El arte del retrato

Índice

Prefacio. Louis Marin en español

Capítulo 1. Es a mí al que pinto…: de la figurabilidad del yo en Montaigne

Capítulo 2. Variaciones sobre un retrato ausente: los autorretratos de Poussin (1649-1650)

Hay que comenzar por ver

También hay que intentar leer

Entonces, hay que intentar ver y leer

Una vez más, hay que intentar empezar por ver

Paradojas parópticas

Leer

Después, para terminar, hay que regresar a la mirada y al ojo.

Capítulo 3. Los fines últimos de la pintura: dos cuadros en Port-Royal para un retrato invisible

Los fines de la representación: identificar. ¿Quién eres tú? (Juan, I, 19)

Relatar. Vengan y vean (Juan, I, 39)

Celebrar

La finalidad exegética del paisaje

La finalidad sin fin de una sombra

Magdalena, compañera de Juan

La finalidad sin fin de las luces

Finalidades de pintura: colores, valores, textos

Postura espiritual

Capítulo 4. Problemas del retrato a partir de Philippe de Champaigne (1602-1674)

Capítulo 5. La figurabilidad de lo visual: la Verónica o la cuestión del retrato en Port-Royal

Capítulo 6. Lo eficaz de la imagen religiosa: de la reliquia a la imagen

Capítulo 7. La gramática real del rostro

Rostro

Gramática del rostro

Las frases del rostro

Poética del rostro

Los fraseos del rostro

Rostros principescos

Rostros del rey

Retrato-rostro: el monarca melancólico

Disimulación o secreto: el rostro cubierto del hombre de corte

Rostro simulación

Rostro disimulación

Rostro secreto

Capítulo 8. El retrato-del-rey como poeta

Capítulo 9. El ogro de Charles Perrault o el retrato invertido del rey

Capítulo 10. La ciudad en su mapa y retrato: propuestas de investigación

Lo icónico en el retrato de una ciudad

Capítulo 11. Fronteras de Utopía

Bibliografía de Louis Marin

Biografía de Louis Marin

Origen de los textos del presente libro

El arte del retrato

Este libro pertenece a la colección

PARADIGMA INDICIAL

Director de Colección

Guillermo Wilde

CONICET - Universidad Nacional de San Martín, Argentina

Comité Científico Asesor

Perla Chinchilla Pawling

Universidad Iberoamericana, México

Diego Escolar

CRICYT-CONICET, Argentina

Pierre-Antoine Fabre

École des Hautes Études en Sciences Sociales, Francia

Carlos Fausto

Universidad Federal de Rio de Janeiro, Brasil

Christophe Giudicelli

Sorbonne Université, Francia

Federico Navarrete

Universidad Nacional Autónoma Metropolitana, México

Johannes Neurath

Instituto Nacional de Antropología e Historia, México

Akira Saito

Museo Nacional de Etnología, Japón

Gabriela Siracusano

CONICET- Universidad Nacional de Tres de Febrero, Argentina

Jaime Valenzuela Marquez

Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile

Marin, Louis

El arte del retrato / Louis Marin ; prólogo de Roger Chartier. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : SB, 2023.

212 p. ; 23 x 16 cm. - (Paradigma indicial / Guillermo Wilde ; 40)

Traducción de: Jorge Rizo.

ISBN 978-987-8918-49-5

1. Pintura de Retratos. 2. Semiología. 3. Semiótica. I. Chartier, Roger, prolog. II. Rizo, Jorge, trad. III. Título.

CDD 757

ISBN 978-987-8918-49-5

© Pierre-Antoine Fabre, 2023

© Sb editorial, 2023

Piedras 113, 4º 8 - C1070AAC - Ciu­dad Autónoma de Bue­nos Ai­res

Tel.: (+54) (11) 2153-0851 - www.editorialsb.com • ventas@editorialsb.co­m.ar

1ª edi­ción, febrero de 2023

Director general: Andrés C. Telesca (andres.telesca@editorialsb.com.ar)

Director de colección: Guillermo Wilde (guillermowilde@gmail.com)

Di­se­ño de cu­bier­ta e in­te­rior: Ce­ci­lia Ric­ci (riccicecilia2004@gmail.com)

Imagen de cubierta: Portrait of Arnauld d’Andilly (1589-1674), Philippe de Champaigne, Musée du Louvre.

La traducción y edición iconográfica de esta obra fue posible gracias al apoyo de

Pierre-Antoine Fabre

Prefacio

Louis Marin en español

Por Roger Chartier

Tanto en el mundo francófono como en los Estados Unidos, gracias a las traducciones al inglés de ocho de sus libros, la obra de Louis Marin se volvió una referencia esencial para entender las relaciones entre imágenes y textos, entre lo visible y lo legible. Desgraciadamente, pocos de sus trabajos han sido traducidos al español y, como indicaba la presentación editorial de la traducción de su libro Destruir la pintura, Louis Marin es uno de los secretos mejor guardados del pensamiento francés de la segunda mitad del siglo XX. Este libro, construido por Pierre-Antoine Fabre y traducido por Jorge Rizo Martínez, levantará un poco el secreto.

A decir verdad, el pensamiento de Louis Marin no fue siempre secreto o ausente en el escenario intelectual de habla española. En 1975, dos libros suyos fueron publicados en español: Utópicas: Juegos de espacios, que es la traducción de un libro publicado solamente dos años antes en francés,¹ y Semiótica narrativa. Relatos bíblicos, un volumen colectivo editado en colaboración con Claude Chabrol que contiene tres largos textos de Louis Marin.² En 1978 salió en Madrid Estudios semiológicos, traducción de su primer libro, publicado en 1971 en Francia.³ Recopilando diecisiete textos, este libro ubicaba el trabajo de Louis Marin en la tensión entre el modelo propuesto por el modelo lingüístico del signo y la ciencia general de los signos cuyo nombre es ‘semiología’.⁴ Marin había ya discutido esta relación en un artículo que fue también publicado en español en 1973.⁵ Tanto en el artículo como en el prólogo del libro, los interrogantes eran la mismos: ¿Debe considerarse el signo lingüístico como la modalidad de toda semiología posible? ¿Es legítimo trasladar el modelo lingüístico en el dominio del visible? ¿Se puede sin abusos de las metáforas, hablar de signo plástico, de vocabulario o de léxico pictóricos, de sintaxis figurativa, de gramática de los estilos?⁶ ¿Es posible estudiar el cuadro como un texto?.⁷

En el artículo de 1973, aunque Marin reconozca que la lingüística es solamente una parte de la semiología, afirma sin embargo que la lengua es el sistema semiológico por excelencia, un modelo y un código universal para pensar todos los sistemas simbólicos.⁸ En el prólogo de Estudios semiológicos, la perspectiva es diferente, haciendo hincapié en la diferencia entre texto e imagen. Da ahí la contundente y doble afirmación: Como nos había parecido imposible trasladar, sin profundas y quizá radicales transformaciones, el modelo lingüístico del signo a lo visible, nos parece igualmente imposible eliminar de la semiología el problema de la mímesis.⁹ Se abría así el campo de trabajo nunca abandonado por Louis Marin, que otorgaba una importancia central a la noción de representación, a las relaciones entre textos y cuadros (sea la écfrasis o la glosa) y a las hibridaciones que introducen la escritura en la imagen o las figuras en lo escrito.

Esta primera recepción de Marin en español no fue seguida por la traducción de los libros que publicó entre Etudes sémiotiques y su muerte en octubre de 1992. Nunca fueron traducidos La Critique du discours (1975), Le récit est un piège (1978) Le Portrait du Roi (1981), La Parole mangée (1986), Opacité de la peinture (1989) o Lectures traversières (1992). Después de su fallecimiento, tampoco aparecieron en español Des pouvoirs de l’image (1993), De la représentation (1994) ni los libros dedicados à Philippe de Champaigne (1995), a Poussin (1995) o Politique de la représentation (2005). Durante los treinta años que siguieron a la publicación de Estudios semiológicos, la presencia de Louis Marin en el mundo de habla española, en ambos lados del Atlántico, se limitó a la publicación de algunas contribuciones en volúmenes colectivos¹⁰ y a la presentación de su obra por algunos historiadores que seguían o discutían su trabajo.¹¹

Recién en el año 2009 fueron traducidos al español los capítulos introductorios de dos obras mayores de Marin, Le Portrait du roi y Des pouvoirs de l’image.¹² En este texto, publicado en la revista de la Universidad Nacional de Quilmes, se encuentra reafirmada la heterogeneidad semiótica entre los textos y las imágenes ya presente en los escritos de Marin en la década de 1970: "Con todo, y a cambio, en esa ausencia o, más bien, en esa falla de lo visible en los textos –un ‘visible’ que, no obstante, es su objeto– los textos así glosados y entreglosados abrevan, por esa extraña referencialidad, una capacidad renovada de abordaje de la imagen y sus poderes, como si la escritura y sus poderes específicos fueran excitados y exaltados por un objeto que se sustrae necesariamente, debido a su heterogeneidad semiótica, a su todopoderoso influjo, como si el deseo de escritura (de la imagen) se ejercitara en cumplirse ‘imaginariamente’ al deportarse fuera del lenguaje, en dirección a aquello que, en muchos aspectos, constituye su reverso o su otro, la imagen.¹³ Es esta heterogeneidad" la que inspira las dos operaciones opuestas que son, por un lado, traducir con palabras imágenes ya presentes y, por otro lado, producir imágenes mentales solamente con palabras.

Los prefacios traducidos en 2009 proporcionan el marco teórico y metodológico en el cual se ubican los textos reunidos en El arte del retrato. En primer lugar, evidencian las dos dimensiones de la representación, la transparencia transitiva y la opacidad reflexiva, y su doble efecto: hacer como si el otro, el ausente, fuera aquí y ahora el mismo; no presencia, sino efecto de presencia y presentarse como representante de algo.¹⁴ Todos los análisis de Marin movilizan esta relación entre la representación como presentificación del ausente y la representación como autorrepresentación que se presenta representando.¹⁵ Así se definen los primeros efectos del dispositivo representativo: primero poder de la representación: efecto y poder de presencia en lugar de la ausencia y de la muerte; segundo efecto, segundo poder: efecto de sujeto, es decir poder de institución, de autorización y de legitimización como resultante del funcionamiento reflejo del dispositivo sobre sí mismo.¹⁶

El poder de la representación no se limita a la producción de este doble efecto. Es un mecanismo esencial en el ejercicio del poder político. De allí, la hipótesis general que sirve de base a todo el trabajo, como escribe Marin: "A saber, que el dispositivo representativo efectúa la transformación de la fuerza en potencia, de la fuerza en poder, y ello dos veces, por una parte, al modalizar la fuerza como potencia y por otra a valorizar la potencia como estado legítimo y obligatorio, justificándola. Así, la representación efectúa la sustitución del acto exterior, en el cual se manifiesta una fuerza para aniquilar a otra en un a lucha a muerte, por signos de la fuerza que sólo necesitan ser vistos para que ésta ser creída. El poder se transforma en potencia concebida como posibilidad y capacidad de fuerza. Así también, la puesta en reserva de la fuerza es a la vez la negación y la conservación de lo absoluto de la fuerza: negación, porque la fuerza no se ejerce ni se manifiesta y porque está en paz en los signos que la significan y la designan; conservación, porque la fuerza, por y en la representación, se dará como justicia, es decir como ley obligatoriamente vinculante bajo pena de muerte".¹⁷

El poder de la representación adquiere su fuerza máxima en el siglo XVII a causa de la contigüidad entre los símbolos eucarísticos de Jesucristo y los signos políticos del monarca.¹⁸ La transposición del modelo eucarístico sobre el retrato del rey en todas sus formas, pintadas, esculpidas o escritas, hace que "el cuerpo del rey sea visible en tres sentidos: como cuerpo sacramental es visible realmente presente bajo las especies visuales y escritas; como cuerpo histórico es visible representado, ausente que vuelve estar presente en ‘imagen’; y como cuerpo político es visible en cuanto ficción simbólica, significado en su nombre, su derecho, su ley.¹⁹ Presentada como una modesta prolongación de la obra cumplida por Kantorowicz,²⁰ la hipótesis de Marin para el absolutismo ‘clásico’ es que el rey no tiene más que un solo cuerpo pero, en verdad, ese cuerpo único reúne tres, un cuerpo histórico físico, un cuerpo jurídico político y un cuerpo sacramental semiótico, y el cuerpo sacramental, el ‘retrato’, lleva a cabo el intercambio sin residuo (o procura eliminar todo residuo) entre el cuerpo histórico y el cuerpo político".²¹

Si dos textos de Marin fueron publicados en la Revista de Occidente en 2009 (en un número dedicado a las islas) y 2012 (en un número dedicado al tema del secreto),²² lo más importante para una nueva recepción en español de su obra fue la edición, treinta años después de su publicación en francés, de Détruire la peinture. La traducción de Víctor Goldstein fue publicada en Bogotá y en Buenos Aires.²³ En la edición argentina, el libro se abre con un ensayo introductorio de Agnès Guiderdoni, Las teorías de la representación de Louis Marin: entre texto e imagen, de la visualidad a la figurabilidad,²⁴ que considera la autobiografía y el auto-retrato como prácticas emblemáticas del entrecruzamiento entre el lenguaje y la imagen, ya sea que la imagen surja del texto, ya sea que el texto se encuentre convocado por la imagen.

Este quiasmo es uno de los hilos conductores de El arte del retrato. La composición del libro invita a dos lecturas. La primera lectura sigue a Louis Marin en cada una de sus interpretaciones sutiles, densas y profundas de los textos e imágenes que eligió nuestro maestro de la "close reading o close viewing". Así, los estudios reunidos en esta colección son ejemplos de la relevancia de las categorías analíticas elaboradas en los años setenta, pero nunca fijan el sentido de las obras. Marin surgiere esta apropiación de sus textos por sus permanentes vueltas a los mismos textos o cuadros, pues son obras cuya significación nunca parece agotada: así sucede con la Utopía de Tomás Moro, la Logique y la Grammaire de Port-Royal, los Pensées de Pascal, los cuentos de Perrault, las cartas de Poussin dirigidas a su amigo y cliente Chantelou, o los dos cuadros que le regaló a su hija Catherine cuando ella entró al noviciado, el San Juan Bautista y la Magdalena. Cada nuevo análisis enriquece y desplaza las interpretaciones previas. Una segunda lectura puede atravesar el volumen para reconocer las cuestiones y apuestas que constituyen la trama sobre la cual Louis Marin ubicó cada uno de los textos aquí recopilados.

Una primera aportación fundamental de estos ensayos es profundizar la dimensión reflexiva de la representación, su opacidad para retomar la palabra de Louis Marin. Según los géneros discursivos o icónicos, los dispositivos que presentan la representación como representando algo no son los mismos. En el cuento, en la descripción, en el relato, las modalidades de la enunciación tienen características propias: así, las estrategias y tácticas procesuales del relato, las instancias estructurales de la descripción o las figuras de lo imaginario del cuento. La diversidad de los dispositivos reflexivos de la representación es aún más fuerte en el caso de las imágenes. Por supuesto, se refieren a las mismas realidades: la materialidad del soporte, las formas de la inscripción y los indicios que indican el sentido de la representación más allá de lo que representa. Sin embargo, Louis Marin subraya fuertemente la modalidad particular del proceso de reflexividad icónica que caracteriza cada uno de los tipos de retratos que analiza. Así, es el principio de las variaciones el que inspira los diferentes autorretratos del mismo pintor. Es la referencia eucarística la que asegura la presencia real del rey en su retrato. Es el misterio de la encarnación el que hace representar la figura de Jesucristo con dispositivos pictóricos encargados de anular la representación como tal. Esta imposibilidad, ejemplificada por las historias del lienzo de Edesa o del paño de la Verónica, fundamentó (por lo menos en Port-Royal) una estética negativa del retrato considerado como una máscara disimulando la verdad esencial de la condición humana. Solamente la calavera de las pinturas de "Vanitas" proporciona la figura verdadera de un universal autorretrato.

En El arte del retrato se encuentran privilegiados los intercambios y entrecruzamientos entre el discurso y la imagen, entre el leer y el ver. Para Marin, las palabras pueden pintar y los cuadros pueden leerse. Los dos primeros textos del libro ejemplifican este quiasmo que supera la heterogeneidad semiótica entre lo escrito y lo icónico. Montaigne se pinta en su libro, como si los Ensayos fuesen un espejo de tinta, en tanto que Poussin se autorretrata como si el pintor fuera un escritor, como si su lápiz fuera una pluma. Más allá de los intercambios metafóricos entendidos en su literalidad, textos e imágenes se cruzan sobre los numerosos objetos que los asocian. Marin privilegia tres de ellos: los cuadros que, como los autorretratos de Poussin, dan a leer inscripciones pintadas sobre la tela; las medallas históricas cuyo anverso lleva la figura y el título del príncipe celebrado cuando el reverso designa una de sus hazañas memorables; los mapas que, como los grabados de las dos primeras ediciones de la Utopía de Moro, ponen los nombres de los lugares sobre el territorio, inscribiendo en la representación cartográfica los elementos de una descripción y el comienzo de una narración.

Una noción esencial en este libro es la de figurabilidad. Aparece explícitamente en el título de dos capítulos (La figurabilidad del yo en Montaigne y La figurabilidad de lo visual) y se encuentra en el texto de muchos otros. Con ella Marin indica la virtualidad de la aparición de una figura tanto en un texto –que, como en el caso de Montaigne, cumple con la escritura el deseo de una figura– como en una imagen investida de una latencia figurativa que desplaza o desborda la transparencia de la representación que propone. En este sentido, como lo observa Agnès Guiderdoni en su ensayo introductorio a Destruir la pintura, la figurabilidad es una modalidad de actualización de las obras cuya potencialidad o virtualidad no se encierra en la inmediatez de la dimensión transitiva que las hace representar algo o alguien. En varios textos de esta recopilación, la figurabilidad adquiere un sentido más particular: figurar lo infigurable. Más allá de lo que muestra, la obra establece la presencia de lo invisible en lo visible. En los dos cuadros que pintó para su hija, Champaigne ofrece de manera invisible la virtualidad de una visión interior, de un paisaje espiritual y de un retrato místico en los que las finalidades del arte de pintar se cumplen y terminan suprimiéndose en el sentido oculto y secreto en el que la representación se ha retirado.²⁵ La potencia de la figurabilidad se volvió un tema fundamental en la reflexión de Louis Marin.²⁶ Por un lado, esta figura negativa asocia paradójicamente la presencia con lo invisible y, por el contrario, lo visible con la ausencia producida por el retiro de la representación. Por otro lado, es la figurabilidad y no lo figurado lo que permite acercarse a la opacidad de la representación y a los indicadores de virtualidad que ubican la reflexividad en la transitividad de cada representación: recubrimiento, ocultación, confusión, síncopa, conversión, sustitución, ambivalencia, etc.²⁷

Son estas relaciones las que fundamentan la teoría de los efectos propuesta por Louis Marin. No consta en el estudio de la recepción de las obras que analiza, pero invita a una reflexión sobre los efectos y afectos que deben producir. Distingue entre tres tipos de eficacia de la imagen: los efectos cognitivos que procuran un saber, los efectos estéticos que afectan la sensibilidad, los efectos patéticos que excitan las pasiones. Cada representación moviliza en una manera específica los efectos esperados de su dispositivo propio. En el caso de los dos cuadros de Champaigne, todo sucede como si el espectador, o más bien la espectadora, debiese entrar en la obra, identificarse con la Magdalena o seguir como nuevo discípulo a Juan Bautista. Más generalmente, la imagen religiosa invierte la relación entre el espectador y la representación: "Si algo de la reliquia subsiste en la imagen religiosa es porque la imagen religiosa observa, o para ser más precisos, es el creyente, el espectador, quien se ofrece a la mirada de la imagen religiosa".²⁸ Considerando la eficacia de la imagen como la potencia de producir un efecto, Marin ubica la construcción de lo significado en la tensión entre las virtualidades presentes en las obras (descifradas por la interpretación) y sus apropiaciones por sus espectadores.

Un texto escrito por Louis Marin en 1989, Artes y lenguaje. Teoría e historia de la representación en la época moderna, presentado como un proyecto para la creación de una nueva cátedra en el Collège de France, permite entender la importancia que otorgaba al retrato.²⁹ Los autorretratos son indicios agudos tanto del surgimiento y de la constitución del sujeto en la época moderna como de la conciencia fuertemente individualizada de la personalidad social y artística de los pintores. Los retratos del rey (sobre los cuadros, las medallas, las tapicerías) imponen una representación de la historia en pintura al mismo tiempo que construyen la figura del monarca absoluto o que quiere ser absoluto. Los retratos de Jesucristo y de los santos provocan prácticas que manifiestan una creencia en la realidad y eficacia de lo que estas imágenes representan como si estas imágenes fueran reliquias.

En sus múltiples modalidades, el arte del retrato fue un tema que acompaño a Louis Marin durante toda su vida. Lo demuestran estos textos magníficamente traducidos por Jorge Rizo Martínez, que superó las dificultades creadas por la escritura densa, exigente e inspirada de Marin y por las diferencias entre las lenguas: el francés hace la distinción entre "je y moi, el español conoce solamente el yo". Este libro aumenta así de manera significativa y feliz la biblioteca de los textos de Louis Marin en español. Esperamos que pronto otros libros puedan enriquecerla aún más.

1 Louis Marin, Utópicas: Juegos de espacios, Traducción de René Palacios More, Madrid, Siglo XXI, 1975. En francés: Louis Marin, Utopiques : Jeux d’espaces, París, Les Editions de Minuit, 1973.

2 C. Chabrol y L. Marin, Semiótica narrativa. Relatos bíblicos, Madrid, Narcea, 1975. Las contribuciones de Louis Marin son: Las mujeres en el sepulcro, pp. 81-104: Jesús ante Pilato, pp. 105-155; y Conclusión, pp. 233-249. En francés: Sémiotique narrative. Récits bibliques, bajo la dirección de Claude Chabrol y Louis Marin, Langages, n° 22, 1971, Didier/Larousse, 1971.

3 Louis Marin, Estudios semiológicos (La lectura de la imagen), Traducción de Joaquín Fernández, Madrid, Editorial Comunicación, 1978. En francés: Louis Marin, Etudes sémiologiques. Ecritures, Peintures, París, Klincksieck, 1971.

4 Louis Marin, Estudios semiológicos, op. cit., p. 14.

5 Louis Marin, Disolución del hombre en las ciencias humanas: Modelo lingüístico y sujeto significante, Concilium. Revista internacional de Teología, n° 86, Junio 1973, pp. 330-343.

6 Louis Marin, Estudios semiológicos, op. cit., p. 13.

7 Ibid., p. 15

8 Louis Marin, Disolución del hombre en las ciencias humanas: Modelo lingüístico y sujeto significante, art. cit., pp. 340-343.

9 Louis Marin, Estudios semiológicos, op. cit., p. 16.

10 Louis Marin, La descripción de la imagen: a propósito de una paisaje de Poussin, en Análisis de las imágenes, Buenos Aires, Ediciones Buenos Aires, 1982, pp. 237-271 (traducción del artículo La description de l’image: à propos d’un paysage de Poussin, Communications, n° 15, 1970, pp. 186-208), o El cuerpo del poder y la encarnación en Port Royal y Pascual o de la ‘figurabilidad’ del absolutismo político, en Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Volumen III, editado por Michel Feher, Ramona Nadaff y Nadia Tazi, Madrid, Taurus, 1992, pp. 420-448 (traducción del artículo Le corps-de-pouvoir et l’Incarnation à Port-Royal et dans Pascal ou de la figurabilité de l’absolu politique, Revue de l’Université de Bruxelles, n° 3-4, 1987, pp. 29-37).

11 Por ejemplo, Roger Chartier, Poderes y límites de la representación. Marin, el discurso y la imagen, en Chartier, Escribir las prácticas. Foucault, de Certeau, Marin, Buenos Aires, Manantial, 1996, pp. 73-99; Fernando Bouza, Imagen y propaganda. Capítulos de historia cultural del reinado de Felipe II, Madrid, Akal, 1998, pp. 64-65; José Emilio Burucúa, Corderos y elefantes. La sacralidad y la risa en la Modernidad clásica –siglos XV a XVII–, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, y Madrid, Miño y Dávila, 2001, pp. 24-26. Véase también el artículo de Laura Malosetti Costa, Presentar / Representar. Tensiones en la activación de los poderes de una imagen, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, n° 56, 2002, pp. 93-109.

12 Louis Marin, Poder, representación, imagen, Traducción de Horacio Pons, Prismas. Revista de historia intelectual, n° 13, 2009, pp. 135-153. En francés: Introduction. Les trois formules, en Marin, Le Portrait du roi, París, Les Editions de Minuit, 1981, pp. 7-22, y Introduction. L’être de l’image et son efficace, en Marin, Des pouvoirs de l’image. Gloses, París, Editions du Seuil, 1993, pp. 9-22.

13 Louis Marin, Poder, representación, imagen, art. cit., p. 152.

14 Ibid., p. 137.

15 Ibid., p. 147.

16 Ibid., p. 137.

17 Ibid., p. 138 para las tres citas de este párrafo.

18 Ibid., p. 143.

19 Ibid., p. 144.

20 Ernst H. Kantorowicz, Los dos cuerpos del rey. Un estudio de teología política medieval, Madrid, Alianza, 1985. En inglés: Ernst Kantorowicz, The King’s Two Bodies. A Study en Medieval Political Theology, Princeton, Princeton University Press, 1957.

21 Ibid., p. 145

22 Louis Marin, Sobre la creación de la isla de Utopía, Revista de Occidente, n° 342, 2009, pp. 213-219 (que retoma el capítulo 5 de Utópicas: Juegos de espacios publicado en 1975) y Lógicas del secreto, Revista de Occidente, n° 374-375, 2012, pp. 11-26 (traducción del artículo Logiques du secret publicado en Traverses, n° 30-31, 1984, pp. 60-69).

23 Louis Marin, Destruir la pintura, Traducción de Víctor Goldstein, Bogotá, Editorial Universidad del Rosario, 2015, y Buenos Aires, Fiordo, 2015. Véase las reseñas de Lucila Iglesias, Tarea, n° 3, 2016, pp. 260-264, y de Matías Serra Bradford, Mirar un cuadro y leer lo que nos dice, Clarín, Revista Ñ, 19/09/2015.

24 El ensayo introductorio de Agnès Guiderdoni, Las teorías de la representación de Louis Marin: entre el texto y la imagen, de la visualidad a la figurabilidad es la traducción de su ensayo Louis Marin’s Theories of Representations between Text and Image: from Visuality to Figurability, en Modern French Visual Theory: A Critical Reader, ed. por Nigel Saint y Andrew Stafford, Manchester, Manchester University Press, 2013, pp. 127-145 (Versión en francés modificada en Early Modern French Studies, Vol. 38, n° 1, 2016, pp. 74-83).

25 En este libro, El arte del retrato, Capítulo 3, Los ‘fines últimos’ de la pintura: dos cuadros en Port-Royal para un retrato invisible (1990).

26 Louis Marin, Le concept de figurabilité, ou la rencontre entre l’histoire de l’art et la psychanalyse, (1986), en Marin, De la Représentation, Recueil établi par Daniel Arasse, Alain Cantillon, Giovanni Careri, Danièle Cohn, Pierre-Antoine Fabre et Françoise Marin, París, Hautes Etudes, Gallimard / Le Seuil, 1994, pp. 62-70.

27 Cf. Louis Marin, Mimésis et description, (1987), en Marin, De la Représentation, op. cit., pp. 251-266 (particularmente p. 260). Este ensayo no está republicado en El arte del retrato.

28 En este libro, El arte del retrato, Capítulo 10, Lo eficaz de la imagen religiosa: de la reliquia a la imagen (1990-91).

29 Louis Marin, Projet d’enseignement ‘Arts et langage’. Théorie et histoire de la représentation à l’époque moderne, en A force de signes. Travailler avec Louis Marin, bajo la dirección de Alain Cantillon, Pierre-Antoine Fabre y Bertrand Rougé, con la participación de Giovanni Careri y Françoise Marin, París, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2018, pp. 483-491.

Capítulo 1

Es a mí al que pinto…:

de la figurabilidad del yo en Montaigne

"Es