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Octavio Paz y la poesía china: las trampas de la traducción
Flora Botton Beja
El Colegio de México
Hombre culto y lector voraz,
Paz, en su obra, manifiesta un interés
constante por “oriente”. Si bien este “oriente”, siguiendo la tradición europea
abarca tanto al Sur de Asia como a Asia Oriental, a veces envolviendo en el
mismo manto la filosofía de la India, el budismo, el taoismo, la poesía china y la
japonesa, sería injusto decir que Paz era un “orientalista” de los que criticó
Edward Said.1 Paz de ninguna manera veía a “oriente” como este otro exótico
e inferior si no más bien como lo complementario o lo “divergente” a occidente
pero necesario para entender la totalidad del pensamiento humano. Esto lo
lleva a la búsqueda de lo que llama “una suerte de combinatoria de los siglos
centrales de cada civilización”
puesto que “de la relación de estos signos
depende, hasta cierto punto, el carácter de cada sociedad e incluso su
porvenir”2. Para ilustrar su visión de lo complementario y de lo divergente, nos
dice: “Me serviré de ejemplos extraídos de Occidente, India y China por esta
razón: creo que la civilización India es el otro polo del Occidente, la otra versión
del mundo indoeuropeo. La relación entre India y Occidente es la de una
oposición dentro de un sistema. La relación de ambos con el Extremo Oriente
(China, Japón, Corea y Tibet) es la relación entre dos sistemas distintos. Así
en el caso de estas reflexiones, los ejemplos chinos no son convergentes; son
excéntricos.”3 Sin embargo, “en todos los casos y por más acusada que sea la
disyunción o la conjunción, la relación no desaparece”.4
Paz escribió mucho más sobre la India en donde vivió que sobre China.
Tal vez porque percibía una afinidad inherente en las vertientes del mundo
2
indoeuropeo, o porque, aunque se valiera de traducciones, encontraba la
lengua menos distante. Su interés en el budismo Zen lo acercó a Japón y a su
literatura y un afortunado azar hizo que encontrara un colaborador con el que
pudo hacer admirables traducciones de poesía. El interés por China, aunque
constante, es más bien ecléctico y sus lecturas no son necesariamente
sistemáticas.
Los aciertos que tiene en sus observaciones sobre el
pensamiento chino, se deben más a la intuición que a la erudición. Le atrae la
filosofía taoista del Daodejing y del Zhuangzi por su énfasis en el hombre
cercano a la naturaleza, la rebeldía en contra de las convenciones y el orden
social, el relativismo existencial, la confusión entre realidad y sueño y el
rechazo al autoritarismo tal y como está reflejado en el Zhuangzi.
El
confucianismo le interesa menos y no se esfuerza por conocer más a fondo
esta corriente de pensamiento que ha sido tan importante en toda la historia de
China. En un juicio sumario del confucianismo dice: “El carácter utilitario y
conservador de la filosofía de Confucio, su respeto supersticioso por los libros
clásicos, su culto a la ley y, sobre todo, su moral hecha de premios y castigos,
eran tendencias que no podían sino inspirar repugnancia a un filósofo-poeta
como Chuang-tse… Cuando los virtuosos- es decir los filósofos, los que creen
que saben lo que es bueno y lo que es malo- toman el poder, instauran la
tiranía más insoportable: la de los justos. El reino de los filósofos, nos dice
Chuang-tse, se transforma fatalmente en despotismo y terror”5 Esto es nada
más una muestra de varios juicios bastante negativos que hace Paz del
confucianismo cuya ideología de alguna manera equiparaba al régimen actual
para el cual tenía poca simpatía.
3
Del interés de Paz por el Yijing (El libro de los Cambios), se ha hablado
en varias ocasiones como también de su influencia en Poesia en movimiento,
en el poema Blanco así como en los Discos visuales. Como dice Paz;” Me
decidí usar el I King –como guía no como oráculo- por varias razones. En
primer término, porque une a la idea del cambio la complementaria de facilidad
(I significa mutación y fácil). Aplicar los signos de movimiento a una situación
en movimiento es más fácil que tratar de entenderla con categorías y
conceptos inmóviles”6. Pero al mismo tiempo no debemos de olvidar que las
búsquedas estéticas de Paz no lo encerraban en cosmovisiones simplistas y
dice claramente “no pretendo reducir la historia a una combinación de signos
como los hexagramas del I Ching. Los signos sean los del cielo o los de la
ciencia moderna, no dicen nuestro destino: nada está escrito”7.
“En 1957”, nos dice Paz, “hice algunas traducciones de breves
textos clásicos chinos. El formidable obstáculo de la lengua no me detuvo y,
sin respeto por la filología, traduje del inglés y del francés”8 . Si bien cuando
tradujo prosa, Paz no se preocupó demasiado por las dificultades de la lengua
china y de que su texto fuera completamente fiel al original, cuando quiso
traducir poesía, sintió la necesidad de aprender más, tanto sobre la lengua
como sobre la poesía china. Para lograr su propósito Paz recorrió un largo
camino y mantuvo vivo su interés a través de muchos años de su vida creativa.
La primera inspiración para traducir poesía china la recibió indudablemente de
Ezra Pound quien, nos dice Paz, fue el primero que usando originales chinos
logró hacer poemas en lengua inglesa y confiesa: “Todos los que después
hemos hecho traducciones de poesía china y japonesa no solo somos sus
continuadores, sino sus deudores” 9 . El libro Cathay de Pound es un parte
4
aguas en el surgimiento del interés por la poesía china en Inglaterra y en los
Estados Unidos y pronto se refleja en la obra de poetas quienes en su mayoría
no conocen el chino 10 y son un buen ejemplo de lo dicho por T.S. Eliot en su
introducción a Cathay cuando afirma que en realidad Pound es el que “inventa”
la poesía china de nuestro tiempo.
Según Eliot en cada traducción está
presente una percepción temporal y lingüística de lo “ajeno” y eso la convierte
en una invención del traductor.
“Cuando un poeta extranjero es vertido
exitosamente en nuestra lengua y nuestra época, creemos que ha sido
‘traducida’ , creemos que a través de esta traducción entendemos finalmente al
original”11
En sus reflexiones sobre traducción, Paz, quien tradujo del inglés y
del francés, está de acuerdo con la visión de Eliot del papel del poeta traductor
o del traductor poeta e insiste sobre la importancia de tener ambas cualidades
para llegar a un resultado satisfactorio . Por un lado, “el poeta inmerso en el
movimiento del idioma continuo ir y venir verbal, escoge una cuantas palabras
[y]…al combinarlas constituye su poema”,
mientras que el lenguaje del
traductor es el lenguaje fijo del poema y su papel es el de desmontar los
elementos del texto y “ponerlos de nuevo en circulación” 12
Traducción y
creación son indistinguibles la una de la otra y el ejemplo de Pound lo
demuestra. Nos dice Paz, “¿Los poemas de Pound se parecen a los originales?
Vana pregunta: Pound inventó como dice Eliot, la poesía china en inglés. El
punto de partida fueron unos antiguos poemas chinos revividos y cambiados
por el gran poeta; el resultado fueron otros poemas. Otros: mismos”.13
En realidad, toda la poesía de Pound tal y como se refleja en sus
Cantos “era una consecuencia de su lectura de Ernest Fenollosa y de la
interpretación que este sabio orientalista había dado de la escritura ideográfica
5
y de la utilización de los ideogramas por los poetas de China y de Japón” 14
Ahora bien, si la poesía china de nuestra época es invento de Pound, se trata
en realidad de un tipo de poesía en inglés, es decir, que la poesía china en este
caso ha sido producida por Occidente. Hay que tomar en cuenta también la
separación entre los textos chinos y sus traductores occidentales “aún si uno
de estos traductores es Pound, quien fue obligado a acercarse a sus textos a
través de varios filtros, incluyendo las notas de Fenollosa y las enseñanzas de
sus maestros japoneses y, lo que no es menor, la ignorancia de Pound de la
lengua china”15
Lo que Fenollosa nos dice sobre la lengua china y sobre la poesía china
está contenido en un pequeño libro que en realidad son notas de este
estudioso de la cultura y del arte de Oriente y que Pound anotó y editó. En este
libro Fenollosa nos dice que gracias a la peculiaridad de los caracteres chinos
que contienen en si mismos información completa sobre su significado, la
poesía china aparece como un despliegue de imágenes. Libre de de la tiranía
de la lógica y de las abstracciones, la lengua poética china tiene la capacidad
de combinar varios elementos pictóricos en un solo signo. También, gracias a
su gramática peculiar, “una de las características más interesantes de la lengua
china es de que en ella podemos ver, no solo las formas de las oraciones, sino
literalmente las palabras de la oración creciendo, brotando las unas de las otras.
Como la naturaleza, las palabras chinas están vivas y son plásticas porque
cosa y acción no están formalmente separadas.”16
El interés por la lengua china y la peculiaridad de sus “caracteres” tiene
una larga historia en el mundo occidental.
Desde el siglo XVI se hacían
paralelismos con los jeroglíficos egipcios y se veía en ambos como sistemas de
6
escritura muy antiguos y que de alguna manera encarnaban una conexión
estrecha entre signos y cosas. De esta manera el chino es asociado con el
ideal de una lengua pura que evita la abstracción occidental, pone al poeta en
contacto con el mundo de las cosas y le facilita acceder al lenguaje de la
naturaleza.
El mismo Fenollosa, discípulo de Emerson, ve en el chino la
encarnación de la lengua de la naturaleza.
Ahora bien, esta visión, no
responde a un análisis lingüístico sino a la apariencia de los caracteres chinos.
En el siglo XIX, se pensó que se podría plasmar una lengua que representara
el orden del mundo y que “a través del su conocimiento se podría aprender
algo sobre la naturaleza de las cosa. El chino en el que cada objeto tiene su
propio pictograma, parecía ser esta lengua hipotética”17 ¡Era una manera de
conjurar la maldición de Babel!
La teoría de Fenollosa sobre los caracteres chinos y las traducciones de
Pound ha suscitado un gran debate entre poética y lingüística, entre
“traducción” o “recreación”. Nos dicen los expertos que si bien es cierto que
entre los caracteres chinos hay algunos cuyo origen pictórico es obvio sin
embargo estos son muy pocos. La mayoría, el 94.8% son compuestos. Los
occidentales, tomando como base estos pocos extraen el sentido de los
compuestos analizando cada parte y deduciendo su significado por la suma de
estas partes. En realidad, los caracteres son símbolos para sonidos y a través
de los sonidos son símbolos de palabras, “no son un código para los
sordomudos ni una colección de pinturas para la vista”18 La poesía china fue
compuesta en una lengua viva y cambiante a través de la historia y si un
poema fue escrito en la dinastía Tang, se entiende cabalmente si uno conoce la
lengua de la época. “El presupuesto de los traductores etimológicos [como
7
Pound] es de que el sentido, la connotación, la alusión, el perfume y lo concreto
de
un
carácter
prehistóricas.”19
chino,
ha
permanecido
sin
cambios
desde
épocas
Esto, sin embargo, es falso y lo que se debe preguntar es
cual era la palabra que cierto carácter representaba en esa época, cual era su
sonido y sus connotaciones. Eso nos asegura Kennedy es el trabajo de la
filología. Muchos lectores, nos dice Burton Watson, han sido despistados por
Pound y por otros entusiastas y llegan a pensar que los caracteres chinos son
“pequeñas pinturas” que tienen un sentido inmediato para el que las ve sin
necesidad de intermediarios semánticos.20
La poesía china, como cualquier otra se puede cantar, recitar, leer pero no se
debe descifrar. “La asociación de ideas que resulta de la disección de un
carácter
puede producir un pensamiento poético pero es un nuevo
pensamiento y puede ocultar completamente el pensamiento que estaba en la
mente del escritor”21 Pensar de otra manera da pie a traducciones hechas al
azar y sin ningún rigor y constancia en los significados. Ezra Pound, además
de haber sufrido las críticas de filólogos ha sido objeto de estudio de literatos
quienes no necesariamente conocen el chino pero que se esfuerzan en
entender cual ha sido su aproximación a la poesía china y la traducción. Pound,
antes que nada, siguiendo a Fenollosa, señala las similitudes que según él
tiene la poesía china con la occidental que le facilita enfrentarse a ella.
Planteando la existencia de una universalidad insinúa, como dice Barry Ahearn
“que estos poemas ‘extranjeros’ no son en realidad tan ‘extranjeros’. Lo que
finalmente resulta del proceso de la traducción es un texto que supuestamente
transmite, casi sin divergencia, la intención original del autor traducido, creando
la ilusión de que este texto no es una traducción y que transmite lo que el autor
8
extranjero en realidad pensaba.22 Otra manera de Pound de aproximarse a lo
“extranjero” a lo diferente es emplear a veces un vocabulario que hace pensar
en que el traductor es alguien que no domina bien el inglés y que por eso elige
palabras que no son las más adecuadas Es esta una manera de “’extranjerizar’
al inglés, reconstruirlo según la imagen de esa diferencia. Se trata menos de
obtener una transparencia fluida que vuelve “invisible” la acción de traducir,
sino mas bien de usar el inglés sutilmente alterado bajo la influencia del modo
de vida diferente manifestado en el poema chino”23
Paz tal vez no conocía estas obras críticas más recientes, sin embargo,
después de su primer entusiasmo por Pound y con su admiración aún intacta
por este poeta, al leer algunos libros sobre poesía china comienza a tener
dudas sobre el método de Pound para traducir de una lengua que no conocía.24
Es bien sabido que Paz revisaba varias veces sus traducciones de poesía y
que constantemente ofrecía nuevas versiones. Al traducir del francés, idioma
que conocía bien, Paz se había permitido tomar libertades en la rendición de
algunos poemas25 pero, traducir poemas de un idioma que no conocía, era una
tarea más delicada. Aún admirando al poeta Pound, comienza a tener dudas
sobre su papel de guía para la traducción: “Cierto, la teoría de Pound para
traducir del chino no me convence [pero]…No importa si desconfío de su teoría,
su práctica no solamente me convence sino que literalmente, me encanta.
Pound no buscó ni la equivalencia métrica ni la rima: a partir de las versiones
de Fenollosa, escribió poemas de lengua inglesa en versos libres.
Esos
poemas tenían (y todavía tienen) una inmensa novedad poética y, al mismo
tiempo, nos hacen vislumbrar otra civilización muy lejos de la tradición
grecorromana de Occidente” 26
Pound fue el que dio el ejemplo para que
9
muchos poetas intentaran traducir poesía china y japonesa en inglés llegando
así a lograr que la poesía clásica china tenga una presencia importante en “la
conciencia poética de Occidente” y constituya un capítulo “de la poesía
moderna en esa lengua.” 27 No sucedió lo mismo con el francés aunque no
debemos olvidar por un lado la influencia de la vanguardia parisina (por
ejemplo Cendrars, Reverdy, Apollinaire en la poesía “imagist”) 28 y algunas
traducciones de poesía china al francés pero no de la misma calidad. En
cuanto al español es escasa la producción
de traducciones de lenguas
orientales 29
Al hablar de sus traducciones del chino Paz nos dice: “en mis aisladas
tentativas seguí, al principio, el ejemplo de Pound y, más que nada el de Waley,
un tanto más dúctil aunque menos intenso y poderoso. Después, poco a poco
he buscado mi propio camino”30
El camino propio que Paz encontró le debió
mucho a los escritos de Wai-lim Yip y de James Liu. Liu lo alerta sobre las
estrictas reglas de versificación china que demuestran que un poema chino
como los que intenta traducir Paz quien se interesó mayormente en la poesía
Tang, no es el resultado de un momento de inspiración espontánea. En un
poema chino el número de sílabas es igual al número de caracteres y a su vez
el número de sílabas determina el ritmo del poema. Como el chino es una
lengua tonal en donde cada carácter se pronuncia con uno de los cuatro tonos
existentes (o cinco si contamos el neutro), y esto implica una diferencia de
sonido y de inflexión y un contraste entre sílabas cortas y largas.31 Al evaluar
las traducciones de Waley, Paz señala que este poeta intentó resolver el
problema prosódico “procurando que a cada monosílabo chino, correspondiese
un acento tónico inglés” lo que ha dado como resultado unos versos muy largos
10
en inglés y que es inaplicable al español en donde las palabras tienen más
sílabas y menos acentos tónicos. 32 En la dinastía Tang prevaleció el lϋshi
poema de ocho líneas y de cinco o de siete caracteres por línea organizado en
dísticos que obedecían reglas estrictas de paralelismo. En primer lugar las
cuatro líneas del centro son coplas antitéticas y las palabras de un verso se
colocan de tal manera que el las palabras del verso siguiente corresponden con
las del anterior en su valor gramatical y en el significado, que puede ser similar
u opuesto. También existe un contrapunto tonal, es decir que las palabras se
combinan también en función de sus tonos y los dos versos de cada dístico
presentan un paralelismo en donde el tono de un carácter de la línea de un
dístico contrasta con el tono del carácter de la línea que le sigue. Finalmente
hay que señalar que los poemas tienen rima, que en el lϋshi ocurre en los
versos 2,4,6,8, de los poemas de cinco sílabas y en los versos 1,2,4,6,8 en los
de siete. 33 “Al comenzar [a traducir] usé el verso libre, mas tarde quise
ajustarme a un patrón fijo, sin tratar de reproducir los metros chinos.
En
general he procurado conservar al número de versos de cada poema, no
desdeñar las asonancias y respetar hasta donde me ha sido posible el
paralelismo. Este elemento es central en la poesía china pero ni Pound ni
Waley le prestaron la atención debida.
Tampoco los otros traductores de
lengua inglesa. Omisión grave pues el paralelismo no solo es el núcleo de los
mejores poemas chinos sino que corresponde a la visión del universo de
poetas y filósofos: el yin y el yang. La unidad que se bifurca en dualidad para
reunirse de nuevo y de nuevo dividirse.”34 . En cuanto a la rima, Paz piensa
que el español tiene la ventaja de tener más consonantes que el inglés además
11
de contar con una rica asonancia en donde la rima repite exactamente el final
del verso anterior.
El estudioso chino Wai-lim Yip, a quien Paz conocía personalmente,
además de hablar de la estructura de la poesía china, abunda en reflexiones
sobre la ideología que está a la base de esta poesía que hace más difícil la
tarea de un traductor. Una de las primeras dificultades es la libertad de la
lengua china en cuanto a ataduras sintácticas.
También, las categorías
occidentales de “tiempo” y de “ser” no son las mismas para los poetas chinos.
En el chino la falta de “tiempos” gramaticales nos ayuda a tener una relación
directa con el fenómeno en si mientras que el concepto occidental de ser nos
desvía de lo concreto, del ser mismo, de la relación directa con él.
Otra
dificultad la encontramos en el problema del “yo” que no se usa, que tal vez
está implícito pero que le da una universalidad al estado descrito por el poema.
Los poetas chinos pueden enfatizar “eventos visuales independientes,
dejándolos en relaciones espaciales coexistentes”. 35
Sin embargo, esto
también se debe a un concepto estético, a una visión cósmica china de la
pérdida del yo en un modo de existencia no diferenciado. Finalmente, Yip
enfatiza la “simultaneidad” de las “relaciones espaciales” en las que el lector
puede percibir simultáneamente las imágenes, lo que nos hace pensar por un
lado al lenguaje cinematográfico y por el otro a la pintura tradicional china, en
donde se percibe la totalidad de la escena en escala cósmica. 36 Dice Yip que
la posibilidad que ofrece la lengua china de combinar dos objetos visuales para
formar una idea, inspiró a Sergei Eisenstein la técnica de montaje. Por otro
lado esta manera de ver a la poesía china se acerca al simultaneísmo que Paz
describe como la “presentación simultánea de las diversas partes del objeto,
12
las anteriores y las posteriores, las visibles y las escondidas- y mostrar la
relación entre ellas”37
Paz en un principio se enfrentó a la traducción de la poesía china de
manera totalmente espontánea e inspirándose, como él mismo dice de
traducciones hechas en inglés y en francés, sin embargo, muy pronto sus
lecturas tanto de teóricos como de poetas que a la vez eran sinólogos, le
hicieron adoptar una metodología que por un lado intentaba reproducir ciertos
rasgos sintácticos o de versificación del poema original y también recogían el
sustrato filosófico del poema. Este camino que siguió Paz está claramente
ilustrado en su traducción de un cuarteto del poeta de la dinastía Tang, Wang
Wei (¿701-762) del cual hizo varias traducciones a medida que leía más sobre
China, sobre poesía, sobre Wang Wei y también sobre un poema famoso y
muchas veces traducido.
El poema, Parque de los venados es como lo
describe Paz, un cuarteto de cuatro líneas y cinco caracteres en cada una, con
rimas entrelazadas. La primera versión de la traducción fue publicada en 1974,
en Versiones y diversiones y es la siguiente:
No se ve gente en este monte
Solo se oyen, lejos voces,
Por los ramajes la luz rompe
Tendida entre la yerba brilla verde
Paz, en la segunda edición del libro, en 1978, escribe un ensayo sobre el
poema en donde menciona el análisis que hacen de este cuarteto tanto Liu
como Yip, con el cual en algún momento Paz ha discutido su traducción. En
esta edición Paz incluye la transcripción fonética del poema (en el sistema
13
Wade-Giles) y hace una traducción literal línea a línea que corresponde al
método usado por Yip:
K’ūng
shān
pù chiàn rén
Desierta montaña no ver gente
Tàn wén jén yǚ
Solo
Fǎn
hsiǎng
oír gente hablar sonido
jǐng
jù
shēn
lin
Refleja luz penetrar profundo bosque
Fù
chào ch’īng t’ái
shàng
Otra vez brillar verde musgo sobre
Tanto Liu como Yip ponen énfasis sobre la ausencia de sujeto, lo que permite
que el poeta no se imponga sobre la escena. Dice Liu “…la poesía china tiene
a menudo una cualidad impersonal y universal comparada con la cual la poesía
occidental parece egocéntrica y pedestre”. 38
En cuanto a Yip, critica la
interferencia de algunos traductores con la vaciedad impersonal buscada por el
poeta. Dice Paz “La traducción de este poema es particularmente difícil porque
extrema las características de la poesía china: universalidad, intemporalidad,
impersonalidad, ausencia de sujeto…En el poema de Wang Wei la soledad del
monte es tan grande que ni el mismo poeta está presente.
Después de
muchas consultas y tentativas, escribí estos cuatro versos sin rima, todos de
nueve sílabas, salvo el último que es de once.”39
Después de publicar la primera versión del poema, Paz, leyendo textos
de budismo Mahayana, recuerda que Wang Wei era devoto de esta religión y
14
sobre todo del Buda Amida (o Amitaba) quien tenía su sede en el Paraíso
Occidental (reino del sol poniente) Considera que Parque de los venados
podría ser además de un poema de la naturaleza, una experiencia espiritual.
Esta idea fue le fue confirmada al leer a Burton Watson quien señala que
Wang Wei contempla la naturaleza con una pasividad budista sin descripciones
que distinguirían el sujeto de lo que registra en su mente, “sin buscar ver algo
específico, permitiendo simplemente que lo que se encuentra en el espectro de
su visión sea registrado por su mente”.40 Es así dice Paz, siguiendo a Watson,
como se transforman el hombre y la naturaleza ante la luz divina y al contrario
de la tradición occidental “en lugar de humanizar al mundo que nos rodea, el
espíritu oriental se impregna de la objetividad, pasividad e impersonalidad de
los árboles las yerbas y la peñas para así, impersonalmente, recibir la luz
imparcial de una revelación también impersonal.” 41 Después de publicar la
primera versión del poema, Paz, leyendo textos de budismo Mahayana,
recuerda que Wang Wei era devoto de esta religión y sobre todo del Buda
Amida (o Amitaba) quien tenía su sede en el Paraíso Occidental (reino del sol
poniente) Considera que Parque de los venados podría ser además de un
poema de la naturaleza, una experiencia espiritual.
No se ve gente en este monte.
Sólo se oyen, lejos voces.
La luz poniente entre las ramas.
El musgo, la devuelve, verde.
15
A Paz, no le satisfizo la traducción y decidió cambiarla una vez más pero
esta vez, inspirado por un artículo de Eliot Weinberger Diez y nueve maneras
de ver a Wang Wei: Cómo se traduce un poema chino. Watson había hecho
un análisis detallado del poema Parque de los venados, examinando cada
sílaba en cada uno de los versos, y cada traducción posible de cada carácter.
Entre todas las posibilidades de interpretación de los caracteres si tomamos en
cuenta estudios filológicos para precisar sus usos en diferentes épocas y sobre
todo en la época en la cual escribió Wang Wei, nos advierte que es difícil
decidir sobre cual sentido usó el poeta: “Esto ilustra el tipo de problema básico
de interpretación que se plantea tan a menudo con la poesía china y que
sugiere porqué las versiones de un poema específico, aún siendo la obra de
expertos, puede ser tan sorprendentemente diferente de un traductor a otro” 42
Weinberger, precisamente emprende la tarea de comparar diez y nueve
(finalmente veinte) versiones de Parque de los venados, la mayoría de ellas en
inglés, una en francés y una en español, la de Paz, de quien se mencionan las
dos primeras versiones.
El ensayo de Weinberger entusiasmó a Paz porque
“ilustra, con sucinta claridad, no solo la evolución del arte de traducir en el
período moderno sino asimismo los cambios de la sensibilidad poética.”43 En
su ensayo, Weinberger, pondera la influencia de Pound, demuestra un desdén
obvio por la filología y sus observaciones sobre las traducciones, tienen que ver
más con el estilo (y allí juega un papel importante el gusto poético de
Weinberger) y con su propia interpretación de los que debió ser la visión
cósmica de Wang Wei. Manifestando claramente su desdén por la erudición
dice: “Hay cuatro tipos de traductores del chino: los eruditos sin talento para
escribir poesía (la mayoría); los eruditos capaces de escribirla; los poetas con
16
algunas nociones de chino; los poetas que desconocen esa lengua”.44 ¿Qué
fue lo que entusiasmó a Paz de este ensayo además de cierta vanidad porque
Weinberger solo cita una versión en español, la del mismo Paz? ¿El que haya
afirmado que su tercer verso “es…quizás el más bello de todas las versiones” o
la conclusión a la que llega Weinberger de que: “No hay en suma, manera
definitiva de ver a Wang Wei. Cada lectura de cada poema sin que importe en
qué lengua esté escrito, es un acto de traducción hecha en términos de la vida
intelectual y emocional del lector. Y como ningún individuo sigue siendo el
mismo siempre, cada lectura es una lectura diferente: nunca se lee dos veces
el mismo poema, pero el poema es cambio incesante”.45 Algunas fallas de tipo
filológico le fueron señaladas a Weinberger por Russell Maeth en una carta
publicada en Vuelta bajo el titulo algo excesivo de “Crímenes contra la poesía
china”. Una respuesta bastante sarcástica de Weinberger fue publicada en
Vuelta 94 en 1984, diciendo entre otras cosas que su artículo “no pretende ser
una investigación exhaustiva de todas las versiones del poema, y tampoco trata
ningún aspecto de los estudios eruditos hechos sobre Wang Wei- esa montaña
de 1000 años de biógrafos, historiadores, críticos literarios, críticos de arte,
filólogos, budistas, ocultistas, y otros perpetuos pedantes y malos escritores.”
Sin embargo, uno de los señalamientos de Maeth, fue sobre la última palabra
del cuarteto de Wang Wei, shang, que según un análisis filológico de la lengua
de la dinastía Tang, significa en realidad “ascender” y no “sobre” o
“encima”.(Watson lo había mencionado en Chinese Lyricism).
En la tercera
versión, Paz modifica una vez más los dos últimos versos y el poema queda
así:
17
No se ve gente en este monte.
Sólo se oyen, lejos voces.
Bosque profundo. Luz poniente:
Alumbra el musgo y, verde, asciende.
“En dos puntos” dice Paz “mi versión se aparta de las otras. El primero: la luz
poniente alumbra el musgo- en lugar de reflejarlo o brillar sobre él-porque en el
verbo alumbrar aparece el aspecto físico del fenómeno (brillo, luz, claridad) y el
espiritual: iluminar el entendimiento. El segundo: digo que el reflejo asciende
porque quise acentuar el carácter espiritual de la escena.” 46 Su uso
de la
traducción de shang como “asciende”, afirma Paz, fue inspirado por razones
poéticas y no filológicas porque cuando modificó el verso, no conocía la carta
de Maeth.47
La saga de la traducción de este cuarteto de Wang Wei es una prueba
de la seriedad con la que Octavio Paz enfrentaba el problema de la traducción
de la poesía china, producto de una cultura totalmente diferente a la suya,
escrita en una época lejana y en una lengua que desconocía. Las traducciones
de poesía china de Paz, nos demuestran que el buen traductor de poesía debe
ser a su vez un poeta pero que en el caso de Paz es también un lector serio y
un investigador. Detrás de la traducción de cuatro versos, reconocemos una
amplia gama de lecturas sobre China y en general sobre Asia Oriental. Cada
versión recoge una visión nueva y más profunda de cada verso, de cada
carácter en cada uno de los versos y la traducción se modifica a medida en que
Paz enriquece su conocimiento sobre el poeta, sobre toda su época, sus ideas
y sus creencias. Podríamos hacernos la misma pregunta que Paz hace sobre
Pound: ¿Los poemas traducidos por Paz, se parecen a los originales? ¿Son
18
poemas chinos traducidos o poemas de Octavio Paz inspirados en la poesía
china? En cualquiera de los dos casos son poemas hermosos que despiertan
nuestro interés por la poesía china y al mismo tiempo nos permiten admirar el
talento de Paz.
19
1
Said, Edward, Orientalism, New York, N.Y., Vintage Books, 1979. Hay una
abundante bibliografía sobre Paz y el orientalismo. Además de las obras
mencionadas en este artículo, puede consultarse, entre otras, las siguientes
referencias: Kushigian, Julia Alexis, Orientalism in the Hispanic Literary
Tradition: in dialogue with Borges, Paz and Sarduy, Albuquerque, N. M.
University of New Mexico, 1990. Ilarregui, Gladys, “El Mono gramático:
orientalismo y poética de Octavio Paz.” En Nagy-Zekmi, Silvia (coord.), Moros
en la costa: orientalismo en Latinoamérica, Madrid y Frankfurt, Iberoamericana
y Vervuert, 2008. Locklin, Blake S., “Mapping Spanish American Orientalism,”
Delaware Review of Latin American Studies, Vol. 11, No. 1, June 30, 2010,
versión electrónica disponible en http://www.udel.edu/LAS/Vol11-1Locklin.html
consultado el 5/11/10.
2
Octavio Paz, Conjunciones y disyunciones, México, Joaquín Mortiz, 1991,
p.181
3
Íbid, p. 61
4
Íbid p.181
5
Octavio Paz, “Trazos” (“Versiones y Diversiones”), recogido en Obras
completas Vol. 12 Obra poética II, México, Fondo de Cultura Económica, 1994,
p. 565-566
6
Octavio Paz “Juego “ en Antología, poesía en movimiento, México, Siglo XXI,
1996,p. 25, Ver también, Kwon Tae Jung Kim, El elemento oriental en la obra
de Octavio Paz, Guadalajara, Jalisco, Universidad de Guadalajara, 1989
7
Octavio Paz, Conjunciones y diversiones op.cit., p. 181
8
Octavio Paz, Trazos… op.cit., p. 563
9
Octavio Paz, “Variaciones Chinas” en Corriente Alterna, recogido en Obras
Completas, Tomo 2, Excursiones / Incursiones, México, Fondo de Cultura
Económica, 1994, p. 556
10
Por ejemplo Witter Brynner, Kenneth Rexroth, más adelante Gary
Snyder.Arthur Waley es la excepción porque conocía el chino y el japonés
11
Eliot, T.S. “Introduction”, en Pound Ezra, Selected Poems, London, Faber
and Faber, 1928, p. XVI
12
Octavio Paz, Traducción: literatura y literalidad, Barcelona, Tusquets Editores
1990 p. 22
13
Octavio Paz, “Variaciones chinas”, op. cit. p. 555
14
Octavio Paz, “Los hijos del Limo”, recogido en Obras Completas Tomo 1,
México, Fondo de Cultura Económica, 1994, p 444.
15
Robert Kern, Orientalism, Modernism, and the American Poem, New York,
Cambridge University, 1996, p. 165
16
Ernest Fenollosa / Ezra Pound, Los caracteres de la escritura china como
medio poético, Traducción de Salvador Elizondo, México, Universidad
Autónoma Metropolitana, 1980 p.34
17
Robert Kern, op. cit. p. 15
18
George Kennedy, “Fenollosa, Pound and the Chinese Character”, en
Selected Works Yale Literary Magazine, vol.126, No.5, December 1958, p. 2
19
Ibid, p. 10
20
Burton Watson, Chinese Lyricism: Shih Poetry from the Second to the Twelfth
Century, New York, Columbia University Press p. 6
21
George Kennedy, op. cit. p. 5
20
22
Barry Ahearn “Cathay: What Sort of Translation” en Qian, Zhaoming,
Ezra Pound & China, United States of America, University of Michigan Press,
2006. p. 36-37
23
Christine Froula “ The Beauties of Mistranslation: on Pound’s English after
Cathay”, en Qian, Zhaoming, Ezra Pound & China, United States of America,
University of Michigan Press, 2006, p.52
24
James T.C. Liu, Wai-lim Yip, Burton Watson, Arthur Waley, Angus Graham
entre otros. Tanto Liu como Yip expresan sus objeciones a la manera en la que
tanto Fenollosa como Pound se acercan a la poesía china y su énfasis a la
naturaleza pictórica de los caracteres.
25
Ver Fabienne Bradu, “Octavio Paz Traductor” en Vuelta 259, Junio 1998
p.30-37
26
Octavio Paz, “Variaciones chinas”, op. cit. p. 556
27
Íbid p. 557
28
Víctor Sosa, El Oriente en la poética de Octavio Paz, México, Secretaría de
Cultura, Gobierno del Estado de Puebla, 2000, p.28
29
Paz menciona la influencia de Tablada quien a hablar de la poesía y la
pintura de Extremo Oriente despertó en la conciencia de poetas
latinoamericanos un interés por la filosofía y el arte de esa región del mundo.
Es justo recordar, aunque Paz no lo mencione el libro Catay del poeta
colombiano Guillermo Valencia publicado en Bogotá en 1929, quien hizo
traducciones de poemas chinos a partir del francés.
30
Octavio Paz, “Variaciones chinas”, op. cit. p. 557
31
James T.C. Liu, The art of Chinese poetry, London, Routledge & Paul
1962 p.21-22
32
Octavio Paz, “Variaciones Chinas”, op.cit. p. 556
33
Liu , op. cit. p. 26
34
Octavio Paz, “Variaciones Chinas”, op.cit. p. 557
35
Wai-lim Yip, Chinese poetry : major modes and genres / Calligraphy by Kuohsiung Chen, Los Angeles, Calif, University of California, 1976, p.25
36
Íbid., p. 19
37
Octavio Paz, “Los hijos del limo” op. cit. p. 437
38
Liu, op. cit. p. 41
39
Octavio Paz, “Variaciones Chinas” op. cit. p. 558
40
Watson op. cit., p.172
41
Octavio Paz, “Variaciones Chinas” op. cit. p. 559
42
Watson, op. cit. p. 11-12
43
Octavio Paz, “Variaciones Chinas” op. cit. p. 556
44
Eliot Weinberger, “Diecinueve maneras de ver a Wang Wei. Cómo se traduce
un poema chino”, traducción de Ulalume González de León, en Vuelta, 91, Vol.
8, junio 1984, México p. 21op. cit. p. 21
45
Íbid, p. 7
46
Octavio Paz, “Variaciones chinas”, op. cit. p. 560-561
47
Russell Maeth publicó varios años más tarde en Estudios de Asia y África,
Núm. 86, Vol. XXVI, Septiembre-Diciembre, 1991 de El Colegio de México, un
artículo pp.591-612 “Para leer Nineteen Ways of Looking at Wang Wei” en el
que profundiza su crítica a Weinberger.
21
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23
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(http://www.pinyin.info/readings/texts/ezra_pound_chinese.html,