Imagen Y Palabra:: En Torno a “El Cristo De Velázquez” De Unamuno

Imagen y

Palabra:

En torno a "El Cristo

de Velázquez" de Unamuno

Eliezer Oyola

Copyright © 2012 por Eliezer Oyola.

Foto de la portada: © Museo Nacional del Prado - Madrid - (España)

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Contents

Capítulo 1

Endnotes

Parte I, Poema 2

Parte I, Poema 4

Poema 5 LUNA

Parte I, Poema 6 ECCE HOMO

Poema 7

Parte I, Poema 8

Parte I, Poema 9 Sangre

Parte I, Poema 10 La vida es sueño

Parte I, Poema 11 Paz en la guerra

Parte I, Poema 12 ALBA

Parte I, Poema 13 ROSA

Parte I, Poema 14 Arroyo-Fuente

Parte I, Poema 15 Nube-Música

Parte I, Poema 16 Cordero

Parte I, Poema 17 Hostia

Parte I, Poema 18 Vino

Parte I, Poema 19 Lino

Los cuatro Evangelios y El Cristo de Velázquez de Unamuno Eliezer Oyola

Parte I, Poema 20 Aguila

Parte I, Poema 21 Nube negra

Parte I, Poema 22 León

Parte I, Poema 23 Toro

Parte I, Poema 24 Querubín-Libro

Poema 25 Puerta

Parte I, Poema 26 Lirio

Parte I, Poema 27 Espada

Parte I, Poema 28 Ánfora

Parte I, Poema 29 Paloma

Parte I, Poema 30 Leche

Parte I, Poema 31 Árbol

Parte I, Poema 32 Eucaristía

Parte I, Poema 33 Barco

Parte I, Poema 34 Enjullo

Parte I, Poema 35 Escala

Parte I, Poema 36 Serpiente

Parte I, Poema 37 Los clavos – El arte

Parte I, Poema 38 Ciervo

Poema 39 Silencio

Conclusiones

End Notes

Capítulo 1

Durante la primavera y el verano de 2004 tuve el grato privilegio de hacer investigación en Casa-Museo Unamuno en Salamanca. Quería específicamente estudiar los manuscritos de El Cristo de Velázquez, los cuales se encuentran en aquel centro de estudios unamunianos.¹ Después de un tiempo detenido de estudiar los autógrafos, ediciones, traducciones y comentarios en torno a ECV, decidí hacer un análisis minucioso de cada uno de los poemas. Los párrafos que siguen es el resultado de mi análisis del primer poema de la colección.

En su poemario El Cristo de Velázquez, Unamuno crea ante nosotros una perfecta simbiosis de imagen y palabra, un complejo estético que combina con excelsas pinceladas el arte visual y el arte poético.¹ Se trata de dos manifestaciones del genio artístico español: don Diego Rodríguez de Silva Velázquez (siglo XVII) y don Miguel de Unamuno y Jugo (siglo XX). Aquél perteneció al llamado siglo de oro y éste a la llamada Generación del 98, segundo siglo de oro en las letras españolas.

Un concepto que atañe a nuestro estudio es el de textualidad frente a canonicidad.² Canon se relaciona con caña, dándonos caña de medir, y con cañón, arma de fuego que por su poder posee autoridad; de ahí autor. Caña supone también arma que expele violentamente misiles de orden bélico. Como caña de medir sugiere castigo físico (ergo, autoridad: me midieron las costillas). También supone las normas establecidas de medida y valorización: Se canoniza a un hombre o se canoniza un libro; el hombre llega a ser un santo y el libro llega a ser un clásico. ECV ha llegado a ser uno de los clásicos españoles. En esta obra el autor ha incorporado elementos de la literatura clásica española, sobre todo de la poesía mística. Ha escogido el verso endecasilábico, de origen italiano. Recuerda lo mejor de Garcilaso, Góngora, Fray Luis, San Juan de la Crus y Santa Teresa. Sus reflexiones detenidas ante el cuadro de Velázquez es evidencia de su tributo al gran maestro español, don Diego. ECV es quizá su obra magna. Siendo un poema épico a lo divino, se sitúa a la altura del Dante o de Milton. Pertenece, pues, al canon universal.

El panegírico del párrafo anterior se ha hecho a pesar de que la crítica contemporánea prefiere el uso de términos como Tremprana Modernidad en vez de Renacimiento o Siglo de Oro. También evita frases como obras canónicas o los clásicos. Todo esto responde a una postura revisionista de la historia política y literaria frente a los cánones establecidos; filosofía política y teoría literaria ambas sufren los cambios que vienen con una nueva visión cósmica. Y es que se mantiene que la idea de canon en las artes corresponde a la de jerarquías socio-políticas, y éstas son ajenas al pensamiento egalitario de los siglos 19 y 20. Así, las estructuras sociales corresponden a los cánones clásicos. Según esta lógica, el Siglo de Oro fue producto directo de la época imperial en España. Autores noventaiochistas como Unamuno y Azorín lucharon por mantener y continuar los mejores productos culturales de la España de Cervantes y Velázquez. Se trataba también de un empeño renovador de la cultura española. La tensión entre tradicionalismo y liberalismo, de envergadura romántica, se repite en los hombres del 98. Azorín vio con una nueva luz los clásicos españoles. Y Unamuno rindió tributo a Cervantes con su Vida de don Quijote y Sancho y a Velázquez con El Cristo de Velázquez. Continuación y renovación fue el doble empeño de la Pléyade del 98.³

La idea de texto ha adquirido en nuestros días un significado más amplio del que tuvo en épocas pasadas. Antes se limitaba a un texto escrito, lo cual contenía cierta redundancia, puesto que si era texto tenía que ser escrito. Ahora se habla con toda naturalidad de texto oral o texto musical o texto visual. Se habla del texto oral de las composiciones épicas o romancísticas. Se habla del texto de una composición musical, de una pintura, de una escultura. Aun se considera el cuerpo humano como un texto, y se disfruta de él como de una obra de arte. Unamuno habla del cuerpo del Cristo como la dulce mangla que se saborea en la Eucaristia. Así, posee un sentido farmacológico. La idea de Roland Barthes, el placer del texto, y la de Sartre de la joie esthétique, se relacionan algo con esta tendencia alegórica donde el arte es como un soporífico que calma el dolor. Darío dijo del arte que melificó toda acritud en su vida de angustiosa. Texto también se relaciona con tela, textura, fábrica o urdimbre en el sentido artístico.

Todo esto nos lleva al concepto de imagen. Hay la imagen visual del texto escrito (letras negras sobre un fondo blanco) y la del texto visual de una pintura, una escultura o una obra arquitectónica. Los cuadros de Velázquez son imágenes visuales que invaden el sentido de la vista. Obras arquitectónicas, como la Sagrada Familia y La casa de Milá de Antonio Gaudí, apelan también al sentido de la vista. Las composiciones poéticas, tan repletas de imágenes sensoriales, también apelan al sentido visual.

Nuestro propósito ha sido, pues, crear una especie de tríptico textual que establezca las conexiones lógicas, psicológicas y estéticas entre una pintura y un poema. A un lado del tríptico está todo el texto cristológico, mayormente de origen bíblico. Al otro lado se encuentra todo el discurso unamuniano (ensayos, novelas, teatro, poesía), siendo el tragicómico destino humano el sujeto y objeto a la vez de la obra de Unamuno. La pieza céntrica de nuestro tríptico consiste de la imagen visual del cuadro de Velázquez, la cual se podría ver metafóricamente como un espejo en el que se refleja el Poema de Unamuno.

Vale mencionar, no obstante, que la mayor parte del poemario tiene que ver más con el Cristo bíblico frente al discurso agónico de Unamuno que con el cuadro de Velázquez per se. El poeta sí hace constantes referencias a detalles particulares del cuadro: su negra cabellera de nazareno, su cuerpo blanco, exangüe, el fondo negro sobre el que se constrasta el cuerpo blanco (lo opuesto de la página impresa), los cuatro clavos ( en vez de tres), etc. Además, como en su Vida de don Quijote y Sancho, se lee a Unamuno no tanto para entender a Cervantes o a Velázquez como para entender a Unamuno. En todo caso, tanto el Quijote como el Cristo son el objeto de análisis de don Miguel de Unamuno, el mayor de los quijotistas.

En este ensayo hacemos un análisis estilístico e interpretativo del primer poema del poemario. El poema no lleva título.² Aparentemente el poeta no siguió ningún sistema esctricto al decidir si dar o no dar título a estos poemas; aunque se lo dio a casi todos. Aunque el primero no lleva título, queda claro que se refiere al largo discurso de despedida del Señor ante sus discípulos poco antes de ser ofrecido (Juan 14 – 17); o sea, hay que ver todo el contexto del discurso de despedida del Cristo ante sus discípulos, poco después de su entrada triunfal en Jerusalén (Juan 12:12-19) y poco antes de su entrega a sus verdugos romanos. Aunque cita directamente las palabras del Cristo, el poeta logra ajustarlas dentro del esquema métrico del verso endecasilábico: no me verá dentro de poco el mundo (Juan 14:19; 16:19). La paradoja del Cristo, que adopta el poeta, queda ya implícita en el clásico pasaje joanino: No me veréis pero sí me veréis.

A fin de despejar la tristeza que embarga el corazón de los discípulos al enterarse de su inminente partida, el Señor los consuela diciéndoles que su partida no solamente es absolutamente necesaria, sino que redundará en doble beneficio para ellos. Primero, porque si el Cristo no regresa al Padre, el Espíritu Santo no podrá venir a ellos: Os conviene que yo me vaya; porque si no me fuese, el Consolador no vendría a vosotros; mas si me fuere, os lo enviaré (Juan 16:7). Y segundo, porque al regresar al Padre, los discípulos podrían continuar de manera redoblada los milagros hechos por el Cristo en la tierra: "El que en mí cree, las obras que yo hago, él las hará también; y aun mayores hará, porque yo voy al Padre" (Juan 14:12, cursiva nuestra). Hay que notar que las palabras que cita el poeta son las del Cristo antes de la Cruz, no las del Cristo en la Cruz, este que ha captado el pincel del pintor Velázquez y la pluma del poeta Unamuno.

Resulta también útil indagar sobre las citas bíblicas que se dan al margen. Como hace notar Little⁴, en la edición de Austral aparece la cita bíblica de Juan 16:19. En otras ediciones, como en la suya y en la de Turnbull⁵, se da la cita de Juan 14:19; Vidal⁶ sigue la edición Austral, dando la cita de Juan 16:19. Un estudio de ambas citas revela que las palabras son casi las mismas, como indica Little. La otra cita, sobre la venida del Espíritu Santo, es igual en todas las ediciones. Como indica Little en su edición inglesa (p. 308, n. 3), el poeta emplea el verbo volar en vez de subir, ir o irse, subrayando así la idea de vuelo. Esto concuerda con la idea de que, siendo la luz del mundo y siendo Dios luz, el Cristo viajara por el espacio a la velocidad de la luz. Y como les explica a los discípulos el ángel de la Ascensión, su retorno será de igual manera, en un abrir y cerrar de ojos (I Corintios 15:52). También es como la creación de la luz en Génesis: sea la luz … fue la luz; se trata de simultaneidad y no de secuencialidad; o sea, no hay lapso de tiempo entre el dicho – sea la luz – y el hecho – y fue la luz. La palabra y el acto fueron simultáneos, como lo es casi la velocidad de la luz.⁷

En realidad, su ascensión según se describe en el texto evangélico fue una especie de levitación (ascensión vertical) y no vuelo (acaso diagonal). Sea como sea, el verso es rico en alusiones bíblicas, como cuando el Espíritu Santo descendió en forma de paloma (así, el vuelo de paloma) en el Río Jordán. De igual manera, al final de su ministerio terrenal Jesucristo ascendió al cielo para que el Espíritu pudiera descender a la tierra, esta vez no en forma de paloma sino en forma de llamas (o lenguas) de fuego (Hechos 4).

El poeta establece un curioso paralelo entre los dolores de parto de la mujer y la agonía de la muerte. Así como la agonía del moribundo culmina en el descanso del cuerpo y los deliquios del alma, los dolores de parto de la mujer culminan en el gozo del alumbramiento. En ambos casos se olvidan los dolores y sufrimientos pasados y se entra en el gozo presente. De igual manera, la tristeza de los discípulos por la inminente partida del Maestro va a convertirse en gozo por la venida del Espíritu Santo. Unamuno dice: Es tu muerte parto; Cristo dice: La mujer cuando da a luz, tiene dolor, porque ha llegado su hora; pero después que ha dado a luz un niño, ya no se acuerda de la angustia, por el gozo de que haya nacido un hombre en el mundo. También vosotros ahora tenéis tristeza; pero os volveré a ver, y se gozará vuestro corazón, y nadie os quitará vuestro gozo (Juan 16:21,22).

El apóstol Pablo extiende esta analogía del parto para incluir a toda la creación: Porque sabemos que toda la creación gime a una, y a una está con dolores de parto hasta ahora; y no sólo ella, sino que también nosotros mismos, que tenemos las primicias del Espíritu, nosotros también gemimos dentro de nosotros mismos, esperando la adopción, la redención de nuestro cuerpo (Romanos 8:22,23). De esta manera, se identifican la redención de nuestro cuerpo y la venida del Espíritu Santo.

Aunque el poeta no la puso, podríamos añadir una cita del Antiguo Testamento que se relaciona con lo que dice el poeta sobre el papel del Espíritu Santo en la creación artística. Dice el poeta:

Volaste al cielo a que viniera, consolador, a nos el Santo Espíritu, ánimo de tu grey, que obra en el arte y tu visión nos trajo.

El pasaje veterotestamentario se encuentra en el libro de Éxodo, donde se habla del llamamiento de Bezaleel y Aholiab, dos artistas que habían sido comisionados para crear las obras artísticas del Tabernáculo (Éxodo 31:1-11; 35:30-35). Del primero se dice que lo he llenado del Espíritu de Dios. O sea: se recalca la importancia de la unción del Espíritu como requisito de la obra artística. De igual manera, el poeta nos dice que el Santo Espíritu … obra en el arte, pues es ánimo (energía, aliento o inspiración) para el pueblo (el poeta usa la palabra grey, lo cual nos hace pensar, no solamente en Israel, sino en una manada de ovejas, símbolo de la Iglesia).

No hay duda de que el poeta quiere darnos a entender que ese mismo Espíritu que alienta, inspira y da energía estuvo presente en la creación del cuadro de Velázquez, como lo estuvo en la Creación del mundo (Génesis 1:2), y lo está ahora en el poema de Unamuno. El poeta nos dice que este verbo silencioso y blanco nos habla con líneas y colores. Este verbo se desprende del arte visual (líneas y colores). Así como el pintor habla con líneas y colores, el poeta pinta con palabras e imágenes poéticas. El uso de la paradoja - ¡tan unamuniano! – verbo silencioso que no obastante habla es sumamente significativo para desentrañar el sentido metafísico de estos versos.

Eso de líneas y colores merece un comentario especial. Según la teoría del cerebro bicameral, el hemisferio izquierdo se ocupa de lo racional, lógico y linear. Esto se demuestra en la estructura anatómica del ojo, que consiste de varas y de conos.⁸ Las varas perciben cosas como líneas mientras que los conos perciben colores; es decir, el lado izquierdo (varas) se ocupa de la lógica y el derecho (conos) de la estética. Ambas percepciones están en la visión (teoría) estética del Cristo de Velázquez: con líneas y colores. En su Credo poético ha dicho el poeta: Piensa el sentimiento, siente el pensamiento. Las líneas corresponden al pensamiento y los colores al sentimiento; éste se percibe en el corazón (conos), aquél en la cabeza (varas).

Por medio del cuadro de Velázquez dice el poeta que te prenden los ojos de la fe en lo más recóndito del alma. Hay aquí una finísima y sutil sinestesia donde el poeta hace de los ojos (la vista) dedos (el tacto), los cuales prenden la imagen del Crucificado. Little, mediante una lectura errónea, traduce así esta frase: "the eyes of your faith are lighted in the farthest depths of your soul". Aunque en otros contextos el verbo prender puede significar encender o alumbrar (que por cierto es un americanismo), el sentido que le da Unamuno es de coger, agarrar o asir. Una mejor traducción sería "grasp, como de hecho lo hacen Turnbull⁹ y Vidal¹⁰. Además, el alma de que habla el poeta es el alma nuestra y no la del Cristo, como quiere Little (your faith; your soul").

La visión estética que nos da el poeta se desprende de estos versos clave:

y por virtud del arte en forma te creamos visible. Vara mágica nos fue el pincel de don Diego Rodríguez de Silva Velázquez. Por ella en carne te vemos hoy.

El empleo de fórmulas de solidaridad (creamos, nos, vemos) recalca la importancia de la participación universal en el drama de la Cruz. Este nosotros se refiere al género humano en general, sí, pero también específicamente al pueblo español y, últimamente, al individuo: mi pueblo trágico. Sabemos que en su Cristo Unamuno quiso dar al pueblo español un nuevo Evangelio.¹¹

No es de sorprender el trasfondo ideológico de origen griego, viniendo del célebre profesor de griego en la Universidad de Salamanca. Julián Marías, quien conoció bien a Unamuno, habla de esta fuente helénica en términos de teoría y visión.³ Dice Marías:

This vision is not limited to the senses but also involves the intellect and is expressed by the term "nous, the verb noein, and the notion of noesis. The word theoria," which also is vision applies also to the procession of things being contemplated.

Esta visión del Cristo Crucificado, al cual vemos en carne, se nos hace posible por medio de la magia del arte en forma. El pincel de Velázquez, como la pluma de Unamuno, llega a ser una vara mágica que crea ante nosotros esta visión del Cristo en forma de arte.

Luego el poeta pone unas líneas que vendrán a ser la base para la interpretación de todo el poemario, ya que el propósito de Unamuno era dar al pueblo español un nuevo evangelio:

Aquí encarnada en este verbo silencioso y blanco que habla con líneas y colores, dice su fe mi pueblo trágico.

Hay que notar ya aquí que el silencio del verbo tendrá su equivalente más adelante con las tinieblas de Dios (Cfr. I, 7: Dios-Tinieblas). Little dice (p. 308, n. 4) que es posible que Unamuno leyera, como él mismo lo hizo, este poema en el monasterio cisterciano de Poblet. A este respecto, asocia el silencio de este verbo, el ambiente de silencio del monasterio, y el voto de silencio de los cistercianos.

En su versión inglesa, Little añade la idea de una página blanca (this white page) con letras negras, que vienen siendo las líneas y colores del poema unamuniano. Aunque no aparece así en el texto poético, la idea queda implícita en este verbo … que habla y donde dice su fe mi pueblo trágico: el verbo habla, mi pueblo dice. Así que este verbo silencioso y blanco que habla con líneas y colores tiene múltiples referencias. Puede ser el cuadro de Velázquez, puede ser la página del poema de Unamuno, o puede ser el cuerpo (que es texto) del Cristo blanco colgado en la cruz.

Es significativo que el poeta emplee el verbo dice en vez de hace, ya que ha estado hablando del arte como algo que se hace (arte viene del griego "technos, lo cual nos da tecnología) y no algo que se dice".¹² La pregunta que surge sería: ¿Es la fe algo que se hace o algo que se dice? En otro contexto Unamuno ha dicho que fe no es creer lo que no vimos, sino crear lo que no vemos. Si es así, entonces estamos hablando de algo que se hace y no de algo que se dice; no obstante, en este poema el pueblo español dice su fe. De esta manera, según Marías, Unamuno sigue la fórmula griega (claridad, lucidez, logos, razón) en vez de la fórmula romana (realización); o sea, lo griego sería ver y decir mientras que lo romano sería hacer. De manera que el acto de fe es de herencia romana y la