Liliana Heker. El fin de la historia; Buenos Aires, Alfaguara 1996.

En Argentina, desde mediados de los aos ochenta y casi inmediatamente

despus de la cada del rgimen militar que domin al pas por casi una
dcada (1976-1983), han ido apareciendo numerosos textos que intentaron
una reflexin sobre las causas y la naturaleza de la violencia de esos aos
desde diversas perspectivas polticas. Desde la investigacin periodstica a
la investigacin histrica, pasando por muy diversas formas de ficcin,
podra decirse que ha habido un intento colectivo de reconstruir y explicar
los eventos que abarcan desde la corta presidencia de Cmpora (1973), al
ltimo gobierno de Pern y al golpe militar. Tanto en los textos que han
querido definirse como estrictamente literarios como en aquellos que se
presentan como documentales, el lenguaje parece resistirse a narrar ese
doloroso perodo. Cmo representar esos eventos es problemtico. Los
lmites entre Literatura e Historia se vuelven vagos; se esfuman porque toda
reflexin conduce, quirase no, a la bsqueda de posibles significados. En
palabras de Haydcn White, puesto que se representan eventos, la forma en
que sean narrados inscribir en ellos un sistema de significacin histrica.
Pero qu significado darles? Cul sera la forma narrativa adecuada para
acontecimientos cuyas consecuencias todava no han dejado de sentirse y
que afectaron a, por lo menos, dos generaciones de argentinos?
En este sentido, podra pensarse en El fin de la historia de Liliana Heker
(1943) como un texto paradigmtico. Basado en hechos reales, en el mismo
se mezclan la memoria, la biografa, el testimonio y la ficcin histrica. La
novela est dividida en catorce captulos a lo largo de los cuales se van
desgranando relatos ofrecidos por voces narrativas que se interrumpen y
comentan mutuamente, creando una narracin fragmentaria y dispersa que,
sin embargo, se sostiene con una slida armazn estructural. La propia
narradora seala, desde el inicio, las dificultades que encuentra al enfrentarse
con los materiales de que le provee la Historia:
La historia continuamente se le modifica, se le vuelve esperanzada, o
aventurera, o trgica, por eso ahora mismo, rodeada de fotos algo ajadas

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y conmovida por un impulso arrasador pero carente de derrotero, aora,

entre otras cosas que aora, ese estado de gracia o de fe de la tarde en el
caf Tiziano, cuando por segunda? vez se le ocurri contar una historia.
Que todava no era del todo la que fue armando despus. Y mucho menos
sta (p. 36)
Tres historias, entonces. La primera de ellas es la memoria y la
autobiografa de la infancia y adolescencia de Liliana Heker (en la novela,
Diana Glass) y de dos de sus amigas (Leonora Ordaz y Celina Belch). La
historia que "se le ocurri contar"; la biografa que intenta explorar las
causas de las diferentes evoluciones ideolgicas e intelectuales de tres
amigas de infancia que participan activamente en poltica, que se afilian al
Partido Comunista, que cantan canciones de la Guerra Civil Espaola. Tres
adolescentes que leen vorazmente, y con idntico entusiasmo y pasin, a
Emilio Salgari, a Romain Rolland, a Chejov, a Makarenko y a Marx, entre
otros. La narradora se pregunta:
en cul de esos libros aprendimos la rebelda? Cul nos dijo en el odo,
slo a nosotros, que hay hombres que oprimen a otros hombres y que eso
no est bien, eso no est bien? Qu fue? las acciones nocturnas del Len
de Francia, la libertad que riela La cancin del Pirata?, qu pgina
escrita nos condujo a captar la msica -porque primero fue una msica,
todo siempre primero es una msica, la vaga percepcin de algo alto y
bello acechando en las palabras, la violenta msica que alienta en la
frase "un fantasma recorre Europa? (p. 128; en itlica en el original)

Y tambin, el relato de cmo, saliendo de una escuela de clase media en el

barrio de Almagro, y tras un secundario signado por la creciente politizacin
del sector educativo, las tres se convierten en unas jvenes universitarias
cada vez ms radicalizadas y comprometidas en la actividad partidaria. En
especial, Leonora, que, en los cariosos recuerdos de Diana, es la figura
arquetpica de su generacin: la bellsima hija rebelde de un intelectual del
liberalismo, que pasa del comunismo a la Fraccin (un grupo de jvenes que
se separ del PC a mediados de los sesenta) y de ah a Montoneros, donde
se convierte en una importante dirigente hasta que, finalmente, es secuestrada
y dada por muerta. Y del otro lado, las bsquedas intelectuales de Diana, sus
experiencias como escritora y en un taller literario. Desde esta perspectiva,
se narra la angustia de no poder definir la actividad intelectual sino en
trminos puramente polticos. Esto, a su vez, da toda una nueva dimensin
a su solidaridad con Leonora, que se apoya mucho ms en la lealtad a su
persona y a su familia, que en seguir causa poltica alguna. Y otro ingrediente
en la memoria. El relato de los amores emblemticos de Leonora y su
condiscpulo en Ciencias Exactas, un apuesto joven judo que ser su
marido, Fernando Kosac. Y en este sentido, y hasta all, la narracin, en

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efecto, refleja el derrotero poltico e intelectual de la generacin del '70 en

todo su romanticismo, vitalidad y herosmo. Si se quiere, la biografa
poltico - ideolgica de esa generacin. Sin embargo, esa es la historia que
la narradora no puede contar, el relato incompleto, sin datos ciertos o
comprobables, la historia que se niega a ser narrada y que Diana discute con
sus compaeros de taller literario.
La segunda historia es la copia del testimonio de la desaparicin de
Leonora en 1976, recogido por la narradora en diversos encuentros con ella
catorce aos despus de ese hecho. Ese relato ser hccho por la propia
Leonora a una Diana todava sorprendida de verla viva, tras un encuentro
casual. Instaladas en los cmodos sillones de cuero rojo de la confitera
Richmond de la calle Florida, Leonora da inicio a un relato que la narradora
transcribe desde la aparente objetividad de la tercera persona del singular.
La historia de Leonora es la nica parte de la novela en que la voz de la
narradora parece distanciarse del texto y en el cual, la memoria y la biografa
ccden lugar a una minuciosa narracin de los hechos. Ese segundo relato,
intercalado con los otros, opera como el negativo del primero: es su exacto
opuesto y lo desdice. En su lenguaje desapasionado, corrodo de vocabulario
militar, lo que orgullosamente cuenta Leonora viene a llenar los espacios
ciegos del relato inicial de Diana. Es la historia que, durante aos, se le
escapaba y ocultaba, la incgnita que, una vez despejada, vendra a llenar los
interrogantes abiertos en el primer relato: qu haba sucedido realmente con
Leonora despus de su secuestro. Esa historia no es desconocida para un
lector que sepa algo de la poltica argentina de esos aos o para quienes
tengan un cierto conocimiento de los relatos testimoniales y de los trabajos
documentales publicados al terminar la dictadura. En esos textos la figura
de Leonora aparece bajo su nombre real y con una perspectiva nada
nostlgica de los hechos. No dudamos que, desde una perspectiva crtica, es
siempre riesgoso pensar que las series literaria e histrica pueden cruzarse
sin generar serios cuestionamicntos a la capacidad de esas operaciones. Sin
embargo, una lectura en este sentido es casi insoslayable, no slo porque el
texto est cargado de guios que sealan la voluntad de ficcionalizar los
hechos (por ejemplo, la narradora decide que su ex amiga es un personaje
interesante para una novela y que la llamar Leonora) sino porque, adems,
la voz de la narradora tiende a sealizar los momentos en los cuales ingresan
al texto materiales extradicgticos que se incorporan a todos los niveles de
la novela (como por ejemplo, mantener los alias reales de los torturadores,
una clara sealizacin de eventos histricos a travs de referencias a eventos
clave, la cita de consignas polticas, etc.). Las definiciones de qu es ficcin
y qu literatura se borran en la medida en que la memoria de Diana se
enfrenta a lo que "realmente" sucedi y opera de catalizador en el relato. Al
principio, las versiones de Leonora y Diana son coincidentes: es la narracin
de la desaparicin y la tortura. Pero a medida que el relato avanza, Diana se

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enfrenta a una mujer que desconoce y que no cuadra con el personaje

Leonora que viva en su imaginacin y que es presentada en las biografas.
Lo que sigue es el entramado oculto, no slo de la traicin sino de la filiacin
de Leonora al proyecto masserista, del cual se convierte en artfice ideolgico.
Contndole el encuentro a otro personaje, Diana dice:
Cuid esa historia por aos, entiende lo que le quiero decir, la proteg de
todo mal para que nada por debajo de nuestro sueo pudiera daarla. Y un
buen da me top cara a cara con la protagonista. Se imagina bien la
escena? De pronto estaba ah con su sonrisa inalterable hasta la repugnancia,
sentada ante mis ojos en una mesa en la Richmond y hablndome del
proyecto popular de un Almirante y de sus arrullos de torcaza con un
torturador (p. 230)
Cuando, finalmente, Diana tenga que discutir ese fin de la historia, le dir
que "hizo pedazos mi propia historia, se da cuenta, mi propia primavera
sagrada. La destruy para siempre" (p. 234).
Ese doble juego entre realidad y memoria y entre historia y ficcin,
permite la articulacin de la tercera historia que se relata: la historia de cmo
se concibi esa novela sobre el herosmo revolucionario y las bsquedas
intelectuales de los setenta, y de las dificultades en escribirla, dada la
imposibilidad de "develar el significado de estos actos mnimos,
aparentemente ahistricos, que sin embargo interceptan la Historia y la
desvan hacia un curso imprevisible" (p. 77). Por eso, la narradora abre y
cierra la novela sobre las mismas preguntas Cmo narrar la infamia y la
traicin? Cmo narrar los sueos y el herosmo de una generacin? Pero
sobre todo es posible hacer literatura con los materiales dispersos de la
memoria y con la contundencia de los hechos de la Historia? Ya en el inicio,
la narradora seala:
El disparate se mete en la historia. Nada ms cierto. Se le meta en la
Historia, perversamente impeda que afrontase lo puramente histrico
pese a su decisin de que slo lo histrico tena sentido (p. 13; las itlicas
aparecen en el original)
Puesto que lo absurdo y el sin sentido invaden la Historia, para hacer posible
la narracin y, por ende, la existencia de la novela, los gneros narrativos se
permean mutuamente y las voces del relato se interrumpen unas a otras. Esa
ordenada cacofona del discurso es la que, finalmente, dar significacin al
relato. Por cierto el relato no intenta de ningn modo develar la "verdadera
historia" o la "verdadera naturaleza" de los hechos. Sin embargo, en ese
doble relato de idealismos absolutos y traiciones abyectas, se abre un
espacio donde es posible reconstruir, si no los eventos mismos, las series
internas de significados que a travs de ellos puede formularse.

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Durante toda la novela Diana se pregunta por qu, si ella es miope, no

usa anteojos. Si ella no puede ver bien y lo sabe, por qu insistir en la
distorsin:
aduca que lo poco que vale la pena de ser visto en detalle acaba acercndose
a uno (o uno a la cosa) y que, por otra parte, la visin del miope no slo
tiene el privilegio de ser polismica: adems resulta incomparablemente
ms bella que la del humano normal [...] Y agreg que las formas difusas
permiten un imaginario casi sin lmites; como si el mundo estuviese hecho
por algn impresionista exacerbado (p. 13)
Esa visin signa todo el relato. Porque, en el fondo, la novela no
pretende establecer parmetros de absoluto, de bien o mal, de revolucionarios
o traidores, sino salirse de las explicaciones sencillas del "mundo con
signos" para el que ella y otros estaban formados. La imposibilidad de dar
un signo cualquiera a esos hechos, sobre todo, apunta a la incertidumbre de
los aos noventa. "La historia nunca es lo que uno quiere, hija" le dicen a
Diana. Y es posible que este texto sea, precisamente, eso: no la historia que
debi suceder, sino la que fue.

Silvia G. Kurlat Ares