Vallenato, tradición y comercio

Universidad del Valle Programa Editorial

Título: Vallenato, tradición y comercio

Autor: Héctor González

ISBN: 978-958-670-622-3

Primera edición

Rector de la Universidad del Valle: Iván E. Ramos C.

Director del Programa Editorial: Víctor Hugo Dueñas

R. Diseño de carátula: UVmedia

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© Héctor González

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Cali, Colombia Diciembre de 2007

A MANERA DE PREFACIO

Analizar objetivamente un género de música determinado pareciera ser un contrasentido, dada la naturaleza no objetiva de la música misma. Es evidente que cuando emitimos un juicio en tal sentido, están implícitos en él nuestros afectos, nuestros intereses más o menos ocultos, aquello que llamamos el gusto –el buen gusto dirían los más quisquillosos– y, sobre todo, nuestros prejuicios: aquellos que nos ha impuesto el medio o la academia. Por lo tanto y en cierta forma, este trabajo no es objetivo puesto que no pretende ser un análisis completamente aséptico de este fenómeno musical colombiano. No. El autor declara, sin ningún reparo, su admiración por muchos aspectos musicales sorprendentes que los intérpretes del vallenato realizan en su práctica cotidiana, que son resultado de los desarrollos alcanzados por su talento creativo a partir del mestizaje de los legados de la tradición ancestral de los tamboreros africanos, la adaptación del código de la música occidental y los múltiples sincretismos diacrónicos ocurridos en la construcción de este lenguaje. Por lo tanto, este estudio no ha sido abordado como un favor que realiza un músico académico al género, sino más bien y lo reconozco sinceramente, como un intento de acercamiento y comprensión –no desinteresados– de una expresión artística que hace parte de nuestro patrimonio cuyo conocimiento en mayor profundidad proporciona enriquecedores aportes a varios campos de la disciplina musical.

La música que actualmente conocemos como vallenata es amada con pasión por unos, visceralmente odiada por otros y profundamente desconocida por todos, si hablamos desde el punto de vista estrictamente técnico–musical. En efecto y aunque se han escrito varios libros que tratan diferentes aspectos de este género de la música típica colombiana, la mayoría desde la óptica sociológica o literaria, ninguno de ellos ha abordado el tema de las particularidades de su lenguaje musical propiamente dicho, con todo rigor. Al respecto el investigador Carlos Miñana (2000) señala que los estudios sobre la música vallenata han sido siempre especiales y difíciles de enmarcar porque coinciden en otorgar un peso fundamental a los textos de las canciones –así los estudios no sean literarios–. No obstante, es imposible dejar de lado completamente el tema del fenómeno sociológico y literario que representa el vallenato puesto que está en íntima relación con efectos que se aprecian en su lenguaje musical. Como suele pasar con toda la música cantada, las temáticas tratadas y sus formas sintácticas y de versificación determinan estructuras musicales que se convierten en estereotipos. Al analizar una muestra representativa de cantos vallenatos de diferentes períodos, en varios capítulos de este trabajo se puede observar el proceso en el que los trovadores locales poco a poco fueron introduciendo variaciones en las formas literarias tradicionales españolas, que obligaron a replantear los esquemas fraseológicos de la melodía. Además de los antiguos formatos de versos octosílabos, aproximadamente desde los años 40 se comenzó a cultivar una gran variedad de ordenamientos silábicos para la construcción estrófica vallenata, que determinaron modificaciones muy notorias en la rítmica de las melodías que hasta entonces presentaban una fuerte tendencia simétrica. La aparición de trovadores letrados que habían entrado en contacto con formas poéticas clásicas y modernas de la cultura occidental como los casos de Tobías Enrique Pumarejo o Rafael Escalona, tuvieron enorme repercusión en esta manifestación artística y representan sólo uno de los múltiples ejemplos de apropiación sincrética que se han dado en todo el proceso de desarrollo de este género musical.

Al igual que sucede con otras músicas de nuestro país, como la música llanera o la del Pacífico, la música vallenata constituye un imaginario común de un núcleo social – el de las gentes de la Región de la Costa Atlántica– y de adeptos de otras regiones que de alguna manera asumen como propio ese conjunto de simpatías compartidas. Se trata de un hecho cotidiano y dinámico que refleja una idiosincrasia, que está incorporado al mundo sonoro de su público. Por esta razón, es un fenómeno sustancialmente diferente de lo que se observa en otros casos de la música típica, en los que no se verifica el traslado de la vivencia individual o colectiva permanentemente y en forma testimonial a su texto y música. Esto sucede con algunas expresiones de la llamada música andina colombiana, cuya vigencia es mantenida casi de forma artificial por medio de concursos y festivales. El vallenato, por el contrario y gracias a una serie de circunstancias históricas, sociales, políticas y comerciales, ha sido convertido en música emblemática nacional que es exportada a todo el mundo hispanoparlante, convirtiéndose en insumo de nuevas hibridaciones. Por ejemplo, en Monterrey, México, se presenta un fenómeno masivo de jóvenes marginales que han adoptado este género como su forma de expresión, haciendo a un lado otras manifestaciones urbanas de presencia tan arraigada como el hip–hop y el metal. Y es que el tema comercial y sus complejas relaciones con las músicas locales, no puede soslayarse tampoco en el análisis del vallenato porque ha sido un ingrediente consustancial de su propia constitución al convertirse en factor determinante de grandes modificaciones a nivel artístico, tanto en el aspecto técnico como en el estético. La industria de la grabación de este género musical mueve varios miles de millones de pesos al año y sus intérpretes, y algunos de sus compositores, gozan de tal popularidad y generan tal volumen de ventas que no es de extrañar que encabecen la lista de distribución de regalías del informe de los 60 años de la Sociedad de Autores y Compositores de Colombia, Sayco.¹

En este trabajo me propuse realizar un rastreo de los sustratos musicales que intervinieron en la conformación del lenguaje musical vallenato a través de los vestigios, mutaciones e hibridaciones, incorporados como características en cada uno de los ritmos que integran este universo sonoro. De igual manera, al analizar y caracterizar el conjunto de patrones y usanzas que rigen esta manifestación popular, traté de determinar las diferencias existentes entre la expresión típica tradicional y la que ha resultado de la imposición de modelos comerciales. En la realización del texto final tomé como principio de elaboración discursiva evitar, hasta donde fuera posible, el uso de neologismos provenientes de algunos autores de las ciencias sociales o de cierta corriente de la musicología por encontrar que, lejos de contribuir al entendimiento de procesos tan complejos como los que se abordan aquí, creaban más confusión y reñían con la intención explicativa de este libro. Aunque según Humberto Sagredo (1997), la terminología tiene por objeto sincerar el contenido conceptual e ideológico de los términos que utilizan los profesionales de cada ciencia, a mi modo de ver, el abuso de este recurso ha dado origen a criptografías –pedantes casi todas– que son contrarias a esta premisa y al acceso y democratización del propio conocimiento. Por ello, la terminología empleada en este texto corresponde al idioma español y a los términos musicales aceptados en este mismo código. Para hacer más claridad de los fragmentos musicales trascritos en este libro, se ha anexado un disco compacto que contiene 80 pistas de audio generadas digitalmente que corresponden a la mayoría de las partituras ejemplificadas.

El enfoque de este estudio está necesariamente afectado transversalmente por las actividades musicales que he desempeñado en mi vida profesional como intérprete de géneros populares –el vallenato ha sido uno de ellos– y como intérprete y compositor de música académica. Aunque la parte de elaboración escrita fue realizada durante el período de año sabático concedido por la Universidad del Valle en 2006, este trabajo consigna reflexiones que son producto de mi relación activa de muchos años con esta manifestación caribe.

1 SAYCO – 60 AÑOS. Informe publicado en el diario El Tiempo, 22 de octubre de 2006.

SUSTRATO MUSICAL DEL VALLENATO

"La historia de la cultura no es otra cosa

que la historia de préstamos culturales."

Edward W. Said2

Con frecuencia, en la literatura existente sobre el vallenato se habla de la ‘trietnicidad’ en la constitución de su expresión musical, insinuándose una repartición equivalente de aportes culturales indígenas, blancos y negros. Aunque es una referencia evocadora, no corresponde a la realidad de este caso –y creo que de muy pocos en América– debido al arrasamiento cultural sistemático que impuso el colonizador español y a la hegemonía de la cultura europea de los siglos sucesivos en buena parte del mundo. Los vestigios palpables en los discursos musicales vallenatos actuales confirman este hecho: se trata de música medularmente diatónica cuyo lenguaje está determinado por el código del legado europeo correspondiente al sistema tonal, tanto en la sintaxis como en la semántica. Sólo en el aspecto rítmico, se observan características propias de la música del continente africano, asimismo como la usanza de un cantante solista y coros responsoriales cuyo empleo también era producto de una tradición africana que ya se había incorporado a la música europea, desde hacía varios siglos antes del desembarco español.

El complejo proceso de sincretismo que dio origen a la expresión musical que identificamos como vallenato ha sido descrito en términos muy simples, muchas veces por ingenuidad y otras tantas por conveniencias políticas, como una suerte de diálogo entre tres culturas. Pero la verdad es que se trata de una dinámica diacrónica que incluye fenómenos de aculturación, hibridación, apropiación y suplantación múltiples,cuya vigencia, con mucho, ha dependido de la capacidad de adaptación de este género en lo literario y en lo musical, a través del tiempo. Se tiende a pensar que se trata de un proceso que se desarrolló en el pasado –en un pasado antiguo un tanto nebuloso– que hoy muestra un producto final acabado que hay que conservar y preservar de posibles desviaciones. Sin embargo, esta concepción romántica no se ajusta a la realidad puesto que algunos de los elementos distintivos del vallenato clásico, son relativamente nuevos y tuvieron origen en fuentes y tiempos distintos. No es desacertado pensar entonces que, más que una música triétnica, el vallenato es la síntesis de un legado pluricultural en permanente construcción, cuyas primeras fuentes verificables en la expresión que ha trascendido hasta nosotros, pertenecen a las culturas europeas y africana principalmente. La presencia indígena americana en este discurso musical, si un día la hubo, fue suplantada en el devenir histórico.

La presencia española es tanto más significativa, si se tiene en cuenta que el vallenato es una expresión en la que el texto, que tiene una enorme relevancia, es depositario de una tradición cuyos ancestros más antiguos se remontan a la poesía del siglo XII. Siete siglos después de don Gonzalo de Berceo, quien se proclamó ‘trovador de la Virgen’, irrumpen en el norte de Colombia las mismas circunstancias, similar inspiración, el amor invencible por la palabra y hasta idénticas expresiones del pueblo que buscaba su manera de manifestarse. La palabra, otra vez, había roto las barreras de la geografía, de la distancia, del tiempo y del espacio, pero no el cordón umbilical que la une con el idioma.³ Ni tampoco, hay que agregar, con la forma de relacionarse con la música porque, tanto en la España medieval, como en el Caribe de hoy representan una unidad indisoluble.

2 SAID, Edward W., Cultura e imperialismo. Barcelona, Anagrama, 1996 (Colección Argumentos, Nº 187).

3 Tomado del discurso El mester de juglaría colombiano, pronunciado por Daniel Samper Pizano y Juan Gossaín al aceptar su nombramiento como miembros de la Academia Colombina de la Lengua, en 2005.

INDÍGENAS, BLANCOS Y NEGROS:

¿SUSTRATOS EN DIÁLOGO O JUEGO DE TENSIONES MÚLTIPLES?

Tuvo que transcurrir un siglo para que los españoles conformaran el estado colonial, con un solo nombre, una sola lengua y un solo dios. Sus límites y su división política de 12 provincias eran semejantes a los de hoy. Esto dio por primera vez la noción de un país centralista y burocratizado, y creó la ilusión de una unidad nacional en el sopor de la Colonia. Ilusión pura, en una sociedad que era un modelo oscurantista de discriminación racial y violencia larvada, bajo el manto del Santo Oficio.⁴

La reducción del sincretismo americano a un asunto de mezcla armónica de tres imaginarios diferentes es una visión simplista que pasa por alto los complejos procesos históricos y de heterogeneidad que cada una de las tres culturas tenían en su interior al momento del contacto. Los blancos españoles eran resultado del mestizaje de una gran variedad de razas y en esta conformación, el aporte africano sobresalía en muchos aspectos de su cultura. La música popular del sur de España, tenía y tiene una fuerte presencia africana y asiática en las expresiones que hoy conocemos como del tipo flamenco. Por su parte la Iglesia y la cultura oficial tenían su propio discurso musical, al igual que el resto de las regiones geográfico–culturales de la Península Ibérica.

Lo mismo, pero en mayor escala, sucedía con las músicas africanas e indígenas, ya que no se trataba de diversidad cultural por agrupación regional dentro de un país, sino de manifestaciones de pueblos enteros, cada uno con su propia historia, que fueron homogenizados forzosamente en el discurso oficial en las categorías peyorativas de indios o negros. Aunque las manifestaciones musicales de uno u otro gran bloque étnico podían tener algunos rasgos comunes entre sí, presentaban diferencias, en muchos casos radicales, en lo que se refiere a la forma, a su significado y a su función. De hecho, estudios rigurosos de los sistemas musicales indígenas han podido determinar que en la mayoría de los casos, se trataba de universos sonoros de un contenido simbólico muy lejano de cualquier concepción occidental.⁵ Todavía hoy en los vestigios observables en la música de los sobrevivientes de las comunidades originarias de América, se pueden notar grandes diferencias tanto en la parte organológica de cada etnia, como en lo atinente a sus respectivos lenguajes musicales.

Los pueblos africanos reducidos a la esclavitud por la trata trasatlántica tenían un amplio espectro cultural, étnico y lingüístico, puesto que procedían de un vasto territorio del África Occidental comprendido entre el Senegal y Angola y muchas de sus poblaciones del interior. Las costas de Guinea y Angola surtieron la industria esclavista desde el siglo XVI. Más adelante otros pueblos centroafricanos fueron esclavizados también y trasladados hasta América. En el siglo XVII las comunidades africanas más numerosas en Cartagena eran los bantúes y los angoleños. A finales de esa misma centuria, la mayor población esclava procedía del Golfo de Biafra y sus nativos eran conocidos como carabalíes. Para Germán Colmenares, entre 1740 y 1810 ingresaron a Cartagena 15.176 africanos, suministrados por los negreros ingleses a través de Jamaica. En las cuatro primeras décadas de este período, los pueblos esclavizados procedían del Golfo de Biafra principalmente. En la segunda mitad del siglo XVIII los carabalíes (probablemente ibos e ibibos-efik) y ararás de lengua ewé-fon cubrieron el mercado en proporciones similares y al finalizar el siglo XVIII se ingresaron algunos minas, mientras que los angolas fueron en aumento junto con los mozambiqueños. En muchas ocasiones, un principio de hibridación cultural se daba inicio en las mismas tierras africanas cuando gentes capturadas en el centro del continente, al ser obligadas a realizar viajes de varios meses hasta los puertos de embarque de Cabo Verde, Santo Tome, Guinea o el Congo, interactuaban con otras culturas que hasta ese momento les eran desconocidas como en el caso del esclavo Olaudah Equiano, quien en una autobiografía publicada en 1792 (citada por Rafael A. Díaz, 2003) cuenta cómo tardaron más de 6 meses en llegar desde su nativo Reino de Benín hasta la costa occidental africana, cómo aprendió tres lenguas distintas y cómo se enteró de las costumbres de las otras naciones que observó. Después de periplos como éste y una vez llegado al puerto de Cartagena de Indias o u otro puerto colonial americano, el africano entraba de lleno a una confrontación cultural que fue adquiriendo distintos matices, imposiciones y respuestas propias en cada caso de las visiones distintivas de los europeos, indígenas y africanos, al decir de Rafael Díaz (2003). Procesos de despojo, imposición y suplantación ya habían sido instaurados por los conquistadores españoles contra los nativos americanos desde los comienzos del siglo XVI. La llegada del nuevo ingrediente africano complejizó y aumentó las tensiones de la escena.

COLONIZACIÓN AFRICANA DEL CARIBE COLOMBIANO

La magnitud de la diáspora y trasculturación africana y su influjo en el producto sincrético colombiano quizá pueda entenderse un poco al analizar algunos datos estadísticos sobre la llamada cultura afroatlántica. Se calcula que entre 1533 y 1580 se importaron legalmente alrededor de 3.000 negros de los ríos de Guinea. Entre 1580 y 1640, cuando Cartagena se convirtió en el principal puerto negrero de América, ingresaron oficialmente unos 170.000 esclavizados. Entre 1640 y 1703 el mercado esclavista estuvo en manos holandesas y el epicentro se trasladó a Curazao. Entre 1710 y 1740, se registraron unos 30.000 ingresos. Sin embargo y en razón a la dificultad de saber la cifra exacta de la trata, debido al poderoso contrabando que existió y que estaba patrocinado inclusive por personalidades del clero español, algunos historiadores se atreven a pensar que el número podría duplicarse fácilmente.

Se piensa que al menos 80 mil africanos esclavizados se quedaron en Colombia. En la Costa Atlántica fueron empleados principalmente en el servicio doméstico, en la agricultura, la pesca y la ganadería, en las labores de carga por trochas y caminos y en el oficio de bogas por el río Magdalena. El descubrimiento de perlas en la península de la Guajira y el inicio de su explotación a partir de 1538, fue la causa del establecimiento de una población esclavizada africana que fue utilizada como fuerza laboral pesquera, desde el Cabo de la Vela hasta Riohacha, durante todo el período colonial. Muchos de estos esclavizados ingresaron subrepticiamente por Riohacha y Santa Marta, debido a que ambos puertos se habían convertido en enclaves importantes del comercio de la trata ilegal. Por lo tanto, Santa Marta también tuvo una significativa población de origen africano que era destinada a la pesca.

Mientras que las etnias indígenas originarias eran diezmadas sistemáticamente u obligadas a replegarse a recónditos parajes de la geografía local, la población negra iba en aumento, al igual que la población criolla mestiza o no. En Historia de la vida cotidiana en Colombia, Efraín Sánchez trascribe un reporte de 1579, en el cual el licenciado Juan Bautista Monzón informaba a Felipe II que en las márgenes del río Magdalena había 70 mil indios cuando llegaron los españoles, pero que 40 años más tarde sólo quedaban 800 por causa de los excesivos trabajos de la boga y malos tratamientos que se les han hecho. A finales del siglo XVII había unas 2500 familias de origen europeo en Cartagena y se habían reportado 1952 esclavos africanos viviendo allí en esa misma época. Esta relación nos permite observar la gran presencia numérica de las gentes africanas en la principal ciudad colonial del Caribe, con relación a la población de origen europeo, y nos sirve también como referencia para tener una idea de lo que sucedía en otros centros urbanos de la costa.

Uno de los fenómenos que más contribuyó a la colonización africana en la Región Atlántica fue el cimarronismo. Documentación de la Colonia muestra que desde los primeros años de la trata de esclavizados comenzaron las fugas y el posterior establecimiento de lo que se conoce como palenques o asentamientos poblacionales de cimarrones. Las etnias africanas se resistían a reducirse a la condición de servidumbre y maltrato y organizaron estos reductos libres en lugares de difícil acceso, los cuales eran defendidos a sangre y fuego de las embestidas de los españoles. Estos últimos no escatimaban esfuerzos para lograr la recaptura de los cimarrones, llegando incluso a contratar indígenas locales para darles caza. El más famoso de todos los palenques, por su beligerancia y conquistas, fue el de San Basilio, al que se otorgó la condición de pueblo libre –el primero de toda América– mediante un tratado de paz firmado por el legendario líder africano Benkos Biohó y el gobernador de Cartagena, en 1605. Durante todo ese siglo, inspirados por el ejemplo, los palenques se multiplicaron y dieron origen a una importante colonización de tierras en los valles internos de la Costa Atlántica, en los que habitaron no sólo africanos, sino también criollos (hijos de padres africanos), mulatos y zambos. Estas poblaciones ejercieron tanta presión en las autoridades españolas, descendiendo al valle del río Magdalena para asaltar