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Sumario
ESTRENOS
Madagascar 3: Los fugitivos (HS) Madagascar 3: Los fugitivos (MR) Madagascar 3: Los fugitivos (MY) El Puerto (MR) El puerto (GS) Prometeo (FK) Prometeo (ML) Putos peronistas, cumbia del sentimiento Malos tiempos (en respuesta a la crtica de Putos peronistas de Juan Pablo Martnez) Hombres de negro 3 Blancanieves y el cazador Cine, cuentos de hadas y fantasas La traicin Mi semana con Marilyn El toque Marilyn Parapalos nima Buenos Aires Caloi en su tinta Los actos cotidianos Lujn El secreto de Albert Nobbs Dreileben Misin secreta El extico Hotel Marigold Los padrinos de la boda No te enamores de m Tiempo Muerto

ESPECIALES ESPECIALES - Cine chileno

Cine chileno desde Chile

ESPECIALES - Gatbela
Sobre el cine de James Gray Sobre Claude Sautet

Sobre Anne Hathaway como Gatbela

ESPECIALES - James Gray ESPECIALES - Sautet

ENTREVISTAS
Entrevista con Josefina Licitra y Pablo Trapero

CORREO OBITUARIOS

DE UNO A DIEZ FESTIVALES

Festival de Cannes 2012 (JP) Festival de Cannes 2012 (FJL)

LLEGO TARDE
Abrir puertas y ventanas (JGP) Abrir puertas y ventanas (MV) 35 rhums

Editorial
Editorial 240

Polmicas que se llevan a cabo efectivamente ( Putos peronistas, derivada de Abrir puertas y ventanas). Otras que se avecinan. Gente que entrevista a gente muy interesante. Gente que escribe desde Espaa. Gente que escribe desde Chile. Gente que manda cartas. Dos gentes que fueron a Cannes y lo cuentan. Gente que escribe sobre las obsesiones de un director con la teta materna. Otra gente que se queja de la nueva Gatbela, y que intenta imponer algo as como un ndice de Gatubelidad. A veces es la misma gente, a veces es otra. Hay gente nueva, no recin venida al mundo sino a estas pginas. Pginas? Gente. No hubo un programa de televisin cuyo ttulo era Gente como la gente? Qu gente. Gente que escribe con ganas sobre El puerto, gente que escribe bailando y haciendo acrobacias sobre Madagascar 3. Madagascar 3? A ver, gente, as es esta revista; de repente, hay gente que empieza a mandar puntajes altos sobre una pelcula que la gente a priori no considera ni siquiera relevante. Otra gente va a ver la pelcula para decirle a la primera gente que la vio que est equivocada. Pero la otra gente (la de la segunda y la tercera oleadas) tambin sale feliz de ver Madagascar 3. La gente encargada de esta publicacin va tambin a ver Madagascar 3. Y tambin le gusta. Gente, por qu El Amante tiene gracia? Porque somos mayormente un grupo de gente que no sabe a priori cul pelcula va a sorprendernos. Gente que se pasa el mensaje: gente, Madagascar 3 es una verdadera sorpresa! Gente que dice: a la tapa! Y ah fue. Que no somos gente seria? Hum, la seriedad entendida con sentencias como no veo dibujitos de colores est seriamente sobrevalorada. Que no somos gente como la gente? No sabemos bien qu significa eso pero, gente, mejor no. Estamos intentando ser gente como los pinginos esos de Madagascar 3.

STAFF
DIRECTOR

QUIENES HACEMOS EL AMANTE 240

GUSTAVO NORIEGA
JEFE DE REDACCION / EDITOR PRODUCTORA GENERAL DISEO

JAVIER PORTA FOUZ MARIELA SEXER TAPA: MARIANA MARX

CORRECCIN

ANABELLA POGGIO
COLABORACIN

Negro Aroz, Agustn Campero, Maia Debowicz Leonardo M. DEspsito, Fabiana Ferraz, Marcela Gamberini, Jorge Garca, Josefina Garca Pulls, Fernando Juan Lima, Federico Karstulovich, Marina Locatelli, Sol Mrquez Thomas, Juan Pablo Martnez, Marcela Ojea, Jaime Pena, Marcos Rodrguez, Eduardo Rojas, Hernn Schell, Guido Segal, Paula Vazquez Prieto, Ignacio Verguilla, Marcos Vieytes, Marina Yuszczuk

Estrenos
Madagascar 3: Los fugitivos (HS)
De algunas felicidades (im)posibles

Madagascar 3: Europes Most Wanted, Estados Unidos, 2012 | 85' DIRECCIN Eric Darnell, Tom McGrath GUIN Noah Baumbach, Eric Darnell PRODUCCIN Mireille Soria, Mark Swift INTRPRETES Ben Stiller, Chris Rock, David Schwimmer, Jada Pinkett Smith, Sacha Baron Cohen A Leonardo D`Espsito, que me hizo conocer a Tex Avery (y a tantos otros).

Cualquier persona que se haya interesado alguna vez por la historia de la animacin ha tenido que toparse con el nombre de Tex Avery. Inevitablemnte al nombre de Tex Avery le tuvo que seguir el visionado del corto Screwball Squirell, obra maestra mayor producida por la MGM de menos de ocho minutos de duracin que sigue a una ardilla extremadamente risuea y duea de una salud mental por dems dudosa. Este animal empieza la pelcula golpeando a una ardillita dulce (parodia de unos cortos bastante imbciles y pueriles que haca la MGM en los cuarenta y no, como muchos creen, un ataque personal a la animacin de Disney) y a partir de

ah se desencadena una serie de chistes extraordinarios que elevan el humor absurdo a una categora inmensa. Hacia el final la ardilla mira a la cmara y le dice al pblico que le va a develar la razn por la cual pudo hacer todo lo que hizo (entre lo que se encuentra aparecer y desaparecer ridculamente en cualquier lado, ser capaz de ver lo que va a suceder en el prximo plano de la pelcula o viajar en tren que viajaba adentro de un de rbol) despus de decir eso el bicho muestra que tiene un hermano gemelo. La respuesta al absurdo no haca otra cosa que multiplicar lo ilgico de todo con una deduccin que desde ningn punto de vista puede contestar todas (o siquiera una) las habilidades imposibles que tiene el personaje. A lo sumo, lo que busca este corto con ese final es multiplicar el absurdo humorstico construyendo un interrogante para despus destruirlo con una respuesta que de tan demente no hace otra que conducir a la gracia. No trata justamente de hacernos entender algo, sino de hacernos rer de cmo se construy una lgica para despus destruirla con otra cosa; o sea, al sentido de pronto agregarle un sinsentido. Screwball Squirell es bsicamente eso, un cortometraje en donde los personajes y el argumento principal no son otra cosa que una gran excusa para producir un humor basado en la multiplicacin de situaciones humorsticas absurdas. O sea, ya no un corto que hace de lo humorstico su tono sino su tema. Hay mucho de esto en Madagascar 3, la ltima pelcula de animacin producida por la Dreamworks. Como bien indica Marcos Rodrguez en su crtica, esta nueva parte de la saga parece ser menos una secuela que una construccin de otra cosa. Estn, s, el len, la cebra, la hipoptamo, la jirafa y los pinginos, que estaban antes, pero esta saga tiene la osada de tomar simplemente el material de base para ir por otro lado completamente distinto, tal y como la ardilla de Screwball Squirrell golpea a la ardillita tradicional de la MGM y decide ir para su propio lado e inventar sus propias reglas. En cierta medida es como si los que hicieron esta pelcula se hubieran dado cuenta de lo mismo que se dieron cuenta los animales del circo en este film: de que volver al espectculo tradicional no era lo indicado sino que haba que romper todas las reglas y hacer algo nuevo, o incluso lo que les pasa a los propios protagonistas de esta pelcula cuando vuelven a ese zoolgico que tanto aoraban y se dan cuenta que nunca fue tan bueno su origen como ellos pensaban, y que lo mejor es tomar un camino totalmente distinto. Madagascar 3 es eso, un rechazo a lo convencional y un abrazo a lo novedoso y diferente. Esta apuesta a algo nuevo y a correrse de lo obvio puede verse en varios momentos de la pelcula. Por ejemplo, al principio del film se lo ve al len Alex discutiendo con sus compaeros sobre quin debera ser el jefe del grupo. Mientras el felino da por sentado que es l, la cebra y la hipoptamo empiezan a disputarse el liderazgo y uno de los personajes dice que en ese grupo no debe haber jefes sino que deben comportarse como equipo. Este tipo de discusin genera un gag inmediato (el rompimiento del techo de un casino) y este tema luego se vuelve la excusa para otro chiste (uno en el cual Alex es sealado como jefe por la cebra despus de que un tigre intimidante preguntara por el lder de la banda). Despus nunca ms se menciona ni se discute el liderazgo de nadie. La pelcula no resuelve ni trata este tema, nunca encontramos un momento en el cual los personajes se dan cuenta de porqu tiene que haber un lder o en el que, por el contrario, Alex caiga en la cuenta de que son un grupo de amigos y todo tiene que decidirse en grupo (como hubiera sido en cualquier narracin convencional). En vez de eso se utiliza este conflicto como excusa para dos chistes y nunca se vuelve a tocar esta situacin. En otro momento tambin se nos muestra la historia de un tigre circense llamado Vitaly que en el pasado haba sido una estrella del circo capaz de hacer un nmero nico en el mundo (pasar todo su cuerpo por adentro de un anillo) pero que ahora se encuentra traumado por un accidente terrible que tuvo. Su conflicto pareciera ser uno de los ms importantes, y cuando el circo se reabre cualquiera esperara que su nmero sea el ltimo de todos para que la pelcula pueda generar suspenso con el hecho de si Vitaly es capaz de animarse a hacer proeza semejante de nuevo. Sin embargo, basta una charla de Alex hacia Vitaly para que este abandone su trauma y decida hacer de nuevo su nmero en la reapertura y renovacin del circo. La curiosidad es que este nmero no se presenta como el ltimo del espectculo circense sino como el que lo abre. Dicho nmero adems (en una de las decisiones ms osadas de la pelcula) se encuentra fuera de campo. O sea, vemos al tigre correr hacia el anillo y verlo afuera del anillo, pero nunca entrar por ah. De pronto entendemos que la lgica de la pelcula no era haber introducido el conflicto de Vitaly para hacer un largo desarrollo,

crear suspenso y mostrar progresivamente la recuperacin heroica del personaje. Antes, prefiere resolverlo rpidamente y utilizar la situacin del tigre para hacer un gag curioso. Desde este punto de vista, no es casual que la pelcula se identifique con el circo, un espectculo circense no cuenta historias sino que tiene nmeros especficos con personajes especficos haciendo proezas especficas. Madagascar 3 se parece a eso. Hay s, una narracin, pero la misma es utilizada en realidad para contar una historia coral en la que cada personaje parece estar hecho para mostrar diferentes momentos cmicos y/o asombrosos. El simptico baile sobre la soga entre la hippotamo Gloria y la Jirafa Melman, el pequeo Mort que parece ser inconsciente de todo peligro y llega a cantar una cancin inquietante para dar clima a un vagn de tren de apariencia siniestra (puede, por otro lado, que con esto estemos ante uno de los mejores chistes del siglo XXI), la foca Stefano, que nunca se decide por su nivel de coeficiente intelectual y cuya ingenuidad hace que todo le genere expectativa (ver ese momento humorstico virtuoso en el cual su rostro cambia frenticamente mientras Alex le relata sus supuestas dotes como acrbata), la felina Gia, que imita ridculamente todo lo que hace Alex como acrbata (incluyendo chocar contra un palo de madera), el magnate que es alimentado por su propio halcn o la cebra cantando Afrocirco y jugando a ser eyectada por un can. Tambin est la capitana Chantel Dubois (lisa y llanamente, la mejor villana en lo que va del ao), una mujer con poderes ms propios de Terminator que de un ser humano (atraviesa paredes y todo) que muchas veces tiene comportamientos ms cercanos a lo animal que cualquiera de los personajes principales. Dubois, adems, es quien mejor representa uno de los rasgos ms importantes de la mayora de los personajes de Madagascar: es impredecible. Despus de todo, parte de la gracia mayor de esta pelcula est en que es imposible saber qu van a hacer cualquiera de esos personajes. Salvo Alex (el ms coherente en sus comportamientos, el nico que se enamora de un animal de su especie y el que va llevando la historia principal l es el que gua a los personajes a Montecarlo y luego al zoolgico, es el que planifica todo el argumento central) es imposible saber de antemano qu pasar con el resto de las criaturas de esta pelcula. De quin se pueden enamorar o no, qu clase de lgica (o ilgica) van a utilizar, qu va a apasionarles de pronto y qu no. Ac los mismos pinginos, que son capaces de construir un avin, pueden hacer algo tan disparatado como gastarse todo el dinero en una dentadura de oro para comer manzanas; los agentes de Dubois pueden recuperarse de lesiones graves con una cancin de Edith Piaf que hace adems que cuando lloren de emocin por la meloda se les corra rmel de la cara (!); ac la misma pelcula que ve posible que un tigre se queme si se expone al fuego despus de baarse con un lquido inflamable ve coherente que este mismo animal pase por adentro de un anillo; un hurn puede enamorarse perdidamente de una osa que anda en triciclo y en moto y siempre con la lengua afuera; y ac hay arbitrariamente animales que hablan y otros que no lo hacen (como los monos o la mencionada osa), humanos que interacten con la fauna y otros que estn incapacitados de hacerlo; a una cebra y a una foca se les da por ser eyectados por un can, entre muchas otras cosas. En medio de eso hay una geografa que, como indica Marcos Rodrguez, es de fantasa y puede pasar de un pas a otro sin que medie explicacin alguna (curiosamente, en este territorio donde no parece haber fronteras geogrficas delineadas se juega todo el tiempo con estereotipos franceses, italianos, rusos y norteamericanos), una banda de sonido variada y muchas veces virtuosa que pasa de Piaf a Andrea Bocelli, de Katy Perry a Pavarotti y una cantidad innumerable de chistes que van desde los que se exponen de manera clara y directa, hasta algunos que solo se advierten despus de una segunda visin (como el de las patentes de las camionetas o el nombre Le Power que aparece en un plano solo y fugaz). El mundo de Madagascar 3 basa su fuerza justamente en la multiplicacin de chistes y en la forma de mostrarnos sus reglas del juego de manera gradual y sin avisarnos nada, como aquellas habilidades de Screwball Squirrell que van siendo cada vez ms disparatadas e imposibles con el correr del cortometraje. Y como en Screwball Squirrell, Madagascar 3 termina siendo en verdad no una pelcula humorstica sino una pelcula sobre mecanismos humorsticos, sobre las posibilidades de la comedia, el humor absurdo y la animacin. Sin embargo, a diferencia de Screwball Squirrell, Madagascar 3 no es una pelcula fra. Por el contrario, su celebracin de lo cmico por lo cmico en s, su amor a la creacin de ficciones disparatadas, su desprecio por los argumentos convencionales termina teniendo algo de extraordinariamente emotivo en su celebracin por

las posibilidades del absurdo y por una animacin capaz de reproducirla. Despus de todo, tal y como dice el tigre Vitaly en un momento de la pelcula, si hay algo fascinante es ver cmo se puede hacer posible lo imposible, y ac lo vemos, una saga que no sigue la lnea de sus dos pelculas anteriores sino que la rompe por completo, un mundo ldico y que pareciera infinito en sus posibilidades creativas, una prueba de que los argumentos, las historias, a veces son meras excusas para crear un gigantesco desfile de chistes excelentes y delirios varios y todo en una superproduccin animada mainstream venida de una productora que hasta este momento, y salvo raras excepciones, nunca se haba animado tanto en este terreno. Pero Madagascar 3 existe, hizo posible lo imposible, y ahora es otra de las raras formas de alegra que nos puede proporcionar el cine de vez en cuando. POR Hernn Schell

Madagascar 3: Los fugitivos (MR)

Secuela fermentada Atencin: Se revela el final de la pelcula.

Con solo ver unos pocos minutos del principio de Madagascar 3, uno tiene la sensacin de que en los cuatro aos que pasaron desde la ltima entrega, Madagascar muri y sobre su tumba creci una peluca afro con todos los colores de un arco iris artificial. Es desconcertante, en el mejor de los sentidos. La pelcula arranca donde haba quedado la anterior: los pinginos se alejan volando de frica en un avin impulsado a fuerza de monos y prometen volver para rescatar a sus compaeros y llevarlos de vuelta a Nueva York. Sin que lo sepamos, entramos en una secuencia onrica, en la que se nos explica que Alex el len, a pesar de todos los sentimientos tibios causados por la vuelta al hogar (con una familia que en esta pelcula no aparece ni de lejos) no son tan fuertes como el miedo a tener que quedarse atrapados para siempre en frica. Entonces convence a sus amigos de que tienen que ir a Montecarlo a buscar a los pinginos. Con un solo corte, ya estamos en Montecarlo y entramos en un casino infiltrado por animales. La velocidad de ese corte de timing perfecto deja atrs todos los lastres con los que se haban cargado sus predecesoras: pelculas amables, entretenidas, pero encorsetadas por una serie de reglas arbitrarias y centradas siempre en pocas ideas. En su tercera parte, Madagascar encuentra por fin la forma de liberarse y de liberar todo su potencial. El ejemplo ms evidente de esto es una simple cuestin geogrfica: las dos Madagacar anteriores se construyeron sobre un problema espacial: los animales vivan en el zoolgico y por una serie de peripecias terminan en Madagascar. El lugar es el ttulo de la pelcula. En la secuela, en la lucha por volver a Nueva York, caen en frica. Ahora estamos en Europa. Pero la Europa de Madagascar 3 no es un espacio cerrado (una jaula grande) sino un lugar elstico que se dobla, cambia, se mueve, todo gracias a la magia de un tren que parece moverse sin

que pase el tiempo, que casi puede atravesar un ocano. Los pruritos realistas (los nicos que podan justificar el argumento en las dos pelculas anteriores) se evaporan. Puesta de lado la lgica narrativa y realista (como, por ejemplo, la preocupacin por mostrar una y otra vez en las pelculas anteriores que si bien los animales hablan entre s y caminan como personas, no pueden comunicarse con las personas), Madagascar 3 se entrega a los chistes y a la aventura, ayudada por esa villana/estereotipo que adquiere dimensiones de Terminator en su obsesin por cazar un len. La pelcula solo se preocupa por entretener y logra la frmula redonda cuando los animales se chocan con el circo y el espectculo se vuelve el tema mismo de lo que estamos viendo. Una cebra con afro y puntitos de colores no es solo un chiste manejado por el timing: es una declaracin de principio pop que estalla finalmente cuando los animales montan su espectculo de circo a lo Cirque du Soleil, pero sin humanos. El fondo se vuelve negro, los colores flo estallan, los animales vuelan por el vaco sin lgica mientras suena Katy Perry. Alcanzada esa plenitud, ya no importa el regreso a Nueva York ni la explicacin imposible de cmo un tigre ruso puede pasar por un aro del tamao de un anillo comn solo con baarse con aceite de oliva. Alcanzada la libertad (que fue un castigo en las primeras dos pelculas), los animales deciden dejar voluntariamente el circo y seguir su pasin. Una reunin imposible de animales voladores de colores los espera flotando sobre Nueva York para llevarlos a la tierra de la animacin sin lmites. POR Marcos Rodrguez

Madagascar 3: Los fugitivos (MY)

Dibujitos animados

No, no es una categora del cine ni de la crtica la de dibujitos animados (y menos cuando la animacin digital casi desterr la prctica de hacer dibujos), pero es la posta. Dibujitos animados es lo que uno miraba un rato todas las tardes, cuando se poda, porque terminaba el jardn o porque empezaba la poca programacin televisiva que haba. Yo no tengo memoria, o tengo una memoria demasiado difusa como para recordar qu era lo fascinante en esos animales de colores que se perseguan, pero estoy segura de que tiene que haber sido intensa la manera de entregarse a la experiencia de mirar dibujitos en ese tiempo en que uno no tena ansiedad por entender nada. De qu se trataban los dibujitos animados? Se trataban de nada: un ratoncito que se esconde en un hueco en la pared, un coyote que no deja de estrellarse contra las cosas. Una pantera que persigue una monedita.

Uno no le reclamaba nada a los dibujos, nada. Porque no haba demanda de sentido (a lo sumo, de vez en cuando algn por qu que se olvidaba rpido) pero tampoco haba tiempo: la velocidad, el movimiento continuo siempre fueron la pasin de las figuras que ordenaban un mundo absurdo y perfectamente natural a su alrededor. As, rpido, mvil, absurdo y perfectamente natural es el mundo de Madagascar 3, que recupera por eso una manera de ver dibujitos cargada de alegra, que es pura sensacin. Y alegremente vieja! Despus de encorsetarse durante dos entregas en intentos de otorgar a sus protagonistas personalidades ms o menos definidas, de sealar un drama donde no lo haba (qu es eso de animales nostlgicos de Nueva York que quieren volver a las rejas de un zoolgico?) y de querer contar algn tipo de cuento, Madagascar da un salto de felino hacia atrs, saca las garras y se pone a bailar, una especie de baile de la gallina con una cebra a lunares. No hay nada nuevo en la pelcula, el secreto es tan simple como hacer dibujitos animados con animales de colores y pegarlos uno detrs de otro, con un humor bobote que ya haba plantado semillas desde el principio, pero muy pequeas (o el chiste ms efectivo de la primera Madagascar no era tan viejo como que un len hambriento vea a todos sus compaeros convertidos en chuletas?). Perseguirse, perseguirse porque s, para que exista el movimiento: esa es la base nica de Madagascar 3, un juego de escondidas que hace de un Bazooka normal un chicle Jirafa, del dibujito animado de pocos minutos una pelcula larga y vertiginosa corrida por una villana que, como corresponde a cualquier personaje monomanaco y capaz de arrasar con todo para conseguir un trofeo intil, es una luntica. Mezcla de sabueso con araa culona, con tetas de seora y labios anti-erticamente rojos como de directora de escuela,la Dubois quiere tener un len para tener un len, y se acab. Ese capricho es excusa suficiente para que una horda de oficiales de variadas narices la siga, a ella que sigue a un montn de animales que persiguen un sueo que no importa. El ejemplo perfecto de movimiento sin un objetivo fijo son, por supuesto, los pinginos, que hacen saltar la banca en el casino para ganar fortunas que despus les pinta gastarse en un circo o una perfectamente intil dentadura de oro para comer manzanas. Y si los pinginos son la frutilla de este postre es porque siempre fueron los ms colgados e irreales (o irrealistas) de todo el repertorio zoolgico, esos que todo el tiempo juegan a ser cine, hablan como en el cine, imitan los gneros y las pelculas, y no se pierden una aventura que pueda salir de un repollo imprevisto porque no tienen el ms mnimo amague de drama, a diferencia de los otros hippies (porque as llaman al len, la cebra, la jirafa y la hipoptama, que son ms contemporneos y sensibles). Los pinginos y su anacronismo loco porque son ellos los que se van a Montecarlo y empujan a los dems a salir de una naturaleza africana ilimitada en la que estaban ms aburridos que en el encierro del zoolgico son el motorcito de esta entrega de Madagascar, cuando son los primeros en irse, cuando pelan una combi recontra tuneada para la fuga (con butaca de conductor tamao pingino, pescados aceitosos como municin y una patente que le hace aca aca al que viene atrs con la leyenda Com torta), cuando rescatan a los rescatadores en un avin impulsado por monos que persiguen bananas o compran el circo porque ah, bueno, ahora hay que comprar un circo. Ellos son la rfaga de bsicos y fundamentales dibujitos animados que parece contagiar a los levemente neurticos Alex, Marty, Melman y Gloria una energa primitiva, un mpetu de divertirse como locos. Porque eso s, nunca se vieron animales ms felices y fascinados por el movimiento: miren otra vez la cara extasiada de Mort, el ms pequeo de los lemures, puro ojos abiertos, cuando la combi manejada por pinginos vuela por el aire para saltar al techo de un edificio, y la plenitud de Alex y Gia al volar como sobre trapecios invisibles en el clip circense y flo cantado por Katy Perry. Ah, el fondo y buena parte de las figuras podrn ser maravillosamente abstractos (como los fuegos artificiales, que tanto calientan por dentro) pero la alegra de leones, leopardos y perritos en patines es todo lo contrario.

POR Marina Yuszczuk

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El Puerto (MR) Le Havre, Finlandia/Francia/Alemania, 2011 | 93' DIRECCIN Aki Kaurismki GUIN Aki Kaurismki PRODUCCIN Aki Kaurismki, Hanna Hemil FOTOGRAFA Timo Salminen INTRPRETES Andr Wilms, Kati Outinen, Jean-Pierre Darroussin, Blondin Miguel, Elina Salo, Evelyne Didi, Quoc Dung Nguyen, Pierre taix, Jean-Pierre Laud, Vincent Lebodo

Dos hombres estn parados en la entrada de una estacin de trenes. Un hombre viejo, canoso, gastado, y un inmigrante oriental. Rgidos, los dos tienen las cabezas dobladas, como gancho, como deformadas por la costumbre profesional de pasarse el da mirando los zapatos de la gente que pasa. Un plano corto muestra las zapatillas, sandalias y dems artefactos que el pblico transente lleva hoy en da y que no necesita lustrado. Aunque no lo parezca, estamos a principios del siglo XXI y ya nadie usa zapatos. Hasta que aparecen unos zapatos de cuero negro. El lustrador mira asombrado, ansioso, sin cambiar su expresin. Mira los zapatos, mira a la persona que acaba de aparecer, vuelve a mirar los zapatos. El hombre, que tambin lo mira, se acerca y se sienta para que le lustren los zapatos, sin decir una palabra. Cuando el hombre de los zapatos se sienta, vemos, junto con el lustrador oriental, que trae un maletn de cuero atado con esposas a su propia mano, una medida de seguridad que hoy nadie usa. Por un costado aparece un hombre de gabardina y anteojos. Reconocemos la imagen. Por otro lado aparece un hombre de saco largo. El hombre de los zapatos los mira. Todos estn quietos pero la tensin crece. Nadie dice nada pero sabemos lo que est pasando. De pronto el hombre de los zapatos se levanta e intenta salir corriendo de la estacin. Fuera de cuadro escuchamos corridas y disparos. Sabemos, aunque no lo vimos, qu pas. El lustrador viejo dice apenas: Qu bueno que pag antes. Mira a su compaero: Vmonos de ac, siempre nos terminan echando la culpa a nosotros. Acuerdan reencontrarse para cuando llega el tren de las cinco: Por supuesto, el dinero viaja en la oscuridad. El prlogo de El puerto no tiene ninguna relacin y ninguna consecuencia en el resto de la pelcula que est empezando. Esa mnima pelcula de gnero (o, si se quiere, ese clmax

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perdido de una pelcula que vena del gnero) sirve para explicar la profesin de Marcel Marx, el protagonista, pero involucra demasiados elementos ajenos. No sabemos de dnde viene esa historia, pero s sabemos cmo termin. Nosotros, como el lustrador, nos quedamos mirando a un costado, parados en la estacin de tren, sin entender pero sin preocuparnos demasiado por entender. Sabemos muy poco de lo que pas, pero sabemos con Marcel Marx que el hombre de los zapatos pag antes. Eso es lo importante. El principio de El puerto marca una desviacin fundamental, una declaracin de principios: el cine de gnero, las historias centrales, corren para un lado, pero nosotros nos quedamos parados a un costado, como Marcel Marx, mirando lo que pasa sin inmutarnos, preocupados por lo importante: pag antes de que lo mataran. Ah donde podra haber nacido una pelcula policial nosotros salimos corriendo por miedo a que nos terminen echando la culpa. Marcel Marx y su amigo inmigrante ilegal no son protagonistas de un relato importante, son las figuras de fondo que veramos en cualquier otra pelcula, pero que en El puerto pasan a ser centrales. Esa es la tica de esta pelcula. Y as como en la entrada de la estacin de trenes dejamos de lado el relato policial para seguir al lustrabotas, en El puerto la gran historia, la que cubren los diarios, la de la pesquisa policial, la que la sociedad sigue con inters casi morboso, queda a un lado. Lo que importa no es el crimen y el escndalo por la inmigracin ilegal, ni siquiera, como en un noir, el deambular del polica que debe resolver el crimen, incluso en contra de su propia conciencia. Nosotros seguimos al lustrabotas y sus amigos de barrio mientras intentan ayudar a uno de los inmigrantes que lleg a Francia por error, intentando llegar a Inglaterra. El gesto no es tan grande, pero el cambio de posicin que implica es fundamental: puestos del lado del chico indefenso gracias a la compasin de un francs humilde, El puerto se llena de amor y humor, de humanidad simple aunque estetizada. Los problemas y las escenas son sencillos, pero muy concretos, casi como en una pelcula de Chaplin. El ambiente est enrarecido por comportamientos y artefactos viejos, la msica suena con ruido de vinilo gastado, la luz llega a ser ridculamente artificial, pero El puerto habla del mundo de hoy. Los vecinos discuten por la cuenta del pan, pero se ayudan entre ellos cuando se trata de ayudar a un nene que quiere reunirse con su madre. Como alguna vez dijo Jean Renoir: lo que divide al hombre no son las fronteras verticales (las polticas) sino las horizontales (las sociales). El puerto elige claramente su posicin. POR Marcos Rodrguez

El puerto (GS)
LHumanit

A veces nos olvidamos la importancia de la predisposicin que nos invade antes de ver una pelcula. Esa predisposicin que, en general, en nada atae al cineasta pero que, en un punto, es todo para el espectador, para el que se entrega a la experiencia. Y digo en general porque hay casos concretos en los que la predisposicin responde directamente a la propuesta que

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esperamos encontrar, o, mejor an, que sabemos que vamos a encontrar. Eso pasa con el cine de Aki Kaurismki, con su larga filmografa compuesta de una nica pelcula, hecha y vuelta a hacer, cocinada siempre a la misma temperatura, con el mismo tesn. Una vez que uno ha saboreado el dulzor amargo de una pelcula de Aki, cada nueva entrega viene acompaada de un entusiasmo algo nervioso, pero tambin convencido. Como con el amor verdadero, uno no le pide fuegos artificiales, giros deslumbrantes e inesperados, no pide ni pompa ni circunstancia. Uno le pide lo que sabe que nos puede dar, lo que siempre nos da: lo habitual, ese nicho acogedor y sencillo que, por ser demasiado conocido, no decepciona sino que satisface plenamente. Ese mundo hosco y aniado donde los borrachines de bar no son violentos sino amigables, como unos Astrix y Oblix etlicos, tiene en Kaurismki tangibilidad, est siempre ah al alcance de la mano. Las calles mojadas transmiten humedad, el petrleo adherido a los muelles portuarios emana gases que nos llenan las fosas nasales, los rostros mal afeitados de esos gangsters, policas y bohemios de caf pinchan en los planos detalles. Porque podemos explayarnos largamente en la relacin entre Aki y Bresson, en esa sequedad que esconde cierta ternura, en esos cortes certeros, en una concisin metdica e innegociable, pero nos perdemos mucho si no prestamos atencin a la sensorialidad de sus pelculas. Esa apelacin a los sentidos que estalla en la paleta de colores, en el uso de interiores iluminados por rfagas cruzadas, como si estuviramos viendo vietas exageradas de un noir contemporneo. Kaurismki logra estar en todo y al mismo tiempo borrar su huella, como si discretamente nos diera a entender que no quiere que se le preste ninguna atencin. Y no hay nada de pose en esto, no hay falsa modestia moldeada para las alfombras rojas de Cannes. Estar completamente y en todo como si no se estuviera all. Algo de esta forma elusiva de habitar sus relatos puede esconder la explicacin de por qu su cine nunca pierde vigencia, nunca deja de seducir. El puerto es, lisa y llanamente, una pelcula de Kaurismki. S, transcurre en Francia, como antes ocurri con La vida bohemia ttulo que perfectamente podra aplicarse a esta ltima pelcula, pero uno no deja de sentir que es una pelcula finlandesa, o la mirada que de Francia puede tener un finlands. No son las luces de los cabarets de Pars los que deslumbran a Aki, sino los paisajes portuarios perpetuamente grises, mundos masculinos recubiertos de una melancola y un olor a derrota que en nada se acerca a la joie de vivre francesa. S, hay muchas baguettes y vasos de vino tinto, pero en las manos de estos personajes se sienten como las papas o las copas de bebidas espirituosas que el finlands medio consume en su eterno invierno emocional. Y qu papel juega Francia en ese panorama? Francia da la forma a la fbula, al tono y al artificial desenlace. Marcel Marx, ese mimo comunista que encarna Andr Wilms, y el elenco de vecinos que lo ayudan, dota a todo de un aire de bonhoma cotidiana, tan reconocible en una pelcula de Renoir o de Tati. No es una fbula finlandesa, con duendes o elfos poblando bosques glidos, sino un cuentito social de libertad, igualdad y, sobre todo fraternidad. Lo que Kaurismki recrea, igual que en La vida bohemia, es esa Francia antigua y casi mtica de los ideales elevados, de ser libre haciendo libre a los dems, del vino y la poesa y el amor como motor de todas las glorias. Y as disfrutamos de su pelcula, sabiendo que es una mentira amable sobre algo que ya no existe, una invitacin a fantasear con un pasado idealizado que jams oculta su falsedad. El puerto es tambin una pelcula de Kaurismki porque podemos encontrar todo aquello que ya nos hizo felices en pelculas anteriores y jams pierde vigencia. Esa economa virtuosa de evidenciar la llegada de la polica a travs de una luz azul que choca contra una pared de chapa, de contar un concierto a travs de un plano detalle de unos tickets que se cortan, de mostrar un viaje en micro filmando solo dos asientos. Ese aire artesanal y un poco barato tiene el poder de conmover y despertar la sonrisa, por la belleza misma de su simplicidad. No falta tampoco la escena larga de una banda de rock de aires cincuentosos tocando su ms crudo rock and roll, o la cara magistral y ptrea de Kati Outinen, habitual figurita de la casa (tal vez se extraen las presencias de otros caretos amigables, como Markku Peltola o Matti Pellonp, que en paz descanse). O esa mezcla tan analizada ya de gneros y fragmentos de la historia del cine, desde el cine mudo al policial negro, pasando por el melodrama o el musical. Bares, ms bares, autos soviticos anacrnicos, tocadiscos y bandas de sonido jugosas, que van desde el tango finlands (Olavi Virta), al argentino (Gardel), al rockabilly nrdico (Leningrad

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Cowboys), hasta boleros o lo que sea que el melmano de Aki desee colocar, muchas veces en primersimo plano. Tal vez el nico punto espinoso sea la cuestin inmigratoria, donde la fbula se rompe para luego reconstruirse en toda su dimensin. Porque lo extrao que pasa en El Puerto y que no pasa con la filmografa anterior de Kaurismki, es que tiene planos y momentos que se acercan ms al cine realista de denuncia que a la ensoacin simptica a la que el finlands nos tiene acostumbrados. Cuando la polica encuentra a la familia africana en un container, hay hasta siete planos fijos de caras tristes de inmigrantes ilegales. Se produce un choque: la cantidad de planos no responde a una necesidad de narrar, sino de acentuar, de producir un efecto dramtico, cosa que Aki pocas veces hace. Su amable hermetismo parece mutar de a ratos en enftico humanismo, cuestin que empaa un poco la solidez de la pelcula. Porque si bien hay algo conmovedor en el relato de Marcel e Idrissa, hay un tufillo de correccin poltica (otra influencia netamente francesa) que ni el tono de fbula logra cubrir. Hay algo noble y grato en el polica implacable que renuncia a su deber para salvar la vida del inmigrante, pero cuesta no contrastar con la cruda realidad, cosa que ni la ingenuidad intencional y buscada logra disimular. Pero al menos la cosa incita al debate, y un Kaurismki ablandado sigue siendo ms digno y querible que un Haneke jugndola de simptico o un Loach con pancartas al aire. El puerto es, como deca, una pelcula de Aki Kaurismki, nada ms que eso y a su vez todo eso. Filtrada por Francia y sus intereses, Francia y sus fantasas, Francia y su pacatera, pero tambin atravesada por la Francia de ensueo, la Francia de la abundancia y el deseo de convivir y construir comunidad, la Francia de Jean-Pierre Laud y Pierre Etaix (hermosos cameos, que emocionan por su mera presencia). Es una suspensin temporal y un cine noble hecho con amor y corazn. Es un cine reiterativo al que no hace falta pedirle novedad, una artesana que estimula los sentidos, un cuentito chiquito y humano, con todas las virtudes y defectos que la humanidad implica. POR Guido Segal

Prometeo (FK)
La clase B de la clase A Prometheus, Estados Unidos, 2012 | 124' DIRECCIN Ridley Scott GUIN Jon Spaihts y Damon Lindelof FOTOGRAFA Dariusz Wolski INTRPRETES Noomi Rapace, Logan Marshall-Green, Michael Fassbender, Guy Pearce y Charlize Theron. A favor

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Carpenterear. A esta altura de la soire es un trmino. El carpentereo tiene algo de Hawks,

obviamente. Pero es un Hawks en clave pobre, como alguna vez dijo Adrin Caetano, no por ser pobre de recursos sino por elegir la pobreza y la clase B como esquema esttico. Bueno, en este sentido (pero con los recursos de la clase A), con Prometeo, Ridley Scott se manda su mejor pelcula en aos. Cmo? Muy simple, carpentereando bastante y dejando en la trama los mnimos ingredientes indispensables, esos que hacen que confiemos ms en la imagen y menos en las explicaciones sesudas.

Sci-Fi. Contra la corriente predominante en el gnero post Matrix que se dedic a explorar la ciencia ficcin de lo virtual, las distopas y otros varios temas de candente actualidad, Prometeo nos propone un anacronismo abierto, que es el de volver a la ciencia ficcin ms dura (la de los cientficos, sus obsesiones y las consecuencias del abuso de la ciencia; la de los viajes colonizadores; la que se cuestiona qu es el hombre frente a los dems robots, extraterrestres, otros y qu es lo que lo define como humano). Esa decisin hace que Prometeo prometa un bodoque intragable u otra bajada filosfica berreta o reaccionaria, avejentada. Pero no, lo mo fue puro prejuicio: esas viejas preguntas y tpicos son solo excusas para una narracin slida y proteica, rica en fibras y minerales, con ganas de correr, saltar y pelearse y con poco tiempo para vendernos un buzn intergalctico.

Mujeres. Teniendo el antecedente de Alien El octavo pasajero, pero plantendose (como teaser, como tentacin comercial, como gancho) como su precuela, Scott se la vea complicada en la ficcin cronolgicamente hablando para reemplazar a la Ripley de Sigourney Weaver. Ser por eso que las dos mujeres predominantes en la pelcula suponen una decisin acertada: por un lado, la encargada de la misin, Meredith (Charlize Theron), de gestos duros y decisiones rgidas, casi como una parodia masculinizada. Por otro, Elizabeth (Noomi Rapace), cientfica con dejos de fe en su corazn, preparada para descubrir cientficamente hablando pero tambin dispuesta a encomendarse a Dios mientras sea necesario. No poda reponerse a un personaje igual a Ripley, pero crearon dos personajes con los mismos ingredientes que antes componan una unidad. Esto hace que la pelcula gane con Noomi Rapace (y su eterna cara aliengena) en escena, pero tambin que se resienta un poco con la presencia en piloto automtico de Theron. As y todo el electrizante momento de la cesrea Express remite a la mejor Ripley y nos deja con las ganas de ms: una Ripley en potencia.

Grupos. El grupo de elegidos para la gloria que viaja en la expedicin est ms cerca del malestar y las tensiones de Aliens de Cameron que de la ya citada iniciadora de la saga. Justamente, es la idea de lo grupal aquello que sostiene a Prometeo por encima del promedio de la Sci-Fi del cine industrial que podemos encontrar hoy. El grupo y sus tensiones, su convivencia difcil, su tendencia a la disgregacin, la desidealizacin del viaje (buena parte de los presentes parecen estar ah porque les pagan ms que por una finalidad netamente

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cientfica, papel que se guarda la parejita protagnica) es la caja de resonancia que le brinda algo de humanidad a una pelcula fra (algo resaltado por el viejo y asptico blanco predominante en la nave, herencia de la primer Alien).

Simbologa trascendente. La pelcula se deriva hacia los lugares pretendidamente serios y se erige como esos casos de cine de tesis cuando comienza a cruzar subtramas y nos junta pretensiones metafsicas (la tensin entre el creador y sus creaciones) con conductismo emocional (la imposibilidad de tener hijos por un lado, la tensin entre padres e hijos, por otro). Esa mezcla se vuelve obvia en Prometeo cuando la tendencia carpentereante del cine fsico deja paso a la influencia Kubrick. Cuando el blabla gana, nos damos cuenta porque el personaje del androide David (Fassbender), que daba la nota de color, se convierte en la excusa narrativa para la bajada de lnea sobre temas trascendentes. Pero, adems, es el portavoz de los segmentos Kubrick (recuerden al protagonista de 2001 envejecido y comparen con el padre creador de Prometeo: el juego de las 7 diferencias ms difcil de la historia!), lo que le agrega a la pelcula ese viejo y conocido tufillo de importancia que toda pelcula de Scott ostenta cuando se desconfa tanto de la clase B.

Clase B. Hasta el momento en el que el aliengena dormido es despertado, la pelcula, con todos sus vaivenes y sus escasos momentos solemnes, es un slido exponente del amor por los gneros. Una de esas pelculas que no precisan de explicaciones sino de acciones puras que van definiendo a los personajes, su tica y su conducta en funcin de sus prcticas. A eso summosle el mnimo indispensable de explicaciones, un gran signo de pregunta y una impecable suspensin de la incredulidad. Bueno, todo eso, es uno de los grandes patrimonios del cine clase B aunque en Prometeo falte un poco del humor de aquella esttica de los pobres. En este punto el final es caracterstico de un film de Carpenter (las decisiones de los personajes recuerdan mucho a la tica de perdedores del grupo de Fuga de Nueva York) y, amn de la berretada pseudodepalmiana del gancho final, el clima general frente a lo que vimos es de celebracin: volver a mirar una de ciencia ficcin como cuando tenamos 8 aos. O un Sbado de superacin caro.

POR Federico Karstulovich

Prometeo (ML)
El peso de la pregunta En contra

Si para los distrados que no hemos visto ninguna de las Aliens (todava los hay, doy fe) esta suerte de precuela ofrece algn indicio de la hechura de aquellas (de sus temas, del tratamiento de ellos o de su esttica), no parece que nos hayamos perdido de mucho (con el perdn de sus santos seguidores). Aqu, en esta supuesta vuelta a los orgenes de Ridley Scott, una pareja de enamorados cientficos (Noomi Rapace y Logan Marshall-Green) proponen, desterrando a Darwin al olvido, una explicacin de la creacin del hombre a partir del descubrimiento de una milenaria pintura rupestre en la que un ser de otro planeta seala un lejana galaxia. Hacia el encuentro con ese otro mundo y con esos otros seres, ayudados por tecnologa avanzada y patrocinados por un moribundo empresario, parten, junto a otros quince tripulantes en la nave espacial llamada

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Prometeo y en un estado de letargo hasta llegar a destino, a buscar la respuesta a la metafsica pregunta que nos persigue desde el inicio de la Humanidad: De dnde venimos?. Y lo hacen convencidos de poder comprobar la veracidad de su hiptesis, que se asienta en la creencia de que el origen del hombre es consecuencia de la alquimia de los extraterrestres. Por supuesto, en vez de creadores bondadosos o de humanoides amigables, lo que encontrarn sern dificultades, miedo, muerte, una amenaza contra la Tierra toda y ese bicho feo y gelatinoso con forma de periscopio contrahecho, que se mete en el cuerpo por un lado y sale por otro.

Los pasajes ms bellos de la pelcula son aquellos en los que el androide David (Michael Fassbender) recorre en soledad su rutina, hecha de pequeos gestos, por los diferentes pasillos y habitaciones de la asptica nave espacial. La cmara lo sigue y lo mira, pintndolo de cuerpo entero, sin necesidad de soliloquios, msica sobrecogedora o declamacin de cuestiones filosficas. Estas escenas, filmadas con ductilidad y que no parecen tener la misma esttica ni la misma finalidad que las dems, recuerdan, ms all de 2001: Odisea del espacio, a la pera prima de Duncan Jones, Moon (2009), en la que otra rutina, la del astronauta interpretado por Sam Rockwell, era seguida de cerca por la cmara, registrando cada tiempo muerto. La morosidad de las secuencias que exponen la soledad de David resultan giles y slidas en comparacin a los sesudos planteos metafsicos que la pelcula pretende exponer a fuerza de tensar dilogos, mechar con filosofa de caf y contrabandear alguna que otra metfora no muy elaborada. Si, adems, a la belleza y a la fuerza visual de los paisajes y de los ambientes se les contraponen personajes endebles, ya sean estos mujeres, hombres, androides, humanoides o mal bichos, se carga a la narracin con un lastre del que no se puede deshacer. Y es que, sin un relato que aguante su peso, tanta cuestin metafsica, tanta pregunta importante, rimbombante, a la larga, aburre y desborda. POR Marina Locatelli

Putos peronistas, cumbia del sentimiento Para que reine en el pueblo el amor y la igualdad Argentina, 2011 | 90' DIRECCIN Rodolfo Cesatti GUIN Rodolfo Cesatti FOTOGRAFA Juan Luis Garca Lewin 17

I. Aunque parezca una contradiccin, est lleno de putos fachos. Y no estoy utilizando este trmino a mansalva y a base de reduccionismos; realmente hay una parte importante del colectivo homosexual local que pertenece a la ms recalcitrante de las derechas. Cuando los blogs estaban de moda, haba mucho blog de putos que se dedicaba a hacer una especie de radiografa del puto medio, y el que peor parado quedaba era siempre el puto del conurbano o del interior; el puto pobre que se toma cuarenta colectivos para ir a Angels (el boliche gay ms divertido y heterogneo de todos, dicho sea de paso), considerado una negrada por estos blogstars. Ese nivel de estigmatizacin, que notaba en no pocos lugares y que era solo una pequea porcin de un sistema de ideas basado en valores ms bien retrgrados y conformistas, me enoj de tal manera que decid dejar de ir a las marchas del orgullo. Sobre el final de ese par de aos en los que decid no compartir mi orgullo con gente con quien no me senta representado, ms especficamente en 2007, naci en La Matanza la agrupacin Putos Peronistas, formada por aquellos putos que los putos estigmatizaban en todos lados. Pero claro, yo no me enter porque no estaba yendo a las marchas. II. La pelcula de Rodolfo Cesatti sigue a esta agrupacin desde poco despus de sus comienzos y hasta la marcha del orgullo del ao pasado, con el agregado de una placa final a raz de la sancin de la Ley de Identidad de Gnero. Y mediante este seguimiento, bien cercano, bien lo-fi como la esttica misma de la agrupacin, que incluye banderas hechas con sbanas pintadas a mano y una versin de la Marcha Peronista realizada por ellos que consiste en la versin original de la cancin con una base dance incrustada encima y sin caer en recursos trillados como entrevistas a cmara salvo por un delirante que dice incoherencias en la marcha de los naranjitas, esa manifestacin bien de derechas y a favor de la familia que se realiz un da antes del debate y posterior sancin de la Ley de Matrimonio en el Senado, termina narrando la historia de la Argentina de los ltimos aos en cuanto a poltica en general y a polticas de identidad sexual en particular. Y lo mejor que tiene la pelcula es que es totalmente frontal y militante. No hay aqu ningn tipo de conformismo ni tampoco de proselitismo: la pelcula festeja abiertamente el apoyo total y absoluto que recibimos por parte del gobierno durante los debates por la Ley de Matrimonio; muestra una tristeza infinita tras la muerte de Nstor Kirchner, alguien que nos acompa a los putos desde el comienzo. S, bien sabemos todos que esta ley (y la de Identidad de Gnero) no fueron apoyadas exclusivamente por el oficialismo. Pero tambin es verdad que ese apoyo por parte del gobierno fue crucial, y que en otro momento de la historia hubiese sido casi imposible que esto ocurriera.

III. Podra haberse hecho una pelcula entera sobre aquella madrugada del 15 de julio de 2010 en la que se sancion que los putos tenemos los mismos derechos que cualquier otro ciudadano (porque eso fue lo importante de la ley; no el hecho de poder casarse). De hecho, hubo algo muy hollywoodense clsico en la manera en que se llev a cabo este debate, con hroes varios y una villana realmente de temer (la seora Liliana Teresita Negre de Alonso) que termin humillada por Miguel ngel Pichetto durante el cierre del debate. Este comportamiento por parte del presidente del bloque oficialista fue repudiado por ms de uno, pero para quienes seguimos el debate y sabamos bien todo lo que haba hecho esta mujer para sabotear la sancin de la ley (incluido un video repugnante sobre su cruzada por el pas buscando voces en contra que mostr a todos los presentes al comienzo del debate), fue

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algo totalmente necesario; el final pico que semejante jornada necesitaba. Pero, como dije, ese hubiese sido material para otra pelcula. Putos peronistas se conforma con mostrar algo de la previa, incluir un pantallazo de ese fin del debate y pasar a aquel momento perfecto y a pura emocin en el que, apenas pasadas las cuatro de la maana de una noche de muchsimo fro en la Plaza de los Dos Congresos, recibimos a la Ley de Igualdad. Y la verdad es que no se necesitaba ms.

IV. Los putos peronistas que vemos en la pelcula son todos entraables, pero entre ellos hay un personaje que se merece una pelcula entera para ella sola. O varias. Se trata de La Iara, travesti de una belleza descomunal y una gracia nacida para las cmaras, que protagoniza varios de los mejores momentos de la pelcula. Su forma de hablar y de moverse son las de una estrella de cine, y uno deseara que se convierta exactamente en eso.

V. El cine de Leonardo Favio ms especficamente su documental Pern, sinfona del sentimiento recorre la pelcula desde su mismo subttulo. La manera en que Cesatti narra esta pica peronista remite en todo momento y de forma autoconsciente, claro a dicho documental, pero Cesatti lo convierte en algo ms cercano al retrato de personajes en tiempo presente que encarnan el espritu del peronismo. Y encima lo hace con putos que no gays: los gays son gorilas, nos dicen en la pelcula y, bueno, a eso voy con el primer prrafo de esta nota, lo cual resulta en algo mucho ms osado que lo que hubiese sido de haber tomado como objeto de estudio a alguna agrupacin peronista ms estndar.

VI. En su crtica de Abrir puertas y ventanas, Leo DEspsito logra colar cierta visin sobre la actualidad del pas partiendo de una interpretacin que creo desafortunada, ya que se refiere a uno de los personajes como desaparecido cuando en realidad ese personaje emprendi un viaje, dej una nota, llama y manda mails y hasta una cancin para llegar a la conclusin de que vivimos malos tiempos. En el 2010, tras aos y aos de lucha y con una incertidumbre que no ces hasta el ltimo segundo, logramos, con una cantidad de votos al borde del empate, que todos los ciudadanos del pas seamos iguales ante la ley. Apenas dos aos despus, con 55 votos positivos, una abstencin y ningn voto en contra, obtuvimos la Ley de Identidad de Gnero ms progresista del mundo. Algo me dice que estos tiempos no son tan malos. POR Juan Pablo Martnez

Malos tiempos (en respuesta a la crtica de Putos peronistas de Juan Pablo Martnez) Polmica Me encontraba tranquilamente escribiendo mi nota sobre los cuentos de hadas, que seguramente est en algn link de este nmero, cuando Javier Porta Fouz envi el texto de Juan Pablo Martnez sobre la pelcula Putos peronistas, cumbia del sentimiento. Antes de seguir adelante con lo que me caus primero parlisis y luego bronca y luego ms ganas que nunca de escribir, aclaro que Putos me parece un documental amable pero mediocre, que acuerdo con muchas de las cosas que se dicen en l, con otras no y que como film cinematogrfico es

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un buen programa de televisin. Digo, no me parece ofensivo formalmente ni temticamente. La crtica de Juan Pablo, como texto, tiene muchos puntos en los que no acuerdo, especialmente la defensa que hace del comportamiento de Miguel ngel Pichetto contra Negre de Alonso en el debate por la Ley de Matrimonio Igualitario. Creo que fue una canallada; Juan Pablo piensa que al enemigo ni justicia (y si es posible, humillacin, una actitud de facho puto o no puto que me parece incompatible con el relato que abre el texto). Sin embargo, ese punto me parece interesante: es algo que podemos discutir porque el hecho existi y lo que cambia es el tipo de lectura o adhesin que se hace de tal actitud. Por cierto, tampoco sera una discusin sobre cine. Por cierto, Juan Pablo est en su derecho de adherir a un gobierno o un partido por el motivo que le parezca mejor; tiene derecho tambin a odiar a quien quiera. Yo tengo derecho de no acordar con l en muchas cosas y tambin tengo el derecho de no ser considerado un enemigo de la humanidad por ello, del mismo modo en que yo no lo considero enemigo de la humanidad porque lo alegre la humillacin pblica del enemigo. Siempre me choc que Homero ensalzara a Aquiles cuando arrastra el cuerpo de Hctor alrededor de Troya, pero pongamos que son cosas mas, noms. Por otro lado, la idea interesante de los primeros prrafos, esa que une la esttica del film a lo que ha sido la resistencia del colectivo gay en todos estos aos (banderas hechas con sbanas) me ilumin algn punto que no me convenca del film. Hasta aqu, el acuerdo o desacuerdo cotidiano sobre lo que otro escribe. En el ltimo prrafo, Juan Pablo aprovecha para discutir (es un decir) mi crtica de Abrir puertas y ventanas. Digamos que no es un prrafo pertinente: lo que dice es que yo digo en ese texto que estos son malos tiempos y que para l la sancin de las leyes de Matrimonio Igualitario y de Identidad de Gnero implican que no son tan malos. Hasta ah, una toma de posicin perfectamente comprensible incluso si yo no estoy de acuerdo (polticamente, pienso que lo poco bueno que hizo esta administracin no alcanza a compensar lo mucho malo, pero tampoco importa mucho). Lo que no puedo permitirle es que, para arribar a esa conclusin, falsifique mi texto. Juan Pablo dice lo siguiente:

() VI. En su crtica de Abrir puertas y ventanas, Leo DEspsito logra colar cierta visin sobre la actualidad del pas partiendo de una interpretacin que creo desafortunada, ya que se refiere a uno de los personajes como desaparecido cuando en realidad ese personaje emprendi un viaje, dej una nota, llama y manda mails y hasta una cancin para llegar a la conclusin de que vivimos malos tiempos . En el 2010, tras aos y aos de lucha y con una incertidumbre que no ces hasta el ltimo segundo, logramos, con una cantidad de votos al borde del empate, que todos los ciudadanos del pas seamos iguales ante la ley. Apenas dos aos despus, con 55 votos positivos, una abstencin y ningn voto en contra, obtuvimos la Ley de Identidad de Gnero ms progresista del mundo. Algo me dice que estos tiempos no son tan malos. (El subrayado es mo.)

Bueno, la interpretacin no es desafortunada porque lo que mi texto efectivamente dice es lo siguiente (habla de una de las tres hermanas protagonistas de la pelcula):

() La menor desaparece (el trmino no es inocente) siguiendo a un amor o un amante. ()

No creo que sea necesario decir que todos los espectadores sabemos que no ha desaparecido sin causa; pasan unos segundos tambin hasta que se descubren la carta y el mail, hasta que ms tarde hay un llamado: lo importante de ese momento es la ausencia y la angustia por la incertidumbre del destino de alguien y est quienes vieron la pelcula lo saben perfectamente inscripto con claridad en la trama.

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Muy poco ms adelante, la crtica dice lo siguiente:

() La hermana del medio es, como todo medio, eje de transmisin de la fuerza: por una parte, cree que su hermana mayor no es su hermana realmente, que es adoptada, que viene de otro lado, que hay un misterio. Es obvio que esta idea tampoco es inocente y hace eco con la de la desaparicin de la ms chica. Por cierto, nadie menciona trminos como desaparecidos, violaciones a los derechos humanos, apropiacin o recuperacin (el grado de trivializacin que en estos malos tiempos se le ha dado a esa ltima palabra es un crimen en s mismo, como puede serlo la igualacin de un gol con una persona secuestrada, torturada y asesinada). ()

Y, en el prrafo final, lo siguiente:

() En estos malos tiempos donde todo se lee, se analiza, se repite, se mastica y se califica segn adhiera o no a los postulados del gobierno de turno (fenmeno nada nuevo: lo mismo hicieron la dictadura y Menem), refuto aqu mismo mi lectura poltica o contextual de Abrir puertas y ventanas aunque haya sido necesario mencionarla: el film es sobre cmo se vive y supera la angustia de ese misterio inasible que es la muerte. Cmo se acepta que el tiempo no es solo el presente o el futuro, sino tambin el pasado perfecto, y que est terminado. Es por esas razones que ciertos gestos nos mueven a la sonrisa o la risa, que sentimos, debajo de la tensin entre los personajes, el latido de la sensualidad, del sexo puro, del amor, de la necesidad de que la misma casa se vea distinta, de la aventura de cambiar los muebles de lugar o ver cmo queda algo nuevo en el viejo espacio. Cuando estos malos tiempos, como todos los malos y los buenos y los regulares, acaben, Abrir puertas y ventanas mantendr la misma fuerza emotiva. ()

Es decir, no se dice nunca en el texto el lector puede consultarlo en su totalidad en el nmero anterior de esta revista, a un clic de distancia que estos sean malos tiempos como consecuencia de esa interpretacin desafortunada, sino que son malos tiempos porque todo se reduce a una lgica binaria de pensar por ejemplo un film primero desde su pertinencia partidaria o ideolgica y luego desde la forma. De all que, tras describir una clave metafrica de la pelcula, decida mi texto impugnarla, porque eso mismo hace la pelcula con los sentidos que convoca. Es decir: Juan Pablo no hace una lectura de mi texto, sino que directamente dice que dice lo que no dice. Toda interpretacin tiene, tambin, un lmite. Y el primero que no debemos quebrar es el de los hechos puros y duros. En este caso, lo que figura en el texto finalmente publicado. Hace treinta aos, y especialmente en las ltimas dos dcadas y gracias a El Amante en gran medida, la crtica de cine en la Argentina se deshizo del lastre de elogiar una pelcula porque deca lo que nosotros polticamente pensbamos, y empezamos a ver primero su forma y luego la pertinencia de esa forma. Yo mismo he cometido alguna vez nadie est exento el pecado de ideologizar demasiado una crtica. Pero volver a ese estadio es simplemente borrar con el codo lo que tanto tiempo nos cost construir con las manos. Esos seran los peores de los tiempos. POR Leonardo M. DEspsito

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Hombres de negro 3 Ms all del olvido

Men in Black 3, Estados Unidos, 2012 | 106' DIRECCIN Barry Sonnenfeld GUIN Etan Cohen, basado en el cmic de Lowell Cunningham PRODUCCIN Laurie MacDonald, Walter F. Parkes FOTOGRAFA Bill Pope INTRPRETES Will Smith, Tommy Lee Jones, Josh Brolin, Jemaine Clement, Emma Thompson

En el nmero 65 de El Amante, de julio de 1997, Quintn deca, en la crtica de la primera Hombres de negro, algo muy pertinente sobre el artefacto con el cual los agentes hacan olvidar de lo que haban visto a quienes hubieran presenciado actividad aliengena: La linterna en cuestin hace explcita la intencin de la pelcula de constituirse en una evasin pura y olvidable!. Para proponerle al espectador que disfrute de la sofisticada construccin de los monstruos y monstruitos, del diseo visual y de la simpata de Tommy Lee Jones, Will Smith y Linda Fiorentino. En el nmero 124 (casi el doble que 65), de agosto de 2002, Santiago Garca deca, sobre Hombres de negro 2: El humor es cosa seria, y un montn de chistes simpticos no necesariamente hacen una pelcula excelente. Hombres de negro 2 funciona, es buena, veloz y breve, por lo que es dos veces buena. No se le puede exigir mucho, y tampoco es posible recordar alguna de sus escenas a los quince minutos de haber abandonado la sala. En este nmero 240 (casi el doble que 124), confieso que no recuerdo prcticamente nada de ninguna de las dos Hombres de negro previas, ms all de que s que eran veloces, tenan buenos chistes y los actores eran simpticos (o simpticamente antipticos, como Tommy Lee Jones). Ni s cul era el argumento o la excusa argumental de esas pelculas, ya sea porque Quintn y Santiago Garca tenan razn, o porque ya no recuerdo las pelculas a 10 y 15 aos de haberlas visto, o porque recib el flash de la linterna en cuestin. De todos modos, creo que la Hombres de negro 3 ser la ms perdurable en la memoria porque es la que va un poco ms all de los chistes o, mejor dicho, porque adems de proveer un montn de chistes (no creo que me olvide el de la nena que confunde a Will Smith), arma una historia consistente, con viaje en el tiempo al pasado bien narrado, incluye una secuencia en la Factory de Andy Warhol y se anima al reemplazo del actor Tommy Lee Jones en la mayor parte del relato. Del actor, no del personaje, que es interpretado de joven por Josh Brolin, en una performance mimticoaimpecable. Pero, por sobre todas las cosas, la secuencia con ms chances de perdurar es la que cierra la accin en los sesenta, la que ocurre durante el lanzamiento del

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Apolo 11 que, s, es espectacular, emotiva, con suspenso y accin y hasta se permite una sorpresa argumental que confieso que no vi venir. Se podra decir que adems en Hombres de negro 3 est Emma Thompson (nunca viene mal), y que el ritmo veloz y crujiente del director Sonnenfeld para esta saga se mantiene, pero quiero resaltar un detalle: al ver la secuencia del lanzamiento del cohete que llegara a la luna (la teora escptica la discutimos en otro momento) pens en el final de La idiocracia, cuando Not Sure (Luke Wilson) ya presidente de ese mundo idiota que nos espera en el futuro y ya lleg, se refiere a la llegada a la luna como un gran hito histrico de Estados Unidos. Luego, en los crditos finales, le que el guionista de Hombres de negro 3 era Etan Cohen (no confundir con Ethan Coen, el hermano de Joel; la ubicacin de la h cambia todo). Justamente, Etan Cohen es el guionista de La idiocracia. Y tambin es uno de los guionistas de Tropic Thunder. En un artculo de 1970 de la revista Film Comment sobre los guionistas, Richard Corliss deca que el verdadero placer consiste en contemplar la fortuita comunin de fuerzas (historia, guin, direccin, interpretacin, iluminacin, montaje, diseo, msica) que resultan en una gran pelcula de Hollywood. Ac la anomala, la novedad, el lugar del hecho tal vez fortuito, la carta que har menos olvidable a una buena pelcula divertida y llena de buenos chistes y con actores con gran qumica, haya sido probablemente el guin de Cohen que, nobleza obliga, fue tambin guionista (junto a los dos directores Eric Darnell y Tom McGrath) de la olvidable Madagascar 2. Lo que nos lleva a que Madagascar 3, la nueva, la gran sorpresa del ao y la tapa de este nmero, tiene guin de Eric Darnell y Noah Baumbach, guionista de entre otras La vida acutica y Fantastic Mr. Fox de Wes Anderson y guionista y director de entre otras The Squid and the Whale y Greenberg. Quizs, porque vaya uno a saber qu estaba escrito en el guin, Baumbach sea el origen del feliz cambio, de la feliz liberacin narrativa y festiva en la saga de los animales. Para el nmero 3 de Hombres de negro y Madagascar, cuando estas sagas ya haban juntado una cantidad grosera de dinero, a alguien se le debe haber ocurrido que con el xito asegurado podan probar algo distinto, osado, y tal vez por eso llamaron a Cohen y a Baumbach. Qu si estos guiones de esta gente se parecen a sus trabajos previos? Se podran encontrar algunas continuidades, pero ahora tenemos ganas de defenderlos con otra cita de Corliss, que va por otro lado: El sello de la mayora de los mejores guionistas es la versatilidad, no la consistencia. POR Javier Porta Fouz

Blancanieves y el cazador Dios salve a la Reina Snow White and the Huntsman, Estados Unidos, 2012 | 127' DIRECCIN Rupert Sanders INTRPRETES Kristen Stewart, Charlize Theron, Cris Hemsworth, Bob Hoskins, Nick Frost, Toby Jones, Ian McShane, Sam Claflin.

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Blancanieves parece estar de moda. A setenta aos de su aparicin en el cine bajo la firma del famoso Walt Disney, su desafortunado destino por morder la manzana del pecado vuelve a ser protagonista de varias fbulas. En la serie Once Upon a Time, estrenada en cable hace dos meses, el cuento de hadas se cruza con la realidad en el destierro ms cruel que puede sufrir un personaje de ficcin: lidiar con las normas sociales que rigen en un mundo sin magia. En la reciente Espejito, espejito, el retrato de la herona exiliada fuera de su propio reino debido a su magnfica belleza encuentra los tintes, el glamour y el espritu de la fantasa que una vez imaginara el estudio Disney. Para coronar el revival de la tradicin, Blancanieves y el cazador desempolva los orgenes del folclore europeo y reconstruye la verdadera historia de la guerrera Snow White en su enfrentamiento ancestral con la malvada Reina. Aunque de verdad y realismo no hay demasiado, el pastiche moderno que moldea el debutante Rupert Sanders, haciendo pie en su formacin publicitaria, adquiere un encanto inusual, que supera el tufillo ligeramente dark que exuda todo buen cine adolescente. El bosque encantado, la banda de enanos irlandeses y las luchas del cazador y los troles tienen ms de la Sucker Punch de Zack Snyder o de la serie Game of Thrones que de los clsicos de animacin Disney, mientras la esttica fragmentaria y vertiginosa del videoclip impregna las escenas de accin, tornndolas etreas y evanescentes. Borrados los rastros del musical, el colorido de los vestuarios principescos y el humor retorcido de los malvados, queda solo el duelo explosivo entre la bella princesa de labios rojos y la femme fatale usurpadora del trono. Aunque todos saben quin gana al final, las apuestas por la reina Ravenna nunca estuvieron tan altas: en la piel de la increble Charlize Theron la maldad nunca tuvo mejor cara. Arrebatada e imponente, la furia de la villana no encuentra lmites: luego de conquistar el reino engatusando al pnfilo del rey, encierra a la princesa en la mazmorra, se baa en leche y emerge como una estatua de cal, con su belleza perenne intacta, alimentada a fuerza de encuentros cercanos con las jvenes del reino a las que descarta como el amante Casanova. Nadie puede hacerle frente: su hermano timorato, preso de una fascinacin casi incestuosa, obedece las rdenes delirantes de una tirana tan irascible como incandescente. El poder de Charlize no merece desafos, pero lo ms difcil de creer es que sea Kristen Stewart quien se atreva a robarle lo que tanto le cost conseguir. Aunque demostr su talento en Adventureland, la estela de la saga Crepsculo parece turbar sus interpretaciones, con ese aire atribulado, esa expresin grave y consternada de adolescente incomprendida que ya resulta intolerable. La fuerza y el carisma que Blancanieves requiere para arengar a un pueblo en su lucha de reconquista, al estilo Juana de Arco, resulta risible en la voz anodina de Stewart. La presencia de la princesa supone el renacer de la vida en el bosque, pero su gesto incmodo y desesperanzado solo inspira abulia y desinters. Inmune a la seduccin del cazador (interpretado por Cris Hemsworth, aka Thor) reserva su encanto andrgino para el enfrentamiento final con su archienemiga, en una especie de celebracin vintage que

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reemplaza calidez por virtuosismo, donde el simulacro de la fantasa se hace tan intenso como irreal. POR Paula Vazquez Prieto

La vanguardia de lo absoluto Cine, cuentos de hadas y fantasas Basta con mirar un poco la cartelera de estrenos de los ltimos aos para ver, claramente, que los cuentos de hadas en todas sus variantes lo estn inundando todo. Por caso: dos versiones casi simultneas de Blancanieves aparecen en las salas en este preciso instante. Como pasa en la msica, son variaciones del tema original: Espejito, espejito es una comedia y Blancanieves y el cazador, un film pico. Enanos, por suerte, hay en los dos. Mientras, una de las pelculas ms vistas de las ltimas semanas fue la reposicin 3D de La Bella y la Bestia. Y, por otra parte, ha habido por ejemplo una versin de Caperucita alla Crepsculo con Amanda Seyfried (La chica de la capa roja), y uno de los films preferidos de Tarantino (que usa mucho el imaginario de los cuentos de hadas, desde el haba una vez hasta el zapatito de una Cenicienta mortal en Bastardos sin Gloria ) en 2011 fue Enredados, versin en clave comedia de aventuras de Rapunzel. Estos son, claro, los casos literales. Porque si revisamos todos los films de superhroes, encontramos el mismo aliento fantstico y perdn por el trmino robado a Mallea ferico. Es obvio que la genealoga reciente se remonta a los Harry Potter (donde todo el imaginario de hadas y brujas forma parte de su trama) o a la monumental y a veces literalmente elefantisica versin de El seor de los anillos firmada por Peter Jackson. A tal punto llega esta fascinacin por hadas y duendes que la insoportable saga Crepsculo transforma vampiros y hombres lobo en una suerte de duendes, elfos o algo por el estilo.

El cnico o el ironista un poco a contramano puede considerar que esto es as porque el cine de gran presupuesto, con la necesidad de recomponer presupuestos titnicos, pone en su mira a todo pblico, lo que incluye a ese notable target del gasto dineril que son los nios y los preadolescentes. Cedamos: es cierto. Pero tambin es cierto que estas pelculas son vistas por adultos que engrosan la taquilla, gente que anda por debajo de los 50 en general y en la franja de los 30 en particular. La fantasa es un negocio bastante seguro, especialmente si se asocia a marcas conocidas. Pero no puede ser solo esto: por qu el pblico tiene el deseo de ver alguna versin nueva de Blancanieves? Otra respuesta cnica: porque se la disfrazan de otra cosa, porque parece cmica o parece llena de aventuras y entonces ampla el pblico de las nenas que juegan a las muecas. Puede ser pero, otra vez, no alcanza, ms all de que no tengo la menor idea de si las nenas an juegan a las muecas. Evidentemente, si no fuera Blancanieves la meloda original alrededor de la cual funciona la variacin que implica el nuevo film, no despertara tanta curiosidad (uno imagina al guionista vendiendo su tema en Hollywood: Ey, SnowWhite is Jeanne of Arc; Disney meets Lord of the Rings, man!). Mi amigo el respondedor cnico me sopla al odo y ya ms que cnico es misntropo que la gente va a lo seguro y nada ms, que por eso, que con Blancanieves ya sabe de qu va la cosa y no tiene demasiado miedo ante la novedad. En fin, tampoco alcanza. El primo segundo de mi amigo el cnico, el socilogo de masas, termina explicando que lo que ha sucedido, ni ms ni menos, es que somos cada vez ms pueriles y si no mire cuntos dibujitos miran los adultos, cosa de locos no se puede creer. A esta altura, el lector sabr que, incluso si cualquiera de estas hiptesis tiene algn valor de verdad, no les creo. Ni me importan. Ms bien pienso que est pasando otra cosa.

Primero principal: por qu leamos cuentos de hadas en la infancia? Qu nos daban, por qu los preferamos? Imagino que eran los detalles como las brujas, los hechizos, las manzanas envenenadas, los zapatos de cristal y los monstruos de todo tipo ms que el evidente correlato didctico que inclua cualquiera de estos relatos. Porque un cuento de

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hadas, de paso sea dicho, no es una fbula donde el len es el coraje y el zorro la astucia, y lo que nos queda es hacer un ejercicio de traduccin animal-concepto para aprender una verdad moral. Un cuento de hadas puede arrancar para ese lado pero describe un mundo, le da una entidad que excede la alegora. Nos conquista por lo que tiene de diferente con nuestra vida cotidiana y lo aplicamos si queremos a ella. Tolkien, en el mejor texto que escribi en su vida, el ensayo Sobre los cuentos de hadas, explica algo importante: que este tipo de relatos nos provee de esperanza y de consuelo. Si me permiten, creo que su catolicismo se afianz con Caperucita: consideraba y no era el nico que la Encarnacin era el punto en el que el mundo de Fantasa (las maysculas, de paso, no son mas) entr en el mundo Real por una vez para mostrarnos que haba algo ms, que nuestros sueos ms fantsticos tenan una posibilidad de existencia. Creamos o no en eso, seamos o no catlicos a la Tolkien, digiramos el Evangelio segn Santa Cenicienta o ni lo leamos, es evidente que hay algo de eso. Que nos fascinan los superhroes y las hadas y los dragones porque ah, en la pantalla, viven. Tengo para m que los primeros cowboys del cine, las primeras heronas melodramticas, los primeros monstruos eran hijos de esta esperanza. Y que Disney siempre lo supo, incluso si su credo yanqui implicaba educar al ciudadano americano a travs de una vestimenta de invencin seudo europea.

Si lo piensan, no son muchos los cuentos de hadas de Disney. En vida del hombre, Blancanieves (1937), Pinocho (1938), La cenicienta (1950), Peter Pan (1953) y La bella durmiente (1959). De ellos, dos en realidad son novelas construidas sobre los residuos de los cuentos de hadas (Pinocho y Peter Pan, no casualmente los que tienen un protagonista eminentemente masculino y un nombre propio en el ttulo) aunque el resto de los largos tiene un tratamiento muy ferico. Pero para Disney la fantasa era un vehculo, no un fin en s mismo, aunque comprenda que la fantasa y el espectculo eran los vectores del mensaje. Disney requiere un libro gordo para ser cabalmente comprendido, y no es el caso. Solo quiero apuntar que, sin l, las hadas habran quedado relegadas a los libros. Pero algo ms: que los cuentos de hadas, como los musicales (que tambin lo son de algn modo, cfr. Brigadoon), es decir el cine de imaginacin pura y dura, han siempre tenido su mayor auge en los momentos de mayor crisis, en aquellos puntos del ltimo siglo y medio donde mayor era el malestar, mayor la desesperanza, mayor el desconsuelo. Cuando se hacen todos los clculos, uno descubre que Blancanieves es hoy el dcimo film ms recaudador de la Historia y fue el primero (1.745 millones de dlares) hasta el estreno de Lo que el viento de llev. Algo pasaba en 1937 que haca que la gente no dejara de verla, incluso ms de una vez. La promesa de la maravilla tcnica, quizs; pero tambin, se me ocurre, un mundo al borde del colapso, Hitler creciendo en Alemania o los coletazos de la Gran Depresin. Pero adems Blancanieves volva a afirmar el valor de la familia y del hogar como refugio. Uno puede decir, con todo derecho y verdaderamente, adems que esto era un discurso conservador, pero entonces era menos una realidad que una esperanza: la vida no tena un plato de sopa y canciones frente al hogar, ni un castillo dorado y un prncipe esperando (no vieron Vias de ira, por ejemplo? O Alma de hroes). Eisenstein comprendi bastante bien que el xito de Disney y de sus fantasas se deba tanto a la diversin como al consuelo y la esperanza que tal diversin conllevaba. Pero por cierto, haba una granada debajo del poncho, o la capa principesca: para Disney, la fantasa no dejaba de ser un vehculo para imponer una visin del mundo (Eisenstein tambin lo comprendi muy bien, y es por eso que la amistad que hubo entre ambos no debera sorprender a nadie). Disney era un utopista, un hombre que crea en el progreso indefinido de la Humanidad gracias al uso de la tecnologa. No crea en la magia o en la posibilidad de lo sobrenatural. Era, literalmente, un materialista, incluso si era un anticomunista fantico o especialmente por eso. Su uso de la animacin tendi por lo menos hasta los aos cincuenta a reproducir la realidad lo ms fielmente posible para mejor manipularla. Siempre fue menos Mickey Mouse que el terrible brujo al que le roba el sombrero en Fantasa. Las hadas siempre fueron ms una excusa narrativa que otra cosa. Disney y Spielberg aprendi esto y lo practic hasta Jurassic Park practica la clausura de lo maravilloso: la magia, una vez cumplido su uso, desaparece y la Sociedad se reintegra con un matrimonio o con el festejo gozoso del pueblo ante la felicidad de sus gobernantes ( Cenicienta, La bella durmiente) o con un vislumbre lejano de un mundo feliz al que no accederemos ni conoceremos ( Blancanieves) o con el regreso a la vida normal de la educacin y la familia (Pinocho, Peter Pan). Siempre me

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pareci que las hadas de Disney eran solo excusas narrativas, el ms inadvertido de los deux ex machina, la manera de llegarle a un pblico amplio que incluyera al nio.

Por eso es que las mejores pelculas literalmente fericas de la firma se realizaron post mortem. La Bella y la Bestia es una obra maestra porque dice que lo sobrenatural es una posibilidad pero que eso no alcanza para evitar la estupidez humana. Que ningn hechizo puede tanto como la demagogia, y que por eso la magia ha quedado separada de la sociedad. El final de la pelcula, con la felicidad de los protagonistas, semeja ms bien el panorama de una tierra de exilio, donde Bella y el prncipe vivirn felices siempre y cuando el Mundo quede lejos. Y es la nica de estas pelculas donde la cmara queda mirando desde el mundo mgico, y no hacia l. Imagino estoy seguro que el humor constante, el vamos al punto de cada secuencia, la libertad para utilizar los cuadros musicales hasta que cada uno se llena de gracia es comprendida por nosotros, espectadores, como un pequeo vislumbre de lo imposible. Que lo disfrutamos porque nuestra vida carece de eso. Es ms: porque nuestra vida se distancia de esa posibilidad de la felicidad cada vez ms y ms vertiginosamente.

Yo creo sinceramente que hay una necesidad de absoluto, una necesidad si quieren maldita palabra metafsica; que la vida cada vez ms compleja y llena de posibilidades materiales (para quienes puedan pagarlas), cada vez ms sustrada al interior de un hogar donde no necesariamente existe una familia, nos ha hecho buscar con mayor ansiedad la fantasa, la posibilidad de lo milagroso. Entren a IMDb y fjense cuntos films realistas figuran entre los 250 ms recaudadores, y cuntos de ellos no pertenecen a la ltima dcada y media. E incluso si nos ponemos en socilogos y decimos que la edad del pblico descendi, qu hace entonces que tantos jvenes, adolescentes y nios revienten salas en busca de esos finales felices y picos en los que el Mal, cada vez representado de modo ms gigante, termina vencido en estallidos gozosos? Imagino, pero esto es quizs solo cosa ma, que cada vez ms gente en todo el mundo, ante la desazn cotidiana, est esperando que alguien tome el cielo por asalto, y que esas fantasas, esas hadas, esos seres mitolgicos o superpoderosos son la vanguardia imaginaria que compensa las materiales tristezas cotidianas. POR Leonardo M. DEspsito

La traicin El director fantasma

Haywire, Estados Unidos/Irlanda, 2011 | 93' DIRECCIN Steven Soderbergh GUIN Lem Dobbs PRODUCCIN Gregory Jacobs FOTOGRAFA Steven Soderbergh INTRPRETES Gina Carano, Ewan McGregor, Channing Tatum, Michael Douglas, Antonio Banderas, Bill Paxton.

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Steven Soderbergh parece haber encontrado la puerta secreta para sustraerse a s mismo de las pelculas que filma y dejar en su lugar simplemente un vaco. Refinando el cancherismo hasta el nivel de la virtud, Soderbergh es algo as como el no-director. No se trata, como en la mayora de las pelculas que produce Hollywood, de que sus pelculas carezcan de personalidad, de que lo que entrega sean productos complacientes que responden a lo que los sondeos de opinin dicen que el pblico quiere. Sus pelculas son diferentes, asumen riesgos estticos, construyen mundos. Podemos sentir decisiones no corporativas que marcan cada eleccin, pero resultara muy difcil hablar de un autor en sentido cahierista. Sus pelculas tienen personalidad, pero de alguna forma parecen haber descubierto el grado cero de la personalidad. Libres de toda pasin, incluso de la pasin sdica de tantos directores glidos que hemos amado, sus pelculas se acercan ms al estudio entomolgico que a la carta de amor. Es casi como si antes de hacer una nueva pelcula, Soderbergh eligiera una idea esttica determinada, y el resto simplemente fuera continuar esa exploracin hasta el final. La traicin funciona como el concentrado extrado en el laboratorio Soderbergh del gnero de accin/espas. Ms cerca de las Bourne que de James Bond, pero sin dejar nada de lado, La traicin se juega por las partes buenas y deja didcticamente de lado los trucanos y retrucanos del argumento de espionaje para una explicacin final que cierra perfectamente el moo en el momento en el que a nadie le importa ya. Mientras, vimos persecuciones, ms de unas cuantas pias, escenarios surtidos del globo, veladas de gala y una mujer que caga a trompadas a cuanto hombre se le ponga por delante. La mxima virtud de La traicin es el espritu casi retro con el que filma las escenas de accin: mezcla de msica funky (que hoy suena sofisticada) y una materialidad que el cine de accin llevado a la espectacularizacin extrema dej hace tiempo atrs. El montaje permite que se vea la accin (para la cual es fundamental la presencia de Gina Carano, luchadora profesional de artes marciales combinadas). Vemos y sentimos cada una de las patadas. Cada pelea se estira con un realismo que en cine roza lo inverosmil. Podemos escuchar cmo se rompe un televisor de pantalla plana. Cada uno de los hombres con los que tiene que pelear Mallory (Carano) representa un problema: no por tratarse de un simple polica la pelea es ms fcil. Caminar por los techos es un desafo: existe la gravedad en La traicin. Barcelona es una ciudad bastante gris y llena de humedad, sin un edificio de Gaud a la vista. Como pasa en buena parte de las pelculas de Soderbergh, hay un elemento poltico en la trama: Mallory no es simplemente una agente, es una agente privada subcontratada por el Gobierno de los Estados Unidos para cumplir misiones para ellos. El tinte es ligeramente crtico, pero no del todo convincente. Una pelcula de Soderbergh nunca tiene una personalidad suficientemente clara como para afirmar una visin poltica. S, est puesto en primer plano el tema del uso de empresas privadas por parte del Gobierno para la seguridad. Pero el Gobierno sale bien parado. Vale la pena intentar descifrar algo en la trama de una pelcula de Soderbergh? Probablemente no. Todos los dems son elementos muy vagos: quin es Studer?, por qu es importante Jiang, el rehn liberado/secuestrado?, los intereses de quin representa Rodrigo? Cmo supo Soderbergh que la barba le iba a calzar tan bien a Banderas? Existe realmente el argumento de La traicin?

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Uno de los aspectos ms fascinantes de la pelcula, en relacin con su uso de la materialidad de lo que se encuentra frente a la cmara, es cmo maneja los espacios. Esto es particularmente evidente en la secuencia de escape en Dubln, aunque poda verse tambin en la persecucin en Barcelona, por ejemplo. Mallory corre, pero el fundido a negro no le permite simplemente aparecer en cualquier lado. Para escapar de la polica entra a un edificio, pero no tiene cmo salir: trepa a un techo. Est subida al techo, salta a otro edificio, pero no tiene cmo bajar: se mete en otro edificio. La polica la persigue tambin: vuelve a subir por las escaleras. Salta de un techo al otro, pero no puede seguir saltando porque hay un alambre de pa: decide bajar por un cao. Est cansada y apurada: se tropieza y cae. Escuchamos cmo su cuerpo choca contra el piso. Como agente, Mallory atraviesa los espacios. Pero no solo los atraviesa: los comunica. Bajo los pies de Mallory cualquier lugar (literalmente, vuelve de un lado al otro del Atlntico con un simple corte de montaje) se convierte en una estacin ms de un laberinto infinito. A diferencia de la persona comn (el espectador, el polica promedio), Mallory conoce el revs de la trama, la forma en que funciona el sistema que parece gobernarlo todo. Su conocimiento le permite atravesar las paredes que normalmente separan las cosas, ir de un lugar al otro, de formas nuevas. Pasar, en un mundo muy concreto, de un edificio al de al lado y finalmente escapar. En un momento, en un palacio de Dubln, Mallory, que supuestamente est de incgnito en una misin, recibe una invitacin para ir a visitar un laberinto. Ella se excusa diciendo que es de noche y seguro se perdera. Su anfitrin le responde: No importa, lo importante es entregarse y renunciar al control. POR Marcos Rodrguez

Mi semana con Marilyn My Week with Marilyn, Reino Unido/Estados Unidos, 2011 | 99' DIRECCIN Simon Curtis GUIN Adrian Hodges FOTOGRAFA Ben Smithard INTRPRETES Michelle Williams, Kenneth Branagh, Eddie Redmayne, Judi Dench, Emma Watson, Toby Jones y Julia Ormond

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El problema es Marilyn. Uno sabe ms o menos quin es Marilyn y tiene una imagen y una idea sobre Marilyn. Cuando alguien hace de Marilyn, pues, tiene un par de alternativas: la imitacin lisa y llana, la creacin de un sucedneo al que, mediante la actuacin, le pueda imponer su propia mirada: esta es mi Marilyn, como quien dice este es mi Hamlet o este es mi King Kong. Mi semana con Marilyn cuenta el enamoramiento de un jovencito que la sigue mientras ella intenta filmar con ese divo insoportable que era dicen que era Sir Laurence Olivier una de las peores pelculas de cada uno, El prncipe y la corista, un ttulo que era ya una declaracin de guerra del actor-director-productor contra Marilyn. Es cierto, tambin y basta ver el trato que el hijo de puta de John Huston le dio durante el rodaje de Los inadaptados que la belleza de Marilyn, su estatuto de cono universal, su luz de diosa amplificada por los proyectores de todo el Universo conocido, parecan ser del desagrado de quienes se crean grandes cineastas. Da la impresin de que los directores queran tenerla para asegurarse una guita de taquilla y doblegarla en el set. Lo interesante de Mi semana es que el film parece querer hacer lo mismo con el personaje: mostrar que era bella, mostrar que deba ser sometida. No porque la trama as lo indique, sino porque Michelle Williams, por director interpuesto (un cuatro de copas, para ms datos) construye un personaje que es al mismo tiempo la actriz insoportable y la vctima de los ojos de los dems. Hay que decir que, al presentar esas dos naturalezas, la Williams hace muy bien su trabajo y que incluso se nos aparece sexy cuando generalmente es el physique du rle perfecto para la insulsa promedio. Y hay que decir, tambin, que nunca ambas naturalezas parecen integradas al mismo personaje. Como si el film tuviera una respuesta muy clara y cientfica para la pregunta (imposible de responder porque cae en el lado de lo irracional) de por qu Marilyn se volvi mito y utilizara la stira, el lugar comn melodramtico y las imitaciones cambalacheras (Kenneth Branagh, claro) o la mirada enamorada de un jovencito para demostrarla. Y el resultado es insatisfactorio: tanto querer comprender lo que no puede comprenderse lleva a que nos aburramos con la prolijidad de un film calculado, sobre escrito y superficial. Los mitos (como Marilyn) sirven para decirnos otra cosa. Si no, es solo una estampita. POR Leonardo M. DEspsito

Marilyn Monroe en las dos pelculas que trabaj junto a Billy Wilder. El toque Marilyn

Los cinfilos somos adictos a las velas. Para cada santo, una de ellas. Y, no conforme con el desperdicio de cera que implica encandelar el Hollywood Boulevard, solemos prenderle velas a pocas, momentos de gneros, y hasta a empresas, como algunos de los estudios. Qu tentacin llenar de velas este pequeo escrito. Miles de llamas que arden por la hermosa Marilyn Monroe. Y una fogata entera y exclusiva para el genio Billy Wilder.

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Pero esa piromana se cura, entre otras cosas, con algunas aclaraciones. Si bien a continuacin caern a cuentagotas algunas palabras dedicadas a La comezn del sptimo ao (The Seven Year Itch, 1955) y Una Eva y dos adanes (Some Like It Hot, 1959), las dos pelculas dirigidas por Billy Wilder que protagoniz Marilyn Monroe, tambin hay que decir que, como conjunto, ahora, ya, en este momento, por estos aos, vivimos una gran poca para la comedia, con pelculas inteligentes, excelentes actores, con cantidad y variedad. Este futuro est todava ms all de la propia altura alta que aquel pasado le impuso, y le facilit. Billy Wilder fue uno de los grandes maestros de la historia del cine. Viens, cuando todava ser viens era ser miembro del imperio Austro Hngaro. Parti a Francia primero, y Estados Unidos despus, cuando el nazismo recin comenzaba. Desde joven se interes por, y estudi, la cultura norteamericana, especialmente cine y jazz. Como queda en evidencia en sus pelculas, fue un excelente guionista. Colabor, en varios ttulos, con otro gran maestro de la comedia clsica americana: Ernst Lubitsch. De Marilyn ya sabemos casi todo. Y difcilmente alguien pueda ver una de sus fotos sin reconocerla. Lo que no se sabe mucho es que fue una muy buena actriz, cinemtica como pocas por su gracia, por el movimiento de un cuerpo capaz de elastizar a su antojo el tiempo y el espacio, por su diccin, por sus sonrisas, porque su pelo rubio convive armonioso y facilita la presencia de cualquier elemento de la puesta en escena, un imn para la cmara y para los ojos, que no quiso estar por encima de sus posibilidades y por eso no fue amiga ni de la afectacin ni del subrayado. La comezn del sptimo ao pas a la historia como poco ms que la pelcula que contiene una de las imgenes ms significativas, y hermosas, del siglo veinte. Poco ms, pero tambin, nada menos: Marilyn en su vestido blanco, con la pollera levantada por el viento. Ella se re (no sonre, se re) y apenas si quiere taparse. Un viento subterrneo, que suponemos clido, como son esos vientos, y que trepa fuerte y justo a travs de las piernas, que as desnudas tienen un poder hipnotizante. Billy Wilder nos regala esa imagen y filma, con el pulso justo, a la vez para el deleite y para la historia. Esa imagen habla tanto de Marilyn como de Wilder. La gracia, la belleza, la fotogenia cinemtica, la simpata inherente de su sexy inocencia y su sonrisa. Un pelo perfecto. Un rostro perfecto. Un cuerpo perfecto. Una sonrisa contundente, unas piernas justas, con toda la justeza urea del ideal renacentista del cine clsico en el conjunto tobillos-pantorrillas-rodillas-muslos. Un vestido generoso. Una leve flexin, los tacos altos y las puntas de pie an ms all de esos tacos generosos. Gracia, gracilidad, levedad y profundidad del erotismo de Marilyn. Si vamos a la pelcula ms all de la imagen, Tommy Ewell (Richard Sherman) sufre el tormento sexual de estar solo en su departamento su esposa e hijo partieron de vacaciones y tener de vecina a la chica (Marilyn), quien le pide favores y le da conversacin. La tentacin vive arriba. A pesar de su comodidad econmica y su prosperidad familiar, Tommy parece vivir la vida del neoyorquino medio de aquel entonces: una vida montona, ablica y sexualmente reprimida. Marilyn tiene un personaje y frases a la medida de sus posibilidades, para crear un personaje justo (la chica The Girl) y se enfunda, siempre radiante, en vestidos diseados por William Travilla, su diseador favorito. Una Eva y dos adanes fue la mejor pelcula de Marilyn, y probablemente una de las mejores de Wilder. Una comedia rpida, de un golpe tras otro, ya entonces un homenaje a la historia del cine (las pelculas de Mack Sennett maestro de la diversin, el slapstick, escenas de anarqua propia de los hermanos Marx, la screwball comedy, las pelculas de gngsters sobre todo a partir de la presencia de los actores George Raft y Pat OBrien, caras habituales y propias del gnero) y hasta se permite una parodia-homenaje al mejor actor cmico de la historia: Cary Grant. Es indisimulable que la impostacin que hace Joe (Tony Curtis) se inspira en los personajes oriundos de Connecticut que compona Grant.

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En la pelcula hay persecuciones gangsteriles sobre autos antiguos, jazz, bailarinas, gente que corre por todos lados, golpes y tropiezos, petacas, cientos de piernas, playa, nado, chicas y travestis jugando a la pelota. Nada por descifrar: todo ah, sin descanso, sin cesar. Una Eva y dos adanes tambin pas a la historia como la pelcula que model el prototipo de Marilyn para el trabajo durante el rodaje: una pesadilla, dicho por sus compaeros y el director. Llegaba a cualquier hora, cuando llegaba. Se perda dentro y fuera del estudio. No se acord ninguna lnea. Estaba de mal humor. Se senta todo el tiempo mal. Y en cmara sala maravillosa. Despus de la filmacin, Billy Wilder afirm: Tiene unos pechos de granito que desafan la ley de la gravedad, y tiene el cerebro lleno de agujeros, como un queso. No tiene ni la ms vaga idea de en qu momento del da se encuentra; llega tarde, si llega, y le dice a uno que no poda encontrar el estudio, aunque haya estado trabajando en l durante aos Arrancarle una buena actuacin es como arrancar muelas Marilyn Monroe no es ningn loro. Todo el mundo es capaz de llegar al set sin saberse el dilogo, pero tan solo una autntica artista puede llegar al set sin saberse el dilogo y conseguir una actuacin como la suya. Una de las escenas de esta pelcula fue la tercera escena ms filmada de la historia del cine: 59 veces. Casi todos por errores de Marilyn. En Una Eva y dos adanes Marilyn Monroe estaba redonda y radiante, con todo su volumen ms voluminoso, con las curvas al lmite de la velocidad permitida, con sus atributos florecidos y resplandecientes. Un elemento ideal para un cine de las formas: las formas de Marilyn Monroe. Estaba embarazada. Wilder (que poda ser muy autoritario durante el rodaje) le haba pedido que adelgace 10 kilos, y por suerte Marilyn no le hizo caso y, por estos das, medio siglo despus, la podemos ver as: agraciada, se ponga encima lo que se ponga, en este caso, un vestuario diseado por Orry Kelly. En esta pelcula, Sugar (azcar, el personaje de Marilyn) es un personaje indeterminado: a la vez simple, inocente, sexual, transgresora, y que sabe lo que quiere. Papel perfecto para Marilyn, personaje y protagonistas perfectos para la profunda ambigedad y complejidad de la pelcula: un abordaje sobre el travestismo, la sexualidad htero y homosexual, la bisexualidad, la simulacin, la trampa para la diversin. Y una deriva de Wilder sobre la cultura popular. El ttulo Some Like It Hot quiere decir algo as como a algunos/as les gusta caliente pero tambin, como surge de la conversacin entre Sugar y el Joe que imita a Cary Grant, hace referencia a que el It, lo que es Hot, es el Jazz (la msica que hacen las chicas) que la Some es Sugar y las chicas como ella (las chicas de la orquesta, incluidos Joe y Jerry disfrazados de mujer), los gngsters y la gente que quera divertirse durante la Ley seca. Y hasta aparecen transgresiones musicales de Joe y Jerry que se parecen bastante al Bebop que surgira varios aos despus de la poca en la que transcurre la historia, y algunos aos antes de la filmacin de la pelcula.

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Entonces Marilyn no solo encarna la cultura popular, claramente a la que gusta pertenecer (y crear) Billy Wilder, sino que tambin es un misil para que la pelcula juegue permanentemente al lmite del cdigo Hays (los lineamientos establecidos y acordados por los estudios cinematogrficos norteamericanos para restringir lo que se poda ver en pantalla) y para facilitar que Wilder haga magia con la insinuacin, y el erotismo inherente de lo prohibido. Esquivar la censura y la pacatera, hacer una finta a los ojos censores. Ms sutileza. Ms insinuacin. Ms acidez. Toda la pelcula es perfecta. Todas las actuaciones son perfectas. El guin es perfecto. A la pelcula le fue muy bien, y hoy muchos la consideran la mejor comedia de la historia del cine. Y si bien apenas termin la pelcula Billy Wilder dijo que nunca jams volvera a filmar con Marilyn, tres pelculas ms tarde, para Irma la dulce (1963), la quiso volver a tener. Y dijo: Mi ta vienesa estara en el estudio a las seis de la maana y podra recitar los dilogos hasta al revs. Pero quin querra ver en el cine a mi ta vienesa? Mientras esperamos a Marilyn no perdemos el tiempo Yo, sin ir ms lejos, tuve la oportunidad de leer La guerra y la paz y Los miserables. Como se afirma al final de Una Eva y dos adanes: nadie es perfecto. Pero estos imperfectos hicieron cosas buenas. El cine puede hacernos felices? S. POR Agustn Campero

Parapalos Del trabajo a casa y de casa al trabajo Argentina, 2004 | 90' DIRECCIN Ana Poliak GUIN Ana Poliak, Santiago Loza PRODUCCIN Ana Poliak FOTOGRAFA Vctor Gonzlez, Alejandro Fernndez Moujn INTRPRETES Adrin Surez, Nancy Torres, Roque Chappay, Jos Luis Seytn Guzmn, Armando Quiroga, Dorian Waldemar

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Ana Poliak, la directora de Parapalos, es coherente y consistente. Sus pelculas anteriores lamentablemente todas han sufrido aos de atraso en sus estrenos se mantienen firmes en la idea de mostrar un mundo ntimo, sensible y palpable. El mundo del trabajo se funde y se confunde, arrasando lmites, con el mundo de lo privado, de la casa, de lo cotidiano. Aquello que se despliega en el mundo pblico, el del trabajo, Poliak lo resignifica en los actos privados, ntimos, sensibles. Sus pelculas anteriores Que vivan los crotos! (1990) y La fe del volcn (2001), extienden una lnea sutil con Parapalos, una cierta manera de percibir el mundo, una natural sensibilidad y sobre todo una mirada digna sobre sus personajes y sus historias. En Parapalos, el personaje, un jovencito que llega a la capital y se aloja en la casa de su prima para trabajar en un bowling (uno en el que an resiste el armado manual de los bolos) experimenta su primer contacto con el mundo exterior: el trabajo, sus compaeros, su prima. No mucho ms cuenta la pelcula, pero tampoco mucho menos. Y esa es la estrategia de Poliak, nada es poco importante a la hora de narrar una historia, todo estalla de sentidos, de manera callada y se deja ver en una mirada, en un gesto, en unas voces. Toda experiencia es sensible y el mundo palpita all donde menos se lo espera, por ejemplo, en el trasfondo de ese espacio acotado donde se acomodan los bolos, donde apenas entran los cuerpos haciendo piruetas pero a la vez ese es el lugar que los contiene apenas, llenndose de voces que cuentan, a veces en off, historias de vidas, de trabajo, de ntimos placeres, de gustos privados. Y esa palpitacin tambin se deja or en la violencia con la que los bolos impactan en las dbiles paredes del bowling. Gesto interesante el de Poliak: el sonido es el impacto del violento mundo exterior sobre las apacibles vidas de estos personajes. Es el murmullo del mundo que los impacta pero no los distrae, que los hace estar atentos, pero no los desva de sus propias experiencias. Tal vez este sea uno de los modos en los se expone el comentario social sin remarcarlo, sin burdos subrayados, haciendo entrar la realidad exterior de manera cinematogrfica a travs del sonido y de la luz que penetra por las escasas ventanitas de las paredes. Esa topologa un poco claustrofbica, asfixiante, opresiva es el lugar que elige Poliak para narrar y encuadrar a los personajes, que contrariamente rebosan de libertad y buen nimo. Una contradiccin interesante que interroga acerca de la relacin entre los personajes y sus espacios: en esta pelcula se demuestra que, a veces, los espacios no definen a sus personajes, no los caracterizan, solo los contienen, son solo escenarios de los discursos, que s los definen.

El protagonista es el que calla, el que escucha, el que se mueve de su casa al trabajo y del trabajo a su casa, es el que absorbe como una esponja las experiencias de vida de sus compaeros. Pura transmisin de lo emprico, la palabra como conductora, la palabra como tradicin, que sigue la lnea de la dignidad y la libertad de estos personajes que rpidamente devienen en personas, dejando de lado el registro artificial de construccin para ofrecernos la naturalidad y la cotidianeidad de esas voces. El valor de la palabra, de la dignidad, del trabajo

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es lo que se respira en Parapalos. Un entramado interesante y cuestionador, para una pelcula ntima e inteligente. POR Marcela Gamberini

nima Buenos Aires Argentina, 2012 | 95' DIRECCIN Mara Vernica Ramrez

Es un lugar comn decir que los films en episodios son desparejos, pero es parte de su naturaleza y, quizs, de su encanto. nima Buenos Aires no es la excepcin, sino ms bien la muestra clara de lo inconstantes que pueden ser estas pelculas ya que hay muy poco que conecte a los cortos, ms all de la msica de bandonen, la ciudad como teln de fondo ms o menos presente y las muy buenas transiciones animadas por Juan Pablo Zaramella (autor del fenomenal Luminaris, preseleccionado para el Oscar 2012). Lo que ms llama la atencin es lo fuera de lugar que queda el segundo corto dirigido por Pablo Rodrguez Juregui un poco ono y aparentemente dirigido a un pblico infantil, mientras el resto no est exento de algo de violencia y ciertas referencias sexuales. Al comienzo de la pelcula aparece la historia de un carnicero en decadencia a causa de que un gran supermercado se instala en su barrio. La historia funciona como una alegora de lo sucedido en los ltimos veinte aos en el pas, y resulta un tanto insistente en cuanto a su crtica contra la lgica noventista, pero su resolucin es muy original (spoiler: al incendiarse la carnicera los vecinos recuerdan el olor del asado y vuelven a comprar) aunque no del todo clara en la narracin. Cierra el corto realizado por Caloi, una serie de gags protagonizados por los parroquianos de un caf, con tangueros y malevos incluidos que tienen la candidez caracterstica de los personajes de Caloi. Con chistes simples e inocentes (incluso los sexuales) que han sido una de las claves del xito del humorista grfico, el corto es una suerte de elega risuea sobre el mundo y la fauna del clsico caf porteo, que sin dudas queda resignificada despus de la imprevista muerte del autor. En el medio encontramos lo ms interesante: el corto dirigido por el legendario dibujante Carlos Nine (junto a su hijo Lucas) basado en su historieta Recordando con ira. Se le imprime movimiento y transformaciones a los magnficos dibujos de Nine, aprovechando las posibilidades narrativas, y sobre todo plsticas, de la animacin. Se trata de una historia de barrio ms precisa contada por un taura dueo de esa porteitud tanguera que hoy parece

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haber quedado atrs, con algo de melancola pero bastante irona y desdn. El relato en off a cargo de un inapelable Fontova establece una relacin irnica con las imgenes del recuerdo y as una mirada burlona sobre el pasado y la nostalgia. POR Negro Aroz

Caloi en su tinta
Si dejamos de lado el corto dentro de nima Buenos Aires estrenado una semana antes de su fallecimiento, la participacin directa de Caloi en el cine argentino fue ms bien escasa. Sin embargo, tuvo una gran tarea de difusin de cierto tipo de cine (al que algunos obtusos an hoy no lo consideran como tal) que muy difcilmente encuentra espacio ms all de los festivales. Es justo recordar en este momento a Caloi en su tinta, el programa dedicado a la animacin, producido y conducido por Caloi, que signific un hecho extraordinario, en el sentido literal de la palabra, para la televisin argentina, ya que no se recuerda otro programa sobre cine de animacin en un canal de aire a un horario sensato. Su presencia frente a cmara le brind la atencin que quizs no habra logrado sin ser una figura conocida; llevaba el programa adelante con tono sencillo y afable, y con comentarios siempre productivos y pertinentes, dentro de un formato con humor, desprejuiciado, que siempre buscaba relaciones con otras disciplinas artsticas. Aun sin esos mritos, la calidad y variedad de los cortos de animacin que se mostraban hubieran justificado por s mismos el programa. Era la posibilidad (y la certeza) de descubrir algo nuevo y sorprendente cada sbado. Por all pasaron, entre otros, films de Walter Tournier, Michael Dudok de Wit, Wendy Tilby, de grandes realizadores de Europa del Este como Jan vankmajer, Piotr Dumala, Ji Trnka o Aleksandr Petrov as como obras producidas por la National Film Board de Canad o los estudios Aardman, incluyendo las pelculas de Wallace y Gromit, una de las mejores sagas de la historia. De ah la importancia de Caloi en su tinta en una poca anterior a Internet, anterior a YouTube o Vimeo, anterior a Taringa y los peer to peer, cuando ese tipo de material era prcticamente inconseguible e incluso cuando estos recursos ya estaban en pleno uso como una inmejorable y divertida gua (de todas maneras, hoy en da todava es difcil conseguir muchos de esos cortos). Despus de pasar por el cable, el programa volvi a Canal 7 en 2005, pero en su segunda etapa se le hizo cada vez ms complicado mantener su lugar en una grilla en la que el deporte tena prioridad los fines de semana. Ms que salir del aire, se fue extinguiendo paulatinamente. Durante ese perodo fue que se edit una caja con 3 DVDs con algunas de sus transmisiones, que se suman a los tantos rips de VHS que circulan por la red. De todas formas, siempre quedar el recuerdo de un programa de culto, con su legin de seguidores y una gran influencia en toda una nueva generacin de animadores y gente de cine de todo tipo. POR Negro Aroz

Los actos cotidianos Argentina, 2009 | 82' DIRECCIN Ral Perrone INTRPRETES Soledad Aguilera, Adrin Aguilera, Mara Galvn 36

En los aos del primer peronismo Manuel Mujica Linez escribi La casa, novela que daba una visn de la Argentina a travs del protagonismo de una casa patricia que relataba la historia de sus distintos dueos y, en su conjunto, la decadencia de una clase social y, desde esa visin, de un pas. Debe haber pocos artistas tan distantes entre s como Manuel Mujica Linez y Ral Perrone; origen, gustos, ideologa, todo hace casi escandaloso cualquier paralelo. No obstante, aun por el absurdo, Los actos cotidianos puede ser vista como la contracara de La casa. La de Perrone nos es conocida, es la de Don Galvn, su suegro, el protagonista de varias de sus ltimas pelculas, el anciano que recorra Morn en busca de un repuesto en La mecha, el mismo que se fue recluyendo a medida que avanzaba su edad. Ahora ha muerto; su casa no obstante, no est deshabitada; su familia vive en sus pobres recovecos; un refugio oscuro en donde los hermanos Bebo y Sole y la madre transcurren una vida que solo parece ser iluminada por los resplandores de la televisin; telenovelas, noticieros que dan cuenta de la violencia de afuera; la cmara esttica se resigna a mostrar las vidas de los protagonistas como sobrevivientes; el sol, el aire del mundo apenas s aparecen. Pasillos de paredes rodas y descascaradas, pobreza pero tambin ausencia de vitalidad. Don Galvn se atreva a salir al mundo, a la mdica aventura de un paseo suburbano; quienes ahora habitan su casa no parecen capaces de asumir otra responsabilidad que la de la subsistencia; hay discusiones telefnicas de Bebo con la madre de su hijo, traerlo o llevarlo, tenerlo; hay una hermana, Sole, que parece ms dispuesta a hacerse cargo; hay otra madre anciana que mira por televisin una nica noticia: la de la muerte de Michael Jackson, el coro fnebre de una inocencia interrumpida acompaando las sobrevidas de hombres y mujeres hurfanos de toda madurez y esperanza. Los protagonistas de la primera triloga de Perrone ( Labios de churrasco, Graciadi, 5 palpeso) eran en su mayora adolescentes suburbanos; en sus dramas, en su camino circular por Ituzaing haba una inocencia cargada de deseo y de anglica vitalidad. Todo eso se ha perdido. Aquellos jvenes son ahora hombres y mujeres; no hay para ellos futuro, la vida es otro camino circular reducido a los lmites de una nfima casa Qu pas en el camino? Cundo se perdi el rumbo? Por qu la vida se confina en los interiores srdidos de la casa de Don Galvn? Perrone no da ninguna respuesta. Por el contrario elige registrar, compadecer tal vez, lamentar lo perdido. Por eso, en paralelo a ese mundo detenido, la cmara tambin est inmvil; quietud y penumbra parece ser lo que resta. Como La casa de Manuel Mujica Linez, sntesis melanclica de un mundo patricio que se agotaba, la casa de Don Galvn en Los actos cotidianos registra el da a da de un mundo amenazado. Perrone no parece creer ya en la redencin. POR Eduardo Rojas

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Lujn Argentina, 2009 | 95' DIRECCIN Ral Perrone

Uno de los caballitos de batalla de los realizadores argentinos actuales es la defensa del cine independiente. Por cierto, no es fcil precisar el concepto, por cuanto la gran mayora de ellos trabaja con crditos proporcionados por el INCAA. Pero hay un caso dentro de esos directores con el que es ms fcil utilizar el trmino: es el de Ral Perrone. Con una carrera que comenz hace ms de dos dcadas y una treintena de ttulos en su haber, Perrone es un autntico marginal (en el mejor sentido del trmino), que filma con prisa y sin pausa lo que se le ocurre y sita siempre sus historias en un espacio preciso, su Ituzaing natal; un espacio, por otra parte, que jams es nombrado de manera explcita pero que, sin embargo, est siempre presente en su filmografa. Por cierto que su profusa obra no es pareja incluso se le ha acusado, en ocasiones, de filmar determinadas pelculas a la manera de, pero, a estas alturas, es indiscutiblemente personal, con algunos picos muy destacables, y trasmite siempre una sensacin de libertad infrecuente de encontrar dentro del cine nacional (que le ha permitido, vg., filmar una pelcula con un telfono celular). As como, en su momento, Perrone rod lo que llam Triloga de Ituzaing, entre sus ltimos trabajos est el trptico integrado por Lujn, Los actos cotidianos y Al final la vida sigue, igual en el que aparecen, de manera ms recurrente que en otras obras suyas, preocupaciones formales relativas a la utilizacin de la luz y el color. Lujn es un anciano que, separado de su mujer y con la mdica suma de catorce hijos, se aloja en la casa de una vecina a la que a cambio de cama y comida le paga con algunos pequeos trabajos ocasionales. Esa convivencia le plantea problemas con el marido de la duea de casa (hay una escena notable en la que el hombre ignorando la presencia de Lujn, sentado en silencio en un plano a contraluz le cuestiona a la mujer la presencia del anciano en el lugar). Las pequeas changas que consigue parecen ser el sentido fundamental de la existencia de Lujn, a la vez que, en ocasionales encuentros con vecinos, su mujer, o alguno de sus hijos, recibe comentarios sobre sucesos triviales o soporta algunos reproches con un resignado laconismo. Estructurado a travs de una continua serie de planos fijos, el film carece de picos dramticos y no se plantean situaciones conflictivas explcitas, si bien alguna carta que recibe el protagonista y su posterior reaccin da cuenta de alguna situacin impensada. Con un cuidado trabajo en la iluminacin y los decorados, el film alcanza una dimensin pictrica ausente en otras obras del director, mientras que la elaborada alternancia entre situaciones cotidianas y tiempos muertos trasmite la sensacin de un discurrir apacible en un espacio sin conflictos mayores, algo que, sin embargo, aparece desmentido en una de las escenas finales, cuando el potente resonar del sonido de sirenas y disparos se escucha fuera de campo. POR Jorge Garca

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El secreto de Albert Nobbs

Albert Nobbs, Reino Unido/Irlanda, 2011 | 113' DIRECCIN Rodrigo Garca INTRPRETES Glenn Close, Janet McTeer, Mia Wasikowska, Jonathan Rhys Meyers, Brendan Gleeson.

Dios me libre y guarde, me dije yo, siempre tan religioso cuando me enfrent a la primera sinopsis de Albert Nobbs. Lo mismo repet cuando vi el primer trailer, cuando finalmente me encontraba a punto de ver profesin obliga, me cachendi el film. Quizs este texto resulte llamativamente positivo porque repito, quizs me esperaba a Godzilla y me encontr con Bambi. O quizs tiendo a creer esto porque la pelcula no es mala. Ojo, no es buena. Quiero decir: para m una pelcula buena es aquella que puedo recordar sin esfuerzo y no por obligacin, aquella que me despierta alguna duda, sobre la que sigo pensando, o aquella que me produce un enorme placer recordar. No s si son criterios muy cientficos, pero en realidad y spanlo para siempre bueno y malo es ms bien una simplificacin para separar aquello que forja memoria de aquello que es mejor olvidar. Cada cual tiene su catlogo. En el caso de Albert Nobbs, los elementos odiosos del asunto eran muchos: film de miriaques, Glenn Close haciendo de una mujer que se disfraza treinta aos de hombre, perspectiva historicista, algo de denuncia social, perspectiva de gnero, director televisivo al que la prensa le peg pobre, no es su culpa, casi el epteto hijo de Garca Mrquez porque es el hijo de Garca Mrquez, y encima ms de dos horas. Cuando venimos de haberle puesto un 10 a Los Vengadores es un plato duro. Pero lo que me encontr, ms all de los primeros planos tristonios de Glenn Close fue otra cosa, fue una historia que recuerdo por encima de todos esos elementos a priori horribles. Es como dice Bazin: las pelculas son como la mayonesa, cuajan o no. Y ac da la impresin de que todo cuaja a pesar de la calidad intrnseca de cada ingrediente. Por qu? Porque uno le cree las emociones a estos personajes. Lo ms asombroso del film es que una situacin tan anmala y fantstica como su punto de partida sea aceptada rpidamente por el espectador. Poco importa en este caso si es producto del talento de los actores, de la capacidad del director o de la fuerza de la historia. Lo que s importa es que el film pone en escena, quizs inadvertidamente, el tema de la represin combinado con el del forastero en tierra extraa, tema por cierto recurrente en el cine contemporneo. Y Glenn Close hace algo impecable: no trata de que creamos que es un hombre sino que nos convence de que su personaje, en ese mundo, puede convencer a otros de serlo (o sea, en criollo, nunca decimos che, tarado/a, no te das cuenta de que es una mina, eh). Ese pequeo detalle, central para que este film sea realmente un mundo autnomo, est conseguido. Y eso basta para justificar el buen recuerdo. POR Leonardo M. DEspsito

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Dreileben Dreileben: un cine alemn vivo Dreileben: Algo mejor que la muerte Dreileben Etwas Besseres als den Tod Alemania, 2011, 88 Dirigida por Christian Petzold Dreileben: No me sigas Dreileben Komm mir nicht nach Alemania, 2011 , 89 Dirigida por Domink Graf Dreileben: Un minuto de oscuridad Dreileben Eine Minute Dunkel Alemania, 2011, 90 Dirigida por Christoph Hochhusler

Hace unos das se estrenaron tres pelculas de Ral Perrone, una serie que l decidi llamar, no triloga, como haba ocurrido con la as denominada de Ituzaing, sino trptico. Curiosamente, de manera casi simultnea, en la Sala Lugones del Teatro General San Martn, la Cinemateca Argentina estren Dreileben, otro trptico, en este caso alemn y dirigido por tres realizadores de ese origen. Vaya uno a saber cul sera la diferencia entre triloga y trptico, aunque viendo estas dos series de pelculas se puede presumir que el segundo trmino tiene que ver con obras que se pueden ver juntas y entre las que se pueden establecer conexiones, algo que tambin permitira convertirlas en un solo film. Pero dejemos las disquisiciones y pasemos a referirnos a Dreileben, el producto alemn mencionado. La gnesis de la obra hay que buscarla en un intercambio de mails que realizaron en el ao 2006, Christian Petzold, Christoph Hochhusler y Dominik Graf los dos primeros conspicuos representantes de la llamada Escuela de Berln y el tercero un realizador ya veterano y con una obra mucho ms prolfica, en los que discutan sobre sus concepciones estticas, los gneros cinematogrficos y los alcances y lmites de aquella Escuela. Lo cierto es que esos textos fueron publicados en la revista Revolver y dos aos despus, a partir de esas discusiones y con el respaldo de tres cadenas de televisin, decidieron encarar un proyecto colectivo en el que a partir de una idea argumental comn, la fuga de un criminal convicto, cada uno de los directores desarrollaba una historia que transcurra en un espacio ficticio, el Dreileben del ttulo, durante unos das del verano. Lo llamativo del resultado final es que las pelculas, que tienen diversos elementos que las conectan, pueden verse en cualquier orden e inclusive tal como sealbamos ms arriba como un nico film de cuatro horas y media. Lo atractivo del proyecto es que permite apreciar cmo, desde el mismo punto de partida, cada director puede exponer sus ideas argumentales y de puesta en escena, algo que tambin da lugar a que se haga una diferente valoracin del trabajo de cada uno y se aprecien las diferencias existentes entre ellos. Un minuto de oscuridad, la pelcula de Hochhusler, es la que desarrolla de manera ms ntida su historia a partir de la excusa argumental. Un convicto al que se le permite ir a ver a su madre fallecida, aprovecha un descuido en la vigilancia de la morgue para escapar y un veterano comisario enfermo ser el encargado de dirigir la persecucin. El film muestra el progresivo deterioro fsico y mental que se va produciendo en el fugitivo acosado y como el polica va develando progresivamente ese deterioro. Narrado con el estilo distanciado y por

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momentos casi abstracto que el director ya haba mostrado en Falsa confesin y Bajo la ciudad, el film es una suerte de deconstruccin del policial clsico, que revierte con inteligencia algunas de las variables ms conocidas del gnero y culmina con una inesperada secuencia final. Christian Petzold es hoy uno de los directores ms relevantes del cine alemn y Algo mejor que la muerte permite ratificar esa afirmacin. Un estudiante de medicina el que por descuido dej la puerta abierta de la morgue viene de una crisis afectiva con la hija de su mdico jefe y de manera sorpresiva se relaciona con una muchacha refugiada de Bosnia. Lo que sigue es una historia que bordea el amor fou, con el permanente contexto (fuera y dentro de campo) de la persecucin del fugitivo, que se convierte en el mejor film del trptico. Es notable cmo Petzold consigue interrelacionar ambos relatos y crear un clima perturbador que alcanza su clmax en el ltimo tramo del film, ms precisamente a partir de la fiesta de cumpleaos de la ex novia del muchacho. Ese ltimo segmento, con un ltimo plano ambiguo e inquietante, no hace ms que confirmar el talento de Petzold. No me sigas, de Dominik Graf, transita por terrenos ms convencionales, a travs de la historia de una polica-psicloga que va a visitar unos das a una amiga, cayendo ambas en la cuenta de que estuvieron enamoradas aos atrs del mismo hombre. Aqu el relato recurre a elementos mucho menos sutiles y salvo en la escena de la sorpresiva muerte de un turista por un equvoco el film no se diferencia demasiado de otros dramas domsticos alemanes vistos en los ltimos tiempos en festivales. Todo lo que tiene que ver con la fuga del convicto est expuesto ms a travs de recursos verbales que cinematogrficos. La pelcula tiene algn momento de intensidad, pero no alcanza el nivel de los otros trabajos. El cine alemn ha mostrado en los ltimos tiempos claros signos de vitalidad y este trptico, sobre todo por los trabajos de Petzold y Hochhusler es una confirmacin de esos signos. POR Jorge Garca

Misin secreta
The Double, Estados Unidos, 2011 | 98' DIRECCIN Michael Brandt INTRPRETES Richard Gere, Topher Grace, Martin Sheen, Odette Annable

Lo ms simptico de Misin secreta es su planteo descabellado, que imagina un regreso de la guerra fra. Ese anacronismo va bien a tono con un thriller que parece de otra poca: ya no se hacen pelculas como esta o, por lo menos, rara vez se estrenan. El debutante Michael Brandt (guionista de la muy superior El tren de las 3:10 a Yuma de James Mangold) filma las escenas de accin bastante mejor que muchos realizadores del mainstream actual, y logra algunos

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buenos momentos. Y tambin resulta interesante que un elemento de la trama que en cualquier otra pelcula sera una vuelta de tuerca final, aqu se presenta a los veinte minutos de empezada (e incluso aparece en el trailer). Lo malo es que ese giro argumental no les es suficiente a Brandt y su coguionista Derek Haas, y se les ocurre meter otra vuelta de tuerca ms que resulta demasiado arbitraria y requiere de montones de explicaciones que la pelcula no da porque ah termina. POR Juan Pablo Martnez

El extico Hotel Marigold Orgullo y prejuicio

The best exotic Marigold Hotel, Reino Unido, 2011 | 124' DIRECCIN John Madden GUIN Ol Parker PRODUCCIN Graham Broadbent, Peter Czernin FOTOGRAFA Ben Davis INTRPRETES Judi Dench, Bill Nighy, Tom Wilkinson, Maggie Smith, Dev Patel

Tengo un gran respeto por mis prejucios; he dedicado toda una vida a cultivarlos y enriquecerlos, un proceso inevitable que asocia el paso de los aos con el crecimiento de anteojeras naturales en el rea del entendimiento y los sentimientos; al fin y al cabo los prejuicios no son ms que el resultado de la historia de cada uno, la vida vivida que le dicen. A esta altura de mi partido tengo prejuicios a mano para casi todo: las relaciones personales, la poltica, el ftbol o el destino de la humanidad. No es mi intencin internarme en temas tan trascendentales, acotmoslo en cambio al ms modesto lugar del espectador de cine. Soy feliz poseedor de un prejuicio slido e histrico contra buena parte del cine ingls, contra el director John Madden en particular, y contra las pelculas de ese origen que abusan de elencos de actores con prestigio oliveriano, aquellos que parecen empeados en hacer cada uno su propia pelcula, la que Madden o el director del caso administran o despachan con la aburrida prolijidad de un Bartleby. Sin embargo fui a ver El extico Hotel contra todas las advertencias de mi prejuicio, que me deca: No vayas! Es del director de Shakespeare apasionado y La mandolina del Capitn Corelli.

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All estaban, un grupo de recientes jubilados ingleses decidiendo, cada uno por su lado, pasar su retiro en el extico hotel del ttulo en Jaipur, la India, otrora una de las ms orgullosas perlas del imperio de Su Majestad (la otra, lo sabemos, fue la Argentina, ofrendada como tal a Su Majestad por Julito Roca Jr.). El hotel resulta una ruina en permanente deterioro administrada por un nativo atolondrado (Dev Patel de Slumdog Millonaire, quien no parece ser un buen inversor de los dineros que gan en esa pelcula). En ese ruinoso escenario vivirn, se supone que el resto de sus vidas, los pasivos britnicos: la empobrecida viuda Judi Dench, una pareja desavenida por aos, la racista y prejuiciosa (como yo pero polticamente incorrecta) Maggie Smith, y Tom Wilkinson, un gay ex ministro de la Corte Suprema (no, ese no, otro). Ser por el exotismo, el calor tropical, o la dialctica entre la acidez britnica y la simpata natural de los indios, los que en la visin de Mr. Madden han nacido para sbditos, esas u otras razones hacen que los conflictos estallen. Conflictos de baja intensidad desde luego, nada de extemporneos reclamos territoriales que exciten trasnochados desvaros nacionalistas; problemas humanos, de gente como uno (como ellos), viejos dilemas matrimoniales, amores tardos; hasta el so british racismo de Lady Smith se muestra capaz de ceder frente a una taza de t y otras exquisiteces locales. La muerte? Es tan criteriosa que se lleva al nico solitario irredimible, el gay, evitndole una ancianidad de soledades. Como esto no es Strmboli ni lo quiere ser, el paisaje es solo un decorado, un teln de fondo colorinche y recargado que, en todo caso, demuestra el fracaso britnico a la hora de adaptar a estos incorregibles orientales a las reglas de la civilizacin universal, la de occidente. Un mensaje anda dando vueltas por ah si uno deja de lado sus prejuicios y se detiene a escucharlo: en esos lugares lejanos y exticos vive gente, no sern como uno pero resultan tiles a la hora de prestar servicios, y hasta podemos aprender alguna cosita de su abnegacin. Mucho no le creo Mr. Madden. Su amable sobrevuelo sobre las vidas de la gente est alejada de cualquier drama, es una postal colorida de un mundo ajeno. La prxima vez le har caso a mis prejuicios.

POR Eduardo Rojas

Los padrinos de la boda A Few Best Men, Australia/Reino Unido, 2011 | 97' DIRECCIN Stephan Elliott INTRPRETES Xavier Samuel, Kris Marshall, Laura Brent, Olivia Newton-John, Guy Gross.

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Decir que Los padrinos de la boda es una pelcula horrible, en esta revista, es intil. Por cierto, y antes que nada, es horrible, en serio, y tiene una cantidad increble de planos que uno no quiere ver. Trata de un casamiento, de una despedida de soltero, de una familia estirada, de una suegra loca y de tres idiotas consuetudinarios, amigos del novio. Hay incluso chistes con animales, escatologas varias y todo lo que cualquiera puede imaginar, pero solo eso: lo que cualquiera puede imaginar. Dado que esta revista trata de ir ms all de la tpica resea para que el lector elija dnde apostar sus cuarenta mangos semanales en entrada, tratemos de que la experiencia de haber visto a estos tarados en pantalla (porque s, porque parece que tienen una tara: la incapacidad de producir una mnima empata) tenga algn provecho. En primer lugar, nos demuestra que el grotesco se lleva mal, muy mal en el cine. Solo funciona en algunos pases localmente. La razn es simple: de ascendencia meramente teatral, el grotesco amplifica de modo monstruoso todo para volverlo cmico por acumulacin. Pero la pantalla de cine amplifica a su vez. El resultado es que se genera un ruido como el que produce poner dos parlantes uno frente a otro y un micrfono en el medio: el chirrie molesto. Por cierto, un artista puede utilizar este efecto con resultados notables (prueben escuchar Never Understand de The Jesus and Mary Chain, por ejemplo) pero hay que tener una sensibilidad muy fina para que el elemento grotesco tenga su peso real. En la Argentina, por ejemplo, es notable cmo se ha entronizado el grotesco cinematogrfico cuando se considera como film icnico Esperando la carroza, pero quizs se deba a que nuestro imaginario real, el de las ltimas seis o siete dcadas, ha sido moldeado por la televisin, donde el grotesco y la reiteracin serial con leves variaciones son la norma (hay una razn: los programas de prime time de la televisin casi toda la televisin, de hecho se ven mientras se hace otra cosa, por lo tanto la amplificacin, la reiteracin y la redundancia son imprescindibles). En el cine, salvo como una gota o un estallido, repitamos, no funciona. Ese, el del tono, es el gran defecto de Los padrinos de la boda. Reprocharle que los chistes son viejos o que ya los vimos en diez o doce films anteriores es perezoso: vimos ya todos los chistes, y lo que importa es la belleza de la ejecucin (por eso es que nos arriesgamos a ver Hamlet una y otra vez con diferentes elencos, digamos). El asunto reside en que no solo los chistes son viejos sino que el grotesco solo amplifica las taras de esa ejecucin. De all la horrible distorsin y el desagrado que nos despierta cada plano.

Y espero que no se note que tuve que pensar en otras cosas para poder escribir de esta bazofia. POR Leonardo M. DEspsito

No te enamores de m Argentina, 2011 | 101' DIRECCIN Federico Finkielstain INTRPRETES Pablo Rago, Julieta Ortega, Guillermo Pfening, Mercedes Oviedo, Violeta Urtizberea, Toms Fonzi, Francisco Andrade, Ana Pauls, Luisina Brando.

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Las historias cruzadas de amor y desamor son la expresin de la lucha de los sexos, con una linealidad y un abuso de los estereotipos que, en algn punto, sorprende. La cada del catre, el pirata, la come-hombres, el homosexual reprimido; estos tpicos o clichs, sus cruces y las relaciones familiares de los protagonistas terminan por conformar el rompecabezas que de tan previsible parece constar solo de dos piezas. Esas dos partes tienen que ver con el registro cmico (de fuerte raigambre costumbrista) y la indagacin en la pretendida profundidad de los sentimientos humanos. Sin dudas, es el primer registro el que mejor funciona, ya que en nada ayuda a mayores honduras un guin con resoluciones propias de un libro de autoayuda y la esttica de publicidad del inverosmil mundo-Palermo Hollywood que todo lo invade. Historias imposibles que tienen lugar en ninguna parte. Todo parece suceder en un limbo atemporal sin demasiados rasgos definidos, que impiden incluso encontrar algn elemento como para calificar esta pelcula de cine argentino. POR Fernando E. Juan Lima

Tiempo Muerto
Argentina, 2010 | 80' DIRECCIN Baltazar e Ivn Tokman

El tema que aborda este documental tiene que ver con la seleccin argentina de bsquet que se consagr campeona del mundo en el ao 1950. Formalmente, la pelcula es bastante lineal; alterna imgenes de archivo con entrevistas a los ahora octogenarios supervivientes de aquella gesta deportiva. Lo interesante del documental es que contiene variados elementos que atraen a cualquier espectador, aun cuando este sea totalmente ajeno al mundo del bsquet (como es mi caso). El amor al deporte, los cambios del amateurismo al profesionalismo (que quedan en evidencia en el cruce de los otrora campeones con la actual star Manu Ginbili), las relaciones al interior de un grupo humano, los cambios acaecidos en la sociedad argentina y, sobre todo, los bandazos polticos y su influencia en el deporte, son temas que a todos nos interesan. La idea de peronismo deportivo es uno de los hallazgos de la pelcula que, sin embargo, no se

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sumerge demasiado en el conflicto poltico (de hecho, ms all de la prohibicin o veda impuesta a estos deportistas por la llamada Revolucin Libertadora, el film parece atribuir mayores culpas a las internas del propio deporte). As y todo, los noticieros de la poca y la visin de algunos personajes que orquestaron la persecucin de este grupo (en el cual, cabe decirlo, ninguno se reconoce como peronista) nos llega casi como una confirmacin de alguna sospecha en relacin con situaciones que suceden en nuestro presente: muchas veces el mejor aval para ciertas decisiones, para determinadas polticas, viene dado por la mera presentacin de quienes se oponen a ellas. POR Fernando E. Juan Lima

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DE UNO A DIEZ

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Festival de Cannes 2012 (JP)

Lo malo del cine

Worst festival ever! Los balances de este ltimo Festival de Cannes acabaron por convertirse en un chiste repetido una y otra vez en el que cada cual intentaba ir un poco ms lejos que el anterior. El peor festival de los ltimos aos, el peor de la ltima dcada, el peor de la etapa Thierry Frmaux, el peor festival de la historia! Hay algo de cierto en cada uno de estos calificativos, quiz con la excepcin del ltimo, pues no s si hay alguien que haya vivido los 65 festivales de Cannes y pueda establecer comparaciones basndose en su propia experiencia. Pues bien, para no complicarnos la vida, s podemos afirmar que el 65 Festival de Cannes fue un festival extremadamente decepcionante. Mejor: un festival intil, en el sentido en que puede serlo un festival que a lo largo de diez das apenas es capaz de ofrecer una docena de ttulos valiosos. Y siendo generosos. La decepcin es relativa, por supuesto. Poco se poda esperar de un festival cuya Seccin Oficial la conformaban nombres muy poco estimulantes en su mayora y en la que el margen para la sorpresa era escaso. Un festival, y esto es lo ms grave tratndose de Cannes, en el que no haba ningn ttulo susceptible de convertirse en un gran acontecimiento, una de esas pelculas capaces de convocar a la prensa una hora antes de la proyeccin, a las 7:30 de la maana. Sin un Quentin Tarantino, un Terrence Malick o un Wong Kar-wai que echarse a la boca, Cannes es mucho ms aburrido, sobre todo cuando no hay una alternativa de buenas pelculas. A Malick se le volva a esperar con una de esas nuevas pelculas que se dice que ya tiene terminadas. Tarantino tendr listo su Django Unchained a finales de ao, por lo que Cannes quedaba fuera de su rbita. The Grandmasters, la pelcula de artes marciales de Wong, se supona que podra haber llegado a Cannes, pero todo apunta a un estreno en China tambin a finales de ao (y como en el caso de Tarantino puede que ah pueda sacar tajada Marco Mller desde Roma) aunque puede ser que ni para entonces. Lo cierto es que uno de los ltimos das del festival estaba anunciada una sesin sorpresa y corri el rumor de que se podra llegar a ver casi una hora de metraje de The Grandmasters. Hubiera sido el gran acontecimiento del Festival de no tratarse simplemente de una falsa alarma (la sesin consisti en una incomprensible sucesin de trailers de futuros estrenos, entre ellos el de Wong), sntoma inequvoco de lo necesitado que estaba el festival de algn film-acontecimiento. Hoy por hoy, en el Cannes actual, ese tipo de expectacin solo la pueden levantar cineastas como los citados, a los que podran sumarse Lars von Trier o Pedro Almodvar, lo que da la medida de lo que signific un Festival como el de 2011, con unas secciones paralelas muy mortecinas pero con una gran Seccin Oficial. El mejor resumen de lo que fue esta edicin lo da el propio palmars, quizs uno de los ms lgicos y coherentes que se recuerdan. Lgico porque acab ganando la pelcula favorita, la que concit mayor unanimidad, al menos entre ciertos sectores de la crtica. Coherente porque la prctica totalidad del resto de los premios iban en la misma lnea de un cine realista de fuerte vocacin social y que responda a los gustos reconocidos de Nanni Moretti. Dicho todo esto, se trata de uno de los palmareses ms tristes que recuerdo, tambin una celebracin del cine ms viejo y previsible visto en Cannes. Haba dos alternativas: premiar la ortodoxia de

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Amour, de Michael Haneke, o premiar la heterodoxia de Holy Motors, de Leos Carax. El primero era lo esperable, la tpica pelcula concebida para acaparar premios. La segunda podra haber supuesto una revolucin a la altura de la de 2010, cuando se premi a Apichatpong Weerasethakul. Venci la opcin ms conservadora y previsible, esa pelcula tan irreprochable en su factura como carente de cualquier aliento renovador. No es necesario ver Amour, es fcil imaginrsela. Basta con resumir el argumento, la historia de dos ancianos (Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva) que viven en soledad, alejados de su hija (Isabelle Huppert), y que se enfrentan a la enfermedad de la esposa, a su progresivo deterioro fsico y mental. La filma Haneke con planos fijos que no eluden algunos de los aspectos ms perturbadores de una situacin como esta, con algn que otro golpe de efecto (que no desvelar) y con una voluntad de provocacin que a estas alturas resulta ya tan previsible como pattica. Haneke ha llegado a ese punto en el que le basta con imitarse a s mismo, eso s, despus de haber limado convenientemente buena parte de las aristas de su cine para llegar al gran pblico. O para ganar la Palma de Oro. Ocurra con La cinta blanca, una pelcula que an posea cierto aliento narrativo y un clima malsano y ambiguo. Vuelve a pasar con Amour, un acercamiento a un territorio, el de las relaciones de pareja en la tercera edad, que Bergman cultiv como pocos y al que Haneke impregna de efectismo y un falso rigor que no puede evitar adornar con subtramas innecesarias. Como deca, el resto de los premios pareca estar afectado por este realismo a ultranza: Reality (Matteo Garrone), Beyond the Hills (Cristian Mungiu), The Hunt (Thomas Vinterberg), The Angels Share (Ken Loach), movindose entre el drama (la de Mungiu, una buena pelcula, y Vinterberg) y la comedia (Garrone y Loach, un premio este ltimo que tiene algo de insulto al resto de pelculas en competencia, a los espectadores y al propio Festival de Cannes), como intentando definir la personalidad del presidente del jurado. Vana pretensin: uno sospecha que este Moretti nunca hubiese premiado pelculas como Palombella Rossa, Caro diario o Habemus Papam, demasiado libres, demasiado irnicas; el Moretti jurado es probablemente un personaje mucho ms conservador de lo que a l le gustara reconocer. Todo esto en el supuesto de que haya que atribuirle al cineasta romano la responsabilidad absoluta de un palmars que, por otro lado, se olvid de la nica pelcula que dinamitaba el realismo por la va de lo grotesco: Paradise: Love, del otro austraco de la competencia, Ulrich Seidl, decididamente una pelcula mucho ms incmoda que la de Haneke, aunque en teora traten el mismo tema. Toda esta lgica se viene abajo con el premio al mejor director, atribuido a Carlos Reygadas. Como buena parte de su cine anterior, la polmica Post Tenebras Lux es una pelcula que nace con cierta vocacin provocadora, mezclando, creo que sin orden ni concierto, fragmentos de ficcin, documentales y otros ms experimentales en un ejercicio gratuito que una amiga defini a la perfeccin: Reygadas quiso hacer su Uncle Boonmee. Despus de Dreyer, ahora tocaba Apichatpong (por ms que, desde mi punto de vista, Reygadas parece concebir su carrera tomando a Von Trier como modelo), lo que sea con tal de llegar hasta la ansiada Palma de Oro, el destino al que parece aspirar el director mexicano y que, se dira, el festival le tiene reservado. Qu vieron Moretti y sus compaeros en esta pelcula? Sospecho que nada, que ellos tampoco entendieron qu nos quera decir Reygadas y que ese complejo de culpa fue lo que les llev a premiarla: que no se diga que no nos acordamos del cine raro. En cualquier caso, hay algo en el cine de Reygadas que lo acerca a Haneke y el resto de los premiados, esa violencia latente producto de las desigualdades de la sociedad mexicana y que Post Tenebras Lux no deja de sacar a la luz, aunque sea con la mediacin de un diablo digital, el monkey ghost particular de su director. Con el nivel de este palmars casi es preferible alegrarse de la ausencia de las pelculas de David Cronenberg (Cosmopolis), Abbas Kiarostami (Like Someone in Love), Hong Sang-soo (In Another Country), Alain Resnais (Vous navez encore rien vu) o Leos Carax (Holy Motors), definitivamente las mejores del festival y las nicas de la seccin oficial que permitan mantener algn tipo de esperanza sobre el futuro del cine. Descartado Cronenberg, pues su adaptacin de Don DeLillo fue muy mal recibida y es una pelcula demasiado compleja para el penltimo da del festival (aunque Cronenberg se merece una Palma de Oro por mera justicia potica: l fue el responsable del premio a Rosetta en 1999, todo un ejemplo de cmo entender la funcin de un jurado); descartado Resnais, pues su pelcula es demasiado teatral y

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se atreve a rerse de su presunta dimensin testamentaria; descartados, por supuesto, Kiarostami y Hong pues ya se sabe que la levedad y la belleza no son atributos a considerar en un reparto de premios; descartados todos estos nombres, deca, quedaba Carax con una pelcula sorprendente (porque no deja de reinventarse) e inesperada (viniendo de un cineasta al que casi todo el mundo daba por perdido) que, contra todo pronstico, se convirti en la favorita de buena parte de la crtica. Hubiese sido la mejor Palma de Oro (aunque no fuese la mejor pelcula) o, al menos, un gran premio al mejor director. Pero ya digo, visto lo visto, el mayor honor fue quedarse fuera de un palmars tan deprimente. Hay que reconocer sin embargo que en otras ediciones algunas de estas pelculas hubiesen sido carne de Un Certain Regard, en especial, me temo, las de Kiarostami y Hong, pero tambin la mayora del contingente norteamericano (John Hillcoat, Lee Daniels, quizs tambin Andrew Dominik). Por distintas razones, por supuesto, pero nada explica el salto de Hong de UCR (donde se vio The Day He Arrives y Ha Ha Ha) a la competencia de no ser por el protagonismo de Isabelle Huppert, ya que In Another Country an parece una pelcula ms improvisada (aunque igual de gozosa) que las precedentes. La participacin de muchos de estos ttulos en la competencia quizs obedeciese a la ausencia de otros ttulos de peso (de peso, segn los cnones de Cannes), lo que habra provocado un desplazamiento de pelculas de una seccin a otra. Las consecuencias las pag UCR, precisamente, llena de pelculas insustanciales. Las excepciones las constituiran Student, de Darezhan Omirbayev, Laurence Anyways, de Xavier Dolan, quizs 11/25, The Day Mishima Chose His Own Fate, de Koji Wakamatsu, pelculas todas ellas de las que ya habl en las crnicas diarias del festival (que puede leerse en elamante.com), y perdre la raison, de Joachim Lafosse, que solo puede ver con posterioridad y que constituye algo as como una impugnacin de ese realismo dominante en la oficial y, particularmente, de los mtodos de Haneke. Como en Amour, Lafosse arranca su pelcula con el desenlace, la muerte de cuatro nios a manos de su madre. Como Haneke, Lafosse tambin se sirve del fuera de campo, solo que para l el espacio off no es un recurso retrico, sino un elemento narrativo que combina con las profundas elipsis de una historia que cubre unos seis aos y en la que vamos viendo el desarrollo de la relacin entre una joven belga y un inmigrante marroqu, el nacimiento de sus cuatro hijos y el progresivo peso que en sus vidas va tomando un personaje fascinante, un mdico que manipula sus vidas y rige sus destinos (Niels Arestrup). As, lo que en un principio pareca otro ejercicio de realismo en el ms puro estilo de los Dardenne (ella es Emilie Dequenne), se acaba adentrando en los terrenos del mejor Tchin. perdre la raison se inspira en un hecho real, pero Lafosse demuestra que el cine puede ser algo ms que una mera reconstruccin de la realidad. No importa, el premio de UCR se lo llev Despus de Luca, del mexicano Michel Franco, la demostracin de que el jurado de esta seccin bien pudo estar influido por Moretti y compaa. Tuvieron el buen gusto de premiar a las actrices de perdre la raison y Laurence Anyways, pero lo de la pelcula de Michel Franco es a todas luces incomprensible. O no tanto, si tenemos en cuenta que el jurado estaba presidido por Tim Roth. Lo cierto es que Despus de Luca se encontraba entre lo peor y ms gratuito de UCR y el premio fue toda una sorpresa. Como si (otra vez) se lo hubiesen dado a Haneke, pues la pelcula de Franco debe mucho al director de Funny Games: objetivos planos secuencia que van relatando un caso de bullying que sufre una adolescente, violencia gratuita y un giro final cuyo destinatario parece no ser otro que el propio espectador, una admonicin sobre sus prejuicios. Franco manipula a sus personajes con el fin de manipular a sus espectadores. No hay irona alguna, tan solo la soberbia de quien se cree moralmente superior. Con un cortometraje hubiese bastado, pues Despus de Luca no es otra cosa: un corto estirado y repetitivo. Fue el triunfo del cine mexicano, que se llev este primer premio de Un Certain Regard, el de Reygadas en la Seccin Oficial y el de la Semana de la Crtica con una coproduccin con Espaa y Estados Unidos, Aqu y all, dirigida por un espaol, Antonio Mndez Esparza, residente en Nueva York. A todos los efectos una pelcula mexicana rodada en el estado de Guerrero, Aqu y all trata uno de esos temas que se presuponen a cualquier pelcula mexicana, la emigracin a los Estados Unidos, pues as es como se concibe el cine mexicano desde el lado norte de la frontera. Por eso mismo, la de Mndez Esparza es una de esas pelculas que se ven abocadas a una lectura paternalista que tapa sus defectos ms evidentes (su conservadurismo esttico, la impericia narrativa) y ensalza sus escasas virtudes (el trabajo

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con los actores no profesionales, su estilo semidocumental). Objetivamente, Aqu y all no es una mala pelcula, tan solo una pelcula demasiado correcta. Con el paso de los das, ya con algo de perspectiva, pelculas como la de Mndez Esparza son las que primero se olvidan. En la Semana de la Crtica competa tambin Los salvajes, otra pelcula con tantos defectos como virtudes, si bien mucho ms acusados, unos y otras. Ahora mismo me qued sin dudarlo con la de Alejandro Fadel, un director en el que al menos cabe albergar esperanzas. En cualquier caso, esas tres pelculas mexicanas representan mucho de lo que se espera de una pelcula latinoamericana en foros como el de Cannes. Es su estigma: la obligacin de tratar temas como los de la violencia, las dictaduras o la emigracin. No estoy negando la posibilidad de que el cine latinoamericano trate esos temas, pues quin lo habra de hacer si no. El problema es otro y alude exclusivamente a los programadores. Cuesta creer que en 2012 al cine latinoamericano se le siga exigiendo lo mismo que hace diez o veinte aos. De las trece pelculas latinoamericanas en las distintas secciones de Cannes (catorce si sumamos el documental A msica segundo Tom Jobim, de Nelson Pereira dos Santos y Dora Jobim, que no pude ver pero que me recomendaron; o quince si consideramos otra coproduccin brasilea, On the Road, de Walter Salles), nueve abordaban alguno de esos temas. Parece excesivo, es casi un 70% de la seleccin, porcentaje cuya gravedad se acenta si consideramos que algunas pelculas, caso de la colombiana La Sirga, por ejemplo, haban metido con calzador el tema de la violencia, sabedoras seguramente de que ese podra ser el visado con el que llegar a Cannes. Ms grave resulta lo de la argentina Infancia clandestina, un buen producto desde parmetros comerciales, pero cuya presencia en una seccin como la Quincena de los Realizadores se antoja fuera de lugar. Se supona que la Quincena representaba algo as como el refugio del otro cine y a la vista de Infancia clandestina (y otras pelculas) cabe preguntarse qu ocurrir cuando Lisandro Alonso o Albert Serra, que en la etapa de Oliver Pre se convirtieron en algo as como los emblemas de este festival paralelo, tengan listas sus nuevas pelculas. Se esperaba con cierta expectacin los relevos al frente de la Semana de la Crtica y la Quincena de los Realizadores y creo no equivocarme si la sensacin general, tras este primer ao de Charles Tesson y Edouard Waintrop como sus respectivos directores artsticos, fue de una cierta decepcin. Ms acusada seguramente en el caso de Tesson, pues la Semana vena de una edicin como la de 2011 realmente notable. Waintrop lo tena ms fcil tras la fulminante destitucin de Frdric Boyer despus de sus dos calamitosos aos al frente de la Quincena. Lo primero que puede decirse es que su seleccin ni de lejos se acerc a las de Pre, en particular a las dos ltimas, las de 2008 y 2009, realmente espectaculares. Quizs no fuese culpa suya. Es probable que Waintrop, al igual que Frmaux y Tesson, haya tenido que enfrentarse a una cosecha poco brillante. Aun as, tengo la sensacin de que en cierto sentido se tom la Quincena como una continuacin de Fribourg, el festival suizo especializado en el cine procedente de Latinoamrica, Asia y frica que diriga hasta el ao pasado. Quizs sea eso lo que explique lo poco estimulante que resultaba la seleccin francesa y el poco peso de la norteamericana (prcticamente limitada a la pelcula inaugural de Michel Gondry, The We and the I, y a un divertido documental en torno a las distintas teoras interpretativoconspirativas sobre The Shining, Room 237, de Rodney Ascher, procedente de Sundance), dos de los ejes distintivos de la etapa Pre. Desde esta premisa es fcil entender el protagonismo alcanzado por el cine latinoamericano en la Quincena, tanto a niveles cuantitativos como cualitativos, con seis pelculas, de las cuales solo la mitad se nutran de los temas arriba mencionados. Pese a la antipata que siento por el cine high concept del chileno Pablo Larran, debo reconocer que al menos No presenta ciertas novedades con respecto a la forma de abordar los temas polticos en el cine latinoamericano. Pero tambin sospecho que lo convirti a No en una de las favoritas de la Quincena fueron los hechos histricos que la pelcula aborda (la campaa del plebiscito sobre la continuidad de Pinochet en 1988 vista desde el punto de vista de las estrategias publicitarias de los bandos contendientes) ms que su tratamiento cinematogrfico. Sin el salvoconducto de la lectura sociopoltica, otras pelculas como 3, de Pablo Stoll (basada en una historia de Juan Pablo Rebella y, como el propio ttulo sugiere, el ltimo captulo de una triloga iniciada con 25 Watts y Whisky, echando de ese modo tierra sobre el intento de Stoll con Hiroshima de hacer un cine distinto, en solitario) o Fogo, de Yulene Olaizola (otra directora que vena de un llamativo

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tropiezo, el de Parasos artificiales, pero que con este sugestivo documental sobre la isla canadiense de Fogo parece reinventarse como cineasta) lo tenan sin duda mucho ms difcil para llamar la atencin, en particular Olaizola, pues lo que menos se espera (y se premia) de un cineasta latinoamericano es que ruede fuera de su hbitat cultural y social originario. Es este un hndicap con el que ha de lidiar, como si tuviese que renunciar a su personalidad en aras de una representatividad continental. Nadie parece molestarse porque Abbas Kiarostami ruede en Italia o Japn, John Hillcoat o Andrew Dominik en Estados Unidos, por no hablar de Walter Salles filmando On the Road con capital franco-brasileo Curiosamente, el que bien pudiera ser considerado como uno de los mejores cineastas latinoamericanos de los ltimos cincuenta aos, Ral Ruiz, siempre fue un cineasta aptrida que desarroll la mayor parte de su carrera en Francia. La que pareca su testamento flmico, Misterios de Lisboa, podra considerarse una pelcula portuguesa. Por suerte, antes de morir en agosto del ao pasado, Ruiz tuvo tiempo de rodar una ltima pelcula en su Chile natal, La noche de enfrente, que se present en la Quincena como Sesin Especial (dos de la mejores pelculas que pude ver en la Quincena fueron sendas sesiones especiales, la de Ruiz y Sightseers, de Ben Wheatley; ya ocurri algo similar el ao anterior con Guilty of Romance, de Sion Sono). Aunque an habr un nuevo y ltimo film de Ruiz (rodado sin embargo por su mujer, Valeria Sarmiento, Linhas de Wellington), La noche de enfrente es una gran despedida, una pelcula feliz que se inspira en una serie de relatos de Hernn del Solar y que nos devuelve al Ruiz ms puro, al Ruiz que concibe el cine como un ejercicio surrealista en el que no existen las reglas ni lo apriorstico. Es ms, su pelcula, por ser esencialmente chilena (o latinoamericana) y estar sustentada en la lengua y en los juegos de palabras, puede toparse con un obstculo inesperado de cara a un espectador no castellano hablante. En todo caso, La noche de enfrente fue una de las pocas pelculas realmente jvenes de un festival que, por momentos, se empe en reivindicar el cine ms viejo. POR Jaime Pena

Festival de Cannes 2012 (FJL)

Al fin del mundo en limusina El Festival de Cannes es, o pretende ser, el lugar donde se concentra todo el cine del mundo. Cada edicin del Festival nos desafa a pensar en cmo se encuentra el cine en ese momento determinado. El desafo, por lo dems, comprende el de pensar cmo se encuentra el mundo (el reflejado en ese cine y el que tiene lugar ms all de las pantallas). Sin perjuicio de que solo enunciar esta propuesta genere cierta aprensin, dado lo ambicioso de la tarea y lo grandilocuente de sus pretensiones, no esquivar el convite y aqu intentar un recorrido posible que une, retoma, repite y repiensa gran parte de las pelculas a las que, con ms detalle (pero tambin con ms urgencia), me refer en las crnicas diarias publicadas en http://www.elamante.com/noticias/festival-de-cannes-cobertura-dia-a-dia/ El Festival de Cannes resulta inabarcable en todas sus propuestas para cualquier espectador. A la ms conocida Competencia Oficial se suman las prestigiosas secciones Un Certain Regard, Quinzaine des ralisateurs y Semaine de la critique (segn los aos, muchas veces con mejor programacin que la Seccin Oficial). Si adems pensamos en las pelculas que se pueden ver en el Mercado, las elegidas por la ACID ( Association du Cinma Indpendant pour sa Diffusion ) y las funciones especiales, no podemos sino concluir que la arbitrariedad del camino que se propone tiene mucho que ver con el azar (muchos de los films que uno ve son el producto de la suma de los arbitrios de los programadores con los mandatos de la grilla de programacin) y las decisiones y gustos personales. As y todo, habiendo visto alrededor de setenta pelculas, no creo estar muy errado cuando digo que el clima de cambio de poca, la crisis econmica mundial, los conflictos que van desde lo social hasta lo ecolgico han confluido constatando el presente en el Festival de

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Cannes. Es cierto que el Festival es una burbuja: por 12 das aparenta no haber crisis en una glamorosa muestra que no hace sino incrementar el nmero de asistentes y en un mercado que aument sus ventas (hecho que quizs encuentra su explicacin en que, en momentos de crisis, qu mejor refugio que el cine). Pero tambin lo es que, si vamos a las pelculas, y con todas las aclaraciones antes efectuadas, estimo que el rumbo anunciado, como acabo de decir, parece pertinente. Hecha esta aclaracin, les propongo que me sigan por este camino.

El fin del capitalismo Dos de las mejores pelculas que se vieron en Cannes la emprenden de frente contra lo que es el meollo del asunto: el agotamiento de un modelo que se ha demostrado til solo para unos pocos. La crisis no necesariamente significa el fin, pero lo que resulta indiscutible es que ser muy difcil que las cosas sigan ocurriendo tal como han acaecido desde la dcada del noventa del siglo pasado. El cambio, la mutacin, la inestabilidad, aun cuando son caractersticas propias de toda construccin humana, no dejan de producir ciertas resistencias y temores ante lo que, desde muchas miradas, aparece como lo nuevo, lo desconocido, lo peligroso. La atvica tranquilidad que provoca el status quo hace que muchas veces los propios excluidos, los ms perjudicados del sistema, se opongan al cambio. Y deca que dos grandes films van al centro de esa idea; no desde la bajada de lnea o la diatriba poltica, sino mostrando, poniendo en evidencia, el sinsentido, la arbitrariedad, la fragilidad intrnseca de muchas instituciones que a veces se nos presentan como indiscutibles. Estoy hablando de Cosmopolis, de David Cronenberg y Holy Motors de Leos Carax. En Cosmopolis, la crisis del capitalismo, el fin de una poca, de un imperio, son el material que Cronenberg toma de DeLillo para poner en escena las mutaciones tan propias de su visin, retomar sus temas, demostrar su estilo. En una Nueva York en ebullicin, con las calles cortadas por la presencia del Presidente de la Nacin y las manifestaciones y protestas, en un clima que a nosotros nos resulta tan cercano (imposible no pensar en 2001), Eric Parker (Robert Pattinson) es consciente de que su imperio/empresa est al borde del abismo a raz del intento de corrida contra el yuan que no ha tenido los efectos pensados. Adems, por alguna razn que se nos escapa, sabe positivamente que ser asesinado en ese especfico da. Pero a l lo nico que parece interesarle es cortarse el pelo, para lo cual tiene que llegar a una peluquera al otro lado de Manhattan en ese momento tan complicado. Cosmopolis es una pelcula particularmente hablada: Eric habla con su chofer, con su mdico, con una mujer (mientras el mdico le hace un examen prosttico), con su personal de seguridad. Todo ello sucede dentro de su lujosa limusina, cuya imagen en primer plano es la que abre la pelcula. Las conversaciones son entre casuales y crpticas; el tono de las palabras choca con las imgenes; los temas se enlazan con una lgica que responde a las necesidades, a los caprichos, a los hilos del pensamiento de Eric Parker. Las escenas de sexo son particularmente fsicas, gimnsticas, extraadas (especialmente la que sucede en la limusina con Didi Fancher/Juliette Binoche). Parece esta realmente una temtica afn al mundo de Cronenberg? Si la respuesta afirmativa se impone no es tanto por el tema en s como por la mirada que l propone de ese mundo. La economa, el capitalismo, la propia concepcin del hombre y del conocimiento, no son para el realizador sino un organismo vivo, mutante, asimtrico (como la prstata de Eric Parker). Y es la pulsin de su protagonista hacia la autodestruccin la que explica muchas de las decisiones (incluso, podra pensarse, la propia eleccin del actor elegido para encarnarlo, que, como sabemos, viene de interpretar al vampiro de la saga de Crepsculo, producto que resume acabadamente esta poca). El mundo de Cronenberg est all, solo que esta vez quizs ms que nunca su mirada es filosfico-poltica, o, por lo menos, es mayor su grado de abstraccin (ms aun que en eXistenZ o Spider). Las mutaciones fsicas, las representaciones corpreas ( Crash) son menos evidentes pero no por eso menos profundas. Las motivaciones y pulsiones son las mismas, as como lo es la evidencia de que el cambio constante, la naturaleza impura y mutante siempre se impone. Solo queda la intriga de saber qu es lo que suceder tras ese cambio.

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Una respuesta posible a ese enigma la podemos encontrar en la mencionada Holy Motors, de Leos Carax (Seleccin Oficial; en Competencia). Estamos ante una pelcula impar, personalsima, fuera de la norma, en la cual Carax sigue a Monsieur Oscar (Denis Lavant) desde el alba hasta bien entrada la noche, mientras este tiene sus reuniones de trabajo. El seor Oscar pasa su tiempo en la limusina donde transcurre gran parte de la trama, como en Cosmopolis. La gua y chofer, Cline, lo transporta para cumplir diversas tareas que lo llevan a aparecer como mendigo, to moribundo, padre de familia, criatura monstruosa, experto en filmacin de escenas de accin con captura de movimiento, asesino de un banquero. Vidas mltiples e intercambiables. Las limusinas, como smbolo de una tecnologa obsoleta que convive con la tambin decadente raza humana. Y esta, conviviendo o mutando hacia otras formas animales o espirituales. Todo este mundo de posibilidades halla su gnesis cuando el protagonista encuentra una puerta secreta en su propia habitacin que lo lleva nada menos que a una enorme sala de cine. Las imgenes nos transportan a una especie de mundo paralelo en el cual podemos acceder a la trastienda de aquel que conocemos. Vemos distintas escenas actuadas en distintas vidas. No sabemos si este personaje, o estos personajes (veremos despus que hay ms de uno), son ngeles o demonios, si estamos viendo un sueo, un film o la verdad de las cosas que se oculta detrs de las apariencias, si los protagonistas actan de acuerdo con sus decisiones o si solo son parte de un engranaje celestial en el que las propias limusinas cumplen un rol fundamental (por ahora). La indagacin filosfica no empuja a Carax a dejar de lado su espritu pop y juguetn, ya que las imgenes entre impactantes y embriagadoras hacen que uno entre al universo de esta pelcula sin problemas, livianamente, dejndose llevar por un flujo que dialoga con Cosmopolis al tiempo que nos hunde en un mundo que en algo remite a David Lynch. Ms all de la indagacin filosfica y esencialista sobre un mundo que agoniza (o que est al borde de un gran cambio), son muchos los acercamientos ms lineales, directos, urgentes a los aspectos ms visibles de esta problemtica. De la ultra independiente Gimme the Loot, opera prima del neoyorquino de Adam Leon (una pequea pelcula sobre un chico y una chica que hacen graffitis y que necesitan juntar 500 dlares para llevar adelante una venganza contra la banda que arruin una de sus obras) a la ya ms cercana al mainstream Mud, de Jeff Nichols. El director de esa gran pelcula recientemente lanzada al mercado local como directo a DVD que es Take Shelter (en la que pona en el centro de su obra el miedo, justamente el miedo ante lo que pareca ser el fin del mundo), supera con conviccin el impacto del cambio que importan las imposiciones del crecimiento econmico y una produccin menos independiente. Nichols sigue estando fuera de ese mundo que nos resulta contemporneo, se mueve en los bordes, ms all de la frontera, ese lugar donde el fin del mundo ya ocurri o donde el nuevo mundo en sentido estricto nunca lleg. Su relato hunde ahora races en las historias de Mark Twain, pasadas por el tamiz aventurero de la clsica Cuenta conmigo, y parece decirnos que lo que aparenta ser anacrnico realmente no lo es. Hay todo un universo (que contra lo que creemos, es el de la mayora del planeta) que se sigue rigiendo por otras reglas; el anunciado cambio tiene que ver con la agenda de quienes las escriben y siempre las han escrito. En algn punto, Nichols se vale esta vez de estrellas ms conocidas (Matthew McConaughey y Reese Witherspoon) para proponer una mirada que no por dura y realista deja de ser optimista. Mud, con nobleza, confa en las personas y en el amor como mvil del verdadero cambio. O del no cambio; del reconocimiento y la toma de conciencia.

La crisis poltica/ Poltica en crisis El Festival siempre tiene un porcentaje de su programacin destinado a apaciguar conciencias culposas en virtud de oscuros pasados coloniales. La correccin poltica reinante resulta la nica explicacin para que se incluyan en la muestra pelculas como Baad el Mawkeaa (After the Battle), film egipcio dirigido por Yousry Nasrallah, en el que se aborda el tema de la cada de Mubarak, los incidentes previos y la vida despus de la revolucin. Todo esto a travs de la historia que une a un trabajador que se gana la vida en la zona de las pirmides en El Cairo, a su familia, y a una trabajadora social de clase media que concientiza y redime a los pobres de toda pobreza que apoyaron el rgimen por ignorancia o por costumbre. Como no quiero generar mayores polmicas, aclaro que Pablo Trapero es toda una estrella de este festival, as

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que la inclusin de Elefante Blanco en Un Certain Regard responde a otras razones. Pero s puede incluirse en este grupo a Horses of God, de Nabil Ayouch (tambin en Un Certain Regard), vendida como la Ciudad de Dios rabe, que sigue la vida de dos hermanos que pasan de jugar al ftbol en el potrero de su barrio (casi una villa) a terminar actuando como mrtires de su guerra santa. Pero tambin hay lugar para indagaciones polticas algo ms profundas. Y all est la pelcula chilena No, dirigida por Pablo Larran (Tony Manero) para demostrarlo. Ms all de los logros formales (la esttica VHS impregna el seguimiento de la campaa publicitaria por el no en el plebiscito realizado por la dictadura de Pinochet en 1988, lo que le permite jugar con las imgenes de archivo) y de la gran actuacin de Gael Garca Bernal, lo que queda es el interrogante que genera la lgica blica de las campaas electorales: el triunfo se debe a la poltica o a la publicidad? Y, en ese caso, qu lugar queda para la poltica? Interrogante este del que solo Elia Suleiman parece hacerse cargo en la episdica (y despareja) 7 das en La Habana, de Benicio del Toro, Pablo Trapero, Julio Medem, el citado Suleiman, Gaspar No, Juan Carlos Tabo y Laurent Cantet. Nacida con la idea de reflejar la actualidad de esta ciudad en 2011, solo en Diary of a Beginner el propio Suleiman, que deambula por las calles, el malecn y las playas de La Habana esperando por una cita con el Comandante organizada por la Embajada Palestina, se atreve a recoger el guante y hacer foco en la poltica. Humor y comps de espera confluyen en el nico episodio que escapa al costumbrismo y el color local. En otro tono, tambin est muy bien Jam Session, de Pablo Trapero, con Kusturica como el director de cine que va a recibir el premio a la trayectoria en el Festival de La Habana, que se escapa de la organizacin del evento y termina en una sesin de jazz con su chofer, excelente trompetista. Sorprende la muy Sundance Beasts of the Southern Wild (Benh Zeitlin), que propone un acercamiento a los mrgenes de Louisiana, donde padre e hija viven aislados, an ms que los personajes de la citada Mud, de Nichols. Pero para hacerse cargo de los excluidos, sin realismo mgico ni msica tranquilizadora, est Fogo de Yulene Olaizola. Esta ha sido, seguramente, la pelcula ms radical que vi en el Festival. En la isla de Fogo las condiciones de vida son tan extremas que todos sus habitantes van emigrando; faltan pocos das para que pase el ltimo ferry, y los que quedan tienen que decidir si se van definitivamente o continan all. En una hora y un minuto, la soledad, la despedida, el dolor de la separacin se ponen en escena a travs de una sucesin de planos que alternan visiones del paisaje con dilogos de los pocos isleos. En fin, isla que no funciona, isla que cierra. Y si es por hacerse cargo polticamente de los excluidos, no podemos dejar de hablar de Le Grand soir, de Benot Delpine y Gustave Kervern. Esta dupla ya nos dio Avida, Aaltra, Louise-Michel, Mamuth. As que su humor e incorreccin poltica, el acento en la lucha de clases y la reivindicacin del anarquismo no nos toman por sorpresa. Los Bonzini tienen un restaurante cerca de un shopping, su hijo mayor es el punk-con-perro (punk chien) ms viejo de Europa y cuando su hermano menor es despedido del local de venta de colchones en el que trabaja, se produce el fraternal reencuentro. Ambos planean la revolucin, ya que consideran que todos se encuentran en una situacin parecida a la de ellos hasta el momento en que tomaron conciencia: todo el mundo vive explotado y harto de su mediocre existencia. La extica revuelta, as como las relaciones familiares y sociales son tan absurdas y patticas que no pueden sino llevar a la carcajada. Pero, entindase bien: Kervern y Delpine no se ren de sus personajes; los quieren, los respetan. Sus protagonistas siempre son los marginados, los desclasados, los excluidos del sistema; pero aun en su aparente locura o ignorancia tienen un grado de lucidez y dignidad que deja en claro hacia dnde se dirigen los dardos que lanzan. En un sistema tan enloquecido e injusto la cordura y la adecuacin no son sino un disvalor.

El refugio en la religin? Las crisis no solo nos empujan a los cines para pasar el chubasco, la tormenta o el diluvio universal (qu ser lo que nos espera?). Tambin all est, siempre al alcance de la mano, el refugio espiritual que nos propone la religin (las religiones). Claro que en Beyond the Hills, Cristian Mungiu (ganador de la Palma de oro con 4 meses, 3 semanas y 2 das ), no por dejar

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de lado la explotacin en que se regodeaba esa pelcula elude hacer foco en la burocracia, las pequeas bajezas y mentiras que corroen una organizacin (acercndose ms a la obra de Cristi Puiu y Corneliu Porumboiu); esta vez nada menos que la Iglesia (ortodoxa). Mungiu es demoledor sin ser discursivo y el clima de persecucin fruto de la ignorancia que permea la pelcula mantiene la tensin durante las dos horas y media de metraje. Un director al que lo religioso le interesa especialmente es Carlos Reygadas, que en Post Tenebras Lux vuelve a arriesgarse a una pelcula que incomoda y propone innumerables lecturas. Una familia tpica de ciudad se va a vivir al campo; pero no hay sucesin de eventos, hay convivencia, quizs tiempos paralelos o vidas posibles. De los placeres y pecados burgueses al instinto ms animal de la naturaleza, la pelcula va y viene sin aclarar del todo vnculos temporales, relaciones causales o lmites entre sueo y realidad. Solo nos queda en claro que la tranquilizadora dicotoma ciudad (pecado) y campo (pureza) no se corresponde con la visin de Reygadas. La tentacin, lo prohibido, el pecado y el castigo no responden a una lgica causal sino que se inscriben en la descripcin de una mirada atenta, que primero parece ser la de un perro, luego la de un nio y hasta en algn momento la de la propia Maldad. Es fcil enojarse con alguna decisin que aislada puede creerse antojadiza (la figura del Diablo animada), pero esos detalles (as como la visin distorsionada, que pareciera permitir ver el aura de los personajes) son los que contribuyen al extraamiento y la construccin de un clima enigmtico del que resulta difcil despegarse. A Apichatpong Weerasethakul parecen interesarle menos las indagaciones religiosas. Y no porque lo religioso est ausente de su cine. Lo que pasa es que para l ese componente es un dato de la realidad, es parte de un universo en el que lo espiritual convive de manera ms transparente y directa con lo corpreo (y por lo tanto no requiere de mayores indagaciones). Y en la pequea gema que es Mekong Hotel, especie de documental, making of o alto en la filmacin de una pelcula para rodar otra, la magia sucede en un hotel sobre el ro Mekong en el que, como de costumbre, ficcin y realidad, vida y muerte, seres humanos y criaturas fantsticas o soadas cruzan sus caminos. El lugar vuelve a ser la frontera entre Tailandia y Laos, se menciona a la ta Jen, una gran inundacin, alguna circunstancia poltica, e intervienen con naturalidad en el devenir de la trama una madre y una hija que vendran a ser algo as como fantasmas que se alimentan de carne humana. Las locaciones, al centrarse en el hotel, dejan un poco fuera de campo la naturaleza (sin embargo, siempre presente en el ro que puede verse desde balcones y ventanas) y parecen remitir ms al mundo de Syndromes and a Century que al de El hombre que poda recordar sus vidas pasadas (a lo que ayuda la inhabitual omnipresencia de una msica de guitarra que alterna ritmos espaoles y de blues, que acenta la sensacin de pelcula-ro). Esta idea de continuidad de pensar lo espiritual o lo religioso como un componente de la cotidianeidad, como un universo cuyas fronteras no son tan claras como suelen ser representadas, tambin est presente, de maneras muy diversas, en Ral Ruiz en La noche de enfrente, su pelcula pstuma (en la que el surrealismo permite esa convivencia, la de esta vida y el ms all que no parecen sino ser parte de un juego de palabras), en Walker, de Tsai Ming-liang (en la que la distincin de esos mundos radica solo en la velocidad, ya que el monje budista interpretado por Lee Kang-sheng simplemente camina muy lentamente mientras Hong Kong bulle a su alrededor) y en Manh de Santo Antnio, de Joo Pedro Rodrigues (para quien los que regresan de una fiesta religiosa se parecen ms bien a verdaderos zombies).

Las nuevas familias La familia ya no es lo que era. Y eso se not ya desde la pelcula de apertura, Moonrise Kingdom, de nuestro querido Wes Anderson. Bastan los primeros minutos para entrar en cdigo con ese universo en el que la mirada infantil convive con (y sobrevive a) la adultez con una naturalidad que transforma todos los objetos, relaciones, sentimientos y pensamientos. Historia de amor entre dos nios de 12 aos, l es hurfano y boy scout; ella, de una clase social ms acomodada, mira el mundo a travs de unos binoculares, y ambos tienen una seguridad y una certeza de lo que quieren, una unvoca percepcin y decisin, como solo se

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puede tener a esa edad. Me corrijo: como solo se puede tener a esa edad en el mundo de Wes Anderson (del personaje de la hermana de Luke Wilson en Bottle Rocket al algo mayor protagonista de Rushmore). Con este universo dialoga una gran pelcula uruguaya. Estoy hablando de 3, hermosa comedia tristona de Pablo Stoll. El nmero del ttulo tiene que ver con la familia conformada por padre, madre (separados) e hija que est terminando el secundario. Todos parecen querer hacer algo distinto a lo que hacen, o no querer demasiado nada. Y sin embargo queda clara la corriente de cario que existe entre ellos (y entre ellos y el director). El cario hacia sus criaturas es tambin parte de la esencia del documental Les Invisibles, de Sbastien Lifshitz (La Traverse, Plein sud, Wild Side), en el que se entrelazan las historias de varias parejas homosexuales que actualmente tienen entre 70 y 80 aos. Y otro tanto sucede con las ms diversas y heterogneas formaciones que pueden tener las nuevas familias: la nacida del amor entre un hombre que pasados los 30 decide cambiar de sexo pero no por ello deja de amar a su mujer (Xavier Dolan, el enfant terrible de Yo mat a mi madre y Les Amours imaginaires, en Laurence Anyways ); el ntimo vnculo entre un padre separado y su hija adolescente, que muta cuando el padre comienza una relacin con una mujer casada ( Au galop, gran pelcula dirigida por Louis-Do De Lencquesaing, a la que transmite su habitual elegancia); el vnculo que se traba entre un ex marido y el hijo de su mujer con su nueva pareja, para lo que se traslada a vivir al stano donde viven estos ltimos ( Maddened by his Absence, de la hermosa Sandrine Bonnaire); o la que se construye entre dos hermanastros, tambin encerrados en un stano (Io e te, de Bernardo Bertolucci). Claro que estamos hablando de cario sincero (como el que tambin demuestra Takashi Miike en su festiva estudiantina de accin For Loves Sake, en la que el amor y la reunin familiar son el motor de la trama) y no mera maniobra de marketing que apunta a conformar a un nicho determinado, como parece intentar la meliflua historia de amor homosexual de Hors les murs, del canadiense David Lambert. Pero, como dijimos, todo cambio genera resistencias. Del asesinato de los cuatro hijos nacidos del enigmtico tro central de perdre la raison, de Joachim Lafosse, a las familias solo interesadas en el dinero de A Respectable Family (pelcula iran dirigida por Massoud Bakhshi) y The Taste of Money de Im Sang-soo, son muchas las miradas menos comprensivas y amables con esa institucin cuyas caractersticas tanto han cambiado. As, en De rouille et de dos, de Jacques Audiard, no logra mantener el gran nivel de las obras anteriores que de l conocemos (Lee mis labios, El latido de mi corazn, Un profeta ), y se ensaa un poco con sus personajes en el retrato de la historia de amor entre dos representantes del white trash de la Cote dAzur: Ali (Matthias Schoenaerts), seguridad privada, patovica en un boliche o luchador de kickboxing callejero; Stphanie (Marion Cotillard), entrenadora de orcas en una especie de Mundo Marino. En Reality, de Matteo Garrone (Gomorra), al personaje principal solo le interesa entrar en Gran Hermano, aun a costa de perder a su familia. En The Hunt, Thomas Vinterberg explota el tema del abuso infantil para dinamitar la dinmica de un pequeo pueblo, ya lo sabemos, gran infierno.

La crisis del cine/ El nuevo mundo Los premios principales otorgados en la Competencia Oficial y en Un Certain Regard no parecen compartir la visin antes apuntada. Se han quedado en la ms rancia y pattica explotacin de los costados ms horribles de la crisis. El mal momento que nos hace pasar Haneke en Amour es peor an que la sdica persecucin (con agresiones fsicas, psicolgicas y hasta violacin) a una adolescente con que arremete el mexicano Michel Franco en Despus de Luca. Es que el jodido de Haneke sabe lo que hace y cuenta para ello con Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva e Isabelle Huppert para poner su microscopio en la decadencia fsica de una mujer mayor y el impacto de ello en la relacin de pareja. Pero ah est tambin Huppert en las manos de Hong Sang-soo en In Another Country para alejarse de ese mundo cruel, para poner en duda las fronteras siguiendo tres historias de una francesa en Corea. Con pequeas variaciones, Hong Sang-soo vuelve una y otra vez sobre los mismos estndares: las diferencias culturales y la dificultosa comunicacin entre los

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integrantes de esas culturas diversas. Con dilogos muy sencillos, jugando con el uso de un tercer idioma que es ajeno a todos los protagonistas (el ingls, segunda lengua utilizada con ms o menos dificultad por coreanos y francesa), esa jerigonza, cargada de signos y seales, de movimientos de manos y de mohines va creando una trama encantadora en la que todo parece estar relacionado de alguna manera. En el nuevo mundo las fronteras se van difuminando. Y prueba de ello es tambin Like Someone in Love, pelcula japonesa de Abbas Kiarostami, nuevo acercamiento a las distintas realidades que se esconden entre los silencios y las palabras. Las 24 horas en las que se encuentran y desencuentran un seor mayor, una prostituta y su novio estn signadas por la confusin entre lo que aparenta ser y lo que se encuentra bajo la superficie. Aqu el asunto en cuestin no es el de la originalidad (y las pretendidas copias, como en Copia certificada), sino el de los confines de la percepcin humana. Ese es el lmite que difcilmente pueda sobrepasarse. Esa es la verdadera razn de las fuerzas opuestas a las que hicimos referencia en relacin con un cambio que ha sido tratado de las ms diversas maneras por gran parte de las pelculas mostradas en Cannes este ao. Esto lo tiene en claro el maestro Alain Resnais, que con Vous navez encore rien vu, ya desde el ttulo nos empuja a esperar lo imposible, lo inimaginable. Nos lleva a pensar una vez ms en el cine, ese artificio que ha disparado todas las posibles relaciones que hasta aqu hemos intentando trazar. Ficcin? Realidad? Guin? Improvisacin? La tensin entre el destino que tendramos escrito y el libre albedro puede explicar nuestro devenir. Pensar nuestro presente permite esperanzarse con el futuro. Si nos encaminamos al fin del mundo (al menos al del mundo que conocemos), desconfiemos de quienes quieren llevarnos en limusina. POR Fernando E. Juan Lima

LLEGO TARDE

Abrir puertas y ventanas (JGP) Presente

Argentina, 2011 | 98' DIRIGIDA POR Milagros Mumenthaler GUIN Milagros Mumenthaler

En el cuerpo retumban las ausencias. Las personas, el tiempo, las modas, los arrebatos de coraje, la comida, las lgrimas, el alcohol al marcharse, todo marca el cuerpo que alguna vez, de alguna forma, lo contuvo. Abrir puertas y ventanas contiene a tres hermanas y a una

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casa marcadas fsica y espiritualmente por presencias que ya no lo son. Las protagonistas hermanas y casa ambulan por esta historia intentando transformar esas deshabitadas marcas y sumergirlas en alguna geografa en la que desentonen. Por eso, y para eso, Sofa, Marina y Violeta (las hermanas) deben apropiarse del lugar que habitan: una casa colmada de ausencias que compiten por el espacio libre. Para Marina (la mayor) y Violeta (la menor) la mejor forma de expropiarle espacio a la ausencia es incursionar en el contacto fsico: no es tocar al otro una forma de constatar su presencia? Marina (Mara Canale) y Violeta (Ailn Salas) todo el tiempo buscan sentir fsicamente al otro. Marina, por ejemplo, necesita borrar el espacio que la separa del resto. Por eso usa la ropa de Sofa (Martina Juncadella); por eso lleva puesto el vestido de su madre; por eso cuando ve televisin con Violeta, y luego de chequear que ella se ha dormido, pone su mano en la pierna de su hermana, como confirmando su presencia. A Violeta le pasa lo mismo, todo el tiempo necesita contactarse fsicamente con la casa y con quienes la rodean. Por eso casi siempre anda en bombacha y no quiere vestirse (cuanta ms piel al aire, ms superficie de verdadero roce con su mundo), por eso es ella a quien ms vemos en la cama con su pareja. Los vemos desnudos, dormidos uno sobre otro en una posicin que, coreografiada milimtricamente, se torna pictrica: es el retrato que inmortaliza el gozo de Violeta en contacto con otra persona. Es que la casa es muy grande, y Violeta y Marina necesitan acortar distancias, llenar espacios. Por eso, aunque lo escuchan sonar, nunca atienden el telfono: a ellas no les interesa la presencia mediada o virtual del otro (de hecho, Sofa es la que en esta historia usa mail y tiene celular). Por eso con cada crisis emocional parecen necesitar sacarse la ausencia del cuerpo y, entonces, se acuestan en esa extica cama que, haciendo vibrar sus cuerpos, las hace sentir presentes. La nica que nunca se acerca a esa cama es Sofa. A ella le molesta la posibilidad de contacto fsico (est siempre dicindoles a sus hermanas que se corran). Para Sofa cada espacio tiene dueo, y eso la calma. Por eso est siempre delimitando el suyo: su cuarto, su historia, su ropa, su plata. De hecho, Sofa es a quien ms vemos cerrar puertas, y remarcar esa accin con fuerza. El aislamiento no le pesa porque para ella la presencia solamente puede ser la de los objetos. Por eso cuando Violeta se marcha Sofa abraza el body que su hermana sola usar, por eso se enoja cuando Marina usa su ropa o el vestido de su madre, por eso cuando est triste Sofa no va a la cama vibradora sino al garaje poblado de objetos de sus padres. Con esas cosas esta chica rellena espacios, no quiere ni necesita tocar a otros. Quizs es por eso que a Sofa nunca la vemos tener sexo ni pareja. Quizs por eso siempre que la vemos desnuda, tambin la vemos sola. La desnudez de Sofa es dolorosa. No es ingenua como la de Violeta o gozosa como la de Marina. Desnuda, Sofa remarca su soledad. Mumenthaler aprovecha el cuerpo de Martina Juncadella y nos recuerda que un cuerpo desnudo es un cuerpo singular e irrepetible. Desnuda, sin objeto que interfiera entre su cuerpo y el mundo, Sofa se vuelve ms ella. Con todo eso, Abrir puertas y ventanas avanza sigilosa e impalpable pero, como una termita, va transformando la estructura que nos sostiene. Es difcil saber qu, pero hay algo en estas chicas que nos arde y, a la vez, nos tranquiliza. Lo cierto es que las tres hermanas nos convocan. Marina y Violeta son un entre, encarnan el espacio que necesita llenarse. Sofa, en cambio, es un espacio marcado por la ocupacin. En algn medio nos instalamos nosotros y, cuando finalmente llegan los cambios (en la historia y en los personajes), vemos que cada una reacciona desde su lugar: Violeta, vaca, se marcha; Marina, vaca, corre a que alguien la ocupe; Sofa, ocupada, vende cientos de objetos para hacer espacio en su persona (y en su habitacin). En EA 239, Leonardo DEspsito escriba sobre esta pelcula y hablaba del cuento Casa tomada y de Abrir puertas y ventanas como su reverso. Claro, si esta es una casa de la que estas damas se van apropiando de a poco Al principio les queda grande, los cuartos les pesan y parece que a estas chicas solo les resta irse. Y, de hecho, una de ellas se marcha: Violeta es el personaje a quien la casa vence. A ella, la menor de las hermanas, el espacio vaco la aniquila de a poco. Pero cuando se va, la casa tomada se va con ella porque las que se quedan

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son las que intentan romper cerraduras, las que martillan candados, rompen los vidrios y no pagan las cuentas. Son ellas, las que se quedan, quienes sacan los muebles afuera y arrancan el empapelado de la casa como desnudndola para volverla vulnerable, para debilitarla y aduearse de ella no solo quebrando sus ventanas (por las que han pasado miradas intrusas) o destrozando sus plantas (hay planta ms intrusa que la enredadera?), sino tambin cogindose a su nico inquilino (cobrndole el derecho de ya no ser intruso). Las que se quedan pelean contra intrusos invisibles en un campo de batalla que parece inexistente: en la mayor parte de Abrir puertas y ventas no vemos ni nos dicen dnde queda la casa. Adems, la puerta de calle suele mostrarse de lejos o de noche Entonces aqu hay algo de lo que escribi Marina Yuszczuk sobre esta pelcula en ocasin del Festival de Mar del Plata: esa casa parece existir en ningn lado, en ningn tiempo. La casa es esa casa fuera de toda dimensin en que podamos existir tambin nosotros. Pero resulta que, cerca del final, cuando Sofa vende los objetos de sus padres y sale a encontrarse con el flete, Mumenthaler nos muestra lo de enfrente. Y lo de enfrente es la quinta de Olivos, esa inconfundible pared de ladrillo rosado que se extiende toda una cuadra. Entonces la cmara nos dice que ah est la calle, que ah est el mundo (real) y que, entonces, ah est la va de escape de estas chicas que pueden irse porque la casa, y su hermtica lgica, puede expulsarlas. Al marcharse Violeta se haba insinuado la posibilidad de que un afuera existiera. Sin embargo, a Violeta nunca la vemos irse: solo sucede que de repente ella no est, pero todos los indicios de su partida estn y suceden dentro de la casa. Su afuera (el de Violeta) forma parte de la lgica de ese mundo cerrado del que hablaba Yuszczuk al principio de su crtica. Entonces, con la aparicin del flete, tomamos contacto con un determinado contexto en el que existen estos personajes. Se quiebra la inarmnica armona de la casa, el clima de encierro se esfuma. Ahora el relato sabe que lo sabemos, entonces, cuando nos enteramos de que pueden llegar a irse, que pueden ser expulsadas, Sofa y Marina toman las riendas del asunto. Una, tirando todo eso que compite por un espacio que ellas podran ocupar. La otra, reclamando lo que es suyo (su erotismo, su identidad, sus recuerdos). Adis Cortzar, ellas marcan su territorio y le expropian la casa a la ausencia. Ya la expulsin est fuera de la agenda: redecoran, cambian los muebles y los reposicionan. El lugar es suyo, le imponen una nueva lgica. Entonces, esa casa que pretenda expulsar personas (esa casa tomada de la que Violeta huy) recibe a Francisco, lo deja restar ausencia e imprimirle una nueva faccin a su espacio, a su entre personas. De hecho, al final de la pelcula Sofa, Marina y Francisco dicen que se van al centro y, acto seguido, los vemos darse vuelta y adentrarse en la casa. Algo cambi, ahora el centro es otro. Lo que no ha cambiado es la ausencia. Derrotada, ella igualmente sigue ah, con su forma de hacerse material y de marcar los cuerpos. Ah est, entonces, sonando Violeta, definitiva, inamovible. Como antes, como siempre: otra vez, adentro de la casa. POR Josefina Garca Pulls

Abrir puertas y ventanas Una refutacin borgeana

Se me antoja que no comprendemos bien a Borges. Que percibimos su riqueza lxica, el infinito juego de variaciones sobre sus temas de siempre, su retrica libro a libro ms sinttica.

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Nos damos cuenta de su erudicin muchas veces traviesa y aviesa, de su preferencia por el cuento y por la fantasa y por la pica, su recuerdo de cierta forma de lo argentino. Ningn verdadero intelectual argentino debera de tener problemas para admirarlo. De hecho, es una buena prueba para reconocer impostores: seguro lo son aquellos que mentan primero su antiperonismo y despus lo aniquilan de modo condescendiente adjudicndole el mote de genio, cuando Borges era lo contrario de un genio: era un trabajador inteligente de las letras. Pero cuando digo que no comprendemos a Borges, quiero decir que no comprendemos por qu Borges solo pudo ser argentino. Hay una frase que se repite en algunos de sus textos, que de hecho forma parte del idioma borgstico que solemos ejercer cuando buscamos precisin: Muri en el destierro; le tocaron, como a todos los hombres, malos tiempos en que vivir. La frase solo puede ser cabalmente comprendida por un argentino. Siempre vivimos en malos tiempos, siempre morimos en el exilio porque somos un pueblo en el destierro. Inmigrantes internos o externos, hemos hecho de Buenos Aires nuestro smbolo, que en su caos arquitectnico es un laberinto. Estamos aqu y ahora pero sentimos que no pertenecemos ni al aqu ni al ahora. Que hay un lugar y una poca dorados al cual realmente pertenecemos. Mientras, tratamos de salvarnos, de hacer la nuestra y de quejarnos de lo que nos ha tocado. Abrir puertas y ventanas es una refutacin borgeana del secreto y mal comprendido diagnstico borgeano sobre lo argentino. Es un film diferente del resto del cine argentino contemporneo. Hoy, en este pas, seguimos cautivos del costumbrismo. La explicacin es simple: costumbrismo viene de costumbre, y los argentinos no vivimos el pas o la repblica sino que nos acostumbramos a la Argentina, que no es lo mismo. El costumbrismo es inevitable toda vez que intentamos preguntarnos algo sobre el mundo: como el mundo nos ha expulsado, como nos sentimos exiliados de l, nuestra forma de decir que siempre nos tocarn malos tiempos para vivir es mostrar ad nuseam nuestras costumbres. Films excelentes, buenos, mediocres y malos; pelculas partidarias, chapuceras o abstractas: como fuere, todo es costumbrismo. El costumbrismo es nuestra condena y la nica forma que tenemos de mostrar nuestra condena. Sin embargo, la pelcula de Milagros Mumenthaler no es costumbrista sino que, desde su ttulo, habla de la refutacin de la costumbre. Deja de lado la reiteracin de la costumbre y le da ese lugar a la resignacin, que justamente implica, etimolgicamente, darle un nuevo sentido a las cosas. Barajar y dar de nuevo de un modo diferente. Tres hermanas viven en la casa que alguna vez fue de los padres, luego de su abuela que ha muerto hace poco y ahora de ellas. Tienen, es obvio, costumbres que las asfixian. La menor desaparece (el trmino no es inocente) siguiendo a un amor o un amante. En los fondos vive un joven inquilino que les redondea la subsistencia. La hermana mayor es un poco autoritaria, un poco insegura, un poco acostumbrada a cargar con el peso de la casa y el resto de la familia como si fuera un mandato. La hermana del medio es, como todo medio, eje de transmisin de la fuerza: por una parte, cree que su hermana mayor no es su hermana realmente, que es adoptada, que viene de otro lado, que hay un misterio. Es obvio que esta idea tampoco es inocente y hace eco con la de la desaparicin de la ms chica. Por cierto, nadie menciona trminos como desaparecidos, violaciones a los derechos humanos, apropiacin o recuperacin (el grado de trivializacin que en estos malos tiempos se le ha dado a esa ltima palabra es un crimen en s mismo, como puede serlo la igualacin de un gol con una persona secuestrada, torturada y asesinada). Mumenthaler construye este doble duelo (el duelo por los muertos, el duelo entre las dos hermanas por romper o permanecer en una situacin tan fija) hasta que alguien, simplemente, en el momento preciso, dice basta. El culto de los muertos implica el ltimo de los exilios: vivir prisioneros de la memoria, como aquel Funes para quien el recuerdo constante era una condena y una tortura. Finalmente, como corresponde a un film simtrico, se abren puertas y ventanas, llega la resignacin y comienza el movimiento. No importa realmente en qu lugar geogrfico preciso transcurre la fbula, o s (pero ese predio de espaldas a estos cuatro jvenes es mejor que lo descubra el espectador). Lo que s importa es el segundo motivo absolutamente borgeano por el cual Abrir. es un film diferente del resto. Aunque esta pelcula puede aplicarse a todas esas ideas, a todos esos tristes trminos, al culto estalinista de la memoria que nos asfixia (y que redunda en una aplicacin selectiva, mentirosa, incapaz de generar ms que una constante angustia que deriva

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en control total del pensamiento), lo que realmente importa es la fbula. La fbula sobre la relacin entre los vivos y los muertos, que es un tema universal. Otro smil literario: el primer cuento de Cortzar, Casa tomada, agradable a Borges que lo public, es la historia de un mal inasible, brutal, que invade la casa de un par de hermanos hasta expulsarlos. Este film es su reverso cabal y, a su modo, pico: la idea de detener los viejos cuentos del malestar, del no debemos estar aqu a los que nos condena el costumbrismo (despus de todo Casa tambin es, a su modo, un cuento costumbrista) y romper todo, abrir el lugar y dejar que los fantasmas se vayan de una buena vez que es una manera de dejarlos en paz, por otro lado. Y all, en ese momento de liberacin casi cmica en el que todo se tira y se regala y se expulsa, es donde la pelcula deja de ser una historia sobre o de la Argentina para ser una pelcula argentina y nada ms. Argentina (adjetivo) y no la Argentina (sustantivo) como tantos films diseados para la sobrecarga pedaggica mediante el subrayado emocional o anmico. En estos malos tiempos donde todo se lee, se analiza, se repite, se mastica y se califica segn adhiera o no a los postulados del gobierno de turno (fenmeno nada nuevo: lo mismo hicieron la dictadura y Menem), refuto aqu mismo mi lectura poltica o contextual de Abrir puertas y ventanas aunque haya sido necesario mencionarla: es un film sobre cmo se vive y supera la angustia de ese misterio inasible que es la muerte. Cmo se acepta que el tiempo no es solo el presente o el futuro, sino tambin el pasado perfecto, y que est terminado. Es por esas razones que ciertos gestos nos mueven a la sonrisa o la risa, que sentimos, debajo de la tensin entre los personajes, el latido de la sensualidad, del sexo puro, del amor, de la necesidad de que la misma casa se vea distinta, de la aventura de cambiar los muebles de lugar o ver cmo queda algo nuevo en el viejo espacio. Cuando estos malos tiempos, como todos los malos y los buenos y los regulares, acaben, Abrir puertas y ventanas mantendr la misma fuerza emotiva. POR Leonardo M. D'Espsito

Abrir puertas y ventanas (MV)

Una pelcula suiza 1. En el ltimo Bafici escuch que ante una pregunta no s si sobre el cine argentino o el cine latinoamericano actual, Miguel Gomes haba contestado que le pareca muy austraco. Tampoco s qu quiso decir, pero parte de la gracia consiste en que cada uno puede imaginarse una cosa distinta que corresponder al paradigma de lo austraco con que nos manejemos. No pude evitar pensar en esa formulacin de Gomes al ver Abrir puertas y ventanas. Tampoco puedo evitar la comparacin con las pelculas de Lucrecia Martel y all empiezan mis problemas con esta pelcula. Comparada con las de aquella, la de Mumenthaler es blanda. En ambas hay protagonistas femeninas, un espacio acotado que tiende a la abstraccin, un subtexto poltico, pero lo que en aquellas es encuadre cortante y filoso, en esta es laxo; lo que en aquellas es composicin rigurosamente funcional, en esta es pose mnima, pero pose, literal y esteticista; los particularismos culturales concretos de aquellas lo salteo intervenido estticamente aqu se disuelven en un contexto menos inexistente que arrinconado. Hay una coordenada temporal y otra espacial que marcan polticamente esta pelcula, incluso si ella misma no parece hacerse cargo del todo. Porque tengo la impresin de que la construccin de dos grandes fuera de campo evidencia la imposibilidad o el temor en el reverso estaran las ganas? de elaborar un discurso poltico poderoso, complejos que no se manifestaban en las de Martel. Uno de esos fuera de campo corresponde al de los padres muertos de las chicas, de los que la pelcula no dice nada y que son fundamentalmente tiempo, y todo tiempo tiene una dimensin histrica que aqu se sugiere lo suficiente como para no ser obviada, pero resulta demasiado vaga como para que el espectador elabore algo con ella. Lo nico que podemos hacer es conjeturar a qu generacin pertenecieron y qu sucesos les afectaron. Si las chicas tienen 20 aos como mucho, y convenimos en que los padres pudieron haberlas concebido tambin a esa edad, entonces se puede pensar que aquellos nacieron durante la primera mitad de los setenta o la segunda de los sesenta. Un par de veces se habla sobre adopciones con calculada distraccin. El otro gran fuera de campo de

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la pelcula, espacial en este caso, es el que un espectador argentino adivina detrs del muro de ladrillos colorado al que da la puerta de la casa y vemos un par de veces. Ese muro de ladrillos colorado no es cualquier muro de ladrillos colorado sino el de la quinta presidencial de Olivos. Entonces, atrs de ese muro de ladrillos colorado est el Gobierno nacional o el Estado argentino, presencia que la pelcula incorpora a su sistema pero sobre la que no formula un discurso concreto. Como resultado, oscila entre el seguimiento de los actos cotidianos de los personajes o la creacin de sentido alegrico, de un modo similar a lo que sucede en Essential Killing, de Jerzy Skolimowski, por citar otro estreno reciente que tambin remite al imaginario del cine de autor de fines de la dcada del sesenta y principios de la del setenta. Pero las diferencias entre una y otra son varias, y una no menor es la del punto de vista fuertemente subjetivo e individualista de aquella, que tomaba partido fsico antes que ideolgico, cosa que aqu no pasa, o si pasa (sospecho que la clave poltica profunda est en la escena en la que una pareja se lleva en un carro los muebles que una de las chicas sac a la calle) no dura ni se manifiesta francamente. Lo que en aquella es variedad cromtica y accin atravesada por ingredientes mticos propios de los gneros, aqu es languidez, aniamiento y frialdad naturalistas. Aquella es la pelcula de un polaco y esta es una pelcula suiza, en la que ni los cuerpos desnudos, el sexo, los pezones expuestos y las bombachas de una lolita calientan (si hasta el objeto de deseo predilecto de la cmara desaparece mucho antes de que la historia termine).

2. El plano en cuestin es un plano subjetivo en picado, filmado desde el punto de vista de una de las chicas que ve desde el primer piso cmo su hermana saca muebles a la calle y una pareja de cartoneros los carga y se los lleva. Tres dimensiones sociales concretas y simblicas estn reunidas all: la clase media alta la moral burguesa de la zona norte del conurbano bonaerense de un lado; del otro lado, la quinta presidencial, el Estado, el Gobierno, si se quiere la figura del padre, la de la autoridad o la del poder; y en el centro la calle y los pobres, los marginados, los morochos los otros: los indios en el western, los monstruos en el terror, la servidumbre negra en el melodrama clsico que son los que ms chances tienen de vivir en ella. Dos de esos actores sociales tienen relacin circunstancial entre s, mientras que el otro puede pasar inadvertido. El tipo de relacin que se establece es el de donacin de una parte a otra de aquello que se desecha porque ya no sirve o no se desea. Es notable que ese tipo de donacin pueda relacionarse aunque no funciona de manera idntica con aquellas que esa misma clase social condena cuando es llevada a cabo por el Estado sistemticamente en lugar de librarla al azar o el arbitrio de particulares. Ese afuera en el que se da el contacto es el verdadero espacio vedado de la pelcula (porque al garage lo vemos un par de veces). Tal es as que una de las chicas se va no a la calle, sino al extranjero pero la pelcula no la sigue, como tampoco sigue a la chica que sale una y otra vez probablemente a coger y ganar plata y se identifica con la que permanece adentro (es la misma que mira por la ventana desde arriba en el plano en cuestin) y solo accede al sexo con el muchacho que alquila una pieza, figura, en definitiva, familiar e inofensiva. En el ltimo plano se van todos de la casa menos la cmara, dejndonos prisioneros o, en el mejor de los casos, a cargo de la casa, o sea, caseros sin posibilidad de escape. En esa prisin domstica se siente cmoda la puesta en escena de la pelcula, que es una puesta en escena concentrada en vez de expansiva, puntillosa en lugar de visceral, reglada por el temor al exterior y centrada en la endogamia segura de la pericia tcnica desplegada en un espacio manejable. El hombre de al lado, de Cohn-Duprat, tiene muchos puntos de contacto con esta pelcula ms all de sus diferencias. Tambin hay una casa como protagonista, una misma paleta fra de colores, la misma eleccin de un punto de vista de clase media alta urbana, el mismo trabajo simultneo con la dimensin narrativa y simblica sobre el modo en que se configura la mirada de buena parte de la sociedad argentina con mayor poder adquisitivo, o poder a secas, sobre lo otro. En ambas ficciones, adems, hay un momento en que aparecen los pobres y/o los marginados y/o potenciales delincuentes, colndose como fuerzas del destino o puro azar, trozos de realidad en bruto, renuentes a la servidumbre representativa. Difiere la violencia de aquellos, que irrumpe en la instancia decisiva del final en El hombre de al lado, de la inofensiva pasividad de los de Abrir puertas y ventanas, cuya nica potestad consiste en agradecer la ddiva del donante. Por algo en esta no hay un personaje externo fuerte el muchacho que alquila la pieza tiene ms chances de ser asimilado al grupo que de alterarlo como el de Daniel Aroz

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en aquella, que haca las veces de un advenedizo seguro de s mismo y no atado a cdigo de etiqueta, regla de cortesa o sistema represivo alguno. POR Marcos Vieytes

35 rhums
Los actos cotidianos Francia/Alemania, 2008 | 100' DIRIGIDA POR Claire Denis GUIN Claire Denis, Jean-Pol Fargeau

1. No hay imgenes innecesarias en 35 rhums. Las espaldas, los objetos, los gestos, irradian una intimidad constante, un candor inagotable. El fluir de los cuerpos y las emociones rebasan cada fotograma, y los cortes obedecen a reglas sensoriales que como sucede con las grandes pelculas parecen nacer de la cmara y demostrar, en su serena sencillez, que (casi) todo es cuestin de tono. Lionel y Josphine (padre viudo e hija que ronda los veinte) se observan con ojos que tensionan la idea del amor, alejados de toda cuestin moralista (la genialidad de la pelcula no reside en una posible ambivalencia ertica en la relacin, sino en dejar de lado cualquier juicio sobre el vnculo y abandonarse a l en toda su materialidad, lbil y rocosa). Sentite libre le dir el padre acostado en su cama mientras la cmara recupera la tersura de las manos, el tironeo carioso y la certeza inevitable de aquello que se reconoce indefenso ante el tiempo que se escapa. Ms adelante, un Lionel medio borracho toma un trago ms en su casa; su explicacin: combatiendo el fuego con el fuego. El corte nos lleva a un perfil de su hija, que es pura belleza en ese medio tono que registra la cmara de Agns Godard; el cuadro siguiente nos muestra a No, el vecino que vendr a tironear ese bloque grantico de cario puro. La sutileza del montaje adelanta el fuego que vendr. 2. No se acerca al descanso de la escalera. Observa. El travelling subjetivo nos sumerge hacia el umbral de la casa de Lionel y Josphine. Movimientos, marcos, puertas y ventanas tensionan los lmites del encuadre. Interioridad y transiciones: ritos de pasaje. La ciudad, sus sonidos y el incesante vaivn de los trenes son parte de una suerte de gentica de los personajes, su continente afectivo y espacial. Mucho ms ac del simple homenaje a Ozu y el guio a la modernidad cinematogrfica, todo confluye hacia el centro afectivo de 35 rhums: Lionel y Josphine. Gabrielle y No giran a su alrededor, entran y salen de ese centro con diferentes consecuencias. 3. El humor de Gabrielle ahuyenta los fantasmas del pintoresquismo y el lugar comn del trabajador de clase media-baja del primer mundo. Su posicin, de todas formas, es incmoda: morira por ser madre o esposa sustituta, pero su vnculo es, siempre, secundario. Sutilmente

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posterior al amor de Lionel y Josphine. Ella los cuida, les dispensa tanto inters como a su taxi y su trabajo; ese plano en que la vemos poniendo un protector al cartel de su auto nos habla mucho mejor de su personalidad que cualquier firulete de guin que recaiga en la palabra. Y ya en el centro exacto de la pelcula, dice Gabrielle cuando un desperfecto en su auto deja trunca la salida a un concierto: Hace aos que no salamos como una familia. Llueve, y se abre entonces el destino de fuego, la quemazn, el incendio. Bailamos?, dice No. Para qu, para que nos miren todos?, dir Jo mientras observa a su padre nico receptor del comentario en ese bar desierto y trasnochado en el que ellos se juegan el corazn. Finalmente ser Lionel quien baile con su hija mientras suenan los Commodores de fondo, al ritmo de los cuerpos que se deslizan en una lentitud pasmosa, como si quisieran capturar el instante para siempre. No se acerca y ocupa el lugar de Lionel; hay algo de desafo en su mirada, algo de western melanclico en ese mini-duelo nocturno. En esa noche hmeda todo se quiebra: el beso de los chicos, la seduccin de Lionel con la duea del bar. El cario se desplaza, el fuego se alimenta con el fuego. 4. Lionel vuelve a casa tras haberse quedado, presumiblemente, con la duea del bar. De pronto se detiene y mira con ojos de terror: su hija, colgada del balcn, limpia con frentico rigor los vidrios de la ventana. La idea de la muerte otra presencia tan concreta como sensorial en la pelcula se clava en el pecho de Lionel; por un momento, sin que nada lo indique ni lo contradiga, creemos en la posibilidad de Jo arrojndose por el balcn. Ella persiste en las tareas domsticas, con un enojo convocado por los celos hacia el padre, por la posible partida de No, o por la furia indita que despierta el beso de la noche anterior. Discuten, y ella dir con ms temor que odio que todo va a cambiar, mientras se aleja hacia la oscuridad del pasillo, en un plano fijamente pudoroso que seala, como si no se lo propusiera, el destino de sus personajes. Josphine se planta frente a la puerta de No. Se observan en un plano y contraplano apenas mvil, tan inmenso en su subterrnea singularidad, en su fuego interno que dirige todo hacia un espacio nuevo para ellos. 5. A la noche del bar le suceden las muertes, tan concretas como simblicas; la de Ren (compaero ferroviario de Lionel) y la del gato de No (ahora nada me retiene aqu, esgrime desafiante hacia los ojos de Josphine). Un instante despus enunciar una suerte de manifiesto esttico mientras tira al animal dentro de una bolsa: Nada de solemnidad. Los guantes de Josphine sobre el pecho de su padre, mientras la moto recorre las calles de una ciudad ajena a su cario, vuelven imagen esa declaracin de principios. POR Ignacio Verguilla

35 rhums
Cuestin de pulso 1. Claire Denis y Hou Hsiao-hsien han coincidido en los trenes, los homenajes a Ozu y la preponderancia de una cmara sensible al movimiento de los cuerpos en espacios acotados. Los 35 rhums del ttulo son una ceremonia, una marca ritual del paso del tiempo ligada, primero, al retiro por jubilacin de un conductor ferroviario y, despus, al duelo. Pero en ninguna de las dos instancias aparecen las instituciones. Ni patrones ni ministros religiosos. Solo compaeros de viaje. Ni aqu ni en Caf Lumire hay bodas, gran ceremonia ausente del cine moderno. En Goodbye South, Goodbye, el protagonista de mediana edad lamenta no haber podido establecerse para proponerle matrimonio a la mujer que ha sido su pareja durante los ltimos diez aos. La ltima vez que la vemos aparecer en la pelcula es para decirle que se va a trabajar a los Estados Unidos. Los gangsters de Goodbye South, Goodbye, son tan cotidianos como cualquier empresario PyME. La representacin de HHH no se aboca nunca al espectculo de la violencia, ni siquiera a mostrarla y mucho menos le interesa la estilizacin mtica. La ocupacin de sus personajes consiste en hacer circular el capital.

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2. Todo circula incesante pero no violentamente en la de Claire Denis. Nada se asienta, se fija, se detiene, salvo cuando un personaje se mata. Tensin entre la incertidumbre ontolgica y la libertad sensorial que la ausencia de sentido dado instala. La ms hermosa secuencia de 35 rhums es la de la salida frustrada al concierto y posterior estada en el bar donde cuatro personajes se refugian de la noche helada, hogar transitorio y agridulce por el que los sentimientos se desplazan como los cuerpos en el baile compartido con la cmara. HHH hace del cine una cuestin de pulso y, a juzgar por esta pelcula, parece que Denis tambin. Manipulacin fluida de la cmara, mucho menos morosa en la francesa que en la del chino. Tanto es as que las imgenes de Claire Denis corren el riesgo de tornarse insustanciales, confortablemente ligeras. No pesan como las de HHH. Apenas si se posan en la mirada, si se fijan en el plano. A veces lo hacen y rozan la pose, delatan oquedad, se vacan.

3. Vuelvo a ver 35 rhums ms o menos un ao despus de escribir los puntos precedentes. Me llama la atencin el contenido poltico de algunas escenas, como la de los jvenes universitarios que discuten en clase las desigualdades econmicas entre los pases centrales y los del Tercer Mundo, as como la de la manifestacin. Ninguna de las dos se desarrolla demasiado y la poltica no articula un claro discurso poltico. Habra que buscar en la subtrama del hombre que se jubila el modo en que ciertas reformas del rgimen provisional francs influyen en las conductas de los personajes de la pelcula. Lo poltico, entendido como el conjunto de prcticas, hbitos y decisiones cotidianas que dan forma a la vida ciudadana, tienen mucho ms protagonismo que la poltica en tanto intervencin directa en la funcin pblica. Esto implica una esfera de accin ms amplia, pero tambin ms potencialmente laxa, menos ostensiblemente concreta. Aqu lo poltico pasa fundamentalmente por las relaciones afectivas, la libertad de los cuerpos y, con ella, tambin la de la cmara. Por la extraccin social de los personajes, casi todos de clase trabajadora (un taxista, una empleada en una tienda de discos), aunque esto no signifique lo mismo aqu que en Francia y aunque los de Claire Denis cuenten con una sensualidad y sofisticacin ausentes en otros directores franceses y atribuible a ese star system paralelo al de Hollywood en el que se inscriben Gregoire Colin o Alex Descas. La asociacin no parece pertinente, pero en algn momento extra la rudeza de un Jos Giovanni ante tanta tersa fluidez, anacronismo que sirve solo para revelar la materialidad de otra mirada y de otra poca, mucho ms rstica y menos confortable. Lo que no significa que 35 rhums carezca de dolor. Si la puesta en escena es, en lneas generales, elegante, con una banda sonora clida, romntica, elegaca, y una fotografa entre hmeda y crepuscular, se debe a que todos esos recursos tienen que conjurar la vejez, la muerte, la soledad o el crecimiento, que son los avatares a los que se enfrentan los personajes.

4. Un elemento central es la relacin inmensamente tierna entre padre e hija, no exenta de erotismo. La prodigiosa escena del baile en el bar funciona como encrucijada formal de la pelcula, presente absoluto de cuatro personajes en el que se dan cita sus posibles destinos. El bar es un lugar de reunin que se abre a los infortunados a los que se les qued el auto en una noche de lluvia, malogrndoles el concierto al que se dirigan. Despus de intentar en otro local, la puerta de este se abre como una bendicin y la duea, mujer de labios carnosos y mirada sumisa, los recibe con toallas, pone msica y prepara la cena. Mientras se oye Siboney, todos bailan simultnea o sucesivamente, mientras la edicin se organiza segn las miradas de los personajes, que van y vienen con epicentro en las de la hija y del padre, ambos tironeados entre el cario que se tienen y el deseo del que son objeto y sujeto en ese espacio concentrado de sensaciones y sentimientos que salen a la superficie gracias a una digresin del relato. POR Marcos Vieytes

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Especiales
Chile tiene festival Cine chileno desde Chile

Estrenada en 2011, Violeta se fue a los cielos de Andrs Wood (Machuca), pareca anticipar lo que ocurrira este ao en las carteleras chilenas: guiones adaptados y los festivales de cine como horizonte. Conocido por retratar aspectos criollos de nuestro pas, el cineasta se aventuraba en la tarea de dar vida a la historia de una de las compositoras del folclore local ms reconocidas en el mundo, basndose en la biografa escrita por el hijo de Violeta Parra, ngel. Pero un nuevo factor se sumaba; secuencias de carcter metafrico que, si bien no alcanzaban a interrumpir el relato, tampoco le aportaban y generaban ruido en la percepcin de la pelcula. Esttica Sundance podra definirse, o al menos fue la opcin que eleg. En enero de 2012 el film ganaba el Gran Premio Internacional del Jurado en dicho festival, por lo que la apuesta funcion en trminos de impacto en la industria, aunque la pelcula como un todo perdiera fuerza en el camino.

Joven y alocada, de Marialy Rivas, obtuvo el galardn a Mejor Guin Dramtico Internacional (adems de la directora, los guionistas son Camila Gutirrez, Pedro Peirano, Sebastin Seplveda y Mara Jos Viera Gallo) en el mismo festival, convirtindose as Sundance en el nuevo referente o faro a aspirar, con los toques indie que implica. Basada en el blog del mismo nombre, Joven y alocada es una pelcula autoconsciente de su condicin de film y juega con el formato de las redes sociales para transformar la pantalla cinematogrfica en la pantalla del computador cuando se trata de chatear o comentar en el blog. La protagonista es una joven de 17 aos nacida en una estricta y acomodada familia evanglica (dato no menor pues esta religin no est asociada a los estratos ms altos de la sociedad chilena), cuyo despertar (y apetito) sexual es considerado una afrenta contra su credo. Una pelcula que aborda el coming on age desde la rebelda, como su mismo ttulo lo anticipa, y dividida en episodios que citan el Evangelio (escrito Ebanjelio) a modo de burla.

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Desde que la protagonista utiliza el trmino elipsis al narrar su teora de la prdida de la virginidad por partes, sabemos que el nivel de autoconciencia de la pelcula terminar por jugarle en contra. Si bien la bsqueda de la identidad sexual pre matrimonio para los evanglicos constituye una hereja, su tratamiento flmico busca dar cuenta de esta desobediencia en clave de conflicto nico y extremo, cuando se trata de un paso propio del camino a la adultez. La incipiente bisexualidad de la protagonista es escrutada como rebelda religiosa, sin espacio para la posibilidad de la exploracin de la adolescencia. El sexo como concepto se transforma literalmente en una caricatura al mostrarse como pop art en la pantalla, con filtros de colores y textura pixelada, para que luego las escenas de sexo real de la protagonista sean filmadas de manera ms recatada, aunque se vean tetas y penes. El uso de la voz en off, que se entiende bajo el supuesto de la lectura del blog, funciona solo como reiteracin o explicacin de lo que estamos viendo en la pantalla, perdiendo as fuerza el relato. La crtica chilena utiliz el concepto ni tan alocada para describir la pelcula y aunque se apela al juego de palabras para definir un film que se autodefine por su ttulo, la observacin es acertada. Especialmente cuando conflictos como la muerte o la divulgacin de la vida privada de los otros son tratados con liviandad, porque lo ms importante es el ejrcito de hormonas en ebullicin, aunque sea algo normal a los 17 aos.

Parte de la seccin Un Certain Regard del Festival de Cannes 2011, Bonsi del director Cristin Jimnez (Ilusiones pticas) tambin es un guin adaptado, esta vez de la novela del mismo nombre de Alejandro Zambra. La pelcula comienza contando cmo va a terminar mediante la voz en off: la historia de amor que vamos a conocer no tiene un final feliz, de hecho la mujer muere, pero aos despus de haber concluido su relacin con el protagonista. Inicia en el presente y nos lleva al pasado mediante la divisin en captulos. Nuevamente se trata de dar cuenta de la juventud, esta vez la de los noventa y en el sur de Chile, y de cmo esta lidia con su propia condicin. Ambos protagonistas son estudiantes de la carrera de Literatura y la pregunta de rigor es si ya leyeron En busca del tiempo perdido de Proust. Que la historia se presente como un libro y la cantidad de captulos sea uno menos que la cantidad de tomos del famoso libro de Proust pues la pareja no alcanza en su periodo de romance a leerlos, refleja un alto nivel de autoconciencia de ser una adaptacin literaria. El problema es que los dilogos resultan forzados, especialmente en el caso de la protagonista, quien apela al bla, bla, bla como marca registrada. Y aunque la cita a Proust precisa la importancia de la palabra para

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definir y evocar algo, la pelcula se queda atascada en ellas generando un distanciamiento con la audiencia; efecto contrario al uso que Proust pretende darle al lenguaje.

Otra adaptacin, esta vez de hechos reales ocurridos tras el terremoto y tsunami de febrero de 2010, es El ao del tigre de Sebastin Lelio (La sagrada familia). Jugando con el signo chino que designaba el 2010, la pelcula apuesta por el lenguaje documental para dar cuenta de la bsqueda de un preso cuando tras el terremoto puede escapar de la crcel e intenta encontrar a su mujer e hija. Lelio aborda los clichs carcelarios de las duchas y el sexo durante las visitas conyugales sin darles mayor importancia pues no son el centro de su relato y tampoco son relevantes en s mismos. La constante presencia de la polica durante toda la pelcula tampoco intenta transformarla en un thriller policial, aunque el protagonista sea un fugitivo y se sienta amenazado frente a ella, es solo un dato ms dentro del desolador panorama que se vive. A diferencia de las dos pelculas antes comentadas, El ao del tigre no cae en la caricatura, aunque en el film hay un tigre de circo que es liberado por el protagonista. Es un relato que entiende la potencia de la devastacin generada, donde el hombre y su podero quedan literalmente reducidos a su ms mnima expresin frente a la naturaleza, por lo que no es necesario forzar nada. Hay suficiente drama en cada paisaje; el silencio se apodera de las escenas diurnas, en las que descubrimos los efectos del tsunami. Y la intimidad del protagonista interpretado por Luis Dub, uno de los mejores actores cinematogrficos de Chile, se respeta al mximo en cada accin: sexo, dolor, revancha. El director nos permite verlo estallar solo cuando el protagonista decide estallar. POR Sol Mrquez Thomas

Sobre Anne Hathaway como Gatbela

Sobre gatos y perros

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Cuando le la noticia en alguno de esos foros primicieros del mundo de Hollywood (probablemente JoBlo), me produjo sorpresa. No de esas sorpresas expectantes que suscitan aj o epa, sino de esas que dejan escapar un mmm. Anne Hathaway como Gatbela? En serio? S, ya s que en Rachel Getting Married, de Jonathan Demme, demostr que puede tener un lado oscuro, enfermizo y destructivo; o que en Love and Other Drugs pel tetas a ms no poder hasta convencernos de que tiene una figura escultural de ninfa o de estatuilla de mrmol. Pero Gatbela pareciera exigir algo ms, algo difcil de definir que no tiene que ver con las partes sino con la suma integral de las partes. Para que una Catwoman funcione en pantalla, la actriz que lo encarna debe tener dentro de s un erotismo y una maldad que le son propios, un picante furioso y sexy que no se puede actuar, que se tiene o no se tiene. Anne Hathaway es muy buena actriz aplicada, metdica, eficiente y Halle Berry puede llegar a serlo, ambas son bellas, ambas son elsticas y giles, pero no lo tienen. Michelle Pfeiffer lo tena, Lee Meriwether (la Gatbela de los sesenta) lo tena. Qu es? Paciencia, ya llego. Las adaptaciones de personajes emblemticos siempre acarrean esta expectativa. Los superhroes aun ms que los literarios, tal vez por su innegable universalidad. No es joda quin encarna a Batman o a Superman; viven en la mente de todos, todo el mundo creci con una imagen muy especfica de cmo lucen dibujados, aun cuando los han dibujado cientos de personas diferentes. Y la voz? Qu problema la voz, ah s todos divergimos en cmo hablan y viene como una especie de shock cuando esos personajes pronuncian aparatosamente esas lneas de dilogo que escritas suenan de maravillas. Uno imagina que Superman tiene la voz prstina, que habla como un presidente o como un soldado idlico que defiende a su bandera; Batman, en cambio, tiene voz ronca y spera, como si estuviera masticando una lija. Por suerte, algo as hicieron en las sucesivas adaptaciones, y si bien puede hacer ruido, nadie discute que Bruce Wayne hable suave y pausado, siempre sumido en una melancola distante, y que Batman se expresa siempre en un gruido seco. Los aciertos de casting en estas pelculas hacen en gran medida al xito de las mismas. Michael Keaton fue una eleccin extraa pero llamativamente efectiva, si bien era un Bruce Wayne demasiado chistoso y costaba enfundarlo en un traje negro ajustado; Val Kilmer fue tal vez el Batman ms payaso de la historia, en todo sentido, y Schumacher volvi a pifiarle con George Clooney, si bien su Bruce Wayne es lo ms cercano a la imagen de galn sombro que siempre nos vendieron (si de algo no se duda, es que a George Clooney le sale bien hacer de millonario exitoso). Christian Bale representa, finalmente, un balanceado equilibrio: su trabajo no se luce, pero as debe ser. Un Bruce Wayne correcto, apagado y siempre atormentado por las sombras, un cuerpo que bien encaja en una malla de goma negra con capa. La voz de Bale es tal vez la ms acertada, y nadie parece discutir con la eleccin. El mismo juego puede aplicarse a los diferentes Hulk: Eric Bana es el equivalente a Keaton (un Hulk atpico, pero efectivo), Edward Norton el paralelo a Val Kilmer, fuera de lugar y forzado; y Mark Ruffalo, como vimos recientemente en Avengers, la otra cara de Christian Bale: un Hulk preciso, ajustado, el equilibrio necesario entre el cientfico y la bestia. Pero volviendo al comienzo Anne Hathaway, Gatbela? Tambin la eleccin de Heath Ledger como el guasn gener sorpresa, pero era una sorpresa diferente, un poco expectante, de esas

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que despiertan ajs y oias. Tambin Ledger era lindo, bien formado y verstil, pero tena algo que Hathaway no tiene: transparencia. En ninguno de sus trabajos se siente el peso de la actuacin, de que est representando para nosotros, para satisfacernos. Su Sonny Grotowski de Monsters Ball era violento en serio, desbordaba una violencia que rebalsaba la pantalla y le daba a la pelcula una vida que no tena; lo mismo su Ennis Del Mar en Brokeback Mountain, su tristeza era densa y profunda, carente de matices, un lamento prolongado que haca verosmil ese amor entre vaqueros. Ledger siempre fue de esos galanes que se quitan a patadas el mote de lindo, no por desearlo sino por no poder evitarlo, a la manera de James Dean: encerrado en un sistema deseoso de explotar su salvaje belleza. Hathaway es simplemente linda, y no puede ocultar su luminosidad: aun cuando hace de enferma terminal o de drogadicta, es luminosa. No se lo creemos, est actuando. Lo hace muy bien, pero en ella no vive el dolor, no hay raz para lo que nos ensea. El guasn de Ledger es de esos golpes maestros que garantizan una buena pelcula. Su actuacin en The Dark Knight estructura la pelcula, la mejora, opaca y a la vez levanta a todos los que lo rodean. Cuando no est en pantalla, todo se relaja. El solo rompe el cdigo, hace lo que nadie hizo antes: hacer que la fbula negra se vuelva real, tenebrosa como la realidad misma, peligrosa. Cuando su Guasn est en accin, fro, calculador, sereno, la pesadilla pierde su forma acartonada. Y, mejor an, deseamos que su mal se concrete. La mezcla perfecta entre el mal puro y la seduccin absoluta, eso logr Ledger con su joker. El hecho de que estuviera empastillado hasta la mdula y que muriera post rodaje puede parecer anecdtico, pero a fines prcticos viene a enfatizar la idea que propongo: que haba algo genuino en eso que vemos en pantalla, que el galancito finalmente poda develar todo su arsenal de fantasas macabras y malos augurios. Es una actuacin memorable porque justamente no parece una actuacin, y uno bien desea que no lo sea: cada pausa antes de volar un hospital acierto de Nolan, filmar eso en plano secuencia es tan disfrutable que uno quiere que cada plano de Ledger pintarrajeado dure una eternidad, lo que l quiera, como en los mejores documentales. Si Batman se luce entre todos los personajes de cmic es porque hroe y villano son la misma cosa. No hay bien puro ni mal absoluto, sino una sola sopa llena de mierda. No hay superpoderes ni fuerzas csmicas, sino maniticos peleando en una ciudad enferma. Es como la versin hiperblica del mundo en el que vivimos. Los villanos de Batman son encantadores en su delirio, son malos porque les toca ese papel, pero son entraables, los queremos tanto (y a veces ms) que al agente del orden. Sabemos que van a perder, pero necesitamos que al menos un rato vayan ganando. Y para eso deben ser tan ingeniosos como psicticos, tan seductores como descarriados. Su presentacin siempre responde a un golpe maestro, bien planificado y certero en eso de generar el caos y la anarqua. Si tienen un ejrcito de secuaces es porque tienen el poder y la autoridad para generar seguidores. Alguien se imagina a la Gatbela de Hathaway en el centro del mal puro? En serio pregunto, alguien ve en ella la capacidad de conjugar en s misma, sin la necesidad de un traje de cuero que la ampare, la mezcla perfecta entre locura y seduccin? Si Ledger es el nuevo James Dean, Hathaway es la nueva Audrey Hepburn: flacucha, blanquita, anodina, con voz chillona y supuestos aires de aristocracia, pero falta de sustancia. Insoportable! Hepburn (Audrey, no la magnfica Katharine, a no confundirse) es perfecta para hacer carteras con su cara, pero siempre fue una actriz limitada, que abusaba demasiado de sus encantos de nia buena. Jams podra haber hecho de Gatbela, a ningn productor se le hubiera ocurrido, ni siquiera a los genios delirantes que produjeron la serie de los sesentas, con el monigote de Adam West haciendo de las suyas. La Gatbela de Meriwether en esa serie era carnosa, picante, peleadora, ertica, gatuna. Despus de ver el trailer de Dark Knight Rises, no puedo ms que confirmar lo que digo: Anne Hathaway no funciona. Ni su ceo constantemente fruncido, ni su trajecito entallado, ni su ronroneo forzado. Para hacer de Gatbela, hay que saber ser no parecer, ser un gato. Y Anne Hathaway, como Katie Holmes, es un cachorrito, un perrito mojado en la lluvia que llora en nuestra puerta. Puede ladrar, pero no morder, ni rasguar, ni caminar elegantemente por una cornisa. Michelle Pfeiffer, con su blanca palidez de muerte, sorbiendo leche a grandes tragos, agitaba esos ojos endemoniados al comps gatuno. Esa era una mujer gato, seores. Si llegado el momento del estreno quieren enrostrarme el grave error de estas apreciaciones

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apuradas, no tendr problemas en escuchar. Lo que es difcil, advierto, es que cambie de opinin. POR Guido Segal

Sobre el cine de James Gray

La familia es solo una mquina de fabricar reproches Desde el primer instante en que James Gray decidi ser director de cine, su padre se transform en su peor espectador. Ni lo intentes, no lo vas a lograr, le deca al actual reconocido y valorado cineasta americano, desalentndolo sin cesar, tratando de convencerlo de que elija una profesin ms estable y convencional. Esta desaprobacin paterna ser la raz de su cine, sus cuatro pelculas reconstruyen a travs de distintos personajes esta escena una y otra vez. Pero hay una diferencia abismal entre la ficcin y la realidad de James Gray: en su cine los personajes jams logran ejecutar sus deseos y si lo intentan los dioses desatan la tragedia. En la vida real James Gray logr, pese a las advertencias autoritarias de su padre, elegir su propio destino.

La culpa la invent el judasmo A pesar de haberse declarado como ateo, James Gray est fuertemente marcado por su ascendencia juda rusa. Su cine refleja desde las tradiciones judas ms ceremoniales (el Bar Mitzv de David) hasta los mandatos familiares ms profundos tan propios de esta religin. A diferencia de Woody Allen, a Gray no le interesa representarlo a travs del humor y elige presentar las complejas relaciones familiares a travs de la tragedia.

Las exigencias paternales y maternales sobre las elecciones de sus hijos son el gran tema de Gray, el deseo se enfrenta al deber en una lucha sangrienta y despiadada con un final anticipado. Cada personaje que intente enfrentar los mandatos familiares recibir un castigo de los dioses que borrar de su psiquis todo aire de ambicin. Desde su pera prima Little Odessa (1994) hasta su ltima pelcula hasta el momento, Two Lovers (2008), los personajes aprenden la leccin y con una inundacin de culpa se despiden de los peligros del deseo para vivir seguros en el deber. El caso ms extremo es Little Odessa ya que Joshua Shapira ni siquiera puede gozar de la seguridad del deber, ya es demasiado tarde y no existen terceras oportunidades. Joshua es un asesino a sueldo y la vuelta a su ciudad natal provocar una tragedia griega en su familia. Con varios muertos viviendo en su conciencia, tendr que cargar adems con la muerte de su amante y, la ms grave, la de su hermano Reuben. Asesinado por equivocacin por un compaero de Joshua, Reuben muere por defender a su hermano al recibir una bala que antes de perforar su cuerpo agujerea una sabana blanca. Esta decisin de James Gray no es solo estilstica, es conceptual. Primero porque esa sbana fue testigo minutos antes del lujurioso sexo entre Joshua y Alla, y no precisamente practicado a travs de un agujero como lo obligan los ortodoxos; segundo porque esa sbana sangrienta ser el elemento con el que Joshua envolver el cuerpo de su hermano tal como lo indica el funeral judo: tapar al muerto con los tajrijim (mortajas blancas) para enterrarlo sin el cajn directamente a la tierra (polvo eres y al polvo volvers, Gnesis2:19). Lo interesante es que luego de esta accin la tradicin queda totalmente trasgredida cuando quema el cuerpo ya que en la religin juda se prohbe tajantemente la cremacin de los muertos. Estas contradicciones son propias de las indecisiones de los personajes de Gray, y crean una tensin angustiante que no podemos comprender en una primera lectura.

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Two Lovers es la pelcula que mejor refleja las tradiciones familiares judas por medio de la celebracin de un Bar Mitzv e incluso con un matrimonio arreglado para la prosperidad de un negocio. La madre de Leonard (Isabella Rosselini) es una autntica idishe mamele que protege de manera asfixiante a su hijo logrando que sea un perfecto intil. Leonard jams lograr ser fotgrafo como l suea, jams lograr estar con la mujer que ama porque el poder de los mandatos es mucho ms fuerte que sus dbiles convicciones. Leonard, a diferencia de otros protagonistas pasados, no tiene ni pistola, ni auto, ni casa propia, ni siquiera un trabajo independiente de su familia. Estas caractersticas lo convierten en el personaje ms frgil del cine de James Gray.

No desears las tetas de tu madre Hay una imagen que se repite en todas sus pelculas: la mujer ofreciendo sus tetas. Los personajes de James Gray son tetmanos, siempre necesitan con desesperacin tocar las tetas de su amante tiendo la pantalla de erotismo. Este erotismo funciona porque cada encuentro sexual es un acto prohibido, el verdadero crimen es el intenso deseo que sienten los personajes de Gray por volver a ser alimentados por su madre. No es lo mismo succionar un pecho que chupar una teta y esta diferencia es muy ambigua y sugerente en su cine.

En Little Odessa Joshua succiona salvajemente el pecho de su amante e incluso le tapa la cara con sus manos, borrando as su identidad. Si a esta situacin se le suma el hecho de que su madre esta muriendo y l no tolera la idea de perderla, el significado de esta imagen se multiplica sin poder escapar del complejo de Edipo. En We Own the Night (2007) Bobby Green le toca las perfectas tetas a Amada (Eva Mendes) y acto seguido saca una de ellas afuera de su cors y comienza a chuparla. El hecho de que saque una y no las dos es interesante ya que la posicin que adopta Amada con un pecho afuera es la de una madre a punto de alimentar a su beb. Bobby Green succiona el pecho de Amada como un beb hambriento que se desespera de felicidad al sentir el calor de la piel de su madre. Incluso Bobby cambia su apellido a Green para llevar el apellido de su madre fallecida y no el de su padre, borrando por completo a su oponente. En Two Lovers Michelle Rausch (Gwyneth Paltrow) le exhibe una de sus tetas a Leonard de ventana a ventana, quien a pesar de volverse loco a travs del vidrio jams podr disfrutar de la teta de la hermosa Gwyneth Paltrow; el castigo ser devastador. Los personajes del universo James Gray sufren por haber sido destetados y por este motivo es que la nica mujer que tendr cada uno de ellos ser su idealizada madre.

Los hombres que no podan tener hijos La impotencia masculina es un elemento clave para entender estos complejos personajes. La impotencia no est marcada solamente porque son seres humanos que no pueden con sus propias vidas sino porque son hombres que nunca logran formar su propia familia. Para ser padre primero hay que dejar de ser hijo y ni Joshua ( Little Odessa), ni Leo (The Yards), ni Bobby (We Own the Night) ni Leonard (Two Lovers) estn preparados para atravesar este proceso.

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La pistola como smbolo flico no es aqu un elemento de poder, esconde tras esa superficialidad la profunda impotencia de estos hombres. La eleccin de que ninguno de sus cuatro personajes tenga hijos se debe a que la familia para James Gray no construye, destruye. Son terrenos no frtiles donde abunda la muerte y por consecuencia jams habr espacio para la vida. El pene representado por el arma no existe para reproducir, para crear vida, su funcin, por el contrario, es generar muertes. La sexualidad es un acto pecaminoso en todos los aspectos, se paga con sangre cada calentura. Las parejas nunca perduran, las relaciones amorosas siempre se rompen, los nicos lazos que permanecern siempre slidos son los familiares, sentenciando a los impotentes protagonistas a ser hijos de por vida.

La vida est hecha para sufrir El verdadero nombre de Joaquin Phoenix es Joaquin Rafael Bottom Dunnetz, dato no menor ya que el actor ha cambiado varias veces su nombre. Todos sus hermanos tenan nombres que hacan referencia a la naturaleza como Rain, Liberty Butterfly y, el ms importante, River. Para no sentirse menos Joaquin cambi su nombre a Leaf (hoja) pero luego de la muerte de su hermano River Phoenix, decidi volver a llamarse Joaquin. Este acontecimiento, la trgica muerte de River y su cambio de identidad sern el camino de entrada al cine de James Gray.

La dependencia que siente el director por su actor fetiche es desmesurada, Two Lovers fue escrita especficamente para l y en caso de que el actor se negara a hacerla no iba a reemplazarlo por otro, simplemente no la filmara. El fanatismo es comprensible, la vida real de Joaquin Phoenix parece una pelcula de James Gray, trgica, con un fuerte peso del pasado e incluso con races judas. La oscuridad de este actor no es una interpretacin y este padecimiento real es motor para la construccin de los personajes de Gray. En Two Lovers lo ubica frente al ro (River) para suicidarse ahogndose en el agua, pero su dolor nunca logra calmarse, es infinito y eterno. La religin juda prohbe terminantemente los suicidios, aquellos que decidan terminar con sus vidas no podrn ser enterrados en el cementerio religioso. Ningn personaje de Gray decide suicidarse y el nico que piensa en esta posibilidad dos veces es Leonard (Two Lovers) y se acobarda siendo rescatado como un nio que se meti en la profundidad del mar. Joaquin Phoenix como Willie Gutierrez (con un cargo de conciencia de dos muertes va a la crcel), como Bobby Green (cargando con la muerte de su padre, el abandono de su novia y una profesin que lo hace infeliz) y Leonard (eligiendo a una mujer que no ama para contentar a sus padres y salvar la economa familiar) no tiene ninguna posibilidad de terminar con su padecimiento. Todos los personajes, incluso Joshua Shapira, interpretado por Tim Roth en Little Odessa, tienen una condena de sufrimiento eterna y sern infelices para siempre.

La pasin tiene forma de tringulo issceles Las relaciones amorosas entre los personajes no son ni racionales, ni emocionales, son estrictamente viscerales. Son pasiones primarias incontrolables que se desatan con furia dentro de un tringulo que siempre est a punto de estallar. Los tringulos se multiplican en cada pelcula como una peste imposible de detener.

Little Odessa y Two Lovers son las pelculas que ms relaciones triangulares tienen. La primera contempla el tro de los tres hombres de la casa: Joshua, Reuben y su autoritario padre. Una escena muestra cmo el tringulo issceles casi se convierte en equiltero cuando, ubicados

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en el espacio geomtricamente, el padre le pega una cachetada a Reuben y en consecuencia Joshua se la devuelve a su padre, cerrando el tringulo invisible. El nmero tres se repite en toda la pelcula: Joshua, Alla y Reuben en el cine; el padre, su esposa enferma y su amante; Joshua compitiendo con su padre por el amor de su madre; y la imagen final que sintetiza toda esta idea: la madre entre sus dos hijos, Joshua y Reuben. Two Lovers presenta a cuatro tringulos con un contorno claro y preciso: el principal integrado por Leonard, Michelle y Sandra; el segundo en el que conviven Leonard, Michelle y su amante; el tercero compartido por Michelle, su amante y la esposa de este; y por ltimo, el ms importante, el familiar formado por Leonard, su padre y su madre. En The Yards el tringulo solo tiene una fuerte intensidad entre Willie, Erica y Leo, y en We Own the Night es un tringulo solo de hombres: Bobby, su hermano y su padre.

Las hierbas amargas Pesaj es la fiesta ms importante de la religin juda, ceremonia en la que se comen unas hierbas amargas (Maror) para recordar la amargura que padecieron los hebreos siendo esclavos en Egipto. Los finales trgicos de James Gray tienen el mismo sabor amargo de estas hierbas: son desenlaces pesimistas, crudos y sin posibilidad de segundas interpretaciones. Tal vez el final de Two Lovers sea el ms ambiguo, no porque sea menos dramtico, sino porque varios espectadores tomaron ese desenlace (Leonard ofrecindole el anillo de compromiso a Sandra) como una posibilidad de redencin, como una filtracin de luz. Los espectadores pesimistas (o, por qu no, realistas) como yo recibieron este final como uno de los ms angustiantes desenlaces: Leonard vivir con ese sabor amargo toda su vida y esa es la mayor desgracia.

Al acercarnos al cine de James Gray necesitamos, por suerte, revisar sus pelculas varias veces y comparar los desenlaces con sus principios ya que son obras circulares. Sus cuatro pelculas terminan con la misma imagen: la mirada desolada y vaca del protagonista que fracas siguiendo el deseo y solo le queda vivir (o subsistir) en el aburrimiento del deber. Los mandatos familiares judos siempre triunfan convirtiendo al personaje protagonista en un zombi cargado de culpa, un muerto vivo que ya no se animar a enfrentar su destino. POR Maia Debowicz

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In the mood for Sautet Sobre Claude Sautet

En junio, julio y agosto el Ciclo Martn Rejtman en PROA incluye una pelcula de Claude Sautet, Un mauvais fils (Un mal hijo). De esa pelcula, y de ms pelculas de Sautet, trata este artculo.

1. Claude Sautet dirigi 14 pelculas en 40 aos. Consigui un moderado prestigio crtico con sus ltimas dos pelculas (Un corazn en invierno y El placer de estar contigo, cuyo ttulo original es Nelly et Monsieur Arnaud), rodadas durante la primera mitad de los noventa, y bastante xito de pblico en la dcada del setenta, cuando film como ninguno y ms que ninguno a Romy Schneider (Las cosas de la vida, Csar et Rosalie, Una historia simple). Alrededor de ella, tres o cuatro actores, entre los que se destacan Michel Piccoli, Yves Montand y Serge Reggiani, encarnaron un retrato colectivo de la pequea burguesa urbana francesa. Debajo de la superficie realista y poco estridente de su cine, hay una concepcin fabulosa de la puesta en escena, elaborada a partir de la sinttica narracin del cine norteamericano de los cuarenta y cincuenta (Classe tous risques, con Lino Ventura haciendo de criminal y padre de familia). Ciertas pautas del gnero, antes que el gnero mismo, le sirven como marco universal adecuado para expresar tipologas psicolgicas universales en una coyuntura social determinada. El trabajo con sus actores es afn al del star system clsico, pero el contexto cotidiano en el que actan privilegia un tipo de identificacin menos idealista que las de Hollywood, ms parecida al de las ficciones familiares y comunitarias de Mikio Naruse. Sereno en apariencia, su cine es poderoso y a menudo devastador. Si el primer plano era la piedra basal de Hollywood para edificar el dolo con ese recorte de la cmara similar al del retrato pictrico, hasta cierto punto independiente del plano previo y posterior con respecto a los cuales se ubicaba en relacin de trascendencia cuando endiosaba a la estrella, la funcional y a priori mucho ms prosaica dinmica plano-contraplano es fundamental en las pelculas de Sautet, quien hace prodigios de sutileza dramtica y emocional con ella. Porque el planocontra plano de Sautet establece una relacin ntima que siempre incluye a un tercero ausente y presente a la vez. Durante el rodaje, ese tercero era el mismo cineasta, que provocaba alteraciones en la puesta por la atencin a detalles tcnicos (cambios de lentes entre uno y otro plano, tamao de los marcos, encuadre por arriba o debajo de los hombros), tanto como por la precisa y paciente direccin de los actores, a quines diriga emocionalmente contenindolos y alterndolos segn el caso. Esa batera de recursos imperceptibles repercute en el inconsciente del espectador que comparte un grado de intimidad inusitado con los personajes.

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2. El cine de Claude Sautet funciona en modo solitario y en modo social. Del primero participan especialmente Max y los chatarreros y Un corazn en invierno. Habida cuenta del tiempo que los personajes de ambas pasan a bordo de los coches pero encerrados en sus pensamientos, a ese modo solitario tambin podramos llamarlo autista (el bar o el caf son los equivalentes comunitarios de ese espacio ntimo y transparente al que vuelven una y otra vez los hombres de sus pelculas). Csar et Rosalie y Vincent, Franois, Pau et les autres , aunque no exentas de solipsismo automovilista, y hasta suicida en la primera, son pelculas en las que el ensimismamiento individual es sustituido por retratos de grupos compuestos por personajes que se relacionan consigo mismos y con el entorno ms o menos fluidamente. Las preocupaciones son mucho ms cotidianas, el dinero no es una abstraccin sino el medio para unos fines precisos que el espectador no desconoce, y los cuerpos ocupan un lugar concreto en el espacio, as como el vestuario y la utilera acaban siendo universales en sentido pequeo burgus occidental, por estar ceidos a la poca y ser funcionales a cada situacin (es la puesta en escena invisible de Sautet atenta a los cruces de miradas, el uso no vistoso de espejos y de vidrios, los raccords que enfatizan el trnsito de los cuerpos la que lo vuelve todo subrepticiamente duradero). Hay gritos, discusiones, cadas, golpes, juegos, baile, todo aquello que esas entelequias reprimidas y represivas llamadas Max y Stphane jams se permitieron llevar a cabo. Al crculo vicioso sinptico y opaco de aquellos, se opone la circulacin fsica y sentimental de los personajes de estas otras pelculas. Lucen menos, porque el sentido trgico siempre es mucho ms denso y oscuramente vistoso que el del ridculo cotidiano, pero ambas demuestran la esttica verstil de Sautet, as como su rechazo a dejarse encasillar y su desdn por el prestigio que la melancola profesional le reporta a quien sabe explotarla. En una secuencia de Vincent, Franois, Paul et les autres , el grupo entero de amigos, que ha ido a pasar el domingo en la casa suburbana de uno de ellos, pasea por un bosquecito en invierno despus de almorzar, con un fondo musical entretejido a las voces del conjunto, mientras el objetivo atrae la atencin del espectador sobre diversas instantneas y dilogos, como cuando Shakespeare haca foco sobre un par de personajes menores en ciertas escenas de batalla para humanizar y materializar la Historia a travs de fragmentos particulares. El mosaico incluye a dos cuarentones que se caen en un arroyo mientras hacen bardo como pibes, a Piccoli tomando vaga conciencia de la irreversible decadencia de su matrimonio cuando ve a su esposa charlando feliz con uno de los invitados, y a Serge Reggiani, empapado junto a su mujer, que le frota la espalda y le dice te amo justo antes de que su fragilidad y/o su narcisismo de novelista inconcluso le dictara una frase auto denigrante. Esa suma de minucias solo aparentemente ligeras, ese catlogo de contingencias, constituye el modo social del cine de Sautet.

3. Dos hombres se disputan durante toda la duracin de Csar et Rosalie a una mujer que oscila entre uno y otro para finalmente alejarse, cansada y confundida, de ambos. Romy Schneider est llegando a la casa de uno de ellos despus de haber vivido sola con sus hijos en otra ciudad durante dos aos. En el contraplano estn Montand y Frey, que con el tiempo se hicieron amigos, desayunando juntos sin que ninguno de los dos se imagine su aparicin. No me voy a explayar en la decisiva circulacin de miradas que acontece entonces, cuyo peso gravita tanto como las que Hawks balanceara en Ro Bravo, y que elude toda posibilidad de interpretar ese final abierto como especulacin estilstica, ni tampoco en el par de movimientos de cmara (reencuadre lateral y zoom) tanto ms elocuentes cuanto que imperceptibles,

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herederos de esa misma discrecin que a Jacques Becker le hizo encerrar una gra adentro de un pasillo de estudio cuando rod Grisbi, en lugar de abrirla a una panormica ostentosa, ni en la meloda de Philippe Sarde, arrebatada y circunspecta a la vez. Lo que quiero destacar es la significativa pero elusiva posicin de la cmara, y la disposicin de los personajes en relacin al eje, dos aspectos que retoma, veinte aos despus y cambiando el regreso en partida, al final de Un corazn en invierno. Si en aquella quedaban Dussollier y Bart a la izquierda y Auteuil a la derecha, en Csar et Rosalie es Romy Schneider quien ocupa la izquierda, mientras que Montand y Frey estn a la derecha. Pero el punto es que, en estas historias de parejas (des)integradas por un tercero tan concreto como virtual que perturba con su mera presencia un vnculo establecido, es la cmara y, con ella, el espectador, quien acaba siendo el tercero en discordia, situado en tierra de nadie, focalizado en un rol indefinible, intermedio, fantasmal. En Un corazn en invierno sobreencuadra a Bart y a Dussollier con la ventanilla del auto en el que se van, e inmediatamente filma a Auteuil a travs de los vidrios del caf en el que se queda mirndolos irse y repitiendo un cortado. En Csar et Rosalie hace que Schneider est casi todo el tiempo del otro lado de la reja que aparece en la foto, y reencuadra a Montand y a Frey con el marco de la ventana que da al frente, observados todos ellos por una cmara que amaga pero no llega a ser nunca del todo la subjetiva de nadie. Y en ese vaciamiento del punto de vista se ausenta el propio Sautet, se desautoriza a conciencia.

4. El protagonista de Un mal hijo no ha cumplido 40 aos, pero cuando empieza la pelcula vuelve a Francia despus de haber pasado 5 en una crcel de Estados Unidos, condenado por transportar herona. Durante ese tiempo ha muerto su madre y su padre no est en el aeropuerto para esperarlo. No solo porque lo rechaza tanto como lo ama, sino tambin porque la pelcula es de 1980 y todas las noticias corren mucho ms lentas que ahora. Con esto quiero decir que Un mal hijo est claramente fechada, en el mejor de los sentidos posibles. Cuando el padre agarra un tazn para tomar el caf con leche del desayuno, estamos viendo a un obrero de la construccin, pero la genealoga de ese gesto nos lleva, cinematogrficamente, hasta los campesinos de Goupi manos rojas, de Jacques Becker, y el artesano de El hacedor de zuecos del valle del Loira, de Jacques Demy. Y cuando rebobina un casete con una birome nos vamos 30 aos atrs, que es el presente de la pelcula, razn por la cual nada de lo que vemos es impostado. Ese 1980 previo a la llegada del socialismo al poder de la mano de Mitterrand tambin aparece cuando el padre dice desencantado siempre votamos por los mismos. Y ese padre a la vieja usanza, tosco y fuerte, esa bestia cerrada sobre s misma segn lo describe su amante, es De Gaulle y el orden de la primera mitad del siglo XX, previo al 68. El hijo es un hurfano de esa generacin, acaso sin las posibilidades materiales e intelectuales de la pequea burguesa para instrumentar prcticamente esa agitacin de los valores establecidos llevada a cabo una dcada antes del tiempo en el que transcurre esta ficcin maravillosa y terrible. Ese contexto preciso est balanceado con la habitual precisin con que los guiones de Sautet delinean la psicologa de sus personajes. El mal hijo del ttulo tristemente irnico, es malo por seguir siendo hijo, y esa es una responsabilidad que le compete tanto a l como a los

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que le rodean. De ese crecimiento tardo se ocupa una pelcula aparentemente deslucida por no recurrir ni al mito ni a la accin, pero que tiene al menos tres escenas extraordinarias: el primer encuentro sexual, el chapuzn desde el muelle de pescadores, la pelea entre padre e hijo. Las vuelve extraordinarias el hecho de que ocurran siempre en el marco de una cotidianidad cuya representacin no responde ni a convenciones edificantes ni a miserables, y que consigan revelar el ms ac interior acaso un ms all espiritual de personajes y espectadores. La puesta en escena de Sautet es de las pocas que honran la idea del sentido comn, porque en sus pelculas toda convencin social, si aceptada, es al precio de reconocerla como tal y necesaria para una convivencia frgil, provisora, valiosa. Como le dice un personaje a otro cuando le asigna la tarea de ordenar un local lleno de libros desparramados, hay quienes prefieren o necesitan un orden visible al otro, y lo mismo ocurre a la inversa. Sautet, como pocos, nos revela simultneamente ambos. POR Marcos Vieytes

Entrevistas
Entrevista con Josefina Licitra y Pablo Trapero La mirada de los exploradores

Josefina Licitra es periodista, especialista en crnicas y probablemente la mejor de nuestro pas. Pablo Trapero es cineasta, especialista en mundos densos, y probablemente el mejor de nuestro pas. Ambos, con coincidencia accidental, se ocuparon de las villas miserias en los ltimos tiempos. Josefina escribi Los otros, un libro que, a partir de un caso policial, intenta

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dar un panorama de ese caos que es el Conurbano bonaerense que incluye una descripcin precisa de un asentamiento (ACUBA) al borde del Riachuelo. Pablo dirigi Elefante blanco, el film que intenta y para este cronista logra crear un panorama vvido de lo que es una villa miseria. Y ambos se hacen cargo de que entraron a ese mundo complejo, fascinante y peligroso pero tambin una realidad que, como dice Licitra en algn momento, no tiene que naturalizarse desde un lugar lejano, tratando de comprender algo que muchas veces les result inasible. La idea fue juntarlos a los dos y ver cmo se enfrentaron a la experiencia. El resultado es este.

Los dos fueron a la villa para hablar sobre eso; cmo hacan para contar eso, hasta qu punto los afectaba laburar ah? Josefina Licitra: Con el tiempo uno va desarrollando una capacidad de disociacin, porque si volvs a tu casa con todo eso no tens paz. En realidad el procedimiento es medio parecido al de cualquier nota sobre algo duro. La villa es una realidad muy dolorosa y dura, y de eso toms lo que necesits para hacer lo que tens que hacer y despus te bajs de eso con tu familia y con tus cosas.

Pablo Trapero: Yo, las primeras veces que fui a estos barrios habr sido en los setenta, haciendo trabajo social. Pero en realidad eso no te prepara para nada, porque cuando volvs te encontrs con una realidad diferente, con problemas diferentes. No hay experiencia que te prepare para esa experiencia personal, ntima que es entrar ah. Por ms que alguna vez hayas ido, te puede resultar ms familiar tal o cual geografa, pero despus vos volvs a tu casa donde tu vida es completamente diferente. Me parece que lo ms importante es desde dnde vas, para qu, qu es lo que quers hacer con eso. Lo ms difcil, creo, es no perder la lucidez. Porque sals afectado, sin dudas. Pero al mismo tiempo si vas con la mirada de mir, pobre tipo te volvs loco porque no pods hacer nada. Y al mismo tiempo es una mirada muy condescendiente, porque para muchos estar en la villa realmente es bueno: haber llegado a estar ah es realmente mejor que el lugar desde donde venan. Y cuando empezs a hablar con ellos te das cuenta de que todo es relativo, que si lo compars con la comodidad de tu casa s, es terrible, pero si lo compars con la comodidad de la que esta gente viene Por eso, comparto lo que dice Josefina de que tens que tomar una distancia.

JL: Es lo que dice Pablo, porque uno tampoco va a la villa espontneamente. Uno va alerta intelectualmente, y atento a todos los campos de sentido que se abren cuando ests ah. Tus sentidos estn constantemente bombardeados por toda clase de cosas, por imgenes, sonidos y expresiones que no son naturales para vos. Y si vos no ests concentrado, no mantens el eje, no te ces a lo que fuiste a buscar, no ests atento para no retratar el dato morboso o condescendiente Es obvio que uno se conmueve, es inevitable que eso te pase; pero para m lo importante es la obligacin de no perder el eje nunca, de concentrarte en lo que necesits contar. Si no, termins tomado por el lugar: las villas son lugares muy duros. Si vos vas a buscar a tal persona, tens tal historia para contar, ests atento a darle profundidad, a mostrar que las cosas son mucho ms complejas y relativas, que ni siquiera es que haya buenos y malos en estas historias, que todos tienen un origen que los explica y a veces incluso justifica lo que hacen, tu obligacin es hacerte con todo ese material y organizarlo. Yo no s si en ese momento tengo demasiado tiempo para la angustia. Quizs s me agarra cuando termin el libro, cuando ya sal de eso y digo pucha, todo esto es muy doloroso.

De hecho, en el libro vos no pudiste evitar inscribirte. Hay una frase que se cit mucho, y creo que da la clave del libro.

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JL: Soy una mujer de clase media, las cosas como son. Eso me pas una noche cruzando un puentecito, porque uno de los personajes del libro trabaja como paraseguridad de La Salada. Entonces me llev y tuvimos que cruzar un puentecito terrible sobre el Riachuelo y me pas eso, decirme soy una mujer de clase media, las cosas como son, me quiero ir a casa.

Y en qu medida es al revs, en qu medida se afecta el lugar por la presencia de ustedes? PT: Aunque suene un poco cursi lo que voy a decir, la fuerza que un libro o una pelcula tienen sobre nuestra realidad es mucho ms importante de lo que se puede medir. Cmo lo meds?, en entradas vendidas?, en cantidad de ejemplares vendidos?, en base a cuntas lgrimas o risas produce? No, lo nico que te da la dimensin de ese impacto es un movimiento emocional que sents mientras lo hacs. Porque en ltima instancia la pelcula o el libro son si quers consecuencias profesionales, el final, el producto, pero lo que es importante es lo que pasa ah. Por ah con un libro es distinto, pero tambin es cierto que cuando vas ah desde afuera a filmar una pelcula afects la vida de mucha gente. No puedo ser ingenuo con eso; por eso trabajo con esas decisiones desde mucho antes. A m me interesa llevar a Darn a la villa, desde antes de filmar la pelcula tom esa decisin, por todo lo que va a pasar: por lo que va a significar para la gente del barrio, por lo que va a significar para nosotros y para la pelcula. Ese choque entre la mirada del artista y la realidad siempre provoca angustia. El tema es que tens que acostumbrarte. Tambin es un poco torpe usar la palabra artista en este contexto; siempre es torpe, pero hablando en la villa es absurdo. Pero esa situacin de tener que curtirte, de ir ah y tratar de entender con cierta lucidez de cosas de las que siempre vas a estar afuera (y de hecho siempre ests afuera porque es una ficcin, por ms que quieras siempre hay una distancia ah) es de una gran dificultad.

Y cmo se decide qu mostrar y qu no, qu contar y qu no contar? PT: Para m es lo ms difcil de la ficcin: la realidad es tan fascinante que si la traducs en ficcin se vuelve una ficcin mala. Sobre todo en estas realidades, desde una cuestin moral o tica de esto no lo puedo mostrar hasta una cuestin de verosmil.

JL: Y eso te pasa tambin en la no ficcin, digamos. A veces vos encontrs algo, lo pons y parece que es una cosa armada, que la inventaste. Incluso aunque vos trates de retratar toda la realidad, hay cosas que son absurdas, escandalosamente bizarras que no te funcionan, que si las inclus te pueden arruinar todo el trabajo. En ese sentido, los trabajos de ficcin y no ficcin son muy parecidos; lo que cambia en todo caso es el pacto con el espectador, en el que queda declarado que algo que se cuenta pas o no pas. Pero despus los procedimientos son los mismos, se trata de la construccin de un verosmil, y lo que te pasa en la villa es que hay muchas cosas que no lo son, que no pods ponerlas porque te tiran abajo todo.

Lleg algn punto en el que dijeran realmente esto me expulsa, ac no puedo estar? JL: Uno tambin necesita integrarse al lugar con un lmite, en una relacin muy efmera y acotada en el tiempo. Tens que ser parte de algo de eso, aunque sea de algo porque, si no, no entends nada. Y entonces, cuando sos parte, no sents que te expulse. A ver, s, fsicamente te canss, te quers volver a tu casa, estar ah con este fro te dan ganas de irte. Pero el lmite pasaba ms por ah, fsico. Pero no de otro lado, porque si uno sabe entrar, puede entrar a cualquier parte que necesite ser contada.

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PT: Yo me siento siempre afuera pero porque es el lugar natural del narrador, en el sentido en que aunque trates de contar algo muy cercano, nunca es la vida, siempre ests lejos. Pero es verdad que necesits cierta intimidad para poder acercarte. Pero me parece que la manera de acercarte es, como todo en la vida, con frontalidad. Decir yo soy director de cine, vengo a contar esto, aydenme a retratarlo lo mejor posible. Y ah ya sos parte de algo de eso, establecs una relacin con el lugar que es la construccin de esta historia. Que no es la realidad ni es mi vida, como dice Josefina, es una relacin efmera. Lo que le da legitimidad es la manera en que te acercs y cmo la gente se siente parte o no. Es ir con esa idea: Miren, yo quiero contar cmo es la vida de ustedes pero no soy uno de ustedes, y eso ya est. Mientras dure el proceso, sos cercano en cuanto a lo profesional. Y tens que aprender a inhibir, como le pasa a un mdico con un tipo que se le va a morir. Si no sabs inhibir cosas, el proyecto fracasa, porque es tanto lo que hay Tens que dividir, es muy importante hacerlo pero es muy difcil mantener esos lmites.

Por qu fueron a la villa, qu los lleva a contarla? JL: En realidad haba empezado como un encargo, me pidi la editorial contar el Conurbano. Haba ah un campo que me interesaba pero an no tena muy en claro cmo hacerlo hasta que encontr esta historia y ah s me met. Yo no quera contar una historia de la villa, sino que vi que ah esa historia representaba de algn modo lo que iba a buscar. La fractura social, pero no de countrys versus villas, sino la de barrios obreros empobrecidos y el asentamiento que se les instala al lado. Ah vi eso de los tanos de mierda contra los negros de mierda y empec a ver que eso era algo que pasaba en otros lados, que en lugar de los tanos eran los polacos, gente que lleg en la posguerra y construy esos barrios obreros a la vera de la Capital pensando que estaban cerca y que en cualquier momento iban a integrarse a la ciudad y eso no pas. Que crean que iban a integrarse a la dinmica productiva de Buenos Aires por estar en el primer cordn. Y eso no solo no pas sino que quedaron afuera y, con el menemismo, toda la gente que se qued en la lona termin organizndose cerca de ellos en asentamientos. Despus estn los que tildan de fachos a estos tipos que protestan por el asentamiento, pero la cosa no es tan simple. Hay que ponerse a pensar de dnde vienen esos tipos, de dnde vienen los negros y por qu es que existe esa tensin. Y te das cuenta de que son dos grupos sociales que estn a la intemperie, y a m eso es lo que me interesaba contar.

PT: Una pelcula es una forma de pensar ideas, tambin. Uno usa la ficcin para darles una forma a esas ideas. La villa es algo difcil, nunca se haba visto cmo nacen, cmo crecen. Mi intencin, en parte, era justamente discernir si se trataba de gente que se cae de la clase media o de gente que quiere entrar en ella. La verdad es que haca mucho que quera hacer algo en la villa porque siempre me asombra que un pas tan grande y tan rico est tan despoblado y la gente viva toda apelotonada en la ciudad. Y que encima dentro de la ciudad, que ya es un quilombo, adems haya otros sistemas de poblaciones internas, que a su vez tienen sus propias subdivisiones impensables, como un juego de muecas rusas. Y uno piensa si ya es una ridiculez que la mayor parte del pas est vaco y que todo se concentre en pocos metros cuadrados, empezs a ver hacia adentro que hay muchas ms divisiones una dentro de la otra. Y ni siquiera es que solo hay villas en el conurbano, asentamientos como dice Josefina de gente que quiere entrar, lo que te dara una cierta explicacin, sino que hay villas adentro de la ciudad en Retiro o Recoleta donde el metro cuadrado sale una fortuna, y donde, cuando te pons a investigar, te das cuenta de que no son todas las villas iguales ni cada villa es algo uniforme como uno podra imaginar, sino que cuando empezs a verlo en movimiento es abrumador. En la villa 31, por ejemplo, hay barrios enteros, es una ciudad completa donde hay comunidades de peruanos o de bolivianos que, por ejemplo no se cruzan; una realidad que no es peligrosa solo para el que va de afuera, sino para ellos mismos si no conocen, por ejemplo, las reglas de la cuadra de enfrente. Es tan fascinante ese juego de comunidades dentro de

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comunidades dentro de comunidades, que ni un libro ni una pelcula te puede dar una verdadera respuesta. De hecho, es un proyecto muy viejo, empec a preparar Elefante despus de El bonaerense pero me di cuenta de que era tanto pero tanto lo que haba que conocer que me dije la voy a hacer con el tiempo, y no es que ahora s ms, sino que tuve un cacho ms de tiempo para entender cmo es eso, o entender algo. Y lo ms impresionante de lo que pasa en la villa es el nivel de ignorancia de quienes estamos fuera de la villa. Y a veces hay que decir cosas obvias, que en las villas no son todos iguales y que adentro los vecinos no son todos lo mismo, aunque suene repetido. Porque jugando con todos esos sobrentendidos es que no se dicen las cosas que hay que decir. Aunque eso resulte muy directo, porque es mejor decir que no es todo lo mismo que igualar, que es lo que le sirve al tipo para decir que los maten a todos. Igual sigo sin entender cmo un pas como el nuestro tiene el Elefante Blanco, no me entra en la cabeza.

El problema de la miseria, creo yo y lo digo hacindome cargo, es que nunca se erradica porque es un enorme negocio, que esa es la razn de que existan las villas. PT: Es que la sociedad usa las villas. La gente que est ah es la que trabaja en la construccin en negro, es la seora que limpia por hora por dos pesos con cincuenta. Esa conveniencia o ese contrato est acordado por las dos partes: por el tipo que necesita ese laburo por dos mangos en negro y por el tipo que se los paga. Y tambin hay mucha gente de afuera que va a hacer negocio a la villa, porque vos ah tens que vender comida, y eso se hace sin factura, sin nada, es una economa totalmente informal. Vos vas a la villa 31 y ves galpones gigantes de distribucin de comida. Y ah no entra nadie, nadie paga impuestos, o cargas sociales, y todos esos bienes que se consumen los venden las empresas de afuera.

JL: Y no solo las empresas. Cuando vos necesits a doscientos tipos que vayan a apretar en una trifulca gremial a favor de la patronal, vas ah y los consegus, es como una bolsa donde vos vas a buscar algo, lo encontrs y te lo llevs. Es una gran fuente de esos elementos intangibles, de fuerza de trabajo en negro o peor que en negro. A ACUBA iban a llenar camiones con gente, doscientas personas, ponele, y los utilizaban de cualquier manera.

Los super el lugar en algn momento, pensaron esto no lo pudo contar o no lo puedo entender? JL: La premisa es no ir con la obligacin de contarlo todo, porque si hacs eso termins no contando nada. Tens que saber que queda mucho afuera, que es totalmente inasible ese todo. Tens que tratar de contar dos cosas, y todo lo dems ver cmo entra. Lo ms complicado es el ejercicio de depuracin: ac no hay nada de la hoja en blanco, la hoja est llena de cosas y tens que decirte que no, que no pods contar todo eso, que tens que sacar y buscar lo que te sirve, decir me quedo con esta historia, con estos personajes, y de ellos con esta parte de sus vidas. Uno se vuelve un especulador espantoso, pero bueno, para poder contar eso tens que ir con el comps y la escuadra y para que se pueda entender este pedazo de mundo tens que dejar mucho afuera. Ese recorte es el que te tiene que servir para poder transmitir algo. Y esa parte, el recorte, el descarte, llmalo como quieras, es lo que ms me cuesta.

PT: Lo que pasa es que cuando llegaste a filmar, todos los procesos de descarte ya los tens hechos. Cuando prepars, todo el tiempo ests descartando ideas, y despus tens que laburar mucho. No es que vas con una idea linda, terica y vas y la llevs a la prctica: para

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m la idea linda y terica no sirve ms que como punto de partida. Y es como dice Josefina, que tens que dejar de lado cosas. Si vos quers contar un poquito de a, de b, de c, no conts nada. Y seguro lo que te organiza es que en el encuentro entre lo terico y la prctica se produce la idea genuina.

Una cosa que me llam la atencin fue que ambos relatos eran corales lo que en el caso de Pablo es casi una excepcin. Da la impresin de que lo exiga el espacio, no es as? JL: A m lo que me pas fue que la idea era, como se llama en periodismo, contar un territorio. Pero el lugar en abstracto no sirve, tens que encontrar una historia, y encontr esa que est relacionada con una muerte. El libro gira alrededor de un cartonero que es muerto por un escopetazo de un tano inmigrante que se para en el techo de su casa. Yo lo que quera explicar era esa parte, pero a medida que vas abriendo el crculo te das cuenta de que tens que observarlo desde muchos puntos de vista. Que estn los tanos que piensan una cosa, los negros que piensan otra, la madre del pibe que piensa otra cosa, el puntero del barrio que tiene una mirada diferente, el dueo de la curtiembre que les paga a todos para que hagan quilombo Y te das cuenta de que pods contar eso pero que solo se puede como un prisma, no imagino que haya una manera diferente. Una no busca la verdad nica, s que la historia tenga su verdad propia. Y a esa verdad propia de la historia, dado que quers contar un conflicto social, no se llega contando desde un solo lugar. Es que el punto es que no es un drama personal sino un drama, ms bien una tragedia, social. Ah no hay nadie que pueda decir qu es justo o qu es injusto, quin es el bueno o el malo, todos tienen alguna razn para hacer lo que hacen. Y si quers contar una tragedia social, cuyos protagonistas adems estn vivos

PT: Lo que pasa en esta pelcula es que lo que yo trat de hacer fue que los protagonistas fueran los protagonistas de cada escena. Ac, a diferencia de Carancho, donde tens un tipo que va a buscar algo, hay un grupo de personas a las que se las va a buscar, que estn ah al servicio de otros. Los que importan son los dems, porque la vida de estos tipos es la de los dems. La vida de Julin (el personaje de Ricardo Darn) cambia en la medida en que viene un tipo a pedirle algo y durante ese tiempo su vida es lo que el otro necesita. En Carancho eran tipos que vivan de la desgracia ajena; ac viven al servicio de otros. Por eso se vuelve muchas veces inverosmil mucho de lo que estos tipos hacen, porque muchas de las decisiones que toman estos tipos nos resultan totalmente imposibles desde nuestra mirada; pero es as, es gente que decidi hace muchos aos vivir para servir a otros. Y mi intencin era ver a los dems a travs de estos tipos, ver quines van a pedir o a dar una mano, los que van a golpear la puerta. Y de alguna manera muy perifrica poder intuir una realidad que los contiene. Porque cuando llega Monito a vos no te importa ms que Monito, cuando llega la mina a la que le mataron al sobrino, te importa la mina, y as con cada uno de los que van apareciendo. Y la pelcula tiene una estructura un poco catica que no es aleatoria, es una eleccin, porque no pods contar esa realidad de modo ordenado; tens que reflejar formalmente esa cosa catica e intempestiva que tiene la villa, que de pronto ests ah tranquilo y empieza un tiroteo, o das vuelta a la esquina y hay una pareja querindose. Ese mundo catico solo se puede traducir en un relato catico.

Hubo, me ha tocado leerlo o escucharlo, reproches y crticas ms bien partidistas que polticas tanto sobre el libro como sobre la pelcula. Qu piensan de eso? JL: Ese problema se relaciona tambin con el de qu contar y qu no. El lmite de lo que vas a mostrar o no est en si lo vas a poner porque uh, mir cmo se drogan o si cumple o no una funcin narrativa. Si cumple con una funcin narrativa, ya est. Despus, la cuestin de si

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mostrar o no mostrar la miseria es totalmente indiscutible. No es que me lo invent y que me cay un rayo sagrado, sino que les los diarios, ves las cosas que pasan y las quers contar, y esa historia transcurre en un lugar marginal, listo. Adems es una zona que no debera estar naturalizada; uno reproduce este modo de entender la villa que pueden tener los que viven adentro, eso de yo estoy bien ac, pero lo piensa desde una situacin de clase y se da cuenta de que eso no puede naturalizarse, que no est bien que pienses que tu vida est bien ah adentro. Es producto de generaciones y generaciones de vivir para el orto y resulta que ahora lograste tener losa en lugar de chapa y para vos eso ya es estar bien. No est bien! Y uno trata de reproducir eso, la mirada de esas personas, pero no esperen que sea condescendiente en el sentido de sentir pena o de naturalizacin de ese espacio. No est bien. No entiendo cmo puede haber una lectura que partidice ese planteo, los pobres existen y la villa existe y no me cabe en la cabeza que eso se pueda discutir. El Elefante Blanco es como la sntesis de la debacle permanente, como esa cosa tipo Ssifo que tenemos. Y vas a hacer una lectura positiva? Ciudad Oculta es inmensa, la 31 es inmensa, la Rodrigo Bueno es ms chica pero est al lado de los edificios de Puerto Madero y el contraste es inmenso. No es que uno va a buscar la pobreza para que este gobierno tal cosa, pero te la encontrs todo el tiempo. Me parece que son cuestiones absurdas.

PT: Yo siento que es una posicin un poco cmoda, que incomoda ver estas cosas. No es que uno las hace para ser el paladn de la justicia y sealar con el dedo. No, es otra cosa. Esto incomoda porque es decirnos qu estamos haciendo mal. Si cuando sos chico te molesta que te digan en qu te equivocs, cuando sos grande te molesta ms. Y en este pas estamos todos equivocados. Si vas a sacar la mirada sobre lo que est mal es todava peor. Otra cosa que me decan de modo despectivo, que haba una mirada condescendiente, eso del tipo de clase media que va a la villa, como cuando se dice en la pelcula vos te pods dar el lujo de ser pobre, que es un poco en broma y un poco en serio. Y cierta gente mira a esos curas como con desprecio con un hay y este qu se va a hacer el pobre. Por qu est equivocado el tipo que, a su manera, decide dejarlo todo para ir a ayudar a otros? Ese es el pensamiento del tipo que nunca levant el culo de la silla: si todos nos pusiramos al menos a mirar al otro y a pensar esas cosas que nos incomodan, todo estara al menos un poco mejor. POR Leonardo M. DEspsito

Correo
Elefante blanco: la pelcula Mario Betteo Atencin: Se revelan detalles del final de la pelcula. Es bastante habitual encontrarse con pelculas que sostienen un nivel cinematogrfico notable, y que al mismo tiempo que apabullan con la realizacin del director, ese mismo impacto produce una especie de encandilamiento en el espectador, lo cual impide ver lo que dice la pelcula. Entiendo que este es el caso de la ltima pelcula de Trapero. A ojos vista est la experta realizacin del film, la iluminacin, el recurso de una produccin jugada y decidida a meterse en el ambiente, en el clima de aquello que quiere mostrar. La gama de actores est siempre en el lmite de lo correcto y no sentimos extraeza frente a un producto tan logrado. Trapero es un director que sabe lo que hace. Frente a este espectculo, hay tambin una historia, un hecho a narrar, una posicin frente a la realidad social y all es donde una buena parte la lectura del film queda capturada por la imagen. Veamos si podemos distinguir algunos de sus planos narrativos. Trapero comienza el film con una notable toma acerca de la realizacin de una tomografa de cerebro, la cual por su impactante sonido da escalofro, como si nos hubisemos equivocado de sala y se nos aproximara una pelcula de terror espacial. Es un anticipo de algo que en el resto

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de la pelcula va a incidir, pero que la crtica generalizada no ha reparado. Esa situacin, la del padre Julin que tiene un tumor en el cerebro, va a ser el hilo ideolgico fuerte de la pelcula. En varias escenas (una de ellas es la imagen de la tomografa sobre el vidrio del departamento de Julin lo cual se superpone a la vista de la ciudad) aparece como si la situacin de las villas fuera algo de ese orden, una enfermedad del cuerpo social de la cual no hay razones ni tampoco medidas teraputicas frente a ellas, que se superpone a la ciudad como un tumor, lo cual naturaliza de alguna manera el conflicto social. All aparece entonces el aspecto terrorfico de la postura de Trapero. No acenta este costado inquietante sino que lo transforma en una explicacin de los hechos. Si vemos la pelcula sin ojos argentinos, lo nico que nos indica que est sucediendo en Buenos Aires y sus alrededores es una referencia al pasar de la historia del edificio que llaman elefante blanco, el cual est abandonado y no concluido ni por quienes lo comenzaron (Palacios) ni por los que lo continuaron (Pern) y qued abandonado luego del golpe del 55. Pregunto: porqu nadie menciona que estamos en el 2012, y que tambin han pasado ya muchos gobiernos democrticos que tampoco han hecho nada al respecto? Deca, adems de eso, solo algunas banderas argentinas que estn intercaladas con peruanas y bolivianas. O sea, que estamos ante una situacin social fuera del tiempo y de la geografa poltica local. Tampoco hay nadie que use celulares por ejemplo (curioso no?) y el auto que se utiliza mayormente es de los aos ochenta, ms o menos. Es una pelcula que podra situarse en el gobierno de Menem o de Duhalde o de De la Ra o de Kirchner. Y eso no es poca cosa. No responsabiliza a nadie. La figura del Estado es mostrada de manera casi caricatural. La trabajadora social (que es empleada del Estado) est sola, sola de toda soledad. No hay equipos ni grupos. Y el Estado solo se muestra como un Estado represivo e incluso vengativo. Invade la villa sin aportar nada. Deja que las villas existan sin practicar ningn plan serio, a largo plazo de inversin econmica, de erradicacin que incluso debe por su magnitud misma trascender a los gobiernos de turno. Porque creo que tambin la pelcula peca de tibieza en hacer una crtica de los actores sociales. Con el afn de describir, describe demasiado bien pero con capricho ideolgico. No existe la lucha de clases; no existen los proyectos de cooperativas; no existen los agentes polticos que movilizan salvo para denunciarlo en un extrao grupo llamado punteros, sin diferenciar los estilos y las orientaciones de los diferentes partidos. Trapero nos sorprende al dedicar minutos y minutos a acompaar la posicin de la Iglesia catlica en su inscripcin social. Una enorme organizacin que bajo el lema de que el amor es eterno, se apoya en un Dios que invocado cada 20 minutos, no responde pero nadie sabe si es porque no existe o porque no est atento o porque de una extraa manera se siente culpable de la obra que realiz en 7 das. La religin secularizada y administrada por el estado eclesistico es tan inoperante como el Estado, el cual en la Argentina tampoco es laico. Qu razones lo habrn llevado a Trapero a subrayar con trazo grueso los rituales y ribetes catlicos? Considero que ser en el final de la pelcula donde reside la respuesta. Es parte del argumento el distribuir las faltas: el padre tiene una enfermedad; el cura belga atrapado en un conflicto entre su vocacin y el deseo de tener una familia; el solidario personaje de la villa que luego se descubre que es un polica; los chicos de la villa que viven para el consumo de la droga que los consume; la trabajadora social que llena de voluntad se enfrenta a los obreros como siendo una cuasi delegada de la patronal mostrando su impotencia. Nadie puede eludir que, pensndolo bien, Trapero no supo cmo terminar las cosas a partir de la manera que inici. El sacrificio cristiano es la nica carta que le queda y all se termina de cerrar el bucle de la historia sentimental: la muerte innecesaria del cura a manos de la polica por salvar al pecador y la nobleza del cura extranjero que luego de pagar su iniciativa con silencio, vuelve a la villa a ocupar el lugar del padre muerto. Creo que la utilizacin de la vida y obra del padre Mujica an reclama una relectura de su trayectoria y de su muerte que no sea ni tan complaciente ni tan milagrosa ni tan idolatrada como la que en los ltimos 30 minutos nos plantea Trapero. Pregunto: y si la pelcula fuese realmente un elefante blanco? Y si

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elefante blanco fuese el nombre de la Argentina? Un cordial saludo,

Obituarios
Jonathan Frid 1924 - 2012

Es posible que, excepto para los adictos al cine de terror, el nombre de este actor canadiense no diga nada. Nacido en Ontario, Canad, como John Herbert Frid, pronto se interes en estudios de arte dramtico y particip en los repertorios de grandes compaas de su pas y Estados Unidos. A pesar de que su inters primordial era interpretar a Shakespeare, alcanz su fama a partir de la serie de terror Dark Shadows, un gran xito de la televisin norteamericana entre 1966 y 1972, en el que interpretaba al melanclico vampiro Barnabas Collins, que se termin convirtiendo en una figura de culto dentro del cine de terror. Sus participaciones en el cine fueron muy pocas, aunque recuerdo haber visto hace muchos aos en la TV dos de sus escassimas pelculas, Sombras en la oscuridad , del especialista Dan Curtis, inspirada en la exitosa serie mencionada, y La hija del diablo, un autntico show de la ya entonces veterana y obesa Shelley Winters. De todos modos, Barnabas Collins no ha pasado al olvido, ya que la prxima pelcula de Tim Burton lo tiene como protagonista, interpretado por Johnny Depp. A esta nueva pelcula Jonathan Frid fue invitado para realizar un pequeo cameo, en la que ser su ltima aparicin en la pantalla. POR Jorge Garca

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Patricia Medina 1919 2012

En la dcada del cincuenta, esta actriz logr cierta notoriedad por sus papeles de mujer extica y llamativa. Patricia Mara Paz Medina naci en Liverpool, de padre espaol y madre inglesa. Tras algunos papeles en el cine en los aos 40 en su pas natal, parti hacia Hollywood donde su figura de belleza morena y voluptuosa, duea de una voz profunda y sensual, le permiti trabajar en numerosos films de aventuras. Sin embargo, como ha ocurrido con muchos actores y actrices, los ttulos recordables de su filmografa son escasos; el ms memorable es Races en el fango (Mr. Arkadin), de Orson Welles. Tambin se pueden mencionar, Un extrao a mi puerta, pequeo western de William Witney, El caballero negro, un ttulo menor de Tay Garnett y El fantasma de la calle Morgue, de Roy del Ruth, sobre el relato de Edgar Allan Poe. Casada con el actor Joseph Cotten durante ms de tres dcadas, desde los aos 60 trabaj principalmente en la televisin hasta su retiro en 1978. De esta ltima poca su papel ms importante fue el secundario que interpretara en El asesinato de la enfermera George, de Robert Aldrich. POR Jorge Garca

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