陳筱茵中提琴演奏會含輔助文件-潘德瑞基 中提琴協奏曲-詮釋與分析 PDF
陳筱茵中提琴演奏會含輔助文件-潘德瑞基 中提琴協奏曲-詮釋與分析 PDF
陳筱茵中提琴演奏會含輔助文件-潘德瑞基 中提琴協奏曲-詮釋與分析 PDF
音樂研究所 演奏組
碩士論文
陳筱茵中提琴演奏會
含輔助文件
潘德瑞基《中提琴協奏曲》─ 詮釋與分析
研究生:陳筱茵
演奏指導教授:何君恆助理教授
輔助文件指導教授:何君恆助理教授
中 華 民 國 一百 年 一 月
陳筱茵中提琴演奏會
含輔助文件
潘德瑞基中提琴協奏曲─詮釋與分析
國立交通大學
音樂研究所 演奏組
碩士論文 (演奏會與輔助文件)
A THESIS SUBMITTED TO
THE INSTITUTE OF MUSIC
COLLEGE OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES
NATIONAL CHIAO TUNG UNIVERSITY
IN PARTIAL FULFILLMENT OF
THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
MASTER OF MUSIC
(VIOLA PERFORMANCE)
HSINCHU, TAIWAN
JANUARY 2011
中 華 民 國 一百 年 一 月
陳筱茵中提琴演奏會
演奏會曲目
布魯赫 :給中提琴和樂團的羅曼史,作品八十五
潘德瑞基:中提琴協奏曲
帕格尼尼:鐘 (改編給中提琴)
克拉克 :中提琴奏鳴曲
帕格尼尼:給五絃中提琴與樂團之奏鳴曲
上列曲目於二○一一年一月十三日晚間七時
在國立交通大學演奏廳演出,該場演奏會錄音的CDs 將附錄於本文。
輔助文件:潘德瑞基《中提琴協奏曲》─ 詮釋與分析
輔助文件摘要
本文為分析與詮釋波蘭作曲家潘德瑞基於1983年完成的中提琴協奏曲,並藉
由觀測潘德瑞基於1984年所寫的《為中提琴的裝飾奏》來輔助詮釋上的論點。先
從潘德瑞基的求學歷程與人生經驗著手,歸納與敘述其創作風格之演變與作品背
景等。藉由樂曲之架構與創作元素分析求得合理的詮釋方式,筆者期望能完整理
解與傳達作曲家之理念。
關鍵字:潘德瑞基,中提琴協奏曲,波蘭作曲家
i
Hsiao-Yin Chen Viola Recital
Recital Program
The program above was performed on Thursday, January 13, 2011, 7:00 pm in the Recital
Hall of the National Chiao Tung University. The recording CDs of the recital are appended
on this paper.
Paper Abstract
The research subject of this thesis is the viola concerto by the Poland composer
Krzysztof Penderecki, written in 1983. The paper also mentioned the other work “Viola
Cadenza” by Krzysztof Penderecki in 1984, which uses common basics and shares the
connection with the concerto.
By tracing the composer’s musical studies and life experiences, much can be
understood about his compositional characteristic, the various stages of his musical
styles and the principles that he holds for music writings. The quest of a truthful
performance of the concerto is to be based on the interpretation and analysis of its
structure, the resolution of the technical difficulties and the understanding of the
composer’s music language in this work. Through the research, hoping to find and
achieve a total expression of the composer’s thoughts conveyed in the music.
ii
謝 誌
兩年的時光匆匆而過,在認真練琴之餘,還有可愛又親切的同學們給與溫暖的
關懷,感到既充實又充滿了回憶。
很感謝交大的一切,無論是學習環境或是各種資源都非常豐富,浩然圖書館
更是在眾多學校中出類拔萃,甚至讓不愛讀書的我也在圖書館內流連忘返!
音樂所內的每位教授們學士淵博,不僅對於我的專業領域上有很大的影響
外,老師們更是關心學生們的生活,耐心的為我們一一解答各種疑難雜症。老師
們啟發式的教學更提供我更廣的思考面向。我敬愛的何君恆老師,在研究所之中
給予了我非常多很棒的音樂想法,並提供我許多寶貴的意見,使我獲益良多。
交大學姊們、同學、學妹們就像是一家人般,彼此切磋、互相勉勵,特別要
感謝我的好朋友們:珮瑄、韋吟、怡親、喬文、欣穎、憶佳、耀宣使我的研究所
生活更加多采多姿!
最重要的,要感謝我的家人,在我求學過程中不斷的支持與鼓勵,因為你
們細心的栽培才有現在的我。我愛你們!
iii
陳筱茵中提琴畢業演奏會錄音CDs
李怡親,鋼琴
時間:二○一一年一月十三日(四)晚間七時
地點:國立交通大學活動中心二樓 演藝廳
Disc1
Disc2
iv
目 錄
頁次
演奏會曲目與輔助文件摘要…………………………………………………………….i
Recital Program and Abstract……………………………………………………………...ii
謝誌……………………………………………..………………………………………..iii
陳筱茵中提琴畢業演奏會 CDs…..………………………………………...……..............iv
目錄 ……………………………………………………………………………..............v
表目錄 …………………………………………………………………………………..vi
譜例目錄 ………………………………………………………………………………..vii
輔助文件:潘德瑞基中提琴協奏曲──詮釋與分析
第一章 研究動機與目的 ………………..……………………………..……………...1
第二章 作曲家生平與其時代背景
第一節 潘德瑞基之生平與音樂創作簡述……………………………………..….3
第二節 二十世紀後半葉之波蘭音樂發展 ……………………………………….7
第三章 作品風格演變及《中提琴協奏曲》與《為獨奏中提琴的裝飾奏》之創作關係
第一節 潘德瑞基創作手法之演變與作品分格劃分 ……………………….........9
第二節 《中提琴協奏曲》與《為獨奏中提琴裝飾奏》之關聯…………….…...12
第四章《中提琴協奏曲》之作品結構與創作元素分析...……………..……………...14
第一節 段落A之分析 ……………………………………………………...……..15
第二節 段落B之分析 ……………………………………………………….........28
第三節 段落A'之分析 …………………………………………………………....44
第四節 段落C之分析 …………………………………………………………….51
第五節 段落A''之分析 …………………………………………………………...57
第六節 比較《中提琴協奏曲》與《為獨奏中提琴的裝飾奏》
之音樂架構與元素………………………………………………..….…...58
第五章《中提琴協奏曲》之演奏詮釋
第一節 段落A之詮釋 ………………..……………………………………..…….65
第二節 段落B之詮釋 …………………..…………………………………….…..79
第三節 段落A'之詮釋 …………………...………………………………….……90
第四節 段落C之詮釋 ……………………...……………………………….….....93
第五節 段落A''之詮釋 ……………………...………………………………........97
第六章 結語 …………………..………………..…..…………………………..….......98
參考文獻 …………………………………………………………………………….....99
附錄:陳筱茵中提琴畢業演奏會錄音 CDs
v
表 目 錄
頁次
【表 1】 潘德瑞基《中提琴協奏曲》之樂曲基本架構………………………...14
【表 2】 潘德瑞基《中提琴協奏曲》之段落 A………………………………...15
【表 3】 潘德瑞基《中提琴協奏曲》之段落 B………………………………...28
【表 4】 潘德瑞基《中提琴協奏曲》之段落 A’………………………………..44
【表 5】 潘德瑞基《中提琴協奏曲》之段落 C………………………………...51
【表 6】《中提琴協奏曲》與《為獨奏中提琴的裝飾奏》之速度對應表….....59
vi
譜 例 目 錄
頁次
【譜例 1】 段落A之第一部分譜例…………...………………………………….16
【譜例 2】 段落A之第二部分譜例.………………………………………..…….16
【譜例 3】 段落 A 之開頭,動機 a 與反向動機 a…..……….....………………17
【譜例 4】 段落 A 中由法國號與第二小提琴演奏之持續 D 音……………….18
【譜例 5】 段落 A 中縱向的小二度音程..….………...…………………………18
【譜例 6】 動機b的第一次呈現…….……………………….……..…………….19
【譜例 7】 段落 A 之兩聲部對位……………..………………………….……...20
【譜例 8】 段落A中的賦格技巧………………...….…...…………………...…..21
【譜例 9】 獨奏中提琴裝飾奏樂段之節奏轉換過程……...…….…...…………23
【譜例 10】段落 A 之第二部分的配器改變.….……….……………………..….24
【譜例 11】段落A之第二部分,變化後的動機b..….…………………………...25
【譜例 12】段落 A 之第二部分中的音堆效果…………………………………..26
【譜例 13】段落 A 之第二部分與段落 B 之間的連接句……………………….27
【譜例 14】段落 B 第一部分之第一小樂段開頭………………………………..29
【譜例 15】第一小樂段與第二小樂段之間的橋梁……………………………...30
【譜例 16】段落 B 第一部分之第二小樂段中兩個聲部的織體………………..31
【譜例 17】段落 B 第一部分之尾聲……………………………………………..32
【譜例 18】段落 B 第一部分之第三小樂段……………………………………..33
【譜例 19】段落 B 第一部分之第三小樂段,類似裝飾奏之片斷……………..34
【譜例 20】段落 B 第一部分之第三小樂段樂團各聲部中不同節奏的混合…..35
【譜例 21】段落 B 之第二部分,點描式之作曲手法…………………………..36
【譜例 22】段落B之第二部分,樂團音堆與獨奏中提琴快速音群之對比性格
…………………………………………………………………………38
【譜例 23】段落 B 之第三部分,音堆式顫音………………………………….40
【譜例 24】段落 B 之第三部分,獨奏中提琴模仿打擊的聲響……………….41
【譜例 25】段落 B 之第三部分,絃樂分部更加細緻………………………….42
【譜例 26】段落 B 之第三部分,木管即興片斷……………………………….43
【譜例 27】段落 A’第一部分之序幕…………………………………………….45
【譜例 28】段落 A’第一部分之動機 b 素材再現……………………………….47
【譜例 29】段落 A’第一部分之連接句………………………………………….48
【譜例 30】段落 A’之第二部分將號碼 10 曾出現的素材再現………………...49
【譜例 31】段落 C 之第一部分,相繼發展動機 b 的四組演奏群…………….52
【譜例 32】段落 C 之第一部分,點描式音響.....................................................53
【譜例 33】段落 C 之第一部分,打擊式聲響於各聲部穿梭………………….54
【譜例 34】段落 C 之第一部分與第二部分之連接句………………………….55
vii
頁次
【譜例 35】 段落 C 之第二部分,原型動機 b 與反向動機 b 的同時出現…….56
【譜例 36】 段落 A’’之開頭,動機 a 與動機 b 同時出現……………………....57
【譜例 37】《為獨奏中提琴的裝飾奏》前四行與《中提琴協奏曲》的重疊音
………………………………………………………………………....60
【譜例 38】《為獨奏中提琴的裝飾奏》的第四行之最後四音………………....61
【譜例 39】《中提琴協奏曲》之段落A中的裝飾奏之開頭四個音…………….61
【譜例 40】《為獨奏中提琴的裝飾奏》之快速音群後的八分音符…………....61
【譜例 41】《中提琴協奏曲》之快速音群後的八分音符……………………....61
【譜例 42】《為獨奏中提琴的裝飾奏》,由反向動機b構成之連續不和諧和弦
………………………………………………………………………62
【譜例 43】《中提琴協奏曲》,由反向動機b構成之連續不和諧和弦………..62
【譜例 44】《為獨奏中提琴的裝飾奏》第十行至第十一行……………………62
【譜例 45】《中提琴協奏曲》段落A’之第一部份接至第二部分的連接句……62
【譜例 46】《裝飾奏》第二部分之開頭…………………………………………….63
【譜例 47】《協奏曲》段落 B 之開頭……………………………………………….63
【譜例 48】《裝飾奏》段落 A 與段落 B 之間的連接句………………………...63
【譜例 49】《協奏曲》第二段落的發展素材…………………………………….63
【譜例 50】《裝飾奏》之第三段落開頭………………………………………….64
【譜例 51】《裝飾奏》之第三段落尾聲………………………………………….64
【譜例 52】 樂曲開頭之悲嘆音型-指法與弓法的運用…………………..…….66
【譜例 53】 休止符的呼吸與休止功能….……………………….……………….67
【譜例 54】 段落 A 第一部份之第一小樂段:第一小樂句之力度鋪陳………..68
【譜例 55】 段落 A 第二部份之第二小樂句……………….…………………….69
【譜例 56】 段落A裝飾奏中的弓法…………………………….………………...71
【譜例 57】 段落 A 之裝飾奏中音程與和弦的指法……….…………………….72
【譜例 58】 段落 A 裝飾奏中的八分音符加入重音……….…………………….73
【譜例 59】 段落 A 之裝飾奏中的十六分音符群…………….………………….73
【譜例 60】 段落A之裝飾奏尾聲:連續和弦之弓法…………………………....74
【譜例 61】 段落A之第二部份中第二小樂段之音型輪廓……………………....76
【譜例 62】 段落 A 之第二部份中,兩聲部的三連音音型………………….….77
【譜例 63】 段落 A 中,號碼 9 之第二小節,小提琴與獨奏中提琴的聲部交織
…….…………………………………………………………..……....77
【譜例 64】 段落 A 與段落 B 前之間的連接句…………………..……………...78
【譜例 65】 號碼 13 的前一小節,獨奏中提琴以無小節線記譜……….……....80
【譜例 66】 段落 B,號碼 13 之獨奏中提琴音區快速轉換………….………....80
【譜例 67】 號碼 13 至號碼 14 的聲部堆疊……………………….....…………..81
【譜例 68】 段落 B,號碼 16 至 17 之間密集的運音記號….…………………..82
viii
頁次
【譜例 69】段落 B 第二部分,旋律於各聲部間拋擲…………………………..84
【譜例 70】號碼 21 之第二小節,獨奏中提琴的指法選擇…………………….85
【譜例 71】號碼 21 之第四小節至第六小節,獨奏中提琴之指法選擇……….85
【譜例 72】號碼 22 中,獨奏中提琴之音型輪廓……………………………….86
【譜例 73】段落 B 之第三部分之打擊式音響…………………………………..87
【譜例 74】段落 B 結尾處的下行小三度顫音…………………………………..87
【譜例 75】號碼 25 前一小節,獨奏中提琴之顫音指法……………………….88
【譜例 76】號碼 25 後的對位織體……………………………………………….89
【譜例 77】段落 A’之裝飾奏樂段前的力度鋪陳………………………………..91
【譜例 78】段落 A’中裝飾奏之第二行,雙音指法……………………………..92
【譜例 79】段落 C 之第一部份,獨奏中提琴撥奏三度動機…………………..93
【譜例 80】段落 C 之第二部份,輕快的斷奏穿梭於管樂與獨奏中提琴之間
………………………………………………………………………...94
【譜例 81】段落 C 第二部份中,動機 a 投擲於聲部間…………………..…….95
【譜例 82】段落 C 第二部份中,獨奏中提琴加入重音之十六分音符群……...95
ix
第一章 研究動機與目的
世紀的作品對於中提琴的音色與技術層面的開發都有極大的影響力與貢獻。筆者
期盼能夠藉由此次的研究,更深入地了解作品的精華,同時能夠讓讀者對詮釋此
曲有更多的想法。
論文為三個脈絡的安排,分別由作曲家與作品之生平背景、樂曲分析以及樂
曲詮釋著手。第一個部分詳述潘德瑞基之生平背景及其作曲風格與慣用手法。接
著,深入討論《中提琴協奏曲》的所處風格,並提及《中提琴協奏曲》與潘德瑞
基於 1984 年作的《為獨奏中提琴的裝飾奏》之間的關聯性。
《為獨奏中提琴的裝
飾奏》中的作曲元素與架構可視為精簡化的《中提琴協奏曲》,因此,研究此獨
奏作品在分析與詮釋《中提琴協奏曲》都有相當重要的意義。第二部分為分析樂
曲,剖析的範圍小至基本音樂素材,大至全曲的音樂結構。接下來,歸納《為獨
奏中提琴的裝飾奏》與《中提琴協奏曲》之相似處,作為補充詮釋樂曲的部分基
礎。第三部分是演奏上的詮釋,筆者由分析樂曲後所獲得的觀點,嘗試在樂曲氣
氛、情緒的鋪陳與音色的變化來建議指法與弓法等拉奏的選擇。
1
筆者首先對文中所使用的固定詞彙做說明。內文中所提到的「獨奏中提琴」
意指協奏曲的主奏中提琴(solo viola),而樂團中的中提琴聲部則以「中提琴」
稱之;正文內以《協奏曲》作為《中提琴協奏曲》的簡稱,而《裝飾奏》則為《為
獨奏中提琴的裝飾奏》的縮減說法。
筆者所參考的三份樂譜1皆為德國蕭特出版社(Shott)所出版的《中提琴協奏
曲》之樂團總譜、改編為鋼琴之伴奏版本以及《中提琴裝飾奏》。筆者藉由蕭特版
本中的樂譜號碼(rehearsal number)與小節數來輔助說明確切位置。
1
樂團總譜:Krzysztof Penderecki, Concerto per Viola ed Orchestra: Studien – und Dirigierpartitur
(1983) (Mainz: Schott Musik International, 1987);鋼琴伴奏版本:Krzysztof Penderecki, Concerto per
Viola (Violoncello / Clarinetto) ed Orchestra: Piano reduction (Mainz: Schott Musik International,
1987);中提琴裝飾奏:Krzysztof Penderecki, Cadenza per Viola Sola (1984) (Mainz: Schott Musik
International, 1986)
2
第二章 作曲家生平與其時代背景
第一節 潘德瑞基之生平與音樂創作簡述
集作曲家、教育家與指揮家於一身的克里斯多夫‧潘德瑞基於1933年11月23
日出生在波蘭東南方的城鎮德比卡(Dębica) 2 。潘德瑞基在年幼時期於藝術薰
陶的家庭環境下成長,父母親 3 對藝術有著極大的興趣與熱誠。父親塔德茲
(Tadeusz Penderecki)不僅為一名律師,也是業餘的鋼琴與小提琴演奏者。潘德
瑞基對藝術的涉獵廣泛,其興趣不僅展現於音樂之上,甚至在繪畫、雕刻與建築
領域也有參入的研究。其中,潘德瑞基對於建築的研究也體現於作品之中,其創
作樂曲的曲式架構展現出如同建築物建構出的平衡與對稱。潘德瑞基也曾表明建
築對自己作品的影響:
當我年輕時,對於繪畫以及建築都相當感興趣,這使我在畫面上的透視技巧
以及平衡感有相當大的幫助。尤其是建築,更是帶給我莫大幫助,許多建築上的
形式對我在思考作品的結構時,有著非常深的影響。4
潘德瑞基所成長的波蘭慘遭第二次世界大戰的蹂躪,戰爭的慘痛場面與人們
所賦予的代價在他的記憶之中烙印下深刻的印記。潘德瑞基的父親塔德茲曾為奧
2
德比卡位於波蘭東南方,於十四世紀建立之城鎮,居民以波蘭與猶太人為主。在二十世紀早期
波蘭受到納粹集權統治時,由奧地利官方監管此地,二次大戰後,蘇維埃政府於此建立共產政權。
3
母親佐菲亞(Zofia Penderecki)為帶有東歐西里西亞(Silesia)血統之德國人,是一位虔誠的
天主教徒。
4
Regina Chlopicka, "Stylistic Phases in the Work of Krzysztof Penderecki," Studies in Penderecki, vol.
1(1998), 52.
3
地利官員,因此潘德瑞基一家人未親身的遭受到迫害。然而,政局的飄搖動盪和
戰爭所帶來的顛沛不安而引發了潘德瑞基濃厚的道德感,使其作品與音樂內容時
常與社會議題相關。
潘德瑞基的音樂教育始於鋼琴,隨後與波蘭當地的小提琴教師兼樂隊指揮德
拉克(Stanisław Darłak)學習小提琴,德拉克的指導下引領出潘德瑞基對音樂的
興趣。潘德瑞基在進入克拉考音樂學院(Krakow Academy)5之前的作曲學習是
由波蘭作曲家史科依契夫斯基(Franciszek Skołyszewski)為潘德瑞基奠定良好的
音樂基礎。史科依契夫斯基教授他基礎和聲與對位法,並鼓勵潘德瑞基於作曲時
發揮更多的想像力。
入新浪漫的風格寫作,潘德瑞基從馬拉夫斯基身上汲取了許多創作技巧,也逐漸
開始發展自己的音樂語彙,例如:布拉姆斯的音樂織體。馬拉夫斯基過世之後,
學院的傑出表現,使他在畢業後隨即受聘為母校克拉考音樂學院的作曲助教,接
波蘭在歷經第一與第二次世界大戰之後,共產政權滲透並控制波蘭境內。因
此,1947年至1954年的音樂發展受到共產政府嚴厲的管制,社會寫實主義成為藝
5
克拉考學院創建於1364年,為亞蓋沃大學(Jagiellonian University)之前身。
6
馬拉夫斯基為波蘭作曲家、指揮家、以及教育家。
4
術政策上的唯一標準。作曲家也受到時局的影響,不被鼓勵寫作實驗性的現代作
曲技巧,對於當代西方音樂的接觸與相關的演出機會都非常的稀少。藝術受到強
力施壓的現象到了1953年史達林過世之後才開始有所改善。雖然波蘭仍在共產政
權的統治之下,但對於藝術創作的自由度已逐漸增加。波蘭境內開始進行大型的
藉由此次交流的經驗,激起潘德瑞基音樂創作的啟發與靈感。
最主要的原因。作曲大賽要求參賽者以匿名提交作品,而比賽結果出爐後,赫然
的發現前三名的作品《大衛詩篇》
(Psalms of David, 1958)
、《放射》
(Emanations,
(Strophes, 1959)8皆出自潘德瑞基一人之手,此次的成
1958)以及《旋舞之歌》
功使他獲得無比的殊榮,也成為躍升至國際舞台的重要跳板。
7
華沙秋季國際當代音樂節創立於 1956 年,至今仍為波蘭境內規模最大的當代音樂節。
5
曲大賽使潘德瑞基聲名遠播,德國的出版商莫耶克(Hermann Moeck)開始為潘
德瑞基出版接下來九年間(1959-1967 年)的作品。然而,潘德瑞基的國際聲譽
日漸高漲,莫耶克已無法應付急遽增加的龐大購譜數量,於是,潘德瑞基於 1986
年改與德國蕭特出版社(Shott)簽約,蕭特出版社接手負責出版潘德瑞基的作
品。潘德瑞基的《中提琴協奏曲》皆為蕭特出版社所出版的樂團總譜以及獨奏中
提琴與鋼琴之改編版本。
1971 年,潘德瑞基開始以指揮家的姿態登台演出。指揮的經驗不僅使他親
身體會了作曲者與演奏者間的互動關係,同時也促使他寫作交響作品。潘德瑞基
的交響作品在他的指揮生涯時開始創作,目前為止已創作了七首交響曲,而七首
國,並擔任中國愛樂樂團首席客座指揮。
潘德瑞基為波蘭當代音樂的代表性人物之一,其作品以豐富多樣的風格著
稱。早期創作大膽、前衛實驗性的作品,於一九七零年代末期起,轉向了保守、
帶有新浪漫主義色彩的風格。由這些偏向傳統的曲式與手法的作品中,顯示了潘
德瑞基除了擅於開發新音響與現代技法之外,對於傳統技巧之作曲手法仍然是相
當的熟稔與靈活駕馭。潘德瑞基作曲風格的轉變將於下一章節中詳細敘述。
6
第二節 二十世紀後半葉之波蘭音樂發展
波蘭的音樂環境與當時的政治背景密不可分,相較於二十世紀前半葉,自一
九五零年代起,波蘭的藝術創作自由度大幅的提升。在二十世紀前半葉,政府當
局偏好傳統保守的音樂,抗拒現代音樂中追求主觀、個人經驗與對於新事物探索
的思潮與發展。自1953年史達林過世之後,雖然波蘭仍然處於共產政權統治之
下,然而,對於藝術創作的限制已開始鬆綁。其中,1956年在波蘭境內所舉行的
華沙秋季國際當代音樂節即是最好的證明。此次的國際當代音樂節首度讓波蘭音
樂家與西歐當代音樂進行交流,而潘德瑞基也透過此音樂節接觸了當代的西方音
樂,並激起他無限的創作靈感。
一九五零年代晚期,波蘭境內培育出一群前衛且實驗性的作曲家,其中包括
新式音響並衍生出獨特的音樂語彙,音樂學者將此時期的波蘭作曲家劃分為「波
(Polish School)9。獨創性的音樂風格使波蘭學派的影響力擴張至國際,
蘭學派」
也因在音樂發展史上的鉅大貢獻使波蘭學派成為二十世紀當代音樂中重要的流
派之一。
一九六零年代起,潘德瑞基與葛瑞基等作曲家,逐漸和西歐音樂流派分道揚
鑣。波蘭作曲家拋棄了前衛的作曲方式轉向了新浪漫主義具有表現力之音樂風格
範疇,作品取材於波蘭傳統音樂,甚至投入宗教音樂領域的寫作。
9
「波蘭學派」對於音響的呈現特別感到興趣,藉由實驗樂器的各種演奏技巧,創造出有別於傳
統的新式演奏方式,以獲得嶄新的音響效果。
7
獨樹一格的波蘭音樂使其風格迥異於其他的國家,另一方面,波蘭作曲家仍
保有個體獨特的音樂語彙。既統一、又不斷的湧入新元素使波蘭音樂蓬勃的發
展。10
10
Bernard Jacobson, A Polish Renaissance (London: Phaidon Press Limited, 1996), 15.
8
第三章 作品風格與中提琴協奏曲創作背景
第一節 潘德瑞基創作手法之演變與作品分格劃分
在前一章節提到了二十世紀政治社會變遷影響了波蘭音樂的發展與變革,歷
史背景遷動著每一位身處於此時代的藝術創作者,而波蘭作曲家潘德瑞基也不例
外。
潘德瑞基的作品風格轉變相當劇烈,從實驗性音響的嘗試轉變至新浪漫主義
的音樂風格與趨於傳統保守的寫作技巧。許多音樂學者們已對潘德瑞基作品風格
的演變提出見解,但卻呈現百家爭鳴的分歧狀態。根據潘德瑞基多次與學者的訪
談紀錄中,可推敲出無法劃分其作品界線的主要原因。
由各個階段的學術訪談之中,潘德瑞基對於自己作品風格的想法不斷的改
變。1973年潘德瑞基與奧爾嘉(Ates orga)的訪談中,認為其作品中展現出數種
風格:1956年以前的寫作呈現了巴爾托克式的作曲方式,而1956至1962年,潘德
瑞基開始對於各種音響的探索與樂器聲響開發產生興趣,並在作品《廣島受難者
與《螢光》(Fluorescences, 1962)之中,發展出潘德瑞基獨創的音樂語言以及
風格。接著經過了數次的訪談,潘德瑞基對於自己作品風格劃分的想法持續改
變。其中,潘德瑞基在1983年與羅賓森(Ray Robinson)的訪談中說明到,自己
的作品風格是不斷轉變的,每一首作品都試圖在解決特定的作曲問題。單簧管小
9
品(Miniature for Clarinet, 1956)即為作曲家巴爾托克對於潘德瑞基的影響之作,
直到1993年,與羅賓森再次的座談之中,潘德瑞基對於自己作品風格的看法再度
轉變。他闡述了自己作品的風格是維持不變且始終如一的,樂曲運用到各種帶有
個人標誌的作曲技巧在他所有時期的作品裡都是共通的。早期運用在作品中的滑
音、音堆11與打擊式的音響在他後期作品中同等的重要。筆者依據學者羅賓森的
見解,將潘德瑞基的作品統整為三大風格時期:探索期、融合期、與穩定期。12
探索期約在1956年至1967年間,特徵為對於噪音般的各種奇特音響之探索。
此時期的潘德瑞基積極地探索各種作曲的手法,音樂中流露出濃厚的實驗味道,
包括了竭力發展各式特殊的音響效果、使用有限制的機遇音樂(Aleatoric music)
13
、將音堆與滑音結合、使用微分音(Microtonal music)14、圖像記譜法15、點描
式的音響(Pointillistic)16以及特殊的樂團編制等等。代表作品如:《廣島受難者
1961)…等。
11
同時演奏小間隔的音群,來製造近四於電子噪音的聲響。音堆不像傳統的和弦可以清晰聽見
個別音高,而是一大團一大塊一大群集結在一起的聲音,作曲家可藉由音群之寬窄或其密度厚薄
的改變,來達成音樂上的消長變化。
12
Ray Robinson, "Penderecki's Musical Pilgrimage," Studies in Penderecki, vol.1 (1998), 33-49.
13
機遇音樂是「作曲者在對於作品或是對表演者所展現的不確定性」 ,在作品當中,包括創作或
是演出包含了所謂的不確定性,就是機遇音樂。
14
微分音即比半音還要小的音程。
15
音樂記譜法的一種,以圖案、不常用的符號以及文字解釋的形式去描述音樂的演奏方法。
16
點描學派(pointillism)中所使用之作曲技巧,名詞源自繪畫的領域。其音樂特色在於沒有連
續性的音樂線條,以零碎的音符組織為音樂的主體。
10
語法的特色,並且帶有新浪漫主義的風格特質。潘德瑞基仍然使用各種二十世紀
的特殊作曲手法,但已不再全然的朝前衛派的音響邁進,開始返回傳統的作曲方
式,例如採用賦格、經文歌之曲式等。而此時期的潘德瑞基對於各項社會議題的
關注逐漸明顯,並展現於作品之中。代表作品為《聖路加受難曲》
(St. Luke Passion,
1966)、《聖母頌歌》(Magnificat, 1974)…等。17
穩定期約從1975年開始持續至今。潘德瑞基的個人音樂語彙臻至成熟,融合
探索期與融合期的各項特色並將其成熟的應用,塑造出兼容並蓄的音樂風格。潘
德瑞基的《中提琴協奏曲》即劃分於穩定期之範疇。18
潘德瑞基擅長以簡潔短小的動機素材作為整首樂曲的基礎,擴展與延伸成一
部複雜且內容豐富的作品。此外,半音動機、極高與極低音域的使用為其作品中
共同的特色。由於潘德瑞基的作品中蘊含了幾項共同的音樂元素,音樂學者羅賓
森歸納出潘德瑞基歸納作品的六項元素:各種特殊的音響效果、拍號與速度的自
由使用、非調性音樂、以音堆模仿電子噪音的聲響、封閉式的曲式(closed form)
、
藉由音樂來呈現社會議題。19
17
Ibid., 23.
18
Ibid., 23.
19
Ray Robinson, "Penderecki's Musical Pilgrimage," Studies in Penderecki, vol.1 (1998): 45-47.
11
第二節 《中提琴協奏曲》與《為獨奏中提琴裝飾奏》之關聯
波立瓦為中南美洲重要的抗戰英雄,十九世紀上半葉帶領中南美洲人民反抗西班
Orchestra)。
《 中 提 琴 協 奏 曲 》 於 1983 年 六 月 二 十 一 日 的 委 內 瑞 拉 首 都 卡 拉 卡 斯
(Caracas)舉行首演,由委內瑞拉著名中提琴獨奏家瓦茲奎斯(Joen Vasquez)
擔任獨奏,指揮家拉恩(Eduardo Rahn)率領委內瑞拉的馬拉開波交響樂團
(Maracaibo Symphony)演奏。1984年四月二十一日於列寧格勒舉行歐洲的首
演,主奏中提琴為俄羅斯中提琴家希斯林(Grigori Zhislin),並且由潘德瑞基親
自指揮,潘德瑞基對於希斯林精湛的演出激賞不已,不僅為他改編了《中提琴協
奏曲》樂團編制較小的版本(編制為十三把絃樂器與打擊樂器)
,也根據這首1983
年創作的《中提琴協奏曲》,改編了一首無伴奏的單樂章中提琴獨奏作品,並題
獻給希斯林。潘德瑞基將標題訂為《給希斯林的裝飾奏》
(Cadenza for Zhislin),
之後才改名為《為獨奏中提琴的裝飾奏》
(Cadenza per viola sola, 1984)
,並於1984
12
年的九月十日在潘德瑞基所舉辦的私人音樂節中進行首演。20
潘德瑞基的《中提琴協奏曲》屬於新浪漫主義的範疇,而新浪漫主義也常以
新表現主義(Neo-expressionism)稱之。二十世紀中期的新浪漫主義欲回歸至二
十世紀初的後期浪漫時期風格,甚至是回復至早期的表現主義強調情感的表達。
其中,不協和音的解決、和聲色彩的概念與旋律性的展現皆為新浪漫主義的特徵。
由《中提琴協奏曲》與《為獨奏中提琴的裝飾奏》之背景關係可看出,
《裝
飾奏》如同《協奏曲》的縮影,彼此的音樂素材使用與樂曲架構擁有許多相似之
處,可供演奏詮釋上的參考。兩首樂曲的比較將於下一章節中討論。
20
Erica Amelia Reiter, " Krzysztof Penderecki's Cadenza for Viola Solo as a Derivative of the
Concerto for Viola and Orchestra: A Numerical Analysis and a Performer's Guide " (DMA diss.,
University of Arizona, 1997), 24.
13
第四章《中提琴協奏曲》之作品結構與創作元素分析
此協奏曲採傳統迴旋曲式般不斷返回的做法,強調動機素材返回的曲式設
計。21然而,各段落中的音樂素材並非各自分離而是全曲貫穿的。筆者依樂曲的
段落 C、段落 A”,五個段落的樂曲分析於下文中分為五節依序探討。請見表 1。
小二度動機是此協奏曲中最小的細胞,此動機在整首樂曲中蔓延、發展與變
形,使協奏曲的素材豐富多樣化卻能夠趨於一貫性。筆者將全曲分成兩個動機:
動機 a、b,兩個動機皆由小二度結合而成。
【表 1】潘德瑞基《中提琴協奏曲》之樂曲基本架構
段 落 A 段 B 段 A’ 段 C 段 A” 段
小 節 數 第一小節 號碼 11 號碼 27 號碼 32 號碼 42
或 至 至 至 至 至
樂 譜 號 碼 號碼 11 之前 號碼 27 之前 號碼 32 之前 號碼 42 之前 樂曲最後一小節
緩板 甚快板 緩板 甚快板 緩板
速 度
21
姚恒璐,《現代音樂分析方法教程》
(長沙市 :湖南文藝, 2003),336。
14
第一節 段落 A 之樂曲分析
筆者依樂曲速度的安排與素材運用的同質性,將樂譜的第一小節至第六十一
2。
【表 2】潘德瑞基《中提琴協奏曲》之段落 A
潘 德 瑞 基《中 提 琴 協 奏 曲》之 段 落 A
小節線
或 第一小節至號碼 4 號碼 4 至號碼 11
樂譜號碼
段落 A 的第一部分與第二部分小二度的動機開啟,並呈現出平行對稱的構
造。段落 A 的第一部分由獨奏中提琴鋪陳,揭開了協奏曲的序幕,開頭的兩個
音即演奏出協奏曲最重要且貫穿全曲的動機:下行小二度音程。而段落 A 的第
二部分則由樂團所開啟,將下行小二度的動機反向成為上行二度音程,並與段落
15
【譜例 1】段落 A 之第一部分
16
一、段落 A 之第一部分:
協奏曲的序幕由獨奏中提琴在緩板(Lento)的速度下展開,類似詠嘆調(quasi
機。下行小二度的動機以各種形式在樂曲中延展,因此,筆者將下行小二度動機
稱作動機 a。
引領出旋律輪廓。由樂曲中一再強調的動機 a,可以推測出作曲家有意的讓下行
二度音程深植於整首協奏曲之中。請見譜例 3。
協奏曲的開頭至號碼 1 的樂節之中,作曲家以無小節線的記譜方式,讓獨奏
中提琴能夠有更自由的發揮空間。直到樂團在號碼 1 加入,才開始為小節線的記
號碼 1 開始,大提琴與低音提琴以齊奏相同的音高,與獨奏中提琴一齊發展
動機 a 的音型,兩組聲部如同對話般的交錯進行。兩組聲部對唱的同時,法國號
17
與第二小提琴則以相差八度的音程關係演奏持續 D 音(pedal point D)。請見譜
例 4。
動機 a 不僅是橫向的鑲入旋律之中,縱向的音程裡也隱藏有小二度的蹤跡。
音程關係,獨奏中提琴與絃樂的低音聲部產生了小二度音程(Bb-A),小提琴
第二部的上聲部與下聲部的二分音符也有小二度音程的存在(F-Gb)等。見譜
例 5。
18
樂曲行進至號碼 3,長笛、雙簧管、小提琴開始以強烈的音量重複的演奏
在樂曲中頻繁的使用顯示出其獨立性與重要性,因此,筆者將之歸納為樂曲中基
本動機之一,稱此連續的下行小二度為動機 b。請見譜例 6。
19
段落 A 的開頭即展現了潘德瑞基對於傳統複音技巧的靈活游刃的運用,號
碼 1 開始,獨奏中提琴與絃樂的低音聲部產生的兩聲部對位。請參見譜例 7;號
碼 2 前兩小節至號碼 3,中提琴聲部與第二部小提琴的賦格(fugue)手法。請參
20
【譜例 8】段落 A 中的賦格技巧
21
號碼 2 開始,小提琴與獨奏中提琴齊奏相同的旋律,接著匯集中提琴聲部一
同加入齊奏的行列。打擊樂器於強拍奏出,使音量與音色的厚度得以提升,打擊
的參與使此段落能量累積至高潮。長笛、雙簧管與小提琴重述三次動機 b,將音
樂帶入了第一次的高潮點。管樂與絃樂以兩種不同運音方式(articulation
markings)來演奏動機 b,木管吹奏連音而絃樂則加入重音記號,為樂曲增添了
高昂的情緒隨即由大提琴聲部富有感情的半音旋律線條所銜接,大提琴使用
重音來強調半音音型,預先揭示了接下來充滿戲劇張力的第二小段落。協奏曲中
的第一個裝飾奏樂段(cadenza)在第二部小提琴與大提琴具有厚度的延長音符
下開展,再次的轉換為無小節線的記譜,使獨奏中提琴再次的能夠盡情揮灑。在
此段裝飾奏中,作曲家以半音作為發展的基礎,利用音値的長度變化來營造裝飾
奏速度上的變化。與第一小樂段相較,第一小樂段利用的是休止符在音樂中自然
的驅動的效果,而第二小樂段中的裝飾奏主要利用的是音値的長度改變與快速音
符在不同音域上的來回跳動所產生前進感。
裝飾奏的開頭以飽滿的力度與雄壯的氣勢出發。獨奏中提琴維持厚實的音
色,以橫向與縱向半音素材逐將音域逐漸拉高。音符的時值由長至短,再由短轉
為長。其時值的變換自然地讓速度呈現出具有張力的轉變,營造出由舒緩逐漸轉
為緊湊、再漸趨和緩的效果。獨奏中提琴在裝飾奏樂段尾聲的連續和弦音將張力
22
【譜例 9】獨奏中提琴裝飾奏樂段之節奏轉換過程
23
二、段落 A 之第二部分
後的第六小節至號碼 11。
段落 A 之第二部分中的第一樂段與樂譜號碼 1 開始的音樂素材頗為類似,
然而,在配器、動機上稍做變化。段落 A 之第二部分中的第一小樂段,法國號
段落 A 之第二部分的開頭形成了重疊。請見譜例 10。
大提琴與低音大提琴聲部的主題,將樂曲開頭原為下行小二度的音程動機反
分開頭接續了裝飾奏的劇張力的力度,整體的力度層級提升,以濃烈的情感傳達
24
半音動機,而複音的技巧也如同段落 A 之第一部分運用於絃樂之中。
覆拉奏的動機 b 多加上一個半音(E-Eb-D-C#),使音響上產生了強拍置換的效
果。請見譜例 11。
25
號碼 7 後的第六小節是第二小樂段的開始,將速度轉換至稍快(poco piu
mosso)的速度。以三連音的節奏素材在第二小樂段中發展,但三連音的節奏素
材並非一個嶄新的音樂材料,在裝飾奏中的號碼 3 第三小節的就以預示了這個節
奏素材即將發展。號碼 10 的樂團中為潘德瑞基所擅長之音堆技巧,藉由樂團各
部音域的伸展將整體音域垂直的擴張來製造出更具張力的聲響。而獨奏中提琴則
26
樂譜號碼 11 的前一小節為連接句,作曲家以無小節線的記譜型態,讓獨奏
中提琴獨自的以三連音級進半音的方式將音域拉升,最後在弓根處演奏具有橫向
半音關係的連續雙音,並加速至段落 B。此種以獨奏中提琴在段落與樂段之間拉
奏三音一組快速音群的銜接方式在整此協奏曲中頻繁的運用。請見譜例 13。
27
第二節 段落B之樂曲分析
號碼 11 至 27 為段落 B,將先前交織密集的旋律性半音主題轉變為節奏性格
強烈的甚快板(Vivace)。絃樂的空絃音與按絃音快速交錯而產生音色的變化為
此段落特徵,夾雜於音符之中的十六分休止符賦予了音樂前進感。段落 B 可分
【表 3】潘德瑞基《中提琴協奏曲》之段落 B
潘 德 瑞 基《中 提 琴 協 奏 曲》之 段 落 B
28
一、 段落 B 之第一部分
奏中提琴利用空絃音與按絃音製造出兩個聲部的交錯音響,按絃音構成了半音的
旋律線條,而樂團則以音堆的方式在第一拍以有力的短音呈現,深刻的展現了此
處的簡潔風格與節奏化性格。請見譜例 14。
29
號碼 13 開始,半音爬升的三連音音型於獨奏中提琴與樂團各聲部輪流接續
與重疊,形成了音響上色塊擴張效果,作為連接第一小樂段與第二小樂段的橋
梁。請見譜例 15。
【譜例 15】第一小樂段與第二小樂段之間的橋梁
30
段落 B 第一部分的第二小樂段從號碼 14 開始,樂團模仿第一小樂段的開頭
節奏化的動機,兩部小提琴的齊奏後,逐漸加入不同的配器而使音色更加豐富。
號碼 15 開始,木管樂器與木琴加入了小提琴的齊奏,隨後,第二個聲部由低音
管、倍低音管、大提琴與低音大提琴組成,與高音聲部應和交織產生了對位織體。
請見譜例 16。
第二小樂段的尾聲在樂器遞減至剩下單簧管與小提琴,能量消退並接續至已
31
【譜例 17】段落 B 第一部分之尾聲
小樂段的音樂素材類似,但獨奏中提琴將開頭的音高從原先第一小樂段的 Eb 音
降低五度至 Ab 音。
32
頭四小節由第一部小提琴的持續 D 音加入震音來襯托曲調的律動(請見譜
例 17)
,而震音的素材稍後於段落 B 的第三部分作發展。第三小樂段模仿了第一
小樂段中使用過的音堆來強調重拍,然而此處樂團有力短促的音堆與獨奏中提琴
的重音記號於非強拍上出現,而產生了強拍位置不斷變化的音響效果。請見譜例
18。
號碼 17 的前一小節,獨奏中提琴獨自的以類似裝飾奏的分式呈現,除了利
用空絃與按絃音的交錯來增添音色外,不同數量組合之節奏音型的交替與運音記
號的標示,使無小節線的片段能夠勾勒出鮮明的音樂架構。請見譜例 19。
33
【譜例 19】段落 B 第一部分之第三小樂段,類似裝飾奏之片斷
獨奏中提琴以極端音域游走的快速三連音群接入至號碼 17,獨奏中提琴以
ff 的厚實力度,演奏出如同打擊聲響般垂直強烈的音響並與絃樂團應和接續。樂
團中各聲部使用了不同的節奏,使音響更加的織密交纏。請見譜例 20(參閱 35
頁)。
34
【譜例 20】段落 B 第一部分之第三小樂段樂團各聲部中不同節奏的混合
35
二、段落 B 之第二部分
號碼 18 至 23 為段落 B 之第二部分,樂團以群組的方式層疊交錯,對位聲
部以一至二聲部為主,不同的配器組合使音樂在聽覺上產生了疏密之分。第二部
分特別標示為詼諧的性格(Scherzando),利用短促且片斷的音型、休止符與強
烈的節奏性製造出風趣幽默的性格。
獨奏中提琴從號碼 20 的前七小節加入,與樂團的各聲部之間交互輝映。號
碼 20 開始,聲部間將一個旋律緊湊接續,運用了點描式作曲手法,同一段旋律
以不同樂器接續的演奏下產生了音色區塊的移動。在號碼 20 的第七小節至第十
小節也運用到此種特殊音響創作手法,管樂快速半音下行的木管與上行滑音的弦
36
獨奏中提琴在號碼 21 的前兩小節再次扮演起銜接不同素材的橋梁,以高低
音域極速轉換的三連音群接續至樂團強烈的音堆式聲響。最後,在獨奏中提琴流
竄的音群與快速升騰的半音旋律穿越了樂團以 D 音為中心的凝滯色塊。請見譜
例 22(參閱 38 頁)。
37
【譜例 22】段落 B 之第二部分,樂團音堆與獨奏中提琴快速音群之對比性格
在樂團與獨奏中提琴之間的來回拉鋸之後,獨奏中提琴開始以三連音的節奏
動機將樂句逐漸展開並漸慢而弱,接續至氣氛詭譎的段落 B 之第三部分。
38
三、段落 B 之第三部分
段落 B 之第三部分從號碼 23 至 27,主要的發展材料為顫音與三連音之音
型,並開始有許多速度的變化與特殊音響效果:例如絃樂的靠琴橋拉奏、加上弱
音器演奏、滑音技巧等…。
第三部分可分為兩個小樂段:第一小樂段從號碼 23 至 25;第二小樂段由號
碼 25 至 27。第一小樂段的開頭,獨奏中提琴宣敘般的喃喃自語,由前一段落獨
奏中提琴的旋律漸趨舒緩至此段落不那麼快的速度(Meno mosso)。樂團則似同
水波輕拂的聲響色澤,分成七個聲部的第一小提琴、法國號與鋼片琴同時演奏相
差半音的顫音。號碼 23 的第二小節,分成八個聲部的絃樂靠近琴橋演奏,每個
聲部拉奏持續來回的兩個音,製造出顫音的效果。樂團的記譜為當代作曲家慣常
使用之方法,以連節線代表音組且將每一音組之間保留空間,採視覺方式來決定
音組與音組間需停頓的長度,使各聲部能夠有緊密堆疊的連接。請見譜例 23(參
閱 40 頁)。
39
【譜例 23】段落 B 之第三部分,音堆式顫音
40
獨奏中提琴以極短的斷奏音型(spiccato)模仿打擊樂器的聲響樂曲中頻繁
的出現。請見譜例 24。
號碼 25 的前一小節,絃樂聲部支分得更為細密,第一小提琴、第一與第二
部中提琴為下行二度顫音滑奏;大提琴上行震音;第三部中提琴與大提琴為上行
二度震音的滑奏,而獨奏中提琴則是演奏三度下行顫音。絃樂全體靠琴橋拉奏,
41
【譜例 25】段落 B 之第三部分,絃樂分部更加細緻
號碼 25 開始,再次出現了兩聲部的對位手法,獨奏中提琴與小提琴以半音
上昇音型相互競奏,兩聲部逐漸匯集並漸強使能量提升至號碼 26。號碼 26 的第
二至第四小節為木管演奏高亢且如同噪音聲響的即興音群,而打擊與絃樂之音堆
42
【譜例 26】,段落 B 之第三部分,木管即興片斷
木管即興式的演奏後,獨奏中提琴再次拔得頭籌,將 B 段的材料做一次精
彩裝飾奏式的回顧。運用了半音、三連音群、快速音群與顫音加速至拱型連接句
中最高點的 C#音,獨奏中提琴最後以快速下降的半音音群,氣勢磅礡的停留於
G 音的顫音並延續至段落 A’。
43
第三節 段落 A’之樂曲分析
號碼 27 至 32 在速度及音樂材料都與段落 A 的素材相似,因此將之歸納為
【表 4】潘德瑞基《中提琴協奏曲》之段落 A’
潘 德 瑞 基《中 提 琴 協 奏 曲》之 段 落 A’
44
一、段落 A’之第一部分
段落 A’在中提琴類似裝飾奏的片斷之後徐緩的展開,與段落 A 之序幕相同,
皆以半音素材作發展。絃樂的低音聲部反覆的強調動機 a 的反向音型,而雙簧
管、單簧管、打擊、小提琴與獨奏中提琴則再次應用了持續音做為襯托出主題沉
重性格的背景。音樂情緒回到了初始的無奈與嘆息之感,卻因音量強度提升與主
題的低音聲部(低音管與倍低音管)加入,使情感的傳達更加濃烈。請見譜例
27。
45
因速度的安排與素材的運用使段落 A’之第一部分衍生出四個小樂段。第一
個小樂段為六個小節的樂團領唱;接著的第二小樂段從第七小節開始,獨奏中提
三個小樂段;號碼 26 開始的五個小節加上一個不完全小節為第三小樂段,中提
琴與大提琴聲部演奏反向的動機 a,與第一小樂段的音樂形式相似。號碼 29 的
第四個小樂段由獨奏中提琴強而有力的奏出動機 a 原型。
號碼 30 前的動機 b 素材由獨奏中提琴反向與加入重音旋律展現,樂團聲部
則以原型與反向的動機 b 來擴增音域,情緒隨著音型上昇而高漲,並藉由速度的
46
【譜例 28】段落 A’第一部分之動機 b 素材再現
47
號碼 30 至 31 的過渡樂句中,再次的展現了作曲家運用音型的長短來促成音
樂張力變化的特色。獨奏中提琴首先利用半音組成之三連音在廣闊的音域間來回
跳動,使音域逐漸的拉高。音群的布局由連續的上行三連音轉為急速變化音域的
連續的十六分音符,十六分音符在最後運用改變音型組合來製造出三個音為一組
的上行半音型態,使音樂自然由舒緩轉為緊湊。另一方面,絃樂進入段落 A’之
第二部分前以滑奏上行的顫音將情緒推向另一次的高峰。請見譜例 29。
48
二、段落 A’之第二部分
號碼 31 至 32 劃分為段落 A’之第二部分,此段落的速度變化相較於樂段較
轉慢(meno mosso)與寬廣的旋律線條而疏緩。大提琴隨即與獨奏中提琴互相應
和與對話,獨奏中提琴再次使用了段落 A 之第二部分中將音域攀升及音樂張力
增加的音樂素材將情緒再次提升,並將高漲的情緒交由獨奏中提琴的裝飾奏片段
發揮。請見譜例 30
49
號碼 31 後第七小節至號碼 32 為此協奏曲第二次的裝飾奏,獨奏中提琴在次
以無小節線的記譜。由圓滑奏三連音群構成的旋律線條,轉換為三度音程雙音之
俏皮活躍的斷奏三連音群。在極高與極低的音域來回跳動的音群,隨著音域降
低、音量減弱與速度漸緩在樂段中形成了一個斷句。而另一個生動活潑性格的樂
句隨即開啟,七度的雙音音程與單音相互交錯、上昇的音域與力度的提升驅使著
音樂更為緊湊,步調不斷的加快至甚快的速度(Vivace),運用 B 段中的空絃音
與按絃音交互演奏動機 a 的素材,將音域與音樂的張力不斷攀升至段落 C。
50
第四節 段落 C 之樂曲分析
【表 5】潘德瑞基《中提琴協奏曲》之段落 C
潘 德 瑞 基《中 提 琴 協 奏 曲》之 段 落 C
樂譜號碼 號碼 32 至號碼 37 號碼 37 至 42
一、段落 C 之第一部分
樂團形成高音、中音與低音聲部的四組演奏群,而演奏群中的旋律皆由動機 b
51
【譜例 31】段落 C 之第一部分,相繼發展動機 b 的四組演奏群
52
段落 C 中相繼的添入與段落 B 近似的片段音樂材料。號碼 33 前五小節中,
樂團分以高音與低音聲部的兩組樂器群組,急促短小的節奏音型與對位式織體與
段落 B 之第二部分的寫作方式相似。
樂器聲部的音色來接續同一條旋律線條,另外,三度音程動機再次於此處展現重
要性。號碼 34 的前四小節,小三度音程動機在此處開始明顯的展開,獨奏中提
53
號碼 35 的前 4 小節,獨奏中提琴首度於協奏曲中使用撥絃方式演奏,而三
音程的關係仍於撥奏與拉奏中顯現。號碼 35 開始,獨奏中提琴與樂團以連續的
極短音(Spiccato)模仿打擊的聲響,垂直式的敲擊聲響的構思於段落 B 之第三
部分已展現。打擊式音響於聲部間穿梭,單簧管應和獨奏中提琴而長笛、小提琴
再與獨奏中提琴做呼應。請見譜例 33。
54
號碼 37 的前一小節,再次以獨奏中提琴作為銜接的功能,三音一組的音群、
二、段落 C 之第二部分
與段落 C 之第一部分的音樂素材非常類似,不同之處在於第一部分的原型動機 b
55
【譜例 35】段落 C 之第二部分,原型動機 b 與反向動機 b 的同時出現
節之音樂素材相似,為獨奏中提琴的快速音群與絃樂團的音堆交相呼應。
奏相襯,獨奏中提琴狂烈疾劇的快速下行三十二音符行進至 C 音,並靠近琴橋
部分,樂團以不同音高的震音,營造出音堆式的音響效果,速度漸緩帶入全曲最
後一個段落 A’’。
56
第五節 段落 A’’之樂曲分析
在次回復到段落 A 的音樂素材,悲泣的半音動機再次出現作為整曲的回顧與總
結。
同的性格同時的對唱。請見譜例 36。
琴、小提琴與打擊呈現。號碼 44 開始,獨奏中提琴再次以對位式的音樂語彙與
樂團中的絃樂聲部對話,聲部間相互填充與應和。協奏曲的尾聲,音符的時值增
長並將音量降低。靜謐的氣氛中,剩下獨奏中提琴、絃樂齊奏調和的 D 音,為
協奏曲劃下休止符。
57
第六節 比較《中提琴協奏曲》與《為獨奏中提琴的裝飾奏》
之音樂架構與元素
《為獨奏中提琴的裝飾奏》為單樂章的無伴奏作品。全曲以無小節線記譜,
而曲中重要動機與音樂素材均源自於《中提琴協奏曲》。由於《為獨奏中提琴的
裝飾奏》的創作與《中提琴協奏曲》有著密切關係,不論是音樂結構或是創作手
法均相當類似,可說《為獨奏中提琴的裝飾奏》是《中提琴協奏曲》之精簡版,
不但重整了《中提琴協奏曲》當中重要的音樂素材,並提供了《中提琴協奏曲》
在演奏詮釋的重要線索。
《為獨奏中提琴的裝飾奏》依據其速度變化來劃分段落,共可分成三大段落:
第一段落的速度為緩板(Lento)
,第二段落的速度為甚快板(Vivace)
,第三段落
則回到緩板的速度。這三大個段落之速度與素材的運用對應至《中提琴協奏曲》
,
為協奏曲之段落 A’’。將協奏曲中五個段落的架構濃縮精簡為三大段落。請參見
表 6(參閱 59 頁)。
58
【表 6】《中提琴協奏曲》與《為獨奏中提琴的裝飾奏》之速度對應表
作 品 《中提琴協奏曲》 《為獨奏中提琴的裝飾奏》
速 度
第一段落(第一行至第十一行);
緩板(Lento) 段落 A
第三段落(第二十九行至樂曲結束)
第二段落
甚快板(Vivace) 段落 B
(第十二行至第二十九行開頭)
緩板(Lento) 段落 A’
甚快板(Vivace) 段落 C
緩板(Lento) 段落 A’’
《中提琴協奏曲》中的主要動機:小二度的動機 a 與連續兩個下行小二度動
機 b,皆為構成《為獨奏中提琴的裝飾奏》之最主要音樂素材。《裝飾奏》也擷
取了《協奏曲》的片斷材料運用在組織或是連接之功能。筆者依三個段落的曲式
將各段落與《中提琴協奏曲》所運用之音樂素材做歸納與比較。
59
一、第一段落之分析比較
第一段落由第一行至至第十一行,其樂句架構與陰鬱的氛圍與《中提琴協奏
而增加音樂的緊張度。
筆者將第一段落的前四行與《中提琴協奏曲》的段落 A 開頭之重疊音符區
別出來,以利於觀測音型架構的主要輪廓。請見譜例 37。
【譜例37】《裝飾奏》之開頭,方框內為《協奏曲》與《裝飾奏》之共同音。
然而,《裝飾奏》在開頭的動機 a 的兩個音之間,加入了漸落記號,此為《協
奏曲》所未標示的。請見譜例 37。
《為獨奏中提琴的裝飾奏》的第四行之最後四音至第九行為止可將其看作
60
【譜例 38】《裝飾奏》的第四行之最後四音
【譜例39】《協奏曲》之段落A中的裝飾奏之開頭四個音
《裝飾奏》的第四行之最後四音至第九行運用了許多《協奏曲》內的素材,
例如:快速半音群後加入較長的音符時值、由動機b組成的連續不協和之和弦群。
《裝飾奏》的第六行中,快速半音群後所接入的八分音符上加入了重音記號,
【譜例 40】《裝飾奏》之三十二分音符快速音群後的八分音符
【譜例 41】《協奏曲》之三連音群後的八分音符
第八行的連續不協和之和弦群,與《中提琴協奏曲》相似,但於《為獨奏中
61
【譜例42】《裝飾奏》,由反向動機b構成之連續不和諧和弦
【譜例43】《協奏曲》,由反向動機b構成之連續不和諧和弦
《裝飾奏》的第十行至第十一行與《協奏曲》段落 A’之第一部份接至第二部
分的連接句類似,皆做為過渡樂段之作用。《裝飾奏》將《協奏曲》原為三連音
【譜例44】《裝飾奏》第十行至第十一行
【譜例45】《協奏曲》段落A’之第一部份接至第二部分的連接句
由《協奏曲》段落A’中的素材轉變而來的過渡樂句在速度的加快與漸強來
到了《裝飾奏》中節奏感強烈的第二段落。
62
二、第二段落之分析比較
《裝飾奏》的第二段落由第十二行持續至第二十九行,如同《協奏曲》的段
落 B 欲傳達的強烈的節奏感,此段落強調空絃與按絃音交錯使用而產生的音色
變化。第二段落無論在速度、音型輪廓或演奏方式都與段落 B 密切相關。請見
譜例 46 與譜例 47。
【譜例 46】《裝飾奏》第二部分之開頭
在《裝飾奏》的十五行的第二段落中,擷取了《協奏曲》段落 A 與段落 B
之間的連接句作為發展的素材,並擴充原始素材展現出中提琴在高低音域的音色
變化。請見譜例 48 與 49。
【譜例 48】《裝飾奏》第二段落的發展素材
63
三、第三段落之分析比較
《裝飾奏》之第三段落由第二十九行至樂曲結束,速度返回開頭的緩板,而
音樂素材則是再次採用《協奏曲》之段落 A 開頭的素材,改以兩聲部的方式呈
見譜例 50。
【譜例 50】《裝飾奏》之第三段落開頭
結尾處再次以重現了協奏曲開頭的動機 a,在悲嘆音型的反覆與躊躇下,為
全曲劃下句點。請見譜例 51。
【譜例 51】《裝飾奏》之第三段落尾聲
64
第四章 《中提琴協奏曲》之演奏詮釋
利用前一章節的作品分析以及比較歸納,此章節依循《中提琴協奏曲》之樂
曲分析結果與《裝飾奏》中所提供的音樂想法作為演奏實務上的依據。筆者著重
於獨奏中提琴的詮釋演繹,針對弓法、運弓方式、抖音、指法與情緒傳達等面向
來作演奏上的建議。本章節依照五個段落的順序分為五節,其中,無小節線記譜
的段落依行數指示之。
第一節 段落 A 之詮釋
一、段落A之第一部分
貫穿此協奏曲的主要動機:下行小二度之悲嘆音型,彷彿已暗示出作品原標
題「悲歌」欲傳達在內心深處的吶喊與掙扎。樂曲開頭應即刻的營造出悲嘆淒涼
的氛圍。獨奏中提琴拉奏下行二度(動機 a)的嘆息音型,並且以相同的音高與
節奏重述。筆者認為必須更加強調第二次動機 a 之小二度音程色彩轉變,才能夠
加深心中悲淒之感,因此,動機 a 的兩個音應採取不同的力度與音色來演奏。
上一章節曾提及《裝飾奏》在樂曲之首的動機 a 中加入了漸弱記號來作為結
尾的收束作用,並且提升了兩音之間的色澤差異。筆者推測協奏曲之中的兩次動
機 a,雖未標示力度的變化,卻也隱含了漸弱的意圖。
65
音快速,才能夠自然的表現此悲嘆音型。第一組的動機 a 在運弓長度上較第二組
的動機 a 來得短,隨著音樂的開展而增加運弓的長度。然而,須注意樂曲開頭的
音量必須維持在 p,切勿為了施展旋律線條而演奏過度強烈的音量。再者,兩次
較小且較慢的抖音,而第二組動機 a 則使用幅度較大且較快的抖音。抖音的微調
可使第二組動機 a 更深刻地突顯。在指法使用上,筆者欲將開頭營造出淒涼慘澹
的氣氛,因此採用第一把位,由 G 絃開始並維持於同一條絃上拉奏,音色能夠
更加的延續。請見譜例 52。
【譜例 52】樂曲開頭之悲嘆音型-指法與弓法的運用
號碼 1 之前的獨奏中提琴以無小節線的記譜方式,目的是不讓音樂受到小節
線的侷限,使演奏者自由的掌控音樂的走向。但也因為如此,演奏者的心中須有
一個基準來維持基本的節奏,以避免過於恣意的詮釋而造成音樂的停滯或節奏的
渙散。
休止符為此協奏曲極重要的元素,也是這首作品詮釋上較具挑戰性的部分。
休止符並非音樂的中止,而是音樂的一部分,因此,在演奏休止符的前一個音時,
66
及須想像接續到下一音的方向,雖然以休止符劃分開,抖音仍須延續。觀測休止
符在音樂結構內作為呼吸或結尾的功能,是詮釋含有休止符的樂句的依據。號碼
1 前,樂句內的休止符代表呼吸,須將力度與抖音延續;樂句末尾的休止符則需
以較緩的抖音與收尾音的運弓方式以達成。請見譜例 53。
【譜例 53】休止符的呼吸與休止功能
便如此,不表示演奏上沒有任何的情緒起伏。經由樂曲結構分析,段落 A 之第
一部分的第一小樂段(第一小節至號碼 3)為兩個小樂句的構造,第一小樂句由
67
延續至號碼 3 的第一個音符。號碼 1 前的 Eb-D 音具有雙重的意義,既為前一小
樂句的結尾又有開啟下一個小樂句的功能。
第一小樂句的旋律線條為一個峰型的音型輪廓,降 A 音為此小樂句中的高
點,因此,雖樂譜上只標示了 P 的音量記號,根據音樂的走向來看,筆者建議
演奏出上行半音一次一次堆疊的能量,推至降 A 音的頂點,讓情緒與張力維持
第二小樂句為持續攀升的旋律輪廓,Db 音為第二小樂句的最高峰,此樂句
之內涵蓋的對位技法使獨奏中提琴與樂團聲部交織堆疊。在詮釋第二小樂句時,
應特別注意音量的銜接,聲部之間必須持續支撐音樂的張力。從號碼 2 開始的第
與運弓的速度由緩慢逐漸增快,弓量的增多使力度的層次不斷堆疊,由悲嘆的情
緒一氣呵成至較激動與沉重之情感(pesante)
。請見譜例 55(參閱 69 至 70 頁)。
68
【譜例 55】段落 A 第二部份之第二小樂句
69
強烈不協和音響的樂團間奏接續展開,長笛、雙簧管、第一與第二部小提琴
章節的樂曲分析中提到,此協奏曲中涵蓋了許多的不和諧的音程關係,需要去特
別的感受不協和音所引發出細微的音響與色彩差異,這些音響所引發不同層次的
緊張度都會與演奏者產生互動,仰賴於仔細的聆聽來改變抖音、運弓的位置與深
度。小二度、大二度、增四度、減五度、七度音程雖皆為不和諧音程,但其音色
的差異以不同階級層次觸動演奏者的內心,進而在演奏技術層面上作微調。
70
號碼 3 由樂團將情緒與音量累積至高峰,在連續三小節的重複與強調後,由
大提琴以半音旋律線條漸強交給獨奏中提琴的裝飾奏。裝飾奏樂段轉換為無小節
線記譜,獨奏中提琴強而有力的登場。在這個樂段中,獨奏中提琴可使用較多的
弓量並將弓靠近琴橋拉奏,能夠產生堅實飽滿的音色。此處的運音記號
(articulation markings)有特意的指示,裝飾奏開頭的八個音皆標示重音(accent)
兼持音(tenuto)記號。筆者建議此八個音皆以下弓拉奏,將弓毛導直並使用多
一些的弓毛量拉奏,以製造出厚實的音色。音與音之間利用回弓速度的不同作為
戲劇張力的鋪成。筆者在此處的設計為由緩增快,再漸趨和緩。接著的第九與第
十音的兩個四分音符只標示了持音記號,因此,兩個四分音符需將弓毛貼緊琴絃
來維持其力度,音符之間緊密連接而不間斷,弓法由先前的下弓轉為分弓拉奏。
請見譜例 56。
71
裝飾奏樂段是由半音動機所構成,而半音的旋律線條也潛藏於橫向的音程與
和弦音之中,形成了多聲部的音響效果。在演奏上需特別強調半音旋律線之方向
性,和弦盡可能的同時拉奏,指法上的考量需以易於連接半音線條為主。筆者所
採用的指法請見譜例 57。
有異曲同工之妙之處。《協奏曲》中,在三連音之後銜接兩個八分音符為一組的
下行小二度音型,與《裝飾奏》中的三連音或是快速音群之後接上兩個八分音符
為一組的下行小二度相似。然而,在《裝飾奏》中的八分音符加上了重音,產生
了短暫的停頓感。雖然《協奏曲》中,未標示任何的運音記號(articulation
markings),但觀察音樂素材及其斷句,可以揣測在三連音之後的八分音符也需
稍作強調,形成樂句與樂句間的逗點效果,藉此強調小二度下行音程的重要性。
72
【譜例 58】段落 A 裝飾奏中的八分音符加入重音
連續三連音後為音域不斷變動、四音為一組的十六分音符群,每組十六分音
符的開頭皆標示了重音記號。由於音符時值較短,右手運弓的穩定性與左手快速
換把位的準確性為須克服之處。筆者建議將每一組十六分音符想像成演奏裝飾音
的方式,左手提早為按絃音做準備,以四音一組的手型固定,如此對於音符清晰
度的掌控有很大的幫助。右手在每次的上下換弓時,於開頭的音符施加重音之後
立即放鬆,讓跨絃的角度保持在小範圍的運作,以避免多餘的動作造成音符模糊
不清。請見譜例 59。
73
裝飾奏的尾聲由激烈的不和諧和弦群所構成,恰與《裝飾奏》中第八行至第
九行的連續和弦群類似,惟有《協奏曲》的和弦群為下行的半音走向,而《裝飾
奏》則為上行半音的音型輪廓。《裝飾奏》標示了需以下弓拉奏,而《協奏曲》
則是在開始的八分音符標示下弓,最後一個八分音符開始至號碼 4 的和弦皆未標
示弓法。筆者建議和弦群皆使用下弓演奏,使和弦能夠維持在強烈高亢的性格。
使用連續下弓拉奏需格外注意高音旋律線條的連接,快速的回弓使旋律的線條與
張力不間斷,而和弦的抖音須持續使殘響能夠接續至下一音。筆者建議最後的二
分音符和弦可把上下兩音程拆成兩弓拉奏,下方的音程以下弓拉奏、而上方的音
程則以上弓演奏,不僅能夠避免過多垂直的壓力造成的壓迫感,並且最後以上弓
74
二、段落A之第二部分
的間奏部分,回到了樂曲最初的緩慢速度。與段落 A 之第一部分中的第一小段
落在音樂構造與素材編排上相似,惟有此處將原為陰鬱性格的動機 a 轉以反向的
動機 a 發展,銜接前段裝飾奏已營造的氣勢,以飽滿扎實的 f 開始蓄積能量至號
碼 7,小提琴與中提琴再次的奏出高昂激動的動機 b,進入樂曲情緒高漲之部份。
此處的樂團配器稍作調整,將高音域的長笛與雙簧管改以低音域的低音管與
倍低音管,音響的厚度擴展後再次消退,進入獨奏中提琴具旋律性的第二小樂段
格顯得較為抒情與緩和。第二小樂段中的樂團偏向高音域,絃樂在高音區內拉奏
寬廣的半音線條,因此,獨奏中提琴的相對的中低音域必須展現出渾厚的音響效
果來突顯出色彩的區別。獨奏中提琴的音域逐漸展開與攀升,由 G#音開始,經
61(參閱 76 頁)。
拉奏此旋律線條時,需配合抖音與運弓將音樂的方向性及輪廓呈現出來。旋
律的開頭可使用上半弓拉奏,隨著音型升高將運弓長度拉長、弓觸絃的壓力漸
增,直到頂點的 F 音幾近於使用全弓拉奏,旋律末尾再逐漸減少運弓的長度與觸
絃的壓力。
75
【譜例 61】段落 A 之第二部份中第二小樂段之音型輪廓
號碼 8 的前兩小節,獨奏中提琴以稍為彈性的速度(poco rubato)拉奏八度
分解的三連音。筆者依其音型的輪廓與走向,將第一組至第二組的三連音以稍微
緩慢速度開始,第三與第四組些微的加速,因速度在作彈性的處理後必須合理的
歸還,因此第五組與第六組將速度拉回。拉奏三連音須將兩聲部之間的聲部關係
表現出來,上聲部旋律(每組三連音的第一與第三音)與下聲部旋律(每組三連
音的第二音)須緊密的連接,避免因為上下換弓與跨絃造成音樂的停滯與旋律線
的不連續。筆者建議此處的三連音以上半弓拉奏能夠較輕易的達到輕盈的音色。
76
【譜例 62】段落 A 之第二部份中,兩聲部的三連音音型
號碼 9 的前一小節,力度提升至 mf 並轉為情感豐沛的長旋律線條,到了號
碼 9 的第二小節,獨奏中提琴與樂團的力度開始增強。隨著樂團聲部的添加,獨
奏中提琴的音色與音量需更加厚實,才能夠將小提琴與獨奏中提琴的聲部交織明
顯的展現出來。請見譜例 63。
77
號碼 10 可視為段落 A 之第二部分的最高潮處,獨奏中提琴須堅定的奏出每
一小節正拍上的音符,並維持接下來每個音符的飽滿力度與具共鳴的音色。使用
較多的弓毛量與密集的抖音能使音色集中並展現出激動的情緒。樂譜中,獨奏中
提琴較低的音域以及與重疊於樂團的音符都添加了重音記號,為避免厚重的樂團
聲部掩蓋了獨奏中提琴的高音,集中的施壓於琴絃上來強調這些音符,清晰的傳
獨奏中提琴在接入段落 B 前的連接句中為三種型態的三連音群:第一種型
態為高低音區交錯所構成的兩個聲部,前三組的三連音皆於第一音都加上重音記
號,因此,弓緊貼於琴絃上來產生凝聚的接觸點,並旋即放鬆壓力,使三連音的
第一音能夠顯現。而快速的三連音群需避免模糊混濁的演奏,因此,左右手之間
的配合度為音符清楚與平均傳達的關鍵。請見譜例 64。
第二種類型為九組的半音爬升的三連音群,必須注意高音與低音的連接並維
加入橫向的半音旋律線條。演奏上必須特別注意音量的平衡,因 D 音為空絃音
較易發音,加強雙音中的按絃音才能夠將旋律輪廓清晰的呈現。請見譜例 13(參
閱 27 頁)。
78
第二節 段落B之詮釋
一、段落B之第一部分
段落 B 為精力充沛、節奏性格強烈的段落,段落 B 之第一部份中的第一小
音的橫向二度旋律線條與持續音效果的空絃音產生了密集、緊湊的氣氛。
音則至 A 絃,以此類推。
在演奏快速交錯的空絃與按絃音時,須格外的注意按絃音的清晰度以展現出
旋律輪廓。使用較快的弓速於近弓根處演奏,並稍微加重按絃音,能夠有效的避
免共鳴較大的空絃掩蓋住旋律線的進行。
號碼 13 的前一小節為無小節線的記譜,獨奏中提琴可以類似裝飾奏做彈性
速度的處理,由段落 B 開頭精準且穩定的節奏,到了此處可隨著音符的高低起
伏以力度與速度變化來做出音樂的方向性。筆者以稍緩的速度與較為廣闊的運弓
與抖音來強調中提琴低音域具共鳴的音色,接著,將速度逐漸增快,隨著音區的
快速轉換,以明亮的高聲部與厚實的低聲部互相應和對話。請見譜例 65(參閱
80 頁)。
79
【譜例 65】號碼 13 的前一小節,獨奏中提琴以無小節線記譜
號碼 13 開始,獨奏中提琴的音域更加寬廣且音區轉換更為迅速,因此,跨
絃的穩定度與左手按絃的精準度為此處需要克服的課題。左手必須維持固定的手
型,快速且準確的換把位,右手運弓則放鬆讓手肘以靈活掌控急速的跨絃。請見
譜例 66。
80
碼 14 的前兩小節,半音快速攀升的分解和弦三連音群再次作為銜接樂段之
功能,但此處每一組三連音的最後一音都加入了斷奏記號(staccato marking)。
演奏上,建議三連音之第三音不須演奏的過短,可加入細微的重音使聽覺上有如
斷奏般乾淨且清晰,第二與第三音之間稍微的斷開,使低音聲部能夠清楚的傳達。
音量編排上,號碼 14 之前的三個小節,為避免樂團的音量掩蓋了獨奏中提
琴的旋律線,獨奏中提琴應隨著樂團聲部的增加而將音量提升。號碼 14 前一小
節獨奏中提琴與樂團一齊演奏出漸強的半音音型,將情緒高昂氣勢推移至節奏性
強烈的樂團間奏。請見譜例 67。
81
段落 B 之第一部分的第二小樂段(號碼 14 至號碼 16),樂團重現了 B 段節
奏性的半音主題,利用聲部的堆疊與削減來產生音響上的張力與緩和。
號碼 16 之第三小樂段將主題返回至獨奏中提琴,為了延續樂團在第二小樂
段營造的氣勢,此處獨奏中提琴須以更厚實的音色傳達才能夠與先前的氣氛抗
奏,才能夠將重音置換的效果與音群的輪廓勾勒出來,由於此處速度較快,因此
重音需以較快的弓速施壓於絃上產生清晰的接觸點。請見譜例 68。
82
號碼 17 開始的四個小節,獨奏中提琴與絃樂團模仿打擊樂器的聲響相互競
奏,強烈的音量如同打擊般的顆粒分明與垂直的聲響。演奏上,利用右手臂大範
圍的動作來帶動運弓,將每個音符之間略微斷開並維持於弓根處拉奏以製造粗曠
號碼 18 的前一小節為銜接段落之連接句,再次以快速交錯上下聲部的形式
將音域拉高至段落 B 之第二部分。模進的半音動機如浪濤一次一次的席捲而來,
拉奏時應有層次地隨著音型向上而增加力度至目標 F 音,並強調橫向的半音之連
接。此處在結尾處之半音急速上升的三連音中,每一組三連音的第一音與第三音
為小九度之音程關係,應儘量保留把位的關係將手指撐開至小九度,使每個音符
圓滑連接。再者,三連音中的第三音由於音域較低,需增加運弓的長度使之發音
清晰。
83
二、段落B之第二部分
帶有詼諧色彩的段落 B 之第二部分,由樂團敏捷短促且節奏強烈的十六分
音符開展出長達二十小節的間奏。號碼 19 後的第九小節,獨奏中提琴以 ff 演奏
精力充沛且堅實的十六分音符與樂團對答與呼應,旋律片段於不同聲部之間相互
投擲,使音色快速的轉換。每個音符都需非常的清晰與簡潔有力,精確的讓休止
符有清楚的停頓使節奏感凸顯出來。筆者建議於下半弓的位置且靠近琴橋處演奏
能夠傳達出更具穿透力的音色。另一方面,獨奏中提琴與樂團之默契是此處極具
挑戰的部份。除了音符緊湊的銜接外,獨奏中提琴與各聲部之力度環環相扣,將
音量在聲部間自然的承接,如此才能夠展現出詼諧的性格。請見譜例 69。
84
號碼 21 的前一小節為獨奏中提琴高低音域交錯的三連音群,演奏技術與先
前所探討的三連音群大同小異,須注意音符於快速跨絃的清晰度,並承接並延續
張力至號碼 21 具強烈色彩的音堆式音響。樂團以滯留的音堆聲響與獨奏中提琴
旋律性的半音群抗衡。具有強大張力的音堆使獨奏中提琴在號碼 21 的第二小節
後的音量與音色需以集中且具有穿透性的聲音特質與之抗衡,將弓緊貼於絃上,
加深弓於琴絃上的垂直壓力能夠使聲音的傳達更為清晰。此外,獨奏中提琴之旋
律以半音動機構成,突顯出級進半音之方向性才能夠使快速音群具有意義。因
此,快速音群的指法選擇為影響半音連接與清晰度之決定性因素之一。筆者所使
用之指法請見譜例 70 與譜例 71
85
高、低音域急速轉換的三連音群之後,號碼 22 開始轉為演奏由三連音群組
成的長旋律線條。為達成旋律線連綿的前進,每個音符必須盡可能的連接。再者,
即使小範圍的三連音群組為半音下降的行進方向,然而整體的音域仍然是向上爬
音級進方向感,在爬升的三組三連音音群必須一次比一次的更具有張力。見譜例
72。
86
三、段落 B 之第三部分
段落 B 之第三部分增添了許多由特殊方式演奏所產生的各式音響效果,獨
奏中提琴與樂團在此處展現了音響上無限的可能性,例如:靠琴橋演奏(sul
ponticello)、滑奏(glissando)、音堆式顫音。
段落 B 之第二部分將速度轉為和緩,獨奏中提琴在樂團的持續顫音烘托之
下,呈現出詭譎多變的氛圍。號碼 24 開始,獨奏中提琴以極短的跳弓(spiccato)
模仿打擊樂器的聲響,為達成集中且顆粒分明的音響,靠近弓根處拉奏並且每一
個音都加入重音產生清晰的接觸點,可避免混著不清的現象。見譜例 73。
號碼 25 的前兩小節,獨奏中提琴利用連續的下行小三度顫音使速度趨於和
緩,不僅整體的顫音速度一次一次的緩和下來,左手打絃的速度也必須隨之從
容,才能夠呈現出對比的氣氛。見譜例 74。
87
號碼 25 前一小節的獨奏中提琴部分之顫音,與樂團的滑奏對應。為了使近
琴橋所發出的特殊音響效果持續,獨奏中提琴可利用右手食指來控制弓於琴橋的
位置,並且注意雙音之上聲部與下聲部的音量分配,強調雙音之上聲部的顫音部
份能夠使其音響的效果更為突顯。指法以敏捷度為考量的原則,使用相同的指法
拉奏每組顫音能夠減少換指造成的靈巧度降低,筆者建議指法請參見譜例 75。
號碼 25 開始速度轉快(piu mosso),獨奏中提琴與小提琴以對位的手法呼
應。此處的獨奏中提琴與小提琴須具有極佳的默契,拉奏方式必須如出一轍,斷
奏長度與顫音的演奏方式都必須加以統合。為使增加詼諧感,建議斷奏盡量短促
輕巧,顫音以稍微加重拍點並馬上轉弱。除了最後三小節指示將速度加快以外,
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【譜例 76】號碼 25 後的對位式織體
號碼 27 的前一小節的連接句中,獨奏中提琴先以下行半音的三連音與八分
音符震音的音型輪廓製造出詼諧輕快感,接著半音的音型向上並加速(accel.)
至頂點 C#音,接著以圓滑的方式奏出類似裝飾奏的快速音群。演奏此半音組成
之音群時,必須以半音的關係來做出彈性的速度,維持自由與緊湊之間的平衡。
連接句的最後一音仍需維持力度與氣勢交付至段落 A’主題的再現。
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第三節 段落A’ 之詮釋
一、段落 A’之第一部分
段落 A’之第一部分,獨奏中提琴延續 B 段的震音接予樂團的主題再現,獨
奏中提琴不須過度的演奏,將焦點交至樂團,只需做出半音行進之方向性。
號碼 27 之後的第七小節開始,獨奏中提琴以三連音做出動機 a 的分解,必
須強調出半音旋律的連接關係,於中弓的位置演奏並採取較柔軟且富有彈性的風
使用寬廣的抖音與深層的運弓。低音絃的拉奏須注意切勿使用過大的弓壓,將右
手肘稍微抬高能夠使低音絃發出具共鳴且深沉的發音。在音域逐漸升高時,抖音
逐漸密集而運弓的長度也逐漸增加,使音樂能夠有張力。在號碼 30 的前三小節
之獨奏中提琴八度雙音部分,弓速須逐漸加快來輔助其音量與重音,才能使音樂
號碼 30 的連接樂段,獨奏中提琴音型由三連音至十六分音符的轉變需非常
精確才能使音樂的速度有自然的變化。
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二、段落 A’之第二部分
段落 A’之第二部分開頭為將獨奏中提琴的低音絃獨特嗓音突顯,將右手臂
稍微抬高,使弓的力度導入至琴絃中,能夠避免使用過多的壓力而造成壓迫的聲
響。隨著獨奏中提琴音域逐漸提升,音樂張力也越來越大,除抖音須更加密集外,
弓量也需增加,而音與音之間必須讓張力不斷的維持。號碼 31 的第六小節為音
樂行進的最高潮,隨著音形下降,逐次地將力度減低,使裝飾奏樂段開頭的中提
琴低音絃力度能夠緊密的銜接。請見譜例 77。
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段落 A’之第二部分中的裝飾奏樂段為此協奏曲第二次的裝飾奏。運音記號
的變化與速度安排為展現此裝飾奏的戲劇張力之非常重要的因素。三連音從圓滑
奏開始,接著為斷奏與圓滑奏交錯等,這些運音記號變化需必須清楚的區別出來。
裝飾奏第二行中,三連音的雙音必須賦予其方向性,可依連續半音及音域變
化來設計音樂的走向。其指法選擇以發音清晰為原則。指法建議請見譜例 78。
裝飾奏中在速度逐漸加快至以段落 B 素材發展的稍快板,以積極的音色前
進至段落 C。
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第四節 段落 C 之詮釋
一、 段落 C 之第一部分
段落 C 由樂團開啟,接續了獨奏中提琴於裝飾奏所營造的激昂情緒,並呈
現出高低音域的強烈對比。樂團在號碼 34 的前四小節重複了下行小三度的音程
動機,獨奏中提琴則由號碼 34 開始接入,銜接了先前累積的能量以簡潔有力且
具有厚度的拉奏三度動機。獨奏中提琴在 C 絃上演奏,並將弓置於下半弓,能
夠展現出集中且厚實的音色。獨奏中提琴在號碼 35 前四小節的撥絃中,需模仿
打擊的集中音色,往靠近琴橋的位置撥奏。見譜例 79。
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號碼 36 後的第五小節開始又再次出現 B 段中空絃音與按絃音交錯的素材。
演奏上如同先前所述,按絃無須過分抬高手指,以平均敏捷且突顯旋律線條為主
要訴求。
在號碼 37 之前的一小節,獨奏中提琴再次擔任銜接過渡樂段的角色,最後
以連續上行半音的三度動機向上滑奏出顫音效果。此處的左手可特意的強調打絃
使顫音更加清晰,並配合左手臂的放鬆使滑奏更為容易。見譜例 34(參閱 64 頁)
。
二、段落 C 之第二部分
號碼 38 中,鋼片琴與木管以靈巧的斷奏演奏輕快的十六分音符之音群,而
獨奏中提琴隨即模仿其音色與輕巧感,以敏捷的斷奏演奏清晰短促的音群,音的
平均與上下弓的音色維持一致才能夠有一氣呵成的效果。見譜例 80。
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號碼 36 的第四小節開始,獨奏中提琴與樂團的小提琴聲部有動機 a 的互相
呼應,八分音符必須緊湊的銜接,避免產生間隙造成音樂不連續。請見譜例 81。
號碼 39 起,獨奏中提琴拉奏的十六分音符群,在每個音都標示了重音,
而樂團中的絃樂聲部以 ff 的音量銜接於後。此處獨奏中提琴以下半弓拉奏,使用
較多的弓量來製造出噪音式的音響效果。請見譜例 82。
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號碼 40 後的第五個小節至第九小節之間,獨奏中提琴的雙音與樂團音堆互
相交錯,獨奏中提琴的音量必須盡可能放大才能夠與樂團的音堆抗衡,於弓根處
拉奏出演奏較容易產生果決且集中的音色。
號碼 41 前一小節為過門樂段,獨奏中提琴以猛烈粗暴的(furioso)性格拉
奏下行的快速音群。此處的快速音群帶有裝飾奏的意味,可在速度上做彈性的處
理。開頭音符由寬廣的音色,接著隨著音域的下降將速度逐漸加快,到了最後幾
個音再拉回速度,戲劇化的將音樂回歸平靜。
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第五節 段落 A’’之詮釋
號碼 42 開始的段落 A’’,回到最初的緩板(Lento)
,由大提琴與低音提琴再
隨後雖然音型繼續升高至 A 音,但音樂卻是漸趨和緩與放鬆。雖然整體的音量
上維持在 p,但卻需要在音色上做出其音樂之輪廓與方向性。演奏此旋律時需注
意音樂的走向,由平靜溫和的旋律漸趨緊湊與富有張力再逐漸轉為和緩。因此拉
奏上,抖音也必須隨著音樂的情緒起伏作變化,抖音速度由較寬廣且緩慢到快速
奏中提琴之間互相的呼應與交錯,此段落大部分為原型的動機 a 形式(下行小二
度)
,使嘆息的氣息又再次刻意顯現,隨著獨奏中提琴漸行漸遠的半音旋律線條,
音樂漸漸的消逝結束全曲。
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第五章 結 語
潘德瑞基在《中提琴協奏曲》之中圓融的展現各式創作手法,融合了傳統與
現代之成熟個人音樂語彙使作品呈現出巧妙的平衡感。依循其慣常以小動機於樂
曲中展開與變化的創作方式,此協奏曲利用半音動機在封閉的曲式架構中靈巧的
發展,作曲家別具巧思的將具統一性的音樂材料發展出獨創的樂思。
除情緒轉換與音色變化的掌控之外,曲中涵蓋了絃樂器各式的演奏技巧,其
中包含:快速跳躍之音群、連續雙音與和弦等,演奏此作品必須兼顧音樂性的傳
達以及技巧的精確度,使此協奏曲擠身為中提琴極具挑戰性之作品之一。
潘德瑞基的《中提琴協奏曲》在中提琴的當代作品發展中占有一席之地,不
僅大幅提升了中提琴的演奏技巧外,為達成各式聲響色澤而嘗試了許多特殊演奏
法,使中提琴在音色變化與情緒表達的產生了更多的可能性。
藉由筆者在樂曲架構、風格的探究以及分析比較等面向之深入探討下,期望
能夠呈現出符合作曲家想法的演奏詮釋,並且冀望能藉此提供靈感予以更多的中
提琴演奏者,並投注於此協奏曲的研究與演奏。
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參 考 文 獻
中文論文
張家馨。
〈潘德瑞基《中提琴協奏曲》之作品研究及詮釋〉
。台北市:國立台灣師
範大學音樂學系碩士論文,2007 年。
中文書籍
西文論文
Reiter, Erica Amelia. "Krzysztof Penderecki's Cadenza for Viola Solo as a Derivative
of the Concerto for Viola and Orchestra: A Numerical Analysis and a Performer's
Sandor, Ashley. “Extended techniques for Extended techniques for string instruments
Cincinnati, 2004.
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西文書籍
Publishers, 2004.
網路資源
http://140.113.39.244:2048/login?url=http://www.myilibrary.com?id=111037
http://140.113.39.244:2048/login?url=http://www.myilibrary.com?id=111037
Online,
100
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/21246?q=penderec
ki&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit
樂譜資料
reduction.”
影音資料
Pendereck, Hindemith, Britten. Kim Kashkashian (viola) and Dennis Russell Davies
101