Marginalidad y enunciacin

Poesa chilena 1983-2009

A Naza y Janelle

ndice general
INTRODUCCIN.............................................................................................................9
I. MARGINALIDAD Y MARGEN................................................................................17
1. 1. Significantes performativos................................................................................19
1. 2. Los rasgos definitorios........................................................................................23
1. 3. Las inversiones libidinales..................................................................................28
1. 4. El contexto..........................................................................................................38
1. 4. 1. Las ciencias sociales..................................................................................38
1. 4. 2. El discurso cultural.....................................................................................41
1. 5. El potencial de visibilizacin del arte.................................................................50
II. LA ENUNCIACIN EN POESA.............................................................................53
2. 1. El enfoque enunciativo como instrumento de anlisis........................................55
2. 2. Un cambio de perspectiva...................................................................................57
2. 3. La subjetividad en el discurso.............................................................................63
2. 4. El sujeto del discurso..........................................................................................69
2. 5. Propuesta de un modelo. ....................................................................................73
III. LA DCADA DEL 80: EL MARGEN COMO RESISTENCIA Y
CONTAMINACIN.......................................................................................................79
3. 1. Una superposicin problemtica.........................................................................81
3. 2. Zonas de peligro de Toms Harris: la intensidad testimonial.............................96
3. 2. 1. La testificacin dectica oblicua.............................................................98
3. 2. 2. Tres voces. ...............................................................................................101
3. 2. 3. La contaminacin de los cuerpos.............................................................115
3. 3. Lumprica de Diamela Eltit: la mostracin performtica.................................122
3. 3. 1. El crculo de las miradas..........................................................................127
3. 3. 2. La ondulacin enunciativa como estrategia desorientadora.....................135

3. 3. 3. Lo mltiple y lo neutro.............................................................................142
IV. LA DCADA DEL 90: EL DISTANCIAMIENTO CRTICO DE LA MIRADA. .149
4. 1. Una visibilizacin disonante.............................................................................151
4. 2. Metales pesados de Yanko Gonzlez: la visibilizacin performtica de las tribus
urbanas......................................................................................................................164
4. 2. 1. La enunciacin estratificada y acstica del poema antropolgico...........166
4. 2. 2. El antroplogo-poeta y su otro brbaro....................................................173
4. 2. 3. Los vaivenes de la violencia....................................................................179
4. 3. La insidia del sol sobre las cosas y Calas de Germn Carrasco: la mirada
sorpresiva del flneur-voyeur....................................................................................182
4. 3. 1. El flneur montajista................................................................................183
4. 3. 2. La mirada ertica: campos largos y planos fijos......................................187
4. 3. 3. La mirada-montaje...................................................................................192
4. 3. 4. La caricia y la voz....................................................................................196
V. LA DCADA DEL 2000: AMBIVALENCIAS DE UN TRMINO VACIADO.....203
5. 1. Entre lo concreto y lo simblico.......................................................................205
5. 2. Gran Avenida y Aire Quemado de Gladys Gonzlez: la estilizacin de una
marginalidad rebelde.................................................................................................217
5. 2. 1. La (im)postura de la coincidencia arte-vida.............................................218
5. 2. 2. Potica, cuerpo, ciudad............................................................................223
5. 2. 3. Jugar con el voyeurismo del lector...........................................................228
5. 3. Compro fierro de Juan Carreo: transpirar lo que se ve...................................232
5. 3. 1. Perspectivas sobre el sinsentido y desvanecimiento controlado de la
instancia escritural................................................................................................234
5. 3. 2. Intensidad, interrupcin, discursos lanzados............................................239
CONCLUSIN.............................................................................................................247
BIBLIOGRAFA...........................................................................................................255

INTRODUCCIN
El presente estudio versa sobre las soluciones retricas y enunciativas con que una
serie de obras poticas, publicadas en Chile entre 1983 y 2009, ha elaborado situaciones
y figuras de la marginalidad social. Los autores considerados son seis: Toms Harris y
Diamela Eltit, quienes empiezan a publicar en la dcada del 80, Yanko Gonzlez y
Germn Carrasco, dos poetas de la promocin del 90, y finalmente Gladys Gonzlez y
Juan Carreo, jvenes autores que escriben en el principio del nuevo milenio.
Con el trmino de marginalidad, me refiero tanto a las consecuencias de la
desigualdad socio-econmica, que se evidencian en las periferias de la grandes ciudades
afectando sectores completos, como a casos aisladamente observables de personas que
se encuentran expuestas a cierto desamparo existencial que las aleja de la norma social,
como por ejemplo los vagabundos. La eleccin de adoptar tal expresin, dentro del
vasto abanico de las definiciones brindadas por las ciencias sociales a lo largo de las
dcadas pasadas hasta el presente pobreza, exclusin, desigualdad, vulnerabilidad, da
cuenta de la dimensin discursiva del fenmeno tanto en la arena pblica como en la
acadmica, que ven prevalecer, en el perodo considerado, la palabra marginalidad y
el andamiaje conceptual que sta implica. La categora de la marginalidad resulta ser as
algo ms que el descriptor de una situacin perteneciente al mbito econmico-social.
Conjugndose y, a veces, confundindose con otro trmino de raz comn, el de
margen, la marginalidad, por una parte, llega a funcionar como una propiedad
sintctica que organiza el espacio simblico de la representacin y la auto-percepcin de
la comunidad en su conjunto; por la otra, conforma un significante cultural en dilogo
con otros discursos de su tiempo: polticos, mediticos, artsticos, entre otros.
En el primer captulo de la tesis, titulado Marginalidad y margen, propongo una
discusin de la problemtica de la marginalidad a partir de estos ltimos dos aspectos.
En primer lugar, interrogar las inversiones libidinales y las proyecciones fantasmticas
que una sociedad asocia a los conceptos de marginalidad y margen en un perodo
histrico dado. stas abarcan manifestaciones como la necesidad antropolgica de fijar
una distincin entre un centro que se propone/impone como modelo de identificacin y
9

unos mrgenes hacia los cuales son empujados elementos perturbadores o abyectos,
pero funcionales a una economa que aventaja aqul, o la proyeccin, en tal fraccin excntrica del cuerpo social, de sentimientos colectivos encontrados como el deseo de
rebelin hacia el status quo, la compasin y la solidaridad, el miedo a la cada, el
sentido de culpa, el prurito voyeurstico. He conformado el cuadro terico de referencia,
para esta seccin, a partir los aportes de pensadores internacionales como Foucault,
Kristeva, Sontag, y de intelectuales chilenos contemporneos como Richard, Garretn,
Carreo, Opazo. Sus intuiciones sern puestas en dilogo con documentos culturales
chilenos de inters para el perodo analizado, desde el programa televisivo de
entretenimiento al ensayo de crtica en la revista especializada, de manera que el anclaje
de las categoras que sirven como instrumento interpretativo quede siempre explicitado
en su historicidad y motivado por las particularidades del contexto de referencia. La
segunda vertiente del anlisis consistir en un recorrido diacrnico a travs de las
teorizaciones del concepto de marginalidad por parte de las ciencias sociales desde los
aos 60 en adelante y, por otro lado, de las formas con que el significante de
marginalidad se pone en una frtil tensin con los discursos culturales, las disciplinas
acadmicas, las declaraciones polticas, las manifestaciones artsticas, en las dcadas en
que se subdivide el perodo considerado (los aos 80, 90 y 2000). Queda trazado, de
esta forma, un panorama de referencia con respecto al cual se evaluarn las creaciones
poticas seleccionadas.
Al tener por objeto un fenmeno, como la marginalidad, que, a pesar de participar
del orden del discurso, tambin lo excede hacia la dimensin de lo real, los textos
poticos necesariamente se abren, aunque fuese en va totalmente hipottica, al discurso
y a la presencia de un sujeto diferente del autor, un sujeto que habla desde una posicin
que puede ser radicalmente otra con respecto al lugar enunciativo de aqul. Esto se
evidencia, por ejemplo, a travs de la grieta que se establece, a veces, entre la
subjetividad que enuncia el poema y las subjetividades a las cuales pueden ser
atribuidas las frases que aparecen en el poema. La conciencia creadora tiene que
enfrentarse, as, con el problema de cmo resolver la circulacin de las voces y de las
representaciones. La teora de la enunciacin parece proporcionar el instrumento
interpretativo ms apto para resolver esta categora de cuestiones.
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En el segundo captulo, La enunciacin en poesa, presento los resultados de un

esfuerzo de teorizacin original de la problemtica, en relacin con el mbito potico en
particular. El modelo para el estudio de la enunciacin en poesa comprende varios
niveles: psico-semitico, contextual, extradiegtico y diegtico. Brindar no solamente
una visin detallada del problema terico, fundamentada en los aportes de varios
estudiosos de central importancia como Benveniste, Greimas, Kristeva, Foucault, y
otros procedentes del campo de estudio de la teora de los actos de habla, como Levin,
Ohmann, Oomen, sino tambin una terminologa para aplicar los conceptos discutidos
de la forma ms consistente y sistemtica posible. En definitiva, el enfoque enunciativo
permite abordar el texto desde diferentes focos y distancias, para dar cuenta de los
temas de inters a partir del anlisis de la construccin retrica con que son propuestos.
A tal perspectiva acompaar, a menudo, el dilogo con otras disciplinas artsticas,
como el cine o la performance, de las cuales, en una ptica intermedial, utilizar
categoras interpretativas tiles para el anlisis.
A esta primera parte terico-metodolgica sigue la seccin dedicada al anlisis de
los poemarios. Las fechas que delimitan el perodo considerado 1983 y 2009 se
refieren, naturalmente, a los aos de publicacin de la primera y de la ltima obra. Sin
embargo, encuentran una interesante correspondencia con especficos sucesos en la
arena pblica. El 11 de mayo de 1983 es convocada la primera jornada de protesta
nacional; pronto seguirn muchas otras. Las obras de Toms Harris y Diamela Eltit, son,
por ende, publicadas en el contexto de una voluntad popular de reaccin al abuso de la
dictadura, lo que constituye un dato interesante para su interpretacin desde la ptica de
los lectores. El 13 de diciembre de 2009, en cambio, se concluye la experiencia de
veinte aos de gobierno de la Concertacin, ya que el candidato derechista Sebastin
Piera gana la primera vuelta presidencial, para verse definitivamente asignado el
mando de Presidente de la Repblica con la segunda victoria, el 17 de enero de 2010. La
periodizacin abarca, por lo tanto, la segunda fase de la dictadura, denominada
constitucional, la Transicin democrtica, y la gestin poltica de los gobiernos de
izquierda y centro que han intentado superar la herencia de la dictadura y han
acompaado el pas en el tercer milenio. Dentro de estos confines temporales, he
decidido estructurar el estudio de las obras subdividindolas en tres dcadas del 80, del
11

90, del 2000 a cada una de las cuales corresponde un captulo.

Pensar en trminos de dcadas implica privilegiar una visin global del fenmeno
cultural en un momento determinado, visin que se interesa en la competencia, ms o
menos pacfica, por el sentido, por la produccin simblica, entre diferentes instancias
discursivas. Desde el mundo ficcional de la literatura, los poemarios proporcionan su
contribucin al desarrollo del imaginario con que una sociedad construye a su margen y
a sus sujetos marginales. La particin temporal de diez aos, adems, logra integrar
secundariamente las categoras de generacin basada en unidades de quince aos
formulada por Cedomil Goic (1972), y de promocin, acuada por Andrs Bello (1998)
en relacin a los 90 en particular. Para cada autor, he elegido privilegiar la mirada
fresca, novedosa, inesperada de la opera prima. El hecho de aplicar este parmetro a
todos los poetas permite compararlos en trminos de momento seleccionado dentro del
respectivo recorrido artstico. Es as como el eje de la dcada vuelve a cruzarse con el
ms convencional y comnmente aceptado eje de la edad: en la mayora de los casos,
las obras analizadas han sido escritas por autores de menos de treinta aos. Cabe sealar
que, para dos poetas, he tomado en consideracin dos poemarios cada uno, con motivo
de su extrema brevedad o porque el tema de la marginalidad se desperdiga entre otros
de diferente naturaleza.
Corresponde justificar, tambin, los parmetros utilizados para la definicin del
corpus en trminos de autores escogidos. Seleccionando a seis artistas, dos para cada
dcada, he hecho una eleccin basada ms en la intensidad que en la exhaustividad: esto
es, he preferido ahondar en los pliegues de un nmero reducido de obras en vez de
revisar todas las propuestas poticas producidas sobre el ncleo temtico de la
marginalidad en los treinta aos correspondientes. Entre estas ltimas, estn las que
analizan la marginalidad desde una ptica de gnero o de etnia. He decidido
mantenerme al borde de tales enfoques porque necesitaran, de por s solos, un aparato
crtico y una preparacin especfica para mencionar slo el ejemplo de la marginalidad
tnica, el estudio de las lenguas nativas y su sistema de valores e implicaran, por lo
tanto, un trabajo de tesis a ellos completamente dedicado. Sin embargo, el anlisis de
los textos escogidos se acompaa, en la introduccin a cada captulo, de un balance y
una comparacin con una serie de otros poemarios u obras literarias que constituyen una
12

irrenunciable piedra de comparacin. La extensin es, de esta forma, recuperada en el

momento de la contextualizacin.
Entre los autores seleccionados, sobresale Diamela Eltit por su excentricidad
genrica. Novelista, en su primer libro, Lumprica (1983), que aqu considero, mezcla
procedimientos y gneros de los ms diversos, generando un hbrido que muchos
crticos no dudan en definir potico. El noto crtico Ignacio Valente, en una de las
primeras reseas de la obra, declara que ha sido movido a leerla como se lee un poema
[]; slo por analoga podemos llamar novela a este texto, ya que, en su afn
experimental, rompe con casi todas las convenciones del gnero (Valente 1984: 3). El
estudioso Rodrigo Cnovas, en un ensayo ms reciente sobre la novela chilena, describe
Lumprica en los siguientes trminos: es un texto potico que convoca diversas
prcticas (plstica, video, sicodrama) y formas literarias (poema, relato, escena)
(Cnovas 1997: 61). Son slo dos entre muchos ejemplos de la capacidad de esta obra
de frustrar todos los esfuerzos para catalogarla de manera unvoca. La eleccin de
estudiar Lumprica desde el gnero potico es, por lo tanto, basada sobre evidencias
proporcionadas por el texto mismo, y se encuentra en lnea de coherencia con la ptica
de apertura a las sugestiones procedentes de otras disciplinas desde la cual analizo
muchas obras. Adems, es innegable la influencia que Diamela Eltit ha tenido sobre las
generaciones sucesivas, no solamente de novelistas sino tambin de poetas, situacin
que varios aspectos de la potica de Gladys Gonzlez ejemplifican.
Tal como el caso de Lumprica anticipa, los textos escogidos se sealan por el
hecho de situarse en un lugar incmodo, inesperado, a contrapelo de lo obvio: de
ninguna manera pueden entenderse como representativos de una determinada versin
acomodaticia y anestesiada de la problemtica de la marginalidad, sino que pronuncian
su apuesta en la intemperie de la originalidad. Zonas de peligro (1985) de Toms Harris,
junto con Lumprica que lo acompaa en el captulo La dcada del 80: el margen
como resistencia y contaminacin, propone una coincidencia del sujeto de la
enunciacin, y de la comunidad nacional que en l se refleja, con el sujeto marginal.
Como se ver, sin embargo, este solapamiento es problemtico y parcial, ya que al ser
marginal le es negada la facultad de la palabra. La posibilidad de expresarse es
recuperada en el nivel de los sntomas y de los rastros de exudaciones orgnicas con que
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los personajes de los poemas ensucian la cara blanqueada del rgimen dictatorial e
instalan la imborrable huella de su testificacin.
El siguiente captulo, La dcada del 90: el distanciamiento crtico de la mirada,
considera los poemarios Metales pesados (1998) de Yanko Gonzlez y La insidia del
sol sobre las cosas (1998) y Calas (2001) de Germn Carrasco. En la recin recuperada
democracia, cuando la necesidad de paz social tiende a resolver la posible conflictividad
poltica de las categoras discriminadas en la oferta multicultural de las minoras, los
poetas desarticulan la mirada pblica sobre la marginalidad proponiendo un retrato de
ella displicente, agresivo y resueltamente rebelde (Gonzlez), o negando la supuesta
lnea divisoria entre ciudadanos centrales y marginales a travs del voyeurismo
erotizado y deslumbrado de un flneur (Carrasco).
El captulo final, titulado La dcada del 2000: ambivalencias de un trmino
vaciado, se concentra en Gran Avenida (2004) y Aire quemado (2009) de Gladys
Gonzlez y Compro fierro de Juan Carreo (2008). Ambos autores, en el contexto de la
lgica homogeneizadora de la lgica biopoltica contempornea, pero tambin en el
horizonte del afirmarse de sensibilidades especficas, escogen una perspectiva
cuidadosamente situada en la periferia urbana. De all lanzan la provocacin de una
marginalidad aprovechada en sus resonancias simblicas en el imaginario, pero vaciada
en trminos de la relacin entre el sujeto y una verdad identitaria predeterminada y
condicionante.
Como se podr apreciar a lo largo del presente ensayo, la lectura crtica que
propongo impulsa a recorrer el eje de la interpretacin hacia el sujeto productor y
consumidor de los discursos sobre la marginalidad. El sujeto que queda expuesto, en
ltima instancia, a la interrogacin, resulta ser el sujeto plural de la colectividad del
cuerpo social en un determinado momento y espacio histrico. Si hubiese escogido
investigar la creacin artstica exclusivamente segn un eje orientado hacia el
supuesto sujeto marginal, uno de los posibles riesgos hubiese sido el de buscar y
encontrar la ensima versin menor, alternativa o pintoresca con respecto al relato
dominante, a cuyo banquete es admitida con tal que no ponga en tela de juicio la
legitimidad y el ordenamiento epistemolgico de este ltimo. Se habran reproducido,
ahora en el terreno de la crtica literaria, las mismas particiones identitarias, las mismas
14

categoras conceptuales, que condenan los sujetos sociales interesados por la condicin
de marginalidad a expresarse en la arena pblica sin real capacidad de producir un
cambio poltico, sin efectiva posibilidad de salirse del estrecho margen en el que han
sido relegados.
Por el contrario, me interesa investigar las formas con que las obras aqu propuestas,
aun en la perspectiva individual, personal e intransferible a travs de la cual los autores
miran a la marginalidad, logran iluminar, desde posiciones incmodas e imprevisibles,
los lados oscuros, inconfesables o demasiados evidentes del relato colectivo con el cual
una sociedad accede a la comprensin de s misma postulando una distincin entre un
centro y un margen. Desde luego, como consigna el crtico Eduardo Grnner, los textos
artsticos nunca son del todo fenmenos puramente estticos; o, mejor: su esttica es
inseparable de su tica y de su poltica, en el sentido preciso de un Ethos cultural que se
inscribe (conscientemente o no) en la obra, [...] y de una politicidad por la cual la
interpretacin afecta a la concepcin de s misma que tiene una sociedad (Grnner
1995: s/p).
Uno de los mayores desafos que me propongo en esta tesis es, en definitiva,
comprobar la viabilidad y validez de este cambio en la actitud interpretativa. Sin evitar
la confrontacin con las categoras discursivas y simblicas (marginalidad, margen)
que dividen una sociedad en partes desiguales, sino que asumindolas y apoyndome en
ellas, revisndolas crticamente, interrogndolas en su historicidad, pretendo verificar si
y cmo los modos con que el arte ha intentado elaborar una situacin de injusticia
pueden hablarle de s mismo y de su horizonte cultural al sujeto que ve la marginalidad
como un problema de los otros. Precisamente a partir de ese nudo, estimo posible
interrogar la capacidad del arte de poner en duda la legitimidad del ordenamiento social
y discursivo que esa misma injusticia perpetra y reproduce.

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I. MARGINALIDAD Y MARGEN

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1. 1. Significantes performativos.
Marginalidad, margen, lo marginal: son, stos, trminos claves a los que
recurre, desde hace por lo menos treinta aos, la crtica que se ocupa de obras literarias
relacionadas con situaciones o figuras que, por el hecho de colocarse en una intemperie
existencial particularmente exacerbada desde el punto de vista material o simblico,
parecen diferenciarse del conjunto social y de su norma. Sin embargo, en muy pocos
casos tales denominaciones son objeto de una reflexin que las interrogue en tanto
construcciones discursivas, esto es, histricamente e ideolgicamente marcadas.
Adems, la convivencia de lo trminos marginalidad y margen que, a pesar de la
raz etimolgica comn, no son perfectamente equivalentes a nivel semntico, evidencia
un movimiento de inversiones simblicas de una palabra a otra, que reclama ser
matizado. Emerge, en consecuencia, la necesidad de proceder a la elaboracin crtica,
no solamente de las obras literarias, sino tambin de las categoras conceptuales
empleadas para referirse a los nudos temticos de stas. El presente captulo se propone,
justamente, reconsiderar el valor de las palabras marginalidad y margen desde un
enfoque terico e histrico-contextual que, si bien har referencia al caso especfico
chileno, se insertar en el marco del pensamiento internacional contemporneo.
Para entender cmo un sustantivo o un adjetivo llega a atraer, dentro de su rbita
significante, una serie de connotaciones simblicas que recargan de tensiones
ideolgicas e incluso libidinales su substrato semntico, es necesario describirlo en su
funcionamiento en tanto signo lingstico inmerso en un contexto comunicativo. Con
este fin, propongo abordar preliminarmente el estudio de los trminos marginalidad y
margen concibindolos como significantes performativos, segn la ptica que Butler
propone en su obra Bodies that matters a partir de la lectura de iek y Laclau,. El
performative signifier (Butler 1993: 216), a diferencia del significante descriptivo que
representa un estado de cosas previamente dado hacia el cual ejerce una funcin
ostensiva transparente, es un trmino que instituye en el dominio del discurso el objeto
al cual se refiere, a travs del proceso mismo de la nominacin. En palabras de Butler,
[t]o the extent that a term is performative, it does not merely refer, but acts in some
way to constitute that which it enunciates. The referent of a performative is a kind of
19

action which the performative itself calls for and partecipates in (217). Esta
particularidad conlleva, como consecuencia, un doble movimiento. Por una parte, el
referente se aleja hacia el dominio de lo real, testimoniando as la constitutiva desidentificacin que anima el acto discursivo, la imposible coincidencia entre las dos
mitades que participan en la referencia. Por la otra, esta misma incapacidad del
significante performativo de representar acabadamente el objeto que nombra lo
convierte en un signo vaco, disponible to bear phantasmatic investments of various
kinds (191), que se manifiestan en el dominio del discurso.
La falla o discontinuidad que, de esta forma, se abre entre referente y significante, es
promesa de disponibilidad a una re-articulacin de la palabra por parte de las ms
diversas instancias simblicas e ideolgicas. En este punto, precisamente, intervienen
los discursos artsticos, polticos y sociales con su poder de representacin,
construyendo y modificando continuamente el imaginario relativo a determinados
referentes. La crtica, en cambio, se encarga de comprender, entre otras cosas, las
investiduras fantasmticas que tales discursos activan alrededor del significante en
relacin con el contexto de pertenencia. En otras palabras, segn este planteamiento,
una de sus tareas es la de determinar how the name stabilizes its signified through a set
of differential relations with other signifiers within discourse (217), calculando el
poder performativo del signo en base a la economa socio-ideolgica en que opera. Al
mismo tiempo, la crtica tiene que estar consciente de la carga deseante que subyace al
momento fantasmtico, en tanto halo y memoria de la presencia substrada de lo no
simbolizable.
En consideracin de lo anterior, dos son las perspectivas desde las cuales es
necesario interrogarse sobre marginalidad y margen, los significantes performativos
que nos ocupan. Un primer punto de vista desde el cual abordar los trminos en objeto
es el de la investidura libidinal. Segn la argumentacin de Butler recin resumida, el
significante performativo pone a su referente como site of an impossible desire (305)
para el sujeto. Esto es, abre una discontinuidad entre niveles en que se inserta la
necesidad antropolgica aunque nunca a-histrica de trazar lmites, de fijar zonas
abyectas en contraposicin con las cuales refrendar la identidad predominante de la
comunidad social. En esa misma falla se insina tambin la paradoja del deseo por algo
20

que excede el referente en s, combinado con el temor de la cada. Se evidencia, de esta

forma, la necesidad de cuestionar hasta qu punto el inters por una situacin de
marginalidad social se debe solamente a motivaciones como el compromiso social, la
denuncia de los incumplimientos por parte de los programas modernizadores, o la
simple curiosidad o sensibilidad por los aspectos menos transitados de la realidad
nacional.
La relacin de los conceptos de marginalidad y margen con el contexto y el
cruzarse con otros significantes culturales, procedentes tanto de las teoras acadmicas
como de la crtica literaria, tanto de las prcticas artsticas como de discursos pblicos,
constituye la otra vertiente del problema. El trmino marginalidad debe ser
considerado en su surgir, en un primer momento, como categora terica postulada por
las ciencias sociales en Amrica Latina para explicar el fenmeno social relativo, que
justamente en los aos 60 y parte de los 70 adquiere visibilidad como problema. Una
vez que los contenidos estrictamente sociolgicos se desprenden de la palabra
marginalidad y sta se asienta en el imaginario, interaccionando con saberes
compatibles, el significante que la compone se abre a la posibilidad de encauzar otras
instancias, de llenarse de investiduras fantasmticas. Se puede decir que, en este punto
del sistema cultural, la marginalidad se superpone simblicamente al margen, para dar
cabida a inquietudes que no necesariamente se agotan en la exclusin socio-econmica,
sino que reflejan otro orden de problemticas como, por ejemplo, la relacin de los
intelectuales y de los artistas con el poder.
Mi objetivo, al combinar la vertiente libidinal y la vertiente discursiva, es explorar
en qu medida las formas y las pticas artsticas, crticas, cientficas, culturales segn
las cuales se da cuenta de una realidad muchas veces objetivada como otra y en un
lugar de-potenciado, hablan en realidad acerca del sujeto de la enunciacin, de su
ambiguo deseo de proyectarse, y su pavor de encontrarse, en el lugar del marginal.
Naturalmente, en esta ptica, por sujeto enunciativo no se entiende estrictamente al
artista, sino al sujeto que detiene el poder de la representacin y coincide con el ms
amplio horizonte epistemolgico en que, en una poca dada, se inscriben
necesariamente las obras literarias y los discursos culturales para poder circular. El
sentido implcito en este movimiento de proyeccin puede ser, para el sujeto que lo
21

cumple, de diferente naturaleza: por ejemplo, el de testar que las fronteras simblicas
que dividen el cuerpo social sean permeables slo en un sentido, o el de romper los
privilegios de su lugar de enunciacin des-centrndolo y exponindolo a la intemperie,
o finalmente el de intentar dar(se) cuenta de situaciones de inconcebible injusticia que
postran al ser humano y de las estrategias de resistencia y creatividad de este ltimo
para compensarlas. En cualquier caso, se trata de una oscilacin que vuelve al punto de
partida, revelando ms detalles sobre el sujeto de la representacin que sobre su objeto,
el marginal.
Mi punto de partida ser, por lo tanto, la indagacin de las huellas explcitas y de las
lagunas que el sujeto colectivo de la representacin, epistemolgica y simblicamente
auto-instituido como central, deja en su discurso sobre la marginalidad. Con este fin,
proceder, primero, a circunstanciar la identidad atribuida a los sujetos supuestamente
afectados por tal condicin, en la conciencia de que es necesario cuestionar los
procedimientos culturales a raz de su adscripcin a susodicha categora. Hipotetizar,
por lo tanto, tres directrices definitorias a travs de las cuales el discurso clasifica a los
sujetos llamados marginales, a partir de la observacin de unas constantes presentes
en las prcticas mediticas, crticas y artsticas que surgen a su alrededor. Explorar,
luego, la vertiente que lee los significantes performativos margen y marginalidad en
su estar investidos por una carga simblico-libidinal. Me dirigir, en particular, al lugar
de enunciacin de quienes finalmente retienen el poder de la representacin los
artistas, los crticos, los medias, la industria cultural interrogando el confluir de
proyecciones fantasmticas de vario orden que se encauzan, en un determinado
momento histrico, en los significantes de marginalidad y margen. Finalmente,
analizar los aspectos relativos al surgimiento del termino marginalidad en las
ciencias sociales y al cruzarse del mismo, en tanto significante performativo, con otros
significantes y discursos culturales en el contexto chileno de las dcadas del 80, 90 y
2000. Tal revisin desde una perspectiva histrico-cultural permitir encarar a
conciencia el estudio de las declinaciones que del concepto darn las obras literarias
consideradas. Cerrar observando la categora de la marginalidad en el cruce de los
regmenes del discurso y de la visibilidad, para dar cuenta de cmo el arte dialoga con el
material proporcionado por el imaginario; una dinmica, sta, que est a raz de las
22

obras literarias que nos ocupan.

1. 2. Los rasgos definitorios.

Si la marginalidad, en tanto significante performativo, es ms un efecto del discurso,
a menudo condicionado por el deseo y la angustia, que la indicacin de un estado
emprico de cosas, es fcil deducir que el perfil de sus referentes y las formas con que se
intentar, o no, reconducirlos dentro del recinto social, variarn segn el tipo de
percepcin y sensibilidad con que el centro mira a sus mrgenes en una coyuntura
socio-histrica dada. Por lo mismo, los atributos utilizados para caracterizar las
situaciones y los sujetos denominados marginales, replicarn la estructura simblicosintctica implcita en el nombre de la categora misma. Se instalarn, en otras palabras,
en el horizonte de un universo cultural que se auto-instituye como sistema atomstico:
un sistema que, desde una perspectiva lotmaniana, resultara compuesto por un ncleo y
una periferia (Lotman 1979). Se tratar, por ende, de adjetivos que subrayan una
determinada relacin del margen con respecto al centro ms que aplicarse a un estado de
cosas en s. Denominar estas palabras trminos relativos, en tanto implcitamente
contienen y aluden a su propio contrario o a otro trmino con que se relacionan, en un
fundamental desequilibrio que le atribuye prioridad y predominancia a este segundo
polo1.
Entre ellos, quisiera llevar la atencin a los adjetivos superfluo y funcional,
pertenecientes a una veta ms bien socio-econmica de la problemtica, aunque el paso
a una perspectiva discursivo-libidinal, de mayor inters para el tema que nos ocupa, es
corto. Estos dos adjetivos aparecen en un pasaje en que Foucault discute, en sus clases
sobre el nacimiento de la biopoltica en el Collge de France, el impuesto negativo, una
propuesta de inspiracin neoliberal avanzada en las discusiones preparatorias para el
plan econmico de la segunda mitad de los aos 70 en Francia. Sobre la base de sus
observaciones, Foucault llega a postular la institucin de un umbral que regula el juego
1

Como ejemplo de trminos relativos, tomar unos adjetivos utilizados en un captulo del programa
televisivo chileno de investigacin periodstica Informe especial (12/09/2011), centrado en la
produccin y el consumo de la pasta base en el Gran Santiago: un universo sombro que se iluminar
con la denuncia de nuestro registro, los barrios ms vulnerables, el estrato socio-econmico ms
bajo de la poblacin (el subrayado es mo). Cfr: TVN 2011.

23

econmico y por lo tanto los movimientos de los individuos al interior del cuerpo social.
Por debajo del umbral quedaran aquellos que, por cualquier motivo que no parece tener
relevancia en el modelo en objeto, no se encuentran en la condicin de proveer a su
propio sustento, y que por lo tanto recibirn una subvencin mnima por parte del
Estado, calibrada de forma que se sientan impulsados a cruzar nuevamente la lnea, esta
vez hacia arriba. La ventaja de esta divisin es que le evita al Estado la redistribucin
general de los ingresos y, sobre todo, procura un acervo de mano de obra de la cual se
podr sacar provecho cuando lo necesite la maquinaria econmica, o bien que se podr
dejar a su condicin de dependencia en otros momentos menos favorables (Foucault
2004).
En el cuadro de la hiptesis de una primera directriz definitoria para el individuo
marginal, el estudio de Foucault, si bien se refiere a un proyecto de regulacin
econmica muy especfico, logra captar muy bien la naturaleza sistmica de la
articulacin de la marginalidad con respecto al resto de la sociedad: determinados
individuos y determinadas comunidades son instituidos como marginales por un centro
que, para no poner en tela de juicio el status quo y mantener su integridad simblica de
ncleo dominante, necesita postular unos mrgenes vampirizables o desechables, segn
la conveniencia. La intuicin foucaultiana de la naturaleza no excluyente de la
alternativa as instituida entre superfluo y funcional sigue manteniendo una
inquietante actualidad. De hecho, los mismos trminos y conceptos aparecen en las
reflexiones de dos estudiosos chilenos contemporneos.
Por una parte, el socilogo Manuel Antonio Garretn argumenta que las formas de
exclusin contempornea se definen menos por una dinmica de subordinacin y
dominacin que por una de marginacin y distanciamiento progresivo, de manera que
los excluidos [] simplemente no entran o sobran [en la sociedad] (Garretn 2007:
56); o, dicho ms explcitamente, [t]hose who are outside the system are seen as
unnecessary and seem to be superfluous (Garretn 2003: 86). Por la otra, el crtico
literario Cristin Opazo denuncia cmo los enclaves urbanos perifricos, caracterizados
por una crnica ausencia de oportunidades ms all de las ofrecidas por una economa
informal y muchas veces ilegal, son espacios producidos deliberadamente por la
mismsima maquinaria tecncrata. En ellos, el aparataje neoliberal buscara realizar
24

aquellas operaciones excesivas que aunque formalmente condenadas por la ley

resultan imprescindibles para su funcionamiento y perpetuacin (Opazo 2011: 78),
tales como el narcotrfico, la prostitucin masculina y femenina, el comercio de
especies robadas. En otras palabras, los mrgenes sociales son funcionales a la
economa de la ciudad, de la misma manera como, a nivel mundial, las naciones
desarrolladas depredan o abandonan a su destino otras naciones.
Un posible segundo rasgo definitorio de la marginalidad reside en la vertiente
enunciativa, en una ptica que es deudora de los estudios subalternos y encuentra en el
ensayo de Gayatri Spivak de 1983, Can the Subaltern Speak?, su cifra fundadora2. En
tanto trmino relativo que, como he postulado anteriormente, supone un desnivel en la
evaluacin entre s mismo y otro trmino, lo marginal es puesto en una situacin de
desventaja por la distribucin del dispositivo enunciativo. Esto es, marginal sera quien
no accede al aparato normalizado y dominante de la enunciacin de forma estable y
agenciada. Marginal sera quien es hablado en vez de hablar, bien sea por una
violencia epistmica en su contra, por su rotunda negativa a pactar con el sistema
discursivo generado por el centro o, tambin, por una deficiencia estructural de este
mismo sistema que le impide captar circuitos discursivos que lo exceden. Esta hiptesis
permite matizar fenmenos de percepcin, y consiguiente categorizacin, del individuo
marginal inducidos por los agentes productores del imaginario. A este propsito, un
ejemplo desde un reciente programa de la televisin nacional chilena resulta
esclarecedor.
En el junio de 2011, el recin estrenado programa Fruto Prohibido de Televisin
Nacional emiti un captulo titulado En los zapatos de un travesti, en que las
invitadas, los travestis Arianda Sodi y Daniela Arrao, compartan sus historias con el
pblico. Mientras la primera se autodenominaba transformista y mantena su
identidad y gnero masculino fuera del trabajo espectculos de entretenimiento en las
2

The South Asian Subaltern Studies Collective, que tiene en Ranajit Guha su voz ms representativa,
surge en 1982 en India, acogiendo las inquietudes de unos tericos del poscolonialismo quienes
estaban interesados en volver a contar la historia de los movimientos de la independencia en India
desde la perspectiva de los sujetos normalmente silenciados y discriminados. De la India los estudios
sobre el subalterno se mudaron, en los 90, a la academia norteamericana, aplicndose a las dinmicas
de la subordinacin, de la dominacin y de la resistencia contra-egemnica en una gran variedad de
situaciones, contextos y prcticas. Uno de los postulados centrales de esta corriente terica es que el
subalterno es tal porque no tiene el poder de la representacin y de la enunciacin.

25

discotecas de la capital, la segunda trabajaba en la prostitucin callejera. El diferente

grado de glamour y belleza y los ambientes de procedencia laboral tuvieron como
consecuencia perceptiva, para el pblico, que Arianda fuera totalmente compatible con
el imaginario de la variada oferta de frutos (ya no tan) prohibidos de la sociedad
chilena actual; Daniela, por el contrario, con su figura menos llamativa y su historia de
riesgo constante en las avenidas nocturnas y discriminacin en las calles diurnas,
confirm indirectamente el estereotipo del travesti marginal. Arianda fue sucesivamente
integrada en el programa, durante un tiempo, como entrevistadora de otros vips,
mientras Daniela, despus de su fugaz aparicin en la pantalla chica, volvi al
anonimato y a la afasa enunciativa desde el punto de vista de la escena pblica. Ambas
potenciales blancos de discriminacin y marginacin por sus opciones de gnero, ambas
funcionales a una economa libidinal androcntrica, Arianda y Daniela difieren, sin
embargo, en la evaluacin social de sus trabajos y en las ganancias de ellos derivadas, y,
sobre todo, en el grado de acceso al dispositivo enunciativo concedido por parte del
administrador pblico del mismo: la televisin abierta. Esta diferencia se reflejaba en el
papel reservado a cada una de ellas en la dinmica discursiva. Arianda hablaba desde
sus pliegues ms personales, mientras su identidad constitua un accidente accesorio;
Daniela tena que contestar preguntas que apuntaban a definirla a partir de su origen y
su profesin, de forma que ella acababa por representar, en el escenario del programa,
casi un espcimen en vez de una individualidad.
Esto me lleva a hipotetizar un tercer punto definitorio para la marginalidad: la
seleccin de rasgos pertinentes. Pertinentes, no es necesario repetirlo, desde el punto de
vista de quien construye la representacin; punto de vista que no coincide, en la mayor
parte de los casos, con el lugar de enunciacin de los sujetos marginales mismos.
Deleuze, al comentar el cine Underground en su obra L'Image-temps, reflexiona sobre la
teatralizacin y espectacularizacin de los cuerpos marginales: En faisant des
marginaux les personnages de son cinma, l'Underground se donnait les moyens d'une
cuotidiennet qui ne cessait de s'couler dans les prparatifs d'une crmonie
strotype (Deleuze 1985: 249). Drogue, prostitution, travestissement (ibidem)
resultan ser algunos entre los rasgos necesarios que, al converger, configuraran una
imaginada situacin de marginalidad. De una forma parecida, Foucault se regala el
26

gusto de seleccionar las desventuras ms encarnizadas para la conformacin de su

muestra de hombres infames. Sus personaje tienen que ser oscuros, destinados a no
dejar rastros, y conducir vidas grises y ordinarias de repente animadas por el exceso de
la maldad, de la locura, de la violencia, de la bajeza (Foucault 1994b). Me pregunto, con
la estudiosa Rub Carreo, si tal preferencia por considerar slo los lados ms
desventurados de un ser humano y de su condicin, fijndolos como situacin
ontolgica que caracterizara permanentemente un determinado tipo social, no
responda a una dinmica antropolgica que se asemeja a la del farmaks o vctima
expiatoria en la antigua cultura griega3. Este trmino es interpretable no tanto en su
dimensin de desahogo de la violencia contra un sujeto designado, sino de
desplazamiento y proyeccin en este ltimo de caractersticas que lo producen como
alguien en que se concentran varios lados sombros y problemas de la comunidad. En
otras palabras, estigmatizar como marginal a un individuo que se encuentra en una
circunstancia de desamparo existencial o psicolgico, permite no solamente proveer una
base ideolgica para emprender polticas de tipo asistencial hacia l en tanto lo
objetiva como asunto social o humanitario por resolver, sino tambin fundamentar el
estereotipo de que la exclusin, la pobreza, la marginacin, slo le ocurre a su
categora. Como propone la estudiosa en relacin con la literatura criollo-realista en
Chile, [a]l desatender el marco violento ms amplio, se los convierte [los marginales,
los pobres] en chivos expiatorios en los que se deposita la violencia, liberando de ella a
las otras clases sociales que interpretan, representan, ignoran o simplemente se
benefician de ese sistema violento (Carreo Bolvar 2009: 86).
La incidencia de determinados factores como la disgregacin del ncleo familiar,
una educacin carente, la pobreza, la falta de oportunidades, la adiccin a drogas, las
actividades ilegales resulta exacerbada y tomada como causa caracterizadora de un
estado de cosas, al fin de trazar un umbral que separara el sujeto que necesita postularse
como agenciado e insertado en una red social normalizada, del sujeto ms expuesto a
los azares de la supervivencia o de una ocupacin riesgosa y desclasificada socialmente.
3

El rito del farmaks se refiere a la simblica purificacin anual de las ciudades en la Grecia Antigua,
en el contexto de la cual una vctima designada, en base a determinados rasgos fsicos que la
sealaban como inferior a los dems, era imaginariamente cargada con todos los males de la ciudad y
alejada, con lanzamiento de piedras, del conjunto social.

27

Como se ve, la marginalidad resulta ser tambin una construccin del imaginario
antropolgico, que debe objetivar en alguien, para bien o para mal, la visibilizacin de
las injusticias que fundamentan el sistema. Sobre el piso firme de una homogeneidad
ms imaginativo-discursiva que real, el resto de la sociedad edifica su sentido de
cohesin interna, los promotores de la justicia social emprenden acciones de solidaridad
y reivindican un cambio del status quo, el gobierno decide si lanzar programas de
inclusin econmica o si aprovechar de un fcil blanco para fomentar la fobia al
terrorismo.
De todo lo anterior, se desprende que convergern, bajo la denominacin de
marginales, los individuos o los grupos que, a los ojos de la cultura dominante,
responden a uno o ms de los siguientes parmetros: alguna privacin sustancial que les
impide asegurarse el acceso a una vida digna segn los estndares del momento, un
determinado estigma social, una conducta desviada con respecto a la norma, una
ocupacin laboral de bajo impacto o no admisible en la legalidad. En una perspectiva
occidental, circunscrita, temporalmente, al ltimo cuarto del siglo pasado y al comienzo
del siglo presente y, espacialmente, al ambiente urbano, pueden ser vistos como
marginales, entre otros, los siguientes sujetos: los pordioseros, las prostitutas y los
prostitutos de la calle, los inmigrantes irregulares, las comunidades poblacionales que
sobreviven en las periferias de las grandes urbes, los sujetos tnicos en situacin de
discriminacin, las pandillas de jvenes que se dedican al robo y al narcotrfico, los
drogadictos y alcohlicos que viven en las calles.
Si las reflexiones producidas en estas pginas son correctas, para el imaginario y los
discursos que lo construyen no es fundamental la efectiva relacin entre la palabra
marginalidad y una situacin correspondiente en la realidad. Mucho ms importante es
la posibilidad de postular unas figuras marginales para dar forma al universo social.

1. 3. Las inversiones libidinales.

Me propongo ahora desenmaraar, desde un punto de vista antropolgico-libidinal,
las hebras de deseo, rechazo, temor, prurito, que se entrelazan en el significante

28

performativo marginalidad o margen. Las perspectivas que considero productivo

adoptar en esta labor hacen hincapi, respectivamente, en la relacin entre el cuerpo
social y lo que ste expele fuera de s como desecho incompatible con sus pretensiones
de homogeneidad y normalidad; en el sujeto privilegiado en tanto productor, elaborador
o consumidor de la representacin (el artista, el crtico, el lector) considerado como
individualidad psquica; en la crtica en tanto locus de poder enunciativo que, en
simbiosis con la produccin artstica, se proyecta en el locus simblico del margen.
Considero productivo derivar las perspectivas arriba anticipadas del estudio de la
forma misma con que las temticas relacionadas con la marginalidad resultan manejadas
por la cultura, para luego fundamentarlas en los aportes tericos de inters. Con este fin,
me apoyar en el anlisis retrico-semntico de un texto publicado en el 2002 sobre un
experimento artstico en torno a la marginalidad que haba sido presentado un ao antes.
Se trata, en concreto, de un artculo aparecido en Revista de Crtica Cultural en el que la
misma directora de la revista, Nelly Richard, comenta y discute el proyecto artstico de
Juan Castillo Geometras y misterio de barrio (Richard 2002). Castillo se instal a vivir,
durante cuatro meses, en un barrio de bajos recursos de la comuna Pedro Aguirre Cerda.
Su proyecto de arte implicaba, entre otras acciones, grabar, a partir de las entrevistas a
algunos vecinos, el relato de sus sueos; documentar fotogrficamente las habitaciones,
la fachada de sus casas, sus objetos ms queridos, y subir el registro resultante a una
pgina Web; realizar una instalacin-video en los ambientes de la Galera Metropolitana
una sala creada en el mismo barrio expresamente para el proyecto con los retratos de
los entrevistados; proyectar sus rostros por la noche en las paredes de un hospital que
haba quedado inconcluso y en donde se refugiaban ahora los vagabundos. Ms all de
las intenciones del artista, una lectura del texto de Richard es fructuosa en tanto permite
rastrear algunos de los posibles riesgos, trampas, mistificaciones, que acechan la
posicin enunciativa del letrado en su dilogo con el margen. Como intentar realzar a
travs de varias citas, la escritura se ve intervenida, quizs inevitablemente, por los
mismos fantasmas que argumentaciones y crticas directas quieren exorcizar.

29

Lo abyecto y la heterotopa.
La necesidad antropolgica de trazar lmites entre lo que es admisible en el grupo
social y lo que no lo es, con el objetivo de fijar la identificacin cultural de fondo,
emerge en varios aspectos del texto. Una fundacional dicotoma resulta instituida entre
los habitantes del centro y del margen, sustentada en diferencias de vario orden, desde la
escolarizacin, a las aficiones, a la afectividad: [los] cuerpos excursionistas del centro
(los visitadores de la Galera) en sus exticas visitas de turismo cultural (27) a la
marginalidad del suburbio se enfrentan a los cuerpos tan distintos y distantes en sus
formaciones de gusto, en sus ritos culturales, en sus modulaciones de la sensibilidad
(ibidem) de los habitantes del barrio. La potencial confluencia entre las dos posiciones
es percibida como infecciosa; si estos dos idiomas, que cohabitan pasajeramente sin
conocerse ni reconocerse (ibidem) en la normalidad, encuentran en el arte un punto de
convergencia, slo logran producir promiscuidad (28). El barrio perifrico y sus
moradores son postulados, adems, como el polo disminuido de esta relacin binaria.
De hecho, si el orden axial, con sus divisiones sociales, es puesto en tela de juicio en la
accin de arte, un desnivel de base sigue subsistiendo implcitamente: el arte [se pone]
en relacin horizontal con la red de intercambios (26), una centricidad que Galera
Metropolitana busca des-centrar, Galera Metropolitana dialoga sobre arte con el
barrio desde un espacio que se funde y se confunde con el resto de la cuadra, haciendo
pasar casi desapercibido su corte artstico-cultural... (27). El arte, perteneciente al
orden epistemolgico del centro, es, con respecto a su objeto, casi paritario, casi
descentrado, casi desapercibido; pero todava fundamentalmente diferente. Se
comprende de aqu la dificultad de deshacerse por completo de la disyuntiva ontolgica
en que se sustentan incluso las mismas afirmaciones que la critican: centro y mrgenes,
lo culto y lo popular, lo rico y lo pobre, lo hiperrepresentado y lo subrepresentado, lo
legitimado y lo deslegitimizado (ibidem). El sujeto marginal, por su parte, ocupa el
lugar del misteri[o] (34), impreciso y obscuro: vive en los mrgenes imprecisos de
la ciudad (27), [se] procur[a] un espacio donde ejercer alguna ocupacin (26-27), se
expresa a travs de hablas difuminadas, de relatos inconexos, de errticas partculas de
sentido (34). El arte queda especificado con el artculo determinativo, pero su campo
30

de aplicacin, sin embargo, no goza de la misma prerrogativa: invitar el arte de galera

a cruzarse con espacios y tiempos urbanos cuyas revolturas son impredecibles (28). El
marginal, adems, es feminizado, potencialmente victimizado: las vidas de la comuna
[...] no se sintieron agredidas por la brusquedad de una mirada intrusa, violadora, que se
hubiese saltado los protocolos bsicos de la confianza (26). El arte conceptual
contemporneo queda iluminado as, por contraste, como poderoso, masculino,
claramente determinado. En la necesidad de dejar claras estas distinciones, se
manifiesta, a mi ver, el malestar generado por la convivencia con algo percibido como
perturbante y peligrosamente cercano, que necesita por lo tanto ser clasificado a travs
de una serie de registros y puesto a cierta distancia en la objetivacin artstica. El
trmino y concepto de marginalidad funcionan, aqu, como instrumentos capaces de
introducir un orden en un sistema. Interpretar el recurso a esta propiedad sintctica
de la marginalidad a la luz de los conceptos de lo abyecto y de heterotopa, en sus
elaboraciones por parte, respectivamente, de Julia Kristeva y de Michel Foucault.
Segn la lectura que hace Kristeva en Pouvoirs de l'horreur: essai sur l'abjection
(Kristeva 1980), lo abyecto constituye el desecho producido por la represin primaria, o
forclusin, que funda el acceso del sujeto al lenguaje y a la interaccin social. Lo
abyecto es lo que ha sido repudiado pero sigue habitando el universo psquico como
amenaza constante de una posible disolucin de la integridad del sujeto; en este sentido
lo abyecto sigue su propia etimologa de ab-jectio algo arrojado afuera que sin
embargo no se desprende nunca del todo. En el nivel antropolgico, este mecanismo se
traduce en la necesidad, por parte de los grupos humanos, de marcar el lmite preciso
entre la cultura y el mundo amenazador de lo animal y de la animalidad. A partir de lo
abyecto se instituye por lo tanto una serie de barreras que definen, por defecto, lo que se
puede considerar cultura.
Judith Butler, por su parte, en Bodies that matters desarrolla de la forma siguiente el
enunciado kristeviano:
This exclusionary matrix by which subjects are formed thus requires the simultaneous
production of a domain of abject beings, those who are not yet subjects, but who form
the constitutive outside to the domain of the subject. The abject designates here precisely

31

those unavailable and uninhabitable zones of social life which are nevertheless
densely populated by those who do not enjoy the status of subject, but whose living under
the sign of the unlivable is required to circumscribe the domain of the subject. This
zone of uninhabitability will constitute that site of dread identification against which and
by virtue of which the domain of the subject will circumscribe its own claim to
autonomy and to life. (Butler 1993: 3)

La dinmica de la abyeccin respondera, por lo tanto, a la necesidad, por parte de la

cultura dominante, de auto-ratificarse y auto-fortalecerse, expurgando hacia sus
mrgenes todo lo que no es admisible por perturbador e irracional. Si, como postula
Said, assurance, confidence, the majority of sense, the entire matrix of meanings we
associate with home, belonging and community definen el adentro de la comunidad
cultural, en el afuera se concentrarn anarchy, the culturally disfranchised, those
elements opposed to culture and State: the homless, in short (Said 1984: 11).
Sin embargo, esta misma externalizacin de lo abyecto es destinada a volver al
cuerpo social que la ha emitido. El exterior abyecto, en otras palabras, siendo interior
a la sociedad en tanto repudio fundacional, le devolver a sta su reflejo. Foucault
bautiza heterotopas a los lugares en que se desarrollan acciones o viven personas que
se desvan de la norma impuesta por la sociedad (prisiones, periferias, clnicas
psiquitricas, hospicios para ancianos, etc.), y sugiere que podran considerarse como un
espejo de sta. A partir de la mirada que el fondo del espejo devuelve a quien se mira en
l, se produce un efecto de retorno, de tal forma que el sujeto se reconstruye y se
reconoce: se descubre constituido, desde siempre y para siempre, de lo que pensaba
haber eliminado (Foucault 1994c). Aventuro que la teorizacin de esta vertiente abyecta
y heterotpica de la marginalidad explicara fenmenos sociales como el de la
prostitucin, en tanto ejercicio de aquella parte de la sexualidad que excede el protocolo
sexual de la familia patriarcal. Por ejemplo, como anota agudamente Cristin Opazo, en
el cuerpo de los adolescentes que se prostituyen en las calles de la periferia urbana, los
individuos integrados y normados buscan consumir aquellas fantasas que el sistema
neoliberal sugiere a travs de los afiches que exhiben a modelos pberes en jeans Calvin
Klein desabrochados, pero niega rotundamente, desde su puritanismo heterosexual, que

32

se realicen en su interior (Opazo 2011).

El excitante espeluzno del deseo.
La marginalidad puede ser considerada tambin desde la ptica de la atraccin y del
temor, esto es, en tanto significante que gatilla dinmicas libidinales en el hipottico
lector, el crtico y el autor mismo. Este tipo de acercamiento a la marginalidad, aunque
no es de ninguna manera el nico, permite explicar una de las posibles maneras de
aprovechar artsticamente la brecha que se instala entre el sujeto enunciativo o el lector
y el objeto representado. No es casual que la parte dedicada a comentar el proyecto, en
el artculo de Richard, se abra con las siguientes palabras: Primero, el barrio: su
comunalidad de viviencias y callejeos (Richard 2002: 26). Esta frase se desmiente a s
misma, al afirmar con fuerza algo que, si fuera tan obvio, no necesitara ser confirmado.
El primer lugar es ocupado, en realidad, por el sujeto letrado y artista, mientras el barrio
toma el lugar de objeto, el segundo lugar. Objeto de deseo y aoranza, desde luego, por
lo que el sujeto de la enunciacin ha perdido y cree volver a encontrar entre la gente de
los barrios populares: el sentido de comunidad y la posibilidad de vivir las calles. En el
artista, y en el crtico y el pblico con l, se evidencia el afn por lanzarse en una
aventura extempornea en medio de una marginalidad de contornos borrosos y casi
romnticos: lanzarse a la aventura de nuevos trficos de sociabilidad artstica volados
hacia los mrgenes imprecisos de la ciudad (27), lo popular [...] desata fantasas de
marginalidad bohemia (28). El artista, de hecho, es presentado como un etnlogo
hipermoderno que exhibe su superioridad tecnolgica recurriendo a las soportes
digitales y mediticos (Web, la pantalla electrnica, instalacin-video (ibidem),
proyecciones nocturnas de grande formato), pero que no renuncia a la clsica
observacin participante. De hecho, se instal[a] a vivir (ibidem) con los comuneros,
obediente al tpico protocolo antropolgico en su creencia de que el hecho de
sumergirse por un tiempo en las mismas condiciones de vida del grupo humano
estudiado ponga a este ltimo al alcance de la comprensin. Tambin los mtodos
usados en la realizacin artstica coinciden curiosamente con los de la investigacin
etnogrfica: entrevistar, grabar, documentar (ibidem). La consigna es no dejar
33

nada por registrar, en una operacin que es retricamente presentada como si fuera de
un allanamiento: documentar fotogrficamente el adentro y el afuera de sus casas (y
tambin sus objetos ms queridos) (ibidem). Al mismo tiempo, la mirada que se dirige
a la marginalidad parece guiada por cierto voyeurismo, ya que hurga en la intimidad de
los habitantes del barrio, e incluso por algo de fetichismo, al detenerse especficamente
en los objetos ms queridos. En otras palabras, la operacin de registro de los internos y
las fachadas de las casas, que transmite cierto matiz de violencia desde la ptica de la
separacin entre cuerpo normado y cuerpo abyecto analizada ms arriba, desde el punto
de vista del deseo se ve teida incluso de cierto erotismo.
Quisiera proponer, como clave de lectura de este fenmeno, la experiencia de la
fotgrafa Diane Arbus tal como la interpreta Susan Sontag en On photography. La
artista estadounidense se dedic a retratar los seres ms miserables y grotescos,
comunicando una mezcla de desapego e intensidad que frena cualquier recepcin
compasiva por parte del observador. Sontag subraya cmo esta estrategia formal denota
a navet which is both coy and sinister, for it is based on distance, on privilege, on a
feeling that what the viewer is asked to look at is really other (Sontag 1977: 33). Sin
embargo, la fotgrafa parece desear sumergirse en este mundo percibido como ajeno,
con el fin de to violate her own innocence, to undermine her sense of being privileged,
to vent her frustration at being safe (43). Si bien la experiencia de Arbus es peculiar y
probablemente exacerbada por factores ligados a su biografa y a su contexto, permite
iluminar, por exceso, la ambigedad que alterna, en la psicologa del posible lector o del
posible autor, el deseo de descubrimiento y fusin con el sujeto marginal y el miedo a la
cada. En el ir y venir de la imaginacin de un extremo a otro del segmento que une
las dos esferas vivenciales puestas ideolgicamente en las antpodas por la misma
dinmica que instituye la dicotoma estudiada anteriormente la ficcin literaria permite
experimentar el placer, algo culpable, de una proyeccin fantasmtica que nunca acaba
de sobreponerse completamente a su blanco. El sujeto que se acerca a la representacin
de la marginalidad, para crearla o leerla4, simula encontrarse en el lugar del sujeto
4

Como Richard, hipotetizo un sujeto letrado, que cultiva su inters por el arte desde una posicin socioeconmica que le permita tener en su horizonte de experiencias la posibilidad de acceder a
exposiciones, lecturas pblicas, publicaciones, etc. Naturalmente, el sujeto de la recepcin y, en
consecuencia, las dinmicas psicolgicas de fruicin, pueden variar.

34

marginal, instituido como su otro, en el fondo del espejo de la heterotopa, y

experimenta el estremecimiento de que esta posibilidad se d efectivamente. La lejana
recreada artificialmente por la ideologa se desmorona, abriendo paso al llamado de una
proximidad invasiva, candente. Sin embargo, el posible desenlace trgico en las huellas
de Rey Lear quien se despoja de su yo y se entrega a su humanidad desnuda, junto con
los sbditos ms humildes y desdichados nunca llega, y el sujeto vuelve a
experimentar el alivio del retorno a su condicin de privilegio originario5.
A esto se aade el placer indiscreto de la mirada voyeurstica que hurga en la
intimidad ajena y de alguna forma la fetichiza. Si el fenmeno del fetichismo se puede
definir como la trayectoria de una idea fija o noumen en busca de su gemelo
materialista (dios a dolo, trabajo enajenado a objeto de lujo, falo a zapato) (Apter 1993
cit. en Epps 2002: 69), en el acercamiento libidinal (deseante y temeroso) del sujeto a la
vivencia o a la zona marginal se puede leer en trasluz una trasferencia de fantasas de lo
abstracto a lo concreto. Por ejemplo, el sujeto privilegiado privilegiado por
normalizado y dcil fetichiza en un correspondiente sujeto marginal su ambiciones
frustradas de rechazo u oposicin al orden, al cual nunca osara desobedecer
directamente. Transfiere, por lo tanto, a otra posicin subjetiva el papel subversivo,
mientras su complicidad con el sistema no se ve afectada, ni l tiene que medirse
concretamente con las reales y a menudo duras dinmicas de esos contextos. Una vez
ms, la proyeccin imaginativa de la marginalidad se revela funcional al centro.
Los intelectuales y el margen.
Una manifestacin especfica del tipo de relacin recin comentado es la simbiosis
que puede instaurarse entre los intelectuales y los artistas con el margen. Como
atestigua el proyecto artstico revisado en el artculo de Richard, el barrio marginal tiene
que proveer [un] contradiscurso [ que] logre formular una crtica poltica de la
economa metropolitana del arte de galeras (Richard 2002: 28), efectos de
extraamiento (cortocircuitos, desfases, interferencias) en el paisaje archicodificado del
arte metropolitano de las galeras nacionales (ibidem), la potencia extraviante de las
5

Sobre el complejo del Rey Lear, cfr. Marshall Berman, All That Is Solid Melts into Air: the
Experience of Modernity, 1982.

35

impropiedades y las descolocaciones (29). En otras palabras, el inters por las capas
ms desprotegidas de la sociedad se transforma, para el sistema artstico y crtico, en un
ejercicio de auto-conocimiento y auto-reflexin: una ocasin para que el arte
investigue su propia zona de tumultos y beligerancias (28). Es importante destacar esta
transferencia de potenciales desde la esfera de la marginalidad a la esfera del arte y de la
crtica, porque ilumina los procesos de inversin fantasmtica y simblica por parte de
estas ltimas en el concepto de margen. Tanto a nivel internacional como en el contexto
propiamente chileno, en las ltimas dcadas se ha asistido a un descentrarse
simblico del lugar enunciativo reservado al intelectual hacia unos mrgenes que
parecen citar, por lo menos funcionalmente, la marginalidad social en su contraponerse
sintctico al centro. Por ejemplo, en los aos 90 y desde la academia norteamericana,
John Beverley problematiza as la convergencia y la identificacin entre equilibrios
acadmicos y temas relativos a la marginalidad: Parece ser que era necesario, para
establecer nuestra identidad subalterna, producir una diferencia u otredad con
respecto a los estudios culturales en otras palabras, quizs estbamos reproduciendo en
nuestra propia constitucin la oposicin dominante/subalterno que pretendamos
estudiar (Beverley 1996: 50). En el Chile de la misma dcada, la escritora Diamela
Eltit declara, en una entrevista, que el desprestigio de los intelectuales se debe a que el
contexto socio-econmico y una poltica culturalmente semplificadora no prevn
espacios para que se pueda dar un dilogo de cierta envergadura. Esto implica que el
pensamiento cultural est en un gran foco de marginacin, porque hay dos cuestiones:
una, la cultural light hegemnica, y dos, los discursos oficiales. En ese marco, todos los
discursos de interrogacin estn marginados, consciente o inconscientemente (Zeran
1994: 15). Sin embargo, el intelectual puede hacer de esta marginacin su punto de
fuerza, su postura enunciativa, escogiendo localizaciones oblicuas, alternas. Como
concluye Eltit, prefiero estar en otro lugar para poder interrogar (ibidem). Queda por
demostrar hasta qu punto el intelectual, aunque privado de su aureola y despojado del
poder, puede realmente reivindicar para s mismo una postura enunciativa marginal; ms
bien lo que estos ejemplos indican es la posibilidad de leer, a trasluz de las alianzas
simblicas del escritor o del crtico con los sujetos hbridos y discriminados de los
mrgenes del sistema, su tentativa de marcar una nueva forma de hacerse reconocible,
36

un nuevo ascendente en la lgica econmico-social que lo ha privado de su papel

prominente de antao.
En la academia, en particular, las nociones de marginalidad y margen han
demostrado una gran versatilidad al aplicarse como clave de lectura a la emergencia, en
la posmodernidad, de nuevos sujetos raciales, genricos, regionales, perifricos, que se
han impuesto en el teln de fondo de la representacin hegemnica buscando expresarse
desde su particularidad. Nacen, a partir de la reflexin sobre tales realidades, la teora
queer, los estudios subalternos, la investigacin sobre minoras tnicas discriminadas o
periferias degradadas, entre otros. En las situaciones de marginalidad, la crtica detecta
una serie de potencialidades disruptivas y opositoras con respecto al sistema imperante,
que luego convierte, hacindolas transitar a travs del concepto ms neutro de margen,
en instrumentos tericos que le permiten poner en tela de juicio las pretensiones
homogeneizadoras de los centros de poder, la impermeabilidad entre disciplinas, la
nocin de alta cultura. Palabras como como periferia, subalternidad, menor, margen,
sujetos intersticiales, historias locales, hibridez, son trminos clave en este tipo de
reflexiones, que, especialmente en el campo intelectual global de los 90, son funcionales
al posicionamiento internacional de la crtica escrita en Amrica Latina y en las excolonias. Se produce, como consecuencia, la paradoja de que la marginalidad se ha
convertido en un espacio de poder (Scarano 2000: 139). La superposicin de
perspectivas e intereses propios de la crtica y de la teora acadmica al significante de
la marginalidad social, participa, tambin, de un diagrama de efectos econmicoculturales, como la coalescencia con la produccin artstica, los lanzamientos
editoriales, los fondos para la investigacin, los premios literarios. Especialmente en los
90, el concepto de margen ha conocido un auge de visibilidad meridiana, aportando
beneficios nada marginales: programas de estudios, publicaciones, becas, carreras,
simposios. Mi intencin, con estas notas, es abrir un espacio de conciencia autocrtica
sobre las dinmicas que subyacen al discurso acerca del margen y de la marginalidad en
la academia: el riesgo de un abuso y de una depreciacin de esta moneda simblica est
siempre al acecho, as como, en el ambiente ms genrico de la produccin cultural, la
marginalidad se vuelve a menudo el ltimo avatar de la oferta del mercado, perdiendo
su filo crtico y su carga poltica.
37

1. 4. El contexto.
Complementa esta primera vertiente ms terica y sincrnica del estudio del
concepto de marginalidad, la preocupacin por averiguar cmo tal categora crtica ha
sido efectivamente transformada, en las dcadas de inters del ensayo, por el converger
en ella de proyecciones fantasmticas procedentes de otros discursos culturales. Este
fenmeno tiene que ser, sin duda, ledo en su colocarse diacrnico en entramados socioideolgicos y en escenarios contextuales especficos. Proceder a ilustrar, en un primer
momento, el emerger del trmino y concepto de marginalidad en las ciencias sociales y,
en un segundo momento, su posterior dilogo con corrientes culturales y teoras crticas
que de alguna forma hacen referencia a situaciones marginales.

1. 4. 1. Las ciencias sociales.

El trmino marginalidad se acua en Amrica Latina en el cierre de la dcada del
50, para describir un fenmeno social que se manifiesta con dimensiones exponenciales
en las grandes urbes del continente desde la post-guerra en adelante: la concentracin de
enclaves de pobreza llamadas poblaciones, villas, callampas, favelas o cantegriles
segn el pas de pertenencia en la periferia de las grandes ciudades. En los 60 y parte
de los 70 las ciencias sociales, a travs de organismos de investigacin como CEPAL y
DESAL, se preocupan de teorizar el problema, primero atribuyndolo a la insuficiencia
del sistema econmico del pas que, con un adecuado impulso econmico,
supuestamente acabara por absorber el excedente de pobreza y subdesarrollo, luego
verificando la proporcionalidad directa entre el crecimiento de los sectores ms
avanzados y el atraso de los sectores ms dbiles, esto es, el fundamentarse de la
riqueza de unos pocos en la exclusin de la mayora. La discusin de la problemtica,
en Amrica Latina, se vincula directamente con el debate sobre la modernizacin, en el
marco, ms general, de las teoras de la dependencia que buscan re-situar al continente
en el mapa mundial, con respecto a Europa y sobre todo a Estados Unidos, y en el
contexto, ms reducido, del proyecto-pas de cada Estado. En otras palabras, por una
38

parte, la marginalidad es un medio conceptual a travs del cual la comunidad nacional

reflexiona sobre su ser y sobre su deber ser; por la otra, la resolucin de la marginalidad
en tanto problema constituye un reto ms en el camino hacia la modernizacin, la
integracin, el desarrollo humano y econmico, que cada estado intenta llevar adelante a
travs de la sucesin, a menudo trgica, de contrastantes modelos societarios.
En el Chile de los aos 60, la perspectiva sobre la condicin marginal que se
propaga ms exitosamente al imaginario es condensada en el ensayo de Roger
Vekemans La marginalidad en Amrica Latina: un ensayo de conceptualizacin. El
autor propone una idea del individuo marginal como un ser humano completamente
separado del resto del cuerpo social, caracterizado por deficiencias intrnsecas e incapaz
de organizarse en una estructura social y mucho menos de protagonizar una revolucin.
Segn Vekemans:
[Los marginales] no estn social y econmicamente integrados a una sociedad, a un
sistema de clases, ya que no pertenecen al sistema econmico. Estn, en el lmite
matemtico, sin ser, pues no se encuentran en el campo, que los expulsa, ni en la
ciudad, que no los acoge: no pertenecen al sector primario ni al secundario, no son nadie,
no hacen ms que estar, poblar un pedazo de tierra, que es tierra de nadie. (Vekemans
1969: 43-44)

Esta marginalidad radical, que contrad[ice] abiertamente la lgica histrica de

existencia y desarrollo de la estructura bsica de la sociedad (57) define al sujeto que la
padece como un otro no asimilable que se distribuye en la base de la pirmide del poder,
aplastado y casi salindose de la figura, tal es su aislamiento (87). En resumen, el
imaginario retendr, del debate terico de los aos 60 en Chile, sobre todo la idea de
una otredad humana abyecta, que sin embargo contiene in nuce la promesa de una
postura crtica y contradictoria con respecto al orden imperante.
En la dcada sucesiva, empieza a imponerse la idea de que los pretendidos
marginales estn integrados a la cultura urbana, aunque en formas que resultan en
buena parte desventajosas para ellos (Sabatini 1981: 65). De esto desciende el
postulado de que la marginalidad absoluta no existe, que se trata ms bien de un
problema multidimensional. Segn esta propuesta, discutida por Germani, el marginal
39

se relacionara de forma parcial con el sistema econmico-social de ocupacin laboral y

de regulacin de consumos (bienes y servicios), y con el desempeo de ciertos papeles
relevantes en la escena pblica (voto) y privada (roles familiares). Adems, se sealara
por su divergencia con respecto a los patrones identitarios impuestos por el centro
(normas, valores, actitudes): toma cuerpo la idea de que el orden social, aparentemente
natural, es en realidad naturalizado y no aceptable por parte de todo el conjunto nacional
(Germani 1980). En los 70, por lo tanto, se atesta la idea de que la marginalidad no es
una realidad dada y casi ontolgica, sino el producto de un proyecto de modernidad
normativo y excluyente, que, debido a las iniciativas econmicas de inspiracin
neoliberista tomadas en dictadura y a la represin de la resistencia en las poblaciones,
agrava an ms las desigualdades sociales. Se refuerza, paralelamente, la identificacin
del margen con un proyecto vivencial y normativo alterno al emanado del centro.
En las dcadas sucesivas, el trmino de marginalidad no parece responder
satisfactoriamente a los nuevos esquemas interpretativos de la realidad social a la cual
se refiere, y es dejado caer. En ciencias sociales, se ocuparn las definiciones de,
respectivamente, pobreza (aos 80), exclusin (aos 90), desigualdad y
vulnerabilidad (aos 2000). A partir de pesquisas y estudios ms complejos, situados
y trans-disciplinarios, se descubre que la marginalidad es una porosidad que afecta a
todo el cuerpo social, y que por lo tanto ya no se puede hablar de un margen opuesto al
centro sino de situaciones parciales, transversales y difusas de exclusin (Garretn
2003). A partir de los 80 se difunde, adems, la idea de que la marginalidad puede ser el
resultado de una eleccin ms o menos consciente, esto es, de una conducta que rompe
con la norma y crea un estigma, estimulando una reaccin social negativa. Tales son las
dependencia del alcohol y de las drogas, una vida desordenada que rompe los moldes
del buen comportamiento (Gil Villa 2002).
La borrosidad de los lmites del fenmeno es debida, entre otros factores, al influjo
de la globalizacin y a las polticas econmicas introducidas por la dictadura y nunca
contradichas por los gobiernos democrticos. En Chile, la cultura del individualismo,
del consumo y del crdito, penetra en todos los estratos sociales ya desde mediados de
los 80, a pesar de que sigan existiendo importantes desequilibrios en la distribucin de
la riqueza que no permiten un real poder adquisitivo para los sujetos econmicamente
40

penalizados. A estos ltimos les queda la identificacin con los modelos impuestos por
las telenovelas, por los afiches publicitarios y por los centros comerciales, junto con el
solapado sistema del pago en cuotas de las multitiendas: la docilidad social es as
conseguida a precio de la disciplina del deseo. De hecho, la misma pobreza urbana ha
ido evolucionando desde una dimensin cuantitativa a una dimensin cualitativa (del
objetivo de tener cubiertas las necesidades bsicas a la ambicin de poseer ciertos status
symbol), y ya no se deja circunscribir a espacios alternos y delimitados, sino que se
dispersa, nmada, en la urbe. Se registra la persistencia, sin embargo, de ciertos
estigmas territoriales, en una, ahora s, polarizacin que divide los barrios cerrados y las
comunidades ecolgicas, reservados a los ricos, de las poblaciones perifricas
percibidas como violentas y peligrosas, en las que la gente se hacina en mediaguas
(casas prefabricadas) y no accede a los servicios de forma adecuada (Wacquant 2006).
Se habla en este caso de segregacin ambiental, en lo que atae a la poltica de la
vivienda, el acceso a servicios y bienes, la subdivisin culturalmente simblica de los
diferentes espacios urbanos. Su objetivo implcito es contener a los pobres en sus
estrictos lmites e impedir que su amenaza potencial trascienda a otros sectores sociales
y urbanos, fortaleciendo las fronteras que separan la pobreza del resto de la sociedad.

1. 4. 2. El discurso cultural.
Frente a la mirada de las ciencias sociales, que se preocupan ms bien de asir el
referente socio-econmico de la marginalidad, los diferentes discursos culturales
disciplinas acadmicas, prcticas artsticas, teoras culturales, declaraciones pblicas de
los gobernantes que dialogan con la marginalidad en tanto significante, aprovechan el
excedente simblico de tal concepto.
Cuerpos rotos en mrgenes insurrectos.
Por lo que atae a la dcada del 80, en un panorama dominado primero por una
espesa capa de silencio, traumatizado o cmplice, luego por los destellos de una

41

rebelin creciente que lleva las personas a protestar en la calle, el arte y la literatura
encuentran en el margen la clave enunciativa y el espacio simblico de identificacin.
Como propone la crtica y poeta Eugenia Brito, Desde ese lugar marginal, lo que la
nueva literatura tratar de hacer consiste en recomponer un orden simblico otro, lo que
pasa por supuesto por la transgresin de la ley vigente (Brito 1994: 16). La corriente
que, mejor que otras, representa esta postura, es un movimiento de corte
neovanguardista, integrado por escritores, artistas plsticos, crticos y filsofos, que la
crtica de origen francs Nelly Richard6 bautiza Escena de Avanzada y canoniza en su
famoso y discutido ensayo Margins and Institutions (1987)7. Los proyectos artsticos
que ven la luz en dicha corriente procesan, en las palabras de la misma Richard, la
desposesin [de la dictadura] a travs de un alfabeto de la sobrevivencia: un alfabeto de
huellas a reciclar mediante precarias economas del trozo y de la traza (Richard 2000:
14). Lo intersticial, lo fragmentario, lo ambiguo, lo marginal, lo heterogneo
constituyen, en efecto, las categoras estticas y en consecuencia etico-polticas del
movimiento. En otras palabras, la Escena de Avanzada rescata el margen de su ser el
resultado pasivo de un mero efecto de condicionalidad social (Richard 1989: 13), y lo
vuelve estticamente productivo como prctica de los bordes y como simblica de lo
fronterizo, que se realzan en las figuras descentradas de un imaginario nmada (social,
esttico, sexual, nacional) rebelde a las sedentarizaciones de poder y amante de la
deriva8 (27). La loca compulsin por los bordes (Richard 2000: 29), que empuja a
los artistas a recorrer las zonas de dolor, de crimen, de locura, de venta sexual:
hospitales, hospicios, asilos, crceles y prostbulos; las plazas, las fuentes de soda y los
6

No del todo casual el hecho de que Nelly Richard, quien se propondra como la intelectual de punta
que hace de un margen pulsional e insumiso la cifra esttica de los aos 80 y parte de los 90, es de
origen francs: ella trae a Chile la mentalidad europea post-68 que conlleva, para la nocin de
marginalidad, un importante cambio de significado. Estudiada como fenmeno cualitativo, la
marginalidad proviendrait de l'cart volontaire ou non aux normes dominantes y denotara la
negativa por parte de unos sujetos respecter des rgles du jeu social ou s'y plier (Goguel 2003:
27-28). La marginalidad se carga as de un espritu contestatario y provocador.
Si bien no se trata del nico movimiento artstico de la dcada, la Escena de Avanzada ha sido objeto
de una operacin de nfasis crtica que, justamente a travs de libros como Mrgenes e instituciones,
ha hecho transitar sus alcances culturales mucho ms all de su originaria esfera de accin. Una
reflexin sobre el supuesto golpe que la crtica, muy asertiva, de Nelly Richard habra hecho en la
escena artstica bajo dictadura se encuentra en Willy Thayer, El fragmento repetido (2006).
En la estela post-estructuralista y decontruccionista, la Avanzada practica el recorte, el montaje, el
collage, cita, la contaminacin entre diferentes gneros y soportes artsticos (video, grabacin sonora,
instalacin, muralismo, etc.). La vocacin al margen del movimiento se refleja, por lo tanto, tambin
en su elecciones estilsticas.

42

baos pblicos; las carreteras de entrada y salida a la ciudad y los sitios eriazos
(Muoz 1989 cit. en Richard, ibidem) en busca de una humanidad marginada, responde
a la necesidad de encontrar una metonimia para la contingencia histrica y una lnea de
fuga de la misma.
Por ejemplo, en la accin Para no morir de hambre en el arte, el Grupo CADA 9
hace entrega de cientos de cartones de medio litro de leche, de allendista memoria, a los
pobladores pobres de la periferia de Santiago, para que, luego del consumo, stos
devuelvan los envases que un conjunto de artistas transformar en objetos artsticos. De
alguna forma, en la bsqueda de un destinatario marginal que participe en la
performance, se puede leer la proyeccin fantasmtica, por parte del arte, de la
existencia de un reducto de resistencia vital al poder en los mrgenes de la urbe. En
otras palabras, el margen social est encargado de estilizar el potente smbolo de la
(necesidad de) vida metfora de la libertad institucional y de expresin que ha sido
robada a la colectividad a travs de la consumacin del alimento materno. Muy
reveladoras son, tambin, las declaraciones de Diamela Eltit en la introduccin a su obra
El padre mo, un documento artstico-testimonial publicado en 1989, que se concentra
en el delirio verborreico de un pordiosero. La autora define a los vagabundos en los
siguientes trminos: gestionadores del deseo en la ciudad, ellos actuaban el espectculo
y el costo de su espectculo, al encarnar fsicamente la liberacin apasionada del mundo
del trabajo, adoptando, en cambio, la pasividad (Eltit 2000: 167). En sus cuerpos
abigarrados casi fueran esculturas barrocas, se levanta, segn la autora, el negativo
fotogrfico en que la comunidad nacional mira el espejismo de una insubordinacin tan
deseada como imposible. Como estos dos ejemplos indican, la intuicin de un margen
insumiso, liberado a una pulsionalidad rebelde y refractario a los designios del poder,
identifica el perfil que asume la idea de marginalidad en los aos 80 al cruzarse con las
proyecciones fantasmticas procedentes del arte.
Por su parte la crtica, adems de realzar y consagrar la concepcin de un margen en
9

El grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte, fundado en 1979) es uno de los protagonistas de la
Escena de Avanzada. Se dedica, entre finales de los aos 70 y principios de los 80, a una serie de
performances artsticas que se insertan oblicuamente en el tejido urbano e institucional. La accin de
arte referida pone en relacin lugares tan alejados en el espacio simblico y real como la Academia
de Bellas Artes, la sede de las Naciones Unidas y unas poblaciones perifricas de Santiago a travs de
una red de performances e intervenciones artsticas de diverso orden.

43

contraste con un centro autoritario, se preocupa tambin de confrontarla con otras

experiencias culturales, en las cuales la dimensin de la precariedad vivencial de la
marginalidad se va desdibujando, para tomar otros matices. Una importante vertiente
crtica que utiliza la nocin de marginalidad es la que anima el debate de las incipientes
escrituras femeninas del Cono Sur: en 1987, en Santiago, se celebra el Primer Congreso
de Literatura Femenina Latinoamericana. En las palabras de las organizadoras, se trata
de una oportunidad para que, a partir de una historia abandonada a sus propios
mrgenes o al devenir de su periferia (Berenguer et al. 1987: 15), la escritura de la
diferencia exalte esta misma diferencia, en una fantasmtica enmascarada de mrgenes,
de escrituras borradas, de silencios subversivos (24). Paralelamente, en la academia, el
adjetivo marginal se vuelve la clave interpretativa de la identidad latinoamericana en
el contexto de la cultura y de la poltica mundial. Esta corriente se confronta con el
discurso terico que la posmodernidad va introduciendo en el Chile de la ltima dcada
de la dictadura, por ejemplo a travs del auge, en la academia internacional, de los
estudios culturales. En particular, la misma Richard denuncia cmo la facilidad en el
uso de un vocabulario tan rico en trminos como menor, fragmentario,
descentrado, esconde el riesgo, para la crtica latinoamericana, de alinearse
irreflexivamente a los dictmenes de un centro posmoderno que, a pesar de las
metforas de la explosin y la desjerarquizacin, seguira funcionando como base de
operaciones del discurso internacional. Segn Richard, en otras palabras, habra que
desconfiar de la tentacin de situar la diferencia latinoamericana en un margen por fin
dignificado a principio proliferante de la nueva lgica cultural. La preocupacin, tpica
de los 80, por configurar el peculiar carcter de Amrica Latina entre modernidad y
posmodernidad, encuentra as una respuesta que rehsa la comodidad de un peligroso
simplismo: el margen puede ser utilizado como concepto, pero tiene que mantener
siempre, para ser creble, su potencial de inestabilidad, de provocacin. Desde una
postura crtica que ha trasformado el margen (incluso el socio-econmico) en su arma
simblica y enunciativa, Nelly Richard inaugura el perodo democrtico con una
profeca que no tardar en cumplirse: la de una instalacin complacida, en el discurso
cultural, de la neo-oficialidad de una cierta topografa del margen (Richard 1989: 35).

44

El xito cultural de las minoras y la perspectiva subalterna.

La dcada de los 90, de hecho, se abre bajo las consignas de una Transicin que
minimice los posibles traumas hacia la democracia formal, instituida formalmente el 11
de marzo de 1990. El pavor a una nueva crisis poltica empuja las fuerzas de la
Concertacin a actuar evitando los choques de fuerzas ideolgicas que haban
polarizado el pas en el pasado. La poltica del compromiso y de los acuerdos
pragmticos obliga, en otras palabras, a la diversidad a no volverse contradiccin,
oposicin, impugnacin. En un documento publicado en 1994 bajo los auspicios del
Ministerio de la Educacin, centrado en los balances de los primeros aos de gobierno y
en las expectativas y los proyectos para el inmediato futuro, se puede apreciar cmo, en
la retrica de la recin conquistada democracia, vuelven una y otra vez trminos como
integracin, tolerancia, participacin, pluralismo, diversidad. El fomento a la
cultura es puesto en directa relacin con el desarrollo de la sociedad: [s]i se hace
cultura en serio, se abre espacio a las ideas, se dan oportunidades reales de tolerancia
hacia lo distinto, lo diverso, lo plural. Eso es democracia (Foxley 1994: 180). Por lo
que se refiere especficamente a los grupos marginales, la accin socio-educativa se
concentra en potenciar su acceso a la cultura con vistas a la integracin social y el
desarrollo de las identidades locales (11).
Como consecuencia de estas premisas, las reivindicaciones por parte de sujetos
discriminados y marginados tienden a emerger y a resolverse a nivel ms cultural que
poltico. Como subraya el crtico Javier Pinedo, el lenguaje ideolgico de los 90 se
caracteriza por representar
[] una postura ms cultural, en el sentido de no asociarla, como en los 60, con partidos
polticos. Esta reflexin, ahora, se mantiene en un mbito propio, autnomo a la poltica
[], sin esperar cambio inmediatos, como no sea la pura denuncia por la exigencia de
una mayor presencia en el mbito cultural. (Pinedo 1996: 109-110)

Adems de moverse en la atmsfera ms liviana y conciliadora de la cultura, los

marginales de antao encuentran en la sexualizacin y en la etnicidad su opcin de

45

visibilidad en la arena pblica. Autorizados por una creciente sensibilidad a nivel

internacional, ellos descubren, en la particularidad y en la especificidad de un rasgo que
les es motivo de discriminacin, la clave para identificarse frente a la comunidad
nacional. Se empieza a hablar entonces de minoras sexuales, de travestismo, de pueblos
originarios: lo que pocos aos antes era visto con la sospecha dedicada a lo desviado y a
lo no asimilable, pasa a integrar la variada carta del banquete de la democracia
neoliberal. Como bien interpreta la crtica Francine Masiello:
[] si, por un lado, la subversin de las identidades fijas logra poner en duda las
prcticas dominantes y exclusivistas, por el otro, la proliferacin de las diferencias
tambin satisface las necesidades del estado democrtico, en seal de su tolerancia. Un
arma de doble filo, la presencia minoritaria as beneficia al rgimen neoliberal a pesar de
su voz opositora. (Masiello 2001: 211)

Las identidades de la diferencia y las escrituras literarias o crticas que hacen

hincapi en ellas se vuelven, de esta forma, moneda de cambio, circulan como
comprobante del pluralismo aceptable del mundo globalizado, multicultural y tolerante,
en que lo polticamente correcto se ha vuelto de moda. Los reflejos de esta postura se
notan inmediatamente en la industria cultural y ms especficamente en la editorial. El
concepto econmicamente operativo de nicho de mercado es de trascendental
importancia, como anota Luis Crcamo-Huechante, a la hora de posicionar una obra con
respecto a su pblico, que en el caso de las temticas relacionadas con las minoras
sexuales y tnicas busca los temas potencialmente tab, lo reprimido, lo hbrido, lo
subversivo. Un ejemplo preclaro de esto son las crnicas urbanas de Pedro Lemebel,
que se han intentado limitar al nicho de literatura gay y a un pblico alternativo y
crtico hacia el sistema, pero que desbordan tal etiqueta y alcanzan los circuitos y los
lectores ms diversos (Crcamo-Huechante 2007). No es un caso que el mismo
Lemebel, quien en sus escritos viste de sensualidad neobarroca las situaciones de
marginacin de los pobladores de la periferia, de los homosexuales pobres, de los
jvenes sin perspectivas, desconfe del membrete de marginal impuesto a su
literatura. En su opinin, ocupar la palabra margen es reiterar la segregacin,

46

condimentndola y fetichizndola con el encanto por lo diferente, por lo otro. En

sus palabras, la marginalidad carga con una encerrona de poder, te dan el espacio para
que digas lo que quieras pero slo desde un lugar puntual y se convierte en una chapa,
una cruz que le imponen a tus letras. Se rene bajo ese nombre, un poco, para darle el
gusto a cierta burguesa que consume estos desechos (Rodrguez 2002: 8).
El posible riesgo de que el significante de la marginalidad se vuelva marca
registrada que garantiza la rentabilidad intelectual y econmica de un producto
literario, artstico o crtico, acecha, en los mismos aos, las corrientes tericas de la
academia nacional e internacional. Por una parte, se asienta en los 90 la vertiente,
abierta aos antes por las teorizaciones de Gilles Deleuze y Flix Guattari y relanzadas
por autores como el poeta argentino Nstor Perlongher, que exalta las microprcticas
deseantes, las lneas de fuga, las identidades en trnsito, los devenires minoritarios,
eligiendo la prctica corporal [de] la marginalizacin, la segregacin y sobre todo la
diferenciacin, comn a homosexuales, travestis, drogadictos, sadomasoquistas,
prostitutas, como nudo crucial hacia la salida del deber ser imperante (Perlongher
1991: 16). Por otra parte, esta sensibilidad que a su vez se nutre de la cultura ligada al
68 encuentra su correspondiente acadmico en los ya mencionados estudios culturales,
y ms especficamente en la crtica cultural chilena y en los estudios subalternos. La
primera veta crtica es protagonizada por Nelly Richard, que con su publicacin Revista
de Crtica Cultural y varios libros ms se impone como una de las intelectuales de
punta del Chile de los 90. En su Residuos y metforas, esta intelectual investiga las
zonas de tensin, en el Chile de la Transicin, en donde se recogen los significantes
omitidos o descartados por el triunfalismo de la razn democrtica. Objeto de su estudio
es, por lo tanto, lo que no recibe una definicin precisa, una explicacin segura, una
clasificacin estable, lo dejado de lado por los relatos de autoridad y sus narraciones
hegemnicas (lo rebajado, lo devaluado, lo subrepresentado por ellas), basuras, restos,
sobras, desperdicios: lo que exhibe marcas de inutilidad fsica o deterioro vital; lo que
permanece como fragmento arruinado de una totalidad desecha; lo que queda de un
conjunto roto de pensamiento o existencia ya sin lneas de organicidad (Richard 2001:
11, 79). En contra de la obliteracin de las zonas de sombra del pasado y del presente,
simbolizada por el iceberg que encarna a la marca-pas Chile en la Expo-Sevilla 1992,
47

Richard valora aquellos fenmenos culturales, obras artsticas o sucesos de crnica que
apuntan a lo marginal, como los enfermos mentales indigentes del psiquitrico de
Putaendo o los presos polticos en su rescate escenogrfico de la crcel de alta seguridad
de Santiago. Tales significantes se opondran, a travs de su recurso a las marcas
deseantes irregulares y a los rezagos en la modernizacin compulsiva, a la
homogeneidad del mercado con su tirana de lo simple y de lo glamour. Se trata, como
se ve, de un ensalzamiento de lo marginal que contradice la posicin ms cautelosa de
sus primeros libros.
En el plano internacional, los estudios subalternos representan la corriente terica
que dialoga con el concepto de marginalidad en los aos 90. Surgidos en la academia
norteamericana, aplican al campo latinoamericano las teoras formuladas por Ranajit
Guha y el The South Asian Subaltern Studies Collective, fundado en 1982. Como
aclara John Beverley, uno de sus representantes ms destacados, los estudios
subalternos se enfrentan con el dilema de la representacin, en su doble dimensin
epistemolgica y tica. Sin embargo, eligen una postura ms cautelosa y auto-crtica,
que desconfa de la seduccin del hablar por boca del subalterno y se concentra, ms
bien, en cmo el saber producido acerca de ste est estructurado por su ausencia
(Beverley 1999). La opcin de los estudios subalternos es entonces la de reconocer los
lmites del saber acadmico, cuya pretensin de conocimiento puede aproximarse al
subalterno pero nunca fusionarse con l, y la de dejar abierto el vaco de esta fisura,
interrogndolo con una mayor conciencia de la propia posicin enunciativa, en vez que
suturarlo forzosamente. En razn de tal cautela epistemolgica, la reflexin resultante
de los estudios subalternos tiende a volver sobre el mismo sujeto que la produce,
evidenciando sus mismas lagunas de sombra y contradiccin. Como precisa Gyan
Prakash, otro intelectual integrante del colectivo del los estudios subalternos, la
subalternidad puede entenderse como una abstraccin usada para identificar lo
intratable que emerge dentro de un sistema dominante, una otredad que resiste ser
contenida (Prakash 2001: 62). El poder fracasara en apropiarse de la presencia
recalcitrante del subalterno, que lo habita desde dentro y sabotea sus categoras a travs
de empujes contrahegemnicos, justamente porque ste funciona como inconsciente del
sistema.
48

Como se puede notar, en los discursos tericos de los 90 no desaparece, con

respecto a las dos dcadas anteriores, la atribucin de un papel disruptivo, contestatario,
alterno, al sujeto que queda al margen de los beneficios del desarrollo econmico y
social. El subalterno o marginal es encargado de explicitar las crticas al sistema, pero
sin poder articular su posicin de forma agenciada y responsable. En el discurso crticoterico abundan, de hecho, las descripciones del marginal como fuerza libidinal slo
parcialmente tratable y asimilable, como cuerpo enmudecido, como puro sntoma:
posiciones que seguramente no lo aventajan en la arena de la representacin del
imaginario poltico, y no logran criticar de forma efectiva la mercantilizacin de la
diferencia y de lo popular promovida por el gobierno neoliberal.
La era biopoltica.
En la dcada del 2000, se observa una situacin social en que, al despertarse, en la
sociedad civil, de cierta conciencia de una necesidad de cambio radical en el sistema
(vase los Foros Sociales Mundiales como el de Porto Alegre en 2001, o la Revolucin
Pingina de los estudiantes secundarios chilenos, con sus reivindicaciones por una
educacin ms equitativa, entre 2007 y 2008), se acompaa la penetracin por parte de
la hiper-economa, obediente nicamente a los intereses de las multinacionales, en la
regulacin del trabajo e incluso de los deseos, mientras la poltica tradicional manifiesta
una grave despreocupacin por el inters de la poblacin nacional, y especialmente de
las capas ms dbiles. Como argumenta Cristin Opazo, si las nuevas generaciones
imponen la pregunta por el sentido de la ciudadana en la era post-todo,
pretendidamente a-nmica y a-ideolgica, expresndose a travs de la visibilizacin de
un margen ya demasiado integrado al mercado como para querer mantenerse en los
guetos de las periferias degradadas, la capacidad de regulacin, por parte del sistema
neoliberal, de los recursos fsicos y anmicos de los individuos parece quitarle peso y
valor a estas mismas interrogaciones y reivindicaciones, e incluso reducirlas a
epifenmenos de los movimientos cclicos del Mercado (Opazo 2011).
En el plano de la interpretacin terica, el problema de la marginalidad social es
encarado, en el 2000, desde la perspectiva biopoltica. Varios intelectuales,
49

especialmente italianos, como Agamben, Esposito y Negri, se han dedicado a desarrollar

las intuiciones introducidas por primera vez por Foucault en los aos 70 sobre el
biopoder. ste concepto da cuenta, por una parte, de la intervencin de la poltica, con
estrategias que pueden perfectamente consistir en una falta de accin o descuido, sobre
la produccin y la reproduccin de la vida de los ciudadanos, y, por la otra, de la
situacin de las sociedades contemporneas como dominadas por un control que, del
exterior (la disciplina impartidas por instituciones especficas), ha pasado a instalarse en
el interior del individuo (el control de miedos y deseos). En el contexto de lo que ha
llegado a identificarse con un estado de excepcin permanente, segn la famosa
expresin agambeniana (Agamben 2003), los discursos tericos dialogan con el
significante de la marginalidad subrayando esencialmente su articulacin con respecto a
un poder invasivo y pormenorizado, su enfrentarse a l desde retazos de supervivencia,
y su representar, en pequea escala, una situacin que afecta a la sociedad en su
entereza. La inseguridad difusa y el sentimiento de falta de control sobre la vida de uno
mismo se espejean en la conciencia de que la marginalidad es un asunto de todos,
excesivamente cercano como para no volverse amenazador. Como agudamente subraya
Cristin Opazo, la marginalidad urbana se delata en el olor a pobre: una inteligente
metfora que hace hincapi en las facultades difusivas que slo un olor puede poseer. Es
as como el margen, en el nuevo milenio, nos acecha en los perfumes falsificados de
las vendedoras del retail, en los hedores de las loncheras taiwanesas que se mezclan en
microbuses atestados de obreros, en los atuendos Calvin Klein (de segunda mano) que
lucen los taxi-boys adolescentes que roban nuestras miradas en los semforos de la Gran
Avenida o de Santa Rosa (Opazo 2011: 87).

1. 5. El potencial de visibilizacin del arte.

El arte contribuye activamente, como los dems discursos culturales, a la
conformacin de un determinado rgimen discursivo alrededor del referente de la
marginalidad. Su aporte no se da, sin embargo, de forma lineal, desprovista de roce. No
siempre, por ejemplo, las producciones artsticas se alinean a las corrientes de

50

pensamiento de mayor difusin en una dada poca. El anlisis de las obras presentadas
en este ensayo demostrar que, en efecto, algunos textos literarios contradicen el
dictatus cultural de su tiempo, anticipando perspectivas sucesivas, o simplemente
abriendo otros caminos perceptivos y valorativos en la problemtica de la marginalidad.
Quisiera cerrar este captulo reflexionando sobre tal potencialidad del arte, a travs de
los conceptos de regmenes de visibilidad y de discurso que aparecen en la re-lectura
que Gilles Deleuze hace del pensamiento de Michel Foucault.
Las formaciones histricas, o estratos, se componen de palabras y cosas, de lo
decible y lo visible, que se explicitan en regmenes de discurso y de visibilidad. Cada
poca exhibe y dice todo lo que puede en funcin de sus condiciones de visibilidad y
enunciabilidad, de forma que nada queda escondido, aunque, al mismo tiempo, nada es
inmediatamente perspicuo y directamente descifrable. Adems, los sujetos que ven y
hablan estn a su vez insertados en el entramado creado por tales coordenadas, ellos
mismos siendo una funcin derivada de este cruce (Deleuze 1986). Tambin la
marginalidad resulta ser un fenmeno sacado a la luz segn la combinacin de
elementos que, en un determinado momento histrico, sobresalen a la vista y son
incluidos en el discurso. Es lcito pensar, por lo tanto, que un cambio en las prioridades
del imaginario pueda conllevar un desvanecerse de la problemtica; incluso, el referente
mismo puede volverse residuo que las prcticas biopolticas o simplemente la rutina
remueven del umbral de la percepcin.
Si el margen y la marginalidad son un efecto de visibilidad y enunciabilidad, es
posible postular, a su lado, un rastro de visibilidad de segundo grado, ms cercana al
referente, a la realidad, que se niegue a desaparecer completamente e instituya un
ncleo de presencia irreductible frente a los pliegues que puede tomar el imaginario. El
arte opera justamente en el nudo en que confluyen estas tres dimensiones. En concreto,
a travs de una postura de ruptura crtica, o en una lnea de proliferacin y perversin
con respecto al imaginario de la poca, las obras artsticas abren cortes inauditos en los
regmenes de la visibilidad y de la discursividad; producen, literalmente, una re-visin
de las formas de entender la marginalidad y enfrentarse a la visibilidad de sus
referentes, interviniendo en su estado de invisibilizacin o sobre-exposicin. Si para
Foucault es obvio que el contacto entre la representacin y los hombres infames se da
51

por medio de un peut d'clat, [un] bref clair, y lo nico que se puede conocer de ellos
es lo que l'clair du pouvoir permite contemplar y decir (Foucault 1994b: 241, 243)
tambin los artistas chilenos directamente implicados en la poetizacin del margen
plantean la problemtica en trminos de luminosidad y visibilidad. Diamela Eltit, en una
temprana declaracin metapotica acerca de su produccin artstico/performativa de
inicios de los 80, refirindose a lo que ella denomina zonas de dolor zonas
marginales como prostbulos, hospederas, hospitales psiquitricos, crceles declara:
Lo que a m me importa es iluminar esas zonas, hacerme una con ellas a travs de la
comparecencia fsica. No tiene un carcter moral hacer que esas zonas cambien, sino
solo evidenciarlas como existencia []. Entonces ah t te expandes y te fundes (Eltit
1982 cit. en Richard 2007a: 83). Los artistas se hacen, de este modo, responsables de
una operacin de trastrocamiento de las coordenadas de visibilidad y discurso
programadas y asumidas como aceptables y normales por parte de la sociedad,
contribuyendo a construir un nuevo sistema de representacin de la marginalidad y del
margen. La posibilidad de convocar, en el propio horizonte, la diferencia que se
proyecta en un ser humano, el sujeto marginal, que se encuentra en condiciones
existenciales que exceden la pauta pre-establecida por el conjunto social, genera un
potencial cuyas implicaciones y aplicaciones son de central inters para la temtica que
nos ocupa.

52

II. LA ENUNCIACIN EN POESA

53

54

2. 1. El enfoque enunciativo como instrumento de anlisis.

A lo largo del estudio sobre la marginalidad en tanto significante performativo, he
ido evidenciando cmo el foco de inters se coloca no tanto en las representaciones ms
o menos fidedignas de la condicin marginal, cuanto en las inversiones libidinales, en
las construcciones ideolgicas, en las producciones de significado, que la convocacin
de tal significante suscita y deja expuestas en el sujeto individual y colectivo que se
auto-cuestiona en relacin con determinadas temticas. De la misma forma, a nivel
ahora de la expresin potica, la problemtica del contacto entre el significante de la
marginalidad y la entidad productora del discurso se traduce en el interrogante acerca de
las formas con que esta ltima gestiona, en el texto, el juego de las diferentes
perspectivas y voces10.
He elegido privilegiar el marco enunciativo como enfoque en la interpretacin de
los textos poticos en consideracin de las peculiaridades mismas de las obras
escogidas, a menudo surcadas por divergencias y desajustes discursivos. Por ejemplo,
en Zonas de Peligro de Toms Harris, el sujeto potico se fragmenta en tres personajes
que observan, desde la lupa de un barrio prostibulario en Concepcin, el baldo
existencial instalado por la dictadura. Los roces y los choques entre la voz letrada del
poeta-antroplogo y las jergas de los jvenes marginales que ste elige como objeto de
su observacin protagonizan Metales pesados de Yanko Gonzlez. Los poemas de
Gladys Gonzlez configuran a un sujeto potico que posa para el voyeurismo del lector,
jugando con la proyeccin de un personaje nmada y transgresor en los barrios
perifricos.
Adems de sealarse como oportuna en relacin con las caractersticas del corpus, la
eleccin del enfoque enunciativo se debe al hecho de que el poema, en tanto gnero
literario, constituye en s un microcosmo cuyas coordinadas subjetivas, relacionalperceptivas y espacio-temporales manifiestan, en razn de su concisin elptica, una
10

El concepto de voz es, en s, extremadamente vasto y rico de matices. En esta propuesta de teora de la
enunciacin aplicada a la poesa, entiendo por voz un fenmeno bastante transparente y unvoco, o sea
la posibilidad de atribuir a un sujeto (que, como se ver, puede ser la instancia escritural o un locutor)
el origen de un determinado parlamento, esto es, atribuirle la produccin de un acto enunciativo. El
poema, en su dimensin textual y extratextual puede ser as visualizado como un conjunto de varios
umbrales enunciativos, dispuesto en correspondencia con diferentes niveles.

55

inherente ambigedad. Sobre todo en el siglo XX, el poema llega a coincidir ms con un
escenario sobre el cual se alternan diferentes actores que con una modulacin
homognea y monolgica. La postura enunciativa que domina las producciones poticas
a partir del siglo pasado se caracteriza, justamente, por el exacerbamiento de la
enunciacin interna, por la escenificacin dramtica a travs del dialogismo y de la
polifona, por la concepcin heterolgica de la palabra potica, por la comprensin del
texto y de su lenguaje como palimpsesto y por la ficcionalizacin del yo lrico (Cabo
Aseguinolaza 1998). Por otra parte, tambin las revoluciones a nivel de imaginarios,
teoras filosfico-cientficas, sucesos histricos y prcticas artsticas que se produjeron a
lo largo del siglo pasado constituyen un sustrato ideolgico que facilita la percepcin
del sujeto hablante como escindido, fracturado, habitado.
La hiptesis que subyace al presente captulo es que el modelo enunciativo logra dar
cuenta tanto de tal fenmeno de dispersin y ambigedad con sus impulsos centrfugos,
como de la posibilidad de reconducir este ltimo dentro del marco representado por lo
que llamar instancia escritural, o sea la entidad que organiza el discurso en el nivel
textual. sta, de hecho, constituye el tamiz a travs del cual se filtran todas las dems
voces y perspectivas textuales y, por lo tanto, la piedra de toque en la que se rige toda la
construccin potica. La enunciacin aparece como umbral clave tambin en los niveles
relacionados in limine con el texto literario: el aspecto pulsional y social del individuo
que formula la frase potica. La nocin de subjetividad enunciativa en el lenguaje
artstico se complementa, de esta forma, con la de sujeto del discurso, llevando a la
atencin del anlisis factores relativos al contexto de composicin y publicacin de una
obra determinada, o al espejearse de la coyuntura histrica en sntomas pulsionales que
emergen a la superficie del texto. Por lo mismo, mi propuesta de un modelo enunciativo
para la poesa se propone no solamente proporcionar una terminologa, lo ms clara y
coherente posible, para dar cuenta de los fenmenos textuales y los efectos artsticos
desde la perspectiva de la enunciacin, sino tambin mantener en relacin, insertndolas
en un nico sistema, las esferas del texto y del contexto.
Construir el modelo enunciativo conjugando, al indispensable planteamiento
terico y al dilogo con los pensadores claves en el mbito propio a la investigacin, de
Benveniste a Greimas, de Kristeva a Foucault, un inicial momento inductivo que tomar
56

como terreno de aplicacin un poema del corpus. Considero, en efecto, ms productiva

una actitud crtica que deja a la vista el armazn que sostiene el razonamiento e, incluso,
subraya los puntos de articulacin ms significativos del mismo, por sobre la
presentacin de un resultado acabado y cerrado, que no delata el proceso de
construccin por el cual ha transitado.

2. 2. Un cambio de perspectiva.
La estudiosa rsula Oomen, en su ensayo Sobre algunos elementos de la
comunicacin potica, se interroga sobre las categoras pronominales que, en el gnero
potico, designan a los sujetos, el tiempo, el espacio y la extensin de la esfera
perceptiva por ellos compartida. Su tesis de fondo es la siguiente: la poesa se
caracteriza por una multiplicacin de los niveles comunicativos [que] resulta del
juego que hace el poeta con todos los factores de la comunicacin (Oomen 1999:
148). Entre las muchas pruebas de la peculiaridad del gnero potico, la estudiosa
enumera el uso elptico del lenguaje, la multiplicacin de los papeles atribuibles a los
sujetos discursivos al separar los pronombres yo y el t de los referentes reales, o la
posibilidad de introducir in media res a travs del artculo determinativo, por ejemplo
elementos que en prosa tendran que estar justificados por una situacin de habla
explicitada. Gracias a estos elementos, la instancia que se encarga de organizar el
discurso potico goza, segn Oomen, de un amplio espacio de maniobra para encajar y
desencajar entre ellos diferentes niveles comunicativos, jugando con la nota
ambigedad de fondo. El lector de un poema es introducido en una situacin como si
formara naturalmente parte de ella, y esto vale tanto para las categoras actanciales
como para las temporales, espaciales y perceptivas. Sin embargo, no siempre es posible
establecer con certeza un referente (interno o externo al texto) especfico y estable para
estos elementos. Por ejemplo el yo que habla denota en diferentes momentos a
diferentes personas, y sera equivocado hacerlo coincidir con el sujeto biogrfico. Otro
ejemplo es el tiempo de la enunciacin del poema, que no lleva especificado ningn
punto de referencia que pueda determinarlo cronolgicamente: el lector no sabe

57

posicionar ese presente intemporal, ya que parece renovarse en cada lectura. En

conclusin, la reflexin de Oomen deja muy claro cmo la particularidad de la poesa
consiste en el juego de ambivalencias entre diferentes atribuciones de identidad y
orientaciones espacio-temporales y perceptivas, juego que a su vez produce la
multiplicacin y el solapamiento de los referentes respectivos.
A partir de las cuestiones que Ursula Oomen deja planteadas como problema por
resolver, proceder ahora a analizar un poema del autor ms joven del corpus, Juan
Carreo, con el objeto de adentrarme por un camino inductivo en la problemtica
enunciativa. El poema se compone de una larga serie de exclamaciones11 que el ttulo
Poema escrito por ms de cien jvenes la noche del 11 de septiembre del 2005 en
avenida Santo Toms con La Serena, La Pintana aclara como realmente pronunciadas
por un grupo de chicos en una calle de un barrio de bajos recursos en la periferia sur de
Santiago, mientras se acercaban a un puesto de vigilancia de Carabineros para dar pelea
en el aniversario del ataque a La Moneda y de la instauracin de la dictadura militar. La
operacin potica confirmada por el autor mismo consisti en trascribir y editar el
material tal como era. La impresin resultante es que quien, por ahora, llamar con el
trmino genrico de sujeto potico12, en tanto responsable de la escritura, se haya
apartado de la escena en tal grado que se ha vuelto trasparente y las voces de los chicos
se dejan escuchar casi en directo. A esto se aade un detalle del ttulo, que recita
Poema escrito por ms de cien jvenes..., y precisa unas coordenadas espaciotemporales bien especficas, que se refieren a un acontecimiento por lo tanto nico e
irrepetible. La retrica del ttulo, en su demandar incluso la autora de la escritura a
estos jvenes, parece concurrir a la primera impresin de que no haya ningn filtro entre
los parlamentos de los marginales y el lector que se asoma a su recepcin.
Si se preguntara quin habla en el poema, cuestin de trascendental importancia
cuando se quiera desentraar la distribucin de los puntos de vista y de las voces en un
texto literario, se contestara sin ms que quien habla son los cien y tantos jvenes de La
11

12

Aqu un fragmento: E! e! e! / Vamoh pall po! / Vamoh po cabroh a camotiar a loh pacoh
culiao! / Too pa delante! / Tan viendo purah torta jileh culiao! / ndate e guelo loh fantahma! / Too
parra! / Vamoh vamoh vamoh! / Allaluja! / Cuidao con el humo oye! / Chpenlo rico
chuchesumare! / Ten limn? / No son pa la ensal Pelao Chico! [...] (Carreo 2010: 19)
Trmino mayormente difundido para referirse a la entidad que se coloca entre el yo que se
manifiesta en el discurso y el sujeto que lo produce.

58

Pintana. Sin embargo, una mirada ms atenta a la estructura del poema revela que, si
bien apropiada, la pregunta no es completa, esto es, deja en la sombra un factor crucial.
La cita insertada entre el ttulo y el poema denuncia la invisibilizada presencia de este
factor; significativamente posicionado in limine al texto, en su umbral, el fragmento
pertenece al poeta E. E. Cummings. Se denuncia as una mirada letrada que cruza las
imprecaciones y las exclamaciones caracterizadas por el registro coloquial y
sociolecticamente matizado de los chicos marginales. La presencia de esta cita
transfigura en cierta medida el significado y el valor de estas ltimas.
El factor crucial dejado en la sombra corresponde, naturalmente, al sujeto
potico en su papel de instancia responsable de la escritura, quien, aparentemente, en la
diagnosis resultante de la primera impresin sobre el poema, se haba apartado de su
texto hasta tornarse invisible. A su presencia apartada se deben no solamente la cita y el
ttulo, sino tambin, como ya mencionado, la seleccin de las frases pronunciadas por
los chicos y su composicin segn una cierta concatenacin, la transcripcin fonemtica
de las mismas, la disposicin grfica y el largor del poema, por mencionar slo unos
pocos aspectos. Hay ms de un nivel de emisin lingstica, de asuncin y produccin
de lenguaje: hay ms de un sujeto que habla en o a travs del poema. Si a esto se aade
al sujeto al cual se tiene que imputar la decisin de componer un poema sobre la
situacin considerada y de publicarlo bajo un sello especfico, impreso o en la red, el
cuadro se hace an ms complicado.
Se evidencia, por lo tanto, la necesidad de modificar o, por lo menos, expandir la
pregunta originaria de quin habla en el poema. Para proceder en esta tarea, acudir a
otra clebre pregunta sobre la facultad del uso de palabra, el pluricitado interrogante de
Spivak: Can the subaltern speak?. El cuestionamiento apunta a una disyuntiva que
resulta interesante discutir no solamente en un plano de representacin polticoideolgica, sino tambin en un horizonte enunciativo. Spivak concluye su ensayo con
una declaracin tajante: The subaltern cannot speak. [] Representation has not
withered away (Spivak 1988: 313). Trasladado a la perspectiva que se desprende del
provisorio bosquejo de una multidimensionalidad de la voz presente en el poema, esta
declaracin adquiere un valor de central importancia. En el poema, el sujeto marginal
(el subalterno de Spivak) nunca habla directamente, porque resulta siempre y
59

constitutivamente mediado por la representacin: su discurso es, siempre y en cualquier

caso, el resultado de una elaboracin ficcional. La pregunta de Spivak, en un contexto
enunciativo aplicado a la literatura, tiene necesariamente una respuesta negativa. En
consideracin de lo anteriormente expuesto, la pregunta fundamental a partir de la cual
conformar mi propuesta terico-metodolgica ser la siguiente: Cmo se organiza la
entidad que subyace al discurso potico para gestionar el trfico de las voces y de las
perspectivas las suya y las de los marginales?
No son ellos, soy yo.
En una charla con el poeta autor del texto que acabo de usar como terreno de
experimentacin, emergi que una tpica incomprensin, a la hora de resear o discutir
sus textos, era debida al hecho de que, entre los crticos, primaba la tendencia, algo
romntica, a reconocer en sus poemas la verdadera voz de los sujetos retratados. Su
respuesta y protesta era: No son ellos, soy yo. El significado de la declaracin
programtica del joven poeta, con su interesante alternancia de pronombres, es que los
discursos reproducidos en sus poemas son representaciones que dependen, para su
formulacin y conformacin, de una subjetividad que establece un punto de vista
especfico sobre ellas. Incluso cuando el yo que emite el poema en su totalidad entra
en l bajo la mscara de un alter ego textual, estamos delante de un personaje, de una
representacin. Acudir a la aguda distincin de Benveniste entre pronombres-personas
y pronombre no-persona como instrumento para articular por ahora simplemente a
nivel inductivo la distincin entre los planos del discurso que le permite al autor del
poema analizado pronunciar con razn su declaracin metapotica: No son ellos, soy
yo.
Benveniste postula que el pronombre yo (y por consiguiente el pronombre t a
quien el yo se dirige) es la parte del discurso que funciona como indicador y se
actualiza en la instancia del discurso cada vez que un individuo se apropia del lenguaje
para hablar. El yo slo significa, indicndola, la personne qui nonce la prsente
instance du discours contenant je (Benveniste 1996: 252). Por lo contrario, el
pronombre l remitira, no a la instancia misma del discurso, sino a un referente
60

pouvant toujours tre muni d'une rference objective (256), o sea a un objeto que se
encuentra fuera de la dimensin alocutiva (o sea fuera del dilogo entre yo y t)
pero que resulta (re)presentado, explcita o implcitamente, en el discurso. El estatuto de
no-persona del pronombre l se funda sobre el hecho de que esta forma pronominal
tire sa valeur de ce qu'elle fait ncessairement partie d'un discours nonc par je
(265). En otras palabras, el pronombre de tercera persona no designa a un sujeto que
participa en el fenmeno de la enunciacin (al acto de decir), sino que se instala a nivel
de lo dicho, de lo aludido por el discurso: se queda dentro de las fronteras del
enunciado, de la representacin. En el poema tomado en consideracin, las voces de los
chicos, aunque se propongan en la primera persona singular para cada una de las
exclamaciones, en realidad dependen de un nico sujeto que las rige y las (re)crea. Se
trata del nico yo de la enunciacin potica que, aunque impronunciado, remite a la
instancia que pone en movimiento la maquinaria del discurso. Ellos, por lo contrario,
no pueden y nunca podrn hablar directamente, porque son pronombres de no-persona.
Se parecen a tteres que responden a unas manos enguantadas de negro sobre fondo
negro, como se ve en los pequeos teatros que entretienen a los nios en los parques; si
bien no se pueden ver, esas manos existen13.
De esta situacin descienden dos consecuencias. Por una parte, para acercarse al
anlisis potico a sabiendas de esta dependencia medular de lo dicho con respecto a un
decir, de esta subordinacin de un l representado, incluso cuando parece hablar
directamente, con respecto a un yo que representa, habr que preocuparse de entender
cmo el ncleo subjetivo instalado por el yo de la enunciacin, o el punto cero de las
coordenadas enunciativas, el yo-aqu-ahora (Lozano 1999: 98) condiciona y rige la
atribucin de los discursos a los diferentes personajes o tteres en el teatro del texto,
adems de las conexiones (temporales, espaciales, modales, perceptivas) entre su nivel,
13

Otra metfora anloga, que ocupo ms adelante, es la del teatro. Se trata de una imagen que aparece
incluso en un famoso detractor de la poesa, liquidada como gnero monolgico, dominado por la voz
del autor: Mijail Bajtn. En un artculo redactado entre el 1959 y el 1961, los ltimos aos de su vida
cientficamente activa, el terico ruso escribe: Isn't every writer (even the purest lyric poet) always a
playwright insofar as he distributes all the discourses among alien voices, including that of the
image of the author (as well as the author's other personae)? (Bajtn 1986 cit. en Lodge 1987: 99).
He elegido no dialogar directamente con el pensamiento de Bajtn porque conceptos suyos, como
polifona, palabra bivocal, palabra dialogizada (Bajtn 2005), a pesar de dirigirse a cuestiones que
seguramente caben en el horizonte enunciativo, mantienen una orientacin que no coincide del todo
con lo que yo quiero teorizar o aportan matices que no estimo necesario invocar en mi propuesta.

61

de activa representacin, y el nivel de lo representado, y entre los diferentes

componentes que constituyen ste ltimo. Este anlisis se asocia, naturalmente, al
estudio de las elecciones estilsticas, lingsticas, de gnero y registro, las formas, en
otras palabras, con que se disponen los signos de la cultura y se marcan, por
consiguiente, posiciones y opciones ideolgicas.
Es evidente, y emerge aqu la segunda consecuencia, que no es posible acceder al
original de la representacin, esto es, al yo que hace de modelo al l del
enunciado: el sujeto marginal y su palabra directa. Slo se tiene acceso a lo que el texto
exhibe, y especficamente al modo en que lo hace. Por consiguiente, el aspecto sobre el
cual habr que detener la atencin no ser la correspondencia entre representacin y
realidad, entre copia y modelo. Ser, por el contrario, las formas de afeccin (en el
sentido fenomenolgico del trmino) con que el yo recibe al l. Ms que sobre el
contenido del parlamento del marginal, que nunca se alcanzar a escuchar en su
primera formulacin, la pregunta converger sobre lo que el texto dice de s mismo
como producto cultural, testigo de un dato momento socio-histrico, y de la comunidad
receptora de su mensaje, libidinalmente involucrada en las dinmicas (voyeursticas,
ideolgicas) del consumo literario. Apuntar a cmo una determinada representacin de
la marginalidad en los textos puede servir, en tanto plan de clivage14, para interpretar
una poca. Se concentrar en qu revela del yo (colectivo) el hecho de hablar sobre y
representar el habla de un l marginal de una forma determinada. El plantearse estas
preguntas conlleva reconocer que la enunciacin est afectada por el deseo y que el
deseo es un lugar de enunciacin.
La tesis de fondo es que, tanto en el plano cultural como en el plano enunciativo que
constituyen el objeto de mi estudio, el marco del yo es insoslayable y constitutivo.
Esto es, el sujeto socio-histrico, psicolgico, fenomenolgico, lingstico puede ser un
ente fracturado, explosionado, esquizoide, atravesado por pulsiones encontradas, pero,
cuando se posiciona en el origen de un discurso y pronuncia yo, se instaura una
estructura unitaria de base, un umbral, que es el dispositivo de la enunciacin.
14

Retomo el trmino de Agamben, en el captulo de su obra Signatura Rerum (2008) en el cual discute
la intelegibilidad producida por el paradigma en relacin con una cultura o mbito de conocimiento.
El trmino se refiere a la imperceptible hendidura presente en la gema en bruto que, solicitada
mediante una percusin precisa, permite tallarla aprovechando de sus puntos o planos de exfoliacin
natural.

62

Si lo que rige y organiza los varios aspectos de la representacin a nivel del

enunciado es la perspectiva del sujeto del acto de elaboracin ficcional, y si la pregunta
por el sentido vuelve al sujeto individual y colectivo, se evidencia la necesidad de
entender qu tipo de valor asumen los conceptos de subjetividad y sujeto cuando entran
en contacto con el fenmeno enunciativo. Ambos, de hecho, tienen que ser considerados
como dependientes de la dimensin del discurso, respectivamente manifestacin y
productor/producto de la enunciacin.

2. 3. La subjetividad en el discurso.
La subjetividad como superficie.
Con el trmino enunciacin se indica la asuncin y apropiacin, por parte de un
locutor (individuo hablante o escribiente15), del universo del lenguaje en un acto
especfico e individual. En la ocurrencia discursiva que este acto genera, una serie de
elementos pronombres personales, decticos de espacio y tiempo, verbos
performativos, expresiones evaluativas, emotivas, perceptivas y modalizantes, entre
otros determinan la emergencia de la posicin que el locutor asume con respecto a lo
dicho y al alocutario, la entidad a la cual se dirige el discurso, ya que el ejercicio del
lenguaje es siempre transitivo. El dispositivo de la enunciacin, por consiguiente, es
responsable del aparecer, en la superficie del enunciado16, de las huellas de la
subjetividad.
Dos trminos me parecen cruciales en la definicin que acabo de proponer: posicin
y subjetividad, ambos referidos a fenmenos que ocurren en el plano del discurso.
Benveniste, en su famoso texto De la subjetividad dans le language, escribe:
C'est dans et par le language que l'homme se constitue comme sujet; parce que le
15

16

Por ahora acudo a la misma terminologa propuesta por Benveniste en sus textos. En mi propuesta de
una teora de la enunciacin en poesa se ver, sin embargo, cmo el papel del locutor resulta
cuadriplicado y por lo tanto se necesitar una terminologa ms especfica.
Segn Greimas y Courts, en Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage (1979), el
enunciado corresponde a una organizacin semntico-sintctica verbal o no verbal de cualquier
extensin, resultado de la enunciacin entendida como acto de lenguaje.

63

language seul fonde en ralit, dans sa ralit qui est celle de l'tre, le concept d' ego.
La subjectivit dont nous traitons ici est la capacit du locuteur se poser comme
sujet. (Benveniste 1996: 260)

El primer dato que me interesa destacar de este pasaje es la descripcin de la

subjetividad como el emerger del locutor a su propio discurso, su constituirse como
sujeto del mismo. De alguna forma, los rasgos pertinentes que expresan la subjetividad
seran, por una parte, el epifenmeno lingstico de la puesta en funcin de la
maquinaria enunciativa, y, por la otra, el sujeto en tanto entidad lingstica, producto
resultante de este proceso. Fenmeno observable en la superficie del lenguaje, la
subjetividad asegura una unidad de fondo que conforma el umbral desde el cual se filtra
lo dicho. En el mismo prrafo, de hecho, Benveniste escribe: Elle [la subjetividad] se
dfint [...] comme l'unit psychique qui trascende la totalit des expriences vcues
qu'elle assemble, et qui assure la permanence de la conscience (ibidem). El enunciado
ofrece a la vista, por lo tanto, consideraciones no solamente acerca de estados del
mundo, sino tambin de la perspectiva en que el productor del discurso se pone en
relacin con ellos. Lo nico que se puede conocer del sujeto enunciativo, sin embargo,
es determinado por las marcas que ste deja en su discurso, y que conforman la
subjetividad. Benveniste es muy terminante en dejar claro que la nica persona que
entra en este proceso es de tipo gramatical, y que su estatuto es puramente lingstico:
Est ego qui dit ego. Nous trouvons l le fondement de la subjectivit, qui se
dtermine par le statut linguistique de la personne (ibidem).
La subjetividad aflora a la superficie del discurso gracias al mecanismo que instaura,
en el propio enunciado, un centro de referencia alrededor del locutor. La capacidad de
este ltimo, postulada por Benveniste, de ponerse a s mismo como sujeto equivale a la
de posicionarse en su discurso a travs de las coordenadas actanciales, espaciales,
temporales y cognoscitivo-perceptivas que se pueden por lo tanto asimilar a
posiciones: Le locuteur s'approprie l'appareil formel de la langue et il nonce sa
position de locuteur par des indices spcifiques [...] (Benveniste 1974: 82). El locutor,
en palabras de la estudiosa argentina Mara Isabel Filinich, equivale a la cristalizacin
en el discurso de una presencia una voz, una mirada que es a la vez causa y efecto del
64

enunciado (Filinich 2007: 39); una presencia que, por lo mismo, plasma el enunciado y
al mismo tiempo se encuentra moldeada por l.
De lo dicho se desprende que la subjetividad, organizada en el enunciado a travs de
las posiciones sealadas por las varias coordenadas decticas y modalizantes y por ende
constituida en point de perspective privilgi sur le monde, constituye la
visibilizacin de la limite du monde et non un de ses contenus (Ricur 1990: 67), o,
dicho en otras palabras, comporta el organizarse del contenido representacional en una
malla, una reja especfica. Definir esta primera conceptualizacin de la subjetividad
enunciativa como superficie, manteniendo la sugestin de un emerger, justamente a
la superficie del discurso, de la perspectiva del hablante segn una formacin discursiva
especfica.
El desdoblamiento enunciativo. La subjetividad como escenario.
El aporte greimasiano a la teora de la enunciacin desarrolla y complementa el
planteamiento de Benveniste, permitiendo explicar, gracias a los conceptos de
desdoblamiento y proyeccin, el hecho de que [...] cada vez que se enuncia yo, el
discurso contiene conjugada [su] doble instancia de produccin y producto (Blanco
2006: 157). Segn la teora de Greimas, el manojo de coordenadas actanciales,
espaciales, temporales, perceptivas, que definen el lugar desde el cual se habla en el
texto, son el resultado del vaciamiento y proyeccin, en el discurso, de las coordenadas
reales (semnticas) relativas a la produccin del mismo. Es en el nivel del discurso
donde estas coordenadas vuelven a llenarse de sentido (semitico): se trata por lo tanto
de simulacros. Greimas denomina este proceso dbrayage: disyuncin de la
coordenada originaria en dos y proyeccin en el enunciado de la parte semnticamente
vaciada (no-yo; no-ahora; no-aqu) pero semiticamente ya estructurada para
acoger el simulacro correspondiente (Greimas y Courts 1979).
Para entender el desnivel que se instala entre los dos tipos de coordenadas, hay que
recordar la biparticin que Greimas postula para el enunciado (Greimas 1996). En cada
enunciado (definido por el estudioso como resultado de la enunciacin en tanto acto de
lenguaje) se pueden distinguir dos niveles. Por una parte est el nivel enuncivo esto es,
65

el contenido, lo dicho, el objeto manifiesto. Por la otra, est el nivel enunciativo o

sea la estructura enunciativa subyacente a la expresin de la informacin, por la cual lo
enunciado es atribuible a un yo que apela a un t. La articulacin entre nivel
enunciativo y nivel enuncivo se explica si se considera, para ambos, la presencia de una
estructura sujeto-objeto-verbo. Para el nivel enunciativo, cuya existencia se deducira
lgicamente a partir de la existencia de su objeto (el enunciado) el sujeto sera el yo del
decir y el verbo un predicado declarativo como decir. Para el nivel enuncivo, el
sujeto sera el yo del hacer, donde por accin se entiende tambin la accin de hablar,
y el verbo cualquier predicado que se refiera al yo hablado o textual. La estructura se
puede ejemplificar como sigue: (Yo [te] digo que...) Estoy feliz hoy!17.
El tipo de subjetividad esto es, de instauracin de una perspectiva en el discurso
que necesariamente se organiza alrededor del yo enunciativo que se evidencia en la
teora de Greimas, puede ser paragonada a un escenario: el yo de la enunciacin
organiza los lmites preceptivos-cognoscitivos y las coordenadas actanciales, espaciales
y temporales del enunciado como si fuera un escenario en donde, dentro de poco,
entrarn en accin los actores (entre los cuales puede estar tambin la proyeccin del
yo) y se encendern unos focos de cierta intensidad y color desde cierta altura
iluminando un determinado decorado. La intuicin greimasiana de la clusula
subyacente (Yo [te] digo que...), que se antepone a cualquier enunciado, permite
matizar y justificar la razn por la cual la subjetividad es tan central en la teora de la
enunciacin que incluso puede ser considerada su epifenmeno en el plano del discurso.
An cuando lo enunciado escenifique parlamentos emitidos por locutores ajenos al yo,
en el nivel profundo de la enunciacin siempre est instalado un ego: como afirma
Filinich, no podemos sino hablar en primera persona (Filinich 2007: 15).
17

Esta estructura desdoblada permite explicar el fenmeno de la enunciacin enunciada, o sea cuando el
acto de decir resulta enunciado. Algunas oraciones pueden estar introducidas por los predicados
digo, pienso, sospecho, creo, me pregunto, lo que modaliza, de la misma forma con que lo
hacen las formas adverbiales, el contenido de la afirmacin. Se produce por lo tanto una alteracin en
el significado de la oracin, ya que la informacin que sta comunica tiene que ver ms con la
explicitacin de una actitud discursiva hacia un determinado estado de cosas que con el suceso exento
de valoraciones. Retomando el ejemplo anterior, vase cmo podra cambiar totalmente el significado
de lo dicho al insertar la enunciacin enunciada: (Yo [te] digo que...) Te digo que estoy feliz hoy!.
El reforzamiento producido por el verbo enunciado te digo parece sugerir exactamente lo contrario
por ejemplo el rechazo irritado de las preguntas por parte de un interlocutor que se informa acerca
del estado de nimo del sujeto.

66

La clusula introductoria en poesa y la ficcin potica segn la teora de los actos

de habla.
Los estudios lingsticos del gnero potico en los aos 70 se caracterizaron por
aplicar los instrumentos de la pragmtica a la literatura, en un dilogo estrecho con las
teoras lingstico-semiticas de los mismos aos. Me remonto a esa corriente, y
especficamente al grupo de estudiosos recopilados por Jos Antonio Mayoral (1999),
porque hace fructificar en campo potico las intuiciones de Benveniste y Greimas,
conjugndolas con la teora de los actos de habla introducida por Austin (1976) a mitad
de los aos 50, con resultados tericos que me parecen todava extremadamente
vigentes.
La estructura dplice de la enunciacin, compuesta por una clusula enunciativa
subyacente y un enunciado explicitado, podra ser aplicada a un poema como sigue: (yo
[te] digo que...) Puedo escribir los versos ms tristes esta noche. Sin embargo,
tratndose del mbito literario, hay que tener en cuenta que el enunciado no es emitido
para predicar algo acerca de un estado de la realidad y provocar reacciones adecuadas
en el locutario sino que inaugura y despliega el mundo de la ficcin. El estudioso
Samuel Levin, en su esfuerzo de asimilacin del poema a un acto de habla, propone que
la oracin implcita dominante para los poemas, la que expresa el tipo de fuerza
ilocutiva18 que se supone que debe tener el poema, es la siguiente: Yo me imagino a m
mismo en, y te invito a t a concebir, un mundo en el que... (Levin 1999: 70). Levin
propone retomar las observaciones de Lakoff, para quien verbos como soar o
imaginar son creadores de mundos e implican ms de un universo o nivel de discurso
(Lakoff 1970 cit. en Levin 1999). En el mundo del poema, por lo tanto, ya no es el
poeta quien se mueve, sino una proyeccin de s mismo, su personaje (Levin 1999:
71). Ursula Oomen, ms en lnea con las conclusiones de Richard Ohmann 19, propone
18

19

Como es sabido, por fuerza ilocutiva se entiende el valor que se aade al contenido proposicional en el
contexto discursivo, lo que puede volver una proposicin, por ejemplo, una orden, una declaracin,
una interrogacin, la expresin de un deseo.
Segn Ohmann, quien es uno de los primeros tericos en aplicar la propuesta de Austin a la literatura,
el autor finge, o imita, una serie de actos de habla: una obra literaria es un discurso abstrado, o
separado, de las circunstancias y condiciones que hacen posibles los actos ilocutivos; es un discurso,
por tanto, que carece de fuerza ilocutiva; el escritor emite actos de habla imitativos, como si
estuvieran siendo realizados por alguien (Ohmann 1999a: 28; 1999b: 45).

67

que el verbo instalado en la estructura profunda (enunciativa), o clusula introductoria,

sea representar un acto de habla (Oomen 1999: 147), lo que, desde su ptica, vuelve a
proponer el mismo concepto planteado por Levin: el hablante construido en el interior
del texto es un ser representado, hablado, mientras el poeta es el destinador de un
especfico acto de habla, que consistira en la mmesis en el sentido absolutamente
creativo de la palabra20 de actos ilocutivos reales o imaginados. Retomando una
aclaratoria afirmacin de Herrnstein, Oomen asevera: Nunca se habla un poema, ni
siquiera por el propio poeta. Un poema siempre se recita (Herrnstein 1971 cit. en
Oomen: ibidem).
Ambas posibilidades de declinacin de la clusula introductoria convergen en la
misma direccin, esto es, en establecer la preponderancia de una estructura subyacente
correspondiente al momento enunciativo vis--vis el enuncivo que produce un cambio
sustancial en el estatuto de lo dicho en el enunciado potico. El acto de enunciar la
ficcin potica produce, en otras palabras, un desdoblamiento de fondo que afecta al
estatuto del yo y a sus determinantes (las coordinadas decticas) con consecuencias
anlogas, aunque quizs ms poderosas, que en la conversacin habitual, ya que en el
nivel del enunciado se instala otro mundo, con otras reglas y otro abanico de
identidades. Sin embargo, las dos propuestas divergen en el sentido de que, segn
Levin, la clusula introductoria constituye en s un acto de lenguaje, con una fuerza
ilocutiva especfica, mientras que para Oomen el hecho de que se represente un acto
de habla ya le quita a este ltimo su fuerza ilocutiva y por lo tanto un poeta no
compone un acto de habla. La contradiccin es slo aparente y se resuelve si se piensa
que el sujeto enunciador efectivamente produce una imitacin de los actos de habla sin
la fuerza ilocutiva originaria, pero al mismo tiempo emite un acto de habla abarcador
cuya nica fuerza ilocutiva es la imaginativa, evocada en la sugestiva formulacin ya
analizada de Levin. Nunca hay que olvidar que, como afirma Flix Martnez Bonati
(Martnez Bonati 1983 cit. en Pozuelo Yvancos 1994: 219) el autor no se comunica con
20

Una defensa del concepto productivo y creativo de mmesis se puede encontrar en Pozuelo
Yvancos y Ricur, quienes retoman la definicin originaria de piesis trgica segn Aristteles
(combinacin de mmesis y mthos). Segn el primero, imitar no es [] slo reproducir sino hacer,
crear (Pozuelo Yvancos 1997: 254), y la poesa (peisis) tiene que ser vista en su virtualidad
mimtico-productiva y no solamente mimtico-representativa. En la ptica de Ricur, la poesa es una
imitacin de las acciones humanas que pasa por la creacin de una fbula, que presenta rasgos de
composicin y orden que faltan a la vida cotidiana (Ricur 1975).

68

nosotros a travs del lenguaje, sino que nos comunica lenguaje21.

2. 4. El sujeto del discurso.

A nivel de imaginario, el siglo XX decreta la obsolescencia de la nocin de sujeto
con su pretensin de permanencia, unidad, homogeneidad. Del hombre vitruviano
pintado por Leonardo da Vinci, abierto y extendido en sus armnicas y perfectas
dimensiones como una estrella de mar en el centro de una circunferencia y de un
cuadrado, se pasa al sujeto antiedpico, residuo agregado a latere de la mquina
deseante, partcula que transita a travs de los diferentes estratos del cuerpo sin rganos.
El sujeto kantiano, con su trascendental transparencia erguida bajo los cielos estrellados,
con su universalidad ontolgica, esttica y moral inatacable e indiscutible, se reconoce
o ms bien es reconocido desde su otro (ex-)colonial y femenino como europeo,
blanco, varn, heterosexual, racional, burgus y letrado, una entre las posibles variantes
en el espectro de combinaciones identitarias construidas a travs de la performance
social. La historia reciente, por su parte, aporta su contribucin a la segmentacin del
sujeto: en Chile, por ejemplo, la dictadura genera un sujeto fracturado, esquizoide, que
la subsiguiente pseudo-democracia de los consumos se preocupa de hipotecar,
inventando el ciudadano credit card: incluso la compra del monto ms nfimo puede ser
saldada en cuotas. El siglo XXI, finalmente, inaugura la poca de la sociedad red
(Castells 2006) con las cientos de millones de ventanillas interconectadas de Facebook,
donde el sujeto se limita a ser el usuario de su ficticia autoestima y de su cambiante
identidad.
En consecuencia, si de sujeto se puede hablar, es slo en combinacin (transitoria)
21

Una de las consecuencias de esta distincin est relacionada con la lectura. El poema, en tanto frase
imaginaria, invita a su destinatario a asumir una actitud especfica: desde aceptar las reglas del mundo
ficcional hasta observar el enunciado potico de forma no pragmtica, permitindole que realice su
potencial emotivo-esttico. El lector, en otras palabras, es un observador y no un sujeto implicado
activamente en la situacin comunicativa representada en el poema, por lo tanto se acerca a la obra
literaria con un distanciamiento que le permite la contemplacin de unos actos lingsticos expuestos
a su atencin. Si, por ejemplo, al leer La nueva novela (1977) de Juan Luis Martnez, el lector
reaccionara a los poemas/problemas matemticos resolvindolos, no se estara relacionando
correctamente con el enunciado potico; tiene, al contrario, que mirar a las otras dimensiones de
sentido a las que apunta el texto as organizado.

69

con el trmino posicin: las posiciones-sujeto son lugares que pueden ser ocupados
en ciertas condiciones por distintos individuos, aunque el ejercicio de ese espacio nunca
ser realizado de la misma manera; [el sujeto es] un conjunto de posiciones
construidas en el seno de relaciones de inclusin/exclusin, discursos y prcticas en las
que se crean sus lmites (Piper 2005: 17). Las posiciones son como ventanas, umbrales,
marcos para entidades de paso que se asoman a una y a otra, sin quedarse en ninguna.
Sin embargo, es la sagrada funcin de la enunciacin la que condenara Freud, como
argumentan Deleuze y Guattari (1972), a no poder salirse del punto de vista del yo: en
su sujeto fracturado y escenificado es necesario, para que se mantenga la frmula
trinitaria pap-mam-yo, que alguien pueda pronunciar ese pronombre crucial para
constituirse en sujeto discursivo. A bien mirar, incluso el sujeto esquizo deleuziano que
exclama: De eso se trataba entonces! produce la efmera estabilizacin de un yo
cuando emite el enunciado. Una vez ms, se vuelve a proponer la ventana, el umbral, el
marco unitario de la enunciacin. Una vez ms, la multiplicacin de los polos de
condensacin identitaria y de locucin no entra en contradiccin con las bases
enunciativas del discurso.
Me dedicar ahora a explorar cmo la unidad enunciativa de fondo, que permanece
ms all de las fracturas producidas en el interior del sujeto y garantiza la posibilidad de
recuperarlo como funcin discursiva, se declina en los niveles que exceden el enunciado
literario: el nivel psico-pulsional y el nivel socio-histrico. Me basar en unos estudios
de Kristeva y Foucault y en la nocin de posicin, ya utilizada anteriormente con
relacin a la subjetividad en el discurso, para bosquejar otros dos niveles que entran en
mi propuesta de modelo enunciativo para la poesa. El protagonista de esos niveles es el
sujeto semitico y simblico, histrico y socializado que pronuncia yo y produce un
enunciado artstico dentro de unas determinadas circunstancias histricas. Su
posicionamiento es por lo tanto extra-textual, aunque siga profundamente ligado al
fenmeno del discurso.
El sujeto en proceso.
Para postular su definicin de enunciacin, Julia Kristeva, en La rvolution du
70

language potique, empieza su recorrido desde el sujeto trascendental de la

fenomenologa husserliana, interrogndolo acerca de su posicionalidad en tanto sujeto
hablante y tensionndolo en relacin con sus pulsiones, para dar cuenta de su
inestabilidad y de sus aspectos magmticos. El aporte fundamental, e innegable, de la
fenomenologa es la demostracin de que el pasaje imprescindible para que se d
cualquier prctica lingstica es el acto de poner un ego. En la perspectiva kristeviana,
este momento se produce en correspondencia del corte ttico, como toma de posicin en
el lenguaje a travs de la enunciacin, como pasaje al orden simblico y social, como
inauguracin del significado. En otras palabras, es justamente la posicionalidad puesta
en marcha por el corte ttico lo que define el umbral enunciativo que le permite al sujeto
surgir y constituirse en tanto tal22. La funcin ttica es indispensable no solamente para
que se d el sujeto, sino tambin para garantizar la comunicabilidad de un determinado
mensaje en el medio social. Es por eso que el lenguaje potico y artstico en general no
puede prescindir de este pasaje, pero s lo cruza en un movimiento de transgresin: lleva
lo semitico como fuerza heterognea, excedente y amenazante, en el territorio de lo
simblico que resulta por lo tanto fisurado, llenado de huecos. Tambin la posicin de la
enunciacin se encuentra desagregada por la creacin potica que pone al sujeto en
proceso a travs de una red de marcas y umbrales semiticos. Kristeva encuentra as el
sujeto que mejor responde a sus inquietudes, un sujeto que emerge al discurso gracias al
corte ttico (la enunciacin) pero que no abjura de su ntima heterogeneidad: el sujeto
en proceso, atravesado, como escribe en Polylogue, por une ngativit affirmative,
une dissolution productrice (Kristeva 1977: 63). Kristeva observa cmo, en los textos
literarios modernos, el sujeto se abandona a una rotacin centrfuga, a una
multiplicacin de ellos brotados de la divisin del yo enunciativo. Sin embargo, la
instancia enunciativa nunca es abandonada: La fiction potique prouve la tendance
l'ex-centrement par rapport l'instance discursive, mais ne perd jamais cette instance,
mme si son maintien est obtenu au prix de chutes, de permutations et d'loignements
risqus23 (Kristeva 1974: 334). El estudio de las formas en que lo heterogneo
22

23

En el noto esquema kristeviano, el corte ttico divide la zona de la chora semitica de la zona del
orden simblico, permitiendo la produccin verbal: al significado asocia un significante producido por
la condensacin del flujo semitico.
A lo largo de su obra, Kristeva nunca deja de puntualizar que fenmenos psquicos apreciables en
poesa, tales como la regresin, la vuelta de lo arcaico, el desborde de la subjetividad, entre otros, se

71

semitico atraviesa y trastoca la malla de la enunciacin ttica se hace particularmente

interesante, segn la propuesta de Kristeva, cuando se puede observar un espejearse
recproco entre el inconsciente individual y el inconsciente de la coyuntura histrica,
por ejemplo en las situaciones lmites de una guerra o de una dictadura, y un constituirse
del texto literario como lugar o se dtruit et se renouvelle le code social, donnant
ainsi, comme l'crit Artaud, issue aux angoisses de son poque (Kristeva 1977:
158).
El sujeto como autor.
La funcin autoral es otro punto de vista bajo el cual es necesario estudiar el
posicionamiento del sujeto con respecto al discurso, esto es, su relacionarse con el
campo cultural-literario. Foucault sugiere, en L'arqueologie du savoir y en su artculo
Qu'est-ce qu'un auteur?, que el sujeto del enunciado no es interior al sintagma
lingstico, sino que, al contrario, bordea el lmite de los textos, definiendo los
contornos de stos en relacin con su contexto de produccin, circulacin y
funcionamiento. Sin embargo, mientras el sujeto, en lnea terica, es una funcin que se
caracteriza por estar vaca, disponible a ser desempeada por individuos diferentes y
cuya identidad para el efecto del enunciado es hasta cierto punto indiferente, existen
ciertos casos en que la funcin autoral que no indica ni el individuo en carne y huesos
de la enunciacin, ni el yo interno al enunciado, y al contrario apunta a un tercer
elemento entre los dos (Foucault 1994a) s cambia el estatuto del enunciado y se
configura por lo tanto como elemento fundamental para la correcta gestin y
comprensin del mismo. En el ejemplo que Foucault hace, la relacin de un enunciado
como Longtemps je me suis couch de bonne heure (Foucault 1969: 121) con su autor
(y con el receptor, por supuesto) no es la misma si es emitida en una conversacin
cualquiera entre amigos o aparece en la primera lnea de la Recherche du Temps
perdu de Proust: la diferencia estriba aqu en la posicin ocupada por el sujeto de la
encuentran insertados en un proyecto ideolgico y esttico especfico, y que los efectos estticos
resultantes del traspasamiento del corte ttico por parte de los movimientos semiticos se obtienen
slo gracias a una hipercompetencia lingstica: [...] i linguisti sanno che il segno linguistico poetico
un segno non arbitrario, sanno cio che la poeticit consiste proprio nel motivare completamente il
segno linguistico, consiste nel dargli una motivazione delle pi complesse (Kristeva 1985: 240).

72

enunciacin, o sea, si se refiere al autor de una obra o a un simple interlocutor. El autor

quien puede ser concebido como una de las especificaciones posibles de la posicin de
sujeto con respecto al discurso sigue siendo un momento fuerte de especificacin y
caracterizacin del universo discursivo. La funcin autoral es, por lo tanto, una posicin
agregada al enunciado y entra en el marco enunciativo visto como situacin que se
encuentra inmersa en una malla organizada segn focos de poder y mltiples factores
contextuales.

2. 5. Propuesta de un modelo.
En estas pginas, he explorado el dispositivo enunciativo en poesa segn dos
directrices. Un primer enfoque es textual y relacionado con la emergencia de la
subjetividad como posicionamiento, en el lenguaje, de un punto de vista determinado (la
subjetividad como superficie), modulado a partir de otra estructura enunciativa ms
profunda y primaria (la subjetividad como escenario). Estos dos niveles en que se
subdivide la enunciacin que se manifiesta en el texto pueden definirse, como ya he
anticipado, nivel enuncivo y nivel enunciativo.
El segundo enfoque supone una enunciacin amarrada al borde del texto (el sujeto
como autor) o en su fondo (el sujeto en proceso), o sea estudia la relacin sujetoenunciado en el juego de factores externos (campo cultural) e internos (respuesta pscopulsional del sujeto a las circunstancias de su momento histrico o de su vivencia
individual). Estos dos niveles pueden definirse, respectivamente, como nivel contextual
y nivel psico-semitico.
Condensar ahora mi propuesta de modelo para el estudio de la enunciacin en
poesa a partir de estos mismos cuatro niveles, proporcionando una terminologa para el
sujeto que aparece en el texto o en el borde del texto y, en segunda instancia, para su
interlocutor en y de la comunicacin literaria. Para cada uno de estos niveles, el yo
enunciativo encuentra una forma especfica de insertarse en el discurso y de emitir sus
parlamentos. En consecuencia, a la crtica le incumbe el papel de escuchar, posicionar
correctamente e interpretar la voz de varios yoes: el que habla en el poema, el que
73

habla a travs de l, el que lo crea o lo emite y el que habla ms all de l.

En general, los dos protagonistas de la enunciacin en poesa pueden definirse como
el sujeto de la enunciacin y el destinatario de la enunciacin. stos se escalonan segn
diferentes posiciones y funciones, subdivididas en cuatro niveles: la enunciacin psicosemitica, la enunciacin contextual, la enunciacin extradiegtica (nivel enunciativo),
la enunciacin diegtica (nivel enuncivo).
La enunciacin psico-semitica.
En la enunciacin psico-semitica, se observa el emerger y el condensarse, en la
superficie del texto potico, del magma pulsional, con relativo aumento del movimiento
semitico. La enunciacin psico-semitica, por su procedencia del reino de lo
inconsciente y de lo corpreo, y por lo tanto de un umbral enunciativo que queda en el
corazn mismo de la inspiracin creativa, dispara sus efectos en el conjunto del texto
potico, embebiendo de s los dems niveles. Sin embargo, es posible reconocer en
soluciones retricas que privilegian, por ejemplo, la transcripcin casi palpable de un
lenguaje sintomtico u orgnico, la manifestacin ms clara y directa de este umbral
enunciativo, sobre todo en relacin con situaciones en que circunstancias histricas
extremas una dictadura, una guerra, la tortura provocan en el sujeto una violacin del
usual proceso de simbolizacin. En este nivel, los sujetos implicados en el acto de la
enunciacin (el autor y el lector en tanto personas individuales con su psique y cuerpo)
son empricos e individuales, aunque la situacin existencial a la cual apuntan es
verosmilmente colectiva.
La enunciacin contextual.
En el nivel de lo que llamar enunciacin contextual se toma en consideracin la
enunciacin en el campo cultural. Por una parte est el autor del texto literario, o poeta,
insertado dentro de unas coordenadas histrico-culturales y unas determinadas
caractersticas del campo literario.
Una especificacin ulterior de esta figura es la del emisor. Si el autor, en calidad de
74

autoritas discursiva, se coloca en una precisa posicin del campo cultural y literario, en
calidad de fuente de autoritas enunciativa relacionada ms directamente con el
enunciado potico transfiere a un personaje autoral, o emisor, la autoridad de emitir la
invencin literaria. En otras palabras, el autor proyecta, en el borde del enunciado
potico, un especfico alter ego ficcional con el objetivo ms o menos consciente de
que el lector atribuya la produccin de la obra a un sujeto con determinadas
caractersticas. Es as como el autor, en elementos textuales y sobre todo paratextuales,
como la nota biogrfica o su foto en la portada del libro, o a travs de declaraciones en
el medio cultural, puede recalcar intencionalmente determinados rasgos en vez de otros.
Del emisor se subrayar, por ejemplo, el lado punk y rebelde, el origen mapuche, o la
homosexualidad, ms all de la efectiva adscripcin biogrfica del autor a estas
identidades.
Al otro extremo de la comunicacin literaria est el lector potencial, cuyo perfil es
presupuesto, y en parte trazado, tanto por el autor como por las instituciones que se
preocupan del financiamiento y de la difusin de la obra (editoriales, fundaciones,
premios literarios, etc.).
Cuando, a lo largo de la interpretacin crtica, no sea necesario establecer una
distincin tajante entre la esfera psico-semitica y la esfera contextual, los trminos
empleados sern simplemente artista para el polo del sujeto de la enunciacin y lector
para el polo del destinatario.
La enunciacin extradiegtica nivel enunciativo.
Con el fin de trazar la distincin entre, por una parte, las coordenadas que definen el
posicionamiento de la perspectiva enunciativa en la superficie del enunciado potico y,
por la otra, las coordenadas que aparecen en la estructura profunda del mismo, acudo a
los trminos genettianos de diegtico y extradiegtico (Genette 1972), adaptndolos
al mbito enunciativo y reteniendo de ellos la valencia de subdivisin casi espacial
del discurso, sugerida por la presencia o ausencia del prefijo extra. Llamar
enunciacin extradiegtica a la enunciacin que atae a la estructura subyacente al
enunciado potico, estructura profunda que lo rige y lo organiza (nivel enunciativo).
75

Con el trmino de enunciacin diegtica me referir, por lo contrario, a lo que est

enunciado, o sea a la estructura y a la organizacin superficiales del enunciado potico
(nivel enuncivo).
La enunciacin extradiegtica, pues, corresponde al nivel enunciativo, y puede
definirse como extradiegtica justamente porque se coloca ms all de la digesis
en tanto tal: de hecho, hace referencia a los factores que organizan el contenido
representacional y formal del poema en su conjunto. En este punto se inserta la clusula
introductoria yo me imagino un mundo y te invito a imaginar un mundo en que... ya
discutida anteriormente.
En este nivel los responsables de la interaccin discursiva se organizan como sigue.
Por una parte est la instancia escritural, quien decide los aspectos generales del
enunciado potico: las caractersticas del lenguaje y el estilo, cmo enfocar qu objeto y
a quin atribuirle las voces y las perspectivas. Puede concebirse como la parte operativa
y organizativa de la actividad potica. Cuando es necesario evidenciar la actitud de la
instancia escritural hacia cuestiones de metapotica, o su relacin con la realidad con
vistas a la representacin artstica, esta figura se denominar instancia potica.
Al otro cabo de la comunicacin extradiegtica est la figura a la cual la instancia
escritural se dirige. sta coincide, retomando la denominacin de Iser (1972), con el
lector implcito: la figura, presupuesta y conformada por el texto mismo, que posee las
competencias y los conocimientos necesarios para decodificar el contenido, y a la cual
es dirigido el mensaje global del enunciado potico. Un ejemplo es el lector-cmplice
en dictadura, o sea el lector presupuesto por la organizacin del discurso, capaz de
descifrar el mensaje real del poema por detrs de la auto-censura actuada por la
instancia escritural.
Es importante subrayar cmo, en este nivel, el yo que habla es siempre el yo
que escribe: la instancia escritural. Su voz de tinta y papel es perfectamente
congruente y superponible con el enunciado; incluso se podra pensar en la voz de la
instancia escritural como epifenmeno del poema, como el aparecer mismo de la
materia potica. No hay que olvidar que todo lo dicho, incluso las oraciones atribuibles
a otros sujetos que aparecen en el poema, siempre se desarrolla en estricta dependencia
con el hablar de la instancia escritural, y es filtrado siempre por su perspectiva y por las
76

coordenadas espacio-temporales en que sta se coloca.

La enunciacin diegtica nivel enuncivo.
En el nivel enuncivo, interno al enunciado, la posicin de sujeto de la oracin puede
ser atribuida a diferentes locutores, asimilables a personajes que toman la palabra. Es
definible como locutor tanto el chico drogadicto que pronuncia su discurso como el
personaje que comnmente se visualiza como emanacin de la subjetividad del autor.
En ambos casos siempre se trata de un yo de segundo grado con respecto a la
instancia escritural, por lo tanto de un yo hablado, un personaje. En otras palabras, el
yo es un yo que hace: su hablar es concebido como accin. En cambio, como ya
explicitado, la instancia escritural slo habla (o escribe), pero no acta.
La voz, en este nivel, es como un micrfono que pasa de mano en mano segn lo
decida la instancia escritural: el yo, por lo tanto, corresponde con el pronombre vaco
por llenar de la concepcin benvenistiana reconsiderada a la luz del concepto de
superficie por m anteriormente propuesto.
El locutario, equivalente del narratario en prosa, es la figura implcita o explcita
con quien el locutor simula llevar a cabo el dilogo potico. El locutario puede coincidir
con el locutor desdoblado, o con un personaje intradiegtico. De hecho, tanto el locutor
como el locutario pueden presentarse en el enunciado como personajes, esto es, tener
una cara y hacer acciones.
Naturalmente, el nivel diegtico puede contener en s enunciados de segundo grado:
se hablar por lo tanto de parlamentos intradiegticos, a menudo sealados, en el
poema, por signos grficos como las comillas.
En este segundo captulo he procurado configurar la base metodolgica desde la
cual emprender el estudio del corpus de obras: he elegido el enfoque enunciativo, del
cual he realzado la vertiente relacionada con la subjetividad y el sujeto. Estos ltimos
son fenmenos o posiciones profundamente entrabadas en el fenmeno mismo de la
enunciacin, que se organiza siempre alrededor del polo de la instancia que rige el
discurso, incluso cuando este ltimo parece desarrollarse en otra direccin y entregarle
77

la palabra o la perspectiva a otros yoes. Por otra parte, si bien el juego interno de voces
que se entreteje entre nivel enunciativo y enuncivo parece parcelar irreparablemente al
hablante, reduciendo su consistencia a un mero crucigrama textual, la presencia del
sujeto, surcada por dispositivos de poder y movimientos interiores de revuelta y deseo,
es recuperada en los niveles que dan cuenta de cmo su vertiente socializada, histrica y
pulsional, tambin est sujeta al fenmeno de la enunciacin. El marco de la
enunciacin, en su complejidad, constituye el molde unitario de base que resiste ms
all de disgregaciones textuales o existenciales del sujeto. En particular, el umbral de la
instancia escritural constituye, en este modelo, un nudo central que no puede ser
soslayado en un proceso crtico que se preocupe por los modos y las razones de una
determinada organizacin del discurso. Sobre esta base, la posibilidad de interrogar la
fisura, la falla, que se crea con motivo del espaciamiento, aunque fuera mnimo, entre
instancia escritural y locutores, entre sujeto textual y sujeto social instalado en el campo
literario, permite ensanchar la pregunta por el significado y el alcance de las obras
analizadas.

78

III. LA DCADA DEL 80: EL MARGEN COMO

RESISTENCIA Y CONTAMINACIN

79

80

3. 1. Una superposicin problemtica.

El crtico Juan Carlos Lrtora, en su ensayo Diamela Eltit: hacia una potica de
literatura menor que abre una de las primeras recopilaciones crticas sobre la obra de la
autora, habla de sus novelas publicadas en la dcada del 80 como de construcciones
centradas sobre personajes representativos de experiencias lmites (Lrtora 1993: 30),
condensadas en situaciones vivenciales despojadas y precarias; tales textos, adems, se
hunden en lo que estas experiencias tienen a veces de inefable (34). Estimo que, al
poner la cuestin en estos trminos, el crtico seala, implcitamente, cmo el tema de
inters reside no tanto en la indagacin del referente marginal en s, sino en la
disponibilidad del significante de la marginalidad para ser llenado por proyecciones
procedentes, ms bien, de inquietudes del sujeto que escribe y del sujeto que lee tales
producciones artsticas. En efecto, el hecho de que, segn Lrtora, los personajes se
vuelven casi mscaras representativas de una situacin lmite implica una lectura
simblica de la marginalidad como figura del desamparo histrico-existencial sufrido
por la comunidad nacional bajo dictadura. En otras palabras, el sujeto letrado
encontrara, en las zonas vivenciales clasificadas como marginales, el locus para el
manifestarse de un inefable en que se espejea tanto su experiencia traumtica como la
posibilidad de una resistencia frente al poder24. No es un mero caso, por lo tanto, que la
produccin literaria de los 80 se pueble de personajes perdedores y cados 25 (Del Ro
2002: 212), que se mueven hacia una degradacin producida (ibidem), o se retiran en
refugios donde permanecer agazapados.
A la luz del tipo de visin que las formulaciones de Lrtora dejan translucir, sugiero
la hiptesis de que el rasgo crucial de la poesa de los aos 80 centrada en la
marginalidad coincida con la superposicin, o analoga, entre el sujeto nacional y tales
24

25

Se trata, como se ve, de un planteamiento que retoma la idea, presente en las primeras teoras de la
marginalidad, segn la cual el sujeto marginal carga con su condicin casi se tratara de una esencia
ontolgica e irreversible, que lo aleja claramente del resto del cuerpo social. La posibilidad de
caracterizar a este sujeto como diferente permite proyectar en l las inquietudes colectivas frente a
los sucesos histricos.
Citando a Jaime Hagel, Ana Mara Del Ro detalla la identidad de estos personajes literarios: Obreros
cesantes, boxeadores reventados, personajes sifilticos, melanclicos, dementes, hombres derrotados,
mutilados, mujeres abandonadas, torturados, enfermos, locos, solitarios, retrasados mentales (Hagel
1992 cit. en Del Ro 2002: 212).

81

personajes marginales; entre el desamparo existencial impuesto por la dictadura sobre la

comunidad nacional y la intemperie real de la vida de los marginales. El sujeto de la
enunciacin es el elemento que media entre las dos partes, participando de ambos tipos
de marginalidad. Ms especficamente, el sujeto de la enunciacin se halla reflejado en
las coordenadas de la marginalidad en dos sentidos: como sujeto partcipe del sino
nacional (marginalidad metafrica) y como sujeto hostilizado y marginado en la
produccin cultural (una forma de marginalidad real). De esta forma, tanto la instancia
potica como el autor, en su faceta socializada e individual, instalan su enunciacin
dentro o en proximidad del permetro de la marginalidad. El solapamiento entre ser
nacional, sujeto de la enunciacin y ser marginal no es exento, sin embargo, de
contradicciones y desajustes, problemtica que un enfoque enunciativo permite
evidenciar.
En esta parte introductoria, examinar bajo esta compleja dinmica de superposicin
las dos obras en objeto, Lumprica26 de Diamela Eltit27 (1983), centrada en la figura de
una pordiosera que se exhibe, frente a otros mendigos o en soledad, en una plaza
nocturna, y Zonas de peligro28 de Toms Harris29 (198530), que consiste en la
exploracin potica de un barrio prostibulario y otras zonas marginales de la ciudad.
Con este objetivo, revisar la inherente marginalidad de la produccin y circulacin de
los dos textos en el campo cultural de los 80, as como ofrecer apreciaciones generales
sobre las soluciones enunciativas internas al enunciado potico. En concreto, realzar
las que anan las dos obras y sern profundizadas en los apartados respectivos: la accin
26
27

28
29

30

En adelante utilizar, para referirme a esta obra, la sigla Lm.

Nacida en Santiago en 1949. Se ha desempeado como profesora de castellano en la escuela
secundaria, como agregada cultural en la embajada chilena en Mxico, y, finalmente, en la actualidad,
como docente en la universidad. Funda, junto con Ral Zurita y otros artistas, el grupo
neovanguardista CADA. Es autora, adems que de Lumprica, de las siguientes obras: Por la patria
(1986), El cuarto mundo (1988), El padre mo (1989), Vaca sagrada (1991), El infarto del alma
(1994), Los vigilantes (1995), Los trabajadores de la muerte (1998), Mano de obra (2002), Jams el
fuego nunca (2007), Impuesto a la carne (2010).
En adelante utilizar, para referirme a esta obra, la sigla Zn.
Nacido en La Serena en 1956. A los trece aos se muda a Concepcin donde vive y escribe hasta los
30 aos, cuando se establece en Santiago. En su primeros aos se desempea en varios trabajos; en la
actualidad trabaja como Jefe de Referencias Crticas en la Biblioteca Nacional y como docente
universitario. Es autor, adems que de Zonas de Peligro, de las siguientes obras poticas: La vida
toma a veces la forma de los muros (1982), Diario de navegacin (1986), El ltimo viaje (1987),
Cipango (1992), Noche de brujas y otro hechos de sangre (1993), Los 7 nufragos (1995), Crnicas
maravillosas (1996), taca (2001), Encuentro con hombres oscuros (2001), Tridente (2005), Lobo
(2007), Las dunas del deseo I (2009).
Zonas de peligro aparece, en una primera versin, en la revista penquista Posdata n. 3, junio de 1981.

82

contaminante y pervertidora producida por el erotismo y los fluidos corporales, la

fragmentacin o la neutralizacin del sujeto, la testificacin con respecto a la coyuntura
dictatorial.
La marginalidad del autor.
Una primera dimensin de la identificacin recin postulada es la apropiacin del
adjetivo marginal por parte del poeta, en base a factores objetivos que dificultan la
afirmacin y difusin de la poesa en el campo cultural bajo dictadura. La promocin
potica de los 80, en que se sita Harris, ha sido definida de mltiples maneras. Jorge
Montealegre, en 1983, la denomina N.N.: lo sin nombre, lo que no existe, lo
desaparecido. E pur si muove: no N.N., al fin y al cabo, es una doble negacin: Nunca
nunca, Nadie nadie (Harris 2002: 42). Soledad Bianchi, en el prlogo a la antologa
Entre la lluvia y el arcoiris (Bianchi 1983) la bautiza generacin dispersa. Otra
denominacin significativa, para el tema que nos ocupa, es la de generacin marginal
referida por Ana Mara del Ro (Del Ro 2002: 206), quien condensa otra reflexin que
Montealegre hizo, recin terminada la dictadura, en un balance retrospectivo sobre los
80: [u]na generacin N.N., condenada al anonimato y al margen: a desaparecer.
Escritores en estado de emergencia, no de la sociedad emergente que publicit el
rgimen (Montealegre 1990: 3). Un movimiento trasversal a esta generacin es el de la
Neovanguardia, a la cual se puede adscribir Eltit, a pesar de que, por su edad, la
escritora pertenecera ms bien a la generacin del 70. Los preceptos de la
Neovanguardia, enunciados por Ral Zurita en Literatura, Lenguaje y Sociedad (Zurita
1983), prescriben una actitud de ruptura con la generacin precedente y una vuelta a la
sensibilidad de la Vanguardia de principio de siglo, pero sobre todo evidencian la
conciencia de escribir en el descampado, en el baldo histrico, conciencia de la cual
desciende la voluntad de hacer tabla rasa.
Segn el mismo Harris, cual sea la denominacin utilizada, ella apelar a lo difuso,
indeterminado, disgregado, fragmentario, quebrado, silenciado, recluido, extraado,
alejado, golpeado, trizado, censurado, amordazado (Harris 2002: 43). Estos adjetivos
delinean muy eficazmente el espacio de marginalidad en que se mueven los
83

intelectuales y los artistas entre finales de los 70 e inicio de los 80, poca en que son
gestadas las dos obras en objeto. Las instituciones culturales que normalmente auspician
y apoyan la actividad literaria se han ausentado de la escena. Las universidades se
encuentran intervenidas y jibarizadas, enteros departamentos estn cerrados, los mejores
profesores han sido expulsados o se han exiliado. El espectro crtico de referencia, en la
enseanza universitaria, se limita al estructuralismo, a la fenomenologa y a la teoras de
la recepcin, desentendindose completamente de los condicionamientos sociales
(Bernaschina y Soto 2011a)31. Por su parte, la escasa crtica literaria en los peridicos
oficiales produce una lectura a-problemtica y consensual de las obras literarias, razn
por la cual las nuevas voces poticas no encuentran en ella un vlido interlocutor
(Subercaseaux 2010). A partir de la segunda mitad de los 70, sin embargo, aparecen
algunas revistas auto-editadas por los mismos poetas, como Posdata en Concepcin o
La Bicicleta y El 100topis en Santiago, que contribuyen, aunque limitadamente, a la
promocin de la poesa.
La industria del libro, despus de la requisiciones e incineraciones de revistas,
libros, discos y la clausura de las editoriales independientes en los primeros tiempos
dictatoriales, conoce un modesto desarrollo solamente en el mbito de las publicaciones
masivas, que vuelven el libro un objeto de consumo segn la lgica del best-seller. El
instrumento de conocimiento por excelencia es ahora la televisin, que conoce una
difusin exponencial en los hogares chilenos, sustituyendo la cultura de la formacin
con la del entretenimiento. La literatura comprometida o simplemente abocada a
alcances artsticos de cierta envergadura circula de forma semi-clandestina, publicada
por editoriales al lmite de la legalidad o directamente auto-editada, en formatos
precarios y artesanales. La primera edicin de Zonas de peligro, por ejemplo, se realiza
en los Cuadernos LAR de Poesa, cuya poltica de confeccin editorial se caracteriza
por la esencialidad: [s]in pretensiones experimentales, al menos en apariencia, estos
textos [son] de sencilla publicacin: sin lomos, cabezadas, nervios ni cantoneras
31

Una excepcin importante, que sobrevive al instalarse de la dictadura, es el Departamento de Estudios

Humansticos de la Universidad de Chile. All, bajo la direccin de los profesores Patricio Marchant y
Ronald Kay, se estudian los autores postestructuralistas, especialmente los franceses como Lacan,
Foucault, Derrida, con una actitud que apunta a refutar los saberes establecidos (Morales 1998). Esta
experiencia permite que las teoras ms al da penetren en Chile a pesar de la cerrazn cultural
impuesta por el rgimen.

84

(Gmez 1985: 5). Quizs tambin por eso Soledad Bianchi habla de Zonas de peligro en
los trminos de un arriesgado acto de presencia, un libro distinto, ms breve, de menos
pginas..., pero que exist[e]. Que exist[e], a pesar de su precaria realidad (Bianchi
1997: s/p). Un factor condicionante que interviene en el caso se escoja una editorial
legal es la censura. Diamela Eltit publica Lumprica por Ornitorrinco, temiendo que no
logre superar el control del censor, justo en el mismo ao, 1983, en que el Decreto 262
pone trmino a la necesidad de obtener una autorizacin previa por parte del Ministerio
del Interior para editar y hacer circular libros (Subercaseaux 2010). La obra no levanta,
sin embargo, ninguna sospecha y es publicada sin problemas, lo que no elimina el hecho
de que la autora haya procesado su composicin siguiendo los dictmenes de un censor
interno. De hecho, la auto-censura y el recurso al signo encubierto de la alusin y de la
metaforizacin son parte integrante del proceso artstico en dictadura.
Por su parte, el pblico lector, en la mayora de los casos, se limita al crculo de
amigos y conocidos (Del Ro 2002). Es muy comn la prctica de la lectura colectiva,
en tarimas, peas, bares, porque el estatuto oral y transitorio de la situacin se substrae
ms fcilmente a los impedimentos y castigos, por no dejar constancias del delito,
pero tambin porque de esta forma se pueden alcanzar ms odos. Es famoso el
lanzamiento de El Paseo Ahumada del ya afirmado poeta Enrique Lihn, quien en 1983
realiz una lectura pblica, pronto interrumpida por Carabineros, en el mismo Paseo,
calle cntrica y comercial de Santiago, ante una pequea multitud de seguidores y
curiosos. Tambin Eltit y Harris dan lectura de fragmentos y versiones preliminares de
sus respectivas obras en situaciones pblicas. Eltit realiza, en 1980, un readingperformance en un prostbulo del barrio perifrico de Maip en Santiago (Richard
2007b: 12; Eltit 2004: 47; Morales 1998: 165), en ocasin de la cual lee partes de
Lumprica exhibiendo la piel de sus brazos, cortada y quemada en una precedente
sesin performtica privada32, lava la acera y proyecta la imagen de su rostro sobre la
fachada de la casa de citas. Harris, junto con los poetas Carlos Decap, Roberto
Henrquez y Jeremy Jacobson, organiza en el mismo ao una lectura colectiva,
acompaada por la proyeccin de fotos de Concepcin y la msica de Billie Holiday, en
el Cecil Bar, situado en un barrio marginal de la ciudad penquista.
32

El poeta Ral Zurita, en aqul entonces pareja de Diamela Eltit, elabora ficcionalmente su versin del
episodio de la sesin privada de cortes y quemaduras en el poema 1980, Zurita, 2011.

85

A la general situacin de marginalidad cultural a la cual estn condenados los

artistas del in-xilio, como define Grinor Rojo (Harris 2009: 357) a los chilenos que
sufrieron un exilio anmico sin salir del pas, la condicin de Harris y Eltit aade otros
factores de marginacin. Harris, en una memoria sobre sus exordios poticos, habla de
una triple marginalidad, debida a la prctica de la poesa, al hecho de pertenecer a aquel
bando de la ciudadana que de manera directa o indirecta se opone, a principios de los
80, al rgimen fascista, y a su escribir desde la provincia alejada de la capital cultural y
poltica (Harris 2009). Por su parte, Eltit subraya cmo su condicin de subordinada
social, por su origen humilde y su estar a la perpetuidad en la vereda de las
trabajadoras (Eltit 1993: 21), le confiere la capacidad de leer los sntomas del
desamparo y la empuja a hacer coincidir su solidaridad poltica mayor con las
situaciones de marginalidad. El motivo de mayor marginacin, en su caso, es debido a
su condicin de escritora mujer, a causa de la cual sufre, en los primeros aos de su
trabajo artstico, la discriminacin por parte de la crtica, que le alega la complejidad de
su escritura, clasificando como un defecto un rasgo que aplicado a un escritor hombre
sera sinnimo de prestigio.
La marginalidad socio-cultural del autor, que a veces puede llegar a difuminarse en
una pose, se complementa con la dimensin ms existencial, ms personal del
individuo, en que se refleja intensamente el trauma producido por la dictadura. La forma
en que los dos artistas organizan y viven la lectura-perfomance de sus obras proporciona
detalles tiles para acceder a la comprensin de la dinmica de la identificacin con el
ser marginal en este nivel. Determinante, en este sentido, es la proyeccin de un emisor
a medida del mensaje que se quiere transmitir, y que excede la experiencia textual para
fundirse con el cuerpo del artista en la performance. Como se ver, en Harris prevalece
un halo de malditismo en su actitud la enfant terrible; en Eltit se nota, por lo
contrario, una fuerte declinacin en un sentido femenino, un insistir en el cuerpo
sexuado y por ello marginado de la emisora. Toms Harris, en la funcin colectiva en el
Cecil Bar, se propone una lectura de la ciudad de Concepcin como cuerpo urbano,
un organismo cancergeno y enfermo, pero tambin disparador del deseo por el otro:
Finalmente, la ciudad como el espacio de apareamiento innominado, de bsqueda ertica

86

desesperada. La ciudad como coito y muerte. mbito del susurro, del silencio
sospechoso, del aullido, del quejido, del jadeo, del suspiro mortuorio, del graznido y del
ahogo del orgasmo. De la tachadura de los cuerpos. Del intercambio de fluidos y de
recorridos equvocos hacia el desfase y el desfogue. (Harris 2009: 364)

La lectura orgnica de la ciudad permite conformar, en el contexto de la general

prdida de referentes, un mapa inteligible en el cual los artistas, ahora ms en calidad de
sujetos empricos que de emisores literarios, logren descifrarse a s mismos. Tal como lo
plantea Harris, [e]ntonces, pues, la primera tarea: haba que re-significar la ciudad [],
leer el cuerpo urbano tal un palimpsesto, y con nuestros propios cuerpos asediados en
l (361). En este mapeo emocional, las zonas de peligro de la existencia de los
sujetos letrados un presente a la intemperie, la falta de perspectivas profesionales, el
miedo constante a la delacin o a la muerte, el hambre de amor y calor humano son
reconocidas en aquellos mrgenes urbanos y sociales que siempre han estado presentes,
pero que ahora adquieren una nueva luz, un nuevo significado. As pues, la
identificacin del propio destino con el de los seres marginales se construye
retricamente, en las obras poticas del grupo y en la performance colectiva, para dar
razn de una crisis existencial colectiva e individual, para trazar los lmites de un lugar
propio desde el cual resistir y operar, para encontrar, en lo ambiguo y lo abyecto, la
evidencia feroz de un seguir con vida a pesar de todo.
Si Toms Harris busca la marginalidad en la dimensin extensa del cuerpo urbano,
Diamela Eltit la encuentra en la superficie ms acotada de su cuerpo y de la casa en que
se comercian otros cuerpos femeninos como el suyo, el prostbulo de Maip. La
performance, realizada en colaboracin con la artista visual Lotty Rosenfeld, recuerda
curiosamente en su ttulo el poemario harrisiano: Zonas de dolor 1. Un ao antes,
aparecen en la revista Cal, tambin bajo el ttulo de Zonas de dolor, unos fragmentos de
un esbozo preliminar de la novela, en los que transluce la tendencia a una superposicin
existencial con la figura de la mujer marginal que anima la performance de 1980:
Biografas / Consumaciones.
R. Iluminada explicitada = el dolor objetivado como referente
en el transcurso ciudadano.

87

[] Una ofrenda mstica que se tiene que leer en el cemento que

piso y del que igualmente participas.
[] Toma mi historia particular, mis copulaciones a cambio de este
covento. (Eltit 2004: 47)

El estatuto del personaje de R. Iluminada quien en la versin definitiva de

Lumprica se llamar L. Iluminada en tanto referente (confrntese con el
representativo ocupado por el crtico Lrtora) de una situacin de sufrimiento queda
patente en estas lneas, as como la presencia de una veta mstica en la ofrenda del
cuerpo femenino como locus del acontecimiento de la herida. En la performance de
1980, tal entrega se explicita en los cortes y quemaduras en los brazos de la artista y en
dos citas cristolgicas, la primera desde el Evangelio y la segunda apcrifa: el lavado de
los pies de los apstoles, reproducido en el lavado de la vereda delante del burdel, y la
reliquia legendaria del velo de la Vernica33, anloga a la foto de la cara de Eltit
proyectada en grandes dimensiones en la fachada del burdel. La persistencia de este
halo de vicarizacin de la marginalidad en la propia subjetividad de la artista y su
anverso, la superposicin de la individualidad de la artista al cuerpo colectivo e
indiferenciado de las prostitutas, se comprueba, a posteriori, a nivel del paratexto de la
obra literaria: la cubierta de la primera edicin de Lumprica muestra la foto de la
proyeccin de la cara de Eltit en el muro de la casa de Maip.
El acto performtico es valorado por la autora, en una entrevista con Leonidas
Morales, en los siguientes trminos:
[] una experiencia bien solitaria [] era una cosa ma, una cosa bien personal. [] Yo
quera ver si haba una fantasa en m o haba una capacidad efectivamente de encuentro
con esos espacios. Si yo me la poda, si no era una pura fantasa casi burguesa (Morales
1998: 166).

La postura de la artista contiene, por lo tanto, una veta auto-reflexiva, que tienta las
limitaciones y los recursos personales del sujeto letrado en su confrontarse con
33

Se trata de un episodio legendario una mujer llamada Vernica ofrece su velo a Jess para que se
seque la cara durante su subida al Calvario: en el gnero queda impresa la cara de Cristo.

88

experiencias lmite. Por otra parte, la crtica de los 80 se centra ms en las

implicaciones simblicas del acto. Con respecto a la performance que la autora realiza
sobre su propio cuerpo, Nelly Richard registra en 1986 lo siguiente:
Las marcaciones de Zurita y Eltit configuran una emblemtica corporal que apela al dolor
como mtodo de acercamiento a un borde de experiencia donde lo individual se une
solidariamente con lo colectivo. Son prcticas que buscan la autocorreccin del yo en
lo fusional de un nosotros redimido y redentor. El dolor es el umbral que autoriza el
ingreso del sujeto mutilado a zonas de identificacin colectiva donde comparte con los
marginados los mismos signos de desmedro social que evidencia en carne propia. El dolor
voluntariamente infligido es la sancin legitimante que asimila el artista herido a la
comunidad de los daados. Como si, al analogizarse las marcas del deterioro
autoinfligido en el cuerpo del artista con las marcas del padecimiento colectivo, la
experiencia del dolor y el sujeto artista se fundieran en la misma cicatriz nacional.
(Richard 2007a: 83)

Los riesgos de esta vicarizacin del dolor colectivo y nacional, concentrado en la

figura marginal de la cual slo el artista parece poder hacerse cargo, son subrayados por
Vicente Bernaschina y Paulina Soto en los trminos de un polarizarse del imaginario
entre una comunidad de cuerpos tumefactos y paralizados (los ciudadanos) y el artistaredentor que la rescata, recorriendo un via crucis solitario hacia la oscuridad total o la
resurreccin (Bernaschina y Soto 2011b).
La reflexin sobre las performances de Harris y Eltit ha permitido realzar el hecho
de que la superposicin con el ser marginal, llevada a cabo en fragmentos de cuerpo y
de ciudad, se realiza en razn de una atribucin a ste de valencias psquicas y
libidinales que se originan en el sujeto letrado mismo. Articular ahora la conexin
entre, por una parte, los niveles de la enunciacin psico-semitica y contextual recin
revisados y, por la otra, los niveles de la enunciacin textual, detenindome a
reflexionar sobre este movimiento de superposicin a la luz de algunos conceptos que
derivo de la teora de lo abyecto formulada por Julia Kristeva. Mi hiptesis es que, en el
momento en que la relacin con el ser marginal pasa al reino de la ficcionalizacin y de
la construccin literaria, esto es, en el momento en que el autor e individuo emprico se
89

transforma en instancia escritural y confa la palabra a los locutores, se hace patente

algo que en los primeros dos niveles quedaba slo sugerido: el hecho de que la
coincidencia entre el sujeto de la enunciacin y el sujeto marginal es ambigua y parcial.
El artista, en su sobreponerse performtico al sujeto marginal en las formas de la
vicarizacin (Eltit) o de la analoga (Harris), se adentra en un interregno ambiguo, en
que las diferencias entre subjetividades no quedan claramente marcadas. El sujeto
marginal pasa a ser un objeto cado, el no-todava-objeto de la teora kristeviana;
coincide con las imgenes generadas por las investiduras libidinales del sujeto letrado
bloqueadas en un desprendimiento nunca llevado completamente a cabo. [O]bjet
vacillant, fascinant, menaant et dangereux, [qui] se profile comme non-tre, el margen
abyecto es como una laguna en que l'tre parlant s'engloutit en permanence (Kristeva
1980: 82), sin que se pueda establecer una distincin tajante entre interno y externo,
propio y ajeno, placer y dolor. Dentro de la ficcin propuesta en las dos obras poticas
en objeto, la ambigedad de la superposicin entre las dos subjetividades se vuelve
evidente, ya que siempre queda un resto, un borde sin cubrir. En el texto, esta
indecidibilidad se manifiesta en la mudez del sujeto marginal: no se habla desde all 34.
El marginal se expresa, como mximo, a travs de sntomas corpreos, de fluidos
orgnicos, de gritos inarticulados, de su mera presencia, pero no le es otorgada
independencia y autonoma enunciativa para constituirse en locutor. En el enunciado
potico domina otra voz, la de locutores adscribibles a un observador externo, no
definible como marginal. La marginalidad resulta as observada, exhibida, escudriada,
experimentada, en una dinmica en que es involucrado tambin el lector, pero no pasa
de ser un casi-objeto parcialmente asimilado, y menos que menos se vuelve el
interlocutor de un dilogo compartido. El sujeto de la enunciacin con su mundo
simblico, por lo tanto, no logra absorber por completo a la otredad abyecta, hacer que
los respectivos contornos se solapen al milmetro: no llega ni quizs le interesa hablar
a travs de su boca. Los locutores de Zonas de peligro merodean los ambientes
marginales, se mezclan con los cuerpos de las prostitutas, pero no adhieren nunca
34

Es un rasgo que se puede comprobar tambin en Vrgenes del Sol Inn Cabaret (1986) de Alexis
Figueroa. Otros poemarios del perodo, sin embargo, eligen otorgar la palabra al individuo marginal:
vase la figura del pingino (vendedor ambulante y loco) en El Paseo Ahumada de Enrique Lihn
(1983) o la del cabecilla y delincuente en La estrella negra de Gonzalo Muoz (1985).

90

completamente al polo de atraccin por ellas representado. Los locutores de Lumprica

tampoco logran salvar la distancia, aunque reducida a una angosta lnea, con el sujeto
marginal. Curiosamente, Eltit lee en el prostbulo de Maip, en ocasin de su
performance, justo el captulo en que la locutora ms cercana a una manifestacin
directa de la artista coteja el cuerpo de la protagonista de la obra con su propio cuerpo,
llegando sin embargo a la conclusin de que el sujeto diamela eltit (la forma sin letras
capitales con que la instancia escritural decide escribir el nombre de la autora) no puede
coincidir completamente con el sujeto marginal.
Las dos obras en objeto trabajan la experiencia lmite de la marginalidad
metonimia de la situacin liminal por excelencia que es la vida bajo dictadura jugando
con la ambigedad de otro lmite, el que divide la identificacin simblica con el ser
marginal de la exterioridad de la posicin enunciativa con respecto a ste. Interpreto
este desajuste como el dispositivo retrico que permite el manifestarse del ncleo de
sentido en ambas obras. En Harris, ste coincide con la tensin cognoscitivo-testimonial
hacia la circunstancia existencial que se da gracias a la distancia ptico-perceptiva con
respecto al objeto y con la exasperada bsqueda de bocanadas de vida en el eros que
se obtiene por medio de la brecha entre cuerpo del locutor y cuerpo de la mujer. En
Eltit, se trata de la exhibicin de la protagonista llevada al extremo para que se active la
reaccin a la opresin desde lo bsico y lo neutro, la cual se produce con la exterioridad
de las miradas sobre el objeto.
Reaccionar desde el margen.
A travs de esta superposicin incompleta y ambivalente con el ser marginado,
Zonas de peligro y Lumprica realizan una atestacin de supervivencia al desastre por
parte del sujeto enunciador, junto al cual naturalmente est la comunidad nacional.
Algunos aspectos en comn a las dos obras que matizan este particular valor del margen
son la centralidad de lo corpreo, la reduccin del ser a una existencia bsica, el
despojamiento o la fragmentacin de la individualidad, la cercana fsica a lo ominoso
histrico que permite el acto de testificacin.
Un primer punto que ambas obras comparten consiste en la valoracin de los fluidos
91

abyectos del cuerpo en el sentido de una activa contaminacin y perversin hacia el

exterior. Frente a la cara blanqueada del poder, Zonas de peligro estra las mrgenes del
ro y las calles prostibularias con largas y angostas fajas de semen, baba, sangre;
Lumprica exhibe la anatoma de una pordiosera untada de sudor, secreciones vaginales,
sangre, pus, saliva. En la evidencia delirante de esta escritura semitica y sintomtica,
se instala tanto la constancia de la persistencia de una vida a los mnimos trminos,
reconcentrada en la savia de lo bsico, como la esperpntica subversin contra aquellos
condicionamientos que determinan tal retiro en la mera supervivencia 35. Por una parte,
entonces, el personaje del enunciado potico vuelve a las funciones vitales bsicas, para
testar en el reducido recinto de su zo la capacidad de seguir proponindose como bos.
En el momento de la crisis ms aguda, de la amenaza ms radical, el cuerpo psquico se
retira en el cuerpo biolgico y de all saca la energa en bruto para seguir adelante: en el
acto de comer, evacuar, fornicar, respirar, la psique encuentra la dura pero necesaria
enseanza de una obstinada supervivencia, la piedra oscura que emite inevitablemente
su pulsacin idntica, constante. Por otra parte, los fluidos corpreos, con su implcita
carga contaminante, ensucian la superficie del status quo impuesto; en su alcance ms
extremo, simbolizan la revancha del torturado que, antes de reventar, salpica las manos
que lo torturan con su materia trizada. La abyeccin de estas secreciones, sin embargo,
incuba otras potencialidades. Junto con la funcin ertica con la cual en su mayora
estn conectadas, actan en el sentido de una desviacin de las funciones del dispositivo
represor. Por ejemplo, en Lumprica, si el espacio de la plaza pblica es concebido
como patio de la prisin panptica, en que cada presencia es regulada y sancionada por
el ojo del alumbrado, y donde prevalece la tica de la limpieza ms anodina y de la
distancia entre los cuerpos, por la noche este mismo lugar se vuelve escenografa
exhuberantemente iluminada para la excitacin ertica de la protagonista, refugio de
cuerpos plagados e inaceptables, fundacin de una alianza comunitaria alternativa 36. En
35

36

El costurn orgnico rayado sobre la cscara del poder es un rasgo comn del arte del perodo. Vase
la obra activa Caladas para marcar fichas y lugares determinados en la ciudad de Luz Donoso,
quien en 1978 emple unas matrices de aluminio en forma de cuerpo humano estilizado para pintar
con spray los sitios en que se haban perpetrado asesinatos o torturas, o el poemario La estrella negra
de Gonzalo Muoz que en una de las primeras pginas recita: Calles tocadas de franjas verticales, /
paralelas. / Franjas de color sangre seca. / Pintadas en las paredes (Muoz 1985: 15).
Para una discusin del valor invertido y contaminado del espacio pblico, me permito de sealar mi
artculo Lumprica de Diamela Eltit, o el arte de la ambivalencia como potencial tico y esttico en
el contexto de la biopoltica neoliberal (Bortignon 2011). En l propongo la lectura de la plaza como

92

lugar de un choque directo y frontal, las obras buscan lo difuso de lo ambiguo y de lo

inesperado, tctica que pone en prctica el sentido propio y originario de perversin
(pervertir como trastornar, del timo latino vertere, dar vuelta, girar), y es
confirmada por la interpretacin kristeviana de abyeccin: L'abject est pervers car il
n'abandonne ni n'assume un interdit, une rgle ou une loi; mais les dtourne, fourvoie,
corrompt; s'en sert, en use, pour mieux les dnier (Kristeva 1980: 23). No es del todo
casual que ambas obras se siten en un horizonte esttico de inspiracin barroca, que se
caracteriza justamente por esta energa proliferante que esquiva lo igual, lo homogneo
y lo trastorna a travs de simulacros y espejismos. La imagen barroca, adems, en su
continua transmutacin, contiene un inaudito poder contaminante, ya que se altera y
extralimita por los pliegues superficiales en que se trama; pliegues que sarpullen por el
medio escindindose sistemticamente, como herpes (Thayer 2006: 263).
Un segundo punto de inters que merece ser anticipado aqu es la tensin entre dos
fuerzas, iguales y contrarias: la fragmentacin de la locucin en varias voces y el eclipse
de la identidad del personaje marginal. En el primer caso, se trata de un fenmeno
relacionado con la neurosis colectiva generada por la dictadura, que crea un sujeto
esquizoide (Santos 1997: 139), pero tambin con la evolucin de la literatura en el
siglo pasado. Como se podr apreciar sobre todo en Harris, el descentramiento y
fraccionamiento del sujeto hablante en varios locutores permite la instalacin de una
multiplicidad de puntos de vista, al mismo tiempo que potencia la capacidad de
sustraccin frente a la longa manus del poder. Por otra parte es el caso de Eltit la
tachadura de la subjetividad puede ser revertida en una sustraccin a otra jaula: la de la
individualidad. En lnea de derivacin con el discurso de vuelta a lo bsico
supervivencial, se trata de un consciente trabajo hacia el desnudamiento y lo neutro.
Rodrigo Cnovas, a propsito de la narrativa del perodo, plantea lo siguiente:
La exhibicin del eclipse del sujeto debe entenderse como un procedimiento de
desafiliacin de aquellos sistemas (squicos y de creencia) que enmascaran la condicin
radical de precariedad de los seres humanos. Esta novelstica [...] implica el
reconocimiento reflexivo de una sociedad de su condicin precaria humano animal y la
allotopo.

93

posibilidad de reconstituirse desde all, como si nuestra fuerza vital nos viniera de aquello
que se nos ha privado. (Canovas 1997: 44)

Un paralelo muy interesante de este procesamiento ambivalente de la subjetividad se

encuentra en las obras plsticas del perodo. En particular, para la multiplicacin de la
identidad se puede tener una visualizacin del fenmeno en El carnet mltiple (1985)
de Juan Pablo Langlois, una serie de reproducciones del mismo carnet de identidad,
cuyos bordes han sido pintado de forma diferente. La tensin hacia una borradura y
luego neutralizacin de los rasgos personales se halla en una obra sin ttulo de Juan
Castillo, realizada como collage sobre papel fotogrfico en 1989. La imagen retrata un
stano en el centro del cual se encuentra una camilla o mesa de operaciones y un busto
de un hombre, cuya cara resulta borrada y se multiplica en siete fotos formato carnet,
esparcidas en la superficie de la obra, en donde vuelve a proponerse la borradura de la
cara con tinta roja. Entreveo en estas operatorias artsticas, tanto la literaria como la
plstica, no exclusivamente un sentido victimizador para denunciar la violencia contra
el individuo y las desapariciones, sino una rebelda que acude a la multiplicacin o a la
neutralizacin de la identidad como estrategia consciente frente a la imposicin
monstica del discurso del poder.
Un tercer y ltimo punto que merece ser destacado es la connotacin testimonial de
la cual se cargan las dos obras con respecto a su contemporaneidad. En los aos 80,
Chile es un pas investido por el desenfreno del consumo masivo y por la oleada del
embobamiento televisivo, que esconden detrs de los escaparates dorados y de la
mentira meditica algunos hechos espeluznantes: la ratificacin dudosamente
democrtica de la permanencia de Pinochet en el poder (1980), una profunda recesin
econmica (1982-83), homicidios y torturas de los opositores. Frente a esta realidad
falseada en una superficie resplandeciente, Lumprica y Zonas de peligro proponen una
misma imagen recurrente, la del baldo: en la primera, el centro de la plaza est
completamente vaco, mientras, en la segunda, dominan los peladeros y la tierra yerma.
Tambin el encubrimiento ficcional organizado por el rgimen resulta poetizado, tanto
en la caracterizacin genrica de Lumprica como producto cinematogrfico-teatral,
como en el cruce de espejismos en que se sumerge la obra de Harris. La actitud frente a
94

la contemporaneidad que ambos textos incentivan, al denunciar la jaula encantada con

una comprensin de su esencia de fondo el baldo que no tiene nada de consolatorio,
es la de una observacin circunspecta y detenida, que no se deja engaar por las
apariencias. Que se confronte con un objeto encandilado por la luz, expuesto en todas
sus partes hasta el fastidio (la pordiosera exhibicionista de Lumprica), o bien
contrahecho y disimulado, como si quisiera sustraerse a la atencin (las prostitutas
asesinadas en Zonas de Peligro), la mirada propuesta en estas obras es defendida en
tanto conocimiento sensorial primario que parece, a esta altura, el nico valor en el cual
confiar. En el proceso comunicativo que es el acto de testificacin, el lector potencial es
involucrado en la figura extradiegtica del lector implcito o incluso intradiegtica del
locutario. Sin embargo, el lector puede verse reflejado tambin en los personajes del
enunciado potico. Un ejemplo muy claro es la comunidad de los pordioseros, en
Lumprica. En una escena crucial, L. Iluminada escribe con tiza la pregunta Quo
vadis? en el pavimento de la plaza; los vagabundos interaccionan con las letras, las
borran, las corrigen, las pisan; reciben, adems, un pedacito de tiza cada uno, con el cual
pueden continuar la cadena de inscripciones en el piso pblico, en una clara alusin a la
eucarista. Entre ellos podra caber el lector tambin: es su oportunidad para decidir si
contestar a la pregunta de fondo... o bien si tacharla y simular que nada ha ledo.

95

3. 2. Zonas de peligro de Toms Harris: la intensidad testimonial.

Zonas de peligro de Toms Harris erige, sobre el referente de los mrgenes de la
ciudad de Concepcin y del barrio prostibulario de Orompello en particular con sus
bares de mala muerte, los hoteles de encuentros clandestinos y el omnipresente moho
adherido a los muros, el ominoso espejismo de una ciudad, de una nacin, que se mira
y se reconoce como tierra yerma, arrasada por la violencia.
El poemario se abre con una cita de Orompello de Gonzalo Rojas, quien poetiz
el barrio homnimo en los aos 60: Orompello. Orompello. / El viaje mismo es un
absurdo. El colmo es alguien / que se pega a su musgo de Concepcin al sur de las
estrellas (Zn: 27). El epgrafe rinde tributo al modelo fundador de un imaginario
potico, pero al mismo tiempo marca una distancia con respecto a ste. El viaje de
Zonas de peligro no surcar la geografa voluptuosa del cuerpo de las sensuales
meretrices rojianas, sino la topografa ertica en el sentido de la fatal fusin entre ros
y thnatos que le atribuye Bataille al adjetivo (Bataille 1957) de un barrio marginal,
en cuyas calles deambulan demacradas putas adolescentes y parroquianos patibularios.
Como promete la cita, se tratar de un viaje que, literalmente, estribar en lo absurdo:
en la contradiccin de un vagabundeo detenido, que en vez de extenderse
longitudinalmente y salir a lo abierto, penetrar profundamente en las entraas de la
ciudad, pegndose a la materialidad del musgo y del barro, a los reflejos engaosos en
el fondo de los charcos de lluvia, a la resonancia mtica de un lugar fundacional que la
evocacin sonora y repetida del nombre Orompello instituye. De esta forma, ya desde
su entrada, el poemario se caracteriza por una fuerte tensin cognoscitiva y exploratoria
hacia una realidad que el tratamiento retrico no tardar en connotar como resbaladiza,
desdibujada en la ficcin: un universo de doble fondo, una representacin escnica
(Jorquera 1992: 31) que se nutre de reflejos, espejismos, refracciones; un cuento
terrorfico de hadas, en que el horror te inventa (Zn: 49).
Acogiendo la sugerencia proporcionada por la cita de apertura, la de un viaje
entendido como metfora de un ahondamiento perceptivo e intelectivo en la realidad,
propongo emprender el estudio de Zonas de peligro bajo la cifra de la testificacin. Este

96

concepto encierra en s, por una parte, la dimensin del testimonio 37 en su sentido no de

tramitacin diacrnica de una memoria, sino de acercamiento, sincrnico, a una
contemporaneidad abominable y oscura. Esto supone leer el poemario en tanto ejercicio
resistente y urgente del raciocinio en un panorama de encubrimientos y mentiras, para
visibilizar e interrogar aquellas vetas ominosas en la superficie del presente que la
conciencia rehsa asumir y procesar. Pero supone, sobre todo, considerar la obra, en sus
pliegues exquisitamente retricos, como necesaria tentativa de abarcar, a travs de la
elaboracin ficcional, una situacin de crisis la dictadura en que la posibilidad misma
de representacin ha deflagrado. El trmino testificacin, por otra parte, dialoga con
la raz, etimolgicamente ms reciente y contaminada con la lengua inglesa, de testar,
o sea probar algo de primera mano. Me parece importante establecer esta conexin,
puesto que el poemario constituye tambin un esfuerzo por testar tastar la prueba
orgnica de la mera supervivencia al desastre, la prueba ertica de la persistencia del
deseo lanzado como un sabueso en el rastro del cuerpo del otro, en cuyos brazos sea
posible encontrar momentneo amparo y loco delirio.
Concentrndome en el estudio de las oscilaciones de la enunciacin potica,
desarrollar, en un nivel ms apegado a lo textual, la clsica sugestin biogrfica que
tiende a delinear el perfil del locutor segn el patrn baudelairiano del flneur, vicioso
adolescente a lo Rimbaud en busca de las epifanas que suelen conjurarse a partir de
la oscura complicidad entre la seduccin y el horror (Rojo 1996: 13-15). Mi propuesta
es que la unidad locutiva queda triturada, desollada, por las circunstancias histricas:
con estos aicos de voz y de cuerpo la instancia escritural arma su cadver exquisito, la
locucin, subdividiendo la impelencia y la responsabilidad de la testificacin entre,
bsicamente, tres voces diferentes. Se trata de tres locutores que comparten una
atraccin por la marginalidad, que los hace gravitar en el territorio peligroso y
magntico del barrio prostibulario y de otras zonas perifricas de la ciudad. Por otra
parte, el significante de la marginalidad, junto con el sentimiento de lo abyecto, se
condensa en los cuerpos de las prostitutas del barrio consumidas y macilentas,
37

Como seala el mismo Harris, su experiencia en la Concepcin de los aos entre el 1974 y el 1989 se
tradujo en un posicionamiento frente a los hechos como testigo y como poeta (Harris 2004: 37); lo
cual enmarca su obra de forma coherente en la poesa del perodo que, como observa el crtico Marcos
Arcaya, en ningn modo puede ser considerada producto cultural ahistrico, sino, ms bien, registro
testimonial de un universo marcado por la represin (Arcaya 2008: s/p).

97

brbaramente asesinadas o saldadas con la geologa de los muros. El margen se vuelve,

por lo tanto, cifra de deseos encubiertos y reprimidos (Gmez 1985: 5) y esconde, en
la equvoca promiscuidad de su topografa y de los seres que la habitan, la promesa de
una revelacin incontrovertible sobre lo real. La marginalidad, en este sentido, es el
elemento en que insiste el acto de testificacin. Por otra parte, esta misma marginalidad
se traduce en reducto de resistencia e incluso activa contaminacin con respecto a la
coyuntura histrica de opresin: la abyeccin de los lquidos orgnicos y de la escritura
sintomtica, junto con el contagio carnal de la ciudad por parte de las prostitutas,
encarnan una empecinada negativa a rendirse espiritual y materialmente, una afirmacin
de insumisa supervivencia que ensucia la cara blanqueada del poder.

3. 2. 1. La testificacin dectica oblicua.

El crtico Willy Thayer, en su elaboracin de la reflexin benjaminiana sobre la
alegora y el barroco, recurre a menudo al trmino testificar. En relacin con la
ambigedad y la multiplicidad de sentido tpicas de la sensibilidad barroca, Thayer
diferencia el acto de testificar al de testimoniar. El primer verbo sugiere un hablar ms
all del lmite, no solamente en un sentido de redundancia, de excedencia, sino,
tambin, de revelacin de algo distinto a lo que la palabra o la imagen presentan. La
comunicacin se constituye as como muestra de lo inconcluso, de lo abierto, de lo
dislocado: las imgenes alegricas que en ella aparecen testifica[n] su predicabilidad
infinita como instante lacunario y pletrico de tensiones suplementarias que jams
podrn entrar en un proceso teleolgico de sntesis (Thayer 2006: 259). Tal
testificacin se lleva a cabo, sin embargo, exclusivamente en el soporte material de la
obra, rehuyendo cualquier tentacin de una espiritualizacin de lo fsico. La
interpretacin barroca alojar la comprensin de la obra en la testificacin material, los
vestigios inmanentes y dispersantes que en ella se dan cita, aprovechando, justamente,
la predicabilidad interminable, ambigua, vacilante, propia de la mediacin corprea
(256). En tanto dominado por la lgica del fragmento, de la cita, de la metonimia, el
barroco funciona adems como interrupcin de la totalidad y de la homogeneidad. La

98

obra barroca, en otras palabras, encuentra su sentido, incluso tico, de testificacin, en

su irrupcin en un continuum, esto es, en la insercin de una encrespadura u ondulacin
all donde haba una superficie pulida y opaca.
Considero las distinciones introducidas por Thayer acerca del concepto de
testificacin barroca un instrumento muy til para abordar el anlisis de Zonas de
peligro, en relacin sobre todo con la tensin emocional y cognoscitiva, subyacente al
poemario, que apuesta a interrogar el ncleo oscuro de la circunstancia histrica en que
se origina el discurso. Coherentemente con la retrica del fragmento que informa la
obra, el barrio prostibulario de Orompello es propuesto como metonimia de la situacin
chilena bajo la dictadura. La instancia escritural proyecta en una zona circunscrita y
marginal de la ciudad el sentimiento de peligro acechador e imprevisible que oprime
una nacin entera. Escribe Harris:
El espacio urbano se abra as [en Orompello] no como un teln de fondo, sino como el
locus mismo donde deba proferirse, ocurrir, devenir el poema, desde una
contextualizacin metafrica y metonmica, que [yo] poda leer en la ciudad de
Concepcin real. (Harris 2004: 40)

Tal locus potico no pierde, en el proceso de ficcionalizacin, aquella materialidad

de lo real que lo vuelve tan inquietantemente palpable, obsesivamente cercano y exacto
en su abyeccin y podredumbre, y que se deja percibir en los charcos hediondos entre
los peascos sucios de la calle (Zn: 39) iluminados apenas por escasos letreros de
nen (29), en los rincones meados por los perros donde las putas adolescentes buscan
jeringas usadas, conchos de cido, restos resecos de neoprn (46), en los muros y
detritus rampas / y fosos por estas mrgenes del Bo Bo (33) atestados de seales
zapatos papel confort / animales insospechados el liquen orgnico (33). Se trata, como
se ve, de un tratamiento retrico que cuida de la exactitud en los detalles abyectos,
llevando a unos crticos a hablar de fesmo (Quilodrn 1993: 15), inclinacin
escatolgica, delectacin en lo srdido (Jorquera 1992: 31), y que obedece a una
necesidad de inmanencia interpretable segn el concepto de testificacin material
propuesta por Thayer.

99

Al mismo tiempo, sin embargo, la instancia escritural dispersa estos elementos en un

interregno nebuloso, donde verdad y mentira, realidad y ficcin, se mezclan y
confunden. Todo transcurra en un teatro / protegido por la ficcin (Zn: 47), de forma
que las llamas de un incendio terrible pueden muy bien transformarse, sin contradiccin
aparente, en un espejismo [de] los eriazos floreciendo (34). Tal como observa el
crtico scar Galindo, los tpicos tpicamente barrocos de la vida como teatro o sueo,
el claroscuro y el tenebrismo, el engao de los sentidos, el artificio y el simulacro,
pueden perfectamente aplicarse al universo suscitado, en la obra harriana, a partir del
significante de Orompello (Galindo 2010). La esttica de la fantasmagora, si desde un
punto de vista anecdtico se justifica en los reflejos brumosos producidos por la
presencia constante de la lluvia, sumados a los efectos visionarios del alcohol
consumido por el artista en los bares para resguardarse del fro y de la humedad (Faras
2005; Caldern 2007), desde un punto de vista de opcin retrica y simblica busca sus
antecedentes en la confusin entre realidad e irrealidad producida por los medios
masivos controlados por la dictadura. Como observa la crtica Magda Seplveda, las
telecomunicaciones, junto con la ilusin del consumo, fueron un vehculo ms de
disciplinamiento para instalar el saber o el temor, por lo cual la inestable relacin entre
realidad y ficcin en el poemario testifica su hace[rse] cargo de esta asociacin entre
dictadura y sociedad del espectculo (Seplveda 2007: 150). Comparto la entrada de
Seplveda y agrego, en la estela de la propuesta de Thayer, que tal proliferacin textual
de espejismos y hechizos que entorpecen y confunden los sentidos se implanta como un
injerto en la mentira oficializada divulgada por la dictadura. La ficcin potica
intersecta la ficcionalizacin sistemtica pensada para encubrir, con programas de
entretenimiento masivo, los horrores de la dictadura; invierte su sentido de marcha; la
multiplica y la exagera, volvindola productiva para fines estticos y provocando
disturbios imprevisibles en la superficie de la versin oficial de los hechos.
Es justamente a travs de la construccin ficcional, constelada de detalles abyectos,
que el poemario busca el roce con la realidad. Y lo hace, como deduzco de Severo
Sarduy, siguiendo la ms clsica tradicin barroca, esto es, con la utilizacin de
ncleos de significacin tcitos, indeseables pero necesarios, hacia los que convergen
las flechas de los indicadores (Sarduy 1998: 180). La escritura, con su pltora de
100

imgenes y encubrimientos, superposiciones y desplazamientos, se vuelve ostensin

interrogante hacia el ncleo ominoso de lo real que tiende a aflorar en el discurso bajo
claves ms o menos explcitas, pero siempre simbolizadas. La testificacin, que se
podra definir ahora como dectica porque apunta a un ms all histrico-existencial
del texto, y oblicua38 porque lo hace desde y a travs de una ficcin matizada por el
claroscuro barroco, enfrenta la inconmensurabilidad de lo ominoso dirigiendo su
cuestionamiento directamente al desgarro producido, por la violencia y el miedo, en la
piel de lo real y de la representacin. La apertura temporal que caracteriza el poemario
desde el Paleoltico hasta la Conquista, desde los aos 60 a un futuro postatmico hace
de la metonimia de Orompello un palimpsesto en que esta misma violencia, este mismo
miedo, pueden ser declinados en las ms diferentes circunstancias. Junto con la tcnica
retrica de la interpelacin al locutario39, detrs del cual est el lector, la variacin
temporal permite que el acto de testificacin pueda reactivarse a cada lectura que el
lector emprico haga en su propio presente, atestiguando el pervivir del potencial tico y
esttico que esta obra contiene.

3. 2. 2. Tres voces.
Frente a la deflagracin de la mquina representacional y de la unidad del sujeto en
las prcticas de la tortura, frente a la desaparicin de las personas, de la libertad, de la
posibilidad de expresin, el nico testigo parecen ser la ausencia y la imposibilidad
misma de testimonio. Por su parte, tambin el testimonio mediado por el arte, y la
testificacin dectica oblicua del poemario harrisiano en particular, bordea
constantemente el abismo en que eclosiona el desastre del sentido. La dificultad de
abarcar lo irrepresentable, junto con la paradoja del emerger de diferentes y
38

39

En la formulacin de este adjetivo me apoyo en una anotacin de Soledad Bianchi quien, a propsito
de la potica del primer Harris, declara: Reflejos, espejos, espejismos, dudas e inseguridades,
debilitan certezas, confirmando una ficcin, que despliegan. Se expanden y flaquean los mrgenes, y
las seguras fronteras, con lo inventado: entonces, Concepcin se fusiona con Tebas, o una situacin
frecuente que podemos reconocer, resulta ser teatro, cine, video, grabaciones, tragedia o comedia, con
todo su artificio, la hechura, e impedir una posible identificacin mecnica con acontecimientos
cotidianos (Bianchi 1997: s/p).
Como se ver a lo largo del anlisis, el locutario se hace presente como t al cual el locutor se dirige
o como mirada testimonial que es convocada dentro del permetro del enunciado potico.

101

contradictorias comprensiones de lo ocurrido, sabotean la conciencia del sujeto. Esto se

traduce, a nivel de la retrica de la obra, en la fragmentacin del hablante en una
pluralidad de puntos de vista y voces. Se alternan, por ejemplo, observaciones de orden
general, dirigidas a un locutario, con situaciones enunciativas en que el locutor anota
sensaciones ms ntimas o personales; tambin la colocacin espacial y temporal, el
registro lingstico, la distancia con los hechos ficcionalizados varan de una forma
apreciable. Estos desniveles se condensan en lneas de coherencias que parecen
conformar tres perspectivas diferentes. Propongo, en consecuencia, deslindar tres
locutores que, si bien representan diferentes caras de un mismo sujeto y a menudo se
superponen, permiten dar cuenta de cmo la instancia escritural, instada por una
coyuntura histrica en que el sujeto se reduce a un ser intervenido, paranoico,
fracturado, necesita distribuir el acto de testificacin sobre ms de un punto de vista.
Esta intuicin es de central importancia, ya que es refrendada por el hecho de que, en su
obra posterior, Harris desarrollar esta tendencia por ahora in nuce a la fragmentacin
de la voz y a su atribucin a diferentes locutores, en un sentido cinematogrfico, con
actores que hablan y un director que organiza la escena y se ocupa de la narracin.
En consonancia con lo anterior, interpreto el breve poema titulado Los cuerpos
Innominados, / los cuerpos, como sin ojos, no s si te miran, / pero te miran (30)
ms all de la sugestin panptica. En efecto, veo aqu, adems del opresivo control por
parte del poder sobre los ciudadanos reducidos a mera biologa, el interpelarse mutuo de
los individuos a travs de la mirada; el circular subrepticio de una comunicacin furtiva
e indirecta; la creacin de una red, aunque lbil, de responsabilidad compartida, para
que los ojos de las personas se abran ante lo que sucede. El pluralismo y la variedad de
perspectivas, que se ensanchan hasta comprender un locutario (el t) para alcanzar de
all la dimensin externa al enunciado, en donde se coloca el lector, es por lo tanto
condicin indispensable para que se pueda dar una contra-representacin, una
comprensin alternativa de lo real con respecto al monismo de la versin del rgimen o
de cualquier otra situacin opresiva.

102

El vidente.
El primer poema de Zonas de Peligro, que introduce el tema de la obra describiendo
la accin degradante y corruptora de las zonas de peligro sobre el que se atreve a
pisarlas, se abre con un smil reiterado y anafrico que encuentra su primer trmino de
comparacin solamente en la segunda estrofa:
As como largas y angostas fajas de barro
as como largas y angostas fajas de noche
as como largas y angostas fajas de musgo rojo
sobre la piel.
Las zonas de peligro son inintelegibles. (29)

Los primeros trminos de la comparacin estn introducido por una frmula

comparativa completamente desarrollada (As como), con una insistencia casi pedante
y escolar, como si el locutor que emite estas palabras intentara acotar racionalmente los
espacios de indeterminacin y ambigedad que crea, de por s, el gnero potico. La
figura retrica del smil equivale a una definicin y por lo tanto requiere del verbo ser al
presente indicativo, tiempo y modo que vuelven a presentarse en los dems predicados
del poema. La advertencia casi didctica pronunciada por el locutor de este poema
apunta a visibilizar los lmites del transito de los ciudadanos en la urbe, vueltos
inintelegibles e insidiosos en tiempos de dictadura40, en la imagen de las largas y
angostas fajas de tierra. Se puede reconocer aqu una alusin irnica al clich literario
y cultural de Chile como una larga y angosta faja de tierra, reiterado, por ejemplo, en
la pica de Ercilla, las canciones de Violeta Parra 41 y los textos didcticos escolares. Se
trata por lo tanto de superficies que adquieren inmediatamente las dimensiones y las
implicaciones de un pas entero, caracterizndose, adems, como huellas orgnicas de
un transitar herido, supurante. El locutor plantea la manifestacin improvisa de estas
40

41

Se refleja aqu la dificultad, experimentada por los ciudadanos durante la dictadura, en la

decodificacin de los cdigos urbanos y sociales, dado que se haba ido difuminando la demarcacin
precisa entre lo que estaba vedado y lo que no.
Me refiero en particular a la cancin Maldigo del alto cielo y a los versos: Maldigo la cordillera /
de los Andes y La Costa, / maldigo, seor, la angosta / y larga faja de tierra [...].

103

zonas de peligo como un asalto que, primero, reduce al locutario a un imbunche42 segn
la ley del no verno hablarno escuchar (te rodean / el cuerpo en silencio, / en
silencio te lamen la oreja, / en secreto te revuelven el ojo) y, luego, a travs de la figura
retrica del aprosdketon43, insinan la degradacin sexual del mismo con una alusin a
la sodoma: sin el menor ruido te besan el culo.
Sin embargo, la violencia amordazadora no logra interrumpir completamente el
procesamiento cognoscitivo de la experiencia ni silenciar del todo la comunicacin.
Pervive un intento de conceptualizacin racional, reconocible en el uso de un lxico a
sta relacionado (ininteligibles, prefigura, smbolo); se observa, al mismo tiempo,
que el impulso hacia la expresin se ha volcado a lo sintomtico y la comunicacin ha
virado desde lo verbal hacia lo semitico, acabando por denunciar indirectamente lo que
se quiere ocultar44. Las mismas fajas se pueden entender, desde el principio, como
escritura orgnica, interpretacin que es confirmada por la predominancia, en los
poemas sucesivos, de seales, colores, gritos, letreros: elementos de una comunicacin
exquisitamente semitica y somtica. Sin embargo, en el ltimo verso se afirma la
posibilidad de proponer una definicin verbal y sin merodeos. La nica identidad,
transcrita en letras maysculas, de estos lugares, es as decretada: CAMPOS DE
EXTERMINIO.
Como se puede observar por los rasgos retricos de este primer poema, su locutor se
caracteriza por el hecho de colocar su enunciacin en una distancia que le proporciona
cierta lucidez y por una locucin pausada, autorizada, terminante; una distancia,
adems, que le permite identificar y describir las diferentes seales comunicativas,
incluso las libidinales, que rezuman por debajo de la lnea de la ficcin encubridora, y
verbalizar racionalmente algunas, transformndolas en acusaciones perentorias. Su
autoridad se amplifica por el hecho de que la apelacin directa al locutario, expresada a
travs del t genrico que puede referirse al mismo yo desdoblado como a otra
42

43

44

Se trata de una figura de la mitologa mapuche que integra el folclor chileno. Es un ser de cabeza
torcida, con los ojos cosidos, boca cosida, sexo cosido, odos cosidos, todo cosido y envuelto (Uribe
2009: 248).
El aprosdketon, trmino derivado del adjetivo griego inesperado, se refiere a aqul efecto retrico
a travs del cual las expectativas del lector son frustradas por el comparecer de un elemento sorpresivo
e incongruente con la situacin creada.
Vase tambin la tendencia a afirmar negando, a travs de adjetivos con prefijacin negativa:
inintelegibles, inevitables, en otro poema insospechados.

104

persona, acerca sensiblemente el nivel de lo enunciado al nivel de la enunciacin,

resultando en una interpelacin al lector implcito y, a travs de ste, al lector potencial
y emprico.
El distanciamiento desde el cual se propone este locutor se vuelve a observar, esta
vez en un sentido temporal, en los poemas que confrontan la situacin presente con el
pasado o con un futuro sombro. El discurso metafrico procura ensanchar la apelacin
desde el mero individuo a una comunidad instalada en el espacio nacional. Este
procedimiento se observa, por ejemplo, en la imagen de una copa de rbol aguada por
una lluvia estril e inclemente, como si fuera un nido inhspito e intervenido por
reflejos rojos que connotan el miedo, el estado de vigilancia panptica continua, el
peligro, frente a un pasado en que predominaban colores reposados como el azul y el
verde. Naturalmente, la alusin es aqu a la patria como morada, vista en el axis
diacrnico en que el golpe militar representa un evento tan traumtico que corta el paso
del tiempo entre un presente histrico con un sino trgico y un pasado percibido como
tan alejado que termina pareciendo prehistrico, o sea perdido en una dimensin ya
mtica. La perspectiva futura es resuelta, por el contrario, a travs de un tono proftico.
El futuro es presentado como escenario postapocalptico, con vagas resonancias
evanglicas desde Mateo 24, en donde Jess predice la desolacin del fin del mundo:
Entre las plateadas montaas de / desechos, una puta impber buscar jeringas
usadas, / conchos de cido, restos resecos de neoprn (Zn: 46). En el presente, este
locutor mantiene una postura que permite la aprehensin racional, y que se vale incluso
de la designacin ostensiva de las cosas Este es el puente de Brooklyn / sobre el ro
Bo Bo [] Y este es el barro [] Esta es la luna [] Esta es otra dcada turbia (48)
como si, a travs de la denominacin y reconocimiento de stas, fuera posible rearticular un sentido mtico y fundacional para la comunidad.
Se puede plantear entonces que este primer locutor se define, espacialmente, en el
lmite de las zonas de peligro lo que le permite hablar con desapego de ellas y observar
las consecuencias sobre quienes se atreven a cruzarlas y percibe los eventos y los
fenmenos, en su dimensin diacrnica, como algo proyectado delante de sus ojos. Su
acto testificatorio, en el sentido de la deixis oblicua propuesta al principio, es
comprobado por el hecho de que se dirige explcitamente a un locutario que bien puede
105

coincidir con el lector implcito y potencial. Este locutor se puede por lo tanto definir
como un vidente, porque, hablando desde un punto intermedio entre presente y futuro,
ejerce su locucin con un evidente sentido de responsabilidad y de compromiso con
respecto al intento de desvelamiento de la mentira autoritaria y neoliberal.
El yo personal: el poeta y el obscuro.
Un yo personal y subjetivo aparece como hablante en los textos titulados Hotel
King y en otros poemas que se encuentran en su proximidad. En este locutor se
encuentran, a menudo confundidas, dos vetas: la dramatis persona del poeta, con la cual
entiendo el personaje del enunciado a quien se le atribuye la responsabilidad de
formular declaraciones metapoticas por cuenta de la instancia potica, y el lado
confesional e ntimo del individuo, desde el cual el locutor habla sobre experiencias y
sensaciones personales en primera persona. Llamar al primer aspecto del locutor el
poeta, entre comillas, para subrayar el hecho de que designa a un personaje ficcional;
llamar al segundo el obscuro, porque se trata de un lado del locutor que ahonda su
voz en los pliegues ms profundos de su propia psique y de su propio cuerpo.
Por lo que atae a la perspectiva de el poeta, sta emerge en aquellos pasajes en
que el discurso se abre a breves reflexiones sobre el quehacer potico, y se refiere a un
locutor que se encuentra en los espacios exteriores de Orompello, recorriendo las calles
y subiendo a los autobuses. En el poema programtico Zonas de peligro (41), la
declaracin fundacional del procedimiento estilstico, simblico y estructural del
poemario La retrica es el fragmento se condensa en la visin parcelada desde el
pasillo de una micro (autobs) que recorta los cuerpos de los pasajeros en pedazos sin
identidad. A esta imagen le corresponde la configuracin formal del poemario, en el que
abundan las metonimias y los detalles magnificados, los espacios blancos entre las
palabras, las reiteraciones obsesivas y un particular uso del encabalgamiento que rompe
las palabras dejndolas a la merced de la ambigedad. Por ejemplo, por estos mismos
adoquines ero-, dado el contexto postribulario, podra ser completado con -ticos,
pero en el verso siguiente concluye con otra terminacin: -sionados (41). La diccin
se hace, de esta forma, interrumpida, dificultosa, ahogada: la prctica potica se asimila
106

a la funcin bsica de la respiracin, se hace tan imprescindible como esta ltima para la
supervivencia del individuo, y adquiere sus mismos ritmos entrecortados.
El locutor, apresado por la angustia, intenta procesar lo ominoso y slo le sale
espuma: slo le salen largas y angostas fajas de sangre, de semen, de baba, huellas
orgnicas que apenas logran acceder al mbito de la escritura. Que estas
manifestaciones esperpnticas manifestaciones del sujeto pulsional y semitico
logren luego su objetivo comunicativo en la intemperie de la contingencia histrica es
algo que el poeta no puede controlar del todo, ya que tampoco los actos heroicos
parecen dejar rastro. De hecho, el poema programtico se cierra con las cenizas del
cuerpo quemado de un ciudadano penquista eliminadas por las lluvia en los desages.
Se trata de Sebastin Avecedo, asimilado en el poema al famoso santo mrtir por medio
de la omisin de su apellido, quien en 1983 se quem vivo en la plaza de la ciudad
como forma de protesta, pidiendo que se le informara acerca del paradero de sus dos
hijos detenidos por los militares. El paralelismo es ulteriormente desarrollado a travs
de la segunda figura histrica, la del poeta norteamericano Allen Ginsberg, esta vez
aludido slo con su apellido, quien por los aos 60 haba ledo sus versos en la misma
ciudad. El individuo hbrido Sebastin Ginsberg alter ego del locutor se vuelve,
segn esta interpretacin, el mrtir, o sea el testigo con su propia vida, que habla desde
el lugar enunciativo de la poesa para conocer la verdad. Si queda constancia de su
inmolacin y de su acto de testificacin, sta se dar en la forma tenue de los rastros de
cenizas lavadas por la lluvia, o de las huellas de una herida.
Por lo que atae al aspecto del locutor identificable con el obscuro, ste queda
localizado en un interior, la pieza nmero 6 del Hotel King, en compaa de una
prostituta o amante. Junto a ellos est la muerte, representada al acecho, observndolos
como un pedazo de carne seca que tarde o temprano se llevar. El sexo se connota, as,
como un precario y momentneo oasis de olvido, una estrategia de supervivencia fsica
y mental en una situacin de cerco por parte de la muerte, que sin embargo nunca se
hace tan presente como en estos momentos. En otras situaciones, prevalecen el miedo y
el sentido de total aislamiento en un espacio nocturno en que un grito y otro / grito no
interrumpen el silencio, lo confirman, lo pueblan (46). Afuera, la ciudad arde, con

107

memoria dantesca en las pocas pinceladas que la asemejan a la ciudad de Dite 45 y que,
por lo tanto, sugieren una asimilacin de la circunstancia histrica a un infierno; un
infierno, sin embargo, encubierto por las pesadas cortinas de humo de la ficcin, tanto
que el locutor parece autoconvencerse de que ese incendio terrible no lo alcanzar. Todo
llega como desde una distancia sorda, sensacin a la cual contribuye una determinada
modalizacin altica y epistmica en la enunciacin46, a travs de la retrica de la duda,
la incertidumbre y la negativa a asumir la responsabilidad sobre lo enunciado (dijo
alguien, no s, no sabemos bien). Es como si el obscuro se empecinara en no
querer saber, en no querer abrir los ojos, dejando en lo indeterminado y en dependencia
del juicio ajeno las pruebas exhibidas tan ntidamente delante suyo. Bajo este punto de
vista, su testificacin, entendida como toma de conciencia de la realidad poltico-social
que lo rodea, est visiblemente viciada por un censor interno inducido por el miedo, y
no sirve. En este aspecto del locutor, por lo contrario, se concretiza la otra veta de la
testificacin, la que se expresa en un tantear, a ciegas, entre el escozor de las heridas y
la electricidad del sexo, para tocar lo innombrable en el fondo de su mismo ser. Como
en los ms clsicos patrones psicoanalticos, el locutor introyecta la violencia y se autoagrede, se auto-expone en su abismal desamparo:
[] La Concepcin te inventa una nebulosa
fragmentaria lo inventado es parcial

lo

inventado est fetichizado t ests fetichizado t eres el fetiche mrate de cuerpo entero en la puerta del ropero de la pieza nmero
45

46

La ciudad de Dite, con sus torres candentes, aparece en el canto VIII, vv. 70- 75, del Infierno de
Dante: E io: Maestro, gi le sue meschite / l entro certe ne la valle cerno, / vermiglie come se di
foco uscite / fossero. Ed ei mi disse: Il foco etterno / chentro laffoca le dimostra rosse, / come tu
vedi in questo basso inferno.
La modalidad se manifiesta en el discurso a travs de la presencia de un predicado que modaliza a
otro, afectando el sentido de toda la frase. Se trata de un fenmeno de deixis epistmica, en tanto
marca la distancia entre el mundo de referencia (el estado de hechos presente y concreto en que se
sita el hablante) y el mundo expresado (estado de hechos hipottico, supuesto, etc.). William Frawley
distingue entre una modalidad altica (calificacin por parte del hablante de su compromiso con
respecto a la verdad, falsedad o ausencia de certeza de las proposiciones que emite, a travs de formas
oracionales que expresan duda, suposicin, obligacin, condicin, posibilidad, necesidad, etc.); una
modalidad epistmica (presencia en la oracin de un centro epistmico, una direccin y una lejana,
variables entre el yo -juicio, mayor compromiso con el contenido- y otro -rumor, menor
compromiso con el contenido-); una modalidad dentica (imposicin del mundo expresado sobre el
mundo de referencia a travs de expresiones de obligacin, permisin, futuridad, etc.) (Frawley 1992).

108

6 Hotel King muros adentro []

ahora los fantasmas espan desde los intersticios
ahora t tiemblas como si te masturbaras o permanecieras bajo la luz de una vela una nebulosa
te inventas que proteja tu cuerpo (44).

La fetichizacin del cuerpo del sujeto tiene que ver, aqu, con su fragmentacin por
parte de la ficcionalizacin impuesta por la dictadura, dado que La Concepcin te
inventa una nebulosa / fragmentaria lo inventado es parcial. En otras palabras, se
apunta al hecho de que la mentira institucionalizada tritura los cuerpos de los
ciudadanos y los pone a la venta, incluso con cierto dejo perverso. stos, para
protegerse de esta verdad intolerable, prefieren quedarse en el ensueo de la misma
nebulosa que el poder ha creado para atontarlos. Se trata, por lo tanto, de una percepcin
de la circunstancia histrica en los trminos de una experiencia traumtica, padecida en
el cuerpo, de la cual es difcil o imposible hablar, y que de hecho despedaza la psiquis
del sujeto. De esta forma, el cuerpo de el obscuro, victimizado por el efecto
aniquilador del miedo, o bien insinundose lentamente en el otro en el acto del amor,
instilando sus corrientes profundas en otro cuerpo que no develar el mensaje, es el
nico sujeto posible de la testificacin. Su discurso, tan engullido y orgnico que casi no
se oye, permanece consigo mismo y si se da el dilogo con la persona amada.
El parroquiano.
El tercer locutor aparece como personaje, introducido por el punto de vista del
primer locutor, en el poema titulado Yugo Bar (32), que presenta el interior de un bar.
Los parroquianos toman con los codos apoyados en el el mesn, lanzando miradas
oblicuas a las jvenes prostitutas que dentro de poco los acompaarn. De pronto uno
de ellos se da la vuelta y mira; no se dice qu ha visto, pero s se informa sobre la
sensacin que le deja: un gusto a papas crudas / en la lengua. En ese hombre es
convocada la comunidad, del demente al nio rapado, del nosotros al t, todos
ellos observando sin reaccionar, alineados en la barra, cmplices del estado de las cosas.

109

Desde ya, por lo tanto, se establece un efecto de acercamiento al locutario, y, a travs de

l, al lector, por parte de un locutor que es propuesto como el ciudadano comn y
corriente, el unus tantum, sin particulares herosmos, pero dotado de cierto sentido
comn. La seccin de poemas que sigue, titulados todos Orompello y un nmero
progresivo, define su territorio.
La forma de hablar de este locutor se evidencia inmediatamente como influida por la
oralidad, en las expresiones idiomticas (El otroda noms esperaba micro en la
esquina, no nos van a venir ahora con que, se fueron al otro mundo), en la
reiteracin de la enunciacin enunciada (repito, lo digo, pero juro), y en la
repeticin de juicios u opiniones compartidos por la mayora (Y las putas no tienen la
culpa. Slo cumplan con su deber): se trata de tres rasgos tpicos de los relatos de los
parroquianos entre una cerveza y otra. El parroquiano es, como se ve, un personaje
sociolecticamente connotado, que aparentemente no da muestra de mayores dones
intelectivos, ya que lo llama una voz, como antao a los profetas, invitndolo a
presenciar la epifana de un caballo amarillo al tranco en la calle versin degradada del
jinete del Apocalipsis y l no logra comprender. Sin embargo es el nico que, desde su
simplicidad, reitera una y otra vez la duda acerca de la verdad oficial bajada desde lo
alto como un hechizo sobre la ciudad: No me van a decir ahora que Orompello es un
puro smbolo / echado sobre la ciudad / y las casas sietes casas con puertas de oro / y las
putas siete putas vestidas con ropa blanca (34). Se nota por lo tanto una negativa a
conceptualizar a partir del smbolo, a interpretarlo, si esto supone normalizar lo que lo
sostiene, y, por tanto, contribuir a la mistificacin de la experiencia. La actitud del
locutor parroquiano, por lo contrario, est volcada al descubrimiento emprico de los
hechos. De esta forma, l pone en tela de juicio tanto su propia incredulidad inicial,
como la versin impuesta por los medios o por una percepcin colectiva intervenida por
el censor interno.
En el poema Orompello II (35) el locutor conduce a unos hipotticos visitantes
los locutarios en el rol de personajes del enunciado en un tour por la calle prostibularia,
como un gua turstico atento a los detalles que los dems no ven, y espa, a ras de tierra,
la persistencia de los cuerpos prostituidos en el ejercicio inmemorable del amor desde el
Paleoltico Superior hasta el presente. En las huellas dejadas en la pared donde esos
110

cuerpos esperaban y en la genealoga misma del muro el locutor presiente su

temporalidad: se trata de una ciclicidad que no merece registro en la historia
cronolgica oficial, pero que finalmente le gana a esta ltima gracias a su circularidad
orgnica y frtil incrustada en lo mineral. En los poemas sucesivos el locutor presenta
su testimonio acerca del asesinato de dos prostitutas con un modelo retrico diferente
para cada caso: un interrogatorio en el primero y una demostracin inductiva en el
segundo. El efecto es el mismo: la contraposicin entre la versin encubridora y la
realidad de los hechos. Particularmente interesante es el segundo poema, porque se nota
con claridad el juego polifnico en el sentido que le da Oswald Ducrot 47: se postula
primero una interpretacin tranquilizadora que quiere ver en un bulto tirado en la calle
nada ms que una mueca de trapo; luego, a travs de close-ups sucesivos en las
costillas por lo tanto, a travs de la insistencia en un mismo detalle en obsequio a la
general retrica del fragmento el bulto resulta ser el cadver de una prostituta. Por otra
parte, este reconocimiento se produce junto con el locutario, el pblico de la
demostracin, por medio de la captacin de la complicidad de ste ltimo. Pero ahora
fjense, ahora fjense (39): el efecto perlocutivo producido por el verbo modalizador
convoca la testificacin en sentido jurdico por parte de los oyentes (los locutores, y a
travs de ellos los lectores), que ya no pueden negar lo que han visto, ya no se pueden
retraer del juicio en donde funcionan como testigos oculares. La irona es otro recurso
retrico que funciona en el sentido de inducir en el locutario una respuesta coherente y
testimonial con respecto a la verdad de lo sucedido. sta asoma a lo largo de todo el
poemario, pero, mientras por lo general se trata de irrupciones, a nivel de la expresin o
de los referentes, de elementos inesperados con efecto de contraste, en el caso del tercer
locutor la irona lo define como personaje anlogo al eiron de la comedia griega: un tipo
popular pcaro, petulante, bufn, que desarma las intrigas del poderoso. Adems, la
irona, en su acepcin socrtica, se vuelve tambin mtodo eurstico y maieutico, en el
que un fingimiento de ignorancia inicial, o de confianza en la versin aceptada por parte
47

Oswald Ducrot aplica el concepto de polifona al estudio del enunciado. Incluso en un segmento tan
limitado como una sola proposicin, el estudioso detecta la presencia de un dilogo jerrquico de
voces. En su terminologa (que no corresponde con la proporcionada en mi modelo), el locutor es el
responsable de la emisin del enunciado, mientras los enunciadores son presencias que se expresan no
a travs de palabras precisas, sino desde un punto de vista que el locutor se encarga de hacer traspasar
en su discurso. Gracias a este desfase de posiciones, se explica por ejemplo el fenmeno de la irona,
como distanciamiento de quien habla con respecto a una afirmacin determinada (Ducrot 1984).

111

del locutor, es funcional a hacer bajar las defensas prejudiciales de los interlocutores y a
capturarlos desde la complicidad en el recorrido hacia la verdad48.
No es casual que la instancia escritural designe precisamente esta voz un tanto
cmica, un tanto burda, para dar la estocada ms directa a la mentira oficial, a la
ficcionalizacin enfermiza con que los medios y la versin oficial encubren asesinatos y
violencias. Testigo incontrolable e imprevisible, puesto que es el ms autnomo y
definido entre los tres locutores, el parroquiano proporciona unas coordenadas espaciotemporales ac al Sureste de la ciudad / a la hora de la amenaza (38) que, si bien
metafricas, conllevan un impacto mucho mayor que las otras declaraciones de los
dems locutores, porque se atreven a establecer un ahora y un aqu decticos,
inconfundibles con otros tiempos y espacios. Suyo es tambin el cierre del poemario, en
que se complementa y concluye la denuncia: el locutor declara el espacio nacional nada
ms ni nada menos que un baldo (50), en que quizs lo nico que quede por hacer es,
becketianamente, esperar en la esquina una micro que nunca llega.
El aporte de la instancia escritural.
Las distintas voces de los locutores componen un collage enunciativo cuyas fichas a
veces se solapan, se contradicen, se complementan, en una tensin cognoscitiva y
altica que desemboca en un dilogo que el lector es llamado a recomponer
activamente. Tambin el aporte de la instancia escritural, esto es, la forma con que
resultan organizados y connotados los varios elementos retricos y temticos del texto,
es importante en la tarea de la testificacin. En su caso el valor de la ambivalencia
resulta potenciado con respecto a las lneas de conducta enunciativa y cognoscitivas de
los tres locutores, ya que tambin el delirio ficcional constituye una forma de
reconocimiento y testificacin sobre la verdad. Las isotopas de la iluminacin y de la
bebida son reveladoras en este sentido.
48

Tomo estas definiciones de irona del ensayo de Pierre Schoentjes La potica de la irona (2003). Me
refiero en particular a la irona como inversio verborum, segn la lectio ciceroniana, o sea como un
expresar lo contrario de lo que se piensa, o un fingir creer lo que no se cree en realidad. En ella hay
una tensin dentica o sea de transformacin de la realidad debida al hecho de que siempre acarrea
un juicio de valor. Sin embargo existe, segn Schoentjes, una irona difusa y difcil de atrapar sta
tambin aparece en la obra de Harris que se presenta a travs del contraste y el choque de palabras
procedentes de cdigos diferentes, o de palabras mimticas con intencin pardica.

112

La dbil iluminacin de las bombillas de 40 wattios de los burdeles y el destello

tenue de los reflejos en espejos contaminados de lluvia parece favorecer, para acceder a
una realidad que se propone como anamrfica49, una mirada manchada, a su vez
saturada de visiones. Se trata de un movimiento ondulatorio que aprovecha, para
manifestarse, las alusiones, las afirmaciones indirectas, la irona. El poema Orompello
V, por ejemplo, recita:
En Orompello jams sabremos si fue verdad:
descubrir todas las noches la herida ms sangrienta
bajo el sol de 40 wattios envueltos en celofn rojo
con la misma estupefaccin
de un idiota ante el mar
como ante un charco de lluvia. (40)

A Orompello se va para descubrir el sexo, pero el globo de luz ilumina el asesinato,

la herida. Es algo tan anmalo para la percepcin normal que no se logra ni descifrarlo
ni mucho menos metabolizarlo para que no ocurra cada noche la estupefaccin tpica
del idiota, el mismo mortfero hallazgo. El locutor afirma que jams sabremos si fue
verdad; pero la instancia escritural sugiere, justamente al exhibir la duda, que no hay
espacio para la duda. La ficcin encubridora, bajo la luz tenue y engaosa de los 40
wattios, se descubre a s misma. Por otra parte, la luz cegadora e inquisitoria de la luna
una luna que, si bien es hostil y cruel, recordando en esto la de Poeta en Nueva York de
Garca Lorca, no es cmplice del poder conspira al desmantelamiento del hechizo
impuesto sobre la ciudad, funcionando como un cido corrosivo doloroso pero
necesario: La luna aparece [] como cido venas adentro cuerpo abajo hacia la
memoria / de lo perdido (46). Aunque la violencia de esta luz apunte a desnudar el
ncleo primario e irrepresentable de lo real, siempre habr una mediacin ficcional, un
ltimo velo encubridor que permite la simbolizacin. La imagen del baldo, por
49

La imagen anamrfica es una imagen deformada segn un procedimiento matemtico para que, desde
una perspectiva frontal, no sea posible percibirla claramente. Solamente adoptando un punto de vista
preestablecido la imagen cobra una proporcionalidad normal y el elemento que ella retrae puede ser
reconocido. Se trata de un efecto ampliamente usado en pintura: en el famoso cuadro de Hans Holbein
el Joven Los embajadores (1533), hay una anamorfosis de una clavera, que se aprecia por medio de
una vista rasante o del reflejo de una cuchara.

113

ejemplo, aunque parezca finalmente ms terminante y explcita que cualquier otra,

tambin es fruto de una proyeccin Inventaron un baldo donde no se pona el sol
(44) y equivale, para los fines de acercamiento a la verdad, a la del terrible incendio,
totalmente inventado, que devora la ciudad.
Interesante es tambin la funcin de las bebidas como disparadoras de las visiones o
parte integrante de ellas. En el contexto de una ciudad envuelta por imaginarias llamas,
todo el rojo no s si de sangre o de gaseosas / se derreta por las veredas y las calles
(47): la tragedia de la violencia resulta aqu rebajada por la intrusin de un elemento de
la vida de todos los das, que en su aplicaciones a la literatura suena a cultura pop,
liviana y chistosa. Una vez ms entra un hilo de irona que si, por una parte, asimila el
horror al cine masivo y al consumo con ello asociado (gaseosas y palomitas), por la otra
vuelve la situacin an ms siniestra. Las bebidas alcohlicas, por el contrario, sirven
como punto de partida para aquellas miradas indirectas, aquellos reflejos y finalmente
visiones, sobre los cuales se construye el espejismo de Orompello, pero a partir de los
cuales, tambin, se dispara la toma de conciencia del locutor. En el poema Yugo bar
(32), desde el fondo de los vasos, anteriormente llenados de cerveza y vino, atisban
las pupilas violentas, violetas o rojas de los parroquianos: para ver realmente, parece
que sea necesaria la mediacin de una borrachera y de unos vasos sucios como anteojos.
La mirada que se aventura en la visin, en la epifana de la verdad pertenece a este
mismo poema el episodio del parroquiano que se da la vuelta y ve necesita, por lo
tanto, mancharse con el desequilibrio perceptivo procurado por el alcohol para poder
acceder a lo que realmente importa.
Siempre en el mbito de las percepciones se mueve la instancia escritural en
relacin con el lector implcito. Esto se puede notar en el mismo ttulo y en la
disposicin de los poemas. El uso del plural en la palabra zonas es funcional a
producir una sensacin de cerco, de paranoia y culpabilidad en la sospecha siempre
presente de que se estaran cruzando lmites no permitidos en un territorio que ha
perdido toda inteligibilidad. Tal multiplicacin del peligro encuentra su correspondiente
estructural en la disposicin de los poemas: los que llevan el ttulo de Zonas de
peligro abren, cierran y atraviesan el poemario como largas y angostas fajas, de
modo que el avanzar del lector implcito de poema en poema resulta fragmentado por el
114

pavor de cruzar sectores prohibidos. El recorrido exploratorio hacia una asuncin de

responsabilidad frente a la verdad de lo real es, de esta forma, emprendido tambin por
el lector emprico.

3. 2. 3. La contaminacin de los cuerpos.

Orompello es el margen: el lmite donde se rozan lo lcito y lo ilcito, el sntoma y la
verbalizacin, la verdad y la ficcin. Orompello es tambin el fragmento, la parte, el
otro (41), metonimia de la comunidad nacional. En este lugar se encuentran y se rozan
los cuerpos de los locutores con los cuerpos de la marginalidad, proyectada y
condensada en la figura de las prostitutas. La instancia potica, a travs de la pluralidad
de los locutores, traduce su atraccin por el margen en un intento de superposicin, que
sin embargo es destinado a acercarse infinitamente a ste sin poder tocarlo. La analoga
as buscada encuentra una posible salida en el potencial de contaminacin disruptiva
representada por la vertiente orgnica del acto de testificacin.
El pervivir de los cuerpos abyectos.
Las prostitutas de Orompello no hablan. Son puros cuerpos que se someten
pasivamente al albedro de la sensualidad o de la violencia masculina. Introducidas en la
escena del Yugo Bar, las prostitutas son representadas como tteres sonrientes y sin
personalidad, presas de la mirada interesada, ya vuelta tacto sobre la lengua, de los
hombres: asomadas brillantes a los lamparones cerveza / y vino / nias amarillas de
saliva refractadas (32). Sus colores son de luz y brillo: el amarillo de la cerveza, el
tenue resplandor de la saliva, el blanco de sus vestidos. Estn asociadas con la idea de
pureza, a travs de la imagen de la vestal y del lirio. Este ltimo recuerda la
Anunciacin a la Virgen Mara, de modo que, junto con el adjetivo vaginal, sugiere la
idea de la virginidad. El verso Y las putas no tienen la culpa. / Slo cumplan con su
deber (34) completa la interesante inversin del clich: las prostitutas no son mujeres
degeneradas ni vulgares, sino luminosas, puras, vrgenes, sagradas, inocentes. El hecho

115

de que sean presentadas como adolescentes impberes no hace sino aumentar el

estridente contraste con su condicin decada posterior al desfloramiento.
Exprimidas hasta que sus tetitas de perra joven caigan como ubres de vaca vieja
(37), se vuelven constancia indeleble de la violencia, a menudo macabra, que habita el
barrio prostibulario. El poema Orompello III (37), por ejemplo, describe el cadver de
una prostituta que ha sido pintada a brocha gorda de tinta dorada, como en la pelcula
Goldfinger. Si el color dorado de la pintura mortfera adquiere un valor de sofocacin,
simbolizando la capa de ficcin que condena a una lenta e inexorable asfixia la
ciudadana entera, la exhibicin de la desnudez en su desamparo y vulnerabilidad
absoluta parece ser la nica arma de ofensa que le queda a la vctima. En otras palabras,
frente al abuso sdico del poder, que incluso parece gloriarse de su acto, mediatizndolo
en la prensa (FEROZ ACTO DE SODOMA dir en los diarios), el nico reducto
de dignidad y resistencia es la corporeidad en su nivel ms bsico, biolgico: trmula
de casi nada, tan slo de su testificacin orgnica. Hacia el final del poema, el color de
este cuerpo abusado vira, de hecho, al color de la tierra, que en la economa cromtica
de la obra simboliza la supervivencia tcita y la esperanza de una posible regeneracin.
El color de la tierra se matiza ulteriormente en otro poema, Orompello II (35), en
las gradaciones del negro, ocre, caf de los halos dejados, a lo largo de las
generaciones, en los muros de la calle prostibularia por las espaldas de las prostitutas,
all apoyadas a la espera de sus clientes u oprimidas por el peso transitorio de cuerpos
ajenos. Son signos contagiados de amor que a su vez contaminan el barrio y, de all, la
ciudad. El poema resuena con la repeticin del mismo trmino clave: contagiarnos de
amor, era un contagio de amor, contagindose de mal amor. La potencialidad de lo
orgnico desarrolla aqu el pasivo efecto testimonial del cuerpo, tachado en el asesinato
pero imposible de borrar del todo, hacia una activa contaminacin que cruza las
fronteras trazadas entre cuerpos abyectos y cuerpos aceptables, entre vctimas y
victimarios. Es ms: aunque los cuerpos de las prostitutas, innumerables e innominados,
estn condenados a no ser recordados en la historia rerum gestarum, las manchas
orgnicas de las secreciones vaginales y del sudor, junto con la sangre cuando la
violencia irrumpe, embeben la geologa de los muros, integrando un ciclo vital mucho
ms vasto. Una temporalidad sin medicin posible re-funda constantemente la ciudad
116

segn leyes ajenas al derecho oficial y a su anverso, el estado de excepcin, vigentes

tanto en la contemporaneidad de la dictadura como en todos los actos de prepotencia del
pasado.
De esta forma Orompello, y la comunidad nacional a travs de l, se descubre
literalmente fundado sobre el sedimentarse paciente, indiferente a las distinciones ticas
y a los herosmos improvisos, de los cuerpos de la abyeccin. El amorfo y tcito
confundirse de las prostitutas muertas con las vivas, del semen con la sangre, del abuso
con el amor, en una temporalidad cclica para la cual no habr historia final, esto es,
interrupcin posible, reduce por contraste las acciones humanas, tanto las buenas como
las malas, a una dimensin nimia, sin relieve. Contrariamente a los ejemplos de
oposicin explcita y puntual de los personajes masculinos como Luciano Cruz y
Sebastan Acevedo, que representan un hito en la memoria de una comunidad, pero que
estn asociados al agua inservible, estril, de la eterna lluvia penquista, la presencia
intemporal de las prostitutas significa regeneracin. Su agua es el agua inmvil en los
charcos, el caldo primordial desde donde brota la vida, la nica en la que logra
reflejarse un cielo amplio y estrellado (47) de esperanzada memoria dantesca E
quindi uscimmo a riveder le stelle (Canto XXXIV Inferno, v. 139); sus cuerpos
contienen la promesa del milagro oscuro, que transforma las costillas de un cadver
en races que penetran, profundas, en la tierra.
La contaminacin del deseo y de la escritura orgnica.
De la misma forma con que los sujetos objetivados en la marginalidad las
prostitutas se reducen finalmente a puros cuerpos, tambin los sujetos de la locucin,
encarnados en los tres locutores arriba descritos, encuentran su cifra de identificacin en
lo orgnico, en lo fsico. A este propsito, Harris comenta lo siguiente: [...] tanto la
ciudad como el cuerpo y su devenir ertico haban sufrido los embates de la violencia
en sus formas sdicas de la represin y la tortura, la censura y la tachadura, el miedo y
la flagelacin. El nico refugio contra el miedo fue el cuerpo (Harris 2009: 373). En
particular, el erotismo, en su no contradictoria conjugacin y disyuncin con respecto a
la muerte, constituye el acceso privilegiado a un momentneo e intenso amparo frente al
117

desasosiego. En la pltora del sexo, como observa Bataille, se da la crisis de la

singularidad y el surgimiento, gracias al intercambio de fluidos y corrientes profundas,
de una sensacin de continuidad y soldadura con otro ser humano (Bataille 1957). Sin
embargo, la otra cara del ros es thnatos, la muerte. En la escena de amor del poema
Hotel King I (Genet) (Zn: 44), ya revisada anteriormente, un detalle de la
organizacin retrica denota el entrelazarse casi indistinguible entre estos dos aspectos:
La muerte est atenta me sealas:
vivo el ojo al charqui y me sonres.

A travs de un paralelismo sintctico y visual, que pone en la contigidad de un

dstico reiterado la muerte en el primer trmino y la amante en el segundo, la instancia
escritural sugiere que el amplexo en realidad se est llevando a cabo no slo bajo la
mirada rapaz de la muerte, sino que, en una suerte de danza macabra, con la muerte
misma. De hecho, el poema termina con la siguiente situacin: Ahora ella entra en
escena. / Sus muslos son tibios y aguijan mis ijares. / Hago un esfuerzo para no dar de
coces y relinchar. La muerte reduce el personaje del enunciado potico a un animal que
se cabalga y se posee sexualmente, con una alusin a la violacin masculina. Queda
sugerido, aqu, un paralelo con otra situacin, la reduccin a imbunche y la
sodomizacin por parte de las zonas de peligro (en ese caso manifestacin de la longa
manus del poder) del poema de apertura.
A travs de la imagen del imbunche, la instancia escritural explicita la forma con
que concibe la resistencia y la rebelin de sus locutores, especialmente las del yo
personal en sus declinaciones de el poeta y de el obscuro. Segn la tradicin, los
imbunches son monstruos aparentemente indefensos, repletos de miedo, debilidad y
desamparos pero que poseen en su hermtico interior algo oculto y que no pueden
manifestar, puede ser algo terriblemente poderoso, como la lava que descansa bajo el
volcn aparentemente apagado (Uribe 2009: 247). En el caso de el obscuro, este
magma secreto coincide con el empuje que lo gua a la insaciable bsqueda del cuerpo
de otra persona en los mrgenes de lo ilcito; que lo impele hacia el sosiego aunque
frgil y momentneo del amor, momento en que se puede establecer una intimidad
118

comunicativa, un equilibro osmtico de fluidos bullentes, peligrosos, demandantes,

entre seres desesperadamente necesitados de comprobarse todava con vida y deseo.
Esta misma corriente de sustancias orgnicas se vuelve, por otra parte, posibilidad de
expresin artstica en la perspectiva de el poeta. El poema Zonas de peligro (Zn:
41), en que se encuentra la declaracin potica ms explcita, termina as:
esta pgina en blanco comenzada a manchar
la mancha roja sobre el puro blanco
el blanco sin intersticios para detenerse a
respirar

jadear

largas y angostas fajas de sangre

largas y angostas fajas de semen
largas y angostas fajas de baba
largas y angostas fajas de lluvia
arrastrando las cenizas todas hasta los desages
los desages. (41-42)

El dectico esta parece sealar el punto exacto en que el nivel enuncivo se acerca
y roza el nivel enunciativo, exhibiendo el presente de la enunciacin en toda su
urgencia. La escritura se connota como mancha en la fachada de la versin oficial del
poder; como resultado de un abrirse del cuerpo a travs de sus orificios y necesidades
bsicas, del supurar de sus heridas; como contaminacin inevitable por parte de un
organismo que en razn de la pura supervivencia el ejercicio de la respiracin se
relaciona con un exterior y all suelta sus lquidos orgnicos. En otras palabras, como en
el caso del margen representado por las prostitutas, la posicin marginal elegida por el
locutor y su resistencia frente al poder se reducen al cuerpo mismo y a sus funciones
biolgicas esenciales. En este sentido, se puede pensar en la nocin de perversin como
tctica de interaccin con el poder, no desde una posicin de rotunda impugnacin que
finalmente resultara estril, sino justamente a travs del contagio, de un lenguaje
sintomtico, pulsional y orgnico que contamina la fachada dictatorial y, aprovechando
como el musgo de la grietas y de las pequeas irregularidades de su superficie, la
disgrega de a poco, haciendo de la ambigedad su arma ms eficaz, y de lo
119

supervivencial su inversin al futuro.

Desfundacin y fundacin mticas.
El poema El puente sobre el Bo Bo (48) se abre con una interesante
superposicin de alusiones literarias y geogrficas: Este es el puente de Brooklyn /
sobre el Bo Bo, el de los lagartos / venenosos. Si la deuda rojiana queda sealada por
la cursiva, radicando el ro en un paisaje literario de ascendencia marcadamente
penquista, la imagen del puente de Brooklyn, a su vez dignificado por grandes voces de
la poesa estadounidense del siglo pasado, importa en la regin del sur elementos de una
presunta modernidad de aires norteamericanos. Debajo del puente, el agua est llena de
barro y sustancias viscosas y ptridas; en lugar de turbas de trabajadores, sobre l se
congregan millones de mendigos. En esta contraposicin tajante est contenida,
naturalmente, la alusin crtica al espejismo de un desarrollo que, segn la receta
neoliberal de la des-regulacin pregonada por los Chicago Boys, deba cambiar para
siempre el sino econmico de Chile.
Es as como, justo en el cierre de Zonas de Peligro, la asociacin intuitiva de la
comunidad social con las prostitutas se expande ms all de los confines nacionales, en
una visin planetaria de multitudes de mendigos y muertos, y de los confines
temporales, ya que el baldo que las contiene, en el siguiente poema, data del ao mil
quinientos y veinte (49). La condena del proyecto de una modernidad profundamente
injusta, excluyente y finalmente improbable, en la dcada turbia (48) del presente, y
de la mentira con ella asociada, es total. El significante de la marginalidad adquiere aqu
un vuelo ms amplio para permitirle a la instancia escritural emitir un juicio que ya no
necesita de la figura retrica de la metonimia. El mito de la modernidad, segn parece
sugerir el poema, es ficticio, ya que produce ms vctimas que beneficiarios, ms
desechos materiales y humanos que desarrollo equilibrado. Se trata de una conciencia
que, como se ve, est en lnea con el pensamiento sociolgico de los 70 y con la
preocupacin crtica de los aos 80 por trazar el perfil de la peculiar modernidad
latinoamericana en el marco de la modernidad mundial.
La obra propone, de esta forma, una operacin que, como la define scar Galindo
120

retomando un trmino de Mauricio Ostria, se podra llamar de desfundacin de la idea

de un mundo moderno, idea nunca llevada a su cumplimiento pero instalada en el
imaginario como si fuera una realidad incontrovertible. La desfundacin, segn
Galindo, trata de un discurso fuertemente crtico que nos sita ante los residuos de
[los] proyectos fundacionales (Galindo 2010: 209), de forma que, en esta pars
destruens de la obra, el discurso simblico sufre un desquiciamento que amenaza con
llevar a las extremas consecuencias la corrosin de la denuncia. Sin embargo, esta
vertiente es compensada por una accin igual y contraria, que se puede llamar de
fundacin del mito. Las mismas indicaciones ostensivas del poema en objeto (Este
es el puente..., este es el barro, esta es la luna, esta es otra dcada turbia),
confiadas, como ya he observado, al locutor vidente y distante, casi objetivo, pueden ser
ledas desde ambos puntos de vista: como una denuncia frente al juicio de la historia o
como una tentativa extrema de re-significacin de la realidad de la ciudad y del pas
entero. La reinvencin de un imaginario, a un tiempo individual y colectivo, responde a
la necesidad de una fabulacin identitaria en el mito, en que Concepcin y sus lugares
marginales funcionen como claves secretas de un reencuentro. Declara Harris: [E]ste
reconocimiento de la ciudad, este nombrar [] Concepcin y reiterar su nombre, fue
fijando, en este corte axial, una cartografia y, a la vez, una [imagen] mtica, para la
ciudad, a la que se sumaron los mitos preexistentes a1 11 de septiembre de 1973
(Harris 2004: 41-42). Declinada segn la concepcin barroca del horror vacui
mitificacin frente al vaco implantado por la dictadura la hazaa ficcionalizante y
mitificadora de Zonas de Peligro impide que el desierto y el desastre de la
representacin se lo engulla todo. Si en el margen de Orompello la ficcin dectica
oblicua y la realidad desnuda entran en colisin, la voluntad mitificadora, insumisa en
su obstinacin por la supervivencia y el encuentro con el otro, impide que el choque
entre los dos trminos d como resultado una anulacin recproca. Garantiza, por lo
contrario, que siempre gane la vitalidad, aunque herida, de la representacin por sobre la
oscuridad de lo real.

121

3. 3. Lumprica de Diamela Eltit: la mostracin performtica.

La trama de Lumprica, de Diamela Eltit, es de por s mnima: una vagabunda, L.
Iluminada, se exhibe en una plaza nocturna bajo la intensa luz de un cartel comercial
denominado el luminoso, usando su cuerpo como soporte para una serie de acciones
al lmite entre el goce y la crueldad. Se auto-inflige heridas (estrella su cabeza contra un
rbol, se quema su mano, suelta un grito desgarrador, cae en el suelo, se corta el poco
pelo que le queda en su cabeza rapada) y se entrega a un placer compulsivo (se
masturba, saborea cada detalle de su entorno, desde las hebras de pasto a la humedad de
la lluvia a los pelos erizados de sus propias piernas). Su modo de comunicacin es, por
lo tanto, puramente visual y pulsional-perceptivo: ella nunca deja or su voz 50. La
acompaa, como un coro griego enmudecido, un grupo de mendigos, denominados los
plidos, que la observan pasivamente, alternando indiferencia con hostilidad. El
espacio de una noche, el permetro de una plaza, un solo personaje principal, son, por
ende, los elementos que conforman la rigurosa unidad aristotlica que subyace a la obra.
En una entrevista, la escritora declara que se propuso intencionalmente tales lmites
compositivos ms maravillosamente difciles (Pia 1991: 236), para que se extremara
al mximo, en la variacin mnima de los elementos utilizados, el potencial de
exposicin y exhibicin de la protagonista:
Qu poda hacer esta mujer, sino extender hasta el paroxismo su narciso? Y lo que hice
fue precisamente que funcionara este narciso: suponer que los rboles te miran, que los
faroles te miran, que si viene alguien cmo lo vas a saludar. Ese accionar el narciso
supone mostrarse, mostrarse, mostrarse; es decir, amarse, odiarse, descomponerse,
titubear, lamentarse, excitarse, etctera. En el fondo, Lumprica es la exposicin de un
personaje hasta el paroxismo: se es el tema. (ibidem)

El adjetivo que compone el nombre de la protagonista, Iluminada, confirma esta

fascinacin por la mirada. El trmino podra referirse, de hecho, entre otras resonancias
50

Las nicas frases, mnimas, que le son atribuibles, aparecen en el texto entre renglones, como si se
substrajeran al discurso directo que normalmente es sealado a travs de comillas o introducido por un
solo rengln.

122

semnticas, al hecho de que la protagonista resulta encendida por su propia mirada y la

mirada de los plidos, del locutor y de la instancia escritural, de los lectores vueltos
espectadores, en un juego de refracciones que asume a menudo connotaciones
perturbadoras o excesivas. Se trata, por lo tanto, de un movimiento que si podra tomar
como punto de partida, como sugiere la autora, el impulso narcisstico de la
protagonista, acaba por convocar un circulo de miradas mucho ms amplio y complejo.
En consideracin de tal visibilizacin obstinada y hostigadora forzada por y sobre la
protagonista, propongo abordar el estudio de la obra en objeto bajo la cifra de la
mostracin. Entiendo este concepto en los mismos trminos con los cuales Roland
Barthes opone la figuracin a la representacin. La primera correspondera a le mode
d'apparition du corps rotique (Barthes 1973: 88) en, o ms propiamente, a travs del
texto. Este fenmeno se produce, segn Barthes, junto con el aparecer de la figura de
autor en la obra, aunque no directamente sub specie de su biografa no-ficcional; con la
atraccin casi fsica que un personaje ejerce sobre el lector; o cuando le texte lui
mme, structure diagrammatique et non pas imitative, [...] se dvoil[e] sous forme de
corps, cliv en objets ftiches, en lieux rotiques (89). La representacin se da, en
cambio, cuando el texto es reducido a pretexto para que se manifieste un retculo de
sentidos ideolgicos tales como la verdad, la moral, la verosimilitud, la legibilidad. La
diferencia con la figuracin estriba en que, aqu, hay una cadena de sustituciones que
desactivan el potencial de la corporeidad y del deseo, protagonistas absolutos de aquella
y, por extensin, tambin de la mostracin. Ledo a travs del prisma de la distincin
barthiana, el concepto de mostracin se demuestra caracterizado por un potencial
expresivo que gua la materia textual ms all de los lmites del nivel enuncivo, como
incluso del nivel enunciativo. Por ejemplo, en el texto de Lumprica se producen
intrusiones y protrusiones interesantes, como la reproduccin visual del cuerpo de la
artista en la foto que, ms que documentar de forma redundante los cortes en los
brazos descritos en el texto, los escenifica y los reverbera complementando la escritura
como un elemento retrico autnomo o la imanacin de la mirada del lector real a
travs de la silueta del lector implcito, evocado en el cerco de los espectadores en
calidad de ciudadano-tipo.
El concepto de mostracin es productivo tambin en el sentido operativo del
123

trmino, esto es, para explicar cmo la instancia escritural organiza la exposicin del
contenido. El famoso crtico literario del diario El Mercurio Ignacio Valente, en una de
las primeras reseas de Lumprica, ya realz, en su momento,
[] la estructura circular del texto, que da vueltas y vueltas en torno al mismo centro. Y
ms que circular, su estructura es concntrica, pues el radio del crculo vara de captulo
en captulo. Y ms que concntrica, la estructura es espiral, porque recupera siempre el
mismo suceso a una distinta altura, como explorando en el lenguaje las posibilidades de la
misma situacin L. Iluminada en medio del lumpero por el mtodo de las hiptesis
mltiples. (Valente 1984: 3)

Una misma accin, como por ejemplo la de pedir agua, es investigada no solamente
a travs de innumerables tomas, sino tambin contextualizndola en situaciones diversas
y con soluciones estilstico-genricas variadas, en un esfuerzo, casi cubista, para abarcar
un mismo problema temtico desde mltiples perspectivas estticas. Es as como la
digesis transita por las formas de la novela, del poema, del script cinematogrfico, del
texto dramtico, de la partitura para la performance, del encuadre fotogrfico. Como se
ve, el texto es, a la vez, espacio de la performance y actor de la misma. Si la instancia
autoral exhibe el texto como un bullente cuerpo ertico e interacciona con l, el lector,
por su parte, es llamado a presenciar activamente, en el rol de voyeur, a las torsiones y
contorsiones de ambos. Todo acaece en un circuito de miradas y de provocaciones
recprocas que crean un trastornador efecto de mise en abme.
Bajo estas premisas, es posible hipotetizar una analoga si bien no una homologa
entre la estrategia de mostracin que recorre Lumprica y algunos rasgos de la
performance51 y de las corrientes teatrales que hacen de la presencia corporal del actor
51

El estudioso Grmann Slter define la performance como una experiencia directa de lo real (se trata
de escenificaciones de autenticidad), instalndose como un acontecimiento y bajo la forma de la autopresentacin del artista (performer), cuya vinculacin con la realidad poltica y corporal que lo rodea
queda abiertamente expuesta (Grmann Slter 2008: 129). La performance se sustenta esencialmente
en cuatro nociones: materialidad (espacio, cuerpo, sonido...), medialidad (copresencia performerespectador, papel activo de ste ltimo), esteticidad (carcter de acontecimiento Eirignischarakter
de la experiencia), semioticidad (las acciones que realizan los performers no significan otra cosa que
aquello que llevan a cabo, por lo tanto la percepcin es dirigida al ser-as so-sein del objeto que se
usa o del acto que se hace) (Fischer-Lichte y Roselt 2008). Si bien comparto la definicin de los
componentes de la performance, no estoy completamente persuadida de que se pueda hablar de
experiencia directa de lo real, ya que, al ser exhibido, el acto performativo se reviste de una ptina

124

un elemento central52. El deslice from sense to sensuality (Lehman 2010: 148), el

protagonismo de la corporeidad, la interaccin con el pblico, la exacerbacin del rol
del significante, son slo algunos de los aspectos que potencialmente constituyen un
terreno de dilogo entre la obra y estas prcticas artsticas. Sin embargo, hay que
precisar que la production of presence (Gumbrecht 2004 cit. en Lehman 2010: 141)
que est a la base de la performance y de cierta tradicin teatral reciente, en el caso de
la escritura se traduce en una presencia que, aunque candente, est siempre mediada por
la palabra o la imagen impresas, encontrando en ellas su propio lmite y riqueza. La
oportunidad de estudiar Lumprica desde un enfoque performtico encuentra
justificacin tambin en el terreno histrico-cultural, y especficamente en la afiliacin
de su autora al grupo neovanguardista CADA, que basaba en la performance su
operatividad esttica. En particular, a propsito del CADA, Robert Neustadt habla de
una potica as conformada:
[ una] desconfianza en la metfora [] un esfuerzo de literalidad y un nfasis en el
significante, en el soporte ms que en el significado. La bsqueda de relaciones no
ilustrativas, no subordinadas sino potenciadoras, entre texto e imagen. La revaloracin de
la superficie y de la forma en contra del prestigio pretendido por el contenido, por lo
profundo. (Neustadt 2001: 68)

Se trata de conceptos que son todos lcitamente aplicables, como se ver, a la lectura
de Lumprica.
En las pginas que siguen, me dedicar a explorar, en un primer momento, las
implicaciones de la instalacin de miradas deseantes en varios niveles del enunciado y
de la enunciacin. Adems de constituir la nica posibilidad, para ciertos cuerpos, de
acceder a la existencia, la mirada crea un tringulo conformado por la instancia
escritural, el personaje y el lector, en el cual este ltimo es instado, con una insistencia y
una prolongacin temporal que roza la obscenidad y el sufrimiento fsico, a mirar la
52

esttica que inevitablemente lo aleja de lo real en tanto tal.

Me refiero a aquella tradicin que encuentra en Antonin Artaud su iniciador. Otros aportes que sern
tomados en cuenta en esta captulo sern el de Jerzy Grotowski, fundador de la idea de Teatro Pobre
y el de Hans-Thies Lehman, quien cuaj la definicin de Teatro Posdramtico para las producciones
experimentales que, en la segunda mitad del siglo pasado, llevaron la atencin a la primaca de la
actuacin, la relacin con el pblico, el uso de las tecnologas, la voz y la imagen.

125

auto-mutilacin y la auto-celebracin de la protagonista. En los mltiples circuitos de la

mirada, el espectador-lector es puesto a la prueba, en lo que define tanto su umbral de
tolerancia frente al sufrimiento ajeno, como de dominio sobre la atraccin morbosa
desencadenada por el espectculo. Las oscilaciones del punto de vista se traducen, a
nivel de elecciones enunciativas, en el deslinde de diferentes voces, aunque, en algunos
casos, los confines entre una y otra sean borrosos y en vibracin, como un diapasn. El
mareo que provoca la ondulacin de la emisin locutiva es aprovechado para
desorientar la conciencia monolgica y la lectura obtusa del poder y para abrir la
digesis al abismo de las variantes. Asimismo, la gesticulacin performtica del
significante, acompaada por un desbordante y sensual ritmo barroco, deja aflorar
fragmentos de la Chora kristeviana llevando el lenguaje hasta el lmite de su legibilidad.
En la conclusin me detendr a reflexionar sobre la potica de la identidad que
caracteriza al personaje de L. Iluminada. Su proliferante devenir -yegua, -vaca,
-gallina se sustenta en una indiferencia, una neutralidad de fondo a la cual claramente
alude la L. del nombre de la protagonista (anloga a la K. del nombre del
protagonista de El proceso de Kafka): la L. funcionara, as, como un significante
virtualmente vaco y disponible a acoger las metamorfosis ms dispares. El substrato
identitario indiferente de la persona ser ledo, en su potencial de respuesta agenciada al
poder, en relacin con la disciplina actoral pregonada por Jerzy Grotowski.
Bajo esta perspectiva atenta a los efectos retricos y enunciativos de la mostracin,
Lumprica, pica del lumpen53, desvela una energa performtica que implica a los
protagonistas de la enunciacin y llega incluso ms all, desligando la intemperie de la
marginalidad de una funcin meramente temtica y contaminando de ella, con un fuerte
matiz ertico, la relacin obra-mundo.

53

Segn refiere la autora en un libro de conversaciones con Leonidas Morales (Morales 1998: 73),
lumprica sera el femenino de lumpen, palabra alemana que literalmente designa un trapo roto y
metafricamente al desecho humano de la sociedad. Posteriormente, se ha querido ver en el sufijo rica una alusin a Amrica, lo cual extiende la condicin de abyeccin y desamparo a todo un
continente.

126

3. 3. 1. El crculo de las miradas.

Uno de los rasgos que la autora destaca y valoriza en la figura de los vagabundos es
el hecho de que se han reducido a una violenta exterioridad (Eltit 2000: 167), que
parece invocar la mirada de los dems ciudadanos. En las palabras de Eltit, [los
pordioseros] estaban dispuestos as para la mirada, para obtener la mirada del otro, de
los otros [] todo ese barroquismo encubra la necesidad de conseguir ser mirados, ser
admirados en la diferencia lmite tras la cual se haban organizado (ibidem). Excluidos
del circuito monetario, los vagabundos ofrecen su nica mercanca posible, la autoespectacularizacin, en un intercambio fundado esencialmente en el placer esttico. Esta
intuicin se refleja, en la obra, en importancia de la pose54. Los cuerpos de los plidos y
de L. Iluminada no se disponen al azar, sino que mantienen siempre alerta la conciencia
y el control estticos sobre sus propios cuerpos, con el objetivo de transformarse en
blancos de una auspiciada mirada que les pueda conferir existencia y deseabilidad. La
protagonista, de hecho, se da cuenta en un punto de que [e]lla en el medio del artificio
tal vez tampoco era real. [] Se levant y mir sus manos, sus pies, sus vestidos. A ella
quin la contemplaba? (Lm: 213). El espectculo que abarca la extensin de toda una
noche, o quizs de innumerables noches en una, es insensato, intil, si no se da la
presencia del espectador, de una mirada externa que se sobreponga a la autocontemplacin narcisista de L. Iluminada y la complemente.
Slo en funcin del placer de la mirada (9) se acomodan en sus poses abigarradas
o hierticas los personajes; slo para conseguir la aprobacin de un espectador se
constituye la plaza como escenario fantasmagrico. Lo que en el da es una normal
plazoleta de barrio, en la noche, bajo la luz de los faroles, se transforma en espacio para
la representacin, que L. Iluminada se dedica a limpiar con especial cuidado como si
fuera un recinto teatral grotowskiano. En la general falsificacin y ficcionalizacin que
se respira en la ciudad, la plaza se vuelve respiradero (41) para tomar bocanadas de
oxgenos y libertad; se constituye en el nico paisaje verdadero (96) a pesar de
54

Silvia Molloy define la pose como presentacin del cuerpo en su aspecto material, su inevitable
proyeccin teatral, sus connotaciones plsticas (Molloy 1994: 129-30). La pose se articula con la
mirada a travs de declinaciones tales como la escopofilia, la espectacularizacin, la exhibicin y el
exhibicionismo.

127

coincidir con la impostura por excelencia, la del teatro. Las numerosas referencias al
fro y a la incomodidad de la permanencia en el pasto o en los bancos, bajo la lluvia o la
luz inquisitoria de los faroles, siendo constancias de la insoslayable intrusin de lo real,
problematizan an ms el posicionamiento de la plazoleta obvia metonimia de la
situacin nacional en el hilo de la ficcin. De hecho, entregan lo que ocurre en ella,
ms que a la nitidez exacta y distante de un producto artstico acabado, a la dimensin
provisoria de un proscenio teatral o set cinematogrfico con su back-stage de reelaboracin, en que las erratas y las tomas falladas conviven con el material definitivo,
la fatiga y el esfuerzo con las actuaciones inspiradas y acertadas, la ficcin con las
sensaciones reales de un padecimiento que no se queda en la pura metfora.
Este espacio, que la dimensin espectacular con todas sus implicaciones ha vuelto
lugar habitable, acoge la conducta anmala de unos cuerpos irregulares que se
desentienden del toque de queda. Se trata de los mendigos, que el texto presenta en los
siguientes trminos:
La gente les teme y evita que sus hijos se les acerquen. Son presencias amenazantes, no
slo por el peligro de agresin, sino que por un posible contagio de alguna enfermedad
que se pudiera extender por roce o cercana. [] Se saben alejados del resto. Pero, sin
embargo, estn con la propiedad que les otorga el lugar pblico. Tambin es notoria su
indiferencia para el resto y su enorme capacidad de desconexin con el entorno. (53)

Los pordioseros, sea a travs de su indirecta accin contaminante, como por el

hecho de representar una abierta contradiccin al modelo social existente, basado en la
productividad, el orden y el aseo, encarnaran entonces una amenaza que sin embargo es
difcil de definir, de circunstanciar como infraccin, y se manifiesta ms bien en el
sentimiento ambiguo de desconfianza y repulsin por parte de los dems ciudadanos. En
la dimensin nocturna de la plaza, sin embargo, su estatuto social cambia. Adquieren un
dominio sobre el espacio que con la luz diurna les haba sido negado, y entran en la
lgica de una violenta exterioridad teatral proponiendo un inslito trueque: si el poder
autoritario, que ejerce su voluntad de control panptico a travs de tanto despliegue de
alumbrado, exige conciencias y cuerpos amaestrados y amansados, los ciudadanos

128

desclasificados se ofrecen, con sesgo casi pardico, como escrupulosos actores que se
saben su papel a la perfeccin.
Una vez establecida la superficie de incidencia del rayo visual con respecto a los
sujetos involucrados y al lugar en que aparecen, es posible definir con mayores detalles
la arquitectura de la mirada que protagoniza la obra. Se trata de una mirada que se
organiza segn la lgica de la mise en abme. El nivel ms externo, el enunciativo, se
explicita en una estructuracin de la narracin que obedece a los principios de la
visualidad: el ojo escritural coincide con el objetivo de una cmara que avanza y
retrocede como un zoom es la escritura (107) o vuelve una y otra vez sobre las
mismas escenas desde diferentes puntos de vista. En efecto, Raquel Olea, confirmando
la intuicin recin expuesta en relacin al espacio, observa cmo Lumprica se asemeja
a un proyecto de realizacin de un set fotogrfico y/o flmico que, aunque produce
muchas tomas, ensayos y escenificaciones, nunca llega a montarse y producir
efectivamente un film o una fotografa (Olea 2008: 179-180). Esta construccin
retrica que privilegia lo visual se explicita en los apartados que ms directamente
recrean la situacin de la produccin de un video:
La escena contempla nada ms que la construccin de la pose en donde el lumpero y L.
Iluminada, en un trabajo experimental con sus cuerpos frente a la cmara, llegan a
construir estticamente en el lapso de tres minutos, una mirada admirativa sobre ellos.
Una mirada mediada por la cmara que los asedia y en la cual, por lo bidimensional de
los efectos de luz, sometan y se sometan ante los otros en los logros de su belleza. (Lm:
16)

La mirada cercadora de la cmara manejada por la instancia escritural y mediada por

la voz de un locutor que la representa, como se detallar ms adelante, contiene en su
interior las miradas que proceden desde algn punto no bien definido de la obscuridad
que circunda la plaza. stas se pueden atribuir a la extranjera del ojo ajeno a la plaza
(122), perteneciente tanto a un poder hostil e indagador como a la comunidad ausente
convocada en un largo asedio (Ortega 2000: 175) que me atrevera sin ms a definir
escpico. An ms adentro est el retculo de miradas que intercambian, a lo largo de
toda la narracin, los personajes del enunciado, esto es, L. Iluminada y los plidos, L.
129

Iluminada y el luminoso. A menudo se producen remolinos visuales que descomponen

la distincin entre sujeto y objeto de la mirada: Se desplaza con rapidez hasta que el
vrtigo de la mirada permite slo la observacin de fragmentos. Como un travelling su
mirada. Pero tambin se extender la otra mirada y ella ser consignada como la que
mira (Lm: 34-35). En el centro est, finalmente, la mirada narcisista y auto-ertica de
L. Iluminada, que se celebra en sus partes anatmicas mientras goza de ellas. En el
meollo, en el foco, alrededor del cual convergen todas las dems miradas se encuentra,
por lo tanto, lo que se sustrae por definicin a la mirada, lo obsceno 55 de un goce
reiterado compulsivamente. La insistencia en el placer y en la seduccin que la mirada
requiere de las cosas en que se posa, se dispara, desde este ncleo ntimo pero sobreexpuesto a la vez, hacia todos los dems crculos visuales. La vocacin al fragmento, a
los planos parciales y metonmicos que caracterizan en general a la mirada, y su
dificultoso proceder entre la malla de la materia que en ella se pegotea, se re-significan
aqu como estrategia de fetichizacin, cuanto ms potenciada tanto ms se escalona en
niveles concntricos. La mirada que circula o se remansa en Lumprica resulta ser, as,
agudamente erotizada.
Un ejemplo interesante de esta fundacin de la mirada en lo ertico, con
consecuencias contaminantes, es la relacin visual entre L. Iluminada y el luminoso. La
protagonista se somete a los rayos del cartel comercial asumiendo una actitud que alude
explcitamente al coito: [p]odra ser tal vez el Amado por lo masculino de su grosor
que al llamarla la asedia para poseerla, a esa vaga que yace tirada en la plaza, evocando
con sus indecentes movimientos quizs qu sueos de entrega (14). Sin embargo, en un
punto, los papeles se invierten, y es L. Iluminada quien intenta someter el luminoso a su
hechizo de hembra en celo:
Pero, cmo se tienta a la luz elctrica? bajo qu mecanismo la perturba? Si relincha, si
muge o brama, si se estira perezosa como gata, si se arrastra como insecto bajo los bordes
del farol, si croa, si pa lograr efecto? har que ese cable la cabalgue? interrumpir la
luz, por un momento? (71-72)

55

Segn el timo latino, obsceno es algo que cae fuera de la escena, en este caso la escena de la
mostracin.

130

El cartel luminoso pierde as su valencia puramente mercantil para acceder a otro

tipo de economa, la ertica: L. Iluminada, a travs de su mirada desde abajo, lo desviste
hasta tocar su esencia, lo ve como entidad despojada de cualquier funcin prctica que
no sea la de erigirse en la ciudad para su exclusivo placer. La muda comunicacin visual
que ella entretiene con el luminoso en el ltimo captulo de la obra, cuando se encandila
en una especie de embeleso frente a su luz como en un extremo reconocimiento
amoroso, habla de una seduccin recproca, a travs de la cual los dos polos de la
relacin, quien ilumina y quien es iluminada, se vuelven intercambiables.
El extrao poder de L. Iluminada frente al luminoso se juega tambin en la
caracterizacin fsica que la protagonista aade a la mirada tendencialmente fra y
desapegada de ste ltimo. L. Iluminada expone bajo el ojo artificial del luminoso la
sangre de sus heridas abiertas en que sus dedos hurgan casi con deleite, el sudor
producido por las convulsiones que la arrastran de un extremo a otro de la plaza, las
excreciones vaginales de sus arrebatos erticos: stos y otros fluidos corpreos
contaminan de s, imponindole el grosor de la materia, del dolor y del goce, la mirada
que se proyecta desde lo alto en nombre del control autoritario. En otras palabras,
exhibiendo como nica opcin visual el espectculo de lo abyecto, fuertemente teido
de erotismo, la protagonista obliga el ojo que domina simblicamente el espacio de la
funcin a implicarse, a comprometerse con aqul. La mirada acaba por dejar atrs su
supuesta inocencia y, al mismo tiempo, resulta menoscabada en su naturaleza
ontolgicamente abstracta y desapegada. Se trata de una dinmica que vuelve a repetirse
en otra relacin visual, la que ve como protagonista al lector.
Del lector escpico al lector vicario.
El alcance del erotismo escpico incluye, de hecho, a otra figura fundamental: el
lector implcito, a travs del cual, naturalmente, queda implicado el lector potencial y
emprico. El espectculo organizado por L. Iluminada e iluminado por el ojo del
luminoso se dirige, en ltima instancia, a la admiracin del lector: [e]st sola y por eso
su actuacin es nada ms que para el lector que la lee, que participa de su misma
soledad. Enfrentarn mirada a mirada, pensamientos enfrentarn y slo por eso habr
131

que inventar el placer que se ha evadido (109). La relacin visual entre personaje y
lector se reduce a una recproca, esforzada, hasta dolorosa seduccin.
El lector implcito es convocado en el texto a travs de especficos dispositivos
retricos que crean un hueco, disponible a ser ocupado por diferentes identidades,
incluso externas a la enunciacin. Algunos indicadores pronominales se encargan de
recortar tales casillas vacas: el que la escucha insiste en los quejidos, el que la mira
sufre de tanto descaro, el que la lee lineal ritual persigue, el que la piensa desea sus
arcadas (63). En segundo lugar, el dectico se (16) de la primera toma apunta al
ciudadano comn y corriente, que se deja tentar morbosamente por la cercana del
cuerpo abyecto. Finalmente, en los captulos del interrogatorio, que no sin razn se
concentran en el acto de la mirada y se sostienen en su poder insinuador o
disciplinario56, la figura del interrogado no es identificada con un nombre propio, con el
efecto de que su generalidad abre el enunciado al insertarse de posiciones extraenuncivas. El interrogado confiesa haber interferido en la escena marginal por simple
curiosidad (149), atrado por una supuesta complicidad de miradas, por lo cual desva
su camino para pode[r] mirar de cerca (149) a L. Iluminada.
Asegurada de este modo la conexin con una mirada externa, la retrica de la
mostracin pone a la prueba la consistencia y el aguante de esta misma mirada. L.
Iluminada se ofrece como yegua para ser cabalgada, y dos son los jinetes: el jinete
propio y el otro que la apunta con la cmara (75): el lector, si quiere, puede colocarse
al lado de la instancia escritural y practicar el voyeurismo desde una posicin
privilegiada, jugando con el objetivo de la cmara, dominando sexualmente L.
Iluminada a travs de la mirada. Este juego, sin embargo, se vuelve pronto tortura
aunque invocada para la protagonista: la mirada la mide en cada uno de sus signos
vitales, de sus latidos, de sus quejidos, la hurga en sus heridas, en sus refrotes estticos,
en sus innumerables poses. La consigna para la cmara, a travs de la cual se asoma la
curiosidad morbosa del lector, es insistir en esas mismas caras marchitas/macilentas
56

Los captulos 2 y 7 se diferencian del resto de la obra por situacin, personajes y carcter de imprenta.
El que interroga impele al que es interrogado para que confiese lo que sabe sobre la utilidad de la
plaza pblica, sobre sus ocupantes y sobre su supuesta intervencin en socorro de L. Iluminada que
cae. El interrogatorio se convierte de a poco en reflexin sobre la ficcionalidad de la escena, y los
roles se invierten. La tensin es mantenida a lo largo de toda la escena a travs del intercambio de
miradas entre los dos personajes.

132

(16) de los vagabundos, acosarlas sin dejar ningn lado sin mostrar, sin examinar, sin
tentar erticamente.
Esta dinmica de exposicin forzada e integral, sin embargo, reiterada a lo largo de
toda la obra, se transforma en una tortura al revs: el lector se descubre atrapado en su
privilegio escpico y es obligado a asistir a las auto-mutilaciones de L. Iluminada sin
poder abandonar el escenario, del cual ya es parte; sin poder cerrar los prpados y huir
de la visin ominosa de lo obsceno. Es ms: la instancia escritural interpela al locutariovoyeur acercndolo peligrosamente a los detalles ms erotizados, haciendo casi una
microscopa de los mismos: Perctate nada ms de su vello pbico en la cara del
refrote. [] Qu me dices de sus pechos macilentos? (112). Se trata, claramente, de
una situacin que mantiene profundas ligazones con la performance y el teatro
posdramtico: como observa Hans-Thies Lehman, cuando los performers o los actores
crean an image of themselves as victims, spectators are made culpable through the
experience of their participation, then victims themselves (Lehman 2010: 137). Ms
precisamente, el cuerpo del performer
[] in its fragility and misery is also surrendered to the tribunal of judging gazes an an
offer of erotic stimulation and provocation. From this victim position, however, the
posdramatic sculptural body image can turn into an act of aggression oan challenging the
audience. As the performer faces him as an individual, vulnerable person, the spectator
becomes aware of [] the act of seeing that is voyeuristically applied to the exhibited
performer as if she was a sculptural object. (165)

El lector, como espectador, adems de medirse con el inquietante poder de su propia

mirada, termina a su vez siendo co-partcipe de la varias sesiones de auto-agresin,
exactamente como el pblico de la performer serba Marina Abramovich se senta
compelido a acompaarla a lo largo de sus extenuantes performances, interviniendo
activamente en su desarrollo: en The lips of Thomas (1973), por ejemplo, cuando ya no
poda tolerar los sufrimientos de la artista, decretaba el fin de la funcin bajando a la
artista de la cruz de hielo57.
57

La performance, presentada por primera vez en 1973 en la galera Krinzinger, Innsbruck, consista en
que la artista comiera un kilo de miel con una cucharita de plata, bebiera un litro de vino y rompiera el

133

El lector, en Lumprica, es implicado a travs de la extenuacin de la mirada a tal

punto que termina por sobreponerse, de forma vicaria, a la figura marginal que le inspira
atraccin y temor: la performance atae aqu su grado ms intenso. En la primera toma
(cap. 1), el lector que se instale en el espacio abierto por el dectico se experimentar
la mirada en trminos sexuales: Y se entonces sudando apretar las piernas porque
su penetracin ms que jbilo sera el tizne blanco (16-17). Luego se dejar seducir por
el asco que le provoca la infeccin del cuerpo abyecto, trasformando la mirada en tacto:
Porque se intuye las piernas ulceradas y cuyas manos, mientras la noche avanza, bajan
los pantalones para recorrerse una a una las llagas abiertas que ya no responden a ningn
tratamiento / vendadas con tiras sucias para evitar la friccin con el gnero que las cubre
y por esto, a sentirlas junto a su piel sana, esas mismas piernas supurantes lo mancharn
de nuevo en su limpieza, en el cuidado incesante que cualquiera se prodiga. Pero en fin,
por pantalla, el terror y el deseo de la propia blancura y sanidad se manifestar como
errata y entonces dejar ir sus pasos hacia la plaza pblica, elevar sus ojos hacia el
luminoso, se aligerar de ropas, abrir sus piernas tendido de espalda en el cemento y de
deseos se habr consumado en otro, hasta que el mismo cemento, por el dolor de la pose,
le rompa la piel y se entonces se ver en cada una de sus llagas y la piel decorada brille
con la luz del luminoso y slo as sepa verdaderamente de alguna clase de vida. (Lm: 17)

La distancia que el sentido de la mirada de alguna forma garantizaba se ha disuelto

en otros sentidos ms primarios, y la supuracin de las heridas infectadas devora la
blancura de la piel del ciudadano-modelo quien, segn las normas de buena conducta,
debera cuidar su aseo. El alcance de esta infraccin de lmites corporales producida por
los fluidos se hace an ms desestabilizante en un contexto como el dictatorial, donde,
como explica Magda Seplveda, la higiene personal tiene una importancia y un valor
que va ms all del propio acto de limpieza, de modo que la mancha de fluidos y
humores corporales se vuelve sinnimo de deseo de derrame, deseo de incontinencia
en un pas represivo (Seplveda 2008: 70). Este deslice progresivo desde la seguridad
de la separacin de los cuerpos, regulada por la mirada voyeuristica, hasta la fusin
vaso con su mano, trazara una estrella en su barriga con un fragmento de vidrio, la hiciera sangrar
mediante una estufa colgada en el cielo raso mientras su cuerpo se congelaba extendido sobre una cruz
de hielo.

134

orgnica de los mismos por medio de la vicarizacin de dolor y goce, sanciona el

cumplimiento de la performance para el lector: el sujeto escpico se ha dejado absorber
en el objeto de su anterior indagacin (ritual) del espectculo (participante) (Ortega
2000: 186) para renacer a una vida ms intensa, ms primaria.

3. 3. 2. La ondulacin enunciativa como estrategia desorientadora.

De la misma manera en que, a nivel visual, la mostracin se resuelve en una tortura
invertida, en una contienda performtica entre lector y personaje, a nivel enunciativo se
traduce en una ondulacin mareadora del estilo retrico con que se desarrolla el
discurso, del punto de vista desde el cual se relata, y de los gneros que se atraviesan.
En este sentido, es extremadamente acertada la hiptesis de Jaime Donoso, quien ve en
Lumprica una tortura de la representacin que se extiende hacia el lector; de este
modo pasar por la lectura es como pasar por una mquina de produccin de signos
esquizoides, fragmentos inconexos que reproducen los flash backs que genera la tortura
en la conciencia del torturado58 (Donoso 2009: 246). Por lo que atae a la
caracterizacin estilstica de la obra, una reflexin sobre el uso del barroco en
Lumprica es ineludible. Descrita como una escritura en trance (Edwards Renard
2009: 169), que parece suspender la diferencia entre goce y dolor, entre la jouissance y
la tortura (Castro-Klaren 1993)59, la obra manifiesta sus deudas tanto con el barroco
como con un procesamiento pulsional del lenguaje que amenaza con devolver este
ltimo al regazo de la Chora, especialmente en los umbrales que apuntan a la
glossolalia60, a los cortes semiticos en la enunciacin, a las eructaciones
artaudianas61. No se equivoca Nelly Richard (Richard 1993) cuando relaciona el uso
58

59

60

61

Tambin Diedra Reber realza como tpicos de la tortura algunos elementos recurrentes en la obra,
entre ellos la sed, en tanto es uno de los sntomas ms caractersticos de la tortura mediante corriente
elctrica, y la luz avasalladora del luminoso, que correspondera a la electricidad misma o al efecto
del delirio inducido por la tortura (Reber 2005: 456).
Clarissa Castro-Klarn habla de una zona tica neutra en que se confunde el placer con el dolor
(auto)inducido. El lenguaje resultara desorganizado, por lo tanto, tambin por las borraduras y las
desposesiones del yo producida en ese contexto.
Segn el Giorgio Agamben de El lenguaje y la muerte (2008), la glossolalia corresponde al uso
intensivo del lenguaje, vaciado de toda referencialidad y reducido a puro significante.
En 1973 Eltit empez su especializacin en el Instituto de Estudio Humansticos de la Universidad de
Chile, durante el cual, y bajo la direccin del profesor Ronald Kay, practic ms que estudiar

135

intensivo del significante al auto-erotismo: el texto se toca y se frota en sus mltiples

vueltas, exactamente como lo hace L. Iluminada. La escritura se exhibe en una
performance, anlogamente a lo que plantea Lehman:
The principle of exposition applied to the body, gesture and voice also sizes the language
material and attacks language's function of representation. Instead of a linguistic representation of facts, there is a position of tones, words, sentences, sounds that are
hardly controlled by a meaning but instead by the scenic composition, by a visual, not
text oriented dramaturgy. The rupture between being and meaning has a shock-like effect:
something is exposed with the urgency of suggested meaning but then fails to make the
expected meaning recognizable (Lehman 2010: 146).

En otras palabras, la cifra terica de la performance explica el hecho de que el

mensaje, en esta obra, no logra salir indemne del otro lado de la imagen, como en la
metfora, sino que se queda pegoteado en su materialidad y desde all habla.
La ondulacin estilstica se espejea en la fluctuacin de la perspectiva enunciativa,
que recuerda muy de cerca la tcnica de filmacin de la pelcula Enter the void del
director Gaspar No (2009), en la cual una experiencia extra-corprea, casi psicodlica,
es sugerida a travs de tomas oscilantes desde lo alto, que se acercan de a momentos a
los personajes en una subjetiva parcial para luego fluir hacia otros lugares, en un
movimiento incesante que tarda tres largas horas en concluirse. En Lumprica, debido a
su vocacin flmica, la focalizacin cumple movimientos similares: de externa pasa al
lmite de ser interna pero sin poder asentarse en ningn lugar de forma estable, como
una ola que va y vuelve. Por ejemplo, el ltimo captulo se abre con una visual de toda
la plaza, en que L. Iluminada es un elemento entre otros, luego se pasa a acotar la
panormica de un sector definido (Lm: 205) que constituye la focal del personaje y
desde all se mira, para volver nuevamente a ver desde el exterior: [e]lla est bastante
cerca de un farol y por eso se hace perceptible para cualquier observador. Su posicin ha
variado ligeramente (207). En otras situaciones la perspectiva parece mantenerse en
tericamente las propuestas teatrales de Antonin Artaud. Esto le permiti obtener una nueva
experiencia con el lenguaje y el grito, ya que en la obra que se puso en escena, Les Cenci, ninguno de
los jvenes actores entenda lo que recitaba, y los cuerpos se movan desfasados con respecto a las
palabras.

136

equilibrio en el lmite entre focalizacin interna y externa: Si optara por la espuela la

luz elctrica sera la que iluminara la entrada del acero en sus costillas (74). Esta
opcin retrica es interpretable a la luz del concepto de simbiosis tal como la describe
Rub Carreo Bolvar, esto es, la introyeccin de la vctima y del victimario en una
nica subjetividad, lo que permite la convivencia de dobles perspectivas y el cambio de
focalizacin en una misma oracin (Carreo Bolvar: 2007).
Por otra parte, la diccin nunca est segura de s misma: siempre hay retractaciones,
correcciones, contradicciones; abunda el modo condicional en los verbos y la
modalizacin adverbial que indica posibilidad e incertidumbre; todo es visto como un
ensayo que puede ser cancelado o variado en una tremenda y arrastrada produccin
(Lm: 92). Al mismo tiempo, hay una proliferacin de conectores que testifican el
desarrollo de un razonamiento causa-efecto, de una deduccin, y la consistencia del
argumento demostrativo. Son dos fuerzas contrarias que acentan la mentada oscilacin
retrica, injertando escenarios improbables en una cadena por lo dems lgica, de forma
que uno ya se pierde con tantas vueltas que impiden distinguir lo impostado de lo real
(72). Si, por una parte, la yuxtaposicin de muchas posibilidades y re-escrituras de lo
mismo hacen que, como subraya Nelly Richard, las sospechas del lector traspasen el
libro y se extiendan a sus afueras (el pas entero), colocando en tela de juicio la
fiabilidad-confiabilidad de cualquier palabra pronunciada en nombre de la Verdad
(Richard 1993: 39), por la otra la abundancia de conectores lgicos y los refuerzos a la
exposicin son interpretables, en las palabras de Mary Louise Pratt, como un esfuerzo
por desenmascara[r] la prctica de la evasin y reafirma[r] los discursos de la
evidencia, de la experiencia del cuerpo, de la verdad y falsedad (Pratt 2000: 20), o,
incluso, como una parodia del discurso autoritario. Las declaraciones pblicas de
Pinochet, de hecho, encadenaban a travs de conectores como por consiguiente o por
lo tanto enunciados que no se referan a razones concretas o a hechos comprobables
sino a leyes abstractas y arbitrarias. El razonamiento no se sustentaba, por ende, en una
consecuencialidad efectiva. Comparto las entradas de Richard y Pratt y aado la
sugerencia de que el efecto retrico contradictorio, que se crea con motivo de esta
convivencia de contrarios, est pensado para desorientar cualquier forma de
pensamiento esencialista y monolgico, impositivo de una sola versin de los hechos,
137

en el terreno mismo de la proyeccin ficcional que abre la lectura.

Una tercera estrategia que permite pluralizar de la lectura para desfocalizar la
lectura del poder (Ortega 2000: 186) es el uso de diferentes plataformas genricas que
vuelven a proponer, desde sus respectivos medios y soportes, y mediante un uso
manifiesto de implementos tecnolgicos, las mismas escenas. El juntarse de los rasgos
tipogrficos del ensayo con las anotaciones para la grabacin, de las observaciones
sobre los efectos estticos de los cortes en los brazos con una foto de la artista sacada
despus de la performance, produce, una vez ms, el efecto de un caleidoscopio
vertiginoso de formas y colores: & es nausea & vrtigo (Lm: 202).
Frente a todas estas estrategias textuales, me detendr a profundizar dos aspectos, en
lnea con la idea de mostracin propuesta al principio. Por una parte, la atribucin de la
locucin a una locutora-espectadora estetizante, quien se caracteriza por realzar, en su
observacin, el dato esttico de las escenas. Por la otra, la incursin en el texto de lo que
se propone como la subjetividad biogrfica de la artista, que de esta forma se autoexpone en su presencia fsica a travs de las exclamaciones, la foto de sus brazos
tajeados, el cotejo punto por punto entre su cuerpo y el cuerpo de L. Iluminada, la
escritura de su nombre propio, en la tentativa, ya discutida, de experimentar una
superposicin en el terreno ficcional en entre s y el sujeto marginal.
La visibilizacin esttica de los personajes y del yo biogrfico-autoral.
La locutora-espectadora estetizante es la voz que relata la mayor parte de las escenas
trabajadas en forma narrativa, por lo tanto se presenta en una parte bastante consistente
del texto. Est idealmente instalada en uno de los bancos de la plaza y desde all mira un
espectculo que, como indican ciertos detalles enunciativos, por ejemplo la capacidad
de prever lo que suceder en lo inmediato, no es una novedad para ella. Por lo contrario,
parece que se trate del iterativo ensayo, alargado noche tras noche, de la misma serie de
acciones62. Lo relatado por la locutora-espectadora estetizante resulta proyectado en una
62

Su papel de observadora es fraguado por la posibilidad de que se instalen otros espectadores a su lado
infinitas posibilidades para cualquier mirada (12) abriendo as desde el principio un espacio para
el lector, aspecto ya comentado anteriormente; la coincidencia del tiempo de lo enunciado con el
tiempo de la enunciacin los plidos han llegado ahora (13); la actitud reconstructiva a partir de los
datos de la experiencia se puede deducir sin errar que su estado general es precario, su respiracin

138

dimensin de espectacularidad, como arriba de un escenario: un efecto que es obtenido

no solamente por medio de comentarios sobre la teatralidad de la escena, sino tambin
gracias al uso del adjetivo dectico ese con su declinacin; se trata de un trmino que
en el lenguaje comn hace referencia, entre otras cosas, a un lugar mental o imaginado,
colocado en una distancia ideal para la observacin. La mirada atenta de la locutoraespectadora se transforma en una locucin que releva lo bello en la distribucin de los
cuerpos en sus varias poses, en los rostros demacrados que se exponen a la luz del
luminoso. Gracias a este punto de vista estetizante, los vagabundos de vencidos en
vencedores se convierten, resaltantes en sus tonos morenos, adquiriendo en sus carnes
una verdadera dimensin de la belleza (13), mientras siguen interpretando una parte
imposible de asir completamente en su verdadero significado y alcance. Como el
narrador faulkneriano, la locutora-espectadora estetizante se deja embriagar por la
complejidad hipottica de cada detalle, por las infinitas variantes de cada acto, y se
queda en la vibracin de sentido que esta apertura a la posibilidad provoca. La
conjuncin de belleza e indeterminacin produce la visibilizacin, demandante porque
imprevisible, de algo normalmente recluido en una posicin de deprivacin e
invisibilizado frente a una mirada ciudadana anestetizada: la presencia corprea de
personas que no se someten a las reglas de la vida socialmente aceptable. A los
vagabundos se le atribuye, de este modo, una capacidad de tomar la iniciativa que se
caracteriza por encontrar y producir, en la gratuidad de su ofrendarse a la observacin
ajena, el goce de lo bello63.
Otro aspecto de la mostracin, concebida como arma de cuestionamiento de la fijeza
enunciativa y exposicin figurativa del texto en el sentido que le da Barthes, se da a
travs del asomarse de la figura biogrfica de la artista en relacin de analoga con el
personaje, en el lmite entre realidad y ficcin. Como ya he referido, Diamela Eltit en
1980 se taje y quem los brazos en una sesin individual y privada; sucesivamente,
Lotty Rosenfeld grab los efectos en el contexto de la performance realizada en el
prostbulo de Maip y titul el video Zona de dolor I. A la luz de esta informacin, se

63

agitada, ese brillo de sus ojos (19).

Segn la autora, la marginalidad se caracteriza tambin por una manera placentera y gozosa de
operar. [] Resulta que ese mendigo tiene un placer, o si no no estara ah. Lo que no se ve es que
esos sujetos eligieron eso, son pensantes (Pia 1991: 240).

139

vuelven ms claras las exclamaciones en primera persona singular. Se tratara de

manifestaciones de una locucin que excede tanto el nivel enuncivo como el
enunciativo, esto es, de un habla que se expresa no desde la experiencia del locutor o
desde la autoridad de la instancia escritural, sino desde una posicin subjetiva libidinal y
biogrfica en busca de una correspondencia directa, de una ecuacin con el personaje:
Si yo misma tuve una herida, pero hoy tengo y arrastro mi propia cicatriz. Ya no me
acuerdo cunto ni cmo me dola, pero por la cicatriz s que me dola (19), o cuando
yo misma estupefacta me he sentido llevada de m a sabiendas de lo que me esperaba,
sola y encendida (ardiente estaba) y esta cara desencajada me auspici una nica
alternativa (36).
La irrupcin se hace ms perentoria, como si los cortes performticos se hubiesen
mudado a la piel del objeto-libro, con la instalacin de una foto como puerta de entrada
a Ensayo general, captulo en donde justamente se describe la performance paso por
paso. La imagen retrata a una mujer sentada, los brazos vendados apoyados a las
rodillas de modo que se adelanten para llamar la atencin sobre s. La cabeza queda en
penumbra, pero un lunar inconfundible en el labio superior izquierdo delata la identidad
de la figura: se trata de Diamela Eltit, la autora del libro. El artificio retrico de la foto
es cifra de carencia y desborde a la vez. Seala una ausencia en tanto se refiere a un acto
que se ha llevado a cabo fuera del soporte del libro. Como seala Raquel Olea, [l]a
fotografa demanda al texto que se lea en l algo que le falta, una resta de sentido que
vendra a ser construido desde otro lugar por la mediacin de una imagen que habla una
escena ausente (Olea 2008: 186). Por otra parte, la foto es pletrica en el sentido de
que realiza una hiperficcionalizacin del tema tratado, a travs de una pose ya no
solamente relatada en el lenguaje, sino presentada, exhibida en un cuerpo, el del yo
biogrfico y de la emisora o persona (en su acepcin latina de mscara) autoral. En el
marco de la cmara fotogrfica, la identidad se vuelve necesariamente simulacro, y el
sujeto no puede sino imitarse a s mismo, posar para configurar su yo (Barthes 1980).
El sujeto de la foto es la Diamela Eltit biogrfica en su ser fsico, pero en su dimensin
de imagen puede remitir ms bien a otra ficcin de identidad, como la de L. Iluminada
o algn otro plido de la plaza, como propone Eva Klein (Klein 2003: 132), o
directamente sealar una tercera dimensin, en que la performer excede ya los lmites
140

identitarios y encarna nada ms que la herida. En cualquier caso, el objetivo de la pose

en su formato explcitamente visual, fotogrfico, es organizar una estrategia de
provocacin para no pasar desatendid[a], para obligar la mirada del otro, para forzar una
lectura, para obligar un discurso (Molloy 1994: 130): para, en una palabra, interrumpir
la automatizacin de la percepcin y provocar el lector a un trabajo de sntesis activa de
las solicitaciones ofrecidas.
La instalacin biogrfico-ficcional del yo de la artista es replicada en otra
circunstancia, el cotejo miembro por miembro, centmetro por centmetro de dos
cuerpos femeninos, el de la locutora que se hace soporte de tal punto de vista y el de L.
Iluminada. La observacin es cientfica, manitica, casi tctil, al borde de lo grotesco.
Aqu tambin la mirada es desafiada en sus domesticaciones, en sus costumbres
perceptivas: [s]us uas de los pies son a mis uas gemelas en su absurdidad, en el
menoscabo que implantan para el ojo, demostrando as la domesticacin de la mirada
que no se detiene a clasificar sus funciones (Lm: 93). La coincidencia se desborda,
finalmente, hacia otros aspectos: la absoluta inutilidad como individuo, la marginacin,
la pertinaz insistencia en la vida. La opcin vital de Diamela Eltit como autora-emisora
y como individuo parece, en estas lneas, quedar grabada en letras capitales, como en un
manifiesto. Sin embargo, una fractura inevitable, sustentada justamente en la identidad,
compromete la perfecta superponibilidad de los dos cuerpos. Concluye el texto:
Su alma es ser L. Iluminada y ofrecerse como otra.
Su alma es no llamarse diamela eltit / sbanas blancas / cadver.
Su alma es a la ma gemela. (97)

La inscripcin del nombre propio de la autora, sin iniciales maysculas, ha sido

interpretada como un significante ms desnaturalizado de la productividad textual.
Como un grafismo cultural que se ensambla dentro de la operatoria narrativa (Richard
1993: 42), o como estrategia para eliminar la ecuacin natural de la productividad
del texto, aquella que supone una estrecha relacin de propiedad privada con un autor
supuestamente consciente que controla a la perfeccin sus contenidos (Klein 2003:
133). Ms que hacia una reflexin metapotica, sin embargo, me interesa desarrollar la
141

provocacin de la exhibicin del nombre autoral en la direccin de su relacin con la

figura que encarna la marginalidad. La fuente de la autoridad enunciativa en su rol
socio-cultural, el autor, queda ms ac de la lnea de demarcacin del privilegio el
confort de unas sbanas limpias y abrigadoras pero tambin de la vida: ya es cadver.
La fusin integral entre el sujeto de la enunciacin y el otro marginal, si es que es
posible, se puede hipotetizar solamente en la proyeccin a la cual ambos sujetos
acceden negando sus individualidades, despojndose de su nombres e identidades: el
tercer espacio de la performance.

3. 3. 3. Lo mltiple y lo neutro.
Una ltima vertiente de la retrica de la mostracin que recorre Lumprica coincide
con la exposicin de un cuerpo femenino como espacio mutante del espectculo
(Ortega 2000: 41), esto es, con el problema de la identidad del sujeto marginal. La
exhibicin excesiva de la protagonista se cumple, en efecto, como ondulacin que
atraviesa una serie inconclusa de avatares, segn un ritmo pletrico que bien se adapta
al giro barroco del texto. L. Iluminada se hace yegua, vaca, perra; y sucesivamente la
bailarina, la regente ocular, la espa, la damnificada, la vctima, la libidinosa anciana, la
cortesana, la tapada por gasas, la chansonnier, la muchacha inocente, la abandonada:
gemira a la vez todas las poses, caminara copiando las escenas (Lm: 118). La materia
de su cuerpo se ductiliza para deslizarse, con un movimiento inacabable, de un umbral
de intensidad a otro. Se trata de un proceso que, segn indica Alfonso de Toro al
comentar el concepto de corporalizacin en relacin con las prcticas transmediales,
transforma al cuerpo en un significante que se crea en el momento mismo de su
produccin en el espacio espectacular y no tiene un significado prefigurado, no es
metfora, ni alegora, ni transmisor de nada, sino de movimientos, de gestualidad (De
Toro 2007: 57). Este estado permanente de ebullicin que impide que el individuo cuaje
en una identidad fijada, en un papel y una obediencia, puede ser ledo como una
reaccin a la retrica del poder autoritario que determina roles y responsabilidades para
los ciudadanos. Frente a la abstraccin ideolgica de la mujer como esposa modelo y

142

madre ejemplar, papeles en que deba desempearse su participacin autntica

(Pinochet 1976 cit. en Pratt 2000: 18) a la misin del gobierno dictatorial, Lumprica
plantea la esterilidad del sexo indefinible, la indecidibilidad de la mutacin constante, la
inutilidad del cuerpo sin rganos de artaudiana memoria.
Sin embargo, en general la crtica no ha realzado el hecho de que tal modulacin de
mltiples identidades se sustenta, en realidad, en una indiferencia de fondo. Todas las
identidades posibles de L. Iluminada afloran por desborde solamente despus de que
ella ha estado [s]umida en el xtasis de perder su costra personal para renacer lampia
(Lm: 10), y ha perdido el nombre propio, inmersa, buscando la luz con ojos
desorbitados por la transparencia (11). Esto es, para que se pueda proyectar el pletrico
barroquismo transformacional de la identidad, es necesaria una pantalla depurada,
neutra, como fondo disponible a ser llenado de imgenes. En el texto, indicaciones que
apuntan a esta ambivalencia se encuentran en las escenas en que los personajes se
exponen a la luz del luminoso, en lugares tan importantes para la economa de la obra
como su inicio y su fin. Si se puede concebir algn tipo de evolucin en una obra de
obsesiva circularidad como Lumprica, sta reside en la valoracin del substrato neutro
sobre el cual ocurre la variacin de las identidades plurales. Segn esta ptica, la
afirmacin identitaria de la protagonista alternara la acumulacin la serie inacabable
de avatares con la sustraccin, llegando finalmente a utilizar, como instrumentos
privilegiados, aquellos mismos aspectos de neutralidad e indiferencia de fondo que en
un primer momento eran sobrellevados pasivamente.
El captulo que abre Lumprica describe cmo los vagabundos que se han reunido
en la plaza se exponen a la luz del cartel para obtener, a travs de las marcas de
productos comerciales que ste proyecta en la plaza, su certificacin ciudadana y un
nuevo nombre. Esta asignacin de una identidad alternativa se verifica, sin embargo,
slo porque ellos, como masa homognea, se han propuesto en su funcional palidez, que
naturalmente es sinnimo de espacio vaciado y disponible para ser inscrito por el otro:
muestran sus cuerpos que no plantean diferencia entre unos y otros: el aviso luminoso
los encubre de distintas tonalidades, los ties y los condiciona (10). De la misma
manera, L. Iluminada se hace cuerpo-pantalla sobre el que recaen las letras, los colores,
los reflejos desde lo alto: es as como se celebra su bautizo. La primera escena se
143

concluye con el siguiente comentario, que subraya el movimiento colectivo de los

personajes en el sentido de una abstraccin y neutralizacin de la identidad:
Revirtiendo por ello los cnones de la identidad a travs de la suma de los cuerpos que
neutralizan al mximo los rasgos, para provocar colectivamente una imagen depurada de
los que, por desprendimiento, han ductilizado sus materias sometindose conscientemente
al deseo. (16)

La tensin hacia la des-personalizacin de los cuerpos radica, en el primer captulo,

en la necesidad de ofrecer una superficie de inscripcin para el fantaseo de las mltiples
identidades: sin embargo, se trata de una dinmica que parece depender enteramente del
instrumento biopoltico por excelencia del poder autoritario, o sea la seduccin de la
mercanca y el control panptico encarnados en el cartel comercial que ilumina la plaza.
El goce de descubrirse cada noche diferentes a s mismos no radicara en la libertad y la
autonoma del individuo, sino que sera el efecto de la mismsima coyuntura polticoeconmica que crea las condiciones de opresin y prescribe las formas para el disfrute.
La verdadera insidia del poder coincide justamente con el hecho de que impone la
ilusin de constituir el nico horizonte posible de la experiencia.
Sin embargo, L. Iluminada sabr transformar esta constitutiva falta de alternativas
de lmite aprisionador a lmite fructfero de una disciplina autnomamente escogida,
desembocando, en el ltimo captulo, en la investigacin de lo neutro como tctica de
sustraccin y resistencia a la opresin. La obra en su conjunto puede ser leda, en este
sentido, a la luz de la propuesta artaudiana del teatro de la crueldad (Artaud 1964): L.
Iluminada transforma la sumisin a la necesidad, encarnada en la ley del luminoso, en
un arduo ejercicio de actuacin64; a la violencia de la coyuntura histrica responde con
64

Este cambio de perspectiva se puede comprobar, por ejemplo, en el hecho de que el vestido de lana
gris de L. Iluminada es interpretable ya no solamente como un teln de fondo, neutro, que recibe
pasivamente los colores del luminoso, como en el primer captulo Sus ropas grises reciben los tonos
del luminoso. Le sirven de tela para su proyeccin (Lm: 32). Por lo contrario, se ha vuelto ropaje con
apariencia ritual para la actuacin, tal como lo prescribe Artaud en Le thtre et son double. Ahora L.
Iluminada busca activamente el cruce entre su vestido gris y ciertos grupos de letras proyectados
desde lo alto, para luego fijarse no tanto en su sentido claro o riguroso, sino en los nexos (216)
que se crean entre ellos, en los aparentes vacos (214); algo as como el proceso de abstraccin
seguido por Mondrian, quien lleg a sus famosas superficies abstractas concentrndose en el espacio
areo entre las ramas de los rboles. En ambos casos, lo que importa realmente es la forma del vaco
en que se sustenta la variacin.

144

la crueldad de una rigurosa e implacable entrega a la exhibicin, en su mismo cuerpo,

de aquel conato vital que no se deja aplastar por ningn poder. A travs del refinamiento
procurado por la actuacin, tal indomable apetito por la vida llega a asumir la forma de
una neutralidad ahora extremadamente poderosa. Por lo mismo, la multiplicidad de
umbrales identitarios por los cuales transita L. Iluminada vendran a ser muecas de un
mismo rostro que se tensiona hacia una desnudez y una entrega total, llegando a rozar lo
neutro, la nica identidad que realmente importa.
Mi propuesta es, por lo tanto, la de leer la vuelta incesante y extremado de L.
Iluminada sobre los mismos actos y su insistencia en la neutralidad que pervive debajo
de la lnea de la variacin, como prctica consciente, como ejercicio fsico y espiritual
del actor. Con este objetivo, me inspirar en las consideraciones expuestas por Jersey
Grotowski en su obra Towards a Poor Theatre65. Segn Grotowski, [t]he important
thing is to use the role as a trampolin, an instrument with which to study what is hidden
behind our everyday mask the innermost core of our personality in order to sacrifice
it, expose it (Grotowski 1981: 37). Particularmente reveladora, para entender la
aplicacin de este precepto grotowskiano a Lumprica, es la ltima escena. Cerca del
amanecer, la protagonista ha quedado sola en la plaza. Saca de su bolso un espejo y se
mira largamente la cara, desde todos los ngulos posibles. Luego, parada en el centro de
la plaza, se corta sus cabellos, hasta que aparece su casco blanquecino. Vuelve a mirarse
en el espejo, se sienta en un banco y se pone un collar de pedreras. Su cara, despus del
acto, ha quedado lmpida. Interpreto esta sucesin de acciones como un ciclo de
entrenamiento grotowskiano, que lleva L. Iluminada a hacer emerger, en sus facciones,
la pura potencia de la vida impersonal de deleuziana memoria 66. La exposicin del
crneo, a travs del corte del cabello, es crucial: se trata de una manifestacin de entrega
llevada a sus extremas consecuencias, ya que una parte tan frgil y emblemtica de la
65

66

Segn Grotowski, el actor deba entrenarse rigurosamente para limpiar cada una de sus acciones, que
deban surgir de impulsos interiores; el objetivo era obtener un control total de la expresividad de tal
forma que en lo esencial y lo escueto pudiera crearse una ntima conexin con el pblico.
Me refiero aqu al artculo de Gilles Deleuze titulado L'immanence: une vie..., que se ha vuelto su
testamento en materia de biopoltica. Para Deleuze, una vida es vida impersonal, y sin embargo
singular, un puro acontecimiento de presencia liberado de los accidentes subjetivos (Deleuze 1995).
Mientras Deleuze piensa en el momento revelador de la impersonalidad de la vida a travs de
ejemplos como el hombre en punto de muerte o el beb con sus muecas singulares pero no
individuales, en mi discusin estoy valorizando el proceso actoral de despojamiento, lo que invoca
una necesaria permanencia de rasgos individualizantes, y una tensin que no se puede anular
completamente en la trascendencia de una vida.

145

persona como la cabeza es puesta en riesgo en un medio hostil, que puede herirla en
cualquier momento, aunque fuera a travs de la invasin de la luz artificial. Al mismo
tiempo, sin embargo, este despojamiento, esta pobreza radical se vuelve ncleo duro
de resistencia, de insumisa supervivencia, que se agarra de lo bsico de las funciones
vitales para sacar nuevo impulso: como anotan Deleuze y Guattari a propsito de las
posiciones de la cabeza en Kafka, aqu tambin la cabeza erguida apunta a una lnea de
fuga de la crcel autoritaria, a un abrirse de nuevas conexiones desorientadoras,
desterritorializantes (Deleuze y Guattari 1975). Recita el texto:
Respir intensamente. Nuevamente elev sus manos sobre la cabeza y recomenz con sus
cortes irregulares. A pedazos apareca su casco blanquecino. Los huecos en su crneo eran
notorios. Las partes recubiertas por cabellos tenan un tono ms oscuro aunque tambin
transparente. En lneas generales, las zonas que estaban rapadas no tenan ms que uno o
dos centmetros de largo. (Lm: 217)

El corte casi ritual roza la depuracin total de esa parte de la anatoma humana, el
crneo, hasta el punto de volverla paradigmtica en su crudo y poderoso proceso de
reduccin a su esencia: se lee en ello la neutralidad de un elemento del reino mineral,
pulido como un guijarro. La anotacin relativa a las cicatrices en el cuero cabelludo y a
una precisa distribucin de zonas ms o menos rapadas mantiene, sin embargo, la huella
de una individualidad innegable. La historia de las orfandades y de los triunfos de L.
Iluminada, en su recorrido hacia el umbral de lo neutro, es la base indispensable que
asegura el xito de la funcin final del entrenamiento, en que acaece la potencia
impersonal, e intransferible a la vez, de la vida.
Otro elemento de gran importancia es el espejo. Despus de la rapadura de la
cabeza, L. Iluminada se mira en l, pero en la superficie no aparece su cara, sino
solamente elementos del entorno: [p]or un momento se reflej en l el luminoso y
hasta un pedazo de rama de rbol (218). Este mismo espejo, vaciado de un reflejo
facial especfico, es alcanzado idealmente al lector, traspasando, como ya antes, los
lmites del enunciado literario, para que l mismo se mire en esta desnudez total.
Escribe, de hecho, Grotowski: [t]his is an excess not only for the actor but also for the

146

audience. The spectator understands, consciously or unconsciously, that such an act is

an invitation to him to do the same thing (Grotowski 1981: 37). En el cierre de la obra,
el contacto de las miradas de L. Lumprica y un ciudadano sella, dentro del enunciado
literario, la muda transmisin de esta invitacin que pretende desbordarse hacia el
lector: El primer peatn cruz la plaza, seguramente para acortar camino. Su mirada
distrada la enfoc vagamente, luego de manera abierta. Sus ojos se cruzaron. Ella
sostuvo la mirada por un instante, pero despus la dej ir hacia la calle de enfrente
(Lm: 218-219).
Como se ha podido apreciar en estas pginas, Lumprica desarrolla una muy
peculiar vocacin testimonial frente a su contemporaneidad: en vez de transmitir un
mensaje verbal explcito, organiza una performance en la cual el lector, en tanto
ciudadano, es llamado a participar. En ella, una situacin de opresin y desamparo
existencial, debida a la coyuntura histrica, es transformada en gimnasio del actor para
que el ser humano se exponga en su desnudez ms radical. Dicho de otra manera, en la
figura de L. Iluminada es posible ver cmo el sujeto del Chile dictatorial, vuelto
intrprete de s mismo en tanto actor grotowskiano, doblega y desva de su propsito
originario los signos de la violencia que determinan su simblico desamparo existencial
(el fro, la noche, la luz cegadora y arrasadora del poder, la soledad, la desconfianza en
su relacin con el otro), vertindolos en un lcido e implacable ejercicio performtico.
Lo que emerge de este ensayo dramtico-escritural, sin embargo, no es una nuda vita
victimizada, sino una vida conscientemente desnudada, llevada al umbral de lo neutro,
que en su esencialidad asegura una potente forma de resistencia frente a cualquier
imposicin violenta de moldes identitarios unvocos y predeterminados67.

67

No hay que descuidar, sin embargo, la permanencia del detalle seductor, que en la escena analizada se
concreta en el collar de pedrera: incluso en el borde de la neutralidad ms absoluta resiste la fidelidad
a la vertiente ertica, esttica.

147

148

IV. LA DCADA DEL 90: EL DISTANCIAMIENTO

CRTICO DE LA MIRADA

149

150

4. 1. Una visibilizacin disonante.

Los aos 90, por lo que atae a la produccin potica relacionada con la
marginalidad, se abren, idealmente, con la publicacin de Santiago Waria de Elvira
Hernndez (1992) y se cierran con la publicacin de Naciste Pintada de Carmen
Berenguer (1999). El primer texto, entregando la palabra a la mujer violada, al mapuche
naufragado en la urbe, al mendigo, a la prostituta, condensa el sentimiento de desengao
de la ciudadana al comprobar que la vuelta de la democracia no significa mayores
cambios para una parte consistente de la poblacin, especialmente los desamparados. El
proyecto que subyace a esta escritura es de largo alcance: en la marginalidad de las
voces que representan figuradamente al ser nacional, en el sinsentido de un carrusel que
da vueltas y vueltas sin lograr rescatarse de su eje que coincide con el vaco, Elvira
Hernndez vuelve a proponer la imagen dominante de la poesa de los 80, el baldo.
Clausura, as, con un remate necesario, la potica de la marginalidad correspondiente a
esa dcada; al mismo tiempo vislumbra, con abismal clarividencia, la nada a la cual se
reduce el festejo de la diversidad democrtica recin inaugurada. Naciste Pintada de
Carmen Berenguer, publicado siete aos despus, junta varias situaciones en una
especie de summa de la marginacin, estructurndose en el cruce de diferentes gneros
literarios: el testimonio de mujeres maltratadas y abandonadas, las cartas de las presas
polticas durante la dictadura, la prosa potica que describe la degeneracin del espacio
metropolitano, entre otros. La obra se adentra, en una de sus secciones, en las calles
prostibularias de Valparaso, para trasmutar, a travs de la retrica sentimental de los
bajos fondos y del impacto visual de los recortes periodsticos de crnica roja, lo
chinesco en chinoiserie, lo mestizo y lo abyecto en producto exquisito, e inquietante a la
vez, para la mirada del poscolonialismo tardo en sus paseos voyeursticos entre las
ruinas urbanas y humanas de la contemporaneidad. La divergencia entre las dos
propuestas se mide, esencialmente, en el hecho de que, mientras el poemario de
Hernndez sigue cuestionando de forma abarcadora el sino nacional puede ser
interpretada en tal sentido la disposicin de los poemas desde la primera hasta la ltima
letra del alfabeto Berenguer est consciente de la mirada que el mercado editorial, la

151

academia y la crtica pueden tener sobre su obra, y, por consiguiente, la adapta con
mayor versatilidad y complacencia a las expectativas de los operadores y consumidores
de la cultura, acudiendo a frmulas que encajan cabalmente con su contemporaneidad.
Ciertamente, uno de los factores determinantes en la evolucin del tratamiento
esttico de la marginalidad, as como queda planteado por los dos hitos arriba
expuestos, puede encontrarse en la influencia, sobre la produccin literaria, de
determinadas retricas discursivas que dominan la agenda social y de determinadas
polticas de la industria cultural. En el contexto de la pactacin poltica que caracteriza
los gobiernos de la Transicin, abocada a anestesiar cualquier reivindicacin demasiado
directa o tajante que pueda amenazar el precario equilibrio democrtico, los sujetos
discriminados y marginados pasan a integrar el variado men de las minoras que [e]l
capital, en su dinmica de expansin y reproduccin, [] impregna con el valor
agregado homogeneizador de la tolerancia multiculturalista68 (Blanco 2010: 98). Por su
parte, la oferta literaria del perodo espejea, a menudo, la lnea adoptada en el ambiente
socio-poltico, privilegiando autores que despierten el gusto por lo diverso, lo
singular, sin salirse de una actitud politically correct previsible y sin consecuencias.
Como observa Diamela Eltit,
La indistincin generalizada es estructural al proyecto sociopoltico actual: nueva
narrativa, narrativa de mujeres, narrativa de jvenes, literaturas gays, por ejemplo, pero
detrs de este simulacro de diversidad yace la evidencia que se trata de una
seudodiferencia y, al revs, con esta narrativa de... se busca homogeneizar las prcticas
para as deshacer sus probables tensiones y conflictos. (Eltit 2000: 26)

Como se ve, en los aos 90 parece haberse creado un cortocircuito entre los
discursos admitidos en la arena pblica, la solicitacin de creaciones especficas por
parte de las editoriales, la creacin de un pblico lector a medida, los temas de inters
68

Posiciono el trmino multicultural en el horizonte terico construido por Walter Mignolo en su

ensayo La idea de Amrica Latina: la herida colonial y la opcin descolonial: Multicultural significa
que los principios hegemnicos del conocimiento, la educacin, las nociones de Estado y gobierno, la
economa poltica y la moralidad, entre otras cuestiones, estn controladas por el Estado, y bajo el
control estatal, las personas tienen la libertad de seguir con su cultura siempre y cuando no pongan en
riesgo los principios epistmicos que sustentan la poltica, la economa y la tica estatal (Mignolo
2007:139).

152

en la crtica periodstica y acadmica. As pues, desde una posicin que no renuncia a

cierta cualidad artstica, la obra Naciste pintada atestigua y condensa una tendencia
general de interdependencia entre literatura, poltica y mercado, con la cual aquellos
integrantes de la promocin potica del 90 que se interesen en la marginalidad tiene
necesariamente que enfrentarse, a nivel de circulacin de su creaciones y a nivel de
representacin del referente marginal.
Para los dos autores cuya obra ser analizada en este captulo, Germn Carrasco y
Yanko Gonzlez, la opcin es, sin ms, la de desmarcarse de los discursos dominantes
en el campo cultural, segn la frmula as descrita por el crtico Javier Bello:
[] [la] bsqueda de modos discursivos que no se asimilan a los ms extendidos del
entorno; el uso de registros que no atraigan a estos ltimos a menos que provengan de
locaciones y grupos marginales [...] o que, participando de la mayora discursiva, e
integrados al texto, cumplan una funcin desestabilizadora [] en tanto son sometidos al
servicio de algn otro discurso, descentrando ambos, volvindolos ajenos a s mismos.
(Bello 1998: s/p)

Mi hiptesis es que la invencin artstica de Germn Carrasco y Yanko Gonzlez

apuesta por desarticular aquella visibilidad meditica e institucional que se dirige sobre
el sujeto marginal (ahora convertible en la categora de minora, cuando corresponda,
como en el caso de los mapuches, los homosexuales, las mujeres maltratadas), pero que
no necesariamente implica un avance concreto en la ratificacin y goce de sus
derechos69. As como la visibilidad en la arena pblica del marginal es un asunto de
69

Fernando Blanco ve las polticas estatales de la Transicin como mecanismos que posibilitan
transformar en cultura reciclable hasta el ms mnimo intento emancipatorio, y agrega: [l]a gestin
estatal frente al reclamo social y su teatralizacin en lo pblico es uno de los perversos aciertos de la
hegemona (Blanco 2010: 167). La contrapartida de la visibilizacin en la arena pblica de la
existencia de diferencias a varios niveles genrico, tnico, racial, religioso es que se instale un
sistema de identificacin del individuo segn una serie de parmetros dados, tan invasivo que los
sujetos acaban espontneamente por asumir sobre s una determinada identidad y responder a la
verdad relativa, sin darse cuenta de que se estn sometiendo a un rgimen regularizador de conductas.
Sin embargo, es innegable que un primer paso en la direccin de la igualdad de derechos entre grupos
sociales se da y se ha dado a travs del mbito cultural. Un ejemplo de eso en Chile es el florecimiento
de la etnopoesa mapuche ya desde los aos 80, que cuenta con importantsimos poetas como Elicura
Chihuailaf, Leonel Lienlaf, Jaime Huenn, entre otros. La conformacin de una intelectualidad
mapuche-huilliche con un perfil propio en el escenario cultural permite que vaya emergiendo con ella
una serie de otras instancias que tienen que ver con la esfera poltica e social. Es as como, con la Ley
Indgena de 1993, las demandas del movimiento mapuche son reconocidas, por primera vez en la

153

mirada colectiva, que a menudo se vuelve ciega apenas ste se sale del mbito
meramente cultural y presenta sus reivindicaciones poltico-econmicas y sus
planteamientos epistemolgicos al poder dominante, los trabajos de estos dos autores
tienen que ser medidos en las potencialidades deparadas por la distancia crtica que est
a la base de la observacin, de la mirada. Si la retrica potica de los aos 80 trabaja en
el sentido de una superposicin entre sujeto de la enunciacin y sujeto marginal, la
produccin literaria de los 90 interpone un hiato entre observador y observado, relacin
en donde el segundo trmino comprende tambin la coyuntura histrica con sus
contradicciones. As pues, los dos artistas intervienen y descuadran una mirada pblica
que demasiadas veces acaba por revelarse puramente superficial, antojadiza, estril.
Metales pesados70 (1998) de Yanko Gonzlez71, poeta de Valdivia, se centra en un
sector especfico de la juventud marginal que, entre finales de los 80 y principios de los
90, se identifica con la corriente post-punk y se caracteriza por la conducta violenta, el
consumo y el comercio de droga, el asalto y el robo. En esta obra, la visibilidad de los
sujetos marginales es llevada al exceso, a la sobre-exposicin, lo cual satura y
finalmente obtura la mirada que pretende aferrarlos y amansarlos. Incluso la
observacin del locutor en que se identifica el poeta-antroplogo segn la inspiracin
transdisciplinaria que anima el proyecto potico de Yanko Gonzlez resbala en la
superficie impenetrable que estos jvenes adensan alrededor de s mismos a travs de su
actuacin performtica. Por otra parte, Germn Carrasco72, en La insidia del sol sobre
las cosas73 (1998) y Calas74 (2001), absorbe a la figura del marginal en el panorama de

70
71

72

73
74

historia chilena, como tnicas (esto es, referidas a un pueblo originario en sus derechos) y se seala la
responsabilidad del Estado por respetar, proteger y promover el desarrollo del pueblo indgena y de su
cultura. Esto no impide que la [v]isibilidad abrumadora de los mapuche en los medios,
espectacularidad para relatar unos movimientos que comprometen tierras e intereses de grandes
empresas elctricas y madereras (Foerster 1999: 51) no corresponda, en lo especfico, con un
asestarse duradero de los derechos de los pueblos originarios: a partir de 2009 se les empez a aplicar
la ley antiterrorismo.
En adelante utilizar, para referirme a esta obra, la sigla Mp.
Nacido en 1971 en Buin. Es doctor en antropologa y profesor en la Universidad Austral de Chile. Ha
redactado varias antologa de poesa joven chilena e hispanoamericana; adems de la obra citada ha
publicado: Alto Volta (2007) y Elabuga (2011). Ha participado en numerosos encuentros de poesa en
el extranjero.
Nacido en 1971 en Santiago. Colabora con diferentes revistas y dicta talleres y cursos. Ha participado
a varias residencias artsticas en el extranjero. Adems de las obras citadas, es autor de Clavados
(2003), Multicancha (2005), Ruda (2010), Ensayo sobre la mancha (2012).
En adelante utilizar, para referirme a esta obra, la sigla In.
En adelante utilizar, para referirme a esta obra, la sigla Ca.

154

la experiencia cotidiana, haciendo de l un elemento ms familiar que perturbador: se

podra hablar, en este sentido, de una in-visibilizacin de aquella diferencia que
supuestamente aleja el marginal del resto del conjunto social y lo vuelve, as,
clasificable. En efecto, los encuadres de un Santiago pedestre, popular, perifrico, desde
los cuales asoman objetos y formas de una belleza excesiva, presentan escenas comunes
y corrientes, cuya marginalidad es puesta entre parntesis, bajo una perspectiva esttica
e incluso, como se ver, erotizada. El sujeto marginal resulta normalizado tambin
por el hecho de que los poemas que se refieren a l se mezclan con otros de diferente
tema, por lo cual la atencin hacia su figura puede definirse sesgada, ajena a una
intencin predefinida75. Las estrategias retricas antitticas de la hiper-visibilizacin
(Gonzlez) y de la in-visibilizacin (Carrasco) convergen, sin embargo, en la denuncia
implcita de cierta hipocresa o retrica vaca que a nivel poltico corresponde con la
falta tanto de valenta como de objetivo espacio de maniobra, por parte de los gobiernos
de la Concertacin, para proceder a reformas en una situacin institucional esposada por
los enclaves autoritarios inyectados en el Estado por la dictadura 76 con la cual la
dcada del 90 inventa a su otro, valorndolo desde una perspectiva que muy a menudo
lo reduce a elemento folclrico, meramente cultural, e ignorndolo en sus demandas
reales, polticas.
La distancia que los dos autores conscientemente interponen entre sus propuestas
poticas y los discursos dominantes de la poca se registra tambin en el plano de la
insercin oblicua de su produccin en el ambiente literario, rasgo que los ana a los
dems poetas de su promocin, y que Javier Bello define con el trmino de
marginalidad. En esta seccin introductoria me detendr a considerar este rasgo de la
emisin literaria, para luego pasar a anticipar unos temas o tratamientos retricos
75

76

De esta peculiaridad desciende tambin la necesidad de abordar el estudio de dos poemarios en vez de
una sola obra, para poder tener un corpus suficiente de poemas centrados en el tema en objeto.
Como explica el estudioso Manuel Antonio Garretn, Pinochet, antes de dejar el poder, se preocup
de reforzar y consagrar los elementos claves de la institucionalidad autoritaria, definibles como
enclaves autoritarios, en los mbitos institucional, actoral y tico-simblico. stos consistieron,
respectivamente, en unos cuantos aspectos autoritarios que quedaron, sin modificar, desde la
Constitucin del 1989: en las leyes que regulaban el Banco Central, las Fuerzas Armadas, la
educacin, la organizacin de las municipalidades, la regulacin del mundo laboral; en las garantas y
re-legitimacin frente a la ciudadana de los actores sociales mayormente involucrados con el rgimen
dictatorial, como las Fuerzas Armadas, la derecha poltica, el sector empresarial; en el tema de los
derechos humanos por las atrocidades perpetradas por la dictadura, a la espera de justicia y reparacin
(Garretn 1995).

155

comunes a los poemarios considerados: la crtica hacia una modernidad y una

Transicin incompletas, la puesta en tela de juicio de cierta mirada complaciente o
fetichizante sobre la marginalidad, y la negativa a entregar un cuerpo subalterno mudo y
sintomtico, sin posibilidad de contra-replica.
La marginalidad elegida de los nufragos.
A Javier Bello se le debe el mrito de trazar la lnea interpretativa para la promocin
potica del 90. Segn su lectura, el conjunto de poetas que empiezan a publicar a partir
del regreso de la democracia en Chile se caracteriza por expresar, en los textos, una
condicin existencial de naufragio el legado del trauma dictatorial para las jvenes
generaciones en donde el sujeto se halla perdido, literalmente a la deriva (Bello 1998).
Magda Seplveda desarrolla el concepto del naufragio describindolo como un rapto
de la historia (Seplveda 2010: 82), un hablar desde un tiempo sin horas (87), desde
un extravo de referentes y puntos cardinales. La nueva promocin, integrada en su
mayora por escritores con estudios universitarios, ya no se auto-percibe como
agrupacin orgnica que se enfrenta a las generaciones poticas anteriores, como
ocurra en el pasado. En lo textual, a menudo sale de los confines de la tradicin
nacional y de su idioma para buscar modelos literarios diferentes, como por ejemplo los
anglosajones, con los cuales conjugar su vocacin a la contaminacin de los gneros,
especialmente las artes visuales y la cultura meditica, y su tensin metapotica y autoreflexiva (Morales Milohnic 2004; Fernndez Fraile 2008). Uno de los temas
preponderantes es el espacio urbano, enfocado desde lo menor, lo cotidiano, las
contradicciones surgidas a raz de la globalizacin, que deslinda una ciudad asumida
en tanto fractura, abordada a partir de sus mrgenes, transgredida en cuanto escenario y
operando en sintona paritaria con la voz [del] sujeto en tanto sobreviviente (Espinosa
2006: s/p), o sea consignado, una vez ms, a su naufragio personal.
La condicin relativamente marginal de este conjunto de poetas consiste en su
opcin por alejarse de la lgica del jet-set meditico y efmero que caracteriza la
experiencia de la prosa en esos mismos aos, a partir del miniboom de la Nueva
Narrativa Chilena impulsado por la editorial Planeta desde el ao 1987, en su mayor
156

parte abocado a crear un consumo cultural con altos ndices de venta, en el cuadro de la
transnacionalizacin de la industria del libro (Subercaseaux 2010) y sin preocupaciones
por la efectiva calidad literaria de las obras. Los poetas, en cambio, buscan una
comunicacin ntima y casi subterrnea con un lector secreto: el acto de la lectura, de
hecho, no recorre el espacio desde el mbito de lo personal hacia lo pblico, sino que
se transporta desde la situacin de la escritura hacia el mbito de lo interpersonal e
intersubjetivo (Bello 1998: s/p). Por lo que atae a los procesos de institucionalizacin
de esta escritura de la formacin de los poetas a la publicacin y difusin de las obras,
a los apoyos y premios econmicos se nota una progresiva adaptacin a los tiempos de
la economa pos-capitalista, en la cual el artista debe volverse empresario de s mismo.
Con el instalarse de la democracia vuelve a florecer la actividad de talleres, de revistas
y de premios, ms apegados a la rigurosidad literaria que al espectculo (s/p), as como
las universidades y las fundaciones, como la Fundacin Neruda creada en 1988,
recuperan su papel de fomento de las artes y la cultura. El Estado contribuye con Becas,
como la Beca Fondart de creacin literaria, o la Beca de Escritor del Fondo de Fomento
del Libro y la Lectura. De esta forma, los poetas logran, en cierta medida,
profesionalizarse, gracias a la posibilidad de colaborar con revistas, dictar talleres, y
ganar premios en dinero. Por ejemplo, Germn Carrasco ha dirigido cursos de poesa en
la Corporacin Cultural Balmaceda 1215 en varias oportunidades y ha ganado varios
concursos, incluso a nivel internacional. El campo cultural, por su parte, se enriquece de
nuevas editoriales independientes que se dedican a publicar poesa y otros gneros
menores. Junto con las autoediciones, logran conformar un importante sector de la
produccin total del libro en Chile: para quedarse slo con las primeras, en 1996 stas
alcanzan el 14,19% de lo editado (Subercaseaux 2010: 271). En el caso de las obras
aqu estudiadas, la publicacin es realizada a travs de editoriales pequeas, que
encuentran en la variedad de sus intereses (fotografa, cmics, ensayos, entre otros) la
posibilidad de sobrevivir: J. C. Sez para Carrasco y El Kultrn para Gonzlez.
Dentro de esta marginalidad parcial y conscientemente elegida o aceptada,
relacionada con la general insercin de la poesa en el ambiente literario de los 90, los
dos autores considerados asumen su propia marginalidad suplementaria. Por lo que
atae al caso de Germn Carrasco, en un poema de Calas, titulado Kermesse (Ca:
157

23), el locutor, en este caso emanacin del poeta, reproduce las contrastantes
apreciaciones que su obra despierta en el ambiente de la crtica literaria.
muy acadmico muy marginal
[...]
ha ledo demasiados clsicos muy provinciano
nada bueno puede salir de las cloacas santiaguinas sus endecaslabos machacan
[...]
se acost con el jurado le prometi caviar al jurado
fum yerba con el jurado
lo vieron en provincia con el jurado en un bar de dudoso gusto y reputacin
esa barba hippie esa pinta de milico pobre un punk de Nueva Quillahue
ese terno de tinterillo el tono de maricn rasca
Pura mierda.

En el poema se ven tematizados, en clave irnica, la miopa de la kermesse, que

relaciona el contenido de la obra con la apariencia fsica del autor. El personaje del
poeta queda encasillado en una identidad parecida a los sujetos que le interesa retratar
en su poesa, como se puede apreciar en los ltimos versos; obviamente, la intencin de
la instancia escritural es la de poner al desnudo la mezquindad de cierto ambiente
literario que necesita imponer etiquetas en sus productos para poder volverlos
consumibles. Otro margen al cual se adscribe la instancia potica es el relacionado con
la tradicin, percibida como auditivamente agresiva: Nacimos en el desprecio a los
signos de exclamacin, / en habitculos donde slo se llega a dormir o al amor / y se
sujetan los fonos y dulces quejidos [] (9). La postura reivindicada es, en cambio, la
del diminutivo, del sotto voce, del susurro: una potica que es similar a la de otros
poetas de la misma promocin, que privilegian lo nimio, lo cotidiano, el detalle por
sobre el grand rcit.
Por su parte, la marginalidad ms estruendosa y provocativa relacionada con el
contenido de la obra de Yanko Gonzlez se refleja en la materialidad del objeto-libro.
Como anota Rosabetty Muoz, el libro es de formato grande, apaisado, portada negra
158

donde destacan versos en relieve y el ttulo en color ocre. Forma y color que anuncian la
intencin de hacer patente un contenido denso ya explcito en el ttulo (Muoz Sern
1998: 7). Ya desde su apariencia, entonces, Metales pesados se acompaa con una
estrategia de hiper-visibilizacin. Por lo contrario, la marginalidad que caracteriza el
poemario desde el punto de vista de la temtica es retomada de forma ms ponderada en
las reflexiones metapoticas y tericas del autor, en el texto mismo o en ocasin de las
entrevistas o de la escritura ensaystica. El poeta quien se ha formado como
antroplogo est consciente de encontrarse en el cruce de dos gneros, y subraya
algunas dificultades que su obra encuentra a la hora de ser inscrita en una determinada
tradicin discursiva: [a] m me descalifican desde la poesa porque soy antroplogo y
desde la antropologa porque soy poeta (Gonzlez Cangas 2000: s/p). Este hibridismo,
sin embargo, coincide finalmente con su riqueza y sus potencialidades en la apertura a
la multiplicidad de los sentidos, adems de ponerse en lnea con el patrn interpretativo
dominante en la academia a finales del siglo XX, la interdisciplinariedad. Tanto
Carrasco como Gonzlez, como se ve, experimentan la marginalidad en el campo
cultural, esto es, a nivel de la enunciacin contextual, ms como divergencia del
mercado literario masivo, o como postura metapotica, que como condicin existencial,
como es el caso de la dcada anterior.
Una crtica polifactica.
En una de sus crnicas urbanas, Pedro Lemebel consigna, a travs de una imagen
icstica, el sentimiento de desencanto vivido por aquella parte de la poblacin chilena
que saludaba la vuelta a la democracia como una promesa de equidad y desarrollo para
todos: Al llegar los noventas se fueron los milicos, y la democracia hizo como que
lleg pero nos dej a todos con los crespos hechos, esperando (Lemebel 1998: 34). El
giro en el sentido de una democracia sustantiva, en efecto, es ms aparente que real. En
el Programa de Gobierno de la Concertacin de los Partidos por la Democracia,
redactado en 1988, se lee que un compromiso [] con el crecimiento y la justicia
social no puede entrar en contradiccin con el principio de que el mercado es
insustituible para articular las preferencias de los consumidores (Concertacin 1988
159

cit. en Crcamo-Huechante 2007: 22). El sistema de mercado neoliberal, con sus

inherentes desniveles, es por lo tanto legitimado y confirmado en su inamovilidad an
antes de que la democracia se instale oficialmente en Chile. Por lo mismo, los
Gobiernos de la Concertacin siguen manteniendo, en un primer momento, la rgida
orientacin de la economa hacia las exportaciones, un sistema que durante muchas
dcadas ha sido a la base del disparejo desarrollo de varios pases de Amrica Latina, ya
que no estimula un mercado interno. Como explica Jorge Ydice, en relacin con la
nota polmica Modernidad-Modernizacin-Posmodernidad en Amrica Latina, la
implantacin de la modernizacin de modo no uniforme en estos pases lleva a
estrategias de supervivencia en las economas informales, las actividades legales e
ilegales que eluden el registro y el control gubernamentales (Ydice 1995: 64), las
cuales son muchas veces la nica perspectiva de empleo para una parte muy grande de
la poblacin, abandonada a su destino. A pesar de que pronto los Gobiernos de la
Concertacin aplican las indicaciones de la CEPAL, integrndose al mercado
internacional con producciones industriales proprias, y suben el gasto social y los
salarios, lo cual aumenta la tasa de ocupacin y disminuye el nivel de pobreza de un
33,3% a un 17,8% entre 1990 y 1998 (Rinke 2002: 86), el problema de la desigualdad
social, de la marginacin, permanece. Por lo menos, sigue siendo visible a los ojos de
artistas como Carrasco y Gonzlez, quienes tematizan en sus obras la evidencia de una
marginalidad que no logra borrarse, sino que evoluciona a medida que el resto de la
sociedad avanza.
Un primer punto de contacto entre las dos propuestas poticas es, como se puede
intuir, una postura crtica frente a este estado de cosas. Las voces de los dos poetas
disienten, como las de otros intelectuales, del triunfalismo con que los empresarios y los
polticos publicitan, a travs de un cuidadoso marketing de la marca-pas, la solidez de
la unidad nacional y el promisorio desarrollo econmico de Chile. La Expo-Sevilla
1992 es el terreno en que, literalmente, se pone en escena la ejemplaridad del milagro
chileno, su instantnea conversin en un tmpano de hielo high-tech sanitizado de
cualquier pasado sangriento77. Paralelamente, a nivel poltico, se asiste a una
77

El pabelln de Chile en la Exposicin Universal de Sevilla 1992, las peculiaridades de Chile, desde la
geografa a la culinaria, desde los recursos naturales al carcter de su poblacin, fueron condensadas
en seis ideas claves y organizadas como secciones de un supermercado, en el que el visitante pudiera

160

performatividad del consenso (Thayer 2006: 164), la construccin de una fachada que
esconde la homogeneizacin de los discursos. Como subraya Toms Moulin, en el
consenso la poltica ya no existe ms como lucha de alternativas, como historicidad,
existe slo como historia de las pequeas variaciones, ajustes, cambios en aspectos que
no comprometan la dinmica global (Moulin 1998: 39). Al frenes performtico de la
poltica y de la economa, Metales pesados opone, como se ver, la visibilidad
performtica de un sector muy acotado de la poblacin, que sin embargo se vuelve, en
esta perspectiva, la metfora, a pesar suyo, de la situacin nacional. De la misma forma
como los gobernantes y los empresarios exhiben una confianza exagerada para atraer
capitales extranjeros, los jvenes marginales representados en la obra de Gonzlez
ostentan una vitalidad que sin embargo falta de climax [y] anticlmax (Neira 2000:
218), esto es, se demuestra artificial. Asimismo, la caracterizacin de estos chicos como
cazadores-recolectores, o sea como retazos primitivos en la economa del capitalismo
financiero, habla de la convivencia, en el plano de la realidad, del mercado burstil y
telemtico [con] los mercados callejeros, informales y populares (Crcamo-Huechante
2007: 26), esto es, el sobreponerse y compenetrarse de capas muy diversas de potencial
adquisitivo y de desarrollo social. Carrasco, por su parte, insina su mirada en los
intersticios de la capital, desde las canchas polvorientas de la periferia hasta los
pasadizos de las casas populares, en busca de constancias silentes de la bendicin de la
vida a pesar de todo, pero teniendo muy claro que se trata de fragmentos de una ciudad
que, en sus palabras, tiene una distribucin del ingreso tan brutalmente ridcula, en
donde la salud y la educacin estn en mano de especuladores y mercanchifles. El solo
hecho de retratar esa ciudad, ya es un acto poltico (Garca 2005: 27).
Un segundo rasgo en comn entre las dos escrituras, directamente relacionado con
el tema de la mirada, es su divergencia con respecto a cierta tendencia de la dcada a la
advertir la seduccin de la mercadera y la sensacin de una abundancia inabarcable y, a la vez, a su
alcance. Al fondo de este recorrido se encontraba un colosal tmpano capturado en la Antrtica,
transportado a travs de miles de kilmetros de ocano y finalmente instalado en uno de los lugares
ms clidos de Europa, en una hazaa casi pica que conjugaba un sorpresivo objeto salvaje con la
ms actualizada tecnologa para mantenerlo en su estado slido. La idea de fondo que se pretenda
proyectar a travs de la instalacin era la de un partner y un proveedor confiable para los
inversionistas estranjeros, un pas cuya recin recuperada democracia tena que lucir estable y
compacta en funcin de un desarrollo econmico ya promisoriamente encaminado. Si hasta aquella
fecha Chile se haba instalado en el imaginario mundial como una tierra de asesinatos polticos y
pobreza, la instalacin en Sevilla apuntaba a descuadrar completamente estos prejuicios negativos y
trocarlos con prejuicios positivos y deseo de conocer ms.

161

fetichizacin de la marginalidad-minora, incluso entre los bandos de crtica cultural que

en lnea de principio reivindican su valor no-comercial. Mientras la voz ms original y
autorizada de la crtica de los 90, Nelly Richard, pregona una esttica y una tica de lo
disparejo, de lo sobrante, del lo excedente marginal, en fin, de todo lo que se queda
afuera del recuento prctico-utilitario de la integracin y del reciclaje capitalistas [],
de la homogeneizacin de lo masivo (Richard 2001: 16), y permite cuestionar sus
jerarquas discursivas desde posiciones laterales y descentramientos hbridos (11), los
dos poemarios en objeto, a pesar de trabajar el fragmento, el retazo, el desecho, no se
dejan seducir por la complacencia o la inversin simblica que tal retrica puede
despertar. Por lo contrario, se mantienen muy alerta sobre los efectos que puedan
provocar con su lectura. Gonzlez resuelve el problema a la raz, a travs de un ataque
frontal al lector, ya que acude a la anti-esttica de la displicencia ms que a la esttica
de la seduccin; Carrasco adopta la mirada del flneur-voyeur, que no renuncia a cierta
inocencia primeva en su insinuada malicia, en su encanto frente al panorama ms
ordinario. La problemtica llega incluso a interesarle a los autores a nivel de reflexin
metapotica; por ejemplo, Carrasco, en el poema titulado Its the anarchy (and
mis(t)ery) of poverty that delights me (Ca: 110), que a su vez es una cita de Williams,
interroga la mirada que, desde el exterior, es llevada sobre la pobreza. Tal mirada, que
se deja sutilmente titilar por el deleite algo culposo de lo extico, finalmente coincide
con el alivio de no encontrarse en la misma situacin. As recita un fragmento del
poema:
Es la anarqua de la pobreza lo que me deleita,
las madres pobres y su prole repletando de tristeza
la Quinta Normal o el Parque OHiggins,
los flequitos tejanos,
las poleras del Colo
o quiz sea la belleza averiada de esos rostros
la angustia en la boca del estmago
lo que realmente deleita, lo que aterra

162

La puesta en tela de juicio de la actitud complaciente o fetichizante frente la

marginalidad se traduce, a nivel de operatoria potica, en una activacin de la agencia
enunciativa de los sujetos retratados. Se trata de figuras completamente autnomas, que
habitan el espacio del poema con un protagonismo tambin locutivo. Su voz,
especialmente en el poemario de Gonzlez, es expuesta por la instancia escritural a
travs del discurso directo y ocupa una parte relevante del poema. Que luego la voz de
los marginales se intersecte y se mezcle con la de la instancia escritural, no amenora el
hecho de que la responsabilidad enunciativa ha sido pluralizada. Esto conlleva que la
esttica de Gonzlez y Carrasco se distancie de las teoras crticas del perodo, en primer
lugar de ciertas vertientes de la teora de la subalternidad. Sus poemas no consignan el
marginal como cuerpo exclusivamente sintomtico, exhibido en sus orfandades, en sus
menesteres, finalmente en su mudez, riesgo en que incurre el sujeto elaborado por el
discurso subalterno. Por lo contrario, la asuncin del fenmeno enunciativo en su
complexidad implica que posiblemente sea el locutor en que se identifica la instancia
escritural el que se quede con la lengua y la inteleccin entrampadas, como en el
siguiente fragmento desde un poema de Yanko Gonzlez: Me quedo solo al final de la
panamericana / Otros sern el busco mi destino / los sujetos de mi observacin
participante / la reconocida equivocacin de mi ojo ciego (Mp: 50). En contra-tiempo
con respecto a los discursos mayormente difundidos y autorizados en su poca, las
propuestas poticas de Germn Carrasco y Yanko Gonzlez abren una visin disonante
del fenmeno de la marginalidad, descuadrando las definiciones anestesiantes e
introduciendo una mirada original en una problemtica que no puede y no quiere
quedarse en lo meramente cultural.

163

4. 2. Metales pesados de Yanko Gonzlez: la visibilizacin performtica

de las tribus urbanas.
Metales Pesados de Yanko Gonzlez es la obra que, dentro del corpus seleccionado,
parece abrirse mayormente a la insercin de la voz del marginal, a su auto-presentacin.
El lenguaje brutal, soez, repleto de expresiones de la jerga de los ambientes criminales,
junto con los temas tratados desde la violencia contra la mujer hasta la guerrilla
territorial entre pandillas, desde la afiliacin a la moda new wave hasta el comercio y
abuso de drogas delinea un referente preciso, las tribus urbanas integradas por los
jvenes de bajos recursos que, entre finales de los 80 y principio de los 90, desarrollan
una identidad opositora y/o paralela al sistema que los excluye social y culturalmente78.
Los locutores que aparecen en los poemas son estos mismos jvenes, u otros personajes
del ambiente, como el pcher de la esquina, la madre sin autoridad, la duea de algn
bar, el sujeto de la enunciacin mismo en la veste de un etnlogo en su misin de
observacin participante. La apuesta retrica del poemario, sin embargo, va ms all de
la mera teatralizacin de las voces: la naturalidad y la inmediatez con las cuales brota el
habla marginal son slo aparentes. Como lo indican el recurso a las notas a pie de
pgina, al pastiche, a la intertextualidad, a las consonancias y dems figuras de sonido,
entre otros expedientes retricos, la instancia escritural no se limita a predisponer el
escenario para que los locutores emitan sus parlamentos, sino que su intervencin es
ms capilar y sistemtica.
Mi propuesta, por lo tanto, es abordar el estudio de Metales pesados desde una
perspectiva que lo considere como una consciente manipulacin de las hablas de las
tribus juveniles urbanas con vistas, acudiendo a palabras del mismo autor, a un
78

Segn Michel Maffesoli, la tribu urbana es un grupo de personas que se caracteriza por la ritualidad,
la cohesin emotiva, el sentimiento de pertenencia, la no afiliacin a ningn proyecto generalizador, la
atmsfera conflictiva que desencadena al relacionarse con su exterior. Se trata de una forma de
organizacin precaria, pero que logra responder adecuadamente a las diferentes presiones del medio
social de la ciudad contempornea (Maffesoli 1988). De hecho, en situaciones de ausencia de
oportunidades, de inhabilidad parental por parte de los padres, de entornos caracterizados por
conductas delictivas, la pandilla o tribu urbana representa el referente natural que substituye a la
familia o a la escuela. Las prcticas al lmite de la legalidad, como el porte de armas, la colaboracin
con las redes del narcotrfico, la lucha por los territorios y el liderazgo, la drogadiccin, son, adems
que las formas de organizar una vivencia, una respuesta a la necesidad de autoafirmacin y
reconocimiento. De esto se desprende la importancia del look, de los rituales, de la jerga, en una
palabra, de la performance (Parker, Vanderschueren, 2008).

164

efecto de representacin (Gonzlez Cangas 2000: s/p), y, adems, como una

acentuacin, estticamente motivada, de cadencias, ritmos, fonemas, que confluyen
hacia la voz de la instancia escritural desde las voces de sus otros marginales. De este
modo, el texto potico se connota, en primera instancia, como volcado a la superficie,
tanto desde el punto de vista de su estructura como de su veste formal. La cifra
interpretativa de la superficie resulta til, a mi ver, tambin al abordar el problema de la
representacin de los sujetos marginales. La deontologa de la disciplina etnogrfica que
subyace a la composicin del poemario, la antropologa potica, evade la presuncin de
un deslinde entre sujeto observador y sujeto observado y de una (imposible) objetividad
en la subsecuente exhibicin de la presencia marginal; se interesa, por lo contrario, en la
contaminacin recproca de las formas de expresarse y de pensar de los sujetos que
participan en el dilogo, y en la presentacin formalmente cuidada del resultado. El
relato antropolgico que deriva de esta operacin se manifiesta como ms estilstico,
ms crptico, polismico y cargado de subjetividad, en una suerte de subversin
epistemolgica al llevar la descripcin a una forma radicalizada de subjetividad por parte
del autor, en cuya cabeza, que opera como tamiz, aflora el otro (Gonzlez Cangas
1996: 7). Desde una perspectiva exquisitamente potica, la operatoria retrica que
caracteriza Metales pesados confirma la filtracin de la voz del sujeto marginal a travs de
la perspectiva de la instancia escritural, quien, sin embargo, opta por quedarse en el umbral
de las locuciones del marginal, esto es, en la superficie de lo que el marginal, en tanto
sujeto independiente, decide manifestar performticamente de s mismo. El trnsito de la
locucin del marginal por la elaboracin ficcional de la instancia escritural se comprueba
en el hecho de que los retazos de habla, rescatados del continuum de la comunicacin de
todos los das, son recompuestos formalmente en una lnea de proliferacin que los resalta
en su potencial, nuevamente, esttico, pero tambin de denuncia del estatus quo y del
voyeurismo cargado de prejuicios del lector.
En consideracin de todo lo que he postulado, me atrevo a hipotetizar que el atestarse
de la operacin potica en la superficie, tanto estilstica como temtica, se traduce en una
visibilizacin de tales existencias marginales mediada por el montaje de las voces. Se trata
de una visibilizacin que llamar performtica, en tanto transita por la primaca del
significante que se expresa en una performance antes que nada sonora, y por la
165

auscultacin de la performance social y enunciativa del sujeto observado, en lugar de

ahondar en la investigacin de su intimidad79. Los aspectos que me interesa profundizar en
relacin con Metales pesados caben, en consecuencia, en el espacio abierto por esta doble
acepcin de la categora de visibilizacin performtica. Por una parte, luego de esclarecer
la deuda epistemolgica y formal de los poemas con la disciplina de la antropologa
potica, me detendr a analizar la estructura del poema, su alternancia de voces, y la
mediacin retrica que conduce el lenguaje a una exaltacin o a una crisis conscientes. Por
otra parte, relacionar la representacin del sujeto marginal en el contexto del imaginario
urbano en tanto primitivo posmoderno, con la auto-presentacin del locutor antroplogopoeta, quien asiste a la frustracin de su intento por asimilarse al grupo humano estudiado.
Concluir reflexionando sobre el alcance de la implcita crtica social contenida en la obra.

4. 2. 1. La enunciacin estratificada y acstica del poema

antropolgico.
Metales pesados se inscribe, en parte, en la reciente tradicin de la antropologa
potica, gnero hbrido que mezcla la etnologa con la poesa, surgido en Chile en los
aos 80. La nueva disciplina nace como reaccin a la antropologa clsica en tanto saber
prescriptivo, racionalista, falsamente objetivo y neutral, y se vincula con los discursos
fronterizos y transtextuales de la posmodernidad. Se caracteriza por la voluntad de
reivindicar la particularidad del otro en la progresiva homogeneizacin del espacio
cultural contemporneo, acogindolo desde sus diferencias con respecto al sujeto
79

En el primer caso, concibo la performance segn la categora artstica del gnero, esto es, como
primaca de la materialidad del significante y su configurarse como valor y significado autnomo. En
el segundo caso, conecto el concepto de performance con el mbito social. En esta acepcin, la
performance da cuenta del hecho de que la vida social est estructurada por la teatralidad y por los
rituales. Los primeros estudios en antropologa de la performance son inaugurados en los aos 70 por
el antroplogo Vctor Turner. En los aos 80 nacen los performance studies, que se ocupan de teatro,
danza, msica, rezos, carnavales, pero tambin de las performances que acompaan cada acto de la
vida humana. Segn este conjunto de disciplinas, la realidad social es constituida por Doings
actions,behaviors and events (Komitee s/f: 2), lo que conlleva que los diferentes rasgos de una
cultura sean pensables como contingentes: they are shaped and reshaped in particular social and
historical circumstances, in complex and lengthy processes (4). La naturaleza de un grupo social, por
ejemplo, sera el resultado de una serie de performances: behaviors which are learned, rehearsed and
presented over time (4). En los aos 90, Judith Butler declina el concepto de performance en su
teora sobre la construccin cultural del sexo. De particular inters es su definicin de la performance
como reiteracin de un comportamiento por parte de un conjunto de personas (Butler 1993).

166

enunciador y su cultura que se encuentran, por esta misma razn, atravesados por las
resonancias que este encuentro produce. El eje de la reflexin se traslada del ser
observado un otro que la antropologa haba reducido a organismo disecado y
diseccionado a las emociones y reacciones del observador frente a un ser o a una
situacin a menudo indescifrables. Para acercarse a lo desconocido, la antropologa
potica acude a los recursos retricos y a la polisema del lenguaje literario,
confluyendo, en consecuencia, en la lnea de la tradicin literaria. El cuidado por la
forma con que se expresa el mensaje se vuelve, de esta forma, central, a partir, por
ejemplo, del efecto sonoro de las palabras adoptadas. Como resume Miguel Alvarado, el
primer estudioso en ocuparse del fenmeno:
Poesa en estos textos es rebasar los lmites del texto antropolgico tradicional para
describir y definir de otra manera el encuentro con quien es estudiado y, desde esa nueva
visin, centrada en el propio antroplogo, narrar en un ejercicio de intensificacin de la
propia subjetividad. (Alvarado, 2002: s/p)

Por lo que atae al caso especfico de Yanko Gonzlez, el estudioso Ivn Carrasco
Muoz aclara que la insercin de este autor y la validacin de su obra en el mbito de la
institucin literaria segn patrones ms clsicos lo pone en el borde de esta corriente
(Carrasco Muoz 2003). En otras palabras, Metales pesados entroncara en el gnero de
la antropologa potica de forma ms bien tangencial, lo que autoriza a considerar esta
obra ms desde un enfoque literario que cientfico. La inspiracin tericoepistemolgica en la antropologa potica es, sin embargo, muy presente en este autor
quien utiliza tcnicas propias de la disciplina, como la grabacin y transcripcin de las
voces (Gonzlez Cangas 2000) as como el pervivir de ciertos rasgos formales tpicos
del ensayo etnolgico. El legado de la perspectiva antropolgica se reconoce en los
textos poticos no solamente a travs de reflexiones sobre el quehacer del etnlogo,
sino, adems, en el peculiar recurso a la nota a pie de pgina y en la interesante
alternancia de las voces, las de los informantes y la del sujeto letrado que los observa y
entrevista. Para realzar la configuracin enunciativa que estructura los poemas en una
superposicin de locutores regulada por la instancia escritural, me apoyar en el anlisis

167

de un poema, titulado El saln de T (Mp: 11).

FUMANDONOS PUNTO ROJO
Reducimos a fierrazos
Al matn de la puerta
Que se dice
El dueo de la Disco
El vivo saca una fogueo pirateada
Y nos repliega a tunazos
La guatona new wave se quiebra de cario
El ruido baja a los Depeche Mode
Que tecnifican el aire en Ajonegro
De chasca al Saln de T 2
Le dieron por la espalda al Caduga
Cuando la sangre se confunde
con la plida del cuerpo
Hoy pisco de 40 Hoy chicha en anilina
Caduguita lanza un grito de muerte funky
QUE HUMANIZA NUEVAMENTE EL AIRE
QUE HUMANIZA NUEVAMENTE EL AIRE
QUE HUMANIZA NUEVAMENTE EL AIRE

2) Una boca de alcantarilla/ Donde posan las tribus del villorio De tarde en da viendo algunas estrellas/

Tirados con cartucheras Ficticias/ Garrafas pisco cognac/ Son unos Sioux de medianoche Ac en este Saln
de T/ Concreto/Y un olor a agua putrefacta QUE SE CUELA POR LAS RENDIJAS. (Tambin la invaden
otras tribus amigas los Chichi, los Beto Los Chacalos, los Chinos/Los Super-Bravos se ren de todo Con una
grapa en la mano/ Emigran de maana/ Y el Saln de T los mira SEMI DURMIENDO SEMI DESPIERTO.

En este poema se pueden reconocer por lo menos dos locutores. Por una parte est el
joven que describe, desde su punto de vista, el tiroteo entre su pandilla y el guardin de
un bar (el saln de t, tpico del sur de Chile) que finalmente resulta en la muerte de uno
de los compaeros; sealada a travs de las comillas, su voz es la preponderante. Por la
otra est el locutor en que se identifica, en el nivel enuncivo, el autor en su misin
etnolgica, y que se expresa en el espacio subordinado de la nota a pie de pgina, con
168

un estilo que imita los apuntes etnogrficos y se concentra en los movimientos urbanos
y alcohlicos de las tribus juveniles. La voz de estos dos locutores se mezcla con otra
voz, la de la msica de los Depenche Mode que tecnifica el aire, imponiendo su ritmo
incluso al ltimo grito del chico asesinado (un grito de muerte funky): gracias al
suceso mortfero, el aire vuelve a ser humano otra vez, pero sin salirse del marco
reiterado del estribillo tecno. A estos sonidos se junta tambin, de forma menos
impositiva, la voz de una cantante, posiblemente Alison Moyet: su presencia es aludida
en la imagen de La guatona new wave, una chica que, como muchas, imita a su dolo
en el estilo, en el peinado, en la vestimenta. Finalmente, la reproduccin del estilo de un
cartel de ofertas puesto al exterior de un bar o almacn (Hoy pisco de 40 Hoy chicha
en anilina) bebidas con un contenido muy insalubre que evoca tambin la tintura
usada por los post-punk para teir la ropa de negro inserta una cita casi icnica,
delimitada visualmente por los guiones, de otra habla del ambiente. Se va conformando,
de esta forma, un tapiz de voces y acentos, que aprovecha tanto de la variedad de
locutores como de la diversidad de sociolectos y resonancias culturales que confluyen
en el poema. En consecuencia, la estrategia retrica dominante, no solamente en este
ejemplo, sino en todo el poemario, puede ser individuada en el pastiche 80. Si en este
texto los referentes aludidos son principalmente la drogadiccin y la msica new wave,
en el poema de apertura la contaminacin entre mbitos culturales elitarios y de masa
se hace patente en tres aspectos. El ttulo Las tres tribus suena, en su aliteracin, tanto
a Tristes trpicos como a Tres tristes tigres; la dedicatoria a Ezra Punk alude a un
evidente hipograma literario distorsionado, y la fantomtica band Porotos with
riendas internacionaliza un plato de la tradicin culinaria popular con la insercin de la
preposicin inglesa, subrayando el afn de americanizacin que se vive en el Chile de
los 80 y los 90. Tambin la configuracin del texto en la pgina responde a la opcin
formal del pastiche: la subdivisin en versos, tpica de la poesa, se contamina con las
convenciones formales del gnero del ensayo cientfico, por ejemplo en la prctica de la
nota a pie de pgina. La lucha entre el logos del locutor culto y el de los locutores
80

Segn la definicin de George Ydice, el pastiche asume un determinado acervo de citas sin tener
necesariamente un intento irnico para constituir el complemento literario de aquellas prcticas de
re-articulacin que intentan asumir tradiciones alternativas dentro de la modernidad en una
proyeccin potencialmente poltica (Ydice 1995: 94).

169

populares se libra, aqu, a nivel espacial. Observa el poeta:

Ellos [los representados], anarcos y autnomos, con sus textualidades responden y se
burlan de los textos dominantes, que son los que estn dispuestos arriba de la pgina.
Llega un momento en que se van invirtiendo y los discursos de los otros son los
dominantes y nuevamente me tomo la pgina y ellos la retoman y as sucesivamente.
(Gonzlez Cangas 2000: s/p)

En el caso del poema presentado, el destronamiento ya ha tenido lugar, y el locutor

culto se encuentra en la posicin accesoria. Hay otros casos en que la nota a pie de
pgina, por lo contrario, es ocupada por citas desde la literatura (Verlaine, Gide), desde
la filosofa (Platn, Nietzsche), desde la msica punk-rock (Ozzie Osborne, StrummerThe Clash). El pastiche se conjuga, as, con la manipulacin de las voces,
descontextualizndolas y tensndolas al relacionarlas con referentes culturales ajenos,
plurales. La jerga marginal, en su dimensin emprica de voz atrapada en la calle y
salvada del olvido, se vuelve extrajera a s misma a travs de la interaccin con la
variedad de las citas que la circundan: de esta forma, la marginalidad es procesada a
travs de la conciencia del sujeto de la enunciacin y del acervo cultural del cual ste
dispone. La conciencia escritural se revela ser el fulcro hacia el cual convergen las
dems voces, la subjetividad que la antropologa potica reivindica como su
fundamento. El crtico Walter Hoefler explica este concepto en los siguientes trminos:
Los textos se documentan como parodias de hablantes pacientes, a veces como
representaciones patolgicas, como casos, pero tambin en tanto sujetos que representan
un registro diversificado de idiolectos, jergas juveniles, pseudocoas, es decir, se produce
una suerte de cita original de lenguaje oral pero que est enunciado desde un hablante
primario que delega en otro, a modo de un pacto confidencial, la suposicin de su habla
[] el enunciante segundo dice lo que dice, pero no sabe lo que dice, slo es usado por el
hablante primero para enunciar lo que se dice. (Hoefler, 2000: 35)

La performance retrica con que los locutores justifican su conducta, se presentan a

los ojos del observador, u ofrecen su propia versin de lo ocurrido, como en el caso del
170

poema analizado, se vuelve performance compositiva de la instancia escritural, que da

libre curso a su creatividad en la manipulacin de las voces y en la contaminacin de los
elementos ms dispares. La operacin deriva en un producto hbrido cuya ficcionalidad
queda al descubierto, visibilizada: se puede, por lo tanto, hablar de visibilizacin
performtica, tanto de las hablas marginales como de la dinmica compositiva que las
combina y las transpone al estatuto de literatura.
El fenmeno de la visibilizacin performtica se desarrolla tambin en otro nivel de
la superficie del texto: su textura sonora. La mediacin esttica tiene aqu un papel
clave, en obediencia a los fundamentos de la disciplina de la antropologa potica, para
la cual, como ya he indicado, la atencin a la expresin es fundamental. La retrica de
lo feo, del exceso y del horror que caracteriza el poemario desde el punto de vista del
significado de las palabras empleadas, se resuelve, en lo formal, en la articulacin
armnica de los sonidos, aunque a ratos lo disonante prevalezca. Como bien intuye
Isabel Amor, hay en el estilo de Yanko Gonzlez una memoria dadasta en el disfrute
acstico de las reiteraciones, aliteraciones, falsas rimas, graficacin de los sonidos; una
voluntad de llevar el lenguaje a una crisis consciente, lo que acercara al autor ms a
Huidobro y a Girondo que a Parra o Bukowski, estos ltimos dos siendo los modelos
ms citados en las reseas de la obra (Amor 1998).
En el poema Ve (Mp: 21), por ejemplo, la arenga de una madre contra el hijo que
est tomando un mal camino se transforma en un flujo rtmicamente interrumpido por el
hipo del termino muletilla ve, transcrito en su forma grficamente condensada, v, lo
que permite que el lector se sintonice con el estatuto oral de las oraciones. En el poema
siguiente, Si no te cuidas t vers el fierro que apunta hacia tu luz, la vocacin
rtmico-acstica es evidente, ya que cada fragmento reitera su ltima palabra por tres
veces, con un efecto imitativo de la msica rap: en el lote lote lote / suenan radios
radios radios / echa el piso piso piso / y unos dancing dancing dancing [...] (22). Es
interesante notar, en lnea con la tesis propuesta, cmo el smbolo / puede ser
interpretado como marcador de la transcripcin fonolgica utilizada en sociolingstica,
pero a la vez como delimitador de los versos transcritos en un continuum, lo cual se
convierte realmente en su funcin principal. El poema sin ttulo : Y si de los flippers
est todo hecho [...] (20) representa, en su longitud que se va adelgazando en una
171

especie de cada altazoriana derecho en el balbuceo, un buen ejemplo de la tensin hacia

el puro significante. A continuacin la parte final:
Suertasota / en er video / bein Chichi / en er video / suerta ficha /
suerta sota / Chichi en er video / bein Chichi / Chichi suerta /
suerta sota en er video / por
fa
cichi / deja
sacar
CHICHI EL EXTRA.

En la situacin de un juego de flipper, los nombres de las personas (Chichi) y de

los 10.000 pesos (sota), la transcripcin adulterada de palabras brasileas penetradas
en el habla popular con las novelas televisivas (bein), se confunden e integran con los
sonidos de las salas de juego de los aos 80. El tratamiento retrico al que est sometido
el lenguaje compone, en definitiva, un paisaje sonoro que se escapa de la simple
referencialidad realista y se dirige hacia una dimensin esttica, lo que supone una
productivizacin performtica de los rasgos pertinentes del habla. El sociolecto de los
locutores marginales se tensara por lo tanto hasta convertirse en un idiolecto propio de
la instancia escritural, lo que desmiente la prioridad representativa, de registro de una
determinada realidad sociolingstica, y afirma, en cambio, la primaca de la propuesta
esttica. La escritura no se propone como espejo sino como lupa 81: saturada, en fin,
visibilizada performticamente.

81

Tomo la imagen de la lupa en el sentido de un instrumento ptico en que convergen los rayos
luminosos; fuera de metfora, la tcnica de la condensacin produce un discurso tan cargado que se
hara poco probable incluso en las mismas situaciones que constituyen su referente (el habla de los
sujetos marginales o delincuenciales).

172

4. 2. 2. El antroplogo-poeta y su otro brbaro.

La construccin, en tensin recproca, de las identidades de los marginales y del
personaje del antroplogo-pota, los dos sujetos principales de la locucin, representa
un segundo mbito de inters para la observacin del fenmeno retrico de la
visibilizacin performtica. El ya citado poema de apertura, Las tres tribus (10), deja
sentados algunos motivos fundamentales para la representacin de tales sujetos.
LAS TRES TRIBUS
a Ezra Punk
Brbara tiene un nuevo
Negro que la azota
Y tres tribus se jalan
la nostalgia
La primera le compuso la ms potente cancin
En un solo de bajo
solo de bajo-bajn cancin con bajo para Brbara
La segunda pate ms que nadie
En el recital de los POROTOS WITH RIENDAS
Y la tercera
LA TERCERA LE ESCRIBE ESTA BRAVATA 1
1) "Las mujeres ms deseables forman un minora. En consecuencia la demanda de mujeres est siempre,

real o virtualmente, en estado de desequilibrio o de tensin" (Lvi-Strauss).

La mujer en cuestin en el poema, que un enjambement bien aprovechado entrega a

los brazos de un negro que la azota en lugar de los de un decente novio, se llama
Brbara, nombre hablante82 en tanto connota la actitud etnogrfica del proyecto potico
en busca de un otro interno a la lnea de la comunidad nacional pero igualmente y
necesariamente irreductible, lo que permite volverlo investigable. Tres son las tribus que
82

Se llama nombre hablante o nombre transparente aquel nombre propio que transparenta en s
mismo los rasgos que se quieren subrayar del sujeto que lo lleva.

173

quedaron fuera de la carrera al apareamiento: la que se expresa a travs de la msica con

ambiciones de pertenencia al canon (la primera, que parodia los ttulos de los temas de
msica clsica), la que participa de una cultura popular comercializada (los fantomtica
band Porotos with Riendas), y la que escribe con la impenitencia y el descaro de un
adolescente (esta bravata) exhibindose performativamente segn los rituales del
cortejo urbano-primitivo. Fuera de metfora, el objeto de la observacin participante del
locutor poeta-antroplogo se resiste desde el principio a dejarse penetrar (poseer
sexualmente) por el ojo y la traduccin artstica de ste, tal como se resiste al arte culto
y popular/pop, y se entrega a su similar, quedndose en el mundo que le es propio. De
esta dinmica, me interesa destacar la feminizacin, sexualizacin y primitivizacin de
una otredad que se desentiende de los avances de todo explorador o misionero que
pretenda implantar su bandera o su verbo divino en su cuerpo supuestamente nullius, y
permanece a una distancia insalvable, entre sus pares, ridiculizando los intentos y
esfuerzos performativos del locutor letrado. El precepto fundamental de Clifford Geertz
(uno de los antroplogos que inspiran las nuevas corrientes para la etnologa de los aos
90) que pregona la compenetracin recproca entre el sujeto observante y el sujeto
observado having actually penetrated (or, if you prefer, been penetrated by) another
form of life, [] having, one way or another, truly been there. And that, persuading
us that this offstage miracle has occured, is where the writing comes in (Geertz 1988
cit. en Neira 2000: 213) no encuentra aqu satisfechos sus requerimientos.
El carcter insalvable de esta distancia vuelve a proponerse a lo largo del poemario,
refractndose tanto en las actitudes performticas de los jvenes marginales que
devuelven a la mera superficie visible de su propio actuar cualquier mirada que pretenda
penetrarlos y descifrarlos etnogrficamente, como en las reflexiones que el poetaantroplogo, personaje del enunciado, expresa acerca de su oficio y de los resultados de
sus investigaciones. Por lo que atae al primer trmino, la definicin identitaria de los
sujetos marginales se lleva a cabo como un puzzle de rasgos al cual cada uno de los
poemas, especialmente los de la primera seccin, va agregando una ficha: entre otros, la
drogadiccin fumndonos punto rojo, la plida del cuerpo (Mp: 11), la violencia
sexual Te violamos Pat'e cumbia (12), la guerra entre tribus Son unos sioux de
medianoche, Tambin la invaden otras tribus amigas (11), el robo con asalto y
174

asesinato perch un parka as, llena sangre y lonja as (13), el conflicto con la ley
los tombos de chasca (13). De este modo, la instancia escritural opta por exponer, tal
vez exasperar, las mscaras que los mismos marginales visten en su ejercicio
performtico que los visibiliza sobre la pantalla homognea de la ciudadana normada.
Tal como lo plantea Michel Maffesoli en su estudio sobre las tribus contemporneas, en
las pandillas la mscara la actuacin performtica sirve para insertar la persona en la
arquitectura del grupo, des-individualizndola y disminuyendo la relevancia de su
intimidad. Asimismo, la tribu urbana acude a la mscara, la performance, para
relacionarse con el exterior de modo conflictivo y agresivo, manifestando as su
malestar y su rabia frente a una sociedad que determina de antemano quines son los
sumergidos y quines los salvados (Maffesoli 1988). Limitndose a reproducir el mundo
simblico y valrico de los marginales tal como ellos mismos lo manifiestan, sin
moderar la intensidad emotiva y belicosa del original, la instancia escritural est
sembrando la duda de si una de las formas en que parece manifestarse la exclusin en
los aos 90 a travs de la identificacin con un proyecto vivencial alterno al emanado
por la institucin nacional, lo que volvera la eleccin de vivir en la marginalidad una
opcin ms bien ideolgica no sea en realidad una fachada que esconde una necesidad
estructural determinada por el sistema. En otra palabra, la instancia escritural elabora la
marginalidad via omisin de la dimensin ntima de los personajes, y via exageracin
visibilizacin de sus actitudes performticas y de sus mscaras con el objetivo de
iluminar por defecto la violenta base material que impone una superestructura para
nada, o muy poco, dejada al arbitrio individual o comunitario.
Al mismo tiempo, la representacin del referente marginal que se va conformando
no contradice aquel imaginario social83 que, subdividiendo la ciudad en zonas seguras
y zonas de riesgo, instala una visin epidemiolgica de la misma, la cual, a su vez,
justifica la separacin del cuerpo ajeno del organismo limpio de la ciudadana. De
hecho, la estigmatizacin de ciertos sujetos y ciertos territorios es funcional a su
83

Acudo a la definicin de imaginario social formulada por Magda Seplveda en dilogo con Cornelius
Castoriadis y otros tericos que se ocuparon del tema. Segn Seplveda, el imaginario se define
[s]ocial, justamente porque son sentidos y representaciones que se comparten, que se colectivizan en
la mayora de las prcticas de la vida diaria. El imaginario social forma parte de la cultura, pero no es
equivalente a ella, pues el imaginario apunta precisamente al sentido (valor asignado a determinados
significantes en un determinado discurso) y a las representaciones (presentar una idea mediante un
significante material [...]) (Seplveda 2003: 71).

175

desplazamiento a un lugar de alteridad cuyo papel es el de fortalecer, por negatividad,

el valor de la norma y el orden (Reguillo-Cruz 2002: 59). La instancia escritural elige
no profundizar o cuestionar explcita y directamente la representacin proporcionada
por el imaginario, alinendose, en esto, con la observacin de Beatriz Sarlo: dentro de
las posibilidades del imaginario no figura la de equivocarse: el imaginario trabaja con
figuraciones no falseables (Sarlo 2002: 206). Esto es, con el imaginario no se discute
(ibidem); pero, como en el caso del proyecto potico de Metales Pesados, se puede
apostar por una proliferacin esttica a partir de sus representaciones, llevndolas a sus
extremas consecuencias y dejando a la autonoma intelectual del lector el juicio final.
Segn la doble clave de la auto-exhibicin de los propios marginales y de la
proyeccin que el imaginario construye sobre ellos, parece crearse una congruencia
representacional, a la cual el poemario sobrepone una caracterizacin performtica ms,
una mscara ulterior, la que est en los ojos del antroplogo: la condicin de
nomadismo de las tribus urbanas. Unos versos, en particular, clasifican a los jvenes
marginales segn la terminologa etnolgica:
Nosotros los roba-tapa de los esteichon
Los cazadores recolectores del pasto loco
te hicimos colectiva en el miadero [] (Mp: 12)

La organizacin colectiva del sujeto marginal se hace patente en el ncipit dominado

por el nosotros. Las ocupaciones principales de este grupo humano seran el robo de
las tapas de las ruedas o de la gasolina de los coches station wagon, ndice de un poder
adquisitivo alto por parte de su propietario; la caza de especies de tamao reducido y la
recoleccin de marihuana (pasto loco); la prctica sexual violenta e impositiva contra
la mujer (te hicimos colectiva en el miadero). En relacin con estas caractersticas, el
crtico Hernn Neira plantea lo siguiente:
La analoga [con las tribus de cazadores-recolectores] no es peregrina, pues las pandillas
de delincuentes juveniles se desplazan indefinidamente en la ciudad en bsqueda de
nuevos objetos para recolectar y consumir sin dilacin, a diferencia del gran crimen
organizado que practica una agricultura consistente en postergar el consumo inmediato

176

del robo para realizar inversiones en personas y bienes, de los que en el futuro se
aprovechar sus capacidades. (Neira 2000: 217)

Tales tribus urbanas, que llevan inscritos en su comportamiento tanto las dinmicas
bsicas de la supervivencia como la destreza posmoderna de un desplazamiento
continuo, en perfecta coherencia con las ms recientes teoras urbanas de los flujos, son
llamadas a representar, en la economa del poemario y en obediencia a la visin
antropolgica que anima este ltimo, lo primitivo-urbano, el objeto al cual apunta la
mirada inquisitoria del poeta-antroplogo. El dualismo de base entre sujeto y objeto,
tpico de la tradicin etnogrfica e imprescindible fundamento de cualquier observacin
cientfica, si bien resuelto a nivel retrico con su fusin esttica en la perspectiva rectora
de la instancia escritural, permanece de esta forma a la vista.
Del otro lado de la barricada, el locutor que representa al poeta-antroplogo
manifiesta la irreductible distancia que lo separa del objeto de su observacin
participante dejando entrever sus dilemas profesionales, su interioridad herida, su
sentimiento de orfandad al percibirse como constitutivamente ajeno al grupo marginal.
De hecho, su performance consiste, para ganarse la confianza del grupo estudiado y
comprenderlo de primera mano, en imitar lo que no es, en intentar perderse dentro de
una pose que no le pertenece, por ejemplo drogndose o recorriendo las calles nocturnas
en busca de pelea; pero su actuar no lo lleva a ninguna identificacin o aceptacin
concreta. Ni siquiera en el papel de antroplogo la presencia de este personaje provoca
algn tipo de aprecio. Vase a este propsito el siguiente poema:
QUIEN AADE CIENCIA AADE DOLOR 26

El LOGO se inyecta entre la tribu/ nada tiene que grabar/

sino su sombra/ nada tiene que mirar/ sino su ombligo/ el
/LOGO
no usar el pretexto de la Observacin Participante para
chuparse todo/ La estrangulacin de sus pulmones ser hoy el tope/ para confesar lo
abierto del cedazo/ la tremebunda torsin
/ del iris

177

Nunca la manada orde tantos zipeproles/ que el LOGO

sorbi cual orilla eu playa/ objeto-sujeto/ todo en Emperaire con arcadas muy licuado:/ la
horda manda/ seguir al ltimo candil de noite/ la horda inclina por fin su lengua/ y
descifra al precario traductor que aqu yace
BUITREADO (52)
26)

Mary Shelley.

La presuncin del poeta-antroplogo de representar el Logos no es percibida por el

grupo marginal, que simplemente lo ve como un loco (un tipo) cualquiera (en la
pronuncia de la jerga de las tribus urbanas en objeto, la consonante sorda vira a sonora).
Tal logo-loco ser siempre marcado por una posicin de extranjera al estar escrito su
nombre en mayscula en el texto. Es as como su tentativa de penetracin en otra
comunidad, con la tensin hacia una identificacin que sta conlleva, termina en un
fracaso, mientras la plusvala de su trabajo intelectual es absorbida pero no premiada
por el sistema post-burgus: logo puede ser ledo tambin como sinnimo de marca
comercial. En este poema, el antroplogo-poeta habla de s mismo en tercera persona,
reducindose de sujeto observante a objeto de auto-observacin; hacia el final, incluso,
se invierten los papeles entre el antroplogo y el grupo observado: la horda inclina por
fin su lengua / y descifra al precario traductor.
En el curso de su acercamiento a la tribu urbana, el personaje del antroplogo-poeta
ha compartido con ella las noches y las drogas para comprenderla desde adentro, pero
no ha podido acostumbrarse a un estilo de vida que no le pertenece, por lo tanto termina
vomitando: todo en Emperaire con arcadas muy licuado. En esta imagen, la instancia
potica conceptualiza lo insalvable de la distancia que separa el profesional
universitario de los jvenes marginales a travs de un rechazo espectacular y,
justamente, performtico: la arcada de vmito. El verdadero significado de la cita del
Eclesiasts que, transitando por Mary Shelley, conforma el ttulo del poema Quien
aade ciencia aade dolor se hace inteligible, por lo tanto, no solamente en el plano
irnico de un dolor de estmago debido al consumo de las mismas drogas que asumen
los objetos del estudio antropolgico, sino tambin en el plano existencial y ms serio
de la vanidad del conocimiento en su pretensin de abarcar al otro.
178

4. 2. 3. Los vaivenes de la violencia.

A travs de la retrica de la visibilizacin excesiva y sobre-abundante de la
superficie performtica de las figuras marginales, la instancia potica procura mapear,
por pinceladas, el territorio de la economa real y simblica de la nacin neoliberal. Sin
ceder a la tentacin de atribuir culpas e inocencias, la instancia escritural simplemente
expone, a travs de la voz de los locutores, determinadas consecuencias de una
administracin, tanto de los recursos como de la poblacin, que no est interesada para
nada en la modernizacin en sentido progresista e inclusivo del pas, sino que se
dedica solamente a la proyeccin de unos pocos privilegiados, desligados de los
destinos nacionales, en los flujos del mercado global. La poblacin nacional, por su
parte, se reduce a un dcil rebao funcional a una economa basada en el consumo y el
crdito. La actitud violentista de las tribus urbanas, pues, vendra a ser un sntoma de la
general atmsfera de coaccin que, aunque endulzada por la anestesia de la
identificacin con los modelos de los medias y con la mercanca, el sistema impone
sobre la poblacin. En el poemario, esta filiacin o interrelacin entre las dos formas de
violencia es trabajada a travs de la imagen de la drogadiccin, naturalmente en su
aspecto metafrico adems que en su aspecto literal. En el poema [Va siendo el ltimo
jaley en Todo Por Tu Dinero] (Mp: 16), el locutor, retratado en el acto de pagar, pasa en
revista las tarjetas de las multitiendas, normalmente recargadas con cierto monto de
crdito, para encontrar algn residuo de dinero, pero sin xito. El carnet se identidad se
confunde con las dems tarjetas, con un potente efecto de nivelacin entre lo humano y
lo mercantil. La isotopa del consumo de bienes comerciales se conjuga con la del abuso
de cocana: [v]a siendo el ltimo jaley en Todo por tu dinero Para entonces / desfila
plida la Angustia, en donde jaley sera un sustantivo derivado de jalar (aspirar
cocana), que se efecta justamente alineando la dosis con la ayuda de una tarjeta. La
expresin juega tambin con la idea del cometa Jalley, que cruz los cielos de Chile en
1986, evento exaltado en una gran campaa meditica por parte del Gobierno de la
Junta Militar que intentaba, de esta forma, alejar la atencin de las torturas y los
asesinatos polticos. Finalmente, el adjetivo plida, referido a la angustia de
descubrirse sin un peso, puede referirse a la depresin que sigue la asuncin de droga.
179

La idea de fondo que el poema logra sugerir es que el sistema de consumo

descontrolado que ha sido impuesto sobre la poblacin funciona segn las mismas
dinmicas de dependencia fisiolgicas y psicolgicas de la drogadiccin. El joven
marginal, que recurre al atraco o a la transaccin de droga para comprarse ropa de
marca (probablemente en cuotas) y acceder de forma oblicua al sistema que lo excluye,
se vuelve un rehn o un producto ms de la no tan sutil violencia de este ltimo. Su
agresin puntual contra una propiedad o una persona es por lo tanto una de las mltiples
facetas de una realidad mucho ms violenta que lo trasciende, una respuesta previsible a
un abuso a largo espectro ms que una provocacin inmotivada.
La hipocresa que subyace a los intentos ministeriales por taponar el problema de la
drogadiccin entre los jvenes marginales (curiosamente el abuso de drogas entre
ejecutivos no es percibido como una llaga social) constituye el tema de otro poema (32),
que se abre con una cita bblica: Defecitque manna / (Y falt el man) Josu, V, 12
una obvia alusin a la cocana y se cierra con una nota a pie de pgina que reproduce
las recomendaciones paternalsticas del Ministerio de Salud y el Ministerio de
Educacin para la prevencin del abuso de drogas. La amarga irona que embebe el
poema parodia justamente los objetivos y los mtodos de las campaas contra la
drogadiccin, gracias a las cuales los jvenes se pondran a salvo de una serie de
consecuencias sobre su salud y su conducta que sin embargo componen su experiencia
diaria, y de los cuales es entonces utpico querer alejarlos. De este poema es interesante
destacar la identificacin de la droga con una comida providencial, el man bblico, que
abre la spera experiencia de la pobreza y de la marginalidad al milagro de la evasin.
Si no logran conseguirse la dosis de cocana, los jvenes son condenados a una especie
de autofagia que los devuelve, con un toque de irona cruel, a una condicin originaria,
fundacional, que sin embargo es totalmente estril:
[] / y era en sus axilas
/ y era en sus rodillas
Que el hedor del fiambre
El quesillo de sus glandes
los alimentaba como a Rmulos y Remos/ []

180

Para estos jvenes, ms all de la droga Todas las esquinas tienen polvo que volar
Mas todas esperan motes nuevos El vegetal sorpresa (32), all es donde se transa el
buen Toscano / el remedio para el parkinson / los mejores Tonariles (30) , no hay
alternativa alimenticia. En un momento de lcida autocrtica, el locutor antroplogopoeta se interroga acerca de su aporte frente a la tribu hambrienta: y qu les llega?
ESTE TEXTO? (32). La pregunta ya contiene en s misma, naturalmente, su propia
respuesta.
Del otro lado de la pgina impresa, el lector tambin participa en los crculos de la
violencia. Aunque pueda identificarse con el punto de vista del locutor poetaantroplogo en su intento de acercamiento y voluntad de inteleccin, el lector
probablemente reaccionar, frente al desborde agresivo de la retrica y del mundo
simblico del poemario, con temor, rechazo, incomprensin. Sin embargo, a travs de la
retrica de lo feo y del choque con una realidad con que el pblico letrado entra en
contacto muchas veces solamente por medio de los noticieros, la instancia escritural est
interesada, ms que limitarse a pater le burgeois, a poner a su lector bajo unos focos
que lo hurguen y lo dejen desnudo, cara a cara con su voyeurismo practicado como una
aficin ms desde el ventanal de un caf literario. El lector es llevado a experimentar
como testigo todo el peso de una vida segn otras leyes que no le son familiares, pero
no en una ptica que deje satisfecho su sentido de ntima superioridad y
condescendencia hacia el otro, sino a travs de un juego que despierta sus miedos al
desamparo y a la prdida de la corona. Podra hablarse, en este sentido, de una suerte de
complejo del Rey Lear, tal como lo plantea Berman en su reflexin sobre las
dinmicas psicolgicas del individuo burgus en la visin de Marx, sin llegar, sin
embargo, al desenlace catrtico y trgico de un despojamiento del yo y su entrega a una
humanidad desguarnecida y verdadera. El lector se queda en el umbral imaginario del
intento, quizs, incluso, aliviado por la conciencia de pertenecer al bando de the nasty
and brutish, si esto significa [to] enjoy all the warmth that power can provide
(Berman 1982: 107). La violencia, en sus vaivenes desde el sistema hacia la tribu
marginal y desde texto hacia el lector, ha cerrado y sellado un primer ciclo, y queda lista
para abrir otros ms.

181

4. 3. La insidia del sol sobre las cosas y Calas de Germn Carrasco: la

mirada sorpresiva del flneur-voyeur.
Las cien y una caras de la ciudad de Santiago, desde los blocks 84 de la periferia hasta
el Parque Forestal, desde las cantinas de los barrios bohemios hasta el Club Hpico,
desde los descampados hasta los mercados de la Vega o del Rastro, con la variada
humanidad que se puede encontrar en tales lugares madres solteras, colegiales,
mendigos, hip-hoperos, lanzas a chorro85, aspirantes suicidas, poetas, obreros,
prostitutas son escenario y objeto a la vez de la poesa temprana de Germn Carrasco.
La insidia del sol hace resaltar, en la superficie de estas perlas en bruto, una monstruosa
y precaria belleza, que la perspectiva mvil de un merodear aparentemente ensimismado
se encargar de consignar a la pgina, en forma de bocetos o instantneas esenciales y
centelleantes. No es un caso que la produccin de este poeta haya sido interpretada,
desde su aparecer, bajo la cifra de la flnerie urbana, como atestiguan los siguientes
fragmentos de reseas y artculos: el poeta andante, callejero (Marchant 2005: 71), la
voz de un transente (Annimo/2 2003: 6), [el] ambulante urbano (Rojo 2001: 75).
El mismo poeta remata matizando la definicin con un sesgo abiertamente sensual, la
fascinante ambigedad de un mirar indiscreto: el poeta es un voyeur que camina lento,
observando todo como un verdadero psicpata, como un gato que disfruta los detalles
(Annimo/1 1998: 11). En razn de esta mirada erotizada y casi manitica, desapegada
y emocionada a la vez, las escenas o los sujetos que seran clasificados como
marginales bajo una perspectiva usual se desdibujan y se camuflan en un panorama
vuelto totalmente familiar, para luego reaparecer en los trminos de presencias estticas
en que se detiene, con pudor y asombro, la caricia visual del locutor, o de erratas que
interrumpen, con una belleza insurgente e imprevisible, la monotona de la planificacin
urbana decretada en oficinas de aire acondicionado.
A partir de la identificacin del locutor con la figura del flneur-voyeur, propongo
84

85

Se denomina block la solucin urbanstica con que el rgimen, entre 1979 y 1983, bajo pretexto de
conseguir viviendas para las familias que vivan en los campamentos, desintegr un modelo de
organizacin comunitaria que segn su punto de vista poda ser sediciosa. Los blocks, concentrados en
la periferia de Santiago y en zonas geolgicamente peligrosas, en los aos 90 y hasta la actualidad son
sinnimos de marginacin, violencia, alienacin social.
Se llaman as los ladrones que roban a las personas en lugares pblicos y se escapan a la carrera.

182

desarrollar la investigacin en la direccin de las formas en que la instancia escritural

estructura la mirada de ste sobre las escenas de una realidad que rehusa dejarse encajar
en la definicin marginalidad urbana, ya que ha sido despojada, a travs del
tratamiento retrico, de las pre-comprensiones que impediran el inesperado abrirse de
la visin a los nimios milagros de lo cotidiano. Por lo mismo, el corpus analizado
comprender dos obras, La insidia del sol sobre las cosas (1998) y Calas (2001), en
consideracin del hecho de que el objeto que ocupa el inters de este ensayo se dispersa
en una materia poetizada heterognea, la cual abarca tanto parajes urbanos en que
trafica un pcher de pasta base o reposa un mendigo como el espejismo ms o menos
concreto del amor, tanto los recuerdos de infancia como los comentarios sobre la
kermesse literaria.
En un primer momento, me detendr a considerar cmo la perspectiva del flneur,
en las declinaciones que la tradicin y varios comentadores han consignado, se conjuga
con la potica de lo cotidiano y lo menor que subyace a esta poesa aparentemente llana
y transparente, para acechar un centro que se sustrae indefinidamente a la mostracin.
Sucesivamente,

me

concentrar,

acudiendo

las

categoras

de

la

crtica

cinematogrfica, en dos ejemplos emblemticos de configuracin de la mirada: la

mirada-erotizada que se aplica a la profundidad de campo y a los planos fijos, y la
mirada-montaje que pone en dilogo o contraste tomas muy diferentes entre s. La
evaluacin de tales tcnicas retricas permitir definir el tipo de visin del ser marginal
que se desprende de los dos poemarios, y la forma en que la voz de ste contamina o se
mezcla dentro la voz del locutor principal.

4. 3. 1. El flneur montajista.
Benjamin, en su vasta obra sobre la figura del flneur, caracteriza la prctica de la
flnerie como estrechamente vinculada a la mirada: una mirada que observa, pero
tambin que lee, esto es, re-elabora la impresin. David Frisby, comentando a Benjamin
en su obra Cityscapes of Modernity, evidencia cmo esta mirada, llevada tanto sobre los
paisajes urbanos y los tipos sociales como sobre los textos producidos acerca del tema

183

de la ciudad, se carga naturalmente de aspectos exploratorios, analticos, descifradores,

tpicos del trabajo del detective: el ocio de ste es slo una pose que esconde un ojo
muy agudo y receptor. Tal observacin desemboca luego en la escritura o en el arte: se
trata, como se ve, de una lectura productiva. En contraposicin a la figura histrica del
flneur, que lo relaciona con los pasajes parisienses, la atraccin narctica por la
masa, la asimilacin a la lgica de la mercanca y de la fetichizacin, y a la produccin
literaria del folletn, con su caricaturas de tipos urbanos especialmente los de las clases
bajas, que terminaban as incorporados y anestesiados en la amena lectura burguesa el
trabajo crtico de Benjamin apunta a la dimensin disruptiva y crtica de esta
observacin y de esta produccin. La mirada y su producto artstico pueden volverse
sospechosos, incluso peligrosos en relacin con el estatus quo, porque desmontan los
clichs, se adentran ms all de las apariencias (Frisby 2001). La encarnacin por
excelencia de esta actitud heurstica son las imgenes dialcticas que, como resume
Willy Bolle, no so dadas empricamente, mas resultam de uma construo
(Bolle 2000: 69). El principio del montaje en que se basa la configuracin de estas
imgenes se revela til, adems que para despertar la conciencia del lector o del pblico
a travs del choque entre sus partes, tambin para investigar, indirectamente, el
imaginario colectivo, las representaciones que una comunidad social hace de s misma y
de sus otros.
Un procedimiento similar veo en la actitud de la instancia potica de La insidia del
sol sobre las cosas y Calas. En ocasin de una entrevista con La Nacin en 2010, el
poeta ha declarado:
La funcin del arte es que el texto te ponga en un estado que te permita ver la realidad,
simplemente verla ya que a veces se nos pasa de largo. Ver la realidad con lirismo, como
un filme, en su belleza, en su ternura social. El poema se prolonga en la realidad, que no
se note el pegamento o la costura entre texto y realidad. (Garca 2010: s/p)

A pesar de lo que sus mismas palabras puedan llevar a creer, la invisibilizacin del
pegamento entre texto y realidad es el efecto de un refinado trabajo retrico que no es
nada ingenuo o simplonamente directo, y que abreva en un acervo de cultura literaria

184

muy slida: de hecho es el poema lo que se prolonga en la realidad y no al revs. La

mirada de la instancia potica no es ni prstina ni inocente, como tampoco lo es su
relacin con lo real. La imagen no se concede espontneamente, por lo contrario es
necesario articularla en un montaje: slo as es posible verla. Por lo mismo, Grnor Rojo
habla de Germn Carrasco como de un poeta que mira, pero tambin se mira mirar
(Rojo 2001: 75), y el crtico italiano Edoardo Balletta puntualiza, realzando la
complejidad del tema de lo real a travs de una cursiva que alude al ct lacaniano del
trmino, que Carrasco trabaja fragmentos, frames y recuerdos para construir una
superficie textual cuya porosidad deja aflorar lo contingente (no me atrevo a decir lo
real) y lo urgente (Balletta 2012: 72). En el poema Oficio, desde La insidia del sol
sobre las cosas, la distancia difcil de salvar entre lo real y la pgina, entre la percepcin
y la creacin, es expresada en los siguientes trminos:
El instante
se resiste al papel con celos de escndalo callejero, pblico
por motivo de prendas en demasa delicadas para su exposicin al sol
y se resiste una niita que descubre sus primeras palabras
frente a un micrfono o una cmara con la familia expectante.
[]
El instante era para ti, no para la pgina:
las palabras se convierten en un montn de perros cojos y sarnosos
que no te dejan comer hacindote cario en las piernas bajo la mesa
en un subdesarrollo de pesadilla transpirada []. (In: 48)

Por otra parte, el flneur que aparece en los poemas de Carrasco como personaje del
enunciado est interesado, como advierte Giampaolo Nuvolati,
[] a scoprire e poi leggere il mondo che lo circonda, camminare lentamente significa
osservare e interpretare la realt, fin nelle sue manifestazioni pi banali. Nel fondere la
componente straordinaria e quella ordinaria dellesistenza umana egli diviene allora
lemblema della quotidianit creativa e della creativit quotidiana, dellovviet e
dellunicit che insieme contraddistinguono la modernit avanzata. (Nuvolati, 2009: 48)

185

Lo obvio y lo banal de la experiencia cotidiana son rescatados por el hecho de

encontrarse bajo la incidencia de un rayo luminoso inusitado cuya metfora es el sol
insidioso de las tres de la tarde que la instancia escritural logra trasplantar en el aura
deslumbrada del poema a travs de la operacin consciente del montaje, de la adopcin
rigurosa de una mirada nunca casual. La actividad potica es a menudo comparada con
lo prosaico, lo cotidiano, y la instancia potica parece actuar imitando a los indigentes y
a los vagabundos: los amantes del dedo en la llaga / (deambulan por la urbe cmara
en ristre, algunos / buscando escenas como quien busca monedas / o alguna fruta
buena en un cajn podrido) (In: 35). La instancia escritural, adems, se ejercita en la
emulacin de la materia degradada y de los encuentros de todos los das: con olor a
esquizofrenia y humildad entre las piernas abiertas de la loca canas, arrugas nuevas y
ojos vidriosos; con el sosiego ante los sorpresivos brotes del jardn o los brazos rotos
de un ciruelo pber (23). Sin embargo, la poesa es un proceso que debe llevarse a cabo
sin amor en la soledad ms absoluta, con la voz saliendo apenas. En silencio (ibidem),
esto es, en la mxima concentracin y auto-conciencia, con la suavidad y el pudor de
una diccin sotto voce, que roza la afona. El procedimiento potico no consiste en
asimilarse al objeto, en dejarse absorber por l, homologndose a su prosasmo;
coincide, por el contrario, en encontrar la exacta distancia, que, como advierte Alejandro
Zambra, es ajena a la impostura del observador participante o del intelectual que
domina un escenario paternalsticamente, reacio a juntarse con la chusma (Zambra
2003: 137).
La alquimia se habr llevado a cabo correctamente si, a partir de las imgenes
seleccionadas, surge un halo, algo indefinible que tiembla en la superficie de las
mismas, sin poder ser atrapado ni expresado. Con razn, la crtica argentina Susana
Cella piensa en la catacresis86 como figura retrica para este cerco evocador: No pocas
veces Carrasco inicia los poemas con una comparacin [] que menos que inducir al
smil metafrico nos acerca a una catacresis, hay algo no dicho que remite a una falta de
palabra total, condensadora, por tanto, un decir en menos (Cella s/f: s/p). El hecho de
expresarse por defecto instala el sentido (tanto perceptivo como intelectivo) en los
vacos y las fisuras, sin fijarlo de una manera definitiva, ni mucho menos imponerlo. La
86

La catacresis consiste en atribuir a un objeto o concepto caractersticas que no le seran propias, por
falta de trminos especficos y adecuados. Por ejemplo, las patas de la mesa.

186

apertura extrema producida por el montaje de imgenes o elementos aparentemente

lejanos es la forma a travs de la cual la instancia potica rastrea, en las fantasmagoras
del imaginario colectivo, aquellos puntos crticos que, si solicitados, pueden hacer
desplomar el castillo de la hipocresa detrs del cual las desigualdades y las injusticias
proliferan en la sociedad, marginalizando sectores sociales completos. El discurso
potico ensea as su alcance crtico, no a travs de la tramitacin de un mensaje
explcito, sino gracias a la extrema lucidez en la mirada que ofrece a su lector.

4. 3. 2. La mirada ertica: campos largos y planos fijos.

Una primera estrategia retrica que permite descarrilar las costumbres de evaluacin
y juicio del ciudadano-lector medio, es la erotizacin de la mirada de la figura
mediadora del flneur, quien se vuelve as voyeur. Es la mirada insidiosa (In: 81) de
quien finge limpiarse las uas (Ca: 60), y est por el contrario al acecho del instante
precioso, de la oportunidad de atisbar lo que lo seducir, ponindose a mir[ar] por la
hendidura (In: 10) o bien esperando el golpe de viento que por amor al telescopio,
entreabre la cortina (19). El flneur-voyeur coincide con el locutor y a menudo tambin
con el personaje del enunciado, desdoblndose en un juego de cajas chinas. La mirada
del lector queda absorbida en la suya, puesto que una serie de variaciones enunciativas
lo acercan y lo atrapan en su cerco perceptivo: la apelacin directa al locutario no
tiene rumbo tu divagar (17); el uso del sujeto plural nosotros como un plural
majestatis o como cooptacin de otro espectador en el mismo fisgoneo pensamos, por
un momento, dirigir el telescopio a otra ventana (Ca: 76); el uso de infinitivos, casi se
expusiera el prontuario del voyeur observar la danza sin afn aprehensivo (In: 10); la
de-personalizacin del personaje del enunciado alguien recorre ferias vivas (59); la
generalizacin de determinadas sensaciones ganas de tener cncer, de quemar
billetes (60). De esta forma, el ojo del flneur-voyeur se vuelve la bocallave a travs de
la cual el lector espa las escenas cotidianas que, con un simple cambio de perspectiva,
adquieren un inesperado valor.
El poema (I) Fachadas continuas (17-18) retrata el microcosmo de una entera

187

manzana de los barrios populares a partir de la mise en abme generada por la mirada
del locutor-voyeur que se apoya, en su fisgoneo, en la mirada de una locutaria
adolescente tambin absorta en el acto de hocicar. El espacio visual se escalona, por
consiguiente, en tres niveles: el del voyeur supuestamente parado en una ventana, el de
la nia en movimiento, el de los habitantes de los departamentos de la manzana absortos
en sus actividades. Mientras observa a la chica que se introduce en el laberinto
superpoblado de gatos formado por el conjunto de edificios, el locutor entretiene con
ella un dilogo mental al lmite de lo prudente. El locutor, al dirigirse a la adolescente,
utiliza un modo de expresarse que supone un conocimiento previo y que, al mismo
tiempo, insina de a poco una sexualizacin en la relacin con ella. Los dos versos Ah
seguramente encontrars muerto a Julin / o con otra, o esperndote implica la
existencia de relaciones sexuales relajadas, mientras el fragmento la curiosidad en vez
de matar, sensualiza, referido a ella y a las mujeres que como ella curiosean, revela la
postura deseante del locutor hacia la adolescente. El centro del poema es ocupado por la
seduccin imaginaria del primero sobre la segunda:
Yo cort, con oportunismo, pensando en estos casos,
algunas calas azules para ti, que amas ciegamente
todo tipo de cerrojo y cosas nuevas,
cualquier promesa de violacin
en estas fachadas continuas de abandono.
Lamentablemente no soy el nectario que ansas
y su amor de un par de horas que supera
hasta el erotismo del noviazgo ms perfecto;
yo tambin como Julin
(muerto, con otra, o esperndote, ya dijimos que eso
no tiene relevancia puesto que tu paseo
es eterno, pequea eutrfica)
yo tambin am a las amantes de los cerrojos,
las calas y los gatos azules
(el mejor juego y el ms peligroso)

188

y el recuerdo de la que am es ahora un anafrodisaco

que vale la pena vencer o revertir con violencia,
oscuridad, desamparo y todo eso
porque eres bella. []

En estas dos estrofas centrales se revela la joven edad de la chica, deducible del
apelativo de pequea eutrfica, mientras la descripcin de su amor por los cerrojos y
las cosas nuevas es asimilado al de una nia por sus juguetes. Se explicita tambin la
disposicin amatoria del locutor, quien se propone como nectario (un donjun sin
escrpulos, golfo embelesador y oportunista, como se precisa en el pequeo glosario al
final del volumen), en un primer momento reacio al encuentro amoroso, pero luego
dispuesto a vencer la desilusin hacia el amor que le ha dejado su frecuentacin
precedente con otras mujeres. La puesta en escena de una seduccin absolutamente
imaginaria, realizada en el hilo de la mirada, es enmarcada por la descripcin, que abre
y cierra el poema, del espacio que se extiende delante de los ojos del locutor y en el que
se mueve, curiosa, la joven fisgona. La arquitectura del poema se convierte, por lo tanto,
en la visualizacin de la estructura telescpica de la mirada del voyeur: por el lado del
visor est el voyeur y en el fondo de las lentes estn sus fantasas erticas, circundadas
por el trajn cotidiano de una especie de enorme conventillo. La nitidez focal es
garantizada para cada uno de estos escalones, como en la tcnica de la profundidad de
campo en el cine. Sin necesidad de insertar cortes, se trata igualmente de una tcnica de
montaje, como observa Jaques Aumont acerca del efecto de ciertas clebres escenas de
Citizen Kane de Orson Welles (Aumont et al. 2004). El antecedente ilustre, en campo
cinematogrfico, para este tipo de organizacin de la escena, es revelado en el poema
siguente: The Rear Window de Hitchcock (19). Precisamente como en la famosa
pelcula de Hitchcock87, el escenario que se abre delante de los ojos del locutor y de la
adolescente-voyeuse en segundo lugar, segn un recorrido y una focal suyos propios se
subdivide en decenas de micro-escenas que se desarrollan contemporneamente. Por
una parte, al principio, pasillos interconexos, atestados / de fotocopiadoras,
computadoras en desuso, / carniceros en plena faena, viejos que fuman / y una nia que
87

Como se recordar, en esta ltima pelcula tambin el protagonista mira, a travs de un binocular, a su
novia mientras se introduce en un departamento del edificio de enfrente para investigar.

189

mira por la ventana y piensa jugar / en la plaza, que es de todos; por la otra, hacia el
cierre,
[Mira] en un cuarto un parto o un aborto, en otro
un estudiante pobre lee a Marx o al Frer
y luego busca trabajo en los Clasificados Econmicos
(haz la prueba, interrmpelo),
en otro una nia hace sus tareas escolares
o un fisioculturista infla sus msculos
y hasta hay gente que reza.

Al poner en el mismo plano, como en una equivalencia, polos tan alejados como un
parto y un aborto, el Frer y Marx, la instancia escritural est exhibiendo situaciones de
marginalidad social sin emitir ningn juicio explcito. Sin embargo, el efecto es
poderoso. El hecho de mencionar en passant un aborto ejecutado en casa significa
implicar que, al principiar el siglo XXI, Chile, el jaguar de Amrica, no ha
solucionado el tema de las desigualdades sociales: una chica de limitados recursos
econmicos, si quiere abortar, tiene que recurrir a mtodos ilcitos y totalmente
arriesgados para su salud e incluso su vida, as como, en el otro caso, tiene que parir en
casa no por eleccin sino por necesidad. El estudiante, por su parte, instigado por la
pobreza se ideologiza en un sentido o en otro, poco importa cul, pero luego se adapta a
las circunstancias y busca un trabajo cualquiera, que podra no llegar siquiera al salario
mnimo que en Chile es muy bajo. Adems, al mezclar tales situaciones con la
normalidad de las faenas de todos los das, la instancia escritural consigue poner en tela
de juicio el mismo concepto de normalidad. Si se puede aceptar como normal que la
visin de un aborto sin asistencia mdica est en el mismo plano que la visin de un
fisioculturista que se entrena, entonces el problema est tanto en el referente real como
en la mirada de quien lee. Ninguna de las deducciones recin expuestas, sin embargo, es
sugerida explcitamente en el texto. La instancia escritural parece estar mucho ms
interesada en la posibilidad de desorientar los mecanismos de evaluacin de un dato
fenmeno por parte del lector. Si la opcin retrica de abrir al mximo el campo
perceptivo, montando mltiples elementos en un mismo cuadro, permite asignarle al
190

lector la libertad de asumir una posicin personal y autnoma en relacin con lo

exhibido, el hecho de connotar en un sentido ertico y por lo tanto inslito la mirada,
interrumpe su supuesta libertad en la configuracin de un sentido. El lector descubre
que su percepcin de lo que podra, por ejemplo, considerar como un problema ajeno y
por lo tanto observar con cierto desapego no ajeno de compasin, es pre-determinada
por un armazn cultural heredado y absorbido da a da. El poema le propone, por el
contrario, continu[ar] el recorrido / y sus consecuencias, al cabo del cual el despertar a
una nueva perspectiva sobre las cosas puede ser tan morbosamente arriesgado para la
conciencia como el intercambio ertico entre un adulto y una adolescente para una
mentalidad conservadora.
Otro ejemplo que permite observar la total ausencia de juicio de valor, acompaada
por la eleccin de un punto de vista inesperado, es el poema, ms breve, titulado Puta
(In: 37), en que la mirada se posa sobre un plano fijo, casi una foto instantnea. En lugar
de presentar una escena de marginalidad que pueda desatar el previsible sentimiento que
mezcla compasin y aversin, la instancia escritural desmenuza el significante de puta
en sus cuatro fonemas, acompandolos con la clasificacin fonolgica respectiva e
imgenes o sensaciones en asociacin libre. En el centro del poema, entre parntesis,
surge la imagen de la mujer segn el clich de los modelos pin-up de los aos 50,
soplando un diente de len en una actitud que le da las facciones y los labios de Marilyn
Monroe:
(una u sus labios rojo intenso al soplar con hermosos ojos vacos,
las pelusitas estambres que se dispersan lentamente, que vuelan como cartas
dejando un pistilo desnudo ante el cual sus labios insisten
en permanecer en forma de una u de tiempo detenido)

Como los dos ejemplos precedentes demuestran, la invitacin al lector a desandar

los caminos del imaginario colectivo sobre determinadas situaciones de marginacin
social no renuncia a un rigor compositivo extremadamente culto y refinado. La mirada
del flneur-voyeur en ningn momento del procesamiento de la imagen es casual,
descuidada, imprecisa; por lo contrario insina siempre algo ms de lo que dice,

191

confindolo al poder revelador de la imagen.

4. 3. 3. La mirada-montaje.
Como seala Alejandro Zambra, en el poemario Calas se percibe el conformarse de
un proyecto social ms definido (Zambra 2003: 138). En lugar de la indecidibilidad,
casi indiferencia, entre una opcin u otra en el montn de objetos rotos o en desuso
propia de La insidia del sol sobre las cosas, el segundo poemario de Germn Carrasco
estructura de forma ceida la mirada, a travs de la solucin retrica de un montaje
clsico, que deja ms trazada y sealada la pista interpretativa88. Sigue dominando, sin
embargo, la tendencia de las palabras a limitarse a rozar el fulcro inexpresable del
objeto poetizado, para que ste pueda manifestarse por su cuenta sin forzar. El poema
titulado Cata Vielma (Ca: 45), si bien no presenta una estructura con montaje, es un
ejemplo interesante para entender este especial estrabismo de la mirada. El personaje
del enunciado (la sobrina del autor) es denominada pequea eutrfica como la
adolescente del poema de La insidia. El locutor la interroga acerca de su trato con un
vagabundo:
[] al acercarte a ese indigente e ignoro qu transaccin hacer
entre cartones malolientes yo como idiota con tus cosas
ingenuidad, curiosidad, qu sino una colilla rodeada de moscas
como dijiste con una mirada que desconoca.

La estructura del poema hace converger la atencin hacia la colilla rodeada de

moscas, que constituye adems el contenido de la respuesta de la locutaria, evidenciada
a travs de la cursiva. Se trata de un ardid: el punctum barthiano de la imagen coincide,
en realidad, con lo que no se puede ni se quiere apresar, la supuesta transaccin de la
sobrina con el indigente, que cae fuera de la escena de lo representable, y se puede
88

La posicin ideolgica de la instancia potica, en otras palabras, se hace ms explcita. Vase, por
ejemplo, anotaciones como la siguiente: Oh, Chilean Spoon River!: / que nuestro vecino de infancia
construya un castillo con doncella y todo / al lado de nuestra agua sencillamente nos revuelve el
estmago [...] (Ca: 109).

192

conocer slo por sus efectos: una luz rara y desconocida en los ojos de la muchacha. El
nudo central del poema queda tachado, escondido detrs de una mcula oscura, desde la
cual se irradia el espectro de las significaciones.
La tachadura o mcula metafrica recin postulada se vuelve grfica en el poema
Historias de la lengua y tu saliva, divinum vinum (historia de las bocas y las lenguas a
la hora del agua y el vino) (Ca: 66), en donde aparece como un puntito negro que pone
en relacin, como el pivote de un dptico o la pausa oscura entre imgenes flmicas, dos
ancdotas sobre el tema de la lengua. Aqu tambin tendr la funcin de sealar el darse
encubierto, incomunicable, huidizo, del sentido material e intelectivo de la
composicin, en este caso creado por el roce entre dos imgenes en el montaje.
Catrileo hace mucho lleg a esta ciudad. Su vejez transcurre sin sol ni verbo en una
panadera. Un da, en la taberna de los viernes encuentra repentinamente a otro pei, los
dos son casi monolinges y conversan. El nuevo pei quiz ha de correr la misma suerte.
No son hombres de nostalgia, por lo que hablan de los TRUCOS DE SUPERVIVENCIA
y saborean el lenguaje como un vino conocido que no se ha probado en aos.

O la ocasin en que
sal del otro lado de la piscina y vi a la adolescente oriental nipona, flor rara besando a
un nio de aproximadamente ocho aos. Lo chupaba y le meta la lengua en la boca, l
haca lo mismo. No poda ser su hijo, hes my little nephew me dijo luego, cuando nos
hicimos las preguntas de rigor, que no deben hacerse cuando uno recibe un golpe de
sensualidad en la conciencia.

Aprovechando la polisema del trmino, la lengua es investigada en tanto idioma,

rgano de gusto y rgano acariciativo. Ambas escenas, adems, son aunadas por el
hecho de presentar una infraccin a la norma. Por una parte dos viejos mapuches
interrumpen el monolingsmo castellano de Chile con su propio monolingismo
minoritario, precario y circunstancial, gozando por unos pocos momentos de las slabas,
los sonidos, las entonaciones de un idioma de pronto recobrado, casi fuera un vino
conocido que no se ha probado en aos. A travs de la mencin del vino, la
193

importancia identitaria de la lengua en tanto idioma es potenciada por su equivalerse a

un rgano de sentido primario, indispensable tanto para la supervivencia (el comer)
como para el disfrute (el saborear un alimento o una bebida). Por otra parte, la
adolescente japonesa pervierte con naturalidad los preceptos de la moral y de la buena
costumbre, con un acto que procura estupor y alarma de all la necesidad por parte del
locutor de investigar acerca de su relacin con el nio a la vez que una oleada de
sensualidad difcil de admitir: un golpe de sensualidad en la consciencia. A travs de
la articulacin o intervalo representado por el puntito negro, la provocacin politicallyincorrect producida por la perspectiva ertica aplicada al supuesto acto de incesto y
pedofilia se extiende al cuadro anterior, con el resultado de que la interrogacin por la
regulacin de los tabes, fetiches y exclusiones de lo abyecto en la conducta sexual de
la comunidad social se ensancha al terreno incmodo de lo poltico. Si es tan inmediato
percibir como pervertidora e inconcebible una prctica ertica como la de la adolescente
con su sobrinito, el desafo del poema, mediante el montaje, consiste en inseminar la
duda de que, probablemente, el mecanismo del tab y de lo abyecto opera tambin en la
administracin de la relacin entre la mayora, que se auto-percibe como neutra, y
la minora, clasificada como tnica. De esta forma se denuncia el hecho de que la
cultura, la lengua, la mera presencia del pueblo originario en la arena pblica, cuando se
salen del marco de lo folclrico y de lo tpico para revestirse del peso poltico de una
reivindicacin de derechos con respecto a los cuales los mapuches resultan todava
totalmente marginalizados, son percibidas con desconfianza y rechazo, como una
desviacin, una perversin, algo que en definitiva no debera ser.
La fisura, el espaciamiento en que se inserta la diferencia de potencial que define el
montaje, segn la propuesta de Deleuze en L'image-temps89, puede encontrarse tambin
en un nivel superior, la disposicin de los poemas. La instancia escritural administra la
sucesin de los mismos en el libro para obtener tensiones y atracciones entre imgenes
pertenecientes a composiciones diferentes. Es el caso de los poemas Acerca de la
muerte de dos perros guardianes y la congregacin de quiltros y Hancher Auditorium
(Ca: 70-71, 72). El primero describe un suceso de crnica negra: un pastor alemn
89

[U]n potentiel tant donn, il faut en choisir un autre, non pas quelconque, mais de telle manire
qu'une diffrence de potentiel s'tablisse entre les deux, qui soit producteur d'une troisime ou de
quelque chose de nouveau (Deleuze 1975: 234).

194

cuelga, ahorcado, de un puente cerca de una lnea de trenes de la cual, antes del suceso,
un empresario y un guardin con una decena de perros haban desplazado una
comunidad de mendigos y otros marginales. Poco despus se produce la inmolacin de
otro perro. El locutor supone una conexin entre los hechos, o por lo menos un
simbolismo premeditado que escondera una lucha territorial, la batalla de una guerra
que ya est casi perdida: la lucha del hombre primitivo un paria, un quiltro contra
otros hombres. La contraposicin fundamental, como se puede apreciar, es entre dos
clases de perros: los de raza, los pastores alemanes (los perros reales), y los perros
callejeros, bastardos, trmino con el cual la instancia escritural decide referirse a las
personas marginales. Como anota el locutor, sin embargo, [s]e trata de una comunidad
de quiltros, pero no quiltros consumidos por la tia: an poseen algo de rabia, pese a ser
perdedores y gente sin espectativas. Jams mendigaran una cama en el Hogar de
Cristo. De hecho, un montaje interno y encubierto transparenta, a travs de la imagen
del perro ahorcado, otra condena a muerte simblica: la memoria de la mueca en
escala natural, con la cara del dueo de la fbrica, ahorcada en el perodo anterior a la
dictadura por los obreros de los cordones textiles, comprometidos en una actividad de
base y sindical muy fuerte, ideolgicamente afn a la de la UP. En lnea con el
procedimiento dialctico planteado por Benjamin, gracias a la imagen un poco pattica
e inquietante del perro se dispara, desde el fondo de la memoria, la asociacin con la
densidad simblica de lugares como los cordones industriales, protagonistas, junto con
la universidades y los asentamientos campesinos, del movimiento nacional-popular en
los aos 60 y 70. Una vez ms el sujeto marginal no es contemplado con actitud
apenada o algo asqueada, sino a travs de un cristal diferente, en este caso el de la lucha
poltica. El ahorcamiento de los perros acaece, como anota el poema, en 1997, cuando
se inaugura la lnea 5 del metro en Santiago. Pero este tubo crea nuevos espacios para
el crimen, la poesa, los mendigos, los graffitis, la pasta base. Porque el metro cruza
asptico e impecable por arriba, pero bajo el tubo se vuelven a congregar los cartones y
los quiltros. En otras palabras, si la batalla frontal entre la comunidad marginal y la
voluntad de orden de los poderosos est perdida en ventaja de estos ltimos, a la
primera le queda la paciente transmigracin a otro lugar, porque los espacios de una
ciudad lanzada hacia adelante en su afn modernizador podrn siempre ser convertidos195

pervertidos a otras funciones, y la perfeccin ingenieril transformada por la

imperfeccin de la vida. El valor tico-esttico del pervivir del marginal a pesar de todo
adquiere brillo y profundidad al ser puesto en relacin, a travs del montaje, con el
poema sucesivo. ste trata de un equipo de fotgrafos atareados en sacar fotos
promocionales del Auditorium Hancher en New York, lugar que acoge las mejores
producciones teatrales y musicales del mundo. Las condiciones de luminosidad son
perfectas, sin embargo en el medio del arco de la fachada se posa un cuervo, como una
mosca en el medio de un pastel:
Ah posa, sacando pecho, autoproclamndose, proponindose ufano como signo y
emblema sin que nadie se lo haya pedido, ninguneando el arrogante y fastidioso halcn
que representa el espritu pujante y agresivo de este Estado o estrella, del inexplicable
football americano.

Las tentativas de los fotgrafos de sacarlo de en medio con el lanzamiento de

pedrecitas slo lo fastidian en lugar de ahuyentarlo. La prosaicidad del cuervo, que
eclipsa la noble guila americana del emblema nacional, y estropea la imagen satinada y
sanitizada con que una administracin pretende complacerse de sus logros, se coordina
con otro misplacement, el de los mendigos santiaguinos del poema anterior. Ambos,
como las briznas de pasto que brotan entre las brillantes baldosas del boulevard en otro
poema (Como los iconos del suelo, Ca: 61), testifican el potencial de irrupcin e
interrupcin de la mancha, de la errata, de la imprevisible capacidad de la vida de
imponer su curso y sus variables sobre el meticuloso diseo tcnico, sobre la lcida
visin // de presente y futuro / de estos hombres y mujeres / impecablemente vestidos.

4. 3. 4. La caricia y la voz.
Zygmunt Bauman, en su obra La tica posmoderna, propone que la relacin moral
entre dos personas franquee el lmite de la pretensin de conocer, representar, definir,
que acaba solamente con el dominio de uno sobre el otro. Como alternativa expone,
desarrollando el pensamiento de Lvinas, la tica de la caricia, que no pretende atrapar
196

ni imponer una determinada configuracin identitaria. En particular, [l]a mano que

acaricia siempre se mantiene abierta; nunca se cierra para asir; toca sin oprimir, se
mueve obedeciendo la forma del cuerpo que se acaricia... (Bauman 2004: 107). La
caricia no invade ni se deja invadir, respeta la inaccesibilidad del otro, es un juego
abierto al devenir.
En la actitud tico-esttica que subyace a la obra de Germn Carrasco, veo un
atenerse a la meditacin de Bauman, a condicin de que se considere como central no
tanto la figura del ser marginal, sino la caricia que acontece entre ste y el locutor. La
instancia potica no est interesada en investigar una supuesta cuanto falaz identidad
marginal, sino en el roce suave, spero, elusivo, amenazante con la individualidad de
otro ser que se encuentra en determinadas circunstancias existenciales; con la
individualidad de otro ser que se constituye ms como fenmeno esttico que como
encarnacin de una categora social especfica. El sujeto marginal, de esta forma, no es
representado, sino que acontece. En consecuencia, la instancia escritural armoniza el
ofrecerse del marginal a la percepcin con el estado anmico del locutor, ya que es a
travs de la mirada especfica de ste que en la mayora de los casos se produce el
encuentro, la caricia. Coherentemente con la solucin retrica, ya revisada, del punctum
potico no revelable, del sentido perceptivo e intelectivo que se queda temblando en la
superficie de las imgenes o en las fisuras entre ellas, la caricia alude a un contacto que
queda fuera del reino de la representacin, no por una imposibilidad constitutiva, sino
por una tica del pudor hacia el misterio del instante y de la inconmensurabilidad del
otro. El sujeto marginal, en consecuencia, se manifiesta de forma sesgada, perfilada,
incluso en los poemas que parecen centrarse exclusivamente en el encuentro
acariciador entre l y el locutor. El efecto de esta solucin retrica es una
normalizacin o desaparicin del marginal en tanto categora supuestamente
separada del resto del cuerpo social y su aparicin como elemento puramente ticoesttico.
Un ejemplo de este tratamiento de la figura marginal se puede encontrar en el poema
El Sobao (In: 64), que presenta una interesante inversin entre sujeto observador y
sujeto observado. La mirada atenta y la capacidad de lectura de los datos de lo real que
caracterizan al flneur se reproducen en un vagabundo que se transforma en el reverso
197

especular del locutor y, dirase, en su nmesis. Todo el poema resulta recorrido por
lneas que van de lo alto a lo bajo y al revs, sugiriendo una inversin carnavalesca de
los polos. Desde lo alto de su ventana, el poeta ve al mendigo escudriar en la basura
(movimiento hacia abajo) y luego lo ve sentarse con los pies en alto cual jefe de una
empresa o temible fiscal que fuma tras un escritorio enorme (movimiento hacia arriba).
De los muchos desechos que ha seleccionado en el tacho de la basura, como el
chifonnier bejaminiano que reconstruye la imagen de una sociedad desde sus sobras y
sus restos, el mendigo escoge unos papeles arrugados, intentos fallidos de poema que
han sido tirados (movimiento hacia abajo), y se pone a leerlos negando sonriente con la
cabeza / y otras veces con un aire que da miedo como un juez bblico (movimiento que
vuelve hacia arriba, donde se encuentra el locutor). De la misma forma como su silbido
de pobre penetr[a] en los sueos de los hombre que duermen de la cita borgesiana que
introduce el poema, el juicio de este crtico literario improvisado se abre camino hacia
la intimidad del locutor/personaje: el hecho de que ste se encuentre en lo alto de su
departamento no lo salva de la mirada intensa y casi espantosa de quien est abajo, pero
que con su actitud se pone por encima de todos. La instancia escritural, como se ve,
trabaja exclusivamente a travs de las actitudes corporales de los dos personajes,
desdeando profundizar en la supuesta clasificacin identitaria; no determina al
mendigo en un sentido marginal, sino que hace resaltar su condicin al asimilarlo,
provocativamente, a su contrario, el ejecutivo, el hombre de terno y corbata. Importante,
en este sentido, es tambin la decisin de titular el poema con el apodo, individual y
caracterstico, del hombre en cuestin, El Sobao. El punctum del poema, su corazn
de sentido, reside en el encuentro entre los poemas fallidos y la lectura privada del
vagabundo, de la cual se ofrecen a la vista solamente los efectos exteriores; se inserta en
el cruce de las lneas trazadas por sus piernas elevadas casi con insolencia y la mirada
del locutor en lo alto del ventanal subyugada por su figura que est abajo. El hecho de
que se pueda leer en este poema una polmica, irnica, con el mundo de la crtica
literaria, deja mayormente difuso el perfil del vagabundo, que, segn esta interpretacin,
pasara a ser una imagen simblica para que se exprese otro tipo de concepto. El poema
adquiere as espesor e indecidibilidad, en un juego que se apoya en las referencias
cultas, en la finura de la construccin plstica y en la recreacin de una escena
198

supuestamente real.
Puesto que el acontecer de la presencia del otro se da en una situacin de presencia
simultnea con el locutor, que es personaje del enunciado o se subentiende como ojo
acechador del flneur-voyeur en el nivel de la enunciacin extradiegtica, el estado
anmico de quien habla es de primaria importancia en determinar cmo ser la caricia.
Puede ser aplacadora, al insertar el marginal en el campo perceptivo del locutor como
algo perfectamente usual y dado por sentado. Vase, por ejemplo, el poema La sangre
tira (Ca: 11): unos cartoneros, con su ajetreo, componen un paisaje sonoro que el
locutor ausculta en la soledad de la noche, dedicndole la misma atencin que al frescor
del aire o a las estrellas. En direccin contraria, est el desatarse de la fantasa del
locutor en un sentido de hiper-caracterizacin de la figura en objeto. La ptica adoptada
parece ser la de los ojos deslumbrados de un nio, que superponen los mendigos a
criaturas inquietantes, casi monstruosas: (aprendices de brujo, charlatanes, mezcla rara
de santos y no s / qu otra cosa) [...] Hoscos hombres mudos que no acatan rdenes ni
creen; / misntropos, cartoneros, hijos de las soberbia, mendigos, buitres de la basura
(17). Hay tambin situaciones en que la caricia es slo esbozada: en The final zap
(123) un nio mendicante, a travs de la modalizacin epistmica de la duda (cmo
saberlo), no sabe para qu se queda como una visin fugaz, inexplicable.
Por la misma razn, el comparecer de la locucin del individuo marginal en el
marco del enunciado potico tiene que ser ledo segn una perspectiva que fluye hacia
el locutor principal. Este ltimo es, naturalmente, el flneur, consciente de su funcin
textualmente productiva e intelectualmente privilegiada, y por lo tanto presentado en
coincidencia con la figura del poeta. Las voces de los marginales resultan, de esta
forma, doblemente filtradas, por la instancia escritural primero, y, en un segundo nivel,
por la interaccin con un locutor en que se ficcionaliza la autoridad potica. Desde el
punto de vista del peso que tienen en la economa del poema, estas voces se asimilan,
ms que a la grabacin textual de lo dicho, a una sentencia o a un verso. Vase, por
ejemplo, la frase pronunciada por un vagabundo del hospicio: chingas o te chingan /
en el chingadero eterno del sistema / (como repeta hasta el cansancio uno de ellos
(20). En este caso, la instancia escritural reproduce, entre comillas, las palabras del
indigente, pero, como la profeca que abre el mismo poema, las palabras resultan
199

organizadas de forma casi epigramtica. En el poema siguiente, el locutor secundario

coincide con un poeta, el anciano ateo, a travs del cual la instancia escritural hace
mofa del poeta de los pobres Tefilo Cid, quien fue activo en Chile hasta los aos 60.
Sus palabras que en realidad, a motivo de la falta de mayor especificacin, podran ser
atribuidas a un mendigo cualquiera son introducidas por un rengln, pero en el espacio
de un verso vuelven a fusionarse con la voz del locutor principal. El traspaso del
contenido de la afirmacin de un locutor a otro, aunque tcnicamente el sujeto de la
locucin siga siendo el anciano vate o el marginal, es subrayado por el presentarse,
intertextual, del leitmotiv que da el ttulo al primer poemario de Carrasco:
Cuando se cumple un horario nos arrojan al fro
o a la insidia del sol sobre las cosas: luz de la que nos protegemos
como pjaros raros bajo la sombra del Quetzal. (22)

Un tercer ejemplo de simbiosis entre los locutores es una re-escritura o traduccin a

un ingls correcto de la transcripcin desviada de los versos pertenecientes a un
demente (58). El locutor se asume la responsabilidad de producir para muestra un
botn [de los] 9.000 poemas (!) escritos por este sujeto, de forma que se crea una mise
en abme de voces supuestamente poticas. La voz del marginal, en este caso, se
inscribe completamente, hasta el punto de ser re-escrita, en la del locutor primario:
OInoy Ouno
O Heehus urche sfort rash
S O S urli findson litrash
Cuya traduccin sera
O, I know, you know
He who searches for trash
so surely findes only trash.

Como estos ejemplos demuestran, la voz del sujeto marginal aparece de forma
200

mediada segn varios grados de elaboracin; una vez ms, lo que importa no es la
escucha directa de la supuesta voz del marginal, sino el producto de la interaccin entre
su presencia y la perspectiva del locutor principal. Se podra argumentar, incluso, que
esta cercana, este contacto por medio de una caricia ahora vocal, llega al extremo de
la fusin, en un idiolecto que recoge los sociolectos y las inflexiones ms dispares.
Como anota Alejandro Zambra:
[] un propsito del poema parece ser el hallazgo de giros de lenguaje en la ms
heterognea gama de clases y subclases sociales (Ashbery: mezclar lo elegante y lo
demtico). Los lmites entre adentro y afuera, identidad y alteridad, se difuminan en la
medida en que la actitud parasitaria del poeta (en el sentido sealado por J. Hillis Miller:
husped y parsito se contaminan mutuamente hasta que sus roles resultan indiscernibles)
se transforma en un gesto estructural. (Zambra 2003: 136)

La voz del otro se vuelve un gesto interior, un ejercicio de contaminacin del habla
privada, que de esta forma se tensa y se flexiona, se hace eco de reverberaciones
comunes e idiosincrasia extremadamente individual al mismo tiempo.
La compenetracin de las voces concurre, junto con la matizacin esttica y/o
ertica de la mirada que se dirige al ser marginal y el procedimiento del montaje, a
descarrilar las costumbres perceptivas enraizadas en el lector, limpiando el terreno para
un encuentro menos prejudicial con el otro. En la poesa de Germn Carrasco dominan,
as, una mirada y una voz desprovistas de los filtros atribuibles a los prejuicios; una
mirada y una voz que acarician ms que imponer moldes, sin renunciar a la unicidad
tico-perceptiva de un testigo peculiar: el flneur-voyeur. El resultado es la mezcla de
esferas que normalmente se mantendran separadas en razn de la distribucin desigual
de poder entre sujeto y objeto de la valoracin y de la observacin, o sea entre sujeto de
la enunciacin y el lector con l por una parte y el sujeto marginal por la otra. Sin
renunciar al recurso de la observacin, la instancia potica restituye su objeto a la
dignidad de sujeto, a travs de una epoch del juicio y del afn caracterizador. Emerge,
por contra, un ser singularizado en sus rasgos personales, que responde solamente a los
parmetros de la vivacidad esttica y de la ternura tica.

201

202

V. LA DCADA DEL 2000: AMBIVALENCIAS DE UN

TRMINO VACIADO

203

204

5. 1. Entre lo concreto y lo simblico.

En gran parte de la crtica periodstica que se ha ocupado de los trabajos de los
jvenes poetas Gladys Gonzlez y Juan Carreo, sobre los cuales versa el presente
captulo, se evidencia una dificultad: cierta incomodidad respecto al concepto de
marginalidad. El trmino es resistido o impugnado en referencia tanto a la situacin
econmico-social real que se retrata, como al lugar de enunciacin del poeta, o a las
soluciones retricas adoptadas. Por ejemplo, Gonzalo Abrigo, en relacin al poemario
de Carreo, discute con vehemencia la aplicabilidad del trmino marginal para definir
la posicin del poeta en el campo y canon literario, a la vez que se aventura en un lcido
auto-anlisis de la labor del crtico literario en el mismo contexto:
Qu es la poesa marginal? Csar Vallejo fue un poeta marginal? Maiakovsky fue un
poeta marginal? Pasolini fue un poeta de los mrgenes? Hay un centro y hay una
periferia. Hay tambin la distancia entre los factores y el rea que inaugura esa distancia.
Qu brota en ese campito? Lenguajes de mayor y menor circulacin? Cdigos
conjugados en una parcialidad del rea? Argots, localismos, slangs, coas tribales
extremadas en esa misma rea? Realmente? No es esto un predio de tinte artificial? No
vaya a ser que la propia jerga utilizada por los crticos sea la que fabule esa fisionoma,
esa dudosa topografa literaria. [] Decir que este libro es una poesa hecha desde la
marginalidad, es apelar a un lugar comn inofensivo. (Abrigo 2011: s/p)

Otra resea, aun hablando de una operacin retrica que lleva ms all [] ms
hacia los mrgenes (Gaete 2011: s/p) lo realizado por los poetas de la promocin
anterior, como Germn Carrasco, inscribe la propuesta de Carreo en el fenmeno
potico actual que pluraliza los modos, las miradas y las formaciones educativas desde
los cuales se accede a la calle (ibidem). Por otro lado, a nivel de referente poetizado,
la reciente conciencia acerca de los mecanismos biopolticos modifica el lxico
adaptndolo a la contemporaneidad. Ya no se habla de marginalidad tout court trmino
que mantiene cierto matiz ontolgico sino de operaciones de marginalizacin,
individualizacin y funcionalizacin de las relaciones sociales (Aguirre 2011: s/p),
205

trminos que denotan decisiones deliberadas y conscientes por parte de los poderes
poltico-econmicos, las cuales llevan al abandono social o a la reconversin, con
beneficio ajeno, de extensas reas de la urbe.
Los trabajos crticos sobre la obra de Gladys Gonzlez se refieren, de modo
complementario, a aquella realidad social, de carcter urbano, en donde el capitalismo,
la globalizacin, el proyecto de modernidad mal acabado, han tejido una configuracin
tal, que han logrado desterritorializar al sujeto de su lugar, romper su conexin directa y
natural con su entorno (Arthur et al. 2006: s/p). Los escenarios retratados no son, por
ende, necesariamente marginales en el sentido que le da el imaginario al que la palabra
normalmente alude, sino que consisten en un entorno asfaltado, comercial, ruidoso [de
una] va de trnsito. Evidentemente, en tales sectores, las polticas de urbanizacin rara
vez consideran las polticas estticas, o siquiera las ambientales (ibidem). La
marginalidad que el arte, y la crtica a travs de ella, registra en la primera dcada del
2000 coincide, por ende, con un espacio urbano-antropolgico en donde la modernidad
encuentra su punto de contradiccin y el proyecto democrtico ensea sus fallas, su
crisis profunda, sus exclusiones planificadas, sin que todo ello pase necesariamente y
siempre por una visibilidad meridiana90.
En consecuencia, considero imprescindible que el anlisis crtico de las obras aqu
propuestas, Gran Avenida91 (2004) y Aire quemado92 (2009) de Gladys Gonzlez, y
Compro fierro93 (2008) de Juan Carreo, mantenga en su horizonte el giro en la visin
de la marginalidad arriba expuesto, interrogndolo en sus diferentes matices. Mi
hiptesis es que Gonzlez y Carreo, con el mismo movimiento con que llevan su
mirada escudriadora y desencantada al entorno perifrico y a menudo degradado que
constituye la materia de su poesa, asentando as unas coordenadas especficas para el
lugar enunciativo desde el cual hacer hablar sus locutores, se aprovechan de las
90

91
92
93

Ciertamente, el natural proceso de renovacin del sector crtico en trminos de edad es un factor que
determina el cambio que se ha evidenciado con respecto al imaginario literario y crtico de las dcadas
anteriores. Como ejemplo entre todos, la poeta y crtica de la generacin del 80 Eugenia Brito sigue
utilizando los conceptos de margen y marginalidad: habla de la sujeto del poema como de una chica
que sufre y padece la miseria del Tercer Mundo desde su rincn de subalterna del margen. Emerge
desde el margen sin hambre del Centro, emerge desde el margen para gozarlo y reinvindicarlo a travs
de su poesa y se aventura en marginalidades que odi y am de modo ambivalente y paradojal
(Brito 2012: s/p).
En adelante utilizar, para referirme a esta obra, la sigla Ga.
En adelante utilizar, para referirme a esta obra, la sigla Aq.
En adelante utilizar, para referirme a esta obra, la sigla Cf.

206

resonancias del significante de la marginalidad para retorcerlo en contra de s mismo,

esto es, para romper la lgica de la representacin fundada en la correspondencia de
cada sujeto con una determinada verdad. Protagonistas del principio de un siglo que ya
ha integrado perfectamente la realidad digital y virtual con la realidad palpable, y que ha
transferido el concepto de ciudadana de la poltica tradicional de los partidos a los
movimientos transversales o a las sensibilidades particulares, estos autores viven la
cuestin de la identidad de una forma fluida y plural, aunque no por eso menos
problemtica. Sobre todo, son conscientes de que la identidad es un fenmeno que
presenta muchas capas y de que se puede ingresar a ella, sin aparente contradiccin,
desde puntos y niveles diferentes. En consecuencia, su apuesta consiste, segn mi
parecer, en vaciar desde adentro el concepto de marginalidad, experimentando con las
expectativas que el imaginario asociado a lo marginal puede provocar en el lector, o
proponindole a este ltimo un nuevo modo de escucha respecto a los enunciados
pronunciados por los supuestos marginales.
El anlisis de las operaciones conducidas a nivel enunciativo proporciona, en este
sentido, una clave interpretativa irrenunciable para entender la lnea retrica que
atraviesa las obras. Por una parte, Gladys Gonzlez 94, administrando conscientemente la
mnima fisura insertada entre la figura de la artista y de la locutora protagonista de los
poemas, proyecta un personaje rebelde, que escoge deliberadamente los margenes de la
vida social y de la ciudad. Alcohol, drogadiccin, amores violentos, nomadismo en los
paraderos nocturnos de las avenidas perifricas, pobreza y soledad, son algunos de los
rasgos en que queda capturada la mirada voyeuristica del lector, en busca de una ruptura
de la norma tardoburguesa, aunque sea en la ficcin. Por otra parte, Juan Carreo95
trabaja en el sentido de la desaparicin o retraccin de la instancia escritural, para que
las hablas que su escucha captura en las comunas desposedas del Gran Santiago puedan
darse en el momento puro de su modulacin enunciativa, sustrayndose a los moldes
94

95

Nacida en Santiago en 1981. Adems de los libros citados, es autora de Papelitos (2004), publicado en
Argentina, y de Hospicio (2011). Su obra reunida hasta la fecha se publica en 2011 bajo el ttulo
Vidrio Molido. Adems de desempearse como profesora de castellano ha participado en diversas
actividades, entre ellas la organizacin de eventos culturales (p.e. Encuentro de Mujeres Poetas
Conrimel 2006 y 2010). Actualmente est inscrita en el programa de Doctorado en Literatura de la
Pontificia Universidad Catlica de Chile.
Nacido en Rancagua en 1986. Compro fierro es su nico poemario publicado hasta la fecha. Pompa
de bencina, un nuevo poemario del autor, est en preparacin. Carreo se dedica tambin al cine.

207

preconcebidos de la atribucin de verdad y de valor. Las hablas, de esta forma, pueden

araar el aire con su fonmica de lengua menor en el sentido deleuziano del trmino
insuflndose ahora de la potencia necesaria como para dialogar a la par con la lengua
mayor. Como se ver, aunque se dirijan hacia derroteros aparentemente contrarios en
un caso, la acentuacin de la figura del sujeto potico en que coinciden vida y poesa, en
el otro, el giro de la instancia escritural hacia su propio eclipse o transparencia las dos
propuestas convergen al experimentar con la imperfecta superposicin entre los sujetos
retratados y su categorizacin social como marginales.
En esta parte introductoria, me referir a algunos aspectos que considero
fundamentales en la interpretacin de las obras en objeto, aadiendo adems algunas
reflexiones respecto a la insercin de los dos autores en el campo cultural de su tiempo.
En concreto me detendr a considerar cmo, a partir de una visin desencantada y
pesimista sobre un entorno comprendido desde una ptica biopoltica, la instancia
escritural que se manifiesta en los poemarios en objeto explora las potencialidades del
dispositivo enunciativo para obtener determinados efectos, los cuales no se limitan al
nivel textual, sino que se desbordan hacia el campo cultural. Esto conlleva, como se
ver, una influencia mutua entre tales proyectos artsticos y el imaginario identitario
propio del Chile actual.
Un margen polimorfo: hacia la des-identificacin.
La poesa de la dcada del 2000 que se ha dedicado a mirar la realidad nacional
desde el sesgo de la marginalidad se caracteriza, en general, por un sentimiento de
fracaso, de derrota, de total desencanto frente a la insidia multidireccional del
neoliberalismo imperante. El imaginario y el lenguaje de los jvenes poetas se pueblan
con la hiperviolencia, [e]l abandono rotundo de la imagen metafrica, [el dilogo] con
lo meditico (Miranda 2011: 104); el espacio urbano del cual sus versos se hacen cargo
es retratado desde el abandono, [] el desconcierto. En medio de todo se recuperan
pequeos gestos y rastros cotidianos y efmeros, muy insignificantes todava (106). La
escritura de mujeres, en particular, registra la autoagresin, autodegradacin,
especficamente del cuerpo; smbolo tal vez del nico territorio propio. [...] Ambas,
208

mujer y ciudad, se degradan, se duelen y agreden (Espinosa 2006: s/p). Sin embargo, el
arma ms poderosa con que cuentan estos poetas, hombres y mujeres, es la mirada:
aguda, despiadada, pero ajena al espritu de una reivindicacin simplona o panfletaria.
Refirindose a la poeta coetnea Priscilla Cajales, Gladys Gonzlez habla, en este
sentido, de:
[] una mirada clara, conocedora y certera que permite la vivencia, la fragilidad de la
zona sur, de tantos lugares que podran ser esas mismas cuadrculas repetidas
infinitamente y habitadas hasta el hacinamiento, hasta la desesperacin, ese Chile
dividido en paraderos y recorridos de micro, en calles que no tienen nombre porque las
abreviaturas y sus habitantes ya no resisten tantas horas de viaje, de cansancio, de
carencia, de qu serviran los nombres en ese territorio si nadie ira a colocar sealticas
porque es all donde se acaba la marca de lo conocido por el discurso poltico, mas no
para quienes se enfrentan a su propio anonimato hostil, diario y nacional. (Gonzlez
2009: s/p)

La perspectiva desde la cual se articulan, en la cita, las apreciaciones de Gladys

Gonzlez sobre la situacin de los barrios marginales de Santiago, concuerda
plenamente con las contemporneas teoras biopolticas. stas, elaboradas a partir del
reciente auge del pensamiento foucaultiano, evidencian cmo, en las ltimas dcadas y
en medida creciente en el nuevo milenio, el Estado busca economizar el ejercicio del
poder, retirando su accin de control y fomento socio-econmico de aquellas zonas
vulnerables de la urbe sobre las que ya no le interesa intervenir. Tambin los controles
policiales se hacen all menos apremiantes, ya que cierto porcentaje de delincuencia e
ilegalidad parece adquirir de por s un carcter regulador (Aparicio 2012). Este
panorama se hace ms complejo y ambivalente en razn de nuevas y cambiantes
modalidades de exclusin social, econmica y cultural. En relacin a la situacin de
Chile en la dcada del 2000, Manuel Antonio Garretn habla de la persistencia de una
pobreza sociolgica a pesar de la disminucin de la pobreza en trminos estadsticos,
situacin provocada por una desigualdad extrema en la distribucin de los ingresos. La
exclusin queda determinada, segn el socilogo, en trminos de marginacin y

209

distanciamiento progresivos (Garretn 2007: 56) de sectores sociales completos, cuyas

demandas ya no se limitan al acceso bsico a los servicios y a la ciudadana, sino
tambin a la exigencia de ciertos estndares de calidad. Es as como se sube y se baja
ya no de una lnea de pobreza, sino de las capacidades para realizarse, para actuar, para
intervenir en la vida de la sociedad (207).
Frente a esta situacin compleja y heterognea, los creadores del nuevo milenio
valoran una observacin del entorno que se base en la experiencia de primera mano. El
apego a la realidad, sea sta factual o virtual, parece ser la nica opcin viable en la
poca de prdida de eficacia de utopas en disenso debida al ninguneo de proyectos
polticos alternativos (cualquiera que no sea el del neoliberalismo) (Mansilla Torres
2011: 86). De hecho, en las obras aqu propuestas, as como en otras de la misma
dcada, se hace patente cmo el horizonte utpico hace tiempo asumi su fracaso sin
retorno, para bien y para mal: la mirada ya no se dispersa en las vastas dimensiones del
ou-tpos, sino que se auto-limita al tpos, concreto y circunscrito, que su rayo de
percepcin es capaz de abarcar all donde est situado.
Sin ir ms all del paratexto, la preocupacin por realzar una perspectiva
efectivamente experimentada parece estar presente en la obra de ambos autores. Este
rasgo se comprueba en el cuidado con el que proyectan visualmente a su respectivo
emisor. Gladys Gonzlez expone en las cubiertas de sus libros fotos de s misma en
entornos perifricos y degradados de la ciudad de Santiago, aludiendo as a una emisora
rebelde, que se zambulle alma y cuerpo en lo marginal. Juan Carreo se presenta en la
solapa del poemario con una foto de nio malo capucha estilo flaite 96, ceo fruncido
y cigarro entre los labios, bajo la cual aparece una breve descripcin, que, al no
mencionar estudios universitarios ni relaciones a crculos de poetas, aparece como su
credencial ms apropiada: Ha vivido en pueblos como Machal, Malloa, Pichilemu y
Talagante. Actualmente vive en La Pintana97. A travs de estos elementos
paratextuales, los poetas cuidan de que el habla de sus locutores quede claramente
96

97

Se denomina flaite al joven chileno de bajo recursos, que viste ropa de marca al estilo de los
cantantes de rap o reggaetn para demostrar un estatus superior al que posee. Vive gregariamente,
dedicndose a actividades que le permitan ganarse dinero en la calle con mtodos informales o
ilegales (cuidado de autos, narcotrfico, solicitud de crdito inmediato, robo). Habla una jerga que lo
hace reconocible, mantiene una actitud desafiante acorde a un cdigo de conducta machista.
Se trata de comunas perifricas y de bajos recursos de Santiago, en algunos casos estigmatizadas por
el sello de la delincuencia y la desarticulacin social.

210

situada, y de que el emisor que proyectan tenga credibilidad con respecto al contenido
del poemario aunque, como comentar ms adelante, esta insistencia en un
posicionamiento

casi

testimonial

esconde

su

reverso,

la

tensin

hacia

la

ficcionalizacin.
En un principio, sin embargo, la postura de una proximidad viviencial con el tema
de la obra se traduce, por lo menos en el caso de Carreo, en una lnea de conducta
parecida en el campo cultural. En el comentario de presentacin del libro, Rodrigo
Hidalgo, coordinador literario del sello Balmaceda Arte Joven, destaca el hecho de que
el autor de Compro fierro pertenece al grupo de escritores inditos o emergentes que se
valen de la fotocopia y de Internet para hacer circular sus obras, que creen en la
circulacin libre y solidaria de los discursos entendiendo por estos ltimos, antes que
nada, los discursos marginales o anti-sistmicos (Hidalgo 2010: 12). La segunda
edicin del poemario por Balmaceda, editorial que dispone de financiamiento estatal,
impondra, por consiguiente, un compromiso ideolgico que la primera edicin, por el
sello Lagartija, en su confeccin artesanal y su registro bajo Creative Commons
(licencia libre de impuestos, gravmenes y pretensiones de lucro) se habra negado a
aceptar. Curiosamente, la preocupacin del editor por apoyar una propuesta potica
vlida sin tranzar excesivamente sobre las supuestas legitimidad y dimensin poltica
que van con ella esto es, la voluntad de apartarse de ciertos mecanismos
homogeneizadores del mercado editorial choca con la paradoja de que el formato en
que sigue estando disponible el libro, una vez acabados los 500 ejemplares del tiraje del
2010, es el de internet y de las fotocopias. En otros trminos, si una publicacin con un
sello reconocido todava sirve al objetivo de posicionar simblicamente a un autor como
Carreo, en el nuevo milenio, en lo que respecta a la difusin de los textos, resultarn
ms relevantes los medios y los mtodos supuestamente marginales en base a los cuales
el autor dio sus primeros pasos. En la actualidad, por lo tanto, tambin la marginalidad a
nivel de produccin y circulacin de una obra tiene que ser considerada a la luz de las
posibilidades que la tecnologa y las nuevas formas de socializacin e interaccin
cultural deparan. Por otro lado, en lo que atae a las lecturas pblicas de poesa, Juan
Carreo suma diferentes circuitos de pblico: de la cntrica (espacial y culturalmente)
Fundacin Neruda en la Chascona a los festivales (como el Festival de Cine Social y
211

Antisocial Feciso en diciembre de 2011), fiestas patronales y peas en las comunas de la

periferia, como La Pintana o El Bosque. Introduce as una interesante inversin de
patrones en el consumo literario: si el crtico cntrico quiere atender a una lectura de
este autor, se ver en la necesidad de desplazarse hacia zonas alejadas, alfabetizarse
respecto a medios de transporte que no le son usuales, asumir una conciencia diferente
del espacio y del tiempo. Al leer en las peas o en las fiestas, inversamente, este autor
introduce el cuerpo extrao de la poesa en lugares que viven la cultura segn otras
dinmicas, exigiendo un tipo de escucha y atencin inusual para ese tipo de pblico.
La estrategia de validacin y circulacin de la obra de Gladys Gonzlez sigue
caminos ms convencionales, aunque recorridos sin ahorrarse ni trabajo ni dedicacin.
En la solapa de su primer libro, por ejemplo, la presentacin de la autora menciona
talleres, premios, ttulos acadmicos, lo que exhibe una primera pieza del juego
enunciativo de su obra. El lector queda sobre aviso: la marginalidad a la que se
enfrentar en las pginas del poemario no se le ofrecer desde un lugar intelectualmente
desfavorecido. La voz que habla en los poemas, de hecho, emana de una instancia
escritural letrada que, si, por una parte, como se analizar ms adelante, proyecta una
coincidencia vivencial entre el personaje literario y la artista que se sita fuera de los
ambientes de la kermesse potica, por la otra, sin embargo, se preocupa por dejar
constancia de la exitosa insercin de la autora en los crculos de la produccin y de la
crtica literaria, donde la pertenencia a una editorial independiente (en su caso Calabaza
del Diablo) es sinnimo de innovacin y calidad potica. La presencia de Gladys
Gonzlez en la programacin de la quinta edicin del festival La furia del libro 2011
(Feria de editoriales independientes) con su obra reunida Vidrio Molido, es significativa
en este sentido: creado como alternativa a la Feria del Libro de Santiago instancia
oficialista y tradicional, este festival rene, entre autores, presentadores y editores, a la
centralsima intellighenzia potica chilena.
Las dos propuestas, de forma diversa, se sitan al mismo tiempo al margen y dentro
de un campo cultural en que ha llegado a dominar una tendencia ya presente en la
dcada del 90, segn la cual el poeta pasa a ser homlogo a un PYME (pequeo y
mediano empresario), el cual, como anota Willy Thayer en relacin con el artista
plstico, conjuga su crdito y su credibilidad en medio de la espectacularizacin y
212

mercantilizacin que reitera la muerte del arte y de la poltica en el sensorium estetizado

del neoliberalismo chileno (Thayer 2006: 62). Segn observa Rub Carreo, no hay
alternativa posible: en esta primera dcada del dos mil las pugnas tienen que ver con
las estrategias de posicionamiento en el campo cultural a travs de las negociaciones
con el mercado del que todos somos parte (Carreo Bolvar 2009: 51). Aunque
comparto las entradas de los dos crticos, estimo ms apropiado visualizar la actualidad
como una superficie la del mercado tan estirada y extendida que ensea, en algunos
puntos, rasgaduras y huecos. Por all traspasa, furtivo o descarado, el espejismo palpable
de otros modos y otros mundos, como la circulacin de poesa de mano en mano o la
prctica artstica colectiva. En esta ptica, es posible entender la inspiracin a la base de
algunas posturas crticas alternativas que acompaan la produccin potica del 2000.
Entre ellas, la de la revista online 60 watts, que conjuga el concepto de marginalidad
segn la cifra de lo que pasa desapercibido. Inspirndose en la bombilla de baja
intensidad luminosa difundida en los barrios marginales, el programa de la revista
insiste en la idea de una crtica a medida de una literatura como un hacer marginal, una
lucha por una luz que es escasa. No se trata de ser marginal porque s, ni como una
pose, sino de iluminar elementos de la literatura, la msica, el arte que en general pasan
desapercibidos (Illanes 2009 cit. en Bernaschina y Soto 2011c: 16). En conclusin, a
nivel de campo cultural, la produccin potica de la dcada del 2000 que versa sobre el
tema de la marginalidad deja traspasar en s el carcter polimorfo y no siempre definible
del margen urbano a ella contemporneo. La postura de los poetas hacia el mercado
literario es ambigua, porque se articula en su borde, el cual coincide, en realidad, con el
centro de la enunciacin potica de calidad o con las mltiples caras de la escritura
alternativa.
Por lo que atae a la propuesta potica en su aspecto ms textual, las obras tomadas
en consideracin tratan la marginalidad del 2000 segn un doble registro: como realidad
objetiva, palpable, y como representacin que puede ser vaciada desde adentro, para ser
re-apropiada de la misma forma que una mscara o un rasgo identitario sin cuajar. Si,
por consiguiente, los autores consideran irrenunciable una visin corrosiva, desprovista
de falsos consuelos, sobre un entorno condicionado por las prcticas biopolticas, por
otra parte se dan cuenta de cmo la marginalidad, como muchas otras clasificaciones
213

identitarias, es un efecto del discurso, un atributo cultural. Su apuesta, a mi ver, es la de

conjugar el anclaje en lo real con el aprovechamiento de una identidad inestable. En
relacin con este segundo rasgo del binomio, los poetas tienen una conciencia cabal de
la posibilidad de jugar con el potencial simblico del trmino marginalidad, y no
dudan en utilizarlo para darle el giro deseado, inesperado, rupturista. Una de las
declaraciones de Juan Carreo es reveladora en este sentido:
La Pintana ha sido un lugar que los medios de comunicacin desdean y marginan
necesariamente, diciendo que ah hay gente peor que lo que son ellos, pero yo senta que
lo que yo viva no sala en la tele; haba marginalidad, haba droga pero no era tan
catastrfico ni apocalptico como lo mostraban. De alguna manera me aprovech de eso
porque saba que haba un potencial simblico en el asunto. (Aguirre 2011: s/p)

Como se desprende de la declaracin, as como hay una voluntad de agarrarse de la

realidad sin los filtros preconceptuales difundidos en los discursos mediticos, tambin
hay una voluntad de jugar con el imaginario relacionado con el campo semntico de la
marginalidad. El texto retuerce la mirada del lector hacia s misma y la interroga en su
voyeurismo, curiosidad, ganas de evasin desde lo rutinario de la vida propia hacia la
diversidad de la vida ajena. Al mismo tiempo, el poema experimenta una nueva ligazn
del sujeto retratado con su propia verdad. La identidad marginal es propuesta ahora
como una mscara con la que se entra en escena, tanto para actuar en el sentido de un
desnudamiento la remodulacin en el puro nivel enunciativo de la voluntad de verdad,
en los parlamentos de los comuneros de La Pintana lanzados sin ninguna pretensin
representativa en Compro fierro, como en el sentido de una intensificacin de los
rasgos que hacen reconocible al sujeto excludo la construccin de un personaje
rebelde, sexuado, que se margina conscientemente en Gran Avenida y Aire Quemado.
Es as como la insistencia en el posicionamiento verificable en un determinado
contexto, a travs de fotos o notas biogrficas en el paratexto, ensea aqu,
contrariamente a lo postulado en un principio, su potencial calidad de impostura, de
consciente actuacin, de construccin ficcional. Al quedar expuesta tal ambivalencia,
emerge la posibilidad de que a sendos poetas les interese ms lo que un sujeto puede ser,

214

hacer, manifestar de forma transitoria a travs de la mscara de la marginalidad, que el

papel fijo que sta le asigna al sujeto segn lneas de herencia social y discursiva.
En un campo cultural que auto-regula, como subraya Sergio Mansilla Torres, la
oferta discursiva, haciendo que se produzcan, por ejemplo, nichos de circulacin
simblica relativamente restringidos, pequeas poblaciones de consumidores cautivos
de metforas que reiteran hasta el paroxismo una cierta estructura de sensibilidad
particular98 (Mansilla Torres 2011: 90), como las de mujeres, pueblos originarios,
homosexuales, tribus urbanas, las propuestas de Juan Carreo y Gladys Gonzlez se
mueven quizs segn una directriz trasversal a las de sus colegas poetas de la dcada del
2000. Como ellos, se apropian de significantes identitarios desgastados y al mismo
tiempo siempre actuales, pero imprimindole un giro diferente. Si, siguiendo a Magda
Seplveda (Seplveda 2011), es posible afirmar que poetas como Diego Ramrez, Pablo
Paredes, David Aiir encuentran respectivamente en la homosexualidad, la
adolescencia barriobajera y la marginalidad urbana mapuche su identificacin particular
y la inscriben en su propio cuerpo, haciendo coincidir comunidad transversal con
biografa individual, los poetas aqu considerados desconfan de una plena
superposicin de identidades, y prefieren jugar con la fisura que se inserta entre la
posicin enunciativa y la posicin locutiva, entre la cara y la mscara. En otras palabras,
me atrevo a hipotetizar que, mientras el primer grupo de escritores, como justamente
observa Magda Seplveda, apuesta por un pas posChile, conformado por comunidades
tnicas, gay, travestis, bisexuales y tribus andrgenas (ibidem), los dos poetas aqu
analizados insinan una pertenencia ms vasta, ms bsica, ms, incluso, desamparada.
Se acercaran, mediante la paradjica conjuncin de, por una parte, su ldica y a la vez
seria toma de distancia de una adscripcin identitaria sin residuos, y, por la otra, su
insistencia en un topos especfico y real, al imposible horizonte a-tpico (un lugar sin
98

Las pequeas poblaciones de consumidores especializados a las cuales de refiere Sergio Mansilla
Torres no se limitan al campo literario, sino que se trata de un fenmeno que, ms claramente a partir
del ao 2003, ha colonizado la esfera de las relaciones sociales y econmicas. Esto se comprueba, por
ejemplo, en la fisionoma de la web 2.0. Las grandes empresas del web que gestionan los formatos
sociales, como Facebook, Twitter, Youtube, genera[n] la necesidad de pertenencia y participacin;
suscita[n] la necesidad de vincularnos a un grupo, a una comunidad digital, de colaborar y aportar
cosas (ya sean videos, fotografas, comentarios, etc.) para compartirlas en las nuevas redes sociales
(Prada 2012: 30-31). Por su parte, la publicidad en lnea ha evolucionado de mensajes dirigidos al
gran pblico a contenidos totalmente acordes con los perfiles y preferencias de cada usuarios (30),
que sealan adems cules otros productos fueron escogidos por otros usuarios con gustos similares.

215

lugar, excntrico siquiera con respecto al lugar inexistente por excelencia que es la
utopa) de la comunidad que viene agambeniana, en donde los seres humanos ya no
buscaran una identidad propia, sino que haran del proprio esser-cos non una identit
e una propriet individuale, ma una singolarit senza identit, una singolarit comune e
assolutamente esposta (Agamben 2001: 53), y de la pertenencia misma (sin mayores
especificaciones) su nico rasgo distintivo.

216

5. 2. Gran Avenida y Aire Quemado de Gladys Gonzlez: la estilizacin

de una marginalidad rebelde.
Los cinco aos que separan la publicacin de los primeros dos poemarios de
importancia de Gladys Gonzles, Gran Avenida (2004) y Aire quemado (2009), trazan
una trayectoria en que el locutor un yo lrico fuertemente marcado que se erige en el
centro del universo potico pasa de un nomadismo bohemio y rebelde en los bajos
fondos de la capital a un asentamiento resignado, pero, a la vez, profundamente
desamparado, en una comuna perifrica. En ambos casos, sin embargo, el rasgo
dominante sigue siendo la compenetracin y refraccin recproca entre la intimidad del
locutor femenino y la ciudad, vivida tanto en sus espacios externos los paraderos
nocturnos, las avenidas, los baos pblicos, los taxis, los hoteles de paso, que compone
Gran Avenida como en sus dimensiones ms domsticas y recluidas una habitacin
acotada a la superficie mnima de una cama o de un armario, un pequeo huerto, el
pasaje con sus vecinos, en el segundo poemario. Como propone Cristin Gmez
Olivares, la instancia escritural centra el foco de sus atenciones en el descalabro del
paisaje urbano en tanto analoga del descalabro personal (Gmez Olivares 2004: s/p),
de modo que una lectura de la marginalidad de la urbe pasa necesariamente a travs del
cuerpo, tatuado por los golpes y el rimmel, del personaje potico. La indivisibilidad de
los dos aspectos se hace patente desde el paratexto de la cubierta, que en ambos libros
propone la foto de la autora, estilizada en una pose y sobre un fondo que no solamente
sintetizan visualmente el contenido textual, sino que sugieren la coincidencia entre la
artista y la locutora y, en consecuencia, parecen instalar un pacto de verosimilitud
autobiogrfica con el lector. Sin embargo, la insistencia con que estos y otros detalles
son propuestos delata, de por s, la existencia de una falla entre los dos planos, entre la
figura textual y extra-textual, fisura que la instancia escritural aprovecha cabalmente
para sus fines retricos.
Propongo, en consecuencia, abordar el estudio de la obra de Gldys Gonzlez a
partir de los conceptos de pose y de auto(r)ficcin99. Mi objetivo es ver cmo el
99

La auto(r)ficcin, o autoficcin, ha sido desarrollada en tanto categora terica, en la ltima dcada,

principalmente para la prosa, pero es legtimamente aplicable al campo potico tambin: vase en
particular el ensayo de Ana Luengo El poeta en el espejo: de la creacin de un personaje poeta a la

217

desajuste en la proyeccin de una identidad rebelde, que escoge deliberadamente asumir

en su vivencia e incluso en su piel la degeneracin que comporta, en una perspectiva
tardo-burguesa, la entrega a la drogadiccin, al sexo, al alcoholismo, a la noche, a la
pobreza, al auto-aniquilamiento, a la poesa vivida en su dimensin integral, es
retricamente aprovechado para alterar la categora de marginalidad y, por ende, la
relacin del lector con la obra. Ms especficamente, por lo que atae al primer punto,
los poemarios tematizan y problematizan la opcin por la marginalidad en una ptica de
estilizacin esttica de la existencia, a partir de cierta tradicin de malditismo que funde
arte y vida y remonta a los varios Baudelaire, Rimbaud, Verlaine. De hecho, aun
presentando afinidades con la nocin sociolgica de contracultura de los aos 80, que
postula la posibilidad de que algunos sujetos se renan para romper la norma a travs de
una conducta desviada o simplemente atpica, el caso de la creacin potica de Gladys
Gonzles apuesta por una declinacin ms bien solitaria, o reducida a pocos ntimos, de
este descaminarse. En la dimensin textual, la conjuncin arte-vida puede ser observada
en su entrelazarse con los temas del oficio potico, de la interaccin con la ciudad en
tanto ambiente y en tanto comunidad, pero, sobre todo, del sobreponerse y confundirse
de estas dos instancias la poesa y la ciudad en el cuerpo de la protagonista del
enunciado potico. Por otra parte, la manipulacin que el texto emprende sobre la
mirada del lector provoca que su voyeurismo se retuerza contra s mismo, poniendo al
desnudo sus inversiones libidinales. La analoga con los proyectos visuales de la artista
americana Cindy Sherman ayudar a comprender el alcance simblico tanto de la
prctica de la pose fotogrfica, como de la exhibicin textual de la herida enjoyada para
el disfrute del lector.

5. 2. 1. La (im)postura de la coincidencia arte-vida.

La foto de cubierta de Gran Avenida es una imagen nocturna que retrata a la artista
sentada en la parte divisoria en el medio de susodicha carretera, iluminada por la luz
amarilla de los faroles y por los focos de los autos. La chica lleva un vestido corto y
posible autoficcin en la poesa, en Vera Toro, La obsesin del yo. La auto(r)ficcin en la literatura
espaola y latinoamericana, 2010.

218

negro, y su posicin un tanto abandonada sugiere que la noche de fiesta y borrachera

est por llegar a su fin. Por el contrario, la foto de cubierta del libro siguiente, Aire
quemado, ha sido tomada sobre el fondo de un casero parcialmente derruido, cubierto
de grafitis y en medio de cmulos de escombros y basura. La poeta ahora lleva ropa
diurna, y expone la cara al sol, sin mirar directamente hacia el objetivo. La eleccin de
poner fotos de s misma, cuidadosamente estilizada en una pose e insertada en un medio
sugerente de su modus vivendi del momento, habla de la voluntad de la autora, mediante
la figura de la emisora, de apropiarse de su misma obra ya desde el paratexto,
subrayando la existencia de un pretendido lazo entre vida y arte, entre biografa y
escritura. Como demuestra el caso de la literatura testimonial (desde la famossima Me
llamo Rigoberta Mench y as me naci la conciencia, hasta las primeras obras escritas
por inmigrantes llegados de pases en va de desarrollo a pases industrializados), la foto
del protagonista en carne y hueso de la vivencia narrada o poetizada enuncia una
voluntad de adherencia a los hechos y de fiel reproduccin, en el texto, de un original
real. Naturalmente, en el mismo momento en que la equivalencia queda establecida, en
un lugar tan estratgico como la portada, la naturalidad de la circulacin e
intercambiabilidad de elementos entre los dos planos es denunciada como ficticia,
construida y compuesta, justamente, como en un estudio fotogrfico. Silvia Molloy
reflexiona sobre el concepto semitico de la pose en unos trminos que resultan de
extrema utilidad para comprender el tipo de operacin aqu desarrollada:
La pose remite a lo no mentado, al algo cuya inscripcin es constituida por la pose
misma: la pose por ende representa, es una postura significante. Pero lo no mentado, una
vez inscripto y vuelto visible, se descarta ahora como pose; la pose sigue representando
(ahora en el sentido teatral del trmino) pero como impostura significante. Dicho ms
simplemente: la pose dice que es algo; pero decir que se es ese algo es posar, es decir, no
serlo. (Molloy 1994:134)

Ms que una adherencia sin fisura, se podra hablar, por lo tanto, del desdoblamiento
entre la autora y el personaje autoral (la emisora) que ella proyecta, esto es, de una
operacin de seleccin y resalte de unos rasgos pertinentes que construyen una persona

219

(en el sentido latino de mscara), caracterizada por situarse en un margen elegido

como estilo de vida. Segn la propuesta de Molloy, de hecho, [e]xhibir no slo es
mostrar, es mostrar de tal manera que aquello que se muestra se vuelva ms visible, se
reconozca (130).
El desajuste estructural entre los cuatros niveles enunciativos que las fotos intentan
hacer colapsar en uno, vuelve a proponerse bajo premisas de un pretendido
autobiografismo en uno que otro detalle textual, que examinar en relacin a Gran
Avenida. En Swing (Ga:12) el nombre de la autora irrumpe en el horizonte ficcional
del poema como garanta de la identidad del actor del enunciado Dua, dua, dua /
Gladys Gonzlez / los ojitos de herona / sacudindose / en La Habana club. La
segunda seccin del poemario est introducida por una cita de un poema de Julio
Cortzar (Pero yo s guardar y usar lo triste y lo barato en el mismo bolsillo donde
llevo esta vida que ilustrar las biografas) en que se plantea, en un juego de mise en
abme, el ponerse a disposicin de la vida con respecto a las biografas literarias, aunque
es en una dimensin totalmente literaria un poema que esta subordinacin queda
establecida. Finalmente, el poema Tul (37-38) se cierra con una curiosa nota a pie de
pgina, agregada al verso mi casita de la zona sur: Los amigos dicen que soy una
tonta / Qu quieres experimentar / Yo les digo que soy un tubo de ensayo / Me miran y
mueven la cabeza / Saben que voy a sufrir / Yo les creo todo. La adhesin a un
proyecto de vida volcado a la marginalidad como, en los ejemplos anteriores, la
mencin a la drogadiccin y la preferencia por lo triste y lo barato se evidencia aqu
como un experimento, un ejercicio vital que el sujeto de la enunciacin asume tanto
para su vida como para su obra, en una tensin que une los dos polos en uno. Los tres
ejemplos aqu revisados, sin embargo, con el mismo movimiento con que pretenden
realizar una superposicin de los varios niveles, proporcionan las claves para que el
juego proyectivo, inherentemente ficcional, pueda trasparentarse: su mero estar all
posar all, apelando a su estatuto veraz, los denuncia como las piezas perdidas del
puzzle, los puntos de presin para que el juguete mecnico empiece a funcionar.
Se trata de una operacin retrico-enunciativa que, precisamente en este rasgo
ldico que caracteriza su lectura, tiene puntos de contacto con la auto(r)ficcin, un
gnero basado en la lectura ambigua de ficcin y factualidad ya que se combina con
220

una identidad nominal expresa entre personaje, autor y narrador (Toro et al. 2010: 8) y
cuyo mecanismo de base consiste justamente en sembrar subrepticiamente indicios para
que el pacto de verosimilitud autobiogrfica pueda manifestarse en tanto disfraz,
construccin de una ficcin autoinducida, sin, por otra parte, que la solucin quede
claramente situada en ninguno de los dos bandos. La indeterminacin, la perplejidad, la
incapacidad de desenmaraar ficcin de factualidad constituyen el efecto de lectura
solicitado por esta forma literaria. Precisamente porque el desfase entre estos dos
ltimos trminos no necesita ser siempre apreciable las peripecias narradas en los
libros de Gladys Gonzlez de hecho podran muy bien corresponder en su mayora a la
vivencia de la artista, el punto focal de la autoficcin es su ambigua transparencia
(Alberca 2010: 35), su aplicarse a la direccin que va de la escritura a la vida,
[direccin] en la cual sta es modificada por aquella, es decir, cuando el escritor
contempla y vive sub specie literaria (34). Se trata, como se ve, de un rasgo central en
la potica de Gladys Gonzlez tambin, la cual, en ms de una ocasin, defiende una
identificacin total con la leyenda (segn el timo latino, lo que hay que leer esto
es, una vez ms, decodificar segn una cierta clave, pero, tambin, entender como la
nica dimensin de la vida de la artista que le importa realmente, que siente como
real). La artista ha ido tejiendo esta leyenda como un vestido sobre su mismo cuerpo:
me sealo como mi propio poema por lo que hago de mi vida un gran poema y despus
pierdo la nocin de eso. Como consecuencia, a veces mi vida se vuelve un poco
turbulenta. La consigna arte y vida o, en este caso, arte y poema, es indeclinable
(Gonzlez Barnet s/f: s/p).
La conjuncin entre las dos esferas es apreciable, en el primer poemario, en la
transcripcin, en fragmentos explcitos, de la tensin inconformista y rebelde de la
protagonista. Vase, por ejemplo, el poema Domstica (Ga: 27), en donde la
tendencia, casi compulsiva, a la infraccin de la norma queda sealada, por contraste e
in absentia, por la bsqueda de una regularidad y un orden en los ritmos vitales, desde
el hacer la cama en la maana hasta el arreglo del cabello. El intento de autodomesticacin, sin embargo, se revela totalmente superficial. El poema termina
enunciando la imborrable impronta que ha comportado la poesa en la vida, en una
asuncin extrema de los rasgos de aquella sobre sta:
221

para verte desde lejos

y engaarme
con que mi vida
ya no se escribe
hacia abajo
que ya no es
un verso largo
y menos un poema

Para la locutora (y para la artista en ella), la vida es la poesa; con esta asercin tan
rotunda la sujeto parece estar contestando positivamente a la provocacin foucaultiana:
Pero la vida de cada uno no podra volverse acaso una obra de arte? Por qu una
lmpara o una casa pueden volverse objetos artsticos, pero no nuestra vida? (Foucault
1984 cit. en Quintana 2012: 54). Foucault, como subraya la estudiosa Laura Quintana,
est sugiriendo que una posible estrategia de resistencia a la administracin biopoltica
de las sociedades modernas, la cual pasa desde luego a travs de la homogeneizacin de
las prcticas de cuidado de s que domestican al sujeto, puede encontrarse en la
provocadora diferencia de quienes buscan en s mismos la fuente de la regulacin de la
conducta, formulndola, sin embargo, en trminos estticos. Como precisa Quintana, se
trata de
[] una forma de cuidado que implica un trabajo de elaboracin del individuo sobre s
mismo, a travs de ejercicios, regularidades y prcticas; toda una techn sobre el cuerpo,
los placeres, los afectos, los pensamientos, la conducta, con el propsito de estilizar, de
darle cierta forma a la propia vida, desde la modulacin de los afectos y sus tonalidades.
(Quintana 2012: 53)

En consecuencia, la verdad del individuo consigo mismo tiene que ser buscada no
tanto en el contenido de sus asertos, sino en la modulacin de sus actitudes,
comportamientos, elecciones prcticas. El potencial tico de esta opcin vital se revela
en el momento en que la conducta atpica, a pesar o, mejor, en fuerza, de su constitutivo
individualismo, movindose en el tejido social osificado por las convenciones,
222

contribuye a fluidificar las relaciones de poder que atraviesan el tejido social,

dejndoles as a los otros, que hacen parte de este tejido, un mayor espacio de
movilidad (54). En el caso de Gladys Gonzlez, el blanco que la autora intenta fisurar a
travs de la transformacin esttica de su propia vida coincide, en palabras de la crtica
Eugenia Brito, con los artificios de la burguesa, la ornamentacin y decorado de su
osario en aras del aparecer de las capas burguesas dominantes, canibalizadoras de las
restantes en aras de extender su poder y su instalacin como cuerpo maquillado de
moderno en las culturas metropolitanas (Brito 2011: s/p). Al prottipo caucsico, rubio
y retocado por las cirugas estticas, Gladys Gonzlez opone su estilo post-punk, pero
sobre todo su poesa su vida erizada de astillas de vidrio, de abandonos en avenidas
perifricas dentro albas verdosas, de fugas de moteles, de borracheras, de golpes
recibidos en un dudoso amor. Una vida-poesa que acaba en la nica certeza que este
arduo entrenamiento depara a la protagonista: la espera resignada y paciente de la nada
en la casa vaca y decrpita de un barrio marginal.

5. 2. 2. Potica, cuerpo, ciudad.

La resuelta y poderosa instalacin de la revisada coincidencia entre arte y vida,
modulada por la ambigedad del pacto auto-ficcional y puesta en tensin por las
implicaciones ticas de la estilizacin esttica, determina la percepcin de la
marginalidad que se asoma en los versos. Un primer aspecto en que tal modulacin
puede ser vislumbrada es la propuesta de una potica. El poema de apertura de Gran
Avenida es decisivo en este sentido:
Paraso
Aqu no hay glamour
ni bares franceses para
escritores
slo rotiseras con cabezas

223

de cerdo
zapatos de segunda
cajas de clavos, martillos,
alambres y sierras
guerras entre carniceras
vecinas y asados pobres
este no es el paraso ni el
anteparaso

El poema, naturalmente, juega con el hipotexto de una de las obras centrales del
canon potico chileno, Anteparaiso de Ral Zurita, conformando un paisaje que se
asemeja, como sugiere la poeta y crtica Mal Urriola, a un purgatorio contemporneo
de fuga (Urriola 2005: s/p), pero tambin fijando un posicionamiento en un lugar y
perspectiva especficos. El paisaje que se puede apreciar desde la Gran Avenida no
prev espacio para que quepa la elegancia de la kermesse intelectual, sentenciada como
insustancial, sino que se construye a partir de bienes de primera necesidad y de
construccin carpintera. De esta manera, la instancia escritural logra transportar el
capital simblico de la poesa de mayor peso cultural (representada por la obra de
Zurita) hacia los bordes de la capital, en donde se le devuelve el peso real de una
experiencia en que la vida tiene que enfrentarse a menudo con problemas bsicos.
Tampoco es casual la eleccin del referente potico en Zurita, quien ms que otros traz
sobre su cuerpo las seales de un via crucis nacional, en una lcida fusin de vida y arte
al borde de la locura. La apuesta potica que lanza este texto coincide, por lo tanto, con
una consciente opcin por la esencialidad, con un experimentar el lenguaje desde su
peso especfico de medio de supervivencia, de modo de vida. Es as como la escritura de
poemas se realiza sobre soporte precarios en boletas / y papelitos de cigarros (Ga:
16), un librito / en la gabardina (10-11), en situaciones lmites he escrito cosas que
mientras / estaba borracha / que me parecen bien (17), o se puede descifrar como
objet trouv en las marcas de lpiz labial / en viejas cortinas de residencial / iniciales
de nombres / y corazones trazados / en paredes enmohecidas / de baos de hotel (Aq:
20). Pero, sobre todo, es una escritura que se incide en el cuerpo, tatundolo,
224

rasgndolo. La protagonista del primer poemario se retoca el corazn con el rouge,

borda el nombre del amado con hilo rojo en su ropa interior, se tata las costillas; su
cuerpo resulta as estampad[o] / como un pedazo de gnero barato (Ga: 35), tatuado
por el historial de sus orfandades y de sus deseos excesivos. El cuerpo se vuelve la
explanada de la herida, el borrador de una escritura radical, sufrida en primera persona,
insertndose en la vertiente ms visceral de la tradicin de la criture fminine. Desde
su propio cuerpo inscrito por la poesa, transformado en letra, la joven mujer contempla
la consumacin mstica una mstica apcrifa, a base de morfina, hambre y soledad a
travs de la cual su vida se transforma en una obra de arte. Sin embargo, si en Gran
Avenida la entrega al advenimiento de la escritura en el cuerpo es, en el lmite de lo
posible, dinmica, confiada, en Aire quemado la locutora es una sobreviviente del
pasado, que habla ya no desde las experiencias de una efmera felicidad, sino desde las
de la locura, del miedo, que marcan la psicologa y el fsico sin lograr traducirse en
enseanzas. El cuerpo se descubre como sobra, como desecho de una existencia que
perteneci a otra persona: ahora en el borde de la carretera nocturna camina una sujeto
con el rostro blanco / resplandeciente (Aq: 14), una ecce foemina100 posmoderna en
que la compenetracin entre vida y poesa se ha por fin producido, pero con efectos
devastadores.
Las marcas de la escritura no se quedan en el permetro del cuerpo de la
protagonista y traspasan, en ambos poemarios, al soporte ms vasto de la ciudad, esto
es, a ese cuerpo ms extenso que es el urbano. Se trata, en su mayora, de grafas que
transcriben una violencia externa sobre la mujer. En Gran Avenida mantienen todava
un potencial de denuncia, como por ejemplo en La chica ms linda (Ga: 18):
La chica ms linda de la
fiesta
tiene una bolsa plstica en
la cabeza
marcas de tinta en los dedos
sus huellas digitales
100

Me refiero, obviamente, al modelo iconogrfico del Ecce homo, el Cristo vejado que Poncio Pilato
presenta a los judos el da de su Pasin.

225

en toda la ciudad

Parece que el cadver destrozado de la chica tenga el poder de avisar, con sus
huellas digitales esparcidas por la ciudad, sobre el suceso brutal. Su nica culpa es su
belleza, lo que sugiere un crimen de trasfondo sexual. En Aire quemado la violencia es
incluso ms cruda, ya que eclipsa toda solidaridad con la vctima. Un poema, en
particular, propone una serie de aterradoras hiptesis sobre las formas en que una chica
(proyeccin de la misma locutora) podra aparecer asesinada en las zonas marginales.
Entre ellas, tirada en la calle / con la ropa interior / en las rodillas / las medias rotas /
alrededor de tu cuello / amarradas / a un alumbrado pblico, o bien con la boca llena
de agua / los perros / rasgndote los ojos / en un canal / hasta que tu cuerpo
desaparezca / por tiras / entre los bares / de esta ciudad (Aq: 22). Los detalles de la
exposicin del cuerpo ahorcado, o del desgarramiento del cuerpo por los perros hasta su
desaparicin, subrayan la total indiferencia de la comunidad hacia el destino de la
mujer, que en el medio degradado de los barrios marginales es vctima de la violencia de
gnero. As, la eleccin, por parte de la instancia escritural, de una perspectiva
intensamente subjetiva y reconociblemente femenina, sirve para realzar cmo la
marginalidad no es una entidad homognea, sino que se estructura en eslabones de
ulterior marginalidad y desamparo; la mujer, en concreto, se vuelve a menudo objeto del
desahogo de la frustracin y de la prepotencia del varn.
Paralela a la variacin de la posicin de la mujer, desde una situacin en que, por lo
menos, deja el rastro de su herida en la ciudad, a una en que es borrada y consignada a
un desamparo total, se presenta la insercin de la protagonista en la dimensin de la
comunidad. En Gran Avenida hay una identificacin orgullosa con el barrio perifrico
Veo la pobreza de mi barrio / las calles inundadas (Ga: 13) y con la colectividad de
un nosotros con que ha compartido las noches locas y una felicidad breve pero
intensa, y que conforma la clula mnima de una sociedad a contracorriente. Una actitud
sustancialmente positiva que en Aire quemado desaparece por completo. El personaje
arriba a una ciudad sellada, se encierra en una habitacin vaca, en donde dejar que el
fsico se debilite en ayunos prolongados en la oscuridad y las marcas de los golpes
afloren lentamente a la superficie del cuerpo. Predomina una sensacin de renuncia, de
226

inercia. Los lazos comunitarios estn rotos: el tiempo ha pasado, las prioridades de los
amigos han cambiado, algunos de ellos han muerto, y la locutora expresa as su toma de
conciencia: escucho msica / y me pongo rebelde / pero ya no tengo edad / para ser
rebelde / ninguno / de lo que est ac / tiene edad para serlo (Aq: 12). La protagonista
cierra las puertas que dan al pasado, tanto las de la energa alocada como las de los
traumas, y se auto-impone una especie de disciplina atarxica, de negacin e
inmovilidad: teniendo la confianza / de que nadie llamar, ya no importa, no existe
ese dolor, dejaron de importar muchas cosas (26). Si el paisaje que ella miraba en el
poemario anterior era una pobreza decorosa y vital, ahora, su vista se abre sobre un
desierto. La locutora declara: puedo ver la destruccin / con la ternura / de los ojos de
un novillo / en el minuto / en que es degollado en un matadero (27). En este poema de
cierre, se puede encontrar la imagen que mejor que otra capta el espritu del poemario:
un microscpico huerto hecho sobre tubos de plstico, en donde plantar semillas de
albahaca. Por una parte, la instancia escritural no pierde la ocasin para apuntar, como
en los dems textos, a los aspectos ms crudos en que se manifiesta la condena de
sectores completos de la capital a la marginalidad: los tubos de plsticos hablan de un
servicio de alcantarillado postizo y probablemente instalado por los mismos pobladores,
debido al abandono por parte del Estado. Las hojas de albahacas que aparecern en la
comida de las familias sern, por lo tanto, contaminadas por los elementos txicos del
plstico, en una cadena que no tiene salida. Como se ve, la fase del asentamiento ha
tomado el lugar de la fase del nomadismo, pero la intencin de plantar una nueva vida
no es concebida en una direccin de crecimiento, de evolucin, sino de una resignacin
a la evidencia de que el nico tiempo es el cclico, el que no lleva a ninguna parte. Por
otra parte, la locutora se predispone a organizar el huerto siguiendo las instrucciones de
un libro de botnica, lo que delata su pertenencia a otro ambiente, el letrado, en que la
aproximacin al saber agrcola es mediado por los libros y no por la transmisin
prctica y oral. En otras palabras, la vida en la marginalidad, ahora en un contexto de
madurez instantnea y paradjica mi corazn / tiene setenta aos / y ya no puede ser /
una nia suicida (18) que instala al personaje en el horizonte de la dura realidad de los
pobladores de las comunas perifricas, no termina de ser una opcin libremente
asumida.
227

5. 2. 3. Jugar con el voyeurismo del lector.

En consideracin de todo lo expuesto, la marginalidad se vuelve material
significante con el cual la instancia escritural configura la leyenda personal del ente
enunciativo la emisora en que coinciden locutora y artista. Esta misma leyenda es
expuesta a los ojos del lector para jugar con su voyeurismo y su proyeccin de deseos
indisciplinados. En la seccin central del poema Manual de instrucciones (12), la
locutora expone, acudiendo a la solucin retrica de la retrospeccin, que aade al dato
el sabor mtico de algo borroso, perdido, una serie de condiciones con que hay que
cumplir (de all el ttulo) para llegar a ser el poema ms cruel de la habitacin:
he vivido en casas vacas
con el techo partido por la mitad
sin dinero
para comer
para lavar la ropa
y conseguir un trabajo
de medio tiempo
en un centro comercial
o en un supermercado
sin amigos
a los que llamar por telfono
y decir:
estoy destrozada

Existe una escena anloga en los poemas Hbito y Adiestramiento. All el modo
verbal elegido es el infinitivo, que contiene en s un matiz prescriptivo. Ya a partir de los
ttulos de estos tres poemas, se percibe cmo la instancia escritural est buscando una
cercana con el lector. Se sita en una posicin enunciativa de autoridad, la de quien, por
medio de un duro entrenamiento, ha adquirido la destreza para caminar en el borde del
abismo sin perder el equilibrio, como recita la cita de apertura desde Henry Miller, y
puede ensersela a los dems. De esta forma induce el anhelo del lector a proyectarse
228

en una vivencia desobediente, anrquica, aunque slo sea a travs del desahogo de la
lectura. Por otro lado, el voyeurismo del lector es solicitado hasta extremos sdicos en la
exhibicin del personaje. En el poema Pavimento (Ga: 33), la instancia escritural
expone un sujeto sacrificial, que fantasea una tortura auto-inducida, como relata el
siguiente fragmento: Toda yo alambrada / recogida por los muslos / la carne
floreciendo por las / pas. El hecho de subrayar, en el primer verso, la instancia
subjetiva del yo, reclama la presencia de una mirada desde el exterior que posicione a
este yo desde un t (el t del locutario y del lector implcito), a quien le correspondera
gozar de la espectacularizacin de su sufrimiento, proporcionando a la escena el
carcter de una performance. La manipulacin a fines estticos de la prctica del
tormento de la locutora se encuentra tematizada an ms explcitamente en Colirio
(Aq: 16):
voy trazando
la lnea blanca
que deja el colirio
con la negrura del delineador
decoro
lo que pueda verse herido
bajo las luces
como una perfecta
y experimentada
zurcidora

La vctima real, en este poema, no es tanto el personaje (que se autodefine como

perfecta y experimentada, esto es, situada en una posicin fuerte), sino el lector,
atrapado en la trampa que la instancia escritural le tiende aprovechando y anticipndose
a su voyeurismo, a su avidez de historias e imgenes reales propias de los mrgenes.
El sujeto del 2000, plasmado en sus gustos por la industria televisiva del reality show, es
fatalmente atrado por el efecto de realidad que le depara la posibilidad de husmear en
229

las vivencias de los dems, aunque inconscientemente sabe que se trata, en la mayora
de los casos, de guiones establecidos con anterioridad. De forma anloga, los textos de
Gladys Gonzlez se insertan sin complejos entre las prcticas hipermodernas de la
mediatizacin de la intimidad, y excitan la curiosidad del lector, poniendo su cmara
escondida en las habitaciones de hoteles de paso o de una casa de periferia. Le ofrecen,
as, el espectculo de una herida resplandeciente y erotizada bajo los reflectores.
Esta operacin retrica, que se apoya en la tcnica, ya revisada, de la auto(r)ficcin,
no se reduce, sin embargo, al juego medio perverso de la mirada voyeurista. Su objetivo
es retorcer el foco de atencin desde el objeto marginal de vuelta hacia al sujeto
observador, interrogando sus deseos y sus fantasmas. Es una dinmica que encuentra
ms de un punto de contacto con la obra de la artista americana Cindy Sherman 101.
Como explica la crtica Amelia Jones, el trabajo de Sherman se caracteriza por plantear
un subject of making [that] is enacted through representation rather than veiled as in
the modernist project (Jones 2000: 33). La relacin entre artista y espectador es
interpretable, segn Jones, bajo la cifra del quiasmo:
This mode proproses a new relation of artist/viewer engagement that might be linked to
the phenomenological idea of chiasmus: the way in which embodied subjects intertwine
through the regime of a visibility that itself turns the world into flesh. That is, while one
subject sees another, the subject in seeing is also seen and so made flesh. [...] Sherman's
work can be seen to encourage an opening of the viewer/artist relation such that the
viewer (or, more accurately, participant) turns inside out, experiencing her investments
and desires relative to the figures enacted in Sherman's work. (ibidem)

De manera anloga, el lector de los poemas de Gladys Gonzlez no solamente

proyecta sus fantasas relacionadas con el margen en el recipiente que la autora
construye en su (fingida) persona marginal, o sea en la emisora, gozando de ellas a
travs del voyeurismo as provocado, sino que accede a esta dinmica como un actor
ms: se mira actuar en ella. El sujeto de la visin se vuelve as objeto de la misma; la
mirada retorna sobre s. La marginalidad se revela una cmara oscura para la proyeccin
101

Cindy Sherman es una fotgrafa estadounidense, cuya obra conceptual es conformada por autoretratos en varias poses y vestimentas. Su trabajo ms importante es Untitles Film Stills (1977-1980),
en que investiga los clichs cinematogrficos a travs de la figura de la mujer deseable.

230

de energas libidinales del lector, pero, al mismo tiempo, una piel en que l mismo se
palpa, despertando a la conciencia del juego perverso de la mirada102.

102

Con intentos anlogos pero en direccin contraria en relacin con el posicionamiento simblico en la
cultura mainstream, est la obra fotogrfica Cosmtica (2008) de Luis Oyarzn. El artista chileno, de
evidentes rasgos indgena-mestizos, se retrae en las poses de los modelos angloamericanos, retocando
estticamente su cuerpo, tindose el pelo y ponindose lentillas azules. Segn Fernando Blanco, a
travs del sadomasoquismo de la transformacin corporal y de la exhibicin segn patrones de
ambigedad sexual, el artista estara intentando una adecuacin al canon y proyectando fantasas de
pertenencia y aprobacin, evidenciando as la marginacin y la discriminacin de las que sufre.
(Blanco 2010). Entiendo que, sobre estas bases, el espectador se siente atrado por unos rasgos que
reconoce como deseables (los que dominan en el espectculo y en la publicidad) pero se siente
incomodo al constatar la efectiva pertenencia racial del artista y al suponer la negacin de la identidad
originaria que est a la base del producto cosmticamente alterado que se le ofrece.

231

5. 3. Compro fierro de Juan Carreo: transpirar lo que se ve.

El contenido de Compro fierro, de Juan Carreo, no desmiente, a primera vista, la
promesa implcita en el ttulo y en la foto de cubierta, que reproduce un pedazo de
hierro carcomido por el xido. Se trata de un verdadero fierrazo (Guerrero 2011: s/p):
as ha definido el poemario nada menos que la famosa poeta Elvira Hernndez. Basado
en la realidad de las comunas marginales del Gran Santiago, este libro hace desfilar en
sus versos pastabaseros, alcohlicos, evanglicos, matrimonios fracasados y familias
disfuncionales, comuneros que sobreviven con trabajos ocasionales o al lmite de la
legalidad. Un panorama, desde luego, nada consolador, que el tratamiento lingstico
mimtico de la jerga de la calle reproduce en toda su crudeza.
La invencin artstica de Juan Carreo, sin embargo, al arrojar luz sobre los
confines de la sociedad donde vive la mayora del pas [] que no tiene el poder, los as
llamados proletarios, plebeyos, explotados, pobres, pobretones, pobletes, rotos,
huachacas, cumas, flaites, [...] puestos al margen por el poder (Redols 2010: s/p), no
se agota en una reivindicacin urgente, o en una mera denuncia de la topografa de
visibilidad/invisibilidad y oportunidades/abandono en que se distribuye o, mejor, ha
sido distribuida la poblacin de Santiago. Por el contrario, en Compro fierro es posible
vislumbrar una operacin literaria que, potencialmente, llega a trastocar el sistema de
reproduccin de una verdad representativa determinada sobre el sujeto usualmente
definido como marginal, a partir de la materialidad de su voz y del acontecer
enunciativo de su discurso. A la base de la escritura est lo que llamar una escucha
feroz: una escucha sistemtica y nunca complaciente por lo tanto demandante y ardua
en primera instancia para el mismo sujeto que la practica de las voces, los discursos,
los ruidos, los rezos, los gritos, las msica, los murmullos, que conforman el paisaje
sonoro de la comuna de La Pintana, donde el poeta reside en los aos de composicin
del poemario. Se trata de una escucha que, oximornicamente, se vuelve hacia lo visible
tambin: se apega a las casas construidas con material precario, a los frigorficos
destripados en las veredas por la furia alegre de los adolescentes que as ayudan a sus
padres, a la plaza, dorada en el atardecer, de donde se robaron los columpios. En una

232

reflexin metapotica por parte del locutor en que se identifica el sujeto de la

enunciacin, la esencia del oficio es as condensada: transpirando lo que veo (Cf: 67).
Esto es, la instancia escritural se propone como medium que absorbe tanto lo audible
como lo visible, y de su centro vuelve a lanzar o, en una declinacin ms orgnica, a
transpirar la materia que la ha atravesado, pero siempre imprimindole una
inclinacin, una curvatura propia. Esta ltima puede ser mnimamente perceptible tan
parca como la sola insercin del ttulo para abrir el parlamento, aparentemente en toma
directa, de un locutor de la poblacin o bien expandirse hacia los extremos de la
videncia y del delirio.
Mi hiptesis es que, en ambos casos, la instancia escritural juega en el filo de su
propia desaparicin o des-individualizacin: no en un sentido estructural eso sera
imposible y dara lugar a una visin falaz del proceso creativo, sino ms bien en la
dimensin de la inspiracin terico-ideolgica que gua la obra, y que puede ser
interpretable a la luz, por una parte, de los planteamientos deleuzianos acerca de la
literatura menor, como el concepto de dispositivo colectivo de enunciacin, y, por la
otra, de las indicaciones que el estudioso colombiano Carlos Manrique deduce, en una
ptica biopoltica, de unos textos de Foucault acerca del lenguaje literario y de la locura.
Como intentar demostrar refirindome a tales paradigmas tericos, los poemas apuntan
a vaciar el contenido de los discursos de la pretensin de representacin, aquella basada
en parmetros de veridiccin impuestos desde una restringida ptica enjuiciadora y
prejuiciosa. Por el contrario, se limitan a disparar esos mismos discursos a exponerlos
en la superficie de su momento enunciativo, donde se reconduce, y recobra poder, el
efecto de verdad. Despus de trazar el perfil temtico de la situacin presentada en el
poemario, revisar el fenmeno arriba anticipado segn tres vertientes: el tratamiento de
la materialidad del lenguaje y la transcripcin fonmica del habla, la tensin entre la
perspectiva observante y la materia elaborada por su mirada y su escucha, el cruzarse
repentino de sensaciones y situaciones recreadas de forma extremadamente realistas con
su contraparte imaginativa, que ahonda en los pliegues surrealistas de esa misma
realidad.

233

5. 3. 1. Perspectivas sobre el sinsentido y desvanecimiento controlado

de la instancia escritural.
El poema Atoln treinta y medio de Santa Rosa (Cf: 46), al exponer el sentimiento
de rendicin fatalista frente a un poder que dispone a su antojo de sectores completos de
la poblacin, condensa en su seca esencialidad el tono que domina el poemario:
Podran ocupar la comuna
como terreno de ensayos nucleares
yo cacho que si le dan plata
la gente se quea
pa morirse.-

En varias entrevistas, Carreo subraya el hecho de que en La Pintana, como en otras

comunas-dormitorio del Gran Santiago, domina una sensacin de sinsentido, de
frustracin, de aburrimiento. La gente est acostumbrada a asum[ir] su condicin de
postergado (lamo 2012: s/p) a causa del paternalismo de la municipalidad y del
escapismo promovido por la iglesia evanglica. Los lazos comunitarios son casi
inexistentes, la convivencia un fenmeno vivido ms como una constriccin que como
una libre eleccin, lo que tiene por contraparte la proliferacin de la violencia, el
consumo y trfico de drogas, el alcoholismo. La gente reniega de su proveniencia,
soando con irse a la vecina comuna de La Florida, donde viven familias de clase
media. El individualismo se ha asentado: todo el mundo quiere tener su plasma, su auto
bacn aunque la casa se le est cayendo a pedazos. Es como el capital simblico que
quieren impostar frente a sus vecinos para confirmar que vienen de otro lugar, que estn
all de paso (Aguirre 2011: s/p). En el poemario, la instancia escritural se propone
justamente reflejar la situacin de desarraigo, abandono y precariedad que se vive en la
periferia. Las personas se auto-perciben como ignorantes [...] los que no sabemos
hacer nada (Cf: 70), nos ensearon a escribir / fue lo nico que haprendimos (74) y
mantenidas en la ignorancia por un sistema que las explota como mano de obra barata:
lleg el Timn / que renunci a la pega / cuatro lucas por nueve horas / y un gorro que
daba vergenza / dijo que la torta estaba mal reparta (24-25). Buscan as un desahogo
234

de la frustracin en las borracheras yo quiero puro curarme gratih (51), en las

drogas despus de aspirar bencina / en botellas de Cachantn (69), en las falsas
esperanzas de la religin [l]os evanglicos / estn frente a mi casa / cantando con su
megfono / ofreciendo la vida eterna (47). El suicidio o la criminalidad parecen, a
menudo, las nicas opciones para salir de esta completa falta de perspectivas, o para
reivindicar el resto de dignidad que an queda: [l]legue a haber una bolsa / que nos
pertenezca a todos (38).
La isotopa de la comida es particularmente reveladora, ya que condensa en s varios
aspectos apuntados por los fragmentos de poemas arriba expuestos, y delinea un camino
posible hacia la problemtica de la enunciacin y de la forma en que est resuelta a
nivel retrico. El tema de la comida se dispone entre los dos polos de su presencia y de
su ausencia, en un horizonte gastronmico que es el de la cocina popular, al alcance del
poder de adquisicin de las clases menos pudientes: se asoman, as, pichangas103,
porotos, cebollas fritas, machas, jugo de jaiva, el nescaf, el jote104, entre otros. Por una
parte, en cuanto al polo de la presencia, la comida se da en su versin cruda, o
esculida. En el poema El brillo del cido muritico (24), el locutor observa a una
vieja y dos perros que hurgan entre los restos de frutas que quedan de la feria, buscando
algo que se pueda comer, mientras su to un guardia del supermercado de enfrente
est parado en la entrada del mismo con las manos en los bolsillos, ensimismado. El
vagabundeo del locutor por los parajes se inicia con la preparacin del almuerzo para la
familia arroz y bistec y termina con la once105 lo que queda de un dulce de
membrillo y un t sin sabor mientras la loza permanece sin lavar desde el medioda, y
el televisor transmite un documental en el que unas hormigas que mastican una jaiva. La
comida se convierte, aqu, en el contrapunteo rtmico que estructura el poema: la
insistencia en el tema revela el hecho de que no se trata de un elemento que pueda darse
por sentado, sino que, por lo contrario, organiza la atencin y preocupacin del locutor.
Como en una pirmide alimenticia, se pueden distinguir varios niveles de acceso a la
comida. En la base est la anciana, que se nutre de las sobras de una feria popular; en el
103

104
105

Se trata de una receta tpica que consiste en una mixtura de varios ingredientes picados, como queso,
aceitunas, jamn, salami, aliados con aceite, vinagres y especias.
Se trata de una bebida a base de vino y gaseosa para salir de fiesta en la calle.
Comida liviana con que muchas familias chilenas suelen terminar el da, entre las 17 y las 21 horas.

235

segundo eslabn la comida preparada en la casa, muy bsica, sin sabor y sin especial
cuidado (vase el detalle de la loza que queda sucia); en el tercero la abundancia de
productos encerrada en el supermercado que es defendido por un empleado de las
incursiones de otros vecinos que estn de l excluidos; finalmente, en el pice de la
pirmide, la proyeccin pantagrulica de la comida gigante, que abastece a un ejrcito
de fauces: la jaiva devorada por las hormigas. La comida sabrosa, en cantidades
sobrehumanas, retorna en otras circunstancias, precisamente cuando brilla por su
ausencia. En el delirio que acompaa las fiebres del locutor de otro poema (Marciano,
41) y su forzado ayuno debido a los vmitos ininterrumpidos, se prospecta una fuga de
amor al estilo vaquero, coronada por la aparicin triunfal del verdadero objeto del
deseo: pan con queso cabeza, un tpico plato campesino a base de las partes que
quedan sin usar del cerdo, como la piel, las orejas, el hocico, la lengua. Otros poemas
son visitados, sin ms, por el espectro del hambre. Uno, que se relaciona con la leche, se
titula directamente La desnutricin (44), otro propone el extremo trueque de una
cultura sufrida pasivamente en la infancia y ahora totalmente fuera de lugar un
diccionario con algo de comida, aunque fuera carne molida, notoriamente ms barata
que los dems cortes: pero incluso falt / pa la carne mola / cacho que no me an a
fiarme / por lo que deo / lo nico que tengo pa vender / e un discionario que tengo e
chico / pero quin me a comprarme esa ge? (43). La obsesin, en presencia o
ausencia, por los alimentos, organiza una disposicin al ayuno de tipo kafkiano, un
vaciarse y quedar a disposicin del rgano que es sede de la masticacin y del habla, del
sentido y del Sentido: la boca. En su ensayo Kafka. Pour une littrature mineure,
Deleuze y Guattari plantean la disyuncin entre el acto de comer y el de hablar, o
escribir:
[] un langage quelconque implique toujours une dterritorialisation de la bouche,
de la langue et des dents. La bouche, la langue et les dents trouvent leur territorialit
primitive dans les aliments. En se consacrant l'articulation des sons, la bouche, la
langue et les dents se dterritorialisent. Il y a donc une certaine disjonction entre
manger et parler et, plus encore, malgr les apparences, entre manger et crire [...]
Parler, et surtout crire, c'est jener. (Deleuze y Guattari 1975: 35-36)

236

En la obra de Carreo, desterritorializar la boca implica que la instancia escritural se

aventura en lo abierto, en el descampado dejado por su mismo retraerse; significa que
camina en la cuerda floja de su propio adelgazamiento y desvanecimiento por un ayuno
feroz, tan feroz como la escucha que le ha incrustado la voz del otro, su vecino, en su
odo.
Tal ejercicio se concretiza en la superficie visible de los poemas. En ellos, a pesar de
las variaciones internas (poemas en que el sujeto de la enunciacin se vuelve actorlocutor, poemas en que describe a otros personajes, poemas en que dialoga con otros
locutores, poemas enteramente entregados a la emisin de otros locutores, poemas que
presentan una cita textual), es posible observar la proposicin de una misma estructura,
el deleuziano dispositivo colectivo de enunciacin (Deleuze, 1975), en que el
enunciado potico remite a una colectividad que enuncia. Esto es cierto en la medida en
que se mantenga el tamiz de la instancia escritural, que, sin embargo, como recin
postulado, se dispone hacia una retraccin que la vuelve casi impalpable 106. Carlos
Manrique, en un texto que toma como punto de partida para la reflexin los escritos de
Foucault sobre la locura, sobre Bataille y sobre Blanchot, teoriza esta condicin de
desaparicin en los siguientes trminos:
el sujeto hablante no se hace presente, ni se manifiesta, en la instancia del habla, sino que
se borra a s mismo y desaparece; y [en ella] irrumpe, acontece, la apertura a una cierta
alteridad (apertura efectuada en esa inconsciencia, y en esa borradura). Hacia qu otro
se abre esta palabra? (Manrique 2012: 26)

La pregunta, transpuesta al caso de la obra de Carreo, parece trazar por s sola una
respuesta: sera el habla de su otro en carne y hueso, el vecino de la comuna, esta
alteridad a la cual se abre la escritura. Sin embargo, como muy lcidamente subraya
Manrique, la meditacin foucaultiana se dirige a una dimensin anterior, la del
106

La eleccin de este marco enunciativo es, a su vez, fruto de una indirecta interrogacin de las
preferencias de la colectividad. En sus inicios, el poeta peg fotocopias de sus creaciones poticas en
los postes y los paraderos de su comuna: las hojas que llevaban experimentos surrealistas o
metaliterarios fueron arrancadas, mientras sobrevivieron semanas y semanas las que retrataban
situaciones reales en el habla de la zona. En estas ltimas, incluso, la gentes dejaba comentarios,
sugerencias, peda el contacto del autor. De all el poeta decidi recorrer el camino retrico y afinar el
odo en la direccin elegida por la comunidad invisible (lamo 2012).

237

momento mismo de la enunciacin. En las palabras del filsofo francs, [e]l sujeto
[sujet], el tema [sujet] de la literatura (lo que habla en ella y aquello de lo que habla)
no es tanto el lenguaje en su positividad cuanto el vaco en el que encuentra su espacio
en la desnudez del hablo (Foucault 1999 cit. en Manrique ibidem). Esta observacin
es crucial para entender el tipo de operacin retrica propuesta, a mi ver, en Compro
fierro. La borradura de la instancia escritural (que en el caso de Carreo nunca es
completa, y sobre todo s es consciente, a diferencia de lo que postula Foucault en
relacin, por ejemplo, con la locura) tiene como objetivo modular el momento
enunciativo en s, el locus del acontecer del lenguaje. La otredad a la cual se abre la
instancia escritural es antes que nada el fenmeno del habla en s, desnudado de
determinaciones representativas y de pretensiones de verdad. El darse del lenguaje, de
esta forma, es desligado de las atribuciones de contenido, de las caracterizaciones de
valor. De all que la desaparicin de la instancia enunciativa corresponda menos a un
pasivo auto-desvanecimiento que a un activo resetear las huellas de la representacin,
los programas de veridiccin fuente de prejuicios en el horizonte de la doxa107 que
estructuran el cuerpo mismo del lenguaje. Sera justamente en la autoreferencia vaca de
una palabra que se mira al ser dicha donde se produce el quiebre, segn Foucault, de la
relacin del sujeto con la verdad que lo describira; ahora, el fenmeno de la veridiccin
se produce en el momento y en el modus mismos de la modulacin del lenguaje, y no a
nivel de contenido, de representacin. Como resume Manrique:
Esta modificacin de los valores y las significaciones del orden del discurso en el que esta
palabra transgresiva se inscribe no puede pensarse entonces como un decir otra verdad
sobre el mismo hombre, o un ofrecer otra interpretacin, desde otra perspectiva, de una
misma experiencia; sino, justamente, la ruptura del vnculo entre el sujeto y su verdad,
en otra modulacin de la voluntad de verdad, en un querer decir la verdad de otro
modo, en otra forma de veracidad. (31)

En lo concreto, esto no implica que los locutores de Compro fierro pronuncien

discursos sin contenido representacional, o sin una verdad en la que ellos creen, sino
que la instancia escritural est interesada en hacer emerger a la superficie y all
107

Concepto de la filosofa y retrica de Grecia antigua que significa opinin comn, creencia.

238

mantenerla, con un trabajo que implica una lucha y una tensin continuas aquella
dimensin de sus locuciones que se desentiende de la relacin con representacin y
verdad, para concentrarse en la mera potencia del decir. La instancia escritural
simplemente lanza los discursos por los aires, limitndose quizs a imprimir un ngulo
de trayectoria: es as como el lector tiene la impresin de enfrentarse sin mediaciones
ni siquiera las que traa enraizada en s mismo en la forma de pre-comprensiones y
prejuicios con la desnuda energa de tales discursos.

5. 3. 2. Intensidad, interrupcin, discursos lanzados.

En cada sociedad, la produccin del discurso, segn observa Foucault, estara
controlada, seleccionada y redistribuida de acuerdo a un cierto nmero de
procedimientos que tienen por funcin conjurar sus poderes y sus peligros, dominar el
acontecimiento aleatorio, y esquivar su pesada y temible materialidad (Foucault 2002
cit. en Manrique 2012: 27). La voluntad de verdad, con su divisin tajante entre
verdadero y falso, sera uno de los principales mecanismos concebidos para mantener
bajo control el poder salvaje e imprevisible de la materialidad del discurso, un potencial
subversivo que derridianamente ya est all, latente, incrustado en la intimidad de la
palabra. En Compro fierro, un primer paso hacia la desvinculacin de un proceso que
impone identidades y verdades es, justamente, un ahondamiento en la dimensin
material del habla, y particularmente en su vertiente oral. Se jugara en este sentido la
fidelidad de la obra al lenguaje en su estatuto de palabra enunciada, pronunciada. De
central importancia se vuelve, en consecuencia, el componente de la transcripcin
fonemtica: lo que la instancia escritural busca en tal operacin es la posibilidad de que
el momento de verdad se instale en la modulacin enunciativa del discurso, y no en su
correspondencia etnogrfica con tal o cual sociolecto de la capital. Es decir, el trabajo
con la materialidad del habla no apunta a independizar la esfera del significante
destinndola a un puro goce sonoro, sino que escarba en su pobreza, en su sobriedad de
palabra pronunciada y destinada a desaparecer inmediatamente, sin dejar rastro. La
apuesta, como se puede ver en el ejemplo siguiente, es conducir el lenguaje a una

239

deleuziana intensidad a-significante, esto es, una intensidad que deje atrs tanto el
significado como el significante, y se diseque hasta dejar al desnudo su esqueleto
fonemtico:
Instantnea de domingo azul, Pasaje El Carmen
Ya
entrega la casaca
ya
ehtai vio
ni ah que sea naic
la ehtai viendo, Pato
lo vihte cmo eht?
Pato, ehtai plido
ehtai plido
yo tengo como cinco casaca
ehtai vio
no d jugo
Pato
oye oye
yo te conohco
me acmira
si pa qu
pa qu
te regalo una chaqueta si quer
mira que soy bacn
se ehtn cagando e la risa e vo Pato
compremo una cerveza mejor
maana voy a ir a tu casa
cuando eht m lcido
oh, Pato
que vendihte la pehc
quin tiene encendeor? (31)

240

El momento de la escucha feroz de los parlamentos que aparecen en el aire

azulado de un determinado domingo en el Pasaje El Carmen se complementa con la
igualmente feroz seleccin de fonemas pertinentes (vendihte por vendiste), la feroz
tachadura de los fonos que no han sido pronunciados (e la risa e vo para de la risa de
vos), para llegar a una estructura fonmica esencial. Esto es, no se trata aqu de
encontrar una correspondencia fontica lo ms cercana posible a un original singular e
irrepetible, sino de crear un dialecto propio, con su gramtica fonmica: una lengua
menor que escarba su hoyo en una lengua mayor108 (Deleuze y Guattari, 1975). Como
observa Manrique:
Lo que hace esta palabra no es ni contravenir una prohibicin impuesta por un cdigo
lingstico (incurriendo en una falla de la lengua), ni contravenir tampoco un precepto
moral o religioso (pronunciando una blasfemia), ni decir algo cuyo significado no pueda
ser culturalmente reconocido o aceptado (como habra sido el caso de la palabra del loco
en la poca clsica condenada al sinsentido y al silencio). Lo que hace a esta palabra
transgresiva, dice Foucault, es reinscribir en otro cdigo las palabras que funcionan en un
cdigo dominante determinado, un cdigo singular que slo es vlido y slo se refiere a
esta palabra, y a ninguna otra, y a nada ms. (Manrique 2012: 30)

He aqu el valor poltico del desorden llevado por esta lengua menor en la lengua
mayor: los poemas no exponen, como correspondera en cierta perspectiva subalternista,
un sntoma, un ruido puramente a-significante, que los dispositivos de conocimiento han
reducido por fin a su inteligibilidad, sino una lengua que es a la vez diferente y similar a
la lengua vehicular y referencial, que mantiene abierta la posibilidad de ser decodificada
pero que sigue sus propias reglas, se rige por sus propias leyes. Una lengua menor, o
dialecto, que en fuerza de su autonoma escarbada en la dominancia de otra, logra
establecerse no como alternativa (el destino ltimo de muchos experimentos con lo
menor o con la minora), sino como interlocutor a la par.
108

Como es consabido, la escritura o transcripcin fontica se refiere a los sonidos (fonos) en su

pronunciacin (sitio y modo de articulacin), describindolos a travs de smbolos convencionales
(Alfabeto fontico internacional) entre parntesis cuadrados. La escritura o transcripcin fonmica se
refiere, al contrario, al fonema, o sea la unidad mnima, abstracta y diferenciadora de la lengua que
sola o en conjuncin con otras permite la atribucin de un valor semntico, y se escribe entre barras
oblicuas.

241

El segundo movimiento que puede describir la propuesta de Carreo segn las

categoras tericas introducidas anteriormente es la distincin muy clara entre el
momento enunciativo, protagonizado por la instancia escritural, y el momento locutivo,
en donde resuena el habla de diferentes locutores. La discrepancia entre los dos
momentos se evidencia en la medida en que el registro lingstico difiere fuertemente
entre uno y otro nivel. Algunos de los poemas dan cuenta en el ttulo de la situacin y
del lugar en que se ha producido la escucha de un determinado discurso Monlogo en
Villa El Alerce Norte, Puerto Montt (Cf: 56), Poema escrito por ms de cien jvenes
la noche del 11 de septiembre del 2005 en avenida Santo Toms con La Serena, La
Pintana (19), o directamente el evento de su escritura Escribiendo en la fonda
(51): se trata de poemas que tienden a entregar la palabra en su totalidad al locutor
marginal, reservando a la instancia escritural el papel de editar el contenido y la forma
de la locucin. Muchos otros poemas, sin embargo, llevan inscrito en su ttulo una
mirada especfica, que complementa y abre el tema del poema. En estos casos, sin
pretender indicar un camino interpretativo, el ttulo sirve a modo de mecanismo que
inclina la trayectoria del cuerpo lingstico con que carga el poema. En otras palabras, la
mirada y la escucha feroz de la instancia escritural se hacen presentes, aunque no
dominantes, en el sesgo, en la modulacin y en la inclinacin con que los discursos son
disparados hacia el lector. Este asomarse discreto de la instancia escritural conlleva la
ausencia de una actitud enjuiciadora, lo que ha sido descrito por la crtica, por ejemplo,
como la irresponsabilidad que le confiere a la obra su intensidad sin fraude (Abrigo
2011: s/p). sta corresponde, a su vez, con la opcin retrico-terica de fondo del
poemario, ya revisada: la voluntad de esquivar toda representacin, toda atribucin de
verdad pre-establecida. Esto es, en las palabras de Manrique, la verdad deja de ser
una propiedad de los enunciados en su referencia a aquello que enuncian, y se vuelve
una modificacin adverbial del modo de hablar, una modificacin adverbial del logos
(Manrique 2012: 31). La voluntad de verdad es as redirigida contra s misma, para
romper cualquier conexin osificada entre el sujeto y su supuesta verdad, la inscripcin
que lo describe, fuese sta incluso la misma definicin de marginal. Un ejemplo de tal
relacin ttulo-texto es Plei (Cf: 47), en que la negativa de un joven drogadicto a
reaccionar e invertir su derrotero hacia la auto-destruccin es reforzada en lugar que
242

mitigada por los sermones de los evanglicos, que se repiten hasta el cansancio como un
cd en el estreo. El play del ttulo, que el lector visualiza como el cono del pulsador
del estreo, encuentra una correspondencia tanto en la monotona del tono del
predicador evanglico como en el moto en realidad esttico, pero por eso mismo
vertiginoso del joven hacia la inedia y la muerte.
Un tercer y ltimo aspecto de la relacin entre la instancia escritural y el mundo
hacia el cual se tiende su escucha feroz, su mirada irresponsable, es la interesante
alternancia entre el imponerse de la realidad, con todo su peso de burdo sinsentido y de
inapagable energa vital a la vez, y las lneas de fuga que de pronto se abren en el tejido
del texto hacia delirios de inspiracin casi surrealista, o real maravillosa. Por una parte,
la circunstancia en la que se inscribe la actividad observante del sujeto enunciativo
rebasa continuamente la posicin de un objeto que se dejara escudriar quieta y
pasivamente, para irrumpir a travs de sensaciones, sonidos, temperaturas, voces. El
poema Mirando (62) escenifica la interrupcin de las reflexiones pesimistas del
locutor por parte de voces de la casa y de la feria, que justamente no se quedan como
zumbido apaciguador en el fondo sino que se imponen con su protagonismo, como se
puede ver en el siguiente fragmento:
Se nos quedaron enchufados
una vida a medias
[] - Queda arr en la olla arrastrando el coche y una guagua por siacaso
muriendo en cuotas mensuales
sin la tele y en el vaco
en un lmite sin llanto
- Que lo pase bien cacerita
no, uno aqu no m, trabajando - Si est tan mala la cosa oiga - va a llevar pescada
chorito
almeja no es una cuenta regresiva []

243

Tambin los aparatos y los objetos que se rompen o no funcionan introducen una
fractura, una crisis, en la cadena del pensamiento, como detonadores que despiertan la
atencin sobre la realidad: se trata de telfonos cortados, ventanas rotas, parafina que se
ha terminado, columpios robados. La inamovilidad de acero de una existencia
inconducente y sin perspectivas, tono predominante que queda continuamente ratificado
por los remates que cierran los poemas y nada / eso noms (25), como si fuera
verdad / como si importara algo (68), y as se moran / no me acuerdo de nada ms
ahora (76), es arrugada, en su superficie, por los pequeos pliegues provocados por
estas epifanas del desgaste.
Otro movimiento que introduce una variacin en el panorama desolador de la
periferia es el desprenderse repentino de imgenes delirantes, como en las tablas de
Bosch. Un hoyo en el piso se transforma en una cueva, cuyas paredes estn decoradas
por misteriosas pinturas rupestres que retraen escenas contemporneas encontr
dibujos a tiza / del musculoso de los sacos de cemento / de gente que se encaramaba a
los cerros / a pura pata o en citronetas / bajo un sol que era un laberinto rojo (71); un
cuadro nocturno de Puerto Montt pulsa y respira como un molusco, como un dulce pus
que revienta / araando barro y cebollas / fritas, como pies de campo / solares que
entran por los hocicos / regurgitando a la deriva / machas y leche por carbn (55); una
poblacin desaparece inexplicablemente, resonando de los ecos macondinos en el
tiempo de las plagas, con sus gesticulaciones absurdas ([p]or esos das la gente andaba
en la magia / aplaudindose la cabeza), transformaciones milagrosas ([v]imos los
supermercados transformarse en perreras / y los carros de sopaipillas / en palomares) y
un final de puro efecto: [...] ni nos dimos cuenta / cuando de un sablazo / el cielo / nos
raj (18). Si esta imaginacin exuberante es casi la respuesta inmunitaria con que el
sujeto de la enunciacin reacciona a la superficie chata de una existencia dominada, en
muchos casos, por un sentimiento de fatalismo y rendicin, tambin es el anverso de la
exposicin sin compromisos de los discursos ajenos, ensalzados en su verdad
enunciativa. En otras palabras, tanto en las inmersiones en lo que parece ser el
inconsciente colectivo de la comunidad, como en el lanzamiento al aire de los discursos
conscientes de los comuneros, la instancia escritural insiste en adelgazar hasta el
extremo la membrana que su presencia comporta. Porque, quizs, lo que realmente le
244

apremie sea acceder a aquel nico lugar en donde, cercada por su escucha feroz, logra
sobrevivir la verdad, el lugar del puro, desnudo, intolerable y compasivo decir, vaciado
de cualquier contenido que encadene a una identidad: Hay que saltar al otro lado /
abrazarte / y decir que hablamos de lo mismo (73).

245

246

CONCLUSIN
En este trabajo de tesis he querido interrogar, desde la perspectiva de la poesa, la
marginalidad social, un fenmeno que radica en la aspereza de lo real y emerge a la
percepcin transitando por especficos cruces de enunciabilidad, o sea quedando
modificado por los discursos que convergen alrededor suyo en la arena pblica. Se trata
de una situacin ambivalente, en tanto habita la esfera cultural y social a la vez: a
nosotros los lectores, nos reclama que nos pongamos a la escucha de las resonancias que
surgen del contacto entre las obras literarias que la interpretan y su nuestra
contemporaneidad, tanto discursiva como histrica.
He elegido adoptar el trmino marginalidad porque me parece que capta, mejor
que otras clasificaciones, los rasgos de la conformacin simblico-discursiva de fondo
que ha asumido la problemtica en el perodo considerado. Sin embargo, al mismo
tiempo, he estimado necesario precisar las varias facetas e implicaciones de tal
denominacin, sobre todo en relacin con las inversiones fantasmticas y libidinales por
parte de la colectividad social y con el dilogo que el significante de marginalidad
entretiene con los dems discursos culturales. En otras palabras, he querido insistir en la
raigambre histrico-contextual de un trmino que, sin tal matizacin, corre el peligro de
cristalizarse en las formas de un ncleo mtico en el sentido barthiano del trmino
(Barthes 1957), obscureciendo la genealoga de su formacin y operando desde la
inversin tpica de la ideologa. El trmino de marginalidad, entendido, segn mi
propuesta, como significante performativo, o sea como un elemento absolutamente
vital y productivo en el tejido de la cultura, puede ser, as, analizado con mayor
efectividad y provecho en sus influencias sobre el imaginario y las producciones
artsticas.
De la misma manera como la mirada crtica que se dirige al significante de la
marginalidad revela ms datos sobre la comunidad en su totalidad, que sobre el sector
especfico de personas diferenciadas mediante el nombre sintcticamente clasificatorio
de margen, tambin la declinacin que he propuesto aplicar al fenmeno enunciativo
manifiesta una especial insistencia en un marco unitario de fondo. En particular, emerge
247

con fuerza la importancia de la instancia escritural: del umbral de su enunciacin se

irradian los dems actos enunciativos, primeros que todos los que originan las varias
voces que se dejan or en el poema. En esta ptica, el objeto de la investigacin crtica
han sido las superficies retricas con que el sujeto de la enunciacin, estructurado en
diversas capas y funciones, modula ficcionalmente el material que conforma el poema.
De all, otra pregunta muy importante a la cual he intentado contestar ha sido en qu
trminos tal construccin formal puede transparentar una intuicin profunda acerca de
la situacin del sujeto colectivo, la comunidad social, en una circunstancia histricosocial especfica. En consecuencia, el potencial poltico de la operacin no reside en el
protagonismo directo, la exhibicin no mediada, de la expresin del sujeto marginal, ya
que, como he demostrado a lo largo de la explicacin del modelo enunciativo, el
momento de elaboracin ficcional por parte de la instancia escritural es ineludible. Lo
que he querido, por lo contrario, llevar a la atencin es el alcance disruptivo y fecundo
de la contaminacin recproca entre instancias discursivas e imaginativas que proceden
de y llegan a realidades y medios que se encuentran econmica y socialmente en
recproco desnivel, pero siempre en el cauce de la intransferible visin individual del
artista y de su gestin enunciativa.
A partir de estas consideraciones, que conforman el terreno terico-metodolgico
del presente ensayo, ha sido posible proceder a leer, en el entramado de sentido creado
por las obras consideradas, el contenido tico de la interrogacin que stas proponen,
indirectamente, a su propia contemporaneidad. Para la dcada del 80, he destacado
cmo la poesa postula la marginalidad como una zona psicosomtica de abyeccin en
la cual sumergirse en un extremo acto de resistencia y certificacin de presencia frente
al desastre, la dictadura. Retomando los rasgos de separacin casi ontolgica con
respecto al resto del grupo social con que el primer intento de comprensin del
fenmeno, el de las ciencias sociales en los 60, caracterizaba al sujeto marginal, la
creacin potica del perodo traza una relacin de extranjera entre el morador del
margen y la situacin de reglamentacin y asepsia auspiciada por los dictmenes
autoritarios, justamente a travs de la categora de la abyeccin, o sea de lo que, por
desestabilizador e infeccioso, tiene que ser empujado hacia los mrgenes. Al mismo
tiempo, sin embargo, acerca infinitamente la marginalidad al meollo del sujeto social en
248

la forma de una parte psquica que lo habita, de un sntoma somtico imposible de

disimular: en definitiva, de una zona oscura que no puede ser extirpada y se hace
inquietante reflejo del descampado existencial en que se encuentra el ciudadano comn.
La cifra de la marginalidad recoge, as, la posibilidad de pensar en una alternativa, una
resistencia, una displicencia frente al poder, y la inserta en la intimidad de cada sujeto.
Si el margen es una posicin desde la cual parece ms fcil aflojar las riendas del
control autoritario sobre las conciencias, su descentramiento no lo salva del riesgo de
quedar a la merced del poder en tanto vctima designada. El inters de las dos obras
seleccionadas, Zonas de peligro y Lumprica, reside en el hecho de que, lejos de
contentarse con postular una oposicin maniquestica y vitalista del margen con
respecto a la dictadura, investigan los pliegues ambiguos a travs de los cuales el poder
logra penetrar incluso en la voluntad de los seres sobrantes y no-alineados con su
proyecto, como los vagabundos y las prostitutas. La fantasmagora del consumo
despersonalizador (Eltit) o de la impostura de un reino dorado (Harris) es un ejemplo de
ello. En mi anlisis, he realzado, esencialmente, dos vertientes posibles en la reaccin
frente a esta violencia directa y oblicua a la vez. Por una parte, est la va orgnica, que
insiste en la lnea de la abyeccin transformando los fluidos corporales en un lenguaje
de contaminacin, de evidencias imborrables en la cara blanqueada del rgimen.
Adems, el personaje marginal es constantemente empujado a raspar una posibilidad de
supervivencia en el mismsimo fondo de humanidad que queda expuesto bajo los
embates de la violencia. Por otra parte, est el llamado mucho ms demandante hacia
una responsabilidad individual y colectiva: la testificacin en Harris en tanto ejercicio
de la verdad y la performance actoral en Eltit en tanto ejercicio de la voluntad. Lo
que estas obras ensean es que, incluso en las situaciones en que la humanidad del
sujeto es puesta en duda y su capacidad de resistencia estirada hasta el punto de ruptura,
es posible torcerle la mano al poder desde una actitud que no sea totalmente pasiva e
irracional. Por ejemplo, la vagabunda de Lumprica, desde su orfandad ms extremada,
libra la reaccin casi inmunitaria de sus funciones vitales bsicas en los lquidos
corporales, pero luego la transforma en seduccin de su enemigo y amante, el luminoso;
exponiendo la superficie insistentemente rapada de su crneo transforma la obsesiva
tortura de la luz y el desamparo de la intemperie en ejercicio de auto-despojamiento, de
249

forjadura de una fortaleza inquebrantable.

Ambas propuestas se caracterizan por postular una situacin enunciativa en que el
sujeto marginal no habla directamente, sino que otros sujetos hablan acerca de l y
asisten, registran, contribuyen o denuncian una prctica de tortura o de asesinato sobre
su persona. Este rasgo es interpretable como un ejemplo de introyeccin de la violencia
y del silenciamiento impuestos por el rgimen. Ahora es la instancia escritural la que
reproduce, sobre un personaje clasificado como marginal en que es posible reconocer,
en trasluz, la colectividad de la ciudadana, la opresin y el enmudecimiento que todos
padecen. El lector es llamado a participar tanto en las sesiones de tortura de la mirada
(Eltit) como en el acto de la testificacin, casi jurdica, sobre lo que realmente ha
ocurrido (Harris): de esta forma, es responsabilizado para que tome conciencia de las
varias posiciones ticas posibles frente a la situacin de opresin. En definitiva, en los
80, como demuestran las obras estudiadas, la marginalidad representa ms una clave de
lectura para reconocerse e interrogarse dentro de la situacin autoritaria, una suerte de
experiencia psquica colectiva, que una reflexin sobre una dificultad econmico-social
por la que transita una clase de ciudadanos, aunque est presente una crtica del
proyecto de modernidad emprendido por la nacin.
Por lo que atae a la dcada del 90, he avanzado la hiptesis de que la retrica de la
marginalidad que caracteriza las obras analizadas se condensa en el concepto de mirada:
tanto desde una perspectiva antropo-potica (Gonzlez Cangas) como desde un fisgoneo
erotizado o simplemente curioso (Carrasco), el sujeto marginal es observado y por
ende representado como un otro autnomo, que, en algunos casos, puede incluso
frustrar la predisposicin al dilogo del sujeto de la enunciacin, instando este ltimo a
comprenderlo desde su ley, su independencia, su epistemologa. Como se ve, no se trata
de la otredad alejada exteriormente pero interiormente muy prxima de la abyeccin,
sino de una otredad que la subjetividad del enunciante quiere conocer en la proximidad
de una genuina paridad poltica, entendiendo con este trmino la interaccin de los
sujetos en el espacio de lo comn. En el contexto de la Transicin, en que los discursos
y las promesas que se pronuncian acerca de los sujetos desfavorecidos o discriminados
de la sociedad presentan cierta proporcin de vacuidad y se vuelven nuevamente
encasilladores, los poemarios intentan ofrecer un acercamiento depurado de pre250

comprensiones a la persona y a la situacin marginales. En otras palabras, en las obras

poticas de Carrasco y Gonzlez Cangas se puede reconocer una interrogacin acerca de
quin es el ciudadano de la recin estrenada democracia. Para responder a esta pregunta,
el foco es dirigido hacia los lugares menos obvios y perifricos, pero tambin hacia las
situaciones borrosas de lo cotidiano, en donde se hace imposible trazar una distincin
tajante entre sujetos o definir categoras sociales: el otro marginal es el vecino sin
trabajo o el joven que tranza droga a la esquina del barrio, tan marginal y tan otro como
lo podra ser el sujeto mismo de la enunciacin. La tensin cognoscitiva y perceptiva
hacia la marginalidad se juega, por ende, ms en la dimensin personal, de relacin
entre individuos, que desde la distancia de seguridad de una distincin sociolgica.
Este planteamiento implica, como he discutido en el anlisis de los poemarios, dos
consecuencias. Primero, existe un inters en la posibilidad de un dilogo profundo con
la persona marginal, capaz de moldear el aparato perceptivo-valorativo del sujeto de la
enunciacin recurdense, por ejemplo, los principios inspiradores de la antropo-poesa.
La voz de la instancia escritural se deja influenciar y penetrar por las voces de los
supuestos marginales, por su visin del mundo, y a la vez las traduce y las manipula
desde su propia perspectiva. Se genera as una compleja interaccin entre posiciones
enunciativas, que resulta, entre otras cosas, en originales efectos retricos, como la
estructura del poema con cita a pie de pgina (Gonzlez Cangas) o la absorcin de los
parlamentos de los marginales en la diccin del locutor-poeta (Carrasco). La segunda
consecuencia es que no hay una direccin ideolgica ya trazada que busque condicionar
la experiencia del lector. La creacin se inserta como proliferacin a partir del
imaginario colectivo o de la impresin individual, proponiendo al destinatario de los
versos una actitud de responsabilidad y autonoma en la toma de conciencia del
fenmeno. Es as como la violenta base material de discriminacin y desigualdad a raz
de la marginalidad es expuesta sin mayor argumentacin que el efecto sonoro o visual
que la instancia escritural imprime a la materia textual: adquiere, as, una visibilidad
ms perturbadora. En definitiva, la propuesta potica de los dos autores de los 90 se
desmarca de la lnea predominante en los discursos pblicos del perodo, con su retrica
festiva o apiadada sobre las minoras y la diversidad multicultural, para explorar el
verdadero significado de las palabras ciudadana y democracia y su real capacidad
251

de aplicarse a todos los sujetos nacionales.

A diferencia de la experiencia potica de los 90, que se mueve en el horizonte de la
comunidad nacional, la direccin tomada por las nuevas sensibilidades poticas de la
primera dcada del 2000 apunta a un horizonte que podra definirse post- con respecto
al concepto de nacin, y lo hace, a mi ver, en dos sentidos. Por una parte, stas exploran
los impactos de los mecanismos biopolticos del capital supranacional segn
perspectivas que proceden de pertenencias particulares, de horizontes acotados a una
comuna, a una calle concreta, a una perspectiva de gnero, sobre los cuales apuntar una
mirada escudriadora y desencantada. Por la otra, los textos dan cuenta del fenmeno de
la marginalidad en su dimensin de efecto del discurso, quizs de forma ms aguda y
lcida que en las otras dcadas. La instancia escritural no duda en aprovechar de las
resonancias que ha ido adquiriendo el trmino de marginalidad para, justamente,
desvincularse de su adopcin irreflexiva. Gladys Gonzlez pone en tela de juicio el
voyeurismo del lector sobre los sujetos con conducta irregular o econmicamente
desventajados, mientras que Juan Carreo rompe la relacin constrictiva y unvoca de
los sujetos con una determinada identidad, como puede ser la calificacin de
marginal. Estas construcciones retricas devuelven el retrato de unos sujetos
contemplados en su relacionarse agenciado con el lenguaje y el imaginario, aunque su
capacidad de rescate a nivel material parece todava en evolucin. La protagonistalocutora de los poemarios de Gladys Gonzlez encarna la coincidencia entre el arte y
una vida de excesos en las formas de una estetizacin de la rebelda, que desordena los
dictmenes de la moral pblica. Los locutores que toman la palabra en los versos de
Carreo encuentran sus parlamentos transformados en un lenguaje que se rige en sus
propias reglas y se relaciona autnomamente y orgullosamente con el idioma oficial.
Me parece que las cuestiones planteadas por los poetas del 2000, acotadas y globales a
la vez, son una premisa fundamental para entender los fenmenos sociales
contemporneos, como la indignacin de la sociedad civil por el manejo de la res
publica y del sistema-mundo, que se traduce en iniciativas de negociacin ms o menos
frontales de la sociedad civil con el poder. Describen, por lo tanto, una variacin,
todava en elaboracin, del concepto de ciudadana, no solo frente al estado, sino
tambin en el eje horizontal de las relaciones entre diferentes partes de la sociedad.
252

Las conexiones que aqu he realzado entre formulacin potica y temas de candente
actualidad como ciudadana, equidad social y econmica, adscripcin identitaria sufrida
pasivamente o creativamente re-elaborada, demuestran cmo las problemticas
invocadas en las obras consideradas rebasan las fronteras de lo literario para volverse
interrogaciones ticas, apuestas de vasto alcance en el territorio de lo poltico. Trabajada
desde la poesa, la problemtica de la marginalidad desordena, por retomar una
emblemtica expresin de Jacques Rancire (1998), la particin policaca de lo sensible,
la organizacin normada y normalizadora de los regmenes de visibilidad y
enunciabilidad. Y lo hace, como los poemarios seleccionados excelentemente
demuestran, sin caer en la trampa de ofrecer una ensima versin menor, alternativa,
contestataria pero sin real capacidad de cambio con respecto al grand rcit nacional,
al relato colectivo con que la comunidad se justifica frente a s misma. Por lo contrario,
me he esforzado de subrayar, a travs del giro interpretativo que he aplicado al corpus,
cmo el cuestionamiento fundamental que anima la reelaboracin potica de la
marginalidad en las dcadas de referencia se dirija siempre al sujeto colectivo en su
totalidad: el sujeto marginal nos mira, en realidad, desde el fondo de un espejo. La
marginalidad, considerada bajo esta perspectiva, se niega a constituirse en categora de
orden ontolgico funcional a una separacin del cuerpo social en partes incomunicadas
entre s, y, gracias a la fluidez performativa que le confiere su participacin en el orden
del discurso, nos penetra, nos implica en lo ntimo. De aqu desciende la ya mencionada
importancia de insistir, entre los varios umbrales enunciativos que moldean el poema,
en el papel unificador de la instancia escritural: apropiarse de la responsabilidad de
organizar estticamente las voces, propias y de los otros, equivale a reconocer y
nombrar el lazo tico profundo que las une en un destino comn. Tal organizacin
enunciativa del poema se refleja en el discurso que cada sujeto pronuncia en la arena
pblica: ste es invitado a tomar conciencia, de la misma forma en que lo hace la
instancia escritural, de las voces que confluyen, desde la otredad, en su propio discurso
y a modularlas creativamente a partir del dilogo. No se tratar ni de un hablar por
paternalstico, ni de un dejar hablar ingenuo, sino de un reto a hablar con
responsable, inteligente, inventivo. Por otra parte, la evaluacin del estatuto simblicodiscursivo que caracteriza la marginalidad permite reconocer que sta no
253

necesariamente debe reducirse a lastre identitario, sino que los varios actores sociales
pueden trabajar en un sentido de des-identificacin con respecto a las adscripciones
impuestas o heredadas para encontrarse, gracias a una subjetivizacin ms libre y
conscientemente modulada, en el terreno de paridad que es la comunidad que viene.
Son, estas, constancias de una energa positiva que, alejndose de ciertas inspiraciones
interpretativas ms bien victimizadoras y paralizantes, anima una novedosa visin sobre
el margen: lo manipula, lo tensa, lo dilata, y lo descubre apoderado, autnomo, asertivo,
un centro capaz de dialogar con otros centros. Una percepcin sobre y desde un realidad
en transformacin que la crtica, sin lugar a dudas, es llamada a tomar en cuenta.

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Agradecimientos
Un agradecimiento especial a las profesoras Susanna Regazzoni, Magda Seplveda
Eriz, Mara ngeles Prez Lpez y Elide Pittarello por sus valiosas sugerencias y su
ejemplo.
Gracias a Germn, Andrea y Jorge por su inteligencia y energa.
Gracias a Thoms por su h transparente.
Gracias a mi familia, a las amigas y a los amigos por su alegra y apoyo.
Gracias a Valerio, por todo lo que importa.
Y gracias a la cordillera.
Esta tesis ha contado con el apoyo del Estado Chileno a travs del proyecto Fondecyt
1120264 cuya investigadora responsable es la Dra. Magda Seplveda Eriz.

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