Fotoperiodismo y Fotoarte

Segundo captulo de "La noticia como producto" De Eric Casis 1. Fotoperiodismo y fotoarte La lucha de la fotografa por convertirse por s misma en un medio de comunicacin de masas forma parte de la historia entera del siglo XX. A lo largo de este tiempo se dio un proceso continuo de aproximacin por parte de los fotgrafos-artistas al primer plano de la realidad contada o interpretada, que tendra que superar an las reticencias de la cultura bienpensante al manejo periodstico de tomas cada vez ms "verdaderas" sobre el mundo percibido. La "objetividad" fotogrfica atestigu desde muy pronto, y a medida que fue robando espacio periodstico al discurso de la escritura, la preponderancia del imperio de lo visible -una imagen vale ms que mil palabras- sobre lo inteligible una imagen por s misma no dice nada-, como una de las notas definitorias de lo que algunos denominaran luego la "era posmoderna". La era posmoderna est hoy enfticamente definida sobre la base de una supervisibilidad de los acontecimientos, por lo menos en un plano terico. Cualquier cosa que pase en el mundo y que tenga una significacin pblica ser fotografiada desde todos los puntos de vista posibles, interpretada una y mil veces y digerida por el sistema de la opinin social como un fait accompli que sedimentar el poso de lo que se ha dado en llamar la memoria colectiva. Pero esto no siempre ha sido as. La fotografa como medio de comunicacin pblica tuvo que alcanzar su estatus poco a poco. El medio fotogrfico comenz disputndole el campo de la representacin figurativa al arte plstica, y oblig -ya desde los albores del siglo XIX- a un replanteamiento general de las bases de toda arte que se vena practicando desde la Edad Moderna (la etapa de la pintura dentro de los cnones renacentistas de

Vasari), primero sobre la puesta en cuestin del estatus ontolgico de la obra pictrica y posteriormente sobre la bsqueda de nuevas vas que ayudaron a alcanzar la especificidad -tanto material como representacional- de los distintos gneros. La tecnologa fotogrfica hizo proclamar en algn momento -y no precisamente a los espritus ms exaltados- que se estaba produciendo entonces "la muerte de la pintura" porque un cuadro hecho con pinceles no conseguira ser jams (...) un duplicado exacto de la realidad, lo que s se efecta con el clich de impresin fotomecnica. Los primeros fotgrafos-artistas se movieron dentro del terreno del "pictorialismo" intentando legitimar su trabajo como arte, y la posicin elevada del fotgrafo como demiurgo (que el retratista alcanzara desde el origen mismo del nuevo invento en tanto develador de una magia capaz de "robar la vida"), cuando aquel acto primigenio se convierte en una prctica "al alcance de todos" con la puesta en el mercado de las cajas negras de la Eastman-Kodak en el ltimo tercio del siglo XIX. El debate en torno a si la fotografa es una tcnica que se puede dominar mediante la adquisicin de destreza en el uso, o bien por el contrario si se trata de un dominio artstico que requiere de sensibilidad creativa y de talento natural, alimenta los foros fotogrficos desde estas fechas. El nacimiento de un lenguaje especfico de la fotografa se forja precisamente en el momento en el que el desarrollo tcnico-instrumental permite una cierta autonoma de las "capacidades espirituales" del hombre detrs de la cmara. Cualquiera puede ser fotgrafo, pero no todo el mundo puede ser artista: es el planteamiento de los primeros movimientos intelectuales de la fotografa que aparecen en los aos que abren el nuevo siglo, una centuria que se caracterizar a posteriori por la prevalencia del elemento (audio) visual en la representacin meditica de los acontecimientos pblicos.

"La introduccin de la foto en la prensa es un fenmeno de importancia capital. Cambia la visin de las masas. Hasta entonces el hombre ordinario no poda visualizar los acontecimientos que ocurran justo ante l, en la calle, en su ciudad. Con la fotografa se abre una ventana sobre el mundo. Los rostros de los personajes pblicos, los hechos que acontecen en el pas o ms all de sus fronteras, devienen familiares. Con la ampliacin de la mirada el mundo se reduce. La palabra escrita es abstracta pero la imagen es el reflejo concreto de un mundo en el cual todo puede ser visto. La fotografa inaugura los mass-media visuales cuando el retrato individual es reemplazado por el retrato colectivo" (1). El trabajo de los primeros reporteros fotogrficos consisti en hacer fotos aisladas para ilustrar una historia. A partir del momento en el que la imagen deviene en s misma una historia es cuando aparece realmente el fotoperiodismo. El hecho de que algunas fotografas de prensa se subasten hoy en galeras como Sotheby's alcanzando precios que antes slo estaban destinados a pinturas excepcionales nos hace reflexionar sobre la consideracin artstica que algunos trabajos de nombres importantes adquirieron con el paso del tiempo. La fotografa de prensa consigui a travs de los reporteros de guerra una dimensin que no haba tenido el periodismo al acercar al pblico una esttica de la condicin humana en el trance de sus lmites existenciales. La guerra ha sido un campo de experimentacin plstica sobre los excesos ticos y fisiolgicos del

comportamiento social en los objetivos de autores como Robert Capa, quizs el fotgrafo de prensa que marc el camino de lo que haba de ser el fotoperiodismo en la modernidad. 2. El fotoperiodismo ilustrado Alrededor del ao 1900 un inquieto fotgrafo y tambin galerista norteamericano llamado Alfred Stieglitz trat de elevar la respetabilidad artstica del uso de la fotografa como medio de expresin mediante la puesta en marcha de una revista dedicada exclusivamente a "exponer" fotograbados. La Photo-Secession

americana, recogiendo el testigo de la Royal Photography Society inglesa, iniciaba

entonces una trayectoria pionera a favor de la legitimacin de la fotografa como arte a travs de la publicacin del lbum trimestral Camera Work. Este ttulo lleg a salir durante cincuenta entregas con una periodicidad irregular desde el ao 1903 hasta 1917 y supuso un hito en la intrahistoria de la fotografa. Camera Work mostraba en sus pginas el germen del reportaje fotogrfico -del que se podra decir que tiene su origen remoto en los trabajos del propio Stieglitz, de Edward Steichen y de Paul Strand-, reproducidos all para un pblico minoritario pero cualificado. El mismo Stieglitz, en su faceta de divulgador, introdujo por primera vez la pintura cubista de Picasso en Amrica al exponerla en su sala de arte de Nueva York en la temprana fecha de 1911. El nacimiento del fotoperiodismo, sensu strictu, se producira en el perodo de entreguerras en Alemania y tuvo como vehculo las revistas ilustradas que florecieron all entonces para dar salida a una demanda creciente de informacin visual por parte de una sociedad que "experimentaba" con la democracia despus de la poca oscura del autoritarismo prusiano. El magazine -nombre genrico con el que se conoce el formato periodstico en el que prevalece la cobertura visual de las noticias- da sus primeros pasos de la mano de las revistas alemanas Berliner Illustrirte y Mnchner Illustrierte Presse, que salen a la luz bajo el espritu liberal que propici el establecimiento poltico de la Repblica de Weimar, de duracin efmera. La Guerra trunc el proceso de maduracin de la fotografa en los medios europeos y llev a sus profesionales a buscar cobijo en la incipiente prensa ilustrada norteamericana. El fenmeno que asienta definitivamente el fotoperiodismo como prctica normal de prensa ser la aparicin, primero, de la revista Time en 1929, y despus de su gemela Life en 1936, en EE.UU. -ambas fundadas por Henry Luce-, cuyo alcance se establece en torno a la dimensin sociolgica que ejercern sus portadas sobre la magnitud de las noticias y de los personajes. Durante la inmediata posguerra y en las dos dcadas siguientes las portadas del semanario ilustrado Life llegarn a

suponer una suerte de consagracin para los temas de abanico informativo y de notoriedad para los individuos retratados. La mtica revista alcanzar durante las dcadas de los 60 y 70 -en su momento de mximo esplendor- una tirada media de ocho millones de ejemplares difundidos por todo el pas con un pblico cercano a los cuarenta millones de lectores -frente al pblico local que tenan y tienen an hoy all los diarios- en un desarrollo en paralelo al auge del cine y ms tarde de la televisin. Esto significa que la informacin visual se retroaliment desde los soportes anteriores, lo cual hizo crecer exponencialmente la demanda de imgenes periodsticas. El xito sin precedentes de la frmula de Life, cuyas influencias inmediatas estn en los magazines alemanes y tambin en el apreciable semanario parisino Vu (Visto) se debe a que fue concebida enteramente bajo la idea de contar historias mediante secuencias de fotografas. Su puesta en el mercado en la poca de la guerra, que los americanos observaban a distancia, respondi a un momento en el que la publicidad alcanzaba tambin su madurez reflejada ahora en este soporte tras la forja de un escaparate grfico donde no se establecieron restricciones creativas para los reclamos comerciales. Life supuso un punto de inflexin para el establecimiento de la figura del fotgrafo como testigo de la realidad ms all de la intermediacin del periodista. En este, como en otros muchos magazines ilustrados que florecieron a mediados del siglo XX en Europa y Amrica, el escritor pasaba ahora a ocupar por primera vez un segundo plano a favor del reportero grfico y, por fin, las historias pudieron contarse directamente con imgenes para cuya interpretacin no era

implcitamente necesario acudir al texto de rigor. El fotgrafo ya tena todo el protagonismo a la hora de abordar una noticia. Ni que decir tiene que la prensa gan en definicin porque, como apuntaba Gisle Freund, las imgenes nos enseaban un mundo concreto cuando las palabras nunca haban sido suficientemente explcitas.

El empuje del fotoperiodismo practicado en las revistas ir haciendo que los diarios se pongan a pensar seriamente en introducir la fotografa como un elemento propio, algo que resultara en un proceso a largo plazo. En torno al reportaje fotogrfico que consuman los magazines por aquella poca se cre un destacamento de reporteros que empezaron a observar el mundo con una mirada penetrante e inquisitoria. El fotgrafo dej de ser un sujeto pasivo que tomaba recortes de la realidad all donde sta fuese significativa para involucrarse en un oficio que consistir en pensar el mundo fotogrficamente y actuar siempre en funcin de esa premisa. Hasta el extremo de integrase en los acontecimientos y sufrir as sus consecuencias. Como deca Robert Capa a sus fotgrafos de Mgnum -la agencia que cre en 1947- "si vuestras fotos no son lo bastante buenas entonces es que no estabais lo bastante cerca". Muchos reporteros, incluyendo al propio Capa, murieron por estar demasiado cerca. Pero la fotografa era, ahora ya, la carta de realidad que necesitaba el mundo para conocerse a s mismo desde las pginas de prensa. La foto de autor, conceptuada durante la guerra civil espaola, inaugura el fotoperiodismo como fenmeno comunicacional de masas: "En la guerra de Espaa nos percatamos de la gran diferencia del uso de autor de la cmara fotogrfica. Con ello se entra en una relacin nueva, que antes no exista, con la tragedia. En esta relacin aparece el punto de vista humano (participacin, pasin, compasin) que liga al autor con el acontecimiento" (2). A partir de aqu ocurre algo imperativo que tiene que ver con la apertura de la mirada individual a un pblico ecumnico, al establecerse -a travs de los medios de comunicacin y en interrelacin con ellos- la existencia de un lector que observa y participa de los acontecimientos "como si estuviese all". El mundo, de una vez por todas, "se hace fotografiable". Ya no habr ms relatos periodsticos de odas (...) porque la experiencia directa es posible y se traslada a los espectadores mediante la difusin peridica de imgenes vivenciadas. Ningn acontecimiento volver a ser un acto ingenuo despus de esto. El fotoperiodismo

establecer, bajo el decreto moral de la informacin, una vigilancia permanente sobre el mundo ... 3. El sesgo de la fotonoticia El da 11 de septiembre del ao 2001 el fotgrafo James Natchwey despert, como toda la ciudad de Nueva York, con un gran sobresalto. Eran las 8:43 de la maana cuando el primer avin se estrellaba contra la torre norte del World Trade Center y presagiaba lo que iba a ocurrir. Al avistar la primera lnea de humo sobre el cielo de Manhattan el reportero recogi rpidamente su equipo y sali corriendo hacia el muelle en donde el ferry de Staten Island iniciaba la maniobra de salida. Cruz la pasarela por segundos. Aquel fue el ltimo transbordador que entr en la terminal de Battery antes de que cortaran las comunicaciones con la otra isla del ro Hudson. Natchwey estuvo durante 48 horas fotografiando en estado de trance lo que pareca ser una tragedia inconcebible. El relato fotogrfico del derrumbamiento de las Torres Gemelas apareci en todos los diarios del mundo como una crnica tomada en tiempo real por docenas de foto-reporteros. Algunos, que eran profesionales curtidos, temblaron ante la magnitud de la tragedia como jvenes amateurs mientras pulsaban

incansablemente sus disparadores. Estaban dentro del desastre y no podan hacer otra cosa sino enfocar frenticamente todo lo que aconteca alrededor. Las mnimas reflexiones posibles sobre la manera de tratar el tema dejaron paso al instinto elemental del francotirador, haciendo periodismo de emergencia. Las imgenes de James Natchwey fueron inmediatamente publicadas por la revista Time en un nmero especial bajo la forma de un foto-ensayo que se constituira despus en el relato visual cannico de los acontecimientos. La secuencia de 12 tomas titulada "Shattered" (Aicos) por el propio autor fue reproducida por medios grficos de los cuatro rincones del planeta encuadrando as la "toma" de una ingente masa de espectadores dentro de la mirada recogida por la cmara de Jim. El poder de sugestin sobre las mentes que estas fotos ejercieron ahond el horror de un pblico aterrado ante tal acto de barbarie y cre

una imagen retiniana que permanece indeleble en la memoria colectiva (sin olvidarnos, por supuesto, del primer "impacto" de la televisin). *** En 1985, poco despus de alcanzar el derecho a ser miembro de la ms prestigiosa foto-agencia del mundo -la Mgnum Photo-Agency, con sedes en Nueva York, Pars y Tokio- James Natchwey, que entonces tena 36 aos, escribi el siguiente texto, una especie de credo sobre la relevancia de su trabajo como fotgrafo: "Siempre ha habido guerras. Ahora mismo hay alguna guerra en marcha que est azotando el mundo. La verdad es que tenemos pocas razones para creer que dejar de haber guerras en el futuro. Mientras el hombre se hace cada vez ms civilizado, los medios de que dispone para destruir a sus semejantes se hacen eficientes, crueles y devastadores. Es posible poner fin a esta conducta humana, que se mantuvo a lo largo de la Historia, mediante la fotografa? Las posibilidades de que esto ocurra parcen ridculas. An as es la nica idea que me motiva" (3). El discurso fotogrfico en los peridicos ha conseguido transmitir en muchas ocasiones la necesidad de que alguien deba actuar sobre los acontecimientos, y cambiarlos. Esta idea condiciona al prestigioso fotoperiodista convencido de la funcin pacificadora de su presencia en el centro de los conflictos. "Creo que todos y cada uno de nosotros deberamos estar all tan slo una vez para poder ver lo que el fsforo blanco puede hacerle al rostro de un nio, para poder ver el dolor inenarrable que causa el impacto de una bala o como una mina destroza la pierna de una persona; si cada uno de nosotros pudiera ver ese miedo y esa rabia entonces quizs en mundo entendera que no sirve permitir que las cosas lleguen a extremos semejantes para nadie" (4). El reportero afirma que trata de hacer fotos suficientemente poderosas que permanezcan ms all de la contingencia pasajera de los medios de comunicacin para movilizar a las personas desde su indiferencia: "Lo peor de todo es el sentimiento de que, en tanto fotgrafo, me estoy beneficiando de la tragedia de los

dems. La idea me obsesiona. Es algo con lo que debo convivir y s que si alguna vez permito que mi ambicin supere la compasin genuina estar vendiendo el alma. Creo, simplemente, que para m el lmite est muy claro; no puedo pensar de otra manera" (5). En esta declaracin de principios firmes vemos a un reportero que se enfrenta a la guerra desde un prisma moral, quizs el nico posicionamiento aceptable. Se refleja en sus resultados francos, unas fotografas que no tienen artificio y que comunican porque hacen comn el dolor de esas vctimas que captan. Algo que, a da de hoy, no resulta una tarea fcil debido a que el fotoperiodismo se ha prestado demasiadas veces a juegos sospechosos, alejndose de la idea primigenia de la "verdad" en trminos periodsticos. La bsqueda de esta verdad pasa, para la fotografa, por un compromiso tico ms inmediato an que el de los redactores, porque la instantnea transmite un mensaje emocionalmente crudo all donde la escritura elabora racionalmente los datos. Las preguntas que se encuentra el reportero ante una situacin extrema como las que a menudo vive pasan por el cuestionamiento de esa informacin que lleva en la mochila bajo la forma de los prejuicios culturales y de algunas otras variables etnocntricas: Qu s? -pero, sobre todo-, qu debera saber? Cul es mi propsito periodstico? Y mi compromiso tico? Debo considerar importante la filosofa editorial del medio para el que trabajo? Cmo incluir ideas ajenas y perspectivas diferentes? A quin afecta mi decisin en el "instante decisivo"? Y si los papeles cambiaran, cmo me sentira dentro de la mirada de esas otras personas? Cules son las consecuencias posibles de mis acciones? Estoy sacrificando la verdad a favor del virtuosismo tcnico? (6). Cuando el intelectual uruguayo Eduardo Galeano trat de describir lo que senta ante de las fotos de Sebastiao Salgado -un fotgrafo que tambin pertenece a Magnum cuyas inquietudes excesivamente estticas lo colocan tras el velo de la sospecha- se le ocurri decir que "esas fotos sobrevivirn despus de la muerte de sus protagonistas y de su autor, proveyendo el testimonio de un mundo desnudo que oculta su brillo. La cmara de Salgado recorre la oscuridad violenta

buscando la luz. Pero esa luz desciende del cielo o sale de nosotros mismos? El instante que fulgura en las fotografas nos revela lo imprevisto, la presencia inapreciada, la ausencia poderosa. Nos ensea que dentro del sufrimiento de la vida y de la tragedia de la muerte existe una fuerza mgica, un misterio iluminado que redime la aventura humana sobre la faz del planeta" (7). Este deslizamiento potico que se da en el trabajo de Salgado define sus carencias con respecto al periodismo fotogrfico porque el reportero busca siempre la verdad informativa -por dura o triste que sta sea- sin sobrecargar de drama la realidad. El sesgo introducido por el efectismo resulta en que la noticia deje de actuar como informacin pura para cruzar una barrera peligrosa: la del arte, la de la ficcin (dramatizando los hechos). Y el arte, dentro de los lmites del discurso periodstico, se relaciona con la "mentira". "Las fotografas de Salgado, un retrato mltiple del dolor humano, nos invitan al mismo tiempo a celebrar la dignidad del hombre. Brutalmente francas, estas imgenes del hambre y del sufrimiento son tambin respetuosas y verosmiles. No guardan relacin con el turismo de la miseria, no violan, pero penetran el espritu humano para revelarlo. Salgado nos muestra a veces esqueletos, casi cadveres, con dignidad. Ah est la fuente de su belleza indescriptible. No se trata de algo macabro o de una exhibicin obscena de la miseria. Es poesa del horror porque ah est el sentido de su honor" (8). Cuando miramos ms de cerca la foto que el periodista toma desde un helicptero sobre una "patera" cargada de inmigrantes ilegales en el Estrecho de Gibraltar, vemos que la potente luz del aparato enfoca los rostros de un grupo humano desesperado, cuyo pnico emana de sus ojos. Nos fijamos adems en la oscuridad que los rodea, un fondo negro de noche muy profunda donde se intuye el filo de la guadaa. Nos damos cuenta de que ah existe una "composicin" porque la luz cenital vulnera la escena. Se trata de una pintura (picture) tenebrosa, impactante como foto y tambin como documento pero cargada de un atisbo de retrica porque fuerza la realidad para que reaccione ante la cmara. Hasta qu

punto es lcita esta toma? -debemos preguntarnos. Debe dramatizarse la informacin? Los editores de magazines argumentan que las portadas de sus productos son instrumentos para la venta y no tienen por qu ser representaciones objetivas de la realidad. Los periodistas tradicionales argumentan que la manipulacin distorsiona la realidad ante le lector, especialmente cuando no se hace explcita. En el coloquio sobre "El futuro del Periodismo" que tuvo lugar el da 19 de septiembre de 2001 en el Crculo de Bellas Artes de Madrid entre algunos de los editores grficos y jefes de fotografa de los principales medios espaoles se habl de la evolucin creciente del papel de la fotografa en la prensa. Joan Barandika jefe de fotografa de El Peridico de Catalunya-, Juan Ignacio Fernndez -editorjefe de fotografa de El Correo-, Benito Ordez -jefe de fotografa de Diario 16-, y Cipriano Pastrano -jefe de fotografa de La Razn-, participaron en una mesa redonda que moderaba Manuel Lpez, el director de la revista Foto. Todos los ponentes coincidieron en destacar el periodismo visual como uno de los elementos ms importantes de los peridicos de hoy, constatando que las imgenes se han convertido en informacin por ellas mismas cuando apenas hace unos pocos aos eran concebidas como un simple acompaamiento de los textos. 4. El imperativo colorista La evolucin tecnolgica de la fotografa de prensa dio un salto cualitativo a mediados de los aos 80 con la invencin del escner porttil por parte de un fotgrafo de la agencia Associated Press (AP) que adems era ingeniero. Tan pronto como el nuevo aparato pudo reproducir el color, las grandes compaas de publicidad empezaron a presionar a los diarios para que la adoptasen como norma. Manejaban estudios mercadolgicos en los cuales se certificaba que los colores generan respuestas afectivas en los receptores de los anuncios. Desde aquel momento la AP invadi el mercado con miles de fotografas en color y los peridicos incorporaron los contenidos en color para guiar a sus lectores hasta las pginas con publicidad. En menos de un ao los grandes diarios, los semanarios y

las principales agencias periodsticas trabajaban exclusivamente con la pelcula Kodacolor. Dejaban atrs dcadas de especializacin en el positivado en blanco y negro y descubran al pblico todo un abanico de tonalidades cromticas que antes estaban reducidas a la mera gradacin de los grises. Cuando lleg del Este el Fuji-Film (con un producto superior al de la Kodak y con pelculas de mayor velocidad de exposicin) se hizo ms sencillo, rpido y barato usar los negativos en color que el tradicional blanco y negro periodstico. (9) Hoy en da, en la mayor parte de los peridicos y de las agencias de prensa las cmaras que sacan fotografas en film de color fueron sustituidas por cmaras digitales en las cuales las imgenes son grabadas en una tarjeta electrnica. La imagen se traslada al software de edicin grfica -llmese Photoshop u otras aplicaciones especficas- para su tratamiento contextual. La calidad que se obtiene con el manejo digital es "suficientemente buena" para el trabajo periodstico cotidiano aunque muchos fotgrafos optan an por el empleo de la pelcula debido a que con ella se logra una mejor definicin cuando lo que se busca es un resultado perfecto. Para decirlo con las palabras de un practicante: "Como fotgrafo yo soy antes documentalista y despus contador de historias. Necesito cada detalle que pueda capturar para decir cosas sobre quin o qu estoy fotografiando. La desaparicin de la nitidez absoluta es un problema importante para m." (10) La bsqueda de precisin en la captura de las imgenes permanece como una constante en el proceso de reproduccin de las fotografas en funcin de la materia de los soportes. Sabemos que el papel-peridico no conseguir ofrecer jams una calidad ptima de imagen porque tiene una resolucin deficiente debido a su porosidad. El papel que se usa normalmente para los magazines es mejor ms denso y pulimentado-. *** Entre las mejoras introducidas a lo largo de su historia por el Chicago Tribune, uno de los diarios decanos de EE.UU., la impresin en color ha sido una prioridad

desde 1897, fecha pionera para un peridico diario (11). La bsqueda de tintas consistentes supuso un desafo tecnolgico que se extendera durante un siglo de periodismo sucio, porque los ejemplares manchaban realmente las manos de los lectores. Tan slo en 1989, cuando la tecnologa de impresin lo permiti, consiguieron utilizar las tintas limpias deseadas. La Newspaper Asociation of America cre en 1996 un organismo de control para la calidad del color en respuesta a las quejas que venan exponiendo los anunciantes sobre la baja calidad reprogrfica de sus reclamos en los diarios. Como hemos podido ver, la llegada del color a los peridicos fue promovida por las centrales de publicidad que buscaban un impacto visual sobre los consumidores en orden a estimular una percepcin ptima de sus anuncios. El paso siguiente consisti en generar un estndar homogneo de calidad, lo que dio muchos problemas tcnicos e hizo que los diarios asumieran inversiones multimillonarias en el cambio hacia offsets modernos. La fotografa estuvo muy condicionada por estos avatares -ajenos a su naturaleza conceptual- y deriv por los senderos del mercado. En septiembre del ao 1997 The New York Times rompi con una tradicin seera al introducir el uso del color en sus portadas (12). Otros diarios usaban el color desde tiempo atrs como el Usa Today, que haba sido uno de los primeros en adoptarla durante los aos 80. Incluso el Times public a todo color las portadas de los domingos desde 1993 -cuando abrieron una nueva rotativa en Edison, Nueva Jersey, que es una de las ms grandes del mundo-. Pero por qu tardaron tanto en usar el color en su cabecera y en las pginas interiores? Probablemente debido a las limitaciones tecnolgicas y a las dificultades que hubo para conseguir una paleta consistente. La idea de conseguir mercado para los anuncios en color pasaba, desde luego, por obtener una calidad mnima dentro de los estndares de este diario -cuyo valor como bandera para la profesin define las tendencias ms all de las noticias que publica. Cuando el NYT obtuvo la calidad de impresin deseada asumi inmediatamente la foto en color como un elemento propio de su diseo y legitim as su empleo para cualquier otro diario

que se considerase a s mismo un informativo con maysculas. Durante la dcada de los aos 90 el color entr en los peridicos ms importantes de todo el mundo dejando atrs aquel prejuicio que lo relacionaba desde siempre a los magazines como gnero menor -por tener menos peso informativo y por jugar en el terreno de la frivolidad. La prensa es una de las formas de comunicacin ms extendidas del planeta. En los EE.UU. ms del 58% de las personas adultas leen los peridicos a diario y casi dos tercios los domingos. La industria japonesa ofrece estadsticas semejantes con 582 ejemplares por cada mil habitantes. La demanda de peridicos est creciendo a un ritmo paulatino en las regiones de Asia y de Sudamrica a medida que las economas de los pases se desarrollan y aumentan sus niveles de alfabetizacin. Por ejemplo, China tiene ahora 2.202 diarios -tras su incremento espectacular en los ltimos 20 aos- y la India ronda los 500. Un peridico brasileo est montando 140 unidades de prensa en su planta de impresin y pronto pasar a ser el mayor consumidor de tinta del mundo. Y el Miami Herald tiene 10 plantas repartidas por toda Sudamrica . El uso del color se ha generalizado en las redacciones. Adems de ayudar a los diarios a competir contra la televisin e Internet, aumenta el flujo de publicidad. Los beneficios empresariales pasan por el valor de esta plusvala. Cuando abordamos el cambio del blanco y negro al color en la prensa debemos recordar que se trata de un elemento que estimula la respuesta de los lectores en su nivel emocional. Los gabinetes de diseo repiten, por ello, que los colores debern utilizarse bajo criterios de contenido y nuca gratuitamente. Estn en contra de su empleo como decoracin. El uso apropiado pasa por la aportacin de informacin dentro de un contexto. "La vida es en color -argumenta Mario Garca, uno de los diseadores que ms est influyendo en los cambios de los medios-. El color suele ser bien recibido en los diarios. Los lectores de la mayora de los peridicos ya no etiquetan a un peridico como menos serio porque vaya impreso a todo color. Su uso atrae ms bien a los lectores de 25 a 35 aos pero lo que realmente importa, y debe

enfatizarse- es que trabajar con el color resulta lo ms apropiado para un diario y su comunidad" (14). Garca sostiene que "el uso del color frente al blanco y negro, sin embargo, es secundario con respecto al contenido de las imgenes, a su lugar en la pgina, y al papel que stas ocupan dentro del diseo completo de un peridico" (15). 5. El discurso fotogrfico de los diarios Si miramos un diario cualquiera de nuestros das y de nuestro entorno -europeo, americano- podremos apreciar a simple vista que abre a menudo con una gran fotografa que acompaa al titular ms importante situada en la parte superior de la plana. Esta foto de salida es una costumbre hoy en los diarios cuya presencia subraya el gran poder de las imgenes por encima de cualquier otra nota dentro de los medios de informacin escrita. Donde no hay demasiado tiempo se primaba la letra como el vehculo comunicativo principal, ahora, la aparicin de estas imgenes certifica el hecho de que los peridicos conceptualizan a su lector, antes de nada, como un espectador. La tendencia a publicar fotografas de tamao cada vez mayor est ligada muy de cerca a la relacin compleja que se da actualmente entre los medios escritos y los audiovisuales, en un mercado de competencia cruzada en donde la misma oferta de contenidos aparece en plataformas complementarias e incluso antagnicas. Nos encontramos en un punto en el que se confunden ms que nunca las caractersticas que diferenciaron desde antao el periodismo escrito del periodismo grfico del periodismo audiovisual. La espectacularizacin de la informacin que han trado los tiempos ms recientes ha obligado a los reporteros a trabajar condicionados por las exigencias de un entorno que persigue imgenes impactantes para captar el inters de los lectores. La idea del impacto-enganche propia de los anuncios de la televisin parece que ha sido asumida por la prensa escrita tradicional asediada ahora por las huestes del marketing.

Si tomamos de nuevo aquel diario que observbamos hace un rato y nos metemos de lleno en su lectura veremos fcilmente que en cada pgina ocurre lo mismo que acabamos de apuntar. Una noticia destacada en todas las planas interiores cuyos titulares van escritos de letra que superan los 30 puntos de tamao, a una o dos lneas de extensin, y con una foto a tres o cuatro columnas y a tercio o media pgina. Medidas superlativas para mejorar el impacto de las noticias, una jerarqua decreciente de arriba abajo y de izquierda a derecha, y una estructura cerrada de los distintos elementos que compone la maqueta. Al lado de la gran fotografa resaltan los grandes titulares y, despus, los titulares ms pequeos que as mismo se acompaan de fotografas, esta vez, sin duda, ms dosificadas, aunque respondan a la premisa de que siempre que sea posible una noticia deber aportar su propia imagen. Las noticias breves suelen ser las nicas que, por definicin, van exentas. Si existe una sintaxis de la fotografa en los peridicos sta tiene que ver con la agrupacin de las imgenes por temtica dentro de un orden interno en el que se compartimentan los contenidos. Un peridico est organizado siempre por secciones que atienden a la procedencia geogrfica (lejos-cerca), a la urgencia relativa (actual-atemporal), al repertorio periodstico (sucesos, poltica, economa, cultura, ocio), y tambin al gnero acotado dentro de esos esquemas menos rgidos que a veces permite la paginacin para dar relevancia a algunas noticias, reportajes y entrevistas de lo cotidiano. Consideracin aparte merecen los pies de foto que son -o deberan ser- un gnero en s mismo. No deberamos olvidar que estamos ante los textos ms ledos de los diarios despus de los titulares. Escribir un pie de foto supone todo un magisterio cuando lo que se pretende, en su empleo genuino, es complementar la imagen sin duplicar lo obvio. La comprensin correcta de una foto pasa a menudo por esa frasecilla que acota el "corte espacio-temporal" -por s mismo absurdo dentro de una lgica de la narracin- en un espacio y un tiempo definidos. Sin ella no habra manera de saber quin es o qu es lo que nos muestran muchas fotos.

La bsqueda de una diversidad de las imgenes dentro de un contexto grfico llevar a los editores que manejan conocimientos de diseo a implementar criterios de composicin a sus propios periodistas, haciendo que los equipos trabajen como tales tras un resultado homogneo. Como se sabe, aunque a veces no se manifieste, el periodismo es un trabajo colectivo que busca homogeneidad en los criterios y diversidad en los contenidos: "La diversidad marca la diferencia entre el fotgrafo y el reportero" -destaca Kenny Irby, del Poynter Institute (16). Durante el transcurso del siglo XX se fragu lo que podramos denominar utilizando la expresin de Nol Burch para el lenguaje del cine- un Modo de Representacin Institucional a travs del cual se establecieron las bases del discurso fotogrfico en tanto que prctica normal de prensa. El periodismo de gneros -trasladado desde la redaccin escrita al bagaje del fotgrafo- acot su empleo para la foto-noticia como una imagen poderosa que contiene por s misma una informacin auto-explicativa. El foto-reportaje ser una secuencia de clichs que narra por s misma una historia completa. Una crnica fotogrfica, la serie que mezcla los elementos de actualidad con una interpretacin de autor. Tendremos una foto-entrevista cuando un retrato o una serie de retratos acompae con su matiz flagrante las palabras de un personaje noticioso. La presencia de la fotografa en los diarios convirti el acto de "ver" una noticia en requisito imprescindible para "comprender" la informacin. El auge del periodismo en los sesenta haba introducido de un modo sistemtico las fotografas. Un deseo permanente de saber de las cosas de primera mano entr en las redacciones que pudieron disponer de los medios para trasladar la realidad directamente a sus lectores. Ser el tiempo de la revista Life y de su ejrcito de foto-reporteros repartido por el mundo, trabajando para agencias de distribucin fuertemente pertrechadas. Tambin ser el tiempo del periodismo de investigacin representado para la mitologa por el caso Watergate. El manejo de la fotografa como elemento periodstico creci en paralelo a la implantacin del Nuevo Periodismo en los principales diarios norteamericanos. El

enfoque que buscaba la transparencia en la veracidad rigurosa acerc una manera diferente de concebir la informacin, esta vez como un reflejo exacto de lo real y sin mistificaciones extemporneas. Escritores de peridico como Tom Wolfe o Truman Capote encabezaron el relevo del antiguo periodismo por maneras representacionales apegadas a lo concreto en la forma de narrar. Un periodismo vivo y vigoroso floreci en torno a la idea de una redaccin fidedigna de los hechos noticiables. No hubo marcha atrs. La fotografa se contagi de la pasin por la verdad, limpia y claramente. Despus vendran los vietnams. **** "En 1997 Shelby Coffey -entonces director de Los Angeles Times- dimiti al enterarse de que los dueos del peridico pretendan romper las barreras que haban separado desde siempre la parte editorial de la parte comercial. Poco antes The New York Times anunciara un cambio radical apostando por introducir las fotos a todo color y sumarlas a la aparicin de una nueva seccin diaria de deportes. La cobertura que haba hecho The Washington Post sobre la muerte de la princesa Diana de Gales en las mismas fechas haba sido ms propia del papel couch que de un diario serio... " (17). "Qu tienen estos hechos, aparentemente ajenos, en comn?" -se preguntaba Jon Katz desde su columna de HotWired (18)- "De maneras diferentes son espasmos emblemticos de una parte de la cultura de la informacin que, tristemente, est cambiando." 6. La clausura de la mirada Despus de ver publicado el artculo de Xurxo Lobato (La Voz de Galicia, Noviembre, 1999) sobre la exposicin de la Coleccin Lambert en el Pazo de Cultura de Pontevedra (Galicia, Espaa) - que titul significativamente "La provocacin en la mirada" y donde daba cuenta de la introduccin de la fotografa como objeto museable-, estuvimos dndole vueltas a la idea de realizar un trabajo en el que se reflejasen las lneas de convergencia que se dieron a lo largo del siglo XX entre fotoperiodismo y fotoarte, ese movimiento que elev precisamente

la fotografa a la categora de arte en las propuestas rupturistas en la esttica de Andy Warhol y otros autores que adoptaron este soporte como medio de expresin, junto con la tendencia documentalista en la fotografa de prensa desde Robert Capa, para destacar algunas de las tendencias del fotoperiodismo moderno (o posmoderno) vigente. Un recorrido vislumbrado desde el realismo a la irrealidad. El "realismo" que culmina el panorama de la literatura europea a partir de Flaubert avanza en paralelo al arte de la visibilidad (de la panptica) instaurada por los experimentos fotogrficos que desde Muybridge hasta Nadar van explorando las virtualidades tcnicas del nuevo medio. As nos lo confirma el trabajo terico que Paul Virilio desarrolla en sus textos, clarificadores de las relaciones entre las artes y las tecnologas. La constitucin de un universo de imgenes sobre los fondos grficos, que como un precipitado qumico van poblando el imaginario colectivo -con mayor relieve a partir del punto en que se perfilan las grandes masas sociolgicas al amparo de los medios de comunicacin social desde los aos 30-, dar lugar a finales del siglo XX a toda una imaginera visual de carcter ecumnico -puesto que es virtualmente observable por la poblacin entera del planeta a travs de Internet, la televisin, el cine, la publicidad, las revistas y los diarios-, que ha sido conceptualizada VIDEOSFERA. La saturacin de imgenes dentro del espacio comunicativo -un fenmeno de los tiempos ms recientes- nos remite cualquier nueva toma -nica foto-secuenciaal referente cerrado de ese universo establecido como tpica. Andy Warhol descubri esto, y le sac partido artstico a la familiaridad del pblico con las imgenes que trataba. Un pintor actual como David Salle recurre al mismo principio cuando "revisita" un lugar comn del imaginario para adaptarlo a su estilo, ya como obra. En su caso cada imagen se vuelve una "mencin" de la que se desplaza el significante. de manera muy oportuna por Jean Baudrillard como

Ver hoy una fotografa ya no es lo mismo que pudo suponer como experiencia esttica antes de la 2 mitad del siglo XX. Porque la mirada "posmoderna" proyecta sobre ese ojo-que-ve una carga de imgenes que pertenecen a la tpica grfica con la que el espectador solap el papel del individuo en nuestras sociedades de comunicacin universal. Es aleccionadora la experiencia de la fotografa en los museos. En esta inversin de la finalidad y del valor objetual de la fotografa segn su contexto de lectura quizs exista un condicionante ms profundo que el mero cambio de formatos. Por qu cada nueva fotografa de una nueva guerra nos resulta extraamente familiar? Por qu la imagen bruta de la muerte y del dolor ya no nos conmueven? Por qu cada vez ms la fotografa que supone el testimonio de una injusticia, y por lo tanto una denuncia, nos deja con una sensacin de irrealidad? Quiere decir, acaso, que en la superficie plana del clich termina el objeto que nos muestra? El referente de la fotografa no est siendo otra cosa, en muchos casos significativos del momento, ms que toda la imaginera antecedente. Una foto que revisita un tema o propone una variacin sobre un referente conocido ejecuta una lectura de la Historia desde un prisma nuevo, pero qu ocurre cuando el referente de la fotografa no es la realidad sino la propia fotografa? Diremos que el periodismo tiene una responsabilidad social, probablemente, que no tiene el arte. Notas (1) Freund, Gisle: Photographie et Socit; Seuil, Pars, 1974; p.102 volver (2) Colombo, Furio: Ultime notizie sul giornalismo; Gius, Lateza & Figli, Roma, 1995; p. 140 volver (3) Natchwey, James; en War Photographer (documental de Christian Frei producido por First Run/Icarus Films, 2000) volver

(4) Cit. Ibd. volver (5) Ibd. volver (6) Cfr. Art. "Doing Ethics for Photojournalists", Poynter.org, Tampa, Florida, 1 de agosto de 1997. volver (7) Galeano, Eduardo: "Salgado, 17 times" en Uncertain Grace Essays by Eduardo Galeano & Fred Ritchin; Aperture, N.Y., 1992. volver (8) Ibd. volver (9) Cfr. Mironchuk, Greg: "Thrown your pictures in a hole in the ground. Musings on archiving and picture tecnology"; The Digital Journalist, 15 de Abril de 2001. volver (10) Cit. Ibd. volver (11) Cfr. "Switch to rub-free inks helps Chicago Tribune"; Newspapers & Tecnology, decembro de 1999. volver (12) Cfr. "The gray lady gets a splash of color"; Graphic Design, 18 de Setembro de 1997. volver (13) Cfr. "The Information Age"; 2000 World Development Indicators; Informe da UNESCO. volver (14) Garca, Mario: "10 universal newspaper design myths, debunked", en Newspaper Evolutions; Poynter Institute, Tampa, Florida, 1999. volver (15) Cit. Ibd. volver (16) Cit. en Quinn, Aaron: "Improving photographic acuity"; Poynter.org; Tampa, Florida; 5 de abril de 2001. volver (17) Cfr. Wired, Outubro de 1997. volver

(18) Katz, Jon: "Clueless in the newsroom", en Wired, 24 de outubro de 1997. volver

BIBLIOGRAFA Fotoxornalismo -Photographie et Socit: Freund, Gisle; Seuil, Pars; 1974. -Documentalismo fotogrfico contemporneo: Ledo Andin, Margarita; Xerais, Vigo, 1995. -Magnum. Fifty years at the front line of history: Miller, Russell; Grove Press, New York, 1997. -Associated Press Guide to Photojournalism: Horton, Brian; McGraw Hill, N.Y.; 2000. -Moments: the Pulitzer Prize Photographs: Buell, Hal; Black Dog & Leventhal, N.Y., 1999. -Pictures of the Times: a Century of Photography from The New York Times; MoMA, N.Y., 1996. -Life Photographers: What they saw: Loengard, John; Little, Brown & Company; N.Y.; 1998. -Life Legends: The Century's most unforgettable faces: Jordan, Killian (ed.); TimeLife Books, N.Y., 1998. -Photojournalism, an Introduction: Parrish, Fred S.; Wadsworth & Thomson Leaning; Belmont, Ca.; 2001 -Photojournalism, the professionals' approach: Kobre, Kenneth e Betsy Brill; Focal Press; Woburn, Ma.; 2000.

-Picture Editing: Ang, Tom; Focal Press, Oxford, 2000. -The burden of visual truth: The role of Photojournalism in mediating reality: Newton, Julianne H.; Lawrence Erlbaum; Hillsdale, N.J.; 2000. -Robert Capa. Photographs: Cartier-Bresson, Henri; Aperture, N.Y., 1996 -W. Eugene Smith: Photographs 1934-1975: Mora, Gilles (ed.); Harry Adams Inc., N.Y., 1998. -Inferno: Natchwey, James; Phaidon Press, N.Y., 1999. -Magnum: Fotgrafos de Magnum (Introduccin de Michael Ignatieff);

Phaidon Press, N.Y., 1999. Recursos -"The New York Times: Guidelines on Our Integrity"; American Society of Newspaper Editors (ASNE), Maio de 1999. -"One man's path to historic photo: persistence and lift on a tug": Irby, Kenny; Poynter.org; 17 de Outubro de 2001. -"Color in Newspapers: Four case studies": Stark Adam, Pegie; Poynter.org; 24 de Setembro de 1996. -"Think to Ink"; Newspapers and Technology, Setembro 2002. -"Image reproduction calibration"; Newspapers and Technology, Setembro, 2002. -"Tlsurveillance Globale": Virilio, Paul; Le Monde Diplomatique; Agosto de 1999. -"Clueless in the Newsroom": Katz, Jon; Wired Magazine, 24 de Outubro de 1997. -Despus del fin del arte: Danto, Arthur C.; Paids, Barcelona, 1999. -Tristsimo Warhol. Cadillacs, piscinas y otros sndromes modernos: De Diego, Estrella; Siruela, Madrid, 1999. Eric Casis

A CORUA, 1970 Ha sido columnista de opinin de La Voz de Galicia y ha colaborado con diversas publicaciones. Es autor de los siguientes libros: "Televisin e Sociedade"; Edicins Lea, Santiago, 1998 (Coordinador). "Xoves Xornalistas. Crnica aberta"; Edicins Lea, Santiago, 1999 (Coordinador). Actualmente trabaja en la redaccin de un libro sobre los nuevos periodismos del que el captulo extractado forma parte, en un libro de viajes, y en una serie documental sobre los recursos de la Tierra.