From here on

From Here On In het Antwerpse fotomuseum loopt momenteel een tentoonstelling met de wat uitdagende titel From Here On. De titel geeft weinig informatie over wat de bezoeker precies te zien zal krijgen, maar belooft in elk geval een baanbrekende tentoonstelling, een militante expo ook die een harde cesuur trekt tussen ‘toen’ en ‘nu’, tussen fotografie zoals ze ooit was en zoals ze nu is. Kortom, een tentoonstelling die een duidelijk standpunt inneemt, en die zelfs de pretentie heeft het toekomstige pad van de fotografie uit te tekenen. De tentoonstelling in Antwerpen is een licht aangepaste versie van de expo die oorspronkelijk te zien was tijdens de vorige editie van de Rencontres de la Photographie in Arles. De samenstellers – Clément Chéroux, Joan Fontcuberta, Erik Kessels, Martin Parr en Joachim Schmid – staan garant voor een prikkelende visie op fotografie, wars van allerlei vooroordelen, wars ook van nostalgie naar traditionelere vormen van fotografie. Ze benaderen fotografie eerder als een wilde, sociale, anonieme praktijk dan als een nette, artistieke, professionele discipline. Hun oog is, net zoals de lens van de camera, radicaal democratisch: niets is te banaal, te triviaal, te ridicuul om te worden bekeken, bestudeerd, bewonderd. Die overtuiging hebben ze alvast gemeen met de door hen geselecteerde fotografen-kunstenaars. Het doel van de tentoonstelling zou men kort kunnen samenvatten als een poging om de invloed te beschrijven van de alsmaar toenemende digitalisering op de productie, circulatie en receptie van fotografische beelden. Grosso modo kan men de hier getoonde werken in twee groepen indelen: de eerste (relatief kleine) groep handelt over de impact van digitale productie- en bewerkingsmethodes op het fotografische beeld, terwijl de tweede, wat ruimere groep, reflecteert over de manier waarop digitale beelden circuleren op het internet. Tot de eerste groep behoort werk van bijvoorbeeld Herman Zschiegner, die via Google Images de verschillende digitale versies van Walker Evans’ portret van Allie Mae Burroughs (en Sherrie Levines kopie ervan) opsnort en ze afdrukt, of van Pavel Maria Smejkal, die iconische reportagebeelden ontdoet van de vastgelegde actie om te zien wat er dan nog rest van het beeld, of van Josh Poehlein, die verschillende opnames van eenzelfde gebeurtenis samenperst in een soort van kubistische collage. Globaal gaat het om procedés waarbij bestaande beelden digitaal herwerkt worden tot ‘nieuwe’ beelden. Deze digitale remix maakt duidelijk dat het fotografische beeld elke stabiliteit verliest eenmaal het opgenomen is in een proces van digitalisering. Digitale beelden zijn nooit meer dan tijdelijke ‘stollingen’. In de andere groep treffen we werk aan van kunstenaars die met Google Street View of Google Maps aan de slag gingen (Doug Rickard, Mishka Henner en Jon Rafman), maar ook series van verzamelaars-fotografen die, naargelang hun particuliere fascinaties, foto’s van erecties (Frank Schallmaier) dan wel van wereldbollen (Viktoria Binschtok) vergaren, of het internet afspeuren naar bizarre foto’s (zoals Martin Crawl, die op eBay een reeks digitale reproducties van anonieme foto’s uit de vorige eeuw aantrof waar de verkoper telkens een legofiguurtje op had geplaatst, beducht als hij was voor verdere, illegale kopies van zijn archief)… Het zijn grappige, onthutsende, ontroerende, revelerende beelden, geplukt uit de bazaar die internet heet. Het zijn vaak ook beelden met een dubbele bodem: ze helpen ons te begrijpen wat het internet is (een marktplaats, een ontmoetingsruimte, een atlas…) en hoe fotografische beelden daarin functioneren. Maar hoe spannend, amusant, onthutsend dit allemaal ook moge lijken, er wringt iets in de presentatie van dit materiaal. De tentoonstelling zit als het ware gevangen in een verlammende paradox: hoe presenteer je de effecten van de digitalisering op de productie en receptie van fotografische beelden? Immers, het proces van digitalisering speelt zich grotendeels af in en rond de gedematerialiseerde wereld van het (computer)scherm. Het probleem is dat de tentoonstelling ‘beelden’ die louter uit pixels bestaan, moet omzetten in concrete objecten, in prints om aan de muur te hangen of af te drukken in een boek. Beelden die ‘gewichtloos’ rondzweven in een virtuele ruimte – vluchtige en altijd veranderlijke digitale informatie – krijgen bij deze objectivering plotseling (letterlijk en figuurlijk) een zeker gewicht. Een gewicht dat de meeste beelden niet kunnen dragen. Als deze tentoonstelling iets duidelijk maakt, dan wel dat in de digitale schimmenwereld fotografische beelden enkel een fascinerende glans hebben omdat ze ‘waarde(n)loos’ zijn. Deze beelden worden pas betekenisvol vanaf het moment dat de kunstenaar-verzamelaar ze samenbrengt. Zo suggereert de zaaltekst bij de penissen van Schallmaier dat de reeks in zijn geheel ons iets zou moeten bijbrengen over breed gedeelde angsten en verlangens rondom dit ‘populaire orgaan‘. Een wat vreemde, maar niettemin veelzeggende conclusie, gezien de beelden toch vooral intrigeren door hun nietsontziende letterlijkheid: hier juist geen kritische afstand, geen symbolische verdichting, maar wel vleselijke directheid. De commentaar is veelzeggend omdat ze suggereert dat de ingreep van de kunstenaar de beelden oplaadt met een betekenis die hen ontrukt aan hun letterlijkheid, en hen alsnog geschikt maakt voor het museum (een museum dat nota bene enkele jaren geleden nog door het provinciebestuur werd teruggefloten toen het een tentoonstelling wou wijden aan de feminatheek van Louis Paul Boon). We zien niet langer wat we zien (een reeks waarin mannen allerlei objecten gebruiken om de imposante lengte van hun penis te benadrukken), neen, we zien een sociale verbeelding aan het werk. De meeste kunstenaars gebruiken strategieën die lijken op de diverse appropriationtechnieken van de 20ste-eeuwse avant-gardekunst. Sommigen gaan zelfs terug tot 19deeeuwse fotografische technieken (Corinne Vionnets werk bijvoorbeeld is een digitale variant van het composietportret, een techniek die voor het eerst werd toegepast door de Britse fotograaf-wetenschapper Francis Galton rond 1880). Het ‘ouderwets’ karakter van de aangewende methodes suggereert opnieuw dat men de radicaliteit van de digitale revolutie probeert te doorgronden door terug te grijpen naar werkinstrumenten die ontwikkeld zijn voor andere, oudere media. De opvallende afwezigheid van beeldschermen in de tentoonstelling – nochtans de plaats bij uitstek waar het digitale beeld verschijnt en geconsumeerd wordt – versterkt dit effect nog. Enkele videoprojecties daargelaten, is er slechts één fotograaf die een scherm binnenhaalt in de tentoonstellingsruimte. De installatie van Roy Arden bestaat uit een meer dan anderhalf uur durende processie van alfabetisch gerangschikte beelden, allemaal geplukt van het internet. De lichtzinnigheid van de onophoudelijke beeldenstroom is overweldigend, de kritische blik wordt van meet af aan gestuit. Ardens installatie (en in mindere mate ook de projectie van Claudia Sola) maakt duidelijk dat de kritische ruimte van het museum wellicht niet langer een geschikte plaats is om onze fascinatie voor de digitale beeldfontein te overdenken. Misschien suggereert ze zelfs dat nadenken over de betekenis van deze beelden überhaupt geen zin meer heeft. • From Here On, tot 30 september in het FotoMuseum Provincie Antwerpen (FoMu), Waalse kaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; www.fotomuseum.be).