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Approximations The Architecture of Peter Mãrkli

008 Peter Mãrkli's Approximations Mohsen Mostafavi
020 Sketches Peter Mãrkli
048 Conversation Peter Mãrkli and Marcel Meili
054 The Architect & The Sculptor Erich Brãndle

Page The Projects Date Location

062 Two single-family houses 1982 Trübbach/ Azmoos

074 Single-family house 1983 Sargans
080 Apartment building 1986 Sargans
088 Single-family house 1987 Wintherthur/Seen
102 Apartment building 1988 Trübbach
110 La Congiunta 1992 Giornico
118 Apartment conversion 1992 Walenstadtberg
124 Single-family house 1995 Grabs
134 Apartment building 1995 Brig
142 Single-family house 1997 Erlenbach
154 Single-family house 1999 Hünenberg
164 Single-family house 2000 Azmoos
172 Housing 2001 Zug
178 School 2000 Oerlikon/Zurich

184 Peter Mãrklis Annãherungen Mohsen Mostafavi

191 Der Architekt & Der Bildhauer Erich Brãndle
194 Gesprãch Peter Mãrkli und Marcel Meili

200 Acknowledgements
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and familiarizes the.

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not, one loses oneself.'
o Paul Cézanne to Charles Camoin, Aix, 28 January 1902

Like Cézanne, Peter Mãrkli also believes that one can say better For Mãrkli the idea of working alone, at least during the pre-construction
things about one's work when facing it, addressing it directly. phase of a project, has a special significance. One can imagine that for most
Perhaps that is why, despite a highly articulate formulation of people working alone day after day would lead to utter boredom. But for
his ideas, he has spoken little during a twenty-year professional Mãrkli, this is the only way to come upon unforeseen ideas or to have the
career that has produced some apparently simple yet chance to re-work others. Mãrkli's working procedures, however, are self-
remarkable buildings. induced and are in part a deliberate reaction to the prevalent notion of the
Even by the usually reticent standards of Swiss architects, architect's studio as an office machine.
Mãrkli has been more self-reflective than most. He spends Among the writings of Alberto Moravia, one of a host of influential twentieth-
long periods thinking through every aspect of his projects, century ltalian writers well known to Mãrkli, is a novel published in 1960,
from inception to realization. Yet he has not previously entitled La noia. Moravia defines through his protagonist the concept of noia,
documented his work in a systematic fashion. This publication boredom: 'The feeling of boredom originates for me in a sense of the absurdity
will hopefully go some way towards remedying this in part of a reality which is insufficient, or anyhow unable, to convince me of its own
intentional neglect. effective existence ... For me, therefore, boredom is not only the inability to
ln many respects, Mãrkli works in self-imposed exile from the escape from myself but is also the consciousness that theoretically I might be
normal conventions of running a practice. He works alone and able to disengage myself from it thanks to a miracle of some sort.'
the studio where he spends most of the time developing the Most people think of boredom as the opposite of amusement, but for Moravia
initial drawings and models for projects is in an anonymous, this is not the case. ln fact, for him boredom comes to resemble amusement,
rundown courtyard building close to the periphery of Zurich. and carries with it similar feelings of distraction and forgetfulness. ' ... my boredom
From here he keeps in touch with two other offices that deal resembles a repeated and mysterious interruption of the electric current inside
with the production and construction phases of his projects. a house: at one moment everything is clear and obvious - here are armchairs,
One of the offices is his own, the other belongs to his long- over there are sofas, beyond are cupboards, side tables, pictures, curtains,
standing friend and partner, Gody Kühnis. carpets, windows, doors, a moment later there is nothing but darkness and an
The small rooms of Mãrkli's studio are not meant for the empty void'.
visitor. They are cluttered, filled with books, drawings, ln the sarne way that the interruption of the electric current highlights the
photographs and samples of paints, pigments and other artefacts of Moravia's fictional house, distraction leads to a closer reading of
building materiais. A pile of carefully drawn sketches for a things. One imagines that, working alone in his studio, Mãrkli too comes to pay
façade lies on the floor next to a black refuse bag of rejected closer attention to things - to the proportions of his houses, to the texture of
drawings and sketches. But it is hard to tell when the plas- their surfaces, to the materiais of their construction.
tic bag might have been replaced last. There is such still- Mãrkli's education as an architect during the 1970s did not follow a conventional
ness about the place. pattern. He was certainly not interested in any of the fashions or styles
A small metal-framed bed is placed in a corner and a relief prevalent at the time. During the early years of his architectural training at the
by the sculptor Hans Josephsohn, Mãrkli's friend and ETH in Zurich, the school was dominated by strong sociological tendencies,

r mentor, hangs on the wall. Small cups of coffee and ciga-

rettes are all that keep Mãrkli going during the day. Despite
coupled with an almost institutionalized modernism that was heavily influenced
by Le Corbusier but lacked the life of his buildings. These tendencies had little
this impression of a solitary existence, he is sociable and influence on Mãrkli.
exceptionally articulate, though his willingness to talk in lronically, his evident interest in the works of Le Corbusier was developed
public, albeit reluctantly, is a more recent phenomenon. through his association with the late Rudolf Olgiati, the much underrated Swiss
Today, when architecture is clearly becoming more of a architect, to whom he was introduced by his physics teacher in high school.
collaborative endeavour than ever before, it is debatable Olgiati's architecture is a synthesis of the local vernacular buildings of
whether the most productive way of developing a project is Graubünden with the work of Le Corbusier. History, whether that of the archaic
to do so alone in the solitude of one's studio, away from the or the local vernacular, was an important site of research for Olgiati, and was
influences and opinions of others. However the way Mãrkli incorporated into his design process; an attitude shared by Mãrkli. The traditional
works is more akin to what we have come to expect of an Graubünden house has over time been the site of continuous modifications.
artist than an architect. lt seems that the distance from the Olgiati continued this process by using thinner wall construction instead of rubble
more active production site of the office gives Mãrkli the walls. Yet, by the careful placing of the openings, he gave his houses the mass
space to think, to see, to draw more clearly; to be both part and solidity which are the hallmarks of the architecture of this region.
of and apart from his practice. The combined early influence of both Olgiati and Josephsohn, particularly in
relation to the timelessness of the material at hand, has provided Mãrkli with a
synthetic approach that is open to the recombination and remaking of specific
elements of his experiences, from the past to the present, from art to architecture,
Entrad
from places to events, from literature to film. He once told me, ' ... 1haven't been
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egisto n: to America, Persia, lndia, Mexico, but I look at their buildings in books and 1
remember later ... '
Peter Mãrkli's studio in Zurich

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 Below: Rudolf Olgiati, house Opposite page: Figures of Polymedes
of Dr G. Olgiati, Flims, 1964-5, of Argos from Delphi and of a young
plan and elevation man from Athens
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To remember, Mãrkli makes many sketches. But his sketches are not direct
recordings of what he has seen; rather, they combine fact and fiction, dream
and reality. As a collection they construct a fictional topography of both
recognizable and strange buildings, artefacts and landscapes - a particular
house on top of a hill, or a disused industrial building on the outskirts of a o
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town, or for that matter a building in a country he has never visited. Among _,_
these sketches, one can often detect structures that bear a resemblance to
Mãrkli's buildings, but the correlation is never direct. The sketches remain a During one of our conversations, Mãrkli makes a quick sketch
repository of speculations, ideas, inspirations - they make us wonder. of a square. Three of its angles appear to be at ninety degrees
'Works of art do not, in the psychological sense, repress contents of but the right side of the square curves slightly to meet a shorter
consciousness. Rather, through expression they help raise into consciousness bottom side. The sketch has produced an imperfect square.
diffused and forgotten experiences without rationalizing them.' 1 Mãrkli then points out how important he thinks it is to translate
Theodor Adorno this square into architecture. This, as he points out, is not to be
The mind's synthetic operations of recollection and of past experience - done literally but in a manner that is still able to convey the
anamnesis - are, for Mãrkli, all in aid of his position as an architect of this time, square's particular qualities.
of the present. And one of the tasks that befits the architect are the measures Le Corbusier also searched for an architecture of ideality
of a building. These measures range from proportions, to actual dimensions, based on imperfection - a fact that is exemplified by the
to the measured judgement of the architect with regard to the effects that the roughness of his béton brut buildings. Mãrkli, however, turns to
building communicates to the viewer through experience. Here too Mãrkli's the precedent of his favourite Romanesque buildings; for him
position in part overlaps with Rudolf Olgiati's theory of 'optical objectivity'. the imperfection is that which is present in the openness of
Olgiati believed that architecture is perceived through the senses and he relationships between the different parts of a building or its
devised a mimetic system for the use of forms that was based upon their façade. Therefore, even though mental traces of a possible
effect on people, using constraints that were 'independent of the vagaries of visual ideality might exist, these are never sought literally. lt is
fashion or time'. 2 in this way, perhaps - as in Le Corbusier's modulations of the
Mãrkli has studied the use of different proportional systems and often makes 'perfection' of the Villa Savoye - that Mãrkli's architecture
careful sketches and drawings of his projects based on development and approximates the ideal.
modification of the Golden Section and the Triangulum (equilateral triangle). On another occasion, making a similar point regarding the act
However, this research does not prioritize geometrical rationality. lt is less of translation, Mãrkli says of Cézanne's paintings, 'One cannot
concerned with symmetry than with the articulation of balance and tension imagine eating an apple painted by Cézanne because it is
in a building. To make this point, Mãrkli compares the statue of Polymedes more than an apple.' The task of the architect bears a parallel
of Argos in Delphi with another of a young man from Athens. The figures to Cézanne's rendering of nature into artífice. He can look to
appear to be stylistically similar, until one looks at them carefully. While the nature but he cannot copy it, as he recognizes that architecture
statue from Delphi is in tension and about to move forward, the Athenian is an artificial profession. Hence the difficulty lies in articulating
figure, despite the serenity of its slender body, seems static, a figure frozen the artifice's approximation of nature - not its copy. Cézanne,
in time. The fists of Polymedes are clenched and his elbows slightly bent. also expressing the sarne sentiments to Emile Bernard, said:
His muscular thighs support an equally athletic upper body. The statue is a 'One thing is certain, we should not be content with strict
perfect example of arrest and movement. But to understand the difference reality, with trompe-l'oeil. The transposition that a painter
in the position of the statues, the viewer needs to rely on more than visual makes, with a personal vision, gives to the representation of
faculties. The statues also require a bodily response. We assume the nature a new interest; he unfolds, as a painter, that which has
posture of Polymedes of Argos, fists clenched, elbows bent, in order to feel not been said; he translates it into absolute terms of painting.
- to be a statue. At this moment we, as the viewer, become one with the That is to say, something other than reality. This, indeed, is no
object. The use of proportions in Mãrkli's architecture relies on the mimetic longer shallow imitation.' 3
faculties and instigates the sarne visceral response from our bodies at Even in his first projects where he was searching for the identity
oneness with the buildings. of his work, such as the overtly classical pair of houses in
ln his traveis to ltaly, and more recently to France, Mãrkli has paid as much Trübbach/Azmoos, completed in the early 1980s, Mãrkli seems
attention to the lesser known sites and buildings as he has to the major intent on creating a tautness of surface on the buildings' main
monuments. He is particularly interested in buildings containing a façade. On the façade of the larger house, for example, Mãrkli
juxtaposition of different elements that challenge the purity and the places the far left- and right-hand windows as close as pos-
rationality of a singular overarching system. The Romanesque churches sible to the building's outer limits. The internai result of this
of Saintonge in the western region of France close to Rochefort, or the arrangement is two pairs of bedrooms of different size: the
thirteenth-century church of S. Giusta in Bassano, ltaly, are examples of an ones at either end are smaller because the windows had to be
architecture whose apparent primary order is often adjusted, supplemented placed in the middle of the room. On the outside the spacing
by the traces of others. This layering of buildings with secondary minor between the windows follows an a,b,c,b,a rhythm. The
registers is particularly important for Mãrkli's work. effect of these proportions, on top of the building's robust,
amphora-shaped columns, is not dissimilar to the statue of
Polymedes of Argos with his dynamic posture.
 Below left: Church of S. Giusta, Below right: Peter Mãrkli, single-family Opposite page: Peter Mãrkli, entry
Bassano, ltaly, thirteenth century house in Trübbach/Azmoos, 1982 façades of apartment building in
Trübbach, 1988, and single-family
house in Winterthur, 1987

Despite their appearance these houses share little in spirit with

others built during this period under the banner of post-
modernism. ln fact for Mãrkli their modesty of scale, their
relationships to the site, and the roughness of their construction
speak of a pre-modern, almost archaic manner of building.
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,- The formality of these buildings' main - private - garden
0 façades exists in contrast to the apparent randomness of the -
public - back and side façades. lt is however these last
façades that conform with the speculative morphological articulation of the shuttering's traces is to make the concrete, as the material of
development of the neighbouring buildings. mass, seem like a load-bearing structure with a base, middle, and top. At the sarne
The articulation of these houses shows how from the very time, the planarity of the façade and the horizontal division of the end paneis
beginning of his career Mãrkli has been fascinated with the establish an alternative reading of the textured surface as cladding. Above all,
shorter, side façades (as much as, if not more than with the however, it is the particular and unfetishized attention to the details of construction,
larger elevations). This is particularly evident with the apartment juxtaposed with the modesty of the concrete side elevation, that gives the façade
house in Trübbach, built in 1988. The appearance of the its primitive strength.
uninsulated concrete entry lobby to the apartments is The ear1ier single-family house in Winterthur; 1987, shows similar preoccupations to
symmetrical. And yet on closer inspection it becomes clear Trübbach, especially with regard to the importance of the end walls of the building.
how the narrow proportions of the main central door help to The house, built on a sloping site in a residential neighbourhood, is made up of
optically exaggerate the height of the building, pushing the three distinct elements - a swimming pool, a residential block, and a garage.
view centrally upwards - a phenomenon that is enhanced by Ali of these are placed at right angles to each other. The pool building, however;
the reduction in the size of the top window in comparison with is set back slightly from the main entry façade which, like the entry at Trübbach, is
the middle opening. The flatness of the whole façade and the on the shorter side of the rectangular residential building.
co-planarity of the windows also contribute to this overall This arrangement in plan produces two end wall conditions. The first, facing the
visual effect. street, is the blank wall of the pool building, punctured only by a semi-circular
Furthermore, in this building the placement of all the openings upper window. The second is the main entry façade whose symmetry is re-figured
has been carefully calibrated in relation to the dimensions by the placing of a Hans Josephsohn relief on the right of the doorway to
and proportions of the concrete shuttering. The height of the counterbalance the small square window on the left.
first row of paneis establishes the height of the doorway. Hans Josephsohn's sculptural reliefs play an important role in Mãrkli's architecture.
The main window interrupts the horizontal continuity of the ln the small house in Sargans that he built for his sister, Mãrkli again makes the
second row but fits between the width of two paneis. The gap formal façade symmetrical (except for the ceifar window) and places it towards the
between the top of this window and the shuttering paneis garden, as he did with the pair of houses in Azmoos. The modesty of this house,
geometrically defines the proportions of the top window. which is raised on a socle, is preserved within the geometrical regularity of the
This manner of placing the openings in the wall results in an concrete loggia that forms the outer façade. The loggia is divided in the middle by
actual decrease in the vertical space between openings, pillars whose dimensions are attuned to two reliefs by Josephsohn that form their
which helps to further emphasize the façade's optical effect. capitais. The pillars help define the building as a cuboid volume, while the reliefs
lt might be said that it is the understanding of this optical transform the pillars, an element of engineering, into columns, an element of
effect that informs the building's proportions, and that its architecture. The non-identical character of these reliefs, together with the cellar
actual rational symmetry has therefore to be measured window, help subtly to reveal the asymmetrical qualities of the façade - a situation
against its intended illusory qualities. But there are still other further supported by the decorative use of depressed squares in the concrete at
discontinuities that Mãrkli seems to want us to unravel. first-floor level which help break the building's emphasis on the horizontal.
The shuttering, for example, does not end with full paneis at Mãrkli uses pillars in an equally effective manner in the apartment building close
either edge of the concrete surface but with paneis that are to his sister's house in Sargans. Though this is a building for multiple occupancy,
cut to a dimension seemingly equivalent to half the width of Mãrkli is keen to present it as a singular entity. The three storeys of apartments are
the entry doorway. And while on the ground floor there are therefore raised on a socle that accommodates the inhabitants' bicycles, storage,
only single-line vertical traces of the shuttering, the upper workshop and parking spaces. The solid base of the ground floor is punctured by
section of the façade's edge has double markings. On closer an asymmetrical entrance.
inspection still, it becomes apparent that the traces of the
upper-level shuttering paneis are discontinuous with those
on the ground floor. The slight shifts in the vertical lines are
equivalent to the gap between the two at either end.
At the top of the façade, double lines exist only on the left
edge: on the right-hand side they have been transferred
between the first and second full paneis, denying the
façade its apparent symmetry. The effect of this careful
 013

Peter Mãrkli's Approximations

Mohsen Mostafavi
 According to Goethe's theory of colours, black is the equivalent
of darkness and white the representative of light, therefore 'grey
"ld" represents half-shadow, which partakes more or less of light
,-
0 and darkness, and thus stands between the two'.
The history of modem architecture is deeply embedded in the
The shifts in the alignment of the pillars mask the divisions of the apartments fascination with the health and hygienic associations of the
behind the loggia, thereby reinforcing the sense of a single volume, a large colour white. Yet comparatively little has been written on the
house. The rhythm and proportion of the pillars, in contrast to the blankness of colour black - which played such an important role in the work of
the base and the position of the entrance, create a dynamic field - one Mies van der Rohe amongst other architects - nor, by implication,
in which the eye is perpetually shifting, like the pillars, seeking a moment on the 'half-shadow' which is represented by the colour grey.
of equilibrium. The use of white as an emblem of cleanliness
Many of Mãrkli's ideas on proportion are further developed and refined in the became prevalent in the eighteenth century. But Melville, for
single-family house built at Erlenbach, a suburb of Zurich. White some of example, still found the pursuit of his white monster, Moby Dick,
Mãrkli's earlier preoccupations are still evident - such as the setting back of the profoundly ambiguous. 'Or is it that, as in essence whiteness is
thermal envelope from the physical boundaries of construction - this house not so much a color as the visible absence of color, and at the
feels much more modem than archaic. The ground-floor entrance and garage sarne time the concrete of all colors; it is for these reasons that
are carved out of and embedded into the slope of the terrain. But the main volume, there is such a dumb blankness, full of meaning, in a wide
a rectangular box, simply hovers horizontally over the site. Unlike some of the landscape of snow - a colorless, all color of atheism from which
earlier houses with a dominant front façade, this house demonstrates three we shrink? And when we consider that other theory of the
modes of relating to the outside. First, the street façade and the north-west end natural philosophers, that all the other earthly hues ... are but
of the house share the sarne type of concrete panei on floor slab articulation. subtile deceits, not actually inherent in substances, but only laid
The second mode is the grey concrete north-east elevation, backing onto an on from without; so that all deified Nature absolutely paints like
upper road, with windows for the bathrooms and the staircase. The remaining the harlot, whose allurements cover nothing but the charnel-
façade is a hybrid of the other two types with a combination of windows and house within; when we proceed further, and consider that the
large openings. mystical cosmetic which produces every one of her hues, the
One of the important qualities of this house concerns the subtle way in which great principie of light, for ever remains white or colorless in
red concrete paneis - akin to sliding paneis - are placed in front of the house's itself... pondering all this, the palsied universe lies before us
glazed skin. Through their proportions and location these paneis give the like a leper. ' 4
impression of revealing something of the house's secret inner layers. At the lt was during this period of uncertainty that the artistic use of
sarne time they calibrate, even mask, the house's interior in relation to the outside. chiaroscuro - a drawing permeated by 'dimming light' and by
The two paneis on the house's north-west elevation are aligned. Those on the 'the colour that becomes fixed in the form of the object's depicted
left of the street façade overlap - the top panei hides the comer of the master monochrome and grisaille' 5 - became prevalent. The use of this
bedroom, while the bottom one reveals the comer of the living room. The right- technique follows the recommendations of Goethe and other
hand paneis are displaced, but partially cover the windows of the other two writers of the time, that darkness could only be used as the
bedrooms and the kitchen respectively. ln order to achieve an exactitude of subject of painting and poetry.
visual instability, the relative proximity of these paneis to each other is Manlio Brusatin has defined the discourse on colour as having
measured in connection to the complex visual fields of solid and void, depth been connected to the effect of changing light conditions on
and surface. objects. This, he says, leads to two different senses of colour:
The red colour of the vertical paneis of concrete plays a significant part in ' ... first, colour as material; second, colour as sensation and sign'. 6
highlighting their role in the overall configuration of the building. ln addition the Mãrkli's architecture reveals that he is well aware of the subtleties
paneis' tonal variations, with light and dark as well as with the seasons, ascribes
to them temporal qualities. These qualities are present in many of Mãrkli's other
buildings, even those that do not possess added colour. Vou can, he says, 'build
a colourful house using only variations of white or black or grey'.

Above left: Peter Mãrkli, single-family Above right: Peter Mãrkli, apartment
house in Erlenbach, 1997 building in Sargans, 1986
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of this distinction. His work is particularly attuned to the qualities and sensations ln the earlier part of his career, as a reaction to the historicat
of architecture during moments when light fades or disappears. situation of the 1970s, with its focus on the sociotogies of the
Unlike Le Corbusier, who used primary colours - in projects such as the interior, Peter Mãrkli was in some ways more concerned with
Salvation Army hostel - to add a supplementary life to the building, Mãrkli's the outside of buildings than the inside. Neverthetess even the
intentions with regard to colour are less directly obvious to the viewer, but early, small houses explore a number of interior conditions,
perhaps this makes their effect longer lasting. For Le Corbusier the use of both both formatty and programmatically. Regardless of their size,
white and coloured paint on the surfaces of buildings conveyed specific they exhibit a decorum which often onty occurs with much
associations. White in particular was linked by him with morality and justice and targer projects. One of the key etements of the procedure that
had the power to erase the weakness of the equivocai. 'The perfect object', he contributes to this quality is the use and manipulation of the
said, 'is a living organism, animated by the sense of truth.' And for him the cross-section. ln the first houses in Azmoos, for exampte, the
smoothness of 'ripolin' and the white of whitewash were the objects of truth. height of the living room becomes the main factor in the
Even though Mãrkli feels a close affinity with both Le Corbusier and organization of the overall proportions. Likewise, in the house
Mediterranean culture, his choice of colours acknowledges that the light in designed for his sister in Sargans, it is the 3.5-metre ceiling
Switzerland is not the sarne as in the Mediterranean, which seems to have been height of the modest-sized living room that gives the space its
Le Corbusier's preferred model for the effects of sunlight. Where Le Corbusier's elegance. Before materiais, and before cotour, these proportions
buildings are surfaces which reveal their objective truth in the brightness of are the primary sources of the building's configuration.
daylight, Mãrkli's buildings work best when seen in fainter light - what Kircher Elements such as rooms, doorways and corridors begin with
referred to as opaque light, /umen opacatum, locating colour as a degree of the section. With doorways, for example, Mãrkli first establishes
darkness. Mãrkli's buildings respond to their specific light conditions in the their height in relation to the section and only then does he
sarne way as altarpieces in dimly lit churches, where 'shadows [are] soft - decide on the width of the door. This manner of working
conditions all agreeing with the character of their colouring ... ' extends to the design of the whote building.
According to Mãrkli, to speak of colours ' ... one must make a differentiation The singte-famity house in Grabs, 1995, is as much designed in
between real colours and white, black and all the different greys or tones'. section as it is in ptan. The basement of the house, which
Nevertheless, the variations of white or grey can also lead to a cotourful palette. incorporates the mandatory Swiss air-raid shetter, has a smaller
As an example he points to a black-and-white drawing by Cézanne which footprint than the two upper floors. However the back part of
despite its tack of chemicat pigments is vividly cotourful. However the more the house cantilevers from the outer perimeter of the basement,
important point of connection between Cézanne's technique of painting and the slightly above the ground, while a substantial concrete canopy
buildings of Mãrkli concerns the way both seem to pay attention to the projects from the front façade in atignment with the basement
devetopment of a harmonious surface in which the cotours of both the wall. The effect of this articulation makes the section formally
foreground and background have a corresponding equivatence. ln the case of in tension and yet balanced. At the sarne time as the tandscape
Cézanne this is achieved through the use of a limited palette of cotours for both to the rear stips under the house, the fragile canopy extends
the foreground and the background. Mãrkli's buildings, on the other hand, are into space at the front and on the side.
invariably interrelated with the textures and cotours of the tocai tandscape. The
recently completed house in Hünenberg has deep umber watts that bind it to the
earth. And in the house that Mãrkli has built in Azmoos for his brother, the
greyish-green chequerboard patterns on the surface create a strong sense of
artífice and tuminosity which emphasizes the cotour of the painted surface in
contrast to the neighbouring houses and against the backdrop of the nearby
hills. The result of this approach is that the subject of study - be it a plate of
apptes in the case of Cézanne, or a house with Mãrkli - does not stand out
ctearly in terms of its profile (unlike the white objects of modernism).
lnstead, both prefer to let their techniques of 'making perform a finding -
the impression becomes the end of [their] art, not merely the beginning.' 7

Above left: Cézanne, App/es, e. 1878, Above right: Peter Mãrkli, single-family
by kind permission of the Provost and house in Azmoos, 2000
Fellows of King's College, Cambridge
 Right: Peter Mãrkli, single-family house
in Grabs, 1995, section, and apartment
building in Sargans, 1986, plan

At La Congiunta, the small museum that houses the sculptures

of Hans Josephsohn, the variations in the heights of the section
help modulate both the interior and the exterior of the building,
while the width remains constant. And in the apartment
building in Brig the upper-floor plans are not an extrusion of
the basement but are partly displaced from it, in response to
the building's urban location. As in the house in Grabs, these
articulations are not always revealed in the purity of their

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drawn state but are contingent on their relationship with the
structure's other spatial and material conditions.
0 The plans of Mãrkli's buildings are equally exact in their
disposition of programmatic requirements. ln addition, they
exhibit particular organizational patterns which are re-worked
or even repeated from one project to the next. ln the smaller
houses the idea of one large room is the plan's main point of square is sufficiently marked to undermine our perceptual expectations. The
focus. ln the first houses at Azmoos this compactness of the refusal to make the square perfect is a recognition both of the incompleteness
plan results in the separate placing of storage cupboards, of all human endeavour, and of the value of the disjunction between the
washbasin, toilet and bathroom along the upper-floor and conceptual purity of form and the specific way in which, through materiais and
basement corridors. surfaces, it becomes part of the stuff of this world. lronically, however, it is the
At Trübbach, the apartment plan is held between the rectangu- simultaneous presence of regularity and disjunction that makes the house at
lar concrete stairwell and the end walls, but it is the kitchen Grabs at once anonymous and unique.
and the bathroom that help organize the entry lobby and the The play between interior and exterior spaces also figures in the design of the
flexible arrangement of the bedrooms respectively. The latest houses, such as those at Azmoos and at Hünenberg. The built footprint
bathrooms and kitchens of many of Mãrkli's residential projects of the house at Azmoos is divided irito two portions, with one half taken up by
have similar motifs. The former are invariably small and a car porch and the other by the entrance lobby containing the staircase to the
functional with mosaic tiles. The latter are predominantly main accommodation on the upper floors. The living and sleeping accommodation
wrapped in glass and metal, in a manner reminiscent of the for the parents, usually the more permanent members of the house, is placed
partitioning at Rietveld's Schroeder House - an arrangement on the top floor away from the comparatively transient floor of the children's
which makes the kitchen and living space socially and and guest bedrooms. The arrangement also makes the best use of the views
visually interconnected. that the top floor affords. This reversai of the normal conventions is for Mãrkli
The apartment building in Sargans develops yet another concept, a reflection of the life of a building and its geographical situation.
namely to arrange the layout of the apartments without the use Caught in between the kitchen-dining room and the living room is a terrace
of corridors. A typical floor plan consists of three apartments, two which, like those of the apartment building in Sargans, is large enough to be
with four rooms and one with three. The four-room apartments, used for a variety of activities. The concept of a large terrace, almost the
which are double aspect, are arranged around a square-shaped sarne size as a patio garden, is in many ways conceptually reminiscent of the
lobby of almost the sarne size as the bedrooms. The other attempt by Team 1O and others, following in the footsteps of Le Corbusier, to
apartment has an equally large lobby, but the main bedroom is make wide-deck-access apartment buildings. Projects such as the
entered from the living space. Another important aspect of this Smithsons' Golden Lane competition proposal, 1952, or the Park Hill Estate
project is that each apartment has a terrace large enough to in Sheffield, 1957-60, designed by Jack Lynn and lvor Smith, demonstrate
accommodate a range of uses, from a children's play-area to a the development of the public deck as the social space exemplifying working
tiny kitchen garden. The effect of this form of organization is a class community ideais. Reyner Banham spoke of the decks at Park Hill in
plan where the various elements are interlocked like the rooms glowing terms: ' ... toddlers play on them, may never go down to the ground
of the Palace at Knossos or the more recent example of the level; teens mend bikes, keep dates, swap gossip on them .. .' 9 ln subsequent
nineteenth-century apartment building.ª years, these public decks have turned out to be much more disappointing in
A wide, enclosed terrace also wraps around the house at fulfilling their social role than Banham's optimistic rhetoric would suggest.
Grabs. The plan of the lower part of this house is like a Russian Mãrkli's terraces, on the other hand, reverse the formal logic of the deck
doll, with a series of squares proportionally arranged one from a public space to a private area that can be genuinely used as the
inside the other, each fulfilling a different function. Two sides extension of interior domestic space. They push the boundaries of the
of the house's outer perimeter are slightly skewed, resulting in modem balcony in a different way, by taking on something of the spirit and
only one side of the square having a ninety-degree angle. generosity of the earlier tradition of loggias.
Viewed from the garden, this shift in the regularity of the ln another respect, however, some of Mãrkli's ideas are similar to those of
,/ Team 1O. ln the apartment building at Sargans, for example, all the
soil-stacks are deliberately revealed in the open parking spaces at the back
of the building, in the sarne way that the plumbing was left exposed by the
Smithsons at Hunstanton School. The aesthetic fascination with the brute
facts of construction - its materiais, details, textures and all its workings,
is clearly an area of mutual interest.
 017

Peter Mãrkli's Approximations

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Opposite page: Peter Mãrkli,
La Congiunta, Giornico, 1992

questioning and re-working of many drawings and buildings,

the one in tum informing the other. Mãrkli's interest in painting
and sculpture, coupled with his long associations with Hans
Josephsohn and Rudolf Olgiati, have instilled in him an acute
visual and optical exactitude, perceptive of small differences.
Nietzsche wrote that truth approaches on the legs of a dove.
But to be able to see the dove landing requires an approach like
that of Mãrkli or of Cézanne who, according to Lyotard,
'remains motionless while his sight endlessly scans the
Montagne Sainte Victoire, waiting for the emergence of what he
called "small sensations," which are the pure occurrences
Lately, Mãrkli has been involved in larger-scale competitions and commissions, of unexpected colours'. 1º What Cézanne refies on is not the
among them a complex of school buildings in Oerlikon, on the outskirts of organization of forms or the landscape as a realistic subject,
Zurich, a competition entry for a housing project in the lakeside town of Zug, but rather the 'something' which ' ... may occur under or on his
and another school building currently under construction in Wõrgl, a town close eyes if they make themselves receptive enough to it'. To achieve
to Innsbruck in Austria. Many of the motifs in these projects build on previously this 'is a matter of "passivity" without pathos, which is the
developed ideas. The 50 x 50 metre floor plan of the housing blocks at Zug is opposite of either controlled or unconscious activity of the mind'.
large enough, in an open location, to suggest the massive density of a big This condition bears a resemblance to Freud's recommendation
building with a courtyard. Staircases are placed in three of the four corners of that the psychoanalyst, in order to be the most receptiva, has to
each building. The plan accommodates a variety of double-aspect apartments, pay 'equally floating attention' to the patient's comments. 11
all arranged around the living space, again without resorting t o the use These different types of 'passivity' or distraction are potentially
of corridors. productive, only because they are linked to knowledge, and
The winning competition proposal for the school in Oerlikon is interesting for its wisdom. But it is precisely the gift of know-how, in the case of
refusal to put all the requirements within a single building. Rather, a cluster of an architect, the potential to build - which also provides him
elements accommodates the programme for a kindergarten, primary school with the gift of impotentiality, the potential to not-build.
and high school with ancillary sports, library and dining. The site plan, which ln his beautiful unfolding of Aristotle's crucial discourse on
superficially resembles an enlarged fragment of one of Mãrkli's apartment potentiality, Giorgio Agamben quotes from Themistius's
plans, re-figures a new context with the sparse surrounding landscape. At the commentary on De anima: 'lf sensation did not have the potentiality
sarne time the design creates the locality of a campo within and around both for actuality and for not-Being-actual and if it were always
a group of interrelated buildings. actual, it would never be able to perceive darkness [skatos], nor
could it ever hear silence. ln the sarne way, if thought were not
'He needed one hundred working sessions for a still life, one hundred and fifty capable both of thought and the absence of thought [anoia,
sittings for a portrait. What we call his work was, for him, only an essay, an thoughtlessness], it would never be able to know the formless
approach to painting.' Cézanne's Doubt, Maurice Merleau-Ponty [amorphon], evil, the without-figure [aneidon] ... ' 12
One can see, understand, sense, that, mindful of the delusion of grand The work of Peter Mãrkli, through its intended 'passivity'
narrativas, Mãrkli too has deliberately focused his efforts on the 'essay' as a exhibits its potential for darkness. And yet this potentiality, in
form of architectural practice. For the past twenty years each of his buildings the exactitude o f the proportions and the spaces of his
has provided a new opportunity to tell a story. He has developed different buildings, in the textures and the colours of their surfaces, is
characters, and different plots, but one can still recognize the continuity of his also the potentiality for light.
presence - his touch - as the author of the buildings, in the sarne way that one
can recognize the paintings that have emerged beneath Cézanne's hand.
And yet Mãrkli's 'touch' is also the agent of change. His architecture not only
questions tradition but also casts doubt on the historicity of its own formation.
And Mãrkli's doubt, like that of Cézanne, is demonstrated through the productive

1 Theodor Adorno, Aesthetic Theory, London, 1984, p.82.

2 See Fritz Schwarz in Thomas Boga (ed.), Die Architektur von Rudolf 0/giati, Zurich, 1977, p.14.
3 Emile Bernard, 'Souvenirs sur Paul Cézanne', quoted in Erle Loran,
Cézanne's Composition, Los Angeles, 1985, p.95.
4 Herman Melville, Moby-Dick, London, 1992, chapter 42, p.212.
5 Manlio Brusatin, A History o f Colors, Boston, 1991, p.20.
6 ibid., p.123.
7 Richard Shiff, Cézanne and the End o f lmpressionism, Chicago, 1984, p.213.
8 According to Robin Evans, 'The matrix of connected rooms is appropriate to a type of society which
feeds on carnality, which recognizes the body as the person, and in which gregariousness is habitual.'
This was a common feature of the arrangement of domestic space. lt was challenged in the seventeenth 9 Reyner Banham in the New Statesman, quoted by Andrew Saint in Park Hill:
century and 'finally displaced in the nineteenth by the corridor plan which is appropriate to a society What Next?, London, 1996, p.35.
that finds carnality distasteful, which sees the body as a vessel of mind and spirit, and in which 1 O Jean-François Lyotard, Peregrinations, New York, 1988, p.18.
privacy is habitual.' See Robin Evans, 'Figures, Doors and Passages', in Translations from Drawing 11 ibid., p.19.
to Building and Other Essays, London, 1997, p.88. 12 Giorgio Agamben, Potentialities, Stanford, CA, 1999, p.181.
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Marcel Meili We were part of the sarne generation of students at the ETH yet, starting point the dimensions of the material, for example the module of the
as far as I know, we never once met there. This is perhaps not brick. 1 looked for better criteria for such decisions - and from there I began to
surprising, as we chose completely separate paths. 1 was on be absorbed by questions of proportion.
the point of giving up studying altogether after the two-year During my second year at the ETH [1974] 1 saw a review in the paper of an
foundation course. 1 knew next to nothing about architecture exhibition of the work of the sculptor Hans Josephsohn, which made a great
but I felt that the Late Modernism of the ETH wasn't the whole impression on me. 1 arranged to visit his studio and for a variety of reasons we
story. Then in 1974/75 Aldo Rossi turned up in Zurich for a became friends. So as a student I had contact with two very different people
second time. lt was like a promise - there really was something who were both much older than I was, and able to offer advice.
different to discover. What part did the school play in your work?
Peter Mãrkli For me the most important thing about the school was that it 1 remember Bernhard Hoesli's lectures on Le Corbusier, Mies van der Rohe and
allowed me to work outside the limitations of everyday life. Frank Lloyd Wright, but I was unable then to grasp the true significance of their
By taking advantage of everything on offer I found I could highly refined works. ln other words, 1 had to begin at a much more basic level
define a direction for myself. My physics teacher at high school - it was like learning the alphabet at school, the sequence of ABC.
had already introduced me to the Graubünden architect Rudolf Do you think, as I do, that the ETH had then lost sight of the fact that architecture
Olgiati, so I arrived at the ETH with a point of comparison for is above all a question of form?
what was taught there. My experience was that the school was Of course. ln the 1970s (unlike today) everyone was involved in politics. But my
still suffering from a kind of hangover from the '68 movement - political education didn't come from the school. For me it was Josephsohn and
perhaps a third of the students were only interested in the Olgiati who brought together profession and politics as a position in life. Olgiati
socio-political aspect of architecture. Naturally this was not told me that as a young man he had embraced the ideal of Communism; later it
my approach. was the stuff of Christianity that impressed him.
That was the most remarkable paradox in Zurich in the early What were the most important works that you studied at this time, the works
1970s. The visiting teachers - the Germans and some of the that influenced you the most?
Swiss - were socialists, but so too were their sworn enemies, 1 think my preferences were very subjective - 1 was simply reacting, without
the ltalian Rationalists. How did you orientate yourself in such preparation, to the impression that a building o r a work of art made on me. There
an environment? were many things that I didn't consider, perhaps because I was unable to
At the beginning of our studies we were confronted with understand their content. 1 was interested in early cultures, for example Greek
concrete tasks that I found very demanding, as I didn't have the antiquity and early Christianity, Romanesque, African and Mexican art. 1 also
necessary architectural vocabulary. 1 was not in a position to liked the paintings of Matisse - and, some time later, 1found a way of approaching
resolve these tasks: 1 couldn't even understand them properly. the paintings of Cézanne, Titian and Poussin.
Perhaps because of this I would often go to Flims to ask Rudolf And in architecture?
Olgiati specific questions. 1 also travelled to ltaly, because 1 was fascinated by Greek buildings of the archaic period and by Romanesque
1thought it would help shape my view of architecture. But this architecture. 1also liked the elementary character of secular buildings such as the
ltalian journey didn't bring me any further forward, because farmhouses of Switzerland or the plain of the Po, or the steep-pitched houses of
t 1didn't yet know how to see. Belgium. And I much preferred the Baroque architecture of Sicily to the Baroque
At the sarne time I pursued many issues in parallel with my of Northern Europe: it has a strong sculptural quality - a luxurious unfolding from
studies. 1remember one particular assignment where we had to around an opening in the large closed surfaces of the façade. As for the more
use a T-square and a triangle to translate a freehand sketch into recent past, 1was much more interested in the work of Le Corbusier than I was
an accurate plan - a precisely drawn rectangle. 1had no means in the Bauhaus. Contrary to the school's teaching, 1saw classical modernism as
of deciding how long and wide the rectangle ought to be. When the most recent chapter of history. Throughout my years at the ETH I remained in
1 asked how it was done, 1 was told that I could take as my close contact with Josephsohn. 1 also spent a lot of time in museums and if
something made an impression on me, 1would attempt to formulate that impres-
sion in small sketches. l've now been to ltaly many times, and its culture has
made its mark on me. So if I had to describe the architecture that inspires me, it
would be a combination of the legacy of classical modernism and the traditional
principies of architecture.

Above left: Le Corbusíer, Vílla Savoye, Above centre: Mies van der Rohe, Above right: Interior of Hans
1929-30 Lake Shore Drive apartments, Josephsohn's studio
Chicago, 1951
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We appear to have one experience in common from that time: a fascination with Perhaps we could now talk a bit more about the other aspect
the great works of modernism, coupled with a recognition of the huge gulf that you mentioned: the axiom that architecture is primarily a
existed between those works and our own abilities. Archaic secular architecture collective fact, and not a problem of individual expression. ln
is fascinating on two different levels: for its elementary connection with life, and other words, architecture and the city are governed by some
for the way it addresses the fundamental issues without any kind of mannerism. basic rules that are not open t o manipulation, but are the
This second point should also be seen in the context of studying in a culture that prerequisite for the design. Olgiati was well aware of this.
was somewhat overwrought. AII we wanted was to understand what was meant Naturally Rossi was too: the idea of the collective undertaking
by a wall, or by a perforation. Anything else inevitably became too complicated. was at the centre of his concept of architecture as a 'language'.
lt would be like reading Kafka at storytime in a primary school. Even if the children For me the most important thing is to understand that our action
were technically capable of reading the words, they wouldn't grasp the content. is more than individual. The sarne basic principies have been
lt's the sarne in architecture: you have to know the elements of a language before used throughout different eras to create new forms that respond
you can make use of the finished forms. ln this respect Olgiati helped me to changing ways of life. Vou have spoken of Rossi; with Olgiati
enormously, as he was able to explain the elements in very simple terms. it was somewhat different. His houses had very thick columns,
Can you recall such a conversation? which had nothing to do with load-bearing requirements but
The most extreme geometric element, he said, is the circle. ln its pure form, it related to the meaning of the place and the building.
cannot be seen in nature by the human eye. A circle essentially has no At the ETH, however, every vertical load-bearing element was a
extension - it favours no single direction but is concentrated on the centre point. 'support' - an engineering term. We had no vocabulary for describing
Hearing this explanation was like being given the key to a language. lt allowed architectural elements, nobody used words like column or pillar.
me to understand the architectural effect and significance of a column, which But architects evaluate elements using different criteria from
has the circle as its plan. lt told me why baptisteries have a circular or, close to engineers. They are concerned with form - and in other eras the
this, an octagonal plan, centred around the baptismal font: this extreme plan form was determined by the -content of the building and not by
form isolates the building from the rest of the urban fabric and expresses the the technical capabilities of the society. This was the case, for
important meaning, the baptism. Because of this background I had reservations example, with Romanesque churches, which had huge spans
about the Ticino School, whose works were part of the ETH scene in the 1970s. but modest trussed wooden roofs.
Why was that? This argument assumes that there is a general law of perception
Mario Botta said he referred to the architecture of the Ticino and Le Corbusier, that gives rise to the basic laws of form, and that architects
but I never saw how. To me his buildings were very strongly formalistic. His use interpret this system according to their individual abilities, their
of a circular plan for a family house had no firm urban planning or typological creativity. But opposing this system there is another conceptual
basis. My conversations with Olgiati had taught me as much. model of the collective definition of architecture: the 'discursive'
model, in which the collective rules are determined by
conventions, as in language. According to this model, a society
continually creates new or modified models of perception
whose standard forms or definitions then make up a collective
canon - an expression of the society's cultural competence.
The first point assumes there are laws governing human
behaviour that correspond with the laws of perception. These
laws are open to interpretation, it is true; but they stand above
the individual or the collective will. Among other things this
assumption is supported by the typological similarities between
products of different cultures and times. The second argument,
that language influences perception and vice versa, seems to be
beyond question, but is a secondary, less important influence.

Above left: Church of St Quantin-de- Above centre: Cathedral campo, Pisa Above right: Church of S. Maria,
Rançanne, Saintonge, western France Tuscania, view of nave
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exceptional extent, probably more so than art. Would you would you use to gauge whether someone's needs were real or false?
disagree with this? lt all has to do with beauty. Mies quoted St Augustine's definition of beauty as
Peter Mãrkli Perhaps no, perhaps yes. Architecture does organize and rep- the light of an inner truth. This statement defines my position as an architect,
resent the way that people tive together. There is nothing in art even though it stands in opposition to our consumer-driven society. Beauty
comparabl e to a city - though in the sixteenth century sculpture provokes me. lt shows me what is possible in life.
had considerable public status in Venice. lt was seen as a form But I wonder: if beauty is the expression of truth, who defines this truth, if society
of representation of the state. Private houses could not have doesn't have the right to do so?
sculptures on their façades, but only painting or ornament, and There will always be attempts to define truth. For me it's a prerequisite that truth,
this defined the appearance of the city. or what we understand by truth, should be accessible to each individual.
The question of the collective conception of architecture affects ln this context can you really say that the hundreds of people who objected to
the political understanding of our work. 1 believe that the your apartment building were all wrong? What makes you so certain that you
contempor ary architectural debate is marked by a certain were the only one to have recognized the truth of the situation?
cynicism. Put in somewhat simplified terms: architecture is no Because I was probably the only one who had seriously addressed these issues.
longer a primary agent of social change - innovation almost On all your hand-drawn plans there are countless groups of calculations. These
always proceeds from the dynamic of an unfettered, globalized are part of your work on rules of proportion.
economy. Architects are latching onto the whole set of For me the proportions of a building and its parts are crucial. Through my studies
characteris tics of this developme nt - its speed, its absence of of various rules of proportion - the Golden Section, the Triangulum, the Modulor
boundaries, its aggressive fragility - and pouring them, in a and so on - 1have developed my own system of proportion. This cannot by itself
distinctive narrative furore, into absolute formalistic images. guarantee a good building, but it is a vital tool.
Addressing social issues on a purely formal levei is a kind of How does this system work?
cynicism. Beauty can be radical, and for this reason it is more There is a famous drawing by Leonardo da Vinci that places a man with
than a consumer object. One of my early projects, an apartment outstretche d arms within a square and a circle. 1 have altered this figure so that
building near a motorway and a new shopping centre, provoked the circle not only touches the centre of the lower side of the square but also
huge opposition (quite unSwiss in its vociferousness). Of course goes through its two upper corners. This circle is constructe d by means of two
1 asked myself why. 1 thought that people had instinctively perpendicular tines - the point where the two tines intersect is also the centre of
perceived something that irritated them. The design of the the described circle. This lies five-eighths of the way down the side of the
building had been based on my knowledge of history and my square. lf the second perpendicular tine is extended, it intersects the side of the
personal view of life. This had produced a 'new' expression that square seven-eighths of the way down its length. Five-eighths corresponds,
seemed strange or alien t o these people. We might ask to what down to the smallest fraction, with the Golden Section, seven-eighths with the
extent our profession still responds to people's real needs. Are Triangulum, which means that this simple geometric figure contains two
we still only a small group of specialists who are interested in important relations. The division is based on the eighth and is continued through

r architecture? 1think the way we live today is best represented

by mobility. Vou drive your car and you feel free. Or to put it
the sixteenth, the thirty-seco nd, the sixty-fourth, and so on.

in more contempor ary terms, you feel all the propagated

possibilities of a virtual world.

Above: Peter Mãrkli's proportional

system applied to St Peter's in Rome
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Your first buildings were almost all small houses, often designed for your friends You've said that Le Corbusier has been an influence on your
and relatives. What did these designs revolve around? work since you were a student. But in your earliest buildings the
1designed and built my first houses while I was still a student. The result was a modem is present in a highly mediated form. 1would call these
mishmash of Le Corbusier and Olgiati. 1 think Olgiati knew Le Corbusier very buildings archaic rather than modem.
well, but he had his own personal experience in relation to the fantastic cuboid 1wasn't looking for a style but for a means of expression. Since
houses of the Engadine. Perhaps it was an epiphany, like the one that caused 1 was culturally at level-zero, this expression could only be
Giacometti to move away from surrealism and begin to work figuratively. something very basic that allowed one to feel something on
Apparently he was coming out of a cinema one day when he suddenly saw in seeing the building.
somebody's face something he had never noticed before, which became the Your first houses at Trübbach/ Azmoos have amphora-like
motif for his work. From that point his work was no longer about fashion, it was columns and are quite pictorial. How did you arrive at this?
no longer defined by the prevailing scene. He had felt and seen something that Today you need to have large windows in a building to meet
was entirely his own, that he subsequently always attempted to represent in his people's requirements for light. 1 placed these columns in the
drawings and figures. light façade to close the body of the building visually. 1 also
With these early houses my architectural means were still limited. 1would select wanted to juxtapose the roundness of their form with the
a simple form, give it windows and place it on the site - not arbitrarily, but using rectilinearity of the wall. Placing the column in the middle of the
the traditional principies of main façade and side façade. The fronts were very loggia gives the building a stronger sense of visual closure,
geometrical, the sides were not. 1used the orientation towards the garden or the while shutting out the central visual field precludes the suggestion
street to organize the building and determine its form and expression. This meant of a kind of axis. Visually the upper floor appears to lead
that the functions were sometimes to some extent subordinated to the form. through the columns, out into the surroundings.
These houses all have a pronounced physiognomy, a face, which is defined
almost classically.
Flaubert wrote about the pleasure he felt in contemplating an unadorned wall at the
Parthenon, and said that was how he wanted to make his literature. ln the sarne
way I wanted my buildings to have a convincing expression. On old photographs
of cities you see houses sitting squarely on stark streets and squares. 1think it looks
wonderful, but apparently such forcefulness is no longer acceptable.
The right angle plays an important role in your early buildings, as it continues to
do up to this day. ln many modem buildings the right angle is above all a rational
principie of spatial organization, but in your work it has a sculptural presence,
the concrete corners sometimes seem to bow towards the viewer.
The plastic effect (1 use this term rather than 'sculptural', which relates to the fine
arts) arises from a questioning of the limits of the right angle. 1 think the right
angle is a wonderful device - it's highly economical in both artistic and material
terms. lt is the essential element of neighbourhoods and city plans. Free formal
vocabularies, as used at the Guggenheim in Bilbao, for example, create neither
a neighbourhood nor a city plan, but are very strongly self-referential and work
primarily through their opposition to the urban context.

Above left: Rudolf Olgiati, house for Above centre: Parthenon, Athens, Above right: Piazza dei Duomo, Lecce,
Dr G. Olgiati, Flims, 1964-5 447-432 BC, south peristyle looking north out of square
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Marcel Meili 1would like to come to the question of classicism, or more precisely, axiality and Do you have the feeling that this desire for representation was
symmetry. lt is noticeable that many of your houses are located in areas that sometimes carried too far in the past?
resist rigid forms of planning. (This has quite a lot to do with the preference for lndeed I do. Sometimes I wonder whether I didn't overstate the
the organic in the Northern Alpine regions.) Your first houses had a clear direc- design intention, making the buildings seem a little contrived.
tionality, but at some point you began to rotate your designs a bit, to orientate But that's not so bad - perhaps it has to be this way.
them in several directions. How did this come about? With the house in Erlenbach I wonder whether the gradation in
Peter Mãrkli AII the early projects follow the pattern of main façade and side façade, though the relation between interior and exterior is sufficiently clear.
always with some kind of intervention to counter the symmetry of the structure. When I go past the house I sometimes have the feeling that l'm
For example, in the two houses at Trübbach/Azmoos sculptures were placed off passing through the living room itself - there's a sense of intru-
the central axis. The idea of a main façade stayed with me up to the apartment sion into private space.
building in Sargans, where I wanted to give the building a unified appearance - 1learned from this project that with such large surfaces of glass
a counterpoint t o the surrounding suburban sprawl. But in the house in you need to give the internai spaces a certain depth. 1 was
Winterthur this organizational principie is dispensed with altogether. Here the recently in a regular office building where every storey was
topography was a crucial factor: the built form is tied to the slope by means of glazed from ceiling to floor, but it worked perfectly well because
additions and terraces. AII the façades are important. ln the later house in Grabs the rooms were very deep. ln Erlenbach the rooms are probably
the hierarchy of the individual façades is even less evident. This was also the not deep enough in relation to the large glazed surfaces.
first time that I chose concrete not only for its materiality but also for structural Probably two things are needed to bring rooms with full-height
reasons, because it was the best means to achieve the large canopy and the glazing to life: a certain depth, and a strong, physical contain-
terrace. Before this I had been primarily concerned with the expression and the ment of the space by the body of the opposite, inner wall. lf a
spatial organization of a building. ln this house for the first time I brought room of this type turns out to be unsuccessful, it will be
structure and material together in a relation of interdependence - a process that because there's a feeling of being exposed, a pressure on the
was intensified with the house in Erlenbach. interior from the outside. But this goes back in the end to the
The project in Erlenbach is structured in a completely different manner to the question of use: the perception of a room can never be sepa-
others. What prompted this change of system? rated from its use and its 'functional promise' ... which has noth-
For me there are basically only two ways to separate an internai area from its ing to do with functionalism.
surroundings. The straightforward, obvious method is to make an enclosing One of the principies of designing a house is to define the mass
wall. The second way is to define an artificial platform. This is what I chose to in relation to the needs of the inhabitants. Responding to all of
do in Erlenbach. these requirements without always inflicting upon people a
Why are the vertical load-bearing elements slabs rather than columns? brand new concept of living requires some experience. There
The clients wanted to have lots of glass, although the house sits on a very are a whole lot of details that make for a good home. One of
exposed site. The slabs reduce the views into the building; combined with the them is finding a place to store all the things that the inhabitants
set-back glass, they make internai space appear deeper than it really is. 1 gave own. The bright open-plan room invariably needs service
the slabs a red colour to set them apart from the grey horizontal platforms. spaces - the difficult thing is to incorporate them within the
At present the main issue that l'm trying to address is the exact relationship structure of the plan.
between the function and the form of a building. ln the past my work was
dominated by the search for the expression of a building. Today I am more
interested in achieving a balance between representation and content.
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Vou have built three apartment houses, one of which is very 1 wouldn't play these two things off against each other. For me they are both
small. Was there some sort of development throughout this possible ways of organizing an apartment.
series, or are the variations between them more the result of Even if the plans in your recent buildings have been organized more openly, it
differences in the sites? seems to me that you have greater faith in the self-contained, cubic space than
Practically all of my buildings deal directly with the site, with the in the transparent spatial form.
relation to the city or the landscape. They deal with it in different l'm not so hung up on the expression of the cubic space. At the moment I a m
ways, because it's not always possible to react to contemporary interested in ways of combining the open, flowing space with the more intimate,
situations by referring to established building methods and defined space. This is not so easy to achieve, as the projects I work on tend to
typologies. With regard to the interiors, 1think we both agree be rather small.
that there is no definitive way to organize housing in terms Earlier you suggested that in your first houses representation perhaps over-
of urban planning, no typology that extends to creating public shadowed use. There is a related, but not congruent, tension between the plastic
spaces. Moreover, apartments are not very flexible, in technical and the spatial. lf at a particular moment in the design the two conflict, how do
terms. (Rietveld's Schroeder house in Utrecht, with its mobile you decide between them?
internai partitions, is an exciting exception.) Even in the smaller 1am sure that for a long time I have decided in favour of the plastic rather than
apartments, l've tried to break up the usual arrangement by the spatial. As a rule there are more possibilities for reacting to conditions in the
placing individual rooms in different places, to define different interior. On the exterior, questions of form present themselves more sharply.
areas, geographies almost, in the plan. 1 think this creates a
variety and flexibility of use. The relation between the main
rooms and the service spaces is also important. Vou can create
connections between them by introducing various kinds of
openings in a wall, by using clerestory partitions or skylights.
These elements can give even the smallest apartment a sense
of spaciousness.
Have you already experimented with this?
ln the apartment building in Trübbach the kitchen and bathroom
are both glazed, one is transparent, the other has opaque glass
that lets in a diffuse light. The building in Brig has skylights as
well as clerestory partitions. These have a great impact on the
feel of a room, even when they are set deep in the core of the
building (the one for the shower is six metres from the façade).
And in the house in Hünenberg there are glass block walls
between the kitchen and the living room, the living room and
the study, and the shower and the toilet.
ln the 1960s the ltalian Caccia Dominiorii put forward the quite
interesting notion that in small apartments the functions should
not be placed close to each other (à la Alexander Klein) but
rather as far apart as possible, to create breadth. Would you go
as far as this in the matter of the plans?

Above left: Chareau and Bijvoet, Above right: Gerrit Rietveld, Schroeder
Maison de Verre, Paris, 1932 House, Utrecht, 1924
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centres. These interests were also shared by Mãrkli's earlier
mentor, the architect Rudolf Olgiati. However, Olgiati was
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famously outspoken: he regarded architecture as a political
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action. Josephsohn, on the other hand, has always guarded his
privacy, and has taken his points of reference from the prevailing
political processes. He attaches great importance to early
From the very beginning of his architectural career Peter Mãrkli medieval (predominantly ltalian) urban culture, but as a cultural
has tumed to Hans Josephsohn for advice on the massing of legacy, not as a basis for his own work. He accepts that art is
his buildings and the design of their façades. Mãrkli has also no longer seen as a self-evident part of life - the concepts of
incorporated work by the sculptor into almost all of his carítas and civitas are no longer linked with questions of beauty;
buildings. His first house, designed while he was still a student indeed they are hardly ever raised as political or theological
at the ETH, contains a relief in its entablature. His most recent themes. Undoubtedly influenced by Josephsohn, Mãrkli's
proposal places three reclining bronzes in the principal open historical and political consciousness gradually became
space of a large school complex. By exploring the extent of integral to his architectural thinking.
Josephsohn's influence, we may gain insights into the development ln spite of this influence, Mãrkli - and, even more emphatically,
of Mãrkli's work. Josephsohn - reject the pupil/teacher designation that many
Hans Josephsohn was bom in Kõnigsberg, Germany in 1920 and would like to apply to them. lt is clear, however, that Mãrkli
arrived in Switzerland as a refugee in 1938. Soon afterwards he found in Josephsohn an attitude towards life, history and art
established a studio in Zurich, where he remains to this day. that appealed to him, and gave him some means of orienting
Apart from a brief flirtation with abstraction in the late 1940s and his own work. ln Mãrkli, Josephsohn found someone who was
early 1950s, Josephsohn's work has remained essentially figurativa, not only a friend but also a helper and advisor. Mãrkli became
developing in a constant manner, independently of general artistic involved in constructing the rough framework for the sculptures,
currents. This has given him the reputation of being an outsider, in organizing the neglected archive of drawings, and in advising
but his work actually falis neatly into traditional categories of which works to select for bronze castings or for exhibitions.
sculpture - heads, half-figures, full figures and reliefs. The reliefs Josephsohn also carne increasingly to rely on him for the
are developed wholly from the imagination and usually contain installation of his works. Mãrkli has always seen this all-round
severa! figures; by contrast the full sculptures are derived from an participation in Josephsohn's work in relation to his own
observation of a model. His works are modem in the sarne sense activities as an architect.
that Cézanne is modem - they address the conflict between Mãrkli's conceptual sketches indicate a dialectical design
appearance and perception and employ distinctively 'modem' process that resists hasty resolution. What ultimately appears
techniques. However, unlike many modem artists, neither the in the building as clear and binding, begins quite raw. Only the
perceptual method nor the technique could be described as the surface of the paper, scoured by the eraser, gives some indication
subject of Josephsohn's work: they are too self-evident to form of how intensively drawing is used to formulate - wrestle out -
the basis of a programme. lnstead his works reveal a fascination aspects such as the massing, the division of the façade, and
with visual weight and the expression of sculptural mass. the arrangement of the fenestration. This dialectic of mass
Articulation and surface appear to be formed from within, rather and massing is something he absorbed from the work of
than shaped from the outside or even derived from a drawing. Josephsohn, particularly his reliefs.
This non-graphic, non-linear manner of perception is paralleled in Both men demonstrate a striking sense of connection with the
his method of working. He starts with only the basic concept and pre-modem, in particular with the antecedents of the historical
dimensions for the work and uses no preliminary sketches or periods. The proto-Renaissance is preferred to the High
designs. For the reliefs, he might produce small, hand-sized Renaissance, the Romanesque to the Gothic, archaic Greek to
maquettes in clay, but only to capture a spontaneous idea. The the Classical. ln a context of such range and depth, modemism
sculptural craft of Josephsohn is elemental and direct: his tools are appears as the final footnote - but it is a footnote that is immediate
the hand, scraper and axe, his only material is plaster of Paris. His enough to challenge historically determined perspectives.
sculptures often take years to complete and frequently are While Josephsohn's evaluations of the artistic production of the
reworked, additions and changes tested with pieces of plaster. His twentieth century are somewhat sceptical, Mãrkli leaves us
approach might be described as painterly, if it were not so radically in no doubt as to his great admiration for modem masters such
unimpressionistic. The works are true to life, a quality gained through as Le Corbusier and Mies van der Rohe.
observation. But what they portray is neither a fleeting appearance
nor a palpable physicality: it is a recognition of the archaic-sculptural
quality of the work, together with the reality that underpins it, that
determines the expression of these sculptural masses.

Interior of Hans Josephsohn's studio

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Sketches by Peter Mãrkli for

façades incorporating reliefs by
Hans Josephsohn

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artistic movements as being of less interest than individual
works, so works from very different periods may acquire a parity,
on account of their quality. For him art appears to be constant
and not tied to history, despite changes in form. Mãrkli's
architecture, however, belies both his ability to relativize and the o
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extent to which his perception and thinking are determined by a
historicity - including an awareness of the technical conditions
of construction.
Mãrkli conceals nothing, preferring to make visible the problems
of construction. Elementary things - such as the massing of the
building, the form and function of the pillars - are subject to
continuai scrutiny. His energies are drawn from an aesthetic and
economic ethos of 'good form', but they also seek an outlet, a
forceful expression. Mãrkli does not subscribe to the aesthetic
'tabula rasa' of a certain brand of modernism. The sparseness of
his work is neither an aesthetic programme, nor a 'style', nor a
reproach to bourgeois taste. Nor, above all, is it the result of an
underlying asceticism. lt seems, rather, that Josephsohn's
sculpture has allowed him the insight to approach architecture
as an art, free from the strictures of modernism. Many of his
freehand sketches, showing sculpture incorporated into the
architecture, reveal this intention. The colour that he sometimes
adds to the sketches confirms the sarne intention; more than
arbitrary decoration, colour is for him an elementary means of
design and expression.
lt is revealing that, wherever possible, Mãrkli includes
sculptures by Josephsohn in his buildings. The pieces that he
uses all come from the store in Josephsohn's studio, of which
he has an unrivalled knowledge. They are not commissions as
such. To manufacture a work to fit a particular situation would
go against the essence of Josephsohn's art. lt would also be
redundant. Josephsohn and Mãrkli both recognize the clear
difference between the conditions they work under and the
spiritual basis for the work of earlier sculptors and architects.
But Josephsohn is quick to counter any suggestion that he
was born at the wrong time, saying his work could only have
been made now, as it arises out of a friction with contemporary
conditions. No such lapse of judgement could be made with
regard to Mãrkli's thinking and buildings, because of the
circumstances of architectural work, particularly its requirement
for functionality. Or so Mãrkli would argue.
Mãrkli places extraordinary importance on Josephsohn's
participation in his work as an architect. When it comes to the
design of façades in particular, the sculptor's criticism is
directly constructive. Josephsohn may not be able to read
architectural plans, to translate them into a spatial idea, but
they are accessible to him through their graphic quality. ln
models it is the massing that interests him and provokes
an evaluation. There have been occasional conflicts, as for
example in the house in Grabs, which Josephsohn found too
abstract in its isolation.
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ln the past Mãrkli has referred to a letter in which Flaubert
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m evident in Mãrkli's own house, where everything has been

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of these bare walls hangs a relief by Josephsohn, on another
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wall are some of his drawings. Mãrkli's books are stacked on
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the floor, so as not to 'desecrate' the walls by making them
fulfil a practical function. This is in sharp contrast to Mãrkli's
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workspace, where (recently installed) partitions separate the
various projects that he is working on. ln matters of work, utility
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bare wall'. Curiously, the partitioning evokes Mãrkli's first '
'office' in a narrow street in Zürich's old town - a room of
about 12 square metres, with a tiny table by the window and
a narrow bed to the rear. Everywhere there were piles of
books: the writings of St Francis of Assisi, Lenin, Pasolini, the
New Testament (for the epistles of St Paul), something by ( --
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Flaubert, a slim volume of the paintings of Henri Rousseau,

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and bundles of postcards showing medieval Christian and
lslamic painting, sculpture and architecture. On the left-hand
wall hung one of Josephsohn's large reliefs; on the wall opposite,
a large reproduction of the interior of an lndian cliff temple;
on the remaining walls, designs for the apartment building in
Sargans (1985-86), later replaced by those for La Congiunta
(1992). On the floor was a stack of papers - newspapers,
meticulously precise plans for the houses in Azmoos, as well as -- '
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vigorous pencil and crayon drawings in which he had grappled
with the impressions of the Romanesque and oriental architecture
he had seen. On top of this stack, precariously balanced, was
the telephone. The view through the window, the other connection Mãrkli's interest in Josephsohn's work is rooted in his wide-
with the outside world, was of an old façade with a plaque ranging interest in the fine arts as a whole. A visit to the National
commemorating the founding, in 1916, of the Dadaist Cabaret Gallery or the Louvre will provoke a passionate examination of
Voltaire. But there was no real need to look out of the window the paintings and sculpture. With Cimabue, Giotto or Uccello,
here. The connection with daily life was achieved by constantly he finds points of reference that can also be applied to Titian,
addressing the question of man and his habitat, the modem city, Poussin or Rubens, Vermeer, Rembrandt, Chardin or Cézanne.
the true locus of social and aesthetic culture. With later artists - for example Soutine or Bonnard - Mãrkli's
There is no conflict between this acknowledgement of modernity admiration becomes more qualified. When the twentieth century
and the fact that the archetype of the city is, for Mãrkli, medieval is under consideration, the issue of the artist defining a 'position
and primarily ltalian. He quotes Ortega y Gasset: 'ancient man in relation to life' becomes more pressing - the boundaries
separated himself resolutely from nature ... he marked out a piece between art and life become harder to avoid. ln this respect,
of land with walls, and confronted formless, infinite space with visiting a museum with Mãrkli overlaps with the experience of
the enclosed, the finite'. The task of the architect is ultimately visiting one with Josephsohn. There is, however, an essential
focused on the organization of this finite space, the house, the difference between the sculptor and the architect.
city. Arranging the elements that define space - by means of pencil Josephsohn summarizes, in a single look and a few well-chosen
and eraser - is for Mãrkli an existential act. Given the remarkable words, the essential impression of the work and all its
powers of concentration he displays, the narrowness of the studio components. Mãrkli's analysis, by contrast, takes longer: it is
space, akin to that of a monk's cell, seems quite appropriate. seemingly an attempt to understand the aesthetic conditions of
his experience. 'Laws of perception' is a term used frequently
by Mãrkli, but never by Josephsohn. lt may be that the
architect's need to address a range of technical, economic and
social problems encourages an analytical approach.
The absorption of this attempt to understand into a productive
synthesis is evident in the response when the question is
posed: what do architecture and painting have in common?
They both begin with the handling of visual space, but they
diverge in the realm of formal analysis. The iconic inverted.
perspective of Cimabue's painting, for example, or the spatial
organization and the varying contents and means of artistic
expression of Pousi;;in, Vermeer or Chardin, are all ultimately
perceived as expressions of a 'position in relation to life'.
With the help of Josephsohn, Mãrkli has developed his own
'position in relation to life' that has allowed him to define a new
relation between art and building.
Left: Sketches by Peter Mãrkli
for façades incorporating reliefs by
Hans Josephsohn

Below: Half-figure by Hans Josephsohn,

e. 1990, bronze, 130cm high

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Above: Relief by Hans Josephsohn, Below: Relief by Hans Josephsohn, Opposite: Relief by Hans Josephsohn,
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 A friend of mine had bought a leftover piece of a larger construction site - a trapezoidal
pareei - and wanted to build a house on it. ln fact
there was roam on the site for a complex of
buildings - two houses with a third small structure
for the garage. Because of my connection with
the client I was able to begin building early. At the
time, as a young man, 1believed that a house had
to have a main façade. But I knew of buildings that
were oriented towards the garden, rather than the
street. So that's what I did here.
ln the larger house ali the important rooms are
placed along this façade. The ground floor has a
large living/dining area, with a library on one side
and a kitchen on the other. The levei above has
four bedrooms. The ones at either end are smaller.
This is because I wanted to place their windows
ln collaboration with Gody Kühnis
closer to the corners, to give tension to the
Left:
Approach to the houses
façade. At the time I thought that windows had to
from the street be in the middle of a roam - 1 didn't consider
Right: positioning them asymmetrically. Now I had a big
Sketch plan of main floor
of larger house problem. 1 had a very clear idea of the structure
(it's usually the thing you begin with when you're
young) but I didn't know where to put ali the important service spaces.
1 couldn't put them along the main façade, or in a projecting bay. So
1thought about their various functions, divided them up into their different
components - washbasin, bath, WC, storage - and placed them in the
corridor. The floors on the main levei are in marble, and have underfloor
heating. The upper floors are in wood, laid directly on top of the concrete
structure to avoid cold bridges. The smaller house, which is at the end
of the complex, is different. lts main floor is organized in three distinct
zones: loggia, living space, service spaces. lt too has marble on the
ground floor and wood on the upper floor. The interior walls are finished
to a high standard, as the house was to be sold on completion and
we couldn't anticipate the tastes of the new owners.
 Right: The side elevations are free,
with no geometric order

Opposite page: Larger house - main

elevation and plans of basement,
main and upper leveis

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The concrete of the houses is of a very rough

construction. But to me it looks wonderful. Not

- __ ----
perfect! Here I didn't choose concrete for its
structural possibilities: 1 chose it for its visual
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qualities. Concrete looks hard. lt has to appear
load-bearing. This is in contrast to classical
modernism where, after the 1960s, there are no - - . . . . , . . - : : . .

monolithic walls, only a layering of spaces.

Because the site is sloping we had a lengthy

discussion about plinths. 1 didn't want to have
a plinth, so I carne up with an alternative - an
illusion. The amphora-shaped columns of the
terrace look like they're standing on a plinth
because they taper towards the base. They're
a little bit stocky because the massing is ------..-; --
criticai to the architectural expression. Without
the columns, the main façade wouldn't work.
This is not a structural thing. lt's an optical thing.
lt's about centring the mass within the façade.

This was the time of post-modernism, of _,._...... -- ...,. __ _ . . _ __

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Venturi and Learning from Las Vegas. But 1

really didn't know much about that. Some
people say the work is post-modern. 1 say it's
a primitive way to start the profession.
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Opposite page: Side elevations

Left: Living roem of larger house -

the marble used in the interior carne
largely from salvage yards
 Below: The entablature of the larger Opposite page: Larger house - view
house contains a Josephsohn relief from living room into study

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Opposite page: Plans of ground and

upper leveis of smaller house and view
under construction

Left: Placed asymmetrically within

the loggia of the smaller house is
a half-figure by Hans Josephsohn
Left: View of corridor in larger house
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Sargans lies on the plain of the river Rhine, at the place where the valleys of Chur and
Zurich meet. Up to a hundred years ago this was an
empty, beautiful landscape. AII the villages were
clustered around the foot of the mountains, away
from the river. The flood plain used to have no
buildings on it; now it is full. This house belongs to
my sister and her family. lt is a small cube - a solitary
building surrounded by other solitary buildings. But
it doesn't feel so small because it has a large
ground-floor living roam with a ceiling 3.5 metres
high. Behind this roam is the corridor. A corridor is
normally used just as a passageway, a means to go
from roam to roam; 1 think it can be made to do
more. ln my first houses at Azmoos the corridor
contains the components of the bathroom; here it
ln collaboration with
Gody Kühnis
has the kitchen and storage cupboards. The externai
Left:
walls of the house have a coating of lime plaster,
Rear elevation facing
the street
coloured red. To intensify the colour, the pigment
was applied while the plaster was still wet. As at
Right:
Fireplace in the living roam, Azmoos, there is a main façade, oriented towards
with a reclining figure by
Hans Josephsohn the garden. With housing today you need large
windows to let in the light, so the main façade is in
glass and timber, a special kind of larch that blackens with exposure to
the sun. lt is symmetrical, apart from the little window in the cellar.
Some people are very irritated by the fact that I put pillars in the middle
of the loggia. But I did it for a couple of reasons. The central pillars
form a positive element that defines the open volume of the façade.
Vou see this kind of thing in architectural history, in the less codified
styles such as the Romanesque. The pillars also cut the horizontal
movement of the balconies of the loggia - which I made in concrete

1
rather than steel, because I wanted to keep the proportions of the
façade very strong. 1 used pillars rather than columns because their
flat surfaces are ideal for holding reliefs. The reliefs are important: they
counterbalance the symmetry of the façade.
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My intention here was to counteract the surrounding suburban sprawl by making

something with a public character. The building is
defined by a loggia with pillars that are square
and massive, with uneven spacing that gives no
indication of where one apartment ends and
another begins. The façade appears unified,
representative. On the ground floor there are no
apartments: j u s t a big wall, with storage spaces,
workshops and garages behind it. Each of the
floors above contains three apartments. The two
outer apartments extend the full depth of the
building, while the one in the middle is placed at
the front (the best aspect for the sun), to leave
roam for the staircase and lift. ln this building only
the public areas have corridors. For circulation
ln collaboration with Gody Kühnis
within the apartments you have an entrance
Left:
Ground-floor entrance,
lobby - a hub - and 'hidden ways' from roam to
looking out towards the
forecourt - the large relief on the
roam. The public areas are rough: sand and
wall is by Hans Josephsohn cement render. The private rooms are fine: plaster,
Right: with marble and wood floors.
View of the building
under construction lf you eliminate the corridor in a small apartment,
you gain around eight square metres. Connecting
the rooms in a different way creates a spatial richness. lt also provides
a genuine flexibility of use - the kind of flexibility afforded by partition
walls may look good on the plan, but in reality most people find it too
much trouble to move the walls, rewire the electricity, reroute the
plumbing. Two things are very important to me in terms of flexibility.
One thing is to make the kitchen large enough to contain a table that
can seat four people for everyday meals. The other is always to have
one room that has a sense of spaciousness. To achieve this here, all
1 did was take a little bit from each of the bedrooms and add it to the
living roam. lf all the rooms are small and the corridor is small, if there's
no transparency in the space, if you can't see from one room to
another - there's no feeling of life.
 Below: The building regulations Right: Plans of ground and upper floors
stipulated that the forecourt had to be
covered with a lawn. lnstead I defined Opposite page: Rear elevation,
a rectangle with gravei and planted showing open parking spaces at
two rows of plane trees. The trees are ground level
mature now: their trunks have grown
thick {like truncated columns), and
their branches have joined to form a
canopy. lt's a good place for children.

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Below: The building regulations Right: Plans of ground and upper floors
stipulated that the forecourt had to be
covered with a lawn. lnstead I defined Opposite page: Rear elevation,
a rectangle with gravei and planted showing open parking spaces at
two rows of plane trees. The trees are ground level
mature now: their trunks have grown
thick (like truncated columns), and
their branches have joined to form a
canopy. lt's a good place for children.
Left: Detail of rear elevation Below left: Entrance hall looking Below right: ln the parking spaces the
towards the rear of the building soil-stacks are deliberately revealed

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Above: Detail of main façade Right: Apartment interior, looking from
showing entrance the lobby towards the living room
and terrace
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 This was the first project where I felt that neither the structure nor the context called
for a main façade. The house is a long, low volume
with other elements added to it. There is no real
hierarchy: all the parts are tied together by the
sarne system. The side facing the street has large
windows because it enjoys the best light and
views over Winterthur. The other long side is a
concreta wall perforated only by smaller windows
that light the corridor. Entry is through the narrow
end, near the garage. To the right of the doar
there is a relief by Hans Josephsohn. Without the
sculpture, the façade wouldn't work. The entrance
hall is a double-height space, with walls of grey,
unpainted plaster. From the hall you can tum
right, into a separata double-height volume
containing the swimming pool, or move into the
main sequence of rooms which open out onto
ln collaboration with Gody Kühnis
a long concreta terrace. The terrace is sheltered
Left:
View from the rear - the volume of the
from prevailing winds by the volume of the swim-
house is dovetailed into the slope ming pool, and screened from the street below
Right:
Site plan - the small separate
by a high beech hedge. On the upper floor the
structure top left is the garage bedrooms open out onto a timber loggia, which
breaks the height of the street façade and keeps
the building visually low. AII the interior walls are painted white except
for the walls of the swimming pool, which are covered in a green
pigment wash. The floors are marble on the ground level and wood on
the upper level. 1chose concreta for the exterior because the greyness
of the material works well with this landscape. The concreta is cast
in situ. When you pull away the formwork, the water that has pooled
at the top of the shuttering falls away, taking sand and aggregate with
it. This makes the concreta rougher, more like stone. There are two
ordering systems at work on the exterior - the measure of the formwork
is not the sarne as that of the overall volume. This creates 'leftover'
pieces, counterpoints. With each project I find it more and more inter-
esting to place these counterpoints at particular places in the façade.
 Below: Side view showing the Opposite page: Detail of entrance and
entrance and double-height volume plans of ground and upper levels. The
of the swimming pool library, living room and dining room
form the main sequence of rooms on
the ground floor, while the projecting
bay at the rear of the house contains
the service spaces: kitchen, laundry
room, WCs and bathroom.

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Left: Facing the street, the blank Below: The main volume of
end wall of the swimming pool is the house is screened from
punctured only by a semi-circular the street by a tall
upper window beech hedge

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 Details of beech hedge and externai
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View along the loggia on upper floor

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Opposite page: View of double-

height entrance hall with relief by
Hans Josephsohn

Left: The swimming pool can be

reached from either the entrance hall
or the ground-floor terrace
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Right: View from entrance hall along

ground-floor corridor
Left: View from rear of house Below: Living room - ali the main
spaces on the ground floor have
ceilings 3.5 metres high

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This one took me a long time to figure out. Normally you would enter a building on
the long façade, oriented north-south, but doing
that here would have made the route from the
street too complicated. 1 made a lot of sketches,
all dealing with the relation of the building to the
street and the nearby mountain slope. Then it
occurred to me: you could enter on the narrow
side, as you do in the house at Winterthur. The
entrance block defines the scale of the building
and gives it a strong expression. lt is a crude
concreta wall with a narrow door and two square
windows, the top one of which is smaller, to create
a tapering effect. These windows light a concreta
foyer, which is unheated and uninsulated - a space
between inside and outside.
The long façades are open, allowing unhindered
ln collaboration with Gody Kühnis
views of the valley in both directions. They're
Lett:
The bathroom is placed in the
made of marine ply paneis and sheet metal.
centre of the north-facing side Combined with the concreta, these materiais give
Right: the building its colour. The timber inserts are thin,
Sketch showing the building's
position on the site and the wind supports in turn are slender. This is
the first of my buildings that operates with the
elements of classical modernism - light façades set between strong
volumes. Each of the three floors contains one apartment. The plan is
divided lengthwise - but not quite evenly. The slightly largar portion
faces south and contains the living space and the kitchen. The bedrooms
and the bathroom face north. ln my first houses the service spaces
were 'problems' that I only resolved at a late stage. Here they organize
the ground plan. The kitchen marks the entry. lt is largely glazed and
open to the living space, extending into a projecting balcony. The bath-
room is placed in the centre of the other side. A sliding door beside it
divides the space and creates a three-room apartment.
 Below: Elevations, section and typical Opposite page: View of ent'"8:nc and

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floor plan south-facing façade with pro1ectmg
balcony block
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shading and cross ventilation during
the summer months

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Opposite page: The uninsulated Below: View of living room
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Every design for a museum is a project that affirms the distance between the built
work and the work of art while always recalling
their mutuality. This is also true of La Congiunta,
although it is not a museum in the usual sense,
but a 'house' for a selection of sculptures by
Hans Josephsohn, endowed by a foundation that
wished to give the public access to his work. This
was an extraordinary undertaking, as few buildings
for the arts in the twentieth century have placed
themselves at the service of the work of a single
sculptor. What arose was not a total work of art,
but rather a work that reflects on the ways in
which sculpture and architecture might define
each other without glossing over the divide that,
since the Renaissance, has separated the two
ln collaboration
spheres. And this is the significance of the project.
with Stefan Bellwader La Congiunta is a radical architectural meditation,
Left:
The approach from the village
an assertion that, at best, two sovereign works
of Giornico - visitors must walk can encounter each other and achieve a corre-
around the building to enter it
spondence based on a related stance.
Right:
Relief by Hans Josephsohn The building's plan is structured longitudinally. lt
presents a sequence of three main spaces of
equal width, of which the second and the third have the sarne length.
Four cells are attached laterally to the last of the rooms. The three main
spaces are connected by doorless openings set along an a-centric
axis. While each has its own height, they are ali covered with the sarne
steel roof section, carrying metal sheets as well as horizontal clerestorys
of matt, translucent plastic. Only the four lateral cells are lit by centred
zenithal skylights. Ali the walls are of reinforced concreta, cast in situ,
without any insulation. ln terms of services, the building possesses an
electricity supply merely for a few neon lamps in the basement; there
is no water supply, no heating system.

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The plan initially follows the three segments of first roam. Aligned along the left side of the The building's monolithic character informs its directly intervenes in the space's arder; it
Josephsohn's work. ln the first roam there are roam, they look as if they are bursting forth position in the landscape. La Congiunta is sited emphasizes parts and allows them to recede
six large-scale, abstract reliefs from the 1950s. from the wall towards the viewer. The archi- among vineyards in the far north of the Ticino, again. From this point of view, La Congiunta is
The middle roam contains eight vertical, figu- tectural space owes its proportions and asym- where the valley is already steep and extend- the exact opposite of most contemporary art
rativa reliefs from the 1960s and 1970s. The metry to this experience. Depth is bounded by ed, and where Latin culture takes on angular, museums, in which ali technological means are
last roam has three half-figures, accompanied the eye's explorations of the image's space mountainous traits. Directed towards the employed to protect the works of art from the
by late reliefs that are juxtaposed with selected and is therefore an answer to the relief's depth. inflection of the mountain range, the building effects of light and climate.
small-format bronze plates of various periods, ln this way the right-hand side of the roam is grows with the valley's geology towards the The extraordinary arrangement of La Con-
hung in the lateral cells. by no means void, but is the space of the north, accompanying its slope without con- giunta is also due to the spatial tension that
This biographically guided sequence of rooms, viewer's body. forming to it. ln this setting, the thoroughly has entered Josephsohn's sculptures. How-
an enfilade of plain reinforced concrete con- Entering the last room, the great hall, it seems artificially composed reinforced concrete con- ever, perhaps even more important is the
tainers, seems basic, but it underpins the very hardly credible that its completely different figuration assumes almost natural characteris- relation between the sculptor and the archi-
process by which Mãrkli orders the relation character is achieved almost exclusively by an tics. The building engages the ground and the tect. For many years Mãrkli has regarded
between architecture and sculpture. One could increase of height. This is by far the most prolific vegetation without a base, in the sarne Josephsohn as his mentor. lt is probably not
describe this as an asymmetrical 'dialogue', complex space of the building, and the only way that prepared stone steles are rammed only the harmony of this relationship that
in which the building responds in its own space in which light, almost physically palp- into the earth as fence posts in this area. The unites their work, but also the ease and acuity
language to the plasticity of the pieces. The able, falis onto the objects from above. form asserts its position in the massive topo- with which the architect assigns his building as
dialogue is spare, consisting of just three ele- Three i.mmense half-figures dominate the hall, graphy but does not lay a greater claim to its a supreme, independent achievement in art.
ments: the proportions (influenced only in set to the left of the long axis, but casually function's uniqueness than the small factories Marcel Meili
terms of height and depth), light, and concrete located in the space. They are alternately ac- and the churches in the valley or the magnifi-
- the material which the architect pithily companied by reliefs on the wall behind them, cent stone bridges across the Ticino, one of
describes as 'providing a wall' for the pieces. with an interruption after the first group. This which bears the path to the building.
Together these elements constitute an arder syncopating rhythm relieves the viewer's linear The visit to Josephsohn's work actually begins
that embraces the viewer's path and rhythm of motion by creating a free, circular movement when one arrives in the valley. Visitors collect
movement through the building. that comes to rest in the lateral cells. the key at the restaurant in the village of Gior-
Entered through a smooth metal doar on the The interior of La Congiunta is a striking demo- nico and reach the building, which has no
narrow side, the first space relaxes the pull nstration of the richness of architectural space custodian, after a short walk. The journey also
into the building's depth in an unexpected way. that can be created by the alteration of height explains the orientation: the closed front faces
The height of the roam gives it almost square and depth in relation to a given roam width, the village so that visitors first walk around the
proportions. The clerestory's location casts a without any constructional or tectonic noise. building. The doar, a smooth metal panei fixed
soft, somewhat heavy light onto the planar Only on the exterior, where the building alone into the opening, indicated only by a small roof
reliefs, which appear to merge quietly with the comes to the tore, does La Congiunta lay claim canopy, faces the open landscape, and
walls. The pieces are hung, close together, on to a sculptural effect and to a fundamentally together, the outer and inner path result in a
two opposite sides of the room, subduing the more complex relation between parts and the spiral movement.
asymmetry of the long axis. The experience of whole. lt is possible to recognize at a glance a A lasting experience on visiting the building,
this space is one of preparation, similar to the rhythmic development in dimensional relations one that cannot be reproduced in photographs
moment of entry into a basilica's narthex. as well as in the construction of the section, and plans, is the manner in which the elements
Only on crossing the threshold into the second bringing together the parts into a complete enter the building much as they would do in a
�om does the building's eminent narrowness configuration. lt is obvious that this configura- somewhat remate church. The undivided, cold,
become evident. The space is low, almost a tion has been developed from the outside up often slightly damp wall, with little difference
little compressed, like a passageway, and here to the point where the four parts have grown between inner and outer surfaces, contributes
the shadowless horizontal light seems almost together into one building. to the physical, sharp presence of the sculp-
to seize the sculptures. These sculptures are tures. The archaic gesture of the wall, together
placed in quite a different way to those in the with the works' loosened, fragmentary charac-
ter, creates an atmosphere reminiscent of
the spaces of catacombs. The changing light

Opposite page: Site plan and

view of middle roem

Above: Plan and section

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Left: View showing entry to the building Overleaf: Views of the main space of
the building, the great hall
 The task here was to make two new apartments in an old building that had formerly
housed the staff quarters for a hotel. We really
liked the externai expression of the building, in
particular the wide loggia that runs the length of
the main façade. So we were concerned to preserve
the exterior, and not destroy it. On the other hand b..-- ···-·-·
we didn't want the building to become sterile, as
you sometimes find with conservation work. So
we treated the exterior like one of those vases
you see in small archeological museums, pieced
together from fragments that are held in place by
metal pins. We patched the old fabric of the
building in the sarne way. With beams or pillars
we cut out and removed only the parts that had
become rotten, replaced them with new wood,
ln collaboration with and fixed them with metal. The site architect,
Gody Kühnis and Benno John
Benno John, had previously worked as a carpenter,
Left:
The side elevation is a
and he was able to undertake these patching
patchwork of old and
new elements
repairs during the slack periods of construction.
The major intervention was to replace the small
Right:
Cross section windows of the old façade. We removed the
framed wall and replaced it with a glass façade
with sliding doors. The trames are thicker than strictly necessary, so
they are somewhat expressiva. The supports are timber T-sections.
Behind the façade the internai arrangement is completely new. The layout
is very straightforward. Vou can enter the rooms from either a long,
narrow corridor to the rear or the wide loggia in the front. Some years
later the client wanted to have more service spaces so we added a
small zone containing guest WC, cloakroom and storage to the end of
the corridor. The floors of the interior are covered in linoleum, while the
walls and ceilings are in pine, which has been oiled to give it some lustre.
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Right: Plans of ground, first and Far right: ln the summer it is the
second floors loggia, rather than the internai corridor,
that providas the main access to the
rooms of the apartments
 Below: Living roam and dining roam Right: Detail of loggia

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 At the time I planned this house, it stood on its own, in a meadow away from the
village. So I had a choice. Should I make a house
with a garden and its own definite boundaries? Or
should I make only a point - a house with all
things included in it? 1 decided on the latter. The
house is a cube that occupies the centre of the
space. lt has no boundaries. From inside you
have open views into the expanse of the garden.
Yet the interior is private, its windows set back
behind a terrace and screened with sliding
shutters. The geometry of the cube is not precise:
two of the corners are not exact right angles.
Correspondingly, the terrace is not a consistent
width around its two sides. The terrace is a
ln collaboration with cantilevered extension of the basement ceiling.
Gody Kühnis and
Kurt Gabathuler Although it is lifted j u s t a few centimetres off the
(structural engineer)
ground, this is enough to draw the space of
Left:
A wide enclosed terrace
the meadow under the house and bind it to it.
wraps around two sides
of the house
Diagonally across from the terrace is the carport.
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The house lies in a slight hollow below the level of
Right:
Site plan the driveway, and I thought it would be interesting
to make a projecting canopy to accentuate the
dip. The canopy has the sarne importance as the other volumes of the
house. The space below it works together with the space below the
terrace to draw in all the volumes of the house, to pull them in on them-
selves, with an almost magnetic force. The people who live here had
previously rented one of the apartments in Trübbach. The man, a
builder, wanted to have his own house in concreta. The material is
treated in a very direct way. Cast with marine ply, it feels smooth,
almost ironed. 1 cannot say here that I chose concreta purely for its
visual qualities. 1needed it also for its structural possibilities. Everything
here is concreta - the externai load-bearing walls, the projecting canopy,
the cantilevered terrace, the flat roof. This structure is only possible
in concreta. The form and the material require each other absolutely.
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Site plan; plans of basement, ground of cantilevered terrace
and upper floors; section
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Single -family house

Grabs
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Approach to the house from the street Below: Detail of front entrance

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Single-family house
Grabs
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window reveals contain folding blinds carefully incised grooves for the sliding
aluminium shutters
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Above: The imprecise geometry of the Opposite page.. View along the terrace
cube situates it more strongly in th1s
free environment
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This was a long, thin, irregular site squeezed between other buildings. lf we had
operated only with 90 degree angles, there would
have been no surface area to build on. So we made
the building follow the boundaries of the site, with
small adjustments. To offset the complexity of the
form, we used only one type of window for the
whole façade, except for the terrace. The structure
is a mixed system - concrete and brick, with
externai insulation - clad in grey Eternit paneis.
The plan was adapted to make the best use of the
geography of the structure. There are generally
two apartments per floor. Each has one open
aspect and one more enclosed side, bordering
another building. Each has use of a terrace. The
bedrooms are regular shapes but the living rooms
are free-form, absorbing all the remaining spaces.
ln collaboration
with Stefan Bellwader The service rooms are more or less clustered
Left:
around the circulation core. When you enter the
View of exterior
showing terraces
smaller apartments the window of the stairwell
Right:
follows you in and appears three times in a set
Site plan rhythm, like the windows in a train carriage. This
gives the externai skin a strong presence in the
interior. The windows that wrap around the living area make it seem
much larger than it really is, because the eye has so many different
views to look at. ln the smaller apartments the kitchen is a glazed box
that projects into the living area and divides it into two distinct zones.
ln the other apartments the kitchen is placed along the corridor, next
to a utility area whose different components are separated by sliding
doors and clerestory partitions. The top floor is occupied by a single
apartment, set back 2.5 metres from the edge of the building, with a
terrace accessed from the kitchen. The basement acts as a structural
plinth, extending beyond the limits of the long, thin site. lts ends are
unexcavated, while its centre is kept free for parking. The externai part
of the garage roof carries HVAC equipment in metal vessels. Free from
the irregular city plan, the basement is a shaped room under the earth.
Above: Plans of basement, storage,
intermediate and top floors; section
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Above: The apartment building is bordered Right: View of interior of one of the smaller
on one side by office blocks and on the apartments, looking from the glazed box
other by traditional riverside buildings of the kitchen towards the terrace
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View onto terrace: the walls in the

interior are all smoothly plastered, the
floors are seamless cast concrete
 When you build a house I think that the primary task is to define a special 'element'
in relation to the environment, whether it is in the
city or the landscape. Vou can do this by building
an enclosure and saying, herein lies the 'treasure',
the heart of the house. But the other possibility,
perhaps the more refined approach, is to define
the element with platforms. Erlenbach was a project
where I wanted to try to make these platforms.
The people wanted a house with lots of glass, to
take advantage of the views of Lake Zurich. They
thought the situation was very open. 1saw it a bit
differently. To me it seemed a little exposed, with
a street running either side. 1 wanted to give the
house more privacy, so I set back the windows
ln collaboration with and added slabs to screen the inside from view.
Gody Kühnis and Walt+Galmarini
(structural engineer) The slabs are load-bearing. They define the limits
Left:
of the building. They are also related in terms of
Cantilevered terraces extend
the living and bedroom spaces on
balance. The prow of the house has a pair of
the north-western side slabs placed one on top of the other. The long
Right: front contains two pairs. One pair overlaps in the
Development of design - sketch of
façade without visible pillars comer. The other is pulled apart. This displace-
ment creates an effect of slippage which defines
the façade. Pigment was added to the concrete to make the slabs red
and differentiate them from the platforms, which are grey and appear
monolithic, without working seams. The volume of the house
cantilevers out over the basement (similar to the house in Grabs). The
structure is roughcast - all structural elements are contained within the
concrete. lt is also very abstract, as abstract as the house itself. There
are no corners in concrete - just walls and slabs. The insulation is
always within the floors, ceilings and walls. This means that the
interior of the house is very free.
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Above: Design sketches showing the Right: Section and plans of entrance,
development from ribbon window, to ground and upper levels: the plan creates
set-back window, to terrace with slabs a buffer at the back of the house by
placing the stair and the service facilities
against a concrete wall
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Details of terrace
 149

Single-family house
Erlenbach
1997
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Details of front elevation showing

cantilevering and entry to parking
 Views of the interior - the walls and
ceilings are white plaster, the floors
are covered with blue-grey linoleum

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 This is a house that operates strongly with the landscape. lts base storey anchors it
to the hill, while its upper floors are set into the
slope. The main spaces are at the top, to take
advantage of the best light and views. At the front
of the top floor is the living roam, overlooking the
valley. At the back, facing the sun, is a terrace - a
private outdoor roam. From the terrace, you can
see through the double-windowed volume of the
living roam to the valley below. The top floor also
contains the other essential spaces: kitchen, study,
bedroom, shower and WC. lt is a self-contained
living floor. The level below is divided in two by a
corridor. The front part is open and contains two
bedrooms. The back is like a cellar, illuminated
only by lightwells. lt contains the mechanical
roam, laundry roam, bathroom and sauna, as well
ln collaboration with as a cellar with a natural soil floor. The house is set
Gody Kühnis and Rotzler Krebs
(landscape architect) close to the road, to which it is linked by a wide
Right: asphalt drive. To maintain privacy in this exposed
Site plan
situation, the entrance is indirect: once through
Left:
Front elevation
the front doar, you have to turn to go up the stairs.
The floors everywhere in the house (apart from the
bathrooms and the sauna) are covered in large red concrete slabs, 2
metres by 2 metres, with 1 .5 centimetre black joints between them. 1
wanted to give the floors a geometric, decorative aspect as you often
feel, with underfloor heating, that the floors are 'swimming' in space -
because of the join between the floor and the wall. The construction is
in brick with no externai insulation. The exterior is covered in lime pias-
ter, coloured with dark umber pigment. The colour binds the house to
the earth.
 156

Single-family house
Hünenberg
1999

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Far lett and above: Details of approach Left: Section and plans of basement,
to house entrance and top floors
At the rear of the house a terrace
forms a ledge in the slope

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Above: Main living space Opposite page: Main living space looking
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 Views of shower room on top floor and
sauna on middle floor

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This house is based on a similar principie to the one in Hünenberg. lt is organized
over three floors. The entry and the service
facilities are at ground levei. The next levei is an
independent floor with a number of rooms that
can be adapted to different uses - bedroom,
guest roam or study. The top floor contains the
main spaces - living roam, kitchen, terrace and
master bedroom. From here you have clear
views across the plain towards the landscape.
The division of the house into different
constellations of three or four rooms achieves a
very practical flexibility. lt creates a space where
the children of the family can pursue their activities
independently. And when they grow up and
move on, they will not leave behind an empty -
ln collaboration with dedicated - floor of bedrooms. Vou can see the
Gody Kühnis and Kurt Gabathuler
(structural engineer)
germ of this idea of making independent rooms
Right:
in Brig, as well as in the Sargans apartment
Sketch showing
chequerboarding of façade
building, where one of the bedrooms is placed
closer to the living roam. As l've said before,
Left:
Street elevation 1 need time to understand something well before
1can use it. 1have to take everything slowly, step
by step. Only off-the-shelf materiais were used here. The basic structure
is brick - to have built the house in concrete would have required an
enormous outlay, both financial and conceptual. The insulation is
externai, so it's very thick - in fact it became something of a motive to
make it thicker than the load-bearing bricks. The exterior has a very
thin, smooth coat of lime plaster, in a chequerboard of grey and green.
The abstract pattern is very important for the massing. 1first sketched
houses with squares like this about fifteen years ago. But the context
never seemed right, until now.
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Left: Approach to the house from Right: Rear elevation. At three storeys,
the street the house is higher than most of the
surrounding buildings, which relegate
Above: Plans of ground, first and their third floor of accommodation to
second floors; long section a basement.
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Opposite paga: Top floor, view into the Above: Top floor, view from kitchen
kitchen area towards living room and terrace
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This is a project for new housing in Zug, a lakeside town whose centre is characterized
by 1970s high-rises. The urban plan says that
buildings have to decrease in height away from
the centre. But we were not interested in making
a low-rise housing development: we wanted to
build big houses. Since it wasn't possible to go
up, we made them big horizontally-massive blocks,
50 metres by 50 metres. The ground floor contains
parking and hundreds of bicycle stands. From
your car you can go directly to a lobby leading to
the apartments. The area is screened from the
outside but has large openings to let in the light
and ventilation. To get parking on the ground we
raised the whole building on pillars. The roof of the
ln collaboration with Alex Herter, garage forms a container for a courtyard garden
Valentin Loewensberg and
Zulauf Seippel Schweingruber which is planted in a different colour in each
(landscape architect)
block. There are no apartments on the ground
Left:
The development lies
floor, but the corners of the blocks are occupied
on the outskirts of town by facilities such as a small café, a kindergarten,
Right: and so on. These public components are extremely
View from living roam
towards terrace important. They open up the whole situation. The
open parkland outside the blocks is also public.
To make this viable, we gave each apartment a large outdoor space of
its own - a living roam terrace that projects outside the building volume.
This sense of openness is augmented by the variety of views from each
apartment - looking outwards to the park, inwards to the internai
garden, across to neighbouring apartments. The four floors in each
block are similar to each other, although their internai organization
allows for a wide range of apartment plans. Each block contains three
types of housing: sale, market-value rent and social rent. The apartments
for sale are a little bit bigger, but we didn't want to show that on the
outside. Consequently, the apartments all have the sarne externai space
and, regardless of their size, they all have the sarne kitchen.
 From above: East-west section;
plans of basement and ground floor

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From above: North-south section;
plans of upper floor and roof

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Below: Views from within the Main picture: View into internai
development and from Eichwaldstrasse courtyard
 Below: Typical floor plan and section

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Oerlikon is a formerly industrial area on the edge of Zurich, now undergoing

redevelopment. Planning regulations require that
all new buildings conform to an established
height and block pattern. The school complex
consists of a kindergarten, primary school and
high school, together with a large sports hall, a
gymnasium, library and canteen. These individual
elements are set on a platform of concrete slabs
that serves to tie them together. The internai
organization is defined by an experimental teaching
model where teachers share responsibility for
two or three classes. The rooms are arranged in
clusters to facilitate supervision (and keep in
check any stirrings of delinquency). Compared to
ln collaboration with Christof Ansorge, a conventional school with corridors, this type of
Jakob Frischknecht, Alex Herter,
Gody Kühnis, Marcel Pola and Zulauf
organization has a greater building depth and
Seippel Schweingruber
(landscape architect)
requires more glazing to ensure adequate natural
Left:
light. The classes are grouped together by year,
Primary school, and each part of the school forms a distinct territory,
façade study detail
with its own kind of common space and outdoor
Right:
Sports hall - west wall area. At the southern end of the complex, placed 1

between two parks, is a large open space

1

suitable for all kinds of outdoor events. Fire regulations also had a
significant impact on the plan. For example, in the high school each
classroom has its own fire exit leading either to another fire compartment
or an externai escape. This arrangement allows the common area in
front of the classrooms to be defined primarily as a transparent, flexible
space - rather than as a means of egress. ln principie we decided that
none of the teaching spaces should be below ground. On the ground
floor of the high school is the kindergarten, oriented east and south.
The kindergarten is 0.5 metres below the rest of the complex - its ceilings
are 4 metres high, as opposed to 3.5 metres elsewhere. Each
kindergarten classroom has access to an outdoor space of
equivalent size.
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The school canteen does not have an 'institutional'

feel but has fast food, disposable wooden cutlery,
and free seating around the entrance hall and
gallery areas.

The building - a concrete flat slab structure - is

energy-efficient. lts service installations are
organized in such a way that they become a
component of the architecture - a spatial element
in the interior of the building.

The façades of the school are defined vertically

by projecting mullions. The space between the
mullions is sometimes solid, sometimes void.
The sarne windows are used for ali the
elements, for the classrooms as well as the
canteen. We wanted both neutrality and uniformity,
the sense of a public place. As the building works
equally from ali sides, it acquires an independent
character. The city does not encroach upon it.
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This page: Site plan, east elevation of Opposite page, above: Opposite page, below:
primary school and sports hall, west Plans of first and second levels Plans of first and second levels of
elevation of high school of sports field, common area and high school
primary school
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'Sich dem Fernen nãhernd, macht uns Shakespeare mit dem Schõnen vertraut.' Unter den Schriften Alberto Moravias, einem von vielen Mãrkli
Johnson vertrauten italienischen Schriftstellern des zwanzigsten
Jahrhunderts, ist der 1960 verõffentlichte Roman La noia. Moravia
'lch habe Dir wenig zu sagen, denn wenn man sich dem Motiv zuwendet, sagt definiert durch seinen Romanprotagonisten das Konzept
man mehr und vielleicht bessere Sachen über Malerei ais wenn man lediglich von noia, Langeweile, in folgender Weise: 'Das Gefühl von
spekulative Theorien behandelt, in denen man sich - wie so oft - verliert.' Langeweile beruht für mich auf einer Ahnung von der Absurditãt
Paul Cézanne an Charles Camoin, Aix, 28 January 1902 einer Realitãt, die unzureichend oder irgendwie unfãhig ist, mich
Wie Cézanne glaubt auch Peter Mãrkli, dass man über eigene Arbeiten besser in von ihrer wirklichen Existenz zu überzeugen.... Für mich ist
ihrer unmittelbaren Gegenwart sprechen kann. Vielleicht ist das der Grund, deshalb Langeweile nicht nur die Unfãhigkeit von mir selbst zu
weshalb er sich wãhrend seiner zwanzigjãhrigen Tãtigkeit, die dem Anschein nach flüchten, sondem auch das Bewusstsein, dass ich theoretisch
einfache, jedoch umso bemerkenswertere Gebãude hinterliess, bisher wenig fãhig sein kann, mich von ihr dank eines Wunders irgendeiner
ãusserte, obwohl seine ldeen mit ausgesprochener Klarheit formuliert wurden. Art zu lõsen.'
Selbst im Vergleich zu den gewõhnlich ãusserst zurückhaltenden Schweizer Die meisten Leute denken Langeweile sei das Gegenteil von
Architekten fãllt Mãrkli durch besondere Selbstreflexion auf. Vom Beginn bis zur Amüsement. Doch für Moravia trãgt Langeweile Gefühle von
Verwirklichung seiner Projekte verbringt er viel Zeit damit, jeden Aspekt Zerstreuung und Vergessenheit in sich die Amüsement
gründlich zu durchdenken. Eine systematische Dokumentation seiner Arbeit gleichkommen. ' ... meine Langeweile ãhnelt wiederholten und
blieb jedoch bisher aus. Diese Publikation wird hoffentlich dazu beitragen, mysteriõsen Stromausfãllen in einem Haus: in einem Moment
dieses teilweise von ihm beabsichtigte Versãumnis nachzuholen. ist alles klar und offensichtlich - da sind Sessel, dort sind Sofas,
ln vieler Hinsicht gleicht die Arbeit Mãrklis einem selbstverordneten Exil von dahinter Schrãnke, Beistelltische, Bilder, Vorhãnge, Teppiche,
Konventionen gewõhnlicher Büroarbeit. Er arbeitet allein. Das Studio, in dem er Fenster, Türen, doch einen Moment spãter ist da nichts ausser
die meiste Zeit verbringt und anfãngliche Skizzen und Projektmodelle entwickelt, Dunkelheit und Leere.'
befindet sich in einem anonymen Hofgebãude in Zürich. Von hier steht er in Âhnlich wie Stromausfãlle die Objekte in Moravias fiktivem
Kontakt mit zwei anderen Büros, die sich mit den Ausführungs- und Konstruk- Haus hervortreten lassen, führt Zerstreuung zu einer klareren
tionsphasen seiner Projekte befassen. Eines der Büros ist sein eigenes, das Wahrnehmung von Dingen. Es scheint, ais ob Mãrklis
andere wird von seinem langjãhrigen Freund und Partner Gody Kühnis geleitet. zurückgezogene Arbeitsweise eine besondere Aufmerksamkeit
Die kleinen, mit Büchern, Zeichnungen, Fotografien, Farbproben, für seine Dinge mõglich macht, seien es die Proportionen seiner
Pigmenten und anderen Baumaterialien überfüllten Rãume in Mãrklis Büro sind Hãuser, die Textur ihrer Oberflãchen oder die Materialien ihrer
nicht für Besucher hergerichtet. Ein Stoss sorgfãltig gezeichneter Skizzen für eine Konstruktion.
Fassade liegt auf dem Boden neben einem schwarzen Müllbeutel mit verworfenen Mãrklis Ausbildung ais Architekt in den siebziger Jahren verlief
Zeichnungen und Skizzen. Es ist schwer zu sagen, wann der Plastiksack das letzte nicht nach herkõmmlichen Mustern. Er war gewiss nicht an
Mal ausgewechselt wurde. Der Ort ist von einer besonderen Stille erfüllt. ln der irgendwelchen der damaligen Moden oder Stile interessiert.
Ecke steht ein einfaches metallenes Bett und an der Wand hãngt ein Relief von dem Wãhrend der ersten Jahre seiner Architekturausbildung an der
Bildhauer Hans Josephsohn, Mãrklis Freund und Mentor. Kleine Kaffeetassen und ETH in Zürich war die Schule von starken soziologischen
Zigaretten sind alies womit Mãrkli den Tag über auskommt. Trotz des anscheinend Tendenzen und einem fast institutionalisierten Modernismus
einsamen Daseins ist er gesellig und verstãndnisvoll, obwohl seine Bereitschaft geprãgt, der stark von Le Corbusier beeinflusst war, ohne dass
õffentlich zu sprechen, ein eher jüngeres Phãnomen ist. die seinen Arbeiten innewohnende Lebenskraft blieb. Diese
ln Anbetracht des zunehmenden kollaborativen Charakters zeitgenõssischer Tendenzen haben Mãrkli kaum beeinflusst.
Architektur ist es fraglich, ob die Abgeschiedenheit eines Studios, fern von lronischerweise wurde Mãrklis augenscheinliches Interesse an
Einflüssen und Meinungen anderer, tatsãchlich das produktivste Arbeitsumfeld den Arbeiten von Le Corbusier durch die Bekanntschaft mit
ist. Wie auch immer man diese Frage beantworten mag, Mãrklis Arbeitsweise Rudolf Olgiati beeinflusst, einem oft unterschãtzten Schweizer
gleicht eher unseren Vorstellungen von einem Künstler, ais von einem Architekten, dem Mãrkli durch seinen Physiklehrer im Gym-
Architekten. Es scheint, dass der Abstand von der aktiveren Produktionsseite nasium vorgestellt worden war.
des Büros ihn Raum gibt, klarer zu denken, zu sehen, zu zeichnen. Olgiatis Architektur ist eine Synthese von einheimischen
Für Mãrkli ist es besonders wichtig, zumindest vor der Konstruktionsphase Gebãudetypen aus Graubünden und der Arbeit von Le
eines Projektes allein zu arbeiten. Für die meisten Leute wãre die Aussicht, Tag Corbusier. Geschichte - sei es die des Archaischen oder die
für Tag allein zu arbeiten, ãusserst lãhmend. Für ihn ist es der einzige Weg, des Volkstümlichen - war ein wichtiges Thema der Forschung
neue ldeen zu entwickeln, und zugleich die Chance zu haben das Bisherige für Olgiati, die seinen Entwurfsprozess stark beeinflusste.
weiter zu denken. Diese Arbeitsweise ist eine bewusste und selbst gewãhlte Mãrkli teilt diese Haltung. Das traditionelle Graubündener Haus
Reaktion auf die allgemein verbreitete Vorstellung vom Architekturbüro ais wurde stetig verãndert. Olgiati setzte diese Entwicklung
Produktionsmaschine. bewusst fort, indem er dünnere Wandkonstruktionen anstelle
von Mauern aus Bruchstein nutzte. Die Õffnungen sind jedoch
so sorgfãltig gesetzt, dass seine Hãuser die Schwere und
Massivitãt erhalten, die für die Architektur der Region typisch ist.
Durch die frühen Einflüsse Olgiatis und Josephsohns, Mannes aus Athen unterstreicht diese Haltung. Die Figuren erscheinen stilistisch
insbesondere in Beziehung zur Zeitlosigkeit von zur Verfügung ãhnlich. Bei genauerer Beobachtung bemerkt man jedoch, dass die Statue aus
stehenden, gewõhnlichen Materialien, wurde Mãrkli mit einem Delphi unter Spannung steht und sich nach vorn zu lehnen scheint. Die Athener
synthetischen Ansatz vertraut gemacht, der offen ist für Figur dagegen erscheint trotz schlanker Gestalt eher statisch und erstarrt.
Ãnderungen und stetiges Überdenken, offen für Erfahrungen Polymedes' Fãuste sind geballt, seine Ellenbogen leicht gebeugt, seine
aus Vergangenheit und Gegenwart, aus Kunst und Architektur, muskulõsen Oberschenkel tragen einen ebenso athletischen Oberkõrper. Die
von Plãtzen und Ereignissen, aus Literatur und Film. Einmal Statue ist ein perfektes Beispiel von lnnehalten und Gebãrde. Doch um die
sagte er mir: '... lch war nicht in Amerika, Persien, lndien, Unterschiede in den Haltungen der Statuen zu verstehen, muss der Betrachter
Mexiko, doch sehe ich mir ihre Gebãude in Büchern an und auf mehr ais nur visuelle Fãhigkeiten zurückgreifen. Die Statue verlangt auch
spãter erinnere ich mich ... ' nach einer kõrperlichen Reaktion. Wir nehmen die Haltung von Polymedes von
Mãrkli skizziert viel, um Dinge in Erinnerung zu behalten. Doch Argos an, Fãuste geballt, Ellenbogen gebeugt. ln diesem Moment verschmelzen
seine Skizzen sind nicht direkte Wiedergaben des Gesehenen, wir ais Betrachter mit dem Objekt. Der Gebrauch von Proportionen in Mãrklis
sondem verbinden Fakten und Fiktion, Traum und Wirklichkeit. Architektur greift auf unsere mimetischen Fãhigkeiten zurück und erzeugt das
Zusammen bilden sie eine imaginãre Topographie, bestehend gleiche innere Verlangen unserer Kõrper, mit den Gebãuden eins zu werden.
aus bekannten und fremdartigen Gebãuden, Objekten und ln seinen Reisen nach ltalien, und nach Frankreich hat Mãrkli weniger bekannten
Landschaften: ein einzelnes Haus auf einem Berggipfel, ein Plãtzen und Gebãuden genauso viel Aufmerksamkeit geschenkt wie
leerstehendes Fabrikgebãude am Rande einer Stadt oder bedeutenden Baudenkmãlern. Er ist auch interessiert an Gebãuden, die eine
ein Gebãude in einem unbekannten Land. Unter diesen Überlagerung von Elementen aus verschiedenen Zeiten beinhalten und sich
Aufzeichnungen kann man oft Strukturen erkennen, die eine damit der Klarheit und Rationalitãt eines einzelnen, alles bestimmenden
Ãhnlichkeit mit Mãrklis Gebãuden erkennen lassen, die Systems entgegenstellen. Die romanischen Kirchen von Saintonge im Westen
Übereinstimmungen sind jedoch nie vollkommen. So bleiben Frankreichs in der Nãhe von Rochefort oder die Kirche S. Giusta im italienischen
die Skizzen eine erstaunliche Fundgrube von Spekulationen, Bassano aus dem dreizehnten Jahrhundert sind Beispiele einer Architektur,
ldeen und lnspirationen - sie lassen uns staunen und trãumen. deren augenscheinliche Grundstruktur oft verãndert und durch Spuren anderer
'Psychologisch gesehen unterdrücken Kunstwerke nicht die erweitert wurde. Diese Überlagerung von Gebãudestrukturen mit weiteren,
lnhalte des Bewusstseins. Vielmehr helfen sie durch ihren kleineren Eingriffen ist von ganz besonderer Wichtigkeit für seine Arbeit.
Ausdruck, diffuse und vergessene Erfahrungen wieder in das Wãhrend einer unserer Unterhaltungen zeichnet Mãrkli eine Skizze von einem
Bewusstsein zu heben ohne sie zu rationalisieren.' 1 Quadrat. Zwei seiner Ecken erscheinen rechtwinklig, doch krümmt sich die
Theodor Adorno rechte Seite ganz leicht nach innen und verkürzt somit die untere Seite. Es
Das Vermõgen des Geistes, vergangene Erfahrungen zu entsteht ein unvollkommenes Quadrat. Mãrkli erklãrt wie wichtig es ist, dieses
rekapitulieren und zu erinnern - anamnesis - hilft Mãrkli ais Quadrat in Architektur zu übersetzen, nicht wõrtlich, sondem in einer Weise, die
Architekt unserer Zeit und Gegenwart. Eine der Aufgaben des die besonderen Qualitãten des Quadrats vermitteln.
Architekten ist es, die Masse eines Gebãudes zu bestimmen. Auch Le Corbusier suchte nach einem Architekturideal, das auf Unvoll-
Das beinhaltet sowohl Entscheidungen zu Proportionen und kommenheit basiert - eine Tatsache, die beispielsweise in der Rauheit seines
tatsãchlichen Dimensionen, ais auch ein Gefühl für die béton brut deutlich wird. Mãrkli jedoch fühlt eine starke Hinwendung zu seinen
Angemessenheit von Effekten, durch die sich das Gebãude liebsten romanischen Gebãuden. Für ihn ist die Unvollkommenheit das, was
dem Besucher mitteilt. Auch hier überschneiden sich Mãrklis durch die Offenheit von Beziehungen zwischen verschiedenen Teilen eines
Auffassungen mit Rudolf Olgiatis Theorie von 'optischer Gebãudes oder einer Fassade entsteht. Selbst wenn geistige Spuren eines
Objektivitãt'. Olgiati glaubte, dass Architektur durch die Sinne mõglichen visuellen ideellen Zustands existieren, strebt er diesen niemals
erfahren wird, woraufhin er ein mimetisches System für die wõrtlich an. Vielleicht ist es in diesem Sinne - ãhnlich wie Le Corbusiers
Wahl von Formen entwarf, basierend auf ihren spezifischen Modulationen der 'Perfektion' in der Villa Savoye - dass Mãrklis Architektur sich
Wirkungen auf den Betrachter 'unabhãngig von den Launen der dem Ideal annãhert.
Mode oder Zeit'. 2 Bei anderer Gelegenheit argumentiert Mãrkli ãhnlich in Bezug auf den Akt
Mãrkli studierte die Anwendung von verschiedenen künstlerischer Übersetzung, der in Cézannes Gemãlden beispielhaft zu erleben
Proportionssystemen und macht oft sorgfãltige Skizzen und ist: 'Man kann sich nicht vorstellen, einen von Cézanne gemalten Apfel zu essen,
Zeichnungen von seinen Projekten, die auf der Entwicklung und weil er mehr ist ais ein blosser Apfel'. Die Aufgabe eines Architekten kõnnte ais
Modifizierung des Goldenen Schnitts und dem Triangulum eine Parallele zu Cézanne's Übersetzung von Natur in Artefakt verstanden
basierte. Geometrische Rationalitãt wird jedoch in seiner
Arbeitsweise nicht federführend. Es geht in ihr weniger um
Symmetrie ais um die Artikulation von Balance und Spannung
in einem Gebãude. Mãrklis Vergleich zwischen der Statue des
Polymedes aus Argos in Delphi und der eines anderen jungen
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werden. Der Architekt kann Natur beobachten, aber nicht kopieren, da er um die Diese Art der Anordnung der Õffnungen in der Wand führt zu
Künstlichkeit der Profession weiss. Die Schwierigkeit liegt somit darin, die einer Verminderung des vertikalen Raumes zwischen den
Annãherung von Artefakt zu Natur herzustellen und zu artikulieren, anstatt sie zu Ôffnungen und einer Betonung des optischen Effekts der
kopieren. lm Gesprãch mit Emile Bernard zeigte Cézanne die selben Gefühle Fassade. Es ist anzunehmen, dass die Verwirklichung dieses
indem er sagt: 'Eine Sache ist sicher. Wir sollten uns nicht mit der genauen optischen Effekts zu den spezifischen Gebãudeproportionen
Wirklichkeitsdarstellung des trompe-l'oeil zufrieden geben. Die Transposition, geführt hat, und dass sich die rationale Symmetrie des
die ein Maler mit einer persõnlichen Vision vornimmt, verleiht der Darstellung Gebãudes den angestrebten optisch tãuschenden Qualitãten
von Natur ein neues Gewicht Ais Maler deckt er auf, was noch nicht deutlich entgegenstellt. Doch Mãrkli will uns scheinbar auch andere
wurde. Er übersetzt es in absolute Begriffe der Malerei, in etwas der Realitãt Brüche entdecken lassen.
Entrücktes. Dies ist in der Tat nicht mehr oberflãchliche lmitation. '3 Die Schalung zum Beispiel endet nicht mit vollen Paneelen am
Selbst in frühen Projekten, in denen er noch nach der ldentitãt seines Schaffens jeweiligen Ende der Betonfassade, sondem mit Paneelen, die
suchte, so wie zum Beispiel in zwei offensichtlich klassischen Hãusern in scheinbar halb so gross wie die Breite der Eingangstür sind.
Azmoos aus den frühen achtziger Jahren, scheint Mãrkli eine Gespanntheit der Wãhrend im Erdgeschoss nur einfache vertikale Spuren der
Oberflãche in der Hauptfassade des Gebãudes verwirklichen zu wollen. An der Schalung hinterlassen sind, werden im oberen Teil der Fas-
Fassade des grõBeren Hauses zum Beispiel plaziert er die linken und rechten sadenkanten doppelte Markierungen sichtbar. Bei nãherem
Fenster so nah wie mõglich an die Aussenseiten des Gebãudes. Aus dieser Hinsehen wird deutlich, dass die Schalungsspuren der oberen
Anordnung folgen im lnneren zwei Schlafzimmerpaare verschiedener Grõsse: Fassade jene im Erdgeschoss nicht fortsetzen. Der unscheinbare
das ãussere Paar ist kleiner, um die Fenster in der Mitte des Raumes plazieren Übergang in den vertikalen Linien entspricht dem Raum
zu kõnnen. Der Fensterabstand an der Aussenfassade folgt dem Rhythmus zwischen den beiden am jeweiligen Ende.
a,b,c,b,a. Der Effekt der entstehenden Proportionen über den robusten, Amphora lm obersten Abschnitt der Fassade erscheinen die Doppellinien
ãhnlichen Sãulen erinnert an die dynamische Geste der Statue des Polymedes lediglich an der linken Kante. Rechts wurden sie zwischen die
aus Argos. erste und zweite Schalung verschoben und ordnen sich damit
Trotz ihrer ãusseren Ãhnlichkeit zu zeitgleichen postmodernen Gebãuden sind nicht in die scheinbare Symmetrie der Fassade ein. Diese
diese Hãuser Ausdruck einer anderen Geisteshaltung. Die Bescheidenheit ihres bedachte Anordnung der Schalungsmarkierungen lassen den
Massstabes, die Beziehungen zu ihrem Ort und die Rauheit ihrer Konstruktion Beton ais das Material der Gebãudemasse wie eine tragende
erinnern an eine vormoderne, fast archaische Art zu bauen. Die Fõrmlichkeit der Struktur erscheinen, bestehend aus Basis, Mittelteil und
privaten, dem Garten zugewandten Hauptfassaden steht im Gegensatz zu der Oberteil. Gleichzeitig jedoch lassen die Ebenheit der Fassade
scheinbar willkürlichen Gestaltung der õffentlichen Rück- und Seitenfassaden. und die horizontale Teilung der Endpaneele die Fassaden-
Diese letzteren Fassaden entsprechen jedoch der spekulativen, morphologischen struktur ais blosse Verkleidung erscheinen. Vor aliem jedoch
Entwicklung der benachbarten Gebãude. sind es die besondere und nicht fetischisierende Aufmerksamkeit
Die Ausformulierung dieser Gebãude zeigt, wie Mãrkli von Beginn seiner gegenüber Konstruktionsdetails und die Bescheidenheit der
Tãtigkeit an sich den schmaleren Seitenfassaden seiner Gebãude widmete, Seitenansicht, die der Fassade ihre einfache Strenge verleihen.
vielleicht sogar mehr ais den Hauptansichten. Dies wird an dem 1988 Das etwas früher im Jahre 1987 fertiggestellte
fertiggestellten Wohnhaus in Trübbach besonders sichtbar. Die aus nicht Einfamilienhaus in Winterthur lãBt ein ãhnliches Anliegen wie in
isoliertem Beton errichtete Eingangslobby zu den Wohnungen erscheint einfach Trübbach vermuten, besonders im Hinblick auf die Ausführung der
und symmetrisch. Bei nãherem Hinsehen wird jedoch deutlich, dass die engen Gebãudekanten. Das an einem Hanggrundstück in einer Siedlung
Proportionen des Haupteinganges helfen, die Hõhe des Gebãudes optisch zu gelegene Haus besteht aus drei voneinander getrennten Gebãuden
betonen und somit den Blick nach oben zu lenken - ein Phãnomen, das durch - einem Schwimmbad, einem Wohngebãude und einer Garage. Alle
das im Vergleich zur mittleren Ôffnung kleinere oberste Fenster verstãrkt wird. Gebãude sind rechtwinklig zueinander angeordnet. Das
Die Flachheit der gesamten Fassade sowie die Ebenheit der Fenster tragen auch Schwimmbad ist jedoch etwas von der Haupteingangsfassade
zu diesem visuellen Effekt bei. zurückgesetzt, die wie der Eingang in Trübbach an der Schmalseite
Alle Gebãudeõffnungen sind zudem sorgfãltig auf die Dimensionen und des Gebãudes sitzt.
Proportionen der Betonschalung abgestimmt. Die Hõhe der untersten Schalung Diese Anordnung im Plan lãsst zwei verschiedene Versionen
definiert die Hõhe der Eingangsõffnung. Das Hauptfenster unterbricht die von Gebãudekanten entstehen. Die erste ist die kahle Wand
horizontale Kontinuitãt der zweiten Reihe, entspricht aber genau der Breite von des sich zur Strasse hinwendenden Schwimmbades, die einzig
zwei Paneelen. Die verbleibende Flãche zwischen Fenster und oberem durch ein halbrundes Oberfenster durchbrochen wird. Die
Schalungsrand beschreibt geometrisch die Proportionen des obersten zweite ist die symmetrisch wirkende Haupteingangsfassade, in
Fensters der Fassade. der ein kleines quadratisches Fenster an der linken Seite
des Einganges durch ein Relief von Hans Josephsohn an der
rechten Seite ausbalanciert wird.
Hans Josephsohns skulpturale Reliefs spielen eine wichtige obere Strasse bezogene graue Betonwand mit Bad- und Treppenhausfenstem
Rolle in Mãrklis Architektur. ln dem kleinen Haus in Sargans, hergestellt. Die verbleibende Fassade hat ein Bandfenster welches den
das er für seine Schwester baute, gestaltet Mãrkli wiederum die Übergang von der Frontfassade zur Rückseite bildet.
Hauptfassade symmetrisch (ausgenommen ein kleines Keller- Eine wichtige Eigenschaft dieses Hauses betrifft die subtile Weise, in der die roten
fenster) und ordnet sie dem Garten zu so wie bereits beim Betonscheiben - ãhnlich Schiebewãnden - vor der Glashaut des Hauses
Hãuserpaar von Azmoos. Die Bescheidenheit des auf einen angeordnet sind. Durch ihre Proportion und Anordnung geben diese
Sockel gebauten Hauses wird durch die geometrische Betonscheiben den Eindruck, ais würden sie etwas von dem Geheimnis der
Regularitãt der Betonloggia in der Fassade gewahrt. ln der inneren Aufteilung des Hauses preisgeben. Gleichzeitig scheinen sie das lnnere
Mitte ist die Loggia durch Pfeiler unterteilt, deren Masse auf des Hauses in Scheiben an der Nord-West Seite des Hauses sind in einer Ebene
zwei ais Kapitelle ausgebildete Reliefs von Josephsohns angeordnet. Die an der linken Seite der Strassenfassade vorhandenen Scheiben
abgestimmt wurden. Die Pfeiler helfen, das Gebãude ais ein überschneiden sich jedoch. Die obere Scheibe verbirgt die Ecke des Haupt-
kubisches Volumen zu definieren. Durch das Hinzufügen der schlafzimmers, wãhrend die untere die Ecke des Wohnraumes offenbart. Die
Reliefs erscheinen sie nicht mehr ais rein technische Elemente, rechts angeordneten Scheiben sind verschoben, bedecken aber teilweise die
sondem werden ais Sãulen zu architektonischen Elementen Fenster der anderen Schlafzimmer und der Küche. Um visuelle lnstabilitãt zu
transformiert. Der ungleiche Charakter der Reliefs von erreichen und zu perfektionieren, sind die Abstãnde dieser Scheiben in
Josephsohn und das Kellerfenster helfen, die asymmetrischen Beziehung zu den komplexen visuellen Erscheinungen von Masse und Leere,
Qualitãten der Fassade in subtiler Weise aufzudecken. Diese Tiefe und Oberflãche definiert.
Qualitãten werden zusãtzlich durch die dekorative Nutzung von Die rote Farbe der vertikalen Betonscheiben ist auffãllig und unterstreicht ihre Rolle
in den Beton eingesenkten Quadraten im ersten Stock in der Gesamtgestaltung des Gebãudes. Ausserdem sind den sich bei Helligkeit
verstãrkt, die helfen, die horizontale Betonung des Gebãudes und Dunkelheit und zu unterschiedlichen Jahreszeiten verãndemden Farbtõnen
zu brechen. der Betoncheiben temporãre Qualitãten zuzuschreiben. Diese Qualitãten
ln einer ebenso wirksamen Art benutzt Mãrkli Pfeiler in dem bestimmen auch viele von Mãrklis anderen Gebãuden, selbst die, die ohne
Wohngebãude nahe dem Haus seiner Schwester in Sargans. zusãtzliche Farben entworfen wurden. 'Man kann ein farbiges Haus bauen', sagt er
Obwohl es ein Haus für mehrere Bewohner ist, ist ihm daran selbst wenn man nur Variationen von weiss, schwarz oder grau verwendet.'
gelegen, die Geschlossenheit des Baukõrpers zu betonen. Die Nach Goethes Farbentheorie nach ist Schwarz das Ãquivalent von Dunkelheit
drei Wohngeschosse sind deshalb auf einen Sockel gehoben, und Weiss das von Helligkeit. Somit 'stellt Grau Halbschatten dar, der sich mehr
der Fahrrãdem, Lagerrãumen, Werkstãtten und Parkplãtzen Platz oder weniger aus Licht und Dunkelheit zusammensetzt und somit zwischen den
bietet. Die massive Basis des Erdgeschosses ist durch einen beiden steht'.
asymmetrischen Eingang durchbrochen. Die Versetzung der Die Geschichte der modemen Architektur wurde stark beeinflusst von der
Pfeilerreihe überspielt die Unterteilungen der Wohnungen hinter Gleichsetzung der Farbe Weiss mit Gesundheit und Hygiene. Doch wurde
der Loggia. Dadurch verstãrken sie die Wirkung eines vergleichsweise wenig über die Farbe Schwarz geschrieben - die im Werk von
geschlossenen Volumens. Rhythmus und Proportion der Pfeiler Mies von der Rohe wie auch von anderen Architekten eine ausgesprochen
lassen ein dynamisches Feld entstehen, das im Kontrast zu der wichtige Rolle spielt - noch über den 'Halbschatten', der durch die Farbe Grau
Kargheit des Sockels und der Lage des Eingangs steht - ein Feld dargestellt wird.
in dem das Auge bestãndig in Bewegung bleibt, ganz so wie die Seit dem 18. Jahrhundert wurde Weiss ais ein Emblem von Reinlichkeit verstanden.
Pfeiler, die ein Gleichgewichtsmoment zu suchen scheinen. Doch Melville zum Beispiel betrachtete die Jagd seines weissen Monsters Moby
Mãrklis ldeen zu Gebãudeproportionen wurden im Dick ãusserst zwiespãltig: 'Oder ist es, weil Weiss im Grunde nicht so sehr eine
Einfamilienhaus von Erlenbach, einem Vorort von Zürich, Farbe ais die sichtbare Abwesenheit jeder Farbe und gleichzeitig die Summe
weiterentwickelt und verfeinert. Obwohl einige von seinen aller Farben ist; weil daher eine weite Schneelandschaft uns so inhaltlos
früheren Anliegen noch immer offensichtlich sind - so wie das schweigt und so bedeutungsschwer redet: eine farblose, allfarbige Welt ohne
Zurücksetzen der thermischen Hülle von den physischen Gott, vor der wir Ehrfurcht haben? Und wenn wir jene andere Theorie der
Grenzen der Konstruktion - erscheint dieses Haus eher modem Naturphilosophen bedenken, dass alle bunten Farben dieser Erde (... ) nichts
ais archaisch. Der Erdgeschosseingang und die Garage sind seien ais arglistiger Trug, nicht tatsãchlich wesentliche Eigenschaften, sondem
aus dem abfallenden Gelãnde herausgearbeitet. Das ais Tünche, gleisnerisch aufgelegt von Aussen, so dass alie Gottesnatur sich
Quader ausgeformte Hauptvolumen jedoch scheint leicht über schminkt wie die Hure, deren Reize nur dienen, das Beinhaus ihres lnnem zu
dem Gelãnde zu schweben. Ganz anders ais bei Mãrklis frühen, verdecken; und wenn wir weiter bedenken, dass jenes geheimnisvolle
durch eine dominierende Hauptfassade geprãgten Gebãuden, Kosmetikum, das jede einzige dieser Farben hervorbringt und selber in alie
lãsst dieses Haus drei Beziehungsvarianten zum Umfeld Ewigkeit weiss oder farblos bleibt (... ) wenn wir dies alles erwãgen, dann liegt
erkennen. Zunãchst teilen Strassen- und Nord-West-Fassade das Weltall gelãhmt und aussãtzig vor uns ... ' 4
das gleiche System von auf einer Fussbodenplatte errichteten
Betonscheiben. Eine zweite Beziehung wird durch die auf die
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Weit verbreitet war wãhrend dieser unsicheren Zeit das künstlerische Mittel des seinen Bruder entwarf, bewirkt das grau-grüne Schachbrettmuster
Chiaroscuro - eine von 'trüben Licht' und 'Farbe in der Form des monochromen der Oberflãche einen starken Ausdruck von Künstlichkeit und
beziehungsweise im Grisail/e dargestellten Objektes' durchdrungene Zeichnung. Helligkeit, der die farbige Wandoberflãche im Kontrast zu den
Die Anwendung dieser Technik folgt den Empfehlungen Goethes und anderer Nachbargebãuden und vor dem Hintergrund der nahegelegenen
Schriftsteller dieser Zeit, dass Dunkelheit nur ais Thema der Malerei und Berge hervorhebt. Daraus folgt, dass das untersuchte Objekt - sei
Dichtkunst benutzt werden kõnne. es eine Schale mit Âpfeln bei Cézanne, oder ein Haus von
Manlio Brusatin definierte den Diskurs über Farbe in Verbindung mit den Mãrkli, nicht wie die weissen Objekte der Moderne durch sein
Wirkungen von wechselndem Licht auf Objekte. Nach Brusatin führt dies zu zwei Profil hervortritt. Vielmehr verstehen beide ihre Techniken ais 'das
verschiedenen Deutungen der Farbe: ' ... erstens Farbe ais Material, zweitens Schaffen von etwas Gefundenem - das heisst, der Eindruck steht
Farbe ais Gefühl und Zeichen. ' 6 Mãrklis Architektur zeigt, dass er sich sehr wohl am Ende [ihrer] Kunst, nicht am Anfang. '7
der Feinheiten dieser Unterscheidung bewusst ist. Seine Arbeit lãsst, besonders ln seiner frühen Zeit, auf die Situation der siebziger mit ihren
in Momenten des nachlassenden oder erlõschenden Lichts, die vollen Auffassungen zu Soziologien des lnnenraumes reagierend, war
architektonischen Qualitãten und Wirkungen erkennen. Peter Mãrkli aus Mangel an der Diskussion um Form, mehr an
lm Gegensatz zu Le Corbusier, der in Projekten wie der Anstalt für die Heilsarmee dem Âusseren von Gebãuden interessiert. Trotzdem sind sogar in
Grundfarben verwandte, um dem Gebãude zusãtzliches Leben zu verleihen, sind den frühen, kleinen Hãusern Mãrklis in Forrnen und Programmen
Mãrklis lntentionen in Bezug auf Farbe weniger offensichtlich für den Betrachter. unterschiedliche lnnenraumsituationen zu entdecken. Ungeachtet
Dies scheint ihre nachhaltige Wirkung jedoch eher zu verstãrken. Für Le ihrer GrõBe lassen sie ein Dekorum erkennen, das oft nur in viel
Corbusier erzeugte die Verwendung von weissem und farbigem Anstrich an den grõBeren Projekten zu finden ist. Eines der Schlüsselelemente
Oberflãchen der Gebãude ganz bestimmte Assoziationen des Betrachters. Weiss der Verfahrensweise, die zu dieser Qualitãt geführt hat, ist der
im Besonderen war für ihn mit Moral und Gerechtigkeit verbunden - so ais habe Gebrauch und die Manipulation des Schnittes. ln den
es die Kraft, die Schwãche des Zweifelhaften zu lõschen. 'Das perfekte Objekt', ersten Hãusern in Azmoos zum Beispiel wird die Hõhe des
sagte Le Corbusier 'ist ein lebender Organismus, belebt durch den Sinn für Wohnzimmers der Hauptfaktor in der Organisation der weiteren
Wahrheit.' Für ihn waren sowohl die Glãtte von 'Ripolin' ais auch die Weisse von Proportionen. lm Haus seiner Schwester in Sargans ist es die 3,5
Kalkschlemme Objekte der Wahrheit. Meter hohe Decke des bescheiden bemessenen Wohnraumes, der
Selbst wenn Mãrkli eine nahe Verwandtschaft zu Le Corbusier und der dem Raum seine Eleganz verleiht. Vor der Wahl der Materialien
mediterranen Kultur fühlt, gesteht er ein, dass das Licht in der Schweiz nicht das und Farbigkeit definieren die Proportionen die Gestaltung des
gleiche ist wie am Mittelmeer, dessen Lichteffekte Le Corbusier bevorzugt für Gebãudes. Entscheidungen zu Elementen wie Rãumen, Eingãngen
seine Modelle nutzte. Wãhrend Le Corbusiers Gebãude ihre objektive Wahrheit und Korridoren werden zuallererst im Schnitt getroffen. Die Hõhe
in der Helligkeit des Tages zeigen, wirken Mãrklis Gebãude am besten, wenn sie von Eingãngen legt Mãrkli zum Beispiel zunãchst in Beziehung zum
in einem etwas schwãcheren Licht gesehen werden - ein Licht das Kirchner ais Schnitt fest und entscheidet erst dann über die Breite der Tür. Diese
das dunkle Licht, Jumen opacatum, bezeichnete und damit Farbe ais eine Art von Arbeitsweise gilt für den gesamten Entwurf des Gebãudes.
Dunkelheit charakterisierte. Mãrklis Gebãude reagieren auf ihre spezifischen Für den Entwurf des 1995 errichteten Einfamilienhauses
Lichtbedingungen wie Altãre in schwachbeleuchteten Kirchen, wo 'Schatten weich von Grabs waren Schnitte mindestens ebenso wichtig wie
fallen - und die Lichtbedingungen den Charakter ihrer Farbigkeit anerkennen ... ' die Grundrisse. Das Untergeschoss des Hauses, das den
Folgt man Mãrkli, muss man um Farben zu verstehen, ' ... eine Unterscheidung vorgeschriebenen Schweizer Luftschutzraum beherbergt, hat
zwischen den wirklichen Farben, sowie Weiss, Schwarz und allen Grautõnen einen kleineren Grundriss ais die oberen zwei Geschosse. Der
treffen'. Dennoch kõnnen die Variationen von Weiss oder Grau auch farbig hintere Teil des Hauses kragt von der ãusseren Wand des Unter-
wirken. Ais Beispiel verweist er auf Zeichnungen von Cézanne, die auch ohne geschosses leicht über dem Erdboden aus, wãhrend ein sogar
chemische Pigmente von lebendiger Farbigkeit sind. Der jedoch bedeutendere noch weiter auskragendes Betonvordach an der Vorderfassade
Verbindungspunkt zwischen Cézannes Maltechnik und Mãrklis Gebãuden liegt mit der Kellerwand korrespondiert. Die Wirkung dieser
in der Art, wie beide der Entwicklung einer harmonischen Oberflãche Beachtung Ausführung hãlt den Schnitt formal in Spannung und doch
schenken, in der die Farben sowohl des Vordergrundes ais auch des ausbalanciert. Wãhrend das Gelãnde an der Rückseite unter das
Hintergrundes gleíchwertig míteinander korrespondieren. Haus zu gleiten scheint, dehnt sich das gewagte Vordach
Cézanne hat díes durch die Verwendung einer limitierten Farbpalette für Vorder- gleichzeitig in den vorderen und seitlichen Raum aus.
und Hintergrund erreicht. Mãrklis Gebãude sind dagegen ausnahmslos mit den ln La Congiunta, dem kleinen Museum, welches die Skulpturen
Oberflãchenstrukturen und Farben der umliegenden Landschaft verbunden. Das von Hans Josephsohn beherbergt, helfen die im Lãngsschnitt
kürzlich fertiggestellte Haus in Hünenberg hat tiefe umbarfarbene Wãnde, die es erlebbaren Variationen der Gebãudehõhe, sowohl den lnnenraum
mit der Erde zu verbinden scheinen. Und im Haus, das Mãrkli in Azmoos für ais auch den Aussenraum des Gebãudes zu modulieren. Die
Gebãudebreite bleibt dagegen unverãndert. lm Mehrfamilienhaus
in Brig sind die Grundrisse der Obergeschosse nicht vom
Erdgeschoss abgeleitet, sondem durch ihren Bezug auf die
stãdtebauliche Situation des Gebãudes teilweise verschoben. So Nichtübereinstimmung von konzeptioneller Klarheit von Form und der
wie im Haus von Grabs gehen diese Artikulationen nicht immer in spezifischen Weise, in der es durch Materialien und Oberflãchen Teil der Dinge
der Klarheit ihrer Zeichnung auf, sondem sind von der Struktur dieser Welt wird. lronischerweise ist es jedoch gerade diese gleichzeitige
anderer rãumlicher und materieller Bedingungen abhãngig. Prãsenz von Regularitãt und Abweichung, die das Haus in Grabs einerseits
Die Plane von Mãrklis Gebãuden sind ebenso prãzise auf die anonym und andererseits aussergewõhnlich machen.
programmatischen Anforderungen abgestimmt. Zusãtzlich Das Spiel zwischen lnnen- und Aussenraum beherrscht auch den Entwurf der
weisen sie besondere Organisationsmuster auf, die von einem jüngsten Hãuser in Azmoos und in Hünenberg. Das Erdgeschoss des Hauses in
Projekt zum anderen überarbeitet oder sogar wiederholt Azmoos ist in zwei Teile geteilt. Ein Teil wird von einem Autounterstellplatz, der
werden. ln den kleineren Hãusern ist die ldee eines einzigen andere vom Eingangsbereich, in dem eine Treppe zu den Wohnrãumen in den
grossen Raumes allgegenwãrtig. ln den ersten Hãusern in oberen Geschossen führt, eingenommen. Der Wohn- und Schlafbereich der
Azmoos führt diese Kompaktheit des Plans zu einer getrennten Eltern, den normalerweise stetigsten Hausbewohnern, ist im oberen Geschoss
Anordnung von Wandschrãnken, Waschbecken, Toiletten und angeordnet, getrennt von dem vergleichsweise durchlãssigen Geschoss der
Bãdern entlang der Korridore des Ober- und Untergeschosses. Kinder- und Gãstezimmer. Diese Anordnung macht gleichzeitig besten Gebrauch
ln Trübbach ist der Wohnungsplan zwischen dem rechtwinkligen von den Aussichten die das Obergeschoss erlaubt. Diese Umkehrung der
Betontreppenhaus und den Aussenwãnden ausformuliert. konventionellen Raumanordnung ist für Mãrkli eine Widerspiegelung des Lebens
Küche und Bad helfen jedoch, die Eingangszone sowie die eines Gebãudes und seiner geographischen Lage.
flexible Anordnung der Schlafzimmer zu organisieren. Die Eingeschoben zwischen der Essküche und dem Wohnraum liegt die Terrasse, die
Bãder und Küchen vieler Wohnungsbauprojekte von Mãrkli wie im Wohnhaus von Sargans gross genug ist, um für eine Vielzahl von
weisen ãhnliche Motive auf. Erstere sind ausnahmslos klein und Aktivitãten genutzt zu werden. Das Konzept einer Terrasse die in der Grõsse fast
funktional mit Mosaikfliesen ausgekleidet. Letztere sind einem Patio gleichkommt, kann ais Fortsetzung der ldeen von Team 1O und
vorrangig in Glas und Metal! gefasst. Diese Gestaltung, die an anderen gesehen werden, die dem Vorbild Le Corbusiers folgend um
die Raumteilung in Rietvelds Schroeder Haus erinnert, verbindet Wohngebãude weite Terrassen anordneten. Projekte wie der Beitrag der
Küche und Wohnraum sowohl sozial wie auch visuell. Smithsons zum Wettbewerb von Golden Lane im Jahre 1952 oder das Park Hill
Das Mehrfamilienhaus in Sargans entwickelt ein noch anderes Estate in Sheffield, das 1957-60 von Jack Lynn und lvor Smith gestaltet wurde,
Konzept, nãmlich die verschiedenen Wohnungen ohne zeigen die Entwicklung des õffentlichen Terrassendecks ais sozialen Raum und
Korridore zu organisieren. Ein typischer Grundriss besteht aus Beispiel für die Gemeinschaftsideale der Arbeiterklasse. Reyner Banham sprach
drei Wohnungen - zwei mit vier, und eine weitere mit drei von den Decks in Park Hill mit begeisterten Worten: ' ... Kleinkinder spielen auf
Zimmern. Die Vier-Raum-Wohnungen sind um eine quadratische ihnen, müssen niemals hinunter ins Erdgeschoss; Teenager reparieren
Lobby angeordnet, die fast die gleiche Grõsse hat wie die Fahrrãder, halten Verabredungen ein und tauschen sich über Klatsch und
Zimmer. Die andere Wohnung hat eine ebenso grosse Lobby, Tratsch aus .. .'ª ln spãteren Jahren haben diese Decks in ihrer sozialen Rolle eher
jedoch ist das Schlafzimmer vom Wohnraum aus zugãnglich. enttãuscht ais eingehalten, was Banham mit seiner optimistischen Rhetorik
Ein anderer wichtiger Aspekt des Entwurfes ist, dass jeder noch versprechen konnte. Mãrklis Terrassen andererseits kehren die formale
Wohnung eine Terrasse zugeordnet ist, die gross genug ist, um Logik des Decks von einem ôffentlichen Raum in einen privaten um, der
eine Vielzahl von Nutzungen zu ermõglichen - vom Kinderspiel genauso ais Erweiterung des lnnenraumes genutzt werden kann. Sie kritisieren
bis zu einem kleinen Küchengarten. Das Ergebnis dieser den modernen Balkon, indem sie etwas von dem Geist und der Grosszügigkeit
Organisationsform ist ein Grundriss in dem sich verschiedene der früheren Tradition der Loggien annehmen.
Elemente wie die Rãume im Palast von Knossos, oder (um ein ln anderer Hinsicht jedoch sind Mãrklis ldeen ãhnlich denen von Team 1O. lm
jüngeres Beispiel zu wãhlen) wie in einem Wohngebãude des Wohngebãude von Sargans zum Beispiel werden in den Garagen und Abstell-
neunzehnten Jahrhunderts zusammenfügen. rãumen die Abflussrohre absichtlich unverdeckt belassen, so wie auch die
Eine weite, überdachte Terrasse umfasst auch das Haus in Wasserrohre in der Hunstanton Schule von den Smithson unverdeckt blieben.
Grabs. Der Grundriss des unteren Gebãudeteils gleicht einer Die ãsthetische Faszination der Unmittelbarkeit der Gebãudekonstruktion, ihrer
russischen Matroschka: eine Reihe von Quadraten, die jeweils Materialien, Details, Oberflãchen und allen anderen Arbeiten, wird offensichtlich
in einem anderen angeordnet sind, erfüllen verschiedene von beiden geteilt.
Funktionen. Zwei Seiten der ãusseren Hausbegrenzung sind Kürzlich war Mãrkli an grõsseren Wettbewerben und Auftrãgen beteiligt - unter
leicht abfallend. Nur zwei Ecken des 'Quadrates' sind im anderem an einem Komplex von Schulgebãuden in Oerlikon am Rande von
rechten Winkel. Vom Garten aus gesehen, ist diese Zürich, an einem Wettbewerbsbeitrag für ein Wohnprojekt in der am See
Verãnderung in der Regularitãt des Quadrates ausreichend, um gelegenen Stadt Zug, und am Entwurf für ein weiteres Schulgebãude, das
die Erwartungen unserer Wahrnehmung zu unterwandern. derzeit in Wõrgl nahe Innsbruck gebaut wird. Viele der Entwurfsmotive für die
Mãrklis Verweigerung ein Quadrat perfekt auszuführen, ist
sowohl ein Eingestãndnis der Unvollkommenheit aller
menschlichen Bemühungen, wie auch die Anerkennung der
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Projekte basieren auf der Weiterentwicklung früherer ldeen. Der 50 x 50 Meter Talent des 'know how' und im Falle eines Architekten, die
Grundriss der Wohnblõcke von Zug ist gross genug, um die starke Verdichtung Mõglichkeit zu bauen, schliesst auch die Gabe der Verweigerung
eines grossen Gebãudes mit einem Hof zu verwirklichen. Treppenaufgãnge ein, das heisst die Mõglichkeit nicht zu bauen.
befinden sich in drei von vier Eckpunkten der jeweiligen Gebãude. Der Plan ln seiner grossartigen Abhandlung von Aristoteles' wichtigem
bietet ebenso Raum für eine Vielzahl von Apartments, in denen wiederum alle Diskurs über Mõglichkeiten, zitiert Giorgio Agamben von
Zimmer um einen Wohnraum angeordnet sind, ohne auf einen Korridor Themistius' Kommentar zu De anima: 'Wenn Gefühl nicht die
zurückgreifen zu müssen. Mõglichkeit sowohl für das Wirkliche ais auch für das Nicht-
Der gewonnene Wettbewerbsbeitrag für die Schule in Oerlikon ist besonders Wirkliche in sich trüge, und wenn es immer wirklich wãre, wãre
wegen seiner Verweigerung interessant, alle Anforderungen in einem Gebãude es niemals mõglich, Dunkelheit wahrzunehmen [skatos], noch
unterzubringen. Der Entwurf schlãgt eine Gruppe von Gebãuden vor, die das jemals Stille zu hõren. Genauso, wenn Denken nicht sowohl des
Programm für einen Kindergarten, eine Grundschule und ein Gymnasium mit Gedankens ais auch der Abwesenheit des Gedankens fãhig
Sportanlagen, Bibliothek und Essrãumen aufnehmen. Der Lageplan ãhnelt wãre [anoia, Gedankenlosigkeit], wãre es niemals fãhig, das
ãusserlich einem vergrõBerten Fragment eines Wohnungsgrundrisses von Formlose [amorphon], das Bõse, das Ohne-Figur-Seiende
Mãrkli und entwickelt einen neuen Kontext von Gebãuden und Umgebung. [aneido] zu kennen .. .' 11
Gleichzeitig suggeriert der Entwurf eine campo-Situation zwischen und im Durch die beabsichtigte 'Passivitãt' zeigt die Arbeit von Peter
Umfeld einer Gruppe von miteinander kommunizierenden Gebãuden. Mãrkli ihre Mõglichkeit für Dunkelheit. Und doch ist diese
Mõglichkeit in ihrer Exaktheit der Proportionen und der Rãume
'Er brauchte einhundert Arbeitsstunden für ein Stilleben, einhundertfünfzig seiner Gebãude, in den Materialien und Farben ihrer
Sitzungen für ein Portrait. Was wir sein Werk nennen, war für ihn nur ein Essay, Oberflãchen, auch die Mõglichkeit für Licht.
eine Annãherung an die Malerei.' Cézanne's Zweifel, Maurice Merleau-Ponty

Man kann sehen, verstehen, fühlen, dass Mãrkli, skeptisch gegenüber den
lllusionen grosser Erzãhlungen, sich absichtlich auf das 'Essay' ais eine Form
von Architekturpraxis konzentriert hat. Wãhrend der letzten zwanzig Jahre hat
jedes seiner Gebãude eine neue Gelegenheit geboten, eine Geschichte zu
erzãhlen. Er hat verschiedene Charaktere und verschiedene Szenarios
entwickelt, doch kann man stetig die Nãhe des Autors fühlen, seine
Persõnlichkeit und Handschrift spüren.
Doch Mãrklis 'touch' ist gleichzeitig Motor stãndiger Verãnderung. Seine
Architektur hinterfragt nicht nur Traditionen, sondem wirft auch Zweifel über
deren Geschichtlichkeit und Entstehung auf. Und Mãrklis Zweifel werden in dem
produktiven Hinterfragen und Überarbeiten vieler Zeichnungen und Gebãude
sichtbar, die sich gegenseitig befruchten. Sein Interesse an Malerei und Skulptur
und sein langjãhriger Austausch mit Hans Josephsohn und Rudolf Olgiati haben
ihn einen ausgeprãgten visuellen Scharfsinn und ein Gespür für kleine
Unterschiede gelehrt.
Nietzsche schrieb, dass Wahrheit sich auf den Beinen einer Taube nãhert. Doch,
um die Taube landen zu sehen, bedarf es eines Ansatzes wie der Mãrklis, was
Lyotard beschreibt ais 'bewegungsloses Verharren, wãhrend die Augen
1 Theodor Adorno, Aesthetic Theory, London, 1984, s.82
unaufhõrlich den Berg Sainte Victoire beobachten, Warten auf das Erscheinen 2 Siehe Fritz Schwarz in Thomas Boga (hrsg.),
von sogenannten 'kleinen Sensationen' - dem einfachen Auftreten unerwarteter Die Architektur von Rudolf Olgiati, Zurich, 1977, s.14
Farben. 1º Cézanne verlãsst sich nicht auf die Anordnung von Formen oder die 3 Emile Bernard, 'Souvenirs sur Paul Cézanne', zitiert in Erle Loran,
Cézanne's Composition, Los Angeles, 1985, s.95
Landschaft ais ein realistisches Objekt, sondem eher auf das 'Etwas', was 'vor 4 Herman Melville, Moby Dick, Frankfurt am Main,
oder auf seinen Augen erscheinen kann, wenn sie sich empfãnglich genug dafür 1987, Kapitel 42, s. 271
machen'. Dies zu erreichen 'ist eine Frage von 'Passivitãt' ohne Pathos, die das 5 Manlio Brusatin, A History o f Colors, Boston, 1991, s.20
6 ibid., s.123.
Gegenteil von kontrollierter und unbewusster Aktivitãt des Geistes ist'. Dieser 7 Richard Shiff, Cézanne and the End o f lmpressionism,
Zustand ãhnelt Freuds Empfehlung, dass der Psychoanalytiker, um am Chicago, 1984, s.213
empfãnglichsten zu sein, den Aussagen der Patienten 'gleich schwebende 8 Reyner Banham in New Statesman, zitiert von
Andrew Saint in Park Hill: What Next?, London, 1996, s.35
Aufmerksamkeit' entgegenbringen muss. 10
9 Jean-François Lyotard, Peregrinations, s.18
Diese verschiedenen Typen von Passivitãt kõnnen mõglicherweise produktiv nur 10 ibid., s.19
sein, weil sie mit Wissen und Weisheit in Verbindung stehen. Doch gerade das 11 Giorgio Agamben, Potentialities, Stanford, 1999, s.181
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Für seine Entwicklung seien der Anfang an der ETH Zürich, ihren Einrichtungen, von einer malerischen Auffassung reden, wenn sie nicht so radikal
Angeboten und toleranten Lehrem einerseits sowie Olgiati und eben Josephsohn unimpressionistisch wãre. Die aus der Anschauung gewonnene
anderseits, wesentlich gewesen. Der Nachdruck, mit dem der Architekt Peter Lebenswirklichkeit ist nicht die der flüchtigen Erscheinung. Aber
Mãrkli die Bedeutung seiner Beziehung zum Bildhauer Hans Josephsohn betont, es ist anderseits auch keine tastbare Kõrperhaftigkeit gemeint.
rechtfertigt den Versuch einer Darstellung dieses Verhãltnisses. Der Ausdruck dieser plastischen Massen erschliesst sich einem
1975 lernte der 22 jãhrige Architekturstudent den um 33 Jahre ãlteren Sehen, das die archaisch-skulpturale Werkhaftigkeit zusammen
Josephsohn kennen. Zu diesem Zeitpunkt war dessen Werk lãngst bekannt und mit der ihr zugrundeliegenden Realitãt wahrnimmt.
geachtet. Der 1920 in Kõnigsberg Geborene war ais 18 jãhriger auf Umwegen Vor der Begegnung mit dem Bildhauer hatte Mãrkli im Bündner
aus Deutschland in die Schweiz geflohen, wo er ab 1943 in Zürich selbststãndig Architekten Rudolf Olgiati (1910-1995) einen Mentor gefunden,
zu arbeiten begann. Ende der vierziger, Anfang der fünfziger Jahre zeigen seine der ihm durch sein Beispiel half, in der Architektur wie auch
Arbeiten eine gewisse Nãhe zu abstrakten Tendenzen jener Zeit. lndessen wird gegenüber dem Leben überhaupt eine Position zu gewinnen.
in der Rückschau deutlich, dass Josephsohn immer figurativ gesinnt war, dass Olgiati und Josephsohn teilen eine Gemeinsamkeit an welcher
es bei ihm Entwicklungen aber keine Brüche gibt, und dass die Kunstdebatten auch Mãrkli zunehmend teilhatte. Es sind dies die Affinitãt zum
seiner Zeit keinen erkennbaren Einfluss auf seine Arbeit hatten. Dies hat ihm früh mittelmeerischen Kulturraum, die geradezu widerborstige
den Ruf eines Aussenseiters eingetragen. ln der Tat bewegt sich Josephsohns Unabhãngigkeit von den Wetterlagen des Zeitgeistes und
Kunst in den überlieferten bildhauerischen Kategorien. Es gibt von ihm Kõpfe, schliesslich die 'stabilitas loci' fernab der kulturell tonangebenden
Halbfiguren, Ganzfiguren und Reliefs. Letztere sind võllig aus der Vorstellung Zentren. Olgiatis Streitbarkeit war legendãr. Sie ãusserte sich
entwickelt und überwiegend mehrfigurig. Bei den Vollplastiken hingegen ist der õffentlich, betraf die Architektur ais einer auch politischen
Ursprung in der direkten Anschauung des Modells spürbar. Das Moderne an Angelegenheit; dabei war er in der Wortwahl alles andere ais
ihnen ist der seit Cézanne so fruchtbare, aber auch problematische Konflikt zimperlich. Josephsohn dagegen scheut die Õffentlichkeit. Das
zwischen der Erscheinung der Dinge einerseits und der Art der Anschauung Forum für seinen Eifer ist der private Rahmen; er bezieht sich
anderseits, sowie dem Eigenwert der künstlerischen Mittel. Aber Josephsohn vorzugsweise und aus eigener Betroffenheit heraus auf die
macht weder sein Sehen noch seine plastischen Mittel explizit zum Gegenstand herrschenden Vorstellungen von den politischen Vorgãngen im
seiner Bildarbeit. Beide sind ihm zu selbstverstãndlich, um programmatisch zu 20. Jahrhundert. Die von Josephsohn so hochgeschãtzte
werden. Seine Arbeiten verraten sein Interesse am optischen Gewicht plastischer frühmittelalterliche, vorab italienische Stadtkultur ist nurmehr
Massen und ihrem Ausdruck. Artikulation und Oberflãche erscheinen wie von durch ihre künstlerische Hinterlassenschaft gegenwãrtig. lm
innen her geformt, nicht ais von aussen bestimmt oder gar gezeichnet. Stadtrat und von der Kanzel herab sind 'caritas' und 'civitas'
Dieser nichtzeichnerischen, nichtlinearen Anschauung entspricht auch der nicht mehr mit Fragen der Schõnheit verbunden und kaum ais
Arbeitsvorgang. Ais Ausgangspunkt sind die Grundvorstellungen von Kopf, Halb- politische oder theologische Themen gegenwãrtig, die Kunst ist
oder Vollfigur und deren Grõsse gegeben. Es werden dazu keine vorbereitenden nicht mehr selbstverstãndlicher Teil des Lebens. Mãrklis
Skizzen oder Entwürfe angefertigt. Nur bei den Reliefs gibt es handgrosse zweifellos von Josephsohn mitgeprãgtes geschichtliches und
Kleinformate ais Niederschrift spontaner Einfãlle. Und nur hier benützt politisches Bewusstsein scheint sich allmãhlich in sein
Josephsohn den gefügigen Ton und verzichtet auf nachhaltige Überarbeitungen. architektonisches Denken integriert zu haben.
Aber auch bei den Reliefs sind die grossen keineswegs mechanische Mãrkli - und noch entschiedener Josephsohn - weisen die
Übertragungen dieser kleineren Fassungen. Überhaupt ist das bildhauerische Bezeichnung Lehrer-Schüler-Verhãltnis zurück. Journalisten
Handwerk Josephsohns elementar und direkt: Hand, Spachtel, Axt ais hãtten das in Umlauf gebracht. Gewiss ist, dass Mãrkli in seinen
Werkzeuge und Gips ais Material genügen. Anfãngen bei Josephsohn eine Haltung gegenüber dem Leben,
Sind Freunde im Atelier zu Besuch, werden einige der meist über Jahre in Arbeit der Geschichte und der Kunst vorgefunden hat, die den noch
befindlichen Plastiken einer gemeinsamen kritischen Betrachtung unterzogen. diffusen Neigungen des Jüngeren entsprach und ihnen
Dabei werden kleine Gipsstücke provisorisch angeklebt, um die Wirkung einer fassliche Konturen gab.
solcherart geringfügig verãnderten Stelle auf den Ausdruck des Ganzen zu Josephsohn hatte immer schon Freunde in seine Arbeit
überprüfen. Entwicklung oder Ausarbeitung beziehen sich demnach nie auf eine einbezogen, sie zur Kritik aufgefordert und manchem durch seine
gegenstãndliche Einzelheit, auf deren formale Definierung. Man kõnnte deshalb Fragestellungen bezüglich der gerade in Arbeit befindlichen
Skulpturen die Augen geõffnet. Aber Mãrkli wurde darüber
hinaus zunehmend auch Helfer, Berater und verlãsslicher Freund.
So baute dieser nicht selten die Grobanlage der Plastiken auf,
ordnete die etwas vernachlãssigte Masse der Zeichnungen,
beriet bei der Werkauswahl wenn es ums Giessen in Bronze
oder um Ausstellungen ging. Diese allseitige Teilnahme an
Josephsohns Werk hat Mãrkli immer in Beziehung zu seiner
Architekturarbeit gesehen.
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Vor allem hat er bei Josephsohn die in ihm genuin angelegte Funktion von Sãule, Pfeiler und dergleichen sind ihm Anlass zu unablãssiger
Begabung des 'Mit-den-Augen-Denkens' ausbilden, erproben Überlegung. Sein Eifer gründet aber nicht einfach in einem ãsthetisch und
und schliesslich auf seine eigene Arbeit übertragen kõnnen. õkonomisch bestimmten Ethos der 'Guten Form', sondem will Ausdruckskraft.
Von Anfang an verraten Mãrklis Entwurfszeichnungen viel von Wer in seiner Jugend Pasolini und Paulus gelesen hat, tut sich nicht genug in
dieser kaum zu entwirrenden Dialektik eines gestalterischen den Koordinaten jener Moderne der ãsthetíschen 'tabula rasa'. Mãrklis Kargheit
Vorgehens, die jeder voreiligen Glãttung widersteht. Was im ist nicht ãsthetisches Programm, nicht 'Stil', keine Attitüde gegen den
Gebauten schliesslich klar und verbindlich dasteht, fãngt roh bürgerlichen Geschmack, kein Ergebnis õkonomischer Überlegung und vor
an. Allein schon der vom Radiergummi mehrfach umgepflügte allem keine Askese. Wie Josephsohn auch sind ihm solche Programme fremd.
Grund des Papiers, vorangegangene Fassungen noch ahnen Josephsohns Plastik hat ihm zu Erkenntnissen verholfen, die ihn von den
lassend, macht spürbar, wie intensiv hier um jene mittels der Zwangslãufigkeiten der Architektur der Moderne befreien, ihm die Architektur
Zeichnung darstellbaren architektonisch relevanten Aspekte ais Kunst wieder erschlossen haben. Viele seiner freien Zeichnungen, in denen
wie Massverhãltnisse, Teilungen, die Anordnung von Fenstern einzelne oder ganze Reihen von Reliefs Teil der Architektur sind, verraten, was
und Türen gerungen wird, wie unzãhlige ausgewischte Mãrkli meint. Auch die Farben, die er dabei manchmal verwendet, bestãtigen
Bleistiftstriche den zuletzt angebrachten die letzte Durch- denselben lmpetus, sie sind mehr ais blosser Anstrich, sie sind elementare
setzungskraft abverlangen. Bei Josephsohn, vorab durch Gestaltungs- und Ausdrucksmittel.
dessen Reliefs, hat er diese Dialektik der Masse und Massen Ais Mãrkli zum Bauen kam, hat er Plastiken von Josephsohn in seine Bauten
wohl mehr erfahren ais eigentlich erlernt. einbezogen. Sie stammen alle aus dem Fundus des Ateliers, den ausser
Beider Affinitãt zur Vormoderne ist auffãllig. Und innerhalb Josephsohn wohl keiner so gut kennt wie Mãrkli. Sie sind also keine eigentlichen
dieser werden die jeweiligen Frühepochen bevorzugt. Die Auftrãge. Mag sein, dass Mãrkli bei der Mitarbeit an ein paar solchen
Frührenaissance rangiert vor der Renaissance, die Romanik vor Skulpturauftrãgen, die der Bildhauer zu bearbeiten hatte, die unnõtige
der Gotik, die griechische Archaik vor der Klassik. ln einem Auftragssituation, die dem Wesen von Josephsohns Kunst fremd ist, empfand
Kontext von solchem Umfang und Gewicht nimmt sich die und dem Künstler wie auch sich selber solche sinnlose Plackerei von vornherein
Moderne wie die einem immensen Text hinzugefügte letzte ersparen wollte. Beiden sind die Unterschiede zwischen den geistigen
Anmerkung aus. Eine Anmerkung allerdings mit der Wider- Arbeitsvoraussetzungen der früheren Bildhauer und Architekten und denen der
spruch herausfordernden Kraft der zeitlichen Nãhe, des heutigen deutlich. Josephsohn kann einen mit umgehender Richtigstellung
historisch zugewiesenen eigenen perspektivischen Standorts. beschãmen wenn man unbedacht die Bemerkung anbringt, er sei in die falsche
lndes: Wãhrend Josephsohns Wertungen der künstlerischen Zeit hineingeboren. Mit Vehemenz betont er dann, dass sein Werk doch nur in
Produktion des 20. Jahrhunderts meist etwas Relativierendes, eben dieser, seiner Zeit habe entstehen kõnnen, die Reibung an den Umstãnden
gar Bedauerndes eignet, lãsst Mãrkli keinen Zweifel an seiner dazugehõrt habe. ln Bezug auf Mãrklis Denken und Arbeiten kann einem ein
grossen Wertschãtzung etwa von Le Corbusier oder Mies van der solcher Lapsus nicht passieren. Das hãngt wohl mit den Besonderheiten, vorab
Rohe. Wãhrend Josephsohns Wahrnehmung gesellschaftlicher der Zweckgebundenheit architektonischer Arbeit zusammen. So würde jedenfalls
Vorgãnge durchaus kausal bestimmt ist, scheint er künstlerischen Mãrkli argumentieren.
Entwicklungen ais solchen weniger Interesse entgegenzubringen Josephsohns Teilnahme an seiner Arbeit ais Architekt, so Mãrkli, sei ungemein
ais den jeweils einzelnen Werken, gleich welcher Zeit sie wichtig für ihn. Besonders wenn es um die Gestaltung von Fassaden gehe, sei
angehõren. So bekommt bei ihm zeitlich weit voneinander die Kritik des Bildhauers jeweils sehr konkret und unmittelbar fõrderlich.
Entferntes aufgrund gleichen qualitativen Rangs so etwas wie Eigentliche Plãne kõnne er zwar nicht lesen, nicht genügend in eine rãumliche
Zeitgenossenschaft. Auch für Mãrkli scheint das Künstlerische, Vorstellung übersetzen. Grundrisse erschlõssen sich ihm über deren grafische
insbesondere wenn er begeistert ist, ais ein Aussergeschichtliches, Qualitãt. An Modellen seien es die Volumetrien, die ihn interessierten und zu
Entwicklungsfremdes zu sein, trotz wechselnder Gestalt. Aber einer Wertung veranlassten. Es gebe da auch zuweilen Konflikte wie etwa beim
bei der Erõrterung von Architektur fãllt doch auf, wie sehr er Haus in Grabs. Josephsohn finde, es sei dies zwar ein schõnes Gebilde, das
relativieren kann, wie sehr hier die Einsicht in die Geschicht- sich aber mit seiner zu geringen Hõhe und so allein dastehend nicht ais Haus
lichkeit, auch jene der technischen Bedingungen des Bauens, darstellen und behaupten kõnne. 'Gegenstãndlichkeit' fordert Josephsohn also
seine Wahrnehmung und sein Denken bestimmt. auch vom Ausdruck in der Architektur.
Mãrkli kaschiere nichts, sondem mache Bauprobleme sichtbar, ln einem Gesprãch zitierte Mãrkli einmal jene Briefstelle Flauberts, in der vom
stand in einer Rezension zu lesen. Dazu passt, dass ihm Wahr- unendlich tiefen Glücksgefühl beim Anblick einer 'nackten Wand' die Rede ist.
nehmungsfragen zur zweiten Natur geworden zu sein scheinen. Bei dieser Vorstellung von der 'Heiligkeit' der nackten Wand denkt man unwill-
Vorab elementare Dinge wie Massverhãltnisse, Wesen und kürlich an Mãrklis Wohnung. Die Tapeten sind entfernt bis auf den kahlen Gips,
der ungestrichen blieb. An einer dieser leeren Wãnde hãngt ein schweres Relief
von Josephsohn. An einer anderen Wand Zeichnungen vom selben Künstler.
Die Bücher am Boden gestapelt, ais gelte es die Würde der Wãnde nicht durch artikulierenden Elemente mit Bleistift und Radiergummi ist dem
die Wechselhaftigheit praktischer Nutzungen zu profanieren. Den beweglichen ins Geschehen einbezogenen Besucher ais existenzieller Akt in
Gütern des tãglichen Lebens ist der Boden ais Grundriss und Aktionsebene Erinnerung geblieben. Der dabei auffãlligen Konzentration
zugewiesen. schien die mõnchszellenartige Enge zu entsprechen.
Anders in seinem Arbeitsraum: Hier hat Mãrkli letzthin Wãnde einziehen lassen. Mãrklis Interesse an Josephsohns Arbeit hat seine Wurzel in
Man denkt an praktische Gründe. Etwa, dass es darum ging die zwei, vielleicht seinem Interesse an der bildenden Kunst überhaupt. Wer sich mit
drei parallel zu bearbeitenden Projekte rãumlich zu trennen und Wandflãche für Mãrkli tagelang in der National Gallery oder im Louvre aufgehalten
die immer zahlreicher werdenden Plãne und Zeichnungen zu gewinnen. Und hat vergisst nicht so schnell dieses leidenschaftliche Befragen von
man schliesst daraus, dass, wenn es seine Arbeit betrifft, ihm die Nützlichkeit Werken der Malerei und Skulptur. Wenn man da bei Cimabue,
noch über das 'Glücksgefühl beim Anblick einer nackten Wand' geht. Giotto und Uccello angefangen hat bleiben die dabei gewonnenen
Ausserdem fühlt man sich auch an sein erstes 'Büro' an der engen Spiegelgasse Massstãbe auch bei Tizian, Poussin und Rubens, bei Vermeer,
in der Zürcher Altstadt erinnert. An jenen Raum von etwa 12 Quadratmeter, mit Rembrandt und Chardin und bei Cézanne gegenwãrtig.
einem winzigen Tischchen am Fenster, im Rücken eine schmale Pritsche, die Um zu Soutine, zu Bonnard zu kommen, muss man das Haus
wie der Boden immer mehr zur Ablage verkommen war. Darauf lagerten wechseln, und die Bewunderung, schon bei den Alten durchaus
vorwiegend im Antiquariat erstandene Ausgaben der Schriften von Franz von nicht gleichmãssig verteilt, aber insgesamt hat es sich dort
Assisi, Lenin (welcher seinerzeit noch vor seinem grossen Auftritt ganz in der doch mehr um graduelle, die Qualitãt betreffende Unterschiede
Nãhe gewohnt hatte), Pasolini und der Paulusbriefe wegen auch das Neue gehandelt, schrãnkt sich ein. Fragen der künstlerischen
Testament. Vielleicht war auch Flaubert darunter, jedenfalls ein schmales Heft Gesinnung ais 'Positionierungen gegenüber dem Leben'
mit den Malereien von Henri Rousseau. Auch ganze Bündel Postkarten mit gewinnen bei der Auseinandersetzung mit dem 20. Jahrhundert
frühchristlicher, aber auch islamischer, jedenfalls mittelalterlicher Malerei, an Dringlichkeit, die Abgrenzungen werden unausweichlicher.
Skulptur und Architektur. An der linken Wand ein grosses Relief von Die Erinnerung an Museumsbesuche mit Josephsohn stimmt
Josephsohn, an der Wand gegenüber eine grossflãchige Reproduktion der darin mit jenen in Begleitung Mãrklis überein. Ein vielleicht
lnnenansicht eines indischen Felsentempels, an den restlichen Wandflãchen berufsbedingter Unterschied allerdings ist markant zwischen
Entwurfszeichnungen für das Mehrfamilienhaus in Sargans (1985/86), spãter jene dem Bildhauer und dem Architekten: Josephsohn fasst
für Giornico (1992). Am Boden Stapel von Zeichnungen; minuziõs ausgeführte sozusagen in einem Blick und ein paar wenigen Bemerkung den
Grundrisse für die Hãuser in Azmoos, dann auch vehemente Blei- und wesentlichen Eindruck mitsamt aller Teilgehalte zusammen. Der
Farbstiftzeichnungen, in denen er den Ansturm der vielfãltigen Eindrücke Ausdruck von Bewunderung, Ablehnung und Begründung
romanischer und orientalischer Baukunst verarbeitete. Auf diesem Stapel in sehr durch eine zusammenfassende Charakterisierung steht da wie
labiler Lage das Telefon. Der Blick durch das Fenster, die andere Verbindung ein unauflõsbarer Block. Mãrkli dagegen analysiert nachhaltiger,
nach draussen, zeigte den Ausschnitt einer alten Fassade mit einer lnschrift, die scheint die ãsthetischen Bedingungen seines Erlebnisses
an das 1916 dort von den Dadaisten gegründete Cabaret Voltaire erinnert. Es verstehen zu wollen. 'Wahrnehmungsgesetze', dieses Wort
gab aber an diesem Ort keine Veranlassung aus dem Fenster zu schauen. Der kommt bei Mãrkli hãufig vor, bei Josephsohn nie. Mag sein,
Bezug zum Leben war hergestellt durch die stãndig im Raum stehende Frage dass die Beschãftigung des Architekten mit den vielfãltigen
nach dem Menschen und seiner Behausung, der Stadt ais eigentlichem Ort seiner Problemen technischer, õkonomischer und soziologischer Art
sozialen und eben auch ãsthetischen Gesittung. Dem widerspricht nicht, im diesen analytischen Geist ais Grundhaltung besonders fõrdert
Gegenteil, wenn der Archetyp der Stadt in Mãrklis Vorstellung die und dieser sich auch auf den Umgang mit ãsthetischen Fragen
mittelalterliche, vorab italienische ist. ln einem (seiner sehr seltenen) Briefe von übertrãgt. Der Umschlag ins produktiv Synthetische solcher
1983 zitiert er Ortega y Gasset: 'Der antike Mensch lõst sich entschlossen von Rezeptionsanstrengung wird erkennbar vorab im Beisein von
der Natur ab. (... ) Er hegt ein Stück Land mit Mauern ein und stellt dem Architekturstudenten, wenn bei der Betrachtung von Malerei
gestaltlosen, unendlichen Raum den umschlossenen, endlichen gegenüber.' Der zumindest unterschwellig, manchmal auch explizit die Frage
Gestaltung dieses endlichen Raums, der Stadt, des Hauses gilt letztlich die nach den Gemeinsamkeiten von Malerei und Architektur
Bemühung des Architekten. Dieses Hin- und Herschieben der den Raum anklingt. Wenn dabei auch die Behandlung des Bildraumes
zunãchst im Vordergrund steht, es bleibt nicht bei formalen
Analysen. Etwa die ikonenhaft umgekehrte Perspektive bei
Cimabue, die rãumliche Organisation und die unterschiedlichen
Gehalte und Mittel des künstlerischen Ausdrucks bei Poussin,
Vermeer oder Chardin sind letztlich immer wahrgenommen ais
Ãusserungen von 'Positionen gegenüber dem Leben'. So wird
deutlich, wie und warum Architektur für Mãrkli Kunst ist und
welchen Anteil an dieser Haltung der Bildhauer Josephsohn hat.
Marcel Meili Wir gehõrten derselben Studentengeneration der ETH an. Aber wir haben uns, Welche Rolle hat dabei die Schule noch gespielt ?
so weit ich weiss, dort nicht ein einziges Mal getroffen. Das ist kein Zufall, denn lch erinnere mich an Vorlesungen von Bernhard Hoesli, über Le
wir haben võllig unterschiedliche Wege gewãhlt. Nach den zwei Jahren Corbusier, Mies van der Rohe und Frank Loyd Wright. Das
Grundstudium hãtte ich beinahe aufgehõrt zu studieren. Die ETH war in dieser waren weit entwickelte Resultate von Einzelpersonen, die ich zu
Zeit eine Art spãtmoderne Erziehungsanstalt. lm Grunde wusste ich überhaupt diesem Zeitpunkt in ihrer wirklichen Bedeutung nicht verstehen
nichts über Architektur, aber ich spürte, dass es eigentlich etwas zu entdecken konnte. Das heisst, ich musste sehr viel einfacher beginnen,
gãbe. Das war etwa 1974/75, und genau zu diesem Zeitpunkt ist Aldo Rossi zum wirklich so, wie man in der Schule das ABC lernt, und dann die
zweiten Mal in Zürich aufgetaucht. Das war für uns wie ein Versprechen. Buchstaben aneinanderfügt. Olgiati erzãhlte mir, dass er ais
Peter Mãrkli Wenn wir über die Schule sprechen, ist es mir wichtig festzuhalten, dass sie junger Mann der kommunistischen ldee nahe stand. Spãter
zunãchst einen Raum bedeutet, in dem man sich Dinge leisten kann, die du im prãgte ihn inhaltlich das Christentum. Josephsohn ist auch sehr
Alltag so nicht tun kõnntest. Wie der Einzelne sich in diesem Raum bewegt und politisch. Zu den rein architektonischen Fragen stellte sich mir
die Mõglichkeiten nutzt, entscheidet jeder selbst. Mein Weg an der Schule ist durch diese Begegnungen die Frage nach einer, wie Kafka es
anders verlaufen. lch wurde schon im Gymnasium vom Physiklehrer auf Rudolf formulierte, Ansicht des Lebens.
Olgiati aufmerksam gemacht. Ais ich an die ETH gekommen bin, hatte ich also Hast Ou auch den Eindruck, dass die Schule in den siebziger
schon Kontakt zu einer Persõnlichkeit ausserhalb der Schule. Aufgrund dieses Jahren - kurz gesagt - aus den Augen verloren hat, dass
Kontaktes konnte ich die mir an der Schule vermittelten lnhalte vergleichen. Architektur zuallererst ein Problem der Form, der Gestalt ist?
Meiner Meinung nach gab es zu jener Zeit noch einen Auslãufer der 68er- Ja, diesen Eindruck teilen wir. Die einzige Audrucksmõglichkeit
Bewegung: Vielleicht ein Drittel der Architekturstudenten hat Architektur vor für mich ist die Architektur, das war mir immer klar. Darum
allem unter einem sozialpolitischen Aspekt gesehen. Das war natürlich nicht interessierten mich Form- und Gestaltfragen sehr. Natürlich hat
meine Vorstellung von Architektur. in den siebziger Jahren jeder mit Politik zu tun gehabt, im
Das war ja wohl das grõsste und spannendste Paradox in Zürich zwischen 70 Unterschied zu heute. Aber richtig politisiert wurde ich über
und 75: Nicht nur die Deutschen und einige Schweizer Gastdozenten waren Josephsohn und Olgiati, die Beruf und Politik ais Position im
Sozialisten, sondem auch die von ihnen so erbittert bekãmpften italienischen Leben zusammengebracht haben.
Rationalisten.Wie bist Ou in diesem Umfeld in dieses Studium eingestiegen? Was waren für Dich die wichtigsten Werke, die Ou in dieser Zeit
Zu Beginn des Studiums wurde man mit konkreten, für mich damals sehr studiert hast und die Dich am meisten beinflusst haben?
anspruchsvollen Aufgaben konfrontiert. Tatsache aber war, dass mir die Archi- Wenn man ohne Vorbildung auf den Ausdruck eines Gebãudes,
tektursprache fehlte. lch war ausserstande diese Aufgaben zu lõsen. lch konnte eines Biides oder einer Plastik reagiert, wãhlt man sehr subjektiv.
sie nicht einmal richtig verstehen. Vielleicht ging ich deshalb mehrmals nach lch hatte viele Dinge nicht beachtet, vielleicht, weil ich nicht fãhig
Flims zu Rudolf Olgiati, um an ihn gewisse Fragen zu richten. lch bin auch nach war, deren lnhalte zu verstehen. Mich interessierten kulturelle
ltalien gereist, weil ich dachte, in diesem Land werde ich auf das aufmerksam Frühepochen, die Archaik der Griechen, das Frühchristentum,
gemacht, was entscheidend sein kõnnte für die Architektur. Aufgrund meiner die Romanik, afrikanische und mexikanische Kunst. Erst spãter
damaligen Unfãhigkeit 'zu Sehen' brachte mich diese ltalienreise nicht weiter. fand ich Zugang zu der Malerei von Cézanne, Tizian und Poussin.
Schliesslich bin ich parallel zum Studium vielen Fragen, die mich beschãftigten, Und in der Architektur?
nachgegangen. Ein Beispiel: Es wurde verlangt, eine Handskizze zu einem kleinen ln der Architektur haben mich die griechischen Bauten der
Projekt in einen genau gezeichneten Plan zu übersetzen. Die von Hand Archaik, romanische Bauwerke und praktisch alle Profanbauten
gezeichnete Skizze musste mit Hilfe von einer Reissschiene und dem Dreieck in fasziniert: das Schweizer Bauernhaus, Bauernhõfe in der Po-
ein genau gezeichnetes Rechteck umgesetzt werclen. lch hatte keine Mittel, um ebene oder ein Steildachhaus in Belgien. lm Gegensatz zum
mich zu entscheiden, wie lang und wie breit dieses Rechteck werclen sollte. Ais ich nõrdlichen Barock mochte ich den elementaren Barock in
fragte, wie man das macht, war eine der Erklãrungen, dass man für die Mass- Sizilien, der eine starke Plastizitãt hat. ln grossen Wandflãchen
bestimmung z.B. vom Material aus denken kõnne, vom Modul des Backsteins. entfaltet die Fassade punktuell um eine Õffnung eine Üppigkeit.
Meine Reaktion war, dass ich nach Kritierien für solche Entscheidungen suchte. lch Das hat mich sehr fasziniert. Bei der neueren Architektur, der
bin dann lange Zeit Fragen der Proportionierung nachgegangen. klassichen Moderne, beschãftigte mich die Richtung von Le
Mitte der siebziger Jahre gab es in Schaffhausen eine Ausstellung mit Arbeiten Corbusier sehr viel mehr ais die Richtung des Bauhauses. lm
vom Bildhauer Hans Josephsohn. Diese Arbeiten machten mir grossen Unterschied zur Position der Schule war für mich die klassische
Eindruck. lch besuchte Josephsohn im Atelier und aus verschiedenen Gründen Moderne jedoch schon Teil der Geschichte. lch besuchte sehr
entstand eine Freundschaft. lch studierte und hatte Kontakt mit zwei Persõnlich- viele Museen. Wenn ich von etwas beindruckt wurcle, beschãftigte
keiten die sehr verschieden und viel ãlter waren. mich dies über eine lange Zeit und in kleinen Skizzen versuchte
ich, diese Eindrücke zu verarbeiten. ltalien habe ich sehr oft
bereist und die Kultur dieses Landes prãgte mich. Wenn ich die
Architektur beschreiben müsste, die mir vorschwebt, ist das
vielleicht eine Art Verbindung aus dem was uns die Klassische
Modeme gebracht hat und den Prinzipien der alten Baukunst. Grundform isoliert sich dieser eine Bau von der übrigen Stadtstruktur und
So etwas ãhnliches schwebt mir vor. manifestiert nach Aussen seine wichtige Bedeutung. Vor diesem Hintergrund
Das scheint eine Erfahrung jener Zeit zu sein, die wir teilen: hatte ich Vorbehalte gegenüber der Tessinerschule, deren Arbeiten in den
Einerseits diese enorme Faszination für die grossen Werke der siebziger Jahren an der ETH Zürich ausgestellt wurden.
Modeme und andererseits diesen Graben zwischen diesen Weswegen?
Werken und den eigenen, bescheidenen Kompetenzen. Die Weil diese Architektur zum Teil einen formalistischen Ansatzpunkt hatte. Die
Archaik hat dabei wohl zwei verschiedene Ebenen der Faszination: Arbeiten von Snozzi nicht. Bei Snozzi war es anders, er sagt, er baue so, wie das
zum einen diese elementare Verbindung mit dem Leben, zum Neue Bauen. Mario Botta hat sich bei seinen Gebãuden auf die Tessiner
anderen eine von aller Manieriertheit befreite Auseinandersetzung Architektur und Le Corbusier berufen. Das habe ich nie verstanden. Weder das
mit architektonischen Grundfragen. Letzteres ist auch vor dem eine noch das andere. lch habe diese Gebãude sehr stark ais formalistisch
Hintergrund eines Studiums in einer überziselierten Kultur zu empfunden. Die Gesprãche mit Olgiati hatten mir gezeigt, wann für einen Bau
verstehen. Nicht riesige Maschinen wollten wir organisieren, die Form des Kreises oder Annãherungen an diese Grundform gewãhlt werden.
sondem lediglich begreifen was das heisst: eine Wand, eine Vielleicht kõnnen wir jetzt, neben der Form, den andem Aspekt, den du erwãhnt
Óffnung. Das andere ist zu kompliziert geworden. hast, ausdehnen. lch meine das Axiom, dass Architektur zunãchst einmal ein
Es wãre dasselbe, in der Volksschule ein Buch von Kafka kollektives Faktum ist, nicht ein Problem des individuellen Ausdrucks.
vorzulegen. Denn wenn auch ein Sechstklãssler das technisch Architektur und Stadt wird also von Regeln beherrscht, welche dem Entwurf
lesen kõnnte, würde er sicher den lnhalt nicht verstehen. lch nicht zur Disposition stehen, sondem dessen Voraussetzung bilden. Das sah
denke, dass jede Generation ein eigenes, durch ganz spezifische wohl Olgiati so, und das sah natürlich Rossi genauso. Es war sogar Zentrum von
Lebensumstãnde bedingtes Lebensgefühl hat. Um dieses Rossis Konzept der Sprachlichkeit von Architektur: dass es sich um eine
ausdrücken zu kõnnen, musst Du die Elemente einer Sprache kollektive Manifestation handelt.
kennen. Du kannst nicht fertige Formen übemehmen, sondem Für mich ist das das Wichtigste. Zu begreifen, dass unser Tun nicht nur
Du musst die Elemente begreifen. Zum Beispiel hat Olgiati mit individuei! bedingt ist. Aus mehr oder weniger denselben Grundprinzipien, hat
mir einfach über den Kreis gesprochen. es immer wieder neue Gestalten und neuen Stãdtebau gegeben die die Lebens-
Kannst Du ein solches Gesprãch schildem? situation oder das Lebensgefühl der jeweiligen Zeit zum Ausdruck brachten. Das
Du konntest gut mit ihm über diese Dinge sprechen. lch denke, ist für mich entscheidend. Du hast von Rossi gesprochen. Bei Olgiati und mir
er hat Le Corbusier sehr gut gekannt. lch vermute, dass er jedoch war es etwas anders. Er hat bei seinen Hãusem ja sehr dicke Sãulen gemacht
sein architektonisches Erlebnis vis à vis den phantastischen und gesagt, das hat nichts mit Statik zu tun, sondem die Masse verhãlt sich zur
Bündner Hãusem hatte, jenen kubischen Gebilden der Engadiner Bedeutung des Ortes und zum Gebãude. Der Architekt hat einen gestalterischen
Architektur. Das muss sein persõnliches Erlebnis gewesen sein. Willen, das heisst, er bemisst die architektonischen Elemente aufgrund anderer
Vergleichbar mit jenem Giacomettis, das ihn dazu brachte, nach Kriterien ais der lngenieur. lch habe kürzlich festgestellt, dass die Studenten
seiner surrealistischen Periode plõtzlich figürlich zu arbeiten. keinen Sprachschatz besitzen, um architektonische Elemente zu beschreiben.
Giacometti erzãhlte ja, wie er aus einem Kinoraum heraus kam, Das war zu unserer Studienzeit genauso. Jedes vertikal stützende Element war
und plõtzlich im Gesicht eines Menschen etwas sah, das er das eine Stütze, wurde also mit einem Wort aus der lngenieursprache bezeichnet,
erste Mal auf diese Weise wahr nahm. Und das dann zu seinem absolut unarchitektonisch. Es fehlten Termini wie Sãule oder Pfeiler, es gab nur
Motiv für seine Arbeit wurde. Es war nicht mehr Mode, nicht mehr die Stütze. Wenn man sich Bauten aus verschiedenen Zeiten anschaut, zum
bedingt durch die Konventionen der damals herrschenden Beispiel rõmische, mit grossen Spannweiten neben einer romanischen Kirche,
Szene. Er hatte etwas ganz eigenes empfunden und gesehen, mit der bescheidensten Holzbalkenlage an der Decke, dann sieht man, dass
das er darstellen wollte, und das er ja dann in seinen Zeich- nicht das technische Kõnnen die Gestalt eines Bauwerkes bestimmt, sondem
nungen und Figuren immer wieder suchte. Jetzt zu Deiner Frage: der lnhalt.
Olgiati sagte: Ein Kreis, das ist die extremste geometrische Form
die es gibt. ln der Natur existiert diese reine Form nicht. Eine
Kreisform hat wesentlich keine Ausdehnung in diese oder jene
Richtung. Jeder Punkt auf der Kreislinie ist vom Mittelpunkt
gleich weit entfemt. Der Kreis favorisiert keine Richtung sondem
konzentriert sich auf den Mittelpunkt. Durch diese Erklãrung
verstand ich die architektonische Wirkung und Bedeutung von
einer Sãule, die ja die Kreisform zum Grundriss hat. Ebenso
verstand ich, warum Baptisterien eine kreisrunde Form oder
angenãhert an diese, achteckige Grundrisse haben, in deren
Mittelpunkt das Taufbecken steht. Diese extreme bauliche
Ãusserung zeigt sich auch in dem Stadtplan. Bedingt über die
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Marcel Meili Dieses Argument stützt sich auf zwei Elemente. Zunãchst unterstellt es eine Art Einkaufszentrum usw., zwei kleine Hãuser gebaut habe, gab es,
allgemeines Wahrnehmungsgesetz, gewissermassen eine anthropologische ganz unschweizerisch, ein Riesenengagement gegen diese
Konstante, welche allen Menschen gemein ist. Die Grundgesetze der Gestalt- Hãuser. lch habe mich natürlich gefragt: warum? lch denke, die
bildung sind eine Antwort auf diese Wahrnehmungsgesetze. Dieser Wahr- Leute haben instinktiv etwas Fremdes wahrgenommen, das hat
nehmungsstruktur antwortet im konkreten Bauwerk die individuelle Kreativitãt, sie irritiert und feindselig gestimmt.
der entwerferische Wille des Architekten, der diese Gesetzmãssigkeiten gemãss Wie würdest Du diese Aspekte umschreiben, die sie irritiert
seinen Fãhigkeiten interpretiert. Dem steht ein anderes Denkmodell zur haben?
kollektiven Prãgung von Architektur gegenüber, das man 'diskursiv' nennen lch bin fast sicher, dass jemand, dessen Sehweise nicht
kõnnte: ln diesem Modell werden die kollektiven Regeln weniger gemãss ausgebildet ist, trotzdem eine Stimmung, etwas Allgemeines
anthropologischen Eigenschaften, ais vielmehr aufgrund einer Sprachkonvention wahrnimmt lch denke, dass die Leute instinktiv auf diese
festgelegt. Eine Gesellschaft schafft demnach in einem endlosen Entwicklungs- bestimmte architektonische Haltung, die ihnen fremd war,
prozess ais Ausdruck ihrer kulturellen Kompetenz dauernd neue oder verãnderte reagierten.
Wahrnehmungsmuster, deren konventionelle Fassung oder Definition dann den Die Provokation selbst kann ja kein entwerferisches Motiv sein.
kollektiven Kanon ausmacht. Die Vorstellung von Qualitãt der Architektur wãre in Was setzt Dich, Deiner Haltung nach, ins Recht oder unter die
dieser Denkfigur eine Art Abmachung, eine Konvention also. Notwendigkeit, das Empfinden einer so durchschnittlichen
Peter Mãrkli Der erste Teil Deiner Frage nimmt an, dass dem menschlichen Willen entzogene Umgebung derart nachhaltig herauszufordern?
Gesetzmãssigkeiten existieren, welche im Naturgegebenen verankert sind und Der Entwurf dieser Hãuser beruht auf Erkenntnissen und
mit den Wahrnehmungsgesetzen korrespondieren. Diese Gesetze sind zwar Erfahrungen aus der Geschichte und meinem persõnlichen
interpretierbar, kõnnen verstanden oder missverstanden werden, stehen aber Lebensgefühl. Das erzeugt diesen 'neuen' Ausdruck. Man
über dem individuellen oder kollektiven Willen. Diese Annahme wird gestützt betrachtet Landschaften, Planungen in diesen Landschaften,
unter anderem durch typologische Ãhnlichkeiten zwischen Hervorbringungen Stãdte, dazu die Wünsche der Menschen usw. Sehr vieles ist
verschiedener Kulturen und Zeiten. Dass zweitens die Sprache auf die Wahr- empirisch, Erfahrung aus Beobachtungen. lm Verlauf des 20.
nehmung wirkt, beziehungsweise umgekehrt die Wahrnehmung auf die Sprache Jahrhunderts entwickelte sich die Gesellschaft im reichen
Einfluss nimmt, erscheint mir zweifellos, aber ais sekundãrer Einfluss ist er den Westeuropa immer mehr zu einer reinen Konsumgesellschaft.
kulturanthropologischen Konstanten in ihrer Bedeutung nachgeordnet. Die Revolution in Russland, dieses grosse kollektive Ereignis,
Die Frage der kollektiven Fassung von Architektur berührt im weitesten Sinne schuf in der Sowjetunion wãhrend der zwanziger Jahre eine
das politische Verstãndnis unserer Arbeit. Diese hat, wir haben es gesagt, ihre Situation in der Kunst und Architektur sehr wichtig wurden.
Wurzeln in der Doppeldeutigkeit der Gesellschaft und der Schule in den frühen Heute, denke ich, werden Lebensgefühle sicher nicht mehr
siebziger Jahre. Dein Selbstverstãndnis ais linker Architekt und Deine über die Architektur dargestellt, vielmehr zum Beispiel über die
gleichzeitige Weigerung, die Fragen der Form in Kunst und Architektur auf Mobilitãt. Du kannst selbst ein Auto steuern und fühlst Dich frei.
lineare Art und Weise auf ein paar politische Grundaxiome herunterzuteilen: Oder um es zeitgemãsser zu sagen, alie die propagierten
diese Haltung kann man in der gegenwãrtigen Situation wahrhaft nicht ais Mõglichkeiten einer virtuellen Welt. Übrigens bin ich der
einflussreich oder gar dominant bezeichen. Meinung, dass sich die Architektur dieser Welt anzubiedern
Was ist sie dann, die beherrschende Sicht ? versucht. Es gibt viele Dinge, die Menschen interessiert und
lch glaube, die heutige Architekturdebatte ist von apologetischen Zügen fasziniert. Es stellt sich die Frage, inwiefern unser Beruf noch
geprãgt, die nicht frei sind von Zynismus. Etwas vereinfacht ausgedrückt: Die wirkliche Bedürfnisse der Menschen verarbeitet. Oder sind wir
Architektur ist heute in der G�sellschaft sicher keine führende Disziplin mehr. einfach nur noch eine kleine Gruppe von Spezialisten, die an
Praktisch die gesamte gesellschaftliche Dynamik geht von einer liberal der Architektur interessiert ist?
entfesselten, globalisierten Õkonomie aus. Die Apologie besteht wohl darin, Ou unterscheides zwischen wahren und falschen Bedürfnissen.
dass die Architektur dazu neigt, das ganze Set von Eigenschaften dieser Was stellen wir uns darunter vor? Und von welcher Warte aus
Entwicklung 'nachzubauen', die Geschwindigkeit, die Grenzenlosigkeit, die richtet man darüber, ob jemandes Bedürfnis wahr echt oder
aggressive Labilitãt, sie werden in einem eigenartigen, narrativen Furor in unecht ist?
absolut formalistische Bilder gegossen. Kehren wir zum Schõnheitsbegriff zurück. Mies van der Rohe
Wenn ich sage: 'Das ist ein schõnes Haus', müssten wir über den Begriff der hat ja in dieser Frage Augustinus zitiert, der sagte, die Schônheit
Schônheit sprechen. Schõnheit provoziert mich. Sie führt mir vor Augen, was im sei der Glanz einer inneren Wahrheit. Wenn man das ernst
Leben mõglich ist. Schõnheit ist radikal und mehr ais ein Konsumgut. Es ist eine nimmt, dann beinhaltet das eigentlich immer auch umfassende
Form von Zynismus, gesellschaftlichen Fragen nur auf formaler Ebene zu Fragestellungen. Diese Ãusserung definiert meine Position ais
begegnen. Ais ich einmal in einer Gegend mit einer neuen Autobahn und Architekt und steht im Gegensatz zur jetzigen Gesellschaft.
lch frage mich nur: Wenn Schõnheit Ausdruck von Wahrheit ist
und man der Gesellschaft nicht das Recht zugesteht, Schõnheit
festzulegen, wer definiert dann die dazugehõrige Wahrheit?
Es gibt immer Versuche, sie zu definieren. Voraussetzung für Prinzips von Schaufassade und Nebenfassade. Das bestimmte die Situation
mich ist, dass das, was man unter Wahrheit versteht, jedem und die rãumliche Struktur der Gebãude. Die Schaufassaden sind sehr
lndividuum zukommen kann. geometrisch aufgebaut, die Nebenfassaden nicht. Wenn bei einem Projekt
ln diesem Verstãndnis waren die fünfhundert erzürnten Nachbarn zum Beispiel die Orientierung zum Garten oder zur Strasse das Gebãude
alies Fehlgeleitete? Was macht Dich lhnen gegenüber so sicher, organisierte, beherrschte ich das damals. lch suchte nach der Gestalt und dem
ais einziger das Wahre der Situation erkannt zu haben? Ausdruck eines Gebãuder. Das hatte manchmal zur Folge, dass sich, natürlich
Weil ich in dieser Konstellation sehr wahrscheinlich der einzige nur in einem bestimmten Masse, Funktionen der Gestalt unterordnen mussten.
war, der sich ernsthaft mit diesen Fragen auseinandergesetzt Diese Hãuser verfügen alle über eine ausgesprochen deutliche Physiognomie,
hat. lch war also Experte. ein Gesicht gewissermassen, welches fast klassisch geschnitten ist. Auf welche
Auf allen Plãnen, die Ou von Hand zeichnest, kann man Wirkung zielte diese Gestalt?
unzãhlige kleine handschriftliche Zahlengruppen erkennen. Sie Einen sinnlichen Ausdruck, und dass die Gestalt kõrperhaft und gut
gehõren zu Deinem Proportionsregelwerk. proportioniert ist. Ein rechter Winkel hat für mich eine ungeheure Faszination,
Die Proportionierung eines Gebãudes und der Teile zueinander vielleicht noch eine kreisrunde Form daneben. Auf alten Fotos von Stãdten sieht
ist für mich entscheidend. lch habe nicht den Weg gewãhlt, mit man, wie nackt die Strassen und Plãtze waren, und wie die Hãuser bündig in
Modellbau relativ nahe der gebauten Realitãt zu kommen. lch diesen Flãchen sassen, das war wunderbar. Heute ertrãgt man solch starken
bin in Büchern Proportionsfragen nachgegangen, Formfragen Ausdruck nicht mehr. Flaubert beschreibt in einem Brief einen Besuch des
und Fragen der Statik. lch habe verschiedene Proportions- Parthenon. Er schildert sein Glücksgefühl, beim Betrachten einer nackten Wand
regeln untersucht: den Goldenen Schnitt, das Triangulum, den und sagt, so mõchte er Literatur machen.
Modulor usw. und über diese Untersuchungen habe ich mir ein Auffãllig schon an Deinen ersten Hãusern, und im Wesentlichen auch heute
eigenes Proportionsregelwerk erarbeitet mit dem ich seither noch unverãndert ist die Bedeutung des Rechten Winkels. Mir scheint er
arbeite. Das allein garantiert noch keinen guten Bau, aber es ist gewissermassen 'mehr ais recht' zu sein, er hat oft skulpturale Prãsenz, anders
ein entscheidendes Hilfsmittel für mich. ais in vielen Bauten der Moderne, wo der rechte Winkel zuallererst ein rationales
Wie funktioniert dieses System? rãumliches Organisationsprinzip ist. ln den Betonkanten Deiner Hãuser scheint
Es gibt diese berühmte Zeichnung von Leonardo da Vinci, mit der Winkel sich manchmal dem Betrachter entgegenzuwõlben.
dem Versuch einem Quadrat und einem Kreis den Menschen 'Skulptural' ist ein Begriff aus der Bildhauerei. ln der Architektur spricht man von
mit ausgestreckten Armen einzuschreiben. lch habe diese Figur plastischen Wirkungen. Der Rechte Winkel wird ja immer wieder in Frage
dahingehend geãndert, dass der Kreis welcher die untere Quad- gestellt. lch denke, er ist eine wunderbare Erfindung und künstlerisch wie
ratseite in ihrer Mitte berührt, durch die beiden oberen Ecken material! in hohem Masse õkonomisch. Der rechte Winkel ermõglicht Stãdtebau,
des Quadrats geht. Dieser Kreis wird mit Hilfe zweier Mittel- Nachbarschaften usw. Freie Formensprachen wie z.B. das Guggenheim
senkrechten konstruiert. Auf der zweiten Mittelsenkrechten Museum in Bilbao, schaffen weder Nachbarschaft noch Stãdtebau, sondem
entsteht im Schnittpunkt mit der ersten der Mittelpunkt für den sind sehr stark auf sich selbst bezogen und wirken vor allem durch den Gegen-
beschriebenen Kreis. Dieser liegt bei Fünfachtel einer Quadrat- satz zum stãdtischen Kontext.
seite. Verlãngert man die zweite Mittelsenkrechte, schneidet sie Eine lateinische lnterpretation von Geometrie ist unüberseh und -hõrbar. ln den
die Quadratseite bei Siebenachtel.Fünfachtel entsprechen bis vielen Gesprãchen zwischen uns haben weder gotische noch organische oder
auf wenige Tausendstel dem goldenen Schnitt, Siebenachtel gar naturalistische Richtungen eine Rolle gespielt, und über Romantik, welche
dem Triangulum. Das heisst in dieser einfachen geometrischen z.B. für mich eine wichtige Epoche war, haben wir meines Wissen noch nie
Figur sind zwei wichtige Verhãltnisse enthalten. Die Teilung debattiert. Dich scheint der Süden schon immer mehr fasziniert zu haben,
basiert auf dem Achtel und setzt sich fort im Sechszehntel, im warum der Norden nicht?
Zweiundreissigstel, im Vierundsechzigstel usw. lch bin früher aus einer inneren Entsprechung heraus immer nach ltalien gereist.
Die ersten Hãuser waren fast alle kleine Hãuser, oft für ln der Baukunst interessierte mich das Klassische - im Sinne von Scheffler - und
Deine Verwandten und Bekannten. Worum drehten sich nicht das Gotische.
diese Entwürfe ? Zur romanischen Vorliebe gehõrt auch Le Corbusier, den Ou ais Begleiter seit
lm Studium habe ich einmal ein Haus gezeichnet und auch dem Studium erwãhnt hast. Bei Deinen ersten Bauten fãllt jedoch auf, dass die
gebaut. Das Ergebnis war eine Mischung aus Le Corbusier und Moderna allenfalls in sehr vermittelter Form gegenwãrtig ist. Diese Gebãude
Olgiati. Zu der Zeit, ais ich die ersten Hãuser entwarf, waren würde ich eher archaisch ais modem nennen.
meine architektonischen Mittel noch eingeschrãnkt. lch konnte Mir ging es nicht um so etwas wie Stil oder Moderne, sondem ich suchte einen
einen einfachen Kõrper beurteilen, ihm Fenster geben und Ausdruck. Da wir uns, nach meiner Einschãtzung, auf einer Art kulturellem
situativ einordnen. Jedoch nicht frei, sondem mit Hilfe des alten Nullniveau befinden, konnte der Ausdruck nur elementar sein. lch wollte trotz
der Orientierungslosigkeit unserer Zeit einen Zeitgemãssen Ausdruck gewinnen.
Man sollte Zwingendes empfinden, wenn man das Gebãude sieht.
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Marcel Meili Natürlich geht es nicht um Stil, aber um Ausdruck, um Mittel der Form. Ein gewãhlt habe, sondem aus statischen Gründen um das grosse
Bandfenster, vielleicht eines der aufregenden genuin modemen Mittel, hast Du Vordach und die in den Gebãudekõrper eingeschnittene
Dir in jener Zeit versagt, nicht aber altere, elementarere Form-Elemente. Eines Winkelterrasse konstruieren zu kõnnen. Vorher habe ich mich
der frühen Hãuser, die Du gebaut hast, hat diese amphorenartige Sãule, die ja hauptsãchlich mit dem Ausdruck eines Gebãudes und seiner
letztlich ein Bild ist. Wie kam es dazu ? rãumlichen Organisation beschãftigt. Bei diesem Haus habe ich
Peter Mãrkli Heute muss man sehr grosse Õffnungen in die Gebãudekõrper machen, wegen zum erstenmal die Statik und das Material in starke
des Lichts und für das Lebensgefühl der Menschen. Für den optischen Eindruck Abhãngigkeit zueinander gebracht.
schliessen diese in der grossen Õffnung plazierten Sãulen den Gebãudekõrper. Das Haus in Erlenbach ist das erste, aber auch das eínzige, das
Anstelle eines Feldes ist eine Sãule in der Mitte dieser Õffnung. Damit wird võllig anders aufgebaut ist ais die andem. Was hat diesen
dieser Gebãudekõrper für die Wahrnehmung stãrker geschlossen und mit der Wechsel im System ausgelõst?
Ausschaltung des Mittelfeldes wird verhindert, eine Art Achse zu suggerieren. Für mich gibt es grundsãtzlich nur zwei Mõglichkeiten, ein
Denn bei ungerader und kleiner Felderzahl nimmt das Auge sofort den Ort des Gebãude zu definieren. Die ganz einfache und selbstverstãndliche
Mittelfeldes wahr. Mõglichkeit, ist eine Umfassungsmauer zu ziehen. Die zweite
lch mõchte zur Frage der Klassizitãt oder, genauer, der Axialitãt kommen, die ja in Mõglichkeit ist eine künstliche Ebene zu definieren. ln Erlenbach
einigen Deiner Hãuser abgehandelt wird. Es ist bemerkenswert, dass viele dieser habe ich diese letztere Mõglichkeit gewãhlt. Solche schwebenden
Hãuser in Gebieten stehen, die sich gegen jede Form der Ausrichtung verwahren. Platten zu bauen, das hat mich interessiert.
Das gehõrt wohl einerseits zum chaotischen, andererseits aber auch zum Wieso sind die vertikalen Tragelemente Scheiben und nicht zum
organischen Anlagenteil dieser Planungen, und entspricht vermutlich auch einem Beispiel Stützen?
nordalpinen Lebensgefühl. Eine amerikanische Einfamilienhaussiedlung hat nicht Die Bauherren wünschten viel Glas. Das Haus liegt zwischen zwei
diese Allseitigkeit, sondem ganz klar eine Strassen- und eine Gartenfront, die Strassen und ist daher diesen sehr ausgesetzt. Die Scheiben
Hãuser stehen nãher nebeneinander und haben tiefere Parzellen. Deine ersten schliessen das Gebãude gegenüber dieser engen Situation zur
Hãuser hatten diese klare Ausrichtung. lrgendwann beginnen sich deine Entwürfe Stadt, und schrãnken den Sichtwinkel ein. Darum ist das Glas
nach mehreren Seiten zu orientieren, sich gewissermassen zu drehen, allseitig auch zurückversetzt. Über den Aufbau dieser zwei Fassaden-
abzustrahlen. Bei welchen Entwürfen war das zum ersten Mal der Fall? ebenen wirkt der Raum im lnnem tiefer ais er eigentlich ist. Die
lch denke, die frühen Projekte sind alle nach diesem Muster von Hauptfassade Scheiben mussten eine Farbe tragen, damit sie sich von den
und Nebenfassade angelegt, wobei immer mit einer bestimmten lntervention horizontalen Geschossplatten absetzen. Die Hauptfrage, die ich
gegen den symmetrischen Aufbau gearbeitet wurde. Z.B. bei den beiden be- mir momentan bei jedem Bau stelle, oder genauer gesagt, die
sprochenen Hãuser sind in die Fassaden Plastiken versetzt zur Symmetrieachse ich mir jetzt prãziser stellen kann, ist die nach dem genauen
eingesetzt. Die Schauseite hat mich begleitet bis zum Mehrfamilienhaus in Verhãltnis zwischen Funktion und Ausdruck eines Gebãudes.
Sargans, wo die Pfeiler rhythmisiert sind. Die rhythmisierte Pfeilerstellung zeigt an Früher dominierte die Suche nach dem Ausdruck eines Gebãudes
der Fassade weder die einzelnen Wohnungen noch den einzelnen Raum. Dadurch meine Arbeit. Heute interessiert mich die feine Abstimmung
ist dieses Mehrfamilienhaus wie ein grosses Haus. Es war mein Interesse, ein zwischen der Reprãsentation und dem lnhalt des Gebãudes.
Mehrfamilienhaus zu bauen, das nicht durch einfaches Addieren von Wohnungen Hast Du denn das Gefühl, bei einzelnen Bauten diesen
entsteht. Und es ging darum, in der Peripherie mit der grossmassstãblichen Reprãsentationswillen überstrapaziert zu haben?
Bebauung der Autostrasse ein Gegenüber zu setzen. Dieses Haus hat noch eine Manchmal frage ich mich, ob die gestalterische Absicht nicht
Schaufassade. Diese fãllt beim Haus in Winterthur ais Organisationsmuster zum zu stark spürbar ist und das Gebãude dadurch zuwenig
erstenmal weg. Dort war die Topographie entscheidend, der Baukõrper wird über selbstverstãndlich wirkt.
Anbauten und 'Erker' mit dem Hang verzahnt. Hier gibt es keine grossen Bei dem Haus in Erlenbach frage ich mich, ob die rãumliche
Õffnungen, sondem nur Lochfenster. Der hangseitig gelegene Gang hat kleine Abstufung in der Beziehung zwischen innen und aussen
Fenster und vome sind grõssere, aber es sind immer Lochfenster. Das ist wohl das genügend deutlich ausformuliert ist. Wenn ich dort vorbeigehe,
erste Haus, das weitgehend auf eine Schauseite verzichtet. Beim Haus in Grabs habe ich manchmal das Gefühl, ich ginge den Bewohnem durch
ist diese Hierarchie unter den einzelnen Fassaden noch weniger zu spüren. Es ist die Wohnung, es gibt eine eigenartige Brechung der lntimitãt.
auch das erste Mal, dass ich den Beton nicht nur wegen seiner Materialitãt
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Das Haus selbst ist ja immer nur ein Teil deines Tuns, aber an õffentliche Rãume schafft, und gleichzeitig die Typologie einer Wohnung
diesem Gebãude interessieren mich tausend Dinge. Zum bestimmt. Wir sind ausserdem der Meinung, dass Wohnungen nicht extrem
Beispiel interessiert mich bei grõsseren Wohnbauten die flexibel sind, was die technischen Dinge betrifft. Bei Rietvelds Gebãude in
Mõglichkeit, mit verschiedenen Lichtarten zu arbeiten. Eine in Utrecht ist es auffallend, wie alles bewegt werden kann, der Grundriss dabei
irgendeiner Art lichtdurchlãssige Wand kõnnte durchgehend aber unflexibel bleibt. Eine Mischung zu finden zwischen fliessenden offenen
oder fast durchgehend sein, also nicht mehr nur eine Scheibe, Rãumen und definierteren Rãumen ist grundlegend. Auch bei kleineren
und es würde dahinter ein intimerer Aussenraum entstehen. Das Wohnungen versuche ich zum Beispiel den Grundriss über die Gesamtflãche zu
Projekt hat mir auch gezeigt, dass bei diesem grossen Glasanteil spannen indem die einzelnen Zimmer an verschiedene Orte im Grundriss lege.
die Rãume eine gewisse Tiefe haben müssen. Neulich war ich in lch denke, das schafft Reichtum und Flexibilitãt in der Nutzung. Selbst in ganz
einem gewõhnlichen Bürogebãude. Die Geschosse waren bis kleinen Wohnungen entstehen dadurch verschiedene Bereiche, fast
zum Boden verglast. Das war võllig in Ordnung, weil die Rãume Geographien. Wichtig ist auch die prãzise Anordnung der Nebenrãume im
sehr tief waren. ln Erlenbach sind einzelne Rãume vielleicht zu Verhãltnis zu den Hauptrãumen. lnnerhalb einer Wohnung kõnnen Querbezüge
wenig tief im Verhãltnis zur grossen Glasflãche. hergestellt werden durch verschiedenartige Õffnungen in einer Wand, durch
Wahrscheinlich braucht es zwei Dinge, damit Rãume mit indirektes Licht über ein Oblicht oder perforierte Wãnde.
geschosshohen Verglasungen zu leben beginnen: eine gewisse Hast Du damit schon gearbeitet?
Tiefe und einen starken kõrperlichen Rückhalt des Raumes. Zum Beispiel im dreigeschossigen Haus in Trübbach. Küche und Bad sind nicht
lch halte es für sehr wichtig, dass ein Wohngebãude so etwas nur Küche und Bad, sondem über ihre Disposition im Grundplan erzeugen sie
wie eine allgemeine Gültigkeit hat. Bei Rãumen, die stark verglast eine Dreizimmerwohnung. Die Küche ist verglast und das Bad zwischen den
sind, ist es ganz wichtig, dass es eine Rückzugsmõglichkeit gibt. beiden Zimmem ist von diesen mit mattem Glas getrennt. Beim Projekt für Brig
Zum Schluss scheitert ein misslungener Raum dieses Typus gibt es Oblichter und bis auf die Brüstungen verglaste Trennwãnde. Manchmal
nicht einmal am Gebrauch selbst, sondem an der Empfindung sind diese sehr tief hinten, im Kem des Gebãudes z.B. bei einer Dusche. Dieses
der Ausgesetztheit, an einer Art Druck von lnnen ins Freie. Das Oblicht, das sicher 6 Meter von der Fassade entfemt ist, hat trotzdem eine
schlãgt letzten Endes dennoch auf den Gebrauch zurück, oder grosse Wirkung für diesen Nebenraum. ln dem Haus in Hünenberg, gibt es eine
es verweist dorthin: Die Empfindung eines Raumes ist nie von Wand aus Glasbausteinen zwischen Küche und Wohnraum, zwischen Wohn- und
seinem Gebrauch und seinem 'funktionalen Versprechen' zu Arbeitsraum und zwischen der Dusche und dem Lavabo. Selbst Kleinst-
befreien. Das hat nichts mit Funktionalismus zu tun. wohnungen kõnnen mit solchen architektonischen Mitteln eine Grosszügigkeit
Ein Thema im Wohnungsbau ist, das Mass an Gestaltung im bekommen. lm Moment habe ich sehr grosse Lust Wohnungen zu bauen, um
Verhãltnis zu den Bedürfnissen der Bewohner herauszufinden. diese Dinge auszuprobieren.
Es gibt sehr viele kleine Dinge, welche eine gute Wohnung ln den sechziger Jahren hat der ltaliener Caccia Dominioni die ziemlich
wirklich ausmachen. lch denke, dass es einige Erfahrung interessante antifunktionalistische ldee vertreten, dass man gerade in kleinen
braucht auf all diese Anforderungen eingehen zu kõnnen. Wohnungen die Funktionen nicht wie Alexander Klein so nah wie mõglich,
Wohnungsbau ist unerhõrt spannend. Wenn Fassaden eines sondem so weit wie mõglich auseinander anordnen sollte, um Weite zu erzeugen.
Wohngebãudes grossflãchig verglast sind, geht es um die Würdest Du so weit gehen in der Frage der Grundrisse ?
Frage, wie dieser von Dir erwãhnte kõrperliche Rückhalt des lch würde diese beiden Auffassungen nicht gegeneinander ausspielen. Beides
Raumes geschaffen werden kann und ich denke, solche Rãume sind für mich Mõglichkeiten, eine Wohnung zu organisieren.
brauchen auch dienende Nebenrãume. Das Schwierige ist, die Auch wenn sich Deine Grundrisse in den Wohnhãusem in den letzten Jahren
Nebenrãume klar in eine Grundrissstrukur einzuplanen. offener und bewegter organisieren ais in den frühen Hãusem, so scheint mir
Du hast drei Mehrfamilienhãuser gebaut, von denen eines sehr dennoch, dass Du dem kubischen, in sich selbst ruhenden Raum mehr zu trauen
klein ist. Gibt es für dich eine Entwicklung in dieser Reihe, oder scheinst ais einer transparenten Raumform.
hat die Tatsache, dass es sehr verschiedene Gebãude sínd, mit lch hãnge nicht an dem von dir angesprochenen Ausdruck des kubischen
der jeweiligen Situation zu tun? Raumes. lm Moment interessiert es mich, den offenen, fliessenden Raum und
Jedes meiner Gebãude hat unmittelbar mit der Situation zu tun. den definierteren, intimeren Raum miteinander zu verbinden. Das ist bei unseren
Es ist ja immer eine stãdtebauliche Absicht, wie sich ein Gebãude im Regelfall eher kleinen Grundrissflãchen nicht so einfach.
zur Stadt oder in der Landschaft verhalten soll. Um auf heutige, Zuvor hast Du vermutet, dass in Deinen ãlteren Hãusem das Reprãsentative
konkrete Situationen reagieren zu kõnnen, kann nicht immer auf mõglicherweise den Gebrauch übertõnt habe. Es gibt wohl eine verwandte, aber
bekannte Muster von Bebauungsweisen und Typologien zurück- nicht deckungsgleiche Spannung zwischen dem Plastischen und dem Raum.
gegriffen werden. Was das lnnere der Wohnungen betrifft, sind Wenn in einem bestimmten Moment des Entwerfens eine rãumliche gegen eine
wir beide ja gleicher Meinung, dass es keine bestimmte plastische Qualtitãt steht, für welche der beiden entscheidest Du dich dann?
Lebensform gibt, die die Hãuser stãdtebaulich organisiert, also lch bin sicher, dass ich mich lange Zeit eher für das Plastische entschieden habe
und zu Ungunsten des Rãumlichen. Aussen stellen sich die Gestaltfragen
schãrfer. ln der Regei hat man im lnnem mehr Mõglichkeiten, auf Bedingungen
zu reagieren.
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1would like to thank all those individuais whose contribution has made this
publication possible. ln particular, 1am grateful to Marcel Meili for his generous
support from the very beginning. At the AA, Nicola Bailey, Clare Barrett,
Christopher Dell and Marilyn Sparrow provided essential editorial and
production assistance. Heinrich Helfenstein made numerous journeys to
different parts of Switzerland to achieve the photographs that best capture
the qualities of the buildings. Vince Frost and Sonya Dyakova gave meticulous
attention to every aspect of the design. A special note of thanks to Pamela
Johnston, Editor of AA Publications, for her unending dedication to this project
- more than anyone this book belongs to her. Finally, 1am happy that this book
also became a catalyst for a friendship with Peter Mãrkli, whose thinking and
practice will always be a source of inspiration. Mohsen Mostafavi

Photographs are by: Heinrich Helfenstein 9 , 12 right, 13 left, 15 right, 48 right,

5 5, 5 9 , 6 0- 69 , 72, 76 - 78, 80, 83- 84, 85 Ieft, 86 - 87, 9 1- 9 2, 9 6- 100, 105-10 6 , 107
left, 108, 118, 120-123, 128, 133, 154, 156-1 6 4, 16 6- 171; Roger Boltshauser
4 9 left; Georg Gisel 88, 9 0, 102, 107 right; Roger Kãstle 134, 13 6 - 137, 13 9 - 140;
Mario Kunz 2-3; Lehrstuhl Neplazes ETH Zurich 4, 124, 127, 12 9 right,
130-132; Fritz Schwarz 72-74, 79 ; Gaston Wicky 14 left, 19 , 9 3, 101 below,
114-117, 142, 145-147, 152-153. Photographs of the works of Hans Josephsohn
are reproduced by kind permission of Galerie Bob Orsouw, Zurich.

Current Practices 2
Approximations: The Architecture of Peter Mãrkli
Edited by Mohsen Mostafavi
Authors: Erich Brãndle, Peter Mãrkli, Marcel Meili, Mohsen Mostafavi
AA Publications Editor: Pamela Johnston
Design: Frost Design

The translation of the La Congiunta text was made by Wilfried Wang, all other
translations from the German are by Pamela Johnston.

No part of this book may be reproduced in any manner whatsoever without

written permission from the publisher, except in the context of reviews.

ISBN 1 9 029 02 05 X

Contents © 2002
Architectural Association and the authors
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This book was set in Helvetica, originated in Singapore by SC lnternational,

and printed in Spain by SYL.ES.

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