ARMONA TONAL

un enfoque moderno para guitarristas

ALFONSO DEL CORRAL

 Copyright 2014. Alfonso del Corral Vila. VALENCIA.

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NDICE:
CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical
Formacin de escalas mayores .....................................................................................
Los grados y sus funciones ...........................................................................................
Las alteraciones ...............................................................................................................
La armadura ....................................................................................................................
Los ciclos ascendentes ...................................................................................................
Escalas enarmnicas .......................................................................................................
Relacin escala mayor/armadura ................................................................................
Sistemas de notacin musical en guitarra ...................................................................
La escala mayor - posiciones .........................................................................................
Los intervalos ..................................................................................................................
Clculo de intervalos .....................................................................................................
Inversin de intervalos ..................................................................................................
El cifrado de intervalos ..................................................................................................
Intervalos - ejemplos musicales ....................................................................................
Trtono funcional vs trtono no funcional ...................................................................
Tonalidad vs modalidad ................................................................................................
Los modos de la escala mayor ......................................................................................
Tonalidades relativas y paralelas .................................................................................
Grados tonales vs grados modales ..............................................................................
Los modos de la escala mayor con tetracordos ..........................................................

1
3
6
9
10
13
14
15
16
21
25
27
28
29
35
37
39
45
46
47

CAPTULO 2: Formacin de acordes

Introduccin ....................................................................................................................
Conduccin de voces .....................................................................................................
Las texturas .....................................................................................................................
Armona vs contrapunto ...............................................................................................

49
56
58
60

Consonancia vs disonancia ...........................................................................................

Acordes tradas ...............................................................................................................
Cmo tocar los acordes tradas sin duplicaciones .....................................................
Acordes con notas aadidas/omitidas ........................................................................
Poliacordes (disposiciones cifradas) ............................................................................
Power chords ..................................................................................................................
Acordes suspendidos (o retardados) ..........................................................................
Los acordes tradas con duplicaciones y el sistema CAGED ....................................
Acordes de sptima .....................................................................................................
Cmo tocar los acordes de sptima ..............................................................................
Los drops .........................................................................................................................
Acordes de sptima con tensiones diatnicas .............................................................
Acordes con tensiones alteradas ...................................................................................
Acordes homnimos ......................................................................................................
Acordes por segundas ....................................................................................................
Acordes por cuartas .......................................................................................................
Acordes hbridos ............................................................................................................
Otros voicings posibles ..................................................................................................

64
68
69
74
76
77
78
87
91
93
94
99
102
107
108
109
111
114

CAPTULO 3: El contexto mayor

Armonizacin de una escala mayor .............................................................................
Tensiones sobre los modos de la escala mayor ...........................................................
Los intervalos caractersticos de los modos ................................................................
Funciones tonales y cadencias ......................................................................................
La relacin II-V-I .............................................................................................................
Tradas en segunda inversin (X 64) ...............................................................................
Acordes de sensible ........................................................................................................
El uso del cromatismo ....................................................................................................

117
123
125
130
143
144
146
147

CAPTULO 4: El contexto menor

Introduccin ....................................................................................................................
Armonizacin de la escala menor ................................................................................
Intercambio modal .........................................................................................................
Acordes simtricos .........................................................................................................
Acorde de sptima disminuida (X7) ...........................................................................
Funciones y clasificaciones del X7 ...............................................................................
X7 de paso ......................................................................................................................
X7 auxiliar ......................................................................................................................
X7 para crear ambigedad tonal .................................................................................
X7 inesperado ................................................................................................................
Resoluciones especiales del X7 ....................................................................................
Relacin escala/acorde en el X7 y en el X79 ...............................................................
La trada aumentada (X+) ..............................................................................................
Acordes de dominante con la 5 alterada ....................................................................
El acorde V7alt ................................................................................................................

ii

161
167
170
174
174
177
178
183
183
184
184
185
188
192
193

Posibles dominantes en movimientos V-I ..................................................................

Sustitucin tritonal ........................................................................................................
Relacin escala/acorde en sustitutos tritonales .........................................................
Los acordes de 6 aumentada ........................................................................................

194
195
197
201

CAPTULO 5: La escala pentatnica

Introduccin ..................................................................................................................
Las escalas pentatnicas vs modos de la escala mayor ............................................
Armonizacin de la escala pentatnica ......................................................................
Sustitucin pentatnica .................................................................................................
Pentatnicas posibles sobre una trada mayor ...........................................................

205
207
208
209
211

CAPTULO 6: Escalas simtricas

Introduccin ...................................................................................................................
Escala cromtica .............................................................................................................
Escala de tonos enteros .................................................................................................
Escala disminuida ..........................................................................................................
Escala aumentada ...........................................................................................................

213
214
214
216
218

ndice de ejemplos musicales....................................................................................... 219

Bibliografa........................................................................................................................ 223

iii

INTRODUCCIN:

El libro que tienes ante ti nace de la necesidad de resolver las constantes dudas
que me surgan da tras da en el aula. Durante ms de diez aos, mis alumnos me han
planteado todo tipo de preguntas, desde las ms inocentes hasta las que resultaron ser
un completo quebradero de cabeza. Cada una de las respuestas, con mayor o menor
dificultad, con mayor o menor claridad, las he ido encontrando a lo largo del camino,
ya sea conversando con compaeros de profesin o leyendo lo que otros msicos
haban escrito sobre cada uno de los temas de debate. Por este motivo, la presente
obra tiene como objetivo sintetizar y secuenciar todos los conceptos aprendidos,
buscando el equilibrio entre el rigor de la documentacin y la flexibilidad del da a
da del msico.

A pesar de abordar multitud de cuestiones que resultan imprescindibles para
iniciarse en el estudio de la armona, el libro no pretende ser un compendio de todo
sino solo de aquello que considero ms importante para que ste tenga sentido por s
mismo. Por este motivo, es necesario que lo complementes con otros libros que podrs
encontrar en la bibliografa donde se proponen multitud de ejercicios prcticos. En
ellos tambin podrs estudiar de una manera mucho ms extensa temas como, por
ejemplo, la armonizacin de una meloda o la modulacin.

Los libros que fueron necesarios para confeccionar esta obra los podrs
encontrar en la bibliografa. La gran mayora de ellos los consegu a travs de internet
por estar descatalogados y algunos ejemplares pertenecieron a bibliotecas (muchas
de ellas estadounidenses) donde no eran solicitados y fueron vendidos. Es curioso
ver que algunos conservan todava la ficha donde se puede ver la demanda que tuvo
el libro. En algunas ocasiones, tienes suerte y consigues uno de los libros de Joseph
Yasser firmado por el propio autor en 1934. Este libro (Medieaval quartal harmony, a
plea for restoration) inclua adems, una breve historia escrita por el vendedor sobre
cmo lleg ese libro a sus manos. En otras, te toca ir a Madrid a pagar los aranceles
de un libro que ya te haba costado caro. Este fue el caso de A history of consonance and
dissonance de James Tenney, toda una joya que me hizo olvidar el esfuerzo que supuso
conseguirlo.


Para complementar el contenido terico del libro hice una intensa labor de
bsqueda de ejemplos procurando siempre cierta variedad. De esta manera, te ofrezco
la posibilidad de abrirte a distintos gneros musicales y observar cmo artistas tan
diametralmente opuestos en estilo son capaces de ejemplificar el mismo concepto
terico. Es de suma importancia, entonces, que busques y escuches cada uno de los
ejemplos musicales para asimilar mejor la teora. El contenido del libro, exceptuando
algunas aplicaciones y comentarios especficos para guitarristas, es puramente
terico. Por este motivo, el libro puede ser til para cualquier instrumentista. An as,
he querido recalcar en el ttulo de la obra que el objetivo principal es hacer llegar la
armona tonal a los guitarristas, gremio del cual formo parte.

El primer captulo cubre los conceptos terico-prcticos fundamentales, que
deben quedar claros para la comprensin del libro. Desde la formacin de escalas y
su aplicacin en la guitarra hasta la teora intervlica. Este primer captulo es la base
sobre la que se sustenta el libro y no entenderlo bien puede dificultar la lectura de
captulos posteriores. Por otro lado, todas las escalas que vayan surgiendo a lo largo
del libro debern estudiarse segn los parmentros aqu descritos. Este captulo se
puede complementar con cualquier libro de teora del solfeo o del lenguaje musical
ya que los contenidos son semejantes. Los libros de Dionisio del Pedro, Hermann
Grabner, Eric Taylor o Josep Jofr pueden ser suficientes para ello.

El segundo captulo trabaja el aspecto puramente vertical de la msica, es
decir, la formacin de acordes. An as, veremos cmo stos no se pueden desligar
de la horizontalidad de la msica contenida en el captulo anterior. Lo puedes
complementar con los ejercicios propuestos en los libros de Brett Wilmott, Mickey
Baker o Dan Haerle.

Aunque las interacciones entre el material procedente del modo mayor
(captulo 3) y menor (captulo 4) son constantes en la msica actual, he credo
conveniente escribir dos captulos independientes que recojan dicho material por
separado.

El quinto y sexto captulo estn dedicados a las escalas pentatnicas y
simtricas, respectivamente. Se pueden complementar con los libro de Dan Haerle o
Ramon Ricker, por citar algunos de los ms representativos.

El apndice sobre afinaciones y temperamentos lo podris encontrar en mi
blog (http://alfonsodelcorral.wordpress.com), donde tambin podris encontrar una
serie de cinco libros sobre lectura rtmica.

Despus de siete aos de documentacin, decenas de libros ledos a mis
espaldas y conversaciones con compaeros, doy por finalizado este largo camino.
Ante vosotros tenis el fruto de este intenso trabajo que he vivido con la pasin y
el cuidado de quien realiza las cosas por primera vez. Espero que os beneficie tanto
como a m el proceso de escribirlo. Ahora solo falta que tengis tiempo para hacer lo
realmente importante. Esto no es ms que coger vuestro instrumento, sea cual sea, y
empezar a hacer msica. Suerte!

vi

CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

CAPTULO 1:
TEORA DEL LENGUAJE MUSICAL

FORMACIN DE ESCALAS MAYORES

Una escala (del latnscala, escalera) es un conjunto de sonidos situados a
ciertas distancias unos de otros y ordenados segn su altura (ver abajo) de manera
que pueden ir de ms grave a ms agudo (orden ascendente) o de ms agudo a ms
grave (orden descendente). La primera escala que vamos a estudiar ser la escala
mayor, por su importancia dentro de la msica occidental.

Escala mayor de do
ST

o
gud

sa

s
M

ve

gra

ST
T

T
Do

Re

La

Sol

den
Or dente
en
asc

Fa

Mi

den e
Or dent
cen
des

Si

Do

CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

Una escala mayor es un conjunto de ocho sonidos1 separados por dos tipos de
distancias: una distancia ms pequea llamada semitono (ST), situada entre el 3 y
4 y entre el 7 y 8; y una distancia ms grande llamada tono (T), entre el resto de
los sonidos. La figura anterior representa la escala mayor de dopor dos motivos:
1) Se denomina escala de do por empezar y terminar en la nota do.
2) Se denomina mayor por la distribucin de tonos y semitonos que hay
entre sus notas.
La distincin entre tonos y semitonos ha desempeado, desde la antigedad,
un importante papel en la enseanza del canto a primera vista. Para la entonacin
exacta de las notas, Guido dArezzo, un monje benedictino del siglo XI, se sirvi de
las slabas iniciales del conocido himno a San Juan Bautista Ut queant laxis, cuya
meloda segua la sucesin de tonos y semitonos de las primeras seis notas de nuestra
actual escala: ut, re, mi, fa, sol y la.

Ut que-ant la

xis Re - so - na - re

fi - bris Mi

ra ge - sto -

rum Fa - mu - li

tu - o - rum

V
Sol

ve

po - lu - ti

La - bi - i

re

a - tum San -

cte

Io - an - nes

A finales del s.XVI y principios del s.XVII, Giovanni Battista Doni propone
aadir la ltima slaba, el si (cuyo nombre viene de las iniciales de Sancte Ioannes)
despus de la nota la y sustituir la nota ut por do (de Dominus o Seor), por considerarse
ms eufnica para el canto, consiguiendo la escala que conocemos hoy en da. Este
sistema de notacin musical se conoce como el sistema silbico.
An as, los primeros sistemas de notacin musical se remontan hasta el siglo
XV a.C. en Babilonia. ste era el sistema alfabtico y se sigue utilizando hoy en da
para representar las notas. En la nomenclatura inglesa en la forma: C, D, E, F, G, A, B;
y en la alemana: C, D, E, F, G, A y H.2
1 El primer y el octavo sonido de la escala se encuentran tan estrechamente ligados que cuando suenan
simultneamente parecen uno solo. Por este motivo, el octavo se puede considerar una rplica del
sonido principal. As, distinguiremos entre notas y sonidos: el sonido se define por su frecuencia (nmero
de oscilaciones o vibraciones por unidad de tiempo) y la nota por su nombre. De esta manera, la escala
contiene ocho sonidos pero siete notas consecutivas que se suceden (ascendente o descendentemente) de
forma regular y que se repiten a partir de la octava. Por lo tanto, la primera nota se nombra igual que la
octava, la segunda igual que la novena, y as sucesivamente.
2 La designacin de notas musicales por medio de slabas convencionales en lugar de con letras se
conoca como solmisacin. Muchas de las principales culturas del mundo cuentan con estos sistemas que
se utilizan para la transmisin oral, la enseanza o la lectura de msica. Las slabas que se utilizan ms
habitualmente en las culturas occidentales (do, re, mi, fa, sol, la y si) provienen del sistema guidoniano.

CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

LOS GRADOS Y SUS FUNCIONES

Las notas de una escala, a parte de por su nombre, se pueden representar por su:
Funcin tonal: papel que desempea la nota dentro de la escala. Las funciones ms
importantes, como veremos, son las de: tnica, subdominante y dominante.
Grado meldico: posicin que ocupa la nota dentro de la escala. Se representa
mediante nmeros arbigos con un acento circunflejo encima. Como veremos en el
captulo 3, la posicin que ocupan los distintos acordes de una escala se conocen
como los grados armnicos.
Sptimo grado meldico
con funcin de sensible.

&

Mediante

Tnica (T)

Dominante (D)

1)
8 (

Sensible
Funcin tonal

Supertnica

Subdominante (SD)

Submediante

Los prefijos super y sub no significan por encima y por debajo a nivel
escalar, aunque pueda parecerlo a priori. stos indican que las funciones tonales son
simtricas con respecto a la tnica.
Dominante
Mediante
Supertnica

Muchos tericos, siguiendo los trabajos de J.P. Rameau

y H. Riemann sobre la teora de las funciones en el
s. XVII y XVIII, respectivamente, ven la tnica, la
subdominante y la dominante como las tres funciones
principales. Sin embargo, otros tericos piensan que las
principales son la tnica y la dominante, viendo el resto
como elaboraciones o preparaciones de las anteriores.

TNICA
Sensible
Subtnica
Submediante

Un semitono por
debajo de la tnica
Un tono por debajo
de la tnica

Subdominante

CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

Los posibles sistemas de organizacin de los sonidos se pueden clasificar en

dos grandes grupos: los sistemas jerrquicos (tonalidad, modalidad) y los sistemas
no jerrquicos (atonalidad, dodecafonismo). Nuestro estudio se centrar en los
sistemas jerrquicos, que consideran que no todas las notas o grados tienen la misma
importancia. Los hay que, por su posicin dentro de la escala, ofrecen a dicha nota
una estabilidad mientras que habr otros tantos que, por su inestabilidad, sugerirn
un movimiento hacia otro grado ms estable.
Por lo tanto, en la escala nos encontramos grados estticos (estables) como el
1,
3
y
5
4,
6 y
7,
1
7 con tendencia a moverse
; y grados dinmicos (inestables) como el 22,
hacia un grado ms estable de la escala. Por esta necesidad de movimiento, las notas
inestables tambin son conocidas como los grados activos de la escala.
Grados estables

& w

Grados inestables

Tnicas distintas
(escalas distintas)

& w

bw

Si do tiene funcin de tnica, la nota mi es un grado

estable. En este caso, se considera un grado activo
con fuerte tendencia hacia la nueva tnica, que es fa.

Cuando examinamos una meloda, podemos encontrar que los grados

meldicos no siempre se ajustan a los movimientos descritos anteriormente. Pero si
eliminamos detalles meldicos y nos quedamos con los movimientos esenciales que
se producen en la obra, descubriremos la base sobre la cual se sustenta dicha meloda.
Veamos un ejemplo lingstico:
El nio juega (Estructura bsica)
El nio juega en el columpio (E. B. + 1 complemento)
El nio de rojo juega en el columpio (E. B. + 2 complementos)

En la mayora de las melodas que escuchamos, ciertas notas parecen ser ms

importantes que otras. Eso puede deberse, por ejemplo, a que: son las notas ms
agudas/graves de una frase, son la primera/ltima nota, son las notas de mayor
duracin, estn repetidas (inmediatamente o posteriormente), estn situadas en
tiempo fuerte o bien estn acentuadas. Estos parmetros nos ayudarn a diferenciar
qu notas son importantes y cules son complementos, elaboraciones, prolongaciones
o adornos de las anteriores, ya que nuestro anlisis depender de ello.
4

CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

J. S. Bach: Preludio para rgano en Do mayor, BWV 547

& 98

? 98

j M

j M

Grados estables

La obra empieza con una lnea ascendente en do mayor, que es imitada en
el segundo comps (en clave de fa). En ambos casos, vemos cmo los momentos de
mayor reposo (encuadrados) se producen sobre los grados estables de la escala de do
mayor, mientras que el resto de notas sirven de complemento para conectar de una
manera ms fluda los distintos puntos de reposo.

De todos los grados activos contenidos en una escala mayor, veamos el papel
que juegan aqullos que se encuentran a distancia de semitono de los grados estables.
7 ) y nos referiremos al movimiento
En concreto, hablaremos del papel de la sensible (
que crea con la tnica como la ley del semitono:

& w

Si alguien toca o canta la escala anterior de manera que no llegue a su octava,

se dar cuenta de la tendencia que tiene el
7 a resolver3 de manera ascendente sobre
el
8. Debido a esta fuerte tendencia hacia la resolucin, dicha nota se conoce como
sensible. Por lo tanto, si se quiere que una nota tenga mayor tendencia a resolver sobre
otra en una meloda, habr que situar la primera de ellas a distancia de semitono por
debajo de la segunda, imitando el movimiento de la sensible hacia la tnica. Esta idea
nos ayudar a entender la formacin de las distintas escalas menores en el captulo 4.
El sonido principal (tnica) representa el momento de mayor reposo en una obra y puede
ser, en principio, cualquiera. La nota do puede ser un sonido principal o subordinarse a
otro. Por lo tanto, no nos interesa saber el nombre de la nota sino la funcin tonal que dicha
nota desempea dentro de la obra. As, en lugar de llamarlas por su nombre, se las llama
1 ). Esta es la base de la armona funcional.
por su grado y/o funcin (ej. do es tnica o bien,
Ahora podemos definir una escala mayor con los conceptos estudiados:
Una escala mayor es un conjunto de ocho sonidos ordenados de manera que existe un
semitono entre el
8 dejando el resto de los grados a distancia de tono.
77-8,
33-4
4 y entre el

3 Resolver una disonancia (grado activo) consiste en moverla hacia la consonancia (grado estable) ms
cercana.