Por amor al arte.

Notas sobre la agalmatofilia y la Imitatio Creatoris, de Platn a Winckelmann

Juan Luis GONZLEZ GARCA
Universidad Complutense Departamento de Historia del Arte II (Moderno) juan-luisgg@terra.es Recibido: 28-febrero-2006 Aprobado: 16-mayo-2006 RESUMEN La historia de Pigmalin, eptome clsico de la imagen viviente, permiti a los mitgrafos comparar la funcin creadora del personaje legendario, capaz de concebir seres animados y racionales, con el poder de los dioses. Adems de sta, han llegado hasta nosotros otras narraciones de la Antigedad que mezclaban igualmente esttica, magia y habilidad tcnica, referidas sobre todo a Praxteles y a sus ms famosas esculturas: la Afrodita de Cnido y los Erotes de Pario o Tespias. Todos estos testimonios ejemplifican el llamado amor a las estatuas, tambin conocido como pigmalionismo o ms frecuentemente como agalmatofilia. Este ensayo analiza las principales derivaciones de la agalmatofilia y la Imitatio Creatoris: el poder del deus artifex, la relacin del artista con su creacin, y la condicin hbrida entre viva y artificial del artefacto creado. En la era post-clsica, la agalmatofilia se convirti sucesivamente en un modelo apologtico para disertar acerca de los peligros de la idolatra; en un exemplum moralizante; en una glorificacin del genio y en un argumento del debate acerca del paragone en el Renacimiento y en el Barroco. En el siglo XVIII, a manera de coda, la figura de Pigmalin se encumbrara como alegora del esfuerzo creador de los primeros artistas griegos. Palabras clave: Agalmatofilia; Pigmalionismo; Pigmalin; Praxteles; Afrodita/Venus; Eros/Cupido; Deus artifex; Paragone; Teora del Arte.

For the love of art. Notes on agalmatophilia and Imitatio Creatoris, from Plato to Winckelmann
ABSTRACT With the story of Pygmalion, the classical embodiment of the living image, the mythographers were allowed to compare the creative role of such a legendary character, capable of devising animated and rational beings, with the power of the gods. Besides this one, other accounts from Antiquity have come to us with the same blend of aesthetics, magic and technical skill, largely referred to Praxiteles and his most famous sculptures: the Aphrodite of Knidos and the Erotes of Parion and Thespiae. All these testimonies exemplify the so-called love for statues, also known as Pygmalionism or more frequently as Agalmatophilia. This paper analyses the main consequences of Agalmatophilia and Imitatio Creatoris: the power of the deus artifex, the bond between the artist and his creation, and the composite condition half alive, half artificial of the artefact produced. Through the Post-Classical Age, Agalmatophilia successively Anales de Historia del Arte
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ISSN: 0214-6452

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became an apologetic model to discourse on the dangers of idolatry; a moralising exemplum; a glorification of the genius and a claim for the debate on the paragone during the Renaissance and Baroque periods. In the 18th Century, by way of coda, the figure of Pygmalion would be praised as an allegory of the creative endeavour of the early Greek artists. Keywords: Agalmatophilia; Pygmalionism; Pygmalion; Praxiteles; Aphrodite/Venus; Eros/Cupid; Deus artifex; Paragone; Art Theory.

I Ddalo, el habilsimo artfice citado por Homero, se consideraba en la Antigedad el inventor de las imgenes, a las que no slo habra investido de aspecto humano, sino tambin de movimiento y de palabra. Con ello la mitografa pretenda comparar esta funcin creadora del artista legendario, capaz de crear seres animados y racionales, con el poder de los dioses (en este caso de Hefesto)1. Platn fue uno de los primeros en recoger la creencia de que las estatuas de Ddalo con los ojos abiertos, los brazos extendidos y las piernas separadas en actitud de caminar producan tal impresin de vida y movimiento que tenan que estar sujetas, para impedir que huyeran y anduviesen vagabundeando2. Basndose en Filipo el comedigrafo y con una cierta ambigedad, tambin Aristteles afirmaba que Ddalo dot de movimiento a la estatua de madera de Afrodita vertiendo sobre ella plata viva3. El eptome clsico de la imagen viviente no fue, sin embargo, invencin de un filsofo, sino de un poeta. En las Metamorfosis, Ovidio refera el clebre episodio de Pigmalin4, quien ofendido por el comportamiento de las Proptides las primeras en prostituir sus cuerpos a la vez que su hermosura, prefiri vivir soltero. Aquellas indecentes mujeres, cuya existencia basara el escritor en la prostitucin ritual practicada por las jvenes de Chipre antes de casarse, se haban atrevido a negar que Afrodita fuese una diosa, y como castigo la colrica divinidad las convirti en duro pedernal5. Pero Pigmalin quera construir un simulacro de lo que no poda encontrar en torno suyo, algo de lo cual enamorarse. Durante largo tiempo se dedic a esculpir una figura de marfil, dotada de una belleza
1 KRIS, E. y KURZ, O., La leyenda del artista, 2 ed., Madrid, 1991, pp. 67-68. Queremos expresar aqu nuestra gratitud a las siguientes personas, cuyas contribuciones particulares se apuntan entre parntesis: Jos Mara Carrascal Muoz (nota 15), Fernando Checa Cremades (nota 46), Miguel Falomir Faus (nota 10), Miguel Morn Turina (notas 47 a 50), y Diego Surez Quevedo, a quien agradecemos las facilidades brindadas para la entrega de este ensayo. 2 PLATN, Meno 97d. Cit. Dilogos, vol. 2, ed. de F. J. Olivieri, 2 reimp., Madrid, 1992, p. 332. 3 ARISTTELES, De anima 406b. Cit. Acerca del alma, ed. de T. Calvo Martnez, Madrid, 1978, p. 147. 4 Vid. sobre la iconografa artstica del mito de Pigmalin BTSCHMANN, O., Pygmalion als Betrachter, en KEMP, M. (ed.), Der Betrachter ist im Bild, Colonia, 1985, pp. 183-224 y, especialmente, BLHM, A., Pygmalion: Die Ikonographie eines Knstlermythos zwischen 1500 und 1900, Francfort, 1988. 5 Sobre las transmutaciones de la carne en piedra (y al revs) en Ovidio, vid. BARKAN, L., The Gods Made Flesh. Metamorphoses and the Pursuit of Paganism, New Haven-Londres, pp. 21-23; 31-32.

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con la que ninguna mujer puede nacer... El rostro era de una verdadera doncella, de la que pensaras que viva y que querra moverse si no se lo impidiera su pudor.6

Antes incluso de ser animada, la estatua, gracias al artificio del escultor, pareca ya viviente, como sugera Ovidio interpelando directamente al lector. El arte cre as una obra que superaba a cualquiera de los frutos de la Naturaleza, hasta el punto de que Pigmalin se enamor carnalmente de ella. Llegada la fiesta de Afrodita, pidi a la deidad que le concediera una esposa, sin atreverse a pedir la joven de marfil, sino una semejante a la de marfil. La diosa premi compadecida los honores recibidos y, a fuerza de splicas, Pigmalin obtuvo su deseo. El marfil se hizo carne y cobr vida con las caricias:
Cuando regres, busc aqul la estatua de su amada y, recostndose en el lecho, la bes; le pareci que estaba tibia; acerca de nuevo la boca, tambin palpa el pecho con sus manos: el marfil palpado se reblandece y, perdiendo su rigidez, se amolda a los dedos y cede, como se ablanda la cera del Himeto7... Mientras se queda atnio y se alegra con dudas y teme engaarse, una y otra vez el enamorado vuelve a tocar con la mano el objeto de su deseo; era de carne y hueso...8

Mas Pigmalin no disfrut del envidiable destino que Ovidio y muchos otros tras l le atribuyeron. El poeta disfraz con el hechizo de su relato lo que originariamente haba sido una debilidad, o ms bien un trastorno. Lo cierto es que, segn la fuente ms antigua de la historia, debida a Filostfanos (s. IV a. C.), Pigmalin fue rey de Chipre y de lo que se enamor perdidamente fue de una estatua de Afrodita sita en el santuario de Pafos; hecha de marfil como su amante literaria, s, pero tan inerte como cualquier escultura9. Slo en su delirio ertico la estatua se transform en una mujer perfecta; su poder sobrenatural, semejante al de un dios creador, no fue ms que una enfermedad, un espejismo. El rey Pigmalin no fue el nico en encapricharse de una escultura, y hay otras historias semejantes de la Antigedad que mezclan igualmente esttica, magia y habilidad tcnica10. Eurpides, por ejemplo, en la tragedia de Alcestes recurrira a la misma idea de la estatua-amante. Recordemos el argumento: Apolo haba pedido a las Parcas que Admeto, hallndose a punto de sucumbir, pudiera
6 OVIDIO, Met. X, 240-251. Cit. Metamorfosis, ed. de C. lvarez y R. M. Iglesias, 2 ed., Madrid, 1997, pp. 565-566. La cursiva es nuestra. 7 Recurdese que en otra historia contada por OVIDIO, Met. VIII, 184-236 (op. cit., pp. 474-476), la cera aqu manifestacin de la soberana del creador sobre la materia informe era smbolo del castigo de los dioses hacia Ddalo por su temeridad, pues hicieron que las alas de caro se fundieran por volar muy cerca del sol. Vid. MILLER, J. H., Versions of Pygmalion, Harvard, 1990, p. 9. 8 OVIDIO, Met. X, 270-289. Op. cit., p. 567. 9 Filostfanos de Cirene, discpulo de Calmaco, paradoxgrafo alejandrino autor de una obra perdida que llevaba por ttulo Sobre los sucesos maravillosos acaecidos en Chipre. Apud RUIZ ELVIRA, A., Mitologa Clsica, Madrid, 1975, pp. 459-460. 10 Registradas por OVERBECK, J., Die antike Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Knste bei den Griechen, Leipzig, 1868, nos. 1227-1245 y 1263. Vid. en general BETTINI, M., The Portrait of the Lover, Berkeley-Los Angeles, 1999, pp. 59-74.

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ofrecerles a alguien que aceptara morir en su lugar, a fin de poder l vivir todava igual tiempo que el que haba vivido hasta entonces. Como los padres de Admeto no quisieron sacrificarse por su hijo, Alcestes, su esposa, se ofreci a morir por l. A punto de producirse el fatal acontecimiento, Admeto se despeda de su amada con estas palabras:
Pero tu cuerpo, modelado por la mano hbil de los artistas, ser colocado en nuestro lecho nupcial; me acostar junto a l y enlazndolo con mis manos y gritando tu nombre podr creer que eres t, mi querida mujer, a quien tengo entre los brazos. Fro consuelo, sin duda: pero as aliviar el peso de mi alma.11

El caso ms clebre de sinestesia tctil ante una estatua no olvidemos que hablamos de esculturas corporales y palpables en el sentido ms literal posible lo desarroll Plinio el Viejo en su Historia Natural. All deca que la obra de Praxteles que adelantaba a todas las suyas y a las de todo el orbe de las tierras era una Venus que haban comprado los habitantes de la ciudad doria de Cnido (o Gnido), hasta donde muchos haban navegado... para verla12. Praxteles, para ser exactos, haba hecho dos Venus que puso en venta al mismo tiempo; de ellas una era velada13. Los ciudadanos de la vecina isla de Cos,
que le haban hecho el encargo, prefirieron sta ltima a pesar de que su precio era el mismo que el de la otra, porque a causa del velo les pareci ms seria y pudorosa. Los de Cnido compraron la que no haban querido los de Cos... El rey Nicomedes quiso comprrsela a los de Cnido un tiempo despus, prometindoles que pagara todas las deudas de la ciudad, que eran ingentes. Ellos prefirieron resistirse a cualquier oferta y no sin razn, pues por aquella estatua Praxteles hizo clebre a Cnido. El templete donde estaba colocada estaba abierto por todas partes para que pudiera verse desde cualquier ngulo la efigie de la diosa, esculpida, segn se crea, con el favor de ella misma. La admiracin que produca no disminua desde ningn punto. Dicen que uno, que se haba enamorado de ella, se escondi durante la noche y la abraz fuertemente, y la mancha dejada sobre ella fue el indicio de su pasin.14

Podra argumentarse que nada ms lgico que una estatua desnuda de Afrodita despertase el deseo amoroso de quienes la contemplaban; si no fuera as, no sera una verdadera imagen de la diosa del amor. Al mismo tiempo, un pasaje como el anterior y el que leeremos de inmediato mostraban un conflicto caracterstico del Helenismo: la apora entre la funcin colectiva de la estatua pblica

EURPIDES, Alcestes 348-353. Cit. Dramas y tragedias, ed. de F. Grau, Barcelona, 1983, p. 15. HINZ, B., Aphrodite. Geschichte einer abendlndischen Passion, Munich, 1998, pp. 17-65. 13 Sobre estas Venus gemelas o Doble Venus en el mbito del neoplatonismo italiano y su influencia en la pintura de Mantegna y Tiziano, vid. PANOFSKY, E., El movimiento neoplatnico en Florencia y el norte de Italia (Bandinelli y Tiziano), en Estudios sobre iconologa, Madrid, 1972, pp. 189-237 [211]. 14 PLINIO EL VIEJO, Nat. Hist. XXXVI, 20-21. Cit. Textos de Historia del Arte, ed. de M. E. Torrego Salcedo, Madrid, 1987, p. 135.
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y el deseo simultneo y antagnico de su posesin y disfrute individual15. En efecto: la leyenda de la Cnidia despus la repetira, con preciosa morosidad y comentarios de inters para la Historia del Arte, el Pseudo-Luciano en los Amores. En la narracin dialogada, uno de los visitantes del templete de Afrodita, Caricles, ante la contemplacin de la estatua de la diosa se vio impelido a correr hacia ella y besarla. Algunas lneas despus reaparecera un inters similar al de Plinio y otros por las citadas maculae libidinis, halladas sobre el cuerpo marmreo:
Y cuando ya estbamos cansados de admirarla, advertimos una seal en uno de sus muslos, como una mancha en un vestido. Su fealdad destacaba de la brillantez del mrmol en toda su superficie. Por mi parte, tratando de encontrar la verdad con una explicacin convincente, pens que era un defecto natural del mrmol... Y as en esto sent admiracin por Praxteles, porque haba disimulado el defecto del material en las partes que menos podan examinarse. Sin embargo, la diaconisa que estaba a nuestro lado nos cont una historia extraa e increble. Nos dijo que un joven procedente de una familia bastante distinguida... que visitaba con frecuencia el templo, se enamor de la diosa por funesto azar. [...] Veneraba a Praxteles tanto como a Zeus y todo lo que tena guardado de valor en su casa se lo entregaba como ofrenda a la diosa. Al final, las tensiones violentas de su pasin se convirtieron en desesperacin y descubri la audacia como alcahueta de su lujuria. En efecto, un da, cuando ya se haba puesto el sol, se desliz en silencio sin que lo vieran los presentes detrs de la puerta y se ocult en el interior del templo... Esas huellas de los abrazos amorosos se advirtieron cuando lleg el da, y la diosa tiene esa mancha como comprobacin de lo que sufri.16

Plinio, justo despus del episodio de la Cnidia, contaba un relato parecido acerca de otra famosa imagen del escultor griego:
Del mismo Praxteles hay otro Cupido desnudo en Pario, colonia de Propntide, igualado a la Venus de Cnido por su celebridad y por el ultraje del que fue objeto; efectivamente, Alcetas el Rodio se enamor de l y dej tambin en ste una huella de su amor.17

Obsrvese cmo Plinio que escribe, adems de como crtico de arte, como un moralista de la poca de Vespasiano califica de ultraje (iniuria, tambin injuria o violacin) estas acciones de amor con las estatuas divinas. En la misma lnea se pronunciara Valerio Mximo al tratar sobre los poderosos efectos de las artes:

15 OLMOS, R., El amor del hombre con la estatua: de la Antigedad a la Edad Media, en FRONING, H., HLSCHER, T. y MIELSCH, H. (eds.), Kotinos. Festschrift fr Erika Simon, Minz, 1992, pp. 256-266 [258-262]. 16 LUCIANO (PSEUDO-LUCIANO), Erotes 13-16. Cit. Obras, vol. 3, ed. de J. Zaragoza Botella, Madrid, 1990, pp. 125-129. Tambin el verdadero Luciano escritor satrico y escultor en sus inicios conoca esta historia, y la expuso brevemente en Los retratos (LUCIANO, Imagines 4. Cit. Obras, vol. 2, ed. de J. L. Navarro Gonzlez, Madrid, 1988, p. 430). 17 PLINIO EL VIEJO, Nat. Hist. XXXVI, 22. Op. cit., p. 136.

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Precisamente a la esposa de Vulcano esculpi Praxteles en mrmol, con tal arte que pareca estar viva. La coloc en el templo de Gnido, y tal era la belleza de aquella obra, que no pudo librarse del lascivo abrazo de un perturbado. [...] Cmo asombrarse de que el arte lleve a error a los animales, que estn privados de razn, cuando vemos que la sacrlega lujuria del hombre puede excitarse con la silueta de una piedra inanimada?18

Una ltima escultura praxitlica de Eros, esta vez fundida en bronce, se hallaba en Tespias junto a una obra de Lisipo. A comienzos del siglo IV d. C., Calstrato inclua un comentario sobre ella en sus Descripciones, la cual terminaba con una referencia que ligaba al escultor ateniense con el mtico Ddalo:
El resplandor de sus ojos era ardiente a la vez que amable... Qu bronce tan maravilloso era! Cuando lo mirabas, de las puntas de sus rizos se desprenda un rojizo resplandor, y, cuando tocabas sus cabellos, stos cedan, blandos al tacto. Mientras contemplaba esta obra, pude llegar a creer que Ddalo modelase un grupo de danzantes en movimiento y proporcionara sentidos al oro, puesto que a Praxteles le falto poco para conferir inteligencia a su imagen de Eros...19

Inevitablemente, en la monumental Antologa Palatina, donde abundan las ekphraseis de obras artsticas20, Antpatro aludira a la Afrodita de Cnido y al Eros de Tespias, aqu llamado Deseo. El poeta encomiaba la prudencia del escultor al destinar sus dos obras, en las que el amor estaba tan fogosamente representado, a dos lugares tan lejanos entre s, pues la conflagracin producida por ambas juntas habra sido irresistible:
Dirs, si en la ptrea Cnido contemplas a Cipris, que a las piedras mismas, siendo piedra, inflama; y del dulce Deseo tespiada, que no ya a la roca, sino al fro diamante fuego llevar sabra. Tales dioses Praxteles puso en distintas regiones para que no se abrase todo en la doble hoguera.21

Todas estas ancdotas amatorias pueden acogerse a una doble interpretacin, tanto histrico-artstica como psicolgica. Por una parte, son caractersticas de la historiografa grecorromana referente a Praxteles y a su capacidad para crear estatuas llenas de vida. A diferencia de los escultores en bronce, aquellos que trabajaron sobre todo en mrmol como l hizo no inspiraron una tradicin crtica sustancial, de modo que tales textos, a menudo versificados por poetas

18 VALERIO MXIMO, Fact. et dict. mem. VIII, 11, 1. Cit. Hechos y dichos memorables, libros VIIIX. Eptomes, ed. de S. Lpez Moreda, M. L. Harto Trujillo y J. Villalba lvarez, Madrid, 2003, pp. 105-106. 19 CALSTRATO, Descript. III, 4-5. Cit. CUENCA, L. A. DE y ELVIRA, M. A. (eds.), Filstrato el Viejo: Imgenes. Filstrato el Joven: Imgenes. Calstrato: Descripciones, Madrid, 1993, p. 183. 20 VITRY, P., tude sur les pigrammes de lanthologie palatine qui contiennent la description dune uvre dart, Revue archologique, 24, 1894, pp. 315-364. 21 Ant. Gr. XVI, 167. Cit. Antologa Palatina, vol. 1 (Epigramas helensticos), ed. de M. Fernndez-Galiano, Madrid, 1993, pp. 339, n 641.

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helensticos y autores posteriores, constituyen nuestra fuente ms importante para conocer la recepcin de su obra en la Antigedad22. Por otro lado, y en trminos etiolgicos, narraciones como las de los Erotes de Pario o Tespias, la Cnidia o la leyenda ovidiana de Pigmalin ejemplifican una parafilia sexual o sndrome tipificado como pigmalionismo, estatuofilia, monumentofilia, petrifilia o ms frecuentemente agalmatofilia, un trmino derivado del griego que significa literalmente amor a las estatuas o a las imgenes, sobre todo a aquellas desnudas o en actitud sensual23. La agalmatofilia implica la excitacin del deseo a travs de la mirada, un deseo de dotar con vida lo que la imagen representa y que es lo que, al fin y al cabo, hace que parezca que est viva. El cuerpo esculpido, percibido como algo real, es capaz as de suscitar las mismas respuestas que un cuerpo vivo24. Llegados a este punto, no debemos pensar que la agalmatofilia es simplemente una muestra heterodoxa de la atraccin sexual. Es mucho ms que eso. El reconocimiento de vida en una figura creada por el hombre es un logro de la mirada, una actitud esttica que dota de un nuevo significado a la imagen. Prueba de ello es la repeticin de esta clase de tradiciones por parte de Plinio, ahora ajenas al decadente mbito griego y situadas en la misma Roma:
Junto al templo de la Felicidad, fueron colocadas las Tespades; segn cuenta Varrn, un caballero romano, Junio Piscculo, se enamor de una de ellas.25

Y en otra parte:
Estrngilo hizo una Amazona llamada Ecmenos (de hermosas pantorrillas) por la belleza de sus piernas; por esa razn el emperador Nern la llevaba consigo en sus viajes.26

Igualmente el Apoximeno de Lisipo era muy admirado por el emperador Tiberio, y ste
a pesar del autodominio que tena al principio de su principado, no pudo contener el deseo de hacer que le llevaran esta estatua a su cmara, despus de haberla sustituido por otra; pero el pueblo romano manifest tanta firmeza que con grandes clamores en el teatro reclamaba la reposicin del Apoximeno, y el emperador la devolvi a su sitio, por ms que la estatua le entusiasmaba.27

POLLIT, J. T., The Art of Greece, Englewood Clifs, N. J., 1965, pp. 128-131. SCOBIE, A. y TAYLOR, J., Agalmatophilia, the statue syndrome, Journal of the History of the Behavioral Sciences, vol. 11, 1, 1975, pp. 49-54. 24 FLYNN, T., El cuerpo en la escultura, Madrid, 2002, pp. 13-14. 25 PLINIO EL VIEJO, Nat. Hist. XXXVI, 39. Op. cit., p. 142. 26 Ibidem XXXIV, 82. Op. cit., pp. 64-65. 27 Ibidem XXXIV, 62. Op. cit., pp. 57-58.
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La historia ms peregrina es la que Plinio atribua a Bruto, el asesino de Csar. El mismo Estrngilo de la Amazona de hermosas pantorrillas esculpi un pequeo efebo al que Bruto am tanto que lo hizo ilustre con su nombre, conocindose en adelante como el Puer Bruti (el nio de Bruto)28. Por increbles que resulten tales amores, stos podan llegar a ser tambin un tanto repulsivos, si creemos la narracin de Ateneo de Nucratis en el Banquete de los eruditos. En esta recopilacin de ancdotas refera un simposiasta cmo cierto Clsofo de Selimbria cay abrasado por el amor a una kor de mrmol de Paros, hecha por Ctesicles, y se encerr dentro de un templo de Samos donde la escultura estaba custodiada. La helada frigidez y la resistencia de la piedra le impedan satisfacer sus deseos, de modo que para aplacarlos decidi interponer un pequeo trozo de carne entre l y la estatua. An aada Ateneo una segunda historia tras esta vieja paradoja:
En Delfos, en el tesoro de los espinatas, hay dos muchachos de piedra, por uno de los cuales aseguran los de Delfos que uno de los delegados [o devotos] sinti pasin, se encerr a s mismo con l y dej una corona en pago por su relacin carnal. Al ser descubierto lo acontecido el dios orden a los de Delfos dejar libre al individuo, pues, declar, haba pagado el precio.29

A diferencia de los burlones casos anteriores, otros relatos del mundo clsico en los que un hombre se enamora de una estatua pretendan un fin moralizante. La Miscelnea histrica de Claudio Eliano, en su seccin De ridiculis et absurdis amoribus recoga la historia de un joven ateniense que fue atrapado por la pasin que senta hacia la estatua de gata Tych (o Fortuna), una de las esculturas del Pritaneo. l la abrazaba, la besaba, e incluso trat de comprrsela sin xito al consejo de la ciudad de Atenas. Aunque los consejeros rechazaron su oferta, continu colgando cintas y guirnaldas de la imagen de la diosa, a modo de ofrenda ritual pero tambin como el enamorado elegaco que adorna a su puella con guirnaldas de flores, segn las convenciones del Ars Amandi30. De esta manera el joven ocult su desengao amoroso tras un velo de prcticas rituales y, despus de completar sus libaciones, se suicid delante de la diosa, exactamente como esperaramos que un amante despechado hiciera frente a su amada31. Otra versin del relato la ofrece Filstrato, esta vez protagonizada por la Afrodita de Cnido. Haba un individuo que pareca estar enamorado de esta estatua, a la
28 Ibidem XXXVI, 82. Op. cit., p. 65. El Puer Bruti tambin lo menciona en sendas ocasiones MARCIAL, Epigrammata II, 77, 4 y IX 50, 5. Cit. Epigramas completos, ed. de D. Estefana, Madrid, 1991, pp. 124 y 345. 29 ATENEO DE NUCRATIS, Deipno. XIII, lxxxiv, 605-606. Cit. Sobre las mujeres. Libro XIII de La cena de los eruditos, ed. J. L. Sanchis Llopis, 3 ed., Madrid, 1994, pp. 182-183. Vid. igualmente los comentarios de SCHNAPP, A., Why did the Greeks need images?, en CHRISTIANSEN, J. y MELANDER, T. (eds.), Ancient Greek and Related Pottery, Copenhague, 1988, pp. 558-574 [570]. 30 STOICHITA, V. I., Simulacros. El efecto Pigmalin: de Ovidio a Hitchcock, Madrid, 2006, p. 64, con las oportunas referencias bibliogrficas. 31 CLAUDIO ELIANO, Var. Hist. IX, 39. Cit. Varia Historia, ed. de R. Hercher, Leipzig, 1887, p. 106.

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que consagraba ofrendas, y an aseguraba que le consagrara ms con el propsito de desposarla. El filsofo Apolonio le aconsej no unirse con sus desemejantes y el lnguido enamorado, convencido, se march disipada su hybris y tras haber ofrecido un sacrificio en demanda de perdn32. La mayor causa de tormento que aparece en estas ancdotas es obvia: la ausencia de reciprocidad, la imposibilidad del intercambio, un fallo que puede conducir al amante a un final cruel y amargo o a un desenlace paradjico a la manera del comentado de nuevo por Filstrato, a partir de un discurso de Onomarco de Andros sobre El que se enamora de una estatua. No obstante su predecible desarrollo, dispuesto segn los ejemplos ya citados, terminaba ingeniosamente su argumentacin con las palabras del enamorado maldiciendo a la estatua muda con la condena del envejecimiento:
Tal vez vas a decir algo, pero cuando yo no est, cruel, despiadada, a tu fiel amante infiel. Ni una palabra me has concedido. Por eso, echar sobre ti la maldicin ms estremecedora para los seres hermosos: te deseo que envejezcas.33

Inmvil y sin vida, la escultura slo tiene una ventaja sobre las criaturas orgnicas: no cambia. El sofista sentencia as a la desagradecida imagen al peor de los castigos, a ser una estatua que se consuma y pierda su nico privilegio sobre los seres vivos. II Los Padres de la Iglesia, al hacer referencia al mito de Pigmalin en sus escritos apologticos, prefirieron no citar directamente a Ovidio sino a Filostfanos34, al que ligaran inmediatamente despus con las ancdotas en torno a la Venus Cnidia, un poco al estilo de Plinio o Valerio Mximo, pero cristianizado. Ambos temas constituan, evidentemente, una oportunidad inmejorable para disertar acerca de los peligros de la idolatra y de las fbulas paganas, que basaban su atractivo y emotividad en la capacidad emptica de las esculturas. Clemente de Alejandra, que escribi a finales del siglo II d. C., fue uno de los autores ms tempranos de esta Patrstica iconoclasta. El captulo IV de su Protrptico estaba dedicado a reprobar la escultura y la pintura a la manera de Platn35, por ser artes engaosas y buscar el placer, por preciarse de trocar la verdad por la ilusin de las imgenes:

32 FILSTRATO, Vita Apoll. VI, 40. Cit. Vida de Apolonio de Tiana, ed. de A. Bernab Pajares, Madrid, 1979, pp. 392-393. 33 IDEM, Vitae Sophis. II, 18. Cit. Vidas de los sofistas, ed. de M. C. Giner Soria, Madrid, 1982, pp. 217-218. 34 Como se ha dicho, esta fuente describa a Pigmalin como rey de Chipre y a su amada como una estatua de Afrodita, en alusin a los matrimonios arcaicos entre monarcas y dioses que glosara FRAZER, J. G., La rama dorada. Magia y religin, 11 reimp., Madrid, 1986, pp. 178-183.

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Pigmalin, el chipriota, se enamor de una estatua de mrmol; era la de Afrodita y estaba desnuda. Derrotado el chipriota por su figura, se uni a la estatua, segn cuenta Filostfanos. Haba otra Afrodita de mrmol en Cnido, era tambin bella; otro hombre se enamor de sta y se uni a la piedra. [...] Tanto pudo engaar el arte que lleg a ser el seductor de los hombres pasionales hacia el abismo! [...] Pues ningn hombre sensato se uni a una diosa..., ni se enamor de... una piedra. En cambio, a vosotros os engaa el arte con otro encantamiento, conducindoos, aunque no sea a enamoraros, s a honrar y a adorar las estatuas...36

Hacia el 300 d. C., Arnobio de Sicca, abundando en lo dicho por Clemente Alejandrino, relataba que Pigmalin, enamorado de la imagen de Venus como si fuese una mujer, y cegada su mente, su alma, la luz de la razn y su juicio, en medio de su locura,
como si fuese su esposa, la llevaba a su lecho, y sola unirse con la diosa, abrazarla y besarla y realizar con ella todos aquellos actos irrealizables, a partir de la ficcin de una lujuria vana. De la misma manera... un joven de no innoble linaje..., arrastrado por los amores de Venus, debido a la cual Gnido tiene renombre, tambin trataba relaciones amatorias con la estatua de la misma deidad, utilizando el lecho nupcial con el fin de alcanzar los placeres consiguientes.37

Orgenes, Empdocles, Pndaro o el citado Clemente de Alejandra tambin transmitieron al Medievo otra idea platnica: la del divino demiurgo cuya creacin es una obra de arte perfectamente bella. La teora subyacente, revivida en sentido cristiano, se encontraba en el Timeo la nica obra de Platn conocida en la Edad Media, de ah el gran desarrollo del tpico en la poca, donde el filsofo se serva de la metfora del demiurgo o artista supremo creador del cosmos, para aclarar que el mundo no era producto de un poder carente de finalidad, sino que demostraba evidencias de una intencionalidad racional, igual que los resultados del arte de los hombres38.

35 Segn Platn, las imgenes artsticas eran doblemente defectuosas, pues se fundamentaban en el simulacro engaoso (o fantstico) de lo que ya era en s una copia icstica (i. e., natural o literal) de la esencia; proporcionaban una reproduccin irreal de las apariencias perceptibles (PLATN, Sophista 235d-236c. Cit. Dilogos, vol. 5, ed. de N. L. Cordero, 1 reimp., Madrid, 1992, pp. 380-382); ofrecan una mmesis en segundo grado, la imagen de una imagen, la ilusin de una ilusin (IDEM, Rep. X, 596b-603b. Cit. Dilogos, vol. 4, ed. de C. Eggers Lan, 2 reimp., Madrid, 1992, pp. 458-470). El artista, en definitiva, solamente poda brindar un reflejo lejano del verdadero ser, de ideas que intentaba copiar imitando sus envolturas terrenales. 36 CLEMENTE DE ALEJANDRA, Protrep. IV, 57, 3-5. Cit. Protrptico, ed. de M. C. Isart Hernndez, Madrid, 1994, pp. 119-120. 37 ARNOBIO DE SICCA, Adv. nat. VI, 22. Cit. En pugna con los gentiles, ed. de C. Castroviejo Bolbar, Madrid, 2003, p. 317. 38 PLATN, Timaeus 28a-31b. Cit. Dilogos, vol. 6, ed. de F. Lisi, Madrid, 1992, pp. 170-174. Complementariamente, vid. BORDOY FERNNDEZ, A., Imagen e imitacin: Demiurgo, artesano y artista en el Platonismo, Taula: Quaderns de pensament, 38, 2004, pp. 199-206, sobre Timaeus 74a-d y la creacin del hombre segn hara un modelador en cera.

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La comparacin de Dios con el artista buscaba hacer comprensible la obra divina de la creacin como speculum Dei, igual que en la Antigedad se haba empleado la figura de Prometeo, que habra modelado al primer hombre a imagen de los dioses que todo lo gobiernan39 y a quien los mismos dioses trataron de castigar envindole una mujer hecha a partir de arcilla y bendecida por todos sus dones, a la que denominaron Pandora. El arte era un lenguaje divino, pues Dios se haba manifestado al principio a los seres humanos por medio de signos icnicos y mimticos. Y si l se hizo conocer por los originales de su creacin, ningn humano podra glorificar mejor su poder que un artista40. El concepto de deus artifex, por analoga, confera al artista el poder creador de la divinidad, con lo que ste se entenda capaz de trascender las leyes de la Naturaleza y de la mera tcnica y de producir objetos nicos y bellos, igual que Dios cre a cada hombre con su alma individual, libre y dotada de personalidad. En la historia de Pigmalin, difundida en el Medioevo por medio de Le Roman de la Rose, el personaje principal era precisamente el creador de una estatua, cuya (re)creacin por amor supona la prueba palpable del poder mgico-demirgico del escultor41. Al siglo XII pertenecen un grupo de secuelas del mito pigmalioneo en las que una imagen cobraba vida y se interpona entre el protagonista y una mujer real. Nos referimos al tpico del Joven prometido a una estatua de la Virgen, toda una asimilacin por parte de la piedad cristiana de ciertas prcticas del paganismo42. En ellas el joven, atenindose a las normas del amor corts, pona una alianza matrimonial en el dedo de una escultura de Mara y sta cobraba vida y aceptaba su voto marital, hasta el punto de impedir cualquier relacin ulterior con su esposa de carne y hueso43. Al igual que el antedicho, exista un enorme nmero de milagros marianos en los cuales habra intervenido una imagen encarnada de la Virgen, y menudean ilustrados a lo largo de toda la Edad Media en pinturas parietales y retablos, en vidrieras y en manuscritos iluminados tales como, por supuesto, las Cantigas44. Otras narraciones medievales sustituyeron la figura de la Virgen por la de Venus, a fin de dar a la historia un tono moralizante, como de posesin diablica45. La ms temprana de ellas, de hacia 1125, la compuso el telogo ingls

OVIDIO, Met. I, 81-83. Op. cit., pp. 196-197. NAHM, M. C., The Theological Background of the Theory of the Artist as Creator, Journal of the History of Ideas, vol. 8, 1947, pp. 363-372 [365-370]. 41 Sobre esta gran narracin ertico-alegrica, vid. CORTS VZQUEZ, L., El episodio de Pigmalin del Roman de la Rose. tica y esttica de Jean de Meun, Salamanca, 1980. 42 JONES, W. R., Art and Christian Piety: Iconoclasm in Medieval Europe, en GUTMANN, J. (ed.), The Image and the Word: Confrontations in Judaism, Christianity and Islam, Missoula, 1977, pp. 75105 [87]. 43 BAUM, P. F., The Young Man Betrothed to a Statue, Publications of the Modern Language Association, vol. 34, 4, 1919, pp. 523-579 [548, 557]; vol. 35, 1920, pp. 60-62. 44 GUERRERO LOVILLO, J., Las Cantigas. Estudio arqueolgico de sus miniaturas, Madrid, 1949, pp. 266-285. 45 ZIOLKOWSKI, T., Disenchanted Images: A Literary Iconology, Princeton, 1977, pp. 18-31, sobre la Gesta Regum Anglorum de Gregorius y la Kaiserchronik, escrita en Baviera entre 1135 y 1150.
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William de Malmesbury, ms conocido por el sobrenombre de Maestro Gregorius46. Enamorado de la Antigedad, era muy crtico con los papas iconoclastas, sobre todo con San Gregorio Magno. En su De mirabilibus urbis Romae demostr un inters especial por la belleza de las estatuas, en particular por la Venus capitolina, en cuyo honor se componan poemas ya desde los siglos IXX47. Por tres veces se volvi un da a mirar aquella estatua, que era
de una inexplicable perfeccin, hasta el punto de parecer animada, cuyo rostro se cubre de rubor al igual que el de una joven que se sonroja ante su desnudez.48

En paralelo a esta cita de Gregorius, encontramos ejemplos semejantes e inesperados en las crnicas de los poetas y gegrafos rabes que conocieron ciertos baos de la Sevilla medieval. Huelga recordar que en el mundo romano un lugar preferente para disponer las estatuas de Venus eran los baos, as que no es la credibilidad histrica lo que nos interesa de estas narraciones, sino lo significativo de su repeticin a lo largo de los siglos. Segn el poeta Ibn Zaydn (s. XI), en unos baos hispalenses haba una escultura femenina
cuyo aspecto, en su conjunto, seduca y cuyos detalles encantaban. Su piel es de un blanco puro, su mejilla de un valo pulido, su rostro gracioso y su mirada pdicamente baja. Su talle se alza esbelto... Al volverse, lo hace con un movimiento que en su gracia sin medida es una insinuacin que os sugiere la idea [del placer amoroso].49

A finales del siglo XIII, el gegrafo rabe Al-Himyar, recordaba otra estatua, esta vez de una esclava que, procedente de Itlica, se haba colocado en otros baos sevillanos:
Lo ms original de la estatua son las proporciones de la esclava, de tamao natural, hermoso cuerpo y bello rostro. Cada uno de los miembros y todas las partes de su figura son de lo ms perfecto que existe, de lo ms favorecedor que embellece el cuerpo de la mujer. [...] Se podra posar la mirada para contemplarla completa durante un da sin aburrirse ni cansarse, por lo acabado de su factura y lo sorprendente de su arte. [...] Y sucede que la gente del pueblo llega a enamorarse de ella: por ella pierden la cabeza los hombres necios hasta llegar a abandonar su trabajo y pasar el tiempo contemplndola.50

46 CAMILLE, M., Virgin or Venus? The Gothic Goddess comes to life, en The Gothic Idol. Ideology and Image-making in Medieval Art, Cambridge, Mass., 1989, pp. 220-241 [239]. 47 O admirabile Veneris idolum (IX-X), en RABY, F. J. E., The Oxford Book of Medieval Latin Verse, Oxford, 1959, p. 142, asimismo extractado en WEISS, R., La Scoperta dellantichit classica nel Rinascimento, Padua, 1989, p. 8. 48 Comentan el episodio de la Venus GRAF, A., Roma nella memoria e nelle immaginazioni del Medio Evo, Turn, 1923, pp. 669-673 y MOATTI, C., La antigua Roma. Historia de su descubrimiento, Madrid, 1991, pp. 24-25. 49 PRS, H., Esplendores de al-Andalus. La poesa andaluza en rabe clsico en el siglo XI, Madrid, 1983, p. 336. 50 CORTINES, J., Itlica famosa. Aproximacin a una imagen literaria. Estudio y seleccin de textos, Sevilla, 1994, pp. 149-150.

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En las descripciones precedentes se advierte la misma discordancia que los viajeros de la Roma cristiana, doblemente herederos de la austeridad de los pensadores romanos y de la primera Patrstica, deban de sentir entre la atraccin esttica por las esculturas paganas y sus convicciones religiosas y morales, que les movan a censurarlas y, en el caso de los musulmanes, tambin a destruirlas. Todo ello no quedara sin consecuencias en los aos venideros: igual que la crtica a la iconoclasia se convirti en un tpico en los Mirabilia del siglo XII, entre algunos tericos clasicistas del Quattrocento se acabara extendiendo la conviccin de que el vicio de la idolatra que sola esgrimirse para justificar la destruccin de las imgenes paganas no haca ms que acabar con grandes obras de arte. As pensaba Lorenzo Ghiberti, quien se avergonzaba en sus Comentarios de cmo los sieneses desenterraron una estatua de Venus supuestamente firmada por Lisipo, la cual dispusieron sobre un pedestal para su contemplacin pblica en el Campo. Las tropas de Siena sufrieron al poco una grave derrota a manos de los florentinos. Tras esto, los sieneses no slo cargaron las culpas sobre la estatua y su propio pecado de idolatra, sino que decidieron enterrarla secretamente en suelo florentino para transferir la mala suerte a sus enemigos51. III La agalmatofilia fue un lugar comn en la tratadstica del Renacimiento para justificar la idea del artista como deus artifex52. Si este concepto oper como una nocin tpicamente medieval para explicar la creacin del cosmos en trminos de labor humana, la preceptiva renacentista encumbr la escultura invirtiendo la analoga y reduciendo la creacin divina a una idea que sirviera para explicar el arte. Los escolsticos medievales no pocas veces haban establecido un paralelismo aparentemente afn, pero no para exaltar al artista comparando su produccin con la creacin de Dios, sino para hacer ms comprensible la creacin de Dios equiparndola con la produccin artstica. Santo Toms de Aquino, en particular, haba puesto gran cuidado en distinguir la ideas genuinas de la mente divina de las cuasi-ideas de la mente de un artfice53. Slo el soberbio pensamiento del Humanismo retorcera esa comparacin metafrica para hacer de ella una glorificacin del genio. Con la Imitatio Creatoris, el artista, al identificarse hiperblicamente con Dios mismo, buscaba ser capaz, como l, de producir la creatio ex nihilo, no deu-

Apud JOHNSON, F. P., Lyssipos, Durham, N. C., 1927, pp. 186-188. Vid. al respecto KANTOROWICZ, E., The Sovereignty of Artists: A Note on Legal Maxims and Renaissance Theories of Art, en MEISS, M. (ed.), De Artibus Opuscula XL: Essays in Honor of Erwin Panofsky, Nueva York, 1961, pp. 267-279. 53 SANTO TOMS DE AQUINO, Summ. Theo. I, 45, 5. Cit. Suma de Teologa, vol. 1, parte I, ed. de J. M. Artola Barrenechea, Madrid, 1988, pp. 452-454.
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dora de nada, imposible de producir para Platn54. Al crear vida, el artista usurpaba el lugar de Dios y rivalizaba con la Naturaleza en su propio terreno; necesitaba engendrar una segunda realidad55. El divino artista, ms que imitar, creaba originales nuevos56. La teora del arte pondra lo creado por el hombre por encima de lo creado naturalmente, sosteniendo que la obra artstica era ms perfecta y bella que el mundo en el cual se encontraba. A mediados del siglo XVI la agalmatofilia tambin serva para identificar la excelencia escultrica y su hipottica primaca sobre la pintura en el debate acerca del paragone57. La presencia constante del topos de la imagen animada en los elogios de estatuas y estatuarios denotaba el carcter tridimensional de los objetos escultricos, es decir, su capacidad de ocupar el espacio a la manera de los seres vivos. Paolo Pino (1548) utilizara este argumento a efectos de contraponer la opinin del florentino Fabio a la del veneciano Lauro. El primero, para defender la preponderancia del disegno frente al colorire, indicaba que los escultores no requeran del color para satisfacer la vista mediante el rilievo, sino que incluso eran capaces de satisfacer el tacto, a causa de lo cual aquel joven ateniense enloqueci haciendo de la imagen de Venus su dolo58. De modo paralelo Benedetto Varchi, el platnico ms importante de mediados del siglo XVI, en la parte de sus Lecciones dedicada a la nobleza de la escultura y la pintura, para resaltar las capacidades mimticas del arte apuntaba:
No dice [Plinio] que los mismos hombres se enamoran de las estatuas de mrmol, como sucede con la Venus de Praxteles?

Y despus, por simple correspondencia temtica, enlazaba esta observacin con que aquello tambin pasaba a diario con la Venus que dise Miguel ngel

54 En los dilogos de Platn es constante la ligazn entre belleza y verdad. Platn expuls a los poetas de la Repblica (PLATN, Rep. X, 595a. Op. cit., p. 457) por no decir la verdad, por ser imitadores del mundo de las ideas, aunque peores eran los artistas, imitadores de stas en segundo grado y productores por tanto de simulacros o phantasmata, esto es, copias degradadas, frente a las imgenes exactas o eikones. Cotjese con WITTKOWER, R. y M., Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento de los artistas desde la Antigedad hasta la Revolucin Francesa, 6 ed., Madrid, 2000, p. 16. 55 GOMBRICH, E. H., El podero de Pigmalin, en Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica, 2 ed., Madrid, 2002, pp. 80-98 [80-82]. 56 GONZLEZ GARCA, J. L., Retricas de la imitazione en el Renacimiento hispnico, en REDONDO CANTERA, M. J. (coord.), El modelo italiano en las artes plsticas de la Pennsula Ibrica durante el Renacimiento, Valladolid, 2004, pp. 183-193. 57 CURRIE, S., Secularised Sculptural Imagery, the Paragone Debate and Ironic Contextual Metamorphoses in Bronzinos Pygmalion Painting, en LINDLEY, P. y FRANGENBERG, T. (eds.), Secular Sculpture 1300-1550, Stamford, 2000, pp. 237-251. 58 PINO, P., Dialogo di Pittura, ed. de R. y A. Pallucchini, Venecia, 1946, pp. 135-136. Esta cita la volvera a traer Gian Paolo Lomazzo (1590), mencionando explcitamente los casos de Alcetas el Rodio y Pigmalin: LOMAZZO, G. P., Idea del Tempio della Pittura, en Scritti sulle arti, ed. de R. P. Ciardi, vol. 1, Florencia, 1973, p. 268.

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para Bartolomeo Bettini59. Por lo dems, esta ligazn miguelangelesca resulta doblemente sorprendente porque Varchi poda haber escogido un ejemplo realmente apropiado, como la Aurora de la Sacrista Nueva de San Lorenzo, en Florencia, que s ofreca un tipo claro del amor a las estatuas60. De hecho, Anton Francesco Doni, en la primera parte de su Disegno haca dialogar a un Pintor y a un Escultor. Aseveraba el primero:
Tengo ledo en Luciano que un joven se enamor de la diosa Venus y que una noche se escondi en el templo y, preso de su estulticia y del engao del diablo, goz de aquella estatua.

Y terminaba: Oh, qu bestialidad!. A esto responda el Escultor:

Si hubieras visto la Aurora de Miguel ngel, que no tiene al diablo dentro como los dolos antiguos, seguro que seras llevado a un mayor estmulo de carnalidad que al que fue conducido aquel joven.61

Giorgio Vasari (1550), plenamente implicado en el debate entre venecianos y florentinos, rechazara sin ms contemplaciones el argumento expuesto por los escultores para justificar la nobleza de su profesin (y apuntado ad contrarium por los tericos vnetos para ensalzar la tangibilidad de la pintura colorista de Tiziano). Sentenci de este modo la querella:
De los amores de Pigmalin y de otros muchos, prfidos e indignos de ser hombres, que los escultores citan para probar la nobleza de su profesin, no saben qu responder a si existe alguna nobleza en una gran ceguera de la mente o en una inmensa y desenfrenada perversin.62

59 VARCHI, B., Dve lezzioni... Nella prima delle qvali si dichiara vn Sonetto di M. Michelagnolo Buonarroti. Nella seconda si disputa quale sia piu nobile arte la Scultura, o la Pittura, con vna lettera desso Michelagnolo, & piu altri Eccellentiss. Pittori, et Scultori, sopra la Quistione sopradetta, Florencia, 1549, p. 104. Sobre esta Venus, cfr. VASARI, G., Las Vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, ed. de L. Bellosi y A. Rossi, Madrid, 2002, p. 768, y acerca de la coleccin ertica de Bettini, vid. ASTE, R., Bartolomeo Bettini e la decorazione della sua camera fiorentina, en FALLETTI, F. y NELSON, J. K. (eds.), Venere e Amore: Michelangelo e la nuova bellezza ideale, cat. exp., Florencia, 2002, pp. 2-25 [14-19]. 60 Tanto Varchi como Francesco Bocchi frente a lo comnmente apreciado por el espectador contemporneo juzgaban mucho ms proporcionada la Noche de Miguel ngel, incluida por Bocchi en 1591 entre las cuatro obras de arte perfectas de la ciudad de Florencia: FRANGENBERG, T., The Notion of Beauty in Francesco Bocchis Bellezze della citt di Fiorenza, I, en AMES-LEWIS, F. y ROGERS, M. (eds.), Concepts of Beauty in Renaissance Art, Ashgate, 1998, pp. 191-198 [194]. 61 DONI, A. F., Disegno..., partito in piu ragionamenti, ne quali si tratta della scoltura et pittura; de colori, de getti, de modegli, con molte cose appartenenti a questarti: & si termina la nobilt dell una et dellaltra professione. Con historie, essempi, et sentenze. & nel fine alcune lettere che trattano della medesima materia, Venecia, 1549, p. 11. 62 VASARI, op. cit., pp. 36-37, retomado por BORGHINI, R., Il Riposo (1584), ed. facs., Miln, 1967, pp. 28-29.

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En el Siglo de Oro espaol afloran algunos ejemplos del tema pigmalionesco63, tanto en la poesa del Renacimiento (Gutierre de Cetina, Francisco de Figueroa)64 como en el teatro barroco (Caldern de la Barca, en la comedia mitolgica La fiera, el rayo y la piedra, de 1652)65. Estas obras recibieron el influjo del texto ovidiano a travs de ciertos sonetos de Petrarca66, y no trataban de elevar conceptualmente las artes plsticas o separarlas de las artes mecnicas para volverlas liberales. Hay que recurrir a la teora hispnica del arte en estos aspectos casi teocntrica para encontrar subrayados muy expresamente los orgenes divinos de la pintura y la importancia religiosa de las artes visuales. No nos referiremos a esas premisas, por ser muy conocidas, pero s a la trascendencia que en la preceptiva artstica espaola de sesgo contrarreformista tuvo el dictum vasariano sobre la agalmatofilia. Juan de Juregui, pintor y poeta formado en Italia, pona en boca de la Escultura que su capacidad mimtica era mayor que la de la Pintura, que slo engaaba, mientras que la Escultura conmova los afectos:
A ms mi buril se atreve, pues, sin color el relieve, cuando al vivo se conforma, la perfeccin de su forma sola los afectos mueve; tanto, que una piedra dura ha encendido tierno amor a fuerza de mi escultura.67

A esto la Pintura contestaba que el retrato de los amantes poda encender la llama del amor68, respondiendo la Escultura que no era el retrato en s, sino el recuerdo del ausente en el observador, mientras que lo que excitaba a aqul que ama a las estaturas es la figura corprea en s:

63 DINTER, A., Der Pygmalion-Stoff in der europischen Literatur. Rezeptionsgeschichte einer Ovid-Fabel, Heidelberg, 1979, pp. 143-147 sobre Espaa. 64 CRISTBAL, V., Pigmalin y la estatua: muestras de un tema ovidiano en la poesa espaola, Cuadernos de filologa clsica: Estudios latinos, vo1. 23, 1, 2003, pp. 63-87 [69-76]. 65 RUEDA, A., Pigmalin y Galatea: refracciones modernas de un mito, Madrid, 1998, pp. 86-95. 66 VICKERS, N. J., The Body Re-membered: Petrarchan Lyric and the Strategies of Description, en LYONS, J. D. y NICHOLS, S. G. (eds.), Mimesis. From Mirror to Method, Augustine to Descartes, Hanover, N. H., 1982, pp. 100-109, y HIRDT, W., Sul sonetto del Petrarca Per mirar Policleto a prova fiso, en Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca per il suo settantesimo compleanno, vol. 1 (Dal Medioevo al Petrarca), Florencia, 1983, pp. 435-447. 67 JUREGUI, J. DE, Dilogo entre la Naturaleza y las dos Artes, Pintura y Escultura, de cuya preeminencia se disputa y juzga. Dedicado a los prticos (sic) y tericos en estas artes, Sevilla, 1618, en CALVO SERRALLER, F., La teora de la pintura en el Siglo de Oro, 2 ed., Madrid, 1991, pp. 145-156 [152].

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Es as, mas, bien mirado, el que all la llama enciende, no es el retrato pintado; porque el amor slo atiende el ausente y retratado; y cuando alguno abrazaba al simulacro que amaba, todo su amoroso afeto en el mrmol empleaba, sin pensar en otro objeto.

Y cerraba el asunto la Pintura con esta crtica a lo lascivo del relato:

Quien tan estremo haca, ya ves que slo atenda al torpe ardor y lascivo; mas no por eso crea que era el simulacro vivo.

Francisco Pacheco, al igual que Juregui, parafrase a Vasari sin citarlo, con intencin de exponer el tema de la agalmatofilia como argumento de los defensores de la escultura para fundamentar su superioridad sobre la pintura:
Concluyendo desto, ser de ms precio la escultura por algunos casos sucedidos, que particularmente cuenta Plinio, del amor causado de la maravillosa belleza de algunas estatuas, de quien se enamoraron algunos hombres.69

Pacheco llevara ms lejos que Juregui esta tesis del ilusionismo escultrico para arremeter contra los desnudos en posturas o actitudes lascivas. En cuanto a la excitacin provocada por el enamorarse o el tocar una obra escultrica a modo de prueba de la ventaja de la escultura sobre la pintura, el sevillano desacreditara esta presuncin como buen adepto vasariano que era:
Y los que vieron y tocaron las estatuas (exemplos indignos) como llevados de desordenada pasin, carecen de toda razn y estima.70

Al igual que suceda en la Antigedad clsica y en el Medievo, en la Edad Moderna tambin hay constancia de historias de agalmatofilia centradas en esculturas reales, conservadas o no. Ya hemos nombrado alguna estatua de Miguel

68 La idea est aqu tomada de Leonardo. Segn l, la pintura es ms idnea para captar la belleza, satisfacer el amor y excitar el deseo, y su fuerza divina se manifiesta especialmente cuando sirve a los enamorados. Vid. DA VINCI, L., Tratado de Pintura, ed. de A. Gonzlez Garca, 4 ed., Madrid, 1998, pp. 50-52. 69 PACHECO, F., Arte de la Pintura, ed. de B. Bassegoda i Hugas, Madrid, 1990, p. 97. 70 Ibidem, p. 104.

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ngel, pero tambin hay ejemplos fuera del mbito florentino. Por seguir un orden cronolgico, indicaremos en primer lugar la coleccin de esculturas antiguas que posea Francisco I en Fontainebleau. En una ocasin el rey francs llev a la duquesa de Etampes a ver una estatua de Venus, para ensearle la belleza de su cuerpo y su perfeccin anatmica. Ella sonri y se march con las otras damas de la corte, mientras Francisco se qued a divertirse junto a sus estatuas, lo bastante cerca como para tenerlas a la vista71. De vuelta en Italia, concretamente en Venecia, el orador Pietro Aretino, en carta a Federico Gonzaga, duque de Mantua, promocionaba al escultor Jacopo Sansovino afirmando que era capaz de labrar una Venus tan verdadera y tan viva que colmar de concupiscencia el alma de cualquier espectador72. Por estos aos del Quinientos circulaba por Roma una historia dada por verdadera y achacada a un espaol que fue presa del deseo despertado por la atraccin irresistible de la figura de la Justicia (entonces desnuda) hecha por Giuglielmo della Porta para la tumba de Pablo III en San Pedro73. Precisamente los evidentes atractivos de una Venus como la sealada por Aretino (en este caso los de una escultura del s. I a. C. como la Venus de Mdicis) fueron razn suficiente para que el melindroso Inocencio XI no impidiera su traslado por parte de Cosimo III desde su villa familiar del Pincio, donde se encontraba ya antes de 1638, hasta la Tribuna de los Uffizi74. Por traer un ltimo ejemplo romano, situado a medio camino entre la teora del arte, la realidad histrica y la ficcin potica, Giovan Pietro Bellori en su Idea del pintor, del escultor y del arquitecto, seleccionada entre las bellezas naturales superior a la Naturaleza (1664), comentaba cmo la mtica Helena raptada por Paris
parece que no naveg jams hacia Troya, sino que llevaron en su lugar una estatua suya por cuya belleza se guerre durante diez aos. [...] Por ese motivo Helena, con toda su belleza natural, no poda compararse a las formas de Zeuxis y de Homero, ni hubo ninguna mujer que tuviera tanta hermosura como la Venus de Cnido...75

Para Bellori, la causa de la guerra no haba sido la hermosura de una mujer real, sino la inigualable belleza de una estatua, de un eidolon; una obra de arte, ms perfecta que cualquier mujer, poda as servir de adecuada recompensa a diez aos de lucha76.

71 FREEDBERG, D., El poder de las imgenes. Estudios sobre la historia y la teora de la respuesta, Madrid, 1992, pp. 370-371. 72 VOUILLOUX, B., Le tableau vivant. Phryn, lorateur et le peintre, Pars, 2002, p. 156. 73 LIEBRECHT, F., Zur Volkskunde: Alte und Neue Aufstze, Heilbronn, 1879, p. 139, con ejemplos adicionales. 74 HASKELL, F. y PENNY, N., El gusto y el arte de la Antigedad. El atractivo de la escultura clsica (1500-1900), Madrid, 1990, pp. 71-72; 358-362. 75 BELLORI, G. P., Vidas de pintores, ed. de M. Morn Turina, Madrid, 2005, p. 44. 76 PANOFSKY, E., Idea. Contribucin a la historia de la teora del arte, 9 ed., Madrid, 1998, p. 101.

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IV A partir del siglo XVIII, el mito de Pigmalin conoci su mayor expresin entre los filsofos y escritores de Francia y Alemania, tales como Voltaire, Rousseau, Herder, Goethe o Schiller77, alcanzando un pleno desarrollo literario en el siglo XIX a manera de smbolo dual, tanto para impugnar la capacidad demirgica privativa de la divinidad como para exaltar la creatividad del hombre moderno, nuevo Prometeo78, pero todo ello queda fuera de los mrgenes cronolgicos que nos hemos fijado para este estudio. Slo traeremos, por contraste con la frases reprobatorias de Vasari, Juregui o Pacheco, dos testimonios relativos a Johann Joachim Winckelmann. Si en la Historia del arte de la Antigedad la figura de Pigmalin ocupaba un lugar primordial como alegora del esfuerzo creador en los momentos iniciales del arte griego:
Los grandes artistas de Grecia que podan considerarse como nuevos creadores..., trataron de vencer la dura resistencia de la materia y, si ello les hubiese sido posible, darle vida. Desde los comienzos del arte, este generoso impulso de los artistas hizo imaginar la fbula de Pigmalin y de su estatua.79

Walter Pater recordaba, por si fuera poco, que Winckelmann tocaba

los mrmoles paganos con manos limpias, sin ningn sentimiento de vergenza o ignominia. En esto conclua Pater consiste tratar el aspecto sensorial del arte a la manera pagana.80

Pues bien, evocando a Winckelmann, sin ningn sentimiento de vergenza o ignominia, a lo largo de estas pginas nos hemos aproximado, desde la literatura artstica, a las tres principales consecuencias de la agalmatofilia o pigmalionismo: el poder divino del artista creador, la relacin del artista con su creacin, y la condicin hbrida entre viva y artificial del artefacto creado, dotado de alma y cuerpo81. Todas las historias que aqu hemos contado estn protagonizadas por hombres, sin excepcin. Son las reverberaciones selectivas, aun77 MLDER-BACH, I., Im Zeichen Pygmalions. Das Modelle der Statue und die Entdeckung der Darstellung im 18. Jahrhundert, Munich, 1998. 78 GEISLER-SZMULEWICZ, A., Le mythe de Pygmalion au XIXe sicle. Pour une approche de la coalescence des mythes, Pars, 1999, especialmente pp. 71-106. Para una aproximacin elemental al tema de la agalmatofilia en los siglos XIX-XX, vid. BOSSI, L., Agalmophilie, en HERMANES, T. A., IMHOFF, H. C. VON y VEILLON, M. (eds.), Lamour de lart. Hommage Paolo Cadorin, Miln, 1999, pp. 87-95. 79 WINCKELMANN, J. J., Historia del arte en la Antigedad, Barcelona, 2002, p. 134. 80 PATER, W., El Renacimiento. Estudios de arte y poesa, Buenos Aires, 1944, p. 218. Tambin se sabe que Oscar Wilde tuvo inters en el amor a las estatuas, y escribi una ambiciosa composicin potica al respecto titulada Charmides e inspirada en el citado pasaje de Pater sobre Winckelmann. Vid. ELLMANN, R., Oscar Wilde, Londres, 1988, pp. 134-135. 81 SNCHEZ, C. Sobre el origen del desnudo femenino en el arte griego clsico, XI CEHA: El Mediterrneo y el Arte Espaol, Valencia, 1998, pp. 323-327 [323-324], acerca de esta tensin entre la realidad y su representacin.

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que no incompletas, de un mito polticamente incorrecto. En una cultura tradicionalmente masculina, stas ancdotas suponan una glorificacin del comportamiento dominante y activo de los varones y un contraste polarizado con el prototipo mismo de la pasividad sexual, la cual, combinada con la belleza y perfeccin personalizada por la escultura, arrastraba a una extraordinaria incitacin al deseo. Ovidio describi el problema de Pigmalin justamente en estos trminos. ste, cansado de la actitud lasciva y viciosa de las Proptides, metamorfoseadas en piedra a modo de anticipo de la metamorfosis inversa de Galatea, busc refugio en su excepcional habilidad artstica. Viva solo, y su rechazo se extenda hacia todas las mujeres, ofendido por los vicios que en muy gran nmero la naturaleza dio al alma femenina82. As pues, Pigmalin fue uno de los primeros artistas misginos83. En Europa Occidental se conoca desde 1220 De generatione animalium de Aristteles. En ella el Filsofo planteaba cmo el sexo masculino proporcionaba la forma y el principio del movimiento mientras el femenino aportaba el cuerpo, la materia84. El hombre era as el hacedor activo, mientras la mujer era la materia pasiva. El mito de Pigmalin, influido por la concepcin aristotlica, cristalizaba el poder del artista como hombre, frente a la imagen de la mujer como un objeto slo existente desde la voluntad masculina. De este modo, Pigmalin se proyectaba y reconoca en su obra como un ejercicio de autoafirmacin y superioridad. Galatea era arte pero, segn Ovidio, se oculta el arte en su arte85, es decir, el arte del creador ocultaba el arte de la creacin. Era preciso que as fuera, porque una vez que cobrara vida ya dejara de ser arte. Era arte (y no realidad) porque pareca estar viva y querer hablar y moverse. Pero gracias a la mirada del deseo una mirada provocada por la belleza de la estatua, o mejor, gracias a la imaginacin, dejara de ser arte para convertirse en vida86. Qu clase de tentacin ejerci entonces Galatea sobre Pigmalin? La respuesta se halla en las caractersticas esenciales que la diferenciaban de los seres vivos: su inmovilidad, su indefensin, su disponibilidad permanente, su mudez; en suma, su total pasividad. Esta es la naturaleza contradictoria de imgenes ideales como la de Galatea: son criaturas perfectas pero fras, a diferencia de las criaturas reales, clidas pero imperfectas. Una estatua no puede devolver el amor a ella brindado, pero a cambio no envejece; su belleza es eterna. Nos preguntamos, de hecho, si el Pigmalin de Ovidio tuvo en cuenta que dando vida a su obra maestra la condenaba automticamente como hizo aquel amante referido por Onomarco al inapelable deterioro del tiempo.

OVIDIO, Met. X, 245-246. Op. cit., pp. 565-566. PEDRAZA, P., Mquinas de Amar. Secretos del cuerpo artificial, Madrid, 1998, pp. 31-32. 84 ARISTTELES, De gen. anim. 716a. Cit. Reproduccin de los animales, ed. de E. Snchez, Madrid, 1994, p. 63. 85 Sobre el origen y evolucin del concepto, vid. DANGELO, P., Celare larte. Per una storia del precepto Ars est celare artem, Intersezioni. Rivista di storia delle idee, vol. 6, 2, 1986, pp. 321-341. 86 TOMS, F., Pigmalin reformulado: la actualizacin del mito, en IDEM y JUSTO, I. (eds.), Pigmalin o el amor por lo creado, Barcelona-Valencia, 2005, pp. 7-13 [10].
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