Hacer actuar

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CAPÍTULO I

LA RELAJACIÓN

La enfermedad profesional

Desde que Stanislavski la colocara como una de las piedras angulares de su método de interpretación, la relajación forma parte de cualquier discusión sobre el trabajo actoral. No siempre, sin embargo, se entiende bien en qué consiste esa relajación, para qué le sirve al actor, cómo debe usarla y cuándo.

Como consecuencia de lo que podríamos denominar la «línea Lee Strasberg» –que va decantándose en los Estados Unidos y de ahí pasa a Europa, y que va apropiándose de buena parte del discurso stanislavskiano–, la palabra «relajación» adquiere una enorme significación.

Strasberg definía la tensión como la enfermedad profesional del actor. Como enfermedad debía ser frontalmente atacada, rigurosamente modificada, dado que su existencia comprometía la recuperación de la emoción en la tranquilidad, que es el fundamento de todo el discurso teórico-técnico nacido con él. Vemos que hay una relación específica entre relajación y emoción: cuando Strasberg habla de tensión y de enfermedad profesional se está refiriendo a la dificultad de que surja la emoción si no es en condiciones de una tranquilidad suficiente. Esta afirmación–la relación causa-efecto entre la distensión y la emoción y el hecho de que la relajación esté necesariamente asociada a la obtención de vida emocional– la podemos poner en cuestión.

Desde este supuesto se podría llegar a afirmar que hay una relajación en la vida y una relajación en el arte;que la relajación en el arte es utilitaria y su existencia está basada en la necesidad de obtener la emoción.

Nuestro planteamiento, en cambio, es distinto. Creemos en una relajación para acceder al conocimiento, y esto es indisoluble al arte que nos ocupa en tanto que el conocimiento es intercambio fluido con lo que se encuentra fuera.

Un actor tenso realiza un mal intercambio. Esto le lleva a una mala asimilación y de ello resulta un personaje mal aprendido en la práctica. A lo sumo racionalizado, pero no generado en un proceso de trabajo.

Son dos posiciones opuestas respecto a la utilización de la relajación. En un caso se trata de recuperar emocionalmente algo ya vivido, mientras que, en el otro, se trata de construir a través del intercambio con lo externo para eliminar las barreras que impiden una correcta interacción.

Distensión y conocimiento

Éste es el objetivo principal de la relajación. Es cuestionable la relación relajación-recuperación emocional, ya que no hay una vinculación, ni orgánica ni psicológica, entre la relajación y la emoción. Eso de que a través de la relajación podamos tener acceso a las vivencias que necesitamos llevar a la escena es un supuesto una y otra vez cuestionado por la experiencia de los actores.

El que sea cuestionado no quiere decir que un correcto estado de relajación no pueda favorecer la aparición de determinadas cosas del mundo afectivo. Pero no llega a ser una respuesta técnica porque en el suceder psíquico hay demasiados contenidos que no están sujetos a la voluntad.

Lo que sí es verificable es la relación entre un buen estado de relajación y un buen conocimiento, y, a través de esto, o asociado a ello, el que se pueda acceder al universo afectivo. La relación entre relajación y conocimiento es una condición irrenunciable. Insisto en que entiendo por conocimiento, intercambio; si no hay intercambio, no hay conocimiento. Uno aprende a salir al encuentro de eso que está afuera, no se prepara para buscar lo que está dentro. Lo que pasa es que saliendo al encuentro de lo que está afuera, uno encuentra cosas de las que están dentro.

Prepararse para ser un buen receptor conduce a favorecer la respuesta inmediata. Tanto desde el punto de vista de la reacción motora como desde el punto de vista de la reacción emocional.

Prepararse para recibir al personaje

La relajación está en función de la apertura al exterior. Este esquema es radicalmente distinto al de Strasberg, en el que la relajación sirve ante todo para la introspección. La relajación busca una relación fluida con el entorno. Más que acceder al interior de uno mismo, debe ser el puente para acceder a lo que está fuera.

Strasberg exageró el término relajación al ubicarlo como vía de acceso hacia lo orgánico y como el primer paso que el actor debía dar para encontrarse con las cosas de sí mismo que lo condujeran a un comportamiento vital. Si en plena labor interpretativa surgía alguna dificultad, la relajación debía imponerse como una disciplina técnica asumida como necesidad, aunque el precio que en ese instante pagara el actor fuera el de distanciarse de la realidad de la escena.

Strasberg comenzaba una clase y lo primero que hacía era dedicar gran parte de la misma a ejercicios de relajación. Pretendía fomentar «brechas» para acceder a lo inconsciente y desde ahí abrir vías de acceso a huellas marcadas por la experiencia.

Es llamativa la preponderancia de la relajación en las clases de Strasberg, sobre todo por el tiempo invertido en relación proporcional con la duración de las escenas.

Cualitativa y cuantitativamente, por exceso o por carencia, ocupa un lugar central. No sólo la relajación desde el punto de vista teórico-técnico, sino en la práctica diaria.

Acabamos viendo trabajos interpretativos parecidos a sacos de patatas porque el actor, al controlar su cuerpo al mismo tiempo que busca una relajación excesiva, impide la germinación de algún tipo de vivencia o el mínimo tono muscular que un personaje necesita para sostener una caracterización. Más de una vez hemos visto a actores arrastrándose por la escena en nombre de la relajación.

Otra cosa muy diferente es negar la importancia de preparar el cuerpo o evitar caer en la hiperactividad, como ocurre en demasiadas películas de acción o de ciencia-ficción con actores que en ningún momento detienen su frenética actividad.

Tomemos el caso de Sylvester Stallone. Casi siempre se encuentra en un estado de hiperacción:su tensión sostenida es superior a la tensión que se acostumbra a ver en la vida, pero al menos le sirve para reflejar la conducta de un personaje.

En casos así, el ritmo interno y el ritmo externo impuestos por una propuesta argumental generan un prototipo de actor para un tipo de cine en particular. La acción, en esos casos, no supone una opción técnica, sino una disposición del cuerpo para una estética con un objetivo muy preciso: captar la atención del espectador con un mínimo de esfuerzo.

En un actor en formación o en entrenamiento continuo, la relajación sirve para que el cuerpo se abra al encuentro con la técnica, más que nada porque el hincapié no está puesto en la mente. Un cuerpo relajado debe ser un cuerpo preparado para sostener una técnica.

Con la relajación, la musculatura adquiere la armonía imprescindible que permite al actor incluir la tensión del personaje.

Gracias al conocimiento cotidiano de lo que hace, puede aplicar sus tensiones al personaje y alcanzar un alto nivel de composición en aspectos expresivos donde se distancie de sí mismo a favor del papel que interpreta. El sentido final de la relajación es, en definitiva, conocer el propio cuerpo, eliminar sus tensiones y ubicarlas en otro sitio. En ese lugar donde vive un personaje que hay que construir.

La función del intercambio es asumir la conducta del personaje, sin olvidar que se trata de un proceso con comportamientos claros y precisos.

En todos los casos, la última palabra la tiene el personaje. Cuando hablamos de distensión, tanto en la construcción última como en el proceso evolutivo para llegar a ese personaje a través de intercambios, siempre estamos hablando de tendencia hacia el personaje. La relajación está al servicio de una mejor construcción del personaje.

El actor necesita distensión para poder encontrar la tensión del personaje.

El cuerpo contiene la biografía

No vale, por tanto, cualquier tipo de relajación. La terapéutica, por ejemplo, que busca el máximo de relajación muscular y mental, el grado cero, puede servirle al actor durante los entrenamientos como recurso básico para empezar a conocer su cuerpo, pero no es la que necesita en el momento de actuar o de construir un personaje. En esos casos una relajación adecuada debe ser activa, dinámica. No se puede separar de la idea de energía, de alerta, de trabajar no sólo sobre la musculatura, sino también sobre la necesidad de acumular energía.

Aunque Strasberg plantea que la relajación activa se asocia a lo emocional, nosotros consideramos que su función específica es disponer para el trabajo. Lo terapéutico es el beneficio extra de desempeñar una actividad artística en relación con el control del cuerpo y la armonía que eso propicia. Donde se aleja de lo terapéutico es en la utilización que se haga de la relajación para una instancia vital ajena al acto interpretativo. Hay una psicoterapia ligada a lo corporal, basada en un intenso trabajo corporal, cuya función es romper nudos tensionales y afectivos alojados en un lugar determinado de la musculatura. Un trabajo que permite un acceso desde el cuerpo, acceso a traves del síntoma ins talado como bloqueo en algún lugar de la masa muscular. Hay terapias específicas que niegan la existencia de tratamientos que no estén asociados al trabajo sobre esas zonas en particular.

A pesar de que sus fines no son terapéuticos, el cuerpo es el lugar donde se expresa la imaginación. Por lo tanto, lo decisivo es qué hace el actor con la relajación, qué hace cuando termina de relajarse, qué utiliza de sí mismo, quién metaboliza lo que está pasando y qué lugar ocupa el director. Que éste no confunda su rol y proceda como terapeuta cuando en realidad no lo es.

¿Es un riesgo real? Lo es cuando se articula con algunas demandas inconscientes del actor. Con ciertas motivaciones del actor, que puede buscar su propia terapia en el teatro y no sólo su realización profesional. Relajar lo puede hacer igual un psicoanalista, un psiquiatra, que un director de teatro, pero sólo en el teatro se relaja para actuar. No se busca provocar en el actor un estado especial, sino orientarlo hacia un proceder orgánico para que pueda actuar.

Relajarse para vivir mejor. Profesión y vida

Quizás deberíamos hablar de alcanzar un tono muscular adecuado para poder poner el cuerpo en circulación, en acción, en estado de alerta. Si se trata de llegar a un personaje, a un personaje vivo, el tono será mayor que si el objetivo de la relajación fuera acostarse en un diván y asociar ideas libremente para dejar «hablar al inconsciente».

Cualquier persona puede desempeñar su profesión correctamente con el cuerpo relajado, pues de esa manera podrá es cuchar con claridad lo que el otro le enuncia, así se trate de un abogado que defiende a su cliente durante un juicio, de un arquitecto que diseña el plano de un edificio o de un actor a punto de entrar en escena. Si logran ser conscientes de su cuerpo, podrán relajarlo de acuerdo con sus necesidades y descubrir el tono muscular conveniente y la energía necesaria para movilizar un lugar determinado de su organismo. En el caso de los actores, deberán descubrir que ni el exceso de expresión ni la carencia de vitalidad les sirven para mover un brazo armónicamente. Lo que tendrán que asumir cuando se están relajando es que se están preparando para mover el brazo de la forma más equilibrada desde el punto de vista expresivo y con la mejor implicación desde el punto de vista vital. Ésa es la relación singular que establece con su cuerpo para sentirse actor y no abogado o arquitecto.

El actor descubre qué relajación necesita. Cualquier relajación se legitima si permite conocer lo que se necesita para trabajar en un ámbito particular.

Relajar el cuerpo para ejecutar una danza no es lo mismo que relajarlo para hacer mímica o para encarnar el personaje de una obra de Turguénev o de Ben Johnson. Cualquier relajación en el trabajo interpretativo debería orientarse hacia la escena. Construir un personaje significa establecer un vínculo con los que están fuera, los cuales nos instan a orientar la distensión y la tensión hacia un lugar preciso.

Ese lugar es el personaje. Estamos hablando de un alumno en formación o de un actor ensayando. El