CHANNEL CLASSICS

CCS SA 35513

Rachel Podger v i o l i n
Guardian Angel
Works by Biber, Bach, Tartini, Pisendel

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 Rachel Podger

R achel Podger is one of the most creative talents to emerge in the field of period
performance. Over the last two decades she has established herself as a leading
interpreter of the music of the Baroque and Classical periods. She was educated in
Germany and in England at the Guildhall School of Music and Drama, where she
studied with David Takeno and Micaela Comberti.
After beginnings with The Palladian Ensemble and Florilegium, she was leader of
The English Concert from 1997 to 2002 and in 2004 began a guest directorship with The
Orchestra of the Age of Enlightenment with whom she appeared in a televised bbc
Prom in 2007. As a guest director and soloist she has collaborated with numerous
orchestras including Arte dei Suonatori (Poland), Musica Angelica and Santa Fe Pro
Musica (usa), The Academy of Ancient Music, The European Union Baroque
Orchestra, Holland Baroque Society, the Handel and Haydn Society (usa), Philharmonia
Baroque Orchestra (usa). Rachel has toured and recorded extensively with fortepianist
Gary Cooper.
Rachel records exclusively for Channel Classics and has won numerous prestigious
awards including the Baroque Instrumental Gramophone Award for La Stravaganza in
2003 and the Diapason d’Or de l’année in the Baroque Ensemble category for the La
Cetra Vivaldi concertos with Holland Baroque Society in 2012.
Rachel directs her own ensemble, Brecon Baroque, with whom she has recorded
Bach’s Violin Concertos, released in October 2010 to outstanding reviews. She is also
Artistic Director of her own festival: the Brecon Baroque Festival. Rachel is an honorary
member of both the Royal Academy of Music (where she holds the Michaela Comberti
Chair for Baroque Violin) and the Royal Welsh College of Music and Drama (where she
holds the Jane Hodge Foundation International Chair in Baroque Violin) and teaches at
institutions throughout the world.

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 Introduction

T his disc of solo violin music is a real mixture of some favourite pieces. Pisendel’s
Sonata was probably written in 1716, just before Bach’s unaccompanied Sonatas and
Partitas in 1720 – and one wonders whether Bach may have known it before embarking
on his own giant compositions for solo violin? The two men had met in 1709, and it
would be entirely consistent for Bach to take inspiration from another composer, as
he did from his German forebears like Georg Boehm and, a little latter, when he was
very taken with Vivaldi’s set of concertos L’Estro Armonico and reworked some of the
concertos for solo harpsichord and 4 harpsichords in concerto.
Pisendel took his inspiration from his teacher Torelli. His solo sonata shows he was
a real virtuoso; the writing is idiomatic and challenging at the same time (he writes a
10th double stop in the last movement!). The first movement is an inspired improvisation
during which he uses many different rhetorical devices such as repetition, surprise and
sequence, but in a manner which never feels formulaic or predictable; the dramatic
landscape is extremely striking for performers and listeners alike.
I adore Bach’s Flute Partita and always knew it from afar, the way you know pieces
written originally for a different instrument. I would often play it for fun as a warm up
(which would disorient the flute player in the room!). When choosing the repertoire
for this disc, I was keen to include a piece by Bach, and eventually had the idea of
transposing the Flute Partita into G minor (the original key is A minor). It worked
beautifully and as a piece is extremely rewarding and fun to play – I recommend it to
all violinists. And here we have the chance to extend Bach’s usual habit of grouping in
sixes, which was the favourite number in assembling keyboard suites, other sonatas and
the Brandenburg concertos – as we reach the magical seven for solo violin!
The Tartini Sonatas for solo violin were unknown to me until David Takeno, my
former teacher, gave me a copy of the manuscript a few years ago (the original is in
Padua). Tartini’s handwriting is pretty clear even if minute, and the pieces are consistently
considerable and engaging. He sometimes writes a bass to go with the violin line, but
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 states very clearly that his true intention was always to play these pieces without the bass
where melodic freedom can reign. The B minor Sonata has a haunting feel to it and is
achingly beautiful and transporting, and the A minor Sonata is lithe, full of joie de vivre
and candid gestures.
Matteis’s short pieces from his Ayres for the violin books are old friends of mine,
having got to know them first with the Palladian Ensemble twenty years ago (we spent
many an afternoon playing through the 4 books making up suites and sets as Matteis
himself suggests). I love the idiosyncrasy and quirkiness in his writing, and his Fantasia
and Passagios for solo violin feel utterly conceived in the spur of the moment!
I hope you enjoy 'Guardian Angel' – a title taken from the beautiful engraving which
precedes Biber's Passacaglia in the composer's Rosary Sonatas but also a fitting emblem
for the endless mysteries elsewhere in the volume.

Rachel Podger

The Guardian Angel: Music for Violin senza basso

T owering masterpieces though they

undoubtedly are, Bach’s Six Sonatas
and Partitas for solo violin are not isolated
self-sufficiency of the medium, and by the
spread of a new taste in music which
prized the ability of instrumental music to
peaks. Music for violin senza basso had a imitate the ideal of vocal expression. And
distinguished history before Bach and was it continued well into the next century,
widely cultivated by his contemporaries. A proving itself adaptable to significant sty­
large repertoire of very high quality devel- lis­tic changes over the course of the cen-
oped over the course of the later seven- tury. This phenomenon was Europe-wide,
teenth century, driven by the spe­cu­lative with successive waves of Italian ex­pats
virtuosity of performers, the prag­matic taking new, vigorous playing styles to Ger-
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 many, France and England, as well as traf- notated without lavish ornamentation or
fic in the other direction with young vir- expressive instructions.
tuosi travelling to Italy to learn with re- The music on this recording demon­
vered masters like Tartini. strates how composers in Germany, Italy,
The connection between this repertoire Austria and England responded to the
and virtuoso performance has many im­ challenges of writing for violin senza basso.
plications for the music itself and for the Johann Georg Pisendel (1687-1755) was the
way in which it has been transmitted to us. foremost German violinist of his era. As a
Violinistic virtuosity was extraordinarily youth he studied with Torelli, and in his
experimental in the late seventeenth cen­ 20s he travelled extensively in France and
tury, with novelties in the tuning of the Italy, taking lessons from Vivaldi among
strings (scordaura), bowing techniques, others. From January 1712 he was a mem­
chordal playing and contrapuntal textures ber of the prestigious court orchestra at
(with the development of sophisticated Dresden, becoming its Konzertmeister in
double-, triple- and quadruple-stopping 1728. Pisendel’s preeminent qualities as a
techniques) and playing in high positions. performer were fully matched by his com­
But this performative dimension of the positional skills. His Sonata à Violino Solo
music was not merely acrobatic; rather, Senza Basso was written before 1728 (when
these new techniques were put at the serv- its concluding Gigue was published by
ice of the widest possible range of expres- Telemann in Der getreue Musikmeister). It
sive and rhetorical possibilities. The power has sometimes been claimed that the piece
to move listeners was the trump card of the had a formative influence on Bach’s Solo
virtuoso, and their ability to harness their Sonatas and Partitas, but it is by no means
impressive techniques was a valuable com- clear that it predates them. Nevertheless,
modity. So it was not in their interest fully there are many interesting points of con­
to notate their own music, nor to allow it to tact between the two works. Like Bach’s
circulate widely, either in manuscript or in works Pisendel’s Sonata is re­mark­able for
engraved editions. For this reason, much of the detail of its expressive notation, for the
the surviving reper­toire is in unique manu- finesse of the relationship between its in-
script sources and most of these pieces are dividual figures and their contrapuntal
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 ground, and for the density of its musical the motto ‘La mia Filli’), and in the theme
thought. of the last movement which forms the ba-
Giuseppe Tartini (1692-1770) was not sis of five variations. The second move-
only the most influential violin teacher of ment and the fourth movement (a Gigue)
the eighteenth century. Throughout his exemplify in contrast the more ‘spo­ken’
long life his composing went hand-in- qualities of suonabile. The B minor Sonata
hand with theoretical speculation, and in (B: h1) begins with an aria-like Andante
time his interest in theory curtailed his ac- with the motto ‘Quanto mai felici siete’
tivity as a composer. In his theoretical taken from Metastasio’s libretto Ezio. Its
works Tartini emphasised Art’s absolute plaintive quality is not entirely banished
reliance on Nature and insisted that the by the following vigorous Alle­gro assai,
perfection of good taste in music is re­ nor by the unusually expressive concluding
presented by the expressive capacity of the Gigue.
human voice. These axioms are re­flected Nicola Matteis  was a Neapolitan vio­
in the poetic lines he wrote at the be­ lin­ist active in London from the 1670s to
ginning of some slow movements from the the second decade of the eighteenth cen­
1740s onwards and in the singing style he tury. His qualities as a player were trench­
cultivated in his later sonatas. Yet he antly summarised by John Evelyn in his
maintained in his sonatas a distinction be- diary for 19 November 1674: ‘I heard that
tween this cantabile and the suonabile style stupendious Violin Signor Nichola ...
of more strongly articulated instru­mental whom certainly never mortal man Exceed­
idioms. These contrasting styles can be ed on that instrument, he had a stroak so
heard in the two sonatas on this disc, sweete, & made it speake like the Voice of
which come from a Paduan manu­script a man; & when he pleased, like a Consort
collection containing, inter alia, thiry so- of severall Instruments: he did wonders
natas for violin senza basso known as the upon a Note: was an excellent Composer
Piccole Sonate. In the A minor Sona­ta (B also. Nothing approch’d the violin in Ni-
a:3) the expressive nuances of the singing cholas’ hand: he seem’d to be spiritato’d &
style predominate in the opening cantabi- plaied such ravishing things on a ground as
le, in the third movement (headed with astonishd us all’. His com­po­sitions
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 brought him much success in his lifetime, resolve. The Bach expert David Ledbetter
especially with his books of Ayres  pub- has suggested that the unidiomatic aspects
lished in 1676 and 1685. His awareness of might well be the whole point of the piece,
the amateur market for this music led though he argues that they have been
Matteis to give precise performance in- overstated by commentators. However,
structions to the Ayres, with explanations the location of the Solo in a manuscript of
of tempi, ornaments and bowing, as well violin music, and the fact that it is so emi-
as colourful movement headings. nently playable on a violin (with idiomatic
The unique source for Bach’s Solo pour violinistic figures especially pre­dominant
la Flute traversiere (also known as the Par- in the Corrente), might equally well sug-
tita for solo flute) bwv 1013 is a manuscript gest that for the copyist of the manuscript
score found at the end of a complete copy the Solo was fair game for violinists.
of the Six Solo Sonatas and Partitas for Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-
violin, probably made in the second half of 1704) was one of the most celebrated violin-
the 1720s. While this does not establish ist-composers of the seventeenth century.
the date of the work indubitably, it seems His collection of sonatas publish­ed in 1681
to place it in the same period as a run of contained unprecedented formal complex-
cantatas with elaborate flute solos. Other ity and technical challenges for the per-
aspects of the work have been considered former, including three- and four-part
problematic. Is it really senza basso, or is it writing, scordatura, and the flam­boyant
lacking a continuo part? Was it originally demands of the stylus phantasticus. In 1670
conceived for flute, or – given various Biber had entered the service of the Arch-
unidiomatic details (for instance, where bishop of Salzburg. The prelate was a
does the performer breathe in the Alle- strong supporter of Salzburg’s Con­
mande?) – does the source transmit a tran- fraternity of the Rosary which held devo-
scription of a violin original? The copyist tional services each October, and it is pos-
who appended it to the Sonatas and Parti- sible that Biber’s Mystery Sonatas – which
tas presumably believed it belonged there remained unpublished in his life­time –
because it too was unaccompanied. But were written for these services in 1676. The
the issue of instrumentation is harder to collection of 15 sonatas is for solo violin
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 and continuo, but it concludes with an un- ous prominent and musical cardinals, in-
accompanied Passacaglia which, in the cluding Cardinal Ottoboni, Cardinal Be­
surviving manuscript, contains an engrav- ne­detto Pamphili, and also perhaps Cardi-
ing of a child and an angel. It may there- nal Giovanni Paolo Colonna. His stand-
fore have been associated with the Feast of ing as a performer and teacher was such
the Guardian Angel (2 October). The re- that Pisendel took lessons with him in
markable range, expressive intensity and 1717, having already studied with Torelli
monumental architecture of this celebrat- and Vivaldi. Montanari’s Sonata camera
ed movement have been seen as prefigur- has come down o us through a manuscript
ing the Chaconne of Bach’s D minor Par- in the Sächsische Landesbibliothek in
tita, but there is no evidence that Bach had Dresden. The first three movements of the
access to a copy of the score or ever heard sonata are for violin and continuo, but its
the work. final movement is a lively gigue for violin
Antonio Maria Montanari (1676-1737) senza basso, characterised by some exotic
was active as a violinist, composer and touches, not least the obsessive repetition
teacher in Rome for the last 45 years of his of the cadential patterns at the end of each
life. He served in the households of vari- reprise.

Timothy Jones

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 Einführung

D iese cd mit Musik für Violine solo ist eine echte Sammlung beliebter Stücke.
Pisendels Sonate wurde vermutlich 1716 geschrieben, kurz vor Bachs Sonaten und
Partiten für Violine solo aus dem Jahre 1720 – und man fragt sich, ob Bach sie wohl
gekannt haben dürfte, ehe er mit seinen eigenen überragenden Kompositionen für
Violine solo begann? Die beiden Männer waren sich 1709 begegnet, und es war für Bach
ganz selbstverständlich, sich von einem anderen Komponisten inspirieren zu lassen,
ebenso wie er dies von seinen deutschen Vorläufern machte, wie etwa von Georg Böhm
und, etwas später, als er von Vivaldis Konzertreihe L‘Estro Armonico sehr beeindruckt
war und einige der Konzerte für Cembalo solo und 4 Cembali bearbeitete.
Pisendel erhielt seine Inspiration von seinem Lehrer Torelli. Seine Solosonate zeigt,
dass er ein echter Virtuose war; der Stil ist idiomatisch und zugleich herausfordernd (im
letzten Satz schreibt er einen Dezimen-Doppelgriff!). Der erste Satz ist eine inspirierte
Improvisation, während deren er viele verschiedene rhetorische Kunstgriffe anwendet,
wie Wiederholungen, Überraschungen und Sequenzen, aber in einer Art, die niemals
förmlich oder vorhersehbar wirkt; die dramatische Landschaft ist für die Musiker und
die Hörer gleichermaßen außerordentlich eindrucksvoll.
Ich bewundere Bachs Flötenpartita, die ich schon immer aus einer gewissen Distanz
kannte, so wie man Stücke kennt, die ursprünglich für ein anderes Instrument geschrieben
wurden. Ich pflegte es oft als Stück zum Aufwärmen zu spielen (was den Flötisten im
Raum dann irritierte!). Bei der Wahl des Repertoires für diese cd, lag mir sehr viel daran,
ein Stück von Bach einzubeziehen, und schließlich kam mir der Gedanke, die Flötenpartita
in g‑Moll zu transponieren (die ursprüngliche Tonart ist a-Moll). Es funktionierte
wunderbar, und als Vortragsstück ist sie sehr lohnend, zumal es Spaß macht, sie zu spielen
– Ich empfehle sie allen Geigern. Und hier bietet sich uns die Gelegenheit, Bachs
Gewohnheit zur Sechsergruppierung anzuwenden, was die bevorzugte Anzahl zum
Zusammenfassen von Cembalosuiten, sonstigen Sonaten und den Brandenburgischen
Konzerten war – da wir die magische Sieben für Violine solo erreichen!
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 Die Tartini-Sonaten für Violine solo kannte ich nicht, bis David Takeno, mein
früherer Lehrer, mir vor einigen Jahren eine Kopie des Manuskripts gab (das Original
befindet sich in Padua). Tartinis Handschrift ist recht deutlich, obwohl sie sehr klein ist,
und die Stücke sind durchweg beachtlich und einnehmend. Manchmal schreibt er einen
Bass, der die Violine begleitet, aber er macht sehr deutlich, dass es seine wahre Absicht
war, diese Stücke stets ohne den Bass zu spielen, so dass die melodische Freiheit
dominieren kann. Die b‑Moll-Sonate hat eine betörende Stimmung und ist eindringlich
schön und hinreißend, und die a‑Moll‑Sonate ist geschmeidig, voller Lebensfreude und
aufrichtiger Gesten.
Matteis‘ kleine Stücke aus seinen Ayres for the violin sind mir seit langem vertraut, ich
hatte sie vor zwanzig Jahren beim Palladian Ensemble kennen gelernt (wir verbrachten
viele Nachmittage damit, die 4 Bücher durchzuspielen und Suiten und Folgen daraus zu
gestalten, wie Matteis selbst vorschlug). Ich liebe die Eigenart und die Wesenszüge
seines Stils, und seine Fantasia und Passagios für Violine solo erscheinen sehr passend in
der Eingebung des Augenblicks!
Ich hoffe, dass Ihnen der ‘Schutzengel’ gefällt – der Titel ist der schönen Gravierung
entnommen, welche Bibers Passacaglia in den Rosenkranzsonaten des Komponisten
vorangesetzt wurde, aber auch ein passendes Sinnbild für die endlosen Mysterien an
anderer Stelle im Band ist.

Rachel Podger

Der Schutzengel: Musik für Violine senza basso

A uch wenn sie zweifellos überragende

Meisterwerke sind, so stellen Bachs
Sechs Sonaten und Partiten für Violine
solo keine isolierten Höhepunkte dar.
Mu­sik für Violine senza basso hatte schon
vor Bach eine bemerkenswerte Geschichte,
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 und seine Zeitgenossen pflegten sie sehr. außergewöhnlich experimentell, wobei es
Ein umfangreiches Repertoire von sehr Neuerungen im Umstimmen der Saiten
hoher Qualität entwickelte sich gegen gab (Scordatura), Bogentechniken, im Sai­­
En­de des siebzehnten Jahrhunderts geför­ ten­spiel und in kontrapunktischen Struk­
dert durch die Aufsehen erregende Virtu­ turen (mit der Entwicklung komplizierter
osität der Musiker, die pragmatische Un­ Techniken in Doppel-, Dreifach- und
abhängigkeit des Mediums und die Ver­ Vierfachgriffen) sowie dem Spiel in höhe­
breitung eines neuen musikalischen Ge­ ren Lagen. Aber diese Vortragsdimension
schmacks, der die Fähigkeit der Instru­ der Musik war nicht nur akrobatischer Art;
men­talmusik bewunderte, das Ideal des eher wurden diese neuen Techniken in den
menschlichen Gesangs zu imitieren. Und Dienst eines größtmöglichen Umfangs von
das setzte sich auch im nächsten Jahr­ expressiven und rhetorischen Möglich­
hundert fort und erwies sich selbst als keiten gestellt. Die Macht, ihre Hörer zu
geeignet für bedeutende stilistische Ver­ bewegen, war die Trumpfkarte der Virtu­o­
änderungen im Verlauf des Jahrhun­derts. sen, und die Fähigkeit, ihre beein­drucken­
Dieses Phänomenon wirkte in ganz Euro­ den Techniken zu nutzen, war ein geschätz­
pa mit aufeinander folgenden Wellen von ter Vorteil. Daher lag es nicht in ihrem
italienischen Auswanderern, die neue, Interesse, die Noten ihrer eigenen Musik
vitale Vortragsstile in Deutschland, Frank­ voll auszuschreiben oder sie weithin be­
reich und England einführten, ebenso wie kannt zu machen, weder im Manuskript
Reisen in umgekehrter Richtung erfolg­ noch in gedruckten Ausgaben. Aus diesem
ten, als junge Virtuosen nach Italien reis­ Grund findet sich vieles des erhaltenen
ten, um von angesehen Meistern, wie Repertoires nur in einzelnen Manuskript­
Tartini, zu lernen. quellen, und die meisten dieser Stücke sind
Die Verbindung zwischen diesem Re­ ohne verschwenderische Ornamentik oder
per­toire und dem virtuosen Vortrag hat Anweisungen der Vortragsart notiert.
viele Auswirkungen auf die Musik selbst Die Musik dieser Aufnahme zeigt, wie
und auf die Art, in der sie uns übermittelt die Komponisten in Deutschland, Italien
wurde. Die Virtuosität der Geiger war ge­ und England auf die Herausforderung, für
gen Ende des siebzehnten Jahrhunderts die Violine senza basso reagierten. Johann
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 Georg Pisendel (1687-1755) war der be­ Giuseppe Tartini (1692-1770) war nicht
rühm­teste deutsche Geiger seiner Zeit. nur der einflussreichste Geigenlehrer des
Als junger Mann studierte er bei Torelli, achtzehnten Jahrhunderts. Während sei­
und in seinen 20er Jahren reiste er nes ganzen Lebens ging sein Komponieren
ausgiebig durch Frankreich und Italien, Hand in Hand mit theoretischen Über­
wo er unter anderem von Vivaldi unter­ legungen, und zu Zeiten beschnitt sein
richtet wurde. Ab Januar 1712 war er Interesse an der Theorie seine Tätigkeit
Mitglied des angesehenen Dresdener als Komponist. In seinen theoretischen
Hof­or­chesters, dessen Konzertmeister er Werken betonte Tartini die absolute Zu­
1728 wurde. Pisendels überragende Fähig­ sammengehörigkeit von Kunst und Natur,
keiten als Geiger entsprachen voll und und er bestand darauf, dass die Voll­kom­
ganz seinen kompositorischen Leistungen. men­heit des guten musikalischen Ge­
Seine Sonata à Violino Solo Senza Basso schmacks durch die Ausdrucks­mög­lich­
schrieb er vor 1728 (als die abschließende keiten der menschlichen Stimme reprä­sen­
Gigue von Telemann in Der getreue tiert wird. Diese Axiome spiegeln sich in
Musikmeister veröffentlicht wurde). Zu­ den poetischen Zeilen, die er seit den 1740er
wei­len wurde behauptet, dass das Stück Jahren an den Beginn mancher langsamen
einen gestaltenden Einfluss auf Bachs Sätze schrieb, und im Gesang­stil, den er
Solo­sonaten und Partiten gehabt hätte, in seinen späteren Sonaten kultivierte.
aber es steht zweifellos fest, dass es ihnen Dennoch wahrte er in seinen Sonaten
vorausging. Jedenfalls gibt es aber viele eine Unterscheidung zwischen diesem Stil
interessante Gemeinsamkeiten zwischen des ‘Cantabile’ und des ‘Suonabile’ von
den beiden Werken. Ebenso wie die stärker betonten instru­men­talen Idiomen.
Werke von Bach, ist Pisendels Sonate be­ Diese kontrastierenden Stile hört man
merkenswert wegen der vielen Aus­füh­ in den beiden Sonaten dieser cd, die aus
rungs­notierungen, der Finesse des Ver­ einer Manus­kript­sammlung aus Padua
hält­nisses zwischen ihren einzelnen Fi­ stammen, welche un­ter anderem dreißig
guren und ihres kontrapunktischen Grun­ Sonaten für Violine senza basso enthält,
des sowie der Geschlossenheit ihres musi­ bekannt als die Piccole Sonate. In der
kalischen Gedankens. a-Moll-Sonate (B a:3) do­mi­nieren die
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 ausdrucksvollen Nuancen des Gesangsstils ihm gefiel, klang sie wie ein Ensemble aus
im einleitenden Cantabile des dritten mehreren Instrumenten: er wirkte Wunder
Satzes (betitelt mit dem Mot­to ‘La mia auf nur einer Note, ebenso war er ein
Filli’) und im Thema des letzten Satzes, hervorragender Komponist. Nichts kam
der die Grundlage von fünf Variationen der Violine in Nicholas Hand gleich: er
bildet. Der zweite und der vierte Satz (a wirkte vergeistigt und spielte so
Gigue) veranschaulichen im Gegensatz hinreißende Stücke über ein Thema, dass
dazu die eher ‘sprechenden’ Eigenschaften wir alle uns nur noch wunderten’. Seine
des Suonabile. Die h‑Moll-Sonate (B: Kompositionen brachten ihm zu seiner
h1) beginnt mit einem arien­ähnlichen Lebenszeit großen Erfolg, insbesondere
Andante mit dem Motto ‘Quan­to mai mit seinen Bänden von Ayres, die 1676 und
felici siete’, entnommen aus Metastasios 1685 erschienen. Da er sich des Marktes
Libretto Ezio. Ihr wehmütiger Charakter der Liebhaber seiner Musik bewusst war,
wird nicht völlig vertrieben vom folgenden gab Matteis zu den Ayres genaue Aus­
lebhaften Allegro assai und auch nicht führungsanweisungen mit Hinweisen auf
von der ungewöhnlich ausdrucksvollen Tempi, Verzierungen und Bogenstrich,
abschließenden Gigue. ebenso wie anschauliche Satzüberschriften.
Nicola Matteis war ein neapolitanischer Die einzige Quelle von Bachs Solo für die
Geiger, der von den 1670er Jahren bis ins Querflöte (auch bekannt als die Partita für
zweite Jahrzehnt des achtzehnten Jahr­ Soloflöte), bwv 1013, ist ein Manuskript,
hunderts in London wirkte. Seine gei­ das am Ende einer vollständigen Kopie
gerischen Fähigkeiten beschrieb John der Sechs Solosonaten und Partiten für
Evelyn in seinem Tagebuch unter dem Violine gefunden wurde, wahrscheinlich
Datum des 19.November 1674: ‘Ich hörte in der zweiten Hälfte der 1720er Jahre
diesen erstaunlichen Violinisten Signor angefertigt. Obwohl dies keine unzweifel­
Nichola ... den gewiss kein Sterblicher auf hafte Datierung des Werks ermöglicht,
diesem Instrument übertreffen kann; sein scheint es doch in derselben Periode
Bogenstrich ist so frisch, und er brachte entstanden zu sein, wie eine Reihe von
seine Geige so zum Sprechen, als sei sie Kantaten mit vollendeten Flötensoli. Wei­
die Stimme eines Menschen, und wenn es tere Gesichtspunkte des Werks erwiesen
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 sich als problematisch. Wurde es wirklich hunderts. Seine Sonatensammlung, die er
senza basso geschrieben, oder fehlt hier ein 1681 veröffentlichte, enthielt für den Gei­ger
Generalbass? Wurde es ursprünglich für noch nie dagewesene formelle Schwie­
die Flöte geschrieben, oder – berück­sich­ rigkeiten und technische Heraus­for­de­
tigt man einige besondere Punkte (zum rungen, darunter drei- und vierstimmi­ges
Beispiel: wo atmet der Flötist in der Spiel, Scordatura und die extravaganten
Allemande?) – liefert die Quelle nur eine Anforderungen des Stylus phantasticus. Im
Transkription eines Originals für Violine? Jahre 1670 war Biber in den Dienst des
Der Kopist, der es zu den Sonaten und Erzbischofs von Salzburg getreten. Der
Partiten hinzufügte, glaubte möglicher­ Prälat war ein überzeugter Anhänger der
weise, dass es dorthin gehörte, weil es Salzburger Rosenkranzbruderschaft, die
ebenfalls unbegleitet war. Aber die Frage in jedem Oktober Andachten abhielt, und
des Vortrags ist nicht so leicht zu lösen. es ist möglich, dass Bibers Rosen­kranz­
Der Bach-Experte David Ledbetter sonaten – die zu seinen Lebzeiten nicht
mein­te, dass die ungewöhnlichen Aspekte ver­öffent­licht wurden – im Jahre 1676 für
vielleicht den ganzen Ausdruck des Stücks diese Andachten geschrieben wurden. Die
bestimmen, wenngleich er vermutet, dass Samm­­lung von 15 Sonaten ist für Violine
sie von Kommentatoren überbewertet solo und Continuo geschrieben, aber sie
wur­­den. Jedoch die Stelle des Solos in endet mit einer unbegleiteten Passacaglia,
einem Manuskript von Violinmusik und die im erhaltenen Manuskript das Bild
die Tatsache, dass es sich auf der Violine eines Kindes und eines Engels zeigt. Sie
so hervorragend spielen lässt (mit idio­ kann deshalb mit dem Fest des Schutz­
matischen geigerischen Figuren, die vor engels (2. Oktober) zusammenhängen. Der
allem in der Corrente dominieren), lassen bemerkenswerte Umfang, die aus­drucks­
gleichermaßen vermuten, dass das Solo für volle Kraft und die monumentale Archi­
den Kopisten des Manuskripts für Geiger tektur dieses berühmten Satzes gal­ten als
ein gefundenes Fressen war. Vorgriff auf die Chaconne aus Bachs Par­
Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644- tita in d-Moll, aber es gibt kei­nen Hinweis
1704) war einer der angesehensten Geiger darauf, dass Bach Zugang zu diesen Noten
und Komponisten des siebzehnten Jahr­ hatte oder das Werk je ge­hört hat.
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 Antonio Maria Montanari (1676-1737) bei Torelli und Vivaldi studiert hatte.
wirkte während seiner letzten 45 Lebens­ Montanaris Sonata camera blieb uns als
jahre in Rom als Geiger, Komponist und Manuskript in der Sächsischen Landes­
Lehrer. Er diente in den Häusern ver­ bibliothek in Dresden erhalten. Die ersten
schiedener prominenter und musikalischer drei Sätze der Sonate sind für Violine und
Kardinäle, darunter Kardinal Ottoboni, Continuo geschrieben, aber ihr Finale ist
Kardinal Benedetto Pamphili und wahr­ eine lebhafte Gigue für Violine senza
scheinlich auch Kardinal Giovanni Paolo basso, gekennzeichnet durch einige exo­ti­
Colonna. Sein Ruf als Solist und Lehrer sche Anflüge, nicht zuletzt die obsessive
war so groß, dass auch Pisendel 1717 bei Wiederholung der Kadenzmuster am En­
ihm Unterricht nahm, nachdem er schon de einer jeden Reprise.

Timothy Jones
Übersetzung: Erwin Peters

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 Introduction

C e disque de musique pour violon seul est un vrai mélange de morceaux favoris. La
Sonate de Pisendel a probablement été composée en 1716, juste avant les Sonates et
Partitas non accompagnées de Bach (1720) – on se demande si Bach les connaissait
lorsqu’il s’est engagé dans ses compositions titanesques pour violon seul  ? Les deux
hommes se sont rencontrés en 1709. Il semblerait entièrement logique que Bach se fût ici
inspiré des œuvres d’un autre compositeur, comme il s’est inspiré de celles d’ancêtres tels
que Georg Boehm puis un peu plus tard de celles de Vivaldi lorsqu’il s’est intéressé de
près aux concertos de L’Estro Armonico et qu’il a retravaillé certains de ces derniers, les
transformant en concertos pour clavecin seul et concertos pour 4 clavecins.
Pisendel s’est inspiré de son professeur Torelli. Sa Sonate solo montre qu’il était un
véritable virtuose. L’écriture est idiomatique et constitue en même temps un défi
technique (il écrit des intervalles de 10ème en doubles cordes dans le dernier mouvement !).
Le premier mouvement est une improvisation inspirée durant laquelle il utilise de
nombreux outils rhétoriques tels que la répétition, la surprise et la marche, mais d’une
manière qui jamais ne sent la formule prévisible ou toute prête; le paysage dramatique est
extrêmement saisissant pour l’interprète comme pour les auditeurs.
J’adore la partita pour flûte de Bach et je l’ai toujours connue de loin, de la manière dont on
connaît les pièces composées à l’origine pour un autre instrument que le sien. Je la joue souvent
pour le plaisir, pour me chauffer (ce qui désoriente le flûtiste, quand il y en a un dans la pièce
où je me trouve !). Lorsque j’ai choisi le répertoire pour ce disque, je désirais inclure une pièce
de Bach. J’ai finalement eu l’idée de transposer la Partita pour flûte en sol mineur (tonalité
originale: la mineur). Cela fonctionne merveilleusement bien. C’est une pièce extrêmement
enrichissante et plaisante à jouer – je la recommande à tous les violonistes. Et nous avons ainsi
la chance d’aller au-delà de l’habitude qu’avait Bach de regrouper ses pièces par six – son
nombre favori pour assembler ses suites pour clavier, d’autres sonates, ses concertos
brandebourgeois – et d’atteindre pour les pièces pour violon seul le chiffre magique sept !
Les Sonates de Tartini pour violon solo m’étaient inconnue jusqu’à ce que David
[ 17 ]

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 Takeno, mon ancien professeur, me donne il y a quelques années une copie du manuscrit
(l’original se trouve à Padoue). L’écriture de Tartini est assez claire, bien que minuscule.
Les pièces sont toutes substantielles et attirantes. Tartini a parfois composé une basse
allant avec la ligne de violon mais a très clairement indiqué que son intention était de
jouer ces pièces sans basse là où peut régner la liberté mélodique. La Sonate en si mineur
a un caractère lancinant. Elle est superbe et émouvante. La Sonate en la mineur est
souple, pleine de joie de vivre et de candeur.
Les brèves pièces de Matteis issues de ses recueils d’Ayres for the violin m’accompagnent
depuis bien longtemps. Je les ai jouées pour la première fois il y a vingt ans avec le
Palladian Ensemble (nous avions passé de longs après-midi à jouer des pièces des 4
recueils, fabriquant suites et ensembles de pièces comme Matteis le suggère). J’aime la
particularité et la singularité de son écriture. Sa Fantasia et ses Passaggios pour violon
seul semblent conçus de façon entièrement spontanée.
J’espère que vous aimerez ‘l'Ange Gardien’ – titre extrait d'une très belle gravure qui
précède la Passacaille de Biber dans ses Sonates du Rosaire et qui va également comme
un gant aux mystères sans fin que l'on côtoie tout au long de ce programme.

Rachel Podger

L’Ange Gardien: Musique pour Violon senza basso

L es six sonates et partitas de Bach pour

violon solo, chefs d’œuvre certes in­
dubi­ta­blement gigantesques, ne sont pas
genre très fréquenté par ses contemporains.
Un vaste répertoire d’excellente qualité fut
développé durant la fin du dix-septième
pour autant des sommets isolés. La musi­ siècle, porté par la virtuosité hypothétique
que pour violon senza basso possède une des exécutants, la pragmatique auto­suffi­
histoire éminente avant Bach et fut un sance de ce type de pièces, et la propagation
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 d’un nouveau goût en musique qui prisait ser­vice d’un éventail le plus large possible
l’aptitude de la musique instrumentale à de possibilités expressives et rhétoriques.
imiter l’idéal de l’expression vocale. Et cela Le pouvoir d’émouvoir les auditeurs était
se poursuivit durant le siècle suivant, ce l’atout majeur du virtuose et son habileté à
genre s’avérant adaptable aux changements exploiter ces techniques impressionnantes
stylistiques notables au cours du siècle. Ce était un outil précieux. Il n’était donc pas
phénomène fut européen. On nota des va­ dans l’intérêt du musicien de noter en­
gues successives d’expatriés italiens repre­ tière­ment ses propres compositions, de
nant des styles nouveaux, vigoureux, venus permettre leur large diffusion, que ce fût
d’Allemagne, de France et d’Angle­terre, sous forme de manuscrit ou de partitions
mais aussi un mouvement de sens con­ éditées. Pour cette raison, une grande par­
traire. De jeunes virtuoses se rendirent en tie de ce répertoire n’existe plus que sous
effet en Italie pour étudier aux côtés de forme de sources manuscrites et la plupart
maîtres révérés tels que Tartini. de ces pièces ne furent notées qu’avec très
Le lien entre ce répertoire et les exécu­ peu d’ornements ou indications expres­
tions virtuoses eut de nombreuses implica­ sives.
tions tant au niveau de la musique elle- Les œuvres enregistrées ici montrent
même qu’au niveau de la manière dont elle comment des compositeurs en Allemagne,
fut transmise à la postérité. La virtuosité en Italie, en Autriche et en Angleterre ré­
violonistique fut extraordinairement expé­ agi­rent aux défis posés par l’écriture pour
ri­mentale au dix-septième siècle, incluant violon sans basse. Johann Georg Pisendel
des innovations sur le plan de l’accord de (1687-1755) fut le violoniste allemand le plus
l’instrument (scordatura), des techniques important de cette époque. Durant sa
d’archet, du jeu en accords et des textures jeunesse, il étudia auprès de Torelli. Vers
contrapuntiques (avec le développement l’âge de 20 ans, il travailla beaucoup en
des techniques permettant de jouer des Fran­ce et en Italie, où il prit des leçons entre
accords de deux, trois et quatre sons). Mais autres avec Vivaldi. À partir de jan­vier 1712,
cette dimension de l’interprétation n’était il fut membre du prestigieux or­ches­tre de la
pas purement acrobatique; au contraire, cour de Dresde et devint Konzertmeister de
ces nouvelles techniques furent mises au cette formation en 1728. Les qualités pré­
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 éminentes de Pisen­del comme interprète les capacités expressives de la voix hu­mai­
correspondaient en­tière­ment à son habileté ne. On retrouve ces axiomes dans les lignes
de compositeur. Sa Sonata à Violino Solo poétiques qu’il écrivit dans les années 1740
Sen­za Basso fut composée avant 1728 (puis­ au début de certains mouvements lents et
que sa gigue fi­na­le fut publiée cette année- dans le style chantant qu’il cultiva dans ses
là par Tele­mann dans son Getreue Musik­ sonates plus tardives. Dans ses sonates, il
meister). On prétendit parfois que cette maintint une distinction entre ce style
œuvre eut une influence formatrice sur les qu’il qualifia de ‘cantabile’ et de ‘suonabile’,
sonates et partitas pour violon seul de Bach, et les idiomes instrumentaux plus forte­
mais rien ne prouve qu’elle fût composée ment articulés. Ces styles contrastés peu­
avant ces dernières. Néanmoins, il existe de vent être entendus dans les deux sonates
nom­breuses similitudes entre les deux œu­ enregistrées ici, issues d’un recueil de
vres. Tout comme les œuvres de Bach, la manuscrits de Padoue comprenant entre
sonate de Pisendel est remarquable pour les autres trente sonates pour violon senza
détails de sa notation sur le plan de l’ex­ basso connues sous le titre de Piccole Sonate.
pressi­vité, pour la finesse de sa relation Dans la Sonate en la mineur (B a  : 3), les
entre ses figures spécifiques et leur base nuances expressives du style chantant pré­
contrapuntique, et pour la densité de son dominent dans le cantabile d’ouverture,
intention musicale. dans le troisième mouvement (surmonté
Giuseppe Tartini (1692-1770) ne fut pas de la mention ‘La mia Filli), et dans le
seulement le violoniste pédagogue le plus thème du dernier mouvement qui con­sti­
influent du dix-huitième siècle. Durant sa tue la base de cinq variations. Le deuxième
longue vie, il associa en effet son activité mouvement et le quatrième mouvement
de compositeur à des spéculations théori­ (une Gigue) illustrent de façon contrastée
ques, et son intérêt pour la théorie entrava les qualités plus ‘parlées’ du suonabile. La
parfois même son activité de compositeur. sonate en si mineur (B : h1) commence par
Dans ses ouvrages théoriques, Tartini in­ un Andante de style aria surmonté des
sis­ta sur le lien absolu entre l’Art et la mots ‘Quanto mai felici siete’ extrait d’
Nature, et sur le fait que la perfection du Ezio, livret de Métastase. Son caractère
bon goût en musique est représentée par plain­tif n’est pas entièrement chassé par
[ 20 ]

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 l’énergique Allegro Assai suivant, ni par la L’unique source que l’on possède en­core
Gigue finale inhabituellement expressive. aujourd’hui pour le Solo pour la Flute tra­
Nicola Matteis fut un violoniste napo­li­ versiere de Bach (connue également sous le
tain actif à Londres des années 1670 à la nom de Partita pour flûte seule) bwv 1013
deux­ième décade du dix-huitième siècle. est une partition manuscrite, située à la fin
Ses qualités d’interprète furent résumées d’une copie complète des six Sonates et
par John Evelyn dans son journal intime le Par­titas pour violon seul probablement ef­
19 novembre 1674  de la manière suivante: fec­tu­ée durant la seconde moitié des années
‘J’ai entendu cet incroyable violoniste, Sig­ 1720. Cela ne permet pas de déterminer de
nor Nichola… qui n’a certainement été dé­ façon précise la date de la composition de
passé au violon par aucun mortel. Il avait un l’œuvre, toutefois il semblerait qu’elle ait vu
coup d’archet si doux, et on avait l’im­pressi­ le jour à la même période qu’une série de
on qu’il le faisait parler comme la voix d’un cantates comprenant des solos de flûte assez
homme; et lorsque cela lui plai­sait comme élaborés. D’autres aspects de l’œuvre ont été
un ensemble de plusieurs in­struments: il considérés comme problématiques. S’agit-il
faisait des merveilles sur une note: c’était réellement d’une œuvre senza basso ou
également un excellent com­positeur. Rien manquerait-il une partie de basse continue ?
n’a approché ce qu’est un violon mis entre Cette œuvre fut-elle conçue pour la flûte,
les mains de Nichola: il semblait être inspiré ou – étant donné un certain nombre de dé­
et a joué des choses si ravissantes sur une tails d’écriture peu idiomatiques (par exem­
basse obstinée qu’il nous a tous étonnés’. ple, où l’instrumentiste doit-il respirer dans
Les compositions de Ni­cola Matteis lui l’Allemande?) – cette source ne trans­met­
apportèrent beaucoup de notoriété durant trait-elle que la transcription d’une œuvre
sa vie, notamment ses livres d’Ayres publiés originale pour violon? Le copiste qui joignit
en 1676 et 1685. Sa conscience du marché cette œuvre aux Sonates et Partitas pensa
amateur pour cette musique l’incita à vraisemblablement qu’elle avait ici sa place
donner des indications d’exécution précises, puisqu’elle était pour un instrument non
des explications de tem­pi, d’ornements et accompagné. Mais le problème de l’instru­
de coups d’archet, ainsi que des noms de mentation est plus compliqué à résoudre.
mouvement hauts en couleur. David Ledbetter, musicologue expert dans
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 le domaine de la musique de Bach, indique vant du compositeur – furent composées
que les aspects non idiomatiques pourraient pour ces services religieux en 1676. Ce re­
être le point de départ de l’œuvre, même s’il cueil de 15 sonates fut composé pour violon
dit également que ceux-ci ont été exagérés seul et basse continue. Il se termine toute­
par les commentateurs. L’endroit où se fois par une Passacaglia non accompagnée
trouve ce Solo – dans un manuscrit d’œuvres qui, dans le manuscrit conservé, comprend
pour le violon -, comme le fait qu’il soit si une gravure d’un enfant et d’un ange. Elle
parfaitement jouable au violon (avec des pourrait donc être associée à la fête de
figures violonistiques idiomatiques, notam­ l’Ange gardien (le 2 octobre). L’amplitude
ment dans la Corrente), pourraient égale­ remarquable, l’intensité expressive et l’ar­
ment suggérer que le copiste pensait que chi­tecture monumentale de ce mouve­ment
pour les violonistes l’accès à ce Solo méritait célèbre pourraient-ils être vus comme une
d’être discuté. préfiguration de la Chaconne de Bach en
Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644- ré mineur ? Rien ne prouve cependant que
1704) fut l’un des compositeurs violonistes Bach eût possédé une copie de la partition
les plus renommés du dix-septième siècle. ou même eût pu l’entendre.
Son recueil de sonates publiées en 1681 Antonio Maria Montanari (1676-1737)
com­­­prend des œuvres d’une complexité fut actif à Rome comme violoniste, com­
for­­melle et des défis techniques sans pré­ po­siteur et pédagogue durant les 45 der­
cé­dent. Biber y utilisa en effet entre autres nières années de sa vie. Il fut au service de
une écriture à trois et quatre parties, fit divers cardinaux amateurs de musique, no­
appel à la technique de la scordatura, et tam­ment le Cardinal Ottoboni, le Car­di­
laissa libre cours aux exigences flambo­ nal Benedetto Pamphili, et peut-être aussi
yantes du Stylus phantasticus. En 1670, le Cardinal Giovanni Paolo Colonna. Sa
Biber entra au service de l’archevêque de réputation de musicien et de pédagogue
Salzbourg. Le prélat fut un grand défen­ était telle que Pisendel prit des cours avec
seur de la Confraternité du Rosaire qui lui en 1717 après avoir travaillé auparavant
organisait des services religieux tous les avec Torelli et Vivaldi. La Sonata da Ca­
ans en octobre. Il est donc possible que les me­ra de Montanari enregistrée ici est issue
Sonates du Mystère – non publiées du vi­ d’un manuscrit conservé à la Sächsische
[ 22 ]

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 Landesbibliothek de Dresde. Les trois par quelques touches exotiques et, trait re­
pre­miers mouvements de la sonate furent mar­quable, par la répétition presque ob­
composés pour violon et basse continue, sessio­nnelle de formules de cadence à la
mais son mouvement final est une gigue fin de chaque reprise.
vive pour violon senza basso, caractérisée
Timothy Jones
Traduction: Clémence Comte

[ 23 ]

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 Discography Rachel Podger
Solo
ccs 12198 Bach: Sonatas & Partitas vol.1
ccs 14498 Bach: Sonatas & Partitas vol.2
ccs 18298 Telemann Fantasies for violin solo
With Arte dei Suonatori
ccs 19503 Vivaldi: La Stravaganza
With Orchestra of the Age of Enlightenment
ccs sa 29309 Mozart: Sinfonia Concertante (Pavlo Beznosiuk, viola)
Haydn: Violin Concerti 1 & 2
With Brecon Baroque
ccs sa 30910 J.S. Bach: Violin Concertos (vol.1)
ccs sa 34113 J.S. Bach: Violin Concertos (vol.2)
With Trevor Pinnock
ccs 14798 Bach: The Complete Sonatas for Violin
and Obbligato Harpsichord
ccs sa 19002 J. Ph. Rameau: Pièces de Clavecin en Concerts
With Gary Cooper
W.A. Mozart: complete sonatas
for keyboard and violin
ccs sa 21804 (vol.1)
ccs sa 22805 (vol.2)
ccs sa 23606 (vol.3)
ccs sa 24606 (vol.4)
ccs sa 25608 (vol.5)
ccs sa 26208 (vol.6)
ccs sa 28109 (vol.7/8)
ccs sa 33412 With Holland Baroque Society
A. Vivaldi: La Cetra
[ 24 ]

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 CCS SA 35513
Please send to Channel Classics Records
Waaldijk 76 4171 CG Herwijnen the Netherlands
Phone +31(0)418 58 18 00 Fax +31(0)418 58 17 82

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 [ 26 ]

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 Production Technical information
Channel Classics Records Microphones
Producer Bruel & Kjaer 4006, Schoeps
Jonathan Freeman-Attwood Digital converter
Recording engineer, editing dsd Super Audio /Grimm Audio
Jared Sacks Pyramix Editing / Merging Technologies
Cover design Speakers
Ad van der Kouwe, Manifesta, Rotterdam Audiolab, Holland
Photography Amplifiers
Jonas Sacks Van Medevoort, Holland
Liner notes Cables
Timothy Jones, Rachel Podger Van den Hul*
Translations Mixing board
Erwin Peters, Clémence Comte Rens Heijnis, custom design
Recording location
Doopsgezinde Kerk, Haarlem Mastering Room
Recording date Speakers
May 2013 b+w 803d series
Amplifier
Classe 5200
Cable*
Van den Hul

*exclusive use of Van den Hul 3t cables

www.channelclassics.com
www.rachelpodger.com
Rachel Podger is managed worldwide by Percius
www.percius.co.uk

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 Rachel Podger v i o l i n
Guardian Angel
Works by Biber, Bach, Tartini, Pisendel

Johann Sebastian Bach (1685 -1750) Sonata in B minor, No.13, B:h1

Partita for flute in A minor, 13 Andante 4.45
bwv 1013 trans. R. Podger (G minor) 14 Allegro assai 2.47
1 Allemande 4.03 15 Giga. Allegro affettuoso 2.39
2 Corrente 3.39
3 Sarabande 5.24 Johann Georg Pisendel (1687-1755)
4 Bourée Anglaise 2.34 Sonata per violino solo senza basso
16 No indication 2.45
Nicola Matteis (d. after 1713) 17 Allegro 5.13
From: Other Ayrs, Preludes, Allmands, 18 Giga 2.47
Sarabands etc. with full stops for the 19 Variatione 3.56
Violin: The Second Part
5 Passagio rotto 2.33 Heinrich Ignaz Franz von Biber
6 Fantasia 1.51 (1644-1704)
7 Movimento incognito From: Mystery (Rosary) Sonatas
(performed without basso continuo) 2.42 20 Passacaglia in G minor for solo
violin, senza scordatura 8.33
Giuseppe Tartini (1692-1770) (engraved The Guardian Angel)
Sonata in A minor, B: a3
8 Cantabile 1.39 Total time 78.30
9 Allegro 2.15
10 Allegro 3.41
11 Giga 1.21
12 Theme and variations 12.04 Instrument: Pesarinius, Genoa 1739

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