Arte Moderno
Arte Moderno
Arte Moderno
El arte modern0 se caracteriza por una voluntad elemental y material d e explorar las posibilidades que 61 mismo tiene d e producirse como arte. Esto da, para 61, la extraiia doble determinacibn d e guardar una fuerte complicidad con la teoria y, a la vez d e gestarse siempre m d s alld d e esta complicidad, envolvi6ndola, en una pura prdctica d e 10s elementos. En 10s escritos disimiles que siguen se quiere retener esta ambivalencia a traves d e text o s que revisten e l estilo d e manifiestos o declaraciones programdticas, pensadas en ese m d s alld prdctico, y text o s que contienen la discusibn tebrica d e algunos aspect o s que proponen 10s primeros.
EL ESPACIO U M B R A L DE PREFORMA La hoja en blanco es el espacio del caos. Un caos virtual, un orden latente. La punta que baja, roza la albura
y la hiende. Se desplaza con mayor o menor sabiduria, agilidad. Per0 su roce -en un punto- ha transformado el caos en el orden, ha confirmado la posibilidad del orden, negando un desorden absoluto. Por ese mismo medio establece la virtualidad del mos, su condicidn espacial. A su vez, el surgimiento, para la mirada, del espacio, es un hecho del tiempo. ~ E S aqui, el tiempo el origen , del espacio? No. Sdlo lo descubre como una previedad infinita, per0 tambikn ilusoria. El tiempo demuestra que el espacio lo precede, per0 esta demostracidn sdlo acontece en el tiempo. El espacio gana su integridad en un umbral absoluto. Una linea se mueve, juguetea. Esa linea es la bisagra de campos complementarios. Dejada en su soltura, no es nada m6s que eso, y asi no hay adentros ni hay afueras,
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no se alcanza jama's la determinacidn formal. Eso es la preforma. La preforma, o el estado de inminencia de la forma, es la vigencia doble de 10s campos complementarios. La linea no es definida, salvo en la infinitud de su constitucidn: imaginaria, como dina'mica de 10s puntos. Pensar, a lo mejor, en unos hilos ligeramente agitados en el aire. Se esperara' que de pronto rocen sus puntas y, a lo largo de su variable, quede murmurada una figura, una forma. Y se disuelve a1 instante inmediato. Esta secuencia temporal se vierte en el espacio de la hoja sin perder su estructura de tiempo. Eso es el espacio de preforma: la conservacidn espacial de u n hecho en el tiempo, de u n tiempo propicio. Para eso el espacio es forzosamente reformulado en esa duplicidad complementaria por la linea suelta. El aspect0 complementario del espacio -principio de su infinita divisibilidad- es, a1 mismo tiempo, su indole reversible. De ahi, las paradojas con el tiempo, la apariencia de volumen y, mds, la provocacidn de una multitud de dimensiones. Estas no se atienen a una norma homogknea de despliegue, per0 tampoco se borran entre s i a trave's del dramatismo de la contradiccidn. Coexisten para dejar de existir en la afirmacidn de la completa espacialidad. El estado de preforma es una doble afirmacidn, u n s i con u n s i a1 lado, bidimensionalidad en la unidimensionalidad (suscitado por la linea), cinta de Moebius dibujada. Pues t a l es la esencia de la cinta de Moebius: inoperancia de la negacidn, un pur0 si; no por doble negacidn, no por diale'ctica: por inocencia.
ESTEREOTIPOS: EN TRANSITO HACIA LA FORMA Pero, ;el estereotipo? Aqui existe t a l vez una historia, u n cuento bastante viejo que h a venido articulando sus frases a lo largo de muchos momentos. El cuento es u n
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desarrollo y u n trcinsito. A trave's de e'l se pasa de u n a dimensidn a otra, se gana en condiciones de estructura. En su soltura y movimiento, en l a certeza de su inexistencia y su carcicter imaginario de pura apertura, l a linea se narra a s i misma l a historia de su constitucidn, y destaca e'sta o l a o t r a ane'cdota, l a inventa, suefia su epopeya en hitos heroicos. Estereotipos: son reposos en el camino, pausas de u n a narracidn en silencio, en blanco y en negro. Entonces, se le p e r m i t e a ciertas complementariedades, desgajadas incidentalmente de su impulso inicia1 -a ambos lados de l a linea-, fijarse de manera definitiva en u n a forma o en u n esbozo de forma y perder esa indole primaria de preforma. Es, por eso, h i j o de u n a decisidn que discrimina entre virtualidades. Todas e'stas, iniciales, son tomadas en consideracidn por l a linea -1as afirma-, pero, a l a vez, en l a escenificacibn de su despliegue, para hacerse existente, y son sometidas a u n propdsito selectivo que opera por puro juego, en medio del gusto por l a propia gestacidn. El estereotipo es etapa, sedimento, y por eso, pe'rdida de l a polivalencia p r i m i t i v a a costa de ganancia en l a visibilidad del fendmeno. (No se hace t a n fugaz, t a n huidizo como a1 comienzo, per0 por eso mismo se esconde.) E l estereotipo, condensacidn de l a preforma, es espacio-tiempo concentrado en u n t d pic0 sorpresivo, en u n lugar extemporcineo. Siempre qued a fuera del tiempo, como u n tiempo que se hubiera disfrazado t a n enteramente en el espacio que y a n o pudiera conocerse mcis, por desentenderse del proceso afirmativo de l a linea, para que e'sta se asegure a s i misma como u n verdadero acontecimiento sobre el blanco del espacio. Asi, el estereotipo es u n a vuelta del espacio sobre s i mismo que se desliga del tiempo en que 61 se experimenta como espacio. Es u n a condensacidn acaecida en el vacio blanco primordial que ha sido afirmado, no negado, por las pri33
meras incisiones, u n endurecimiento de determinadas zonas que, por asignarles u n destino manifiesto, pone nombre, posibilidad de nombre (grcifco, artistico) a la preforma silenciosa. E l estereotipo -aisladamente, una forma, aunque insuficiente por murmurada (de a h i su obligacidn de repetirse, siempre sdlo recurso)- es la vestidura de la preforma.
LA ZONA UMBRAL, POSIBILIDAD DEL ARTE E l arte moderno se ha colocado -en esto consiste su modernidad- en una regi6n umbratil, una zona limitrofe, o bien una pura linea que separa espacios de producci6n posible. Esta regi6n intermediaria no habia sido abordada de manera explicita en ningfin o t r o momento de la historia d e l arte; a1 contrario, la nueva instalaci6n trae consigo u n cuestionamiento d e l arte en su historia, u n enfrentamiento con e l despliegue hist6rico d e l arte. Por eso, cuando se busca una identificacibn de la naturaleza de esta produccibn, falla e l enfoque historiografico como criterio para comprenderla. No es fruct i f e r o acudir a un esquema historico, sea que 6ste se entienda como una simple descripci6n cronologica mas o menos organizada, o se conciba como e l despliegue coherente de un p r i n c i p i o que t o d o l o abarca y preside. Contra t o d o l o que pueda seiialar la elaboraci6n t e 6 rica de preceptos que t a n ampliamente ha realizado e l arte moderno, l o decisivo n o es 61 la i m p l a n t a c i 6 n de unos principios o de unas tesis basicas de creacibn, sino e l gesto i n i c i a t o r i o o la serie de gestos de 10s que dependen aquellas tesis, aquellos principios. E l gesto es, a decir verdad, la categoria mas esencial para una comprensi6n e interpretaci6n d e l problema artistico moderno. Designa e l movimiento prete6rico -la ejecuci6n misma, piensese en algo asi como una obra de a r t e
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programitica- en que se diseiia con fatalidad el 6mbito d e posible producci6n q u e no puede s e r traspasado por el trabajo derivado d e ese gesto, a no mediar una mutaci6n fundamental -otro gesto- q u e reorganiza e n t e r a mente a 10s elementos implicados o provocados y pone a1 a r t e en una instancia d e l t o d o nueva, q u e es, a su vez, la supresi6n d e l anterior estado. El g e s t o decisivo en q u e se compromete e l a r t e moderno es d e una extrema simpleza. No e s nada m6s q u e la experiencia del blanco, d e la ausencia d e t o d a producci6n, como experiencia del espacio blanco d e producci6n virtual. Este g e s t o destaca asi e l problema d e la producci6n artistica y e s o suscita, ahora ya en u n plano tebrico, e l t e m a central d e la dilucidacibn d e una 16gica artistica, d e una cierta k g i c a , d e la 16gica del a r t e q u e le confiere su especificidad y originalidad. Se analizan 10s caminos por 10s q u e viene a consumarse e l arte, la forma. S e investigan, a traves d e la pr6ctica y l a teoria artisticas, las condiciones bajo las cuales se hace posible y se gesta la producci6n. Por este a d e m i n esencial, entonces, accede e l a r t e a una zona neutra, fronteriza, a u n "grado cero" que, como tal, funda la posibilidad d e la creacibn, d e la forma artistica. Esa zona no t i e n e u n nombre Cnico para toda esta investigacion moderna, no tiene una delimitacibn univoca, sino q u e se presta a continuas redefiniciones y reinterpretaciones. Sencillamente porque esti mas a116 d e t o d a s las delimitaciones eventuales, porque ella misma abre la posibilidad d e delimitaci6n y determinaci6n. S610 se puede buscar en ella l o que se encuentra: una inexistencia, una virtualidad pasmosa. Espacio, por l o t a n t o .
EL A TS A RI T
EN EL E P C , SA I O
El espacio es continua desidentidad. El espacio es desidentidad: nunca se iguala a si mismo, nunca se encuentra; se persigue. En la desidentidad, el espacio se hace continuamente espacio. Deside'ntico para si mismo, el espacio no se recoge jamcis en un sdlo espacio. Hay sdlo la pluralidad de 10s espacios: espacio plural. Sin embargo continuo, existe en el espacio la posibilidad de recorrerse, como espacio, en su multiplicidad. Continuidad no ide'ntica, es decir, virtualidad de lo continuo. El espacio desconoce lo uno aislado, y alin en su continuidad no anula su indole plural. Si el espacio continuo es un total, el total de lo mliltiple no es jamcis un todo acabado, sino siempre en continua formacidn. Espacio es espacializacidn, hacerse espacio el espacio. En lo continuo sigue deside'ntico. La desidentidad del espacio es, como germen del espacio mismo, la diferencia que establece la reparticidn del espacio y la participacidn de 10s espacios. Desidentidad es el elemento diferencial que moviliza a1 espacio, que lo hace espaciarse. Desidentidad es la posibilidad del negro sobre el blanco, del blanco junto a1 negro, como complementos mutuamente afirmativos y, asi lo que permite el gesto primitivo de la linea. En la linea se hace ver la continuidad del espacio; la travesia de la linea es una espacializacidn del espacio; per0 la linea sdlo actualiza una de las articulaciones posibles entre espacios plurales. Y asi otra vez: jamcis, en ninguna parte, en ninglin Espacio vienen a depositarse todos 10s espacios como si e'se fuera su lugar de origen y pertenencia. El espacio no tiene origenes ni centros: sdlo reparticiones. El artista va en busca de la situacidn elemental: el espacio. Busca las condiciones de sus actos productivos en esta situacidn elemental; abandona, por ejemplo, la variedad actual de 10s matices, abandona toda variedad por derivacidn. Remonta la corriente hacia las fuentes
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u n haz, f i n i t o en sus elementos, per0 i n f i n i t o en sus combinaciones. Sin embargo, l o rigurosamente moderno q u e t i e n e este g e s t o , l o q u e d e f i n e a1 a r t e q u e l o hace como u n a r t e nuevo, en liltimo t e r m i n o revolucionario, es, por decirlo asi, la completa neutralidad en q u e e l g e s t o se realiza: es apertura, simplemente, facilitacicin d e la infinita combinabilidad d e 10s e l e m e n t o s f i n i t o s posibilitados; es decir la neutralizaci6n d e e s t a s combinaciones virtuales --corn0 momentos productivos- en e l campo en q u e se efectlian. El g e s t o d e l a r t e modern0 es la apertura d e l campo d e posible producci6n, q u e t o davia no decide s o b r e la figura d e e s t a apertura, s i n o q u e la mantiene y s o s t i e n e como apertura y como campo, como espacio. Espacio previo a las delimitaciones y determinaciones, a las localizaciones estructuradas, espacio q u e posibilita, en cambio, e l proceso d e la delimitaci6n y d e la asignaci6n o distribuci6n d e lugares y regiones, d e configuraciones localizadas, s u condici6n es, pues la pura virtualidad y, por eso, t a m b i e n , la polivalencia. La zona a la q u e pertenece, a t r a v e s d e l g e s t o primario, e l a r t e moderno tiene, e n t o n c e s , una naturaleza en cierto modo caleidoscbpica y huidiza a las determinaciones; y a e s t a naturaleza no p e r t e n e c e s610 la organizaci6n s i m u l t s n e a d e 10s elementos, s i n o tambi6n s u movilizaci6n combinatoria, provocadora d e nuevas figuraciones. Cualesquiera d e 10s amagos d e determinacibn, en s u d e s e o d e recoger y a g o t a r h o m o g e n e a m e n t e e l "fondo" nativo d e este a r t e -que n o es otra cosa q u e la superficie en q u e se despliega-, s610 r e t i e n e d e 61 la t o t a l i d a d i n s t a n t d nea o bien su dinarnica productiva, per0 nunca a m b a s a la vez. Existe algo parecido a u n principio d e indeterminaci6n en e l a r t e moderno, y q u e prueba su efectividad en e l hecho d e q u e u n gran nlimero d e t e o r i a s desarro39
lladas por 10s artistas en este siglo, a prop6sito d e l trabajo y la bhsqueda i n d i v i d u a l y d e l empeAo comdn en que cada uno se ve comprometido, han incurrido en e l equivoco de t o m a r esa configuraci6n momentsnea d e l t o d o por e l t o d o d e l movimiento configurativo. Esta i n suficiencia te6rica tiene que ver, por supuesto, con la dependencia a menudo no cuestionada de estas tesis con respecto a principios de creaci6n y de interpretacibn que la propia labor c o n t e m p o r i n e a ha declarado en desuso.2 Per0 hay algo todavia m i s decisivo, y es que toda elaboraci6n te6rica como toda construcci6n preceptiva tiene, en relaci6n a1 gesto, una posici6n derivada; e l gesto precede a la teoria, en la medida en que le entrega una dimensi6n en que pensar, donde pensar; le da, por decirl o asi, 10s motivos para su elaboracibn; le asigna un campo de sentido donde desarrollarse. Per0 la teoria, e l trabajo legislativo y exeggtico, n o puede exprimir hasta sus dltimos residuos la elementalidad que e l gesto propone. La teoria sin duda, expresa o traduce momentos inherentes a esta elementalidad; per0 su n i v e l es otro: hay una cierta inconmensurabilidad entre gesto y teoria que, a su vez, asegura para e l gesto una excedencia ante la teoria. No, ciertamente, una excedencia de reserva -como s i fuese u n f o n d o d e l que c o n t i n u a m e n t e son liberadas notas nuevas a travhs de la labor te6rica-, sino una excedencia de heterogeneidad. La teoria es
2 Se puede probar, para el cas0 de la doctrina m i s elaborada y mis importante de que dispone el arte modern0 -que tal vez sea la mis extraordinaria doctrina del arte desarrollada por u n artista-, la de Klee, cbmo ella se ve enredada, a l o largo de numerosas instancias de su discurso (sobre todo las que tienen que ver con la nocibn de L naturaleza), a en supuestos de innegable procedencia romintico-idealista. Seria fructifera, a este efecto, una confrontacibn de 10s principales textos de Klee con el escrito de Schelling sobre la relacibn entre (as artes figurativas y la naturaleza.
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heterogenea con relaci6n a1 gesto, aunque guarde con este vinculos de "expresi6n". E l gesto queda definido por esa excedencia, donde se deposita e l margen que hace posible a1 arte como productividad no sujeta a una legalidad previa y que tampoco permite ser acabadamente recogida en proporciones interpretativas. Este margen es de la mayor importancia pues no s6Lo establece la distancia mutua d e l gesto y de la teoria, su diferencia de nivel, sino t a m b i e n la distancia en que e l arte se produce a p a r t i r d e l gesto. La caracteristica d e l arte modern0 es e l despliegue d e l margen como margen, es decir, en su pura y definitiva condici6n espacial. Distancia es condici6n de espacio; planteado desde e l p u n t o de vista de la relaci6n d e l artista con su obra, cabe decir que a la superficie -el papel o la tela, s i se quiere- se llega siempre bajo la condici6n de una cierta distancia, y que esta condici6n es puesta por la propia superficie. Existe una separaci6n que a1 mismo t i e m p o es articulaci6n. Es un acto de nostalgia (un p6stumo romanticismo) creer posible una vida en la obra. Vida y obra e s t i n apartadas por una delgada pelicula, un lapso en verdad transparente, que imposibilita e l simple vuelco de la vida en la obra, la asunci6n simple, en la obra, de la vida. Para producir e l arte, e l artista debe, de algirn modo, deshacerse, desaparecer en esa distancia que l o articula con la virtualidad productora y que l e permite seguir las vias de la polivalencia primitiva, estructurindola y d i n d o l e forma. La distancia es una zona limitrofe, una articulaci6n provocada por e l gesto entre l o i n f o r m a l y lo formal, y es la zona en que siempre se sostiene la producci6n artistica. Desde ella se hace posible la formaci6n y e l enfasis en la forma.
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Nuestro inter& estd casi enteramente dirigido a la forma. Creemos que en el arte, a1 menos en el arte que se dice contempordneo y aparece con alguna novedad, 10s problemas esenciales son, bajo todos 10s puntos de vista, 10s problemas de la forma. Per0 este juicio no es omnimodo ni permite una aplicacidn general y vaga. No quiere decir, sin mds, que la obra de arte valga por su forma, por la calidad "estgtica" de la forma, y que el contenido bostece como un pur0 pretext0 en las lindes Liltimas de aqu6lla. Para el arte tradicional, en principio, no se puede alegar tan impunemente una separacidn radical y rigida entre el contenido y la forma, sino que &e permite tambie'n la manifestacidn y la maduracidn de formas determinadas; cierto contenido, en verdad, suscita ciertas formas. E igual sucede a1 rev& Por lo demds, una manera vastamente tradicional de mirar y experimentar la obra artistica se concentra en el furioso o manso equilibrio de ambos elementos. Contrariamente, cuando se empieza a declarar que el problema del arte es, ante todo, una cuestidn de forma, y que el contenido -0 tema-, en su cara de univocidad, pasa a un segundisimo plano, es que en el interin el pensamiento de la forma ha sufrido una mudanza que tal vez es decisiva. La forma es ahora -y esta leccidn especial se la debemos, en parte a Paul Klee- el proceso por el que la obra viene a ser elaborada, la gestacidn de la obra. La obra de arte tradicional, cldsica, es, por supuesto, el resultado de un proceso de formacidn, de un desarrollo y maduracidn de la forma y del contenido artisticos; per0 ella se desliga de estos procesos, casi diriamos que 10s niega o siquiera 10s declara inesenciales. Son ocasidn para la epifania de la Idea. Ella se presenta, sin mds, como concrecidn perfecta, una identidad exhaus42
tiva de lo particular y lo universal, la plena sensibilizacidn de un sueiio inteligible, la intelectualizacidn, la redencidn maravillosa de la materia mcis torpe. Esta es la naturalidad del arte tradicional 0, mejor dicho, su implacable nostalgia por la naturaleza y el vinculo natural. La obra clcisica no es mds que un problema de surgimiento, . ~ T _ de brotares purisimos (se diria, beatamente, un problema de physis), una absoluta floracidn, una planta espiritual y sin historia. Lo que entonces, para la tradicidn, puede serfijado como la adecuacidn sapiente de forma y contenido, y que constituye en la mayor medida el criterio para discriminar la condicidn artistica de la obra, en esta perspectiva moderna sdlo es una florescencia de te'rmino, gene'ticamente Paul Klee, Angelus Novus apoyada sobre el de'dalo de la formacidn. Y una vez que asi ha sido planteada nuestra intencidn rectora, tambie'n ha variado con ello nuestra vieja idea del contenido. Porque e'ste venia determinado antes por la vigencia de un sentido Linico y univoco. La polisemia que se pudiera denunciar en e'sta o en aquella otra produccidn no tenia mcis origen que la rudeza de comprensidn del mirador, y su carencia de una llave mcis apta para la lectura de (la) verdad. Lo que ahora afirmamos en el arte es, justamente, la multiplicidad de 10s sentidos. Nos acosa placenteramente -y a menudo en medio del gozo masoquista que se pone en un hielo de
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angustial a f i g u r a i m p r e c i s a de ese p l u r a l i s m 0 semdntico. Con su vigencia buscada, no renunciamos a leer o a decir 10s contenidos que hirvientemente pulsan en la obra. Sdlo renunciamos a darles un nombre definitivo. Y no darles su nombre -ese nombre sustancial que sofiamos estdpidamente de tarde en tarde-, significa, j u s t o agilizarlos en todo su despliegue, en la travesia de todos 10s sentidos. Aqui no hay amores romdnticos por la oscuridad y la noche. A1 contrario: tenemos escrita en la frente la exigencia iluminista de una plena intemperie pensante, de u n desnudamiento voraz. Se exige l a legibilidad de la obra, la comunicabilidad del arte; y un criterio, ahora, para la alabanza o el vituperio es la menor o mayor aptitud de lectura; mientras mds familiares y universales sean su alfabeto y sus cifras, mejor. Esto no quiere decir que el arte deba disolverse en 10s peores tdpicos, en letrinas cotidianas. La forma es el vario vehiculo del sentido mdltiple. ;Que' significa esto en te'rmin os "ps ico ldgicos '' o confusa men te "an trop o ldg icos "? La pregunta importa poco, nada. Per0 se puede aventurar: trabaja exhaustivamente en la forma, quizds, quien no tiene la certeza del contenido y no sabe su sentido univoco y, en fin, lo niega, empecinadamente. Este hombre es todo lo contrario de un hombre cldsico (y sin duda mds inteligente). La elaboracidn hiperbdlica de la forma despliega en ella la equivocidad. La equivocidad es el arma del hombre que sufre la ausencia de la certeza del sentido; es el insult0 del hombre incierto. Por eso, el trabajo artistic0 que se pueda hacer hoy permanece siempre j u n t o a la frontera del humor, y en estrecho parentesco con 10s avatares del simbolo. El arte hiperbdlico en la f o r m a -como vehiculo de mdltiple sentido- y el humor, el ingenio del equivoco que pluraliza 10s sentidos, sin privilegiar a e'ste o a1 otro, tienen, sin duda, la misma es44
tructura, la armazo'n ide'ntica. Esto y a no puede dejar intacta la concepcio'n del arte. Este es ahora el proceso mismo de su ejecucio'n -y ah; reside igualmente la verdad del happening- y, secundariamente, aunque no sin menor importancia, el resultado plural de tal ejecucio'n. Como encarnacio'n ejemplar de esta idea y como figura concreta de nuestro mundo contempordneo se destaca la mdquina. E l arte es la maquinaria; en eso revela su complicidad con la ciencia y la te'cnica, per0 sobre todo con e'sta. Tambie'n eso es humorismo; la misteriosidad de la creacio'n artistica y su desvalida analogia con aquella otra creacio'n, la divina, es expuesta como interior de la mdquina, es decir, como el entrevero infatigable y mono'tono de toscos engranajes. La mdquina artistica es la productora universal de efectos de arte y de signos de consumo artistico. Como u n a forma hiperbo'lica, es el laberinto intestinal que depone a su vez formas del arte que guardan vinculos igualmente laberinticos con el contenido del evento; la mdquin a puede arrojar, j u n t o a u n dado sin puntos o u n huevo con oscuros jeroglificos, una gioconda de verdad o u n pedazo de carne viva,
S E N T I D O EQUfVOCO, S E N T I D O M U L T I P L E
condiciones que le permiten construirse como arte; se concentra en sus propios y exclusivos recursos, es decir, en su materialidad misma. Para ello, destaca'como su nexo central a la forma y se ocupa de t o d o l o que se pone a1 servicio de la consecuci6n de la forma, como una entidad enteramente nacida de 10s principios inherentes a1 arte, a su producci6n. E l arte moderno convierte a la forma en tema dominante, en la medida en que esta forma es la expresi6n de 10s medios de producci6n d e l arte,
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y nada que sea m6s o menos que eso. En e s t e sentido puede hablarse de u n hiperbolismo de la forma y hasta de una hipertrofia suya. Todo es problema formal en cuant o la forma es e l punto de enlace en que e l a r t e llega a su concreci6n a partir de sus propias exigencias, a partir de sus propios materiales. Forma hiperbdlica e s la insistencia en la forma como medio, mitad del arte: e l desarrollo de todas las condiciones de formacidn de la obra sin sujeci6n a preceptos externos a este proceso. Per0 la noci6n de una forma hiperb6lica tiene tambikn una segunda cara, q u e es, a u n tiempo, connotaci6n polkmica respecto a las determinaciones del a r t e precedente -"traditional"- y diseiio de u n nuevo horizonte para la producci6n artistica. De esta manera, la operaci6n fundamental del arte moderno puede ser e n t e n d i d a , si s e a t i e n d e a e s t e hiperbolismo de la forma bajo sus mirltiples aspectos, como una supresi6n, una superacidn del viejo diro de forma y contenido, con todos 10s momentos subordinados en que se l o quiera dividir. Insistiendo exclusivamente en uno de 10s tCrminos de esa relaci6n -si s e quiere, e l tkrmino menor, en virtud del car6cter mimktico del arte tradicional-, agudizando sdlo el tema de la forma, esa duplicidad en que se hace y comprende a s i mismo el arte precedente (y que es, a la vez, una ruptura en el sen0 de e s t e producto) e s disuelta e n favor de una continuidad: la del sentido. Lo que aflora en e l a r t e moderno, l o que se juega e n cada una de sus producciones, es, mas a116 de la oposici6n acordada de contenido y de forma, la pura continuidad superficial del sentido. Aunque sea una visi6n sblo parcial del asunto, puede ser dicho que e l arte moderno es como una (re)flexi6n del arte sobre si mismo, no a1 modo de "el arte por el arte", que s610 se recrea con formas heredadas y sus junturas
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ingeniosas, sino como la birsqueda d e su constituci6n y su 16gica propias. Abandona, pues, la determinaci6n mimetica y, anulando asi la instancia ejemplar del modelo, deroga igualmente toda relaci6n con u n extern0 que seria su norma, su ley. E l a r t e modern0 no quiere afueras que le dicten s u elaboraci6n; s6Lo se deja controlar por si mismo, por sus "necesidades internas". Unicamente d e esta "interioridad" podrin emerger formas y figuraciones legitimas: las del libre juego elemental del arte. Sin embargo, esta "interioridad" no es en verdad nada intimo, sino la apertura del arte a su dimensi6n y posibilidad primitivas: la nueva exterioridad, la "verdadera", d e la superficie, e l espacio, en que se despliega el sentido. La operaci6n abolitoria del binomio forma-contenido no se puede llevar a cabo, ciertamente, con simpleza, sin una discusi6n profunda -encarnada en la hiphrbole formal- con 10s modos d e producci6n artistica heredados. Es una subversi6n en e l sen0 mismo del arte, una G ustav K l i r t, Re t r a to. n subversi6n del arte. Por e s o es necesario hablar d e una operacibn, es decir, d e u n proceso analizable en sus etapas. E l sentido, por supuesto, no era una determinacibn a u s e n t e d e las obras d e a r t e tradicionales. A1 contrario, l o que s e ha llamado aqui e l equilibrio d e forma y c o n t e nido, su j u s t o balance, producia u n sentido, era u n sentido, per0 u n sentido univoco, remisible a una entidad emisora fuera de t o d a discusihn; diriase, para el a r t e
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cl6sic0, la Idea3 0, en general, cualquier otra entidad dotada de las caracteristicas precisadas para cumplir esa funcibn, la ocupaci6n de ese lugar esencial. En e l arte modern0 se t r a t a de cuestionar a t o d o emisor de sentido, y dejar a este en libertad, suprimido su vinculo con fuentes previa y posteriormente normativas, definitorias. Para hacerlo, este arte pasa por dos momentos. En e l primero, se establece una relaci6n o se parte de la relaci6n con e l sentido univoco fundado en la emisi6n de sentido por una entidad fontal; existe, pues, u n fuerte momento de pertenencia a la heredad artistica, a 10s modos de formaci6n heredados. Este legado se recibe, s i n embargo, a traves de modificaciones, pequefios o grandes descentramientos, inversiones, que fisuran la univocidad d e l sentido. E l arte tradicional es repetido en su determinaci6n mimetica, de manera que l o i m i t a d o o reproducido no es ahora e l modelo normativo, sino 10s mismos productos artisticos, las obras. E l modelo cae esta vez dentro d e l arte mismo, y n o fuera de 61; pertenece ya enteramente a1 arte. La repeticibn, mimesis de l a mimesis, h i p e r b o l e suya, d e s t r u y e l a c o n d i c i 6 n i m i t a t i v a d e l arte, a1 exagerarla, a1 parodiarla.4 Parodia y mimo, no mimesis. Asi, e l sentido se abre, es r o t o para
Quede esto claro: e l ajuste, L concordia sublime de forma y contenia do que definen usualmente a l arte clisico, Le viene dictada a L obra por a una instancia superior a ella misma. Esa instancia es la Idea. No es, en verdad, completamente externa a L obra, puesto que e l contenido t e m i t i a a co de esta es justarnente la expresi6n iconogrifica de L Idea; pero es decisivo que la conversi6n de la Idea en un fenhmeno sensible y accesible a en La obra reciba todos sus criterios y categorias de L Idea misma. E l arte, a para la concepcihn clisica, se entiende como L plena sensibilizaci6n de L Idea, pero shlo en la medida en que esta regula todos 10s procesos de la a sensibilizacihn y, por l o tanto, 10s sublima. E l arte clisico es, asi, un platonismo del arte, arte que pueda ser recibido y acogido en la RepGblica, y que i m i t a con maravillosa fidelidad Las realidades superiores. De ah?, tambibn, la exigencia de la perfecci6n. Es bastante conocida esta parodizaci6n de [as obras tradicionales. 4
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q u e pueda comerciar consigo mismo, para q u e e n t r e en relaci6n consigo mismo, e n este nuevo e s p a c i o q u e le h a c e el a r t e moderno. S e dobla, se desdobla. El desdoblamiento d e l sentido, e s t a fisuraci6n es, a1 mismo tiemPO, la a p e r t u r a d e l s e n t i d o a s u contrario, e l sin sentido, la totalizaci6n d e l sin s e n t i d o por e l s e n t i d o (y, en ciert o modo, a la inversa), la parodia y la burla d e l s e n t i d o univoco precedente. El s e n t i d o se hace, pues, equivoco. Esto es, precisamente, l o q u e p e r m i t e que, e n una seg u n d a e t a p a , este sentido, desdoblado y parodiado, hec h o equivocidad, pueda ya mostrarse en su rostro e n t e r o c o m o s e n t i d o m c l t i p l e . Nada i m p i d e q u e , e n u n a perseveracibn d e la burla, una hipertrofia d e la burla, pedida por ella misma, se siga en la cadena d e desdoblamientos y se produzca, a1 fin, la pluralidad d e 10s sentidos. S610 en la medida en q u e e l a r t e alcanza este momento d e l pluralismo p u e d e hablarse d e l a r t e "moderno", es decir, no tradicional.5
Basta recordar como ejemplo las diversas series de Picasso en que se recogen temas de autores celebres, los que igualmente son sometidos a mcltiples variaciones. 5 No es ajena a ciertas epocas de la historia del arte una elaboracibn (muchas veces consciente) del sentido equivoco. Se la ha juzgado casi siempre, tambien, como el sintoma de una dependencia demasiado exclusiva respecto a formas anteriores y, por lo tanto, de una decadencia. Asi, por ejemplo, tuvo que pasar mucho tiempo para que el manierismo pudiera ser rescatado (entre otros, por Arnold Hauser) en su originalidad y fuerza artisticas. E l manierismo fue, precisamente, una enorme exageracibn, u n escarnio del arte renacentista. Ais16 las exigencias que este arte le planteaba a la obra, las separ6 de aquello que les daba u n sentido estable y conciliado -se burl6, pues, del predominio de la Idea-, para desarrollarlas unilateralmente como condiciones de la producci6n artistica misma, y esto constituy6 u n recurso, quiz6 por si mismo demasiado tentador, para ganar u n nuevo campo expresivo que vino a tener su remate posteriormente y que dio importantes frutos en el barroco. Tambien es posible aludir a1 art nouveuu o Jugendstil como u n arte que insiste en el sentido para someterlo a su equivocidad: no obstante, aqui hay ya una fuerte tendencia hacia el logro de la pura superficie. En este aspect0 es admirable la obra de Gustav Klirnt, que pudo desarrollar u n arte de las superficies a traves de una reducci6n del elemento mimetic0 a sus manifestaciones epidermicas (no [as figuras
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de e s t e proceso de enfasis e n la forma, de e s t e formalisrno acentuado y extremado, que le devuelve a1 sentido su polivalencia, lo que conquista, entonces, e l arte, e s la superficie como dimension del sentido. Libre -y esto quiere decir, disponiendo de u n espacio, del espacio-, e l sentido se despliega; s e produce.6 Pero, para producirse, para efectuarse en su pluralidad -pues esto significa la espacializaci6n del sentido-, es precis0 que e l sentido acceda a su estado neutro, a una ausencia de jerarquias (aunque no de diferencias, pues el espacio implica, como constante espacializacion, todos 10s procesos diferenciadores), donde es experimentado solo como dimension, como espacio. Lo que acontece en la obra de arte moderna es, asi, esta doble operaci6n: la neutralizaci6n del sentido, como acceso del sentido a1 espacio de su despliegue a traves de la impugnacion de las jerarquias, y la production del sentido, como e l recorrido de la pluralidad que e s t e mismo espacio (plural) suscita en e l sentido.
L A "OBRA" DE A R T E COMO P R O D U C C I O N TOTAL
Se instala a s i misma, la obra como un mundo aut6nomo, regulado por sus propias leyes. Las leyes no preceden a la obra, sino que son su resultado. E l arte, en la obra, las produce. Tampoco tiene su significado en otra parte,
humanas, sino su ropaje, concebido como espacio de juego formal abstracto; no L interioridad sentimental o emotiva, sino e l mundo de las sensaa ciones, y la elaboraci6n de la profundidad en un puro sentido espacial). 6 La equivocidad del sentido es, como burla, parodia y mimo, la primera fase del humor que desata e l arte moderno: humor limitado y partia cular. S6lo en L multivocidad, en la producci6n plural del sentido, se despliega completamente e l humor, como un humor, entonces, total. EL pluralism0 del sentido, distendido en L entera superficie, es, por eso, la a fiesta del sentido.
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fuera de e'l. N i siquiera tiene un significado Linico, fijo y excluyente; a lo sumo consta de una forma significativa, en que bulle, en virtualidad, el contenido. (Ahi, pues, el famoso misterio del arte). El arte es produccidn artistica y, ante todo, produccidn de su propia ley de la reglamentacidn de su fuego interno. No es producto, es produccidn y, en cambio, todo lo demds, esencial o contingente, se deja entender como su producto, lo que, a su trave's, deviene resultado. La obra, que se alza desde s i misma, "enfrente", suprime este vinculo de oposicidn, insertando el espectador en su movimiento. La relacidn obra-espectador es abolida, es deshecha, a1 suprimirse sus te'rminos. Porque la obra no es mds obra solitaria; ni se distingue del arte, aunque sea conceptualmente. Y el espectador no es y a el libre observador que puede querer o no querer entregarse a las revelaciones artisticas -un ente, por tanto, en el inicio, neutral-. La absoluta neutralidad de la que nace la obra como polivalencia de sentido disuelve toda neutralidad posible del espectador, que se ve forzado a seguir y decidir en este laberinto de sentido. Aun si se concibe a1 espectador no como este hombre civido de honduras espirituales, generoso consigo mismo y de si mismo, para abrirse a la comunicacidn de las almas, o bien si se quiere concebir a1 espectador como un consumidor del arte, sdlo es porque, previamente, es consumido por la obra, absorbid0 y utilizado por ella para sus fines, es decir, para expresar su poder productivo. La obra envuelve a1 espectador; el arte acontece y se produce, envolviendo a1 espectador y a la obra. No ocurre que el hombre renuncie a su individualidad para abrirse a la obra; ni que tampoco se eleve sobre su individualidad deficiente para situarse en una unidn de simpatia con el espiritu que la cred. La obra le quita su individualidad, se la rapta, lo despoja, lo
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viola, por medios agresivos. Medios, todos ellos, de la escenificacidn, que incluyen a1 mirador en el juego de la obra. (El espectador reflejado, por ejemplo). Asi, la obra no tiene unos limites fijos y rigidos, no puede tenerlos. Dependen, 10s limites eventuales, de 10s espectadores comprometidos desde sus singulares perspectivas. Per0 la obra no es creada por estas perspectivas, no es arte porque sea vista, sino que es arte porque ve, y se ve a si misma, celdndose (en el espejo de 10s ojos asombrados). girando sobre si a travgs de las visiones momentdneas. El espectador o veedor, antes de su mirada, estd sujeto a la estructura de mirada de la obra; la obra lo ve (transitivamente), y vie'ndolo lo inscribe en su juego, y es vista.
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ARTE, VANGUARDIA Y V I D A
No es i n s 6 l i t o ver c6mo en e l campo de las iniciativas y las definiciones culturales, vuelve a cobrar fuerza, ent r e artistas y colectivos diversos, casi peribdicamente, la postulaci6n de una base de trabajo que consiste en aproximar hasta la cuasi identidad arte y vida. Seria ciertamente insincero aqu61, que, poniendo en e l arte una porci6n no desdefiable de sus intereses, le negara t o d o vigor persuasivo a ese proyecto. Per0 su mismo atractivo debe hac6rnoslo merecedor de una revisi6n que nos enseiie su procedencia, sus supuestos, su destino posible. EL lema -"arte-vida"n o es nuevo.* Bajo 61 estrechan filas no pocos de 10s principales agentes d e l arte y la literatura modernos. De a h i extrae este movimiento -el de la modernidad artistica- gran parte de sus brios y virtudes, per0 tambien harto de sus frustraciones, equi-
1 E l concepto arte-vida, resumidamente, estd c o n s t i t u i d o p o r dos direcciones: por una parte, La absorci6n d e l t r a b a j o (especializado) que realiza e l a r t i s t a en las condiciones generales de existencia i n d i v i d u a l y social y, p o r Lo pronto, t a l como l o afectan a 6 l en cuanto receptor particularmente sensible de sus efectos; e l artista, aqui, n o entiende su producci6n separada de su vida. Por otra, estrechamente vinculada a la primera, la construcci6n a r t i s t i c a de la vida misma, asumida por e l a r t i s t a de manera paradigmdtica y pionera, per0 proyectada a la vez p o r 6ste, como promesa, como exigencia o como denuncia universal, en e l programa de una nueva vida. A ambas direcciones subyace l a experiencia de quiebre consigo misma a p a r t i r de La c u a l e l a r t i s t a modern0 ha debido alcanzar su propia definici6n. En tiempos en que e l a r t i s t a se ha debatido extremosamente e n t r e Las dos astas d e l dilema transaccibn/marginalidad, la idea de u n arte-vida ha sido u n momento clave para la afirmacibn de una i n t e g r i d a d de su propia figura, en la rnedida de u n compromiso, n o con l o establecido n i tampoco con la nada o La decepcibn, sin0 con u n f u t u r o humano cuya avanzada han creido ver [os artistas, precisamente en e l arte. De a h i que en t a l concepto se albergue a f i n i d a d siempre con e l compromiso social y p o l i t i c o .
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vocos y derrotas. De cualquier modo, no ha vacilado en dejar enCrgicos t e s t i m o n i o s a1 respecto. Mds precisamente: e l lema alude a la aventura mds radical d e l a r t e moderno: la aventura vanguardista. Segdn e l s e n t i d o exacto q u e la palabra t o m a en e l context0 d e la cultura d e la Cpoca, vanguardia designa la volunt a d consciente y concreta d e superar e l a r t e como t o t a lidad hist6rica institucional por medio d e s u f u l m i n a n t e absorci6n en la vida, e n la praxis v i t a l cotidiana. Dadaismo y surrealismo, q u e se movieron en t o d a la dimensi6n heredada d e l arte, subvirtiCndola, forman e l nervio d e e s t a voluntad; m d s consecuente fue, acaso e l primero, mds ejemplar, el segundo.2 EL c o n t e n i d o mds hondo d e este programa no es fdcil d e sonsacar, a u n q u e sus rasgos se acusan ya a primera vista. Por l o pronto, la incorporaci6n d e l a r t e a la vida f u e pretendida, por s u s heroes, no como dbcil acomodo d e aquC1 a las condiciones q u e a Csta asignan las complejas administraciones econbmicas, sociales, politicas y culturales d e la sociedad moderna. La idea surrealista d e una dislocaci6n d e la existencia bajo la forma d e una irrupci6n f l a g r a n t e d e l o maravilloso en ella no disimulaba la intenci6n d e derrocar t o d o e l orden social e s t a blecido, mediante e l sistemdtico desconcierto d e uno d e sus principios rectores, la raz6n instrumental-utilitaria. La s u b s e c u e n t e adhesi6n d e gran p a r t e d e l grupo q u e Breton c a p i t a n e a b a a 10s proyectos revolucionarios fue, en este sentido, a u n q u e mayoritariamente transitoria,
2 Con bnfasis d i s t i n t o s y atendibles peculiaridades, esta l i s t a deber i a completarse con e l f u t u r i s m 0 i t a l i a n o y e l produccionismo sovibtico. Divergen d e l esquema a q u i adoptado, en cambio, e l cubismo y e l expresionismo.
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una interna secuela d e l p u n t o de partida, e l atisbo ya consciente de que la voluntad de transformaci6n que impulsaba a1 surrealism0 no se volvia s610 contra las determinaciones tradicionales del arte o la literatura, sino tambiGn, y m6s definitivamente, contra la sociedad inst i t u i d a en su conjunto. Por eso, no se trataba -como consta ya en las declaraciones- de incorporar e l arte a la vida como en mer0 cumplimiento de una gesta abstracta, rnetafisica o mistica, por mucho que e l discurso p o n t i f i c i o de 10s surrealistas estuviese henchido de esoterismos. Aquel p u n t o donde se presentia, con explicable ambivalencia, la mayor fragilidad y la firmeza constante de la vida humana organizada, administrada, se constituy6, pues, en e l foco de las tentativas de subversi6n: lo cotidiano, donde, por cierto, subsisten mirgenes para esbozos o apariencias de autodeterminacibn alternativa de la vida. La idea de vanguardia tiene que ver con la decidida penetraci6n en terreno ignoto, con la producci6n sehera de un futuro a p a r t i r de su posibilidad inestable. En ello la vanguardia es u n fie1 discipulo d e l sentido de l o "moderno", que parece consistir, desde hace t i e m p o largo, en un gesto de interrupci6n d e l continuum hist6rico y de irrupci6n, alli, de l o "nuevo"; la vanguardia y l o nuevo, como conceptos, pues, se reclaman mutuamente. Apelando, entonces, a una paradoja necesaria, se dir6 que e l vanguardismo es ya una figura redonda, situada y cerrada histbricamente. Con d e s v e n t a j a se m i d e la radicalidad y i n i m o de shock con que su programa fue emprendido en las d6cadas heroicas d e l diez a1 treinta, ante la profundidad d e l i n c u m p l i m i e n t o de este programa. E l arte no devino vida y la vida no se hizo arte. Por e l contrario, la distancia entre e l portador de la vanguardia y e l sujeto de la vida diaria creci6 en proporci6n
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inversa a1 v e h e m e n t e d e s e o d e suprimirla. E l e s p e r a d o y nuclear e f e c t o d e una fusi6n t o t a l d e la p r i c t i c a d e l a r t e y e l ejercicio vital cotidiano se vieron reemplazados, muy mayoritariamente, por nuevas formas d e relaci6n expertu, especializada, q u e cargaron la ya a b u l t a d a c u e n t a d e la experiencia e s t e t i c a con el peso d e una informaci6n susceptible d e s e r descifrada s610 en circulos d e capilla. Es en este s e n t i d o q u e c a b e hablar d e u n fracas0 histo'rico d e la vanguardia, q u e en d i s t i n t o s t o n o s viene v o c e i n d o s e d e s d e hace afios. Ya hacia fines d e la dgcada d e l 50 y en 10s t e m p r a n o s 60 circul6 la e s p e c i e d e una crisis d e las e n e r g i a s suyas; en 1962, Hans Magnus Enzensberger a p u n t a b a q u e "la vanguardia se ha convert i d o en s u opuesto, en u n anacronismo", y aiin a n t e s , Krapp y Michel habian decretado: "pas6 el vanguardismo d e las vanguardias y 10s programas. S e ha convertido en u n trozo d e historia, como la tradici6n q u e super6".3 Tras d e s i t e n i a n e s t a s declaraciones e l t e s t i m o n i o exasperad o d e una inspecci6n d e 10s recursos iiltimos d e l producir artistico, d e su constitutiva materialidad, c r o m i t i c a , gestual, sonora o signica, q u e parecia empujar por fin a la via ciega a1 experimentalismo tipico d e la vanguardia. Per0 q u i z i s su verdad era todavia prematura: faltaban aiin experiencias cruciales. A la vanguardia, q u e t r a t 6 d e quebrantar e l domini0 cerrado d e 10s intramuros d e l arte, traspasarlo para arroj a r s e a la vida, y cambiar gsta, no le cuadraban partes d e defunci6n s610 artistica. El nombre mismo d e vanguardia es insignia d e su calidad transgresora y d e sus peculiares
3 C i t . por W. Martin Ludke (Hrsg.), Theorie der Avantgarde. Antworten auf Peter Burgers Bestimmung von Kunst und burgerlicher Gesellschaft, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1976, p. 8.
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y muy ambiguos vinculos con l o politico.4 Asi, son s o b r e t o d o 10s i n t e n t o s d e revoluci6n social y politica d e 1968, bajo e l signo d e l o joven, la t e n t a t i v a mAs v a s t a y radic a l d e llevar a c a b 0 d e una vez por t o d a s el programa d e la vanguardia. Es conocida la afinidad d e i n t e n c i o n e s e n t r e 10s postulados d e 10s movimientos estudiantiles d e Francia y Alemania, por ejemplo, compendiados en la decidora consigna d e "la imaginaci6n a1 poder" y 10s d e l surrealismo d e 10s a h o s 20 y 30. S610 t r a s e l fracas0 final d e estos i n t e n t o s -que ha conspirado tarnbien, e n t r e o t r o s muchos factores, en la consolidaci6n d e una reacci6n conservadora cuyos efectos experimenta e l mundopuede venir a hablarse, pues, del definitivo perfilamiento hist6rico d e la vanguardia: d e su fijaci6n en figura. La decada d e l 70 nos e n t r e g a un doble documento. Uno es la expansi6n d e u n posmodernismo y u n posvanguardismo en a r t e con caracteres cada vez m5s inequivocos, q u e minuciosamente labora en 10s remiendos d e la esfera art i s t i c a , rasgada d e mhltiple manera por la arremetida moderna: ha d e volver a g a n a r 6 s e una consistencia intima, desprovista d e vinculos y secuelas. Sus resultados empiezan a e s t a r a la vista: la proliferacibn d e producciones construidas a partir d e la c i t a neutra, d e las referencias reciprocas intertextuales, e l surgimiento d e u n historicismo artistic0 q u e hurga en sus propios a n t e c e d e n t e s sin cuidarse d e o t r a s relaciones posibles, d e o t r a s "historias", y sin ejercitar e l bisturi critico afilado por la vanguardia, sin provocar cisi6n alguna; y por e s t a raz6n misma, acaso, 10s visos d e u n transhist6rico nuevo neoclasicismo -si c a b e sugerirlo b a j o este nombre t u -
Sintoma claro de esta ambiguedad son Los comprornisos opuestos del produccionismo ruso con e l temprano sistema sovietico y del futurism0 italiano con el regimen fascista de Mussolini.
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rnescente-, c a d a vez m a s refinado y a s e p t i c o , mds esceptico: a h i la puntillosa prerneditacibn d e l e f e c t o e s t e t i c o acaba por volver a la obra interrninablernente lejana o bien opresiva. Los vinculos q u e quepa establecer entre e s t a s corrientes y l o moderno son, por cierto, cornplejos. No c a b e duda q u e 10s e f e c t o s intra-artisticos en q u e aquellas se concentran no serian pensables sin la profundizaci6n del a r t e en s u s s u p u e s t o s productivos, sin la cornpleta disponibilidad d e las tecnicas q u e la vanguardia llev6 a cab0 corn0 p a r t e d e s u programa revolucionario. Las reanudaciones eclecticas d e cualquier trozo d e l pasado artistico, q u e ponen a la posvanguardia bajo la rara luz d e una historia acaecida y j u z g a d a , consurnada, d e l o hist6rico q u e irnpulsaba a la vanguardia s o b r e la cresta d e l o siernpre "nuevo". Per0 l o q u e tarnbien es notorio es e l dnirno decididamente antirnoderno con e l cual se manipula t a l e s legados. No se pasar6 por alto, e n t o n c e s y j u s t a m e n t e por la mucha insistencia en la restituci6n d e una i n t e r n a t e n a cidad d e l a r t e , q u e 10s c o n j e t u r a b l e s lazos e n t r e la posvanguardia y el conservadurisrno en eclosi6n q u e arriba apunt6barnos -y q u e se expresa en rnuy variadas direcciones intelectuales- responden a algo rn6s q u e a una coincidencia en e l tiernpo. Hablarnos d e un documento doble. Su s e g u n d a p a r t e e s t 6 constituida por la situaci6n a c t u a l e n q u e inevitablernente se d e b a t e n quienes quieren s o s t e n e r airn L a voluntad q u e pulsaba en 10s fen6rnenos d e vanguardia: la voluntad d e l o "moderno". Esa situaci6n es la d e una s u e r t e d e vacio en la formulaci6n d e vias y bases d e trabajo artistic0 y cultural precisamente en sentido "moderno". A verlo sin t a p u j o s invita, por ejernplo, uno d e 10s rn6s s6lidos y brillantes adalides d e l vanguardismo,
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u n miembro d e la s e g u n d a gran promoci6n, doblada la mitad d e l siglo. E l mexicano Octavio Paz c o n f e s a b a muy recientemente, en e l Sexto Congreso Mundial d e Poetas, q u e "vivimos no s610 e l ocas0 d e las vanguardias a r t i s t i cas, s i n o d e la idea q u e las aliment6".5 Y a g r e g a b a que, en espera, a b i e r t a a1 surgimiento d e las nuevas ideas, la poesia no t e n i a m6s remedio q u e a d o p t a r la figura d e la pregunta. Sin duda q u e aquella antimoderna posmodernidad no es e l panorama e n t e r o . M6s a116 d e s u negaci6n o escarmiento, la vanguardia perdura variadamente, a u n q u e sobre t o d o en la reiteraci6n ya neutralizada, espasm6dica, d e su ademdn. Algunas direcciones, es cierto, quieren m a n t e n e r a b n seca s u p6lvora. Per0 no se d e j a r i d e reconocer q u e 10s r e p l a n t e o s -el d e l a r t e conceptual, por ejemplo-, a d e m i s d e s e r demasiado a s i d u a m e n t e reiterativos, parten ya d e una renuncia prioritaria (0 tendencial, por l o menos) a la eficacia directa d e la manif e s t a c i 6 n a r t i s t i c a en su e n t o r n o cultural y social, q u e t a n t o caracterizaba, como prop6sito, a la acci6n vanguardista. Con s u s6lida recaida e n lo cifrado, alejan cada vez m6s la figura d e Csta hacia las b o d e g a s d e la historia, a l i n e i n d o l a alli con pasivos o b j e t o s q u e aguardan la desolada luz d e la mirada erudita, y haciendo q u e e l agot a m i e n t o i n t e r n o se haga m6s perceptible todavia. Por e s o , no d e b e extraiiar q u e la clausura hist6rica d e la vanguardia, experimentada como crisis c a b a l d e result a d o s y, s e g b n hemos visto, tambi6n d e i n t e n c i o n e s y designios, se exprese con vigor preferente e n la reflexi6n y el d e b a t e , en el b a l a n c e y revisibn, brevemente: en e l retorno teorizante a lo ya acontecido. Por cierto, la teo5
ria ya no es en este cas0 d e la indole d e aquella otra que, d e modo enjundioso, constituia ingrediente medular d e la praxis artistica d e 10s irltimos cien a i o s : construida en e s t r e c h a proximidad a e s a praxis, t e n t a t i v a , indicadora d e las vias eventuales, reflexiva en 10s resultados provisorios, incorporada a la producci6n misma, operativa, critica y, en una palabra, programitica. No: se t r a t a d e una t e o r i a retrospectiva que, en algunos casos, podria decirse, reanuda e l g e s t o c l i s i c o d e Hegel, segirn quien e l a r t e era algo esencialmente preterit0 para su propia verdad, q u e s610 e l concepto podia i n s t i t u i r en presente filos6fico. Una muestra destacada d e este amplio t r a b a j o d e revisi6n -que viene d e s p l e g i n d o s e por l o menos desde hace unos diez o doce a i o s - ha sido e l proyecto d e una "teoria d e la vanguardia" trazado por el te6rico literario a l e m i n Peter Burger, y precisado por 61 en u n libro resonante.6 Una referencia a 6ste, a d e m i s d e ilustrativa, pued e s e r orientadora. Segirn Burger -de quien extrajimos, modificindola levemente, la definici6n d e vanguardia a p u n t a d a a1 comienzo-, la cola d e escorpi6n d e ese movimiento era su concepto d e una cabal superaci6n d e l arte. Seria esto, pues (y resulta persuasivo), l o finiquitado en el hervidero d e la modernidad artistica. Sin duda q u e la pretendida defunci6n d e l a r t e -trasegados sus vigores e n t e r o s a 10s odres d e la existencia- ha sido, a1 fin una desconsolada utopia. Acaso en ese rasgo ut6pico siga perdurando una fuerza d e atracci6n moral, si la palabra (vapuleada i n t e n s a m e n t e por e l a r t i s t a liberrimo) cabe. Per0 e l hecho es q u e no pudo e l a r t e suprimirse a si mismo para sumirse d e modo transformador en la movilidad d e
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Peter Burger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1980 (primera edici6n: 1974).
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la vida diaria, ni pudo despedazar la textura interminable d e la sociedad q u e da a e s t a determinaci6n y sede. Por el contrario, f u e e s t a sociedad L que, valiendose d e a una s u e r t e d e reacci6n atsvica en e l sen0 d e las funciones por ella asignadas a la cultura, pudo estabilizar las provocaciones agudas, hacerlas reingresar en e l circulo d e l o controlable y fijar ahn esferas cerradas donde la acci6n d e revuelta podia s e r desfigurada hasta la mueca. Los gestos d e intervenci6n en la vida diaria quedaron c o n g e l a d o s e n e l umbral: f i g u r a s que, con la t i b i a morigeraci6n del tiempo, pudieron ser declaradas "obras", "obras d e arte". Per0 en la t e s i s d e Burger, como ya se puede adivinar, e s t a liquidaci6n t i e n e tambien su rostro positivo: a1 envidar 10s distintos flancos y reservas d e la forma cultural artistica (acuAada y vuelta a acuAar por las modificaciones hist6ricas que van desde la disoluci6n d e la Edad Media hasta las configuraciones d e la experiencia del a r t e e n 10s s i g l o s X V I I I y XIX), la v a n g u a r d i a o p e r 6 la develacidn d e esa forma 0, en 10s terminos m6s exactos d e este autor, d e la "Instituci6n Arte", es decir, e l conj u n t o d e condiciones explicitas o implicitas, materiales o espirituales que, a1 enmarcar la produccibn, recepcibn, custodia y circulaci6n d e 10s productos artisticos, prefij a n la eficacia real d e cada uno d e Was, y, asi, la funci6n social d e l arte.7 Decisivo es para Burger que la ins7 EL defect0 bisico de una hermeneutica es la creencia -a veces disimulada- de que una obra puede ser objeto de recepcibn virginal u originariamente, en ausencia de supuestos, o sobre supuestos meramente "epocales". EL concept0 de institucibn arte, con su i n t e n t o de precisar Las condiciones preliminares que establecen por adelantado e l marco de eficacia de aquel, designa, entonces, "un plano de mediacibn entre la funcibn de L obra individual y la sociedad. Este plano ha de ser pensado como a variable histbrica, cuyas modificaciones ocurren mucho m i s lentamente que L secuencia de las obras individuales" (Burger, op. cit., p. 17). a 61
t i t u c i 6 n arte se defina en la sociedad burguesa s610 en oposici6n, entonces, 10s movimientos de vanguardia vienen a hacerla visible en sus diversas articulaciones y, en efecto ulterior, posibilitan asi la constitucibn de una teoria pertinente. Esta manera de encarar e l rendimiento de la vanguardia requiere de una explicaci6n hist6rica. La voluntad de inscribir e l arte en la vida, como voluntad que nace en e l sen0 mismo de las intenciones artisticas, no es i n m o t i vada. Ella entrafia una reacci6n contra e l signo que precedentemente dominara e l arte. La experiencia que 10s inicios de la vanguardia tienen inmediatamente a sus espaldas es la de un arte que, profundizando y refinando sus medios y recursos en gracia de ellos mismos, e hipostasiAndolos en la Obra, ha alcanzado su autonomia plena, s u c o m p l e t a especializacibn, per0 con esto, t a m b i e n su rndxima distancia respecto de un posible aprovechamiento en 10s nexos vitales. Hay aqui, sin duda, la fase resolutiva -aunque n o final, como veremos- de un largo proceso de diferenciaci6n que no s610 cornpromete a las artes, sino, en general, a todas las formas culturales. Desde 10s comienzos del siglo XVIII, este proceso avanza nitidamente como liberaci6n de 10s saberes y haceres humanos a partir de la trama de 10s prejuicios y servicios tradicionales, por via de su especializaci6n, e l establecimiento de sus legalidades propias y, por tanto, tambien de su autonomizaci6n institucional. En un primer momento -que se conoce bajo e l nombre de ilustraci6n- llevaba este proceso e l suplemento de un mandato imperativo: asegurar la a p t i t u d de difusi6n social de aquellos y de sus beneficios, con vistas a la producci6n (formativa, educativa) de sujetos social y culturalmente independizados. Por cierto, la confianza ilustrada en la posibilidad conjunta
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de este proyecto radicaba en la atribuci6n de una fuente comQn para esa diferenciacibn y de u n comQn nexo ent r e 61 y la propagaci6n social: la raz6n debia garantizar, en cuanto matriz generica, que esta se produjera como efecto d e l desarrollo de las posibilidades internas de saberes y haceres liberados. E l acelerado curso por e l cual 10s supuestos sociales e hist6ricos que habian nut r i d o las promesas de ese mismo proyecto fueron impulsados hacia e l establecimiento de relaciones de dominaci6n nuevas y ferreas, e l confinamiento social de la raz6n a funciones de manejo y estabilizaci6n de esas relaciones, quebrantaron energicamente esa confianza. La diferenciaci6n propulsada careci6 de su pretendido efecto y, por e l contrario, asent6 en la figura aut6noma de 10s saberes y haceres e l sentido entero d e l programa emprendido. Las artes quedaron, por cierto, sometidas tambien a este principio. La conquistada pureza del arte, doctrinariamente expuesta en e l esteticismo de fines d e l siglo pasado -que enarbolaba e l lema de l'art pour art, es decir, de l'art pur-, hizo de la distancia ante 10s nexos vitales la raiz de la obra, pero, por cierto, en cuanto ya encontraba que aquella praxis estaba pen'etrada por la legalidad de un comportamiento u t i l i t a r i o para e l cual todos 10s obj e t o s estdn inmersos en la dindmica abstracta de la mercancia. E l valor auton6mico de la obra de arte -que, frente a esa dindmica, ha de ser un supravalor- consiste, pues, en que e l arte se transforma en contenido Qnico para s i mismo, extrayendo de s i todas las virtualidades para su desarrollo y su f i n a l perfeccibn. A1 volver temdtico e l esteticismo este rasgo esencial de la instituci6n burguesa del arte -el arte como distancia respecto de la vida-, quedan echadas las bases d e l cuestionamiento radical acometido por la vanguar63
dia. Retiene Csta el sesgo d e rechazar la praxis abstracta d e la cotidianidad burguesa, per0 busca a la vez romper el aislamiento del arte, proyectando una nueva praxis vital. El a r t e mismo debia convertirse en modelador d e Csta, y s u obra fundamental desbordada, debia s e r la propia vida. En j u e g o e s t a b a , e n t o n c e s , una reversi6n d e l s e n t i d o del arte; d e su funci6n en la sociedad. Puesto q u e e s t a funci6n habia llegado a consolidarse bajo la forma d e una radical separaci6n d e l a r t e respecto d e sus probables consecuencias vitales y sociales, la revuelta contra ella se confundi6 indiscerniblemente con e l proyecto d e una eliminaci6n; per0 como en Csta el a r t e mismo se identificaba con ella, t a l revuelta f u e tambidn una voluntad d e cancelar el a r t e mismo. El a r t e mismo: la reiterada menci6n d e la mismidad d e l a r t e d e b e llamar la a t e n c i 6 n s o b r e el s e s g o fundam e n t a l con q u e f u e t r a z a d o t o d o el programa d e la vanguardia y q u e asoma a traves d e sus manifestaciones variadas. Absorci6n d e l a r t e e n la vida -revoluciondndola- y simultdnea abolici6n d e l a r t e -como forma separada d e Csa- debian cumplirse, a1 unisono, d e manera fulminante. Esta exigencia imprescindible, este requisito d e realizaci6n d e l programa, constituia s u nirCleo hirviente: s610 desde el t d c i t o concept0 d e la fulminaci6n -uno d e cuyos t e s t i m o n i o s m d s e l o c u e n t e s era e l shock, era el escdndalo-, d e una repentina mutacibn, fue p r e c i s a m e n t e p e n s a b l e ( s i q u i e r a p e n s a b l e ) la d e s t e l l e a n t e coyuntura d e vida y a r t e d e s e a d a por 10s vanguardistas. A Csta, q u e deberiamos quizds llamar m d s la condici6n d e la inmediatez q u e d e l o fulminante, c a b e remitir, como a su resorte especifico, el programa d e la vanguardia y e l sello d e su destino. La confianza d e p o s i t a d a en la fuerza d e l o i n m e d i a t o a p u n t a , sin embargo, a un fondo todavia m d s radical.
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Que pudieran esperarse de la manifestaci6n artistica i n mediatos efectos de transformaci6n de la vida -y que, de hecho, pudieran &os seguirse de ella- s610 era posible si las especiales propiedades de estas manifestaciones podian ser transmitidas directamente a 10s nexos vitales. Dicho de o t r o modo: e l doble acontecimiento inscrito en e l programa fue concebido, o ya s610 presentido, como aut6nomo desarrollo de las posibilidades i n ternas d e l arte, es decir, sobre e l mismo supuesto en que antes se hub0 apoyado e l esteticismo. Entonces, para la idea de una conversi6n d e l arte en vida, que supera e l arte en su figura institucional, producida en la historia como dimensi6n socialmente neut r a (0,pretendidamente, suprasocial), para hacerlo pura praxis, hay u n fundamento preciso: podriamos resumir 6ste en la tesis de que e l arte mismo puede ser agente d e l cambio social. Semejante idea comporta un doble aspecto: planea, por una parte, la liquidaci6n d e l arte como i n s t i t u c i 6 n tradicional y, por otra, presume la superaci6n de 10s supuestos sociales sobre 10s que reposa esa forma i n s t i t u c i o n a l a traves de dicha misma Liquidaci6n. Que ambas aspiraciones pudieran unirse era, visto en su conjunto, enteramente conjeturable, por e l f i c i l tr5nsito que se halla desde 10s supuestos sociales de naturaleza general hacia caracteristicas de la i n s t i t u c i 6 n especifica, que expresan esos bajo efigie de represi6n moral, silenciamiento politico, mutilaci6n de la experiencia, etc. En la confluencia de ambas ha de encontrarse, pues, e l sentido de la inmediatez requerida por la vanguardia. En la base de l o fulminante est5 e l espejismo fascinador de que u n acontecimiento -0 una serie de tales- de la esfera c u l t u r a l pueda provocar esenciales modificaciones en la sociedad real de la cual es aquella s610 parcial dominio: a cambio d e l modelo mediocre de
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la causalidad mecbnica, que ve, a la inversa, la relaci6n como j u e g o unilateral y simple de eco, de reflejo, hay aqui recurso, como contrario de gste, a1 modelo maravilloso de una ruptura de toda causalidad, es decir, a1 del m i lag ro . Y para e l comirn tronco de esteticismo y vanguardia que se i n d i c a hay una raigambre ideol6gica i d e n t i f i c a ble: est5 en e l acta fundacional de la autonomia d e l arte. Considerese c6mo la idea de que e l arte puede encaminar la instauraci6n de una sociedad plena t i e n e un primer despunte ejemplar, y mbs, una formulaci6n enfbtica, en las fervorosas Cartas sobre la educacidn est& tica del hombre (1795), de Friedrich Schiller,S la interna c o m p l i c i d a d e n t r e e l g u s t o y e l p r o y e c t o de u n a socialidad humana basada en la abierta y libre comunicaci6n -culta, en e l sentido mbs fuerte de la palabra-: la secreta historicidad de la belleza. Schiller soiiaba para su dispersa patria un destino t a n alto como e l que habia brillado para la Francia revolucionaria, per0 retrocedia, a la vez, consternado, ante e l drama del Terror. Para 61, la regresi6n a la elementalidad instint i v a de 10s bajos estratos, por una parte, y, por otra, e l embotamiento y depravaci6n de las clases civilizadas, paradbjicamente debidos a la cultura iluminista, tenian su causa hist6rica en la diversificacibn de 10s estament o s y 10s negocios, es decir, en la diferenciacibn de las clases por la divisi6n d e l trabajo. Librada a su 16gica interna, la revoluci6n s610 podia evidenciar mbs 10s fatales efectos de esta divisibn, agudizar la fragmentaci6n de l o human^.^ Para e l arte, empero, empinado, en su
8 F. Schiller, Kallias, Cartas sobre la educacidn estitica del hombre. Edici6n bilingiie. Estudio i n t r o d u c t o r i o de Jaime Feij6o. Traducci6n y notas de Jaime Feij6o y Jorge Seca. Barcelona: Anthropos, 1990. 9 F. Schiller, op. cit., Quinta y Sexta Cartas.
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cardcter d e j u e g o , por encima d e e s t a , es posible recomponer las mitades desgajadas d e l Hombre, abriendo asi, ya d e n t r o d e la sociedad trizada en t r a b a j o s y clases, la via hacia una sociedad i n t e g r a m e n t e humana.10 Sin duda, Schiller confiaba e s t a enorme t a r e a a1 arte, por la razbn misma d e mantenerse 6ste, en su verdad, d i s t a n t e d e aquellos e f e c t o s y no proponerse la directa eficacia sobre la realidad presente; por eso, d e manera u n poco resignada, le atribuia por Cltimo sblo virtudes compensatorias. Per0 tambign es claro que, en la estructura d e e s t a visibn, la intervencibn en la realidad es bosquejada ya s e c r e t a m e n t e por e l compromiso reconciliador y Salvador, utbpico q u e a t a a1 a r t e con e s a misma realidad, distendida histbricamente. La elocuencia sobre la belleza como camino d e la libertad murmura asi una politica del conformismo y la sublimacibn, y, a1 concentrar su esperanza e n t e r a en e l arte, hace d e la estgtica e l suceddneo d e la politica. A poco m d s d e u n siglo d e distancia, la vanguardia, con la sintomdtica ambiguedad d e su nombre, con la organizacibn sectaria d e 10s artistas y la expresibn d e una correspondiente conciencia y d e lineas d e accibn en 10s manifiestos, desplegard en t o d a s u contrariedad la s u p l a n t a c i b n d e la politica. Y es probable q u e s e a 6 s t a la caracteristica mds decisiva d e su programa. La precisa identificacibn d e a r t e y vida a q u e aspiraba la vanguardia histbrica, perfilada asi, d e s d e sus fundamentos implicitos, es, sin embargo, s610 una d e las constelaciones posibles d e vida y arte. Tras el fracas0 d e @sa, no es la b k q u e d a d e nuevos c o n t e x t o s d e resonancia vital y prdctica para el a r t e lo q u e queda clausurado hist b r i c a m e n t e en la t e n t a t i v a d e la vanguardia, s i n o la
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F. Schiller, op. cit., Novena Carta.
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cerrada inmediatez, la exacerbada e s p o n t a n e i d a d -la suplantacibn d e la politica- con q u e se queria hacer valer como interferencia y mutaci6n d e una vida q u e ella misma creia administrada h a s t a sus irltimos alveolos. En e l impulso d e esa inmediatez, la vanguardia prob6 la abolici6n d e un a r t e determinado por la desconexi6n d e t o d a probable consecuencia social o vital y por una funci6n principalmente sublimatoria; i n t e n t 6 e s a abolici6n como superaci6n d e t o d a s las determinaciones d e l arte. Per0 se vi0 q u e a1 romper 10s recipientes e n q u e e s t 6 n encapsulados 10s humores fervidos d e l o artistico, estos se derraman, se pierden; d e ellos, desublimados y desestructurados, no se s i g u e ningirn e f e c t o liberador, s i n o que, por contraposici6n, las cl6sicas c a t e g o r i a s d e l o e s t e t i c o recobran sin critica su vigencia.ll M6s a116 d e l proyecto vanguardista perdura la cuest i 6 n d e las relaciones d e vida y arte. Ellas forman, en irltimo termino, la matriz misma d e s d e la cual, una y otra vez, se alza e l arte. Per0 una matriz q u e no es simple, s i n o q u e e s t 6 constituida por d o s dimensiones suplementarias, diferentes, y, por e s o mismo, d i s t a n t e s , q u e j u e g a n una sobre la otra sin poder nunca sustituirse. A1 arte, es cierto, no le queda m6s remedio, si ha d e s e g u i r siendo a r t e -para no c a e r en la disgregacibn esteril-, q u e e l d e su tenacidad, no como huida d e l o real, per0 si como afirmaci6n d e la diferencia y la distancia. Y n o e s t 6 d e m6s recordar q u e el conflict0 d e las vanguardias d e j 6 alguna nitida s e i a l d e esto: asi, en 10s casos, por otra parte t a n disimiles, d e Brecht y Duchamp, por ejemplo.
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No hay duda q u e inquirir, as?, a secas, por las vias q u e acaso esten a b i e r t a s o se insiniren hoy, favorece resp u e s t a s genericas y vagas, o escepticas, o inadecuad a m e n t e entusiastas. Cabria, sin embargo, sugerir algunas i r e a s d e reflexi6n preferente. Entre ellas, primero la d e la recepci6n d e las producciones artisticas. Los sismos d e l o modern0 tuvieron sobre t o d o su epicentro en e l a r t i s t a , en e l productor: el t e h d e l arte-vida consistia en hacer d e cada hombre un a r t i s t a , coparticipe en la hechura d e la obra abarcadora. En las f a s e s t e m p r a n a s d e l movimiento, el problema d e la recepci6n f u e encarg a d 0 abrumadoramente -con riqueza d e recursos, per0 con inevitable monotonia final- por medio d e la sorpresa, d e l shock estridente. Por cierto, en una estructura d e la recepci6n t a n unilateralmente forjada, se advierte ya el dilema i n t e r n o d e una permanente promoci6n d e l o nuevo: la sociedad que se buscaba subvertir es predefinida como pirblico homogeneamente adverso, hecho c6mplic e por s u rechazo, y q u e desde su oposici6n debia alimentar e l a c t o vanguardista y no ceder, por t a n t o , a las presuntas energias liberadoras d e &e. Per0 a s i como no son neutros 10s espacios en q u e vien e n a exponerse 10s productos d e l arte, s i n o q u e e s t 6 n impregnados y jerarquizados d e a n t e m a n o por discursos y pr6cticas dominantes, asi tampoco es abstracta la "vida" concitada a descifrar las formas y mensajes d e la comunicaci6n artistica. Hay aqui u n vasto campo para a l e n t a r y elaborar, m6s a & d e 10s "situacionismos" d e variada indole, experiencias d e l a r t e q u e no signifiquen la mera confirmaci6n d e las valoraciones establecidas o la persistencia d e las apropiaciones especializadas, s i n o donde una diversidad d e premisas hist6ricas y sociales, encarnadas en una pluralidad d e experiencias vitales q u e resisten la nivelaci6n por l o dominante enriquezcan y cam69
bien las ya transitadas vias d e la recepci6n. No s610 e l d e 10s posibles e f e c t o s vitales d e la producci6n artistica sigue siendo u n problema pendiente, s i n o sobre t o d o e l en e l arte. Ello, por d e 10s efectos d e la vida -pluralcierto, no ataiie s610 a lo q u e se produce bajo e l signo d e l o moderno, s i n o tambien a1 a r t e "tradicional": a h i e l e n v i t e d e experiencias vitales q u e se esfuerzan por comprender e interpretar, por aprovechar d e s d e su alteridad las producciones artisticas d e l pret&rito, puede suscitar la fluida novedad l a t e n t e en la solidez d e lo viejo. Y una segunda Area es la d e la teoria. El proceso vanguardista trajo consigo una extraordinaria acumulaci6n d e propuestas tebricas, en q u e las llicidas visiones, las asignaciones d e sentido a trabajos emprendidos, 10s marc o s operativos, se mezclan en forma'embrollada con las promesas vacias y 10s horizontes inciertos. Esta hipertrofia discursiva -y c o n s t e q u e e l discurso t i e n e t a m bien, sin duda, su necesidad- ha t e n d i d o a1 final, como ya se dijo, rnAs a desfigurar la fisonomia d e la manifestaci6n artistica, a sobrecargarla d e contenidos abusivos y obsesivos, q u e a conferirle una consistencia y una claridad internas. La super-teorizaci6n del a r t e y d e l artista -solicitados por e l m a s d e una verbalidad e n q u e se hibridan confusamente !os motivos d e 10s diversos saberes d e moda- ha p u e s t o a1 descubierto e l problema d e otra suplantaci6n: la d e la teoria d e l a r t e (y alin, d e la t e o r i a sin rnAs) por el a r t e ya desplazado d e si mismo. La proxirnidad y la comunicaci6n d e teoria y a r t e son, t r a s la ensefianza moderna, indispensables; per0 tarnbien aqui es precis0 e s t a b l e c e r la diferencia y, urgiendo dicho vinculo, soliviantar en 61 las sobredeterminaciones te6ricas y seudote6ricas d e la praxis artistica a traves d e una teoria responsable (y q u e no ha d e congelarse forzos a m e n t e en la rnirada retrospectiva). De otro modo -y
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como l o aclaran varios ejemplos- e l discurso hipertrbfico, que crece a la vera d e l arte y a expensas de 61, sustituye l o critic0 por l o criptico, y e l concepto te6rico -no e l de un arte que se despacha a s i mismo en la palabra hipostasiada- deja de poder iluminar la experiencia d e l arte, y de asociarla, por vias que n o son simples, con otros intereses que tambien constituyen e l compromiso de la teoria. I n t e n c i o n a l ha sido, por cierto, la omisi6n de las referencias locales explicitas en las pdginas que preceden. Lo dicho planea extensamente sobre las condiciones, sobre 10s desarrollos y resultados d e l arte mundial de 10s irltimos cien afios. A esa amplitud se deben muchas de las definiciones tajantes que adoptamos. Per0 no s610 habria que abrir, por pequeias que fuese, una distancia entre ellas y las concretas manifestaciones a cuyo andlisis y precisi6n deberian 6sas contribuir, sin0 tambien entre su proceso y las evoluciones verndculas. Tan imposible como una reanudaci6n literal, hoy, d e l programa de la vanguardia entre sus directos herederos o entre nosotros, diseminados en otro suelo, es tambien que 10s especificos i n t e n t o s que se vinculan a Cse o a sus afines pudieran ser leidos, simplemente, como l i m pios transplantes en e l vacio: t o d o transplante es, en estos suelos, u n conflict0 de implantacibn en las historias en que estamos astillados. Para nosotros, acaso, es insistente hoy sobre t o d o la cuesti6n d e l arte y la vida: hoy acaso n o puede alzarse, entre nosotros, sino en e l relampagueo d e l peligro, y desde las zonas de una vida aterida, de la desnuda supervivencia. En ello, la palabra irltima, e l gesto, es d e l arte; y quien sabe si en estas perdidas tierras d e l exilio sudamericano habrd podido empezar, para nosotros, a destellar e l paradigma de una nueva constelaci6n de arte y vida.
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