FORMA Y EXPRESION EN KANDINSKY,

José Ángel Castaño Gracia

1. Der blaue reiter.

2. El rechazo de la realidad material.

3. La insignificancia de la forma.

4. El arte como afirmación del espíritu.

5. La síntesis de las artes.

1. DER BLAUE REITER.

«Todo tiene su envoltura y su meollo, apariencia y esencia, máscara y verdad. Que

alcancemos sólo la envoltura en vez de la esencia de las cosas, que su máscara nos
ciegue de tal forma que nos impida hallar la verdad, ¿en qué medida ello influye en la
claridad interior de las cosas?… ¿Qué es lo que esperamos del arte abstracto? Es la
tentativa de hacer hablar al mismo mundo en vez de a nuestra alma excitada por la
imagen del mundo… Nosotros tenemos la experiencia milenaria de que las cosas son
más mudas cuanto más claramente les ponemos delante el espejo óptico de su
apariencia fenoménica. La apariencia es siempre chata, pero alejadla, alejadla
completamente de vuestro espíritu –imaginad que ni vosotros ni vuestra imagen
existen– y el mundo permanece en su auténtica forma, y los artistas intuimos esta
forma. Un demonio nos concede ver entre las grietas del mundo y nos conduce en
sueños detrás de su variopinto escenario».
La tensión latente entre el artista y el mundo, que se manifestó en la situación de crisis
alrededor de 1900, se acentuó con el advenimiento de una generación de artistas
revolucionarios que planteaba nuevos objetivos para el arte y que culminaría con lo que
Schorske denomina «la explosión en el jardín». Para estos artistas, cuando más se miraba la
realidad con mirada penetrante, más extraña se volvía. El impresionismo francés, que había
sido la última demostración artística deslumbrante del realismo europeo, todavía había
mostrado un profundo acuerdo con el mundo objetivo. Sin embargo, el neoimpresionismo
expresaba ya las primeras dudas en cuanto a la credibilidad de las percepciones únicamente
sensibles. El espíritu metódico de Seurat y de Cézanne, las aspiraciones simbolistas del
Groupe synthétiste en torno a Gaugin, la pasión ardiente de Van Gogh, los enigmas
psicológicos de Ensor o Munch, buscaban, cada uno a su manera, el equivalente artístico de
las nuevas relaciones que se abrían entre el hombre y el objeto. El arte no quería limitarse a
enseñar lo visible, aspiraba a hacer ver. A pesar de todo, en la búsqueda de esos objetivos
comunes, los caminos eran divergentes. La sentencia de Cézanne de que «el arte es una
armonía paralela a la naturaleza» indicaba al arte francés su dirección. La naturaleza ya no era
reproducida, sino representada por medio del lenguaje autónomo del color, de la línea y de la

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forma. El cuadro se convertía en el producto del espíritu que busca y conoce, y, por ello, era
autónomo.

No sucedía lo mismo en el norte de Europa. Allí dominaba el deseo de comunicar, gracias al

arte, el mundo interior y el mundo de expresión del hombre. La realidad visible era sustituida
por la visión del artista y, por lo tanto, permeable según el grado de participación humana. Un
sentimiento exaltado del yo, de desgarradoras tensiones psicológicas, admitía las formas
dadas solamente como signos simbólicos, signos de comunicación, destinados a anunciar las
crisis, el sentimiento trágico de la vida, la antinomia casi patológica entre el hombre y el
mundo; en resumen, el expresionismo. Podemos considerar al expresionismo como una base
espiritual común, pero no como un estilo ―obligatorio‖. El Norte y el Sur crearon sus propias
vías.

En calidad de metrópolis artística tradicional alemana, Munich ofrecía condiciones favorables,

alrededor de 1900, para esta próxima revolución. El Jugengstil había creado desde finales del
siglo XIX las condiciones sobre las que podía edificarse la novedad. Se discutió fuertemente
sobre las posibilidades de la línea en relación con la forma absoluta, independientemente de la
naturaleza. Así, en 1896, Fritz Endell formuló sus tesis sobre la acción de los colores
independientes de los objetos sobre el sentimiento, ideas que remiten directamente a la pintura
abstracta que Kandinsky materializará. Más tarde, en 1908, W. Worringer escribía en su
ensayo Abstraktion und Einfühlung que el arte podía partir también de una necesidad de
abstracción, que no está ligado a las apariencias del mundo objetivo; era la condición previa de
la formulación de que la obra de arte, en su calidad de organismo autónomo, equivale a la
naturaleza; y que, en su esencia más profunda, más íntima, no tiene relación con ella.
Semejantes ideas encontraban en Munich un terreno tan favorable como los apasionantes
resultados de la ciencia a los que los pintores se refirieron en diversas ocasiones. En efecto,
bajo la influencia de Einstein y de Planck, Franz Marc no dudaba en pronosticar que «el arte
que se acerca será la formalización de nuestras convicciones científicas». No era, pues, la
situación existencial del individuo lo que se discutía aquí, sino la relación del ser humano con el
cosmos, la construcción interior mística de una imagen del mundo. A esto se une la influencia
decisiva de la colonia rusa que vive en Munich. El objetivo de esos rusos era una visión
panteísta del mundo, una interiorización mística, a la vez que consideraban la imaginación
como la fuente de las intuiciones subjetivas en las correlaciones del ser. Según ellos, se
trataba de desarrollar nuevos signos formales sensibles y coloreadas armonías musicales.
Estas reflexiones condicionaban la noción de lo ―espiritual en el arte‖, noción que sólo en el
Munich de aquella época podía ver la luz; eran los prolegómenos de la aversión hacia el
mundo objetivo, al que los expresionistas del Norte y del Centro de Alemania continuaron
vinculados hasta el fin. También la influencia francesa era más fuerte en Munich que en otros
lugares. Los estímulos venidos del fauvismo y del cubismo franceses ofrecían en el sur de
Alemania la base de las fecundas discusiones intelectuales que dieron al Blaue Reiter una
fisonomía única.

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Der blaue Reiter apareció en 1912, el mismo año en que Kandinsky publicaba su texto
fundamental, De lo espiritual en el arte, en el que trabajaba desde 1910. Kandinsky llegaba en
1909 al informalismo con Improvisación II y se alejaba, en 1911, de la Secesión muniquesa,
organizando después con Marc, Kubin y Münster la primera exposición en la Galería
Tannhäuser, a la que fueron invitados artistas de otros países, como el cubista Delaunay, el
naïf Rousseau y el músico y pintor Arnold Schönberg. Para aquella exposición se redactó un
almanaque, del tipo de los usados por la Secesión austriaca: un conjunto de reproducciones
impresas de obras del grupo mezcladas con una selección de textos ―estéticos‖, como apoyo
de la batalla cultural emprendida. Este almanaque, que se tituló Der blaue Reiter, dio nombre al
grupo y el credo artístico que lo distinguía provenía directamente de las ideas expresadas por
Kandinsky en su texto. Sus conceptos básicos son los principios entonces corrientes sobre la
fundamental unidad espiritual de las diferentes artes -la ―obra de arte total‖ (Gesamkunstwerk)-
y la búsqueda de la espiritualidad en el arte mediante un total abandono de la ‖imitación de la
naturaleza‖. En efecto, Der blaue Reiter propugna una autonomía de los medios expresivos y
la instauración de lo que vulgar y erróneamente se llama ―arte abstracto‖, cuyo modelo
paradigmático había sido la primera acuarela abstracta (1910) de Kandinsky. También
propugna la búsqueda de una base común para todas las artes en la confianza de hallar
formas sinestésicas totales, de efectos físicos y psicológicos equivalentes. La búsqueda de la
esencia secreta de las cosas, de su lado espiritual (Marc), de la forma como expresión de
fuerzas misteriosas (Macke) o la melodía interior de la forma (Kandinsky), remiten siempre a la
convicción de que la forma no es el problema esencial y la renovación no puede venir de ella:
la forma es algo externo, casual, en permanente cambio; lo decisivo es el espíritu, la
―necesidad interior‖. La necesidad interior, el instinto o la espontaneidad reflejarán a su manera
la nueva actitud ante la fuerza inmaterial, creadora del espíritu.

La abstracción pictórica fue propuesta por Kandinsky como una introducción en las artes
figurativas de una característica propia de la música: la de hacer referencia a fenómenos
naturales en la construcción de sonidos. Profundizando en este concepto, Schönberg teorizó
una especie de disociación entre la construcción formal y los contenidos del texto literario:
ambas partes, en vez de fundirse en la música vocal, deberían mantener individualmente toda
la libertad creativa que sólo una completa autonomía puede dar. Kandinsky se inspira, pues, en
esta concepción decimonónica que atribuye el más apurado carácter de realidad al arte más
abstracto, a la música, convertida en modelo de la pintura y de la literatura. Así se explica la
dialéctica, de plena actualidad, entre la ―gran abstracción‖ y el ‖gran realismo‖, atribuyendo a la
primera un máximo de eficacia de lo real.

De esta manera, la idea de una imperiosa necesidad interior que provocaba la obra de arte,
independientemente de la abstracción o el realismo, es el tema fundamental de todos los
artículos del Almanaque. Marc escribió tres artículos introductorios donde discutía los
problemas y tareas con que se enfrentaba el artista moderno, y hablaba de las cualidades
esenciales del nuevo arte. Así, escribió ―Geistige Güter‖ (‖Los Bienes espirituales‖), un artículo
sobre la situación, ―Die Wilden Deutchlands‖ (‖Los fauves de Alemania‖) —en el que los
expresionistas de Die Brücke se citan por primera vez, si bien de forma marginal—, así como

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―Zwei Bilder‖. Pero el artículo más significativo fue un ensayo de Kandinsky sobre el problema
de la forma, ―Über die Formfrage‖. Kandinsky incluyó también su ensayo sobre la composición
escénica, ―Über Bühnenkomposition‖. En él atacaba los ―efectos exteriores‖ de la escenografía
tradicional en el teatro, la ópera y el ballet, y proponía una nueva escena dirigida a la
evocación de las vibraciones más íntimas del alma humana, mediante nuevas combinaciones
de música, danza y color. Su propia composición, Der gelbe Klang (El sonido amarillo), que
hacía uso de la sinestesia y estaba orientado a la ―escena total‖ del futuro, fue incluida también
en este volumen. Kandinsky contribuyó también con un panegírico de Eugen Kahler.
Comprendió la obra de los rusos, y tradujo el artículo de David Burlink sobre el nuevo
movimiento en Rusia ―Die Wilden Russlands‖ (‖Los rusos fauves‖). El ensayo de Roger Allard,
―Die Kenn-zeichen der Erneuerung in der Malerei‖ (‖Los signos de renovación en la pintura‖),
analizó la situación contemporánea del arte francés, principalmente en función del Cubismo,
con un interesante estudio sobre el desarrollo del estilo de Delaunay escrito por Erwin von
Bune.

Entremezclados por todo el volumen se incluyeron cuatro artículos sobre la música moderna.
Schönberg, representado también por dos dibujos, contribuyó con un artículo sobre la relación
entre la composición y el texto en música, ―Das Verhältnis zum Text‖ (La relación con el texto),
en el que, como hemos visto, afirmaba que la música era abstracta y debía estar enteramente
libre de materia textual o de alusiones literarias. Thomas von Hartmann expresó la misma
reclamación para la música que Kandinsky hizo en relación a la pintura, afirmando en ―Über die
Anarchie in der Musik‖ (‖Sobre la anarquía en la música‖) que «todo está permitido» y que el
compositor no debe verse obstaculizado por cuestiones de forma. El ensayo de N. Kulbin, ―Die
freie Musik‖ (‖La música libre‖), adoptó una postura similar. En este mismo contexto, Sabaneeb
analizó el Prometeo de Scriabin y un apéndice contuvo tres canciones de Schönberg, Berg y
Weber.

Ambas publicaciones, De lo espiritual en el arte y Der blaue Reiter, habían llamado la atención
del artista sobre el hecho de que estaba liberado de sus lazos tradicionales con el objeto, le
habían demostrado que estaría en comunión con el espíritu de su tiempo si su imaginación
encontraba cuadros más allá de la realidad visible. Todo le exhortaba a representar una
creación ampliada, y a evidenciar las estructuras ideales y materiales en su cuadro. En Der
blaue Reiter se cristalizan, pues, las dos posiciones de la escena europea cuya síntesis se
intentó en Munich. Estas dos posiciones eran, por una parte, la expresiva, por otra, la cubista,
o mejor, la órfica, que los pintores rusos y alemanes concebían como el punto de partida
fecundo de una pintura futura. La expresiva era tanto el expresionismo alemán, situado entre lo
elemental y el romanticismo cósmico, como el fauvismo francés que, gracias a un ataque
apasionado a la realidad sensible, pretendía elevarla a una contrarrealidad pictórica. Matisse y
Kandinsky pueden dar testimonio de ello con su obras: el francés, que juntaba la dualidad entre
el yo y el mundo en una unidad convincente gracias a la ordenación espiritual del cuadro; el
ruso, que negaba los límites de la realidad visible para experimentar en el cuadro, gracias a
nuevos signos de comunicación, el punto del hombre en que lo circunstancial entra en contacto
con el orden cósmico universal.

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La realización pictórica de estos descubrimientos no podía ser confiada a la pulsión de una
expresividad no decantada. El sentimiento, tan alemán, de la totalidad de un Marc, sentimiento
que tenía sus raíces en el Romanticismo, así como la síntesis armónica de los colores de un
Kandinsky, encontraban en la pintura francesa contemporánea, al mismo tiempo, la
confirmación y las indicaciones indispensables para cultivar los medios coloreados y formales
tanto en el plano práctico como en el de la teoría. La estética de Der blaue Reiter, situada entre
la expresividad y el elemento constructivo, se había alejado cada vez más del motivo en tanto
que objeto de la pintura, para orientarse hacia el cuadro considerado como un organismo
autónomo y una unidad formal. Partiendo de esto, es fácil comprender la profunda influencia
ejercida por la pintura órfica de Delaunay sobre los artistas que gravitaban alrededor de Der
blaue Reiter. Su descubrimiento de que el color, lo mismo que la forma, puede evocar por sí
mismo el movimiento y el ritmo, su ―sentido giratorio‖ de los colores, lógicamente le condujeron
a una pintura abstracta hecha de colores puros, que no significaba nada al nivel del objeto,
pero mucho en lo que respecta al contenido y a la expresión. Responde al ritmo superior que
determina el ser y el mundo, busca la concordancia capaz de expresar o incluir la armonía del
todo. Esta concepción de la pintura entendida como pura orquestación del color y de la luz
podía combinarse en una síntesis convincente con las concepciones especulativas de los
pintores de Munich:

«Probablemente ningún libro o manifiesto sobre la pintura moderna ha conseguido una

significación parecida, o ha ejercido una influencia tan grande sobre el desarrollo de la
propia pintura moderna. Es un hecho el que la mayoría de los pintores que pintan hoy
a lo Kandinsky, nunca han visto frente a frente ninguna de sus pinturas, pero a buen
seguro que han visto sus libros: apenas hay un artista entre los ―Expresionistas‖ que no
reconozca, al menos instintivamente, sus escritos, cuando se trata del ‖sonido interior‖
del color o el principio de dar forma según la ‖necesidad interior‖».

2. EL RECHAZO DE LA REALIDAD MATERIAL.

«Si destruyéramos hoy los lazos que nos unen a la naturaleza y nos dirigiéramos por la
fuerza hacia la libertad, contentándonos exclusivamente con la combinación de color
puro y forma independiente, crearíamos obras que parecerían una ornamentación
geométrica, o, dicho de otra manera, parecerían una corbata o una alfombra. La
belleza del color y de la forma no es (a pesar de lo que afirman los estetas y los
naturalistas, que buscan principalmente ―belleza‖) un objetivo suficiente para el arte.
Debido al desarrollo elemental de nuestra pintura, tenemos poca capacidad para
obtener una vivencia interior a través de una composición cromática y formal
totalmente emancipada. La vibración nerviosa existe indudablemente (como frente a
obras de artesanía), pero se reduce al ámbito nervioso porque no despierta más que
débiles vibraciones emocionales, vibraciones del alma. Sin embargo, si consideramos
que el nuevo movimiento espiritual ha adquirido un ritmo francamente vertiginoso y que
incluso el fundamento más sólido de la vida espiritual humana, la ciencia positiva, ha
sido arrastrado hasta las mismas puertas de la disolución de la materia, podemos
afirmar que sólo nos separan unas pocas ‖horas‖ de la composición pura».
Los escritos de Kandinsky no representan únicamente una importante contribución a la
autointerpretación subjetiva del artista moderno, sino que, yendo más allá, resultan
imprescindibles para iluminar objetivamente la historia del arte moderno. Como teórico,
Kandinsky mostró dos caminos, la gran abstracción y el gran realismo (junto con las
posibilidades intermedias de combinación), y afirmó su equivalencia. Como pintor, optó por la
gran abstracción, pero sin asumir jamás un papel mesiánico. Hofmann señala que «Kandinsky
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llegó al arte abstracto —cuyo equívoco nombre quiso reemplazar luego por el concepto de
‖arte real‖— después de pasar por los estudios de derecho y de etnografía, por la ya
mencionada experiencia con Manet (1891), por el naturalismo tardío muniqués de los años
noventa, por la estilización y el romanticismo legendario. Durante la última etapa (1908-1910)
antes de la ruptura decisiva se dedicó a la voluptuosidad cromática fauvista».

Kandinsky estuvo siempre, en efecto, muy predispuesto a la percepción de las impresiones

sensoriales. En su autobiografía indicó que experimentaba los objetos, los acontecimientos, e
incluso la música, principalmente en términos de color: no concebía el color en sus aspectos
materiales y físicos, sino en su efecto emocional. Durante sus estudios científicos perdió la fe
en el método científico racional y llegó a la conclusión de que la realidad sólo podía ser
comprendida en su totalidad mediante la intuición creativa. Pero Kandinsky no fue el único que
rechazaba el positivismo y el pragmatismo de finales de siglo. Sus dudas sobre las
posibilidades esenciales del análisis cuantitativo fueron compartidas por muchos filósofos, y no
sólo por los idealistas neohegelianos. Su filosofía halló quizá su paralelo más próximo en el
pensamiento de Henri Bergson, quien mostró que la verdadera realidad sólo puede atraparse
mediante la intuición artística, que él contrastaba con la concepción intelectual. El intelecto,
según Bergson, es la herramienta del hombre para la acción racional, pero el arte, ya sea
pintura o escultura, poesía o música, no tiene más objeto que dejar de lado los símbolos
utilitarios, las generalidades aceptadas social y convencionalmente, en resumen, todo aquello
que nos enmascara la realidad, para situarnos frente a frente con la realidad propiamente
dicha. La obra de Bergson se publicó en alemán en 1909. Podemos suponer, pues, que
Kandinsky la conociera, y que quizás incluso le ofreció la coartada intelectual para su incursión
en el ámbito de lo preformal.

Otra idea importante para los artistas muniqueses en su intento de liberarse de la servidumbre
del mundo material, era que un concepto importante no estaba fijado eternamente, sino que
podía ser transmutado en energía. Así, Marc, consciente de los procesos del pensamiento
científico, esperaba encontrar, tras la cortina de las apariencias, la ―verdadera realidad‖:

«Estoy empezando a ver más y más detrás o, mejor dicho, a través de las cosas, a ver
detrás de ellas algo que ellas esconden sutilmente en su mayor parte, con su
apariencia exterior que engaña al hombre, pues es una fachada bastante diferente de
lo que en realidad encubre. Por supuesto, desde el punto de vista de la física, éste es
un problema antiguo… La interpretación científica ha transformado poderosamente la
mente humana, y ha provocado el tipo más grande de cambio que hasta ahora hemos
presenciado. El arte, indiscutiblemente, sigue el mismo camino, a su manera; el
problema, nuestro problema, es descubrir cuál es el camino».
De manera parecida, Kandinsky quedó enormemente afectado por el descubrimiento de la
desintegración del átomo. Ya en su primer encuentro ante uno de los Almiares de Monet en
Moscú, sintió que el objeto material no era un elemento necesario para su pintura:

«Tuve la impresión de que aquí la pintura en sí pasa a un primer plano; me pregunté si

no sería posible avanzar más en esta dirección. Desde entonces, vi el arte de los
iconos con un punto de vista diferente; esto quería decir que ―había conseguido ojos‖
para apreciar lo abstracto en el arte».

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Más tarde, en De lo espiritual en el arte, escribiría:

«En el arte no existe la forma totalmente material. No es posible reproducir

exactamente una forma material: quiera que no, el artista depende de sus ojos, de su
mano, que en este caso son más artísticas que su alma, que no persiguen más que
unos objetivos fotográficos… La imposibilidad y la inutilidad (en el arte) de copiar el
objeto sin finalidad concreta y el afán de arrancar al objeto la expresión, constituyen los
puntos de partida desde los que el artista avanza hacia objetivos puramente artísticos
(es decir, pictóricos), alejándose del matiz ―literario‖ del objeto. Este camino le conduce
a la composición».
Kandinsky y Marc creían que el arte debía expresar el espíritu, pero para realizar esta tarea
debía ser desmaterializado. Por necesidad, esto suponía la creación de una nueva forma de
arte. Kandinsky deseaba abandonar la realidad objetiva no sólo por razones filosóficas, sino
que parece ser que también por razones psicológicas. Razones semejantes alegó Marc
cuando se orientó hacia la pintura no-objetiva:

«Sentía yo muy tempranamente al hombre como algo ―feo‖; el animal me parecía más
bello, más puro; pero en él descubrí tantas cosas desagradables y feas
sentimentalmente que mis representaciones se convirtieron de un modo instintivo, por
necesidad interior, cada vez más esquemáticas, abstractas».
De forma significativa, el cuerpo humano, que es un tema casi universal en las formas
artísticas de la mayoría de las culturas, es evitado como tema. Es interesante el hecho de que
el rechazo de las formas de la naturaleza se produjera aproximadamente al mismo tiempo que
la publicación de Abstracción y empatía de Worringer, que avanza la teoría de que la causa de
la abstracción es el deseo del hombre por retirarse del mundo, o su antagonismo hacia él.
Kandinsky y Marc no dieron más razones de su abandono de las formas naturales y humanas.
No obstante, Kandinsky sentía que no podía cambiar, de forma inmediata, a una pintura
―concreta‖ o ―absoluta‖. En una carta comentó que en aquel tiempo él era el único que se daba
cuenta de que la pintura debía finalmente descartar al objeto. Todavía fue necesaria una larga
lucha en pos de una creciente abstracción de la naturaleza:

«Hoy el artista no puede progresar exclusivamente con formas puramente abstractas,

ya que esas formas no son lo suficientemente precisas. Limitándose a lo impreciso uno
se priva de posibilidades, excluyendo lo puramente humano y, con ello, debilitando el
poder de expresión».
Pero de hecho, ya estaba afirmando en aquel momento que la idea abstracta ganaba terreno
constantemente; Kandinsky predijo que el predominio final de lo abstracto sería inevitable. Dijo
que la elección del tema debe estar originada por la necesidad interior del artista, y que la
forma material u objetiva puede ser más o menos superflua. Insistió en que al artista se le
debía dar completa libertad para expresarse a sí mismo según el ―principio de necesidad
interior‖. Y mirando al futuro con esperanza dijo:

«Con el tiempo será posible hablar a través de medios puramente artísticos, será
innecesario tomar prestadas formas del mundo externo para el hablar interno».
Kandinsky diferenció lo que él llamaba arte ―objetivo‖ del arte ―concreto‖ mediante la distinción
de los medios elegidos por el artista. En el arte objetivo se utilizan tanto los elementos
artísticos como los naturales, dando como resultado un arte ―mixto‖; en el arte concreto, se
usan exclusivamente medios artísticos, produciendo un arte ―puro‖. De esta manera, según
Hofmann, «la última etapa de este proceso equivale a la eliminación del contenido objetivo en

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favor del contenido formal. Se dice que la pintura ―abstracta‖ implica una pérdida o, cuando
menos, una dilución, y se pasa por alto que, si bien el cuadro sacrifica un determinado tipo de
realidad, a cambio gana otro. Puesto que este arte ya no tiene que reproducir una realidad
aparente, debería designársele más bien con el calificativo de ―concreto‖. En la medida en que
se eleva la autonomía del cuadro abstracto al criterio de su determinación, éste posee un
mayor carácter de realidad que la pintura ilusionista, que remite su orden interno a los datos de
la percepción. Ahora se comprende por qué Kandinsky, tras su defensa de la equivalencia de
lo real y lo abstracto, propone para la pintura abstracta la denominación de arte real, y por qué
subscribe más tarde la definición, acuñada por Van Doesburg, de ‖arte concreto‖. Lo que
muestra este arte ―real‖ no es la realidad exterior, sino la realidad ―material‖ del medio pictórico,
de las ―herramientas‖».

El elemento de representación fue, de este modo, rechazado por Kandinsky en su arte. Insistió
en que la calidad de una pintura radica en lo que normalmente se llama forma —sus líneas,
formas, colores, planos—, sin referencia a nada que esté fuera del lienzo. Pero, por otro lado,
no creía —como los teóricos expresionistas en general— que un cuadro debía ser valorado por
sus aspectos formales. Kandinsky y los expresionistas no estaban de acuerdo con los
―formalistas‖, que creían que la emoción estética era esencialmente una emoción sobre la
forma. Kandinsky se opuso enérgicamente a ellos. En su estética, el aspecto formal de una
obra de arte tenía tan poca importancia como su cualidad de representación real.

3. LA INSIGNIFICANCIA DE LA FORMA.

«En el arte contemporáneo se manifiestan las características de una gran época

espiritual (que había sido profetizada y actualmente se encuentra en los primeros
estadios). A saber: Una gran libertad, que a alguno podrá parecer ilimitada y que
permite oír al espíritu, que vemos manifestarse en las cosas con una fuerza particular,
que poco a poco se apropia de todos los sectores del espíritu, haciéndolos sus
herramientas de trabajo, con las cuales en todo sector espiritual —así pues, también
en el de las artes figurativas (especialmente en la pintura— crea muchos medios
expresivos (formas) singulares y válidos para grupos enteros, y al cual está en la
actualidad puesto a su disposición todo el almacén; esto significa que toda materia,
desde la más ‖dura‖ hasta la que sólo tiene una vida bidimensional (abstracta), puede
ser usada como elemento formal.
El arte contemporáneo, que en este sentido es justo definirle como anárquico, no
refleja sólo el punto de vista actualmente alcanzado, sino que, como una fuerza
materializante, encarna el elemento espiritual, maduro para revelarse.
Las formas que el espíritu ha elegido de la dispensa de la materia se dejan ordenar
fácilmente entre dos polos.
Estos dos polos son:
1. La gran abstracción.
2. El gran realismo.
Entre estos dos polos existen muchas consonancias obtenibles de la combinación de
lo abstracto con lo real».
Para Kandinsky, la forma no era sino la expresión externa de las necesidades interiores del
artista. Forma es materia, y el artista está envuelto en una lucha constante contra el
materialismo. Las palabras de Kandinsky recuerdan al pensamiento medieval. En efecto,

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según Hofmann, Kandinsky concede al pintor la posibilidad fundamental de elegir
subjetivamente el grado de realidad; más aún, le permite muchas combinaciones de las
diferentes concordancias entre lo abstracto y lo real. «Como estas concordancias se extienden
a toda la materia, incluso a la más dura, significan la interpretación de medios creativos
bidimensionales y tridimensionales o bien de capas de la realidad. Estas licencias ya las
hemos encontrado en la Edad Media y en el interregno manierista. En ambos casos se
vincularon con representaciones simbólicas neoplatónicas, con el ideal de la contemplación del
ser. El mundo sensorial, se concebía como una metáfora de la realidad trascendental y de aquí
se derivaba la función de medium de la obra artística, porque nuestra alma no puede ascender
directamente a la verdad de lo invisible, a no ser que fuera instruida mediante la contemplación
de lo visible y de modo que pudiera reconocer en las formas visibles alegorías de la belleza
invisible. Pero dado que la belleza de las cosas visibles se muestra en sus formas, puede
verificarse con arreglo a las formas visibles, porque la belleza visible es una representación de
la belleza invisible».

También para Kandinsky, la tarea del artista consiste en expresar lo espiritual. En su texto
Über die Formfrage, donde se encuentra alineado todo el radio de acción en el que se
desarrolla desde hace más de medio siglo el ‖arte moderno‖, advierte que el artista no debe
buscar la salvación en la forma, porque ésta es solamente una expresión de contenido, y
depende enteramente de lo más profundo del espíritu. Es este espíritu el que elige la forma
que selecciona en el ―almacén‖ de la materia, y siempre prefiere la que posee más
expresividad. El contenido crea siempre su forma propia más adecuada. El motivo puede
elegirse en cualquier parte entre los dos polos extremos que ya no se denominan idealismo y
naturalismo, sino gran abstracción y gran realismo:

«Estos dos elementos han existido siempre en el arte y se les ha designado como ―lo
puramente artístico‖ y ―lo objetivo‖. El primero se expresaba en el segundo y lo
segundo servía a lo primero. Era un equilibrio inestable, que sólo perfecto en
apariencia buscaba alcanzar el vértice del ideal. Parece que hoy día este ideal ya no
constituye una meta, que los brazos de la balanza se han desequilibrado y que los dos
platos, hechos independientes, quieren llevar separadamente sus existencias
singulares. Y también en esta desmembración de la balanza ideal se quiere ver algo de
―anárquico‖. Por lo que parece, el arte ha puesto fin a la cómoda integración de lo
abstracto con lo concreto, y viceversa. Por un lado, se quita al abstracto el apoyo
contrastante de la objetividad y el espectador se siente como suspendido en el aire. Se
dice: al arte le viene a faltar el terreno bajo los pies. Por otro lado, se priva a la
objetividad de la compensación de la idealización en lo abstracto (el elemento
―artístico‖) y el espectador se siente clavado en la tierra. Se dice: el arte viene a perder
el ideal».
Kandinsky revaloriza el ―gran realismo‖: declara de igual condición el nivel idealista y el
naturalista, lo abstracto y lo realista; y evita discriminar las ―combinaciones‖ intermedias. Por
ello, la forma es una cuestión insignificante para el artista. En el ―gran realismo‖ (como queda
ejemplificado en la pintura de Henri Rousseau) el elemento externo-artístico de la pintura
queda descartado, y el contenido —el sentimiento interior del objeto—, se pone de manifiesto
primitiva y ―puramente‖ a través de la representación del objeto simple y tosco. El propósito
artístico queda expresado directamente porque la pintura no está sobrecargada con problemas
formales. El contenido es ahora el más fuerte porque está despojado de los conceptos

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externos y académicos de belleza. Kandinsky prefería este ―gran realismo‖ al uso de la
distorsión, que siempre sugería asociaciones literarias.

Goethe y los defensores del ideal clásico de belleza situaron la simple imitación y el estilo en
una perspectiva ascendente de valores; para este punto de vista, el estilo incorpora tanto las
más elevadas producciones artísticas como el más alto conocimiento. En cambio, lo que
Kandinsky entiende como gran abstracción no queda limitado de ningún modo al ‖estilo‖, es
decir, al nivel del rigor formal: abarca todo el ámbito de lo ‖puramente artístico‖, y éste se
extiende también a las formas carentes de forma, que tienen su origen en un determinado
modo de la tendencia a la imitación. Así, ya que la ―gran abstracción‖ excluye los objetos
―reales‖, el contenido está incorporado a la forma no objetiva. De esta manera, la ―melodía
interior‖ del cuadro queda más claramente de manifiesto. Se ha retirado el apoyo del objeto,
así como en el realismo ese punto de apoyo que es la belleza ha sido descartado. En ambos
casos, el artista llega al contenido espiritual propiamente dicho. Cuando Kandinsky
desarrollaba sus teorías hacia 1910, estaba suficientemente orientado sobre el acontecer
artístico europeo de su época —los cubistas en Francia y los expresionistas en Alemania—
para poder reconocer que las posibilidades de los niveles distanciados del natural abarcan
tanto los ámbitos del rigor formal geométrico como la espontánea ausencia de formas. En
ambos se manifiesta lo ―puramente artístico‖, y no resulta difícil reconocer dos árboles
genealógicos formales.

Para Hofmann, lo que Kandisnky separa de la concepción jerárquica de Goethe es

consecuentemente «la afirmación de la equivalencia del gran realismo y la gran abstracción.
Una afirmación semejante sólo puede ser sostenida por quien no deriva síntomas de valor ni
de dignidad de la apariencia externa de las cosas. Para él, cualquier objeto o forma no tienen
valor material en sí mismos, sino que son signos —justamente por eso puede situar cualquier
objeto tridimensional y cualquier principio formal, también el ―abstracto‖, en el complejo
semántico de su obra. Para los clasicistas, en cambio, la apariencia externa determina el orden
jerárquico espiritual: un Apolo es más bello que un campesino holandés y por ello superior
espiritualmente a él; un cuadro histórico tiene mayor importancia que un cuadro de género.
Este punto de vista postula un complejo semántico vertical derivado de la materia; Kandinsky
plantea en cambio uno horizontal, con el cual quiere transparentar la materia. Con la
equiparación del gran realismo y la gran abstracción se nivela la pirámide de valores, por cuya
preservación habían vuelto a esforzarse los clásicos de Weimar».

Puede argumentarse que Kandinsky empleó una definición muy limitada tanto de lo abstracto
como de lo realista, y que la línea puede ser mucho más realista y significativa como signo en
su contexto de lo que la línea sola. Es válida la objeción de que esta identidad de lo abstracto y
lo real sigue siendo verdad sólo en esta analogía verbal, y que Kandinsky no presenta prueba
lógica alguna. No obstante, a Kandinsky no le importó demasiado la corrección del
pensamiento intelectual o la prueba de sus valores intelectuales. Terminaba su análisis de la
forma diciendo:

«Dicho abstractamente: en principio no existe un problema de la forma».

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El artista que expresa sus ―vibraciones del alma‖ puede hacer uso de la forma que desee. En
estética, las reglas formales no sólo son imposibles, sino que constituyen un gran escollo para
la expresión libre del valor espiritual. Es deber del artista luchar contra esas reglas para
despejar el camino de la libre expresión. En la historia del arte, los artistas se vieron a menudo
obstaculizados por la materia y no pudieron ver más allá de lo formal. El siglo XIX fue un
período en el que los hombres no pudieron ver el espíritu en el arte, del mismo modo que no
fueron capaces de verlo en la religión. Pero buscar arte y estar satisfecho con la forma es
equivalente a contentarse con el ídolo cuando se busca a Dios. La forma está muerta, a no ser
que sea expresiva de un contenido. No puede existir un símbolo sin valor expresivo.

Kandinsky concibió su propio tiempo como el principio de una nueva era espiritual en la que el
espíritu abstracto estaba tomando posesión del espíritu humano. Los artistas irían
reconociendo cada vez más la insignificancia de la forma per se, y se darían cuenta de su
relatividad, y de que su verdadero sentido no quiere decir otra cosa que ―la expresión exterior
del contenido interior‖.

4. EL ARTE COMO AFIRMACION DEL ESPIRITU.

«Nuestra alma, que después de un largo período materialista se encuentra aún en los
comienzos del despertar, contiene gérmenes de la desesperación, de la falta de fe, de
la falta de meta y de sentido. Todavía no ha pasado toda la pesadilla de las ideas
materialistas que convirtieron la vida del universo en un penoso juego sin sentido. El
alma que despierta se halla aún bajo la impresión de esta pesadilla. Sólo una débil luz
alborea como un puntito único en un enorme círculo negro. Esta débil luz es sólo un
presentimiento que el alma no se atreve a ver, dudando si la luz será un sueño y el
círculo negro la realidad. Esta duda y los sufrimientos aún vigentes de la filosofía
materialista diferencian nuestra alma de la de los ―primitivos‖. Nuestra alma tiene una
grieta que, cuando se consigue tocarla, suena como un valioso jarrón resquebrajado y
reencontrado en las profundidades de la tierra. Por eso, la tendencia a lo primitivo,
como hoy la vivimos, francamente tomada de prestado, será de breve duración».
En la estética de Kandinsky, la forma y los aspectos formales del arte no tienen importancia por
sí mismos, sino que son significativos en la medida en que expresan los sentimientos más
íntimos del artista. Sólo a través de la expresión, de la emoción interior del artista, puede éste
transmitir el entendimiento de la verdadera realidad espiritual. La única ―guía infalible‖ que
puede llevar al artista a las ―grandes alturas‖ es el ―principio de necesidad interior‖. Este
concepto de necesidad interior es el núcleo y la base de la teoría estética de Kandinsky y, en
general, se convierte en un elemento de extraordinaria significación en la crítica expresionista.

Kandinsky creyó que se aproximaba una época de revolución espiritual –que él llamó el
―cambio de rumbo espiritual‖–. Percibió indicaciones de esta fase de transición en muchas
manifestaciones culturales. En el terreno de la religión, por ejemplo, la teosofía estaba
intentando contrarrestar el mal materialista:

«Uno de los más importantes movimientos espirituales que une hoy a un gran número
de personas y que incluso ha creado una forma material de esta unión espiritual: la
―Sociedad Teosófica‖. Está constituida por logias que intentan aproximarse, por el
camino del conocimiento interior, a los problemas del espíritu».

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En el campo literario, Kandinsky citó a Maeterlinck como:

«Uno de los primeros profetas, uno de los primeros informadores-artistas y visionarios

de la decadencia que hemos descrito… Maeterlinck crea su atmósfera con medios
puramente artísticos. Los medios materiales… juegan un papel simbólico y son
utilizados como música interior… El empleo hábil (según la intuición poética) de una
palabra, la repetición, necesaria interiormente, de esa misma palabra dos, tres y más
veces consecutivas, conducen no sólo al desarrollo del sonido interior, sino que
pueden descubrir otras insospechadas cualidades espirituales de la palabra».
Utilizando el sonido puro para obtener el efecto más inmediato sobre el lector o el oyente, el
escritor depende de signos del prelenguaje, es decir, sonidos que, como la música, no
dependen del lenguaje en su significado. Este nivel de significación constituye también la base
de la pintura no-objetiva de Kandinsky. En la música, Kandinsky señaló el esquema
pancromático de Schönberg, que aboga por la total renuncia de la progresión armónica
funcional y la forma tradicional, y sólo acepta los medios que llevan al compositor a la
expresión propia más integral:

«Schönberg presiente claramente que la libertad total, que es el medio necesario y

libre del Arte, no puede ser absoluta. A cada época le corresponde una medida
determinada de esta libertad, y la fuerza más genial no será capaz de saltar sus
límites. Pero esta determinada medida ha de ser agotada, y de hecho se agota. ¡A
pesar de la resistencia que opone el carro obstinado! También Schönberg intenta
agotar esta libertad y, en el camino hacia la necesidad interior, ha descubierto ya
verdaderas minas de la nueva belleza. La música de Schönberg nos introduce en un
nuevo terreno, en el que las vivencias musicales no son acústicas, sino puramente
anímicas. Aquí comienza la ―música del futuro‖».
Kandinsky pensaba en la música como un arte emancipado: más aún, la música poseía la
cualidad de la extensión en el tiempo, y era más efectiva a la hora de inspirar en el oyente una
emoción espiritual. La pintura, aunque todavía muy dependiente de la forma natural, estaba
dando muestras de signos de emancipación similares. la ruptura de los volúmenes de Picasso,
y el libro uso del color por sí mismo de Matisse eran manifestaciones del cambio de rumbo
hacia el arte espiritual.

¿De qué modo, pues, puede el artista alcanzar una armonía espiritual total en su composición?
Kandinsky decía que el pintor tenía dos medios básicos a su disposición: la forma y el color, y
que siempre había una relación mutua inevitable entre ellos. En sus escritos anteriores a la
guerra no ofrecía un análisis total de las formas, como hizo más tarde en su sistemático Punto
y línea sobre el plano, pero ya decía que:

«La relación inevitable entre color y forma nos lleva a observar los efectos que tiene la
forma sobre el color. La forma misma, aun cuando es completamente abstracta y se
parece a una forma geométrica, posee su sonido interno, es un ente espiritual con
propiedades idénticas a esa forma. Un triángulo (sin especificar si es agudo, llano o
isósceles) es uno de esos entes con su propio perfume espiritual».
El color es, pues, el medio más poderoso al alcance del pintor. Tiene un efecto psíquico y físico
sobre el espectador. Puede influir en sus sentidos del tacto, el olfato y especialmente en el
oído, así como en la vista; la cromoterapia ha demostrado que «la luz roja estimula el corazón
mientras que el azul puede producir una parálisis momentánea». El color es el medio del que
dispone el artista para influir en el alma humana. Su significado está expresado
metafóricamente por Kandinsky:

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 «En general, el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El
color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es
la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana. La
armonía de los colores debe basarse únicamente en el principio del contacto adecuado
con el alma humana. Llamaremos a ésta base principio de la necesidad interior».
Para hacer esto es indispensable aclarar la compleja naturaleza del color. Y ésta es la
empresa a que se dispone Kandinsky, dividiendo el color en sus dos categorías
fundamentales: el calor y el frío de la entonación en sus varios grados de claridad y de
oscuridad. Esto contrasta con las teorías más científicas de Helmholtz, Rood, Chevreul y
Signac, y se acerca mucho a la teoría psicológica del color de Goethe y la metafísicca del color
de Philipp Otto Runge. Así, como en su predecesor romántico, de aquí nace toda una
complicada simbología psicológica de los colores que, según correspondan a los varios grados
de las entonaciones cálidas o frías, determinan particulares ―resonancias‖ en el alma. De esta
manera, por ejemplo:

«El amarillo suena como una trompeta tocada con toda la fuerza o un tono de clarín. El
amarillo es un color típicamente terrestre que no tiene gran profundidad. Enfriado con
azul adquiere, como dijimos, un tono enfermizo. Comparado con el estado de ánimo de
un hombre, podría corresponder a la representación cromática de la locura; no de la
melancolía o la hipocondría, sino de la locura furiosa, la rabia ciega, el delirio…
El azul es el color típicamente celeste que desarrolla profundamente el elemento de
quietud. Al sumergirse en el negro toma un matiz de tristeza inhumana, se hunde en la
gravedad, que no tiene ni puede tener fin… Representado musicalmente, el azul claro
correspondería a una flauta, el oscuro a un violoncelo y el más oscuro a los
maravillosos tonos del contrabajo…
El verde absoluto es en el campo de los colores lo que en el social es la burguesía: un
elemento inmóvil, satisfecho y limitado en todos los sentidos. El verde es como una
vaca, gorda, sana e inmóvil, que rumiando contempla el mundo con ojos adormilados y
bobos… Musicalmente describiría yo el verde absoluto por medio de los tonos
tranquilos, alargados y semi-profundos del violín…
El blanco y el negro han sido definidos ya en líneas generales. En una caracterización
más matizada, el blanco, que a veces se considera un no-color (gracias sobre todo a
los impresionistas que ―no ven el blanco en la naturaleza‖), es el símbolo de un mundo,
donde han desaparecido todos los colores como cualidades y sustancias materiales…
El blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenderse. Es la nada
juvenil o, mejor dicho, la nada anterior al comienzo, al nacimiento. Quizá la tierra
sonaba así en los tiempos blancos de la era glacial.
El negro suena interiormente como la nada sin posibilidades, como la nada muerta
después de apagarse el sol, como un silencio eterno sin futuro y sin esperanza».
Mediante el uso simbólico de los colores combinados ―según su significado espiritual‖, el artista
puede, finalmente, conseguir una gran composición:

«El color que por sí mismo es un material de contrapunto, y que encierra infinitas
posibilidades, creará, en unión del dibujo, el gran contrapunto pictórico, con el que
también la pintura llegará a la composición y, como Arte verdaderamente puro, se
pondrá al servicio de lo divino. A esas alturas vertiginosas la conduce siempre el
mismo guía infalible: el principio de la necesidad interior».
El simbolismo del color de Kandinsky no está basado en leyes físicas del color o en la
psicología de la visión del color:

«Todas estas afirmaciones son resultados de un sentimiento empírico-anímico y no se

basan en ninguna ciencia positiva».

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Tampoco trató de establecer reglas científicas para las asociaciones de color. Simplemente
indicó sus propias identificaciones:

«Está claro que todas las definiciones que hemos dado de los colores simples son muy
aproximadas y provisionales. Como también lo son los sentimientos que hemos citado
para expresarlos (alegría, tristeza, etc.). Estos sentimientos no son más que estados
materiales del alma. Los tonos de los colores, al igual que los de la música, son de
naturaleza más matizada, despiertan vibraciones anímicas mucho más finas que las
que podemos expresar con palabras».
Para Kandinsky, el cometido del pintor es conseguir el máximo efecto al llevar su técnica, color
y forma, a una composición ordenada y expresiva. Cada arte posee su propio lenguaje, y cada
artista debe trabajar en su medio específico y conducirlo hacia la expresión de la próxima
significación interior. Pero una vez que la pintura, por ejemplo, es despojada de las muletas de
la forma natural y se hace totalmente abstracta, puede ser descubierta la pura ley de la
construcción pictórica. Entonces se comprobará que la pintura pura está directamente
vinculada internamente con la música pura o la poesía pura.

5. LA SINTESIS DE LAS ARTES

«La hora de la reunificación de todas las artes separadas ya ha sonado. La idea, que
ya había sido formulada por Wagner, es expresada en la actualidad con mayor rigor y
claridad por Scriabin. Todas las artes que han logrado ya de forma independiente un
elevado estado de desarrollo, tienen que encontrarse de nuevo y reunirse en una única
obra, deben crear la atmósfera de un impulso tan titánico que provoque como
necesaria consecuencia un auténtico éxtasis, un auténtico conocimiento visionario de
los planos más elevados de la Naturaleza».
Kandinsky señaló que los seres humanos, a causa de las diferencias individuales, difieren en el
tipo de expresión artística al que son más receptivos –para algunos es la forma musical, para
otros, la pintura o la literatura—. El artista puede obtener efectos estéticos también en campos
de la sensibilidad no limitados a su propio medio. A Kandinsky le interesaron mucho, por
ejemplo, los experimentos de Scriabin con combinaciones de sonido-color. Este inició una
apasionada búsqueda en 1911 de una nueva fusión de las artes. Así surgió Prometeo o Poema
del fuego, en el que estaban previstas proyecciones en la sala de diversos colores, en
correspondencia con los diferentes acordes de la música, y a tal fin se introducía en la
orquesta un clavier á lumiéres (teclado de luces). En 1912, en el propio almanaque, aparecía
un artículo de Sabaneev sobre el Prometeo en el que se decía:

«Scriabin intenta en su Prometeo una unificación de este tipo asociando la música a

una de las artes de ―acompañamiento‖, al ‖juego cromático‖ que, como es lógico
esperar, tiene una función decididamente subordinada. La sinfonía cromática del
Prometeo se basa en el principio de la correspondencia de los sonidos y colores: toda
modulación armónica tiene su correspondiente modulación cromática. Todo esto se
basa en la intuición de la relación sonido-color, extremadamente precisa en Scriabin.
En Prometeo, la música es casi inseparable de la combinación de los colores. Estas
acariciadoras y seductoras melodías, que son al mismo tiempo intensamente místicas,
han nacido en el color. La impresión provocada por la música se refuerza en el juego
de los colores, que crea efectos indescriptibles, resultando muy clara la profunda
coherencia de este ‖capricho‖ de Scriabin y toda su lógica estética».

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Para J. Hahl-Koch, Kandinsky nunca quiso pintar ―música‖. Simplemente atribuía a la música,
como único arte auténticamente abstracto, una significación especial y ejemplar en su
búsqueda de un denominador común para todas las artes. «Así como los sonidos son el único
material de la música, podrían utilizarse en la pintura los colores y las formas como valores
propios e independientemente de cualquier imitación de la Naturaleza, de forma que hablaran
por sí mismos. Estos esfuerzos, que ya se iniciaron tímidamente en el romanticismo alemán,
encontrarían su desarrollo consiguiente a través del simbolismo y su realización definitiva con
Kandinsky». En De lo espiritual en el arte, Kandinsky señala cómo el refuerzo de una forma
artística con otra mediante la sinestesia, incrementa en gran medida el efecto estético final
sobre el receptor y cómo el efecto máximo puede obtenerse por medio de la síntesis de todas
las artes en un ―arte monumental‖, lo que constituye el fin último de su estética:

«Al profundizar en su propios medios, cada arte marca sus límites hacia las demás
artes; la comparación las une de nuevo en un empeño interior común. Así se descubre
que cada arte posee sus fuerzas, que no pueden ser sustituidas por las de otro arte. Y
así se unen las fuerzas de las diversas artes. De esta unión nacerá con el tiempo el
arte que ya hoy se presiente: el verdadero arte monumental».
Kandinsky continúa, pues, la tradición del siglo XIX –de Herder a Wagner–, con su deseo de
una unión de las artes. Una síntesis de las artes es posible, porque a un nivel básico todos los
medios artísticos son idénticos en sus significados interiores; en último término, las diferencias
exteriores llegan a ser insignificantes, y la identidad interna de toda expresión artística será
revelada:

«En la imposibilidad de sustituir la esencia del color por la palabra o por otro medio
radica la posibilidad del arte monumental. En éste se realiza, entre las múltiples y ricas
combinaciones posibles, una que se apoya precisamente en lo que acabamos de
constatar: En el arte monumental el mismo sonido interior puede ser expresado por
diferentes artes en el mismo instante; cada una, además del sonido general, expresará
el suyo propio y dará una fuerza y una riqueza al sonido interior general que nunca se
lograría con un solo arte».
En ―Über Bühnenkomposition‖ (Sobre la composición escénica), Kandinsky subraya los
posibles pasos a seguir para la consecución del ―arte monumental‖, así como el objetivo de la
síntesis de las formas artísticas: el refinamiento del alma a través de la suma total de esos
conjuntos:

«Esta última meta (entendimiento) se logra en el alma humana a través de

delicadísimas vibraciones de la misma. Pero estas delicadísimas vibraciones, que son
idénticas en la meta final, encierran en sí diferentes movimientos internos que las
diferencian entre sí. El proceso espiritual (vibración), indefinible pero certero, significa
la meta de cada medio de arte individualmente. Un determinado complejo de las
vibraciones –la meta de una obra. El pulimento del alma, producido por la suma de
complejos –la meta del arte. El medio bien escogido por el artista es su vibración de
espíritu materializada, al sentirse obligado a encontrar una expresión para ella. Si este
medio es correcto, provocará una vibración casi idéntica en el alma del receptor».
Para Kandinsky, el drama, la ópera y el ballet están sometidos a crítica de igual manera que
las artes plásticas, pues «todas ellas nacen del principio de la necesidad externa». Podría
conseguirse una mayor unidad interior descartando factores exteriores en la ―composición de la
escena‖, en particular el argumento, las relaciones exteriores y la unidad externa:

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 «1. Desaparece de repente el aspecto externo de cada elemento y su valor
interno adquiere un sonido completo.
2. Resulta evidente que al utilizar el sonido interno, el proceso externo no
puede ser solamente secundario, sino nocivo por el oscurecimiento.
3. El valor de la conexión interna aparece bajo la luz apropiada, es decir,
innecesariamente limitadora y debilitando el efecto interior.
4. Aparece por sí sola la sensación de la necesidad de una unidad interna, que
se refuerza e incluso se forma por la desintegración externa.
5. Se abre la posibilidad de mantener con su propia vida externa cada
elemento que exteriormente está en contraposición con la vida exterior de otro
elemento».
Kandinsky plasmó estas ideas en su composición escénica Der gelbe Klang (El sonido
amarillo). Aquí trató de combinar la música, el movimiento de los bailarines y el de los objetos,
el sonido de la voz humana (que no estaba limitado por los significados de la palabra o el
lenguaje), y el efecto del tono del color (a partir de los experimentos de Scriabin). En relación
con su pretensión de lograr la abstracción, Kandinsky renunció a una acción en el sentido
habitual, consiguiendo, aunque aún con figuras humanas, paisajes insinuados y objetos
reconocibles, en el fondo un juego libre ya, vacío de finalidad, con colores, movimientos y
ruidos. Según J. Hahl-Koch, «debió atraerle la idea de añadir a los elementos, que por la
pintura le eran familiares, como el color y la forma, el elemento temporal de la música y de los
ruidos, así como los elementos, transformadores del tiempo, la forma y el color, del movimiento
y la iluminación, es decir, prácticamente poner en movimiento sus cuadros».

Kandinsky admitió que su ―composición escénica‖ era débil, pero creía que, en principio,
resultaba válida. La importancia histórica de Kandinsky en su obra teatral se basa en que aquí
se logra, por primera vez en el teatro postnaturalista, una síntesis de diferentes elementos, que
llega a un final en la fantasía del espectador, prescindiendo de todas las ayudas de una
conexión lógico-causal. Kandinsky «en su optimismo cree capaz al espectador de poder
reproducir la compleja vivencia del artista, para dejar tocar por el juego de formas inhabitual,
vacío de todo ‖contenido‖ comprensible y absoluto, de tal modo que el drama se produzca «por
medio del complejo de las vivencias internas (vibraciones del espíritu) del espectador». Con
esto descubrió Kandinsky una forma del género, que puede valorarse como el preámbulo del
drama expresionista alemán».

Kandinsky se dirigió, pues, a un nuevo nivel de comunicación; porque en arte, las cosas que no
pueden afirmarse pueden, sin embargo, ‖mostrarse‖ captadas, simbolizadas y presentadas
para aprehenderlas directamente: el conjunto de colores, líneas y formas libres configura un
idioma pictórico dramático y confuso que transcribe, mediante una iconología abstracta pero
directamente intuitiva, el antagonismo entre materia y espíritu. Por lo menos había conseguido
en sus cuadros la victoria del espíritu lleno de secretos; sin embargo, no entendía su obra
únicamente como una creación autónoma del espíritu, sino un remedio para una época
‖enferma‖. Pero aquella época volvería la espalda a los medios pacíficos del intelecto y tomaría
el camino de un conflicto sangriento que habría de hacer retroceder, o destrozar por completo,
los sueños de los artistas. Aún así, aquí queda el lema de Kandinsky para las posteriores
generaciones:

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 «Hablar de secretos a través de lo secreto. ¿No es éste el tema? ¿Acaso no es ésta la
finalidad, consciente o inconsciente, del apremiante impulso creador? El hombre habla
a los hombres sobre lo sobrehumano –el lenguaje del arte».

BIBLIOGRAFIA.

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