La Pintura Mural Al Fresco

La pintura mural al fresco
Escrito por Ivn el Jueves, 25 de Septiembre del 2008 a las 21:51 En muchas ocasiones podemos leer o escuchar que tal iglesia tiene unos frescos romnicos, o que el palacio que estamos visitando tiene sus techos decorados al fresco, pero la verdad es que la pintura mural realizada al fresco es difcil de encontrar en Espaa, existen altas probabilidades de que lo que estamos viendo est pintado al temple, al leo, o al seco. Si realmente estamos frente a una pintura al fresco probablemente est realizada por pintores venidos de Italia, los grandes conocedores de la complicada tcnica del buon fresco. As sucede con los magnficos frescos del monasterio del Escorial o los de la catedral de Valencia. Los frescos del renacimiento italiano, y en especial los de Miguel ngel, representa el culmen tcnico de la pintura mural ya que es una pintura muy estable, duradera y sus colores tienen unos tonos, luminosidad y textura imposible de alcanzar con otros mtodos. Para tratar de explicar con claridad como se pinta al fresco creo que es importante hacerlo desde el principio, desde el momento en que el pintor se enfrenta al muro desnudo. El soporte de la pintura mural, como es evidente, es un muro. La pared que tradicionalmente era de piedra o de ladrillo, no es un a superficie apropiada para pintar y necesita ser preparada. Esta preparacin se compone de varias capas de enlucidos (realizados con argamasas en las que se mezcla cal, arena y agua).
El primer enlucido que se aplica sobre el muro tiene la finalidad de regularizar la superficie, se extiende sobre el muro hmedo para que este no absorba el agua de la masa y, por norma general, no lo aplica el pintor, sino un ayudante. A esta capa se la denomina enfoscado, aunque en el mundo de la restauracin lo ms comn es utilizar el trmino italiano arriccio (es posible encontrar textos en los que se refieren a esta capa como trullissatio, pero esto solo es correcto si se est hablando de pintura de la Roma clsica). Si la superficie que hay que enfoscar es muy grande la operacin se har por partes y estas correspondern, por norma general, con los pisos y la anchura del andamio que se utiliz, por eso a cada una de estas partes se la denomina andamiada o pontata, en italiano una vez ms.
El grosor del enfoscado o arriccio es mayor que el de las siguientes capas que se le superpondrn y en su composicin predominar la arena sobre la cal (en relacin 3:1 suele decirse). El proceso de endurecimiento de esta superficie se produce en un primer momento por evaporacin del agua y de una forma ms lenta por el proceso qumico de carbonatacin de la cal. Sobre el enfoscado es necesario aplicar una nueva capa de enlucido: se denomina revoco o intonaco. El revoco es ms delgado que el enfoscado y la proporcin de cal aumenta respecto a la de arena (adems la arena suele ser de un grano ms fino). Esta es la superficie sobre la que el artista pintar, por eso su acabado y textura es muy importante. En la pintura al fresco (y aqu comienzan las dificultades) se debe de pintar sobre el revoco an hmedo (de ah el nombre de la tcnica), los pigmentos (colores en polvo de origen mineral) se mezclan tan solo con agua y una vez depositados sobre el revoco sern fijados o aglutinados por la cal de este al carbonatar. La diferencia bsica del fresco con otras tcnicas como el temple o el leo es que en estas se aplican los pigmentos ya aglutinados (con huevo, cola o aceite) mientras que aqu se aplica primero el aglutinante (cal) y luego el pigmento. La cal tras el proceso de carbonatacin aglutina los colores y estos pasan a formar parte del muro, que presenta una superficie lisa y cristalina que envuelve los pigmentos. La cal al carbonatar se convierte en carbonato clcico (de idntica composicin que la piedra caliza) lo que hace que los colores al fresco sean insolubles y que presenten un aspecto, color y textura nicos. El inconveniente del fresco, y lo que ha hecho que se les resistiera a muchos pintores es que no permite rectificar, salvo que se elimine el enlucido y se vuelva a pintar o que se retoque con otra tcnica. Como el revoco debe de estar hmedo al aplicar el color tan solo se enluce la superficie que se va a pintar ese mismo da, por eso a esta zona se la denomina jornada o giornata, su tamao variar en funcin de la dificultad de lo que haya que pintar: las jornadas sern pequeas en los rostros y muy grandes en los fondos. Por eso lo ms sencillo para saber si un mural est pintado al fresco ser intentar encontrar los bordes de las jornadas. Bueno, por hoy es suficiente
La pintura al fresco. Sinopia y cartones.

Escrito por Ivn el Lunes, 6 de Octubre del 2008 a las 21:13 Para continuar la anotacin de la semana pasada sobre la tcnica de la pintura al fresco, hablar hoy de la realizacin de los bocetos y dibujos preparatorios y de los mtodos para transponer estos al muro. Al igual que hice con las capas de preparacin, tratar el tema de una forma general, aunque la pintura al fresco sea un tema muy amplio y complejo (se lleva pintando de esta manera desde la poca clsica) . En lo fundamental la tcnica es siempre la misma, pero podemos encontrar multitud de matices y formas de hacer que variarn en funcin de la poca, lugar, escuela artstica o pintor. La pintura mural, y ms si es de gran tamao, requiere la realizacin previa de multitud de dibujos y bocetos en los que se va dando forma a la obra y en los que se tienen que solventar importantes problemas como la perspectiva desde la que se observar el mural o las deformaciones pticas que se pueden producir por la irregularidad del soporte (en muchas ocasiones se pintaba sobre cpulas o bvedas, lo que hace que el trabajo sea ms complicado). Aunque se realicen bocetos de cada figura, se debe de hacer uno general en el que aparezcan todos los elementos de la pintura. Una vez finalizada, esta composicin de la totalidad de la obra se cuadricula. Esta divisin en mdulos cuadrados facilita la ampliacin del dibujo para realizar el paso de un boceto al tamao definitivo de la obra, a este dibujo se le denomina cartn por el soporte sobre el que se realiza (a partir del Renacimiento los costes de produccin del cartn se abaratan y su uso es habitual). Los cartones facilitan el traspaso del dibujo al muroy se podan utilizar dos veces en una misma obra, una para realizar la sinopia sobre el arriccio y otra para el dibujo definitivo sobre el intonaco. Introducimos de esta manera un nuevo concepto, el de la sinopia. En el Renacimiento, con el sistema de trabajo por jornadas, se populariza entre los pintores el empleo de este elemento. Consiste en la realizacin de un dibujo previo o preparatorio sobre el penltimo enlucido(el revoco o arriccio) con un color rojizo denominado ocre de Sinope (una localidad cercana al Mar Negro, de la que proceda el color y de la que toma el nombre), como esta capa de enlucido lleva otra encima (el intonaco) que se aplicaba por jornadas, la sinopia se iba tapando a medida que avanzaba la obra. La sinopia podra parecer, a priori, un trabajo intil, pero era de
gran ayuda como gua de la composicin, para corregir errores del boceto y para determinar las partes (jornadas) en las que trabajar cada da. La sinopia se poda realizar a mano alzada, con la ayuda de las cuadrculas o calcando el dibujo de los cartones. Para pasar los dibujos de los cartones al muro existan dos sistemas: El primero consista en perforar todo el contorno de los dibujos con un punzn, luego los cartones se situaban sobre el muro y se golpeaba sobre los agujeros con un saquito lleno de holln o pigmento en polvo, de esta manera el polvillo penetraba por los agujeros y marcaba en el muro las lneas del dibujo. A este sistema se le denomina estarcido o spolvero en italiano. El segundo mtodo consista en colocar el cartn (no muy grueso) sobre el enlucido an blando y repasar los bordes con un objeto puntiagudo, como la parte de atrs de un pincel, de esta manera el dibujo quedaba inciso en el muro. El empleo de estos sistemas facilitaba el trabajo de los artistas, pero no resta nada de dificultad a una tcnica que, como escriba Delacroix, genera una tensin para tener y hacer todo a punto que produce una excitacin en el espritu que contrasta con la pereza que inspira la pintura al leo.

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