Cantología

VARIACIONES SOBRE TEMAS DE PATRICIO MANNS

Las canciones de Patricio Manns le han deparado desde hace décadas una fama tan justa como extendida. Pocos habrán dejado de oírlas en Chile y en el extranjero, y quienes las han oído y vivido seguirán recordándolas. No es necesaria ninguna encuesta para comprobarlo: cualquier referencia al tema de la canción en Chile atrae de inmediato su nombre y los títulos de algunas de sus más exitosas composiciones: algo semejante a lo que ocurre con Violeta Parra, ambos figuras eminentes de una modalidad creadora que ha dejado huellas profundas en la memoria colectiva.

En el caso de Patricio Manns son muchas las razones que explicarían esa pervivencia, pero es casi seguro que su público destacaría en primer término el aprecio por sus consumados dones de compositor y de cantante. En el ámbito hispanoamericano se habla de CANTAUTORES, y en esa línea se ha situado este aspecto de su variado e incesante quehacer. También se le reconoce con plenitud su talento de narrador y de ensayista, pero no siempre como se debiera su condición de poeta. Yo creo sin embargo que esa condición suya es la otra base fundamental de la trascendencia de su obra.

Diccionarios de literatura y antologías poéticas no suelen registrar su nombre o incluir textos suyos en ese orden. Después de una detenida y fervorosa lectura de sus poemas, me parece necesario averiguar la causa de estas omisiones.

El distinguido estudioso inglés Robert Pring-Mill prologó en 1995 el extenso poema épico-lírico publicado por Patricio Manns con el título de Memorial de Bonampak, Brosquil Ediciones, España 2004. En un párrafo muy pertinente de ese prólogo —de consulta indispensable para acercarse al Manns poeta dice Pring-Mill: «Cualquiera que haya escuchado las grandes canciones de Patricio atentamente no podrá dudar de su calidad de poeta: sus letras de canción son las más poéticas de toda la Nueva Canción chilena, y [están] entre las mejores de todo el continente en dicho género». En una nota al calce, Pring-Mill agrega que a menudo los críticos literarios no lo entienden así, y estima esa desatención como «un serio error».

Pienso que el acierto de Pring-Mill se debe al hecho de que su mejor lectura de las piezas poético-musicales de Patricio Manns, tan difundidas desde los años sesenta, ocurre en un espacio no contaminado por los prejuicios críticos que hacen inmodificable la consideración del canon establecido en un momento del proceso literario, se supone que de una vez para siempre e ignorando las muchas veces en que la historia y los lectores han corregido esas pretensiones. Las «grandes canciones» a las cuales alude Pring-Mill han estado ahí desde hace muchos años, pero sus seguidores más devotos eran quienes las oían, con frecuencia distanciados o ajenos a la meditada recepción que permite la letra impresa. Omisión culpable de la crítica, es cierto, pero es preciso reconocer que en esta intelección sesgada de una obra poética tan valiosa y provocativa le cabe también alguna responsabilidad al propio autor, quien sólo ahora ha decidido reunir los poemas, musicalizados o no, que empezó a escribir hacia 1956, aunque en este volumen no se incluye el Memorial de Bonampak, en sí mismo un todo unitario e independiente que ilustra una distinta exploración de asuntos y de formas expresivas, abierto a intertextualidades histórico-culturales asumidas y procesadas en esa obra con notable eficacia.

Contrariando felizmente la costumbre más o menos general de disponer en orden cronológico la suma poética que da cuenta de una vida consagrada a la creación artística, Patricio Manns ha optado ahora por la recurrencia, no poco original, al orden alfabético de los títulos, anotando al final de cada texto el año de su escritura.

El lector advertirá pronto que semejante despliegue textual no es nada caprichoso: subyace a él la idea y la convicción de un trabajo entendido como el todo que constituye la voz poética: un diálogo de textos que se enriquece y profundiza en la vecindad y el contrapunto, como lo sugieren las variaciones temáticas frecuentes en la creación musical: Variaciones, en efecto, es una de las palabras claves para tratar productivamente con esta poesía. En la felicidad de esa práctica reside una de sus mayores virtudes, que es al mismo tiempo una lección de exigencia para escritores desaprensivos.

Los asuntos de que habla esta poesía son muy variados, y tocan desde los muchos conflictos en que es rica la vivencia de lo erótico hasta los grandes dramas colectivos; pero de manera central sobresalen los que distingue Pring Mill en el prólogo al Memorial..., a menudo puntualizados también en las conversaciones del autor con Osvaldo Rodríguez Musso y con Juan Armando Epple: la búsqueda de la justicia social, la lucha por la sobrevivencia, la identificación con la vida de los otros, la denuncia de los desastres provocados por la injusticia y por ese desorden mayor que fue la dictadura chilena, con la consiguiente irrupción de la barbarie. La mención de dos poemas extraordinarios bastará aquí para ilustrar ese vasto registro: «En Lota la noche es brava», de 1965, y «Muerte y resurrección de Víctor Jara», de 1973. La lectura del primero suscita de inmediato una relación iluminadora con uno de los libros fundacionales de la tradición literaria nacional: los cuentos de Sub-terra: Cuadros mineros, publicados por Baldomero Lillo en 1904; el segundo —que conjuga la dimensión trágica con la intensidad de la denuncia— habrá de inscribirse en la reducida serie de las elegías memorables de nuestra poesía.

La facultad constructiva que se manifiesta de manera tan saliente en los textos poéticos de Patricio Manns, sean éstos o no letras para canciones, es una de las singularidades de su escritura que más llamará la atención de sus nuevos lectores. Su repertorio de formas estróficas y métricas es de una amplitud considerable y su concreción poética es siempre afortunada: esa conciencia de los valores legados por la poesía tradicional, en sus vertientes populares y cultas, es hoy una importante lección de rigor, algo sin duda implícito en aquella incisiva nota de Borges en la que observa que «la literatura actual se complace en las facilidades del caos y de la azarosa improvisación». La poesía de Patricio Manns ilustra, desde sus comienzos, la otra dirección, y es el admirable dominio que el poeta tiene de esas formas lo que le permite al compositor que hay en él alterarlas, recombinarlas o romperlas cada vez que el ritmo musical sobre el cual trabaja en un determinado momento se lo exige o impone.

La obra poética de Patricio Manns ha esperado mucho tiempo para ir al encuentro con su público, pero aquí está por fin, y yo tengo el privilegio de invitar a los lectores a compartir la viva y enriquecedora experiencia de su lectura.

PEDRO LASTRA

Sound Beach, marzo 2004

ADVERTENCIA PARA LECTORES Y CRÍTICOS

Los textos que ustedes tienen a la vista parecen poemas pero no lo son en un sentido estricto. El ideal del poeta es concebir su poema sin otras ataduras que la sintaxis, que en este caso, es una dictadura silábica, las cadencias, y con o sin las rimas. Pero los poemas de CANTOLOGÍA están atados, además, a la música, y la música, contrariamente a lo que se cree, tiene estructura matemática: sin ir más lejos, sus compases se dividen en 2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 6/8. Hay incluso otras medidas o compases poco utilizados por su complejidad. La medida o compás de 5/4 —es una propuesta de estudio—, fue empleada por Dave Brubeck en su célebre BLUE RONDÓ A LA TURCA (Jazz), así como también por Joan Manuel Serrat, en MEDITERRÁNEO. El compás de 7/8 (de rarísimo empleo) fue utilizado por Horacio Salinas, con Inti-Illimani, en ANGELO, a partir de una propuesta del cantante y violinista italiano Angelo Branduardi. Son medidas nunca utilizadas en Chile y en América Latina.

Muchas veces, la música me impone un modo de versificación completamente inusual en la poesía: por ejemplo, léase el texto de RÉQUIEM, que ha sido escrito de esa manera porque tal fue el imperativo categórico que la música impuso a los versos. En este caso, la música fue escrita antes. Lo contrario, puede considerarse una empresa imposible. Pero sólo en compañía de la música este poema adquiere toda su dimensión. Un poema comparte con la música algunas técnicas. Ahí están la cadencia, la cadencia rota, la acentuación invisible, es decir no marcada por un signo, la rima interna, técnicas que muy pocos poetas contemporáneos dominan, quizás por un insuficiente estudio de las reglas y, sobre todo, una incorrecta percepción de las posibilidades del poema. La prueba es que, al menos, los poetas chilenos, son resueltamente incapaces de poner un texto al servicio de la música, El excesivo empleo del verso libre castra sobremanera esta posibilidad, porque al ser la música cuadrada, —esto es, regulada por compases matemáticos—, lo debe ser también el verso. Sin embargo, el verso libre es asimismo musicalizable. Puede examinarse el texto de LA DIGNIDAD SE CONVIERTE EN COSTUMBRE, o también MORIMOS SOLOS, en el presente libro, para controlar la justeza de mis aseveraciones. Pablo Milanés ha puesto en música, a este respecto, poemas en prosa de José Martí, en un ejercicio de aparente facilidad. Pero en verdad se trata de una tarea mayor, fuera del alcance de los neófitos. De manera que esta advertencia va dirigida a aquellos que lean estos textos con ojo crítico. Ciertas formas parecen anticuadas, pero la poesía no puede ser anticuada. Pienso a menudo que los poetas deben iniciarse construyendo sonetos, coplas, romances, décimas (Neruda nunca pudo escribir una, y en este libro hay dos décimas muy particulares: MUERTE Y RESURRECCIÓN DE VÍCTOR JARA y ELEGÍA PARA UNA MUCHACHA ROJA); aprendiendo a utilizar el pie quebrado,