Actasaleph2014 III

Actas de literatura_volumen_III.
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SOBRENATURAL, FANTSTICO Y METARREAL
LA PERSPECTIVA DE AMRICA LATINA
Barbara Greco
Laura Pache Carballo (Eds.)
SOBRENATURAL, FANTSTICO
Y METARREAL
LA PERSPECTIVA DE AMRICA LATINA
BIBLIOTECA NUEVA
Cubierta: Gracia Fernndez
Los autores, 2014
Editorial Biblioteca Nueva, S. L., Madrid, 2014
Almagro, 38
28010 Madrid
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editorial@bibliotecanueva.es
ISBN: 978-84-16095-64-3
Depsito Legal: M-13309-2014
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Sobrenatural, fantstico y metarreal: La perspectiva de Amrica Latina / Barbara
Greco y Laura Pache Carballo (eds.). Madrid : Biblioteca Nueva, 2014
336 p. ; 24 cm
ISBN 978-84-16095-64-3
1. Literatura 2. Literatura fantstica 3. Crtica literaria 4. Amrica I Greco, Barbara
(ed.) II Pache Carballo, Laura (ed.)
821.134.2.09 dsk
NDICE
INTRODUCCIN
Razones, estructura, objetivos, por Barbara Greco ...................................... 17
Principios, temticas, resultados, por Laura Pache Carballo ........................ 23
Parte I
ARGENTINA
Captulo 1.El Aleph como representacin del universo borgiano:
cosmos y macrocosmos, por nsaf Larrud ................................................. 31
Bibliografa .................................................................................................. 37
Captulo 2.El NECRONOMICN visto desde el ALEPH: pseudointertextua-
lidad en Lovecraft y Borges, por Iago Mosquera Gonzlez y Xavier Mo-
rn Dapena .................................................................................................. 39
Bibliografa .................................................................................................. 45
Captulo 3. Una erinia amonedada: la verosimilitud de lo inveros-
mil en EL ZAHIR de J. L. Borges, por Cristiana Fimiani ............................ 47
1. El juego especular Zahir-Teodelina: mujer real o donna dello
schermo? ................................................................................... 53
Bibliografa .................................................................................................. 56
Captulo 4.Anarquismo y yo: una lectura poltica de Borges, por Xavier
Morn Dapena ............................................................................................ 59
1. El anarquismo y el tiempo .................................................................... 62
2. Consanguneos del caos ........................................................................ 64
3. Cuatro son las historias .................................................................. 67
10 ndice
Captulo 5.Cortzar VERSUS Cortzar. El doble literario como es-
trategia, por Laura Vera Martn ........................................................ 71
1. El concepto de sujeto ............................................................................ 71
2. La fragmentacin del yo ........................................................................ 72
3. El desdoblamiento como estrategia en la literatura de Cortzar ............. 73
4. El doble en los cuentos.......................................................................... 74
5. Las novelas frente al espejo ................................................................... 77
Bibliografa .................................................................................................. 81
Captulo 6.CASA TOMADA de Julio Cortzar y LA MOLICIE de Julio Ramn
Ribeyro: una comparacin imposible?, por Francesco Aloe .................... 83
1. El gnero fantstico ............................................................................... 84
2. Los cuentos ........................................................................................... 85
3. El espacio .............................................................................................. 86
4. Los personajes ....................................................................................... 89
Conclusiones ............................................................................................... 93
Bibliografa .................................................................................................. 94
Pginas web .......................................................................................... 95
Captulo 7.GUTURAL: El sonido de la vida y la muerte, por Margarita
Cerrato Collado .......................................................................................... 97
Introduccin ................................................................................................ 97
1. Gutural y otros sonidos ............................................................................ 99
2. Temas ................................................................................................... 100
2.1. Cuerpo vs. mente ....................................................................... 100
2.2. Mujer vs. sociedad ...................................................................... 100
2.3. Individuo vs. prdida de identidad .............................................. 101
2.4. Lo carnal vs. lo espiritual ............................................................ 101
2.5. Tiempo real vs. tiempo ficticio .................................................... 102
3. El lenguaje ............................................................................................ 103
Bibliografa .................................................................................................. 105
Captulo 8.De obras hbridas: KALPA IMPERIAL de la autora argentina
Anglica Gorodischer, por Jeanette Krdel ........................................... 107
Introduccin ................................................................................................ 107
1. Puntos de partida: la ciencia ficcin argentina y el anlisis ecocrtico ..... 108
2. Las caractersticas de la ciencia ficcin de Anglica Gorodischer ............ 109
3. Del norte al sur: una lectura ecocrtica del cuento As es el sur ............... 111
3.1. Espacios (o)puestos en batallas: La ciudad y la selva .................... 112
3.2. Ms all del desplazamiento: La naturaleza y lo femenino ........... 113
3.3. Con qu arma se impide que el agua corra?: El ro como con-
tra-discurso lquido .................................................................... 114
Conclusin: Imperios donde no todo est dicho ....................................... 115
Bibliografa .................................................................................................. 116
ndice 11
Bibliografa primaria ........................................................................... 116
Bibliografa secundaria ........................................................................ 116
Captulo 9.PLOP o el lenguaje del apocalipsis, por Carlos Frhbeck Moreno . 119
Bibliografa .................................................................................................. 128
Captulo 10.Entre burlas y veras: lo sobrenatural como mscara del
cocoliche argentino, por Celia de Aldama Ordez ............................... 131
1. La anfibologa de la mscara .................................................................. 131
2. Defilippis Novoa, una voz del grotesco criollo ....................................... 132
3. Baile de mscaras en el conventillo porteo ........................................... 134
4. Mscara, fecundidad y redencin ......................................................... 135
Bibliografa .................................................................................................. 137
Parte II
MXICO
Captulo 11.El bien y el mal en seis sermones sobre Job del Mxico
colonial (s. XVII), por Cecilia A. Corts Ortiz ......................................... 141
Bibliografa .................................................................................................. 151
Captulo 12.Caminos para el abordaje de obras teatrales conventua-
les novohispanas, por Serena Provenzano ................................................. 153
Introduccin ................................................................................................ 153
1. Objetivos de la investigacin ................................................................. 155
1.1. Objetivo general ........................................................................ 155
1.2. Objetivos especficos .................................................................. 155
2. Metodologa ......................................................................................... 160
2.1. Labor de registro y de campo ...................................................... 160
2.2. Adquisicin bibliogrfica ............................................................ 161
Conclusin .................................................................................................. 164
Bibliografa .................................................................................................. 165
Captulo 13.La representacin de la batalla del Ebro y la lucha entre
el bien y el mal en LA GUERRA DEL UNICORNIO de Angelina Muiz-Huber-
man, por Naarai Prez Aparicio .................................................................... 169
1. La representacin de la sociedad espaola en la Edad Media ................. 171
2. La guerra del Unicornio como una rplica de la pica medieval espaola 172
3. La historia de la batalla del Ebro y su representacin en GU: la primera
batalla y la gran batalla .................................................................... 176
Captulo 14.Lo fantstico intertextual en LA MUERTE ME DA de Cris-
tina Rivera Garza, por Laura Alicino ........................................................ 181
1. La muerte me da como ficcin antidetectivesca ...................................... 182
12 ndice
2. La funcin del elemento fantstico en La muerte me da ......................... 185
Bibliografa .................................................................................................. 190
Captulo 15.Concha Urquiza, fulgor mstico entre lo divino y lo
mundano, por Irma Guadalupe Villasana Mercado ..................................... 193
Introduccin ................................................................................................ 193
1. Experiencia mstica y poesa .................................................................. 195
2. La vida de Concha Urquiza como experiencia mstica ........................... 196
3. La poesa y las fuentes literarias de Concha Urquiza .............................. 198
Conclusiones ............................................................................................... 202
Bibliografa .................................................................................................. 202
Captulo 16.Traducir para crear: Alfonso Reyes y la literatura fan-
tstica, por Carlos Yannuzzi Revetria ........................................................ 205
Introduccin ................................................................................................ 205
1. Semblanza de Chesterton, por Alfonso Reyes ........................................ 206
2. Eptome de literatura fantstica: temtica y teora ................................. 208
3. Sobre literaturas de lo fantstico. Crtica de Alfonso Reyes .................... 211
4. Recorrido histrico por la literatura fantstica en Hispanoamrica ....... 212
5. El relato fantstico de Alfonso Reyes ..................................................... 214
Bibliografa .................................................................................................. 216
Captulo 17.Un etno-mago-dramaturgo de El Jicaral, por Antonio
Guerra Arias ............................................................................................... 217
Bibliografa .................................................................................................. 228
Parte III
OTROS PASES
Captulo 18.Un espacio para lo enigmtico: el realismo maravilloso en
la literatura poscolonial contempornea, por Mara Alonso Alonso ....... 231
1. La influencia del boom latinoamericano en la literatura poscolonial ....... 231
2. Del realismo mgico latinoamericano al realismo maravilloso trans-
nacional................................................................................................ 235
3. Los retos de la crtica literaria en la era de la globalizacin ..................... 240
Bibliografa .................................................................................................. 242
Captulo 19.Quien canta su mal encanta: pervivencias mgicas en la
cancin protesta latinoamericana, por Luis Alburquerque Gonzalo ..... 245
Introduccin ................................................................................................ 245
1. Incantare, cantare, cantar: De dnde viene el canto? ............................ 246
2. En el principio era el verbo ............................................................... 249
3. Muerte y resurreccin del Che .......................................................... 253
Conclusiones ............................................................................................... 255
ndice 13
Bibliografa .................................................................................................. 257
Literatura crtica ................................................................................... 257
Material sonoro .................................................................................... 257
Captulo 20.Roberto Bolao como demiurgo. La resonancia de Bruno
Schulz en ESTRELLA DISTANTE, por Zofia Grzesiak ................................... 259
1. El autor y el hroe ................................................................................. 259
2. La literatura en el lector ..................................................................... 261
3. La bsqueda del autor ........................................................................... 262
4. La huida del dilogo no es lo mismo que la monologa ......................... 265
5. Construir una historia ........................................................................... 266
Bibliografa .................................................................................................. 267
Captulo 21.La parte de los crmenes: excesos de la realidad mexica-
na. Conjeturas de Roberto Bolao, por Kenia Aubry ............................ 269
Preliminares ................................................................................................. 269
1. La frontera norte ................................................................................... 271
2. Las conjeturas ....................................................................................... 273
Bibliografa .................................................................................................. 279
Captulo 22.RADIO CIUDAD PERDIDA: El sin nombre y sin tiempo de una
lima de los 90, por Elisa Cairati ................................................................ 281
1. Radio ciudad perdida: ficcin o no ficcin? ........................................... 281
2. Lo metarreal: ficcionalizacin de la realidad en la cuna literaria latinoa-
mericana ............................................................................................. 283
3. (B)orders: huellas interpretativas en la metarrealidad de la memoria ..... 288
Bibliografa ................................................................................................. 290
Captulo 23.SUEOS DIGITALES o el triunfo del simulacro, por Jonatn
Martn Gmez ............................................................................................ 293
Bibliografa ................................................................................................. 303
Captulo 24.La reescritura del mito de Drcula: El terror y lo m-
gico en el relato KNOCHE del autor venezolano Israel Centeno, por
Isabel Luengo Comern .............................................................................. 305
1. El autor ................................................................................................. 306
2. El ttulo ................................................................................................ 307
3. La estructura ........................................................................................ 308
4. La atmsfera ......................................................................................... 308
5. El lugar ................................................................................................. 308
6. Nombres de los personajes, muy similares ............................................ 310
7. Los personajes ....................................................................................... 310
Bibliografa .................................................................................................. 313
Sitografa .............................................................................................. 314
14 ndice
Captulo 25.Lo onrico y lo subjetivo en el espacio urbano de TRILOGA
INVOLUNTARIA de Mario Levrero, por Alba Diz Villanueva ........................ 315
1. La ciudad .............................................................................................. 316
2. Pars ..................................................................................................... 320
3. El lugar ................................................................................................. 322
Conclusiones ............................................................................................... 323
Bibliografa .................................................................................................. 325
Captulo 26.El triunfo de la afona existencial y la inviabilidad de la
transgresin en VIDAS SCAS de Graciliano Ramos, por Andrs Surez ... 327
1. La comprensin disfnica del mundo ................................................... 328
2. La evasin en el absurdo de la muerte ................................................... 330
3. El absurdo cclico de la estructura ......................................................... 331
Bibliografa .................................................................................................. 333
INTRODUCCIN
Razones, estructura, objetivos
Barbara Greco
Razones
Con este volumen ofrecemos al lector una original herramienta de estudio
de los fenmenos que conciernen los elementos sobrenaturales, fantsticos y
metarreales en la literatura de Amrica Latina. Se trata de una miscelnea que
rene veintisis artculos dedicados al anlisis de obras que, a pesar de sus dis-
tintas connotaciones, presentan como denominador comn un componente
mgico, maravilloso u onrico.
El estudio de lo fantstico en la literatura latinoamericana permite una
reflexin sobre su desarrollo, que en estos pases adquiere un matiz propio,
un carcter peculiar que depende, en ltima instancia, del entorno social e
histrico en el que se inserta. Si bien las mltiples identidades que componen
Amrica Latina son profundamente variadas y heterogneas, sus races ahondan
en un terreno comn, en un patrimonio lingstico y cultural que es en gran
parte la herencia de una historia compartida; un patrimonio que facilita la
cohesin entre los pueblos y las sociedades que componen este amplio terri-
torio. La literatura latinoamericana se distingue por su profundo compromiso
poltico y social, que encuentra su mxima expresin en el boom de los aos
60, conllevando una renovacin en la concepcin de la escritura con la intro-
duccin, entre otros fenmenos, del realismo mgico. Esta nueva corriente,
que se caracteriza, en palabras de Chiampi, por la la desnaturalizacin de lo
real y la naturalizacin de lo maravilloso, efectivamente, se configura como
una respuesta literaria, una forma de evasin imaginativa a una realidad social
conflictiva e injusta. El elemento ms destacado de este fenmeno literario
reside en la recuperacin de un pasado mtico, junto a la cosmovisin mgica
propia de las sociedades arcaicas. Una especie de primitivismo que, con sus
18 Barbara Greco
ritos, creencias y supersticiones, proporciona una va de escape de una realidad
asfixiante, donde el sentimiento mstico de la vida favorece la bsqueda de
una identidad individual y colectiva. En este retorno al pasado precolonial el
escritor latinoamericano encuentra una forma de rescate, cuanto menos litera-
rio, al drama de la contingencia, a las injusticias y contradicciones que afligen
su comunidad. En este sentido se puede interpretar la literatura fantstica
como instrumento de lucha poltica, donde lo mgico y lo maravilloso que el
autor propone a los lectores proporciona una dimensin alternativa a la real,
alimentando, al mismo tiempo, su conciencia social.
Sendas consideraciones se reflejan en los trabajos reunidos en nuestro volu-
men, donde el estudio de lo fantstico abarca la literatura de diferentes pases
latinoamericanos que, pese a sus rasgos distintivos y peculiares, presenta una
sensibilidad comn y compartida, radicada en un contexto social complejo y
polifactico.
Estructura
Tratando un tema tan amplio y polidrico como es el estudio de lo so-
brenatural, metarreal y fantstico en la literatura hispanoamericana, hemos
decidido acompaar al lector en un viaje imaginario a travs de algunos pases
de Amrica Latina.
La etapa que inaugura este camino metafrico nos lleva a Argentina, tie-
rra de grandes y destacados escritores como Borges y Cortzar, cuya obra
y pensamiento son objeto de estudio en la primera parte de esta seccin.
A Borges se le dedican los cuatro captulos iniciales de nuestro periplo por la
literatura fantstica argentina, afirmando el papel primario que juega el autor.
El primer trabajo se basa en el anlisis del cuento El Aleph, a travs del desci-
framiento crtico de su simbologa y el sucesivo estudio de la entramada red
intertextual que este teje con otros relatos del mismo autor. El enfoque del
componente intertextual borgiano se enriquece, en el captulo siguiente, con
la investigacin del fenmeno de la falsa o pseudointertextualidad en el trata-
miento de lo fantstico, conectando Borges a Lovecraft y convirtindose, en
ambos autores, en potente instrumento creativo. El tercer artculo versa sobre
el estudio del cuento El Zahir, donde la concepcin borgiana de un mundo
finito que abarca lo infinito del universo en su dimensin tanto espacial
como temporal se proyecta, mediante una sugestiva mise en abym, en esa
moneda-zahir en torno a la cual gira el relato. Finalmente, los estudios borgianos
terminan con una lectura del pensamiento poltico del escritor, destacando la
relacin conflictiva entre sus textos y las teoras anrquicas. A continuacin,
el lector encontrar dos captulos dedicados a la literatura de Cortzar, cuya
obra plantea un cuestionamiento crtico de la razn como va de acceso al co-
nocimiento de la realidad. El primer trabajo pretende ser una gua de lectura
sobre el tema del doble en su produccin cuentstica, analizado en su funcin
Introduccin 19
de estrategia literaria; el segundo, en cambio, propone un anlisis comparativo
entre Casa Tomada de Cortzar y La Molicie del peruano Julio Ramn Ribeyro,
con atencin al tratamiento fantstico del espacio y de los personajes. Los dos
captulos que siguen ofrecen al lector un estudio de lo fantstico en la narrativa
breve argentina a travs de la mirada femenina. El primero de estos se centra en
el anlisis de Gutural, cuento de Estela Dos Santos, contribuyendo al rescate de
la poco conocida autora, que concibe la obra mediante un planteamiento mani-
queo entre los varios opuestos que en esta aparecen: cuerpo vs. mente; mujer vs.
sociedad; tiempo real vs. tiempo ficticio. El segundo trabajo propone el estudio
de la interaccin entre los personajes y el medioambiente en el cuento As es el
sur de Anglica Gorodischer, a travs de un enfoque ecocrtico que permite la
interpretacin de la naturaleza como construccin social. El captulo que sigue
aborda el anlisis de Plop, episodio de la triloga novelesca que Rafael Pinedo
dedica al tema de la destruccin de la cultura, con atencin al lenguaje apocalp-
tico que se convierte en arma de crtica social. Finalmente, el artculo que cierra
este imaginario viaje por los senderos literarios de la Argentina contempornea,
se centra en el sainete He visto a Dios de Defilippis Novoa, ambientado en el
babilnico espacio bonoarense, escenario de conflictos y tensiones sociales.
La segunda etapa de nuestro periplo metafrico explora la literatura so-
brenatural y fantstica mexicana a travs de un recorrido que comienza en
el siglo xvii para llegar a la contemporaneidad. El trabajo que inaugura esta
seccin desarrolla el estudio del sermonario Historias varias cannicas mora-
lizadas en sermones del predicador dominico Antonio Delgado y Buenrostro,
compuesto por seis sermones cuaresmales sobre la vida y los ejemplos morales
de Job. El tema religioso contina vigente en el captulo sucesivo, donde se
analizan algunas piezas teatrales menores de carcter jocoserio del siglo xviii,
demostrando la doble finalidad de estos textos, destinados a la transmisin
de contenidos teolgicos y al entretenimiento. El tercer captulo de nuestra
etapa mexicana se dedica al estudio de La guerra del Unicornio de Angelina
Muiz-Huberman, obra que presenta la estructura de una epopeya medieval
espaola, a travs de la cual la autora lleva a cabo un representacin alegrica
de la Batalla del Ebro. La perspectiva femenina domina los dos artculos si-
guientes, destacando el papel de la mujer en la literatura mexicana. El primer
trabajo indaga la funcin del componente fantstico en la novela policial La
muerte me da de Cristina Rivera Garza, para demostrar cmo este permite la
superacin de los lmites del gnero mediante un continuo desplazamiento de
la dimensin real a la onrica. El segundo captulo dedicado a la manipulacin
de lo sobrenatural en la literatura mexicana femenina propone una lectura
crtica de la reconciliacin potica entre lo divino y lo humano planteada en
los poemas msticos de Concha Urquiza. A continuacin, el lector encontrar
el estudio del polifactico Alfonso Reyes, en su triple vertiente de traductor,
escritor y personaje literario que aparece en dos relatos fantsticos de Borges.
Este viaje a Mxico se concluye con un artculo que traspasa la frontera literaria
para investigar el fenmeno de la etnodramaturgia y de su componente mgico
20 Barbara Greco
y ritual a partir de la teora de la representacin etnodramtica elaborada por
Gabriel Weisz.
Nuestro viaje por los lugares de lo fantstico termina con un largo recorri-
do que hace etapa en Chile, Per, Bolivia, Venezuela, Uruguay y, finalmente,
Brasil, buscando las mltiples identidades literarias que componen Amrica
Latina. El marco terico de este periplo nos lo ofrecen los dos trabajos que
abren la seccin, gracias al estudio de fenmenos comunes que atraviesan,
aunque de forma distinta, los pases en cuestin. El primer captulo pretende
ser un estudio del realismo maravilloso en la literatura contempornea, me-
diante el enfoque dialctico entre el boom latinoamericano y la influencia de
este en la teora poscolonial. El segundo artculo profundiza la cancin protesta
hispanoamericana de la segunda mitad del siglo xx, explorando su vinculacin
con los rituales esotricos y su valor social, detectable en la difusin de un
mensaje polticamente comprometido. Los dos captulos sucesivos se centran
en la obra del escritor chileno Roberto Bolao: el primer trabajo examina la
presencia del autor polaco Bruno Shultz en Estrella distante, que confiere a
la novela un carcter metaliterario, mientras que el segundo lleva a cabo el
anlisis de 2666. Se evidencian, aqu, las conjeturas socioculturales bolaanas
sobre los feminicidios que han seado la comunidad mexicana. En el artculo
siguiente se ofrece un estudio de Radio ciudad perdida, novela del peruano
Daniel Alarcn, donde la descripcin de la guerra en un pas sin nombre oculta
una referencia alegrica al conflicto interno armado que afligi Lima en los
aos 90. El captulo que sigue presenta el anlisis de los elementos fantsticos
y sobrenaturales que aparecen en la novela Sueos digitales del escritor bolivia-
no Edmundo Paz Soldn, proponiendo una reflexin sobre el impacto de los
medios audiovisuales en la identidad del sujeto y en su percepcin de la reali-
dad. De Bolivia nos movemos a Venezuela, con el estudio de la reescritura del
mito de Drcula en el relato Knoche de Israel Centeno, donde los elementos
propios de la tradicin literaria gtica se ven refuncionalizados por medio de
una original transposicin semntica. Finalmente, nuestro recorrido concluye
con una mirada a Brasil, pas que, a pesar de su diversidad lingstica, utiliza la
literatura como instrumento de reflexin social, poltica y cultural, mediante
la cual el escritor transmite la abyeccin e invisibilizacin del ser humano ante
el engranaje sistmico al que este pertenece. En este sentido, el estudio de la
novela Vidas Scas de Graciliano Ramos se revela indicativo para entender el
conflicto insoluble entre el individuo y el mundo moderno.
Objetivos
Este volumen rene estudios sobre lo fantstico en la literatura de Amrica
Latina trazando mltiples lneas de enfoque del fenmeno. Su composicin
formal, estructurada segn un imaginario recorrido a lo largo de los principales
pases que forman esta amplia rea geogrfica, favorece una aprehensin espe-
Introduccin 21
cfica y global de cmo lo fantstico se expresa, desarrolla y evoluciona en cada
territorio y en su conjunto como realidad colectiva. Este tipo de aproximacin
permite al lector y al estudioso observar las mltiples caras de una tierra hbri-
da, cuya literatura acoge los procedimientos imaginativos como instrumento
de redencin contra los males sociales y simultnea bsqueda de una identidad
antigua y ancestral.
Asimismo, nuestro recorrido ofrece una perspectiva intercultural e inter-
disciplinaria, demostrando cmo la literatura absorbe lenguajes y cdigos de
otras disciplinas artsticas para cuestionar el sentido de la existencia humana
en su esfera terrenal y espiritual.
Principios, temticas y resultados
Laura Pache Carballo
Principios
Este volumen nace con el propsito de presentar un variado itinerario por
la historia literaria latinoamericana con relacin a tradiciones y rupturas en
torno al concepto de realidad. Intentaremos dar una visin global de lo que
ocurre en diferentes pases hispanohablantes y en Brasil, por la cercana de
algunas tendencias literarias que acomuna las dos tradiciones. Todo ello de
la mano de escritores que, tanto en el mbito narrativo, teatral como lrico
se han planteado, de una manera u otra, si escapar a los convencionalismos
de la racionalidad, para dar va libre a una serie de manifestaciones creativas
que tienen en comn la postulacin de una mirada que trasciende las coor-
denadas del estricto mundo objetivable. Este recorrido viene marcado por
la evolucin del elemento sobrenatural hacia el terreno de lo fantstico y las
diferentes manifestaciones de metarrealidad que encontramos en esta amplia
mirada hacia el continente latinoamericano a lo largo de los siglos.
Temticas
El primer pas en el que hace parada este periplo es Argentina, donde en-
contramos una serie de estudios dedicados a uno de los mayores exponentes de
su literatura, Jorge Luis Borges. En ellos se repasan variados temas que visan
casi todos a su produccin breve. Los primeros se centran en el anlisis de la
simbologa de El Aleph, la finita concepcin borgiana que acaba alcanzando
lo infinito en El Zahir o la presencia de la intertextualidad en dilogo con un
autor como Lovecraft, tratando de abarcar el imaginario mundo de los dos
24 Laura Pache Carballo
escritores y el alcance de sus repertorios anclados en la ficcin, para justificar la
verosimilitud de la misma. Otra mirada, en cambio, aporta una lectura poltica
sobre el autor, emparentndolo con el anarquismo basado en los postulados
de Herbert Spencer y una cierta revisin del trascendentalismo de Whitman
o Thoreau, la cual viene presentada como desvaros de juventud, delimitados
por constantes vaivenes en su posicionamiento ideolgico. Se exploran, de este
modo, las coordenadas histricas en las que se mueve el pensamiento poltico
del escritor, partiendo para ello de sus textos y especialmente de la tcnica
de la metaficcin y toda la literatura que se ha generado en torno a ella con
relacin al anarquismo.
Otro importante autor al que se le presta atencin en esta parte del recorri-
do es Julio Cortzar. El punto de inicio es un estudio acerca de la fragmenta-
cin del yo en obras como Rayuela o en alguno de sus relatos. La continuidad
que se da entre la superrealidad y las realidades intra y extratextual en su
literatura construye un interpretacin capaz de arrojar luz a su concepcin de
lo fantstico. As, el elemento sobrenatural, y no explicable, se insina en una
realidad que se vuelve incierta e inquietante, confiriendo a los relatos un aura
enigmtica que ha llevado a la crtica a posicionarlo entre categoras dispares
tales como la narrativa fantstica o el realismo mgico. Encontraremos un estu-
dio que se detiene a analizar cmo la influencia de este autor, y concretamente
del cuento Casa tomada, ha recado en otros nombres como el peruano Julio
Ramn Ribeyro, para comparar el diferente uso que los dos autores hacen del
componente maravilloso.
Siguiendo en este terreno, el objetivo que plantea otro artculo es disertar
acerca del lenguaje en la obra Gutural y otros sonidos de la autora Estela Dos
Santos. En la narracin, este se presenta como un arma modelable para hacer
frente a varios conflictos que toma tanto formas racionales como vertientes que
se acercan casi a la escritura automtica, desatando lo irracional alrededor de la
figura de la mujer. Otra autora ocupa el trabajo siguiente a partir del anlisis
de algunas de sus obras consideradas de ciencia ficcin. El estudio dedicado
a Anglica Gorodischer pretende repasar sus estrategias narrativas a travs de
un concepto que pone nfasis en el gnero que convive entre lo maravilloso, lo
fantstico y la ciencia ficcin y que incluye una lectura social, poltica y femi-
nista de las mismas, manejando as una concepcin genrica que se interpreta
como contradiscurso, el cual pretende romper con categoras normativas fijas
para proponer realidades alternativas.
A continuacin encontramos el anlisis de Plop, de Rafael Pinedo, desde
la mirada de la literatura prospectiva, la cual presupone una crtica contra los
postulados sociales asumidos como imperativos naturales cuando en realidad
no lo son. Para ello, en la novela se propone un futuro alternativo que persigue
la bsqueda de una nueva identidad, abriendo as espacio a una construccin
apocalptica capaz de cuestionar las certezas del mundo, a lo que contribuye
la esctructura fragmentaria de la obra a travs de las relaciones entre lenguaje
y sociedad.
Introduccin 25
Por ltimo, este apartado dedicado a Argentina lo cierra un estudio que
analiza el papel del elemento sobrenatural como disfraz en el personaje del
cocoliche argentino, para reflexionar sobre las dinmicas de una sociedad en
que el disimulo y la apariencia son valores recurrentes. El fenmeno dramtico
en cuestin se enmarca dentro del gnero grotesco, resultado de la proliferacin
del teatro argentino, unido a influjos provenientes de Espaa e Italia, lo que
pone en marcha un genuino proceso de actualizacin, al asentar el sainete a
los requerimientos de un nuevo pblico hijo de inmigrantes y que converge
en la preferencia por el elemento grotesco frente a la idiosincracia festiva del
legado hispnico.
Otro gran bloque que conforma este volumen es el dedicado a autores y
obras mexicanos. El primer trabajo plantea el anlisis de varios sermones del
siglo xvii predicados por el dominico Antonio Delgado y Buenrostro en torno
a la figura de Job, smbolo de paciencia y humildad y contrapuesto a Satans,
representacin de la maldad, de donde se desprende la simblica dualidad
entre fuerzas benficas y malficas en un sistema de valores que anuncia ambi-
gedades en la correspondencia que se produce entre los dos personajes, pues
a veces se identifican. El significado de la presencia de seres sobrenaturales
queda abierto as a interpretaciones que rompen con la aparente claridad de
dicha dicotoma. En esta misma estela, encontramos un trabajo que llama a
abordar el estudio de algunas piezas menores de carcter jocoso conventuales
del siglo xviii. Estas cumplan con una finalidad de entretenimiento, a la
vez que religiosa, por tratar temas sacados de las Sagradas Escrituras y estar
destinadas a transmitir densos contenidos relacionados con la teologa bajo
un tono festivo y amenizador. La lucha entre el bien y el mal se ve plasmada
tambin en otro anlisis que tiene como objeto de estudio una obra de An-
gelina Muiz-Huberman, estructurada como epopeya medieval espaola con
una representacin anacrnica de la batalla del Ebro y que traslada su inter-
pretacin al enfrentamiento entre republicanos y franquistas por medio de la
introduccin del elemento mgico.
La funcin del componente fantstico se presenta, asimismo, como objeto
de estudio de un trabajo en que una novela policial de la escritora Cristina
Rivera Garza da pie a una reflexin sobre lo neofantstico y el constituyente
transgresivo, que introduce el factor sobrenatural y que llama, adems, a la
hibridacin genrica originada por las relaciones intertextuales que en la obra
se encuentran, llevndola a lo que se ha llamado paradoja metaficcional.
El siguiente artculo, en cambio, se centra en el estudio, desde una
perspectiva de gnero, de la obra potica de la escritora Concha Urquiza, en
la que destella el litigio entre lo divino y lo mundano como reflejo de una
honda angustia vital, traducindose en fulguraciones de carcter mstico.
En ella se pueden observar el sincretismo propio de unir la tradicin de la
lrica mstica espaola con la modernista y existencialista mexicana, lo que
acaba generando un estilo potico que da cabida a la recuperacin de las
formas literarias clsicas ligadas a un tono ms intimista, revelndose en la
autora una escisin entre la moral catlica y una corriente de pensamiento
ms liberal.
Por otro lado, y en un mbito relacionado con lo fantstico, la figura de
Alfonso Reyes, promotor, crtico, autor y personaje en dos relatos de Borges,
funciona como denominador comn a la hora de analizar lo maravilloso y lo
extrao en una aproximacin global que tiene como eje central la estabilizacin
de la literatura fantstica en sus diferentes fases.
Por ltimo, de Mxico el lector encontrar un trabajo dentro del mbito
teatral que habla sobre la etnodramaturgia mgica aplicada al mbito de la
curacin psicocorporal. Esta recoge la tradicin popular y el elemento sobrena-
tural, el cual se convierte en portador de enfermedad y es combatido por fuer-
zas sobrehumanas a travs de la figura del etnodramaturgo-director-mdico.
Este, mediante una elaborada puesta en escena, traduce los textos escritos en
formas de representacin tnicas vinculadas a la magia, la ceremonia y el rito
para curar.
Los dos estudios que siguen plantean una mirada transversal de la reali-
dad latinoamericana, analizando en un caso la transformacin y en el otro
la pervivencia, del componente mgico en la literatura. Si bien, el primero
versa sobre la transformacin que ha sufrido el realismo mgico debido a la
transculturalizacin de lo sobrenatural; el segundo trata de analizar cmo
el rito y la magia siguen vivos en la cancin protesta contempornea por
su vinculacin a las tradiciones primitivas y su connatural carcter popular.
As, podr seguirse desde una perspectiva terica, el anlisis que la influencia
de los mayores exponentes del boom latinoamericano ha tenido en el nuevo
mundo poscolonial y la consecuente reinterpretacin de lo sobrenatural que
esto ha supuesto. Para ello, se toma como punto de referencia la produccin
literaria diasprico-caribea, que descifra lo sobrenatural desde la ptica de
la literatura contempornea, en un planteamiento que tiende a recuperar el
elemento maravilloso dejando de lado una concepcin puramente mgica. As,
la transnacionalizacin del realismo mgico se hace reveladora de la patente
imposibilidad a la hora de descodificar lo verosmil, sobre todo en narrati-
va, en un contexto cultural diferente. A continuacin, el siguiente trabajo
intenta rastrear las ancestrales relaciones que existen entre expresin potica
y prcticas musicales, para poner el acento en un anlisis que apunta a los
orgenes del canto, con el objetivo de advertir cmo la cancin, en este caso
vinculada a la protesta, posee una injerencia ritual que llama a lo extico y
evidencia, por tanto, la pervivencia de algunos elementos mgicos gracias al
uso de ciertos recursos estilsticos y aspectos propios de la performance. Todo
ello invita a potenciar una identidad propia que lucha contra los modelos
culturales provenientes del extranjero y que se erige como instrumento de
contestacin ante sistemas de gobierno autoritarios, a la vez que arma para
quebrantar el silencio en pos de una voz propia perseguida y censurada.
En la ltima gran parte del volumen encontramos una serie de artculos
dedicados a una delimitacin geogrfica diferente y singular, que acabar de
Introduccin 27
dibujar este recorrido global por la realidad literaria de Amrica Latina pasando
por Chile, Per, Bolivia, Venezuela, Uruguay y Brasil.
El primero que lo inaugura propone dos miradas que apuntan hacia el
mismo autor chileno. Los dos trabajos se aproximan a la obra de Roberto
Bolao desde perspectivas y temticas diferentes. Uno hace hincapi en la
metarrealidad bolaana, versin ampliada de la realidad, para impulsar una
reflexin acerca de la creacin y la coincidencia entre el bien y el mal en la
novela Estrella distante y abordar, a su vez, el tema del desdoblamiento del
autor, lo que ofrece una visin indefinida del demiurgo en estas coordenadas.
El segundo, en cambio, toma como punto de inicio el universo mexicano que
se refleja en 2666 y su parte dedicada a los crmenes, trocando en narratividad
los feminicidios de Ciudad Jurez con irrebatible realismo, para integrarse
de un modo dinmico en la historia social y convirtindose en una posibi-
lidad para interpretarla. Este anlisis desemboca en la categorizacin de la
obra bajo la etiqueta de novela suprarreal, por su marcada objetividad, que
viene a representar un corolario esttico que cumple el objetivo de crear una
identificacin entre el campo de referencia interno, intensional y autnomo,
y el externo, la realidad, pero que en ltima instancia no modifica en nada el
estatuto simblico del discurso.
Desplazndonos a Per, nos situamos en la Lima del conflicto armado
interno, que aparece distorsionada y metaforizada, como protagonista de
Radio Ciudad Perdid de Daniel Alarcn. Esta obra consigue insertarse en
las trayectorias literarias de la novela de la dictadura, dando paso a una
reflexin sobre las posibilidades o imposibilidades de narrar, por medio de
mecanismos alegricos, que reflejan la identidad fragmentada bajo el rgimen
autoritario.
El siguiente trabajo propone un anlisis de los elementos fantsticos y
sobrenaturales que aparecen en la novela Sueos digitales del escritor bolivia-
no Edmundo Paz Soldn, para entramar una reflexin sobre el impacto que
tienen las nuevas tecnologas en la construccin de la identidad del sujeto y
la percepcin del mundo, poniendo de manifiesto la tenue frontera que se-
para la realidad de la ficcin. En el mbito de la nueva literatura venezolana,
representada aqu por una obra de Israel Centeno, se hace una propuesta de
deconstruccin y revisin de los mitos gticos tradicionales a travs de la re-
escritura de historias clsicas, gobernada por un tono innovativo y desde una
ptica actual, para demostrar cmo lo fantstico, en definitiva, no deja de
resultar cotidiano, prximo y sorprendente. El espacio urbano toma protago-
nismo en otro de los estudios centrados en el poco conocido autor uruguayo
Jorge Mario Varlotta Levrero, quien nos presenta una elaboracin simblica,
inconcreta o reconocible, de la materia referencial para potenciar un replantea-
miento nuevo de la realidad al individuo. Este se ve obligado a reformular sus
presupuestos y visin del mundo vlidos hasta el momento, en un incesante
proceso de adaptacin. Todo ello pasa por la construccin de mecanismos de
carcter onrico que remiten al llamado realismo introspectivo, muy cerca-
no al subjetivismo, enfrentando a los personajes a una realidad diferente que
tienen que comprender y racionalizar.
Por ltimo, llegando a territorio brasileo, encontramos un trabajo que
completa el viaje con la novela Vidas Scas de Graciliano Ramos como objeto
de estudio. Esta nos presenta una historia donde el protagonista exhibe su
incapacidad para comunicarse dentro y fuera de esa pequea fraccin cognos-
cible que es la realidad, sometido a la marginacin que ejerce sobre l el poder
establecido. La respuesta ante su fallida dialctica se traduce en un silencio
que da cuenta de la degradacin y la ignonimia a la que est condenando el ser
humano. El mutismo trasluce un legado existencialista con el que promulga el
autor, envolvindolo todo de un aura repleta de absurdo totalizador, trasfondo
de soledad y sinsentido, que hace imposible divisar un futuro admisible.
Resultados
Al final de este itinerario, el lector contar con una visin general y variada
de las diferentes manifestaciones que de lo sobrenatural, fantstico y metarreal
se ha ido escribiendo, a lo largo de los siglos, en el amplio continente ameri-
cano en materia de literatura hispnica. Para entender este recorrido resulta
fundamental tener en cuenta el papel que los acontecimientos colectivos y la
historia, tanto literaria como social, han desempeado en el proceso de concep-
cin artstica, as como los lmites que se asignan a lo perceptible y su dilogo
con lo transcendente. Pero sobre todo la manera en que estos pretenden ser
superados o cuestionados en un contexto caracterizado por la incertidumbre, el
sinsentido y la fragmentacin, escena en la que hace acto de presencia el poder
que tiene la literatura a la hora de controvertir el mundo en el que vivimos.
Parte I
ARGENTINA
Captulo 1
El Aleph como representacin del universo borgiano:
cosmos y macrocosmos
nsaf Larrud
Universidad de Granada
Cerr los ojos, los abr. Entonces vi el Aleph
Intentar abordar un cuento como El Aleph en un nmero de hojas limitado, en
un tiempo concreto y con las palabras precisas es casi imposible, tratndose como
se trata de algo inefable, infinito, sin tiempo ni espacio. No obstante, intentaremos
releer y descifrar aquellos aspectos que consideramos ms relevantes del cuento,
como la simbologa del propio Aleph y su presencia intertextual en el libro ho-
mnimo, centrndonos en dos cuentos que hemos considerado fundamentales: El
Zahir y La escritura de Dios.
En el primero nos encontramos con el envs del cuento El Aleph, un micro-
universo contenido en un objeto redondo, que lo es todo, y que obsesiona, al igual
que la esfera de la calle Garay, a nuestro protagonista. En el segundo hallamos la
respuesta a esa inefabilidad a la que se enfrenta el personaje de Borges cuando ve
por primera vez el universo, desde todas las perspectivas y en su totalidad.
Una candente maana de febrero, el personaje de Borges ve alejarse el universo
con la agona de su adorada Beatriz Viterbo. Una mujer que es todas las mujeres,
una flor que es todas las flores, pues al igual que Teodelina de Villar en El Zahir,
Beatriz, en su clsica y elegante torpeza es retratada como una mujer superficial y
voluble, polidrica bajo la mirada de nuestro protagonista:
Beatriz Viterbo, de perfil, en colores; Beatriz con antifaz, en los carnavales de
1921; la primera comunin de Beatriz; el da de su boda con Roberto Alessandri;
32 nsaf Larrud
Beatriz, poco despus del divorcio, en un almuerzo del club hpico; Beatriz en
Quilmes, con Delia San Marco Porcel y Carlos Argentino, Beatriz con el pekins
que le regalo Villegas Haedo; Beatriz, de frente y de tres cuartos, sonriendo, la
mano en el mentn
1
Por su parte, en El Zahir observamos cmo Teodelina va mutando de as-
pecto, justamente despus de su muerte:
Teodelina de Villar fue mgicamente la que fue hace veinte aos; sus rasgos
recobraron la autoridad que da la soberbia, el dinero, la juventud, la conciencia de
coronar una jerarqua, la falta de imaginacin, las limitaciones, la estolidez
2
Pero es ese mismo proceso de ver alejarse a los dos amores que ocupan su
pensamiento en ambos cuentos lo que abre las puertas de su nueva realidad y de
su obsesin, un inicio lo que lo lleva al reencuentro con un Aleph por un lado,
y un Zahir por otro. La revelacin en este caso, esto es, la verdadera esencia del
universo, solo se le revela al personaje de Borges a la hora de la muerte de la mujer
amada. Como consecuencia de esto descubrimos otro plano de la realidad, el de
la escritura, que comprende asimismo al lenguaje y a la literatura, ambos instru-
mentos esenciales en la bsqueda borgiana. En estos cuentos nos encontramos,
por tanto, ante tres niveles de conocimiento
3
: el ertico, el mstico y el de la
escritura. El ertico relacionado con el amor y la muerte, y el de la escritura y lo
mstico que explicaremos a continuacin.
Conforme a la propuesta del propio Borges, para entender el Aleph ser nece-
sario atravesar las barreras del lenguaje, salvar las barreras del inefable e inconce-
bible infinito. El Aleph, es, como bien seala Kurlat, la primera letra del alfabeto
hebreo, raz espiritual de todas las letras y por tanto la portadora en esencia de
todo el abecedario. Y es smbolo del universo porque es la nica palabra que el
pueblo judo oye de la boca de Dios. Una revelacin total y simultnea del cos-
mos y de la divinidad, pues la escritura del Dios es la historia de la verdad de la
escritura
4
. Y es en esa dicha de entender, no en la de sentir ni imaginar, sino en
la de fundirse con el entendimiento, que el personaje de Borges se reencuentra
con el universo: Oh dicha de entender, mayor que la sentir o imaginar!
5
Pero qu espacio ocupa este universo, dnde se encuentra y cmo llega a
nuestro protagonista? En primer lugar, el universo no est en el centro. Est en la
periferia, siempre. En la parte inferior del escaln, hacia la derecha, en el caso del
Aleph de la calle Garay, y en El Cairo, en una de las columnas de la mezquita:
1
Borges, J.L., El Aleph, Madrid, Alianza, 2010 (1. edicin 1971), pg. 176.
2
3
Kurlat, A.S., Sobre El Aleph y El Zahir. La bsqueda de la escritura de Dios, Varia-
ciones Borges, 19, 2005, pg. 6.
4
Rodrguez, J.C., Formas de leer a Borges (o las trampas de la lectura), Almera, Universidad
de Almera, 2012, pg. 133.
5
El Aleph como representacin del universo borgiano: cosmos y macrocosmos 33
Los fieles que concurren a la mezquita del Amr, en el Cairo, saben muy
bien que el universo est en el interior de una de las columnas que rodean el
patio central
6
.
Y este es un universo ambivalente, como Teodelina, Beatriz o Elena:
En Guzerat, a fines del siglo xviii, un tigre fue Zahir; en Java, un ciego de
la mezquita de Surakarta, a quien lapidaron los fieles; en Persia, un astrolabio
que Nadir Shah hizo arrojar al fondo del mar; en las prisiones de Mahd, hacia
1892, una pequea brjula que Rudolf Carl von Slatin toc, envuelta en un
jirn de turbante; en la aljarra de Crdoba, segn Zotenberg, una veta en el
mrmol de uno de los mil doscientos pilares; en la judera de Tetun, el fondo
de un pozo
7
.
Un universo que contiene todos los universos posibles, todas las historias
contadas y por contar, todas las combinaciones. Es el Dgito Dei, el libro sagrado.
La revelacin tiene lugar en otro plano: el del descenso, como no poda ser de otra
manera, pues la tradicin literaria fija el inframundo como lugar de revelacin del
sino de los hroes griegos por antonomasia: Odiseo, Eneas, Hrcules.
En el cuento de El Aleph, Carlos Argentino le habla de una cosa o lugar que
parecen obsesionarle, de un Aleph que se encuentra al final del stano, y Borges,
dejndose llevar por esto, es empujado por las escaleras a la oscuridad del mismo.
Al despertar tras la cada lo ve, el Aleph. No es gratuito entonces que el autor elija
el stano. Es en el abismo del descenso cuando a uno se le revelan las grandes
verdades. El espacio cobra entonces una importancia radical en la escritura bor-
giana. Pues es en esa perifrica calle argentina, la calle Garay, y no en otra, donde
l encuentra ese pedazo de universo. El personaje de Borges se ve precipitado al
universo, cae, y es en este salto literal que irrumpe lo mgico, lo maravilloso lo
real y maravilloso! No sabemos todava si nuestro protagonista lo suea, lo ve, o
lo inventa para consolarse:
Cumpl con su ridculo requisito; al fin se fue. Cerr cautelosamente la
trampa, la oscuridad, pese a una hendija que despus distingu, pudo parecerme
total. Sbitamente comprend mi peligro: me haba dejado soterrar por un loco,
luego de tomar un veneno. Las bravatas de Carlos transparentaban el ntimo
terror de que yo no viera el prodigio; Carlos, para defender su delirio, para no
saber que estaba loco tena que matarme. Sent un confuso malestar, que trat
de atribuir a la rigidez, y no a la operacin de un narctico. Cerr los ojos, los
abr. Entonces vi el Aleph
8
.
6
7
Borges, J. L., El Aleph, Madrid, Alianza, 2010 (1. edicin 1971), pg. 118.
8
34 nsaf Larrud
Porque al lector no se le escapar que Borges encuentra el universo contenido
en un inefable crculo, rueda, moneda, o esfera tornasolada cuyo centro est en
todas partes y su circunferencia en ninguna.
El dimetro del Aleph sera de dos o tres centmetros, pero el espacio csmico
estaba ah, sin disminucin de tamao. Cada cosa (la luna del espejo, digamos)
era infinitas cosas, porque yo claramente la vea desde todos los puntos del uni-
verso. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de Amrica,
vi una plateada telaraa en el centro de una negra pirmide, vi un laberinto roto
(era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutndose en m como en un
espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflej, vi en un traspatio
de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta aos vi en el zagun de una
casa en Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi
convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness
a una mujer que no olvidar, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cncer
de pecho, vi un crculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un rbol,
vi una quinta de Adrogu, un ejemplar de la primera versin inglesa de Plinio,
la de Philemont Holland, vi a un tiempo cada letra de cada pgina (de chico
yo sola maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran
y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el da contemporneo, vi
un poniente en Quertaro que pareca reflejar el color de una rosa en Bengala,
vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terrqueo
entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada,
en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osadura de una mano, vi a
los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate
de Mirzapur una baraja espaola, vi las sombras oblicuas de unos helechos en
el suelo de un invernculo, vi tigres, mbolos, bisontes, marejadas y ejrcitos, vi
todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa ()
9
.
El protagonista desciende en busca de algo que anhela y que se le revela en el
oscuro abismo de lo desconocido. Borges lo tena claro, y aunque parezca que la
inmensidad del universo era demasiado para todo lo que sus ojos pretendan ver
l las vio, vio las cartas que Carlos Argentino le haba escrito a su amada Beatriz,
cartas erticas que le hacen llorar, cartas que la alejan de l definitivamente y que
le causan un profundo malestar.
Tanto El Zahir como El Aleph presentan una estructura similar, de manera que
el camino de revelacin recorrido por ambos protagonistas pasa necesariamente
por la visin panptica y, en su seno, por el trnsito de la escopofilia al dolor, el
dolor de la prdida:
() vi en un cajn del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas,
increbles, precisas, que Beatriz haba dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado
9
Borges, J.L., El Aleph, Madrid, Alianza, 2010 (1. edicin 1971), pgs. 192-193.
monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente haba
sido Beatriz Viterbo, vi la circulacin de mi propia sangre, vi el engranaje del
amor y la modificacin de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el
Aleph la tierra, vi mi cara y mis vsceras, vi tu cara, y sent vrtigo y llor, porque
mis ojos haban visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los
hombres, pero que ningn hombre ha mirado: el inconcebible universo
10
Es una ansiedad obsesiva, la de temer ver lo que uno desea y no desea al mismo
tiempo, y no olvidarlo, y que perdure en la escritura de la memoria. Pues qu son
El Aleph, El Zahir y La escritura del Dios sino plenitud de memoria?
El tiempo, que atena los recuerdos, agrava el del Zahir. Antes yo me figu-
raba el anverso y despus el reverso; ahora, veo simultneamente los dos. Ello
no ocurre como si fuera de cristal el Zahir, pues una cara no se superpone a la
otra; ms bien ocurre como si la visin fuera esfrica y el Zahir campeara en el
centro
11
.
Esfera que como hemos mencionado antes contiene otras esferas, otros uni-
versos y smbolos que se nos desvelan en su repeticin; infinito es el tigre que es
todos los tigres, el mismo tigre de la crcel del preso y el Zahir o el pjaro que es
todos los pjaros en El Aleph:
Ese tigre estaba hecho de muchos tigres, de vertiginosa manera; lo atrave-
saban tigres, estaba rayado de tigres, inclua mares e Himalayas y ejrcitos que
parecan otros tigres
12
.
La locura, la obsesin del Zahir, se produce precisamente porque si uno no
encuentra lo que busca, como hemos mencionado antes, se vuelve loco, indepen-
dientemente de lo verdaderos o falsos que puedan ser el Aleph y el Zahir, pues
sabemos que Borges intenta convencer al lector de la equivalencia entre sueo y
vida en su concepcin ms idealista y en la equivalencia escritura/ lectura como
vida, una vida contenida en la memoria: Las ideas que actan como ideas aunque
sean ficciones, es decir, algo falso, segn Berkeley
13
La misma idea es la que desarrolla Flynn en el captulo de The Symbolic
Pathway dedicado precisamente a El Zahir, pues como bien explica, la moneda
pasa en este texto de ser un objeto fortuito y azaroso para convertirse en una
forma mstica de iluminacin
14
.
10
Borges, J.L., El Aleph, Madrid, Alianza, 2010 (1. edicin 1971), pgs. 193-194.
11
12
13
Rodrguez, J.C., Formas de leer a Borges (o las trampas de la lectura), Almera, Universidad
de Almera, 2012, pg. 121.
14
Flynn, A.U., The Symbolic Pathway: El Zahir, The Quest for God in the Work of Borges,
New York, Continuum, 2009, pg.134: The coin is no longer a fortuitous object and becomes
36 nsaf Larrud
Por otra parte, El Aleph plantea tambin la cuestin de la autenticidad del
prodigio mismo, puesto que el personaje de Borges llega a afirmar en un momento
dado: Yo creo que hay o que hubo otro Aleph, yo creo que el Aleph de la calle
Garay era un falso Aleph
15
. Es el original lo que ha visto Borges, o una copia
certificada del original? Porque nuestro protagonista parece dudar de si lo que le
han ofrecido es un verdadero universo lo que no hace del otro Aleph un Aleph
falso necesariamente, pero s que connota la existencia de otro punto, otro lugar,
otra forma de escritura, otras cartas.
Por lo tanto, el lector se enfrenta, en la misma pgina del descubrimiento,
a la ms profunda lstima (de s mismo) y veneracin (por lo que contempla),
al mismo tiempo que se sonre ante la comicidad ridcula de un ansioso Carlos
Argentino quien pregunta desde lo alto de las escaleras al protagonista Borges si
ha visto bien el Aleph, con todos sus detalles y colores.
En El Zahir se nos da la clave de esta lectura que se mira a s misma y que
no necesita de ninguna realidad que la legitime. Entendemos as que no importa
mucho si Carlos Argentino ha engaado a nuestro protagonista o si Borges, en
su ficcin, pretende confundir al lector, pues estas realidades son reales en tanto
que uno las piensa y las suea, pues lo que no es Zahir, es Teodelina o dolor fsico,
nos explica el autor:
Ya no percibir el universo, percibir el Zahir. Segn la doctrina idealista,
los verbos vivir y soar son rigurosamente sinnimos; de miles de apariencias
pasar a una; de un sueo muy complejo a un sueo muy simple. Otros soarn
que estoy loco y yo con el Zahir. Cuando todos los hombres de la tierra piensen,
da y noche, en el Zahir, cul ser un sueo y cul una realidad, la tierra o el
Zahir?
16
.
Si los cabalistas entendieron que el hombre es un microcosmos, espejo del
universo, espejo del todo, por qu no habran de serlo los sueos tambin, la
ficcin, la escritura Dios. Esta simultaneidad de lo micro y lo macroscpico
implica una revelacin de enorme envergadura, no porque se vislumbren las co-
sas, sino porque se vislumbran todas a la vez, lo que consigue eludir la limitacin
de la vida humana, que es secuencial (recordemos el libro de arena, en el que
el protagonista pasa las pginas de la Biblia que acaba de comprar sin ser capaz
de volver a la misma pgina nunca). Un libro infinito, y una vida limitada para
alcanzar esas infinitas combinaciones, son lo que hacen de esta revelacin, en
la que todo se da al mismo tiempo y desde todos los ngulos, la plenitud para
Borges. El universo es para el escritor argentino un laberinto de innumerables
combinaciones, opciones y destinos del hombre y de la literatura. El laberinto
a form of mystical illumination. [] Borges confers the power to an arbitrary material object to
whose authority he submits himself.
15
16
de este macrocosmos es un laberinto de smbolos, de cosas que se contienen a s
mismas, smbolos de smbolos, que solo pueden ser aprehendidos en plenitud
desde la simultaneidad que nos propone el extraordinario Aleph, un punto donde
convergen todos los universos del Universo al mismo tiempo.
Bibliografa
Borges, J. L., El Aleph, Madrid, Alianza, 2010 (1. edicin de1971), pgs. 97-196.
Flynn, A. U., The Symbolic Pathway: El Zahir, The Quest for God in the Work of
Borges, New York, Continuum, 2009, pg. 134.
Kurlat, A. S., Sobre El Aleph y El Zahir. La bsqueda de la escritura de Dios,
Variaciones Borges, 19, 2005, pg. 2-6.
Rodrguez, J. C., Formas de leer a Borges (o las trampas de la lectura), Almera, Univer-
sidad de Almera, 2012, pgs. 121-133.
Captulo 2
El Necronomicn visto desde el Aleph:
pseudointertextualidad en Lovecraft
y Borges
Iago Mosquera Gonzlez
Xavier Morn Dapena
Recordaba Borges en una entrevista con Richard Burgin, que una editorial
le haba pedido a seis escritores argentinos que escogiesen su cuento preferido
para hacer una antologa. Entre ellos estaba Borges (quien escogi Wakefield,
de Hawthorne) y se sorprendi porque alguien escogi un relato de Lovecraft.
Borges consideraba que nadie poda opinar eso en serio e interpel a su entre-
vistador: Ha ledo a Lovecraft? Burgin le respondi negativamente a lo que
Borges replic: Bueno, no hay razn para leerlo
1
.
Pues permitmonos el lujo de contradecir a Borges. Es necesario aclarar el
contenido de la comunicacin ya que el ttulo puede dar lugar a equvocos o
falsas expectativas. El ttulo no es ms que un juego de palabras con dos obras
por las que podemos reconocer a ambos autores. Este trabajo se enfoca hacia
una comparacin intertextual entre Borges y Lovecraft que nos llevar a un
concepto de pseudointertextualidad en el que, en nuestra opinin, todava se
podra profundizar.
La intertextualidad es definida por Genette, quien tambin trat la utopa lite-
raria en la literatura fantstica de Borges, como una relacin de copresencia entre
1
Burgin, Richard, Conversaciones con Jorge Lus Borges, Madrid, Taurus, 1974, pg. 84.
40 Iago Mosquera Gonzlez y Xavier Morn Dapena
dos o ms textos, es decir, eidtica y frecuentemente, como la presencia efectiva de
un texto en otro
2
.
Sin embargo, ambos escritores han recurrido a ella en diversas ocasiones
a travs de una tcnica muy especfica: la pseudo o falsa intertextualidad. La
pretensin es explorar dicho fenmeno como uno de los instrumentos que con-
forman el imaginario creativo de ambos autores y que consiste en la utilizacin
de fuentes y repertorios anclados en la ficcin y empleados para justificar la
verosimilitud de la misma. Pero volveremos a esto ms tarde.
Pocos autores han tratado esta relacin entre estos dos escritores, aunque
podemos encontrar artculos que los vinculan como podran ser Los mundos
sincrnicos de St. Armand o el estudio de Buchanan sobre There are more
things. As mismo, Carrera aborda entre Borges y Lovecraft una comparacin
(im)posible
3
. Por otra parte, los principales estudios y traducciones en espaol
de Lovecraft se centran en la figura de Rafael Llopis.
Dando por hecho que Borges es de sobra conocido, presentaremos a Love-
craft para todo aquel que ignoraba su existencia. Sin duda, la mejor forma de
hacerlo, es a travs de las propias palabras del escritor argentino, que lo define
as en su Introduccin a la literatura norteamericana:
Howard Philips Lovecraft (1890- 1937) naci en Providence, Rhode Is-
land. [] Detestaba el presente y profesaba el culto del siglo xviii. [] En
su vida public un solo libro; despus de su muerte, sus amigos reunieron
en volmenes su obra considerable, antes dispersa en antologas y revistas.
Estudiosamente imit el pattico estilo de Poe y escribi pesadillas csmicas.
En sus relatos hay seres de remotos planetas y de pocas antiguas o futuras que
moran en cuerpos humanos para estudiar el universo o, inversamente, almas
de nuestro tiempo que, durante el sueo, exploran mundos monstruosos,
lejanos en el tiempo y en el espacio [].
Este hecho debe sumarse a otro no menos importante: en El libro de la
arena, Borges dedica un breve cuento, There are more things
4
, a Lovecraft,
imitando a su vez el estilo del norteamericano. Es evidente que Borges ha ledo
a Lovecraft e, independientemente de su crtica, este ha dejado su impronta
en el porteo.
Autores anclados en siglos precedentes, Lovecraft en el siglo xviii y Borges
en el xix, a grandes rasgos, tanto la obra de Lovecraft como la de Borges, son
dos ejemplos clsicos de la tipologa establecida por Todorov
5
, cuyo efecto
2
Genette, Gerard, Palimpsestos: la literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989,
pg. 10.
3
Me refiero al tautolgico ttulo del artculo de Francisco Carrera, Francisco Jos, J. L.
Borges y H. P. Lovecraft: una comparacin (im)posible. Disponible en: http://dialnet.unirioja.
es/servlet/ejemplar?codigo=13637
4
Borges, J. L. , El libro de la arena, Emec, Buenos Aires 1975.
5
Todoroz, Tzvetan, Introduccin a la literatura fantstica, Mexico, Premia, 1980.
El Necronomicn visto desde el Aleph: pseudointertextualidad en Lovecraft y Borges 41
fantstico se produce a partir de elementos inslitos, aparentemente sobrena-
turales. Tanto nosotros, lectores implcitos, como el narrador y los propios per-
sonajes perciben el mbito de la realidad. Desasistidos, incapaces de discernir
el paradigma del plano de lo real, es decir, la ruptura del mundo objetivo o en
cambio de la motivacin de una causalidad racional. El espacio genrico entre
una y otro se denomina gnero fantstico. Esta lnea es seguida por Guillermo
Garca, con su ficcin especulativa, una regin intermedia y ambigua en el
que ciencia y metafsica conviven
6
.
El acercamiento a todo procedimiento genrico por parte de Borges, ya sea
el policaco o la ciencia ficcin, ha estado marcado por la alteracin, no de los
elementos constituyentes del mismo, sino de las tcnicas estilsticas que las lle-
varon a cabo. El autor de Providence y el de Buenos Aires coinciden ambos en
el ejercicio posmodernista de apropiacin y prdida de la autenticidad. Deca
Borges que la originalidad es un invento moderno
7
, siempre sospechando
de la originalidad artstica.
Por su parte, la repercusin de la obra de Lovecraft radica en el trabajo de
sus aclitos, que terminaron muchos de sus inacabados relatos, y al que Borges
se sumara con There are more things. Y aqu he de volver a Genette, que
afirma que Cuando no busca fuentes, Borges gustosamente sigue la pista de
los precursores
8
, algo que lo sita en la corriente establecida por Piglia de la
Doble genealoga y en la que ambos padecan.
Y, por si todava no ha quedado clara la relacin de influencias, siempre
podemos recurrir a Carlos Abraham: Lovecraft fue abundantemente ledo por
autores clave de la literatura argentina durante los aos cincuenta y sesenta.
Por ejemplo, Manuel Mjica Linez lo menciona como uno de sus autores
predilectos
9
. El propio Julio Cortzar aunque sienta la posicin de Lovecra-
ft en el imaginario gtico como el reverso de Bram Stoker
10
, no elude su
mencin la tcnica de Lovecraft es primaria y la montona reiteracin de
su vocabulario pueril y de sus escenarios tpicos basta para despertar mi tedio
ms invencible
11
Ms all de un marcado regionalismo en ambos autores, cada uno en sus
respectivos lugares (la Pampa y Providence) existen una serie de concomitan-
6
Garca, Guillermo, El otro lado de la ficcin: ciencia ficcin en Susana Cella (Dir.) La
irrupcin de la crtica. Vol. 10 de la Historia Crtica de la Literatura Argentina, Emec, Buenos
Aires 1999, pg. 313
7
Arenas, Reynaldo, En la ciudad de los espejismos, Helmy F. Giacoman (Ed.) Homenaje
a Gabriel Garca Mrquez, Las Amricas, Madrid 1972, pg. 185
8
Genette, Gerard, (1970), La utopa literaria, en Ana M. Barrenechea, Jaime Rest, John
Updike y otros, Borges y la crtica, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires 1981, pg.
97.
9
Abraham, Carlos Enrique, Borges y la ciencia ficcin, Quadrata, Universidad de Mi-
chigan pg. 44
10
Cortzar, Julio, Obras crtica 3, Madrid, Alfaguara, 1994, pg. 84.
11
dem.
cias entre ambos que aqu abordaremos de forma sesgada por cuestiones de
espacio.
Por citar algunas, el desarrollo mitolgico de ambas narrativas alcanza su
apogeo en los seres primigenios de los mitos de Cthulhu lovecraftianos, que a
su vez tienen su correlato borgiano en, por ejemplo, El inmortal o en Tln,
Uqbar, Orbis Tertius. En esta mitologa, se materializa el vnculo existente
en las pormenorizadas descripciones que hacen de la ciudad; palpable en Las
montaas de la locura de Lovecraft con su megalpolis comparable a blas-
femias humanas
12
y El Inmortal de Borges con un palacio fbrica de los
dioses
13
, ambas inducidas por la locura.
Sin embargo, tambin nos encontraremos divergencias respecto a con-
ceptos concretos: por ejemplo, para Lovecraft existen realidades alternativas
perfectas, ajenas al ser humano, mientras que para Borges literatura y realidad
se combinan, suponiendo un umbral hacia un infinito de universos, como
puediera ser el Aleph.
Otro elemento indiscutible del diferente tratamiento temtico sera el
concepto de libro y biblioteca. Las bibliotecas son metforas del los universos
lovecraftiano y borgiano, puertas al conocimiento y otras dimensiones. Carrera
afirma que, para ambos, manifiestan estancias superiores al saber
14
del in-
dividuo y que albergan conocimientos inabarcables, ignorados y remotos
15
.
Aunque es evidente que para Borges tiene mucha ms importancia: El uni-
verso (que otros llaman la biblioteca) se compone de un numero indefinido,
y tal vez infinito, de galerias hexagonales.
16
Amparndonos entonces en la peligrosa licencia que concede el compara-
tismo respecto a la literatura, podemos ahondar en uno de los lugares comunes
que ambos autores comparten en la ficcin: la intertextualidad, de la que ya
hemos encontrado trazos en los ejemplos anteriormente citados.
Como contrapunto a la definicin de Genette, sirva como ejemplo la
propuesta por Julia Kristeva: todo texto se construye como mosaico de citas,
todo texto es absorcin y transformacin de otro texto
17
. Es evidente entonces
el carcter intertextual inherente de cualquier obra, determinada en su con-
cepcin por la experiencia de su autor; dicho de otra forma, desde un punto
de vista amplio, cualquier texto no es ms que el resultado de la asimilacin
de textos anteriores.
12
Abrahm, Carlos Enrique, Borges y la ciencia ficcin, Quadrata, Universidad de Michi-
gan, pg. 44.
13
Ibd
14
Francisco Carrera, Francisco Jos, J. L. Borges y H. P. Lovecraft: una comparacin (im)
posible pg. 11.
15
Ibd.
16
Borges, J. L. , La biblioteca de Babel en Ficciones, Madrid, Alianza 1997 pg. 121.
17
Kristeva, Julia, Semitica I, Espiral- Fundamentos, Madrid, 1978, pg. 190.
Las palabras de Kristeva son refrendadas por Borges en El libro de arena:
Ya no quedan ms que citas. La lengua es un sistema de citas
18
o acudiendo
al borgiano Umberto Eco: A menudo los libros hablan de libros, o sea, que
es casi como si hablasen entre s
19
. Pecan ambos de una natural inclinacin
comn por los catlogos
20
, visto ya en la temtica de las bibliotecas.
Surge entonces la necesidad de recorrer el tiempo de los historiadores y los
gegrafos, perfilar el anacronismo en busca de lo que Borges detentaba: la con-
vergencia, la fuente
21
, anacronismo deliberado y atribuciones errneas
22
.
Sin embargo, en un mbito ficcional, Lovecraft y Borges juegan con ese
mosaico de citas al que aluda Kristeva y que Genette determina dentro del
texto de tres formas posibles: cita, alusin o plagio
23
. Y respecto al ltimo
trmino, hemos de aclarar lo siguiente, a travs de las palabras de Martnez
Fernndez:
qu distancia hay de la intertextualidad al plagio? Por ello sigo en mis trece
de que, como otros tantos asuntos literarios, se trata ante todo de un problema
de intencionalidad. La distancia intencional que va entre el poeta posmoderno
palimpsestuoso y el plagiario inmisericorde es la que nos sirve para distinguir,
por caso, entre un Pierre Mnard y cualquier descuidada manipulacin del
disco duro de su ordenador
24
.
Estas palabras son refrendadas por Borges con su caracterstica irona pos-
moderna: Se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que
es intemporal y es annimo
25
. Para Alfonso de Toro, la relectura establecida
por Borges es un proceso de reescritura, no como actividad mimtica o inter-
textual sino como recreacin activa de un cdigo de significantes que, fun-
cionan como unidades de referencia o como marcas referenciales simuladas
26
,
con lo que viene a constituir ese aparataje terico en el que se da cabida al
fenmeno de la falsa intertextualidad que abordamos en esta comunicacin.
18
Borges, J. L. , Utopa de un hombre que est cansado en Ficciones
19
Eco, Umberto, El nombre de la rosa trad. de Ricardo Pochtar, Barcelona, Debolsillo,
2009. pg. 410.
20
Genette, Gerard, (1970), La utopa literaria en Ana M. Barrenechea, Jaime Rest, John Up-
dike y otros, Borges y la crtica, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1981, pg. 98.
21
Ibd, pg. 104.
22
Borges, J. L. , Obras Competas Ed. Tomo I Ficciones, Emec, Buenos Aires 1974, pg. 450.
23
Genette, Gerard, Palimpsestos: la literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989,
pg. 10.
24
Villanueva, Daro en http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/1662/La_inter-
textualidad_literaria citando a Jose Enrique Martnez Fernndez, La intertextualidad literaria,
Ctedra, Madrid 2001, pg. 148.
25
Borges, J. L. , Obras Competas Ed. Tomo I Ficciones, Emec, Buenos Aires 1974, pg. 439
26
De Toro, Alfonso, El siglo de Borges: El discurso postmoderno y postcolonial de Jorge Lus
Borges. Los fundamentos del pensamiento occidental del siglo XX y XXI. Disponible en: http://
www.uni-leipzig.de/~detoro/siglodeborges/sigloborsp.htm#pos1
Las referencias apcrifas tienen funciones diferentes, en el caso que nos
compete esta red de nombres es uno de los procedimientos usados por Borges
para establecer ndices que pueden funcionar, sincrnicamente, como ndices
convencionales de referencialidad y ficcionalidad
27
.
El fundamento de este juego ficcional radica en que las referencias pro-
porcionadas sean parcial o enteramente falsas. De esta forma, las bases en las
que se asienta el universo del relato son una mera invencin. Este repertorio
de falsas referencias es el que llamaremos, a falta de una denominacin ms
exacta, pseudointertextualidad.
Un ejemplo representativo de esta tcnica es, sin duda alguna, el gusto
de Lovecraft por citar en sus relatos una serie de libros, definidos por Rafael
Llopis, uno de los mayores estudiosos del autor norteamericano en Espaa,
como cannicos de la religin lovecraftiana
28
. Este recurso se limita a meras
alusiones o pequeos fragmentos que tienen como finalidad proporcionar a
la historia una veracidad y una supuesta erudicin ms prxima al misterio
que a la realidad.
Continuando con el estudio de Llopis, este divide los libros en dos clases:
los que tienen existencia real y los puramente inventados, que constituyen la
gran mayora.
Al primer tipo, (De Masticatione Mortuorum in Tumulis de Raufft, Crypto-
menesis Patefacta de Falcone), el estudioso espaol ofrece una explicacin inape-
lable: se citan sobre todo por sus nombres rimbombantes y misteriosos
29
.
Respecto al segundo (El libro de Eibon, El texto Rlyeh), la imaginacin
de Lovecraft acta en la denominacin y autora, aunque en ciertos casos la
ficcin traspase el lmite de la realidad.
El libro que marca la trayectoria ficcional del autor norteamericano es el
llamado Necronomicn. Biblia de este sistema mitolgico, obra recurrente en
relatos de Lovecraft y sus aclitos, es mencionado por primera vez en el cuento
The hound (El sabueso 1922) y su autor Abdul Alhazred, no es ms que
un apodo que adoptaba Lovecraft de nio despus de leer Las mil y una no-
ches. Para justificar su veracidad, juega con menciones conjuntas, reuniendo
libros reales con el Necronomicn. Incluso va ms all afirmando que en el
ao 1228 Olaus Wormius (mdico y anticuario del siglo xvii) tradujo el libro
del griego al latn. [Ancdota Borges Biblioteca]
Mientras, en lo que a Borges respecta, el ejemplo paradigmtico de esta
pseudo-intertextualidad es, sin lugar a dudas, Pierre Menard. No nos para-
remos aqu en la trama de este relato conocido, pero si es destacable el hecho
de que Borges, partiendo de una relacin pseudointertextual, en el que se
combinan textos reales (El Quijote) con autores ficticios (Pierre Menard),
27
Annick Louis, Borges frente al fascismo, Bern: Peter Lang, 2007, pg 186.
28
Llopis, Rafael, Introduccin a Los mitos de Cthulhu, Alianza Editorial, Madrid 1969,
pg. 42.
29
Ibd, pg. 42.
asola el concepto de copia y autora desde una perspectiva histrico-literaria.
Debemos destacar la esmerada relacin de su archivo particular (Un artculo
tcnico sobre la posibilidad de enriquecer el ajedrez eliminando uno de los
peones de torre o la traduccin manuscrita de la Aguja de navegar cultos de
Quevedo
30
) ya que todas las monografas, borradores, traducciones, prefacios,
etc. que Borges atribuye a Menard son un ejercicio de pseudo-intertextualidad
que llevan hasta la misma autora de El Quijote.
Por mencionar otro ejemplo del argentino, en Tln, Uqbar, Orbis
Tertius
31
, se parte de la comparacin entre dos volmenes de The Anglo-
American Encyclopaedia por cuestin de un artculo en el que se difiere hasta
llegar al undcimo tomo de A first Encyclopaedia of Tln, constituyente central
del relato de Borges y tambin, como no, ficticio.
En definitiva, pese a la gran cantidad de caractersticas que les puedan se-
parar, Borges y Lovecraft comparten una serie de vnculos temticos, como la
mitologa, los libros o el regionalismo y una serie de procedimientos estilsticos,
entre los que destaca este concepto de pseudointertextualidad, que pese a que
cada autor llegue a ella por un camino distinto, acaba constituyendo una sea
de su particular escritura.
Y es que ms all de cualquier tcnica narrativa, bsqueda de la verosimili-
tud o intento de engaar al lector, la pseudointertextualidad, como esplndido
ejercicio de mise en abyme, se erige como una esperanza para todos nosotros,
porque en el fondo siempre desearemos leer libros como La rosa ilimitada de
Benno von Archimboldi
32
o Teora y Prctica del colectivismo oligrquico de
Enmanuel Goldstein
33
.
Bibliografa
Abraham, C. E., Borges y la ciencia ficcin, Quadrata, Universidad de Mchigan.
Barrenechea, A.M., Rest, J., Updike, J. y otros, Borges y la crtica, Centro Editor
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El libro de la arena, Emec, Buenos Aires 1975.
Ficciones, Madrid, Alianza 1997.
Burgin, R., Conversaciones con Jorge Lus Borges, Taurus, Madrid, 1974.
Cella, S. (Dir.), La irrupcin de la crtica. Vol. 10 de la Historia Crtica de la Literatura
Argentina, Emec, Buenos Aires 1999.
Cortzar, J., Obras crticas 3, Madrid, Alfaguara, 1994.
30
Borges, J. L. , Obras Competas Ed. Tomo I Ficciones, Emec, Buenos Aires 1974, pg. 445.
31
Ibd, pg. 431.
32
Bolao, Roberto, 2666, Anagrama, Barcelona 2004, pg. 156.
33
Orwell, George, 1984, Salvat Editores, Navarra 1970, pg. 143.
De Toro, A., El siglo de Borges: El discurso postmoderno y postcolonial de Jorge Lus
Borges. Los fundamentos del pensamiento occidental del siglo XX y XXI. Disponible
en: http://www.uni-leipzig.de/~detoro/siglodeborges/sigloborsp.htm#pos1 .
Eco, U., El nombre de la rosa, trad. de Ricardo Pochtar, Barcelona, Editorial Lumen,
1983.
Francisco Carrera, F. J., J. L. Borges y H. P. Lovecraft: una comparacin (im)posible.
Disponible en: http://dialnet.unirioja.es/servlet/ejemplar?codigo=13637 .
Genette, Gerard, Palimpsestos: la literatura en segundo grado, Taurus, Madrid,
1989.
Giacoman, H.F. (Ed.), Homenaje a Gabriel Garca Mrquez, Las Amricas, Madrid,
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Kristeva, J., Semitica I, Espiral- Fundamentos, Madrid, 1978.
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1969.
Louis, A., Borges frente al fascismo, Bern: Peter Lang, 2007.
Orwell, G., 1984, Salvat Editores, Navarra, 1970.
Todorov, Tzvetan, Introduccin a la literatura fantstica, Mexico, Premia, 1980.
Villanueva, D., Resea sobre Jos Enrique Martnez Fernndez, La intertextualidad
literaria, Ctedra, Madrid, 2001. Disponible en: http://www.elcultural.es/ver-
sion_papel/LETRAS/1662/La_intertextualidad_literaria .
Captulo 3
Una erinia amonedada: la verosimilitud
de lo inverosmil en El Zahir de J. L. Borges
Cristiana Fimiani
Aqu est la moneda de hierro. Interro-
guemos las dos contrarias caras que sern la
respuesta de la terca demanda que nadie no
se ha hecho: Por qu precisa un hombre que
una mujer lo quiera?
J. L. Borges, La moneda de hierro
El cuento fantstico El Zahir publicado originalmente en la revista Los
anales de Buenos Aires (julio de 1947) ser incluido luego en El Aleph (1949),
la coleccin de relatos que debe su ttulo al cuento homnimo que cierra el libro
y que, junto a La escritura de Dios y a El Zahir, compone la clebre triloga basada
en el leit motiv de la tirana que ejerce un objeto sobre las personas hasta llevarlas
como dira el novelista italiano L. Pirandello a la locura o a la muerte; y, a
la vez, en la incesante bsqueda de ese dios demiurgo que, a fuerza de ser Todo,
acaba por ser Nada
1
.
1
Block de Behar seala el respectivo papel de arch y telos desempeado por el aleph y el
zahir, segn un iter de progresiva materializacin y consiguiente desgaste: en la obra de Borges,
en sus lectores, aleph y zahir aparecen como dos visiones antagnicas: la obra empieza por el aleph,
el orbe en abertura, un cosmos, la primera visin y se consume en el zahir, la di-visin, la obsesin
[] (L. Block de Behar, Al margen de Borges, Buenos Aires, Siglo XXI, 1987, pg. 40).
48 Cristiana Fimiani
En el caso especfico de El Zahir, el influjo esclavizador lo ejerce un objeto
mgico que, a medio camino entre lo trascendente y lo emprico, se presenta
como verosmil: en este movimiento que va de la representacin (concreta) a
la idea (abstracta), el crculo obsesivo queda reducido a una realidad material,
se amoneda para que circule mejor. La idea fija toma la forma de una moneda
de veinte centavos que ha perdido su valor de cambio en la periferia portea de
1929. A. Laera seala acertadamente que en un mundo capitalista como el de la
primera mitad del siglo xx, el Zahir solo poda ser dinero
2
; aqu es representado
sinecdquicamente por aquella moneda rayada que se convertir en una autntica
erinia para el protagonista, quien coincide tanto con el narrador (intradiegtico
y autodiegtico) como con el autor emprico, segn una bifurcacin que aporta
dos puntos de vista simultneos, uno serio y otro pardico a la vez.
A lo largo del texto se ir deteriorando la dimensin meramente numismtica
(cara del significante) y la disminucin del valor comercial llevar al consiguiente
aumento de la densidad ontolgica, lo que dar lugar a una semitica infinita-
mente ms rica (cara del significado) que la que podra prometer el dinero con
su poder de cambio; esta misma bivalencia es la que destaca V. Salinas en los
poemas-monedas de la antologa La moneda de hierro: no olvidemos que
toda moneda est compuesta de dos caras, dos relieves diferentes que suponen la
inferencia de la dualidad en el objeto-uno: cara y cruz de la moneda, que en su
correlato lrico supone la remisin implcita a una doble realidad que en el texto
ha sido articulada en su presentacin unitaria, pues las monedas-poemas son la
cara y el envs unificado verbalmente y, por ello, su sentido es siempre dual.
3
La concepcin borgiana de un mundo finito que abarca lo infinito del
universo (en sus ambas dimensiones tanto espacial como temporal), o sea ese
apeiron que, desde la perspectiva platnica y pitagrica, careca de metron, aparece
claramente sintetizada en El Zahir:
Dijo Tennyson que si pudiramos comprender una sola flor sabramos qui-
nes somos y qu es el mundo. Tal vez quiso decir que no hay hecho, por humilde
que sea, que no implique la historia universal y su infinita concatenacin de
efectos y causas. Tal vez quiso decir que el mundo visible se da entero en cada
representacin, de igual manera que la voluntad, segn Schopenhauer, se da en-
tera en cada sujeto. Los cabalistas entendieron que el hombre es un microcosmo,
un simblico espejo del universo; todo, segn Tennyson, lo sera. Todo, hasta
el intolerable Zahir
4
.
Este doble espejismo entre las partes y el todo, entre la multiplicidad de los
microcosmos y la unidad del macrocosmos capaz de englobarlos todos indis-
2
A. Laera, De la periferia al imperio. Inflexiones de la relacin entre ficcin y dinero en El
Zahir y El otro, Variaciones Borges 23, 2007, pg. 38.
3
V. Cervera, La poesa de Jorge Luis Borges: historia de una eternidad, Murcia, Universidad
de Murcia, 1992, pg. 170.
4
J. L. Borges, El Zahir, El Aleph, Madrid, Alianza, 1977, pgs.115-116.
Una erinia amonedada: la verosimilitud de lo inverosmil en El Zahir de J. L. Borges 49
tintamente, se proyecta, con sugestiva mise en abyme, en esa moneda-zahir que
despliega un inagotable repertorio de futuros posibles; estos se irn concretando
en una lista potencialmente infinita de objetos que el autor ir sumando y distri-
buyendo sobre un mismo plano aparentemente informativo, minucioso y fro,
segn una oximrica asociacin de la realidad real (personas y lugares de Buenos
Aires efectivamente existentes) y de la realidad fantstica. Borges conseguir as
que lo real se irrealice y lo irreal se realice, bajo la forma del objeto de intercambio
por excelencia, en un contexto narrativo que se podra definir de inverosimilitud
verosmil o de verosimilitud inverosmil
5
.
Con el fin de imponer una dimensin fsica a un concepto puramente ideal,
el autor de Otras inquisiciones propone un paradjico compromiso entre un es-
pacio potencialmente ilimitado y sus inevitables lmites fsicos. En La Biblioteca
de Babel, el protagonista, a la vez que va explorando la extensin inmensa de una
biblioteca infinita y peridica, se detiene a describir detalladamente su estructura
formada por galeras, anaqueles, escaleras y gabinetes minsculos. De una forma
similar, en las pginas de El libro de Arena (donde se presenta en un monlogo
desdoblado con su alter ego joven), Borges menciona las inacabables pginas de
un libro mgico sin dejar de hacer referencia al inusitado peso del mismo, o sea
a una propiedad rigurosamente fsica y especfica. Es as que, gracias a esta nego-
ciacin concreto/abstracto, real/metarreal, natural/supra-natural, una moneda,
una biblioteca o un libro pueden reemplazar su peculiar percepcin del infinito
que, en la obra del porteo, transciende el papel meramente temtico y adopta
una posicin significativa en el nivel estructural.
El Zahir se abre con la enumeracin de una serie de objetos que han repre-
sentado (o podran representar) esa suerte de idea-concepto proteiforme que
se ha revelado susceptible, a lo largo de los siglos, de adoptar mltiples aspec-
tos: una moneda de veinte centavos en la Buenos Aires de 1929, un tigre en
Guzerat en el siglo xviii, un ciego de una mezquita de la isla de Java lapidado
por los fieles, un astrolabio que un rey de Persia hizo arrojar al fondo del mar,
la brjula de un militar austraco al servicio de Inglaterra en el siglo xix, una
veta en el mrmol de un pilar en la aljama de Crdoba y el fondo de un pozo
marroqu en Tetun. Este abigarrado abanico de posibilidades recuerda la lista
potencialmente infinita de objetos reales y abstractos encerrados en un ngulo
5
Muy sugerente resulta la observacin de J. C. Rodrguez tanto con respecto a la categora
de lo fantstico en la narrativa borgiana como en la interpretacin del simbolismo de la moneda-
zahir: En cualquier relato normal, este es el eje del texto: siempre hay una lnea horizontal que es
la trama y luego lo sucedido, lo inesperado como una raya vertical que corta el relato en espacios.
En el relato de Borges, todo lo que sucede es fantstico. Lo primero que pone en marcha el relato
es el destino. Por qu el destino? Porque no hay un motivo concreto que provoque el desarrollo
de la accin, porque la nica accin que existe en el texto es la accin de olvidar. El destino es abs-
tracto (qu es el Zahir o la vida) y est relacionado con la muerte, que es muy concreta, la muerte
de la mujer amada. As la moneda se mezcla con el destino y lo fantstico se convierte en algo
muy comn: la moneda es el sentido de nuestra propia vida. (J. C. Rodrguez, De qu hablamos
cuando hablamos de literatura, Granada, Comares, 2002, pg. 338)
del stano
6
en El Aleph, entre los cuales destaca aquel astrolabio persa que es
tambin una de las formas en las que se presenta el Zahir. Esta imagen genera
en el espectador-narrador un sentimiento de infinita veneracin y, a la vez, de
infinita lstima, de modo parecido a esa sensacin de desaforada esperanza
inmediatamente seguida por una depresin excesiva que se experimenta frente
a la naturaleza total de la biblioteca de Babel
7
. La imposibilidad de acceder a
esos libros preciosos, que hace intolerable la vida de los habitantes asustados
y obsesionados de la biblioteca, evoca, a su vez, la anloga frustracin del
narrador/protagonista de El Libro de Arena, quien trata en vano de encontrar la
primera pgina de un libro sagrado que, igual que la arena que ha inspirado su
ttulo, no tiene ni principio ni fin; el nmero de sus pginas, cuya numeracin
no es correlativa y una vez que se pasa una pgina es imposible volver a encon-
trarla, es exactamente infinito y ninguna es la primera; ninguna, la ltima
8
.
Cautivado por la imposibilidad de leerlo segn su secuencia lgica, al poco
tiempo experimenta el dolor de la desilusin y del fracaso de sus aspiraciones:
vive para el libro y lo estudia sin descanso hasta que este llegue a convertirse en
un objeto de pesadilla, segn el caracterstico juego borgiano de la difuminada
zona de sombra entre realidad y ficcin.
Igualmente obsesionado se volver el protagonista de El Zahir en cuanto
reciba en un almacn, como vuelta por el pago de una caa de naranja, aquella
fatdica moneda que, tras un fugaz vistazo, ya parece producirle al protagonista
un principio de fiebre: es un claro sntoma del comienzo del trastorno obsesivo,
la misma mana de la que es vctima Carlos Argentino sujeto a la perdicin del
Aleph y, asimismo, el protagonista de La escritura del Dios, condenado a dedicar
aos interminables a aprender el orden y la conformacin de las manchas de la
piel de esos jaguares que llevan grabada la palabra divina.
Al darse cuenta de que no hay moneda que no sea smbolo de las monedas
que sin fin resplandecen en la historia y la fbula
9
, el narrador de El Zahir to-
mar conciencia de que la caracterstica fatal del Zahir reside precisamente en su
representacin potencialmente infinita bajo la forma del objeto de intercambio
por excelencia (la moneda) a lo largo de esa historia universal que es marcada
por una infinita concatenacin de efectos y causas
10
. Trastornado por esta re-
flexin, el autor abre, en el marco principal del texto, una digresin enciclop-
dica en la cual ir mencionando varias referencias histricas del Zahir, dado que
toda moneda (significante) permite esas ilustres connotaciones
11
(significado),
acompaadas de descripciones de sus propiedades particulares, para finalmente
concluir que se trata de un objeto inolvidable, cuyo recuerdo se agravar con el
paso del tiempo.
6
J. L. Borges, El Aleph, El Aleph, ob. cit., pg. 165.
7
Cfr. J. L. Borges, La biblioteca de Babel, Ficciones, Madrid, Alianza, 1999, pgs. 92-94.
8
Cfr. J. L. Borges, El Libro de Arena, Madrid, Alianza, 1995, pg. 133.
9
J. L. Borges, El Zahir, ob. cit., pg. 108.
10
Ibd., pg.115.
11
Ibd.
Es as como se despliega, una vez ms, la extraordinaria erudicin biblifila
borgiana: el Zahir se introduce por un artculo determinado (que ya sugiere al
lector su carga simblica) y se adquiere en un contexto anlogo al de la mo-
neda falsa del homnimo relato baudelairiano (nos alejbamos del estanco
Era la
12
moneda falsa, me contest tranquilamente, como para justificar su
prodigalidad
13
). Este smbolo polismico puede tanto presentarse bajo la forma
de la moneda de plata con la que las almas pagaban al barquero Caronte en la
mitologa griega el pasaje a la otra orilla del Aqueronte o del ro Estigia (segn
las posteriores versiones latinas y la imprescindible Divina Commedia dantesca),
como en la de aquel bolo que peda a los viandantes el general bizantino Beli-
sario reducido al estado de mendigo por orden del Emperador Justiniano; puede
representar tanto las treinta monedas de plata por las que vendi Judas Iscariote
la vida de su maestro como esas dracmas que peda la famosa cortesana griega
Las. A partir de un referente concreto determinado se le ocurre al narrador, por
tanto, una vasta y polivalente red metafrica: esa especfica moneda rayada le
hace pensar en las antiguas monedas que regalaron a los pobres los durmientes
de feso, en las famosas monedas del hechicero de Las Mil y Unas Noches y, ade-
ms, en el denario del judo Isaac Laquedem condenado a errar perennemente
sin recursos econmicos. El fatal Zahir, que llegar a monopolizar la vida y los
pensamientos del protagonista, simboliza tanto el dobln de oro que el capitn
Ahab hizo clavar en el mstil para quien viera a Moby Dick como el florn del
protagonista del Ulyses de Joyce y, por ltimo, ese luis cuya efigie delat al rey
Luis XVI condenado a la guillotina.
El Zahir como explica el autor no lo deja libre de leer, de soar, de vivir,
ni de hablar sino de un modo mecnico, porque realmente est pensando en la
moneda
14
; esta se presenta bajo la forma de un objeto mgico intercalado en la
vida real (l ve la monedaYa tenemos el objeto mgico para el cuento
15
), al
hilo de la declaracin del propio Borges, que define sus cuentos como literatura
fantstica: Hay quienes juzgan que la literatura fantstica es un gnero lateral; s
que es el ms antiguo, s que, bajo cualquier latitud, la cosmogona o la mitologa
son anteriores a la novela de costumbres; juzgar que nuestra vida es una novela es
tan aventurado como juzgar que es un colofn o un acrstico
16
.
El trmino Zahir, que acta como engarce entre las sucesivas escenas del
cuento para conseguir que nunca se rompa la trama, ya se menciona en la primera
lnea del relato, donde aparece todava en su valor comercial, bajo el aspecto de
una moneda de nquel herida por una navaja o cortaplumas y con unas cicatri-
ces que desfiguran tanto las letras NT de Argentina como la fecha de aquel
12
La cursiva es nuestra.
13
B. Charles, La moneda falsa, Le Soleen de Pars, 1962, pg.168.
14
J. L. Borges, As escribo mis cuentos, Curso de teora y prctica del relato: Tcnicas de
verosimilitud e intensidad, Madrid, Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, 2002,
pg. 30.
15
Ibd.
16
C. Fernndez, Esquema de Borges, Buenos Aires, Perrot, 1957, pgs. 29-30.
fatdico 1929 (el ao del crack financiero ms devastador del siglo xx) grabada
en el anverso.
Adems de la connotacin simblica que se esconde detrs de esta especie de
amuleto que quizs sugiere el narrador en la conclusin esconda la verdadera
cara de Dios, se puede deducir que el porteo plantea aqu algunas cuestiones
bsicas de su narrativa, como los puentes que el autor tiende entre literatura y
economa, entre ficcin y dinero, cuyo paradjico valor radica en ese Zahir, que
no poda sino ser una moneda comn; este detalle tan peculiar llevar a Fermn
Rodrguez a concluir certeramente que la representacin se apropia del mundo
como el capital del trabajo
17
.
La polivalencia semitica del Zahir se ir desplegando a travs de las diferentes
escenas del cuento hasta llegar a aquella autntica profesin de fe en el dinero
como inductor de lo posible: esta revelacin tendr lugar en el momento en el
que el narrador, en un vrtice de locura, empiece a recorrer las calles con creciente
velocidad; seguir dando vueltas tanto en su cerebro como en la ciudad, y errar
en crculo (obsesin borgiana del eterno retorno), para luego volver otra vez al
almacn, que encuentra cerrado. Borges utiliza aqu el verbo dobl en clave
meta-narrativa, como reduplicacin tanto de los actos como del relato. Dentro de
un taxi, insomne y extasiado, el protagonista se exalta al pensar que una moneda
cualquiera (y no poda sino tomar el ejemplo de ese Zahir que ya haba invadido
todo su ser) es capaz de adquirir diferentes aspectos igual que Proteo, aquel anti-
guo dios del mar que poda predecir el futuro pero que, para no tener que hacerlo,
se cambiaba de forma y contestaba solo a quien era capaz de capturarlo.
El porteo llega a la paradjica afirmacin de que el dinero puede llegar a
representar lo menos material que existe dado que puede ser msica, viajes, jue-
gos (es decir, todo y lo contrario de todo: hasta puede simbolizar las palabras del
filsofo estoico Epicteto que enseaba el de contemptu pecuniae); es verstil e
imprevisible como el concepto de la dure del tiempo bergsoniano, ese stream
of consciousness que es el tiempo de la conciencia opuesto al mecnico cronos
del Islam con sus rgidas cadencias preestablecidas.
Ya en el comienzo del relato se empieza a percibir el poder hechizante que
el Zahir ejercer sobre el protagonista, que confiesa al lector: no soy el que era
entonces pero an me es dado recordar; aqu insina que, al cabo de este proceso
manitico, ni siquiera tendr control sobre su memoria, y aade: an, siquiera
parcialmente, soy Borges
18
. El yo narrador se ir fragmentando y disolviendo
cada vez ms en el juego de la doble identidad (del mismo y del otro, como sugie-
re el ttulo de uno de sus poemarios ms famosos); si bien intenta no perder su
esencia en esos espejos que reflejan la imagen fiel del sujeto pero al revs, Borges
busca constantemente su identidad escondida debajo de las distintas mscaras
17
F. Rodrguez, La educacin del olvido, Borges en diez miradas, Buenos Aires, Fundacin
El Libro, 1999, pg. 174.
18
J. L. Borges, El Zahir, ob. cit., pgs.105-106.
(pblicas y/o privadas) que le ponen los dems, aunque siempre consciente de
que ser nadie es tambin ser alguien y ser todos los hombres
19
.
El narrador de El Zahir, despus de una noche de cavilaciones durante
la que llega a soar con que l mismo se haba amonedado, convertido en su
mismo monstruum de veneracin y terror toma la decisin de liberarse de la
moneda que tanto le inquieta. Piensa entonces que la solucin mejor sera la de
perderla en lugar de enterrarla en el jardn o esconderla en la biblioteca (posibi-
lidad considerada en un primer momento), puesto que debe procurar alejarse de
su rbita (imagen del crculo obsesivo que lo tiene encerrado); en cambio, el
narrador de El Libro de Arena se deshace de su fetiche al esconderlo en un an-
nimo anaquel de la Biblioteca Nacional. El protagonista de El Zahir entra en
un boliche cualquiera
20
, situado en una calle de Buenos Aires igual que todas
(laberinto de espejos que refleja las imgenes idnticas de barrios y calles de una
ciudad infinita), pide una caa y la paga con la moneda para cerrar el crculo.
1. El juego especular Zahir-Teodelina:
mujer real o donna dello schermo?
Borges abre el cuento introduciendo un objeto capaz de contenerlo todo y de
poner en cuestin la categora de representacin: se lo ha interpretado como des-
plazamiento simblico de la obsesin del protagonista por Teodelina Villar, una
mujer que aquel ha amado y que acaba de morir justo antes de recibir la moneda
rayada.
21
El narrador confiesa estar escribiendo esta historia cinco meses despus
de haber encontrado el Zahir en la madrugada del siete de junio (de un ao no
precisado) justo despus de asistir al velorio de Teodelina, icono de la moda en el
Barrio Sur de Buenos Aires, y cuyas fotografas aparecan en todas las revistas de la
poca. La eleccin del verbo obstruan, que introduce el primer distanciamiento
de la voz narrativa hacia la mujer, se puede interpretar como un guio al lector: ya
se empieza a intuir que Teodelina es emblema de todo lo superficial, lo efmero,
19
Z. Gertel, Borges y su retorno a la poesa, New York, University Of Iowa y Las Amricas
Publishing Company, 1968, pg. 24.
20
21
Interesante el paralelismo que establece R. Lagos entre la mujer muerta y la moneda mgica:
Lo que exhibe el texto es una identidad entre Teodelina Villar (muerta) y el Zahir. La necrofilia
est aqu oculta por el discurso que no la enuncia. Sin embargo, la estructura del relato, por el
contrario, pone al descubierto un innegable nexo entre Teodelina y la moneda. Los dos, la mujer
y la moneda, tienen la misma funcin narrativa de ser perturbadores, enajenadores. Los dos,
mujer y moneda, son percibidos por el narrador como presencias indescifrables e inasibles ante
las cuales l se siente indefenso. El narrador recuerda que la mujer fue desdeosa, siempre altiva;
se sugiere tambin el dolor y la ansiedad como consecuencia de esta relacin dolo-adorador. La
funcin del Zahir, del mismo modo, es igualmente perturbadora. Su poder misterioso, su atrac-
cin, su prestigio milenario provocan una neurosis obsesiva en el hombre que queda atrapado en
su magnetismo. (R. Lagos, Jorge Luis Borges (1923-1980): laberintos del espritu, interjecciones del
cuerpo, Barcelona, Edicions del Mall, 1986, pg. 194)
lo fugaz, que contrasta con lo inmutable del Zahir, como puntualiza Prez Bernal:
La musa se convertira en una aristcrata frvola, fetiche de un escritor menor;
cuya funcin en el relato sera, no obstante, la de de presagiar el advenimiento
del Zahir y conducir al narrador a tener una visin sobrenatural
22
. Es tajante la
irona con la cual el autor describe el admirable rigor con que la joven respetaba
las normas de su credo, que dependa de los azares (una de las palabras-clave en
la escritura borgiana) de Pars o de Hollywood, capitales mundiales de la moda
y de la bella vita.
La inversin de planos y de valores alcanza su clmax con la reiteracin (en polip-
toton) del adjetivo ortodoxo, que acompaa una serie de elementos que se repiten
al revs para simbolizar cierta circularidad: la ortodoxia, artsticamente desplegada,
se transforma en boca de Teodelina para definir lo cursi. La descripcin llega a
la cumbre de lo paradjico en la comparacin con Flaubert
23
, al afirmar que aquella
Madame Bovary portea buscaba lo absoluto en lo momentneo
24
, es decir, la
trascendencia en la inmanencia, para luego desvelar toda la carga de desesperacin
escondida por debajo de las mil mscaras con las que procuraba huir de s misma:
viva en un estado de perenne metamorfosis, cambiando gestos, vestidos, peinados.
La clsica irona borgiana se convierte, aqu, en sarcasmo puro: La guerra le dio
mucho que pensar. Ocupado Pars por los alemanes, cmo seguir la moda?
25

El verbo pensar y el adverbio estudiosamente, que acompaa sus intentos de
quedarse delgada, parecen proporcionar al lector pistas falsas con el propsito de
hacerle suponer que por fin se dir algo a favor de Teodelina; en realidad, la inten-
cin es destacar su ndole comn, que ser punida con la humillacin pblica de
la inconsistente mujer, que se podra definir una especie de pre-Zahir puesto que
prefigura el carcter ominoso del Zahir, alegora del insoportable rostro de Dios,
cuya contemplacin puede conducir a la santidad o a la demencia.
Cuando los tiempos se hacen muy difciles, ella tiene que retirarse y clau-
dicar (ambos verbos evocan el campo semntico de la guerra) a causa de las
estrecheces econmicas y para no competir con muchachas insignificantes: son
indicios de su decadencia fsica los cosmticos que se aplica y de decadencia
econmica la imposibilidad de utilizar coches. Privada de su vano papel de apa-
rentar para satisfacer las expectativas de los dems, no le queda sino someterse
a la afrenta de tener que mudarse a la zona obrera de Buenos Aires. Finalmente
Teodelina consciente de que la muerte constituye la nica manera de escapar
de esta condicin degradante comete el solecismo
26
de morir en el Barrio Sur
22
A. M. Prez, La imagen femenina en la narrativa de Borges, Mxico, Universidad Autnoma
del Estado de Mxico, 2010, pg. 47.
23
La evocacin del novelista francs abonara aqu el terreno para aludir, por primera vez,
a un posible estado de nimo de la protagonista, el desasosiego, que compartira con Madame
Bovary.
24
25
Ibd., pg. 107.
26
La figura retrica del solecismo procede del gentilicio soloikos, aplicado a los habitantes
de Soloi, en Cilicia, que hablaban una variedad de griego altamente peculiar. Por consiguiente,
de la capital, denominado as porque, situado al Sur de la Catedral Metropolitana,
representa la periferia de la ciudad.
Siguiendo su monlogo interior, el Borges-narrador revela a su lector acti-
vo que, movido por la que define irnicamente la ms sincera de las pasiones
argentinas
27
(se reconoce aqu un propsito custico subyacente al constatar
que el fingimiento no puede ser una pasin sincera), se haba enamorado de
aquella mujer descrita en As escribo mis cuentos como bastante trivial, un
poco ridcula, venida a menos, tampoco demasiado linda
28
. La pregunta retrica
Confesar que?
29
implica un desdoblamiento, la presencia de un Supery
que observa y juzga el obrar del yo, que admite ser un presuntuoso, mientras que
Teodelina, en cambio, es simplemente una mueca de aparador que, cuando no
puede serlo ms, desaparece del escenario. El narrador se detiene luego a descri-
bir la escena del velorio, donde explica que los muertos, durante el proceso de
corrupcin, van recuperando debajo de las mscaras pirandellianas de su ser
uno, nessuno e centomila sus rostros anteriores: de la perfeccin a la estolidez
en el caso de Teodelina (aunque aparezcan intercambiables).
Es en este punto de la narracin cuando el protagonista precisa el horario en
el que sale del velorio de la difunta (las dos de la maana) y actuando como en
una especie de contradictio sale de un lugar de llanto y dolor y entra a tomar
una caa en un almacn donde tres hombres juegan al truco (evidente guio al
lector, y el hecho de jugar a los naipes no puede sino aumentar dicho contraste).
Borges construye la historia sin solucin de continuidad diegtica entre Teodelina
y la moneda inolvidable: las dos aparecen dispuestas de tal suerte que se resuelven
en emblemas cuyo destino comn es modificar la vida del narrador en diferentes
niveles hasta el punto de que, solo cuando se libere de la moneda, podr final-
mente dormir tranquilo. Mantendr su mente ocupada en componer un relato
fantstico, el cual encierra algunas kenningar (las perfrasis enigmticas de la litera-
tura escandinava que Borges haba estudiado en Antiguas Literaturas Germnicas)
y se centra en la historia de un asceta que haba dedicado su vida a proteger un
tesoro infinito, guardndolo de la insana codicia de los humanos.
La liberacin del Zahir se basa en el cumplimiento de ciertas condiciones:
el olvido se produce durante el proceso de la inventio y no de la lectio; la ficcin
alcanza su grado mximo, ya que se trata de un relato fantstico, escrito en pri-
mera persona, que cuenta veladamente la historia de la serpiente con apariencia
humana que cuida el oro de los Nibelungos. La tarea de escribir el cuento entre-
tiene momentneamente al protagonista; sin embargo, la neurosis obsesiva vuelve
a perseguirlo tan intensamente que no le permite focalizar su atencin en otras
el solecismo representa especficamente una falta de sintaxis; el narrador sugiere que la vida
de Teodelina fue una escritura apegada al cdigo clasista de Buenos Aires: ella, la escrupulosa,
fielmente sigui la preceptiva; sin embargo, al final cometi un error sintctico que se tradujo en
un yerro topogrfico y social.
27
28
J. L. Borges, As escribo mis cuentos, ob. cit., pg. 29.
29
monedas: compra una libra esterlina, la pone debajo de una lmpara para copiarla
a travs de un papel, pero tampoco lo distrae de su idea fija la imagen de San Jorge
matando al dragn dibujada en el reverso de la moneda inglesa.
El narrador finalmente opta por consultar a un psiquiatra, hasta descubrir un
libro de Julius Barlach, donde encuentra la diagnosis de su mal. Este texto rene
todos los documentos inherentes a la supersticin islmica del Zahir, trmino
rabe que significa notorio, visible; tambin es, en tal sentido, uno de los 99
nombres de Dios y se atribuye a los seres o cosas que tienen la terrible virtud
de ser inolvidables y cuya imagen acaba por enloquecer a la gente
30
. Meadows
Taylor, cuyo informe tambin resulta incluido en el libro de Barlach, cuenta la
historia de un tigre mgico, que fue la perdicin de cuantos lo vieron, dado que
siguieron pensando en l hasta el fin de sus das. Tras una larga digresin, el narra-
dor vuelve al marco diegtico principal para transmitir, por un lado, su profunda
desesperacin al darse cuenta de que nada puede salvarle de esta persecucin; y,
por otro lado, el intrnseco alivio de saber que no es culpable de su desdicha.
El tiempo, que atena los recuerdos, agrava el del Zahir. Hasta el punto de
que el narrador, que antes se figuraba el anverso y despus el reverso de la moneda,
ahora empieza a ver simultneamente las dos caras, como si la visin fuera esfrica
y el Zahir campeara en el centro, con una imagen que recuerda la forma del anillo
de Moebius de Julio Cortzar. La realidad es cada vez ms la del Zahir, que se
ir apoderando de la vida y de la mente del protagonista, hasta el punto de que
este llegar a no sufrir ni por la muerte de Teodelina. El narrador observa que,
antes de 1948 (un ao despus de la publicacin del cuento), l ni siquiera sabr
quin fue Borges. De todas formas, en aquella poca no se podr dar cuenta de eso
como no percibe el dolor un anestesiado a quien se le abre el crneo; prev que no
tardar en llegar el momento en que deje de percibir el universo para contemplar
nicamente el Zahir. Y concluye con un interrogante abierto que retoma la tpica
inversin borgiana de los dos niveles vigilia/sueo, realidad/ficcin, visin objetiva/
distorsionada: Cuando todos los hombres del mundo piensen, da y noche, en el
Zahir, cul ser un sueo y cul una realidad, la tierra o el Zahir?
31
Bibliografa
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As escribo mis cuentos, Curso de teora y prctica del relato: Tcnicas de verosimilitud
e intensidad, Madrid, Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, 2002.
30
Ibd., pg.112.
31
Ibd., pg.116.
Cervera, V., La poesa de Jorge Luis Borges: historia de una eternidad, Murcia, Universidad
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El Zahir y El otro, Variaciones Borges 23, 2007, pgs. 37-50.
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Rodrguez, F., La educacin del olvido, Borges en diez miradas, Buenos Aires, Funda-
cin El Libro, 1999, pgs. 161-183.
Rodrguez, J. C., De qu hablamos cuando hablamos de literatura, Granada, Comares,
2002.
Captulo 4
Anarquismo y yo: una lectura poltica de Borges
Xavier Morn Dapena
University of Colorado at Boulder
Mientras lea un ejercicio de revisionismo histrico en un artculo titulado
Borges y la libertad
1
editado por el panfleto Cuaderno de Pensamiento Poltico
de la FAES (el think tank de la derecha espaola) decid para oxigenarme la
cabeza ir a la compra. A la vuelta, la vida me hizo ayudar a una mujer llamada
Geneve (luego supe que era madre, trabajaba hasta el embarazo de striper y
era alcohlica), que escapaba de su tercer (y epilptico) marido, que le haba
golpeado. Despus de este episodio, que espero relatar por extenso en otro
lugar, me sent a escribir este artculo y me di cuenta que todo empezaba en
Ginebra.
Ginebra. En el significativo amanecer del 14 de junio de 1986. Borges
haba decidido dar trmino a sus das en ese lugar. Alejado de la espada del
honor y del pual del gaucho
2
, de su patria. l y su reciente esposa se alo-
jaban en el Hotel LArblete. Senta un deseo privado de volver. Lo asolaban
los renuentes recuerdos de su padre, de la doble genealoga que apuntaba
Piglia, de un linaje familiar de soldados, de sus abuelos, de los poemas que les
escribi, en lejanas batallas del continente
3
. Y posiblemente bisbiseaba la
Bateau ivre de Rimbaud, que saba de memoria, pero en una versin apcri-
1
A. Hernndez Moreno, Borges y la Libertad, Cuaderno de Pensamiento Poltico, nm.
32 (octubre/diciembre 2011), pgs. 173-192.
2
Ver primera parte La espada y el pual de E. Williamson, Borges: una vida, Buenos
Aires, Seix Barral, 2004.
3
J. L. Borges, Obras Completas 1923-1972, Buenos Aires, Emec, 1974, pg. 162.
60 Xavier Morn Dapena
fa que haba aprendido de Marcel Abramowicz su amigo de Ginebra
4
o ese
poema suyo En cual de mis ciudades morir?/En Ginebra, donde recib la
revelacin []?
5
, donde descubre la violencia de la guerra y la violencia del
sexo, la hermandad de los poetas y la fraternidad de la carne
6
en los ltimos
aos de los violentos aos diez. Quizs de todas las ciudades del planeta, de
las diversas e ntimas patrias que un hombre va buscando y mereciendo en el
decurso de los viajes, Ginebra me parece la m s propicia a la felicidad
7
.
Es indudable que los relatos de Borges nacen del contexto socio-poltico
en que vive el autor, pero tambin se proyectan sobre l, operan sobre l
8
. Lo
Real se inscribe en el cuerpo del texto, se permea en el relato, a pesar de ser
nombrado el apstol de la irrealidad. De dicha inscripcin nace esa escritura
como parricidio simblico
9
para el caso concreto de Borges y de su padre,
cuya presencia declara constante. La escritura es entendida como el mbito
del dilogo, en el que mutuamente se anulan, se editan, se conversan ambos
ciegos, ambos escritores, anarquistas. Con la muerte, Borges se siente libre
del tutelaje paterno
10
, el Golem de Padre
11
se rebela por fin y mediante la
escritura va lentamente matando al yo que era solo el reflejo
12
.
Mi padre era anarquista
13
, confesaba. Era Jorge Guillermo Borges, Padre
como lo llamaba Georgie, un hombre liberal, de ideas avanzadas y que man-
tena vnculos estrechos con el anarquismo de la poca. Junto con Macedonio
Fernndez se hab an propuesto fundar una colonia anarquista en el Paraguay.
Mi padre se cas el a o 98 y no particip en la colonia
14
. Sobrevolaba una
premonicin: muy pronto triunfar el anarquismo; todo va a cambiar y es-
tos t tulos no tendr n ning n valor
15
. Este estudiante de Spencer, un viejo
anarquista
16
, promueve una incipiente sensibilidad poltica al joven Georgie.
Spencer postulaba un marcado sentido igualitario en el que la coercin era
4
E. Rodrguez Monegal, Borges una biografa literaria, Mxico, Fondo de cultura econ-
mica, 1987, pg. 105. Originalmente publicada en ingls.
5
En el poema Qu ser del caminante fatigado en J. L. Borges, Textos Recobrados
(1956-1986), Buenos Aires, Emec, 2003, pg. 215, sigue interrogndose por la ciudad que
lo alojar, por el idioma en qu morir.
6
E. Rodrguez Monegal, Borges y la Poltica, Revista Iberoamericana, vol. 43, nm.
100-101, Julio-Diciembre, 1977, pg. 273.
7
J. L. Borges, Obras Completas 1975-1985, Buenos Aires, Emec, 1989, pg. 420
8
A. Louis, Borges frente al fascismo, Bern: Peter Lang, 2007, pg. 310.
9
J. Derrida, La diseminacin, Madrid, Editorial Fundamentos, 1975, pg. 112 y ss.
10
E. Rodrguez Monegal, Borges, una biografa literaria. Mxico: Fondo de Cultura eco-
nmica. 1987. Pg. 296.
11
dem.
12
dem.
13
F. Sorrentino, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Casa Pardo,
1973, pg. 119.
14
Ibd, pg. 14.
15
A. Bioy Casares, Borges, Barcelona, Destino, 2006, pgs. 1438-9
16
Buenos Aires Herald, 6 de febrero de 1980, citado en E. Williamson, Borges: una vida,
Buenos Aires, Seix Barral, 2004, pg. 499.
Anarquismo y yo: una lectura poltica de Borges 61
los contratos entre pares, y cuyos ensayos se convertiran en la piedra angu-
lar del liberalismo britnico y el anarcocapitalismo norteamericano. Esa idea
del individuo como punto desde el que abordar el universo, experimentarlo,
aprehenderlo, radican parte del ideario de Borges. Borges heredar no solo
la filosofa poltica sino tambin la amistad de Macedonio en cuyas tertulias
acaso nos creamos anarquistas individualistas, pero Kropotkin o Spencer nos
importaban menos que los usos de la metfora o la inexistencia del yo
17
.
Durante este perodo que pasa en Europa, principalmente Suiza, y luego Es-
paa, Borges padece un feroz ultrasmo. El joven tampoco es ajeno ni a la Gran
Guerra, que no se saba primera, ni a los cnticos de la Revolucin rusa. Aos
despus confesar ve amos a la Revoluci n rusa como una suerte de principio
de paz entre todos los hombres
18
. Estos poemas los publica en Suiza y Espaa,
como nos mostr Monegal, con ttulos como pica bolchevique, Trinchera
o Rusia
19
y que se niega a incluir ms tarde en sus obras completas.
La trinchera avanzada es en la estepa un barco al abordaje con gallardetes
de hurras: mediodas estallan en los ojos. Bajo estandartes de silencio pasan las
muchedumbres y el sol crucificado en los ponientes se pluraliza en la vocinglera
de las torres del Kremlin; El mar vendr nadando a esos ejrcitos que envolvern
sus torsos en todas las praderas del continente. En el cuento salvaje de un arco
iris clamaremos su gesta bayonetas que portan en la punta las maanas
20
.
Este poema Rusia combina sus intentos ultrastas con los impulsos
de sus primeros ensayos de corte Whitman, como le confiesa por carta a
Maurice Abramowicz
21
. Con Gesta maximalista
22
publicado en 1921 en
la revista madrilea Ultra, manifiesta un socialismo que todava no se lla-
maba comunista
23
. Borges era todava un anarquista y un librepensador en
favor del pacifismo
24
, que trataba de ser moderno, y quer a ser un poeta
expresionista
25
, que hace reseas de libros como Momentum catastrophicum
del Po Baroja ms anarquista. Un libro que ataca sin piedad la hipocres a
de las naciones poderosas que sin dejar de ser imperialistas fuera de fronteras,
practican una pol tica dom stica del m s cauteloso liberalismo
26
.
17
J. L. Borges, Miscelnea, Barcelona: Debolsillo, 2011. Pgs. 54-55.
18
1973, pg. 15.
19
J. L. Borges, Autobiografa 1899-1970, El Ateneo, Buenos Aires, 1999, pg. 60.
20
Ibd, pg. 57.
21
J. L. Borges, Textos Recobrados (1956-1986), Buenos Aires, Emec, 2003, pg. 56.
22
Ibd, pg. 89.
23
24
J. L. Borges, Autobiografa 1899-1970, El Ateneo, Buenos Aires, 1999, pg. 59.
25
1973, pg. 9.
26
A finales del siglo xix y en las primeras dcadas del siglo xx, Argentina
vive inmersa en la efervescencia del sentimiento anarquista. Erricco Malatesta,
conocido intelectual anarquista, se refugiar en el pas entre 1885 y 1889
27
y su
influencia es notoria en el incipiente movimiento crata. Dicha efervescencia
llevar en 1919, por ejemplo, al peridico anarquista La Protesta, a tener una
tirada de 15.000 ejemplares. Tambin proliferan las notables diferencias de
postulados anarquistas, por ejemplo entorno a lo criollo y al gauchismo liber-
tario. Mientras que una corriente lo condena en los aportes del positivismo
spenceriano
28
como caracteres de la barbarie formulada por Sarmiento
29
,
la primera revista Martn Fierro postulaba incorporar al gaucho a la tradicin
libertaria internacional y reivindicar el carcter nacional como intrnsecamente
integrado en el ideario anarquista. Borges retomar al gaucho de forma recu-
rrente, aunque aplicar los rasgos de su anarquismo de corte individual, en ese
territorio fronterizo, en el que el argentino hallar a su s mbolo en el gaucho
y no en el militar, pues no se identifica con el Estado. Ello puede atribuirse
al hecho general de que el Estado es una inconcebible abstracci n
30
.
El anarquismo y el tiempo 1.
Es indudable que los relatos de Borges operan sobre l
31
. En este caso
operan a un personaje mltiple que es Jorge Luis Borges. Borges nos planteaba
un interrogante, no el tiempo, la naturaleza del universo, el lenguaje, si no
el interrogante sobre la progresiva aniquilacin de la frontera de lo Real y lo
literario, a travs del juego, la risa (segn Foucault), o la melancola, como
la lnea definitiva del decurso apocalptico de nuestras mltiples lecturas que
marca Benjamin: el arte de narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto
pico de la verdad es decir, la sabidura, se est extinguiendo
32
.
Me dispuse a buscar en la biblioteca entre los tomos de una enciclopedia,
para hacerlo ms verosmil, la palabra Anarquismo, y me encontr la siguiente
definicin es un conjunto de doctrinas y actitudes centradas en la creencia de que
el gobierno es daino e innecesario
33
. O como dice Chomsky: una determinada
tendencia del desarrollo histrico de la humanidad
34
con el que se combate el
27
P. Ansolabehere, Literatura y anarquismo en Argentina (1879-1919), Rosario, Beatriz
Viterbo Editora, 2011, pg. 81.
28
Ibd, 114.
29
dem.
30
31
32
W. Benjamin, Iluminaciones IV. Para una crtica de la violencia y otros ensayos, Madrid,
Taurus, 2001, pg. 115.
33
Anarchism (2013), en Encyclopdia Britannica. Disponible en: http://www.britannica.
com/EBchecked/topic/22753/anarchism
34
Rocker citado en N. Chomsky, Introduction, en D. Guerin, Anarchism: From the
Theory to Practice, Nueva York, Monthly Review Press, 1970, pg. 7.
dficit material y cultural
35
. El anarquismo trata de quebrar (en determinadas
corrientes, de forma violenta) el presente anticipndose y tiende, a diferencia del
fascismo, al futuro, como seala Chomsky
36
, como si fuera un relato fantstico,
que se instala en el principio de la incertidumbre. La ficcin crtica del autor
argentino ha vuelto constante la renuencia del tiempo, ya sea en sus ensayos
especulativos o sus relatos performativos o conferencias, integrada en la propia
condicin de la escritura, como el parricidio simblico. Y ese relato (la categora
real o ficticia es una ilusin que gusta a la Academia) revelara, liberado de su or-
den lineal, del gran juego sint ctico de la concordancia del tiempo, la denostada
y vieja obediencia temporal
37
. Subyace bajo sus ficciones la total libertad del
tiempo narrativo, a partir de la aceptacin de ese anacronismo esencial. Borges
regurgita esa libertad puramente formal, dosificada, regulada y concedida
38
y
profesa quizs al mismo tiempo esa ficcin de libertad, individualista, mezquina
y egosta [] y las dems escuelas del liberalismo burgus. No nos puede extraar
que el anarquismo moderno se defina como la confluencia de las dos grandes
corrientes que durante y desde la Revolucin francesa fueron y vienen encon-
trando tal expresin caracterstica en la vida intelectual de Europa: socialismo y
liberalismo
39
. Ser la vertiente liberal, preconizada por Herbert Spencer y su El
hombre versus el estado (victimizacin de la colectivizacin, el individuo y no la
comunidad, frente al estado), que hereder de su padre.
Aunque acusado de escamotear sus juicios polticos y adolecer de irrealidad,
la militancia borgesiana
40
rastrea, de una forma ms o menos volitiva, los ideolo-
gemas, sus dispositivos en el mbito textual y cultural, siempre desde la perspectiva
argentina. As podemos encontrar resonancias a sistemas totalizadores en Tln,
Uqbar, Orbis Tertius o La lotera de Babel; referencias directas a la guerra como
Otto Dietrich zur Linde, responsable del campo Tarnowitz
41
, de Deutsches Re-
quiem o Yu Tsun, el espa alemn de origen chino, de El Jardn de los senderos
que se bifurcan; y otras manifestaciones (ms claramente polticas, pues, parece,
no media la ficcin) oblicuas a travs de esa engrasada maquinaria de reflexin
contra el Nazismo
42
que era Sur y tambin El Hogar y La Nacin
43
.
35
dem.
36
dem.
37
M. Foucault, Obras Esenciales, Volumen I. Entre filosofa y literatura, Barcelona, Paids,
1994, pg. 263
38
M. Bakunin, La Comuna de Pars y la nocin de Estado, disponible en http://migue-
lbakunin.wordpress.com/2008/01/22/la-comuna-de-paris-y-la-nocion-de-estado/
39
N. Chomsky, Introduction, en D. Guerin, Anarchism: From the Theory to Practice,
Nueva York, Monthly Review Press, 1970, pg. 7.
40
A. Louis, Borges frente al fascismo, Bern, Peter Lang, 2007, pgs. 24-25.
41
Deutsches Requiem en J. L. Borges, Obras Completas 1923-1972, Buenos Aires,
Emec, 1974, pg.
42
A. Gmez Lpez-Quiones Borges y el Nazismo: Sur (1937-1946), Granada, Universidad
de Granada, 2004, pg. 13.
43
Para un clarificador recorrido de sus aportaciones entorno al nazismo ver A. Louis,
Borges frente al fascismo, Bern, Peter Lang, 2007, pgs. 33-36.
Uno de los mbitos de la batalla es el creciente antisemitismo y la belige-
rancia de la sociedad argentina. Su posicin queda explicitada cuando escribe
Yo, Judo en la revista Megfono el 12 de abril de 1934
44
en el que se piensa
judo, para responder a la insinuacin presentada en la revista Crisol en el
nmero del 30 de enero del mismo ao y plantear el desvaro racista de tales
taxonomas. En 1938, en una de sus reseas en El Hogar, Borges se queja de que
el anarquismo no tiene cabida en sus pginas y manifiesta que el fascismo
y comunismo nadie lo ignora abominan por igual la democracia
45
. En ese
mismo ao resea Ends and Means de Aldous Huxley, en el que ejemplifica la
deriva fascista de las sociedades democrticas y su carrera armamentstica. En
la resea de The Brothers de H. G. Wells, la pueril parbola de la guerra civil
espaola protagonizada por dos hermanos gemelos enfrentados, Borges destaca
que Marx apesta de olor a Herbert Spencer y Herbert Spencer apesta de olor
a Marx
46
. Esta es la diseminacin en la batalla textual borgesiana contra el
fascismo, contra aquellos que aplaudieron los prodigios de la Blitzkrieg
47
.
El mbito de esta batalla son los discursos (Foucault), en los que se aborda la
historia con la metralla de la generacin de orden simblico que se oponga
al que detenta el poder
48
. Borges no cree en la Verdad (o esa ficcin que gusta
a la Academia), erradica toda frontera entre literatura y verdad y colisiona los
poderes de la ficcin y las estructuras simblicas cediendo al lector el ejercicio
de su legitimidad o su ausencia, el ejercicio de su lectura.
Consanguneos del caos 2.
Borges se decidir a entablar una discusin que resulta imposible porque
las fechoras que imputo a Hitler son encantos y mritos para l
49
contras
los Consanguneos del caos
50
. Con Definicin de un germanfilo que se
publicara en la primera p gina de El Hogar, Borges realiza un acto pol tico
antifascista
51
. Posteriormente, en Anotaci n al 23 de agosto de 1944, fa-
mosa pues forma parte de Otras Inquisiciones, manifiesta:
El nazismo adolece de irrealidad, como los infiernos de Er gena. Es in-
habitable; los hombres s lo pueden morir por l, mentir por l, matar y
44
J. L. Borges, Textos Recobrados (1956-1986), Buenos Aires, Emec, 2003, pgs. 89-90.
45
Guide to the philosophy of Morals and Politics de C. E. M. Joad, en J. L. Borges,
Miscelnea, Barcelona, Debolsillo, 2011, pg. 977.
46
J. L. Borges, Miscelnea, Barcelona, Debolsillo, 2011, pg. 929.
47
48
49
50
J. L. Borges, Obras Completas 1923-1972, Buenos Aires, Emec, 1974, pg.. 727.
51
ensangrentar por l. Nadie, en la soledad central de su yo, puede anhelar que
triunfe. Arriesgo esta conjetura: Hitler quiere ser derrotado
52
.
Puede resultar contradictorio, sin embargo esta inquebrantable defensa del
bando aliado desembocar en un progresivo escepticismo de la democracia.
En agosto de 1946, tras el ascenso al poder de Pern, Borges es promovido
a inspector de pollos y conejos en un mercado de la Calle Crdoba, desde
su modesto puesto de auxiliar en la biblioteca municipal Miguel Can
53
. Se
vengaba Pern (o su maquinaria) as de los distintos manifiestos firmados
por Borges. Inquerido el funcionario de turno, Borges obtiene una pregunta
por respuesta: fue usted partidario de los aliados?. S, respondi Borges.
Entonces, qu quiere!
54
.
Presenciamos un movimiento de apoyo al escritor argentino, tras este su-
ceso. La SADE, la asociacin de escritores presidida por el comunista Leo-
nidas Barlett, ofrece una comida en apoyo a Borges por su enfrenteamiento
con Pern. Barlett en su discurso sostena nos hemos congregado en torno
de esta mesa para desagraviar, en la persona de Jorge Luis Borges, a los escri-
tores argentinos agredidos por su activa defensa de la cultura. Su obra y su
conducta acreditan con exceso la representaci n que t citamente le acuerda
nuestro afecto y nuestra admiraci n
55
. A lo que responder Borges con un
claro alegato:
las dictaduras fomentan la opresin, las dictaduras fomentan el servilismo, las
dictaduras fomentan la crueldad; ms abominable es el hecho de que fomen-
ten la idiotez. Botones que balbucean imperativos, efigies de caudillos, vivas
y mueras prefijados, muros exornados de nombres, ceremonias unnimes,
la mera disciplina usurpando el lugar de la lucidez... Combatir esas tristes
monotonas es uno de los muchos deberes del escritor
56
.
En 1947 Borges y Bioy escriben La Fiesta del Monstruo
57
una reescritura
del relato de Echeverra El matadero, en el que se busca una premeditada
identificacin de Rosas con el Monstruo Pern. Sigue la misma estructura,
que podemos encontrar tambin en el relato El nio proletario de Osvaldo
Lamborghini, en este particular gnero de cuentos de la turbamulta, y en el
que, en el caso concreto de La Fiesta del Monstruo, una turba de adoradores
52
53
Para percibir las omisiones leer J. L. Borges, Autobiografa 1899-1970, El Ateneo,
Buenos Aires, 1999, pg. 112, frente a por ejemplo
54
Victoria Ocampo, citada en J. L. Borges, Miscelnea, Barcelona, Debolsillo, 2011,
pg. 669.
55
56
57
J. L. Borges, Obras Completas en colaboracin, Buenos Aires, Emec 1991 (1979), pg. 392.
de Pern asesina a un estudiante judo en la Plaza de Mayo. Es este manifiesto
antiperonismo lo que le lleva a justificar la dictadura de Videla. Bioy Casares
nos cuenta la siguiente ancdota: alguien sostuvo que los obreros estaban
dispuestos a morir por Per n, que el mito hab a arraigado en el pueblo, etc.
Borges le respondi : vea, la revoluci n se gan porque hab a gente dispuesta
a morir por la libertad y nadie a morir por Per n
58
. O el ms clarificador
y del que da cuenta Bioy, tambin en sus Diarios: la gente gime contra el
peligro de la dictadura militar, porque la democracia no funciona. Mientras
la democracia no funcione no hay nada que temer. El peligro es que la gente
vaya a las urnas. As como un feto no puede votar, los peronistas, comunistas
y radicales deber an abstenarse insanos; electoralmente insanos. Qu m s
prueba de su incapacidad quer s?
59
.
Monegal lo exonera, por el progresivo empeoramiento de su ceguera y
su salud, lo que produce un aislamiento condicionado por la conservadora
figura de su madre. Como dice Monegal: a partir de 1956, las opiniones
pol ticas de Borges dejan de tener algo que ver con la realidad argentina, o
mundial
60
. Producto de esta deriva se afilia al partido conservador, aunque
siga postulando un itinerario manifiestamente antiburcrata: creo que con el
tiempo mereceremos que no haya gobiernos
61
. De alguna forma se desprende
del lastre, el escritor marginal y anarquista pasa a ser un escritor oficial, con-
servador, representante de una oligarqu a que prefiere cualquier gobierno al
juego democr tico libre
62
. Depuesto Pern, es elegido en 1955 como director
de la Biblioteca Nacional, cargo que ostentar durante 18 aos y desde el que
percibe el progresivo impacto internacional de la obra de Borges.
Varios aos ms tarde, cuando las elecciones reponen el peronismo en
el poder, Borges saluda el golpe militar por fin tenemos un gobierno de
caballeros
63
. con El 30 de agosto de 1976, a la revista Cambio 16 public una
entrevista en la que confesaba que haba agradecido a Videla, en la recepcin
que le haba dado a l y otros escritores (entre los que se encontraba Ernesto
Sbato), he venido a agradecerle personalmente General lo que usted ha hecho
por la patria, salvndola del oprobio
64
. Unos aos antes Borges haba dedicado
un libro de autora compartida a Lugones uno de sus referentes ineludibles,
tanto desde una perspectiva literaria como poltica. Ese socialista o mejor
58
A. Bioy Casares, Borges, Barcelona, Destino, 2006, pg. 149.
59
Ibd, pg. 764.
60
61
62
63
M. E. Vzquez, Borges, sus das y su tiempo, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1984,
pg. XXX
64
H. Salas, Borges poltico, Revista de Occidente, Madrid, julio de 1999, pg. 72.
ese anarco
65
, como lo denominaba Rubn Daro en sus primeros tiempos,
haba tenido un itinerario poltico muy particular, para acabar en una pro-
funda conversin fascista. Ante estos devaneos, Borges sostiene que Lugones
exalt la espada porque la crey necesaria para la redencin de la patria
66
,
en cierta medida exonerndolo o anticipando su propia exaltacin. Borges,
como su personaje Morell, no iba a dejarse confundir con esos anarquistas
67

de la dinamita, y a pesar del miedo que la m quina del estado inspiraba a
Spencer
68
, abraza finalmente la espada. En septiembre de 1976 es recibido
por Pinochet y pronuncia el siguiente discurso terrorfico de aceptacin del
Honoris Causa de la Universidad de Chile:
Hay un hecho que debe conformarnos a todos, a todo el continente, y a
acaso a todo el mundo. En esta poca de anarqua s que hay aqu, entre la
cordillera y el mar, una patria fuerte. Lugones predic la patria fuerte cuando
habl de la hora de la espada. Yo declaro preferir la espada, la clara espada, a
la furtiva dinamita. Y lo digo sabiendo muy claramente, muy precisamente,
lo que digo. Pues bien, mi pas est emergiendo de la cinaga, creo, con feli-
cidad. Creo que mereceremos salir de la cinaga en que estuvimos. Ya estamos
saliendo, por obra de las espadas, precisamente. Y aqu ya han emergido de
esa cinaga. Y aqu tenemos: Chile, esa regin, esa patria, que es a la vez una
larga patria y una honrosa espada
69
.
Cuatro son las historias... 3.
70
Unos aos ms tarde todo haba cambiado y Borges comenz a manifes-
tar ciertas reticencias para con los militares ante sus licencias asesinas. Abre
los ojos porque en mi caso, un da vinieron a casa las Madres y Abuelas de
Plaza Mayo a contarme lo que pasaba
71
. Y es que la represin oficial fue
terrible... terrible... Sbato ya ha recibido siete mil acusaciones: siete mil! De
gente secuestrada por el gobierno, torturada y luego asesinada... Me entien-
de? Asesinada. Tiraban los cadveres desde aviones al ro y han descubierto
65
Citado en P. Ansolabehere, Literatura y anarquismo en Argentina (1879-1919), Rosario,
Beatriz Viterbo Editora, 2011, pg. 154.
66
J. L. Borges, Obras Completas en colaboracin, Buenos Aires, Emec 1991 (1979), pg. 493.
67
68
69
Borges citado en V. Teitelboim, Los dos Borges, Buenos Aires, Sudamericana, Santiago
de Chile, 1996, pg. 213.
70
Cuatro son las historias. Durante el tiempo que nos queda seguiremos narr ndolas,
transformadas en J. L. Borges, Obras Completas 1923-1972, Buenos Aires, Emec, 1974,
pg. 1128.
71
pg. 231.
cementerios, crceles... en todas partes, fuera de Buenos Aires, por el sur, por
todos lados
72
, recuerda horrorizado Borges.
En los aos diez galopa con la Revolucin, se vive anarquista. Los ndices
de referencialidad tienden al declive despus de 1947, siguiendo a Louis, y se
pasa de la atenuacin y la desaparicin a la vacilacin entre ficcin y docu-
mento [que] se transforma en uno
de los componentes del relato
73
, desde 1956 vive subyugado por su fervor
antiperonista y finalmente en el 1976 abraza las dictaduras. Este escptico
poltico
74
asiste el 22 de julio de 1984 a la sesin en la que estaba dando
testimonio Vctor Melchor Basterra, un hombre secuestrado por los militares
durante cuatro aos, en el que narr las mltiples torturas y castigos. Al final
yo he descredo de la democracia mucho tiempo pero el pueblo argentino se
ha encargado, felizmente, de demostrarme que estaba equivocado
75
.
En abril de 1980, concede una entrevista, al ser preguntado por su ideario
poltico, Borges, con la habitual mirada en el infinito, responde: soy anar-
quista. Siempre he credo fervorosamente en el anarquismo. Y en esto sigo las
ideas de mi padre. Es decir, estoy en contra de los gobiernos, ms an cuando
son dictaduras, y de los Estados
76
. Ante esta ductilidad borgesiana, Vzquez
Montalbn la podr resumir as: he aqu una pauta de pensamiento y con-
ducta que el joven Borges aprendi cuando era anarquista de izquierdas y que
el viejo Borges olvid cuando se hizo anarquista de derechas
77
y que legitiman
las crticas de Louis en su estudio Borges ante el fascismo por anclarse estas en
el plano textual o cultural, pero carente de la militancia que el mbito de la
cultura exige, entendido como un campo de batalla constante
78
.
Reflexiono y no creo llegar a una conclusin. El anarquismo remarca la
necesidad de una superacin de la ignorancia, preparar al proletariado, a las
masas instrumentales como fuerza militante constituyente
79
(y esto creo que
es una labor nuestra como docentes, por el lugar que ocupamos en la estruc-
tura social, actuar como intelectuales orgnicos como Gramsci, es decir, no
debemos ser reproductores de los modelos ideolgicos de la dominancia). Este
problema que instala el anarquismo y el socialismo en su gnesis, la imposi-
72
V. Teitelboim, Los dos Borges, Buenos Aires, Sudamericana, Santiago de Chile, 1996,
pgs. 220-221.
73
A. Louis, Borges frente al fascismo, Bern: Peter Lang, 2007, pg.187.
74
E. Canto, Borges a contraluz, Madrid, Espasa Calpe, 1989, pg. 200.
75
pg. 229.
76
J. Soler Serrano, Entrevista a Borges, (1980). Disponible en: http://vimeo.
com/74139878
77
M. Vzquez Montalbn, Borges, El Pas, 26 de agosto de 1985. Disponible en: http://
elpais.com/diario/1985/08/26/ultima/493855204_850215.html
78
Stuart Hall, Notes on Deconstructing the Popular, en R. Samuel (ed), Peoples History
and Socialist Theory, London, Routledge, pg. 233.
79
Rocker citado en N. Chomsky, Introduction, en D. Guerin, Anarchism: From the
Theory to Practice, Nueva York, Monthly Review Press, 1970, pg. XX.
bilidad de avance, tambin lo somatiza Borges. Para Borges descredo de la
democracia, ese curioso abuso de la estad stica
80
, la educacin personal sin
fin y la biblioteca ofrecen su propia oportunidad de reparacin, pero nada ms
lejos de s mismo. l insiste: para m el Estado es el enemigo comn ahora;
yo querra [...] un mnimo de Estado y un mximo de individuo
81
, sin saber
con qu ficcin quedarnos de Borges. O ms que ficcin, interrogarnos sobre
qu Borges.
Paso a la ficcin estatal espaola. Segn el artculo de la FAES del que ha-
blaba al principio, los argentinos de principios del siglo xx padecan la misma
enfermedad que algunos se empean en inocular en Espaa: La memoria
histrica
82
. Como Borges, todo Estado fabrica, manipula y genera su propio
relato en beneficio del consenso y por su propia supervivencia. Para Piglia la
literatura construye relatos alternativos, en tensin con ese relato que construye
el Estado, ese tipo de historias que el Estado cuenta y dice
83
.
Mientras se producen sentencias contra la libertad individual y de pen-
samiento en las que se crean grupos terroristas ad hoc, como el silenciado
caso del independentismo gallego; mientras las acciones del Comando Mateo
Morral, de tendencia anarquista, son catalogadas de atentados; mientras
el Estado genera un discurso del oprobio y, sobre grupos amparados por el
Consejo Europeo, utiliza el calificativo Nazi; parte de la financiacin de la
FAES corre a cargo del erario pblico, en calidad de subvencin, y grupos
fascistas campan sus guilas y violentan actos oficiales agrediendo a nios y
adultos en actos apenas vandlicos. Palabras todas ellas inscritas en ese relato
de la ficcin estatal.
Hacia el final s que volver siempre a Ginebra, quiz despu s de la muerte
del cuerpo
84
. Hace unos meses desde su sede en esa ciudad, la Oficina del
Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos solicit
formalmente al Estado espaol la derogacin de la Ley de Amnista de 1977,
pergeada junto a ese relato que se dio en llamar Transicin espaola, que
ampara a los criminales que perpetraron la desaparicin de ms de 114.000
espaoles y 30.000 nios robados durante la Guerra Civil y la dictadura
85
.
Es tiempo, pues, de interrogarnos sobre esta verdad, sobre esta ficcin, sobre
qu Borges seremos.
80
J. L. Borges, Obras Completas 1975-1985, Buenos Aires, Emec, 1989, pgs. 121-122.
81
J. L. Borges; O. Ferrari, En Dilogo I, Buenos Aires, Sudamericana, 1998, pg. 220.
82
A. Hernndez Moreno, Borges y la Libertad, Cuaderno de Pensamiento Poltico, nm.
32 (octubre/diciembre 2011), pg. 179.
83
R. Piglia, Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades), Buenos Aires,
Fondo de Cultura Econmica, 2001, pg. 22.
84
85
N. Junquera, Espaa se resiste a juzgar el Franquismo, El Pas, 5 de Octubre de 2013. Dis-
ponible en http://politica.elpais.com/politica/2013/10/05/actualidad/1380995739_548039.
html
Captulo 5
Cortzar versus Cortzar.
El doble literario como estrategia
Laura Vera Martn
Las perspectivas de estudio de la obra de Julio Cortzar pueden llegar a ser
infinitas. En el presente trabajo queremos ofrecer unas pinceladas de la aparicin
del doble en la literatura del escritor argentino. Siendo una herramienta recu-
rrente en su obra, el uso del doble literario llega a convertirse en ocasiones en
una obsesin, a travs de la cual el lector puede llegar a involucrarse activamente
en ese juego de espejos. Estudiando algunos de sus relatos y novelas se expondr
qu tipo de doble emplea Cortzar.
E 1. l concepto de sujeto
La filosofa cartesiana identific el concepto sujeto con una sola entidad, la
consciencia. Sigmund Freud se atrevera a aadir tres siglos despus el plano del
inconsciente al intrincado mundo de la personalidad. Hoy da la multiplicidad
de planos a la hora de estudiar el sujeto est ms que aceptada, y si bien la ter-
minologa y los lmites son an fruto de debate, no se cuestiona la complejidad
de niveles de la mente humana.
Puesto que la literatura parte desde, para y en torno a un sujeto, no podemos
desligarla de las circunstancias que rodean su definicin. Con Freud primero, y
con Lacan posteriormente, el sujeto se ha visto multiplicado en un sentido inter-
no que expone su complejidad. Desde el momento en que necesitamos manejar
la realidad, empleamos categoras tericas o gramaticales, y con ellas se pierde
necesariamente el conjunto completo que compone el individuo.
72 Laura Vera Martn
Para Lacan es el inconsciente el responsable de la utilizacin y comprensin
del lenguaje. Por esta razn, califica el lenguaje de simblico: se abre una falla
entre la realidad y el trmino que empleamos para nombrarla, que nunca pue-
de corresponderse en su totalidad con lo que intenta representar. Aparece una
escisin entre lo real y lo simblico. El significante es necesario para manejar y
pensar lo real, pero al mismo tiempo su utilizacin sesga el sentido del signifi-
cado. En cierto modo, el sujeto debe desaparecer, ocultarse en el lenguaje para
poder ser aprehendido mentalmente. El lenguaje, siendo abstraccin, conforma
al mismo tiempo una parte inconsciente de la mente. Imprescindible en el plano
comunicativo.
L 2. a fragmentacin del yo
Cortzar no ve posible representar la profundidad de un carcter, la com-
plejidad de una personalidad, sin establecer una serie de niveles para encuadrar
sus personajes y sus historias. El desdoblamiento de historias y personajes se
convierte en un instrumento casi elemental, desautomatizando la percepcin
del lector ms precavido. Loza Sanjins hace referencia a esta aclaratoria cita
de Lacan: El sujeto puede aparecer como un punto de fuga ordenador de un
horizonte que tiene que ver con la Literatura estrechamente, pues la Literatura,
en tanto discurso, genera su propio sujeto o sujetos. (Loza: 1).
En el mbito literario, podemos encontrar los primeros desdoblamientos de
personalidad desde el siglo xviii, con el romanticismo alemn e ingls. Estos
vienen plasmados a travs de vampiros, monstruos y dems criaturas fantsti-
cas. Se trata de seres que se esconden de la humanidad, pero inevitablemente
tienen que convivir en cierto grado con ella. Surge as una esquizofrenia deriva-
da de esa vida secreta y a medias (Martn: 30-79). No ser hasta las vanguardias
del siglo xx cuando realmente evoluciona este recurso literario, y los cambios
de plano de consciencia se convierten en una herramienta narrativa. De la
mano de las teoras lacanianas, el arte empieza a pensar el ser humano como un
sujeto contradictorio y difcil de comprender, repleto de niveles ininteligibles
que hacen de la mente un objeto sumamente atractivo.
Los personajes comienzan a abandonar la planicie maniquesta y este-
reotipada, y se empiezan a alejar de Propp para acercarse a una combinacin
excntrica y bipolar de sus funciones. Un mismo sujeto puede representar las
contradicciones internas propias de un ser humano de a pie: nadie est libre
de pecado, la pureza del estereotipo quedar para la novela romntica. Por el
contrario, se introduce un elemento metafsico que hace del sujeto literario
una va para reflexionar filosficamente la realidad, dotando a los personajes
de una profundidad inexplorable.
Vctor Herrera, en su obra La sombra del espejo, diferencia tres tipos de
desdoblamiento en el personaje literario. En primer lugar, el lter ego, ms
centrado en el estudio psicolgico de una personalidad que intenta parecerse
Cortzar versus Cortzar. El doble literario como estrategia 73
a otra fsica y psicolgicamente. En segundo lugar el Fetch, trmino surgido
en Escocia y que representa a un personaje que viene a buscar a los seres hu-
manos para llevarlos a la muerte. El tercero es el Doppeltgnger, nacido en el
romanticismo alemn y que sugiere la fragmentacin de un ser en posibilidades
desconocidas. Este trmino, empleado por primera vez por el escritor alemn
Jean Paul, significa literalmente El que camina al lado. Ser este tercer tipo
de desdoblamiento el que manejemos para estudiar la obra de Cortzar.
E 3. l desdoblamiento como estrategia en la literatura
de Cortzar
En la obra de Julio Cortzar no podemos hablar de una fragmentacin del
yo como tal, que se acercara en cierto modo a la esquizofrenia y los trastornos
de personalidad, pero s de ciertas variaciones vitales que se corresponden con
un desdoblamiento. De hecho, Cortzar emplea juegos de combinaciones o
jugadores mltiples: el ajedrez, el billar, la rayuela, los anagramas, etc.
El doble se convierte as en la apertura de una nueva realidad, en la am-
pliacin de determinados aspectos del yo, empleando un doble literario ms
metafsico que psicolgico.
La literatura de Cortzar tiene un firme tinte Heideggeriano que lo empu-
ja a buscar la Existencia Verdadera y a rechazar aquella existencia que se limita
a sobrevivir y a conformarse, sin aportar nada a la realidad. El acto de creacin
se propone como la mayor aportacin que se puede hacer para alcanzar dicha
existencia: ampliar las propias posibilidades vitales aunque sea a travs de la
escritura. Esta bsqueda de la Verdad con mayscula, se extiende a todos los
mbitos. Cortzar emplea la deconstruccin del sujeto a travs del lenguaje
para poder llegar a aquellos niveles que, de otro modo, no podra alcanzar.
Las fallas del lenguaje de las que habla Lacan (Hoezen: 4), el poder de las
palabras, reside precisamente en que a travs de ellas y de su uso, podemos
llegar a conocer algo ms del plano inconsciente del sujeto. El inconsciente
sera pues el lugar donde se almacenan los deseos no satisfechos, y el doble
literario, la representacin de lo que se podra ser y no se es.
Vctor Herrera diferencia ocho formas en las que puede aparecer el doble
literario:
Confusin de personalidades por similitud de apariencia fsica. 1.
Identificacin por familia y linaje. 2.
Reproduccin de una imagen. 3.
Fragmentacin metafsica de personalidad. 4.
Oposicin de personalidades, donde el doble sera el complementario. 5.
Doble rival. 6.
Persecucin por miedo a conocerse. 7.
Doble como emisario de la muerte o la locura. 8.
74 Laura Vera Martn
Como decamos, Cortzar no emplea la fragmentacin del sujeto al uso,
sino que en sus relatos el personaje real y su reflejo tienen por lo general una
importancia similar, la subordinacin de uno a otro es efmera e intercambiable,
y hay ocasiones en las que ni siquiera llegamos a distinguir quin es el doble de
quin. El mismo Julio conceba la realidad como incompleta, y propona con
sus imgenes la necesidad de ampliar las posibilidades vitales. La nica forma de
vivir otras vidas es, efectivamente y al modo heideggeriano, crendolas en su ms
amplio sentido.
Las estrategias narrativas que emplea Cortzar son extensas: desde la du-
plicacin de identidad, hasta la transformacin del narrador para saltarse el eje
espacio-temporal, o la fragmentacin de la estructura de la obra que se da tanto
en Rayuela como en 62/Modelo para armar. La aparicin del doble suele llevar
consigo la existencia de una realidad paralela, que en un principio parece fants-
tica, pero que normalmente acaba mostrndose como la autntica. Lo cotidiano
no queda nunca anclado en el relato cortaziano, y lo irreal puede sustituir en
cualquier momento a lo real de la forma ms verosmil.
E 4. l doble en los cuentos
En sus relatos podemos analizar algunos de los tipos de doble literario a los
que nos referamos antes. Brevemente, podemos hacer un recorrido por algunos
de los ms evidentes para demostrar el uso y la funcionalidad del doble en cada
historia.
En Una flor amarilla un hombre cuenta cmo se ha encontrado en un autobs
con un nio que era l mismo, comprendiendo as la inmortalidad del ser humano
a travs de un acto similar a un renacimiento. La obsesin por esta vida repetida
lo lleva a relacionarse ntimamente con la familia del nio, atormentado en la cer-
teza de que este repetir su desgraciada vida. Sin embargo el nio muere a causa de
una enfermedad, y el protagonista, aunque inicialmente se siente aliviado al saberse
el primer mortal, finalmente la angustia se superpondr a cualquier sentimiento.
El desaliento de saber que su existencia no se repetir ms. El doble representa
aqu el anhelo humano de permanecer de un modo u otro en el mundo, una vez
que hayamos muerto. El legado es precisamente ese doble que supuestamente to-
dos tenemos, y el hombre se torturar al darse cuenta que su ciclo se ha roto para
siempre. Aqu vemos representados varios tipos de doble literario: confusin de
personalidad por similitud de apariencia fsica, persecucin del doble y reproduc-
cin de una imagen, la imagen del hombre que se ve a s mismo en el nio.
En Usted se tendi a tu lado se narra la escena entre una madre y un hijo ado-
lescente, cuya relacin se est viendo transformada por la pubertad de este. La
estrategia narrativa se basa en la alternancia correlativa del uso de usted para hablar
de la madre, y de la segunda para hablar del hijo. Lo original de esta estructura
es que no alterna prrafos en una u otra persona, como cabra esperar, sino que
para componer una imagen el narrador es continuo e incluye ambas personas en
la misma construccin, como si el narrador mantuviera un dilogo paralelo con
cada uno de ellos. Los personajes son dos, pero parecen conformar dos caras de
un mismo ser:
Usted se levant y la seguiste a unos pasos, esperaste que se tirara al agua
para entrar lentamente, nadar lejos de ella que levant los brazos y te hizo un
saludo, entonces saltaste al estilo mariposa y cuando fingiste chocar contra ella
usted lo abraz riendo (Cortzar, 1994: 130).
Este tipo de desdoblamiento no se adentra en el plano metafsico de la iden-
tidad, sino que refleja de forma dinmica las jerarquas y las relaciones entre la
madre y el hijo. Del mismo modo, los personajes son dos, pero parecen confor-
mar dos caras de un mismo ser, cuya unidad se ve en peligro con la llegada de la
pubertad del hijo.
En La Salud de los enfermos lo que parece ser, se convierte en lo opuesto: la
madre enferma vive sus ltimos das engaada, pensando que su hijo est en el
extranjero, sin ser consciente de que en realidad ha muerto. Al final del relato,
sin embargo, se da por hecho que el hijo est vivo, la madre sana, y el resto de
personajes est enloquecido. El desdoblamiento se da en un plano superior del
relato, llegando a confundir la lgica de lectura que se ha seguido. Cortzar trans-
forma lo extraordinario en cotidiano, y la falta de cordura de la enferma acaba
mostrndose como la locura absoluta de quienes la rodean. Rompe el cristal por
el que narra la historia, para destruir tambin la lgica lineal del relato.
Los siguientes cuentos podramos agruparlos en un mismo tipo de dobles
literarios, introducidos todos ellos a travs de un cambio de espacio-tiempo,
traspasos de personalidad, y de saltos que el narrador lleva a cabo con la mxima
naturalidad.
En Lejana, Alina Reyes relata en su diario cmo siente que hay una otra que
es ella misma, pero que vive en Budapest, pasa fro y es maltratada. Ella y esa otra
mantienen una relacin sensorial que no se ajusta a la racionalidad en absoluto,
pero que el escritor tambin expone sin cuestionar. Obsesionada por esas vivencias
que ambas comparten, decide ir a buscarla en un acto de solidaridad. La bs-
queda, combinada con el desdoblamiento de la realidad, es uno de los elementos
clave en la obra de Cortzar. Tanto en sus cuentos como en las dos novelas que
trataremos ms adelante, Rayuela y 62/Modelo para armar, la bsqueda es una de
las piedras angulares de las historias.
As es peor, cuando conozco algo nuevo sobre ella y justo estoy bailando
con Luis Mara, besndolo o solamente cerca de Luis Mara. Porque a m, a la
lejana, no la quieren. Es la parte que no quieren y cmo no me va a desgarrar
por dentro sentir que me pegan o la nieve me entra por los zapatos cuando
Luis Mara baila conmigo y su mano en la cintura me va subiendo como un
calor a medioda, un sabor a naranjas fuertes o tacuaras chicoteadas, y a ella le
pegan y es imposible resistir y entonces tengo que decirle a Luis Mara que no
76 Laura Vera Martn
estoy bien, que es la humedad, humedad entre esa nieve que no siento, que no
siento y me est entrando por los zapatos (Cortzar, 1994: 198).
Cuando finalmente Alina se encuentra con su doble, las personalidades se
transvasan: la doble pasa a ser la original, y viceversa. La doble acaba ocupando
el lugar de la que el lector ha considerado todo el tiempo original, y esta ha
quedado enjaulada en un cuerpo y una vida que no son suyos, y por los que pro-
bablemente llevar una existencia desgraciada. Ha salvado a su doble, pero sin
querer se ha sacrificado a ella misma para conseguirlo.
En Continuidad de los parques, el lector interno acaba convirtindose en la
vctima del relato que est leyendo: tenemos a un personaje que se convierte en
personaje de su propia lectura, y que adems lee cmo est a punto de ser ase-
sinado. La sensacin que nos transmite es que estamos en el espejo dentro del
espejo, y que nosotros mismos podemos ser atacados en cualquier momento por
el asesino que se acerca al protagonista. Los planos de lectura se multiplican de
este modo a voluntad del autor, y solo l puede decidir cundo se llega a la ltima
mueca rusa.
La noche bocarriba narra paralelamente la historia de un chico que ha teni-
do un accidente de moto, y la de un indgena moteca que huye de los aztecas.
En la confusin del dolor, el chico alterna la realidad del hospital con el sueo
reiterado de ser un moteca huyendo en las guerras floridas. Finalmente, y al
contrario de lo que nos haba transmitido en un principio, el doble se convierte
en el personaje real, y el chico que ha tenido el accidente de moto queda como
una pura alucinacin del indgena. Esta existencia paralela de realidades, acaban
por confluir para desgracia del personaje original. El doble suele tomar fuerza,
y el encuentro entre ambos termina normalmente con la muerte real o metafrica
del protagonista inicial.
Alcanz a cerrar otra vez los prpados, aunque ahora saba que no iba a
despertarse, que estaba despierto, que el sueo maravilloso haba sido el otro,
absurdo como todos los sueos; un sueo en el que haba andado por extraas
avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardan sin lla-
ma ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas
(Cortzar, 1994: 96).
En Axolotl el proceso es similar, si bien el doble no es un ser humano, sino
un axolote o ajolote, un pez-anfibio con el que se obsesiona el protagonista del
relato. Tanto es as, que acabar convirtindose en el mismo animal, y viendo
su cuerpo de hombre desde la pecera. Este transvaso fsico de personalidad,
aunque no se ajusta exactamente a las categoras establecias por Vctor Herre-
ra, es asimilable a una fragmentacin metafsica de personalidad. El hombre
comienza a sentir como necesarias las visitas que hace al axolote, y finalmente
acaba convirtindose en l, metamorfoseado, y esto viene narrado de la forma
ms natural y verosmil.
L 5. as novelas frente al espejo
Es en las novelas donde quiz el uso del doble se vuelva ms complicado, y
por ello ms interesante y profundo. El uso del doble no se limita a una escena,
sino que puede aparecer como base de la estructura narrativa, a lo largo de todo
el discurso.
En Rayuela, la fragmentacin se da desde la misma presentacin de la no-
vela. Los captulos, tericamente intercambiables, presentan una infinidad de
posibilidades a la hora de vivir la historia. Al contrario que la vida real, en la que
decantarse por una opcin es negar la existencia del resto de posibles opciones, en
Rayuela se puede decir que Cortzar prev una historia expresamente no fija.
La historia se presenta desdoblada, dividida en El lado de ac y El lado de all,
las dos partes en las que estar dividido a su vez Horacio Oliveira. Su vida en uno
y otro lado es totalmente diferente, as como sus aspiraciones y su energa vital,
pero solo en conjunto conocemos al verdadero Horacio.
Asimismo, el individuo Horacio Oliveira va mostrando las fisuras que lo di-
viden internamente, y que lo distribuyen en el interior de otros personajes de la
novela. Por un lado, La Maga como complemento del sujeto Horacio Oliveira: es
la parte pasional, ms irracional, que a Horacio le falta en repetidas ocasiones.
Lo que verdaderamente me exasperaba era saber que nunca volvera a estar
tan cerca de mi libertad como en esos das en que me senta acorralado por el
mundo Maga, y que la ansiedad por liberarme era una admisin de derrota.
Me dola reconocer que a golpes sintticos, a pantallazos maniqueos o a est-
pidas dicotomas resecas no poda abrirme paso por las escalinatas de la Gare
de Montparnasse adonde me arrastraba la Maga para visitar a Rocamadour
(Cortzar, 2008: 136).
Por otro lado, Traveler como un peculiar lter ego que Horacio, en la desidia
que le provoca la vuelta a Buenos Aires, se le presenta como lo que podra haber
sido. Es por esto que Horacio, identificando a Talita con La Maga, intenta usurpar
el lugar de su doble. Sin embargo, cuando se enfrenta a la realidad, es decir, a su
doble mismo, Horacio se sumerge en una enajenacin que vivimos en el ltimo
captulo, en esa muerte entre fsica y metafrica a la que nos referamos antes.
Era as, la armona duraba increblemente, no haba palabras para contestar a
la bondad de esos dos ah abajo, mirndolo y hablndole desde la rayuela, porque
Talita estaba parada sin darse cuenta en la casilla tres, y Traveler tena un pie meti-
do en la seis, de manera que lo nico que poda hacer era mover un poco la mano
derecha en un saludo tmido y quedarse mirando a la Maga, a Man, dicindose
que al fin y al cabo algn encuentro haba, aunque no pudiera durar ms que ese
instante terriblemente dulce en el que lo mejor sin lugar a dudas hubiera sido
inclinarse apenas hacia fuera y dejarse ir, paf, se acab (Cortzar, 2008: 509).
78 Laura Vera Martn
Oh, s dijo Talita, mirndolo en los ojos. Es verdad que te parecs a
Man. Los dos saben hablar tan bien del caf con leche y del mate, y uno acaba
por darse cuenta de que el caf con leche y el mate, en realidad
Exacto dijo Oliveira. En realidad. De modo que podemos volver a
lo que deca antes. La diferencia entre Man y yo es que somos casi iguales. En
esa proporcin, la diferencia es como un cataclismo inminente. Somos amigos?
S, claro, pero a m no me sorprendera nada que (Cortzar, 2008: 410).
El original en este caso aspira a ocupar el lugar del doble, pero la locura lo
invade haciendo de este deseo una imagen esperpntica, un desdoblamiento
que roza la esquizofrenia a lo largo de la historia. No se nos aclara si Horacio
finalmente muere o no, sin embargo s sabemos que este original desaparece,
deja de existir bien por muerte literal, bien por muerte literaria.
Pero no es el nico caso del doble en esta novela. Cortzar desarrolla am-
pliamente la personalidad de otros personajes, como es el caso de la Maga. No
tiene un desdoblamiento propiamente, pero vive obsesionada con su rival, la
amante de Horacio, encarnada en el personaje de Pola. Aunque solo es una
sombra en el relato, la Maga se siente cohibida y superada por esta otra parte
de Horacio. Siendo la misma Maga la que completa la personalidad de Ho-
racio, Pola se presenta como la doble de la doble, el espejo de este personaje
imprescindible.
Por ltimo, y como muestra culmen del desdoblamiento en la literatura
cortaziana, proponemos la lectura de 62/Modelo para armar. El ttulo, como
sabemos, hace referencia al captulo 62 de Rayuela, en el que un escritor llama-
do Morelli esboza algunas ideas para una historia. Morelli es un lter ego del
escritor argentino, incluso podramos decir que se trata de su doble literario.
62/Modelo para armar nos indica desde el ttulo la fragmentacin que tambin
tiene esta obra en su estructura: si bien no existen los captulos, s hay contnuos
cambios de narrador y de trama sin orden lgico. Al igual que Rayuela, la novela
es un puzzle que, precisamente por sus fragmentos, se convierte en un camino
abierto de posibilidades ms all de la realidad.
En la novela todos los personajes protagonistas tienen su propio doble, que
adems conviven en una realidad paralela que altera directamente la vida real
de los personajes. La Ciudad, escrita con mayscula en la primera parte de la
novela, se presenta en cualquier momento y lugar, mostrando una verdad ms
autntica que la que viven los personajes, como si esa superrealidad fuera ms
autntica que la realidad que viven.
De qu poda servirme que l me apretara desesperadamente, prometin-
dome seguir, encontrarme al fin como nos habamos encontrado de este lado,
si algo que estaba al borde de todo lenguaje y de todo pensamiento se me
hincaba con la seguridad de que nada ocurrira as, que en algn momento yo
deberia seguir y llevar el paquete al lugar de la cita (en la Ciudad) (Cortzar
2007: 303).
Para entrar a la Ciudad existen determinadas puertas o puentes, pero como
es propio en Cortzar, no solo son fsicos, sino que tambin son puentes me-
tafsicos. Una situacin traumtica puede ser la clave para la aparicin de un
personaje en la Ciudad. El doble en muchas ocasiones tiene una misin, como
sucede con Hlne, que lleva en brazos un paquete que cada vez pesa ms, y que
conforme avanza la historia podemos deducir que se trata de su conciencia, o
ms acertadamente, de su culpa. El cumplimiento de su misin, la entrega del
paquete, significar la muerte del personaje.
La larga lista de personajes de 62/Modelo para armar no impide que cada
cual tenga sus propias caractersticas, su propio mensaje, sin llegar a caer en el
maniquesmo de los prototipos cerrados. Los personajes tienen ms de una cara,
como cualquier ser humano, lo que hemos venido denominando como frag-
mentacin del yo
Es destacable por otra parte la aparente simetra que encontramos entre al-
gunos personajes de Rayuela y de 62/Modelo para armar. Como parte de un
mismo proyecto artstico, este ltimo se descubre sin embargo como un relato
ms centrado en lo que contiene que en lo intratextual. Cortzar llama aqu la
zona a lo que en Rayuela fcilmente podemos asimilar al Club de la serpiente:
las reuniones de un grupo de amigos muy cercanos, ya sea en una casa o en un
bar llamado Cluny. Cortzar refleja aqu un ambiente que bien pudo ser el suyo
propio: artistas y vividores que se renen en Pars, Londres o Buenos Aires para
escuchar msica y hablar de la cultura, destacando al individuo como parte de
un todo en el marco de la bohemia vanguardista.
Entre los personajes, encontramos a uno al que llaman mi paredro. El posesivo
inicial aparece de forma continua, algo que confiere al lector una extraa sensa-
cin de propiedad, como si el personaje estuviera, como Morelli, entre la novela
y el mundo real, sumando a estos planos de realidad el de la Ciudad. El paredro,
trmino griego que significa el que se sienta al lado, y se puede traducir por asesor,
es efectivamente el nexo comn de las conciencias de todos los personajes: todos
reflexionan sobre qu pensara mi paredro de un tema concreto, o de una accin,
le consultan continuamente. En un principio, y en medio del caos que supone la
narracin, parecera que mi paredro es un ente ficticio, un modo de hablar para
hablar de la propia conciencia o de una conciencia general. Pero con el desarrollo
de la novela, se convierte en un personaje que dialoga e interviene activamente,
si bien no est tan perfilado como muchos otros.
En cuanto a la trama, esta gira en torno a tringulos amorosos que se
desdoblan,como lo hace Juan en los espejos del restaurante Polidor en las prime-
ras pginas. Como las imgenes de personajes que miran a otros personajes que
miran a otros personajes, Calac y Marrast aman a Nicole, Nicole y Tell aman a
Juan, que a su vez ama enfermizamente a Hlne.
Adems de la dicotoma espacial, el ac y el all que representa la Ciudad,
tambin se identifica con una fragmentacin de conciencia e identitaria. Cor-
tzar es un escritor latinoamericano emigrado a Europa, pero emigrado volun-
tariamente. La confusin identitaria de sus personajes se repiten a lo largo de
80 Laura Vera Martn
las obras, y en 62/Modelo para armar, Calac y Polanco encarnan la enajenacin
que provoca el sentirse siempre un paria. Por medio de ellos, el escritor deja ver
en clave de humor lo que significa para l como argentino el hecho de vivir en
Europa:
Te voy a explicar dijo Calac cerrando la libreta como un abanico japo-
ns, signo de particular clera. No he podido resolver un problema bsico, y
es que all hay tanta gente que me quiere bien in absentia que si volviera quedara
seguramente muy mal con todos, sin contar que adems hay una enormidad de
puntos que me quieren mal y que estaran encantados de ver cmo quedo mal
con los que se quieren bien (Cortzar 2007: 286).
La Ciudad aparece en 62/Modelo para armar como una realidad ms profunda
que un simple escenario, llena de un sentido de irrealidad y desdoblamientos.
Cortzar no se limita a crear un mundo nuevo con su literatura, sino que se atreve
a crear mundos dentro de mundos. Lo que se ha llamado en literatura hispano-
americana Superrealidad, como un desarrollo propio del surrealismo que se ha
llevado a cabo en las letras del continente.
La Ciudad en este libro se traduce en una realidad onrica, paralela pero sin
embargo vinculante al mundo real. Aparece escrita con mayscula, personificada,
y en alguna ocasin incluso con el pronombre posesivo mi. Al avanzar la novela,
el autor decide escribirla con minscula, no sabemos si para normalizarla dentro
del discurso o para confundir al lector para que deje de prestar toda su atencin
a esa anormal personificacin.
[] ahora si cerraba los ojos entrevea una imagen de la ciudad, de esas que
volvan en la duermevela, en los momentos de distraccin o cuando se estaba
concentrado en otra cosa [] Sent de nuevo, porque esas recurrencias de la
ciudad participaban de la visin y del sentimiento, eran un estado, un interregno
efmero (Cortzar 2007: 95).
La dicotoma de realidades se presenta en Cortzar como una obsesin por la
secesin y ordenacin del mundo que le rodea y del mundo que tiene en su inte-
rior. A travs de una serie de realidades desdobladas y de organizaciones simtricas
del mundo que cada persona, o personaje, puede proyectar dentro de s.
La Ciudad es un lugar comn donde los amigos de la zona pueden salir
y entrar, pero no se nos deja muy claro si lo hacen a voluntad o les viene dado.
Adems, la Ciudad parece un lugar inhspito, como una pesadilla que todos ellos
compartieran y a la que todos temen. Se describe como una ciudad moderna:
repleta de tranvas y de ciudadanos annimos que se desplazan de un lado a otro.
Cada uno de los personajes sufre un desdoblamiento de personalidad al entrar
en la Ciudad: entre realidad y mundo onrico, lo que ocurre en este plano es
fundamental en el transcurso de la vida externa. Por ejemplo, despus de que
Juan al fin haya conseguido acostarse con Hlne, Juan sigue buscndola todava
en la ciudad como durante tanto tiempo la haba buscado en la zona (Cortzar
2007: 301).
De qu poda servirme que l me apretara desesperadamente, prome-
tindome seguir, encontrarme al fin como nos habamos encontrado de este
lado, si algo que estaba al borde de todo lenguaje y de todo pensamiento se
me hincaba con la seguridad de que nada ocurrira as, que en algn mo-
mento yo deberia seguir y llevar el paquete al lugar de la cita [en la Ciudad]
(Cortzar 2007: 303).
En la Ciudad todos (o el desdoblamiento de todos ellos) parecen tener una
misin. La misin del doble de la que hablaba Herrera, en forma de paquete o
de cualquier otra cosa, se nos presenta como una alegora de la conciencia. Como
si a travs de la Ciudad nos sumergisemos en lo ms profundo de las mentes
que estamos conociendo, en las piezas ms complicadas del puzle. En el caso de
Hlne esa alegora toma la forma de un paquete que cada vez pesa ms, y no
sabe qu es ni dnde tiene que llevarlo. Solo al final comprendemos que ese peso
en aumento pertenece en realidad a su conciencia.
El empleo de personajes y realidades desdobladas no aparecen en la literatura
de Cortzar de manera aleatoria. No se limita a utilizarlos como una simple estra-
tegia narrativa. Por el contrario, representan el anhelo humano de multiplicar las
posibilidades vitales, una bsqueda contnua que persigue la vida autntica por
encima de todo. La vida transcurre en una sola direccin, obligndonos a elegir
entre todas nuestras opciones, justamente para desechar el resto. Es la angustia
existencial, saberse limitado y mortal, lo que desborda las paredes de la lgica y
propicia la creacin de nuevos mundos, nuevas realidades que en el fondo siguen
estando dentro de nosotros mismos, pero que nos son imprescindibles ante tales
anhelos. Las piezas, los desdoblamientos, son las puertas que nos conducen a
caminos nuevos, a realidades alternativas a la existencia unvocca a la que estamos
condenados. Lo absoluto va de la mano de las limitaciones, as que el escritor
argentino se lanza a la indiscrecin del desorden. Sabemos que sin el lado de ac,
el lado de all no estara completo. Y sobre todo que sin los otros lados, jams
sabramos quin puede llegar a ser Horacio Oliveira.
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188.
Captulo 6
Casa Tomada de Julio Cortzar y La Molicie de Julio
Ramn Ribeyro: una comparacin imposible?
Francesco Aloe
Universit di Bologna
Casa Tomada (1946) es uno de los primeros cuentos de Julio Cortzar y es la
transcripcin de una pesadilla. Muchos de los textos dedicados al anlisis de este
cuento han tenido como objetivo interpretarlo alegrica y simblicamente. De
hecho, se puede comprender como una alegora al peronismo, al aislamiento de
Latinoamrica despus de la Segunda Guerra Mundial. Su temtica es caracters-
tica de Cortzar: lo fantstico se insina en una realidad que se vuelve incierta e
inquietante y los personajes quedan enigmticos. Los estudios de la obra tienen
la pretensin de encasillarlo dentro de un tipo especfico de literatura. Casi todos
coinciden en clasificarlo dentro de la categora de cuento fantstico, pero otros lo
consideran un texto perteneciente a la corriente del realismo mgico.
El escritor peruano Julio Ramn Ribeyro, influido por este cuento de Cor-
tzar, escribi unos aos ms tarde La Molicie (1953), donde el elemento so-
brenatural y no explicable va tomando no solo una casa, sino la ciudad misma.
No obstante la similitud del relato del peruano con Casa Tomada, la narracin
no parece funcionar. Por qu? El anlisis comparativo entre Casa Tomada y La
Molicie de Ribeyro nos ofrece elementos que, si bien son particulares y aislados,
ayudan a ampliar la comprensin de estos textos. Se analizarn los cuentos a
partir del espacio y de los personajes como factores determinantes para su cons-
truccin narrativa. La interpretacin no pretende ser unvoca, pero puede abrir
nuevas perspectivas sobre un cuento tan estudiado, Casa Tomada, y otro casi
desconocido, La Molicie.
84 Francesco Aloe
E 1. l gnero fantstico
Los dos cuentos aqu analizados pertenecen al gnero fantstico. Popular-
mente, se conoce como literatura fantstica cualquier relato en que participan
fenmenos sobrenaturales y extraordinarios, como la magia o la intervencin de
criaturas inexistentes. Esta definicin resulta ineficaz, debido a que los elementos
sobrenaturales estn presentes en las epopeyas griegas, en las novelas de caballeras,
en los relatos mitolgicos y religiosos o en la ciencia ficcin. Sera ms correcto
decir que la literatura fantstica es el nico gnero literario que no puede funcio-
nar sin la presencia de lo sobrenatural.
Lo sobrenatural es aquello que transgrede las leyes que organizan el mundo
real, aquello que no es explicable, que no existe, segn dichas leyes. As, para
que la historia narrada sea considerada fantstica, debe crearse un espacio similar
al que habita el lector, un espacio que se ver asaltado por un fenmeno que
trastornar su estabilidad. Es por eso que lo sobrenatural va a suponer siempre
una amenaza para nuestra realidad, que hasta ese momento creamos por leyes
rigurosas e inmutables. El relato fantstico pone al lector frente a lo sobrenatural,
pero no como evasin, sino, muy al contrario, para interrogarlo y hacerle perder
la seguridad frente al mundo real.
1

Por lo tanto, y es lo que sucede en Casa Tomada y La Molicie, el relato fantsti-
co conduce al lector a dudar acerca de la realidad y de su propia existencia: pueden
existir otras realidades y lo que antes era irreal pasa a ser concebido como real. As,
lo fantstico se produce cuando lo sobrenatural entra en conflicto con el contexto
en el que suceden los hechos, es decir con la realidad. Esta ltima definicin nos
permite subrayar la diferencia fundamental entre lo fantstico y lo maravilloso.
De hecho, en la literatura maravillosa lo sobrenatural es mostrado como natural,
en un espacio diferente del lugar en el que vive el lector. El mundo maravilloso
es completamente inventado, y en este lugar no se plantea la oposicin natural/
sobrenatural que est a la base del gnero fantstico. La relacin de lo fantstico
con el contexto sociocultural es otro aspecto fundamental para que este gnero
exista. De hecho, necesitamos enfrentar el fenmeno sobrenatural con nuestra
concepcin de lo real para poder calificarlo de fantstico.
Para concluir esta introduccin al gnero fantstico, no se puede olvidar la
funcin del lector. En efecto, la participacin activa del lector es fundamental: es
necesario el contacto entre la historia narrada y el mbito de lo real extratextual
para determinar si un relato pertenece al gnero fantstico. Esto, por tanto, de-
pende siempre de lo que consideramos como real, y lo real depende directamente
de aquello que conocemos. En sntesis, el realismo se convierte en una necesidad
1
D. Roas, La amenaza de lo fantstico, en J. Alazraki, Teoras de lo fantstico, compilador
David Roas, Madrid, Arco/Libros, 2001, pg. 8.
Casa Tomada de Julio Cortzar y La Molicie de Julio Ramn Ribeyro 85
estructural del texto fantstico. De hecho, la literatura fantstica es aquella que
ofrece una temtica tendente a poner en duda nuestra percepcin de lo real. Para
que esta rotura se produzca es necesario que el texto presente un mundo lo ms
real posible que sirva de trmino de comparacin con el fenmeno sobrenatural,
es decir, que haga evidente el choque que supone la irrupcin de dicho fenmeno
en una realidad cotidiana
2
. Adems, la transgresin que provoca lo fantstico, la
amenaza para la estabilidad de nuestra realidad, genera una impresin de inquie-
tud en los personajes como en el lector.
Lo neofantstico se relaciona tambin con el llamado realismo mgico,
que fue denominador comn de muchos de los escritores del boom hispanoame-
ricano. Pero, tambin en este caso, se mantiene la estructura bsica del gnero
a lo largo de su historia: plantear la contradicin entre lo natural y lo sobre-
natural. Por tanto, la narrativa fantstica tradicional y la neofantstica estn
mucho ms cerca de lo que a primera vista pudiera parecer. Lo que carecteriza
a lo fantstico contemporneo es la irrupcin de lo anormal en un mundo en
aparencia normal, pero no para demostrar la evidencia de lo sobrenatural, sino
para postular la posible anormalidad de la realidad, lo que tambin impresiona
terriblemente al lector
3
.
L 2. os cuentos
Casa Tomada: dos hermanos solteros, el narrador y su hermana Irene, viven
en una vieja casa de Buenos Aires, llena de recuerdos familiares. La cuidan mucho
y, despus del almuerzo, ya todo est en orden. Entonces, Irene contina tejien-
do. Una noche, su hermano escucha un ruido impreciso en el comedor o en la
biblioteca, y, luego, en el fondo del pasillo. Cierra inmediatamente la puerta con
llave y le comunica el hecho a Irene. En un primer momento, la nueva situacin
los entristece, porque en la parte tomada de la casa han dejado cosas que quieren
mucho. A pesar de ello, poco a poco se resignan y tratan de gozar de las nuevas
ventajas.Otra noche, el narrador siente sed y se dirige a la cocina para beber agua.
De pronto, oye un nuevo ruido, pero no puede precisar de dnde procede. Irene
tambin lo oye. La mujer reconoce que han tomado tambin esa parte de la casa.
Suelta el tejido sin mirarlo. Salen a la calle.
La Molicie: la Molicie es una entidad que amenaza una entera ciudad. Un
joven y su compaero luchan contra ella. Ellos creen que pueden ser vctimas
del ocio y de la flojera, y estos, como unos malos espritus, se pueden apoderar
de ellos. As, preparan su casa con muchos libros en su biblioteca, msica y
cnticos gregorianos. Ambos amigos se estimulan dando gritos y saltando, y se
duchan con agua muy fra para poder seguir haciendo sus actividades. Despus
del almuerzo, toman caf amargo para no quedarse dormidos. El narrador cuenta
2
dem, pg. 24.
3
dem, pg. 37.
86 Francesco Aloe
que las personas con dinero van a lugares donde toman mucho vino y donde se
quedan hasta la madrugada. Otros van a los cines y ven de tres a cuatro pelculas
consecutivas. Al final, la ciudad estar contaminada. Se trata de una enfermedad
csmica, todo est consumido por el ocio, las cosas se malogran, la flojera llega
a todos los niveles. Todos viven en un estado de embrutecimiento y no pueden
comunicarse. Al llegar el cambio de estacin, el aire fresco y la tierra hmeda,
todos reviven.
E 3. l espacio
Para un anlisis completo del cuento de Cortzar, tenemos que empezar
desde el ttulo, y sobre todo desde el participio, tomada, que acompaa a la casa.
En el diccionario RAE, tomar aparece con el significado de ocupar o adquirir
por expugnacin, trato o asalto una fortaleza o ciudad. Por lo tanto, se trata de
una forma verbal con una importante carga connotativa que nos hace pensar en
empresas militares de antao, cuando se tomaban las fortalezas y las ciudades
tras largos perodos de asedio. Casa tomada, ya desde el ttulo, nos anuncia un
asalto.
En general, un cuento intenso, como es el cuento fantstico, exige un primer
prrafo denso que ubique la accin y los personajes, y que cree al mismo tiempo
una atmsfera que impide al lector cerrar el libro. La parte inicial de Casa to-
mada respeta estas premisas: desde el pronombre inicial sabemos que nos habla
una primera persona del plural y nos cuenta su relacin con una casa, una casa
especial que es espaciosa y antigua. La casa contiene la memoria del narrador, de
su infancia, y de la historia de su familia.
En un principio, la casa del relato de Cortzar se nos presenta como una casa
normal. Los hechos transcurren en una casa profunda y silenciosa, espaciosa
y antigua. Estos adjetivos dan la sensacin de un espacio cerrado. Pero la casa,
an estando cerrada, ejerce su influencia sobre quienes la habitan, como si fuera
viva. Citando las palabras de Csar Eduardo Ambriz Aguilar, el espacio de este
cuento condiciona a los personajes, limita su libertad a cambio de darles segu-
ridad y cuando se habla de un espacio, este adquiere su ser a partir de lo que
hay en l, de sus elementos
4
. De hecho, el narrador no descuida una descripcin
detallada de la disposicin de la casa:
El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes
quedaban en la parte ms retirada, la que mira hacia Rodrguez Pea. Solamen-
te un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera
donde haba un bao, la cocina, nuestros dormitorios y el living central al cual
comuni caban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zagun
4
C. E. Ambriz Aguilar, Texto tomado. Anlisis narratolgico de Casa tomada de Julio
Cortzar, en Espculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2009.
con maylica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba
por el zagun, abra el cancel y pasaba al living; tena a los lados las puertas de
nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conduca a la parte ms retirada;
avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y ms all empezaba
el otro lado de la casa, o bien se poda girar a la izquierda justamente antes de
la puerta y seguir por un pasillo ms estrecho que llevaba a la cocina y el bao.
Cuando la puerta estaba abierta adverta uno que la casa era muy grande; si no,
daba la impresin de. . . apenas para moverse. . . es increble cmo se junta tierra
en los muebles
5
.
Por lo tanto, cuando la puerta est abierta, la libertad crece porque el espacio
aumenta. Pero, en la primera parte del cuento es la interioridad el aspecto ms
seguro de la casa y no su apertura. Despus, los ruidos empujan a los personajes
a un lado de la casa y, luego, hacia la calle. As, la interioridad se convierte en
peligro. En esta descripcin espacial hay que notar el uso de los nombres propios.
En la primera parte de la pgina podemos encontrar la calle Rodrguez Pea y,
despus, Buenos Aires: Buenos Aires ser una ciudad limpia, pero solo debe a sus
habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire se palpa el polvo
en los mrmoles
6
.
Estos nombres propios funcionan como marcadores de la realidad, porque
hacen parecer que lo que ocurre en el relato se ubique en la realidad y no en un
mundo ficticio. Esta expansin de la realidad es tpica de Cortzar. Su voluntad
de situar el relato en un momento y en un lugar reconocible es una estrategia
que aumenta la verosimilitud del relato. En este sentido, podemos citar todava
las palabras de Csar Eduardo Ambriz Aguilar:
La referencia a un espacio concreto le sirve a Cortzar para lograr una de las
pretensiones ms importantes de su obra, la de hacernos ver que la realidad no
es absolutamente racional. El hecho de que sus relatos ocurran en un lugar geo-
grficamente ubicable no es una decisin arbitraria, es para hacernos saber que
eso que ocurre en sus cuentos, ocurre en Buenos Aires, en Pars, y puede ocurrir
en cualquier lugar del mundo, incluso en el nuestro. Y esto es lo que me resulta
inquietante de su obra: que lo fantstico (prefiero llamarle lo irracional) es tan
posible como lo real. Que la casa tomada puede ser la ma, la de cada lector
7
.
Adems, hay que notar el sistema descriptivo empleado cuando Cortzar
empieza describiendo la casa y ubicndola posteriormente dentro de la ciudad.
Encontramos la ciudad fuera de la casa, y no la casa dentro de la ciudad. De esta
5
J. Cortzar, Cuentos Completos. 2 Vol, Mxico, Alfaguara, 2007. Pg. 108.
6
Ibd.
7
C. E. Ambriz Aguilar. Texto tomado. Anlisis narratolgico de Casa tomada de Julio
Cortzar, en Espculo. Revista de estudios literarios, ob. cit.
88 Francesco Aloe
manera, el escritor argentino refuerza el aislamiento de la casa y de lo que hay
dentro de ella. La tensin y la inquietud se intensifican cuando se insiste en que
todo est callado, excepto la cocina. La ruptura de ese silencio, de la vida orde-
nada y rutinaria de los habitantes de la casa, por esa fuerza misteriosa, origina la
intriga.
En el cuento de Ribeyro, La Molicie, el espacio se presenta de manera muy
diferente. Empezamos tambin en este caso con una observacin sobre el ttulo.
En el diccionario RAE, molicie significa blandura de las cosas al tacto. Por lo
tanto, ya tenemos una primera descripcin de la entidad peligrosa. No sabemos
lo que es la Molicie, pero sabemos cmo es. Esta caracterstica es completamente
diferente respeto a la entidad nunca descrita que toma la casa en el cuento de
Cortzar, y ms adelante vamos a analizar las consecuencias de esta diferencia.
En los primeros dos prrafos, Ribeyro introduce la casa como aparente pro-
tagonista, inspirndose en el cuento de Cortzar, pero la casa de La Molicie no
es antigua, profunda, silenciosa y espaciosa como en Casa Tomada, sino muy
diferente, y parece su exacto contrario:
Nuestra habitacin estaba prevenida, dirase exorcizada contra ella. Haba-
mos atiborrado los estantes de libros, libros raros y preciosos que constantemente
despertaban nuestra curiosidad y nos disponan al estudio. Habamos coloreado
las paredes con extraos dibujos que da a da renovbamos para tener siempre
alguna novedad o, por la menos, la ilusin de una perpetua mudanza. Yo pintaba
espectros y animales prehistricos, y mi compaero trazaba con el pincel trans-
parentes y arbitrarias alegoras que constituan para m un enigma indescifrable.
Tenamos, por ltimo, una pequea radiola en la cual en momentos de sumo
peligro ponamos cantigas gregorianas, sonatas clsicas o alguna fustigante pieza
de jazz que comunicara a todo lo inerte una vibracin de ballet
8
.
La casa no est tomada, sino prevenida y exorcizada. No es silenciosa y an-
tigua, sino ruidosa y coloreada. Hemos visto como la casa de Cortzar era un
espacio cerrado y como se vuelve inmediatamente protagonista. En un primer
momento, tambin la historia de La Molicie parece desarrollarse en un espacio
limitado, pero es solamente una ilusin. De hecho, el espacio de lo sobrenatural
en La Molicie es abierto y est expuesto a la vista de todos. No hay, pues, esa sen-
sacin claustrofbica de Casa Tomada. Adems, el miedo se hace menor cuando
uno est acompaado por muchas personas:
A veces, cuando el calor no era muy intenso salamos a dar un paseo entre
las arboledas; viendo a la gente arrastrarse penosamente por las calzadas, hu-
yendo tambin de la molicie, como nosotros[] La poca gente que dispona
de recursos nosotros no estbamos en esa situacin se libraban de la
molicie abandonando la ciudad. Cuando se produjeron los primeros casos
8
J. R. Ribeyro, 11 cuentos, DGL, s.a., pg. 2.
improvisaron equipajes y huyeron hacia las sierras nevadas o hacia las playas
frescas, latitudes en las cuales no poda sobrevivir el mal []A esta hora eran
tambin, sin embargo, mltiples las posibilidades de evasin. Los adinerados
emigraban hacia los salones de fiesta en busca de las mujerzuelas para hallar, en
el delirio, un remedio a su cansancio. Otros se hartaban de vino y regresaban
ebrios en la madrugada, completamente insensibles a las sutilezas de la molicie.
La mayora, en cambio se refugiaba en los cinematgrafos del barrio, despus
de intoxicarse de caf
9
.
Muchos crticos consideran a Cortzar un maestro del lenguaje, pero admiten
que sus cuentos eran sobresalientes en otros aspectos quizs ms valiosos: argu-
mento, tensin narrativa, tcnica, entre otros. En su anlisis de Casa Tomada,
Pablo Nicoli Segura critica la repeticin de algunas palabras en el cuento, como
si esta fuera una falta de atencin de Cortzar: Tanto al inicio, al medio, como
al final del cuento se repite seguidamente la palabra casa. Como dato diremos que
en el cuento la palabra dormitorio se repite 13 veces, casa, sin contar el ttulo, 19
veces, Irene 29 veces, y as otras tantas
10
.
Segn mi opinin, estas repeticiones no son casuales. El escritor crea la sen-
sacin de claustrofoba tambin gracias al uso del lenguaje, repitiendo las mismas
palabras muchas veces y subrayando as la clausura del espacio (insistiendo sobre
palabras como dormitorio y casa) y la soledad de los personajes (Irene). El lenguaje
as manejado contribuye a crear la inquietud requerida por el cuento fantstico.
Al contrario, el lenguaje equilibrado y perfecto de Ribeyro en La Molicie crea
una atmsfera menos espantosa, porque el lector siente que los personajes tienen
ms libertad, un espacio mayor por donde escapar y un enemigo ms lejano y,
por tanto, casi controlable.
L 4. os personajes
Casa Tomada est narrado en primera persona por uno de los protagonistas:
el hermano de Irene. Este rememora, desde su presente, todo lo sucedido en un
tiempo que queda vago. El narrador dice al lector: es de la casa que me interesa
hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia
11
. As, la casa apa-
rece casi personificada. Los protagonistas no ven en ella algo material; representa,
en realidad, a todos sus antepasados, cuyo recuerdo contina gobernndolos. La
nica preocupacin de los dos hermanos es la casa e Irene se complace serena-
mente en hacer la rutinaria limpieza y en tejer.
9
dem, pg. 3.
10
P. N. Segura, Cortzar: opiniones novedodas en torno a Casa Tomada, Trabajo 44 en www.
monografias.com.
11
J. Cortzar, Cuentos Completos. 2 Vol., ob. cit., pg. 107.
90 Francesco Aloe
Esta actividad manual, silenciosa, es un motivo recurrente en el cuento. Tejer
es crear formas nuevas y es lo nico que cambia en esa casa, donde el tiempo
parece estar parado. La actitud de esta mujer revela un profundo sufrimiento
interior; de hecho, sus ojos son graves y cansados. Su actitud, al final del cuento,
es muy significativa: suelta el tejido sin mirarlo, porque no lo necesita. Ahora es
libre
12
. El narrador asume con calmosa naturalidad su destino, es decir persistir
en esa casa, junto a su hermana. Sale de la casa para comprarle lana. Ella siempre
se queda.
l es el primero en or dos veces el extrao sonido, smbolo, tal vez, de
un mandato interior, el de liberarse de ese lugar que le ha impedido elegir su
camino en la vida
13
. Irene participa de la decisin de su hermano de salir al
mundo. La puerta cancel adquiere aqu un valor simblico: es la frontera entre
lo conocido, la casa, y lo desconocido, el mundo. El temor a lo ignoto hace
llorar a Irene. La actitud final del narrador implica una resolucin irreversible,
aunque llena de nostalgia: no regresar ms.
El personaje se individualiza a partir de un nombre y en el cuento solo
conocemos uno: Irene. Lo que conocemos de la individualidad de Irene es
que rechaz a dos pretendientes sin mayor motivo [] era una chica nacida
para no molestar a nadie
14
, y que no haca otra cosa que tejer. El hermano,
cuyo nombre desconocemos, tiene una gran trascendencia en la historia, pues
es l quien escucha en ambas ocasiones los ruidos y quien empuja a Irene a
abandonar la casa tomada. Pero es en su faceta de narrador donde encontramos
sus verdaderos valores ideolgicos. Primero hay que identificar al narrador:
se trata de un yo que cumple las funciones de narrar y de participar en lo
narrado desde un punto retrospectivo. Podemos ver algunas de sus posturas
ideolgicas por ejemplo cuando dice: Yo aprovechaba esas salidas para dar una
vuelta por las libreras y preguntar vanamente si haba novedades en literatu-
ra francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina
15
. Llama la
atencin el hecho de que busque literatura francesa y no argentina o de algn
otro pas latinoamericano. Quiz se deba a que se trata de un personaje que
est de espaldas a la realidad de su pas, a su propia realidad, como lo refuerza
el aislamiento que vive en la casa, y aquella referencia que hace sobre el polvo
en Buenos Aires. Si nuestro narrador sale de su casa, no es para acercarse a
su realidad, sino para buscar un nuevo modo de evadirla: leyendo literatura
francesa.
Posteriormente, encontramos otro juicio interesante: Se puede vivir sin
pensar
16
. Y efectivamente, los personajes de Casa Tomada viven sin pensar,
debido a la seguridad que les brinda su interioridad. No conocemos nada de la
12
dem, pg. 113.
13
C. E. Ambriz Aguilar. Texto tomado. Anlisis narratolgico de Casa tomada de Julio
Cortzar, en Espculo. Revista de estudios literarios, ob. cit.
14
J. Cortzar, Cuentos Completos. 2 Vol., ob. cit., pg. 107.
15
Ibd.
16
dem, pg 110.
forma de pensar ni de Irene ni de su hermano, salvo por uno o dos juicios que
hace. Esto nos lleva a una operacin narrativa tambin con rasgos ideolgicos.
El narrador alterna constantemente entre una focalizacin interna (de Irene)
y una externa (de la casa). El narrador no sabe nada de lo que piensa Irene,
solamente observa su continuo tejer. En cuanto a la casa, conoce perfectamente
su disposicin, y as el narrador oscila constantemente entre descripciones de
Irene y de la casa.
As como en Casa Tomada, tambin el cuento de Ribeyro est narrado en
primera persona por uno de los protagonistas. Y, de la misma manera, este
rememora, desde su presente, todo lo sucedido en un tiempo que descono-
cemos completamente. En Casa Tomada, Cortzar utiliza algunas referencias
temporales que ubican vagamente los hechos, en La Molicie domina la ausencia
de marcadores temporales. Sabemos solo que los hechos narrados se desarrollan
en el pasado.
Adems, los personajes de La Molicie no estn mnimamente caracteriza-
dos. Hacer una descripcin de ellos sera, por tanto, imposible. A diferencia de
lo que hemos visto en Casa Tomada, ahora no tenemos ni un nombre propio
de persona, ni el gnero del narrador. Por lo tanto, no sabemos si entre estos
dos personajes existe una relacin (homosexual o heterosexual), o si se trata de
simple amistad o de compaeros de piso. Todo queda muy vago.
El cuento empieza con una presentacin rpida de los dos personajes prin-
cipales, es decir el narrador y su compaero, y presentando ya en la misma
frase el elemento sobrenatural (la molicie) y la accin que empea a los pro-
tagonistas durante todo el relato (la lucha contra ella): Mi compaero y yo
luchbamos sistemticamente contra la molicie
17
. En esta primera frase est
todo el relato. De hecho, no sucede nada diferente durante todo el cuento,
solo una lucha continua de los personajes contra la amenaza de la Molicie y
contra su flojera.
Otra diferencia entre los dos relatos es la ausencia, en La Molicie, de los
dilogos. En un texto narrativo, estos tienen siempre el objetivo de construir
escenas y climas particulares. Permiten la introduccin de nuevos asuntos y
tambin la comprensin de los diferentes humores de los protagonistas. El
dilogo profundiza la psicologa de los personajes. Algunos exponen cuestio-
namientos ideolgicos, otros crean simplemente un clima de intimidad que
suscita emocin y favorece la identificacin del lector con los personajes. Todos
estos aspectos faltan en el cuento de Ribeyro.
Pero falta sobre todo una descripcin de los aspectos fsicos de los persona-
jes y de sus acciones, que estn siempre descritas superficialmente y nunca de-
talladamente, como, al contrario, en el caso de Irene y de su tejer rutinario. Por
medio de la silenciosa actividad de Irene y de la imagen de sus ojos cansados,
el lector intuye un mundo, solo en parte escondido: el sufrimiento interior de
la mujer, la resignacin a una vida llana, su tristeza cuando una parte de la casa
17
J. R. Ribeyro, 11 cuentos, ob. cit., pg. 2.
92 Francesco Aloe
queda tomada y su alegra cuando se adapta a la nueva situacin. As, el lector
vive las mismas emociones de Irene y vive en primera persona la historia.
Al contrario, el lector no puede identificarse con los personajes de La
Molicie, porque estos estn presentados de manera muy rpida, y el escritor
describe solo lo que hacen para luchar contra la flojera de la molicie: Yo
pintaba espectros y animales prehistricos, y mi compaero trazaba con el
pincel transparentes y arbitrarias alegoras que constituan para m un enigma
indescifrable o Pero estimulndonos recprocamente con gritos y consejos,
saltbamos semidormidos de nuestros lechos
18
. Las acciones no dicen nada
nuevo, y se limitan a enumerar las estrategias para no quedarse dormidos:
comer fruta, ducharse con agua fra, gritar, pintar, dar un paseo y observar a
los otros.
Por una parte, la descripcin de las tentativas de no caer en los brazos de
la molicie crea una sensacin de ansiedad funcional a la historia, as como es
perfecta la descripcin de la toma de la ciudad y de las personas por los espritus
de la molicie. De hecho, tambin el lector advierte la sensacin de cansancio
que sienten los personajes. Pero, por otra parte, son descripciones externas a
los personajes y demasiado distantes. Por lo tanto, el lector no se identifica con
ellos, y la inquietud, que es la base del cuento fantstico, se pierde a lo largo
del desarrollo de la trama. Adems, la presencia costante de otras personas
hace compartir el miedo, con el resultado que la amenaza de lo sobrenatural
se queda menos inquietante.
El narrador, que casi en todo el cuento habla de nosotros, es consciente
de lo que es la molicie. Todos conocen las consecuencias de este mal que va
a tomar la ciudad. Despus de los primeros prrafos, tambin el lector se da
cuenta de lo que va a suceder cuando llega la molicie: la gente se queda inmvil,
cansada y silenciosa. Pero sobrevive. Esta toma de consciencia por parte de
los personajes y, con ellos, por el lector, significa llegar a conocer el elemento
sobrenatural. As, el lector se tranquiliza. Falta el misterio, y su consecuente
inquietud, de Casa Tomada.
En el relato de Cortzar, lo incomprensible e inexplicable se integran en
una realidad cotidiana aburrida, reconocible, de la que se subraya su argenti-
nidad pues con ello se consigue dotarla de verosimilitud. Se trata de un cuento
perteneciente al gnero fantstico, entendindose esto por aquello que rompe
y modifica la realidad dentro de la ficcin literaria, y que no tiene explicacin
racional. Qu es lo que ms nos absorbe del cuento? Es aquella presencia
innombrable que genera lo sobrenatural. Esta presencia inexplicable es lo que
hace de Casa Tomada un cuento inolvidable y fantstico, donde lo sobrenatural
no se describe y no se explica, sino que se sugiere.
Justamente la eficacia de la tcnica consiste en no saber hasta qu punto
lo que va tomando la casa puede ser o no verdaderamente peligroso, sin uti-
lizar palabras para designarlo. Al parecer el autor trata de crear un clima de
18
dem, pg. 3.
opresin, algo claustrofbico tambin para el lector. A pesar de la presencia de
lo sobrenatural, los personajes permanecen en su intento de no abandonar el
lugar que les pertenece por derecho familiar. As, el lector sufre ms de cerca
los peligros de los personajes, y el elemento ms desconcertante es, precisa-
mente, esta falta de pasmo. Nosotros, como lectores, queremos saber qu ha
pasado. Los personajes no. Lo importante para ellos no es explicar el porqu
sino adaptarse a las nuevas circunstancias y preservar su pax burguesa, su labor,
sus chalecos, su mate y su pava
19
.
H.P. Lovecraft deca que el miedo ms profundo y antiguo es el miedo a
lo desconocido
20
. Eso se cumple en Casa Tomada y no se cumple en el cuento
de Rybeiro. La Molicie es un ente sobrenatural que est muy expuesto y des-
crito a ojos del lector, gracias a sus acciones, lo que de alguna manera lo hace
ms palpable y visual, y por consiguiente como entidad inexplicable es menos
efectiva: Mi compaero y yo luchbamos sistemticamente contra la molicie.
Sabamos muy bien que ella era poderosa y que se adueaba fcilmente de los
espritus de la casa. Habamos observado cmo, agazapada, en las comidas
fuertes, en los muelles sillones y hasta en las melodas lnguidas de los boleros
aprovechaba cualquier instante de flaqueza para tender sobre nosotros sus
brazos tentadores y sutiles y envolvernos suavemente, como la emanacin de
un pebetero
21
.
Conclusiones
Sucede que un cuento puede ser perfecto en su elaboracin y en su tcnica,
pero a la vez fro, sin alma. Y al contrario, puede haberlos imperfectos en la
tcnica pero genuinos y que tienen una gran fuerza narrativa. En un primer
momento podramos decir que La Molicie pertenece al primer grupo y Casa
Tomada al segundo, pero no es as. De hecho, segn mi opinin, el cuento de
Cortzar tiene gran fuerza narrativa tambin gracias a la tcnica perfectamente
manejada por el autor. Al contrario, el relato de Ribeyro es perfecto desde el
punto de vista estilstico y presenta un tema muy intrigante, pero al autor
no respeta algunas tcnicas que resultan fundamentales cuando se escribe un
cuento fantstico.
Entonces qu es lo que hace de Casa Tomada un cuento sobresaliente?
Pues buena parte de esto se lo debe a las tcnicas usadas para crear El dato
escondido
22
. Y es que, desde el sexto prrafo el autor nos plantea el cuestio-
namiento, la duda: qu es aquello que va tomando la casa? El lector no lo
sabe; pero desea saberlo. Como esta pregunta est presente, implcitamente,
19
P. N. Segura, Cortzar: opiniones novedodas en torno a Casa Tomada, ob. cit.
20
H. P. Lovecraft, Supernatural Horror in Literature, New York, Ben Abrfamson, 1945.
21
J. R. Ribeyro, 11 cuentos, ob. cit., pg. 2.
22
P. N. Segura, Cortzar: opiniones novedodas en torno a Casa Tomada, ob. cit.
94 Francesco Aloe
a lo largo de lo que sigue del cuento, entonces la intriga no decae y por esto
funciona. El cuento de Cortzar es inquietante porque no sabemos nada, ni
quines toman la casa ni por qu lo hacen.
El escritor peruano Julio Ramn Ribeyro, influido por este cuento de Cor-
tzar, escribi La Molicie, donde el elemento sobrenatural va tomando no sola
una propiedad, sino la ciudad misma. No obstante la similitud del cuento del
peruano con Casa Tomada, hemos visto que la narracin no parece funcionar.
De hecho, los personajes poco caracterizados mantienen distante al lector; la
Molicie es un ente sobrenatural que est expuesto y descrito, lo que de alguna
manera lo hace ms palpable, y por consiguiente como entidad inexplicable
es menos efectiva; se entiende que la Molicie puede ser detenida con agua e
incluso con la lluvia, por tanto, al ser posible vencerla, no provoca el mismo
miedo; el espacio de lo sobrenatural es abierto y no hay, pues, esa sensacin
claustrofbica de Casa Tomada. Adems el miedo se hace menor cuando uno
est acompaado por muchas personas.
Los cuentos de Ribeyro estn construidos con una prosa fina, desarrolla-
dos con precisin, pero en ellos se nota un alejamiento del autor, una frialdad
artstica acaso excesiva. Se repiten en sus historias habilidades conocidas; por
ejemplo, la enorme capacidad de Ribeyro para presentar a un personaje en
sus rasgos esenciales y dibujarlo con dos trazos exactos, y de colocarlo frente
al lector inmediatamente. Esta capacidad es un don potico subyugante que
le pertenece por naturaleza.
Ribeyro no se identifica nunca con sus temas y sus personajes. El despego
y la frialdad objetiva pueden servir para el mejor trabajo artesanal, pero hay
ocasiones en que el arte necesita nutrirse con emociones profundas. En La
Molicie, la objetividad excesiva resulta daosa. Este relato necesitaba pasin,
profundidad crtica y emocin humana. Ribeyro ha desaprovechado una his-
toria interesante por su mente demasiado vigilante, por su afn continuo de
no comprometerse, de no introducir sus emociones personales en la trama
artstica.
Bibliografa
Alazraki, J., Teoras de lo fantstico, compilador David Roas, Madrid, Arco/Libros,
2001.
En busca del unicornio : los cuentos de Julio Cortzar: elementos para una potica
de lo neofantstico, Madrid, Gredos, 1983.
Borges, J. L.; Bioy Casares, A.; Ocampo, S., Antologa de la literatura fantstica, Bar-
celona, Edhasa, 1983.
Ceserani, R., Il fantastico, Bologna, Il Mulino, 1996.
Chatman, S., Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca and
London, Cornell University Press, 1980 (1.
a
edicin de 1978).
Cortzar, J., Cuentos Completos. 2 Vol, Mxico, Alfaguara, 2007.
Genette, G., Figures, Pars, Ed. du Seuil, 1966.
Lovecraft, H. P., Supernatural Horror in Literature, Nueva York, Ben Abrfamson,
1945.
Ribeyro, J. R., 11 cuentos, DGL, s.a.
Todorov, T., Introduction a la litterature fantastique, Pars, Ed. du Seuil,1980.
Pginas web
Ambriz Aguilar, C. E., Texto tomado. Anlisis narratolgico de Casa tomada de
Julio Cortzar, en Espculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense
de Madrid, 2009.
Segura, P. N., Cortzar: opiniones novedodas en torno a Casa Tomada, Trabajo 44 en
www.monografias.com.
Captulo 7
Gutural: El sonido de la vida y la muerte
Margarita Cerrato Collado
S que no deliro una realidad tan igual.
Como si no bastara un dolor inmenso, millo-
nes, infinitos dolores inmensos desbordando
mi capacidad inagotable. Nunca me romper
del todo nunca me morir.
Estela Dos Santos, Gutural y otros sonidos
Introduccin
El presente texto tiene como objeto realizar un anlisis de la obra Gutural y
otros sonidos (Buenos Aires: Sudamericana, 1965) por la autora Estela Dos San-
tos. Haremos un repaso general de la obra, donde se sealarn aspectos literarios
y formales. Posteriormente, profundizaremos en el tipo de lenguaje y los temas
abordados en el texto, donde el anlisis ser ms detallado. Para la realizacin del
artculo nos centraremos nicamente en Gutural, cuya parte resulta ms intere-
sante para nuestro estudio.
Es conveniente sealar que la falta de bibliografa especfica con respecto a
la obra es un hndicap a la hora de realizar un estudio exhaustivo de la misma:
a da de hoy, este libro ha sido un texto poco trabajado en la literatura hispano-
americana. Esta obra tan solo se conoce en mbitos muy especficos, y su insu-
ficiente bibliografa no contribuye demasiado a poder ser acercado al pblico.
98 Margarita Cerrato Collado
Su desconocimiento no se debe a su poca relevancia. El texto presenta una serie
de caractersticas formales, literarias y lingsticas totalmente transformadoras
dentro de la literatura del relato corto y la propia literatura hispanoamericana del
siglo xx. Resulta inexplicable cmo ciertos textos de indudable calidad quedan
abocados en un segundo plano, sin llegar a ser descubiertos del todo a un pblico
ms accesible y universal. Gutural y otros sonidos, es una obra que se encuentra
en esa tesitura: su genialidad, originalidad y riqueza literaria son herramientas de
gran potencial que podran haber sido abocados al absoluto olvido.
El cometido y, sobre todo, la intencin de esta comunicacin, no son otros
que poder acercar la obra literaria al pblico con el fin de conseguir que cierto
tipo de literatura menos accesible, por circunstancias arbitrarias, pueda ocupar
un lugar a la altura de las obras ms consagradas. De esta manera, los propsitos
de este texto se enmarcan en poder conseguir situarla en el lugar que se merece.
La autora de la obra, al igual que su produccin literaria, resulta un enigma dentro
de los estudiosos del tema y aquellos que han querido investigar sobre ello.
Estela Dos Santos nace en Buenos Aires en 1940 y comenz su incorporacin
a la literatura argentina con su primera obra: Gutural y otros sonidos. Con su obra,
Las despedidas (Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina, 1972), la autora
se aleja de la divisin de sus textos en partes adyacentes, solo en apariencia. Da
una unidad al texto que fue fragmentada en su obra anterior. Con su segundo
libro de cuentos, Estela Dos Santos descompone y vuelve a componer su mundo
narrativo para concederle una nueva homogeneidad y coherencia. En Gutural y
otros sonidos, los relatos, aunque independientes, tienen cierta relacin entre ellos:
la traumtica experiencia infantil en un hospital contada en primera persona. En
primera instancia, la autora focaliza su desasosiego a travs de la literatura, ese
movimiento se va difuminando en sus obras posteriores.
No es seguro el nmero de obras de Estela Dos Santos. Podemos nombrar
Las mujeres del tango (1972), Las mujeres peronistas (1983). Con esta serie de
ttulos podemos deducir claramente que la autora muestra un gran inters por
el tema de la mujer. En sus obras, la mayora de las protagonistas siempre son
personajes femeninos, en cuyas lneas se muestra la problemtica del machismo
y la discriminacin femenina en aquellos tiempos. Estela muestra que la fortaleza
de la mujer es equiparable a la del hombre. La autora revela la lucha en cubierta
de esa parte de la sociedad sometida, en cuya situacin, intentan hacerle frente a
esa sociedad de la Argentina de los aos 60, con las armas que poseen. Dos San-
tos, en su obra, muestra simpata hacia el peronismo. Aos antes de su primera
publicacin, Arturo Umberto Illia, llega al poder y borra todo rastro de la gestin
peronista. Arturo Illia asumi el 12 de octubre de 1963. De la misma manera se
levantaron las restricciones electorales, habilitando la participacin del peronismo
en los comicios legislativos del ao 1965. Tambin se levant la prohibicin que
pesaba sobre el Partido Comunista y se promulgaron penalidades a la discrimi-
nacin y violencia racial.
La falta de reconocimiento de legitimidad al gobierno de Illia por parte de
los ciudadanos peronistas, se vio agravada por un plan de lucha del movimiento
Gutural: El sonido de la vida y la muerte 99
obrero, afectado por la decisin del gobierno de sancionar una legislacin sindical
sin consultar a los sindicatos. En el ao 1965 el gobierno convoc a elecciones
legislativas eliminando todas las restricciones que pesaban sobre el peronismo en
la etapa previa. El dbil gobierno de Illia supuso la crnica de una muerte anun-
ciada. El 28 de junio de 1966 tuvo lugar un golpe de estado que dej indiferente
a la poblacin. Illia opt por dejar su presidencia para proteger a su partido y
gobierno.
Por tanto, la censura para nuestra autora era una realidad. Su simpata hacia el
peronismo no le permita expresar todo aquello que le atormentaba, por miedo a
represalias. El ao de publicacin de su primera obra supuso un momento difcil
para difundir su literatura. De esta manera, su lenguaje es el arma de la que dis-
pone para expresar su descontento. Aunque esta obra puede tener un trasfondo
poltico, no es esta la nica motivacin que empuja a la autora a escribir. La autora
deja varias puertas abiertas hacia diversas problemticas sociales y polticas que
azotaban en aquella poca.
G 1. UTURAL Y OTROS SONIDOS
Gutural es una obra compuesta por nueve relatos relacionados entre s, donde
se narra la experiencia de una nia que ingresa en el hospital. La pequea narra
desde una perspectiva casi espiritual e intransferible, todo el proceso que atraviesa
a lo largo de su estancia. Son bien descritos el sufrimiento, la opresin, el desaso-
siego y la amargura que nos transmite la protagonista con apenas unas palabras.
Otros sonidos, se compone de cuatro relatos, los cuales tambin estn relacionados
con las experiencias infantiles, aunque se alejan de la crudeza expuesta en los
relatos anteriores. La obra se destaca por conceder un primer plano al estreme-
cimiento de cada uno de los pasajes, dejando a un lado la ancdota. Ms all del
padecimiento fsico, junto con la turbacin que lleva consigo la degradacin y
la humillacin, los relatos ofrecen una segunda visin llena de enfrentamientos
interiores. A travs de los mismos se ponen de manifiesto conceptos tales como la
opresin y la libertad, la quietud y el movimiento, la vida y la muerte. El tedio y
lo forzado son elementos presentes en la lectura de Gutural, cuyos relatos mues-
tran cierta cordura y control al mismo tiempo que se deja ver lo perturbador y lo
impo. Las narraciones muestran la soledad y el abandono desde la desidia que
provoca el crudsimo monlogo interior de sus devastadoras experiencias.
Por qu Gutural? Segn el DRAE, gutural se define como:
(Del lat. guttur, -ris, garganta, y -al).1. adj. Perteneciente o relativo a la
garganta. 2. adj. Fon. Dicho de un sonido: Que se articula tocando el dorso de
la lengua con la parte posterior del velo del paladar o acercndose a l formando
una estrechez por la que pasa el aire espirado. U. t. c. s. f. En sentido amplio se
dice de los sonidos articulados en la vula o por contraccin de la faringe.
Pero para Estela va ms all, el sonido gutural es aquel que une la vida y la
muerte, es el primer sonido que el recin nacido emite a su llegada al mundo y
el ltimo que el individuo realiza al exhalar su ltimo aliento. Adems, tambin
es considerado como el sonido que une lo animal con lo humano. Los animales
pueden llegar a emitir nicamente ese tipo de sonido. Mejor dicho, Estela quiere
sacar esa parte irracional del individuo con su ttulo. Pretende sacar lo animal, lo
salvaje, donde lo visceral toma protagonismo para dar paso a lo consciente.
La obra, como ya apuntaba en lneas anteriores, se divide en dos: Gutural
dividida a su vez en nueve relatos donde se presenta la situacin de una nia en
su estancia en un hospital y Otros sonidos, dividido tambin a su vez en cuatro
relatos donde lo infantil sigue presente de nuevo. Aqu nos centraremos solo en
Gutural, nos disponemos a hacer un anlisis ms concreto de esta parte.
T 2. emas
Cuerpo vs. mente 2.1.
En el texto, se establece una disociacin entre cuerpo y mente. El cuerpo es
la parte que se queda a merced de aquellos que la manipulan, mientras que la
mente establece ese discurso a travs del cual podemos conocer su historia. To-
dos los relatos son monlogos interiores, es en sus pensamientos donde la nia
nicamente puede tener autonoma. La mente es su va de escape, aquella que le
ayuda a cuestionar qu est pasando, qu es real y qu supone para ella la vuelta
a sus pensamientos para poder abstraerse de ese entorno creado por el centro
hospitalario, que nada tiene que ver con la verdadera realidad que est ah fuera.
Dentro de esta disociacin, se establece una lucha interna entre el cuerpo y la
mente de la nia, su mente quiere escapar, pero su cuerpo resulta un lastre para
ella, en cuya situacin es este quien la condena a pasar por ese sometimiento.
Decidieron de nuevo que es la noche y todava est claro all fuera. Me
quieren obligar a dormir. Yo todava veo las ramas pero ellas mandan y no puedo
elegir. Soy consciente. S que primero me agarrarn las tenazas y que despus
me dormir. S que aunque me resista el sueo me vencer y me poseer por
agotamiento. Y despus me despertar y nuevamente comenzar todo [] Podra
maldecir gritar llorar rogar pero me vencen y para qu [] Tengo conciencia de
todo lo que hago. Pero cuando me clavan las agujas y salto en la reaccin es esta
piltrafa la que me vence (Dos Santos 23, 25).
Mujer vs. sociedad 2.2.
El centro de la historia claramente es la mujer. Es el objeto de la historia en
dos aspectos: el objeto en sentido literal, ella est a merced de los enfermeros,
es tratada como un objeto en el ms concreto de los aspectos. Ella relata cmo
es manipulada. Por ejemplo, cuando llega la operacin, es consciente en todo
momento de lo que hacen con ella, pero solo mentalmente. El otro aspecto es en
el que ella es objeto en un sentido figurado de la narracin, esto es, la mujer es el
motivo por el cual se escribe el texto, es aquel que activa la narracin, donde se
hace una crtica a la sociedad machista de la poca. Bajo este incentivo, la narra-
cin muestra cmo ella intenta luchar contra aquellos que intenta manipularla,
siendo una metfora de lo que ocurre en la Argentina de los aos 60. Su estado
siempre es de crispacin, estando a la defensiva constantemente con aquello que
la rodea, donde no encuentra nunca su sitio, ni jams consigue sentirse cmoda
dentro de all. Las situaciones son descritas como desagradables y vejatorias donde
nunca tiene lugar la armona.
Individuo vs. prdida de identidad 2.3.
Cuando abandona el hospital, una parte de ella se queda ah, como algo que
le han arrancado y que jams podra componer ni sustituir. Su resentimiento ni
tan siquiera en este momento de liberacin ha desaparecido. El rencor nunca se
encuentra en un segundo plano. La prdida de identidad es expresada a travs
de las descripciones de ella y sus compaeras. Todas visten de la misma forma,
todas estn rapadas, no tienen nombre, son un simple nmero, sus nombres y su
identidad se quedaron fuera de ese hospital. Adems, la descripcin que ofrece
de los lugares, siempre resulta desoladora, hostil, inanimada. A medida que van
avanzando los relatos, se aprecia cmo el individuo va degenerndose hasta la
total prdida de su identidad. Es ah donde la ausencia se pone de manifiesto de
forma explcita. La ausencia es un elemento que est presente en todo el texto,
una retirada de identidad, que intenta alienar al individuo hasta deshumanizarlo.
Es en La partida, donde puede apreciarse que el cuerpo y la mente vuelven a ser
uno, en cuya unin el individuo cobra identidad de nuevo, cuando dice me traen
mi ropa aquello que la caracteriza que la hace ella y vuelve a recomponerse.
Las grandes puertas se abren innecesariamente porque yo no quiero entrar. Se
extienden inmensas y silenciosas. Yo no quiero pero me llevan. Los otros ordenan.
Ni siquiera debo obedecer. No me consultan. No les importa mi opinin []
Pero s que no puedo escapar y que soportar. Que pueden colgarme desnuda
en una exposicin, colgarme como una res de carnicero y soportar (Id. 17).
Lo carnal vs. lo espiritual 2.4.
En Gutural, la carne est presente a lo largo de todos los relatos, la mani-
pulacin del cuerpo, de esa carne viva, sangrante, conforman muchas de las
descripciones que aparecen en la obra. El cuerpo se encarga de soportar todo
aquello que la realidad le impone, la carne est a merced de los otros, aquellos a
los que tampoco nunca se les pone nombre ni cara, donde ellos tambin carecen
de identidad y son sus manos las que cobran protagonismo. As es, el anonimato
que los personajes presentan se ven sustituidos por la identidad que cobran
partes individuales del cuerpo, es ese cuerpo el que es descrito como un objeto
agarrotado, que se identifica con su silencio. Se trata de cuestionar hasta cunto
puede soportar el cuerpo, y si su propia mente tambin puede acompaarlo.
Las descripciones escabrosas de accidentes, autolesiones y la operacin de la
nia le dan a la carne, a la vscera, un protagonismo que encrudece el texto de
forma manifiesta. Lo espiritual se deja en un segundo plano cuando se narran
los experimentos a los que est sometido el cuerpo, es ah cuando la mente se ve
subordinada por lo fsico, por el dolor al que se ve expuesta su parte carnal.
Yo existo fuera de mi cuerpo. Lo tajean, lo desmenuzan, lo recosen, lo des-
agotan y lo rellenan con aliento ajeno. Yo aparte. Como un pedazo de tierra
elocuente solo en la resistencia del terrn, en la negacin del fruto [] Me
miro desde fuera compadecida de ellos si no fuera por el dolor y la irrealidad del
soportar [] Puedo mirarme entera pero solo vivo desde el corte de la cintura
hasta la cabeza. Lo dems est all, unido o separado en el sueo, tan muerto de
una forma u otra. Ser toda esa parte muerta (Id. 45).
Tiempo real vs. tiempo ficticio 2.5.
La cuestin del tiempo es un tema constantemente tratado a lo largo de
todos los relatos. Es una de las preocupaciones de la protagonista, perder la no-
cin del tiempo. Es tan importante que uno de los relatos se llama El tiempo.
En este relato, la pequea intenta saber cunto tiempo lleva ah dentro. Para
poder medir el tiempo, toma como referencia aquellos momentos en que las
enfermeras aparecen para dejarle la comida. Sus cbalas son realizadas a travs
de cuentas absurdas de los objetos de la habitacin, o de las raciones de comida
que se le proporcionan a lo largo del da. Ese afn por conocer el momento y
la hora del da en que se encuentra, en muchos casos, lleva a la protagonista a
la locura. El desasosiego por no conocer la realidad temporal evoca el ella una
obsesin hasta lmites extremos. Se traslada a lo patolgico. Le obsesiona saber
cunto tiempo le queda dentro de ese hospital. Esa constante bsqueda tambin
implica una prdida de identidad: la protagonista no sabe quin es verdadera-
mente, porque esa estancia tan angustiosa la confunde constantemente, no sabe
por qu se encuentra ah, ni cunto le quedar para salir. Tal degradacin lleva
a la protagonista a dejar de creer en su propia existencia y en la consiguiente
identidad que conforman su persona.
Las ventanas y las puertas son elementos clave para que la nia pueda dis-
tinguir el da de la noche. Estos elementos sirven para situar temporalmente
a la pequea, pero tambin para situar al lector a lo largo de los relatos. Las
ventanas descritas son pequeos huecos que apenas dejan pasar la luz. De ah la
obsesin de la protagonista por querer saber en qu momento del da se encuen-
tra. El tiempo es un constante tab para ella, el resto de personajes muestran
un especial inters por no querer desvelar a la protagonista el tiempo real. El
mnimo contacto con la realidad, a travs de las pequeas ventanas, podra ser
una metfora con respecto a la sociedad del momento. La misma sociedad es
aquella que nos oculta la realidad tal y como es, nos aliena constantemente,
con distracciones que los alejan de esa realidad que verdaderamente importa.
Esta cuestin podra aplicarse apropiadamente al momento de manipulacin
constante que la sociedad ha ejercido en el individuo a lo largo de la historia,
con el fin de beneficiarse econmicamente a costa de aquellos sometidos por el
sistema. Gutural podra tratarse de un texto atemporal, que expone problemas
propios de cualquier poca.
Todo permanece alrededor como una eternidad inmutable, como si nunca
transcurriera el tiempo y fuera noche y da repetidamente en una sola noche y
un solo da y yo un acumulamiento de rencores mi capacidad incalculable y el
cuerpo disminuible acusando cada transcurrir solo en un desecamiento []
como si solo la crueldad tuviera signos y fueran para m y los dems con el
mismo rostro y la estatura [] Me resulta imposible calcular como si fuera una
corriente vaca e inaprensible como si no tuviese entendimiento como si cada
noche sirviera para alejarme de la realidad y tuviera que inventar un esquema
nuevo cada maana y a veces me dura das tres das cinco das y despus me
pierdo y ni puedo utilizar la semana el mes (Id. 63, 64).
E 3. l lenguaje
Hablar de metalenguaje en Gutural, es hablar de Gutural. Es sin duda, el
elemento clave a lo largo de toda la obra. Se utiliza un lenguaje aparentemente
coloquial, automtico, producido por las emociones sin premeditaciones. Un
lenguaje supuestamente ligado a un monlogo interior cuyos pensamientos
aparecen de forma desordenada. Esa turbacin lingstica es pura apariencia, es
la coraza que esconde la motivacin de cada relato, oculta aquello que realmente
se quiere decir. Esto es, el lenguaje es el arma para poder hacer frente aquello
que la oprime. Estela y la protagonista moldean ese lenguaje, lo manipulan, lo
hacen a su forma y ser para transformarlo en algo combativo. El cdigo es des-
compuesto en ese aparente caos formal, donde tienen lugar las repeticiones de
frases cortas a lo largo de cada relato. Crea una especie de mantra que se repite
una y otra vez, hasta perder el significado del lenguaje implantado. Desarma el
lenguaje para componerlo de nuevo. Es utilizado como nica arma para la nia,
ante tal subordinacin fsica. Recurre a l para paliar el sometimiento extremo
al que est expuesta. Su cuerpo est a merced de aquello que la rodea, pero su
mente mientras tanto, se encarga de idear un mecanismo de defensa para no
morir de angustia y tristeza. El lenguaje supone la liberacin del individuo.
Formalmente, el texto se elabora caractersticamente con un patrn de
puntuacin catico, cuya disposicin desagiliza la fluidez del relato, adems
de generar un halo de angustia e incertidumbre. Esta aparente automatizacin
del lenguaje, tiene lugar gracias a la excesiva colocacin de la conjuncin y,
la cual es usada como sustitutivo de la coma, el punto y coma o el punto y
seguido. Gracias a este tipo de composicin, el texto se muestra ms agresivo,
entrecortado, cuyo efecto produce una imagen similar a martillazos torturantes
que la protagonista describe dentro de su cabeza.
En Gutural nada es contado de forma clara, nunca se muestra una tra-
ma que pueda asimilarse en una primera lectura. Tampoco los personajes
son presentados de una forma tradicional, directamente no son presentados.
Tan solo los conocemos a travs de los pensamientos de la protagonista, los
cuales siempre son descritos desde el punto de vista subjetivo y aterrado de
la pequea.
Ya s qu van a decir y podra gritarles que lo s que no lo repitan. Pero
no consigo reunir las palabras. Lo nico que consigo es la rigidez. Durante el
sueo grito. Solamente grito sin articulacin. Creen que no s hablar. El da
que lo haga usar palabras nuevas. Tendr que inventarlas y no van a entender
y dirn que estoy loca. Si me volviera loca me llevaran y se libraran de m y
yo tambin me librara porque no tendra conciencia (Id. 24).
En definitiva, Gutural es la composicin de una serie de relatos que se
relacionan entre s a travs del dolor. El sufrimiento es el hilo conductor que
consigue transformar a la protagonista de nia en mujer. La prdida de la ino-
cencia es el trnsito hacia la realidad. En la obra nada es explicado, no hay un
porqu, un cundo, ni tan siquiera un quin, pero no es necesario, porque ese
dolor que abarca el texto es la mejor de las explicaciones. El dolor une al lector
con la historia, crea cierta complicidad srdida que todos hemos experimentado
alguna vez.
El texto no deja clasificarse en ningn gnero, no admite limitaciones de
tipo formal o temtico, porque verdaderamente transgrede lo literario, pa-
sando a lo visceral y lo oculto que llevamos dentro. El tormento que sufre el
personaje se ve reflejado en el lector en todo momento, consiguiendo dejar en
l una sensacin de desasosiego y crudeza. El sujeto se recupera a s mismo en
el momento que recupera su cuerpo. El lector tambin se ve recompuesto en
ese momento.
Gutural consigue que el padecimiento del protagonista sea sostenido por
medio del lector. Esos gritos sin articulaciones ensordecen al espectador, cuyo
cometido no es otro que contemplar, al igual que la protagonista, las vejaciones
producidas, lejos de saber qu hora es. El lector est tan sometido como la narra-
dora, no puede actuar, solo logra mantener la compostura ante la imposibilidad
de tan siquiera desear (Lukin 1, 3).
Bibliografa
Dos Santos, Estela, Gutural y otros sonidos. Buenos Aires: Editorial Sudamericana,
1965.
Lukin, Liliana, El cuerpo en la letra, en Gutural y otros sonidos, Estela Dos Santos,
Alcin Editora, Crdoba, Argentina, 2005 (reedicin-homenaje a los 40 aos
de la edicin original en Editorial Sudamericana, con prlogo de Ana Mara Ba-
rrenechea), es un texto que fue escrito para el Coloquio Mujeres que escriben
sobre mujeres que escriben, organizado en 2002 por Sudestada, y realizado en la
Biblioteca Nacional.
Novaro, Marcos, Historia de la Argentina, 1955-2010. Buenos Aires: Siglo veintiuno
editores, 2010.
Real Academia de la Lengua Espaola, Diccionario de la lengua espaola, [En lnea].
22. Ed. Madrid. Real Academia de la lengua espaola, 2003. <http://lema.rae.es/
drae/?val=gutural >; [Consulta: 2 de septiembre de 2013].
Captulo 8
Literatura Hispnica
De obras hbridas: Kalpa Imperial de la autora
argentina Anglica Gorodischer
Jeanette Krdel
Freie Universitt Berln/Alemania
Introduccin
La obra Kalpa Imperial, de Anglica Gorodischer, publicada en dos tomos en
los aos 1983 y 1984, puede considerarse como novela de ciencia ficcin (de aho-
ra en ms cf ), entendiendo la misma no como un gnero literario determinado,
sino como un gnero hbrido. Silvia Kurlat Ares subraya en la edicin especial de
la revista Iberoamericana sobre la ciencia ficcin de Amrica Latina (2012) que la
cf ya mostr tempranamente una fuerte vocacin por la hibridez cultural []
y que formul maneras de reflexionar e interrogarse sobre lo poltico a partir de
problemas filosficos y ticos (19).
Antonio Crdoba Cornejo comienza su libro Extranjero en tierra extraa? El
gnero de la ciencia ficcin en Amrica Latina (2011) sealando que la cf de Am-
rica Latina fue cultivada por autores cannicos (Jorge Luis Borges, Julio Cortzar,
Adolfo Bioy Casares)
1
. Al destacar el nivel intertextual de diversos textos can-
nicos, trata de incluir la cf en una tradicin literaria latinoamericana y subraya
1
Como seala Crdoba Cornejo, Jorge Luis Borges declara su texto Tln, Uqbar, Orbis
Tertius como ficcin cientfica y Adolfo Bioy Casaras define su libro La invencin de Morel
como imaginacin razonada y sostiene que aunque el trmino de la cf todava no haba sido
establecido, s existan textos de este gnero literario que fueron considerados como cf ms tarde
(ver Cornejo Crdoba 2011, 21). El trmino ciencia ficcin fue creado por Hugo Gernsback en
108 Jeanette Krdel
que la cf se ha desarrollado siempre vis vis el canon con fuertes intercalaciones
con la literatura fantstica (24s.). Ante estas afirmaciones y la gran cantidad de
textos de cf, parece paradjico que gran parte de la crtica literaria, los campos
acadmicos y los editoriales, sobre todo en el mbito europeo, muestren tan poco
inters y hasta ignoren la cf de Amrica Latina hasta hoy en da
2
.
Para comenzar hay que aclarar que comprendemos la obra Kalpa Imperial
de Anglica Gorodischer, segn una primera hiptesis, como un contra-discurso
que quiere romper, mediante una estrategia hbrida, con categoras formales y
normativas, retomando as un elemento central de la escritura gorodischeana,
donde el texto se construye como espacio plural (Aletta de Sylvas 2009, 249).
Como segunda hiptesis formulamos que las descripciones de la naturaleza, del
paisaje literario de la selva, juegan un rol importante en la profunda crtica po-
ltica y social que conlleva el texto. Estas hiptesis se inscriben en el campo de
la ecocrtica porque planteamos que este re-coding de operaciones culturales,
usando el trmino de Silvia Kurlat Ares (2010, 267), se manifiesta en el cuento
de Gorodischer tambin en la descripcin, (de)construccin y reconstruccin de
los paisajes literarios naturales.
En este trabajo analizamos el cuento As es el sur (en Kalpa Imperial), de la
autora argentina Anglica Gorodischer, a travs una lectura ecocrtica, con el
propsito de mostrar que la ciencia ficcin, considerada como gnero literario
global, ha desarrollado excelentes modelos latinoamericanos.
1. Puntos de partida: la ciencia ficcin argentina
y el anlisis ecocrtico
El campo literario argentino de la cf se ha desarrollado siempre con fuertes in-
terrelaciones con la gran tradicin de la literatura fantstica y de la literatura ut-
pica. El crtico literario argentino Pablo Capanna menciona a Hctor Oesterheld,
a Eduardo Golgorsky y tambin a Anglica Gorodischer como los representantes
ms importantes del gnero literario de la cf, cuya produccin ha aumentado a
partir de los aos 60, no solamente en Argentina sino en toda Amrica Latina
(Capanna 1995).
La crtica social y poltica que conlleva la mayora de los libros de la cf tiene
que ver con el mbito histrico argentino que est caracterizado por regmenes
autoritarios y dictaduras (por ejemplo la ltima dictadura argentina durante los
aos 1976-1983). En este contexto, la cf juega un rol subversivo, porque traslada
1929 y Borges lo utiliza por primera vez en la introduccin a Crnicas marcianas de Ray Bradbury
en el ao 1955 (ibd.).
2
Es otra la situacin en Amrica Latina y en EE. UU donde en los ltimos aos podemos
destacar un aumento de producciones cientficos sobre la cf ver por ejemplo los estudios de Ha-
ywood Ferreira sobre los comienzos de cf a fines del siglo diecinueve en Amrica Latina (2011),
Latin American Science Fiction de E. Ginway y A. Brown (2012) o la antologa de la contempornea
cf mexicana editado por Galaviz Yeverino (2012).
Literatura Hispnica. De obras hbridas: Kalpa Imperial 109
los contenidos a espacios extraterrestres para formular una crtica profunda hacia
lo actual.
La cf argentina y latinoamericana se caracteriza entonces por incorporar una
variedad de ciencias humanas y sociales (soft science fiction), como la psicologa o
la ecologa (Bell/Molina-Gaviln 2003, 14), y marca as una diferencia con la hard
science fiction que est orientada ms al mbito tcnico de las ciencias naturales.
Luis Cano posiciona la cf latinoamericana como soft science [a]l contrario de lo
que sucede en la variante norteamericana (2006, 17). A diferencia de Cano,
entendemos la soft cf ms como un gnero literario global que puede ubicarse
en la tradicin literaria de autores como Isaac Asimov, Philip Dick o Ursula K.
Le Guin, cuyos textos se caracterizan por la reflexin crtica del mbito cultural,
social y poltico.
Un punto de partida de la ecocrtica es que el mundo humano y el mundo
no-humano no estn pensados a travs de dicotomas, sino ms bien mediante
una fuerte interrelacin recproca entre el ser humano y el mundo no-humano,
al inclinarse hacia el reconocimiento de la compleja relacin entre la naturaleza
y la cultura (Flys/Marrero/Barella 2010, 18)
3
. Aadimos que la crtica social y
poltica en los textos de cf se manifiesta tambin en los modos de reordenar un
cierto orden espacial-sociopoltico. En estas organizaciones las representaciones
de la naturaleza juegan un rol importante porque cuestionan y critican en un ni-
vel metatextual conceptos hegemnicos sobre cmo imaginar el entorno natural
y social. Dentro del anlisis ecocrtico entendemos el concepto de naturaleza,
entonces, segn Donna Haraway, no de manera naturalista, esencialista o de-
terminista sino como una construccin social, donde se hallan y se cuestionan
estructuras de un cierto orden y poder (Haraway, 1995).
L 2. as caractersticas de la ciencia ficcin de Anglica Gorodischer
La autora argentina Anglica Gorodischer, nacida 1928 en Buenos Aires, pero
desde su niez radicada en la ciudad Rosario, es una precursora del gnero de la
cf. El libro Kalpa Imperial es uno de sus textos ms famosos; fue premiado con
el galardn argentino Poblet (1984), el premio espaol Gigamesh de Fantasa
(1991) y fue traducido al ingls en el ao 2003 por Ursula K. Le Guin, una de
las autoras ms reconocidas de la cf al nivel global
4
.
La obra de Anglica Gorodischer se inici con Cuentos con soldados (1965)
e incluye hasta hoy en da ms de treinta publicaciones no solamente dedicadas
a la cf, sino tambin policiales, novelas gticas y diversos ensayos. Sin embargo,
3
El trmino ecocrtica viene de ecocriticism, un heterogneo mbito de investigacin que
se ha instalado a partir de los aos 90 en la academia estadounidense y que tiene como objetivo
general el estudio de las relaciones entre la literatura y el medio ambiente (Glotfelty, 1996). Todas
las traducciones son de la autora Jeanette Krdel.
4
Podemos aadir que Gorodischer y Le Guin han publicado juntas la antologa Escritoras
y Escritura (1992).
110 Jeanette Krdel
la etapa temprana de su produccin literaria se caracteriza por la cf entre ellos
los libros Opus dos (1967), Bajo las jubeas en flor (1973), Trafalgar (1979) y Las
repblicas (1991).
Dado que la obra Kalpa Imperial fue escrita durante la ltima dictadura argen-
tina y que alude en su nivel alegrico al rgimen militar, conviene mencionar la
definicin de Darko Suvin que define la cf como literatura de un extraamiento
cognitivo y como modo de crear una alternativa distinta al framework emprico
del autor (Suvin, 1979). Este extraamiento se genera en Kalpa Imperial tambin a
travs de los aspectos formales genricos, considerados como un concepto hbrido,
donde oscilan modos de lo maravilloso y de lo fantstico.
En este sentido podemos postular que la obra establece una alternativa res-
pecto a definiciones, estructuras y sistemas normativos, jerrquicos y formales, a
travs de un concepto hbrido, que impide o evade ser categorizado claramente.
Como escribe Crdoba Cornejo: [l]a CF es explotada por Gorodischer como
prctica hbrida de escritura que admite la friccin con otras modalidades de lo
que resulta un modo incierto e impreciso, ciertamente indefinible, con vncu-
los claros con la CF que en ningn momento limitan la libertad de la palabra
recuperada por los narradores (130). De este modo, a pesar de la ausencia de
cualquier vnculo directo con innovaciones tecnolgicas o viajes o relaciones inter-
galcticos, ni referencias a la Tierra ni a otros planetas, Kalpa Imperial se vincula
con el mundo de la cf. Es justamente por la falta de cualquier realidad histrica
que Crdoba Cornejo entiende la obra como ejemplo de lo que Suvin llama un
desplazamiento de forma cero (Suvin en Crdoba Cornejo, 131), presentando
un mundo coherente y radicalmente distinto, una alegora histrica con fuerte
carga poltica (bid.).
Adicionalmente, consideramos la cf como gnero marginal, pero no en un
sentido negativo sino ms bien positivo. Al proclamar que tanto la desobedien-
cia como la marginalidad son productivas, Gorodischer misma explica en su
ensayo Borrar fronteras que, ejercida desde los bordes, el lugar de la escritura se
convierte en un espacio sin lmites (2000, 158s.). Esta aproximacin se refleja
no solamente en el nombre del libro que incluye la palabra kalpa, que proviene
del snscrito y corresponde a un espacio temporal de ms de cuatro billones de
aos (ver Aletta de Sylvas 2009, 83), sino tambin en el ttulo del segundo tomo
de la obra, El imperio ms vasto, que incluye el cuento As es el sur analizado en
la siguiente seccin
5
.
5
El ttulo del segundo tomo puede ser considerado como una referencia al cuento Vaster
Than Empires and More Slow (1971), de Ursula K. Le Guin, que describe el encuentro de un
grupo de cientficos con un ecosistema, que abarca un planeta entero, lo que pone en duda sus
pensamientos tradicionales sobre la naturaleza (ver tambin el anlisis ecocrtico del cuento de
Ursula Heise en Sense of Place and Sense of Planet, 2008).
D 3. el norte al sur: una lectura ecocrtica del cuento AS ES EL SUR
En el cuento As es el sur se narra la historia del protagonista Liel-Andranassder,
un hombre del norte que huye del centro, una ciudad poderosa, siguiendo un ro,
hacia el sur. Durante este viaje se convierte en jefe de la rebelin del sur contra al
norte. Al final del cuento, tras una batalla donde el sur vence al norte, el prota-
gonista se sienta al trono de un nuevo Imperio que est por comenzar.
Con referencia a la ya mencionada intertextualidad de la cf con textos canni-
cos, Crdoba Cornejo evala que el cuento de Gorodischer reescribe [el] Martn
Fierro (153) y Kurlat Ares menciona que se encuentra Sarmiento's formula of
civilization/barbarism (281). Ms interesante para nuestro anlisis ecocrtico es
analizar la representacin de la selva, las interacciones de las figuras con el medio
ambiente y las transformaciones del protagonista, para reflexionar sobre las es-
tructuras de poder y las alternativas presentadas en el texto.
Al principio del cuento el lector se encuentra frente a una visin fuertemente
binaria en la cual el norte es descrito como una regin fra con ciudades grandes
(107), y el sur es imaginado a travs del paisaje literario de la selva trrida: As
es el sur, verde y sofocante; hmedo, lleno de ira y de modorra [] Y no hay con-
tadores de cuentos que expongan los hechos del Imperio porque el sur se niega a
reconocer que l tambin es el Imperio. Escuchan sin embargo, pero escuchan otra
cosa [] escuchan las voces de la tierra mojada y caliente, los gritos del viento,
el canto de los ros y lo que dicen los animales, las hojas y el aire (108).
A primera vista la imaginacin del sur conlleva una reproduccin de concep-
tos tradicionales que se formula a travs de un espacio natural mtico, el paraso
de los monstruos (ibd.), y con habitantes presentados de forma impersonal, sin
voz propia pero con actitud rebelde. El narrador heterogneo, que se parece a un
contador de sagas, lo describe desde una perspectiva lejana.
Pero siguiendo con la lectura del cuento se ve cmo la estructura binaria es
puesta en duda. Durante el camino al sur, el protagonista se transforma; pasa
de ser el personaje corrupto y violento de la ciudad del norte, al ir acercndose
a las fuentes del ro, descubriendo su propia identidad, como lder del sur:lo
que pas fue que las voces de la tierra y del agua son tan fuertes en el sur que
hasta un hombre que viene de la molicie y la corrupcin puede orlas [] no
consta en palabras escritas o cantadas, y ya nadie puede decrnoslo. Solo s que
l contest No quiero armas [] [quiero] una red (122s.). Ms adelante del
texto la relacin entre el protagonista y el medio ambiente est incluso descrita
como si fueran hermanos que dependen uno de la vida del otro para poder
sobrevivir (127). El protagonista realiza un cambio paradigmtico acerca de
la percepcin del mundo, al tomar conciencia de lo que le rodea y dnde est
su lugar en el mundo, al comprender la relacin entre los seres humano y la
naturaleza, no a travs de estructuras jerrquicas sino al situarse los humanos
como parte integrada en un ecosistema, relacin simbolizada con el motivo
de la red. Aadimos que Patrick Murphy reconoce un shift of consciousness
112 Jeanette Krdel
(2001, 263), es decir un cambio de conciencia, como componente central en
su estudio ecocrtico de la cf.
Consideramos la transformacin del protagonista, de un hombre del norte
a un lder del sur, como un primer ejemplo del cuestionamiento de lmites est-
ticos; en este caso, entre las categoras del yo y del otro, y del norte y del
sur. La artificialidad de la estricta construccin binaria espacial (el norte como
espacio fro urbano vs. el sur como paisaje marginado caliente selvtico), expuesta
al comienzo del cuento, y el hecho de que el ttulo As es el sur constituye ya una
afirmacin, ms el hecho de que haya sido puesto originalmente en comillas,
muestra claramente que mediante la irona se expresa una crtica profunda. Es
decir, la crtica social y poltica que conlleva el cuento se formula justamente por
la combinacin de proyecciones de conceptos (binarios) y discursos (determi-
nistas) tradicionales y por las mltiples reformulaciones en el nivel metatextual.
As que un punto central de la cf de Gorodischer, como ejemplo de toda la cf
latinoamericana perifrica, es borrar fronteras porque no solamente disloca
as parmetros geogrficos dentro del contexto nacional, sino que alude simul-
tneamente a una dimensin global, postulando que el norte tanto como el sur
son Imperios, reflejando crticamente the relationship between the post-colonial
self and the Northern other (Haywood Ferreira 2011, 217)
6
.
Espacios (o)puestos en batallas: La ciudad y la selva 3.1.
Un discurso clave en el cuento de Gorodischer, que tiene una larga tradicin
en la literatura latinoamericana y tambin ofrece varios accesos para la ecocrtica
literaria, se centra en cmo se imaginan y se establecen relaciones entre la ciudad
cntrica y el paisaje natural marginal
7
.
La ciudad en el cuento As es el sur se presenta como un centro autoritario
donde gobierna el emperador a travs de un sistema de violencia, corrupcin
y espas, y est descrita paradjicamente tambin como espacio de molicie
(122). Otro aspecto importante en las interacciones entre selva y ciudad son los
movimientos del protagonista que juegan un rol central en el plot del cuento:
interpretamos la caminata del hombre de la ciudad del norte hacia el sur, para
6
Adems Patricia Kerslake (2007) considera el trope de Imperios, el discurso del otro y el
modo como se presentan centro y periferia como los temas bsicos en la creatividad de la cf y
subraya que no es solamente un concepto occidental, sino que tiene gran potencial para formular
una nueva subalternity en el nivel global (190s.). En este contexto consideramos la cf de Gorodis-
cher tambin como una alternativa crtica haca los discursos del boom y postboom presentando el
sur global mediante una irnica reflexin como Imperio verde.
7
Rivera-Barnes y Hoeg sealan, por ejemplo, en Reading and Writing the Latin American
Landscape (2009) que el texto de Horacio Quiroga El regreso de la a Anaconda (1925) portray[s]
not only the conflicts and dynamics between man and the physical environment, and how nature
responds to man's presence in the jungle, but also convey relationship among land, labor, and
capital in the colonial jungle (2s.).
al final vencerla, como un movimiento elptico que funge adems como motor
narrativo del cuento.
Entonces, el concepto tradicional binario donde la selva est representada
como un place a part (Slater 1994, 18) se desvanece. Los dos espacios (ciudad
y selva) no estn construidos como dos entidades separados, sino ms bien como
dos espacios vinculados por diversas interacciones mutuas, caracterizados como
territorios moldeables que se transforman mediante continuas dinmicas. Por fin,
podemos destacar que la ciudad imaginada en As es el sur como centro autoritario
apunta en su nivel alegrico a la dictadura argentina. En el contexto nacional el
potencial subversivo de la cf se expresa en la reformulacin de la historia oficial,
presentndonos una alternativa utpica: la victoria de los hombres justos y las
mujeres prudentes (149) del sur marginal sobre el centro urbano.
Ms all del desplazamientos: La naturaleza y lo femenino 3.2.
Debido a que todas las obras de Anglica Gorodischer conllevan una re-
flexin crtica acerca del papel y del lugar de la mujer, nos gustara analizar
brevemente cmo lo natural y lo femenino est presentando en el cuento
As es el sur. Dentro de nuestro anlisis ecocrtico, el feminismo funge como
componente central, siguiendo al feminist ecocriticism de Serpil Oppermann
(2012) que define la ecocrtica y el ecofeminismo como dos vas con diversas
interrelaciones. Una forma analtica ecofeminista puede, por ejemplo, examinar
las metforas. Estas, segn Devine/Grewe-Volpp (2008), pueden ser entendi-
das en el contexto de gendered images of nature [which] are closely linked
to an essentialist view of women [to show] how both nature and women (and
other minorities) have been historically linked to enable their domination and
exploration (2).
Como una metfora genrica de la naturaleza podemos considerar la des-
cripcin de una tormenta que sorprende al protagonista en la selva como una
mujer furiosa que rompe gritando los platos y las fuentes (133). Est metfora
muestra un tpico ejemplo de cmo la naturaleza y los atributos femeninos son
imaginados en el texto de Gorodischer: mediante una irnica reproduccin de
paradigmas tradicionales (patriarcales) de la mujer histrica. Pero el cuento no
se queda en la irnica proyeccin de modos tradicionales sino que presenta figuras
femeninas que rompen explcitamente con estereotipos hegemnicos.
En el cuento nos encontramos, por ejemplo, con el personaje femenino lla-
mado Rammsa que invita al protagonista a su casa; durante las conversaciones de
carcter filosfico con ella, l se da cuenta de que las cosas que l haba conside-
rado importantes no lo eran en absoluto, y de que el lugar vaco que antes haba
estado lleno de todo eso que l haba valorado tanto estaba efectivamente vaco,
pero vaco y abierto, a la espera de que lo que estaba por llegar fuera ocupando sus
puestos (121); y por qu fuera as, le pregunta, y ella responde Porque estamos
hechos para saber, no para resignarnos (122). Aparte de la interaccin con el
114 Jeanette Krdel
medio ambiente, la transformacin del protagonista se desarrolla entonces a travs
del contacto con la gente de la selva. El contacto con lo otro no se presenta de
forma violenta de las famosas guerras intergalcticas, como muchas veces est
expresado por la cf, sino a travs de la comunicacin de forma dialgica, de contar
y escuchar, cuentos y poemas.
En la tradicin hegemnica literaria nos enfrentamos al fenmeno de que la
naturaleza (monstruosa) est imaginada como un cuerpo femenino que hay que
conquistar, controlar y civilizar o la naturaleza y las mujeres parecen representadas
como objetos bellos, exticos, pasivos y sin voz (ver Weisz 2007). En cambio, en
el cuento de Gorodischer el protagonista del norte tiene que cambiar para enten-
derlas y los personajes femeninos no estn representados como silenciosos objetos
exticos seductores, sino que son mujeres seguras y sabias que tienen voz propia,
se expresan libremente y as forman parte central de una cultura de conversaciones
que se localiza en la selva. Crdoba Cornejo escribe al respecto que se conforma
una comunidad basada en una reciprocidad horizontal de los distintos sujetos
constituidos en receptores y productores de discurso (146).
El discurso de saber es muy importante porque el sur gana al norte por el
saber ecolgico, porque conocan la selva, el agua, la tierra, las hojas de la hierba
y de los rboles, las races, los frutos y el viento [y] en pocas horas el sur haba
vencido al norte (147). La selva se representa no como un vaco lugar semntico,
sino como espacio poderoso de saber ecolgico y de conversaciones filosficas
que hay que defender.
Entonces podemos concluir que los personajes femeninos en el cuento de
Gorodischer no son descritas como idealizadas mujeres amaznicas que solo son
simples proyecciones pasivas de deseos y de utopas masculinas. Las mujeres en
As es el sur forman parte activa e igualitaria en la lucha contra el norte y simul-
tneamente ocupan un lugar propio dentro de la comunidad, mostrando as un
feminismo de igualdad que es una caracterstica de los textos de Gorodischer.
Por ltimo, trabajar el papel de la mujer como componente clave dentro de
nuestra lectura ecocrtica nos lleva a un punto crucial: la cuestin del despla-
zamiento. Este desplazamiento est subvertido en la escritura de Gorodischer,
usando el gnero literario marginal de la cf y confrontando un canon literario
desde los bordes, el espacio natural de la selva como lugar perifrico que al final
vence al norte y los personajes femeninos, no silenciados, sino con voz fuerte y
propia, en ltima instancia, logran romper las fronteras instaladas por la tradicin
(masculina) hegemnica.
Con qu arma se impide que el agua corra?: 3.3.
El ro como contra-discurso lquido
En un ltimo paso nos gustara reflexionar brevemente sobre el papel del ro
en el cuento de Gorodischer. El ecocrtico Steven White describe la funcin de
los ros en la creacin de fronteras ms fluidas entre dos aspectos supuestamen-
te distintos (2006, 128). Esto se ve tambin en el texto cuando el protagonista
traspasa la frontera entre el norte y el sur: Hay una frontera entre el norte y el
sur, ya sabemos. Solo que si en muchos territorios esa frontera es definida, visible,
organizada y burocrtica, en muchos es como si no existiera. Por eso l la atraves
un da sin darse cuenta (116s.).
Siguiendo al ro, el personaje pasa la frontera sin darse cuenta. El ro muestra
en un nivel simblico la permeabilidad de conceptos de fronteras estrictas que
imaginan el norte y el sur como entidades opuestas y cerradas. En la transforma-
cin del personaje, el ro juega un rol importante porque mientras l va hacia las
fuentes del ro, caminando muy lejos, finalmente se encuentra a s mismo, y se
convierte en el lder del sur.
El ro como smbolo de traspasar fronteras es un componente central en la
cf en el sentido de que el gnero mismo se caracteriza por un ir ms all de
fronteras imaginarias. Dentro de la obra de Gorodischer el ro es considerado
un Leitmotiv (Bolte 2010, 167) y adems es un elemento clave dentro de las
estrategias narrativas, considerado como contra-discurso lquido, que en su
funcin erosiva rompe con mecanismos y estructuras estticos y hegemnicos
de poder. Como el narrador en el cuento dice: pero todos los medios de callar
a los hombres, impiden que canten, que discutan, que hablen no es suficiente
[] [y pregunta] Con qu arma se impide que el agua corra? (108). En ltima
instancia, el valor esttico dinmico del ro se caracteriza en el tono fluido del
lenguaje que sin restricciones e interrupciones domina el estilo narrativo de los
cuentos de Kalpa Imperial (ver Aletta de Sylvas 2009, 249).
Conclusin: Imperios donde no todo est dicho
Considerar la obra Kalpa Imperial de Anglica Gorodischer como obra hbrida
significa no solamente entender el gnero literario de la cf como prctica hbrida,
sino tambin observar que en el nivel metatextual interpretativo oscilan diversos
debates (eco)feministas, nacionales y poscoloniales. Mostramos en el cuento As
es el sur que no se trata de los temas la hard cf: No hay naves o Time Machines,
cyborgs o una invasin de extraterrestres. Dentro de las estrategias narrativas de
Gorodischer los discursos filosficos y ecolgicos forman parte central en la cr-
tica social y poltica que se expresa en las luchas y en continuas construcciones,
destrucciones y reconstrucciones de mundos imperiales que quiebran fronteras,
cuestionando estereotipos y reformulando sistemas de orden y valor.
La mayora de los cuentos de la obra Kalpa Imperial de Gorodischer terminan
con la afirmacin no todo est dicho que subraya el carcter transitorio del
texto, todava no completo y, en este sentido, abierto, rechazando as una auto-de-
claracin nica y (de)terminada. Leemos este no todo est dicho tambin como
un aspecto de los mundos alternativos presentados en la obra de Gorodischer, cu-
yas caractersticas son las interacciones dinmicas y participativas, las estructuras
horizontales, una diversidad de voces dentro de un concepto temporal cclico, y,
116 Jeanette Krdel
en ltima instancia, como indicio de un contra-discurso hacia una historiografa
oficial (lineal, vertical y cerrado) del poder monoltico y monfono.
El potencial ecocrtico est presente en la posibilidad de imaginar una alterna-
tiva respecto a la relacin hombre-naturaleza, que tradicionalmente se caracteriz
por basarse en estructuras jerrquicas, donde el ser humano tiene que apropiarse,
dominar y explorar la naturaleza; se ofrece, en cambio, la visin de una relacin
recproca entre el ser humano y el mundo no-humano/natural, al considerar la selva
como un espacio ecolgico que siempre est vinculado con un poder social (Ostria
Gonzlez 2011). En contra del framework emprico caracterizado por la estrechez,
el aislamiento y la censura, en As es el sur la selva est representado como lugar
de saber (ecolgico) basado en principios holsticos, donde fluye la conversacin
libre y uno puede preguntar todo. Finalmente, entendemos las representaciones
de la naturaleza que se presentan en la obra de Anglica Gorodischer como una
re-escritura en contra de modos de imaginar los espacios naturales marcados por
concepciones hegemnicas y masculinas. En este sentido podemos proponer que en
el cuento As es el sur encontramos tambin conceptos de naturaleza alternativos que
imaginan de manera nueva los espacios tradicionales y participan, de este modo, en
las negociaciones de una sociedad alternativa (Grewe-Volpp 2004, 15).
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Captulo 9
Plop o el lenguaje del apocalipsis
Carlos Frhbeck Moreno
Universit degli Studi di Enna Kore
Nuestro punto de partida para el anlisis de Plop de Rafael Pinedo ser la
definicin de literatura prospectiva que plantea Fernando ngel Moreno. Segn
el crtico, lo prospectivo se caracteriza por el ejercicio de una dura crtica contra
los presupuestos sociales y contra lo que asumimos como imperativos naturales
que, en realidad, no son tales
1
a travs de la proposicin de un futuro alterna-
tivo que entrara en colisin con dichas certezas. Esta crtica se sustanciara, en
primer lugar, a travs del planteamiento de un novum o desviacin con respecto
a la norma de realidad del autor y del lector implcito
2
. Su caracterstica principal
sera su justificacin cientfica
3
. A partir de esta desviacin se estableceran las
clusulas de un particular contrato de ficcin que regulara las relaciones entre el
mundo posible de la obra literaria y la realidad externa.
En el caso de la literatura pos-apocalptica, el novum consistir en la propo-
sicin de una catstrofe que ha eliminado a prcticamente a toda la humanidad
y que ha transformado el mundo en un entorno decididamente hostil habitado
por unos pocos grupos de supervivientes con una organizacin social arcaica.
El advenimiento de la catstrofe suele estar estrechamente relacionado con los
1
F. A. Moreno, Teora de la literatura de ciencia ficcin: potica y retrica de lo prospectivo,
Madrid, Portaleditions, 2010, pgs. 219.
2
D. Suvin, Metamorphoses of Science Fiction: On Poetics and History of a Literary Game, New
Haven, Yale University Press, 1979, pgs. 63-64.
3
A. Steimberg, El futuro obturado: el cronotopo aislado en la ciencia ficcin argentina
pos-2001, Hlice 14, Madrid, 2012, pg. 6.
120 Carlos Frhbeck Moreno
fantasmas de la industrializacin y el desarrollo tecnolgico y el fracaso de una
concepcin de la historia como mejora continua en aras de un progreso ilimita-
do
4
. Asimismo, la catstrofe se puede interpretar simultneamente como el cierre
necesario que da sentido a todo el proceso histrico precedente y a la anulacin
de un discurrir temporal que traiga consigo el cambio
5
. Sin embargo, es tambin
revelacin, visto que en las ruinas dispersas de seres y objetos que compondrn el
paradjico mundo de despus del apocalipsis se cifrarn aquellos valores que el
autor considera esenciales, aquello que merece la pena ser conservado
6
.
Y as es el mundo de nuestra novela: una lluvia ininterrumpida sobre una
llanura embarrada cubierta de pilas de hierros, escombro, plstico, trapos podri-
dos y latas oxidadas
7
. El agua que discurre sobre la tierra est envenenada. Fuera
de los montones de basura la supervivencia es imposible. Y los grupos humanos
organizados en sociedades tribales que la recorren no son capaces de reconocer
los objetos que se amontonan a su alrededor y solo saben reciclarlos para fabricar
armas muy rudimentarias como cuchillos o puntas de flecha.
En este caso particular, el cronotopo se caracterizara por su desterritorializa-
cin, a pesar de que Alejo Steimberg deduzca a partir de los datos ofrecidos en el
captulo titulado El Paisaje que la accin se desarrolla en la Pampa argentina
8

y, en otro trabajo, que los personajes estn territorializados por el uso de rasgos
idiomticos como el voseo
9
. Ahora bien, como reconoce el mismo crtico, la si-
tuacin geogrfica del espacio resultar del todo irrelevante para el desarrollo de
la trama. En lo que respecta al segundo aspecto cabe preguntarse qu variedad
lingstica ser ms adecuada para un escritor de lengua castellana en caso de que
deseara situar su mundo en unas coordenadas espacio temporales poco definidas.
Por eso, ms que su mayor o menor americanidad, lo que ms nos interesa del
espacio de la novela es su condicin de signo deslavazado, de conjunto de snto-
mas de un trauma primigenio que ha despedazado un pasado coherente y que se
deber interpretar segn el citado horizonte de expectativas
10
.
De todo esto es espejo la misma estructura fragmentaria de la obra. Est divida
en pequeos captulos que en la mayora de los casos guardan entre s una relacin
puramente atmosfrica. As, es posible pasar en pocas pginas de un reportaje
4
A. Mosoutzanis, Apocalyptic sf, Bould, M. et al (eds.), The Routlegde Companion to
Science Fiction, Nueva York, Routledge, 2009, pg. 458.
5
F. Kermode, The Sense of an Ending, Nueva York, Oxford University Press, 2000, pgs. 93
y sigs.
6
J. Berger, After the End. Representations of Post-Apocalypse, Minneapolis, University of
Minnesota, 1999, pgs. 7-8; cfr. L. Parkinson Zamora, Narrar el apocalipsis: la visin histrica
en la literatura estadounidense y latinoamericana contempornea, Mxico DF, Fondo de Cultura
Econmica, 1996, pg. 21.
7
R. Pinedo, Plop, Madrid, Salto de Pgina, 2011, pg. 17.
8
A. Steimberg, El futuro obturado, pg. 11
9
A. Steimberg, El apocalipsis rioplatense de Marcelo Cohen. Una lectura de Donde yo
no estaba, FABRY, G. et al (eds.), Los imaginarios apocalpticos en la literatura hispanoamericana
contempornea, Berna, Peter Lang, 2010, pg. 254.
10
J. Berger, ob. cit., pg. 26.
Plop o el lenguaje del apocalipsis 121
antropolgico sobre una tribu de cazadores nmadas al tiempo kairtico de la
contemplacin epifnica en particular cuando se nos ofrece una alternativa a
una naturaleza humana animalizada para acabar desembocando en el recorri-
do biogrfico de Plop, el protagonista. Esta estructura encuentra una especie de
justificacin en el Prlogo de la novela, cuando Plop, mientras los miembros de
su Grupo lo entierran vivo, identifica sus propios recuerdos con las paletadas de
tierra que le caen encima. Es decir, la memoria ser un conjunto desordenado de
golpes azarosos que se concretar, en palabras del mismo Rafael Pinedo, en una
serie de cuentos enganchados
11
, una construccin porosa refractaria a cualquier
intento de recomposicin. La inevitable consecuencia es un cuestionamiento de
la linealidad narrativa basada en un mundo de certezas
12
a travs de un texto que
se ampla ms all de sus propios lmites.
Ahora bien, la fragmentacin convive paradjicamente con una cierta voca-
cin siempre truncada de totalidad: el primer captulo de la novela comienza
con el protagonista cayendo en el barro nada ms ser parido y termina con su
muerte sobre el mismo barro
13
. Esta estructura circular nos propondra tambin
la ausencia de una finalidad en el discurrir temporal, de su condicin de eterna
repeticin vaca de significados.
La ya citada prctica de la literatura como cuestionamiento de las certezas se
extiende a la escritura del mismo libro. Aunque compartimos las reservas de Elvira
Navarro
14
, s que creemos que existe la voluntad por parte del autor de jugar con
esa utopa literaria que Roland Barthes define como una escritura blanca, indica-
tiva, si se prefiere amoral
15
, que en su neutralidad elimina cualquier servidumbre
ideolgica. En este sentido, el mismo autor reconoce que la extremada economa
de su prosa, con una casi total ausencia de adjetivos y el uso de perodos muy
breves nace de una voluntad de no contar, sino mostrar una serie de situaciones
ms o menos encadenadas en las que se evita cuidadosamente cualquier juicio
de valor
16
. Supuesta voluntad de neutralidad esta que encaja perfectamente con
el mundo de la novela: un espacio en el que las viejas construcciones culturales
han sido arrancadas de raz y el hombre debe nombrar no la civilizacin sino sus
desechos. Ahora bien, Pinedo no aspira al grado cero sino que juega con su idea,
ya que ms que limitarse a mostrar, tanto la extremada economa de la prosa como
la profusin de espacios en blanco poseen una profunda capacidad persuasiva.
11
A. Alonso, Entrevista con Rafael Pinedo, Axxon 136 [en lnea], 2004. Disponible en:
<http://axxon.com.ar/not/136/c-1360035.htm> [citado el 30 de septiembre de 2013].
12
C.C. DLugo, The Fragmented Novel in Mexico. The Politics of Form, Austin, University
of Texas Press, 1997, pg. 9.
13
R. Pinedo, ob. cit., pg. 151.
14
cfr. E. Navarro, Grado cero, Pinedo, R., Fro, Madrid, Salto de Pgina, 2011,
pgs. 7-8.
15
R. Barthes, El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos, Madrid, Siglo XXI, 2005,
pg. 78.
16
A. Alonso, loc. cit.
Otro aspecto fundamental es que Plop tambin se construye, al igual que otros
textos del gnero como La naranja mecnica o Dudo errante, como una reflexin
sobre la naturaleza de las conexiones que existen entre el lenguaje humano y
sociedad
17
. En nuestra novela tambin el lenguaje est en ruinas. Nacido para
ordenar una realidad mucho ms sofisticada que la que viven los protagonistas,
se ha convertido en una especie de casa vaca que tiene dificultades para adaptarse
a la dureza de un nuevo entorno.
As, por un lado, el idioma de Plop propondr la cosificacin de unos seres
que ya no harn el amor sino que se usarn. Y el asesinato y posterior despelleja-
miento de aquellos que no pueden seguir a la tribu en su peregrinaje se llamar
reciclado en una cultura que se sostiene, como bien seala Alejo Steimberg, en el
continuo aprovechamiento de los residuos
18
. Y palabras de significado mucho ms
genrico como Grupo o Asentamiento o Lugar servirn para nombrar realidades
concretas, al haber sido eliminada toda diversidad.
Por otro lado, la ptrea jerarqua tribal del Grupo del protagonista encon-
trar su reflejo en las metamorfosis de un lxico originariamente perteneciente a
la administracin y al ejrcito en el que las nuevas acepciones de palabras como
comisario, secretario o brigada sern capaces de provocar en el lector una especie
de catarsis al recordar el significado y la historia de las mismas en su propia rea-
lidad
19
. Si consideramos que la distopa es, antes que nada, una reflexin sobre
los problemas presentes en la sociedad en la que se escribe la obra, el idioma que
hablan los personajes de la novela no debera ser considerado simplemente como
el fruto de un proceso de adaptacin a un entorno hostil sino como una autntica
evocacin de los fantasmas del presente a travs del descubrimiento de los secretos
que escondan las palabras ms cotidianas y del verdadero alcance que pueden
tener a la hora de articular la realidad
20
.
Por todo lo dicho, quiz la aportacin de nuestra novela y en particular de
todo el subgnero ser lo que tiene de reflexin sobre la naturaleza humana y
su organizacin cultural
21
. Como ya hemos adelantado, muchos de los captulos
de la novela tomarn la forma de breves descripciones antropolgicas. Servirn
para concretar en el mundo posible el punto de vista de Rafael Pinedo sobre la
relacin entre hombre, violencia y sacralidad. As, la vida de la tribu se organiza
alrededor de una serie de tabes, siendo el principal de todos la prohibicin
de mostrar la lengua, de comer con la boca abierta. Estos tabes tienen como
principal funcin crear, ante una experiencia catica de la realidad, una especie
17
M. Bould, Language and Linguistics, Bould, M. et al (eds.), The Routlegde Companion
to Science Fiction, Nueva York, Routledge, 2009, pg. 231.
18
A. Steimberg, El futuro obturado, pg. 9.
19
Ibd.
20
cfr. D.A. Sisk, Transformations of Language in Modern Dystopias, Westport, Greenwood
Press, 1997, pgs. 79 y sigs.
21
F. A. Moreno, ob. cit., pg. 79.
de frontera entre el desorden exterior y el orden interior de la comunidad, por
rudimentario que sea
22
.
De esta forma, el nacimiento de un nio con la piel blanca en la tribu
23
tiene
como inmediata consecuencia la incineracin del beb mientras an est vivo y la
nueva condicin de paria de la madre, de ser contaminado al que nadie se puede
acercar. El rito de iniciacin de los jvenes del Grupo consistir en ser violados
por parte de los que sern sus superiores y, en su posterior tortura pblica, recitar
los principios del tab
24
. De este modo, Pinedo nos estara por un lado ofreciendo
una particular interpretacin del rito de paso como lectura de la violencia origi-
naria, como una especie de recreacin de los castigos que sufrirn los iniciados en
caso de que transgredan la norma y, por lo tanto, el orden establecido
25
.
La experiencia de la hierofana se dar en el captulo en el que se describe ese
rbol seco y solitario que es objeto de culto en la llanura
26
. El texto es particular-
mente poderoso gracias a esa prosa desnuda que no necesita entrar en juicios de
valor sobre un significado perfectamente asentado en nuestro imaginario cultu-
ral
27
. La descripcin de esta fe y la excepcionalidad de su existencia forman algo
as como el contorno de un hueco que se puede llenar con una amplia variedad
de significados:
All siempre hay mucha gente. Otros grupos tambin, que nunca estn
mucho tiempo en un lugar, pasan en su deambular y se quedan unos das. O sea
que siempre falta comida. Pero nadie se pelea, nadie ataca. [] Los que pasan
dejan cosas, pero los guardianes las sacan, las tiran afuera, todo en el mismo lugar.
Limpiar, lo llaman. Hay partes de pura tierra., barro. Sin pedazos de alambre, si
de vidrio, ni de madera rota. Solo tierra (Pinedo, 2011, pg. 74).
Sin embargo, esta recreacin antropolgica tiene un fin bien preciso que
creemos que articula todo el libro: el cuestionamiento de la presencia de una rea-
lidad trascendente tras una serie de patrones de comportamiento presentes en los
diferentes grupos humanos que recorren la llanura y que, en resumidas cuentas,
no tendran otro fundamento final que la arbitrariedad. As se nos dice al final
de El paisaje al subrayar que cada tribu tiene sus costumbres, su organizacin,
sus tabes
28
o cuando se manifiesta el desconcierto en el Grupo al or la palabra
familia porque era un concepto nuevo para los jvenes y muy en desuso para el
22
M. Douglas, Pureza y peligro. Un anlisis de los conceptos de contaminacin y tab, Madrid,
Siglo XXI, 1973, pg. 17.
23
Pinedo, ob. cit., pgs. 51-52
24
Ibd., pgs. 30-33.
25
R. Girard, La violencia y lo sagrado, Barcelona, Anagrama, 2005, pgs. 296-298.
26
Pinedo, ob. cit., pgs.. 74-75.
27
cfr. M. Eliade, Lo sagrado y lo profano, Madrid, Guadarrama/Punto Omega, 1981, pgs. 98-
99; J. E. Cirlot, Diccionario de smbolos, Madrid, Siruela, 2002, pgs. 89-93.
28
Ibd., pg. 22.
resto
29
. Y esta desaparicin de la presencia en el lenguaje no solo afecta a las
construcciones antropolgicas de la ficcin sino que sirve para poner en duda
los mismos esquemas culturales del lector. De este modo sucede en el captulo
titulado La Fiesta, en el que la recitacin de un mito cosmognico durante la
conmemoracin que indica el fin del calendario sirve para hacer dudar del seguro
fundamento de lo aprendido como certeza demostrable cientficamente para
explicar la realidad. Porque este mito que sirve para reactualizar el tiempo puro
de la creacin del mundo de forma cclica
30
es una reescritura de la Teora del Big
Bang en la que el dato cientfico se presenta como borrado por la indeterminacin
propia de un discurso mtico en el que no importa la cifra exacta sino el contenido
simblico. Transcribimos un fragmento:
Entonces todas las partculas de materia y antimateria comenzaron a ani-
quilarse, a destruirse unas a otras. Pero, no sabemos por qu, haba partculas
de materia electrones, protones y neutrones que no encontraron par-
tculas de antimateria con las que aniquilarse y as sobrevivieron a la gran
extincin.
Despus de otros tres minutos de expansin, la materia que quedaba se enfri
lo suficiente apenas mil millones de grados como para que los protones y
neutrones quedaran aprisionados y formaran el ncleo de los elementos ms
livianos: hidrgeno, helio y litio
31
.
Los jirones de una explicacin racional del mundo son reciclados, reconverti-
dos en basamento religioso. Sera posible entender este nuevo uso de las mismas
palabras como una especie de regresin, como un alejamiento de las certezas
asentadas. Sin embargo, esta maleabilidad tambin se podra leer, con Gadamer,
como un desenmascaramiento de la razn como nico modo para explicar todos
los aspectos de la realidad, sobre el carcter falaz del paso del mito al logos
32
.
A todo esto hay que aadir que este reciclado de la conversin del fragmento en
religin es uno de los tpicos del gnero, tal y como demuestran la glosa delirante
que se hace de un folleto turstico en Dudo errante o el extrao sincretismo entre
mitologa y cultura popular sobre el que se articula La interseccin de Einstein
de Delany y que sorprendentemente define la emergencia de lo maravilloso su
mundo (im)posible.
En lo que respecta a las relaciones entre el elemento antropolgico y la explo-
racin de una identidad, al hilo de lo dicho, no creemos que exista una voluntad
de mostrar una especie de espritu hispanoamericano a travs de la literatura tal
y como Amy Emery lee el concepto de transculturalidad de ngel Rama
33
. Ms
29
Ibd., pg. 56.
30
M. Eliade, Lo sagrado y lo profano, Madrid, Guadarrama/Punto Omega, 1981, pgs. 48-50.
31
Pinedo, ob. cit., pg. 48.
32
H. G. Gadamer, Mito y razn, Barcelona, Paids Ibrica, 2009, pgs. 18-23.
33
A. Emery, The Antropological Imagination in Latin American Literature, Columbia, Uni-
versity of Missouri Press, 1996, pg. 11.
bien, creemos que la fuerza de la novela reside en la ausencia de elementos con-
cretos. Pinedo tenda a la generalizacin. De hecho, tal y como reconoce en una
entrevista, en su documentacin previa a la escritura utiliz textos muy generales
de antropologa
34
e insisti en lo paradjico que le supuso ganar con esta novela
en el 2002 un premio de literatura que tuviera el subttulo de latinoamericana
35
,
con todo lo que estas afirmaciones puedan tener de pose. En este sentido, se po-
dra establecer un paralelismo entre la representacin de los salvajes en El ao del
desierto de Pedro Mairal con ese vertiginoso rebobinado de la historia argentina
en que se convierte la llegada del apocalipsis
36
y esta novela.
A pesar de todo, Plop es inmune a la emergencia de lo sagrado en su reali-
dad. No es capaz de imaginar el rbol
37
. No es capaz de entrar en trance como
el resto de su grupo mientras se recita el mito cosmognico. No participa en la
orga carnavalesca que viene a continuacin
38
. Tiene una aguda conciencia del
origen arbitrario de unas leyes que no duda en utilizar en provecho propio para
satisfacer su sed de poder a travs del crimen y conseguir el gobierno absoluto
sobre todos los dems
39
.
Y esto nos lleva al ltimo aspecto de nuestro trabajo: Pinedo haba planeado
la triloga que se inicia con Plop como un ejercicio sobre la destruccin de la
cultura. Ms bien, diramos de la destruccin de la presencia en la cultura Y en
qu consiste la humanidad una vez que solo hemos encontrado la ausencia tras
la mscara? La respuesta es, en principio, simple: la animalidad, la cosificacin y
sus metforas. La escritura de Pinedo no sera tan blanca como podra habernos
parecido a primera vista. Ms bien, bajo su aparente sencillez, hay un reordena-
miento del mundo que sirve como punto de partida para la reflexin.
En este sentido, si consideramos la metfora como un medio para profundizar
en nuestra interpretacin de la realidad a travs del conocimiento que ya posee-
mos
40
, se tratara, de nuevo, de un modo de presentar la existencia en su aspecto
ms material y de dejar abierta la pregunta sobre la dignidad humana. Desde estas
coordenadas entendemos la presencia de metforas zoomorfas para definir a los
personajes y la identificacin del protagonista con el barro en el que vive ya a par-
tir de su propio nombre. Sin embargo, esta materialidad contrastar duramente
con la persecucin de la trascendencia a travs del ritual y con el asesinato final
del protagonista a causa de esa desaforada hambre de dominio que lo conduce a
renegar de cualquier valor que no se pueda tocar con las manos.
34
A. Alonso, loc. cit.
35
Ibd.
36
M.A. Semilla Durn, El apocalipsis como deconstruccin del imaginario histrico en El
ao del desierto de Pedro Mairal, FABRY, G. et al (eds.), Los imaginarios apocalpticos en la literatura
hispanoamericana contempornea, Berna, Peter Lang, 2010, pgs. 323-343.
37
38
Ibd., pg. 49.
39
Ibd., pg. 108.
40
cfr. P. Chamizo, Metfora y conocimiento, Mlaga, Analecta Malacitana, 1998; cfr. E. De
Bustos, La metfora. Estudios transdisciplinares. Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmico, 2000,
pgs.. 10-21.
Una buena muestra de todo esto la encontramos en el momento en el que el
narrador describe las sensaciones que produce el embrin que tiene una mujer
en su interior: Y lo que ella tena dentro lo imaginaba como un gusano. Era un
gusano. Gris. Que se divida en dos, y en dos. Y la iba a llenar de gusanos que le
iban a salir por la boca, por la nariz, por el culo
41
. El hombre sera un animal
vido. Esta situacin no cambia en el momento del nacimiento del nio, que
es descrito de la siguiente forma: De entre las piernas empez a salir algo. Plop
pens en un cerdo ensangrentado.
42
Pero ms que en su animalizacin, la au-
sencia de trascendencia en el ser humano quedara perfectamente reflejada en el
que creemos que es uno de los ejes principales del libro: la identificacin entre el
hombre y el fango venenoso en el que vive y que est presente como alfa y omega
en la onomatopeya que es el nombre del protagonista:
l era el genio de la vida en el barro, el artista de la supervivencia en el
barro.
Era Plop. Su nombre pasara a significar El que nace en el barro, El que vive
en el barro. []
Estaba cubierto de barro. El barro estaba ah y seguira estando. Porque
nunca haba existido otra cosa que barro [] Solo figuras cubiertas de barro,
como l
43
.
El mensaje es claro: no somos ms que tierra, no existe nada que nos pueda
salvar de la tierra, que es la nica que permanece, como dice el versculo del Ecle-
siasts que da ttulo a la novela de George Stewart, otra de las clsicas del gnero.
En el caso de esta novela, el hombre vivira a medio camino entre la definicin
hobbesiana de un brutal estado de naturaleza, un hambre de dominio entendida
como tendencia natural que solo reprime la vida en la civilizacin
44
y un culto
a la lucha por la sobrevivencia en un medio hostil, una especie darwinismo sin
esperanza, que es tambin protagonista de La carretera de Cormac McCarthy. Se
tratara de una especie de retorno a Malthus en el que el progreso es una ilusin
sin fundamento y la supervivencia, un fin en s misma
45
. Y donde nosotros cree-
mos ver, con Fernando Reati en su anlisis de la literatura hispanoamericana de
anticipacin, el trgico reverso de la ilusin evolucionista del neoliberalismo
globalizador que llev a Argentina al desastre
46
.
41
R. Pinedo, ob. cit.. pg. 66.
42
Ibd, pg. 72.
43
Ibd., pg. 151.
44
C.B. Macpherson, La teora poltica del individualismo posesivo. De Hobbes a Locke, Madrid,
Trotta, 2005, pgs. 34-39.
45
cfr. M. Harris, El desarrollo de la teora antropolgica. Historia de las teoras de la cultura,
Madrid, Siglo XXI, 1996, pgs. 98 y sigs.
46
F. Reati, Postales del porvenir. La literatura de anticipacin en la Argentina neoliberal (1985-
1999), Buenos Aires, Biblos, 2006, pg. 25.
Plop luchar por su poder y la supervivencia del grupo an a costa de sacrifi-
car voluntariamente a sus propios miembros como ocurre en el captulo titulado
Batalla
47
y a costa de tratar de imponer sus principios de forma unilateral cuan-
do su propio poder absoluto de forma tambin hobbesiana
48
est extinguiendo
la violencia dentro de la tribu
49
, que empezar a someterse a sus caprichos sin
discutir. De hecho, Plop establecer una relacin meramente utilitaria con las
costumbres del grupo, cuyo respeto entender como mera va para alcanzar o
mantenerse en la cima. As, cuando, tras llegar el poder, se ve obligado a buscar
una mujer, se hace la siguiente reflexin: Plop tena que elegir. Porque era comi-
sario general tena que elegir. No poda esperar mucho. Era la costumbre. Plop
saba que las costumbres haba que romperlas solo cuando vala la pena. Cuando
el beneficio era mayor que el castigo
50
.
Y ese beneficio le obligar a aceptar con escepticismo la realizacin de sacri-
ficios humanos para consolidar su poder en el Grupo
51
mientras fuera de este
pequeo tejido social rompe repetidamente sus normas afirmando simplemente
que mientras nadie se enterara poda repetirlo. El tab era cosa estpida
52
. Ser
precisamente el hecho de que no respete el tab en pblico lo que har que Plop
sea asesinado por los miembros de la tribu.
No es difcil situar esta separacin pragmtica entre ejercicio del poder y moral
establecida en las coordenadas de la filosofa maquiavlica. Si seguimos la lectura
que plantea Isaiah Berlin, podremos entender la actualidad de Maquiavelo y su
condicin de inspirador para una obra como esta por lo que tiene de maestro de
la sospecha: de la lectura del filsofo florentino se deducira la falta de compati-
bilidad entre los valores ltimos y la prctica vital y, por tanto, la imposibilidad
de una utopa coherente con el consiguiente desmoronamiento de los ideales
53
.
Tampoco viene mal recordar que, como es previsible, este conflicto tambin
estar presente en otras novelas pertenecientes al gnero como la citada La tierra
permanece de George Stewart en el momento en el que el protagonista, defensor
a ultranza de un humanismo un tanto ingenuo, se ve obligado a decretar un
asesinato injusto para salvar la estabilidad de los suyos.
Ofrece la novela alternativas al hambre de dominio de Plop? Lo cierto es
que otros personajes no son tan consecuentes como el protagonista con la lgica
de la supervivencia del ms fuerte. As, por ejemplo, su amigo ntimo, el Urso,
sin que se explique la razn, decide adoptar una opa, que es como en el lenguaje
del texto se define a la critatura que nace retardada y totalmente intil para la
47
R. Pinedo, ob. cit., pgs. 135-136.
48
cfr. C. B. Macpherson, ob. cit.
49
50
Ibd., pg. 108.
51
Ibd., pg. 120.
52
Ibd., pg. 116.
53
I. Berlin, Contra la corriente. Ensayos sobre la historia de las ideas, Mxico D.F., Fondo de
Cultura Econmica, 2006, pg. 141 y sigs.
supervivencia
54
. Y este nio ser capaz de crear un vnculo con el otro punto de
referencia en el Grupo para ambos, la Tini, vnculo este que Plop no ser capaz
de comprender
55
.
Pero quiz sea la misma prosa del libro quien sea capaz de transmitir la posibi-
lidad de ir ms all de la ambicin no solo a travs de la descripcin del elemento
al que se otorga trascendencia
56
, sino de escenas cotidianas que, gracias a su fuerte
contraste con la constante brutalidad que rodea a los personajes y, de nuevo, a la
contencin del relato, adquieren una especie de luminosidad, de inocencia, que
las convierte en signos que sealan a espacios que superan al lenguaje que las
construye. Esta especie de oasis de tiempo detenido
57
hacen que el lector sospeche
que incluso en el mundo infernal de la novela existe una dignidad que va mucho
ms all de la angosta alambrada de la ley de la supervivencia. Terminamos con
uno de ellos:
Aunque por nada del mundo hubieran interrumpido el baile. El sexo no
vala la pena de perderse la visin de la Tini movindose, temblando, saltando,
subindose y bajando. Modificando su cara en personajes, formas, animales,
expresando alegra, odio, tristeza, xtasis [] Pero despus siempre se dorma.
Entre Plop y el Urso la levantaban, la llevaban hasta su rincn, la protegan de
la lluvia y la dejaban dormir
58
.
Bibliografa
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to Science Fiction, Nueva York, Routledge, 2009, pgs. 225-235.
54
55
Ibd., pg. 84.
56
Nos referimos a ese rbol solitario al que hemos hecho referencia ms arriba.
57
cfr. W. Tigges, The Significance of Trival Things: Towards a Typology of Literary Epipha-
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Captulo 10
Entre burlas y veras: lo sobrenatural
como mscara del cocoliche argentino
Celia de Aldama Ordez
Universidad Complutense de Madrid
L 1. a anfibologa de la mscara
El sainete He visto a Dios (1930) del autor argentino Defilippis Novoa nos brinda
un episodio de grotesco criollo en que lo prodigioso se construye como mscara de
fraude y escarnio. Sin embargo, el elemento sobrenatural trasciende su mera condicin
burlesca para erguirse como rasgo escnico de dplice significado y vacilante funciona-
lidad. La trama de la pieza dramtica ubica al espectador en el claustrofbico arrabal
porteo de principios de siglo, donde las comunidades de inmigrantes advierten el
acentuarse de sus antagonismos y rivalidades. En este espacio conflictual, Carmelo Sa-
landra, un joyero italiano instalado en Buenos Aires y dueo de un negocio de dudosa
legalidad, es vctima de la estafa proyectada por su empleado Victorio que, disfrazado
de Dios, logra sortear la tacaera del viejo. Sin embargo, la trama se complica a partir
de una sutil contradiccin: la mscara, que se idea como avieso truco de hurto, va a
avivar en el burlado una fe inquebrantable hacia el falso Dios de Victorio.
La pieza, cuya matriz metateatral se sostiene a partir de la construccin de
la milagrosa farsa y su consiguiente derrumbamiento, hace ostensible un con-
junto de tensiones sociales que atraviesan el babilnico espacio bonaerense. Al
reconstruir el viciado mundo del conventillo porteo
1
, Defilippis seala la exi-
1
Por conventillo se entiende el espacio fsico y simblico donde conviven los inmigrantes de
distintas nacionalidades que desembarcan en las costas argentinas a partir de finales del siglo xix.
132 Celia de Aldama Ordez
gencia de embozos y escondites para los cocoliches
2
argentinos, que se sirven del
disfraz como artefacto defensivo y como estrategia de ataque y depredacin. Sin
embargo, una atenta exploracin del sainete en anlisis advierte la jugosa anfibo-
loga que se desprende de la embaucadora careta: si el ngulo de interpretacin
es desplazado y se relee el conflicto a partir de la piel del burlado, la mscara
termina por convertirse, a pesar del engao que en ella misma engendra, en
entidad redentora que auspicia la conversin espiritual del protagonista.
D 2. efilippis Novoa, una voz del grotesco criollo
La crtica literaria argentina coincide en sealar la correspondencia entre la
serie de nombres de Roberto J. Payr, Gregorio Laferrre y Florencio Snchez
que, en la poca de oro
3
del teatro argentino, marca el nacimiento de la dra-
mtica nacional, y la triloga formada por Armando Discpolo, Defilippis Novoa
y Samuel Eichelbaum que, durante la dcada de los aos veinte, contribuye a la
renovacin de la escena portea a travs de sus grotescos criollos
4
.
La gestacin del gnero grotesco en Argentina ha de explicarse a partir de
la coyuntura artstica de factores heterogneos. De un lado, la proliferacin del
teatro por horas, que se incrementa como consecuencia del decaimiento de la
calidad dramtica rioplatense tras la extincin de la primera generacin de autores
nacionales. La popularidad del gnero chico favorece el fraguarse del denominado
sainete criollo, que hunde sus races en la tradicin espaola de la que retoma,
aunque con variaciones siempre ms destacables, tramas, personajes y espacios
estereotipados. Por otra parte, la progresiva irrupcin de movimientos de van-
guardia y nuevas poticas europeas agiliza la modernizacin de las propuestas
teatrales porteas. Entre los autores extranjeros, destacan nombres como los de
La colectivizacin de antiguas casas de tipo colonial, con cuartos que confluyen en un solo patio,
surge en Buenos Aires como consecuencia del crecimiento desorbitado de la urbe. Su presencia
en la escena teatral portea, donde se van a representar el hacinamiento y las dificultades de inte-
gracin para el recin llegado a Amrica, constituye una constante en el sainete, primero, y, ms
tarde, en el grotesco criollo.
2
Con el sintagma cocoliche se indica al italiano inmigrante arraigado en Buenos Aires.
Su origen est emparentado con los hermanos Podest, que introducen en el Juan Moreira de E.
Gutirrez, y de manera improvisada, un personaje novedoso: el calabrs Cocoliche que habla el
espaol incorrectamente. La popularidad de este nuevo tipo favorece la difusin de la palabra que
se ha utilizado tambin para denominar la lengua hbrida del inmigrante.
3
Luis Ordaz califica desde 1946 como poca de oro del teatro argentino a la primera dcada
del siglo; parte de 1901, cuando Jos Podest se instala en el Apolo y comienza a interpretar las
obras de autores nacionales, y termina con la muerte de Florencio Snchez en Miln a fines del
1910 en B. Seibel, Historia del teatro argentino. Desde los rituales hasta 1930, Argentina, Ediciones
Corregidor, 2002, pg. 466.
4
J. Lafforgue, Panorama del teatro en Historia de la literatura argentina, vol. I, Buenos
Aires, Centro Editor de Amrica Latina, cop. 1980-1986, pg. 90. L. Ordaz, El teatro en el Ro de
la Plata. Desde sus orgenes hasta nuestros das, Buenos Aires, Leviatn, 1957, pg. 148.
Entre burlas y veras 133
Luigi Chiarelli, primer exponente del grottesco italiano, o Luigi Pirandello y Rosso
di San Secondo, conocidos como sus dos ms ilustres representantes
5
.
La mayora de estudios sobre el grotesco en Argentina califican el gnero como
el producto original de la confluencia del sainete criollo y el grotesco italiano.
Crticos como Osvaldo Pellettieri insisten en la evolucin que experimenta el
sainete en el espacio bonaerense: si Alberto Vacarezza encarna su versin ms
primitiva, an emparentada con la herencia espaola, Carlos Mauricio Pacheco
nacionaliza sus contenidos en sus piezas tragicmicas, paso anterior del grotesco
discepoliano. Un ejemplo notable lo constituye su obra Los disfrazados, en que el
autor introduce rasgos que anticipan la evolucin posterior del gnero: el persona-
je se construye ya como gran disimulador, sobreviviente de un entorno pattico,
sitiado por la tensin irreconciliable entre lo trgico y lo cmico
6
.
Sin embargo, junto a la doble influencia espaola e italiana, el grotesco criollo
goza de una fisionoma original que emparenta con una realidad poltico-social
poblada por figuras genuinas del contexto hispanoamericano, como son el in-
migrante desencantado de Amrica o el prisionero del conventillo porteo. Los
autores argentinos ponen en marcha un proceso de actualizacin que, al acercar el
sainete a las exigencias estticas e ideolgicas de un nuevo pblico conformado, en
gran parte, por hijos de inmigrantes, desemboca en la preferencia por el elemento
grotesco frente al carcter festivo heredado del mundo hispnico.
La obra de Defilippis, paradigma de la modernizacin del treinta, segn
Pellettieri
7
, transita por distintas fases que culminan en el xito de sus dos ltimas
producciones. Mientras que el vanguardismo se manifiesta desde el ao 1925 con
el estreno Tu honra y la ma y alcanza su cumbre en Mara la tonta de 1927, ni-
camente Desprtate Cipriano (1929) y su postrera obra He visto a Dios (1930) se
inscriben en el sealado como grotesco criollo. En ambas piezas, y como en todo
grotesco, la parodia se agrieta para exhibir el destrozo ntimo de un protagonista
desesperado. En el caso del sainete estudiado, la comicidad del disfraz, al dejar de
ser un elemento burlesco y convertirse en sustento vital del engaado, enflaquece
y deja paso a la nota trgica. Es justamente en esa polisemia de la mscara que,
acoge en un mismo signo valores tan diferidos como el del fraude y la resurreccin,
donde se camufla la abrupta alianza entre la risa y el llanto del teatro grotesco.
5
Nos interesa destacar los siguientes estrenos: La maschera e il volto (1915) de Luigi Chiarelli,
Sei personaggi in cerca dautore (1921), Non cosa seria, Cos se vi pare (1927), Il berretto a sonagli
(1930) de Luigi Pirandello, Lospite desiderato (1925) de Rosso di San Secondo. O. Pellettieri (di-
rector), Historia del teatro argentino en Buenos Aires. La emancipacin cultural (1884-1930), vol.
II, Buenos Aires, Galerna, 2002, pgs. 56-73.
6
Los disfrazados, que se estrena en 1906, es un sainete lrico-dramtico en un acto, cuya
accin se desarrolla una tarde de Carnaval en el patio de un inquilinato. Su protagonista, Don
Pietro, goza de una refinada caracterizacin y anticipa, en su retraimiento, a algunos personajes
de Discpolo. Su actitud distrada camufla el intenso duelo interior provocado por los recurrentes
engaos de su mujer.
7
O. Pellettieri (director), Historia del teatro argentino en Buenos Aires. La emancipacin cultural
(1884-1930), vol. II, Buenos Aires, Galerna, 2002, pg. 368.
B 3. aile de mscaras en el conventillo porteo
La reflexin acerca de la doble funcionalidad de la mscara de lo sobrena-
tural en la pieza de Defilippis exige algunos apuntes acerca de la turbulenta
coyuntura poltico-social que se vive en la Repblica Argentina en el ao de
su estreno. El autor escribe su ltima obra desde una nacin convaleciente que
padece las consecuencias econmicas del Crack del 29. Contemporneamente,
el pas asiste al desgaste del yrigoyenismo que, desde 1916 y por primera vez,
haba representado los intereses de las clases medias y que se constitua como
alternativa poltica al tradicional dominio de la oligarqua liberal. Pocos meses
separan la escritura del sainete He visto a Dios y el golpe de estado del militar
argentino Jos Flix Uriburu con el que, el 6 de septiembre del ao 1930, se
pone fin a una poca de avances democrticos y se inaugura la conocida como
Dcada Infame (1930-1943).
David Vias explica el xito del sainete en la dcada de los aos veinte como
resultado de la radicalizacin y ntida separacin de los grupos sociales. Para el
crtico, el consumo masivo de piezas breves y gnero chico ha de entenderse a
travs de la textura social y partir de la divisin de la sociedad en dos clases
masivamente diferenciadas en sus ejes
8
. Frente a los grupos tradicionalistas de
la oligarqua criolla, herederos de las ideas de la Generacin del Ochenta, cobra
presencia la cada vez ms notable clase media trabajadora compuesta, en gran
parte, por grupos de inmigrantes. En este contexto de lucha de clases, en que
nuevos actores sociales disputan el poder a las antiguas familias criollas, el hijo
del gringo se enfrenta a la lite tradicional que rechaza la poltica de Irigoyen y,
por consiguiente, la cultura del sainete y la esttica del arrabal. De manera que,
el grotesco criollo, en cuyo centro se afinca la figura del inmigrante, deviene un
distintivo de clase, y asume la carga representativa de un amplio sector social. Se
asiste a un momento fundacional del teatro nacional argentino en que, por pri-
mera vez, las piezas encarnan el drama de comunidades perifricas, hasta entonces
desprovistas de voz dentro del panorama literario rioplatense.
He visto a Dios constituye una de esas piezas grotescas en las que se trasladan a
la escena argentina las problemticas de la aglomeracin urbana y de la masifica-
cin del arrabal. En su reconstruccin del cuadro del conventillo porteo, Defi-
lippis incide en la corrupcin de las dinmicas de convivencia y en los habituales
antagonismos que ataen, ya no a los dos polos contrapuestos de la oligarqua
y la burguesa profesional, sino a las mismas comunidades de inmigrantes que,
atrincheradas en sus babilnicos guetos, se ven abocadas al combate. El grotesco
criollo se forja como marco idneo para representar las comunes situaciones
de desamparo, de penosa supervivencia y de derrota personal en una repblica
superpoblada de gentes y de fronteras. Con el grotesco, segn Vias, se quiebra
8
D. Vias, Grotesco, inmigracin y fracaso: Armando Discpolo, Buenos Aires, Corregidor,
1973, pg. 32.
definitivamente el optimismo del 80, se denuncia el fracaso del proyecto liberal
y se ensancha la fisura de 1930
9
.
Tanto Armando Discpolo como Francisco Defilippis reproducen los espacios
del conventillo como reas conflictuales de una sociedad parcelada en ncleos
irreconciliables que compiten entre s. Ambos dramaturgos trazan las rivalidades
que se gestan entre los mismos inmigrantes que, dentro de su universo de margi-
nacin, han erigido sus propias estructuras de poder y hegemona. En el sainete
He visto a Dios, el disfraz de lo sobrenatural, utilizado por Victorio noche tras
noche para estafar a su patrn, se integra dentro de una sociedad travestida cuyos
habitantes recurren de manera habitual al disimulo y al engao. La subsistencia
dentro del conventillo exige ingeniosas tretas y la mscara que asume Victorio
constituye un ejemplar de esta rapia: a la explotacin de un amo avaro y dspota
le corresponde la estafa de un pcaro empleado.
En medio de tal articulacin de caracteres, destaca el signo del dinero como
el responsable primero de la tensin escnica. Resulta imprescindible, por ello,
emplazar el disfraz de los sobrenatural en el contexto pragmtico y materialista de
la incipiente ciudad industrial. Con tal conjuncin, Defilippis alude al trastorno
colectivo de un mundo dominado por las exigencias materiales, donde se observa
con impasibilidad la puesta en prctica de una burla tan despreciable. La grave-
dad que suponen la profanacin religiosa y la usurpacin de la palabra divina se
incrementa con la crueldad de Victorio que, para ejecutar su estafa, aprovecha el
estado delirante que sufre su amo tras la muerte de su nico hijo.
En este primer sentido, la mscara divina es aprovechada por el autor para
proyectar una alarmada imagen de Buenos Aires: la ciudad se muestra invadi-
da por seres en permanente acecho que, aguaitan las debilidades del resto de
habitantes, para acometer sus respectivas artimaas. El uso de la mscara de lo
sobrenatural corrobora esta perversin del sujeto cocoliche que, degradado por
las circunstancias de un contexto desolador, rebaja su existencia al estadio ms
primitivo de la depredacin.
M 4. scara, fecundidad y redencin
Sin embargo, Defilippis explota las posibilidades de la mscara y, en la her-
meneusis del disfraz sobrenatural, se divisa el peso espiritual de su propuesta
dramtica. En su ltima obra, He visto a Dios, el autor conjuga de manera arm-
nica su ideario cristiano con las tendencias vanguardistas que dominan la escena
argentina en los aos veinte; tal y como dicta el subttulo del sainete, que lo
califica como misterio moderno, se propone la conciliacin entre un tema de
trasfondo religioso y la perspectiva contempornea del grotesco. De modo que,
si bien en un primer momento de la accin, la presencia divina late bajo la forma
9
D. Vias, Grotesco, inmigracin y fracaso: Armando Discpolo, Buenos Aires, Corregidor,
1973.
carnavalesca de la mscara, al final de la pieza, la fe ha iluminado la resurreccin
del protagonista.
La eleccin de la escandalosa mscara de Dios entre todo el variado despliegue
de disfraces, permite a Defilippis, por una parte, mostrar la extrema degeneracin
del cocoliche argentino, y de manera simultnea, recalcar su posible redencin.
Carmelo, caracterizado al comienzo del sainete como un patrn materialista y
avaro, sin ms religin que la de la ganancia y la acumulacin, va a experimentar
un proceso gradual de conversin espiritual. Tras el asesinato de su hijo, a manos
de los compadritos del vecindario, se hunde en una solitaria desesperacin que
solo se atena en las visitas engaosas de Victorio, disfrazado con peluca y barbas
blancas. La asiduidad de los encuentros divinos, en que el empleado libera a su
amo de la carga de su fortuna a travs de una bizarra estafa, suscita en Carmelo
un proceso de metamorfosis interior. De modo que, la ficcin de lo sobrenatural,
el juego metateatral de las apariciones celestiales, trasforman al protagonista que,
en sus dilogos con un falso Dios, emprende el camino de la expiacin.
Es justamente en este renacimiento del protagonista donde radica la diferencia
entre el grotesco moderado de Defilippis y la aridez de la propuesta discepoliana,
cuyos personajes se ven abocados irremisiblemente al fracaso. Sin embargo, la
urdimbre del mensaje esperanzador en He visto a Dios no est libre de contradic-
ciones: si bien es cierto que Carmelo, primero pasivamente, despus de manera
activa, se libera del peso alienante de sus riquezas, la condena que le somete no se
extingue en su persona sino que contamina el espritu de nuevas vctimas.
En el proceso de desenmascaramiento de la burda caricatura del Dios farsesco
interviene un personaje que merece ser destacado; se trata del joven y sabio Ven-
dedor de Biblias, que contrapone su serena generosidad al obsesivo materialismo
de Carmelo. Una vez que arranca la mscara a Victorio y boicotea la ofensiva
farsa, va a convertirse en el verdadero gua de la elevacin mstica del protago-
nista. Sin embargo, debido a su rol como desenmascarador, que niega a Carmelo
la posibilidad de la fabulacin, es increpado violentamente por este: T, t sei
colpevoli. T sei colpbile. Era il Dio mio: el mo Dio, e me lo rompiste
10
. Es en
este momento, tras producirse la estrepitosa cada de la mscara, cuando se abre
paso el grotesco y se advierten las ambigedades del que Pirandello define como
sentimento del contrario. Carmelo, al no dirigir su furia contra el usurpador sino
contra aquel que desmonta la farsa, demuestra cun ms conveniente resultaba
para l la ilusin frente al descubrimiento de la falacia encerrada en la misma. Al
fracturarse la mscara, Carmelo se derrumba, confesando en este gesto de desmayo
su delirante sumisin al sacrlego fantoche.
Al cerrarse el sainete, se traza la imagen de un Carmelo redimido que, libre
finalmente de ataduras materiales, cede la joyera a Victorio y deja su herencia
a Nuncia, madre de su nieto. Culmina as la resurreccin del protagonista, que
emprende su camino hacia un verdadero Dios recin descubierto. De modo que
10
F. Defilippis Novoa, He visto a Dios. Despertate, Cipriano, Buenos Aires, Kapelusz, 1985,
pg. 97.
la mscara, en su acercamiento al sujeto cocoliche, y a pesar de concebirse en su
origen como mentiroso ardid, principia en l un paulatino proceso de curacin. La
metamorfosis del protagonista permite su final encauzamiento en la ideologa del
autor, de manera que Carmelo, lejos de rebelarse ante los mandatos de su creador,
satisface sus expectativas y sirve como soporte para la defensa de su tesis social.
Una vez ahondada la entraa de la mscara de lo sobrenatural en el sainete
He visto a Dios, se advierte su plasmacin como signo polidrico de compleja
delimitacin. Si en un primer nivel superficial, el autor, a travs del artificio del
disfraz, dirige su crtica contra una sociedad de usurpadores, habitada por el homo
lupus hobbesiano y corrompida por los habituales disimulos de sus habitantes; en
un nivel ms profundo, la mscara, a pesar de verse contaminada por un pecado
o infamia original, es la que purga la existencia del protagonista. Por ende, la
mscara, que alberga una grotesca alianza entre los dos contrarios, no muere en
su enmascaramiento, sino que engendra, en el ms estricto sentido bajtiano, una
nueva vitalidad, destinada a humanizar la depauperada y siempre en conflicto
nacin argentina.
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Parte II
MXICO
Captulo 11
El bien y el mal en seis sermones sobre Job
del Mxico colonial (s. XVII).
Cecilia A. Corts Ortiz
Universidad de Salamanca
Buen exemplar que atender y considerar
se nos ha puesto delante: la intencin torcida
de Satans y el providente permiso de Dios
1
.
En el ao 1683 el licenciado Antonio Delgado y Buenrostro pronunci en la
Iglesia de religiosas de Nuestra Seora de la Valvanera de la Ciudad de Mxico,
capital del virreinato de la Nueva Espaa, una serie de seis sermones sobre Job
durante los viernes de cuaresma por la tarde
2
. Estos sermones fueron publicados
en la ciudad de Puebla de los ngeles diez aos despus, en 1693, dentro del
sermonario titulado Historias varias cannicas moralizadas junto con otros 54
sermones del tiempo de cuaresma y doce sermones sobre diversas festividades,
adems de una pltica.
1
Antonio Delgado y Buenrostro, Nobleza de Job, en Historias varias cannicas, morali-
zadas en sermones consagrados a la soberana magestad de la Emperatriz de los cielos, la Virgen Mara,
madre de Dios y Seora Nuestra del Rosario, predicados en las Indias de la Nueva Espaa, Puebla
de los ngeles, Diego Fernndez de Len, 1693, pg. 37 (BNM: RFO1693 P6DEL). A partir
de ahora, cuando se cite el sermonario nicamente se proporcionar, en el cuerpo del texto, la
pgina de la cita.
2
El ttulo completo de los sermones es: Nobleza de Job, ejecutoriada con pruebas de su libro,
deducidas para predicarse en seis sermones morales en la Iglesia de seoras religiosas de muestra
Seora de Valvanera de Mxico los viernes de Quaresma por la tarde, ao de 1683.
142 Cecilia A. Corts Ortiz
La historia del paradigma de la paciencia la encontramos en el Libro de Job,
uno de los libros del Antiguo Testamento, escrito originalmente en hebreo,
probablemente en Palestina alrededor del siglo v a.C. y de autor desconocido.
La crtica actual cree que pudo haber sido compuesto en diferentes fases y por
varios autores sin optar por algn nombre en particular
3
. Aunque algunos co-
mentaristas designan a Moiss como su autor, nuestro predicador afirma que es
opinin general creer que es un texto autobiogrfico
4
: fue su autor el mismo
espectculo de las miserias en la ms probable recebida opinin, que como l
solo se supo conocer l solo se pudo describir, (pg. 2).
En el Siglo de Oro, la figura de Job fue ampliamente conocida y trata-
da, por ejemplo contamos con la traduccin al castellano y los comentarios
que realiz fray Luis de Len en su Exposicin al libro de Job, un laborioso
trabajo de casi veinte aos que concluy meses antes de su muerte, en el ao
de 1591 y que no se public hasta 1779
5
. Otro profuso comentario es el del
jesuita sevillano Juan de Pineda, titulado Commentariorum in Job libri XIII,
publicado en Madrid en 1597 y al ao siguiente en Sevilla. La difusin de
este comentario bblico fue muy amplia, como lo demuestran sus quince
ediciones publicadas entre los aos 1597 y 1631 en diferentes ciudades de
Europa
6
. Tambin Quevedo es uno de los escritores que se siente atrado por
el personaje bblico y a finales de 1641, durante su encierro en el convento
de San Marcos en Len, escribe un tratado sobre el Libro de Job titulado La
constancia y paciencia del santo Job, sin embargo no se public sino hasta 1713.
De igual forma, el clrigo y dramaturgo Felipe Godnez escribi la comedia
3
Philippe Nemo deduce que el prlogo y el eplogo del libro, escritos en prosa, pueden ser
anteriores al desarrollo del texto (los dilogos) escrito en verso, en Job y el exceso del mal, Madrid,
Caparrs, 1995, pg. 18. Jess M. Asurmendi sostiene que son varios los autores del libro, en Job:
experiencia del mal, experiencia de Dios, Estella (Navarra), Verbo Divino, 2001, pg. 9-13. Marcian
Strange sugiere que fue escrito en Palestina entre 500 y 400 a.C., quiz despus de 538 a.C., en
Job y Eclesiasts, Bilbao-Santander, Mensajero-Sal Terrae, 1970, pg. 8. Carlos Garca Gual en el
Prlogo de El Libro de Job, Madrid, La idea, 1987, pg. VI dice que fue escrito entre el siglo VII
y el III a.C. pero que es prudente datarlo en el V. Sobre las posibles pocas, etapas, autor o autores
del libro vase la Introduccin del completo estudio de L. Alonso Schkel y J. L. Sicre Daz, Job:
comentario teolgico y literario, Madrid, Cristiandad, 1983.
4
Uno de los comentaristas que en su comentario atribuye la autora del Libro de Job fue
Moiss es un autor arriano llamado Julin (posterior a mediados del s. IV), en Manlio Simoneti
y Marco Conti, Job, no. 7, Madrid, Ciudad Nueva, 2010, pg. 21. Tambin L. Alonso Schkel
y J. L. Sicre Daz proporcionan una lista de los principales comentaristas que identifican al autor
del libro con Moiss: Targum, Talmud (Baba Bathra 15), san Efrn, Kimchi, Ibn Ezra, J. D.
Michaelis, ob. cit., pg. 94, nota 40.
5
Carlos Garca Gual, Prlogo, ob. cit., pg. XVIII. Despus de un largo proceso para
publicarla, la obra ve la luz en 1779 en Madrid en los talleres tipogrficos de Pedro Marn, en
Rafael Lazcano, La traduccin del Libro de Job, de fray Luis de Len, en Religin y cultura, no.
241-241, 2007, pg. 305.
6
Pedro F. Campa, La gnesis del libro de emblemas jesuita, en Literatura emblemtica his-
pnica: actas del I Simposio Internacional, La Corua, Universidad de la Corua, 1996, pg. 53.
El bien y el mal en seis sermones sobre Job del Mxico colonial (s. XVII) 143
Los trabajos de Job, que se public en el ao de 1638 y de la que circularon
al menos nueve ediciones
7
.
A pesar de toda esta tradicin aurisecular sobre Job, entre los sermones
impresos en la Nueva Espaa del siglo xvii solamente hemos encontrado la
serie sermones cuaresmales que presentamos en este trabajo. La bsqueda
se realiz en varios catlogos: en el de sermones impresos novohispanos del
siglo xvii del Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de Mxico
8
, en el
de la Biblioteca Nacional de Antropologa e Historia Dr. Eusebio Dvalos
Hurtado, en el del Fondo Antiguo Jos Mara Lafragua de la Biblioteca
de la Benemrita Universidad de Puebla
9
y en el catlogo de la Biblioteca del
Centro de Estudios de Historia de Mxico CARSO (CEHM)
10
. Tambin se
buscaron, sin xito, sermones sobre Job en las principales obras de referencia
sobre el sermn novohispano en el siglo xvii: en las estadsticas finales de
sermones que Carlos Herrejn Peredo ofrece en su obra Del sermn al discur-
so cvico: Mxico 1736-1834
11
. Y, ya en el mbito espaol, en el repertorio
de 325 sermones impresos que proporciona Miguel ngel Nez Beltrn
en su libro La oratoria sagrada de la poca del Barroco
12
, en el catlogo de la
Biblioteca de la Universidad de Sevilla
13
y en el de la Biblioteca Nacional de
Espaa. En esta ltima se localiz un sermn fnebre del siglo xviii en el
que se le da, a manera de epteto, a Fernando VI el ttulo de Job: El Samuel,
el David, el Job de las Espaas, Fernando sexto, su Rey. Oracin fnebre que en
las sumptuosas exequias
14
. De igual forma, el nombre de Job como adjetivo
lo encontramos en tres vidas insignes, impresas en el siglo xviii: en El Job de
la ley de gracia retratado en la vida del Venerable Padre Fray Pedro de Urraca,
7
Germn Vega Garca-Luengos, Notas para una bibliografa de Felipe Godnez, en Castilla:
Estudios de literatura, no. 8, 1984, pg. 133. Felipe Godnez, An de noche alumbra el sol, Los
trabajos de Job, edicin, introduccin y notas de Pilar Bolaos Donoso y Pedro M. Piero Ramrez,
Kassel, Edition Reichenberger-Universidad de Sevilla, 1991, pg. 51.
8
Este catlogo es la base de la que parte mi tesis doctoral. En l se encuentran las fichas de
469 sermones impresos en las ciudades de Guatemala, Puebla y ciudad de Mxico, las tres en las
que haba imprenta en esa poca en el virreinato de la Nueva Espaa.
9
http://www.bibliocatalogo.buap.mx/ (consultado el 16 de abril de 2013)
10
http://www.cehm.com.mx/Es/Biblioteca/Paginas/Biblioteca_cehm.aspx (consultado el 16
de abril de 2013).
11
Se revisaron los cuadros en los que registra un total de 498 sermones impresos novohispanos
del siglo xvii, en Carlos Herrejn Peredo, Del sermn al discurso cvico: Mxico 1736-1834, Zamora,
Mxico: El Colegio de Michoacn, 2003.
12
Miguel ngel Nez Beltrn, La oratoria sagrada de la poca del Barroco: doctrina, cultura
y actitud ante la vida desde los sermones sevillanos del siglo XVII, Sevilla: Universidad de Sevilla-
Fundacin Focus-Abengoa, 2000.
13
http://fama.us.es/ (consultado el 19 de abril de 2013)
14
Francisco Joseph de Olazaval y Olayzola, El Samuel, el David, el Job de las Espaas, Fer-
nando sexto, su Rey. Oracin fnebre que en las sumptuosas exequias, dedicadas a su piadosa, benigna,
clemente, pacfica memoria. Por Sevilla, en su muy noble y muy leal ayuntamiento en la santa patriarcal
iglesia oficiando de pontifical el Seor Cardenal de Sols, Sevilla, Gernimo de Castilla, 1759 (BNE:
VC/11906/9).
del Real, y Militar Orden de nuestra Seora de la Merced
15
, en la Vida del
Fnix patriarca aragons, milagro de fortaleza y Job de la ley de gracia, San Josef
de Calasanz, fundador de las escuelas pas
16
y en la Vida del prodigioso Job de
estos siglos el V. P. Fr. Thoms de la Virgen, religioso descalzo de la orden de la
Santsima Trinidad
17
.
Esta ausencia de sermones sobre Job no indica que el tema no hubiera sido
del agrado de los predicadores, puesto que son muy pocos los testimonios im-
presos con los que contamos en proporcin con los sermones que se predicaban
da con da en la poca. As, existe la posibilidad de que se hayan pronunciado
bastante ms sermones con la figura de Job como personaje central que los que
hemos conservado impresos. La mencin de la ausencia de otros sermones sobre
tema se hace con el afn de enfatizar el carcter peculiar de esta serie que nuestro
predicador nos ofrece.
Delgado y Buenrostro se siente atrado por el personaje de Job de un modo
especial, puesto que estos seis sermones son los ms elaborados de entre los publi-
cados en el sermonario, ya que son bastante profusos y cargados de autoridades y
notas. Incluso siempre que encuentra oportunidad retoma la vida de Job a modo
de ejemplo, convirtindolo as en un tema recurrente a lo largo de las piezas ora-
torias. En el Sermn primero confiesa que desde que comenz a predicar, en el
ao de 1654, tena fuertes deseos de realizar estas homilas:
Le la historia de este gran varn, admir su vida, robome el afecto. Quise
hacerme de parte de la vanidad gloriosamente fundada por amantemente pre-
tendida de muchos grandes santos padres y escriptores que la emprendieron y
elucidaron con interpretaciones y comentos divinos dndole yo mis vozes (no
conceptos) al clarn sonoro de su gloriosa fama (pg. 1).
La temtica del Libro de Job es universal, ya que nos habla del sufrimiento:
el sufrimiento de un hombre justo y virtuoso sobre el cual cae una larga serie de
calamidades y desgracias sin motivo aparente. El relato bblico consigue proyectar
un Job muy humano, de carne y hueso que padece en carne viva las desgracias
que le van ocurriendo, ya que el intenso dolor que lo atormenta es tanto fsico
como psicolgico.
El libro comienza con un dilogo ultraterreno entre Dios y Satans. Por un
lado tenemos a Dios diciendo que Job es su siervo ms fiel, mientras que Satans
15
Felipe Colombo, El Job de la ley de gracia retratado en la vida del Venerable Padre Fray
Pedro de Urraca, del Real, y Militar Orden de nuestra Seora de la Merced, Redencin de Cautivos,
2. impresin, Madrid, viuda de Pedro Marn, 1790 (BNE: R/35417).
16
Domingo Sanz, Vida del Fnix patriarca aragons, milagro de fortaleza y Job de la ley de gra-
cia, San Josef de Calasanz, fundador de las escuelas pas, resumida de la del padre Antonio de Christo,
Valladolid, Toms de Santander, [1754] (BNE: R/39077).
17
Francisco de San Bernardo, O. S. T., Vida del prodigioso Job de estos siglos el V. P. Fr. Thoms
de la Virgen, religioso descalzo de la orden de la Santsima Trinidad, Madrid, Antonio Marn, 1727
(BNE: 2/9120).
le cuestiona si tal fidelidad y amor es desinteresado o por conveniencia. As, Dios
y Satans acuerdan poner a prueba la fidelidad de Job. En este punto comienzan
sus sufrimientos. Nuestro predicador lo relata de la siguiente manera: un da Dios
pregunt a Satans de dnde vena. l respondi que vena de recorrer toda la
tierra. Dios le dijo que seguramente se encontr con Job: Y siendo ass, dime,
no te lo pusiste a considerar? Viste hombre como esse? Tan sin semejante en la
tierra, tan recto, tan cndido, tan temeroso de Dios y tan apartado de lo malo?
(pg. 22). Como la principal caracterstica de Satans es la envidia, cada elogio
hacia Job era como una pualada, y, al ver que no poda desmentir lo que Dios
afirmaba, le dijo
que era muy sospechosa su virtud y que no era mucho obrase bien quando no le
havan hecho algn mal y que antes le era conveniencia a Job el proeder ajustado
para merecer ser favorecido y que no era su ajustamiento ms que una mera y
fina hipocreca con que engaaba a Dios para que le diese ms y ms, que haza
de la santidad inters y grangera de la beatitud (pg. 26).
As, propuso probar a Job: le quitaran sus bienes y veran si an as segua
siendo virtuoso
18
. Dios acept la prueba diciendo: veslo a, a lo tienes, todo
quanto le he dado qutaselo, menos su vida, que esa te reservo y ass quiero que
sea porque si muere no se podr conocer cmo me sirve. Vivo le quiero para que
t te mates y para que sea su buena vida tu mala muerte (pg. 30).
Con el permiso divino, Satans lo despoja de sus bienes: los bueyes, las ovejas,
los camellos, los sirvientes, incluso sus siete hijos y tres hijas perecieron. Pero Job
rasga sus ropas, se corta el pelo y se arroja al suelo para darle gracias a Dios por
los beneficios que le haba dado antes y que ahora le quita. Por lo que Dios dice
a Satans:
Y pues qu te parece de mi siervo Job [] tan nico y singular que no tiene
la tierra semejante a l? l es varn cndido, recto, justo, temeroso de Dios y
esento del mal y sobre todo tan bueno que conserva su inocencia aun con toda
tu malicia, havindome yo permisivamente conmovido a tus cansadas instancias
en aflixirlo en valde como t quisiste, pues no lograste tu pretencin que era con
la prdida de sus bienes el perdimiento de su paciencia (pg. 39).
Pero Satans responde que an tiene la salud, que es lo ms importante: que
al fin con la salud, dizen, todo se alcana. Qutasela t a ese siervo tuyo y entonces
vers si est para gracias y bendiciones, si te las da y te las echa por esto (pg. 39).
18
Tanta fue esta malicia del malo que, para que Dios se desengaase del engao en que a su
mal juizio y parecer estaba, le propuso que lo probase y que le asentase un poco su mano rigurosa
y pesada y vera cmo no era todo oro lo que en l resplandeca sino oropel solo que ruidosamente
brillaba, fervor de fuego todo humo, apariencia fantstica de virtud. Pensaba que era su virtud
postia, gala prendida con alfileres que a pocos tiros y menos golpes se hava de desprender y
quedar del todo, pg. 30.
Dios accede nuevamente pero le advierte que no puede tocarle ni el cuerpo, ni el
alma: Todo tu rigor no ha de pasar del cuerpo, hirelo, lastmalo, enfrmalo y
vers, como t dices, si me bendice y me lo agradece (pg. 39).
As fue Satans contento a afligir a Job, llenndolo de llagas y de mltiples
y horribles enfermedades, graves, dolorosas e incluso incurables. Este episodio
da cabida a que Delgado y Buenrostro describa de manera muy detallada los
horrores que padeci Job. El predicador aprovecha muy bien el momento: las
llagas asquerosas, la sangre ptrida, el asco ftido, la lepra, la peste, los gusanos
(pg. 41). La teatralidad y el gusto por las descripciones horrorosas son algunas de
las caractersticas de algunos relatos sermonsticos puesto que ayudaban al orador
a impactar a su auditorio.
Muy elocuente se muestra el predicador al describir los males fsicos de Job:
De suyo era enfermedad de muerte qualquiera de las que Satans puso en su
cuerpo, pero no muri de alguna dellas []. No tienen nmero determinado los
males y dolencias con que fue afligido. Parte de ellos nombran los expositores:
lepra, cncer, elefancia, fuego, peste, bubas, erisipelas, landres, pulmona, gu-
sanos, podredumbre de entraas, flemas, asma, tumor en los ojos, llagas en las
narizes, dolores vehementssimos de coran, de cabea, de huesos, palpitaciones,
ansias, hambre estraa, desvelos, melancolas, deliquios, ascos horribles y fetores
intolerables. [] Sola la lengua le dex y no sana sino expedita porque quera
que hablase y prorrumpiese en alguna blasfemia (pg. 39).
El panorama de Job se muestra terrible: de vivir en un palacio pasa a vivir en
el lodo, en el esterquilino, con una teja se rae los gusanos y la podredumbre le
supura de sus llagas. Y el predicador, entusiasmado, se pregunta:
Dnde estn las vendas reales, los lienos delicados? Job en un muladar?
Qu es del palacio? Una teja en su mano? Qu es del cetro? Podre en sus
carnes? Qu es de la prpura? Esto le qued de su monarqua? En esto par
su principado? En el estircol? En una teja? En podre? En gusanos? En
horror? (pg. 39).
La descripcin de los padecimientos corporales de Job se muestra an ms
dramtica cuando l mismo es quien los describe:
Sujetome Dios a un malo y perverso dueo y entregome en manos de sus
despiadados ministros. Y yo aquel, que un tiempo fui grande, poderoso y opu-
lento, qued de repente quebrantado y molido. [] Ech mano de m, asiome el
cuello y agoviome la cerviz de suerte que tirado al suelo me dex hecho pedaos
y me hizo una seal tal y tan buena como para s ponindome por blanco a las
saetas que me tiraban, dexndome todo llagado y herido sin perdonar an lo ms
secreto de mi cuerpo y retirado de mis entraas hasta derramarlas por los suelos.
[] Un saco, un cilicio tex sobre mi piel, tal era su asperea y abominacin que
sembrando mi carne de cenia me pareca que quedaba ass encubierta mi defor-
midad. Mi cara se llenaba de tumores horrendos y se abultaba con hinchazones
feas, tanto con lo que lloraba como con lo que padeca y estava mi vista perdida
de ofuscada con los prpados negros acardenalados y Caliginosos (pg. 40).
Adems de todas estas calamidades tiene que aguantar algo ms: tres amigos
viajan desde lugares lejanos para verlo y consolarlo pero despus de permanecer
con l siete das callados, nicamente acompandolo, comienzan a entablar
dilogos para decirle que quiz todas sus desgracias se deban a que l o sus hijos
han pecado. Pero Job se defiende y nunca reconoce haber hecho algn mal. Final-
mente llega un cuarto dialogante que contina acusando a Job, que, desesperado,
clama a Dios sin recibir respuesta alguna. As, lo largo de sus padecimientos, Job
pasa por una serie de procesos mentales y anmicos: aceptacin, tristeza, dudas,
incomprensin, dolor, hasta llegar a la ms profunda desesperacin, momento
en el que no puede ms y colapsa haciendo lo ltimo que puede hacer al darse
cuenta de que no es capaz de soportar ni comprender lo que le est pasando: deja
de querer entender lo que le sucede, deja de resistirse a su suerte y se abandona,
con fe y esperanza, en las manos de Dios, aceptando con ello los designios de la
providencia divina
19
.
Como desenlace, Dios habla de forma severa a Job, lo reprehende y no res-
ponde claramente a sus preguntas pero le devuelve por partida doble todo lo que
haba permitido que le fuera arrebatado, debido a que, con el modo de proceder
de Job se demuestra que a pesar de todos los sufrimientos a los que fue sometido
injustificadamente nunca blasfem contra Dios, permanecindole fiel.
El tema del bien y del mal tanto el Libro de Job como en los seis sermones
de Delgado y Buenrostro pareciera ser predecible. Sin embargo la complejidad
se hace presente porque, aunque en principio el asunto aparenta ser claro, la
clasificacin de lo bueno o lo malo no siempre est bien delimitada. As, tanto el
relato bblico como los sermones muestran la lucha dicotmica entre el bien y el
mal representados por dos seres de naturaleza sobrehumana: Dios significando
el bien y el mal personificado en Satans. Y mientras tanto, en medio de ellos,
Job, quien decidir con sus acciones y reacciones si la balanza se inclina hacia un
lado o hacia otro.
Veamos la caracterizacin que hace el predicador de los personajes: Dios es el
pursimo por esencia (pg. 27), es sin comparacin el santo, el justo, el puro,
el inmaculado, como el sol sin aditamento, el claro, el lucido, el resplandeciente
(pg. 28).
La maldad de Satans/Lucifer comienza con la envidia, su principal caracters-
tica puesto que es una constante en l y, al parecer, el mvil de sus acciones, porque
primero envidi al arcangel Miguel, despus al hombre y, de igual forma, a Job:
20
19
Marcian Strange, ob. cit., pg. 10.
20
Sobre la envidia, san Agustn en su Sermn 353 dice: Qu es la envidia sino el odio a
la felicidad ajena? Qu es la detraccin sino la reprensin ms mordaz que veraz? La maldad se
fue criar Dios hermosos a los ngeles, y en especial al prncipe suyo san Miguel
(que es como Dios), que salir de la mano de su omnipotencia libre Lucifer para
que al punto hiciese de su libertad instrumento que le torciese el nimo y el co-
razn. [] Por eso se vio como la culebra Lucifer, arrastrado por la tierra porque
se torci a ella desde el cielo con su perversa intensin torcida. En donde tam-
bin lleg invidioso a mirar al hombre, de mal semblante, acabado de criarlo el
Seor, inculpable, cndido, inocente. [] Y lo mismo intent hazer con nuestro
grande prncipe de Edn [Job], porque vindolo y admirndolo tan amado de
Dios y favorecido de su Magestad como lo vimos ya, se bolvi rabioso contra l,
todo clera de invidia, torcido el rostro como la intencin, querindolo traer en
bueltas y en rebueltas como l andaba y como veremos (pg. 20-21).
Adems enfatiza cul es su objetivo: Toda su inmoble aprehensin la tiene
puesta en daar al hombre puesto en movimiento continuo (pg. 39).
Finalmente a Job el predicador lo hace nieto de Abrahn por la lnea de Esa
y pareciera que la virtud la hereda del patriarca: conducto milagroso y sobrena-
tural le gui la virtud del primer abuelo al quinto nieto (pg. 2). Job:
tema a Dios y hua del mal [ ]. Con solas estas dos palabras repetidas uni las dos
ms opuestas distancias, las dos ms enemigas contradicciones. La maldad y la
rectitud, el dobls y la inocencia, el arrojo y el temor, el vicio y la virtud, porque
con solas ellas dixo que el santo Job [ ] permaneca bueno entre malos, recto entre
torcidos, inocente entre astutos y santo entre escandalosos (pg. 4-5).
A lo largo de los sermones no desperdicia ocasin para hablar de sus virtudes:
era cenillo, esto es inoente, verdadero, puro, consumado, perfecto, manso,
sano, ntegro, de recta intencin, sin doblez ni engao. Recto, esto es agradable.
Temeroso de Dios, esto es religioso y po. Y que hua del mal, esto es fervoroso y
justo (pg. 6). Tanto se empea Delgado y Buenrostro en enfatizar lo virtuoso
que es Job que contamos en los seis sermones con innumerables eptetos referentes
a su nobleza, algunos de ellos son: el dueo de sus pasiones, el fiel ms igual
en las balanzas y contrapesos de la fortuna, el escudo impenetrable a las diab-
licas invasiones, la ajustada forma de padecer y tolerar trabajos, el vencedor
de s mismo, el padrn de la constancia, el asombro de la paciencia, el ms
sabio humilde estoico, la suma de los dolores, el que hizo tema la constancia
y empeo el tezn, el nunca estragado a los estragos, el varn de Dios, el
mrmol de la firmeza, el asombro de la paciencia, el siempre igual en las des-
igualdades, el varn de juicio adelantado, el sin semejante, la sombra clara
de la luz obscurecida, entre otros.
deleita con el mal ajeno; la envidia se atormenta tambin con el bien ajeno; el dolo hace doble el
corazn; la adulacin a la lengua; la detraccin vulnera a la fama, en Pedro J. Lasanta y Rafael del
Olmo, Diccionario doctrinal de San Agustn, Madrid, Edibesa, 2003, pg. 477.
En este punto es necesario delimitar ms claramente qu entendemos por el
bien o lo bueno y por el mal o lo malo. Segn el Diccionario de la Real Academia
de la Lengua Espaola, el bien es aquello que en s mismo tiene el complemento
de la perfeccin en su propio gnero. Tambin puede ser el patrimonio, ha-
cienda, caudal, todo aquello que es apto para satisfacer, directa o indirectamente,
una necesidad humana. Cosas materiales o inmateriales en cuanto objetos. Fi-
nalmente, el bien se asocia tambin con la buena salud, que significa estar sano.
Por el contrario, el mal es lo que se aparta de lo lcito y honesto, una desgracia
o calamidad. Tambin puede ser un dao u ofensa que alguien recibe en su
persona o hacienda, aunque igualmente puede referirse a una enfermedad o
dolencia
21
.
En estas dos definiciones muy generales podemos englobar tres aspectos:
el bien y mal como acciones o hechos abstractos, 1.
el bien o mal referidos a las cosas materiales o posesiones, y 2.
el bien o mal que recaen en la salud de una persona. 3.
Para san Agustn, el mal es lo contrario a la naturaleza, [] es el desorden
que, lejos de ser una sustancia, es el enemigo de toda sustancia.
22
As las cosas,
los males vienen sobre Job y desajustan su vida repentinamente. Pero, quin
es el que cambia el curso de la vida de Job? En un principio puede parecer que
es Satans, sin embargo Dios se encuentra, de alguna forma, detrs suyo, respal-
dando sus actos. Antonin-Dalmace Sertillanges afirma al respecto:
Dios es, con la mayor evidencia, omnipotente, como aquel que cre de la
nada todas las cosas. Su mirada se tiende sobre nosotros y nada nos sucede sin
que su voluntad lo ordene y lo permita. Por tanto, l es el responsable de todo
cuanto nos acaezga. A ningn poder le es factible nada sin su consentimiento,
y el propio Satn no puede ir ms all de sus mismas cadenas. Por otra parte,
Dios es soberanamente justo. Es, pues, imposible que distribuya al azar los bienes y
los males. Qu decir, entonces, cuando el inocente es castigado?
23
Estas palabras son sorprendentes, porque, por un lado, afirman la excelente
justicia de Dios, en innumerables ocasiones imposible de comprender y aprehen-
der por la inteligencia humana
24
; mientras que por otro sentencian que Dios es
quien distribuye bienes y males, es decir, Dios es quien bendice a Job con bienes,
21
http://www.rae.es/rae.html (consultado el 21 de abril de 2013).
22
Pedro J. Lasanta y Rafael del Olmo, Diccionario doctrinal de San Agustn, Madrid, Edibesa,
2003, pg. 475-476.
23
Antonin-Dalmace Sertillanges, El problema del mal: (historia), Madrid, Ediciones y Publi-
caciones Espaolas, 1951, pg. 217 (cursivas mas).
24
Marcian Strange dice el hombre es demasiado dbil e ignorante para comprender la
magnificencia de Dios. Dios desea la humildad del hombre, no su orgullo y su sabidura en,
ob. cit., pg. 9.
familia y salud pero tambin es l quien permite que recaiga sobr Job (o sobre
la humanidad) el mal.
Esto podemos verlo claramente ejemplificado y corroborado con las siguientes
citas sacadas de los sermones:
Buen exemplar que atender y considerar se nos ha puesto delante: la intencin
torcida de Satans y el providente permiso de Dios (pg. 37).
Y quiz (y sin quiz) lo permiti ass el Seor y lo quiso por lo que despus
sucedi y para que se conociese lo que dixe, que quiere Dios sepa el mundo qu
siervos tiene y cmo le sirven, (pg. 21).
Bien puede creerse del demonio como capital enemigo nuestro, que a darle
Dios general permiso nos dexara sin alguna de las vidas del cuerpo y del alma,
dndonos muerte de culpa y de pena, quitndonos la gracia y la gloria, pero pues
no lo haze, no se lo permiten, (pg. 35).
S, en esto par porque no hava de pasar de hazer ms dao del que quiso
Dios la malignidad, astucia y poder de Satans, (pg. 37).
Oh, eterno Dios! Oh, incomprehensible Seor! Oh, altssima providencia!
Que por instrumento y manos de Satans quiso su Magestad atribularlo con enfer-
medades estraas de pies a cabea como de principio a fin, que fue tirar la raya del
mal hasta donde ms no pudo, (pg. 39).
As, las intenciones de Dios pueden asimilarse con las de Satans aunque la
finalidad sea distinta: Dios emplea a Satans para que sea l quien imparta los
males, lo cual crea una relacin simbitica entre el bien y el mal, entre Dios y
Satans
25
. De modo que cuando Dios acepta poner a prueba a Job, le deja claro
a Satans que l har el trabajo sucio: Veslo a, ya que lo dexo en tu mano, que
es la siniestra y la del castigo como ya te dixe, ma por de mi permisin, tuya por
de tu maldad (pg. 39). Con esto, Dios elige para s el mejor papel: T has
querido que yo le assiente mi mano grave y pesada, pero para aflixir esa es la tuya
y la mano siniestra. La ligera y blanda con que yo regalo y alibio es la ma y esa
es la derecha (pg. 30).
Es de notar en el texto bblico que, mientras que al principio de la historia el
causante de los males de Job era Satans (el cual ya no aparece en el final del rela-
to), en el eplogo el que est detrs de todo es Dios:
26
[] todos los que le haban
conocido antes, vinieron a l y comieron pan con l en su casa; se condolieron de
l y lo consolaron por todo el mal que el Seor haba trado sobre l
27
.
Volvamos a la premisa de que Dios es soberanamente justo. Partiendo de
ella puede decirse que el mal que recay en Job sirvi para glorificarlo, puesto
que no hay mal que no conlleve un bien. Delgado y Buenrostro lo dice con estas
25
Acaso el prlogo de Job no presentaba a Dios y a Satans en convivencia? Juntos han
urdido la estratagema montada para poner a Job a prueba. Son cmplices en una misma empresa
y su intencin es comn. No parece que haya razn alguna para distinguirlos. Si Dios es el Diablo
y Satans es Dios, y Job no es Job ms que por el juego de Dios-Satans, en Philippe Nemo, ob.
cit., pg. 128.
26
L. Alonso Schkel y J. L. Sicre Daz, ob. cit., Madrid, Cristiandad, 1983, pg. 44.
27
Job 41, 11.
palabras: Los elementos, por orden de Dios, no hazen ms dao del que ha de
ser para nuestro provecho, pg. 34.
As, puede verse que Dios se vale de Satans para sublimar a Job. El servi-
cio que presta Satans de ayudar a la salvacin de las almas no es nada nuevo,
lo tenemos ya en varios relatos ejemplares de milagros: Respecto a la sealada
participacin de lo demonaco en los hechos milagrosos, conviene recordar que
esta labor divina del diablo no sera nueva en el s. xvii, pues desde el Antiguo
Testamento Dios le haba permitido, por ejemplo, varias terribles tentaciones y
pruebas sobre Job, a fin de que lograr tanto una mayor gloria para s como la
salvacin del hombre atribulado; de donde podra deducirse que, si bien Dios usa
a Job para derrotar al diablo, tambin usa al diablo para la salvacin de Job.
28

Despus de revisar brevemente la historia de Job en estos seis sermones novo-
hispanos del siglo xvii queda de manifiesto que el bien y el mal no son claramente
opuestos, se tocan en algn un momento, en varias ocasiones se confunden y
difuminan, se complementan: puesto que, tanto Dios como Satans, son los
responsables del injusto sufrimiento de Job y de los males que padece. De este
modo, se puede concluir que el bien y el mal en estos textos no son cualidades
absolutas y separadas sino complementarias, que hacen que un todo funcione,
son caractersticas que no pueden existir la una sin la otra, debido a que son caras
distintas de una misma moneda.
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28
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Captulo 12
Caminos para el abordaje de obras teatrales
conventuales novohispanas
Serena Provenzano
Universidad de Sevilla
Introduccin
Con este artculo pretendo deslindar los pasos que se han de seguir en el estu-
dio de algunas piezas teatrales novohispanas de carcter jocoserio del siglo xviii,
encontradas en dos archivos conventuales de Mxico durante una estancia de
investigacin que realic en el mes de agosto de 2012.
Efectivamente, tanto en la pennsula como en la Nueva Espaa, el teatro en los
conventos de rdenes religiosas femeninas cumple una doble finalidad: religiosa,
porque desarrolla casi siempre temas tomados de las sagradas escrituras, con el
objetivo de transmitir a la comunidad contenidos de densidad teolgica y exaltar
la vida conventual; adems, cumple con una funcin de entretenimiento, ya que
su tono festivo permite amenizar la severidad del ambiente religioso.
La estrecha relacin entre la vida conventual y las representaciones teatrales
se ve respaldada por testimonios de distinta naturaleza.
T. Gage, fraile dominico irlands nacido hacia el ao 1600 y embarcado clan-
destinamente hacia Amrica, escribe en 1648 una obra destacable A new survey of
the West-Indies: or, the English American his travail by sea and land, en la que nos
proporciona datos relevantes acerca del teatro en la Nueva Espaa y Guatemala que
fueron suprimidos en parte en la versin espaola
1
.
1
T. Gage, Nueva relacin que contiene los viajes de Toms Gage en la Nueva Espaa, Pars, Librera
de la Rosa, 1838 (1. edicin de 1648), http://archive.org/details/nuevarelacionqu00gagegoog
154 Serena Provenzano
Ese fraile revela que en los conventos de monjas de la Ciudad de Mxico las
hijas de los nobles mexicanos y de los grandes espaoles hacan alarde de grandes
dotes histrinicas: Los caballeros y vecinos envan sus hijas a ser criadas -(es decir,
educadas) en estos conventos donde se les ensea a () representar piezas dra-
mticas, y, para atraer la gente a sus Iglesias, las hacen recitar, ataviadas ricamente
de hombres y mujeres, breves dilogos en sus coros, especialmente el da de San
Juan y los ocho das antes de la Navidad. Se representan tan galantemente que ha
habido muchas refriegas facciosas y contiendas individuales por disputar cul de
estos conventos sobresala en la msica y en la educacin de las nias
2
.
Adems, son muchos los textos normativos que disciplinan el espritu re-
ligioso de las distintas rdenes que, prohibiendo las comedias, los coloquios y
todo lo que pudiera quebrantar el pundonor religioso, dan prueba de que esas
representaciones se llevaban a cabo. Valga el ejemplo de las Regla y Constituciones
que han de guardar las religiosas de los conventos de Santa Catarina de Sena y Santa
Ins de Monte Policiano de la Ciudad de los ngeles
3
que imponen las siguientes
directivas:
Captulo 8. Del Coro, Iglesia y Misa Conventual.
4. En ninguna fiesta ni ocasin se hagan bailes ni danzas en ambos coros, ni
coloquios, aunque sean de criadas; y en las chanzonetas y lo dems que se cantare
no haya cosa profana que desdiga de la compostura y modestia religiosa; por lo
cual prohibimos guitarras, sonajas, tambores, adubes y otros instrumentos que
desdicen de la modestia y gravedad del culto divino y profesin religiosa
5. Prohibimos el que haya comedias ni coloquios en la iglesia ().
Por ltimo, el estudioso H. Shilling en su tesis de doctorado nos propor-
ciona una prueba preciossima que corrobora el hecho de que cuando llegaban
las compaias teatrales las monjas pedan a los padres el permiso para hacerlas
entrar. Refirindose al xito que en 1574 tuvo una obra de Fernn Gonzalez de
Eslava, que se haba representado en la catedral, apunta que: varias rdenes de
frailes y monjas rogaron al arzobispo les permitiese que los actores la volviesen
a representar dentro de sus respectivos conventos
4
.
2
A. de Mara y Campos, Gua de representaciones teatrales en la Nueva Espaa, siglos XVI al
XVIII, M xico, B. Costa-Amic, 1959, pgs. 87-88.
3
Regla y Constituciones que han de guardar las religiosas de los conventos de Santa Catarina de
Sena y Santa Ins de Monte Policiano de la Ciudad de los ngeles, Seminario palafoxiano de Puebla
de los ngeles, 1773.
4
H. Shilling, Contribuciones al estudio del teatro profano en la capital de la Nueva Espaa y la
Puebla de los ngeles, desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Mxico, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico/ Facultad de Filosofa y Letras, 1953, pg. 5.
Caminos para el abordaje de obras teatrales conventuales novohispanas 155
O 1. bjetivos de la investigacin
Objetivo general 1.1.
El objetivo general de esta investigacin es el anlisis y edicin de un corpus de
obras teatrales menores formado por dos sainetes, siete entremeses, tres coloquios
y una pieza sin indicacin de pertenencia a ninguno de los gneros anteriores,
encontradas en el Archivo Histrico del Instituto Nacional de Antropologa e
Historia de la Ciudad de Mxico y en el Archivo manuscrito del ex Convento de
Santa Mnica de la ciudad de Puebla
5
.
Estas piezas se dieron simplemente a conocer a travs de la edicin de M. Sten
y R. Gutirrez Estupin, No solo ayunos y oraciones. Piezas teatrales menores en
conventos de monjas (siglo XVIII)
6
. Impulsada por la doctora Estupin a estudiar
con detenimiento dichos textos, he puesto en marcha el proyecto de su rescate y
puesta en valor, convencida de la enorme riqueza histrico-literaria que encierran
y que deslindar a continuacin.
Objetivos especficos 1.2.
Los objetivos especficos de mi proyecto son los siguientes:
Determinar, en la medida de lo posible, la identidad de la autora (o autor) 1.
de dichas piezas teatrales. Sus eventuales creadoras pueden coincidir con
aquellas monjas que escribieron autobiografas, crnicas, poesas, etc.,
de las que se tiene constancia gracias a varios volmenes dedicados a la
escritura coventual?
7
5
Archivo manuscrito del ex convento de Santa Mnica de la ciudad de Puebla: Sainete Noche
Triste de las RR MM Capuchinas de Nra. Madre y Sra. De Guadalupe, Primera parte del Entrems
de Marcialito de Casia, Juguetillo de un payo que llega al torno, Marcialito de Casia, segunda parte,
Entrems La Cena de Noche Buena, Sainete Los locos de Sevilla, Entrems de los carneros. Archivo
Histrico del INAH, en Mxico, D.F.: Coloquio al paseo de Ixtacalco, Coloquio con que el Noviciado
Religiossimo de N. Me. Sta. Teresa celebra el Dulcsimo Nombre de Jess, Coloquio jocoserio, dividido
en tres jornadas, que se hizo a pedimento de la M.R.M. supriora del convento de Sta. Teresa la antigua,
para celebrar los dias de la M.R.M. sor Anna Josefa, dignissima Priora de este convento. Ao de 1791,
Entrems del Dr. Fabiano Morn, Curioso entrems de dos guajolotes que se pelearon, Entrems de las
albndigas, Pleito curioso entre el Canto llano y la Gueba.
6
M. Sten, R. Gutirrez Estupin, No solo ayunos y oraciones: piezas teatrales menores en con-
ventos de monjas (Siglo XVIII), Mxico, D.F., UNAM, Facultad de Filosofa y Letras, Benemrita
Universidad Autnoma de Puebla, Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Alfonso Vlez
Pliego, 2007.
7
Algunas de las fuentes a partir de las cuales tratar de contestar a esa pregunta son: A. Lavrn,
R. Loreto (eds.), Monjas y beatas. La escritura femenina en la espiritualidad barroca novohispana.
Siglos XVII-XVII, Mxico, Universidad de las Amricas-Puebla: Archivo General de la Nacin,
2002; A. Lavrn, R. Loreto (eds.), Dilogos espirituales. Manuscritos Femeninos Hispanoamericanos,
Como hacen notar las doctoras M. Sten y R. Gutirrez Estupin,
lo que lleva a suponer que en algunos casos se podra hablar de autora
femenina, es la conciencia de que las monjas que animan estas piezas no
son un personaje coral, unas voces que emiten un dbil sonido annimo,
sino que presentan una identidad precisa y perfectamente caracteriza-
da. La atencin a los detalles, tpicamente femenina, la delicadeza de las
descripciones, el uso de un humor fino son todos indicios de obras que
pueden haber salido de plumas femeninas.
Si suponemos que algunas de estas obras hayan salido de manos femeni- 2.
nas, ser necesario investigar acerca de la educacin que las nias reciban
antes de ingresar al convento.
Como afirma J. Muriel
8
, pionera en el estudio de la vida femenina
en la poca colonial, el primer lugar educativo comn a todas las nias
que queran consagrarse a la vida conventual era el hogar, desde siempre
fuente de difusin de los valores cristianos y femeninos. Luego, las que
no podan recibir clases particulares acudan a las Escuelas de Amigas,
administradas por mujeres honestas y virtuosas que seguan la formacin
de estas nias hasta los diez aos. Por ltimo, los conventos represen-
taban la cspide de la educacin femenina, el lugar que poda asegurar
la mejor preparacin para la mujer: lectura y escritura, msica, dibujo,
cocina, bordado eran solo algunas de las actividades que hacan de estas
instituciones una opcin privilegiada.
Adems, aunque el convento siempre haya sido sinnimo de reclusin
y marginalizacin, representaba irnicamente el lugar en el que las mujeres
podan dar rienda suelta a sus conocimientos y talentos creativos, tal y
como se desprende de las palabras de Juana Ins de la Cruz: Entrme
religiosa, porque aunque conoca que tena el estado cosas (), muchas
repugnantes a mi genio, con todo, para la total negacin que tena al
matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo ms decente que poda
elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvacin, a cuyo pri-
mer respeto (como al fin ms importante) cedieron y sujetaron la cerviz
todas las impertinencillas de mi genio, que eran de querer vivir sola, de
no querer tener ocupacin obligatoria que embarazase la libertad de mi
estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de
mis libros
9
.
siglos XVI-XIX, Puebla, Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la Benemrita Universidad
Autnoma de Puebla y Universidad de las Amricas, 2006; . M. Rossi de Fiori, R. Caramella de
Gamarra, H. Fiori, et al., La palabra oculta. Monjas escritoras en la Hispanoamrica colonial, Salta,
Editorial Biblioteca de Textos Universitarios, 2008; E. Arenal, S. Schlau, Untold Sisters. Hispanic
Nuns in their Own Works, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1989.
8
J. Muriel, Los recogimientos de mujeres, Mxico, UNAM, 1974.
9
Sor Juana Ins de la Cruz, Obras completas, Mxico, FCE,1988, pgs. 446-447.
Analizar la cultura novohispana que se filtra por los resquicios de estos 3.
textos.
Efectivamente, como subrayan las doctoras M. Sten y R. Gutirrez
Estupin, la importancia de estas obras no reside en su perfeccin com-
positiva, sino en el hecho de ser los instrumentos a travs de los cuales se
dibujan valiosos cuadros de la sociedad en la que se originaron: el desfile
social en el que participaban los soldados, las autoridades y la nobleza,
el clero, organizado en ocasin del traslado de algunas monjas de un
convento ya existente a otro nuevo, la vida en el interior del convento, la
costumbre de pedir a un licenciado la composicin de alguna obra teatral
para que se representara en ocasiones especiales, el iter que se deba res-
petar para solicitar la entrada de una nia al convento
10
. En este ltimo
caso haba que dirigirse a la priora, gozar de buena salud, pagar la dote,
ser joven y someterse a la votacin de la comunidad
11
. En una obra en
concreto podemos ver cmo se les prohbe, primero a una nia indgena,
pobre y dbil, y luego a su madre, acceder al convento, escena en la que
se hace patente la lucha entre el mundo indio, pobre y sin educacin, y
el espacio privilegiado de los conventos.
El enfrentamiento entre estos dos mundos nos llevara directamente
a otro mbito por estudiar: el uso de un sincretismo lingstico (jerga de
indios
12
, espaol, latn macarrnico), la presencia de dos sociolectos, es
decir, el habla general, puesta en boca de las monjas, de la gente aristo-
crtica (que vara conforme vaya cambiando el registro que se preten-
de emplear), y el habla dialectal de los indios con sus variantes lxicas
y sintcticas con respecto a la norma, demuestran la valiosa capacidad
compositiva del autor/autora en cuestin y merecen ser analizados con
detenimiento.
Estudiar de manera ms detallada las costumbres de la mujer en el siglo 4.
xviii, un personaje que se reitera en todas estas piezas.
En algunas ocasiones nos encontramos con la descripcin de la mujer
rica novohispana y de su jornada ideal (transcurrida entre todo tipo de
arreglo y diversin), presentada con un evidente matiz caricaturesco. En
10
J. Muriel en Conventos de monjas en la Nueva Espaa, Mxico, Editorial Santiago, 1946,
pgs. 367-368, refirindose al convento de San Jos o Santa Teresa la Antigua (orden de Carmelitas
Descalzas) en la Ciudad de Mxico, especifica que estaba reservado para espaolas y criollas y que
el monto de la dote eran $ 4,000.00 Adems, las jvenes que entraban para ser monjas de velo
negro tenan que pasar un ao de noviciado en tanto que las hermanas de velo blanco deban de
permanecer dos aos de novicias. Despus de cumplido el tiempo prescrito las monjas de consejo
se reunan tres veces y si en ellas la novicia obtena la mayora de votos del Consejo aprobando su
ingreso, era admitida definitivamente en el monasterio ().
11
M. Sten, R. Gutirrez Estupin, No solo ayunos y oraciones, ob. cit., pg. 137.
12
Los fenmenos ms llamativos son las asimilaciones de timbres voclicos o=u: borritos-
burritos, las concordancias macarrnicas en gnero y nmero: este ciudad-esta ciudad, el yesmo:
ay-all, la tendencia a la nasalizacin: moncho gente-mucha gente.
tal sentido, sera interesante contestar a las preguntas planteadas por las
doctoras M. Sten y R. Gutirrez Estupin: este retrato podra efectiva-
mente concebirse como un reflejo de la vida de las mujeres aristocrticas
novohispanas del siglo xviii, o nos transmite el estilo de vida allende el
ocano, es decir, el de las mujeres espaolas que todava no haba llegado
a la Nueva Espaa? Y adems, cul era el papel de la mujer en la sociedad
novohispana?
El rol predominante del hombre y secundario de la mujer en el con-
texto de la conquista y colonizacin (a pesar de su evidente protagonismo)
es sabido, pero estas piezas se hacen portadoras de mensajes transgresores
por lo que concierne a la actitud que una mujer deba tener con su mari-
do. Varios personajes femeninos aconsejan normas de conducta que son
anacrnicamente feministas, en las que la mujer lo domina todo, dando
prueba de inteligencia y determinacin. Por ejemplo Pachita, la protago-
nista del Coloquio Jocoserio desafa por completo la autoridad del marido
diciendo que La casa yo la gobierno,/ l no da un grito en la casa.
13
Asimismo, en estas piezas aparecen muchsimas ocupaciones a las
que se dedicaba la mujer novohispana del siglo xviii que merecen un
estudio detenido: solo a modo de ejemplo citemos la hechicera
14
, figura
controvertida a la que recurre un padre para salvar a su hija enferma, o
la profesin de mdica de la comunidad
15
, cuyo estudio nos permitira
adentrarnos en el mbito de la profesin mdica en la Nueva Espaa.
Analizar el subgnero del teatro conventual femenino, mbito que todava 5.
est envuelto en una serie incertidumbres a causa de los escasos estudios
que existen al respecto.
Se pueden establecer una pautas fijas para el teatro que se representa-
ba en los conventos de las rdenes religiosas femeninas como ocurre con
otros gneros de la literatura conventual?
16

13
M. Sten, R. Gutirrez Estupin, No solo ayunos y oraciones, ob. cit., pg. 123.
14
J. Muriel en Cultura femenina novohispana, Mxico, UNAM, 1982, incita a los investiga-
dores a dar a conocer toda la literatura proscrita de hechiceras, falsas msticas, embaucadas que se
encuentra custodiada en el Archivo General de la Nacin de Mxico, seccin Inquisicin.
15
De extremo inters ser la lectura de J. Tepaske, El Real Protomedicato. La Reglamentacin
De La Profesin Mdica En El Imperio Espaol, Mxico, D.F., Facultad de Medicina, Instituto de
Investigaciones Jurdicas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Serie C. Estudios Histri-
cos, nm. 68, 1997 (1. edicin de 1985), http://biblio.juridicas.unam.mx/libros/1/151/1.pdf
16
Por poner un ejemplo, el gnero de las Vidas sigue casi siempre unas pautas rgidas cuyo
eje fundamental es la imitatio en su trplice dimensin: la imitatio Christi, la imitatio mariae y la
imitatio vitae sanctorum.
El esquema es el siguiente: nacimiento de la monja, a veces accidentado, con claros paralelimos
con la vida de Cristo, vocacin temprana obstaculizada generalmente por las familias, ingreso difcil
al convento, luchas contra las tentaciones del demonio, obsesin por un cuerpo voluminoso
(porque preferiran ser puro espritu), autocastigos y flagelacin, visiones, alucinaciones y enfer-
medades padecidas a lo largo de su vida, a las que sigue un autntico camino de perfeccin que
culmina con milagros y prodigios protagonizados o presenciados por las mismas monjas.
Y adems, qu rasgos distintivos presenta en comparacin con las
dems formas de teatro dieciochesco? Ya a primera vista, en estas obras
aparecen personajes que constituyen el mosaico social de la Nueva Espaa
y que se reiteran: el payo, que generalmente tiene un lenguaje florido y
una actitud en parte agresiva; el estudiante, que a pesar de presentar a
veces matices picarescos goza de cierta consideracin; la mulata que en
todas sus apariciones es la encargada de un bodegn; la monja ternera
que aparece en varias piezas como el elemento de unin entre el mundo
conventual y el seglar; y finalmente el indio que habla mal castellano, un
poco rudo en el trato y con una visin simplista de los misterios de la
religin catlica.
Dentro de este gran apartado dedicado a los rasgos del teatro con-
ventual femenino sera interesante investigar tambin todo lo que tiene
que ver con la puesta en escena de estas obras, es decir, qu elementos
escenogrficos se utilizaron para representarlas? Las monjas actrices se
libraron de sus hbitos para ponerse en la piel de otro personaje? Cul
era el papel de la msica tan predominante en los textos descubiertos?
Y adems, qu relacin exista entre msica y monjas?
17
.
Investigar sobre los modelos de los que bebieron los autores de estas 6.
piezas.
Si por un lado es muy probable que los modelos que inspiraron estas
obras fueron peninsulares, por el otro se perciben en ellas claros procesos
de criollizacin, muestras de cmo los modelos hispnicos se adaptaron
a un nuevo contexto, formando un discurso autctono en los que vale la
pena profundizar.
Adems, los textos teatrales representados en los conventos femeni-
nos de la pennsula que han salido a la luz hasta ahora presentan, en la
mayora de los casos, un carcter estrictamente religioso. Considerando
que existan muchos puntos en comn entre la vida conventual de la pe-
nnsula y la de la Nueva Espaa, y que muchos conventos novohispanos
fueron instituidos por monjas espaolas, cabe preguntarse, junto con las
doctotas M. Sten y R. Gutirrez Estupin, por qu los textos objeto de
anlisis son de tema profano.
17
Recordemos que L. Lledas en La actividad musical de las monjas de coro y velo negro
en el virreinato de la Nueva Espaa en M. Fernndez Flix (coord.), Monjas Coronadas: Vida
conventual femenina en Hispanoamrica, Mxico, D.F., Museo Nacional del Virreinato, 2003, pone
de manifesto que algunos conventos sobresalan por la presencia y fama de sus monjas msicas y
que se componan acompaamientos para las representaciones teatrales.
M 2. etodologa
Este corpus de textos permite distintos enfoques dependiendo de la intencio-
nalidad que abriga cada usuario en su lectura y estudio. Por eso, la metodologa
que pretender emplear para alcanzar los objetivos planteados tendr que ser
interactiva entre los diferentes aspectos investigables (social, espiritual, literario,
teatral, etctera).
Antes de describir los pasos que voy a seguir en el estudio de dichas piezas dra-
mticas, quisiera detenerme brevemente en cmo se llev a cabo el relevamiento
de estas fuentes primarias.
Labor de registro y de campo 2.1.
A partir de la lectura de No solo ayunos y oraciones comprob que los dos
archivos que custodiaban las obras que me propona estudiar eran el Archivo
Histrico del Instituto Nacional de Antropologa e Historia de la Ciudad de
Mxico y el Archivo manuscrito del ex convento de Santa Mnica de la ciudad
de Puebla.
Acud en un primer momento al Instituto Nacional de Antropologa e His-
toria en el que, revisando los ficheros de la coleccin de manuscritos, encontr
lo que me interesaba.
Se trataba de un manuscrito titulado Coloquios y entremeses, en buen estado,
copiado por distintas manos, con marcas de agua, papel y grafa del siglo xviii.
Contena varias obras teatrales tanto de carcter religioso como de inspiracin
jocoseria.
Desgraciadamente, no me fue posible consultar el segundo archivo, el de
Puebla, ya que hace bastantes aos que est cerrado por condiciones ambientales
inadecuadas. Sin embargo, la doctora R. Gutirrez Estupin, que tuvo la suerte
de consultarlo antes de que lo cerraran, me proporcion todas las informaciones
al respecto.
Todo lo que se recuper de los conventos de Puebla despus de la exclaus-
tracin de las religiosas en la poca de Jurez se recogi en este archivo del ex
convento de Santa Mnica. All la doctora Estupin encontr un manuscrito
titulado Entremeses que contena varias obras teatrales completas; el papel era
amarillento, las marcas de agua y la grafa del siglo xviii, y presentaba varias hojas
dobladas a la mitad.
A pesar de que no pude consultar personalmente dicho manuscrito, la sol-
vencia de la transcripcin de la doctora da cuenta del rigor cientfico puesto en
su edicin (que presenta tanto la edicin modernizada de estas obras como su
versin original).
Despus de esta labor de registro y de campo, distinguimos ahora los pasos a
seguir en el estudio del material encontrado.
Relevamiento bibliogrfico 2.2.
El primer quehacer ser el relevamiento bibliogrfico concerniente a varios
aspectos:
Bsqueda de bibliografa relativa al marco socio-cultural en el que ubica- 1.
mos nuestras obras, que permita deslindar mejor los cuadros de la socie-
dad novohispana que se pintan en el interior de las piezas. Efectivamente,
despus de esta labor de registro, se necesitara ahondar en los factores
que contextualizan el acto de la escritura, adems de analizar la escritura
misma.
Se consideran de importancia las obras tradicionales de la historia so-
cial del siglo xviii, entre otras, G. Furlong, La cultura femenina en la poca
colonial
18
, en que se muestra la vida social y el papel desempeado por la
mujer en pocas coloniales en Amrica, o P. Gonzalbo, La educacin de
la mujer en la Nueva Espaa
19
y J. Muriel, Los recogimientos de mujeres
20
,
textos que se orientan, en cambio, hacia el estudio de su formacin.
Bsqueda de bibliografa relativa al monacato femenino en Hispano- 2.
amrica durante el perodo colonial, para conocer detalladamente este
mbito enigmtico en el que se ubican dichas obras. J. Muriel fue la
primera estudiosa que accedi a los archivos conventuales de Mxico con
la intencin de dar a conocer ese mundo y lo que en l se guardaba, de
manera que todas sus obras, en especial Conventos de monjas en la Nueva
Espaa
21
y Cultura femenina novohispana
22
tienen que ser los primeros
puntos de partida para cada investigador deseoso de asomarse al mbito
conventual.
Destacamos tambin las actas de dos congresos consagrados a esa
temtica: el Primer Congreso Internacional del Monacato Femenino en Es-
paa, Portugal y Amrica [1492-1992]
23
, y El Monacato Femenino en el
Imperio Espaol: monasterios, beaterios, recogimientos y colegios. Homenaje
a Josefina Muriel
24
.
18
G. Furlong, La cultura femenina en la poca colonial, Buenos Aires, Kapelusz, 1951.
19
P. Gonzalbo, La educacin de la mujer en la Nueva Espaa, Educacin y Vida Cotidiana,
Mxico, Sep/El Caballito, 1985.
20
J. Muriel, Los recogimientos de mujeres, ob. cit.
21
J. Muriel, Conventos de monjas en la Nueva Espaa, ob. cit.
22
J. Muriel, Cultura femenina novohispana, ob. cit.
23
Actas del I Congreso Internacional del Monacato Femenino en Espaa, Portugal y Amrica
1492-1992, Len, Universidad de Len, 1993.
24
Memorias del II Congreso Internacional El monacato femenino en el Imperio espaol: monas-
terios, beaterios, recogimientos y colegios, Mxico, Condumex, 1995.
Estudio de textos teatrales que se ubiquen en la misma lnea temporal 3.
o en la misma vertiente temtica de las obras encontradas, con los que
sea posible establecer una perspectiva comparativa y sacar posiblemente
algunas lneas comunes.
En el primer caso, no se puede prescindir de consultar toda la biblio-
grafa de G. Viveros, quien ha hecho del teatro dieciochesco su campo de
especializacin; solo a modo de lacnico elenco citemos: Teatro diecioches-
co de Nueva Espaa
25
, Dramaturgia novohispana del siglo XVIII
26
, Tala
novohispana. Espectculos, temas y textos teatrales dieciochescos
27
.
En el segundo caso, sera interesante analizar Entremeses, loas y colo-
quios de Potos
28
, texto que da a conocer el teatro conventual de la zona
de Charcas.
Bsqueda de fuentes directas que develen todo el rosario de los aspectos 4.
de la vida religiosa de los tres conventos en los que podemos afirmar con
ciencia cierta que se representaron algunas de nuestras obras (porque se
hace mencin explcita en el ttulo de las piezas o en su cuerpo): los con-
ventos de Santa Teresa la Antigua y de Nuestra Seora de Guadalupe de
Ciudad de Mxico y el de Santa Mnica de Puebla.
Esa labor se ver dividida en varias secciones:
Historia de los conventos: aqu tienen cabida todos aquellos docu-
mentos que tengan que ver con la fundacin de los conventos
29
,
las crnicas de las rdenes religiosas, redactadas generalmente por
una monja interna al mismo convento, quien se entretiene a re-
sear hechos, vidas, ancdotas (a pesar de que su autora quede
anulada cuando el sacerdote redacte la crnica final), y las Reales
Cdulas, con las que se permita la creacin de estas instituciones
religiosas. Muchas de estas cdulas se encuentran custodiadas en
el Archivo General de la Nacin de la Ciudad de Mxico en el
ramo Reales Cdulas o Templos y Conventos.
25
G. Viveros Maldonado, Teatro dieciochesco de Nueva Espaa, Mxico, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, 1990.
26
G. Viveros Maldonado (comp.), Dramaturgia novohispana del siglo XVIII, Teatro mexi-
cano: historia y dramaturgia, Mxico, vol. IX, CONACULTA, 1993.
27
G. Viveros Maldonado, Tala novohispana: espectculos, temas y textos teatrales dieciochescos,
Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1996.
28
I. Arellano, A. Eichmann (eds.), Entremeses, loas y coloquios de Potos. Coleccin del convento
de Santa Teresa, Madrid, Iberoamericana Editorial Vervuert, S.L., 2005.
29
Entre otras, valga el ejemplo de la Historia de la fundacin de las Carmelitas descalzas escrita
por el R. P. dominico Fray Juan Bautista Mndez o la Fundacin del Convento escrita por la fundadora
Ins de la Cruz, guardadas en el Archivo del Convento de Santa Teresa la Antigua. Se trata de textos
que presentan todas las etapas que desembocaron en la edificacin de este convento de carmelitas,
religiosas interesadas en observar una regla severa de acuerdo con el espritu de Santa Teresa.
Vida espiritual: las fuentes de importancia primaria relativas a ese
apartado son las Reglas y Constituciones que disciplinan el espritu
religioso de la comunidad religiosa en cuestin
30
.
Vida de las monjas: a travs de los Libros de las profesiones que
enlistaban a todas las religiosas de un convento con sus datos
biogrficos, as como con todas las indicaciones relativas a su
profesin, sera posible averiguar si existe correspondencia entre
el nombre de los personajes que se mencionan en las piezas y el
de las monjas que vivieron en el convento en cuestin.
Como subrayan las doctoras M. Sten y R. Gutirrez Estupi-
n, ha sido muy fcil darle una identidad concreta a la priora Ana
Josefa para cuyo cumpleaos fue escrito uno de los coloquios que
pretendemos estudiar. Efectivamente, J. Muriel
31
la cita en la lista
de monjas profesas del Convento de San Jos, conocido tambin
como Convento de Santa Teresa la Antigua.
Ana Josefa de la Purificacin tom los votos en 1766, de ma-
nera que en 1791, fecha del coloquio, podra haber tenido la edad
adecuada como para desempear el cargo de priora
32
.
Los Libros de Biografas son tambin unas fuentes muy valiosas
a la hora de buscar informaciones precisas acerca de la vida de las
monjas, as como los sermonarios que pueden haber sido escritos
en ocasin de la profesin de alguna monja notable o para ce-
lebrar las honras fnebres.
Economa: este mbito puede ser investigado a travs de la con-
sulta de los Libros de cuentas que arrojan datos inestimables sobre
la importancia que se le otorgaba a todos los asuntos; de manera
especial se enfocara la atencin hacia lo referente a las representa-
ciones teatrales. Adems, de los Libros de consejos se podra extraer
copiosa informacin sobre todos los consejos celebrados en los
conventos y de los que la provincia tena que estar informada por
medio de sus actas. De hecho, en esos documentos se daba tam-
bin noticia de eventuales puestos gratuitos destinados a expertas
en el campo especfico solicitado por el convento (por ejemplo las
que saban matemticas o haban estudiado canto).
30
Citemos, por ejemplo, la Regla dada por N.P. San Agustn a sus monjas. Constituciones que
han de guardar las Religiosas Agustinas Recoletas de Sta. Mnica de la ciudad de Puebla. Aprobadas
por los M. SS. PP. Paulo V y Urbano VII y ampliadas por el llmo. Sr. Dr. D. Manuel Fernndez de
Santa Cruz del Consejo de su majestad y Obispo de la Puebla, Puebla, 1725, documento guardado
en la Biblioteca Gmez de Orozco de la Ciudad de Mxico.
31
J. Muriel, Conventos de monjas, ob. cit., pg. 398.
32
Segn las Reglas y Constituciones de las distintas rdenes religiosas la abadesa deba tener
entre cuarenta y cincuenta aos para que en ella se pudiera armonizar la sabia experiencia de la
edad con la fuerza y vigor del cuerpo.
Consulta de diccionarios: hablando de textos originales del siglo 5. xviii
que, a pesar de estar en buen estado, presentan, sin embargo, algunos
inconvenientes provocados por la calidad del papel, la tinta empleada, me
valdr a la hora de editarlos y estudiarlos de la disciplina paleogrfica, con
el objetivo de facilitar la transcripcin final, y de la semntica histrica
para aclarar el significado de todas las palabras que han cado en desuso
o que han sufrido un cambio de significacin a lo largo de los siglos.
Fundamental, por lo tanto, ser la consulta de otro gnero bibliogrfico:
el de los diccionarios. Entre otros, citemos el Diccionario del espaol usual
en Mxico
33
y el Diccionario de mejicanismos
34
, que resultaran de fun-
damental importancia no solo para la correcta interpretacin de la obra,
sino tambin para conseguir informaciones indirectas acerca de su autor
y del contexto que le rodeaba.
Conclusin
A la luz de todos los aspectos expuestos anteriormente, se puede concluir di-
ciendo que el rescate y puesta en valor de estos textos, en los que prima el elemento
jocoso, modificara la visin estereotipada de las monjas como seres angelicales
cuya nica preocupacin es ganarse el cielo, ofreciendo deliciosas pruebas de la
recreacin que animaba la vida conventual.
Adems, la difusin de estas obras ampliara el panorama de la produccin
teatral conventual que en Hispanoamrica aparece muy reducido frente al conti-
nente europeo y constituira un testimonio histrico-literario de gran envargadura
capaz de hacernos adentrar en ese mundo tan desconocido como el del convento
del siglo xviii que marc una de las rutas culturales de Hispanoamrica.
Por ltimo, si atendemos a las palabras de M. I. Barbeito, quien defini la
literatura como vida pretrita en estado latente, que al influjo de nuestra per-
cepcin se hace sensible y real, permitindonos establecer contacto con cuantos
hombres nos precedieron inmortalizados por el lenguaje escrito
35
, es mucho lo
que se podra descubrir de la vida pretrita del siglo xviii espiando a travs de
esa rendija literaria.
33
L. F. Lara Ramos, Diccionario del espaol usual en Mxico, Mxico, El Colegio de Mxico,
1996.
34
F. J. Santamara, Diccionario de mejicanismos, Mxico, Porra, 1992.
35
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Universidad Complutense, Madrid, 1986, pg. 967.
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Captulo 13
La representacin de la batalla del Ebro y la lucha
entre el bien y el mal en La guerra del Unicornio
de Angelina Muiz-Huberman
Naarai Prez Aparicio
Universidad de Pars Ouest Nanterre La Dfense
La guerra del Unicornio
1
es la tercera obra publicada por Angelina Muiz
y la ltima de la triloga inaugural de su obra de creacin. La accin de esta
novela, al igual que las precedentes, se desarrolla en Espaa, en una sociedad
multicultural, la cual entrelazaba el cristianismo, el judasmo y el islamismo.
Sin embargo, en GU la autora recrea un mundo en el cual las tres religiones
pueden vivir juntas y en paz, es decir, la utopa del mundo perfecto. Esta
idealizacin solamente puede existir en una narracin ferica. A travs de esta
obra Muiz muestra que, gracias a la unin de los representantes de los tres
credos y la aleacin de la fe, la fuerza y el poder de cada pueblo, se pudieron
lograr grandes hazaas en la lucha emprendida contra el mal. A pesar de que
resulta difcil posicionar esta obra en una fecha precisa, no hay ningn registro
exacto en ella, por medio de diversos indicios se puede llegar a la conclusin
de que los hechos se desarrollan en la poca de la Edad Media
2
. Estos indicios
se notan claramente en el ambiente de la narracin y son reiterados por el na-
rrador omnisciente, el cual en numerosas ocasiones hace uso de las expresiones
1
(1983) Mxico: Artfice Ediciones. A partir de ahora utilizar las iniciales GU para referirme
a este libro.
2
Seymour Menton la ubica vagamente en el siglo XIV, MENTON, Seymour (1993) La
nueva novela histrica de la Amrica latina, 1979-1992, Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
coleccin popular 490. pg. 241. Sin embargo dentro del texto no hay pruebas de ello.
170 Naarai Prez Aparicio
tales como: Cuentan los relatos antiguos (pg. 12); Dicen los cantares
(pg. 17); Dicen las crnicas, cuentan los romances (pg. 82); As lo
contaron viejos romances y crnicas antiguas (pg. 95); Juglares de tierras de
Aloma cuentan (pg. 127), etc., las cuales posicionan al lector dentro de un
relato medieval. De esta forma, por medio de elementos fantsticos Muiz va
entretejiendo una historia dispuesta en un mundo mgico medieval rodeado de
ilusiones, en donde las preguntas y la bsqueda del conocimiento se convierten
en la razn de la escritura.
La representacin de los enemigos que encabezan la guerra en GU se en-
cuentra personificada por los Caballeros de Gules, los cuales simbolizan el bien
y por los Caballeros de Sable, verdadera encarnacin del mal. Ambos bandos
luchan para obtener el control del mundo con el fin de instaurar su rgimen.
Cada bloque est representado por un color: por un lado el rojo que hace alusin
a la libertad y a la paz, por el otro el negro, signo de crueldad y muerte. Asimis-
mo, estos colores simbolizan dos ideologas, son el comunismo y el fascismo
(Bernrdez, 1993). Todo esto se debe al objetivo principal de Muiz al escribir
GU: la representacin de la Guerra Civil espaola. Como ella misma lo expresa:
quera escribir algo sobre la Guerra Civil y el exilio [] Busqu libros de
historia y describ una de las batallas: la del Ebro (Bernrdez, 1993). En esta
obra se concibe la representacin de una batalla primordial para los defensores
de la II Repblica regenerada en un ambiente medieval. De esta forma Don
lvaro, Don Abraham y Yuuf el alquimista, actores principales de la historia,
se vuelven los portadores de los ideales defendidos por los republicanos, mien-
tras que los Caballeros de Sable dirigidos por el Condestable Sancho Ruy se
convierten en la representacin de Franco y su ejrcito.
Una figura vital en el desarrollo de la digesis es el Unicornio, ser mtico-
mgico que ha encarnado diversos mitos y leyendas, pero cuyo origen y signifi-
cado contina siendo un enigma. La fuerza y el simbolismo adquiridos por este
ser dentro del relato, muestran las infinitas representaciones que ha tenido a lo
largo de la Historia, as como su gran influencia en las artes y en la literatura.
Esta figura se vuelve protectora de los objetivos de los Caballeros de Gules en
su lucha contra la devastacin y la desolacin. Es pues, un ser enigmtico que
aparece y desaparece a lo largo de la historia, esencia realizadora de milagros,
ente capaz de entregar su poder al servicio del bien, consolador de los elegidos
en momentos de desnimo, criatura nvea que va a convertirse poco a poco
en el motor regulador de la accin. Por otro lado, GU no solo comprende la
narracin blica, incluyendo las batallas, las derrotas, las victorias y los hechos
heroicos que la envuelven; tambin es la inmersin en los pensamientos, dudas,
sensaciones y deseos de cada uno de los protagonistas, as como en la historia
de su pasado, la cual de cierto modo muestra la evolucin de la personalidad de
los mismos. De esta manera el lector llega a conocerlos plenamente y se forma
una idea precisa de la psique de cada uno de ellos.
En esta obra sobresale la unidad de los protagonistas, mencionada anterior-
mente, quienes sin importar orgenes o religin vinculan sus conocimientos
La representacin de la batalla del Ebro y la lucha entre el bien y el mal 171
para enfrentar a las fuerzas de la maldad. Tambin hace alusin al ambiente
de paz en el cual se desarrolla el principio de la obra, cuando todo parece ser
inmejorable y cada personaje profesa su religin y se dedica a la actividad que
ha elegido. No obstante, el final de GU es totalmente realista, siguiendo el
sentido de la batalla del Ebro: los Caballeros de Gules logran salir victoriosos
en la primera batalla. Sin embargo, en la batalla final son devastados y
deben sobreponerse a la derrota despus de haber perdido la fuerza para seguir
adelante; las fuerzas del mal han triunfado y con ello el establecimiento de un
nuevo rgimen negro y devastador.
L 1. a representacin de la sociedad espaola en la Edad Media
Uno de los aspectos de mayor inters en la historia de GU es, sin duda,
el reflejo de la sociedad espaola de la Edad Media, la cual constituye hasta
hoy en da uno de los componentes ms importantes de la identidad de este
pas, puesto que los espaoles fueron resultado de la voluntad y del esfuerzo
de ciertos habitantes de la Pennsula, interesados en constituirse como grupo
social y poltico, con vista a un futuro dependiente de un comn quehacer
(Castro, 1962: 28). La mezcla cultural que se llev a cabo en la Pennsula Ib-
rica a travs de los siglos dio lugar al nacimiento de una patria tan propia y tan
nica en Europa como lo es Espaa. Durante el medievo la convivencia entre
moros, cristianos y judos era parte de la vida cotidiana y por lo tanto, natural
dentro del esquema social. Si bien es cierto que existan dificultades entre
moros y cristianos, la convivencia entre ambos era, de cierta forma, fcil, pues
cada uno viva en las tradiciones de su propia religin y se dedicaba a oficios
distintos. De esta forma la tradicin cristiana hered y cobij con agrado diver-
sos aspectos procedentes de los moros y de los judos tales como costumbres,
palabras y tradiciones que hasta ahora se conservan en el diario vivir. Algunos
de estos aspectos se pueden observar detalladamente en GU, pues Angelina
Muiz distribuye perspicazmente el protagonismo de la obra a tres personajes:
don lvaro, don Abraham y Yuuf. Cada uno de ellos est moldeado de manera
representativa, con ideas, pensamientos y costumbres alusivas a la religin que
profesan. A pesar de las diferencias que los separan ninguno se posiciona por
encima o por debajo del otro, los tres son iguales y se encuentran en un mismo
nivel. Esta sensacin de igualdad se va desarrollando y reafirmando a lo largo
de la obra y alcanza su mxima expresin en el momento de la batalla, ya que
solamente gracias a la unin de la experiencia y de los conocimientos que sus
oficios y estudios respectivos les han legado, que juntos logran organizar una
estrategia de lucha.
La visin social que GU transmite es aquella en la cual la armona y la paz
son los ingredientes principales en la vida de los seres que la conforman. Todos
se respetan y se saludan con amabilidad, la maldad proviene de una fuente co-
nocida, el Condestable Sancho Ruy, y no de la lucha entre las religiones y las
razas. En consecuencia, al conocer la raz del mal se puede luchar en su contra
sin vacilacin, con mayor seguridad y fe, confiando siempre en el irrompible
lazo de la amistad. Por otro lado, la obra tambin plasma los valores morales
de los caballeros, la fidelidad y lealtad como caractersticas principales y seala
la fuerza y la destreza fsica como cualidades inseparables de los miembros de
la orden de los Caballeros de Gules. A pesar de que GU es la historia de una
guerra, el objetivo principal de la narracin parece ser la paz, puesto que cada
una de las acciones y decisiones de los personajes se ve regida por el deseo de
mantener la tranquilidad en el reino al que pertenecen. De esta manera, cuando
al inicio de la obra los Caballeros de Gules deciden desterrar al Buen Rey don
Lope, la orden se efecta en quietud, respetando la vida de cada integrante de
la corte y proveyendo la escolta que los acompaar hasta el destierro. As, se
puede ver la no violencia como el lema primordial de los caballeros, quienes
preocupados por la prosperidad y la estabilidad del pueblo, siempre toman una
va pacfica para la resolucin de los conflictos. De hecho, solo emprenden la
batalla cuando comprenden que el mal se est apoderando poco a poco de su
patria y, si no lo combaten, pronto gobernar sobre ellos, es decir, la guerra se
convierte en la ltima opcin para la resolucin de la disputa.
2. LA GUERRA DEL UNICORNIO como una rplica de la pica medieval
espaola
GU se asemeja a una epopeya antigua no tanto en su forma pues est
escrita en prosa sino en cuanto a las caractersticas formales y temticas
3
que
la historia va descubriendo conforme se va desarrollando. As, si se hace una
comparacin entre las particularidades de la epopeya expuestas en el estudio
Epopeya castellana de Menndez Pidal
4
con las peculiaridades de la historia de
GU, se puede constatar una cercana estructural visible entre ambas. Algunas de
esas particularidades son:
el rey o seor antes de tomar una resolucin consulta a sus vasallos a)
Es precisamente este punto el iniciador del relato pues todos los Caba-
lleros de Gules reunidos toman la decisin de expulsar al rey. En seguida
3
En este punto resulta muy atinada la definicin dada por Carlos Alvar: As, la pica se
presenta como poesa narrativa, de carcter objetivo, impersonal y dramtica, que tiene como
tema principal las hazaas realizadas por una colectividad (a veces representada por el hroe)
que se siente agredida y que intenta volver a la situacin inicial, anterior a la agresin, Alvar,
Carlos y Alvar, Manuel (1991) pica medieval espaola, Madrid, Ctedra, coleccin Letras
Hispnicas. pg. 15.
4
Menndez Pidal, Ramn (1959) La epopeya castellana a travs de la literatura espaola, Ma-
drid: Espasa-Calpe, 2. edicin. Si bien estas caractersticas son utilizadas por Menndez Pidal para
demostrar el origen germnico de la epopeya castellana, bien pueden servirnos para nuestro estudio,
el cual solamente pretende demostrar que Muiz se inspir de ella para la creacin de GU.
don lvaro se convierte en el jefe de la orden, sin embargo nunca toma
una resolucin sin consultar a sus caballeros; en este caso generalmente
siempre cuenta con el sabio consejo del obispo don Jernimo y con las
atinadas observaciones de sus cuatro caballeros de confianza: Gerar, Ruger,
Aln y Roln.
El duelo de dos campeones revela el juicio de Dios, y se acude a l tanto b)
para decidir una guerra entre dos ejrcitos como para juzgar sobre la cul-
pabilidad de un acusado. Anteriormente se ha remarcado el hecho de
que ambos bandos de caballeros son opuestos y representan el bien y el
mal respectivamente. De esta manera podemos notar que normalmente
Dios debera encontrarse del lado de los Caballeros de Gules, sin embargo,
no es l quien les ayuda en su lucha contra el mal, sino el Unicornio y
los poderes transmitidos a travs de su Vaso. Adems, en la batalla final
son los representantes del mal los que salen victoriosos, es decir el juicio
de Dios no se lleva a cabo como tradicionalmente se espera que suceda
en las novelas de este tipo.
El caballero, en ocasiones solemnes, pronuncia un voto lleno de sober- c)
bia y difcil de cumplir Don lvaro es el jefe de la orden pues se ha
distinguido por su valenta y coraje, tambin porta sobre s la pesada
carga del poder y antes de partir a la guerra, rene a los Caballeros de
Gules para darles palabras de nimo y motivarlos a luchar. Su discurso es
convincente al decirles: Sabed que la fuerza de Dios est con nosotros
y que se habr de manifestar si la razn siempre nos asiste (pg. 100).
A pesar de que don lvaro sabe que la lucha que deben pelear va a ser
difcil, pues los Caballeros de Sable cuentan con un armamento muy
moderno y sofisticado, la promesa de que Dios los acompaa, aunada
a la bendicin del obispo, provoca confianza y valenta en cada uno
de ellos. Asimismo la garanta de poseer una fuerza oculta: Yo tam-
bin tengo conmigo un arma poderosa, secreta an, pero que nos dar
aliento y nos habr de proteger (pg. 99-100). parece ser la promesa
de la victoria.
La espada del caballero tiene un nombre propio que la distingue de las d)
dems. La espada tiene un significado especfico dentro de la historia
de GU, pues simboliza el establecimiento y la permanencia de la paz, as
como la justicia y el poder. Dentro de la narracin, don lvaro adquiere
dos espadas distintivas con las cuales lucha en un sinnmero de batallas.
Primeramente se menciona a la Bienforjada, la cual antes perteneca
al buen rey don Lope y se caracteriza por obedece[r] en causa justa
(pg. 12). Despus obtiene a la Deseosa en una batalla librada contra
los moros; este nombre se debe a que solo desea estar en mano clida
que la haga vibrar y que la haga sentir el espesor de la sangre. Espada que
solo puede pertenecer a jvenes guerreros, amada insatisfecha que busca
sin remedio el placer (pg. 18). La comparacin que el narrador de GU
hace entre la espada y la mujer amada es un reflejo del significado que esta
revela cuando el caballero hace uso de ella, pues los nombres prueban la
personalizacin de la espada
5
(Chevalier, 1982: 408).
La organizacin del ejrcito, constituido [] por la reunin de bandas e)
armadas; estas se formaban con los parientes y allegados de un seor,
unidos a l por un vnculo de fidelidad, individual y voluntariamente
contrado Este hecho se encuentra presente cuando durante el conci-
lio de caballeros don lvaro emite el llamado a la guerra de la siguiente
manera: Cada uno de los Caballeros de Gules reunir a su gente ms fiel
(pg. 99). Y de esta manera se constituyen las tropas que van a participar
en la batalla, sin embargo poco despus aparece una duda, tal vez entre
estos caballeros exista un traidor, aquel o aquellos que van a proporcionar
la informacin necesaria a los caballeros de Sable para salir triunfantes.
Existe un espritu de venganza [el cual] llena la mayor parte de la accin f )
en casi todas las gestas castellanas (1959: 27-28). En la estructura de GU
el afn de triunfar sobre el mal es an mayor que el deseo de venganza,
pues aunque es verdad que los caballeros de Sable han matado, torturado
y realizado grandes estragos en la comunidad, la mayor motivacin de
lucha que invade a los caballeros de Gules es el establecimiento de la paz.
El mayor anhelo de don lvaro, don Abraham y don Yuuf es siempre el
mismo: una sociedad armoniosa conciliada en la amistad.
Resulta importante destacar la gran influencia que la religin ejerce dentro
de la obra, puesto que el hroe para ser considerado como tal debe ser cristiano.
En este caso Muiz realiza una obra en la cual las creencias religiosas estn bien
arraigadas en los protagonistas. Ya sea en don Abraham el judo, don lvaro el
cristiano o don Yuuf el musulmn, la fe y la certeza de lo que se cree siempre
se coloca por sobre todas las cosas, inclusive por encima de la racionalidad. Por
esta razn, la fuerte influencia que adquieren las misas del padre Jernimo en
la determinacin de los caballeros es primordial. Sin embargo, no solamente es
palpable la representacin del cristianismo en la obra, tambin el judasmo y el
islamismo estn muy presentes, por ejemplo, a travs de las oraciones que cada
uno de los protagonistas eleva en diferentes idiomas a un mismo Dios. Por otro
lado, en las epopeyas normalmente la ayuda que reciben los representantes del
bien proviene de Dios, lo cual a veces ocurre a travs de un ngel. No obstante en
GU la ayuda sobrenatural proviene del Unicornio, lo cual conduce a una ruptura
con la tradicin del gnero en este aspecto, pero conserva la rutina general de la
epopeya, que miraba el mundo dividido en dos bandos, el de los buenos y el de
los malos (Menndez Pidal, 1959:70).
Por otro lado, en GU tambin se hace alusin a los cantares en repetidas
ocasiones y se les atribuye el origen de ciertos hechos que se encuentran dentro
5
les noms prouvent la personnalisation de lpe. Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain (1982)
Dictionnaire des symboles: mythes, rves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres,
Pars: Robert Laffont/ Jupiter, dition revue et augment. La traduccin es ma.
de la digesis. Generalmente Muiz los menciona cuando se refiere a hechos
importantes en la vida histrica de tierra de Aloma, tambin son utilizados
para narrar hechos ocultos y a veces hasta desconocidos de los tres personajes
principales. Por ejemplo, en el captulo titulado Don lvaro, duque de Vi-
llalba, despus de haber narrado la muerte de la joven esposa de don lvaro,
Muiz integra dentro de la narracin lo siguiente: Los juglares que an llevan
tierra fresca del entierro en su calzado, contaron la historia del joven duque y
su esposa malograda. Por reinos y feudos, castillos y burgos, entre pastores y
caballeros, sayal y prpura corri la triste historia (pg. 16). De esta manera,
la transmisin de la historia se lleva a cabo por medio de los versos cantados
por los juglares. Sin embargo, llama la atencin la certera veracidad de estos
cantares, puesto que los juglares asistieron en persona al entierro y presenciaron
la historia que pregonan. Otro aspecto interesante en esta cita son las dicoto-
mas paradjicas que la escritora utiliza para resaltar la amplia cobertura de que
gozaban los cantares juglarescos en esa poca, puesto que los hechos contados
llegan a odos de toda la poblacin y de esta forma tanto la gente adinerada
como el pueblo llegan a enterarse del triste relato. Ms adelante, en la siguiente
pgina del mismo captulo, precisa el narrador: Dicen los cantares de ciego, que
fue una noche en el bosquecillo donde la encontr (pg. 17). Con esta frase,
previene al lector sobre la autenticidad del origen de esa historia, ya que el relato
de los amores ocultos de don lvaro con la misteriosa mujer ms adelante
el mismo lector descubre que se trata de la reina Margueritte es el resultado
de un cantar, el cual, como se ha dicho anteriormente, se va modificando al ser
recitado. As, el narrador reitera nuevamente: Dicen mucho los cantares, pero
algunos se mandan a callar. Es el caso que all en el bosquecillo dicen que la
encontr (p.17), con un cierto tono de misterio y de transgresin.
Parecera que los romances han estimulado la creacin y escritura de GU,
gracias a su vigorosa inspiracin en la vida poltica y militar de la nacin en
los siglos xiv y xv (Menndez Pidal, 1959: 148) pues la historia comienza con
la expulsin del Buen Rey don Lope, el cual es enviado al destierro en Tierra
Franca con toda su familia y sus servidores. A partir de esta decisin tomada por
los Caballeros de Gules, la trama se va desencadenando de manera episdica y
en espiral emocional evolutiva. Muiz pone en relacin a los romances con las
informaciones vinculadas con los cambios en el rumbo de la historia del pas en
el que se desarrolla la digesis. Por ejemplo, durante la reunin de los tres perso-
najes, en la cual se discute sobre la maldad de los Caballeros de Sable y se toma la
decisin de luchar contra ellos, los hechos estn basados en crnicas y romances
al afirmar: Dicen las crnicas, cuentan los romances, que aquella reunin de
los tres, en secreto y a solas, mucho signific para lo que luego haba de pasar
(pg. 82). Tambin las proezas de los caballeros son contadas por los romances y
las crnicas, de esta manera el testimonio de la heroicidad de Gerar y Ruger dos
de los cuatro caballeros inseparables de don lvaro demostrada al enfrentarse
valerosamente y vencer a cuatro mensajeros, es registrado por los juglares: As
lo contaron viejos romances y crnicas antiguas. En los tiempos de don lvaro,
dos de sus Caballeros, uno de ellos herido, acabaron con los cuatro mensajeros
de la muerte (pg. 95).
3. La historia de la batalla del Ebro y su representacin en GU: la
primera batalla y la gran batalla
Anteriormente se ha hecho alusin al hecho de que la primera batalla y la
gran batalla de GU en realidad son una rplica de la batalla del Ebro, por lo cual
es importante hacer un anlisis comparativo entre ambas para comprender mejor
el sentido de este libro. Recordemos que esta batalla fue de suma importancia para
los republicanos, representa el principio del fin, es decir, a partir de ese momento
el bando republicano empez a perder fuerza haciendo inminente la victoria del
ejrcito de Franco. De esta forma ambas batallas representan la lucha contra el
establecimiento de un sistema contrario: el mal y la dictadura respectivamente;
las dos simbolizan el conflicto csmico entre el bien y el mal. Por un lado, encon-
tramos dos fuerzas armadas en el siglo xx, en la que cada bando representa una
ideologa totalmente opuesta: las ideas republicanas contra las ideas fascistas. Y
en el otro, se establecen dos flancos que durante la Edad Media luchan por la paz
y la tranquilidad de un pueblo. Lo lamentable es que en ambos casos las fuerzas
del bien no logran salir triunfantes, pues a pesar de todos los esfuerzos realizados,
los vencedores son los del lado contrario, es decir, los instauradores del mal y los
fundadores del autoritarismo.
La batalla del Ebro comenz el 25 de julio de 1938, fecha en la que se inici
el establecimiento de los frentes de Catalua limitados por el Ebro y el Segre,
sin embargo el Cuerpo Marroqu ya tena ciertos datos que permitan creer que
pronto habra un ataque en la zona del ro Ebro. Frente a esta informacin el
C. Marroqu solicit refuerzos al Ejrcito del Norte, pero como este tena la ma-
yora de sus fuerzas desplegadas en Valencia no pudo enviar ayuda y solo se reforz
la vigilancia de la zona. De esta forma a las 015 horas comenzaron las operaciones
del ejrcito republicano cruzando el Ebro por medio de embarcaciones movidas
por remos, pues como el objetivo era sorprender al enemigo se deba ser muy
cauteloso. Poco a poco las Brigadas atravesaron el ro y se apoderaron de Ribarroja,
Flix, Asc, Mora de Ebro, Benisanet y Miravet. Asimismo intentaron posicionarse
en las sierras de Cavalls y Pandolos, en la carretera que va de la Mora a Camposines
y en la zona de Amposta. Las tropas que cruzaron el Ebro desplegaron pasaderas
de tiro rpido reforzadas con flotadores de corcho, [las cuales] se utilizaron en
aquellos lugares donde la anchura del Ebro era inferior a 150 metros con una
velocidad de corriente de 1 a 1,50 metros por segundo (Mezquida, 1963: 34)
6
.
De esta manera se facilit el paso de los escuadrones republicanos y se constru-
6
Mezquida y Gen, Luis Mara (1963) La batalla del Ebro, Asedio y defensa de Gandesa en
sus aspectos militar, econmico, demogrfico y urbanstico, Tarragona, Excma. Diputacin provincial
de Tarragona.
yeron puentes de diversos tipos, ya sea de madera o de hierro. En ocasiones se
colocaron puentes falsos para distraer la atencin de la aviacin, la cual comenz
a bombardear la zona a partir de las 12 del da. La construccin de dichos puentes
era difcil pues la aviacin enemiga los bombardeaba constantemente, sin embargo
el puente de Asc pudo terminarse el da 28 y por medio de l se transport gran
parte del material robado, no obstante fue derribado esa misma tarde. Pero los
ingenieros no dejaron de obrar y de perseverar an en contra de los bombardeos
y lograron construir el puente Flix, el de Garca, el de Rasquera y el de Mora,
as como una pasarela por Miravet, todos ellos fueron volados por la aviacin y
reparados nuevamente por los republicanos. Los nacionales tambin provocaron
la crecida del ro, con el fin de imposibilitar los vados y puentes construidos, pero
como los republicanos ya haban previsto este tipo de reaccin, se contino el
levantamiento de pontones durante la noche.
Por su parte, en GU el captulo titulado la primera batalla relata la gran
sorpresa que se llevaron los Caballeros de Sable al descubrir que los Caballeros
de Gules, al mando de don lvaro, atravesaron el Gran Ro durante la ma-
drugada. Al ir ganando terreno, los de Gules iban matando a los enemigos que
se encontraban a su paso y al igual que en la batalla del Ebro, se empezaron a
construir diversos puentes para facilitar el cruce del resto del ejrcito. El jefe de
los de Sable, Sancho Ruy, dio rdenes para que los puentes fueran destruidos
por medio de diques que provocaron el desborde del ro. En consecuencia se
construan y destruan pontones y puentes. Sin embargo los de Gules lograron
ganar ventaja y atravesaron el ro para organizar las tropas lideradas por Ruger.
En seguida empez la guerra hombre contra hombre y la matanza entre ellos fue
mortal. En esos momentos aparecieron las guilas negras para darles ventaja a
los de Sable. Como estas fuerzas aparecen en el momento ms oportuno y sobre
todo ante el hecho de que lanzan puales y matan a una infinidad de hombres,
mi teora es que representan las fuerzas de aviacin del ejrcito Nacional dirigido
por Franco. Ante tal crueldad y viendo que sus hombres haban disminuido en
gran nmero, don lvaro sac el Vaso y lo elev sobre su cabeza y ante esa fuerza
inesperada, todo termin: los de Sable y las guilas negras huyeron. As termin
la primera batalla, en la cual los de Gules-republicanos lograron sorprender al
enemigo, cruzar el ro, construir puentes, ganar un poco de terreno y minar las
fuerzas enemigas. Sin embargo, el lector sabe que la batalla no va a terminar as,
pues el narrador ya ha adelantado una parte del final al expresar: los instigadores,
los sublevados, los Caballeros de Sable contaban con una lucha breve. Una o dos
batallas cruciales y todo caera en sus manos, como rbol al que se sacude para
recibir el fruto [] Aunque an faltaba para el final esperable (pg. 113).
Ante la ocupacin de la zona del Ebro, las fuerzas nacionales enviaron refuer-
zos a la Divisin de Gandesa con la finalidad de recuperar la zona del Ebro que
haba pasado del lado enemigo y evitar el avance de los escuadrones republicanos.
Los ataques empezaron al medio da del 26 de julio, el objetivo era penetrar en la
plaza. A pesar de que las fuerzas de infantera atacaron fuertemente y la lucha se
mantuvo durante casi una hora, no lograron penetrar en ella y se retiraron. Una
nueva tentativa fue emprendida a media tarde, esta vez en direccin a los corrales
y las primeras casas del pueblo recayentes a la partida de la Plana, al propio tiem-
po que otras fuerzas, en maniobra envolvente, conseguan atravesar la carretera
llegando hasta las mismas tapias del cementerio nuevo (Mezquida, 1963: 54).
En la zona de Amposta la entrada de los republicanos result imposible, pues
confiando en el xito logrado inicialmente, se descuid la retaguardia y cuando
menos lo esperaban surgi nuevamente el enfrentamiento con los nacionales.
La batalla fue ardua y dur cerca de dieciocho horas dejando miles de cadveres
republicanos, sin embargo el ejrcito del Norte, reconociendo el apremiante xito
de los republicanos pidi refuerzos, los cuales llegaron desde Burgos, Levante,
Catalua, Zaragoza, Andaluca. En consecuencia se podra decir que esta primera
parte de la batalla fue ganada por los republicanos quienes lograron pasar el Ebro
y ocupar Gandesa.
A partir de este punto y con el mximo de refuerzos llegados para engrosar
las filas de los nacionales, los ataques continuos sufridos por los republicanos
los fueron debilitando hasta el punto de tener que retirar ciertas Divisiones de
la lnea a causa de las bajas. La batalla continuaba con muchas prdidas huma-
nas para los republicanos y el da 6 de agosto los nacionales, por medio de una
nueva operacin estratgica y despus de varias horas de combate, al fin lograron
recuperar una parte de la zona. Los ataques de la artillera y de la aviacin del
Mando Nacional continuaron desarrollndose de manera progresiva y continua-
ban avanzando a lo largo del ro Ebro, sin embargo las proezas heroicas logradas
por la II Divisin les dificultaban el control total de la zona y poco a poco ambos
bandos se fueron dando cuenta de la magnitud que la batalla del Ebro tomaba:
totalmente decisiva.
En GU, la fuerza del Vaso del Unicornio los ha ayudado durante la primera
batalla. Don lvaro pone sus esperanzas y su confianza en l, pues es lo nico a
lo cual puede aferrarse en esos momentos de angustia y desesperacin. En con-
secuencia en el momento en el que advierte que los de Sable se lo han robado,
se siente desolado e imagina lo peor. La situacin empeora cada vez ms, pues al
regresar a Aloma se entera de que han matado a Ruger y que la nica esperanza
que queda es juntar a la mayor cantidad de hombres y voluntarios para enfrentar
una nueva batalla. Una vez el ejrcito listo sale rumbo a la guerra, despus de
varios das sin enfrentamiento con los enemigos. Mientras tanto, Sancho Ruy
prepara a sus hombres, las armas y las mquinas; al igual que el ejrcito Nacional
estos elementos son ventajosos pues tambin ha reclutado ejrcitos de otras
naciones y la cantidad de armas que posee es incontable (pg. 128). Adems de
contar con la fuerza del elemento que Thorolf ha encontrado, ese componente es
tan poderoso que puede destruir y aniquilar en minutos. Armados de esta forma,
comienza la gran batalla. Los de Sable atacan con fuego y piedras, los de Gules
se encuentran desprevenidos y no saben qu hacer, por lo tanto la destruccin
resulta inminente.
Por otro lado, el tiempo segua avanzando y la batalla del Ebro continuaba su
curso: los nacionales seguan atacando, los republicanos continuaban defendiendo
las zonas conquistadas. Ambos ejrcitos se haban desgastado mucho y las prdidas
humanas y materiales eran enormes. El da 11 de noviembre representa una
de las fases importantes de la batalla pues los franquistas empiezan a ganar parte
importante del territorio en cuestin ante la valenta de los republicanos, quienes
ven cada vez ms disminuido el armamento y la falta de dinero para pagar las
armas, cada da cuentan menos con el apoyo de Stalin. Ante la eventualidad de
continuar la lucha, se empieza a hablar de la posibilidad de una mediacin que
Franco rechaza categricamente. De esta forma el da 13 de noviembre comienza la
retirada por parte de las fuerzas republicanas
7
y la lucha termina el da 16, cuando
Manuel Taguea da la orden de a travesar el ro Ebro a los ltimos soldados y a
las cuatro y media de la madrugada, los ltimos contingentes de la XIII brigada
de la 35 divisin cruzan el Ebro por el puente de hierro de Flix. Quince minutos
despus Taguea da la orden de que se vuele el armazn (Martnez, 2004: 564)
8
.
La batalla del Ebro termin despus de ciento trece das de arduo combate y
Franco empieza a vislumbrar la victoria. Los estragos dejados por esta batalla son
incontables, se calcula que ciento trece mil hombres de ambos lados han quedado
heridos o muertos entre las vias, los olivos, los picos desnudos, las escarpaduras
o las vegas de la Tierra Alta (Martnez, 2004: 571). Aunque sin duda, la mayor
de todas las prdidas fue la derrota en una batalla culminante de la Guerra Civil
espaola, la cual se volvi decisiva para el futuro de la Repblica y de Espaa.
El final de la batalla del Ebro y el final de la gran batalla difieren en forma
pero no en contenido, es decir que la derrota, aunque por diferentes medios, resulta
ser la misma. La muerte ha dejado su huella en ambos ejrcitos, tal vez ms del lado
republicano, pero los estragos son visibles. La del Ebro termina con la retirada, la
de GU con la muerte de todos, salvo don lvaro, quien queda como testigo de los
hechos. En realidad el fondo es el mismo, como lo expresa Thorolf al resurgir de
entre los rboles y advertir: Nadie podr volver a la vida. Por fin ser el reino de las
tinieblas, sin remordimientos, sin culpas, sin dudas. Se acabar la divisin, todo ser
uno. No habr diferencias. Ser eterna la igualdad. No habr sufrimiento. No habr
nada. Ser el fin de la comparacin. Afortunadamente (pg. 133). Cinco meses
despus de haber perdido la batalla del Ebro los republicanos fueron totalmente
vencidos por los nacionalistas, dando fin a la Guerra Civil y con ello la instauracin
del rgimen de Franco. Al final de la gran batalla aparece el Unicornio solamente
para recordarle a don lvaro que la esperanza persiste en el alma de los hombres y
para insistir en la certeza de que un mundo feliz puede ser posible.
7
El da 15 las fuerzas republicanas perciban los hechos de la siguiente manera: Nuestra
situacin era crtica. El avance enemigo continuaba implacablemente y se acercaba a nuestras
improvisadas lneas. Nuestra Artillera, cuyas ltimas piezas haban pasado a la orilla izquierda,
aprovechando los breves claros entre las oleadas de bombarderos, disparaba rabiosamente tratando
de contener el avance. [] A las 23 horas, dimos orden a la XIII Brigada Mixta de replegarse.
en Henriquez Caubin, Julian (2009) La batalla del Ebro, maniobra de una divisin, Ediciones
Silente. pg. 445
8
Martnez Reverte, Jorge (2004) La batalla del Ebro, Barcelona: Crtica, coleccin
contrastes.
Captulo 14
Lo fantstico intertextual
1
en La Muerte me da
de Cristina Rivera Garza
Laura Alicino
Universit di Bologna
Segn la define Emily Hind
2
, la obra de Cristina Rivera Garza
3
es una litera-
tura no-consumible, trmino con que se intenta describir todo tipo de literatura
que, de algn modo, se resiste a la memoria y a la fcil digestin por parte de los
lectores. En todos los textos de Rivera Garza atinamos lo que, posiblemente, se
podra definir una potica de la resistencia, que trabaja a travs de una continua
transgresin de las leyes de escritura establecidas. Una transgresin que opera no
solo a nivel semntico, sino tambin a los dems niveles de la representacin del
texto, es decir, a nivel sintctico y a nivel verbal. La actitud de la autora es la de
cuestionar constantemente las reglas de cada gnero literario al que se enfrenta,
1
Confrontar L. Zavala, El sistema de lo fantstico. Paradigma clsico, moderno y posmo-
derno, 2009, http://www.laurozavala.info/attachments/Fantstico_Literatura.pdf.
2
E. Hind, El consumo textual y La Cresta de Ilin de Cristina Rivera Garza, Filologa y
Lingstica, Vol. XXXI, n 1, 2005, pgs. 35-50.
3
Cristina Rivera Garza naci en la frontera noroeste de Mxico (Matamoros) en 1964.
Doctora en historia latinoamericana, con una tesis sobre la historia del manicomio general de la
Ciudad de Mxico, La Castaeda, es autora de muchas obras literarias que abarcan los gneros
ms variados: novela, cuento, poesa, ensayo. Se hizo acreedora de los premios ms prestigiosos
en el panorama nacional e internacional. Entre ellos recordamos: dos Premios Sor Juana Ins de
La Cruz, recibidos en 2001 por la novela Nadie me ver llorar y en 2009 por la novela La muerte
me da, el Premio Nacional de Novela Jos Rubn Romero en 1997 por Nadie me ver llorar; el
Premio Nacional Juan Vicente Melo en 2001 por la coleccin de cuentos Ningn reloj cuenta esto
y el Premio Internacional Anna Seghers en 2005.
182 Laura Alicino
al crear complicadas colindancias e hibridaciones que enturbian el movimiento
lineal de la trama y la recepcin del texto por parte del lector. Esta tendencia
transgresiva de la escritura garziana dificulta, asimismo, el proceso de defini-
cin de su obra. Cada texto se resiste tambin a cualquier acercamiento de tipo
axiomtico.
En nuestro anlisis se reflexionar sobre la novela policial La muerte me da
4
.
El intento es demostrar en qu medida la inclusin del elemento fantstico, repre-
sentado por un personaje que proviene de la relacin intertextual con Gulliverss
Travels de Jonathan Swift, participa de esta esttica de la transgresin.
L 1. A MUERTE ME DA como ficcin antidetectivesca
La muerte me da pertenece al gnero negro, al narrar las vicisitudes de una
detective que intenta resolver, junto con su asistente Valerio, una informante y
una periodista de la nota roja, un caso de homicidios seriales, de que son vctimas
algunos hombres que se encuentran castrados en la calle. Sin embargo, se tras-
cienden las reglas del gnero clsico. Una densa red de relaciones intertextuales,
tanto con la obra de Alejandra Pizarnik como con Gullivers Travels de Jonathan
Swift, enturbia la trama serial, desplazando continuamente al lector de la realidad
al ensueo.
Las transgresiones que La muerte me da nos ofrece, hacen que esta novela per-
tenezca a la categora de la antidetective fiction
5
. Se trata de una tendencia narrativa
que surge a partir de los aos noventa y es deudora del universo planteado por
Borges
6
. Esta categora abarca una serie de textos cuya investigacin no llega a la
resolucin final, frustrando la necesidad de restablecer el orden burgus, que era
prerrogativa del relato policial clsico. Emerge la figura del detective frustrado,
que no puede (quizs ni siquiera quiere) encontrar la verdad. En este sentido,
resulta emblemtica la reflexin de Valerio, el asistente de la Detective: A la De-
4
C. Rivera Garza, La muerte me da, Mxico, Tusquets, 2007; de ahora en adelante citado
como La muerte.
5
Como subraya Francisca Noguerol en su ensayo Entre la sangre y el simulacro: ltimas
tendencias de la narrativa policial mexicana (en Tendencias de la narrativa mexicana actual, ed. de
Jos Carlos Jonzlez Boixo, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2009, pgs.169-200), lo policial
metafsico es una tendencia narrativa instaurada por Edgar Allan Poe con La carta robada. En
el mundo hispnico fue recuperada por Borges y ha conocido un gran resurgimiento en el gnero
policial del ltimo perodo. Desde la aparicin del ensayo The Detective and the Boundary. Some
Notes on the Postmodern Literary Imagination de William Spanos (Boundary, vol 2, nm. 1,
1972, pgs. 147-168), el policial metafsico se vincula a la tendencia de la ficcin antidetectivesca.
Despus de las teorizaciones de Spanos, surgieron muchos estudios entre los que destacamos De-
tective fiction from Latin America de Amelia Simpson (Toronto, Dickinson University Press, 1990)
y Antihroes. Mxico y su novela policial, de Ilan Stavans (Mxico, Joaqun Mortiz, 1993).
6
Recordemos la clebre frase del cuento Abenjacn el Bocar muerto en su laberinto donde
el autor asegura que la solucin del misterio siempre es inferior al misterio (J. L. Borges, Obras
completas, Buenos Aires, Emec Editores, 1975, pg. 605).
Lo fantstico intertextual en La Muerte me da de Cristina Rivera Garza 183
tective, eso lo pens un par de semanas despus de colaborar con ella, le gustaba
perder. [] La Detective no se haba caracterizado por solucionar sus casos ni con
rapidez, ni sin ella
7
. Se socavan por completo las nociones de verdad e identidad
del sujeto hablante, con el fin de provocar en el lector una constante sensacin
de confusin y desconcierto.
En The Doomed Detective, Stefano Tani
8
individua tres variantes de la novela
policial antidetectivesca: la variante innovadora, que se fija en la parodizacin del
modelo policial clsico; la variante deconstructiva que pone su acento sobre el caos
y lo ominoso de la realidad que nos rodea; y la variante metaficcional donde la
investigacin detectivesca no es sino una metfora de la reflexin sobre el proceso
mismo de escritura y de interpretacin del texto. Como bien subraya Noguerol,
esto es el caso de La muerte me da. Intentar resolver el caso de los hombres cas-
trados no es otra cosa sino intentar resolver el enigma del vnculo entre novela y
poesa, as como se tematiza en el intertexto de la obra de Alejandra Pizarnik
9
. La
metfora de la reflexin sobre el proceso de escritura se expresa en el momento en
que la autora aade a la narracin ficcional un ensayo escrito por s misma, donde
se analiza el pensamiento de Pizarnik sobre su propia incapacidad de escribir en
prosa. Cristina Rivera Garza afirma: Y si bien en poesa se ha tratado siempre
de una miseria propia, en prosa, sobre todo, se trata de algo ajeno. Algo en forma
de lo ajeno. La prosa, en sentido estricto, toma el lugar alterado y funda, por lo
tanto, el lugar del otro. As, en tanto ejercicio de otredad, la prosa pizarnikiana
corteja, con todas las herramientas en su haber, la posibilidad de enlazarse en lo
afuera: la desmesura de un texto sin yo
10
.
La bsqueda que se desarrolla a lo largo de la novela no es sino el desesperado
intento de los personajes por encontrar el Otro, por comprenderlo, junto con la
conciencia de no poderlo alcanzar nunca. Las funciones metafricas de los argu-
mentos principales, es decir la castracin y la muerte, se refieren precisamente
a la relacin del Yo con el conocimiento del Otro en dos perspectivas diferentes
pero complementarias. La castracin es una accin del t sobre el yo, lo que
Judith Butler llamara un performative act
11
. Ampliando el campo de accin de
la teora filosfica de Judith Butler sobre el gendered body al universo literario de
La muerte me da, comprobamos que the body is not a self-identical or merely
factic materiality [] it [] is fundamentally dramatic. By dramatic I mean only
that the body is not merely a matter but a continual and incessant materializing
of possibilities
12
. La castracin, por lo tanto, no es metfora solo del proceso
7
La muerte, ob. cit., pg. 214.
8
S. Tani, The Doomed Detective: The Contribution of the Detective Novel to Postmodern
American and Italian Fiction, Texas, Sothern Illiois University Press, 1984.
9
Precisamos que la precedente clasificacin no impide que dentro de una misma novela se
puedan encontrar huellas de todas las variantes que Tani propone.
10
11
J. Butler, Performative Acts and Gender Constituion: An essay en Phenomenology and
Feminist Theory, Theatre Journal, vol. 40, nm. 4, Dec. 1988, pgs. 519-531.
12
Ibd., pg. 521.
184 Laura Alicino
de escritura, sino tambin del proceso de lectura del Yo con respecto al Otro y
viceversa. De eso nos da evidencia, al principio de la primera seccin, un epgrafe
de Renata Salecl: Castration enables the subject to take the others as Others
rather than the same, since it is only after undergoing symbolic castration that
the subject becomes preoccupied with questions such as what does the Other
want? and what am I for the Other?
13
El Yo, para acercarse al Otro, necesita ser mutilado, necesita perder una parte
de su subjetividad, de su identidad. Solo perdiendo su unidad y configurndose
como sujeto mutilado, incompleto, puede empezar por lo menos a preguntarse
acerca del Otro. La persona que castra, abre, literalmente, la castrada a nuevas
perspectivas y a nuevas posibilidades. De esto parece enterarse tambin Valerio,
el asistente de la Detective:
Valerio no haba elegido ver a los hombres castrados pero, desde la primera
ocasin en que su mirada se detuvo ah, sobre el destrozo de su falta, sobre la
violencia indescriptible de su falta, supo que ese homicidio bien podra ser una
suerte de negativo de alguna fotografa de su vida. En futuro, tal vez. En el
pasado. Haba algo en la castracin que lo obligaba a pensar en el peligro per-
sonal, en la amenaza contra el propio cuerpo. Una escena primigenia. El miedo
fundacional
14
.
El miedo hacia el Otro se desvela y se verbaliza, metafricamente, a travs de
la muerte. De hecho, la muerte (y aqu entendemos la muerte del t) se con-
figura ms bien como una situacin, una experiencia filosfica. El Yo vive una
muerte Otra, pero vive al mismo tiempo la suya, porque la muerte en segunda
persona es lo que ms se acerca a la muerte en primera persona. As afirma otro
epgrafe, esta vez de Vladimir Janklvitch: [la muerte en segunda persona] Es
la ms parecida a la ma sin ser la ma, y sin ser para nada la muerte impersonal y
annima del fenmeno social. Es otro y no yo, entonces sobrevivir
15
. El precio
que el sujeto paga al sobrevivir es el fracaso y el total desconocimiento del yo. Es
esto el significado ltimo de la frase de Alejandra Pizarnik que se repite a lo largo
de toda la novela: desnudar es lo propio de la muerte. La muerte me da nos pone
delante a la violencia de la paradoja segn la cual cada proceso de conocimiento
del Otro pasa, probablemente, por un proceso de desconocimiento del Yo. La
novela se vuelve, as, un simulacro de significados que siempre reenvan a otros
significados, en un andamiento oximronico que nunca se sintetiza.
La relacin entre el sujeto hablante y el Otro se revela tambin en el nivel
de la instancia narrativa. De hecho, La muerte me da se articula a travs de una
relacin a menudo indescifrable entre la voz en primera persona y el destinata-
rio en segunda persona. En el segundo captulo, dirigindose al muerto que ha
13
14
Ibd., pg. 209.
15
Ibd., pg. 99.
encontrado en la calle (su primer cadver), la Informante afirma: Es difcil
hablarte de t. [] Estoy aqu. Estoy ahora. A esto se le llama Soy Mi Respira-
cin. El sonido interno. El ritmo. El peso. El escandaloso rumor del yo. Dentro
de la pecera obscura del esqueleto. Pero es que sigue siendo tan difcil hablarte de
t
16
. En la primera seccin de la novela de Rivera Garza, el yo de la Informante
se dirige a un t fantasmtico, al que se puede identificar con el cadver que ella
encuentra en la calle. Por lo tanto, lo que se plantea es un yo pragmtico y un
t fantasmtico, casi onrico. En la segunda seccin, en la que se coleccionan los
mensajes que el serial killer pone por debajo de la puerta de la habitacin de la
Informante, asistimos a una subversin total: el yo narrativo es la entidad fantas-
mtica del serial killer y el destinatario es la Informante. Ya a partir del principio
no hay ningn intento de sntesis en la novela. Es en este acercamiento al tema
del conocimiento del Otro que el elemento fantstico, que irrumpe en la novela,
asume una funcin de relieve al interior de la misma.
L 2. a funcin del elemento fantstico en LA MUERTE ME DA
Un estudio sistemtico del fantstico ha empezado a plantearse solo despus
de la publicacin del ensayo de Tzvetan Todorov
17
y la discusin sobre la defini-
cin de lo fantstico es an abierta a varias interpretaciones. Por eso, juzgamos
oportuno precisar las bases tericas que se utilizarn en este anlisis. Antes que
nada, nuestra interpretacin coincide con la teora de Rosemary Jackson que
considera lo fantstico como un modo literario, antes que un gnero literario
codificado. En Fantasy: the literature of subversion
18
, la Jackson reacciona contra
la teora planteada en 1970 por Tzvetan Todorov. En su ensayo, el estudioso
blgaro-francs considera lo fantstico un gnero literario nacido en el siglo xix en
los pases anglosajones, bajo reglas precisas, que ya no tiene razones de existencia
en el siglo xx. Si bien este planteamiento sea empricamente cierto, el lmite del
estudio de Todorov reside en el hecho de basar su anlisis principalmente en el
nivel semntico de la narracin fantstica, sin considerar los aspectos formales y
discursivos del texto.
El anlisis de Rosemary Jackson, al introducir una lectura de lo fantstico
segn las teoras psicoanalticas de Freud y Lacan, abri nuevas perspectivas acerca
de la clasificacin del modo fantstico como transgresin. Sus teoras permitie-
ron analizar aquellas obras modernas que quedaban afuera de la clasificacin
todoroviana, como las de Kafka, Borges, Cortzar o Pynchon. Segn Jackson,
en estas obras del siglo xx percibimos que lo fantstico ya no se caracteriza como
gnero sino como lengua. El elemento fantstico se mueve dentro del espacio
16
Ibd., pg. 18.
17
T. Todorov, La letteratura fantstica, Milano, Garzanti, 1997.
18
R. Jackson, Il fantastico: la letteratura della trasgressione, Napoli, Tullio Pironti Editore,
1996.
186 Laura Alicino
para-axial
19
del eje cultural dominante, corroyendo la realidad, cuestionndola
y, finalmente, transgredindola. La posicin de Remo Ceserani sintetiza muy
bien este punto de vista: il fantastico viene di preferenza considerato non un
genere, ma un modo letterario, che ha avuto radici storiche precise e si attuato
storicamente in alcuni generi e sottogeneri, ma ha poi potuto essere utilizzato e
continua a essere utilizzato, con maggiore o minore evidenza e capacit creativa,
in opere appartenenti a generi del tutto diversi
20
. Como comprobamos, el caso
de La muerte me da es llamativo en este sentido. Adems, todos los cuentos y las
novelas del ciclo policial
21
de Cristina Rivera Garza, cuentan con la presencia de
este elemento fantstico.
Interpretar la funcin que desempea el elemento fantstico con respecto al
policial significa, en el caso especfico de Cristina Rivera Garza, concentrase en
dos aspectos de la comunicacin literaria que en sus novelas son esenciales: la
figura del lector y el referente pragmtico. El elemento fantstico de La muerte
me da est caracterizado por el personaje de Grildrig
22
, llamada tambin Mujer
Increblemente Pequea. Se trata, en efecto, de una mujer muy pequea, que
mide unos once centmetros, cuyo rasgo distintivo es la crueldad neutra propia
de la infancia, asegura la misma autora en una entrevista con Jorge Ruffinelli
23
.
Cabe subrayar la funcin pardico-subversiva especular que este personaje asume
con respecto de la funcin del gender en la novela. El hecho de que las vctimas de
los asesinatos seriales sean hombres, asegura Rosa Cheyla Samuelson, hacen que
el lector despierte de una acostumbrada complicidad con la violencia sobre
todo la violencia contra las mujeres , una norma que generalmente se sigue
hasta en la gramtica como indica el ttulo de un captulo: la vctima siempre
es femenina
24
. De modo especular, Grildrig, que en Gullivers Travels es un
hombre, aqu se trasforma en una mujer, con una intencin puramente pardica
y subversiva.
La sombra latente de este personaje de pequeas dimensiones es presente ya
desde el exordio de la novela. Su aparicin es gradual y se ensaa en la vida de
los protagonistas en modalidades y tiempos diferentes. La primera aparicin de
19
La palabra para-axis se utiliza en ptica y significa par-axis, lo que se encuentra sobre
ambos lados del eje principal. Una palabra que adquiere un significado contundente si la referimos
al lugar que ocupa el fantstico con respecto a la realidad. La consideracin del fantstico como
para-axis significa que l implica una relacin inextricable con el eje principal de la realidad, pero
que asombra y amenaza (R. Jackson, ob. cit., pg. 18).
20
R. Ceserani, Il fantastico, Bologna, Il Mulino, 1996, pg. 11.
21
El ciclo policial de Cristina Rivera Garza est representado por dos novelas La muerte me da
y El mal de la taiga (Mxico, Tusquets, 2012) y por cuatro cuentos que hacen parte de la coleccin
La frontera ms distante (Mxico, Tusquets, 2008).
22
Grildrig es el nombre con que los gigantes de Brobdignag identifican a Gulliver. Confrontar
J. Swift, Gullivers travels, London, Penguins Books, 1994.
23
J. Ruffinelli, Cristina Rivera Garza: Matamoros, Mxico, 1964, Nuevo Texto Crtico, Vol.
21, n 41-42, 2008, pgs. 21-32.
24
R. C. Samuelson, Parodia y abyeccin: una reconfiguracin de la novela noir en Mxico,
En S. Poot Herrera, Realidades y Fantasas, Mxico, UNAM, 2009, pg. 469.
la Mujer Increblemente Pequea se nos presenta como construccin imaginaria
de la mente del asistente de la Detective, Valerio:
Pens que la Detective era una mujer con manas de nia. La imagin, sin
saber por qu, como una mujer increblemente pequea: algo o alguien a quien
podra llevar, como ella a su moneda, dentro del bolsillo de su saco.
Das despus, siempre en su casa y siempre a solas, empezara a escribir sus
notas acerca de la Mujer Increblemente Pequea. Le dara una medida de lon-
gitud: once centmetros. Le otorgara un momento de aparicin: sobre la mesa,
detrs de un salero, un da en que tomaba una copa de lentejas. Ningn aviso.
Ningn origen. Una simple aparicin. Bristol, 1699
25
.
Como podemos comprobar, aunque Valerio nos da evidencia de una total
falta de motivacin acerca de la aparicin de la Mujer Increblemente Pequea,
sabemos que sale de su imaginacin, por lo tanto an nos encontramos en el eje
de la realidad. De hecho, unas lneas despus, Valerio tematiza esa dificultad por
dar forma y sentido a ese producto de su imaginacin: Tardara mucho tiempo
en organizarle una historia. En contrsela
26
. La Mujer Increblemente Pequea
surge, en el caso de Valerio, desde el proceso de desconocimiento de la dimensin
ms profunda de la detective y desde el desconocimiento del Otro. l repite mu-
chas veces a lo largo de la novela que la detective tena un secreto
27
. La paradoja
que se crea es que, conforme seguimos con la pesquisa sobre el serial killer (que
es metfora tambin de la investigacin sobre el conocimiento del Otro), Valerio
acaba para conocer mejor a la Mujer Increblemente Pequea y siempre menos a la
Detective. Sin embargo, el movimiento de conocimiento presupone siempre en la
novela otro movimiento oximornico de desconocimiento del yo. Eso se revela en
la disgregacin de la unidad del sujeto, que lleva a Valerio a concluir: Un hombre
haba tenido un pene y, luego, no lo haba tenido ya ms. Un hombre se haba
desangrado, solo, al amparo de la noche, en un callejn. Un hombre sin pene, un
hombre castrado haba sido descubierto por una mujer. La mirada, sa, los haba
congregado a todos desnudndolos. Quin eres t? Yo no soy Valerio
28
.
La aparicin de Grildrig en la vida de la Detective funciona de manera di-
ferente. No hay ni siquiera la mnima motivacin, y esa mujer pequea parece
literalmente brincar desde la mente de la detective a la realidad: La Dama Peque-
sima con quien sostiene una conversacin en la que no cree le responde que s.
Dice que s la entiende. La Detective le sonre, le da la espalda a la ventana y le
acaricia los cabellos
29
. Se configura ms bien como un alter ego de la detective, sin
que su aparicin, presentada en medias res, se explique a lo largo de toda la novela.
25
La muerte, ob. cit., pg. 223. Bristol, 1699 es el da en que el doctor Gulliver empieza
su viaje, lo cual nos hace pensar que Valerio est leyendo o ley la obra de Swift.
26
Ibd., pg. 224.
27
Ibd., pg. 213.
28
Ibd., pg. 213.
29
Ibd., pg. 256.
188 Laura Alicino
La detective ni siquiera se pregunta cmo y de dnde sali esta figura extraa.
El desplazamiento entre ensueo y realidad que se crea en el lector es completo
y se explicita la doble funcin que el elemento fantstico asume al interior de
la novela. Mientras que para Valerio la Increblemente Pequea es el resultado
del desconocimiento de la Detective, en el caso de la Detective la funcin de
desconocimiento se alarga al acontecimiento serial y a la realidad entera, como
imposibilidad de alcanzar la verdad.
El captulo 63 de la novela, en que la Detective entretiene una conversacin
con el nico hombre que se ha escapado vivo del encuentro con el serial killer,
termina con el siguiente dilogo: Tengo miedo le confiesa. Mucho. La
Detective lo observa sin cambiar la expresin de su rostro. Ese gesto. Por su-
puesto dice
30
. El captulo siguiente, titulado Relplum scalcath, se abre con un
intertexto de Gullivers Travels en que se cuenta del modo en que los liliputenses
identificaron a Gulliver como un lusus naturae, es decir un fenmeno que
parece ponerse afuera del orden natural de las cosas:
Despus de mucho debate, concluyeron de manera unnime que yo era
un relplum scalcath, lo que interpretado literalmente es un lusus naturae: una
determinacin muy de acuerdo con la filosofa de Europa, cuyos profesores, des-
deando la vieja versin de las causas ocultas, a travs de la cual los seguidores de
Aristteles intentan en vano disfrazar su ignorancia, han inventado esta fabulosa
solucin a todas sus dificultades para el asombroso avance del conocimiento
humano
31
.
Sin embargo, el intento del intertexto y de la figura fantstica en su movi-
miento subversivo no es el de resaltar la extraeza de Grildrig, sino ms bien la
extraeza de la violencia serial. Solo la introduccin del intertexto de contenido
fantstico puede crear este desplazamiento temporal entre el presente de la histo-
ria y un tiempo indefinido que se convierte tambin en una subversin entre el
referente literario y el referente pragmtico. De hecho, despus de este entreacto
intertextual, regresamos al lugar del encuentro de la detective y del hombre sobre-
vivido al homicidio. El captulo se cierra con las siguientes palabras de la detective:
Por supuesto murmur la Detective O tal vez crees que el miedo es un
bicho vido de tu futuro afirm luego. Constat su falta de reaccin. Despus
sigui comiendo
32
.
Cmo subraya David Roas
33
, el elemento fantstico aqu irrumpe en una rea-
lidad aparentemente normal. El fin no es el de demostrar la evidencia de lo sobre-
natural, sino el de postular la anormalidad de la realidad. El elemento fantstico
funciona en la economa del texto, para impresionar al lector. Y es justo la figura
30
Ibd., pg. 266.
31
Ibd., pg. 267.
32
Ibd., pg. 268.
33
D. Roas, Introduccin en Teoras de lo fantstico, Madrid, ARCO/LIBROS, 2001,
pg. 37.
del lector, que aqu asume una funcin precisa. El referente pragmtico a que se
refiere la novela es decir la brutalidad de los asesinatos seriales, considerados en el
contexto en que la novela se escribe (el mexicano), vuelve muy verosmil lo que
para un lector de afuera ya podra ser extrao. Lo fantstico funciona en el texto
como exaltacin de la extraeza y de la abyeccin del referente pragmtico, es
decir de las violencias contra del cuerpo. Una ausencia de este elemento fantstico,
que choca en contra el referente pragmtico, pondra el riesgo de una aceptacin
tachada de la violencia. Esta estrategia textual intenta evitar, por el contrario, una
peligrosa tendencia a la naturalizacin de los signos de la cultura de que Roland
Barthes haba discutido mucho en Mythologies
34
. La colindancia que se crea en
este juego cruzado entre dos referentes literarios (el referente del acontecimiento
policial y el referente del acontecimiento fantstico) y los respectivos referentes
pragmticos, crea esta subversin del eje cultural dominante, que intenta norma-
lizar el significado del signo cultural (la violencia). El referente pragmtico del
para-axis subraya la extraeza tambin del eje dominante.
El proceso de normalizacin de los signos de la cultura ya se haba hecho
patente en los captulos precedentes, cuando la detective se rinde frente a la im-
posibilidad de descubrir la verdad. Valerio nos da evidencia del fracaso total de
la detective, y Grildrig es el eco de este fracaso: La Increblemente Pequea lo
not antes que nadie [] Hace mucho que no muere un hombre susurr
[Valerio] Y qu ms da? lo interrumpi sin nimo, con amargura la Detec-
tive . Igual mueren las mujeres y los nios. Igual siguen muriendo las mujeres
y los nios y los hombres
35
. De hecho, en una de las tantas conversaciones entre
la Detective y Grildrig leemos:
Y piensas que te voy a creer? murmura la mujer de dimensiones nor-
males mientras se incorpora lentamente, resollando. El techo, de sbito, muy
bajo. Una crcel.
Pues tendrs que hacerlo porque de otra manera no te podrs explicar
por qu hice lo que hice.
Y qu hiciste? pregunta.
Ya sabes le dice guindole un ojo. T sabes de eso
36
.
En este momento la Detective con rabia arroja a Grildrig sobre la almohada,
y la mujer pequea le lanza la amenaza Te arrepentirs
37
. La detective empieza
entonces a caminar por su departamento con la tensin y la ansiedad que la
consume por dentro
38
. Grildrig es, otra vez, el eco del fracaso de la detective, un
eco que le grita te arrepentirs y que, en el captulo siguiente, se vuelve el fracaso
de la sociedad entera. El lector se entera, de hecho, de que el departamento de
34
R. Barthes, Mythologies, Pars, Seuil, 1970.
35
36
Ibd., pg. 291.
37
Ibdem.
38
Ibdem.
190 Laura Alicino
homicidios le ha quitado el caso a la detective para darlo a un exponente de la
polica que encuentra un chivo expiatorio en poco tiempo.
La dimensin fantstica se configura, as, como un verdadero elemento de
trasgresin, pero tambin de disgregacin del yo de la detective frente a su rea-
lidad y a la realidad psictica del asesino. Grildrig representa la impotencia del
hombre contemporneo frente a sus lmites de comprensin del mundo, que lleva
la detective a no resolver su caso. La irrupcin del elemento fantstico, le sirve a
la autora para facilitar esos vuelos elpticos de tiempo y espacio que desplazan al
lector en el terreno vil de la pesadilla o de la falta de lgica (es decir, en una de
las esquinas que por derecho le corresponden a la escritura), asegura la misma
autora
39
.
Si bien en el personaje de Grildrig podemos encontrar todas las caractersticas
del neofantstico que proporciona Alazraki
40
(la falta de la explicacin del fen-
meno, la falta del sentido claro de este y la falta del componente terrorfico), lo
que distingue a la obra de Cristina Rivera Garza es que tanto el policial como el
fantstico no son que simulacros, cuerpos desmembrados y vaciados en los que
se mueve la imposibilidad del conocimiento del Otro (que es un l o una ella.
O varios. O uno solo que contuviera a varios. Varias
41
), la imposibilidad de la
verdad y, por supuesto, la certeza de la impunidad puesto que Todo eso [pasa]
sobre la gigantesca palma de la mano (que es un mundo) en cuyas lneas caminan
tropiezan se deslizan (solo son tres verbos) los muertos
42
.
Apoyndonos en las teoras de Cesare Segre sobre ficcin y realismo
43
, apun-
tamos que el intento no es el de mover hacia un mundo fantstico, ni siquiera
convalidar el universo representado, sino deformar nuestro mundo para que se
desvele la violencia de sus equilibrios mendaces. Grildrig y su crueldad podran
significar, as, la posibilidad del mal que se encuentra, en potencia, en cada ser
humano. sa conciencia es la que lleva Valerio a preguntar a la Detective Y si
[el serial killer] fuera alguien como t o como yo?
44
y la Detective a responder
Siempre es alguien como t o como yo, Valerio, ya deberas saberlo
45
.
Bibliografa
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pgs. 267-282.
Barthes, R., Mythologies, Pars, Seuil, 1970.
39
J. Ruffinelli, ob. cit.
40
J. Alazraki, Qu es lo neofantstico?, en David Roas (ed.), Teoras de lo fantstico, Madrid,
Arco Libros, 2001, pgs. 267-282.
41
42
Ibd., pg. 345.
43
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44
45
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http://www.laurozavala.info/attachments/Fantstico_Literatura.pdf
Captulo 15
Concha Urquiza, fulgor mstico entre lo divino
y lo mundano
Irma Guadalupe Villasana Mercado
Universidad Autnoma de Zacatecas
Centro de Actualizacin del Magisterio en Zacatecas
Dios me perdone!, un corazn est pre-
so, mi entendimiento fijo en una criatura;
en mis momentos de adoracin, pienso en l
aunque no quiera; y pensando en l, quiera o
no, el corazn se llena de nostalgia, de alegra
y ternura.
Concha Urquiza
1
Introduccin
Durante la primera mitad del siglo xx en Mxico fueron pocos los nombres
femeninos que lograron sobresalir en una realidad marcada por el predominio
masculino en la contienda poltica y las luchas de poder en la cultura mexicana y
por el proceso de reconstruccin tras la Revolucin Mexicana. Era difcil que una
mujer destacara, dado que no poda participar en la esfera pblica: el decreto del
derecho de las mexicanas a votar y ser electas se aprob hasta 1953; prevaleca la
1
C. Urquiza, Obras, poemas y prosas (Ed. Gabriel Mndez Plancarte), Mxico, bside, 1946,
pg. 372.
194 Irma Guadalupe Villasana Mercado
representacin de la misma como reproductora, ms que productora, del sistema
capitalista, patriarcal y catlico, cuya funcin central era la organizacin de la
esfera privaba; segua vigente el Cdigo civil de 1884 en que dado que se perci-
ban incapaces por razones de su sexo se prohiba a las mujeres casadas llevar a cabo
cualquier transaccin relativa a sus propiedades sin la anuencia del marido.
Sin embargo, aunque no tuvo acceso a puestos en la administracin pblica,
hubo un grupo de mujeres intelectuales y artistas que abri otros espacios, sobre
todo, culturales para el discurso femenino; pensadoras que rompan con el pro-
totipo denominadas por Zuiga como las pavorosas, ya que espantaron a una
sociedad hipcrita, de doble y triple moral [], sobrepasaron barreras, contra-
dijeron prejuicios y lucharon por alcanzar metas en el Mxico posrevolucionario,
que en sus cambios estructurales todava no inclua a las mujeres.
2

En l sobresalieron los nombres de Frida Kahlo, Remedios Varo y Leonora
Carrington, dentro de la pintura; en literatura, Elena Garro, Josefina Vicens,
Margarita Michelena, la controvertida Guadalupe (Pita) Amor y la poeta que aqu
se estudia Concha Urquiza. Ellas dieron continuidad al movimiento feminista
mexicano cuyo origen se remontaba a la poca novohispana a travs de las obras
de sor Juana Ins de la Cruz, a figuras como Josefa Ortiz de Domnguez y Leona
Vicario, quienes participaron en el movimiento de Independencia en los inicios
del siglo xix.
Concha Urquiza, poeta michoacana, fue una fugacidad encendida, vivi
apenas treinta y cinco aos de 1910 a 1945, su existencia se sintetiz en una
dicotoma entre lo divino y lo mundano, entre la moral catlica opresiva y la
necesidad de una expresin ms libre de la sexualidad femenina. A travs de su
poesa pretenda la unin o la disolucin en lo divino, pero desde el plano terrenal,
aspiracin de la filosofa mstica catlica, sin embargo, desde una postura ms
secular. Como otras escritoras la representacin potica de dicha disyuntiva y
bsqueda reflejaba la necesidad de constituir la identidad femenina por un ser que
se asuma fragmentado tras siglos de representaciones en las cuales [era tratado]
como [mero objeto inanimado] al servicio del aparato hegemnico masculino.
3

En este trabajo se pretende dar cuenta de cmo se muestra la dicotoma entre lo
divino y lo mundano en la vida y obra de Urquiza.
2
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Independencias Iberoamericanas, 2008 (versin electrnica en http://www.miradamalva.com/mujeres/
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3
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Concha Urquiza, en ConNotas. Revista de crtica y teora literarias, v. ii n. 3, Mxico, Universi-
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php?option=com_content&view=article&id=164&tmpl=component&task=preview, consultada el 8
de mayo de 2013).
Concha Urquiza, fulgor mstico entre lo divino y lo mundano 195
E 1. xperiencia mstica y poesa
Ms all del debate sobre la existencia o no de las divinidades, la religiosidad es
un parte nodal de la cultura humana, entendida como las doctrinas, las creencias
y comportamientos ante el reconocimiento de la presencia de un ente o fuerzas
superiores y la posibilidad de unirse al mismo. Segn Bag, la religin es un in-
tento por explicar, a partir de la relacin del hombre con la divinidad, los hechos
inmediatos que condicionan, y a menudo perturban, la existencia humana
4
.
La experiencia mstica es el culmen de dicha experiencia religiosa, se define
como el proceso a travs de que el humano pretende o alcanza a entrar en unin
con (o disolucin en) lo divino
5
. Para el filsofo Miguel Garca-Bar el mstico
es aquel que experimenta ya ahora, desde el tiempo y el mundo, las primicias de
este abrazo de la eternidad que recibe en su seno la tensin de la pasin absoluta,
de la nica pasin absoluta de la que es capaz el ser humano.
6
El mstico aspira
a sumergirse en lo sagrado, en lo inefable, en lo numinoso ubicado ms all del
tiempo y, por ende, de lo finito y lo mortal.
A lo largo de este trnsito hacia lo sagrado el sujeto de modo paulatino mo-
difica su concepcin de la deidad y de s mismo, porque el proceso mstico no
solo implica la unin, sino que conlleva otras etapas: a) la iniciacin, b) la fase
negativa, c) la fase positiva y d) el despus. La primera se caracteriza por ser una
experiencia conmovedora que desconcierta al hombre y lo incita a emprender la
bsqueda mstica; la segunda es el reinado de la duda, las tentaciones, el dolor, la
lucha, el momento de purgacin y purificacin en que el mstico logra alcanzar
cierto conocimiento sobre lo inefable y desprenderse de s, es la etapa de prueba;
la tercera, propiamente la experiencia mstica, la fusin con lo divino; la cuarta,
el retorno del sujeto al mundo terrenal tras el encuentro
7
.
La poesa se alza como el bastidor ideal para representar este proceso. Para
Zambrano, nada extrao es que [el poeta] sienta y sea sentido primeramente
como habitado por un dios que en l se manifiesta
8
. Ya Platn en el dilogo
In concibe a la poesa como el lenguaje predilecto para asir a la divinidad. Gra-
cias al influjo de las musas, los poetas, posedos, fungen como intrpretes de las
divinidades. En los primeros versculos del Evangelio de san Juan la palabra se
representa como la fuerza primigenia a partir de la que se ha forjado el universo:
Al principio ya exista la Palabra, la Palabra se diriga a Dios y la Palabra era
Dios (Jn. 1, 1).
Si bien como afirma Cabrera la bsqueda de lo sagrado ha caracterizado al
humano, la forma en que se vive dicha experiencia o representa vara tanto diacr-
4
S. Bag, La idea de dios en la sociedad de los hombres, Mxico, Siglo XXI, 1989, pg. 26.
5
I. Cabrera; C. Silva, Umbrales de la mstica, Mxico, Instituto de Investigaciones Filosficas/
UNAM, 2006.
6
M. Garca-Bar, De esttica y mstica, Salamanca, Ediciones Sgueme, 2007, pg. 63.
7
I. Cabrera, C. Silva, ob. cit., pgs. 12-19.
8
M. Zambrano, El hombre y lo divino, Mxico, FCE, 1973, pg. 211.
nica como sincrnicamente, cambia a lo largo del tiempo y en cada cultura
9
. Por
ejemplo, para Ossola en Occidente el siglo xx se caracteriza por la libertad mstica
de lo gratuito
10
, esto es, en una centuria marcada por dos conflictos blicos mun-
diales, por la fractura de los paradigmas decimonnicos como el positivismo, por
el desencanto hacia la condicin humana reflejado en la filosofa existencialista,
el humano a travs de la palabra busca la unin con la nada, se busca salir de las
fronteras, perderse, no por el en otra parte, sino por el interior
11
.
En esta unin del hombre con la nada inmersa en s mismo el lenguaje se
convierte en el bastin predilecto. En los albores del siglo xx Heidegger lamenta
que el camino de Occidente y el de la Ciencia hayan separado el pensamiento
cientfico y filosfico de la poesa y privilegiado el primero como nica va hacia la
verdad, puesto que la palabra potica es el sagrario del Ser, dentro de ella acontece
la lucha la tierra, lo creado por la divinidad, lo estable, y el mundo, lo mutable,
forjado a travs del lenguaje humano. El poeta nombra a los dioses y a todas las
cosas en lo que son
12
.
L 2. a vida de Concha Urquiza como experiencia mstica
Aunque Concha Urquiza fue una fugacidad encendida, falleci bajo el abrigo
del mar galopante a los treinta y cinco aos, dej un legado potico amplio en
que se refleja la querella entre lo divino y lo mundano, su angustia vital. Tanto
su vida como su obra manifiestan una bsqueda apremiante por lo sagrado. Ella
naci durante los inicios de la Revolucin Mexicana, el 24 de diciembre de 1910,
en Morelia, hija de Luis Urquiza y Concepcin del Valle Urquiza. A los dos aos
perdi a su padre, por lo que junto con su familia se traslad a vivir a la ciudad
de Mxico en 1913. De 1928 a 1933 se mud a Nueva York, donde aprendi
ingls, ley a los escritores clsicos norteamericanos e ingleses y trabaj en el
departamento de publicidad de Metro Goldwyn Mayer.
Tras regresar a Mxico continu sus estudios interrumpidos en la Secundaria
nmero 9 y luego en la Escuela Nacional Preparatoria; al mismo tiempo, labor
en el archivo de la Secretara de Hacienda. En esta poca milit con entusiasmo
en el Partido Comunista Mexicano; se empap de la filosofa marxista, abog
por la justicia social y se alej de la religin catlica. Colabor para el Frente
nico Pro-Derechos de la Mujer, cuyo objetivo central era la lucha por lograr el
derecho de voto por la mujer, dicho organismo aglutin a luchadoras de diversas
ideologas.
No obstante, hacia 1937, desencantada de la utopa socialista, retorn al
catolicismo, bajo la influencia de su gua espiritual el padre Tarsicio Romo, misio-
9
I. Cabrera, C. Silva, ob. cit., pg. 22.
10
C. Ossola, Caminos de la mstica: siglo XVII-XX, en V. Cirlot; A. Vega (eds.), Mstica y
creacin en el S. XX, Espaa, Herder, 2006, pg. 50.
11
dem, pg. 53.
12
M. Heidegger, Arte y poesa, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2002, pg. 137.
nero del Espritu Santo, quien describa a Urquiza as: creci rebelde como un
matorral, y hasta la melena corta de cabellos encrespados y rubios le daba aire de
insumisin y de impaciencia
13
. Al ao siguiente, ingres como postulante a la
Congregacin de las Hijas del Espritu Santo en Morelia. En esta etapa escribi sus
mejores poemas en que deambulan imgenes ertico-amorosas, a manera de los
msticos espaoles. Sin embargo, por su nimo de libertad contrario al claustro,
renunci a la vida religiosa en un estado de salud fsica y mental quebrantado.
Luego regres a la capital. En 1939 se mud a San Luis Potos, donde ejer-
ci sus mayores pasiones: la poesa y la docencia. Imparti clases de Literatura,
Historia y Lgica en escuelas privadas y la Universidad Autnoma de San Luis.
Joaqun Antonio Pealosa, poeta potosino y discpulo de Urquiza, recordaba a
la poeta, porque en vez de ensear literatura como un cementerio de fechas y
nombres optaba por infundir el placer de la literatura desde los textos mismos,
as como la imagen de su maestra deambulando entre los recovecos de la capital
potosina en bicicleta y pantalones de mezclilla lo que causaba pasmo entre la
sociedad conservadora.
De espritu errante retorn a la ciudad de Mxico en 1944 para estudiar en
forma Filosofa y Letras en la Universidad Nacional. A travs del doctor Gabriel
Mndez Plancarte, conoci a Jos Gaos, quien la admiti en su seminario de in-
vestigaciones histrico-filosficas y otorg una beca para ingresar a El Colegio de
Mdico. Sin embargo, tras una crisis psicolgica, Concha Urquiza decidi irse a
Baja California para impartir clases en el Colegio de las Hijas del Espritu Santo.
El 20 de junio muri ahogada en el mar de Ensenada queda para la literatura
saber si dicho evento fue un accidente o un intento de la poeta por unirse con
lo sagrado. La angustia de Urquiza al momento de fallecer se refleja en Nox,
poema escrito en 1945, en que el sujeto lrico contrasta las tinieblas del Gnesis,
como smbolo de su propia agitacin, con la brisa de la paz perdida:
() Ni siquiera el susurro de Tus pasos,
ya nada dentro el corazn perdura;
te has tornado un Tal vez en mi negrura
y vaciado del ser entre mis brazos.
Universo sin puntos cardinales.
Negro viento del Gnesis suplanta
aquel rubio ondear de los trigales ()
14
.
As la vida misma de Urquiza se constituy como un proceso mstico que
inici con el desencanto del sueo socialista que la condujo a la bsqueda de lo
divino; continu con su empeo espiritual e intelectual por conocer a la deidad y
a s misma durante su estancia en la Congregacin de las Hijas del Espritu Santo,
13
Citado en C. Urquiza, ob. cit., pg. xxxiv.
14
dem, pg. 188.
paradjicamente en esta poca Urquiza compuso sus poemas ertico msticos; se
encontr a la divinidad como hombre y a ella misma como mujer. Sin embargo,
tras la unin con lo otro la poeta qued emocionalmente devastada, escindida
entre la moral catlica y la bsqueda de la libertad, conflicto que tal vez resolvi
al unirse con la nada en el mar.
L 3. a poesa y las fuentes literarias de Concha Urquiza
Concha Urquiza no aceptaba las imposturas acadmicas ni literarias, prefera
una formacin libre, autodidacta: leer y estudiar por mi cuenta, cindome
exclusivamente, a la literatura, la historia y la historia de la Iglesia; leer y meditar
sobre lo ledo, escribir, vivir a mis anchas dentro de mi propia alma.
15
Por ello,
no valor su propia obra; esparci sus creaciones entre servilletas que obsequiaba
a sus amigos. Tras su muerte Gabriel Mndez Plancarte realiz la primera compi-
lacin de su obra en verso y prosa bajo el sello de bside en 1946. Las antologas
posteriores partieron de esta.
La obra de Urquiza se enmarc dentro del nacionalismo impulsado por el Ate-
neo de la Juventud y continuado por los Contemporneos, caracterizado por un
humanismo renovado que permiti el posicionamiento de Mxico en el contexto
internacional tras la Revolucin
16
. El desencanto acaecido en Europa provoc dos
reacciones en Amrica: el anquilosamiento de una cultura importada, la europea,
y la valoracin de lo propio como alternativa. Ello llev a los intelectuales a la
construccin de la identidad de Latinoamrica. La filosofa de Ortega y Gasset -en
que el humano se forja gracias a sus circunstancias, en que si la vida se aprehende
como drama lo que priva es la continua eleccin de posibilidades y en que cada
realidad es una configuracin subjetiva que depende de la perspectiva de cada
individuo, introducida a Mxico por Gaos, brind a los pensadores latinoame-
ricanos la posibilidad de pensarse y crearse desde sus circunstancias. Recordemos
que Urquiza fue discpula intelectual de Gaos.
Por humanismo, a partir del Renacimiento, se entendi la revitalizacin de
los autores clsicos grecolatinos; en Mxico, a partir de la influencia de la orden
jesuita, la obra de sor Juana Ins de la Cruz y Carlos de Sigenza y Gngara, se
extendi al cristianismo y al mundo precolombino. Esta tradicin humanista
se caracteriz por la fascinacin de los valores precristianos grecolatinos como
serenidad, equilibrio, ecuanimidad, piedad, por la cristianizacin de los mismos,
por una preparacin interior para dem el advenimiento del redentor y, en algunos
casos, por la paganizacin de las formas litrgicas
17
, esto es, reelaboracin de los
15
dem, pg. 293-294.
16
M. Len Vega, Concha Urquiza, poesa mexicana de amor a lo divino, en Actas del XVIII
Congreso AIH, Espaa, Centro Cervantes Virtual (versin electrnica en http://cvc.cervantes.es/
literatura/aih/pdf/13/aih_13_3_027.pdf, consultada el 6 de octubre de 2012).
17
B. Morquecho, El humanismo catlico, una tradicin potica, en Pininos "97, nm. 3,
Pinos, Universidad Autnoma de Zacatecas, 2000.
modelos estilsticos clsicos de acuerdo a la realidad latinoamericana. Los poemas
de Urquiza se ubicaron en la sutil frontera entre lo divino y lo pagano.
El humanismo catlico de Urquiza se halla en las fuentes clsicas que nutren
sus obras literarias: la tradicin bblica en especial El cantar de los cantares y el
Libro de Job, el mundo grecolatino (Homero y Virgilio), el mester de clereca
(Berceo), los msticos espaoles del Siglo de Oro (san Juan de la Cruz, fray Luis
de Len y santa Teresa). No obstante, tambin se empapa de la tradicin potica
moderna, en especfico de la obra de Ramn Lpez Velarde, Manuel Jos Othn,
Juan Ramn Jimnez, Federico Garca Lorca, Julio Herrera Reissing y aun de los
estridentistas. Sus poemas, por tanto, expresan un sincretismo entre la tradicin
literaria clsica y vanguardista; aunque Urquiza tenda a apegarse a los modelos
estilsticos clsicos, recurri, por ejemplo, al metrolibrismo.
Adems, a lo largo de su vida, Urquiza convivi con varios de los intelectuales
humanistas, sobre todo aquellos en torno a bside, como los hermanos Gabriel
y Alfonso Mndez Plancarte, tambin entabla amistad con Jos Gaos, las escri-
toras Rosario Castellanos y Dolores Castro, las abogadas cultas Rosario Oyarzun
y Guillermina Llach, los escritores religiosos Joaqun Antonio Pealosa y Xavier
Guzmn Rangel. Colabor para diversas revistas desde edad temprana; a los
once aos publica sus primeras composiciones poticas en La Revista de Yucatn.
Tambin public trabajos en Labor, Lectura, Rueca, Mxico al da, Juventud, Saber,
entre otras.
18
.
Su poesa es mstica, por los ros que impregnan sus pginas y porque en ella
el sujeto lrico experimenta una revelacin o encuentro con la divinidad, una epi-
fana, conmocin que la propia Urquiza experiment: a veces me ha pasado una
cosa natural, pero desconcertante: volver de una oracin intensa y darme cuenta,
como que se me entra por los sentidos, del mundo alrededor de m. La sensacin
es estupor y curiosa tentacin de angustia, como quien pasa de un medio fsico
a otro que le es extrao
19
.
En Urquiza dicho evento se recubre de un hlito ertico y metafsico. Ms
que con algo etreo, la voz potica sexualmente femenina se halla ante el amado.
En su obra hay una dicotoma entre el amor divino y mundano. Seala Tafoya
que su obra responde a las necesidades interiores de un ser que se ve perdido
entre las exigencias de una sociedad extremadamente conservadora y el espritu
indomable de una mujer que intenta vivir sin tapujos su sexualidad
20
. En La
cita, por ejemplo, la voz potica dice: Te esperar esta noche, Seor mo,/ ()
te espero en el recinto misterioso/ donde en dolor mi madre me engendrara ()
all un hosco silencio y un hambre oscura que tu paso guarda
21
.
En este tenor, las variaciones que Urquiza elabora de algunos pasajes bblicos
cobran mayor vitalidad; la voz potica experimenta, ms que en nivel espiritual,
18
J. V. Anaya, La poeta enamorada de Dios, en Urquiza, Concha, El corazn preso, Mxico,
Conaculta, 2001.
19
C. Urquiza, ob. cit., 1946, pg. 325.
20
J. Tafoya, ob. cit., 2004, pg. 264.
21
C. Urquiza, El corazn preso, Mxico, Conaculta, 2001, pgs. 150-151.
terrenal la presencia de dios. En el soneto Como la cierva, texto basado en el
Salmo XLI
22
, la poeta equipara la inquietud de la cierva por la ausencia del lquido
vital consigo misma. Hay una erotizacin del pasaje bblico. Aqu el animal, que
segn Chevalier simboliza al mismo tiempo fecundidad, apetito concupiscen-
te y retorno a la pureza primordial
23
, representa, a diferencia del texto bblico,
precisamente el deseo libidinal, ya que se enfatizan los elementos que destacan
la sensacin del fuego que devora al yo potico, mientras en el pasaje bblico se
enfatiza la lectura espiritual: la necesidad del alma de encontrar lo divino.
Yo soy como la cierva que en las corrientes brama,
sed y polvo de fuego su lengua paraliza,
y en salvaje carrera, con las astas en llama,
sobre la piedra el casco golpea y se desliza.
24

Sin embargo, como su maestro fray Luis de Len,
25
frente al anhelo de dios,
hay un tono de angustia por el destierro. En las siguientes estrofas de Mons Dei
el yo lrico da cuenta de su desesperacin ante la imposibilidad de unirse con lo
divino; el ltimo verso, separado del terceto anterior, refuerza esta sensacin de
desasosiego:
Yo ser como aquel que se desva
y vacila a la orilla del camino,
mientras llega la noche de su da;
como aquel que bebiendo el dulce vino
nunca logra apagar su sed ardiente,
y requerido del amor divino
gemir sin amor eternamente
26
22
Como la cierva que brama/ en las corrientes del aguas,/ mi alma tiene sed de Ti, Dios
mo (), Salmo XLI, 2.
23
J. Chevalier, Diccionario de los smbolos, Barcelona, Herder, 1993, pgs. 287-290.
24
25
Adems, del tono mstico y angustioso de fray Luis de Len, Urquiza aprende de l el
manejo del terceto italiano, inmortalizado por Dante en la Divina comedia. Un ejemplo de ello
es su gloga en tercetos, que dedica al poeta espaol, composicin buclica en que el amado
va en busca de la amada:
Corre por la majada, pasa el ro,
vuela hacia el monte, sube la colina,
atrvete a la helada y el roco.
Ensaya la vereda peregrina
por do huye la corza jovenzuela
y cuaja sus cristales la resina. (dem, pg. 83).
26
dem, pgs. 133-134. Al respecto ver E. S. Speratti Piero, Temas bblicos y greco-romanos
en la poesa de Concha Urquiza, San Luis Potos, Instituto Potosino de Bellas Artes, 1961.
En este sentido, como los msticos espaoles, para Urquiza la muerte es la
nica va a travs de la cual realmente el hombre puede estar junto a la divinidad
eternamente. Parafraseando los versos de santa Teresa: Solo esperar la salida/
me causa dolor tan fiero, que muero porque no muero, escribe: qu puedo
ya buscar sino tus ojos?/ qu desear, sino morir contigo/ por los caminos de tu
sangre rojos?
27
.
Por otro lado, el sensualismo y la alusin al paisaje reflejan la influencia en
Concha Urquiza del Modernismo, sobre todo, a travs de la pluma de Lpez
Velarde y Othn. As en su poesa hay una bsqueda constante de la perfeccin
estilstica y mtrica, la creacin de imgenes que arroben los sentidos, adjetiva-
cin y efectos rtmicos. No obstante, a diferencia de la obra de sus preceptores
intelectuales, ella logra un tono ms intimista y existencialista, consonante con
el estilo de los Contemporneos. En La cancin de Sulamita, el personaje fe-
menino bblico del Cantar de los Cantares aparece representado en dos planos:
divino el alma al encuentro de dios y mundano el deseo reprimido de la
amada por el amante.
Yo, para no vestir mi vestidura,
no quise abrirte cuando T llamabas,
aunque con tiernos nombres me invocabas
desde la entraa de la noche pura.
T, asido de la negra cerradura,
las entraas dormidas despertabas,
y mirra por la puerta destilabas
como un vaso colmado de amargura.
Llagado el cuerpo, despojado el manto,
en vano rondo la ciudad doliente
manchada de tu sangre y de mi llanto;
lumbre de antorchas y gemido ardiente,
el silencio llamndote quebranto,
hiero las sombras, y te miro ausente
28
.
En el soneto anterior, destaca el animismo con que se presenta el cuerpo que
aumenta en cada verso: del estado onrico al ardor por la ausencia del amado. Con
esto hay una sublimacin de lo corporal sobre lo espiritual. Frente a la tendencia
mstica de abolir la parte carnal del ser humano, Urquiza la vivifica a tal punto
27
28
dem, pg. 55.
de sacralizarla. El yo lrico de La llamada nocturna ansia el encuentro corporal
con el amado:
As me llama por la noche en celo;
mas ya lav mis pies, y su blancura
pretender ensuciar hollando el suelo?
Ya desnud la leve vestidura,
ya de la frente desprend mi velo
Dejad que llame entre la noche pura!
Dejad que llame por la noche en celo!
29
Conclusiones
La potica de Urquiza revela el arduo quehacer de una mujer culta escindida
entre la moral catlica opresiva y un pensamiento ms liberal. Tanto su vida, de
su entusiasmo socialista a su pasin religiosa, como su poesa, en que se vislumbra
un amor que vira entre lo espiritual y lo carnal a la divinidad, fueron un espejo
de ello. Adepta al proyecto del humanismo, como escritora y docente defendi
la centralidad de los clsicos grecolatinos, cristianos y modernistas en el quehacer
intelectual. Fue una poeta de su tiempo que a la vez se adelant a su poca.
La divergencia entre un pensamiento catlico y uno secular en la obra de Ur-
quiza, asimismo, fue congruente con las acciones emprendidas por otras mujeres
cultas en pro de la visualizacin de las mismas dentro del mbito intelectual y
crticas ante la imagen catlica paternalista opresiva de lo femenino. Durante el
cardenismo la lucha feminista abog por la igualdad poltica, la reglamentacin
del trabajo domstico y la supresin de la penalizacin del aborto. La poca de
Concha Urquiza fue la misma que la de Antonieta Rivas Mercado, precursora
del feminismo mexicano, de la poeta Rosario Castellanos, de las pintoras Nahui
Ollin y Frida Kahlo
30
.
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29
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Captulo 16
Traducir para crear: Alfonso Reyes
y la literatura fantstica
Carlos Yannuzzi Revetria
Universidad de Barcelona
Introduccin
La literatura fantstica de Alfonso Reyes ha sido poco reconocida por los
escritores posteriores como fuente de inspiracin. Lo que no impide valorar po-
sitivamente el trabajo del escritor mexicano como traductor, crtico y creador de
literatura fantstica.
Se han confundido muchas veces las cualidades con el subgnero en s. Lo
fantstico, lo maravilloso o lo extrao son elementos integrantes de la literatura fan-
tstica, pero tambin corresponden a muchas otras manifestaciones de lo literario
en general. Es la presencia de todas esas cualidades o la articulacin de diferentes
maneras especficas de narrar (de las que se han ocupado T. Todorov, R. Ceserani o
I. Bessiere, entre otros) las que configuran el subgnero. La delgada lnea divisoria
que distingue a la literatura fantstica ha impedido agrupar a muchos escritores
bajo esta etiqueta por haber destacado en otros mbitos de la ficcin o el ensayo,
como es el caso de Alfonso Reyes.
Como veremos a continuacin, cierta obra del escritor mexicano se coloca ms
all de toda duda razonable dentro del subgnero. Desde la traduccin, pasando
por la crtica para llegar a la creacin, la obra de Alfonso Reyes recorre escenas de
literatura fantstica que merecen una consideracin para la crtica. Su relacin
con otros escritores como Borges le convierte en un promotor del gnero y un
lector privilegiado de los textos de aquellos que s han pasado como estandartes
206 Carlos Yannuzzi Revetria
de este tipo de narraciones. Lo que supuso para el propio Reyes una evolucin y
un cambio de su narrativa hacia una experimentacin ms profunda por las vas
de lo fantstico.
S 1. emblanza de Chesterton, por Alfonso Reyes
De la labor exhaustiva de traduccin (a la que se dedic desde sus inicios en el
Ateneo de Juventudes), los trabajos que han sido ms difundidos y seguramente ms
editados son las traducciones de la obra de G.K. Chesterton: Ortodoxia, El hombre
que fue jueves, Pequea historia de Inglaterra y El candor del padre Brown.
Se ha reconocido el talento literario de Chesterton como el de un creador de
novela negra, nada ms alejado de su perfil. El talento narrativo de Chesterton se
ajusta ms al de un escritor de literatura fantstica. Como observa T. Todorov
1
el
equvoco es lcito, porque existe una cierta proximidad entre ambos subgneros
2
.
El fantasma de Gideon Wise es un paradigma de literatura fantstica, que pertenece
a la serie de textos de El candor del padre Brown. Bioy Casares, Borges y Silvina
Ocampo determinan que dos de los relatos que integran El hombre que saba
demasiado pertenecen al subgnero y lo incluyen en su clebre antologa
3
.
Alfonso Reyes detecta en Chesterton las caractersticas propias de un escritor
de literatura fantstica
4
. En la pequea semblanza a modo de prlogo para su
propia traduccin de The Man Who Was Thursday: a Nightmare dice Reyes que el
contraste, el sistema de sorpresas () [es] su procedimiento mental y es tambin
1
Me refiero aqu al inicio del captulo tres de Introduccin a la literatura fantstica donde se
dice que la literatura fantstica ms que ser un gnero autnomo, parece situarse en el lmite de
dos gneros: lo maravilloso y lo extrao, y que la novela negra parece confirmar esta situacin,
pues es un ejemplo de lo extrao explicado. Cfr. Todorov, T., Introduccin a la literatura fan-
tstica, Traduccin de Silvia Delpy, Mxico D. F., Premia, 1981.
2
El profesor Juan Herrero Cecilia ha dedicado un apartado de su libro sobre literatura
fantstica a comprar ambos subgneros. Para l, ambos coinciden en querer llegar a la solucin
o explicacin de un enigma, pero se distancia en el sentido final del esclarecimiento: la novela
policiaca resuelve el misterio para que triunfe la ley o la justicia y la novela fantstica porque
existe una incgnita o un fenmeno misterioso que resulta inquietante. Cfr. Herrero Cecilia,
J., Esttica y pragmtica del relato fantstico, Cuenca, Servicio de Publicaciones de la Universidad
de Castilla-La Mancha, 2000, pg. 83.
3
Los textos son El rbol del orgullo y La pagoda de Babel en Bioy Casares, A., Borges,
J.L., Ocampo, S., Antologa de la literatura fantstica, EDHASA, Barcelona, 2008, pgs. 174, 175
y 176.
4
En ms de un sentido, la novela policiaca es un modo de hacer literatura fantstica para
Alfonso Reyes. En El argentino Jorge Luis Borges, donde repasa la obra publicada hasta 1944
del autor, el escritor mexicano introduce un apartado sobre novela detectivesca en el que comenta
tanto Seis problemas para Isidro Parodi como la Antologa de la literatura fantstica, de la que se sirve
para trazar una analoga entre los cuentos que all se renen y los firmados por Bustos Domecq, que
califica de detectivescos. Cfr. Reyes, A., Obras completas IX, Edicin de Alfonso Reyes, Mxico
D. F., Fondo de Cultura Econmico, 1959, pg. 308.
Traducir para crear: Alfonso Reyes y la literatura fantstica 207
su procedimiento verbal
5
. El sistema al que hace referencias es lo fantstico,
porque el contraste (el sistema de sorpresas) es la vacilacin experimentada por
un ser que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento
sobrenatural
6
. Las obras de Chesterton estn plagadas de elementos sobrenatu-
rales, inexplicados, pues quiere a toda costa hacer milagros
7
. Reyes califica de
dominante mental la filosofa del milagro de la obra del escritor ingls:
Cmo definir esa filosofa chestertoniana del milagro? l mismo lo dice, y
lo dijo antes de que la ciencia rectificara el sentido beato de la ley natural, susti-
tuyndolo por el de una mera probabilidad estadstica. No es argumento para
la inalterabilidad de una ley escribi el que demos por aceptado el curso
ordinario de las cosas. La verdad es que no contamos con la ley, sino que apos-
tamos por ella. La verdad es una perpetua sorpresa, y la sorpresa es placentera,
estimulante y provechosa. Bienaventurado el que nada espera, pues recibir una
gloriosa sorpresa. En el drama de Chesterton, el Poeta dice a la Princesa: La
gente no desea tanto exceso de seguridad
8
.
La suspensin de la ley en provecho de la humanidad (y de la verdad como
sorpresa) define a Chesterton como apstol de las verdades a medias. Es decir,
como un apstol de la exageracin. Y en verdad Chesterton, ms que un para-
dojista, es un exagerado
9
. Parece curioso que la exageracin de la que adolece
Chesterton sea un mtodo relacionado con la exposicin:
La exageracin es tambin un mtodo crtico, un mtodo de conocimiento.
() No temblemos: la exageracin es el anlisis, la exageracin es el microscopio,
es la balanza de precisin sensible a lo inefable
10
.
Justamente esa mirada a travs del cristal de microscopio es la precisin con-
tra lo inefable. Y la mirada y la exageracin son dos premisas necesarias para lo
maravilloso en la literatura fantstica:
Mirar a travs de lentes permite descubrir otro mundo y falsea la visin
normal; el trastorno es semejante al producido por el espejo. [] La visin pura
y simple nos descubre un mundo plano, sin misterios. La visin indirecta es la
nica va hacia lo maravilloso
11
.
5
Chesterton, G.K., El hombre que fue Jueves. Pesadilla, traduccin y prlogo de Alfonso
Reyes, Mxico D. F., Fondo de Cultura Econmica, 2009, pg. 12.
6
Todorov, T., ob. cit., pg. 21.
7
Chesterton, G.K., ob. cit., pg. 10.
8
Reyes, A., Chesterton y los tteres, Obras completas XXII, edicin de Ignacio Meja Sn-
chez, Mxico D. F., Fondo de Cultura Econmico, 1989, pgs. 291-293.
9
Ibd., pg. 13.
10
Ibd.
11
Todorov, T., ob. cit., pg. 90.
En sntesis, tenemos elementos suficientes para justificar que la obra de Ches-
terton tantea la literatura fantstica en mayor grado que la mera novela policiaca.
Por eso, si bien siempre se amolda a los convencionalismos crticos de su poca,
Alfonso Reyes se aleja de la interpretacin cannica del autor ingls y admite
que El hombre que fue Jueves es una novela policiaca, per una novela policiaco-
metafsica, verdadera sublimacin del gnero
12
. La novela policiaco-metafsica de
Chesterton destaca por su ambigedad, por la suspensin de la ley: esta novela
policiaca del universo, no hay delincuente, no hay delito. Dos fuerzas inocentes,
casi amndose, se combaten. A veces creemos que se transforman la una en la
otra
13
. El prlogo es una justificacin del carcter fantstico de El hombre que
fue jueves. En su conclusin, Alfonso Reyes no podra dejarlo ms claro:
El perseguidor y el perseguido cobran una significacin inesperada, hasta
convertirse en principios eternos del universo. Pero, por fortuna, nunca se pierde,
por entre el laberinto de episodios ms o menos simblicos -simblicos siem-
pre este sentimiento humorstico que legitima la introduccin de elementos
inverosmiles en el relato, y que permite al autor saltar fantsticamente del suceso
humilde al comentario trascendental, sin perder el ritmo del buen humor
14
.
E 2. ptome de literatura fantstica: temtica y teora
La literatura fantstica ha sido objeto de numerosas y muy interesantes obras
de crtica literaria. De la ms afamada obra de Todorov, que aqu he citado, hasta
otras menos conocidas como la de Penzoldt,
15
Jacquemin
16
o Zondergeld
17
. Remo
Ceserani
18
arguye que es un subgnero consciente de s y que es su propia ex-
gesis
19
, lo que favorece la proliferacin de teoras crticas sobre el tema.
Ms all de la vacilacin pertinente del personaje y el lector en los relatos
fantsticos, segn Todorov
20
, debemos preguntarnos por el sentido de este modo
de narrar. Ceserani explica la ambigedad del gnero como una operacin es-
tratgica en la que la historia narrada es fingida, pero habilita al narrador a decir
otra cosa
21
. El choque de modelos culturales que tuvo lugar con el paso del
12
Chesterton, G.K, ob. cit, pg. 17.
13
Ibd., pg. 18.
14
Ibd., pg.17.
15
Penzoldt, P., The Supernatural in Fiction, Londres, Nevill, 1952.
16
Jacquemin, G., La littrature fantastique, Pars, Nathan, 1974.
17
Zondergeld, R. A. (ed.), Phacon. Almanach der phantastischen Literatur, Frankfurt, Insel,
1993.
18
Ceserani, R., Lo fantstico, traduccin de Juan Daz de Atauri, Madrid, Visor, 1999.
19
Cfr. ob. cit., pg. 101.
20
Cfr. ob. cit., pg. 31.
21
Ceserani, ob. cit., pg. 148.
siglo xviii al xix
22
ha permitido encontrar una importante transformacin del
imaginario () y ha proporcionado nuevas estrategias representativas, segn
Ceserani
23
. Como dice Maupassant, citado en Lo fantstico, es el escepticismo
cognoscitivo
24
el procedimiento o tema que mejor caracteriza a la literatura
fantstica:
El escritor ha encontrado efectos espantosos por el procedimiento de quedar-
se en el umbral de lo posible, arrojando los espritus a la duda, a la turbacin. El
lector, indeciso, ya no sabe, pierde el estribo () debatindose otra vez en una
confusin an ms angustiosa y alucinante como en una pesadilla
25
.
La experiencia de la duda y de la aventura cognoscitiva es la vacilacin
temtica de Todorov, pero elevada a teora epistmica. Para el escritor italiano
esas reas fronterizas en las que se coloca lo fantstico tienen un sentido hist-
rico dado por la oposicin entre la nueva cultura dominante y la otra arcaica en
retirada
26
.
Por su parte, el profesores Herrero Cecilia ha intentado recoger las teoras que
esbozan la literatura fantstica como una lucha de opuestos. Esa contraposicin
violenta permite que el relato fantstico instaure y haga posible un tipo particular
de relacin con el mundo:
Ms all de los objetos y de los acontecimientos banales est operando su-
puesta otras leyes, pero estas permanecen misteriosas y por tanto angustiosas,
porque el texto no nos permite nunca acceder a ellas
27
La perspectiva histrica en Herrero es igual de importante que en Cesera-
ni, pero el sentido es el contrario. Si en el italiano la nueva ciencia se mofa de
las tendencias arcaicas de la cultura tradicional, para el espaol la esttica de la
literatura fantstica supone un sutil desafo a la mentalidad racionalista del
hombre moderno y un cuestionamiento del imperio absoluto de la razn
28
. Lo
fantstico es visto como reaccin espiritual e irnica frente al absolutismo de la
razn crtica. La literatura fantstica se descubre como la apuesta artstica ms
idnea para expresar la crisis de un individuo que siente su escisin interior (la
temtica del doble) y que ve cmo la ciencia no ha podido encontrar an hoy una
explicacin (ms an, una cura) a la seduccin y al enigma del mal (la temtica
22
Ibd., pg. 149.
23
Ibd.
24
La expresin es de Ceserani, Cfr. ob. cit., pg. 149.
25
Maupassant, G. de, Le fantastique, en Chroniques, 2 vol. 10/18, Pars, 1980, vol I, pg. 257.
citado en Ceserani, Ibd., pgs. 78 y 79.
26
Ibd, pg. 150.
27
Herrero Cecilia, J., ob. cit., pg. 59.
28
Ibd., pg. 51.
de lo diablico)
29
es la literatura fantstica. Por tanto, su objetivo es expresar lo
numinoso cuando ya no se cree
30
, el sentido inverso al planteado unas lneas ms
arriba: a travs de la impresin de realidad que produce la ficcin literaria, hacerle
dudar de su incredulidad. La verdad ordinaria se desfigura para ir a la creencia
original, al lugar del mito fundacional. El relato fantstico cambia la relacin con
el mundo ordinario y critica el realismo literario sostiene Herrero, porque
en este gnero la realidad se convierte en algo problemtico para el sujeto
31
.
En cualquier caso, para una descripcin tcnica o temtica del la literatura
fantstica podemos encontrar bastante unanimidad entre las diversas corrientes.
Destaco las de Ceserani por considerarlas las ms extensas y sistemticas:
A. En cuanto a procedimientos narrativos:
1. La narracin en primera persona.
2. Explotacin de la capacidad creativa del lenguaje.
3. Implicacin del lector.
4. Paso de un umbral o frontera concreto como punto de inflexin
narrativo.
5. La falta la elipsis (como modo de generar ambigedad o
vacilacin).
6. La teatralidad.
B. En cuanto a sistemas temticos:
1. La noche, lo oscuro el mundo tenebroso e inferior.
2. La vida de los muertos.
3. La locura.
4. El doble.
5. La aparicin de lo ajeno, de lo monstruoso, de lo no cognoscible
32
.
Cabe destacar que Ceserani insiste en que estos elementos por separado pue-
den existir y existen en otros gneros. Pero son su preeminencia en la literatura
fantstica y su refuerza simblica las que les permite admitir esta la lista como
caractersticas estructurales
33
.
29
Cfr. Ibd., pg. 51.
30
Llopis, R., Antologa de cuentos de terror, Madrid, Alianza, 1981, pgs. 9-10 en Herrero
Cecilia, J., ob. cit., pg. 55.
31
Ibd., pg. 56.
32
Los elementos listados en el apartado A se encuentran en las pginas 101 a 113, y los citados
en el de apartado B entre la 113 y la 128. Cfr. Ceserani, R., ob. cit.
33
Pudorosamente, me he permitido aqu elidir algunos elementos listados de Ceserani por
no poder justificarlos como fuerzas simblicas referidas al subgnero, sino como temas centrales
de cualquier literatura con valor crtico.
S 3. obre literaturas de lo fantstico. Crtica de Alfonso Reyes
Por su parte, en la Primera Trada Terica: Historia, Ciencia de lo real y
literatura de El deslinde, obra capital de la teora literaria de Alfonso Reyes, la
estructura de la ficcin se divide en cincuenta y nueve funciones. Hacia el final de
esta minuciosa descripcin temtica encontramos el estudio que aborda la relacin
entre novela y ciencia. De esta unin, dice Reyes, podemos distinguir cinco tipos
diferentes de resultados ficcionales. Es el cuarto tipo el que ms nos interesa: el
caso ms general de la novela cientfica aparece cuando la tocan la fantasa y el
propsito de anticipaciones. Aqu es ya manifiesto el aprovechamiento del inters
esttico (o, especialmente, pattico)
34
. Como se advierte, la visin de Reyes deja
a un lado lo histrico y los elementos dialcticos de la estructura de lo fantstico.
Siempre pormenorizado, su anlisis es sobre las obras en s mismas, sobre los
fundamentos estrictos de las obras de literatura fantstica, por eso ve como cierto
paradigma este subgnero, porque la novela fantstica representa un esfuerzo de
emancipacin de lo histrico hacia lo puramente literario
35
.
En el apartado de Supuestos fantsticos, el quincuagsimo sexto de la fun-
cin ancilar, Alfonso Reyes da siete casos (formas) de literatura fantstica. A dife-
rencia de la novela de misterio esta es ms potica y atractiva, pues no explota el
miedo y el asombro funcional, sino que supone un ejercicio literario en s mismo
(el gnero consciente de Ceserani). Esas siete categoras son: 1) tipos msticos. Los
viajes psquico-estelares; 2) tipos sonamblicos-espiritistas
36
, en los que el perso-
naje es embaucado por el sueo o por la hipnosis; 3) tipos filosficos-psicolgicos,
que suponen una investigacin sobre las posibilidades epistemolgicas; 4) tipos
fsico-matemticos, donde la combinacin matemtica o la formulacin de teo-
remas fsicos intervienen en la lgica de la narracin; 5) tipos lgico-policiales (si
bien, este grupo de novelas a veces concluye en la simple aventura; es realmente
interesante para Reyes por su insistencia en el placer de la investigacin lgica,
en el contentamiento esttico de la razn bien conducida, que supone el placer
de la paradoja); 6) tipos mgicos (entendida la magia como prehistoria de la
ciencia); forma en la que el folklore, la supersticin y la fantasa pura chocan con
la fertilizacin cientfica. Y 7) los tipos naturalistas que encierran todas las sagas
(histricas y modernas) de Robinsones y parasos
37
.
34
Reyes, A., Obras completas XV, edicin de Ignacio Meja Snchez, Mxico D.F., Fondo de
Cultura Econmico, 1980, pg. 135.
35
Ibd., pg. 135
36
No puedo dejar pasar que a esta tipologa atribuye Kathaleen N. March el relato La
cena del propio Alfonso Reyes, que considera un ejemplar paradigmtico de literatura fants-
tica. Cfr. Alfonso Reyes y el relato fantstico, pg. 109, en Cuadernos hispanoamericanos. Los
complementarios/4, Instituto de cooperacin iberoamericana, Madrid, octubre de 1989, pgi-
nas 103-112.
37
Toda la seriacin con sus ejemplos se puede encontrar en Reyes, A., ob. cit., pgs. 136-
140.
Reyes entiende la literatura fantstica como un modo de ficcin de lo real
38
.
La ficcin de lo real, lo inventado con elementos reales, que es una forma de
explicar lo extrao enunciado por Todorov es la clave de la literatura fantstica,
pues se trata de fabricar lo inverosmil con elementos que me preste la realidad,
que al mismo tiempo es la que habilita el efecto de indecisin en los personajes y
el lector. Si ficcin de ficcin es la definicin de la literatura (para Reyes), ficcin
de lo real (de esta gran ficcin que es lo real) debera ser la definicin de literatura
fantstica
39
.
4. Recorrido histrico por la literatura fantstica
en Hispanoamrica
Nada de lo comentado hasta este momento impide afirmar el conocimiento
sobre literatura fantstica de Alfonso Reyes. Los comentarios y las traducciones
a su cargo son buena muestra de ello. Sin embargo, Augusto Monterroso ha afir-
mado que la literatura fantstica no gozaba en Mxico de mucho favor y que
su existencia era bastante marginal
40
. Sorprende an ms cuando leemos que a
su juicio Alfonso Reyes no concreta ni define la literatura fantstica ni como una
parcela de la literatura, ni como corriente esttica establecida, ni, en fin, como
algo que estuviera ah para ser tomado en cuenta, por su propio derecho, a la hora
de estudiar y cercar los fenmenos literarios en general
41
. No he podido llegar a
comprender los motivos y argumentos en los que Monterroso se basa para defen-
der esta postura. No es correcto decir que Reyes no hable de teora fantstica
42
,
pero sobre todo es totalmente incorrecto afirmar que dicho subgnero no gozara
de antecedentes suficientes en Mxico.
La tradicin de relatos propios del subgnero es amplia y evoluciona consi-
derablemente entre el final del siglo xix e inicios del xx, como muestran las dos
38
Ibd., pg. 200.
39
Ibd., pgs. 201-203.
40
Monterroso, A., La literatura fantstica en Mxico, pg. 181, en Morillas Ventu-
ra, E. (ed.), El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, Madrid, Ediciones Siruela, pgs. 179-
187, 1992.
41
Ibd.
42
Quiero defender la veracidad de lo expuesto sobre la crtica de Reyes y sus comentarios
sobre literatura fantstica ms all de mi perspectiva. Aqu recojo una serie de trabajos que no he
podido tratar en profundidad, pero que redundan en entender a Alfonso Reyes como un autor de
literatura fantstica y como un comentarista del subgnero: Valencia, ., La invitacin. Alfonso
Reyes y la literatura fantstica, Coahuila, Universidad Autnoma de Coahuila, 2009, March, K. N.,
Alfonso Reyes y el relato fantstico en Cuadernos hispanoamericanos. Los complementarios/4,
Madrid, Instituto de cooperacin iberoamericana, Octubre de 1989, pgs. 103-112; Madrigal
Rodrguez, M. E., Espejismos y una sombra en La cena de Alfonso Reyes en Literatura mexi-
cana, Mixco D. F., Centro de Estudios Literarios, Instituto de Investigaciones Filolgicas, vol.
18, nm. 2 (2007); Robb, J. W., La cena de Alfonso Reyes, cuento onrico, Instituto Caro y
Cuervo, Mxico D. F., 1981, entre otros.
antologas Cuentos fantsticos del Romanticismo hispanoamericano43 y Cuentos
fantsticos modernistas de Hispanoamrica.
44

A grandes rasgos, la literatura fantstica romntica es una reaccin ante el
problema gnoseolgico para los personajes y/o narradores ubicados en un pla-
no homlogo al lector
45
. Es en los cuentos y en los relatos donde se enciende
ms notoriamente la literatura fantstica, cuya tendencia en la Hispanoamrica
romntica es a exponer ms bien la simple ruptura de las leyes metafsicas o
naturales. Ser con la llegada de las primeras traducciones y lecturas de Hoff-
man y Poe, donde el relato fantstico del siglo xix hispanoamericano alcance su
modernidad. El movimiento hacia la vida cotidiana de las ubres modernas o a
la conciencia fragmentada del sujeto contemporneo a nivel temtico servir
para ir despojndose de los componentes ms fantasmagricos
46
.
Si podemos datar el origen de la literatura fantstica en Hispanoamrica con
el relato Gaspar Blondn (c.1858) del ecuatoriano Juan Montalvo (1832-1889)
tal y como deja establecido Oscar Hahn en El cuento fantstico Hispanoamericano
en el siglo XIX. Estudio y textos
47
, en el contexto mexicano, los Cuentos del General
(1896) de Vicente Rivera Palacio son otro ejercicio romntico muy prximo a
la literatura fantstica, especialmente el Matrimonio desigual como destaca
Martnez en su antologa.
En el Modernismo la crisis de la realidad unida a la indagacin introspectiva y a
la afirmacin de la propia experiencia como nico medio de conocimiento propaga
la ciencias ocultas
48
y el inters por el ms all: la muerte como extraeza radical
se prestar a las elaboraciones fantsticas ms diversas. Las fuerzas planetarias y
los poderes obscuros abordaran a los personajes y al narrador que deber padecer
la tentacin y deseo del mal. La colocacin de la potica por encima de la vida
introducir elementos como lo abyecto estetizados en los cuentos fantsticos
modernistas, la radicalizacin de la crueldad y la mezcla del deseo carnal y
fruicin del homicidio o la visin perturbada del deseo y de la sexualidad
49
. En
cuanto a Mxico, el nombre de Amado Nervo destaca en la produccin literaria del
subgnero con Cuentos misteriosos
50
. Carlos Daz Dufoo publica Cuentos nerviosos,
que es todo un catlogo de ese inters por las ciencias de lo oscuro, los fenmenos
psicosomticos y, en general, las experiencias inexplicables
51
.
43
Martnez, J, M., Cuentos fantsticos del Romanticismo hispanoamericano, Madrid, Ctedra,
2011.
44
Phillipps-Lpez, D., Cuentos fantsticos modernistas de Hispanoamrica, Madrid, Ctedra,
2008.
45
Martnez, Jos Mara, Ibd., pg. 20.
46
Ibd., pg. 62.
47
Mxico, Coyoacn, 1997.
48
Phillipps-Lpez, Dolores, ob. cit., pg. 41.
49
Ibd., pg. 43.
50
De este conjunto de relatos destaca La novia de Corinto, por ser un buen ejemplo de
literatura fantstica.
51
Ibd., pg. 40. All tambin destaca El dictado del muerto (1901) de Rubn
M. Campos.
A partir de esta tradicin literaria nacional Alfonso Reyes crear su propio
estilo de literatura fantstica. Como recopilador y estudioso de la literatura sabr
ser crtico con este legado, y como escritor desenvuelto en todos los gneros aporta
su estilo propio al relato fantstico. La Amrica de Alfonso Reyes (pero sobre todo
su Mxico aorado) ser la de la eclosin de las publicaciones de Poe y Hoffman,
que l condimentar con su particular inters y estudio de Maupassant, Mallarm
y Baudelaire. Influencias que junto a las teoras ocultistas de Blavastky, Schur y
Mesmer le servirn para erradicar el positivismo que pudiera haber aprendido en
la educacin institucional de la sociedad mexicana
52
.
E 5. l relato fantstico de Alfonso Reyes
En tres de los veintisis volmenes de la obra completa de Alfonso Reyes he
podido hallar relatos, ficciones o textos minsculos de literatura fantstica. El
total de relatos propiamente dicho se establece en treinta, no obstante, la aficin
de Reyes por los gneros hbridos a medio camino entre clculo y ensayo, entre
ensayo y relato, entre poesa y cuento desfiguran esta cifra y, sobre todo, el sen-
tido de su obra para la crtica. Obras completas XXIII con el subttulo Ficciones
rene la mayora de cuentos del autor, menos los que se hallan en El plano oblicuo
recogido en Obras completas III, y el texto fragmentario de Los siete sobre Deva
que se encuentra en el tomo XXI. All, en ese catlogo babilnico en sentido
borgeano se puede acceder a la galera ms variada de ejemplares de literatura
fantstica. Hay que comprender dos consideraciones previas: primero, el carcter
fragmentario casi de taller de la obra de Alfonso Reyes, que encuentra en
el cuento y el relato breve una forma de exposicin, ms que la adecuacin a un
gnero; segundo, la voluntad ldica del autor, que experimenta con el lenguaje
y con las ideas nuevas formas de expresin y visin del mundo. Toda la obra de
Alfonso Reyes se traza con la provisionalidad del experimento, que es la verdadera
grandeza de sus textos.
En el extenso catlogo encontramos la tpica vacilacin paradigmtica entre
sueo y realidad, instantaneidad y fantasa que pertenece al subgnero, como es
el caso de La cena
53
, quizs el ms clebre y estudiado texto de Reyes a este
respecto. Tambin esa experimentacin ms modernista entre el deseo sexual casi
diablico que azota las hmedas y calurosas noches de verano caribeo de la serie
protagonizada por Almendrita, un mujer soltera con una pasin inagotable
54
. El
citado y comentado relato de La mano del comandante Aranda, un homenaje a
Maupassant, donde la extremidad de Benjamn Aranda cobra vida propia. Otros
relatos ms relacionados con la experimentacin psicodlica: De cmo Chamis-
52
March, K. N., ob. cit., pg. 103, loc. cit., pgs. 103-112.
53
Reyes, A., El plano oblicuo en Obras completas III, edicin y notas de Alfonso Reyes, revisin
de Ignacio Meja Snchez, Mxico D. F., Fondo de Cultura Econmico, 1996.
54
dem. La venganza creadora, en Obras completes XXIII, Edicin de Ignacio Meja Snchez,
Mxico D. F., Fondo de Cultura Econmico, 1994, pgs. 90 y sigs.
so dialog con un aparador holands. Incluso un viaje por la geografa del Pas
Vasco para crear doblemente la realidad, con todos sus campos, montaas y su
ra Deva
55
. Antonio duerme o De algunos posibles progresos son muestras
de esos relatos fantsticos en los que los viajes a mundos extraos solo ocurren
en los momentos de hipnosis o sueo
56
.
Pero es la serie de textos Transiciones con Teodoro Malio
57
a la que presto
ms atencin por considerarlo un ejercicio realmente valiente. Este incatalogable
texto escrito entre 1928 y 1948 recogido en Ancorajes no puede fecharse de ma-
nera ms exacta, as aparece en el volumen XXI de las obras completas del autor
mexicano como una de esas obras publicadas en diversos lugares y momentos.
El pequeo artefacto literario est compuesto por seis transiciones: Cmo vino y
cmo se fue, El espejo de Husserl, El hotel Groethuysen, Las dos emes,
Un sueo de Teodoro Malio y El pecado de la virtud. Su estructura y el lxico
utilizado ya muestran las pretensiones de Reyes con este texto: encontrar lugares
comunes a la literatura fantstica. La bsqueda de espacios transicionales como el
espejo y el sueo, la aparicin y desaparicin, una forma de expresar esa ambiva-
lencia propia del subgnero. Transiciones con Teodoro Malio se presente en una
doble ambigedad: el sobrino del profesor Fulgencio Planciades
58
es presentado
a Alfonso Reyes (narrador en primera persona del texto) como imagen, que solo
aparecer realmente tras la muerte del supuesto profesor. Su presentacin ya es
misteriosa, no solo por no conocerse ni en efigie, sino por ser trado por las
borrascas de la guerra
59
.
El recorrido histrico de la literatura fantstica en Hispanoamrica de una
u otra manera se ha entendido como un enfrentamiento. El saber establecido o
fijo contra una forma de pensamiento nueva. Alfonso Reyes supera la concepcin
dialctica de la literatura fantstica. En su caso, como en el de Borges, la voluntad
por el subgnero radica en la experimentacin. Ambos se plantean framente la
creacin literaria, con rigor ensaystico y como hbridos entre gneros. Transi-
ciones con Teodoro Malio resultan ser un conjunto de relatos fantsticos basados
en la filosofa
60
.
Las diferentes corrientes y posturas filosficas son rebatidas ad absurdum o
defendidas rigurosamente dentro de una trama en la que Teodoro Malio y Al-
fonso Reyes debaten sobre experiencias pasadas o situaciones surgidas desde lo
55
Cfr. Ahora los tres, Los siete sobre Deva, pgs. 6 y ss. en Obras completes XXI, Edicin de
Ignacio Meja Snchez, Mxico D. F., Fondo de Cultura Econmico, 2000.
56
Cfr. dem., Obras completes XXIII, loc. cit. Debo sealar la semejanza en cuanto al conte-
nido entre: De algunos posibles progresos y Tln, Uqbar, Orbis Tertius de Borges, en los que
por traspasar un umbral o soar despierto el narrador en primera persona conoce una civilizacin
hiperracional que anhela reconstruir.
57
Reyes, Alfonso, Obras completas XXI, pgs. 107 y sigs.
58
Nombre tomado de Fabius Planciades Fulgentius (sobre finales del siglo v / principios del
siglo vi) fue un gramtico latino a quien se le atribuyen, entre otras obras, el texto Mythologiarum
libri iii, una coleccin de mitos de corte estoico y neoplatnico.
59
Ibd., pgs. 107.
60
La funcin tercera de las siete que el plantea en relacin con las ciencias.
ms prosaico de su vida diaria. El narrador en primera persona pone a Malio ante
un espejo para refutar la (epoj) husserliana
61
, o explica la utilidad de los
hoteles para acabar haciendo una defensa de las posibilidades del conocimiento
apriorstico y de la universalidad de la idea (Platn).
62
Todo bajo la premisa de la
vacilacin fantstica, propia del subgnero, en la que el lector se queda despojado
de argumentos emanados de la razn, justamente siguiendo los argumentos racio-
nales y lgicos del texto, que solo le permiten admitir una forma de escepticismo
transitorio exclamando yo soy yo, yo mismo, y nada ms
63
.
Bibliografa
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62
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Captulo 17
Un etno-mago-dramaturgo de El Jicaral
Antonio Guerra Arias
Etnodrama de curacin dibujado por un nio de El Jicaral
Para viajar al universo simblico de un curandero de Nuun Tiaxin, El Jicaral,
una comunidad indgena en la mixteca baja del estado de Oaxaca en Mxico,
se requiere un espacio narrativo. As se puede imaginar un evento ritual y crear
una ficcin cultural para acarcarnos al pensamiento mgico que el racionalismo
colonialista no ha podido conquistar. Usaremos el dispositivo de lectura que su-
giere Weisz para lograrlo. Este instrumento de interpretacin de textos sagrados
no es en ningn caso una herramienta epistemolgica que intenta desaparecer al
curanderismo con su hermenutica. Renunciamos en este discurso todo deseo
220 Antonio Guerra Arias
de apropiacin y nos disponemos a realizar un ejercicio para acercarnos a com-
prender un mundo ajeno a nuestro conocimiento con el fin de aumentar nuestro
lxico corporal. Nos alejaremos de nuestro racionalismo y utilizaremos nuestro
propias capacidades corporales y mentales para comprender que el curandero es
un etnodramaturgo, un lector y escritor de textos vivos que habitan el cuerpo del
enfermo (Weisz 2005:71-75).
Los textos somticos representan una construccin metafrica que activa
de manera imaginaria un proceso en el que participa un hermeneuta: el chamn
y un texto vivo que habita en el paciente que recurre al chamn. Esta manera
de concebir el chamanismo no coincide con descripciones que pretenden explicar
al chamanismo. Nosotros admitimos que nuestro acercamiento imagina eventos
culturales y obtiene una ficcin cultural. Esto quiere decir que el chamanismo
es un mundo al que solo tenemos acceso en el espacio narrativo. Entendemos el
chamanismo como un complejo tejido de maniobras rituales en la creacin
de textos somticos que se activan durante ceremonias curativas y tambin en
rituales de fertilidad. Es necesario aclarar que nuestros ejercicios en este campo
no pueden considerarse ms que un modesto dispositivo de lectura y no una
herramienta epistemolgica que pretenda con su ferocidad hermenutica hacer
desaparecer al chamanismo (Weisz 2005, 71).
Esta exposicin intenta distinguir entre la figura del dramaturgo que naci en
Grecia y el entodramaturgo de El Jicaral; colocamos por un lado, una dramaturgia
ligada a la escritura, la razn, un lenguaje monolgico y lo fragmentario, y en otro,
una etnodramaturgia mgica, una representacin corporal tejida a una cultura
oral, un lenguaje analgico y lo holstico. Para ello aplicar algunos conceptos de
la teora de la representacin de Gabriel Weisz Carrington al rito de curacin de
la comunidad de Nuun Tiaxn.
El curanderismo, es una literatura ilegtima, algo no serio. Un arte que se sale
de los cnones del texto escrito y que no cuadra con las categoras de nuestras
culturas. Para la cara fea y racista de nuestros centros educativos resulta amena-
zante y muchas veces es excluido.
La propuesta de Weisz es estudiar los textos del curandero desde una postu-
ra marginal frente a una cultura central que solo reconoce ciertos textos como
vlidos; el etnotexto incomoda pues amenaza la unidad del grupo de la cultura
dominante. El curanderismo se coloca entonces en una posicin que cuestiona
una colonizacin conceptual, conductas e ideologas que se alimentan de la es-
trategia totalizadora. Es una colonizacin que trasciende el mbito europeo, se
relaciona al poder y a la posicin dominante. As se crea el terreno de la literatura
(Weisz 2005, 102-103).
El curanderismo representa el lenguaje de la otredad que desata una violencia
contra el discurso raciocentrista, el cual identifica lo mgico con lo patolgico.
tampoco se pretende tomar una postura polarizada con una solucin fundamen-
talista (Weisz 2005, 104).
Un etno-mago-dramaturgo de El Jicaral 221
El etnodrama es un trmino que utiliza Weisz para diferenciar la representacin
teatral de la representacin ritual, mgica. Weisz concibe al etnodrama como parte
de un gran proyecto que denomina Antropologa del Conocimiento, que estudia las
soluciones imaginaras para explicarse la formacin del mundo, del universo y de
los rituales inscritos en todas las grandes culturas antiguas (Weisz 1994, 29).
Esta teora es una especie de cisma que se separa de los performance studies,
los estudios de la representacin. Los principales exponentes de esta teora son
Schechner, director y acadmico de teatro y Turner, antroplogo, hijo de una
actriz de teatro. Antropologa y teatro convergen. Se traslada el teatro a la an-
tropologa y la antropologa al teatro. Ya no se utilizar el teatro como metfora
para entender el comportamiento humano. Se estudiar el fenmeno de la repre-
sentacin en cuanto tal. As se analizar muchas representaciones desde el molde
de teatro. Sin embargo Weisz, alumno de Schechner, Turner y Kirby (autor de
una teora del origen chamnico del teatro), no estar de acuerdo y poco a poco
ir perfilando varios elementos para ir construyendo lo que llamar despus, la
teora de la representacin etnodramtica.
En 1981 Weisz junto a Nuez y Zorrilla funda en la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico un Seminario de Estudios Etnodramticos para estudiar los
eventos de representacin relacionados al ritual, al culto, a la magia, a la danza, la
fiesta y el juego. El objetivo de estos estudios fue exponerse a formas de percibir
la realidad distintas a la occidental.
Se comienza creando herramientas de anlisis a estos fenmenos, efectuando
trabajo de campo en alguna comunidad indgena, se registran vdeos, grabaciones
y fotografas, se localiza bibliografa y con la asesora de un grupo interdisciplinario
comienzan a analizar los eventos etnodramticos. Al final se realizan eventos para-
teatrales para experimentar con las tcnicas corporales (Weisz, Zorrilla, 1981).
El primer fruto del seminario es un pequeo catlogo llamado Cerebro Ritual.
Ah se lanzar la hiptesis de Weisz del origen chamnico del teatro. El marco
terico del comportamiento ritual segn Weisz se define de la siguiente forma:
Compartimos una inteligencia biolgica con otros seres vivos. Este proceso, or-
ganiza la informacin cognitiva y orgnicamente. La inteligencia se dividi en
dos: monolgica y analgica. La primera es producto del desarrollo cultural de
Occidente, una actitud lineal y fragmentaria, parecida a las ciudades y a nuestra
relacin con la naturaleza. [N]os referimos a un mundo cognoscitivo que hemos
clarificado para poder recabar fenmenos inteligentes parcializados. La analgica
concibe al entorno de forma holstica y dentro de un sistema mtico-ritual. El
medio ambiente juega un papel importante en el hacer humano y sobrenatural.
La cultura analgica se subdivide en la actitud del cazador y la del recolector,
ligadas entre s. El cazador explora un hbitat de imgenes y colores, lo enfrenta,
lo explica y se compromete con l y los peligros de acechar a la presa. El recolector
en cambio, es sedentario, busca un equilibrio entre su persona y la naturaleza por
medio de la contemplacin.
El origen del teatro segn Weisz surgi dentro del cuerpo narcotizado del cha-
mn y su representacin mental. Nace cuando una imagen interior se condensa
en un texto para ser representado por encima de la piel. El dios griego, en vez de
estar dentro de la mente-cuerpo del chamn sale a la superficie y viste al actor.
La visin chamnica se reconstruye con mscaras, voz y coturnos. Los dilogos
de personificaciones somticas que se producan por entegenos (sustancia para
provocar un rapto divino) cobraron otra vida a travs de la voz y el cuerpo del
actor. La catarsis era antes una implosin fisiolgica producida por la sustancia
psicoactiva; en la tragedia se logra una liberacin emocional de terror proyectada
hacia un pblico que se compadece. Estos orgenes del teatro pueden compararse
al etnodrama. La hiptesis del seminario etnodramtico es que el teatro intenta
reconstruir este mundo visionario con tcnicas dramticas en la edad de bronce.
Un grupo de helenos se renen para representar a Dionisio, Demeter y Persfone.
El personaje trgico formal (siglo V a. C. Grecia) entra en contacto con la muerte,
sufre un trauma y es purificado con la catarsis. Trmino que significa a la vez alivio
espiritual y expulsin provocada por sustancias nocivas. La droga en el chamn
funciona como curacin e implosin fisiolgica. Posteriormente la catarsis en el
teatro se convirti en una droga intelectual que produce compasin, terror y una
liberacin emocional (Weisz 1984, 5).
El mtodo del cerebro ritual puede resumirse as: El contenido del pensa-
miento ritual parte de un concepto biolgico que puede ser estudiado por la
neurofisiologa. Las tcnicas psicocorporales constituyen la estructura del pensa-
miento tribal inscrito en el evento ritual. Algunos eventos y figuras teomrficas
estn relacionadas a fenmenos perceptuales y corporales sobre todo en la etapa
oral. Aqu aparecen elementos prototeatrales con cdigos de representacin. Surge
la escritura y estos cdigos se convierten en teatro, una estructura ms racional.
El ritual del peyote huichol contiene dichos elementos proteatrales y tcnicas
corporales.
Para Weisz, Artaud, es el primer artista corporal que busca entablar un dilogo
con la otredad para recuperar la libertad y salud corporal, (Weisz, 1992). Curio-
samente, al igual que los indios, percibe en las montaas de la sierra tarahumara
un lenguaje inscrito en las montaas. Ha alterado su percepcin y ha encontrado
en su cuerpo un nuevo lenguaje que le brindan los rarmuris (Weisz 1994, 87). El
rompimiento con la escritura de su cultura es de tal magnitud que se le encierra
como un loco.
Concebimos los lenguajes telricos como iconos subjetivos que el chamn
manipula y posteriormente elabora, aprovechando los estmulos sensibles y una
comunicacin con su mundo inconsciente. As es como el chamn adopta la
identidad de un lector de signos telricos y psquicos, cuyo fin es comprender
la naturaleza de la enfermedad (Weisz 1994, 173).
Los orgenes del teatro tambin pueden compararse al etnodrama mixteco
que se representa en la mente de los mixtecos y su ecologa; escriben y leen
mental y corporalmente todos, el curandero, el enfermo, los vivos y los muertos
de la comunidad, y los seres de la naturaleza como la lluvia, el viento, el sol, la
montaa, el ro, el espritu del monte, el demonio que enferma del estmago, el
mal aire, la mala noche, la avispa, la serpiente, la brujera, el conflicto, el enojo,
el demonio, el miedoetc. Los seres naturales, sobrenaturales, los miembros de
la comunidad vivos y muertos, escriben en el cuerpo de un individuo un texto y
este cae enfermo. El curandero tendr que entrar en trance para descubrir al autor,
al etnodramaturgo que gestiona el drama en el cuerpo del enfermo. Su funcin
en un primer momento es ser el detective que busca al autor de ese desenfoque,
disonancia, distorsin, desabor o desodoro corporal.
En el Jicaral el enfermo acude al ra tuva (el curandero) porque sabe y el
doctor no sabe. En este escenario comunitario se representa una dramaturgia
somtica. El hombre que aprendi la palabra de bienestar, el ra tuva sabe leer
los textos etnodramticos escritos en el cuerpo del enfermo y descubrir al autor
responsable; las enfermedades no son objetos, ni datos, ni nmeros, sino perso-
nificaciones somticas, entidades invisibles, es decir representaciones corporales
de emociones positivas o negativas, algunas veces ligadas a un fenmeno natural.
Con la vida de estas personificaciones culturales ligadas a espacios y tiempos
concretos se construye una historia corporal, (Weisz, 1996). Por ejemplo en El
Jicaral vive taniok, un demonio que causa fiebre estomacal, gas o diarrea; yukan,
un ser que causa conflictos maritales; tach, un aire malo, tonto, destructor; kuiu,
una enfermedad que hincha el cuerpo; u, una mala noche, niyuv o niyuu, la
enfermedad del espanto o susto; nima, el dueo del hombro de la montaa, el
del pie del rbol, el que est debajo de la piedra, el que est en la punta o cabeza
del aire, nima, un difunto ligado a un espacio o elemento de la naturaleza, el que
muri por un rayo, el que lo mat un rbol o una piedra, el que se ahog en el
ro, el que se le ator la comida.
Estas personificaciones corporales son soluciones imaginarias de la enferme-
dad, otra forma vlida de interpretar la realidad. Estamos ante una tecnologa
corporal milenaria relacionada al equilibrio, a una escritura corporal producto de
una relacin ritual con el cuerpo cultivada por las culturas orales. Una etnodrama-
turgia somtica que es tejida entre los sujetos de la naturaleza y los miembros de
la comunidad. Estn ligadas a una historia, un tiempo pasado y es el curandero
quien debe realizar la regresin hasta encontrar al autor del drama corporal: la
enfermedad.
En El Jicaral se propicia un ambiente psicomgico que rodea a la persona.
Hay normas de conducta que al romperse se sufre un castigo orgnico. Estn
ligadas al clima emocional. Si el cambio de temperatura en las emociones es drs-
tico, mucho miedo o mucha ira, una personificacin etnodramtica puede causar
ruido corporal y enfermarlo. El miedo y la ira se convierten en representaciones
psicofsicas. Un discurso ajeno al del cuerpo comienza a imponerse y causar es-
tragos en la gramtica somtica.
Las creencias se van acumulando como capas de piel en torno al cuerpo y se
heredan de generacin en generacin hasta conformar un sistema. Este sistema
de creencias quiz ha creado ya surcos o trayectorias neuronales particulares en
los cerebros del curandero y de los miembros de la comunidad, que configuran
la conducta, los sistemas de sueo, la emocin y la memoria de una forma par-
ticular. Las personificaciones somticas albergan una acumulacin de emociones
(positivas o negativas) capaces de tener un impacto directo sobre el marco psi-
cofsico del cuerpo.
Hay un texto que se representa en el cuerpo del enfermo y solo el curandero
puede verlo cuando el enfermo va a ser ledo. Una representacin interna se cons-
truir a partir de los signos de los sntomas corporales, de las palabras del enfermo,
de las de la comunidad, de los signos del entorno. El enfermo no sabe quin lo
ha agarrado y recurre al curandero para saber quin ha sido, dnde y cundo.
El que sabe, inicia un procedimiento que activan una dramaturgia somtica,
coloca sobre un petate (una especie de esterilla tejida) las cuarenta cartas de la
baraja espaola. Pregunta al enfermo sobre el malestar. El curandero entonces lee
el discurso de la enfermedad. Como si pudiera ver una luz fractal que traspasa las
fronteras del cuerpo y es proyectada al exterior.
La enfermedad manifiesta una tendencia fractal donde el cuerpo se visualiza
como una entidad geomtrica con lmites bien definidos. Cuando Weisz se re-
fiere a una tendencia fractal, pensamos que la enfermedad puede no solo romper
con los lmites ilusorios en los que encerramos al cuerpo sino tambin de
crear un desorden, una turbulencia y un rompimiento de la imagen simtrica
del cuerpo. Considerando que el chamn debe resolver la coherencia del cuerpo,
anlogamente ha de leer los signos divinos de un espectculo fractal. Por esto es
que el chamn se caracteriza por su funcin mediadora, entre lo inesperado y
aquella regularidad que quiere devolverle al cuerpo (Weisz 1994, 147).
El tuva lee los textos del cuerpo del enfermo a travs de la baraja con una
mezcla de mitologas uu Sav y del tarot. Lee dos veces para confirmar un posible
sospechoso. Una vez descubierto al autor de textos disonantes, cita al enfermo en
un tiempo y espacio determinados. Ambos, estarn ligados a la identidad de la
enfermedad. Cuando ha visto lo que sucedi deber llamar al autor del atentado
para negociar con l. As crear con artefactos mgicos, objetos invisibles que le
ayudarn para establecer un dilogo con la entidad invitada.
Escoge el lugar del difunto que est enfermando, el lugar donde sucedi un
accidente y ese espant el enfermo A las ocho de la noche, a las doce de la
noche, es ah y en esa hora donde el curandero pone sillas, petates, vasos, platos
y flores para los invitados. El enfermo deposita dinero dentro de un marco de
reciprocidad por el trabajo que est haciendo.
Unas tiritas de hoja de pltano se convertirn en sillas, en platos, en jcaras
y en vasos para los invitados. El tuva lee las silla, kavi tiayu, cuenta las sillas. Se
hacen manojos de nmeros particulares. Una vez colocadas las sillas se pone un
grano de copal sobre ellas, resina para ser quemada como el incienso. Esta es la
invitacin a la entidad. Eso es signo de que las sillas ya estn puestas y debe ser
ledo por las entidades invisibles.
Pide humildad al dueo del lugar y solicita la ayuda, el poder de sus maestros,
los ra tuva que han estado causando bienestar a la comunidad y comienza a pro-
nunciar la tuun vaa, la palabra de bienestar. Cito a un curandero annimo.
Ahora humildemente patrn
ven t mismo curandero Jos
ven t mismo curandero Toms
t curandero Jos
curandero Toms
curandero Santos
curandero Lorenzo
curandero Lasi
curandero Nicols
curandero Manuel
curandero Lencho
t curandero Arnulfo
curandero Jos Luciano
t has trado el petate
t has trado la silla
ahora colquense frente a las cuatro esquinas
colquense atrs del hijo de mi animal
vengan a sobar
vengan a lavar
vengan a sobar
vengan a limpiar
Invoca a las enfermedades una por una, las invita a todas a sentarse y a poner
sus pies sobre petates como gente importante, y les da un vaso y un plato a los
comensales. Embriaga sus ojos de colores florales. Pinta en el aire un aroma a
copal. Apaga con aguardiente su sed. l sabe quin es el autor.
y ahora sal t conflicto que muerde
sal t conflicto que duele
sal t conflicto que muerde
sal t conflicto que arde
sal t conflicto que muerde
sal t conflicto que corta
sal tu espritu que muerde
sal tu espritu que duele
sal tu espritu que arde
sal tu espritu que corta
ahora sal de la mano
ahora sal del pie
hijo de mi animal
sintate en el petate
sintate en la silla
El curandero debe estar atento al discurso de la enfermedad. La enfermedad
puede responder al dilogo que ha iniciado el curandero a travs del humo de la
vela. Los objetos adquieren otro significado. La tinta escrita en el cuerpo del en-
fermo puede desprenderse del cuerpo paciente y trasladarse a otro. El aguardiente
cotidiano se convierte en un objeto mgico solvente capaz de diluir la tinta escrita
en el cuerpo del enfermo. El curandero toma un trago de aguardiente y lo escupe
en la parte que es afectada por la enfermedad. Yo sobo, yo lavo, yo limpio, dice.
Luego frota con un huevo primero y despus con el pollo y se imprime la tinta
ahora en estos dos. Vierte la clara del huevo sobre las sillas y la lee. As se sabr si
la enfermedad est contenta y acepta el intercambio corporal.
ahora te vas a levantar del petate
te vas a levantar de la silla
recibe seis petates tuyos
seis sillas tuyas
recibe seis platos
seis comidas tuyas
t mero conflicto
recibe seis petates
recibe seis sillas tuyas
vete t al arroyo seco
al peasco seco
a la piedra que se desmorona
a la cueva que se desmorona
a la piedra porosa
a la cueva porosa
a la unin de dos ramas del rbol seco
al hueco de rbol seco
al derrumbe viejo
a la cascada seca, t
donde se quem el rbol
donde cay el rayo
atrs del arroyo seco
al hombro de la montaa seca
ah es donde voy a meter la mano
voy a meter el pie tuyo
Finalmente ha llegado el momento climax del evento. El sacrificio-ofrenda.
Toma al pollo por las patas, le corta la cabeza y se abre una fuente de sangre
viva y caliente que tambin se lee. Pinta de rojo la boca de la enfermedad y
sacia su sed. El tuva sabe si la enfermedad ha aceptado la ofrenda o no. Si el
texto ha sido trasladado al huevo o al pollo. La enfermedad puede beberse la
vida del animal a cambio de la del enfermo. El curandero por ltimo ofrece la
cabeza, un dedo de cada pata, la punta de las alas y el corazn del pollo para
calmar su hambre. Para que agarre sus palabras y se vaya a su casa con su
deseo satisfecho.
El curandero ha establecido una comunicacin entre la percepcin subjetiva
del mundo del enfermo y la comunitaria, entre el dominio psquico y anmico,
ah donde se consolidan las imgenes mentales que la comunidad hace de sus
cuerpos. Ah estn los afectos y las emociones que el grupo reconoce como per-
sonificaciones somticas. As el curandero es alguien que conoce cmo funciona
el tramado social y la vida subjetiva del paciente.
La enfermedad no es meramente un sntoma psquico con repercusiones or-
gnicas. El sistema de creencias llega a generar una identidad particular al cuerpo.
Un cuerpo susceptible de ser atacado por fuerzas sobrenaturales. Usualmente los
sntomas desaparecen cuando el enfermo se somete a un conjunto de medidas
mgico-curativas recomendadas por el curandero. La comunidad es entonces
autora de textos corporales. Las definiciones del cuerpo cambian de una cultura
a otra.
Weisz nos introduce a un arte subliminal. Por este trmino se entiende lo que
est por debajo del umbral de la conciencia un estmulo que no es percibido
conscientemente, pero influye en la conducta. La existencia de la entidad invi-
sible es perceptible por un sistema animado de significados (Weisz 2000).
As la otredad representa su historia y drama corporal. El cuerpo significante
del indgena est articulado por una serie de intertextos, las normas de conducta,
las creencias y los rituales. Todo ello conforma un lenguaje y un conocimiento
etnodramtico oculto a nuestra forma limitada de percibir la realidad.
Otro curandero leyendo las sillas.
Foto de Bernardo Prez Soler 2009.
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Parte III
OTROS PASES
Captulo 18
Un espacio para lo enigmtico: el realismo maravilloso
en la literatura poscolonial contempornea
Mara Alonso Alonso
Universidade de Vigo
El realismo mgico, despus del boom
latinoamericano, se vuelve el lenguaje literario
del mundo poscolonial emergente.
Homi K. Bhabha
1
1. La influencia del BOOM latinoamericano
en la literatura poscolonial
Ya han pasado ms de cincuenta aos desde que aquellos primeros cronistas
mayores del boom latinoamericano comenzasen a influir con su lenguaje innova-
dor sobre otras tradiciones literarias, haciendo que tcnicas y filosofas narrativas
como las del realismo mgico o lo real maravilloso americano se extendiesen ms
all del mbito latinoamericano. En aquellos primeros aos del boom, la literatura
serva como muestra de la dimensin intangible de la vida a travs de un lenguaje
que, como ocurri con las lenguas europeas que haban llegado al continente
americano con los primeros conquistadores, luchaba para ilustrar con palabras las
1
H. K. Bhabha, Nation and Narration, Londres, Routledge, 1990.
232 Mara Alonso Alonso
particularidades de las culturas locales
2
. Aquella oposicin entre la cosmogona
indgena y la europea qued representada en las Crnicas de Indias, en las que
los miembros de las primeras expediciones que llevaron a los europeos a costas
caribeas dejaron de manifiesto la sorpresa con la que recibieron a los pueblos
tano y arawak, por ejemplo, quienes celebraban la simbiosis entre magia y rea-
lidad como algo cotidiano. Siglos despus, durante las dcadas de 1940 y 1950,
autoras y autores del continente americano volvieron la mirada a esta dicotoma
para dotar a la literatura latinoamericana de una dimensin transcultural que
recogi el legado de un cdigo cultural intrnsecamente compartido por comu-
nidades donde los elementos mgicos y sobrenaturales que caracteriza el folclore
autctono se aceptan como algo factible.
Bien conocido es el debate que ha tenido lugar durante las ltimas dcadas
en la crtica hispanoamericana sobre la diferencia conceptual entre las dos prin-
cipales corrientes literarias que surgieron del boom. El trmino ms reconocido
es el de realismo mgico, que se podra definir como una tcnica narrativa pro-
fundamente influencida por la necesidad de representar los aspectos intangibles
del da a da en la literatura. Sin embargo, me gustara destacar la importancia
de lo real maravilloso americano de Carpentier, un trmino que ha pasado casi
desapercibido dado el gran xito del primero tanto en el mbito editorial como en
el de la crtica literaria. Fue con la publicacin de El reino de este mundo de Alejo
Carpentier en 1949
3
cuando la filosofa de lo real maravilloso americano apareci
en la discusin acadmica literaria para llamar la atencin sobre la importancia
del contexto histrico en la creacin de las subjetividades divergentes que coin-
cidieron en el Caribe. Para Carpentier, esta filosofa se aplica, entre otras cosas, al
proceso de transculturacin caribea tiene como consecuencia que ciertos sucesos
sobrenaturales tengan que ser explicados desde una perspectiva racional con el
fin de que quienes no comparten ese imaginario los puedan entender. Para estos,
lo sobrenatural provoca sorpresa y asombro debido a su aprehensin escptica de
la realidad latinoamericana y caribea, y por ello deben ser naturalizados
4
. Por
2
Las Crnicas de Indias son las misivas que enviaban los primeros exploradores al con-
tinente europeo durante sus expediciones al mal llamado Nuevo Mundo, en las que trataban
de describir una realidad que no acertaban a representar por medio del lenguaje. Vase como
ejemplo este extracto de una de las Cartas de relacin en el que Hernn Corts escribe: Por
no saber poner los nombres a estas cosas, no los expreso [] No hay lengua humana que sepa
explicar las grandezas y particularidades de ella, de la cultura azteca; en P. Collard, Cmo leer
a Alejo Carpentier, Gijn, 1991.
3
Las referencias a esta obra son de la siguiente edicin: A. Carpentier, El reino de este mundo,
Madrid, Alianza, 2003.
4
Carpentier explic su motivacin para postular su filosofa de lo real maravilloso americano
en el prlogo de El reino de este mundo, novella que escribi al viajar a Hait despus de beber de las
fuentes surrealistas europeas de los movimientos culturales de la poca. En este prlogo, Carpentier
adopta el punto de vista de un extrao y se refiere a la realidad caribea en los siguientes trminos:
A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, adems, que esa presencia y vigencia de lo
real maravilloso no era privilegio nico de Hait, sino patrimonio de la Amrica entera, donde
todava no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonas (2003: 3).
Un espacio para lo enigmtico: el realismo maravilloso en la literatura poscolonial 233
lo tanto, la magia y el folclore no se consideran algo inherente de la vida coti-
diana para quienes no comparten ese cdigo cultural. Eso es lo que le ocurri a
Carpentier, quien postul su teora de lo real maravilloso americano al volver al
Caribe, a Hait para ser ms precisa, despus de haber vivido una larga temporada
en Europa y al reencontrarse con la cosmogona caribea que le maravill gracias
a su potencial creativo.
Sin embargo, tanto el realismo mgico como lo real maravilloso americano han
sufrido una evolucin durante las ltimas dcadas a causa de una nueva realidad
cultural. Hace ya algunos aos que, por ejemplo, Chiampi utiliza la expresin
realismo maravilloso
5
para destacar la evolucin de ambos trminos a partir del
boom latinoamericano. En esta lnea, es necesario destacar el hecho de que la glo-
balizacin y los movimientos trasnacionales de las ltimas dcadas han propiciado
una reinterpretacin de lo sobrenatural en la literatura contempornea, donde
lo mgico ya no es tan mgico, sino maravilloso. Esta simplificacin del mundo,
esta condicin homognea que est transformando a las sociedades contempo-
rneas tiene una repercusin obvia en la produccin literaria actual. Por ello, es
necesario volver a considerar la diferencia que en su momento existi entre el
realismo mgico y lo real maravilloso americano, as como la evolucin de estos
hacia el realismo maravilloso para llamar la atencin sobre los diversos intereses e
influencias literarias que la transculturacin de hoy en da est favoreciendo en
la literatura.
Partiendo de esta base, el presente estudio propone un mayor dilogo entre la
crtica literaria que surgi del boom latinoamericano y la influencia de este en la
teora poscolonial para, de este modo, analizar la evolucin de estas tendencias en
la literatura contempornea global. Actualmente, los intereses estticos y polticos
que motivan a autoras y autores a la hora de producir ficciones culturales deben
de reconsiderarse ya que estos se han convertido en una fuente de riqueza para la
discusin acadmica. En el caso particular de la ms que evidente influencia del
boom latinoamericano en la literatura poscolonial, esta motivacin podra surgir
como un intento de encontrar un punto de inflexin con respecto a grupos cul-
turales influidos por el fenmeno de la transculturacin pero por qu ha existido
y existe una reserva tan profunda en el mbito acadmico a estudiar estas dos
tradiciones literarias desde un punto de vista comparativo?
Coronil
6
seala que Amrica Latina, como objeto de estudio y fuente de co-
nocimiento en cuestiones poscoloniales, ha sido excluida o marginalizada de
manera sistemtica de los debates y textos angulares dado que la mayora de los
5
I. Chiampi, en Realismo maravilloso y literatura fantstica, ECO, nm 229, 1980,
pgs.79-101, postula el trmino realismo maravilloso con el fin de explorar la relacin pragmtica
y discursiva entre lo real maravilloso americano y el realismo mgico, as como la conexin entre estos
y la literatura fantstica. Es, por lo tanto, un trmino hbrido que considera el desarrollo literario
de las tcnicas y filosofas narrativas que surgieron del boom latinoamericano.
6
F. Coronil, Naturaleza del poscolonialismo: del eurocentrismo al globocentrismo, La
colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales, Buenos Aires, Clacso, 2000, pgs. 87-112
(ed. E. Lander).
estudios que han sentado las bases de la teora poscolonial se han centrado
fundamentalmente en analizar las consecuencias del imperialismo del norte de
Europa en el continente asitico o africano, en vez de considerar estos efectos
desde una perspectiva hispanoamericana. A este respecto, Mignolo
7
considera
que el mundo poscolonial parece ser principalmente anglfono en la crtica
actual ya que la huella imperial en Amrica Latina, si bien es cierto que existe,
se manifiesta bajo la forma de lo que l denomina occidentalismo y, por tanto,
el trmino posoccidentalismo sustituye en el la crtica hispanoamericana a lo que
en el resto de Europa y en sus antiguas colonias se conoce como poscolonizacin.
Con esto, Mignolo, resalta la conciencia crtica que surgi en Amrica Latina
durante el siglo xix cuando las relaciones con el continente europeo tuvieron
que ser redefinidas dados los movimientos nacionalistas que dieron paso a
la independencia de muchos de los pases bajo dominio espaol y francs.
A pesar de esto, Mignolo
8
tambin relaciona esta falta de comunicacin entre la
crtica hispanoamericana y la poscolonial con el hecho de que la situacin en las
colonias, sobre todo britnicas, era muy diferente a la del resto del continente
americano dada la distribucin geo-cultural de estas regiones
9
.
En realidad, y a pesar de la falta de comunicacin entre estas dos tradiciones,
las bases de la teora poscolonial postulada en las ltimas dcadas en el mbito
anglfono por Ashcroft et al.
10
, Said
11
o Spivak
12
, entre otros nombres, no solo
como una categora histrica que hace referencia a la independencia de las anti-
guas colonias europeas, sino tambin como una forma de discurso estratgico,
ya estaba presente en Amrica Latina, como sugiere De Toro
13
. Incluso antes del
boom latinoamericano, adjetivos clave como sincrtico o hbrido ya existan en
el paradigma del continente americano como resultado del proceso de reajuste
entre un origen indgena, un pasado de colonizacin, y un presente nacionalista.
Esta conciencia poscolonial exista en Latinoamrica a causa de una conciencia
de identidad cultural propia que se vio favorecida por el discurso subversivo que
7
W. D. Mignolo, Posoccidentalismo: las epistemologas fronterizas y el dilema de los es-
tudios (latinoamericanos) de reas, Revista Iberoamericana, nm. LXVIII, 1996, pgs. 847-864.
8
W. D. Mignolo, Occidentalizacin, imperialismo, globalizacin: herencias coloniales y
teoras postcoloniales, Revista Iberoamericana, 1995, versin electrnica en http://revista-ibero-
americana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/viewFile/6392/6568 (consultada el 12
de diciembre de 2011).
9
Los captulos de Claire Taylor en The Routledge Companion to Postcolonial Studies, editado
por John McLeod en 2010, suponen una interesante introduccin a los problemas tericos que
surgen al aplicar el trmino poscolonial a un contexto latinoamericano.
10
B. Ashcroft, G. Griffiths y H. Tiffin, The Empire writes back: theory and practice in post-
colonial literatures, Londres, Routledge, 1989.
11
E. W. Said, Orientalism, London, Penguin Books, 1995.
12
G. C. Spivak, A Literary Representation of the Subaltern: Mahasweta Devis Stanadayi-
ni, Subaltern Studies V, Oxford, OUP, 1996, pgs. 9-134 (ed. Rananit Guha).
13
A. De Toro, La postcolonialidad en Latinoamrica en la era de la globalizacin. Cam-
bio de paradigma en el pensamiento terico-cultural latinoamericano?, versin electrnica en
http://www.uni-leipzig.de/~detoro/sonstiges/Cambio%20de%20paradigma.pdf (consultada el
14 de abril de 2011).
acompa a los movimientos independentistas que dieron paso a la formacin
de nuevas naciones a lo largo del continente americano. Un buen ejemplo de
esta actitud diferente es el manifiesto postulado por Ortiz en 1940 bajo el ttulo
Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar donde el autor aplica el trmino
de transculturacin al proceso de cambio que tuvo lugar en el Caribe. Con este
trmino, Ortiz evita los problemas que supone analizar la realidad latinoamericana
y caribea a la luz de otros conceptos antropolgicos como el de aculturacin,
14

tan en boga en la crtica literaria y cultural poscolonial. De esta manera, la iden-
tidad cultural que surgi durante el boom latinoamericano es el resultado de un
proceso de adaptacin y transformacin a las diferentes realidades histricas por
las que pas el continente desde su colonizacin.
Por todo esto, el presente estudio insta a un dilogo ms profundo entre
la teora literaria postcolonial y aquella del mbito latinoamericano con el fin
de analizar la influencia que ha tenido esta ltima en la primera a travs de un
proceso de retroalimentacin constante entre estas dos tradiciones. La litera-
tura, si bien es cierto que no es un elemento de estudio antropolgico, s sirve
para reflejar una realidad cultural concreta. Por esta razn y gracias a los efectos
narrativos maravilloso-realistas que se encuentran en obras de autoras y autores
contemporneos tanto en el mbito hispanoamericano como en el anglfono, di-
ferentes puntos de vista dominan un discurso que se destaca por su imposibilidad
de asimilar la verosimilitud novelesca como algo legible dentro de un contexto
cultural global.
2. Del realismo mgico latinoamericano
al realismo maravilloso transnacional
Pauline Melville, prolfica autora de origen mestizo nacida en Guyana, pero
residente en el Reino Unido desde hace dcadas, reconoci en una charla
15
sobre
la conexin entre la literatura guyanesa, el realismo maravilloso y Amrica del
Sur, que la filosofa de lo real maravilloso americano de Carpentier ha influido
profundamente en su creacin literaria ya que a travs de este, descubri el po-
tencial creativo del folclore caribeo. Como la propia autora coment, fue en la
14
E. Brathwaite utiliza el trmino ac/culturacin en Contradictory Omens. Cultural Diversity
and Integration in the Caribbean, Kingston, Savacou Publications, 1974, para describir el proceso
de sustitucin de una cultura por otra que caracteriza a muchos procesos de colonizacin a travs
de la asimilacin o imposicin cultural. Sin embargo, en el caso de Amrica Latina y el Caribe, es
ms exacto adoptar la propuesta de Ortiz ya que, despus de la llegada de los europeos a costas del
continente americano, las comunidades indgenas fueron efectivamente privadas de sus propias
identidades culturales, pero estas no fueron totalmente eliminadas, sino que fueron sustituidas
por un nuevo producto hbrido como consecuencia del contacto con otras comunidades que dio
como resultado el mestizaje caribeo y latinoamericano actual.
15
P. Melville, Guyanese Literature, Magic Realism and the South American Connection,
2012, versin electrnica en http://www.stabroeknews.com/2012/media/videos/11/30/mittelhol-
zer-memorial-lecture/ (consultada el 15 de mayo de 2013).
dcada de 1970 aproximadamente cuando comenz a interesarse por la dimensin
maravillosa de Guyana despus de visitar el museo nacional del pas y encontrar
un espacio misteriosamente vaco en una de las estancias que estaba, de hecho,
dedicada a los espritus y fantasmas de la nacin. Aquel era el espacio reservado
para el legado intangible sobrenatural de los pueblos caribeos; un espacio para
lo enigmtico. Este asombroso vaco anim a la autora a investigar a travs de su
propia creacin literaria esos elementos latinoamericanos que estn presentes en
la ficcin guyanesa.
Pero Melville no es la nica autora de origen caribeo en la que se puede
apreciar esta necesidad creativa. De hecho, parece existir un inters especial en la
literatura contempornea a la hora de tratar cuestiones relacionadas con la historia
y la identidad cultural en lo que en el mbito anglfono se conoce como literatura
poscolonial a travs del uso del folclore. De acuerdo con Sangari
16
, esto puede
estar causado por la necesidad de renovacin que surge con las nuevas identidades
nacionales que dieron pie a la independencia de aquellos territorios otrora colo-
nizados. Esta renovacin responde a una reinvencin de lo pre-colonial, de una
nostalgia indigenista que recupere la esencia de los pueblos conquistados en su
da por los colonizadores europeos, quienes intentaron transformar a las culturas
indgenas en productos subalternos a travs de un proceso de otredad.
A pesar de este ideal, el fenmeno literario del boom latinoamericano y el xito
de la literatura poscolonial actual tambin estn favorecidos, segn Chariandy
17
,
por una intencin poltica, imperceptible en algunos casos, de narrativizar de
un modo global una suerte de empata hacia las comunidades subalternas. Para
este autor canadiense de origen caribeo que tambin utiliza mitos del pas de
origen de sus padres en su creacin literaria, los sentimientos de desafiliacin y
desafeccin hacia pases colonizadores o de acogida (en el caso de comunidades en
la dispora) fuerzan una discusin mucho ms profunda sobre la simplificacin
llevada a cabo por aquellas voces que consideran la vindicacin de las minoras
tnicas como una amenaza para la estabilidad nacional, como se ha considerado
en algunas ocasiones.
Esta discusin ya se llev a cabo en su da gracias al boom latinoamericano
y a otras literaturas tnicas, as como gracias al significativo aumento de depar-
tamentos en universidades dedicados a estas nuevas corrientes literarias no solo
en el continente americano sino tambin en instituciones acadmicas de todo el
mundo. Por este motivo me gustara destacar que a lo que Bhabha se refiere como
literatura del mundo poscolonial emergente est probablemente propiciada no
solo por la presin interna de las minoras subalternas o las corrientes indigenistas
de ciertas comunidades que han sufrido siglos de opresin, sino tambin por lo
16
K. K. Sangari, The Politics of the Possible, Cultural Critique, nm. 7, 1987, pgs. 57-
86.
17
D. Chariandy, Postcolonial Diasporas, Postcolonial Texts, nm. 2.1, 2006, versin elec-
trnica en http://postcolonial.org/index.php/pct/article/view/440/839 (consultada el 18 de julio
de 2009).
que OBryen
18
describe como la creacin de una visin neoliberal del mundo
que implica otra vuelta de tuerca hacia la globalizacin actual. Por lo tanto, no
es casualidad que en los ltimos aos las editoriales y algunos de los premios
literarios ms importantes del mundo se hayan fijado en estas nuevas corrientes
literarias.
Como seala Huggan
19
en uno de los trabajos ms trascendentales de la crtica
poscolonial, la excesiva concepcin del realismo mgico como producto cultural
de escritoras y escritores multiculturales, indigenistas o de minoras tnicas ha
favorecido la prevalencia de la palabra extico como tcnica de mrquetin editorial
de gran xito. Tanto las escritoras y escritores del boom latinoamericano como
autores contemporneos de ficciones culturales se han quejado de la etiqueta que
Huggan denomina como el extico poscolonial. Despus del xito de nuevas e
innovadoras tcnicas y filosofas narrativas durante las dcadas de 1940 y 1950 en
Amrica Latina, las editoriales comenzaron a favorecer la publicacin de literatura
mgico-realista en detrimento a cualquier otra, condicionando de esta manera
el proceso creativo de autoras y autores. Esta sed exotista preocup a Carpentier
en su da, algo que queda aparentemente justificado dado el rechazo actual en
el mbito latinoamericano a todo lo que suponga una etiqueta que recuerde al
boom. Para Carpentier lo real maravilloso americano que l mismo postul en el
prlogo de la que es una de sus obras capitales, responde a las demandas de una
sed exotista de algunas corrientes europeas con signos literarios que, aparen-
temente ficticios, son en verdad una parcela importante de su propia sustancia
cultural
20
. Sin duda, el boom latinoamericano se vio favorecido por una ola de
inconformidad motivada por la necesidad de reinterpretar la otredad latinoame-
ricana como algo positivo; algo que Llarena
21
denomina como contraculturas de
la identidad, es decir, un sentido de transgresin por parte de autores y lectores
para expandir los lmites de la razn con el fin de dar cabida dentro de la verosi-
militud novelesca a diferentes cosmogonas que reivindican ciertas postulaciones
sociales y culturales.
Esta dimensin poltica y cultural tanto del boom latinoamericano como de
la literatura poscolonial ya haba sido avanzada por acadmicos como Villanueva
y Via-Liste
22
, Zamora y Faris
23
o McClintock
24
en la dcada de 1990, quienes
18
R. OBryen, McOndo, Magical Neoliberalism and Latin American Identity, Negotiating
Difference in the Hispanic World: From Conquest to Globalisation, Oxford, Wiley-Blackwell, 2011,
pgs. 158-174 (ed. E. Kefala).
19
G. Huggan, The Post-Colonial Exotic. Marketing the Margins, Londres, Routledge, 2001.
20
A. Llarena, Lo real maravilloso americano: una propuesta de integracin, Espejo de
paciencia, nm. 1, 1996, pgs. 20-30.
21
Ibd.
22
D. Villanueva y J. M. Via-Liste, Trayectoria de la novela hispanoamericana actual, del
realismo mgico a los aos ochenta, Madrid, Espasa Calpe, 1991.
23
L. P. Zamora y W. B. Faris, Magical Realism: Theory, History, Community, Durham, Duke
University Press, 1995.
24
A. McClintock, Imperial Leather. Race, Gender and Sexuality in the Colonial Context, Lon-
dres, Routledge, 1995.
consideraban entonces que existan razones ms que evidentes para reflexionar
sobre los condicionantes que escapan a la discusin acadmica a la hora de ana-
lizar el xito de literaturas emergentes como las que son aqu objeto de estudio.
Teniendo en cuenta este marco terico, se han publicado recientemente nuevos
monogrficos y antologas que intentan establecer, aunque no de forma absoluta,
la conexin que existe entre el boom latinoamericano y las literaturas poscolonia-
lessobre todo en el mbito anglfonoy las consecuencias literarias y sociales
de este fenmeno.
Bowers
25
public en 2004 un fabuloso estudio sobre las diferencias concep-
tuales entre tres trminos que para ella son fundamentales a la hora de abordar el
boom latinoamericano y su evolucin. Lo hace teniendo en cuenta tres momentos
histricos diferentes para diferenciar entre: el magischer realismus, que surgi en
Alemania en la dcada de 1920 gracias al surrealismo de la poca; lo real maravillo-
so americano, trmino acuado por Carpentier y al que ya se ha hecho referencia;
y el realismo mgico, que implica la aceptacin de la verosimilitud novelesca de
efectos sobrenaturales en ficciones culturales. Bowers destaca la importancia del
folclore en la amalgama de diferentes puntos de vista en la literatura, aunque
el espacio que la autora le dedica a la influencia del boom latinoamericano en
la literatura poscolonial anglfona se reduce a un apartado en el que discute la
dimensin transgresora de narrativas posmodernas para alterar posiciones ofi-
cialistas y perfectamente definidas sobre la realidad y la historia. Para Bowers,
el legado del boom latinoamericano en la literatura poscolonial se manifiesta a
travs de la oposicin crtica de una actitud anticolonial, y supone un magnfico
punto de partida para profundizar en un estudio crtico comparativo entre estas
dos tradiciones.
Dos aos despus, en 2008, Heady
26
adopt algunas de las postulaciones de
Bowers para aplicarlas a la conciencia transnacional que surgi de la evolucin
de las tcnicas narrativas que son objeto de estudio. Heady aborda esta discusin
partiendo del contexto latinoamericano para establecer la base de lo que ella llama
rutas transculturales en una serie de novelas caribeas. En su estudio, la autora
se centra en las diferentes motivaciones de Jacques Stephen Alexis al recuperar
lo real maravilloso americano de Carpentier en su estudio antropolgico sobre
Hait de acuerdo con la conceptualizacin de lo maravilloso que ya conocemos.
Para Heady, la idea de maravilloso de Alexis debe de considerarse ms como una
herramienta literaria que como una estrategia cientfica para abordar los estudios
culturales. Por lo tanto, la voz de lo mtico-maravilloso se representa en la lite-
ratura de manera ingenua, mientras que lo racional aparece como factible. Este
es el principal problema que la autora cree que supone la etiqueta creada por
Carpentier, ya que su visin dual del mundo supone la aplicacin de modelos
europeos para interpretar el mundo caribeo, en este caso en particular. Lo que
25
M. A. Bowers, Magic(al) Realism, Nueva York, Routledge, 2004.
26
M. Heady, Marvelous Journeys. Routes of Identity in the Caribbean Novel, Nueva York, Peter
Lang, 2008.
hace Carpentier, para ella, es naturalizar el Nuevo Mundo rescatando la ontolo-
ga occidental y aplicndola de un modo abstracto al imaginario americano. Sin
embargo el trabajo de Heady presenta varios problemas de forma y contenido ya
que parece existir cierta confusin conceptual entre los trminos magic, magical
y marvellous realism. Adems, la autora analiza las rutas transculturales caribeas
de las que habla en un corpus miscelneo que no ayuda a establecer un recorrido
histrico donde la teora vaya acompaada por la prctica textual.
Ms recientemente, Benito et al.
27
publicaron en 2009 Uncertain Mirrors,
un estudio sobre la evolucin y la diferencia de estos trminos y tcnicas na-
rrativas en la produccin literaria poscolonial. Al contrario que Heady, Benito
et al. afrontan esta problemtica desde un punto de vista global, ofreciendo un
exhaustivo anlisis textual de obras, esta vez, de diferentes tradiciones litera-
rias del mbito anglfono poscolonial. El principal problema que plantea esta
visin global de tcnicas mgico-realistas en la literatura poscolonial parte del
hecho de que aceptan la celebracin de Bhabha al considerar el realismo mgi-
co como un lenguaje universal, ya bien sea de la dispora asitica en Canad,
de las voces indigenistas caribeas, o de escritoras y escritores de la India de la
Commonwealth. Esta aproximacin universal, tiene otro problema aadido.
En los diferentes captulos que dan forma a su libro, Benito et al. no dudan
en etiquetar obras como mgico-realistas si en ellas aparece cualquier tipo de
elemento sobrenatural o fantstico dentro de un contexto cultural no cannico,
algo que puede ser claramente discutible.
A pesar de ser considerado como uno de los primeros estudios que aplica una
aproximacin terica precisa a textos de minoras tnicas, y dadas las inconsis-
tencias que existen en Uncertain Mirrors, Di Iorio Sandn and Perez
28
publicaron
en 2012 una antologa en la que tratan de afrontar de forma mucho ms precisa
la influencia del boom latinoamericano en la produccin literaria actual de mino-
ras tnicas en Estados Unidos. En este trabajo, utilizan la expresin momentos
de realismo mgico para referirse a las ficciones culturales en las que, si bien es
cierto que aparecen elementos fantsticos y sobrenaturales, estos no forman parte
indispensable de las obras en cuestin y, por lo tanto, no deben ser consideradas
como novelas mgico-realistas en el ms puro de los sentidos. An siendo esta la
apreciacin ms lgica a la hora de analizar la herencia del boom latinoamericano
en la produccin contempornea en el mbito anglfono por parte de escritoras
y escritores de minoras tnicas, de autores en la dispora, o de la produccin lite-
raria de la Commonwealth en general, lo cierto es que tampoco estos momentos
de realismo mgico abordan de manera consistente las consecuencias del nuevo
orden mundial, la globalizacin y la transnacionalizacin en la literatura. Por ello,
mi intencin en el ltimo apartado de este captulo es la de ofrecer una posible
27
J. Benito, A. M Manzanas y B. Simal, Uncertain Mirrors. Magical Realism in US Ethnic
Literatures. Nueva York, Rodopi, 2009.
28
L. Di Iorio Sandn y R. Perez, Moments of Magical Realism in US Ethnic Literatures, Nueva
York, Pelgrave Macmillan, 2012.
solucin al dilema que presenta la aproximacin terica, histrica y textual que
he venido exponiendo.
L 3. os retos de la crtica literaria en la era de la globalizacin
Teniendo en cuenta todo lo anterior, propongo en algunas de mis
publicaciones,
29
as como en mi tesis doctoral, un nuevo concepto, el de Rea-
lismo Maravilloso Diasprico, para esta labor de analizar la influencia del boom
latinoamericano en la literatura poscolonial de otras tradiciones, sobre todo la
del mbito anglfono. Para ser ms precisa, aplico el concepto del Realismo Ma-
ravilloso Diasprico a la produccin literaria de autoras y autores que publican la
mayora de sus trabajos desde fuera de sus pases de origen con el fin de estudiar
los efectos que los movimientos transnacionales y la globalizacin tienen en las
ficciones culturales contemporneas. Es ms, centro mi investigacin en la dis-
pora caribea ya que el Caribe como objeto de estudio representa un perfecto
ejemplo de la simbiosis indgena y colonizadora que dio como resultado un
producto transcultural todava en proceso de formacin a causa de los cambios
sociales y culturales que suponen los movimientos diaspricos de las comunidades
caribeas en la poca actual. En vez de tener en cuenta los pases de acogida, como
hacen la mayora de los estudios incluidos en el apartado anterior, parto de la
base cultural que recogen los textos de autores como Nalo Hopkinson, Edwidge
Danticat, David Chariandy, Cyril Dabydeen, Kei Miller, entre otras autoras y
autores; es decir, parto del Caribe como imaginario cultural y de la representacin
de este locus en las ficciones culturales que forman parte de mi corpus. Con esto,
pretendo dar respuesta al ttulo del epgrafe de esta seccin; es decir, pretendo
afrontar los retos que la globalizacin presenta a la crtica literaria actual a travs
de un caso concretoel de la dispora caribeapero que podra aplicarse a
otras regiones ya que el nuevo orden mundial hace ftil centrar el anlisis de
ciertas ficciones culturales en los pases de acogida de autoras y autores, ya que
esta ubicacin puede variar en cualquier momento a causa de las circunstancias de
cada persona. Lo lgico, desde mi punto de vista, es afrontar las consecuencias de
este nuevo orden mundial en la produccin literaria actual a partir del origen de
las ficciones culturales que forman parte de un corpus literario, ya que esta es la
fuente de la que beben autoras y autores transnacionales a la hora de relacionarse
con su cultura de origen en la era de la globalizacin.
Por lo tanto, en trminos generales, considero al Realismo Maravilloso Dias-
prico (DMR, de aqu en adelante) como una filosofa literaria, textualmente
representada a travs de una tcnica narrativa concreta. El adjetivo diasprico
se aade el trmino realismo maravilloso no solo para aplicarlo a la produccin
literaria de los escritores que se encuentran en un pas distinto al de su origen o
29
Vanse como ejemplos los artculos incluidos en la bibliografa.
al de origen de sus padres, sino tambin para hacer referencia a lo que Procter
30

considera como un modo particular de entender el nuevo orden mundial y las
representaciones culturales que surgen de los movimientos transnacionales. Con
esto en mente, mi propuesta implicara un cambio en la mirada retrica hacia el
patrimonio cultural caribeo, en este caso concreto, como una forma de resisten-
cia y como una manera de reivindicar el derecho al apoderamiento de las comu-
nidades subalternas o de las minoras tnicas a travs de sus ficciones culturales.
Los escritores de RMD ofrecern un discurso polifnico e hbrido que se ver
influido por la perspectiva occidental, incluso cuando se centran en experiencias
no occidentales. Al igual que algunos de los nombres ms conocidos en la escritura
del boom latinoamericano, los escritores de RMD estarn inevitablemente con-
dicionados por una subjetividad transnacional, aunque esta se experimenta por
diferentes medios. Por otra parte, los escritores de RMD tienen muchos puntos en
comn con los del boom latinoamericano ya que ambos grupos son considerados
en muchas ocasiones como la lite intelectual de sus pases de origen, sobre todo
en el caso de los escritores emigrantes de primera generacin. Por otro lado, los
escritores de RMD, como ocurri durante el boom, mantienen una oposicin
entre un sistema de creencias occidental y entre sus propias experiencias con
elementos culturales indgenas, que se ajusta en sus relatos a travs de diferentes
puntos de vista, occidental y no occidental. De hecho, es su transterritorizacin la
que permite a autores de RMD llegar a un acuerdo con las fricciones que pueden
surgir a partir de esta visin antagnica del mundo. Esta distancia fsica, cultural
e histrica, as como el mundo maravilloso que est simbolizado en el texto es
exactamente el catalizador para la sorpresa, el asombro y la maravilla causada
por elementos culturales. Por ltimo, autores y lectores de RMD probablemente
comparten el mismo cdigo escptico en relacin con los elementos mgicos
del texto. Esta es una de las principales diferencias entre el realismo mgico y lo
real maravilloso americano en la literatura: la necesidad, o no, de establecer un
acuerdo entre el autor y el lector para creer o no creer. De una manera similar a la
percepcin real-maravillosa de Carpentier cuando volvi al Caribe desde Europa
y que qued plasmada en El reino de este mundo, las autoras de RMD tambin
estn condicionadas por la distancia fsica e histrica con respecto a la cultura
que pretenden representar en sus obras, y se acercan a ella dejando constancia del
asombro y sorpresa con la que la reciben.
As pues, parece evidente la conexin que existe entre el Realismo Maravilloso
Diasprico y la evolucin de las filosofas y tcnicas del boom latinoamericano en
la literatura poscolonial; una conexin basada en la recepcin de ciertas ficciones
culturales. Las dcadas de 1940 y 1950 son consideradas por muchos crticos y
escritores contemporneos como el punto de inflexin de la literatura latinoame-
ricana debido al auge del sentimiento nacionalista que acompa la transicin
hacia la independencia despus de las revoluciones se que extendieron por todo el
30
J. Procter, Diaspora, The Routledge Companion to Postcolonial Studies, Londres, Routledge,
2007, pgs. 151-157 (ed. J. McLeod).
continente. De una manera similar, escritoras y escritores del mbito poscolonial
comenzaron a explorar cuestiones de otredad y exotismo en sus propios trabajos
con el fin de reivindicar lo mestizo y lo hbrido en un ejercicio de introspeccin
que sigue presente en la produccin literaria actual. Esta labor de reflexin tiene
mucho que ver con la necesidad de interpelar a la herencia cultural de autoras y
autores con el fin de hacerla legible para aquellos lectores ajenos a ese cdigo a
causa de los conflictos de identidad producidos por un nuevo orden mundial que
desvirta lo conocido y lo que queda por conocer.
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Captulo 19
Quien canta su mal encanta: pervivencias mgicas
en la cancin protesta latinoamericana
Luis Alburquerque Gonzalo
Universidad de Alicante
Introduccin
La cancin, unin de lenguaje musical y lenguaje verbal, nace en las socieda-
des primitivas vinculada al rito y a la magia. Gnero de marcado carcter popular,
durante siglos evolucionar ajeno a las tendencias impuestas por la clase alta. Sin
embargo, en la segunda mitad del siglo xx algunos artistas de Hispanoamrica,
la mayora de origen burgus, van a revitalizar formas musicales provenientes del
pueblo para la mayor difusin de un mensaje comprometido y potenciar as la
propia identidad frente a los modelos culturales provenientes del extranjero. A
este movimiento se le conocer como cancin protesta
1
y va a convertirse en
diferentes pases en una herramienta de lucha contra sistemas de gobierno auto-
ritarios, as como en una forma de romper el silencio y recuperar la propia voz
frente a la persecucin y la censura.
Tomando como punto de partida la idea, ya sealada por diversos autores,
de que en su origen la expresin potica nace vinculada a prcticas musicales
2
,
en el presente trabajo trataremos de remontarnos ms atrs en el tiempo, para
1
Otras denominaciones propuestas son nueva cancin, cancin de autor, cancin po-
ltica Para una exposicin ms detallada vase L. Torrego Egido, Cancin de Autor y educacin
popular. (19601980), Madrid, Ediciones de la Torre, 1999, pgs. 42-44.
2
Para profundizar en el tema vase la bibliografa final.
246 Luis Alburquerque Gonzalo
interrogarnos, no sobre los orgenes de la poesa, sino sobre los del canto, con el
objetivo de, por un lado, mostrar como la cancin tiene un origen ritual vinculado
a prcticas de tipo esotrico y, por otro, subrayar la pervivencia de alguno de estos
elementos mgicos, a travs de ciertos recursos estilsticos y algunos aspectos de
la performance, en la cancin protesta hispanoamericana de la segunda mitad del
siglo xx. As, los cantautores de la Amrica hispana van a buscar transmutar la
realidad circundante, sobre la que aspiran a ejercer un efecto, en cierto modo,
mgico. De esta forma, en este caso no estamos ante un tipo de literatura que
intenta recrear un cierto ambiente sobrenatural, se trata, propiamente, de palabras
mgicas.
I 1. ncantare, cantare, cantar: De dnde viene el canto?
La respuesta a este interrogante no es sencilla, pues a la dificultad que entraa
adentrarse en el pasado remoto, hay que aadir la que plantea el estudio de una
prctica oral, sin duda muy anterior a la aparicin de la escritura
3
. Si en la actualidad
los trabajos que encontramos sobre la cancin como gnero son escasos, los primeros
testimonios no dejan de ser en cualquier caso fuentes secundarias en lo que se refiere
a la cuestin de los fundamentos de esta praxis. A pesar de estos obstculos, a lo
largo de la historia encontramos multitud de hiptesis sobre el origen del canto. El
musiclogo francs Jules Combarieu recoge algunas de estas teoras:
Les anciens disaient: le chant est un don du ciel ; la musique vient des
dieux. Les philosophes modernes, plus observateurs et suivant une tout autre
orientation de la pense, ont dit : Le chant est l'effet d'une loi physiologique
; il est produit par un sentiment intense ajustant d'une faon particulire les
organes de la respiration et de la voix (Herbert Spencer). Le chant a pour
principe l'amour ; l'origine, il est dans les espces vivantes, l'appel du mle
une compagne (Darwin). Le chant est un jeu, une dpense agrable
d'nergie superflue (Grosse). Le chant est fils du travail ; c'est un moyen
employ pour discipliner des activits individuelles dans des tches collectives
(Wallaschek, Karl Bcher). Le chant a son principe dans le cri de joie ou
de douleur, dans un besoin inn chez tous les peuples l'tat de nature (Otto
Bckel). La musique a pour origine le got particulier, spcial l'homme,
des dmonstrations bruyantes (Hermann Smith)
4
.
3
Diversos autores sealan que los primeros testimonios que hacen referencia a prcticas
cantadas se remontan a documentos egipcios y sumerios del tercer milenio a. C. Sin embargo y
a pesar de su antigedad no nos sirven para hacer extrapolaciones sobre los orgenes del canto ya
que, desde un punto de vista histrico, estas sociedades ya eran ms prximas a las actuales que a
los grupos humanos del Paleoltico (cfr. C. M. Bowra, Primitive Song, Londres, Weidenfeld and
Nicolson, 1962).
4
J. Combarieu, La musique et la magie: tude sur les origines populaires de lart musical son
influence et sa fonction dans les socits, Ginebra, Minkoff Reprints, 1972, pg. 3.
Quien canta su mal encanta: pervivencias mgicas en la cancin protesta latinoamericana 247
Otros autores, sobre todo a partir del siglo xix y el auge de los estudios del
folclore, van a buscar las fuentes del canto en prcticas de tipo ritual, vinculndolo
as al nacimiento de otras formas artsticas como la pintura y la danza. Segn estos
autores la aparicin de estas formas artsticas obedecera a un intento de influir
en el mundo de los espritus mediante el principio de imitacin
5
. Las primeras
pinturas rupestres, las danzas rituales, los cnticos de los pueblos primitivos nacen
as como un intento del ser humano de imponer su voluntad sobre ese mundo
espiritual omnipresente. As lo hace ver Cecil M. Bowra cuando afirma:
Secondly, when through their sound and rhythm and sense, words exert
so strong a hold on us that we can think of nothing else, we still speak of their
enchantment, and though this is no more than a metaphor, it was not always so
and is indeed a relic of what song one was. In primitive song it still has a powerful
place and is accepted both by singers and audience as entirely natural and proper.
The primitive song-man feels within himself an eruptive, domineering force
which he must release upon others. He wishes to exert an influence, to impose
a special vision, to create in others a state of mind which is more than unders-
tanding or sympathy and implies some degree of subordination to his will
6
.
Bowra al rastrear los orgenes del canto primitivo y confrontado a la inexis-
tencia de fuentes de primera mano, opta por estudiar las poblaciones de tipo
primitivo contemporneas que ms semejanzas puedan tener con las sociedades
anteriores al Neoltico. De este modo, el estudioso intenta extrapolar como debi
de tener lugar el surgimiento y evolucin de la cancin. As, travs de su trabajo
adems de descubrir esa vinculacin entre magia y cntico, podemos apreciar
como, en el seno de estos grupos humanos, la cancin responde a una necesidad
concreta, ya sea de mediacin con el mundo de los espritus, para influir en el
ciclo natural, como proteccin contra fuerzas malignas, o para sanar o maldecir.
Es decir, el canto nace con una funcin prctica y dista mucho de ser un mero
pasatiempo.
Por su parte, Jules Combarieu se basa en parte en la etimologa para mostrar
la conexin existente entre la magia y el cntico. Siguiendo al autor, la palabra
encantar vendra del latn incantare, significando en su origen recitar o cantar
una frmula mgica. Tambin en latn, la palabra carmen de la misma raz que
incantare, y que en francs evolucionar hasta charme, hechizo, va a ser utilizada
para designar una frmula mgica, antes de significar canto o poema. Otras len-
guas muestran una evolucin lxica semejante y esto, adems de dar credibilidad
5
Este principio se basa en la ley de semejanza: ya que lo semejante produce lo semejante, el
mago es capaz de producir el efecto deseado mediante su imitacin. A partir de esta teora resulta
fcil interpretar el sentido mgico o ritual de las pinturas rupestres o las danzas ancestrales. Pero
tambin se puede aplicar a los cantos de los pueblos primitivos, donde, por ejemplo, las notas
musicales pueden imitar el movimiento descendente de la lluvia que se desea provocar (cfr. J.
Combarieu, ob. cit.).
6
C. M. Bowra, Primitive Song, ob. cit., pg. 277.
a la teora del origen de la poesa a partir de la prctica musical, apunta hacia una
fuente anterior comn de tipo mgico.
Otro argumento que da fuerza a la hiptesis del nacimiento del canto como
prctica mgica es la importancia que en esta forma de expresin artstica cobra
la repeticin de sonidos, de palabras y de estructuras. Como seala Combarieu:
La rptition est vite le plus possible dans le langage verbal artistique ; si elle
apparat dans quelques parties spciales de ce langage (vers de mme mesure, rime,
etc.), cest quelle y a t introduite par la musique
7
. Esta teora, que suscribe el
origen musical de la poesa, puede ser llevada ms lejos, para defender que en la
base de ambos tipos de repeticin se halla una finalidad pragmtica.
Para ello, resulta necesario comprender que el mago, el cantor primitivo, no
se dirige a un pblico en el sentido habitual del trmino. Su audiencia son los
espritus que habitan las cosas y gobiernan las estaciones, los fenmenos meteoro-
lgicos y el ciclo de la vida. Su intencin es imponerles su voluntad o convencerlos
mediante la splica para que acten de un determinado modo. Para ello resulta
fundamental que su mensaje sea bien recibido. Las repeticiones y redundancias
verbales y musicales se supeditaran as al deseo por parte del mago de subrayar
los aspectos ms importantes de su peticin. Tal y como afirma Bowra: repeti-
tion, in one form or other, is common to primitive song. Indeed it is more than
common; it is fundamental. The theme is thought to be of such importance that
its stressed by repetition in a way that might seem to us unnecessary, and this
degree of stress is probably due to magical intentions
8
. Esta finalidad mgica
subyacente a la msica, al canto y a la poesa va a dejar su huella en las caracte-
rsticas esenciales de estas formas artsticas. As, por ejemplo, el estribillo, uno
de los aspectos que hoy se sigue considerando consustancial a la cancin como
gnero, tiene probablemente su origen en una prctica mgica.
Ahora bien, decir que la cancin nace a partir de la magia no basta para defen-
der un sentido mgico posterior del gnero. Qu es lo que nos permite decir que
estos elementos mgicos han sobrevivido de una forma especial en la cancin y no
en otras formas artsticas que tienen tambin un origen ritual? En nuestra opinin
el factor decisivo en ese sentido es el carcter popular que define a este gnero.
Con la invencin de la imprenta en 1453 se va a iniciar una transformacin del
paradigma cultural de enorme trascendencia. Progresivamente se va a pasar de
una cultura de transmisin oral a una cultura escrita. Pero esta transformacin
no afectar por igual a todos los grupos sociales. En efecto, el nuevo paradigma
va a difundirse entre las clases altas, mientras que las clases populares van a seguir
durante mucho tiempo manteniendo el modelo propio de la cultura oral. Se inicia
as una separacin entre la alta y baja cultura, con la condena a la segunda que esto
conlleva. Las clases altas van a rechazar todo lo relativo a la cultura popular hasta
llegar, como seala Peter Burke, a una separacin total durante la Ilustracin:
7
J. Combarieu, ob. cit., pg. 146.
8
C. M. Bowra, ob. cit, pg. 77.
It must not be thought that mystery plays, street ballads, and bull-fights
(which were also denounced by Jovellanos) disappeared from Spain at the end
of the eighteenth century; there is plenty of evidence to the contrary. In Spain,
as elsewhere, the reformers actually achieved very much less than they wanted.
They may also be said to have achieved more than they wanted, in the sense that
the reform movement had important consequences which they did not intend
or even expect. The most obvious of these consequences was the widening of
the split between the great and little traditions. The reformers did not want to
create a separate purified culture of their own; they wanted to reach the people,
to carry everyone with them. In practice, things worked out differently. The
reforms affected the educated minority more quickly and more thoroughly than
they affected other people and so cut the minority off more and more sharply
from popular traditions
9
.
De esta forma, el artista de la cultura letrada va a iniciar un proceso de in-
dependencia con respecto a las circunstancias que rodean a la obra de arte, va
a comenzar a dirigir su labor a un pblico individualizado, solitario. En suma,
va a empezar el camino que culmina con la aparicin del arte por el arte, aje-
no a cualquier tipo de compromiso externo. Esto le dar una mayor libertad
creativa permitiendo que su obra evolucione hacia nuevos modelos estticos.
Sin embargo el artista popular va a permanecer mucho ms tiempo sujeto a las
estructuras anteriores. Eso significa, en el caso de la cancin popular, que todas
estas influencias van a condicionar al gnero durante mucho ms tiempo, hasta
el punto en que hoy estos elementos se consideran consustanciales al mismo. Lo
que normalmente se entiende como formas ms simples o de menor calidad obe-
dece, en nuestra opinin, a una evolucin bajo paradigmas estticos y culturales
distintos. Adentrarnos ahora a debatir los diferentes modelos de la cultura letrada
y la cultura popular es pasar a otro cantar que excede con mucho los lmites de
este trabajo. En su lugar, vamos a esbozar a continuacin algunos de los rasgos
de la cancin protesta hispanoamericana que muestran alguna relacin con la
tradicin mgica.
E 2. n el principio era el verbo
La idea de la palabra como fuerza creadora de realidad es muy antigua y est
en la base misma de las creencias mgicas. Los pueblos primitivos a menudo ont
supprim labme quil y a entre dire et faire, entre parler et agir. Ils ont attribu
au verbe -trait musicalement, cest--dire uni des formules de chant magi-
que un pouvoir de cration ; ils ont cru que nommer certaines choses, ctait
les raliser
10
. La importancia de la palabra se ha mantenido a lo largo del tiempo
9
P. Burke, Popular culture in early modern Europe, Aldershot, Ashgate, 1994, pg. 242.
10
y an hoy encontramos funciones sociales ritualizadas en mayor o menor grado,
como la enseanza, el testimonio judicial, la visita mdica, que son compe-
tencia exclusiva de la palabra viva. El poder de la palabra no fue pasado por alto
por las dictaduras hispanoamericanas del perodo que nos ocupa, que operaron
en un sentido contrario mediante la censura y el silencio.
Podemos encontrar frmulas mgicas escritas, o simplemente pronunciadas,
pero la enunciacin cantada, el encantamiento, es sin duda la ms efectiva. Esto es
as porque si en el lenguaje escrito o hablado, la presencia del emisor se difumina.
Incluso en el habla oral, la lengua no deja de ser una abstraccin que generalmente
utiliza muy pocas de las posibilidades de la voz. El canto, como palabra fortaleci-
da, intensificada, contribuye a desalinear la palabra, le da vida. Como seala Paul
Zumthor, en el habla la voz es sierva del lenguaje, mientras que mediante el canto,
se ensalza su potencia y por extensin, su mensaje. As, la voz cantada resulta el
instrumento por excelencia de la palabra mgica y de la profeca:
Dans lusage ordinaire de la langue, le parl (quici je nommerai le dit,
pour viter toute ambigut) nutilise quune faible partie des ressources de la
voix; ni lamplitude ni la richesse du timbre de celle-ci en sont linguistique-
ment pertinentes. Le rle de lorgane vocal consiste mettre des sons audibles
conformment aux rgles dun systme phonmatique qui nen procde pas,
comme tel, dexigences physiologiques, mais constitue une pure ngativit, une
non-substance. La voix reste en retrait, sur la rserve, dans le reniement de sa
propre libert. Mais voici que parfois elle clate, secoue ces contraintes (quitte
en accepter dautres, positives): alors slve le chant, panouissant les capacits
de la voix et, par la priorit quil accorde celles-ci, dsalinant la parole.
Dit, le langage sasservit la voix; chant, il en exalte la puissance mais, par l
mme, se trouve magnifie la parole
11
El cantautor argentino Horacio Guarany recoge en Si se calla el cantor esta
importancia de la palabra y seala:
Si se calla el cantor
calla la vida,
porque la vida
misma es toda un canto.
Si se calla el cantor
muere de espanto
la esperanza, la luz, la alegra
12
.
11
P. Zumthor, Introduction la posie orale, Pars, ditions du Seuil, 1983, pg.177.
12
Horacio Guarany, Si se calla el cantor, en Si se calla el cantor. Banda de sonido de la pelcula
[LP], Philips, Montevideo, 1972.
De igual modo, la cancin latinoamericana supo ver que, contra el silencio
impuesto por el miedo y la censura, la propia voz, mediante su corporeidad,
poda constituirse en un espacio libre e insurrecto, pero tambin creador de la
esperanza, la luz, y la alegra. Si la simple mencin de algunas realidades poda
hacer temblar los cimientos de la dictadura, Cunto mayor sera el poder de esas
palabras, ya no pronunciadas, sino cantadas? Como seala Jules Combarieu:
La parole a t considre comme un privilge presque divin. Or nous savons,
dautre part, que le chant nest quune parole renforce, plus vive et mieux organise
que le langage ordinaire. Par consquent, si avec la parole, nous avons un commen-
cement daction sur les choses, avec le chant cette action deviendra plus dcisive ; et
il ne faut pas stonner quelle ait t considre comme souveraine.
Si un mot produit certains effets rels lorsquil est simplement prononc, A
FORTIORI il sera redoutable ou bienfaisant, sil est chant, organis en formule
module
13
.
La palabra no solo crea y da poder sobre las cosas. El poder de la voz es tal
que es capaz de presagiar lo que est por venir: La voix est linstrument de la
prophtie, en ce sens quelle la fait
14
. De este modo, cuando los cantantes de
Hispanoamrica contraponen a su triste realidad canciones en las que se anuncia
un mundo distinto y mejor, o instan al pueblo a tomar las riendas de la revolu-
cin y del destino, tambin estn haciendo uso de la potencialidad creadora del
lenguaje. Frente a la desesperacin y la angustia los cantores hispanoamericanos
anuncian un futuro, y cantando, estn crendolo. Este poder proftico puede
apreciarse en el tema Adagio en mi pas del uruguayo Alfredo Zitarrosa. El si-
guiente fragmento nos muestra, adems de toda una serie de smbolos y alusiones
referidos a la esperanza y al futuro (amanecer, llama encendida, adelante,
etc.), la existencia de un destino ilegible para otros que no sean el cantor y el
propio pueblo:
En mi pas, que tibieza,
cuando empieza a amanecer.
Dice mi pueblo que puede leer
en su mano de obrero el destino
y que no hay adivino ni rey
que le pueda marcar el camino
que va a recorrer.
En mi pas, que tibieza,
Cuando empieza a amanecer.
13
14
P. Zumthor, ob. cit., pg. 282.
En mi pas somos miles y miles
de lgrimas y de fusiles,
un puo y un canto vibrante,
una llama encendida, un gigante
que grita: adelante adelante!
En mi pas brillar,
yo lo s,
el sol del pueblo arder
nuevamente, alumbrando mi tierra
15
.
La discografa de los cantautores latinoamericanos de este perodo ofrece nu-
merosas muestras de este afn creador y liberador de la palabra. En ese sentido,
la cancin escrita por Gian Franco Pagliaro y popularizada por Nacha Guevara,
titulada Yo te nombro , y en la que se enumeran, como en un conjuro, los
elementos que dan fuerza al encantamiento
16
, constituye un excelente ejemplo,
tanto de la capacidad gentica de la palabra, como de su aspiracin proftica:
Por las tierras invadidas,
por los pueblos conquistados,
por la gente sometida,
por los hombres explotados,
por los muertos en la hoguera,
por el justo ajusticiado,
por el hroe asesinado,
por los fuegos apagados,
yo te nombro Libertad.
Te nombro en nombre de todos
por tu nombre verdadero.
Te nombre cuando oscurece,
cuando nadie me ve
Escribo tu nombre
en las paredes de mi ciudad.
Escribo tu nombre
en las paredes de mi ciudad.
15
Alfredo Zitarrosa, Adagio en mi pas, en Adagio en mi pas [LP], Uruguay, Cantares del
Mundo, 1973.
16
Ver pgina 2, el prrafo dedicado a la importancia de la repeticin en la cancin.
Tu nombre verdadero,
tu nombre y otros nombres
que no nombro por temor.
Yo te nombro Libertad
17
.
M 3. uerte y resurreccin del Che
Uno de los mayores poderes que podemos atribuir a la cancin es el de triunfar
sobre la muerte, devolviendo a los difuntos al mundo de los vivos. Esta tradicin
mgica tiene races muy antiguas y nos ha llegado en diversas variantes a travs
de la mitologa. Jules Combarieu seala que el ms antiguo de los gneros de
canto primitivo sera el treno o canto fnebre el cual tendra su origen en prcti-
cas de tipo mgico: el ser humano ante el ciclo de la vida atribuye a los espritus
favorables el florecimiento de las plantas y al desfavorable su marchitar. El mago
primitivo se considera capaz de influir en este ciclo mediante encantamientos. En
poca posterior esta idea de la primavera que muere y reaparece toma la forma
de un mito, el de Adonis, del cual encontramos mltiples variantes. As surge un
canto comn en diversos pueblos que lamenta la muerte de un joven que poste-
riormente resucita. Estamos ante un acto de magia musical con finalidad prctica,
lo que explica que se busque organizar musicalmente el dolor en lugar de expre-
sarlo de forma desesperada. Obviamente, el fracaso de la tentativa provoca que
progresivamente pase a convertirse en un acto de lamento. El gnero evoluciona,
primero como intento de resucitar a un individuo de forma analgica a lo que se
percibe en la naturaleza, despus para su supervivencia en el ms all.
Resultan incontables las elegas que podemos encontrar en la cancin protesta
hispanoamericana. Ttulos como Alfonsina y el mar de Mercedes Sosa y dedi-
cada a la poetisa argentina Alfonsina Storni, A Salvador Allende, en su combate
por la vida de Pablo Milanes y dedicada al difunto presidente chileno, Rin del
angelito de Violeta Parra, cuyo tema es la muerte de un infante, son solo algunos
ejemplos. Dedicadas a personajes annimos o a perpetuar la gloria de los hroes
de Amrica latina, la cancin en este caso cumple con esa antigua funcin de ase-
gurar un buen viaje al otro mundo y, sobre todo, se erige en monumento contra
la muerte y el olvido. De este modo, la cancin funciona como un conjuro cuya
intencin es asegurar la resurreccin de los protagonistas muertos en el reino de
la memoria y de la Historia, tal y como se puede ver en el siguiente fragmento de
la cancin El Mayor de Silvio Rodrguez
18
:
17
Nacha Guevara, Yo te nombro, en Nacha en vivo [LP], Mxico, NCL, 1975.
18
Esta cancin est dedicada al general cubano Ignacio Agramonte, uno de los primeros
hroes de la independencia de Cuba. Muerto en 1873, su figura fue enaltecida un siglo ms tarde
por Fidel Castro en un mtico discurso que tuvo lugar en la Plaza San Juan de Dios de Camagey.
En ese mismo acto se produjo el estreno de la composicin por parte de Silvio Rodrguez.
Va cabalgando el Mayor con su herida
y mientras ms mortal el tajo es ms de vida.
Va cabalgando sobre una palma escrita,
y a la distancia de cien aos resucita
19
.
Entre las elegas de la cancin latinoamericana destacan, por su nmero, las
dedicadas al Che Guevara. Sin duda la ms conocida dentro y fuera del mundo
hispnico es la cancin Hasta siempre del msico cubano Carlos Puebla, pero
podemos citar otros temas como El aparecido de Victor Jara o Amrica, te
hablo de Ernesto de Silvio Rodrguez
20
. En muchas de estas composiciones se
puede apreciar como los propios cantantes dejan constancia en sus textos de esa
cualidad eternizante de la cancin. Ejemplos seran los versos finales de Hasta
la victoria de Anbal Sampayo (Yo soy Ramn
21
/ Aquel, que vive ms all
22
) o
de Nada ms de don Atahualpa Yupanqui:
Alguna gente se muere
Para volver a nacer.
Y el que tenga alguna duda
Que se lo pregunte al Che.
Nada ms
23
.
Si la cancin aspira a ese poder sobre la vida y la muerte, lo hace en parte
legitimada por uno de los aspectos rituales ms presentes an hoy da. La perfor-
mance, esa comunin sagrada con el pblico, indisociable de cualquier anlisis
del gnero cantado, donde se puede llegar al trance y al xtasis colectivo. Como
seala Stphane Hirschi, de alguna forma, toda cancin es el anuncio de una
agona: su brevedad nos habla de un fin dilatado, pero al mismo tiempo inevita-
ble. Sin embargo, el aliento perecedero del cantante es retomado por la multitud,
que corea al unsono sus palabras, con el potencial de seguir reproducindolas
terminado el espectculo
24
: il s'agit bien ici d'terniser l'phmre. Faire chanter
19
Silvio Rodrguez, El Mayor, en Das y flores. [LP], Cuba, Egrem, 1975.
20
Incluimos entre estas elegas algunos temas compuestos antes de la muerte de Ernesto
Che Guevara por el sentido que, con posterioridad, han cobrado estas canciones en el imagi-
nario popular.
21
Nombre de guerra de Ernesto Che Guevara.
22
Anibal Sampayo (con Los Costeros), Hasta la victoria, Hacia la aurora [LP],Uruguay,
Mallarini Producciones, 1971.
23
Atahualpa Yupanqui, El primer verso, en Mi viejo potro tordillo [LP], Mxico, Emi
Capitol, 1980.
24
Adems, mediante la posibilidad de fijar una cancin por medios tcnicos se multiplica
el nmero de posibles escuchas y reproducciones, incluso fuera del escenario ms tradicional del
concierto o espectculo. Aunque esta modalidad puede anular algunos de los aspectos rituales de
la performance, contribuye tambin de otro modo a prolongar la vida de la cancin fuera de su
contexto de emisin y, en ese sentido, sirve igualmente para insuflar nueva vida a los personajes
del texto cantado.
ou participer le public revient dilater la chanson par une dmultiplication des
bouches, comme, sur le plan de l'criture, la multiplication des protases peut
figurer un dsir de sortie du temps
25
.
As, se puede afirmar que cuando los espectadores corean al cantante, los
roles de los participantes en la puesta en escena se funden de un modo casi ritual.
En esta comunin sagrada con el pblico, la cancin es el cuerpo del sacrificio,
devorado, consumido, pero con el potencial de resucitar peridicamente en los
labios de los asistentes. Cancin que muere y revive en otras bocas. Muerte y
resurreccin del Che Guevara.
Conclusiones
Quedan sin comentar un gran nmero de elementos que relacionan magia
y cancin y que se pueden valorar en la cancin protesta latinoamericana. El
valor de la repeticin y la redundancia, o el papel del estribillo, apenas han sido
esbozados, as como tampoco se ha tratado sobre la aparicin de frases y sonidos
ininteligibles en este tipo de composicin y cul es su funcin. Concluyamos
afirmando que, en ltima instancia, para que la magia funcione solo es necesaria
la devocin y la entrega de los diferentes participantes implicados. Como seala
Cecil M. Bowra:
Above all it is an art and does what art always does for those who practise it
with passion and devotion. It enables them to absorb experience with their whole
natures and thereby to fulfil a want which is fully satisfied neither by action nor
by thought. In the end, like all true art, it enhances the desire and strengthens
the capacity to live. It has, after all, a justifiable claim to be called a form of
enchantment, since through its words men, who might otherwise give in to the
malice of circumstances, find their old powers revived or new powers stirring in
them, and through these life itself is sustained and renewed and fulfilled
26
.
En ese sentido, es legtimo establecer una relacin entre la cancin primitiva y
la cancin protesta hispanoamericana de la segunda mitad del siglo xx. En ambas
es la creencia de las personas lo que le da su poder al canto. En ese sentido, resulta
esclarecedor el parecido de las palabras de Bowra, referidas al canto primitivo,
con las que utiliza Mario Benedetti al tratar sobre la cancin de autor en uno de
sus artculos para el peridico espaol El Pas:
Sus canciones eran ventanas abiertas, algunas veces hacia el pasado aleccio-
nante, y otras, a un futuro que queramos ganar. Pero siempre que esas venta-
nas-canciones se abran era como si circulara por el srdido callejn en que la
25
S. Hirschi, Chanson: lart de fixer lair du temps, Pars, Les Belles Lettres, 2008, pg. 52.
26
C. M. Bowra, ob. cit., pg. 286.
represin quera embretarnos una corriente sana, un aire puro, algo que en cierta
manera nos oxigenaba y nos ayudaba a cumplir con dignidad y con valor esa
dura tarea que era vivir, simplemente vivir
27
.
Pero, a fin de cuentas, resulta innecesario sustentar nuestra argumentacin
en el trabajo de fuentes eruditas. Una vez ms, las propias letras de los cantauto-
res hispanoamericanos son el mejor espacio al que acudir. Sus textos trazan una
lnea que une las creencias espirituales del hombre primitivo con corrientes de
pensamiento tan actuales como la psicomagia. Resulta legtimo hablar de pala-
bras mgicas, en tanto en cuanto en una situacin y en un contexto determinado
ayudaron a multitud de personas a enfrentar la vida. Al menos, al autor de estas
lneas no se le ocurre un acto de magia ms osado que creer que una cancin
puede cambiar el mundo.
Si no creyera en lo ms duro,
si no creyera en el deseo,
si no creyera en lo que creo,
si no creyera en algo puro;
si no creyera en cada herida,
si no creyera en la que ronde;
si no creyera en lo que esconde
hacerse hermano de la vida;
si no creyera en quien me escucha,
si no creyera en lo que duele,
si no creyera en lo que quede,
si no creyera en lo que lucha,
qu cosa fuera,
qu cosa fuera la maza sin cantera?
Un amasijo hecho de cuerdas y tendones,
un revoltijo de carne con madera,
un instrumento sin mejores resplandores,
que lucecitas montadas para escena,
Qu cosa fuera, corazn, qu cosa fuera,
qu cosa fuera la maza sin cantera
28
?
27
M. Benedetti, El desexilio y otras conjeturas, Madrid, Ediciones El Pas, 1985, pg. 34.
28
Silvio Rodrguez, La maza, en Unicornio [LP]. Cuba, Egrem, 1982.
Bibliografa
Literatura crtica
Benedetti, Mario, El desexilio y otras conjeturas, Madrid, Ediciones El Pas, 1985 (1.
edicin de 1984).
Bowra, Cecil M. Primitive Song, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1962.
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edicin de 1978).
Combarieu, Jules, La musique et la magie: tude sur les origines populaires de lart musical
son influence et sa fonction dans les socits, Ginebra, Minkoff Reprints, 1972 (reim-
presin de la edicin de Pars de 1909).
Hirschi, Stphane, Chanson: lart de fixer lair du temps, Pars, Les Belles Lettres,
2008.
Sau, Victoria, Historia antropolgica de la cancin, Barcelona, Ediciones Picazo, 1972.
Seppilli, Anita, Poesia e magia, Torino, Einaudi, 1982.
Torrego Egido, Luis, Cancin de Autor y educacin popular (1960-1980), Madrid,
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Velzquez de Velasco, Jos Luis, Orgenes de la poesa castellana, Oviedo, Pentalfa
(Libros en microficha), 1989 (Madrid, Imprenta de Francisco Martnez de Aguilar,
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Zumthor, Paul, Introduction la posie orale, Pars, ditions du Seuil, 1983.
Pour une potique de la voix, en Potique : revue de thorie et danalyse littraires, N
40, Pars, Le Seuil, noviembre de 1979.
Material sonoro
Alfredo Zitarrosa, Adagio en mi pas, en Adagio en mi pas, Montevideo, Cantares
del Mundo [LP], 1973.
Anibal Sampayo (con Los Costeros), Hasta la victoria, Hacia la aurora [LP],Uruguay,
Mallarini Producciones, 1971.
Atahualpa Yupanqui, El primer verso, en Mi viejo potro tordillo [LP], Mxico, Emi
Capitol, 1980.
Horacio Guarany, Si se calla el cantor, en Si se calla el cantor. Banda de sonido de la
pelcula [LP], Philips, Montevideo, 1972.
Nacha Guevara, Yo te nombro, en Nacha en vivo [LP], Mxico, NCL, 1975.
Rodrguez, Silvio, El Mayor, en Das y flores. [LP], Cuba, Egrem, 1975.
La maza, en Unicornio [LP]. Cuba, Egrem, 1982.
Captulo 20
Roberto Bolao como demiurgo.
La resonancia de Bruno Schulz en Estrella distante
Zofia Grzesiak
Universidad de Varsovia
E 1. l autor y el hroe
El tema de los desdoblamientos en la obra de Roberto Bolao siempre ha
suscitado el inters de los investigadores de la literatura y parece profundamente
explotado. No obstante, la yuxtaposicin de las teoras de Mijal Bajtn a la lectura
de la novela Estrella distante facilita un acercamiento muy prometedor y poco
desgastado al tema en cuestin. El famoso ensayo El hroe y la actitud del autor
hacia el hroe en la obra de Dostoievski puede servir de contrapunto al emprender
el examen del texto de Bolao.
La mayora de los crticos busca la explicacin de la relacin del autor con
sus hroes en la metafsica o la psicologa
1
. Sin embargo, en un anlisis basado
en la lectura de Bajtn es obligatorio rechazar la interpretacin psicolgica, la
humillante codificacin del alma humana que no toma en cuenta su libertad,
su carcter inconcluso y su especial indefinicin (su falta de solucin)
2
. Segn el
terico ruso, el tema ms importante de la obra de Dostoievski no es la psicolo-
ga, sino la autoconciencia del hroe, es decir, su bsqueda de la verdad sobre el
mundo y sobre s mismo.
1
Vase Paz Soldn, E.; Favern Patriau, G., Bolao Salvaje, Barcelona, Candaya, 2008.
2
M. Bajtn, Problemas de la potica de Dostoievski, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1986, pg. 94.
260 Zofa Grzesiak
Adems, el hroe no es una imagen, sino la palabra plena, la voz pura, no lo
vemos pero lo omos
3
, es liberado y descosificado gracias a la posicin asumida
por el autor: el dialogismo, que defiende la independencia, la libertad interior, el
carcter inconcluso y falto de solucin del hroe. Para el autor, el hroe no es l
o yo, sino t con valor pleno, es decir otro yo equitativo y ajeno
4
.
Algo parecido ocurre en Estrella distante de Roberto Bolao. El lector no
dispone de ninguna imagen del personaje principal, es decir, del narrador. Se le
presentan varios aspectos, tambin fsicos, del protagonista terico, el teniente
Carlos Wieder. No obstante, aunque el prlogo informa que la novela cuenta la
historia de aquel piloto de la Fuerza Area Chilena, en realidad la trama de Estrella
distante concierne, como prcticamente todas las obras de Bolao, a una pesquisa
literaria. Se trata de una bsqueda de la historia de Wieder, que es, en realidad, un
personaje ausente
5
. El hroe, segn Bajtn, debe ser el personaje que est presente,
que dispone de su propia voz y entra en el dilogo con el autor y el lector.
Es importante notar que el tema (y ya existente discurso) de los dobles en la
obra de Bolao est construido en un terreno resbaladizo, dado que la voz del
autor, en el significado bajtiniano de la palabra, est meticulosamente oculta.
Parece bastante audaz hablar de los dobles de Bolao si no se puede identificar
a l mismo, escondido detrs de los niveles de la narracin
6
, siempre elusivo. La
tarea de discernir su voz de otras voces o de or su voz verdadera es proble-
mtica, ya que para Bolao todo puede ser un juego, tanto en la vida real como
en la ficticia
7
.
Sobre la voz (o las voces) que percibimos en Estrella distante podemos decir
con certeza solamente una cosa: lo que omos, en lo que participamos, es un di-
logo. Nos enteramos ya en el prlogo metafictivo que existen por lo menos tres
conciencias vinculadas al texto: la del autor que lo apunta, la de su amigo, Artu-
ro B., que lo cuenta y la del lector, que lo est leyendo. No obstante, si buscamos
en la novela de Bolao un dilogo profundo, bajtiniano, tenemos que fijarnos en
la nica escena que, de facto, lo realiza. Segn Bajtn, a travs del dilogo, interno
y externo, el hroe adquiere la capacidad de mirarse a s mismo con los ojos del
otro, que es el nico modo posible de conseguir su objetivo: el conocimiento.
Solamente en un momento el hroe de Estrella distante experimenta una sen-
sacin parecida, aunque no por su propia voluntad: cuando est leyendo la Obra
completa de Bruno Schulz y se siente observado por el autor polaco. La cita siguien-
3
ibd., pg. 83.
4
ibd., pg. 97.
5
M. Fischer, La memoria de las historias en Estrella distante de Roberto Bolao, Bolao
Salvaje, Barcelona, Candaya, 2008, pg. 149.
6
La construccin de Estrella distante es un ejemplo perfecto del mecanismo de las cajas
chinas: el autor apunta la historia contada por el narrador. El relato del narrador consiste de varias
historias que le cuentan otros.
7
Vase L. Rohter, A Chilean Writers Fictions Might Include His Own Colorful Past,
The New York Times 27.01.2009, http://www.nytimes.com/2009/01/28/books/28bola.
html?8dpc=&pagewanted=all&_r=2&.
Roberto Bolao como demiurgo 261
te constituye el verdadero punto de partida para nuestro anlisis de la novela: Sent
que los apagados ojos de Wieder me estaban escrutando y al mismo tiempo, en
las pginas que daba vueltas (tal vez demasiado aprisa), los escarabajos que antes
eran las letras se convertan en ojos, en los ojos de Bruno Schulz y se abran y se
cerraban otra vez, unos ojos claros como el cielo, brillantes como el lomo del mar,
que se abran y parpadeaban, una y otra vez, en medio de la oscuridad total
8
.
2. La literatura en el lector
La presentacin del problema que nos planteamos podra ser sustituida por
la simple pregunta: quin habla en el texto?, pero esta cuestin es mucho menos
inocente de lo que parece. La tarea del lector de Bolao es la misma que la que se
proponen sus protagonistas: una pesquisa del autor que desaparece. No obstante,
como ya hemos mencionado, no se trata solamente de una acumulacin de datos
e interpretacin de los hechos: el lector est sumergido en un dilogo con el texto,
asume la posicin del hombre del subsuelo descrito por Bajtn.
Es importante destacar que lo que aqu llamamos la tarea del lector no est
exigido por el texto. Se trata de un proceso de lectura auto-impuesto, lo que
Richard Rorty llama el resultado contingente de encuentros con diversos libros
que han cado en las propias manos
9
. En este caso particular hablamos de un
lector influido por las pesquisas de Bolao y las ideas de Bajtn. La disposicin
a percibir la escena de la aparicin de Schulz en Estrella distante como una seal
de dialogismo es tambin un efecto secundario: de la lectura de Bajtn y Ror-
ty. El contacto del lector con el libro consiste en discutir con el texto y consigo
mismo. Segn Bajtn, todo verdadero lector de Dostoievski [] entiende esta
especfica extensin activa de su propia conciencia, pero no en el sentido de asimi-
lacin de nuevos objetos [], sino en el sentido de una comunicacin dialgica
particular
10
. El lector de Bolao acta a base de unas premisas semejantes.
No obstante, los dems participantes del dilogo no le son otorgados por el
autor, l tiene que encontrarlos. De hecho, el dialogismo en la versin de Bolao
debe ser considerado como un proceso ubicado en el lector, es decir, en el lugar
donde Stanley Fish sita a toda la literatura
11
, mientras el dilogo bajtiniano ocu-
rre tambin dentro del hroe. La esttica de la recepcin radicalizada por Fish
12

ilumina con una luz nueva la discusin del lector con el texto. Segn el terico
estadounidense, la experiencia del lector equivale al sentido y a lo que llamamos
8
R. Bolao, Estrella distante, Barcelona, Anagrama, 2010, pg. 152.
9
R. Rorty, Progreso del pragmatista, Interpretacin y sobreinterpretacin, Cambridge, Cam-
bridge University Press, 1997, pg. 107.
10
M. Bajtn, ob. cit., pg. 105.
11
Vase S. Fish, Literature in the reader: affective stylistics, New Literary History, vol. 2,
nm. 1, Baltimore, 1970.
12
A. Szahaj, Zniewalajca moc kultury, Interpretacja, retoryka, polityka, Krakw, Univer-
sitas, 2002, pg. 21.
262 Zofa Grzesiak
la forma del texto
13
, de ah que la bsqueda del autor oculto y la comunicacin
dialgica incorporadas en la trama de la novela solo cobran sentido si el lector las
activa en el plano prctico.
Podemos calificar esta situacin como una manifestacin del postulado del
pragmatismo de Richard Rorty, de borrar la frontera entre el uso y la interpre-
tacin. El lector tiene dos opciones en lo que respecta a la participacin en el
dilogo: saber de entrada lo que [] quiere obtener de una persona, una cosa o
un texto y esperar que la persona, la cosa o el texto le ayuden a uno a querer algo
diferente que le ayuden a cambiar los propios propsitos y, as, a cambiar la
propia vida
14
. El concepto de un posible cambio de personalidad une a Rorty
con Fish
15
, pero tambin con Bajtn, para quien
El hombre nunca coincide consigo mismo. [] la vida autntica de una
personalidad se realiza precisamente en una suerte al punto de esta no coinci-
dencia del hombre consigo mismo, en el punto de su salida fuera de los lmites
de todo lo que l represente como un ser cosificado que pueda ser visto, defi-
nido y pronosticado fuera de su voluntad, en su ausencia. La vida autntica de
la personalidad solo es accesible a una penetracin dialgica a la que ella misma
responda y se revele libremente
16
.
El lector de Estrella distante, uno de los participantes y el anfitrin del dilogo
sabe de entrada que necesita encontrar la voz del autor de la novela, pero no
para cosificarlo y definirlo, sino para discutir con l, revalorizar sus propios
propsitos. Adems, hay que tener en cuenta la participacin activa de Bruno
Schulz en el dilogo que intentamos emprender. Al fin y al cabo, leer textos es
una cuestin de leerlos a la luz de otros textos, personas, obsesiones, retazos de
informacin o lo que sea, y luego ver lo que pasa
17
.
L 3. a bsqueda del autor
La comunicacin dialgica bajtiniana es un encuentro con las conciencias
ajenas. La comunicacin dialgica bolaana es la actividad del lector que est
buscando, creando u oyendo al autor del texto. Si el lector consigue encontrar la
voz autorial, debe asumir que su hallazgo no puede ser el Bolao histrico, dado
que el dilogo es el producto de la imaginacin y la interpretacin del lector.
Para evitar la acusacin de la incoherencia, recordamos que, segn Rorty, las
13
A. Szahaj, ob. cit., pg. 16.
14
R. Rorty, ob. cit., pg. 123.
15
Vase S. Fish, Hay algn texto en esta clase?, Giro lingstico e historia intelectual, Uni-
versidad Nacional de Quilmes, Bernal, 1998.
16
M. Bajtn, ob. cit., pgs. 91-92.
17
R. Rorty, ob. cit., pg. 122.
conjeturas y la intencin del texto son prcticamente la misma cosa
18
, ya que el
autor y el lector disponen de las mismas herramientas mentales.
As que el lector trata de extraer una voz, una intencin del texto para poder
asumir una actitud frente al sentido que para l emerge de la novela. No obstante,
la cuestin de la intencionalidad es una de las ms problemticas de la teora de
la literatura. A pesar de eso, para un lector de Bolao, acostumbrado a las pes-
quisas literarias y bsquedas de autores perdidos, uno de sus componentes resulta
particularmente til: el autor implcito.
Brian Richardson seala que la suposicin de la intencionalidad es beneficiosa
para los lectores
19
. Adems, es posible observar unas coincidencias entre el trmino
acuado por Wayne Booth y la idea de la voz de Bajtn, ya que ambas sirven como
punto de partida de varias teoras literarias centradas en la interactividad. En Estre-
lla distante la palabra del autor descubierta por el lector equivale en cierto modo
a la figura del Autor Implcito. Sin embargo, no se trata del concepto de Booth ni
del de Iser, sino de un autor implcito til, pragmtico, como lo es el bolaano:
un punto de vista que admite la posibilidad de que existan otros puntos de vista.
Es el nico autor accesible a los lectores sumergidos en la pesquisa. Igualmente,
los hroes de Bolao que buscan a los escritores perdidos, nunca encuentran a las
personas (si de veras encuentran a alguien) que se proponan a buscar.
Sirva de ejemplo la bsqueda inconclusa de Juan Stein en Estrella distante.
Bibiano encuentra a dos Juanes Stein, de los cuales ninguno resulta ser aquel Juan
Stein a quien conoca y buscaba. Es otro caso curioso de los dobles. El lector
de Bolao solamente puede encontrar en su libro a un autor implcito, que en
comparacin con el Bolao histrico es lo que el Demiurgo es para el Dios (o
idea) segn el gnosticismo (o platonismo): el arquitecto, posiblemente malvado
y definitivamente imperfecto. Cabe recordar que la demiurgia es un fenmeno
meticulosamente analizado por Bruno Schulz.
Los ojos claros del autor polaco evocados en Estrella distante aluden a uno de los
demiurgos ms poderosos de sus cuentos: el hombre de los ojos azules, el diseador,
arquitecto del mundo de las ilusiones de La repblica de los sueos. Por otra parte,
los cuerpos mutilados de las vctimas de Wieder, parecidos a unos maniques, remi-
ten al Tratado de los maniques de Schulz, obra que ofrece una filosofa de creacin
perfectamente aplicable al anlisis de Estrella distante. El postulado de Jakub un
demiurgo autoproclamado, a quien Schulz adscribe la autora del tratado, es el de
desafiar al demiurgo original y empezar su propia demiurgia.
La creacin de segunda mano descrita por Schulz no est lejos de las teoras
de Rorty y Fish. Para el ltimo, la interpretacin equivale a la creacin. Tanto en
la escritura como en la lectura empleamos el mismo mtodo, explorado en los
cuentos del autor polaco: recreamos el objeto de nuestro conocimiento
20
.
18
ibd., pg. 112.
19
B. Richardson, Introduction. The Implied Author: Back from the Grave or Simply Dead
Again?, Style, vol. 45, nm. 1, DeKalb, 2011, pg. 2.
20
Vase J. Jarzbski, Wstp, Opowiadania. Wybr esejw i listw, Zakad Narodowy im.
Ossoliskich, Wrocaw-Krakw, 1998, pg. LXIX.
264 Zofa Grzesiak
Adems, es importante destacar que la identificacin de la voz o del autor
implcito con un demiurgo trae al primer plano el tema de la lucha, o ms bien
de la coincidencia del bien y del mal en el creador del mundo o, en este caso, en
el autor del libro. El demiurgo, segn los pensadores gnsticos, es un ente dbil
en que coexisten el bien y el mal, y precisamente de esto surge la creacin del
mundo. El lector puede suponer, que tal vez el hroe de Estrella distante no quiere
ser visto por nadie para no tener que enfrentarse a su propia imagen en los ojos
del otro. De todos modos, el lector debe preguntar, dnde y cmo se esconde
la voz del autor?
Como ya hemos mencionado, podemos buscarla detrs de varios niveles de
la narracin, as como en el epgrafe y el prlogo, pero incluso en los peritextos
21

la ficcin se mezcla con la realidad. Adems, el autor cubre su posicin con la
distancia temporal (aunque a veces no puede evitar la tentacin de comentar algo
entre parntesis) y geogrfica, subrayando muchas veces que no est en el lugar
de los acontecimientos relatados. La palabra del autor se pierde y confunde con
la del hroe detrs de las palabras de otros. La autora de todas las informaciones
presentadas al lector siempre est cedida a los personajes que, de hecho, no hablan
activamente o conversan muy poco, como La Gorda, Bibiano, o incluso unos
amigos annimos del narrador. El autor, en vez de tratar de explicar los fenme-
nos, prefiere ofrecer al lector conjuntos de historias, inexplicablemente conecta-
das, como las de Lorenzo, Stein y Soto. Sin embargo, el escondite preferido del
autor es la apropiacin de la funcin del lector: de libros, tanto reales (de hecho,
la intertextualidad en la obra de Bolao es impresionante), como ficticios (las
memorias de Muoz Cano, para dar un ejemplo, constituyen la fuente de infor-
macin sobre la exposicin de Wieder); de revistas y, para complicar su estatus
ontolgico an ms, de las cartas de Bibiano que tratan de las revistas ledas por
este. En el ltimo caso podemos hablar de una ocultacin doble.
El autor implcito de Estrella distante se presenta a s mismo como un lector,
un oyente, que simplemente recuenta una historia que le han contado. Es im-
portante destacar que no dice que la escribe. Como se trata de una versin nueva
de la novela anterior de Bolao, La literatura nazi en Amrica, se podra afirmar
que la reescribe, y tambin considerarlo como un modo de esconderse, dado que
cede la autora de la novela anterior a uno de los personajes, Bibiano
22
. Pero lo
que ms llama la atencin en cuanto a la repeticin de la novela es la motivacin
de hacerlo, presentada en el prlogo. El autor decide componer la misma historia
otra vez porque su amigo, que se la ha contado, no qued satisfecho del resultado
final
23
. De este modo se establecen dos intenciones en la novela, as que no se la
puede calificar como monolgica. No obstante, es cierto que tanto el autor como
el hroe tratan de huir de los dilogos.
21
Trmino de Grard Genette.
22
R. Bolao, ob. cit., pg. 117. A pesar de eso, en el prlogo Bolao califica La literatura
nazi en Amrica como una novela suya.
23
ibd., pg. 11.
L 4. a huida del dilogo no es lo mismo que la monologa
La escena de la misteriosa aparicin de Schulz desempea una particular fun-
cin en Estrella distante. Cuando el narrador confiesa que se siente observado por
Wieder y por los ojos del autor polaco, sucede una materializacin del concepto
bajtiniano del hroe como punto de vista particular sobre el mundo y sobre s
mismo
24
. Los ojos de Schulz son los ojos del mundo, los ojos ajenos con los que
el protagonista puede verse a s mismo
25
.
Sin embargo, la oportunidad de enfrentarse con la imagen que el otro posi-
blemente crea de l, no suscita en el hroe el deseo de corregirla. A diferencia del
protagonista de Pobres gentes de Dostoievski, utilizo como ejemplo por Bajtn en
su tratado, el narrador de Estrella distante no se indigna al ver la supuesta des-
cripcin de s mismo, hecha por alguien que ni pens preguntar por su opinin.
En vez de analizar su propia imagen mediante los ojos de Schulz, el hroe huye
de su mirada y vuelve a observar a Wieder. No quiere entrar en el dilogo que
podra abarcar el tema sensible de su personalidad.
En la actitud del hroe, el lector puede detectar cierto pragmatismo. En vez
de utilizar la palabra acerca del que est presente
26
, prefiere desaparecer o hablar
de personajes ausentes, cosificndolos en el proceso. No los quiere ver como otras
conciencias autnomas, sino como objetos, unos maniques que, de acuerdo con
las reglas de la demiurgia secundaria de Schulz, poseen solo un lado del rostro,
solo un brazo, una pierna, nicamente aquella que les sea necesaria en su papel
27
.
El hroe relata lo que le han dicho, pero selecciona los datos que despus revela a
los lectores. Prefiere no hablar con otros protagonistas, incluso deja de escribir a
su supuesto mejor amigo, Bibiano, porque no le cuesta nada imaginrselo. En su
mente recrea las vidas de otros, sin ofrecerles ninguna oportunidad de defensa.
En vez de esforzarse por negociar su propia identidad, libertad y verdad a travs
del dilogo, el hroe de Bolao trata de revolver la situacin: para que no se le
defina del modo concluyente, injusto y cosificante, aplica una definicin de este
tipo a todos sus posibles interlocutores (en que se parece al protagonista de Una
criatura gentil de Dostoievski).
Su peor pesadilla es que alguien, especialmente Wieder, lo vea. Es proba-
ble que tenga miedo de la imagen de s mismo que le proporcionaran los ojos
de Wieder. La figura de ese poeta y asesino malvado posiblemente recuerda al
hroe, tambin escritor, de la faceta mala y peligrosa de la creacin, es decir la
demiurgia.
24
M. Bajtn, ob. cit., pg. 73.
25
M. Bajtn, El hombre en el espejo, Yo tambin soy, Mxico, Taurus, 2000, pg. 156.
26
M. Bajtn, Problemas de la potica de Dostoievski, pg. 99.
27
B. Schulz, El tratado de los maniques o segundo libro de Gnesis, Revista de la Univer-
sidad Veracruzana, nm. 3, Veracruz, 1967, pg. 490.
266 Zofa Grzesiak
C 5. onstruir una historia
El lector, junto con Bruno Schulz, est observando al hroe, pero parpa-
dea, porque nadie, y menos en literatura, es capaz de no parpadear durante un
tiempo prolongado
28
y el narrador, el autor histrico y el implcito se pierden,
escondidos detrs de los protagonistas-dobles, que resultan ser solo seuelos. Si
el lector desea ubicar la voz con la que dialoga, no tiene otra opcin que seguir
los pasos del hroe y reinventar el objeto de su conocimiento. Como ya hemos
sealado, el lector y el escritor mantienen un dilogo equitativo y hablan en el
mismo idioma de la interpretacin (compuesto por las mismas herramientas). Es
muy interesante observar que en este punto coinciden las teoras de Bajtn, Fish
y Rorty (as como la de Schulz). La lectura no lleva a la interpretacin, sino que
la es desde el principio, as que equivale tambin a la creacin.
Tras leer las revistas en las que probablemente publica Wieder, el hroe de Es-
trella distante admite que empieza a interesarse de verdad por la investigacin en la
que participa. Su vida triste y solitaria por fin experimenta un cambio. La historia
de Wieder lo fascina y suscita en l la sospecha de que se trate de la historia de
algo ms
29
, aunque todava no sabe de qu. Dejando de lado la explicacin tica
o metafsica de esta declaracin, cabe fijarse en su sentido metatextual.
El hroe por fin encuentra la inspiracin para escribir. Lo que buscaba durante
largo tiempo no era la verdad sobre s mismo y el mundo, como ocurre en el caso
de los personajes de Dostoievski. La mirada desde la vertiente epistemolgica se
convierte en una cuestin ontolgica, confirmando as la inclinacin de Bolao
hacia el posmodernismo
30
. El objetivo del hroe de Estrella distante es la creacin,
est buscando una historia. Por eso, el tipo de informacin que le interesa al hroe,
aunque pretenda lo contrario, no es la fctica, sino la curiosa, prolfica. Tiene las
mismas prioridades que el protagonista del cuento de Schulz, El Libro, es decir,
quiere mantener viva la escritura y la lectura: el mtico Libro Autntico al que
tienden todos los textos. Para ambos el Libro es un imperativo, un deber
31
.
Por eso en la historia de Wieder se confunden los hechos reales e inventados.
El autor quiere (aunque tambin es posible que lo necesite compulsivamente) aa-
dir algo de s mismo a los hechos narrados. La historia de Wieder es un ejercicio
estilstico, basado libremente en unos datos fcticos. No obstante, cuando en la
escena aparece Abel Romero, lo que antes era una pesquisa literaria se convierte
en una investigacin real. El escritor no necesita pruebas en sus investigaciones.
Bolao demuestra que, contrariamente a la opinin pblica, tampoco las nece-
sitan los detectives verdaderos. Cuando su interpretacin de una historia sale del
28
R. Bolao, ob. cit., pg. 118.
29
ibd., pg. 130.
30
Vase B. McHale, Postmodernist fiction, London, Routledge, 2001.
31
B. Schulz, El libro. La poca genial, Vigo, Maldoror ediciones, 2003, pg. 12.
plano virtual al real, de las pginas del libro a la calle, se hace evidente que la
divisin entre lo real y lo ficticio est desgastada.
La realidad de Estrella distante es el producto de la demiurgia secundaria,
de una interpretacin. Si asumimos que Fish tiene razn y el individuo acta
y argumenta en nombre de normas y valores personalmente sostenidos
32
y que
nuestras convicciones son en realidad las herramientas con las que pensamos, re-
sulta que el libro de Bolao nos ofrece una interpretacin especfica de la realidad
considerada no solo literariamente.
Las herramientas intelectuales del hroe de Estrella distante constituyen el
material necesario para extender la realidad. Del modo parecido funcionan las
aplicaciones de la realidad aumentada, que permiten ver en la pantalla del telfono
inteligente la realidad actual y virtual simultneamente. La literatura, entendida
como el Libro de Schulz, es decir todo lo que hemos ledo o que algn da vamos
a escribir, tambin se aade a la realidad como un fenmeno potencial. No obs-
tante, en la interpretacin de Roberto Bolao lo virtual forma parte intrnseca y
siempre visible del mundo. Su estatus ontolgico cambia de potencial a actual.
Aunque el mundo de Bolao ha sido creado por un demiurgo imperfecto y
acaso malvado, es posiblemente superior a la realidad, porque est abierto a las
ingerencias de sus lectores. Se trata de una realidad aumentada, que es como
la vida real, pero mejor
33
. No obstante, el demiurgo de este mundo permanece
indefinido, que en las palabras de Bajtn significa libre. Bolao, como un autor
posmoderno, siempre oscila entre la presencia y la ausencia, jugando a las escon-
didas con el lector
34
.
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32
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33
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Captulo 21
La parte de los crmenes: excesos de la realidad
mexicana. Conjeturas de Roberto Bolao
Kenia Aubry
Universidad Autnoma de Campeche (Mxico).
Preliminares
2666 (2004) de Roberto Bolao es de un realismo evidente. Esta obra ps-
tuma trueca en narratividad los feminicidios de Ciudad Jurez, Chihuahua y el
autor liminar en el reverso de la portada confirma el vnculo entre las desapari-
ciones de mujeres ficticias con las reales (lo citamos): La complicidad entre los
cuatro [] desemboca en un disparatado peregrinaje a Santa Teresa (trasunto de
Ciudad Jurez), en la frontera de Mxico con Estados Unidos (cursivas nuestras).
Dado que el relato muda el escenario real (Ciudad Jurez) por uno ficticio (Santa
Teresa), digamos que 2666 intenta ser una novela en clave.
No obstante la modificacin del espacio, el lector no puede dejar de dirigir
su inters hacia el tema que ha invadido los peridicos mexicanos y extranjeros.
Esto se debe a que la composicin de la novela es de un realismo cointencional, es
decir, hay una intencionalidad compartida por el autor y por el lector, a la que el
texto presta su papel determinante de cmplice
1
. El campo interno de referencia
de 2666 est invadido por el mundo exterior, todas las objetividades representa-
das estn modeladas sobre aspectos de la realidad fsica, social y humana que nos
remiten a esa frase ms propia del cine que de la literatura: la ilusin referencial.
Por eso, para el lector, aun el ms ingenuo, no es complicado asociar en la praxis
1
D. Villanueva, Teoras del realismo literario, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004, pg. 204.
270 Kenia Aubry
esttica el campo de referencia interno que es intensional y autnomo, en trmi-
nos de ese otro campo de referencia externo y extensional, que es la realidad
2
.
Dicho lo anterior, no hay lugar a duda para considerar que la ensoacin
novelesca de Bolao remite a una realidad que existe fuera del texto. La evidente
correspondencia entre la sustancia del contenido y el marco de referencia trazado
por la temtica, la presencia de nombres propios, la temporalidad, incluso la
espacialidad camuflada, son las categoras que trazan las condiciones fundacio-
nales para el acercamiento extremo con la realidad y para el conocimiento sobre
la situacin humana. Tal cercana con el mundo real (en trminos de Hamon)
son los argumentos de autoridad que anclan la ficcin en la objetividad externa
a ella y aseguran un efecto de realidad con frecuencia acentuado
3
.
Debemos anotar que la sustancia de la expresin, sobre todo de La parte
de los crmenes, tiene algunos cdigos del reportaje periodstico (testimonios,
entrevistas, secuencia cronolgica) y la interdiscursividad con este gnero refuerza
la tematizacin que refiere a un hecho (factum) previo al de la enunciacin. Tal
parece que la intencionalidad de la novela de Bolao, como en la novela histrica,
es conservar la verosimilitud y la correspondencia con los hechos, los personajes
y el marco temporal que, al mismo tiempo y de cierto modo, mantienen su ha-
bitus externos de realidad. Es menester la relacin con la cosa significada, que se
refiere no a una existencia distinta sino al contexto complejo de los homicidios
de mujeres en el norte de Mxico.
Ahora bien, los eventos que Roberto Bolao introduce de la realidad al estrato
de las objetividades representadas
4
, reciben un tratamiento semitico que los in-
tegra a un nuevo sistema. Esa intencionalidad esttica nos ofrece una visin sobre
el tema de los asesinatos femeninos y finge una ilusin referencial fuerte. Por esta
razn (y a sugerencia de lo que Paul Ricoeur formula en Tiempo y narracin I),
las ilusiones referenciales no son cualquier efecto de sentido del texto, no por nada
se detallan las modalidades de veridiccin que han sido recortadas sobre el fondo
de un horizonte de mundo que constituye el mundo del texto; este mundo apre-
hendido desde la perspectiva de la praxis humana, es una fusin de horizontes que
re-significa lo que ya se ha pre-significado en el plano del obrar humano
5
.
En nuestra consideracin no hay literatura sin praxis social y los cdigos de
naturaleza factual que ingresan a 2666, nos dirigen hacia una lectura intencio-
nadamente realista. Ante las varias posibilidades para abordar la novela, y por la
2
Cfr. D. Villanueva, ob. cit., pgs. 112-113.
3
Citado por D. Villanueva, ob. cit., pg. 152.
4
De acuerdo a lo que expone Roman Ingarden en su obra La obra de arte literaria (Mxico,
Taurus Ediciones / Universidad Iberoamericana, 1998, pg. 262), las objetividades representadas
abarcan todo lo que nominalmente se proyecta, sea cual sea su categora de objetividad o a su
esencia material. As que se refiere tanto a cosas como a personas, pero tambin a acontecimien-
tos, ocurrencias, estados, actos realizados por las personas, etc.; en suma, la expresin objeto
representado se emplea para abarcar todo lo que se representa como tal.
5
P. Ricoeur, Tiempo y narracin I. Configuracin del tiempo en el relato histrico, Mxico,
Siglo XXI, 2007, pg. 154.
La parte de los crmenes: excesos de la realidad mexicana 271
extensin de esta, nos hemos decantado por una lectura sobre las conjeturas de
los mltiples asesinatos de mujeres detallados, sobre todo, en La parte de los cr-
menes. Intentamos extractar, de la verdad puesta en obra, algunos de los puntos
de vista sobre las muertas de Santa Teresa que tambin son las de Ciudad Jurez,
casos que, en su mayora, han quedado sin resolucin y en el olvido.
L 1. a frontera norte
Santa Teresa, Sonora el escenario de los crmenes femeninos novelados por
Bolao es solo el remedo de Ciudad Jurez, Chihuahua. Ambas son ciudades
existentes, pero la primera es solo un paso de frontera inocuo (en cambio su
literariedad es sustanciosa). Pedro Serrano, en el artculo El viento y el sitio. La
frontera norte de Mxico, dice: Ciudad Jurez significa para Mxico el cabezal
de su identidad. De ah parte la vertical liberal que atraviesa el pas, cruza la
ciudad de Mxico y lo mantiene en inestable equilibrio desde hace ms de dos
siglos
6
. En el corto plazo, la frontera mexicana ha marcado la separacin y la
diferencia entre dos mundos, en el largo va convirtindose paulatinamente en
una desarticulacin de ambos y en la invencin de otra cosa
7
.
Esa otra cosa en la que se ha convertido la frontera norte se traduce en un
crecimiento alimentado por la migracin mexicana y centroamericana. Ignacio
Corona en el ensayo El gnero negro en el norte de Mxico, explica que la fron-
tera de la que hablamos, en consonancia con su capitalismo, ha presenciado los
frutos del desarrollo: el establecimiento de maquiladoras en las que abundan los
empleos mal pagados y sin garantas laborales. Las maquilas que atrajeron mano
de obra barata, sobre todo femenina, representan empleos fugaces, el capricho del
capital forneo que goza de los beneficios para su asentamiento sin obligaciones
con el Estado mexicano y abandona la frontera sin explicaciones (ese es el verda-
dero fenmeno de la globalizacin)
8
.
El Tratado de Libre Comercio, el turismo binacional y la migracin hacen
de la frontera norte la de mayor trnsito en el mundo. Aunque si algo le da un
imparable movimiento son los crteles del narcotrfico que se disputan la zona;
la geografa del narcotrfico nada tiene que ver con la trazada por los gegrafos
oficiales y el curso del Ro Bravo. Sus cartografas son ensayos de un mundo
efectivamente globalizado y de transicin, en el que los puntos neurlgicos, as
como las rutas empleadas, no son permanentes, fijos o estables
9
. En el mundo
absurdo del lmite fronterizo se ha creado la narcocultura: corridos, leyendas y
relatos que glorifican a los capos de las drogas, pues la poblacin civil no siempre
6
P. Serrano, El viento y el sitio. La frontera norte de Mxico, Quimera, nm. 258, Barce-
lona, 2005, pg. 23.
7
Ibd. pg. 24.
8
Cfr. I. Corona, El gnero negro en el norte de Mxico, Quimera, nm. 258, Barcelona,
2005, pg. 29-32.
9
I. Corona, ob. cit., pg. 30.
272 Kenia Aubry
ve en ellos a un detractor de la sociedad como lo muestra lmer Mendoza en
Balas de plata (2008).
Parece que la frontera norte solo tiene una cara negativa y funesta, a los
asesinatos de mujeres en Jurez se suman los muertos por el crimen organizado.
En los ltimos aos son comunes las narcofosas con hasta medio centenar de
cadveres; a estas muertes se suman las de los que intentan atravesar la raya.
Ileana Rodrguez plantea que una posible hiptesis de los feminicidios
10
, son las
drsticas transformaciones en las formas de organizar la sociedad en su totalidad
y que remite a eso que las ciencias sociales llaman desgobierno, fenmeno na-
ciente y creciente de las sociedades pobres, y an en las ms ricas. Los cambios
cobran velocidad con la migracin masiva de gentes, de inversiones, de trabajos
que desestabilizan ciudades, pases, y continentes; con la entrada masiva de
mujeres en la esfera laboral, que perturba la conciencia y el bienestar masculinos.
Sin duda [] estos desequilibrios significan el desapego a las formas normales y
normativas de interactuar y el despegue hacia formas inditas. El crimen masivo
responde a los movimientos y a los cambios [] en los modos de ser, de pensar,
de actuar y gobernar
11
.
En Mxico, donde los problemas sociales son de una amplia gama, el tema
de las mujeres asesinadas en Jurez ha sobrepasado el inters social por la oleada
de muertos en el centro y norte del pas en manos del crimen organizado. Pedro
Serrano da una cifra escalofriante de la que poco se sabe: Si las mujeres asesina-
das en Ciudad Jurez se han convertido en noticia internacional y en holocausto
narrativo, lo cierto es que por cada mujer muerta aparecen cuatro cadveres de
hombres, solo ah
12
.
A estos excesos de la realidad mexicana de la frontera norte que la literatura y
la crnica periodstica empezaron a destapar, se suma 2666, uno de los textos pio-
neros en abordar el tema sin olvidar Otras caras del paraso (1993) de Francisco
Jos Amparn y Huesos en el desierto (2002) de Sergio Gonzlez Rodrguez. La
sustancia del contenido de la cuarta novela del libro, La parte de los crmenes
13
,
est poblada por la descripcin secuencial de los asesinatos que aparentemente no
revelan nada nuevo. Sin embargo, ese encabalgamiento de cuerpos brutalmente
10
El trmino feminicidio fue designado el ao 2007 por Marcela Lagarde, acadmica, an-
troploga e investigadora mexicana, representante del feminismo latinoamericano. El valor del
trmino, a raz de los crmenes de Ciudad Jurez, fue palear el inexistente estado de derecho. Hoy
est tipificado como delito de lesa humanidad en el Cdigo Penal y la Ley General de Acceso de
las Mujeres a una Vida Libre de Violencia.
11
I. Rodrguez, Ciudad Jurez: lujuria y muerte, Quimera, nm. 258, Barcelona, 2005,
pg. 33.
12
P. Serrano, ob. cit., pg. 25.
13
Llamamos novelas a cada una de las cinco partes que componen la obra (La parte de los
crticos, La parte de Amalfitano, La parte de Fate, La parte de los crmenes y La parte
de Archimboldi), con la licencia que nos da la Nota de los herederos del autor (pg. 11), de
acuerdo a las instrucciones dejadas por R. Bolao: Roberto dej instrucciones de que su novela
2666 se publicara dividida en cinco libros que se corresponden con las cinco partes de la novela,
especificando el orden y periodicidad de las publicaciones (una por ao).
mutilados que solo se interrumpen con alguna historia o testimonio y ex-
puestos por el narrador en close up, nos llaman a la experiencia esttica del horror,
como lo anuncia el oxmoron del verso de Charles Baudelaire en los umbrales del
texto: Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento.
L 2. as conjeturas
Bolao no solo pretende la obviedad del horror con las muertas de Santa Te-
resa. La unidad semitica de esta galera de cuerpos se la otorga el detallismo de
las descripciones que congelan las imgenes de las vctimas como si repasramos
el lbum de fotos de la seccin forense del Ministerio Pblico. No por nada el
chileno emplea este recurso narrativo de la repeticin de imgenes con las que
construye instantes fotogrficos una y otra vez. La intencionalidad de este arti-
ficio es la inmovilidad, cuyo efecto esttico en el leyente no es la rememoracin
del pasado (no se restituye lo abolido por el tiempo, por la distancia), sino el
testimonio de que lo que veo ha sido
14
. Basten un par ejemplos de los ms de
cien asesinatos que describe la obra:
Mientras an se investigaba el caso de Paula Garca Zapatero apareci la
segunda muerta de julio. Su cuerpo fue hallado detrs de unos depsitos de
Pmex, en la carretera a Casas Negras. Tena diecinueve aos, era delgada, de
tez morena y pelo negro largo. Haba sido violada anal y vaginalmente, repe-
tidas veces, segn el forense, y el cuerpo presentaba hematomas mltiples que
revelaban que se haba ejercido con ella una violencia desmesurada [] El caso
de Paula Garca Zapatero [] y [] el caso de Rosaura Lpez Santana []
entraron rpidamente en un callejn sin salida, pues no haba testigos ni nada
que ayudara a la polica
15
.
Un da despus de ser hallado el cadver de Estrella Ruiz Sandoval [en agosto
de 1995] se encontr el cuerpo de Mnica Posadas, de veinte aos de edad, en
el baldo cercano a la calle Amistad, en la colonia La Preciada. Segn el forense,
Mnica haba sido violada anal y vaginalmente, aunque tambin encontraron
restos de semen en la garganta [] no solo haba sido violada por los tres
conductos sino que tambin haba sido estrangulada. El cuerpo, que hallaron
semioculto detrs de unas cajas de cartn, estaba desnudo de cintura para abajo
[] La vagina estaba desgarrada. La vulva y las ingles presentaban seales claras
de mordidas y desgarraduras, como si un perro callejero se la hubiera intentado
comer
16
.
14
R. Barthes, La cmara lcida. Notas sobre la fotografa, Barcelona, Paids, 1989,
pg. 128.
15
R. Bolao, 2666, Barcelona, Anagrama, 2004, pg. 569.
16
Ibd., pgs. 576-577.
274 Kenia Aubry
Los fragmentos anotados dan una idea de la secuencia que sigue el narrador
para la descripcin de los cuerpos de principio a fin de la cuarta novela. En las
descripciones de estudiantes, nias, empleadas, obreras, prostitutas, extranjeras,
entre otras, es constante la presencia de los nombres, las fechas y las condiciones
en las que aparecen los cuerpos, con el aadido de que la mayora son casos
irresolutos. Algunas veces, el narrador complementa la descripcin con algunos
pormenores de la vida de la muerta, recurso narrativo que tiene la intencionalidad
de establecer una presencia inmediata entre la mujer masacrada y la que tena una
vida cotidiana como cualquiera, vidas destrozadas por la brutalidad, la ignorancia
y la demencia.
El modo en que el narrador detalla los crmenes forman parte del propsito
narrativo: la autenticacin del hecho o, dicho de otra manera, un certificado de
presencia (por eso se apoya en los partes forenses). Esa estrategia crea la ilusin
de que no hay invenciones, que los sucesos tienen su propia fuerza para una
proyeccin real. A juicio nuestro, las descripciones de los feminicidios adquieren
la funcin de la fotografa en donde (citamos de Roland Barthes): el poder de
autentificacin prima sobre el poder de representacin
17
.
La parte de los crmenes, en una primera lectura, resulta desconcertante.
En el encabalgamiento de un homicidio tras otro es inevitable preguntarse qu
misterio se oculta detrs de ello. Sin embargo, en la exposicin de los violentos
homicidios no hay misterio ni justificaciones. En estas fotografas hechas del len-
guaje (retornamos a Barthes), no se puede profundizar por la fuerza de su eviden-
cia, los cuerpos de las mujeres se nos entregan en bloque, sin ocultamientos de
la crueldad y con el propsito de ofrecer a la mirada del espectador la certeza de
lo que mira
18
. Por ms que la observacin se prolongue en repasar una y otra vez
los pormenores de los feminicidios no se encontrar nada, porque su significacin
reside en la imagen descarnada.
En la obviedad de lo que se observa y sobre todo en la repeticin de los crme-
nes, se nos devela otro recurso esttico de la composicin narrativa: la reiteracin.
Esta emerge como metfora de la inmovilidad temporal, un tiempo atascado sin
salidas posibles, como la realidad social de Santa Teresa y exactamente igual que
los homicidios, que en su mayora se convierten en casos archivados.
En La parte de los crmenes y en toda la novela no importan las causas de
los homicidios, para eso estn los estudios sociolgicos, periodsticos, antropol-
gicos que tienen la responsabilidad de estudiar tal fenmeno, como lo ha hecho
en Huesos en el desierto el periodista Sergio Gonzlez Rodrguez. Las hiptesis del
tambin escritor incluyen la de que son las mujeres pobres, la mayora obreras
de las maquiladoras, las ms vulnerables al secuestro para la filmacin de los lla-
mados snuff movies, una fuente de ingreso deleznable por la que la irracionalidad
humana pagaba cuando Gonzlez Rodrguez hizo sus investigaciones, hasta 1.500
dlares para mirar el vdeo. Evidentemente, esa cantidad solo la pueden pagar los
17
R. Barthes, ob. cit., pg. 137.
18
Cfr. R. Barthes, ob. cit., pg. 161.
narcotraficantes y las personas de ciertos recursos que, posiblemente, van por la
vida como gente honorable
19
.
Dijimos en el prrafo anterior que a Bolao no le importan las causas de los
homicidios, sino todo lo que se entreteje alrededor de ellos. Las conjeturas de
Bolao van ms all de lo que pone en voz de la diputada priista, Azucena Esqui-
vel Plata, que cuenta a Sergio Gonzlez las investigaciones que hizo para saber el
paradero de su amiga Kelly Rivera, involucrada con una red de narcotrfico para
los que organizaba orgas. O lo que refiere la periodista Guadalupe Roncal a su
colega Oscar Fate: Cuando se trabaja en algo relativo a los asesinatos de mujeres
de Santa Teresa, una termina teniendo miedo a todo. Miedo a que te peguen.
Miedo a un levantn. Miedo a la tortura. Por supuesto, con la experiencia el
miedo se atena
20
.
Ya se sabe, como tambin le narra Roncal a Fate, que la cabeza de la hidra
de los asesinatos tiene cabezas en todas partes. El antecesor de Roncal, se meti
demasiado en el asunto y lo mataron: no en Santa Teresa, sino en el DF. La polica
dijo que se trataba de otro robo con desenlace fatal. No es el primer periodista
muerto por lo que escribe. Entre sus papeles encontr informacin sobre dos
ms. Una mujer, locutora de radio, que secuestraron en el DF y un chicano que
trabajaba en un peridico de Arizona llamada La Raza, que desapareci. Los dos
llevaban a cabo investigaciones sobre los asesinatos de mujeres de Santa Teresa.
A la locutora [] Antes de matarla la violaron y la torturaron
21
.
scar Amalfitano resume las conjeturas de los homicidios del siguiente modo.
A la pregunta de Oscar Fate sobre Chucho Flores, un posible sospechoso de los
asesinatos, Amalfitano responde que todos estn metidos en el asunto de los
crmenes. En contraparte a la ambigedad de la respuesta del personaje, despren-
demos dos certezas de los blancos del texto: la primera est puesta en la ciudad
de Santa Teresa, la segunda en un argumento ontolgico sobre el crimen. La
configuracin semntica de la ciudad en todos sus puntos cardinales incluido
el este con barrios de clase media y clase alta, donde tambin est la universidad
sobresalen por la pobreza y el abandono: calles sin asfaltar, casas construidas con
rapidez y material de desecho, fbricas y tinglados abandonados, vas frreas y
campos de ftbol para indigentes rodeados de chabolas, barrancos que se haban
transformado en basurero y barrios que crecan cojos o mancos o ciegos y de
19
La articulista I. Rodrguez en Ciudad Jurez: lujuria y muerte (Quimera, nm. 258,
Barcelona, 2005, pg. 37), atribuye las muertes en serie de las mujeres de Jurez a las escenas de
la vida posmoderna como parte de la cultura pblica de las fronteras y la cara visible de la reorga-
nizacin mundial del capital y del trabajo. La patologa que muestra no es la del asesino en serie
sino una forma de genocidio postmoderna, el efecto del trabajo de maquilas y el desorden que la
emancipacin de la mujer acarrea al ordenado espacio masculino. Maquila y gnero son los cabos
sueltos de la enredada madeja.
20
21
Ibd., pg. 376.
276 Kenia Aubry
vez en cuando, a lo lejos, las estructuras de un depsito industrial, el horizonte
de las maquiladoras
22
.
Santa Teresa es una ciudad, como todas, inagotable, pero de una geografa
complicada, inopinada, rara como todo lo que ocurre en ella: cerros, hondonadas,
restos de antiguos ranchos, cauces de ros secos; la cerca divisoria entre Mxico
y Estados Unidos, a lo lejos el desierto de Arizona. Una ciudad tenebrosa con
bandadas de auras negras, que no son sino buitres carroeros y donde hay auras
no hay otros pjaros. La topografa extraa de Santa Teresa es una extensin se-
mntica de los homicidios para los que no hay explicacin; su ambiente turba los
sentidos de todo el que va a ella como pas con los investigadores extranjeros que
fueron en busca de Archimboldi (en la primera novela La parte de los crticos),
y no menos aturdidos quedaron Amalfitano y Fate (protagonistas de la segunda
y tercera novela La parte de Amalfitano y La parte de Fate, en ese orden).
La metfora de esa ciudad inslita, a contrapelo de su apelativo, no es otra
que un espacio predispuesto a la violencia, enturbiada por la corrupcin, por la
impunidad y la miseria. Por eso, el recurso narrativo de poner a cinco extranjeros
perturbados por la atmsfera de Santa Teresa, re-significa las dimensiones de la vi-
leza que se encuentra en su geografa. La focalizacin que Marco Antonio Guerra
hace de los mexicanos en La parte de Amalfitano refuerza la idea: prefiero no
tener amigos mexicanos [refiere a Amalfitano] Los mexicanos estamos podridos,
lo saba? Todos. Aqu no se salva nadie. Desde el presidente de la repblica hasta
el payaso del subcomandante Marcos. Si yo fuera el subcomandante Marcos, sabe
lo que hara? Lanzara un ataque con todo mi ejrcito sobre una ciudad cualquiera
de Chiapas [] Y all inmolara a mis pobres indios. Y luego probablemente me
ira a vivir a Miami
23
. Tras el pesimismo del ejemplo de inmolar a los indios se
establece una analoga con las vctimas de Santa Teresa, pues ni la miseria de los
indios ni los feminicidios tienen solucin.
Pedro Serrano dice al final de su artculo (citado en pginas anteriores) que
las redes de narcotrfico, el trfico de indocumentados y las muertas de la fron-
tera norte seran fciles de solucionar si lo que se discutiera fuera lo real, y no
los puritanismos ideolgicos y defensas esencialistas. La consecuencia inmediata
de la legalizacin del uso de drogas y del libre trnsito humano sera la salvacin
inmediata de vidas humanas. Para eso es necesario concebir la frontera de otro
modo. Lo bueno es que, pese a la oposicin, se hace
24
. El optimismo de Serrano
no es lo que plantea la ficcin de Bolao (y compartimos el enfoque del escritor
chileno).
El autor persona prev dos razones (seguramente hay otras que no hemos
visto) por las que no se esclarecen los crmenes de las mujeres de Santa Teresa.
No obstante, debemos decir que en La parte de Fate, la tercera de las novelas, a
travs del profesor Kessler se otorga un valor ontolgico al crimen (y, en nuestro
22
Ibd., pg. 171.
23
Ibd., pg. 288.
24
P. Serrano, ob. cit., pg. 25.
pensar, lo expuesto por este personaje revela una de las explicaciones fundamen-
tales del tema):
todos los arquetipos de la locura y la crueldad humana no han sido inventados
por los hombres de esta poca sino por nuestros antepasados. Los griegos inven-
taron, por decirlo de alguna manera, el mal, vieron el mal que todos llevamos
dentro, pero los testimonios o las pruebas de ese mal ya no nos conmueven,
nos parecen ftiles, ininteligibles [] Fueron los griegos los que abrieron ese
abanico y sin embargo ahora ese abanico ya no nos dice nada. Usted dir: todo
cambia [] pero los arquetipos del crimen no cambian, de la misma manera
que nuestra naturaleza tampoco cambia. Estoy hablando del siglo xix, del siglo
xviii, del xvii
25
.
As tambin, Kessler refiere que en el siglo xix la sociedad estaba acostum-
brada a colar la muerte por el filtro de las palabras
26
, una forma de conjurarla,
de no tener a la muerte en casa, en nuestros sueos y fantasas, sin embargo es
un hecho que se cometan crmenes terribles, descuartizamientos, violaciones de
todo tipo, e incluso asesinatos en serie. Por supuesto, la mayora de los asesinos
en serie no eran capturados jams
27
.
Para el profesor Kessler, la atrocidad es consustancial a la condicin humana.
No obstante, lo ms importante del argumento de Kessler que atae a las muertas
de Santa Teresa, es que solo importan los muertos que pertenecen a la sociedad.
Ejemplifica con los cientos de negros que moran, en el siglo xvii, en el barco en
el que los transportaban para su venta, su muerte no conmova a nadie ni salan
grandes titulares en el peridico de Virginia ni nadie peda que colgaran al capitn
del barco que los haba transportado
28
; lo mismo sucedi con los franceses que
murieron durante la Comuna en 1871, miles de personas asesinadas y nadie
derram una lgrima por ellas
29
.
La conclusin de Kessler es la de una sociedad excluyente: los muertos de la
Comuna no pertenecan a la sociedad, la gente de color muerta en el barco no
perteneca a la sociedad
30
. A travs de las deducciones del personaje, encontramos
una de las razones por las que no se esclarecen los asesinatos de las muertas de
Santa Teresa: las obreras, las prostitutas, las empleadas, las adolescentes y nias
de familias en estado de pobreza, no existen, no pertenecen a la sociedad, porque
la pobreza no interesa al Estado.
De modo explcito, Kessler expresa su opinin sobre los homicidios y ofrece
sus recomendaciones: Compartir contigo tres certezas [habla con Edward] A:
esa sociedad est fuera de la sociedad, todos, absolutamente todos son como los antiguos
25
26
Ibd., pg. 337.
27
Loc. cit.
28
29
Loc. cit.
30
278 Kenia Aubry
cristianos en el circo. B: los crmenes tienen firmas diferentes. C: esa ciudad parece
pujante, parece progresar de alguna manera, pero lo mejor que podran hacer es
salir una noche al desierto y cruzar la frontera, todos sin excepcin, todos, todos
31

(cursivas nuestras). La primera sentencia del personaje es para congelarse, pues
ve en los habitantes de Santa Teresa a los mirones mexicanos.
La otra razn que propone Roberto Bolao por la que no se esclarecen los
homicidios, se debe a que detrs de las muertas estn las redes de narcotrfico y
otros delincuentes, por supuesto, la sombra de los criminales son los funcionarios
pblicos, hombres respetables para la sociedad como lo reporta la investigacin
del detective, Luis Miguel Loya, contratado por la diputada Azucena Platas para
investigar la muerte de Kelly: all est Kelly, sin modelos, trabajando con mu-
chachas de extraccin social baja o ya de plano con putas, en narcorranchos
abandonados a la buena de Dios, y en sus fiestas tenemos a un banquero, Salazar
Crespo, a un empresario, el tal Cataln, a un millonario, el tal Padilla [] adems
de otras personalidades de la sociedad, del crimen y de la poltica. Una coleccin de
prceres
32
(las cursivas nos corresponden).
La referencia al ttulo de 2666 no se encuentra en ninguna de las partes que
componen el libro. De ah que la relacin ms extendida, entre los que han co-
mentado esta obra, sea la de una visin apocalptica si los crmenes no se detienen
y si la sociedad no hace algo para detenerlos. La clave de la paratextualidad de
2666 est en Amuleto (1999), hipotexto de la novela (junto con Los detectives
salvajes)
33
. En este relato se explicita la metfora de 2666, cuando en la avenida
Reforma Auxilio Lacouture, la protagonista, visiona esa parte de la ciudad de
Mxico como un cementerio no de 1974, ni de 1968, ni de 1975, sino como un
cementerio del ao 2666 olvidado debajo de un prpado muerto o nonato, las
acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado
por olvidarlo todo
34
.
En ese cementerio del ao 2666, un smbolo que piensa, la clave es la palabra
olvido y no refiere solo a la memoria de una sociocultura. Esa figura tiene la ex-
periencia de la universalidad (tomamos la idea de uno de los entraables ensayos
de Milan Kundera): a todos llama la atencin el escndalo de la masacre, pero a
nadie la repeticin de la masacre!
35
. Con esto queremos decir que, al da de hoy,
los crmenes de las mujeres de Jurez (que se han extendido hacia otros territorios
del pas) se han silenciado dentro y fuera de Mxico, quiz, porque el nmero
de muertos por el crimen organizado, que ya no acta a la sombra sino a la luz
pblica, ha superado las cifras.
31
Loc. cit.
32
33
De acuerdo a las categoras de G. Genette en Palimpsestos. La literatura en segundo grado
(Madrid, Taurus, 1989, pgs. 14-19), entre Amuleto y 2666 existe una relacin de hipertextulidad,
es decir, toda relacin que une un texto B (hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto). Es as que
Amuleto es el hipotexto que da origen a 2666, que es el hipertexto.
34
R. Bolao, Amuleto, Barcelona, Anagrama, 2007, pg. 77.
35
M. Kundera, Un encuentro, Mxico, Tusquets Editores, 2009, pg. 51.
Es verdad que los periodistas honestos que hablan del tema encuentran la
muerte, pero dice esta otra metfora de la novela: La vida es demanda y oferta,
u oferta y demanda, todo se limita a eso, pero as no se puede vivir. Es necesaria
una tercera pata para que la mesa no se desplome en los basurales de la historia,
que a su vez se est desplomando permanentemente en los basurales del vaco
36
.
Esa tercera pata de la que habla el chileno puede ser la escritura, y los intelectua-
les no estn respondiendo en su papel de voceros que les otorga la sociedad para
cuestionar a los representantes del Estado. Por lo tanto, solo hay dos posibilidades:
colocar la tercera pata a la mesa o dejar que la repeticin de los escndalos reine
por encima de todos los dems escndalos: Porque el escndalo de la repeticin
queda siempre caritativamente anulado por el escndalo del olvido
37
. El final
de La parte de los crmenes redondea nuestra metfora, pues qu es el olvido
si no un agujero negro?:
Tanto ese caso como el anterior fueron cerrados al cabo de tres das de in-
vestigaciones ms bien desganadas. Las navidades en Santa Teresa se celebraron
de la forma usual. Se hicieron posadas, se rompieron piatas, se bebi tequila y
cerveza. Hasta en las calles ms humildes se oa a la gente rer. Algunas de estas
calles eran totalmente oscuras, similares a agujeros negros, y las risas que salan
de no se sabe dnde eran la nica seal, la nica informacin que tenan los
vecinos y los extraos para no perderse
38
.
Bibliografa
Barthes, R., La cmara lcida. Notas sobre la fotografa, trad. Joaquim Sala-Sanahuja,
Barcelona, Paids, 1989.
Bolao, R., 2666, Barcelona, Anagrama, 2004.
Amuleto , Barcelona, Anagrama, 2007.
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2005, pgs. 29-32.
Genette, G., Palimpsestos. La literatura en segundo grado, trad. Celia Fernndez Prieto,
Madrid, Taurus, 1989.
Gonzlez Rodrguez, S., Huesos en el desierto, Barcelona, Anagrama, 2005.
Ingarden, R., La obra de arte literaria, trad. Gerald Nyenhuis H., Mxico, Taurus Edi-
ciones / Universidad Iberoamericana, 1998.
Kundera, M., Un encuentro, trad. Beatriz de Moura, Mxico, Tusquets Editores,
2009.
36
R. Bolao, 2666, Barcelona, Anagrama, 2004, pg. 291.
37
M. Kundera, ob. cit., pg. 51.
38
280 Kenia Aubry
Ricoeur, P., Tiempo y narracin I. Configuracin del tiempo en el relato histrico, trad.
Agustn Neira, Mxico, Siglo XXI, 2007, 1. edicin de 1995.
Rodrguez, I., Ciudad Jurez: lujuria y muerte, Quimera, nm. 258, Barcelona, 2005,
pgs. 33-37.
Serrano, P., El viento y el sitio. La frontera norte de Mxico, Quimera, nm. 258,
Barcelona, 2005, pgs. 23-25.
Villanueva, D., Teoras del realismo literario, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004.
Captulo 22
Radio ciudad perdida: El sin nombre y sin tiempo
de una Lima de los 90
Elisa Cairati
Universit degli Studi di Milano
R 1. ADIO CIUDAD PERDIDA: ficcin o no ficcin?
Radio Ciudad Perdida de Daniel Alarcn
1
representa un caso narrativo pecu-
liar en el panorama de la produccin literaria de ficcin sobre la dictadura en la
experiencia latinoamericana. Punto central de la presente reflexin ser la estruc-
tura metarreal del texto como posibilidad de representar la realidad traumtica
no solo de la guerra en sentido general y metafrico smbolo e icono de todas
las guerras (in)civiles latinoamericanas, sino, concretamente, como retrato vivo
de las dcadas del Conflicto Armado Interno Peruano.
En este estudio tomamos por lo tanto las distancias de los anlisis de Ottmar
Ette
2
, en los que la novela no es un procesamiento literario de una guerra deter-
minada ya que, segn el autor, evita cuidadosamente cualquier tipo de posible
identificacin de los sucesos de la novela con una guerra o guerra civil concreta
3
.
1
D. Alarcn, Radio Ciudad Perdida, Lima, Alfaguara, 2007 (Trad. Jorge Cornejo).
2
O. Ette, Daniel Alarcn, Lost City Radio: de la guerra, la dictadura, la historia y la in-
vencin de otra vida, en Janett Reinstdler (ed.), Escribir despus de la dictadura. La produccin
literaria y cultural en las posdictaduras de Europa e Hispanoamrica, Madrid/Frankfurt am Main,
Iberoamericana/Vervuert, 2011, pgs. 345-363.
3
Ibd., pg. 350.
282 Elisa Cairati
Asimismo, nos distanciamos del estudio de Liliana Wendorff
4
, en el que nue-
vamente los sucesos se enfocan como alegora simblica de todas las guerras en
un prototpico escenario latinoamericano. Al contrario, tomando en cuenta los
aspectos que delatan una clara referencia del autor a la historia contempornea de
Per, queremos plantear la hiptesis de que la novela se configure como estructura
metafrica especfica del Conflicto Armado Interno Peruano.
El anlisis de los mecanismos internos de la novela ser guiado por un lado
por los estudios de Cox, Ubilluz, Hibbet y Vich
5
acerca de la representacin del
conflicto en la narrativa peruana contempornea, y, en un recorrido interpreta-
tivo paralelo, por los recursos conceptuales de las teoras de los Border Studies o
Estudios de fronteras, resemantizadas y actualizadas al mbito cultural y literario
en cuestin. Sin embargo, propongo insertar ambas pistas en el marco general del
paradigma de la postmemoria, propuesto por Marianne Hirsch
6
, como escenario
de produccin cultural posterior a las pocas dramticas de la dictadura y posterior
a las pocas de los testigos.
Radio Ciudad Perdida es la historia de la voz de Norma, que a travs de un
programa radiofnico intenta remendar el rasgn provocado por la guerra: por un
lado la radio ofrece la posibilidad de encontrar los desaparecidos que la ciudad ha
tragado en aquellos aos, pero, por otro lado, representa tambin una estrategia
de supervivencia para la misma conductora, que a travs del programa suea con
encontrar su marido Rey, desaparecido en la selva diez aos antes, supuestamente
durante una de sus misiones botnicas. Radio Ciudad Perdida es tambin el nom-
bre de este programa, nica transmisin que sobrevive a la censura aplicada por un
rgimen totalitario tras un largo conflicto. El espacio narrativo de la novela tiene
confines borrosos, nunca se definen las coordinadas geo-temporales, y justamente
esta estrategia acredita la visin de una imagen arquetpica de la guerra, como
estado histrico e interior. En realidad, la guerra no es un teln de fondo, sino
que se convierte en el principal mecanismo narrativo de la obra, ya que a partir de
este ncleo se definen las historias personales y colectivas de los personajes, cuyas
identidades se estructuran a partir de la red de relaciones que los entrelaza.
Norma cuenta una tragedia sin tiempo a una nacin sin nombre, hecha de
miles de pueblos a los que el estado haba robado su propia identidad. De hecho,
pueblos y ciudades en Radio Ciudad Perdida ya no tienen nombre: el rgimen
haba establecido que se les asignara solamente un nmero, que se quemaran
antiguos mapas y que se olvidara de una vez todo lo que fue antes del conflicto.
Conforme un estudiado programa de censura revisionista, ahora el pas se hunda
en la ilusin de que la guerra no haba ocurrido, jams.
7
Sin embargo, la guerra
4
L. Wendorff, El amor en los tiempos del tadek en Radio Ciudad Perdida de Daniel Alarcn
Romance Notes, n. 49, University of North Carolina, 2009, pgs. 111-120.
5
J.C. Ubilluz; A. Hibbett; V. Vich (eds.), Contra el sueo de los justos: la literatura peruana
ante la violencia poltica, Lima, IEP, 2009.
6
M. Hirsch, The Generation of Postmemory, Poetics Today 29:1, Columbia University,
Porter Institute for Poetics and Semiotics, 2008, pgs. 103-128.
7
D. Alarcn, ob. cit., pg. 24.
Radio ciudad perdida: El sin nombre y sin tiempo de una Lima de los 90 283
segua viva en el nimo de Norma, debido a la desaparicin de Rey en la selva.
Una selva annima que, improvisamente, no le restituye su marido, sino un hijo:
Vctor, un nio del pueblo de 1797. Vctor llega a la gran ciudad, a la capital
8
,
acompaado por un personaje enigmtico, su maestro de escuela Elas Manau,
con un listado de nombres. Ambos, maestro y alumno, huyen de la realidad de
la selva: Vctor, aunque inconscientemente, huye de la vida de hurfano que le
espera tras la muerte de su madre, y Manau, amante de la fallecida madre de Vc-
tor, huye de su nueva soledad, de su ensimo fracaso en las relaciones humanas,
de una vida lejana de la ciudad. Pero la clave de este movimiento de transicin
de la frontera selva-ciudad est en la hojita de Vctor: un listado con los nombres
de todos los desaparecidos del pueblo de 1797, destinado ser ledo por Norma
en la radio. Nombre tras nombre, Norma descubre algo trgicamente familiar,
es decir el nombre de Rey, o mejor dicho, el otro nombre de Rey, el nombre
con el que Rey era conocido por las Fuerzas Armadas debido a sus actividades
subversivas, el nombre que nunca se pronuncia en la novela. A partir de este
momento, empieza a desenredarse el escenario, hasta descubrir al nio, hijo de
una relacin extra-conyugal de Rey con Adela, una indgena de 1797. Como un
mensaje del desaparecido Rey, como un smbolo del pasado que vuelve al presente
y encarnacin de la supervivencia del trauma tras las dcadas, Vctor irrumpe en
la vida en los tiempos de la postdictadura. Justamente l, tan pequeo que hasta
resulta difcil tomarlo en serio, rompe los esquemas de la vida de Norma, y ceba
el mecanismo narrativo que parte de la memoria de los tiempos de guerra en
los que nace el amor entre Norma y Rey, para llegar al presente de Norma,
viuda e increblemente madre.
2. Lo metarreal: ficcionalizacin de la realidad
en la cuna literaria latinoamericana
Antes de dedicarnos al anlisis de los aspectos textuales de la obra, es impor-
tante aclarar segn cules criterios Radio Ciudad Perdida, una obra traducida del
ingls, pueda ser insertada en el surco de la produccin literaria latinoamericana.
El paradigma de la postmemoria se vuelve inmediatamente imprescindible a la
hora de solucionar este controversial debate. De hecho, la versin original de la
novela, titulada Lost City Radio
9
, ha sido publicada en ingls, ya que el autor reside
desde hace aos en Estados Unidos. Junto con su familia, Daniel Alarcn se fue
de Per durante las dcadas de la guerra al terrorismo, proclamada por el Estado
para acabar con la guerrilla de movimientos polticos, y, en particular, de Sendero
Luminoso. En general, cmplices los intensos y heterogneos flujos migratorios
de la contemporaneidad, la eleccin del idioma no nos parece un elemento defi-
nitivo a la hora de determinar la procedencia de una obra a cierta rea cultural.
8
Ibd., pg. 169.
9
D. Alarcn, Lost City Radio, New York, Harper Collins, 2007.
284 Elisa Cairati
Es ms, justamente por su temtica, esta novela encuentra en la produccin na-
rrativa latinoamericana actual su cuna natural. Alarcn, aunque no haya vivido
en primera persona los acontecimientos mencionados, elige la historia dramtica
de Per como horizonte de memoria personal, insertndose en la genealoga
de autores pertenecientes a las que Reinstdler define culturas del despus
10
:
despus del holocausto, experiencia de la que se origina la reflexin de Hirsch
sobre la postmemoria, y despus de las grandes dictaduras latinoamericanas.
Pero tambin despus de los testigos y de los supervivientes: los autores de la era
de la postmemoria no han vivido la experiencia en carne propia, sin embargo
siguen reflexionando sobre los efectos del pasado traumtico en el presente. Cabe
destacar que, de hecho, Alarcn, antes de redactar la novela, viaj varias veces a
Per para nutrirse de toda la produccin histrica, documental, cultural, literaria y
artstica acerca de la poca del terrorismo.
11
Por lo tanto, el autor se mueve en este
escenario de memoria compartida y adoptiva que aniquila las pretensiones de una
nacionalidad definida por la geografa, y que, en cambio, subraya la trasmisin
intergeneracional y transnacional del trauma
12
. La produccin literaria que surge
de estas reflexiones y de esta peculiar interseccin entre historia y representacin
se inserta en el surco de la tanto debatida literatura testimonial.
El testimonio, en su vertiente latinoamericana, ha pasado por distintos mo-
mentos y etapas, hasta albergar distintas formas de expresin literaria, entre fic-
cin y no ficcin.
13
Cabe destacar que las narrativas testimoniales, concentradas
en la representacin del trauma de la dictadura y de la posdictadura, abren un
vasto abanico de posibilidades en cuanto a gneros literarios: del periodismo de
investigacin al ensayo, pasando por la crnica literaria, la autobiografa, la no-
vela histrica, etc. Los autores testimoniales son principalmente sobrevivientes y
testigos de los sucesos, pero no solo. En este caso, estamos frente a un autor que
pertenece a una generacin posterior a las de los testigos, como ya hemos dicho, y
que se inserta en la trayectoria de la postmemoria, es decir en el espacio de sujetos
que no han vivido en primera persona la experiencia represiva y dictatorial, pero
que, de alguna forma, han visto sus vidas influidas por sus consecuencias, y eligen
10
J. Reinstdler (ed.), Escribir despus de la dictadura. La produccin literaria y cultural en las
posdictaduras de Europa e Hispanoamrica, Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert,
2011, pg. 9.
11
Vase Entrevista Daniel Alarcn por Rodolfo Ybarra y Sigo pensando que hay ciertas
cosas que solo se pueden expresar con la ficcin Daniel Alarcn, escritor otra entrevista realizada
por Gabriel Ruiz-Ortega, ambas publicadas en la pgina web chilena dedicada a la cultura Proyecto
Patrimonio, ao 2009, dirigida por Luis Martinez S. <http://letras.s5.com/da170809.html>.
12
Ya en 2005 Alarcn publica War by the candlelight (War by Candlelight: stories, New York,
HarperCollins, 2005), una coleccin de cuentos en los que aparece tambin el rostro de Lima en
la poca del terrorismo. En 2010 profundiza el tema de la ciudad y de sus dinmicas en Ciudad
de payasos (D. Alarcn; S. Alvarado Ciudad de payasos, Lima, Alfaguara, 2010), primera novela
grafica del autor, dibujada por Sheila Alvarado, basada en el relato homnimo publicado en War
by the candlelight.
13
Vase A. Forcinito, Los umbrales del testimonio. Entre las narraciones de los sobrevivientes y
las seas de la posdictadura, Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, 2012.
este horizonte como espacio de estructuracin de su propia historia. En particular,
Radio Ciudad Perdida no ofrece un relato unitario, con la narracin de una expe-
riencia individual y nica, sino que se configura como espacio colectivo, abierto
a la presencia de mltiples voces y mltiples trayectorias. Es un texto hbrido, en
el que la historia real del Per, as como la historia de la familia del autor ine-
vitablemente afectada por las vicisitudes de su pas ha sido transfigurada hasta
aparecer como zona ficcionalizada. Sin embargo esto no impide que se reconozca
en la novela su vocacin y su lugar en el canon literario testimonial, es ms, nos
impulsa hacia el anlisis profundos de sus mecanismos narrativos.
Esta primera incursin en el paradigma conceptual de la postmemoria y en
el horizonte del testimonio, quiebra desde el principio cada pretensin de auto-
referencialidad del texto, y delata la construccin de una compleja arquitectura
narrativa metarreal que se convierte en un recurso para hablar de la realidad. El
espacio distpico dibujado, en el que se evidencian fronteras virtuales entre el
mundo de una capital sin nombre y una selva de miles de pueblos a los que el
estado ha cambiado los nombres por nmeros como 1797, quiere desfami-
liarizar la experiencia de la realidad, sin embargo muchos indicios diseminados en
el texto contribuyen a reestructurar el referente, desvelando el rostro de Per en
la poca del Conflicto Armado Interno
14
. Un primer indicador es representado
por la recurrencia del elemento del fuego en la obra: los varios incendios de
libros, de casas, de llantas, y hasta de escuelas son el signo de la revolucin del
movimiento Insurgencia Legionaria (IL) que invade la ciudad, en un sospechoso
contrapunteo con el incendio de las urnas y los distintos atentados de Sendero
Luminoso, movimiento guerrillero peruano, muy a menudo indicado por los
medios de comunicacin como SL. La IL se caracteriza en el texto por tener
un plan preciso y operativos minuciosamente preparados:
Ataques coordinados a los smbolos ms vulnerables del poder guberna-
mental: puestos policiales remotos, centros de votacin en pueblos alejados.
Una campaa de propaganda que inclua la infiltracin en peridicos y emisoras
de radio; campamentos de entrenamiento en la selva, en preparacin para un
eventual ataque armado a la capital. Mientras tanto, en la ciudad, secuestros y
demandas de rescate para financiar la compra de armas y explosivos, facilitados
por partidarios en el extranjero. Audaces fugas de las crceles para impresionar
al hombre comn y corriente. [] Los comunicados los firmaba simplemente el
14
La vasta produccin narrativa sobre el terrorismo peruano, en la que se evidencian reco-
rridos hbridos de ficcin y no ficcin, ha sido objeto de varios estudios entre los cuales destacan
los de Mark Cox, Pachaticray (El mundo al revs). Testimonios y ensayos sobre la violencia poltica y
la cultura peruana desde 1980, Lima, Editorial San Marcos, 2004 y Sasachakuy Tiempo: memoria
y pervivencia, Lima, Pasacalle, 2010. Asimismo, de gran inters resulta ser el ya mencionado texto
de J.C. Ubilluz, A. Hibbet y V. Vich, Contra el sueo de los justos: la literatura peruana ante la
violencia poltica, Lima, IEP, 2009.
286 Elisa Cairati
COMIT CENTRAL, y aparecan de improviso en las calles de la ciudad, como
cados del cielo. Se promova la violencia: rodea la ciudad, infunde terror.
15
Alarcn inserta en la narracin fragmentos de historia peruana camuflndo-
los bajo el teln de la ficcin, sin embargo el mando terrorista de Insurgencia
Legionaria se estructura inevitablemente a imagen del movimiento Sendero Lu-
minoso, con los mismos mecanismos de organizacin y manifestacin.
16
Y as
los interrogativos de todo un pueblo, de toda la sociedad peruana e incluso de
la comunidad internacional se funden con las preguntas aterradoras de un joven
autor frente a la historia de su pas y de su familia:
Qu significaba todo esto?
Pinsese en cun improbable era todo: que las diversas quejas de un pueblo
pudieran de alguna manera consolidarse en un acto en cualquier acto de
violencia. Qu dice un coche-bomba acerca de la pobreza? La ejecucin de un
alcalde rural, qu tiene que ver con la gente sin voz, acaso devuelve la palabra a
los mudos? Soluciona la miseria de un pueblo olvidado? [] El pas haba dado
un paso en falso, haba cado en una pesadilla, a veces aterradora, a veces cmica,
y en la ciudad solo quedaba una sensacin de consternacin y desaliento ante
lo inexplicable del asunto. Haba comenzado todo con una eleccin anulada?
O con el asesinato de un senador popular? Quin podra recordarlo ahora?
Todos haban sido manifestantes estudiantiles, haban experimentado el poder
sobrecogedor de la muchedumbre, gritando como un solo coro de voces, pero
eso haba ocurrido aos atrs, y los tiempos haban cambiado. Nadie crea an
en eso, o s?
17
Frente a estas preguntas surge espontnea la relacin con la furia guerrillera
que a partir los aos 80, hasta sus ltimos coletazos cercanos al cambio de mi-
lenio
18
, y que desencaden un conflicto no agotado por el enfrentamiento entre
Sendero y el Ejrcito, sino irradiado en la sociedad entera. Alarcn proyecta esta
condicin generada por la guerra sobre la ciudad, pintando un estado de impo-
15
16
La bibliografa acerca de Sendero Luminoso es muy amplia, sin embargo para acercarse a la
constitucin del movimiento y a las dcadas de su insurgencia a travs de estudios serios vase C.
I. Degregori, Qu dificil es ser Dios. El Partido Comunista del Per Sendero Luminoso y el conflicto
armado interno en el Per 1980-1989, Lima, IEP, 2011; G. Gorriti, Sendero: Historia de la guerra
milenaria en el Per, Lima, Apoyo, 2008 (1. edicin 1990); G. Portocarrero, Profetas del odio,
Racces Culturales y lderes de Sendero Luminoso, Lima, Fondo Editorial Pontificia Universidad
Catlica del Per, 2012.
17
D. Alarcn, ob. cit., pgs. 300-301.
18
Los trabajos de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin han empezado en el ao 2000 y
han sido entregados en 2003, vase dos textos fundamentales: Comisin de entrega de la comisin
de la verdad y reconciliacin, Hatun Willakuy Versin Abreviada del Informe Final de la Comisin
de la Verdad y Reconciliacin Per, Lima, CVR, 2008; G. Citroni, Lorrore rivelato. Lesperienza della
Commissione della Verit e riconciliazione in Per: 1980-2000, Milano, Giuffr, 2004.
tencia en el que la violencia se repite y reproduce en un ciclo sin fin, al que el pas
haba aprendido a acostumbrarse, adormilndose:
La guerra haba engendrado un agotamiento generalizado. Era ahora una
ciudad de sonmbulos, un lugar en el que una bomba ms pasaba casi desaper-
cibida, donde los Grandes Apagones ocurran cada mes, anunciados de violentos
panfletos colocados bajo los limpiaparabrisas como si fueran inocente publicidad.
Cada dos semanas, el gobierno tomaba represalias con su mal entrenado ejrcito
de soldados adolescentes, uno o dos moran en el fuego cruzado, los partidarios
de la IL tomaban la calle, llenando las largas avenidas, enfrentndose a la polica
antidisturbios; para luego volver a toda prisa a sus hogares y escuchar qu deca
la radio de ellos en los noticiarios de esa misma noche. Las manifestaciones se
convertan en disturbios de previsible furia, los edificios se incendiaban a vista
y paciencia de los bomberos, y as pasaba el tiempo.
19
Alarcn vuelve a recorrer la historia de la represin operada por las Fuerzas
Armadas, a travs de prcticas tristemente notas como la desaparicin forzada,
la detencin, la tortura y el asesinado en centros clandestinos. En Radio Ciudad
Perdida, se describe uno de estos, en el que Rey haba sido internado por sus
supuestas actividades subversivas. El centro era llamado metafricamente La
Luna, por estar lleno de huecos: huecos en el suelo, en los que se colocaban los
detenidos como forma de tortura. Y ms all de los paralelismos entre realidad
y ficcin relativos a este aspecto de la represin, desde luego comn a diferentes
pases latinoamericanos, con resonancias mucho ms evidentes con el contexto
peruano, cabe aadir que en la novela la caracterizacin de la capital remite a
una inequivocable Lima, definida por el color de su cielo, un techo de algodn
sucio
20
, por sus mototxis y sus calles
21
, por sus pueblos jvenes de indigentes
y migrantes, su comida tpica y su escenario de tejados llenos de vida
22
, por sus
cerros polvorientos
23
, y finalmente por sus fiestas celebradas, como se conviene
a la nacin, en rojo y blanco
24
. Pero no solo podemos restituir un nombre a la
capital, ya que tambin en el otro hemisferio de la novela, la selva, encontramos
elementos tpicamente andinos. Por ejemplo, la antigua lengua de la selva de
Alarcn presenta un nosotros inclusivo
25
: puesto que este pronombre personal
siempre es inclusivo, cabe subrayar que en quechua existe un nosotros incluyente,
noqanchis, y un nosotros excluyente, noqayku. Esta coincidencia de referencias
es confirmada por la cita de una mxima de estos indgenas de la selva, no
19
20
Ibd., pg. 163.
21
Ibd.
22
Ibd., pg. 168.
23
Ibd., pg. 305.
24
Ibd., pg. 208.
25
Ibd., pg. 245.
288 Elisa Cairati
mientas, no mates, no robes
26
, que en realidad no es sino una reformulacin de
los principios fundamentales en la sociedad plural andina, cuya versin original
quechua es ama sua, no seas ladrn, ama llulla, no seas mentiroso, ama quella,
no seas ocioso.
Estas huellas del referente que Alarcn indaga con su narracin configuran el
espacio representado como metfora de la experiencia de la dictadura: estrategia
para nombrar lo innombrable
27
y restituir, a travs su representacin literaria,
la imagen de una guerra absurda y sin embargo inevitable, ya que, como reza la
novela En un pas como el nuestro, las guerra son una forma de vida.
28
( 3. B)orders: huellas interpretativas en la metarrealidad
de la memoria
Tras haber analizado el contexto extratextual, que nos permite individuar
el canon literario del testimonio y el paradigma de la postmemoria como cunas
conceptuales de la novela, y haber estudiado la estrategia de lo metarreal como
ficcionalizacin de la experiencia, resulta imprescindible observar los mecanismos
simblicos internos al texto, para poder proporcionar un esquema interpretativo
orgnico de la novela. De hecho, es en el esquema de los personajes que se es-
conde la reflexin simblica del autor acerca de la dictadura. En primer lugar los
nombres resultan ser evocativos de la misin del personaje y su pertenencia a los
hemisferios contrapuestos en los que se divide el espacio narrativo. Por un lado,
el espacio de la oficialidad, dominado por Norma, por la norma, la normalidad, o
la normalizacin determinada por el Estado. Su programa radiofnico es el nico
que sobrevive a la censura instaurada por el rgimen, un estado de polica que
prohbe pronunciar los nombres de los subversivos, incluso el verdadero nombre
de su marido. Por el otro lado, est Rey, un sin nombre con un apodo ficticio
que desaparece en la selva: un desaparecido sin nombre no existe, y es lo que la
dictadura, y an ms los regmenes posdictatoriales quieren para que la sociedad
se olvide de su pasado traumtico. La selva es el hemisferio opuesto a la norma,
es el espacio de la subversin, en el que la represin no es operada solo por los
militares, sino tambin por los de la IL exactamente como pas con las co-
munidades indgenas y rurales de la sierra y de la selva peruana, en el medio del
fuego cruzado del Estado y de Sendero Luminoso. Sin embargo, no obstante
la censura y las medidas del Estado, la Historia vuelve a moverse inquieta en la
sociedad rompiendo el teln de la oficialidad y venciendo las defensas contra la
memoria: la memoria viva es Vctor, que de la selva viaja a la ciudad, inconsciente
26
Ibd., pg. 83.
27
F. Reati, Nombrar lo innombrable. Violencia poltica y novela argentina: 1975-1985, Buenos
Aires, Legasa, 1992.
28
de la portada simblica de su misin. Si para Vctor encontrar la seorita Norma
de Radio Ciudad Perdida solo es cumplir con las ltimas voluntades de su madre
difunta e intentar ayudar el pueblo de 1797 a encontrar sus desaparecidos, en el
plano metafrico de la composicin Vctor encuentra una madre, encarnacin de
una compasiva Matria contrapuesta a la Patria. Norma es madre no solo del
nio sino de toda la nacin gracias a su voz, escuchada hasta en los ms remotos
rincones de este pas sin nombre: madre de una nacin imaginaria de personas
desaparecidas
29
. Su voz que, aun siendo en el espacio de la oficialidad, se vuelve
espacio acstico del dolor
30
de los que han padecido la guerra y no han sido
escuchados.
Estos tres personajes clave no actan de manera directa sino se encuentran
implicados en los sucesos: Rey se ve envuelto en las misiones subversivas per no
conoce la IL y hasta se pregunta si existe realmente, Norma trabaja en la radio
y presta su voz a los fines muy a menudo manipuladores del Estado pero quiere
buscar a su marido, Vctor es enviado de la selva a la ciudad sin conocer su ori-
gen y su destino. Por lo tanto lo que importa no es la evolucin introspectiva
de los personajes, sino las trayectorias simblicas que ellos inconscientemente
dibujan, empujados por el detonante de la guerra como mecanismo narrativo
fundamental.
Enfocando la reflexin desde la perspectiva de los Border Studies o Estudios
de fronteras
31
, aplicados a la hermenutica del texto, vemos como la ciudad y la
selva funcionan como mdulos claustrofbicos, como espacios delimitados por
(b)orders, entonces tanto por fronteras como por normas, lmites de gobernabili-
dad del Estado, el Estado-nacin de origen europeo en la reflexin de las teoras
de los border studies, y de la dictadura en nuestro caso de anlisis, que pretender
ordenar la entropa cultural. Cada sujeto se encuentra dentro y fuera del margen
y se define en relacin dialgica con respecto a la alteridad. La redefinicin del
ser en la alteridad, Norma es la mujer de Rey, Rey es el marido de Norma,
Vctor es el hijo de Rey junto con los pasajes de un espacio a otro evidencian
la crisis del concepto mismo de orden, de frontera y tambin de identidad. Estos
personajes cruzan los lmites Rey se interna en la selva, Vctor es catapultado
en la ciudad creando un imaginario nmada en el que se rompen las oposi-
ciones y de posibilitan nuevas lgicas. Por lo tanto el sujeto narrativo ya no es
sujeto post-, definido por la superacin de un momento o de un movimiento,
sino sujeto cross-, marcado por la translimitacin como operacin epistmica.
29
Ibd., pg. 97.
30
O. Ette, ob. cit., pg. 356.
31
Los Estudios de fronteras nacen en los aos 80 como reaccin a la hegemona cultural y
poltica de EEUU en la zona mexicana. A partir entonces de los denominados estudios chicanos
se ha desarrollado una reflexin amplia, contaminada tambin por la interseccin y aplicacin
de este paradigma con los estudios culturales y de gnero como posibilidad de interpretacin de
identidades y espacios colonizados por la historia y los poderes hegemnicos. Entre los estudios
sobre el tema destaca el ensayo de Gloria Andalza, Borderlands/ La frontera, San Francisco, Aunt
Lute, 1987.
290 Elisa Cairati
La ruptura de los lmites corresponde, en palabras de Gloria Andalza, a la po-
sibilidad de crear un tercer pas, una cultura de frontera
32
en el que sobrevive
y triunfa la memoria.
Para lograr desatar los nudos metafrico del texto el anlisis merece sin duda
una mayor profundidad, sin embargo este breve recorrido por los mrgenes del
mapa dibujado por Alarcn nos llevan a concluir que en esta novela la estruc-
tura metarreal constituye una herramienta concreta para reflexionar acerca de la
realidad. Y ahora s no solamente de la contingencia del Conflicto Armado
Interno peruano, imaginario que invade el horizonte creativo del autor y que se
refleja entre las lneas, sino del poder de la narracin, del cuento y de la memoria
en la construccin, o reconstruccin, de la Historia y del sentido de la Nacin en
los aos de posguerra compartidos por distintos rincones de Amrica Latina.
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120.
Captulo 23
Sueos digitales de Eduardo Paz Soldn o el triunfo del
simulacro
Jonatn Martn Gmez
En Latinoamrica, la tradicin de escritores que en el siglo xx han querido
experimentar y reflexionar sobre medios audiovisuales como el cine o la fotografa
cuenta con la participacin de nombres ilustres tales como Horacio Quiroga,
Vicente Huidobro, Augusto Cspedes, Roberto Arlt o Adolfo Bioy Casares. La
obra de este ltimo, La invencin de Morel, es especialmente significativa para lo
que nos ocupa en esta disertacin, ya que es una clara influencia en la novela del
escritor boliviano Edmundo Paz Soldn, Sueos digitales (2000). Segn el propio
Paz Soldn, la novela de Bioy Casares lleva la preocupacin por el impacto de las
nuevas tecnologas de la imagen a un plano ontolgico, de profundo cuestiona-
miento de la identidad del ser humano y de la misma naturaleza de la realidad
(2007: 760). El texto de Casares pretende ser un homenaje al cine a la vez que una
reflexin sobre lo positivo y lo negativo de la integracin de los nuevos medios en
la existencia del ser humano y sobre la frgil frontera entre la realidad y la ficcin.
En la coyuntura que plantea el escritor argentino, la nueva ecologa de medios
que el narrador nos va describiendo muestra cmo el mundo de las imgenes
acaba por suplantar y cuestionar el mundo real, lo que en trminos de Baudrillard
ser un triunfo del simulacro que convierte la realidad en una simulacin que se
propone irreverentemente como ms real que lo real (1978). Con un juicio un
tanto apocalptico, la novela de Bioy Casares sugiere que los medios de masas y
la tecnologa nos seducen primero para luego matarnos.
294 Jonatn Martn Gmez
Paz Soldn es heredero de toda esta tradicin de escritores que han venido
reflexionando sobre el impacto que tiene en la literatura la aparicin de las
nuevas tecnologas y los medios audiovisuales y dialoga con ellos. En Sueos
digitales, Paz Soldn, a travs de la problematizacin de la penetracin masiva
de la tecnologa virtual en la vida de sus personajes, intentar desrealizar lo
que habitualmente entendemos como real. Es decir, nos presentar diversos
personajes que en su cotidianidad y de manera normalizada reciben constantes
bombardeos de estmulos hiperreales que procede[n] de la virtualidad de las
computadoras, Internet, la fotografa digital, la publicidad o la televisin, y
que se desliza dentro de esa cotidianidad humana que a los ojos del protago-
nista se muestra cada vez ms irreal, decrpita y deprimente (Montoya 2007:
888). Nuestro protagonista se llama Sebastin, un experto en tratamiento
digital de imgenes que trabaja en un peridico de Ro Fugitivo, ciudad in-
ventada por Paz Soldn como trasunto de su Cochabamba natal. Sebastin es
el creador de un fenmeno masivo en la ciudad: los famosos Seres Digitales
que aparecen semanalmente en el peridico Tiempos Posmodernos. Estos seres
son una especie de collage perfeccionado digitalmente que crea una quimera
en la que se mezclan personajes tan dispares como el Che y Raquel Welch o
Maradona y Kournikova. Todo parece ir bien hasta que pasa a trabajar para
el Ministerio de Informaciones del Gobierno Central. Su labor ser retocar
algunas fotografas del ex dictador y ahora presidente electo democrticamen-
te, Montenegro, trasunto del dictador Hugo Banzer Surez. En un principio
las implicaciones ticas y morales no pasan por ms dificultades que hacer un
poco ms alto o menos calvo al ex dictador, pero la cosa se complicar cuando
tenga que hacer desaparecer a alguien que tuvo relacin con l personalmente.
Los lmites de la Historia no son los de su propia historia y ah empieza el
conflicto interior del protagonista que acaba desembocando vertiginosamente
en un extrao delirio fantstico en el que su mujer, su casa e incluso l mismo
son borrados de la historia. Los lmites entre lo real y lo virtual se difuminan
en esta novela que analizamos a continuacin. Veamos si en esta ocasin se
trata de un triunfo del simulacro y si se trata de un triunfo tan apocalptico
y desesperanzador como el de La invencin de Morel.
Si al terminar de leer Sueos digitales, volvemos al principio, nos damos
cuenta de que el final estaba contenido en el principio. En las primeras lneas,
Sebastin se sita al trmino de la historia y desde ah reflexiona sobre el
comienzo que detona toda la accin y nos lo cuenta a travs de una inmensa
analepsis: Todo haba comenzado con la cabeza del Che y el cuerpo de Raquel
Welch (13):
Sueos digitales de Eduardo Paz Soldn o el triunfo del simulacro 295
Ral Canales 2012
Qu se pretende con la creacin de este pastiche tan bizarro? Lo que Paz
Soldn pretende no es nicamente crear un efecto ldico en el lector, En mi
opinin, los Seres Digitales son un paralelismo de la propia identidad latinoame-
ricana. Si nos fijamos, una de las partes de cada ser que se nos describe es latino
y la otra es o estadounidense o europea: La cabeza de Laetitia Casta y el cuerpo
del Subcomandante Marcos. La cabeza de Diego Maradona y el cuerpo de Anna
Kournikova. Trotsky y Salma Hayek. Margaret Thatcher y Vargas Llosa. Jennifer
Lpez y Ralph Fiennes. El presidente Montenegro y Daisy Fuentes. La Madre
Teresa y Tuto Quiroga. Joan Manuel Serrat y Shakira. Cameron Diaz y Andre
Agassi. Eduardo Galeano y Arantxa Snchez-Vicario (36). Laetitia Casta, mo-
delo francesa y rostro oficial de LOral junto con el Subcomandante Marcos, el
lder de la Revolucin Mejicana moderna; Anna Kournikova, tenista y modelo
rusa criada en Miami (la ciudad fruto de la hibridacin latina y estadounidense),
junto con Maradona, el Dios argentino; Trotsky, quien mantuvo una relacin
muy estrecha con la Revolucin Mejicana y fue asesinado en Mjico, junto con
Salma Hayek, actriz mejicana y estrella en Hollywood; Margaret Thatcher, La
Dama de hierro, la opositora al comunismo y gran aliada de EEUU, junto con
Vargas Llosa, el escritor que abandon su adhesin al movimiento revolucionario
cubano para dar un giro neoliberal, lo cual lo acerca polticamente a la Thatcher;
JLo es quiz la cantante latina ms famosa en EEUU, junto con Ralph Fiennes,
actor britnico que encarna al enemigo acrrimo de Harry Potter Podramos
seguir e incluso crear nosotros otros nuevos a partir de los patrones que nos sugiere
Sebastin. Todas las quimeras descritas en Sueos digitales tienen algo en comn:
una parte latina, a ser posible relacionada con EEUU, y una parte estadounidense
o europea pero tambin con una relacin estrecha con EEUU o en su defecto
con Latinoamrica. Muchos son hitos pop que aparecen continuamente en la
televisin y en las camisetas de los jvenes (Shakira, Maradona, el Che, JLo)
que se mezclan en algunos casos con otros aspectos de la alta cultura, pero no de la
alta cultura restringida, sino masiva o al menos mediatizada (Joan Manuel Serrat,
Vargas Llosa, Eduardo Galeano, etc.). Segn Friederich Jameson, el concepto de
pastiche supone conciliar elementos de culturas diversas y productos incluso
catalogados como de mal gusto o kitsch, reciclarlos e incorporarlos como cdigos
del discurso artstico (1991). Este concepto nos encaja perfectamente aqu, pues
se han juntado elementos de diferentes culturas y esferas y se han reciclado for-
mando un hbrido. No olvidemos las palabras recogidas en el prlogo-manifiesto
de McOndo del que forma parte el autor de la novela: Latinoamrica es el teatro
Coln de Buenos Aires y Machu Pichu [], Soda Stereo y Vernica Castro,
Gardel y Cantinflas, el Festival de Via y el festival de Cine de la Habana, []
Onetti y Corn Tellado, Televisa y MTV, Borges y el subcomandante Marcos, la
CNN en espaol, es Miami, el Nafta y Mercosur, o nuestro McOndo es tan
latinoamericano y mgico (extico) que el Macondo real (que, a todo esto, no
es real sino virtual). Es decir, Paz Soldn nos est dando su visin particular de
Latinoamrica y su identidad, una identidad que atraviesa todas las partes de
nuestra realidad actual y a la vez es virtual, pues no reside en ninguna parte, como
los Seres Digitales. Se trata al fin y al cabo de un gran simulacro real. Teniendo
en cuenta el factor ldico de estos pastiches, podramos incluso afirmar que de
alguna manera Paz Soldn se est riendo o al menos desacralizando del con-
cepto de identidad cultural, pues no es ms que el resultado de la manipulacin
y el negocio de grandes multinacionales como McDonalds, Sony, MTV, Appel,
Facebook o Google.
En Sueos digitales, cada uno de los personajes es a un tiempo productor y
consumidor de simulacros, cuya superposicin crea una red cada vez ms densa de
simulacin. La novela muestra una cotidianizacin de la virtualidad (Montoya
2007: 891) a travs del uso diario y familiar de las nuevas tecnologas informticas
digitales y los mass media. Todos son usuarios interactivos, no meros lectores pasi-
vos, vienen a formar parte de los nuevos ciudadanos de la Generacin Internet
que son de alguna manera cyborgs. El caso ms claro de adiccin a la virtualidad
es el de Pixel, quien tras la muerte de su padre, se refugia en un juego de realidad
virtual llamado Nippurs Call, llegando a perder la nocin del tiempo, el espacio y
la realidad: El juego lo est devorando. Cualquier rato lo perdemos, le comenta
Braudel, el otro compaero de trabajo, a Sebastin. Como en Poltergeist dijo
Sebastin. Una pantalla que se traga a alguien (167). El peligro que plantea
la novela es el de no querer volver del juego, el de preferir la virtualidad a la rea-
lidad. Sebastin en ese sentido es diferente a Pixel y Braudel, Sebastin es solo
un usuario de las herramientas que le brinda la tecnologa mientras que ellos no
pueden sobrevivir sin la identidad que les da la tecnologa: ellos haban abrazado
la tecnocultura con rabioso entusiasmo, l solo tomaba de ella los emails y todo lo
que le permita perfeccionar su talento para la manipulacin digital (79). Pero la
depresin de Pixel lo acabar distanciando tanto de Braudel como de Sebastin.
Ante la soledad que siente tras la ausencia de su padre se acaba convirtiendo en
un hikkikomori, un autista social que prefiere ser quien es tras la pantalla, se siente
mejor siendo una princesa guerrera de la Edad Media que seduce a los avatares
de otros jugadores que le gustan, antes que ser un nerd gordo que vive solo en un
sucio apartamento y que an ve revistas porno en el vter.
Sin embargo, aunque el comportamiento de Pixel sea el ms freak de los
personajes de la novela, en realidad, todos los dems tambin tienen un punto
excntrico, incluso Sebastin, quien es descrito como un tipo paranoico, extra-
o e incluso a veces inquietante. Tambin l usa su arte de alguna manera para
huir de su realidad o al menos transformarla, que es justo a lo que se dedica. La
novela al final es una reflexin sobre el papel del arte en nuestras vidas y tam-
bin sobre la funcin del artista en esta coyuntura de cambio entre el paradigma
analgico y el digital: Y si Pixel se extraviaba en Nippurs Call, no haca l lo
mismo de una manera ms sutil con sus hipogrifos violentos, sus Quimeras en
una pantalla? Y Sebastin y sus manipulaciones fotogrficas? Era se el lugar
que ocupaba la fantasa en sus vidas, un sofisticado refugio, un estructurado es-
cape de la realidad? (168). Es decir, cada personaje (especialmente Sebastin y
Pxel) a su modo ejemplifican una misma ansiedad generacional por confirmar
la densidad material de su existencia, la realidad de la propia subjetividad. Ambos
personajes se construyen como usuarios de entornos virtuales y, a su vez, acaban
disolvindose de modo diferente en esa virtualidad (Montoya 2007: 891). Mien-
tras que Sebastin acaba desapareciendo de la vida real por jugar a manipularla,
Pxel acaba existiendo mucho ms y mejor en el ciberespacio a travs de su avatar.
Al incluir los juegos de realidad virtual o el tema de la creacin artstica digital,
Edmundo Paz Soldn est reflexionando tambin sobre la reactualizacin del
tpico del doble en la literatura, sobre los cambios en la concepcin del binomio
subjetividad-identidad y el papel del artista en la actualidad es el arte digital
el fin del arte?, el fin justifica el arte?. Videojuegos como por ejemplo Second
Life, donde se le da la oportunidad al usuario de tener una segunda vida virtual
y poder ser todo lo que no ha podido llegar a ser en la vida real, nos ayudan a
hacernos una idea de cmo puede afectar a la identidad de sus usuarios. Pero,
puede lo virtual hacer real lo fsico?, soaban los androides con rosas artificia-
les? (41). Salvando lmites ticos personales, es incuestionable que el uso actual de
la virtualidad e Internet hace que la identidad real se complete y se potencie con
la virtual. Google y las redes sociales han cambiado nuestra identidad y nuestra
subjetividad: somos si estamos ah, nuestro perfil real se completa con nuestro
perfil en Facebook o en Twitter o con lo que aparece en Google cuando ponemos
nuestro nombre. Actualmente, nuestra identidad real requiere de la virtual para
ser verdaderamente real. Si como deca Lvinas, nuestra identidad depende del
otro, en el siglo xxi depende del electrotro (Mora 2012: 46-51). Como cultura
que envuelve lo que se produce dentro de su matriz ideolgica, la cibercultura
cambia nuestra manera de pensar y de concebir el mundo virtual y real y nos
da unos nuevos parmetros para interpretar la identidad individual y la colectiva
a partir de los nuevos modos de interaccin y comunicacin caracterizados por la
radical inmediatez. Por tanto, si nuestra vida en la red es una extensin de nues-
tra vida real, en esta vida 2.0 la ciruga plstica es una prdida de dinero y de
tiempo. Por eso, Sebastin, que cree que el Photoshop es el bistur del siglo xxi,
no puede entender que alguien invierta un dineral para encima acabar peor que
al principio, como Michael Jackson:
Pobre Michael, se haba sometido tantas veces a cirugas estticas y cambios
de pigmentacin en la piel, sin sospechar que algn da, en un futuro no tan
futuro un futuro que ya haba llegado y que haba vencido al presente sin que
este se diera cuenta, los algoritmos lograran mucho mejor y con ms facilidad
que los bisturs el cambio que buscaba con tanto afn. [] Era se Michael?
Sebastin ya no se haca esa pregunta. Era intil hacrsela, una prdida de tiempo.
Ya no importaba tanto si s o si no, sino cmo, con qu programa, con cunto
presupuesto (48-49).
Este fragmento nos viene como anillo al dedo para ejemplificar el cambio
de paradigma digital: la verdad est en la imagen de la pantalla. La experiencia
moderna tal y como se entenda en el xix est en crisis. Heidegger lo expresa di-
ciendo que la ciencia y la tecnologa modernas instalan definitivamente la poca
de la imagen en el mundo (1996). Se pasa del modelo moderno de aprehensin
al de representacin, el mundo por primera vez resulta factible como imagen.
Pero, paradjicamente, bajo este nuevo rgimen del conocimiento, ms evidente
se hace la necesidad de mediaciones para percibir (Montoya 2009: 10). La con-
secuencia a este cambio es el desasosiego ante la prdida de la textura fsica de
la realidad. Eso es exactamente lo que intenta Sueos digitales: comprobar si se
puede reconstruir esa textura digitalmente. Al fin y al cabo se nos est haciendo
partcipes del gran debate, se nos est preguntando si efectivamente nos vemos
mejor en pxeles o no.
El debate ya clsico entre apocalpticos e integrados que inaugur Eco, se
propone en la novela principalmente a travs de una discusin entre Ins una
compaera fotgrafa y Sebastin. Ins no cree que el uso de medios de retoque
digital sea una revolucin, pues la manipulacin fotogrfica es intrnseca al proce-
so fotogrfico desde mucho antes de la intervencin del ordenador en la historia
de la fotografa. Ins aporta la cita de Steichen que dice que de hecho, toda
fotografa es falsa de principio a fin (139). Obviamente, el hecho de elegir qu
elementos incluir en el encuadre y cules no es una gran capacidad de manipula-
cin, el fotgrafo nos hace mirar solo lo que l quiere que veamos y como quiere
que lo veamos. Pero la verdadera diferencia entre un uso analgico y uno digital,
es que uno no solo puede decidir qu parte saca del paisaje, sino que puede crear el
propio paisaje. Es decir, se acaba con la dependencia de la cmara y con la relacin
entre la fotografa y su referente en la realidad, se puede crear una ficcin que no
parta de ninguna realidad fsica, se puede crear realidad virtual directamente. Se-
bastin representara a esos artistas que ven en la intensificacin de los cambios
(140) una oportunidad para experimentar e investigar, en cambio, los fotgrafos
no acostumbrados a esta postfotografa pueden ver la creacin digital como un
atentado contra los cnones de la fotografa clsica sin entender que trminos
como clsico o canon son radicalmente histricos y por tanto cambiantes y
efmeros. En medio del conflicto de esta nueva coyuntura que abre las puertas
al uso de las tecnologas digitales en el arte puede llevar a un uso no tico de las
posibilidades del arte en el plano fsico, como es el caso del suicidio pactado de
Ins (203). Se trata de una incorporacin radical de la performance, que al final
vienen a legitimar, si haba dudas, an ms el uso de las nuevas tecnologas.
Sobre estas implicaciones ticas del arte, reflexiona el propio Sebastin a partir
de pasar a trabajar en la Ciudadela, la sede del Ministerio de Informaciones. El
primer trabajo comprometido consista en hacer desaparecer al principal narco-
traficante del pas de una foto en la que apareca con el Presidente Montenegro
en una fiesta. Al tener la foto en sus manos sale a colacin el tema del original
y la copia: Sebastin la toc como si se tratara de una reliquia: sa era la foto
original. Pero no, en realidad lo que deba tocar era el negativo, solo los negati-
vos eran nicos, era suficiente uno para permitir la multiplicacin de los panes
(42). Walter Benjamin en su clebre ensayo La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica nos explica que la obra de arte al ser reproducida en
serie y ser extirpada de su contexto original pierde su aura, aquello que la hace
especial y que produce una sensacin esttica en el espectador. En otro ensayo del
filsofo alemn, Pequea historia de la fotografa (1931), nos dice lo siguiente
acerca del aura: Pero, qu es propiamente el aura? Una trama muy especial de
espacio y tiempo: la irrepetible aparicin de una lejana Da a da se hace ms
acuciante la necesidad de aduearse del objeto en la mxima cercana de la ima-
gen o, ms bien, de la copia. Y la copia [] se distingue de la imagen sin ningn
gnero de dudas. La singularidad y la permanencia aparecen tan estrechamente
entrelazadas en esta ltima como la fugacidad y la posibilidad de repeticin en
aquella (40-2). Sin embargo, lo que las nuevas tecnologas le robaron a la obra
de arte hace aos, en el presente se le pueden devolver. En una parte de la novela,
Sebastin se considera un verdadero artista-tcnico que manipula la imagen a
travs de nmeros para cuya precisin a veces se necesitaban hasta seis decimales
(42). En otra parte nos dice que retocar fotografas no era difcil: cada punto
de la imagen en la pantalla poda interpretarse matemticamente. El arte era
cuestin de ojo, y de intuicin, y de frmulas algebraicas (51). Es decir, el arte
en el medio digital es ms una cuestin tcnica que artstica, sin embargo, sus
seres digitales son pura ficcin artstica. Una vez ms se est problematizando el
canon y la frontera entre lo que es arte y lo que no, que al fin y al cabo coincide
bastante con la dicotoma entre apocalpticos e integrados. A lo largo de la novela,
Sebastin pasa por ese mismo debate en su interior: a l le hubiera gustado saber
qu era. Qu, quin, por qu, y por qu no (99). Ms adelante se contesta l
mismo: Ni retratista, ni pintor, ni fotgrafo, ni diseador grfico, ni creativo.
Un artista. Nada ms. Nada menos (101). Y a qu aspira un artista tan peculiar
como Sebastin? A devolver el aura perdida a la obra de arte: pensaba que el
mejor elogio que le podan hacer era no distinguir entre el original y su versin
manipulada (65). Y eso cmo se llama?, qu era lo que realmente haca en la
Ciudadela? Sueos digitales (116). Milagros digitales. No es poca cosa, las nuevas
tecnologas pueden ayudar al artista a recuperar un status que tuvo hace muchos
aos: vuelve a ser un pequeo dios que obra milagros.
A Sebastin le halaga que lo contraten por ser el mejor, pero lo que le atrae
realmente es poder cambiar la Historia desde la sombra y el anonimato, como un
superhroe de cmic: Prefera el anonimato, saberse creador pero que los otros
no lo supieran: la zona de sombra le daba cierta sensacin de poder, lo preservaba
del desgaste y le haca sentir que era un titiritero manejando los hilos de la accin
(125). La clave para poder hacerlo impunemente es en primer lugar trabajar para
el poder y en segundo lugar que la gente no tenga acceso al original. Le atraa
pensar en ver la foto manipulada en las noticias pasando por la original y mostrar
las pruebas hechas por los anteriores a l en su puesto como falsos montajes de
la oposicin. En cuanto al negativo, no apareca por ninguna parte. Sin este, el
gobierno no poda confirmar la veracidad de su postura. Haba visto los torpes tra-
bajos digitales de Pixel donde se insertaba en momentos claves de la Historia y
Sin embargo, haba algo en ellas que atraa a Sebastin. Era acaso esa sen-
sacin de poder insertarse en la historia, ser capaz de vivir mil vidas al mismo
tiempo y que en una de ellas al menos hubiera un roce con algn acontecimiento
trascendente, algo que marcara la vida de una comunidad o un pas o un con-
tinente o el universo al menos por algunos aos (meses?, horas?). No hacer
historia, eso era mucho, pero al menos estar presente cuando esta se realizaba,
fuera en el bando que fuera. Algo, cualquier cosa que le dijera a Sebastin que
su vida no se reducira a trabajar en un peridico, a desperdiciar su tiempo en
el tiempo sin dejar rastros tras su paso. Era suficiente ser el creador de Seres
Digitales? sa era toda la gloria y el herosmo que le tocara vivir? (77).
Con esta frivolidad ldica y una megalomana muy imprudente, se nos mues-
tra la facilidad con la que se puede manipular la Historia desde el poder. Las im-
genes imponen hoy la dictadura de la verdad y el conocimiento, solo creemos en
lo que vemos, sin plantearnos que la mayora de las cosas que vemos pueden ser
en realidad simulacros que se crean desde el poder, que se aprovecha de que una
fotografa pasa por prueba incontrovertible de que sucedi algo determinado. La
imagen quiz distorsiona, pero siempre queda la suposicin de que existe o existi
algo semejante a lo que est en la imagen (Sontag 1972: 19).
Sebastin se da cuenta de que sus habilidades con la manipulacin son pres-
cindibles, l es prescindible. Hay otros muchos ms como l en la Ciudadela, no
es el protagonista del juego y los halagos se convierten en agravios (153). Sebas-
tin empieza a ver cosas sospechosas y comienza a preocuparse y a dudar de todo
el mundo. Lo que en un principio nos puede parecer como mana persecutoria
o un trastorno compulsivo de la personalidad de Sebastin, alimentado por sus
continuos celos enfermizos y desconfianzas hacia su mujer, Nikki, acaba jugando
con la sorpresa de los lectores que no ven venir el impacto final. Sebastin empieza
a tener problemas de conciencia al enterarse de que la gente va desapareciendo y
que l est colaborando para convertir a un asesino en inocente: ahora lo ayu-
dars, si no a borrar su pasado, por lo menos a reinventarlo como un dictador
benevolente. Alguien que se dedic al progreso del pas y que nunca organiz a
los grupos de paramilitares ni orden desapariciones de opositores ni masacres
de mineros (102). Se auto convence de que todo es un juego pensando que hay
pruebas que desmienten todo su trabajo: peridicos, cintas de noticieros, do-
cumentales, casetes de entrevistas en la radio. Y hay negativos de las fotos. O sea
que el impacto de lo que hara sera mnimo. Pero obviamente, el poder puede
hacer desaparecer cualquier prueba y l mismo ha conseguido que un simulacro
se convierta en un original o comprar el silencio de las personas que poseen un
testimonio. Es decir, Sebastin entiende de inmediato que al reescribir la Historia
tambin ha reescrito su propia historia y sentenciado su futuro. Rpidamente
busca una solucin, algo rastreable, pistas, la ltima bengala, un globo sonda,
migajas para reconstruir el camino. Incluir una S,
su firma en una casilla arrugada del crucigrama en un peridico arrugado que
el secretario de Montenegro tena entre sus manos; en el nombre alterado de
una calle (Niepse en lugar de Niepce) que se vea a lo lejos, al lado de la oreja
derecha del caballo de Montenegro en primer plano, en un desfile de honor;
en el paquete de cigarrillos Lucky Strike tirado sobre la mesa en una reunin
de gabinete. [] Cada foto con su firma era un mensaje en una botella: quizs
algn da, dentro de un mes o de cincuenta aos, un historiador acucioso, de
esos que investigaban sus pistas con lupa (o con programas ms avanzados que
Photoshop), reparara en un detalle que no casaba y descubrira que esa foto tan
real haba sido violada. (220)
Aunque en principio para Sebastin todo parece un juego, las cosas empiezan
a ponerse feas y todo el mundo tiene sus lmites. El primer lmite que l le pone
a seguir colaborando positivamente es l mismo. Su propia memoria, su propia
identidad: Mirando la foto del To Jrguen en sus oficinas en La Ciudadela,
viendo sus patillas largas, extravagantes, su boca abierta en una risa franca, el
nico civil en medio de un grupo de militares borrachos, Sebastin se pregunt
por qu diablos le era tan difcil reescribir su vida, y tan fcil la de los dems?
Precisamente por eso, porque su vida era su vida y la de los dems era la de los
dems? (177). Sebastin recordaba con mucho cario al To Jrgen. Despus
de la cada de la dictadura se descubri que el To Jrguen era el jefe de los pa-
ramilitares de la dictadura. Mientras que otros negaron haber tenido contacto
con l y lo describan como un ser malvado, l siempre pens que hubiera sido el
candidato perfecto para ser su pap. No poda juzgarlo as, pues, pensndolo bien
l tambin se haba convertido en partcipe de todo eso. No poda eliminarlo,
no sera justo, sera eliminar de su memoria a un ser querido, sera eliminar su
pasado y, por tanto, su identidad presente.
Entonces Sebastin entiende que en algunos casos no es tan fcil sustituir la
historia verdadera por un simulacro. Hay lmites ticos y morales que una vez
sobrepasados se olvidan. Lmites que no tiene en cuenta el poder de Montene-
gro: nadie ve nada, nadie sabe nada. Su email no funciona. Nikki, Isabel e Ins
desaparecidas; lo hacen desaparecer de su propio lbum de su luna de miel (197)
lo hacen desaparecer de su memoria, de su pasado; desaparece su casa; desaparece
l mismo. Finalmente Sebastin es vencido por el propio juego que l inici y se
convierte en un simulacro ms, en un ser digital. Quiz quede quedar una S en
alguna parte. Era la hora de los sueos digitales (225), era la hora del triunfo
del simulacro.
El final de la novela puede ser sometido a varias interpretaciones. Las dos
ciudades que forman Ro Fugitivo estn conectadas por un puente. El mismo
puente donde Ins captura el suicidio-espectculo pactado, que puede ser enten-
dido como un indicio de que Sebastin iba a suicidarse all. La lectura poltica y
conspiratoria es evidente, ya que el pasado reciente de Latinoamrica pasa tris-
temente por hablar de desaparecidos y dictaduras. Por otro lado, Rosario Ramos
Gonzlez postula que los suicidios ofrecen la ventana de evidencia necesaria para
confirmar que la reincorporacin en el cuerpo, la vuelta a la mortalidad es posible
(2003: 488). Es decir, es una manera de romper con el simulacro, con lo virtual y
volver a la realidad fsica a travs del cuerpo que paradjicamente necesita morir
para revivir. Yo me inclino ms por pensar que la necesidad corprea proviene
de que todo resulta ser al final un sueo, como indica el propio nombre de la
novela, y para despertar necesita dar un salto mortal que lo saque del simulacro.
As encajara perfectamente el episodio anterior al suicidio donde la casa de Se-
bastin ha desaparecido, pues es el nico momento donde se rompe el pacto de
verosimilitud en la novela (Todorov 1972). Pensar que todo haba sido un sueo
sera una opcin factible ya que la novela oscila continuamente entre la realidad y
la ficcin. Qu mejor final para ejemplificar que todo lo que podemos ver o leer
es susceptible de ser un simulacro. Por eso, creo que la eleccin de Sebastin como
nombre del protagonista, nos hace pensar que la S que introduce en sus obras es
a la vez la S de Soldn, que nos est diciendo que todo es un Sueo.
Es curioso que para reflexionar sobre el impacto de las nuevas tecnologas en
nuestras vidas y en la literatura el autor haya elegido el formato clsico del libro.
Dnde lo sita esta eleccin en el debate entre apocalpticos e integrados? Se
puede escribir en papel en un siglo sin papel? El suicidio al que se ve obligado
Sebastin puede hacernos pensar que se trata de un final totalmente apocalptico.
Sin embargo, en este sentido, comparto la lectura de Jess Montoya y creo que
habra que situarlo en un trmino medio, no es ni apocalptico ni integrado.
Edmundo Paz Soldn nos hace propuestas, donde la irona, la irrisin, pero
tambin la necesidad de utopas, dialogan conflictivamente hacindose imposible,
sin riesgo de faltar a la verdad, aplicar las categoras de apocalpticos o integrados
(Montoya 2007: 901). El autor en todo momento reflexiona sobre la aplicacin
de los nuevos medios al arte y eleva al diseador digital al nivel mximo de artista
e incluso le da el poder de poder restaurar el aura que pierde la obra original al
ser reproducida en serie. Por tanto, sera un error calificar la reflexin de la novela
como apocalptica. De lo que s advierte es sobre el uso tergiversado e inmoral que
desde el poder se hace de las nuevas tecnologas. Est poniendo una exclamacin
directa sobre la praxis social del arte, se est posicionando sobre un uso del arte
como denuncia de los abusos del poder, como un arma. La literatura debe re-
flexionar sobre los cambios que estn ocurriendo en la ecologa meditica de las
sociedades latinoamericanas gracias a la expansin de la influencia de la imagen
fotogrfica o de otros medios (Paz Soldn 2007: 759). As de nuevo devuelve el
papel de profeta, de faro, de gua, de visionario al artista y en concreto al escritor.
La labor del escritor es la de poner una S en la historia para que, aunque triunfe
el simulacro, de alguna manera se pueda rastrear la verdad.
Frente a los apocalpticos que llevan aos anunciando el final de la literatura,
Paz Soldn demuestra que las nuevas tecnologas son un aliado para la narrativa
y que representan una manera de renovarse a nivel formal y temtico. De este
modo, Edmundo Paz Soldn se inserta con maysculas en la tradicin de escri-
tores que han reflexionado sobre los nuevos cambios en el arte y la literatura y
que se sitan en la vanguardia del pensamiento. Una literatura que interacta
con una realidad latinoamericana de fin de siglo, contradictoria, construida y
mediada por lo audiovisual, que ofrece una perspectiva nica e importante de
cmo la modernidad, y la posmodernidad, se est articulando y rearticulando
en Latinoamrica. Una literatura donde no solo se da evidencia de cambios pro-
fundos en lo que Paz Soldn llama la ecologa meditica (2007) de la sociedad
actual, sino que ejemplifica el proceso por el cual el arte escrito evoluciona frente
a nuevos desarrollos en la tecnologa de la representacin.
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Captulo 24
La reescritura del mito de Drcula: El terror y lo mgico
en el relato Knoche del autor venezolano Israel Centeno
Isabel Luengo Comern
Universidad de Salamanca
La presente reflexin pretende analizar el relato Knoche del escritor venezolano
Israel Centeno
1
, incluido en su libro de cuentos Criaturas de la noche
2
publicado
en el ao 2000 en Venezuela. En este libro se pueden observar distintos acerca-
mientos a fenmenos extraos: hombres lobo, vampiros, casas aisladas y otros
fenmenos misteriosos. Y todo ello respetando los elementos de la literatura
gtica
3
. En el caso concreto del relato Knoche, observamos que los personajes,
as como la atmsfera que los envuelve, recuerda mucho a la obra ms famosa de
Bram Stoker, Drcula (1897).
1
Israel Centeno (Caracas, 1958) es un novelista y cuentista venezolano. Adems, es editor
y profesor de escritura creativa. Estudi en la Escola dActors (Barcelona). Es dramaturgo, gerente
cultural, traductor y profesor de creacin literaria. Israel Centeno ha escrito cuentos: Rabo del
diablo y otros cuentos (1993) y Criaturas de la noche (2000). Novelas cortas: Hilo de Cometa y otras
iniciaciones (1996) Hilo de Cometa (y Retrato de George Dyer) (2007), Novelas: Calletania (1992-
2008), Exilio en Bowery (1997-1999), El complot (2002), La casa del dragn (2004), Bengala (2005),
Iniciaciones (2006) y Bajo las hojas (2010). Por su obra ha recibido ms de seis reconocimientos
nacionales e internacionales entre los que destacan: Premio Anual de Cuentos El Nacional (2003)
por Segn Pasan los Aos y en 2009 su novela indita Bajo las hojas form parte del short list de las
diez novelas seleccionadas entre 489 manuscritos participantes en el III premio Iberoamericano
de narrativa Planeta/Casa de Amrica 2009.
2
I. Centeno, Criaturas de la noche, Madrid, Alfaguara, 2000.
3
http://www.cervantesvirtual.com/bib/portal/novelagotica/include/p_historia.html (consul-
tado el 22 de febrero de 2013).
306 Isabel Luengo Comern
Somos conscientes de que el tema del vampiro es amplio y ser abarcado en
unas pocas pginas, por lo que el presente trabajo lo enmarcamos dentro de una
reflexin y un anlisis cercano, pero dejamos abierta la posibilidad de que en un
futuro dicho trabajo se vea matizado y ampliado en sucesivas aproximaciones al
mismo.
E 1. l autor
Empezaremos con Israel Centeno, el autor, quien a propsito de estos relatos
ha declarado:
Creo que a m no me asusta Drcula, ni aquellas figuras que me asustaron
cuando era pequeo. Ahora me asustan otras cosas, las cosas reales: los rumores,
la vida misma. En este libro busqu recrearme para disfrutar de todos aquellos
registros que nos leg la literatura gtica, que nos legaron los romnticos, y
trasmitirlos para que la gente los disfrute
4
.
Estas palabras subrayan que el objetivo es pasar un agradable momento
con dicha lectura. El escritor sigue puntualizando en esta entrevista en 2001
que ubic sus Criaturas de la noche en Caracas, para as ofrecer un sentido de
pertenencia. Adems los personajes se adaptan perfectamente al entorno, pues
El vila, montaa que rodea Caracas (y que est presente en todos sus relatos),
tiene castillos, bosques, laberintos y cuevas. La gente se ha perdido en ella, y ya
se cuentan historias de fantasmas. Con lo cual, reescribir dichos arquetipos en
un paisaje cercano era una apuesta segura. Incluso, la literatura venezolana no
tiene por qu excluir este tipo de personajes, por el hecho de querer hacer algo
muy venezolano. Y sentencia: Yo considero que Drcula es tan venezolano como
rumano y puede merodear en los Crpatos igual que en el vila. De esto se trata
la globalizacin
5
.
Las influencias que se observan en estos relatos recuerdan a escritores que
han cultivado el gnero de terror y que Centeno ha confirmado haber ledo con
anterioridad y trabajado sus modelos, por ejemplo en el caso de Lovecraft. Obvia-
mente, Centeno ha admitido igualmente que siempre le ha gustado la literatura
gtica y admirado a Stoker. Y por tanto reescribe estos personajes ya mticos y
los traslada a Galipn
6
, donde los venezolanos cuentan historias de aparecidos.
Y lo mismo con el resto de lugares presentes en el libro, como la propia Knoche
que da ttulo al relato del que nos ocupamos, que si bien no ofrece el terror
4
Entrevista en http://iciticen.wordpress.com/2005/09/17/entrevista-capotiana-a-israel-
centeno/ (consultado el 10 de enero de 2013).
5
Ibd.
6
Al norte de Caracas, en el Parque Nacional El vila, se encuentra una pequea poblacin
conocida como Galipn. Los primeros pobladores, provenientes de las Islas Canarias, llegaron hace
ms de 200 aos, a la vertiente norte del vila, en una gran extensin de terreno accidentado.
La reescritura del mito de Drcula 307
propiamente dicho, s es algo ajeno a ti, y causa cierto estupor. Adems hay que
tener en cuenta que en estos cuentos, Centeno ha dejado rasgos de su trayectoria
anterior, que siguen presentes aqu, como con el cuento urbano relacionado a las
barriadas caraqueas presente en el resto de su obra.
Para estructurar dichos cuentos, Centeno se ha inspirado tambin en Poe, el
iniciador de los cuentos de terror, relatos cortos y perfectos, y dicha dinmica ha
querido hacerla presente con un estilo que busca formas ms efectivas dentro del
registro gtico
7
. Adems es cierto que el relato Knoche inicia con una cita de Jos
Antonio Ramos Sucre, un extraordinario escritor y poeta venezolano de inspira-
cin romntica. Sus versos nos introducen en el relato: La doncella compasiva
y de voz alada, cruza el vergel de anmonas y calndulas
8
.
A continuacin nos centraremos en las similitudes y diferencias de Knoche de
Israel Centeno y Drcula de Bram Stoker.
E 2. l ttulo
Ambos resultan extraos. Knoche, no sabemos muy bien qu quiere decir
al principio, leyendo el relato nos damos cuenta de que es un lugar, pero la
palabra sugiere noche, oscuridad y misterio. Al final, este puesto se revela
como una especie de ciudad, catica, donde ocurren fenmenos inexplica-
bles. Tampoco el nombre elegido para el relato es casual, est inspirado en un
personaje que ha adquirido la categora de leyenda entre los venezolanos. Al
parecer era un mdico alemn llamado Gottfried Knoche que cre un lquido
con el que momificaba cadveres, inyectndolo en la vena yugular. Vivi entre
momias, en una hacienda en las laderas de El vila, custodiada por cadveres
de la Guerra Federal. Al lado de la que fuera su casa, se encuentra un mausoleo
donde descansaron los cuerpos embalsamados de Knoche, su esposa, sus hijas
y sus asistentes.
En cambio el relato de Drcula se inspira en Vlad Draculea, Vlad el Empala-
dor del siglo xv. Prncipe rumano y gran luchador en contra del expansionismo
otomano que amenazaba a su pas y al resto de Europa, tambin famoso por su
cruel manera de castigar a los enemigos y traidores.
7
Otros autores que han influido su obra son Jorge Luis Borges o venezolanos como Francisco
Massiani. Adems insiste en reconocer autores de Venezuela como Rmulo Gallegos o Guillermo
Meneses, y otros cercanos como Juan Carlos Mndez Gudez. Esto puede ampliarse en la entre-
vista hecha en http://londres.cervantes.es/FichasCultura/Ficha33007_22_1.htm(consultado el 8
de enero de 2013).
8
I. Centeno, Criaturas de la noche, Madrid, Alfaguara, 2000, pg. 70. De ahora en adelante,
las pginas de todas aquellas citas referidas a esta novela irn en el texto entre parntesis.
L 3. a estructura
Ambos textos se desarrollan mediante el gnero literario del diario y el gne-
ro epistolar. No hay narrador, son los personajes mediante sus diarios, cartas y
diversos documentos los que cuentan la historia. El diario de Jonathan Harker,
abre Drcula, mientas que el diario de Alfonzo abre Knoche. Se suceden ms
diarios y noticias de prensa. Aunque ambas obras pretendan cierta objetividad,
no lo consiguen, porque lo emotivo, las sensaciones, opiniones y sentimientos se
traslucen claramente.
L 4. a atmsfera
Baa todo el relato y nos sumerge en l. La campia inglesa, neblinosa y
plateada [] inmensas extensiones iluminadas por la luna llena [] avenidas de
olmos desdibujadas por las brumas eternas de la noche (74), la profusa neblina
[] el viento corra pavoroso afuera, silbaba su hlito entre los pinares en donde
reinaba la luna en un deslizaje fijo all en el oscuro firmamento; los lobos aullaban
lnguidamente (75), las cumbres de borrascas magnficas [] la lgubre man-
sin que me acoge (76), senderos riscosos va Knoche (77), Sonaba el viento
y sonaban las estrellas sobre el viento entre tinieblas y fragmentos luminosos que
atravesaban el silencio (81).
Lo extrao es reiterativo. Emocin, imaginacin, y negacin de la racionalidad
son evidentes y es la pauta general de este relato. Los sentimientos y abstracciones
solo pueden funcionar en un ambiente oscuro, una atmsfera de penumbra que
impregna todo el texto de Knoche.
Una epidemia aparece, adems, simbolizando la metfora del caos y crisis que
hay en Venezuela y que lo invade todo con su muerte y destruccin. El pas est
azotado por una epidemia malfica (89).
E 5. l lugar
Si Drcula ha sido ambientada en Transilvania (ms all de los bosques y
selvas), un lugar que en el siglo xix, y situndonos en Inglaterra, Rumania supo-
na lo ms lejano y desconocido de Europa. No olvidemos que Drcula se sita
en la poca del imperialismo, donde las potencias centrales europeas pretendan
dominar el resto del mundo no explorado ni colonizado suficientemente. Una
Europa que se senta amenazada por el Oriente que invade el Este. Lo extrao,
lo natural, que invade el mundo civilizado.
Sin embargo, vemos en Knoche que el lugar misterioso, donde se pueden
encontrar personajes fascinantes y temerosos es el cerro El vila, una montaa
que rodea Caracas, y que para los venezolanos de la zona, siempre ha supuesto un
lugar mgico, inslito, excepcional y especial. Un lugar donde sera perfectamente
posible encontrar el Drcula de nuestro tiempo. Una pequea montaa que ha
sido referencia de leyendas y ancdotas durante muchos siglos y sigue siendo sm-
bolo de la ciudad de Caracas. Hoy, la civilizacin est muy cerca de ella, pero no
por eso deja de estar presente el atractivo que desprende. De hecho, a principios
del siglo xix se deca, en los medios populares de la ciudad y en los salones de alta
sociedad que, de vez en cuando, El vila, roncaba y que su interior anidaba un
volcn. Muchos vecinos aseguraban haber odo el rumor de sus entraas y, con
una mezcla de temor y respeto, se santiguaban al momento
9
. De todas formas
hoy se sabe que no es ningn potente volcn.
En las cumbres del cerro El vila, hay quienes afirman haber sido atacados
por un fiero perro gris que arremeti contra el campamento causando el pnico
y el caos entre los paseantes (86).
Este monte haba sido idealizado en relatos de autores venezolanos anterio-
res, era considerado el protector de la ciudad, que ofreca crculos de energa. En
cambio Centeno lo convierte en algo tenebroso, junto a una ciudad oscura, in-
quietante, llena de misterios, suposiciones, imaginaciones, locura e inconsciencia.
E igual que la noche, este monte representa un lugar donde todo puede ocurrir.
Las ciudades del relato son Londres, Galipn y Knoche. Ambientes penum-
brosos que favorecen lo ambiguo, la imprecisin. Paisajes que inciden mucho en
cada uno de nosotros y en los personajes del relato. Oscuridad y noche por todas
partes: Llegu a Londres a las 3 de la tarde, del da jueves, oscureca (70), as
inicia el relato con Londres, la ciudad por excelencia de la niebla, la humedad
y lo lgubre. Galipn, pequea poblacin venezolana al norte de Caracas, sin
embargo es presentada de forma agradable y tranquila: En Galipn, entre las
dalias con un cielo inmenso y el mar de fondo como si estuviese contenido en
otra inmensidad (71). Tambin es calificada como luminosa: Las alturas de
Galipn el particular reino del sosiego; azul el cielo y el mal abajo y todos esos
colores brotando de nuestra tierra: Dios, cunto amo este lugar! (89), exclama
el personaje de Guillermina en su diario.
Knoche: ambigedad al principio, que se va desvelando poco a poco. La casa
de Knoche estaba en ruinas [] mohosas y fras paredes daban un aire presagioso
que lograba incomodarme (78). Knoche, pregunt sintiendo un sudor fro re-
correr toda mi espalda (79). La finca Knoche [] Una tierra que pertenece a mi
linaje (80) dice el Conde Lepic, Guillermina aade: Me quedaba sola mientras
ellos descendan a Knoche o al infierno, no s (92). Lugar donde se juega a la
destruccin y al abismo (93), segn palabras de Guillermina.
9
J. Urquijo, La Grieta del vila, en http://carmelourso.wordpress.com/2010/12/01/300-
anos-de-catastrofes-en-el-avila-el-barro-y-la-lluvia-que-se-diluyeron-en-la-memoria/ (consultado
el 18 de abril de 2013).
N 6. ombres de los personajes, muy similares
Conde Lepic en Knoche, Conde Drcula en Drcula. Alfonzo corresponde con
Jonathan Harker (joven abogado ingls), Guillermina sera Wilhemina Murray
(Mina), institutriz y prometida de Alfonzo; Luca, Lucy Westenra y Alberto, el
seor Renfield.
L 7. os personajes
Sobre todo Guillermina y Alfonzo poseen un conocimiento intuitivo, con un
universo propio, se mueven entre el mundo objetivo, real, y el mundo subjetivo,
irreal. Se sitan en una zona de Caracas, propicia para ello, indicando, por tanto,
que el horror est cerca, incluso ms dentro de ellos que fuera. Personajes que
simbolizan ese lado oculto que hay en todos nosotros.
Guillermina, en su presentacin, observamos rpidamente la alegra que hay
en ella, rodeada de flores, jardines, y colores: Tena sangre en su cara, en la piel
agamuzada de durazno, feliz (71). Es presentada por Alfonzo, su prometido,
como una dama fuerte: Creer que estar mirando a Guillermina [] a la nica
persona que me reconfortara frente al terror que me produce enfrentar nue-
vamente a ese extrao lobo (72). Es un personaje que pasa con sutileza, o as
parece, de la vigilia al sueo, o ms bien se dira que se mueve en un territorio de
pesadillas. Un personaje con un nimo cambiante: yo comprend que ese aullido
era un llamado, una invitacin que me remita a un pasado remoto y salvaje en
donde los das y las noches se sucedieron unos a otros eternamente (91). Soy
una con el lobo y el Conde, una trinidad que no termina de consumarse pues me
niego a bajar a Knoche (93).
Y por eso me pides el cuello, para penetrarlo profundamente y tomar de l el
aliento que nos har algo menos que inmortales y ests ac antes del amanecer, ac
entre la claridad y la noche, en mi regazo, ac con tus colmillos hondos en m (94).
Alfonzo: simboliza la civilizacin, la racionalidad que se pone a prueba y el
miedo ante lo desconocido. Porque lo irreal, lo inexplicable le va a suceder:
Para poder ver el amanecer y partir, debo sobrevivir a la noche [] han
ocurrido un sinnmero de eventos poco comunes, yo dira que entran en el te-
rritorio de los hechos espantosos: la razn y la ciencia, valores y realidades en las
que he fundamentado mi existencia, se han mostrado impotentes para conjurar
lo que me aterra (74-75).
Alberto: ayudante de Alfonzo, personaje influido y afectado por el Conde
Lepic.
Alberto, inexplicablemente regres del viaje padeciendo una disolvente pa-
ranoia que le haca prisionero de un siniestro amo, que segn sus delirantes
afirmaciones, pronto vendra por l para, con su yugo, hacerlo libre, con su
cepo, darle la inmortalidad. Guillermina y yo nos miramos y pasamos los das y
las noches esperando que nuestro amigo volviera a cobrar sentido de la realidad,
pero l empeoraba (77).
Como vemos, los personajes, en su mayora, estn fuera de su realidad o a
punto de dejarla. Era un loco [] era una bestia que hablaba de su amo, de su
seor, de los gusanos misteriosos que dan vida eterna (78).
Luca: amiga de Guillermina, presente tambin en Drcula, y que sigue cum-
pliendo su papel de dama seducida por el Conde y convertida.
Luca es alta y hermosa, es una mujer de bella figura que corre a mi lado
y bate su larga cabellera dorada entre las espigas de floridas, somos felices y
ansiosas; debo confesar que se han despertado deseos extraos en nosotras y la
ansiedad agita nuestros pechos que muchas veces encuentran en el abrazo y en
el beso la paz y el reposo (90).
Centeno recrea uno de los personajes de ficcin por excelencia del ltimo
siglo, en este caso el Conde Lepic, inspirado en los mitos vampricos de centro
Europa, y que Bram Stoker, a finales del siglo xix, ya haba creado y formalizado
con el nombre de Conde Drcula, y que ayud a homogeneizar la diversidad
vampirstica que exista hasta el momento. Encontramos solo pocas descripciones
de Drcula en la novela del mismo nombre, sin embargo en Knoche vemos que
las descripciones son varias: El conde no coma () Lepic sonrea y llenaba mi
copa (76). De quien no va a vivir ni morir jams (78). No se reflej el anfitrin
(en el espejo) (81). La ventana por la cual saldra como un gato a caminar por
las altas paredes sembradas de hiedra desafiando las leyes de los mortales (82).
El conde Lepic est furioso y se ha abalanzado sobre sus esclavas, las que de mi
vida dan cuenta, dejando caer de su arrullo al nio que es desangrado por las tres
arpas a mis pies (83) Lepic parte y se lleva su tierra y sus races, y sus lobos
y sus hienas (84). Un personaje de voz grave, sombro y encantador [] su
mirada grantica surga de su interior como un tizn que ha ardido por siempre
[] salvaje e ntegro, cruel y despiadado (91) es definido por Guillermina que
comienza a caer fascinada por l. En todo el relato sentimos su omnipresencia,
su poder, su maldad.
Vampiresas: que aparecen en una especie de pesadilla de Alfonzo. Tambin
incluidas en Drcula. Aqu son presentadas de la siguiente forma:
Tres mujeres que se hacen visibles cada vez que abren sus rojas bocas de largos
y sangrientos dientes, mojadas por la saliva abundante en la abundante sangre
que mana de la oscura habitacin donde yazgo inerme con los brazos en cruz y
los ojos bien abiertos espantando la pesadilla (82).
El vampiro
10
: una de las Criaturas de la Noche que Centeno profundiza en
Knoche. El mito del vampiro es siempre actual porque se trata de una criatura
ambigua [] De un lado el vampiro tiene una connotacin negativa y es un
depredador rapaz. Adems est ligado al imaginario ertico, da miedo pero atrae
y seduce
11
. El vampiro, como muchos de nosotros sabemos, es un no-muerto.
En l se funden las figuras infames del alma en pena y del demonio. Los vampiros
temen el crucifijo, los ahuyenta el agua bendita, no se reflejan en los espejos, hacen
vida nocturna, no pueden entrar en los lugares sin ser antes invitados a hacerlo,
tienen el poder de controlar los vientos y la niebla, pueden ser destruidos con
una estaca de madera en el corazn y se ocultan de la luz del sol (smbolo de la
divinidad) porque tambin puede destruirles. El vampiro tambin es visto con
cierto simbolismo sexual. Personaje, en muchas ocasiones, fsicamente atractivo.
O si no lo es ejerce una extraa atraccin/repulsin sobre sus vctimas, y siempre
le ayuda tener una fuerte capacidad hipntica. El vampiro caza durante la noche,
el momento predilecto para el amor. Su beso en el cuello penetra la piel de su
vctima, seducindola y convirtindola. Las vctimas, despus de ello, caen en
un estado de extenuacin y sueo. Y quedan luego disponibles para entregarse
a l, quieren repetir la experiencia y abren ventanas para facilitar la llegada del
vampiro
12
.
Lobo
13
: animal principal que aparece en ambos textos: Es un bello ejemplar
rumano de mirada abrasadora que supo conmover a Guillermina el invierno
pasado con sus feroces aullidos (71). El lobo representa el mal, su atraccin, su
fascinacin, su no resistencia. En estas primeras referencias a su figura, apreciamos
cmo lo extrao, la presencia del lobo crea una inquietante relacin con el perso-
naje de Guillermina. Continan las referencias a lo largo del relato: melanclico
animal de las montaas rumanas vencido por el encanto de aquella mujer que lo
miraba, solo lo miraba con la mirada ms sobrecogedora que he conocido jams
10
Bram Stoker mezcl los personajes histricos de Vlad, prncipe de Transilvania y Valaquia
(cruel guerrero y an ms cruel gobernante) y la condesa hngara Bathory (cuyo entretenimiento
era baarse en la sangre de sus sbditas vrgenes) con el vampiro que invent John Polidori, escritor
escocs y mdico de Lord Byron (y cuya creacin fue producto de la misma noche de historias
de fantasmas de Villa Diodati a raz de la cual Mary Shelley ide su Frankenstein) para crear al
conde Drcula, al no muerto.
11
Explica Gianni Canova, decano de facultad en Iulm, estudioso de imgenes, que se ha
ocupado de la seccin cinematogrfica en la muestra Drcula y el mito del vampiro que ha tenido
lugar en la Triennale de Miln entre el 6 de noviembre 2012 y el 24 de marzo de 2013. Recogido
por Alberto Pezzota en Il Corriere della Sera, viernes 23 de noviembre de 2012. La traduccin es
de la autora.
12
Ver ms en Folios, publicacin de discusin y anlisis, ao V, nmero 26, primavera 2012,
pg. 43.
13
Si de verdad fuera escritor, sera absolutamente moderno [] lo dije frente al lobo del
zoolgico de Reagents Park, sin importarme que antes de mi lo hubiera dicho Bram Stoker.
Esto se recoge en una conferencia impartida por Centeno en la Universidad de Salamanca en el
ao 2006. Se puede ver en http://iciticen.wordpress.com/2006/05/15/la-calidad-literaria-no-la-
determinan-intereses-politicos-2/ (consultado el 10 de enero de 2013).
(72). Creo ver a una bestia correr entre los setos y brincar algunos paredones de
piedra [] Ser el lobo rumano junto a todas las criaturas de la noche? (74).
Llegamos as al final de este artculo, en el que hemos intentado establecer los
principales rasgos que caracterizan este relato, ofreciendo una particular visin
y anlisis. En primer lugar se ha presentado el texto y su autor, mientras que en
la segunda parte se han planteado las diferencias y similitudes que tiene el relato
Knoche con el clsico de terror Drcula, un relato que respeta todos los temas
tratados en el clsico, as como la intensidad, la atmsfera esotrica y por supuesto,
el argumento, la estructura y los personajes.
Concluimos, por tanto, sealando que Centeno es un narrador de los ms
interesantes dentro del panorama venezolano actual, el cual ha reconstruido, con
una visin indita y fresca, el famoso mito de terror, lo ha llevado a cabo utilizando
los elementos gticos por excelencia, junto a su estilo narrativo veloz, brillante y
sugestivo. Centeno no poda no incluir en estos relatos de terror el personaje ms
enigmtico del terror de todos los tiempos, un ser fascinante y perturbador que
ha permanecido en el inconsciente colectivo. Cada poca tiene sus vampiros.
Y todo ello con un velo del misterio que envuelve hechos y cosas. El cuento
termina, y nosotros terminamos con las palabras de Guillermina que cierran
dicho relato:
Al fin bebo de la sangre que fluye de tu pecho, savia que recorrer mi alma
hacindola maldita por los siglos de los siglos en este lugar que llaman Knoche
y que ya no es una ruina ni un recuerdo. Solo es Knoche, tu ciudad (94).
Bibliografa
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inglesa, Salamanca, Colegio de Espaa, pgs. 65-106.
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2011.
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26, Mxico D.C., primavera 2012, pgs. 40-43.
Nagel, Joachim, Vampire: Mythische Wesen der Nacht, Stuttgart, Belser, 2011.
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noviembre de 2012, pg. 30.
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Stoker, Abraham, Drcula, Barcelona, Debolsillo, 2005 (1. edicin de 1897).
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http://www.nocturnar.com/forum/literatura/624888-bram-stoker.htm l (consultado
el 16 de febrero de 2013).
http://mitos-leyendas-urbanas.blogspot.it/2010/07/el-doctor-kanoche.htm l (consul-
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(consultado el 22 de febrero de 2013).
http://iciticen.wordpress.com/2006/05/15/la-calidad-literaria-no-la-determinan-
intereses-politicos-2/ (consultado el 10 de enero de 2013).
http://londres.cervantes.es/FichasCultura/Ficha33007_22_1.ht m (consultado el 8
de enero de 2013)
http://iciticen.wordpress.com/2005/09/17/entrevista-capotiana-a-israel-centeno /
(consultado el 19 de abril de 2013).
Captulo 25
Lo onrico y lo subjetivo en el espacio urbano
de Triloga involuntaria de Mario Levrero
Alba Diz Villanueva
La ciudad (1970), Pars (1980) y El lugar (1984) son las tres novelas que con-
forman la Triloga Involuntaria. Su autor, el uruguayo Mario Levrero, las agrup
y bautiz bajo este epgrafe posteriormente, debido a que, una vez publicadas
de manera independiente, comprendi que tenan muchos aspectos en comn.
El principal de ellos es, precisamente, el protagonismo del espacio urbano, que
vamos a tratar a continuacin.
Las similitudes entre las tres obras, en lo que a configuracin del espacio se
refiere, van ms all del hecho de tener como escenario una ciudad. Las tres pre-
sentan una serie de rasgos comunes, que, a modo de anticipo, podemos resumir en
los siguientes: se trata de espacios asfixiantes, opresores, pesadillescos, que causan
angustia al personaje, espacios de incomunicacin, a los que el protagonista ac-
cede de forma azarosa. Pero la caracterstica ms importante es, sin duda, que se
trata de espacios cambiantes, al menos desde la percepcin del personaje, que no
pueden ser reducidos a leyes o normas lgicas y, en consecuencia, son espacios
de incomprensin. Estas caractersticas, que hacen del espacio el verdadero pro-
tagonista de los tres relatos, estn en estrecha relacin con los aspectos que mayor
controversia han generado y que han dado lugar a un debate entre la crtica: si bien
unos hablan de la presencia de lo fantstico
1
, otros han preferido, en la lnea del
propio autor (que evitaba hablar de su obra en estos trminos; ms an, defenda
1
J. E. Olivera Olivera, Intrusismos de lo real en la narrativa de Mario Levrero. Tesis doctoral,
2009.
316 Alba Diz Villanueva
el realismo de sus escritos), hablar de realidad introspectiva o interior, concepto
que retomaremos ms adelante. A continuacin, veremos con cierto detalle las
caractersticas espaciales en cada una de las obras de la triloga.
L 1. a ciudad
Al comienzo de La ciudad, la primera de las novelas de la Triloga, el prota-
gonista se muda a una casa que ha estado deshabitada durante aos. Lejos de los
valores que comnmente se le asocian, valores de proteccin, refugio y confort
(reseados por Bachelard
2
, Camen Meja
3
o Gulln
4
), la casa se presenta aqu
como un lugar inhspito, desagradable, que provoca angustia en el personaje.
Se trata de un lugar oscuro, sin luz elctrica y sin calefaccin, que destaca por la
humedad de sus techos y paredes. Este es el primer espacio de la novela y lugar
de origen de su viaje, que ser punto de referencia en varias ocasiones a lo largo
sus peripecias por ese otro espacio, la ciudad que refiere el ttulo de la novela.
No se concreta la ubicacin de esta casa. Sabemos que no est asilada, que se
rodea de otras construcciones, pero no en qu tipo de poblacin se encuentra ni
dnde se localiza. Esta inconcrecin espacial se va a mantener a lo largo de toda
la obra, puesto que todos los escenarios en los que transcurre la accin son an-
nimos. El nico topnimo mencionado en la obra es Montevideo, ciudad hacia
la que se dirige el tren que toma el protagonista al final de la obra.
Cuando decide salir de casa en busca de un almacn, se desorienta: ve casas
deshabitadas, medio derruidas, de aspecto fantasmal, con jardines descuidados
y una total ausencia de vida humana. Finalmente, acaba por perderse y se sube
a un camin que aparece en la carretera. Pide a su conductor, al que acompaa
una mujer, que lo lleve a alguna parte (pg. 26). Tras despertar de un sueo
de duracin imprecisa, el conductor detiene el camin y obliga al protagonista
a bajarse, y tambin a la mujer, dejndolos solo en una carretera aparentemente
desierta. A pesar de que, en un principio, la mujer asegura que esa carretera
no lleva a ninguna parte, poco despus afirma que su casa se encuentra cerca y
que, para llegar hasta all, es necesario atravesar un pueblo. Ante las evidentes
contradicciones de esta, el protagonista la acusa de mentir, pero ella contesta:
Sucede que ves las cosas desde tu punto de vista, y cuando crees que algo es de
una manera determinada no puedes admitir que, en la realidad, pueda ser de otro
modo (pg.43). Estas palabras, que, en ltima instancia, vienen a decir que la
realidad es diferente segn quin la mira y que uno no debe enfrentarse a lo que
ve con esquemas preconcebidos, aportan una informacin clave, tanto para el
protagonista, a la hora de encarar el nuevo espacio, como para el lector, a la hora
2
G. Bachelard., La potica del espacio, Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmica, 1975.
3
R. Gulln, Espacio y novela, Barcelona, Antoni Bosch, 1980.
4
C. Meja Ruiz, La casa:imagen literaria de un espacio protector, en E. Popeanga (coord.),
Ciudad en obras. Metforas de lo urbano en la literatura y en las artes, Bern, Peter Lang, pgs. 333-
350.
Lo onrico y lo subjetivo en el espacio urbano de Triloga involuntaria de Mario Levrero 317
de interpretarlo. El carcter crucial de esta advertencia viene confirmado por la
cita de Kafka que encabeza la novela:
Veo all lejos una ciudad, es a la que te refieres?
Es posible, pero no comprendo cmo puedes avistar all una ciudad, pues
yo solo veo algo desde que me lo indicaste, y nada ms que algunos contornos
imprecisos en la niebla
5
.
El protagonista, tan pronto como alcanzan el pueblo, no puede sino admitir:
tal vez yo no saba interpretar los hechos (pg.44). La misteriosa mujer (cuyo
nombre es Ana), iniciada en el espacio que el protagonista ha alcanzado de su
mano, es su gua, por cuanto le proporciona las claves para enfrentarse a l.
Se trata de un lugar desconcertante, por varios motivos. En primer lugar, no
llega merecer la denominacin de pueblo, por su reducido tamao: no es ms
que un pequeo conjunto de casas situadas en torno a una estacin de servicio.
En segundo lugar, la funcionalidad de dicha estacin y del resto de comercios
(una zapatera, un bar y un almacn) no queda muy clara, al situarse en medio
de ninguna parte, en un escenario desrtico. En esta descripcin, observamos
una discordancia de las dimensiones y caractersticas del lugar con el trmino
con el que se refieren a l sus habitantes (y que da ttulo a la novela): ciudad.
Esta denominacin responde a un proyecto futuro. Como averiguar ms ade-
lante el protagonista, una extraa organizacin, conocida como la Empresa, es la
propietaria de todos los edificios del pueblo y ha anunciado entre sus habitantes
una posible modificacin que podra elevar este espacio a la categora de urbe.
Por tanto, la ciudad no es tal, pero recibe este nombre por la vaga posibilidad de
llegar a serlo algn da.
En tercer lugar, cada uno de los espacios que conforman el pueblo (princi-
palmente la estacin, pero tambin la zapatera, el almacn, la casa de Ana y la
estacin de ferrocarril) producen un efecto de extraamiento en el personaje,
puesto que las normas que los rigen escapan a su comprensin, distan de lo que
l percibe como normal o habitual. En la zapatera, por ejemplo, en contra de
lo que parece a primera vista, reina un completo desorden: las cajas no se corres-
ponden con los zapatos de su interior. El protagonista entonces se ve envuelto en
la tarea de reorganizarlo, de colocar cada par en su caja correspondiente, lo que
simboliza su tendencia racional, que, una vez ms, es reprimida, no ya por Ana,
que va a desaparecer con un hombre del pueblo, sino por Gimnez, el encargado
de la estacin de gasolina.
La estacin de nafta es probablemente el lugar ms significativo, por varios
motivos. Por un lado, es el espacio en el que transcurre la mayor parte de la
accin; por otro, es el que mayor desconcierto provoca en el protagonista. El
5
La edicin que manejo es: M. Levrero, Triloga involuntaria, vol. I La ciudad, Barcelo-
na, DeBolsillo, 2010, pg. 17. En lo sucesivo, en las citas me limitar a indicar la pgina entre
parntesis.
edificio presenta ciertas peculiaridades. Cuando penetra al interior, descubre que
hay una segunda altura, muy amplia, a pesar de que desde el exterior parece un
edificio pequeo, de una nica planta. Ms delante, observa que, desde la vivien-
da, parten pasillos que conectan con otros edificios, pese a que, desde el exterior,
parece una construccin aislada. Ms llamativo es todava lo que el protagonista
ve tiempo despus:
Sin darme cuenta, me encontr dando vueltas a la manzana ocupada por la
estacin de nafta. Esta manzana no tena forma de cuadrado, y me pareci que
no se ajustaba a ninguna figura geomtrica simple. Los mismos elementos que
componan la parte que yo mejor conoca, frente al bar, se repetan muchas veces,
pero dispuestos siempre en distinta forma, y variando su cantidad. (Encontr
los surtidores, la oficina, los carteles de propaganda y de bienvenida, las luces de
colores, los grandes focos todo repetido, formando distintas combinaciones a
lo largo del contorno) (pg.107).
Para mayor desconcierto, si cabe, encuentra unos libros y unos mapas en
un idioma que no conoce ni identifica, idioma que parece emplear la misteriosa
empresa que posee el pueblo y que impone un reglamento que le resulta absurdo,
totalmente carente de sentido. Adems, los mapas presentan una configuracin
del espacio, no solo de la ciudad, sino de la Repblica
6
, del continente y aun de
la tierra entera, que no se corresponde con su percepcin de la realidad: manzanas
con formas caprichosas, circulares o elpticas, trazos del contorno inexactos o
indefinidos, lmites poco claros, pases difcilmente reconocibles, etc.
La ciudad y, de manera particular, los diferentes espacios que la componen
y los individuos que la habitan confunden al individuo, incapaz de encontrar
una explicacin racional. Si bien unas veces opta por perseverar en esta va (lo
que desemboca en un sentimiento de angustia y nerviosismo), otras desiste de
hacerlo, reconociendo su inutilidad. Esto sucede, por ejemplo, tras contemplar
los citados mapas:
Y qu ha sacado en limpio, amigo? pregunt.
Casi nada respond. Solo que, evidentemente, en el mundo hay mu-
chas cosas que no comprendo [] y que cada da que pasa voy comprendiendo
menos.
Me hund en uno de los sillones, las manos en los bolsillos.
Eso que ha dicho es muy importante coment, lo cual me pareci sin
sentido; y ms enigmticamente an, agreg: Al menos para usted.
No ped que se explicara. Ni siquiera lo alent con la mirada a que siguiera
hablando. Me fui dejando enterrar cada vez ms en el silln, y en m mismo
6
No se explicita cul, aunque por la referencia posterior a Montevideo, podra tratarse de
Uruguay.
los hombros se me fueron alzando, sin quererlo, y la cabeza hundindose en el
pecho.
Ya no quera que nadie me explicara nada, nuca ms. Para qu las expli-
caciones, si no hacen ms que confundir las cosas, y crear nuevos y mltiples
interrogantes? (pg.79).
La configuracin del espacio se torna ms compleja al presentarse la ciudad
como laberinto, como espacio que atrapa a quienes se encuentran en su interior.
Con el objeto de retenerlo en la ciudad, Gimnez trata de centrar la atencin
del protagonista en la mujer desaparecida: Ana. Le dice que para encontrarla
ha de internarse en una serie de pasillos, con mltiples bifurcaciones, a oscuras,
siguiendo unas complejas indicaciones:
Entre por el portal que est inmediatamente debajo de la ventana, que
no tiene llave; luego, contine por el corredor, que es muy largo. Est oscuro,
pero no tema, porque no hay escalones hasta mucho ms delante. Con la mano
derecha debe ir rozando la pared; tocar tres aberturas, que corresponden a tres
corredores que se abren hacia la derecha; pero debe seguir el tercero, ignorando
los otros dos. Debe ir rozando la pared izquierda, esta vez; al llegar a una segunda
abertura, debe doblar a la izquierda pero teniendo cuidado porque es una esca-
lera. No le recomiendo que encienda fsforos, u otra clase de luz; le puede traer
problemas. Contar cuarenta escalones, separados por tres descansos; en cada
uno de esos descansos, debe torcer a la derecha, pues la escalera tuerce; si sigue
de largo se perder, puesto que hay otros corredores y otras escaleras.
Una vez que ha llegado al cuarto descanso, no tiene ms que arrimarse a la
pared y caminar, siempre rozndola con los dedos, hacia la derecha; al tocar la
cuarta puerta se encontrar exactamente en esa pieza, la de la ventana iluminada,
y all estar Ana, esperndolo (pgs.131-132).
La imagen del laberinto, en cuyo interior se encuentra la mujer, es aqu clara.
En este sentido, observamos que se ha producido un cambio en el rol del gua:
si en un principio era Ana quien ejerca esta funcin, ahora se ha convertido en
el objeto de la bsqueda dentro del espacio en el que lo haba introducido, y
es Gimnez el nuevo encargado de desentraar los misterios del laberinto. Sin
embargo, su ayuda es tan solo aparente, pues lo que el protagonista percibe en
su interior no se corresponde con lo sealado. La bsqueda, que, a consecuencia
de lo anterior resulta fallida, deriva, tras una serie de acontecimientos, en un
enfrentamiento entre ambos hombres:
Me pareca que no le pegaba a un hombre; mi puo no chocaba contra
ningn hueso; como si pegara a una enorme masa de pan, a un monstruoso
paquete de algodn de forma humana.
Ms que caer, pareci derretirse, ablandarse, como manteca; qued tirado
en el piso, todo a lo largo. Sangraba por heridas abiertas en las mejillas y en el
costado del cuello, y por los odos. Su carne se abra con facilidad ante cualquier
golpe, y enseguida manaba la sangre [].
Volv en m, y me sent asqueado por aquellos que haba en el piso, algo que
no poda reconocer y que haba dejado en mis manos una sensacin blanda y
una humedad pegajosa (pgs.150-151).
Este es el detonante de su huida definitiva. Al llegar a la estacin, un espacio
totalmente desierto, sin trenes, ni gente, se monta en un remolcador con el jefe
de estacin y, cuando este alude al famoso reglamento (pg.156), toda su frus-
tracin, toda su angustia y su completa incapacidad para comprender estallan en
una risa frentica que no hace sino evidenciar lo absurdo de toda su aventura, lo
absurdo de ese proyecto de ciudad, lo absurdo de los personajes que la habitan.
P 2. ars
La siguiente novela, Pars, comienza con el regreso del protagonista a la capital
francesa, tras un viaje en tren de trescientos siglos. Si bien en los primeros mo-
mentos parece hallar una correspondencia entre el paisaje urbano y sus recuerdos,
poco despus pone en duda su memoria, sus supuestas experiencias pasadas en
la ciudad:
Realmente no ha cambiado nada desde mi partida; puedo reconocer o
es una trampa de mi mente? cada uno de los viejos edificios y lugares; la
memoria se me presenta como un fenmeno curioso, que me hace recordar las
cosas apenas las veo o tal vez un instante antes de verlas, aunque hacia el final del
viaje de siglos en ferrocarril no haba podido reconstruir en esa misma memoria
ninguna imagen de Pars; por eso sospecho de mi mente y me pregunto si alguna
vez he estado aqu
7
.
Este es tan solo el primero de una larga lista de fenmenos confusos para el
personaje, que van a cuestionar las fronteras entre la realidad y la imaginacin,
la vigilia y el sueo, el pasado y el presente. Tan pronto como el protagonista
pisa suelo francs, se va a suceder una serie de acontecimientos entre los que no
existe causalidad lgica: se monta en un taxi cuyo conductor yace muerto sobre
el volante, otro hombre lo reemplazada para morir, poco despus, tambin en el
vehculo, es remolcado, en el interior del coche, hasta un asilo para menesterosos
donde, una vez que entra, no puede salir; ms tarde descubre que tiene alas y
sobrevuela la ciudad desde el cielo, ve pasar a un grupo de seres alados a los que
sospecha que tiene que unirse, se une a la Resistencia sin quererlo, etc.
7
La edicin que manejo es: M. Levrero, Triloga involuntaria, vol. II Pars, Barcelona, DeBol-
sillo, 2010, pg. 25. En lo sucesivo, en las citas me limitar a indicar la pgina entre parntesis.
El asilo, espacio predominante de la obra, es, en realidad, una especie de
crcel, regida por una organizacin, de ndole aparentemente religiosa, tambin
desconocida. Como suceda en la novela anterior, este escenario est regido por
normas que el protagonista no alcanza a comprender y que le resultan absurdas
por completo. Aqu, como en aquella con el caso de Gimnez, hay de nuevo
individuos que hacen prevalecer esas leyes, que velan por el cumplimiento de
una normatividad mecanizada. En este caso, adems del cura que parece regir el
asilo, hay tres centinelas armados que vigilan la puerta, impidiendo la salida a
todo hombre que pretenda cruzar el umbral.
Este edificio se va a configurar de nuevo como laberinto, como espacio opre-
sor, que atrapa. Una vez ms, la mujer se va a convertir unas veces en gua, en
Ariadna que proporciona a Teseo el hilo que le permita conducirse por este es-
pacio; otras, en objeto mismo de bsqueda, en Minotauro, como suceda con
Ana en la novela anterior. En esta obra, esa mujer va a ser una de las prostitutas
del asilo, Angeline.
Pese a lo anterior, el protagonista lograr, en varias ocasiones, salir al exterior.
Una de las vas de escape es, precisamente, Angeline y la otra es la azotea, desde
donde desplegar las alas que descubre en su espalda y emprender el vuelo. Sin
embargo, las veces que el protagonista conquista el exterior, el Pars que tanto
anhela y desea recorrer, acaba regresando puesto que, a fin de cuentas, es el nico
lugar que tiene como referencia. Y es que la opresin y el sinsentido que caracteri-
zan al edificio son relativos en comparacin de la gran ciudad que se extiende a sus
puertas, desconcertante, extraa, deshumanizada, amenazante. La urbe, tambin
laberinto, es un espacio peligroso. Pero, al margen de los peligros externos que
pueda presentar, la inseguridad interior del personaje refuerza su carcter hostil:
Tengo ganas de salir y caminar largamente por la ciudad, pero me siento,
an, excesivamente cansado; y al mismo tiempo tengo miedo de salir, no solo
y no tanto por los carabineros, sino por la inseguridad interior que me
asusta ms; me asusta el hecho de ignorar una serie de pautas dentro de las
cuales moverme, de estar a la expectativa ante lo desconocido, especialmente
el cansancio y la confusin mental no dan lugar a una mayor confianza en m
mismo [] (pgs.55-56).
La transgresin de las normas lgicas del espacio y el tiempo va un paso ms
all en esta obra. Adems de los trescientos aos que segn afirma el protagonista
ha durado su viaje, en lo que a configuracin espacio-temporal se refiere cabe
sealar la presencia simultnea en una misma urbe de Carlos Gardel, Charles
de Gaulle y Hitler, que, en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, intenta
conquistar la capital gala.
Pero, quiz, lo ms llamativo de la novela es la indistincin entre realidad
y sueo. El protagonista vive simultneamente dos realidades diferentes: la del
sueo y la de la vigilia, que se superponen en un mismo plano. As, el yo se des-
dobla o, incluso, de triplica, se fragmenta, de manera que hay un yo de la vigilia,
un yo actor que vive la realidad y que, al mismo tiempo, es un yo espectador
del sueo; por otra parte, est el yo del sueo, el yo que desempea las acciones
dentro del plano onrico. El desdoblamiento es tal que el protagonista, su yo de
la vigilia, intenta incluso dialogar con su yo onrico y llega un punto en el que
confluyen, en el que ambos planos o realidades, con sus respectivos actantes,
coinciden en uno solo. A la vista de estos fenmenos, no cabe sino preguntarse
qu es realidad?, qu es sueo?
Adems, el espacio de los sueos que el protagonista narra presenta caracte-
rsticas similares al espacio de la novela: muros que se ensanchan, largos corredo-
res, paredes curvadas o de forma esfrica y hmedas, calor sofocante, superficie
resbalosa Se trata de nuevo de un espacio claustrofbico, laberntico, en cuyo
interior tenemos de nuevo a la mujer como objeto de bsqueda.
Paralelamente a la dicotoma sueo-vigilia, se ponen en tela de juicio los l-
mites entre una realidad exterior y una realidad interior, se plantea la continuidad
entre estos dos espacios, imposibles de separar:
[] desde hace tiempo me obsesiona la idea de estar demasiado ligado al mundo
exterior; de que, en realidad, todo mi ser forma parte del mundo exterior; no
puedo precisar los lmites: hasta aqu el mundo exterior, aqu empiezo yo; de
que no puedo cambiar mientras todo permanece inmutable alrededor, o cam-
bia lentamente y en una direccin desgraciada. Dudo de mi propia existencia.
[] A veces pienso si no somos otra cosa que cortes de situaciones exteriores
(pgs. 23-24).
Finalmente, el protagonista, preso en Pars y preso en el asilo, acude a la que
otrora fuera la salida del laberinto, la azotea: Y me re. Me atac un pnico feroz
y salt, pero no hacia la calle, sino hacia el piso de la azotea. Cincuenta centme-
tros. Me lastim las rodillas, y me qued all, acurrucado en el suelo, rindome
de m mismo, llorando (pg.154). Ese pnico que le impide saltar responde a la
desconfianza en s mismo, en su memoria, en lo que supuestamente ha vivido:
l no es ms que un hombre y, como tal, no puede volar. La carcajada nerviosa,
que tambin veamos al final de la novela anterior, reaparece aqu, entremezclada
con el llanto. De nuevo, el estallido ante la frustracin de no poder adaptarse al
entorno.
E 3. l lugar
En la novela final de la triloga, el espacio urbano no aparecer hasta el final
de la obra. La ciudad se presenta, en la mente del protagonista que la aora, como
lo conocido, lo seguro, lo ordenado, lo confortable, frente a aquel otro espacio
desconocido, asfixiante, amenazante y catico en el que el protagonista despierta.
Se trata de un lugar cerrado, formado por una sucesin de habitaciones por la que
se puede avanzar en una sola direccin (las puertas que permiten pasar a nuevos
cuartos estn abiertas pero, una vez que se cierran, no se puede retroceder), habita-
ciones unas veces desiertas y otras provistas de camas, comidas o incluso habitadas
por familias (que hablan un idioma diferente al del protagonista). Estamos, una
vez ms, ante el laberinto, esta vez, si cabe, de manera ms notoria. A medida
que avanza, la situacin del protagonista se vuelve ms desesperada, su angustia
crece y las condiciones empeoran: algunos cuartos se inundan, hay ratas de las
que debe cuidarse para que no le devoren, cadveres de hombres
Esta novela guarda numerosas similitudes con las anteriores. En primer lugar,
se cuestionan tambin los lmites entre realidad, memoria, delirio y fantasa, entre
realidad interior y exterior y entre sueo y vigilia. En segundo lugar, aparece de
nuevo una mujer para guiarle. Esta joven muchacha, a la que bautiza como Mabel,
le llevar hasta una pequea playa, a travs de un estrecho conducto al que se
accede por un hueco en la pared de una de las habitaciones. Pero este lugar, a pesar
de la liberacin que el protagonista siente al alcanzarlo, no conduce a la salida.
Posteriormente, perder a la mujer y deber continuar su aventura solo. A
punto de desfallecer, llega a un campamento, donde encuentra a unos hombres
que, como l, han llegado a este misterioso espacio en condiciones tambin in-
comprensibles, al menos desde sus pticas. Juntos tratan de buscar explicaciones
racionales, pero, un vez ms fracasan, puesto que, como dice uno de ellos no hay
ninguna certeza acerca de nada
8
.
El protagonista no se conforma con haber logrado salir del laberinto. El
campamento le parece un lugar extrao, frente al propio de la ciudad donde ha
dejado su vida pasada. Cuando por fin consigue alcanzarla, comprueba que todos
esos valores que llevaba asociada se han perdido, dando lugar a un espacio ms
hostil y peligroso que cualquiera de los anteriores. Se convierte en un lugar de
aislamiento y de incomunicacin. En este sentido, la urbe es desmitificada o, si se
quiere, mitificada negativamente como ciudad-infierno. Cuando, tras sobrevivir
a las agresiones de los habitantes de la urbe y a una gran explosin, llega a su
antigua casa, este espacio ya no es su hogar. Al final de la ltima de las novelas
de la triloga, nos encontramos con una situacin anloga a la del comienzo de
la primera: una casa que resulta ajena y hostil a quien la habita.
Conclusiones
Los fundamentos que regulan la narrativa de Levrero y, de manera particular,
su configuracin espacial, tienden a escapar a la lgica del realismo, familiarizada
con los principios de la naturaleza
9
, con el objeto, quiz, de cuestionar, de forma
a veces angustiante, la existencia. Las certidumbres de los paradigmas culturales
parecen abolirse, a favor de una visin individualista, subjetiva, donde lo onrico,
8
M. Levrero, Triloga involuntaria, vol. III El lugar, Barcelona, DeBolsillo, 2010, pg. 102.
9
R. Cosse, Tradicin y cambio en la narrativa uruguaya, Montevideo, Linardi y Riso, 2008,
pg. 7.
la realidad interior, se vierte sobre los espacios, de forma tal que no es posible
discernir cul es la realidad objetiva, ni si existe, puesto que la presentacin del
espacio para el lector y la vivencia del mismo para el personaje estn mediadas,
determinadas, por la percepcin que este tiene de l.
Para Levrero, la esencia de las cosas es difusa e imprecisa, y escapa a catego-
rizaciones y conceptos. El autor uruguayo muestra inters por fenmenos pa-
rapsicolgicos, por lo onrico y por todas las manifestaciones del inconsciente
10
.
Para l, los sueos no dejan de ser experiencias reales, reales en su dimensin
inconsciente. Son, adems, procuradores de imgenes, que despus incorpora,
como materia prima, a sus obras. Estos factores se aprecian, de hecho, en su
propia definicin de la literatura: la literatura es una de las formas posibles de
comunicar a otros seres una experiencia personal que cae fuera de las formas
habituales de percepcin
11
. As, considera que la realidad habita en el interior
de cada individuo y que el tiempo, como el espacio, es un signo de vivencias
personales, intransferibles y nicas.
Por todo ello, la escritura de Levrero ha sido encasillada dentro de la literatura
fantstica, del surrealismo o, incluso, de la ciencia ficcin. El escritor, disconforme
con estas etiquetas, no tard en distanciarse de ellas. En una entrevista con Pablo
Rocca, en 1992, deca: la crtica literaria parece dar por sentadas muchas cosas,
entre ellas la existencia de un mundo exterior objetivo, y a partir de ah seala
lmites precisos a la realidad y al realismo, da por sentado que el mundo interior
es irreal o fantstico y trata de rotularlo todo de acuerdo con estos puntos de
partida arbitrarios y pretenciosos
12
. Prefiri hablar, en cambio, de subjetivismo o
de realismo introspectivo
13
, trmino acuado por Rocca que enfatiza esa dimensin
interior de la experiencia de la que venimos hablando.
Las tres novelas que conforman la Triloga son el deambular del protagonista,
un extranjero, por unos espacios, eminentemente urbanos, en los que imperan
unas normas y restricciones, impuestas por poderes represivos, a las que es incapaz
de ajustarse y que, no obstante, habr de aceptar; unos espacios de incomunica-
cin (bien por la inexistencia de un cdigo lingstico comn, bien por una per-
cepcin o entendimiento del entorno muy dispares); unos espacios labernticos,
intrincados, asfixiantes, pesadillescos, en los que el clima onrico y la fuerte carga
subjetiva ponen en entredicho la experiencia objetiva; espacios que provocan la
prdida de la identidad (de hecho, uno de los motivos recurrentes en las tres no-
velas es el espejo, la bsqueda constante por parte del personaje de una superficie
en la que poder contemplarse y en la que, sin embargo, no se reconoce), espacios
de inspiracin kafkiana; espacios o, mejor dicho, no lugares, a travs de los que
10
I. Echevarra, Posfacio. Levrero y los pjaros, en P. Silva Olazbal, Conversaciones con
Mario Levrero. Montevideo, Ediciones Trilce, 2008, pgs. 93-102.
11
M. Levrero, Entrevista imaginaria con Mario Levrero, Revista Iberoamericana, vol. LVIII,
nm. 160-161, 1992 (julio-diciembre), pg. 1168.
12
I. Echevarra, Prlogo, Triloga Involuntaria. Vol. I. La ciudad, Barcelona, DeBolsillo,
2010, pg. 9.
13
I. Echevarra, ob. cit., pg. 9.
busca, a veces de forma obsesiva, esas otras ciudades o espacios de proteccin,
pero siempre sin xito, porque la sensacin de extraeza, ms que en el espacio,
reside en el propio interior del personaje, del que aquel es reflejo.
En definitiva, los sentimientos de desarraigo, soledad y frustracin constantes
en los protagonistas de cada una de las novelas de la triloga (y que no mudan
cuando se trasladan de un escenario a otro) no son ms que una proyeccin, una
exteriorizacin de su propia psique, en la que todo se confunde: los recuerdos,
las vivencias, los sueos, el delirio Contemplando las novelas como conjunto,
cabe advertir una progresin en este sentido: desde la primera novela, en la que un
personaje desconcertado fracasa en su intento de buscar explicaciones racionales
y choca una y otra vez con el hecho de que nada es lo que parece (espacios que
cambian su forma y su tamao, reglas e idiomas incomprensibles); pasando por
la segunda, en la que se cuestionan los lmites entre mundo interior y exterior,
entre sueo y vigilia, etc.; hasta la tercera, en la que el protagonista concluye:
Ahora que la ciudad, mi ciudad, me resulta ajena y aun repulsiva, pienso que
estoy repitindome en mi actitud de aquel otro lugar. Que no lograr aproxi-
marme realmente a ninguno de mis amigos, ni a Ana, ni a ninguna otra mujer;
que solo los utilizaba para olvidar la soledad, para evadirme de este ser que me
habita, que me odia, que me obliga a actuar en contra de m mismo.
S, ahora veo que siempre me mov entre extraos, sin amarlos; y que yo
mismo soy un extrao para m. Tan ajeno como esta ciudad, como esta casa,
como aquella otra ciudad y sus selvas y tneles. El extrao soy yo.
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Captulo 26
El triunfo de la afona existencial y la inviabilidad
de la transgresin en Vidas Scas de Graciliano Ramos
Andrs Surez
Pontificia Universidad Catlica de Chile
Juger que la vie vaut o ne vaut pas la
peine dtre vcue, cest rpondre la question
fondamentale de la philosophie
Camus
En Vidas Scas, escrita por el brasilero Graciliano Ramos en 1938, se trasluce
el panorama de un mundo en el que residen el extraamiento, la soledad y el
abandono. Estas nociones colonizadas en el territorio de la novela son el infruc-
tuoso resultado de la incomunicacin entre los personajes y el espacio opresivo de
la urbe. Fabiano, el protagonista silente de la obra, es el poseedor de una familia
errante y desarraigada para quien la vida es solamente un sinnimo de resistencia
y sobrevivencia. Es, precisamente, en este personaje en quien se concentra la aver-
sin subrepticia al emplazamiento citadino. Fabiano se conforma con el territorio
perifrico de la ciudad, un serto nordestino, que le es entregado para trabajar y
all encontrar un subterfugio para salvaguardarse de la frialdad social; mientras
que en la ciudad, por el contrario, solo hallar aflicciones y desavenencias.
Fabiano es un desamparado, un emprico y desesperanzado caporal empo-
brecido, que descubre la crueldad, la ambicin, la injusticia, el resentimiento y
la hipocresa de la sociedad. Esta vileza y mezquindad lo confinar a la vacuidad.
Desde all se enfrentar con la nada, buscar un cauce a su existencia y disfrazar
328 Andrs Surez
la soledad y el sinsentido, que ya experimenta del mundo, en el hospicio de la
catinga, con su familia.
L 1. a comprensin disfnica del mundo
Este sosegado protagonista advierte el mundo hostil, desdea el deseo de
comprenderlo, tanto as que teme a que su ignorancia sea perturbada por el co-
nocimiento. Fabiano dava-se bem com a ignornia. Tinha o direcito de saber?
Tinha? No tinha () Se aprendesse qualquer coisa, necessitaria aprender mais,
e nunca ficaria satisfeito
1
. Ante su falta de inters por entender su entorno, se
recluye en su universo indistinto, impreciso y confuso que se revela en el silencio.
Fabiano es un ser inmerso en la incomunicabilidad y quienes le rodean tambin
se ciernen sobre esa apocada actitud: entre ellos han establecido un lenguaje de
gesto, golpes y actitudes que no posee ningn referente semntico y que se torna
ininteligible para la familia.
No era propriamente conversa: eram frases sltas, espaadas, com repeties
e incongruncias. As vzes uma interjeio gutural dava energia ao discurso
ambguo. Na verdade nenhum dles prestava ateno as palavras do outro: iam
exibindo as imagens que lhes vinham ao esprito, e as imagens sucediam-se,
deformavam-se, no havia meio de domin-las. Como os recursos de expresso
eram minguados, tentavam remediar a deficincia falando alto
2
.
Frente a esta incapacidad comunicativa, la familia accede a los cdices primi-
tivos de la gestualidad y la corporeidad, y regresa al estado primigenio del animal
y la materia. Segn Steiner, la diferencia entre el hombre y el animal reside bsica-
mente en la implementacin del lenguaje: Poseedor del habla, posedo por esta,
cuando la palabra eligi la tosquedad y la flaqueza de la condicin humana como
morada de su vida imperiosa, la persona humana se liber del gran silencio de la
materia
3
. Atendiendo a este criterio, se deduce que Fabiano no ha conseguido
liberarse de ese estado de la materia porque, a excepcin de su familia, restringi
los lazos de comunicacin con los dems seres: la comunicacin no se produce al
margen de la sociedad sino que, por el contrario, se desarrolla a travs de la rela-
cin con el otro. Fabiano no es capaz de reproducir ni de expresar el mundo con
las palabras, porque es un mutilado social. En su deficiencia lingstica detenta su
inferioridad, l es conciente de su inferioridad y se sabe objeto de atropellos por
esta misma condicin. As, por ejemplo, hace explcita esta condicin, cuando se
retrata frente a los habitantes del pueblo:
1
Ramos, Graciliano. Vidas Scas. So Paulo: Martins, 1968. Pg. 24.
2
Ibd., pg. 79-80.
3
Steiner, Georges. Lenguaje y Silencio. Barcelona, Gedisa editorial, 2003. pg.53.
El triunfo de la afona existencial y la inviabilidad 329
Comparando-se aos tipos da cidade, Fabiano reconhecia-se inferior. Por
isso desconfiava que os outros mangavam dele. Fazia-se carrancudo e evitava
conversas. S lhe falavam com o fim de tirar-lhe qualquer coisa. Os negociantes
furtavam na medida, no preo e na conta. O patro realizava com pena e tin-
ha clculos incompreensveis (). Todos lhe davam prejuzo. Os caixeiros, os
comerciantes e o proprietrio tiravam-lhe o couro, e o que no tinha negocio
com ele riam vendo-o passar nas ruas, tropeando. Por isso Fabiano se desviava
daqueles viventes
4
.
Cada interpretacin humana de la realidad, sea cual sea, obedece a una visin
particular sustentada en el deseo de poder, en Vidas Scas el apetito y el inters
particular se pierde, pues la pobreza, la ignorancia, el miedo; en resumen, el
medio, han convertido al protagonista en un ente fantasmal sin voluntad y en
un enclenque social. Fabiano um impotente nos mais distintos nveis (social,
intelectual, econmico, moral), e com ele sua famlia, todos embrutecidos no
rebaixamento de si, enfraquecidos e empobrecidos de pos e thos
5
.
Esta falta de pos y thos se proyecta en el horizonte de la accin. Ramos crea a
un conformista que no hace nada para remediar su situacin ni la de los seres a su
alrededor. Esta particularidad de la inaccin se asemeja, por instantes, a Meursault
de Ltranger, aunque guardando las correspondientes diferencias
6
, pues ambos
concuerdan en la adopcin del silencio y de la nada como nico propsito del
ser-presente. Tanto Camus como Ramos saben que el nico paliativo humano,
frente al patetismo trascendente de la nada, subyace en la libertad de estar cren-
dose y destruyndose por medio de las elecciones de su voluntad, sin embargo
ninguno de los dos hace uso de ese albedro que Ronald Crosby, a propsito de
la Voluntad de poder de Nietzsche, menciona:
Because all interpretations of the world are merely expressions of the will
to power, and because there is no intelligible world as such, but only a welter of
perspectives vying with one another for dominance, asking if a given perspec-
tive is true, or whether this perspective is truer than some other one, makes no
sense. Truth is purely relative, a creature of this or that perspective and wholly
4
Ramos, ob. cit. pg. 96-97.
5
De Souza, Jorge Araujo. Graciliano Ramos e o disgusto de ser criatura. Maceio: EDUFAL,
2008. pg. 112.
6
El personaje de Camus a diferencia de Ramos infiere que la vida es absurda, es decir, es
consciente de su naturaleza incongruente. Este sabe que la existencia comienza y termina en
la nada, que el vaco transciende su vida y que, por consiguiente, todo propsito o finalidad
es vano. Meursault lucha con ese patetismo trascendente de la lucha humana sumergindose
en la nada. No es un ser impasible, ni un ser indiferente, es un tranger de lo que acontece a
su alrededor; todo lo que ocurre le parece extrao, bizarro a su percepcin. Su leccin coti-
diana de la vida es la nada y su combate con lo transcendente lo remite irremediablemente a
la vacuidad.
330 Andrs Surez
immanent to it. Each perspective expresses what is true for that center of will or
energy; thus, there are as many truths as perspectives
7
.
Fabiano no vulnera ese infinito espacio de la voluntad, no crea una interpre-
tacin particular del mundo, sino que acepta insoslayablemente las imposiciones
coercitivas que torna nula cualquier posibilidad o manifestacin individual y que
erige, paralelamente, el egosmo colectivo sobre el destino tantico del hombre.
Frente a esta modelacin social, el protagonista de Graciliano cuestionar su ac-
titud pasiva preguntndose, algunas veces, si sus actos mejoraran su calidad de
vida y reconocer, en su divagar, que existen formas ms honrosas de asumir la
muerte, pero que su pensamiento no conseguir franquear el umbral de la accin
transformadora.
L 2. a evasin en el absurdo de la muerte
En Vidas Scas la muerte es una constante, su presencia se advierte en el inicio
de la obra y se deduce tambin en el final incierto de los personajes. Los paisajes,
el clima y las situaciones se anudan a ese fundamento luctuoso de la novela. En
Graciliano, el personaje no asume la muerte sino que la evade.
La nocin de la muerte se materializa en varios instantes, pero son cuatro los
momentos ms relevantes: el primero est evocado en el trnsito de la familia
hacia su nueva residencia. Esta, acosada por el hambre, despescueza al papagayo y
logra dilatar la muerte que los deshumaniza y, al mismo tiempo, los animaliza
8
; el
segundo pasaje lo refleja la muerte de la perra Baleia, a mano de sus dueos, que en
el transcurso de la novela, se va humanizando: en ella se concretiza el pensamiento
y el sentimiento a travs de los deseos e intereses de sus amos.
9
Baleia intenta es-
capar de la muerte, pero su fin ya fue previsto por Fabiano. El tercer momento se
manifiesta en el encuentro con el soldado amarelo a quien Fabiano no asesina. Los
7
Crosby, Ronald A. The Specter of the Absurd. Albany: State University of New York Press,
1988. pg. 19.
8
En Vidas Scas los hombres se van deshumanizando. Son personajes que no habla, son seres
de instintos que sobreviven, que resisten. Fabiano se proyecta frecuentemente sobre la figura de
animales: Bicho, cavalo, tatu, rs; por el contrario, Baleia, la mascota de la familia, se humaniza:
siente, percibe, protege, cuida, analiza, sufre, re. En relacin a la funcin de Baleia, Jorge de Souza
menciona que A Cachora se humaniza enquanto os humanos se animalizam. O determinismo
anmico os alcana e equaliza, todos arrastados despersonalizao da pareceria humanista. (De
Souza, ob.cit. pg. 53)
9
La muerte de Baleia es una de las escenas mejor logradas por Graciliano. En este pasaje, se
narra cmo Fabiano le propina un tiro para evitar el sufrimiento por una enfermedad que parece
haber adquirido: Caiu antes de alcanar essa cova arredada. Tentou erguer-se, indireitou a cabea
e estirou as pernas dianteiras, mas o resto do corpo ficou deitado de banda. Nesta posio torcida,
mexeu-se a custo, ralando as patas, cravando as unhas no cho, agarrando-se nos seixos midos. A
final esmoreceu e aquietou-se junto s pedras onde os meninos jogavam cobras mortas. (Ramos,
ob.cit. pg. 110-111).
dos personajes temen a la muerte: el soldado se amilana pensando en la venganza
que el otro puede infringirle tras haberlo encarcelado injustamente; y el segundo,
Fabiano, mengua su enojo, su instinto, pensando en las posibles consecuencias
que el asesinato del soldado le acarrear. Al final, los dos personajes se escabullen,
han conseguido frenar la muerte. Y la ltima aparicin mortuoria se patentiza en
las aves de paso que asedian al ganado sobre el que Fabiano se proyectar en un
sueo sintiendo cmo es acosado por un ser hambriento.
La evasin mortuoria se produce mediante los espejismos, las quimeras, las
ilusiones, la esperanza: los personajes toleran el presente porque elucubran el
maana, el futuro; poseen la vaga ilusin de que toda va a cambiar, pero el ahora
se revela rido y desolador y, rpidamente, el maana se convierte en el hoy.
10

La insatisfaccin del propsito del ayer sucumbe en el olvido dando espacio a
una nueva elucubracin que ser descorazonada por el maana. El ciclo se repite
eternamente cayendo en ftiles ensueos y se levanta para erigir una nueva razn
de ser que perpeta la desesperanza.
E 3. l absurdo cclico de la estructura
El sistema coercitivo de los personajes gira en torno al patro invisvel del que
el lector tiene escasas y casi nulas referencias. Este es el dueo de la hacienda que la
familia habita, ha cedido su terreno para que Fabiano cultive y cuide el ganado, es
decir, lo ha condenado a soportar un mundo en el que la muerte se proyecta sobre
los deberes que tienen a su cuidado: pues la tierra, por un lado, es seca, ninguna
planta o cultivo emerge de la tierra; y, por otro lado, el ganado se enferma y el
poco, que prospera, lo compra a un precio inferior. Por el contrario, el ganado
frtil y prspero sale de la hacienda, ya que all, en esta especie de cementerio
encubierto, solo hay espacio para la la muerte y el fin.
Su establecimiento en esta morada sin lgos, sin tiempo ni vida preconiza
y revela la inutilidad de la existencia de Fabiano y su familia. Estos excluidos
obedecen a un inquebrantable ciclo mecanicista del que constituyen el engranaje
sistmico ms pequeo en donde se privilegia la utilidad sobre lo humano; de
este modo, los actos del hombre no provendrn de su voluntad, sino de intereses
particulares extrnsecos.
Las esferas de la urbe y del campo no se transgreden, porque no hay un canal
que permee las relaciones entre las dos. El nico instante de la novela en el que
10
Todos los personajes de la novela poseen un deseo que les permite tolerar el presente: Fa-
biano es el personaje que ms elucubra fantasas para soportar el ahora, siempre se proyecta hacia
el presente pensando que todo va a ser mejor. Para esto, Graciliano se valdr de los subjuntivos
para ensalzar ese futuro impotencial. Por otro lado, Victoria, la esposa de Fabiano, desear una
cama tan grande como la de su antiguo patrn Toms. Los hijos, finalmente, se unirn al universo
de deseos: El menino mais nvo, el hijo menor, querr crecer para matar cabras, llevar un cuchillo
en la cintura, dormir en cama de varas, fumar cigarrillos de paja y calzar zapatos de cuero crudo;
El menino mais velho desear saber cmo es el infierno.
332 Andrs Surez
Fabiano intenta oponerse al sistema opresor se produce en el tercer encuentro
que tiene con el soldado amarelo: su impulso lo motiva, pero su razn lo aqui-
lata. Los dos fingen que no ha ocurrido nada, no se comunican, hacen uso del
lenguaje gestual. Fabiano no se rebela, se controla. Al respecto de la inaccin,
Corral afirma:
Una forma de suicidio mental es la abdicacin, la entrega a la pasividad,
la renuncia a la accin. Renuncia que puede generarse como consecuencia de
la incomunicacin y del sinsentido de la existencia. Es obvio que la accin y
(sobre todo la accin rebelde) solo es posible desde la conviccin y la voluntad
de imprimir un sentido determinado a las cosas
11
.
En Fabiano, la aniquilacin de la propia voluntad, de la propia integridad,
se observa en el deber impuesto, en el enmascaramiento que suscitan el estado,
la iglesia y la milicia, los tres poderes del estado, que se convertirn en los me-
canismos de represin para enceguecerse y ensordecerse ante los dictamines del
poder:
A reificao em Vidas secas visvel exteriormente personagem, no modo
como sujeitado na vida social, pelo patro, pelo soldado amarelo, pelo fiscal da
prefeitura. Nessas passagens do romance a reificao narrada, componente
da intriga. Patro, soldado, fiscal, padre, juiz encontram-se a servio da ordem
necessria ao bom funcionamento das relaes de produo no mbito do projeto
burgus de desenvolvimento, comprometidos com o sucesso desse projeto pela
adeso espontnea ou pela manipulao. Produzem e reproduzem as relaes
sociais pelas quais as pessoas so vistas tambm como mercadorias sua fora
de trabalho
12
.
El estado de inconsciencia del ser lo sume en la ignorancia plena y lo con-
vierte en un eslabn ms de esa innumerable cadena humana que arrastra bajo
su paso a innumerables generaciones que no consigue desasirse de ese servilismo
humano: Nascera com sse destino, ningum tinha culpa de le haver nascido
com un destino ruim. Que fazer? Podia mudar a sorte? () O pai vivera assim,
o av tambm. E para trs no existia famlia
13
.
Aunque Fabiano es consciente de su lustroso y subyugado origen, no hace
nada para liberarse sino que, por el contrario, anuncia la condena inquebranta-
ble que sus hijos perpetuarn: E os filhos j comeavam a reproduzir o gesto
hereditrio
14
,Os meninos eram uns brutos, como o pai. Quando crescessem,
11
Corral, Francisco. El pensamiento cautivo de Rafael Barrett. Madrid, Siglo XXI, 1994.
pg. 315.
12
Brunacci, Maria Izabel. Graciliano Ramos: Un escritor personagem. Belo Horizonte: Autn-
tica, 2008. pg. 158.
13
Ramos, ob. cit. pg. 121-122.
14
Ibd., pg. 19.
guardariam as reses de um patro invisvel, seriam pisados, maltratados, machu-
cados por um soldado amarelo
15
.
Paralelamente a esa impostura existencial en la progenie de Fabiano, se suma el
sentido de la circularidad del clima -lluvia/sequa que sumerge al lector en una
danza macabra entre la vida y la muerte que no concluye sino que se reproduce
repitiendo los estereotipos, las discriminaciones, las exclusiones y las segregacio-
nes. Los personajes no logran evadir esas fluctuaciones del tiempo, cambian de
espacio, pero saben que, en un lugar distante y, a la vez, semejante, los espera de
nuevo el arbitrario combate de la existencia que se rigen exclusivamente por la
supervivencia.
En este universo de circularidades Graciliano aboga por la construccin de un
sujeto consciente que intenta comprender el mundo. Es en esa tentativa racional,
producto del subjetivismo puro, en donde reside su correspondencia con el exis-
tencialismo. El hombre, que emprende esta tarea, deduce que no es posible dar un
sentido al mundo ni al ser humano, pues los principios que sustentan cualquier
interpretacin del orbe se asientan sobre la negacin de argumentos lgicos.
Fabiano, en la medida de su entendimiento, se acerca al mundo confiando en
las seguridades y en los discernimientos sociales, pero sin someterlos al juicio de
su propia experiencia. Su infelicidad es producto de su anhelo tranquilizador que
dilata la decepcin. En el serto no consigue independizarse, no se hace consciente
de su propia existencia y, por esto, no descubre que la vida est sujeta a sinrazones
y arbitrariedades. Para Camus la tica de la felicidad se fundamenta en el sinsen-
tido de la vida. El ser que reconoce este indisoluble principio puede alcanzar la
felicidad; si no espera nada del mundo, no va a hallar tristeza ni esperanza.
Abandonarse en el mundo, obtener la autonoma no consiste en la capacidad
de sobrevivir en el mundo, sino en ser consciente de la existencia individual.
Solo desde la propia interpretacin del mundo, es posible aproximarse a otras
realidades, a otras elucidaciones colectivas. El hombre se acerca parcialmente a la
realidad, nunca a la totalidad. No consigue aprehender los absolutos, pero cunto
bien le hace reconocer y reconocerse en esas particularidades a las que lo remiten
sus quimricos intentos. Vidas Scas es una invitacin para tomar la vida cmo
es: frgil, efmera, mortal. Estas caractersticas no son argumentos para renunciar
a vivir; son una razn, por el contrario, para vivir ms, para vivir mejor.
Bibliografa
Almeida Filho, Leonardo. Graciliano Ramos e o mundo interior: o desvo imenso do esprito.
Braslia: Universidade de Braslia, 2008.
Brunacci, Maria Izabel. Graciliano Ramos: Un escritor personagem. Belo Horizonte: Au-
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Corral, Francisco. El pensamiento cautivo de Rafael Barrett. Madrid, Siglo XXI, 1994.
15
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334 Andrs Surez
Crosby, Ronald A. The Specter of the Absurd. Albany: State University of New York
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De Souza, Jorge Araujo, Graciliano Ramos e o disgusto de ser criatura. Maceio: EDUFAL,
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