ARTES VISUALES EN EL PARAGUAY

PROCESO ARTSTICO 4 ETAPAS: a) CULTURA INDGENA. b) COLONIAL (que Ticio Escobar divide nuevamente en: 1. El choque cultural. 2. El arte indgena Colonial. 3. El arte mestizo popular 4. El criollo. 5. El misionero. c) PERIODO INDEPENDIENTE (siglo XIX) d) SIGLO XX.

LOS SUPUESTOS CULTURALES DE LA ESTTICA INDGENA:

COSMOVISIN: BASADA EN LA RELACIN ELEMENTAL CULTURANATURALEZA, CON UNA EXPLICACIN ANIMISTA. TODO EL PENSAMIENTO GUARANI ESTABA DETERMINADO POR UNA OPOSICIN CON EL ENTORNO FSICO Y LA POSIBILIDAD DE DOMINARLO A TRAVS DE RITUALES SOCIALES Y COSTUMBRES COLECTIVAS QUE EXPRESAN SU IDENTIDAD CULTURAL. AL ENFRENTARSE CON OTRAS CULTURAS, SE GENERA EN EL INDGENA LA NECESIDAD DE AUTOAFIRMACIN, UNA SUERTE DE AUTOCONCIENCIA TNICA (Branislava Susnik: av-idad; el sentirse avindio, que implicaba tres factores bsicos: av-ee (identidad comunicativa); el av-tek (conducta vivencial semejante); tamoi (ancestro mtico comn como fundador existencial) ESTETICA GUARANI: BASADA EN LA CONCIENCIA DE UNA CULTURA PROPIA OPUESTA A LA NATURALEZA Y A OTRAS CULTURAS.
GUARANIES CULTURA NEOLTICA MIGRANTE.

 FORMAS: CONDICIONADAS POR LA ORGANIZACIN NEOLTCA DE SU PRODUCCIN (Industria de la caza, domesticacin de los animales, siembras y cosechas, aldea, tekoa=que resumira la idea del lugar en el que la costumbre se realiza, ocurre y por otra parte es fruto de la costumbre, producto de ella plantea el sentido de la espacialidad). EL ARTE NEOLTICO SE CARACTERIZA POR SU TNDENCIA A LA SNTESIS, A LA REPRESENTACIN MEDIANTE SIGNOS ESQUEMTICOS ESENCIALES (un arte abstracto y geometrizante, que segn Hauser, se opone con su voluntad formalista a la ordinaria apariencia de las cosas, ya no es imitador de la naturaleza, sino su antagonista, no aade a la realidad una continuacin, sino opone a ella una figura autnoma). LAS CATEGORAS NEOLTICAS DE PERCEPCIN CONSTITUYEN UNO DE LOS CONDICIONANTES DEL PENSAMIENTO VISUAL GUARAN. EL SISTEMA DE REPRESENTACIN DE TODOS LOS ABORGENES DEL PARAGUAY SE BASA EN CATEGORAS SIMPLIFICANTES Y FUNDAMENTALMENTE ABSTRACTAS QUE, DESDE EL PUNTO DE VISTA ESTILSTICO FORMAL CORRESPONDEN A LAS PAUTAS VISUALES NEOLTICAS.

 DIFICULTAD DEL TRMINO ARTE INDGENA DERIVA DE SU ORIGEN INCIERTO Y DE SU DERROTERO ERRANTE QUE DEAMBULA POR ENTRE VARIOS DOMINIOS: ANTROPOLOGA, ESTTICA E HISTORIA DEL ARTE. ARTE INDGENA ES EL CONJUNTO DE OBJETOS Y PRCTICAS QUE SUBRAYAN SUS FORMAS BUSCANDO NOMBRAR FUNCIONES E INTENSIFICAR Y EXPRESAR MEJOR LOS RECUERDOS, LOS VALORES, LA EXPERIENCIA Y LOS SUEOS DEL INDGENA QUE HABITARON Y HABITAN AN EL PARAGUAY. AL INDGENA NO LE INTERESA ESTABLECER DISTINCIONES ENTRE LO QUE NOSOTROS LLAMARAMOS GNEROS ARTSTICOS: LO VISUAL, LA MSICA, LA LITERATURA, LA DANZA Y LA REPRESENTACIN, QUE A MENUDO SE MEZCLAN EN UN PROMISCUO Y FECUNDO MAREMGNUM.

LOS SISTEMAS VISUALES INDGENAS

(Mela y Blinder) CULTURA DE LA PALABRA Y DE LA DANZA POCO GRAFICADO Y REPRESENTADO. SISTEMA SIMBLICO, LA VIDA NO SE MUEVE DENTRO DE LAS REFERENCIAS FIGURATIVAS, NO ES UNA CULTURA DE LA IMAGEN. SIGNOS ABSTRACTOS Y GEOMETRIZANTES, AFECTADOS A LA ORNAMENTACIN DEL CUERPO Y LOS OBJETOS. MUCHAS DE LAS FORMAS ESTN DESTINADAS A FUNCIONES UTILITARIAS, FUNCIONALES U ORNAMENTALES, PERO (Berta Ribeiro) TAMBIN POSEEN CONNOTACIONES SIMBLICAS REPRESENTATIVAS DE ELEMENTOS CULTURALES PROFUNDAMENTE ENRAIZADOS EN LA TRADICIN TRIBAL. LAS FORMAS BSICAS DE SUS MANIFESTACIONES VISUALES ESTN INVOLUCRADAS CON LOS HACERES DEL RITO Y COMPROMETIDAS CON LAS DISTINTAS TAREAS DE AUTOIDENTIFICACIN TRIBAL.

 ESTAS FORMAS PARTEN DEL CUERPO HUMANO, SOPORTE PRIVILEGIADO DE LA EXPRESIN INDGENA: LA ORNAMENTACIN PLUMARIA, EL TATUAJE, Y LA SPINTURAS CORPORALES, CONSTITUYEN LOS ARQUTIPOS BSICOS DEL ARTE INDGENA DESARROLLADO EN EL PARAGUAY; SON LOS SIGNOS MEJOR PROVISTOS DE FUERZA SIGNIFICATIVA Y CONSECUENTEMENTE SE CONVIERTEN EN LAS IMGENES MEJOR AJUSTADAS ESTTICAMENTE. EL OTRO GRAN FOCO DE CREACIN ESTTICA SE ORIGINA EN LA PRODUCCIN ECONMICA. LAS FORMAS LIGADAS A LA SUBSISTENCIA DE LA COMUNIDAD SE INCORPORAN TAMBIN AL COMPLEJO CULTURAL ESENCIAL, REQUIEREN DE FORMAS BIEN ARRAIGADAS EN EL IMAGINARIO COLECTIVO Y PRODUCEN RESULTADOS ESTTICOS Y FORMAS BSICAS CONECTADAS CON EL RITUAL, EN LOS JAPEP O CNTAROS Y EN LOS AJAC O CESTERA.

ABSTRACCIN Y SIGNIFICADO:
HISTORIA DEL ARTE OCCIDENTAL. NO SE HAN ENCONTRADO ENTRE LOS ABORGENES, ELEMENTOS PROPIAMENTE FIGURATIVOS. DECORACIN: NO TIENE, POR LO GENERAL, NINGN CORRELATO REFERENCIAL INMEDIATO. CONSTITUIDO POR SIGNOS ABSTRACTOS, CUYO GRADO DE SIMETRA, GEOMETRIZACIN Y FORMALIZACIN VARA. LA ABSTRACCIN: CONDICIONADA, EN PRIMER LUGAR POR LOS RECURSOS EXPRESIVOS IMPUESTOS POR LA MATERIA PRIMA SOBRE LA QUE SE TRABAJA. SOBRE LA ESTILIZACIN DE LA FORMA: DOS TESIS CONTRARIAS: a) (Delia Milln de Palavecino) PARTE DE LA HIPTESIS DE QUE LA GEOMETRIZACIN EST BASADA SIEMPRE EN LA INTENCIN DE REPRESENTAR FORMAS NATURALES, ATRIBUYENDO A CADA DISEO UN EQUIVALENTE VEGETAL O ANIMAL. b) (Darcy Ribeiro) EXPRESA QUE TODOS LOS DIBUJOS SON DE INSPIRACIN PURAMENTE GEOMTRICA Y EN NINGN CASO SUGIEREN ELEMENTOS DE LA FLORA, FAUNA O FIGURAS HUMANAS, PAISAJES U OBJETOS LA NOMENCLATURA DE LOS DISEOS CONFIRMA LA NATURALEZA PURAMENTE FORMAL, NO FIGURATIVA DE LOS DISEOS ALGUNOS EJEMPLARES QUE, A PRIMERA VISTA, PODRAN PARECER ESTILIZACIONES DE HOJAS O FLORES, REVELAN SU FORMALISMO EN UN ANLISIS MS DETENIDO

TRMINO ABSTRACIN: CON SENTIDO DIFERENTE AL QUE TIENE EN LA

LAS FORMAS VISUALES PRIMERAS:

FORMAS BSICAS: CESTERA Y ARTE PLUMARIO, TATUAJES Y PINTURAS CORPORALES, DECORACIN DE OBJETOS CERMICOS, MANTOS DE PIELES, ARTE PLUMARIO, ABANICOS, PIPAS, ABALORIOS, ETC. EN GENERAL, LA ORNAMENTACIN PLUMARIA ESTABA LIGADA A LA IDEA DE RITUAL, DOTANDO A LOS OBJETOS DE UN SENTIDO SIMBLICO. LOS SUNTUOSOS MANTOS DE PLUMAS, LAS CORONAS Y CUBRENUCAS FUERON RESUMINDOSE EN FORMAS ELEMENTALES CUYA PARQUEDAD EXPRESA HOY TANTO EL REPLIEGUE SOBRE S DE UNA CULTURA SITIADA, COMO LA AMENAZA DE LA DEPREDACIN ECOLGICA QUE HACE ESCASEAR LAS AVES ELEGIDAS Y DESTIE LOS COLORES SAGRADOS. EL TATUAJE Y LA PINTURA CORPORAL Y FACIAL: CON SENTIDOS MGICOTERAPUTICOS, RITUALES, CEREMONIALES, MTICOS Y SOCIO-FESTIVOS. PRACTICADO EN OCASIONES GUERRERAS Y CEREMONIALES. COLORES: AZUL OSCURO DEL ANDYP, ROJO DEL URUC, NEGRO DEL HOLLN Y CERA; CODIFICADA SEGN TRADICIONES MTICAS. LA PINTURA FACIAL TENA UN PREPONDERANTE SIGNIFICADO MGICO Y UN SUBORDINADO FACTOR ORNAMENTAL, CON FINES MGICO-CEREMONIALES. (Por ej.: impresin de las manos sobre el cuerpo: asociada con la identificacin ritual con los espritus para engaar a los genios malignos).

FUNCIONES SOCIALES CONSTTUYE UNO DE LOS CONTENIDOS MS ENRAIZADOS EN EL PENSAMIENTO INDGENA. LA EXPRSIN DE TALES CONTENIDOS ES REALIZADA A TRAVS DE DIVERSOS MEDIOS VISUALES QUE ADQUIERE, AS, FUERTE CARGA SIMBLICA. UNO DE ELLOS EST CONSTITUIDO POR LOS ADORNOS PLUMARIOS EN LOS QUE EL HOMBRE MISMO ES EL SOPORTE DE LOS SIGNOS. LOS SIGNOS QUE RECAEN SOBRE EL PROPIO CUERPO, LAS PINTURAS CORPORALES Y FACIALES, LOS TATUAJES Y LAS ESCARIFICACIONES ESTN CARGADOS TAMBIN, DE COMPLEJAS FUNCIONES CULTURALES Y SOCIALES QUE PARTN DE LA NECESIDAD DE SINGULARIZACIN DEL INDGENA Y SE REFIEREN A SU UBICACIN SOCIAL. LAS PINTURAS DE CARA CONFIEREN AL INDIVIDUO PRIMERAMENTE SU DIGNIDAD DE SER HUMANO, OPERAN EL PASO DE LA NATURALEZA A LA CULTURA Y DEL ANIMAL ESTPIDO AL HOMBRE. POSEEN AS UNA FUNCIN PSICOLGICA, SEGN TURNES CONSTITUYEN LA PIEL SOCIAL. ES UN ACTO DE NEGACIN DE LA NATURALEZA QUE SE MANIFIESTA INCLUSO EN EL HECHO DE QUE LOS DISEOS DE LA PINTURA DESCONOCAN LA ESTRUCTURA DEL ROSTO O DEL CUERPO HUMANO EN UNA CONSCIENTE ACTITUD DE DESCONOCIMIENTO DE LAS FORMAS NATURALES. ADEMS TIENE VARIADOS CONTENIDOS FESTIVALES, MEDICINALES, ERTICOS, GUERREROS O MERAMENTE ORNMENTALES. LAS MUJERES ERAN LAS CERAMISTAS, MIENTRAS QUE LA CESTERA ES, EN GENERAL, UN TRABAJO DE HOMBRES, AUNQUE ENTRE LOS GUAYAK, CONTRARIAMENTE A LA TRADICIN GUARAN, LA CESTERA ES UN TRABAJO QUE CARACTERIZA EL PAPEL SOCIAL DE LA MUJER. LA CERMICA GUARAN ESTABA RELACIONADA CON LOS ELEMENTOS AGRCOLAS NEOLTCOS BSICOS: cultivo del maz (preparacin de la chicha y coccin de granos), rito de antropofagia y entierro de urnas.

LA NECESIDAD DE AUTODESIGNACIN INDIVIDUAL Y TRIBAL Y DE DEFINICIN DE LAS

LO PROPIAMENTE ESTTICO EN LA CULTURA GUARAN:

BERTA RIBEIRO SOSTENE QUE EN EL ARTE INDGENA, MEDIO Y MENSAJE SE CONFUNDEN Y SE COMPLETAN. GRAN CANTIDAD DE UTENSILIOS DOMSTICOS Y UTILITARIOS ESTN CONCEBIDOS Y REALIZADOS DE MODO TAL QUE IMPLICAN LA POSIBILIDAD DE PERCIBIR LA FORMA CON CIERTA AUTONOMA CON RESPECTO A LA FUNCIN, O UN AJUSTE ENTRE AMBOS ELEMENTOS QUE PERMITEN SUPONER LA EXISTENCIA DE UN NIVEL ESPECFICAMENTE ESTTCO. PERO EL CONCEPTO ARTE NO TIENE EQUIVALENTE EN LAS LENGUAS ABORGENES. LA IDEA DE FRUICIN EN CUANTO DEFINITORIA DE FUNCIONES ESPECFICAMENTE ESTTICAS ES EXTRAA AL PENSAMIENTO VISUAL INDGENA, POR LO QUE NO PUEDE SER UTILIZADA COMO PARMETRO PARA DETERMINAR LA CONSTITUCIN DEL HECHO ESTTICO.

ETAPA DE LA CONQUISTA
SUELE DECIRQUE LA CONQUISTA HISPNICA SOBRE LOS GUARANES FUE DISTINTA A LA REALIZADA EN OTROS PASES ALTPLNICOS Y CENTROAMERICANOS, QUE FUE VIOLENTA, MIENTRAS QUE EN PARAGUAY ESTUVO BASADA EN LA ALIANZA PACFICA. LA VERDAD ES QUE LOS RESULTADOS DE LA CONQUISTA FUERON LOS MISMOS EN TODA AMRICA: LA NEGACIN DE TODA CIVILIZACIN ANTERIOR PARA IMPONER NUEVOS SISTEMAS BASADOS EN LA DOMINACIN Y LA DEPENDENCIA A LA CORONA. LA ALIANZA HISPANOGUARAN NO FUE SINO UNA DE LAS MODALIDADES DE LA CONQUISTA DEL PARAGUAY Y ESTUVO AOCMPAADA POR LA IMPOSICIN VIOLENTA Y LA DURA REPRESIN A LA RESISTEENCIA AV.

LA COLONIZACIN:
SE INICIA SOBRE LA BASE DEL DRAMTICO RESQUEBRAJAMIENTO DE LA INTEGRIDAD SOCIO-TRIBAL GUARAN POR LA IMPOSICIN DE NUEVAS PAUTAS SOCIO-POLTICAS BASADAS EN LA NECESIDAD DE DOMINIO Y EXPLOTACIN DEL ABORIGEN. ESTAS PAUTAS SUPONAN CONVERTIR AL INDGENA GLOBALMENTE: CULTURAL, SOCIAL, POLTICA, RELIGIOSA Y TNICAMENTE. EL MTODO DE DICHA CONVERSIN FUE UN PRIMER PASO EN EL QUE SE PLANTE: 1) REDUCIRLOS AISLNDOLOS EN PUEBLOS; 2) ABOLIR ABSOLUTAMENTE TODO SU SISTEMA ANTERIOR; Y 3) REEDUCARLOS EN LAS NUEVAS VERDADES CRISTIANAS Y CIVILIZADAS A TRAVES DEL ADOCTRINAMIENTO Y EL TRABAJO. EL SEGUNDO PASO CONSISTI EN HACER TABLA RASA DE TODO RASTRO DEL SISTEMA CULTURAL GUARAN QUE NO SE ADECUASE AL PROYECTO CIVILIZATORIO Y CRISTIANIZADOR. DE HECHO LA RUPTURA DE LA BASE SOCIOECONMICA GUARAN HABRA ACARREADO EL DESMORONAMIENTO DE TODA SU SUPERESTRUCTURA CULTURAL: SUS RITOS, SUS COSTUMBRES, SUS SMBOLOS ARTSTICOS QUE FORMABAN UN TODO COHERENTE CON SUS FORMAS PRODUCTIIVAS Y SOCIALES.

 EL INDGENA NECESITABA SER CONVERTIDO A UN SER NORMAL, IGUAL A SU CONQUISTADOR. PROBABLEMENTE EL NICO ELEMENTO CULTURAL NTEGRADO HAYA SIDO EL IDIOMA GUARANA. SE ABOLIERON ABSOLUTAMENTE LAS ANTIGUAS PAUTAS SOCIOCULTURALES, LIGADAS A LOS RITOS PAGANOS SUPLANTNDOLAS POR LA CIVILIZACIN CRISTIANA. EL CAMBIO SIGNIFIC LA RUPTURA DE TODO UN SISTEMA DE PENSAMIENTO Y DE VIDA, LA PRDIDA DE LA AV-IDAD, TENIENDO QUE RECONOCER A UN DUEO-CARA SOMETINDOSE A UNA TOTAL MUDANZA DE COSTUMBRES QUE IMPLICABA LA SUPRESIN DE LAS REGLAS MATRIMONIALES, DE LOS CONVITES DE UNIN SOCIAL Y DE LOS RITOS, LIGADOS A LA VIVENCIA PSICOEMOCIONAL. TODO ESTO FUE LENTO Y NO SIN RESISTENCIAS. LOS JESUITAS FUERON LOS RESPONSABLES MS SISTEMTICOS, TUVIERON QUE RECURRIR A UN LARGO PROCESO BASADO EN LAS PROMESAS DE PROTECCIN, AMENAZAS, HBIL ADOCTRINAMIENT O DE LA NIEZ, INTEGRACIN DE LOS CACICAZGOS COMO BARRIOS DE LA NUEVA REDUCCIN Y HASTA VIOLENTA OPOSICIN A LA TENAZ RESISTENCIA SOCIO-RELIGIOSA POR PARTE DE LOS CHAMANES.

LOS SISTEMAS ARTSTICOS DESARROLLADOS DURANTE LA COLONIA:

PARA ANALIZAR EL ARTE DESARROLLADO DURANTE LA COLONIA, PODEMOS HACERLOS DESDE LA CRTICA AL CONCEPTO DE ARTE MESTIZO APLICADO INDISCRIMINADAMENTE A TODA PRCTICA ARTSTICA EN LA QUE INTERVINIERA, DE UNA U OTRA FORMA, EL ELEMENTO AUTCTONO. 1938 ANGEL GUIDO UTILIZ EL TRMINO ARTE MESTIZO PARA DENOMINAR EL ESTILO DE LA COLONIA, Y DESDE ENTONCES SE LO VIENE UTILIZANDO CON UN MBITO SEMNTICO AMBIGUO PARA REFERIRLO CON MAYOR O MENOR VAGUEDAD AL FENMENO DE LA TRANSCULTURACIN. LAS CARCTERSTICAS DEL DESARROLLO DEL ARTE COLONIAL PARAGUAYO DETERMINARON QUE EN EL PAS NO SE DESARROLLARA UN ART CULTO COMO OCURRI EN MEJICO, ECUADOR, PER E INCLUSO BRASIL Y NO EXISTIERA UNA OPOSICIN ENTRE ARTE COLONIAL EUROPEO MESTIZO. EUROPEO Y MESTIZO

 EL PARAGUAY NO TUVO MAESTROS, NI RECIBI LA LLEGADA DE ORIGINALES DE GRANDES PINTORES ESPAOLES (COMO LOS DE ZURBARN, MURILLO Y OTROS, LLEGADOS A DISTINTAS ZONAS DE LA AMERICA HISPANA). SU ARTE COLONIAL FUE ANNIMO Y NO SE LE PUEDEN APLICAR DISTINCIONES DE ESCUELAS (como en Quito, el Cuzco, Potos o Sucre); SE DESARROLL SIN NINGUNA INTENCIN EURDITA, A PARTIR DE LAS NECESIDADES COTIDIANAS BSICAS O DE LA COPIA DE MODELOS DE SEGUNDA MANO AD MAIOREM DEI GLORIAM. FURLON ATRIBUYE LA FALTA DE ESCUELAS ARTSTICAS Y DE ARTFICES DE EXQUISITA PRODUCCIN Y LARGA FAMA A LO RALO DE LA POBLACIN DEL RIO DE LA PLATA Y A LA POBREZA DE LOS VECINOS DE LAS DIVERSAS CIUDADES. ESTA POBREZA QUE CARACTERIZ TODA LA HISTORIA COLONIAL PARAGUAYA, SE VIO AGRAVADA POR EL HECHO DE QUE LA METRPOLI, CUANDO DEJ DE CONSIDERAR A LA PROVINCIA DEL PARAGUAY COMO FUENTE POSIBLE DE RIQUEZAS MINERAS, PERDI INTERS EN LA MISMA Y LA RELEG EN SU IMPORTANCIA.

 DURANTE LA COLONIA SURGEN DIFERENTES SISTEMAS DE EXPRESIN CULTURAL Y EL ESPECTRO DE LA PRODUCCIN ESTTICA EST CONSTITUIDO, APROXIMADAMENTE POR LAS SIGUIENTES MANIFESTACIONES: 1. ARTESANA INDGENA (ACULTURADA): LAS ARTESANAS DE LOS INDGENAS NO SUJETOS NI A LOS PUEBLOS CIVILES NI A LAS REDUCCIONES MISIONERAS, QUE CONTINAN SUS ANTIGUAS TRADICIONES ACULTURADAS DESDE LOS MODELOS COLONIALES. 2. ARTESANA POPULAR SUBCULTURAL RURAL: CIERTAS FORMAS DE ARTESANA POPULAR, EXPRESIN DE UNA SUBCULTURA RURAL PRODUCIDA DESDE PROCESOS DE MESTIZAJE ENTRE GUARANES PUEBLERINOS Y POBLADORES CAMPESINOS JORNALEROS O CHACAREROS. 3. ARTESANA RURAL O ASUNCENA PARA CLASE DIRECTAMENTE CRIOLLA: CIERTAS FORMAS DE ARTESANA PRODUCIDA, ESPECIALMENTE A PARTIR DEL S. XVIII, PARA LA CLASE DIRECTIVA CRIOLLA RURAL O ASUNCENA. 4. ARTE JESUTICO: DESARROLLADO EN LAS MISIONES JESUTICAS PARA EL ESPLENDOR DE LOS TEMPLOS.

1. ARTE INDGENA A PARTIR DE LA COLONIA:

DURANTE LA COLONIA LA CULTURA DEL INDIO SE DESARROLLA MARGINALMENTE MANTENIENDO SUS PROPIOS CDIGOS QUE NO ADMITEN LA IMAGEN EXTRAA ENTRE SUS SIGNOS MS PROFUNDOS. SOLO A NIVEL SUPERFICIAL INCORPORA LAS NUEVAS FORMAS, UTILIZNDOLAS PARA USOS FESTIVOS, POR RAZONES DE INTERCAMBIO O POR LA NECESIDAD DE PRESTAR LOS SMBOLOS DEL BLANCO PARA SOBREVIVIR. - LA INFLUENCIA DE LA IMAGEN EXTRANJERA EN FORMAS, TCNICAS Y MATERIALES INDGENAS, SE VE POR EJ. EN LA CONCEPCIN DE LA FORMA ZOOMORFA, QUE PRCTICAMENTE NO TIENE NADA QUE VER CON LA ORGANIZACIN EUROPEA DEL ESPACIO Y EL VOLUMEN, CON EL CONCEPTO REALISTA DE LA REPRESENTACIN Y LA PROPORCIN Y, SOBRE TODO, CON EL SENTIDO SIGNIFICANTE DE LA FORMA OCCIDENTAL, SINO QUE SE ACERCA MS AL TRATAMIENTO PLSTICO Y AL SENTIDO ESCULTRICO DE LOS INDGENAS PRECOLOMBINOS. - EN CUANTO AL MODELADO EN LA PRCTICA CERMICA, ALGUNAS PIEZAS CHIRIGUANAS SE VOLVIERON ZOOMORFAS Y HUMANOIDES, O LOS GUANAMBAY QUE DIERON FORMAS ANIMALES A LAS ASAS DE ALGUNAS VASIJAS, O LAS FORMAS HUMANOIDES Y ORNITOMORFAS DE CIERTA CERMICA CHAQUEA DE LOS LENGUAS Y CHULUPES.

- CON RESPECTO A LAS TALLAS EN MADERA DESDE LA TENDENCIA ESQUEMATIZANTE, LOS GUARANES, DESARROLLARON CIERTAS FORMAS TALLADAS, LOS MBYA REALIZAN FIGURILLAS CON FORMAS ANIMALES Y A VECES ANTROPOMORFAS, LOS CHIRIP UTILIZAN MADERA DE CEDRO PARA TALLAR PEQUEAS IMGENES QUE REPRESENTAN ANIMALES LIGADOS A SUS TRADICIONES MTICAS O A SUS PRCTICAS DE CAZA. LOS CHAMACOCOS TALLAN FIGURAS EN MADERA DE SAMUH DECORADAS CON PIROGRABACIONES O PINTURA AZUL, Y QUE REPRESENTAN ANIMALES O SERES HUMANOS (generalmente mujeres). - EN GENERAL NO HUBO UN ENRIQUECIMIENTO DE LA ARTESANA INDGENA BASADO EN LA ADOPCIN DE NUEVOS PROCEDIMIENTOS Y ELEMENTOS MATERIALES TOMADOS DE LA COLONIA. SE PUEDE AFIRMAR QUE SE LLEGA AL PROBLEMA DE LA DESINTEGRACIN DE LOS CONTENIDOS SIMBLICOS DEL ARTE INDGENA, EN LA INEXORABLE DISGREGACIN SOCIOTRIBAL, MUCHAS FORMAS EXPRESIVAS HAN IDO VACINDOSE DE SUS FUERTES SIGNIFICADOS ORIGINALES, DEBILITNDOSE Y PERDIENDO VIGENCIA, HASTA EXTINGUIRSE O DEGRADARSE.

2. LA CERMICA POPULAR PARAGUAYA:

LAS ANTIGUAS FORMAS INDGENAS CONSISTAN ESENCIALMENTE EN YAPEP (vasijas, ollas o urnas), POTES, ESCUDILLAS O CAZOS, TODOS CON FINES DOMSTICOS,CEREMONIALES Y FESTIVALES. LA ORGANIZACIN COLONIAL REQUIERE OTROS RECIPIENTES: JARROS, CANTARILLAS, VASOS, BOTELLONES, TINAJAS, PALANGANAS, ETC. EL CASO DEL ACRIOLLAMIENTO DEL CNTARO ES UN EJEMPLO ILUSTRATIVO, EL CUAL MODIFIC SUS FORMAS, SE HIZO UN TANTO MS ANCHO DE BOCA EN RELACIN AL ESPAOL, MS ESTRECHO CON RELACIN AL INDGENA, DENUNCIANDO SU INJERTO DINMICO, CONSERV SU AMPLITUD DE PANZA, EN CONTRASTE CON EL ESBELTO CNTARO LEVANTINO, PERO PERDI SUS ASAS. JOSEFINA PLA HACE LA OBSERVACIN CON RESPECTO AL FENMENO DE QUE LA ALFARERA ES SIEMPRE TAREA FEMENINA, SE VE LA AUSENCIA DE ANIMALES LIGADOS AL MUNDO VIVENCIAL DEL VARN (gallos, toros o caballos) PERO S DE ARMADILLOS, LAGARTOS, RANAS, TORTUGAS Y SERPIENTES. TAMBIN LA EXISTENCIA DE CERMICA ANTROPOMORFA, QUE REPRESENTA CABEZAS, BUSTOS O FIGURAS ENTERAS, COMNMENTE SENTADAS. TAMBIN LA PRESENCIA DE FIGURILLAS FESTIVAS, LDICAS O MERAMENTE DECORATIVAS, Y LAS DE PESEBRE QUE SE PROFANAN EN INNUMERABLES REPRESENTACIONES DE ACTITUDES Y ESCENAS COTIDIANAS: MUJERES LAVANDO ROPA, HORNEANDO CHIPA, BURRERAS, MADRES CON NIOS, JINETES, MSICOS, BAILARINES, VACAS, CABALLOS, BURROS, OVEJAS, ETC. DE IT Y TOBAT PROCEDEN FORMAS GILES Y OSADAS COMO LA CERMICA BROSERA, QUE OSCILAN DE UN EXPRESIONISMO PRIMITIVO A LAS SOLUCIONES DELICADAS Y ESQUEMTICAS Y ESTN CARGADAS DE CARCTER Y HUMOR POPULAR.

3. LA SANTERA POPULAR:
LA ARTESANA QUE TIENE SU ORIGEN EN LOS TALLERES CIVILES Y MISIONEROS, HABRA COMENZADO COMO EXPRESIN DE LA RELIGIOSIDAD POPULAR A PARTIR DE LOS PROPIOS TALLISTAS DE OFICIO DE LOS TAV. LA PRODUCCIN DE IMGENES RELIGIOSAS SE DIO SOBRE TODO EN LOS PUEBLOS A CARGO DE LOS FRANCISCANOS (It, Caazap, Yuty, Itap y ocasionalmente Yaguarn, Atyr, Altos, Tobat). EST BASADO EN LOS MISMOS PRINCIPIOS QUE REGAN LA ARTESANA JESUTICA: LA IMITACIN Y LA COPIA, Y EN NINGN CASO, EN LA PROMOCIN DE VALORES CREATIVOS PROPIOS DEL INDGENA. COMPRENDE UNA IMAGINERA EXPRESIVA DE UNA RELIGIOSIDAD ACULTURADA Y FOLKLRICA, SIN NINGUNA PREOCUPACIN POR PROPORCIONES NI POR SIMBOLOGA OFICIAL ECLESISTICA, QUE PRODUJO FORMAS ORIGINALES Y BASTANTE LIBRES. EL ANTITUO SUBSTRATUM FORMAL BARROCO SE ENDURECE DEFINITIVAMENTE EN LOS PLANOS RGIDOS Y SIMPLES QUE ESTRUCTURAN LA IMAGEN, TODA PRETENSIN DE PROFUNDIDAD O MOVIMIENTO HA SIDO DECIDIDAMENTE DEJADA DE LADO, DESDE UNA CONCEPCIN PLSTICA TAN LIBRE, EN TRANQUILA DESPREOCUPACIN POR CNONES. LA TRADICIN POPULAR CRE SANTOS EXTRAOS AL SANTORAL LITRGICO: SURGE SAN LA MUERTE, EN FORMA DE ESQUELETO, Y SON CANONIZADOS ADN Y EVA, SANSN, MARA MAGDALENA Y LOS REYES MAGOS. HOY DA ZENN PEZ Y SU FAMILIA EN TOBAT Y CNDIDO RODRGUEZ EN CAPIATA, CONTINAN CON LA TRADICIN EN FORMA AISLADA.

4. LAS MSCARAS:
LAS MSCARAS DE MADERA CONFIGURAN UN FENMENO INTERESANTE DENTRO DEL PROCESO DE MESTIZAJE DE ELEMENTOS CULTURALES PROPIAMENTE INDGENAS, LOS CHIRIGUANOS Y LOS CHANS USABAN ESTAS MSCARAS, QUE SE CORRELACIONA CON EL RITO PURAMENTE AGRCOLA Y QUE TERMINADO EL CEREMONIAL DEBAN DESTRUIRSE. EL PROCESO POR EL CUAL EL USO DE LAS MSCARAS SE POPULARIZA ES BASTANTE PARTICULAR, PORQUE DE PRONTO EL A-VUS APARECE EN TOBAT COMO KAMB RAANG, USADO PARA LA FESTIVIDAD DE SAN BALTASAR.

LAS BELLAS ARTES:

LA PINTURA PROFANA, LA DESARROLLADA FUERA DE USOS RELIGIOSOS TUVO UN SURGIMIENTO TARDO Y UNA PRODUCCIN ESCASA, LE FALTA TCNICA Y TRADICIN EN QUE APOYARSE. EL DISEO ES DURO, EL COLORIDO Y CLAROSCURO POBRES, AUNQUE SU SIGNIFICADO TESTIMONIAL ES SUGESTIVO DESDE EL PUNTO DE VISTA HISTRICO.

EL PERODO INDEPENDIENTE (SIGLO XIX):

EL PARAGUAY TUVO DURANTE EL S. XIX CARACTERSTICAS PROPIAS QUE MARCARON ESPECFICAMENTE SU HISTORIA Y SU CULTURA. EL RGIDO GOBIERNO DE RODRGUEZ DE FRANCIA, QUE DUR DESDE 1814 HASTA 1840, IMPUSO UNA POLTICA CULTURAL CLARA, LIMITADA A LOS ASPECTOS BSICOS Y NECESARIOS: INSTRUCCIN BSICA, GRATUITA Y OBLIGATORIA, PERO NO HABA LUGAR PARA EL PENSAMIENTO CRTICO NI LAS ACTITUDES CREATIVAS, NI FILSOFOS, NI LITERATOS, NI ARTISTAS; SUPRIMI DE HECHO LAS POSIBILIDADES DE DESARROLLO DE UN ARTE CULTO Y NO FOMENT ELA RTE POPULAR. EL FOMENTO DE LAS ARTESANAS FUE MERAMENTE UTILITARIA Y FUNCIONAL.

 EL GOBIERNO DE LOS LPEZ QUE VA DESDE 1841 A LA GUERRA GRANDE EN 1870, GENERA UNA APERTURA NO SOLO DESDE LO TCNICO SINO TAMBIN DESDE LO CULTURAL. AUNQUE SE PEC DE GENERAR UN INTENTO DE RENOVACIN DEL GUSTO PARAGUAYO MODERNIZNDOLO A LO EUROPEO Y ADOPTANDO PAUTAS ESTTICAS AJENAS. LA ARQUITECTURA Y LA URBANSTICA SE VEN MUY CLARAMENTE AFECTADAS POR ESTA SUERTE DE PROGRESO CULTURAL QUE ENTENDIDO COMO IMITACIN DE PATRONES EUROPEOS, AFECT ESPECIALMENTE A LA INCIPIENTE PRODUCCIN ARTSTICA. POR PRIMERA EXISTE UN CLARO PROGRAMA ARTSTICO OFICIAL, FENMENO QUE CONSTITUIR UNA EXCEPCIN EN UNA HISTORIA EN LA QUE LA PRCTICA ESTTICA FORMA PARTE DE UN PROCESO DESARROLLADO AL MARGEN DE LAS PREOCUPACIONES ESTATALES. EL PROGRAMA COMPRENDI LA TRADA DE ARQUITECTOS Y ARTISTAS EXTRANJEROS Y EL ENVO DE JVENES A EUROPA. HACIA 1860 FUERON A ESTUDIAR A PARIS: AURELIO GARCA Y SATURIO ROS, CONSIDERADOS COMO LOS PRIMEROS PINTORES PARAGUAYOS. LAS POCAS OBRAS QUE QUEDAN, TESTIMONIAN UNA FORMACIN FUNDAMENTALMENTE ACADMICA, DETERMINADA POR LA YA ENTONCES TARDA RETRATSTICA DE LA ESCUELA DE DAVID. SE NUTRI TODO EL PROYECTO DE UN PROFUNDO NEOCLASICISMO.

 LA GUERRA GRANDE GENERA UN PERIODISMO COMBATIENTE, EL CENTINELA Y CABICHU (abeja), PERIDICOS DE ESTILO POPULAR Y DIRECTO, CON UNA IMAGEN EXPRESIVA Y CLARA Y UN TIPICO HUMOR PARAGUAYO A TRAVS DE GILES ARTCULOS Y VERSOS ESCRITOS EN GUARAN Y CASTELLANO Y GRABADOS DE HUMOR CIDO Y PICANTE. LA IMAGEN ES TOMADA COMO ARMA DE COMBATE, EL GRABADO SE CONVIERTE EN LA RESISTENCIA, ESTOS GRABADOS DE CABICHUI Y EL CENTINELA SON EL FENMENO MS IMPORTANTE DE LA PRCTICA VISUAL PARAGUAYA HASTA EL S. XIX Y UNO DE LOS CASOS MS SIGNIFICATIVOS EN LA HISTORIA DEL ARTE GRFICO LATINOAMERICANO DE LA POCA.

ESTA IMAGEN GRFICA CONDENSA LO ESENCIAL DE LA INFORMACIN Y EL ESPRITU MORALIZADOR Y RECONFORTANTE QUE NECESITA EL SOLDADO, INTERPRETANDO LOS RASGOS PROPIOS DEL TEMPERAMENTO PARAGUAYO, TEMPLADO Y AGUDO MANTENIENDO UN OBSTINADO SENTIDO DEL HUMOR AN EN LAS MS TRGICAS CIRCUNSTANCIAS DE LA GUERRA, TENIENDO COMO RESULTADO UNA IMAGEN APREMIANTE PERO SEGURA DE UN GRABADO POPULAR QUE DESARROLLA UN EXPRESIONISMO LOCAL AUSTERO Y CUSTICO CON CARACTERSTICAS BIEN DEFINIDAS. CON ESTE GRABADO DE LA RESISTENCIA, EL PROCESO VISUAL PARAGUAYO ALCANZA SU PUNTO MS ALTO, MS PROPIO, POR PRIMERA VEZ LA IMAGEN EXPRESA CON LIBERTAD LA CIRCUNSTANCIA HISTRICA DESDE LAS CARACTERSTICAS PROPIAS DE LA CREACIN PERSONAL, SURGIENDO UN DISCURSO SUFICIENTEMENTE COHERENTE COMO PARA SIGNIFICAR CON IMAGINACIN EL TIEMPO PROPIO. A PESAR DE SUS GRANDES LIMITACIONES, SE PUEDE BUSCAR EN L EL ANTECEDENTE MS SLIDO DEL GRABADO PARAGUAYO ACTUAL.

ARTE PARAGUAYO EN EL SIGLO XX

ALBORNO, SAMUDIO, COLOMBO, SANCHEZ, EN 1903 SON BECADOS, ANTES SE HABIA IDO POR SU CUENTA DELGADO RODAS Y UNOS AOS MS TARDE CAMPOS CERVERA. VAN A ESTUDIAR TODOS A ROMA PRINCIPALMENTE. DELGADO RODAS HABIA ESTUDIADO PRIMERO EN BS. AS. Y LUEGO EN EUROPA Y CAMPOS CERVERA EN MADRID Y PARIS. DELGADO RODAS FUE POR VOCACIN EL NICO PINTOR DE DESNUDOS EN LA POCA, AUNQUE TAMBIN PINT PAISAJES Y RETRATOS. CASI COINCIDENTE CON LA FECHA DE LA 2 GUERRA MUNDIAL SE PRODUCE LA LLEGADA DE WOLF BANDUREK, QUIEN NO TRAA NOVEDADES EN RECURSOS PLSTCOS, FUE UN IMPACTO LOCAL, PERO NO UNA LECCIN, ERA UN MANACO DE LA TRISTEZA, SUS CAMPESINOS PARAGUAYOS ERAN JUDIOS DISFRAZADOS Y SUS MUJERES DE ROSTROS DEMACRADOS, NO EXISTAN SINO EN SU IMAGINACIN. DENTRO DE LA GENERACIN DEL 40 AL 50 SE ENCUENTRAN FIGURAS COMO OFELIA ECHAGUE VERA, EDITH JIMNEZ, ALICIA BRAVARD, LEONOR CECOTTO, MONSERRAT SOLER, GUILLERMO KETTERER, RAUL DE LAFORET Y EL PINTOR BRASILEO JOAO ROSSI QUIEN SER LA PRESENCIA CATALIZADORA DE ELEMENTOS DISPERSOS. TAMBIEN OLGA BLINDER, LILA MAZ, LIL DEL MONICO, FRANCISCO TORN GAVALD, JAIME BESTARD, JOSE PARODI, LUIS TORANZOS, PEDRO DI LASCIO, MARIANO GROTOVSKY, HERMAN GUGGIARI, LATERZA PARODI.

EN 1952 SE PUBLICA LO QUE SE PUEDE CONSIDERAR COMO EL PRIMER MANIFIESTO DEL ARTE MODERNO PARAGUAYO, COMO INTRODUCCIN AL CATLOGO DE LA PRIMERA EXPOSICIN DE OLGA BLINDER . Y LUEGO COMO CONSECUENCIA DE LA INVITACIN, POR PRIMERA VEZ PARA PARAGUAY, A LA 2 BIENAL DE SAN PABLO, DONDE PREVALECE UN CRITERIO TRADICIONAL, Y SURGE EL ESTALLIDO DEL GRUPO ARTE NUEVO. EN 1955 SURGE CARLOS COLOMBINO, ARQUITECTO, GRABADOR, PINTOR, POETA, ESCRITOR, CUYA OBRA MERECE UN ESTUDIO ESPECIAL JOEL FILRTIGA Y ALDO DELPINO, TAMBIN SE INTEGRAN AL GRUPO. A CONTINUACIN APARECEN LOS NOVSIMOS, JOSE A. PRATT, ENRIQUE CAREAGA, WILLIAM RIQUELME Y ANGEL YEGROS, MICHAEL BURT, ALBERTO MILTOS, FERNANDO GRILLN, HUGO GONZLEZ FRUTOS, LOTTE SCHUTZ, JACINTO RIVEROS, MIGUELA VERA, KRANIANSKY, MIGLLIORISI, RICARDO YUSTMAN Y JENARO PIND. DURANTE LAS PRIMERAS DCADAS DEL SIGLO XX, LA PLSTICA NACIONAL, MARCADA POR LA DEPENDENCIA Y EL ATRASO, SE EXPRESA DESDE LOS MOLDES ACADMICOS DE UN NATURALISMO FINISECULAR (perteneciente o relativo al fin de un siglo determinado) APENAS MATIZADO POR LOS ELEMENTOS DE UN IMPRESIONISMO TARDO A LOS APORTES DISPERSOS DE UN LEJANO POSTIMPRESIONISMO. RECIEN DESE 1950 SE PRODUCE EN PARAGUAY LA RUPTRA DE LAS FORMAS ARTSTICAS TRADICIONALES Y EL ADVENIMIENTO DE NUEVOS LENGUAJES ESTTICOS MS APTOS PARA EXPRESAR LAS CIRCUNSTANCIAS DE LA POCA. MUCHOS NOMBRES SE DESGRANAN DESDE ENTONCES, PERO POR SOBRE TODO, RESALTA LA INFLUENCIA DEL MAESTRO BRASILEO EL PROFESOR LIVIO ABRAMO QUE EN ALGO MS DE DOS DCADAS FORJ EN LOS TALLERES DEL CENTRO DE ESTUDIOS BRASILEROS TODA UNA PLYADE DE ARTISTAS QUE CONFORMAN EL TEJIDO ARTSTICO DE NUESTRO PAS.

ARTE MODERNO Y CONTEMPORANEO EN EL PARAGUAY

ES INTERESANTE LA PROPUESTA DEL DR. TICIO ESCOBAR SOBRE DIVIDIR EN SIETE DCADAS EL PROCESO QUE VA DESDE 1910 A 1980 CON EL OBJETO DE ANALIZAR EL DESARROLLO DE LA PLSTICA NACIONAL. AUNQUE L MISMO RECONOCE QUE EL MTODO EQUIVALE A UNA SIMPLIFICACIN ARBITRARIA Y QUE NO TIENE OTRA PRETENSIN QUE CLARIFICAR LOS DIFERENTES MOMENTOS HISTRICOS A TRAVS DE CORTES CONVENCIONALES, POR LO QUE EL ESTUDIO QUE L HACE TIENE FUNDAMENTALMENTE UN SENTIDO DESCRPTIVO. DESPUS DE LA GUERRA DE LA TRIPLE ALIANZA (1865-1870) LA CULTURA PARAGUAYA SUFRE UNA BRUTAL INTERRUPCIN; LA DESIGUAL CONTIENDA QUE PRODUJO EL EXTERMINIO DE CASI TODA LA POBLACIN MASCULINA ADULTA DEL PARAGUAY CORT DE UN TAJO PROFUNDO EL PROCESO DE CRECIMIENTO DE CIERTAS PRCTICAS VISUALES DESARROLLADAS DURANTE LA COLONIA Y EL SIGLO XIX. SOLO SOBREVIVEN ALGUNAS MANIFESTACIONES DE ARTE POPULAR, POR LO GENERAL LAS QUE ESTN A CARGO DE MUJERES (CERMICA, QUE VUELVE A ALCANZAR GRAN VITALIDAD). A FINALES DEL S. XIX LLEGA A ASUNCIN EL PROFESOR ITALIANO DA PONTE QUE JUNTO CON BOGGIANI ENSEA EN LA ACADEMIA DEL INSTITUTO PARAGUAYO. EN 1903 SON ENVIADOS BECADOS A ITALIA-ROMA : PABLO ALBORNO, JUAN A. SAMUDIO, CARLOS COLOMBO Y SANCHEZ (que fallece en Italia). POR SU CUENTA VAN: MODESTO DELGADO RODAS Y ANDRES CAMPOS CERVERA (JULIAN DE LA HERRERA). LOS PRIMEROS: ALBORNO, SAMUDIO Y COLOMBO, PASAN POR UN PROCESO DE ADAPTACIN A LOS PRECONCEPTOS ESTTICOS LGICOS DE UN AMBIENTE EN EL CUAL, SI BIEN ERA INTENSA LA VOLUNTAD DE CULTURA, STA NO HABA TENIDO LA OPORTUNIDAD DE DESARROLLAR SUS POSIBILIDADES RECEPTIVAS Y CRTICAS, EL ENCLAUSTRAMIENTO HABA CORTADO TODA POSIBILIDAD DE ACERCAMIENTO A LAS CORRIENTES PLSTICAS VIVAS; TODO ESTO OPER SOBRE LOS ARTISTAS, GRAVIT SOBRE ELLOS (como dice Josefina Pl), IMPIDIENDO QUE SU ACCIN ALCANZASE DIMENSIONES ACTUALES. SOLO ANDRES CAMPOS CERVERA (Julin de la Herrera) PUDO DE ALGUN MODO INDEPENDIZARSE DEL AMBIENTE E IMPONER SU PERSONALIDAD. DELGADO RODAS SE MANTUVO EN UNA POSICIN INTERMEDIA. EXISTA UNA SITUACIN ESTACIONARIA DEL ARTE NACIONAL.

1 ETAPA:
PRIMERAS TRES DCADAS DE 1900 A 1930:

DCADA DEL 20: EN ABRIL EXPONE ANDRS CAMPOS CERVERA (JULIN DE LA HERRERA). 1922: JULIAN DE LA HERRERA SE DEDICA A LA CERMICA SOBRE TEMAS INSPIRADOS
EN TRADICIONES AUTCTONAS DE AMRICA, ALGUNOS BASADOS EN UNA IMAGINERA POPULAR QUE RECOGE DIVERSOS CONTENIDOS DE LA COTIDIANEIDAD RURAL PARAGUAYA.

1926: REGRESA ROBERTO HOLDEN JARA DE ITALIA Y FRANCIA, EN DONDE ESTUDI

POR DOS AOS.

2 ETAPA:
Dcadas del 30 al 40:

DCADA DEL 30: 1933: DESPUS DE 9 AOS REGRESA DE PARS JAIME BESTARD (1892-1964) PINTOR
QUE DESARROLLA EN FORMA MS SISTEMTICA ALGUNAS CONSECUENCIAS DEL POSTIMPRESIONISMO FRANCS: EL USO DEL COLOR Y CIERTA FORMALIZACIN CEZANNIANA. SE ADVIERTE UNA AUDACIA EXPRESIVA. ES UNA FIGURA DE TRANSICIN, POR LO QUE SE MUESTRA CONTRADICTORIO: TERICAMENTE SE OPONA AL ADVENIMIENTO DE UN ARTE MODERNO QUE SIN EMBARGO ESTABA EN GERMEN EN MUCHAS DE SUS OBRAS. CREA UNA TRADICIN, HACE ESCUELA; JUNTO CON JULIAN DE LA HERRERA, FUNDA EL SALN DE PRIMAVERA DEL ATENEO PARAGUAYO.

1936: 1936 LLEGA A ASUNCIN WOLF BANDUREK (1905-197), POLACO QUE VIENE HUYENDO DE
LA ALEMANIA NAZI Y DE LA 2 GUERRA MUNDIAL, SE QUEDA EN ASUNCIN HASTA 1945. NO TRAJO NOVEDADES EN RECURSOS PLSTICOS O EN CORRIENTES, NO DESDE EL PUNTO DE VISTA FORMAL. A SU LLEGADA SUS CUADROS SE ASIMILABAN BASTANTE A LA LLAMADA PINTURA NEGRA, FUE UN IMPACTO LOCAL, PERO NO UNA LECCIN. BANDUREK TIENE UN SIGNIFICADO MUY IMPORTANTE PORQUE INTRODUCE EN NUESTRA PINTURA UN SENTIDO PATTICO Y DRAMTICO. PARA MUCHOS NO ERA SINO UN MANACO DELA TRISTEZA, SUS CAMPESINOS PARAGUAYOS ERAN JUDIOS DISFRAZADOS Y LAS MUJERES DE ROSTRO DEMACRADO, LAS VIEJECITAS RESIGNADAS Y LAS JVENES PREMATURAMENTE VIEJAS NO EXISTAN SINO EN LA IMAGINACIN DEL PINTOR. INTRODUCE EN NUESTRA PINTURA LA POSIBILIDAD DE EXPRESAR CONTENIDOS DRAMTICOS LIGADOS A LA HISTORIA CONCRETA DEL PARAGUAY. EL BUCOLISMO DEL PAISAJE Y EL IDEALISMO COSTUMBRISTA DE LAS ESCENAS TPICAS SON CUESTIONADAS DESDE UNA VISIN CAPAZ DE RECOGER EL DOLOR Y LA MISERIA, CAPAZ DE INTERPRETAR EL PAISAJE TAMBIN COMO ANTAGONISTA DEL HOMBRE Y COMO AMENAZA. SU OBRA PLANTEA LA POSIBILIDAD DE QUE EL PAISAJE Y EL RETRATO EXPRESEN SU VISIN DEL MUNDO, SUS SENTIMIENTOS Y SUS VALORES. ANDRES GUEVARA (1904-1963) NACIDO EN PILAR, ES UN CASO PARTICULAR, PORQUE SU OBRA NUNCA FUE EXPUESTA NI DIFUNDIDA EN NUESTRRO PAS, AUNQUE ESTABA FUERTEMENTE IMPREGNADA DE IMGENES, FORMAS Y CONTENIDOS LIGADOS AL PARAGUAY. COMIENZA DESDE 1922 Y SU VIDA ARTSTICA TRANSCURRE EN BRASIL Y BS. AS. SU EXPRESIONISMO DECIDIDO, ESTA INFLUIDO POR EL CUBISMO, EL INDIGENISMO, EL SURREALISMO Y OTRAS TENDENCIAS PROVENIENTES DE BRASIL Y BS. AS. SU TRABAJO CONSTITUYE UN DOCUMENTO VALIOSO PARA UNA INTERPRETACIN VISUAL DE LA REALIDAD PARAGUAYA.

DCADA DEL 40:

1940: SE AFIRMA LA PRESENCIA DE BANDUREK Y BESTARD Y SURGE UN GRUPO DE NUEVOS ARTISTAS: LUIS TORANZOS, EDITH JIMENEZ, ALICIA BRAVARD Y MONSERRAT SOLE. POR PRIMERA VEZ EMPIEZAN A FORMARSE ARTISTAS EN EL
MEDIO LOCAL, QUE COBRARN IMPORTANCIA EN LA DCADA SIGUIENTE.

1946: VUELVE A ASUNCIN OFELIA ECHAGUE VERA AL TERMINAR SUS ESTUDIOS EN

BELLAS ARTES DE BS. AS. POSEE UNA BUENA TCNICA PICTRICA, DESENVOLTURA EXPRESIVA Y CONCEPCIONES ACTUALIZADAS. SU FIGURACIN, GENERALMENTE DESNUDOS, SE ORGANIZA SEGN UN ESQUEMA CONSTRUCTIVO DE INFLUENCIAS CUBISTAS QUE SUPONE UNA FUERTE VOLUNTAD FORMAL. SU VUELTA SIGNIFIC UNA PREOCUPACIN POR LA CONSTRUCCIN PLSTICA, AFIRM LA PRESENCIA FEMENINA EN LA CREACIN ESTTICA, QUE SE CONSOLIDARA CON FUERZA EN LA DCADA SIGUIENTE Y CONTRIBUY A LA FORMACIN DE NUEVOS ARTISTAS. EN ESTA DCADA HOLDEN JARA DEFINE SU TEMTICA INDGENA, CON UNA FIDELIDAD QUE CONVIERTE LAS PINTURAS CASI EN DOCUMENTOS ETNOGRFICOS. SU OBRA REPRESENTA LA POSICIN ACADMICA.

3 ETAPA:
DECADA DEL 50:
1950: LLEGA A ASUNCIN EL BRASILEO JOAO ROSSI, QUIEN JUEGA UN PAPEL DECIDIDO EN LA
ACTUALIZACIN DE FUERZAS RENOVADORAS LATENTES. SU PRESENCIA SER LA CATALIZADORA DE ELEMENTOS DISPERSOS: ARTISTAS, CIERTAS INSTITUCIONES COMO LA ACADEMIA DE ARTE DEL GIMNASIO (en donde ensea), EL ATENEO PARAGUAYO, LA ACADEMIA DE BELLAS ARTES. 1953: SURGE EL GRUPO ARTE NUEVO, COMO CONSECUENCIA DEL PRIMER ENFRENTAMIENTO ENTRE LA POSTURA TRADICIONALISTA Y LA QUE BUSCABA EL CAMBIO DE LOS VIEJOS LENGUAJES ESTTICOS. FUNDADO POR JOSEFINA PLA, OLGA BLINDER, LILI DEL MONICO Y

JORGE LATERZA PARODI Y QUE EN 1954: ORGANIZA LA PRIMERA SEMANA DEL ARTE MODERNO PARAGUAYO EN LA CALLE PALMA (por
no tener local para hacerlo) Y QUE PROPUGNA DECIDIDAMENTE LA NECESIDAD DE ACTUALIZAR LA PLSTICA NACIONAL. LUEGO SE ACERCAN: FRANCISCO TORN GAVALDA, EDITH JIMENEZ, LEONOR CECOTTO, PEDRO DI LASCIO, LUIS TORANZOS, HERMAN GUGGIARI, MARIANO GROTOVSKY, GUILLERMO KETTERER, IGNACIO NUEZ SOLER (hijo), ALDO DELPINO, CARLOS COLOMBINO, JOEL FILRTICA, CON EL APOYO DEL MSICO JUAN MAX BOETTNER Y DE LOS CRTICOS RAMIRO DOMINGUEZ Y MIGUEL NGEL FERNANDEZ. OLGA BLINDER, LILI DEL MONICO, EDIHT JIMENEZ, JOSEFINA PLA Y LATERZA PARODI, DESARROLLAN EN PRINCIPIO UNA BSQUEDA FUNDAMENTALMENTE FORMAL: SE CENTRAN EN LA COMPOSICIN, LA LNEA Y EL COLOR, COMO DETERMINANTES DE LA ESTRUCTURA DE LA OBRA. EL TEMA ES ENCARADO COMO PRETEXTO: LOS PAISAJES O NATURALEZAS MUERTAS SON PROBLEMAS A RESOLVER VISUALMENTE. EN LA CERMICA DE JOSEFINA PLA Y LATERZA PARODI LO PRINCIPAL ES EL RITMO, EL ESPACIO PLSTICO O LAS RELACIONES FORMALES. 1956: LLEGA AL PARAGUAY EL MAESTRO LIVIO ABRAMO. SE FUNDA EL TALLER DE GRABADO JULIN DE LA HERRERIA Y PASA A SER EL ESPRITU FORMADOR DE PRCTICAMENTE TODA LA GENERACIN SIGUIENTE DE GRABADORES, CONVIRTINDOSE EN UNA FIGURA DE DECISIVA IMPORTANCIA PARA EL ARTE PARAGUAYO.

4 ETAPA:
DECADA DEL 60:
EL PREDOMINIO BRASILEO SE VA IMPONIENDO Y LAS BIENALES DE SAN PAULO ADQUIEREN CADA VEZ UNA IMPORTANCIA MAYOR. EL PROBLEMA DE LA DISYUNCIN (separacin) ENTRE LO PROPIO Y LO INTERNACIONAL SURGE CON FUERZA COMO UNA CARACTERSTICA DEL MOMENTO. SE PRODUCE LA AFIRMACIN DE EDITH JIMENEZ CON SUS GRANDES XILOGRAFAS, DE CARLOS

BLINDER Y SUS PINTURAS, DE LATERZA PARODI Y SUS ESCULTURAS DE MADERA Y DE HERMAN GUGGIARI Y SUS ESCULTURAS DE
METAL. APARECE EL GRUPO DE LOS NOVSIMOS QUE SE PRESENTA COMO UNA ALTERNATIVA RENOVADORA: JOSE A. PRATT, ENRIQUE CAREAGA, WILLIAM RIQUELME Y ANGEL YEGROS; LOS CUALES CUESTIONAN EL ENCERRAMIENTO CULTURAL, ADOPTANDO UNA POSTURA DE ENFRENTAMIENTO GENERACIONAL Y UTILIZAN ELEMENTOS Y TCNICAS MODERNAS QUE PODRAN ENGLOBARSE EN LA ABSTRACCIN INFORMALISTA. AUNQUE SU FALTA DE CONSISTENCIA DIFICULT LA CONTINUIDAD DEL GRUPO.

COLOMBINO CON SUS XILOPINTURAS, DE OLGA

GUILLERMO KETTERER Y LAURA MARQUEZ, ALBERTO MILTOS, FERNANDO GRILLON Y HUGO GONZLEZ FRUTOS.
EN GENERAL LA ABSTRACCIN SURGE COMO EL RESULTADO DE UN PROCESO QUE VA ELIMINANDO SUCESIVAMENTE LA REFERENCIALIDAD Y LUEGO SE MANIFIESTA COMO UN CAMINO PROPIO LIGADO A LA EXPERIMENTACIN DE TCNICAS Y MATERIALES: MADERA, ARPILLERAS, CUEROS, COLLAGE.

SURGE MICHEL BURT Y SUS PEQUEAS ARQUITECTURAS EN PROGRESIVA FORMALIZACIN;

 BUSCANDO UN TERRENO EXPRESIVO ESPECFICO, LA PINTURA DECIDE DEJAR DE LADO LAS DENOTACIONES TEMTICAS Y COMIENZA A PREOCUPARSE POR LA PURA VISUALIDAD Y POR SUS PROPIOS SOPORTES FSICOS. SE AFIANZA EL GRABADO QUE CONSIDERA LA IMAGEN GRFICA EN SUS VALORES EXPRESIVOS MS ESPECFICAMENTE VISUALES: EDITH JIMENEZ ACCEDE A UNA ABSTRACCIN QUE LA LIBERA DE LA DEPENDENCIA DEL MOTIVO. CARLOS COLOMBINO DESARROLLA LA IMAGEN EXPREISONISTA DE SUS FORMAS VEGETALES E INTRODUCE UNA DEFINIDA NEOFIGURACIN DE SIGNO DRAMTICO. OLGA BLINDER COMIENZA A TRABAJAR FIGURAS DE FUERTE CONTENIDO EXPRESIVO. LEONOR CECOTTO Y LOTTE SCHULTZ TRASCIENDEN LO ANCDTICO DE LAS COSTUMBRES SUBURBANAS O DE LAS FORMAS ANIMALES BUSCANDO NUEVOS SIGNIFICADOS A TRAVS DE UN ORDENAMIENTO FIGURATIVO PROPIO. FERNANDO GRILLON LLEVA AL GRABADO UNA FIGURACIN FUERTEMENTE INFLUENCIADA POR LA CARICATURA EXPRESIONISTA. JACINTO RIVEROS Y MIGUELA VERA CENTRAN SU PECULIAR XILOGRAFA EN FORMAS Y TEMAS POPULARES. BERNARDO KRANIASKY Y RICARDO MIGLIORISI EXPONEN UNA ICONOGRAFA BASADA EN EL HUMOR, LA IRREVERENCIA Y EL ABSURDO CERCANA A LAS FORMAS PSICODLICAS, EL ARTE POP Y EL EXPERIMENTALISMO. RICARDO YUSTMAN Y GENARO PIND INICIAN UN DIBUJO VIGOROSO BASADO EN UN PECULIAR EXPRESIONISMO FANTSTICO. APARECEN LAS BSQUEDAS EXPERIMENTALES, LOS HAPPENING Y LAS PROPUESTAS OBJETUALES, ANIMADO TODO POR UN ESPRITU DE ACTUALIZACIN Y CIERTO REGUSTAMIENTO POR EL ESCNDALO.

5 ETAPA:
DECADA DEL 70:
LA PRCTICA VISUAL SE VUELVE MS REFLEXIVA, PIERDE PARTE DE SU AUDACIA PERO ADQUIERE MAYOR MADUREZ Y CONSISTENCIA. EL DIBUJO, CONSIDERADO HASTA FINES DE LA DCADA DEL 50 COMO UN GNERO MENOR, COMIENZA A CONSTITUIRSE EN UN INSTRUMENTO EXPRESIVO AUTNOMO Y ES EN ESTA DCADA DEL 70 CUANDO SE CONVIERTE EN UNA TCNICA GENERALIZADA Y MADURA LIGADA EN UN PRIMER MOMENTO A UN REALISMO FANTSTICO Y DE CUO IMPRESIONISTA Y LUEGO A PLANTEAMIENTOS MS INTELECTUALIZADOS. (RICARDO YUSTMAN, JENARO PIND, LUIS ALBERTO BOH, MIGUEL HEYN, SELMO MARTNES, MABEL VALDOVINOS) SURGE EL GRABADO COMO IMPRESIN MLTIPLE, UTILIZACIN DE MDULOS DE ESTAMPACIN. (EDITH JIMENEZ, OLGA BLINDER, CARLOS COLOMBINO, OSVALDO SALERNO) LA PINTURA VUELVE A COBRAR IMPORTANCIA; COMO SOPORTE DE NUEVOS CONCEPTOS O DESDE NECESIDADES EXPRESI VAS PERSONALES O MOTIVACIONES DEL MERCADO. (MIGLIORISI, SALERNO, COLOMBINO, MIGUEL HEYN, SUSANA ROMERO, LEONOR CECOTTO, ENRIQUE CAREAGA, MABEL ARCONDO, PEDRO DI LASCIO, IGNACIO NUEZ SOLER, IDA TALAVERA DE FRACCIA). LAS LIMITACIONES ECONMICAS Y LA AUSENCIA DE CENTROS DE ENSEANZA DETERMINAN QUE LA ESCULTURA SEA PRACTICADA SOLO POR POCOS ARTISTAS (HERMAN GUGGIARI, HUGO PISTILLI, JOS LATERZA PARODI) PRESENCIA DE ELEMENTOS REFLEXIVOS, ACTITUD INTELECTUAL Y APARICIN DE LA NOVSIMA FIGURACIN. PREOCUPACIN POR EL ANLISIS DEL LENGUAJE ESTTICO (COLOMBINO, LUIS ALBERTO BOH, BERNARDO KRASNIANSKY, OLVADO SALERNO, SUSANA ROMERO, OLGA BLINDER, MIGLIORISI, MIGUEL HEYN)