a traela descubierta (abriendo su bolsa saca una azucarera y se la entrega a su jefe, este se la da a Maribel y hasta Victor termina endulzando su café) por miedo a meter la pata, pero aquí la tiene. (Ojo editor: acotaciones con cursivas.) Bebida que ocupa un lugar muy importante en otras muchas obras de este autor, al ser codificada de diferentes maneras. Entre Fígaros te veas En Aquí no pasa nada, se encuentra por igual una acotación del todo literaria con la descripción del ámbito, que en sí misma encierra el desarrollo de la acción: Es verdad lo que ahí anda diciendo Hector, aunque un poco exagerado; la peluquería de Armando Dimas es muy agradable. Armando es un hombre sumamente práctico aunque consienta ciertas extravagnacias y acaricie, a veces, algunas ideas bastante fantasiosas. El siempre ha querido realizar en sí la idea de hombre total, concebida en su filosofía como una forma de ejercer todas las profesiones y los oficios; aunque esto, en verdad, tiene mucho que ver con las necesidades económicas. En este momento la peluquería se encuentra abierta, recostado en el sillón de barbería se encuentra el licenciado Loaiza, hombre bastante maduro, casi calvo, de complexión robusta, voz gruesa y pastosa, un hombre que va de un catatonismo a otro, mientras fija la mirada y abre bien los ojos viendo un punto imaginario, material o a su interlocutor. En espera se encuentra un joven con cabellera afro quien parece vivir en otra dimensión, como si viniera a simbolizar una juventud voluntariamente marginada, aislada, que vive y se desarrolla en extraños contextos y cuya morada ha sido situada en la irrealidad. (Ojo editor: acotaciones con cursivas.) al centrarla no sólo espacialmente en la barbería, sino en el propio barbero: Armando Dimas, alrededor del cual se sucederán todas las situaciones traídas del exterior por los clientes que van llegando. De manera que la participación de este personaje resulte el generador suscitador: del sujeto de la acción dramática. Así vemos como van apareciendo no surgiendo, diversas situaciones con temas implícitos, conforme se van refiriendo los personajes a sus problemas encuetiòn, o cada uno va apareciendo; sin olvidarse del central: el fígaro tradicional que todo lo sabe, que puede hablar y emitir juicios sobre todo, inclusive habla lenguas extranjeras: Dominique: (Entrando con un perro pequinés en los brazos. Señora de edad madura con marcado acento francés.) Busco al señor Dimás. Armando: That's me. Dominique: ¡Oh que horrible! Que no soy gringa, soy francesa. Armando: ¡Ah Je vule la verité del epasote. comportamiento complementado por su cliente el "Licenciado": Armando: (Con horrendo acento.) Madame a votre service, je suis votre serviteur. Dominique: ¡Oh ne fais pas de conneries! He venido señor Dimás porque me han dicho que usted sabe hacer todo... Armando: Todo: coso, cueso, caso, descaso, descoso y descueso.O posteriormente: Señora: (Que no ha dejado de ver con emoción a Armando.) ¿De casualidad no es usted maquillista? Armando: ¡Qué va! Eso es una de mis meras especialidades, yo he maquillado a esa actriz que mientan mucho... a Sarah Bernard, a Rubinstein y a su esposa Elena. La forma en que Liera pone en labios del lic. Loaiza, los disparates literarios, guarda estrecha relación con la burla que hace a costa del Obispo de Cúcara y Mácara, por saber éste deficientemente el latín: Licenciado: Pero no sufras, acuérdate de aquellos versos del vate poeta, del bardo Ramón Darío sobre la juventud que tiene que irse y dejar a sus padres, y que luego los padres quieren llorar y no pueden, pero que a veces lloran sin querer. Aquí, Liera, se vale para ello de un retruécano, con el equívoco, del nombre del poeta nicaraguense: Ruben Darío (Félix Rubén Gracía Sarmiento). Los comportamientos sociales, policiacos, políticos, religiosos del país, van igualmente apareciendo, de lo que hace Liera chunga de éstos, casi hasta el desaforo; como en el momento que entran los policías buscando al Licenciado, e inventa un manual de urbanidad chusco; posteriormente definido como el Rodríguez y Galván en Las juramentaciones: Armando: Muy señores míos, con todo respeto me dirijo a ustedes con el fin de rogarles que si quieren ser atendidos por nuestra grata hospitalidad tendrán que salir del establecimiento, llamar a la puerta y entrar saludando como es debido y como lo ordenan las reglas de la más humilde urbanidad; de otra manra creo que será imposible nuestro entendimietno. Atentamente Dimas. (Hace como si firmara en el espacio. Los otros se ven unos a los otros, suben los hombros, asientan con la cabeza y salen lentamente.) (Ojo editor: acotaciones con cursivas.) O mediante la invención de santas y vírgenes en ésta y otras obras: Licenciado: (A Armando.) Armando. ¿Ya se fueron? Armando: Sí, pero van a volver a entrar. Licenciado: ¡Ay San Cándido apóstol, patrón de los abogados, cuídame, ampárame, protégeme y guárdame de todo mal, amén! ¡Ay Armando ésa es la vieja que embargaron por mi culpa, ten cuidado porque es medio pícara o enredadora! Me condujo a obrar fuera de la ley, pero como soy muy torpe, me equivoqué, no sé en qué papeles, luego metí la pata en la declaración que hice... no la dejes entrar por favor. (Ojo editor: acotaciones con cursivas.) Estos procedimientos cómicos conducen de nueva cuenta a un sentido del humor a partir de la oralidad, del juego retórico, del discurso unido a cada una de las situaciones: determinantes de la manera en que establece el hilo conductor del desarrollo de la acción dramática. Esta comicidad, como lo indicaramos anteriormente, se debe en mucho a la simpatía que siente por sus personajes, por la manera condescendiente en que se ríe de sus "vicios"; en este caso, principalmente de los de Armando Dimas. Monólogos subversivos Dos son los monólogos escritos por Liera: Los camaleones y La verdadera revolución, en el primero Laura, ensaya la manera de confsarle al padre que es lesbiana, tema que para el momento en que fuera escrita circa 1977, de seguro impactó sobremanera a los lectores de Tramoya; pues habiendo sido estrenada en 1980, durante esa década se escenificó poco. Aunque la posición del autor no resulta una defensa de elección de sexualidad, éste no hace de manera alguna labor de proselitismo, sino que plantea el conflicto como un alegato otra vez el discurso: porque el hombre alcance su "esencialidad"; en este caso a través del amor, considerado como un valor absoluto. Rosa María Peraza+ Trabajadora cultural, actriz del TATUAS; además de amiga de Liera. señala en el programa de mano cuando fuera representada por el Tatuas: "Los estados de ánimo de la protagonista van desde el momento de decisión hasta los bordes de la desesperación, sacando a la luz todas las caras de uno de los problemas sociales más incomprensibles del universo...", la forma dramática de confesión sigue un curso, fluye de manera natural como el discurrir de la conciencia, debido a que la estructura lingüística del discurso de la protagonista es muy cercano al propio monólogo interior, que toma la forma de una confesión: Papá, te pedí que te quedaras porque quiero hablar contigo. Ya te dije que no quiero que voltees a verme meientras no haya terminado de decirte lo que pienso. Lo que te voy a decir es como una confesión que me hago a mí misma, es como interiorizarme ante tu presencia, es como si de pronto comenzaran a resbalarme hacia el interior de mi ser y quedara volteada al revés, como quien voltea una media y se encuentra con sus hilo y sus costuras. (...) Hay que hacer notar que posteriormente podemos encontrar otros monólogos de dramaturgos nacionales, también pronunciados por mujeres, que en mucho siguen el mismo procedimiento formal de confesiones en voz alta, dirgidas a un padre omnipresente, aunque en éstos resulta un castrador. Así mismo, la integración de las acotaciones al discurso dramático en este monólgo, en donde la narratividad marca una gran diferencia con los otros; (Laura cae en la desesperación pero se siente libre al poder expresar lo que piensa en el fondo de sí misma. Pretende curar su espíritu confesando sus más íntimas relaciones. Ahora sí desearía que su padre se levantara de la silla y se acercara a ella, y la abrazara, y la besara y le deslizara por la oreja alguna palabra de aliento, cualquier cosa que la hiciera sentir que no estaba sola. Le gustaría que el padre le comunicara que él estaba con ella y que también lo estará su madre y sus hermanos. Deseaba le contara algunas relaciones homosexuales de su juventud, eso la hubiera acercado más estrchamente a él. Pero le asaltó el problema de sentirse compadecida y se apresuró a hablar.) (Ojo editor: acotaciones con cursivas.) Su otro monólogo: La verdadera revolución, incluido ya en el volumen: La piña y la manzana, es diametralmente opuesto por su contenido; como ya su título lo indica. En éste, incluso la intención escénica es principalmente divertir. Escrito a manera de discurso político de uno de tantos mítines del partido oficial, la oralidad constituye el soporte principal de la comicidad de este monólogo. El rasgo distintivo literario y dramático está determinado por no seguir los moldes, los cliches de los giros lingüísticos establecidos por el discurso político. Es a partir de la jerga lingüística de los años setenta, surgida en los círculos universitarios cuando estudiara la maestrìa e Letras hispànicas, que estructura la oratoria del protagonista, posible candidato a una curul o a gobernador: (...) El significado de la "verdadera revolución" lo integra una extensa cadena sintagmática que, rodeada de ilusos paradigmas, se ha venido perdiendo en el túnel de la morfolexicología y ha dejado su substancia morfofuncional y sus valores extranocionales. Es cierto que el valor sociocontextual de todo léxico valorativo es prisionero de los prejuicios esencialistas latentes y cristalizados en todo lenguaje. (...) Aquí encontramos lo opuesto al sentido del humor de sus otros textos dramáticos cómicos. Si en los primeros se reía de los pequeños "vicios" de sus personajes, si se burlaba de alguna debilidad de sus amigos, por quienes sentía una gran simpatía, debido a la empatía con que los trataba, aquí encontramos un tono diferente. Sin embargo, lo incisivo de éste aún resulta tolerante, aún no llega a la condena total de los actos de este político; debido, curiosamente, al propio tono ilustrado de su sentido del humor, a través de ese galimatias "saussariano", emitido por el candidato. Otra de las claves secretas resulta el nombre del candidato: Alfonso Sánchez Valdéz, nombre compuesto a partir del nombre de tres gobernadores sinaloenses: Alfonso G. Calderón, Leopoldo Sánchez Celiz y Alfredo Valdés Montoya. Este será uno más de los recursos estilísticos, utilizado en sus vengazas literarias, en contra de sus amigos, cuando se sentía traicionado por éstos, o sus enemigos como en este caso, para burlarse de cualquier tipo de autoridad. ¿Sobras temáticas? Entre la publicación de las obras incluidas en Tramoya, de eneromarzo de 1979, y de las incluidas en La piña y la manzana, nos encontramos con otra obra breve en esta revista de eneromarzo de 1980: La Gudogoda. Es posible que ésta se haya quedado fuera del número anterior por falta de espacio, o por ser un poco posterior. En ésta se vuelven a encontrar referencias personales, relacionadas con su niñez, de los juegos infantiles con su hermana, en los que la "gudogoda", era parte del léxico infantil que designaba algún alimento que no les agradaba, con un significado muy cercano a "sobras", a todo aquello que engordaba. Sin embargo, tal titulo no corresponde al contenido de esta brevísima obra, que no obstante su sencillez como la mayoría de las demás, resulta bastante obscura como relato dramático. Dado todos los temas mencionados en La godogoda que, al parecer, no hubiera alcanzado lugar en las demás obras, aquí concentrarían todos esos "sobrantes" dramáticos. Tuércele el cuello a Marina Osorio Al mismo ciclo de obras en las que se encuentra La verdadera revolución, pero publicadas hasta 1982 en La piña y la manzana, como ya lo señalamos, pertenecen estilísticamente: La pesadilla de una noche de verano, Soy el hombre, Juego de damas y Cúcara y Mácara. Por igual, en La pesadilla de una noche de verano mantiene el mismo sentido del humor de la mayoría de las demás obras breves; aunque Marina Osorio, el personaje femenino, resultaría detestable para cualquier actor o director de teatro desdoblado en este caso también en autor, que en un momento de exasperación provocada por ésta, intentaría desahacerse de ella. Pero no lo hace al perdonarle la vida resucitándola; aunque finalmente, en el desenlace, sea muy probable que el actor y el director terminen consumando su asesinato. Es obvio señalar que la historia, la trama, la intriga, sean dramáticamente de lo más sencillo, al seguir dominando ese sentido de los "viejos juegos en la dramática", en donde la acción está sostenida escénicamente por el juego mismo; por el sentido lúdrico del dramaturgo. El discurso de la protagonista es el que de nuevo desarrolla la acción dramática, pleno de giros cotidianos regionales, de fragmentos o títulos de canciones, de referencias a conocidos del autor, de pullas cifradas hacia ciertas personalidades políticas y culturales, regionales y nacionales: Marina: (...) Ya sabes que a mis estrenos siempre viene lo más granado de la sociedad, el señor Burgos no falta, ya ves que él va subiendo en la política muy bien. Doña Proco siempre me quiere para sociales y al Chuy Deprak, ya lo veo en primera fila; ya sabes, con sus camisas de marca y su lengua de víbora listo a destrozarme el vestuario que saque. (...) Pero lo más definitivo en esta comedia es su juego del teatro dentro del teatro, al que con mucha frecuencia recurriera el dramaturgo a todo lo largo de su carrera, en donde el teatro sería el tema central, como en: El camino de los locos y Gente de teatro, gente horrible. Teatro con sentido para niños A este ciclo también pertenece la única obra para niños y adolescentes que escribiera Oscar Liera: Soy el hombre. Al considerar a los niños como personas adultas, no como retrasados mentales, curiosamente a diferencia de sus otras obras, aquí sí intenta urdir una trama, contrapuesta a la simpleza del mensaje manipulador de los cuentos infantiles escenificados: de que hay que huir de la realidad, refugiandose en los sueños de la fantasía y, en particular, al emnsaje de la comedia musical José el soñador, que tanto le disgustara. De allí que en la suya: Soy el hombre, predomine una carga ideológica en contra de la manipulación, en contra del intervencionismo cultural norteamericano aunque esta comedia es de origen británico, en contra del teatro infantil nacional que, toma el cine infantil de Hollywood, como modelo genérico; en particular el de las fantasías de Walt Disney. Los recuerdos de su niñez, referentes a los títeres, al circo, al espectáculo de las carpas, surgen aquí como la motivación dramática a partir de la cual desarrolla la obra. En ésta los muñecos cobran vida, dotándoles el autor de ánima, convirtiendolos en seres humanos tiranizados por los empresarios norteamericanos; al ser explotados por éstos. Su gusto por la música le permite integrarla en un todo con la trama, al dotar igualmente de ánima los instrumentos musicales que, también son tiranizados, al transformarles su naturaleza artística, al nulificarles su sentido estético por el comercial. Dentro del juego a la teatralidad los muñecos e instrumentos son explotados en el escenario, al tratar de huir de estos raptores filibusteros del teatro, de estos destructores de la inocencia la ventura los lleva de un país a otro: Rusia, Francia, España, mediante la ensoñación, que sirve de pretexto didáctico para motivar culturalmente a niños y adolescentes: a quienes está dirigida la obra. Pero no a una ensoñación evasora de la realidad, ya que a partir de ésta surge la fantasía propia del hombre, que trata de realizar sus sueños: convirtiendolos en realidad. ¿El SAI? Otra posible connotación sociopolítica, pero no realizada, por no haberla desarrollada, por no plantearla y llevarla dramáticamente hasta sus últimas consecuencias en ese sentido, la encontramos en Juego de damas, obra probablemente escrita en 1977. El substrato dramático subyacente parece referirse a la situación surgida dentro del seno del sindicato de la ANDA, Asociación Nacional De Actores. cuando un grupo de actores cuestionaran la política corrupta de sus dirigentes. En los archivos de Liera se encuentran recortes de prensa sobre esta lucha sindical, a la que apoyara personalmente, ya que además de creer en el ideario del SAI Sindicato de Actores Independientes, también la hizo su causa al tener amistad cercana con algunos de los miembros más activos de este sindicado: actores que habían sido sus maestros, o compañeros en la Escuela de Arte Teatral del INBA; de allí que situemos su escritura en 1977. En Soy el hombre la trama es más compleja por igual, al intental una estructura dramática a partir del género policiaco, es por ello que ensaya una tensión de puentes dramáticos a través de la intriga ausente en el resto de las obras anteriores de la misma época. Por otra parte, dentro de la intriga de la trama, se remite, posiblemente, a sucesos y personas reales, relacionadas con el estado de cosas que guardaban el mundo de la cultura y política nacionales, al igual que en El Crescencio, como consecuencia de los intereses políticos del régimen imperante en ese momento. La virgen del Siqui La fecha de escritura de Cúcara y Mácara es 1977, habiendo sido publicada en Tramoya de eneromarzo 1979. Si su sentido del humor en todas las demás obras entonces publicadas, al igual que en las otras ya menciondas aquí, era aún condescendiente, incluso en aquellas donde puede establecerse una posible connotación sociopolítica, en Cúcara y Mácara su sentido del humor es feroz, más radical, muy cercano a la sátira; en este caso sobre los representantes de la iglesia. Prueba de ello sería la agresión física que al grito de "¡Gualupanos!" sufrieran los actores de la Infantería Teatral de la Universidad Veracruzana el 28 de julio de 1982, en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario de la UNAM. Posteriormente los actores del TATUAS serían, años después (1986), también agredidos por un grupo de jóvenes asusados por el obispo local de Tijuana, cuando la representaban en esa ciudad. Gracias al nefasto suceso, la obra estrenada el 11 de diciembre de 1981 en Xalapa por la Infanterìa Teatral, llamó de inmediato la atención sobre el autor. Si ya anteriormente se había hecho notar por su posición radical con la adaptación y escenificación de El Lazarillo, a partir de éste momento toda su obra cobraría la designación de "teatro crítico", de "teatro social", lo mismo en la prensa que en los círculos teatrales y literarios; al igual que el de los Nuevos Dramaturgos. Si examinamos con atención su sentido del humor, nos encontraremos conque en esta obra se acerca mucho al radicalismo de la sátira en su contenido, y por la forma en que arremete contra todos los representantes temporales de la iglesia. Incluyendo, además, a representantes de prominentes grupos sociales y gubernamentales. Humor, que por otra parte resulta sacrílego, al hacer mofa despiada, no sólo de esos representantes religiosos temporales sino también de los signos sacros, en este caso la Virgen del Siqui, haciendo referencia indudable a la Guadalupana. Cardenal: Señor ministro; hemos perdido una importantísima reliquia nacional Ministro: Vamos, eso no es tan grave como para justificar mi presencia aquí; yo estaba en una fiesta, repito, me pasaron la clave de estado de emergencia... En el país tenemos cientos de miles de reliquias, si por cada una que se pierde... Conservación de Monumentos decidirá si es irreparable o... Obispo: Señor ministro, el tiempo que nos queda para que amanezca está contando y es valiosísimo. Estalló una bomba y destruyó completamente el reboso en donde se apareció nuestra señora del Siqui, quien honrara a Cúcara y Mácara y quien se dignara distinguir nuestra nación. Ministro: (Totalmente desconcertado.) Es que... es que... eso es imposible; imposible. Que alguien queme la bandera, que se rían de nuestro himno, que fundan el escudo para hacer monedas; todo lo toleraría el pueblo, pero la desaparición de la Virgen del Siqui ¡nunca! Cardenal: Por eso lo hemos llamado, por eso el secreto, por eso la urgencia; tendremos todos que decidir qué es lo que se hará. Ministro: Lo mejor será comunicar al presidente ahora mismo lo que ha sucedido, seguramente vendrá... Por labios de otro representante de la iglesia Liera continúa su filípica contra el Obispo y el ministro, que se encontraban en sendos ágapes sociales: Sacerdote 2: O mandará un representante y para eso con usted nos basta. La Iglesia y el Estado unidos aunque sea por un momento, el sueño de muchos, la realidad de otros y Dios cada vez más lejos. (Al Obispo.) ¿Siempre no pidió autorización para que viniera la madre ecónoma? Obispo: Está usted burlándose padre. Sacerdote 2: ¡Hay tres fiestas esperando la concatenación del aliento alcohólico de tres hijos pródigos que salieron a despilfarrarlo en sacristía donde...! Cardenal: ¡Silencio! Hagame el favor de retirarse padre, ya hablaremos mañana mismo. Sacerdote 2. Con permiso. Te dejo, Señor, en manos de borrachos. (Sale.) La actitud reprobatoria del autor dirigida contra los representantes viciosos, corruptos de la iglesia y del gobierno resulta ofensiva, cruel y despiadada. La indulgencia, la condescendencia, la tolerancia de su sentido del humor hacia sus personajes de las demás obras breves ha desaparecido; en tanto surge el rechazo absoluto hacia estos nuevos personajes. La condena a sus vicios es definitiva, contundente, radical, al no tomar en consideración ningún atenuante. Esta actitud contestataria de Liera, ya evidente en El Lazarillo, hacia la sociedad deshumanizada, hacia una iglesia y gobierno corruptos, que no han cumplido con sus tareas consubstanciales, al haber traicionado los preceptos de su propia esencia; se volverá una constante en su obra posterior. No obstante, lo anterior, la irreverencia del autor todavía se centra, sobre todo, en los "vicios" individuales de los diversos prototipos que nos presenta; como en el caso del Cardenal, del cual hace escarnio. En una primera instancia de su edonismo, para luego irle acumulandole: mariconería, misoginia, ignorancia, infantilismo la rivalidad entre él y el obispo; pasado a un lugar posterior su prepotencia y autoritarismo que lo podrían caracterizar críticamente, por la forma grotesca conque Liera dibuja sus otras "debilidades". Lo mismo acontece con los demás personajes chuscos, como el Fraile Elgarberto, tomado directamente de la fauna de locos de Culiacán y con las referencias satíricas acerca de determinados personajes identificables de la misma ciudad. Sacerdote 2: (Le grita al oido con fuerza.) ¡Que vaya al grano! Frayle: Pues el grano está en que Cúcara y Mácara habían pedido ver a nuestra señora del Siquitibum, y pues, yo también quería verla; sólo quería pedirle que me hiciera santo y que mi hermana, que es un poco retrasada la pobre, se casara con uno de los Balderrama para que se hiciera rica y mi madre ya no pidiera limosna en la calle, porque fíjese su sapi, que ya van varios perros que la mean a la pobre viejita. Pues mire, yo estaba rece y rece, rece y rece y diciéndole: ¡madre de Siqui, tu hijo quiere que vengas a verlo! Porque el padre prior nos ha dicho que todos somos hijos de nuestra madre de Siqui... Lo externo, lo prototípico, lo desmesurado y ridículo sigue siendo determinantes en la construcción de sus personajes, aún no individualizados. La broma, la chanza del discurso dominan sobre el sentido y contenido éticosocial; de allí que nuevamente el discurso defina la composición dramática y, por ende, el sujeto de la acción. Por ello, consideramos, su "Farsa cómica" no llega a constituirse en un drama social, al ser los "vicios" los que determinan el desarrollo tanto de la historia como de la acción dramática. Si efectuaramos un análisis comparativo con el auto "social" Las manos de Dios, de Carlos Solórzano, nos encontraríamos con un nexo evidente entre ambas obras, por ello consideramos que el punto de partida de Cúcara y Mácara es la obra del dramaturgo y novelista guatemaltecomexicano; en particular el punto clave, culminante, de la acción dramática de la primera. En Las manos de Dios la lucha del Diablo por liberar al hombre de la opresión ejercida por la iglesia y los terratenientes fracasa, al sojuzgarlo de nuevo la religión por medio de un milagro simulado: Cura.  (Desde el atrio de la iglesia, arengando al pueblo.) Ha sucedido en nuestro pueblo, algo que ha hecho temblar el trono mismo del Altísimo: alguien se ha atrevido a entrar en esta iglesia y ha tratado de robar, inutilmente, las joyas que estaban en manos de la sagrada imagen. (El pueblo se mueve sorprendido, otra vez con movimiento rítmico y uniforme.) Pero al mismo tiempo se ha operado el más maravilloso de los milagros: por el centro de la cúpula de nuestra iglesia, ha entrado un ángel que vino a avisarme. (Estupor en el pueblo, que ve, arrobado al cielo.) Liera a su vez, primero hace invocar al Sacerdote 1 al "ESPIRITU SANTO" y, en cuanto concluye su invocación, viene una acotación que contiene casi el mismo hecho del "milagro" del que habla el Cura, pero en forma burlesca, casi grotesca, al irse conformando oralmente la mentira que luego hasta ellos mismos aceptarán como hecho verdadero: Cardenal: (Terriblemente contrariado.) ¡Qué importa por boca de quien el señor se haya expresado! Esto es un milagro. Sacerdote 1: Fue en el justo momento en que invocábamos al espíritu santo cuando este papel, que debe guardarse como reliquia, apareció en el cielo y entró por alguna claraboya en forma de paloma. Ministro: Todos los milagros buscan siempre una explicación científica, éste, por sucederse en nuestra época, ya la trae consigo. Por otra parte, el personaje del Sacristan, y la propia escena en la que el Cura relata el milagro, tiene en esencia mucho del Sacerdote 1 y de el Fraile Elgalberto; además de la explicación del propio milagro "ocurrido". Mas la diferencia es radical en los propósitos dramáticos de ambas obras: Solórzano habla de una rebelión social, de liberar al hombre del yugo de la religión y de la sumisión humana; de allí que la acción dramática esté determinada por los sucesos de carácter ideològico-religioso. En tanto en la de Liera, su intención obvia de ridiculizar de la manera más evidente a los representates de la iglesia se circunscribe al área del comportamiento personal de éstos, pasando a un segundo plano las implicaciones sociales de sus actos. No obstante lo anterior, aquí ya se hacen presentes ciertas evidencias de una actitud rebelde, dominada por determinados rasgos de nihilismo, y de anarquismo; más que de una ideología social. Posteriormente veremos como ambas características de su ideología estarán determinadas por cierta intolerancia, por cierta rigidez conceptual casi puritana, por una parte; en tanto por otra la búsqueda de lo "absoluto", manifestado en la "esencialidad" del hombre, predominarán sobre una posible ideologia del todo social, del todo política. El Lazarillo de la Merced La adaptación que de La vida de Lazarillo de Tornes y de sus fortunas y adversidades, que efectuara Oscar Liera -seguramente en el período 7879-, la estrenó el 6 de junio de 1979 con el título de El Lazarillo, se encuentra ligada del todo a su periodo de estudiante de la Maestrìa en Letras Hispánicas, de la UNAM, como lo muestran la familiaridad como usa el texto fuente para integrarlo a una trama dramatica: de discurso narrativo-diegético a discurso mimético: Ciego: [Así lo haré, y no lo recibo por mozo sino por hijo.] Mujer: (Llorando) [Hijo: ya sé que no te veré más. procura ser bueno y dios te guíe. Criado te he y con buen amo te he puesto: válete por tí.] El Lazarillo, que es Margarita, se va con el ciego. Llegan a la otra orilla de un puente, se ve la cabeza de piedra de un toro.) e igual ocurre con su conocimiento del latín: Atrio de una iglesia. Ciego: (Rezando en voz alta, la gente lo rodea) [Laudáte dóminum, omnes gentes. Laudáte eum, omnes pópuli.] Oraciòn que continúa y cuya traducción incluye enseguida; para después presentarnos su propia escritura en latín en la canción denominada la Oración del ciego: Oración del ciego Ciego: Adóro te devóte, latens déitas. Coro: Te adoro devotamente oculta deidad. Ciego: Quae sub his figúris vere látitas. Coro: Que bajo estas formas te ocultas en verdad. (...) conocimientos lingüísticos que utilizaría enseguidamente como recurso dramàtico en el himno conque inician Los fantasmas de la realidad. En el programa de mano Liera explica sus intenciones dramáticosociales; poniendo como objetivo el cuestionamiento al estado de cosas reinante en nuestra sociedad. En tanto su propósito escénico es el de jugar al teatro, al establecer una teatralidad por medio del juego. Como lo señalabamos ya en Cúcara y Mácara, sus intenciones de crítica social, también aquí son sobrepasadas por las referencias personales, por su propia imtransigencia respecto al comportamiento individual, pues su plot, su "trama", sigue en esencia, por una parte, casi linealmente al original, imbricando el comportamiento individual de cada uno de los actores que representaban los personajes; manifestados a lo largo de los ensayos. De allí que los nombres de los actores permanezcan en los programas de mano y en el texto dramático, como de los personajes. Desde el punto de vista dramatúrgico, la adaptación resulta del todo contemporánea, conservando casi íntegro su relato y la propia escritura original de la obra; de tal manera que permita la manifestación de un teatro "personal", mediante la expresión individual de los actorespersonajes; a la manera de lo que se conoce como teatro personal. De allì la originalidad de su adaptaciòn. En lo que respecta a su contenido, su crítica "social", nos encontramos de nuevo conque sigue predominando lo individual en el reclamo oral, visceral, de esos personajesactores hacia lo establecido en la sociedad en que viven; a lo largo de la representación. De manera que otra vez la oralidad, el discurso determina la acción dramática. Posteriormente (1983), siguiendo este mismo modelo de escenificación y de dramaturgia, en su puesta en escena de La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcón; al hacerse presente el mismo contrasentido, al imbricar de nuevo la contemporaneidad, sin efectuar cambio real en el contenido. Sus declaraciones a los diarios sobre las intenciones políticas de su escenificación, no correspondían al desarrollo de la representación, sino por lo visto externamente sobre el scenario; al igual que en la representación de El Lazarillo. Su cuestionamiento, es más programático, que real; no obstante, los problemas que tuviera con el IMSS de Culiacán, al cortarle el suministro de energía eléctrica, a petición del gobernador Toledo Corro, para que no se siguiera representando La verdad sospechosa en ese teatro, al proporcionare los signos externos atributos de naturaleza crítica-simbólica, como la banda presidencial al final, utilizados para codificar con significados actuales de la política nacional, resultaban más hipotéticos, en la concepción de Liera que en su realización escénica. Los burdeles familiares La Ñonga, escrita en 1981, para el mismo grupo: Infantería Teatral de la Universidad Veracruzana, que le escenificara con gran éxito, y consecuencias casi trágicas: Cúcara y Mácara. Después de esta escenificación, el grupo, tanto actores como el director Enrique Pineda, pensaron en escenificar una obra sobre los "burdeles familiares" de la región; para lo cual invitaron de nuevo a Oscar Liera, se les uniera a la investigación de campo que realizarían sobre el tema. Pensada programáticamente como un melodrama, se estrenó el 23 de octubre del mismo año. En este texto dramático encontramos, en principio, varias de las constantes de Liera: la prostitución como una consecuencia social, la injusticia en la repartición de la riqueza, la explotación en este caso las prostitutas, y demás vicios sociales, inadmisibles para el dramaturgo. Por otra parte, también se hicieron presentes temas posteriormente desarrollados en otras obras: "la esencialidad" del Servando de Las fábulas perversas, el machismo y la virilidad cuestionados, la horfandad como generadora de inestabilidad mental Dulces compañias, su interés por las pócimas, por los menjunjes, su cuestionamiento a la religión, y otros más. Dividido en dos actos, el melodrama muestra, en su primera parte, todo el zoológico de diversos tipos que pululan por los burdeles, a partir de escenas breves a manera de un gran mosaico, que se van sucediendo, y mostrando el conflicto individual de cada uno de los personajes y/o en relación a los demás; a la manera de Cada quien su vida, de L. G. Basurto; de allì el tono de la pieza. En donde se hace tambièn presente el distanciamiento brechtiano què, paradògicamente, impide su realizaciòn escènica. Desde la primera escena irrumpe también la integración de canciones relacionadas con la vida del burdel, a la manera de Kurt Weill-Brecht; al igual que en la construcción de las escenas. Este escritura le permitió mostrar dramatúrgica-escénicamente, no sólo el ámbito en donde se desarrolla la trama, sino también los diversos intereses de los personajes que la constituyen. En fin, hasta que una vez mostrados, plantéa la problemática personal de cada uno de éstos, y cómo están relacionados entre sí, dentro de este universo cerrado, casi sagrado del burdel. A partir de la escena XI a XIII del primer acto, se establece el nudo de todas las líneas dramáticas expuestas en las anteriores, y es cuando surge el intento de volver más compleja la trama mediente la complicación del conflicto, para crear una tensión dramática más definida. Al mostar del todo la lucha por el dominio en el burdel, con la exposición de todas las traiciones internas. La insidia que viene del exterior: Juventino. El intento de rebelión por parte de Andrés contra el régimen totalitario ejercido por Carmina la Madrota del lupanar, en su intento de organizar a todos en contra de ésta. La sentencia de Juventino declarada contra Andrés: “Desde este momento están condenadas tus horas muchacho”. La confusión respecto al sexo de Carmina, su supuesta maternidad de los hijos de Guillero, su hermandad con Ivón y relación incestuosa: con el padre de Andrés; determinante de la culminación del primer acto, que concluye con un himno religioso: el Himno del Pastor. No obstante todos los esfuerzos de Carmina por guardar el orden, los resentimientos, las frustraciones, las ambiciones personales, lo han violentado: Ismael: Como un padre muestra misericordia a sus hijos; así oh Jehová muéstranos tu misericordia y no permitas que se rompa este orden en el que tú nos has acomodado para servirte. (El énfasis es nuestro, A.P.T.) A partir de la escena XIV y hasta la XXI van surgiendo más y más indicios colaterales de los conflictos particulares inicialmente propuestos en las primeras escenas, que van preparando el desenlace trágico de Andrés, cuya muerte ya ha sido señalada, como victima propiciatoria para que pueda restablecerse el orden. Sin embargo, no hay una relación directa de causa efecto, generada por los actos externos de los personajes; precisamente el sentido trágico de Andrés está señalado por el destino. Por ello nos encontramos, no con una estructura dramática aristotélica canonizada. A tal grado llega lo aleatorio de esta escritura, que numera las escenas hasta la XXII, para denominar la siguiente como: "ESCENA ULTIMA", con una primera parte de un poco más de una página, sólo de acotaciones, a la que le siguen otras escenas clasificadas desde la "A", hasta la K, para luego concluir con una "ESCENA GENERAL", en la que al final igualmente predomina una larga acotación. Tal tipo de estructura dramática fragmentaria, a la manera de Brecht, se señala desde la primera acotación: El orden arbitrario del reparto, obedece a la arbitrariedad con que las escenas están distribuidas dentro de la obra. Cada escena tiene su unidad propia y puede funcionar con cierta independencia. El director debe formar este material y armar su propio juego como mejor le convenga para su puesta en escena. De la misma manera, la última escena está subdividida en pequeñas escenas a las que se les puede alterar el orden, siempre y cuando la progresión dramática no sea perturbada. Aquí encontramos una contradicción aparente, por una parte la posibilidad de armar varias versiones de un mismo material dramático, pero: "siempre y cuando la progresión dramática no sea perturbada". Por otra parte, si prestamos atención a la indicación de a qué hora del día se desarrollan las diversas escenas, encontraremos que éstas se van sucediendo en un lapso de veinticuatro horas: noche, mañana, tarde, noche. Igual ocurre con el lugar, aunque hay diversas habitaciones un número limitado, todas estan se encuentran dentro del burdel. De allí que una vez definidas las diversas líneas dramáticas expuestas, deberían haber sido desarrollas para que éstas, a su vez, condujeran a la culminación del supuesto melodrama. Sin embargo, encontramos, que esa "progresión dramática", está determinada no por las acciones, no por los actos propios aristótelicos de los personajes, sino por un destino, por una fuerza suprema celosa de guardar el orden, que ha sido roto por los hombres. Orden, que como Leitmotiv se hace presente en varios textos de Liera, como en Dulces compañìas. No sabemos si por esta época haya entrado el dramaturgo en un conflicto religioso exitencial: escena X y XIII, del primer acto. Después de la Canción del sueño de la XVII, escribiría en el agregado a mano al final: Catalina. Ismael, para conocer el amor divino, primero hay que conocer el humano, para amar al padre hay que amar al hijo, eso lo descubrí ahora que traigo la sangre agolpada en el pecho. Pum, pum, pum; como tambor me aporrean: pum, pum, pum. (El énfasis es nuestro, A. P.) En seguida, al final de la escena XXI: Amparo. ¡Hay, de veras! ¡Los ciegos ven, los mudos hablan, es como el fin del mundo... Algo feo va a pasar (Sale hablando sola... dios nos va a castigar, Carmina no quiere que tenga hijos y puedo, dios me va a castigar, dios me va a castigar... (Candelaria [la supuesta prostituta muda, A. P.] y Teófilo se ven a los ojos y se ríen con sospechosa complicidad...) Posteriormente acota al final del cuadro XXII: (...) La risa ciega a Herminio y se manifiesta en un grito interior de desorden dentro de el mismo. Sale dando un tremendo portazo. Juventino se queda solo ensayando una risita malevola que se va escurriendo por los labios en forma de carcajada que por cierto llega a ser estruendosa, como el estruendo que debe producir el rompimiento del orden). (El ènfasis es nuestro, A.P.) Sorpresivamente en la siguiente sucesión rapidísima de escenas, lo inesperado: el castigo divino es lo que traerá consigo el desenlace como si una fuerza extraña, ajena, hubiera venido a trastocar todo. Al igual que en una película de ciencia ficción, surge algo del todo inverosimil: Carmina. No sé que les pasa hoy a todos, gritan, se pelean, se suben a las mesas; hay una tensión como si algo extraño estuviera entrando por el techo. (El ènfasis es nuestro, A.P.) Y al concluir la situación de esta escena: Teòfilo. Tas nerviosa Carmi, si esto siempre ha sido así; esto es un burdel. Carmina. Es por lo que está entrando por el techo. (Se quedan mirando sin entender. Patricio recoge las copas y se retira. Carmina deambula mirando el techo. Los otros hablan en voz baja. Entra Catalina y se sienta en la barra. Pide una copa y se la sirven. Juventino, quien la ha visto entrar se dirige hacia ella.) Enseguida parece tomar todo su curso normal. Liera sigue utilizando el recurso del distanciamiento con la canción El amor en cabaret, cuadro en el que sorpresivamente Herminio el futuro sacrificador de su propio hijo, y Teófilo ¿Amigo, amante de Dios?, se convierten en los corifeos de un coro compuesto por prostitutas, homosexuales, alcoholicos, mirones, borrachos, y demás; Liera acota: (...) Con esta canción, en la que pueden invitar a cantar a todos los integrantes de la obra e inclusive al público. termina el momento propiciatorio del desorden y se abre el desorden verdadero... (El ènfasis es nuestro, A.P.) En tanto Herminio asesina en una riña a Andrés en la ESCENA GENERA, de manera para nada inesperada, ignorando que éste era su hijo. Todo parece seguir de nuevo su curso, y como si nada hubiera ocurrido Carmina, la madrota, reestablece su orden para que no se inculpe del filicidio a Herminio y, de nuevo, ya casi al concluir esta última escena, casi al final de la acotación, con la que conluye la obra, Liera escribe: ...Solamente Teófilo [el joven voyerista] mira el cuadro con horror y se irá separando de ellos. (...) ... La luz irá disminuyendo y toda se irá concentrando en Teófilo. En su cara finalmente quedará sólo una rejilla de luz abierta sobre sus ojos. Porque Teófilo, dentro de sí mismo piensa que la vida de este gran burdel no tiene porque ser igual, puede ser mejor y tal vez ese cambio le toque realizarlo a él. (...). (El ènfasis es nuestro, A. P.) TELON Tal parece que a medio camino Liera no pudo resistir la historia de tanta iniquidad, de tanto violador del orden establecido, del absoluto; tema que discretamente había aparecido veladamente en otras obras, y al que se referiría en obras posteriores de manera más amplia. Es por ello que "la progresión dramática" solicitada por él, estuviera determinada, no por las historias, no por las anécdotas, ni por los actos de sus personajes; sino por una moral, por una concepción del orden cósmico que debe ordenar, regir, el comportamiento humano; de la sociedad encerrada en ese microcosmos de ese burdel, en que se ha convertido el mundo. Es por ello que su estructura dramática resultara tan desconcertante. ¿Hasta qué grado esto era resultado de una dramaturgia alternativa, de proponer una composición dramática innovadora? Viendo La Ñonga desde la perspectiva de que al parecer ésta era una de sus primeras obras extensas, como dramaturgo, consideramos que no logra definir el objeto y el sujeto de la acción dramática, con relación al planteamiento ideológico que éste debería llevar implicitamente, al perderse en el cúmulo de material recogido en la investigación de campo. Mismo, que a su vez dejara de interesarle por ser más descriptivo que conceptual. Pensamos que en ese momento intenta volverlo dramática e ideológicamente significativo, sin lograr su propósito, debido a que el sustento ideológico resulta confuso, como lo son algunos indicios presentes de carácter sobrenatural. En particular la acotación final. Sin embargo, una relectura a partir de esta última acotación podría darle un sentido escénico a este abundante material dramático, en el que también encontramos los indicios de lo que posteriormente serían sus obras de mayor aliento, como: El jinete de la Divina Providencia, Las fábulas perversas, Los caminos solos, El camino rojo a Sabaiba; obras de dimensiones monumentales por los temas planteados y los recursos dramatúrgicos y estilístico utilizados, en las que alcanzaría su maestría. Indicios que también encontramos en Las juramentaciones, escrita, según parece un poco después, o casi paralelamente a La Ñonga, y las posteriores de Dulces compañias, más introspectivas, que ésta. De los fantasmas a las fàbulas Escrita casi simultaneamente con la obra anterior, y originalmente denominada como Las fábulas perversas, a partir de la frase: "A veces uno se cansa de tanta perversión, de tantas fabulas absurdas" y del título del último cuadro: LAS FABULAS PERVERSAS, posteriormente le cambiaría la denominación por el de Los fantasmas de la realidad. Es posible que este cambio de título lo efectuara el autor después de haber escrito en 1985 otra obra a partir del mismo personaje: Fray Servando Teresa de Mier, a la cual le adjudicara el título de Las fábulas perversas, que inicialmente le correspondiera a Los fantasmas de la realidad. El interés por este personaje nace en el proceso del trabajo de su tesis, para obtener el título de Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas en la FFy L/UNAM, cuyo exámen tuviera lugar en 1982. El tema de su investigación fue el de Técnicas narrativas en las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier. Tema de seguro surgido de la lectura de dichas Memorias, en alguno de los cursos sobre la literature mexicana del siglo XIX. Es indudable que en la personalidad de este singular independentista, nacido en Monterrey, Nuevo León (17651827); reconocido como magnifico escritor, pero sobre todo orador en su lucha por la Independencia de México y en su alegato por un gobierno Centralista Congreso Constitucional de 1824, Oscar Liera encontrara mucho en común con la propia. En este primer acercamiento al personaje histórico, sólo se evidencia temáticamente el rechazo a las formas y usos de la política nacional, reprobados rabiosamente por Liera, con los cuales no transigíera al igual que Fray Servando lo hiciera en su tiempo. Actitud que le valdría su permanencia en cárceles por más de doce años, fugándose no pocas veces de las diversas prisiones en que fuera encarcelado, al no someterse a los designios de las autoridades eclesiásticas y civiles; siendo reconocido su mérito hasta después de consumada la Independencia Nacional. Por otra parte, la rebeldía y el rechazo al compromiso, la negación de toda autoridad, ese lado anarquista y en mucho nihilista del frayle dominico, encontraría eco en la propia personalida de Liera; como posteriormente se haría evidente en Las fábulas perversas. Escrita por encargo de la Compañía Nacional de Teatro/INBA, que entre 19781981, planeara establecer un repertorio de obras nuevas nacionales; gracias al momento de auge que comenzara a vivir la dramaturgia nacional en la segunda mitad de los años setenta. Esta obra no llegó a escenificarse, al igual que las de otros dramaturgos nacionales. La razón de que este texto dramático, en particular, no llegara al escenario, se nos ha comunicado extraoficialmente, se debió al resultar confuso en su escritura; por lo cual se le solicitaría al autor someter su obra a un segundo tratamiento. No sabemos si ésta sería la verdadera causa, o el de resultar demasiado "crítica", para el propio Estadopatrocinador, independientemente de sus propios desaciertos dramáticos; ya que otras obras también escritas por encargo, sin ningún contenido "político" o social, tampoco fueron escenificadas por la Compañía Nacional de Teatro en su momento. Lo que sí resulta evidente después de su lectura es que ésta se inscribe al período de transición en que Liera está pasando de las obras breves o en un acto corto o largo, a las de mayor envergadura; al cual pertenece La Ñonga por igual. En Los fantasmas de la realidad encontramos muchos tropiezos en común en la estructura dramática, al igual que en la construcción de personajes; al dejar, aún en mucho, la tarea del desarollo de la acción dramática al desbordamiento del discurso; en el que predomina la tesis sobre el juicio aristotélico. De manera que se distancia del drama de ideas; al acercarse más hacia lo panfletario Es en este ultimo, donde cáe con frecuencia en el exceso, por el abuso de la burla sobre sus personajes: la autoridad civil o eclesiastica, la burguesía, los detentadores de la autoridad y/o del poder; o sobre los comportamientos y los usos y costumbres de los políticos y la política nacionales, etcétera, convirtiendose esas escenas o situaciones en verdaderas digresiones; justificadas, seguramente, por el autor al definir genericamente su obra como "farsa". Ejemplo de ello son las escenas denominadas: “Baile de disfraces” y “Lo literario de la historia y la historia de la literatura”; y algunos chistes y escenas chuscas que dilatan y entorpecen el desarrollo dramático. No obstante, encontramos que aquí su sentido del humor no es para nada condescendiente, es igualmente radical como suele ser el de la sátira, tono que en mucho hermana esta sátira política a su sátira religiosa anterior: Cúcara y Mácara; con la salvedad que hace al final de rescatar la parte positiva de la personalidad de Fer: su héroe. Otra característica que tiene en común con La Ñonga, es el tema del burdel, tratado aquí ya sin la gravedad en su planteamiento. Madrota, prostitutas y padrote, adquieren una personalidad menos individual, menos particular, más libre, desenfadada y divertida: la prostitución es un goce, como parte de la vida cotidiana y política del país. Por ello la presencia de éstos adquiere un significado de crítica sociopolítica muy incisivo: el mundo deja de ser un burdel en abstracto, la política nacional es un verdadero burdel en el que la legitimidad y la ética no tienen cabida. De allí que los que triunfen sean Los fantasmas de la realidad. Al respecto, encontramos en su estructura dramática y construcción de personajes una relación muy estrecha con la dramaturgia brechtiana, como en el la escena: “Los veredictos protervos”, en donde el juicio a Fernando es muy cercano al de Galileo, en Galileo Galilei; aunque aquí el conflicto de conciencia, planteado mediente la escisión del personaje, concluye con el triunfo del lado postivo de Fernando, y no sucumbiendo como lo hiciere el Galileo de Brecht. No sólo en la composición de cada una de las escenas que llevan un título muy específico a desarrollar encontramos el fragmentarismo de esos ecos brechtianos, sino también en el contenido dramático de cada uno de estas; al igual que en la utilización del distanciamiento a través de esas digresiones satíricas y de las canciones, en cuya letra expone o sigue desarrollando la idea conductora del planteamiento dramático. Por su contenido y forma, la canción final: de la Democracia, en mucho se hermana a la de La buena persona de SeShuan, en donde Brecht llega a la conclusión de que el mundo es así, y que en ese momento no es posible cambiarlo; por lo que hay que enfrentarse con esta realidad igual a como en cierta forma lo planteara en Un hombre es un hombre, debido a que la coyuntura histórica no lo permitía. Sin embargo, Liera no puede escapar de su propia visión de las cosas; puesta de manifiesto en la estructura dramática, al decirnos, en la última cuarteta de esa canción: Nada de que yo qué, ni que no me tocó, es un juego de suerte, y el que perdió perdió. Pero inesperadamente señala en la acotación, con la que concluye la obra: (Inmediatamente después de la canción entra la voz de María Luisa Landín cantando Amor perdido. A partir de donde dice: "fue un juego y yo perdí, esa es mi suerte..." ...) no sabemos si su intención fuera la de no perder de vista la propia realidad sociocultural nacional, o dejara salir a flote su propia arbitrariedad, su propio nihilismo; o no pudiera controlar su propio desenfreno lúdrico, mismos que le impidiera ser consecuente con el planteamiento ideológio político dominante en esta obra; mismo que encontrara su realización en esa canción final de la Democracia. Otro recurso brechtiano procedente de La buena persona..., es el desdoblamiento de DanyDani y FerNando, este último posteriormente desdoblado en Nando I y Nando II, en la escena final, al triunfar Los fantasmas de la realidad; mismos que persiguieran a Servando a través de la imagen de la Virgen de Guadalupe desde la perspectiva de Liera, que iconográficamente le sirviera para desarrollar la acción dramática de su sátira política desacralizadora, apostasta; a partir del estudio de los escritos teóricos de Mier. La experiencia y desencanto religioso del autor, se reencuentra con el de Fray Servando en sus Memorias. En la interpretación del dramaturgo, Servando resulta ser, a la inversa de como lo han interpretado muchos historiadores, el primer antiguadalupano. De allí que el estandarte del Gallus tomado para arengar al pueblo en la lucha contra el dominador, parodiando y pitorréandose de Hidalgo, se convierta en sí mismo, tanto anecdótica, como formalmente, en un parásito que no le permite desarrollar temáticamente su planteamiento dramático. Gracias a este estandarte, y todo lo que representa en la relación dramática entre Dany y Fernando, ya de por sí contrapuesta, logra, aunque con dificultad unirse al final, para mostranos el antagonismo ideológico entre ambos personajes; confrontación en la que finalmente sale perdiendo Fer, el lado bueno de Fernando, el único plausible para el dramaturgo. Casi un lustro después Liera retomaría el personaje histórico del texto anterior: Servando Teresa de Mier, pero sin identifición plena: al designarlo sólo como Servando y en una situación política fantasmagórica, alejada, por los hechos narrados, a la lucha real de la Independencia Mexicana. Personaje y hecho histórico, en esencia, siguen siendo el punto de partida para hablarnos de la contemporaneidad, y de su posición personal respecto al estado de cosas que guarda de hogaño nuestro país. Igualmente en dos actos, el primero está constituido por ocho escenas y el segundo por otras siete. En estas quince escenas, logra plantear y desarrollar la unidad de acción sin tropiezo alguno, desde el punto de vista de la acción dramática, así, en la primera escena plantea de inmediato el conflicto: la supuesta apostasía de Servando, respecto al Gallo Secular, el dios supremo de esta sociedad: "...las glorias del Gallo Secular y sus milagros que no son sino una de las más perversas fábulas que el hombre ha inventado".; por lo que Dios debe ocupa un lugar posterior al hombre: "...esta vez quiero dirigir mi palabra hacia el hombre, forjador de la historia, hacedor de mitos y del arte..." (el énfasis es nuestro). En la segunda escena, iniciada a la manera de un entremés, surge el mito de la gallina virginal, madre del Gallo Secular, a través de un milagro prefabricado por el truhán Toribio igual al de Solórzano en Las manos de Dios, y al de Cúcara y Mácara, del propio Liera, que permitirá la creación del reformatorio para "los jovencitos descarriados"; a donde posteriormente irá a parar Servando. Tercera escena: la amonestación, la intimidación, la amenaza de castigo por parte de la Iglesia para que Servando se retracte de su posición, éste la reafirma con otro discurso incendiario en defensa de la libertad. Cuarta, primer destierro, primer encarcelamiento en la prisión de Ornelas de alto riesgo, por hereje. Quinta, el rey imparte justicia, con la ridiculización del poder "civil", por lo absurdo que resultan delitos y castigos. Sexta: Servando fragua otra estratagema: "el perdón del cielo", para huir de nuevo de la carcel, igual que lo hiciera dos años antes, después de haber pasado los tres primeros en esa misma prisión del Beaterío de las Costas que, seguramente concluye como lo propusiera Servando. "...si no quieren morir echando sangre pestilente por la boca y las orejas, que este hombre nos otorge el perdón del cielo y si no lo echaremos vivo a los despeñaderos para que resurja en ave canora y cante el bien al abrir el alba". Séptima: tiene lugar de nuevo en lo de Los Toribios, a donde van a parar dos nuevos reclutosreclutas: Marcos y Lucio, posterior delator de Servando, cuando por segunda vez cáe en la prisión de éstos. Octava: en donde tiene lugar el encuentro fortuito de Servando con Mosieur Plaisanterie, de quien aprende el arte del disfraz, que le permitirá huir, al convertirse su representación con la cual planeaba solicitar justicia del rey, en la chispa que provocara el levantamiento popular. En la escena novena, ya del segundo acto, Servando se encuentra en el extrajero, se descubre que él provocó el estallido de la revolución, empresarios, banqueros y gobernantes encuentran ventajosa su presencia y tratan de compromerterlo para poder efectuar sus negocios. Servando escucha el "fugite", y huye. Décima: en la misma plaza pública de la representación se encuentra con Monsieur Plaisanterie. Aunque ya es maestro del disfraz, Servando es reconocida por Omaña --¿Los miserables? --, cuando en un descuido habla sin imitar su voz. Es de nuevo aprehendido y enviado con los Toribios. Decimo primera, las vejaciones que sufre por no someterse y renunciar a sus convicciones y a su dignidad de hombre. Decimosegunda: De nuevo en la plaza, Servando ha huido de los Toribios por primera vez, pero es denunciado por un religioso que lo conociera cuando pronunciara su sermón, para obtener recomendaciones del padre provincial y obtener un cargo. Provicial que a su vez lo denuncia a la "justicia", que lo persigue. Decimo tercera: es enviado de nuevo con los Toribios. Decimo cuarta: Lucio también lo traiciona y queda encerrado para siempre. Decimo quinta y última, la revolución ha triunfado, se quiere utilizar a Servando cuando se descubre que aún vive prisionero en las mazmorras de los Toribios. Se da cuenta que nada ha cambiado: el Gallo Secular es ahora el símbolo oficial del nuevo estado. Sale huyendo en el momento de que se le va a canonizar en vida, ante el curso que siguieran los acontecimientos, no sin antes volver hacer oir su voz; concluyendo así Las fábulas perversas. En las que ha parodiado el estallido de la Independencia de México. Hemos descrito las quince escenas para que no quede la menor duda de cómo dramáticamente nos encontramos con una estructura dramática de lo más sólida, en comparación con la obras anteriores. Tanto la fábula, como la trama; al igual que el desarrollo de la acción dramática y la construcción del personaje de Servando son del todo unitarias y rigurosas. Cualquier tentación por parte del autor de efectuar alguna digresión, dejarse atrapar por alguna chanza, como en Los fantasmas de la realidad, en La Ñonga, o en Cúcara y Mácara han quedado atrás. Las lecciones de Brecht ya han sido asimiladas del todo, por lo que la acción dramática es generada dialécticamente de manera interna. Incluso su ideario, su posición ideológica que mueve y determina toda la acción dramática de la obra, es del todo dialéctica; de allí su planteamiento sea filosoficamente rico; aunque no comulguemos con la posición personal del dramatugo sinaloense: en mucho nihilista y no menos anarquista. Respecto a los elementos formales de su escritura encontrasmos que si en Los fantasmas de la realidad las acotaciones eran mínimas, o casi inexistentes, a la manera brechtiana, contrariamente a las de La Ñonga, del mismo período, en donde escribe didascalias de una página. En Las fábulas perversas vuelve a ellas, al cumplir éstas la función de indicaciones de dirección, escenografía y vestuario; creación de ambientes y atmósferas, principlamente; pero además, de relato. de la diégesis de la acción dramática, recurso casi inherente a sus obras posteriores. Tanto las prostitutas y el propio tema en Los fantasmas de la realidad, procedentes de La Ñonga han desaparecido. Los personajes brechtianos "burgueses", junto con los capitalistas extranjeros, han perdido su forma grotesca, y sólo aparecen en una sola escena, cumpliendo su sentido político, y episódicamente de nuevo en la última escena para cerrar el asunto relacionado con éstos. La división, o agrupapamiento social, de los personajes de acuerdo a sus intereses: los seguidores del Gallo Secular, los acquantes, los gallinaceos, los golinos; etc., también han desaparecido. Todos han recobrado su dimensión cotidiana. El confuso tema guadalupano ha desaparecido, junto con el juego del estandarte de Hidaldo. De manera que la caricatura de la iglesia cobra su verdadero papel manipulador y de agente cohercitivo. Los juegos discursivos y los giros de lenguaje paródicos se han desprendido de todo parasitismo encubierto, como gracejada no significativa. El juego de la duplicidad también se ha borrado, este Servando es ideológicamente unitario, de una sola pieza; aún a pesar nuestro. Tampoco ya requiere de un personaje contrapuesto para subrayar las cualidades de Servando, su "esencialidad" y su lucha por la "libertadad absoluta": Los fantasmas de la realidad son verdaderos. La representación, el teatro dentro del teatro, provoca un levantamiento, no para hacer chacota de la religión y la autoridad. Incluso la canción “Ser libre” cambia, y por su contenido resulta del todo diferente a la CANCION DE LA LIBERTAD, cantada en la escena: EL INSTANTE DE PODER, o en la final: NÉMESIS: EL NACIMIENTO DE LA VENGANZA, de Los fantasmas de la realidad. La función del disfraz, y la escena misma en donde acontece. sí cumple una función dramática; en tanto en EL BAILE DE DISFRACES, era neutralizada por el engolosinamiento del autor con su propio sentido del humor; llegando a la complicación y el rebuscamiento, al no poder resistirse ante una gracejada más. Tampoco resulta discursiva la insistencia de Liera en mostrar el contubernio entre la Iglesia y el Estado, subrayada en el momento en que el Patriarca provee del símbolo por medio del cual se seguirá manipulando al pueblo, que será colgado en la sala del Congreso Nacional: el Gran Gallo Secular. Este suceso en Las fábulas perversas es el que da la puntilla a la credulidad de Servando de haber alcanzado el hombre la libertad plena, y no sólo sirve de cachondeo como en Los fantasmas de la libertad. Igual ocurre con su insistencia en denunciar los usos y costumbres de nuestros políticos mexicanos, o de quienes detentan el poder, que resultaban del todo anecdótico. Aquí ya se ha dado cuenta de ello y limpia su nuevo texto de todo aquello que resulte anecdótico e intrascendente dramatúrgicamente. Es por ello que podemos decir que con Las fábulas perversas Liera llega estilisticamente a una madurez, a un dominio de la prosa dramática que le permite, ya sin la paja de su obra anterior, crear un texto dramático, escrito con gran rigor estilístico, en el que se permite algunos vulgarismos del habla de su región, para mostrarnos, para contrastar el pensamiento y la posición ideológica de sus personajes protagónicos. En Los fantasmas de la realidad, la utilización de otros componentes del dramaturgo alemán antes mencionado, en particular el efecto del distanciamiento, mediante la acumulación, en cada escena del desarrollo político implícito en cada una de éstas, le permite construir un relato dialéctico. La razón de ello es que no obstante seguir casi del todo el modelo brechtiano, no llega a definirse como un drama épico por el abuso del humorismo, más cercano a la sátira, que al género didáctico brechtiano de acuerdo a la jerga genérica de nuestro país. En Las fábulas perversas es donde sí logra establecer el desarrollo dialéctico de los acontecimientos, como columna vertebral de su estructura dramática. Sin embargo, a éste se impone el pensamiento particular de Servando, su posición ideológica; de allí que tampoco esta obra alcance las dimenciones épicas, al prevalecer lo individual, lo particular; que es lo que determina el desarrollo de la acción dramática, de allí que tampoco podamos considerarlo como un drama social. Por tanto lo único que nos queda, a partir del material dramático, y tomando en consideración su contenido y el objeto de la acción dramática, es possible conceptuar esta obra como un drama filosofico; o como pieza de conversación o drama de ideas. ¿De la repression, a la Intolerancia? Oscar Liera escribe tres obras en 1984: El jinete de la Divina Providencia, El oro de la revolución mexicana y Repaso de indulgencias. Esta última la estrena el 31 de mayo, y la primera, casi simultaneamente, en julio; en tanto con la segunda gana el premio de Teatro Histórico, de la región del noroeste por esas mismas fechas. Debido a las propias características dramatúrgicas de las dos primeras, éstas se han integrado al segundo volumen de la edición del Teatro completo de Óscar Liera; en tanto Repaso de indulgencias, a su vez, forma parte de este primero. El director de teatro y dramaturgo Hector Mendoza () decide, a fines de 1983, invitar ha Oscar Liera a integrarse a su taller de teatro como dramaturgo, con alumnos de la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras dela UNAM. La tarea consistía, a partir de un entrenamiento actoral, desarrollar un trabajo escénico que concluyera con una puesta en escena. Liera inicialmente piensa en una serie de posibles temas, a partir de los juegos de cartas si mal no recordamos, de su sentido oculto, esotérico; en particular de los arcanos del Tarot. Para ello participarían todos los miembros del taller en el proceso dramatúrgico, efectuándose para ello con toda seguridad, improvizaciones sobre los temas o significados de los diversos arcanos del Tarot; el caso es, que el resultado final sería la escenificación de este trabajo. Por ello, los nombres de los personajes son los mismos de los actores del taller que la escenificaran. Al igual cómo lo efectuara posteriormente en la escritura y escenificaciòn de Los negros pájaros del adios. Habiéndose estrenado Cúcara y Mácara en 1979, y habiendo sido agredidos los actores de la Infantería Teatral de la Universidad Veracruzana, en la temporada que en 1981 realizaran en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitrario de la UNAM, por un grupo de jóvenes al grito de "¡Guadalupanos!"; y habiéndo ya escrito y estrenado Las juramentaciones, no resulta inesperado que lo secreto, lo oculto, de los arcanos se impregnaran de los temas planteados en ambas obras; además del hecho mismo de la agresión sufrida. De allí la recreación de la ritualidad y de la agresividad de los grupos intolerantes de choque de naturaleza paramilitar; imperantes en los años sesenta: los "porros universitarios", los del "MURO" y los "halcones" de los setenta, y los "guadalupanos" de los ochenta; éstos últimos también muy relacionados con el tema ya esbozado por el dramaturgo en Los fantasmas de la realidad y, posteriormente, en Las fábulas perversas, a partir de la personalidad de fray Servando Teresa de Mier y, en particular, de su discurso pronunciado sobre el guadalupanismo en 1784, que le valiera al dominico ser enjuiciado por la Inquisición último juicio realizada por ésta en Nueva España. En este texto dramático vuelve de nuevo a una forma de descripciónnarración en las acotaciones, a diferencia de El jinete... y El oro..., como puede verse desde la primera; pues no puede olvidarse que ya había presentado su exámen profesional sobre las ténicas narrativas en la obra de Servando: Como un deslizamiento hacia el interior del oido, hay un vericueto impreciso lleno de escondrijos, atiborrados, todos de objetos extraños. Tengo la impresión de que hemos entrado a la bodega de los sueños, al lugar donde se fabrican las más horripilantes pesadillas y las fantasías más incanzables. Es como una línea tirada entre la realidad y la ficción; y, en donde la mezcla de éstas se ha trepado por nuestros curpos y nos ha asido por el cuello. (...) (El énfasis es nuestro, A. P.) ¿La acotación es el inicio de la acción, o el relato de la misma? Todo eso y más, pues el mismo autor era quien estaba presente entre el público, sentado en su butaca como relator de la narración dramática, y su papel corrrespondía al del Comentarista. Narrador que se permitía hacer comentarios dentro de esta acotación de dos páginas y media impresas: (...) Cerca de nosotros hay tres enormes figuras de monstruosidades gigantes; dijo Hector Mendoza que se llamaban mojigangas. Las dos siluetas se aproximan más, Se definen y se nombran en mi mente; Juan y Elio. Juan camina por delante y trae a Elio de la mano... Recuerdo la cara del hombre vendado... traía una sonrisa... (...) ...es Elio, según el programa que tengo en la mano y que así lo registra: "hombre vendado, Elio". .... ...Aunque no se ven, una lluvia de electrizantes cometas cae sobre el escenario. Abre los ojos, lo veo luchar contra sus pestañas, según lo que veo desde acá, desde mi butaca, (...) (El énfasis es nuestro, A. P.) Efectivamente, así aparece en el programa de mano, por lo que no nos explicamos por qué cuando prepara en 1989 la publicación de ésta en su antología personal: Pez en el agua (1990), haya excluido al Comentarista del texto dramático--interpretado por él--, y la presencia del relator se haya imtegrado del todo al cuerpo de las acotaciones. El carácter urbano de éste texto se manifiesta de inmediato en el discurso de los personajes, mismo que define su edad y procedencia social: jóvenes estudiantes (¿universitarios?), de las clases citadinas baja y media; en particular del Distrito Federal: Elio: ¡Hay cabrón! ¡Eh, hijos de puta, no mamen! (...) Lilia: Pinche Elio, agarra la onda, no te están pidiendo un imposible, son potestades divinas, hazles caso. (...) Gerardo: ¡Ay, asustame panteón!, me pelas la verga. Juan: ¡Chingada madre! ¿Por qué se salieron todos? ¿Y ahora qué? ¿sólo porque este cabrón no se quiso quitar los zapatos? Esta jerga generacionalsocial sigue en el resto de los diálogos, que surgieran en las improvisaciones con los actores en el proceso del montajer. De allí que en éstos predomine la caracterización, la definición de cada uno como representantes sociales, y no como personas, ya que, a partir de las situaciones van surgiendo sus rasgos distintivos como individuos. Como consecuencia, el tema, la situación y el conflicto, el autor no penetró en el subconsciente de éstos, ya que individual, psicológica e ideológicamente están determinados por una manipulación que los ha convertido en títeres, en fanáticos irracionales, dominados por una sola idea: la represión fascistoide. El discurso de los personajes y del narrador omnisiciente de las acotacione; además de contrastar fuertemente, juega un papel muy importante al ser éste quien maneja el curso de las acciones que se van sucediendo. Así, en otra acotación en donde describe lo que sucede en un momento del ritual iniciatico, aparece una invocación muy parecida, tomada del modelo de una oración a Don Pedrito Jaramillo, utilizada, aunque con otros propósitos, casi simultaneamente por Liera en El jinete de la Divina Providencia: (...) Oh Omnipotente y Sempiterno, luz veradera que alumbras a todo hombre que viene a este mundo, ahuyenta las tinieblas de la noche, así como de nuestros corazones, purifica a este tu siervo Elio y líbralo de la ceguera para que pueda mirar lo que te es grato y útil y puedas conducirlo, después, a la luz inextinguible. (A Elio.) Dí "así sea" e inclina la cabeza. (Ojo editor: acotaciones con cursivas.) Por su comportamiento, el personaje de Lucio corresponde al Lucio posterior de Las fábulas perversas, tanto por el nivel literario de su discurso, contrastante con el de los demás golpeadores: Lucio: No lo sientan almas, pasará estoy seguro, a la adopción de un nuevo modo de vida y fundará efectivas normas para la acción. comparemos: Lucio: (...) Seré una sombra que te siga si te condueles de mí y me perdonas, si disculpas la flaqueza que tuve al haberte mirado con un poco de mal humor... (Las fábulas perversas.) como por ser quien traiciona a Servando, una vez ganada su confianza, mismo papél que juega este Lucio de Repaso de indulgencias, junto con Georgina, el más rudo e inmisericorde de los miembros de la hermandad. Las semejanzas también las encontramos en algunos otros diálogos como en el siguiente, tanto lexicalmente como por el contenido y la situación en que se dan ambos: Carlos: No era más que una manifestación pacífica, cantaban, me herbía la sangre, sentía la espuma, pasaba todo menos una cosa: no pensaba, no pensábamos, no se piensa, se olvida uno de razonar... Marco a su vez en una escena de Las fábulas perversas: Marcos: (Furioso.) Pero ya, doctor, (jadeante.) ya no puedo contenerme más... (Grita como si reventara en furia y rabia. Arremete a patadas contra Servando hasta que se cansa de pegarle. (A Toribio.) Perdón doctor perdón. (...) a lo que posteriormente responde Servando: Servando: ...No quiero apelar a tu sensibilidad, porque te la han atrofiado, joven amigo; sé que te han programado para que golpées sin razonar y eso es algo que pueda ser perdonable pero no por mí, porque entre mis valores, contrapuesto al amor mantengo vivo el odio. La interrelación entre los golpeadores de Repaso..., con los de la orden de lo Toribios es muy estrecha; aunque en Las fábulas..., estos ya han alcanzado su conformación como sociedad represiva abiertamente aceptada por el Estado. Hay que hacer notar que en muchas de las réplicas domina un estilo bajo, por lo que morfosintácticamente, desde la corrección estilísticamente literaria del castellano, nos encontramos con la presencia de un discurso urbano vivo, que determina el lenguaje de los jóven de los años ochenta, que casi en su totalidad sigue siendo actual, con todas las irregularidades morfosintácticas que pudieran encontráseles: Elio: Sí, Lilia, yo me he estado prestando a todo lo que has visto, pero me dan a tomar algo que no sé que chigados es... (...) Juan: Mucho me he yo regocigado, inminentemente hermano mío, en esta hermosísima ceremonia que te hemos preparado. La particularidades lingüísticas morfosintácticas y lexicales, del discurso de los personajes son las que Liera utiliza para la construcción de éstos; al igual que para desarrollar la acción dramática, pues a partir de su habla van determinándose sus comportamientos y realizándose sus actos. Discurso que el autor entrelaza con el propio en sus didascalias a todo lo largo de la obra, para dar paso a la acción dramática a través de éste; como en el siguiente fragmento de una largísima acotaciónrelatodiálogo: (...) Como caídas del cielo van bajando dos sogas muy gruesas. Los encapucahdos se acercan a Elio y le quitan la ropa, le ponen un taparrabo y con pintura roja le pintan líneas por todo el cuerpo y un círculo negro en el vientre. Elio aterrorizado, balbuceante, suplica: "¿Qué onda" "no mamen", "dénme chanza", ¿no? ¿o qué onda?" "Ya me dejé quitar los zapatos y vomité con la madre esa. ¡Los calzones no! ¡los calzones no culeros, hay chavas, no mamen carajo! Que no me vean ellas, ¡uta, qué moral tienen! ¡Déjenme un rato no me chinguen! ¿Y ahora qué? me van a joder las manos, ¡me van a joder las manos!" Los encapuchados lo atan de las manos y lo suspenden en el aire. Ya estando dentro del juego, dentro del rito, lo de menos para Liera es jugar con el lenguaje; muestra de ello es la canción himno con el que se divierte se trata de un juego, aunque perverso, jugando con la palabra café, tan lleno de connotaciones codificadas por él a todo lo largo de su obra dramática: -Lilia.¿Ya le dieron algo a beber a esta niña después del elíxir de la purificación? Insiste Lilia, pero nadie responde. Gerardo se aproxima a las dos mujeres y le dice a Georgina: "¿Quieres algo?" ¿Como qué? Responde la aludida. -“Café. Comenta con desplante resolutivo Gerardo y luego se queda jugando con la palabra repetida en varias tonalidades: "Café, café, café, café, café: ¿como qué?: café." Lilia: También hay té, Georgina, ¿quieres? (Gerardo: Canta.) Café, café, no té, café, noté que es té el café. Café que es té, que es té el café. No té: café, café, café que es té: noté que es té el café que es té, que es té el café. estribillo que en su juego se vuelve una tonada aterrante. Las manifestaciones de la ritualidad en mucho se aproximan a las de Las fábulas..., por los elementos utilizados, como en una lárga réplicaacotaciónnarración de Georgina, en donde además se señala que siguen cantando la canción del café, y se describen varias escenas aterrantes para Elio, el elegido a iniciarse en la hermandad: Elio está aterrado. Se escucha un canto monódico que baja desde lo alto. Por uno de los rincones aparece una procesión como arrancada del medievo. Un grupo de encapuchados cruza el escenario; las manos juntas, la mirada baja, queman incienso y arratran un carretón en donde, sobre un madero vertical, traen un esqueleto humano adornado con una guirnalda de flores frescas sobre la calavera. Aquí si tiene lugar la ritualidad prometida en Las juramentaciones y en Los fantasmas de la realidad, ya enunciada en el himno inicial escrito en latín, que posteriormente alcanza su máxima manifestación al principio del primer acto en Las fábulas..., cuando se canta de nuevo el mismo himno, pero ya integrado del todo a la acción dramática. El juego de sus obras anteriores como en El Lazarillo, Gente de teatro, gente horrible, Soy el hombre y, en otras más, en las que lo lúdrico se entremezcla con lo ritual, y éstos con lo teatralidad, con el juego convertido en teatro, que también se encuentra presente en Repaso de indulgencias por medio de la estructura dramática, en la que Liera se permite varios sucesos inesperados, a partir del fingimiento, a partir de estar jugandoactuando algo que no es la realidad: Georgina engañando a Elio, todos a Carlos, éste a la hermandad, y demás situaciones equívocas. Todo esto permite el ir surgiendo una serie de pistas falsas; hasta que desaparece la atmósfera ritual con la entonación de nuevo de la canción del café, y comienzan a desencadenarse los verdaderos hechos, el verdadero conflicto encubierto: Georgina: ¡Eso! ahora haremos una ceremonia de represión; en este momento se ha convertido esto en una sociedad secreta; algo así como un grupo de choque, de esos que tiene la ultraderecha... Desde luego tú sabes que Carlos y Lucio son incapaces de matar una mosca; pues... suponemos que Carlos ha cambiado sus ideas porque entró en contacto con un supuesto hermano de Lucio al cual el mismo Lucio había madreado. Tú sabes perfectamente que Lucio no tiene hermanos... Elio: Sí, no, no tiene, de veras, no tiene. (Sonríe.) Georgina: Ya oiste lo que contó Carlos; que obviamente no es más que un producto de su fantasía. (A Carlos.) Muy bien Carlos. (A Elio.) Como ves no es más que un juego de oposiciones para despertar los sentimientos y ejercitarlos y de esta manera llegar al rito propiciatorio y pasar luego a la ceremonia final que es la sorpresa que te tenemos, ahora pues, este rito propiciatorio ya está por terminar, pero queremos que tú participes. A éstas alturas del juego, éste se ha complicado tanto que Liera se ve compelido a tener qué explicar cuál es el asunto de su obra; pues por una parte los juegos, las ritualizaciones, las teatralizaciones han dejado en un plano muy posterior el sujeto de accíon dramática y, por otra, la construcción de los personajes para determinarlos como individuos ha opacado del todo el conflicto que Georgina ha tenido que explicar en estas dos intervenciones. De allí la ritualidad, el juegoteatralización, llegan a predominar de principio a fin, de manera que el desenlace inesperado resulta por igual otro juego que va más allá de todas las reglas establecidas en cualquier juego; así que dramáticaideológicamente no se sabe, cuál era al final de cuentas la posición ideológica de los participantes del rito iniciático, al poner de manifiesto este desenlace lo confuso de la posición ideológica de todos los miembros de la hermandad. Es por ello que entonces Elio --a su vez--, tenga que explicar discursivamente quien es: Elio: Pregunté ¿que qué saben? Yo sí he matado, no me voy a tentar el corazón para chingarme en dos tres. Yo sé lo que son estas organizaciones, pertenezco a una que de verdad es efectiva, allí hay que hacer todo y lo hago, lo de ustedes son puras mamadas. Yo vine nomás para saber qué onda porque de nuestro círculo han desaparecido varios compañeros y dos se han vuelto locos, por eso me interesó esto de la hermandad, pero creo que se quieren pasar de chistosos, y yo no voy a tolerar[lo]. Elio mata a todos y enseguida se da paso a otra teatralizaciónjuegorito "enloquecedor" con acotacionesdescripcionesrelatos de Liera muy cercanos a los de Bajo el silencio y Los negros pájaros del adios; teatralización en la que enloquece Elio, como resultado de la lección que le dieran los muchachos, quienes escondidos en rincones observan cómo se va desquiciando el porrohalcónguadalupano represor. Definitivamente, lo programático de la escritura de la obra en el plano ideológico: "la crítica" a los grupos de choque represivos, a través de la realización de todos los planteamientos téoricos de Huizinga Homo Ludens, seguidos por Liera, lo llevaron de nuevo a la enunciación de sus preocupaciones; resultando Repaso de indulgencias, en gran medida, explicativa discursivamente, sin llegar a concretarse en la acción dramática deseada. No sabemos si los problemas de construcción dramática; mismos que obstruyen el desarrollo de la acción dramática, se deban, al igual que en La Ñonga, a que se trata de un texto dramático de creación colectiva; procedimiento que le dificultara la escritura, o si surgieron los mismos problemas que con la ecritura de Los fantasmas de la realidad, en donde el tema y el conflicto, que determinarían la accción dramática no logran consolidar del todo la relación de lo individual con lo social; al haber predominado el juego de las situaciones chuscas y de los episodios cifrados que, se convirtieron al final en una rémora para poder definir el sujeto de acción dramática. Debido a lo evidente de los tropiezos que encontramos en estas tres obras, podemos considerarlas como un proceso de transición estilística –Work in progress--, que alcanzarían posteriormente su realización plena en sus grandes dramas filosóficos, épicos, sociales, históricos y poéticos. La subjetividad como proceso dramàtico Las siguientes cuatro obras escritas a mediados de 1980: Al pie de la letra (Etcétera), Bajo el silencio, Un misterioso pacto y Los negros pájaros del adios, constituyen de cierta manera, una unidad dramáticoestilística, debido a que tienen en común la subjetividad de la violencia individual como sujeto de acción dramática; además de unidos termàticamente por la muerte en forma de asesinato, como desenlace de los comportamientos personales de sus protagonistas. Al pie de la letra, publicada inicialmente como Etcétera en 1982, se integra por su formay personajes. al primer grupo de obras publicadas bajo el título de La piña y la manzana, sólo que aquí el asunto y, con ello, el tono han dado un giro que determina la construcción de personajes a partir de su psicología; que a su vez va dominando sus actos de principio a fin. De entre las demás obras de este período, incluyendo La Ñonga, esta es la primera vez que se ciñe más a los rasgos de carácter, en el dibujo de los protagonistas: Andrés, José y Matilde. La oralidad, el discurso de éstos, va constituyendo su personalidad, y ésta, a su vez, el desarrollo de la acción dramática paralelamente al desenvolvimiento del conflicto. No cabe la menor duda que en esta obra se ciñe a la dramaturgia aristotélica con un planteamiento, un desarrollo, una culminación y un desenlace, del todo evidentes y consecuentes, producto del propio conflicto no planteado de manera evidente, sino en su desenvolvimiento. De esas obras Cúcara y Mácara era la más cercana a una exposición arístotélica, mas lo que ocurría era todavía producto del ingenio, del sentido del humor, como un artificio provocado por la situación en cuestión, y no como exposición directa de un asunto realista. Aunque la última acotación del final señala: "(Los vecinos entran. Los vecinos que son máscaras, alambre y gasa, etcétera)", propone una atmósfera irreal, ésta contradice lo que ocurre en escena: la práctica de un legrado, y la forma en que tiene lugar, que son casi naturalistas. Por otra parte, el desarrollo dramático a partir de una relación de causa efecto en la que la exposiciónprogresión del conflicto, está muy lejos de la ambigüedad. Esta acotación final posiblemente se deba a la necesidad de proporcionar una solución escénica, por parte del autor siendo él mismo director, pero no surge de la propia construcción dramática. En esta acotación final es donde encontramos el origen del título inicial: Etcétera, posteriormente cambiado por otro igualmente confuso: Al pie de la letra; ¿siguiendo el manual de cirugía? Ni el ambiente del burdel de La Ñonga que escribiera por esa misma época, propiciador de un asesinato, llega a ser tan violento y brutal, como la atmósfera provocada por la personalidad ezquisoide de los dos jóvenes, en particular Andrés, quien mediante la práctica del legrado trata de aniquilar su homosexualidad reprimida; mientras que ésta en José el más débil, sale a la superficie al sufrir un "choc", desencadenador de su ezquisofrenia; generada también por su homosexualidad reprimida. El origen de esa ezquisofrenia es la propia sociedad que con sus normas morales los ha vuelto psicóticos y ante la imposiblidad de realizarse sexualmente plena y consecuentemente, en su estrecha sociedad provinciana, sólo logran hacerlo a través de esa violencia, a través de esa brutalidad incontrolable. La oralidad del discurso ha perdido su carga acumulativa parasitaria, al eliminar la chanza, la humorada; renunciando así al juego por el juego, predominante en sus obras breves anteriores. Es obvio que el asunto en sí mismo, ya no se lo permite; pero también ha cambiado su relación hacia estos personajes. Con ello deja de ser condescendiente con sus "vicios" y, por tanto resulta menos superficial, menos epidérmica la representación de éstos. De allí que por primera vez penetre en la mente, en el mundo interno de sus personajes; en su subconsciente. Esto le permitiría el desarrollo rápido de los actos de sus protagonistas de principio a fin, con lo cual llega directamente a la culminación y al desenlace de éstos, sin desvío alguno. Bajo el silencio, fue escrita seguramente a principios de 1985, no sabemos si antes o después de Un misterioso pacto; ya que ésta no tiene fecha de escritura, aunque en una acotación de la primera, publicada a fines del mismo año de su escritura, encontramos: Se aproxima a él como atendiendo a un llamado, un misterioso pacto bajo el silencio y manda una de sus manos que se vaya tentaleando por entre las piernas del tipo, que tiene uñas con mugre, hasta que alcanza el sexo. (El énfasis es nuestro.) Además están unidas por El Tipo, presente en ambas. El tema de la violencia, ligada estrechamente, de una u otra manera al sexo, a la sexualidad cotidiana de Nora en Bajo el silencio y al de Samuel en Un misterioso pacto, asesinados por El Tipo, como consecuencia de la ezquisofrenia, o bipolaridad, del desequilibrio personal de éste, es el motor del conflicto cuyo desenlace los conduce a su fin trágico; como consecuencia de la vesanía que domina a éste último. En ambas obras las motivaciones psicosexuales, son las que mueven el comportamiento de ambos personajes, generador, a su vez, de la acción dramática. A diferencia de Al pie de la letra, la tensión es más retardada, más penetrante por el proceso dramàtico de su desarrollo. Por un lado la angustia de Nora se dilata, en tanto se retrasa el placer sádico del Tipo. Por otro, el juego al gato y al ratón, entre éste y Samuel con mayor experiencia en estos lances, en los "ligues" fortuitos, producto de esas relaciones peligrosas, perfila una confrontación entre ambos, conducente a la lucha excitante y turbia del sometimiento de uno sobre el otro. Es aquí donde Liera utiliza el silencio, la pausa, lo que se calla, el discurrir del consciente, como elementos dramáticos dominantes que no pueden controlar los actos; al triunfar el instinto primario, lo irracional, lo visceral, sobre lo racional, en una situación límite; convertiendo así el deseo en el propio objeto de la acción dramática en ambas obras. Acción que se centra en las particualridades psicológicas de los protagonistas, más densas, más introspectivas; en comparación con Al pie de la letra, en donde aún se imponía el subconsciente a los actos conscientes de esos amantes frustrados por el ambiente social. El personaje, el eje central en estas dos obras breves resulta el Tipo, el único de los tres que no ha alcanzado liberarse de sus demonios interiores provocados por la frustración y la marginación social a que se ha visto sometido. Nora en la primera obra y Samuel en la segunda, sólo son el medio para que este finalmente suelte esos demonios y, por lo tanto, resulta el más complejo. En algunas obras de Liera encontramos lejanos ecos de la narrativa de Inés Arredondo, escritora también sinaloense cuyas obras casi siempre tienen de fondo el paisaje, el medio, el ambiente de esa región, que envuelven por lo general el recuerdo, las añoranzas, de sus personajes que se debaten en un perpetuo conflicto interno exitencial. La construcción del personaje del Tipo, y el propio sujeto del desarrollo dramático en estas obras de Liera, parten del relato En la sombra de Inés Arredondo, en el que la narradora describe en primera persona una escena en un parque. Allí tres vagos atráen su atención, sin poder apartar su vista de ellos; fascinada por la presencia de éstos. Tal cuadro la lleva a la excitación, a "la tentación de la impureza", "en su forma más baja", como ella misma lo expresa: Sentí que me miraban y con disimulo volví la cabeza hacia donde me pareció que venía el llamado. Los tres pares de ojos bajaron los párpados, pero supe que eran ellos los que me habían estado mirando y continuaban haciéndolo a través de sus párpados entornados: tres pepenadores singulares, una rara mezcla de abandono y refinamiento; esto se hacía más patente en el segundo, segundo en cuanto a la edad, no a la posición que ocupaba en el grupo, porque el grupo se hallaba colocado en diferentes planos en el prado frontero a mi banca. El segundo indolentemente recargado en un árbol fumando con voluptuosidad explícita y evidentemente proyectada hacia mí como un actor experimentado ante un gran público; en su mano sucia de largas uñas sostenía el cigarrillo con una delicadeza sibarítica, y se lo llevaba a los labios a intervalos medidos, cuidadosos; sus pantalones anchos, cafés, caían sobre los zapatos maltrechos y raspados, y en la pierna que flexionaba hacia atrás apoyándola en el árbol, dejaba ver una canilla rugosa y cenicienta sin calcetines; la camisa que debío ser blanca en otro tiempo se desbordaba en los puños desabrochados dándole amplitud y gracia a las mangas, y un chaleco de magnífico corte, aunque gastado, ponía en evidencia un torso largo, aristocrático; pero todo esto no hacía más que dar marco y valor a la cabeza huesuda y magra, de piel amarillenta, reseca, en la que cuadraban perfectamente la perilla rala de mandarín y los ojos oblicuos y huidizos, sombreados por largas pestañas. Nunca me miró abiertamente. El mendigo más viejo estaba a unos pasos de él, sentado en cuclillas, escarbando un saco mugriento, con sus manos grasosas; era gordo y llevaba una cotorina de colores chillantes; sacaba mendrugos e inmundicias del bulto informe y se los llevaba ávidamente a la boca con el cuidado glotón de un jefe de horda bárbara; en algún momento me pareció que tendía hacia mí sus dedos pegajosos con un bocado especial, y me hacia un guiño, como invitándome. El tercer pepenador, el más joven, estaba perezosamente tirado de costado sobre el pasto, más alejado del sitio en que yo me encontraba que los otros dos; con un codo apoyado contra el suelo, sostenía su cabeza en la palma de la mano, mientras con la otra levantaba sin pudor su camiseta a rayas y se rascaba las axilas igual que un mico satisfecho; cuando creyó que ya lo había mirado bastante, levantó hacia mí los ojos y abriendo bruscamente las piernas, paso su mano sobre la bragueta del pantalón en un gesto entre amenazante y prometedor, mientras sonreía con sus dientes blancos y perfectos, de una manera desvergonzada. La narradora desvía la mirada, siente la impureza de su morbosa debilidad, provocadora de una ansia carnal que la arrojará al infierno de sus deseos malsanos, despertados por la exitación erotica, y huye. Nora y Samuel, por el contrario, atraidos por la suma de todas las impudicias mórbidas, por esas amenzas tentadoras y prometedoras, concretizadas en la persona del Tipo, no resisten la tentación, la ley del deseo. Son incapaces de rechazar los turbios placeres prometidos para satisfacer sus ansias y apetitos enfermisos; el oscuro objeto del deseo que la narradora no fuera capaz de aceptar. En la sìntesis que Liera efectúa en ambas obras una síntesis de los tres pepenadores; al decribir al Tipo. Tambièn encontramos la síntesis de la personalidad desiquilibrada de éste, de la que en un principio ambos "buscones" no se aperciben, al considerarlo sólo como el objeto que saciará sus deseos desbordados, el apetito carnal despertado provocadoramente por él; consciente del atractivo de su impudicia erotica animal. El enunciado de algunos de los rasgos distintivos del tipo, convertidos en características psicológicas brindadas por el dramaturgo en ambas obras, muestra lo que hermana a éste con los penenadores de En la sombra, de Ines Arredondo. En una de las largas acotaciones de Bajo el silencio, encontramos esa síntesis: El tipo que también sabe sonreir, [...] El tipo, que siempre se encuentra en su animalidad, se sienta; estira totalmente las piernas en actitud provocativa. De entre todo su cuerpo resalta el sexo, el tipo, que puede llegar a ser lascivo, se lleva las manos a las piernas, se recorre el estómago y el pecho y sigue jalando las manos hasta que las monta sobre su cabeza y se estira como si fuera un resorte tenso, listo a encontrar su equilibrio. Los ojos de Nora se empañan y mil lenguas en su pecho jadean. Se aproxima a él como atendiendo un llamado, un misterioso pacto bajo el silencio y manda una de sus manos que se vaya tambaleando por entre los muslos del tipo, que tiene uñas con mugre, hasta que le alcanza el sexo. Él retira la mano con cuidado. (El énfasis es nuestro, A.P.) La simultaneidad en la escritura de las dos obras es evidente. Al pasar a Un misterioso pacto el autor ya no requiere de mayores presentaciones del tipo, y va directamente a la revelación de los rasgos de cáracter de èste, que van presentadose conforme se establece la relación del enfrentamiento entre él y Samuel. Así, sin preámbulo alguno, entramos de lleno en la contienda; casi desde el inicio mismo de esta segunda obra, secuela de la anterior, EL TIPO: Me cagan las fórmulas; a mí la pura neta. SAMUEL: De acuerdo, no se diga más; pero que quede claro que no es tú casa, es MI casa y el baño, que también forma parte de mi casa, está allá y está limpio y puedes pasar. Si no encuentras la luz me gritas y voy y la prendo y si no hay jabón o toalla... EL TIPO: Ok, ok, ok. El tipo, que no esperaba esa reacción, entra como jalado de una cuerda. Se entretiene un poco en el baño. Samuel saca una botella de brandy y se sirve un poco dentro de su taza de café con cuidado que el tipo, que no usa desodorante, lo sorprenda. Se oye descargar el agua del excusado, la llave del lavabo abierta y luego cerrada. El tipo, que tiene una cicatriz en la ceja derecha, aparece con la bragueta abierta y fajándose la camisa; se la acomoda bien, sube el cierre, abrocha el último botón y se dirige a encender el radio. Lo enciende y busca una buena estación. En estas dos obras en particular, Liera le aporta un gran sentido al arte de la didascalia; ya que a través de ésta, siguiendo su concepto de las técnicas narrativas, al que llegara en su tésis profesional mencionada anteriormente, despliega a la acotación una descripción, que por su propio carácter narrativo no descriptivo como habitualmente se utiliza en los textos dramáticos, incopora una carga significativa, como el discurrir de un narrador el propio Liera, que está presentando el interior, el lado oculto de sus criaturas, junto con su propia relación hacia éstos. O, como lo hace en Las fábulas perversas, en cuyas acotaciones encontramos además los ambientes de los ámbitos, espacio-temporales. Tal técnica narrativa se transforma en el elemento principal de su relato dramático, al mostrar el curso del yo interno del tipo, y el anterior de Nora, quien por sus propias carácterísticas psicológicas de mujer liberada, como ella se cree, no puede verbalizar del todo como Samuel, sus sentimientos, resistirse, oponerse verbal y físicamente. De allí el sadismo más refinado, más psicológico del Tipo hacia ella –producto de la tensión dramática de la obra, al haberle tomado la medida desde el principio del "ligue"; en tanto con el otro, al establecerse una relación de sadomasoquismo entre dos casi iguales, la tensión se manifieste a través de la violencia del Tipo, para poder ejercer su dominio físico sobre la mordacidad y descaro del titiritero. Por esto disminuyen las didascalias en Un misterioso pacto, y surge un discurso entre dialógico y monológico, en un especie de duelo, de discusiónjustificación entre ambos personajes, a manera de introspección, en particular del Tipo, cuyo discurso monológico substituye las didascalias acerca de él, abundantes en Bajo el silencio, pero que aquí se sintetizan en la ya citada anteriormente y en la final: EL TIPO: No te hagas. Tienes unos ojos de pícaro, (muy próximo a él,) ¿Ya te habían dicho que tiene unos ojos de pícaro? (Le acaricia con la boca la mejilla y se lanza en busca de sus labios.) Y es curioso, porque también podría decirse que en tu mirada se resume toda la tristeza de las cárceles. (Lo va rodeando lentamente y lo va envolviendo con sus palabras.) ¡Qué extraño tono de café! son ojos como de tronco de árbol. El tipo, que también posee todos los encantos de lo prohibido, empuja con una rodilla la puerta y queda cerrada. Ambos quedan adentro. Samuel está hipnotizado. El tipo, que ha perdido las proporciones de lo humano, atrapa a Samuel del cuello con un brazo y con la otra mano le tapa la boca así lo arrastra hasta la recámara y allá lo mata. Primero parece que lo estrangula con sus manos y luego se oyen unos golpes secos como si le golpeara la cabeza con algo, luego aparece el tipo, que respira agitado, y se queda contemplándolo desde el marco de la puerta de la recámara. Lo mira con asombro y como alucinado, mientras repite con obstinación insana muchas veces esta frase: "ese buey se está muriendo". Luego, como si el tipo, que también es gato, viera pasar a la muerte le sigue con la mirada. Después sonríe, escupe, da media vuelta y se larga. Cierra la puerta y todo se reduce al silencio. De pronto uno de los muñecos de guiñol que está colgado en la pared cae al suelo, se oye el aullido y el ladrido de un perro callejero y una música extraña se acerca trayendo el oscuro y alejando estos tormentos; y es que los pactos misteriosos Bajo el silencio abren siempre las puertas de la fantasía y de los sueños. El Tipo recurre a sus propios encantos de seducción, como último recurso para salir triunfante en este duelo, en esta batalla, para mostrar que a él es a quien le asiste la razón y, por lo tanto, el derecho de sometedor; disposición que le permite encontrar su razón de ser, para poder afianzarse en sí mismo ante el resto del mundo que lo repudiara, que lo execrara de su seno. De allí su venganza y su sevicia. Situadas por su cotidianidad las tres obras en un espacio geográfico del estado de Sinaloa: Mazatlán, o Culiacán, su proyección de la violencia local es mucho más amplia. Y desde lo local, la proyección de ésta resulta omnipresente en todo lugar. Síntoma que pareciera aparentemente como de la gran urbe, que sin embargo, encontramos como manifestación del estado de cosas que ha guardado el país en las últimas dos décadas; al haber sufrido éste un descalabro social, econonómico, político e ideológico. Mismo que ha traido consigo la violencia individual y social que impera actualmente en cualquier lugar de nuestro país. El conservadurismo, el autoritarismo, y la represion; provocados por los sucesos del 68, alcanzarían su definición en la represión de junio del 72. La generación formada en las libertades de los años sesenta, cuando se rebelara en contra de la reacción y el conservadurismo de la década anterior, es aplastada. Las premisas de esa "libertad" alcanzada son borradas, y tienen que someterse al nuevo orden establecido, producto de la riqueza petrolera de los años setenta, que sirvió para neutralizar, domeñar los espíritus independientes. Muy pronto los representantes de esta generación serían sometidos, tragados por el propio sistema político nacional, monstruo de siete cabezas con la capacidad de poder engullir todo y transformarlo; mediatizándo el espítitu de rebeldía de la década anterior. Esta situaciòn sería el inicio de la crisis casi inmediata del propio Estado, del propio país a fines de esa década de los setenta, sufriendo sus peores consecuencias econòmicas y sociales a mediados de la década de los ochenta, cuando fuera finalmente reconocida públicamente. Tal fracaso de modelo económico y político trajo como consecuencia la violencia antes mencionada, de la cual vienen a ser víctima los personajes, los contemporáneos de Liera, que una vez creyeran en la liberación individual, al creérse a salvo de los prejuicios del orden social establecido; de allí que los protagonistas de Liera resulten víctimas de la propia sociedad, por resultar atípicos; al negarles el decho de tener una personalidad propia, es decir: ser ellos mismos. Su negativa a adoptar la máscara del rol social que les ha impuesto el mundo en donde se desenvuelven lo pagan caro: con su propia vida. La culminación de este indagar en la psique y en los sentimientos de sus contemporáneos Liera la logra en Los negros pájaros del adios. En un estudio psicológico profundo del comportamiento de un joven ¿el joven Liera tomado como modelo? Mismo que sirve de hilo conductor de la acción dramatica y de la estructura de la obra. La frustrada búsqueda de la realización personal de éste provoca su ansiedad, su insatisfacción, ante la imposibilidad de poder ser. Las inseguridades personales de los dos personajes centrales: Gilberto e Isabelle, no logran ser superadas por éstos, debido a que el orden social impide su desigual relación amorosa. Ella, una mujer madura, extranjera con una cultura de primer mundoviejo; él, jóven inexperto, rebelde y nihilista del nuevo mundo, aún primigenio y silvestre; son dominados, sometidos por esas circunstancias. La turbulencia de los tiempos actuales, los atrapa al igual que a Nora y Samuel y también sucuben en esta trágica historia amorosa, al ser imposible su realización individual, personal, a través del amor en la sociedad actual, Esta pieza no sigue una progresión lineal, ya que tanto la construcción dramática como la de los personajes se va conformando a través de la fragmentación de la yuxtaposición espacio temporal.de los hechos, Por otra parte, no son las historia de éstos, ni sus actos, ni el orden de los sucesos lo más importante, sino los movimientos internos y las relaciones afectivas de todos, a través de los cuales Liera va mostrando la personalidad escindida de éstos del dela realidad. Por ello, el texto dramático propone dos perspectivas de relato: el directamente relacionado con la forma de éste, en el tiempo y espacio que se van superponiendo para contar acumulativamente la historia, según la perspectiva de los dos personajes secundarios: la Amigo Angélica y Laura la mesera, mediante una sucesión fragmentada de escenas, en las que recuerdan a los protagonistas. Mismos que entran y salen de escena y del relato, sin motivación "lógica" alguna, de causa efecto a la manera aristotélica La otra perspectiva, surge del análisis de la escisión psicológica de los protagonistas, a través de de sus motivaciones internas, de sus más mínimos movimientos de conciencia, en los que las palabras, el discurso, ponen de manifiesto la inconexión entre éstos, y en relación al mundo que los rodea. Es indudable que ésta última forma de relato está más estrechamente relacionada con la diégesis del discurso. Mediante éste se va descubriendo el inconsciente de estas cuatro criaturas de Liera; conforme va entableciéndose lo sucedido a través del discurso avanza la situación acción dramática; poniéndose de manifiesto el yo interno de éstos en su discurrir dialógico. En una primera instancia la anécdota no tiene complicación alguna: en el puerto de Mazatlán una mujer madura Isabelle de nacionalidad francesa, maestra de la Universidad de Sinaloa, y un joven estudiante Gilberto de la Escuela de Ciencias del Mar, establecen una relación amorosa. La única compañía de Gilberto, siendo un joven solitario, rebelde y, sobre todo, anarquista, es su "amigo" Angélica, compañera de Escuela. "Amigo" y única confidente de este nihilista en potencia, que a su vez lo llama "amiga". Hasta aquí parecería que dramáticamente con estos tres protagonistas Liera podía desarrollar un conflicto; sin embargo, ensaya un nuevo modelo de estructura dramática personal, con la inclusión de un cuarto personaje: Laura, la mesera de un café frecuentado por intelectuales. Ésta se convierte en el eje alrededor del cual girarán las confesiones de los otros tres. Al no participar directamente en los conflictos de éstos, su visión de los hechos, a partir de las confesiones y de la relación con los otros tres, sirve de contrapunto dramático al exponer "objetivamente" los sentimientos y actos de éstos. Así nos encontramos con un relato fragmentado de una historia que se sobrepone en tiempo y espacio, según la perspectiva personal de cada uno de los participantes de este juego intrincado del que entran y salen sin motivación "lógica" alguna de la trama; en el que todos sus actos responden a sus arrebatos sentimentales. La propia historia, el relato, no tienen importancia dramática en sí mismos. Lo importante es la corriente interna de sus sentimientos que se traduce en un lenguaje escénico de sucesos cotidianos. Sin embargo, el hilo de la acción dramática se encuentra en las reaccciones, en las actitudes adoptadas, puestas de manifiesto más por medio de un habla significativa no evidente, que oculta traicioneramente la acción dramática bajo las expresiones y giros del lenguaje más ordinarios, inclusive a través de los vulgarismos generacionales locales Gilberto. Por otra parte, en el relato dramático concebido por Liera, tiempo y espacio se vuelven múltiples y polisémicos en relación con la realidad y la irrealidad de los fractales, entre la vigilia y el sueño, en los que se impone la inconexión de la realidad real del mundo de Gilberto. De allí la inconexión del lenguaje: "el amigo Angélica", "la amiga Gilberto", como una posible proyección psicótica del protagonista; misma que domima las relaciones. El discurso nos lleva al descubrimiento de un nivel psicoanálítico del texto dramático, para poner de manifiesto el incosciente individual de los protagonistas, sumanente perturbados por la propia realidad que viven. La perturbación conducente a la violencia: el asesinato de los protagonistas -sufrida también por los personajes de las tres piezas anteriores-, se señala desde la primera acotación. Las didascalias en esta obra alcanzan un nivel significativo más denso, pues éstas muestran la dislocación del mundo en donde giran todos estos sucesos, fracturado por los conflictos ya antes mencionados. Desde la primera didascalia-relato, sobre la descripción del ámbito en que tienen lugar los ¿hechos? nos encontramos con las fracturas de la realidad de Gilberto: Casi todos los diarios que se ocuparon del caso subrayaron con insistencia el encanto del joven y su edad, 21 años, aunque muchos testigos le calculaban insolentes 17 años. La edad de Isabelle no se precisaba: se habla de 35 o 37 años, y algunos, hasta los 40 años... Todo fue contado al mismo tiempo, nunca hubo una lógica temporal que organizara los acontecimientos y que diera un orden cronológico fácil de seguir. Nadie sabe como empezó, todos hablaron a destiempo, en desorden, como por desahogo y desarticuladamente. Al parecer, personajes que conviven, rara vez estuvieron juntos El papel que juegan las didascalias resulta valiosísimo para el desarrollo de la acción dramática, para comprender en mucho no sólo la mentalidad de los personajes sino también para poder penetrar en el yo interno de éstos. La inexperiencia del joven, su incapacidad para poder relacionarse con el mundo externo, lo acerca en mucho a un comportamiento nihilista, producto de su personalidad escindida; de allí su incapacidad de poder comunicarse con su pareja. Lo mismo ocurre con su negativa a aceptar compromiso alguno o responsabilidad que le haga perder, desde su perspectiva, su libre albedrío. Gilberto: Tú no me entiendes, me gusta ser libre, no puedo vivir con ataduras, con compormisos, no quepo en una sociedad tan maniatada como ésta. La contradicción interna es reconocida pero no asumida: Gilberto: Quien sabe que loquera, no sé qué me pasa, me dan ganas de una cosa y luego me dan ganas de otra distinta y cambio; soy como antisocial y a veces me divierte estar entre la gente, qué loquera ¿no? Al no poder superar su propio rechazo hacia las normas sociales establecidas que castran al individuo posición muy semejante a la del autor, y al no poder transformar al mundo, encontrará la salida a través de una muerte violenta; como victima marcada por la sociedad. Estas son algunas de las particularidades del comportamiento de Gilberto, mismas que a nivel de signficación psicoanalítica ante su incapacidad de poder dirigir y manejar sus emociones y sentimiento conscientement , trae consigo una serie de implicaciones que el texto dramático plantea respecto al suboconsciente de los personajes y no en relación a sus actos y reacciones externas, comportamiento que genera un relato y una complejidad temporal y espacial, con las que el autor consigue una estructura dramática, en mucho innovadora, donde la perspectiva narrativida sólo de ésta; resulta muy cercana a la de Rashomon.. Así culmina una primera etapa de la genesis creadora de este dramaturgo, iniciada a partir de sus primeros intentos, de sus primeros ensayos, por delinear sus personajes a través de un estudio de "caracteres", hasta llegar a la creación de personajes psicológicos, con un mundo interno, con un comportamiento que mueve su subconsciente o consciente, provocando con ello pasiones dignas de un análisis psicoanalítico, particularmente lacaniano, por la función que finalmente llega a cumplir el discurso –el lenguaje-- en el establecimiento del sujeto y la acción dramática de sus obras de mediados de los años ocheta. México, D. F., julio de 1994. NOTAS TEATRO COMPLETO OSCAR LIERA I OBRAS UNA GUÍA PARA SU LECTURA Las Ubarry 1. Escrita en 1975. Primera publicación en: Tramoya, Cuaderno de Teatro, Universidad Veracruzana, Núm. 14, ener-mar., 1979, pp. 30-37. Segunda publicación en: Teatro joven de México. Antologador Emilio Carballido. 1º edición. México: Editores Mexicanos Unidos, 1979, pp. 49-59. Tercera publicación en: La piña y la manzana. México: FFyL/UNAM, 1982, pp. 27-35. Cuarta publicación en: Pez en el agua, Antología personal de Oscar Liera. Presentación Armando Partida Tayzan. Culiacán: UAS, 1990, pp. 49-59. 2. En la segunda publicación se omitió la denominación de "farsa". En la tercera publicación el autor cambió la denominación de "farsa" por la de "farsa melodramática" y retiró la dedicatoria: "a Rina Cuéllar". En la cuarta publicación retiró la denominación genérica. 3. Se estrenó el 27 de diciembre de 1978 en el Teatro del IMSS Culiacán, con el siguiente reparto: La hija: Armida Lafarga La madre: Martha Salazar Escenografía: Adrian Rivera. Dirección: del autor. En 1983 la escenificó la directora Consuelo Pineda en Guadalajara, Jal.; representando dos actores los personajes de la madre y la hija. Se presentó por el Grupo Apolo de Guadalajara, dirigida por Consuelo Pruneda en el Teatro del IMSS Culiacán en el Homenaje a Oscar Liera organizado por UNAM/UAS/CNCA/INBA/SOCICULTURDDF, junto con Cultura popular el 1º de junio de 1990. 3. Rina Cuellar: pintora e historiadora. en alguna época amiga del autor. El programa de mano del estreno de esta obra fue diseñado por ella. También colaboró en la elaboración de las máscaras de la puesta en escena de El alma buena de Sé-Chuán, dirigida por Liera en 1976. 4. El apellido Ubarry parece ser una parodia del de una familia local, al igual que el de "las de Ibarra" en Las juramentaciones; así como de la grandilocuencia del apellido Villamayori (Villa Mayor); que también aparece en esta obra. 5. Por un aborto provocado. Tema que se repite en Al pie de la letra, y otras más. 6. El tema de la venalidad de los sacerdotes católicos, será una constante en la obra del autor, como en El lazarillo. También aparece en Aquí no pasa nada, pero sobre todo más subrayado en El camino rojo a Sabaiba. 7. Quizá de la geografía fantástica del autor, pues no hay referencia alguna a este pueblo. De cualquier manera, suena perfectamente a población sinaloense. Lugares que comienzan con "Bat": Batacomito, Batamansa, Batamote, Batamotita, Batatecari, es frecuente encontrarlos en la toponimia del estado. Igual ocurre con los nombres terminados en "eto" o "ato": Bariometo, Bachimeto, Bacurato, Badiraguato, Bachigualato, etcétera. Algunos de los cuales aparecen en la toponimia de otras obras de Liera. Batomet sería un apocope de un Batometo, quizá inexistente. 8. Las Ubarry, al igual que Las Siete Veces Digna Gladys de Villafoncurt, la protagonista de Camino rojo.... son las últimas descendientes de una familia a punto de extinguirse, ante la imposibilidad de procrear descendencia. También en El camino rojo... se hace referencia a la estirpe, sólo que la Bien Amada Carmen Castro se encargará de prolongar la del Bien Nacido Arbel Romero. 9. A Liera le atraía el conocimiento de la herbolaria, brebajes y pócimas, como puede verse en La fuerza del hombre, y en otras de sus obras. La fuerza del hombre 1. Primera publicación en: separata revista Revuelta, nov., 1977, México. Segunda publicación en: Tramoya, Cuaderno de Teatro, Universidad Veracruzana, número 14, ener-mar., 1979, Xalapa Ver., pp. 23-29. Tercera publicación en: Más teatro joven. Antologador Emilio Carballido. 1era edición. México: Editores Mexicanos Unidos, 1982, pp. 187-196. Cuarta Publicación en: La piña y la manzana. México: FFyL/UNAM, 1982, pp. 7-13. 2. Hasta la cuarta edición la denominó "comedia", y retiró la dedicatoria inicial "A: Armando Javier Guerra", como hiciera con todas las que publicara inicialmente en Tramoya. 3. En esta obra muestra su gran interés por la herbolaria, todo tipo de pócimas, brebajes y demás "remedios" caseros. 4. Papanicolau 5. Chiste privado. 6. El título de la obra: La fuerza del hombre, es el nombre regional de una planta de ornato de la familia de las anonáceas, muy cultivada en las casas de Culiacán por la elegancia y lo decorativo de sus hojas. 7. La sección de herbolaria en el Mercado de la Merced ejercía un gran atractivo sobre el autor. 8. "...y ayúdame “querido de tu madre”, (...) La Elodia". En la Infamia y en Las juramentaciones aparece otro personaje llamado Elodia, quien como estribillo repite todo el tiempo: "querido de tu madre". 9. Muchos de los términos locales para describir los síntomas de una enfermedad, por ejemplo: "pinolillo" o "tos nochera", fueron tomados por el autor de los recados que el dueño de la Farmacia del Pacífico --señor "Chepe" Valenzuela, padre de Jorge René Valenzuela: "El Chichí", amigo de Liera--, recibía de la gente de la sierra que le enviaba notas para que le recetara alguna medicina para sus padecimientos. Las notas se las pasaban a Adrián Rivera --actor y escenógrafo, egresado de la FFyL--, otro de los amigos y cercanos colaboradores de Liera, quien las coleccionaba. En otras obras, particularmente en El camino rojo..., el "vino de ayale" juega un papel muy importante en el relato dramático. 10. No podía faltar una mención al café. Las referencias a éste son múltiples a lo largo de toda su obra, particularmente en Repaso de Indulgencias, donde se canta la Canción del Café; con un estribillo que es repetido con insistencia. Hay que hacer notar que los personajes que le caen simpático beben café de grano, los otros soluble. 11 De seguro amigos de Liera, entre algún nombre inventado por él. La piña y la manzana 1. Primera publicación en: Tramoya, Cuaderno de Teatro, Universidad Veracruzana, Núm. 14, ener-mar., 1979, pp. 63-72. 2. Segunda publicación en: La piña y la manzana. México: FFyL/UNAM, 1982, pp. 79-89. En esta segunda publicación el autor le retiró la denominación de farsa y le puso la de farsa-cómica, además de haber retirado la dedicatoria anterior: "a Ramón Mimiaga". Se presentó un ensayo previo al estreno de Las Ubarry el 27 de diciembre de 1978 en el Teatro del IMSS Culiacán, por el Grupo Apolo, con el siguiente reparto: Dr. García: Jesús Flores Lic. Flores: Ernesto Trejo Reverendo Ugalde: Marco Tulio Sr. Ochoa: Rodolfo Apodaca Condesa Peña: Yemi Franco Sra. Lina Ramos: Gloris Orozco Arq. Durán: Adrián Rivera Sr. Manuel Carpinteiro: Hector García Dirección: del autor. Se estrenó el 4 de junio de 1988 en la V Muestra Regional de Teatro del Noroeste, por el Grupo Yori de Los Mochis, dirigida por Ramón Mimiaga en la Sala Lumiere. 3. Casi todos los personajes guardan relación con la personalidad de los amigos más cercanos del autor. 4. Su sentido lúdico e irreverente de levantarle monumentos a las cosas más chuscas, como al número 8 en El gordo. 5. Se refiere a Ferdinand de Saussure, el lingüista ginebrino, autor del famosísimo Curso de lingüística general, que por los años en que estudiara Letras Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras/UNAM, fuera lectura obligatoria en casi todos los cursos. Obligatoriedad que él mismo impuso entre las lecturas dirigidas a los componentes del TATUAS; pero que nadie leyera. 6. Así como el Curso de lingüística general se convirtió en la Biblia de los estudiantes de letras, y El Rodríguez y Galván -inventado por él-, en Las juramentaciones. 7. Fetos: huevos, pechos de hembra: leche. 8. Aquí asoma el interés de Liera por la astrología, y la interpretación de la misma. 9. También en La pesadilla de una noche de verano la referencia a Rusia -como Unión Soviética-, tiene la misma connotación, a través de la cual subraya su antipatía hacia el personaje que la menciona con ese significado. Mientras que en Soy el hombre muestra su simpatía por la cultura de éste país. 10. La fobia del autor hacia cierto tipo de personas e intelectuales con ínfulas cosmopolitas. 11. Connotación de mal hecho, de desorden, de suciedad, que tiene esta palabra en los estados del noroeste. 12. Amigo y colaborador coterráneo, quien lo dirigiera en sus inicios de actor. El gordo 1. Escrita en 1977. Primera publicación en: Tramoya, Cuaderno de Teatro, Universidad Veracruzana, Núm. 14, ener-mar., 1979, pp. 38-48. Segunda publicación en: La piña y la manzana. México: FFyL/UNAM, 1982, pp. 15-15. Tercera publicación en: Pez en el agua. Antología personal de Oscar Liera. Culiacán: UAS, 1990, pp. 33-47. En la segunda publicación retiró la dedicatoria: "a Enrique Beraza". En la tercera publicación el autor retiró la denominación de "farsa cómica". 2. Se estrenó el 20 de abril de 1980 en el Teatro de Santa Catarina, UNAM, de la ciudad de México con el siguiente reparto: La sobrina: Graciela Orosco La tía: Aurora Cortés El amigo: Enrique Beraza Lola: Dalia Procoro. Escenografía: Gilda Navarro. Dirección: Enrique Atonal. Se escenificó por el Grupo Apolo el 30 de enero de 1982 en el Teatro IMSS Culiacán, dentro de la IV Muestra Estatal de Teatro "Socorro Astol", con el siguiente reparto: La sobrina: Claudia Apodaca La tía: Martha Salazar El amigo: Héctor García Lola: Mercedes Avedoy. En temporadas posteriores participó Rosa María Peraza en este papel. Escenografía y producción de Miguel Tamayo Espinoza y Sergio López Sánchez. Dirección del autor. Se escenificó por el Grupo "José Revueltas" el 13 de diciembre de 1983 en el Teatro IMSS Culiacán. En 1984 se presentó del 4 febrero al 3 de marzo en la Casa de la Cultura/UAS, dentro de la Temporada de Teatro "Pedro Carreón". Se presentó a fines de abril de 1984 en la 1º Muestra Regional de Teatro del Noroeste en Culiacán, Sin. Se presentó en el Teatro IMSS Culiacán en la ciudad de Culiacán, Sin., en el Homenaje a Oscar Liera organizado por UNAM//UAS/CNCA/INBA/SOCICULTURDDF, el 27 y 28 de mayo de 1990. Se presentó en el Teatro Julio Castillo de la ciudad de México en el Homenaje a Oscar Liera organizado por el CNCA/INBA/UAS, del 28 de junio al 1º de julio de 1990. Dora Josefina Ayala Castro escribió sobre El gordo y La pesadilla de una noche de verano, en la nota al programa de la temporada en Culiacán, lo siguiente: OSCAR LIERA Un historial enorme para tan breve tiempo y muy poco lo que se puede objetivar del gran talento. Hoy es el elemento más destacado de la Cultura Sinaloense en las letras nacionales. Su afán no sólo es el teatro; su inquietud es la poesía; allí están las Muertes de Elisa y Siete variaciones para una ausencia dada, su inquietud es la narrativa y recordemos Los cuyos, cuento magistralmente escrito, su inquietud es la dirección escénica y allí están La palabra contra el hombre, La noche de los asesinos, Bodas de sangre, El Lazarillo de Tormes, etc. Encontramos que Oscar Liera es la figura que por Sinaloa trascenderá en la patria con más fuerza, en este siglo. Es suficiente para aseverarlo el pensar que nadie como él se dedica los 1640 minutos de cada día, de cada mes, de cada año en, por y para la literatura. Nació para ella y está viviendo en ella al margen de toda concepción materialista e ideológica pues en él se manifiestan los principios básicos de lo que la preceptiva literaria marca como exigencia a quien pretende ser artista: Libertad de expresión, nobleza de la misma y desinterés en los fines que persigue con su obra. La última no tiene caso comentarla, Oscar ha hecho de ella su lección cotidiana como Lucila Godoy lo hacía con su coro de niños descalzos. También ha sentido el lanzazo de Longinos en costado abierto. Oscar Liera es uno de los pocos autores que manejan las piezas cortas ya que desarrollar los tres momentos básicos de una obra teatral en breve tiempo, con mínimo de palabras, intenciones y acción no es tarea fácil. Aún en las piezas de apariencia insulsa, pretendidamente divertidas nos topamos con la diversificación de la razón que logra Liera, quien mueve a los personajes de sus obras como mueve y conmueve la conciencia de quien lo lee o ve su trabajo escénico. Oscar Liera es un jugador en un tinglado dramático moderno que da jaque al rey, al dominarlo. 3. Parafraseando, aquí encontramos la referencia obligada al café, presente en otras obras. 4. La numerología ejerció curiosamente una gran fascinación sobre el autor. 5. La lotería, al igual que otros juegos de azar, llamaban poderosamente su atención por lo que en sí mismo entrañaban y la influencia que ejercían sobre la gente. 6. El interés de los sacerdotes por los bienes materiales que los conduce a la venalidad eran agudamente cuestionado por él, como podemos constatarlo en otras de sus obras: Las Ubarry, El camino rojo..., por citar sólo algunas. 7. Virgen inventada por Liera como la Virgen del Siqui en Cúcara y Mácara, y demás santos mencionados en otras de sus obras. 8. Hora varias veces mencionada en otras obras, obviamente a partir de Federico García Lorca. 9. La presencia de la música como una constante. 10. Así como en La piña y la manzana se quiere levantar un monumento al chayote, aquí es al número ocho. 11. Chiste particular, se supone que la luz se descompone en siete colores. 12. El tema del teatro, o el teatro dentro del teatro, es otra de las constantes en la obra de Liera. 13. Posteriormente Ijmariji en Los fantasmas de la realidad y en Las fábulas perversas. Doña Hectorina y el general Bringas, son sobrenombres privados de amigos; como otros muchos que aparecen en sus obras. 14. Canción de Cri-Cri: Por el desierto un pobre camello pasó... 15. Palmeras, canción de Agustín Lara. 16. Nunca aceptó del todo las costumbres de la vida urbana de la ciudad de México, pues en el fondo no dejaba de añorar la cotidianidad y el comportamiento de la gente de su región. 16. La idea original para la escenificación era el de ir del orden al caos, para finalizar destrozándose los personajes. 17. Otra de sus "pasiones" fue su curiosidad por la fascinación que el juego ejerce sobre la gente. 19. Zamira Bringas, trabajó con Liera en El alma buena de Sé-Chuán. 19. Enrique Beraza, amigo y actor de El Lazarillo y de El gordo, ésta última obra escenficada por Enrique Atonal. El Crescencio 1. Primera publicación en: Tramoya, Cuaderno de teatro, Universidad Veracruzana, Núm. 14, ener-mar., 1979, pp. 4-16. Segunda publicación en: La piña y la manzana. México: FFyL/UNAM, 1982, pp. 49-62. 2. A todo lo largo de la obra se menciona una y otra y otra vez. 3. Aquí hace referencia a su experiencia cuando trabajara en las oficias el INBA con Wilberto Cantón en el Departamento de Literatura, antes de su viaje a Europa -1973/1974-; y también a lo vivido en DIFOCUR de Culiacán, Sin., a su regreso, hasta 1976, cuando por diferencias con la entonces Directora de este organismo --Sandra Calderón, hija del gobernador en turno--, renunciara al cargo oficial que tenía. 4. Su mención de óperas y a obras musicales es otra constante, como aquí lo hace. 5. De seguro se trata de alguna de las hijas de los gobernadores censurados por el autor, de las que decía: "son cultas por decreto". 6. Es posible que tuviera en mente las publicaciones del entonces presidente López Portillo, en particular la edición de lujo de Quetzatcóatl. 7. Otro juego literario: Otelo el protagonista celoso de la obra teatral del mismo nombre de Shakespeare, Sancho Panza el fiel escudero de Don Quijote de la Mancha y Calixto, el enamorado de Melibea de La Celestina. 8. Aquí no pasa nada raro, título de otra obra de Liera. 9. Juego de palabras para mofarse de la política del país ante los Estados Unidos de América. 10. Comentario que algún día le hiciera su coterraneo Chuy Depraect a Liera. 11. Es posible se refiere a Sandra Calderón o a Margarita López Portillo. 12. Selecciones del Readers Digest 13. Otro juego irreverente de palabras, pues indudablemente se está refiriendo al INBA. 14. Uno de los grandes secretos de los alquimistas medievales. Su significación simbólica es sinónimo de elíxir o remedio secreto (Pérez-Rioja). 15. Pedro Ferriz, locutor y "conductor" de televisión, especialista en extraterrestres y OVNIS, Viviano Valdés, pianista y gran amigo de Liera. Aquí no pasa nada 1. Primera publicación en: Tramoya, Cuaderno de teatro, Universidad Veracruzana, Núm. 14, ener-mar., 1979, pp. 49-62. Segunda publicación en: La piña y la manzana. México: FFyL/UNAM, 1982, pp. 63-77. En esta segunda publicación el autor le retiró la denominación de farsa, poniéndole la de farsa-cómica, y retirándole la dedicatoria anterior: "a Hector Suárez". 2. Posible referencia a Héctor Suárez, Monge, Bastidas o Dupuy, actores amigos del dramaturgo. 3. Peinado "afro", de moda en la época en que la escribiera. 4. De nuevo una especie de pócima. 5. Es evidente que se encuentra bajo los efectos de la mariguana, o algún otro sicotrópico. 6. Indudablemente se trata de Rubén Darío. El autor hace objeto de broma la "sapiencia" de peluquería del fígaro en cuestión. En particular de los versos de la primera cuarteta de Canción de otoño en primavera: A [Gregorio] Martínez Sierra Juventud, divino tesoro, ¡ya te vas para no volver! Cuando quiero llorar, no lloro... y a veces lloro sin querer... 7. Otra forma de burla, del tema homosexual. 8. Posiblemente aquí los comentarios, sobre algunos comportamientos del mexicano, que hace este personaje femenino de origen francés, hayan sido manifestados por Martine Duboise; su pareja en Francia, que posteriormente efectuara algunos viajes a México para visitarlo. 9. No obstante las penurias que pasara durante su estancia en Europa, particularmente en París, sus referencias a la cultura francesa y los parlamentos en francés, a los que recurre varias veces, particularmente en las grandes tiradas de Isabelle de Los negros pájaros del adiós, no muestran rechazo alguno hacia este idioma; inclusive cuando hace juegos de palabras en este idioma. 10. De nuevo su juego de cadenas de sinónimos, también frecuente en sus relaciones cotidianas; mismo que contaminara a varios de quienes colaboraran estrechamente con él. 11. Luzbel, otro de los inmombrables. 12. Juega con la interferencia lingüística de la morfosintáxis del francés. 13. Al parecer se refiere a la esquina de Londres y Dinamarca, en la Zona Rosa de la Colonia Juárez de la ciudad de México, en donde se encontraba la Plaza Washington. 14. Maquillarse excesivamente entre la jerga actoral. 15. Manifestación de su posición irreverente ante la iglesia. 16. Propone una especie de Manual Chusco de Urbanidad Humilde, opuesto al Rodríguez y Galván de Las juramentaciones. 17. Otro de los santos inventados por Liera, junto con Santa Irene del Pedigrí y la Virgen del Siqui. 18. Idem. 19. Otro gobernador sinaloense: Rodolfo T. Loaiza, el tema político favorito del autor. Loaiza fue asesinado a tiros a las dos de la madrugada del 21 de febrero de 1944 en el Salón Andaluz del famoso Hotel Belmar de Mazatlán, durante el baile del último día de carnaval de aquella ciudad. El crimen, aún oscuro, se le atribuyó a "El Gitano Valdés. En este caso Loaiza es un licenciado corrupto que por torpe "se equivoca, y por torpe actuó fuera de la ley". El autor se hace justicia poética al haber sido detenido arbitrariamente por la policía, cuando escribiera la obra. 20. Este mismo juego escénico, lo utiliza en Los fantasmas de la realidad, desdoblando un personaje en tres. También en Aquí no pasa nada, tres personajes hacen la “unidad”; mientras que en Los fantasmas de la realidad tres actores hacen un solo personaje. Es evidente que toda la escena es una "clownada", manifestación escénica que el propio autor detestaba, debido a la utilización desmedida de esta forma de actuación por los actores cómicos del teatro comercial. 21. Parodia de un anuncio de los televisores Zonda de aquella época, que aparecía en la pantalla chica. 22. Expresión cómica análoga a "ahí está el detalle". 23. Parodia de Cobardía, poesía del poeta romántico mexicano Amado Nervo: Quedé como en éxtasis... Con febril premura "¡Síguela! gritaron cuerpo y alma al par, ...Pero tuve miedo de amar con locura, de abrir mis heridas, que suelen sangrar ¡y no obstante toda mi sed de ternura, cerrando los ojos, la dejé pasar! 24. Otro juego culterano literario: Lucia Godoy Alcayaga, conocida como Gabriela Mistral, poeta chilena: 1889-1957. En 1945 recibió el premio Nóbel. 25. Otra cadena de diminutivos como los del Chango en El jinete de la Divina Providencia: "Dios bendito, santito, sagradito que yo no fui". 26. Otra santa inventada por Liera. 27. De nuevo la venalidad de los sacerdotes de la iglesia católica. 28. La jerga de los jóvenes de los setenta-ochenta. Los camaleones 1. Primera publicación en: Tramoya, Cuaderno de Teatro, Universidad Veracruzana, Núm. 14, ener-mar., 1979, pp. 17-22. Segunda publicación en: La piña y la manzana. México: FFyL/UNAM, 1982, pp. 37-43. 2. Se estrenó el 20 de abril de 1980 en el Teatro de Santa Catarina, UNAM, de la ciudad de México, con el siguiente reparto: Laura: Liudmila Olhovich. Escenografía Gilda Navarro. Dirección Enrique Atonal. Fue escenificada por el TATUAS en la 1º Muestra Regional del Noroeste, en abril de 1984, en Culiacán Sin., con el siguiente reparto: Laura: Claudia Apodaca. Música: Sergio Villarreal. Escenografía y dirección: Hector Monge. El mismo año se presentó en el IV Festival de Teatro de los Desarraigados, Baja California los días 9-10-11-12 y 13 de octubre en Tecate, Tijuana, Rosarito, Ensenada y Mexicali, correspondientemente. Se presentó el 26 de mayo de 1990, por el grupo del IMSS-Mazatlán, dirigida por Carmen Alicia Gastélum, en la Escuela de Artes Plásticas, en el homenaje organizado por UNAM/UAS/CNCA/INBA/SOCICULTURDDF en Culiacán, Sinaloa. Rosa María Peraza, poeta y actriz del TATUAS, escribió en el programa de mano de la temporada: Los camaleones, monólogo de gran intensidad, cuyo texto magnífico pone ante nuestros ojos el drama que vive Laura, encerrada entre "mitos y ritos", entre prejuicios y tradiciones que la obligan a llevar una doble vida angustiosa y cruel. Los estados de ánimo de la protagonista van desde el momento de decisión hasta los bordes mismos de la desesperación, sacando a la luz todas las caras de uno de los problemas sociales más incomprendidos del universo, y poniendo de manifiesto con toda dureza la realidad desalentadora que vive la pareja humana. Los camaleones de Oscar Liera, es un monólogo que cumple sobradamente con los requisitos: es ágil, audaz, incisivo, con una estructura impecable, la prosa perfecta y dura que conduce a la reflexión y cuya interpretación constituye un gran reto para cualquier actriz. La mención aquí de mitos y ritos no es meramente accidental, pues el propio autor los cultivaba y los practicaba con su grupo de teatro y amigos cercanos. 3. Se refiere al libro La rama dorada, de Sir James George Frazer, obra perteneciente al círculo de lecturas preferidas de Liera, sobre las religiones y el pensamiento mágico del hombre. 4. Descripción muy cercana a la acotación final de El jinete de la divina providencia. 5. Liera pensaba que el amor debía ser un valor absoluto, como parte de la "esencialidad" del hombre. La verdadera revolución 1. Primera publicación en: La piña y la manzana, México, FFyL/UNAM, 1982, pp. 45-47. 2. La estrenó el TATUAS en la Temporada de Teatro "Pedro Carreón" -febrero 4/marzo 3 de 1984-, en el Patio de la Casa de la Cultura de la UAS, con el siguiente reparto: Don Ramón Sánchez Valdés: Germán Benítez. Participaron en temporadas posteriores al estreno. Sergio López Sánchez y Rodolfo Arriaga. Dirección: del autor. También se presentó en diversas colonias al aire libre, a manera de mitin político. 3. El nombre del personaje es una mezcla de tres gobernadores de Sinaloa: Alfonso G. Calderón, Leopoldo Sánchez Céliz y Alfredo Valdés Montoya. 4. Parodia de la influencia que el estructuralismo y el estudio de Saussure --Curso de lingüística general-- ejercieran en las cátedras de literatura, lingüística y teoría literaria, cuando estudiara Letras Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras/UNAM. Entonces surgió un metalenguaje aquí utilizado como un galimatías a la manera molieresca, para no caer en la parodia trillada al discurso político de esa época. 5. Se refiere a la "licenciada": Sandra Calderón, hija de entonces gobernador Alfonso G. Calderón, creadora de DIFOCUR, que se hacía pasar por tal; sin haber presentado su exámen profesional. Liera buscó su expediente escolar y se enteró de ello. Dato que utilizaría al disgustarse con ella, cuando renunciara al puesto de director teatral de esa institución. La Gudogoda Primera publicación en. Tramoya, cuaderno de teatro, Universidad Veracruzana, No. 18, 1ª época, enero-marz 1980, pp 77-81. Siendo niño, el autor y sus hermanas, cuando no les gustaba algún alimento, o que estaba constituido por varios de día anteriores lo denominaban así, como señal de desagrado. Sigue el estilo de las obras publicadas en Tramoya y en La piña y la manzana. La pesadilla de una noche de verano 1. Escrita en 1979, su primera publicación fue en: La piña y la manzana. México: FFyL/UNAM, 1982, pp. 89-100. Segunda publicación en: Pez en el agua. Antología personal de Oscar Liera, Culiacán: UAS, 1990, pp. 61-75. En esta segunda publicación el autor le retiró la denominación de "farsa cómica". 2. Se estrenó el 15 de septiembre de 1980 en el Teatro Experimental de Jalisco de Guadalajara, Jal., con el siguiente reparto: El director: Fermín Hernández Marina Osorio: Erica Montiel Godwin Strunfild: Jorge Brito. Dirección: Consuelo Pruneda. Se escenificó por el Grupo "José Revueltas" el 13 de diciembre de 1983 en el Teatro IMSS Culiacán, con el siguiente reparto: Marina Osorio: Martha Salazar El director: Rodolfo Arriaga Wodwin Strunfild: Sergio López Sánchez. Escenografía y producción: Miguel Tamayo Espinosa y Sergio López S. Dirección: del autor. En 1984 se presentó de febrero 4 a marzo 3 en la Casa de la Cultura/UAS, dentro de la Temporada de Teatro "Pedro Carreón". Se presentó a fines de abril de 1984 en la 1º Muestra Regional de Teatro del Noroeste en Culiacán, Sin. También se presentó en la VII Muestra Nacional de Teatro celebrada en Jalapa, Ver. 1984, en la Discoteca Obelis. Se presentó en el Teatro del Bosque en el homenaje que varias instituciones le tributaran a Oscar Liera en la Ciudad de México, el 28 de junio 1990. 3. Actriz y amiga de Liera. Trabajó en varias obras del Grupo Apolo. 4. De seguro hace una parodia de las indicaciones que el director de teatro Dimitrio Sarrás les daba a las actrices para interpretar sus personajes. 5. Forma regional propia del noroeste para indicar exceso de sangre por todos lados. 6. Referencia a la canción Amor Salvaje del compositor Miguel Ángel Valladeres, cantada por Toña la Negra, era una de las preferidas de Liera: Este amor Salvaje/es ansia fuerte y loca/es ternura y coraje/como si yo tuviera/ “enferma la razón”. La parodia que Liera hacía de la letra resultaba comiquísima. 7. Otra mención de éste país significando Unión Soviética, como algo negativo, en labios de un personaje que le desagrada al autor. 8. Curiosamente este famoso director inglés es de origen ruso. 9. De nuevo su gusto por inventar apellidos compuestos. 10. Otro giro regional sinónimo de "mal gusto", de malcriadez, de pobre. 11. Jesús Depraect, colaborador del Grupo Apolo. 12. Octavio Crakovski Rivera, actor e investigador teatral. Amigo de Liera, trabajó con él en alguna obra como actor. 13. Se refiere a Margarita López Portillo, en esa época Directora de RTC, y Presidenta del Fideicomiso del Teatro de la Nación. 14. De nuevo la referencia al café. 15. Su fascinación por las pócimas, brebajes y mejunjes. 16. La referencia obligatoria al teatro. En sí misma toda la obra resulta ser teatro dentro del teatro. Soy el hombre 1. Primera publicación en: La piña y la manzana. México: FFyL/UNAM, 1982, pp. 121-136. 2. Única obra para niños que escribiera Liera. 3. Respuesta a José el soñador, comedia musical que Liera detestaba por su mensaje conformista. Aquí propone a los niños el conocimiento de la realidad por medio de la herencia cultural. 4. Este parlamento se repite en El camino de los locos. 5. Hace referencia a su niñez, al igual que en Un misterioso pacto, cuando habla de los títeres como una forma de alejar a la muerte de la cama de la hermana. Antecedente de su vocación por el teatro. 6. Nombre de la madre y una de sus hermanas, también relacionado al de Adela; personaje femenino central de El jinete.... 7. Se refiere a las carpas de títeres que en su niñez se instalaban en las proximidades de su casa. 8. De nuevo menciona Rusia, al igual que en La piña y la Manzana y La pesadilla...; pero ahora con la propia visión del autor sobre este país. 9. El tema de la música es recurrente en sus obras, ya sea escribiendo canciones para éstas, siendo mencionada por los personajes o indicando alguna melodía, obra musical en particular o pieza de ópera en las acotaciones. Aquí los instrumentos se concretizan. 10. De nuevo la mención al sueño, pero del que es producto de la realidad a través de la fantasía del hombre. Juego de damas 1. Primera publicación en: La piña y la manzana. México: FFyL/UNAM, 1982, pp. 137-171. Sobre ésta obra no hay referencia alguna, sólo que en la historia se suscitan algunas cuestiones subyacentes, relacionadas con el ambiente teatral de la época. Problemas estrechamente relacionados con el conflicto sindical de los actores. Liera apoyaba la causa del Sindicato de Actores Independientes: SAI. Movimiento que quería sanear el ambiente sindical, ético y moral de la Asociación Nacional de Actores: ANDA. Cúcara y Mácara 1. Escrita en 1977. Primera publicación en: La piña y la manzana. México: FFyL/UNAM, 1982, pp. 101-120. Segunda publicación en: Pez en el agua. Antología personal de Oscar Liera. Culiacán: UAS, 1990, pp. 77-101. En esta segunda publicación el autor le retiró la denominación de "farsa cómica". 2. La estrenó la Infantería Teatral de la Universidad Veracruzana el 11 de diciembre de 1981, Sala Chica del Teatro del Estado, Xalapa, Ver., con el siguiente reparto: Capellán: Juan Sahagún Monseñor: Alvaro Martínez Maranto Párrocos: Hector Morales, Conrado Arana Canciller: Salvador Bastar Obispo: Samuel Contreras Cardenal: Hosmé Israel Fray Elgarberto: Rafael Cobos Madre Expectación: María Eugenia Zaizar Madre Angustias: Silvia Granillo Ministro de gobierno: Marco A. López. Escenografía, vestuario e iluminación: Ernesto Bautista. Dirección: Enrique Pineda. Estos actores fueron víctimas de una despiadada agresión física el 28 de julio de 1982 al grito de "¡Guadalupanos!" en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario de la UNAM, cuando se encontraban de gira en la Ciudad de México. Varios de ellos fueron hospitalizados con lesiones severas. También la escenificó el TATUAS en la Temporada de Teatro "Pedro Carreón" que tuviera lugar en Culiacán Sin., de febrero 4 a marzo 3 de 1984, en el Patio de la Casa de la Cultura de la UAS, con el siguiente reparto: Cura 1: Hector García Cura 2: Joaquín Leyva Cura 3: Sergio López Cura 4: Manuel Mitre Cura 5: Alberto Solián Obispo: Germán Benítez Cardenal: Alberto Vega Fraile: Lázaro Fernando Ministro: José Alfonso Flores. Participaron en temporadas posteriores al estreno: Miguel Ángel Valencia y Rodolfo Arriaga. Diseño de Vestuario: Jerónimo Uribe, y posteriormente al estreno: Adrián Rivera. Dirección: Rodolfo Arriaga, bajo la coordinación del autor. También en abril de 1984 se presentó en la Iº Muestra Regional de Teatro del Noroeste, celebrada en Culiacán, Sin. Del 9 al 13 de octubre del mismo año estuvo de gira en Baja California Norte dentro del 6º Festival de Teatro "Los Desarraigados", presentándose en las ciudades de Mexicali, Tecate, Tijuana, Rosarito y Ensenada. En 1986, estando de gira en Baja California Norte: nov. 13: Ensenada, Teatro de la Ciudad, nov. 14: Tijuana, Teatro Universitario, nov. 15: Mexicali, Teatro Universitario. Durante la función ofrecida en Tijuana la compañía del TATUAS fue agredida oralmente, con conatos de golpes y arrojándole objetos al escenario por un grupo azuzado por el obispo local. El 24 de marzo se representó en el Teatro IMSS Culiacán, dentro de la VIII Nuestra de Teatro "Socorro Astol". Se presentó por el TATUAS en la casa de la Cultura de la Ciudad de Culiacán, Sin., en el Homenaje a Oscar Liera organizado por UNAM/UAS/CNCA/INBA/SOCICULTURDDF, el 29 y 30 de mayo de 1990. Liera escribió en la nota al programa: CUCARA Y MACARA Tin marín de do piringüé, Cúcara, Mácara, títere fue... Y todo comenzó por un inocente juego. Ha habido muchas tragedias que han empezado por juegos inocentes. A partir de un juego de niños, Cúcara y Mácara nos van llevando hacia la constitución de ese mundo trágico que es la creación del cosmos religioso lleno de falsas monstruosidades que castigarán terriblemente a los malos y premiarán ostentosamente a los buenos. Y todo esto no se reduce mas que a una forma de manipulación que usan los poderosos para mantenerse en el poder infundiendo temor. O quizá la única verdad en este mundo es que todo. absolutamente todo, sea un engaño. Oscar Liera 3. Virgen inventada por Liera como la de los Augurios --El gordo--, y demás santos de otras obras. 4. De nuevo el juego con los apellidos: los Villamayori --Las Ubarry. 5. Apellido de una de las familias más conocidas de Sinaloa. 6. Una de las admoniciones proferida habitualmente por Miguel Tamayo Espinosa, gran amigo y colaborador de Liera. 7. Juego de palabras y chiste particular de Liera, referido a los mariquitas, en su concepción regional de "joto", mencionada en su relato inédito Sobre Orabá, en donde igual se menciona que los curas son "jotos" por usar faldas: sotanas. 8. Imprimatum por imprimatur, mofa de Liera sobre los sacerdotes, aquí uno de altísima jerarquía, por no conocer bien el latín. 9. Dentro del amplio inventario de locos y tipos estrafalarios de Culiacán, registrado por Liera en su relato Los locos de Culiacán, se encuentra el "Calalo", quien tenía la característica de rezar el rosario en el Santuario de la siguiente manera: "Pasa bolita, pasa bolota, que me case con una de las Clouthier". Los Clouthier, otra de las familias más prominentes del estado. Siendo ellos los últimos dueños del Teatro Apolo, se demolió ante la consternación general de la población. En este caso no es el personaje Elgalberto quien quiere casarse sino quiere que se case su hermana, no con uno de los Clouthier, sino con uno de los Balderrama, otra de las familias distinguidas del estado, ya antes mencionada. 10. Otro chiste particular de Liera: Genaro García fue historiador. 11. Juego de palabras y conceptos con los que ha venido desarrollando a lo largo de la obra, relacionado con la mentalidad regional: misógino vs. mujeriego, homosexual vs. macho, etcétera. 12. Se refiere a David Balderrama, pintor y actor. Trabajó en algunas escenificaciones del Grupo Apolo, habiéndose disgustado con Liera antes del estreno de Bodas de sangre, le ha cambiado el nombre por el de Damián. Vendetta literaria, ya que en Las juramentaciones y en La infamia aparece también otro Damián. El lazarillo 1. Basada en la novela picaresca española de autor anónimo publicada en 1554 simultáneamente en Burgos, Amberes y Alcalá, con el título de La vida de Lazarillo de Tornes y de sus fortunas y adversidades. Se estrenó dentro del ciclo Nueva Dramaturgia Mexicana, organizado por Guillermo Serret y auspiciado por la Universidad Autónoma Metropolitana, en la Unidad Azcapotzalco el 6 de junio de 1979. Posteriormente tuvo varias temporadas en otros teatros: A partir del 11 de agosto de 1979 en el Teatro el Galeón, del Centro de Experimentación Teatral del INBA A partir del 17 de enero de 1980 en el Teatro Santa Catarina de la UNAM, y otra temporada en el teatro Felix Azuela de la Unidad Tlatelolco, también en la ciudad de México, con el siguiente reparto: Jaime: Jaime Abad Adrián: Adrián Rivera Sergio: Sergio Liera Miguel: Miguel Ángel Villalpando Enrique: Enrique Beraza Hector: Hector Dupuy Margarita: Margarita Valencia Sara: Sara Arcelia Dupuy Julio: Julio Beltrán. Asistente de dirección: Rosa María Arrayales, Vestuario: Manuel Marín, Coreografía: Onésimo González, Música: Alicia Urreta. Dirección: Oscar Liera. Debido al proceso de trabajo de escenificación, al que recurrió muchas veces, en el proceso del trabajo de escenificación escribía las escenas para los actores con quienes trabajara, de acuerdo a sus capacidades, atribuyéndoles el nombre del actor o, de plano, tomándolos como modelos de los personajes --Los negros pájaros del adiós. Primera publicación: El lazarillo, México, UAM, 1983, 72 pp. (Molinos de Viento, no. 15). En la nota al programa de la temporada en El Centro de Experimentación Teatral el autor escribió: Un Lazarillo El Tormes es un río, como metafóricamente lo es la vida; y el Lazarillo es un niño, como hay tantos en el mundo. Este, nuestro Lazarillo, es uno de tantos niños que podemos encontrar entre cualquiera de los grupos marginados del paraíso en cualquier calle o mercado de la capital. La idea de la adaptación de la novela al teatro me nació en un seminario de los Siglos de Oro que tomé en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. El seminario estuvo dirigido al análisis de esta novela de autor anónimo, desde el punto marxista; este método consiste en ubicar la obra históricamente dentro del contexto social y económico de la época. Los resultados fueron espléndidos; se reveló, en primer lugar, la presencia de un héroe marginado con un punto de vista sumamente crítico para la siempre decadente España. Esta crítica pulverizaba a la sociedad contemporánea: un cura que desconoce por completo la caridad, virtud en donde se supone que la religión cristiana se funda; un hidalgo al cual sólo le importan las cosas aparenciales de la vida; y un buldero que con tal de hacer un negocio con los creyentes se burla de la divinidad y pone de manifiesto la corrupción de la iglesia y el Estado. "Nada ha cambiado", esta frase aparece en boca de un personaje casi como leitmotiv, "nada ha cambiado", me dije y me decidí por la adaptación. Nuestro grupo de teatro no tiene un nombre específico, nos hemos integrado alrededor de El Lazarillo como una manera de expresar nuestras aptitudes artísticas y nuestras actitudes ideológicas. La mayoría son alumnos o ex alumnos de arte dramático de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Nuestro trabajo ha consistido, básicamente, en tratar de llevar a la escena, al máximo, las posibilidades que brinda el juego, visto desde el punto de vista antropológico del Homo ludens.* Para esto hemos organizado algunas sesiones sobre las posibilidades de juego que tiene el hombre y sobre la necesidad que éste tiene de jugar. Nuestros ensayos han sido, pues, juegos organizados tendientes a revelar una realidad que puede ser cambiada mediante juegos. Esta obra está adaptada al grupo, los personajes son los mismos actores que se representan así mismos y que juegan a representar personajes de El Lazarillo. Con esto se pretende presentar al espectador un juego que se mezcla con la realidad o una realidad que abarca el juego; los límites de juego y realidad se muestran muy elásticos, o bien nuestro juego es la realidad ¿o la realidad es sólo un juego? Lo importante, sea juego o realidad, es que puede ser cambiable, es decir, que puede ser modificada por el hombre mismo. 3. Cuestión que al parecer siempre le preocupó, pues casi a lo largo de ésta, y de toda su obra, indefectiblemente surge este tema. 4. Los diálogos entre corchetes corresponden a la obra original. 5. Otra cuestión existencial que se plantea, inclusive en el título de una de sus obras: Soy el hombre. 6. Aunque aquí las frases en latín pertenecen al original, en otras de sus obras aparecen como una constante, mostrando un conocimiento profundo del mismo, como lo hace en Los fantasmas de la realidad, donde escribe un himno y varios diálogos, al igual que en Las fábulas perversas. 7. Salmo 116. (N.A.) 8. Versos tomados del Misere mei, Deus. Su traducción "son sólo para orientar a los actores acerca de lo que dicen." (N.A.) 9. Claudio, médico griego ¿131-210? 10. De nuevo los brebajes e infusiones; 11. Y las oraciones e invocaciones. 12. Adoro te (Sto. Tomás de Aquino). (N.A.) 13. Otro brebaje. 14. Juegos del teatro, dentro del teatro, otro de sus temas favoritos. 15. Alfonso de Valdés. Diálogo de las cosas ocurridas en Roma. Madrid: Espasa Calpe, 1969, pp. 66-67. (Clásicos Castellanos) (N.A.) 16. Alfonso de Valdés. Op. cit. (N.A.) 17. Otro de los temas; de las obsesiones de Liera. 18. Se refiere a la huelga de los ferrocarrileros, una de las más importantes del sindicalismo mexicano, cuyo líder --Demetrio Vallejo--, al intentar sanearlo, fuera acusado del cargo de disolución social. 19. Tema que desarrolla en obras posteriores. 20. Referencia bíblica. 21. Idem. 22. Idem. 23. Otra de las cuestiones que plantea a todo lo largo de su obra. 24. En mucho aquí pone de manifiesto su idea del rigor que debe tener un grupo, la exigencia de una entrega total y, al mismo tiempo, su intransigencia y puritanismo. 25. De nuevo la referencia al café. 26. Alfonso de Valdés. Op. cit. pp 93-94. (N.A.) 27. Esta oración del original coincide del todo con el propio pensamiento del autor, respecto al papel que juegan los sacerdotes dentro de la iglesia como institución: "corrompida", como se dice en El jinete.... 28. Juan Timoneda, Auto de la fuente de los siete sacramentos, en Autos sacramentales, México, Porrúa, 1977 (Sepan Cuantos...). Es indudable que aquí nos encontramos con sus lecturas de licenciatura y maestría en Letras Españolas. 29. ¿Referencia bíblica o literaria? 30. Cf. sobre los hábitos y rol social de los hidalgos: Marcelin Defourneaux. La vida cotidiana en España en el siglo de oro. Buenos aire: Hachete, 1964, 282 pp. (Todo en la BB, no. 18). 31. Chiste privado. Un amigo recibía tal mote, que aquí se concretiza en un personaje. 32. Otra de las cuestiones que le preocupaban a Liera, junto con el del comportamiento de los intelectuales del D. F., con los cuales no era muy condescendiente. 33. El tema de los niños relacionados con la vida del burdel, con los hijos de..., presente en otras obras: La Ñonga, Las dulces compañías, en particular. 34. Cátulo. Carmenes. México: UNAM, 1956. (N.A.) 35. La mofa que hacía Liera, respecto a ignorancia del latín que tenían los sacerdotes, la encontramos también en Cucara y Mácara. 36. Referencia bíblica que da nombre a una de sus obras inéditas: El séptimo ángel. 37. Otra referencia constante con todas sus designaciones. *Otro de los libros preferidos de Liera, recomendado por igual a los componentes de su grupo (Johan Huizinga. Homo ludens. El juego y la culyura, 1º de. México: FCE, 1943. La Ñonga 1. Inédita. Escrita en 1981, se estrenó ese mismo año el 23 de octubre en Xalapa Veracruz, por la Compañía Infantería Teatral de la Universidad Veracruzana, en la Sala Chica del teatro del Estado, con el siguiente reparto: Andrés: Arturo Meseguer Guillermo: Francisco Campos Carmina: Hosmé Israel Patricio: Samuel Contreras Catalina: Rocío Cházaro Ivón: Juana María Garza Juventino: Marco Antonio López Candelaria: Linda Jiménez Ismael: Héctor Morales Lucía: Celia Barradas Herminio: Alvaro Martínez Amparo: Emilia Fisher La marioneta del personaje de Don Carmelo fue manipulada por Salvador Bastar. Y le agregó el director el personaje de Gladiola, que no aparece en el libreto del autor. Marionetas: Samuel Contreras. Iluminación: Bernard Freymann. Asistente de dirección: Salvador Baltasar. Coreografía: Yocasta Gallardo y Enrique Pineda. Música: René Baruch. Escenografía y vestuario: Ernesto Bautista. Dirección: Enrique Pineda. Posteriormente tuvo una temporada en el Teatro Fru Fru de la ciudad de México a partir del 10 de diciembre de 1982. En la nota al programa de mano, además de una dedicatoria del Grupo: Dedicamos esta puesta en escena a todos los teatreros de nuestra generación Por un teatro Nuestro. INFANTERÍA TEATRAL Oscar Liera escribió: La Ñonga nace de una investigación de campo y de laboratorio que realizamos con el grupo Infantería Teatral y obedece a una invitación hecha por la Universidad Veracruzana a través de Enrique Pineda, director de este grupo. La idea partía del deseo de realizar un buen melodrama tomando como modelo la idea de los burdeles. La razón es que, querámoslo o no, en el burdel se funda parte de nuestra cultura nacional: el cine mexicano, la poesía de los modernistas, la Santa de Gamboa y las que le siguieron o las canciones del jarocho Agustín Lara. sin olvidar el alto porcentaje de jóvenes que inician su vida sexual en ese ambiente. Por otra parte, el burdel surge como un texto, en el cual se pueden leer, entre sus excesos, las grandes pasiones y los vicios que padece una sociedad que consecuenta, debido a su pésima estructura y a la desigual repartición de la riqueza, la presencia de estos lugares en donde la explotación, el robo, la mentira, la represión y el culto a los falsos valores existen como el modus vivendi de sus integrantes. El trabajo que nos tomó varios meses, consistía en visitar algunos de estos antros de vicio que se encuentran en Xalapa, Veracruz y Posa Rica para observar el comportamiento de las gentes que allí asisten y las atmósferas que se producen. siguiendo estos modelos trabajamos en la creación de personajes y de una estructura dramática en la que se organizaran, sin olvidarnos del contexto social en el cual vivimos. Oscar Liera Agradecemos la colaboración de: -La Orquesta de Salsa de la Universidad Veracruzana y La Orquesta Universitaria de Música Popular en la ejecución musical. -Antrop. Estanislao Barrera, del Instituto de Antropología por su asesoría en la investigación que sirvió de base para la preparación de la obra. 2. La obra se escribió en Xalapa, Veracruz, en donde reside la Compañía que la escenificó. Los actores, el autor y el director; además de dos antropólogos de la Universidad Veracruzana, que publicaron sendos estudios, efectuaron una investigación de campo sobre la vida en los así llamados "burdeles familiares". 3. La misma idea de utilizar grandes muñecos la vuelve a plantear en Los caminos solos, pintando y recortando figuras que distribuye sobre el escenario como testigos estáticos de la acción. 4. En Las fábulas perversas, Servando, en busca de la "esencialidad", dice: "Yo quiero ser yo". 5. Seguramente la regenteadora de otro "burdel familiar" vecino, con servicio para todos los gustos. 6. La verga en léxico veracruzano. La "Ñonga" en léxico sinaloense se aplica a la masturbación, especialmente la "masculina", habito que produce, según la aplicación popular, la "ñenquera": flacura o escualidez. (Esqueda) 7. Bainoro o vainoro. Planta silvestre que forma grandes matorrales. A este conjunto se le denomina vainoral. Creemos que aquí Liera juega con este nombre que suena como a dependencia gubernamental: Banrural, Banjidal, Banoro. 8. "El Tipo", de Las dulces compañías obras posteriores a ésta, es hijo de puta. Un cura le dijo que no fuera a los burdeles porque cualquier puta podría ser su madre. Es posible que tal idea haya surgido en los burdeles frecuentados para la investigación de campo. 9. En La pesadilla..., obra anterior de Liera, hay un parlamento muy cercano a éste: "Marina: Y a lo tuyo le ponemos un punto con carácter final. Y a ver quien te produce". 11. Golpes, puñetazos. En Sinaloa se usa jugando en el sentido de darse unos "catos". Jugar a que se pelean. Otra vez la demostración de virilidad. 12. Quién sabe por qué Liera tachó en el original "padrotes" y lo cambió aquí por "machos", o "macho". Es posible lo haya hecho porque en Veracruz se usa más esta palabra, en tanto la otra se usa más en el noroeste. 13. ¿Tesones? 14. Parlamento similar en El jinete..., en donde lo gallos cantan y las gallinas sólo cacaraquean, excepto cuando presienten que alguien va a morir, es entonces, según la tradición popular, cuando cantan... 15. Mismo nombre de otra gata, de la que habla Hilario en El jinete.... 16. Referencia bíblica. 17. Idem. 18. De nuevo la receta de un brebaje. También en La pesadilla..., la fórmula del brebaje comienza con chocolate. 19. Esta maldición la vemos realizada posteriormente. 20. Trabalenguas que Liera utilizaba en sus clases de dicción. 21. Verso formalmente similar al de la canción de su puesta en escena de El alma buena de Sé-Chuán, de B. Brecht: así "seremos buenos, buenos y fraternales". 22. Frase muy parecida a la de Juan Martínez de Castro en El jinete...: "Pero si son como los ‘cochis’, les tiene uno que tirar la comida desde lejos para que no le muerdan a uno la mano". 23. Casi todas las historias que cuenta ésta proceden de Sinaloa, particularmente de la región de Culiacán. 24. En el bestiario fantástico sinaloense se habla de la Mamaura, un buitre de gran tamaño, con tetas de mujer, que habita en cavernas, y por las noches baja a amamantar a los niños con su leche perniciosa. (Esqueda) También se habla de un misterioso animal mitad gato, mitad gallo, conocido como el Quiquirimiau (¿El gato de Martiniana es el gato con alas de Remedios Varo?) 25. Fenómeno similar en El camino rojo...: las lechuzas son almas en pena. 26. En el siglo XIX, y aún a principios del XX, era costumbre enterrar el dinero. Con los fusilamientos de la gente rica se multiplicaron dichos entierros y, por ende, las pláticas sobre los fuegos que aparecen en los patios de las casas y en los montes, respecto a que donde hay un entierro de oro se ve lumbre por las noches --fuegos fatuos. 27. Es la gente que perdió el rumbo, que perdió el equilibrio al no poder escuchar la música. Como fisiológicamente es de hecho, por problemas en el oído. Pues "la gente que oye música bonita..." -El jinete...--, no lo pierde. 28. Proverbio utilizado en casi todo México. 29. De nuevo el origen ignominioso unido a la figura del demonio. 30 De la canción Tú y las nubes, de José Alfredo Jiménez: Árbol de la esperanza/ que creces sólo en el campo/tu dices si no la olvido/o dime si no la aguanto/que al fin y al cabo mis ojos/ se van a llenar de llanto. 31. El absoluto, la "esencialidad", posterior de Liera. 32. Otra vez la lechuza como metáfora; cf. El camino rojo a Sabaiba. 33. En México todavía existe la idea de que las zonas cálidas no progresan por el clima, por no invitar éste a trabajar; en tanto en el norte la gente sí es trabajadora y progresa por el clima frío. (?) 34. Replica muy cercana a la posterior de Hilario en El jinete.... 35. Al igual que lo hace el Polidor en El Jinete.... 36. En El jinete... Lázaro cuenta que "Adela era enigmática como un gato". 37. Su fascinación por el circo se debe a que cerca de su casa se encontraban los terrenos en donde se instalaba todo tipo de carpa, entre éstas la del circo y de titiriteros. 38. ¿Recuerdo de infancia? En su casa rentaban un cuarto a los cirqueros. ¿Los espiaba por las rendijas, siendo niño? También en El séptimo ángel, uno de sus primeros ensayos dramáticos, menciona una carpa de teatro que es como un burdel. 39. El autor comentaba que para esta obra se compró los discos de la Sonora Santanera y la oyó muchos tiempo. Es más, la obra se estrenó con una orquesta de salsa. La letra quizá sea parodia de la canción Amor de cabaret, de Alberto Vídez, interpretada por dicha orquesta: Amor de cabaret, que no es sincero/amor de cabaret que se compra por dinero. 40. En Cúcara y Mácara --también estrenada por la infantería teatral de la UV, un año antes--, el fraile testigo de la explosión, se llama Elgarberto y, al manipular las autoridades eclesiásticas el hecho como un milagro, se le convierte en San Elgarberto. 41. Se ha cumplido "la peor de las maldiciones": el padre mata al hijo. 42. ¿Referencia a Lady Macbeth? 43. Al igual que posteriormente en Las juramentaciones, todos juran para la sobrevivencia de todos, del "burdel familiar", condenado a acabar con la descendencia, como les sucederá a las castrantes de Ibarra y a la poderosa Gladys de Villafoncourt. 44. ¿Una gran contradicción en este final, o a partir de éste hay que leer la obra? Teófilo: theos: dios, philos: amigo (¿amante?). Los fantasmas de la realidad 1. Inédita. La escribió por encargo de La Compañía Nacional de Teatro/INBA, que entre los años 1978-1981 solicitó a los dramaturgos nacionales escribiesen textos dramáticos tomando en consideración el número de sus componentes. No todas las obras fueron estrenadas. Entre las que se quedaron archivadas se encuentra Los fantasmas de la realidad. 2. Por el tono y tema que desarrolla es una consecuencia de Cúcara y Mácara; si no es que fueran escritas casi simultáneamente. 3. La obra guarda cierta relación con el personaje central de su tesis de licenciatura en Lengua y literaturas Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM: Técnicas narrativas en las memorias de Fray Servando Teresa de Mier, cuyo examen profesional presentara en 1982. 4. Mismo himno con que da inicio el primer acto de su obra posterior: Las fábulas perversas, en la que utilizara prácticamente casi el mismo material. 5. En el himno de Las fábulas perversas quitó algunos de los versos, y algunas de las estrofas son cantadas por otras voces. 6. Aquí inventa nombres, como en otras réplicas y acotaciones de la obra. 7. Muchacha, jovencita, en la jerga juvenil del noroeste. 8. La mención obligada al café. 9. Es evidente que se refiere al sermón --sobre la aparición de la virgen de Guadalupe-- y persona de Servando Teresa de Mier, de su tesis. 10. También la constante de Servando en Las fábulas perversas: "fugite" 11. Es posible que haga referencia a los sucesos estudiantiles de 1968. 12. Una canción a la libertad, al igual que en Las fábulas perversas, aunque con letra diferente. En ésta última el segundo acto se abre con un himno al "Pitijui", escrita en una lengua inventada por Liera, en contraposición al que abre el primer acto; a su vez la canción de la libertad se entona en diversas escenas. 13. Aunque en esencia se repite posteriormente la misma situación que en Las fábulas perversas, el tono esta muy alejado de éste. 14. El arte del disfraz de Monsieur Gazon, es del todo diferente al de Plaisanterie de Las fábulas perversas. 15. Versos de una canción mexicana de dominio público, con los que aquí y más adelante "chacotea" -juega-; como acostumbraba hacerlo en la vida cotidiana. 16. Chiste privado sobre algunos de los profesores con los que estudiara actuación, junto con el juego de las canciones. 17. Otro de sus juegos particulares, además de una posible parodia de los trabalenguas de las clases de dicción, que también encontramos más adelante. 18. A todo lo largo de la obra se ha venido desarrollando el tema del burdel, de la prostitución de manera muy cercana al primer acto de La Ñonga. 19. Otro chiste, casi infantil, haciendo referencia a la pareja de pianistas que inundaran el aire con sus "melodías", a fines de los años sesenta y principios de los setenta. Particularmente admirados por la clase media capitalina; detestada por Liera. 20. Indudablemente chiste privado sobre Mario Ficachi, actor y amigo de Liera. 21. En el puerto de Acapulco, por donde se encuentra la zona roja. 22. ¿Se referirá al proceso de trabajo de su propia tesis? 23. Corriente, burda, de ínfima categoría. 24. Referencia indudable al himno nacional. 25. Otra vez el juego con el discurso a la manera de La verdadera Revolución, con el que ha venido jugando a todo lo largo de la obra. 26. Cuando los actores de la Infantería Teatral de la Universidad Veracruzana fueran agredidos en una representación de Cúcara y Mácara en la Sala Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario. 27. Otro verso de una canción. 28. Toda la réplica está construida con una serie de versos --entrecomillados--, de diversas canciones ampliamente conocidas. La intención parte de otro chiste privado: satirizar a los profesores de literatura. 29. Idem. 30. Idem. 31. Cuadro al partir del cual le daba nombre a la obra, posteriormente cambiado, que después le diera título a una posterior que así denominara: Las fábulas perversas. 32. Escena con la misma situación, que en Las fábulas perversas desarrolla dramáticamente de manera del todo diferente. 33. De la misma manera que Hidalgo lo hiciera con la virgen de Guadalupe, cuando iniciara el movimiento independentista. 34. ¿Premonición de lo que vendría a ser el TLC? 35. Con este bolero cantado por Maria Luisa Landín, no queda la menor duda del tono grotesco y burdo de esta farsa. Las fábulas perversas 1. Fue estrenada por el TATUAS el 2 de septiembre de 1986 en el Teatro IMSS Culiacán. 2. El 22 de septiembre de 1986 la presentó el TATUAS con dos funciones en el Teatro de la Ciudad de Monterrey, N.L., dentro de la VIII Muestra Nacional de Teatro, con el siguiente reparto: Bufón: Claudia Apodaca Consejero: Raymundo Arámburu Perseguidor, lechero y celador: Eduardo Arriaga Toribio Blanco: Rodolfo Arriaga Juez, rey, Imaj y patriarca: Germán Benítez Fiscal, Umbragsheinu y hombre elegante: Jesús Castaños Actriz: Ana Cortés Lucio Toribio: Arturo Díaz de Sandy Marco Toribio: Victor Galván Notario, licenciado y provincial: Antonio García Monje, heraldo y encargado del protocolo: Hector García Amalio, Abundio y relator: Joaquín Leyva Servando: Sergio López S. Perseguidor, Lino, Berjarmai y mensajista: Lázaro Fernando Perseguidor, Fili y actor: Fernando Mejía Patriarca, Omaya y caudillo: Hector Monje Juez, Exarca y Monsieur Plaisanterie: Adrian Rivera Actriz: María Antonieta Rojo Actriz: Yesenia Rojo Teo Toribio: Alberto Solián Perseguidor, Nico, titiritero y Canofe: Miguel A. Valencia Soldado: José Alfredo Valdés Magistrado y arriero: Gabino Vázquez La casamentera: Marcela Vázquez Marino: Cruz Manuel Villa. También participaron en temporadas posteriores al estreno: Raymundo Arámburo, María Antonieta Rojo, Yesenia Rojo, José Alfredo Valdés, Gavino Vázquez, Marcela Vázquez y Cruz Manuel Villa. Traspunte: José Olegario Durán. Jefe de Tramoya: José Luis Gajiola y Juan Peña. Sonido: José Rodrigo Borjón. Iluminación: Sergio López S., Joaquín Leyva, Fernando Mejía y Ana Cortés. Utilería: TATUAS. Música: Sergio Villarreal. Escenografía y Vestuario: Adrian Rivera. Dirección: Soledad Ruiz. En la nota al programa de la VIII Muestra Nacional de Teatro los miembros del TATUAS escribieron: Presentar Las fábulas perversas es para nosotros enfrentar una serie de problemas de diversos órdenes: artísticos, económicos y numéricos. Por otra parte, la obra es de Oscar Liera, dramaturgo sinaloense y representante destacado de la nueva dramaturgia mexicana. Todo esto por sí pesa mucho, pero además es miembro fundador del TATUAS. Pareciera pues, que nadie mejor que nosotros para hacer de estas fábulas, una lectura enjundiosa y poética. Y sin embrago, ocurre, a veces, que lo que está más cerca es lo más difícil de comprender. Así nos vimos lanzados a un terreno por el que se transita con mucha dificultad: LA EXPERIMENTACIÓN, en la extensión de la palabra. No nos referimos aquí a la característica general de que todo trabajo implica siempre un experimento y por lo tanto una experiencia, sino al propósito mismo como premisa del montaje: enfrentarnos a Las fábulas perversas como experiencia de vida de teatro. El material que la obra nos proporciona es complejo y rico en significaciones, no obstante, nos remite a hechos y casos de la vida misma del mundo contemporáneo que nos envuelve e involucra de todas maneras. Lo vivimos, lo padecemos. Y es este modo de percibir nuestro tiempo lo que queremos compartir con el autor y con el público. Con este fin invitamos a Soledad Ruiz (Maestra de actuación de Oscar Liera allá por los 70's en la Escuela de Arte Teatral del INBA, colaboradora nuestra de algunas Muestras de Teatro de Noroeste y maestra huésped en talleres de expresión verbal, actuación y dirección), a que nos dirigiera en esta búsqueda de un teatro para todos, con énfasis en la comunicación a nivel experimental como parte de nuestro proceso hacia un teatro popular. Hoy por hoy, aquí estamos. GRUPO TATUAS DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE SINALOA En marzo de 1987 se presentó en la VIII Muestra de Teatro "Socorro Astol", redirigida por el autor, en la Casa de la Cultura de la UAS, Culiacán Sin. El remontaje efectuado por el autor a la puesta en escena de Soledad Ruiz, la realizó al regreso de su estancia en China, de seguro al considerar que la carga sociopolítica que le importaba subrayar, y poner de manifiesto, no se encontraba en primer plano --como lo efectuara con las escenificaciones de otras de sus obras--; debido a que en la propuesta de la puesta en escena de la directora, ésta se guió por la naturaleza ideológico-filosófica de la pieza, que emana del propio texto dramático. Misma que particulariza a esta pieza de entre todo el teatro mexicano de la segunda mitad del siglo XX, por su discurso tan elaborado estilísticamente, además de su contenido. Por otra parte, simplificó la puesta en escena, tanto en lo que respecta a lo escenográfico como al trazo y composición escénicos y, obviamente, a la actuación de los participantes; con quienes Soledad Ruiz había efectuado una admirable creación de personajes, como todo director-maestro. Además, con ello desapareció lo atractivo, lo singular de la propuesta de puesta en escena que efectuara la directora; por lo que recibiera fuertes aplausos en su estreno en la Muestra Nacional de Teatro. En mayo de 1987 se presentó en la IV Muestra Regional de Teatro del Noroeste, celebrada en Tijuana, B.C. El TATUAS efectuó una gira en 1987 con su nueva escenificación de Las fábulas perversas presentándose en Puebla, Querétaro -miércoles 10 de junio, Auditorio "Josefa Ortiz de Domínguez-, Guadalajara y Ciudad de México -del 4 al 7 de junio en el Teatro "Juan Ruiz de Alarcón"/Centro Cultural Universitario/UNAM-. Primera publicación en: Artes Escénicas, año 1, No.5, Enero-Marzo de 1988, presentación de Esther Séligson , México, Luna Nueva, suplemento, 19 pp. En la presentación a la obra Esther Séligson escribió: REBELDIA O NIHILISMO No sabemos si Oscar Liera concibió en forma de trilogía El Jinete de la Divina Providencia (1984), Las fábulas perversas (1985) y El camino rojo a Sabaiba (1986), pero consideramos, para los efectos de este escrito, como tal a esas tres obras que tienen en común la creación de un universo de memoria primordial e imágenes interiores más cercanas al mito que a lo propiamente onírico. Y no porque los sueños tengan menor importancia, sino porque lo que se busca relatar-dramatizar va más allá de la historia de los personajes y de sus recuerdos, para inscribirse en la búsqueda del significado último de la existencia humana y de los valores éticos, sociales y espirituales que la sustentan. Gracias a la memoria primordial, dice Mircea Eliade (Mito y realidad), se accede a las realidades originarias que constituyen el fundamento de este mundo. Y en esta trilogía de Liera, esas "realidades originarias" están pobladas de las ánimas de los muertos, de la reminiscencia de sus hazañas, crímenes, amores, sueños y penares, de supersticiones y leyendas, como de una violenta denuncia descarnada contra la forma de sociedad que el hombre se ha construido: los ricos explotan sin escrúpulo a los pobres; los gobernantes ejercen el Poder y son injustos y sinvergüenzas; el clero miente e ignora deliberadamente la situación de los débiles para halagar a los poderosos; las instituciones están corrompidas (las estatales, las religiosas, las universitarias) y obran siempre fuera de la ley. El marco dramático de esas "realidades" es una constante desarticulación espacial y temporal de la Realidad para sumergirla en los mundos de lo sobre natural, del animismo, de la metáfora y su sensualidad desbordante, de la así llamada "locura", como posibilidad de abarcar sus rostros a la manera de Rashomon, de El manuscrito encontrado en Zaragoza, de Las mil y una noches, de Rulfo, de las hablas y decires de la tradición e iconografía populares. Los escenarios de Liera son lugares subjetivos (aunque de pronto se señale específicamente que hay dos espacios, como en El Jinete de la Divina Providencia), es decir, múltiples, distorsionados a la manera de espejismos, polisémicos, literarios. Ahí no hay tiempos ni mapas, sólo una especie de juego que se sueña infinito, repetitivo, obsesionante: cárcel, laberinto, purgatorio (incluso en obras de apariencia más ascética como las recientes publicadas en Las dulces compañías, Universidad Autónoma de Sinaloa, 1987). De las tres mencionadas, y quizá del resto de la dramaturgia de Oscar Liera, Fábulas perversas es la más ambiciosa filosóficamente hablando, y la más "confusa" en cuanto a la realidad teatral del personaje central que no es la encarnación de algún mito popular (Malverde en El jinete), o de los recuerdos imprecisos de todo un pueblo (El camino rojo a Sabaiba), sino de una idea o de un ideal: el de la lucha por devolverle al hombre su esencialidad (sic), su conciencia de que es libre incondicionalmente, libertad que él mismo enajena inventando mentiras que presenta como realidades y que terminan dominándolo. Servando. -Yo quiero ser yo, busco la libertad del hombre, pero en su esencia más pura y perfecta. Monsieur Plaisaterie: -Lo que tu persigues no es la libertad sino un fantasma y eso te va a conducir a la soledad; pienso amigo que tienes la perversa idea de corregir al absoluto... Un solo hombre no puede cambiar al mundo... Este diálogo podría resumir la actitud del personaje principal como tema de la obra. Servando es un rebelde a la manera camusiana: "Saber si es libre el hombre no me interesa", dice Camus en El mito del Sísifo, "yo no puedo experimentar más que mi propia libertad... No puedo tener de la libertad más que la concepción del prisionero o del individuo moderno en el seno del Estado. La única que conozco es la libertad de espíritu y de acción". Pero en Servando no queda claro si su rebeldía intenta el absurdo para lograr lo imposible ("Todo a mi alrededor es mentira y yo quiero que se viva la verdad", dice Calígula): está contra la religión que es la cárcel del Mal, en efecto, sin embargo, la libertad, ¿es el Bien? Está contra todas las tradiciones, pero lo encadenan el odio y el resentimiento que mantiene vivos dentro de sí. Es lúcido porque no se resigna y porque lo mueven el deseo ardiente de la claridad, de hacer transparente al mundo, y el reto contra la tiranía, contra la ignorancia y la superstición en el pueblo favorecidas por la impostura de aquellos que detentan el Poder en nombre de los valores religiosos. Y, sin embargo, ¿es Servando un rebelde fiel a su rebeldía, y en qué consiste esa rebeldía? ¿O es más bien un nihilista? ¿Que pretende al representar al Rey la farsa que provoca la Revolución? Quedan confusas las relaciones entre el poder del Estado y el de la religión (Mientras que en Cúcara y Mácara, por ejemplo, estrenada en Xalapa en 1981, la denuncia contra la religión es directa). ¿O se trata de denunciar cualquier Poder, su ejercicio arbitrario en cualquier orden, el social, el moral, el político, el espiritual? Ya que, al fin de cuentas, es cierto, lo único que cambia es el decorado, puesto que hombres e intereses son los mismos, puesto que los perseguidos se convertirán en perseguidores, puesto que, según Monsieur Plaisanterie "también la verdad se inventa" y un mito sustituye a otro mito (El gallo por la gallina o el gallo por el faisán). El hombre no quiere ni la libertad ni ser libre ni liberarse: está atado a su fetichismo, a su codicia, a las ventajas que le aporta saber a sus semejantes corruptibles. La rebeldía en Camus lleva a Calígula a hacer uso del Poder para cambiar el orden de las cosas: el quiere ser Justo a sabiendas de que siempre se es libre a expensas de alguien. El nihilismo de Servando, ¿que quiere cambiar, a quien desafía?, ¿su búsqueda de la libertad es libertad con qué sentido, hacia donde? Esto no significa que Servando esté "equivocado" éticamente hablando, a diferencia de Calígula, pero hay algo que no enfrenta en su NO, y ello son las consecuencias de ese no rotundo, pues Servando es "propenso a la fuga", todo lo contrario de Malverde por ejemplo (y poco importa sea una realidad mítica). Nos queda la duda de si ha explorado los límites de su prisión. De lo que no hay duda es de la eficacia de la fuerza dramática de las Fábulas, del tono y el humor irreverentes característicos de Liera, de la atmósfera lúdica en que se desarrolla la acción, una acción que rompe con el sentido del tiempo y del espacio para situar al espectador, según acota el autor, en el lugar que inspire encierro, "como si el público entrara en una gran cárcel para el final de la representación darse a la fuga" enfrentándose consigo mismo, con su esencialidad. Esther Seligson. 3. De cierta manera aclara un poco el título de su anterior obra Los fantasmas de la realidad, que en un principio titulara Las fábulas perversas, y la relación guardada con éste; posteriormente tachado para darle finalmente Los fantasmas de la realidad y el primero: Las fábulas perversas, a esta obra posterior, pero a partir del mismo personaje: Fray Servando Teresa de Mier. 4. Mismo himno que también da inicio al primer acto de Los fantasmas de la realidad, aunque ha retirado algunos versos, y agregado otros --menos. 5. Su dominio del latín es realmente asombroso. Aunque sin haber estado en un seminario el conocimiento de éste procede de los cursos de raíces griegas y latinas de la secundaria y preparatoria, además de los de la UNAM. Por otra parte, en su adolescencia formó parte de la confederación de Estudiantes Mexicanos, con los cuales por temporadas hacía retiros espirituales en Surutato. Es seguro que esta Confederación tuviera principios muy cercanos a los del MURO, ya que en alguna ocasión Liera asegurara conocer muy bien por dentro ese tipo de agrupaciones. Dicho conocimiento se definiría perfectamente, además de en los miembros de la organización de Los Toribios, en los de la hermandad de Repaso de indulgencias, escrita un poco antes. De allí su inquina contra tal tipo de agrupaciones. 6. La naturaleza, la magia, el rito, como el himno mismo, están presentes de nuevo. 7. Aquí ya no sólo inventa nombres de santos y santas, sino que llega a la irreverencia total al hacer de una ave un dios. 8. Los gallos son la parodia de la Virgen de Guadalupe. En Cúcara y Mácara habla de la desaparición del cuadro de la virgen del Siqui, aquí nos dice que estos cuadros de gallos son obra de la creación humana; por ende, también de la Guadalupana. 9. Otro milagro blasfemo a la manera de Cúcara y Mácara. 10. Retórica con argumentación silogística, como también construyera El jinete.... 11. ¿Metáfora de una metaforización del diablo, con que asustan a los niños, al igual que los alichanes de su infancia, que aparecen en otras de sus obras? 12. ¿Gallos y gavilanes, igual a alichanes, en su retórica silogística? En El camino rojo..., un búho tiene un mensaje que no puede ser descifrado. En Los caminos solos el canto de las palomas presagia la muerte. Los alichanes también aparecen en Las juramentaciones y en Los caminos solos, aunque resultan animales diferentes. 13. En esta escena IV, encontramos muchas de las expresiones "ásperas" de la región, a las que hace mención el obispo en El jinete..., respecto al discurso de uno de los informantes. 14. Los títeres de su infancia, de donde nació su pasión por el teatro. Pedro Carreón, famoso titiritero de la región, reconocido nacionalmente, y mencionado en Un misterioso pacto por Samuel, el titiritero. El propio maestro Carreón representaba este papel en la puesta en escena original de Soledad Ruiz. 15. El ave fénix. 16. Más giros y expresiones de la región. 17. Chiste regional. El güico es una especie de lagartija y la cachora también. Se le nombra así, en femenino y masculino. El juego se refiere a que Lucio y Marco se encuentran "haciendo lagartijas": uno encima del otro. 18. Referencia cultural de Liera: su conocimiento de la lengua francesa. (cf. Los negros pájaros del adiós.) 19. Toda la extensa variedad de mercancía de contrabando y la propia mención del narcotráfico de la región, como manifestación de la cotidianidad local. 20. En el mecanoescrito se encontraba un regionalismo: "veliz" con la significación de maleta, valija. 21. Tampoco podía dejar de tocar al teatro. Como en otras obras, aquí también nos encontramos con el teatro dentro del teatro. 22. Mención al teatro comercial de la más ínfima calidad, para él igual a las telenovelas. 23. Mención al teatro de "vanguardia", que no le atraía demasiado, ante su falta de compromiso. 24. La propia postura del autor, respecto a su teatro. 25. El parlamento aparece casi tal cual en Soy el hombre y en El camino de los locos. 26. De nuevo, ya no un santo o virgen inventados por el autor, sino nada más y nada menos que otro dios-ave. 27. Nombre que se le da en el noroeste a un pájaro copetón que aparece en una de las cartas de la lotearía. 28. Himno religioso a partir de un juego de palabras, en una lengua inventada por el autor. 29. Nombres inventados para una nacionalidad culturalmente contrastante. La idea consistía en que éstos hablaran una mezcla de español champurrado, como de habitantes del medio oriente: entre árabes y judíos. 30. Hecho andar un mecanismo que ya nadie puede parar, al igual que Cañedo en El jinete.... 31. Otro de los personajes atípicos de Liera, casi salidos del circo. El Polidor en El jinete..., Ursébiri Quiábiri en Los caminos solos. Todos ellos conocidos públicamente por vender algo en la vía pública: milagros, remedios, mercería, etcétera. De nuevo encontramos su fascinación por estos personajes extraordinarios, entre los que se encuentran también Hilario y demás, junto con cirqueros, magos, maromeros, videntes; todos ellos nómadas. 32. La constante de Fernando en Los fantasmas..., al igual que las propias acciones de Fray Servando Teresa de Mier, que toda su vida se la pasó huyendo de cárceles y de compromisos que, de aceptarlos, tendría que dejar de ser lo que era. 33. Se refiere al restaurante de Ulises Cisneros, periodista y literato, amigo del autor. 34. Mismo pensamiento del autor. 35. Un día Oscar Liera y Soledad Ruiz tomaban café cuando en Culiacán se celebraba la Primera Muestra Regional de Teatro del Noroeste, a principios de mayo de 1984, se acercó a la mesa Ramiro Osorio, entonces funcionario del INBA y uno de los principales organizadores de la Muestra Nacional de Teatro, y cortésmente preguntó: -¿Cómo están? Y Soledad queriendo ser discreta y para no referirse a lo que estaban conversando, contestó: -Pues aquí, corrigiendo al absoluto. (Una de sus múltiples frases célebres.) A Liera le gustó mucho esa frase y, al parecer, no la olvidó. Al respecto, en todas sus obras encontramos tal práctica como un hecho recurrente, del todo inconsciente. 36. A partir de aquí la escena está construida a la manera de un entremés, del todo autónomo. 37. No podía faltar otra venganza literaria de Liera, aquí y más adelante se refiere a Arturo Guevara, exdirector de la Coordinación de Extensión Universitaria y Difusión Cultural de la UAS; con quien Liera tuviera muchos problemas de carácter burocrático. 38. Este personaje, que desde el principio aparece en su libreto y también en la primera publicación no lo incluye en la lista de personajes, como tal. Posiblemente se trate de: Hombre elegante. 39. Quien no gusta de la música "bonita", perdió el rumbo, quien goza del café es una persona de confiar, no lo es quien se conforma con el café soluble. El autor literariamente a través de esta distinción muestra su filias y sus fobias respecto a sus propios personajes. OJO: AQUI VAN LAS NOTAS DE REPASO DE INDULGENCIAS Al pie de la letra 1. Primera publicación con el título de Etcétera en: Repertorio, revista de Teatro de la Universidad Autónoma de Querétaro, Querétaro, octubre-noviembre de 1982, no. 7, pp. 1-14. Segunda publicación en: Las dulces compañías. Presentación: Armando Partida Tayzan. Culiacán: UAS, 1987, pp 11-20. 2. Fue escenificada el 30 de abril de 1985 en la Segunda Muestra Regional de Teatro del Noroeste, celebrada en Hermosillo, Son., por el Grupo Reflejos del ITR, Unidad Nogales, Son. con el título de Etcétera con el siguiente reparto: Andrés: Mario Zatarain José: Enrique Zatarain Ella [Matilde]: Mirna Navarro. Dirección: Roberto Corella. Estrenada el 16 de abril de 1990 en el Teatro Santo Domingo, de la ciudad de México, con el siguiente reparto: Andrés: José Manuel Castaños "Chima" José: Alvaro Hegewisch Matilde: María Moret. Música original: Tino Geiser. Iluminación y asistente de dirección: Sergio López Sánchez. Dirección: Martha Luna. Producción: UNAM/INBA/CNCA. Se presentó en el Teatro del IMSS Culiacán, en el Homenaje a Oscar Liera, organizado por el UNAM/UAS/CNCA/INBA/SOCICULTURDDF, en la ciudad de Culiacán Sin. el 22 de mayo de 1990. Se presentó en el Teatro Santo Domingo en el Homenaje a Oscar Liera, organizado por el CNA/INBA/UAS, en la ciudad de México el 25 de junio de 1990. 3. Lo que puede colegirse de ambos títulos Etcétera y Al pie de la letra, quizá sea como decir: "y así como en este caso el otro, y el otro, etcétera", o tal vez sea una especie de sic: tal cual, así, como se los cuento, narrado al pie de la letra. Como si el autor dijese: -Como lo veo lo escribo. 4. Referencia a Federico García Lorca, misma hora ya señalada en los primeros diálogos de esta obra. 5. Según los doctores Vicente Serrano y Cesar Bañuelos, asesores de Martha Luna para la puesta en escena, es imposible que el feto salga completo. Sin embargo, el autor hace que Andrés saque el feto y lo coloque sobre una toalla, ¿por desconocimiento, o para mayor teatralidad, para hacerlo visualmente más impactante y de acuerdo a la culminación de la definición del subconsciente de José? Bajo el silencio 1. Primera publicación en: Cartapacios, México, septiembre de 1985, Núm. 10. Segunda publicación en: Las dulces compañías. Culiacán: UAS, 1987, pp. 21-35. Tercera publicación en: Pez en el agua. Antología personal de Oscar Liera. Culiacán: UAS, 1990, pp. 195-210. Estreno junto con Un misterioso pacto, bajo el título de Dulces Compañías, en la Ciudad de México el 9 de junio de 1988 en el Teatro la Gabarra/NET, con el siguiente reparto: Nora: Delia Casanova El tipo*: Eduardo Palomo Voces: Margie Bermejo Marionetista: Juan Tenorio. Escenografía e iluminación: Germán Castillo. Maquillaje y peluquería: Carlos Guízar. Producción: Juan José Sánchez Vega. Asistente de dirección: Teresa Suárez. Dirección: Julio Castillo Se presentó por el Grupo INBA-Guadalajara, dirigida por José L. Moreno y bajo el título de Dulces Compañías, junto con Un misterioso pacto, en el teatro IMSS Culiacán, en el Homenaje a Oscar Liera organizado por UNAM/UAS/CNCA/INBA/SOCICULTURDDF, el 31 de mayo de 1990. *Consideramos que este personaje es colectivo, como una síntesis que Liera efectuado de los personajes --vagos en un parque--, del relato En la sombra, de Inés Arredondo, al igual que la fábula, como desdoblamiento del subtexto del mismo. Un misterioso pacto 1. Primera publicación en: Las dulces compañías. Culiacán: UAS, 1987, pp. 37-52. Segunda publicación en: Pez en el agua. Antología personal de Oscar Liera. Culiacán: UAS, 1990, pp. 211-228. Estreno bajo el título de Dulces Compañías junto con Bajo el silencio en la Ciudad de México el 9 de junio de 1988 en el Teatro la Gabarra/NET, con el siguiente reparto: Samuel: Delia Casanova El tipo*: Eduardo Palomo Escenografía e iluminación: Germán Castillo. Maquillaje y peluquería: Carlos Guízar. Producción: Juan José Sánchez Vega. Asistente de dirección: Teresa Suárez. Dirección: Julio Castillo Se presentó por el Grupo INBA-Guadalajara, dirigida por José L. Moreno y bajo el título de Dulces Compañías, junto con Bajo el silencio, en el teatro IMSS Culiacán, en el Homenaje a Oscar Liera organizado por UNAM/UAS/CNCA/INBA/SOCICULTURDDF, el 31 de mayo de 1990. *Consideramos que este personaje es colectivo, como una síntesis que Liera efectuado de los personajes --vagos en un parque--, del relato En la sombra, de Inés Arredondo, al igual que la fábula, como desdoblamiento del subtexto del mismo. Los negros pájaros del adiós 1. Primera publicación en: Las dulces compañías. Culiacán: UAS, 1987, pp. 53-75. Segunda publicación en: Pez en el agua. Antología personal de Oscar Liera. Culiacán: UAS, 1990, pp. 167-193. Tercera publicación en: Tramoya, cuaderno de teatro, Universidad Veracruzana-Rutgers University-Canden, Nueva época, núm. 29 oct-dic, 1991, pp. 92-113. Traducida al francés: Les oiseaux noirs de l'adieu, en: Emilio Carballido. Le Théâtre mexicain, 1999, une antologie, Editora del estado de Veracruz-Llave, 1993, pp. 149-176. 2. Se estrenó en la ciudad de Culiacán, Sin., el día 2 de mayo de 1986 en la III Muestra Regional de teatro del Noroeste, con el grupo Mazauas de la UAS, de la ciudad de Mazatlán, Sin., con el siguiente reparto: Gilberto: Gilberto Gutiérrez Isabelle: Isabelle Rouseau Angélica: Angélica Labastida Laura: Laura Elena Pazos Escenografía y producción: Miguel Tamayo Espinoza. Asistente de dirección: Rosa María Arrayales. Dirección: del autor. El 14 de octubre de 1986 se presentó en el Teatro IMSS Culiacán en el Festival de Teatro Universitario Sinaloense. Escenificación ciudad de México. Estreno en el Festival Internacional Cervantino en el Teatro de Guanajuato, Guanajuato, con el siguiente reparto: Isabelle: Diana Bracho Laura: Saide Silvia Gutiérrez Angélica: Laura Almela Gilberto: Luis Mario Moncada Escenografía e iluminación: Germán Castillo. Dirección: Raúl Quintanilla. Temporada en la Ciudad de México: Teatro Wilberto Cantón 3. Se refiere a la obra El árbol, de Elena Garro, a la cual también hace mención en El camino rojo...: hay que contarle al monte los secretos, como uno de los personajes de la Garro dice contárselos un árbol. 4. Cabecera municipal de Ahome, Sinaloa. 5. "Soy italiana de Roma" en la traducción al francés. 6. Liera escribió las réplicas directamente en francés, Isabelle sólo efectuó ligeras correcciones. 7. Guiño desde el escenario a sus amigos mazatlecos: Carmen Alicia Gastelum -directora de teatro-, Rosa María Arrayales --cantante y asistente de dirección en esta obra--, Isabel Camacho --actriz, participó en la escenificación de Los camaleones--, Hiram de la Fuente --director de teatro, dirigió La pesadilla de una noche de verano--, Antonio López Saens --conocido pintor, autor de la portada de Las dulces compañías--, los marqueses de las Olas Altas --el escritor José Luis Franco y su esposa--, el Mago de los Conejitos --un mago callejero de Mazatlán. En esta obra, al igual que en El Lazarillo, los nombres de los actores corresponden a los de los personajes en cuestión. 8. La referencia obligatoria al café, con toda su significación. 9. Chanates o zanates. Servando dice en Las fábulas... que cuando niño lo asustaban con unos pájaros negros. En Los caminos solos unos pájaros semejantes a éstos aparecen como aves de mal agüero. 10. Esta anécdota la relató Isabelle tal cual en el taller de actuación. PAGE \* MERGEFORMAT69