Heidegger, Martn (1937) "Arte y Poesa" Mxico: Fondo de Cultura Econmica 2a.

Edicin al espaol 1992 El presente documento tiene fines didcticos nicamente. 58 EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

de asegurarnos contra ello es describiendo simplemente un til, sin teora filosfica alguna. Escojamos como ejemplo un til bien corriente: un par de zapatos de labriego. Para describirlo ni siquiera es necesario tener delante muestras reales de esta clase de til. Todo el mundo lo conoce. Pero como se trata de hacer una descripcin directa puede se clavos. Semejante til sirve para calzar el pie. Segn para lo que sirva, para trabajar en el campo o para bailar, son

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distintos el material y la forma. Estas indicaciones perfectamente justas no hacen ms que explicar lo que ya sabemos. El ser del til en cuanto tal consiste en servir para algo. Pero qu pasa con este servir? Captamos ya con ello lo que el til tiene de til? No necesitamos para lograrlo, explorar el til que sirve para algo, en su servicio? La labriega lleva los zapatos en la tierra labranta. Aqu es donde realmente son lo que son. Lo son tanto ms autnticamente, cuanto menos al trabajar piense la labriega en ellos, no se diga los contemple, ni siquiera los sienta. Los lleva y anda con ellos. As es como realmente sirven los zapatos. En este proceso del uso del til no puede dejar de enfrentrsenos realmente lo que tiene de til. Mientras, en cambio, no hagamos ms que representarnos en general un par de zapatos, o incluso, que contemplar en el cuadro los zapatos que se limitan a estar en l vacos y sin que nadie los -est usando, no haremos la experiencia de lo que en verdad es el ser del til. En el cuadro de Van Gogh ni siquiera podemos decir dnde estn estos zapatos. En torno a este par de zapatos de labriego no hay nada a lo que pudieran pertenecer o corresponder, slo un espacio indeterminado. Ni siquiera hay adheridos a ellos terrones del terruo o del camino, lo que al menos poda indicar su empleo. Un par de zapatos de labriego y nada ms. Y, sin embargo... En la oscura boca del gastado interior bosteza Ja fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesantez

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del zapato est representada la tenacidad de la lenta marcha a travs de los lagos y montonos surcos de la tierra labrada, sobre la que sopla ,ua ronco viento. En el cuero est todo lo que tiene de hmedo y graso el suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del camino que va a travs de la tarde que cae. En el zapato vibra la tcita llamada de la tierra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su enigmtico rehusarse en el yermo campo en baldo del invierno. Por este til cruza el mudo temer por la seguridad del pan, la callada alegra de volver a salir de la miseria, el palpitar ante la llegada del hijo y el temblar ante la inminencia de la muerte en torno. Propiedad de la tierra es este til y lo resguarda el mundo de la labriega. De esta resguardada propiedad emerge el til mismo en su reposar en s. Pero todo esto quiz lo atribuimos slo al til al verlo en el cuadro. La labriega en cambio lleva simplemente los zapatos, si este simple llevarlos fuese realmente tan simple. Cuantas veces la labriega se quite los zapatos en medio de un duro pero sano cansancio a la cada de la tarde, y ya al llegar al crepsculo an oscuro de la maana, vuelva a echar mano de ellos, o al pasar de largo junto a ellos en los das de fiesta, sabe todo lo dicho, sin necesidad de hacer observacin ni consideracin alguna. El ser del til consiste sin duda en servir para algo. Pero este mismo servir para algo descansa en la plenitud de un ms esencial ser del til. Vamos a llamarlo el "ser de confianza". En virtud de l, hace

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la labriega caso, por intermedio de este til, a la silenciosa llamada de la tierra; en virtud del ser de confianza del til, est la labriega segura de su mundo. Mundo y tierra slo existen para ella y para los que existen con ella de su mismo modo, slo as: en el til. Decimos "slo" y erramos; pues el ser de confianza, el til, es que asegura a la tierra la libertad con que constantemente acosa. El ser del til, el ser de confianza, concentra en s todas las cosas a su modo y segn su alcance. El servir para algo el til slo es, en rigor, la consecuencia esencial del ser de confianza. Aqul est dentro de ste y sin l no sera nada. Un til determinado se gasta y consume; mas al propio tiempo el mismo usarlo sucumbe al desgaste, se embota y se vuelve habitual. As es como el ser mismo del til entra en obliteracin rebajndose al mero til. Tal obliteracin del ser del til es el desaparecer del ser de confianza. Pero esta desaparicin a la que deben las cosas de uso, su montona y pegajosa habirualidad, slo es un testimonio ms de la esencia original del ser del til. La desgastada habitualidad del til avanza entonces como la nica forma de ser que al parecer le es exclusivamente propia. Tan slo el mero servir para algo sigue siendo ahora visible. Y suscita la apariencia de que el origen del til est en el mero confeccionarlo, imprimiendo a un material una forma. Pero el til viene, en su autntico ser, de ms lejos. Material y forma y la distincin de ambos, son ellos mismos de un origen ms hondo.

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El reposo del til que reposa en s estriba en el ser de confianza. En este ser vemos por primera vez lo que eq verdad es el til. Pero an no sabemos nada de lo que antes todos buscbamos, de lo csico de la cosa y mucho menos sabemos an lo que propia y exclusivamente buscamos, lo que tiene de obra la obra en el sentido de la obra de arte. O habramos hecho ya, sin darnos cuenta, de paso, por decirlo as, alguna experiencia acerca del ser de la obra? Hallamos el ser del til. Pero cmo? No por medio de la descripcin y explicacin de un zapato realmente presente; no gracias a una informacin sobre el proceso de confeccin de zapatos, no en virtud de haber observado la manera real y efectiva de emplear el zapato ac y all; sino tan slo ponindonos ante el cuadro de Van Gogh. El cuadro habl. En la cercana de la obra pasamos de sbito a estar donde habitualmente no estamos. La obra de arte nos hizo saber lo que es en verdad el zapato. Sera peor engao de nosotros mismos el pensar que fue nuestra descripcin, una operacin subjetiva, la que lo pint todo as, para atribuirlo despus al til. Si hay algo aqu de cuestionable, es tan slo esto de que en la cercana de la obra hayamos experimentado demasiado poco y hayamos dicho, tan toscamente y con trminos tan de buenas a primeras, lo experimentado. Pero ante todo, no sirvi, en absoluto, la obra, como pudiera aparecer a primera vista, simplemente para representarnos

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intuitivamente mejor lo que es un til, antes bien, slo en y por la obra se hizo propiamente visible el ser del til. Qu pasa aqu? Qu opera en la obra? El cuadro de Van Gogh es el hacer patente lo que el til, el par de zapatos de labriego, en verdad es. Este ente sale al estado de no ocultacin de su ser. El estado de no ocultacin de los entes es lo que llamaban los griegos Tydea. Nosotros decimos "verdad" y no pensamos mucho al decir esta palabra. Si lo que pasa en la obra es un hacer patente los entes, lo que son y cmo son, entonces hay en ella un acontecer de la verdad. En la obra de arte se ha puesto en operacin la verdad del ente. "Poner" quiere decir aqu: asentar establemente. Un ente, un par de zapatos de labriego, se asienta en la obra establemente, a la luz de su ser. El ser del ente se asienta en su apariencia estable. La esencia del arte sera, pues, sta: el ponerse en operacin la verdad del ente. Pero hasta ahora el arte tena que ver con lo bello y la belleza y no con la verdad. Aquellas artes que crean tales obras se llaman bellas artes a diferencia de la artesana que confecciona tiles. En el arte bello, no es bello el arte, sino que se llama as porque crea lo bello. Al contrario, la verdad pertenece a la lgica. Pero la belleza se reserva a la esttica. O con la proposicin de que arte es el ponerse en operacin la verdad, se revive aquella opinin, fe-

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lizmente superada, de que el arte es una imitacin y copia de lo real? Empero, la reproduccin de lo existente requiere la concordancia con el ente, ajustarse a ste; adaequatto dice la Edad Media; uoooot; dice ya Aristteles. La concordancia con el ente vale hace tiempo como la esencia de la verdad. Pero queremos entonces decir que el cuadro de Van Gogh pinta un par de zapatos de campesino existentes y que es por tanto una obra porque logra aquella concordancia? Queremos decir que el cuadro desprende una imagen de lo real y la traspone a una obra de la produccin artstica? De ninguna manera. Entonces, en la obra no se trata de la reproduccin de los entes singulares existentes, sino al contrario de la reproduccin de la esencia general de las cosas. Pero dnde y cmo es esta esencia general de modo que concuerden con ella las obras de arte? Con qu esencia de qu cosa debera concordar un templo griego? Quin podra afirmar lo imposible, que en la obra arquitectnica se representa la idea del templo en general? Y, sin embargo, en tal obra, si lo es, est puesta en operacin la verdad. O pensemos en el himno de Hlderlin, El Rjn. Qu es lo que aqu se ha presentado ante el poeta de suerte que pudiera representarse en la poesa? Por ms que en el caso de este himno y poemas semejantes es claramente inaceptable pensar en una relacin de imitacin entre la realidad y la obra de arte, una obra como el poema de C. F. Meyer sera la mejor prueba de la opinin de que la obra copia.

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La fuente romana Asciende el chorro y al caer se derrama llenando la redonda pila de mrmol, que rebozante se desborda en el fondo de una segunda pila; la segunda da, ya est harto rica, su henchida onda a una tercera, y cada una a la vez toma y da. corre y descansa. Aqu ni est pintada poticamente una fuente que en verdad existe, ni se reproduce la esencia general de una fuente romana. Pero la verdad est ah puesta en operacin. Cul verdad acontece en la obra? Puede en general acontecer la verdad y ser as histrica? La verdad, se dice, es algo intemporal y supratemporal. Buscamos la realidad de la obra de arte para encontrar ah el arte verdadero que est en ella. Se comprob que lo real ms patente en la obra es su cimiento csico. Pero para aprehender el ser de la cosa no bastan los tradicionales conceptos de cosa, pues equivocan la esencia de lo csico. El concepto dominante de cosa, la cosa como materia formada, ni siquiera se ha deducido de la esencia de la cosa sino de la esencia del til. Adems se mostr, en general, que el ser del til ha afirmado hace tiempo una peculiar preeminencia en la interpretacin del ente. Sin embargo, esta preeminencia, no propia-

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mente pensaba, del ser til dio la seal para renovar la pregunta sobre lo que tiene de til el til, pero evitando las interpretaciones corrientes. Lo que sea el til dejamos que lo dijera una obra. De ah lleg, por decirlo as, bajo la mano, a la luz del da, lo que est en operacin en la obra: la apertura del ente en su ser, el acontecer de la verdad. Pero si la realidad de la obra no puede ser determinada de otro modo, sino a travs de lo que est en operacin en la obra qu sucede entonces con nuestro propsito de buscar la obra de arte real en su realidad? Erramos, nos extraviamos, mientras suponemos que la realidad de la obra est en aquel cimiento de cosa. Estamos ahora ante un resultado notable de nuestras reflexiones, si en general se puede llamar a esto un resultado. Se han aclarado dos puntos: Primero: como medios para captar lo que tiene de cosa la obra, los conceptos de cosa dominantes no bastan. Segundo: el cimiento de cosa con el que quisimos captar la ms patente realidad de la obra, no pertenece de ese modo a la obra. Tan pronto como intentamos captar algo as en la obra, la tomamos, sin darnos cuenta, como un til, al que adems concedemos una superestructura que debe contener lo artstico. Pero la obra no es ningn til, provisto adems de un valor esttico que a l se adhiere. Esto es tan escasamente una obra, como

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la mera cosa un til al que se priva de sus caracteres propios, como el servir y ser confeccionado. Nuestro planteamiento de la interrogacin respecto a la obra est quebrantado porque preguntamos no por la obra, sino mitad por una cosa y mitad por un til. Pero ste no fue el planteamiento que hicimos la primera vez, sino el planteamiento de la pregunta era sobre esttica. La manera como se consider en lo anterior la obra de arte, estaba bajo el dominio de la tradicional interpretacin de todo ente como tal. Pero la invalidacin de esta pregunta acostumbrada no es lo esencial. Lo importante es abrir por primera vez la mirada para que se nos acerque ms lo que tiene de obra la obra, lo que tiene de til el til, lo que tiene de cosa la cosa, cuando concebimos el ser del ente. Para esto es necesario que antes caigan las barreras de lo comprensible de suyo y se hagan a un lado los pseudoconceptos corrientes. Por eso debemos hacer un rodeo, pero que a la vez nos lleve al camino que puede conducir a una determinacin de lo csico de la obra. Lo que hay de csico en la obra no se debe negar. Pero esto csico en la obra, precisamente si pertenece al ser obra de ia obra, debe ser pensando desde lo que tiene de obra la obra. Si es as, entonces el camino para determinar la realidad csica de la obra no va de la cosa hacia la obra, sino al contrario de la obra a la cosa. La obra de arte abre a su modo el ser del ente. Esta apertura, es decir, el desentraar ia verdad del

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ente, acontece en la obra. En la obra de arte se ha puesto en operacin la verdad del ente. El arte es el ponerse en operacin la verdad. Qu es la verdad misma que a veces acontece como arte? Qu es este ponerse en operacin?
LA OBRA Y LA VERDAD

El origen de la obra de arte es el arte. Pero qu es el arte? El arte se realiza en la obra de arte. Por ello busquemos previamente la realidad de la obra. En qu consiste? Las obras de arte muestran constantemente, si bien de muy diversas maneras, lo csico. El intento de concebir lo csico de la obra con ayuda de los conceptos de cosa acostumbrados fracaso. No slo porque estos conceptos no captan lo csico, sino porque con la pregunta acerca de su cimiento de cosa hemos forzado a la obra a entrar en un preconcepto que nos ha obstruido el acceso al ser obra de la obra. No se puede decidir, en general, acerca de lo csico de la obra hasta no haber mostrado claramente el reposar en s de la obra. Sin embargo, en general, ser jams accesible la obra en s? Para poder lograrlo se necesitara arrancar la obra de todas las relaciones que tiene con lo que no es ella misma, para dejarla descansar sola por s y sobre s. Ah se dirige ya la ms propia intencin del artista; la obra debe ser abandonada a su puro reposar en s misma. Precisamente en el arte grande, y aqu slo se habla de ste, el artista queda ante la obra como algo indiferente, casi como un conducto