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Federacin Espaola de Guitarra e Instrumentos de Plectro
c/ Espadaal, 1-4C
26300 Njera (La Rioja)
www.fegip.es
fegip@fegip.es
CONSEJO DE REDACCIN:
Equipo FEGIP
NOTA: La revista Alzapa no se responsabiliza de las opi-
niones de sus colaboradores ni se compromete a publicar
originales no solicitados. Esta revista se distribuye de forma
gratuita entre los socios federados, asociaciones, federacio-
nes adheridas a la asociacin, conservatorios y escuelas de
msica.
Depsito legal: LR-90-2011
Diseo y maquetacin: J. Hermosilla
Impresin: Ready to Print, S.L. Tfno. 941 102 915
La Junta Directva agradece la colaboracin desinteresada
de todas las personas que han contribuido, de un modo u
otro, para hacer posible la publicacin de esta revista.
Gracias por vuestra colaboracin.

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En PERSONAJES DESTACADOS Antonio Navarro hace
una amplia semblanza de Roberto Grando.
En la seccin de HISTORIA el musiclogo Carlos Blanco
nos resume la Historia del Festval de Plectro de La Rioja
que est a punto de publicar. El profesor y concertsta de
mandolina Juan Carlos Muoz nos hace una interesan-
te aportacin sobre la presencia de la mandolina en la
pera entre los aos 1700-1750. Para terminar, el inves-
tgador Ismael Ramos nos hace una detallada semblanza
del primer siglo de existencia del Tro Albniz.
En el apartado dedicado a DIDCTICA la profesora de
Instrumentos de Pa Patricia Calcerrada nos introduce
en los mtodos didcticos de la recientemente desapa-
recida Alison Stephens.
En la seccin INTERNACIONAL el gran mandolinista y
compositor venezolano Ricardo Sandoval nos da una
leccin magistral acerca de la Msica Criolla Venezola-
na y su repertorio inagotable para pulso y pa.
En VARIOS la profesora de Instrumentos de Pa Irene
Barca nos lleva de visita a la casa de los nietos del insig-
ne Flix de Santos y Diego Martn denuncia el que no
se implante en Madrid la especialidad de Instrumentos
de Pa en el Real Conservatorio Superior.
En NOVEDADES se destaca la reciente publicacin del libro
Notas Autobiogrfcas de Flix de Santos y Sebastn que
ha escrito nuestro compaero Ricardo Garca Gimeno.
Cerrando la revista tenemos el listado de socios que
como viene ocurriendo en los ltimos aos va aumen-
tando poco a poco.
Como hacemos siempre animamos a todos los que
consideren que tienen algo interesante que aportar a
que se animen a ponerlo por escrito para publicarlo
aqu, en vuestra revista.
Editorial
Junta Directva de la FEGIP
Desde que en 1997 cristalizara la, durante tanto tiem-
po deseada, Federacin Espaola de Guitarra e Instru-
mentos de Plectro no ha faltado a su cita la revista que
tienes entre tus manos. Han pasado diferentes Juntas
Directivas y todas han conseguido que los ms pres-
tigiosos especialistas en nuestros instrumentos y sus
msicas aportaran su imprescindible grano de arena
para que su contenido fuera ameno, interesante y
novedoso. Todo un reto ya que los colaboradores lo
hacen de manera desinteresada o como dira un casti-
zo, por amor al arte. Desde aqu nuestro ms sincero
agradecimiento a todos ellos.
En esta revista se mantene la misma estructura que en
aos anteriores y los artculos son de lo ms variopinto:
En la seccin dedicada a las ASAMBLEAS nuestro Presi-
dente, Antonio Cerrajera, nos cuenta lo ms importan-
te de lo que aconteci el ao pasado en Casasimarro.
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La Asamblea General comenz a las 11:00 h. y se desarro-
ll con total armona. Todos los puntos que se someteron
a votacin se aprobaron por unanimidad.
Despus tuvimos la suerte de asistr a la extraordinaria
conferencia Instrumentos musicales de la tradicin his-
trica que nos ofreci Javier Cullar. Javier nos embeles
con su palabra y su msica. A pesar de que la conferencia
se alarg hasta la hora de ir a comer, a todos nos supo a
poco. Una magistral leccin que siempre recordar.
La comida result una agradable ocasin para departr
con unos y con otros.
Por motvos ajenos a los organizadores hubo de suspen-
derse la conferencia programada para la tarde. La gente
aprovech para visitar con detenimiento la exposicin.
Despus asistmos a la primera prueba de instrumentos
que organiza la FEGIP. En ella los asistentes tuvieron la
oportunidad de escuchar los diferentes instrumentos ex-
puestos. No se trataba de una competcin o concurso
sino de una exposicin del trabajo de cada luthier. Creo
que result una experiencia interesante que podra vol-
ver a realizarse en ms ocasiones.
Como plato fuerte del da pudimos asistr al estupendo
concierto que ofrecieron los compaeros de Plectrum
XIII Asamblea
General de la Federacin Espaola de Guitarra
e Instrumentos de Plectro (F.E.G.I.P.)
(Casasimarro, 10 y 11 de Abril de 2010)
Antonio Cerrajera
Presidente FEGIP
Tal y como estaba programado, los actos ofciales de la
Asamblea correspondiente al ao 2010, celebrada en Ca-
sasimarro (Cuenca), comenzaron con puntualidad el s-
bado por la maana con la entrega de credenciales y con
la inauguracin de la exposicin de instrumentos, part-
turas y discos. Todos los afcionados tuvieron la oportu-
nidad de ver y probar los instrumentos que expusieron
Alhambra, MundoPlectro.com, Guisama, Vicente Carrillo
y Toms Leal. Tambin pudieron hojear el montn de m-
todos y partturas que haba en las mesas dispuestas por
toda la galera.
Lo primero que quiero destacar es lo idneas que resultaron
las dependencias del Centro Social Polivalente en el que se
desarrollaron todas las actvidades. Lo segundo la magnfca
acogida que nos dispensaron los co-organizadores (Vicente
Carrillo y Toms Leal) y las autoridades locales que se volca-
ron en atenciones hacia todos los partcipantes.
XIII Asamblea General de la Federacin Espaola de
Guitarra e Instrumentos de Plectro (F.E.G.I.P.)
(Casasimarro, 10 y 11 de Abril de 2010)

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Gaditanum (El Puerto de Santa Mara Cdiz). La sala es-
tuvo muy concurrida y all pudimos escuchar un variado y
ameno programa musical.
Despus nos fuimos a cenar un rancho popular en la Pista de Bai-
le Municipal al tempo que los futboleros sufran o saltaban de
jbilo segn sus preferencias. Creo que gan el Bara al Madrid.
El domingo por la maana lo dedicamos a visitar los talle-
res de Vicente Carrillo y Toms Leal. All pudimos ver con
detalle cmo es el proceso de fabricacin de un instru-
mento. Una gran experiencia para todos.
Despus asistmos al concierto de clausura que ofrecie-
ron Los Quijotes de Socullamos (Ciudad Real). De este
concierto quiero destacar la juventud y entusiasmo de
los msicos y la buena acogida que tuvo por parte del
pblico asistente.
Para rematar las jornadas volvimos al Centro social
polivalente en el que degustamos unos estupendos
championes a la plancha, queso, jamn y un estupen-
do guiso campero.
Resumiendo, una fructfera asamblea que todos recorda-
remos siempre.
Visita a los talleres de Vicente Carrillo y Toms Leal
Patricia Calcerrada en la prueba de instrumentos de
los diferentes luthiers
Roberto Grando,
innovacin y disciplina al servicio de la pa.
Antonio Navarro
1

A Roberto en el corazn
Cuando Antonio Cerrajera me ofreci colaborar para la
revista Alzapa, le pregunt si alguien haba escrito sobre
Roberto Grando y me confrm la ausencia de tal artculo.
Record que en el ltmo nmero de la revista aparece un
trabajo escrito por Jos Manuel Velasco referido a Manuel
Grando. Este hecho confrm lo correcto de mi decisin.
La verdad es que tena in mente tratar sobre las Ronda-
llas del siglo XIX y XX, pero senta una deuda con Roberto,
mi maestro, a quien debo mi formacin como bandurrista.
Me comprometo a desarrollar el tema de las Rondallas en
otro nmero si es voluntad de esta revista.
No quiero abundar en datos biogrfcos sobre Roberto
Grando, ya los expuse en mi colaboracin con la Sociedad
Artstca Riojana, dentro del XIII Festval Internacional de
Msica de Plectro
2
. (Fig.1)
Creo ms interesante mostrar la fuerza emanada de su
juventud, sus ideas, proyectos y hechos a quienes no lo
conocieron. Lo que s quiero decir desde ya es que Rober-
to, a pesar de nacer, vivir y morir en el mundo de la pa,
realiz su formacin musical e intelectual fuera de este
mbito. Sin embargo la puso a su servicio con personal
impulso y lgica musical.
1 Bandurrista, componente del Cuarteto Paco Aguilar y coautor del li-
bro Los instrumentos de pa en Espaa.
2 Homenaje a Grando, Sociedad Artstca Riojana, XIII Festval Interna-
cional de Msica de Plectro, septembre 1979. Incluye biografas, y una Suite ho-
menaje de Manuel Villar con versos y material musical para Orquesta de plectro
y guitarras.
Fig 2
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Su espritu inquieto le hace interesarse por otros conoci-
mientos. Una de sus vocaciones fue la medicina. Tambin
buen afcionado a la fotografa y al cine profesional realiz
originales pelculas sobre su padre.
Roberto junto a su padre
Siempre estuvo al lado de Manuel Grando en cualquiera
de las formaciones que ste creaba: Do de bandurria y
guitarra, Tro Btco, Cuarteto Ibrico con el que ac-
tu en Logroo, o en el Quinteto Trrega en 1969 con
motvo de una gira de conciertos por los castllos ms im-
portantes de Espaa.
Al margen de estas agrupaciones a las que se suma ser
componente de la famosa Orquesta Gaspar Sanz, el gran
xito le llega en 1973 al acompaar con la guitarra a su pa-
dre en el Festval de Zupmusik en aquel Berln Occidental
y en el que la bandurria sali triunfadora ante grupos de
mandolinas de varios pases de Europa y Japn. Los que
tuvimos la suerte de escuchar juntos a la bandurria y a la
guitarra pudimos apreciar que, adems de la matemtca y
armoniosa conjuncin de ambos, exista en ellos una natu-
ral espiritualidad comn que surga de todas sus interpre-
taciones. (Fig. 3)
Recuerdo que su partcipacin en grabaciones para msica
ligera era requerida siempre para interpretar fragmentos
de pa por su calidad y capacidad de tocar a primera vista.
En tal mundillo se los conoca cariosamente como el pa-
dre y el hijo. Colaboraron tambin en varias zarzuelas y en
estrenos de msica contempornea espaola.
Pasados ya muchos aos, me corroboro en la idea de que la
fgura de Roberto Grando no puede comprenderse si no se
re-encuentra con la de Manuel Grando, quiz complemen-
Quiero situar la fgura de Roberto, a veces no entendida su-
fcientemente y tldada por algunos de personalidad fra,
introvertda e incluso controvertda al pretender innovacio-
nes fuera de lugar o intrusas.
Respetar la denominacin que Roberto haca de nuestros
instrumentos. Aclarar que donde se dice lades espao-
les debe entenderse bandurrias.
La formacin de Roberto
Roberto nace en Madrid el 3 de junio de 1951. Desde la in-
fancia vive el ambiente musical creado por su padre Manuel
Grando que va relatando la formacin de Roberto en un dia-
rio artstco ttulado El gnesis pequeito de un pequeito
msico. Con siete aos de edad empieza a estudiar solfeo
en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.
Su carrera musical va en la lnea de obtener una formacin
integral. En lo instrumental estudiando varios cursos de vio-
ln y piano y terminando los estudios de guitarra que haba
empezado con Regino Sainz de la Maza luego perfecciona-
dos con Jos Luis Rodrigo. A los catorce aos tene el primer
contacto con un instrumento de pa. Partcipa ya en varias
actuaciones musicales con Alfredo Kraus y con la soprano
Conchita Criado. Tambin colabora en la grabacin de un dis-
co de Cantgas y obras tpicas de Madrid con un archilad,
el instrumento de pa que ms tocaba. Realiza al mismo
tempo estudios complementarios de Armona y Esttca e
Historia de la Msica, Contrapunto, Composicin y Folklore.
A los 18 aos, al terminar msica de cmara, empieza a es-
tudiar Direccin de Orquesta con Enrique Garca Asensio,
formando parte de la primera promocin de directores de
Orquesta en Espaa en 1978. En frase del maestro, Roberto
era el ms preparado tcnicamente. (Fig.2)
Fig 3
to fue la guitarra, pero tambin estudi todos los lades,
tocndolo todos, si bien no con la perfeccin que sera de de-
sear. Ms tarde y con el deseo de adquirir nuevos conocimientos,
estudi violn y piano, aunque solamente cuatro cursos. Mi
profesin es por consiguiente msico en la especialidad
de Direccin de Orquesta. Por primera vez hay una perso-
na que es msico y adems conoce en profundidad estos
instrumentos, y como consecuencia me dispongo a po-
nerles en su sito, o sea a ejercer mi profesin.
Sobre los instrumentos de pa espaoles afrma:
El origen y evolucin de nuestros lades no es nada claro. No
existe, que yo conozca, ningn estudio al respecto y slo posee-
mos una serie de datos que necesitan una ilacin. Es una labor
de investgacin a la que animo a los musiclogos, ya que son
ellos los que de verdad estn capacitados para estos trabajos.
Describe cmo se va montando un instrumento de pa es-
paol y menciona el equilibrio entre refuerzos y grosor de
la tapa para asegurar al mismo tempo una buena cantdad
de sonido y la necesaria solidez, solicitando:
Sera conveniente obtener una cierta curvatura tanto en
la tapa como en el fondo, y hacerlo empleando el vaciado,
en vez de forzar la madera
Defende las posibilidades de los lades espaoles:
Un instrumento tendr inters musicalmente, cuando ofrezca
a la msica unas posibilidades distntas a otros instrumentos
existentes. El lad espaol encierra una gran cantdad de recur-
sos expresivos distntos a los ya existentes, luego posee un sito
indiscutble dentro de la msica. Para aadir en su defensa: A
los que tenen una opinin negatva de los lades les pregunta-
ra: qu opinin tendran del violn si slo hubieran escuchado
a un alumno de segundo ao?, probablemente nada buena.
Pues bien, piensen que los lades estn sonando en manos que
ni siquiera estn en ese segundo curso, sino que son inexpertas
totalmente. Un instrumento bueno ms un buen profesional,
con su carrera terminada, dan por resultado algo muy diferente
a lo que estamos acostumbrados a escuchar. Habra una per-
fecta afnacin, matzaciones, expresividad, musicalidad, ve-
remos que todos y cada uno de los lades pueden producir ms
de un sonido a la vez, que pueden dar acordes de seis notas, que
existe la doble y la triple cuerda
Y su enseanza:
La carrera de cualquiera de los ludes consta de ocho cursos o
grados progresivos. Como es lgico habr que empezar por el
principio Es importantsimo tener una buena colocacin de las
manos, dividiendo el diapasn en posiciones diferentes, en-
tremezclando debidamente todos los dems recursos tcnicos
como dobles y triples cuerdas, acordes, arpegios, extensiones,
cruzamientos, intervalos de cuarta, las diversas artculaciones,
etc., etc., siempre en orden progresivo La vigilancia constante
de un buen profesor es fundamental No hay que olvidar que
un laudista, por el hecho de serlo, es primeramente msico.
Por cierto, Roberto materializ el cambio conceptual y de
denominacin del trmolo por la de batdo inventn-
dose un nuevo signo para ello.
tndole en lo diferente, pero siempre intentando agradarle
y convencerle a l antes que a nadie de sus ideas y logros. El
destno confrm su unin hasta el fnal. En el cnit de su crea-
tvidad Roberto fue diagnostcado de un cncer terminal. Su
padre no pudo asumirlo y tres das antes de la muerte de su
hijo fallece tras un derrame cerebral durante un ensayo con
la Orquesta Gaspar Sanz en aquel convulsivo abril de 1979
3
.

Su ideario
La forma de pensar de Roberto se ve refejada en la revis-
ta Plectro concebida como intento de difusin y doctrina
del laudista profesional y dedicada especialmente a los
componentes de la Orquesta de Lades. He preferido ir di-
rectamente a tal fuente, que muchos desconocern, para
mostrar mejor sus ideas. (Fig. 4)
El presente trabajo slo quiere ser un trabajo que sirva de
gua a todos los afcionados y que d luz sobre los lades
all donde hay oscuridad y desconocimiento.)
Antes de entresacar de ella lo trascendental quiero sealar
que las afrmaciones de Roberto hay que contextualizarlas
en la situacin en que se encontraban nuestros instrumen-
tos de pa en los aos setenta. Quiz al lector actual algunas
de ellas les parezcan superadas y otras radicales. Fui testgo
del esfuerzo, ilusin y convencimiento que Roberto senta al
escribir su pensamiento. Tambin del temor a que se enten-
diera como una simple crtca a la labor de otros y no como
fruto de ideas maduradas por el estudio e investgacin. Ma-
durez avalada por su trayectoria profesional en la msica y
experiencia en la pa al lado de Don Manuel:
Escuch la bandurria con el sonido y la calidad que mi
padre saca y tuve el honor de verle cosas que nadie ha es-
cuchado nunca en sus mejores actuaciones. A travs de l
conoc uno a uno los lades y colabor en todos los intentos
por l llevados a cabo en su favor. Mi primer instrumen-
3 Los cuerpos de Manuel y Roberto Grando descansan, junto con el
de Florentna, esposa y madre, en el cementerio madrileo de San Justo. Sobre
la lpida se halla una bandurria de bronce cruzada por una batuta. Monumento
que fgura en la visita guiada.
Fig 4
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lades tenen que librar y se promete larga y difcil, pero el
tempo impondr lo ms conveniente y se podr compro-
bar la veracidad de esta afrmacin.
5

Su logro: La Orquesta de Lades
En 1973 haba consttuido la primera Orquesta de alumnos
a parte de la cual formaba personalmente. Al crear una se-
gunda Orquesta de alumnos percibe la idea que le servira
de ncleo para la futura Orquesta de Lades, que por cierto
su padre diera la idea de formacin, compuesta por perso-
nas que siendo por obligacin afcionados tuvieran la ilusin
de profesionalizarse. Deca Roberto en la revista Plectro:
Por su singularidad pesa sobre ella la gran responsabilidad de
presentar en su verdadera dimensin a los lades espaoles, di-
vulgarlos o promocionarlos. Su preparacin tanto tcnica como
musical permite afrmar que sus componentes son los mejores,
lo que unido a su juventud, hacen de esta orquesta un grupo
de excepcional calidad y con un gran porvenir. Muestra de todo
ello son las temporadas de conciertos mantenidas desde su
existencia, contando con el aplauso unnime del pblico y de la
crtca, y de todos los afcionados que, de verdad, se interesan
por estos instrumentos. (Revista Plectro)
Ya exista la bandurria bajo que Roberto denomin Archilad.
Pero faltaba algo. Junto a su padre y el constructor Andrs Mar-
tn disean un nuevo instrumento para completar el registro
bajo de la familia de la bandurria. Estrena l este nuevo lad
contrabajo el 1 de mayo de 1976 en el Teatro Real de Madrid.
5 Estas opiniones sobre la mandolina refejan un celo nacionalista so-
bre nuestros instrumentos de pa. Dejando a un lado las preferencias tmbricas
de cada uno, este planteamiento hoy no tene sentdo. El carcter cada vez ms
global de la msica y la inclusin de la mandolina en la Carrera de Instrumen-
tos de Pa que existe actualmente en nuestros Conservatorios es una realidad.
La mandolina ayud a la ofcializacin de tales estudios. Otra cosa es el precio
a pagar o si existe o no riesgo de canibalizar a la bandurria. Es verdad que
la introduccin e infuencia de la mandolina en conjuntos de pa no es neutro,
pero depende de directores y profesores realizar un tratamiento adecuado. En
todo caso no estara de ms abogar en el sentdo inverso: que la bandurria se
incorpore en la enseanza de instrumentos de pa de Escuelas o Conservatorios
Europeos, por ejemplo. Dara en cualquier caso para un debate.
Opiniones sobre la guitarra:
El quinteto estara formado por el cuarteto de lades mas
piano, arpa o guitarra, siendo sta la que ms armonice
con los lades por su mayor afnidad.
Explica la aparicin de la guitarra junto a los lades en el
folklore, luego contnuada en las rondallas, pero que tal
como se utliza no es correcta ya que:
La guitarra no puede susttuir nunca a ninguno de los
lades (archilad o contrabajo). Casi siempre se produce
un desequilibrio, con falta de empaste sonoro, y todo el
acompaamiento hace que la obra en cuestn resulte
basta, muchas veces con el acumulamiento de sonidos gra-
ves que no consiguen el efecto que se pretende. No es nada
negatvo para la guitarra, sino poner las cosas en su sito y
dar a la guitarra toda su verdadera dimensin sin desapro-
vecharla de la forma que se viene haciendo.
4

Opinin cualifcada de un director de orquesta. El trata-
miento del lad promovido por l a modo de msica de
cmara, abandona el papel tradicional que se haba dado a
la guitarra dotndola de otro tratamiento ms solista y no
como base de conjunto.
Tambin dedica un captulo a la mandolina:
No es extrao encontrar agrupaciones en donde, junto
con los lades, estn las mandolinas, incluso personas de-
fensoras de la mandolina que abogan por la conveniencia
de insertarla con los lades. Lo primero que tengo que de-
cir es que no tene nada que ver salvo que ambos se tocan
con pa. Deben juntarse porque se complementan? Las
mandolinas no completan en nada a nuestros lades y la
diferencia tmbrica no ofrece demasiado inters la parce-
la de la msica de pa deber ser ocupada por los lades
espaoles con preferencia a las mandolinas. Naturalmen-
te requerir mucho tempo. Es una batalla ltma que los
4 Actualmente algunas agrupaciones han corregido tal tratamiento,
dando a la guitarra otro protagonismo diferente.
Fig 5

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de su ms que discutble y descarnada calidad de grabacin, la
adaptacin para bandurria y orquesta de la Suite de Napolen
Coste con brillante intervencin solista de Manuel Grando y
la obra San Fermn aportada por Federico Moreno Torroba.
sta fue grabada por Radio Nacional de Espaa, as como la
adaptacin de Madroos del mismo autor. Con estas graba-
ciones RNE concurs en el festval de Sopot (Polonia) obtenien-
do una mencin especial del jurado.
La Orquesta la formaron en sus primeros aos Manuel
Grando, Pedro Chamorro, Jos Ramn Garca, Antonio
Navarro (bandurrias), Caridad Simn, Luis Barroso (ban-
durrias tenores), Consolacin Daz, Esther Casado, M Car-
men Iglesias (bandurria bajo) y, Manuel Gmez (bandurria
contrabajo). (Fig.5)
Creo que no existe en el panorama del plectro actual espa-
ol otra formacin de plantlla semejante y para la que se
consttuy un concurso de composicin destacando obras
como Bardulia de Alejandro Yage y Concierto Pstu-
mo de Martn LLad, las cuales tuve el honor de dirigir.

Al margen de las posibilidades prctcas a la hora de poder di-
rigir una orquesta al uso, el que un director de Orquesta con la
mentalidad musical de aquella poca se dedique a un Orques-
ta de Lades, no intentando otro camino ms agradecido, da
notoriedad de su fe y apuesta por estos instrumentos de pa.
Con Roberto enfermo, la Orquesta contnu sus compro-
misos y tras fallecer fue dirigida sucesivamente por varios
directores. (Fig. 6)
Corolario
Roberto Grando supuso un aire fresco en aquellos aos
en los que pareca que el mundo de la pa estaba condena-
do a una repetcin mejorada de planteamientos pretritos.
Su labor impuls toda la familia de la bandurria. Defendien-
do sus ideas de forma convencida, quiz con una radicalidad
necesaria entonces, pero siempre con sinceridad y valenta
cre su Orquesta ideal. Pero sobre todo, lo vital, es que jun-
to a su padre crearon escuela. Formaron a unos jvenes
que pronto se convirteron en lo que me complace llamar
la semilla de los Grando. Semillas que hoy son realidad y
que de alguna u otra manera son protagonistas y, en mayor
o menor grado, responsables de la evolucin favorable de
los instrumentos de pa en Espaa.
As la Orquesta fundada en 1976 tena la siguiente plan-
tlla: Bandurria 1 y 2, ms tarde bandurria contralto,
bandurria tenor, bandurria bajo (Archilad) y bandurria
contrabajo (Lad contrabajo). Es decir todos instrumentos
de pa, sin guitarras y sin contrabajo de arco. Novedad no
solo en el intento de profesionalizar sino tambin desde el
punto de vista organolgico (aunque visto hoy supondra
una extensin del cuarteto a la manera de los Aguilar). Su
propsito lo despeja Roberto en una entrevista ttulada El
lad es cosa de Orquesta:
No pretendemos demostrar que somos muy buenos. Pre-
tendemos demostrar que estos instrumentos tenen infni-
tas posibilidades.
Despleg toda su capacidad de conviccin para captar integran-
tes. Para esta Orquesta con aspiraciones de profesionalizacin
adapt en poco tempo y mont en menos de dos aos un re-
pertorio de ms de cien obras, la mayora de msica espaola.
Destacar el trabajo y la disciplina espartana que impuso en
la Orquesta y que ya quisieran muchos conjuntos de otros ins-
trumentos. En todos los lugares en que actu fue respetada y
admirada por su seriedad y exquisita profesionalidad. No era f-
cil en aquellos tempos conseguir la atencin de la msica of-
cial. Por ello valoro el parecer de un crtco musical importante:
Su trabajo conjunto, sobre adaptaciones del propio
Grando, es tan considerable, desde un punto de vista de
estricta musicalidad, como entregado y entusiasta. Bue-
na afnacin general, capacidad de matzacin, color gra-
to, slo podra achacrsele al grupo cierta falta de mayor
peso en los graves (Leopoldo Hontan, ABC)
6
A lo largo de 1977 y 1978 dirige una temporada de Concier-
tos en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, consiguiendo
publicidad, eco internacional y otras crtcas interesantes.
La Orquesta de Lades, por el carcter de la formacin,
la seriedad y el entusiasmo del trabajo, la variedad de un
repertorio que se anima con bellsimos y poco explotados
ejemplos pretritos, autntcos tesoros de Espaa, bien
merecen los intrpretes un aplauso pblico.(Antonio Fer-
nndez Cid, ABC 24 de noviembre 1977)
Graba con esta Orquesta un disco en el que destaco, a pesar
6 La Orquesta de Lades utlizaba el instrumento denominado archi-
lad. Posteriormente fue reemplazado por el laudn, instrumento ms evolucio-
nado y con mejoras en los registros graves.
Fig 6
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XX, del ocio popular y gratuito, con puntos lgidos como
la creacin y puesta en funcionamiento de la mtca Socie-
dad de Conciertos (1931-1935), que se genera en torno al
maestro Joaqun Gasca Jimnez quien rene a profesiona-
les riojanos para llevar a cabo un proyecto cuya labor edu-
catva musical fue muy importante
2
. La sociedad logroesa
partcipa en los aos cincuenta de un curioso ocio basado
en los espacios de encuentro social mediante los paseos
3
.
Sin embargo la nueva sociedad de esta segunda mitad bus-
ca una forma de esparcimiento ms moderna, relaciona-
da con el ocio y el turismo y es por ello por lo que se orien-
ta la cultura juvenil hacia otras formas como los guateques
o los menos- hacia las nuevas reivindicaciones culturales
en formas como el cineclub, teatro de afcionados o los te-
leclubs y que se agrupan en sociedades como la Sociedad
Artstca Riojana en adelante S.A.R.-
La S.A.R. como organizadora del Certamen
y del Festval.
El asociacionismo musical es un fenmeno frecuente en
la sociedad espaola del XIX y el XX. Un resultado de esta
necesidad es la creacin de la Sociedad Artstca Riojana,
considerada histricamente como una de las ms repre-
sentatvas de la Comunidad Autnoma de La Rioja
4
y que
marca una forma de hacer ocio vinculado a la cultura que
ha llegado hasta nuestros das. Aparece como una especie
de sociedad artstco-literaria conjugando cultura y ocio
como pasatempo de carcter culto- y de sociedad coral
como expresin de sociabilidad cultural e imitacin de los
modelos de otras naciones como Francia y Alemania-, muy
importante en los inicios de la S.A.R.
5
Y es que para hablar
del Festval Internacional de Plectro de La Rioja hay que co-
nocer previa y paralelamente la historia de la Sociedad que
lo cre y llev a cabo durante cuarenta aos ininterrumpi-
damente, ya que muchas de las situaciones vividas por la
S.A.R. internamente repercuten en el desarrollo del mis-
mo. La Sociedad Artstca Riojana se consttuye legalmente
el 13 de abril de 1952, conteniendo entre los miembros de
su primera Junta Directva a Jos Luis Rouret, que contaba
entonces con 25 aos, como Secretario de la misma, y a
partr del 15 de enero de 1962 como Presidente. Intermi-
tentemente cedi el cargo pero, en un constante requeri-
miento para ejercer su direccin por parte de los socios,
mantene durante muchos aos ese puesto que se acaba
haciendo honorfco desde 1968-. Paralela a la importan-
te actuacin de Rouret encontramos la fgura de Pedro
Santolaya Obanos, inicialmente guitarrista de la Asocia-
cin de Pulso y Pa, del Quinteto Mozart y de para cuantos
actos se le requirieran. La SAR trabaja en varios frentes
6
,
2 VV.AA, Memoria correspondiente ejercicio de 1931-1932, Sociedad
de Conciertos de Logroo, Logroo, 1932. VV.AA, Memoria correspondiente ejer-
cicio de 1932-1933, Sociedad de Conciertos de Logroo, Logroo, 1933.
3 Refejados magistralmente en su aspecto ms social por la pelcula de
Juan Antonio Bardem de 1956, Calle Mayor.
4 VV.AA. Listado de Recursos de Msica y Danza, Centro de Docu-
mentacin de Msica y Danza, Ministerio de Educacin y Cultura, Madrid, 2002.
5 Nagore Ferrer, Mara, Un aspecto del asociacionismo musical en Es-
paa, en Cuadernos de Msica Iberoamericana, vol. 8-9, Fundacin Autor, Ma-
drid, 1996, pg. 220
6 Defnidos como vocalas, facetas y delegaciones artstcas por la
Festival de Plectro
de La Rioja, su historia.
Una referencia internacional.
Carlos Blanco Ruiz
www.carlosblancoruiz.com
El presente artculo pretende poner en valor la impor-
tancia que en el mbito espaol de los ltmos cincuenta
aos ha tenido el decano de los festvales de msica de
plectro o pulso y pa, o cuerda, que de cualquier mane-
ra es conocida nuestra especialidad- en Espaa. Para ello
emplearemos los datos e informaciones contenidas en el
trabajo que, con el mismo ttulo, present quien suscri-
be al Insttuto de Estudios Riojanos como memoria de la
investgacin que stos promocionan con sencillas pero
necesarias ayudas econmicas. El trabajo est en fase
de publicacin y esperamos que pronto vea la luz en su
extensa totalidad, incluida la documentacin grfca. Las
omisiones que pueda contener el trabajo de investgacin
y el presente artculo son involuntarias y slo esperamos
que ste sea uno ms de los trabajos de recuperacin del
Patrimonio Musical Riojano y por ende Espaol-, tan ol-
vidado y escasamente valorado durante aos.
La cultura en la sociedad riojana.
Las dcadas previas al inicio del Festval muestran un am-
biente cultural regional un tanto rido: descrito como
poco interesante durante el siglo XIX en general
1
, con
pocas de promocin, en las primeras dcadas del siglo
1 Capelln de Miguel, Gonzalo, Corrientes de renovacin cultural en
Espaa, 1840-1923: La Insttucin Libre de Enseanza y su impacto en La Rioja.
En: La Rioja-Madrid, Madrid-La Rioja en la Espaa de los siglos XIX y XX, Jos Mi-
guel Delgado Idarreta (editor-coordinador), Madrid: Centro Riojano de Madrid;
Logroo: Secretara General para la Unin Europea y Accin en el Exterior, Haro
(La Rioja), 1999

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presidente Jos M Rouret, hijo de Jos Luis Rouret, quien
ofrece un proyecto basado en las propuestas innovadoras
y de calidad. Para ello relanzan la Sociedad y la impulsan
con actvidades ms ambiciosas y llenas de profesionales
en cada uno de los campos.
Pero, tras unos aos de trabajo intenso, se modifca la pre-
sidencia en 1985 recogiendo el testgo Romn Calvo Rome-
ro que, con el apoyo de la Comisin de Msica de Plectro,
trae unas ideas de contnuidad en la labor de la SAR
7
y se
realizan colaboraciones con el Conservatorio de Logroo.
Son unos aos de expansin que llevan a que en la Junta
de 1987 aparezcan 21 directvos. Por su parte la organiza-
cin del Festval promueve una renovacin de estructura
y organizacin, caracterizada por la presencia mucho ms
acusada que en ediciones anteriores de pequeos grupos
alternando en su actuacin con formaciones de mayor
amplitud
8
todo ello orientado a un Festval que organiza-
hasta 40 conciertos en 26 localidades. Una de las incorpo-
raciones defnitvas ser la de Miguel Calvo, quien asume
labores de prensa y publicidad del Festval en 1988, tras
varios aos de asistencia como invitado y colaborador de
las sucesivas Juntas y Comisiones hasta pasar a ser miem-
bro esencial de la Comisin Organizadora.
Romn Calvo es susttuido en 1988 por Jos Javier Villar, en
un momento en que los problemas econmicos se acumu-
lan y se hace preciso crear en 1990 una Junta Gestora que
es una contnuacin de la entonces existente- con Jos
7 20 de febrero de 1985. Libro de Actas de la SAR, Folio 4.99. Archivo S.A.R
8 2 de marzo 1987. Libro de Actas de la SAR, Folio 5.09v. Archivo S.A.R
destacando el muy actvo Cuadro Lrico de la SAR, agru-
paciones corales, publicaciones de boletnes informatvos
culturales, exposiciones de pintura y fotografa, cineclub,
clases de msica, conferencias, conciertos a cargo de aso-
ciados y de otros artstas afcionados y profesionales invi-
tados. Estos conciertos abarcan diferentes especialidades
como, por ejemplo, la msica de plectro, inicialmente en
forma de conciertos de la Asociacin de Pulso y Pa de Lo-
groo, que desde el 2 de diciembre de 1962 pasa a formar
parte de la Sociedad con todos sus componentes actvos.
En 1967 se celebra el Primer Concurso Nacional de Agru-
paciones de Cuerda (en la modalidad de quintetos de pul-
so y pa) que obtene un xito enorme entre los afcio-
nados y unas repercusiones nacionales insospechadas. El
Presidente es D. Jos Luis Rouret Tejada y la idea parte de
Pedro Santolaya. Ambos son los directores y artfces de los
primeros aos del concurso. Un certamen que evoluciona,
bajo las directrices ideolgicas de Don Manuel Grando,
aumentando los partcipantes por el inters creciente de
stos. Igualmente se desarrollan ideas paralelas, desde la
ampliacin de los concursantes a los tros, quintetos y sex-
tetos, la partcipacin de grupos invitados y la internacio-
nalizacin ofcialmente a partr de 1975- hasta el inicio
de los concursos de interpretacin para bandurristas.En-
trado el ao 1981 se renueva la Junta resultando elegido
S.A.R. En 1963 existan, por ejemplo, las de Coral de Cmara (D. Jos Luis Alonso
Rosenz), de Prensa y Propaganda (D. Mario Ojeda Alonso), del Cuadro Lrico
(Srta. M Pilar Santos), de Teatro (Srta. M ngeles Cacho), de Pulso y Pa (D.
Pedro Santolaya). Sern el germen de las posteriores comisiones organizadoras
de los certmenes y festvales
Orquesta Gaspar Sanz. Teatro Bretn de los Herreros. 1969
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Javier Villar, Miguel Calvo y Resttuto Barrio comprome-
tndose a luchar para el mantenimiento de la SAR y llevar
a buen trmino el XXV Festval
9
y que perdura en esta si-
tuacin provisional hasta 1994, pese a las deudas por falta
de aportacin econmica de los usuarios del local otros
miembros de la SAR no relacionados con el plectro-.
A partr de 1994, y hasta 2002 inclusive, la Direccin Musical
del Festval estar a cargo de Miguel Calvo y la coordinacin
de orquestas y relaciones pblicas ser asunto de Rest Barrio
mientras la presidencia corresponde al citado Villar. Esta po-
ca muestra un crecimiento en el nmero de prctcamente
todos los elementos relacionados con el Festval: partcipan-
tes, fechas, nmeros de conciertos, localidades en las que
actuar, lugares de celebracin de los conciertos en Logroo y
en defnitva, presupuestos. Tras la dimisin irrevocable de la
junta, despus de 14 aos, sta es asumida por Nerea Elorria-
ga Barrientos con un equipo de colaboradores heredado del
anterior pero que van mermando en nmero de miembros y
en actvidades organizadas desde esta sociedad.
El Concurso de Quintetos, las Galas y los Fest-
vales de La Rioja.
Aunque a menudo se confunden los trminos , conviene
diferenciar los trminos
10
festval y certamen o con-
curso. Ambos pueden ir paralelos o formar parte los unos
de los otros en funcin de la primaca de cada uno pero sus
caracterstcas imprimen un carcter u otro y por lo tanto
buscan diferentes fnes. El festval riojano se inici como
un concurso, y la primera notcia sobre la idea la encontra-
mos en las Actas de la S.A.R., en el mismo 1967. El recin
nombrado representante de la vocala de Pulso y Pa de
la S.A.R., Pedro Santolaya, expone que se hace cargo de
una faceta muy difcil y creo puede llegar a tener una agru-
pacin en condiciones. Sus planes es [sic] dar conciertos,
organizar concursos, etc. Se puede estudiar si se le da am-
biente nacional o provincial
11
. Su proyecto se lleva a cabo
rpidamente. El concepto de promover la msica de plec-
tro tene un resultado inmediato y temprano en Logroo,
porque para el Concurso se crean ex profeso dos quintetos
locales: Mozart y Amuri, cada uno con sus diferentes tra-
yectorias, pero surgidos al amparo del certamen.
La afcin en La Rioja por la bandurria y la guitarra es un
hecho constatado con referencias de hemeroteca que nos
adentran en los inicios del siglo XIX. No hay msico riojano
que no tenga alguna ancdota de antepasados musicales
suyos familiares o profesores- que no hable de los ratos
pasados con la guitarra o la bandurria en tal tenda o con de-
terminado profesor. Por otro lado, para entender el estado
de la cuestn del estudio de los instrumentos de plectro a
mediados del siglo XX en Espaa podemos acudir al Prlo-
go de Francisco Collado
12
, que est repleto de alusiones a la
9 30 de mayo de 1990. Libro de Actas de la SAR, Folio 5.23. Archivo S.A.R
10 VV.AA., Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, So-
ciedad General de Autores y Editores, Insttuto Complutense de Ciencias Musica-
les, Madrid, 1996
11 17 de enero de 1967. Libro de Actas de la SAR, Folio 2.9. Archivo S.A.R.
12 Francisco Collado, Escuela Musical de Instrumentos Espaoles de Pul-
Quinteto Mozart. Claustro de los Caballeros.
Santa Mara la Real. Njera. 1974

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espaolidad de la bandurria, el lad y la guitarra pero en el
cual vemos que en vez de trabajar por un acercamiento a los
sistemas reglados de enseanza musical se opta por la doble
va de la msica y la cifra para poder llegar ms fcilmente
a los posibles intrpretes y, evidentemente, no se busca la
calidad de los mismos sino su cantdad.
Y paralelamente debemos citar las apreciaciones del
Maestro Grando cuando habla del estado de la cuestn
en 1961, explicando que Hay miles de cacharros que cir-
culan por la geografa espaola con el nombre de bandu-
rria que tenen de bandurria eso, el nombre. [] No hay
compositores que escriban obras de altura artstca para la
bandurria, ignoran sus posibilidades, no es comercial, y
quines las iban a ejecutar? [] lograr que los bandurris-
tas ejecuten algo parecido a lo escrito es casi milagroso
13
.
En este yermo terreno nos encontramos a principios de los
sesenta, y podramos decir que de los setenta salvo por los
esforzados intentos del crculo de los Grando y del reducto
que se iba a ir creando en La Rioja a partr del primer Certa-
men. A partr de este momento inicial se desarrolla una ca-
rrera en alza para conseguir la mayor partcipacin posible
que hace que se creen quintetos y otras formaciones de
cmara con el nico fn de partcipar en el Certamen. Son
generalmente miembros de formaciones mayores ronda-
llas, orquestas, agrupaciones- que se autoseleccionan para
competr y mostrar sus apttudes frente a otros grupos.
As, a la idea de que los ganadores de una edicin acten
en la siguiente como invitados y fuera de concurso se le
aade la partcipacin de formaciones mayores: la Gaspar
Sanz y la Orquesta de Lades con los Grando, la Orquesta
Sellars a raz del Quinteto Sellars, el Grupo Musical Al-
bniz a partr del Quinteto Albniz de Santander, etc.- en
forma de exhibicin.
Sin embargo la partcipacin desde su primera edicin de
Don Manuel Grando hace que la idea original se torne ha-
cia una bsqueda de mayor calidad y, con la colaboracin
constante del maestro y de sus allegados su hijo Rober-
to y posteriormente sus alumnos, especialmente Antonio
Navarro y Pedro Chamorro-, convierten el concurso en un
encuentro en el que se incluyen numerosas actvidades pa-
ralelas pero relacionadas.
Demuestra el festval riojano su liderazgo en ideas innova-
doras con el hecho de la partcipacin extranjera en un en-
cuentro espaol. As ocurri con la Orquesta La Mandoli-
nata de Tarbes (Francia) en 1971
14
. Sin embargo es a partr
de 1975 cuando se le denomina especfcamente Festval
Internacional y comienza el periplo de grupos extranjeros,
primeramente italianos y franceses, aunque fnalmente es
Alemania quien copar el mayor nmero de partcipacio-
so y Pa. Mtodo Terico-Prctco de Bandurria y Lad en Cifra-Musical o Acom-
pasada. Parte Terica, Madrid, Grfcas Amara Olmo, 1955
13 Grando, Manuel, Mtodo de Bandurria 2 volmenes, Biblioteca
Grando, Madrid, 1961 y 1962.
14 No est considerado como festval de rango internacional, pero se
convierte realmente en internacional y contrasta con el hecho de que un festval
de mayor historia el de Granada- lleve este mismo ao de 1971 su primera or-
questa extranjera
nes, marcando adems una especie de hegemona durante
muchos aos, lo cual es reconocido ampliamente por los
propios partcipantes
15
. Las nuevas formaciones aportan
nuevos repertorios y stos marcan un rumbo ya orienta-
do ideolgicamente por Grando en los setenta- en el cual
la obra original va adquiriendo ms importancia en compa-
racin con los arreglos.
Finalmente debemos hablar de la cantdad, en trminos
absolutos de partcipantes. Si en el primer certamen part-
ciparon seis quintetos por lo tanto 30 msicos- que actua-
ron en un mismo escenario y en una misma tarde, en los
aos noventa se lleg a contar con 28 formaciones algu-
nas orquestales, lo que supuso 523 msicos- y se celebra-
ron 55 conciertos en 37 localidades diferentes a lo largo de
17 das
16
. En el camino media una evolucin creciente con
varios impulsos relacionados con los gestores antes nom-
brados en forma de Comisiones Organizadoras.
A partr de ese momento mximo, y bajo el acertado cri-
terio de Miguel Calvo como Director Musical, se realiza un
recorrido inverso pensando ms en la calidad que en la
cantdad, si bien ello supone una ruptura entre los respon-
sables por desacuerdos en las lneas directrices. La obra
original se esgrime entonces como bandera y se promueve
la formacin de cmara, ms fcil de soportar logstca-
mente y ms orientada hacia la profesionalidad reclamada
en su da por los Grando y evocada como un sueo por
tantos amantes del plectro.
Encontramos a partr de entonces una serie de orquestas y
agrupaciones de diversa conformacin que acuden al Fes-
tval de la mano de un grupo de msicos -independientes
pero interrelacionados entre s- que emplean el verano
riojano para mostrar sus evoluciones musicales. As pode-
mos citar, sin ser exclusivos sino a modo de ejemplo, a Fred
Wit, Christan Schneider, Wolfgang Bast, Arnold Sesterhe-
im, Keith Harris, Yasuo Kuwahara, o Juan Carlos Muoz, y
evidentemente espaoles como Antonio Navarro, Pedro
Chamorro, Julin Carriazo, Pascual Cndido o Teodardo
Gutrrez. La lista de personas es larga, pero la de forma-
ciones y repertorios es inmensa
17
.
Un resultado de esa reciprocidad lo tenemos en el inter-
cambio de orquestas con visitas de unos pases a otros
como habitualmente ocurra tras cada edicin
18
. Todos
ellos discurrieron por el Festval y aportaron sus formas
de hacer, infuencindose mutuamente como se puede
ver adems en los repertorios y las tcnicas de cada pro-
grama de mano.
15 Carta de Keith Harris. Agosto de 2010.
16 Datos del Festval de 1996. Fuente: Programa de mano de 1996.
17 Quien suscribe este artculo ha recopilado la totalidad de los datos de for-
maciones, fechas y repertorios segn los datos refejados en los programas de mano de
todas las ediciones y los pone a disposicin de quien est interesado en su consulta.
18 As lo recuerda Michael Reichenbach de la BadischeZupforchester
con la Orquesta de Mandolinas Mijaiovgrat procedente de Bulgaria en 1982.
Fuente: correo electrnico personal de 5 de enero de 2010.
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Los espacios principales del Festval, si bien son numero-
sos y de la ms variada ndole, pueden agruparse en ca-
tegoras y sobre todo en adecuacin o no al propsito del
concierto en s. Evidentemente los espacios en Logroo
se centran en los teatros o salas de conciertos destnadas
a ellos, como el Teatro Bretn, que dej de usarse por el
alto costo del alquiler y la escasa posibilidad de recuperar
la inversin pese al cobro de entradas ya antes de su in-
cendio de 1979, el Auditrium municipal, que se muestra
excesivo en capacidad para determinados conciertos, y
especialmente la Sala Gonzalo de Berceo, la mayora de
las veces escasa en butacas, y bautzada como la cate-
dral del plectro por el gran nmero de conciertos que ha
acogido y la cercana del pblico al escenario que hace de
las actuaciones autntcos conciertos de saln. Pero no
podemos dejar de citar otros recintos en la capital rioja-
na que fueron importantes y que actualmente estn en
desuso para estas funciones, como el saln de actos del
Insttuto Sagasta (entonces Insttuto de Enseanza Me-
dia IEM-) donde se celebr el primer Certamen de 1967
y otros en aos posteriores, la denostada sala del cole-
gio Divino Maestro, o la Sala de Conferencias del Ayun-
tamiento con su fra acstca, sin ser exclusivos pero s
representatvos. Merecen una referencia especial los re-
cintos usados para los conciertos en las localidades fuera
de la capital riojana ya que, salvo honrosas excepciones
en las que se dispone de local como Calahorra, Arnedo,
Haro o Alfaro, con salas propias o vinculadas a las cajas
de ahorros locales, la mayora de los conciertos se han
celebrado en iglesias. Y aqu hay que resear un proble-
ma an no solucionado en nuestros das, como es el uso
de templos para la celebracin de conciertos. Si bien no
est autorizado su uso segn
20
el Canon 1210 del Cdigo
de Derecho Cannico y el Documento de la Congregacin
para el Culto Divino de 1988, las autoridades religiosas
los autorizan o deniegan de una manera un tanto arbitra-
ria y con unos criterios musicales defcientes y contradic-
torios sobre todo pensando que, en los pueblos, la iglesia
es el nico lugar apto para celebrar conciertos, y la mayor
parte de las veces sta es mantenida con ayudas munici-
pales y regionales-, es decir, del propio pueblo a quien
se destnan los conciertos.
Y una mencin especial debe reservarse para las localiza-
ciones que en los aos setenta pusieron el marco especial
para los conciertos de inauguracin, como Santo Domingo
de la Calzada en su Parador Nacional en 1973, Calahorra
en 1975 en el suyo y Njera en el Claustro de los Caballeros
de Santa Mara la Real, en 1974, que dieron paso a inaugu-
raciones en diversas localidades pero con fondos histrico-
artstcos ms modestos, evidentemente.
Las actvidades paralelas.
El Festval ha dispuesto a lo largo de su dilatada cronologa
una serie de actvidades paralelas que, en parte, lo han he-
cho diferente de los dems.
20 Carta de la Comisin Diocesana para Conciertos en los Templos fe-
chada a 13 de abril de 2004. Archivo S.A.R
Se puede asegurar que uno de los aspectos ms importan-
tes que ha vivido el Festval Internacional de Plectro de La
Rioja desde su primer concurso de 1967- es la valoracin
de los artstas, ya que stos han estado por lo general ex-
celentemente considerados, lo cual ha hecho que se impli-
quen en el proyecto, situacin que se transmite al pblico
y que hace que se produzca una especie de feedback que
redunda en el propio evento
19
, su difusin a posteriori, y su
repercusin incluso internacional- como ejemplo a seguir.
Y la prueba est en que, como veremos, en el momento
en que a los partcipantes no se les ha valorado en su justa
medida los problemas han aforado.
Las fechas, los precios y los escenarios.
Los primeros certmenes se celebran en una sola sesin,
que precisan de dos das ya en la segunda edicin y que
siguen incrementndose a medida que se incorporan gru-
pos invitados para actuar fuera de concurso, siendo tres el
nmero de das ms habitual durante casi diez aos. Pero
una vez se inician los conciertos de apertura del Festval
fuera de la ciudad de Logroo se amplan las fechas con
ese da extra. Poco despus, en 1978, y con los concursos
de interpretacin de bandurristas encontramos ya progra-
mas de seis das. Y as progresivamente hasta los datos ci-
tados que exceden los 15 das de duracin en 1996.
Las primeras diecisiete ediciones del Certamen se celebra-
ron con entrada cuyos precios variaban cada ao en funcin
del lugar de celebracin y de la disponibilidad de abonos o
de butacas de localizacin especial como plateas, tribunas,
etc. Sin embargo los precios muestran ser de una modesta
acorde al estlo del evento, y as podemos ver que el precio
de la butaca en 1978 era de 100 pts.- (3,76 de 2010), con
posibilidades de abono, mientras que para el Festval de Jo-
tas que organizaba la misma Sociedad cada ao en diciem-
bre el precio era de 250 pts.- (9,40 de 2010).
19 Colombo, Alba y Rosell Cerezuela, David (eds.), Gestn cultural. Es-
tudios de caso., Ariel Patrimonio, Barcelona, 2008, pg. 31.

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Pino Aonzo. Director de la Orquesta de Plectro
Giuseppe Verdi del Crculo Mandolinstico de
Savona (Italia). 1982
Los presupuestos, los gastos y las formas
de fnanciacin.
Desde el lado econmico los festvales se entenden por
lo general con la frmula insttucional de gestn, es decir,
partcipando varias administraciones, algn agente econ-
mico privado mecenazgo empresarial- y la sociedad civil
mediante las organizaciones de voluntariado. Hay que en-
tender adems a los festvales como una manera aadi-
da de contribucin econmica a los lugares que los orga-
nizan y al tejido productvo del sector cultural, mediante
los alojamientos, manutenciones, consumos directos o
indirectos de formas de turismo y ocio, etc.Podemos es-
grimir una mxima que puede defender el mantenimiento
de este tpo de encuentros defcitario econmicamente
a todas luces como se puede comprobar- como es la que
habla de una utlidad marginal creciente: la satsfaccin
del consumo cultural aumenta proporcionalmente ms a
medida que el nivel de cultura es mayor y el gusto es, por
tanto, insaciable. Justfcaramos entonces la aportacin
pblica por los benefcios colectvos capacidad de atraer
turismo, generar empleo y promover el desarrollo regional
y la regeneracin urbana o rural-; por los problemas de in-
formacin y de conocimiento que se ayudan a minorar por
la posibilidad de apoyo insttucional; y por la estructura de
costes y la diferencia que a contnuacin se explica entre
productvidad y costes. Aunque lo ms justfcable es la
existencia de importantes benefcios sociales colectvos
21
.
El Festval de Plectro de La Rioja es, econmicamente, un
festval menor y modesto. Las 21.583,50 pts.- de coste de su
primera edicin (unos escasos 3.000 del ao 2010) contras-
tan con los valores del salario base de 1967 -como base de la
revisin del convenio colectvo a nivel nacional
22
- que era de
84 pesetas o el presupuesto de un evento como el Festval
Internacional de Msica y Danza de Granada que en ese mis-
mo ao manejaba 2.200.000 pts.
23
- . La mayor parte de esos
presupuestos corresponden a aportaciones en un primer mo-
mento del Ministerio de Informacin y Turismo, la Diputacin
Provincial de Logroo y el Ayuntamiento de Logroo, derivn-
dose a partr de la transferencia de competencias culturales al
Gobierno de La Rioja y a su Consejera de Educacin, Cultura
y Deportes. Para la consecucin de estas subvenciones bien
saben los organizadores que es preciso llamar a muchas puer-
tas, mantener reuniones y sobre todo convencer de que el
proyecto es interesante y viable. Nada fcil, y a veces deso-
lador como refejan Rouret, Santolaya y otros por medio de
las actas de la S.A.R. tras sus visitas a Madrid. Encontramos
incluso ancdotas como la vivida en un momento tan avan-
zado como en 1976, en plena dcima edicin del Certamen,
con un Festval ya de mbito internacional, cuando se comu-
nica la intencin de no subvencionar la actvidad por parte del
Comisario Nacional de la Msica, el cual manifest no poder
21 Devesa Fernndez, Mara, El impacto econmico de los festvales
culturales. El caso de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, Fundacin
Autor, Madrid, 2006, pg.334.
22 La Vanguardia Espaola, viernes, 8 septembre 1967
23 Kastyo, Jos Luis y del Pino, Rafael,El Festval Internacional de Msica
y Danza de Granada 1952-2001, Vol. I, Festval Internacional de Msica y Danza de
Granada y Centro de Documentacin Musical de Andaluca, Granada, 2001, pg. 273.
Por un lado encontramos las actvidades relacionadas con
las relaciones pblicas y el turismo, en las cuales los or-
ganizadores riojanos, por lo general, han demostrado ser
autntcos maestros. As, en las primeras ediciones, en for-
ma de concurso an, todos los partcipantes disfrutaban
de algn acto ofcial, alguna visita a bodega y patrimonio
cultural y alguna cena o comida en comunidad. Esta forma
de agasajar, tan tradicional en La Rioja, tene su respuesta
en la excelente imagen que los partcipantes recuerdan del
festval y redunda nuevamente en su benefcio.
Pero si slo se limitaran a estas actvidades ldicas la evolu-
cin del Festval habra sido otra. Porque lo ms destacado
de este progreso fue la celebracin, de forma paralela, de
ocasiones nicas para el estudio, con conferencias y cur-
sos, desde el I Cursillo terico-prctco de los Lades Espa-
oles, celebrado en la sede de la S.A.R. a cargo de Antonio
Navarro en 1980, a las fastuosas Clases Mster con has-
ta cinco docentes simultneamente de los aos noventa.
Igualmente se han celebrado exposiciones de libros, de
instrumentos, de recorrido histrico- y reuniones signifca-
tvas de carcter nacional (encuentros de directores, asam-
bleas de la FEGIP) e internacional (asamblea de la EGMA y
celebracin del encuentro European Guitar and Mandolin-
Youth OrchestraEGMYO- de 1999).
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Cartel anunciador del XXVIII festval. 1994
Programas de mano y carteles.
Cuando un espectador entra en un concierto espera recibir
un programa de mano de lo que va a escuchar. Y en dicho
programa de mano podemos ver ya muchas de las caracte-
rstcas que defnen todo lo que ha ocurrido previamente a
esa celebracin. Se puede decir que es una tarjeta de visita
del acto y en cualquier caso ofrece una imagen que refeja
el trabajo de organizacin previo.
As, con los programas de mano del Festval encontramos
una gran variedad de diseos como no poda ser menos
despus de ms de cuarenta ediciones y tantos equipos de
trabajo. Adems las modas han afectado al diseo, pasan-
do de las meras octavillas informatvas o folios doblados de
las primeras ediciones a costosos libretos de hasta 34 pgi-
nas, siendo las interiores en blanco y negro y las portadas a
color
25
. La estructura habitual es la realizacin de un salu-
da de la comisin organizadora correspondiente sin gran-
des contenidos que resear, que se convirt con el tempo
en una introduccin, a veces realizada por algn poltco,
y que tuvo su momento ms interesante en las redacta-
das por Miguel Calvo en los aos noventa, casi todas como
una declaracin de intenciones del proyecto presentado y
de las previsiones de futuro a modo de sondeo entre los
interesados-. En cualquier caso eran algo esperado con fn
introductorio. El cuerpo de los programas lo componen los
repertorios, y a partr del ao 2001 (en su 35 edicin) se
aaden las biografas de los grupos partcipantes acompa-
adas de fotografas promocionales.
El cartel anunciador es un material grfco que igualmen-
te dice mucho sobre el evento y puede defnir la flosofa
del mismo. Su evolucin, ligada a la evolucin del diseo
grfco, nos muestra una esttca que va desde el cartel
25 Excepto los aos 2008 y 2010 (ediciones 41 y 42 respectvamente)
que fueron a todo color, incluso las pginas interiores.
apoyar al Certamen por no estar considerada la msica de
cuerda como msica popular ni culta
24

Por lo general podemos observar en los datos recogi-

dos que, pese a las omisiones, involuntarias por nuestra
parte al no existr informacin de determinadas anuali-
dades, las inversiones son proporcionales al volumen de
gestn. Es decir, crecientes hasta el ao 1996-1997, aos
de mximo volumen de partcipantes y conciertos, y que
tanto antes como despus de esta poca de desmesura
y podramos hablar de megalomana en ciertas ocasio-
nes- el Festval se mueve en un mbito medio de menos
de 40.000 (valor actualizado a 2010) por cada edicin.
Sobre el resultado de la diferencia entre inversiones e
ingresos debemos igualmente hablar de una constan-
te regularidad, aunque a veces encontramos puntos de
infexin (1999) que dan a entender que exist alguna
gestn no adecuada del presupuesto disponible o algn
imprevisto mayor. Lo interesante es ver que el resultado
de la media de nuevo a partr de los datos disponibles-
es ligeramente ajustado a cero, lo cual da muestra de la
validez de la gestn y la justeza de los gastos en funcin
de los ingresos disponibles cada ao.
Vistos los datos de las justfcaciones contables se puede
comprobar que las mayores inversiones han sido destna-
das histricamente al alojamiento y manutencin de los
partcipantes. Los lugares escogidos, por la posibilidad de
acoger a grandes grupos de gente simultneamente y por
su precio, que no es una razn despreciable- han sido las
residencias de estudiantes de la ciudad de Logroo y sus
servicios de cocina y catering y, como refuerzo para mo-
mentos puntuales, se ha acudido a hoteles y restaurantes.
24 28 de diciembre de 1976. Libro de Actas de la SAR, Folio 3.46. Archivo S.A.R.

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Orquesta de Plectro de La Rioja, dirigida por D. Adolfo Prado. Sala Gonzalo de Berceo de Logroo. 1996
de cien obras en dos aos
29
, y sobre todo con el posterior
trabajo de direccin de Antonio Navarro y el estreno de
las obras ganadoras de los concursos de composicin con-
vocados por la S.A.R. en los aos ochenta. Todo ello es el
resultado de la mentalidad de Roberto, del trabajo de un
grupo de profesionales durante muchos aos y del apoyo
de eventos como el Festval de Plectro de La Rioja y otros
muchos- que hacen que actualmente esta situacin est
parcialmente alcanzada. As se manifesta tambin Pedro
Chamorro en la actualidad quien opina que la bandurria
en manos de un profesional que realiza su trabajo bien no
plantea ningn tpo de rechazo si evitamos la ignorancia,
la injustcia y la mezquindad
30
.
El pblico y los aforos.
No es extrao aunque a todas luces injustfcado- que
conciertos de alto valor musical se celebren con escaso
pblico. En nuestro Festval podemos decir que, segn
los organizadores, la asistencia de pblico por lo general
es aceptable, con grandes xitos en muchas ocasiones,
pero con fascos que hacen pensar a los organizadores en
errores de gestn. Por esa razn en los aos ochenta se
decidi dejar de cobrar la entrada en los conciertos, pues-
to que adems su recaudacin no supona presupuestaria-
mente una partda representatva (un 5% del presupuesto
total). En los aos noventa se comprob que el aforo del
Auditrium de Logroo es muy difcil de completar y por
ello se prob la Sala de Conferencias del mismo consistorio
o se recurri a la Sala Gonzalo de Berceo, alegando a veces
su condicin de catedral del plectro, al no disponer la ciu-
dad de una sala intermedia.
Sobre la tpologa del pblico debemos decir que est
en consonancia con el proyecto, es decir, modesto en
comparacin con festvales fastuosos o con eventos
como galas de pera en los que el nivel social es un re-
quisito para partcipar como pblico en el mismo. La
edad es variada, aunque el pblico joven escasee sal-
vo excepciones justfcadas por la implicacin en alguna
formacin de esta especialidad instrumental, y existe
un grupo no muy numeroso pero visible y perceptble
sonoramente- que aparece en cualquier acto gratuito
que se celebre en recinto cerrado en la capital riojana.
Sin embargo el grupo mayor es un tpo de afcionado de
edad madura con afciones musicales y alguna relacin,
directa o indirecta, con el plectro y su familia. No dis-
ponemos, lamentablemente, de datos estadstcos para
defnir la edad y otras caracterstcas sociales que nos
puedan dar un perfl ms defnido.
Por su parte, el hecho de celebrar un festval en un recinto
o en otro es algo que evidentemente marca el recuerdo de
los asistentes y de los partcipantes y por lo tanto redunda
en favor o en contra de la imagen del mismo, tal y como
se ha confrmado en la edicin de 2010, en la que se tuvo
especial cuidado en la eleccin de los recintos.
29 VVAA., Homenaje a Grando, op. cit., pg. 17.
30 VV.AA. [Entrevista a Pedro Chamorro] Boletn FEGIP n 0 de enero-
abril de 1999, Madrid, 1999.
anunciador lleno de texto del inicio a los ya ms cuidados
diseos, comenzando por el cartel de Flix Berger Ibarra
de 1969. A veces se ha utlizado una misma imagen para
diferentes ediciones, por ejemplo en los aos setenta con
las fotografas de A. Lpez Oss de la familia de instrumen-
tos en el claustro de Santa Mara la Real de Njera, y en
las ltmas seis ediciones se ha contratado a profesionales
locales de la ilustracin y el diseo. Y si hablamos de cartel
representatvo del Festval debemos hablar de Francisco
Oliva, autor del diseo durante catorce ediciones -desde
1989 hasta 2002, ambos inclusive-.
Los repertorios de los conciertos.
En la msica de plectro es tradicional hacer una distncin
entre la msica popular o ligera muy vlida y aceptada
en su terreno- y la msica ms elaborada
26
. Aunque una
no debe excluir a la otra o viceversa aqu nos centraremos
en la segunda por su mayor relacin con el tema a tratar.
Como ejemplo caracterstco encontramos el repertorio
de la Orquesta Ibrica en las primeras dcadas del siglo XX
que se enmarca en un mbito extenso con autores que se
pueden agrupar en msicos espaoles relacionados con la
historia de la polifona y la vihuela, la guitarra barroca o
romntca, en grandes clsicos del Barroco, Clasicismo o
Romantcismo, la msica de zarzuela y del Nacionalismo
espaol, ste ltmo como principal bloque, y siempre en
ltmo lugar en el programa, a modo de colofn. Desapa-
rece en 1955 la Ibrica y nace en 1961 la Orquesta Gaspar
Sanz bajo la tutela de Don Manuel Grando. A aquel reper-
torio le seguir de una manera contnuista esta orquesta,
tal y como muestra en sus partcipaciones en el Festval de
La Rioja. Realmente no aporta sino el mantener vivo -y de
qu manera- ese espritu de defensa y demostracin de las
posibilidades de los instrumentos de pa. Pero el reperto-
rio sigue siendo un recorrido histrico por obras de calidad
transcritas con el mejor gusto. Es decir, no se aporta un
repertorio nuevo que pueda hacer pensar en una evolu-
cin de los instrumentos por su adecuacin idiomtca a
las caracterstcas de los mismos. Paralelamente podemos
hablar de una misma lnea por parte de las diversas for-
maciones con las que el director de la Gaspar Sanz acude
a Logroo hasta 1979. Don Manuel Grando se presenta-
ba en los certmenes de Logroo con el Do Grando, el
Tro Btco, el Cuarteto Ibrico, o el Quinteto Trrega. Y
por supuesto la Orquesta citada. Estas adaptaciones tan
personales, de gran calidad
27
y originalidad muchas de
ellas, encontraron en La Rioja su caldo de cultvo, regin
que guarda ms notas y sonido de la bandurria de Don
Manuel que ninguna otra terra de Espaa
28
segn Fran-
cisco Moratalla, quien le acompa en prctcamente to-
dos sus viajes. Un paso adelante supone la Orquesta de
Lades de la A.E.P.P., bajo la direccin de Roberto Gran-
do en primer lugar, con un trabajo de preparacin de ms
26 Rey, Juan Jos y Navarro, Antonio, Los instrumentos de pa en Espa-
a, Alianza Msica, Madrid 1993, pg. 117.
27 Estamos pensando en trabajos como Rosa de Madrid, de Luis Barta, don-
de Don Manuel consigue revivir magistralmente el ambiente del Madrid chulapo a
partr de la similitud en el tmbre del organillo con los sobreagudos de la bandurria.
28 VVAA., Homenaje a Grando, XIII Festval Internacional Msica de
Plectro, Sociedad Artstca Riojana, Logroo-Madrid, 1979, pg. 27.
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perdida en la msica clsica en general
31
, sino de escribir
obra nueva. Y as se produce una extraa convocatoria de
1978 en la que partcipan varias obras, en su mayor parte
escritas por afcionados de la bandurria pero sin grandes
conocimientos compositvos, situacin que reconoce el
jurado declarando el premio como desierto, reservando
un accsit a la obra Recuerdo (Andante para cuarteto
de lades) de Jess Cea Samaniego, de Crdoba. Ya fa-
llecidos los Grando, pero con el espritu y sobre todo el
trazo redactor de stos en las bases incluso en los gr-
fcos de las tesituras de los lades en las bases impresas-
se convocaron sucesivamente durante tres aos sendos
concursos para Orquesta de Lades en 1980, premiando
Bardulia
32
, de Alejandro Yage Llorente, y los dos aos
siguientes para Cuarteto de Lades. Los premiados fue-
ron, en 1981 Cuarteto de Lades de Jos Fermn Gur-
bindo Ruiz, y en 1982 Sonata para laudes
33
, de Claudio
Prieto Alonso. Ya no se celebraron ms concursos duran-
te sta ni la siguiente dcada, cediendo fuerza el proyec-
to, posiblemente ante la prdida del impulso personal de
los Maestros.
Debemos esperar al ao 2002, ltmo en ser gestonado
por el equipo de Villar, Barrio y Calvo para encontrar de
nuevo un concurso de composicin. Si bien el de esta
edicin fue un simblico premio ex aequo para todos
los partcipantes, sirvi como punto de partda para re-
tomar el proyecto de la creacin contempornea para
instrumentos de plectro. Las cuatro siguientes edicio-
nes, denominadas Ciudad de Logroo al estar princi-
31 Ross, Alex, El ruido eterno. Escuchar el siglo XX a travs de su msica,
Seix Barral, Barcelona, 2009, pg. 61.
32 Yage, Alejandro, Bardulia [reduccin para piano], Clivis, Barcelona, 1989
33 Prieto, Claudio, Serenata para lades. Cuarteto de lades, Arambol
S.L., Madrid, s.f.
Los proyectos de los Grando y los concursos
de composicin.
Los proyectos de Don Manuel Grando eran genricos.
Abarcaban todas las facetas de la msica relacionada con
la bandurria y por ello hablamos de varias ramas que se
desarrollan en La Rioja en paralelo y bajo su tutela.
Por un lado encontramos los concursos de interpretacin
de bandurria. Los concursos de interpretacin de instru-
mentstas son un hecho muy habitual, si bien integrado
dentro de un festval adquieren un rango mayor como
ocurre por ejemplo con el de interpretacin dependiente
del Festval de Granada desde 1978- o el Concurso In-
ternacional de Piano Paloma OShea desde 1991-, orga-
nizado por el Festval Internacional de Santander. Es por
eso por lo que los concursos de instrumentstas de ban-
durria Premios Manuel Grando de La Rioja adquieren
ms valor, mostrando su idea pionera, al incluirse ya en el
Festval desde 1975.
Por otro hay que valorar la idea de los concursos de com-
posicin. La creacin para instrumentos de plectro fa-
milia de la bandurria o de la mandolina- es un tema so-
licitado constantemente por los profesionales y que ve
su refejo en los afcionados cuando escuchan las com-
posiciones originales, ya que rpidamente reconocen
la adecuacin de la obra a las sonoridades propias de
estos instrumentos, frente a las ms o menos afortuna-
das adaptaciones. La idea de un repertorio nuevo surge,
cmo no, de la cabeza de Don Manuel y del impulso de
su hijo Roberto, quien busca la exclusividad de la orques-
ta de lades paradjicamente sin guitarras pese a ser
l mismo un guitarrista ttulado-. Ya no hablamos de in-
terpretar obras de autores vivos o no, situacin dada por

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Artemandoline Baroque Ensemble de Luxemburgo. Auditorio municipal del Ayuntamiento de Logroo. 2008
sidente de la Asociacin Europea de Festvales de Msica
durante 30 aos (hasta 1982) sirven para rubricar todo lo
explicado hasta ahora.
El Festval de La Rioja, como hemos visto, es pionero en
muchos aspectos, no slo en el hecho de su pronta apa-
ricin. En los aos sesenta del siglo XX en Espaa, bajo la
presin del rgimen franquista, los promotores del en-
cuentro consiguieron los apoyos econmicos, meditcos y
logstcos necesarios para poner en marcha un Festval que
se puede considerar de autor
36
, un encuentro realizado
bajo los proyectos personales de una serie de nombres
que el tempo ha ido poniendo y seguir colocando- en
su sito, adquiriendo cada uno su valor real por la repercu-
sin, por la originalidad o por la importancia de sus ideas.
As, el Festval Internacional de Plectro de La Rioja est in-
disolublemente ligado a sus fundadores, Jos Luis Rouret
y Pedro Santolaya. Pero tambin es un Festval colectvo,
porque la mayor parte de las veces esos autores no son
una sola persona, aunque alguien muestra una mayor im-
plicacin ideolgica, sino que consiste en un equipo nece-
sario imprescindible- para llevar a cabo esas ideas, y que
a su vez ha contado con un apoyo mltple, a nivel admi-
nistratvo, de relaciones pblicas, personales o laborales
37

complementado con la imprescindible partcipacin del
pblico que es quien mantene viva esas ilusiones. Que sea
entonces el pblico y los afcionados quienes demanden
su contnuidad por muchas ediciones.
36 Colombo, Alba y Rosell, David (eds.), Gestn cultural. Estudios de
caso., Ariel Patrimonio, Barcelona, 2008, pg. 297.
37 Besanon, Julien, Festval de musique. Anlysesociologique de la pro-
grammaton et de lorganisarion, LHartmatann, Pars, 2000, pg. 93.
palmente apoyadas econmicamente por dicho Ayunta-
miento, destacaron por su forma especial de valoracin,
ya que se interpretaban las obras mientras el jurado las
valoraba algo que ya se hizo en los ochenta con la Or-
questa de lades Roberto Grando- pero cada una por
un grupo diferente, infuyendo evidentemente la ca-
lidad del instrumentsta en la apreciacin del tribunal
califcador. Otra distncin con respecto a las ediciones
explicadas previamente es que en estas convocatorias
recientes las plantllas instrumentales eran libres lo cual
lleva, an ms, a disparidades enormes a la hora de es-
tmar las creaciones por las evidentes comparaciones.
Hay que destacar que estas ediciones adquieren un am-
plio rango internacional que an se mantene.
A partr de la edicin del ao 2008, y tras un ao 2007 en el
cual se editan y distribuyen de manera gratuita
34
, a modo
de difusin, cuatro de las obras previamente premiadas, se
realiza el concurso anualmente con el criterio ms habitual
de ser partturas annimas que se estudian por un jurado
durante unas semanas y emiten su veredicto sobre la cali-
dad de las mismas. A partr de la edicin 2010 el concurso
pasa a denominarse Jos Fernndez Rojas, en recuerdo
de este maestro tan vinculado con el plectro riojano.
Clausura.
Un Festval es ante todo una festa, un acontecimiento
que se sale de la rutna de las programaciones del invierno
y que debe crear una atmsfera especial, a la que contribu-
yen no solamente la calidad de las obras y sus intrpretes,
sino el paisaje, el ambiente de una ciudad y la tradicin
musical de una regin
35
. Estas palabras del que fue Pre-
34 Organizado, al igual que el Festival, por la Asociacin Cultural ConTrastes-Rioja.
35 Denis de Rougemont citado en Kastyo, Jos Luis y del Pino, Rafael,
op. cit., pg. 90.
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El Ensamble MCV (Msica Criolla Venezolana). Sala Gonzalo de Berceo de Logroo. 2010
leutno. Quiero decir con esto que la mandola o el man-
dolino eran el mismo instrumento y a la mandolina barro-
ca napolitana se la denominaba tambin as. Catalogar a
los instrumentos es algo que viene de la poca romntca
y de hoy en da. La denominacin mandolina milanesa
o romana o bresciana no exista en la poca barroca. En
todos los manuscritos se cita simplemente mandolino o
mandola, algunas veces se puede leer como en los ma-
nuscritos de Fux, citarrina .
Pequea lista de compositores importantes que emplea-
ron la mandolina en esa poca a principios del siglo XVIII:
Francesco Cont Il Gosefo, 1706 Viena
Antonio Caldara Cantatas :
Il Giuoco del Quardriglio
Opera Pastorale, 1701 Mantova
Achilles in Sciro, 1736 Viena
Dafne, 1719 Salzburgo
Il Giuoco dei Carte
Johann Josef Fux Diana Placata, 1717 Viena
Pietro Franchi Pandolfo, 1710
A.M- Ariost Marte Placato, 1704 Viena
A.M. Bononcini La conquista del vello doro,
1717 Reggio y Griselda, 1718 Milano
G. Bononcini Il Feraspe, 1704 Viena
Francesco Gasparini Lucio Vero, 1719 Roma
Baldassare Galuppi Jahel, 1747 Venezia
Gioachinho Cocchi La Maestra, 1747 Napoli
Nicolo Jomelli Achilles in Sciro, 1749
Adolf Hasse Achilles in Sciro, 1759 Napoli
Gian Francesco di Majo Astre Placata, 1760 Napoli
Tommaso Traeta La Festa dImeneo

La mandolina
en la pera entre 1700-1750
Juan Carlos Muoz, Concertsta
Profesor Superior de mandolina en la University of Music
de Saarbrcken (Alemania) y en el Conservatorio dEsch/
Alzete (Luxemburgo)
El primer compositor que utliz la mandolina en una
pera fue Francesco Cont con Il Gosefo, en 1706 en la
corte de Viena. Hay que saber que por entonces, los m-
sicos italianos estaban muy de moda en Viena y Austria.
Con Italia eran los lugares de Europa dnde ms inters
se mostr para la pera en la poca barroca. Durante d-
cadas los emperadores austriacos, Leopold I (1680-1705)
y Josef I (1705-1711) contrataban a los mejores cantan-
tes y compositores italianos. Se debe destacar a Fr. Cont,
G.B. Bononcini, A. Caldara y J.J. Fux. En un documento de
la capilla real de Viena se puede leer que un muy buen
mandolinista y teorbista trabajaba para la corte: el famo-
so Francesco Cont. El primero en introducir la mandolina
en una pera. En esa poca debemos hablar de orato-
rio. Es tambin el autor del ms antguo mtodo para
mandolina, hacia el 1700.
La infuencia de Cont fue muy notable sobre Antonio
Caldara, ste mismo emple la mandolina en ms de 40
oratorios. El instrumento requerido en los oratorios es la
mandolina barroca de seis cuerdas dobles, excepto en la
obra de F. Cont, que es una mandolina afnada por quin-
tas, la cremonesa. En su mtodo habla de la mandolina
de 4 cuerdas sencillas y de la genovesa, afnada como la
guitarra. Cabe destacar, que en los siglos pasados, y ms
en la poca barroca, a las diferentes mandolinas se les
llamaba simplemente: mandola, mandolino, amandolino,
Gian Francesco di Majo

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Por esta razn muchos mandolinistas virtuosos se esta-
blecieron en Paris. La mandolina se pone de moda y es
muy apreciada en los salones parisinos. Tocar la mandoli-
na era algo muy galante. Los virtuosos estaban muy bien
considerados y las damas de la alta sociedad, la mayora,
tenan sus maestros de mandolina. De 1750 a 1790 Pa-
rs y Lyon son el centro de la mandolina. En el ao 1770
haba ofcialmente 6 profesores de mandolina en Paris,
pocos aos mas tarde eran 22 Aqu algunos nombres
de famosos mandolinistas: Leone, Fridzeri, Sodi, Cifonelli,
Denis, Fouchet, Gervasio, Merchi, Ruge,.
Varios mtodos de mandolina fueron publicados :
Giovanni Fouchet (Jean Fouquet), Lyon 1760,
Pars y Bonn 1770
Giovanni Batsta Gervasio, Pars 1767
Gabriele Leone, Pars 1768, 1770, 1773,
Londres 1785
Pietro Denis (Pierre Denis), Pars 1768, Paris y
Lyon 1782
Michel Corete, Pars y Lyon 1772
Cifonelli, Pars 1770, actualmente no se encuentra
Estos mtodos tratan la tcnica clsica de la mandolina: se
ensean las tcnicas de arpegio, cultura del sonido e inter-
pretacin. Todos estos mtodos dan indicaciones muy cla-
ras sobre la ornamentacin de la poca. El uso del trmolo
es inexistente, simplemente se usa como una ornamenta-
cin ms. Aparte de estos tratados, se componen miles de
obras para mandolina. Muchas de ellas se editaron, otras
se conservan como manuscrito en las bibliotecas euro-
peas. A partr de la revolucin francesa, la mayora de los
mandolinistas se vieron obligados a marcharse de Francia.
Antonio Vivaldi Juditha Triumphans,
1716 Venezia y Cessate omai Cessate,
cantata 684, Venecia 1716
Si se pudiera investgar ms en la biblioteca de Viena,
seguramente que se encontraran muchas ms obras
donde se empleaba la mandolina. Naturalmente no solo
en la corte vienesa sino tambin en Italia, y por el ms
famoso: Antonio Vivaldi que emple la mandolina en su
oratorio Juditha Triumphans, 1716 Venecia y en la fa-
mosa cantata 684 Cesate omai csate para soprano o
contra-tenor, 2 mandolinas y cuerda.
Seguramente nos hagamos la pregunta por qu la man-
dolina en las peras? Pues es muy sencillo. La mando-
lina en esa poca formaba parte integrante del paisaje
musical, del instrumentarium barroco, como lo haca el
lad, teorba, etc Muchos laudistas tocaban la mandoli-
na. Tenemos manuscritos de Arrigoni que fue cantante,
teorbista y mandolinista. Era amigo ntmo de Hndel
y cantaba algunas de sus arias, por eso tambin utliz
Hndel la mandolina en su oratorio Alexander Balus. El
tmbre caracterstco y el sonido elegante de la mandolina
embellecieron el paisaje musical de la poca barroca.
Un artculo sobre F. Cont editado en la prensa en Londres
en el ao 1707, mircoles 2 de abril, dice lo siguiente so-
bre un concierto del Seor Cont:
.las entradas para el concierto del Signore Francesco
Cont, que se celebrar en el Hickfords Dancing Room,
son las ms caras que he visto hasta hoy en da. El progra-
ma de este concierto ha sido compuesto por Cont para
su Majestad y que tendremos el honor de escuchar hoy.
El seor Cont toc obras suyas para la teorba y la mando-
lina, un instrumento desconocido..
Uno de los compositores ms importantes y prolfcos en
su poca fue Antonio Caldara. Lleg a Viena en el ao
1712 para trabajar como maestro de msica en la capilla
real. Segn el musiclogo alemn Konrad Wlki, utliz
la mandolina en 40 de sus peras/oratorios. Otros com-
positores importantes fueron Johan Josef Fux, tambin
maestro de capilla en Viena. Los hermanos Bononcini
fueron los primeros en introducir la pera italiana en
Austria, Alemania e Inglaterra. Muchas veces se les con-
funde, pero fue Antonio Maria quin emple primero la
mandolina en su pera La conquista del vello doro y
Griselda.
La mandolina en la pera clsica 1750-1820
En la segunda mitad del siglo XVIII, Italia es sin duda el centro
de la mandolina y el de la msica en general, pero muchos
artstas italianos emigran a travs de Europa y en concreto
se establecen en Paris. La emancipacin del pensamiento fa-
vorece la cultura del buen gusto, la emocin y la fantasa.
Lo maravilloso, lo refnado y lo emocional, son las cualidades
que el pblico parisino propaga en una sociedad galante. En
los crculos aristocrtcos de la capital, paralelamente a la
corte, se dibuja un nuevo mundo musical.
Duquesa, Pars XVIII
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poca antes del 1750, la mandolina acompaaba las arias
serias y gozaba de una gran notoriedad instrumental.
A partr de 1760 las serenatas estaban de moda, vase
Grtry por ex., dnde escribe en la parttura que se pue-
de tocar de pie. Qu es una serenata? Es una corta
meloda que se puede tocar de pie delante de una casa
o debajo de una ventana. Por eso la serenata de Grtry
es bastante fcil de tocar. Con la pera de Paisiello pode-
mos deducir que conoca bien la mandolina. En efecto,
conoci a G. Zaneboni en San Petersburgo. La parte de
mandolina de su Barbero de Sevilla hace pensar en la
sonata de Zaneboni por su posicin de los acordes. Est
escrita para mandolina afnada en terceras y cuartas, la
milanesa. En la gaceta de S. Petersburgo del 26 de febrero
del 1781 se puede leer:
en S. Petersburgo, el clebre mandolinista genovs,
Zaneboni de paso por Rusia, tras una gira por Alemania,
dar un concierto el 3 de marzo (1781)
A partr de 1760 se empieza a introducir la mandolina na-
politana en las peras siguientes:
Gian Francesco di Majo, Astre Placata, Npoles 1760
Johann Gotlieb Naumann, Achillein Sciro ,
Palermo 1762
Michael Arne, Almena , Londres 1764
Andr Ernest Modest Grtry, Les deux avares,
1770 Fontainebleau y Lamant jaloux, 1778 Versailles
Giovanni Paisiello, Il barbiere de Seviglia,
San Petersburgo 1782
Antonio Salieri, Axur, Re dOrmus, o Tarare
Viena, 1788 y Il mondo alla revescia, Viena 1795
Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, Praga 1787
Vicente Martn y Soler, Una cosa rara
La ms famosa serenata de mandolina es la de Mozart
con Don Giovanni. No era su primera obra para mando-
lina. Escribi dos arias:
Komm liebe Zither y Die Zufriedenheit. En Don Gio-
vanni emplea las tcnicas de arpegios tpicas de mandoli-
na de la poca. Se supone que cuando viaj a Pars, tuvo
que conocer a Pietro Denis, porque sus obras de canto
con acompaamiento de mandolina estaban muy de
moda en Pars y Pietro Denis era muy famoso en los cr-
culos aristocrtcos donde Mozart se mova.Pero anali-
cemos la relacin de Mozart y la mandolina.
Cuando se cre Don Giovanni en Praga en 1787, la parte
de mandolina fue tocada por el maestro de capilla de la
pera de Praga, J.B. Kucharz (1751-1829). Este ltmo era
originario de Bohemia, fue organista y compositor y profe-
sor de mandolina de la princesa Josphine Clary de Praga.
Fue a esta misma princesa a quin le dedic Beethoven
sus obras para mandolina y clave. Gabriele Leone y P. De-
nis tambin dedicaron algunas de sus obras a esta prince-
sa. En 1906 se encontraron en el testamento de la familia
La revolucin francesa acab con la vida galante de Pars.
La mandolina se desplaz a Viena y Londres.
La diferencia entre el estlo barroco y el estlo clsico es muy
evidente en la msica instrumental (simplemente compa-
rando una fuga de Bach y una sonata, por ejemplo, de Ha-
ydn), pero esta diferencia es mucho menos perceptble que
en la pera. Los compositores siguen an la escuela napoli-
tana despus de 1750, sin embargo las formas caracterst-
cas de la pera seria van desapareciendo poco a poco de-
jando lugar a la pera bufa, la que ocupa cada vez un lugar
ms importante. Esta evolucin no para de crecer y llega a
tener su punto culminante con las obras de Mozart.
A partr del 1750, la pera cmica (lopra comique) en
Francia est infuenciada por los crtcos del siglo des Lu-
mires. Esta forma de pera se vuelve stra y critca a
la sociedad. Los textos refejan la oposicin que tenen
los nobles al poder absolutsta del rey. Se aburren en sus
salones, no tenen poder y por ello, la pera cmica les
servir para critcar al rey y a su corte. La famosa quere-
lle des boufons eran los partdarios de Lully contra los
de la pera cmica. No fue solamente una pelea esttca
sino que permit el resurgimiento de nuevas ideas.
En toda esta crisis esttca, la mandolina se utlizaba para
dar serenatas. Era algo extco, con referencia al ambien-
te italiano. Esta es la gran diferencia en el empleo de la
mandolina en arias o cantatas antes del 1750 y como ins-
trumento para tocar una serenata despus de 1760. En la

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Bibliografa
Die Mandoline in der europischen Oper,
Marianne Paulus, 1985
Die Mandoline in Oper und Oratorium, Marga
Wilden-Hsgen, 1990
Die Geschichte der Mandoline, Konrad Wlki
Biographie Universelle des Musiciens, Franois
Joseph Fts,1878
The Guitar and Mandolin, Philipp J. Bone, 1914-1972
Glam-Gallas, un mtodo de Denis, obras de Leone y obras
de otros maestros de mandolina. Conociendo Mozart a Ku-
charz es evidente que ste le ayud quizs a escribir la par-
te de mandolina, porque emplea durante toda la serenata
unas tcnicas de arpegio tpicas de esa poca.
La mandolina en la pera entre 1860-1920
De esta poca se puede destacar que la mandolina vuel-
ve a emplearse mucho, pero cambiando completamente
de tcnica: el trmolo y nada ms que trmolo. Hemos
catalogado 11 peras en la segunda mitad del siglo XIX y
17 peras a principios del siglo XX siendo la ms signifca-
tva Othello de Verdi.
peras importantes de esta poca:
G. Verdi, Othello, Milano 1887
G. Bizet, Don Procopio
Ermanno Wolf-Ferrari, Schmuck der Madonna, 1911
Max von Schillings, Mons Lisa, 1915
Modeste Moussorgski, Le march de Soratschinskaja
Serge Prokofev, ballet Romo et Juliete
Hans Pftzner, Palestrina, 1917
Arnold Schnberg, Moises y Aaron
Conclusin
El uso de la mandolina en la pera a travs de los tem-
pos refeja muy claramente el contexto esttco-histrico
de cada compositor. En las primeras peras, en Viena,
se emplea como un instrumento virtuoso obligado para
acompaar las arias con el fn de dar un color brillante
a la interpretacin. En la poca clsica acompaa sobre
todo las serenatas, dando un color local, un lado popu-
lar y claro tambin para resaltar el gusto y estlo galante
de esa misma poca. En la poca romntca aparece el
trmolo. La mandolina forma parte de la orquesta y pier-
de de este modo su exclusividad y su personalidad como
instrumento solista. Es inslito observar que el nivel tc-
nico de las obras es o bien muy difcil o muy fcil,
esto refeja dos hechos: el estlo casi amateur y a fnales
del siglo XIX, el estlo virtuoso. En general, observamos
que la manera en cmo se ha empleado la mandolina en
las peras sigue muy bien la evolucin tcnica del instru-
mento (tcnicas de arpegio en la poca barroca y trmolo
en la poca romntca).

Este precioso y poco conocido pasado de la mandolina
merece toda su atencin para evitar errores estlstcos a
la hora de interpretar tanto los oratorios como las peras
clsicas o romntcas. Suele pasar, que ignorantemente,
un violinista de la orquesta se ponga a tocar la parttura
pensada por el compositor para mandolina completa-
mente de manera inadecuada.
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Boucherville Adrien, France
nios: Jos Recuerda (bandurria), Eduardo Maas (lad)
y Luis Snchez (guitarra) [...] que presentronse lujosa-
mente vestdos y ejecutaron con gran habilidad bonitas
piezas de su repertorio, siendo aplaudidsimos
2
.
Desde este momento aquellos tres nios cosecharon in-
numerables xitos en todas sus actuaciones locales. En
solo un ao, la fama de los nios prodigio granadinos se
contagia a Sevilla donde debutaron con un concierto en
el Teatro del Duque. Fue tal la repercusin de aquella ac-
tuacin que el joven tro fue catapultado a la capital espa-
ola. Madrid los acogi como el acontecimiento cultural
del momento, disfrutando del favor de un sorprendido
pblico y una entregada crtca siempre bajo la atenta tu-
tela de su maestro Guillermo Prieto.
De esta poca se cita una ancdota acaecida en un con-
cierto en honor de los heridos en la guerra de frica. Jos
Recuerda testmoni que al terminar el Tro de nios
su actuacin fue tal el clamor y el entusiasmo entre los
asistentes que estos arrojaron al escenario numerosas
monedas de extraordinario valor en la poca, conocidas
como amadeos. Los nios, como tales, ante el diluvio
de monedas sobre el escenario se lanzaron al suelo para
recoger tan preciado botn. El nio Recuerda, a pesar de
su ceguera que le restaba agilidad en la recaudacin, hizo
alarde de su prodigioso odo consiguiendo una parte del
improvisado cach nada inferior a la de sus compaeros.
Hasta el ao 1913 la carrera musical de aquellos nios
fue in crescendo, pero la incompatbilidad con los estu-
dios reglados de Bachillerato y las giras de conciertos fue
determinante para que aquel tro de nios se disolviera,
en parte. Y digo en parte porque en 1919 reaparece un
ya maduro Tro Albniz manteniendo en su nmina a
Recuerda como bandurrista y a Luis Snchez como gui-
tarrista. Eduardo Maas fue susttuido por el magnfco
laudista Jos Molina Ziga.
El Tro Albniz en 1919
Este nuevo Tro Albniz, reaparecido en 1919, cont con
dos padrinos de excepcin: ngel Barrios, como su funda-
2 El Defensor de Granada, 24 de agosto de 1909
Tro Albniz:
semblanza de un siglo de vida
Por Ismael Ramos
La Granada de los albores del siglo XX acogi en su cen-
so a dos de las ms notables agrupaciones espaolas de
pulso y pa que la historia nos ha confrmado: Tro Iberia
y el todava actvo Tro Albniz que ser objeto de nuestra
atencin en lo sucesivo.
En sus ms de cien aos, el Tro Albniz ha vivido no po-
cas experiencias y se ha visto renovado una y otra vez, cir-
cunstancia que nos puede facilitar un criterio cronolgico
adecuado para la elaboracin de una breve semblanza.
El origen: Tro Infantl Albniz
La gnesis del Tro es producto de la labor pedaggica de
Guillermo Prieto, uno de tantos abnegados maestros que
con su trabajo hicieron posible el pronto despertar musical
de futuros grandes msicos, intrpretes y compositores.
De entre sus alumnos destacaban tres jovencsimos ni-
os con edades comprendidas entre los 8 y 10 aos: Jos
Recuerda, Eduardo Maas y Luis Snchez. La prensa de la
poca ya los considero: jvenes y notables concertstas
1
.
El Teatro Isabel la Catlica, uno de los principales audito-
rios de la ciudad granadina de la poca y an hoy en la ac-
tualidad, fue testgo de excepcin de la presentacin ofcial
de aquellos tres nios prodigio un 22 de agosto de 1909.
De ellos sentenci la crtca:
Lo que verdaderamente produjo extraordinaria admira-
cin en el pblico fue el Tro Albniz, que lo forman tres
1 El Defensor de Granada, 15 de agosto de 1909

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Tro Infantl Albniz (1910)
biendo as mismo el apoyo de la infanta Isabel, rele-
vante melmana y activa mecenas de la poca.
Tras su andadura por Madrid, el Tro inicia una larga gira
de conciertos por gran parte de la pennsula: Sevilla, con-
certando en la Sociedad Sevillana de Conciertos; San Se-
bastn, compartendo cartel con la Sinfnica de Madrid
y, fnalmente, tendra lugar su tourne internacional por
Inglaterra y Francia.
De su gira espaola contamos con excepcionales crtcas
entre las que no podemos obviar la pronunciada por el
crtco Fernndez Marugn:
El Tro Albniz, esa eminencia musical que para gloria de
nuestra artstca tradicin su bien cimentada fama de genios
del arte en cuantas capitales de provincia ha recorrido, y prin-
cipalmente en San Sebastn, Sevilla y Madrid, va de nuevo a
luchar, a vencer seguro con su fuerza, a la conquista de ms
gloria, oro y laureles para realce de su ya gloriosa corona

Tras el xito obtenido, los granadinos vuelven a su terra
donde sus actuaciones son ms que imprescindibles en los
actos culturales de la efervescente Granada de los aos 20.
Hacia 1925, la nmina del Tro Albniz vuelve a modif-
carse: Jos Gallardo susttuye al guitarrista Luis Snchez
quien inici su carrera profesional en solitario.
En el principal peridico de la poca, El Defensor de Grana-
da, encontramos una interesante crtca de aquel nuevo Tro:
Fue una noche netamente granadina, en que, gracias al
Tro Albniz, desflaron ante nosotros las castzas zambras
granadinas que Isaac Albniz recogi en el pentagrama.
Despus, la msica de Granados, siempre joven y atra-
yente, nos rememor la alegra de los tempos en que un
pregn era una estrofa de amor y una cancin popular un
poema. Al fnal la msica. El Tro ha llegado al mximum
de perfeccin. Ahora toca a los granadinos prestar ayuda
al esfuerzo de esos artstas, con un poco de comprensin
y espritu para los que se esfuerzan por sostener el buen
nombre artstco de Granada
4
.
El Tro Albniz se consolida en esta poca como uno de los
ms respetados exponentes de la msica de Isaac Albniz
hecho que certfc la viuda del genial cataln quien auto-
riz a los granadinos el legitmo uso de la denominacin
Tro Albniz.
Tro Albniz: 3 etapa
Corra 1952 cuando se reorganiza un nuevo Tro Albniz
integrando en su seno a padre e hijo en la bandurria y la
guitarra (ambos Jos Recuerda) y al genial msico Jos
Molina en el lad.
En la sala de tntes imperiales vieneses del balneario de
Lanjarn (Granada), el recin nacido nuevo Tro Albniz se
4 El Defensor de Granada: 29 de octubre de 1925.
dor, y Manuel de Falla quien supervis las transcripciones
que ejecutaba el tro granadino de sus propias obras. La
prensa de la poca nos regala una de las crnicas ms im-
portantes de las que jalonan la historia del Tro Albniz:
La velada concurrida y alegre, pues oyendo a Recuerda,
Molina y Snchez, que componen el Tro Albniz es volar
unos momentos ms all de la materia. Loor a los maes-
tros Falla y Barrios, que nos han hecho sentr los hlitos
de lo maravilloso con sus sublimes obras
3
!
La agrupacin integra en sus programas obras de Barrios, Fa-
lla y Albniz principalmente con apuestas extranjeras como
el celebrrimo Minueto de Debussy que no pas desaper-
cibido para numerosos crtcos que se asombraron ante los
sutles tmbres que aquella nueva composicin ofreca inter-
pretada en una bandurria, un lad y una guitarra.
Sabemos por los cronistas de la poca que el pblico asis-
ta a los conciertos del Tro convocados ms por la fama
de cada uno de sus integrantes que por el hecho de asistr
a sus conciertos. Esta etapa supuso adems la proyeccin
musical del Tro en los cenculos nacionales ms prest-
giosos de aquella poca. En este sentdo, los tres grana-
dinos apadrinados por ngel Barrios fueron presentados
al entonces director de la Orquesta Sinfnica de Madrid,
Enrique Fernndez Arbs, en cuya casa y en presencia de
compositores y msicos de la talla de Manuel de Falla, Ar-
turo Rubinstein o Pablo Casals, entre otros, se confrma-
ron como los excepcionales msicos que eran. De aquella
primera toma de contacto tenemos notcia de una anc-
dota que en no pocas ocasiones record el maestro Re-
cuerda. Al parecer, el Tro Albniz ofreci en su repertorio
un fragmento de la obra El Avapis, pera coautora de
Barrios y su maestro Conrado del Campo, con tal acierto
en su interpretacin, que el genial pianista Rubinstein pi-
di hasta en siete ocasiones su repetcin.
Secundados por su fama son numerosos los escenarios
madrileos donde actu el Tro Albniz: Hotel Ritz, So-
ciedad Nacional de Madrid, Palacio de Quintana, etc.,
auditorios a los que asista un entusiasta pblico reci-
3 El Defensor de Granada, 16 de septembre de 1919
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Tro Albniz (1919)
que la selectiva firma discogrfica Hispavox contrata la
grabacin de un disco que estara muy presente en las
ondas de Radio Nacional de Espaa.
De esta poca, aos 50, merece destacarse el estreno por el
Tro Albniz de la singular obra de ngel Barrios Pequea Suit
Infantl
7
que supone una nueva postura esttca del composi-
tor ms cercana al repertorio neoclsico que al regionalismo
andaluz en el que situ la mayor parte de su obra.
De nuevo en Granada, encontramos presente al Tro Alb-
niz en actos acadmicos bajo el auspicio de la Universidad
de Granada y su Ctedra Manuel de Falla donde estable-
cen una estrecha relacin con otras asociaciones culturales
de primer orden como son ejemplo, Liceo, Centro Artstco
o Juventudes Musicales de Granada, entdad que en 1961
nombr Socio de Honor al internacional Tro Albniz.
7 BARRIOS, ngel (ed. Ismael Ramos): Pequea Suit Infantl. Coleccin
Tro Iberia, 3. Centro de Documentacin Musical de Andaluca, Granada, 2004.
presenta ante un auditorio de turistas extranjeros, concier-
to que la prensa de la poca nos leg con estas palabras:
El selecto programa gust tanto que el Tro Albniz tuvo
que repetr varias de sus obras, ante el asombro del pbli-
co que no esperaba tan colosal interpretacin
5
.
En plena madurez artstca del Tro, la crtca reverencia y
admite sin lugar a dudas la importancia de la fgura del que
fuera nio fundador, Jos Recuerda, como el mejor bandu-
rrista del mundo, califcacin que Falla sentenci aos atrs.
Valga como prueba lo que sigue:
No hay hiprbole alguna en asegurar que Jos Recuer-
da, cabeza del tro, es el primer bandurria del mundo de
la misma manera y a tan justo ttulo Andrs Segovia es
el primer guitarrista. Son ambas primacas indiscutbles
acaso porque ambos han rescatado del ambiente canalla
de las mancebas, de las tascas y de los colmados, ins-
trumentos con entronque con lo ms castzo y puro de
nuestra tradicin musical. Todava, cuando los eruditos
maestros Daz Roncero, o Menndez Pidal y ayer Julin
Ribera o Pedrell han sentdo o sienten deseos de recordar
a las gentes nuestra msica medieval o de los vihuelis-
tas del siglo XVI, han de recurrir a los instrumentos de
pa subsiguientes: la guitarra, el lad y la bandurria, los
componentes precisos del Tro Albniz, en manos de Re-
cuerda, del hijo de ste y de Jos Molina. La bandurria no
ha merecido tener literatura propia como la guitarra, su
hermana, con compositores como Sors, Trrega y nuestro
gran Rodrguez Murciano y ha de limitarse a tomarlas de
los dems instrumentos
6
.
Tampoco este Tro dejara de triunfar fuera de su tierra
natal: Ceuta, Tetun, Crdoba, Gibraltar, Murcia, Car-
tagena, Plasencia, Madrid, Segovia fueron algunos de
sus destinos en Espaa, siendo adems vitoreados por
plumas como la de Ramiro de Maeztu. Despus seran
Berna, Lausanne, Londres, Bruselas, Pars y otras gran-
des ciudades europeas como destinos de sus concier-
tos. Tal es la fama del Tro Albniz en este momento
5 Ideal: 6 de septembre de 1952.
6 Ideal: 11 de noviembre de 1952.

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Tro Albniz (1954)
Portadas de las grabaciones del Tro Albniz en Hispavox
Desde entonces se inicia una nueva etapa de gran actvi-
dad musical por gran parte del pas, presentes en nume-
rosos festvales nacionales e internacionales de msica y
en acontecimientos especfcos como el prestgioso Fest-
val de Plectro de La Rioja.
A propuesta de la Fundacin Caja Rural, el Tro ha desa-
rrollado intensas giras de conciertos por las provincias de
Granada y Mlaga con la fnalidad de acercar la msica de
pulso y pa a los escenarios menos frecuentados por este
tpo de msica.
En junio de 2007, el Tro Albniz recibi un emotvo home-
naje por la Universidad de Granada y el 29 de octubre de
2010 la Ciudad de Granada le rindi un homenaje con mo-
tvo de la celebracin ofcial del Centenario del Tro Albniz.
En la actualidad el Tro contna su actvidad de concier-
tos y apuesta por un doble proyecto: legar a futuros m-
sicos su personal forma de hacer y potenciar la invest-
gacin sobre fuentes histricas que ayuden a instaurar en
diversos mbitos la dimensin real de la importancia de
la msica de pulso y pa en la historia de nuestro pas.
El Tro Albniz, en tanto que decano del pulso y pa es-
paol, es tambin testgo de excepcin de nuestra his-
toria ms reciente quienes, a lo largo de sus aos, han
mantenido un elemento constante (no atribuible a quien
escribe) y que desvel Joaqun Turina con sus palabras en
El Debate: se trata de artstas de cuerpo entero.
El Tro Albniz en su cuarta etapa
En 1971 fallece el maestro Recuerda, aquel nio prodigio
considerado en su madurez el mejor bandurrista del mun-
do. Pero su muerte no signifcaba la del Tro Albniz, su
magisterio en la bandurria contaba con un sucesor de su
dignidad artstca: su nieto Jos Luis Recuerda, quien junto
con Alejo Muoz como laudista y el guitarrista Jos Armi-
llas mantenen con vida el proyecto del maestro Prieto.
La Granada de la poca acogi con entusiasmo la revitaliza-
cin del Tro. La prensa local llenaba centenares de pginas
al respecto y la crtca no dudaba en deshacerse en elogios
hacia los nuevos intrpretes y, lo que es ms importante,
eran considerados dignos sucesores de los anteriores.
No exist auditorio granadino que no hubiera acogido al
nuevo Tro Albniz y, al igual que sus antecesores, aban-
donaron su ciudad anftriona para concertar en el Centro
Cultural de la Villa de Madrid, fgurando en innumerables
congresos internacionales desde donde cosecharon im-
portante xitos. De su paso por las principales ciudades
de Suiza, Alemania, Francia, Israel, Marruecos merece
citarse su partcipacin en sendos programas de televi-
siones nacionales e internacionales (RTVE, RAI, RTV Fran-
ce) y la grabacin con la discogrfca americana CBS y
otras discogrfcas nacionales de primer orden.
En 1987 obtuvieron un apotesico xito en el Gran Teatro
de Pars y en el Teatro de la Cit Internacionale donde
tenen la posibilidad de entrar en contacto con diversos
compositores que deciden crear expresamente para el
Tro. De entre ellos merece recordarse al fallecido Paul
Meranger, autor de Danza para tres amigos, a Eilee Pak-
enhan y a Miguel ngel Casares.
El Tro Albniz en la actualidad
En 2003, Ismael Ramos, discpulo de Jos Luis Recuerda,
susttuye a Alejo Muoz quedando el actual Tro Albniz
integrado por: Jos Luis Recuerda, bandurria; Ismael Ra-
mos, lad y Jos Armillas, guitarra.
El actual Tro Albniz hizo su presentacin ofcial en el Palau de
la Generalitat de Barcelona donde obtuvo un xito clamoroso.
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Tro Albniz en la actualidad
Tro Albniz (1978)
Alison Stephens
(1970-2010) Una vida dedicada a la mandolina
Patricia Calcerrada Cano
Profesora de Instrumentos de Pa
del Conservatorio profesional de msica de Logroo
El pasado ao 2010 nos deca adis una luchadora incan-
sable del mundo del plectro: Alison Stephens.
Intrprete, educadora y compositora, ella era el mximo
exponente de la mandolina clsica en Gran Bretaa, fue
la primera persona graduada en mandolina en el Trinity
College of Music de Londres, insttucin en la que desem-
pe el puesto de profesora desde 1992.
Trabaj toda su vida para que la mandolina fuera conside-
rada un instrumento serio, digno del mismo nivel que el
resto de los instrumentos de conservatorio.
Tuvo una importante actvidad concertstca, tanto en so-
litario como en varios dos: con el guitarrista Craig Orden,
con Lauren Scot (arpa) como Duo Mandala y tambin
con Steven Devine (fortepiano/piano). Actuaba de forma
regular en la pera y el ballet y form parte de bandas so-
noras de pelculas tan conocidas como La mandolina del
Capitn Corelli o La brjula dorada, entre otras. Tam-
bin actu con las orquestas ms importantes de su pas.
Su discografa es muy variada:
Music from the Novels of Louis de Bernires (CHAN9780)
con Craig Ogden (guitarra), con obras de A. Vivaldi, R.
Calace, H. Villa-Lobos o M. Giuliani, entre otros;
Mandolin Concerto in G by Hummel (CHAN9925) con el
London Mozart Players (bajo la direccin de Howard Shelley)
Tapestry (BBM1088), un CD de msica contempornea
para mandolina y arpa.
Con Espressione (AS05), un CD de msica para mando
lina solista con obras de Rafaele Calace, Carlo Munier o
Jiro Nakano, entre otros.

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Six Episodes: Este libro est compuesto por seis obritas
sencillas (1. Refecton, 2. Breaktme, 3. A Day Out, 4. Clo-
udy Horizons, 5. Pollys Variatons y 6. Rondo) que se pue-
den utlizar en los cursos 2, 3 y 4 de grado elemental.
Son obras meldicas y polifnicas escritas en diferentes
tonalidades y que trabajan distntos aspectos de la man-
dolina: posiciones de mano izquierda (I, II y III), pa direc-
ta, trmolo, armnicos naturales octavados y diferentes
artculaciones de pa.
Six Excursions: Este libro sera la contnuacin del anterior,
tambin est compuesto por seis obras de un nivel un poco
superior a las anteriores (1. The Web, 2. Dont go Gregory, 3.
C Five, 4. Neapolitan Waltz, 5. Have a Habanera, 6. The Curse).
Con estas obras se puede practcar la I, II, III y IV posicin
en la mandolina, el alzapa, el trmolo, la pa directa en
cuerdas mltples, armnicos en el traste 12 y en el traste
5, pizzicatos con la mano derecha,...
Six Adventures: En esta ocasin se trata de otras seis
obras de un nivel ms avanzado (1. Rif Drif, 2. Prelude,
3. Contemplaton, 4. Wadi al Gamel, 5. Ferris the Cat, 6.
Mount Fuji). Estas obras se pueden utlizar en los prime-
ros cursos de grado profesional puesto que ya contenen
aspectos tcnicos y musicales ms avanzados como dife-
rentes tcnicas de arpegio, mordentes, glissandos y ar-
mnicos octavados artfciales. Como en los libros anterio-
res estn especifcadas las digitaciones y los signos de pa.
Six challenges: Este libro es el cuarto y ltmo libro de
la serie y est dirigido a los estudiantes de nivel interme-
dio avanzado. Seis desafos contna explorando las
tcnicas bsicas y avanzadas de los instrumentos de pa
incluyendo escritura polifnica ms compleja, pizzicatos
de mano derecha y mano izquierda, cromatsmo, trmolo
staccato y diferentes tcnicas de arpegio, entre otras.
Son piezas independientes para tocar en solitario y que
tenen inters tanto para el alumno como obra de estu-
dio de un nivel muy avanzado como para el pblico como
obra de concierto.
Tambin public obras para mandolina de otros autores,
as mismo bastante interesantes, de las que podis en-
contrar ms informacin en la pgina Web de la editorial.
Espero que este artculo os haya acercado un poco a la fgu-
ra de esta mandolinista y que os haya servido para conocer
ms msica original para nuestros instrumentos con la que
podis ampliar vuestro repertorio y el de vuestros alumnos.
Para ms informacin podis consultar las siguientes pginas
web: www.alisonsthephens.com, www.astute-music.com.
Calace Concertos Nos. 1 & 2 (NAXOS 8.570434)
Los conciertos ns 1 y 2 de R. Calace para mandolina y
piano y algunas otras obras del mismo autor.
Souvenirs (CHAN10563) con el guitarrista Craig Ogden
es el ms reciente, grabado en septembre de 2009. Este
CD contene msica de diferentes pases y culturas.
Los derechos de autor estn destnados a Macmillan
cancer charity.

Los que no hemos tenido la oportunidad de escuchar a
Alison Stephens en directo podemos ver vdeos suyos en
youtube en los que estn grabadas entre otras el Preludio
n 14 de R. Calace, El duende una de las Estampas de
Juan Carlos Muoz con un marcado carcter famenco y una
obra suya escrita en 2004 y ttulada La Tristezza dInverno.
Pero, sobre todo, lo que quera destacar en este artculo
es su faceta pedaggica.
Los que trabajamos como profesores de instrumentos de pa
en conservatorios tenemos que ensear a los alumnos los dos
instrumentos principales de la asignatura: bandurria y man-
dolina napolitana, por lo que se hace necesario tener mate-
riales de todos los niveles para ir ensendoles las tcnicas
bsicas de nuestros instrumentos desde el nivel elemental al
superior. Es por esta razn por lo que me parecen muy intere-
santes las composiciones que Alison Stephens tene publica-
das en la editorial Astute-music. Se trata de varias colecciones
de obras en las que se van trabajando aspectos tcnicos y mu-
sicales utlizando estlos muy diferentes y con distntos niveles
de difcultad. Cada obra cuenta con una breve explicacin (en
ingls) en la que se especifca lo que se debe trabajar en ella,
lo que supone una gran ayuda para el profesor y el alumno.
Aunque son obras pensadas para tocar con mandolina,
algunas se pueden adaptar para tocarlas con bandurria.

A contnuacin os hago una breve descripcin de sus publica-
ciones y a la vez os animo a que las utlicis en vuestras clases.
65 Easy Tunes for Mandolin: Este libro es una coleccin
de melodas sencillas (incluye canciones como Greenslee-
ves, Londons Burning, Jingle Bells, Dark Eyes, Drunken Sai-
lor o Grandfathers Clock) adecuadas para los alumnos de
los primeros cursos de mandolina (tambin bandurria), para
aprender a tocar el instrumento y leer solfeo. El libro ha sido
compilado cuidadosamente con el fn de introducir nuevas
ideas rtmicas de una manera ordenada a travs del libro.
Todas las canciones de este libro tenen los smbolos de
los acordes que permiten al profesor o a otro estudiante
de guitarra, mandolina u otro instrumento acompaar la
meloda tocada por el alumno. Varias de las canciones
son cnones, por lo que tambin permiten hacer dos.

Es, por tanto, un libro muy verstl que nos permite tra-
bajar de muy distntas formas con los alumnos, tanto de
forma individual como en grupo.
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ido conformando por una serie de gneros y estlos de-
sarrollados y adoptados por los msicos populares de las
distntas regiones del pas.
Por todo lo anterior, siempre que intentamos clasifcar
un mundo tan complejo y extenso como el que ahora
nos ocupa, nos encontramos con fronteras muy difusas,
por lo que es difcil llegar a un acuerdo sobre trminos y
categoras que satsfagan al universo de los msicos ve-
nezolanos. El lector interesado en profundizar ms sobre
el repertorio musical criollo venezolano, encontrar una
multtud de denominaciones que muchas veces se refe-
ren a lo mismo y tambin ver que una misma palabra
puede defnir cosas que no tenen absolutamente nada
que ver. Esto es inevitable y refeja la riqueza y el dina-
mismo de un fenmeno musical vivo y esencialmente re-
gional, aunque a su vez difculta el estudio, la enseanza
y muchas veces la difusin y proyeccin de esta msica
ms all de las fronteras nacionales.
Podramos defnir entonces la MCV, como el reperto-
rio musical del pueblo venezolano, de autor conocido o
annimo, que no est relacionado directamente con una
funcin social o ritual especfca
3
. Es msica para ser es-
cuchada, cantada o bailada, sin necesidad de una ocasin
especial y sin estar necesariamente ligada al canto (pue-
de ser instrumental). Cualquier reunin con msicos pue-
de ser ocasin para interpretarla.
La MCV no debe entenderse como un repertorio fjo, aca-
bado, esttco; est en constante evolucin, abierto a las
infuencias musicales internas y externas, benefcindose
del aporte tcnico de los msicos acadmicos, incorpo-
rando y desarrollando nuevos gneros musicales (y aban-
donando otros), pero siempre fuertemente enraizado en
la msica tradicional de Venezuela.
Los gneros y los ritmos
4

A contnuacin realizar un inventario muy somero de los
gneros y ritmos ms importantes de la MCV. Ha de te-
nerse en cuenta que algunos de estos gneros suelen ser
ms o menos utlizados segn la regin del pas. Igualmen-
te, varan sutlmente los ritmos de acompaamientos, los
acentos y en ocasiones, hasta el comps. Este inventario
no pretende (ni podra) refejar la extraordinaria variedad
interpretatva que existe dentro de cada gnero y ritmo.
Muchos de los gneros, en un principio, estaban concebi-
dos para el baile, pero con el paso del tempo se han con-
vertdo en msica para ser principalmente escuchada.
En los pueblos del interior es ms comn que la gente
baile dichos gneros pero, aparte de las festas de joro-
3 Por el contrario, la msica que est directamente relacionada con las
celebraciones religiosas (santos, cruz de mayo, navidad), con las faenas (ordeo,
tareas domstcas), est siempre dentro del marco de la msica popular tradicio-
nal o folklrica pero se diferencia de la MCV por su carcter ritual (celebrar una
festa religiosa) o funcional (aliviar, facilitar o ritmar el trabajo).
4 Entndase por gnero, el conjunto de elementos que lo identfca,
incluyendo los ritmos tpicos, la forma, la estructura de acompaamiento, los
comienzos y fnales usuales, etc.)
La MCV ,
un repertorio inagotable para pulso y pa
Ricardo Sandoval*
[*Mandolinista, arreglista y compositor venezolano]
info@ricardosandoval.com
La MCV (Msica Criolla Venezolana)
La msica y la cultura venezolana en general, son el re-
sultado de la interaccin de tres grandes infuencias: in-
dgena, africana y europea. Esta mezcla se observa prc-
tcamente en todos los aspectos de la cotdianeidad del
venezolano, predominando ms o menos, segn el caso,
alguno de dichos componentes. Solemos referirnos a
este fenmeno como mestzaje, tanto para la fsonoma
de los venezolanos como para el acervo cultural.
Dependiendo del lugar de Venezuela en que nos ubique-
mos, ser relatvamente sencillo ver una mayor o menor
infuencia indgena, africana o europea en los habitantes.
De igual manera, aunque a veces de manera menos clara,
se observan las infuencias en los nombres de los lugares,
en la gastronoma y en la msica.
Para los venezolanos, lo criollo
1
es el producto de ese
mestzaje que nos caracteriza como pueblo y defne en
gran parte la venezolanidad. Asimismo, la MCV
2
se ha
1 Tngase en cuenta que el concepto de criollo cambia segn la po-
ca y los pases. Vase: criollo en Wikipedia.
2 La etqueta MCV (Msica Criolla Venezolana) no se emplea comn-
mente en Venezuela para defnir el repertorio del cual hablamos en este artculo.
Hasta los aos setenta se utlizaba con cierta frecuencia y se cambi luego por
el ms genrico de msica venezolana quedando incluso msica criolla para
referirse a la msica de los llanos (arpa, cuatro y maracas). Sin embargo creemos
que es urgente retomar y reivindicar el trmino criolla con el fn de facilitar la
difusin internacional de esta msica. Esperamos que este artculo contribuya a
que el uso de MCV cale en los msicos de Venezuela y el mundo.

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otros valses sudamericanos como el brasilero, el perua-
no o el chileno. A contnuacin encontraris dos tpos de
acompaamiento para el vals (el segundo se acostumbra
ms para valses lentos)
Como se puede apre-
ciar en este ejemplo, ya
en el vals se observa la
coexistencia de frmu-
las rtmicas en 3/4 y 6/8,
como veremos luego en
las formas del joropo.
El vals no tene un tempo
predeterminado. Puede
ir de muy lento a muy rpido, segn el carcter intrnseco
de la pieza o la intencin interpretatva de los msicos. Para
los msicos populares, el vals consttuye la pieza ms aca-
bada desde el punto de vista meldico y armnico. Saber
acompaar un vals de odo, implica un conocimiento
suficiente de las tonalidades, sus relativos y modula-
ciones tpicas, as como los patrones de re-armoniza-
cin ms usuales.
Entre los valses venezolanos ms comnmente interpre-
tados y grabados, podemos encontrar: El Diablo Suelto
de Heraclio Fernndez, Juliana y San Jos de Lionel
Belasco, Como Llora una Estrella de Antonio Carrillo,
entre muchos otros.
La Danza
Con este nombre defnimos a
un gnero tpico de la ciudad de
Maracaibo, aunque hoy en da se
toca en todo el pas. Consta por
lo general de dos partes contras-
tantes, su comps est en 6/8 y
su frmula de acompaamiento
es a contratempo, es decir, que
ni el bajo ni el cuatro acentan el
primer tempo.
Quiz el compositor de danzas ms popular es Rafael Rin-
cn Gonzlez, a quien pertenecen piezas como Maracaibe-
ra y Pregones zulianos. Otras danzas muy populares son
Maracaibo en la noche de Jess Reyes, Vaivn y Mara
Cecilia de Adolfo de Pool y por supuesto, sin duda la ms
conocida y versionada, Seor Jou de Pablo Camacaro.
La Contradanza
Es seguramente uno de los g-
neros ms antguos de la MCV,
ya que se conocen melodas
como La Libertadora, dedica-
da al padre de la patria: Simn
Bolvar. Consta de dos partes
contrastantes, el comps de es-
critura es en 4/4 y el acompa-
po organizadas como tal, es relatvamente excepcional
que esa msica tenga esa funcin hoy en da.
Los compases utlizados en la MCV son 3/4, 6/8, 5/8 y
2/4. Ir explicando las estructuras de acompaamiento
para el cuatro (guitarrilla de cuatro cuerdas armnico-
percusiva), el bajo (contrabajo o bordoneo de la guitarra)
y frmulas de acompaamiento para guitarra, esperan-
do dar una visin aproximada del acompaamiento para
cada uno de los gneros y ritmos. El lector no debe olvi-
dar que las sutlezas y variantes en el acompaamiento
son numerosas y dependen tanto de las costumbres del
lugar en donde se practque como del estlo propio de
cada msico. Las dobles barras separan diferentes frmu-
las, todo se indica en un comps de do mayor.
En la rtmica del cuatro, se observarn unas corcheas se-
aladas por una x: es lo que se conoce como frenado
y consiste en apagar el sonido con un movimiento hacia
arriba o hacia abajo. Estos frenados tenen un efecto de
percusin y no realmente una funcin rtmico-armnica.
De hecho, se pueden susttuir por silencios de corcheas o
mejor an, debera entenderse que en esas notas apaga-
das se prolonga el valor del ltmo acorde, como se mues-
tra en el ejemplo:
Este recurso se utliza para llenar en el comps todos los
espacios de las corcheas y hacer el ritmo de acompaa-
miento ms fuido (y en cierto modo ms sencillo
5
) . Los
ejecutantes del cuatro pueden acentuar esos apagados
para resaltar la percusin en algunas piezas y de ello se
desprende una interesante polirritmia entre los apaga-
dos y los acordes.
Al fnal de este artculo anexar algunas piezas tpicas
correspondientes a los diferentes estlos, para que los
lectores tengan una idea ms clara del repertorio al que
hacemos referencia.
El Vals (o Valse)
Popularizado en el mundo entero a travs de la obra
para guitarra de Antonio Lauro, el vals venezolano cons-
ta generalmente de dos o tres partes contrastantes. Su
comps de escritura es 3/4 y su estructura de acompa-
amiento difere mucho de la europea o incluso de la de
5 Similar procedimiento se utliza con el segundeo de la bandola lla-
nera ya que tocar todas las corcheas del comps es mucho ms fcil que tocar
sncopas. El hecho de que algunas sean apagadas hace que las sncopas surjan de
una manera natural.
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como Compae Pancho de Lorenzo Herrera o La Za-
poara de Francisco Carreoy otros complejos como Un
heladero con clase de Luis Laguna o Criollsima de Luis
Laguna y Henry Martnez.
Por su parte la guasa tene bsicamente la misma es-
tructura que el merengue, tanto en su forma como en el
acompaamiento. Al parecer las diferencias fundamen-
tales radican en que la guasa tene una letra de carcter
jocoso y siempre presenta un sistema responsorial (alter-
nancia de solo y coro).
El Pasodoble
Llegado directamente
desde Espaa, el pa-
sodoble disfrut de una
gran popularidad entre
los msicos criollos. Exis-
ten diversos pasodobles
compuestos por vene-
zolanos, siendo general-
mente menos marciales
y ms ligeros que sus
congneres peninsula-
res. Constan de dos o
tres partes contrastantes. Su estructura de acompaa-
miento es sencilla dentro del comps de 2/4 y mantenen
el tpico fnal de ol
7
.
Entre los pasodobles venezolanos ms populares se en-
cuentran El Romantn de Francisco Muro, Flores de
Galipn de Francisco de Paula Aguirre y Leoncio Mart-
nez, La Pelota de Carey de Lorenzo Herrera y los anni-
mos Besos y Cerezas y Alai cui cui.
El Joropo
Por joropo debemos entender, inicialmente, un universo
de formas y estlos que pueden ser considerablemente
diferentes segn la regin del pas. Aunque est consi-
derado como la danza nacional de Venezuela, existen jo-
ropos bien defnidos segn las zonas geogrfcas: joropo
llanero, joropo oriental, joropo central, etc.
Para efectos de estudio, propongo dividir la msica del jo-
ropo en dos grupos formales principales: el tpo pasaje
y el tpo golpe. El tpo pasaje comprende las piezas
de autor conocido o no, que poseen una meloda y una
secuencia armnica, nicas y bien defnidas. El tpo gol-
pe engloba a las formas o secuencias armnicas que se
repiten tantas veces como se guste, que no poseen una
meloda defnida sino a lo sumo algunos motvos meldi-
cos ms o menos recurrentes.
Por ejemplo, cuando se oye una pieza tpo pasaje se
identfca la misma como: Fiesta en Elorza de Eneas Per-
domo, Amanecer Tuyero de Fulgencio Aquino, Sapito Li-
7 Ejemplo de fnal ol I-V7-I:
amiento sigue un patrn bastante sencillo: el cuatro a
contratempo y el bajo a tempo. Es tpico el fnalizar las
partes haciendo un I-V7-I en el ltmo comps
6
.
Tambin es un gnero proveniente de Maracaibo y entre
las contradanzas ms conocidas se encuentran La Liber-
tadora de Silverio Aez, La Reina de Amable Torres y
una Contradanza Venezolana sin nombre ni autor cono-
cido, recopilada por Vicente Emilio Sojo.
El Bambuco Larense
Bajo este nombre se populariz la
versin criolla de la habanera, a
travs de piezas clebres de com-
positores larenses. A pesar de su
gran popularidad hacia los aos
40-50, hoy en da no se acostum-
bra a tocar ni componer en este
gnero. Su comps es de 4/4.
Las piezas ms famosas compues-
tas en ste gnero son Endrina
de Napolen Lucena y Noches
Larenses de Juan Ramn Barrios.
El Merengue y la Guasa
El merengue alcanza su popularidad en lugares nocturnos
de Caracas y del puerto de La Guaira a principios del siglo
XX. Se trata de una msica, y sobre todo un baile, que
invita al roce y a la picarda, por lo que fue rechazado por
la sociedad caraquea y, por ello, tolerado slo en bares
y prostbulos. Con el paso del tempo, ha ido evolucio-
nando hasta convertrse en uno de los gneros ms re-
presentatvos de la MCV, en parte por su partcular com-
plejidad rtmica. El merengue original festvo y bailable
ha ido coexistendo con otro ms elegante, nostlgico e
introspectvo. El comps de escritura que ms se emplea
en la actualidad es el 5/8 aunque segn la regin y los
msicos el comps real oscila entre 2/4 y 6/8. Sin em-
bargo, se mantene la constante de las cinco pulsaciones
por comps variando simplemente los apoyos y acentos.
Es una pieza, por lo general, de dos partes contrastantes.
Hay merengues muy populares y relatvamente sencillos
6 En ritmo de dos corcheas y una negra

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Si comenzamos nuestro
comps a partr de [b]
nuestra estructura tendr
un carcter bien diferente:
Aqu observamos una
estructura de acompa-
amiento a contratiem-
po ya que ni el cuatro
ni el bajo apoyan el
primer tiempo del comps. Por convencin los msi-
cos venezolanos la escriben en 6/8 y se refieren a ella
como joropo a 6.
Los joropos tpo golpe que llevan esta estructura, son
en el llano El pajarillo, el Seis por Derecho, el Seis
Numerao; en oriente encontramos el Estribillo y la
Media Diana. En oriente varios joropos tpo pasaje
llevan esta estructura.
Dicha estructura concuerda tambin con la danza y el
bambuco y con algunos merengues en 6/8.
Al observar que los dos esquemas, a tempo y a con-
tratempo estn contenidos dentro de la misma estruc-
tura rtmica, es casi natural que se pueda pasar en una
misma ejecucin de uno al otro. Esto ocurre en todos los
joropos, aunque partcularmente, en el llanero y el orien-
tal. Para que la contnuidad de los patrones rtmicos no se
pierda, se hace uso de compases auxiliares de transicin.
As vemos que para pasar del esquema a 3 al a 6 ne-
cesitamos un comps auxiliar de 4/4 como se indica en el
ejemplo siguiente:
Para cambiar del esquema a 6 a a 3 tambin usamos
un comps de transicin aunque esta vez de 2/4:
Este cambio de esquema se observa mucho en los entre-
veraos llaneros, cuando se mezclan por ejemplo chipola
y pajarillo, como en el contrapunteo de Florentno y El
Diablo grabado por El Carrao de Palmarito (Juan de
pn de Francisco Eloy o Paso del Ro de autor annimo.
Se reconoce la meloda por ms variaciones que se hagan.
Cuando omos una pieza tpo golpe identfcamos un
pajarillo, un gaban, unos yaguazos o un estribillo,
pero lo que lo identfca principalmente es la secuencia ar-
mnica. Los motvos meldicos empleados por los intr-
pretes pueden ser muy diferentes para un mismo golpe.
El interesado en la MCV se encontrar siempre con el pro-
blema de la nomenclatura. El tpo golpe en el llano se
llama joropo mientras que as se llama al tpo pasaje
en oriente. Por eso, he propuesto esta clasifcacin que
toma en cuenta slo el aspecto formal-musical.
El joropo presenta dos estructuras de acompaamiento
que en realidad son la misma:
Si observamos, veremos que los instrumentos mantenen
el mismo patrn rtmico de manera ininterrumpida. Tam-
bin notaremos que el cuatro mantene un ritmo en 6/8
y el bajo en 3/4. Este fenmeno de coexistencia de 3/4 y
6/8 se observa tanto de manera vertcal (entre los dife-
rentes instrumentos) como de manera horizontal (en los
patrones meldicos).
Si marcamos compases de
tres tempos a partr de
[a] tendremos una estruc-
tura rtmica como sta:
Esta estructura de acom-
paamiento es a tem-
po ya que en la primera
pulsacin tenemos tanto
el bajo como las notas
sonoras del cuatro. Por
convencin, entre los msicos esta estructura rtmica se
escribe en 3/4 y se le llama joropo en tres o a tres.
Es la estructura para los pasajes llaneros y los golpes
llaneros como gabn, Corro, San Rafael, Quirpa,
Zumba que zumba, Carnaval, Chipola, entre mu-
chos otros; en oriente corresponde a la Sabana Blanca
y el Golpe de Arpa.
Tambin concuerda con la estructura del vals y con otras
formas que no pertenecen propiamente al joropo como
el Golpe larense y el Polo oriental.
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El ritmo Orqudea
Este ritmo fue inventado por el arpista y compositor Hugo
Blanco en los aos sesenta, queriendo desarrollar un gne-
ro en comps binario que pudiese acceder ms fcilmente
al mundo de la msica comercial. Entre sus xitos ms des-
tacados se encuentran el mundialmente conocido Mo-
liendo Caf y El Burrito de Beln (El Burrito Sabanero).
A pesar de gozar de gran popularidad, el ritmo orqudea mu-
chas veces no ha sido realmente valorado por los msicos
de la MCV por considerarlo no autntco. Para muchos con-
siste, simplemente, en una adaptacin a los instrumentos
criollos de ritmos tropicales de tpo cubano o colombiano.
El Choro
A principios de los aos seten-
ta, Roberto Todd, un cuatrista,
productor de radio, promotor
cultural y apasionado de la m-
sica brasilera, introdujo en el
medio musical caraqueo las
primeras grabaciones de Jacob
de Bandolim. El descubrimiento
de esta msica fue crucial para
los bandolinistas venezolanos y
rpidamente los primeros LPs se
pasaron a cassetes y circularon
por todos los rincones del pas. La infuencia de Jacob, de
Nilze Carvalho y de la msica de chro fue decisiva y
marc el estlo de ejecucin y de composicin de la man-
dolina venezolana de manera indeleble.
Uno de los pioneros en componer piezas en estlo brasi-
lero fue Ricardo Mendoza
8
, quien los grab en su primer
disco Panorama Larense, bajo la denominacin de bossa-
novas, seguramente porque los cassetes piratas solan cir-
cular sin informacin de autores, ttulos ni gneros, de ma-
nera que el trmino chro an no haba sido integrado al
vocabulario usual de los msicos venezolanos. Asimismo,
otros bandolinistas como Cristbal Soto y Gerson Garca
han compuesto choros sin amoldarse completamente a la
estructura y estlo originales, por lo que se podra hablar-
del surgimiento de un choro criollo venezolano.
Entre las piezas escritas, podemos destacar La Sombra
de un amor de Ricardo Mendoza, El choro del barrio
de Gerson Garca y Scamelo de Cristbal Soto.
8 El guitarrista Rodrigo Riera tambin compuso en este gnero bajo la
infuencia de la msica de Villa-lobos.
los Santos Contreras) y Jos Romero Bello. En el joropo
oriental se produce al pasar del joropo (tpo pasaje) o
del golpe de arpa al estribillo.
Este cambio existe tambin en la msica andina co-
lombiana, como en el bambuco A los toros de Emi-
lio Clavijo.
El Bambuco y el Pasillo
Estos dos gneros se practcan en la regin fronteriza
con Colombia, pas en donde consttuyen los pilares de
la msica andina. Se practcan especfcamente en el es-
tado Tchira y aunque algunos bambucos venezolanos
han trascendido y se han hecho muy populares, el cono-
cimiento de los msicos nacionales por estos gneros es,
en general, bastante pobre.
El pasillo colombiano se asemeja muchsimo al vals vene-
zolano, tanto en su acompaamiento como en su estruc-
tura formal. Lo que lo diferencia del vals es, bsicamente,
que en los fnales de cada parte en el pasillo encontramos
una fgura rtmica recurrente. Pedro Oropeza Volcn qui-
so seguramente hacer un homenaje al pasillo colombiano
en su pieza Venezuela y Colombia al integrar dicho rit-
mo al fnal de cada parte. Vale la pena mencionar, como
nota curiosa, que en las versiones modernas de El Diablo
Suelto de Heraclio Fernndez siempre se termina la par-
te A con ese ritmo, aunque en la parttura original dicho
ritmo no aparezca.
Otra diferencia, es que los gneros colombianos tenen por
lo general la forma ABACA y constan de tres partes; por su
parte, los bambucos venezolanos, al igual que los valses,
tenen dos o tres partes pero su forma es AB o ABC.
El repertorio colombiano ha sido
muy difundido por los msicos de
dicho pas y en los distntos en-
cuentros binacionales se produ-
cen con frecuencia intercambios
musicales en las dos direcciones.
Es por esto que algunos bambu-
cos y pasillos colombianos como
Los Doce de lvaro Romero y
El Patasdhilo de Carlos Vieco
han sido transformados en joro-
pos por los msicos venezolanos y poco a poco se vuel-
ven estndares de la MCV.
La estructura rtmica de acompaamiento del bambuco es
prctcamente la misma de la danza, aunque se tende a
susttuir las dos ltmas corcheas del cuatro por una negra.
El bambuco compuesto en Venezuela es, por lo general,
nostlgico y lento. Entre los bambucos venezolanos ms fa-
mosos tenemos Brisas del Torbes de Luis Felipe Ramn y
Rivera y Caramba o Pueblos Tristes de Otlio Galndez.

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contra-canto (lneas meldicas secundarias improvi-
sadas). Este instrumento se concibe como comple-
mento del cuatro y su uso en Venezuela, no tene
nada que ver con la guitarra rasgueada del sur de
Amrica (Argentna, Chile). En los ltmos aos ha
cedido protagonismo frente al bajo o contrabajo, ins-
trumentos ms efcientes para sostener la armona.
Sin embargo, sigue an vigente en la conformacin
de tros y como instrumento complementario cuan-
do comparte con un bajo.
La guitarra tambin ha sido utlizada como
solista, tocndose con pa, a veces en dos
de guitarra. Principalmente se usan cuerdas
de nylon, pero en algunos sitos tambin de
metal. En el centro del pas se ha ido desa-
rrollando una tcnica para tocar la guitarra con
cuerdas de metal, imitando el arpa de esa zona
(tambin encordada en metal).
El instrumento meldico ms importante de la tradicin
venezolana es la bandolina, tambin llamada bandoln o
mandolina. Se trata de la misma mandolina europea, de
fondo plano y cuatro rdenes dobles de cuerdas afnadas
como el violn. Segn los antguos msicos, la bandolina
susttuy a las bandolas a principios del siglo XX, cuando
llegaron a Venezuela los primeros instrumentos comer-
ciales aprovechando el boom mandolinista europeo y
mundial. La posibilidad de tener instrumentos de calidad
homognea, cuerdas metlicas (ms sonoras y duraderas
que las de tripa) y tambin sonoridades ms agudas y bri-
llantes, sedujo a los msicos venezolanos y convirt a este
instrumento en uno de los favoritos para la MCV. Rpida-
mente, domin el papel de instrumento meldico frente al
violn, el clarinete, la fauta y, por supuesto, la bandola. Los
artesanos populares empezaron a construir este instru-
mento en versiones locales, siendo preferidos, sin embar-
go, durante mucho tempo los modelos de importacin.
La aparicin de las estudiantnas termin de consolidar el uso
de la bandolina en el pas. En los aos setenta y ochenta prc-
tcamente, todos los cantantes de MCV incluan una bandoli-
na en sus grupos. En los ltmos aos su preponderancia
como instrumento meldico de la MCV ha ido perdien-
do terreno frente a algunos instrumentos sinfnicos, de-
bido al auge de las orquestas sinfnicas juveniles.
Entre los instrumentos poco conocidos tenemos el bando-
ln andino, que es un instrumento antecesor de la bandola
andina o bandola colombiana. Tiene forma de guitarra
pequea y cuenta con cinco rdenes dobles y triples
(14 cuerdas) y se afna por cuartas. Aparentemente,
este instrumento y la bandola andina estn relacio-
nados con la bandurria. All tradicionalmente no se
utlizaba el cuatro para acompaar sino el tple.
Todos estos instrumentos se utlizan exclusiva-
mente en la zona andina y partcularmente en el
estado Tchira, fronterizo con Colombia.
Otros gneros y ritmos
Los msicos populares, sobre todo en el campo y en las
ciudades del interior, acostumbran a incluir en sus reper-
torios otros tpos de msicas aprendidos principalmente
a travs de la radio y los discos. Muchos msicos se des-
empean profesionalmente tocando msica de serenata
o de mariachi, por lo que es comn escuchar en las pa-
rrandas algunas piezas en ritmos de bolero o ranchera.
Tambin la guaracha es un gnero muy utlizado y de he-
cho, a pesar de ser sin duda popular y criollo, los msicos
de Caracas suelen no prestarle atencin por considerarlo
forneo. No obstante, las guarachas en oriente son infal-
tables y de hecho varios msicos han compuesto cancio-
nes en este gnero.
El Calipso y la Gaita de Tambora son gneros relacionados
con festvidades muy concretas, pero su gran difusin,
gracias a grupos como Serenata Guayanesa y Un Solo
Pueblo, entre otros, ha motvado a algunos compositores
a crear melodas que utlicen estos ritmos.
Los instrumentos
Tradicionalmente, para interpretar la MCV no puede fal-
tar el cuatro: nuestro instrumento nacional. Se trata de
una guitarrita
9
de cuatro cuerdas similar al ukelele o al
cavaquinho. Se afna una quinta justa por encima de las
cuatro primeras cuerdas de la guitarra, aunque la primera
cuerda se baja una octava:
La funcin tradicional del cuatro, es armnica por
sus acordes y rtmico-percusiva por la mano derecha.
Aunque su rol principal es el de acompaar, en los
ltmos treinta aos se ha afanzado una tcnica so-
lista que se caracteriza por ejecutar simultneamente
meloda, acordes y ritmo de acompaamiento. Esta
tcnica fue popularizada, en primer lugar, por ngel
Melo y Hernn Gamboa y luego llevada a un virtuosis-
mo espectacular por Cheo Hurtado. Hoy en da exis-
ten solistas en todo el pas y gracias al concurso
La Siembra del Cuatro, producido y organizado
tambin por Cheo Hurtado, los mejores expo-
nentes de las nuevas generaciones de cuatristas
se reconocen y proyectan a nivel nacional.
La guitarra
10
siempre ha sido importante en la
msica instrumental, funcionando como ins-
trumento de bajos (bordoneo), bajo-armnico y
9 Entndase que contamos las cuerdas de abajo hacia arriba. Siendo la
primera de la guitarra el mi agudo.
10 En mi ltma estada en Venezuela en noviembre de 2010, o hablar a
un habitante de un pueblito andino de la guitarra grande en contraposicin a la
guitarrita esa que llaman cuatro Los trminos guitarrita y guitarra grande
eran de comn uso hasta los aos sesenta como lo evidencia la copla popular:
Ay, aydame guitarrita
Ay, aydame cuatro cuerdas,
Para yo cantar alegre
Y acordarme de mi terra.
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de Jess Juancito Silva (*1949), Cristbal Soto (*1954),
Remigio Morocho Fuentes (*1954), Ivn Adler (1958-
2002), Mao Fermn (*1959), Jos Antonio Zambrano
(*1965), Ricardo Sandoval (*1971), Jorge Torres ...
Y seguidamente, los no bandolinistas:
Heraclio Fernndez (1851-1886), Vicente Cedeo (1844-
1914), Rafael Snchez Lpez (1916-1946), Benito Ca-
nnico (1894-1971), Adolfo de Pool (1881-1971), Luis
Laguna (1926-1984), Antonio Lauro (1917-1986), Luis
Felipe Ramn y Rivera (1913-1993), Rodrigo Riera (1923-
1999), Luis Mariano Rivera (1906-2002), Aldemaro Ro-
mero (1928-2007), Eduardo Serrano (1911-2008), Otlio
Galndez (1935-2010), Juan Vicente Torrealba (*1917),
Cruz Felipe Iriarte (*1922), Simn Daz (*1928), Chelique
Sarabia (*1940), Pablo Camacaro (*1947), Hugo Blanco
(*1940), Jos Antonio Toito Naranjo (*1952), Omar
Acosta (*1964) , Aquiles Bez (*1964), Pedro Colombet
(*1970), Alvaro Paiva (*1975), Edward Ramrez (*1985)
Mencin especial merece el compositor Lionel Belasco
(1881-1967), nacido en las Antllas (presumiblemente Bar-
bados o Trinidad &Tobago). Aunque se conoce muy poco
de su vida, sabemos que estuvo en Venezuela tal vez a f-
nes de los aos treinta y compuso valses en estlo venezo-
lano como Luna de Maracaibo, Juliana y San Jos, las
cuales se han convertdo en estndares de la MCV.
Los Msicos y las agrupaciones
Una lista de msicos y agrupaciones es mucho ms difcil
de realizar, pero tratar de dar algunos nombres de arts-
tas claves con el fn de preparar una escucha de descu-
brimiento de la MCV:
Entre los solistas podemos nombrar a Juan Vicente To-
rrealba, Henry Rubio, Carlos Orozco (arpa); Vctor Durn,
Vicente Flores, Celestno Carrasco, Domingo Natera, Ata-
nasio Rodrguez, Daniel Mayz, Remigio Morocho Fuentes,
Flix Palma, Juan de Jess Juancito Silva, Silvio Peralta,
Ricardo Mendoza, Rafael Ruiz, Alberto Valderrama Pa-
to, Cristbal Soto, Mao Fermn, Sal Vera, Ivn Adler,
Gerson Garca, Jos Mondragn, Jhonny Marn, Jess
Chuto Rengel, Pedro Marn, Jorge Torres, William Her-
nndez, Enrique Mrquez, Edwin Arellano, Ricardo San-
doval (bandolina); Anselmo Lpez, Ismael Querales, Hc-
tor Hernndez, Jhonny Colmenares, Sal Vera, Gerson
Garca, Moiss Torrealba, Segundo Garca, Alberto Val-
derrama Pato, Juan Esteban Garca, Cheo Hurtado, Ri-
cardo Sandoval (bandolas); Pablo Canela, Pastor Jimnez,
Alexis Crdenas, Eddy Marcano (violn); Jacinto Prez,
Freddy Reyna, Hernn Gamboa, Cheo Hurtado, Leonardo
Lozano, Sir Augusto Ramrez, Jorge Glem, Carlos Capacho,
Miguel Siso (cuatro); Jos Antonio Toito Naranjo, Luis
Julio Toro, Omar Acosta, Nicols Real, Raimundo Pineda,
Manuel Rojas (fauta); Jaime Martnez (oboe); Chebeto y
Chech Requena, Alcides Rodrguez (clarinete); Evencio
Castellanos, Jos Vicente Torres, Guiomar Narvez, Juan
Carlos Nez, Claudia Caldern, Alicia Dvila, Prisca Dvi-
la (piano); Magdalena Snchez, Morella Muoz, Alfredo
Aparte de la andina, en Venezuela hay otros tpos de ban-
dola: la de ocho cuerdas (cuatro rdenes dobles) met-
licas o de nylon en sus estlos oriental, guayanesa y cen-
tral (tambin llamada cordillerana); por ltmo tenemos
la bandola llanera, con cuatro cuerdas simples y que ha
alcanzado gran popularidad a partr de la tcnica desarro-
llada por Anselmo Lpez en los aos setenta.
La Parranda
La parranda es una tradicin musical muy propia de Vene-
zuela y consiste en una reunin de msicos para recrear
un repertorio, improvisar sobre piezas conocidas y com-
partr con colegas as como con el pblico. Muchos grupos
que han marcado la historia musical en el pas han nacido
de esos encuentros, ms o menos espontneos, que se con-
vierten en verdaderas escuelas o espacios de intercambio
de incalculable valor. Varias veces a la semana se realizan di-
chos encuentros en casas de partculares, centros culturales
y, en ocasiones, en bares o locales nocturnos.
Para todo aquel que quiera interpretar la msica criolla ve-
nezolana (MCV), la partcipacin regular en estas parrandas
es obligada para dominar los ritmos, practcar la improvisa-
cin y consttuir un repertorio de estndares. El circuito de
las parrandas consttuye entonces un verdadero movimien-
to que contribuye a la difusin efectva, dentro del mundo
musical, de los nuevos talentos, las nuevas composiciones y
las propuestas de grupos que all partcipan.
Por lo general, la MCV se hace de odo y de memoria.
Aunque en raras ocasiones la msica se haya aprendido
con una parttura, en las parrandas se toca de memoria,
teniendo de esa manera gran libertad a la hora de inter-
pretar, re-armonizar e improvisar. Esta prctca, por una
parte, genera confusin a la hora de conocer los ttulos,
los autores y las melodas originales, pero por otro lado,
aporta una riqueza y un dinamismo fabulosos.
Los Compositores
Aparte de las muchas melodas de autor desconocido,
podemos destacar algunos nombres de compositores
que ms han contribuido al repertorio de la MCV, sabien-
do que una lista de este tpo nunca logra ser lo sufciente-
mente exhaustva. He escogido estos compositores por lo
prolfcos que han sido o por la gran popularidad alcanza-
da por alguna de sus composiciones.
En primer lugar, los bandolinistas:
Pedro Oropeza Volcn (1872-1959), Antonio Carrillo
(1892-1962), Teflo Len (1892-1969), Daniel Mayz
(1903-1977)
11
, Juan Pablo Ceballos (1901-1985), Vctor
Durn (1916-1996), Atanasio Rodriguez (1906-1987),
Enrique Hidalgo (*1943), Ricardo Mendoza (*1943), Ra-
fael Ruiz (*1943), Beto Valderrama Pato (*1949), Juan
11 En la Enciclopedia de la Msica en Venezuela se apunta el ao de su
fallecimiento como 1973, pero sin duda se trata de un error porque Cristbal
Soto lo conoci en 1975 y en 1978 se le rindi un homenaje en Cuman con la
asistencia entre otros del maestro Alirio Daz (Dato: C. Soto)

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te podris encontrar en la versin digital de esta revista
[htp://www.revistaalzapua.es] piezas correspondientes a
diferentes gneros de esta msica en formato meloda con
cifrado armnico moderno.
De ms est deciros que estoy a vuestra disposicin para
cualquier informacin adicional sobre la MCV y los ins-
trumentos de la tradicin venezolana y no me queda ms
que animaros a conocer e interpretar esta msica que de
seguro os proporcionar gran satsfaccin.
Quisiera agradecer a mi padre Alfonso Sandoval, por haber-
me cedido las fotos de los instrumentos y a Danny Torres por
la foto del bandoln andino; a los amigos de la FEGIP quienes
me han motvado a escribir este artculo; a Ceci que me ha
ayudado a revisar el texto y al maestro Cristbal Soto, por su
preciosa ayuda y pertnentes observaciones.
Referencias
Bibliografa:
ARETZ, Isab. Instrumentos Musicales de Venezuela. Cu-
man, Universidad de Oriente, 1967.
DIAZ, Alirio: Msica en la Vida y Lucha del Pueblo Ve-
nezolano (ensayos). Serie Investgaciones N 2. Caracas,
Insttuto Vicente Emilio Sojo, 1980.
PEIN, Jos y Walter GUIDO (directores). Enciclopedia de
La Msica en Venezuela. Caracas, Fundacin Bigot, 1998.
RUIZ SANCHEZ, Alberto. Grupo Races de Venezuela (La
Trayectoria). San Cristbal, Editorial Lecturas Felices, 2007.
TORRES, Eleazar. Estudiantnas Venezolanas. Caracas,
Fundacin Vicente Emilio Sojo, 2007.
Blogs y sitos web:
Venezuela en ritmo [htp://ho1246.wordpress.com]
Msica de Venezuela [htp://musicavenezuela.blogspot.com]
Venezuela Demo [htp://www.venezuelademo.org]
Bandolina de Venezuela
[htp://bandolinadevenezuela.blogspot.com]
12

El Cuatro Venezolano [htp://www.micuatro.com]
Cambur Pintn (Cuatro) [htp://camburpinton.org]
Sncopa (catlogo de CDs) [htp://www.sincopa.com]
Ricardo Sandoval [htp://www.ricardosandoval.com]
13

12 Aqu se encuentran a disposicin partturas de MCV y grabaciones
histricas de bandolinistas venezolanos
13 Quien escribe estas lneas junto a Cristbal Soto y otros destacados
msicos venezolanos realizar del 9 al 16 de julio 2011 el primer curso de verano
dedicado a la MCV, en Chateney-Malabry (regin parisina, Francia). Instrumen-
tos: mandolina, bandola, cuatro (acompaamiento y solista), guitarra, maracas,
fauta, clarinete y saxofn. Para mayor informacin escribir a info@ricardosando-
val.com o al telfono (+34) 626 404 341
Sadel, Mara Rodrguez, Hernan Marn, Francisco Mata,
Chelas Villarroel, Lilia Vera, Cecilia Todd, Esperanza Mr-
quez, Mara Teresa Chacn, Simn Daz, Gualberto Iba-
rreto, Jess Sevillano, Daisy Gutrrez, Rafael Montao,
Reynaldo Armas, Vidal Colmenares, Fabiola Jos, Marina
Bravo, Sobeida Martnez (cantantes)
En el mundo de la guitarra clsica, Antonio Lauro y Rodrigo
Riera contribuyeron a difundir esta msica a nivel interna-
cional a travs de sus composiciones; por su parte, Alirio
Daz y el do Montes-Kircher lo han hecho publicando y gra-
bando transcripciones para guitarra solo y en do de MCV.
Dentro de las agrupaciones encontramos: Los Duaqueos,
Cuarteto Caraquita, Los Antaos del Stadium, Los Criollos
de Antao, Los Anauco, Quinteto Contrapunto (vocal), Ve-
nezuela IV, Grupo Races, El Cuarteto, Armonas larenses,
Cuarteto Amuesca, Multfona Grupo de Cmara
Las estudiantnas, numerosas desde principios del siglo
XX, incluyen en su repertorio un altsimo porcentaje de
piezas de MCV y de sus flas han salido solistas y compo-
sitores que siguieron componiendo con bases en la tra-
dicin musical del pas. Por lo general, las estudiantnas
estn ligadas a insttuciones educatvas como liceos y uni-
versidades, siendo las ms destacadas la de la Universi-
dad Central de Venezuela (UCV) y la de la Universidad de
Los Andes Mrida (ULA).
El movimiento de los ensambles, apareci a fnales
de los ochenta rompiendo con el formato solista ms
acompaantes y proponiendo partcipacin solista de
todos los integrantes, improvisacin y arreglos innova-
dores. El grupo que lider esta nueva propuesta fue el
Ensamble Gurrufo y despus han surgido innumera-
bles ensambles en todo el pas. Este movimiento sigue
desarrollndose en la actualidad y los formatos han
llegado a ser bastante innovadores como el grupo C4
Trio, conformado por tres cuatristas solistas. Entre los
ensambles podemos nombrar: Gurrufo, Venezolada,
Onkora, Arkano, Pabelln sin baranda, Caracas Sincr-
nica, Manoroz, Orinoco, Catako, Karia, Trabadedos, A
Trio, Ensamble 4, Los Sinvergenzas
A modo de conclusin
Como podrn apreciar quienes se interesen en la MCV,
nuestra msica se ha desarrollado y contna muy vigente
dentro de las fronteras de Venezuela. Sin embargo, ha fal-
tado difusin y proyeccin internacional de este repertorio
cuya riqueza es innegable. Para los msicos venezolanos,
sera muy grato que este repertorio fuese conocido por los
msicos del mundo y en partcular, por aquellos que pract-
quen los instrumentos de pulso y pa, tan importantes para
la tradicin de nuestro pas. Internet y las nuevas tecnolo-
gas, facilitan la comunicacin y el intercambio entre los m-
sicos y por eso terminar mi artculo ofreciendo una serie de
referencias bibliogrfcas y enlaces de internet con los cua-
les podrn ampliar sus conocimientos de la MCV. Igualmen-
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Vals Transcripcin y versin: R. Sandoval

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Como resumen de lo tratado en la asamblea puedo des-
tacar que se aprob el acta de la asamblea anterior, se
presentaron las cuentas de los ejercicios 2008 y 2009
quedando un saldo positvo de 12.788,49 a 31-12-2008
y de 14.715,68 a 31-12-2009.
Se dio cuenta de las EGMYO 2009 en Savona (Italia) en la
que el director de esta edicin, Carlo Aonzo, dej mucho
que desear. La edicin sali adelante gracias al resto de
profesores y en concreto a Carlos Blanco de Espaa. En la
EGMYO 2010 en Pula (Croata) tampoco el director supo
llevar bien a la orquesta y de nuevo el resto de profeso-
res salvaron la situacin. Tambin se inform acerca del
Chamber Music Festval for Mandolin celebrado en in
Minsk (Bielorrusia) en 2009 y de la European Mandolin
Academy celebrada en Trossingen (Alemania) en 2009
que estuvo dedicada a la msica de blue grass, jazz, coun-
try, etc. Se inform de que fue una experiencia muy posi-
tva para los partcipantes y que desean repetrla.
En cuanto a proyectos se inform de que la EGMYO 2011
ser en Logroo bajo la batuta de Oliver Kalberer. La edi-
cin para el 2012 no est decidida. Pudiera ser Italia pero
tambin Escocia.
Barbara Pommerenke enviar un boletn de notcias en
ingls con las informaciones de inters que vayamos pro-
porcionndole los socios.
La Mandolin & Guitar in Orchestra European projekt
week se trata de un proyecto anlogo a la EGMYO pero
para msicos mayores. Se hara cada dos aos.
Asamblea General
de la EGMA 2010
Antonio Cerrajera
Presidente FEGIP
La Asamblea General de la EGMA, que se celebra cada
dos aos, tuvo lugar el da 5 de Junio de 2010 en la
ciudad alemana de Bruchsal. La asamblea se enmarca
dentro del EuroFestival Zupfmusik que organiza la BDZ
(la FEGIP alemana). A este festival acuden grupos y or-
questas de todo el mundo, tiene lugar una macroexpo-
sicin de partituras, instrumentos y hay conferencias,
encuentros, homenajes, etc.
Asamblea General de la EGMA 2010 en la ciudad alemana de Bruchsal

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Se acord subir la cuota anual a 200 de los miembros de
pleno derecho como la FEGIP
Hay varios pases que estn valorando asociarse: Portu-
gal, Bielorrusia e Israel.
Al fnalizar la Asamblea de la EGMA los compaeros de la
Federacin Italiana le entregaron una placa de homenaje
a la profesora Marga Wilden-Hsgen por su contribucin
a mejora de la enseanza de la mandolina, por su inves-
tgacin en cuanto al repertorio, por su calidad humana,
etc. Ameniz la entrega la concertsta Katsia Prakopchyk a
la que Rdiger Grambow le entreg una fabulosa mando-
lina barroca del luthier Alfred Woll que han pagado una
serie de benefactores alemanes.
El EuroFestval Zupfmusik comenz el jueves y termin
el domingo por la maana. Los conciertos tuvieron lugar
en varios escenarios simultneamente (dos o tres). Hay
tres horarios de conciertos: maana, tarde y noche. En
cada concierto partcipan tres o cuatro grupos. Tambin
ha habido conciertos al aire libre. Hay que elegir ya que
es imposible verlo todo. Acuden las primeras fguras de
este tpo de msica. Lo interesante de esto es que TODOS
los grupos y orquestas partcipantes se pagan su viaje, su
estancia, sus comidas y una entrada general para poder
asistr al resto de conciertos. No s calcular cuntas per-
sonas acudieron a este evento, quizs ms de dos mil.
Est previsto organizar un concurso de interpretacin
para orquestas de plectro en colaboracin con el Mu-
sikforum Schweinfurt. Tambin se est pensando es-
tablecer una distincin para grandes personalidades
de la msica de plectro en el mundo. Se acord que el
premio lleve el nombre de Siegfried Behrend. Se pre-
parar un reglamento.
Se est preparando para el ao 2011 otra edicin de la
European Mandolin Academy en Trosingen.
La EGMA colaborar con un Symposium para instrumen-
tos de plectro que va a celebrarse en Mosc el ao 2012.
Otros asuntos que se trataron fue acordar reducir el n-
mero de componentes de la Junta en una persona pasan-
do a cinco.
Se renov la Junta Directva y qued como sigue:
a) Presidente: Barbara Pommerenke
b) Presidente Ejecutvo: Rdiger Grambow
c) Secretario General: Jeanot Clement
d) Vice Presidentes: Daniel Mortsch y Michele de Luca
Entrega de la placa de homenaje a la profesora
Marga Wilden-Hsgen
La concertsta Katsia Prakopchyk prueba la mandolina
barroca del luthier Alfred Woll
lleno de recortes de peridico y programas de los con-
ciertos que haca Flix de Santos como solista, acompa-
ado o en pequeo grupo; y otro, gigante, donde estaban
guardados tambin los recortes sobre la Orquesta Filar-
mnica de Mandolinistas. Mientras Conchita hablaba con
mi acompaante, tambin de Flix de Santos, su marido
me empez a contar que l, afortunadamente, haba co-
nocido a su abuelo, no durante muchos aos, pero s que
guardaba bastantes recuerdos. Me contaba que cuando
era nio se paseaba por la casa mientras su padre y su
abuelo daban clases a sus alumnos y que a veces hasta
acompaaba a su abuelo al Liceo. Me cont que en una
ocasin ocurri la siguiente ancdota:
Flix de Santos Sebastn era miembro del jurado que
examinaba a los alumnos de este conservatorio. Y un da,
cuando l y otro profesor estaban haciendo exmenes,
sacaron a un nio a la pizarra que deba escribir la ar-
madura de cierta tonalidad. En cuanto empez a escri-
bir, Flix de Santos, que como ya sabemos era ciego, dijo:
Se est confundiendo y el otro profesor, sorprendido, le
dijo: Y cmo lo sabe? y Flix respondi con toda la na-
turalidad: Por el ruido que hacen los trazos de su tza.
Me contaba tambin que su abuelo tena un semblante
muy serio pero que era muy buena persona y que su gran
pasin, a parte de la msica, era la lectura.
Flix se paseaba por el pasillo de casa leyendo durante
largos ratos. Lea en Braille.
Me habl de que los conciertos que sola dar su abuelo
eran muy frecuentes y sola acudir mucha gente a verlos.
Guarda muchos programas de diversos cafs donde Flix
tocaba. Uno de los que ms tene es del Caf Alhambra.
Tambin sola dar conciertos en el local de la sociedad
Lira Orfe, de la que era socio de honor.
Un da, mientras Flix tocaba en el Mundial Palace, el
matre se acerc y le dijo: El compositor Saint-Sans se
encuentra en la sala. Y justamente ese da en el progra-
ma se haba incluido una obra suya. As que Flix, que sa-
ba que Saint-Sans era un poco burln, dud en tocar la
pieza o no. Pero al fnal se decidi a tocarla. Y cuando ter-
min el matre volvi a acercarse a l y le dijo: Maes-
tro, el seor Saint-Sans quiere que se acerque a su mesa
para decirle algo. ste se acerc temeroso y, fnalmente,
el famoso compositor francs le dio la enhorabuena.
Eso s, lo que ms destaca Flix de su abuelo era su inteligencia.
Fue muy amigo del entonces conocido Doctor Robert. Y ste
lleg a bromear con el compositor dicindole que cuando
muriera quera practcarle l mismo la autopsia para saber
qu tena por dentro que le haca tan inteligente.
Segn lo que me deca Flix, la vida musical, tanto de su
abuelo, como de su padre y su ta se haba truncado al
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Flix de Santos Ferrer,
la visita
Irene Barca
Profesora Superior de Instrumentos de Pa
La ilusin que yo tena cuando pens en hacer mi trabajo
de fn de carrera era poder llegar a algn descendiente de
Flix de Santos y conocer a este compositor de forma ms
humana, ya que musicalmente lo conoca bastante bien.
Al principio me pareci casi imposible, ya que ni siquiera
saba si existan esos descendientes, ni si ellos estaran in-
teresados en recibirme, en el caso de que existeran. Bus-
qu por donde pude durante semanas hasta que llegu a
Ricardo Garca Gimeno, posiblemente una de las personas
que ms se ha podido acercar a la familia del compositor.
Ricardo conoci, a partr de encontrar las obras de Flix
de Santos, a su familia. Sobre todo mantuvo una estrecha
amistad con Beatriz de Santos. Me reun una maana con
l y me cont muchsimas ancdotas, me ayud a saber
un poco ms sobre Flix, sobre su personalidad y su vida
en general. Intercambiamos opiniones e incluso tocamos
cada uno algn estudio artstco. Fue Ricardo el que me
dijo dnde podra encontrar al nieto de Flix de Santos,
Flix de Santos Ferrer. Poco despus lo llam nerviosa,
pensando que a lo mejor el seor no me podra ayudar,
pero me encontr a una persona muy amable que ense-
guida me invit a ir a su casa para hablar y ensearme
todo tpo de documentos sobre su abuelo que l guarda-
ba con mucho cario. As que me acerqu a su casa, en
Barcelona, el da que habamos acordado. Yo haba ido
acompaada, y enseguida Flix y Conchita, su mujer, nos
atendieron como si furamos conocidos de toda la vida.
Nada ms sentarnos me llam la atencin una foto de
Flix de Santos, el abuelo, que haba encima de un piano.
Me emocion muchsimo al ver esa foto, pues me pareca
increble estar donde estaba. Flix sac dos lbumes, uno
visitar a la hermana de su mujer, que viva all. Su sobrina
le invit a ir a un concierto donde un obispo tocaba el r-
gano, y al fnalizar quiso presentrselo. Cuando la sobrina
present a su to como Flix de Santos el obispo abri los
ojos como platos y exclam: Flix de Santos Ferrn!!
y Flix, sorprendidsimo respondi: No, Flix de Santos
Ferrer. Resulta que aquel obispo haba aprendido casi
todo lo que saba con un discpulo de su padre.
Mi curiosidad era saber si despus del Tro Santos ha-
ba ms msicos en la familia. Flix me cont que l tena
la carrera de piano, pero que nunca se haba dedicado
a ensear, aunque si hubiera tenido la oportunidad le
habra encantado ejercer como profesor. Me estuvo ha-
blando de que segua tocando, de que le gustaba coger
cada da obras nuevas, de que haba grabado los estu-
dios compuestos por su padre... Haba ms miembros de
la familia que haban estudiado algo de msica, pero sin
llegar a la dedicacin de sus antecesores. Flix destac la
fgura de su hija, que aunque trabajaba en una importan-
te empresa informtca, dedicaba su tempo libre a la m-
sica, sobre todo al canto. Enseguida Conchita me acerc
un programa del ltmo concierto que haba dado como
cantante con un grupo de cmara. Los dos coincidan en
que era una buensima cantante y que tena una enorme
musicalidad, que sin duda le vena de herencia.
En un momento dado hasta comentamos el hecho de que
abuelo, padre y nieto se llamaran igual y Flix nos dijo con
llegar la Guerra Civil. Ellos trabajaban para la Generalitat,
de ah que los vetaran y los suspendieran de sueldo, im-
pidiendo adems que siguieran llevando el mismo ritmo
de conciertos que antes. Slo Beatriz volvi a cobrar una
pensin por aquello cuando lleg la Amnista en 1977, ya
que su hermano y padre murieron antes. Es cierto que en
la hemeroteca del Peridico La Vanguardia hasta 1936 en-
contramos anuncios contnuos sobre conciertos relaciona-
dos con Flix de Santos Sebastn, pero a partr de 1936 los
anuncios desaparecen. En los aos posteriores a 1936 se
dedicaron a dar clases en casa y all donde podan.
Tambin me habl sobre Magdalena, su abuela, que, por
lo visto era la que pona humor en el matrimonio, debido
a su carcter bromista. Me cont que haba aprendido a
tocar la mandolina gracias a su marido y que tambin era
una pianista excepcional, que a veces acompaaba a Flix
en sus conciertos de mandolina. Todos nos remos mucho
cuando mencion la ancdota en la que su abuela haba
confundido el ascensor con un vagn del metro el primer
da que intent cogerlo.
Y por supuesto me habl de su padre, Flix de Santos
Ferrn. Me ense varios manuscritos que todava con-
servaba enmarcados y colgados en la pared de alguna de
las obras para piano que compuso, con una caligrafa lim-
pia y clara. Tambin pude ver una foto suya, encima del
piano, al lado de la de su padre. Me narr una ancdota
llena de casualidad que le haba ocurrido al ir a Roma a

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Fotografa de familia de Flix de Santos
mucho sentdo del humor que su abuelo para la gente
cercana era Flix, su padre haba pasado a ser Felisito y
que a l le haba tocado quedarse con Sito.
En fn, se nos pas el rato rpidamente, y an no haba lle-
gado la hora de marcharnos que ya tena ganas de volver.
Me haba sentdo realmente bien en compaa de esas
dos personas, que se haban abierto para hablarme de
alguien que, aunque de manera diferente, era tan impor-
tante para ellos como para m. Enseguida estuvimos de
acuerdo en que deba volver a visitarlos y Flix me invit
a que tocramos juntos la prxima vez, yo a la mandolina
y l al piano. Por supuesto que volver. Esa maana que
pas con ellos signifc mucho para m, pues no slo me
ayud a escribir parte de mi trabajo, sino que me permi-
t saber mucho ms de lo que ya saba de Flix de Santos
Sebastn y conocer a dos personas maravillosas. Fue una
experiencia inolvidable.
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Irene Barca con Flix de Santos Ferrer y su esposa

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Este curso escolar 2010-11, la quinta promocin de alum-
nos de la especialidad Instrumentos de Pa est es-
tudiando 6 de Enseanzas profesionales. Si nadie hace
algo, esta quinta promocin terminar como las cuatro
precedentes. Abandonar los estudios, emigrar a Mur-
cia o al extranjero para obtener el ttulo de la especiali-
dad que empez a estudiar; pues, a da de hoy no se ha
implantado en Madrid ni el grado Superior LOGSE, ni las
enseanzas de Grado de Instrumentos de Pa.
Ya la primera promocin de la especialidad, al terminar
enseanzas profesionales en Junio de 2007, comenz a
movilizarse solicitando la contnuidad de sus estudios en
Madrid. Petcin lgica no? Por desgracia, cada vez son
ms los alumnos que terminan y se van sumando a esta
ya histrica reivindicacin. Recogidas de frmas, escritos
al defensor del Pueblo, entrevistas en radio, artculos de
prensa, ms escritos, camisetas pintadas, facebook y mu-
chas, muchas reuniones en las que siempre omos lo mis-
mo, los tres pretextos de siempre:
El primer pretexto: Implantar el grado superior de Ins-
trumentos de Pa implica gran aumento del profesora-
do y modifcar la organizacin del centro drstcamente.

Pues no es cierto. El Real Conservatorio Superior de M-
sica de Madrid ha adaptado su primer curso al EEES. Las
especialidades de las enseanzas artstcas de grado en
Msica son las siguientes: Composicin, Direccin, Inter-
pretacin, Musicologa, Pedagoga, Produccin y gestn
y Sonologa. Instrumentos de Pa es una especialidad
instrumental ms, slo habra que incluirla en uno de los
cuatro itnerarios de Interpretacin existentes y hacer
acudir a los alumnos a las mismas clases que el resto. Eso
s, solo hace falta un profesor, el de la especialidad instru-
mental. El resto de materias y asignaturas son comunes.
Segundo pretexto: El Real Conservatorio carece de espacio.
Me cuesta entender que 160 profesores y 425 alumnos ten-
gan problemas de espacio en un edifcio tan grande, especial-
mente cuando conservatorios profesionales de la Comunidad,
mucho ms pequeos que El Real Conservatorio, superan el
millar de alumnos y no tenen tantos problemas de organiza-
cin. An as, los alumnos de Instrumentos de Pa ofrecemos
dos alternatvas a esta carencia. La primera es recibir clase en
sbado, como en cualquier Universidad. La segunda parte de D.
Antonio Zamorano, director del CPM Arturo Soria, y consiste en
ceder aulas al RCSMM en horario de maana haciendo hueco a
las enseanzas de grado de Instrumentos de Pa.
La respuesta recibida a estas alternatvas es un Eso no es
posible Por qu? Porque no.
Tercer pretexto: Es una especialidad de escasa demanda.
No somos cientos de alumnos, pero ya contamos con 15
declaraciones reales frmadas por alumnos que han ter-
Instrumentos de Pa.
Superior en Madrid YA!
Fdo. Diego Martn Snchez
Representante de alumnos de Instrumentos de Pa del
CPM Arturo Soria de Madrid
htp://www.facebook.com/profle.php?id=100001260729680
Arculo publicado en:
Msica y Educacin
Revista Internacional de Pedagoga Musical N 85
(Madrid . Marzo de 2011)

En el curso escolar 2002-03 La Consejera de Educacin y
el Conservatorio Profesional de Msica Arturo Soria de
Madrid hicieron una gran labor al incorporar la especiali-
dad de Instrumentos de Pa a su plan de estudios.
Actualmente la especialidad Instrumentos de Pa se
oferta exitosamente en enseanzas elementales y pro-
fesionales del CPM Arturo Soria de Madrid. Tanto es
as que su demanda es muy elevada y el conservatorio
cuenta ya con dos orquestas de plectro. En estas orques-
tas conviven los alumnos de pa, guitarra, percusin y
contrabajo. La labor del Conservatorio y su profesorado
es encomiable y su alumnado goza de una enseanza de
calidad y alto rendimiento. Hasta aqu todo es maravillo-
so, magnfco y comparable al desarrollo acadmico de
cualquier especialidad decana. Todo un cuento de hadas.
Pero en todo cuento que se precie hay un problema y
un personaje oscuro, una bruja o un lobo que ejercen de
malos en la historia. Pasar a relatarlo brevemente.
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El 22 de Mayo de 2009, Los alumnos de Instrumentos
de Pa y la APA del CPM Arturo Soria nos reunimos
con D. Anselmo de la Campa, actual director del RCSMM,
quien reconoci que la gestn de una especialidad ms
le desbordara y que en Atocha no caba ni Instrumentos
de Pa ni cualquier otra especialidad. Parece ser que en
ao y medio ha recobrado el aliento; pues el curso ve-
nidero implantar Sonologa. Qu se deduce de esto?
Pues que hay sito, recursos y fuerzas para gestonar de-
terminadas especialidades pero no lo hay para otras.

Sea como fuere, los alumnos de Instrumentos de Pa
opinamos que El Real Conservatorio debera por su im-
portancia y trayectoria histrica aspirar a impartr todas
las especialidades. Creemos que el RCSMM, al no implan-
tar las enseanzas de Grado de Instrumentos de Pa,
se est dejando pasar una GRAN OPORTUNIDAD. En rea-
lidad se ha dejado pasar muchas y en pocos aos ha visto
reducido drstcamente el nmero de alumnos matricu-
lados. Qu est pasando en este centro que fue cuna
de la lite musical nacional? Qu est ocurriendo en su
interior para que no se abran las puertas a los alumnos de
Instrumentos de pa? No se pueden poner las ense-
anzas de grado de Instrumentos de Pa o no hay vo-
luntad de ponerlas? Sin duda, en la gestn de este centro
reside el origen y solucin de todos nuestros problemas.
Los alumnos de Instrumentos de Pa instamos a La
Consejera de Educacin de la Comunidad de Madrid, a
la Direccin General de Universidades y la Subdireccin
General de Enseanzas Artstcas a que hagan los trmi-
tes oportunos para que la Enseanza de Grado de Instru-
mentos de Pa sea una realidad Ya!
Queremos estudiar, queremos ser profesionales, quere-
mos terminar lo que empezamos. Y colorn colorado, este
cuento no se ha acabado.
minado las enseanzas profesionales y quieren contnuar
sus estudios en el RCSMM. Este curso fnalizarn otros
dos compaeros y as suma y sigue Cuntas especiali-
dades se imparten actualmente en el Conservatorio de
Atocha con un alumnado menor?
Desmontados los tres pretextos, profesorado, espacio
y demanda, solo me cabe sospechar que los malos del
cuento son los prejuicios y la ignorancia.
Los menos informados asocian esta especialidad con la
msica popular. S, es cierto, los instrumentos de pa
se utlizan en la msica popular, igual que el violn, la gui-
tarra, la pandereta o el acorden; y como ellos tambin
tene una dimensin culta en la que se interpretan obras
originales de Vivaldi, Mozart, Beethoven, Strawinsky,
Schenberg, Falla, Turina, Ernesto Halfer, Joaqun NIn
acaparando un repertorio que abarca todos los estlos
desde el Barroco hasta la msica del sXXI.
Desde que el gran Flix de Santos Sebastn (1874 -1946)
fuese el primer catedrtco de Instrumentos de Pa en
el Conservatorio del Liceo de Barcelona (ca. 1900). La
pedagoga de los Instrumentos de Pa en Espaa se
ha centrado en lo que llamaban mandolina espaola o
bandurria, afnada por cuartas, y la mandolina italiana,
afnada por quintas. La enseanza de esta doble variante
de cuartas y quintas se mantene en toda Europa; donde
se estudia mandolina milanesa, por cuartas, y mandolina
napolitana, por quintas.
Histricamente, estos dos instrumentos - bandurria y
mandolina- son el resultado evolutvo del mismo instru-
mento, la Mandurria medieval. O dicho de otra forma,
son variantes geogrfcas de un mismo instrumento.
Comparten tcnica, repertorio y slo diferen en el n-
mero de rdenes y afnacin (por cuartas o quintas).
El curriculum de Grado Europeo ampla el repertorio
con la interpretacin histrica en instrumentos barrocos
y emplea las mandolinas Milanesa (Sopranlaute), Napo-
litana, Bresziana, Lombarda, Genovesa, la bandurria ba-
rroca y dotan a la especialidad de un perfl de msica
Antgua. S, curriculum de Grado Europeo, porque esta
especialidad se imparte con normalidad en toda Europa;
y dicho sea de paso, los principales catedrtcos de la
especialidad: Marga Wilden-Hsgen y Caterina Lichten-
berg.- Hochschule fr Musik Kln, Abteilung Wuppertal
(Colonia), Juan Carlos Muoz.- Hochschule fr Musik
Saar in Saarbrcken y Conservatoire de musique dEsch
sur Alzete (Luxemburgo), Stefen Trekel.- Hamburger
Konservatorium, y el concertsta, pedagogo y composi-
tor Marlo Strauss se han interesado por nuestra situa-
cin, nos han remitdo cartas de apoyo y critcan esta
injustcia desde sus ctedras. Las reiteradas negatvas
que estamos recibiendo provocan la estupefaccin de
estos especialistas europeos.
Listado de Socios
ASOCIACIONES
Acantun
Port Saplaya (Valencia)
Agr. Calagurritana de Pulso y Pa
Calahorra (La Rioja)
Agr. de Pulso y Pa Fresneda
Los Corrales de Buelna (Cantabria)
Agr. Lrico-Musical GRAN TINERFE
Santa Cruz de Tenerife (Santa Cruz de Tenerife)
Agr. Musical de P.P. Carlos Seijo
Betanzos (La Corua)
Agr. Musical Grupo Mozart
Logroo (La Rioja)
Agr. Musical Isaac Albniz
Torreperojil (Jan)
Agrupacin de Pulso y Pa San Roque
Hutor Vega (Granada)
Agrupacin Laudstca Harmona
Zaragoza
Agrupacin Musical Albniz
Santander (Cantabria)
Agrupacin Musical de Pulso y Pa 5 Traste
Majadahonda (Madrid)
Agrupacin Musical El Paular
Pozuelo de Alarcn (Madrid)
Asociacin Musical de Puente Tocinos
Puente Tocinos (Murcia)
Camerata Aguilar
Corvera (Murcia)
Camerata de Plectro A Tempo
Cdiz
ConTrastes-Rioja
Logroo (La Rioja)
Cordal, Plectre de Cambra
Nules (Castelln)
CordoPhonia P&P
Gines (Sevilla)
Cuerda para Rato Plectro y Guitarra
Segovia
LaudArs
Sant Joan Desp (Barcelona)
Los Quijotes de Socullamos
Socullamos (Ciudad Real)
O. P. P. Abalsants
Alcudia de Crespins (Valencia)
O. P. P. Agrupacin La- Sol- Mi
Algete (Madrid)
O. P. P. Batste Mut
El Campello (Alicante)
O. P. P. Ciudad de Granada
Granada
O. P. P. La Paloma
Cocentaina (Alicante)
O. P. P. La Pa
Canals (Valencia)
O. P. P. Tablatura
Alcal de Henares (Madrid)
O. P. P. Universidad Complutense de Madrid
Las Rozas de Madrid (Madrid)
O. P. P. Villa de Chiva
Chiva (Valencia)
O.L.E. Velasco Villegas
Baza (Granada)
O.P.P. Balangua
Guadarrama (Madrid)
O.P.P. Celia Giner
Alfafar (Valencia)
O.P.P. Cols Chicharro
La Carolina (Jan)
O.P.P. Nuestra Sra. de Tejeda
Valencia
O.P.P. Rodrguez Cerrato
Pearroya-Pueblonuevo (Crdoba)
Orq. Plectro La Orden de La Terraza
Najera (La Rioja)
Orquesta de Cmara Paulino Otamendi
Pamplona (Navarra)
Orquesta de Lades Espaoles
Conde Ansrez
Valladolid
Orquesta de Plectro Armnica La Alcoyana
Alcoy (Alicante)
Orquesta de Plectro Ciudad de Segorbe
Segorbe (Castelln)
Orquesta de Plectro de Crdoba
Crdoba
Orquesta de Plectro de Espiel
Crdoba
Orq.de Plectro
del Centro Filarmnico Egabrense
Cabra (Crdoba)
Orquesta de Plectro El Micalet
Lliria (Valencia)
Orquesta de Plectro Enrique Granados
Villarrubia (Ciudad Real)
Orquesta de Plectro Francisco Trrega
Vila-Real (Castelln)
Orquesta de Plectro Meliana
Meliana (Valencia)
Orquesta de Plectro Torre del Alfler
Ambroz-Vegas del Genil (Granada)
Orquesta de Pulso y Pa Tres Olmas
Fuentesaco de Fuentduea (Segovia)
Orquesta Deleite
Santa Cruz de la Zarza (Toledo)
Orquesta Langreana de Plectro
La Felguera (Asturias)
Orquesta Laudstca Aguilar
Borja (Zaragoza)
Orquesta Roberto Grando
Madrid
Orquesta Sertoriana de Pulso y Pa
Huesca
Pea Huertana La Crilla-Camerata
Amigos de La Bandurria
Puente Tocinos (Murcia)
PlectrumGaditanum
El Puerto de Santa Mara (Cdiz)
Rondalla de Paracuellos de Jarama
Paracuellos de Jarama (Madrid)
Rondalla Sierra Almijara
Nerja (Mlaga)
Sociedad Musical de Pulso y Pa
Esmeralda
Logroo (La Rioja)
Sociedad Musical Rondalla de Requena
Requena (Valencia)
Societat Musical dAlboraya
Alboraya (Valencia)
Sonatna Gijonesa Fidelio Trabanco
Gijn (Asturias)
Tro Assai
Alcal de Henares (Madrid)
SOCIOS INDIVIDUALES
Alberto Real Garca
Sevilla
Angel Luis Moreno Benito
Tomelloso (Ciudad Real)
Antonio Martnez Garca
Cacabelos (Len)
Daniel Gil Avalle y Montes
Granada
Diego Rivero Maqueda
Ronda (Mlaga)
Emilio Llamazares Calvo
Oviedo (Asturias)
Fernando Molina Snchez
El Puerto de Santa Mara (Cdiz)
Francisco Javier Ario Ferrer
Valencia
Francisco Sagredo Lpez
Fuenmayor (La Rioja)
Grupo Ibrico
Madrid
Hctor Valle Marcelino
Jerez (Cdiz)
Ignacio Lpez Lorenzo
Tamarite (Huesca)
Irene Barca Verde
Tarazona (Zaragoza)
Joaqun Nez Santos
Huelva
Jos Antonio Heredia Muoz
Beas de Segura (Jan)
Jos Luis Martn Rozas
Segovia
Jos Manuel Felipe Ortega
Sabinigo (Huesca)
Jos Manuel Gil Marrero
Tacoronte (Santa Cruz de Tenerife)
Jos Manuel Velasco Martn
Palencia
Jos Ramn Villar Garay
Castro Urdiales (Cantabria)
Jos V. Fernndez-Ventura lvarez
Palma de Mallorca (Illes Balears)
Julin CarriazoBeamud
Plasencia (Cceres)
Julin Nez Olas
Alcobendas (Madrid)
M Carmen Simn Jimnez-Zarza
Campo de Criptana (Ciudad Real)
M Esther Garca Fuertes
Bilbao (Vizcaya)
Manuel Lluch Nicasio
Valencia
Manuel Prez Pars
Zaragoza
Manuel Servando Romero Cano
Aguadulce (Almera)
Mariano Mangas Snchez
Sotragero (Burgos)
Miguel ngel Casares Lpez
Getxo (Vizcaya)
Milagros Llorente Llorente
Segovia
Pascual Cndido Carda
Vila-Real (Castelln)
Ricardo Garca Gimeno
Barakaldo (Vizcaya)
Ricardo Mendoza Forero
Bogot (Cundinamaca, Colombia)
Ricardo Sandoval
Madrid
Sebastn Borja Martn
Los ngeles de San Rafael (Segovia)
Vicente Carrillo Casas
Casasimarro (Cuenca)
SOCIOS HONORFICOS
Rafael Albert
Carlos Cano
Narciso Yepes
Jos Luis Rouret
Pedro Chamorro
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