HISTORIA DEL VIDEOARTE EN COLOMBIA

GILLES CHARALAMBOS

INTRODUCCIÓN

PRESENTACIÓN

“El trabajo del historiador es proporcionar una descripción precisa de aquello que
nunca pasó”.
Jean Luc Godard en «Histoire(s) du cinéma ».

Como tema proponemos, dentro de la delimitación de nuestro objeto de estudio, al

videoarte en Colombia, desde sus orígenes hasta su actualidad, como argumento
histórico. Entendemos como videoarte a las producciones electrónicas, tanto
analógicas como digitales, que conjugan sonido e imagen en movimiento,
apropiadas dentro del área y disposición artística desde sus intencionalidades
particulares, procesos específicos y exposiciones públicas. 1976 - 2000 es el
período cronológico que configuró los índices históricos, a través de su desarrollo
siguiendo un curso progresivo. En esta perspectiva nacional, nos interesó
presentar las relevancias significativas determinadas por un contexto propio; es
decir, las condiciones generales de éste arte en el país, precisando los modos
como se han presentado.

Los antecedentes de este fenómeno en particular pueden encontrarse,

evidentemente, a nivel internacional. Desde la década de los años sesenta cuando
aparece una nueva forma artística reconocida públicamente; las vanguardias
internacionales impulsadas por actitudes transformadoras permitían
aproximaciones y conceptualidades que abrían posibilidades hacia cualquier
soporte inmaterial o efímero por medio del cual oponerse a los convencionalismos
artísticos tradicionales y, a la vez, experimentar con implementaciones
tecnológicas diferentes. Nacía el videoarte, al mismo tiempo que se establecía el
poder dominante de la televisión como medio masivo de comunicación. El
advenimiento de nuevas tecnologías videográficas, de fácil acceso, favoreció,
entonces, la apropiación artística de la imagen electrónica.
Sus primeras manifestaciones, en contexto artístico, nos remiten al año de 1963,
tanto en Wuppertal (Alemania), cuando el coreano Nam June Paik realiza la
Exposition of Music Electronic Television; como en Nueva York, donde el artista
alemán Wolf Vostell ejecuta El Entierro de un Televisor. Estas primeras
propuestas prototecnológicas y antitelevisivas, enmarcadas dentro de luchas
ideológicas y exploraciones utópicas, persistieron, paralelamente, desde finales de
los años sesenta, con la creación de laboratorios abiertos (estudios) para la
producción de televisión artística, en el seno mismo de los canales de televisión,
tanto estatales como privados; relación ambigua que continúa desde ese
entonces.

Rápidamente, la práctica artística del video se extendió, de manera sobresaliente,

dentro del ámbito de las vanguardias, accediendo experimentalmente, a la vez, a
los medios masivos. El video pudo convocar, como ningún arte anterior, a
creadores provenientes de diversas disciplinas, géneros y tendencias;
enriqueciéndose, así, esta nueva forma de arte con complejas integralidades
multidisciplinarias.

El reconocimiento institucional, por parte de los museos, empezó a ser relevante

desde los años setenta, década desde la cual el videoarte comienza a tener una
presencia constante e importante, traducida en gran cantidad de festivales y
muestras internacionales que provocaron una substancial producción,
acompañada de textos teóricos y críticos, renovando el campo de las artes
contemporáneas.

De manera anacrónica, a mediados de aquella década, aparecen en Colombia las

primeras obras videoartísticas; éstas fueron retrasadas por las dificultades de
acceso a las nuevas tecnologías y por las resistencias a la experimentación en el
campo artístico, que todavía en el país no había tenido un desarrollo suficiente.

El interés hacia el videoarte, a lo largo de estos veinte años que nos separan de
su gestación, ha aumentado, progresivamente, por causas diversas: el constante
bombardeo de información internacional con referencia a la producción y al
cubrimiento crítico dado a ésta forma de arte; el gran número de obras
internacionales de video expuestas en Colombia, posibilitado principalmente, por
las facilidades de distribución del medio; las nuevas posibilidades ofrecidas por la
evolución tecnológica, que ha favorecido el acceso económico a equipos de
producción; además de que la formación académica en videoarte es parte integral
de casi todas las Facultades de Arte en el país; pueden considerarse indicadores
claves para entender la situación de éste fenómeno artístico.
Es así como, sólo al finalizar los años ochenta, el fenómeno del videoarte empieza
a tomar importancia a nivel nacional, por el aumento en la producción y el
reconocimiento público, a través de festivales y premios que lo llevaron, en la
década de los noventa, a figurar como una de las nuevas formas artísticas más
recurrentes en el panorama de las artes colombianas.

No obstante, estas condiciones contrastan con el hecho de que, siendo el

videoarte tema obligado al referirse a las artes contemporáneas nacionales, no
existan en el país suficientes estudios investigativos ni críticos sobre el tema. De
hecho, el interés en la realización no ha sido retribuido por adecuados e
indispensables análisis y críticas. Los textos que se encuentran no pasan de ser
cortas reseñas periodísticas, redundantes comentarios pseudoestéticos o tesis
universitarias generalizadoras; que no llegan a permitir la apreciación, educación,
divulgación y evolución del videoarte en Colombia. Así, pues, este fenómeno
artístico tiene una historia y presencia significativa que no ha sido registrada.

De esta manera, esta investigación se propuso como un material de referencia y

recuperación de una comprometida memoria cultural.
Cabe resaltar, que las características físicas del soporte video hacen que ciertas
obras sufran por procesos de degeneración física, su pérdida parcial o total, a
través de los años; este hecho, sumado a la ausencia de entidades o particulares
preocupados por este patrimonio, así como a la existencia de obras cuyo soporte
es efímero –caso de las video instalaciones–; hacían que las fuentes directas de
esta historia necesitarán de un estudio e investigación inmediatos.

La investigación

Aproximaciones a una Historia del Videoarte en Colombia recoge hechos

pertinentes dentro del campo de estudio delimitado al videoarte en Colombia;
recopila información existente y relativa al fenómeno videoartístico en el país;
presenta cronológica y sistemáticamente datos relevantes que sirven como
índices esquemáticos selectivos; registra, según criterios sintéticos, los
acontecimientos más destacados; documenta bibliográfica y videográficamente, a
través de materiales escogidos que permiten ilustrar el universo de estudio; y
describe, contextualmente, los sucesos más significativos, incluyendo diagnósticos
cualitativos y reflexivos.

Sus aportes pretenden proporcionar índices genéricos y organizados sobre el

fenómeno videoartístico en Colombia para trazar líneas de desarrollo prospectivo;
develar manifestaciones del videoarte en el país que puedan conllevar a un
reconocimiento de la presencia de esta realidad artística; proveer un material de
recopilación para una revisión y apreciación contextualizada; revisar condiciones
de la producción colombiana facilitando, así, la identificación de problemáticas y
contingencias con sus soluciones y recursos propios; y facilitar elementos, a partir
de líneas generales, para ulteriores exámenes de los rasgos estéticos y
estilísticos, específicamente nacionales.

Dentro de la metodología empleada en la recopilación de información, se aplicaron

procedimientos de recolección de datos para su documentación, a través de una
selección general, validada por la exposición pública y/o de importancia dentro del
campo delimitado por la especificidad temática.

Desde el punto de vista logístico, se realizaron viajes que nos acercaron a las
principales fuentes de información, en distintas regiones del país, para intentar
cubrir la totalidad del universo (geográfico) de estudio. El acceso a material de
archivo requirió de copias autorizadas de obras y textos, que están incluidos (en
forma de extractos) en la presentación de la investigación como colección e
ilustración.

Colaboradores y asesores dentro de la investigación (artistas y curadores),

guiaron el proceso de búsqueda, recolección y conceptualización. Así mismo, las
asistentes de investigación se dividieron las tareas de búsqueda, sistematización y
edición de la información.

Para la clasificación de la información recogida se emplearon los siguientes

criterios genéricos o categorías: Artistas, Obras, Exposiciones, Textos, Educación
y Televisión. Contextualmente, se elaboraron e incluyeron videografías,
cronologías, definiciones, temas afines (principalmente alrededor de la televisión y
las artes) y breves análisis descriptivos presentados, a manera de comentarios
cualitativos. La selección de datos por orden de importancia se propuso, a través
de un cuestionario presentado a diferentes videoartistas, donde los autores daban
cuenta de sus preferencias y prioridades; éstas determinaron la selección de
eventos y obras, principalmente, tratados en la investigación.

Para su posible divulgación, el texto escrito presentado en esta versión, sacrificó

aspectos literarios buscando claridades en diferentes ámbitos de lectura; de igual
manera, se editó y diseñó para ser complementado con la revisión de material
gráfico (ilustraciones y video). Bien sea en texto sobre papel, en soporte de CD-
ROM o como sitio en Internet, su lectura deberá ser hipertextual, en el sentido de
que requiere de constantes vínculos referenciales, comparativos y
complementarios.
Los resultados propuestos contienen: un texto referencial de consulta contextual;
un catálogo extensivo que comprende, a manera de fichas técnicas, la videografía
colombiana existente de los autores y obras principales, así como datos
sistematizados sobre exposiciones y textos publicados; la inclusión de materiales
ilustrativos, fragmentos copiados de algunas de las más representativas obras
videoartísticas colombianas, entrevistas en video con algunos de los realizadores,
así como imágenes fotográficas seleccionadas; y una compilación anexa de los
más relevantes escritos colombianos, tanto críticos como analíticos, periodísticos y
literarios, en torno al videoarte.

DEFINICIONES

“El video no es sólo una forma de estar más cerca de la realidad, son mil maneras de
estar más allá.”

Jean Paul Fargier

Intentemos definir y explicitar los elementos básicos que se han configurado a partir de la
tecnología del video para entender algunos de los fundamentos de su operacionalidad y
sus diferentes aplicaciones. De esta misma manera, resultaría importante reconocer al
video como evolución histórica del cine, paso de los soportes químicos a los electrónicos;
así como su correlación con la televisión, para evitar confusiones que puedan llevar a
malentendidos sobre sus especificidades.

VIDEO

Se habla de audio cuando se quiere hacer referencia a la señal eléctrica con información
auditiva; y de video, cuando se trata de la señal eléctrica con información visual. No
obstante, los procesos de producción y/o registro de sonidos e imágenes en movimiento,
de forma sincrónica y simultánea, sobre soportes electrónicos (analógicos o digitales), se
denominan generalmente como video. Este concepto abarca procedimientos y
dispositivos específicos para la realización de información audiovisual; incluye la
elaboración y el tratamiento electrónico, así como la producción de mensajes y la creación
expresiva por este medio.

Desde el punto de vista etimológico, el término video proviene de la primera persona del
presente indicativo del verbo latín video que significa “yo veo” (el cual también ha derivado
en “ser visto”) y de la expresión videmus, que en un principio significó “hemos visto” para
luego ser aceptada como “copia certificada”. En general, el uso actual del término video
es el resultado de cambios semánticos, afines a las locuciones latinas relativas a “visión”.

Sin embargo, aunque el fenómeno que pretende designar es fundamentalmente

audiovisual, el componente de audio no figura en la palabra denominada, es decir, no
expresa sus manifestaciones integrales. De esta manera, y en ausencia de una mejor
apropiación lexical, el sentido común exige significaciones sobreentendidas.

VIDEOARTE

De acuerdo con este enunciado, se podría definir formalmente al videoarte como

cualquier obra con intencionalidades artísticas que emplea, en sus procesos y como
soporte, a los instrumentos o dispositivos propios del video: cámaras, grabadoras,
despliegues en televisores, monitores o proyectores, tratamientos videográficos,
transmisiones televisivas, sistemas computarizados de producción videográfica, etc.

Los avances y progresivos cambios tecnológicos, muchos de ellos con un alto grado de
obsolescencia por su acelerado ritmo de innovaciones, redefinen constantemente su
campo o sus modos y procedimientos de producción. Habría que preguntarse por qué las
prácticas artísticas con video han requerido en su apelativo del sufijo “arte” para su
validación y legitimización contextual.

Dentro de esta categorización tecnológica coexisten varias tipologías en su utilización;

podríamos citar tres características principales que han definido al videoarte como medio:
el video registro o la grabación en diferentes soportes y formatos (cinta, disco, chip etc.);
los circuitos cerrados o las transmisiones de televisión; y las instalaciones, donde la
tecnología del video también es utilizada en su carácter de artefacto u objeto.

El videoarte es piedra fundamental en lo que se considera la construcción de una síntesis

expresiva y expansiva de las artes: tiempo y espacio, plástica y rítmica, imagen y sonido,
experimentación y comunicación... totalidad ofrecida en un sólo proceso sincrético.
Fenómeno híbrido, forma inestable, experiencia diversa; esta riqueza también representa
una de las dificultades para abordar las significaciones del videoarte.

Amplia convocatoria, pluralidad temática, capacidad para transgredir estereotipos y

clasificaciones restrictivas, constante búsqueda y experimentación, diálogo permanente
con otras disciplinas, técnicas y expresiones… La versatilidad en su práctica le permite
renovarse continuamente, aunque para muchos esto sea apenas un signo de inmadurez
permanente.

Buena parte de las obras videoartísticas atraviesan fronteras entre varios dominios; las
prácticas pueden variar, pero se encuentran interrelaciones comprendidas no sólo entre
las disciplinas del arte, sino también con métodos científicos. El video puede ser una
herramienta creativa que permite cuestionar las definiciones excluyentes que han limitado
los quehaceres artísticos; ahí parece radicar una de sus configuraciones más
determinantes.
Clasificación del videoarte

Esta clasificación genérica, sucinta y esquemática, tiene un carácter metodológico, pues

pretende aclarar definiciones propias a diferentes procedimientos, así como precisar las
más comunes utilizaciones artísticas del medio. En la práctica, por supuesto, las obras
pueden contener elementos característicos provenientes de diferentes géneros o
categorías, aunque las necesidades y posibilidades, tanto técnicas como expresivas,
hayan favorecido sus surgimientos en diferentes momentos históricos. Del mismo modo,
esta clasificación no puede considerarse exhaustiva ni mucho menos definitiva, ya que el
proceso creativo de las obras, constantemente, redefine sus apropiaciones genéricas.

Procesamiento de imagen: la utilización de los tratamientos electrónicos, en los que

predomina la composición gráfica y estética de la imagen, se ha producido a través de la
manipulación técnica con diferentes aparatos como los sintetizadores de video, que
modulan las formas de onda de las señales electrónicas; o los switchers, consolas de
mezcla también utilizadas en la producción de televisión tradicional. De igual modo, los
procesamientos de imagen se evidencian, con infinitud de posibilidades, en la aplicación
de efectos computarizados creados mediante la digitalización de la señal video.

Este género ha sido promovido especialmente por artistas provenientes de las artes
visuales (plástica, pintura) o influenciados por ellas y que encontraron en el video un
nuevo soporte. Este uso formal es una de las principales caracterizaciones del videoarte y
se manifiesta en la gran mayoría de las obras, principalmente en las que son presentadas
como trabajos de reproducción “monocanal”, es decir aquellas en soportes de videocinta o
disco para ser vistas en un solo monitor, televisor o proyector. La vulgarización de las
apreciaciones ha atribuido la idea común de que el videoarte está hecho de “efectos”.

Esta forma ha sido sobreutilizada en TV, dando lugar a modos de “vestimiento” o

“maquillaje” de la imagen en la presentación o genéricos de los programas, la publicidad y
los videoclips musicales, cuyos desarrollos en la actualidad superan, a veces, al mismo
videoarte en tratamientos “estetizantes” de la imagen, debido a las grandes cantidades de
dinero invertidas en producción y a la utilización de equipos de punta y/o profesionales.

Video instalación: el carácter de artefacto que posee el soporte, implementado

escultóricamente, y a veces arquitectónicamente, le da una importancia primordial al
aspecto espacial junto a la especificidad temporal del video. Las obras de este tipo
utilizan, en la mayoría de los casos, las posibilidades de emisión múltiple por varios
monitores (multicanal) y el circuito cerrado de emisión sincrónica. Además, emplean
materiales externos y distintos al dispositivo electrónico mismo del video, conformándolos
como objetos artísticos; y pueden permitir la participación del espectador por su forma
abierta y pública.

Dentro de esta categoría ubicamos: video esculturas más objetuales, obras en espacios
públicos las cuales pueden llegar a ser monumentales o video ambientes más abiertos y
participativos. También podemos encontrar creaciones de instalación con video, donde
este medio no es sino un elemento más en la conformación integral de la obra.

Videoarte - TV: cualquier video arte, grabado en cualquier formato, es susceptible de ser
transmitido por televisión, pero los videoartes-TV son obras específicamente realizadas
con relación a la TV. Esta categoría se entiende, sobre todo, como la aplicación televisiva,
comunicativa y de distribución masiva del videoarte.

En un primer momento, partiendo de posiciones anti-TV que negaban las instancias

convencionales, comerciales y de relaciones de poder del medio TV, los videoartes sólo
podían tener distribución en algunos museos, festivales o simplemente por intercambio
comunicativo entre artistas. Sin embargo, surgieron nuevas formas de aproximación e
integración a la cultura masiva, sin perder criticidad o creatividad por adaptarse a éste tipo
de cultura supuestamente “inferior”, ya que estos videoartes utilizan frecuentemente los
mismos elementos de producción, pero con otras intencionalidades y significaciones.

En la actualidad, estas obras están favorecidas por las circunstancias técnicas y políticas
ofrecidas por la multiplicidad de canales, muchas veces tan abiertos que permiten un fácil
acceso, como es el caso de Internet con diferentes modalidades de transmisión tales
como WebTV, Intercast, etc.

Videoarte documental: el video se empleó, en un principio, como registro de acciones

artísticas, pero se desarrolló como el equivalente al género documental cinematográfico,
en cuanto a la utilización de procedimientos similares en la forma de aproximarse a la
realidad (naturalismo, no ficción, sin actores, reportajes, retratos, ect.). Este tipo de obras
aprovecha la capacidad de simultaneidad de la imagen, la inmediatez de revisión, la
duración prolongada de grabación; además de la ligereza y economía de los equipos.

En el videoarte, la forma documental muchas veces adquiere expresiones personales o

subjetivas, así como diferentes visiones sobre la realidad enriquecidas poéticamente.
Como ejemplo histórico, fueron característicos los “videos comunitarios” donde
predominaban las posiciones radicales de aproximación sociológica con video, por parte
de artistas comprometidos políticamente.

Videoarte narrativo: se presenta como evolución de la narrativa convencional

televisiva y como extensión de su contraparte cinematográfica. En él se reconocen
elementos de continuidad narrativa o de estructuras del relato, la composición de la
imagen de tipo figurativo, la caracterización de personajes por medio de actores y la
creación de ficción a través de principios dramáticos provenientes del teatro y la
literatura. Por adoptar características experimentales, este género aporta
principalmente elementos no lineales de yuxtaposiciones o deconstrucciones del relato,
así como variaciones híbridas en las formas de contar historias.

Video pirateo: también llamado scratch, se entiende como el pirateo o apropiaciones de

imágenes ya pregrabadas, retomadas la mayoría de las veces de la propia TV y
“subvertidas” a través de procesos de reedición. Técnicamente, esta forma de video es
una de las más económicas, ya que no necesita utilizar cámaras ni complejas creaciones
escenográficas o actorales; de ahí su gran popularidad entre los artistas más jóvenes. Se
caracteriza por la edición de repeticiones, la permutación, la ruptura de la sintaxis por
remoción de segmentos de acción o diálogos; el uso de la fragmentación y mezcla de
todo tipo de imágenes, creando un ritmo ágil. Tuvo un gran desarrollo en Inglaterra en la
década de los años ochenta. Uno de sus aspectos más importantes es la reconsideración
de los derechos de autor como problemática en la apropiación de la información
audiovisual.

Video interactivo: es una forma o propuesta de relación con el video que demanda
participación y diferentes niveles de intervención activa por parte del espectador. En un
principio, pueden ser simples acciones solicitadas por la obra o efectuadas a través de
ésta misma como sucede, por ejemplo, en instalaciones de circuito cerrado. En sus
formas más avanzadas están apoyadas técnicamente en el soporte de videodisco o CD-
ROM, los cuales permiten la recepción rápida y múltiple de la imagen, posibilitando varias
alternativas para seleccionar el desarrollo de su continuidad. También se presenta la
característica de selectividad y manipulación de la imagen en videoartes realizados
digitalmente por computador que, a la manera de los simuladores de vuelo o diferentes
juegos electrónicos, ofrecen la capacidad, no sólo de direccionalidad sino de decisión
sobre los contenidos a recibir y/o producir al poder condicionar estas mismas imágenes.
La multimedia y el arte por red o hipermedia son el principal campo de desarrollo actual
de los videoartes interactivos.

Video animación: son trabajos videográficos que emplean diferentes técnicas de

animación cuadro a cuadro para la creación de formas como sólidos en tres dimensiones
o bidimensionales; así como, tratamientos, composiciones, retoques, efectos de mezcla y
otros procedimientos sobre imagen en movimiento. La mayoría recurre a imágenes de
síntesis - que no han sido tomadas por cámara - a través de la graficación digital con
programas de animación por computador. Los avances actuales permiten altos grados de
automatización para la elaboración de complejas concepciones visuales; de igual manera,
esta forma ha tenido un desarrollo en la hipermedia y la multimedia digital.

El videoarte también se ha conjugado generativamente con otras áreas de las artes, como
por ejemplo, las video performancias que involucran en una acción en vivo, con la
presencia del artista, el medio video no sólo como registro, sino también explotando sus
cualidades específicas. Lo mismo puede decirse en su utilización teatral, ya sea como
amplificador visual, personaje o, inclusive, elemento escenográfico presencial; en ellos
espacio y tiempo pueden reestructurarse. La video danza lo utiliza, sobre todo, para
llevar a cabo movimientos o extensiones corporales, así como perceptualidades,
físicamente imposibles de realizar en vivo. En su utilización musical son altamente
difundidos los videoclips o videos promocionales de música popular, que aunque creativos
y a veces sorprendentes, con escasa frecuencia alcanzan algún nivel artístico; por
supuesto, aunque menos advertidos, se pueden hallar obras videoartísticas donde música
e imagen son netamente interdependientes como obra.
TV – TELEVISIÓN
En el metalenguaje del video es posible diferenciar los términos TV y televisión. Con el
primero, se designa al medio audiovisual masivo, el aparato ideológico al servicio de un
poder inscrito en una cultura y su programación. Sin embargo, esta acepción puede aludir
también al monitor, aparato o receptor. La segunda palabra en cuestión, televisión, se
refiere a la transmisión sincrónica de sonidos e imágenes y su recepción simultánea, a la
emisión tecnológica audiovisual y a la difusión de información por este medio. Es decir,
entendemos a la televisión como la transmisión a distancia de señales de video.

Tradicionalmente se ha definido a la televisión, teniendo en cuenta sus cualidades

específicas como la transmisión inmediata y a distancia de imágenes y sonidos
sincrónicos por medios físicos y/o electromagnéticos. Sin embargo, esta especificidad se
presenta sólo ocasionalmente, pues la mayoría de programas que se transmiten por
televisión no son emitidos en directo, están previamente elaborados como pregrabados;
por lo tanto, la definición de televisión, quedaría reducida al aspecto de la difusión.

Televisión es TV cuando ésta es entendida comúnmente en nuestra sociedad como un

medio masivo de distribución o de información estrictamente unidireccional, un servicio
público que obedece a intereses privados: la industria y el comercio, pero también a la
propaganda social y politizada del sistema ideológico dominante.

Dentro del esquema de la televisión existían ya, a comienzo de los años sesenta, unas
jerarquías tecnológicas de acuerdo con su capacidad de cobertura. Encabezadas por la
“megatelevisión” o transmisión por medio de satélites de telecomunicación dirigidos a
unas áreas más extensas que las abarcadas por una red de televisión convencional. En el
segundo escalafón, se ubicó la “macrotelevisión”, televisión convencional, estatal
monopolista o privada comercial; dirigida a todo público potencial de una región. Un tercer
lugar, lo ocupó la “mesotelevisión”, sistemas de circuito cerrado y videos en pequeño
formato transmitidos a niveles restringidos. Dentro de esta tercera categoría se presentan
diferentes usos: televisiones comunitarias, canales institucionales, transmisiones de
televisión informativa zonal, etc.

Podríamos incluir, en esta clasificación, una “microtelevisión” posibilitada principalmente

por redes digitales como Internet. En muchas ocasiones, son sistemas que permiten lo
interactivo; quizás actualmente, son el campo de apropiación más libre y creativo para la
televisión. Encontramos “microtelevisión” en la teleconferencia, la telepresencia, el
videochat (un tipo de videotelefonía), el video streaming (también denominado en Inglés
Webcasting o Netcasting) o emisiones en vivo; y en los diferentes formatos de compresión
digital para el acceso a archivos de video.

Resulta indispensable considerar, más detenidamente, la relación entre televisión y

videoarte. Estos términos pueden estar intrínsecamente asociados al compartir unas
mismas bases tecnológicas; sin embargo, el videoarte particularmente se define, en
muchos casos, por oposición a la TV y aún así, utiliza la televisión como uno de sus
principales campos de exposición.
CINEMATOGRAFÍA

En relación con el cine, el video se presenta como desarrollo de la forma cinematográfica,

ya que sus elementos fundamentales son, igualmente, las imágenes en movimiento y el
sonido. Su diferencia primordial radica en el cambio de soporte: de químico a electrónico.
Por supuesto, el video aportó su dimensión específica de imagen sincrónica y la
manipulación electrónica de sus componentes. La diferenciación cualitativa entre altas y
bajas definiciones y/o resoluciones de la imagen, ya no son evidentes o indefectibles; lo
mismo puede decirse sobre cierta percepción proxémica cinematográfica, cuando
podemos encontrar proyecciones de video en “pantalla grande”. Actualmente, numerosas
convenciones formales cinematográficas son patrimonio común de los dos medios y se
realimentan. Sin embargo, el video ha expandido sus posibilidades, tanto expresivas
como comunicativas, en nuevos códigos de producción, realización y distribución los
cuales están encauzando el desenvolvimiento cinematográfico en su devenir.
CONTEXTOS

LAS ARTES Y EL VIDEO

“El video era la solución porque no tenía tradición”.

Frank Gillette

Cómo se inscribe el videoarte dentro de la historia del arte a partir de los años sesenta y,
a la vez, de qué maneras concepciones definidas del medio y sus modos o propiedades
autónomas se han revelado, paralelamente, a diferentes actividades artísticas en
Colombia.

En el país, desde pasadas décadas, el arte experimental ha sido escurridizo; se puede

constatar una ausencia histórica de vanguardismo quizá causada, entre otras
enmarañadas razones, por un endémico conformismo y resistencia al cambio establecido
en un ámbito artístico confinado y regido, social e institucionalmente, de manera
conservadora. Son pocos los movimientos, tendencias o escuelas dirigidos hacia la
experimentación, casi todos los proyectos se han presentado en forma individual y han
carecido de continuidad. Esta realidad ha ocasionado tropiezos y retrasos en el
desenvolvimiento de las artes contemporáneas, frente a comparativos contextos
latinoamericanos e internacionales.

Un caso significativo se dio a finales de los años cincuenta, en la literatura, con el

Nadaismo; con pertinaz presencia, su impacto e influencia pudo sentirse culturalmente,
marcando a toda una generación de intelectuales. Sin embargo, fue más un movimiento
dirigido al cambio de actitudes o a los mensajes libertarios que hacia la experimentación
formal y la exploración de nuevos medios de escritura.

Se tendría que configurar la historia del video con el reconocimiento de la influencia de las
otras formas artísticas, de la teoría y práctica de la comunicación; así como, de los
factores sociopolíticos que contribuyeron al desarrollo del medio.

Artes plásticas

Los principios del videoarte se pueden hallar durante la segunda mitad de los años
sesenta, cuando fuertes rupturas, cuestionamientos y renovaciones se dieron en las artes.
Por aquella época, en el seno de las artes plásticas, también se indagaba acerca de la
relación entre espacio y tiempo; el movimiento como recurso expresivo rítmico, había sido
admitido en la plástica.

Aparecieron obras de arte cinético y cinético-luminoso, entre otras tendencias. El arte

llamado cibernético fue una consecuencia de las interdisciplinariedades que surgieron de
la relación de éstas formas con las nuevas tecnologías electrónicas, principalmente, la de
los entonces recientes computadores. Dicho arte se caracterizaba por la utilización de
controles y sistemas informáticos para la programación, tanto de signos como de
dinamismos y animaciones en la obra.

Estas formas de arte tuvieron un desarrollo importante en algunos países suramericanos

como Argentina y Brasil, también en Venezuela o México se apreciaron avances
significativos; artistas como Le Parc, Soto o Cruz-Diez fueron importantes representantes.
En Colombia, no se pueden citar artistas plásticos aplicados a formas de arte con
implementaciones electrónicas, sino a partir de finales de los años setenta. Se podrían
nombrar, por ejemplo, algunas obras aisladas de Hernando González, algunas de ellas
anticipadas por las primeras obras videoartísticas colombianas de Sandra Isabel Llano y
de Rodrigo Castaño, expuestas en 1978.

En el ámbito internacional, ideas y realidades establecidas eran puestas en tela de juicio,

se presentaban nuevos modelos, surgían los movimientos de arte no objetual, donde se
superaba el objeto como obra de arte y se cuestionaba su esencia, problematizando la
instrumentalización de sus procesos.

Miradas autocríticas sobre el arte llevaron a la exploración de nuevos medios, “nuevos”,

en cuanto a su implementación como soportes artísticos en el privilegiado ámbito de la
plástica y la “nobleza” enraizada de sus materiales (óleo, mármol, etc.), pero de igual
manera en el cine y la música (o en las llamadas artes rítmicas y dramáticas). Una
verdadera explosión de posibilidades disparadas por la libertad en la utilización,
literalmente, de “cualquier cosa” como soporte artístico. Al mismo tiempo, que el sentido y
no la forma tomaba una mayor importancia, la tecnología que corre “codo a codo” con el
arte del siglo XX, se presentaba como una opción más cercana.

Cierto “formalismo” había llevado a la realización artística hacia un estancamiento tal, que
exigía un replanteamiento del significado y propósitos del arte. La posición formalista
consideraba que el sentido del arte está en su forma, que todo el arte es y ha sido arte
debido a la naturaleza y calidad de su forma; mientras que el contenido se veía aminorado
con respecto a su valor como arte. Como superación de este “formalismo”, nuevas
tendencias emergieron, entre las cuales germinó el videoarte.

Próximo al Happening (eventos artísticos colectivos), que a su vez se presentaba como

renovación de tendencias anteriores, se situaban el Body Art (arte del cuerpo) y el Action
Art o Accionismo (presentación de acciones corporales). Yendo más allá de la obra
material y exponiendo al autor mismo como “obra de arte”, la Performance (Performancia
o Arte de Acciones), como se empezó a llamar desde finales de los sesenta, hizo que los
conceptos tradicionales disociativos entre arte, artista y obra; fueran inoperantes. Esta
forma artística podría mencionarse como uno de los principales antecedentes en la
apropiación del video por parte de artistas.

Los Neodadaismos y otras corrientes antiartísticas constituidas, principalmente, a través

de movimientos internacionalistas como Fluxus, el Nuevo Realismo y el Situacionismo;
recuperaban libertades expresivas a partir de creatividades experimentales
enérgicamente polémicas. Desde el seno de Fluxus nacerían los primeros proyectos
videoartísticos de los pioneros Nam June Paik y Wolf Vostell.

En el Arte Povera (Arte Pobre), las obras utilizaban materiales no nobles, corrientes y
humildes; arte efímero basado en el empleo de materiales modestos; naturales (arena,
nieve, etc.) o artificiales (desperdicios de fábrica, recortes, cajas, etc.). También surgió el
Land Art (Arte de la Tierra) donde el paisaje y el trabajo con y en la naturaleza misma es
la materia real de la obra. Las instalaciones artísticas estuvieron abiertas a la inclusión de
elementos intermediales, entre los cuales se encontraban los televisores.

Los procesos y medios de comunicación también se adoptaban como forma artística: el

Arte-Correo implementaba la comunicación interpersonal y extrainstitucional del género
epistolar para establecer un nuevo modo de inmediación para los mensajes artísticos. El
Radioarte, un arte sonoro que había vuelto a tomar fuerza, proseguía intencionalidades
dirigidas hacia la comunicación masiva. Estas formas de arte son precursoras claves para
comprender la aproximación artística hacia la televisión.

Otras tendencias supusieron una renuncia a la importancia de la “obra-objeto”, del valor

durable y del hecho estético materializado; eran acercamientos a un arte de la idea, de
procesos mentales y de conceptos.

El Minimalismo anteponía la idea a la forma, simplificando ésta en un afán de pureza

elemental; pretendía una esencialidad, a través del empleo resoluto de formas reducidas
de expresión. La forma mínima adquiría un valor especulativo, a cambio de carecer de
validez espectacular.

El Arte Conceptual proponía un arte con referencia al arte mismo, la creación se

formulaba en ideas. En la propuesta conceptual, por ejemplo, lo visible no es más que un
motivo para la reflexión analítica y crítica. Su valor artístico ha de residir entonces, en las
diferentes categorías lógicas de razonamiento que lo sensible (materia y forma) es capaz
de producir en el espectador y no en los atractivos superficiales e inmediatos que dispone
la obra como objeto creado. El autor procura en lo posible que la obra carezca de estos
elementos sensibles, pues su función ha de ser la de sistema y método de estructuración
ideológica. Desde el punto de vista “conceptualista”, la proposición artística es el arte
mismo; es decir, obra e idea se identifican. De esta manera, la obra como materialidad, se
reduce a una especie de repliegue y de substrato significante; la presencia perceptual se
convierte en lectura textual, por lo cual hace pensar seriamente en su propia desaparición
objetual. Un arte complejo, próximo al pensamiento filosófico analítico y con recursos
retomados de la Lógica, la Lingüística y la Estética.

Para el videoarte, aparte de la liberación de los soportes artísticos que propiciaron su

advenimiento, el arte conceptual también permitió una autoreferencialidad importante para
la indagación de sus propiedades artísticas y argumentos a favor de su no objetualidad
determinante.
Desde los años sesenta y setenta, en Colombia, artistas plásticos próximos al
Conceptualismo como Bernardo Salcedo, Antonio Caro y Álvaro Barrios; entre otros,
abrieron caminos exploratorios en un medio, entonces, dominado por las artes plásticas
tradicionales y convencionales. Sin embargo, estos artistas no se aproximaron a los
nuevos medios electrónicos como el video para el desarrollo de su obra.

A partir de los años ochenta, en el medio artístico colombiano influenciado por tendencias
internacionales y, a la vez, volcado hacia valores nacionales, encontramos una creciente
aceptación tanto de la cultura popular, como de la llamada cultura light. Interpretaciones
del Postmodernismo donde todo cabía como efecto de mezcla o fachada, asimilación y
confusión intermedial; formas neobarrocas al lado de Bad Painting (pintura mala a
propósito); se presentaban repuntes de la pintura en sus formas de Neoexpresionismo,
Transvanguardias y otros “neos” o “retros”; un tanto trasnochados y promocionados sobre
la escena, a punta de “cirugía plástica estetizante”.

Estas tendencias del arte se vieron afectadas por una estructura de circulación que
problematizaba el diálogo entre el artista (individuo) y el público (ámbito), pues, se había
generado un sector (clase) especializado que mediatizaba estos dos actores implicados
en el estado del arte. Los curadores, en ausencia de críticos, aunque a veces se
confundían sin que la actividad crítica dominara, comenzaron a ejercer control sobre las
manifestaciones artísticas y su reconocimiento.

Una bonanza económica de los sectores burgueses colombianos (beneficiados por los
dineros del narcotráfico), permitió al arte convencional establecerse en un ámbito ávido de
esteticismos cuyos alcances, en realidad, fueron reducidos a ordinarios intereses
decorativos o vulgares valores comerciales de inversión. La pérdida y fuga de capitales,
en los años noventa, revirtió dramáticamente estas tendencias: ausencia de mercados
artísticos, cierre de galerías comerciales y pérdida de credibilidad para los jóvenes artistas
ante las realidades internacionales de las nuevas formas de arte.

Estas circunstancias sociales también favorecieron aproximaciones empíricas y/o no

especializadas frente a los manejos “tecnocráticos” o profesionalizados del medio video.
Este era ahora accesible para muchos artistas, aunque no conocieran o tuvieran
formación en su compleja técnica. Los equipos, desde televisores hasta cámaras, se
popularizaron tanto que se volvieron ineludibles objetos domésticos (usos caseros y
aficionados) e impusieron al video como tecnología comunicativa, personal o masiva,
dominante. Las confusiones estéticas, tanto apreciativas como productivas, entre diseño y
arte conllevaron nuevas valorizaciones de los “formalismos”, entre los cuales el videoarte
no es sino una de las tecnologías más fácilmente asimiladas.

Habría que considerar la relación que se establece entre artistas y su apropiación técnica
de un medio como el video, el cual se presenta como transferencia tecnológica, importada
o ajena, que se ha convertido en parte integral e integradora del paisaje cultural
colombiano más cotidiano. Por ejemplo, en el país, la naturaleza de este acercamiento ha
determinado que en las mismas aproximaciones artísticas no se llegue, fácilmente, a la
construcción y/o destrucción creativa del mismo medio; son prácticamente inexistentes los
casos de inventiva o trabajo sobre sus posibles cambios e intervenciones técnicas. Claro
esta, que la misma complejidad técnica, la limitada formación especializada de los
artistas; además de las escasas colaboraciones creativas con técnicos o expertos de
video (apenas con operarios no involucrados creativamente en los procesos de
realización), tampoco han proporcionado en el país un campo de desarrollo viable en esta
dirección.

El videoarte sufrió de una generalizada falta de aceptación y reconocimiento que

conllevaron a una segregación en su exposición en ámbitos exclusivos (reclusivos):
festivales y muestras, dedicadas únicamente al videoarte. Resistencia que perduró hasta
bien entrados los años noventa y empezó a cambiar con la admisión de las video
instalaciones en la institucionalidad artística, principalmente por el carácter material, con
mayores referencias en la plástica y su valor objetual de presencia “estetizante”. Desde
finales de los años ochentas encontramos artistas colombianos dedicados a esta forma de
videoarte como Ana Claudia Múnera y José Alejandro Restrepo quienes han proseguido
en la tarea de construcción de obras en plena evolución.

Hoy en día, la video instalación se constituye como una de las formas dominantes en el
panorama de las exposiciones de arte joven colombiano; los artistas con trayectoria que
provienen de otras áreas como Rolf Abderhalden (teatro) o Clemencia Echeverri
(escultura), entre muchos otros; la adoptaron, desde la segunda mitad de los años
noventa, como un recurso más para la elaboración de sus obras.

Las transformaciones estéticas en el video están irrevocablemente ligadas a las

innovaciones de la tecnología. Apoyado en la mitificación de ésta misma y en la nueva
legitimización de los medios electrónicos (impulsados por la presencia ineludible de los
computadores y aparatos digitales), el video goza actualmente de un interés particular,
tanto por parte de las instituciones que quieren demostrar su “modernidad” y su supuesto
afán renovador, como por parte de los artistas jóvenes (todavía no inscritos en las
profesionalizaciones artísticas), quienes ven principalmente en el video, un modo de
aproximarse a contextos más abiertos, aprovechando así su “actualidad”.

Integrado en esta situación condicionada, el videoarte aparece como un nuevo “ismo” de

las artes plásticas; boga o novedad, una camilla donde se ubican trabajos que sólo tienen
en común la utilización de una misma técnica y la circulación por unos mismos canales,
supuestamente artísticos. El videoarte se manifiesta, desde esta perspectiva, como una
moda, en indistintas e inconexas formas de realización; de igual manera, como un
producto de consumo elitista y, paradójicamente, de común acceso concedido a
cualquiera, aún sin tener idea de sus posibilidades creativas.

Música

La música fue quizás, la primera forma de arte electrónico en ser utilizada por artistas
colombianos. Casos aislados como los ensayos de mitad de los sesenta por parte de
Fabio González Zuleta o Blas Emilio Atehortúa, habían encontrado sus fuentes en las
músicas concretas y electrónicas de finales de los años cincuenta. De la misma manera,
las obras de Jacqueline Nova (cuya composición más reconocida es Cantos de la
creación de la tierra de 1972, o sus colaboraciones con la escultora Feliza Burztyn, en el
proyecto titulado Histéricas); fueron pioneras en la exploración de nuevos medios.

Reconocidos compositores colombianos, entre los cuales podemos mencionar a

Francisco Zumaqué, no profundizaron en experiencias llevadas a cabo en la década de
los setentas; mientras Jesús Pinzón o Germán Borda no se interesaron en
experimentaciones ni elaboraciones electrónicas. Así, la música electroacústica no tuvo
suficiente impulso en las décadas de los setentas y de los ochentas.

Principalmente, la facilidad de acceso a equipos como microcomputadores y programas

(software) especializados en música, así como la formación de músicos colombianos en el
extranjero; dio lugar, a finales de los años ochenta, a un inesperado surgimiento de
compositores como Catalina Peralta, Juan Reyes, Ricardo Arias, Roberto García, Harold
Vásquez, Mauricio Bejarano, Alba Fernanda Triana y Guillermo Carbó; entre otros.
Exceptuando algunas musicalizaciones, principalmente para videos no artísticos de otros
autores, estos músicos no tuvieron desarrollos significativos hacia obras audiovisuales.

Por otra parte, cabe señalar, que se encuentra presente en cierta cultura popular, una
mayor aceptación de nuevas sonoridades, como por ejemplo, en el género Techno de los
años noventa, aunque se hallen en el país pocos ejemplos de creatividad original (grupos
como Sensoria y +). Debido a la influencia que tuvo el videoclip de dicho género
electrónico, en estos grupos musicales, algunas obras videoartísticas se propusieron.

Con relación al videoarte colombiano, podemos notar que una elemental debilidad, en la
creación y realización de estas obras audiovisuales, se encuentra precisamente en la
carencia de composición sonora y musical; la mayoría de los videoartistas no trabajan
suficientemente el audio. Este, en la generalidad de los casos, no es sino un simple
acompañamiento para las imágenes, logrado a través de adaptaciones de músicas
incidentales ajenas; músicas “pirateadas”, reeditadas y no compuestas específicamente
para la obra. De igual modo, el contenido sonoro de los registros ambientes o de
parlamentos rara vez tiene el tratamiento que se observa dedicado a la forma visual.

Cine

El Cine Experimental o artístico brilla por su ausencia en el país. Las obras

cinematográficas internacionales e históricas de tendencia vanguardista, Underground o
las del Cine Estructuralista, así como otras formas de tipo independiente; no tuvieron, en
su momento, distribución ni accesos informativos que posibilitaran diferentes
apreciaciones e impulsos en el medio nacional. Tampoco se reconocieron, justa y
procedentemente, ejemplos latinoamericanos como los del Cinema Novo brasileño y otros
movimientos dirigidos hacia un cine en condiciones socio-históricas propias, tanto de
contenido como de forma.
En Colombia, durante los años sesenta y setenta, fueron escasos los cineastas que se
permitieron producciones alternativas con formatos más accesibles como el de Super 8.
Se conocen obras como las de Arturo Jaramillo, Luis Ospina, Erick Bongue o Gilles
Charalambos. La mayoría de los realizadores de cine ni siquiera se dieron cuenta de las
posibilidades del video. Muchos lo consideraban inferior técnicamente, insignificante al
carecer de tradición, aún sin reconocimiento popular y hasta despreciable por su cercanía
a la televisión. Así, pues, ni cineastas ni cinéfilos se acercaron al videoarte; el
desconocimiento imponía posiciones encontradas, donde también existía un equívoco
abismo cultural entre arte y técnica.

Una mitología ilusionada por las superproducciones y otros modelos comerciales,

anquilosaron al cine en un perpetuo déficit de realización, justificado por los altos costos
de producción. Obstinadamente, se insistió en dotar a este tipo de cine de recursos
económicos jamás soñados por el video independiente y de un despliegue
propagandístico inmerecido, frente a otros logros artísticos.

Realmente, son muy pocas las obras artísticas en toda la historia del cine en Colombia y
éstas, no han ejercido una influencia notable sobre el videoarte colombiano. Algunos
trabajos rescatables: La langosta azul (1954), de Luis Vicens, en colaboración con el
Grupo de Barranquilla (entre los cuales encontramos a los escritores Álvaro Cepeda
Samudio y Gabriel García Márquez, al fotógrafo Nereo López, así como el pintor Enrique
Grau); otros trabajos de los sesenta, como Función doble de sexo y violencia o Drácula,
de Luis Ernesto Arocha; los ensayos cinematográficos con aportes plásticos, como
Marguerite Gauthier y María de Enrique Grau o los de David Manzur; pocos documentales
creativos como Colombia ‘70 de Carlos Álvarez y Chircales (1972) de Marta Rodríguez y
Jorge Silva; el cineasta Roberto Triana, realizó algunas películas experimentales en Italia,
como Garbo Rimane (1968), o La Loca Benita (1976) en Colombia. Ciertos cortometrajes
ofrecían búsquedas expresivas, como Agarrando Pueblo (1977), interesante y recursivo
trabajo crítico de Carlos Mayolo y Luis Ospina, o las obras independientes de tono
personal realizadas por Jorge Echeverry desde comienzo de los años ochenta; así como
los de Guillermo Álvarez: Fotosíntesis (1983).

Fueron aun más raros los largometrajes con algo de exploración estética propia; entre los
más recientes y reconocidos, podemos distinguir La vendedora de rosas (1998) de Víctor
Gaviria o La gente de la Universal (1997) de Felipe Aljure. En el cine de animación, un
género donde es posible encontrar acercamientos plásticos más evidentes, apenas
hallamos algunos trabajos destacables como los de Carlos Santa; quizás su obra más
imaginativa y complejamente elaborada sea El pasajero de la noche.

Los trabajos narrativos, de ficción o dramatizados, constituyen el género que permanece

más apegado a las convenciones cinematográficas y donde se presenta más
ostensiblemente la escasez artística. También se han dado casos como el de Harol
Trompetero quien, después de realizar algunos intentos videoartísticos a comienzos de
los años noventa, pasó a trabajar en la producción de videos publicitarios, telenovela y
finalmente dirigir una trivial película comercial (Diástole y sístole de 1999), carente,
afortunadamente, de pretensiones artísticas.
Paradójicamente, en trabajos de aproximación a la realidad de género documental, casi
todos producidos para televisión, se encuentran desde finales de los años ochenta
ejemplos de “videocreación”; precisamente por la implementación del video con sus
recursividades económicas y de material ligero, pero sobre todo por sus capacidades
creativas en el manejo audiovisual. Podríamos citar, entre otros, los documentales de
Paula Gaitán, de Oscar Campo y de Luis Ospina; así como, algunos de Fernando
Ramírez, en los cuales se aprecian interesantes libertades expresivas y mayores aportes
comunicativos.

Actualmente, las convocatorias de video interesan a jóvenes realizadores cuya formación

viene conducida de la mano del cine, pero quienes ya no esgrimen “simplonas”
coyunturas económicas como razones principales para la utilización del video.

TV Y VIDEOARTE
“Delante del televisor, el espectador es una pantalla.” Marshall McLuhan

“El videoarte fracasó, porque para los intelectuales mirar televisión es lo que fue el
sexo para los victorianos.”
Jaime Davidovich

Televisión y TV en Colombia
Veintiocho años después de que el invento de la televisión fue anunciado en Londres, el
General Gustavo Rojas Pinilla inauguraba la televisión colombiana el 13 de junio de 1954,
conmemorando el primer aniversario de su posesión como presidente.

La bonanza cafetera que acababa de tener lugar, ofrecía al gobierno de Rojas Pinilla la
posibilidad de adquirir los costosos equipos, a pesar de que algunos grupos económicos y
políticos no estuvieron de acuerdo con la innovación y negaron su apoyo al Estado.

Es así como la televisión en Colombia nace como responsabilidad única del Estado, éste
la importa y la administra. Dependía directamente de la Presidencia de la República, lo
cual imprimió una orientación política tendenciosa y muy específica a los primeros usos
del medio.

De acuerdo a una adaptación política de la concepción, generalizada por aquella época,

de los medios masivos como elementos de “desarrollo”, entendido como crecimiento y
modernización; la programación estaba, esencialmente, conformada por espacios
informativos que divulgaban, permanentemente, las actividades del gobierno,
ensalzándolo, para contrarrestar las fuertes críticas de la prensa, voceras de los grupos
económicos y políticos que se sentían lesionados con las medidas del Poder Ejecutivo.

Otros programas se clasificaban como “culturales” o “educativos”, tele-teatros o

programas de opinión; pero pretendían, primordialmente, afianzar la hegemonía y distraer
la atención de los problemas políticos. Este interés se hizo manifiesto, más adelante, con
la instalación del Canal 11 que habría de difundir una programación educativa y que
estaría bajo la dependencia directa de la Presidencia.

En este primer momento de las transmisiones de televisión en Colombia, se contaba con

cuatrocientos receptores importados, ubicados en el perímetro urbano de Bogotá. Poco
después, la señal llegó a Manizales, al Alto Magdalena y, rápidamente, se difundió por
casi todo el país, a excepción de los territorios nacionales del sur, principalmente, de la
Orinoquia y la Amazonía. Esta estructura de propiedad del medio, le imprimía, desde ya,
un carácter centralizado, que conllevaba a la verticalidad y a la unilateralidad de sus
mensajes.

En cuanto al manejo técnico, podemos afirmar que era bastante rudimentario; el personal
técnico fue formado y preparado por un grupo de cubanos que permanecieron algunos
años en el país. Muy pocos operarios colombianos realizaron cursos de especialización
en el exterior. En un principio, los programas se realizaban en vivo, eran de mala calidad,
contaban con bajo presupuesto y se basaban en la improvisación. De la radio llegó, no
sólo personal, sino también capital. Casi todos los trabajadores tenían una experiencia
radial, que de manera empírica, fueron adaptando a la televisión.

La existencia de este personal calificado, que fue mejorando, progresivamente, la calidad

de los programas; el número, cada vez mayor, de aparatos receptores –algunos de ellos
importados por el mismo gobierno y distribuidos a bajos precios en las clases medias–;
así como, la caída de los precios del café, hicieron favorable la intromisión de la empresa
privada y los intereses comerciales, alterando, así, la orientación de los contenidos de los
programas.

Al mismo tiempo que los publicistas se dieron cuenta del crecimiento vertiginoso de la
tele-audiencia y advirtieron las inmensas posibilidades en el mejoramiento continuo de la
calidad técnica, en el gobierno se propiciaron los intereses comerciales. Fue así como, en
1957, el gobierno entregó, a manos de la empresa privada, la televisión colombiana para
que hicieran de ella un gran negocio. Desde este momento, los contenidos no sólo se
saturaron de publicidad, sino que tomaron una neta orientación hacia el entretenimiento y
la noticia informativa.

En 1963, el Estado crea el Instituto Nacional de Radio y Televisión - Inravisión, con el fin
de organizar el desorden creado por las empresas comerciales, las cuales, desde 1957 no
habían tenido ningún control por parte del Estado. Las funciones de Inravisión
consistieron, pues, en sistematizar y arbitrar, permanentemente, la lucha de intereses
económicos y políticos que se escondía tras la televisión, nominalmente, perteneciente al
Estado, pero usufructuada por las programadoras.

Durante 1965, el gobierno decide sacar, a licitación pública, un segundo canal, el cual
podía ser alquilado durante cinco años consecutivos para ser administrado con cierta
autonomía. En un principio, se transmitían allí, esencialmente, “enlatados importados”,
procedentes de la cadena norteamericana ABC, y aunque, sólo tenía cubrimiento en la
zona central del país, representó un estímulo competitivo para cierta mejora de la
programación de la primera cadena, es decir, del Canal 11.

Por otra parte, los programas noticiosos y de opinión, de la segunda cadena, adquirieron
una actitud autocrítica frente al gobierno, conjugada con un acercamiento demagógico a
las necesidades de los sectores populares. Esta incipiente propuesta alternativa del
segundo canal, sólo duró hasta que se cumplió el contrato en el año de 1970, pues las
tres compañías programadoras privadas, que desde esa época monopolizaban la mayor
parte de los espacios –RTI, Punch y Caracol–; ejercieron fuertes presiones para que el
contrato no se renovara y, así, poder repartirse la programación del Canal Dos, cerrando,
aún mas, el acceso público a la televisión colombiana.

En el año de 1970, se inaugura la estación rastreadora de Chocontá y, con ella, la

transmisión vía satélite; que permite, desde entonces, transmisiones y recepciones
internacionales en directo. Este avance tecnológico incrementó la necesidad social de
adquirir aparatos receptores; circunstancia que aprovechó muy bien el comercio, a tal
punto, que en 1973 había en Colombia, más de un millón de televisores y el potencial
sobrepasaba los cinco millones de televidentes.

Con respecto a la legislación sobre televisión en el país, podemos afirmar que el Estado
ha sido manipulado por grupos económicos y políticos para que legisle de acuerdo con
sus intereses. Los conceptos de “servicio público”, que han definido su razón de ser en lo
político, han sido trocados para la repartición de medios, en beneficio del capital financiero
dominante.

Una, intencionadamente, mal entendida libertad de información ha degenerado en una

libertad de recepción y no de emisión de la información. La manipulación territorial que se
ha hecho de la televisión, con una propiedad exclusiva del Estado sobre los canales
radioeléctricos de transmisión y con la concesión convenida de sus frecuencias de
transmisión; ha impedido una libre comunicación ciudadana, a través de la televisión,
provocando dominios monopólicos y perjuicios en las calidades posibles.

En estas condiciones, el público no interesa sino como audiencia en su dimensión

cuantitativa: el número de televidentes a los cuales pueden llegar mensajes políticos y
comerciales. La programación de entretenimiento se convierte, entonces, en señuelo para
atraer la mayor cantidad posible de público y es, realmente, el “relleno” de las
publicidades. El programa, en sus contenidos, no interesa tanto como su capacidad para
atraer televidentes que puedan ser cuantificados y, así, motivar a las agencias
publicitarias para comprar espacios destinados a anuncios comerciales.

La programación, informativa y de opinión, se convierte en una versión amañada de la

realidad, según los intereses de los monopolios políticos y económicos; intereses que se
manifiestan en una censura, ante la cual no protestan las programadoras, pues va de
acuerdo a unas conveniencias de grupo político y no de servicio público, que no
disminuyen el nivel de audiencia, y por consiguiente, tampoco, aminoran sus beneficios
económicos. Así, pues, a las programadoras, nunca les ha inquietado la “otra realidad”, no
televisiva, tal vez, por autocensura.

La programación de contenidos extranjeros ha estado, principalmente, dedicada a las

series dramatizadas; en su gran mayoría, provenientes del mercado más popular de
Estados Unidos, con toda su carga cultural, la cual, evidentemente, no conviene ni a las
necesidades ni a las identidades colombianas.

Actualmente, el Estado sigue controlando las frecuencias para la emisión de la señal y

operando las estaciones transmisoras, pero sin realizar la mayoría de los programas. Los
espacios de televisión son arrendados, mediante una licitación –que tiene lugar cada
tantos años–, a las empresas programadoras que pagan, a través de las agencias de
publicidad –gracias al dinero cobrado a los anunciadores–. Este sistema “mixto” es,
realmente, operado por una misma clase explotadora, con dominio desde el gobierno y
con poder económico desde unos pocos grupos empresariales.

Algunas programadoras han adquirido equipos, técnicamente, superiores a los que posee
Inravisión y han montado sus pequeños, pero poderosos, estudios privados. El único
proceso, realmente, producido por Inravisión, sigue siendo la transmisión televisiva por
frecuencias radioeléctricas; el Estado no suelta este control de canales comunicativos.

Hasta mediados de los años ochenta, existían dos canales comerciales que tenían,
prácticamente, cubrimiento nacional: el Canal 7 (Primera Cadena) y el Canal 9 (Segunda
Cadena). Funcionaba, además, aunque con cubrimiento sólo para la Región Andina, el
Canal 11; canal de “interés público”, manejado por la Subdirección de Educación a
Distancia, que dependía, directamente, de Inravisión.

En 1985 se fundó Teleantioquia, primer canal regional aprobado por el Ministerio de

Comunicaciones, el cual durante su primer año funcionó casi sin ningún tipo de
comercialización privada, con una programación que daba prioridad a las películas y
documentales “culturales” conseguidos, a través de Embajadas y colaboradores,
relativamente, desinteresados. Así mismo, se apoyaron las producciones antioqueñas, las
cuales pretendían exaltar los valores y tradiciones culturales. Sin embargo, este Canal 5
programaba telenovelas nacionales, que ya habían sido emitidas anteriormente, y un
noticiero diario, similar a los transmitidos por las cadenas de Inravisión. Al año de estar
funcionando, Teleantioquia comercializó sus espacios, supuestamente, con el fin de
superar el gran déficit que le había ocasionado aquel corto período de programación
cultural.

Como este canal regional, poco después, surgieron otros que siguen esta misma línea
comercial y política, tal es el caso de Telepacífico, con algunas propuestas interesantes
producidas por la Universidad del Valle; Telecaribe, sede de los “ostracismos”
regionalistas más demagógicos; y Telecafé, anclado en una mediocridad, dependiente de
los altibajos económicos agrícolas. En todo caso, estos canales regionales representan
una apertura ante el centralismo reinante en la TV de Colombia; un país, a pesar de esto,
caracterizado por el regionalismo de sus habitantes.
Es importante mencionar, en este contexto, el enorme mercado de videos para Betamax y
VHS (magnetoscopios caseros), que ha funcionado en nuestro país, pues representa una
fuerte competencia para la TV, como un tipo de televisión, supuestamente,
autoprogramable, relativamente económica y que ofrece diversidad de contenidos, casi
todos ellos, dentro de los géneros cinematográficos. Mucho de este mercado se movía
ilegalmente; distribuidores privados trabajaban con copias sin derechos, pero la aplicación
oficial de severos controles impidió, poco a poco, su expansión, imprimiéndole, además,
un carácter comercial y dejando poco campo para lo realmente alternativo.

Otro tipo de televisión privada que tomó relevancia, en cuanto a competencia para la TV
se refiere, es la constituida por las señales satélite captadas mediante costosas antenas
parabólicas, sin pagar ningún derecho, y luego distribuidas a nivel micro (condominios,
barrios, etc.).

Así, pues, de la televisión privada ilegal ha surgido una nueva modalidad; se trata de la
televisión por cable, que consiste en la captación legal de canales extranjeros, por parte
de entidades privadas encargadas, también, de transmitir la señal, mediante frecuencias
aéreas de UHF o de tendidos de cable terrestre; a quienes hayan comprado un
decodificador especial, y paguen una inscripción y una cuota mensual. Esta nueva TV
debía transmitir un 5% de la programación nacional para, así, respetar una disposición
legal del Estado; pero dicha programación era suplida con la retransmisión de los canales
comerciales. Una de las primeras compañías, desde finales de los años ochenta, en
ofrecer este servicio, a nivel masivo, en Bogotá, fue TV Cable; una compañía
perteneciente a los mismos grupos económicos que ya tenían intereses en la TV
comercial.

Sin embargo, muchas otras empresas de televisión por cable, aparecieron en distintas
ciudades del país, ofreciendo programaciones, principalmente, capturadas de satélites
norteamericanos. Algunos de estos canales internacionales transmitidos por cable, y de
tendencia cultural, tuvieron una incidencia importante en la educación audiovisual de los
televidentes, por ejemplo, los canales norteamericanos Arts&Entertainment, Arts,
Film&Arts, Discovery Channel y hasta MTV; y los latinoamericanos como el Canal 22 de
México o el Canal A de Argentina (aunque, desgraciadamente, menos distribuidos y
vistos), programaron con criterios de calidad y, en muchas ocasiones, emitieron obras
videoartísticas.

Estas modalidades de televisión, a pesar de que no posibilitan un mayor acceso y

participación en sus procesos de producción, representan una fuerte competencia para la
TV, que de seguro le exige otros niveles comparativos de calidad y mayor diversidad de
géneros, temáticas y estilos.

En la década de los noventa, aparecen diferentes canales regionales como Telemedellín,

Canal Capital, City TV y Teleandina. Su cubrimiento y programación eran dirigidos hacia
los principales centros urbanos, tratando de reflejar sus distintos valores locales. Las
emisiones de estos canales, prominentemente, mezclaban reportajes y noticias sobre el
acontecer en sus propias ciudades, con series de entretenimiento y documentales
importados de Estados Unidos.

Desde 1999, se transmite en Medellín el Canal U. Este es un proyecto de varias

universidades, orientado hacia la educación formal y no formal, a través de programas
dirigidos a una tele-audiencia estudiantil. Con un nivel cultural superior, este canal ha
demostrado ser un modelo de TV imaginativa; sus propuestas resultan refrescantes en un
medio nacional dominado por la mediocridad y los convencionalismos creativos.

Paralelamente, hacia finales de los años noventa, se erigieron los canales privados de las
grandes empresas de comunicación masiva, Caracol y RCN; todavía bajo un esquema
monopolizador y sin ninguna notable innovación o cambio estructural en sus
programaciones, seguían siendo un burdo negocio, desprovisto de cualquier ánimo
cultural.

En las instituciones estatales, como Inravisión y el Ministerio de Comunicaciones,

manejadas, igualmente, por oscuros intereses; un caso fue revelador del deplorable
estado de manejo corrupto de la televisión en el país. Se creó, a mitad de los años
noventa, un hipotético “Canal 4 - Educativo”, con la “genial” idea de transmitir, vía satélite,
una señal codificada con cubrimiento nacional; pero ésta no podía ser captada sin
costosas antenas especiales, colocadas en cada punto de recepción o televisor.

Se compraron cientos de antenas y la multimillonaria inversión prosiguió con el

costosísimo alquiler, por un año, de un canal de televisión, en un satélite norteamericano.
Sin embargo, y para rematar, nunca se transmitió, por este canal, ningún programa. Los
equipos comprados, los proyectos adelantados y, sobre todo, el dinero de los
contribuyentes; se perdieron, quedando todo en el olvido.

Con la nueva Constitución Política de 1991, parecía despejarse el camino para pequeños
canales con cubrimiento local y zonal, y manejados por particulares; los cuales permitían,
por ejemplo, programaciones comunitarias o universitarias, dando paso, a una real
libertad de información.

Así, emergieron cientos de pequeños canales transmitidos por cable; bajo el pretexto de
una TV comunitaria, se retransmitían, ilegalmente, canales internacionales de
entretenimiento. Cobrando suscripciones, se descubría un negocio escondido tras una
legislación sin capacidad de control.

El ente regulador de la televisión nacional: la Comisión Nacional de Televisión, era en

realidad, uno de los focos politizados más ineptos del país. Desde ahí, se trabaron, con
leyes tergiversadas, posibilidades de una verdadera televisión comunitaria, no permitiendo
las transmisiones por radiofrecuencias asignadas con limitados cubrimientos, sino por el
oneroso sistema de tendido de cable dedicado. Interviniendo sobre los canales ilegales
por cable, también se impedían, mañosamente, los proyectos de canales independientes,
sin capacidad ni interés comercial; pero con intencionalidades, abiertamente, culturales.
Es necesario entender que, actualmente, los pequeños equipos de producción –cámaras
digitales y computadores para edición–, así como los transmisores de televisión; son,
relativamente, baratos y tienen capacidades suficientes para realizaciones de calidades
aceptables. Las razones económicas, ya no son argumentos para exigir inciertos niveles
técnicos de producción, aptos para la transmisión televisiva.

Arte en la TV Colombiana
A pesar de que la TV, técnica e históricamente, es el medio idóneo para la transmisión de
videoarte; en Colombia, la TV se ha marginado de obras artísticas realizadas con su
propia técnica y medios; lo que le ha impedido tener criterios comparativos sobre sus
posibilidades creativas. Habría que acotar aquí, la diferencia esencial entre programas de
TV “sobre arte”, que tratan referencialmente el tema, a través de la televisión; y
programas “de arte” o artísticos, específicos videoartes.

Cuando se habla, comúnmente, de “Arte en TV”, se hace referencia, principalmente, a las

Artes Plásticas: la pintura y la escultura. Sin embargo, y de igual modo, podemos
considerar bajo dicha denominación, a las Artes Rítmicas, como la música y la danza;
también, a la poesía y la literatura; y a las Artes Dramáticas, como el teatro y cierta
cinematografía.

En la TV colombiana, las artes son entendidas como elementos espectaculares,

transmisibles por el medio masivo televisivo, según programaciones no, precisamente,
artísticas, sino agrupadas bajo inciertas denominaciones culturales, en forma de
información y entretenimiento.

La relación que tienen estos entes artísticos con la TV, es la de transcripción o

transferencia de un medio a otro, a manera de “exposición”, como si se cambiasen los
espacios del museo o del teatro, por los del estudio de televisión. El medio mismo, se
utiliza como simple soporte transmisor, y no como exploración extensiva o expansiva, en
la realización de estas formas artísticas. De esta manera, la televisión cae en un
instrumentalismo servil, con evidentes bajos niveles de calidad e interés artístico.

Por estar vinculada, directamente, tanto en lo técnico como en lo económico, al medio

radiofónico; la televisión colombiana, en sus orígenes, se sustentó con personal
proveniente de este medio. A medida que se relacionaba, principalmente, con tendencias
musicales, en las que predominaba el carácter populista y, a veces, nacionalista –
folclórico; la TV se encontró con las mismas fórmulas, que ya habían sido explotadas por
la comunicación masiva radiofónica. La música popular amenizaba casi todos los
programas, desde las telenovelas hasta los de género de variedades.

Las excepciones fueron dedicadas a la música “culta”, conciertos de autores clásicos

occidentales, donde rara vez se presentaba alguna obra contemporánea. El único
programa colombiano de esta categoría, que proponía cierto nivel de calidad en su
producción, fue Música para Todos con la Orquesta Filarmónica de Bogotá, emitido
durante los años setenta y comienzos de los ochenta. Ultimamente, el video-clip, en
ocasiones, se acerca, formalmente, a las experimentaciones visuales del videoarte
haciendo que, para muchos, este género de videos promocionales de música popular, se
confunda con obras videoartísticas.

Actualmente, hacer diferenciaciones entre cultura “popular” y “culta” es una tarea, cada
vez, más difícil, puesto que cada una toma elementos de la otra; aunque, algunos de sus
componentes son, principalmente, de carácter formal “estetizante” (embellecedores) o de
diseño comunicativo. Así es como la publicidad se ha convertido en el campo más eficaz
para el diseño formal avanzado, superando a los mismos programas, en recursividades
económicas, técnicas y estéticas.

(*Nota: no entiendo este párrafo).

La literatura ha sido utilizada, principalmente, para la escritura de los guiones o libretos de

televisión, creando, prácticamente, un género nuevo con respecto a las adaptaciones de
texto a imagen. En cuanto a programas dedicados a la literatura, se puede decir que la
mayoría, sólo ha tratado el tema, en forma de comentarios periodísticos o de reseñas
críticas, acompañados de entrevistas; algunos otros, se han limitado a la dramatización,
casi siempre, biográfica.

La demanda de programas dramatizados, ofreció la oportunidad a personal de teatro de

vincularse a la TV (actores, directores, escenógrafos, luminotécnicos, etc.); aunque la TV
proponía géneros nuevos que permitían, a su vez, la inclusión de personas sin
experiencia teatral, los actores de TV son los que la farándula del espectáculo televisivo
ha llamado, con usura, “artistas”.

El cine, como el medio más emparentado a la TV, aportó a ésta sus elementos
expresivos, así como de realización y producción; que fueron adaptados, principalmente,
en las llamadas “series de TV”, algo así como una especie de “películas” (narrativas-
dramatizadas) presentadas por capítulos. El cine determinó el manejo usual del
audiovisual en el medio televisivo; aún así, no encuentran fácil cabida formas de
cinematografía argumental-televisiva, próximas a los géneros no narrativos-teatrales,
como, por ejemplo, el cine experimental o abstracto (forma tabú en la televisión
colombiana).

Las películas, que se transmiten por TV colombiana, rara vez, son seleccionadas con un
criterio artístico; por esta razón, películas de autor o ciclos por género, escasamente, se
presentan y las películas de buena calidad resultan ser una excepción o una casualidad.
Podríamos citar algunos pocos intentos propuestos en La Franja –programación del
Ministerio de Cultura transmitida por Señal Colombia, a finales de los años noventa–,
donde se han podido apreciar obras internacionales, seleccionadas seriamente, Así
mismo, otros canales, como Telemedellín o Caracol, han emitido, recientemente, películas
de calidad.

La televisión colombiana no ha ejercido una labor de producción en la industria

cinematográfica. Sin embargo, ha funcionado como “distribuidora”, ya que buena parte de
las realizaciones colombianas han sido transmitidas por TV y, por supuesto, han tenido
una mayor cantidad de público, que en sus proyecciones en salas de cine. Por esta razón,
un porcentaje (aunque muy pequeño) de las ganancias, de dicha industria, proviene de la
TV.

Ocurrieron casos aberrantes de miopía, frente a las técnicas y especificidades de la

televisión, como el de las decenas de cortometrajes que fueron producidos por, el ya
desaparecido, Focine (Instituto Nacional para el Fomento de la Cinematografía
Colombiana), en los años ochenta bajo el título de Cine para Televisión, pues se
realizaban a altísimos costos, en formatos cinematográficos para luego, necesariamente,
ser transferidos a video y, así, poder ser transmitidos por televisión.

En Colombia, a diferencia de los programas de ficción, los documentales para TV han

sido más abiertos a los tratamientos de imagen, así como a otras exploraciones
formalistas propias del medio televisivo. Las expresiones conceptuales, han tenido niveles
superiores a los comunicados por los programas dramatizados convencionales. De esta
manera, en diferentes géneros documentales, se han dado propuestas con estilísticas
avanzadas para la televisión nacional.

Diferentes géneros específicos de la TV, tratados artísticamente, no son tenidos en

cuenta para la producción, por y para la TV colombiana. Por ejemplo, subgéneros como el
spot, píldora electrónica, flash o clip artístico; pequeños formatos de duración que se
utilizan, a veces como interludios para relleno de programación, no han sido,
suficientemente, aprovechados. Algunos ejemplos se han visto en canales como Señal
Colombia y City TV, y también, en casi todos los canales regionales; pero éstos no son
realizados por artistas ni tienen las características experimentales del videoarte.

Relación entre TV y Videoarte

Las propuestas videoartísticas que utilizan los recursos de la televisión han constituido un
nuevo género: el Arte Televisivo. La TV es tributaria, aunque no lo haya reconocido, de
los trabajos de artistas pioneros que han investigado, experimentalmente, las
posibilidades creativas y comunicativas del medio, tanto formal como expresivamente. Por
ejemplo, los primeros sintetizadores de video son invención de videoartistas, así como la
utilización de ediciones rápidas, tratamientos electrónicos audiovisuales, la expansión de
géneros multiestilísticos y otros elementos de la expresión televisiva actual.

Eventual y contingentemente, las estructuras formales mismas de estas invenciones han

sido primariamente recuperadas y asimiladas por la TV (genéricos de programas,
publicidades, video-clips, etc.) como efectos o esteticismos de la imagen. Sin embargo, se
ha caído, rápidamente, en lugares comunes, banalizados y vulgarizados, por la
sobreutilización gratuita en sus aplicaciones; casi siempre con la limitante de los aparatos
y máquinas de producción, utilizados convencionalmente sin nociones creativas.

(*Nota: no pude arreglar más este párrafo, no entiendo bien).

Entretenimiento, distracción, información y publicidad; son los valores conceptuales

dominantes en la TV nacional. Conceptos como los de “televisión de calidad” son,
comúnmente, confundidos con inversiones económicas, en la producción y técnica, para
lograr realizaciones comerciales competitivas. Los temores y resistencias a las
innovaciones, los contenidos críticos, las “complicaciones” y los “ladrillos pesados”; la
ignorancia por ausencia de información o formación artística; y, principalmente, la
ausencia de definidos propósitos culturales en la TV colombiana –netamente comercial–,
han creado una barrera entre programadores de TV y videoartistas, no permitiendo que
éstos tengan allí, un espacio de creación que, obviamente, beneficiaría a las dos partes y
mejoraría las calidades apreciativas de los telespectadores.

Podemos exponer los principales aportes que las instituciones pueden conferir, para
mejorar la relación entre TV y videoarte: becas institucionales de realización videoartística
que seleccionen proyectos destinados para la televisión; acceso a equipos de producción
con tarifas especiales; proyectos, entre organismos científicos y artísticos, para el
desarrollo de nuevas tecnologías y sus posibilidades de uso; puesta en marcha de
políticas, en distintas comisiones gubernamentales, para que se fomente la creación
experimental o se dote a las obras, a través de fondos de sostenimiento,; y programación
y emisión de obras videoartísticas en televisión, con informaciones y presentaciones
especiales.

Por estas razones, en países donde se ha entendido la importancia del fenómeno

videoartístico para la televisión, y con coherentes políticas culturales avanzadas; se han
creado entidades gubernamentales encargadas de ofrecer apoyo a proyectos: facilitando
la producción; proporcionando acceso a materiales y equipos; estableciendo calendarios
de organización y asociaciones; agilizando contactos con instituciones, particulares,
circuitos o mercados para la distribución de las obras; respetando los derechos de autor y
programando las obras por TV. Estos organismos no imponen estilos, géneros, ni
formatos predeterminados; tampoco intervienen en la conceptualización, y más bien, dan
amplios márgenes en la libre expresión de las obras.

Esta situación no es una utopía romántica, es una realidad que se ha cumplido en varios
países, en canales nacionales o públicos, e incluso, desde los años sesenta. Algunos
ejemplos notables son la WGBH de Boston, así como, el Canal 13 y la WNET de Nueva
York. También, el Channel 4 en Inglaterra, que propició, en los años ochenta, interesantes
ensayos; al igual que el INA en Francia. Actualmente, la importante cadena Arte en
Europa, o más relevante aún, el ARS TV Eutelsat Channel, primer canal internacional, vía
satélite, totalmente dedicado al videoarte. En éstos y tantos otros canales, se han llevado
a cabo proyectos con resultados, altamente, satisfactorios.

En Colombia se ha carecido de voluntades y capacidades; políticas equívocas y

manipuladas, han impedido una comprensión de la TV como fenómeno cultural, con
posibles alcances artísticos. Negligentemente, la Comisión Nacional de Televisión,
principal ente politizado encargado de la televisión nacional, ha ignorado o se ha
desentendido, completamente, de su tarea para la mejora artística de la televisión. De
igual manera, en años recientes se creó, fantasmalmente, un ente del Ministerio de
Cultura para el “desarrollo de la televisión”, pero éste nunca ha vinculado a artistas para
búsquedas y exploraciones creativas avanzadas.
Otra TV
A finales de los años sesenta, la aparición del video en pequeño formato y la
comercialización de la portapack –una cámara con grabadora portátil, a un costo muy
inferior a todo equipo anterior de producción televisiva–, abrió la posibilidad a individuos
sin ánimo de lucro e independientes, de satisfacer sus necesidades expresivas, con el uso
alternativo de estas nuevas tecnologías. Esto hizo posible, también, la aplicación de
sistemas descentralizados de distribución –adaptados a las condiciones de las minorías
en una sociedad pluralista-, que a su vez, impulsaron la práctica del video con fines
creativos.

Este nuevo avance tecnológico, representó para algunos, la llegada del instrumento ideal
para dar respuesta a la TV. El video, en aquel momento histórico (mayo del 68,
Woodstock…), fue acogido como la “otra televisión”; representaba la oposición al
centralismo, al inmovilismo y al control de la información. La revolución de los medios
parecía haber comenzado, los avances tecnológicos se presentaban como la posibilidad
de renovar los esquemas de poder que hacían funcionar a la TV; pero, a la vez, se
revelaban como nuevos recursos para fortalecer y hacer más atractiva su programación.

El video, asequible para muchos, significaba la posibilidad de “desmitificar la retórica de la

TV, como medio masivo, y replantear sus estructuras”; utopía, que la realidad político-
económica se encargó de confinar a prácticas individuales, con truncadas incidencias
sobre la TV.

En la actualidad, podemos observar una sobreproducción de video con sus eminentes

consecuencias, de desvalorización y confusión, en la apreciación de las distintas
expresiones videográficas. Así mismo, el acceso por medios televisivos a imágenes, de
complejas y avanzadas elaboraciones videográficas, ha causado una sorprendente
educación informal en la comprensión del audiovisual y de sus capacidades perceptivas;
fenómeno nunca antes visto, que forma parte primordial en la formación cultural de las
nuevas generaciones.

Lo que eran, en los años sesenta y setenta, formas experimentales y patrimonio del cine
artístico, son hoy, apenas, unas de las maneras comunes de tratar y presentar la
información audiovisual convencional. Impulsada por las tecnologías digitales, la
innovación en la forma videográfica ha sido vertiginosa, en cuanto a la transformación
permanente de sus capacidades de tratamiento de la imagen.

Sin embargo, seguimos constatando una estructura dominante de la TV comercial, donde

la transmisión monopolizada se presenta en forma unidireccional, reducida a un esquema
productor - consumidor. De esta manera, actúa como negación y omisión comunicativa: el
emisor envía su mensaje hacia los espectadores, pero se impide la reciprocidad. La
comunicación se establece como una forma autoritaria y asimétrica, que obliga al receptor
a conformarse con lo apenas selectivo, a la vez que le impone asumir un papel pasivo. La
TV, entonces, al no permitir en su proceso, una bidireccionalidad o una retroalimentación
directa entre los participantes, se constituye como un medio de distribución y no como un
medio de comunicación entre personas.
Desde un punto de vista prospectivo, es indudable que el desarrollo de tecnologías de
transmisión de video, como las que ofrece la Internet, posibilitarán infinidad de canales
televisivos de todo tipo y con inéditas capacidades interactivas. Esperemos una cierta
liberación, tanto de las homogeneizaciones en las programaciones de comunicación
masiva, como de las formas de expresión e intercambio artístico, más personales, para
con el video.
HISTORIA

APROXIMACIÓN A UNA HISTORIA DEL VIDEOARTE EN COLOMBIA

“Puede que el video sea la única forma artística en tener una Historia antes de tener una
historia.”

Bill Viola

“El hecho de que la historia del video haya sido encarada con el tipo de narración con que
lo ha sido, es el resultado directo de una jerarquía de significaciones determinada, y se
diferencia de muchas historias convencionales tan sólo por el hecho de que la han escrito
activamente muchos de sus personajes, incluso en la misma medida en que participaban
de ella.”

Marita Sturken

Para este resumen fueron tenidos en cuenta los hitos destacables de esta historia. Se
optó por presentar un panorama general sobre la situación del fenómeno videoartístico en
Colombia, reconociendo los sucesos principales de su acontecer y procurando un énfasis
en sus problemáticas determinantes. De esta manera, intentamos facilitar posteriores
acercamientos -estéticos, analíticos o críticos- hacia particularidades de las obras, por
parte de investigadores especializados; al igual que soluciones a sus contingencias desde
el trabajo artístico y profesional relacionado. La lectura de este texto puede ser
complementada con sus referencias contextuales y ampliada con ayuda de las fichas
técnicas incluidas, por áreas temáticas, en los anexos de esta investigación.

Una cierta “prehistoria” del videoarte, como arte electrónico y a la vez comunicativo, se
había dado preliminarmente en la T.V. de distintos países desde la década de los años
cincuenta; conexo a la televisión se puede hallar el origen formal del video, así como
también su primera cuna de producción artística. Sin embargo, en Colombia, la T.V. no ha
tenido incidencia en el quehacer del arte como creación específica para este medio;
ciertas calidades ostentadas, principalmente, dentro del tele-teatro y la música popular, no
han tenido congruentes niveles artísticos como para ser tenidos en cuenta. La
mediocridad creativa que no admitía la experimentación, la desidia cultural sin visión
progresista en los medios masivos y la ausencia de intencionalidades artísticas - tanto de
las instituciones como por parte de los artistas -, para con este medio; hicieron que la T.V.
se estancara artísticamente y fuera, indolentemente, segregada por este ámbito.

Desde esta misma perspectiva, son escasísimos los precedentes nacionales en el campo
de las artes plásticas, donde se puedan encontrar obras visuales que utilicen,
pertinentemente, elementos electrónico-televisivos o videográficos; por ejemplo, en las
formas óptico-cinéticas o cibernéticas de los años sesenta. Además de los presumibles
retrasos estéticos, indudablemente, las dificultades técnico-económicas también
constituyen otra de las causas de esta ausencia de creación de obras electrónicas. Sin
embargo, sea cual fuese la razón, las obras visuales, no se desarrollaron hacia
concepciones que diesen paso al video.

Así, pues, la apreciación pública del medio video, en contexto artístico colombiano, es
relativamente reciente; podría delimitarse cronológicamente a veinticinco años de
actividades, puesto que hasta 1976 no se tienen referencias directas en el país. No
obstante, en las Bienales de Arte Coltejer en Medellín (quizá algunas de las más
relevantes exposiciones de arte internacional llevadas a cabo en Colombia), desde su
segunda edición realizada en 1970, podemos encontrar obras de artistas extranjeros que
hacían uso de material electrónico de tipo “video-televisivo”.

Al margen del acontecer nacional, a mediados de los años setenta, se empieza a tener
noticia de actividades videoartísticas de “cerebros fugados” en el exterior. De esta
manera, mientras que en Colombia las posibilidades de acción y reconocimiento se
habían agotado, tanto por dificultades económicas, como por contrariedades ideológicas
del sistema del arte convencional, establecido comercialmente en galerías y museos;
algunos artistas colombianos que tendían a expresiones avanzadas de tipo experimental
o conceptual, abiertas a diferentes soportes materiales, fueron apropiándose
históricamente del medio video en diferentes países.

Este fue el caso de Raúl Marroquín, pionero y sobresaliente animador del videoarte en
Holanda, conocido por su revista Fandangos y por sus notorios proyectos de videoarte en
performancias, instalaciones y transmisiones vía satélite. Actualmente, su trabajo
prosigue, principalmente a través de la Internet, desarrollando programas
consistentemente politizados sociológica y estéticamente. Parte de su obra videoartística
fue mostrada, por primera vez en el país, en la I Bienal Internacional de Video-Arte del
MAMM, organizado el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) en 1986. En esta
misma exposición, se pudieron ver algunos trabajos de Jonier Marín, artista conceptual
también establecido en Europa, cuya obra ha sido comentada en diversas revistas de arte
como por ejemplo, la Artpress, de Francia. Así mismo, podríamos nombrar a Michel
Cardená, cuyas performancias con video en vivo, tituladas Warming Up Etc. Company,
son conocidas internacionalmente. Sin embargo, y a diferencia de los artistas nombrados
anteriormente, sus obras con video, hasta hoy, no han sido expuestas en Colombia.

El año de 1976 marca la aparición de un primer interés público, provocado por la

exposición Video arte, realizada por el Centro Colombo Americano de Bogotá. El material
presentado, había participado en la XIII Bienal de São Paulo, en Brasil y comprendía más
de treinta y dos obras de los más destacados videoartistas norteamericanos, entre ellos,
Bruce Nauman, Vito Acconci, John Baldessari, Allan Kaprow, Les Levine, Ed Emswhiler,
Stephen Beck, Peter Campus, Steina y Woody Vasulka, Bill Viola y Andy Warhol; así
como, Nam June Paik con su célebre instalación Video jardín. A pesar de que ésta puede
considerarse como una de las más significativas exposiciones de arte internacional de los
años setenta en el país, no fue destacada por los medios de comunicación ni suscitó
especial interés entre artistas y críticos.
Con motivo de esta exposición, se publicaron, sobre el tema, las primeras noticias
periodísticas, en forma de notas cortas, en El Tiempo y El Espectador, periódicos de la
capital; además del importante artículo Por los ambientes de la XIII Bienal de São Pablo,
del crítico colombo-argentino Galaor Carbonell, que apareció en el primer número de la
revista Arte en Colombia, en julio de 1976. Este artículo, que incluye apuntes sucintos
sobre la obra de Paik, puede considerarse el primer escrito referencial sobre videoarte en
Colombia. Así mismo, éste fue incluido por extractos en el substancial catálogo publicado
y distribuido durante la exposición, el cual también comprendía artículos traducidos de
relevantes críticos y curadores norteamericanos como David Ross y Jack Boulton. Por
otra parte, el Centro Colombo Americano tradujo y publicó, en su revista Tinta (No. 2), un
fugaz artículo de novedad periodística titulado La T.V. como Arte, escrito por el productor
norteamericano de televisión, Fred Barzik.

En aquel momento, se sentó un precedente para el acceso público a material

videográfico. La biblioteca del Centro Colombo Americano de Bogotá, brindó la posibilidad
de consultar y revisar una serie de casetes pertenecientes al programa The Medium is the
Médium, transmitido originalmente en 1973 por la WGBH, canal de televisión de Boston,
que contenían extraordinarias obras de Paik, Wasulka, Beck, Campus y Emswhiler; entre
otros.

La dificultad de acceder en Colombia a información escrita sobre videoarte radicaba,

primordialmente, en la escasa publicación de libros especializados y en las barreras
idiomáticas de traducción para con las pocas fuentes extranjeras obtenibles; pero, sobre
todo, en la ausencia de críticos y profesores de arte nacionales con criterios competentes
que pudiesen aportar información y formación sobre el tema. Los datos y comentarios
sobre actualidad del videoarte, provenían, principalmente, de revistas norteamericanas
como Art Forum o Art in America; los textos de arte que se conseguían en Colombia,
donde sólo se hacían referencias al videoarte, eran demasiado pobres en información
como para ser considerados. Otros libros eran, ocasionalmente, accesibles en
colecciones privadas, como por ejemplo: el influyente Expanded Cinema de Gene
Youngblood, la recopilación Video Art de Ira Schneider o las introducciones en Video
Visions de Jonathan Price; los cuales circulaban, entre pocos, y en calidad de préstamo.

Dos años después de la primera exposición de videoarte en Colombia, en 1978 el Salón

Atenas, organizado por el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAM), incluyó los trabajos
videoartísticos: In-pulso, de Sandra Isabel Llano y Autorretrato, de Rodrigo Castaño, los
cuales constituyen los primeros trabajos de videoarte colombiano exhibidos
museográficamente en el país. Este fue un fenómeno inesperado, aunque habría que
considerar que estos dos artistas se habían formado y/o exponían, en ese entonces, en el
extranjero.

Autorretrato era un videoarte realizado con equipo profesional de televisión, donde un

cierto interés pictográfico abstraccionista, obtenido por colorizaciones, creaba sugestivas
impresiones electrónicas. Inesperadamente, después de los años setenta, la obra artística
de Rodrigo Castaño no tuvo un posterior proceso de evolución significativa; se le recuerda
más por sus trabajos comerciales en T.V. (en colaboración con su familia vinculada con
los medios masivos), o también por sus triviales realizaciones cinematográficas, como el
largometraje coproducido con México: El Niño y el Papa.

La obra de Sandra Isabel Llano se había desarrollado, principalmente, en México y

Estados Unidos, por lo cual, gozaba de un cierto avance conceptual y formal, en relación
con las entonces rezagadas condiciones del arte en Colombia. In-pulso consistía,
básicamente, en la acción de registro de sus propios electrocardiogramas; “verdadero
análisis de la fisiología y sicología de la artista, la solución visual de esta obra remitía al
arte corporal por una parte y a un particular proceso autobiográfico por otro, que hacían
del suyo uno de los trabajos más singulares del nuevo arte nacional”1[1]. Esta artista,
aunque no volvió a exponer en el país, prosiguió su interesante obra, tanto en México
como, actualmente, en Nueva York.

Esta primera muestra colombiana de videoarte en el Museo de Arte Moderno de Bogotá,

sólo suscitó una pequeña reseña y unos breves comentarios contradictorios en la revista
Arte en Colombia (Número 3 de 1979), quizás la única destacable en el país en aquella
época. Sin embargo, Sandra Isabel Llano había podido publicar, a través de la
Universidad Autónoma de México, un pequeño volante que se distribuyó durante la
exhibición, donde el influyente crítico mexicano Juan Acha, daba cuenta de la calidad e
importancia de esta obra.

Estas mismas obras de Sandra Isabel Llano y Rodrigo Castaño, fueron luego exhibidas en
1979, durante el Primer Festival de Arte de Vanguardia en Barranquilla, así como en
1980, en la exposición Arte de los Años 80s en el Museo de Arte Moderno La Tertulia de
Cali, y en varias retrospectivas de videoarte colombiano.

En Colombia, la formación videoartística en escuelas y universidades, sencillamente, era

inexistente; por esta razón, no se establecían índices apreciativos de análisis investigativo
ni, mucho menos, realizaciones prácticas que permitieran que los alumnos se ejercitarán
en forma continua y progresiva. En las Facultades de Comunicación Social (en las cuales
hasta hacía poco no existía ni siquiera el área de estudios cinematográficos), el currículo
no tenía en cuenta a los medios de comunicación como posibilidades expresivas. De esta
manera, dentro del área de video se dictaban cursos cortos de televisión a nivel básico,
pero que no lograban aportar una formación que profundizara en lo creativo. De igual
modo, en las Facultades de Arte, la ausencia de profesores especializados, así como el
desinterés e ignorancia en las artes no convencionales, frenaba el desarrollo de las artes
conceptuales e intermediales, sin que tampoco se fomentara la investigación
experimental. Sólo se realizaban menciones esporádicas, o alusiones temáticas en
programas generales.

Durante 1978, algunos primeros conceptos y ejemplos sobre videoarte aparecieron en los
cursos dictados por el realizador alemán Tillman Rohmer, en la Facultad de Comunicación
Social de la Universidad Javeriana de Bogotá. En su país, y desde comienzos de los años
setenta, había sido pionero en trabajos de video independiente, comunitario y artístico; y
aunque en Colombia estuvo aportando su valiosa experiencia, desafortunadamente fue
por pocos años.

Era usual que se desaprovecharan las condiciones de que gozaba, en aquel entonces, el
videoarte en Estados Unidos o en Europa; es decir, el especial interés en curadurías y
distribución, que se ofrecía a partir de contactos internacionales. Sólo hasta 1979, el
Museo de Arte Moderno de Bogotá exhibiría, inadvertidamente y por muy corto tiempo, en
su Sala de Proyectos, tres videoartes conceptualistas norteamericanos de los reconocidos
artistas Allan Kaprow, Les Levine y Denis Oppenheim; material cedido por Ana Canepa,
distribuidora newyorkina. La exhibición fue acompañada de un pequeño programa de
mano, con cortas fichas técnicas y parcas descripciones.

A principios de la década de los ochenta, el videoarte seguía siendo un fenómeno

vulgarmente desconocido en Colombia; raras manifestaciones señalaban su presencia. La
producción también se veía afectada por dificultades en la consecución de equipos
técnicos, todavía muy escasos en el país. El acceso a materiales profesionales rara vez
se posibilitaba; la televisión se desentendía de usos experimentales; y la utilización de
dispositivos de baja calidad, la mayoría en formato de ½ pulgada (Betamax o VHS), con
exiguas capacidades de edición y sin mezclas ni efectos de postproducción, era un
régimen indefectible en la realización de la mayoría de los videos independientes.

Un suceso insólito fue la primera, y hasta ahora última, exposición importante de un artista
internacional en una galería de arte. Se trataba de Yellow Triangle Videoconstruction del
estadounidense Bucky Schwartz, en la Galería Garcés Velásquez de Bogotá en 1980,
quien presentó una video instalación que aprovechaba el efecto óptico de ausencia de
profundidad específico del video y realizaba una reconstrucción angular tridimensional del
espacio intervenido.

Otro hecho inusitado aconteció en el

contexto del XXVIII Salón Nacional de
Artistas de 1980, realizado en el Museo
Nacional de Colombia, en Bogotá: la obra
Juego No. 1, de María Consuelo García, fue
ganadora del primer premio. Se trataba de
una instalación con muñecos acompañada
de un video, donde se mostraba un registro
de acción- manipulación, entre crítico e
irónico, sobre personajes y situaciones
políticas. Como parte integral de la obra,
este video que recreaba un episodio
histórico, se puede considerar también
como artístico y constituye el primer premio
de importancia nacional otorgado a una
obra con video en Colombia. Con
posterioridad, esta artista,
incomprensiblemente, desapareció del
panorama artístico colombiano. Un
interesante comentario crítico sobre esta
obra apareció publicado en Revista (No. 6
de 1981), se trataba de Salón Atenas VS.
Salón Nacional escrito por José Hernán
Aguilar.

El único artículo que abordó al videoarte con suficiente profundidad, publicado en una
revista colombiana, durante la década de los ochenta, fue el del crítico mexicano Juan
Acha titulado El Video, en la revista Arte en Colombia (número 16 de 1981). Es un texto
básico donde se formulan algunos de los problemas específicos y posibilidades artísticas
del medio. En este mismo número de la revista, el crítico colombiano José Hernán Aguilar
comentó, someramente, en un artículo alrededor del contexto cinematográfico, titulado
Violencia y Experimento en Vías de Desarrollo, la obra en video de Gilles Charalambos.

En 1981, el Museo de Arte Moderno de Medellín, paralelamente a la IV Bienal de Arte

Coltejer, organizó el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual, un
trascendental evento internacional del tardío arte conceptual, que incluía una pequeña
muestra de videoarte compuesta por obras de los artistas venezolanos Carlos Zerpa,
Carlos Castillo y Yeni-Nan; más registros documentales de acciones o performancias, que
videoartes propiamente dichos.

Durante el mes de septiembre de 1981, Gilles

Charalambos realizó una exposición en el Museo de Arte
Moderno de Bogotá, la primera no colectiva videoartística
colombiana, titulada Tortas de Trigo. Consistía en una
instalación con video, la cual pretendía extender,
virtualmente, dimensiones audiovisuales, a través de
diversos materiales. El pequeño catálogo de dicha
exposición, incluía algunas notas apreciativas del crítico
José Hernán Aguilar.

En 1982, la curadora de videoarte del Museo de Arte

Moderno de Nueva York (MOMA), Barbara London, en
una visita a Colombia, seleccionó tres obras: Apocalipsis
(1980) de Rodrigo Castaño, un largo travelling por
paisajes desérticos con tratamientos cromáticos
abstraccionistas; Ladrillos (1980) de Oscar Monsalve, una
película “hiperealista” en formato súper 8 transferida a
video; y Distorsión, intermitencia, violencia en esta
 información (1979) de Gilles Charalambos, un videoarte
hecho a base de ruidos y desestabilizaciones de la señal
electrónica. Estos trabajos fueron exhibidos en una
muestra de videoartes latinoamericanos en dicho museo y
desde entonces forman parte de su colección. Esta fue,
seguramente, la primera aparición de importancia en el
extranjero para el reconocimiento del videoarte
colombiano.

Sin embargo, dentro del panorama nacional se excluía o, en el peor de los casos, se
comenzaba a confundir al medio con exhibiciones equívocas: en noviembre de 1981 y en
octubre de 1982 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá se organizaron tentativamente
muestras o festivales de cine colombiano en formato de súper 8 y de video. Fracasando
en la recopilación de material, así como en los criterios de selección, se mostraron
trabajos hechos a partir de transferencia de película a video, documentales
convencionales y hasta videos publicitarios. Ningún videoarte participó, pero es de
recordar un video narrativo realizado por una ex-reina de belleza, María Luisa Lignarolo:
una especie de cursi melodrama turístico hecho en México. Aún así, habría que reconocer
que estas muestras eran indicadoras del estado incipiente en el que se encontraba el
videoarte en Colombia.

En el área académica, no se brindarían posibilidades de formación artística que utilizaran

al video como medio, sino a partir de 1983, fecha en la que Verónica Mondéjar, profesora
del Departamento de Artes Plásticas, incluyó la apreciación de obras y algunos ejercicios
prácticos de videoarte en su Taller de Fotografía-Video IV, en la Universidad Nacional de
Colombia en Medellín. También en los Talleres de Arte de la Universidad de los Andes de
Bogotá, el profesor Gilles Charalambos dictó, en el mismo año, dos semestres de su
asignatura Nuevos Medios, que comprendía temas conceptuales y realización de
videoarte. Estos dos cursos, fueron los primeros programas curriculares sobre videoarte
dictados en el país. Quizás, elementalmente, por tener que recurrir a nimios recursos
materiales y equipos, estos cursos-talleres fueron acercamientos embrionarios para la
utilización artística del video en contextos universitarios. Entre los egresados podemos
citar a algunos creadores, que realizaron futuros trabajos videoartísticos: María Fernanda
Cardoso, Margarita Becerra y Carlos Gómez; en la Universidad de los Andes, y Ana
Claudia Múnera y Javier Cruz, en la Universidad Nacional de Medellín.

Dentro de la bibliografía en idioma español, precariamente, se contaba con el único libro

sobre videoarte distribuido en Colombia: En torno al video, una recopilación de escritos
seleccionados por el catalán Eugení Bonnet, editada por Gustavo Gilli y distribuida en el
país desde comienzos de 1983. Era un libro interesante por ser una introducción al
videoarte con acotaciones claras de tipo técnico, contextos históricos y algunos
comentarios ilustrados fotográficamente; también resultaba valioso por contener
referencias a otras fuentes.
Poco a poco se dieron, desde
mediados de los años ochenta,
pasos claves para el
advenimiento del videoarte en la
ciudad de Medellín: el Museo de
Arte Moderno organizó, por
primera vez, en 1984 una
Muestra de Audiovisuales, Cine y
Video, donde se exhibieron
trabajos de Javier Cruz, Alfredo
Gómez y Ana Mejía. Así mismo,
dicho museo organizó, el IV
Salón Arturo Rabinovich en
1984, exposición dedicada al arte
joven colombiano, en la que se
presentaron dos obras
videoartísticas: Sin Título, del
artista antioqueño Javier Cruz; e
Infinidad y Límite, de Alfredo
Gómez. En el V Salón Arturo
Rabinovich en 1985 se mostró,
un video registro de una acción
corporal titulado Disereré, obra
de las artistas antioqueñas
Mónica Farbiarz y Martha Vélez.

Una oportunidad para advertir los vínculos entre videoarte y ciertas tendencias políticas o
sociológicas del video comunitario (otro uso del video desaprovechado en el país) fue
ofrecida, a través de la Embajada de Canadá: una muestra seleccionada del certamen
Video 84 Bienal Internacional de la Imagen de Montreal, compuesta por veinte obras
canadienses y acompañada por conferencias introductorias de Andrée Duchaine,
coordinadora de dicho certamen. Fue exhibida en los Museos de Arte Moderno de
Medellín y de Bogotá, así como en la Cinemateca El Subterráneo de Medellín.
En el país, la producción de videoarte, hasta
mediados de los años ochenta había sido
lamentablemente reducida; aún así, y ante la
ausencia de oportunidades para exponer, los escasos
videoartistas colombianos ideaban la organización de
sesiones, con la presentación de sus propios trabajos,
en diferentes espacios alternativos: disímiles veladas
caseras o hasta en bares (Johan Sebastian Bar o El
Goce pagano en Bogotá), donde un reducido y, a
veces, inadvertido público, se enfrentaba a esta forma
insólita de arte.

Por fin, una precursora convocatoria, de recopilación

y selección de videoarte colombiano, fue producida en
1985 por la Fundación para las Artes Avanzadas -
ARTER de Bogotá. Las obras de nueve videastas
colombianos fueron expuestas con el título de Primera
Muestra de Videoarte Colombiano. Los tempranos
trabajos Apocalipsis y El Sermón de Rodrigo Castaño;
una versión narrativa sobre un cuento de Cortázar,
Continuidad de los Parques, realizada por Jorge
Perea, Augusto Bernal y otros colaboradores; algunos
ensayos sobre la figura de Bolívar del artista plástico
David Mazuera; dos videopirateos críticos sobre la
T.V. de Karl Troller y Carlos Buitrago; los primeros
videos realizados por José Alejandro Restrepo, obras
cortas y minimalistas; la instalación Videotez, con
trece televisores, de Ricardo Restrepo (hermano de
este último); además de los videos realizados por
computador en 1984: Azar Byte Memory Sens, En el
Estilo de... y No Entiendo ni ...; de Edgar Acevedo y
Gilles Charalambos, trabajos de tendencia
conceptual, que pueden considerarse como las
primeras obras videográficas digitales elaboradas en
Colombia.
 En junio de este mismo año, se presentó
parte de esta muestra en la Cooperativa de
Artes Plásticas de Bogotá, con comentarios
de Germán Muñoz, semiólogo universitario,
y Gilles Charalambos, artista y organizador.

A mediados de 1985, John Orentlicher,

artista y profesor norteamericano de la
Universidad de Syracuse en visita al país,
ofreció un corto taller de realización
videoartística en la Universidad Javeriana
de Bogotá en el cual, se crearon tres obras
cortas de género narrativo; también dictó
conferencias en el Museo de Arte Moderno
de Medellín y en la Universidad Nacional en
Medellín sobre el mismo tema.

De la misma manera, se hicieron, a partir de

esta época, referencias apreciativas y de
tipo histórico, en otros cursos como el de
Historia del Arte de José Hernán Aguilar, en
la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Nacional en Bogotá; así como,
acotaciones en diferentes programas de
Comunicación Social dictados por Germán
Muñoz en las universidades Externado de
Colombia y Javeriana de Bogotá.

El video comenzó a ser utilizado, como

forma intermedial, por algunos artistas
nacionales de vanguardia: en agosto de
1986, Carlos Gómez presentó en el Centro
Colombo-Americano de Bogotá una
performancia, o acción artística en vivo,
titulada Interfiera o no Interfiera etc. que
incluía videocintas, cámara en circuito
cerrado y seis televisores. Este artista
prosiguió su trabajo, principalmente, en el
campo musical, en Barcelona, España.

El evento de videoarte más importante realizado en Colombia hasta entonces, y quizás

hasta la actualidad, se llevó a cabo en Medellín durante los meses de agosto y septiembre
de 1986: la I Bienal Internacional de Video-Arte MAMM, organizada por el Museo de Arte
Moderno. Un notable trabajo administrativo y de gestión, contactos y selección, que se
realizó, a través de la colaboración de varias embajadas y la asesoría de especialistas;
permitió la producción de una gran muestra, que sería considerada una de las más
importantes dentro del ámbito latinoamericano.

Dicha muestra, contó con la representación de doce países participantes que,

conjuntamente, conformaban una programación de más de doscientas obras. Se exhibió
una retrospectiva histórica del videoarte, principalmente, norteamericano, que permitió
fundamentar su apreciación, a través de su nacimiento y desarrollo. La selección y
exhibición incluyó nuevas producciones dando como resultado, gracias a una coherente
labor museográfica, una bienal de actualidad, comparativamente, con las últimas
tendencias internacionales, que buscaban provocar un interés hacia el arte
contemporáneo y proyectar sus recientes posibilidades expresivas.

En esta Bienal se generaron espacios para la adquisición de conocimiento, alrededor de

los procesos creativos de diferentes videoartistas y el estudio de viabilidades de
producción, a través de talleres guiados por reconocidos artistas extranjeros invitados:
Ulrike Rosembach artista alemana, desarrolló las relaciones entre videoarte y su
aplicación a la performancia o acciones artísticas. John Orentlicher, artista
norteamericano, expuso sus enfoques respecto al videoarte narrativo y a las nuevas
creaciones del relato en video. Luc Bourdon, artista canadiense, propuso un nuevo canal
comunicativo a través de las video-cartas artísticas, género epistolar en video de
intercambio internacional. El destacado artista inglés, Jeremy Welsh, realizó un taller de
expresión experimental.

En la mayoría de estos talleres, con una limitada asistencia y una corta duración, se
alcanzaron a realizar trabajos colectivos dirigidos; importante experiencia práctica para los
participantes, la mayoría neófitos en el medio. De igual manera, se ofrecieron coloquios y
charlas abiertas que permitieron primigenias apreciaciones de este nuevo medio artístico
en el país, como la conferencia Videoarte en Colombia, dictada por Gilles Charalambos
en el MAMM.

Como parte del cubrimiento de este evento, dicho artista, había realizado una breve nota
de presentación e invitación a esta Bienal, para un programa televisivo de Colcultura,
emisión que puede considerarse una de las primeras referencias específicas al videoarte
en la T.V. colombiana. También, se produjeron los primeros programas de reportaje y
notas periodísticas sobre videoarte, que fueron, principalmente, realizados y emitidos por
el canal regional Teleantioquia.

La Bienal provocó, a través de una convocatoria dirigida a artistas nacionales, un impulso

para la producción de videoarte en el país. Se efectuó una nueva selección colombiana
compuesta por veinticinco trabajos de trece realizadores, muchos de los cuales exponían
por primera vez públicamente sus primeras propuestas artísticas en video.
Posteriormente, diez de estas obras fueron enviadas a Inglaterra para participar en el
festival de videoarte Channel 6, realizado en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de
Londres en diciembre de 1986. Esta fue la primera presencia de importancia del videoarte
colombiano en Europa.
Por otro lado, desde 1987, se propusieron exhibiciones
en espacios no precisamente artísticos como la Muestra
de videoartes; una semana de programación dedicada a
esta forma artística con obras internacionales, curada y
presentada por Gilles Charalambos, en la Cinemateca
Distrital de Bogotá.

Este mismo año, María Teresa Hincapié, actriz de teatro

quien comenzó en aquel período a incursionar en la
performancia, y José Alejandro Restrepo; presentaron,
en el Teatro La Candelaria de Bogotá, un evento
significativo para el género video performancístico en el
país: Parquedades - Escenas de Parque para una
Actriz, Video y Música. Obra que al implementar acción
en vivo y video, demostraba potencialidades que,
posteriormente, fueron pocas veces desarrolladas por
otros artistas.

Por primera vez, un videoarte nacional realizado para televisión fue transmitido por la T.V.
colombiana, se trataba de Personalmente TVideo (1985), de Gilles Charalambos y Pablo
Ramírez. Esta obra, que realizaba una reflexión sobre la televisión desde el punto de vista
del videoarte, fue emitida por la Cadena 3 de televisión cultural. Cabe resaltar que
Personalmente TVideo ha sido uno de los pocos casos de utilización específica de la
televisión como forma artística en el país; los artistas colombianos parecían desconocer
un fenómeno evidentemente omnipresente, como es la televisión, y no se ocupaban de
ella creativamente. Este programa fue, lacónicamente, comentado como una curiosidad,
en la Tele Revista del diario El Espectador de Bogotá.

De igual forma, un primer programa temático dedicado al videoarte fue emitido en Una
Mirada A Francia, programa de variedades culturales de la Embajada de Francia que se
realizaba, semanalmente, para la tercera cadena de televisión nacional. Este especial
comprendía apariciones de Nils Lindhal, profesor de Facultad de Comunicación Social de
la Universidad Javeriana de Bogotá y del artista Gilles Charalambos, quienes, a través de
efectos videográficos comentaban conceptos generales sobre el videoarte, los cuales
eran ilustrados con extractos de diferentes obras francesas.

En el XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos en 1987, volveríamos a encontrar

videoarte con la presencia de dos autores: José Alejandro Restrepo, quién desde
entonces es uno de los pocos artistas colombianos dedicado al video, constante y
consistentemente; así como el antioqueño Javier Cruz, quien se convertía en uno de los
videoartistas más activos hacia el final de los años ochenta, con trabajos, principalmente,
realizados videográficamente por computador. Javier Cruz también crearía en este mismo
año una video escultura, primera obra con video en ser concebida y exhibida para espacio
público (en un jardín botánico), en la Primera Muestra Nacional de Artes Plásticas – En
Plástico de Medellín. Frustradamente, a partir de comienzo de los años noventa, su
interesante obra decaería al alejarse del contexto artístico y tampoco reanudaría sus
realizaciones videoartísticas.

En 1988, una de las primeras manifestaciones, realizadas en Cali, en incluir videoarte fue
la Muestra de Video Alternativo organizada en la Universidad del Valle con la coordinación
del cineclubista Julián Tenorio. Esta fue una muestra de video independiente que intentó
ofrecer un panorama representativo de la producción videográfica en Latinoamérica, así
como una selección de obras de realizadores caleños aficionados. En paralelo,
complementando esta exhibición, se realizó el Primer Encuentro de Videastas Caleños,
en el cual se discutió acerca de la función social del video, y un taller de Video Creación, a
cargo del videoartista Gilles Charalambos, que tuvo como fin enseñar las bases técnicas
en la práctica del video experimental. En el Conservatorio de esta ciudad también
empezaron los primeros cursos, en forma de talleres creativos, dictados por José
Alejandro Restrepo; pero este primordial interés, desgraciadamente, no subsistiría en Cali,
durante la década de los noventa.

Cali era una ciudad donde había florecido una pujante cultura cinéfila, pero que se había
retrasado en el uso creativo del video; simplemente se desconocía al videoarte y sólo
razones de producción económica parecían justificar allí, la recién implementación del
video.

Entretanto, en esta ciudad se llevaría a cabo una de las primeras exposiciones en incluir
videoarte colombiano, en contexto de galería comercial de arte: Nuevas Tendencias en la
Galería Ventana, con obras de los artistas bogotanos Marta Calderón y José Alejandro
Restrepo. Por supuesto, los trabajos no fueron vendidos (tampoco tenían esta
intencionalidad); el carácter inmaterial del video, así como su reproducibilidad, son,
probablemente, las principales razones tecno-económicas para que encontremos muy
pocos casos subsecuentes de exhibición videoartística en este ámbito.

Eventualmente, con la II Bienal de Video del Museo de Arte Moderno de Medellín, el

videoarte parecía haber encontrado un espacio propio para su apreciación en Colombia.
Esta muestra internacional de video experimental, documental y argumental; reunía un
número considerable de videos, provenientes de 18 países de Asia, Europa y América. En
paralelo a la exhibición, se llevaron a cabo talleres teóricos y de realización a cargo de
Patrick Prado (Francia), John Orentlicher (Estados Unidos), Marc Paradis (Canadá) y Va
Wolf (Alemania). La selección colombiana era desigual, ya que las curadurías no eran
todavía conformadas por personas suficientemente conocedoras del videoarte; sin
embargo, era posible apreciar ciertas calidades, en algunos de estos trabajos, que
auguraban un futuro promisorio para las obras en video colombianas, aunque no
recibieran la atención de los críticos de arte para una difusión más amplia en nuestro
contexto.
Los medios masivos en Medellín difundieron el evento, localmente, con reseñas sin
profundización, ejemplificadas tanto por reportajes televisivos donde se incluían algunos
extractos de obras, como por escuetas noticias en los distintos periódicos de la ciudad.
Uno de los pocos artículos de cierto interés fue el titulado Perdido en los videos - ¡solo
siéntese y mire!, escrito por José Gabriel Baena en el semanal El Mundo de Medellín.
Esta bienal internacional seguía siendo, soberbiamente, ignorada por el medio artístico
colombiano.

Durante este mismo año en Bogotá, también se intentó producir un evento de importancia
internacional alrededor del video; en el Museo de Arte Moderno se expuso Flavio -
Festival Latinoamericano de Video. La selección de videoartes procedía, en su mayoría,
de la que se había presentado en la II Bienal de Video de Medellín; por lo menos, era una
oportunidad para apreciar algunas de estas obras en la capital. Este festival se constituía
con posibilidades prometedoras, pero la desorientada organización y el poco interés de la
institución frustraron la continuidad de este proyecto.

La Muestra de Videoarte Británico, que se llevó a cabo en el Consejo Británico de Bogotá,

representó una valiosa oportunidad para acercarse a la producción europea. Esta
selección estaba integrada tanto por trabajos históricos, como por obras actuales, entre
los cuales se destacaban los de género Scratch o video pirateos. La programación contó
además, con la participación de Gilles Charalambos, quien dictó una conferencia sobre el
tema. Desafortunadamente, no volvió a repetirse en el país una representación de
videoarte inglés tan amplia como esta.

De igual manera, se presentaron las primeras manifestaciones de videoarte en distintas

ciudades colombianas, las cuales nunca habían tenido oportunidades para su apreciación
ni creación. El Centro Colombo Americano organizó la itinerancia de III American Art
Students 1988 - The School of the Art Institute of Chicago, una muestra de arte estudiantil
que incluía varios videos; estos trabajos también pudieron apreciarse en el Museo de Arte
Moderno de Cartagena (MAMC) y en el Centro Colombo Americano de Cali y
Bucaramanga.

Desde sus inicios, se puede observar una centralización del fenómeno del videoarte en
Colombia, las ciudades de Bogotá y Medellín acaparan casi todas sus manifestaciones. Ni
las instituciones nacionales ni los distintos centros regionales, gestionaron políticas y
proyectos suficientes para el impulso de esta forma de arte. Sin embargo, pueden
notarse, condiciones similares para buena parte de otras actividades artísticas,
provocadas, básicamente, por políticas y desarrollos culturales, patentemente,
extraviados en la problemática realidad nacional.

Aparte de este centralismo, que ha embargado una presencia nacional en ciudades

pequeñas o de provincia, la poca información y divulgación sobre estas exposiciones
hicieron que el público asistente tuviese un bajo nivel de apreciación, principalmente, por
la falta de complementos explicativos y críticos.
Por ejemplo, uno de los pocos casos de exhibición propiciados en provincia, tuvo lugar en
la aislada ciudad de Popayán, en 1988, fecha en la que se presentó una primera creación
y exposición local de videoarte. El II Salón Septiembre de la Casa Museo Mosquera,
incluyó Escenarios de un Diálogo, videoarte con un fuerte tono poético expresionista de
José Manuel Valdés y Oscar Eduardo Potes.

Otro suceso subrayable, fue la presentación en el Festival Iberoamericano de Teatro en

Bogotá del grupo canadiense Carbono 14 con la obra Hamlet Machine de Heiner Muller,
donde se implementaba experimentalmente el video tanto en circuito cerrado como en
pregrabaciones. Sólo a partir de mediados de los años noventa, se encontrarían
relevantes usos teatrales del video en obras colombianas; aquí no podemos tener en
cuenta al tele-teatro nacional, anclado en convencionalismos e insuficiencias evidentes.

Durante el año de 1989, diferentes intentos de recopilar y exponer trabajos en video como
el Festival Internacional de Video Alternativo en la Cinemateca del Valle de Cali, o el 1er
Salón Colombiano de Video-Arte en el Centro Colombo Americano de Bogotá; no trataron
de promover la competencia o de mostrar lo mejor en calidad, tema ni técnica;
simplemente, se centraban en presentar trabajos independientes, de cualquier género,
realizados en video, sin importar sus intencionalidades artísticas. Los resultados eran
desiguales y se prestaban a gran confusión en su apreciación, tanto conceptual como
formal, ya que estos trabajos heterogéneos no eran presentados, adecuadamente, en sus
propios contextos. Este tipo de exposiciones indefinidas, no tuvo continuidad en ámbitos
artísticos y apenas aparecerían entremezcladas, en ulteriores muestras de cine joven o
independiente.

Las obras realizadas en video empezaron a ser aceptadas, y cada vez con mayor
presencia, en varios eventos artísticos de importancia, como por ejemplo, en el Salón
Arturo Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín, destancándose 35, videoarte
en animación de Mauricio Cuartas y Fabio Franco; o en el II Salón de Arte Joven Marta
Traba del Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, distinguiéndose X, videoarte de
Gilles Charalambos, trabajo que, además sería escogido, como una de las diez mejores
obras de arte colombiano de los años ochenta, en la revista Gaceta de Colcultura.

También se presentaron, por primera vez, curadurías de instituciones estatales que

tuvieron en cuenta al videoarte para exposiciones internacionales como sucedió en
Colombia - Mes Iberoamericano en el Centro Cultural del Instituto de Cooperación
Iberoamericana (ICI) de Buenos Aires, Argentina; donde la muestra de Cinco Videastas
Colombianos comprendía también videoartes de Omaira Abadía y Gilles Charalambos.

En el Centro Colombo Americano de Bogotá, se realizó Orestiada una exposición

individual de José Alejandro Restrepo en la que presentaba una obra que giraba
alrededor de Oreste Sindicci, compositor del himno nacional, y comportaba
metafóricamente, ideas sobre deterioro de la nacionalidad, a través de naturaleza y
tiempo, con el mito como función creadora. Fue una destacada video instalación que
induciría un inédito interés, por parte, tanto de instituciones como de diversos artistas,
hacia esta forma de arte.
A propósito de esta exposición, uno de los escasos comentarios críticos serios sobre
videoarte y referente a una obra en particular, fue escrito por la curadora Carolina Ponce
de León; con el título de Sincronía de sentidos, se publicó en el periódico El Espectador
de Bogotá. Por su parte, en el periódico El Tiempo de Bogotá, el crítico José Hernán
Aguilar hacía algunas observaciones respecto al video como género específico,
refiriéndose a las obras expuestas en el II Salón de Arte Joven Marta Traba del Museo de
Arte Moderno La Tertulia, de Cali; donde X, videoarte pornográfico de Gilles
Charalambos, fue exhibido.

En el año de 1989, se gozó de una notable muestra de videoarte internacional con la

retrospectiva de obras provenientes de Alemania Federal, proyectadas en el Instituto
Goethe de Bogotá. Esta fue una substancial exposición, debido a las calidades de las
obras y al catálogo explicativo -editado en español-, que fue distribuido durante el evento.
El Instituto Goethe, como centro cultural, se iría convirtiendo, durante la década de los
noventa, en uno de los principales organismos internacionales para la promoción del
videoarte en Colombia.

A partir de este año, el videoarte entra, definitivamente, a ser considerado en diferentes

programas universitarios; por ejemplo, en el seminario-taller dictado por Fernando
Ramírez y Gilles Charalambos en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad
Javeriana de Bogotá. Así mismo, aparecían cursos que tocaban al videoarte en otros
contextos, como por ejemplo en el Centro de Diseño – Taller 5 de Bogotá, donde la
profesora Malena Cepeda proponía algunas bases para prácticas creativas con video.

Desde 1989, y de manera ininterrumpida hasta hoy, en el Departamento de Bellas Artes

de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, se ofrece el curso electivo de
Videoarte – apreciación dictado por Gilles Charalambos, en el cual se revisan,
genéricamente, y se analizan, contextualmente, gran cantidad de obras internacionales;
las cuales han podido ser descubiertas por numerosos estudiantes. Allí, también, se
formaron videoartistas dedicados, como Santiago Echeverry y Andrés Burbano.

Sin embargo, el videoarte padecía de tal incomprensión que impedía su reconocimiento

en los ambientes artísticos nacionales: eran evidentes las imprecisiones sobre sus
posibilidades y especificidades estéticas, las áridas polémicas sobre la diferencia y
calidad de los soportes con respecto a lo cinematográfico, y una inmarcesible necesidad
de definición básica, en respuesta a la pregunta “¿Qué es videoarte?”. Ante los
confundidos e incompetentes “periodistas culturales” de los medios masivos, se sumaba
la ausencia de reflexión, de los críticos de arte y de cine alrededor de sus realidades o
problemáticas.

Aún así, continuaron sus pruebas de vitalidad: a comienzos de 1990 se ofreció una buena
ocasión para la apreciación de obras internacionales con una selección de Videoarte
Suizo, curada y presentada por Edgar Acevedo, artista colombiano residente en Suiza.
Esta muestra, que tuvo lugar en el Museo de Arte de la Universidad Nacional en Bogotá
también fue una oportunidad (que no se ha repetido), para introducir al videoarte a una
concurrencia universitaria que no tenía acceso a muestras de videoarte internacional.
Así mismo, en aquel año se presentaron en diferentes salas de cine, dentro del marco del
VII Festival de Cine de Bogotá, algunos videoartes acompañados por breves
introducciones, a cargo de Omaira Abadía, Germán Cubillos y Gilles Charalambos; de
igual manera, se contó con la visita del reconocido artista norteamericano John Sanborn,
quien presentó su obra. Este caso de exhibición de videoartes, en un festival de cine
representó cierto reconocimiento del fenómeno, pero debido a la desorganización y a la
desorientada “curaduría” (carente de visión hacia el desarrollo del arte cinematográfico
contemporáneo), en este evento anual, se perdió otra ocasión (que tampoco se ha vuelto
a dar), para el acercamiento entre el público cinéfilo y el videoarte.

También en 1990, la III Bienal Internacional de Video MAMM en Medellín se produjo como
una gran muestra internacional de video experimental, documental y argumental; que
buscó mostrar, a través de la participación de más de 200 videos, provenientes de 20
países de Asia, Europa y América; un panorama general sobre la producción de video
creación. En paralelo al evento, se realizaron talleres teóricos de realización, que giraban
en torno al tema de la creación por computador y a la relación del video con los medios de
comunicación; dictados por Carlos Echeverry (Colombia), Raúl Marroquín (Holanda -
Colombia), René Coehlo (Holanda), Enrique Fontanilles (Suiza) y Rafael Franca (Brasil).
Esta importante bienal ya no se dedicaba, únicamente, al videoarte y su tendencia,
aunque prometedora, redujo en apreciaciones difusas a trabajos videográficos de
calidades desiguales presentados en un inadecuado contexto artístico.

Algunos comentarios fueron sintetizados en el artículo Una Mirada Crítica a la III Bienal de
Video del MAMM - Los Ojos Vendados, publicado en el periódico El Mundo de Medellín;
se destacaban, entre otros aspectos: la falta de asistencia del público, la ausencia de rigor
en los criterios de selección, la escasa información técnica y conceptual acerca de las
obras, así como el silencio de la crítica.

Por otro lado, y en cuanto a la televisión se refiere, Una Mirada a Francia producido por la
Embajada de Francia y transmitido, semanalmente, para la región centro del país por la
Cadena 3 (televisión cultural) de Inravisión; fue (y sería) el único programa constante de
T.V. colombiana, donde podía encontrarse una sección consagrada al videoarte. En el
período comprendido entre 1989 y 1995, Una Mirada a Francia contó con la colaboración
y dirección del videoartista Santiago Echeverry, quien pudo incluir, en segmentos o
completamente, innumerables obras francesas, así como algunas colombianas. Esta
tarea difusora fue excepcional para la divulgación del videoarte, a través de dicho medio
masivo. En 1990, se realizó un especial dedicado, íntegramente, al videoarte con Gilles
Charalambos, quien también presentó apartes de sus obras.

En Bogotá, un primer signo para la apreciación del trabajo sonoro en obras videográficas
se dio en el programa Música Electroacústica, presentado en la Sala Tayrona del Centro
Colombo Americano. Allí, participaron los artistas Omaira Abadía con su video
performancia Rostro de Cariátide y Gilles Charalambos con su videoarte Avalancha desde
la Edad de Piedra, que implementaron elementos videográficos dentro de piezas sonoras.
Este ciclo de música actual, trataba de incluir el audiovisual electrónico como parte
integral de ciertas composiciones musicales; el contacto entre música contemporánea y
videoarte no se volvería a presentar en el país, sino muy tardíamente, y en insuficientes
ocasiones, hacia finales de esta década.

Hacia 1991, la situación social en el país seguía complicándose: violentas arremetidas del
narcotráfico fueron una justificación más para la menguada organización de eventos
alrededor del videoarte. Sin embargo, el video comenzaba a descubrirse como una
solución técnica a la expresión cinematográfica. De esta manera, una notable presencia
de producción independiente en video se dio en Medellín con el Primer Festival de Video-
Arte Al Margen, presentado en la Biblioteca Pública Piloto. Esta era una exposición
colectiva, esencialmente estudiantil, conformada por trabajos creativos pertenecientes a
los talleres de video coordinados por el videasta antioqueño John Jairo Restrepo, en la
Universidad Nacional de Colombia en Medellín, la Universidad de Antioquia y el ASSTI.

Otro evento de características semejantes fue Muestre a Ver - I Muestra Nacional de Cine
de Alcantarilla y otros Videoductos, en el Teatro Popular de Bogotá. El patrocinio estatal
de la Compañía de Fomento Cinematográfico FOCINE, que apenas comenzaba a
reconocer las potencialidades del video para la producción cinematográfica en Colombia,
promovía al “hermano menor” electrónico, en términos generales, como una alternativa
económica en los primeros pasos para llegar a trabajos convencionales, principalmente,
narrativos o documentales. Debido a la difusión oficial y la publicidad en medios masivos,
esta muestra gozó de nutrida participación; allí se exhibieron toda clase de trabajos en
video, la mayoría, primeros intentos que nunca habían sido mostrados públicamente, pero
también incluía, como relleno en la programación, una selección de videoartes
internacionales que habían sido mostrados en la Bienal Internacional de Video del Museo
de Arte Moderno de Medellín.

Unas pocas exposiciones mostraron obras

videoartísticas, como por ejemplo, el XI Salón
Arturo y Rebeca Rabinovich del Museo de Arte
Moderno de Medellín donde participaban los
videoartes Piel Pisada, de Ana Claudia Múnera y
Mecanis, de Mauricio Cuartas.

Así mismo modo, y de manera aislada, en

Bogotá durante la Feria Compuexpo en
Corferias se presentó Computacción, video
performancia de María Teresa Hincapié, José
Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos; ésta
era una obra realizada en grupo que empleaba
el computador como soporte para tratamientos
de video en vivo. Durante tres días, el público
que asistía normalmente a esta feria
tecnológica, se topaba con desacostumbradas
acciones críticas y experimentales que no
parecían corresponder a este ámbito de
exposición; el videoarte en Colombia
despuntaba como arte digital y con el auge de
las tecnologías de computación, todavía no tan
populares en el país, esta forma de arte se
consideraba como una atractiva curiosidad de
utilización novedosa.

Para la exposición universal Expo-Sevilla 92 en España, el Ministerio de Relaciones

Exteriores de Colombia decidió encargar e incluir una obra que reflejara el adelanto
tecnológico y científico nacional, a través de un cierto “modernismo” artístico. Así, pues,
se presentó Megadiversidad + Tecnociencia = Colombia, una video instalación de Roberto
Sarmiento y Gilles Charalambos, donde se implementaban minimonitores, observados por
microscopios adaptados, desde los cuales se podían contemplar varios proyectos
científicos colombianos desde un punto de vista videoartístico.

Durante el año de 1992 se presentó una primera

tentativa de exposición e intercambio videoartístico
internacional con Colombia, promocionada por el
Ministerio de Relaciones Extranjeras de Francia, a
través de su embajada en Bogotá. Se trataba de una
política cultural para el desarrollo artístico del
audiovisual electrónico, que ya había sido ensayada con
éxito en varios países, entre ellos, Chile, donde ya se
habían realizado 11 ediciones anuales del Festival
Franco-Chileno de Videoarte. De esta manera,
siguiendo este ejemplo y como continuación y extensión
de este festival, se dio paso a Video Arte 92, 1ª Muestra
Franco-Colombiana. Este evento, llevado a cabo en la
Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, contó con la
participación de numerosas obras francesas y de los
trabajos de diez videoartistas colombianos, entre los
que habían figuras nuevas y otras de trayectoria. Este
festival fue el primer tanteo en el país para los ulteriores
Festivales Franco Latinoamericanos de videoarte, de
importancia continental.
La IV Bienal Internacional de Video MAMM no tuvo el
mismo nivel de calidad que las primeras versiones
habían ofrecido. Menos participación de obras
internacionales, confusión entre videoartes y todo tipo
de trabajos en video, que incluían sobre todo videos
publicitarios y otros comerciales o institucionales, le
hicieron perder su brújula temática. Este gran evento
también sufrió por problemas coyunturales al interior del
Museo de Arte Moderno de Medellín, principalmente, de
tipo económico que sumados a las acciones violentas
cometidas contra su sede, no le permitieron tener una
continuidad futura; definitivamente perdido su impulso
inicial, ésta fue la última versión de esta vital muestra.

Afortunadamente, el I Festival Franco Latinoamericano de Video Arte vino a suplir esta

carencia. Al fin, en la capital colombiana se podía dar cuenta, del estado actual del
videoarte latinoamericano, a través de muestras curadas y seleccionadas en cada país
participante. Un amplio panorama de las últimas obras, así como encuentros entre artistas
y curadores, generaron un valioso espacio de diálogo e intercambio para el videoarte
entre Francia y el conjunto de los países latinoamericanos. Este festival se realizó,
simultáneamente, en cada una de las capitales de las naciones representadas: Argentina,
Chile, Uruguay, Colombia y Francia; convirtiéndose, así, en una de las más
trascendentales exposiciones internacionales a nivel suramericano.

Dicho evento, se exhibió en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, la cual había
prestado sus instalaciones. La selección se realizó, a través de una convocatoria nacional
que tuvo buena divulgación y concurrencia. El festival provocó un indudable interés en
nuevas generaciones de artistas, señalando una fresca etapa de atención primordial hacia
el videoarte colombiano. Debutaron los primeros videoartes de realizadores colombianos
como Ana María Krohne, Álvaro Moreno y Harol Trompetero, quienes, a la postre, se
desarrollaron como videastas en distintas condiciones: comercial, documental y televisiva.

Aparentemente, una continua renovación en las nuevas generaciones de realizadores,

daba la impresión de un desarrollo e incremento de videoartistas. La mayoría probaba, en
una única oportunidad sus capacidades, otros tenían al video como alternativa técnica
para su obra; pero, era muy notorio el que se extinguieran, prematuramente, muchas
vocaciones. Dificultades, principalmente, económicas, no permitían sostener un interés
constante hacia la realización de videoartes; los potenciales autores se tenían que
consagrar a actividades mas rentables. Sólo unos cuantos de ellos, con algo de
experiencia, podían llevar a cabo trabajos paralelos como los de la docencia, que, de
alguna manera, se vinculaban con el videoarte. Realmente, siguen siendo muy raros, en
Colombia, los videoartistas dedicados exclusivamente a la realización; el concepto de
“profesión”, difícilmente, cabe ahí.
En lo comercial, para un sostenimiento económico basado en la producción de videoartes,
se puede advertir que no existen colecciones privadas de obras videoartísticas
colombianas y muy pocos trabajos han sido comprados o encargados por instituciones,
museos o galerías (unos cuantos de José Alejandro Restrepo o de Gilles Charalambos).
Los premios, que otorgan ciertas cantidades de dinero, realmente, no han sido obtenidos
sino por muy contados videoartistas (por ejemplo, más recientemente: Rolf Abderhalden,
José Alejandro Restrepo o Ana Claudia Múnera) y, casi siempre, en la modalidad de video
instalación, en exposiciones de arte oficial.

También, han escaseado también las becas de creación o los subsidios y apoyos a la
producción; la T.V. no ha financiado ni apoyado a las realizaciones de videoarte, y sólo
algunas universidades, conscientemente, han prestado en algunas ocaciones, equipos o
estudios. Tanto para ediciones, así como para instalaciones, la producción ha corrido por
cuenta de los mismos artistas, quienes, con aprietos, invierten también dinero en la
materialización de sus propias obras.

Con el apoyo del Instituto Goethe de Bogotá, en este mismo año, se intentó generar un
espacio de encuentro que pretendía familiarizar al público con este tipo de trabajos
experimentales. La Pantalla Humboldt era organizada por el grupo Expresión V, que
contaba con la videasta Omaira Abadía, y aspiraba a programar, semanalmente, en dicho
instituto, muestras de video creación. Principalmente, por su cerrada convocatoria e
inadecuada difusión, esta viabilidad no fructificó.

En aquél año se dio un singular caso de confrontación conceptual en un medio público,

entre un crítico de arte y dos videoartistas. El artículo Peter Pan al Ataque, escrito por
José Hernán Aguilar, en su columna de crítica de arte del periódico El Tiempo de Bogotá,
presentaba agudas opiniones e impugnaciones sobre los trabajos mostrados en la 1ª
Muestra Franco-Colombiana de video arte y cuestionaba el nivel artístico y contextual de
los videos colombianos.

Una semana después y en este mismo diario, José Alejandro Restrepo y Gilles
Charalambos escribieron, en respuesta a dicho artículo, El Capitán Garfio También es
Tuerto, un artículo en el que los dos videoartistas sentaban su posición, redimensionaban
y replicaban, punto por punto, las afirmaciones sostenidas, anteriormente, por José
Hernán Aguilar.

En 1993, una representación internacional se dio en Ginebra, Suiza, donde las

distribuidoras Aphone y Gen Lock organizaron la muestra Art Vidéo: Argentine – Brésil –
Chili – Colombie. En este contexto de videoarte latinoamericano en Europa, una pequeña
selección de recientes obras colombianas pudo ser apreciada, por vez primera, en Suiza.
Así mismo, como ocasión de avanzada del
videoarte colombiano en Asia, en la Taejon ‘93
en Seúl, Corea, una gigantesca exposición de
tecnología, ciencia y arte; se exhibió la obra
Mega + Diversidad, video instalación de Roberto
Sarmiento y Gilles Charalambos, en el pabellón
de Colombia. Este trabajo, realizado con
recursos considerables, incluía proyecciones
bajo el agua, una cantidad de monitores en
distintas disposiciones y un telescopio para
observar el video a distancia.

En el ámbito nacional, en Medellín el uso del

video se afianzaba; el evento Lluvia de videos -
Primera Muestra y Encuentro de Realizadores
Antioqueños mostraba videos de todo género,
con una abundante selección de videoartes
producidos en esta región. También en esta
ciudad, el VI Salón Regional de Artistas incluía
algunas interesantes video instalaciones como
Brutalmente Agredida, del veterano artista
Carlos Echeverry, y Mmm...M... de Ana Claudia
Múnera, la cual obtuvo el premio principal. El
Centro Colombo Americano organizaba la
exposición De este Lado del Río, relevante
instalación con video de Juan Luis Mesa, que
involucraba la ciudad y sus comunidades con el
río Medellín. Mientras tanto, en Cali, el Museo
de Arte Moderno La Tertulia exponía Anaconda,
video instalación de José Alejandro Restrepo.

En Bogotá, el II Festival Franco Latinoamericano de Video Arte volvía a constituirse como

la manifestación videoartística más importante en el país. La cantidad y calidad de las
obras, provenientes de realidades continentales comparables; el interés e incentivo, en
cuanto el evento gozaba de amplia difusión, para estimular la creación nacional; la
oportunidad privilegiada, como punto de encuentro y confrontación de ideas alrededor de
sus distintas experiencias; así como, la curiosidad y entusiasmo que despertaba en
nuevas generaciones, hacían imprescindible este festival para inquirir sobre
potencialidades y necesidades del video, en un medio artístico local que, sólo
recientemente, empezaba a llenar vacíos dentro de la actualización y conciencia de sus
progresos.

Para esta versión, en Bogotá, el artista francés Michael Gaumnitz presentó una selección
de sus obras y dio algunas charlas sobre video digital; fue una de las primeras
oportunidades ofrecidas por un artista extranjero, en el país, para el entendimiento y
precisión de su práctica en el, aquel entonces, todavía naciente, soporte computarizado.

Como nunca antes, la divulgación en los medios masivos de comunicación, televisión y

prensa, relativamente, permitió una amplia resonancia informativa sobre el acontecer
videoartístico en Colombia.

Aparte de las propiedades técnicas de su soporte, idóneas para la transmisión televisiva,

y, principalmente, por sus características de copiado y transporte, el video goza de
numerosas facilidades para su distribución; estas ventajas materiales han hecho posible
que, muestras de videoarte colombiano, hayan sido exhibidas en gran cantidad de países.
Incluso muchos realizadores nacionales, que jamás habían expuesto en contexto artístico,
precipitadamente, tuvieron acceso a “vitrinas” internacionales.

Aún así, en Colombia no existen ni se activan todavía, circuitos especializados de

difusión; tampoco se han creado asociaciones, de artistas o entidades afines, para la
circulación, a nivel independiente, de las obras videoartísticas nacionales.

En todo caso, a partir de aquellos años, la distribución del videoarte colombiano toma una
fuerza inusitada, impulsada por exposiciones internacionales, en las cuales la novedad de
las artes electrónicas domina.

Por ejemplo, en 1994 una notable presencia del videoarte colombiano se registró en el
Consulado General de Argentina y el Colombian Center de Nueva York: bajo el título de
Scars  Pleasure + Sacrifice se expusieron cintas de videoarte y video instalaciones de
Argentina y Colombia. Su objetivo fue dar a conocer al público estadounidense algunas de
las obras más destacadas en estos géneros, producidas por realizadores de ambos
países. Así mismo, una selección de los trabajos fue transmitida a través de CUNY-T.V.,
el canal cultural de televisión de la Universidad de Nueva York. En paralelo al evento, se
desarrolló un simposio en el que se pretendía evaluar las tendencias del videoarte en
Argentina y Colombia, frente al desarrollo de este medio en otros países. El representante
de Colombia fue Gabriel Ossa, quien no era videoartista ni conocía suficientemente esta
forma de arte, demostrando una falta de enfoque apropiado en la curaduría de este
evento.

De la misma manera, en el 10º Videobrasil: Festival Internacional de Arte Electrónico de

São Paulo, se mostraron videoartes colombianos por primera vez. Dichas obras,
empezaban a ser reconocidas en el Brasil, en una de las más sobresalientes
manifestaciones mundiales de esta forma artística.

Entretanto en el país, el Salón Nacional de Artistas se había establecido como uno de los
pocos espacios de exposición asequibles para muchos jóvenes artistas; allí se
representaba buena parte del panorama actual de las artes visuales del país. En el XXXV
Salón Nacional de Artistas, llevado a cabo en Corferias en Bogotá, con una nutrida
participación de video instalaciones, se comprobaba una representación considerable de
esta forma artística. La video instalación había sabido ocupar papeles protagónicos en el
ámbito artístico colombiano; aun así, ni los montajes, desacomodados por las curadurías,
ni las críticas que parecían no entender el fenómeno, alcanzaban para darle relevancia a
obras que demostraban indudables calidades.

Algo semejante sucedía en eventos como la IV Bienal de Arte de Bogotá del Museo de
Arte de Bogotá, donde la video instalación titulada Anima, de Ana Claudia Múnera, obtuvo
el premio principal. Esta artista antioqueña, a partir de comienzos de los noventas, ya era
una de las más activas en el campo de la video instalación con numerosas exposiciones,
tanto en el país como en el exterior.

Una de las pocas retrospectivas dedicadas a la obra de un videoartista colombiano se

llevó a cabo en el Centro Colombo Americano de Medellín; Video-Arte, Video-
Experimental, Video-Libertad! fue una revisión del trabajo del videasta antioqueño John
Jairo Restrepo. Este realizador se había convertido en uno de los más dinámicos
“quijotes” del videoarte en Medellín, pero quizás era un poco forzada y prematura esta
muestra de una obra que todavía no poseía cualidades, ni cantidades suficientes, para
poder ser apreciada, significativamente, de esta manera.

El III Festival Franco Latinoamericano de Video Arte seguía siendo, en 1994, la exposición
más notable en Colombia. En su tercera versión, el conjunto de las obras presentadas y
los encuentros entre artistas, así como con algunos críticos internacionales; hacían
cardinal este evento para el despliegue del videoarte latinoamericano. Convocaba a un
número cada vez mayor de participantes y el incentivo que representaba el ser exhibido, a
esta escala internacional, seguía motivando buena parte de la producción colombiana de
este período.

En el marco de este evento, sería presentada

por primera vez la obra de Andrés Burbano,
quien desde la mitad de los años noventa se
dedicaría al videoarte; y el trabajo de Miguel
Urrutia Histeria de Amor, una animación
tridimensional, de muy buena factura, realizada
por computador, la cual ganaría un importante
premio internacional en la prestigiosa muestra
Imagina en Francia.

Con motivo de este festival, varias emisiones de

T.V. fueron dedicadas al videoarte colombiano.
Dirigido por Marta Lucía Vélez, Video-ap-arte fue
un esclarecedor y ágil programa, en el que
Gabriela Häbich, Santiago Echeverry, Miguel
Urrutia, Harol Trompetero, José A. Restrepo y
Gilles Charalambos; exponían sus ideas y
posiciones sobre las distintas maneras de
entender y practicar el videoarte. Del mismo
modo, Tiempo Libre era transmitido por el Canal
3 y producido por Colcultura. Dirigido por Elvia
Mejía, éste ya era uno de los mejores programas
sobre arte realizados en toda la historia de la
T.V. colombiana. Sus recursividades en el
manejo del diseño audiovisual y la expresión
videográfica; sus pautas temáticas, expuestas a
través de plurales puntos de vista; así como, el
interés que manifestaban por el arte joven y de
nuevas tendencias; hacían excepcionales estas
presentaciones de arte por televisión. En Tiempo
Libre, se presentaron en varias ocasiones,
entrevistas y segmentos de obras
videoartísticas.

No obstante, todavía fallando en la comunicación y acercamiento hacia un más amplio

público, el videoarte seguía manifestándose en un circuito restringido y, hasta cierto
punto, elitista; confinado y anquilosado en lo museográfico.

En cuanto a la asistencia a las exposiciones de videoarte, se constataba una afluencia

relativa y, no precisamente, asidua de entendidos sobre la materia. El público más
interesado, estaba conformado, básicamente, por estudiantes; los artistas y cinéfilos
fueron los principales ausentes en estas manifestaciones, a pesar de que la mayoría de
éstas, contaban con una amplia divulgación en periódicos y otros medios de
comunicación masiva.

Por otro lado, pocas incidencias fueron notorias en la T.V., y éstas eran, principalmente,
de retardada asimilación formal. Algunos videoclips de música popular colombiana, así
como tratamientos de efectos electrónicos en la publicidad o en los genéricos de
presentación de diferentes programas, podían evidenciar un aporte que pasaba
inconscientemente por telespectadores ya muy acostumbrados a las imágenes
videográficas.

En el año 94, también se dio un influyente curso de Análisis Crítico de Video Creación,
dictado en la Universidad de Los Andes de Bogotá por el profesor y artista argentino,
Jorge La Ferla. Este videoartista volvería al país, en varias ocasiones, para contribuir con
sus enseñanzas a la reflexión sobre el medio. La Ferla también fue el editor de
Videocuadernos, una de las más importantes publicaciones dedicadas al videoarte en
Sudamérica; la mayoría de sus interesantes números, empezaron a ser distribuidos en
varias bibliotecas universitarias colombianas.

Por fin, la institución estatal comenzó a admitir al video como categoría artística. Así, una
beca de creación financiada por Colcultura fue otorgada a Intempestivas, un proyecto
realizado por los artistas María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo y Santiago
Zuluaga, cuyo montaje combinó performancia, video y música en vivo. Este tipo de
asociaciones, tan problemáticas en el país, entre artistas provenientes de diferentes áreas
de creación, fue lo que, fundamentalmente, estimuló propuestas de video performancias
que, muchas veces, exigen trabajos colectivos para presentaciones efímeras en espacios
adaptados.

En 1995, para la I Bienal de Venecia, exposición que se llevaba a cabo en el barrio

popular Venecia del sur de Bogotá, el grupo + (conformado por Roberto Sarmiento y
Gilles Charalambos) realizó, bajo el título de T.V.necia, una intervención y performancia
televisiva, transmitida en vivo por cable, a través de un canal de televisión comunitaria.
T.V.necia fue, por tres días, un canal artístico de televisión donde, a través de diversas
acciones y provocaciones, se criticaban las obras expuestas en esta “I Bienal de
Venecia”, involucrando a diferentes estamentos del barrio.

Otra oportunidad de exposición internacional, de obras colombianas, se produjo en

Francia, a través de Heure Exquise!, una de las principales organizaciones dedicadas a la
distribución de videoarte en Europa. Con una selección titulada Sur del Cono Sur 2 - Art
Vidéo Latino Américain, se promovió una primera distribución catalogada, de videoarte
colombiano en Europa.

Este mismo año, con una exposición individual, en la Galería Santa Fe del Planetario
Distrital de Bogotá, Omaira Abadía realizó una retrospectiva titulada Cronos Anárquico,
que incluía fotografía (collage-montaje), pintura, película en 16 mm (reciclado-reedición),
videoarte, video instalación y performancia. Esta exposición individual, permitió apreciar y,
a la vez, contextualizar de alguna manera, el trabajo de esta autora cuya trayectoria en
video ya era considerable.

En Medellín, otra videoartista presentaba una selección de sus obras. Ana Claudia
Múnera, en la exposición Cielo Abierto en la sala de Arte de Suramericana de Seguros,
exhibió las video instalaciones Mesita, Columpio, Mataculín y Caja de Canicas; que
exploraban y recreaban estados infantiles, tomando el juego como elemento común.

El IV Festival Franco Latinoamericano de Video Arte, al instaurarse con continuidad,

tomaba dimensiones cada vez más sobresalientes en el panorama latinoamericano. Para
en esta edición, también incluía una sustanciosa representación brasileña. La muestra,
que reunía más de cincuenta trabajos, era la vitrina comparativa hacia perspectivas de
intercambios que requería el videoarte colombiano. Para el público y los artistas, la
persistencia de este festival demostraba la existencia de obras latinoamericanas, ya
reconocibles y apreciables en ámbitos compartidos. Bajo claridades evaluadoras
frescamente adquiridas, para muchos asistentes de este público formado, se podían
perfilar las recurrencias y estilos propios de sus creadores.

Este festival se destacó también, por la visita del experimentado e ilustre videoartista
francés Jean Paul Fargier; la generosidad y alcance de sus aportes conceptuales, dieron
otra medida para la contribución de invitados extranjeros en este evento.
 Otro mérito en la exhibición de este festival pudo
ser aprovechado en Medellín y Cali; su itinerancia
alternativa a estas ciudades, ofreció una
circulación aún más amplia de las obras, sin la
cual, difícilmente, hubiesen podido alcanzar a
estos públicos relegados.

A última hora, el arte electrónico, ya más que

establecido a nivel internacional, tuvo que ser
distintamente considerado por cierta oficialidad
organizativa en Colombia. Propiciada por
organismos españoles, interesados,
primordialmente, en la difusión de nuevas
tecnologías, se llevó a cabo una muestra nacional
de Arte y Tecnología, en el marco de la feria
Expotecnia, realizada en Corferias, en Bogotá.
Veintinueve artistas fueron invitados para
presentar obras que incorporaran herramientas
“tecnológicas”, pero insuficiencias en la curaduría
no permitieron tener en cuenta trabajos, como los
videoartes, que obviamente utilizaban tecnologías
electrónicas (últimamente digitales), y que venían
siendo realizados desde hacía ya varios años, por
numerosos artistas colombianos.

La instalación con video fue la más utilizada por la mayoría de artistas, quienes se
acercaban tanteando a esta forma. Sólo las video instalaciones de Ana Claudia Múnera
(Espejo del Alma), Carlos Echeverry (Morir de Amor) y José Alejandro Restrepo
(Quiasma); eran realizadas por artistas con experiencia en videoarte. Sin embargo, aún
con insuficiencias tanto tecnológicas como formales, el resto de las instalaciones con
video desplegaban calidades y conceptualidades avanzadas, ya que eran creadas por
artistas con bagaje plástico y cierta madurez artística; caso no siempre presente en los
trabajos de la mayoría de los novatos autores de videoarte en Colombia, de los cuales,
embrionarios ejercicios pretenden, ingenuamente, erigirse como arte.

Esta exposición, a la postre, resultó cardinal para el establecimiento de la video

instalación en el panorama de las artes oficiales colombianas, ya que tenía adquirida un
status material-objetual, tácitamente “artístico”, que más fácilmente parecía convenir a las
intencionalidades tanto institucionales y museográficas, como a las de los artistas
plásticos, irresolutamente volcados hacia las “nuevas tecnologías”.

Al promediar los años noventa, la popularización de los medios digitales, computadores

personales y nuevos programas para la edición no lineal de video, por fin, permitieron un
acceso a avanzadas potencialidades técnicas de realización, sin recurrir a costosos
equipos profesionales; una profusión en la producción de videos en el país, también
parecía implicar al videoarte y éste prometía reflexiones sobre el medio digital, que se
expandían hacia campos de comunicación más abiertos.

Es así como, en el marco de los Eventos Especiales del V Festival Iberoamericano de

Teatro de Bogotá 96, se realizó una programación, titulada Arte y Nuevas Tecnologías,
coordinada por Gilles Charalambos; que incluyó, de manera precursora en el país, una
muestra artística de multimedia y video en Internet. También allí se inauguró el primer
Café Internet abierto en Colombia. Además, se ofrecieron una serie de talleres y
conferencias sobre arte en Internet, y de utilizaciones del video en el teatro.

Cabe anotar que incluso antes de este evento, Raúl Marroquín desde Holanda, Edgar
Acevedo desde Suiza y Santiago Echeverry desde Nueva York; eran ya pioneros de la
hipermedia artística realizada por creadores colombianos e incluían video en sus
proyectos para Internet.

Por otro lado, el videoarte, en el género

de video instalación, obtenía una
distinción significativa en el VII Salón
Regional de Artistas de Bogotá; esta
exposición que tuvo lugar en Corferias,
otorgaba el primer premio a Quiasma,
video instalación de José Alejandro
Restrepo. Otro galardón, esta vez, por su
video instalación Atrio y Nave Central, le
fue conferido en la V Bienal de Arte de
Bogotá del Museo de Arte Moderno de
Bogotá. Como hecho indicador de la
presencia del videoarte, en esta misma
exposición, participaban las instalaciones
con video: Sin Título, de Leonel Galeano;
Magdalena Llora, de Mario Opazo; y Sin
Título, de Natalia Restrepo.

Con estas prestigiosas distinciones, José Alejandro Restrepo se convertía en uno de los
más destacados artistas colombianos de su generación y, a través suyo, el videoarte
adquiría, definitivamente, notoriedad e influencia indudables en el arte contemporáneo
nacional. Este mismo año, el programa de T.V. Tiempo Libre dedicó una emisión
completa al proceso creativo de su obra Meninas Contradanza.

Para la XXIII Bienal Internacional de São Paulo - Brasil, 1996, una de las más importantes
exposiciones internacionales en América Latina, el Instituto Colombiano de Cultura
(Colcultura) eligió a Restrepo para representar a Colombia; en esta Bienal mostró su
video instalación Quiasma.
Este mismo artista participó, internacionalmente, en un intercambio cultural con México,
llamado Por mi Raza Hablará el Espíritu. Las exposiciones tuvieron lugar en el Museo
Universitario del Chopo (Universidad Nacional Autónoma de México) y en la Biblioteca
Luis Ángel Arango de Bogotá donde, entre los diez artistas colombianos invitados,
Restrepo figuraba con sus video instalaciones Ojo por Diente y El Cocodrilo de Humboldt
no es el Cocodrilo de Hegel, en las cuales ya afianzaba una estilística basada en la
referencialidad historiográfica, inspirada, visualmente, por iconografías e ilustraciones de
los grabados del siglo XIX; sus tratamientos proponían metáforas que sustentaban
contundentes reflexiones, a propósito de las razones de ciertas visiones y
representaciones sobre la crítica realidad colombiana.

De igual manera, la artista de Medellín Ana Claudia Múnera, fue invitada por la
Künstlerhaus Dortmund (Casa de los Artistas de Dortmund, Alemania) para participar en
Inside out Outside in, un proyecto de trabajo en residencia que giraba alrededor de
miradas diferentes sobre la ciudad de Dortmund, y en el cual esta artista desarrolló su
video instalación Voyager.

En Bogotá, el V Festival Franco Latinoamericano de Video Arte volvía a exponerse en las

instalaciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango con selecciones provenientes de
Argentina, Brasil, Chile, Francia y Colombia. El invitado francés para Bogotá fue Florent
Aziosmanoff, de la organización Art 3000, quien introdujo y mostró algunos trabajos
interactivos en multimedia. En paralelo a la exposición, se realizaron conferencias, a
cargo de los curadores invitados, que abordaron el tema del estado del video y las nuevas
tecnologías en sus respectivos países. Así mismo, se llevaron a cabo veladas y
proyecciones especiales en la Galería - Bar La Cicuta, donde se presentaban algunos de
los videos participantes en la muestra.
Un acontecimiento destacable en esta
edición del festival, y por primera vez, a
nivel de difusión, fue la transmisión vía
satélite, por el canal de televisión
francófona internacional T.V.5 de parte
de la selección colombiana. Esta
apertura hacia el medio masivo y su
transmisión global, seguramente, ha sido
la exhibición más amplia que ha tenido el
videoarte colombiano; sin embargo, esta
modalidad de exposición no ha sido
atendida, adecuadamente por parte de
los realizadores, y oportunidades como
ésta, tampoco se han vuelto a dar.

Por otro lado, encuentros de videastas y

distintos interesados en esta forma
artística, raramente, se habían
propiciado en Colombia para discutir
opiniones y plantear alternativas de
exhibición. Reuniones de representantes
de diferentes universidades para la
autogestión de un festival, independiente
de la tutoría de la Embajada de Francia,
dieron lugar a un esfuerzo conjunto para
la producción de una muestra
complementaria al V Festival Franco
Latinoamericano de Video Arte, que
incluyó trabajos nacionales e
internacionales realizados en soportes
electrónicos como video, multimedia e
Internet. Kybernetes - Encuentro de
Video y Otras Corrientes Electrónicas fue
un evento que tuvo lugar en la Biblioteca
Luis Ángel Arango de Bogotá. Dentro de
las actividades paralelas, se
desarrollaron debates sobre las artes
electrónicas y un programa de video a la
carta; en el que el público podía
consultar cualquier trabajo fuera de los
horarios programados para proyección.
 Al margen de la ausencia de reflexiones teóricas
sobre videoarte, que hacían dudar de la
capacidad intelectual de los críticos y curadores
en Colombia, algunos aportes conceptuales
fueron propuestos por videoartistas: Gabriela
Häbich, artista y profesora argentina residente
en el país, publicó varios artículos, entre ellos
Neuropenia y Post-Video - Una Forma de la
Postmodernidad, en los cuales planteaba
diferentes posiciones sobre los cambios
estéticos que producía el video en el ámbito
social.

Por su lado, José Alejandro Restrepo ha escrito

varios textos sobre aspectos referenciales en las
diferentes representaciones del medio, como por
ejemplo, Video Notas y Fragmentos de un Video
Amoroso; además de ensayos investigativos
sobre la temática de sus obras, como Musa
Paradisíaca e Iconomía; los cuales han sido
publicados en catálogos y revistas de arte.

En Argentina, se propició la publicación de un libro sobre videoarte. La revolución del

Video, consistía en una recopilación de textos, escritos por varios expertos internacionales
y compilados por Jorge La Ferla y publicados por la Universidad de Buenos Aires, en
1996. Entre ellos, se encontraba el ensayo Cierta Actividad Videólica y Falsa, de Gilles
Charalambos. Este escrito trataba al video como alterador psicoactivo, exponiendo sus
funcionamientos experimentales en el videoarte. Posteriormente, la substancial serie de
publicaciones argentinas consagradas al videoarte se convirtió en la principal referencia
bibliográfica, en lengua castellana, y alimentó las investigaciones universitarias en nuestro
país.

En 1997, el Festival Internacional de la Imagen, en la ciudad de Manizales, era un nuevo

espacio que prometía abrir otras perspectivas para el video. Entre otras actividades, la
programación incluía una muestra de artes electrónicas, diferentes producciones
independientes internacionales, una selección de videos culturales y proyecciones de
videos en espacio público. El videoarte estaba representado con obras como El Traje del
Nuevo Emperador, video instalación de David Argüelles; La Máquina de Coser Mirada,
video instalación de Ana Claudia Múnera; y Fusilamientos, instalación con video de Mario
Opazo. Deplorablemente, este evento tampoco tuvo una continuidad que permitiese un
contacto más profundo con el videoarte en esta región del país.
De modo similar, el I Festival Internacional de
Arte - Ciudad de Medellín fue un evento en
donde se pretendía recuperar un añorado
predominio, que las pasadas Bienales de Arte
Coltejer en Medellín habían adquirido en el
panorama de las “megaexposiciones” de arte
internacional en Colombia. Varias video
instalaciones y obras con video participaron en
representación nacional, sin destacarse en el
caos cuantitativo de este sobredimensionado
Festival, el cual, significativamente, no aguantó
las pesadas críticas para repetirse.

En cambio, exposiciones más modestas, pero con apropiados criterios de selección

procuraban mejores ocasiones para la apreciación de videoarte colombiano. En Medellín,
el XVII Salón Rabinovich del Museo de Arte Moderno, de nuevo ofrecía una muestra de
obras producidas por jóvenes artistas donde, evidentemente, se manifestaban, por la
cantidad y calidad de los trabajos, motivaciones entusiastas en la utilización del video. El
Premio fue concedido a la video instalación Sin Título, de Adriana María Duque.

Un galardón, más importante aún, era otorgado

por la prestigiosa institución nacional Premio
Luis Caballero, a Una Jaula fue a Buscar un
Pájaro, instalación con video de Víctor
Laignelet. Este experimentado artista plástico
proponía una obra donde percepción,
conciencia y reflexión, sobre su propio proceso,
lograban sensibles significaciones, orientadas
mediante una utilización del video rica en
asociaciones visuales. En el marco de
exposición para este premio, la Galería Santa
Fe del Planetario de Bogotá, también había
presentado Emboscada, instalación con video
de Gabriel Silva y En la Punta de la Lengua,
instalación con video de Rodrigo Facundo.

En Bogotá, el VIII Salón Regional de Arte, que se exhibía en la Estación de la Sabana,

volvía a señalar la presencia sobresaliente del videoarte con obras como: Los
Radioactivos, instalación con video de Jaime Ávila; Retratos Video, videoarte de Diego
Cabrera; Todos los Derechos Reservados, videoarte de José Gabriel Calderón; Alegorías
de la Mala Conciencia, video instalación de Luis Ricardo Castillo; Casa Intima, instalación
con video de Clemencia Echeverri; Pasajero de una Historia Amnésica, instalación con
video del Grupo QNJ ; y Rehabitando Ruinas, video instalación de Berthele Rodríguez.
 En el Museo de Arte Moderno de Bogotá se
exponía la video instalación Musa
Paradisíaca de José Alejandro Restrepo,
quizás uno de sus trabajos mejor logrados,
en el cual la referencialidad histórica y
ciertas miradas sobre la “colombianidad”,
confluían en un ambiente de plantación
bananera, recreado por una composición
que comprendía una disposición de video
monitores semejando racimos frutales. Esta
obra había ganado una beca de creación
conferida por el Instituto Colombiano de
Cultura (Colcultura) en 1995. Como
complemento de la exposición se elaboró
un apreciable catálogo que contenía el texto
Musa Paradisíaca - Apuntes para una
Investigación, en el que Restrepo explicaba
el proceso de exploración teórica que
fundamentaba la obra.

También en la capital, la Galería Espacio

Vacío, un proyecto independiente
organizado por artistas, presentaba La
Mirada Expuesta; en la cual dos trabajos
con video eran exhibidos: Camino, de Rolf
Abderhalden; y Sin Título, de Clemencia
Echeverri.

Camino fue una video instalación

brillantemente resuelta, donde espacios
enfrentados de proyección e integración de
diferentes elementos materiales,
ocurrentemente ubicados en el cielo raso;
creaban extensiones y distancias, acordes
con motivaciones referidas a
desplazamiento y trasteo. Por su lado, Sin
Título configuraba escultóricamente y en
diferentes órdenes, a través de las
recomposiciones complementarias de
varias proyecciones, interrelaciones, hasta
cierto punto, autobiográficas dentro de un
espacio abstraído de materialidades. Estas
serias obras marcan una etapa de
afianzamiento en la implementación del
medio video, en las creaciones de estos dos
artistas, que ya contaban con un rico bagaje
artístico.

Entretanto, una emisión de T.V. era dedicada a Omaira Abadía; Historia Debida,
producido por UN T.V. de la Universidad Nacional, era un espacio dedicado a resaltar las
actividades de diferentes docentes de esta universidad. En este programa de reportaje,
transmitido por Señal Colombia, Omaira Abadía expresaba diversos puntos de vista sobre
su labor creativa, al mismo tiempo que se ilustraban sus comentarios con extractos de sus
videos o reproducciones fotográficas.

Para 1998, en Bogotá se consolidaban, tanto la aceptación oficial, como la admisión de

los niveles de calidad alcanzados en la utilización artística del video, con la exposición
Generación Intermedia, organizada por la Biblioteca Luis Ángel Arango. Allí participaban
las obras Circo de Pulgas Cardoso, performancia con video de María Fernanda Cardoso y
Ross Rudesh, trabajo que ya gozaba de reconocimiento internacional; Camino, video
instalación de Rolf Abderhalden; y Transhistorias, video instalación con grabado de José
Alejandro Restrepo.

El área de Artes Plásticas y la curaduría artística de la Biblioteca Luis Ángel Arango del
Banco de la República, con toda su capacidad económica y poder institucional, se
ratificaba como la entidad que más había apoyado la exhibición, promoviendo la
“museificación” de trabajos videoartísticos en el país. Los numerosos artistas jóvenes que
ahí, tuvieron oportunidad de mostrar sus trabajos con video, o incluso, el respaldo para la
proyección de la obra y carrera del videoartista José Alejandro Restrepo, fueron
fundamentales en el desarrollo, legitimización y aval contextual, de estas producciones.

Justamente, en este mismo año, José Alejandro Restrepo volvería a exponer, con un
video-grabado, en la Biblioteca Luis Ángel Arango junto a otros artistas internacionales
como Vito Acconci, Arakawa, Alice Aycock, Sandro Chia y Robert Mapplethorpe; entre
otros. El proyecto Graphicstudio - El Campo Expandido de la Gráfica, los había invitado a
desarrollar una obra en grabado, para ser realizada en sus talleres en Estados Unidos.

En Medellín, el XVIII Salón Arturo y Rebeca Rabinovich del Museo de Arte Moderno de
Medellín, premiaba a la video instalación de Juan José Rendón: Asiento con Respaldo,
por lo General con Cuatro Patas, y en el cual sólo Cabe una Persona. El 37 Salón
Nacional de Artistas 1998, que se llevó a cabo en Corferias en Bogotá, exhibía una
considerable cantidad de obras con video, entre las cuales, obtuvo el primer premio Fallas
de Origen, video instalación de Wilson Díaz.

Frente a estos éxitos, es necesario aludir a algunas constataciones que se presentaban,

notablemente, en estas grandes exposiciones. Especialmente, las video instalaciones se
enfrentaban a limitaciones para el reconocimiento de sus reales calidades artísticas: el
hecho de que se hubieran expuestos muy pocos trabajos internacionales en el país y se
desconocieran sus realidades históricas universales, comprometía un desarrollo
comparativo en su apreciación. Todas las partes interesadas e involucradas, desde los
propios artistas con propuestas que, en demasiadas ocasiones, apenas ensayaban
inconsistentemente con el medio, pasando por la falta de idoneidad o criterios
competentes en los jurados y curadores, o la estrechez conceptual de los raros críticos;
hasta la desorientación del público, podían proporcionar confianza en el valor de los
trabajos.

Los montajes museográficos tradicionales, por desconocimiento del complejo medio y sus
dispositivos técnicos, también entorpecían y desvirtuaban las obras expuestas. Por
ejemplo, en relación con las video instalaciones, éstas necesitan de condiciones acústicas
y espaciales que acondicionen los elementos, tanto sonoros como materiales, para que
no sean interferidos.

En cuanto a las obras de videoarte de presentación en reproducciones monocanal se

refiere, todavía no se distinguen las condiciones de copiado ni formatos, de las cuales las
dependen para su calidad, las reproducciones, ni tampoco se resuelve, claramente, si
deben ser proyectadas en sala como “películas” y en serie, o si requieren ser presentadas
como objetos en monitores individuales y en repetición.
Un buen ejemplo de instalación controlada, por su
disposición y montaje, fue Dormitorio, de Rolf
Abderhalden. Aprovechamiento de una sala aislada,
adecuación espacial y de iluminación, así como, una
virtuosa construcción objetual; denotaban un dominio en
la creación escenográfica, habilidades que,
seguramente, provenían de las fecundas experiencias
teatrales de su autor. Esta video instalación, basada en
un texto donde el pintor Vincent Van Gogh describía su
cuarto, sugestivamente, concentraba el ambiente a
través de metáforas visuales, expresadas por estados
dramáticos. Dormitorio, expuesta en el Museo de Arte
Moderno, fue la obra ganadora de la VI Bienal de Arte
de Bogotá.

Durante 1998, en Cali, el Museo de Arte Moderno La

Tertulia organizó un evento destacable: Ana Claudia
Múnera Videos - Instalaciones, exposición individual de
la artista antioqueña, en la que presentó Matriz, Vestido
de Novia, Ronda y Canesú, trabajos sobre lo femenino.
Esta videoartista volvía a demostrar sus afectos por la
exploración de un universo íntimo, a partir de
sensibilidades suscitadas con la reconstrucción de
situaciones introspectivas, sobriamente representadas
en sus discretas y finas video instalaciones. A nivel
internacional, sus obras fueron apreciadas en el Museo
de Arte Moderno Louisiana en Dinamarca, la II Bienal
de Mercosul en Brasil, la VI Bienal de la Habana en
Cuba, en el Colombian Center de Nueva York, así como
en importantes exposiciones en Alemania y España.

Entretanto en Bogotá, en el Auditorio Teresa Cuervo del

Museo Nacional de Colombia se presentó la
performancia con video Teoría del Color (Una
Contribución al Desorden en las Taxonomías) del grupo
Tente en el Aire (Marta Cecilia Restrepo; Rolf
Abderhalden; Alejandro Gómez y José Alejandro
Restrepo). La obra, realizada con el apoyo de una Beca
de Creación otorgada por el Ministerio de Cultura en
1997, pretendió contar una historia acerca de las
miradas, discursos y hechos; que han rodeado al
racismo en Colombia.
Después de su dificultoso arranque en los años ochenta y de sus paulatinos progresos a
principio de los años noventa, el videoarte, a finales de esta década, parecía conocer un
cierto florecimiento que tuvo, provisionalmente, su apogeo en 1999. La proliferación de
trabajos, en todas las tendencias y calidades, dio lugar a un raudal de acontecimientos
que hicieron prosperar un estado de cosas, en donde el video emergía casi como una
moda, muchas veces apropiado por simple oportunismo o “truismo”.

Los comunes desconciertos, ante los grises resultados logrados, eran inherentes a esta
inédita coyuntura. Sin embargo, también era indudable que, en medio de la normal
mayoría de insipiencias y de las contadas obras redimibles, los trabajos de muchos
nuevos artistas se orientaban, indefectiblemente, hacia una utilización de nuevas
tecnologías donde el video dominaba. Una situación que, en todo caso, prometía
perspectivas más amplias.

Es así como, en 1999, un nuevo gran festival se

emprendió en Bogotá. Tele-Visión - Muestra
Internacional de Artes Electrónicas, que se expuso en el
Museo de Arte Moderno de Bogotá. Esta exposición
colectiva, a partir de una convocatoria pública nacional,
consiguió generar un foro sobre la producción artística y
cultural, en torno a los medios electrónicos. La muestra
comprendía una excepcional cantidad de videoartes,
instalaciones, multimedias y trabajos de hipermedia
para Internet, tanto nacionales como internacionales,
constituyéndose como una de las más grandes y de
mejores calidades que se hubiesen presentado en
Bogotá.

Como evento teórico complementario, se llevó a cabo el

seminario Perspectiva desde Nueve Sillas,
Conversaciones sobre el Arte Hoy; cuyo objetivo fue
pensar, desde diversas disciplinas, las relaciones entre
arte, tecnología y cultura, en el mundo contemporáneo.
En éste participaron los filósofos Gustavo Chirolla y
Rubén Sánchez; los videoartistas, José Alejandro
Restrepo y Gilles Charalambos; así como, la
compositora Catalina Peralta.

Con esta muestra, también seguían sin darse los seguimientos críticos o los
acercamientos teóricos sobre las obras presentadas. En los medios masivos, prensa y
T.V., los comentarios se conformaban con parcas reseñas informativas.

La organización y gestión del colectivo Aproximadamente 15º (Nasly Boude, Gabriela

Häbich, Ana María Lozano y Xavi Hurtado) había dado lugar a un evento, sólidamente,
sustentado por el apoyo, económico y material, de distintos y numerosos patrocinadores,
principalmente institucionales. Esto garantizaba un suceso con apreciables alcances que,
sin embargo, no fue suficiente para la continuidad y reincidencia de esta significativa
muestra.

Debemos señalar que los aportes, dispensados por los auspicios de la empresa privada,
nunca fueron sustanciales para la exposición y distribución del videoarte en Colombia; ya
que, por una lado, nunca se ha tenido una posición clara con referencia a las artes
electrónicas, incluso en las grandes empresas del sector electrónico de las
telecomunicaciones; y por otro las gestiones organizativas tampoco han solicitado,
seriamente, el apoyo de entidades privadas.

De la misma manera, se podría constatar, históricamente, que las instituciones

internacionales que han, principalmente, proveído y colaborado en la distribución del
videoarte en Colombia son la Embajada de Francia, a través de su oficina de servicio
audiovisual, y el Instituto Goethe de Alemania. Por el contrario, es reveladora la menor
participación de los organismos encargados de Estados Unidos y de España que,
supuestamente, tienen vínculos e intercambios culturales más arraigados con Colombia.

Es así como, por las gestiones del Instituto Goethe de Bogotá, se presentó en su sede
una muestra titulada Arte Electrónico Actual, con una selección de las obras presentadas
en la Transmediale, importante festival de artes electrónicas que se realiza en Berlín
desde 1988. El programa, que comprendía obras realizadas en soportes electrónicos
como Internet, multimedia y video; tuvo como objetivo ofrecer un panorama de las artes
electrónicas a nivel internacional. En paralelo, Micky Kwella, director de la Transmediale,
dictó las conferencias Arte Electrónico Actual y Video Arte Alemán Contemporáneo, en las
que hizo referencia a las posibilidades de los medios electrónicos y a sus exploraciones
actuales.
También en este año, y en el mismo Instituto
Goethe, se expuso Jardín de(l) Goethe, video
instalación realizada por la artista Claudia
Robles. La obra aprovechaba,
conceptualmente, los espacios del jardín, a
través de video proyecciones sobre
diferentes planos. La misma noche de
inauguración se presentó la video instalación
Péndulo, creada por el joven artista Felipe
Arturo; obra exhibida en espacio público, en
las afueras contiguas al instituto. La calle era
el espacio donde oscilaba, virtualmente, un
elemento visual entre dos video
proyecciones.

Por otro lado, el Festival International de

Bourges en Francia, dedicado
tradicionalmente a la música electroacústica,
incluía en su muestra Synthèse 99,
programas de videoarte con obras de Robert
Cahen, Gary Hill, David Larcher, Bill Viola y
Nam June Paik; entre otras. También allí
participó el videoarte colombiano de Gilles
Charalambos titulado 00:05:27:30.

En Bogotá, el Museo de Arte Moderno

organizó la exposición Arte y Violencia en
Colombia desde 1948, con el fin de mostrar
la manera como diferentes artistas asumían y
trataban esta temática. Allí se destacaron las
video instalaciones Musa Paradisíaca, de
José Alejandro Restrepo; De Doble Filo, de
Clemencia Echeverri; La Bandeja de Bolívar,
de Juan Manuel Echavarría; y Camino, de
Rolf Abderhalden.
También en la capital, Puntos de Cruce -
Programa Johnnie Walker en las Artes 1998 -
1999 se exhibía en la Casa de la Moneda del
Banco de la República. Concursaban para este
premio, entre otros trabajos, diferentes video
instalaciones de ya reconocibles artistas
nacionales: Vestido de Novia, de Ana Claudia
Múnera; Lo demás es Silencio, de Rolf
Abderhalden; Dulce Ilusión, de Adriana Arenas;
y Canto de Muerte, de José Alejandro Restrepo,
la cual obtendría uno de los premios otorgados.

Poco después y en esta misma sala de

exposiciones, se presentó, tal vez, la más
destacada exhibición de un videoartista
extranjero en Colombia: Muntadas -
Intersecciones, que fue una nutrida muestra de
la obra del reconocido videoartista catalán
Antoní Muntadas. Sus inteligibles video
instalaciones giraban alrededor de una
convenida crítica a los medios de comunicación,
donde la apariencia y manipulación ideológica
es revelada por la observación de sus
procedimientos audiovisuales.

En otro contexto, Después de Tele-Visión - Muestra Internacional de Videoarte que se

presentó en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, fue un evento que exhibió selecciones
temáticas del programa de videoarte presentado, anteriormente, en la muestra
internacional de artes electrónicas Tele-Visión; acompañada de una serie de
presentaciones y conferencias, a cargo de los artistas Gabriela Häbich, Santiago
Echeverry, Andrés Burbano y Gilles Charalambos; así como del profesor Juan Guillermo
Buenaventura.

A pesar de la cantidad de acontecimientos alrededor del videoarte, así como de la

creciente presencia e interés que éste despertaba en el medio artístico nacional, seguía
siendo patente el hecho de que el principal esfuerzo reflexivo para la presentación
explicativa o introductoria de las obras, todavía era una tarea asumida por los mismos
artistas, en ausencia del aporte de teóricos. Habría que reconocer que los artistas también
eran, muchas veces por contactos internacionales directos entre videoartistas, quienes
allanaban y organizaban las apariciones colectivas más importantes del videoarte
colombiano en el extranjero.

Otra exhibición era emprendida por una videasta: el 2º Salón Nacional de Video
Experimenta. Diez años después de su primera edición como 1er Salón Colombiano de
Video-Arte, volvía a presentarse en el Centro Colombo Americano de Bogotá y
organizado, una vez más, por Omaira Abadía. Gran parte de los trabajos programados
fueron conformados por videos “autoseleccionados” de esta realizadora, otros ya habían
sido mostrados en el 1er Salón; los demás no parecían representar, confiablemente, la
actividad “experimental” del video en Colombia: su desidia general y la no participación de
la mayoría de videoartistas nacionales, evidenciaban esta situación. Este “Salón” reincidía
en los errores y problemas, ya patentes en su primera oportunidad.

En cambio, otro evento, Órganos Externos - Muestra de Arte Electrónico, con la

colaboración en la organización del videoartista Andrés Burbano, lograba reunir
interesantes trabajos, principalmente, de alumnos de artes plásticas de la Universidad de
los Andes. En la Galería del CTT (Centro de Transferencia de Tecnología) de Bogotá, se
expusieron obras realizadas con diversos medios electrónicos; instalaciones interactivas y
videoartes daban cuenta de desarrollos avanzados, desde perspectivas en proceso de
formación.

En este mismo evento, Andrés Burbano, en su compleja instalación interactiva con video
e Internet: Unidad Multiplicidad (Religare Relink), se reafirmaba en sus exploraciones
sobre mediatización de la percepción y reestructuraba referencialidades en las relaciones
existentes entre arte y tecnología; intencionalidades que ya había podido expresar, en
videoartes como Sanguíneo, T.V. or not T.V., La Máquina de Pascal o Electrólisis
Preliminar.

Del mismo modo, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, se presentó la Primera

Muestra de Video Estereoscópico; también compuesta por trabajos estudiantiles de la
Universidad de Los Andes, éstos eran ejercicios creativos sobre diferentes posibilidades
de la “video-estereoscopía”, tecnología de registro tridimensional en video.

En otro ámbito, la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá demostraba su interés,

excepcional en un espacio de mercado del arte, por las expresiones actuales y la
inclusión de videoartes. De esta manera, presentó la exposición Status.Quo.Co, que
giraba alrededor de distintas visiones sobre Colombia al final de milenio, y comprendía
obras con video de Adriana Arenas, José Alejandro Restrepo y Wilson Díaz, entre otros.

En contextos más amplios de apreciación, se presentaban dificultades de acceso continuo

debido a la ausencia de videotecas o centros de documentación, con servicios de acopio,
adquisición y conservación, que permitieran una difusión, abierta y a nivel personal, de las
obras internacionales y colombianas. Quizá la única universidad que trataba de ofrecer
cierto material de revisión para sus estudiantes era la de Los Andes en Bogotá, con una
considerable cantidad de obras recopiladas en video.

Tampoco existían suficientes colecciones privadas, que consintieran a una distribución

alternativa de estas obras. Uno de los pocos casos que se podrían citar, es el de la
donación al Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1999, de más de cincuenta casetes,
con cientos de obras internacionales, de la colección personal de Gilles Charalambos;
pero, hasta la fecha, este archivo, que se encuentra en la Biblioteca del Museo, todavía
no ha sido catalogado ni referenciado, para procurar un servicio de préstamos eficiente.
Los problemas de conservación son graves en las obras que no se han copiado ni
catalogado; por ejemplo, las condiciones técnicas del video analógico, con sus
degeneraciones por copias o fragilidad de soporte en cinta, han ocasionado que
numerosas obras colombianas se hayan, definitivamente, deteriorado o perdido. El caso
de las video instalaciones es quizá más complicado, ya que muchos de estos trabajos, de
carácter efímero no contaron con registros documentales ni material para su conservación
descriptiva.

El 2000 fue muy prolífico en acontecimientos videoartísticos. Se constataba el auge del

video, abundaban sus producciones y la penetración alcanzada, hacía ineludible su
presencia en diversos ámbitos artísticos nacionales.

El año empezaba promisoriamente en Berlín, Alemania, lugar donde tendría lugar la

Transmediale, uno de los más notables festivales internacionales de artes y nuevos
medios. En la Transmediale 2000 se presentó una muestra retrospectiva del artista Gilles
Charalambos, que incluía trabajos que daban cuenta de sus más de 20 años de
trayectoria. Este reconocimiento internacional, fuera de positivas valoraciones logradas a
este nivel, también permitió contactos robustecidos para ulteriores distribuciones de
videoarte colombiano en Europa.

Pocos meses más tarde, el Museo de Arte Moderno de Bogotá presentaba Arte
Electrónico en el MAM. Se trataba de una pequeña muestra, seleccionada de la
Transmediale 2000 de Berlín, e introducidas por Micky Kwella, curador y coordinador
Alemán de este evento. En paralelo a esta presentación, se realizó una exhibición de
trabajos colombianos; entre ellos, una selección que el artista Juan Fernando Herrán
había curado para el llamado Proyecto pentágono2[2].

En otro contexto y modo, la Galería Valenzuela y Klenner persistía en la realización de

exposiciones de algunas obras videoartísticas, aunque éstas, difícilmente, tuviesen valor
de intercambio mercantil. Idillicum: Desear, Soñar, Anhelar; destacaba obras como las de
María Margarita Jiménez y Juan Carlos Haag. Pocos meses más tarde En Vitrina, exponía
obras que abordaban, de manera irónica, dentro de espacios convencionales, el tema de
la economía colombiana y el mercado del arte. Allí se podían encontrar videoartes como:
Cada Vez que Pasa esta Bolita de María Margarita Jiménez y Baño en el Cañito de
Wilson Díaz.

La Galería de la Alianza Colombo Francesa, en Bogotá, presentaba una exposición

individual del realizador Santiago Echeverry que, bajo el título de Espéculo, giraba en
torno a temáticas sobre homosexualidad e imágenes televisivas de la violencia en
Colombia. En forma de austeras video instalaciones, se exhibían las obras Reflejos,
Posición Neutral, BM + G y Lover Man Where Can you Be, donde Echeverry reincidía en
sus francas posturas expresivas, oscilando entre lo social y lo muy personal, frente a los
derechos civiles y humanos de lo sexual, así como al reconocimiento de su propia
identidad, en apariencia narcisista y otras veces provocadora, pero siempre cuestionante.

Paisaje 1, de los artistas Claudia Salamanca y Daniel Mora, fue una exhibición inusitada
en Bogotá; este era un proyecto ganador en la convocatoria de Imaginación en el Umbral
del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá. La obra, realizada en espacio
público, planteaba un concepto expandido sobre el paisaje urbano, entendido no como
imagen estática habitable, sino como compleja construcción cultural y comunicativa. Tuvo
como marco móvil un vehículo, con una pantalla compuesta de 16 monitores, que se
desplazó por diferentes lugares de la ciudad.

La motivación del Premio Luis Caballero volvía a convocar, en su 2ª Versión, trabajos de

artistas consagrados para ser expuestos en la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá.
Uno de los artistas participantes fue José Alejandro Restrepo, quien presentó Iconomía,
una video instalación que aludía al culto a las imágenes hoy en día, y remitía a la antigua
disputa entre iconófilos e iconoclastas. Los videos “pirateados” habían sido extraídos,
principalmente, de noticieros televisivos nacionales. Poco después, se presentó la video
instalación Exhausto aún Puede Pelear, de Clemencia Echeverri; temáticamente recorrida
por una metáfora sobre reto y combate, evocada por una riña de gallos, así como por un
duelo entre dos hombres. Acertadamente resuelta en lo formal, la obra pretendía ser una
reflexión sobre la violencia padecida en Colombia.

Estos dos artistas, luego participarían en la VII Bienal de la Habana en Cuba; Clemencia
Echeverri, con su video instalación Casa Intima y José Alejandro Restrepo, de nuevo, con
Iconomía. Para este mismo concurso Premio Luis Caballero, se preparaba la video
instalación de Rolf Abderhalden, titulada La Mirada Ciega, que se expondría en el 2001.

Con el objetivo de introducir a espectadores deshabituados al arte electrónico, el Museo

de Arte Moderno de Cartagena (MAMC) proponía VIDEOARTE - Imágenes con
Movimiento en Soporte Electrónico. Esta era una muestra antológica, curada y presentada
por Gilles Charalambos, en la que se revisaron, durante una semana, las obras de los
artistas internacionales Zbygniew Rybczynsky, Bill Viola y Peter Greenaway. El interés
suscitado, impulsó la perspectiva de un futuro festival internacional de videoarte en la
ciudad de Cartagena.

En Bogotá, el Café–Galería El Municipal del Teatro Jorge Eliécer Gaitán acogía la

exposición Digitalizar. T, donde confluyeron propuestas actuales del joven arte digital
colombiano; y se realizaron, entre otras actividades, una exposición virtual de arte
hipermedial por Internet, además de video conferencias, sobre problemáticas del arte en
la red y lo interactivo.

Se puso en marcha Fragmentos De Un Video Amoroso II, un proyecto inusual en el medio

artístico colombiano, para reunir, alrededor de una temática, a más de 30 artistas
colombianos provenientes de diferentes ámbitos de la plástica, para proponerles una
creación colectiva en video. Esta situación compartida, no resultaba común en nuestro
poco solidario medio. Los videos serían realizados, a partir de diferentes capítulos de los
Fragmentos de un Discurso Amoroso, del escritor y semiólogo francés Roland Barthes;
seleccionados por azar y asignados a cada uno de los artistas participantes. El
proponente y coordinador del proyecto, el videoartista José Alejandro Restrepo, había
invitado a artistas, que en su mayoría, tenían una reconocida trayectoria, pero que no
necesariamente, contaban con una afianzada experiencia en las técnicas o lenguaje del
video. Así, pues, los resultados ofrecerían soluciones muy variadas.

A finales de este año, se editó el libro titulado Cruces; una reflexión sobre la crítica de arte
en general, y la obra de José Alejandro Restrepo. Su autora, la artista y crítica de arte,
Natalia Gutiérrez, incluía una larga entrevista con el artista y comentaba algunos de sus
trabajos. Además, anexaba una cronología ilustrada de las obras. Este es el primer texto
extenso, dedicado a un videoartista, publicado en Colombia.

Finalmente, el año acababa con una muestra de recientes videoartes colombianos en

Interférences 2000, un gigantesco festival internacional que tuvo lugar en Belfort, Francia,
organizado por el prestigioso CICV - Pierre Schaeffer (Centre International de Création
Vidéo). La selección colombiana, la cual fue presentada por su curador Gilles
Charalambos, comprendía obras que daban cuenta de las diversas intencionalidades e
interesantes calidades del actual videoarte nacional. Esta misma muestra, fue transmitida
por ARS T.V. Eutelsat Channel, primer canal internacional vía satélite, totalmente
dedicado al videoarte. Por otro lado, en el contexto de reuniones entre los varios
representantes y artistas latinoamericanos, se propiciaron planes de asociación y
diferentes intercambios; los cuales, muy seguramente, facilitarán nuevos impulsos para el
avance de este arte en la región, hacia un futuro próximo.

En el campo educativo, la formación en videoarte había tenido continuidad y presencia, en

las principales facultades de arte, desde comienzo de los años noventa. Referencialidad
teórica, revisión de obras y prácticas en ejercicios guiados, estuvieron principalmente, a
cargo de los propios artistas; quienes podían compartir su experiencia y, a la vez, obtener
algunas bases para su sostenimiento económico.

Ana Claudia Múnera en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín; Omaira Abadía

en las Universidades Jorge Tadeo Lozano, Javeriana, Los Andes y Nacional de Bogotá;
José Alejandro Restrepo en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y en la Academia
Superior de Artes de Bogotá (ASAB); y, Gilles Charalambos en las Universidades
Externado de Colombia, Javeriana y la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá.
Estos mismos videoartistas dictaron innumerables conferencias y talleres, en diferentes
centros culturales de varias ciudades.

A partir de mediados de los años noventa, otros artistas más jóvenes se sumaron a esta
tarea educativa y de difusión: Gabriela Häbich en las Universidad Javeriana y de Los
Andes; así como María Margarita Jiménez, Santiago Echeverry y Andrés Burbano, en la
Universidad de los Andes; entre otros.
La Facultad de Artes de la Universidad de Los Andes, tendía hacia las actuales
apropiaciones artísticas, basadas en nuevas tecnologías digitales; se convertía así en el
primer y más importante centro de formación artística en estas áreas.

Produjeron importante influencia las participaciones de profesores extranjeros invitados a

los talleres de verano de la Universidad de los Andes: el argentino Jorge La Ferla, estuvo
dictando sus cursos en varias ocasiones; el reconocido videoartista inglés David Larcher,
ofreció un seminario en 1997; al igual que Adrian Bludell en 1998.

De igual modo, fueron muy valiosos los aportes del artista catalán, radicado en Colombia,
Xavier Hurtado, quien ya contaba con una sólida experiencia internacional. Ejerció su
actividad docente, principalmente, en las Universidades de Los Andes y Nacional en
Bogotá; donde sus contribuciones sobre videoarte, multimedia interactiva, interfases e
instalaciones, resultaron substanciales para entender las artes electrónicas en nuestro
medio.

También, en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, la Profundización en Artes y

Nuevas Tecnologías, coordinada por Gilles Charalambos, pudo ofrecer en un nivel
avanzado, una serie de cursos constituidos por talleres especializados e integrados;
suscitando la participación y colaboración de varios artistas, alrededor de proyectos que
incluían al video. Fueron profesores en estos talleres: Ana María Krohne, José Alejandro
Restrepo, Santiago Echeverry, Andrés Burbano, Xavier Hurtado y Alejandro Duque; entre
otros videoartistas.

La renovación en propuestas y producciones universitarias, ha sido promovida desde

escenarios juveniles,a través de la organización de concursos como Equinoccio de la
Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, Los Césares de la Universidad de
Manizales, Los Héctores de la Universidad Bolivariana de Medellín, o los festivales
internacionales Input y Viart, donde nacientes trabajos experimentales, ya son aceptados.

Una nueva, y quizás mejor preparada, generación de video creadores está en marcha.
Tania Ruiz, Esteban Rey, Francois Bucher, José Gabriel Calderón, Luis Eduardo Serna,
Wolfgang Guarín, Felipe Arturo, Ximena Díaz, Víctor Albarracín, Bárbara Santos,
Alejandro Mancera y Rolando Vargas, son sólo algunos de los jóvenes artistas que, desde
ya, han comprobado sus intencionalidades en la creación con video.

La experiencia y desenvolvimiento del videoarte en Colombia, siguen caracterizados por

su dificultad estructural para insertarse en un sistema estable de producción y distribución.
De cierta manera, esta condición le ha permitido una marginalización positiva: alejada de
los mercados y de las demandas del establecimiento artístico; así como de las fórmulas
del oficio de realización habitual o del estancamiento estilístico comprometido por el
reconocimiento social. En éstas circunstancias paradójicas, se ha acercado a posiciones
realmente independientes y, así, ha propiciado prácticas experimentales más libres.
Desde un punto de vista prospectivo, la situación privilegiada e integradora del video
dentro del dominio innegable de las nuevas tecnologías, las convergencias intermediales
en las artes y el advenimiento de procesos comunicativos, potencializados en el campo
artístico; hacen previsible prósperas evoluciones de este medio, hacia perspectivas
exploratorias que necesitarán seguimientos más atentos.

Quisiera terminar este recuento con una anécdota significativa, la cual, podría ayudar a
metaforizar el estado mítico en que se encuentra el videoarte en el país. Una pintura
sobre San Francisco, atribuida a Zurbarán, que se hallaba en una de las salas de
exposición de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, fue objeto de un extraño suceso.
El celador que, por un sistema de video vigilancia, había observado el traslado de esta
pintura a otro sitio, no podía creer lo que estaba viendo: el San Francisco pintado seguía
allí, en su pantalla. Asombrado, llamó a las autoridades del museo quienes, después de
reconsideraciones técnicas, terminaron con la maravilla arguyendo una supuesta
persistencia de la imagen electrónica sobre el tubo de la cámara de video. Pero el
fantasma no terminaba de desaparecer de la pantalla
CRONOLOGÍAS

EVENTOS INTERNACIONALES

CRONOLOGIA DE ACONTECIMIENTOS VIDEOARTISTICOS INTERNACIONALES

1952

Italia

Milán, el movimento Spaziale (con Lucio Fontana) redacta el primer manifiesto artístico para la
televisión.

1954

Estados Unidos
Dentro de la programación de algunos canales de T.V. norteamericanos. se empiezan a encontrar
ejemplos de creatividad experimental, como los realizados por de Ernie Kovacs.

1955

Algunos artistas plásticos se interesan por el video y lo utilizan en su forma de aparato televisor
(alterado- tratado) y como objeto plástico o ensamblaje, para sus obras. César y Edward Kienholz
son algunos de los artistas que utilizan televisores en sus obras tridimensionales.

1956

Estados Unidos
Las creaciones de imágenes electrónicas en movimiento, como los tratamientos de osciloscopios
de Ben Laposky, son pioneras del Arte Optico-Cinético con medios electrónicos.

1957

Estados Unidos
Se empiezan a reconocer los trabajos de pioneros de la imagen electrónica realizada por
computador, entre ellos, los de Mary Ellen Bute.

1958

Estados Unidos
Aparece en el mercado el primer magnetoscopio (grabadora) de video profesional marca Ampex.

1959
Estados Unidos
En el cuaderno de notas del artista George Brecht, integrante del movimiento Fluxus, se encuentra
el proyecto para desarrollar una pieza para

televisión, constituida por un ensamblaje de nueve televisores que formaba lo que, actualmente, se
conoce como videowall.

Alemania

En Colonia se expone T.V.-Décollage (Eventos y Acciones para Millones), happening y

ensamblajes de Wolf Vostell.

En la Academia de Düsseldorf, Karl Otto Gotz lleva a cabo sus pinturas kinéticas alterando
televisores.

1960

Francia

El músico Pierre Schaeffer asume la dirección del Servicio de Investigación de la Radio Televisión
Francesa. Funda el Grupo de Investigación Musical, que en 1968 se convertiría en el Grupo de
Investigación de la Imagen (GRI), la primera organización de creación de obras en video de
Francia.

1962

Alemania

Nam June Paik, invitado por el Estudio de Música Experimental de la Westdeutscher Rundfunk de
Colonia, emprende experiencias con tubos catódicos de televisión y posibilidades de modulación
de la imagen electrónica.

1963

Alemania

Nam June Paik en la Exhibición de Música - Televisión Electrónica, presenta sus primeras
experiencias con imágenes electrónicas en la Galería Parnass de Wuppertal. En el modelo de
pianos preparados de Cage, Paik coloca, trece televisores preparados magnéticamente para la
distorsión de imágenes. Retrospectivamente, este podría ser considerado, de manera formal,
como el evento fundador del videoarte.

Francia

Jean - Christophe Averty y Max Debrennes experimentan con efectos electrónicos y videografías
analógicas, en imágenes de T.V. para los programas de variedades: Historia Mensual para Sonreír
y Las Uvas Verdes, de la Primera Cadena de televisión francesa.

1964

Estados Unidos
Transmisión en USA de la primera emisión de televisión, que incluye tratamiento experimental de
imágenes, en el programa Broadcast Jazz Workshop del canal W.G.B.H. de Boston.

Aparición en el mercado del equipo Portapack, primera grabadora portátil de video en pequeño
formato marca Sony, destinada al público aficionado o masivo.

John Witney adquiere importancia gracias a sus trabajos de imagen animada electrónica realizados
por computador.

1965

Estados Unidos
Una video escultura de Paik se presenta en la 3ª Fiesta Anual de Vanguardia de Nueva York.

Gracias a una beca de la Fundación Rockefeller, Paik compra uno de los primeros Portapack que
Sony colocó en el mercado norteamericano. El 4 de octubre muestra un video en el Café À Go-Go
de Nueva York.

Les Levine, uno de los primeros artistas, junto con Nam June Paik, en trabajar con el Portapack,
realiza su primer video. Desde 1966, trabajar las primeras instalaciones en circuito cerrado con
retardos temporales de reproducción. Expone ésta obra en la Art Gallery de Toronto, Canadá.

Francia

Jean-Christophe Averty realiza dos piezas de tele-teatro con ediciones y efectos de video: Ubu Rey
de Alfred Jarry y Hey Joe de Samuel Beckett; producidas por la ORTF y transmitidas por la Primera
Cadena de la televisión francesa.

Jean-Jacques Lebel organiza la 2ª Fiesta de la Expresión Libre en el American Student's & Artist's
Center en París, en la que participan, entre otros, Nam June Paik y Charlotte Moorman con la video
instalación Robot Opera.

1966

Argentina

Se presenta Simultaneidad en Simultaneidad, happening con televisión de Marta Minujín en el CAV

(Centro de Artes Visuales del Instituto DiTella).

1967

Estados Unidos
Aldo Tambellini abre en Nueva York el Black Gate, primer teatro de electro-media, donde organiza
exhibiciones y realiza ambientes-acciones que integran el video.

Creación del taller experimental de la KQED-TELEVISION de San Francisco, con el impulso de

Brice Howard y Paul Kaufman, y gracias a una beca de la Fundación Rockefeller. En 1969 se
llamará National Center for Experiments in Television at KQED-T.V., y será subvencionada por la
Corporation for Public Broadcasting and National Endowment for the Arts. Inauguración, en la
WGBH-TELEVISION de Boston, del Programa de Artistas en Residencia, gracias a una beca de la
Fundación Rockefeller.

Exhibición en Los Angeles de American Sculpture of the Sixties, video instalación de Bruce
Nauman.

Italia

Luciano Giaccari presenta algunas obras que incluían video en el Studio 971 de Varèse.

Argentina
Situación de Tiempo, instalación con video de David Lamelas en el CAV (Centro de Artes Visuales
del Instituto DiTella) de Buenos Aires.

1968

Alemania

Creación en Düsseldorf de la primera galería de arte dedicada al video: T.V. Gallery de Gerry
Schum.

Argentina
Creación en Buenos Aires del CAYC (Centro de Arte y Comunicación), que permite distribuir obras
de video.

Estados Unidos
Creación en San Francisco del grupo de artistas Ant Farm, compuesto por Chip Lord, Doug Michels
y Curtis Schreier (quienes harán uso del video desde 1971). Participan en la revista Radical
Software y están en el origen de Guerrilla Television; a Ant Farm se unirán, notablemente, Global
Village, Video Freex y Paper Tiger T.V.

Francia

Creación del GRI (Grupo de Investigación de la Imagen) en la ORTF, bajo la dirección de Pierre
Schaeffer.

El video se vuelve “militante” en trabajos de Jean-Luc Godard y Chris Marker. Estos trabajos se
distribuirán, bajo la forma de una revista de contra-cultura titulada Video 5, en la librería de
François Maspéro. También son mostrados, en esta librería, trabajos de alumnos de una escuela
animada por Nöel Burch y Jean-André Fieschi.

1969

Alemania

Creación en Darmstadt, del grupo Video Telewissen que tiene por lema: “Haga su propia TV”.

Inmediatamente después de haber abierto en Berlín la T.V. Gallery, Gerry Schum inaugura en
Düsseldorf la Videogalerie, primera galería de video europeo. Entre los videos que se distribuyen
allí, se encuentran los de Daniel Buren, John Baldessari y Bruce Nauman; entre otros.

España

Los artistas catalanes Joan y Oriol Durán Benets llevan a cabo las primeras experimentaciones con
video en circuito cerrado (Video Deaedalus).
Estados Unidos
La cadena de televisión WGBH de Boston crea un programa, producido por Fred Barzyck y el
Public Broadcasting Laboratory, en el que presenta trabajos de Allan Kaprow, Nam June Paik,
Otto Piene, James Seawright, Thomas Tadlocks y Aldo Tambellini. Entre esos trabajos se
encuentra la famosa obra The Medium is the Medium.

El fin de la década ve la creación de colectivos militantes de videocreadores, grupos de acción y

talleres de experimentación (Televisonary Associated, Alternate Media Center, Open Channel y
Media Bus); en Nueva York y San Francisco. Las organizaciones militantes y de reivindicación
social (Viet Nam Veterans Against the War, Gay Activist Alliance, Environmental Protection
Administration; entre otras.) utilizan, creativamente, el video como medio de comunicación.

Creación en Nueva York del grupo de video experimental Video Freex, conformado por Skip
Blumberg, Nancy Caín, David Cort, Bart Friedman, Ann Woodward; entre otros.

Bruce Nauman presenta en la Galería Leo Castelli de Nueva York obras con neones, videocintas
y la video instalación en circuito cerrado: Live / Taped Video Corridor.

La Howard Gallery de Nueva York organiza una exhibición dedicada al video: T.V. as a Creative
Medium, con trabajos de Frank Gillette, Charlotte Moorman, Nam June Paik, Earl Reiback, Ira
Schneider, Eric Seigel, Thomas Tadlock, Aldo Tambellini y Joe Weintraub.

Francia

Fred Forrest expone en Tours, dentro de una iglesia cerrada, la video instalación Interrogación 69,
utilizando algunos televisores integrados en una pared.

Japón
Katsuhiro Yamagushi realiza la video instalación Image Modulator.

Suiza

Harald Szeemann organiza la exhibición Cuando las Actitudes se Vuelven Forma, en la Galería
Kunsthalle de Berna, la cual es determinante para los movimientos de los años setenta. Entre los
69 artistas invitados, se pueden mencionar a: Joseph Beuys, Hans Haacke, Robert Morris, Bruce
Nauman, Dennis Oppenheim, Richard Serra, Lawrence Weiner y Gilberto Zorio.

1970

Alemania

Transmisión de Identification (T.V. Gallery Gerry Schum), un programa de la

Westdeutscher Rundfunk que presentó el trabajo de Giovanni Anselmo, Joseph Beuys,
Alighiero Boetti, Pierpaolo Calzolari, Jan Dibbets, Gilbert & George, Mario Merz, Ulrich
Rückriem, Reiner Ruthenbeck, Lawrence Weiner y Gilberto Zorio.

Canadá
En Montreal nacen varios colectivos de artistas, como Véhicule, que tienen por vocación
presentar nuevas expresiones de performancias y video.
Creación de espacios alternativos de producción y exhibición, como A Space en Toronto y
Western Front en Vancouver.

Estados Unidos
Primer número de la revista Afterimage, publicada en Nueva York por Simon Fields y
Peter Sainbury.

Publicación del influyente libro teórico Expanded Cinema de Gene Youngblood.

Willoughby Sharp crea en Nueva York Avalanche, revista dedicada a las actividades de
vanguardia y, esencialmente, al videoarte. Dejará de aparecer en 1976.

Creación de la revista Radical Software, a cargo de Beryl Korot, Ira Schneider, Phyllis
Gershuny y Michael Sheberg. Esta publicación que incluyó, regularmente, artículos
filosóficos y críticos sobre el medio; se editará hasta 1974.

En Syracuse, surge Synapse Video Center, grupo de producción y difusión de videocintas,

que contó, entre otros con trabajos de Gary Hill y Bill Viola.

Se producen los primeros video-sintetizadores para efectos analógicos.

Independientemente del sintetizador Paik-Abe, Stephen Beck construye el Direct Video
Synthetizer y Eric Siegel el Electronic Video synthetizer. Les seguirán los de Rutt-Etra y
algunos otros.

La exposición Bodyworks organizada por Willoughby Sharp, expone videos de Vito

Acconci, Terry Fox, Dennis Oppenheim, Keith Sonnier y William Wegman.

Japón
Creación de los grupos artísticos Hiroba Video y Videoland, por Ko Nakajima.

1971

Alemania

Los curadores Konrad Fischers y Hans Strelow, además de Karl Ruhrberg y Jürgen
Hartens organizan, en la Galería Kunsthalle de Düsseldorf, la exhibición Prospekt '71
dedicada a los nuevos medios. Se presentan videos de Vito Acconci, Joseph Beuys,
Christian Boltanski, Marcel Broodthaers, Gilbert & George, Dan Graham, Robert Morris,
Bruce Nauman, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim, Klaus Rinke, Volf Vostell, Andy
Warhol y Lawrence Weiner.

España
Por primera vez en España, se presenta una instalación compuesta por televisores. La Galería
Vandrés de Madrid, expone Espacio (acción - interacción), una video instalación de Antoni
Muntadas, representante de la primera generación de videastas españoles.

Estados Unidos
Creación del Kitchen - Center for Video, Music, Performance and Dance de Nueva York,
por Steina y Woody Vasulka.
Creación por Howard Wise de Electronic Arts Intermix, que sigue siendo uno de los
principales centros de distribución de videoarte en el mundo.

La exhibición A Special Video Show en el Museo Whitney de Nueva York, reagrupa los
trabajos de Stephen Beck, Douglas Davis, Nam June Paik, y Steina y Woody Vasulka.

El Museo Everson de Syracuse, bajo el impulso de su curador David Ross, inaugura la

primera sección de videoarte creada en un museo. De la misma manera, y en
colaboración con importantes galerías neoyorkinas (Leo Castelli, Sonnabend, Howard
Wise), se constituirá un circuito de producciones y presentaciones proponiendo algunas
exhibiciones regulares en torno al video.

Inglaterra
La televisión escocesa transmite 10 trabajos del videasta David Hall, a través del
programa T.V. Interruptions. Es el primer ejemplo de emisión artística en la televisión
británica.

1972

Estados Unidos

En el Channel 3 Cablevision de Irvine, California; Chris Burden realiza la performancia

para televisión T.V. Hijack, en la cual secuestra y amenaza a la presentadora hasta el final
de la transmisión.

Creación del Instituto de Arte Californiano (CalArts), con una enseñanza orientada hacia
las performancias multimediales y con video. Las iniciativas personales se animan allí,
con artistas como John Baldessari, Mike Kelley y Paul McCarthy.

El Museo de Everson en Syracuse organiza la exhibición Douglas Davis, que comprende

videos y experimentos comunicativos por televisión.

Bélgica
Aparición del videoarte en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, con una performancia –
video instalación de William Wegman presentada en la exhibición colectiva titulada Once
Artistas de la Costa Oeste.

Canadá
Creación en Toronto de la revista File, órgano del grupo General Idea.

Dinamarca
Exposición Projektion en la Galería de Arte Louisiana de Humlebaek.

Francia

Fred Forest comienza sus intervenciones en televisión. Emite un minuto de imagen en

blanco, en medio del noticiero Telemidi.

El Vidéogazette, un taller de producción y de transmisión local, comienza sus actividades

en Grenoble.

Martial Raysse, con la ayuda del Servicio de la Investigación de la ORTF, realiza Le

Grand Départ.

Inglaterra
La Gallery House de Londres presenta 60 T.V., primera video instalación de David Hall y
Tony Sinden, en la exposición A Survey of the Avant-Garde in Britain (objetos,
performancias, películas y trabajos conceptuales).

Italia
Gerry Schum presenta videos en la 5 Documenta de Cassel y en la Bienal de Venecia.

Japón
Experiencias y videoambientes se presentan en galerías, museos, teatros y centros
especializados. Mencionemos, entre otros, los Centros Culturales Norteamericanos de
Tokyo y Kyoto; el Centro Sony, las cinematecas, las Galerías de Maki, Tamura y
Shirbakaba en Tokyo; la Galería 16, el Centro-Galería Art Core y el Museo Nacional de
Arte Moderno de Kyoto.

1973

Alemania

Apertura de la Videoteca de Berlín (videos de Hans Hodicke, Rebecca Horn, Taka Imura,
Kahlen, Allan Kaprow y Wolf Vostell).

Austria
Primera gran exhibición dedicada al video, Trigon: Botschaften Audiovisual, Bienal
organizada por Austria, Italia y Yugoslavia, en Graz.

Bélgica
En Anvers, Flor Bex abre un departamento de video en el Internationaal Cultureel
Centrum (ICC), que se convierte en uno de los polos principales de la producción y
distribución en Bélgica , y en Europa.

Estados Unidos

En la exhibición Video'n Videology, en el Museo Everson de Arte en Syracuse, se

presenta el video Tributo a John Cage de Nam June Paik.

El Museo Everson de Arte en Syracuse expone Circuit: A Video Invitational, exhibición

itinerante que reagrupa el trabajo en video de 65 artistas.

En Nueva York, en el laboratorio de investigación de la WNET-TELEVISION, Nam June

Paik realiza Global Groove con el sintetizador Paik / Abe.

El Channel 9 de Los Angeles transmite los T.V. Ads de Chris Burden.

Francia

Festival Canada-Trajectoires 73 en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

(curadora Suzanne Pagé). Participan los artistas-videastas: Joseph Bodolai, Robert
Bowers, Gilles Chartier, Stephen Cruse, Ernest Gusella, Robert Lewis, Tom Sherman,
Lisa Steele, Jane y Walter Wright.

Presentación de Vidéographe –la sección de video del Office National du Film de

Montréal– que durante tres meses funcionará como taller que no sólo ofrece al público la
posibilidad de apreciar cintas, sino también la de experimentar con equipos de video.

El técnico Marcel Dupouy (ORTF) inventa el sintetizador de video Movicolor, que permite
tres tipos de función: la generación y combinación de formas sintéticas, geométricas o
abstractas; colorisador que permite, con la ayuda de una paleta electrónica, agregar color
a un video en blanco y negro y para lograr otras modificaciones a la señal electrónica.

Italia

María Gloria Biccochi funda Art / Tapes / 22 en Florencia, centro de producción y

distribución de videos de artistas, no sólo en Europa, sino también en USA y Japón.

Japón
Toshio Matsumoto crea Mona Lisa, primera obra japonesa que utiliza el sintetizador
Scanimate.

1974

Alemania

Exhibición Video Tapes en el Kölnischer Kunstverein de Colonia, que contón con la

participación de Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman y Dennis Oppenheim.
Simultáneamente, en el Museo de Wallraf-Richartz, Projekt '74 reúne a 75 artistas
internacionales con un programa que incluye performancias, difusión de videos y debates.

Bélgica
Don Foresta, director del Centro Norteamericano en París, anima una tarde con el tema:
la televisión utilizada como apoyo al arte, en la sede de la RTB en Liege.

Trienal de Bruges. Selección de videos de Marcel Broodthaers, Michel Baudson, el grupo

CAP, Jean Antoine; entre otros.

En Knokke, se realiza la exposición Expmtl 5, competición internacional de cine

experimental que cuenta con la participación, en la sección dedicada al video, de Peter
Campus, Wendy Clark, Ed Emschwiller, Nam June Paik (T.V.- Buddha), Woody y Steina
Vasulka; entre otros.

España
La Galería Vandrés de Madrid exhibe Arte ü Vida, segunda exposición de Antoni
Muntadas.

USA

Anthology Film Archives de New York, primer museo del film, fundado en 1970 por Jonas
Mekas, abre su colección de obras en video.

El Museo Everson de Syracuse presenta la instalación en circuito cerrado Circuit: a Video

Invitational de Peter Campus. Además, realiza Video y los Museos, una serie de
conferencias y proyecciones de cintas sobre el papel del video en los museos.

Vito Acconci realiza Command Performance: performancia - video creada en las calles de
Nueva York.

Comienza Vidéo Projects, ciclos de presentaciones de videoartes por Bárbara London en

el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Francia

Creación del INA (Instituto Nacional del Audiovisual) que absorbe el GRI (Grupo de
Investigación de la Imagen) del ORTF. Es en el INA que Thierry Kuntzel, Robert Cahen,
Dominique Belloir y Patrick Prado; lograrán sus primeros trabajos en video.

Se exhibe Art Vidéo Couleur en el Centre Culturel Américain de París, en la que se

presentan videos de Nam June Paik, Woody y Steina Vasulka, Ed Emschwiller, Bill y
Louise Etra; entre otros.

Constitución del grupo feminista de videastas Vidéa.

Fred Forest, Jean-Paul Thénot y Hervé Fischer, crean el manifiesto del Collectif d'Art
Sociologique, cuya disolución tendrá lugar en 1981.

Art / Vidéo Confrontation 74 en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, primera
gran exposición organizada por ARC 2 y el CNAAV (Centro Nacional para la Animación
Audiovisual) que exhibe videos de Fred Forest, Kit Galloway, Frank Gillette, Dan Graham,
Taka Iimura y Nam June Paik -prestados por el Centro Cultural Norteamericano y el
Centro Cultural Canadiense-, además de videos de los artistas franceses Roland Baladi,
Christian Boltanski (Algunos Recuerdos de Juventud), Bernard Borgeaud, Robert Cahen,
Paul-Armand Gette, Françoise Janicot, Bertrand Lavier, Léa Lublin, Gina Pane (Hoja de
Vidrio), Marcial Raysse, Bernard Teyssèdre, Tomek y Nil Yalter.

El sintetizador de video Movicolor es afinado por por la ORTF en 1973, institución que lo
pondrá a disposición del público.

Italia

En Florencia, se abre la Galería Art-Tapes que exhibe la obra de artistas Italianos, como
Chiari y Vaccari; europeos, como Christian Boltanski; y norteamericanos, John Baldessari,
Joan Jonas y Paul Kos.
Suiza
Exposición Impact Art Video 74 en el Musée des Arts Décoratifs de Lausanne, en la cual
se presenta un trabajo belga del grupo CAP.

1975

Bélgica
Exposición Artists' Video Tapes, organizada por Michel Baudson en el Palacio de Bellas
Artes de Bruselas, que presenta trabajos de artistas internacionales como Joseph Beuys,
Christian Boltanski, Allan Kaprow, Nam June Paik y Wolf Vostell; además de trabajos de
artistas belgas como el grupo CAP, Jacques Charlier, Léo Copers, grupo 50 / 04, Danny
Matthijs, Hubert Sieve De y Mark Verstockt.

Creación en la RTBF en Liège de la emisión televisiva Vidéographie producida por Jean-

Paul Tréfois. Es el primer programa europeo dedicado exclusivamente al video. Programa
1975-76: presentación de la televisión por cable, Fred Forest y Léa Lublin.

Exhibición de Double Mirror et Double Time Delay, video instalación de Dan Graham en
el Palacio de Bellas Artes de Bruselas.

Canadá
Chantal Pontbriand y France Morin cran la revista Parachute, que dedica una buena parte
de sus artículos centrales a la temática del videoarte.

Dinamarca

Exposición Video International en el Arhus Art Museum de Copenhague.

Estados Unidos
En Woodstock, Gary Hill presenta Synergism, performancia multimedial que incluye baile,
música y video.

Exposición Bodyworks, organizada por J. Licht en el Museo de Artes Contemporáneas de

Chicago, en la que participan Vito Acconci, Ben, Joseph Beuys, Günther Brus, Chris
Burden, Marcel Duchamp, Robert Morris, Bruce Nauman, Gina Pane, Klaus Rinke, Lucas
Samaras y William Wegman.

Francia

En la 9ª Bienal de París, se muestra una selección de video, presentada por Douglas

Davis, que reúne 28 artistas, entre ellos: Christian Boltanski, Pierre-Alain Hubert, Gordon
Matta-Clark, Misloslav Moucha, Antoni Muntadas, Keith Sonnier y Bill Viola.

Jean-Luc Godard y Ana-Marie Miéville realizan el video Six Fois Deux: sur et sous la
Communication, 6 transmisiones de 100 minutos para el Canal 2 de la televisión francesa
(coproducción de INA-Sonimage). También realizan en video Comment ça Va? y Numéro
Deux, cuyas proyecciones en monitor serán filmadas en formato de cine de 35 mm.
Michel Jaffrenou y Patrick Bousquet, realizadores de los videos Totológicos abren en
París una sala de exhibición de videos en un barco, que navega constantemente por el
Sena.

El CAYC (Centro de Arte y Comunicación), organiza una exposición de videos de América

del Sur en el Espace Cardin en París.

Creación, cerca de Lille, del grupo Heure Exquise! dedicado a la promoción del videoarte.
Esta colectividad se especializará, en 1982, en la distribución de video; y se convertirá, en
1985, en una video estación “alternativa a la transmisión televisual” y, en 1992, en un
centro de formación y documentación.

Exposición Art-Animations-Vidéo, organizada por Pierre Restany y René Berger en

Annemasse; participan Jean-François Bory, Fred Forest, Paul-André Hubert, Jeannet, Léa
Lublin, Rabascall y Sosno.

Japón

Lanzamiento comercial del aparato Betamax Sony, sistema de video casero en formato de
½ pulgada.

Inglaterra
The Video Show, en la Serpentine Gallery de Londres, primera gran exhibición
internacional de videos, instalaciones, performancias y películas. Principales artistas
participantes: Roger Barnard, David Crichtley, David Hall, Brian Hoey, Steve James,
Tamara Krikorian, Mike Legget, Peter Livingstone, Stuart Marshall, Alex Meigh, Steve
Partridge, Liz Rhode y Tony Sinden.

Holanda

Retrospectiva de Nam June Paik en el Museo Stedelijk de Amsterdam.

1976

Alemania

EN Colonia, el Kölnischer Kunstverein, realiza una retrospectiva dedicada a Nam June

Paik.

Bélgica-Argentina

EL ICC (Internationaal Cultureel Centrum) de Anvers organiza, en colaboración con Jorge

Glusberg, director del CAYC (Centro de Arte y Comunicación) de Buenos Aires, la 5th
International Encounter Video, que presenta, aproximadamente, 250 videos de artistas
provenientes de 27 países. Por Bélgica, participan Pierre Polite, Jacques Lennep,
Jacques Lizène, Danny Matthijs, los grupos CAP y Video Insas; entre otros.
Estados Unidos

Primer número de la revista Videography, dedicada exclusivamente al video.

Francia

Don Foresta crea una sección de video en la ENSAD (École Nationale Supérieure des
Arts Décoratifs) en París, en colaboración con Jean-Pierre Dezeuze. Se organizarán, a
partir de los años 80, intercambios con Estados Unidos, vía satélite, télex o video-teléfono.

Se realiza la exposición Art Vidéo: Recherches et Expériences, organizada por René

Berger en Les Portes de la Suisse, en París. El evento, incluye los artistas suizos: René
Bauermeister, Gérald Minkoff, Muriel Olesen, Jean Otth y Jacob Urban.

Inglaterra
En la Tate Gallery de Londres, se lleva a cabo The Video Show, exhibición de video en
que muestra trabajos de Roger Barnard, Brian Hoeys, Tamara Krikorians, Stuart Marshall
y Steve Partridge.

Creación de London Video Arts (LVA), organización de artistas encargados de la

promoción, distribución y transmisión de videoartes.

Transmisión de un programa especial de la BBC 2: T.V. Arena, el cual era pesentado por
David Hall, y organizado y producido por Mark Kidel y Anna Ridley.

Italia

En la Feria del Arte de Bolonia se incluye una importante sección de videoarte.

La Bienal de Venecia, contó en esta versión con una importante selección de obras que
utilizaban al video como soporte.

Suiza
Una destacada muestra de videoarte, se presentó en la Feria del Arte de Basel.

1977

Alemania

La 6ª Documenta de Cassel (Friedericianum Museum) incluye en su programación obras

videográficas como: Número Dos de Jean-Luc Godard (1975) y Freie Internationale
Universität de Joseph Beuys, así como un trabajo de Fred Forest. También se presenta.
Una retrospectiva de video de cuartenta artistas norteamericanos, seleccionados por Wulf
Herzogenrath. Los videos de Nam June Paik, Joseph Beuys y Douglas (The Last Nine
Minutes) son transmitidos vía satélite en Estados Unidos.

Austria
Exhibición retrospectiva, Artista y Medios de Comunicación, en Graz. Se dictan
conferencias, a cargo de teóricos y artistas internacionales cuyas actas son publicadas.
Bélgica
Exposición de Dan Graham en el Museum voor Hedendaagse Kunst de Gand.

Canadá
Robert Filliou concibe el Projet de Vidéo de Cinq Milliards d'Années, intitulado From
Madness to Nomad-ness, como complemento a su libro Teaching and Learning as
Performing Arts. Este video contiene performancias realizadas por el artista con Brian
Gysons y Emmet Williams, además de una película que realizó con George Brecht.

Dinamarca
Establecimiento de los dos primeros talleres financiados por el Danish Film Institute: el
Danish Video Workshop en Haderslev y el Danish Film Workshop en Copenhague, .

Exposición Video International en el Arhus Art Museum de Copenhague.

España
VII Encuentro Internacional Abierto de Vídeo organizado por el CAYC (Centro de Arte y
Comunicación) de Buenos Aires, en la Fundación Joan Miró de Barcelona.

Estados Unidos

La exposición Artists Video – An Alternative Use of the Medium, en el Biddick Farm Centre
de Washington, incluye obras de los artistas británicos: Doron Abrahami, Lindsay Brufton,
David Crichley, Peter Donebauer, Keith Frake, Mike Hartney, Brian Hoey, Tamara
Krikorian, Stuart Marshall y Steve Partridge.

Video instalaciones de los artistas Bill Viola, Peter Campus y Ed Emschiller; en el Kitchen
- Center for Video, Music, Performance and Dance de Nueva York.

Francia

10ª Bienal de París. Se presenta una selección de videos, entre los cuales se encuentra
Dawn Burn de Mary Lucier, una video-performancia que se extiende por siete días y
propone siete registros de siete amaneceres.

En el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París,

Pontus Hulten presenta una sección de fotografía-cine-video encargada a Alain Sayag.
Entre 1976 y 1978, el MNAM compra 50 videos de artistas como Jean Dupuy, Paul-
Armand Gette, Suzanne Nissim, Teresa Wennberg, Bob Wilson; entre otros.

Jean Dupuy graba en el Centro Georges Pompidou, Artistas II Propaganda, recopilación

de cortas performancias realizadas por: Roy Adzack, Ben, Christian Boltanski, André
Cadere, Béatrice Casadesus, Jacqueline Dauriac, Charles Dreyfus, François Dufresne,
Robert Filliou, Gérard Gassiorowski, Alain Germain, Raymond Hains, Bernard Hiedsieck,
Joël Hubaut, Françoise Janicot, Piotr Kowalski, Bruno de Tocino, Emile Laugier,
Mensajero de Annette, Jacques Monory, Jacques de Pindrey, Guy de Rougemont,
Richard Texier, Marcial Thomas, Claude Torey y Nil Yalter.
Mesurage, primera video performancia de Orlan, en la que el artista utiliza su propio
cuerpo como unidad para medir el Centro Georges Pompidou.

Publicación de Art Sociologique. Video de Fred Forest.

Italia

En la Bienal de Venecia, se lleva a cabo el seminario Art, Artist and the Media; organizado
por Richard Krieshe, Sarna de Peggy, Wulf Herzogenrath y Marshall McLuhan.

Holanda

En el Bonnefanten Museum de Maastricht, se realiza Video en Film Manifestatie,

exhibición internacional que contó con la participan los artistas británicos: Roger Barnard,
David Crichley, David Hall, Tamara Krikorian, Stuart Marshall y Steve Partridge.

Perú

8ª Reunión Internacional de Videoarte, organizada por el CAYC (Centro de Arte y

Comunicación) de Buenos Aires en Lima.

Realización de Phase I, Send Receive Satellite Network, primer proyecto de Lisa Bear y
Keith Sonnier en el que utilizan un satélite, en colaboración con realizadores de video
independiente.

1978

Alemania

Simposio Video + Fernsehen en la Neue Galería-Sammlung en Ludwig. Entre los

participantes, se encuentran: Hans Backes, Wolfgang Becker, Wibke von Bonin, Klaus
vom Bruch, Wulf Herzogenrath, Nan Hoover, Marcel Odenbach, Ingrid von Oppenheim,
Ulrike Rosenbach y Mike Steiner.

Brasil
Primera Reunión Internacional de Videoarte, organizada por Walter Zanini en el Museo de
la Imagen y el Sonido, en São Paulo.

Dinamarca
Creación del Arhus Film Workshop, que será promotor, en los años 80, de video
festivales y exhibiciones.

España
Exposición Video, entre el Arte y la Comunicación, organizada por la Asociación de
Arquitectos de Barcelona. EL evento contó con una programación temática y
conferencias, a cargo de Wulf Herzogenrath, Jo-Ana Birnie Dantzer, Jaime Davidovitch,
Dimitri Devyatkin y Ulrike Rosenbach.

Sed a inició a Tot Art, primer programa de televisión, dedicado a artistas que trabajan con
el nuevo medio del video, emitido por la cadena TVE de Barcelona.

En la XX Setmana Internacional de Cine de Barcelona, se presentaron algunas de las

producciones del INA (Instituto Nacional del Audiovisual), que comprendía trabajos de
artistas como Jean-Luc Godard, Robert Wilson; entre otros.

Francia

La instalación T.V. Garden de Nam June Paik es presentada en el Museo Nacional de

Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París.

Creación de la Asociación Vidéoglyphes para la promoción e investigación de la imagen

electrónica. Esta asociación organiza, en colaboración con Animation Audiovisuelle du
Ministère des Affaires Étrangères, la estadía de los artistas Paul-Armand Gette, Philippe
War, Thierry Kuntzel y Philippe Oudard; en los estudios de L'Educational T.V. Office-
Berkeley, pportunidad que da lugar a dos exhibiciones en Nueva York y San Francisco.

Don Foresta es nombrado director artístico del Center for Media Art del American Center
de Paris (1978-1981), donde expone programas del Museo de Búfalo y del Kitchen -
Center for Video, Music, Performance and Dance de Nueva York, e invita a algunos
artistas norteamericanos como Juan Downey, Jit Fitzgerald, Gary Hill, Joan Logue, John
Sanborn y Bill Viola. Nam June Paik realizará un seminario anual en dicho centro.
Además, es en este centro donde trabajarán a principios de los años 80, Hervé Nisics,
Alain Longuet, Patrick Prado, Jean-Louis le Tacon, Orlan, Pierre Lobstein, Catherine
ICAM; entre otros. Don Foresta será relevado por Ana-Marie Stein (1980-82), y por el
canadiense Scott MacLeay (1982-87).

Para el canal Antenne 2 T.V., Jean-Luc Godard y Ana-Marie Miéville realizan France Tour
Détour deux Enfants, una obra compuesta por 12 transmisiones de 26 minutos cada una;
que fue producida por el INA (Instituto Nacional del Audiovisual) y Sonimage.
(Transmisión en abril de 1980).

Robert Wilson realiza, en los estudios del Centro Georges Pompidou, Video 50: 50 videos
de 30 segundos cada uno concebidos como interludios para televisión.

Retrospectiva de Nam June Paik, en L’ARC, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de

París. Se presentan las instalaciones Moon is the Oldest T.V. y T.V. Clock. En el marco de
esta retrospectiva, el Centro Cultural Norteamericano presenta los videos recientes de
dicho artista: Global Groove, Guadalcanal Réquiem y Merce by Merce; además de
performancias que Paik realiza con Charlotte Moorman. De igual manera, se abren dos
talleres para profesionales del video, animados por el mismo artista (noviembre 22 de
1978 - enero 8 de 1979).

Inglaterra
Video Art' 78, en la Herbert Art Gallery and Museum en Coventry, exhibición internacional
organizada por Steve Partridge, que reunió trabajos de artistas británicos (Kevin Atherton,
Roger Barnard, Lindsay Bryfton, David Crichley, Keith Frake, David Hall, Brian Hoey,
Tamara Krikorian, Stuart Marshall, Alex Meigh, Marceline Mori y Steve Partridge), así
como de artistas europeos y norteamericanos (Marina Abramovic, Nan Hoover, Friederike
Pezold, Ulrike Rosenbach, Bill Viola, Peter Weibel; entre otros).

1979

Alemania

Presentación de Purple Cross for Absent Now, performancia - instalación de Jochen Grez,
en la Galería del Stadtische Lenbachhaus de Munich. El artista presentará esta obra en
1987 con Esther Shalev-Gerz, en la Documenta 6 de Cassel.

Austria
En Linz, se realiza el Festival Ars Electronica’ 79.

Bélgica
Creación en Bruselas, por Walter Moens, del Nieuwe Workshop, lugar de producción y
difusión para los trabajos de artistas belgas y extranjeros. Recibe subsidios de la
Nederlandse Commisie voor Cultur.

Canadá
British Video Art in Canada, muestra presentada por David Hall que propone una
selección de artistas británicos. Así mismo, esta muestra itinera por Toronto, Halifax y
Kingston (Queens University).

España

En la XXI Setmana Internacional de Cine de Barcelona se presentan videos de Jean-Luc

Godard y Ana-Marie Miéville.

Estados Unidos

Aspen Project es uno de los primeros videodiscos interactivos creado por el Media Lab del
Massachusetts Institute of Technology (MIT), en el que se simulan las calles y edificios de
la ciudad de Aspen, Colorado.

Exposición Re-visions, Project and Proposals in Film and Video en el Whitney Museum of
American Art de Nueva York. Se presentan obras de artistas jóvenes poco conocidos.

Exposición Video from Tokyo to Fukui and Kyoto, organizada por el Museo de Arte
Moderno de Nueva York. Itinerancia en 15 ciudades de USA, Asia y Europa.

El Kitchen - Center for Video, Music, Performance and Dance presenta una programación de
artistas británicos: Peter Anderson, David Crichley, David Hall, Mick Hartney, Brian Hoey, Tamara
Krikorian, Stuart Marshall, Marceline Mori y Chris Rushton.
Francia

Porte-Vue, instalación de Keith Sonnier, que integraba la transmición simultánea de cuatro

imágenes videográficas, proyectadas en dos pantallas; se presenta en el Museo Nacional
de Arte Moderno (MNAM)-Centro Georges Pompidou, en París.

La asociación Vidéoglyphes publica la revista Vidéoglyphes (Número 1: La Economía del

Video. Número 2: Trabajos de Video. Número 3-4: Video, Paisaje, Arquitectura).

Creación del Département Vidéo en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro
Georges Pompidou, en París. Colección de videos internacionales reunidos por Christine
Assche.
Antenne 2 T.V. transmite Video U.S.A., video realizado por Catherine Ikam y Adrien
Maaden, con cinco programas dedicados al videoarte norteamericano y las inmensas
posibilidades expresivas de la imagen electrónica.

En el Centro Norteamericano de París, Jean-Jacques Lebel propone Polyphonix I, festival

internacional de performancias, poesía sonora, música y video.

Holanda
Se realiza la exposición en homenaje a Gerry Schum en el Museo Stedelijk de
Amsterdam.

Suiza
El Kunsthaus de Zurich empieza a introducir al video en sus exposiciones y sus colecciones.

Yugoslavia

En Sarajevo, la Galería Moderna de Ljubjana y el Collegium Artisticum presentan una

programación de videoartes europeos y norteamericanos.

1980

Evolución del videoclip dentro de la industria de la música. Esta conquista los medios
audiovisuales y los cruces con las artes plásticas son considerables.

Alemania

Videokunst in Deutschland 1963-1982, primera gran exposición dedicada al video, en el

Kölnischer Kunstverein de Colonia, que presenta trabajos de Klaus Vom Bruch, Bárbara
Hammann, Peter Kolb, Marcel Odenbach, Friederike Pezold, Frank Soletti y Ulay; entre
otros.

Austria
Festival Ars Electronica’ 80 en Linz, que muestra trabajos de Wolfgang Burde, Herbert W.,
Franke, Frédéric A., Friedel, Otto Pienne, Gerhard Rühm; entre otros.

Retrospectiva Video Made in Austria, en el Museum Moderner Kunst de Viena, que

presenta trabajos de artistas jóvenes y artistas reconocidos.
Canadá
La revista Parachute organiza, Performance: Postmodernisme et Multidisciplinarité, un
simposio que tendría lugar en la Universidad de Quebec en Montreal.

En Montreal, Fiesta Internacional de Artistas, organizada por Chantal Pontbriand y la

revista Parachute. Asisten Laurie Anderson, Stuart Brisley, Daniel Buren, Marc
Chaimowicz, Max Dean, Dan Graham, Richard Foreman, Tom Sherman, Robert Wilson;
entre otros.

España
Exhibición Video, le Temps et l'Espace. Sèries Informatives 2 / Video, Time and Space,
organizado por la Asociación de Arquitectos de Barcelona. Se presentan trabajos de
artistas españoles y extranjeros, entre los que se encuentran Juan Downey, Dan Graham,
Wolf Kahlen, Shigeko Kubota y Antoni Muntadas.

Estados Unidos

Chris Burden presenta su CBTV, instalación de televisión mecánica, en el Whitney

Museum de Nueva York.

Arts in the Olympics: videos de Kit Fitzgerald, John Sanborn, Nam June Paik, Frank
Gillette e Ira Schneider, se realizan para los juegos Olímpicos de invierno del lago Plácido.

La video instalación de Antoni Muntadas, Pampelona Grazalema, se expone en el Museo

Guggenheim de Nueva York.

The Kitchen - Center for Video, Music, Performance and Dance de Nueva York presenta
French Video Art - Art Vidéo Français. La exhibición, organizada por Don Foresta, da
cuenta del estado del video de creación en Francia. Artistas francesesparticipantes:
Roland Baladi, Dominique Belloir, Robert Cahen, Roman Cieslewicz, Colette Deblé,
Olivier Debré, Catherine Ikam, Thierry Kuntzel, Chris Marker, Hervé Nisic, François Pain,
Slobodan Pajic, Patrick Prado, Pierre Rovère, Claude Torey, Teresa Wennberg y Suzanne
Nessim, y Nil Yalter y Nicole Croiset. En paralelo, se presenta la exhibición Videoarte
Francés en el American Center de París.

Francia

Exposición Espaces Libres en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Artistas
participantes: Assaf, Dominique Belloir, Robert Cahen, Casadeus, Clareboudt, Nicole
Croiset, Olivier Debré, Jean Dupuy, Philippe War, Catherine Ikam, Michel Jaffrenou,
Thierry Kuntzel, Longuet y Lavialle, Léa Lublin, Hervé Nisic, Orlan, Gina Pane,
Parmegiani, Jean-Jacques Passera, Jean Roualdès, Pierre Rovere, Torra, y Nilo Yalter.
También se presentan artistas norteamericanos, suizos, alemanes, israelitas y brasileños.

El Centro Georges Pompidou presenta dos videos de Catherine Ikam: el video interactivo
Dispositif pour un Parcours Vidéo y la video instalación Fragments d'un Archétype:
Hommage à Léonard de Vinci.
El Ministère des Affaires Etrangères organiza, con la Asociación Vidéoglyphes, la
exhibición Vidéo: la Région Centrale, itinerante por muchos centros culturales franceses
en el extranjero. Se muestran trabajos de los artistas Martine Aballea, Dominique Belloir,
Judy Blum, Robert Cahen, Nicole Croiset, Paul-Armand Gette, Philippe War, Francoise
Janicot, Thierry Kuntzel, Mimi, Philippe Oudard, Jean Roualdès y Nil Yalter.

La 11ª Bienal de París presenta trabajos de Barrias, Dominique Belloir, Patrick Bousquet,
Robert Cahen, Fernando Calhau, Sophie Calle, Nicole Croiset, Tom Drahos, Jean-Paul
Fargier, Bernard Faucon, Alain Fleischer, Gloria Friedman, Catherine Ikam, Danielle
Jaeggi, Thierry Kuntzel, Pierre Minot, Tony Oursler, François Pain y Patrick Prado.

Se erealiza el Primer Festival de Videoarte de Montbéliard.

Inglaterra
Exposición About Time: Video, Performance and Installation by Women Artists, en el
Instituto de Arte Contemporáneo de Londres y en la Galería Arnolfini de Bristol. Se
exhiben trabajos de Catherine Elwes, Rose Fin Kelcey, Rose Garrard, Roberta Graham,
Susan Hiller, Tina Keane, Alex Meigh, Marceline Mori y Jane Rigby.

Japón
Se realiza la exposición Japanese Experimental Film 1960-1980, organizada por The
American Federation of Arts; que además de películas, incluye videoartes.

Suiza
Exposición Fluxus Internacional & Co., organizada por Ben Vautier en el Museo de Rath de
Ginebra, en la que participan Armelder, Joseph Beuys, Robert Filliou, Nam June Paik, Daniel
Spoerri, Ben; entre otros.
Primer Festival de Videoarte de Locarno, organizado por Rinaldo Bianda, director de la Galería
de Flaviana.

1981

Chile

Tiene lugar el Primer Festival de Videoarte Franco-Latinoamericano en Santiago de Chile.

Francia
Primera transmisión en Antena 2 de una revista mensual de información videoartística
llamada Video 2, producida y realizada por Catherine Ikam y Jean-Paul Fargier.

El ELAC (Espacio de Arte Contemporáneo de Lyon) organiza el 2º Simposio de Arte

Performance (comisionados: Hubert Besacier y Orlan).

TF1 presenta La Pintura Cubista, una transmisión artística realizada para la televisión por
Philippe Grandrieux y Thierry Kuntzel. Co-producción INA (Instituto del Audiovisual) / TF1.

Tiene lugar la Quincena del Videoarte en el Centro Cultural Norteamericano de Rennes.

Exposición ATELIERS 81 / 82 en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Se

presenta la instalación Vidéoscopie de Michel Jaffrenou y Patrick Bousquet; además de
videos de Colette Deblé, Jean-Paul Fargier y Danielle Jaeggi, Yann Minh Guyen, Charles
Picq y Alain Garlan, Patrick Prado, Jacques Ristorcelli y Nil Yalter.

Se publica Video, la Memoria a Puño, de Ana-Marie Duguet.

Francia-Estados Unidos

Una experiencia videoartística de transmisión por cable telefónico (conexión por

slowscan) se logra entre Boston y París.

Inglaterra
Exhibición Performance, Video, Instalation en la Tate Gallery de Londres. Se exhiben
películas de Vito Acconci, Robert Morris, Bruce Nauman y Stuart Brisley; y videos de Ian
Baum, David Hall, Tina Keane; entre otros.

Suiza
Se realiza el 2º Festival de Videoarte de Locarno.

1982

Austria
Tiene lugar el Festival Ars Electronica’ 82: Sky, en Linz.

Dinamarca
1 Danske Symposium on Videokunst, primer simposio sobre videoarte organizado por
Niels Lomholt y Torben Søborg (director del Videotaller de Haslev) en la Huset de
Copenhague. Cuatro temáticas para este simposio: las formas de creación gracias al
video, estrategias de producción, posición del video frente a las instituciones danesas, y
posibilidades de exhibición en Dinamarca y en el extranjero.

España
Primera edición del Festival de Video de San Sebastián, que se realiza en paralelo al 30 Festival
Internacional de Cine de San Sebastián. Dentro del a programación se presentan selecciones del
Kitchen - Center for Video, Music, Performance and Dance de Nueva York, del Centro Georges
Pompidou en París y de Vidéographie (RTBF). Así como, instalaciones de Michel Jaffrenou y
Patrick Bousquet, Marie-Jo Lafontaine, Joan Logue, Antoni Muntadas ; y una performancia de
Jean-Paul Fargier y Philippe Sollers. Además se editan monografias de Kit Fitzgerald, Antoni
Muntadas y Nam June Paik. Eugènia Balcells presenta su primera video instalación en España:
Atravezando Lenguajes / Cruzando a través de los Idiomas.
Estados UNidos
Wolf Vostell realiza, en Los Angeles, la instalación Depresión Endógena: algunos pavos vivos
circulan en medio de una quincena de monitores dañados y rellenos de hormigones. Sólo un
monitor está en marcha y transmite, incansablemente, un video grabado por el artista en San
Francisco, que muestra los diferentes distritos y autopistas que rodean la ciudad.
Retrospectiva de Nam June Paik en el Museo Whitney de Nueva York.
En el Kitchen - Center for Video, Music, Performance and Dance de Nueva York tiene lugar
Return-Jump, una video-retrospectiva (1979-82) de artistas franceses que viven en Nueva York,
entre los que se encontraban, Martine Barrât y Michel Auder.
Francia
Primer Foro Internacional de Nuevas Imágenes de Monte-Carlo.

Simultáneamente a la exposición Declaraciones, Artistas Líderes Contemporáneos de Francia

en Nueva York, el Kitchen - Center for Video, Music, Performance and Dance de Nueva York
propone Paris to New York, una programación de trabajos en video, instalación y performancia;
de Robert Cahen, Jean-Paul Fargier, Catherine Ikam y Bob Wilson.
Tardes organizadas por el Centro para Arte de los Medios de Comunicación (director
Scott MacLay) del Centro Norteamericano en París, en las que se presentan videos de
los artistas Gary Hill, Nam June Paik, Bill Viola, y Woody y Steina Vasulka.

Antena 2 transmite el primer episodio de la revista Sólo una Imagen, hecho en video por Thierry
Garrel, Louisette Neil y Philippe Grandrieux. Producido por el INA (Instituto Nacional del
Audiovisual), esta revista mensual contribuye a la difusión en Francia, de videos de artistas
americanos: Dara Birnbaum, Gary Hill, Joan Logue, Nam June Paik, Steina Vasulka, Bill Viola y
Bob Wilson. También distribuye entrevistas con Robert Cahen, Joëlle de la Casinière, Jean-
André Fieschi y Philippe Quéau.
En el Centro de Acción Cultural de Montbéliard, Pierre Bongiovanni, crea el Festival
Internacional del Video y la Televisión. El evento pensado commo una bienal, competitiva reunió
aproximadamente 40 trabajos de video, además de la selección retrospectiva de la obra de un
artista y actividades académicas. Esta primera demostración propone videos de Dominik
Barbier, Dominique Belloir, Alain Bourges, Robert Cahen, Philippe Demontaut, Nicole Croiset y
Nicole Yalter, Michel Jaffrenou y Patrick Bousquet, Jean-Louis El Tacon, Pierre Lobstein, Hervé
Nisic, Yann Minh Guyen, Teresa Wennberg; entre otros.
Festival Videoceanes, organizado por la Casa de la Cultura de Brest, en el que Jean-Louis Le
Tacon y Sophie Handschutters crean un dispositivo multi-pantalla, multi-fuente. También están
prresentes los artistas franceses: Alain Jomier, Hervé Nisic y Orlan.
Instalación Tricolor Video (con 384 televisores a color) de Nam June Paik en el Foro del Centro
Georges Pompidou, en París.
Primera Muestra de Videodanza, organizada por Michèle Bargues, en el Centro Georges
Pompidou, en París.

Inglaterra
Apertura de la cadena de televisión Channel 4; en la cual se establece un acuerdo –The
Workshop Declaration– entre técnicos del Union Act y del Channel 4 para abrir franquicias de
talleres. Estos talleres son una herramienta de producción de videos que permiten la
transmisión de programas fuera de las aprobaciones usuales del sindicato.

Suiza
3er Festival de Videoarte de Locarno.

1983
Bélgica
Video Arte: Retrospectiva y Perspectiva, exhibición histórica sobre los veinte años del video,
organizado por Laurent Busine en el Palacio de Bellas Artes de Charleroi. La muestra hace eco
a la exhibición de 1975, Artist Video Tapes, en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas. Artistas
principales presentados: Marie André, Michèle Blondeel, Joëlle de la Cassinière, Lili Dujourie,
Dan Graham, Marie-Jo Lafontaine, Nam June Paik, Michael Snow, Serge Van de Velde, Franck
Van ERC y Wolf Vostell.
Stefaan Decostere y Chris Dercon realizan Er Ligt een Videocassette en de Soep (Hay un
Cassette en la Sopa) para una serie documental llamada Tele=Visions, producida y distribuida
por el BRT.

España
2ª Edición del Festival de Video de San Sebastian. Video instalaciones de Isabel Herguera y
Mikel Arce (Lavabo / Washbasin) y de Balcells Eugènia (From the Center); video performancia
de Esther Ferrer.

Exposicion Vanguardia y Ultimas Tendencias en Saragosa. Artistas presentados: Eugènia

Balcells, Pierre Lobstein, Joan Logue, Antoni Muntadas; entre otros. Video performancias de
Mariscal Reese y Nora Ligorano.

Estados Unidos
Muestra Recent British Video, programada por el Kitchen - Center for Video, Music,
Performance and Dance de Nueva York, sobre el trabajo de los artistas británicos: John Adams,
Ian Bourn, Catherine Elwes, Mick Hartney, Steve Hawley, Tina Keane, Richard Layzell, Antonio
Sherman, Margaret Warwick y Jeremy Welsh.
Thierry Kuntzel se presenta en la exposición Video Viewpoints en el Museo de Arte Moderno
de Nueva York.
Exposición, Lenguaje, Drama, Fuente y Visión en el Nuevo Museo de Nueva York con la
participación de Vito Acconci, William Wegman, Lawrence Weiner; entre otros.
John Sanborn realiza con el artista Robert Ashley la video-ópera Perfect Lives.

Francia
En el marco de la exposición Figures Imposées, el ELAC (Espacio de Arte Contemporáneo de
Lyon) presenta En Homenaje a Nam June Paik, instalación con 9 Monitores de Patrick
Bousquet y Michel Jaffrenou.
2do Foro Internacional de Nuevas Imágenes de Monte-Carlo, organizado por el Instituto
Nacional de la Comunicación Audiovisual en colaboración con el International Marketing Video.
Exhibición C’est un Dur Métier que l’Exil, en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.
Se exhibe la video instalación de Nil Yalter.
Exhibición Technopop In Wonderland en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, en la
que se presentan videos y performancias del grupo Wonder Products.
Pleine Lune, realiza la transmisión de un video a través de Antena 2, la cual es producida por el
INA (Instituto Nacional del Audiovisual) y realizada por Thierry Kuntzel y Jérôme Prieur
(colaboración de Philippe Grandrieux y Pierre Zucca). Esta transmisión que duró 2 horas, 35
minutos; muestra a un público masivo un programa de realizaciones en video: un clip musical
de John Sanborn, un autorretrato de Peter Campus, y una entrevista y una cinta de Nam June
Paik.
Exhibición Electra en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, que presenta una
instalación de Wolf Vostell, un ensayo de video-teatro de Michel Jaffrenou y una
performancia de Orlan. Además, incluye una selección retrospectiva compuesta por las
obras más representativas que fueron producidas por el GRI del ORTF ; una lona
electrónica (compuesta por 25 pantallas, 4 fuentes de video y programas mezcla por
computador) concebida por Jean-Louis Le Tacon, Sophie Handschutter y Alain Jomier; y
los trabajos de, aproximadamente, 30 videoartistas franceses (Dominique Belloir, Pierre
Bousquet, Jean-Christophe Bouvet, Robert Cahen, Jean-Paul Fargier, Jean-Michel
Gautreau, Catherine Ikam, Michel Jaffrenou, Marie-Jo Lafontaine, Pierre Lobstein, Alain
Longuet, Yves de Peretti, Patrick Prado, Ugolini y Teresa Wennberg).

Primera exhibición individual en Europa del artista norteamericano Bill Viola, en L’ARC, Musée
d'Art Moderne de la Ville de Paris. Se presentan 2 instalaciones de video sonoro montadas por
el artista: An Instrument of Simple Sensation y A Room for Saint John of the Cross; y se
proyecta, simultáneamente, una selección de sus videos (1977-83).

Inglaterra
Acces Funding es el resultado de una colaboración entre el Channel 4 T.V. y el LVA (London
Video Arts -Distribuidora de Video) para facilitar la post-producción en video.

1984

Alemania
El político Lothar Späth concibe el proyecto del Zentrum für Kunst und Medientechnologie,
(ZKM) en Karlsruhe. En 1988, en Concept 88, se harán públicos sus objetivos como centro de
producción y estudio de las artes electrónicas. A partir de 1992, dentro del marco del ZKM, se
empiezan a organizar Multimediale, un mega festival inaugurado en 1997.
Alfred Biolek, animador estrella de la televisión alemana, invita, a su programa Bei Bio, a Nam
June Paik para construir 5 grandes instalaciones.
Videonale Bonn, Primer Festival Internacional de Videoarte, organizado por Dieter Daniel,
Bärbel Mosers y Petra Unützers.

Austria
Se realiza el Festival Ars Electronica’ 84, en Linz, con la participación de Glen Branca,
Jürgen Claus, Herbert W., Franke, Isao Tomito, Peter Weibel, Gene Youngblood; entre
otros.

Canadá
Organización de British / Canadian Video Exchange, en Toronto: esta exposición presenta
instalaciones de Mick Hartney, Tina Keane y Alison Winkie; performancias de Marty St, y James
y Ana Wilson; además de una programación de videos.

Dinamarca
Un grupo de realizadores de video daneses, crea la Galería privada Trekanten en Copenhague.
En la cual desarrollan una cooperativa para la producción de su propio material.
España
Premier National Video Festival, organizado por el Círculo de Bellas Artes de Madrid. En el cual
se presenta video instalaciones de Carles Pujol (Alicia), Concha Jerez (Trepan, Descienden por
la Escalera) y Eugenia Balcells (Color Fields). Participan artistas internacionales como: Inge
Graf y Zyx, Dan Graham, Michel Jaffrenou (Circus), Marie-Jo Lafontaine, Woody y Steina
Vasulka, Wolf Vostell y Peter Weibel.

Estados Unidos
Exhibición Blam (The Explosion of Pop, Minimalism and Performance 1958-1964), en el
Museo Whitney de Nueva York.

Exhibición Video Art, a History organizada por Bárbara London en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York.

Francia – Estados Unidos

El Centro Georges Pompidou, en París, co-produce con el WNET / Laboratorio de Televisión

de Nueva York, Good Morning Mister Orwell, realizado por Nam June Paik, cuya transmisión se
efectúa en directo, vía satélite. Artistas franceses que participan desde París: Robert Combas,
Pierre-Alain Hubert, Sapho, el Estudio Berçot, Ben Vautier; entre otros. Así mismo participan
artistas extranjeros, entre ellos: Joseph Beuys, John Cage, Merce Cunningham, Peter Gabriel,
Allan Ginsberg y Charlotte Moorman.

Francia
3er Foro Internacional de Nuevas Imágenes de Monte-Carlo, organizado por el INA
(Instituto Nacional del Audiovisual) y el Mercadeo Internacional del Video. Responsable
del programa del Foro-INA: Philippe Quéau.

Exposición L’Hiver de l’Amour Bis, en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris,
con Sadie Benning, Dominique González-Foerster, Marie-Ange Guilleminot, Chris Hoover,
el grupo General Idea, Tom Kalin y Julia Scher.

2ª Muestra Internacional de Video, organizada por el Centro de Acción Cultural de

Montbéliard (dirección: Pierre Bongiovanni). Videoartistas franceses en competición:
Roland Baladi, Elsa Cayo, Danielle Jaeggi, Michel Jaffrenou, Agathe Labernia; entre otros.

Retrospectiva Robert Filliou en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.

Lanzamiento del Canal +, primera cadena de televisión en producir, regularmente,

videoartes gracias a su Departamento de Programas Cortos.

Jean-Paul Fargier organiza un simposio con el tema de las nuevas ficciones, en el que
participan Don Foresta y Woody Vasulka.

Inglaterra
Creación de Network 1, Travelling Video Library, colección de videos, accesible al público
en videotecas de Bristol y Newcastle. Organizado por la Arnolfini Gallery (Bristol) y el
Proyecto Reino Unido (Newcastle), bajo la dirección de Mike Stubbs.
Holanda
Exposición The Luminous Image en el Museo de Stedelijk de Amsterdam. Presentación
de videos e instalaciones de Marina Abramovic y Ulay, Vito Acconci, Max Almy, Dara
Birnbaum, Michel Cardena, Brian Eno, Kees de Groot, Nan Hoover, Michael Klier, Shigeko
Kubota, Thierry Kuntzel, Marie-Jo Lafontaine, Mary Lucier, Marcel Odenbach, Tony
Oursler, Nam June Paik, Al Robbins, Lydia Shouten, Elsa Stanfield y Madelon Hooykaas,
Francesc Torres, Bill Viola, y Robert Wilson.

1985

Austria
Die 1. International Video-Biennale, Primera Bienal de Video en el Museo Moderner
Kunst de Viena. Simposio alrededor del video, con la participación de Chris Dercon, Ana-
Marie Duguet, Bárbara London, Ulrike Rosenbach, Jean-Paul Tréfois; entre otros. Además
se presenta una rRetrospectiva de video de mujeres (Quebec, Hamburg, documental
australiano).

Bélgica
Salade Liégeoise: retrospectiva de diez años de producción de video, exhibición
organizada por el Centro Internacional Cultural de Liege. Trabajos de Marina Abramovic y
Ulay, Jean-Pierre y Luc Dardenne, Michel Jaffrenou, Eddy Luyckx y Marc Emmanuel
Melón, Jacques-Louis Nyst, Ana-Françoise Perrin, Jean-Claude Riga, Frank Sieve, ERC,
y Nicole Widart.

España
2º Festival de Video Nacional, organizado por el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Video
instalaciones de artistas extranjeros: Nan Hoover, Thierry Kuntzel, Mary Lucier, Marcel
Odenbach, Nam June Paik y Bill Viola. Artistas españoles: Francesc Torres (Los Juguetes
se Rompen, un Diorama (a) Histórico), Gabriel Fernández Corchero (Naturaleza Viva /
Naturaleza Muerta).

Exhibición Video Encuentro, organizada por el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Video
instalaciones de Gabriel Fernández Corchero, María Eugenia Funes y Mareta Espinosa,
Sento Bayarri, Maldonado y Os Iavados, y Paco Utray y Zaher Sufi.

Francia
Exposición Nouvelles Fictions dans la Vidéo en France, en el Museo de Arte Moderno de
la Ciudad de París: con Emma Abadi, Dominique Belloir, Alain Bourges, Jean-Christophe
Bouvet, Jean-Yves Cousseau, Jean-Paul Fargier, Danielle Jaeggi, Agathe Labernia, Ana
Raufaste y Dennis Couchaux, Wonder Products, y Teresa Wennberg.

Exposición Les Immatériaux en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro

Georges Pompidou, en París. Notable presentación de La Desserte Blande, de Thierry
Kuntzel.

Inglaterra
Channel 5, Festival de Video, en diferentes lugares de Londres: LVA (London Video Arts),
The Institute of Contemporary Art, Der T.V. Rentals, The Albany y The Café Gallery.

The British Art Show, exposición itinerante en Inglaterra, organizada por el Concilio de
Arte, que presenta instalaciones de Kevin Atherton, y videos de Mick Hartney y de Sandra
Goldbacher.

The New Pluralism, selección de Michael O'Pary y Tina Keane de películas y videos
realizados entre 1980 y 1985, presentada en la Tate Gallery de Londres. Participan los
artistas británicos: John Adams, Catherine Elwes, David Finch, Sandra Goldbacher,
Tamara Krikorian, Margaret Warwick, Jeremy Welsh, Mark Wilcox, Graham Young; entre
otros.

Channel 4 T.V. difunde una serie de tres programas titulado The Eleventh Hour, producida
por Triple Vision y dirigida por Terry Flaxton y Penny Dedman. Incluye videos de Georges
Barber, Ian Breakwell, Duvet Brothers, Catherine Elwes, David Hall, Chris Rushton, grupo
Gorilla Tapes, Jeremy Welsh y Graham Young; y una performancia de Kevin Atherton.

Italia
La Teleconfronto de Chianciano Terme, Primera Exposición Internacional de Télé-film,
extiende su actividad al video.

En el marco de este evento se incicia la Primera Exposición Internacional de Video, con la

colaboración de los Festivales de Video de Montbéliard y de Locarno; que expuso obras
de Nam June Paik y una selección de artistas norteamericanos y europeos.

Holanda
Time Based Arts (distribuidora y productora en Amsterdam con su propio lugar de
difusión), propone un programa de videoarte británico en tres partes, Subverting
Television: Deconstruct / Scratch / After Image, con la participación de Georges Barber,
Duvet Brothers, Catherine Elwes, David Hall, Steve Hawley, John Maybury, John Scarlett-
Davies, Jeremy Welsh, Mark Wilcox, Graham Young, Flying Lizards; entre otros.

Suiza

Primera Semana Internacional del Video (Bienal de la Imagen en Movimiento) en el Centro para la
Imagen Contemporánea de Saint-Gervais, Ginebra.

1986

Alemania
Videonale, 2º Festival Internacional de Video en Bonn.

DuMont, editor de Colonia, publica, con el apoyo de Daniel Brücher, AXIS, un video que
reúne 21 obras (Bettina Gruber, María Vedder; entre otros) acompañado de un libro. Este
proyecto se confía a Vera Body que continúa con el trabajo de su marido, el cineasta
Gabor Body, fallecido en 1985.
Austria
Ars Electronica Festival ' 86, en Linz.

España
Apertura del Museo Nacional Centro de Reina Sofía en Madrid, con la exposición
Processors que presenta video instalaciones de Antoni Muntadas, Paloma Navares y Nam
June Paik.

Estados Unidos
Exposición New Video: Japan, co-organizada, a través de las Artes Federales Americanas
del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Participación de Shoichiro Azuma, Masaki
Fujihata, Teiji Furuhashi, Mako Idemitsu, Kumiko Kushiyama, Akira Matsumoto, Tetsuo
Mizuno, Ko Nakajima, Jun Okazaki y Emi Segawa, Noriyuki Okuda, Shuntaro Tanikawa y
Shuji Terayama, Keigo Yamamot; entre otros.

Francia
Creación del Festival Anual Videoformes, en Clermont-Ferrand, que realiza actividades
como: retrospectiva del trabajo de un artista, servicio de video a la carta, entrega del
premio a la creación de un video, presentación de performancias y conferencias.

3ª Manifestación Internacional de Video y Televisión, organizada por el Centro de Acción

Cultural de Montbéliard (dirección: Pierre Bongiovanni). Jean-Paul Fargier hace parte del
comité de pre-selección. Videos de Dominik Barbier, Alain Bourges, Christian Boustani,
Robert Cahen, Paul Chamussy, Patrick Degeetere y Catherine Maes, Michael Gaumnitz,
Pierre Lobstein, Claude Mourieras; entre otros.

Exposición Où Va la Vidéo, organizada por Jean-Paul Fargier en la Chartreuse de

Villeneuve-lez-Avignon, durante el Festival de Avignon. Se presentan 3 retrospectivas
(Robert Cahen, Klaus Vom Bruch y Bill Viola), 10 instalaciones (Alain Bourges, Jean-
Michel Gautreau, Patrick de Geetere, Michel Jaffrenou, Thierry Kuntzel, Marie-Jo
Lafontaine, Ko Nakajima, Nam June Paik, Bill Viola) y un programa de videos (Jean-
Claude Riga y Klaus Vom Bruch, premiado en el Festival de Montbéliard; las producciones
de INA, el Octeto de la agencia y artistas independientes).

Video Plaisir, primera revista bi-mensual para público masivo sobre la creación en video,
realizada por Jean-Louis Le Tacon y distribuido por la cadena de televisión Francesa
Canal + .

Inglaterra
En el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres, London Filmmakers co-op, Channel 6,
LVA (London Video Arts), realiza Bracknell Video Festival, evento que incluye
proyecciones de videos internacionales, además de un estudio retrospectivo del videoarte
británico curado por Tamara Krikorian.

1987

Alemania
8ª Documenta en el Museo de Friedericianum de Cassel, con Joseph Beuys, Christian
Boltanski, Robert Morris, Nam June Paik, Richard Serra y Jeff Wall.

Austria
Festival Ars Electronica’ 87: Der freie Klang, en Linz.

El video es el tema del Steirischer Herbst, en Graz. Artistas jóvenes austríacos presentan
sus trabajos en la muestra Video de los Ochenta.

Dinamarca
Creación en Copenhague de la exposición Espacio de Baghuset, por un grupo de
estudiantes de la Academia Real de Bellas Artes. Desde el principio, estos artistas
trabajan en colaboración con teóricos e historiadores de arte. Al mismo tiempo, se forma
el grupo Koncern por los artistas Jirgen Michaelson, Sirena Andreasens, Ene Bäcklunds y
Jakob Jakobsens. Sus trabajos están infuenciados por teorías del Art & Language, grupo
británico de los años sesenta. El grupo Koncern organiza exhibiciones y publica su propia
revista: Skrift For Kunstnerisk- Filosofisk Groundforskining (Periódico de investigación
básica en Filosofía del Arte).

España
Primera Bienal de Video de Barcelona, en el Barcelona Sbank. Se exhiben video
instalaciones de Silvia Gubern, Angel Jové, Marie-Jo Lafontaine, Antoni Llena, Mary
Lucier, Olivé de Xavier, Carles Santos, y Bill Viola.

Estados Unidos
Creación del Departamento de Arte y Medios de Comunicación en el Museo de Arte
Moderno de San Francisco.

El Instituto de Artes Contemporáneas de Boston, realiza The British Edge: Video:

Rescanning, que presenta una curaduría de Jeremy Welsh que incluye trabajos de Kevin
Atherton, Catherine Elwes, Tina Keane, grupo Video Cultura, Graham Young, Marion Urch
y Steve Hawley.

Finlandia
Creación de la asociación Muu por un grupo de artistas, críticos y curadores; entre ellos,
Marikki Hakola, Minna Tarkka y Perttu Rastas. Su meta es favorecer la creación artística y
el reconocimiento del video, la performancia y las instalaciones.

Francia
Se realiza la exposición Dan Graham en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris
en la cual se pressentan Dos Cuartos Viendo, Cilindro dentro del Cubo, Dos Cubos,
Rotado 45°, Alteración de una Casa Suburbana, Tres Cubos Unidos; además, de una
selección de sus videos.

La cadena de televisión Canal + emite y distribuye, mensualmente, de manera alternativa,

dos revistas de videoarte: Video Plaisir y Picnic T.V.

Exposición L’Époque, La Mode, La Morale, La Pasión; en el Museo Nacional de Arte

Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París. Presenta videos de Robert
Ashley y John Sanborn, Dara Birnbaum, Jonathan Borofsky y Gary Glassman, Stefaan
Decostere y Chris Dercon, Ed Emshwiller, Jean-Luc Godard y Ana-Marie Miéville, Dan
Graham, Peter Greenaway, Gary Hill, Michael Klier, Thierry Kuntzel, Joan Logue, Monje
de Meredith, Jacques-Louis Nyst, Marcel Odenbach, Tony Oursler, Nam June Paik y
Shigeko Kubota, Michael Smith, Bill Viola, William Wegman, y Robert Wilson.

Jean-Luc Godard comienza la serie en video Histoire(s) du Cinéma. Los primeros dos
episodios se presentan en Cannes, y hasta 1989 serán emitidos por Canal +. Solamente
en 1997, se realizarían seis capítulos, a los cuales pueden agregarse Les Enfants Jouent
à La Russie y Deux Fois Cincuante Ans du Cinéma Français (1994).

Inglaterra
Exposición The Elusive Sign: British Avant-Garde Film and Video 1977-1987, en la Tate
Gallery en Londres, organizada por el Arts Council y el British Council. Esta exposición
que itineraría en una gira internacional, fue curada por Michael O'Pray, Tamara Krikorian y
Catherine Elwes; y contenía trabajos de Catherine Alwes, Georges Barner, Ian Bourn,
Sera Furneaux, Judith Goddard, David Hall, Mona Hatoum, Steve Hawley, Tamara
Krikorian, David Larcher, Jayne Parker, Christopher Rowland, Mark Wilcox y Graham
Young.

Suiza
Exposición Die Gleichzeitigkeit des Anderen, en el Kunstmuseum de Berna, organizada
por J. Glaesemer; sobre las culturas dominantes y marginales, a través de las artes
plásticas. Participan Marina Abramovic, Joseph Beuys, Christian Boltanski, Rebecca Horn
y Dennis Oppenheim.

1988

Alemania
Creación de Media Art Productions en Colonia.

En el Museo Ludwig de Colonia, se presenta Ubrigens Sterben Immeranderen. Marcel

Duchamp und Die Avantgarde Seit 1950, una exposición dedicada a Marcel Duchamp. En
ella se incluye: Anemic Cinema de Marcel Duchamp, una entrevista a Marcel Duchamp
por Russell Connor, Duchampiana de Shigeko Kubota, Merce by Merce de Nam June
Paik, The Last Videotapes of Marcel Duchamp de John Sanborn y Kit Fitzgerald; y
Through the Large Glass de Hannah Wilke.

Tiene lugar Internationele Photoszene Köln en el Museo Ludwig de Colonia. Se presenta

Circling, primera transmisión de video por cable entre Vancouver y Colonia. Participación
de los artistas Birgit Antoni, Hank Bull, Douglas Davis, Delta Gallery, Hora Z von Karin
Hazelwander, Infermental VIII, Mischa Kuball, Station Rose, María Vedder, Videolabyrinth
y Waterfront.

Austria
Festival Ars Electronica’ 88: Kunst der Szene, en Linz.
Dinamarca
2ª edición de Video Marathon II, en la Pumpehuset de Copenhague. La presentación de
video e instalaciones de Marcel Odenbach, Marie-Jo Lafontaine, y producciones danesas
de King Kong Productions.

Apertura del canal de televisión TV2 (el cual toma como modelo al Channel 4 de
Inglaterra) con una producción interna limitada y una política de compra de programas
externos, y de transmisión y distribución de videoartes.

The Danish Film + Video Workshop Festival, se realiza por primera vez. Organizado por el
Danish Film Workshop, tendrá lugar cada dos años.

Jacob Schokking, crear Holland House, una organización que produjo una serie de video-ópera
instalaciones y oratorio-video titualdas Public Secret en 1996.

España
Exposición La Imagen Sublime: Videocreación en España 1970-1987, en el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid.

Estados Unidos
Exposición Planes of Memory, en el Long Beach Museum of Art (curadora: Jacqueline
Kain), que presenta una retrospectiva de las primeras video instalaciones de Bruce
Nauman, Beril Korot y Peter Campus.

Open Channels III (curador: Peter Kirby), un programa de ayuda a la producción,

instituido en 1985 por el Long Beach Museum. Participación de David Bunn, Paul Kos,
Donna Matorin, Paul McCarthy y Jim Shaw.

Francia
Ateliers 88 en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.

Inglaterra
En la City Art Gallery de Manchester, se realiza Down the Tube, gira de video
instalaciones seleccionada por Catherine Elwes, Marion Urch, Sven Harding, grupo
Culture Video, Marty St. James y Ana Wilson. Instalaciones de Mineo Aayamaguchi.

Edge 88, Festival Internacional de Performancias, Instalaciones y Videos, organizada por

Rob La Fresnais en varios lugares de Londres. Vidéothèque the Observatory, de Jeremy
Welsh. Programación de video europeo que incluye obras de Marina Abramovic y Ulay, y
Klaus Wom Bruch. Instalaciones de Ulrike Rosenbach y Tina Keanes.

Genlock, exposición organizada por Interim Art y LVA (London Video Arts). Videos de
Kevin Atherton, Atalia Shaw y Cathy Acker, Stuart Marshall y Neil Bartlett, e Isaac Julien y
Julian Sommerville. La selección de videos de artistas internacionales y los trabajos
históricos se realiza en torno temas como el monólogo, el confesionario, el autorretrato, el
retrato y la actuación.

1989
Alemania
Creación del grupo de artistas ATV (Alternativ Televisión) intergrado por los artistas; Klaus
Vom Bruch, Ingo Günther, Marcel Odenbach; entre otros.

Exposición Video-Skulptur Retospektiv and Aktuell 1963-1989, organizada por el

Kölnischer Kunstverein / DuMont-Kunsthalle en Colonia. Se presentan esculturas e
instalaciones de 45 artistas; entre ellos Shigeko Kubota, Thierry Kuntzel, Les Levines,
Bruce Nauman, Marcel Odenbach y Nam June Paik. Klaus Vom Bruch utiliza en directo
imágenes de un canal ruso de televisión.

Publicación de Vide-Skulptur Retospektiv and Aktuell: 1963-1989, de Wulf Herzogenrath y

Edith Decker.

Austria
Se realiza Festival Ars Electronica’ 89: Im Netz der System - Für Eine Interaktive Kunst,
en Linz. Tema: realización de un proyecto de arte que incluya a los medios de
comunicación europeos. Participación de Gerhard J. Lischka, Jeffrey Shaw, Peter Weibel;
entre otros.

Dinamarca
Creación de la Escuela de Arte de los Medios de Comunicación en la Academia Real de
Bellas Artes de Copenhague, bajo la iniciativa de Torben Christensen que se convertirá en
1994, en el primer profesor de Arte de los Medios de Comunicación de la Academia. Los
miembros del grupo Koncern (I.N. Kjaer, Joachim Koester, Lars Petersen Torcido y Ana-
Kristin Lislegaard) son los primeros alumnos de la escuela.

Estados Unidos
Exposición A Forest of Signs, en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles.

Exposición Eye for I: Video Self-Portraits, concebida por Raymond Bellour y organizado
por los curadores independientes incorporados de Nueva York. Esta yuxtapone el trabajo
de video de los artistas norteamericanos con uno de los artistas europeos: Vito Acconci,
Gerd Belz, Peter Campus, Juan Downey, Jean-Luc Godard, Gary Hill, Joan Jonas, Thierry
Kuntzel, Pier Marton, Danièle y Jacques-Louis Nyst, Marcel Odenbach, Ulrike Rosenbach
y Bill Viola. Itinerancia: Muncie (USA); Milan, Ferrare (Italia); Vancouver (Canadá);
Rutgers, Greensboro, Santa Barbara (USA), Winnipeg.

Finlandia
Creación de AV-Arkki, estructura de producción y difusión afiliada al grupo Muu, por
iIniciativa de Marikki Hakola, Minna Tarkka y Perttu Rastas; que tiene por meta
coleccionar, archivar y hacer circular la producción finlandesa de video.

Primer Muu Media Festival en Kuopio, que por iniciativa del grupo Muu, consagra el video
en Finlandia. En 1991, el Festival se establecerá en Helsinki.
Francia
Bajo el tema, “imágenes de libertad” se realiza Imagina, 8º Foro Internacional de las Nuevas
Imagenes de Monte-Carlo, organizado por el Festival Internacional de Televisión de Monte-Carlo y
el INA (Instituto Nacional del Audiovisual).
La Fée Electricité en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Dos video-
esculturas (robots) de Nam June Paik se presentan en la sala Dufy: Cicerón y Diderot.

Chris Marker empieza a trabajar en el proyecto de instalación Zapping Zone sobre 20

videos realizados entre 1985 y 1990. La instalación mostrará su primera versión en 1990,
en la exposición Passages de L’Image en el Centro Georges Pompidou en París,
compuesta por 13 video zonas y 7 zonas Informáticas. Sin embargo, es una obra abierta,
modificable en cada nueva presentación.

Inglaterra
The Arts for Television and Revision, en la Tate Gallery en Londres: exposición de artistas
de la televisión. Iniciativa del Museo Stedelijk de Amsterdam.

Video Positive, exposición en la Tate Gallery en Londres, y en la Blue Coat Gallery y la

Williamson Art Gallery en Liverpool. El evento curado por Eddie Berg y Steve Littman,
estuvo compuesto por video instalaciones, performancias, proyecciones y conferencias.
Además se presentó el primer video-muro a escala nacional, a cargo de Judith Goddard,
Steve Littman, Kate Meynell, Steve Partridge, Simon Robetshaw y Mike Jones; y una
instalación a cargo de David Hall, Mineo Aayamaguchi, Zoe Redman, Chris Rowland,
Marion Urch y Jeremy Welsh.

Japón
The First International Biennale-Artec ' 89, en el Nagoya City Art & Science Museum, en
Nagoya. Presenta artistas como Ed Emshwiller, Ingo Günther, Catherine Ikam, Takamichi
Ito, Piotr Kowalski, Tatsuo Miyajima, Ko Nakajima, Bill Parker, Fabrizio Plessi, Jeffrey
Shaw y Dirk Groeneveld; entre otros.

1990

Alemania
Creación de la Kunsthochschule für Medien (KHM), en Colonia. Director a partir de 1994:
Siegfried Zielinski.

Austria
Se realiza el Festival Ars Electronica '90: Digitale Träume-Virtuelle Welten, en Linz.

Dinamarca
El Museum for Contemporany Art de Roskilde adquiere una colección compuesta de video
documentales sobre eventos y performancias artísticas.

España
Bienal de la Imagen en Movimiento' 90, exposición organizada por el Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, a cargo de José Ramón Pérez Ornia. Presentación
de instalaciones de Eugènia Balcells, Gary Hill, Thierry Kuntzel, Bárbara Steinman y Bill
Viola; y retrospectiva de Peter Greenaway.

Estados Unidos
Exposición Bay Area Media, organizada por Robert Riley para el Museo de Arte Moderno
de San Francisco. Presenta los trabajos de Jim Campbell, Bill Fontana, Doug Hall Lynn
Hershman, Paul Kos, Tony Labat, Chip Lord y Mickey McGowan, y Alan Rath.

Exposición Image World. Art and Media Culture, en el Museo Whitney de Arte
Norteamericano de Nueva York. Videoinstalaciones de Dara Birnbaum, Nancy Burson y
David Kramlich, Peter Campus, Carol Ana Klonarides, Bruce Nauman, Nam June Paik,
Richard Serra y Bill Viola.

Francia
Exposición Tendances Multiples (alrededor del video de los años 80), en el Centro
Georges Pompidou, en París. Difusión del Programa de Video a la Carta en Francia e
internacionalmente: Jean-Pierre Bertrand, Robert Cahen, Marc Caro, Philippe Découflé,
Jean-Luc Godard, Peter Greenaway, Thierry Kuntzel, Joan Logue, Jean-bautista Mondino,
Danielle y Jacques-Louis Nyst, Marcel Odenbach, Tony Oursler y Pierre Trividic.

Exposición Passages de l’Image, realizada por Raymond Bellour, Catherine David y

Christine Van Assche, en el Museo Nacional de Arte Moderno - Centro Georges
Pompidou, en París. Presenta los trabajos de Dennis Adams, Robert Adams, Geneviève
Cadieux, Roberta Friedman, Jean-Louis Garnell, Dan Graham, Bill Henson, Gary Hill,
Thierry Kuntzel, Suzanne Lafont, Chris Marker, John Massey, Marcel Odenbach, Michael
Snow, Bill Viola, Jeff Wall y Grahame Weinbren. Itinerancia: Fundació Caixa de
Pensiones, Barcelona (España); Wexner Center for the Arts, (USA); Museo de Arte
Moderno de San Francisco (USA).

Primera Bienal Artifices en San-Dennis, titulada Art à l’Ordinateur: Invention, Simulation, a

cargo de Jean-Louis Boissier y Pierre Courcelles. Exhibe videos infográficos, animaciones
por computador, videodiscos interactivos y videos instalaciones digitales.

Exposición Art & Pub, en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges
Pompidou, en París. La programación incluye películas y videos de artistas de los años
sesenta, setenta y ochenta: Luc Besson, Jean-Jacques Beineix, Etienne Chatilliez,
Raymond Depardon, Alain Franchet, Jean-Luc Godard, Jean-Paul Goude, Chris Marker,
Jean-Baptiste Mondino; entre otros.

Inglaterra
Emission 19: 4: 90 Television Interventions en el Channel 4 T.V., producido por Anna
Ridley y Jane Rigby e inspirado en la transmisión T.V. Interruptions de David Hall (1971).
Se incluyen cortometrajes a cargo de Rose Garrard, Ron Geesin, David Hall, Héroes
Pictóricos, Steve Littman, David Mach, Bruce McClean, Alistair McLennan, Steve
Partridge; entre otros. También la transmisión de cuatro trabajos de David Hall.
Presentación de trabajos que se expondrán en el Third Eye Center de Glasgow y en la
Ikon Gallery de Birmingham.
British Film and Video Biennale, en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres,
organizado por el Arts Council y el British Council. Programación de películas y videos
británicos independientes, propuesta por Tilda Swinton.

Edge 90, Bienal Internacional de Performancia, Instalaciones y Videos, en Newcastle-

Upon-Tyne. Videotheque the Observatory, de Michael Maziere: colección de videos
internacionales que incluye trabajos de Marina Abramovic y Ulay, Robert Cahen, Gianni
Toti, Robert Wilson, y Cerith Wyn Evans.

London Film Festival en el National Film Theatre - Museum of the Moving Image, en
Londres. Presenta una selección de videos de Jeremy Welsh y Michael Maziere. Artistas
invitados: John Sanborn y Mary Perillo, Breda Beban, Hrvoje Horvatic y Gianni Toti.

One Minute Television: películas y videos de un minuto, organizada por la BBC y el Arts
Council, y transmitida por la emisión Late Show de BBC 2 T.V.

Exposición Sign of the Times: A Decade of Video, 1980-1990, en el Museo de Arte

Moderno de Oxford (curador: Chrissie Iles, en colaboración con el British Council).
Trabajos de Rose Finn-Kelcey, Judith Goddard, Roberta Graham, David Hall, Susan
Hiller, Tina Keane, Tamara Krikorian, Stuart Marshall, Jayne Parker, Holly Warburton,
Chris Welsby, Jeremy Welsh, Anthony Wilson y Cerith Wynn Evans.

Se transmite el programa The Dazzling Image, producido por Jane Thorburn para The
Eleventh Hour en el Channel 4 T.V. Incluye videos producidos por el Arts Council, el
British Film Institute y el Channel 4; y trabajos de Isaac Julien, Sandra Lahire, David
Larcher, Cordelia Swann, Cerith Wyn Evans y Graham Young.

1991

Austria
Festival Ars Electronica’ 91: Out of Control, en Linz, cuenta con la participación del filósofo
Paul Virilio. Programación retrospectiva de videos, instalaciones de Paul DeMarinis, Ingo
Günther; entre otros. Presentación del proyecto de arte televisión Stadtwerkstatt-T.V.,
transmitido en directo.

Dinamarca
7. Arhus Internationale Videofestival, organizado por el Danish Film Institute Workshop y
el Arhus Film Workshop. Esta edición presenta video-talleres nórdicos, así como varias
instalaciones.

Estados Unidos
Paper Tiger T.V. transmite, regularmente, en una cadena de T.V. pública neoyorkina:
utiliza la televisión y el género de reportaje para hacer una crítica a las instituciones.

Francia
Imagina, 10º Foro Internacional de las Nuevas Imágenes de Monte-Carlo, organizado por
el Festival de Televisión de Monte-Carlo y el INA (Instituto Nacional del Audiovisual).
Responsable del programa Imagine -France: Philippe Quéau. Tema: “de los mundos
virtuales”.

Retrospectiva Robert Filliou en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro

Georges Pompidou, en París.

Festival Video Ats Plastiques, en Hérouville-Saint-Clair (cerca de Caen). Retrospectiva de

videos de David Hall. Trabajos de los artistas británicos George Barber, Clio Barnard,
John Butler, David Cox, Lei Cox, Michael Denton, Terry Flaxton, Rose Garrard, Gillman
Hendido, Judith Goddard, David Larcher, William Latham, Alison Leaf, Steve Littman,
Steve Partridge y Dean Stockton.

L`Amour de l’Art, Primera Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon. La sección de video, a

cargo de Georges Rey, titulada Y si la Televisión se Volviera un Arte, presenta diferentes
tendencias del video en Francia: video-danza, documentales, publicidad, transmisiones de
televisión, videoclips y cintas de artistas.

Exposición Jean-Chistophe Averty, Collages, Découpages; en el Espace Electra, en París

(a cargo de Ana-Marie Duguet).

Inglaterra
Video Positive, se presenta en la Tate Gallery en Londres; Blue Coat Gallery, Open Eye
Gallery y Walker Art, en Liverpool.

2º Festival Internacional de Instalaciones y Videos, con Nail Bartlett, Simon Biggs, Ian
Bourn, Lei Cox, Catherine Elwes, Louise Forshaw, Clive Gillman, Judith Goddard, David
Hall, Mick Hartney, Mona Hatoum, Severed Heads, Tamara Krikorian, Stuart Marshall y
Mark Wilcox.

Japón
The Second International Biennale - Artec ' 91, en el Nagoya City Art & Science Museum,
y en el Shirakawa Park; en Nagoya. Artistas participantes: Gary Hill, Shigeko Kubota,
Marie-Jo Lafontaine, Mary Lucier, Studio Azzuro, Keiichi Tanaka, Peter Vogel; entre
otros.

1992

Alemania
Multimediale 1, en el ZKM de Karlsruhe.

Austria
Festival Ars Electronic '92: Die Welt Von Innen, en Linz. A cargo de Peter Weibel.

España
2ª edición de la Bienal de la Imagen en Movimiento' 92: Spanish Visionaries, en el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.

Exposición Electronic: Images en Moviment. Obras de colección del ZKM de Karlsruhe,

organizado por la Fundación Joan Miró de Barcelona. Artistas presentados: Jonathan
Borofsky, Klaus vom Bruch, Ingo Günther, Rebecca Horn, Dieter Jung, Marie-Jo
Lafontaine, Bruce Nauman, Nam June Paik, Friederike Pezold, Fabrizio Plessi, Jeffrey
Shaw; entre otros.

Francia
Se realiza Trans-Voices, manifestación multimedia que se presenta simultáneamente en
París (Centro Norteamericano) y en Nueva York (Museo Whitney / Fondo de Arte
Público). EL proyecto compuesto por 14 videos es transmitidos al mismo tiempo en el
Canal + y en MTV. Los videos franceses son producidos por el CICV (Centro Internacional
para la Creación de Video) de Montbéliard.

Imagina, 11º Foro Internacional de las Nuevas Imágenes de Monte-Carlo, organizado por
el Festival de Televisión de Monte-Carlo y el INA (Instituto Nacional del Audiovisual).

Creación de la Revue Virtuelle (revista virtual) en el Centro Georges Pompidou, a cargo

de por Christine Van Assche, Martine Moinot y Jean-Louis Boissier (Universidad París 8).
La publicación aborda el tema de las nuevas tecnologías desde un punto de vista tanto
científico y estético, como muséografico y pedagógico. Doce números temáticos dan
lugar, a una serie de eventos públicos, tales como, conferencias, publicaciones y
exhibiciones. Además de a la publicación de un CD-ROM bilingüe, L’Actualité du Virtuel,
publicado en 1996, que constituye un resumen de estas actividades.

En París, se realiza la exposición Manifeste. 30 Ans de Création en Pespective, 1960-

1990, en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou. Se
incluye video instalaciones de artistas internacionales que forman parte de la colección del
Museo: Peter Campus, Jean-André Fieschi, Dan Graham, Thierry Kuntzel, Bruce
Nauman, Marcel Odenbach, Nam June Paik, Raysse Marcial y Bill Viola. Además se abre
un espacio de consulta de videos, permanente dentro del Museo. Curador encargado de
la Sección Nuevos Medios: Christine Van Assche.

Artifices 2, en Saint-Dennis, a cargo de Jean-Louis Boissier y Ana Perrot. Tema: lo real de

las máquinas. Instalaciones de Bill Fontana, Piero Gilardi, Piotr Kowalskis, Matt Mullicans
y Woody Vasulka.

Retrospectiva Gary Hill, a cargo de Christine Assche en el Museo Nacional de Arte

Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París. La exhibición incluye 7
instalaciones recientes (1987-92) del artista, además de un programa retrospectivo de
talleres vidéograficos de sus trabajos.

Ateliers 1992, en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. La sección de video
presenta trabajos de Philippe Andrevon, Cuckovic, Bénédicte Espiau, Laure Girardeau,
Lydie Jean-Dit-Panel, Franck Magnant y César Vayssié.

Inglaterra

Second Biennial of Independent Film and Video, en el Instituto de Arte Contemporáneo en

Londres, a cargo de Peter Wollen.
Italia

Video Francia 92, en el Instituto Francés de Florencia, selección francesa propuesta por el CICV
(Centro Internacional para la Creación de Video) de Montbéliard: Alain Bourges, Christian Boustani,
Robert Cahen, Dominique Debaralle, Catherine Derosier, Stéphane Gatti, Véro Goyo, Alain Jomier,
Sandra Kogut, Jean-Louis Le Tacon, Jérome Lefdup, Alain Longuet, Yann Minh Guyen, Claude
Mourieras, Marcel Odenbach, Georges Pasquier y Alain Willaume, Yves de Peretti, Estelle Pianet,
Eve Ramboz, Pierre Trividic, Teresa Wennberg, Wonder Products, y Patrick Zanoli.

1993

Alemania
Multimedialle3, ZKM de Karlsruhe.

Austria
Festival Ars Electronica’ 94, en Linz.

España
Exposición Beyond Sight de Bill Viola, organizada por el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía de Madrid.

Estados Unidos
Fluxus, exposición histórica en el Walker Center for the Arts, en Mineápolis.

Francia
Imagina, 12º Foro Internacional de las Nuevas Imágenes de Monte-Carlo, organizado por
el Festival de Televisión de Monte-Carlo y el INA (Instituto Nacional del Audiovisual).
Tema: el tiempo del tiempo real.

En París, se realiza Les Cinémas du Canada, en el Museo Nacional de Arte Moderno

(MNAM) - Centro Georges Pompidou, exposición que presenta un programa de videos de
Canadá de los artistas Merluza Campbell, grupo General Idea, Janine Marchessault, Doug
Porter, Lisa Steele, Kim Tomczak; entre otros.

Exposición Thierry Kuntzel en la Galería Nacional del Jeu de Paume en París, a cargo de
Ana-Marie Duguet: obras plásticas, selección de videos y video intalaciones.

Exposición Transpositions à la Ferme du Buisson, en el Centro de Arte y Cultura de

Marne la-Vallée en Noisiel. Artistas presentados: Akarova, Judith Barry, Andrea Blum,
Nigel Coates, Sonja Dicquemare, Loïe Fuller, Dan Graham, Robert Morris, Bruce Nauman
y Oskar Schlemmer. Simposio: Hipótesis sobre el Movimiento, las Relaciones entre el Arte
Contemporáneo y la Danza.

Muestra Images en Scène, propuesto por ART 3000 (director: Christian Oddos) en el
Palacio de Tokyo, en París. Video instalaciones de Dominik Barber, Dominique Belloir,
Christian Boustani, Sabine de Chalendar, Claire Dehove, Jean-Paul Fargier, Ghislaine
Gohard, Loïc Jugue, Eve Ramboz ; entre otros.

Exposición Ici Paris (Europe): Nuevas Tendencias del Video, en el Museo Nacional de
Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París. Presenta a diecisiete
artistas: Philippe Andrevon, Joël Bartoloméo, Sabine de Chalendar, Florence Deygas,
Esti, Christiane Geoffroy, Véro Goyo, Hänzel y Gretel, Octavio Iturbe, Loïc Jugue, Olivier
Kuntzel, Jérome Lefdup, Francisco Ruiz de Infante, Pierrick Sorin, Wim Vandekeybus,
César Vayssié y Walter Verdin. Itinerante en Nueva York y Japón.

Exposición Images et Artifices: una opción de jóvenes creadores franceses. Vidéo et

Infographie, en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, a cargo de Angeline
Scherf. Videos de: Cécile Babiole, Bériou, Marc Caro, Eric Coignoux, Didier Kerbrat,
Jérome Lefdup, Fraçoise Petiot y Dominique Pochât.

Et Tous ils Changent le Monde, 2ª Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon, organizada

por Marc Dachy, Thierry Prat y Thierry Raspail. Participación de George Brecht, John
Cage, Robert Filliou, Allan Kaprow, George Maciunas, Robert Morris, Bruce Nauman;
entre otros.

Holanda
En Kijkhuis (La Haya) se presenta la exposición 11th World Wide Video Festival,
compuesta selección internacional de videoartes recientes y presentación de instalaciones
multimedios.

Suiza
5ª Semana Internacional de Video (Bienal de la Imagen en Movimiento) en Saint-Gervais,
Ginebra: retrospectivas de Vito Acconci, Robert Cahen y Bill Viola; programaciones de
René Pulfer y Philippe Grandrieux; instalaciones de Dan Graham, grupo General Idea y
Bill Viola.

1994

Austria
Festival Ars Electronica’ 94: Ambiente Inteligente, en Linz.

Estados Unidos
Exposición Stan Douglas en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro
Georges Pompidou, en París; presenta 3 instalaciones multimedios.

Francia
13º Foro Internacional de las Nuevas Imágenes de Monte-Carlo, organizado por el
Festival de Televisión de Monte-Carlo y el INA (Instituto Nacional del Audiovisual).
Responsable del programa Imagina-France: Philippe Quéau. Tema: el tiempo de los
clones.

Primera presentación en Francia de una selección de trabajos (1983-94) de Mona

Hatoum, en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en
París. La video Instalación Cuerpo Extranjero se concibe especialmente para esta
exhibición.

Exposición Joseph Beuys, en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro

Georges Pompidou, en París. Una programación de sus videos: Yo soy un Emisor, yo
Radio.

Artifices 3, en Sant-Dennis, La Escenografía de la A cargo de Jean-Louis Boissier y Ana-

Marie Duguet, se realiza Memoria, exposición que incluye instalaciones de Maurice
Benayou, Chen Chih-Cheng, Luc Courchesne, Frank Fietzek, Masaki Fujihata, Claude
Gaçon, Rainer Ganahl, Agnès Hegedüs, Eric Lanz, Georges Legrady, Cécile Babiole,
Laurent Mignonneau y Christa Sommerer.

Ateliers 94, en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris: se presentan los trabajos
de Joël Bartoloméo, Rebecca Bournigault, Philippe Dorain y Serge Comte, y Cyrille
Doukhan.

En el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou en París, se

realiza la exposición Hors Limites, compuesta por un programa de videos de Vito
Acconci, Ben, Jean Dupuy, Michel Journiac, George Maciunas, Nam June Paik, Gina
Pane; entre otros. En complemento de esta exhibición, se organiza una programación
fuera de los límites que se propone con la colección de videos del Museo.

Exposición Points de Vue , en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro

Georges Pompidou, en París. Artistas participantes: Martin Arnold, Joël Bartoloméo,
Michel Curran, Douglas Gordon, Johan Grimonprez, Matthias Müller, Alison Murray,
Chris Saunders, Ron Sluik y Reiner Kurpershoek, Stéphanie Smith, Georgina Starr,
Imogen Stidworthy, y Keith Stutter.

Inglaterra
Third Biennal of Independent Film and Video, en el Instituto de Arte Contemporáneo, en
Londres (curador: John Wywer).

1995

Alemania
Multimediale 4 en el ZKM de Karlsruhe.

Publicación de Künstler-Videos. Entwicklung und Bedeutung de Friedemann Malsch,

Dagmar Streckel y Ursula Perucchi-Petri.

Chile
Primera Bienal de Videoarte de Santiago.

Dinamarca
Exposición Time Slice, en el Museo Real de Bellas Artes de Copenhague. Presentación
de trabajos de estudiantes de la Escuela de Arte de Medios de Comunicación. Artistas
presentados: Simone Aaberg Karn, Sirena Martinsen, Stine Meldgaard, Nikolaj Recke,
Jeanette Schou; entre otros.

España
Exposición Señales de Vídeo, organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía de Madrid y a cargo de Eugeni Bonet. Se presentan 40 trabajos de 34 artistas, entre
los cuales se encuentran: grupo 3TT, Javier Montero, Antoni Muntadas, Francisco Ruiz de
Infante, Francesc Torres; entre otros.

Estados Unidos
Silent Movie, instalación multimedios (videos, videodiscos e imágenes fijas) de Chris
Marker, producida y presentada por el Wexner Center for the Arts de Columbus. Esta obra
constituye un homenaje a los 100 años de la invención del Cine.

Francia
Imagina, 14º Foro Internacional de las Nuevas Imágenes de Monte-Carlo, organizado por
el Festival de Televisión de Monte-Carlo y el INA (Instituto Nacional del Audiovisual).
Responsable del programa Imaginar-France: Philippe Quéau. Tema: la era cibernética.

Exposición Morceaux Choisis, organizado por Paul-Hervé Parsy y Christine Macel, en el

Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Grenoble. Entre los artistas presentados se
encuentran: Marina Abramovic y Ulay, Vito Acconci, Valie Export, Gilbert y George, Marie-
Ange Guilleminot, Rebecca Horn, Michel Journiac, Mike Kelley, Paul McCarthy, Bruce
Nauman, Nam June Paik, y Cindy Sherman.

Exposición Femininmasculin, le Sexe de l’Art, a cargo de Marie-Laure Bernadac y Bernard

Marcadé, en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou,
en París. Instalación de un espacio de video. Trabajos de Sadie Benning, Marie-Ange
Guilleminot, Marie Legros, Alberto Sorbelli; entre otros.

Exposición Douglas Gordon, en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro

Georges Pompidou, en París.

3ª Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon, a cargo de Thierry Prat, Thierry Raspails y

Georges Rey; dedicada a las imágenes móviles. Trabajos de: Vito Acconci, Catherine
Beaugrand, Jean-Louis Boissier, Electronic Café, Peter Campus, Emmanuel Carlier,
Claude Closky, Cheryl Donegan, Ken Feingold, Paul Garin, Dan Graham, Marie-Ange
Guilleminot, Ana Hamilton, Gary Hill, Pierre Huyghe, Fabrice Hybert, Joan Jonas, Jon
Kessler, Laurent Mignonneau y Christa Sommerer, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim,
Orlan, Tony Oursler, Philippe Parreno, Eric Rondepierre, Pierrick Sorin, Mike y Doug
Starn, Diana Thater, y Bill Viola.

Inglaterra
Exposición Rites of Passage, en la Tate Gallery de Londres. Videos de Susan Hiller, Mona
Hatoum y Bill Viola.

Exposición The British Art Show en Manchester. Videos de Douglas Gordon, Georgina
Starr, Mark Wallinger, y Jane y Louise Wilson.

Suiza
6ª Semana Internacional de Video (Bienal de la Imagen en movimiento) en el Centro para
la Imagen Contemporánea de Saint-Gervais, Ginebra. Retrospectivas de Chris Marker,
Robert Filliou y Guy Debord.
* La segunda mitad de los años 90 marca la aparición, en Internet, de páginas de
videastas. Al principio, el World Wide Web era un nuevo apoyo a la distribución, era el
sitio adecuado para trabajos que ya existían. Hoy en día, es un medio de creación de
trabajos (sitios como Icono & Co. creado por Emmanuel Barrault, Sophie Rostain,
Christophe Salaün y Maï Tran; Ada'web creado por Ainatte Inbal, Andrea Scott, Benjamín
Weil, Cherise Fong y Vivian Selbo).

1996

Dinamarca
Dentro de Copenhagen Cultural City 1996, Ane Mette Ruge y Jacob Schokking, creador
de Holland House, realizan DANSKE PIGER VISER ELT , una antología compuesta de 20
cortometrajes realizados por videastas daneses y extranjeros.

Estados Unidos
Exposición Hall of Mirrors: Art and Film since 1945, en el Museo de Arte Contemporáneo
de Los Angeles, a cargo de Kerry Brougher. Esta exposición gira en torno a la relación
que existe entre el cine y las artes visuales desde 1945. Películas, instalaciones y videos
de: John Baldessari, Joseph Beuys, Luis Buñuel, James Coleman, Stan Douglas, Jean-
Luc Godard, Douglas Gordon, Dan Graham, Chris Marker, Cindy Sherman; entre otros.

Finlandia
Se realiza la exposición Impermanent, en la Kuvataideakatemian Gallery, en Helsinki.
Evento que presenta trabajos de 22 artistas de diferentes paises: Claire Angelini, Hui
Kiang Seng, el Ene Kopp, Pia Lindman; entre otros.

Francia
Imagina, 15º Foro Internacional de las Nuevas Imágenes de Monte-Carlo, organizado por
el Festival de Televisión de Monte-Carlo y el INA (Instituto Nacional del Audiovisual).
Tema: las artes en redes.

Exposición Auto Reverse 2, en el Centro de Arte Contemporáneo de Grenoble, segunda

parte de un proyecto de Stéphanie Moisdon Trembley (que había tenido lugar en este
mismo año –1995- en Ginebra y que comprendió una programación de videos y un
simposio). Se presentan, notablemente, en esta ocasión: Absalon, Vito Acconci, Joël
Bartoloméo, Dominique Gonzalez-Foester, Douglas Gordon, el Marie-Angel Guilleminot y
Pipiloti Rist.

Exposición L’Art au Corps, le Corps Exposé de Man Ray à nos Jours, en el Museo de Arte
Contemporáneo de Marsella, a cargo de Philippe Vergne. La temática en torno a la cual
gira esta exposición es la del cuerpo como apoyo y lugar de trabajo, desde finales de los
años cincuenta hasta la época de los años noventa. Videos de los artistas: Vito Acconci,
Chris Burden, Dan Graham, Marie-Ángel Guilleminot, Mona Hatoum, Fabrice Hybert, Mike
Kelley, Bruce Nauman, Orlan, Tony Oursler, Gina Pane, Friederike Pezold, Alberto
Sorbelli, Ben Vauthier; entre otros.

Artifices 4 en Sant-Dennis (dirección artística: Jean-Louis Boissier), presenta las

instalaciones de Jeffrey Shaw, CD-ROMS y sitios en Internet de otros artistas, y propone
debates sobre el arte contemporáneo.

Inglaterra
Exposición Pandaemonium, en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres, a cargo
de George Muir.

Holanda
Manifesta, Primera Bienal Europea de Arte Contemporáneo en Rótterdam, a cargo de C.
Neray, Andrew Renton, Hans Ulrich Obrist, Rosa Martinez y Víctor Misiano.

1997

Alemania
Inauguración del Zentrum für Kunts und Medientechnologie (ZKM), en el Hallenbau en
Karlsruhe.

Multimediale 5, en el ZKM de Karlsruhe.

Francia
Immemory, CD-ROM de Chris Marker, co-producido por el Centro Georges Pompidou; y
películas del Astrophore en París, se presenta como una instalación en el Museo Nacional
de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, así como en gran número de
festivales regionales y en el extranjero (notable presentación en la 10ª Documenta de
Cassel, Alemania).

Johan Grimonprez y Herman Asselberghs instalan Prends Garde! À Jouer au Fantôme, on

le Devient, en el Centro Georges Pompidou, en París: videoteca de acceso libre, con una
programación de videoartes; además de una selección de documentales y videoclips de
productores franceses, titulada Les Français chez eux. Johan Grimonprez también
presenta su Dial H-Y-S-T-O-R-Y .

L’Autre, 4ª Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon, en el Museo de Arte Contemporáneo

de Lyon, a cargo de Harald Szeemann. Artistas participantes: Martine Aballéa, Rebecca
Bournigault, Chris Burden, Serge Comte, Stan Douglas, Douglas Gordon, Marie-Ange
Guilleminot, Gary Hill, Chris Marker, Paul McCarthy y Richard Serra. En paralelo a la
Bienal, y en el mismo lugar, se realiza la muestra en Internet La Versión Original: 27
Artistas en Internet, a cargo de Georges Rey. Artistas participantes: Joël Bartoloméo, Ben,
Jean-Louis Boissier, Serge Comte, Patrick Corillon, Christiane Geoffroy, Paul-Armand
Gette, Hervé Graumann, Marie-Ange Guilleminot y Fabrice Hybert, Pierre Joseph,
Matthieu Laurette, Angel Leccia, Philippe Parreno y Pierre Huyghe, Philippe Perrin,
Alberto Sorbelli, Jean-Luc Vilmouth, y Bruno Yvonnet.

Exposición Bruce Nauman (Image / Texte) en el Centro Georges Pompidou, en París

(itinerancia: Kunstmuseum de Wolfsburg, Hayward Gallery de Londres, y Kiasma / Museo
de Arte Contemporáneo de Helsinki).
Italia
Para la Bienal de Venecia, Fabrice Hybert instala un estudio de televisión Eau d’Or, Eau
Dort, Odor - La danza de los camarógrafos. La televisión es un lugar inexplorado de la
sensualidad (Pabellón Francés).

Suiza
7ª Semana Internacional de Video (Bienal de la Imagen en Movimiento), en el Centro para
la Imagen Contemporánea, en Saint-Gervais, Ginebra. Retrospectivas de Chantal
Akerman, Rebecca Horn y Roman Signer.

Exhibición Fischli / Weiss. Participan Chris Marker y Felix S. Huber, y Philip Pocock y
Florian Wenz.

1998

Alemania
Después de 13 años como el Video Fest., comienza la Transmedialle en Berlín, como una
de las principales exposiciones de Artes Electrónicas en Europa.

Exposición de Stan Douglas en el Kölnischer Kunstverein de Hannover.

Austria
Festival Ars Electronica’ 98: Infowar, en Linz.

Exposición Kunts und Globale Medien, a cargo de Peter Weibel, en el Steirischer Herbst’
98 de Graz. Artistas presentados: Harun Farocki, Joris Ivens, Chris Marker (programando
sus películas, videos e instalaciones Zapping Zone, Immemory y Roseware).

Bélgica
2ª edición del Festival dedicado a las Artes Mediáticas: Verbindingen, Jonctions;
organizado por Constant VZW - Asociación para el Arte y los Nuevos Medios, en
colaboración con varias instituciones culturales de Bruselas. Instalaciones, CD-ROMS,
películas, videos y performancias; se exhiben en diferentes lugares de Bruselas (Palacio
de Bellas Artes, Galería de Ravenstein, Kaaitheaterstudio, Beursschouwburg, Estudio de
Arte Mudanza y Filmmuseum). Presentación de Zapping Zone, Immemory y Roseware de
Chris Marker y Laurence Rassel.

Brasil
Bienal de São Paulo: presentación de It’s Really Nice, instalación de Pierrick Sorin.

España
Exposiciones monográficas dedicadas a Dan Graham, Antoni Muntadas (Híbridos) y
Marcel Odenbach; organizadas por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de
Madrid.

Francia
Exposición en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris: Pierre Huygue,
Dominique Gonzalez-Foster, Philippe Parreno.
Presentación en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, de la colección de
videos del Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, y de
Immemory, de Chris Marker.

Luxemburgo
Manifesta 2 (2ª edición de la Bienal europea de Arte Contemporáneo), en Luxemburgo, a
cargo de Robert Fleck, María Lind y Bárbara Vanderlinden.

Suiza
Exposición 68-98: Treinte Ans de Film Militant... et quelques Restes, organizada por el
Centro para la Imagen Contemporánea de Saint-Gervais, Ginebra. Entre los artistas
presentados están: Guy Debord, Jean-Luc Godard, Johan Grimonprez y Chris Marker.

Exposición Gary Hill en el Centro para la Imagen Contemporánea de Saint-Gervais, Ginebra.

EVENTOS NACIONALES

CRONOLOGIA DEL VIDEOARTE COLOMBIANO

Para la selección de los siguientes eventos de exposición, se tuvieron en cuenta los hitos
principales en el acontecer del videoarte en Colombia. Los criterios para su recopilación se
basaron en la importancia fundamental o sobresaliente de dichos hechos en este devenir histórico.
Estos acontecimientos se presentan sólo de forma sucinta y referencial, requieren ser revisados de
manera complementaria con los textos extensivos de esta investigación.

1970

Medellín

II Bienal de Arte Coltejer. Edificio Coltejer. Se presenta obras internacionales pre-videográficas,

como las de Earl Reiback quien, a través de la manipulación del tubo del televisor, experimenta
con imágenes cromáticas. Además, se incluyen trabajos fotográficos de Les Levine, alusivos al uso
artístico de la tecnología del video. En paralelo, se presenta Arte y Cibernética, una selección
internacional de trabajos, curada por el crítico argentino Jorge Glusberg.

1972

Medellín

III Bienal de Arte Coltejer. Edificio Coltejer. En paralelo a esta exposición se presenta Arte de
Sistemas, una selección de arte electrónico internacional curada por Jorge Glusberg.

1974

Holanda

Raúl Marroquín es uno de los pioneros del videoarte en Holanda; este artista nacido en Colombia,
centra su obra en problemáticas de la Comunicación y, principalmente, realiza proyectos de
televisión artística.

1976

Bogotá

VideoArte. Centro Colombo Americano. Primera exposición internacional dedicada al videoarte. Se

presentó Video Jardín, video instalación de Nam June Paik. Exhibición de los 32 trabajos
presentados en la exposición Video Arte USA.

1978

Bogotá
IV Salón Atenas. Museo de Arte Moderno (MAM). Por primera vez, se presentan en el país obras
videoartísticas colombianas: In-pulso, video instalación de Sandra Isabel Llano y Autorretrato,
videoarte de Rodrigo Castaño. Se distribuye el primer texto sobre videoarte colombiano, en el cual
el crítico mexicano Juan Acha hace una referencia a la obra de Sandra Isabel Llano.

1979

Bogotá

Obras para Video. Museo de Arte Moderno (MAM) - Sala de Proyectos. Muestra de tres obras
norteamericanas de Allan Kaprow, Les Levine y Dennis Oppenheim.

Barranquilla

Festival de Vanguardia. Muestra nacional que incluye Autorretrato, videoarte de Rodrigo Castaño e
In-pulso, video instalación de Sandra Isabel Llano.

1980

Bogotá

XXVIII Salón Nacional de Artes Visuales. Museo Nacional. Se incluye la obra Juego No.1,
instalación con video de María Consuelo García, ganadora del segundo premio; éste es el
primer premio otorgado a una obra videoartística colombiana

Yellow Triangle Videoconstruction. Galería Garcés Velásquez. Exposición individual del artista
norteamericano Buky Schwartz, que presenta la video instalación Yellow Triangle
Videoconstruction. Es la primera muestra de videoarte realizada en una galería privada.

1981

Bogotá

Tortas de Trigo. Museo de Arte Moderno (MAM).

Exposición de la video instalación Tortas de Trigo de Gilles Charalambos. Primera exposición

individual de videoarte colombiano.

Arte en Colombia. Esta revista incluye en su publicación número 16, el artículo de José Hernán
Aguilar, Violencia y Experimento en Vías de Desarrollo, sobre la obra de Gilles Charalambos; y el
ensayo del crítico mexicano Juan Acha, El Video; primeros artículos de importancia sobre el
videoarte publicados en Colombia.

Medellín

IV Bienal de Coltejer. Palacio de Exposiciones. Dentro de la selección internacional, se presenta

una obra de la artista Nelly Richard realizada en video. En el marco de la Bienal, se lleva a cabo el
Coloquio de Arte No Objetual (el más importante evento de Arte Conceptual internacional que se
ha llevado a cabo en Colombia), donde el artista dominicano Geo Ripley presenta una
performancia con video, en la que destruye un televisor.
Nueva York

Muestra de Videoarte Latinoamericano. Museo de Arte Moderno (MOMA). Primera exposición de

videoarte colombiano en el exterior. Incluye obras de Rodrigo Castaño, Oscar Monsalve y Gilles
Charalambos. Curada por Barbara London.

Cali

Jonier Marín. Museo de Arte Moderno La Tertulia. Exposición Jonier Marín, artista vallecaucano
que incluye pinturas, plasticollages y una performancia con video.

1983

Bogotá - Medellín

Comienzo de los primeros cursos universitarios que incluyen al videoarte en sus programas:
Nuevos Medios, dictado por el profesor Gilles Charalambos en la Universidad de los Andes
(Bogotá), y Fotografía y Video, dictado por la profesora Verónica Mondéjar en la Universidad de
Antioquia (Medellín).

1984

Medellín

IV Salón Arturo Rabinovich. Museo de Arte Moderno (MAMM). Exposición colectiva en la que se
incluyen dos obras videográficas: Infinidad y Límite de Alfredo Gómez y Sin Título de Javier Cruz.

* Los trabajos de Javier Cruz y los realizados en grupo por Edgar Acevedo y Gilles Charalambos
constituyen las primeras obras videográficas realizadas por computador en el país.

1985

Bogotá

Primera Muestra de VideoArte Colombiano. Fundación Arter. Evento es considerado como la

primera exposición que compila una amplia selección de trabajos artísticos colombianos realizados
en video.

Bogotá - Medellín

Video Canadiense. Museo de Arte Moderno (MAM) / Medellín, Museo de Arte Moderno (MAMM).
Selección de 21 trabajos experimentales canadienses presentados, en el certamen Video
Internacional de Montreal. Conferencias de Andrée Duchaine (coordinadora de Video 84) sobre la
situación del video en Canadá y en el mundo.

1986

Bogotá

Video - Arte Colombiano. Cooperativa de Artes Plásticas – Cooperartes. Muestra antológica de

videoarte colombiano. Curaduría y presentación: Germán Muñoz y Gilles Charalambos.
Medellín

I Bienal Internacional de Video-Arte. Museo de Arte Moderno (MAMM). Con la participación de

doce países de América y Europa, es la primera y más importante exposición de videoarte
internacional realizada en Colombia. En paralelo a la muestra, se realizan talleres de apreciación y
realización, dictados por los artistas Ulrike Rosenbach (Alemania), Luc Bourdon (Canadá), Jeremy
Welsh (Inglaterra) y John Orentlicher (Estados Unidos). Además, el artista Gilles Charalambos
dicta una conferencia sobre videoarte colombiano.

Londres – Inglaterra

Channel 6. Institute of Contemporary Arts. Muestra internacional de videoarte que incluye, por
primera vez en Europa, trabajos provenientes de Colombia.

1987

Bogotá

Muestra de Video Artes. Cinemateca Distrital.

Proyecciones de obras internacionales y una importante selección de videoartes colombianos
presentada por Gilles Charalambos.

Parquedades. Escenas de Parque para una Actriz, Video y Música. Teatro La Candelaria.
Performancia con video de María Teresa Hincapié (performancia) y José Alejandro Restrepo
(video-música).

Personalmente TVideo, un programa de televisión artístico de Gilles Charalambos y Pablo

Ramírez, es transmitido por el canal 11 de la televisión nacional colombiana.

Medellín

XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos. Antiguo Aeropuerto Olaya Herrera. Esta versión del
evento incluye la video instalación T.V. Instante, de Javier Cruz; y los videoartes Video de Cámara
y Tema y Variaciones, de José Alejandro Restrepo.

1988

Cali

Muestra de Video Alternativo. Universidad del Valle. Muestra de videoarte nacional e internacional,
video caleño aficionado y video latinoamericano. Taller de Video Creación / Encuentro de
Videastas Caleños. Universidad del Valle. El catálogo incluye los textos El Discreto Encanto de los
Envidiosos de José Urbano y ¿Video Arte? de Gilles Charalambos.

Medellín

II Bienal de Video Arte. Museo de Arte Moderno (MAMM). Muestra internacional de video
experimental, documental y argumental; con la participación de 18 países de Asia, Europa y
América. También se dictan talleres teóricos y de realización por Patrick Prado de Francia, John
Orentlicher de Estados Unidos, Marc Paradis de Canadá y Va Wolf de Alemania.

Bogotá
Muestra de Videoarte Británico. Consejo Británico. Incluyen trabajos de artistas británicos.
Conferencia Video Arte Inglés, dictada por Gilles Charalambos.

Terebra. Museo de Arte de la Universidad Nacional. Exposición individual del artista José Alejandro
Restrepo en la que presenta su video instalación Terebra.

Video - Ver. Video - Ser. Planetario Distrital. Exposición individual de la artista Omaira
Abadía en la que muestra su video instalación Video -Ver. Video - Ser.

Mundificar la Impunidad. Universidad Jorge Tadeo Lozano. Exposición individual del artista José
Alejandro Restrepo en la que exhibe su video performancia Mundificar la Impunidad.

Medellín - Bogotá - Cali - Bucaramanga - Cartagena

III American Art Students 1988. The School of the Art Institute of Chicago. Centro Colombo
Americano. Exhibición de trabajos realizados por estudiantes en curso y recién egresados de la
Escuela del Instituto de Arte de Chicago que incluye una muestra de videoartes.

1989

Cartagena

XXXII Salón Anual de Artistas Colombianos. Centro de Convenciones Gonzalo Jiménez de

Quesada. Exposición colectiva que incluye obras de Gustavo Llano como Crisonte, video
performancia y Pájaro de Mal Agüero, videodanza; la serie de video instalaciones “Pixels” de
Javier Cruz y el videoarte de Omaira Abadía Historia Azul.

Bogotá

1er Salón Colombiano de Video-Arte. Centro Colombo Americano. Muestra de videoarte y de video
independiente colombiano. Curadora: Omaira Abadía.

Orestiada. Centro Colombo Americano. Exposición individual del artista José Alejandro
Restrepo en la que presenta su video instalación Orestiada.

Videoarte desde 1976 en la República Federal de Alemania. Instituto Goethe. Muestra antológica
de la producción videoartística alemana en los últimos trece años.

Cali

II Salón de Arte Joven Marta Traba. Museo de Arte Moderno La Tertulia. Muestra de fotografía y
video colombiano, en la cual el videoarte X de Gilles Charalambos obtiene una mención.

Buenos Aires

Colombia, Mes Iberoamericano. Centro Cultural del Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI).
Exhibición de pintura, literatura y música colombianas. Se dictan conferencias y además, se
presenta una muestra de video argumental, documental y experimental; titulada Cinco Videastas
Colombianos.
1990

Bogotá

Video Arte Suizo (Ginebra). Una Selección. Universidad Nacional - Auditorio Museo de Arte.
Muestra colectiva presentada por el videoartista colombiano, residente en Suiza, Edgar Acevedo

XXXIII Salón Nacional de Artistas. Corferias. Sala de Exposiciones. Exposición colectiva que
presenta un panorama de la producción nacional contemporánea. Obras videoartísticas: Jornada,
video instalación de José Alejandro Restrepo; Escenarios para un Diálogo 02, videoarte de Oscar
Potes y José Manuel Valdés; Asa Nisi Masa, videoarte de Verónica Mondéjar; y Video= Vida, video
instalación de Omaira Abadía.

Música Electroacústica. Centro Colombo Americano. Ciclo de compositores nacionales e

internacionales del siglo XX. Dentro del programa se presentan obras de Omaira Abadía y Gilles
Charalambos, quienes implementan elementos videográficos dentro de sus piezas musicales.

Medellín

III Bienal Internacional de Video. Museo de Arte Moderno (MAMM). Muestra internacional de video
experimental, documental y argumental; con la participación de 20 países de Asia, Europa y
América. Talleres teóricos y de realización dictados por Carlos Echeverry de Colombia, Raúl
Marroquín de Holanda, Enrique Fontanilles de Suiza, Rafael Franca de Brasil y René Coehlo de
Holanda.

1991

Bogotá

Compuexpo. Corferias. Exposición tecnológica en la cual se expone Computacción, video

performancia realizada por María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos.
Por primera vez se presentó una obra colectiva (de tres artistas colombianos con trayectoria) que
incluyera performancia, video y computador en vivo.

Medellín

XI Salón Rabinovich. Museo de Arte Moderno (MAMM). Exposición colectiva de carácter

competitivo, que intenta difundir el trabajo de los jóvenes artistas del país. En esta versión del
Salón, que marca el inicio de su segunda década de existencia, se muestran los videoartes:
Mecanis de Mauricio Cuartas y Piel Pisada de Ana Claudia Múnera.

Primer Festival de Video - Arte Al Margen. Biblioteca Pública Piloto - Sala de Video.
Selección estudiantil de trabajos realizados en los talleres de video coordinados por John Jairo
Restrepo en la Universidad Nacional, en la Universidad de Antioquia y en el ASSTI.

1992

Bogotá

Video Arte 92, Primera Muestra Franco Colombiana. Biblioteca Luis Angel Arango / Museo de Arte
Moderno / Alianza Colombo Francesa / Universidad Nacional de Colombia. Esta exposición
comprende 38 trabajos franceses y 10 colombianos; y es el antecedente de los Festivales Franco-
Latinoamericanos de Videoarte.

El Paso del Quindío. Centro Colombo Americano. Exposición individual que presenta El Paso del
Quindío, video instalación de José Alejandro Restrepo.

I Festival Franco Latinoamericano de Videoarte. Biblioteca Luis Angel Arango. Muestra

competitiva internacional de videoarte que se presenta en varias capitales de Sudamérica. Reúne
61 obras provenientes de Argentina, Chile, Uruguay, Colombia y Francia. Incluye muestras
complementarias de trabajos franceses, además de selecciones retrospectivas de los artistas Jean-
Francois Guiton, Alain Bourges y Jean-Paul Fargier.

XXXIV Salón Nacional de Artistas. Corferias. Esta versión del evento, incluyen las obras
videoartisticas Michicadula Chimicadula, video instalación de Sylvia Ibarra y Latir-Longitud,
videoarte de Ana Claudia Múnera.

Pantalla Humbolt. Instituto Goethe. Programa creado por el grupo Expresión V (integrado por
Omaira Abadía, Néstor Blanco y Amanda Garzón), con el fin de difundir obras de video
experimental que se estuvieran realizando en el país.

Ante América. Biblioteca Luis Ángel Arango. En esta exposición colectiva de 26 artistas de origen
latinoamericano (realizada en el marco de la celebración de los 500 años del descubrimiento de
América) se incluye parte de la obra videográfica del artista mejicano Guillermo Gómez Peña.

El Capitán Garfio también es Tuerto. Periódico El Tiempo. Este artículo surge como respuesta a las
críticas presentadas por José Hernán Aguilar en su artículo Peter Pan al Ataque. Los artistas José
Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos redimensionan, punto por punto, los comentarios hechos
por dicho crítico sobre la situación del videoarte colombiano.

Sevilla - España

Expo Sevilla 92
Exposición mundial en la cual se incluye, en el pabellón de Colombia, la obra Megadiversidad +
Tecnociencia = Colombia, video instalación realizada por Roberto Sarmiento y Gilles
Charalambos.

Medellín

IV Bienal Internacional de Videoarte. Museo de Arte Moderno (MAMM). Muestra internacional de

video experimental, publicitario, documental y argumental; con la participación de 25 países. En
esta época la Bienal entra en crisis en cuanto a su organización y la exposición presenta signos de
decadencia por la calidad de las obras. Este festival constituye, en los años noventa, el principal
polo de interés entre videoartistas colombianos y latinoamericanos.

1993

Ginebra

Art Video: Argentine - Bresil - Chili – Colombie.

Aphone et Gen Lock (Association pour la Création Video). Muestra internacional que presenta una
selección de 16 obras provenientes de Argentina, Brasil, Chile y Colombia.

Medellín

VI Salón Regional de Artistas (Zona 3). Museo de Arte Moderno / Biblioteca Pública Piloto. Integra
obras contemporáneas realizadas por artistas de Antioquia, Quindío, Risaralda, Caldas y Chocó.
Se exhiben Tierra Tiempo, video instalación de Harry López Cadena; Mmm... M..., video instalación
de Ana Claudia Múnera; y Brutalmente Agredida, videoarte de Carlos Echeverry.

De este Lado del Río. Galería Centro Colombo Americano. Exposición individual de Juan Luis
Mesa que presenta la video instalación De este Lado del Río, obra que constituye un recuento
histórico de la interacción del Río Medellín con la ciudad.

Taejon - Corea

Taejon 93. Exposición de Ciencia, Arte y Tecnología. Muestra internacional de arte y tecnología
que reúne obras realizadas con diversos soportes electrónicos. Se presentan muestras de
videoartistas como Nam June Paik y Bill Viola, entre muchos otros. Se incluye, en el pabellón de
Colombia, una video instalación de Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos.

Bogotá

II Festival Franco Latino Americano de Video Arte. Biblioteca Luis Angel Arango. Muestra
competitiva internacional de videoarte que reúne selecciones de Argentina, Chile, Uruguay,
Colombia y Francia. Paralelo al evento se realizan mesas redondas a cargo de los jurados Jorge
La Ferla, Malena Cepeda, Néstor Olhagaray y Juan José Mugny; además del artista invitado
Michaël Gamnitz. En esta ocasión, se elige a Colombia como sede oficial del evento.

1994

Nueva York

Scars  Pleasure + Sacrifice. Colombian Center / General Consulate of Argentina. Muestra

colectiva de videoarte y video instalaciones que incluye trabajos de Colombia y Argentina.
Participan los videoartistas colombianos Santiago Echeverry, Ana Claudia Múnera, Gilles
Charalambos, José Alejandro Restrepo; entre otros.

Medellín

Video-Arte, Video-Experimental, Video-Libertad!. Centro Colombo Americano. Exposición individual

que realiza una retrospectiva del trabajo videográfico de John Jairo Restrepo.

Bucaramanga

Vertientes. Encuentro Nacional de Artistas. Museo de Arte Moderno / Biblioteca Pública Gabriel
Turbay. Exposición colectiva, de carácter no competitivo, que reúne a 33 artistas procedentes de
varias regiones de Colombia. Se presenta el videoarte Camino al Templo, de Carlos Serrano;
además de las video instalaciones Latir-Longitud y Sin Título, de Ana Claudia Múnera.

Bogotá

III Festival Franco Latinoamericano de Video Arte. Biblioteca Luis Angel Arango.
IV Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno (MAM). Se exhiben Anima, video
instalación de Ana Claudia Múnera; Sobrevivientes, instalación con video de Guillermo Quintero; y
Ciento Cincuenta Latas, instalación con video de Diana Rico.

São Paulo

10º Videobrasil: Festival Internacional de Arte Electrónico. Participan los videoartes colombianos:
El Cargador de Imágenes de Giovanni Rendón y John Jairo Restrepo, Amerika-no de Harol
Trompetero, Octubre de Santiago Echeverry, y Cálculos Extáticos de Gilles Charalambos

1995

Bogotá

Arte y Tecnología. Corferias - Expotecnia 95. Exposición colectiva en la que participan 29 artistas
colombianos que incorporan la tecnología en sus obras. Se presentan 10 instalaciones que utilizan
la herramienta del video.

Cronos Anárquico. Galería Santa Fe. Exposición individual retrospectiva de la obra de Omaira
Abadía que incluye fotografía, pintura, cine en 16 mm, videoarte performancia y video instalación.

IV Festival Franco Latinoamericano de Video Arte. Biblioteca Luis Angel Arango. Esta
versión del evento presenta 50 videoartes provenientes de Argentina, Chile, Brasil, Colombia y
Francia. Además, exhibe la video instalación de Nam June Paik Múltiples Miradas (encargada al
artista especialmente para esta exposición) y cuenta con la presencia de los artistas Jean-Paul
Fargier, Cécile Babiole, Jorge La Ferla y Sara Fried.

Bienal de Venecia. Barrio Venecia. El grupo + (conformado por Roberto Sarmiento y Gilles
Charalambos) realiza, bajo el título de T.V.necia, una intervención y performancia televisiva,
transmitida en vivo por cable, a través de un canal de televisión comunitaria.

1996

Bogotá

Eventos Especiales. V Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá 96. Corferias. Se lleva a cabo
el coloquio Arte y Nuevas Tecnologías, coordinado por el artista y docente Gilles Charalambos,
que incluye encuentros y conferencias alrededor del video y la Internet.

6º Salón de Arte Universitario Jorge Tadeo Lozano. Fragmentos de un Video Amoroso. Un

Proyecto Pedagógico Dirigido por José Alejandro Restrepo. Universidad Jorge Tadeo Lozano.
Muestra colectiva de 28 fragmentos videográficos, resultado de un proyecto pedagógico creado y
dirigido por José Alejandro Restrepo.

V Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno (MAM). Se otrorga el Unico Premio a la
video instalación Atrio y Nave Central de José Alejandro Restrepo.

XVI Festival Franco Latinoamericano de Video Arte. Biblioteca Luis Angel Arango / Galería La
Cicuta. El festival expande sus fronteras por primera vez, a través del canal TV5 (América Latina y
El Caribe). De esta manera, se transmite, vía satélite, la selección de videos participantes a varios
países latinoamericanos. Colombia cuenta con la presencia de Nils Aziosmanoff, presidente de Art
3000.
Kybernetes. Encuentro de Video y Otras Corrientes Electrónicas. Biblioteca Luis Angel Arango.
Muestra complementaria del XVI Festival Franco Latinoamericano de Video Arte, que incluye
trabajos nacionales e internacionales realizados en soportes electrónicos como video, multimedia e
internet.

México D.F.

Por mi Raza Hablará el Espíritu. Museo Universitario del Chopo (Universidad Nacional Autónoma
de México) / Bogotá, Biblioteca Luis Angel Arango. Intercambio artístico entre jóvenes creadores
de Colombia y México. Participan 12 artistas colombianos, entre ellos, José Alejandro Restrepo con
sus video instalaciones Ojo por Diente y El Cocodrilo de Humboldt no es el Cocodrilo de Hegel.

Dortmund - Alemania

Inside out Outside in. Künstlerhaus Dortmund (Casa de los Artistas). Dentro de los cinco artistas
antioqueños invitados a participar en esta exposición, se encuentra Ana Claudia Múnera, quien
realiza la video instalación Voyager.

Nueva York

BIO*. *As in ‘Biography’, ‘Biology’, ‘Biogenesis’. Colombian Center. Exposición que reúne obras de
tres artistas colombianos, entre ellos, Ana Claudia Múnera con sus video instalaciones Máquina y
Alma de Quimera.

São Paulo

XXIII Bienal Internacional de São Paulo – Brasil, 1996. El Instituto Colombiano de Cultura
(Colcultura) elige a la obra del artista José Alejandro Restrepo para representar a Colombia en esta
Bienal.

1997

Manizales

Festival Internacional de la Imagen. Universidad de Caldas. En el marco de este festival, que reúne
propuestas realizadas en video, fotografía e imagen digital; se realiza la exposición Nuevos
Lenguajes, en la que se presenta la video escultura La Máquina de Coser Mirada de Ana Claudia
Múnera.

Bogotá

Premio Luis Caballero. Galería Santa Fe – Planetario de Bogotá. Gana este premio la obra Jaula
fue a Buscar un Pájaro, instalación con video de Víctor Laignelet.

La Mirada Expuesta. Galería Espacio Vacío.

Tres artistas se toman esta galería para concebir y realizar sus obras. Rolf Abderhalden presenta la
video instalación Camino y Clemencia Echeverri la video instalación Sin Título.

La Habana – Cuba

VI Bienal de La Habana. Centro Wilfredo Lam. Participan diez artistas colombianos, entre ellos,
Ana Claudia Múnera con su video instalación Vestido de Novia.
1998

Bogotá

Generación Intermedia. Casa de Moneda – Biblioteca Luis Angel Arango. Esta exposición reúne un
grupo heterogéneo de 27 artistas, que hasta el momento han desarrollado una obra sólida y
consistente. Se presentan Camino, video instalación de Rolf Abderhalden; Circo de Pulgas
Cardoso, performancia con video de María Fernanda Cardoso y Ross Urdes; y Transitorias, video
instalación con grabado de José Alejandro Restrepo.

Effigies 98 (Eidos – Imago). Centro Colombo Americano. Exposición individual de la artista

Omaira Abadía en la que presenta el videoarte Effigies 98 (Eidos – Imago).

7 Salón Nacional de Arte Joven. Galería Santa Fe – Planetario Distrital. Se presentan: Alhena,
performancia con video y otros medios de Liliana Abaunza; Matriz, video escultura de Ana Claudia
Múnera; Sin Título, instalación con video de Pedro Pablo Ramírez; y Cicloide, videoarte de Luis
Eduardo Serna.

37 Salón Nacional de Artistas 1998. Corferias. Espacio de encuentro de la producción artística

contemporánea colombiana. Dentro de las 128 obras presentadas, que giran en torno al tema de
“la memoria”, 11 utilizan el soporte del video: Coliflor, video instalación de Luz Mercedes Arango;
Distancia, video instalación de Adriana Arenas; Los Radioactivos, instalación con video de Jaime
Avila; Retratos Video, videoarte de Diego Cabrera; Todos los Derechos Reservados, videoarte de
José Gabriel Calderón; Casa Intima, instalación con video de Clemencia Echeverri; Sin Título # 1,
instalación con video de María del Carmen Espinosa; ...Verdades, instalación con video y
performancia del Grupo QNJ (Liliana Abaúnza – Carmen Gil – Camila López – Christe Poole –
Jorge Rodríguez – Alberto Suárez); La Novia, performancia con video de Guillermo Marín;
Estructura Extraña y Sola, performancia con video de Mario Opazo; y Rehabitando Ruinas, video
instalación de Berthele Rodríguez.

VI Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno (MAM). La Bienal celebra sus 10 años.
Selecciona las obras de 10 artistas que se hubieran destacado, por tener un trabajo innovador,
durante la última década. La video instalación Pieza para una Cama de Rolf Abderhalden obtiene
el Premio otorgado por el evento.

Cali

Ana Claudia Múnera. Videos – Instalaciones. Museo de Arte Moderno La Tertulia. Exposición
individual de la artista antioqueña Ana Claudia Múnera, en la que presenta cinco trabajos sobre el
oficio femenino.

1999

Bogotá

Tele – Visión. Muestra Internacional de Artes Electrónicas. Museo de Arte Moderno (MAM) /
Universidad de Los Andes / Museo Nacional – Auditorio Teresa Cuervo. Una de las más grandes
exposiciones de video arte internacional y nacional que se han llevado a cabo en Colombia.

Arte Electrónico Actual. Instituto Goethe. Selección de obras presentadas en el Festival

Transmedialle, Berlín, Alemania.
Puntos de Cruce. Programa Johnnie Walker en las Artes 1998 – 1999. Casa de Moneda – Banco
de la República. United Distillers and Vintners apoya a las artes plásticas en América Latina, a
través de este programa. Esta exposición muestra 14 obras colombianas, además de 11 obras
premiadas en Brasil, Chile, México y Perú. Las obras videoartísticas colombianas participantes son:
Lo demás es Silencio de Rolf Abderhalden, Dulce Ilusión de Adriana Arenas, Sancocho de José
Gabriel Calderón, Vestido de Novia de Ana Claudia Múnera y Canto de Muerte de José Alejandro
Restrepo.

Después de Tele - Visión. Muestra Internacional de Videoarte. Museo de Arte Moderno (MAM).

El Jardín de(l) Goethe. Goethe Institut. Exposición individual de la video instalación El Jardín de(l)
Goethe realizada por la artista Claudia Robles. La noche de la inauguración, se presenta la video
instalación Péndulo realizada por el artista Felipe Arturo, obra que es exhibida en espacio público,
fuera del instituto.

Muntadas. Intersecciones. Casa de Moneda – Biblioteca Luis Angel Arango. Exposición

individual de Antoni Muntadas, videoartista catalán.

2º Salón Nacional de Video Experimental. Centro Colombo Americano de Bogotá – Galería

Principal. Muestra abierta de una selección de videoartes colombianos realizados entre finales de
los años ochenta y la década de los noventa.

Organos Externos. Muestra de Arte Electrónico. Espacios Duales – Galería del CTT (Centro de
Transferencia de Tecnología).Esta muestra gira en torno al tema de la mediatización de la
percepción y presenta los trabajos de 11 artistas que trabajan con diversos medios electrónicos.

2000

Berlín - Alemania

Transmediale 2000. Haus des Lehrers. Festival internacional de artes electrónicas donde se
presenta una retrospectiva de la obra videoartística de Gilles Charalambos. También se exhibe una
selección de videoartes colombianos recientes, realizada por dicho artista.

Bogotá

Arte Electrónico en el MAM. Museo de Arte Moderno (MAM). Micky Kwella presenta una selección
de trabajos realizados en soportes electrónicos como el video, la multimedia y la internet;
exhibidos, anteriormente en Transmedialle 2000 (Berlín). Gilles Charalambos, Andrés Burbano y
Juan Fernando Herrán; presentan trabajos colombianos que utilizan los mismos soportes.

En Vitrina. Galería Valenzuela y Klenner. Se muestran los videoartes Cada Vez que Pasa esta
Bolita de María Margarita Jiménez y Baño en el Cañito de Wilson Díaz.

Espéculo. Galería Alianza Colombo Francesa – Sede Centro. Exposición individual del artista
Santiago Echeverry que presenta 4 obras videoartísticas, 2 de las cuales giran en torno a la
homosexualidad y las otras 2, a la violencia en Colombia.

Paisaje 1 (en diferentes calles y trayectos de la ciudad). Esta obra de los artistas Daniel Mora y
Claudia Salamanca, tuvo como marco móvil un vehículo con una pantalla de 16 televisores, que se
desplazó por diferentes lugares de la ciudad de Bogotá.
Premio Luis Caballero. Galería Santa Fe – Planetario de Bogotá. Se presentan las video
instalaciones Iconomía de José Alejandro Restrepo y Exhausto aún Puede Pelear de Clemencia
Echeverri.

Digitalizar. T. Teatro Jorge Eliécer Gaitán - Café–Galería El Municipal. Exposición colectiva donde
confluyen propuestas colombianas actuales del arte digital.

Cartagena

VIDEOARTE. Imágenes en Movimiento en Soporte Electrónico. Museo de Arte Moderno (MAMC).

Gilles Charalambos presenta una muestra antológica de videoarte internacional.

Belfort – Francia

Interférences 2000. CICV Pierre Schaeffer (Centre International de Création Video). Importante
festival donde se muestra, entre otras, una selección de recientes obras videoartísticas
colombianas

DATOS

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ANEXOS

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