El Sistema del Cine-ojo de Dziga Vertov y su repercusin

MIGUEL ALFONSO BOUHabEN1

os documentos recogidos en el presente volumen son de una heterogeneidad manifiesta. Sin embargo, entre los textos tericos y las anotaciones del diario del cineasta ruso Dziga Vertov, y los guiones del Grupo Dziga Vertov, se establecen una serie de resonancias y de armonas, de problemas comunes y de intersecciones, que pueden arrojar alguna luz sobre multitud de cuestiones estticas y polticas. Y no se trata de problemticas oxidadas, polvorientas y llenas de telaraas. El pensamiento de estos cineastas un poco poetas, un poco filsofos y un poco cientficos se sita en la encrucijada del pensamiento y del arte contemporneos. Por ello, queremos presentar algunas claves para entender el pensamiento de Dziga Vertov y su repercusin en el grupo de accin flmica abanderado por Jean-Luc Godard; algunas herramientas conceptuales que sirvan para entender su sistema de produccin y accin audiovisual: Si existiera un libro llamado El sistema de Vertov o El arte de Vertov, sera fcil, con tal de cambiar la direccin del cine, familiarizar rpidamente a la nueva direccin con mi persona; el director sabra entonces la mejor manera de utilizarme. Estas palabras de su diario las escribe ante la impotencia de llevar a cabo alguno de sus proyectos. La incomprensin de su arte por parte de la burocracia sovitica ser una constante a lo largo de su vida.
1 Doctor en Comunicacin Audiovisual. Licenciado en Filosofa y en Teora de la literatura y literatura comparada. Profesor de Filosofa y cine (Proyectos de Innovacin Educativa. UCM) y de Arte y cine (Master en Teora, Crtica y Valoracin del Arte Contemporneo. I|Art).

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 Nosotros pretendemos, en las letras que estn por venir, describir y poner en prctica el sistema de Vertov a travs de un glosario de palabras clave que sirvan para enterrar dicha incomprensin: para entender el hermoso regalo terico-prctico que Vertov y el Grupo Dziga Vertov legan a las futuras generaciones de cineastas resistentes, crticos y militantes.

Vida

El cine de Dziga Vertov se posiciona crticamente frente al cine de ficcin y, en consecuencia, a contracorriente de las formas de narrar con imgenes que recurren a unos actores profesionales, a unos decorados y a unas estructuras literarias portadoras y depositarias de los valores y las creencias de la ideologa capitalista dominante. Su mirada sobre la realidad da cuenta de la necesidad de abandonar todo recurso creativo que constituya un maquillaje o una mscara de los hechos. Su apuesta, su prctica discursiva, se asienta en una frmula que resume y sintetiza el clima cultural y filosfico de la poca: ir hacia la vida: El escenario es demasiado pequeo. Entren, pues en la vida.2 Las corrientes vitalistas de finales del siglo xix y principios del xx y, en concreto, la filosofa nietzscheana y bergsoniana son el sustrato epistmico que crea el marco de las condiciones de posibilidad del nacimiento del cine y, por ende, permiten pensar su especificidad tcnica. A saber: la capacidad para reproducir mecnicamente la vida en movimiento. La crtica del autor de As habl Zaratustra a la metafsica occidental y a sus dispositivos de abstraccin supone una vindicacin del concepto de vida en tanto que espacio dinmico donde las diferentes fuerzas vitales entran en conjuncin: la vida como devenir y valor supremo. Henri Bergson, por su parte, en su proyecto de formulacin de una ontologa vitalista, define las formas vitales como procesos indeterminados que se desarrollan segn direcciones divergentes: la vida como autopoiesis. Ambas perspectivas filosficas ya se encuentran encarnadas en las primeras vistas que Louis Lumire registr con su cmara, en aquellas imgenes que por primera vez, ante el asombro virginal
Dziga Vertov, Consejo de los tres en Memorias de un cineasta bolchevique, Madrid, Capitn Swing, 2011, p. 180.
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de los primeros espectadores, se movan. Ahora bien, la magia de ese nuevo espejo no slo sirve para capturar o reflejar lo fugitivo, lo mvil o lo divergente de la vida: su modo de plasmarla, adems, es fundamentalmente objetivo. As, este nuevo y revolucionario invento que es el cinematgrafo expresa el movimiento de manera no subjetiva lo que, por otro lado, supone una profunda crisis en el mbito de la pintura y en su lucha agnica por la semejanza mediante un mecanismo que Bazin ha descrito como un modelado, una huella de los objetos por medio de la luz.3 As el cinematgrafo, ese aparato que emerge en plena apoteosis vitalista, permite desarrollar a Vertov un sistema que hunde sus races en esta misma problemtica: Hemos sido los primeros en hacer filmes con nuestras manos desnudas, unos filmes quizs torpes, palurdos, poco brillantes, unos filmes un poco defectuosos, pero en todo caso unos filmes necesarios, indispensables, unos filmes dirigidos hacia la vida y exigidos por la vida.4 Se trata, en fin, de adentrarse en los datos visibles de la vida en el oleaje indmito de las ciudades, en el itinerario de los tranvas, en el trabajo de los campesinos o en el espacio frentico de las fbricas para recoger, embalsamar y salvaguardar el paso del tiempo. Todos estos elementos que componen el espacio flmico de las obras de Vertov estn presentes en el escenario de la vida. Por ello, Vertov aconseja, a los seguidores del Cine-ojo, que es imprescindible potenciar la capacidad para ver y or el rumor de los fenmenos vivientes (cine yo veo) y anotar mediante el dispositivo ptico sus desplazamientos (cine yo escribo) para, finalmente, extraer una conclusin orgnica a travs del montaje (cine yo organizo). He aqu, por fin, el sistema del Cine-ojo.

Movimiento

Si bien es cierto que para Vertov la vida es el objeto de sus estudios visuales, no es menos cierto que esa vida tiene una dimensin dinmica y mvil. Ahora bien, esa vida en movimiento sobre la que rastrea el cinematgrafo es la vida de las nuevas sociedades precarias,
3 Andr Bazin, Ontologa de la imagen fotogrfica en Qu es el cine?, Madrid, Rialp, 2006, nota 4, p. 27. 4

Vertov, Dziga: La importancia del cine sin actores, p. 183-184.

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inestables y heterogenticas que surgen en los ncleos metropolitanos. La ciudad es un espacio dinmico de relaciones efmeras, agitado, que no deja de producir pluralidades, que funda espacios de trnsito, que comporta una estructura en continuo estado de estructuracin. Podemos, en este sentido, definir la ciudad como un espacio teatral donde se distribuyen las coreografas de los objetos y los sujetos, pero una ciudad-teatro en movimiento: una ciudad-flujo. No es casual que el desarrollo de las urbes coincida con la gnesis del cinematgrafo. El cine es producto de esta era industrializada y maqunica y puede decirse, ciertamente, que el cine ha hecho de la ciudad de sus escenas habituales, de sus paisajes cotidianos y de sus tipos sociales su espacio de exploracin. En suma, el cine y la metrpolis son hijos de esta sociedad tecnolgicamente avanzada. Por otro lado, hay que apuntar que de esta sntesis entre cine y ciudad derivan las llamadas sinfonas urbanas, subgnero flmico que Lewis Munford define as: mediante la orquestacin compleja del tiempo y el espacio y mediante la divisin del trabajo, la vida de la ciudad adquiere el carcter de una sinfona.5 Y es esa orquestacin la que encontramos en Tchelovek s kinoapparatom (El hombre de la cmara, 1929). En este filme, la mquina-ciudad su ritmo fascinante, sus muchedumbres, sus fbricas, sus trenes y tranvas, y sus multitudes siempre inquietas es capturada y montada por la mquina-cine, por este nuevo arte tcnico que tambin surge en la era de la industrializacin y que permite armonizar el espacio y el tiempo. La ciudad y el cine, las muchedumbres y el hombre de la cmara, se atraviesan mutuamente en una danza explosiva, en un proceso de produccin donde el montaje de la ciudad se organiza rtmicamente. Evidentemente, el cine permite que la mirada se emancipe y que pueda moverse con gran agilidad por el espacio urbano. Una liberacin de la mirada, apuntmoslo, que en el cine de Dziga Vertov alcanza niveles casi delirantes: recordemos la secuencia de este mismo filme donde se yuxtapone hasta el delirio una imagen cenital de la ciudad que se agita zigzagueante con un ojo que parpadea sin cesar. Ahora bien, qu consecuencias trae de la mano esta liberacin de las servidumbres del ojo humano? En principio, dos. En primer
Citado en Jos Ignacio Lorente Bilbao, Miradas sobre la ciudad. La sinfona como representacin de la urbe, Zainak, n 23, 2003, pp. 55-69.
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lugar, la liberacin de la mirada teatral y, en consecuencia, la liberacin del espacio, pues gracias al cine, podemos conectar cualquier orden espacial con cualquier otro. En segundo lugar, la liberacin del instante fijo y, por tanto, la posibilidad abierta para conectar cualquier orden temporal con cualquier otro. As, por un lado, encontramos una liberacin de la mirada teatral, de la mirada que impone una perspectiva y una jerarquizacin del espacio. Gracias al Cine-ojo la mirada se emancipa y puede transcender e ir ms all de las funciones biolgicas del ojo humano. El hombre de la cmara Mikhail Kauffman, operador y hermano de Vertov dispone su ojo mecnico en lugares inaccesibles, con multitud de perspectivas, se sube a una gra, se oculta bajo las vas de un tren, se introduce en una mina: Me libero desde ahora y para siempre de la inmovilidad humana, estoy en el movimiento ininterrumpido, me acerco y me alejo de los objetos, paso por debajo, me encaramo encima, corro junto al hocico de un caballo al galope, me sumerjo rpidamente en la multitud, corro ante los soldados que cargan, me pongo de espaldas, me elevo al mismo tiempo que el aeroplano, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan.6 En una de las secuencias finales de El hombre de la cmara, asistimos al concierto de un msico que es observado por una pluralidad de observadores. Cada observador ha sido filmado en lugares diferentes y lejanos. Ahora bien, debido a la coordinacin de los ejes de las miradas de esos registros heterogneos es posible la existencia de un orden de raccord. Por otro lado, encontramos una liberacin de la imagen fija, de esa imagen fosilizada incapaz de reproducir el movimiento de los cuerpos en el espacio-tiempo. Esta liberacin es ilustrada por Vertov en una secuencia magistral que nos permite diferenciar entre el dispositivo del cine lnea de produccin expresiva que va de la mquina de proyeccin a la pantalla y lo que el cine nos entrega lnea de produccin expresiva que va de la pantalla al ojo del espectador. En la secuencia contemplamos a la montadora Elizabeta Svilova7 futura mujer de Vertov manipulando unas tiras de celuloide. En ese momento, Vertov recorta en
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Dziga Vertov, Consejo de los tres, p. 178.

Ella ser la primera montadora del Comit de Cine de Mosc. Veas Jeremy Hicks, Dziga Vertov: defining documentary filmes, Londres, I. B. Tauris, 2007, p. 5.

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plano detalle las imgenes suspendidas y serializadas, las imgenes muertas y sin vida de nios y ancianas. Acto seguido, muestra esas mismas imgenes al calor de la luz y del movimiento del cinematgrafo: las resucita de su estado inerte, las insufla el aliento vital por medio del movimiento. De esta manera, se arroja una cierta luz sobre la diferencia entre el dispositivo del cine y lo que el cine nos entrega. Si el dispositivo no es otra cosa que la suma de imgenes fijas o cortes inmviles instantes en el tiempo y poses en el espacio arrastrados por un movimiento abstracto; lo que el cine nos entrega, por el contrario, es una imagen media, un corte mvil, una imagen a la que no se le aade el movimiento: una imagenmovimiento. As, vemos como esas imgenes fosilizadas y muertas de la cinta del celuloide cobran vida gracias a la ilusin del movimiento especfica del cine. Y la manera de mostrarlo, la forma de construir la secuencia, nos da pie a hablar de una pedagoga vertoviana. Pero, adems, esas imgenesmovimiento van a estar sometidas a diversos intervenciones de orden temporal, a ejercicios de ralentizacin, aceleracin, fragmentacin o sobreimpresin donde el cine hace experiencias de prolongacin de tiempos, de desmembramiento del movimiento o al contrario de absorcin del tiempo en s mismo, de deglucin de los aos, esquematizando de esta manera los procesos de larga duracin inaccesibles al ojo normal.8 En suma: el cine es el arte y la tcnica que, por primera vez en la historia, vence y domina al espacio y del tiempo.

Materia

Lo primordial en el sistema de Dziga Vertov es la materia. Segn la definicin de Lenin, la materia es una categora filosfica que denota la realidad objetiva, la cual es dada al hombre a travs de sus sensaciones, y la cual es copiada, fotografiada y reflejada por nuestras sensaciones, mientras que existe independientemente de stas.9 Esta materia no est preconfigurada ni programada ya que se obtiene a
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Dziga Vertov, Consejo de los tres, p. 179.

Vladimir Ilich Ulinov Lenin, Materialismo y empiriocriticismo, Barcelona, Planeta, 1986.

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partir de las observaciones del medio natural, de los movimientos imprevisibles que se encuentran en la realidad objetiva. A partir de esta materia, Vertov organiza sus filmes, sin plan previo o, si se quiere, extrayendo el plan de los datos observados. De este modo, podemos describir su modo de produccin como una prctica inmanente y experiencial que va de la materia concreta y vivida a su estructuracin: Partiendo del material para llegar a la obra cinematogrfica (y no al revs), los kinoks no consideran justo iniciar el trabajo presentando lo que suele llamarse guion.10 Este modo de componer desde los datos de la naturaleza le causar graves problemas y desencuentros con la kafkiana burocracia sovitica, que rechazaba su modelo de creacin mientras alentaba y se deshaca en elogios con el cine de ficcin. Pero Vertov segua su camino y no dejaba de poner en tela de juicio, tanto en sus prcticas flmicas como en sus textos tericos, aquellas obras que partan de un guion-receta, de una idea exterior que someta y pona grilletes a la naturaleza. Si el cine quiere llegar a la verdad, como pretende Vertov, a la verdad de la observacin de la construccin libre e igualitaria del socialismo, a la verdad que permite ver y or el rugido de la revolucin proletaria, entonces es un error partir de un proyecto, que no es ms que un fantasma o un sueo dogmtico esbozado a priori en un guion. Slo a travs del encuentro con la materia y de su posterior organizacin orgnica, es decir, de su armonizacin interna ajena a reglas exteriores, podr el cine devenir cine-anlisis y cine-microscopio del espacio y el tiempo. Pues cmo es posible exigir un guion de una obra documental? Cmo es posible anticipar el resultado de aquellas observaciones que todava no han sido ejercidas? El propio Vertov desvela la paradoja y el absurdo de dicha exigencia: Si se posee de antemano el resultado de las observaciones, es intil emprenderlas.11 La propuesta es muy clara: crear un cine-fbrica de los hechos: Filmacin de los hechos. Seleccin de los hechos. Difusin de los hechos. Agitacin por los hechos. Propaganda mediante los hechos. Puetazos de hechos.12 Partiendo de los hechos, el cine se convierte en una mquina para generar asociaciones libres y polvo10 11

Dziga Vertov, El film Cine-ojo, p. 192. Dziga Vertov, La fbrica de los hechos, p. 212.

Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 30 de agosto de 1939, p. 117.

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cas entre los cine-documentos registrados, conexiones que niegan cualquier instancia coercitiva trascendental que pretenda bloquear el acto creativo de cada relacin a travs de un sistema de representacin represivo. En este sentido, el cine-fbrica se contrapone al cine-teatro. ste parte de una puesta de escena y de unos actores que se cien a un orden representativo, esto es, a una estructura que distribuye los elementos segn determinaciones establecidas. Si el cine-teatro representa, el cine-fbrica produce; si el cine-teatro es una estructura, el cine-fbrica supone una estructuracin; si el cine-teatro impone un orden representativo, el cine-fbrica produce. Y lo que produce, en el caso del cine de Vertov, es un optimismo revolucionario que no se doblega ante las coacciones administrativas y parasitarias del Estado Sovitico. Un optimismo que no es el de la revolucin institucionalizada, sino el de la revolucin permanente y continua. El cine-fbrica de los hechos produce imgenes para el sujeto colectivo de la revolucin, que no se circunscribe al territorio de la nacin rusa, como pretenda Stalin, sino que, por el contrario, tiene una naturaleza internacionalista. Imgenes que fomentan la conciencia crtica y que se posicionan frente al cinenarctico de las producciones de ficcin o el cine-lamebotas13 de los lacayos de la burocracia socialista. En este punto, es preciso subrayar la crtica vertoviana al cine de ficcin. El cine de ficcin tiene un funcionamiento y un objetivo semejante a la religin. Si para Marx, la religin era el opio del pueblo; para Vertov, el cine de ficcin ser una suerte de opio elctrico que somete al espectador a un estado de embriaguez, atontamiento y sugestin. El cine materialista, el cine que parte de los hechos, por el contrario, pretende despertar las conciencias del proletariado a la vez que pone en solfa las antiguallas alienantes de los filmes novelados y teatralizados. Estos filmes, que amordazan los ojos y el cerebro, revelan su funcin dentro de las condiciones de produccin dominantes: estn alineados y en concordancia con aquellas corporaciones que dominan el mundo real y no tienen otra finalidad que justificar el estado de cosas hegemnico. El cine de ficcin cumple una tarea superestructural de suma importancia a travs de un ocultamiento visual oxmoron inquietante denunciado con insistencia por el Cine-ojo: El cine-drama vela los ojos y el cerebro
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La expresin es del propio Vertov.

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con una almibarada neblina. El Cine-ojo hace abrir los ojos, aclara la vista.14 Por tanto, el cine tiene que dejar de ser un juguete para entretener y divertir a las masas populares. El cine tiene que devenir herramienta de lucha, prctica de anlisis social, telescopio antropolgico y crtico. El cine tiene que asaltar la realidad para mostrar las contradicciones de clase y para mostrar que es el obrero quien fabrica todos los bienes de consumo y, por tanto, es a l a quin le pertenecen. El cine, en suma, tiene que posibilitar que todos los obreros del mundo se vean mutuamente: El obrero de textil debe ver al obrero de una fbrica metalrgica mientras est fabricando mquina necesaria para el obrero de textil. El obrero de la fbrica metalrgica debe ver al minero que suministra a la fbrica el combustible necesario, el carbn. El minero debe ver al campesino que produce el trigo que l necesita. Todos los trabajadores deben verse mutuamente para que se establezca entre ellos una relacin estrecha e indestructible. Los trabajadores de la URSS deben ver que tambin en los otros pases, en Inglaterra, en Francia, en Espaa y as sucesivamente, en todas partes, hay trabajadores como ellos y que en todas partes el proletariado entabla una lucha de clases contra la burguesa. Pero todos estos trabajadores estn lejos unos de otros y por tanto no pueden verse.15 A travs de los noticiarios, de los Kino-pravda (1922-1925), Vertov muestra la verdad de la produccin a travs del medio cinematogrfico.

Praxis
Pero en el Cine-ojo de Vertov no se trata de captar la vida, el movimiento y la materia como si fueran esencias cerradas, universales e invariantes. Lo que define su modus operandi es, justamente, la creacin de estructuras en continua estructuracin: un hacerse y rehacerse que determina una lgica productiva. Su manera de confeccionar un cine analtico de los datos empricos es ajena a todo esencialismo y, por tanto, implica una accin prctica. En
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Dziga Vertov, Drama-artstico y Cine-ojo, p. 206. Dziga Vertov, Kino-pravda y radio-pradva, p. 208.

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este sentido, la idea del Cine-ojo en tanto que cine-verdad puede llevar a confusiones y equvocos, ya que no se trata de encontrar un esencia, una imagen o un sonidos verdaderos. Se trata, por el contrario, de alcanzar unas relaciones entre imgenes y sonidos que tiendan a una verdad en continuo cuestionamiento. Cada trabajo, cada estudio visual de la realidad, sea o no fallido, supone una leccin estimulante: una pedagoga pragmtica, un aprendizaje experimental. De alguna manera, su praxis cinematogrfica parece seguir las huellas de aquella proclama que Marx lanz contra el carcter mstico de la filosofa idealista hegeliana y del materialismo edulcorado de Feuerbach: Los filsofos no han hecho ms que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo.16 El sistema diferencial que Vertov inaugura con su teora de los intervalos supone una prctica terica y, en cuanto tal, implica una crtica a todo modelo programtico y teleolgico del cine-drama. Su pragmtica experimental supone el abandono de todo modelo analtico que parta de viejas premisas con la intencin de poner en marcha una metodologa flmica vida de experimentar: al margen de lo posible y abierta al futuro. Sin duda, todo modelo del pasado ejerce una violencia contra lo nuevo y acta como un agente de poder sobre las experiencias novedosas y crticas. La burocracia socialista pone contra las cuerdas a todo aquel que pretenda cuestionar el statu quo de la creacin, es decir, a todo aquel que, como Vertov, desenmascare los defectos de las formas cinematogrficas imperantes. El nuevo modelo social del Estado sovitico exige nuevos mtodos tcnicos y de organizacin. Vertov, en su encarnizada lucha contra la burocracia administrativa, defiende sus experiencias flmicas alegando que para crear una obra innovadora, que est a la altura del giro copernicano que supone la revolucin socialista, hay que renegar de toda doctrina conservadora y apostar por la innovacin. El cine tiene que estar en revolucin permanente si quiere sobrevivir y, sobre todo, si quiere mantener su carcter creativo y crtico y dejar de ser un sonajero para las masas.
Karl Marx, Tesis sobre Feuerbach en K Marx, y F Engels, Obras escogidas, 2, Madrid, Akal, 1975, p. 428.
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 En este sentido, el cine-anlisis de los hechos se construye y se desarrolla segn trayectorias anti normativas, segn rupturas con las reglas del pasado que dan cuenta de la militancia futurista17 de Vertov. Las reglas y prescripciones son constantes estilsticas y poticas que coagulan toda creatividad e imponen la voz nica de la ortodoxia. Julia Kristeva apunta que lo potico es aquello que carece de leyes: el poeta y el creador transcienden los lmites impuestos, los cnones, las clasificaciones, las reglas. Aunque, para ser precisos, habra que aadir que, ms que transgredir estos rdenes histricos establecidos, el creador lucha por ponerlos en prctica. Las leyes de la creacin cinematogrfica no son inmutables y, por ello, cuando stas pretenden alcanzar el lustre de una forma arquetpica platnica, entonces tienen que ser disueltas. Del mismo modo que se disuelve una molcula o el parlamento cuando hay una problema qumico o poltico. La lucha de Vertov contra las reglas de produccin artstica es una lucha contra los tpicos y los estereotipos, contra los sistemas de control psquico del cine de ficcin que moldea los cuerpos y las mentes. Para que haya evolucin hay que romper con las reglas de juego dominantes pues el hombre se distingue del mono por el hecho de que el mono permanece colgado del rbol, mientras que el hombre ha violado las reglas y las leyes: ha bajado del rbol, ha cogido un palo, ha abandonado el bosque y ha llegado a la estepa (...) De no haber violado las reglas, seguira viviendo sobre un rbol. Su evolucin habra sido impedida por el respeto a las reglas. Seguira siendo un mono. Unas reglas del juego adheridas a la ideologa del capital, que mediante sus productos flmicos oculta y suplanta las verdaderas relaciones sociales que se dan entre los hombres. Por ello, la praxis revolucionaria en el campo del cine es clave para subvertir y transformar estos espectros superestructurales. Una praxis que en Vertov adquiere un doble filo: filosfico y cientfico.

Se pueden rastrear las huellas del manifiesto La cinematografa futurista en el manifiesto Nosotros. Ahora bien, el futurismo fue una rebelin de la izquierda bohemia. Veas Len Trotsky, Literatura y revolucin en Sobre arte y cultura, Madrid, Alianza Editorial, 1969: El primitivo futurismo ruso fue () la rebelin de la bohemia, es decir, del ala izquierda de la inteligencia contra la esttica cerrada, de casta, de la intelectualidad burguesa.

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Cine-pensamiento
En este punto, podemos considerar al pensamiento como una de las formas de la praxis. Para Vertov, la experimentacin se desenvuelve como una accin prctica, e incluso una violencia del pensamiento, a travs de las imgenes y los sonidos. Sus procesos de construccin de la representacin de la realidad, su manera de introducir la reflexin en el interior de sus textos audiovisuales, le sitan como el padre del filme-ensayo. Alain Bergala ha definido el filme-ensayo como una pelcula que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine como institucin: gnero, duracin, estndar, imperativo social. Es una pelcula libre en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que slo le valdra a ella.18 De alguna manera, en cada tirada, en cada relacin o intervalo entre imgenes y sonidos, los filmes-ensayos de Vertov experimentan y cambian las reglas de los juegos poltica y estticamente correctos. El Cine-ojo, de alguna manera, es una mquina filosfica: monta y ordena las ideas y los pensamientos por medio de imgenes y sonidos: He olvidado escribir desde que he notado que las palabras no expresan en absoluto mi pensamiento. Hablo y me escucho, controlo. Las palabras no traducen mis pensamientos. Entonces tengo que dejar de escribir porque no escribo en absoluto lo que pienso, () Las ideas son lo ms fcil de traducir en el montaje cinematogrfico, pero no me exigen un filme de ideas, me exigen un filme-incidente, un filme-acontecimiento, un filmeaventura, etc.19 Vertov se considera un cine-poeta y un filsofo de la imagen que no escribe sobre la superficie del papel sino de la pelcula. Su pluma es la cmara: Si yo slo dependiera de una pluma y de una hoja de papel, escribira noche y da, escribira, escribira, escribira. Pero yo debo escribir con una cmara. No sobre papel sino sobre pelcula.20 Sin duda, el cine de Vertov es un antecedente incuestionable
Citado en P. Lopate, A la bsqueda del centauro: el cine-ensayo en La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, Gobieno de Navarra, Pamplona, 2007, p. 67.
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Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 19 de mayo de 1933, p. 65 Dziga Vertov, Ms a propsito de Maiakovski, p. 77.

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de la camra-stylo de Astruc, de la cmara como herramienta de pensamiento. El propio Astruc nos asegura que si Descartes hubiese nacido en el siglo xx hubiese escrito su discurso del mtodo como imgenes y sonidos. Algo que repite Camus: Para pensar hay que escribir con imgenes. Por su parte, Vertov entiende que los pensamientos tienen que emerger de la pantalla sin que haya necesidad de una palabra que medie entre la pantalla y el espectador, sin que haya una voz de Dios o unos interttulos que encaucen y orienten el ojo del receptor del film. La imagen no ha de ser prisionera del comentario de la voz en off que no tiene otra funcin que la de interpretar y, por tanto, reducir a un perspectiva unilateral la riqueza mltiple del torrente de imgenes. Tres cantos sobre Lenin (1934) da buena cuenta de este ejercicio de narracin visual pura.

Cine-ciencia

Vertov no solo es un pensador: tambin es un cientfico.21 La base sobre la que se asienta su sistema es de tipo emprico. Nada de ideas o mistificaciones que van ms all de los lmites de los sentidos, nada de prejuicios morales o dogmas de fe. El cine penetra en el mundo y conforma una impresin sensible que, posteriormente, es armonizada mediante el montaje. Es decir, se trata de ir de los datos concretos de la experiencia sensible a su ordenamiento cientfico a travs de un proceso inductivo. David Hume, en su crtica a la escolstica, nos recuerda que si queremos tener ideas no ficticias tenemos que buscar cul es el elemento sensible del que deriva cada idea. Si no lo encontramos, como ocurre por ejemplo con la idea de Dios, entonces esa idea tendr un carcter ficcional. Vertov, asumiendo el legado empirista, se plantea
Desde sus investigaciones de juventud sobre el sonido, Vertov no ha dejado de forjar una metodologa cientfica a la hora de desarrollar sus procesos experimentales. Sobre estas primeras prcticas sonoras veas Georges Sadoul: La actualidad de Dziga Vertov, Cahiers du cinma n 144, Pars, 1967: Provisto de un viejo fongrafo Pathphone modelo 1900 o 1910, registra y monta ruidos (sierras mecnicas, torrentes, mquinas, palabras, etc). Investigaciones que slo podan resultar muy rudimentarias, a falta de micrfonos (inventados despus de 1920) y de los medios de montaje de sonido permitidos por las cintas magnticas aparecidas despus de 1940.
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como descubrir la naturaleza de lo real: No mediante sermones moralistas. Experiencia. Organizacin. Tcnica. Ejemplo. Trabajo encarnizado. Ningn tab.22 Su sistema se estructura siguiendo la mecnica del conocimiento cientfico. Emerge de las observaciones para configurar hiptesis de trabajo que le orienten en la formulacin de principios de ordenamiento de las imgenes y los sonidos: una armonizacin con una tremenda fuerza retorica23 que no recurre a estrategias extramundanas. En un filme como Entuziazm (Entusiasmo, 1931), Vertov desarrolla una prctica discursiva que parte del registro de una multiplicidad de sonidos de la realidad para luego montarlos cientficamente: sonidos de las muchedumbres, sonidos de fiestas populares y sonidos industriales coexisten en una compleja y rica trama sonora que fue elogiada por Charles Chaplin: Jams haba imaginado que unos sonidos mecnicos podan organizarse con tanta belleza. Al contrario que los idealistas del cine de ficcin, que se encierran en sus estudios y no se aventuran a descubrir lo que est ms all de la trama del guion, l prefiere cazar las imgenes de la realidad imgenes desconocidas, imgenes an por descubrir con el objetivo de desvelar la accin prctica de los hombres y mujeres de la URSS, con la firme voluntad de que constituyan un ejemplo para la clase proletaria. Ahora bien, para cazar imgenes hay que estar al acecho y disparar con precisin: solo de este modo podr captarse el hecho desnudo, puro y sin ningn a priori significativo. Por otro lado, cabe la posibilidad de leer el sistema de Vertov en clave atomista, lo que implica que cada cine-documento pueda encarnar un tomo de realidad audiovisual. Pero no un atomismo al modo de Demcrito que afirma que las relaciones entre los tomos son azarosas. Vertov es ms bien un nuevo Euclides en busca de elementos mnimos que configuren el alfabeto del cine. Ahora bien, la finalidad no es la construccin de un alfabeto. Esto es slo un medio para mostrar la verdad: una verdad que no est enquistada en los elementos sino en la totalidad ordenada desde la conciencia y no desde el azar de los mismos: No nos bastaba mostrar trozos de verdad aislados, unas imgenes-verdad. Nos asignbamos una tarea mucho ms vasta:
22 Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique , 6 de septiembre de 1936, p. 89. 23

Jeremy, Dziga Vertov: defining documentary filmes, p. 2.

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cmo montar, organizar, combinar fragmentosimgenes de verdad aislados para que no hubiera nada falso en ninguna parte, para que cada frase del montaje y todas las obras en su conjunto mostraran la verdad.24 Sin embargo, este orden nada tiene de permutacin mecnica sino que se desarrolla por diferenciacin: entre dos imgenes heterogneas, captadas en lugares y momentos lejanos en el tiempo, se establece una conjuncin lejana y justa. Ahora bien, cmo funciona esta diferencia?

Diferencia
Habra que apuntar que la diferencia puede montarse de dos maneras. En primer lugar, como diferencia entre imgenes que se representan bajo el mismo concepto: una imagen se monta con otras diferentes con un fin determinado, con un plan predispuesto que consiste en establecer una semejanza entre ellas. En este caso, la diferencia entre las imgenes se borra, eclipsa y desaparece debido a la forma de lo mismo, que impone una identidad totalitaria y somete la pluralidad informe de las diferencias, y su inestabilidad constituyente, bajo la forma de la representacin. Esta identidad es posible debido a un concepto exterior que centraliza las diversidades bajo un ojo de Polifemo nico, imperial y determinado. Esta diferencia es la que descubrimos en el montaje de atracciones de Eisenstein: una diferencia entre dos objetos que es resuelta y sometida por un concepto. En sus estudios sobre los ideogramas dice: El rasgo caracterstico de los jeroglficos huei-i japoneses es que la unin (tal vez sera mejor decir la combinacin) de dos jeroglficos de la serie ms sencilla no debe mirarse como su suma, sino como su producto, es decir, como un valor de otra dimensin, de otro grado: cada uno de ellos, separadamente, corresponde a un objeto, a un hecho, pero su combinacin corresponde a un concepto. De dos jeroglficos separados ha surgido el ideograma. Con la combinacin de dos representables se ha logrado representar algo que no poda serlo grficamente.25 Es decir, la combinacin de dos
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Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, 16 de abril de 1934, p. 63.

Sergei Eisenstein, La forma en el cine, Buenos Aires, Ediciones Losange, 1958, p. 35.

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imgenes por atraccin compone una unidad orientada a obtener un determinado efecto. Este teleologismo es el que impide que las diferencias difieran pues su fin es la identidad en el concepto. Un fin esencialmente dialctico: la sntesis del concepto anula y destruye cada uno de los elementos para fundar un conjunto unitario, un conjunto que gira en torno a un nico centro. Eisenstein, en tanto montador hegeliano, es un ferviente seguidor de esta diferencia sumergida en el concepto: Las partes constitutivas son reconducidas, en toda su variedad, a una nica unidad que legitima su presencia: su calidad de atraccin.26 El segundo tipo de montaje de la diferencia es aquel que no somete a las imgenes a la identidad de la forma del concepto, sino que las libera de todo encasillamiento y de toda delimitacin o lugar para que fluyan en un espacio y un tiempo dinmicos. Y es este dinamismo, este movimiento, esta pluralidad de centros y perspectivas sobre los hechos es el que encontramos en el cine de Vertov. Hegel haba establecido una metafsica del movimiento falsa en tanto que todo dinamismo estaba paralizado por la representacin, por el centro nico y dominante. La idea hegeliana conserva todos sus momentos en el transcurso de las sntesis, lo que permite la coaccin y la fosilizacin del movimiento libre de las ideas mediante la representacin de lo mismo. Vertov, en cambio, entiende que el cine tiene que abandonar el terruo de la representacin, es decir, el cineteatro de carcter ficcional: el movimiento de los seres y las cosas no puede paralizarse en el interior del teatro clsico que parece imponer Hegel. Hay que hacer del cine una actividad, un proceso dinmico que movilice sin mediaciones, interpretaciones o representaciones. Hay que hacer de la metafsica un teatro vanguardista y dionisaco, un teatro nuevo que haga bailar, saltar, rotar en el aire todas las cosas. Hay que inventar nuevas formas de montaje y experimentacin, nuevas fbricas de creacin, nuevos lenguajes. Esta diferencia liberada del enclaustramiento del concepto es la que pretende describir Vertov en sus filmes y sus textos tericos. Por tanto, si para Eisenstein lo fundamental era la atraccin en tanto combinacin de imgenes con arreglo a un fin; para
Sergei Eisenstein, El montaje de atracciones en J. Romaguera i Ramiro, y H. Alsina Thevenet, (Eds.): Textos y manifiestos del cine, Madrid, Ctedra, p. 50.
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Vertov lo primordial es el intervalo, esto es, el intermezzo entre los movimientos: Los intervalos (pasos de un movimiento a otro), y no los movimientos en s mismos, constituyen el material (elementos del arte del movimiento). Son ellos (los intervalos) los que arrastran el material hacia el desenlace cintico.27 De modo que para Vertov el Cine-ojo es como un gran rizoma donde todo est interconectado, donde cada imagen o registro puede componerse con cualquier otro: El Cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre s cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hbitos que presiden la construccin del filme.28 En conclusin, todo est al servicio de la variacin, cada imagen vara o difiere con cualquier otra y, por tanto, no es imprescindible que sean consecutivas: toda imagen se puede conectar con una imagen lejana, puede circular sin necesidad de girar en torno a un nico centro. Cada imagen, en tanto diferencia o imagen cualquiera, fluye y difiere con las dems en un espacio gaseoso recordemos que en sus libros de cine, Deleuze clasifica a Vertov como un cineasta de la imagenpercepcin gaseosa. 29 Un espacio gaseoso acentrado y ajeno al espacio slido de las imgenes sobredeterminadas de Eisenstein.

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Dziga Vertov, Nosotros, p. 171. Dziga Vertov, Del Cine-ojo al cine-radio, p. 233.

Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, Barcelona, Paids, 1994, pp. 122-126: El sistema en s de la universal variacin es lo que Vertov se propona obtener o alcanzar con el Cine-ojo. Todas las imgenes varan unas en funcin de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. El propio Vertov define el Cine-ojo: lo que engancha, uno con otro, cualquier punto del universo en cualquier orden temporal. Cmara lenta, acelerado, sobreimpresin, fragmentacin, desmultiplicacin, microsoma, todo est al servicio de la variacin y de la interaccin () La originalidad de la teora vertoviana del intervalo estriba en que ste ya no indica el abrirse de una desviacin, la puesta a distancia entre dos imgenes consecutivas, sino, por el contrario, la puesta en correlacin de dos imgenes lejanas (inconmensurables desde el punto de vista de nuestra percepcin humana) () As pues, la imagen cinematogrfica no tiene su signo en el reume, sino en el grama, el engrama, el fotograma. Es su signo de gnesis. En ltima instancia, habra que hablar de una percepcin gaseosa y no ya lquida.

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Repercusin del Cine-ojo: el Grupo Dziga Vertov

Cmo se hace cine? Esta pregunta tiene para el Godard de los aos posteriores al Mayo del 68 aos donde desarrolla su trabajo dentro de la disciplina del Grupo Dziga Vertov dos posibles respuestas. La respuesta de Hollywood y la respuesta del cine sovitico. La respuesta de Hollywood la resume Godard de la siguiente manera: El cine es cuestin de dinero, el cine es un proceso productivo donde alguien da dinero a alguien que finge ser artista.30 La respuesta del cine sovitico, por el contrario, viene a decir que el cine consiste en poner la cmara en todas partes, en tratar de filmar todas las cosas, en mirar los fenmenos colectivos.31 El problema que aqu se plantea es el de la diferencia entre el cine-social y el cine-espectculo. O lo que es lo mismo: la diferencia entre el cine como instrumento para entretener, y en muchos casos alienar, someter a estereotipos y delinear los afectos, con producciones de muchsimo dinero, y el cine como instrumento para pensar y actuar en la sociedad. Nunca antes de la puesta en escena del cine revolucionario de Rusia se haba tramado una experiencia tan profunda de lo poltico. Las imgenes de Eisenstein o de Vertov son las imgenes, como apunta Godard, del destino de un pueblo: Fuera del cine sovitico, hay pocos filmes que tengan tan profunda experiencia de lo poltico. Es indudable que, al menos actualmente, slo Rusia considera las imgenes que desfilan por sus pantallas como las imgenes de su destino.32 La influencia de Vertov en Godard es monumental influencia que resuena tambin en los cineastas Dogma 95 como Lars von Trier,33 o en los cineastas del direct cinema como Frederick Wiseman, o del cinma verit como Jean Rocuh. De l aprendi a interrogarse polticamente sobre las imgenes y los sonidos y, sobre todo, sobre sus relaciones diferenciales. El legado del autor ruso puede resumirse
Jean-Luc Godard, Introduccin a una verdadera historia del cine, Madrid, Ediciones Alphaville, 1981, p. 104. Jean-Luc Godard, Introduccin a una verdadera historia del cine, Madrid, Ediciones Alphaville, 1981 p. 99.
32 Jean-Luc Godard, Por un cine poltico en Jean Luc Godard por Jean Luc Godard, Barcelona, Barral, 1971, pp. 12-13. 33 31 30

J onathan Veas Dawson, Dziga Vertov, Sense of cinema, febrero, 2003.

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de la siguiente manera: el cine deja de ser un espectculo para adoptar una dimensin social, histrica y revolucionaria. El propio Godard cuenta: Era preciso para nosotros, cineastas, situarnos histricamente, y no en cualquier historia, sino primero en la historia del cine. De ah la oriflama Vertov, el Kino-Pravda, el cine bolchevique. Y es ese cine nuestra verdadera fecha de nacimiento.34 Ahora bien, cmo se sita Godard en la historia del cine despus de la mayscula impronta que le deja el cine de Vertov? Sin duda, a partir de la creacin del Grupo Dziga Vertov, Godard abandona la ficcin para comprometerse con un cine poltico, un cine de los hechos y de las luchas sociales que se producen en el presente. El Cine-ojo deja huella en Godard, como muestran algunas referencias al cineasta ruso: en el filme colectivo Loin du Vietman (Lejos de Vietnam, 1967), Godard colabora con un cortometraje titulado Camera Oeil; mientras que en Vent dEst (Viento del Este, 1969) del Grupo Dziga Vertov muestra un libro del cineasta ruso. El Grupo Dziga Vertov, con Godard a la cabeza, retoma la crtica vertoviana al cine de ficcin, que se olvida de la vida, para instituir una forma de ver el mundo tergiversada y teida por la ideologa. Incluso en sus filmes de la dcada de los sesenta, filmes de ficcin producidos dentro de la industria y del mainstream, Godard aboga por los introducir elementos documentales dentro de la ficcin de cara a disolver los mrgenes genricos que diferencian ambos dominios. En este sentido, Godard siempre ha defendido que en cada pelcula hay que meter todo lo que a uno le atraviese en su experiencia vital. Todos los problemas conyugales, lecturas, noticias o vivencias han de tener una presencia, pues el cine es el arte que sirve para acercarse y describir la vida, y si separamos nuestra existencia de la obra, entonces caemos en la impostura. Es ms, en un filme como Deux ou trois choses que je sais delle (Dos o tres cosas que s de ella, 1966), que en apariencia puede ser calificado como de ficcin, se propone seguir la consigna ir hacia la vida a partir de dos modelos de descripcin que, entremezclados y montados, componen una descripcin sinttica de la vida: descripcin objetiva de los objetos y los seres y descripcin subjetiva de los objetos y los seres. De tal forma, filmar y montar la vida es, para Godard, la idea latente en
Ivonne Baby, El grupo Dziga Vertov, Le Monde, 27 de abril de 1972 (Entrevista a Godard)
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este filme: el cine ha formado una tcnica, un estilo o una manera de hacer, algo que en el fondo, yo creo, era el montaje. Lo que para m quiere decir ver, ver la vida.35 Y ese ver la vida mediante el montaje va a tener un peso especfico enorme en los trabajos cientficos del Grupo Dziga Vertov. Gracias al montaje, un filme como Pravda (1969) muestra cmo es posible desenmascarar los procesos ideolgicos y representacionales tanto del colonialismo occidental como del socialismo revisionista para, una vez revelada la capa de rmel y colorete tras el velo de Maya, percibir la vida. Ahora bien, para organizar un filme con cine-documentos arrancados a la vida no hay un plan. Los acontecimientos no pueden ser previstos de antemano. En la primera parte de este filme, el Grupo Dziga Vertov recoge durante la fase de rodaje una gran cantidad imgenes que en principio cumplen con el presupuesto vertoviano de liberacin del ojo humano: imgenes de obreros, estudiantes, anuncios americanos, parados, campesinos, etc. Sin embargo, estas imgenes son falsas ya que no han sido rodadas segn la frmula montaje antes del montaje. Para Vertov, el montaje est en la preproduccin (montaje del tema), en el rodaje (montaje de las observaciones) y en la posproduccin (montaje de montaje). Godard y Roger reconocen que no han hecho otra cosa que una encuesta banal que es necesario rehacer revolucionariamente. Es decir, se trata de poner el sonido justo (nacido de las luchas revolucionarias) sobre esa multiplicidad imgenes falsas (producidas por la ideologa imperialista que tie al socialismo revisionista checo). Y ese reajuste de perspectivas es posible gracias a la liberacin de la banda sonora que piensa crticamente las imgenes grabadas segn la vieja clasificacin de la ideologa burguesa a la que, sin embargo, pretende oponerse.36 Esta crtica a la ideologa reaparece en otro filme del Grupo Dziga Vertov: Lotte in Italia (Luchas en Italia, 1969), donde Godard y Gorin cuentan la historia de la evolucin poltica de una militante maosta y la ocultacin que la ideologa burguesa impone sobre la vida de dicha militante. Hay que apuntar que, en realidad, este
Jean-Luc Godard, Le montage, la solitude et la libert (conferencia en la Fmis el 26-abril-1989) en J.L. Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2, pp. 242-248. Texto difundido en el ARC - muse dArt Moderne de Pars, en febrero de 1970, con motivo de una proyeccin de la pelcula.
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ensayo audiovisual tiene una deuda directa con los estudios de Louis Althusser sobre la ideologa y, concretamente, con el texto Ideologa y Aparatos Ideolgicos del Estado.37 De hecho, Gorin mantuvo largas conversaciones con Althusser sobre la funcin de la ideologa en las sociedades capitalistas contemporneas antes incluso de la redaccin de dicho artculo. En este filme, la ideologa funciona al igual que en el texto de Althusser como segmentacin y fragmentacin del espacio social: militancia, ciencia, familia, identidad, universidad son fragmentos que compartimentan la vida en espacios que no son reales, sino reflejos imaginarios: Tu vida est dividida en apartados: la ciencia, la universidad que constituyen un conjunto. Y descubres que ese conjunto es imaginario. Estos reflejos imaginarios estan unidos por imgenes negras en la primera parte de la pelcula. Imgenes negras que sostienen y articulan la estructura de la ideologa: La primera parte ha funcionado con reflejos de ti separados por imgenes en negro. Quin ha producido esa imagen en negro? Imagen negra. En el lugar de qu va esta imagen en negro? Qu relacin hay entre tu reflejo y esta imagen en negro? Descubres que la primera parte era un conjunto organizado cuyo centro era el apartado Sociedad. A partir de aqu se ha organizado la relacin entre las imgenes de ti y las imgenes en negro. Esta relacin tiene un nombre: ideologa: relacin necesariamente imaginaria de ti con tus condiciones reales de existencia. Funcin de la ideologa: reproduccin cotidiana de las relaciones de produccin en la conciencia. Es decir, organizar tu comportamiento prctico en la sociedad. Godard pone imgenes en negro para mostrar la potencia dominante del Aparato Ideolgico del Estado. De este modo, explica la capacidad del Aparato Ideolgico del Estado para bloquear el conocimiento de las relaciones reales de produccin y, a su vez, permitir conectar esos estratos codificados. No para vendarse los ojos, 38
Sobre la influencia de Althusser en el Grupo Dziga Vertov vase J. McBean, R.: Godard and the Dziga Vertov Group, Film Quarterly, Vol. 26, n 1, pp. 30-44. Sobre la crtica a la estrategia godardiana de las imgenes-negro vase M. Cournot, Jean-Luc ex Godard, Le Nouvel Observateur, n 292, 15 de julio de 1970 en Jean-Luc Godard, Jean Luc Godard por Jean Luc Godard, p. 281: Aqu el cine sirve para vendarse los ojos y no para delatar la naturaleza autentica de las injusticias, las opresiones y las enfermedades. Apuntar, simplemente, que si el cine se venda los ojos es para hacer ver ms all de la imagen y, en cierto sentido, para potenciar la participacin activa del espectador en el texto audiovisual.
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como esgrimen algunos crticos. La imagen-negro sirve para dividir el espacio homogneo del Estado-Capital y para impedir que los flujos y torrentes sociales heterogneos, resistentes y no codificados se desborden. Pero a qu remite realmente esa imagen en negro? Cul es su objeto? Cmo funciona la iconicidad en este caso concreto? La imagen-negro, en su movimiento hipercodificador de todo lo que fluye, de la vida, parece funcionar como una axiomtica imperial que nunca se satura. La imagen-negro es tan depredadora como Estado-Capital: engulle todas las contradicciones en su red mutante, absorbe el flujo de toda luz resistente. La imagen-negro funciona como el concepto totalitario de sntesis en la filosofa hegeliana. De alguna manera, las imgenes rarificadas crean las condiciones meteorolgicas para poder pensar, para resistir. Serge Daney dice: La rarificacin de la imagen comienza cuando dos actos gemelos, ver y mostrar, ya no son naturales y se han convertido en actos de resistencia. Queda entonces imaginar lo que ya no vemos. La imaginacin es el fantasma de la imagen. Ella es nuestra amarga victoria.39 Imaginar la posibilidad de lo que no se ve, es decir, de lo que se ve en el negro. Sin duda, como afirma Susan Sontag, su obra constituye una meditacin formidable sobre las posibilidades del cine.40 Y sobre las condiciones de posibilidad del pensamiento y de la creacin de la imagen.

39 Serge Daney, Devant la recrudescence de vols de sacs main, Lyon, Aleas, 1991, p. 196.

Susan Sontag, Godard en Estilos radicales, Madrid, Suma de letras, 2002, p. 231.

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