Entre lo cmico y lo sublime.

La pintura mitolgica de Rubens en el Prado por Jos Emilio Buruca (Escuela de Humanidades, UNSAM)

Madrid, Museo del Prado, 1 de febrero de 2011 Dejemos a los dioses la tarea de decidir qu es bueno y til para nosotros; el hombre es ms querido por ellos que por s mismo. Juvenal, Stiras, X, vv. 346-3501

I Los dioses paganos son nuestro tema esta vez, unas divinidades en cuya mitologa los letrados antiguos parecen haber dejado de creer entre los siglos IV y III a.C. sin que ello derivase necesariamente en el atesmo, salvo unos pocos casos que pueden contarse con los dedos de la mano. La mayora de los sabios clsicos a partir de Platn creyeron en una fuerza divina a la que, segn dnde o cundo se manifestase, era claro y prudente llamar por sus nombres tradicionales, Zeus-Jpiter, Poseidn-Neptuno, Hades-Plutn y as siguiendo. Por ejemplo, Ovidio declar, en el comienzo de las Metamorfosis donde se trata el tema del poder ordenador del caos primordial, que semejante potencia correspondi a la Naturaleza o a algn dios, quisquis fuit ille deorum.2 Mximo de Tiro, contemporneo de los Antoninos, escribi: En efecto, hay un dios [] superior al tiempo, la eternidad y toda naturaleza que fluye, que no puede ser nombrado por el legislador, inexpresable por el lenguaje e invisible a los ojos, y como no podemos captar su esencia, nos apoyamos en palabras y nombres, animales, figuras de oro, marfil y plata, plantas, ros, cimas y fuentes. 3 El neoplatnico Salustio de Emesa, amigo del emperador Juliano el Apstata, resumi esa
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Estos versos de Juvenal se encontraban inscriptos en un panel colocado sobre el prtico del patio en la casa de Rubens en Amberes. Cit. en Baudouin, Frans, Peter Paul Rubens. Nueva York, Portland House, 1989, p. 343. 2 Ovidio, Metamorfosis, I, 5 y ss. 3 Mximo de Tiro, Disertaciones filosficas II, 10. Cit. en Tatarkiewicz, Historia de la esttica. I. La esttica antigua. Madrid, Akal, 1987, p. 316.

postura intelectual sobre los mitos en una frase breve y muy bella: Estas cosas no ocurrieron jams, pero son siempre. 4 En cuanto a los pensadores de los que no se sabe con certeza si haban o no abandonado la religin antigua por el joven cristianismo en los siglos IV y V, aun cuando ellos mismos pretendieran, de todos modos, ser los eslabones entre las dos culturas, Claudiano propuso a la Naturaleza como una fuerza csmica superior a todos los dioses,5 mientras Macrobio sola invocar al Dios, que los griegos haban considerado la primera y ms alta de las cosas, lo Bueno, la Causa Primera, y a la Mente, fruto y cortejo del Altsimo donde habitan las Ideas.6 Pero la identificacin de los dioses paganos con los demonios, en el sentido de criaturas condenadas, malficas e infernales que esta palabra asumi en el siglo V, una asimilacin llevada a cabo por el gran Agustn en el De Civitate Dei, descart largo tiempo cualquier compromiso religioso que buscara conservar el abordaje metafrico de los dioses antiguos y sus mitos.7 Slo en el fin del Medioevo y, de una manera programtica y firme, a partir del Renacimiento, la civilizacin cristiana occidental se permiti resucitar el temple de los filsofos clsicos acerca de su propio paganismo. Es decir, los dioses de los que hablaremos hoy han sido sublimes simulacros, formas seductoras y poderosas de seres que ya los ms lcidos de entre quienes los adoraban consideraron un producto de la fantasa de los hombres, asentada tanto en su temor o debilidad cuanto en su necesidad del amor y la belleza. El Mximo de Tiro que citamos complet sus consideraciones alrededor de la divinidad inefable que pulverizaba la mitologa y sus representaciones: [] aplicamos a su naturaleza lo que hay bello entre nosotros; ese es el sentimiento de los que aman, para quienes las imgenes de sus amantes son el espectculo ms placentero.8 II

Salustio de Emesa, De los dioses y del mundo. Cit. en Calasso, Roberto, Las bodas de Cadmo y Harmona. Barcelona, Anagrama, 1990, p. 7. 5 Curtius, Ernst, Literatura europea y Edad Media latina. Mxico-Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1955, pp. 160-162. 6 Macrobio, De Somnio Scipionis. Cit. en Lewis, C.S., La imagen del mundo. Introduccin a la literatura medieval y renacentista. Barcelona, Pennsula, 1997, p. 57. 7 Agustn de Hipona, San, De civitate Dei, VIII, 14 y X, 32. 8 Mximo de Tiro, op. cit.

De todos los historiadores que trabajaron en el Instituto Warburg, con entusiasmo y fascinacin en algn momento de sus vidas, Ernst Gombrich, Jean Seznec y Edgar Wind han sido tal vez quienes ms ahondaron en la cuestin histrica de la vuelta a la vida de los mitos paganos en el Renacimiento y el Barroco.9 Ellos nos ensearon qu significados revisti la hendidura que, en el tejido habitual de las causas y efectos del presente transcurridos en la secuencia de una temporalidad lineal y ordenada, permiti la irrupcin de otra temporalidad, antigua pero tanto o ms vital que la coetnea, en la existencia de los europeos de los siglos XV al XVII. Se produjo all y entonces un choque de horizontes de cultura, a los que podemos llamar a fuer de simplistas pagano antiguo y cristiano medieval, i.e., un conflicto tan encarnizado y tan feroz como para exhibir vctimas y mrtires conspicuos (pensamos en Geoffroy Valle, Giordano Bruno o Giulio Cesare Vanini).10 Las disputas enormes de prcticas y saberes marcaron las conciencias de artistas e intelectuales en el occidente del Viejo Mundo con la seal del desgarramiento, de la tensin perpetua e insoportable entre amores inconciliables en lo profundo de nuestras almas. Por supuesto, la historia de aquel perodo nos revela que hubo intentos serios por tender puentes de una a otra cultura y de encontrar frmulas capaces de armonizar las axiologas de la polis clsica y del ascetismo cristiano volcado a una vida que no era la de este mundo. Para complicar el panorama, recordemos que el medioevo tardo haba ensayado varios de tales pasajes mediante sus alegoresis morales, de las que seran modelo los Ovides moraliss11 y la propuesta de una lectura anaggica para la Comedia de Dante. Boccaccio, en su Genealogia deorum, que podra ser llamada el primer libro moderno sobre la mitologa greco-romana, parti precisamente de esas operaciones simblicas en torno a las virtudes y los vicios, pero abri tambin el camino hacia una nocin que se probara fertilsima, la de una prisca theologia, la de las prefiguraciones potico-filosficas de las verdades cristianas en el seno profundo y genuino de la religin pagana. 12 El neoplatonismo florentino del
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Gombrich, Ernst, Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance . Londres, Phaidon Press, 1972. Seznec, Jean, Los Dioses de la Antigedad en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid, Taurus, 1983. Wind, Edgar, Los misterios paganos del Renacimiento. Barcelona, Barral, 1972; La elocuencia de los smbolos. Estudios sobre arte humanista. Madrid, Alianza, 1993. 10 Hunter, Michael y David Wootton (ed.), Atheism from Reformation to Enlightenment . Oxford, Clarendon Press, 1992, pp. 13-15. Granada, Miguel ngel, El umbral de la modernidad. Estudios sobre filosofa, religin y ciencia entre Petrarca y Descartes. Barcelona, Herder, 2000, pp. 261-287 y 452-478. 11 Seznec, op. cit., pp. 79-85 y passim. 12 Boccaccio, Giovanni, Della Genealogia de gli Dei Libri Quindici . Hemos usado la versin italiana publicada en Venecia, Valentini, 1627.

Quattrocento logr transitar esa va y llegar a la sntesis de todos los saberes del Mediterrneo en el famoso programa que Pico della Mirandola present en su Oratio y las 900 tesis.13 El pensamiento espaol fue muy sensible al gran problema cultural del Renacimiento y a las soluciones posibles, segn lo prueban el libro del Tostado, Tratado sobre los dioses de la gentilidad o las catorce cuestiones, escrito antes de 1455 e inspirado en Boccaccio, ms tarde la Philosofa secreta de la gentilidad por Juan Prez de Moya,14 publicada en 1585, y finalmente, en plena era barroca, el Teatro de los Dioses de la Gentilidad por Baltasar de Vitoria, cuyos tres tomos salieron a la luz de 1622 a 1625.15 Digamos que tambin hubo ocasiones, sobre todo durante el primer tercio del siglo XVI, en las que la dialctica entre la antigedad pagana y el cristianismo medieval se acerc a una solucin considerada peligrosa en el terreno de las costumbres y de la propia religin. La vuelta a la vida de los dioses lleg a mostrarse a tal punto dominante y atractiva que las verdades y la piedad cristianas corran el riesgo de quedar subsumidas por una suerte de pansofa vitalista y mundana sobre la que no caban dudas: su expresin ms acabada y bella haba ocurrido en el remoto pasado clsico y probablemente volviera a manifestarse en un futuro cercano en la nueva cultura aristocrtica de las cortes italianas del Renacimiento maduro. El Prado posee dos ejemplos pictricos deslumbrantes de ese polo al que se dirigan el movimiento neo-platnico y las prcticas de la cortesana secular que hallaron su mejor sntesis en el manual de Baltasar Castiglione. Me refiero a las dos telas de Tiziano, La bacanal de los andrios y La ofrenda a Venus, inspiradas en las Imagines de Filstrato16 y pintadas para el camerino dalabastro que mand a decorar Alfonso I de Este

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Granada, op. cit., pp. 55-118. Garin, Eugenio, La cultura filosofica del Rinascimento italiano. Ricerche e documenti. Florencia, Sansoni, 1979, pp. 231-289. 14 Prez de Moya, Juan, Philosofa secreta de la gentilidad. Editada por Carlos Clavera. Madrid, Ctedra, 1995. 15 Usaremos la siguiente edicin: Primera Parte del Teatro de los Dioses de la Gentilidad, Autor el Padre Fray Baltasar de Vitoria, Predicador de San Francisco de Salamanca, y natural de la mesma Ciudad . Madrid, Imprenta Real, 1676. Segunda Parte del Teatro de los Dioses de la Gentilidad, Autor el Padre Fray Baltasar de Vitoria, Predicador de San Francisco de Salamanca, y natural de la mesma Ciudad . Barcelona, Juan Pablo Marti y Francisco Barnola, 1702. Tercera Parte del Teatro de los Dioses de la Gentilidad, Autor el Padre Fray Baltasar de Vitoria, Predicador de San Francisco de Salamanca, y natural de la mesma Ciudad. Barcelona, Juan Pablo Mart, 1722. Es importante el artculo de Sers, Guillermo, El enciclopedismo mitogrfico de Baltasar de Vitoria, en La Perinola, 7, 2003, pp. 397-421. 16 Filstrato, Eikones-Imagines, I, 25 y I, 6. Usamos la edicin de Firmin-Didot, Pars, 1878, pp. 358-359 y 343-344.

en el castillo de Ferrara.17 No me voy a detener en esas obras maestras que ya fueron o sern suficientemente estudiadas por los colegas que me acompaan en el ciclo presente. Procurar explorar, ms bien, qu ocurri en trminos estticos y culturales cuando comenz a abrirse paso la idea de que cualquier intento de conciliacin entre los horizontes antiguo y cristiano estaba destinado a naufragar y que resultara inevitable buscar alternativas inditas en el plano de las prcticas y de las ideologas, si acaso se aspiraba a que las sociedades europeas no quedasen prisioneras del anquilosamiento de su civilizacin. Fue la Reforma religiosa, estallada en Alemania a partir de 1520, el primer gran sntoma de una crisis compleja de las relaciones entre el pasado lejano de los clsicos, resucitado enrgicamente por las necesidades de los homines novi que queran definir su papel social con vistas a un nuevo reparto de los poderes terrenales, y el presente que no abandonaba el proyecto de una renovacin de las comunidades polticas sobre la base de un regreso militante a la axiologa cristiana. Lo interesante de este asunto fue que el Nachleben de los mitos paganos adquiri en semejante marco, sobre todo en los pases al norte de los Alpes, un sesgo inesperado que me gustara analizar a partir de una obra del Prado, La Armona o Las tres Gracias , que Hans Baldung Grien pint en los aos 40 del siglo XVI en compaa de Las tres edades y la Muerte. Ambas piezas ingresaron a la coleccin real en tiempos de Felipe II, tienen las mismas medidas y es probable que compongan un todo iconogrfico. Las jvenes de La Armona han sido identificadas con las Gracias, por supuesto, pero ciertas variantes respecto de modelos consagrados y algunas presencias en el cuadro instalan la duda. Si se tratase efectivamente de las Gracias, la frmula derivada de una descripcin de Sneca, e instalada en la pintura y en la grfica renacentistas desde el Quattrocento, impona que una de las muchachas fuera vista de espaldas, cosa que aqu no ocurre.18 El lad en la mano de una de ellas se compadece perfectamente con la idea de que estas mujeres formaban parte del cortejo de Venus, mas el libro que sostienen las otras dos resulta algo fuera de lugar. Por otra parte, qu hace all una serpiente enroscada en el rbol del fondo?, por qu la escena tiene lugar de noche,
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Wind, Edgar, Bellini`s Feast of the Gods. A Study in Venetian Humanism . Cambridge, Mass., Harvard University press, 1948. Hope, Charles, The Camerini d'Alabastro of Alfonso d'Este, in The Burlington Magazine 113 (1971), pp. 641-50, 712-21. 18 Wind, Los misterios op. cit., pp. 35-44. Seznec, op. cit., pp. 174-177 y 200.

bajo una inmensa luna llena? Es posible que nuestra representacin de las Gracias se relacione con el mundo de la Diana-Hcate, vnculo sobre el que llam la atencin Edgar Wind19 y que asocia tambin a las tres diosas con las Parcas, hijas del rebo, segn ya haba sealado Boccaccio en la Genealogia.20 El libro adquirira de tal suerte el sentido de libro de la vida en el que las diosas del fatum han dejado inscripta la fortuna de los hombres. De modo que Baldung Grien ha deslizado la representacin de las as llamadas y evocadas Gracias, nmenes del amor, la belleza de los sentidos y del goce de la vida, hacia una meditacin sobre la noche, el destino y la muerte. Qu papel cumplen los probables amorcillos que juegan con un cisne y un cuaderno de msica? El ave bien podra corresponder a una de las dos que suelen arrastrar el carro de Venus. Sin embargo, en el estiramiento de su cuello, maltratado por el nio del primer plano, y en la mirada absorta que el cisne lanza a la partitura, hay marcas de desasosiego. Tal vez se trate del famoso canto previo a la muerte, a pesar de que Plinio desestim la existencia de ese lamento entonado por el cisne en su Historia Natural, un texto ms que frecuentado por los artistas e intelectuales del siglo XVI.21 Recordemos sin embargo que, al referirse a la metamorfosis de Jpiter consagrada a la posesin de Leda, Boccaccio apunt que el dios era presa entonces de la angustia que le acarreaba una vejez inesperada. Dice la Genealogia: Quiz la Antigedad imagin a Jpiter convertido en cisne porque el Cisne canta dulcemente; por lo que es posible que Jpiter haya convencido a Leda a amarlo y desearlo con la dulzura de su canto, como muy a menudo vemos que ha sucedido. Puesto que el canto es uno de los garfios de Venus. O quiz Jpiter fuera viejo y, debido a la vejez, canoso, cuando am a Leda; y, afectado por el deseo ardiente, andaba lamentndose, por lo que se imagin que se haba transformado en Cisne, que es canoso, esto es, blanco y, prximo a la muerte, canoro. 22 Acaso los tres infantes, sumados al cuarto que yace en el cuadro de Las tres edades, no podran ser los cuatro hijos de Jpiter y Leda: Cstor y Plux, el nio que zamarrea el cisne y el que est de pie cuyo sexo es evidente, Clitemnestra la figura infantil del fondo y Helena la que duerme tomada de la lanza de la muerte en la otra tabla? La bella mujer de Las tres edades sera por consiguiente
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Wind, Los misterios... op. cit., p. 40 n. Boccaccio, op. cit., folios 10r-11r. 21 Plinio, Historia Natural, libro X, captulo 32. 22 Boccaccio, op. cit., folio 170 r.

una figura de Helena de Troya adulta. Advirtase que una lgrima se le desliza por la mejilla, lo que recuerda que ella llor junto a la anciana Hcuba (la vieja que la abraza en nuestro cuadro?) por la muerte de Hctor.23 El bho cornudo en el primer plano es el signo de la profeca funesta, segn los trminos con que Plinio se refiri al pjaro en la Historia Natural.24 En el fondo, la torre incendiada podra ser interpretada como una visin del infierno o de la cada de Troya. No est dems sealar que Melanchthon, el intelectual por antonomasia del movimiento reformado, apunt al doctor Fausto y a sus amores mgicos con el fantasma de Helena para sugerir que ese sabio haba sido la versin moderna de Simn el Mago, otro personaje a quien la tradicin apunt como amante de un simulacro de la hija de Jpiter. Melanchthon quera decir con ello que el diablico Fausto haba precedido a los nuevos apstoles, Lutero y l mismo, igual que Simn lo haba hecho con los primeros discpulos de Cristo.25 Observemos que en lo alto del cielo de Las tres edades, un crucifijo se ha desprendido del sol, lo que nos sugiere que slo en el beneficio de Cristo reside la posibilidad de nuestra salvacin. Con lo cual, el dptico pintado por Grien nos descubrira el significado que la Reforma protestante asignaba a los mitos antiguos, a saber, historias de idolatra, supersticin, pecado, oscuridad y muerte segura del alma, cifras del papismo pues Lutero haba dicho: La enseanza del papa est tomada de la ley pagana e imperial.26 Comprendo que muchos de los asistentes de esta noche entiendan que la lectura de las obras de Grien que acabo de exponer es un ejemplo agobiante y rebuscado de sobreinterpretacin. A modo de experimento con el que aspiro a convalidar la complejidad que el pintor alemn desarrollaba adrede en sus cuadros sobre temas del paganismo antiguo, har un pasaje muy breve por la iconografa del Mercurio esplndido, tabla de Hans Baldung Grien, propiedad del Museo Nacional de Estocolmo. El dios exhibe sus atributos tradicionales, las sandalias y el sombrero alados, el caduceo y la manzana de oro que entreg a Paris para su juicio fatdico. Las alas multicolores de mariposa que le cubren el sexo son un elemento inslito que, hoy, asociamos fcilmente con el epteto
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Ibidem, folio 170 v. Plinio el Viejo, op. cit., libro X, captulo 16. 25 Shepard, Alan & Stephen David Powell, Fantasies of Troy: Classical Tales and the Social Imaginary in Medieval and Early Modern Europe. Toronto, Centre for Reformation and Renaissance Studies, p. 57. 26 Cit. en Mullett, Michael A., Martin Luther. Abingdon-Nueva York, Routledge, 2004, p.3.

poikilomtes, el que se asemeja a la piel maculada de animales como la pantera, adjetivo con el que el dios fue nombrado en el Himno a Hermes atribuido a Homero.27 Apenas buscamos de qu texto hubo de extraer nuestro artista ese rasgo tan particular, ya que su familiaridad con un himno homrico resulta demasiado peregrina, volvemos a toparnos con la Genealogia de Boccaccio donde se ensalzan el polimorfismo y la riqueza de recursos de Mercurio: negocios, robos, peleas, astucias, profundidad de consejo, dulzura de versos y canciones, coloraciones diversas [...].28 Es ms, cuando nos interrogamos sobre la fuente y la pantera que se mira en el agua, elementos centrales en el paisaje de fondo de la figura divina, la clave vuelve a encontrarse en las historias mticas narradas por Boccaccio. 29 La fuente es el sitio de Caria donde el hijo de Mercurio y de Venus, Hermafrodito, qued corporalmente unido para siempre a la ninfa Salmacis, un hontanar cuyas aguas se dice que transformaron a los fieros habitantes de Caria en gentes suaves, ms humanas, [...] benignas, igual que el felino manso que se complace con su reflejo en el espejo del agua. Porque, explica Boccaccio, la mansedumbre, comparada con la ferocidad, parece hembra, as se dijo de quienes entraban en aquel ro que se afeminaban. 30 Creo haber podido abrir el crculo hermenutico, en el sentido de que parecen contundentes las pruebas en torno al uso sistemtico que Grien hizo del texto mitolgico de Boccaccio para construir sus complejas alegoras paganas. Ahora bien, frente a la dislocacin trgica que, a manos de la Reforma, sufrieron los intentos conciliadores entre la religin antigua y el cristianismo, existi tambin, a partir de 1530, una crisis de esos programas que se produjo en una clave cmica. El tembladeral abarc desde la burla de la erudicin clsica, que ejercitaron la poesa pedantesca, el arte macarrnico y la pica rabelesiana, hasta la stira de las religiones en la filosofa de Giordano Bruno.31 Espaa descoll en el horizonte europeo con las burlas mitolgicas de Juan de la Cueva32 y la crtica de Cervantes al saber libresco del Siglo de Oro en el prlogo
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Citati, Pietro, La mente colorata. Ulisse e lOdissea. Miln , Mondadori, 2002, pp. 26-29. Boccaccio, op. cit., folio 28 r. El subrayado es mo. 29 Ibidem, folio 48 v. 30 Ibidem, folio 49 r. 31 Vase la notable introduccin de Miguel ngel Granada a Bruno, Giordano, Cbala del Caballo Pegaso. Madrid, Alianza, 1990, pp. 11-61. Buruca, Jos Emilio, Corderos y elefantes. La sacralidad y la risa en la modernidad clsica siglos XV a XVII, Buenos Aires-Madrid, Mio y Dvila, 2001, pp. 265-283. 32 Cueva, Juan de la, Fbulas Mitolgicas y pica Burlesca. Editadas por Jos Cebrin Garca. Madrid, Editora Nacional, 1964.

de la primera parte del Quijote o en la stira del primo humanista y las polianteas en la segunda parte de la gran novela (captulo XXII). Nuestro propsito consiste en examinar la cuestin de la apropiacin risuea de la mitologa clsica en la pintura mitolgica de Rubens, precisamente en buena parte del ciclo que el artista flamenco realiz para la Torre de la Parada y que hoy se encuentra en el Museo del Prado. III Comienzo de nuevo por rendir tributo a los maestros de la historia del arte quienes, por un lado, se ocuparon de las formas peculiares de apropiacin de la mitologa pagana que us Peter Paul Rubens y, por el otro, abrieron el horizonte hacia el tema de la vena cmica en el arte del Flamenco. Entre los primeros, cito los trabajos de Ernst Gombrich, 33 Elizabeth McGrath34 y el bello libro, reciente, de Aneta Georgievska-Shine sobre Rubens y la arqueologa del mito.35 De los segundos, descuella, por supuesto, la obra de Svetlana Alpers, desde sus estudios juveniles acerca de la decoracin de la Torre de la Parada 36 hasta el anlisis deslumbrante que ella hizo del Sileno borracho en la Pinacoteca Antigua de Munich.37 El resultado del primer empeo est claro. Hoy sabemos que Rubens fue uno de los artistas ms eruditos de todos los tiempos, polglota y latinista consumado, capaz de leer la literatura romana de corrido en su lengua original y la literatura moderna directamente de sus fuentes, en neerlands, italiano, alemn, espaol, francs e ingls, poseedor de una biblioteca excepcional an para un hombre de letras de su poca.38 Conoca al dedillo las
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Gombrich, op. cit., pp. 127 y ss. McGrath, Elizabeth, The Painted Decorations of Rubens House, en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 41 (1978), pp. 245-277; Rubens Musathena, en ibidem, 50 (1987), pp. 233-245. 35 Georgievska-Shine, Aneta, Rubens and the Archaeology of Myth, 1610-1620. Visual and Poetic Memory . Surrey-Burlington, Ashgate, 2009. 36 Alpers, Svetlana, The Decoration of the Torre de la Parada. Corpus Rubenianum Ludwig Burchard , IX . Londres- Nueva York, Phaidon Press, 1971. 37 Alpers, Svetlana, La creatividad encarnada: el Sileno borracho en La creacin de Rubens. Madrid, A. Machado Libros, Coleccin La balsa de la Medusa 113, 2001, pp. 117-181. 38 Arents, Prosper, De Bibliotheek van Pieter Pauwel Rubens: een reconstructie , ed. por Frans Baudouin, Alfons K. L. Thijs et al. Amberes, Universiteit Antwerpsen/ UFSIA, 2001. Catlogo de la exposicin La passion des livres. Rubens et sa bibliothque. Amberes, Museo Plantin-Moretus, 6 de marzo al 13 de junio de 2004, vase el comentario que Pedro J. Rueda Ramrez escribi acerca de esa muestra para Tiempos Modernos, 12, 2005/2.

mitografas clsicas las Metamorfosis de Ovidio, las Fbulas de Higinio, las Mitologas de Fulgencio (tngase en cuenta que estos dos ltimos autores solan publicarse juntos a comienzos del siglo XVII)39, as como las obras modernas del gnero la Genealogia de Boccaccio, los tratados de Conti40 y Gyraldi,41 las Immagini degli Dei degli Antichi por Vincenzo Cartari, texto del que est registrado un volumen de la edicin francesa de 162324 en la biblioteca del pintor. 42 La cultura vastsima del maestro marc su epitafio en la iglesia de Saint-Jacques en Amberes: Entre otras dotes de todas las buenas artes y elegancias, que llegaron a ser milagrosas, descoll en la doctrina de la historia antigua. Su creatividad en la creacin de alegoras visuales fue ensalzada por Roger de Piles en 1715: Ningn Pintor ha tratado tan docta ni claramente como Rubens los temas Alegricos: y puesto que la Alegora es una especie de lenguaje que, en consecuencia, el uso debe autorizar y ha de ser tambin comprendido por muchos, l introdujo en aqullos slo los smbolos que las Medallas y los otros monumentos de la Antigedad hicieron familiares, al menos entre los Sabios.43 La investigacin histrica tambin ha demostrado hasta qu punto nuestro artista especulaba, en sus cuadros de tema mitolgico, con la destreza propia y las capacidades ajenas de los contempladores de la poca para realizar una exgesis alegrica compleja a travs de muchas capas de significacin y cultivar, en consecuencia, lo que GeorgievskaShine ha denominado opulencia formal y semntica. 44 Por ejemplo, la manera en que
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Hygini, C. Julii, Fabularum liber... nunc denuo excusus. Ejusdem Poeticon astronomicon libri quatuor. Quibus accesserunt similis argumenti : Palaephati de Fabulosis narrationibus liber I ; P. Fulgentii Placiadis,... Mythologiarum libri III. Lyon, J.Degabiano, 1608. Acerca del uso de Higinio y Natale Conti por parte de nuestro maestro, vase Dubois, Hlne y Natasia Peters, The Mythological Decor of the Torre de la Parada, en Auwera, Joost van der y Sabine Van Sprang (ed), Rubens. A Genius at Work: The Works of Peter Paul Rubens in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium reconsidered . Bruselas, Muses Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Lannoo Uitgeverij, 2008, pp. 250-263. 40 Mythologiae sive explicationum fabularum libri decem . Venecia, 1551. 41 De deis gentium varia er multiplex historia in qua simul de eorum imaginibus et cognominibus agitur . Basilea, 1551. 42 Arents, op. cit., p. 296. Cartari, Vincent, Les Images des dieux des anciens, contenant les idoles, coustumes, cermonies et autres choses appartenans la religion des payens, recueillies en italien par le sieur ... et traduites en franois, et augmentes par Antoine Du Verdier, seigneur de Vauprivas, etc., augment en cette dition de la gnalogie et origine d'iceux (par E. Laplonce-Richette) . Lyon, P. Frellon, 1623-1624. 43 Piles, Roger de, Abrg de la vie des peintres , avec des reflexions sur leurs ouvrages, et un Trait du peintre parfait ; De la connoissance des desseins ; De l'utilit des estampes . Pars, J.Estienne, 1715, p. 391. 44 Georgievska-Shine, op. cit., pp. 22-23.

Rubens represent la muerte de Aquiles, en uno de sus esbozos para los tapices que deban ilustrar la historia del hroe (hoy en el Instituto Courtauld en Londres), donde el relato de Ovidio sobre la flecha de Paris que mat al Pelida ( Metamorfosis XII, 580-628) se funde con una alusin al sacrificio de Polixena, tomada de las Fbulas de Higinio, ms que la libertad interpretativa y potica con la que nuestro artista trataba la mitologa, desnuda su erudicin aplastante, pues la fusin de marras slo se encuentra en el comentario de Servio Gramtico a la Eneida.45 Otra mezcla, esta vez de momentos diferentes y hasta cierto punto contradictorios de un mito, aparece en el cartn de Rubens, luego convertido en cuadro por Cornelis de Vos (ambas obras pertenecen al Prado), que narra dos episodios sucesivos de la historia de Apolo en las Metamorfosis: la muerte del monstruo Python (I, 441-444) y el desafo de Cupido en torno al poder de sus flechas amorosas (I, 452-477). No tanto el arte del erudito despunta en esta prctica, sino el intento de representar la contradiccin entre un momento sublime, el del aniquilamiento del monstruo, y un episodio francamente cmico, el del castigo que el nio juguetn de Cupido infligir a un dios quien nunca haba sido transido por la llamarada del Eros.46 Enseguida volveremos sobre el punto de lo cmico, que quiere ser el ncleo de nuestra conferencia. En rigor de verdad, el punto de partida de toda la produccin rubensiana en este campo parece haber sido siempre el descubrimiento de las prefiguraciones paganas de lo divino a la luz de la hermenutica catlica, 47 que no desdeaba, por cierto, sino que estimulaba tambin las lecturas en trminos de las filosofas natural y moral de los mitos antiguos. Son sutiles aunque finalmente obvias las referencias al engao de los sentidos que se encontraba tras la eleccin de Paris, tal como se desprende de las pequeas diferencias que hacen de Venus un eptome de la belleza sin titubeos contra el pudor y la reticencia de Minerva y de Juno, en el cuadro del Juicio de Paris que Rubens pint en 1638 por encargo del Cardenal Infante. El rapto de Proserpina, destinado a la Torre de la Parada, deba de recordar a quien lo contemplase los ciclos de la naturaleza, la latencia de la vida vegetal mientras Proserpina permaneca en los infiernos, el renacimiento y desarrollo de las plantas

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Cocke, Richard, The literary sources of the History of Achilles by P.P.Rubens, in The Burlington Magazine, abril de 1971, p. 609. 46 Alpers, The Decoration... op. cit., pp. 83-84 y 176-177. 47 Georgievska-Shine, op. cit., pp. 172-173.

durante los seis meses que la diosa pasaba en la superficie de la tierra junto a su madre, segn establecido por el Padre Jpiter, es decir, el mismo Cielo.48 No podemos hacer a un lado tampoco el hecho de que, respecto de las experiencias ms bien estticas y sensibles que significantes, la pintura mitolgica fuera para Rubens un territorio de multiplicacin del conocimiento y del dominio en el retrato de las pasiones del alma. Ya los bigrafos de nuestro artista destacaron ese lazo en el siglo XVII. En 1672, Bellori relacionaba la erudicin clsica de Rubens con su habilidad insuperable para dotar de vida afectiva a los personajes de sus pinturas: [...] no era un simple prctico, sino un erudito, pues se vio un libro de su mano en el que se contienen observaciones de ptica, simetra, proporciones, anatoma, arquitectura y una investigacin de los principales afectos y acciones, extradas de las descripciones de los Poetas, con las demostraciones de los pintores. [...] Tuvo dones naturales, espritu vivo, ingenio universal, noble y cultivado en la literatura de los buenos autores de historia y de poesa, por lo que era capaz de hacer invenciones y saba explicar los temas con las partes ms apropiadas y ms oportunas; era eficaz en las acciones y en ellas expresaba y animaba los movimientos y los afectos.49 Cerca del ao 1700, Roger de Piles dio mayor relieve a esa asociacin, aunque reconoci que tambin algunos temas de la historia sagrada del cristianismo haban permitido el despliegue de las habilidades expresivas de Rubens. Acotemos que la pintura de asunto sacro del maestro tuvo en el juego de las emociones su propio fundamento esttico, pero ese pathos cristiano apuntaba a una trascendencia que pretenda hacer visible la verdad y la belleza exaltada de la religin catlica. Lo interesante es que el tpico trado y llevado en aquel caso por el seor De Piles corresponda a la masacre de los inocentes, 50 un material donde, como en los martirios, se trataba precisamente de la lucha sin cuartel desencadenada por la religin pagana contra Cristo y sus fieles. El de los Inocentes era
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Alpers, The Decoration... op. cit., pp. 157-158 y 256-258. Bellori, Gio: Pietro, Le Vite dePittori, Scultori et Architetti Moderni . Roma, suc. Mascardi, 1672, pp. 300301. 50 Piles, Roger de, Conversations sur la connoissance de la peinture , et sur le jugement qu'on doit faire des tableaux, o par occasion il est parl de la vie de Rubens . Pars, N.Langlois, 1677, pp. 229-230, 232, 235237.

adems un tema comparable in continenti al rapto de las Sabinas y al Juicio de Paris. De todas maneras, para el seor de Piles, la pintura mitolgica y de historia, antigua o moderna lo mismo daba pues la moderna estaba plagada de alegoras clsicas, permita a Rubens alcanzar el pinculo de su maestra en la representacin de los vaivenes del alma: Aunque estuvo muy dedicado a su Arte, [el pintor] arregl su tiempo de tal manera que siempre pudo consagrar parte de l al estudio de las bellas letras, es decir, de la Historia y de los Poetas Latinos que conoca perfectamente y cuya Lengua le era muy familiar, lo mismo que la Italiana, tal cual es posible juzgar por las observaciones manuscritas que hizo en torno a la Pintura, donde cit varios pasajes de Virgilio y de otros Poetas que se referan a su tema. De manera que no cabe sorprenderse si tena tal abundancia en sus pensamientos, tanta riqueza en sus invenciones, tanta erudicin y pureza en sus Cuadros alegricos, y desarrollaba tan bien sus temas al no incluir sino las cosas que les eran propias y particulares; de all viene que, por tener un conocimiento perfecto de la accin que quera representar, se introduca ms en ella y la animaba mejor, pero siempre segn el carcter de la naturaleza.51 IV Llegamos, por fin, a la cuestin de la pintura cmica en el corpus mitolgico del maestro. Casi toda mi argumentacin se asentar en el inmenso ciclo realizado por Rubens y sus ayudantes para el pabelln de caza de Felipe IV, cuya mayor parte se encuentra en el Prado. Permtaseme antes hacer un par de excursus, uno sobre los apuntes que dos colegas realizaron alrededor de nuestro problema, el otro sobre un ejemplo existente en este Museo que no pertenece al conjunto de la Torre de la Parada. Svetlana Alpers ha recalcado el inters perenne del Flamenco por la figura de Sileno y estudiado todas las versiones que l realiz del personaje, para concentrarse finalmente en el cuadro monumental de la Pinacoteca de Munich. Alpers ha demostrado que las figuras bquicas, y Sileno en especial, han sido siempre ubicadas por Rubens en el campo de las alegoras de la paz y de la
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Piles, Roger de, Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres. Le Cabinet de Monseigneur le duc de Richelieu. La vie de Rubens. Pars, N.Langlois, 1681, pp. 32-33.

felicidad.52 Los Silenos de nuestro pintor se aproximan mucho ms a los gigantes jocundos de Rabelais, por su contextura y espritu, que a los clebres Silenos de Alcibades, los personajes socrticos que populariz Erasmo.53 Alpers insiste en el absurdo jocoso, pariente del que impregna a Garganta y Pantagruel, que implica el proyecto pictrico de Rubens destinado a otorgar grandeza a un cuerpo fofo, risueo y ebrio, algo andrgino en el despliegue de esas adiposidades que hipertrofian el elemento femenino de su aspecto. 54 Bien sabemos que desbordes semejantes son los propios del grotesco y de la comedia de cuo aristofanesco, por lo cual es probable que la contemplacin de los Silenos de Rubens y de sus cortejos desencadenara el efecto ambivalente de una risotada, al mismo tiempo que una meditacin conmovida acerca del cuerpo de los seres humanos, la enajenacin por el vino y la fuerza del deseo. Por su parte, Aneta Georgievska-Shine, en su desconstruccin de los sentidos mltiples del Hallazgo de Erictonio (Viena, Museo Liechtenstein), tela pintada entre 1615 y 1616,55 ha descubierto el papel que la representacin de lo monstruoso (el infante Erictonio con su cola de serpiente) desempea como momento reflexivo sobre el misterio terrible de la naturaleza pero transpuesto, en una y otra capa semntica de esa misma representacin, a la esfera del juego y del humor. Segn semejante perspectiva, se tratara de un modelo de la estrategia hermenutica del iocari serio et studiosissime ludere, con lo que nos hallaramos frente a la manifestacin de una risa cognitiva y de una comedia extraamente sublime.56 Juego, travestismo, engao, sexualidades y naturalezas confundidas forman un tejido cmico en la tabla del Prado, Aquiles descubierto por Ulises entre las hijas de Licomedes, el modelo que Rubens pint en la dcada del 30 del siglo XVII para uno de los tapices de la gran serie de la vida de Aquiles. Las muchachas se ven perplejas y divertidas, la fealdad y el desalio de Ulises contrastan con la belleza y el gesto casi femeninos del hroe, el perrito permanece alerta. Son todos trazos cmicos que parece refrendar la mscara que se desliza hacia un costado en la caritide de la izquierda. Pero la expresin de la mscara es ambigua y el zorro que la mira y se revuelve en la parte baja del estpite instala un atisbo de desasosiego. Acaso el artista insina que esta escena algo frvola y risuea es, contra todas las apariencias, el prolegmeno del camino que ha de
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Alpers, La creacin... op. cit., pp. 129-134. Ibidem, p. 144. 54 Ibidem, pp. 144-163. 55 Georgievska-Shine, op. cit., pp. 153-185. 56 Ibidem, pp. 174-175.

llevar al joven Aquiles hacia su destino de muerte en Troya? Lo cierto es que la serie termina con la escena de la muerte del Pelida que ya hemos comentado. Vayamos, por fin, a las pinturas de la Torre de la Parada y digamos que Alpers encontr la llave para la base de cualquier interpretacin cuando uni la visin de los dioses de Ovidio y la que Rubens impuso a los nmenes de sus historias pintadas. 57 A pesar de su belleza corporal, las divinidades evocadas por el poeta antiguo y el artista moderno actan o se muestran ms como seres humanos que como inmortales, afectados por los sentimientos, los entusiasmos, los dolores psquicos y las debilidades de los hombres.58 Para ambos, las recreaciones mticas poseen el tono de la diversin: en los versos y en los cuadros, los propsitos picos del relato se disuelven en un sucederse de formas dinmicas, inestables, en perpetua evolucin.59 De tales incongruencias brota, en las Metamorfosis y en el ciclo del pabelln real, lo que Alpers llam la manipulacin cmica de los dioses. 60 ste es un punto de partida bien establecido para mis propias indagaciones y, si bien no parece atinado rechazar la idea de que Rubens haya tocado la cuerda de lo sublime desencadenado por el terror en buena parte de las obras encargadas por Felipe IV, incluso en stas algunos destellos de las expresiones, ciertos gestos exasperados o ademanes demasiado ampulosos remiten al espectador al mundo de las ficciones zumbonas. Vase la mirada llena de picarda que Eurdice echa sobre los dioses infernales cuando Orfeo la rescata; la ausencia de pathos en las caras de Minerva, Ceres y Diana quienes hacen ademanes, nada enrgicos, de querer retener a Proserpina aunque ya conozcan su destino; la torpeza de los lapitas que derriban las mesas y los manjares de la fiesta y se tropiezan con ellos antes de lanzarse al rescate de Hipodamia; la mirada de Io hecha vaca, en la escena dramtica del Mercurio y Argos, en los antpodas de la viveza de Eurdice.61 A decir verdad, pocas son las telas en las que no hay resquicio para la duda cmica, tal vez Jpiter y Lican, seguramente El banquete de Tereo. De todas maneras, creo legtimo pensar que los retratos de los dos filsofos, Herclito que llora y Demcrito que re, podan servir de gua en la Torre de la Parada, de principios ordenadores a partir de los cuales se
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Alpers, The Decoration... op. cit., pp. 146-165. Ibidem, pp. 146-148. 59 Ibidem, pp. 150-151. 60 Ibidem, p. 153. 61 Vase al respecto Alpers, Svetlana, The Vexations of Art. Velzquez and Others . New Haven & Londres, Yale University Press, 2005, pp. 125-128.

organizaban dos secuencias principales, una sublime y la otra cmica. 62 Tal cual observ Wind, debido a las afinidades filosficas que lo unan a su hermano Felipe, discpulo del neo-estoico Justo Lipsio, Rubens hubo de suscribir la preferencia de Sneca por Demcrito, declarada en una frase del De tranquillitate animi (XV, 2): Humanius est deridere vitam quam deplorare. 63 Sin embargo, tampoco son demasiadas las escenas del pabelln de caza que pueden ser ubicadas resueltamente del lado de las historias para divertirse y rer : el Triunfo de Baco, sin duda, Baco y Ariadna, Las Bodas de Tetis y Peleo, el Nacimiento de Venus, el Stiro, La Creacin de la Va Lctea y, aqu viene la hiptesis ms arriesgada, el Saturno. Tomar las dos ltimas piezas porque estn referidas a mitos astrales y espero demostrar la contradiccin cmica del Saturno por medio de cierto factor que une su figura a La Creacin de la Va Lctea. En su comentario sobre esta tela de asunto cosmolgico, la doctora Alpers ha marcado las licencias realistas en que incurri Rubens a la hora de componer la figura de la diosa Juno que amamanta al infante en el esbozo. 64 Al pasar al lienzo definitivo, la postura de Juno se torna bastante ms convencional. La comparacin entre obra en ciernes y obra terminada nos revela hasta qu punto la primera figura de la diosa est empapada del principio aristotlico de la comedia, que exiga representar a los hombres tal cual son para hacer rer a los espectadores. En tratndose de una divinidad que se asimila completamente a un ser humano, el efecto cmico se acenta y no desaparece del todo al ser transferido a la gran pintura que se coloc en la Torre de la Parada. Al contrario, el escorzo del infante suspendido en el aire y la inclusin de un Jpiter acurrucado detrs del carro acrecientan la sensacin de novedad inconveniente que, bien sabemos, tambin era considerada un desencadenante ridculo por las teoras de la risa durante el Renacimiento y el Barroco.65 Ahora bien, el texto que dio pie a la representacin no se encuentra en las Metamorfosis

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Alpers, The Decoration... op. cit., pp. 133-135. Para un examen de la presencia del topos DemcritoHerclito en la cultura espaola del Siglo de Oro, vase el exhaustivo y deslumbrante estudio de Bouza, Fernando, Pcaros modernos y filsofos antiguos en la corte de Felipe IV. Tres risas, dos remedos y un gesto, en Ports Prez, Javier, ed., Fbulas de Velzquez. Mitologa e Historia Sagrada en el Siglo de Oro . Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 203- 229. 63 Wind, La elocuencia op. cit., pp. 133-135. 64 Alpers, The Decoration... op. cit., pp. 148-149. 65 Joubert, Laurent, Trait du Ris, contenant son essance, ses causes et mervelheus effais, curieusement recerchs, raisonns et observs. Pars, Chesneau, 1579, pp. 20-21.

sino en el Poeticon Astronomicon de Higinio,66 de donde las habra tomado Natale Conti para sus Mitologas.67 Rubens pudo inspirarse en cualquiera de los dos autores, quienes coinciden en dar una triple versin del mito de la Va Lctea. Tanto Higinio cuanto Conti narran que la madre de los dioses, distrada o dormida, recibi para amamantar a Mercurio nio, segn algunas fuentes, o bien al pequeo Hrcules cuyo destino de inmortal exiga el que fuese alimentado por Juno. Al despertar y caer en la cuenta de quin se trataba, el vstago de Jpiter y la ninfa Maya o el hijo de Alcmena al que la propia diosa haba enviado ya las famosas serpientes que Alcides Hrcules mat en la cuna, Juno rechaz al infante, pero la leche de su seno dolorido sigui derramndose y as form la Va Lctea en el cielo. Otros afirmaban, sin embargo, que un vido Hrcules llen su boca de tanta leche que no pudo tragarla y la vomit entre las estrellas. La tela de Rubens no da mayores precisiones acerca de cul de esas variantes del mito se ha elegido. Para peor, en la Torre de la Parada haba, por un lado, cuatro cuadros sobre temas de la leyenda de Hrcules (su grotesco triunfo, sus combates contra el Cerbero y la Hidra, el caso del descubrimiento de la prpura por parte de su perro, que cont Julius Pollux en el Onomasticon a manera de relato divertido)68 y, por el otro, una figura majestuosa de Mercurio, de modo que es posible que nuestra obra se vinculara con uno u otro de los personajes citados por Higinio y Conti en sus explicaciones del mito de formacin de la Galaxia. Alrededor de 1582, Tintoretto haba pintado una representacin esplndida de nuestra historia como episodio de la vida de Hrcules, en un grupo de cuatro telas dedicadas al hroe y adquiridas por el emperador Rodolfo II para su castillo en Praga. 69 Es difcil imaginar una combinacin tan perfecta de elementos contradictorios: la liviandad sugerida en las poses de los personajes y el abarrotamiento de las figuras, el efecto de amplitud area en el azul del cielo y la riqueza y modulacin cromticas en las telas o en las plumas de pavos reales y amorcillos. Semejante armona de opuestos, lograda merced al trabajo minucioso de la luz y el color sobre los cuerpos, los objetos, la atmsfera, era la
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Hygini, op. cit., p. 87. Usamos la edicin Comitis, Natalis, Mythologiae sive explicationum fabularum libri decem . Venecia, 1581, p. 444. 68 Alpers, The Decoration... op. cit., pp. 221-222. 69 Jacopo Tintoretto, El origen de la Va Lctea . leo sobre tela, 148 x 165 cm. Londres, National Gallery. Vase De Vecchi, Pierluigi y Carlo Bernari, Lopera completa del Tintoretto. Miln, Rizzoli, 1970, n. 255, pp. 125-126.

construccin esttica caracterstica de la escuela veneciana para proporcionar una imagen de fantasa y ensoacin a las ambivalencias del mito antiguo en un contexto cristiano. Rubens tom nota de tales lecciones en su temprano viaje a Venecia al comienzo de su larga estancia en Italia y, ms tarde, reforz esas enseanzas durante su permanencia en la corte de Madrid entre 1628 y 1629, cuando copi los Tiziano de la coleccin real. 70 Pero el ciclo destinado a la Torre de la Parada introdujo, segn hemos visto a partir del estudio de Alpers, un tono naturalista e irnico que dificult cualquier escape del contemplador hacia un territorio de ficciones o maravillas y tendi a situarlo, por el contrario, en un horizonte de relaciones humanas exacerbadas. Nuestra Creacin de la Va Lctea se ubica de manera resuelta en el territorio de ese antropomorfismo, no slo debido a la verosimilitud realista de los ademanes y de las posiciones de las divinidades sino al carcter artificioso, casi de utilera, que presenta el carro de la diosa, como si se buscase mostrar adrede que la escena tiene el carcter de una ficcin teatral, no de un vuelo de la imaginacin (Comprese en tal sentido este carro de Juno con el que pint el mismo Rubens para la Entrada triunfal del rey Enrique IV de Francia en Pars, Florencia, Galera de los Oficios). De todas maneras, me atrevo a pensar que hay ciertos elementos cosmolgicos en la Va Lctea para la Torre de la Parada que, de modo sorprendente e inesperado, subrayan la transferencia del mito al mundo concreto de los hombres. Observemos que, en el cuadro de Tintoretto, del pecho de Juno se desprenden estrellas idnticas que forman una suerte de anillo o corona. El grabado que acompaa el pasaje de la creacin de la Galaxia, repetido varias veces en las ediciones del Poeticon Astronomicon de Higinio que fueron publicadas desde mediados del siglo XVI hasta comienzos del XVII, mostraba la Va Lctea exactamente como una cinta de estrellas. La obra de Rubens, en cambio, ha revolucionado esta representacin. En el cielo nocturno, descubrimos ms que atisbos de las constelaciones de Orin y las Plyades por encima del carro, diseos que reproducen los dibujos hechos por Galileo en el Sidereus Nuncius. Se nos revelan as las estrellas visibles a ojo desnudo y las invisibles que Galileo contempl con el telescopio y dibuj en su libro famoso de 1610. En la parte inferior derecha de la tela

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Alpers, The Vexations... op. cit., pp. 164-168.

de Rubens, la leche de Juno genera una Va Lctea cuya conformacin tambin responde a lo descripto por el Pisano: Lo que, en tercer lugar, he observado, es la esencia o materia de la Va Lctea, la cual, mediante el anteojo, se puede contemplar tan ntidamente que todas las discusiones, martirio de los filsofos durante siglos, se disipan mediante la comprobacin ocular, al mismo tiempo que nos vemos librados de intiles disputas. En efecto, la Galaxia no es sino un cmulo de innumerables estrellas diseminadas en agrupamientos; y cualquiera que sea la regin de ella a la que dirijamos el anteojo, inmediatamente se ofrece a la vista una cantidad inmensa de estrellas.71 Agreguemos un detalle simblico que tal vez refuerce el lazo de nuestro cuadro con el Sidereus Nuncius. La corona de rayos alrededor de la cabeza de Jpiter se concentra en cuatro puntos luminosos, cuatro pequeos globos que bien cabra ligar a los satlites del planeta Jpiter, los planetas mediceos descubiertos por Galileo con el telescopio.72 Sabemos que Rubens tuvo relaciones amistosas con aquel sabio desde los tiempos de su estancia en Italia en la primera dcada del siglo XVII. Se ha especulado con que, en el Autorretrato en un crculo de amigos que Peter Paul realiz en Italia en 1605, la efigie del tercer personaje que mira de frente al pintor sera un retrato del astrnomo. 73 Quizs entonces, dos citas iconogrficas del Sidereus en nuestro lienzo de la Va Lctea no debieran ser tomadas por signos de un exceso de celo en la exploracin. Entiendo que la referencia de Rubens a los descubrimientos galileanos podra leerse de la siguiente manera: as como los dioses antiguos adquieren su sentido pleno, en el ciclo de la Torre de la Parada, cuando se los contempla en su calidad de sublimaciones de lo humano que hacen posible el conocimiento cabal de nuestras pasiones reales, y en esto la pintura se convierte en forma visible y perenne de la comedia, as queda demostrado que la Galaxia real nada tiene que ver con efusiones mticas de la leche divina, es slo un cmulo natural de
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Galileo Galilei, El Mensajero de los Astros. Con una introduccin de Jos Babini. Buenos Aires, Eudeba, 1964, pp. 63-64. 72 Agradezco esta observacin a mi colega, Dr. Nicols Kwiatkowski. 73 Reeves, Eileen, Painting the Heavens. Art and Science in the Age of Galileo . Princeton (NJ), Princeton University press, 1997, pp. 68-76. El Autorretrato de marras se encuentra en el Wallraf-Richartz Museum en Colonia.

estrellas. La historia del desconcierto de Juno y del hambre arrebatada de Hrcules o Mercurio, igual da, narra un bello cuento cmico. Con esta clave galileana acometo la hermenutica del Saturno en el ciclo del pabelln real. Pues qu es la estrella triple que dejan ver las nubes en el fondo de cielo tras la figura del dios feroz que devora al nio? Paolo Galluzzi nos esclareci al respecto en ocasin de la esplndida muestra organizada en 2009 en el Palacio Strozzi de Florencia. 74 El astro pintado por Rubens es el planeta Saturno tal cual lo describi Galileo ya en una carta dirigida a Belisario Vinta el 30 de julio de 1610. 75 El sabio volvi sobre el punto en septiembre de 1614, cuando escribi sobre el triplicado Saturno, insisti dos aos ms tarde en una misiva al prncipe Cesi76 y public, por fin, el resultado de sus observaciones del planeta lejano en El Ensayador de 1623, un libro que Rubens pudo haber conocido. 77 Por qu no pensar que tambin en el Saturno, nuestro artista quiso representar la contradiccin entre la sublimidad cruel del mito y la realidad de un objeto en el cielo, entre la imaginacin alucinada y temerosa y la bsqueda liberadora de la verdad? Como quiera que fuese, la simultaneidad de esos horizontes produce un choque del que se precipita una pltora de sentidos posibles, esto es, induce una situacin existencial en la que, de acuerdo con Helmuth Plessner, slo nos cabe rer a carcajadas.78 Para terminar, es necesario preguntarse acerca de la recepcin que tal vez tuvieran las obras de la Torre de la Parada por parte de sus destinatarios principales, el rey Felipe IV y su corte. Acaso el monarca y los nobles que lo acompaaban en la caza posean la cultura y la agudeza necesarias para desenredar una trama tan compleja de significados e intertextualidades como la que hemos sugerido en la exposicin de hoy? Los trabajos de
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Galluzzi, Paolo, Galileo, Immagini dellUniverso dallantichit al telescopio . Florencia - Palazzo Strozzi, Giunti, 2009. Montserrat Villar Martn, investigadora del CSIC en el Instituto de Astrofsica de Andaluca y coordinadora del Ao Internacional de la Astronoma en Espaa, insisti sobre el origen galileano de la representacin de Rubens en un artculo publicado por el peridico madrileo El Pas, el 23 de octubre de 2009. 75 Le opere di Galileo Galilei: Edizione nazionale sotto gli auspicii di sua Maesta il Re d'Italia [pubblicata da Antonio Favaro, Isidoro del Lungo, V. Cerruti, G. Govi, G. V. Schiaparelli, Umberto Marchesini]. Florencia, G. Barbera, 1890-1909, vol. 10, pp. 409-410. 76 Ibidem, vol. 12, pp. 100 y 275-276. 77 Galileo Galilei, El Ensayador. Editado por Jos Manuel Revuelta. Buenos Aires, Aguilar, 1981, p. 320. 78 Plessner, Helmuth, Le rire et le pleurer. Une tude des limites du comportement humain . Pars, ditions de la Maison des sciences de lhomme, 1995, pp. 178-204.

Javier Ports, uno de ellos expuesto en este mismo ciclo de conferencias organizado por la Fundacin en los aos 2008-2009, han demostrado que las obras de Tiziano, Rubens y Velzquez en la coleccin real de Madrid fueron acogidas y celebradas precisamente por la complejidad de citas y referencias mutuas que las unieron en una trama laberntica e inextricable de sentidos.79 Las pruebas aportadas por el colega Ports son precisas, hermosas, abrumadoras. Los monarcas comitentes y compradores de aquel corpus, la nobleza, los poetas e intelectuales que lo conocieron y los artistas que lo ejecutaron (Rubens, hoy, para nosotros) de seguro pasaron momentos divertidos frente a buena parte de los cuadros mitolgicos en la Torre de la Parada. De qu modo y por qu lo hicieron es lo que intentamos dilucidar en estas cuartillas. Me temo que, a pesar de mis esfuerzos, hubiera sido mejor or aquellas risas para estar seguros. Pero eso es algo que ni siquiera historiadores ms sagaces que yo, y hay cientos, sern capaces de lograr.

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Ports Prez, Javier, Historias cruzadas (meninas, hilanderas y una fbula musical), en Ports Prez, Javier, ed., Fbulas de Velzquez. Mitologa e Historia Sagrada en el Siglo de Oro . Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 279-297. Ports, Javier, Fama y fortuna de Rubens en Espaa, 1628-1734, en VV.AA., La senda espaola de los artistas flamencos . Madrid, Fundacin Amigos del Museo del Prado, 2009, pp. 307334.