GIOVANNI ZAMBONI

L’ULTIMO ROMANO
SONATE D’INTAVOLATURA DI LEUTO, 1718

SIMONE VALLEROTONDA

TRACKLIST P. 2

GIOVANNI ZAMBONI: THE LAST ROMAN P. 5

GIOVANNI ZAMBONI: L’ULTIMO ROMANO P. 10

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Giovanni Zamboni (fl. early 18th century) AD 001

L’ultimo romano
Sonate d’intavolatura di leuto
Opera Prima (Lucca 1718)

Sonata VIII Sonata II

01 Arpeggio 1’40 15 Alemanda 3’29
02 Alemanda 4’04 16 Current 1’38
03 Giga 1’46 17 Sarabanda 1’49
04 Sarabanda 2’51 18 Giga 1’35
05 Minuet 0’51
Sonata VI
Sonata IX 19 Alemanda 3’07
06 Preludio 1’37 20 Giga 1’25
07 Alemanda 2’45 21 Sarabanda (Largo) 1’54
08 Giga 1’58 22 Gavotta 0’28
09 Sarabanda 1’34
10 Gavotta (Allegro) 0’48 Sonata XI
23 Grave 4’19
Sonata V 24 Current 2’24
11 Alemanda 3’43 25 Sarabanda (Largo) 3’04
12 Current 1’59 26 Minuet 0’52
13 Sarabanda (Largo) 1’36 27 Ceccona 4’32
14 Minuet 0’48
28 Fuga dalla Sonata VII 3’15

Total time 61’55

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Simone Vallerotonda, arciliuto

Andreas Von Holst, Monaco 2013 (da Matteo Sellas, Venezia 1638)

www.simonevallerotonda.com

Recorded at Palazzo dei Papi, Viterbo (Italy), 19-22 January 2016

Recording engineer & digital editing, Canio Giuseppe Famularo
Produced by Simone Vallerotonda
௚ 2016 Simone Vallerotonda, under exclusive licence to Outhere Music France /
© 2016 Outhere Music France
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Giovanni Zamboni: the Last Roman

Tout va par degrés dans la nature

et rien par saut.1
Gottfried Wilhelm von Leibniz

If according to musicological study we know that the use of the lute ceased in 1815 with the
death of the last lutenist, the German Christian Gottlieb Scheider, remembered for having played
the arias from Mozart’s Don Giovanni, we have very little information about the role the instrument
in eighteenth-century Italy.
It remains a widespread mistake today to match the production of printed works for lute with its
actual use. The circulation of the published scores undoubtedly attests to the use of the instrument
for soloistic repertoire only, but the fact that the lute was used for both solo and continuo offers a
plethora of possibilities. What has never waned, particularly in Italy, is the practice of basso continuo
in theatres and churches. Two examples: two archlutes were employed in the service of the Senate
of Bologna until the end of the eighteenth century, and two paid lutenists – Ugolini and Sarro – were
engaged at Teatro San Carlo in Naples until the middle of the century.
Unique to its kind, the publication of Sonatas for lute in tablature (Sonate d’intavolatura di leuto)
by Giovanni Zamboni Romano was published late for that period. Printed in Lucca in 1718 by
Marescandoli, without any patrons or dedication indicated on the frontispiece, these 11 sonatas by
Zamboni are the last survivors of lute tablature, a form that had grown obsolete. It would be aban-
doned from that time forward in favour of a modern approach to writing on two staves, as evidenced
in the scores for French archlute by Filippo Dalla Casa, written in 1756.
Little is known of the life of Giovanni Zamboni. Even his dates of birth and death are uncertain.
He appears as a contrabass player at the Primaziale di Pisa from 1707 to 1713 after a time at the
city’s Opera del Duomo. According to the Pisan chronicler Busoni, Zamboni was an “excellent
contrapuntist and virtuosic musician of theorbo, lute, harpsichord, chitarra sminuita, mandola, man-
dolin, and a good craftsman of oriental stones or jewels”. Another curious account by Busoni tells
of a fight with a Florentine musician named Giovanni Gelli, who when took up a duel was as quickly
1 In nature everything happens by degrees, and nothing by jumps.
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defeated, and became even better friends with Performance-based approach

his opponent than before. I feel that any lutenist who makes such a sub-
Zamboni’s sonatas speak to eighteenth-cen- stantial effort to record a work for this instrument
tury Rome. There are traces of Corellian influ- must understand the before and after of the mu-
ence and the search for a cantabile melody that sic being recorded. As with the beauty of man-
flows into Stile Galante, especially in the French ual watches, in which the hands glide between
allemandas and gigues. In the slow movements the hours, the tablature in question requires a
of the sarabands and preludes, the Roman lute similar awareness of temporal, stylistic, and his-
player indulges in melancholic progressions em- torical placement. To play the Zamboni sonatas
bellished with precisely indicated vibrato and for archlute means understanding the works of
lower appoggiaturas in every cadence. The clear his predecessors such as Lorenzino of Rome,
counterpoint of the Roman school is recogniz- Ferdinand Valdambrini of Rome, Hieronimus
able throughout the sonatas. The attention he Kapsberger, Lelio Colista, and other Romans by
gives to the voices, a deep knowledge of har- adoption, including Angelo Michele Bartolotti,
mony, and the fact that he uses fugues in his Pierre Gaultier, and Sylvius Leopold Weiss, who
sonatas justifies the ‘Roman’ epithet beside his spent time in Rome from 1708 to 1714, curi-
name. ously close to the time of Zamboni. Alongside
Another work of interest are two manuscripts the lutenists we can definitely place Arcangelo
dated Rome 1755, and approved by the dis- Corelli as a source from which the lutenist draws
tinguished Cappella Corsini di San Giovanni in both in counterpoint and the melodic line.
Laterano, containing: In my opinion, from each of the aforemen-
tioned predecessors Giovanni Zamboni ab-
Twenty-four concertati madrigals composed for four
voices by the most humble and worthy virtuoso Signore
sorbed a compositional element, which, when
Giovanni Zamboni Romano with the obligatory basso reworked into his own language, became the
continuo sustaining the vocal melodies, in which I find new musical material.
a careful study of the imitations and expressions of the Having been fortunate enough to examine the
meanings of the words, at the same time including and only copy of the sonatas, which is preserved in
expressing both the ancient school and the chromatic the library of the Conservatorio di Musica Santa
and expressive license of the modern one. Cecilia in Rome, what I immediately noticed is the
This is once again a work unique to its time, meticulous printing. Most likely, Zamboni’s skills as
nearly an exercise in style if one considers that an artist enabled him to create the printing plates
the madrigal belonged to the Renaissance. for his own music, which he then brought directly
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to the publisher. There are only two or three ad- some inegalités. In Sonata VI, the Kapsbergerian
ditions of notes on the back, handwritten in the influence, or use of consistent strascini in me-
same style. For the rest, the sonatas are carefully lodic function, is more evident than in the others.
presented with their ties, the vibrato, trills, and ap- The Corellian influence is very present in Sonata
poggiaturas, all lower, without a mordent on the II in search of melodic cantabile in allemanda and
last note, a characteristic that mimics the popular sarabande, written on a typical basso passeggia-
way of singing and speaking ‘Roman’! to in violinistic style. Even Sonata V shows signs
In the performance of each movement I tried of Corellian influence in the melodious allemanda
to observe all indications required by the author, that explores the instrument until the ninth fret and
respecting the ties, trills, and appoggiaturas as the graceful simplicity of the Minuet. Sonata IX of-
he had placed them. This greatly influenced and fers a prelude that I deliberately varied and played
helped me to understand the choice of perfor- in the style of prélude non mesuré, an allemanda
mance times. For every da capo I deliberately in the French style and a typically Corellian gigue
chose not to repeat the same music without with the typical Corellian Neapolitan Cadence.
variation. I think it is not only accurate to do this, The last Sonata, the XI, is a triumph of alternating
but it would be a mistake not to embellish the re- French and Roman styles, with an initial grave full
peated parts of the sonata with variations in style of modulations and progressions, the sarabande
since the art of variation and ornament is one of in tempo largo, full of melodic outbursts even in
the foundations of Baroque musical aesthetics. its rarefaction, the corrente reworked from the
The Sonata VIII with its initial arpeggio casts initial pattern in various tonalities, and the final
immediately to Kapsberger’s famous Toccata chaconne that pays homage to the great lute-
II Arpeggiata. As in the music of the German nists of the past who ventured in the variation
composer, Zamboni indicates only one chord of the dance.
for each bar, without specifying a way to break The fugue from Sonata VII, is in Roman
them. This is what made me opt for a regular and Corellian style, which favours lyricism over struc-
cyclical melodic wave, in the manner of Prelude tural rigor. To be closer to the Roman sound of
I of the Well-Tempered Clavier by J. S. Bach (of that time, I recorded these sonatas at the pitch
which, interestingly, anticipates the sequence of of 390 Hz, as can be heard from the many his-
the first four chords!). torical organs still in use, and played with gut
In the allemanda of the same sonata, as in and covered strings.
many others, the author almost always chooses a Simone Vallerotonda
Rome, 12 April 2016
dotted rhythm in the French style, which suggests
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Giovanni Zamboni: l’ultimo romano

Tout va par degrés dans la nature

et rien par saut.1
Gottfried Wilhelm von Leibniz

Se la musicologia dichiara ufficialmente l’uscita di scena del liuto nel 1815, ovvero quando muore
l’ultimo liutista tedesco di nome Christian Gottlieb Scheider, il quale si suonava sul liuto le arie del
Don Giovanni di Mozart, poco ci dice riguardo il ruolo del liuto nel Settecento in Italia.
L’errore ancora oggi diffuso è quello di far combaciare la produzione di opere stampate per liuto,
con il suo effettivo uso. Certo la diffusione della musica pubblicata attesta senza dubbio l’uso soli-
stico dello strumento, ma, nel caso del liuto, la sua duplice veste di solista e di continuista, ci offre
più prospettive. Ciò che, specialmente in Italia, non è mai tramontata, è la pratica del basso continuo
nei teatri e nelle chiese. Solo per citar alcuni esempi, sappiamo che due arciliuti erano al servizio del
Senato di Bologna fino alla fine del Settecento, e che a Napoli al Teatro San Carlo erano stipendiati
i due liutisti Ugolini e Sarro fino alla metà del secolo.
Solitaria e tarda nel suo tempo è la pubblicazione delle Sonate d’Intavolatura di Leuto di Giovanni
Zamboni Romano. Stampate a Lucca nel 1718 presso i Marescandoli, prive di dediche e committen-
ti nel frontespizio, le 11 sonate di Zamboni sono l’ultima testimonianza di musica per liuto stampata
in forma d’intavolatura. Quest’ultima era ormai una forma desueta di scrivere per quegli anni. Da lì
a breve sarà definitivamente abbandonata per la moderna maniera di scrivere su due pentagrammi,
come testimonia l’opera per Arcileuto francese del 1756 di Filippo Dalla Casa.
Della vita di Giovanni Zamboni sappiamo poco. Incerte sono perfino le date di nascita e morte.
Figura come «contrabbassista» della Primaziale di Pisa dal 1707 al 1713 dopo essere stato al
servizio dell›Opera del Duomo di quella città. Secondo il cronista pisano Busoni era «bravissimo
contrappuntista di musica e virtuosissimo sonatore di tiorba, liuto, cimbalo, chitarra sminuita, man-
dola e mandolino, e bravo arrotatore di pietre orientali ovvero gioielli». Una curiosa cronaca sempre
raccolta dal Busoni, ci racconta di una lite con un musico di nome Giovanni Gelli fiorentino, che
sfiorò il duello, ma che fu presto sedata, facendo ritornare i duellanti più amici di prima.
1 Tutto procede per gradi nella natura, e niente per salti.
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Le sonate di Zamboni ci raccontano la Roma Approccio esecutivo

del Settecento. Evidenti sono gli influssi dello Ogni liutista che si cimenti nell’ercoliana fatica
stile corelliano, nella ricerca della cantabilità me- di registrare un’opera per liuto, credo sia obbliga-
lodica che sfocia fin nello stile galante, presente to a capire il ‘prima’ e il ‘poi’ della musica che sta
soprattutto nelle Allemande in stile francese e per incidere. E come nella bellezza degli orologi
nelle Gighe. Nei movimenti lenti di Sarabanda, analogici, in cui le lancette scorrono tra le ore, l’in-
e nei Preludi, il liutista romano si abbandona a tavolatura in questione, necessita della stessa co-
malinconiche progressioni, impreziosite da vibrati scienza di collocazione temporale, stilistica, storica.
scritti con precisione e da languide appoggiature Arrivare perciò a suonare le sonate per arciliuto di
inferiori in ogni cadenza. Il contrappunto di chiara Zamboni, significa interrogarsi sulla musica romana
scuola romana, è riscontrabile in tutte le sonate. a lui precedente di autori come Lorenzino roma-
La cura delle voci e la sapienza armonica che no, Ferdinando Valdambrini romano, Hieronimus
Zamboni maneggia con abilità, arrivando ad inse- Kapsberger, Lelio Colista, e poi di altri romani d’a-
rire fughe nelle sue sonate, giustificano l’epiteto dozione tra cui Angelo Michele Bartolotti, Pierre
«romano» posto accanto al suo cognome. Gaultier e il Sylvius Leopold Weiss del soggiorno
Altra curiosa opera del nostro liutista sono romano dal 1708 al 1714 curiosamente vicino
due manoscritti datati Roma 1755, approvati cronologicamente al nostro Zamboni. Accanto
dall’insigne Cappella Corsini di San Giovanni in ai liutisti possiamo sicuramente porre la figura di
Laterano, contenenti: Arcangelo Corelli, come fonte a cui attinge il liutista
sia nel contrappunto che nella linea melodica.
XXIIII madrigali concertati a 4 voci e composti
dall’umilissimo e degnissimo virtuoso Signore Giovanni
Da ognuno dei predecessori sopra citati,
Zamboni romano, con l’obbligo necessario del suo basso Giovanni Zamboni a mio avviso ha assorbito un ele-
continuo che regge le cantilene musicali, nelle quali mento compositivo, che, rielaborato nel suo proprio
ritrovo un profondo studio d’imitazioni e d’espressioni linguaggio, è divenuto nuovo materiale musicale.
col senso delle parole proposte e che insieme dentro Avendo avuto la fortuna di osservare l’unico
include et esprime la vera elaborata antica scuola, esemplare delle sonate, presente nella Biblioteca
ed insieme tocca nelle licenze cromatiche voltanti ed del Conservatorio Santa Cecilia di Roma, quel-
espressive, la scuola moderna.
lo che immediatamente si percepisce è la cura
Ancora una volta un’opera diremmo oggi fuori nella stampa. Probabilmente l’abilità orafa fece
tempo massimo, quasi un esercizio di stile, se si che lui stesso abbia inciso la sua musica sulle
consideriamo la forma del madrigale apparte- lastre, portate poi direttamente all’editore. Ci son
nente al pieno Rinascimento. solo due o tre aggiunte di note, posteriori, fatte
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a mano con la stessa grafia della stampa. Per il l’influsso kapsbergeriano nell’uso consistente di
resto, le sonate presentano con meticolosa cura strascini in funzione melodica. Nella Sonata II inve-
i tratti delle legature, i vibrati, i trilli e le appog- ce l’ombra di Corelli è molto presente nella ricerca
giature tutte inferiori senza mordente sull’ultima della cantabilità melodica dell’allemanda e nella
nota, elemento che imita molto il popolare modo sarabanda scritta su un tipico basso passeggiato
di cantare e parlare ‘romano’! in stile violinistico. Anche la Sonata V risente degli
Nell’esecuzione di ogni movimento ho cercato influssi corelliani nella melodiosa allemanda che
di osservare tutte le indicazioni volute dall’autore, esplora lo strumento fino al nono tasto e nella gra-
rispettando le legature solo dove lui le ha messe, ziosa semplicità del minuetto. La Sonata IX offre
i trilli e le appoggiature. Tutto ciò ha considere- un Preludio che volutamente ho variato e suonato
volmente influito e aiutato a capire la scelta dei alla maniera dei préludes non mesuré, un’Alleman-
tempi di esecuzione. Per ogni ‘da capo’ ho scelto da tutta puntata anch’essa in stile francese, e una
volutamente di non rieseguire la stessa musica Giga tipicamente corelliana con la caratteristica
senza variarla. Credo sia impensabile oltre che sesta napoletana in cadenza conclusiva. L’ultima
scorretto, non ornare con variazioni in stile, le Sonata, la XI, è un tripudio di stili francese e roma-
parti ripetute di una sonata, poiché l’arte della no alternati tra loro, col suo grave iniziale ricco di
variazione e dell’ornamento è uno dei fondamenti modulazioni e progressioni, la sarabanda in tempo
dell’estetica musicale del Barocco. largo, ricca di slanci melodici pur nella sua rarefa-
La Sonata VIII con il suo Arpeggio iniziale, zione, la corrente che rielabora il motivo iniziale in
mi rimanda subito la mente alla famosa Toccata varie tonalità e la ciaccona finale che omaggia ai
II Arpeggiata di Kapsberger. Come in quella del grandi liutisti del passato che si son cimentati nella
tedesco, Zamboni indica solamente un accordo a variazione di questa danza eterna.
battuta, senza specificare la maniera di spezzarli. La Fuga, estratta dalla Sonata VII, è in perfetto
Ciò mi ha fatto optare per una regolare e ciclica stile romano corelliano, il quale privilegia la canta-
onda melodica, alla maniera del primo preludio del bilità al rigore strutturale delle entrate.
Clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Per esser più vicino allo spirito del suono ro-
Bach (di cui anticipa curiosamente la sequenza mano dell’epoca, ho registrato queste sonate al
dei primi quattro accordi!). Nell’Allemanda della diapason di 390 Hertz come testimoniato ancora
stessa sonata, come in molte altre, quasi sempre oggi dai numerosi organi storici della città, tuttora
l’autore sceglie un ritmo puntato in stile france- funzionanti e ho usato corde in budello e filate.
se, il che mi ha suggerito qualche inégalité. Nella Simone Vallerotonda
Roma, 12 aprile 2016
Sonata VI possiamo notare più che nelle altre
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Behind the Cover

The graphic design of this album was concei- La veste grafica di questo disco nasce dalla
ved in collaboration with 5+1AA Architecture collaborazione di Arcana con 5+1AA Agenzia
Agency. The cover is the projection in scale of di Architettura. La copertina è la proiezione in
different design elements which allow the iden- scala di alcuni elementi strutturali che permet-
tification of some of their major projects such as tono l’identificazione di alcuni dei loro proget-
the Marseilles Docks (2015) where the words ti principali come i Docks di Marsiglia (2015)
and the choice of the texts transform the north dove le parole e la scelta dei testi trasformano
façade of the building in a work of art dedicated la facciata Nord dell’edificio in un’opera d’arte
to the city and the identity of the location. dedicata alla città e all’identità del luogo.

Alfonso Femia Alfonso Femia

Architect and co-founder of Architetto e socio fondatore di 5+1AA Agenzia di
5+1AA Architecture Agency (Genoa, Architettura (Genova Milano Parigi) affianca alla progetta-
Milan and Paris). In parallel to his de- zione – che inizia nel 1995 con la fondazione dello studio
sign activity which begins in 1995 – un’intensa attività di ricerca legata al tema del dialogo e
with the foundation of the studio, he della materia che diviene la cifra stilistica delle sue opere. La
begins an intense research activity ricerca del dialogo prende forma quando nel 2014 fonda
related to the theme of dialogue and “500x100”, uno spazio per il dialogo attraverso l’incontro
matter that accompanies him and fisico: sguardi e parole che incontrandosi generano riflessio-
daily contaminates his architectural ni, connessioni, pensieri sulle città.
works. The research for dialogue ta- È stato visiting professor in numerosi seminari interna-
kes shape when 500x100 is founded zionali e professore presso la KSU Kent State University di
in 2014, a place for dialogue through physical encounter, a Firenze e presso l’università di Ferrara.
research of glances and words that meets generate reflections, Vince numerosi premi internazionali tra cui il Leone d’ar-
connections and thoughts about cities. He has been a visiting gento alla Biennale di Venezia con il progetto del Nuovo
professor in numerous international seminars and a professor Palazzo del Cinema; The Chicago Athenaeum per il miglior
at KSU Kent State University of Florence and at the university progetto globale 2011 con la “Torre Orizzontale”; al MIPIM di
of Ferrara. He has won numerous international prizes, among Cannes 2016 i “Docks” di Marsiglia si aggiudicano il premio
these, the Silver Lion at the Venice Biennale for the New Cinema come miglior edificio commerciale al mondo.
Palace of Venice project, “The Chicago Athenaeum” for the
best 2011 global project with the “Horizontal Tower”, and more
recently, the Award for «the best retail building in the world» with
the Marseilles Docks at the 2016 MIPIM awards in Cannes. www.5piu1aa.com
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Iconography booklet Translations

Pages 4, 7, 9, 13: Simone Vallerotonda during the Italian–English: Gabriella Martellacci
recording session, Viterbo 2016 © Damiano Rosa.
Editing: Allison Zurfluh

Graphic design: Mirco Milani

Cover design: Alfonso Femia, Michela Lucariello
(5+1AA)

This recording owes its existance to Giorgio Foschi, who before taking his leave imagined the beauty
of the place where this music would find its voice.
I wish to thank Maura Riacci for coordinating the project, the engineer Giuseppe Canio Famularo,
Damiano Rosa for photos, Fondazione Carivit, the Dioces of Viterbo, Gianluca Schingo for direction,
the artist Carlo Bernardini for his confidence, Il Labirinto restaurant for so many generous meals,
Gabriella Martellacci for translation, and all those who believed in the completion of this work.

Special thanks to the sponsors:

GUTENBERG AL
COLOSSEO srl
Libreria Antiquaria,
Via dei Galleria d’Arte, Casa d’Aste
Greci, Via di San Giovanni in Cucina romana e non solo
36 Laterano 112, Roma Via Carlo Felice 51/53 Roma
Roma Matteo Maglia Editore Via dello Scalo di San Lorenzo 15/17 Roma

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE

31, rue du Faubourg Poissonnière
75009 Paris
www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

Artistic Director: Giovanni Sgaria

 Listen to samples from the new Outhere releases on:
Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur :
Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:

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