GELMAN Dossier Completo PDF

dossier
Gelman
Edicin del dossier: Miguel Dalmaroni
Orbis Tertius, 2001, IV (8)
Juan Gelman: del poeta-legislador a una lengua sin estado1

Miguel Dalmaroni (Universidad Nacional de La Plata - CONICET)
RESUMEN La poesa de Gelman transforma el mandato de la tradicin de la poesa poltica con que se inicia su obra, al reemplazarlo por la construccin de una lengua sin estado. La voz de esa tradicin se desliza hacia una lengua que problematiza el reconocimiento pero resulta a la vez de una disonancia legible, y que se lee en las formas de una voz desalineada respecto de un sujeto, e imaginada como superposicin entre figuras que proporcionan, desde el nivel de la representacin, orientacin constructiva de la escritura e indicacin de lectura: el nio; el extranjero sin estado y sin lengua (inmigrante, exiliado, judo, etc.); el estado inestable del espaol literario de la poca de la conquista y especialmente el de los msticos; las locas o el loco, el incestuoso. Se propone leer esas figuras como una constelacin mvil de confusiones que opera siempre en torno de la identidad: que la toma y la abandona en un movimiento que discute y, a la vez, utiliza las figuras sin estado que ocurren y a un tiempo se sustituyen entre s. La identidad no resulta negada sino reemplazada cada vez que se le entrega, como en una estrategia momentnea de reposo, el terreno del poema.
No, no: el arte es un lenguaje (el realismo socialista quiso ser su esperanto:... Roque Dalton2
1. En el prlogo que Ral Gonzlez Tun escribi para Violn y otras cuestiones, el primer libro de Juan Gelman, hay un epgrafe de Shelley que puede leerse como mandato de la tradicin, es decir como el precio que paga el proyecto esttico de Gelman para comenzar con ese espaldarazo consagratorio: Los poetas son los legisladores no reconocidos del mundo.3
Este trabajo retoma y reescribe, en buena medida desde preocupaciones ms recientes, algunas proposiciones que formaron parte de mi tesis doctoral (Transformaciones ideolgicas en la poesa argentina de los aos sesenta. Las obras de Juan Gelman y Alejandra Pizarnik, UNLP, 1993, indita), bajo la direccin de Jorge Panesi. El trabajo tambin es deudor de las investigaciones de Ana Porra, de algunas intervenciones polmicas y comentarios de Beatriz Sarlo, de una acertada advertencia de Laura Jurez (que condujo a la bsqueda de La figura de la constelacin para evitar la de sistema) y de una remota y valiosa observacin de Jos Luis de Diego. 2 En su Taberna (Conversatorio) en: Yurkievich, Sal. Poesa hispanoamericana 1960-1970. Antologa a travs de un certamen continental, Mxico, Siglo XXI, 1972, p. 177. 3 Gonzlez Tun, Ral. Prlogo a Gelman, Juan en: Violn y otras cuestiones, Buenos Aires, Editorial Gleizer, 1956, Coleccin El pan duro, p. 9. Gelman comenz su actividad potica pblica hacia 1954, integrando el grupo El pan duro, junto a Hctor Negro, Hugo Di Taranto, Julio Cesar Silvain, Julio Harispe, Mario Navalesi, Rosario Mase y Juana Bignozzi. Casi todos estaban ms o menos integrados a la Juventud Comunista, y crearon el nucleamiento con el fin de autopublicar sus libros mediante un sistema de venta de bonos anticipados y realizacin de recitales pblicos de poesa en teatros, bibliotecas y clubes de barrio. Poco despus de su formacin, el grupo se relacion estrechamente con Ral Gonzlez Tun y con Jos Portogalo, a partir de uno de esos recitales, en el teatro La Mscara. Gelman recuerda que a partir de ese momento Gonzlez Tun se convirti en una especie de padrino del grupo (en Dalmaroni, M. Entrevista a J. Gelman. Buenos Aires, 30 de agosto de 1992, indita). Creo que nos acercamos a ellos no por casualidad explica Gelman. Eran poetas que practicaban lo que se ha dado en llamar el compromiso social en la poesa, y todo el grupo El pan duro entenda que la poesa deba cumplir una funcin en ese sentido (En Boccanera, Jorge. Gelman. Cuadernos de Crisis n 33, Montevideo, Ideas-artes-letras en la crisis, 1988, p. 18; vase tambin Los poetas del Pan Duro en: Hoy en la cultura, Buenos Aires, julio de 1962, p. 8.). Cuando Gonzlez Tun, adems, prologa la primera edicin de Violn y otras cuestiones, lo elogia por su contenido principalmente social, por sus saludables vientos de afirmacin civil, porque
1
Durante todo el itinerario de la poesa de Gelman es posible advertir la resonancia de ese mandato, que es una variacin o un uso histricamente situable del gobierno de la ciudad por los poetas, una formula en la que podramos identificar la condensacin prestigiosa de un ideologema esttico y poltico, una tradicin cultural que toma forma de consigna, especialmente apta y disponible para ser reescrita en innumerables variantes destinadas a legitimar, cada vez, contextos, significaciones y propsitos diferentes por sobre el ncleo comn que primero se reconoce en ellas y que es retomado ms o menos intencionalmente como estrategia de apropiacin del prestigio con que carga. Pero que significa que ese mandato, sus ecos o sus restos, puedan leerse, desde aquella instruccin inaugural y rotunda de Gonzlez Tun, en el trayecto entero de la escritura de Gelman? Significa, para la lectura que proponemos aqu, que el curso de esa escritura termina por transformar ese mandato del que no quiere deshacerse, al traducirlo o traicionarlo en su reemplazo por lo que llamar la construccin de una lengua sin estado. Si la poesa de Gelman es presentada en pblico por la voz autorizada de la tradicin de la poesa poltica, comienza tambin desde ese primer libro a oscilar, hasta deslizarse bien pronto en la paulatina composicin de una lengua potica particular, que problematiza cualquier posibilidad de reconocimiento pero resulta a la vez de una disonancia a legible. Las formas diferenciales de la gramtica de ese idiolecto (las marcas de esa lengua en la que no reconocemos sino a Gelman, y que puede identificarse como un estilo) se leen en los poemas como puesta en forma de una voz desalineada respecto de un sujeto (de la enunciacin, yo lrico, y tambin de cierta condicin histrica que solemos reconocer como las formas modernas de la subjetividad); una voz que es imaginada como superposicin o equivalencia entre figuras que componen una serie abierta. Esas figuras funcionan, para ponerlo de algn modo, como metforas del discurso potico de Gelman, como si a medida que la enunciacin se despliega fuesen dando, desde el nivel de la representacin, orientaciones constructivas de la escritura que son a la vez indicaciones de lectura, instrucciones tanto para reinventar el decir potico como para atribuirle sentido: el nio (y sus relaciones con hijo, y con otras figuras en diminutivo: pajaritos, arbolitos, etc.); el extranjero sin estado, es decir sin lengua (y sus variaciones: el inmigrante, el exiliado, el judo, el habla popular y los gneros discursivos o poticos populares o bajos); el estado inestable del espaol literario de la poca de la conquista y especialmente el de los msticos; las locas o el loco, el incestuoso. No conviene organizar esas figuras en un sistema de lectura, en un manual o una herramienta para leer a Gelman, porque, por supuesto, no Forman un sistema de escritura. Conviene pensarlas, ms bien, como una constelacin mvil de confusiones, que opera siempre en torno de la identidad: que la muestra y la carcome, la toma y la abandona, en un movimiento que discute las medidas reconocibles del espacio que va ocupando mientras, a la vez, acantona en las figuras sin estado que ocurren y a un tiempo se sustituyen unas a otras en el curso de la escritura. Antes de la pura negacin (ese otro mandato, esta vez de la vanguardia, que la poesa de Gelman conoce de un modo crtico) la identidad es reemplazada cada vez que le ha sido entregado, como en una estrategia de reposo que dura poco, el terreno del poema. Hay un horizonte, pero solo en las figuraciones de la lengua escrita, que no alcanzan a afirmarlo porque consisten en el itinerario plural de su construccin.4
alienta el optimismo histrico, e incluye a Gelman entre los poetas que devinieron revolucionarios (cit., pp. 10 y 11). 4 Me refiero a un movimiento que se juega en los textos, es decir que se puede leer all (y que en lo sucesivo intento mostrar en algunos momentos de la obra de Gelman) aunque de manera intermitente sean los textos mismos los que hacen ingresar en las constelaciones confundidas del sujeto ciertas remisiones al estatuto publico, extratextual del nombre propio. No ignoro que por esas intermitencias los propios textos de Juan Gelman refuerzan adems la posibilidad casi inevitable de un tipo de lectura que depende estrechamente de otro discurso o de otro, digamos, texto de la cultura, me refiero a la figura del escritor, una figura fuertemente poltica y meditica (o periodstica, formada, entre otras cosas, por efecto de otros textos que llevan su firma, y cuya profusa presencia pblica se acrecienta paulatinamente desde principios de los aos sesenta. Si se ha entrado a la poesa de Gelman a travs de ese saber el de una biografa
2. Relaciones, el poemario que Gelman public en 1973, incluye el poema que sigue, titulado Necesidades: I] el individuo que difiere de sus pares que perturba o escandaliza a su familia o sociedad suele ser calificado de insano acusado de enfermedad mental y perseguido como enfermo este acto de psiquiatra llena necesidades importantes el individuo que ve piernas azules de mujer volar arbolitos cantar el mundo heder es encerrado golpeado con electricidad insulina mdicos este acto de psiquiatra llena necesidades importantes necesidades de volar o cantar? necesidades del individuo que difiere de sus pares que perturba o escandaliza a su familia o sociedad y es calificado de insano acusado de enfermedad mental y perseguido como enfermo? otras necesidades? necesidades del individuo que no difiere de sus pares que no perturba o escandaliza a su familia o sociedad que no es calificado de insano acusado de enfermedad mental ni perseguido como enfermo? piernas azules de mujer volar no? arbolitos cantar ni mundo heder? este acto de psiquiatra llena necesidades importantes los jabales de oro se estn comiendo a yvonne (p. 23; nuestra la numeracin de estrofa) Como se puede ver, la primera estrofa se inicia como transcripcin de un discurso de tipo informativo digamos, de un discurso sociolgico o psiquitrico, y su ltimo verso decide un pasaje hacia la parodia de ese registro, insinuada desde el principio y que se repetir dos veces (II, cuarto verso, y V, tercer verso). All, en el nivel de los discursos representados por la voz potica, se abre ya lo que terminar en un pasaje entre sujetos de enunciacin divergentes. En la estrofa II comienza un desplazamiento desde ese discurso hacia la perspectiva de la locura, desplazamiento que se completa en los dos primeros versos de la estrofa V, que se pueden leer casi como la transcripcin de la voz del loco, todava en el estilo indirecto en que la ubica la interrogacin, es decir el sujeto que en la enunciacin del poema parodia y pregunta. As preparada, la secuencia se completa con un salto: el anteltimo verso del poema repite la parodia del discurso cientfico este acto de psiquiatra llena necesidades importantes para acentuar el contraste con el ltimo verso, que pasa por completo a un discurso que el texto nos ha preparado para reconocer como el de la locura, esto es, al habla de la no-identidad: los jabales de oro se estn comiendo a yvonne resulta irrecuperable; no puede ser decodificado como metfora, y por lo tanto anula la representacin.5 El poema se inicia como reproduccin
pblica y el de una actualidad tambin se puede, una vez leda la obra, intentar el camino inverso: cuando los textos lo hagan, interrogar porque y con qu efectos nos piden o nos hacen saber de una vida. 5 Solo resultan ms o menos remotamente reconocibles all los modos de la imagen surrealista, por una
II]
III]
IV]
V]
critica de los discursos ms estereotipados ms ideolgicos, y hace intervenir la mediacin interrogativa del sujeto de la enunciacin para que, a modo de repuesta de unos sujetos interpelados, el espacio del poema termine ocupado por una contrastacin irresoluble: el orden de la lengua, que ha sido representado en el poema como el orden social, queda yuxtapuesto a una enunciacin irreductible (la que adems ha sido autonomizada respecto del sujeto critico que antes mediaba al representarla). Antes de Necesidades, la figura del loco aparece en el segundo poema de Relaciones, titulado Preguntas, que va ms lejos en el nivel de la representacin, al contraponer el orden social con una figura que amalgama locas, prostitutas y Dios: lo que hacemos en nuestra vida privada es cosa nuestra dijeron las Seis Enfermeras Locas del Pickapoon Hospital de Carolina mientras movan sus pechos con una dulzura tan parecida a Dios y si Dios fuera una mujer? alguno dijo y si Dios fuera las Seis Enfermeras Locas de Pickapoon? dijo alguno y si Dios moviera sus pechos dulcemente? dijo y si Dios fuera una mujer? corran rumores acerca de las Seis las haban visto salir de hospedajes sospechosos con una mirada triste en la boca las haban visto en una cama del Bat Hotel las haban visto fornicando con sastres zapateros carniceros de toda Pickapoon y acaso Dios no sale de los hospedajes con una mirada triste en la boca? alguno dijo y si Dios fuera una mujer? tetas de Dios! blancos muslos de Dios! lechosos! dijo leche de Dios! gritaba por los techos de todas la ciudad as que lo quemaron hicieron una hoguera alta al pie de la colina del Este y tambin quemaron a las Seis Enfermeras Locas de Pickapoon todas eran rubias y cada da haban visto a la muerte trabajar eso es todo as acaban con los temblores mortales e inmortales en Carolina y otros sitios de Dios y si Dios fuera una mujer? y si Dios fuera las Seis Enfermeras Locas de Pickapoon? dijo alguno (pp. 15-16) Junto con el plural de los ttulos del libro y de todos los poemas de Relaciones, puede leerse en este texto la suspensin del estado (a la vez de la identidad y del sentido) mediante la pluralizacin y la figuracin de la pluralidad. En primer lugar, en el texto hay cuatro identidades discursivas. Tres de ellas son concurrentes o coincidentes: la voz entrecomillada de las Seis Enfermeras, la de ese alguno al que lo quemaron por gritar demasiado semejantes
parte, y un nombre femenino que remite al diccionario de las letras del tango (y esto ltimo como un resto arrebatado de su contexto cultural de sentido).
preguntas, y la del poeta-narrador; la voz restante, mediatizada por la enunciacin, est en los rumores que corran acerca de las Seis, y aparece como el orden, la perspectiva o el sistema de sentido desafiado o interrogado por las otras tres voces. En segundo lugar, la primera de esas voces es un colectivo de enunciacin que insiste y se confirma como tal: ...nuestra vida privada es cosa nuestra dijeron. En tercer lugar, ese efecto de pluralizacin se hace escandaloso cuando, con otros tres que le son concomitantes, concurre sobre Dios: este, que queda equiparado con un nombre comn al compartir su mayscula inicial con las de las Seis Enfermeras Locas, resulta no solo pluralizado sino tambin feminizado, enloquecido, corporizado y sexuado hasta un extremo intencionalmente escandalizante (porque el poema nombra sus tetas, la leche de sus tetas y sus muslos, pero tambin porque se deja claramente sugerida la posibilidad de que sea no menos fornicador que las Seis). Si se procura recuperar un diseo secuencial del texto en base a la ocurrencia de la interrogacin, se explica por qu el efecto de pluralizacin se compensa con cierta orientacin hacia el reclamo insistente de una respuesta contra-ideolgica, que en el nivel de la representacin es adems, en este poema y en Necesidades, una demanda contra la ley del estado, proferida desde su exterior. Las dos primeras estrofas se ubican en la perspectiva de la voz interrogadora; la tercera refiere la perspectiva contraria, esto es, la de las voces de quienes no pueden responder a la pregunta, que es un desafo contra la legitimidad; la cuarta estrofa reitera la pregunta, y levanta el tono de la voz que la profiere en tres oraciones exclamativas gritadas pero nominales, con lo cual reclama y orienta la respuesta pero no la proporciona mediante una afirmacin predicativa (no cierra el proceso pregunta-respuesta); en ese juego, la quinta estrofa refiere la no-respuesta a la pregunta insistente, esto es, la supresin violenta de los cuerpos de esas voces interrogadoras por parte de la ley. Ahora bien, sobre el final, la voz restante, la del poeta-narrador, se hace cargo de las voces suprimidas y repite la pregunta; es decir, repone el reclamo de un interlocutor que est dispuesto a imaginar ese otro mundo que el lenguaje suprimido muestra como posible, un interlocutor que pueda formular lo que el poema no escribe, lo que el poema no legisla: qu pasada si Dios fuera las Seis Enfermeras Locas. En este sentido, Preguntas condensa el rasgo distintivo de la potica de Juan Gelman: el efecto del procedimiento no es negacin vaciadora ni formulacin explicita de una nueva totalidad definida de sentido que reemplazara a la ideologa del presente. Por eso, ese rasgo puede describirse por analoga con algunas figuras tericas que sostienen conceptualizaciones meramente formales de un telos. La de Theodor Adorno, cuando pide a la literatura una reconciliacin tendencial de las contradicciones.6 O la prevencin dialctica contra las totalizaciones alternativas, como en la lectura que propone Terry Eagleton7 en torno de, precisamente, el problema de las identidades regidas por ideologas que, como los nacionalismos, el Estado moderno hizo suyas: una poltica radical no puede comprometerse sino irnicamente con la identidad nacional o sexual, es decir no puede prescribir el contenido de lo que se vivir despus de suprimida la represin, no puede escribirlo antes. En este sentido, para Eagleton una literatura contra-ideolgica ser la que anuncie la poesa del porvenir, como enigmticamente denomin Marx a la resolucin futura de las contradicciones presentes en El dieciocho brumario de Luis Bonaparte: La revolucin social del siglo XIX no puede sacar su poesa del pasado, sino solamente del porvenir. No puede comenzar su propia tarea antes de despojarse de toda veneracin supersticiosa por el pasado. Las anteriores revoluciones necesitaban remontarse a los recuerdos de la historia universal para aturdirse acerca de su propio contenido. La revolucin del siglo XIX debe dejar que los muertos entierren a sus muertos, para cobrar conciencia de su propio contenido. All, la frase desbordaba el
Adorno Th. Discours sur la posie lyrique et la socit en: Notes sur la littrature, Paris, Flammarion, 1984, p. 47. 7 En su Nationalism: Irony and Commitement en: Eagleton, T, Jameson, F. y Said, E. Nationalism, Colonialism and Literature, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1990, p. 23 y sigs.
6
contenido; aqu, el contenido desborda(ba) la frase.8 (subrayado nuestro). Este movimiento oscilante de la interrogacin como procedimiento recurrente en buena parte de la potica de Gelman (aseveracin implcita en la pregunta retrica, o suspensin del juicio en la respuesta que vendr y que no se escribe) hace sistema con la alternancia entre la sucesin pregunta-aseveracin y la sucesin aseveracin-pregunta. La primera fija, la segunda vuelve a inestabilizar. De este modo, los textos se presentan como el escenario de un proceso inacabado y abierto mediante el cual se sucede la construccin de representaciones. El mundo, la verdad o la experiencia dependen aqu de los vaivenes y las perspectivas mviles del sujeto que, por lo tanto, tambin se discurre y desalnea. Este movimiento de la escritura, que en Necesidades se ve claramente por la composicin secuencial del poema, estaba anunciado, en los trminos programticos de una potica, en el segundo epgrafe del libro, donde Gelman atribuye a uno de sus heternimos, Jos Galvn, esta frase: Hay que hundir las palabras en la realidad hasta hacerlas delirar como ella.9 El primer efecto de lectura se asemeja al de la paradoja, porque la frase est construida segn el procedimiento de crtica de la inversin ideolgica: no es el orden de la razn impuesto por lenguaje normatizado el que se corresponde con la verdad. As, relacionar contra lo previsto, preguntar, deliberar, es delirar para reunir lo que estaba separado como lo otro de lo mismo: Relaciones esa piedra tiene que ver con l? el hombre de la zapatera de enfrente tiene que ver con l? los millones de chinos indios angoleos que no conoce tienen que ver con l? el sanantonio extrao bicho de Dios tiene que ver con l? esa piedra tiene que ver con l el hombre de la zapatera de enfrente tiene que ver con l los millones de chinos indios angoleos que no conoce tienen que ver con l el sanantonio extrao bicho de Dios tiene que ver con l [...] (p. 27). . Rojos
Marx, Carlos. El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, Buenos Aires, Anteo, 1975, pp. 18 y 19. La traduccin que propone Eagleton (cit., p. 27) de la ltima oracin del texto de Marx parece ms apropiada para el use que le estamos dando aqu: a content that goes beyond the phrase (un contenido que va ms all de la frase). 9 Desde el interior de las poticas sociales y coloquialistas de los aos sesenta, y en los trminos del debate hegemnico en esos aos realismo, Mario Benedetti ley en estos trminos ese movimiento de la escritura en Relaciones: De pregunta en pregunta va subiendo tambin el tono potico: generalmente empieza con un motivo o una incitacin realistas, pero la segunda instancia es siempre ms imaginativa que la primera, y la tercera ms que la segunda, y as sucesivamente (en su Juan Gelman: Hechos y relaciones, Revista de crtica literaria latinoamericana, VII, 14, Lima, 2 semestre 1981, p. 158). Por otra parte, una lectura de Relaciones concurrente con la nuestra puede hallarse en Relaciones de Juan Gelman: el cuestionamiento de las certezas poticas (Revista de crtica literaria latinoamericana, XVIII, 35, Lima, 1er. semestre de 1992, p. 61-70) de Ana Porra, quien propone que en el libro se desarrolla un cuestionamiento a la forma de resolver la dialctica lenguaje/realidad en la vanguardia del 60 argentina (subrayado nuestro).
llueve sobre el ro de la Plata y hace 36 aos casi que mataron a Federico Garca Lorca pero cul es la relacin entre esa realidad exterior y esta irrealidad interior? o cul es la relacin entre esa irrealidad exterior y esta realidad interior? [...] (p. 37) Si se enlazan estas dos citas con el contraste entre la frase entre comillas que abre Preguntas (lo que hacemos en nuestra vida privada es cosa nuestra) y el violento final de las Seis Enfermeras en el cadalso, se ve como Relaciones desmonta estereotipos discursivos y por tanto ideolgicos que, en este caso, provienen de uno de los blancos preferidos por la tradicin del pensamiento crtico moderno: la separacin entre lo privado y lo pblico como una matriz de exclusin e identificacin que se sostiene en el contrato social. 3. Desde los primeros libros de Gelman va ganando espacio ese movimiento de heterogeneidad que se escribe en cruce y conflicto con el imaginario heredado de un Estado alternativo prescriptible por los poetas. Ese factor que provoca la fractura aparece, desde los libros iniciales, estrechamente unido al tpico de la revolucin en tanto objeto de deseo o referente utpico del texto, y en l la figura del nio interviene como una constante. El nio aparece como el tpico central de algunos procedimientos (por ejemplo el diminutivo) y de un conjunto de motivos equivalentes: revolucin, arbolitos, pajaritos;, amor o mujer, infancia. En Violn y otras cuestiones, la distancia entre el sujeto de la enunciacin y su objeto se corresponde con la apelacin a una alteridad, enunciada como el destinatario de la voz del poema, que es un objeto de un deseo o una nostalgia de identidad (de matriz ms o menos remotamente romntica) y que no se alcanza del todo como estructura del sujeto. La figura del nio aparece ya superpuesta al diminutivo pajaritos; o al poeta y revolucionario como identidad del sujeto de la enunciacin: Esto que tengo de nio fundamental / se me rebela, quiere / llorar en los rincones... (p. 51). En El juego en que andamos, y ya desde el ttulo, volver a ser nio es un eje, y junto con sus atributos de inocencia, pureza, esperanza y ternura, aparece ms prximo al sentido de la utopa poltica: Estado de sitio rdenes, botas, rejas. Afuera la maana contina. Adentro el gran amor se mueve y alza todava. La esperanza es un nio ilegal, inocente, reparte sus volantes, anda contra la sombra. (p. 71) La atribucin antittica que se hace sobre nio en el anteltimo verso (ilegal/inocente) prefigura el tipo de inestabilizacin de la subjetividad por representaciones contrastantes que sealbamos ms arriba. La misma condensacin puede leerse dos pginas ms adelante, en Golpear el agua: Intilmente cae la mano sobre el nio. No hay verdad ms armada que la pura inocencia. (p. 73) En el ltimo verso la alusin al clis pura verdad incita a leer una hiplage en el atributo
antepuesto a inocencia, reforzando la equivalencia antittica nio armado. Lo mismo sucede con la equiparacin entre ertica e infancia, particularmente notable en los cinco poemas titulados FABRICAS DE AMOR de Velorio del solo: con adivinaciones del amor, construa tu rostro en los lejanos patios de la infancia (p. 82) . Como un nio te canto bajo la noche oscura (p. 86) Desde Velorio del solo hasta Gotn, la figura del nio permanece en la mayor parte de los poemas, sea como primer trmino de la metfora o la comparacin, sea en las imgenes recurrentes de los hijos o los pajaritos. Y si en la tercera parte de Gotn, Cuba s, esa diminutividad desaparece, Gelman intenta recuperarla en Final, el poema que cierra el libro: Ha muerto un hombre y estn juntando su sangre en cucharitas, querido juan, has muerto finalmente. De nada te valieron tus pedazos mojados en ternura. Cmo ha sido posible que te fueras por un agujerito y nadie haya ponido el dedo para que te quedaras. Ya te abajaron, hermanito, la tierra est temblando de ti. (p. 43) Entre los segmentos que subrayamos en este poema, la agramaticalidad del participio mediante su regularizacin ponido en lugar de puesto est marcando un paso ms decisivo: a partir de Clera buey ese conjunto de tpicos equivalentes al que nos referamos pasar a constituirse en la forma del poema, y no solo en sus materiales de representacin. Ya no es solo el sujeto del enunciado el que es un arbolito o un pajarito, sino la voz de la enunciacin misma, mediante una gramtica anmala construida por analoga con algunos restos o procedimientos ms o menos imaginariamente reconocibles como procedentes de tres variantes lingsticas asociadas: el espaol de la poca de la conquista; las deformaciones o barbarismos del habla popular; y el habla infantil previa a su normalizacin, sobre cuyo emisor-nio se hace confluir ahora la voz misma del poema. Este proceso, por el cual el sujeto ya no solo se desea o se dice nio sino que, por decirlo de algn modo, deviene tal, sigue operando en los libros posteriores de Gelman. En el cierre de uno de los poemas de Fbulas (1971), por ejemplo, las tres variantes lingsticas asociadas que sealbamos aparecen concatenadas por contigidad: el use de un lenguaje anmalo en este caso respecto de la concordancia en el gnero es un efecto del barbarismo (por anacronismo) la calor, proveniente de una variante sociolingstica baja:10 pero en realidad pareca una calor de la maana una fulgor de cuerpo amado
Por supuesto que no nos interesa aqu la regularizacin que haya hecho la Real Academia del barbarismo la calor, sino su efecto de incorreccin en la competencia del hablante medio del espaol del Ro de la Plata, y a la vez de anacronismo en un lector de cultura media.
10
una color de juventud una hermosa mariposa y una cabeza de Callaghan oh lindo oh lindo iba cantando la cabeza de Callaghan (pp. 12-13) Es visible como el barbarismo sealado convoca la incorporacin del intertexto prestigioso (el eco de la clebre Serranilla del Marqus de Santillana es insoslayable) que en el contexto del poema queda reescrito en un tono aniado y refuncionalizado en su contacto con las otras dos variantes lingsticas sealadas. Se puede notar, adems, la persistencia de este tipo de procedimientos y su progreso sobre el nivel sintctico en textos de Gelman posteriores, como en Notas de 1979, (incluido en Si dulcemente) y en especial en Carta abierta (en el mismo volumen): hablarte o desablarte/dolor mo/ manera de tenerte/destenerte/ pasin que munda su castigo como hijo que vuela por quietudes/por arrobamientos/voces/sequedades/ levantamientos de la ser/paredes donde tu rostro suave de pavor estalla de furor/a dioses/alma que me pens el mientras/la dulcsima recordacin donde se aplaca el siendo/ la todo/la trabajo/alma de m/ hijito que el otoo desprendi de sus paales de conciencia como dando gritos de vos/hijo o temblor/ como trato con nadie sino estar solo de vos/ciegusimo/vendido a tu soledadera donde nunca me cansara de desesperarte/ aire hermoso/agitas de tu mirar/ campos de tu escondida musicanta como desapenando la verdad del acabar temprano/rostro o noche donde brills astrsimo de vos/ hijo que hij contra la lloradera/ pedazo que la tierna embraveci/ amigo de mi vez/miedara mucho el no avisado de tu fuerza/amor derramadsimo como mi propio volar de vos a vos/sangre de m que desataron perros de la contra besar con besos de la boca/o
10
cielo que abrs hijando tu morida11 En este poema est altamente desarrollado ese cruce de variantes equivalentes entre s e identificadas tambin con la experimentacin vanguardista: la voz del no-saber de la lengua, donde resuena la ignorancia lingstica del extranjero o del inmigrante (la ser, la todo, la trabajo); la voz abierta del nio que todava no ha sido constreida por la pedagoga (agitas, morida); y la identificacin de esas voces con el espaol premoderno, todava no normatizado, lo cual traza a su vez una con-fusin paradojal de esas lenguas menores con las letras mayores del Cantar de los Cantares (besar con besos de la boca12), y entonces, tambin con San Juan de la Cruz, que retorna en las reescrituras de citas y comentarios (1982). Por otra parte, si en Relaciones Gelman inauguraba como procedimiento dominante el exceso de interrogativas, que entorpecen la entonacin para fracturar las expectativas ideolgicas, en Fbulas poda verse adems como la escritura de Gelman integraba la desestabilizacin de los sujetos del relato de la historia con una especfica ruptura del sistema de expectativas retricas, mediante una notoria alteracin de esquemas rtmicos: el poema parece estructurarse en eneaslabos, pero esa base es constantemente alterada por cambios en la acentuacin o por versos que exceden la medida de los anteriores o del que les sigue. Se provoca as un efecto de disonancia que fractura una y otra vez toda posibilidad de una lectura regular del ritmo, posibilidad que no obstante el texto abre:13 y aqu el francs Bonpland botnico buscaba asclepias lirolensis o chinchonas acaridesas encontr en cambio las ignotas caras o rostros del amor a la india Nunu de los zambos junto a la boca del Orinoco14 (p. 39) Adems, quien habla en Fbulas sigue acumulando en su voz otras posibilidades de transgresin gramatical: como quien quiere entrar con sus / dos propios ojos al Paraso (p. 10), cuando los melan colics (p. 12), la mujer que no lo quisi (p. 16), y ya nunca ms la tuvi (p. 27), el miguel enterr a su gata / [...] animala de gran ternura (p. 29), pasear a la Melanco La (p. 31), que huele a suda mericano (p. 32], en todo pjaro del pis / o del pas que alado alaba (p. 35), la mano mana de la luz / la maniposa de la sombra (p. 36), para que al fin el pis Creciera (p. 43), gritaba el monstruo / persiguiendo a la monstrua (p. 59), o como cuando seduci / a la comtessa de dia alta (p. 63; cursivas nuestras). A partir de estas ltimas citas se puede sealar, adems, como en muchos textos de Gelman en los que se reconoce el espaol literario del Siglo de Oro trabaja otra resonancia: las formas irregulares de la gauchesca o de ciertas variantes dialectales de use en la literatura criollista. En muchos casos, efectivamente, es difcil decidir de cul de esos dos repertorios provienen algunos vocablos o expresiones, o en todo caso resuena en el mismo verso el linaje
Carta abierta, I en: Si dulcemente, pp. 47-48. oh, si l me besara con besos de su boca!, Cantar de los Cantares, I, 2. 13 Hugo Friedrich, en: La estructura de la lrica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1974, propone el concepto de disonancia en un sentido ms amplio que el que usamos aqu respecto de las alternancias rtmicas, pero que se corresponde en lneas generales con nuestra caracterizacin de la poesa de Gelman en su conjunto. Sobre todo desde Rimbaud, para Friedrich la poesa occidental exhibe y lleva a sus ltimas consecuencias el conflicto entre la realidad objetiva, actual e histrica (p. 274) por medio de la funcin referencial del lenguaje y de la metfora por una parte, y por otra los caminos de libertad algica (p. 247) y autnoma de un lenguaje potico independiente con respecto a lo real y lo normal (p. 194). 14 En este caso, el decaslabo final rompe con la expectativa rtmica que haban instalado los eneaslabos anteriores.
12 11
11
entre el dialecto gauchesco y el espaol literario: es mijor de comer quel Rey (CB, p. 175), tape) el cielo antiyer (CB, p. 176), con estancias de fuego mesmamente (CB, p. 177), all mismo pasando (Relaciones, p. 50), se lo encendan mesmamente (SD, p. 29), dnde ests mismo ahorita? (SD, p. 28). En el caso de reposicin del diptongo que citbamos ms arriba (Pariso, pis; llanto undo sin llorar en SD, p. 69) resonara antes que nada la imitacin de la oralidad criollista. Lo que interesa en los dos casos es sealar que se trata de otro ndice de la resolucin que logra Gelman para las poticas coloquialistas de los aos sesenta: su poesa, ms que reproducir supuestos registros de realidad dialectal, escribe una forma de oralizacin del gnero que resulta inseparable de una intervencin experimental sobre el lenguaje. Una oralizacin que, lejos de garantizar la transparencia de un sujeto que comunica o que sentencia, corroe esa certeza conocida, mientras se identifica tanto con las voces bajas de la ignorancia la del nio, la del extranjero como con las libertades gramaticales del espaol literario ms prestigioso. 4. Si en ese modo de reescribir las tradiciones, Gelman mantiene los ecos del mandato politizante de Gonzlez Tun, hay que buscarlos menos en lo que tienen de poticas de Estado es decir, menos en los ecos de las polticas literarias del Partido Comunista que en la posicin de las voces de la poesa social de los aos veinte. Gelman ha declarado que en la poca de El pan duro, lo que a nosotros nos encantaba era que a travs de ellos (de Gonzlez Tun y de Portogalo) hacamos puente con una poca que nos pareca incrustada en el pasado, que eran los aos 20.15 Ahora bien, la posicin de los poetas de Boedo y de Gonzlez Tun no estaba dada sencillamente y sin ms por la temtica portuaria, prostibularia o proletarizante de sus obras, ni solo por unas ideologas polticas sostenidas como programa esttico. Como recuerda el propio Gonzlez Tun en el prlogo a Violn y otras cuestiones ya citado, los poetas sociales de su generacin eran casi todos, hijos de espaoles e italianos. El mismo Portogalo haba nacido en Italia, y basta repasar los apellidos de los boedistas para recordar que se trataba de un espacio cultural todava descentrado y subalterno: Castelnuovo, Riccio, Mariani, Stanchina, Zeitlin (Csar Tiempo), etc.. En qu lengua podan escribir estos inmigrantes, albailes italianos a quienes Gelman hace hablar en sus primeros libros? Ese lugar de lo otro de la lengua que Gelman alcanza a partir de Colera buey encuentra uno de sus grmenes en lo nico que aqu interesa de la literatura argentina de izquierda que ha ledo: las firmas, los apellidos, como la marca de la voz que profiere esa lengua no competente y menor de edad de la dcada del veinte. Por eso Gelman la identifica una y otra vez con un estado colonial del idioma que pone en peligro su integridad porque se escapa del imperio de la ley, de la ley del Imperio. Inmigrante o extranjero de su propia lengua, Gelman escribe con ignorancia un idioma disminuido que arranca del pretrito an no estatalizado del espaol. La poesa de Gelman se redefine como literatura poltica o social en esa posicin, por ese ejercicio. Una lengua que se habla por primera vez, o que vuelve a ser estrenada en un espacio ocupado sin derecho por sujetos sin Estado: como si, sin saberlo, resistieran la estabilizacin contaminando su lengua. Desde ese locus textual e imaginario es que Gelman reescribir a los poetas judos sefarades de los siglos XI al XIII (en com-posiciones, incluido en Interrupciones II, y luego en el bilinge dibaxu),16 a San Juan de la Cruz entrelazado con los poetas del tango y a Santa Teresa (en citas y comentarios). Respecto de este punto, hay que considerar la importancia que pudo haber tenido para Gelman, para la construccin de s mismo como figura de escritor que se define tambin por los textos, un relato autobiogrfico que en sus declaraciones y reportajes es recurrente: l tambin es hijo de inmigrantes judos, y mantiene con esa ascendencia una relacin narrativa que pasa por la memoria de lo poltico, lo cultural y lo lingstico, segn un modo migratorio, es decir pre o transestatal de traspaso de la herencia y de la propiedad de los bienes culturales; en ese relato, la sustraccin del cuerpo al Estado y de la lengua al monolingismo sobresalen como marcas
15 16
Boccanera, J. Op. cit., p. 17. Sobre estas cuestiones en dibaxu, vase el trabajo de Enrique Foffani en este mismo dossier.
12
significativas: El nico argentino de la familia soy yo. Mis padres y mis dos hermanos eran ucranianos. Emigraron en 1928. Mi padre era un social revolucionario que haba participado en la revolucin de 1905. Yo no lo supe sino mucho despus, en 1957, cuando encontr en Mosc a dos tas y a una prima que an vivan en la casa de madera donde mi padre se haba refugiado, y de la que debi escapar porque la polica del zar le pisaba los talones. Despus anduvo por otras regiones de Rusia, vaya a saber por dnde, hasta que decidi ir a Buenos Aires. Lleg por primera vez en 1912, escapando del servicio militar [...]. Trabaj como carpintero en Campana hasta que se produjo la revolucin de octubre. Entonces decidi volver, pensando que sus ideas de juventud se estaban por cumplir. Fue un largo regreso. Conoci a mi madre, tuvo una primera hija mi hermana y comenz a trabajar en una fbrica.[...] Lo que lo desilusion fue, sobre todo, la expulsin de Trotsky del Partido Comunista y su destierro [...]. Aunque l no era trotskista en absoluto, admiraba a Trotsky y pensaba que con su salida de la escena se terminaban las ltimas posibilidades de un debate democrtico en la Unin Sovitica. Entonces se fueron todos, con pasaportes falsos, inaugurando as la tradicin de los pasaportes falsos en la familia.17 .. [Mi padre] era obrero ferroviario, carpintero. En 1928 volvi a Buenos Aires con mi madre y mis dos hermanos mayores. Ah sigui de carpintero y luego de pequeo comerciante [...] [Mi madre] haba sido estudiante de medicina en Odesa. Era hija de un rabino... Qu se hablaba en tu casa? Ruso, ydish y ms adelante espaol, bien hablado, casi sin acento. Sin embargo, mi hermano, 19 aos mayor, adems de ensearme a jugar al ajedrez, me lea poemas de Pushkin que an recuerdo. [...] Mi infancia tambin est llena de cosas que no viv. Por ejemplo de historias extraordinarias y terribles que mi madre me contaba, como el da aquel en que los cosacos quemaron todo durante un progromo y mi abuela entr en la casa en llamas para salvar a sus hijos.18 En la poesa de Gelman, el relato familiar ingresa tambin a esa constelacin que falsifica o confunde identidades, que disuelve la legislacin tambin en ese terreno de lo ntimo, porque las relaciones de parentesco padre e hijo, hijo y madre entran en el juego de intercambios y equivalencias de la constelacin, y quedan escritas, de ese modo, como una politizacin extrema de la subjetividad: los poemas figuran la transgresin inocente del tab fundador de la cultura y del Estado, sin que esa transgresin resulte advertida ni registrada como tal en la enunciacin.19 En Carta a mi madre (1989) Gelman escribe una elega del incesto infantil no cumplido, imaginado completamente fuera de los trminos de la interdiccin, como una forma
Martnez, Toms E. La voz entera. Entrevista con Juan Gelman en: Pgina/ 12, suplemento Primer Plano, 1992, p. 2, Buenos Aires, 9 de agosto. 18 Moscona, Myriam. Memoria y exilio. Entrevista con Juan Gelman en: La Jornada Semanal, Mxico, Nueva poca, 1992, n 142, 1 de marzo, pp. 29 y 30. 19 Respecto de la confusin de las relaciones de parentesco, creemos que los procedimientos de Gelman forman parte de un conjunto de intervenciones culturales contrahegemnicas entre las que sobresalen algunas prcticas discursivas y artsticas pblicas de familiares de las vctimas del terrorismo de Estado; pensamos especialmente en algunas estrategias, a veces fuertemente intencionales, de inversin o confusin identitaria a travs del intercambio de las relaciones de parentesco por parte de madres y de hijos de detenidos-desaparecidos (por ejemplo, la consigna nuestros hijos nos parieron o frases del tipo somos las hijas de nuestros hijos por parte de las Madres de Plaza de Mayo, o los relatos de hijos que construyen una memoria de la identidad propia sustituyndola con la imagen reconstruida-rememorada del padre o la madre ausente).
17
13
superior del amor ertico entre el hijo-nio y la madre, muerta en el presente de la enunciacin (cuando el poema pregunta por qu tan vivo est lo que no fue? p. 14, ofrece una condensacin de esa nostalgia por aquel deseo incumplido). Por una parte, es recurrente en este extenso poema la representacin de las varias formas del encuentro de los cuerpos (la nuca de la madre, sus pechos), que va con insistencia hasta la mencin nostlgica de la simbiosis prenatal, pero tambin vuelve hasta intercambiar la identidad y el lugar fsico del hijo en padre y de la madre en hija; por otra parte, esas aoranzas se escriben en modalidades enunciativas que imitan el habla infantil, como en el uso del pretrito imperfecto ficcional de los juegos (y dale que nos besbamos): todava recojo azucenas que habrs dejado aqu para que mire el doble rostro de tu amor mecer tu cuna /lavar tus paales para que no me dejes nunca ms / (p. 28) me pedas que fuera tu hermanita? (p. 12) entonces me dejabas peinarte lentamente y te ibas en m y yo era tu amante y ms / tu padre? ... (p. 14) . ... / adivinaste que me preparaba a volver? / yo entrara a tu cuarto y no lo ibas a admitir / y nos besbamos / nos abrazamos y lloramos... (p. 7) A la vez, Carta a mi madre es un poema sobre el exilio poltico, de modo que el regreso al cuerpo de la madre es en el texto un tpico cuya significacin es equivalente al del regreso al espacio de una patria; deseos contra cuyo cumplimiento se interpone la ley o la violencia del Estado: siempre supiste lo que hay entre nosotros y nunca me dijiste / por culpa ma? / te reproch todo el tiempo que me expulsaras de vos? / se es mi exilio verdadero? / (p. 10) Adems, el sistema de citas de Carta a mi madre sigue convocando tanto el tipo de transgresiones morfolgicas y sintcticas iniciado en Clera buey (tus rostros es un aire / una calor / un aguas, p. 8), como los textos clsicos de los msticos espaoles reescritos en libros anteriores (como noche del almap12; te llevo en llaga viva?p. 15; no pudiste morivivirme en suave claustro 20). De este modo, Gelman retoma y sigue desplegando la confusin entre infancia, erotismo transgresor, encuentro mstico, disidencia poltica y estados inestables o an no regulados de la lengua, deslegislando en el interior de la historia del orden del lenguaje a partir de la puesta en escena textual de sus puntos o sus restos no estatalizados. El tema de Carta a mi madre es, aparentemente, el que anuncia ese ttulo casi convencional: un poema elegaco filial. Sin embargo, desde el comienzo el libro inscribe esa relacin particular en un espacio textual donde las fronteras entre el tiempo de la experiencia privada y el de la experiencia de lo poltico son inseparables. En este sentido, toda la poesa del exilio de Gelman repone el sujeto textual ms convencionalmente lrico, es decir un sujeto de enunciacin real que profiere dolorosas elegas del desarraigo, pues el efecto que se deriva ahora de esa enunciacin es la correlacin entre las constelaciones de sujetos no previstas en nuestros sistemas de identidad y diferencia, y la figura pblica del escritor exiliado, del perseguido poltico Juan Gelman: combatir a la lengua que combate al exilio
14
no olvidar el exilio/o sea la tierra/ o sea la patria o lechita o pauelo donde vibrbamos/donde nibamos20 En este sentido, puede decirse que el propsito de inventar un idioma en el que no sea posible separar las lenguas de la intimidad, la poltica y el arte, se textualiza de manera privilegiada en su poesa del exilio como un pasaje sin solucin de continuidad entre lo ntimo y lo entre lo particular y lo general como fronteras disueltas en las figuras equivalentes del hijonio-padre-amante exiliado por la poltica en los mismos trminos, con la misma lengua en desborde, en que lo est el sujeto de la experiencia mstica de San Juan de la Cruz o de Santa Teresa. Por eso .mismo, sucede a la vez en esta etapa de la poesa de Gelman que esa identidad afirmada por el nombre propio se funde en lo otro o en el otro, como en la gramtica de la persona (figurada otra vez en pjaro y rbol) de Carta a mi madre: y sin embargo / y cundo / y yo tu sido? / vos en yo / vos de yo? [...] pjaro y rbol? / cuando se posa el pjaro en el rbol, quin es vuelo, quin tierra? (p. 15). Locas fornicadoras que son el Dios del que se lamentaban exiliados los msticos del canon peninsular que hablan como hijos incestuosos que hablan como gauchos o extranjeros ignorantes que hablan como nios vanguardistas inocentemente armados contra la ley, desfalsificados de la identidad como arbolitos, pajaritos o poetas. En la constancia de esa cadena de posiciones confundidas la poesa de Juan Gelman gana un habla que difiere cualquier posibilidad de gobierno de las palabras al poema que vendr.
20
En bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota), 1980, V, Interrupciones I, p. 21.
15
BIBLIOGRAFA
Adorno, Theodor 1984 Discours sur la posie lyrique et la socit en: Notes sur la littrature, Paris, Flammarion. Benedetti, Mario 1981 Juan Gelman: Hechos y relaciones en: Revista de crtica literaria latinoamericana, VII, 14, Lima, 2 semestre. Boccanera, Jorge 1988 Gelman. Cuadernos de Crisis n 33, Montevideo, Ideas-artes-letras en la crisis. Eagleton, T., Jameson, F. y Said, E. 1990 Nationalism, Colonialism and Literature, Minneapolis, University of Minnesota Press. Friedrich, Hugo 1974 La estructura de la lrica moderna, Barcelona, Seix Barral. Gelman, Juan 1956 Violn, otras cuestiones, Buenos Aires, Editorial Gleizer, Coleccin El pan duro. 1962 Gotn, Buenos Aires, Ediciones Horizonte. 1969 Traducciones III. Los poemas de Sidney West, Buenos Aires, Galerna. 1970 Violn y otras cuestiones, El juego en que andamos, Velorio del solo, Gotn, Buenos Aires, Calden. 1971 Fbulas, Buenos Aires, La rosa blindada. 1980 Hechos y Relaciones, Barcelona, Lumen. 1980 Si dulcemente, Barcelona, Lumen. 1982 Vidas y comentarios, Madrid, Visor. 1984 Clera buey, Buenos Aires, Tierra Firme. 1986 Interrupciones II, (incluye bajo la lluvia ajena, hacia el sur, com-posiciones y eso), Buenos Aires, Tierra Firme. 1988 Interrupciones I, (incluye Si dulcemente, Hechos y relaciones y citas y comentarios), Buenos Aires, Tierra Firme. 1989 Carta a mi madre, Buenos Aires, Tierra Firme. 1994 dibaxu, Buenos Aires, Seix Barral. Martnez, Toms E. 1992 La voz entera. Entrevista con Juan Gelman en: Pgina/12, suplemento Primer Plano, Buenos Aires, 9 de agosto. Marx, Carlos 1975 El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, Buenos Aires, Anteo. Moscona, Myriam 1992 Memoria y exilio. Entrevista con Juan Gelman en: La Jornada Semanal, Mxico, Nueva Epoca, n 142, 1 de marzo. Porra, Ana 1992 Relaciones de Juan Gelman: el cuestionamiento de las certezas poticas en: Revista de crtica literaria latinoamericana, XVIII, 35, Lima, 1er. Semestre. Yurkievich, Sal 1972 Poesa hispanoamericana 1960-1970. Antologa a travs de un certamen continental, Mxico, Siglo XXI.
16
Una potica del pliegue1

por Ana Porra (Universidad Nacional de Mar del Plata)
RESUMEN La produccin de Juan Gelman de Violn y otras cuestiones a Relaciones puede inscribirse dentro de la potica sesentista caracterizada por la hegemona de la narracin y la apertura del discurso potico al resto de los discursos sociales, pero tambin establece una compleja relacin con las vanguardias histricas. La nocin de pliegue permite revisar las articulaciones de este conflicto; como espacio el pliegue separa ambas poticas, la coloquialista y vanguardista, que pueden leerse en el interior del corpus propuesto en estado puro, yuxtapuestas, o bajo la forma del cruce que instala la polmica entre libros o textos de un mismo libro. La idea de pliegue como rasgo operatorio permite, por su parte, revisar la relacin entre ambas poticas en el interior de un poema, focalizando la materia, el lenguaje. En este caso la potica vanguardista funciona como cuestionamiento de la linealidad del texto sesentista.
Se podra pensar, quizs, en poticas de autor estables, que insisten en la certeza de su propio pasado productivo y que, a lo sumo, proponen pequeos deslizamientos. Tambin es posible y est absolutamente legitimado por la crtica entender una potica a partir de las rupturas internas que abren un orden diferente e irreconciliable. La produccin de Juan Gelman, en cambio, al menos desde su primer libro Violn y otras cuestiones (1956) hasta Relaciones (1973), no se disea solamente sobre la estabilidad o sobre el quiebre. Estas dos instancias estn presentes en sus textos: hay una permanencia de ciertas tradiciones y trayectos, de ciertos referentes, de ciertas sintaxis, y hay puntos de ruptura de estos modos de leer y escribir; pero adems, tambin hay superposiciones, luchas internas. La produccin de Gelman, en definitiva, no puede ser entendida slo a partir de los movimientos de avance, sino que es necesario tener en cuenta los movimientos de retroceso y de cruce. La nocin de pliegue deleuziana2 permite abordar todos estos movimientos, entendiendo el pliegue en dos sentidos: como espacio y como rasgo operatorio. Deleuze utiliza la nocin de pliegue para abordar la especializacin del mundo barroco y sus procesos inseparables de conceptualizacin. El pliegue es aquello que separa, que da cuenta de la heterogeneidad: de la fundamental, cuerpo y alma, y de otras que se relacionan con ella, afuera (fachada) y adentro, superficie y fondo e incluso, legible y visible: Lo propiamente barroco es esa distincin y distribucin en dos pisos. Conocamos la distincin de dos mundos en una tradicin platnica. Conocamos el mundo de innumerables pisos, segn una bajada y una subida que se enfrentan en cada peldao de una escalera que se pierde en la eminencia de lo Uno y se descompone en el ocano de lo mltiple: el universo en escalera de la tradicin neoplatnica. Pero el mundo con dos pisos solamente, separados por el pliegue que acta de los dos lados segn un rgimen diferente, es la aportacin barroca por excelencia. (Deleuze; 44)
Este artculo forma parte de la tesis doctoral que analiza la potica argentina del 60 a partir de un recorte de la produccin de Lenidas Lamborghini y Juan Gelman. La misma fue defendida en la Universidad Nacional de Buenos Aires, en diciembre de 1999 y se desarroll bajo la direccin de la Prof. Beatriz Sarlo. 2 Gilles Deleuze. El pliegue. Leibniz y el barroco. La mayor parte de las citas de este trabajo corresponden a este texto. La referencia a algn otro libro del autor ser consignada a pie de pgina, para evitar confusiones.
17
El pliegue distingue, trabaja sobre la diferencia, sobre una Diferencia que no cesa de desplegarse y replegarse en cada uno de los lados [..] (Deleuze; 45), pero tambin pone en relacin porque apunta a una escisin en la que cada trmino relanza al otro, tensin en la que cada pliegue est tensado en el otro (Deleuze; 45). Los repliegues de la materia, el doblez infinito de las telas en la escultura de Bernini por ejemplo, no hacen sino enviar hacia los pliegues interiores del alma. Lo heterogneo, entonces, es una forma de la homogeneidad, lo mltiple de la unidad; as se establece el juego entre los dos polos (entre los dos pisos), uno de los cuales es todo es siempre la misma cosa. No hay ms que un solo y mismo fondo. Y el otro: Todo se distingue por el grado, todo difiere por la manera.... (Deleuze; 79) 1. El pliegue como configuracin espacial
Fue a principios de siglo. La ciudad se pona los pantalones largos, iba en land calzaba vas frreas, ascenda hasta el cielo con ventanas. Juan Gelman, Un viejo asunto3 ah gran caballo delitento toda colez para al alzor! qu amor para estos dias! qu repeteado su vuelisimo! Juan Gelman, Sucede4
Es cierto que en la dcada del 60 las poticas emergentes [...] imaginarn su identidad contraponindose polmicamente a las vanguardistas (Dalmaroni; 18); la resolucin textual supone en la mayora de los casos la eliminacin de la potica de vanguardia. Desde este
Trascribimos a continuacin todo el poema: Fue a principios de siglo./ la ciudad/ se pona los pantalones largos,/ iba en land calzaba vas frreas,/ ascenda hasta el cielo con ventanas.// Era el imperio de los estancieros/ recin vendido a la Inglaterra, era/ la reyeca de los Apellidos,/ el pais dividido en cinco feudos/ donde engordaba el animal y pedro/ vala menos que un cuero de vaca.// El rio entonces una madrugada/ fue despertado por extraas voces,/ palabras dulces o speros sonidos,/ el aire anduvo averiguando qu/ demonios suceda, qu lenguaje/ lo trizaba en cristales asombrados,/ mientras los inmigrantes descendan/ con pantalones castigados, los/ bolsillos llenos de nostalgia y unos/ sueos, los pocos permitidos por/ la Compaia de Navegacin.// Aqu vinieron italianos, turcos,/ rabes, rusos, blgaros, judos,/ eslovacos, polacos, espaoles,/ con los dedos del hambre en la mejilla,/ con la lgrima seca sobre el pmulo,/ con las espaldas hartas del fusil,/ del knut, del palo de la polica,// aqu vinieron, construyeron casas,/ relojes, sillas, lpices, paales,/ empujaron la reja, hicieron/ Hover del suelo gotas congeladas/ de trigo o de maz, aqu vinieron/ y edificaron das, esperanzas,/ rboles, hijos, pjaros, canciones,/ aqu empez a dolerles el huesito,/ mientras el amo alcorta o anchorena/ mantena queridas en Paris,/ venda el pas por unas esterlinas,/ paseaba sus polainas por Europa.// Aqu vinieron, si, los gringos, los/ estranjis, aprendieron a besar/ el mate largamente, a conversar/ en porteo mezclado, en guaran,/ dieron sus brazos para el frigorfico,/ para las fbricas y se encontraron/cara a cara con los viejos fantasmas,/ los azuzaron sus hermanos criollos/ (les decan los gringos les roban el trabajo)/ les persiguieron la mejilla y como/ muchos de ellos venan de la plvora,/ del aire en armas de las barricadas/ populares y muchos descendan,/ por parte del dolor, de la pelea,/los amos les dictaron una ley:// Queda prohibido para el extranjero,/ jornalero, albail, bracero o pobre,/ pedir aumento de salario, unirse,/ luchar por su camisa, el delantal,/ la cuchara, el repollo, los manteles./ Tiene permiso para sufrir hambre,/ golpes y lgrimas, humillaciones,/ como los chinos de esta sucia tierra./ Puede olvidar de a poco que es un hombre,/ y si lo recordase, hereje, brbaro,/ archvese, publquese y devulvase/ encadenado a su lugar de origen Esta es la ley, clebre por su nmero/ odiado, maldecido, esta es la ley/ 4144.// Clavada est en el medio de mi pueblo./ Todava golpea en lo ms puro., Violn y otras cuestiones, en ob. cit.; pp. 24-26. 4 Juan Gelman. Partes, Clera buey; 58: asaetado el delirante/ contento de su prez/ alza la cola el vuelo su caballo/ repite su color// ah gran caballo delitento/ toda colez para el alzor!/ que amor para estos das! qu repeteado su vuelisimo!// acaballramos el tiempo y es lo mismo! piaframos paciencia/ como pacallos que mismramos/ todos los animales de la sed!
3
18
silenciamiento, pero tambin como gesto de oposicin, la potica sesentista abre el texto al resto de los discursos sociales. La produccin de Gelman, sin embargo, insiste en resoluciones ms complejas: la polmica se hace evidente en sus poemas ya que incorpora prcticas propias del texto vanguardista, y el pliegue espacializa, de distintos modos, este conflicto. El pliegue es el diseo de un punto intermedio entre dos superficies, entre la potica de vanguardia y la potica coloquialista propia de la poesa de los 60. Uno de los modos de organizacin de estas materias es la yuxtaposicin,5 la exposicin de los dos lados del pliegue. Porque este movimiento, debe leerse como despliegue de las dos poticas la coloquialista y la vanguardista en estado puro, teniendo en cuenta que el despliegue, tal como lo enuncia Deleuze, no es, ciertamente, lo contrario del pliegue, ni su desaparicin, sino la continuacin o la extensin de su acto, la condicin de su manifestacin. (Deleuze; 51). La nocin de despliegue supone, en este caso, la ausencia de conflicto, ya que cada una de las poticas ser expuesta de acuerdo a los regmenes que le son propios. En la coloquialista, legible en textos como Velorio del solo, Maria la sirvienta6 o Un viejo asunto prevalecen las sintaxis lineales. As, tal como se lee en el ltimo de los poemas mencionados, la frase potica se aleja de la metfora e impone las marcas del discurso argumentativo o narrativo la ausencia de hiprbaton, los modos de encadenar las frases, el use del tiempo verbal propio del relato y la acumulacin de verbos que implican accin estn dentro de este orden; la sintaxis del texto, por otra parte, tambin obedece a esta linealidad, ya que se apega a las estructuras tradicionales del discurso que suponen proemio, narracin, argumentacin y eplogo.7 La ausencia de digresiones es, en este caso, el otro costado de la claridad que presupone un texto en el que el componente informativo tiene un peso importante. La otra potica, aquella que como tradicin apunta a las normas ms estrictas de la lrica (Dalmaroni; 16) cuyas articulaciones histricas son el romanticismo, el simbolismo y las vanguardias europeas del 20 puede leerse en la casi totalidad de los poemas de Clera buey. All Gelman ensaya todas las posibilidades de la derivacin surrealista fnica, sintctica o a partir de una imagen.8 El lenguaje se convierte en su propio referente y su lgica es la nica ley que da legibilidad al texto, ya que la arbitrariedad suele encontrar su razn en el discurso del poema. Contra la frase potica narrativa o argumentativa, contra el relato, la informacin o la rplica, el ensayo de la potica vanguardista instala la sucesin encadenada de imgenes o la pura sonoridad, como en el poema Sucede, que impone la hegemona del neologismo (en esta instancia bajo la marca de Trilce de Csar Vallejo). En ambos casos, los trminos se transforman y desajustan la gramtica programando una sintaxis incierta, impropia si pensamos en aquella que precede a la narracin. Gelman entonces escenifica los dos lados del pliegue: de un lado la materia narrativa como puro despliegue, del otro la materia sonora o de la imagen como pliegue infinito. Lo absolutamente diferente aparece, en este sentido, como lo necesariamente diferente; como el otro mundo que haba de s mismo, pero tambin de su contrario saturando sus ausencias. Al despliegue de uno de estos lados, corresponde, como dice Deleuze, el repliegue del otro. Gelman escenifica esta convivencia, esta compleja articulacin, yuxtaponiendo (creando el doblez propio del pliegue de papel) ambas poticas. La yuxtaposicin se lee con claridad si cotejamos los poemas de los cuatro primeros libros, con los de la primera edicin de
Dice Deleuze, ob. cit.; 52: Unas veces la superficie esta local e irregularmente plegada, y los lados exteriores del pliegue abierto estn pintados, de modo que el estiramiento, la exposicin, el desplegamiento, hace alternar las playas de color y las zonas de blanco, modulando las unas sobre las otras. 6 Velorio del solo pertenece al libro del mismo nombre que se edit por primera vez en el ao 1961, bajo el sello Nueva Expresin; Mara la sirvienta est incluido en Gotn, Buenos Aires, La Rosa Blindada, 1962. Se usar para las citas la edicin conjunta de los cuatro primeros libros de Gelman que figura en la bibliografa. 7 Esta es la clasificacin de Aristteles en su Retrica. Ver al respecto Bice Mortara Garavelli. Manual de retrica, Madrid, Ctedra, 1991. [1988]. 8 Sobre la derivacin ver los textos de Michel Riffaterre incluidos en la bibliografa.
5
19
Clera buey (1965):9 el itinerario es el que va de El caballo de la calesita, Accidente en la construccin o Mara la sirvienta (por solo dar algunos ejemplos) a Viendo en particular, El beduino o Casos.10 Pero la yuxtaposicin, como modo de organizar materias en conflicto, tambin est presente en el interior de un mismo libro.11 Mostrar los dos lados del pliegue, exponer poticas en estado puro: este es un ejercicio propio de la potica gelmaneana que haba no solo de su escritura, sino tambin de su instalacin en la potica del 60 argentina. Porque Gelman respeta, como nadie lo hizo en el 60 argentina, los regmenes, las lgicas, que cada escritura trae aparejados en el tejido de las tradiciones y, a su vez, en praxis contemporneas: tal es as que puede escribir la biografa del inmigrante como lo hacan los escritores de Boedo, o bien las nuevas biografas polticas, junto a los poemas en los que predomina el ejercicio ldico del neologismo, al modo de Vallejo o de Girondo, o bien la derivacin de imgenes y la prosificacin lrica en la misma lnea que el surrealismo francs. Estas praxis estn siendo consolidadas contemporneamente o bien por la misma lnea a la que Gelman pertenece, los denominados sesentistas, o bien por otros poetas como Alejandra Pizarnik, Mario Trejo o Enrique Molina. La yuxtaposicin, en este sentido, significa alternancia de formas que responden a regmenes diferentes; este despliegue de las dos poticas es la condicin de manifestacin del pliegue, aquello que nos permitir leer el ejercicio del pliegue. El gesto podra pensarse como una pedagoga democrtica, ya que expone aquello que luego ser sometido a la mezcla, a la ambigedad del cruce. Porque el pliegue proporciona otro modo de organizar las materias en conflicto: no ya la yuxtaposicin en estado puro, sino la tensin de una potica en la otra en el interior de un mismo texto. Aqu el texto se escribe en el punto intermedio y no ya en sus lados; permite pensar la polmica no solo a partir de la diferencia, sino de la unin. En esta instancia el puro despliegue del orden narrativo ser sustituido, aunque no siempre completamente, por el pliegue que, de formas diversas, trabaja a contrapelo de la linealidad diseada por el texto sesentista y presente en la tradicin que ste retoma. Ac es donde se lee el movimiento completo del pliegue: plegar-desplegar-replegar, como ejercicios sobre dos rdenes narracin e imagen asociados a las poticas ya mencionadas. As, en primera instancia, la imagen aparecer como pliegue de la narracin y su funcin, en estos casos, ser la de desviar o dilatar el orden del relato, tal como se ver en el anlisis del poema Pedro el albail. La figura que se disea en estos casos es la del rodeo o la curva en algn sector de una lnea recta. En otros sectores de la produccin del autor, especficamente en Fbulas (1971), el componente narrativo ser mnimo y la imagen ocupar prcticamente la totalidad del texto.
Clera buey tuvo dos ediciones; la primera se realiz en La Habana en 1965 y la segunda en Buenos Aires, La Rosa Blindada, 1971. Esta ltima agrega a los siete libros de la primera dos ms, Traducciones I. Los poemas de John Vended (1965-68) y Traducciones II. Los poemas de Yamanocuchi Ando (1968), adems de dos largos poemas Los poemas de Dom Pero y Pensamientos (octubre 1967). La edicin que se utilizar de aqu en ms para las citas es la de Seix Barral, Buenos Aires, 1994 y la sigla asignada al libro es CB. 10 Juan Gelman. CB. El primero de los poemas mencionados pertenece a la seccin El amante mundial (1962); p.16, mientras que los dos restantes componen, entre otros, la seccin titulada Partes (1963); pp. 42-3 y 48-9 respectivamente. Transcribimos, a modo de ejemplo, un fragmento de El beduino: haba tornado como un beduino/ conservaba no obstante el acento en la esdrjula/ y su voz era como un desierto infinito/ donde los animales ms extraos se amaban/ sus manos ascendan brevemente/ a subrayar el gesto de amor de una esmerngula/ o la danza nupcial de los promecos. 11 Esto se ve claramente en Clera buey si cotejamos los poemas ya mencionados con otros como Juguetes: hoy compr una escopeta para mi hijo/ hace ya tiempo que me la venia pidiendo/ y comprendiendo mi hijo que no hay plata que alcance/ pero pidindola proponiendo los sitios de la cocina de la pieza/ donde recin trada la escopeta esperaba/ que el saliera del sueo donde estaba esperndola/ para verla tocarla convertirla despus en otro sueo/ no para matar bichos o pjaros o arruinar las paredes las plantitas. Podran agregarse a este cotejo pocas y Gotn, entre otros.
9
20
En estos casos la funcin del pliegue ya no es ordenar o jerarquizar poticas, ni tampoco yuxtaponerlas (gesto en el que cada una de stas desarrolla su diferencia), sino ms bien mezclar, desjerarquizar o mejor dicho desprivatizar los usos que cada una de estas poticas trae aparejados por su propia praxis. As, Gelman cuestiona los presupuestos de la potica sesentista y tambin de las prcticas vanguardistas contemporneas el Surrealismo y el Invencionismo. Ahora bien, no hay una distincin cronolgica en la praxis de estos dos modos de organizar las materias en conflicto. No es que la produccin de Gelman proponga primero el despliegue de la potica coloquialista, luego de la vanguardista y, finalmente, ensaye las formas del pliegue. Estos movimientos son simultneos; es cierto que existen cortes que permiten leer el despliegue de una u otra potica, pero el elemento polmico aparece en forma intermitente, dentro de un mismo libro o en el cotejo entre un libro y otro: todo momento de exposicin de una nueva potica o de la hegemona de un orden sobre otro, supone el momento anterior, lo incluye. Esta es la marca de la escritura gelmaneana, la regresividad,12 que se lee con claridad en Relaciones. Casi todos los poemas del libro se arman a partir de una sucesin de preguntas, a partir de la paradoja13 que hace posible el cuestionamiento de las certezas propias del texto sesentista. La paradoja trabaja en contra del sentido comn de la potica narrativa: el chiquito pordiosero del tren pide no ms que una moneda/ el chiquito pordiosero del tren pide no ms que una moneda?/ ,no un perro verde no la msica de un reloj no/ la sombra de las esquinas o lluvia o ala que/ / revuelva el cielo con una cucharita de leche/ calor subiendo a la cara de los astros? (abrigos; 87). A la asercin, que podra ser identificada con la linealidad de la potica coloquialista, le sigue una serie de preguntas que se abren en crculos, proporcionando nuevas verdades, nuevas percepciones de un referente paradigmtico de la lnea de la poesa social retomada por los sesentistas. Los enunciados no niegan, sino que ponen en suspenso ciertas valoraciones. Sin embargo, todos estos presupuestos estn presentes en otro poema del libro, noticias, que permite el retorno a la prctica consolidada: ocurri en un obraje de Pampa-bandera jurisdiccin de Quidlipi/ Chaco Argentina Sudamrica un hachero/ envejecido en el duro trabajo del monte de casi 70 aos llamado Ildefonso Godoy/ falleci en el obraje solo y sin familia (73). La regresin tiene que ver con el carcter de inclusin e inhesin14 propios del pliegue: en cada despliegue de una potica en estado puro est contenida la otra como su contraparte necesaria porque la yuxtaposicin es un modo de la tensin, una de sus organizaciones. En este caso, el de la puesta de ambas poticas en un espacio comn, la regresin puede entenderse a partir de algunos de sus sentidos que permiten describir el modo de proceder y los efectos; el despliegue en estado puro establece un limite o un cerco entre poticas dismiles. Pero, simultneamente, la formulacin paradojal de la frase potica enva hacia otros sentidos del trmino, tales como incrustacin o encerramiento en las redes, as como tambin intercepcin o estar ligado a que suponen otra puesta en relacin de las materias en conflicto.
Miguel Dalmaroni explica la constitucin de la potica gelmaneana como oscilacin entre dos redes de estrategias literarias que responden a dos tradiciones la lrica y la narrativa. El movimiento de regresin supone el retorno a una prctica consolidada. Sin embargo, encuentra en Traducciones III. Los poemas de Sidney West (1968) el momento de resolucin del conflicto y nosotros proponemos la falta de resolucin y la regresin continua, aun despus de que se produce el crecimiento desmesurado de uno de los rdenes, como en Fbulas. 13 Deleuze define la paradoja, justamente, como una serie de proposiciones interrogativas que proceden segn el devenir por adiciones y recortes sucesivos.. Ver Lgica del sentido, Barcelona, Paids, 1989; p. 32. 14 Transcribimos a continuacin las definiciones latinas de estos trminos. Inclusin (includo-is-ere-clusiclusum): encerrar, incluir// terminar, limitar, acabar// Dificultar, impedir, detener, interceptar, obstruir, cerrar, tapar/ / cerrar, rodear/ / Ajustar, insertar, engastar, incrustar. Inhesin (inhaereo-is-ere-haesihaesum): estar pegado, unido, adherido a// (fig) Estar ligado, ser inherente// estar fijo, sujeto// pegarse, agarrarse, asirse, aplicarse a// quedar encerrado en las redes. Ver Agustn Blnquez Fraile. Diccionario Latino-espaol, Barcelona, Sopena, 1975.
12
21
Es justamente esta definicin del pliegue como movimiento de avance y retroceso la que nos permite pensar la potica gelmaneana sin incluirla en una esttica barroca o neobarroca. El libro de Deleuze discurre en realidad sobre la relacin de las teoras leibnizianas con el barroco y trabaja bsicamente con los pintores encuadrados en esta esttica; sin embargo, al momento de analizar ejemplos contemporneos aparece la heterogeneidad: los barrocos por excelencia sern Mallarm en la poesa y Paul Klee en la pintura. La nocin de pliegue, entonces, sirve para pensar otros estticas que en su momento se encuadraron de modo diferente; de hecho Mallarm y Klee representan, como antecedente y como emergente, el momento cultural de las vanguardias histricas de la dcada del 20. La nocin de pliegue puede servir entonces para pensar articulaciones particulares, de un estilo, y globales, de una potica determinada. 2. El pliegue como rasgo operatorio Si antes hablbamos del pliegue como espacio que ordena la lgica de constitucin y funcionamiento de la potica gelmaneana, al pensar el pliegue como rasgo focalizamos la materia, el lenguaje y sus formas de articularse.15 Esta forma del pliegue tambin aparece en algunos textos de los primeros libros del autor, conviviendo con el despliegue de la poesa sesentista y cuestionando su linealidad. El pliegue descompone o desordena ciertas disposiciones de la frase y el texto potico.16 Con respecto a estas ltimas se podra leer Pedro el albail: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. Aqu amarn, aqu odiarn, deca Pedro, cantando, levantando las paredes, se le haban endurecido las manos en el oficio pero en las palmas todava se le alzaban dulzuras y tristezas que iban a dar al muro, al techo y despus, con el tiempo, ardan sordamente o entraban a los ojos de las mujeres dulces en las habitaciones y ellas entristecan como quien se descubre una nueva soledad. Pedro, desde el andamio, sola cantar el Quinto Regimiento, les hablaba a los compaeros de Guadalajara, Irn, se callaba de pronto a solas con su Espaa. (GO; 131)
Deleuze analiza las texturas de la materia en el Barroco a partir de sus modos de plegarse. En este sentido, es interesante ver la alusin a los trabajos de luz y sombra en la pintura de El Greco o Tintoretto. (El pliegue...; 44), el anlisis del busto de Luis XIV de Berinini, [en donde] el viento cine y drapea la parte alta del manto, a imagen del soberano barroco que afronta los elementos [...] (156) o la descripcin del bodegn barroco que ya solo tiene por objeto los pliegues (157). En el orden del pensamiento, la alegora tambin funciona para el autor como una forma de pliegue ya que habla de la diferencia entre lo visible y lo legible, tal como lo hacen el concetto y el entimema (46 y 68). Esto es as porque volviendo al modelo del tejido barroco, se dir que el conocimiento no est menos plegado que lo que conoce [..] (68) 16 Tomamos la definicin del trabajo de Roland Barthes. Investigaciones retricas I. La Antigua retrica, Barcelona, Ediciones Buenos Aires, 1982 [19701; 65: [...]definiremos a la Dispositio como el arreglo (sea en sentido activo, operatorio, sea en sentido pasivo, reificado) de las grandes partes del discurso. La mejor traduccin es quizs composicin recordando que compositio en latn es otra cosa: se refiere nicamente a la organizacin de las palabras dentro de la oracin; en cuanto a la conlocatio, sta designa la distribucin de los materiales dentro de cada parte. Segn una sintagmtica aumentativa tenemos pues: el nivel de la oracin (compositio), el nivel de la parte (conlocatio), el nivel del discurso (dispositio). Nosotros denominaremos todas las modalidades (y sobre todo la constitucin de la frase potica) con el trmino mayor que las engloba, dispositio/disposiciones.
15
22
A partir del tercer verso se produce una interrupcin del hilo narrativo (presentacin y accionar del personaje) que se retomar recin en el noveno. La interrupcin es producida por las formas de la inflexin y la inclusin propias del pliegue17y haba en este caso de la constitucin de la imagen como construccin a partir de un detalle presente en el texto narrativo (las manos). El pliegue tuerce, desva, altera el orden del relato y la imagen, doblemente metonmica en principio (manos/palmas), despliega una serie metafrica que se construye alrededor, rodeando este significante. Pensado desde una disposicin narrativa el pliegue funciona como digresin, produciendo un nuevo encuadre con cierto grado de autonoma. Supone entonces un trabajo sobre la disposicin textual, que se lee en el orden de las operaciones retricas como ruptura de la linealidad, aunque esta finalmente se recupere. La imagen es entonces, como decamos antes, pliegue en un despliegue narrativo. En otros poemas como Desfile popular del 11 aniversario de la R. P. China se lee la accin del pliegue sobre la disposicin de la frase potica: Era posible en una calle en Pequn, la maana pasaba con obreros mezclados al otoo como llena de rastros de parientes amados, casos ntimos, vuelos, y cabezas, cabezas, ondeando al sol entre banderas. Bajo la luz de octubre otra luz encenda la oscuridad del aire: un ro de ternura frente a la paz celeste de las puertas, quiero decir: un ro de victoria, o sea: una corriente de rostros en libertad como de plata, es decir: el otoo sonaba como pisado por millones de pies dulces, mejor dicho: ocurra la suavidad del alma como Pequn, como banderas, casos ntimos, rostros y la Revolucin. (VS; 118) Aqu nos encontramos con algunas frases verbales y adverbiales (quiero decir, es decir, o sea y mejor dicho) que suponen el encadenamiento de un desarrollo explicativo propio del lenguaje oral, que implica retomar siempre una materia mencionada con anterioridad. En Desfile popular..., en principio, el nexo se repite cuatro veces y siempre para desandar la misma imagen: todos los enunciados se postulan como explicacin de una metfora inicial (un ro de ternura frente a la paz celeste de las puertas). Pero adems, lo que encadenan las frases verbales o adverbiales son otras metforas, construyendo una serie que se aleja cada vez ms de la explicacin. De hecho, si la segunda y tercer metfora son ms legibles que la primera, ya que se relacionan ms claramente con su objeto (la Revolucin China, o el desfile en su conmemoracin) dada la incorporacin de los significantes libertad y victoria, en la cuarta y la quinta estos ndices desaparecern y se darn nuevas formas de metfora que implican otros campos semnticos, aunque rodeen al mismo objeto. La explicacin ser paradjicamente, la zona privilegiada de la metfora. La disposicin de la frase potica en el texto sesentista supone cierta linealidad que tiene que ver con una sintaxis, pero tambin, como ya dijimos, con un encadenamiento de los enunciados que implica cierto desarrollo argumentativo o narrativo. Ambas linealidades estn anuladas en
Ver los captulos II y III de Gilles Deleuze. El pliegue.... Es interesante en este punto retomar la etimologa latina del trmino Inflexin (inflecto-is-ere-flexi-flexum. de in y flecto): Doblar, encorvar, torcer, cambiar, arquear, volver, desviar, torcer, hacer desviar// Dirigir, atraer hacia// cambiar, alterar/ / mover, conmover, inclinar// acentuar o marcar con circunflejo.
17
23
Desfile popular... a partir de la serie que se abre con los dos puntos: el texto se construye bajo la forma del rodeo ya que todas las metforas giran en torno a una metfora inicial; los enunciados aparecern bajo la forma de crculos concntricos expansivos. Por su parte, las construcciones o sea y mejor dicho, tan asociadas a la lengua coloquial y a su posibilidad de construir un hilo argumentativo, no ordenan la causalidad o la secuencia propia de un desarrollo narrativo. Por lo tanto, cambian aqu de funcin, se descentran y aparecen como una huella de otros poemas en los que ensayan su valor recto, ya que nos sitan en el espacio de la definicin como espacio plegado.18 Por ltimo, otra de las configuraciones del pliegue como rasgo en los primeros libros de Gelman, se dar bajo la operacin de rotacin, como repeticin de una serie de trminos que ponen en escena las posibles combinatorias, los distintos lugares de las estructuras gramaticales: Mi rostro cae como tu corazn tu corazn que cae bajo la lluvia de este otoo, una lluvia de pjaros grises que sube de mi rostro como el otoo sube hasta tu corazn, he recorrido rostros, calles, puertos, antes de recorrer tu corazn de otoo como un pjaro gris las calles de la lluvia, tu corazn va solo como un puerto del que todas las lluvias han partido menos ese pjaro parecido al otoo construyendo mi rostro para tu corazn. (VS; 110) Los mismos trminos ensayan funciones sintcticas diversas diseando lneas que se ramifican a partir de alguno de sus componentes (que adquiere uno o ms desarrollos propios) y crculos que retoman significantes ya dados, en una operacin de rotacin. La rotacin en este caso supone un componente ldico que significa trabajar sobre el casillero vaco y reponer trminos en otro orden. La operacin se hace posible desde una frase matriz (la del primer verso) y a partir de una estructura sumatoria, que descansa en la repeticin de trminos (sujetos/objetos) y de formas verbales. La repeticin tiene que ver, a la vez, con variaciones en la disposicin de la frase y con permanentes retrocesos o dilaciones, que funcionan como recolectores de los sujetos y objetos anteriores: nunca un trmino queda suelto.19 La rotacin disea obviamente figuras circulares; la operacin tiene que ver con crculos concntricos y crculos superpuestos, que hablan de un fuerte proceso de repliegue del lenguaje poltico sobre s mismo, que se leer en esta instancia sobre todo, como regresin en el orden de la frase y de la disposicin textual. El pliegue supone en todos estos ejemplos analizados volver sobre una misma materia. Esta materia puede encuadrarse en el modo de la definicin como en Desfile popular..., o bien espectacularizar el modo de constitucin de la imagen, tal como lo hace en los otros tres poemas. En todos los casos lo que aparece con claridad es el movimiento de inflexin propio del pliegue que se lee en dos sentidos, como rodeo o doblez, pero tambin como cambio o desvo. En Pedro el albail y Mi rostro, a la inflexin se agrega el movimiento de inclusin que implica la tensin o compresin20 de algn elemento que luego ser distendido, armando en
Deleuze analiza los encadenamientos de silogismos o de definiciones y los entimemas como propios del pliegue del tejido barroco; en ob. cit.; 68. 19 La rotacin en Mi rostro se practica sobre una serie homognea. En otros poemas posteriores de Gelman, la serie se transforma en heterognea y la rotacin se hace mucho ms compleja. Este es el caso de otras preguntas, Clera buey; 44. 20 Dice Deleuze con respecto al pliegue que en la medida en que plegar no se opone a desplegar, se trata de tensar-destensar, contraer-dilatar, comprimir-explotar. El pliegue. Leibniz y el barroco, ob. cit.; 16.
18
24
los dos ltimos casos una serie que se ordena bajo esta lgica, ya que aquello que se destensa proporcionar otro elemento a tensar y as sucesivamente. Yuxtaponer poticas en estado puro, retornar sobre una prctica ya consolidada, trabajar con las figuras del rodeo sobre la linealidad de la frase potica, replegar la materia potica sobre s misma, son las operaciones que constituyen la potica gelmaneana; son los modos de poner en relacin, de espacializar materias en conflicto, posibles a partir del pliegue. De este modo, Gelman escribe dentro de dos poticas, la sesentista y la de vanguardia, respeta los regmenes de ambas y hasta se podra decir que los satura. Pero tambin cuestiona ambas poticas, cuando cruza sus modalidades en el interior de un mismo texto.
25
BIBLIOGRAFA
Barthes, Roland 1982 Investigaciones retricas I. La Antigua retrica, Buenos Aires, Ed. Buenos Aires, Serie Comunicaciones [1966]. Deleuze, Gilles 1989 El pliegue. Leibniz el barroco, Barcelona, Paids [1988]. 1989 Lgica del sentido, Barcelona, Paids. Dalmaroni, Miguel 1993 Juan Gelman contra las fabulaciones del mundo, Buenos Aires, Almagesto. Coleccin Perfiles. Gelman, Juan 1989 Violn y otras cuestiones/ El juego en que andamos/ Velorio del solo/ Gotn, Buenos Aires, Tierra Firme [1970]. 1994 Clera buey, Buenos Aires, Seix Barral [1971]. 1973 Relaciones, Buenos Aires, La Rosa Blindada. 1971 Fbulas. Buenos Aires, La Rosa Blindada. Mortara-Garavelli, Bice 1991 Manual de retrica, Madrid, Ctedra [1988]. Riffaterre, Michel 1983 Smiotique de la paste, Paris, Seuil [1978]. 1979 La mtaphore file dans la posie surraliste en: La production du texte. Paris, Seuil.
26
La lengua salvada. Acerca de dibaxu de Juan Gelman1

por Enrique Foffani (Universidad Nacional de La Plata - Universidad Nacional de Rosario)
RESUMEN Se intenta leer el libro dibaxu de Juan Gelman escrito en sefard desde el horizonte de la tradicin potica latinoamericana. A travs de la metfora acerca de la lengua salvada de Elas Canetti (una imagen-acontecimiento de su propia autobiografa) es posible reflexionar sobre la condicin de judo y tambin sobre la relacin de la lengua materna y la infancia. En la estela de Rubn Daro y de los poetas posteriores que se vieron en la situacin de cambiar de lengua por diversos motivos, Juan Gelman elige el ladino o espaol sefard como un doble extraamiento de la lengua potica: por un lado pertenece a la lnea azkenaz y no sefardita y por el otro recupera el espaol del siglo XV en consonancia con otras propuestas poticas en las que haba ya ensayado el rescate de la voz de poetas espaoles como San Juan de la Cruz , Santa Teresa y los poetas msticos rabes. Desde esta perspectiva, el artculo analiza desde la extraterritorializacin de la lengua potica los temas de dibaxu y otros libros anteriores a fin de sealar ciertas constantes y sus modos diferentes de articulacin en el texto potico.
Me echaron del palacio/ no me import/ me desterraron de mi tierra/ camin por la tierra/ me deportaron de mi lengua/ ella me acompa/ me apartaste de vos/ y se me pegan los huesos/ me abrasan llamas vivas/ estoy expulsado de m. Juan Gelman, Com/posiciones
dibaxu2 sorprende al lector por el uso de una lengua extraa y familiar al mismo tiempo. En el Escolio de este libro, Gelman explica de este modo la experiencia de lo inusitado que lo empuj a su escritura: Escrib los poemas de dibaxu en sefard, de 1983 a 1985. Soy de origen judo, pero no sefard, y supongo que eso es algo que tuvo que ver con el asunto. Eso que, por otro lado, es el ttulo de uno de sus libros no puede ser del todo explicado, desplegado en un enunciado tan ntido que pueda dar cuenta de su certidumbre; eso habla de una experiencia que no puede escindirse de la lengua en la que se escribe. Elas Canetti, ese otro judo errante de la Europa del Este, denomin a su autobiografa die gerettete Zunge, es decir, la lengua salvada.3 Es cierto que ambos escritores de familia juda escriben su obra en el exilio, ya que la errancia se vuelve instancia fundante de sus escrituras. En el caso del poeta argentino, forzado a abandonar el pas, la errancia aparece en el texto bajo la insistencia por fijar en l la fecha de
Este trabajo fue publicado en 1995 en Culturas del Ro de la Plata (1973-1995) Transgresin e intercambio, Roland Spiller (editor), Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, pp. 183-202. 2 Gelman, Juan. dibaxu, Buenos Aires, Seix Barral (Biblioteca Breve), 1994. 3 El libro de Elas Canetti Die Gerettete Zunge fue traducido al espaol por Lola Daz con el ttulo de La lengua absuelta. Preferimos, en cambio, la lengua salvada, puesto que el alemn retten es salvar de un peligro, poner a salvo, guarecer (bewahren) y, a pesar de que Gelman no se ha propuesto salvar del olvido una lengua a punto de desaparecer (que no era hablada tampoco por sus antepasados judos, que no provenan de hecho de la rama sefardita) la lengua salvada implica sobre todo el trabajo de recuperacin de la memoria.
1
27
composicin, en donde no solo quedan registrados los rastros del sujeto sino tambin los de la escritura. En Canetti, adems de la errancia en el espacio, hay una errancia por las lenguas. Pero algo, pese a las diferencias, los une y no es nicamente el hecho de ser judos sino el Ladino,4 la lengua materna de Canetti y la lengua que Gelman adopta para escribir dibaxu. Frente a tantas lenguas a las que por distintas razones estuvo ligado, a saber: el Ladino, el rumano, el blgaro, el ingls y el alemn, la errancia lingstica de Canetti lo vuelve, de algn modo, un escritor moderno, en el sentido de George Steiner, es decir, en un escritor que vine la paradoja de estar lingsticamente sin casa y que, en su errar de lengua en lengua, la encuentra finalmente en el alemn. Die gerettete Zunge se abre con un relato que condensa la relacin de la lengua con la memoria. Es, en verdad, una escena que se repite en la infancia del escritor que solo tiene dos anos. La escena, que representa el recuerdo ms remoto (meine fruheste Erinnerung) es aquella que est ms lejos del presente y que de hecho lo fundamenta, vale decir, coexiste con l. Es una escena que describe la amenaza de perder la lengua como rgano pero que, metafricamente, puede leerse como la lengua en la que se habla. Al cuidado de una muchacha blgara que mantiene una relacin amorosa clandestina, todos los das el nio es vctima de la misma amenaza por parte del amante de la muchacha: Mi recuerdo ms remoto esta baado de rojo. Salgo por una puerta en brazos de una muchacha, ante m el suelo es rojo y a la izquierda una escalera igualmente roja. Frente a nosotros, a la misma altura, se abre una puerta y aparece un hombre sonriente que viene amigablemente hacia m. Se me aproxima mucho, se detiene, y me dice: Ensea la lengua!. Yo saco la lengua, l palpa en su bolsillo, extrae una navaja, la abre y acercando la cuchilla junto a mi lengua dice: Ahora le cortaremos la lengua. No me atrevo a retirar la lengua, l se acerca cada vez ms hasta rozarme con la hoja. En el ltimo momento retira la navaja y dice: todava no, maana. Cierra la navaja y la guarda en su bolsillo. En el pasado era una escena repetida y, a su vez, en cuanto recuerdo, es un pasado que se repite en el presente. Para un escritor, esa escena es como la metfora de la amenaza que siempre pesa sobre l y que es, ciertamente, la del silencio forzoso: quedarse sin lengua, en los dos sentidos. De algn modo, Canetti se queda sin lengua, la lengua materna, adoptando ms tarde el alemn, pero el valor de la escena que abre su autobiografa consiste menos en la infatigable repeticin de la que es vctima el sujeto que recuerda, que en el hecho de haber salvado su lengua de la amenaza. Poner la lengua a salvo: la historia de una lengua es la historia de su rescate. El ladino es la lengua del pasado, es la lengua en la que habla su memoria, es en verdad el habla de la memoria lo cual recuerda, de hecho, otra autobiografa, la del otro escritor errante, Vladimir Nabokov, titulada Speak Memory y que, como Canetti escribe, solo los acontecimientos especialmente dramticos, muertes u homicidios, y los peores terrores, se me han grabado en ladino, y de una manera exacta e indeleble. La experiencia primera, es decir, primitiva, es una inscripcin, una suerte de impresin que retorna como lengua y en los dos sentidos: la impresin como lo imborrable y como lo amenazante. Si la primera habla de la memoria indeleble, la segunda no es sino esta experiencia que intimida e inquieta a la vez y que, grabada sobre aqulla, reaparece siempre en el presente del acto de recordar. El uso que Gelman hace del ladino en dibaxu, al lado de su versin castellana actual, podra compararse al efecto de extraamiento que provoca su incrustacin en el texto alemn de Canetti. Si los recuerdos de la infancia se imprimen en el ladino y producen lo que l denomina la traduccin en el inconsciente, vale decir, una inscripcin que se acua en el presente, de un modo similar habra que pensar el valor de reminiscencia que adquiere el ladino de Gelman: en el discurso amoroso la palabra se vuelve la reliquia que el sujeto enamorado guarda celosamente para decir la ausencia que lo acosa.
4
Remitimos para este aspecto el apndice al final del trabajo.
28
I Si puede afirmarse una verdad sobre la poesa de Juan Gelman que pueda, a su vez, sostenerse en el acto de lectura, no sera otra que el trabajo de construccin de la lengua en su sentido ms literal que es el de edificarla, el de corporizarla en el poema, el de levantar concretamente sus cimientos. Pero dicho as es casi no decir nada; qu poesa no estrecha con el lenguaje su razn de ser y estar en el espacio de la escritura? Se trata, ms bien, en el caso de Gelman de una insistente e insoslayable voluntad por construir la lengua en la que escribe y a la que, a pesar de todo, permanece fiel. Hijo de inmigrantes ucranianos, su lengua de pertenencia es, sin embargo, la lengua espaola en su inflexin rioplatense, una lengua que no es la de su madre, aunque durante la infancia su hermano Boris le leyera poemas de Pushkin en ruso. Todo la produccin potica de Gelman es el laborioso empeo de una gran fidelidad a su lengua, a lo que el espaol puede, a todo lo que es capaz de expresar aunque haya que contravenir las leyes de la gramtica. Desde esta perspectiva, se construye la lengua en la mezcla y no en la pureza: no busca ser depurada de toda palabra extraa, es decir, extranjera, sino que opera por contaminacin. En este sentido dibaxu hace emerger este trabajo de construccin de varias lenguas posibles y todas dentro de los lmites en los confines del espaol, ya que el ladino es considerado grosso modo un dialecto del espaol. Entre otros muchos efectos, el ladino de dibaxu hace ms legible el espaol de las crnicas de Indias, el espaol de Santa Teresa, el espaol de San Juan de la Cruz, el espaol de los poetas sefarditas, ya que pone de manifiesto cierto recorrido histrico de la lengua. Pero no menos cierto es la ineludible constatacin de que sta se halla siempre sometida a la ley de la mezcla: el espaol de los msticos se enlaza con el del tango; el de las crnicas con un espaol actual; una lengua conversacional es atravesada por una lengua infantil que ignora las normas de la gramtica. Por eso, la poesa de Gelman est escrita en una lengua que es, a la vez, la continua posibilidad de otras tantas que nacen y se mezclan en su propio seno. Una lengua nativa que acta como si fuera una lengua materna: una matiz que engendra y ahja todas esas lenguas y las hace en el espacio del poema. dibaxu no es, en verdad, el ltimo libro escrito por Gelman sino el ltimo publicado. La demora de su aparicin (fue compuesto casi una dcada atrs, ms exactamente entre 1983 y 1985) contiene un gesto que no solamente seala hacia quien escribe y publica sino tambin hacia la escritura misma. Se desarticula el tiempo de la produccin y el de la edicin, distancindolos, y en el lapso, hacen su aparicin otras obras. De este modo, el conjunto de la produccin trama un recorrido que la lectura con su propia actualidad vendra a rearticular de otro modo en relacin a los libros anteriores. Haba en dibaxu una no congruencia que altera el recorrido cronolgico de la produccin; no es consecutivo de Salarios del impo (1993) sino coetneo, en cuanto a la produccin, de Com/posiciones y Eso, editados tambin tardamente en Interrupciones II (1988). En el mismo escolio a dibaxu Gelman piensa este libro como una culminacin o desemboque de citas y Comentarios compuestos ambos en 1978 y 1979. De este modo, esta suerte de movimiento ssmico en la produccin potica tambin alcanza al espacio de la escritura que elige el ladino y lo retraduce al castellano actual, como si fueran dos estados sincrnicos enfrentados, como si en ese cara a cara se tratara de registrar el pasado y el presente de una misma lengua, lo que fue contrapuesto a lo que es. II dibaxu no es tanto un libro extrao porque haya sido escrito en ladino, en el espaol sefard, sino por la naturalidad con que el autor adopta una lengua ms all de los alcances ideolgicos de la eleccin: Gelman ladino en, al principio, dos de los sentidos de la palabra, vale decir, escritor del Ladino y tambin escritor ladino, el que habla con soltura otra lengua aparte de la propia? Este desplazarse de una lengua a otra est ms ntimamente ligado a la errancia del poeta y a su articulacin en lo textual como la superficie donde pueden leerse las fechas como memorias y testimonios de un recorrido histrico doblemente orientado: hacia el de la Historia y hacia el de su historia personal. Tal vez el lugar mismo de la obra de Gelman sea este nudo en
29
donde indefectiblemente convergen ambas instancias. Una obra en permanente construccin que, a su vez, se inscribe en la modernidad histrica, tal como la define George Steiner, originada en la profunda crisis de postguerra y que representa una revolucin lingstica: una modernidad que hospeda y expulsa, al mismo tiempo, a todos aquellos escritores que parecen, como Nabokov, Kafka, Beckett, Borges, Joyce y tantos otros, haberse quedado lingsticamente sin casa.5 Es indudable que la poesa contina el crtico es el ejemplo esencial de la vida del lenguaje y que la mxima paradoja para el escritor moderno consista en su condicin extraterritorial, la de ser y estar doblemente exiliado: exilio del territorio y de la lengua at mismo tiempo. Este pluralismo lingstico o, como lo llama Steiner, carencia de hogar, seala, por un lado, una relacin de duda dialctica con respecto a varias lenguas y, sobre todo, con respecto a la lengua nativa y, por otro, pone de manifiesto la constitucin de una literatura del exilio que representara el impulso principal de esta modernidad. Beckett y Borges testimonian gestos extremos del desajuste que adquiere, en cada uno, un signo opuesto: el escritor irlands extraterritorializando su lengua materna desde el afuera de otra lengua y el escritor argentino desde el adentro mismo de la suya. El caso de Nabokov quizs sea el paradigma ms radical del plurilingismo moderno que complementa de un modo extraordinario su situacin de escritor nmade.6 Como l mismo seala con incansable y ofendida insistencia escribe George Steiner, la barbarie poltica del siglo lo convirti en un exiliado (en vagabundo, en Hotelmensch) no solo con respecto a su tierra natal sino tambin con respecto a la lengua rusa. En este sentido puede leerse un paralelo entre el escritor ruso y Gelman no solo porque se vieron obligados asimismo al exilio poltico como tantos escritores que debieron abandonar sus respectivos pases sino porque esta extraterritorialidad los llev a centrar su obra en la nostalgia de la lengua propia. Si el escritor ruso pasa de una lengua a otra, el argentino se aferra a la suya pero para hacerla estallar e, incluso, como en el libro que nos ocupa, apelar a un dialecto del espaol, el ladino, sobre el cual algunos lingistas sostienen que se trata, en la actualidad, de una lengua en vas de desaparecer. Una pasin compartida acercara an vez ms al autor de Lolita al poeta argentino desde la sospecha de que no solo el exilio es territorial sino tambin lingstico y es la cuestin de la traduccin o, incluso, del fenmeno de la retraduccin: mientras Nabokov retraduce al ruso su Lolita escrita en ingls, Gelman elabora parte de su potica haciendo de la traduccin su principio constructivo tal como ocurre con sus tres libros titulados Traduccin I, II, III.7 De este modo, el exilio de Gelman tambin puede leerse como una construccin de su
En su libro Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la revolucin lingstica: leemos: Los orgenes de la revolucin lingstica coinciden desde el punto de vista del tiempo y de la sensibilidad con la crisis de los valores morales y formales que precede y sigue inmediatamente a la Primera Guerra Mundial... Lo que en otro lugar denominado el apartarse de la palabra y la derrota de las letras humansticas ante la barbarie, corresponde estrictamente a la nueva lingstica, a los nuevos esfuerzos filosficos, psicolgicos y poticos para establecer un centro semntico. Centrndose en la profunda contradiccin y fragilidad del lenguaje Steiner relaciona los trabajos lingsticos de Russell, de Wittgenstein y de los crculos de Mosc y Praga con la metfora del silencio o del lenguaje fracasado en la literatura de Hofmannsthal y Kafka. (Barcelona, Barral, 1972, p. 90). 6 George Steiner sostiene que a causa de su destierro de Fialta, Nabokov se ha construido una casa de palabras. Para ser especficos, digamos que la situacin multilinge, interlingstica de Nabokov es tanto el tema como la forma de su obra (indudablemente estas dos cosas son inseparables y Pale Fire es la parbola de su fusin). No sera nada excntrico leer la mayor parte de la obra de Nabokov contina el crtico como si se tratara de una meditacin (lrica, irnica, tcnica, pardica) acerca del lenguaje humano, acerca de la enigmtica coexistencia de diferentes visiones de mundo generadas lingsticamente y de una profunda corriente que se encuentra en la base de multitud de lenguas y que en ciertos momentos oscuramente se une a ellas. (Ob. cit., p. 20.) 7 Se trata de los siguientes libros: Traducciones I. Los poemas de John Wendell (1965-1968), Traducciones II Los poemas de Yamanokuchi Ando (1968) y Traducciones III. Los poemas de Sident West (1968-1969). Miguel Dalmaroni en su libro Juan Gelman. Contra las fabulaciones del mundo plantea un acercamiento entre la nocin de traductor que aparece en estos libros y la de actor brechtiano y escribe que Gelman presenta estos poemas como traducidos de un idioma extranjero [...]
5
30
casa lingstica y no segn la propuesta heideggeriana de la poesa como el ser del lenguaje sino tambin como el estar en el lenguaje: no nicamente una ontologa, tambin un emplazamiento (que se vuelve desplazamiento), una ubicacin (que se vuelve desubicacin), vale decir, un espacio mvil, un territorio extrao que puede llamarse extranjero y que representa el mapa de su nomadismo y que podemos leer con total nitidez en bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota): Pero ninguna lengua oscura entonces me deca sep, nienteafato, ferboten, nius, antunche. Eran idiomas de no estar. Por lo tanto, no es simple precisar en qu consiste su fidelidad a la lengua, lo que significa para un poeta como Gelman estar dentro o fuera de ella, si se trata, en verdad, de un poeta que se sita tambin como extranjero en su propia lengua. En principio, creemos que dibaxu permite leer esta fidelidad a la lengua precisamente all donde de algn modo se la traiciona: el Lugar del abandono y, al mismo tiempo, el de su reafirmacin. Por un lado, como piensa Jorge Monteleone, el original y su retraduccin es como un juego de espejos8 y, por el otro, es la tensin del mismo cuerpo de la lengua. Si, el cuerpo de la lengua en alta tensin: los poemas de dibaxu escriben la intensidad de una experiencia con una lengua casi muerta, como el ladino, y una versin correspondiente como el espaol actual. Acaso es la treta de un poeta ladino, pero esta vez en el tercero de sus significados, vale decir, el de un poeta taimado y sagaz cuya astucia intenta ocultar una suerte de bigamia, la que vive l con dos lenguas y que, tal como manifiesta en el Escolio a dibaxu, una es la original y otra es la lengua de traduccin, la lengua actual? III Habra que leer la ardua ejercitacin del poeta bgamo en la poesa latinoamericana al menos desde Rubn Daro, el bgamo joven, lenfant terrible que le confiesa a su abuelo su infidelidad con la lengua francesa, la lengua querida y por lo tanto centro de su amor y deseo.9 Gelman, en cambio, se manifiesta ms perspicaz y menos vehemente, es decir, ms ladino, al pretender que la lengua de la traduccin no sea una nueva lengua sino una lengua congnere que actualiza una mismidad olvidada pero pronta a reaparecer. Entonces, quiere decir que el papel que juega la lengua de la traduccin contrarresta, de algn modo, ese efecto de extraamiento del ladino, para que el sentido no se pierda y pueda ser recuperado a su dispersin? Ciertamente no, porque el extraamiento, esa experiencia freudiana que se vuelve, de pronto, um-heimlich, vale decir, lo que desfamiliariza hasta volverse extrao (y que, en Gelman, se liga siempre por su condicin de eterno exiliado a lo extranjero) es el cuerpo mismo de las palabras, los significantes, que muestran precisamente sus parecidos. Si el ladino representa la lengua querida como lo era el francs para Daro, a diferencia de ste, Gelman encuentra en una lengua arcaica y no en la lengua de la modernidad por antonomasia, al menos desde Baudelaire, la intensidad necesaria para decir su pasin. Si se
este distanciamiento del contexto una utopa en el sentido primario del trmino debilita, si no disuelve, la ilusin realista de su potica inicial (Buenos Aires, Almagesto, Coleccin Perfiles, 1993, p. 61.) 8 Se trata de la excelente resea del libro que escribi Jorge Monteleone para la agencia de informacin TELAM en la que leemos: Hay en dibaxu un modo de establecer relaciones sonoras, lxicas y metafricas en el poema, percibidas como efecto de superficie: el sentido se potencia en la cadena verbal, en sus juegos de ecos, en sus espejos. Y ms adelante escribe: los poemas no estn estrictamente en uno y otro lado de la pgina (en sefard o en castellano) sino en esa zona suspendida, intermedia en el fluir de tiempos que puede reunirse en la conciencia del poeta y la del lector. 9 Transcribimos la cita textual de Palabras liminares de Prosas Profanas y otros poemas (1896-1901): Luego, al despedirme: Abuelo, preciso es decroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de Paris en: Poesa (1), Biblioteca Ayacucho, Hyspamrica, impreso en Buenos Aires, 1986. Edicin de Ernesto Melia Snchez y prlogo de ngel Rama, p. 180.
31
trata, entonces, de una potica de la pasin de y por la lengua parecera, en principio, un contrasentido, recurrir para ello a una lengua en trance de extincin.10 No es tanto el viaje a las races o el lugar original de la lengua como el hacer todo lo posible para re-sucitarla: de all que la nostalgia atraviese toda la produccin potica de Gelman y configure no solamente un tema que lo vincula a su propia condicin de exiliado, sino tambin una experiencia con la lengua como otro territorio que lo refugia y, tambin, lo destierra.11 La nostalgia de una lengua muerta y el esfuerzo por volver a decir en voz alta, lo cual significa, volverla a pronunciar, podra ser la cartografa de la pasin, el recorrido ertico de la lengua, pues el mismo autor anota que dibaxu quizs [...] sea una reflexin sobre el lenguaje desde su lugar ms calcinado, la poesa. Por lo tanto, la pasin que se suscita en este libro y se consume en dos elementos (Eros y la lengua) resucita las relaciones vitales entre ambas instancias.12 Este poeta ladino, en dos de sus sentidos, a saber: el poeta bilinge y el taimado, el lenguaraz y el astuto, sita en el lugar de la poesa el lugar de su pasin, vuelta entonces tambin ladinamente doble: no solo lo que ella representa para el poeta como objeto de amor sino tambin como lenguaje, como discurso. De all la insistencia en su escritura potica posterior a dibaxu de la imagen calcinada, es decir, de la imagen barrocamente ardida para cuenta de la pasin en el sentido sealado.13 IV
El reconocido romanista Marius Sala plantea, en su libro Estudios sobre el judeoespaol de Bucarest, (Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1970), tres modos distintos de desaparicin de la lengua: (a) por calamidad o exterminio; (b) por transformacin como es el caso del Latn; (c) por abandono para optar otra lengua. Esta ltima modalidad, bastante frecuente, es la que queremos estudiar aqu, al proponernos estudiar la muerte del idioma judeoespaol. La distincin que el lingista rumano hace del ladino como forma escrita y literaria, por un lado, y por otro, como lengua corriente, como umgangssprache, resulta bastante productiva, en vistas de nuestro trabajo, puesto que el ladino, desde un enfoque estrictamente histrico se encuentra en intima relacin con el espaol de su tiempo. Esta contemporaneidad seala las relaciones de filiacin dialectal entre el castellano y el ladino. En este libro leemos: La forma escrita del judeoespaol de los siglos XV y XVI difera muy poco del espaol literario utilizado en Espaa en la misma poca. El lingista rumano cita a su vez a Gonzalo de Illescas, un viajero espaol que 50 aos despus de la expulsin, a los judos emigrados en Oriente y escribe: Los israelitas se llevaron de Espaa nuestra lengua, todava la conservan y la usan de buena manera. Y adems es seguro que en Salnica, Constantinopla, El Cairo, Venecia y otras ciudades comerciantes, solo compran, venden y hacen negocios en espaol. Y he conocido en Venecia a muchos judos de Salnica, que, aunque eran muy jvenes, hablaban el castellano tan bien como yo. 11 El destierro no es solamente un tema crucial en la polmica gelmaniana sino que tambin se orienta hacia la doble instancia que consiste en esa particular situacin de estar fuera de lugar y de la lengua propia. En este sentido, el libro bajo la lluvia ajena (notas a pie de una derrota) escrito en Roma en mayo de 1980 establece con dibaxu una serie de relaciones muy significativas: en primer lugar, ambos ttulos en minscula remiten a una situacin especial abajo la cual metaforiza la situacin del exilio como una experiencia de otredad: bajo la lluvia ajena, el lugar de los otros, vale decir el otro como el no-yo; en segundo lugar, ambos son libros que hablan del amor y de hecho todos los poemas estn fechados y escritos en ROMA, que es anagrama de amor; en tercer lugar, puede leerse tanto en uno como en otro lo que hemos denominado la experiencia de extraterritorializacin lingstica: Ser soledad, que no tiene discursos? O: En que lengua podra hablar la soledad? (De bajo una lluvia ajena, p. 22; en: Interrupciones II, Buenos Aires, Tierra Firme, 1988.) 12 George Steiner plantea este tema en su obra ya citada Extraterritorialidad. Transcribimos textualmente la cita: Resulta absurdo lo poco que sabemos acerca de las relaciones vitales entre Eros y el lenguaje. El bilingismo de Oscar Wilde podra ser la representacin expresiva de una dualidad sexual, el smbolo lingstico de los nuevos derechos de experimentacin e inestabilidad que Wilde exiga para la vida del artista. Tanto aqu como en otros puntos importantes, Wilde es una de las verdaderas fuentes del espritu moderno. (p. 17) 13 En salarios del impo continua y ahonda esta imagen, vinculada ahora, a la palabra que se consume para nombrar lo innombrable: lo que fue cuerpo y se calcina para que empiece el horizonte y tambin, a una experiencia de la nada: brasa extremada, como calcinado, entrega del no ser.
10
32
Si Daro funda su condicin de poeta bgamo con una amante con su querida francesa que, en la transaccin amorosa, le ofrece el beneficio de volver moderna a la poesa, Gelman rompe la prestigiosa tradicin francesa para buscar otra lengua y con ella ya no una dimensin actual sino, por el contrario, una dimensin pretrita. Mientras a Daro lo que le fascina de la lengua francesa es lo novedoso porque le permite componer una nueva msica (ngel Rama habla de la apropiacin por parte del poeta nicaragense de todo el instrumental contemporneo tanto lingstico como potico) lo que opera en Gelman como fascinacin es hallar la veta arcaica de una lengua casi muerta para hacerla resu(s)citar, es decir, volver a hacerla sonar en el esplendor de su nostalgia. Pero, ms all de la distancia entre Daro y Gelman respecto a la apropiacin de lenguas que difieren fundamentalmente en cuanto a su valor temporal, no menos evidente seria la cuestin de que ambos se acercan al dejar de ser poetas exclusivamente castos, exclusivamente castizos. Esta sera la manera de definir al poeta bgamo como aquel que pierde la castidad conyugal llamada casticidad y se aventura en la experiencia de extraamiento lingstico de apropiarse otra lengua sin abandonar la propia. Por eso, el use del casticismo que ambos poetas practican no puede leerse exento del profundo ejercicio amatorio que los vuelve poetas y que es, de algn modo, reescribir, hipotticamente, gran parte del acerbo de la poesa espaola. Pero, adems, el casticismo es la marca en el cuerpo de la escritura potica, un cuerpo por definicin heterogneo, que habla no solamente de un erotismo sino tambin de una poltica: no es posible el casticismo sino bajo el control de quien se propone crear una lengua potica pero sin someterse al vasallaje de otra cultura. Precisamente se es el mrito de Daro: producir una lengua potica desde la autonoma de todo acceso official de la cultura: Nuestro modernismo nos va dando escribe el poeta nicaragense en Espaa Contempornea un mundo aparte, independiente de la literatura castellana. (el subrayado es nuestro). Pero tal proyecto presenta en Daro, por su fuerte articulacin fundacional, un complejo proceso de apropiacin lingstica y cultural que ngel Rama denomina operacin revalorizadora magistral y que se refiere a la lectura voraz de varios siglos de poesa espaola en el Repositorio de la Rivadeneyra. De hecho, Gelman se inscribe en esta tradicin latinoamericana de poeta que necesariamente lee el pasado potico para ms tarde escribir primero el ejercicio de imitacin y despus escribir en contra de ese repertorio de lecturas. Tal es el caso de Daro y Mart en el siglo XIX y Vallejo y Borges en las primeras dcadas de este siglo. Son los poetas fuertes que encuentran la energa de su escritura en la voracidad de la lectura, son los poetas lectores o los lectores que se vuelven poetas. V Como el Daro que compone su Parnaso potico casi con la desmesura del Funes borgiano, es decir, mediante un ejercicio perfecto de la totalidad de la poesa (al menos, de toda la poesa escrita en castellano), como el primer Vallejo antes de empezar su obra potica escribe una tesis sobre la poesa romntica y tambin como el Borges poeta, no el del fervor primero que lo alejaba de las formas tradicionales, sino el del poeta ciego que encuentra en la estructura clsica el ritmo versal; as tambin en Gelman es posible leer estos ejercicios espirituales con el verso de la tradicin aunque en l ya no se cumpla con la penitencia de la imitatio de ritmos y metros. Ms bien se trata de imitar un estilo y no del todo fidedignamente, de reescribir un trozo o fragmento que pueda reconstituir la atmsfera del original y de ninguna manera de forma definitiva, de producir una textura que sea capaz menos de referir que de suscitar otro texto al que se le obliga a coexistir junto a otros que se presentan tan dismiles como alejados entre s (una convivencia inaudita pero audible en el cuerpo del poema que se vuelve, de ese modo, en el espacio de una utopia); se trata, entonces, tal como Rama haba pensado de la empresa de Daro, de una operacin revalorizadora pero cuyo efecto magistral ya no es la consecucin de una pericia tcnica. Lo que Gelman ejercita es la maestra para poner en relacin citas y comentarios no de textos completos sino tan solo de partes de esos textos. El poema deviene, en consecuencia, casa de citas, donde San Juan de la Cruz dialoga
33
con Pascual Contursi, el rey David con Ctulo Castillo, Isaas con Gonzlez Castillo, Ezequiel con Le Pera, Homero Manzi con San Pablo. Queda construido un lugar utpico, una zona de lo imposible que precisamente la lengua en su juego diferencial hace posible. En este sentido, si la lengua cita y comenta, traduce y parlotea, imposta su voz y reproduce como un imitador de voces, no hay otro camino que el de la contaminacin que impone el gesto de la hereja. San Juan de la Cruz y Pascual Contursi bien podran ser el ejemplo: el lenguaje de la mstica y el lenguaje de esa otra mstica de la melancola llamada tango. Un lenguaje que se sita entre el misterio que no puede ser dicho, la experiencia que el verbo no puede registrar (Entrme donde no supe/ y qudeme no sabiendo) y la experiencia que se dice y pronuncia gracias a la prdida, vuelta motor e mpetu que provocan la palabra. Como una suerte de inversin, el tango se hace mstico y la mstica tanguera, vale decir, hay una noche oscura del alma en mi noche triste de Contursi y una ausencia de la amada que produce un abandono imperdonable (porque su luz no ha querido/mi noche triste alumbrar) en la poesa mstica de San Juan. En el Escolio Gelman escribi que dibaxu es La culminacin o ms bien el desemboque de citas y Comentarios, dos libros que escrib en pleno exilio [...] como si la soledad extrema del exilio me empujara a buscar races en la lengua, las ms profundas y exiliadas de la lengua. Si el exilio es una experiencia extrema y, de algn modo, radical para el sujeto que escribe, a tal punto que resulta l mismo exiliado de s y no solo de su lengua, puesto que ya no le es posible siquiera el sosiego de la explicacin, dibaxu es esa culminacin extraterritorial, vale decir, puesta fuera del territorio geogrfico y lingstico, una culminacin sui gneris que ya no se eleva sino que, por el contrario, se hunde, se ahonda, se deja caer hacia baxu. Una experiencia de desembocadura para un sujeto que se vuelve boca para hablar de amor en una lengua que no es la suya. VI Lo que sorprende del poeta ladino el poeta lenguaraz es la familiaridad con la lengua que adopta. Pero esta experiencia extraterritorial, plenamente moderna en el sentido de Steiner, combate la figura romntica del escritor enracin, del genio vernculo que se siente llamado a construir una nacin precisamente a partir de la interpretacin ideolgica del pasado. No se trata ya del poeta-vate, el poeta elegido que hace posible con su canto el advenimiento de la Nacin y del que Leopoldo Lugones, en el contexto de la poesa argentina, es el mejor ejemplo sino, por el contrario, de un poeta sin nacin, de un poeta que parece vivir su patria, al menos desde el momento del exilio a la actualidad, bajo estas condiciones de estar afuera y que, incluso en dibaxu, pierde el ltimo territorio de pertenencia que es su lengua propia. En este sentido, sta se radicaliza en dibaxu hasta su extraterritorializacin pero, a la vez, no menos significativo que sta decisin extrema resulta todo el trabajo que con y contra ella ha venido realizando. Por eso, la nostalgia ms que responder a las leyes del constructivismo temtico, medularmente articulado a las condiciones mismas de produccin, representa la nostalgia por la lengua nativa de la cual tambin se siente expropiado. Habra que pensar, por lo tanto, que la poesa de Gelman, despojada de toda mstica nacionalista y de toda encarnacin genial, no busca echar races en el idioma nacional, va de acceso directo y obligado a la asuncin de la identidad ( y ya sabemos que hablar de identidad nacional implica el emergente residual y extrao, siempre extranjero y que, bajo la lgica del dispositivo, resulta ser el otro contra el que aquella necesariamente se recorta), sino echar races en una lengua propia para encontrar en ella, en su uso o en su desuso, la resonancia de una nueva intensidad, una invencin, una inflexin inusitada. En verdad, no hay lengua propia, el uso es lo propio de la lengua, lo que hace posible su existencia a expensas de ella misma; dicho de otro modo: se trata, en definitiva, de esa peculiar relacin que el poeta establece con su lengua. La infidelidad, el rotundo abandono de que es objeto la lengua propia, no hace ms que reafirmarla en la nostalgia de su prdida. Una vez ms es posible decir que dibaxu y, con este libro gran parte de la produccin potica gelmaniana, se construye a partir de las relaciones vitales entre Eros y la lengua. De un lado, la relacin ertica entre sujeto y lenguaje y del otro,
34
su relacin poltica. Lo que vincula ambas instancias es la posicin del sujeto al margen, fuera de los centros oficiales del poder como es el caso de Gelman forzado a abandonar el pas durante la ltima dictadura militar en Argentina, lejos del territorio, un lugar lateral que el libro que tratamos sita abajo. Sin embargo, no todo es extraterritorial: se entiende que Gelman extraterritorializa su lengua dentro de la suya. propia, adoptando y cobijndose en una lengua que le es congnere. Es, de algn modo, ese trabajo con la lengua desde adentro y que Deleuze/Guattari llaman una literatura menor.14 Es este uso menor tal vez habra que denominar minsculo a juzgar por la insistencia con que Gelman utiliza las minsculas en su poesa, incluso en el ttulo del libro que nos atae el que entra en relacin con la lengua propia: de ah que el poeta hable con la lengua del nio y contravenga las leyes de la gramtica. Por eso dibaxu entronca con todo lo que se relaciona en la poesa gelmaniana, con la lengua materna a la que pertenece y a la que abandona y que, siguiendo la metfora de la raz que aparece en el Escolio, podramos afirmar que es la lengua que arraiga pero tambin erradica. VII Las dos lenguas de dibaxu, el ladino y el castellano actual, se reparten en el libro el espacio de las pginas. Por eso el vinculo entre ambas podra llevarnos a pensar que el parentesco no reside en la supremaca del castellano como lengua oficial sobre el dialecto sefardi, puesto que sabemos que el idioma oficial es la extensin de un habla regional por sobre un territorio poltico. El efecto que las sigue, de hecho, vinculando es, paradjicamente, el parecido de las palabras, la semejanza que subsiste en la diferencia, como si una antigua y rancia familiaridad se volviera extraa a los ojos o los odos del lector, una figura que reencuentra su importancia segn puede inferirse de la palabra auctorial del Escolio, la cual recomienda la lectura en voz alta de los poemas del libro. Su disposicin enfrentada a la manera de las ediciones bilinges corrobora, por un lado, el valor de traducibilidad que le es adjudicado al castellano actual pero, por otro, es en el distanciamiento producido entre una y otra lengua que el lector comienza a percibir el espesor histrico, el paso del tiempo. La paradoja que representa elegir una lengua en trance de morir para hablar de lo que est vivo se vuelve metfora del acto amoroso: el destino de Eros, ligado siempre a Thnatos y a la imagen clsica del fuego que arde, podra definir el barroco gelmaniano pero ya no como la desembocadura de Eros Thnatos sino como el movimiento opuesto, un juego de inversin que transforma el amor en utopa, lugar del puro goce y que solo el discurso potico como el lugar ms calcinado del lenguaje puede sacarle a aqul algn aunque efmero provecho de su naturaleza indecible o lo que los msticos nombraban como lo inefable. Por eso el amor es discurso, vestidura del sentido, retrica del deseo, hablar de lo indecible con una lengua que est desde el principio muerta para el sujeto que ama: amarti es istu: un avla qui va a dizer un arvulicu sin folyas qui da solombra (XXIV, p. 54) La lengua muerta del discurso ertico es esa palabra que est por decir y no dice, pura imposibilidad pero, tambin, invirtiendo un recorrido conocido, se puede leer su utopa o su
14
Se trata del libro Kafka. Por una literatura menor, Mxico, Era, 1978. En nuestro trabajo hemos tenido en cuenta del libro mencionado la nocin de literatura menor, es decir, no la literatura de una lengua menor sino la de una minora hecha dentro de los limites de una lengua mayor. As es como, sucedneo a la eleccin del alemn en Praga por parte de Kafka, la lengua sefardita en el uso de Gelman (habra que pensar que su eleccin es hacer uso de una lengua en desuso, pensando que es una lengua en peligro de desaparecer) implica la prdida de la lengua propia, aunque sta aparezca ya no como lengua original sino como una lengua de traduccin. De este modo, Gelman parece ladinar su Ladino con la lengua propia, lo que l mismo denomina castellano actual.
35
consuelo: lo indecible resguarda y protege al menos un instante en la experiencia amorosa. Es la utopa de la consolacin ya que sabemos muy bien hasta qu punto el amante es siempre un sujeto inconsolable: eris mi nica avla no s to nombri (XXII, p. 32) VIII Dos libros de Gelman, uno anterior a la composicin de dibaxu, Carta abierta (ParisRoma, enero de 1980) y otro posterior, Carta a mi madre (1989), pueden considerarse como libros que dialogan con aqul de un modo especial: ante el acto de desterritorializacin de dibaxu, los dos libros mencionados lo reterritorializan. Son dos libros epistolares que ponen de manifiesto la posicin de parentesco del sujeto lrico: la primera, Carta abierta, es la carta de Gelman escrita desde el exilio a su hijo, desaparecido junto a su esposa durante la ltima dictadura militar, es decir, es la carta del padre, y Carta a mi madre, tambin escrita en el exilio ante la noticia de la muerte de sta, es la carta del hijo. La funcin de la carta como estructura de un libro de poesa sobrepasa el vinculo familiar del sujeto una vez padre y otra vez hijo. Pero si la muerte de la madre o del hijo, provocan la escritura, operando como destinatarios de una carta cuyo destinatario est ausente en lo real, no menos significativa seria la relacin afectiva, la dimensin ertica de la carta. Pero el erotismo de estos libros no se juega solamente en las relaciones de parentesco sin o tambin en las relaciones que el sujeto establece con la lengua en la que escribe. Carta a mi madre es tambin una reflexin sobre la lengua materna y Carta abierta la tentativa por feminizar la lengua de un sujeto padre y as investirla de una dimensin materna. En ambos libros en ambas cartas se produce un proceso de aminoracin: el sujeto hijo queda des-madrado (aullabas cuando te separ de mi) y el sujeto padre despadrado (me despadrs para despadecerme?) y en ambos casos es en el territorio exclusivo de la lengua que el sujeto habla, el lugar de la disminucin, de una experiencia extrema que convierte a aqul en un ser menor que solo puede hablar como un el padre se hace hijo de su hijo (deshijndote mucho) y el hijo madre de su madre (todava recojo azucenas que habrs dejado aqu/ para que mire el doble rostro de tu amor/ mecer tu cuna/ lavar tus paales/ para que no me dejes nunca ms.) En este sentido, el trabajo de aniamiento que la poesa de Gelman realiza en el seno mismo del lenguaje (adems de su articulacin simblica de la equivalencia poeta/ nio) es un trabajo contra la lengua, contra la gramtica como reglamento y artificio. Desde ese lugar menor se le exige a la lengua lo imposible y aqu se concentra el poder poltico de su deseo: qu otra cosa seria amar la lengua si no es para pedirle una nueva intensidad, el hallazgo de un avla que no haya sido dicha todava? Por eso es un sntoma que en dibaxu, donde este trabajo contra la lengua se hace radical, el tema dominante sea lo amoroso; dibaxu seala un lugar, una posicin, un modo de situar el cuerpo del sujeto pero tambin es la metfora espacial de la lengua: dibaxu dil cantu sta la boz dibaxu di la boz sta la folya quil rvuli dexara cayer di mi boca (II, p. 11) Desterritorializado de la lengua nativa, el ladino se vuelve la posibilidad de metaforizar una lengua sometida a un continuo e infinito movimiento de ahondamiento. En las figuras de parentesco padre e hijo una genealoga que invierte los roles especficos en una dialctica amorosa dibaxu delinea la del sujeto enamorado: un sujeto que tambin desde el exilio trabaja contra la lengua y que termina, en verdad, exilindolo.
36
Desde el recorrido de la escritura potica, dibaxu se sita lo ms abajo posible: entre la prdida del hijo y la de la madre, la prdida de la lengua propia. En Carta abierta el lenguaje se feminiza para convertir al padre en la padre, la hbil treta para socavar toda posible autoridad, para no volver a instaurar la Ley y exiliar una vez ms al hijo del cuerpo materno. Por eso la padre no es una traicin a la gramtica sino la posibilidad de que la palabra se vuelva matriz, lugar de refugio para un sujeto desarraigado que busca, en definitiva, un asilo en la palabra. Desde esta perspectiva, Carta a mi madre lo explica con total nitidez: por eso escribo versos? para volver al vientre donde toda palabra va a nacer? Si en la carta al hijo el padre se vuelve la padre, en la carta a la madre se ahonda aun ms la reflexin sobre la lengua materna y su distanciamiento nunca definitivo: pero esas maravillas donde me hijaste/ y to amadr/ to cercana distancia. De modo alguno, aunque estn bordeadas por la barbarie, estas cartas son cartas de amor, tal como podra leerse, tambin dibaxu, ya que tratndose, como es el caso, de la pasin amorosa, hay siempre una distancia que el sujeto que ama no puede salvar a menos que la lengua fuera de su territorio, en su lugar de abajo, extraada de si, vuelta pura otredad sea el Lugar de lo imposible. IX La apuesta de dibaxu es, evidentemente, una apuesta poltica. Escribir desde afuera y afuera en los dos sentidos: en el exilio del cuerpo pero tambin en el de la lengua confirma al sujeto, por un lado, como el expatriado, el continuo emigrante que se vuelve un expulsado de si pero tambin, en esa experiencia limite y desde ese lugar totalmente lateral todo enunciado se hace poltico, sobre todo, como plantea Deleuze, porque ese deslizamiento hacia el margen que Gelman sita precisamente abajo liga al individuo en una enunciacin colectiva, vale decir que la escritura se solidariza con la comunidad y se hace revolucionaria. As, en esa dialctica de lo menor y lo mayor, como Kafka opta por el alemn de Praga para abandonar el checo, es posible leer el Ladino como la eleccin de un ms all de la lengua propia. El ladino, ms que ratificar su condicin de judo, lo transforma en el nmade de su lengua y le confiere, adems, el espesor histrico que lo sella para siempre como una lengua de expulsados por decreto, una lengua obligada a salir de su lugar, a extraterritorializarse. De hecho, el Ladino, paradjicamente, funciona como la metfora de la lengua castellana para el escritor latinoamericano, una lengua, como afirma Eduardo Grner, ya siempre desterrada, en exilio15 que hace estallar su tan mentada (mentida) unidad lingstica latinoamericana. Como contrapartida de esta inten(s)in poltica la posibilidad de tensar la intencin, es decir, dejar que la lengua hable ms all de s el amor a la lengua materna, como ya lo planteamos, aparece con ms fuerza all donde se la abandona: la dialctica de la cercana distancia, metfora a su vez de la relacin ertica. En ese punto, abajo rene la dimensin intransferible y ertica de la lengua con la poltica: no escribir en la lengua oficial del Estado sino contra ella, poner al Padre fuera de la Ley autoritaria y buscarle un lugar materno en la palabra. Que Gelman escriba un libro de temtica amorosa en medio de la barbarie que lo expulsa, es un acto de amor y, al mismo tiempo, poltico: se sabe, la revolucin la hacen los que estn abajo. Y, tambin, remontarse a las napas ms profundas de la lengua, ir hacia ese
El artculo se llama La Argentina como pentimento (Sitio n 3, Bs. As., 1988, pp. 71-83) y junto con los textos de Steiner y Deleuze lo consideramos fundamental para la concrecin de nuestro trabajo. La cita completa es: ...aquella intuicin de Faulkner segn la cual lo que mueve al escritor es la pasin siempre desmedida excesiva, dira la modernidad bataillana por crear algo que, precisamente, no exista antes de ese momento. Si algo de esa naturaleza ha logrado la literatura latinoamericana (y desde luego no me refiero al prefabricado boom de los ltimos veinte aos) quiz no sea sino porque, desde el vamos, eso que habla de los escritores latinoamericanos es un lengua ya siempre desterrada, extraterritorial o en exilio. (p. 73)
15
37
lugar a buscar una lengua significa que, por otro lado, es imposible decir todo decir se hace necesariamente precario y por otro, por ms abajo que se vaya, una lengua no deja nunca de decir. Apndice En el Escolio de dibaxu Gelman afirma haber escrito los poemas en sefardi y agrega que su origen judo no es sefardita aunque adopte su lengua. Como sabemos, Gelman es hijo de inmigrantes ucranianos y su lengua nativa es el castellano rioplatense y no la lengua rusa, la lengua de su madre. Este primer deslizamiento de una lengua materna a una lengua nativa es un fenmeno importante que tiene repercusiones en su escritura potica, lugar donde resuenan muchas otras lenguas: la de Santa Teresa, la de San Juan de la Cruz, la de los msticos sefaraditas, las de las crnicas, la lengua del tango, la lengua infantil, etc. Pero la apuesta de dibaxu, al adoptar una lengua que l no habla y que tampoco pertenece a su horizonte culturalfamiliar de entronque judo, es una extraterritorializacin lingstica tal como lo plantea George Steiner. Lo que resulta interesante seguir indagando es lo que en este trabajo decidimos llamar la intencin, es decir, la intensidad de su propuesta, el hecho de buscarle a la lengua elegida una resonancia, una meloda, una manera de expresarse y que, obviamente, no puede dejar de relacionarse con la eleccin misma del ladino o sefard. Al contrario que Gelman, hemos elegido el trmino ladino para referirnos al dialecto judeoespaol. Esta decisin no debe entenderse de ninguna manera como una correccin a la propuesta de Gelman sino como dos razones que estn ntimamente ligadas a la construccin particular de nuestra lectura. Una es la que subyace al aspecto histrico de la lengua en cuestin: el ladino como denominacin del judeoespaol traducido de la biblia hebrea y, despus de la expulsin de la pennsula, como la denominacin de la lengua expulsada o fuera del lugar natural. La segunda razn nos hace preferir el trmino ladino por las resonancias semnticas que provoca en nuestra lengua y que intentamos leer en la propuesta gelmaniana. Antes de explicar, entonces, el motivo por el cual nos inclinamos hacia el trmino ladino es necesario aclarar el equvoco que existe con el trmino sefarad y que Iacob M. Hassn expone con total precisin: si en hebreo sefard significa espaol y alude por igual a los judos hispanos de antes o de despus de la expulsin, y an en ambientes israeles puede englobar todo lo no asquenaz; si en otras lenguas occidentales por influencia hebraica designa lo hispano judo medieval, de lo cual lo sefard seria solo prolongacin o apndice; si en espaol, en fin, lo sefard o sefardita suele identificarse en la lengua corriente con lo judo espaol o incluso llega a ser sinnimo de judo, alcanzando esta confusin unos niveles en los que sera exigible mayor precisin, lo cierto es que como trmino tcnico lo sefard queda reservado para lo judo-espaol diasprico, con exclusin de su precedente hispano-judo medieval . (En: Introduccin a Actas del Primer Simposio de estudios Sefardes, Instituto Arias Motao , Madrid, 1970, p. XVIII). Hassn seala, adems en este mismo volumen el aspecto escrito de lo que l llama el prejudeo espaol, vale decir, la lengua de los sefarditas antes de la expulsin lo cual abarcara un lapso de siglo a travs de la expresin las traducciones ladinadas de la Biblia. Este aspecto est documentado, como ya lo dejamos aclarado en otra nota de este mismo trabajo, en el libro de Marius Salas, Estudios sobre el judeo espaol de Bucarest, (Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1970, p. 14.) : Al establecerse en el Imperio Otomano, los sefaraditas traan consigo las dos formas del espaol que haban hablado en Espaa: la forma escrita, literaria, llamada ladino, y el lenguaje corriente y cotidiano. En esta misma direccin, es fundamental para nuestro anlisis una cita de I.S. Rvah perteneciente a su artculo Hispanisme et judaisme des langues parles et crites par les sefardim (en el mismo volumen del Primer Simposio ya citado) y que transcribimos textualmente: Durant le Moyen Age, les Sefardim, comme leurs compatriotes chrtiens, devaient donner a leur langue commune les noms divers de romance, lengua vulgar, castellano, espaol, etc. Aprs, lexpulsion, Moise Almosnino, de Salonique, appelle sa langue romance en 1564 et, Constantinople, la fin du XVI sicle, un traducteur
38
dclare ecreri en romance espaol. Cependant, il est certain que les Sefarim mdivaux, surtout lorsquils oppossaient leur langue vivante a lhbreu, devaient, comme les Musulmans hispaniques, la dsigner du nom de ladino. Lopposition entre le laso ba-kodes et le ladino tait analogue a celle que la Chronique dAlphonse X (vers 1340) tablit entre des cartas escritas una en arbigo e otra en ladino. Du XVI au XX sicle, cest ce nom de ladino qui apparait les plus souvent dans los impressions ralises dans lEmpire ottoman par les descendants des Juifs expulss dEspagne. (p. 233). De este modo, elegimos ladino porque apela tanto a la lengua viva como a la lengua escrita de antes y despus de la expulsin aunque, tal como es Lugar comn, se convenga en llamar con el trmino de ladino a la lengua de los sefaraditas despus de su expulsin peninsular, instalados en Portugal, Norte de frica, Francia, la zona balcnica, etc. Si bien el ladino de Gelman remite a la lengua familiar, es decir, la langue vivante que intenta reconstruir su propia oralidad (que el texto tematiza y el Escolio recomienda con la palabra auctorial de leer en voz alta), tambin el ladino precisamente por su tradicin medieval de traducir la lengua bblica la lengua de los libros no deja de lado lo que es fundamental en la apuesta gelmaniana de dibaxu y por otro lado obvio: su dimensin escrituraria. As, podra leerse este libro de Gelman que habla del amor como el amor a la lengua que se traduce. Tal como afirma Baruh Uziel: Ladinar ande nosotros es solo hacer la traduccin espaola de la biblia. Y ya sabemos hasta qu punto la traduccin funciona como un principio constructivo en la potica gelmaniana. En esta perspectiva, la norma de traductibilidad se abisma aun ms: ladinar su ladino para Gelman significa traducirlo al castellano actual, tal como l mismo lo dice en el Escolio Acompao los textos en castellano actual no por desconfianza en la inteligencia del lector.) Y para terminar con este apndice quisiramos transcribir otra cita en ladino de Baruh Uziel: Ansi aribamos a la linia fondamental que caracteriza el ladino. Mirando el espaol como su propia lingua y alongados de cualunque centro espaol, los sefaradim desveloparon sus espaol a sus manera y envistieron en l creacin juda. Los sefaradim fuemos dunque el Robinson Crosoe espaol, que topndose asolado, cre con sus manos los atuendos y los tiles por sostener sus espaol (p. 322; en: Actas dell Simposio de Estudios Sefarades, op. cit.). Esta es, nos parece, la dinmica del ladino como lengua: por un lado, una lengua que resiste la prdida de lugar, la expropiacin fsica del territorio que incluye, adems, la prdida de sus contactos lingsticos y que desde el exilio se transforma en una resistencia robinsoniana y por otro, su contracara, su condicin de ser una lengua en trance de desaparecer no es ms que una defensa amorosa; as lo explicita con total claridad J. M. Lope Blanch cuando escribe que el judeoespaol (es/est) guardado amorosamente, clidamente, por los sefardes expulsados de Espaa en 1492 (Prlogo de ob. cit. de Marius Sala, cfr. 6).
39
BIBLIOGRAFA
Canetti, Elas 1979 Die gerettete Zunge, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag. Traducido al espaol por Lola Daz con el titulo La lengua absuelta. Dalmaroni, Miguel 1993 Juan Gelman. Contra las fabulaciones del mundo, Buenos Aires, Almagesto, Coleccin Perfiles. Daro, Rubn 1986 Prosas Profana y otros poemas (1896-1901), Palabras liminares, Buenos Aires, Biblioteca Ayacucho, Hyspamrica. Deleuze/Guattari 1978 Kafka. Por una literatura menor, Mxico, Era. Gelman, Juan 1994 dibaxu, Buenos Aires, Seix Barral (Biblioteca breve). Grner, Eduardo 1988 La Argentina como pentimento en: Sitio n 3, Buenos Aires, pp. 71-83. (publicado nuevamente en: Un gnero culpable. La prctica del ensayo: entredichos, preferencias e intromisiones, Homo Sapiens Ediciones, Rosario, 1996, pp. 31-50. Hassan, Iacob M. 1970 Introduccin a Actas del Primer Simposio de Estudios Sefardes, Instituto Arias Motao, Madrid. Sala, Marius 1970 Estudios sobre el judeoespaol de Bucarest, Mxico, Universidad Autnoma de Mxico. Steiner, Georg 1972 Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y revolucin lingstica. Barcelona, Barral.
40
Gelman: el salario del impo

por Jorge Monteleone (Universidad de Buenos Aires CONICET)
RESUMEN En su Discurso sobre lrica y sociedad, Theodor W Adorno seala que el poema lrico debe presentar un alto grado de interiorizacin y una radical individuacin. Es decir, que el contenido del poema ser tanto ms objetivo y motivado socialmente cuanto menos se tematice en l la relacin entre el yo y la sociedad y que el sujeto estar menos ausente de la forma potica que lo presenta, cuanto ms se sumerja y olvide en la objetividad social del lenguaje. A la luz de esas nociones pueden leerse dos libros de Juan Gelman, que se refieren explcitamente al exilio: Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota) (1984) y Salarios del impo (1993). Entre uno y otro se percibe una progresiva individuacin que permite alcanzar formalmente en el lenguaje potico una eficaz representacin imaginaria del hecho histrico opresivo, que elude la reduccin temtica. Asimismo, la nocin de posterioridad, con la cual se reinscribe y reorganiza la significacin de un hecho traumtico del pasado en un trabajo de la memoria, permitira revisar aquella clebre advertencia de Adorno segn la cual sera imposible escribir poesa despus de un genocidio.
Entre los aspectos ms problemticos en la interpretacin del poema lrico se hallan tanto la relacin entre el sujeto imaginario del poema y la experiencia como, en un plano ms vasto, el vnculo entre poesa y sociedad. A menudo, tanto en uno como en otro aspecto, las ms socorridas teoras del reflejo y de la representacin temtica han limitado la lectura crtica, al punto de cristalizar afirmaciones histricas y estticas ciertamente limitadas. Estas generalizaciones son muy visibles, por ejemplo, en algunos tramos de los prlogos crticos a antologas que, en s mismas, son sumamente valiosas, pero que suelen referirse de un modo algo superficial al vnculo entre poesa y vida o a la exgesis de la poesa de tema social o poltico. Inversamente, se atiende a las relaciones entre poesa y experiencia o entre poesa y poltica solo si dichas relaciones se hallan tematizadas de un modo explcito, con lo cual suelen ser juzgadas por su eleccin existencial, por el ncleo de ideas que reflejan o por su posicin ideolgica respecto de hechos histricos conocidos. Valgan al respecto dos ejemplos. Naim Nmez se refiere de este modo al conjunto de las Odas de Pablo Neruda: La poesa inaugurada en las odas es transparente y abierta a todos los lectores, extremadamente lrica, limitada a versos cortos y ejemplificadora de las ideas del poeta1 Juan Gustavo Cobo Borda, por su parte, juzga buena parte de la poesa hispanoamericana de los aos sesenta por sus creencias polticas y asimila a ellas su esttica de un modo mecnico: Panfleto o pancarta, la poesa militante de los aos sesenta en Amrica Latina dej, por desdicha, muy pocas obras vlidas algunos poemas de Juan Gelman (1930), algunos de Roque Dalton (1935-1975) y s varios cadveres engaados en medio de los recovecos de la praxis: Javier Heraud, Francisco Urondo, el propio Dalton. Dio a entender que era muy fcil escribir poesa: bastaba tener buenos sentimientos y estar preocupado por los pobres de la tierra, en un internacionalismo demaggico que si bien clam por Vietnam no lo hizo tanto por Polonia.2 La declaracin de Nmez es simplista v concibe la escritura potica como un sucedneo, o una especie de traduccin del mundo de las ideas del poeta; la de Cobo Borda es
Naim Nmez Poesa chilena contempornea. Breve antologa critica, Santiago de Chile, FCE/Andrs Bello, 1992, p. 150 2 Juan. Gustavo Cobo Borda. Prlogo a Antologa de la poesa hispanoamericana, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, p. 49.
1
41
reductora, toda vez que asimila una potica a una retrica o a un tema (incluso si adhiriera, en lugar de condenarlas, a las ideas polticas de esos poetas, la reduccin seria, no obstante, la misma). No se trata, sin embargo, de omitir todos los aspectos de la experiencia y de su correlato histrico. Antes bien, se trata de alentar formas de lectura que problematicen el vnculo y lo expliquen de un modo ms complejo, sin caer en esos callejones sin salida para la crtica. Theodor W. Adorno, en su luminoso ensayo Discurso sobre lrica y sociedad, esboz un modo complejo y paradjico en el cual dicho vnculo merece ser considerado. Los resultados que esboza aun hoy podran facilitar la interpretacin critica para liberarla de aquellos lastres referenciales y verificar los modos en los cuales la poesa lrica se vincula con las representaciones sociales de una poca dada. Sin duda no se trata de hallar en ese ensayo un instrumento de aplicacin, sino ms bien recordar su problemtica para tenerla presente como uno de los puntos de partida que permitan interpretar el imaginario potico en su dimensin simblico-social. Lrica y negatividad Deliberadamente ajeno a los anlisis que transforman el texto potico en ejemplo ilustrativo de tesis que lo toman como un mero caso, Theodor W. Adorno seala que la referencia a lo social del texto lrico en particular, debe alentar un alto grado de interiorizacin y una radical individuacin. Para ello parte de dos conceptos bsicos que son, en apariencia, contradictorios (segn la tpica lgica de su pensamiento, que suele disponer conceptos dialcticamente opuestos, los cuales conllevan a la vez niveles opuestos de significado para ser yuxtapuestos en un plano de mayor complejidad). En primer lugar, Adorno seala que la expresin de emociones y experiencias individuales como contenido del poema lrico solo llega a ser artstica en la medida en que participe de lo general y que sta participacin se alcanza mediante una determinada especificidad formal de la poesa. En segundo lugar advierte que, aunque la generalidad del contenido lrico es esencialmente social, dicha generalidad depende de la individuacin. O, dicho de otro modo, su radical subjetivismo y su seera afectividad sedan, paradjicamente, una exigencia social. En esa presunta contradiccin radicara una de las modalidades de la negatividad de la lrica. En la medida en que la forma lrica aparenta sustraerse de lo social, los conflictos y las situaciones histricas opresivas y hostiles se graban negativamente en ella: Cuanto ms duramente pesa la situacin social, tanto ms intransigente es la forma lrica que se le resiste, sin rendirse ante nada que le sea heternomo y constituyndose completamente segn sus propias leyes. Su distancia de la mera existencia marca la medida de la falsedad y de la vileza de sta. En su protesta contra ella, el poema expresa el sueo de un mundo en el que las cosas fueran de otro modo.3 El problema que de inmediato plantea la individuacin vinculada con la generalidad social seria qu tipo de sujeto se posiciona en la lrica?4 Segn Adorno, el sujeto, el Yo que
3
Theodor W. Adorno. Rede fiber Lyrik and Gesellchaft en: Noten zur Literatur, I, Frankfurt am Main, 1963, p. 90. Todas las citas corresponden a sta edicin, con traduccin ma. Hay traduccin espaola del artculo en: Theodor W. Adorno, Notas de literatura, traduccin de Manuel Sacristn, Barcelona, Ariel, 1962. La versin es fiel en lneas generales, salvo en un prrafo. Para referirse a la corriente subterrnea (Unterstrom) colectiva de contenidos y estructuras de la cultura popular que subyace a toda lrica individual, Adorno seala que la poesa de Federico Garca Lorca seria un ejemplo de esa modalidad. Si las traducciones no engaan dice Adorno literalmente Garca Lorca, a quien asesinaron los esbirros de Franco y a quien ningn rgimen totalitario podra haber tolerado, es el portador de esta fuerza. En cambio Manuel Sacristn traduce: Si las traducciones no engaan, Garca Lorca fue verdadero portador de esta fuerza. Esa primera traduccin de Notas de literatura en espaol data de 1962 y apareci bajo el rgimen franquista. Eso explica la mutilacin. 4 Adorno escribe: La expresin de emociones y experiencias individuales como contenido del poema
42
habla en la lrica se contrapone expresivamente a lo colectivo, a la objetividad social. Esta pura subjetividad, desde el romanticismo, despierta la imagen de la naturaleza, sustrayndola al dominio de la razn instrumental. Pero precisamente la esencia de la relacin del poema lrico con la sociedad, se establece en esa aguda individuacin: halla su reflejo en medio del espritu subjetivo vuelto hacia s mismo. La paradoja reside en el hecho de que ese reflejo ser tanto ms perfecto cuanto menos se conforme como un tema especifico la relacin entre el Yo y la sociedad y cuanto ms involuntariamente cristalice en la forma lrica dicha relacin. Ese contenido social no se deduce de relaciones preexistentes: es espontneo y original. Esta paradoja de la formacin lrica (el contenido lrico es un contenido objetivo transformado en la propia subjetividad) estara, entonces, motivada socialmente. Dada su preeminencia en la lrica, el elemento mediador de esta motivacin es el lenguaje. Aqu se establece una segunda paradoja, toda vez que el sujeto se entrega al lenguaje como a algo objetivo. En su ms alta manifestacin, la expresividad misma del lenguaje producirla una especie de elisin subjetiva en favor de la forma lingstica. La inmersin del sujeto en el lenguaje es lo que Adorno denomina momento del autoolvido (Selbsvergessenheit). Pero ello, sin embargo, no supone un eclipse del sujeto en favor de esa presunta objetividad de la lengua: al contrario, es un momento de reconciliacin. Precisamente porque el lenguaje habla a travs del sujeto, a travs de la ms profunda individuacin, Adorno insiste con esta nueva conclusin paradjica: cuando el Yo se olvida en el lenguaje, est sin embargo presente en l por entero.5 Por un lado, el individuo sta mediado socialmente a travs del lenguaje; por otro, la sociedad no puede conformarse sino a partir de su individuacin. Por lo tanto podran resumirse de este modo las dos paradojas de la lrica por las cuales la subjetividad se une a la objetividad social: a) El contenido del poema ser tanto ms objetivo y motivado socialmente cuanto menos se tematice en l la relacin entre el yo y la sociedad. b) El sujeto lrico estar menos ausente de la forma potica que lo presenta, cuanto ms se sumerja y olvide en la objetividad del lenguaje (entendido el lenguaje como objetivo y colectivo, es decir, como opuesto a lo subjetivo y particular). La individuacin se alcanza al manifestar, por ejemplo, la experiencia particular de una situacin histrico-social opresiva, mediante un uso singular de la funcin expresiva del lenguaje. Ello implica que el poeta puede hacer uso, por ejemplo, de cierto hermetismo o de cierta agramaticalidad, para registrar y simbolizar en el nivel expresivo la lucha del individuo contra la situacin histrica padecida. No es sta la nica modalidad que describe Adorno. Otra es la que denomina corriente subterrnea para referirse a los contenidos colectivos de la cultura popular que subyacen a la manifestacin individual, pero en este ensayo aludir solo a aquella. Los ejemplos ofrecidos por Adorno pertenecen a la cultura alemana (Mrike, Stefan George), pero, como anticip, su rendimiento terico est lejos de haberse agotado en tanto ese vnculo entre lrica y sociedad sigue presentndose problemtico. En tal sentido, podra hallarse en la poesa de Juan Gelman un ejemplo eminente de ese proceso de individuacin respecto de una situacin histrica que, padecida en lo particular y vivida socialmente, reaparece en diversas instancias del poema lrico de un modo no inmediato, no especular. La conexin con el carcter colectivo de la experiencia histrica, que se halla como un fondo ominoso en el contexto social
lrico, solo llega a ser artstica en la medida en que participe de lo general, entendido esto Ultimo como una generalidad social. La generalidad es traduccin del vocablo Allgemeinheit utilizado por Adorno y tambin corresponde al concepto de publico. Esa generalidad escribe luego depende de la individuacin. El termino individuacin, es una forma sustantivada que proviene del verbo individuar (tratar una cosa con particularidad y por menor). La traduzco literalmente del vocablo Individuation utilizado por Adorno. El terico escribe: Von rckhaitioser Individuation erhofft sich das lyrische Gebilde das Allgemeine (ob. cit., p. 75). Es decir: De una individuacin sin reservas la imagen lirica espera para s lo general. Espera, en suma, esa generalidad social que se manifiesta en lo pblico. 5 Ob. cit., p. 86. La traduccin es ma.
43
se da principalmente a travs de variadas alteraciones gramaticales, modificaciones lxicas, desplazamientos lingsticos y una particular representacin imaginaria vinculada con la experiencia del exilio. La crtica ha subrayado reiteradamente que el exilio, como figura articuladora, como tema, como matriz de sentido, como referencia histrica, conforma una dimensin esencial del imaginario potico de Juan Gelman. Pero su presencia no es idntica en todos los libros, aunque si constante, y podra afirmarse que en Salarios del impo alcanza una modalidad no aprehensible en lo inmediato con los matices testimoniales que pueden percibirse en un libro como Bajo la lluvia ajena.6 Precisamente la articulacin de lrica y sociedad que apuntaba Adorno permite percibir con mayor agudeza el modo complejo que esa presencia del exilio, como experiencia histrica y social opresiva, adquiere en las formalizaciones poticas inmediatamente posteriores a su experiencia vivida. Y es entonces cuando, mediante un poderoso movimiento de interiorizacin y de memoria de ese hecho histrico opresivo, la individuacin alcanza, como en Salarios del impo, su articulacin lrica ms compleja. Es decir, en su posterioridad trmino sobre el que volver al final. Bajo la lluvia ajena La figura del exilio proviene, como es bien conocido, de la emigracin social ms vasta y dramtica de toda la historia argentina, de la cual Gelman tambin fue vctima: la ocurrida bajo la dictadura militar argentina de 1976. Numerosos son los textos que refieren o estudian ese hecho, pero me interesa citar un ensayo muy sintomtico del periodo y del fenmeno, escrito por No Jitrik hacia 1978 durante su propio exilio: Mirar hacia adentro: literatura y exilio. En l refiere la percepcin objetiva y a la vez desgarradora que los exiliados tenan de su propia situacin. En primer lugar advierte que la emigracin argentina de ese periodo es, en efecto aunque la menos estruendosa, la ms grande de su historia: nunca se fue tanta gente, nunca constituy un tema tan imponente. En segundo lugar sostiene que, por cierto, se trata de un exilio y que los exiliados formaran como una columna que pone el broche final a un combate, carente de esa espectacularidad pero, de todos modos, en la imagen de la salida y la implantacin en otras tierras, por lo menos simblicamente ejemplificaran un contraste duro, si no se le quiere llamar derrota, cuya reversin no se vislumbra a plazo inmediato y en trminos clsicos.7 Me interesa retener este ltimo aspecto para contraponerlo a las prosas de Bajo la lluvia ajena, que datan de 1980, y que son subtituladas por Gelman como (notas al pie de una derrota), conservando adems la dramtica ambigedad del trmino: el exilio como camino de la migracin, como derrotero obligado de una derrota. De all que la primera y ms clara articulacin de la figura del exilio sea en ese libro, en primera instancia, la de un desarraigo territorial, donde el espacio natal es anterior al lenguaje mismo o acaso la tierra, en su constitucin material, conforme el espacio privilegiado de todas las representaciones imaginarias del pas: No olvidar el exilio/ o sea la tierra (p. 21), escribe Gelman. Pero la tierra
Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota) son textos en prosa con una fuerte impronta lrica que pueden ser ledos como fragmentos de un diario potico escrito por Gelman durante los das de su exilio en Roma hacia 1980. El primer texto est fechado el 9 de mayo de 1980 y el Ultimo, el 9 de diciembre de 1980, aunque la mayora corresponde al mes de mayo. Fue publicado en un volumen escrito en colaboracin con Osvaldo Bayer llamado Exilio, (Buenos Aires, Legasa, 1984) pero despus fue incorporado por Gelman a su Interrupciones II, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1986, pp. 7-44. En este ensayo citare esta ltima edicin. Salarios del impo (Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1993) es un libro de poemas escrito, como se seala en el volumen, en Paris, Ginebra, Mxico y Nueva York entre 1984 y 1992, es decir, cuando la dictadura militar que haba provocado el exilio haba finalizado. Citar esta edicin. 7 No Jitrik. Mirar hacia adentro: literatura y exilio en: Las armas y las razones. Ensayos sobre el peronismo, el exilio, la literatura, Buenos Aires, Sudamericana, 1984, pp. 125-127. Este ensayo fue publicado en la revista Nueva Sociedad, 35, Caracas, Venezuela, 1978, con el ttulo Primeros tanteos: literatura y exilio.
6
44
no es solo el espacio territorial sino adems el escenario de las representaciones imaginarias y afectivas de una zona ntima. El sujeto se arraiga en una imagen del recuerdo, la de una callecita donde mataron a mi perro, en la cual el animal muerto y la congoja son los ltimos refugios de una identidad arrancada de cuajo por la violencia del aparato represivo estatal: estoy pegado al empedrado con sangre donde mi perro muri, existo de eso, soy eso.8 Por consiguiente el exilio es, ante todo, destierro que completa as el circuito significante: tierra/ destierro/ derrota. Ese destierro altera, a la vez, la temporalidad. La confluencia en el texto de dos espacios, el europeo del desarraigo y el de la tierra argentina perdida en el exilio, trastorna la dimensin imaginaria del tiempo, que representa a la vez la brutal dislocacin de la historia que signific la dictadura: Ac en Europa el tiempo es sucesivo, nadie se pone el traje que visti maana, ninguno ama a la novia que va a tener ayer. En mi pas, Carlos mataba al dictador con una pajita de escoba para que dure mucho. Paco dar su vida para que nada siga como est, cualquier futuro arda en la memoria, el pasado fue un continente que alguna vez descubrirn (p. 37). La otra zona de alteracin imaginaria es la de la lengua materna. Se rene, interiorizada, con la extranjera, con aquello que define todo el extraamiento del exilio: la ajenidad. En primera instancia la ajenidad, adems de resumirse en el desarraigo territorial e identitario (por ejemplo en la imagen de la lluvia ajena que moja desde otro cielo al exiliado), se manifiesta en la distancia lingstica de los idiomas extranjeros: La ajenidad de esos discursos cualquiera sea su universal aceptacin certifica de nuevo esta perra soledad, escribe Gelman. Y luego: Ser la soledad, que no tiene discursos? Perra que ladra a la luna, sorda de su derrota, satlite o muertita? En qu lengua podra hablar la soledad? (p. 22). Aqu puede observarse un vnculo entre aquella imagen del animal muerto y el de la soledad del sujeto del poema, que se revierte sobre el lenguaje mismo. Quisiera retener este desplazamiento de la ajenidad del discurso extranjero hacia el habla potica de la soledad, acuada en la imagen animal, como una primera formalizacin de lo que podr leerse ms tarde en Salarios del impo. En segunda instancia la ajenidad como extraamiento en el lenguaje se halla en el sujeto mismo, como una especie de presciencia del vaco que habitara las palabras de su pasado y que ahora reapareceran minando en el destierro el anterior arraigo: Hasta dnde este exilio exterior coincide con otra ms profundo, interior, anterior? Hasta dnde los idiomas extranjeros, la ajenidad de rostros, voces, modos, maneras, encarnan los fantasmas que asediaron mi propia juventud? (p. 23). Aunque el sujeto desestime al fin la plena asimilacin de aquellas voces de no estar con las del idioma extranjero, habra en ellas una especie de forma hueca que el habla potica retoma para alcanzar la lengua (potica) que puede hablar la soledad. De ese modo el exilio hablar en la individuacin lrica mediante una progresiva imagen de absorcin y de vaco, en un eclipse del sujeto en su vitalidad ms profunda: Quien contempla el exilio es absorbido por l. Podr hablar del exilio pero nunca de s. Quien se limita a contemplar, no tiene hambre, no se acuerda de s, de sus races, ha olvidado a su madre, se limita a buscar informacin. Le pas lo ms terrible: no desea (p. 11). Salarios del impo
Y adems: Acaso soy otra cosa? Vinieron dictaduras militares, gobiernos civiles y nuevas dictaduras militares, me quitaron los libros, el pan, el hijo, desesperaron a mi madre, me echaron del pas, asesinaron a mis hermanitos, a mis compaeros los torturaron, deshicieron, los rompieron. Ninguno me sac de la calle donde estoy llorando a mi perro. Qu dictadura militar poda hacerlo? Y qu militar hijo de puta me sacar del gran amor de esos crepsculos de mayo, donde la ave del ser se balancea ante la noche? (p. 18).
8
45
Estas prosas fueron escritas hacia 1980 en Roma. Otros libros continuaron hasta llegar a Salarios del impo, donde pueden verificarse sucesivas profundizaciones de la individuacin formalizada en varios de los recursos imaginarios que anunciaba Bajo la lluvia ajena. Pero para percibir con claridad el modo de articulacin posterior de ese imaginario, quiero referirme ahora exclusivamente a ese libro, escrito cuando las circunstancias objetivas del exilio haban desaparecido, pero no su terrible sentido histrico y social. Debe recordarse que an as, durante la democracia, Gelman no pudo regresar a la Argentina hasta 1988 por una decisin judicial, de modo que en parte la prohibicin de volver persista. Los poemas fueron escritos en vsperas del regreso a Buenos Aires y ese regreso material cort el ciclo de su composicin. Ms adelante Gelman afirm que Salarios del impo le permiti hacer un cierre con el tema del exilio. Espero que sea un cierre, porque yo ahora no estoy exiliado. Vivir fuera del pas es para mi una eleccin. Yo ni siquiera pens que poda hacer un libro.9 Quiero sealar los modos en los cuales aquellos rasgos de la individuacin que la experiencia colectiva del exilio hacan manifiesta (el desarraigo, el vaciamiento de la identidad, la ajenidad del lenguaje,, la alteracin temporal, el refugio afectivo en la nostalgia mediante la imagen de la animalidad, la oclusin del deseo) se retoman ms radicalmente en Salarios del impo mediante el use expresivo del lenguaje potico. El ttulo alude a una cita de Eurpides que abre el libro: La muerte rpida es castigo muy leve para los impos. Morirs exilado, errante, lejos del suelo natal. Tal es el salario que un impo merece (p. 9).10 Las breves prosas de este libro producen una rara sensacin de austeridad. Quizs porque repiten el modo en que el exilio modifica los signos y los cuerpos: les acerca distancia, los colma de nada y los desvive. Salarios del impo es una frontera en la potica de Gelman y la prefiguracin de otra actitud frente al lenguaje que ser explorada en su libro siguiente: dibaxu, aparecido en 1994.11 En el exilio el poema se vuelve el nico medio de reunin con aquello que la memoria apenas puede restituir ante un deseo moribundo: La verdadera nada es el espejo que envenena los rostros del deseo, convierte la memoria en cuerpo fugitivo de la unin (p. 25). El poema ocurre as en un vaco de tiempo histrico, en un vaco de pasado, en un vaco de porvenir: ni acontecimiento, ni infancia, ni esperanza. Su tiempo es solo virtual en el destierro: El sin tierra ye ahora los otoos que su niez no sabe traicionar. All pas maana. Tiembla de siempre en nunca ms. No cesa su porcin de infinito (p. 20). Este despojo temporal se materializa en formas de agramaticalidad, como si el lenguaje propio de la comunicacin no alcanzara a determinar el verdadero estado enunciativo de un sujeto distanciado de sus posiciones lingsticas habituales. El sin tierra ha perdido su espacio y su memoria vacila. En consecuencia, el tiempo que sustenta su identidad existencial deja de ser significante. La frase All pas maana da cuenta de esa distorsin temporal de la experiencia del exilio, que altera el fundamento mismo de la enunciacin. Como seal Benveniste, las formas temporales se determinan en relacin con el Ego en cuanto centro de la enunciacin. El presente es la categora axial a partir de la cual surgen todas las formas verbales; a la vez, el presente surge de la enunciacin misma. Este ahora del cual dispone el hombre no puede explicitarse ms que a partir de su insercin discursiva en el mundo. Por ello, en el presente de la enunciacin el hombre vive su temporalidad.12 Al alterarse el contexto espacio-temporal en la situacin de
Citado en Pablo Montanaro y Ture (Rubn Salvador). Palabra de Gelman, Buenos Aires, Corregidor, 1998, p. 146. 10 Cito aqu y en lo que sigue el nmero de pgina segn la edicin de Salarios del impo consignada en nota 6. 11 Desde otro esquema terico que da cuenta del tratamiento de la oralidad y la voz en la imaginacin potica me he referido a este libro de Gelman y su vinculo con la figura del exilio en mi ensayo: Voz en sombras, poesa y oralidad en: Boletn del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, 7, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, octubre 1999, pp. 147-153. De todos modos, sobre dibaxu el lector podr leer el imprescindible ensayo de Enrique Foffani publicado en este mismo volumen: La lengua salvada. Acerca de dibaxu de Juan Gelman. 12 Cfr. mile Benveniste. El aparato formal de la enunciacin en: Problemas de lingstica general, II, Mxico, 1987.
9
46
exilio, donde el presente se vaca de sentido, la enunciacin misma pierde su eje temporal y solo una consecuente alteracin gramatical puede dar cuenta de ese trastorno enunciativo. Tiempo virtual y espacio irreal: en el exilio el mundo se desdibuja y altera. Se habita una patria expulsada hacia el delirio de la visin: Un da vi la luz llena de manchas, sas que el ojo inventa para negar el sol. Manchas de mariposa convirtindose en jirafa y todo lo contrario (p. 11). Desde sus comienzos, Gelman sonde en su poesa el efecto de oralidad, que basa su eficacia en imitar el espectro de la lengua materna y evocar un tono conversado. En el exilio, esa lengua se distorsiona con los ritmos y el hermetismo de la lengua extranjera. En qu lengua podra hablar la soledad? se preguntaba el poema del exilio en 1980. En Salarios del impo el poema alcanza una lengua recndita, una lengua equidistante de la usual, rozando otra vez lo agramatical o alcanzando el neologismo para hablar esa lengua desgarrada: Puma verde: no lluevas ms. Ya no te empumes, ya cants, ya te coms el libro que arde (p. 12). Ser otro es el estado que el exilio vuelve dramticamente real, es decir, ser ajeno hasta en lo ntimo. De all que en Salarios del impo se reiteren las imgenes que aluden a dos polos de extraamiento. Uno es la animalidad, pero ya no como nostalgia de una experiencia individual, aunque en ella tenga su matriz, sino como exilio de lo humano. Investidura del alma en el puro instinto del vivir: Alma que solo ves un animal en el fondo del espejo: cesa ya de jadear (p. 57). Otro es el amor, donde no hay individuo que persista en su ser: La nada existe antes que el amor, pero el amor la crea. Zona vaca, revidas, y remuertes en cada punto del cero de la noche (p. 27). En ese punto la individuacin alcanza en el auto-olvido una modificacin cualitativa. Es la figura del amor, como restitucin de los lazos afectivos que el desarraigo rompe, lo que sita la figura del exilio en otra dimensin. De hecho, los poemas de este libro pueden leerse como una extraa letana de amor. Un poema de amor que reconoce en el exilio su modelo hecho de oquedad y de presencia, de cercana y de distancia, de fantasmal comunin en la nada: Alma que ahora penss: dec por qu en amor la soledad es forma de la luz (p. 53). En este caso la poesa se acerca al hermetismo, o a una forma que alienta el desvo de la norma, para resistir paradjicamente desde el lenguaje toda vacancia de comunicacin. Es decir: a un tiempo que renueva el lenguaje, lo devela en su esforzada tensin hacia zonas de sentido inditas, que solo de ese modo pueden combinarse con la referencia a una situacin opresiva. La palabra potica se hunde as en la paradoja, en la soledad y en el espanto, con un lenguaje nuevo y aventurado. El sujeto imaginario de esos poemas, en relacin con el sujeto ms unido a la vivencia inmediata de Bajo la lluvia ajena, atraviesa, para usar la expresin de Adorno, un momento de auto-olvido mucho ms agudizado pero que, paradjicamente, alcanza a cifrar tambin ms profundamente la representacin lrica de la situacin colectiva e histrica del exilio. Si en la serie romana de 1980 el exilio comienza a minar la enunciacin potica en un proceso de progresivo vaciamiento vital, por ejemplo, en los poemas de Salarios del impo se vuelve negativa categora existencial que trastorna todas las relaciones de sentido, aun cuando es evidente que los matices testimoniales del exilio redujeron su impacto temtico. La posterioridad Aquel ensayo de No Jitrik escrito en el presente del exilio consideraba diversas manifestaciones de su situacin histrica y analizaba, incluso dramtica y crticamente, el estado de las cosas en el ao 1978. Pero al final planteaba una aspiracin, una especie de proyecto que entonces reconoca vago y abstracto y que reclamaba, a partir del exilio, una creativa productividad simblica. Jitrik solicita entonces una actitud, la creacin de un espacio del que surja una cierta figura de resistencia, un puente. No solo una productividad que dignifique literariamente, que imponga un progreso respecto de lo existente, sino tambin que contribuya, en la cual se pueda ver un modelo ms integrado, vinculado a un doble proceso real, de lo real: en el que convulsivamente tiene lugar all, el que acompaa el estar aqu.13 Si releemos
13
Ob. cit., pp. 145-146.
47
aquellas circunstancias de lugar, donde el all era la Argentina bajo la dictadura y el aqu el lugar del exilio, y las reemplazamos por circunstancias de tiempo, donde el all era aquel tiempo de la dictadura y el aqu estos das de la memoria del genocidio, el sentido de la frase sigue siendo productivo como espacio simblico de resistencia. Hallamos que en sus evocaciones ulteriores el hecho histrico ominoso contina y debe continuar significando socialmente en la formas de la participacin civil, de la memorizacin y tambin de la negatividad en la forma artstica de la imaginacin literaria. Y algo ms. La lectura conjunta de un libro de Gelman escrito durante el exilio (Bajo la lluvia ajena) y otro donde ese episodio histrico ya haba ocurrido, pero su figura imaginaria continuaba alentando transformada en el lenguaje del poema (Salarios del impo), permite percibir que a aquello que Adorno llamaba individuacin en la lrica debera agregarse una dimensin temporal que la sutiliza, la engrandece y la sostiene en la memoria colectiva: la posterioridad. El trmino posterioridad (Nachtriglichkeit) fue utilizado por el psicoanlisis freudiano para explicar en parte el funcionamiento de la temporalidad psquica. Consiste en una modificacin ulterior de las experiencias, las impresiones, las huellas mnmicas en funcin de nuevas condiciones donde, al alcanzar un nuevo grado de desarrollo psquico, se las reinscribe y reorganiza. Esa reinscripcin en un plano novedoso del sentido, cuando se reviven retroactivamente los episodios psquicos anteriores, no significa una mera eliminacin de los traumas acumulados, sino ms bien un trabajo de memoria que permite reelaborarlos.14 Al describir en los poemas de Juan Gelman el progresivo proceso de individuacin que postulaba Adorno para la lrica en su vnculo con la generalidad social, podra agregarse que dicho proceso alcanzara incluso una reinscripcin ms profunda en el lenguaje potico en un estadio diferido. La posterioridad acenta y reorganiza todas las formalizaciones que aseguraban la representacin lrica de la situacin social opresiva. Y acaso ese carcter permitira hallar una inesperada respuesta, desde la misma teora de Adorno, a su clebre advertencia de que no puede escribirse poesa despus de Auschwitz. En cambio, la reinscripcin simblica en el lenguaje potico posterior al hecho ominoso, asegura sobre ese hecho un trabajo de la memoria tal que contine significando socialmente de un modo ajeno a todas las operaciones del olvido. Posteriormente, es decir, despus del genocidio, la poesa puede y debe escribirse con una eficacia que sostenga en el mundo simblico social la terrible significacin del pasado criminal. O, para sealar una nueva paradoja, es en la posterioridad que el sentido ominoso de aquel pasado se sostiene con una nueva significacin, con una significacin que permita ser conjurado en el presente activo para la memoria despierta. El exilio es el salario del impo pero el poema es, todava, el salario que el poeta impo nos deja: ni olvido ni perdn. Buenos Aires, 24 de marzo de 2001
Cfr. la entrada Posterioridad, posteriormente, con posterioridad en: Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis. Diccionario de psicoanlisis, Barcelona, Labor, 1981, pp. 280-283.
14
48
BIBLIOGRAFA
Adorno, Theodor W. 1963 Rede caber Lyrik and Gesellchaft en: Noten zur Literatur, I, Frankfurt am Main. Benveniste, Emile 1987 El aparato formal de la enunciacin en: Problemas de lingstica general , II, Mxico. Cobo Borda, Juan Gustavo 1985 Prlogo a Antologia de la poesia hispanoamericana, Mxico, Fondo de Cultura Econmica. Gelman, Juan 1986 Interrupciones II, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme. 1993 Salarios del impo, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme. Jitrik, No 1984 Mirar hacia adentro: literatura y exilio en: Las armas y las razones. Ensayos sobre el peronismo, el exilio, la literatura, Buenos Aires, Sudamericana. Laplanche, Jean y Pontalis, Jean-Bertrand 1981 Diccionario de psicoanlisis, Barcelona, Labor. Montanar, Pablo y Ture (Rubn Salvador) 1998 Palabra de Gelman, Buenos Aires, Corregidor. Monteleone, Jorge 1999 Voz en sombras, poesa y oralidad en: Boletn del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, 7, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, octubre, pp. 147-153. Nmez, Naim 1992 Poesa chilena contempornea. Breve antologa critica, Santiago de Chile, FCE/Andrs Bello.
49
Juan Gelman y Mara La Madrid, Ni el flaco perdn de Dios, Buenos Aires, Planeta, 19961
por Margarita Merbilha (Universidad Nacional de La Plata)
Ni el flaco perdn de Dios es un libro que nombra, en el sentido en que muestra y fija en lo escrito voces cuyo testimonio vale como prueba de las atrocidades cometidas por militares, policas y parapoliciales durante la dictadura genocida que asol a la Argentina entre 1976 y 1983 y por las bandas asesinas de ultraderecha protegidas por el gobierno de Isabel Pern durante el periodo inmediatamente anterior. Qu voces? Las de los hijos de hombres y mujeres desaparecidos o asesinados, voces que encierran una verdad llevada en el propio cuerpo. El libro est compuesto por relatos en primera persona, en los que no estn presentes las preguntas de los interlocutores, como una manera de borrar la situacin de la entrevista y as acentuar su carcter testimonial. Esto nos lleva, en tanto lectores, a involucrarnos de lleno en el lugar del que escucha y recibe cada relato, pues no est la mediacin del entrevistador. Por otro lado, podemos leer dos tipos de testimonios: los de los hijos, y los de figuras pblicas vinculadas a la lucha por los derechos humanos, adems de algunos pensadores. Resulta interesante la organizacin de los relatos, pues va concatenando los de los hijos (cuyo apellido no figura ms que dentro de cada testimonio, segn cada caso) y los de dichas figuras (con nombre y apellido). En efecto, por momentos parecen establecer cierto contrapunto, otras veces una continuidad entre s. De este modo vamos leyendo una polmica en la variedad de puntos de vista, pero estos siempre van construyendo el contexto, desde diferentes aspectos como el de las madres, las abuelas, los campos de concentracin, el grupo de antropologa forense, la relacin de la dictadura con el poder econmico, entre otros. En cuanto a los relatos de los hijos, a diferencia de lo que ocurre con un tipo de testimonio ms ligado a lo judicial, aqu, adems de narrar hechos reales, cada relato es al mismo tiempo el de una bsqueda (Y pensaba, yo quizs a l no lo encuentre, pero encontr la memoria, p. 26), y encierra preguntas, datos contradictorios, y dudas (La historia de mi vieja tambin tiene un final, en toda historia uno quiere hacer el final. Pero qu final le doy yo a mi historia?, p. 78). Tambin contiene reflexiones en torno a lo vivido, acerca de nuestra historia reciente, y sobre el presente. Si hay algo comn a todos los relatos, habra que marcarlo en la necesidad de indagar sobre las circunstancias, causas, o vidas de los padres. All puede decirse que los hijos fueron elaborando de manera subterrnea, a menudo solitaria, una resistencia frente al ocultamiento. Veinte aos despus comenzaron apenas a decir el nombre de sus padres, y a decirse a s mismos. Esto resulta tanto ms necesario cuanto que el debate se sale del mbito familiar, privado, para volver a ubicarse en el espacio pblico, se pone as de manifiesto el cruce entre las historias individuales y la historia colectiva. En este sentido es que los relatos recuperan y a la vez forman parte de la historia de nuestro pas. El libro se abre precisamente con la narracin de dos hermanas que vivieron parte de su infancia en el exilio lo cual les proporciona una perspectiva particular, distanciada respecto de su pas de origen, que vuelven a sentir como propio a medida que recuperan su identidad. Una de ellas emprende una investigacin debido a que necesita desmentir las versiones construidas en torno a la ausencia de su padre, principalmente por su abuela. Se trata de una historia llena de complejidades, cuya densidad se va alivianando a medida que cada elemento ocupa un lugar
1
La siguiente resea fue publicada en el diario El Da de La Plata tras la publicacin del libro de Gelman y La Madrid. Se han agregado unas pocas modificaciones de carcter informativo o histrico.
50
claro en esa red de versiones e incompletudes. El ltimo testimonio a su vez, cierra el libro dejndonos un interrogante que se vincula directamente con la actualidad en la medida en que los hechos que se narran son el resultado de la impunidad generada por las leyes de Punto Final y Obediencia Debida aprobadas durante el gobierno del Presidente Ral Alfonsn as como en los indultos presidenciales de Carlos Menem a genocidas condenados y procesados. Se establece entonces una continuidad con el presente, que no hace ms que enfrentarnos a la realidad de una historia que an no est resuelta. La lectura de Ni el flaco perdn de Dios sacude por la cantidad de relatos, que paradjicamente no constituyen una diversidad sino que son variaciones sobre una vivencia comn, el mismo ocultamiento, las mismas atrocidades. La infinidad de crmenes pone de manifiesto un rasgo clave de la maquinaria asesina (as la denomina Pilar Calveiro), como es la sistematicidad de las prcticas represivas de las fuerzas armadas y policiales. Tantos casos revelan la planificacin del horror a la vez que recuperan la particularidad de cada historia, por lo que stas adquieren una dimensin menos neutralizadora o ms rotunda que la necesariamente repetida denuncia numrica de los treinta mil hombres, mujeres, nios secuestrados y desaparecidos. Como ocurre con Alicia en A travs del espejo de Lewis Carroll, la bsqueda por zonas de la experiencia propia y ajena trasciende a los sujetos para implicar al lector, dejndole la impresin inconclusa de que los caminos suban y bajaban, se juntaban y se dividan, pero siempre la devolvan a un mismo lugar....
51
Juan Gelman Cronologa 1930-2000

1930 Nace en Buenos Aires, en el barrio de Villa Crespo, el 3 de mayo, tercer hijo de un matrimonio de inmigrantes judos ucranianos (sus dos hermanos mayores son Boris y Teodora); su padre Jos Gelman obrero ferroviario, carpintero, comerciante haba participado de la revolucin rusa de 1905; su madre, Paulina Burichson, hija de un rabino, haba estudiado medicina en Odessa. 1941 Empieza a escribir a los once aos, cuando publica en la revista Rojo y Negro un poema de amor que comenzaba: Al amor, sueo eterno y poderoso, / el destino furioso lo cambi. En aos de infancia, segn recuerda, su hermano Boris le lea poemas de Pushkin en ruso. Lee a Dostoievsky, Tolstoi, Andreiev, Vctor Hugo. 1943-1947 Cursa el secundario en el Colegio Nacional de Buenos Aires. Con quince aos de edad ingresa en la Juventud Comunista. Yo era un muchacho de extraccin muy popular, un muchacho de barrio. Eso quiere decir que a los quince aos yo iba a la milonga con toda la gente del barrio. As que incorpor el tango crticamente pero de una manera natural, no intelectualmente preconcebida. 1948 Inicia estudios universitarios de qumica, que abandonar mientras decide dedicarse a la poesa. Trabaja como camionero, vendedor de autopartes y otros oficios ms o menos ocasionales, hasta que comienza a ejercer el periodismo. 1954 Se desempea como redactor en Nuestra Palabra y en el diario comunista La Hora, y como corresponsal de la agencia china Xin Hua. Integra el grupo de jvenes que se renen en torno de la revista Muchachos. 1954-1955 Con Hctor Negro, Hugo Ditaranto, Julio Cesar Silvain y otros compaeros ms o menos prximos a la juventud comunista crea el grupo de poesa El pan duro, al que ms tarde se incorporara Juana Bignozzi, con el fin de autopublicar sus libros de poesa mediante un sistema de venta de bonos anticipados y realizacin de recitales pblicos de poesa en bibliotecas y clubes de barrio. En uno de esos recitales, en el teatro La Mscara, toma contacto con Ral Gonzlez Tun, autor de La calle del agujero en la media, que el grupo toma como referente ms importante (le dedican varios homenajes pblicos, la revista y el sello editorial que fundarn poco despus llevan como nombre el ttulo de un libro de Tun, La rosa blindada). Integran adems el grupo lvarez Morgade, Navalesi, Mase, Wainer, Harispe, Santirso, De Luca, Hierba, Castelpoggi, Reches. 1956 El grupo El pan duro edita Violn y otras cuestiones de Juan Gelman, con prlogo de Gonzlez Tun, en la editorial de Manuel Gleizer. 1958 Participa del grupo que edita la revista Nueva Expresin, junto a Juan Carlos Portantiero,
52
Andrs Rivera, Roberto Hozni y otros. Comienza a sumarse a las corrientes internas que a partir de la Revolucin Cubana critican las polticas del PC argentino, actitud que en alguna medida incidir en su alejamiento del grupo El pan duro. 1959 El juego en que andamos. 1961 Velorio del solo. 1962 Gotn, libro con que Gelman comienza a ganar un reconocimiento importante de lectores y de crtica. 1963 Se edita la antologa El pan duro, con un prlogo dedicado a Gelman, Jos Luis Mangieri y Navalesi, que estn encarcelados tras la proscripcin del Partido Comunista y la persecucin poltica desatada por el Plan CONINTES (Conmocin Interna del Estado) implementado por el gobierno del Presidente Arturo Frondizi. La antologa incluye poemas de Gelman, Navalesi, Ditaranto, Harispe, Mase, Wainer, Silvain y Negro. El Movimiento por la Legalidad democrtica edita en Buenos Aires el cuaderno Traigo una voz encarcelada con textos de Gelman y otros escritores presos. 1964 Rompe definitivamente con el Partido Comunista, absolutamente convencido de su derechismo. Se suma a la redaccin de la revista La rosa blindada, dirigida por Carlos Alberto Brocato y Jos Luis Mangieri. 1965 Clera buey (rene varios poemarios inditos). Gelman inicia all un sistema de transgresiones morfolgicas, apenas insinuadas en algunos versos de los libros anteriores, que se convertirn en una marca de su estilo. 1969 Traducciones III. Los poemas de Sidney West: Gelman usa en este libro, considerado por muchos crticos como el ms logrado de toda la primera etapa de su obra, uno de los heternimos con que firma muchos de sus textos. Durante estos aos ha iniciado su militancia en el peronismo revolucionario. Trabaja como jefe de redaccin de la revista Panorama. Escribe en Primera Plana, y colabora en Los libros y otras revistas. 1970 Secretario de redaccin de la revista Panorama. 1971 Clera buey (1962-1968, edicin aumentada con las Traducciones I y II). Fbulas. Secretario de redaccin y director del suplemento cultural del diario La opinin (hasta 1973). 1973 Relaciones. Gelman inicia en este libro el uso recurrente de interrogaciones que a veces ocupan el poema entero. Se desempea como secretario de redaccin de la revista Crisis (hasta 1974). 1974 Jefe de redaccin del diario Noticias de los Montoneros.
53
1975 Amenazado por la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina, banda armada de ultraderecha comandada por Jos Lpez Rega, Ministro de Bienestar Social de Isabel Martnez de Pern), se aleja del pas por una resolucin poltica del Movimiento Montoneros que integraba; luego su situacin se tornar en exilio forzado. Obra potica. En Roma trabaja para la agencia de noticias Inter Press Service. 1976 Pasa clandestinamente por la Argentina. El 26 de agosto la dictadura militar secuestra a sus hijos Nora Eva, de diecinueve aos de edad, y Marcelo Ariel, de veinte, y a la mujer de ste, Mara Claudia Iruretagoyena, de diecinueve, embarazada de siete meses, quienes pasan a engrosar la lista de los detenidos-desaparecidos (Nora Eva aparecer despus, a diferencia de su hermano y cuada). Su nieta nacera en un campo de concentracin. Segn Horacio Verbitsky, fue Gelman quien obtuvo la primera declaracin pblica de repudio al Estado terrorista argentina por parte de varios jefes de gobierno y de la oposicin de los principales pases de Europa (se publica en Le Monde con las firmas, entre otros, de Franois Mitterrand y Olof Palme). En adelante vivir alternativamente en Roma, Madrid, Managua, Pars, Nueva York y Mxico. Activa militancia pblica contra la dictadura militar. Trabaja como traductor para la UNESCO (fue el segundo seleccionado entre trescientos postulantes para ese cargo). Muchos aos despus se sabr que su hijo, secuestrado en el campo de concentracin Automotores Orletti, fue ejecutado la noche del 13 de octubre, y su cadver arrojado al canal de San Fernando, oculto en un tambor de aceite. 1977 El 23 de abril de 1977 se anuncia la creacin del Movimiento Peronista Montonero de resistencia a la dictadura argentina, al que adhiere Gelman. 1978 Se entera por un cura de la Secretara de Estado del Vaticano que su nuera haba dado a luz en un campo de concentracin. A fin de ao la dirigencia de Montoneros retoma y profundiza su Lnea militarista y propone la incalificable contraofensiva estratgica. 1979 Gelman decide abandonar el Movimiento, en desacuerdo frontal con su verticalismo militarista, y lo declara en un artculo en Le Monde. Como sola hacer en casos como ese, la cpula de Montoneros acusa de traicin a Gelman y lo condena a muerte. Trabaja para la agencia nicaragense de noticias Nueva Nicaragua. 1980 Hechos y relaciones. Si dulcemente. Gotn es traducido al italiano y obtiene el premio Mondello. 1982 Citas y comentarios: poemario en que Gelman rescribe y cruza a Santa Teresa y San Juan de la Cruz, entre otros, con la poesa del tango; hacia el sur. 1983 Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota). A pesar del fin de la dictadura militar con la asuncin del presidente Ral Alfonsn el 10 de diciembre, queda impedido de regresar al pas por una causa judicial.
54
1985 La junta luz. Oratorio a Las Madres de Plaza de Mayo. El juez federal Miguel Pons inicia un proceso en su contra por asociacin ilcita y en junio ordena su captura. 1986 Interrupciones II, que rene buena parte de su poesa del exilio. En febrero el juez Pons lo declara en rebelda. 1987 Gana el premio Boris Vian por Com-posiciones (que prosigue el trabajo intertextual iniciado en citas y comentarios) y Eso. Comienza a colaborar en el diario Pgina/12. Muchos escritores e intelectuales reclaman pblicamente contra la proscripcin judicial de Gelman: Gabriel Garca Mrquez, Augusto Roa Bastos, Juan Carlos Onetti, Alberto Moravia, Mario Vargas Llosa, Eduardo Galeano, Octavio Paz, etc. El 31 de diciembre Horacio Verbitsky, con el patrocinio de Carlos Auyero, solicita nuevamente la eximicin de prisin. 1988 El 7 de enero la Cmara Federal de la Capital Federal modifica la resolucin del juez Pons, y lo exime de prisin bajo caucin juratoria. Regresa a la Argentina en junio, luego de trece aos de proscripcin y persecucin judicial. Interrupciones I. Anunciaciones. Vuelve a marcharse, a Mxico (donde reside actualmente). 1989 Carta a mi madre. El 8 de octubre el presidente justicialista Carlos Menem indulta a 216 militares condenados o procesados por crmenes violatorios de los derechos humanos, y a 64 ciudadanos considerados miembros de organizaciones guerrilleras, entre ellos a Gelman. El poeta protesta en una nota en Pgina/12. 1990 El 7 de enero el equipo de antropologa forense identifica los restos de su hijo Marcelo, asesinado de un tiro en la nuca. 1993 Salarios del impo. Antologa personal. Desde Mxico, contina colaborando peridicamente con Pgina/12, que publica sus colaboraciones en la contratapa del diario. 1994 dibaxu (cada uno de los poemas del libro aparece compuesto en sefard y castellano). 1997 Ni el flaco perdn de Dios, en coautora con su esposa Mara Lamadrid (rene testimonios de hijos de detenidos-desaparecidos). Un jurado integrado, entre otros, por Francisco Madariaga, Horacio Salas, Hector Ynover y Joaqun Giannuzzi, le otorga el Premio Nacional de Poesa, la mxima distincin que otorga el Estado a los poetas (consistente en 15.000 dlares y en una pensin vitalicia). En el acto de entrega del premio, Gelman habl de los esbirros de la dictadura militar que pasean impunemente por las calles del pas y por los cargos pblicos y dedic su premio a las vctimas con vida de la dictadura, a las vctimas que se dio en llamar desaparecidos, a los que luchan en las rutas de Jujuy y en las carpas [de protesta de los maestros] de Buenos Aires, a su hijo y nuera desaparecidos y al hijo o hija de ambos. Incompletamente. Primer volumen de Prosa de prensa, que recopila algunas de sus notas
55
periodsticas. 1999 Inicia una campaa judicial y de prensa, que incluye un intercambio pblico de correspondencia con el Comandante en Jefe del Ejrcito Teniente General Balza, contra el General Eduardo Cabanillas, responsable del robo de su nieta o nieto nacido en cautiverio. Segundo volumen de Prosa de prensa. 2000 Despus de una tenaz bsqueda que incluy un intercambio polmico con el presidente Julio Mara Sanguinetti del Uruguay, encuentra e identifica a su nieta, residente en Montevideo. Los medios de prensa dan amplia cobertura a la noticia, que coincide con el inters pblico por las causas judiciales sobre apropiacin de bebs hijos de desaparecidos que tramita el juez Bagnasco, y por las que cumplen arresto domiciliario el ex general Videla y otros jerarcas de la dictadura. En septiembre se anuncia que Gelman es el ganador del Premio Literario Juan Rulfo de Latinoamrica y el Caribe, la distincin ms importante que se concede en el continente a escritores de idioma castellano. El poeta recibe el premio a fines de noviembre en la Feria del Libro de Guadalajara.
Cronologa preparada por Miguel Dalmaroni y revisada en colaboracin con Ana Porra. Nota: no se mencionan en esta cronologa algunas antologas y numerosas traducciones de la obra de Gelman, ni las grabaciones de sus textos en disco. Adems de numerosas entrevistas, testimonios, crnicas y datos recogidos en diversas publicaciones, se utilizaron para elaborar esta cronologa una entrevista mantenida con Juan Gelman en Buenos Aires el 31 de agosto de 1992, y buena parte de la informacin que se recoge en el libro de Jorge Boccanera, Confiar en el ministerio. Viaje por la poesa de Juan Gelman, Buenos Aires, Sudamericana, 1994.
56

GELMAN Dossier Completo PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

GELMAN Dossier Completo PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

GELMAN Dossier Completo PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

dossier

Edicin del dossier: Miguel Dalmaroni

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Juan Gelman: del poeta-legislador a una lengua sin estado1

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Una potica del pliegue1

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

La lengua salvada. Acerca de dibaxu de Juan Gelman1

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Remitimos para este aspecto el apndice al final del trabajo.

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Gelman: el salario del impo

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Ob. cit., pp. 145-146.

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)

Orbis Tertius, 2001, IV (8)