DEFINICIONES CLSICAS DEL ARTE Y SU CRTICAS.

Profesor Simn Marchn Fiz

En una conferencia sobre obras modernas y contemporneas en una Sala de Cultura cualquiera, o incluso en las aulas universitarias, suele salir algn espontneo preguntando: Es esto una obra de arte?, en la que late otra todava otra ms comprometida: Qu es el arte?. Ambas interpelan acerca de la definicin del arte. Se trata de unas preguntas un tanto embarazosas, a las que el desconcertado interpelado no puede contestar por las buenas y sale como puede o por la tangente, si es que no, ante la impotencia de zanjar el asunto con unas respuestas expeditivas, se siente tentado a ejercer la benevolencia del perdonavidas que se dispone a pasar por alto la ignorancia o la osada Y, sin embargo, los interrogantes siguen en pie. Podramos abordar de diversas maneras estas incmodas preguntas y las perplejidades que suscitan, si bien es plausible agruparlas en dos familias que se corresponden con dos clases de definiciones. La primera servir de consolacin, pero no aclarar en demasa la cuestin; la segunda aumentar la perplejidad. Pienso en las respuestas que abogan por las definiciones esencialistas o las abiertas. Posiblemente, ninguna de ellas convencer al impertinente oyente ni tal vez, tampoco, satisfaga al docto conferenciante, pues, como advirtiera con su acostumbrada clarividencia T.W. Adorno en las primeras lneas de su Teora esttica, ha llegado a ser obvio que ya no es obvio nada que tenga que ver con el arte, ni en l mismo, ni en su relacin con el todo, ni siquiera su derecho a la vida . Adorno apoyaba sus sospechas en las consecuencias que haban tenido para la filosofa del arte las rupturas artsticas que tuvieron lugar en torno a 1910, es decir, cuando aparece el arte abstracto y se reafirma la nocin moderna del arte autnomo. Pero si esto acontece con las obras modernas, el embarazo se agrava en la actualidad con los llamados objetos indiscernibles, en los que uno de ellos puede ser una obra de arte y los otros no. Cul de ellos es una obra de arte? Por qu lo es uno, y el otro no?. Esto es lo que ha sucedido desde que se suscitaran en la segunda dcada del pasado siglo los debates en torno a las obras tan sorprendentes como la Fuente (1917) de Mr. Mutt (M. Duchamp), cuyos efectos se dejaron sentir en la dcada de los aos sesenta con la Brillo Box de A. Warhol y, en menor 1

medida, las sillas de J. Kosuth. Unos interrogantes similares nos plantearan la msica de Eric Satie o la Birdcage (1972) de John Cage, por no mencionar los numerosos ejemplos que pudiramos aducir en el mbito de la poesa desde Mallarm y en la novela desde Joyce en adelante. Hemos de admitir que nos hallamos ante ejemplos radicales de transgresiones frente a las tradiciones artsticas respectivas. No obstante, sin tensar las situaciones hasta estos y otros extremos, salta a la vista que si bien, como ha insistido la Filosofa analtica anglosajona, todos ellos han introducido nuevas perplejidades en la reflexin esttica, la definicin del arte es una cuestin recurrente desde las primeras reflexiones filosficas hasta el presente. Los bisontes en las cuevas de Altamira y otras representaciones de animales en la gruta de Lascaux, en donde en opinin de Bataille se sita el nacimiento del arte, o las Venus prehistricas no tenan las mismas funciones que los grandes lienzos destinados a los palacios barrocos, las deliciosas porcelanas rococ o las obras modernas en su movilidad incondicional; tampoco se proponan el mismo fin que obras como la serie de los retratos de Marily Monroe realizados por A. Warhol, los mviles de Calder o las actuales prcticas cibernticas y de la realidad virtual. Sin embargo, muchas ideas que actualmente mantenemos tien nuestras interpretaciones sobre las obras del pasado, hacindonos olvidar a menudo que en cada poca se les asign papeles diferentes a los que hoy les atribuimos. En particular, se advierten permutas permanentes de sus funciones. Cuando nos situamos ante una obra de arte, difcilmente conseguimos dejar de lado conceptos que han tomado forma a lo largo de los siglos. En nuestra cultura se inician en la Grecia clsica, pero en especial desde el siglo XV hasta finales del siglo XVIII, perodo en el que la prctica artstica qued plenamente diferenciada de las dems actividades humanas y la funcin esttica, sin eliminar a otras, se convirti en hegemnica en determinados objetos que llamamos obras de arte. No obstante, si bien resulta inadecuado someter los testimonios materiales del pasado a los criterios que empleamos en el presente, al mismo tiempo advertimos que la circunstancia de que no se hubiera articulado racionalmente un concepto del arte, no quiere decir que no existieran objetos que podemos considerarlos desde nuestra perspectiva moderna como obras de arte, aunque fuera entreverados con otras intenciones. Para demostrarlo tenemos los consensos alcanzados respecto al pasado en la Historia del Arte. Se produce una suerte de disociacin entre obras que reconocemos como artsticas y las categoras tericas que las tamizara como tales. En este sentido, una cosa es especular acerca de los orgenes del 2

arte, y otra bastante distinta datar la invencin del arte desde nuestra historia cultural y, no digamos, desde nuestra perspectiva esttica. Los orgenes del arte han sido investigados mediante reconstrucciones hipotticas de lo que pudo haber sido la vida en los estadios ms remotos de la prehistoria o historia humanas. Por lo general, este es un cometido que corre a cargo de ciencias como la Etnologa y la Antropologa, pero la Teora del arte tampoco puede mantenerse al margen. Sobre todo, cuando existe el riesgo de buscar en ciertas obras del pasado, en las culturas primitivas, rasgos y funciones que no sabemos si fueron reconocidos, y privarlas, en cambio, de otros que les dieron su razn primordial de ser. Las hiptesis sobre el nacimiento del arte son muy variadas. Mientras que unos los han vinculado al trabajo, otros los relacionan con la magia o con el juego, entendiendo a su vez que los mitos han sido grandes impulsores del arte en las culturas primitivas. Si para los seguidores de S. Freud la sexualidad sera el factor desencadenante, el conocido antroplogo Cl. Lvi-Strauss opina que el origen del arte se encuentra en la combinacin del mito primitivo con la habilidad tcnica. En cualquier caso, la magia y el trabajo, el trabajo y el juego, bien sea combinados o aislados, suelen aceptarse como acicates externos para la aparicin del arte. As pues, el llamado arte primitivo, a la vez que sera un reflejo de la concepcin mtica del mundo, habra contribuido a la elaboracin necesarios para la supervivencia. Aunque las funciones mgicas y rituales de las obras han llegado casi hasta nuestros das, incluso en algunas situaciones siguen siendo reconocidas como las primarias, para el reconocimiento moderno como artsticas ha sido decisivo que se diseccionaran en sus variadas funciones y pudieran ser consideradas como un fin en s mismas , esto es, que la atencin sobre ellas se centrara , si no exclusiva, al menos preferentemente en unas de los instrumentos

propiedades que solemos identificar con la categora de forma. Desde esta perspectiva, la invencin o conciencia moderna del arte tiene una historia ms acotada de lo que pudiera pensarse. La autonoma de lo artstico en su acepcin funcional, que coincide con su reconocimiento social e institucional, se ha ido logrando a medida que el arte como una prctica diferenciada ha sido aceptado sin reservas. Este proceso histrico se ha desarrollado en paralelo a la diferenciacin de la actividad artstica respecto a las dems capacidades humanas, y a la apreciacin de los valores estticos inherentes a la produccin de los artistas.

El arte como Techn o Ars y la desartizacin El trmino arte procede indirectamente del griego y directamente del latn. La Tchne de los griegos, al ser traducida por los romanos en la voz ars , es el embrin del trmino arte en las lenguas romnicas. Ahora bien, el pensamiento clsico apenas se esmer por separar el arte propiamente dicho, en su actual sentido restringido, del oficio o la tcnica de cualquier artesano. Tan artstico era el oficio de un alfarero, un constructor o un carpintero como el de un excelso poeta, un escultor del Partenn, un flautista o el retrico malabarista de la palabra encarnado por el sofista. Equvoco que perdurar igualmente en la lenguas romances o en un idioma germnico, en donde su equivalente: Kunst, alude ambiguamente al saber (kennen) y al poder (knnen), es decir, a las habilidades (Skills sajonas) o maestras empricas, mentales y manuales para realizar algo. Sin embargo, con frecuencia se pasa por alto que para los propios griegos la Tchne abarcaba por igual lo que en nuestros das entendemos por tcnica, entendida como la aplicacin de los conocimientos instrumentales o cientficos para hacer alguna cosa, y lo que designaban Poesis, es decir, la actividad que pudiera ser asociada con la creacin en la acepcin moderna. En suma, la tcnica postulada sera una conjuncin; una tecn poietik, que conciliara ambos aspectos. Asimismo, en la cultura griega despuntan ciertas distinciones que despus quedarn consagradas de un modo equvoco en Roma al dividir las artes en serviles y liberales , segn exigieran o no el trabajo corporal. Mientras que, por ejemplo, la escultura y la pintura eran consideradas serviles (en contraposicin a lo que despus acontece en la concepcin renacentista y moderna), la msica, la aritmtica o la lgica pasaron a ser consideradas como artes liberales. La Edad Media mantiene unos criterios similares al distinguir entre las artes liberales, como la poesa y la msica, que se ejercitan esencialmente de un modo mental, y las artes mecnicas, que seran las que llamamos hoy en da artes plsticas. Tan solo desde el Renacimiento se generaliza la denominacin bellas artes por referencia a las manifestaciones en connivencia con la belleza. La adopcin de esta categora como criterio del arte favoreci la divisin moderna entre el artista y el artesano, entre las artes autnomas y las artes

aplicadas, basada en una distincin kantiana entre la belleza desvinculada de las finalidades externas a la obra y la belleza mezclada con la funcionalidad prctica. 1

Cfr. L. Shiner, La invencin del arte, Paids, Barcelona, 2004. pp. 45 ss.

Con la obra la Fuente (1917) de M. Duchamp se inicia una prdida del origen respecto a lo que en el mundo artstico se entenda por la identidad tradicional o moderna de la obra artstica como ars en aras de un proceso de transfiguracin. Fruto de un gesto arbitrario o de la provocacin, la irrelevancia de si un artista la ha hecho o no con sus manos denota que el acto creativo, la Poiesis, ya no es deudor, como era lo habitual, de la techn, de un hacer asociado con las habilidades de la mano, con el dominio de un oficio y una tcnica que transforma una materia, pues no hay materia ni forma en la acepcin tradicionales. La Fuente inauguraba una nueva modalidad artstica que conocemos primero como ready-made o, despus, como trouv. El Ready-made, en su significado de lo ya hecho, permita reducir la idea de la consideracin esttica, como confesar M. Duchamp a los Janis en 1953, a la eleccin de la mente, y no a la habilidad y destreza de la mano. No existe un artifex fecit, sino una eleccin, aunque, tal vez, le cuadrara mejor un trmino ms reciente: una intervencin, pues implicaba por igual a la mera eleccin y a la accin o actuacin sobre los objetos. Una accin que se tornaba ms rastreable en la subespecie de los Ready-made aided o assisted, es decir, en los que incide con una manipulacin que puede modificar parcialmente los objetos apropiados de la realidad encontrada. Considerados como una supuesta expresin, los Ready-mades se anticipan a la crisis o muerte del autor, de quien nicamente conservan rasgos residuales como el fetichismo de la firma. Claro, que la firma atestigua la invencin del sujeto moderno como artista. Aun reconociendo esta condicin, Mutt, pseudnimo de M. Duchamp, no es sino una tomadura de pelo respecto a su persona y una broma que altera la empresa fabricante de los urinarios, la Mott Iron Works, en beneficio de un protagonista muy popular en un tebeo humorstico. As pues, en vez de traslucir la hechura, lo subjetivo a travs del toque de la pincelada o la factura pictrica, el nombre del autor slo se reconoce en las huellas que deja, pero, al ocultarse como Mutt o travestirse como Rrose Slavy y otros, elude la responsabilidad ante lo ya hecho, lo ready-made, renuente a desplegar la autoridad de un creador que se ha convertido en mero transformador. Duchamp, al actuar como iconoclasta frente a la convencin, consuma la irona y la irresponsabilidad ms provocadoras cuando nos invita a Comprar o coger cuadros/conocidos o desconocidos/y firmarlos con el nombre de un/pintor conocido o desconocido -La diferencia entre la factura y el nombre inesperado para/los expertos, -es la obra autntica de Rrose Slavy/y resiste/las falsificaciones. Las huellas del autor buscado se imprimen tambin de un modo difuso en inscribir a un ready-made, en la inscripcin escritural, con tal fecha, hora, minuto, tomados 5

cual informaciones o una suerte de cita para despus dar con l sin agobios. No obstante, lo ms frecuente es que la inscripcin, en vez de describirlo como hara un ttulo, sea una frase que, como la de Pala quitanieves: en adelante del brazo de M.Duchamp, estaba destinada a transportar la mente del espectador hacia unas regiones ms verbales. Los encantos de Mallarm y de R.Roussel eran irresistibles, mientras en las letras del francs o del ingls desprendidas en Por qu no estornuda Rrose Slavy? bromea sobre su alter ego femenino ficticio, travestido, encumbrado en la categora de su propio Ready-made personal. Aunque a menudo se han esgrimido los Ready-mades como la manifestacin por antonomasia del anti-arte o de lo a-artstico, ms bien creo que trasgreden las concepciones antiguas o modernas sobre el arte, en particular las vinculadas a la obra y a su produccin. Sin embargo, las negaciones en ellas entreveradas por las convenciones no son sino la premisa ineludible para renegociar otras. Precisamente, aqullas que vienen legitimando una expansin (epanouissement) del arte en cuanto despliegue y culminacin de posibilidades hasta entonces nunca atisbadas en las energas, habitualmente desapercibidas y desperdiciadas, de lo infraleve . Una expansin del arte que, a medida que se deja seducir por las caricias infraleves, es cierto que se contrae en su comprehensin, pero, tambin, que parece progresar sin lmites ni demarcaciones; propagarse con frecuencia a travs de unas energas aleatorias y huidizas que impregnan por igual al acto creador como a las obras mismas. Unas obras que, en cuanto sedimentaciones materiales, aparecen un tanto desvanecidas, presas de una fragilidad quebradiza y, como suceda ya en el Ready-made malhereux, proclives a la disolucin o, a partir del arte conceptual, a la actual desmaterializacin. Aun as, ante la tesitura de pronunciarme sobre la categora ms pertinente para esta revocacin o distensin irnica de las convenciones artsticas en esta expansin de lo infraleve, me inclinara por la que comprimiera mis sensaciones de vaciamiento, despojamiento o minoracin del arte. En la Esttica actual, particularmente norteamericana, La Fuente es reconocida como el eptome de cuestiones decisivas para amplios territorios del arte; como el primer eslabn en la cadena de los indiscernibles, es decir, de los objeto o imgenes de una serie que tanto pueden ser declarados y considerados obras de arte como no. Ante todo, supone una prdida del origen respecto a lo que en el mundo artstico o en el orden ontolgico se entenda por la identidad de la obra arte, dada su tendencia a cultivar una levedad evanescente o una fragilidad quebradiza que a veces propicia, como es frecuente observar en algunos proyectos de arte pblico y del arte contextual en general, la invisibilidad del arte y cuyo punto de partida fue la desmaterializacin del arte desde los diversos Conceptualismos. Sin derivar 6

a tales extremos, los objetos y las imgenes despliegan en el transcurso de su temporalidad posibles modificaciones de funciones y situaciones en una esttica del acontecimiento que hoy en da se resuelve en una esttica de lo performativo. Si bien es cierto que la Fuente conserva todava rasgos residuales de su autor, como el fetichismo de la firma que atestigua la invencin del artista moderno, la irrelevancia de si ha sido hecho o no con las manos denota que la poiesis, el acto creativo, ya no es deudor, como era lo habitual, de la techn, de un saber hacer ligado a las habilidades, al dominio de un oficio y una tcnica que trata una materia, pues no hay materia en la acepcin habitual que transformar ni forma que configurar Tan slo existe una eleccin, aunque, tal vez, le cuadrara mejor el trmino actual intervencin, pues esta operacin implica por igual la eleccin y la accin o actuacin sobre los objetos y, en el futuro, sobre las imgenes. Al ocultarse como Mr. Mutt, Duchamp elude la responsabilidad ante lo ready-made, lo ya hecho, como si, renuente a ejercer la autoridad de un creador, hubiera asumido el papel de ser un mero transformador. Presumo que unas sensaciones similares cosechaba Adorno en ciertas experiencias artsticas modernas cuando nos habla de una des-artizacin del arte (Entkunstung der Kunst), que parece desertizar lo que sola entenderse por arte en aras de la hegemona de la experiencia esttica. Nos hallamos ante un nuevo fenmeno, frecuente hoy en da: la des-artizacin del arte, es decir, la minoracin o el despojamiento del arte en su acepcin de techn o Skill, de las maestras mentales y manuales, del saber y del poder realizar algo los sealads Kennen y el Knnen del Kunst germnico). Duchamp con el ready-made y los dadastas berlineses con los fotomontajes, como despus los constructivistas, se anticipaban a la explosin e implosin pop y a los actuales de los sistemas objetuales en las sociedades de consumo y las imgenes massmediticas y telemticas en las del espectculo, en donde las artes ya no se miran nicamente en el espejo de la produccin, del hacer, sino tambin en los destellos de la circulacin; sobre todo, ya no se despliegan slo ni tanto en el mbito de la creacin de imgenes a travs del filtro de la percepcin humana, de la autonoma moderna de la visin, cuanto en el de su reproduccin y manipulacin, explorando variados procedimientos a partir de la

descontextualizacin y el extraamiento estticos. Antes que un productor de artefactos, el artista se convierte en un consumidor compulsivo o, ms suavemente, en un receptor de objetos y de imgenes a los que selecciona y transfigura en nuevas presentaciones estticas y contextos artsticos. Antes de actuar como creador, el artista es un meticuloso observador que ejerce de transformador o transfigurador. 7

A consecuencia de ello, las obras pueden ser interpretadas como un arte esttico en su sentido estricto, en donde lo que importa no es tanto la accin del genio, creando de la nada, cuanto la mediacin de la experiencia del artista como espectador frente a los objetos y las imgenes. En la transfiguracin de los objetos en obras infraleves de arte apenas quedan rastros materiales a las cualidades perceptibles si no son tamizados a travs de los efectos provocados por las alteraciones de su punto de vista. En realidad, la transfiguracin no acontece tanto en el polo tradicional o moderno de la produccin artstica cuanto en el de la experiencia esttica con los objetos, es decir, en el mbito de una esttica de la recepcin, y, por muchas razones, podra ser considerado como un arte esttico en el sentido estricto kantiano 2 La identificacin del arte con la belleza confrontacin con la beaut en la modernit. Las bellas artes son una construccin moderna que, aunque con antecedentes desde la Antigedad y el Renacimiento, se impone a mediados del siglo XVIII frente a otras denominaciones: artes elegantes, artes nobles o artes elevadas, como Beaux-Arts. Una expresin francesa consagrada por Ch. Batteux en Les beaux-arts reduit un mme prncipe (1746) y, sobre todo, por DAlembert y Sulzer en la Encylopdie, que fue traducida de inmediato a los distintos idiomas bajo las expresiones de las bellas artes en Espaa, belle arti en Italiano, fine arts en el mundo anglosajn o las Schne Knste en el rea germnica. En el mbito alemn J. G. Sulzer, autor de una enciclopdica Teora general de las Bellas Artes (1771), hace pivotar las reflexiones en torno a las artes en la rbita de la belleza. Esta direccin vena anuncindose en Francia mediante tentativas como la de Ch. Briseux relacionaba las bellas artes con los bello esencial, pero desde mediados de siglo la identificacin del arte con la belleza culmina en los divulgados ensayos de Wincklmann sobre la belleza en el arte griego y la Historia del arte en la antigedad (1764), as como en los ensayos de Goethe y la esttica neoclasicista sobre la Belleza ideal en numerosos autores, como Arteaga, Mengs o Azara entre nosotros y Queatrmere de Quincy en Francia 3 . y los escenarios de la

Cfr. S. Marchn Fiz, La diferencia esttica en la Fuente y otras distracciones de Mr. Mutt, en J.L. Molinuevo, editor, A qu llamamos arte. El criterio esttico, Universidad de Salamanca, 2001, p. 90 ss. 3 Cfr. Winckelmann, Historia del arte de la Antigedad, (1764), Iberia, Barcelona, 1967 Aguilar, Madrid, 1989, pp. 19, 113-26; idem, La belleza en el arte clsico, Universidad Nacional Autnoma, Mxico, 1959, pp.77 s.; J.G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schnen Knsten (1771), Hildesheim, Olms, Band I, 1970, pp., 182-93 y Schn (Schne Knste) y Schnheit, vol. II, pp. 305-27; Obras de Don Antonio Rafael Mengs (1780), Imprenta Real, Madrid, 1797, 2 d., pp-1-57 y los comentarios de Nicols de Azara, pp.59-85; Quatrmere de Quincy, Essai sur lIdeal, Libr. DAdrien Le Clerc, Paris, 1827.

En el Realismo. Carta a Mme. Sand el crtico Champfleury le comunicaba que Courbet tena el privilegio de asombrar a la multitud y sorprender a amigos y enemigos con los sucesivos escndalos en pro de una rehabilitacin de lo moderno en la estela de un Velzquez noble y grande o de un Goya burln y satrico. El primero de ellos lo provoc en el Saln de 1851 la pintura Un entierro en Ornans (Museo dOrsay, Pars). Aceptada por el jurado, dio mucho que hablar a quienes le atacaban y la denigraron tanto, que forzaron a medio ocultarla ante la vista del pblico. Pero la reunin de diversos escndalos se organiz a finales de 1855 cuando en la Exposicin Universal de Pars el jurado oficial rechaz esta pintura y El taller del pintor (1854-55, Museo dOrsay). La reaccin del artista fue montar por su cuenta y riesgo con ellas y otras treinta y ocho pinturas en la Avenue de Montagne una exposicin alternativa: el Pabelln del Realismo 4 . Cules eran los criterios estticos para juzgarlas escandalosas? Un entierro en Ornans chocaba ante todo por la aplicacin brutal del color y la fealdad de las figuras, as como por el especial esmero que prestaba a las fisonomas, comparadas peyorativamente por algunos con las caricaturas de Daumier. Declarada por alguna crtica la obra maestra de la fealdad, lo que ms molestaba a sus detractores era que se burlara de los principios compositivos tradicionales y estuviera cortada cual fragmento de otra obra apaisada en donde las figuras se hallaban colocadas en el primer plano en fila india. Argumentaban, adems, que el tema reflejaba una verdad plebeya, pues los ms diversos personajes eran reproducidos a su tamao natural con la misma dignidad. La apreciacin de que Courbet rompa con las convenciones en la disposicin de los grupos, es esgrimida de un modo ms enconado en los juicios que se emiten sobre la pintura El taller del pintor, pues lo tachan de carecer de unidad y sus personajes nicamente se unifican en una composicin aditiva de unidades discretas que no guardan conexin en las expresiones, ni los gestos y los ritmos. Ello denotaba su incapacidad para componer, as como que, artsticamente, era ms un pintor de morceaux que de tableaux, contrariando la categora de la totalidad que caracterizaba a la obra clsica como organismo en su belleza. A excepcin de Champfleury, Delacroix y Nadar, las crticas fueron muy desfavorables e irnicas bajo la imputacin de que era un pintor sin ideal, es decir, que despreciaba la identificacin del arte con la belleza ideal.

Cfr. Champfleury, Su mirada y la de Baudelaire, La Balsa de Medusa, Visor, Madrid, 1992; M. Fried, El realismo de Courbet, La Balsa de Medusa, Antonio Machando Libros, Madrid, 2003.

A Courbet tuvo que saberle particularmente amarga la crtica que le propin el poeta Baudelaire, ya que, aunque tuvo la deferencia de incluirlo, sin participar en ella, en los comentarios a la Exposicin Universal (1855) y lisonjearle como un poderoso obrero, una voluntad salvaje y paciente, un vigoroso temperamento en la traza de una insurreccin, le echa en cara que los resultados obtenidos manifiestan un espritu de sectario, un asesino de facultades y el sacrificio heroico que el Sr. Ingres hace en honor ...de la idea de lo bello rafaelesco, el Sr. Courbet lo realiza en beneficio de la naturaleza exterior, positiva, inmediata. En su guerra a la imaginacin obedecen a motivos diferentes; y dos fanatismos inversos los conducen a la misma inmolacin. Ni siquiera el reformador Proudhon est dispuesto a renunciar al Ideal cuando en Sobre el principio del arte y sobre su destinacin social (1865) analiza la pintura de Courbet, pues no se aparta un pice del Ideal en la denostada esttica neoclasicista y sobre todo en la de Hegel. Solo que ahora el Ideal es deudor de laa evolucin histrica desde Grecia a la situacin crtica de su actualidad, pues la disolucin de lo actual es un paso previo para propiciar la bsqueda un nuevo Ideal al unsono con el movimiento universal y expresar las aspiraciones de la poca actual. Precisamente, en una poca positivista marcada por la ciencia, la industria y la justicia o por modelos sociales como el sabio, el industrial, el ingeniero, Courbet, que no ha visto a los dioses, que slo conoce a los hombres, sobresale en devolver la belleza fisiolgica...; la belleza, que representada y fijada por el arte, produce sobre los sentidos un efecto anlogo al de la belleza ideal en las estatuas antiguas A este respecto es oportuno recordar cmo la Fisiologa, en cuanto disciplina que subyace a la histoire naturelle, ejerca un gran atractivo sobre Saint-Simn y Compte al fundar la futura ciencia del hombre, es decir, la Sociologa, de la misma manera que desde los aos treinta Balzac era saludado como el fundador de la novela fisiolgica y reconocido como autor de una intrigante Histoire et physiologie de Boulevards de Paris (1845). En la pintura de Courbet y su escuela crtica esta fisiologa se traducir, en opinin de Proudhon, en fisonomas actuales o incluso en fisonomas creadas por costumbres. 5
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Cfr. Tanto en la ampliacin de debates como las citas de referencia remito S. Marchn Fiz, Las ideas estticas en Francia en los albores del arte moderno, en AA.VV., Los orgenes del arte moderno, Fundacin Cultural Mapfre Vida, Madrid, 2004, pp. 327-365 y sobre los escndalos de la modernit a cuenta del cuestionamiento de la identificacin del arte con la belleza en idem, Las Querellas modernas y la extensin del arte, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2007, pp. 27-44.

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En la dcada siguiente proliferan las exclusiones en las exposiciones celebradas en el Saln. En ellas la obra que desencaden el gran escndalo fue El almuerzo en la hierba (1863, Muse dOrsay) de E.Manet. Cuando dos aos despus el mismo artista vuelve a intentarlo, enva al Saln La Olimpia (1863, Muse dOrsay) y Jess insultado por los soldados (1865, Art Institute of Chicago), que para su sorpresa fueron aceptadas por el jurado. Si nos fiamos de los testimonios coetneos, durante los primeros das las aglomeraciones en torno a La Olimpia eran tales, que los visitantes apenas podan circular y se sorprendan de que hubiese sido admitida por el jurado. Convencidos de hallarse ante la obra ms rara que podan imaginar, les mova tanto a una piedad desdeosa como a la reprobacin, a tomarla en serio y en broma, y mientras las mujeres volvan la cabeza escandalizadas, los varones no se paraban si no era para protestar airadamente. Mientras tanto, los crticos echaban lea a la polmica afirmando que el arte caa tan bajo que no mereca siquiera reprobacin alguna o, cual Virgilios acompaando a Dante, concluan: Non ragionam di lor ma guarda e passa (no hablemos de ella, mira y pasa de largo). Asimismo, revistas satricas como Le Charivari, Le Journal Amusant o LIllustration, se mofaban de ella en caricaturas que la titulaban maliciosamente La cola del gato o la carbonera de les Batignolles, El nacimiento de la pequea ebanista, Mannette o la mujer del ebanista etc. A causa de las protestas y a que irritaba a todo el mundo, hacia finales del mes ambas pinturas fueron apartadas de la vista del pblico para regocijo de sus crticos y, como sealara uno de ellos, fueron ocultadas encima de dos puertas en una de las salas del fondo, y hay que tener ojo de lince para descubrirlas. Una vez ms es ineludible preguntarnos: cules eran las causas o los motivos que se esgriman en las reacciones negativas, los rechazos y las exclusiones? De entrada, es sintomtico el fracaso de los tericos y crticos, pues, a excepcin del novelista Zola, los ms reconocidos guardaron un cmplice silencio, siendo casi incomprensible el mantenido por Baudelaire, mientras que otros, como E. Chesnau, M. Du Camp y T. Gautier, no vean nada o enmudecan ante ellas. No menos llamativo resulta que, avezados en reconocer las citas de los viejos maestros y tender el Parallle con la historia pictrica para justificar las nuevas aportaciones, relacionaban ciertamente El almuerzo en la hierba con La Fiesta campestre (ca.1510) de Tiziano (entonces atribuida a Giorgione), tal vez porque se encontraba en el Louvre, pero, en cambio, no se sabe si la flexin desvergonzada de la mano, la contraccin impdica o el mono impdicamente crispado, les impeda ver que la Olimpia se inscriba igualmente en esa tradicin y, en concreto, en La Venus de Urbino (1538, Uffizi, Florencia) del mismo 11

Tiziano. Les hubiera bastado apreciar que la pose de la modelo recostada y la composicin son casi las mismas, aunque los accesorios renacentistas sean sustituidos por motivos modernos: las rosas por las orqudeas, el perro por el gato, la doncella portando la vestimenta por la sirvienta negra ofreciendo el ramo de flores etc. Tal vez, en esta ocasin se interpona el prejuicio de que si el desnudo femenino de Tiziano poda ser tanto una cortesana sublimada en Venus como una amante esposa, la Olimpia de Manet no haba perdido en su cuerpo los estigmas de una mujerzuela. No obstante, aun cuando a primera vista el rechazo se explicaba por la naturaleza impdica de unos desnudos que atentaban contra los principios morales con la aviesa intencin de pateur le bourgeois, si invertimos el ramillete de acusaciones, todo apuntaba sin embargo a que, sin descartar lo anterior, los escndalos venan provocados por la representacin artstica, ya que en ella Manet renegaba de las convenciones formales hegemnicas en el gnero, y los criterios estticos que les subyacan. Al igual que ocurriera con los escndalos de Courbet, las crticas reiteradas, en particular al Almuerzo en la hierba, resaltan que Manet es incapaz de organizar un cuadro y que carente de ideas y de imaginacin realiza agrupaciones fortuitas o yuxtaposiciones como su fuese un pintor de fragmentos. Lo orgnico y lo compuesto se transforman en algo mecnico y fragmentado, mientras que, frente a la totalidad, a la unidad compacta de la pintura de Saln, opone una unificacin negativa que tiende vnculos frgiles entre los personajes. Aunque no recurra, como suceda en Courbet, a los contrastes simples y fuertes entre las luces y las sombras, sino a la claridad provocada por los tonos ms suaves, a la denominada por entonces peinture grise o peinture blonde, abandona igualmente los fondos negros y el claroscuro de las convenciones acadmicas. Lo que insinuaban sin quererlo o saberlo decir, era que Manet no tena capacidad para imaginar ni facilidad para componer, pues para los pintores y los crticos del Saln la composicin era una categora irrenunciable de la tradicin clasicista que se ligaba sobre todo a la pintura, declarada una de las artes de la composicin, y las tcnicas usadas. En cuanto sistema de organizacin de las figuras en el espacio, la composicin en la cole des Beaux-Arts remita a una disposicin de las partes relacionadas entre s y con el todo, presididas por una idea general de orden, con la que se relacionaba la identificacin del arte con la belleza ideal. Precisamente, rebatiendo a quienes criticaban que Manet despreciaba la composicin, uno de escasos defensores, E. Zola, se rebelaba contra el escndalo que haba provocado la pintura: 12

Esta mujer desnuda ha escandalizado al pblico, que slo la ha visto a ella en la tela. Dios mo! Qu indecencia: una mujer sin el menor velo entre dos hombres vestidos! Esto nunca se ha visto. Y esta creencia era un grosero error pues, hay en el museo del Louvre ms de cincuenta cuadros en los cuales se encuentran mezclados personajes vestidos y personajes desnudos. Pero nadie va al museo del Louvre a escandalizarse. La multitud se ha guardado por lo dems de juzgar El almuerzo en la hierba como debe juzgarse una verdadera obra de arte; ha visto solamente unas personas que coman en la hierba, al salir del bao, y ha credo que el artista haba puesto una intencin obscena y escandalosa en la disposicin del tema, cuando el artista simplemente haba buscado obtener unas oposiciones vivas y unas masas francas. Los pintores, sobre todo E. Manet que es un pintor analista, no tienen esa preocupacin del tema que atormenta a la multitud ante todo; el tema para ellos es slo un pretexto para pintar, mientras que para la multitud solo existe el tema Aunque no fuera exactamente as, este juicio trasluca un cambio de apreciacin donde se insinuaba tanto el desdoblamiento entre los valores referenciales y los pictrico, premisa de la futura quiebra de la representacin, cuanto la interpretacin del tema: personas como las que vemos all abajo, en su cotidianidad, sin los aditamentos de lo ideal y un motivo pictrico que explora las tcnicas y las cualidades especficas del medio. Aspectos que a no tardar seran proclamados criterios artsticos de la modernidad, junto con los lenguajes de los temperamentos y lo que hay en ellos de novedad gil y enrgica, es decir, de originalidad. Si los crticos vituperaban El almuerzo en la hierba porque careca de composicin, ante La Olimpia no podan criticar este aspecto casi calcado de Tiziano, pero, paradjicamente, no encuentran palabras para lo que estn viendo, llegando uno de ellos a confesar que no puedo decir nada en verdad y no s si el diccionario de Esttica francesa dispone de expresiones para caracterizarla. No extraa, por tanto, que balbuceen calificativos tales como incalificable, inconcebible, indescifrable y, por encima de todo, informe, aunque subiendo de tono con el fin de denigrar la protagonista, afirman que no tiene una forma humana o que esta mujer rosa es de una fealdad consumada. No deja de ser llamativo que los rasgos negativos atribuidos a la protagonista desnuda, que encarnan una esttica de la fealdad ordinaria, sean asociados con la carne sucia, la tinta lvida de un cadver expuesto en la morgue o de un muerto de fiebre amarilla en estado de descomposicin avanzada. En otras palabras, la fealdad corporal como 13

privacin de la forma perfecta se tea, al igual que en la tradicin cristiano-platnica, de una coloracin moral que la degradaba an ms. No obstante, lo ms sintomtico era cmo en estas y otras crticas similares la sexualidad, como tema central de la pintura, quedaba desplazada y, en vez de referirse a ella de un modo explcito, se hablaba elpticamente de la violencia que se ejerce sobre el cuerpo, inmerso en una atmsfera de descomposicin y muerte, de fealdad, en donde el Eros es sustituido por el Thanatos. Sin embargo, lo que escandalizaba no era slo el cuerpo femenino desnudo, sino sobre todo la manera moderna de cmo haba sido representado. Es decir, lo que les irritaba eran, diramos hoy, las cuestiones de gnero, en la doble acepcin de lo femenino y lo pictrico, as como las tcnicas de su representacin al abandonar los dispositivos de la composicin que resaltaban la belleza ideal femenina. En efecto, como ironizara Zola, en el museo del Louvre era fcil contemplar decenas de desnudos y nadie se escandalizaba por ello. No creo que sea necesario recordar la consagracin del gnero por Ingres, cuya Venus Anadimena (1848, Muse Cond, Chantilly) era considerada en la dcada de los sesenta el prototipo del desnudo clsico; ni, tampoco, la proliferacin de Odaliscas, Venus, Ninfas, Bacantes etc. en artistas acadmicos como A. Cabanel, J.-J. Lefebvre o Bouguereau etc. Aun ms chocante era que en las paredes de los Salones colgaran numerosas pinturas de gnero, ya fuera Prine delante del Arepago ( Kunsthalle, Hamburgo), de J.-L. Grme , en la edicin de 1861 o Europa raptada por Jupiter de Fr. Schutzenberger, El sueo de Venus de F. Girad y La cada de Adn de F. Lemud y otras adquisiciones estatales realizadas en el Saln de 1865 sobre las que nos informan las fotografas de poca. Qu pasaba entonces con La Olimpia y el escndalo generalizado que levantaba? Olimpia, un ttulo inspirado en unos versos de su amigo y admirador de Baudelaire, el poeta Zacharie Astruc, denominaba a una mujer que el pblico saba que era un pseudnimo de Venus, la diosa romana del amor que, cuando despierta, la primavera entra en los brazos de una gentil mensajera negra. Olimpia, por lo dems, haba sido el pseudnimo preferido por las courtisanes romanas y las damas de la belleza en el Renacimiento, siendo habitual detectar sus presencias en la pintura acadmica bajo la piel nacarada de las Odaliscas, Olimpias, Prines, nombre griego de la cortesana, o, como en una pintura posterior de T. Couture, de La cortesana moderna. Tal vez, una de las que reciban en la Rue Brda frecuentada por los artistas! En la acepcin baudelairiana de Las flores del mal la prostitucin era una figura de lo moderno, cuya presencia en los Salones apareca, sin embargo, interpretada en los retratos, las 14

naturalezas muertas y los desnudos bajo los disfraces antiguos de las alegoras mitolgicas y las convenciones pictricas academicistas de las representaciones ideales de unos cuerpos perfectos. Ciertamente, los cuerpos en las pinturas acadmicas eran encarnaciones de bellezas ideales y seductores sexualmente, pero, tamizados a travs del ideal pagano, en cuanto desnudos se perciban de un modo no turbador, pues la compostura y la plenitud contraan lo particular, lo excesivo, las peculiaridades de los genitales y las restantes zonas erticas; el cuerpo bello en la perfeccin del ideal triunfaba as sobre la sexualidad, mientras que el deseo, sin quedar eliminado, era desplazado hacia la alegora. Por contra, Manet no sublimaba la sexualidad particular como tampoco disimulaba la desnudez absoluta frente a los disfraces ni la belleza particular o fealdad de los modernos frente a la belleza ideal del Neoclasicismo y el Academicismo posterior. Como matizara Zola, cuando nuestros artistas nos dan una Venus, corrigen la naturaleza, mienten. E. Manet se ha preguntado por qu mentir, por qu no decir la verdad; l nos permite conocer a Olimpia, esa mujerzuela de nuestros das, que uno se encuentra en las aceras y que cie sus flacos hombros con un delgado chal de lana desteida. Salta a la vista que el ojo acadmico segua cultivando el Parallle con el patrn de lo bello clasicista, de un Ideal, legitimado por la Esttica neoclasicista y los sistemas estticos que involucionaban hacia actitudes normativas, mostrndose insensibles a lo bello multiforme, a los desbordamientos que se filtran en los intersticios de la vida y la historia. No en vano, en el citado estudio sobre Manet E. Zola protesta contra los sistemas y las frmulas de los filsofos en beneficio de las obras como simples hechos, como lenguajes del temperamento. Por ello, juzga ridculos las medidas comunes y lo bello absoluto que cifran sus logros en la perfeccin ideal y se definen por reglas ajenas al mundo contemporneo; se rebela contra el seguir atrapados en unas bellezas inmutables que dominan las pocas y contra las que se estrella la vida en sus mil expresiones cambiantes. Contra ello se alzaban, precisamente, Courbet y Manet, calificados como actualistas, al representar los personajes tal como eran, con sus trajes y costumbres. Comprometidos con lo fugaz y lo pasajero, sus pinturas evocan la accidentalidad exterior de la Esttica hegeliana y, en una lnea ms directa, el Actualismo que encumbraran Stendahl y H. Heine con anterioridad a Zola y en Baudelaire cristalizara como un criterio distintivo de la modernit. Precisamente, este poeta la haba esbozado en el Saln de 1846 al sugerir que las 15

bellezas contienen algo de eterno y algo de transitorio, absoluto y

particular, pero la

desarrolla en lo que considero el primer manifiesto de la modernit: El pintor de la vida moderna que publica en 1863, el mismo ao en que Manet pinta El almuerzo en la hierba y La Olimpia, cuando distingue entre una teora racional de lo bello histrico y de lo bello nico y absoluto: Lo bello est hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difcil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que ser, si se quiere, por alternativa o simultneamente, la poca, la moda, la moral, la pasin. Ms osado que Zola, quien tambin intuyera en el arte la contraposicin entre el elemento fijo: la naturaleza y el variable: el temperamento, Baudelaire desafa a que se descubra una muestra cualquiera de belleza que no contenga esos dos elemento: una parte eternamente subsistente que es asociada en el arte con el alma, y otra variable con el cuerpo, confiada a la poca y las circunstancias, al presente que le dota de vitalidad. Las tensiones entre los dos elementos laceran al artista solitario, dotado y guiado por una imaginacin activa, que viaja a travs del desierto de los hombres buscando afanosamente una modernidad, tal como queda comprimida en su conocida definicin: La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable; si se la toma aisladamente, parece que la balanza se inclina hacia uno de los lados, pero para ese solitario que, al alzarse sobre el placer fugitivo de las circunstancias es ms que un simple paseante , se trata ...de separar de la moda lo que puede contener de potico en lo histrico, de extraer lo eterno de lo transitorio, pues para que toda modernidad sea digna de convertirse en antigedad, es necesario que se haya extrado la belleza misteriosa que la vida humana introduce involuntariamente. Mientras tanto, respetuoso con los clsicos, la modernidad proyecta el foco de atencin sobre el carcter de la belleza particular y circunstancial del presente, sobre los rasgos de sus costumbres, ya que el placer que obtenemos en la representacin del presente se debe no solamente a la belleza de la que puede estar revestido, sino tambin a su calidad esencial de presente; a que casi toda nuestra originalidad proviene del sello que el tiempo imprime a nuestras sensaciones En consecuencia, aunque le parezca excelente el estudio de los maestros antiguos, ello ser un ejercicio superfluo si su finalidad es comprender el carcter de la belleza 16

presente y si por mucho zambullirse, pierde la memoria del presente; abdica del valor y los privilegios que aporta la circunstancia . Al zanjar de un modo tan expeditivo el Parallle entre los antiguos y los modernos, Baudelaire precipita el desenlace de la Querelle, mientras que, cuando traza una lnea divisoria a primera vista infranqueable entre el clasicismo y la modernidad, acta como una suerte de gozne sobre el que giran la clausura y la apertura de dos fases bien diferenciadas, pero a su vez imbricadas: la construccin de lo moderno y la modernidad. Sin embargo, es desconcertante que, en contra de lo que poda esperarse de su amistad con los dos artistas mncionados, cuyas pinturas legitimaba estticamente, al crtico y terico ms eminente del perodo no le interesaran para nada y mantuviera sobre ellas, posiblemente para no dar argumentos a los acadmicos, un silencio cmplice. Algo que todava resulta ms extrao cuando en su lrica captaba como nadie la belleza y la armona de la vida en las grandes capitales, las circunstancias y el cielo de Pars, el latir de la calle en las fiestas populares, la voluptuosidad de la vida muelle o la injusticia de la mugrienta. Ciertamente, su prematura muerte, el mismo ao en el que Manet pinta la Vista de la Exposicin Universal (1867), le impidi contemplar las series impresionistas sobre la vida cotidiana y la gran ciudad como paradigmas de la modernidad. Ms all de esta circunstancia, posiblemente su gusto personal primaba sobre la reflexin y su actitud se explique en razn de que en sus juicios crticos segua siendo fiel al formulario de la verdadera esttica que proclamara en el Saln de 1859: el gobierno de la imaginacin como reina de las facultades, la oposicin al naturalismo de los artistas positivistas y la apuesta por el artista imaginativo. Algo que, por otra parte, entraba abiertamente en contradiccin con la crticas acerbas y lcidas que en la Exposicin Universal (1855) lanzara contra las estticas sistemticas y el insensato doctrinario de lo Bello..., encerrado en la obcecadora fortaleza de su sistema, pues si los hombres encargados de expresar lo bello se ajustasen a las reglas de los profesores-jurados, lo bello desaparecera de la tierra. En los primeros escndalos modernos afloraban las primeras disfunciones en la institucin arte y las dudas sobre la naturaleza del mismo. En concreto, desde mediados del siglo XIX se confirma el desbordamiento de lo bello, del Ideal neoclasicista, pero, no menos, el agotamiento de los contenidos ideales en la iconografa religiosa, mitolgica e histrica y, en sintona con los lenguajes de los temperamentos en Zola o la nocin de modernidad en Baudelaire, apostaban por el triunfo de las bellezas particulares en las sucesivas actualidades. 17

Si bien en la modernidad las disputas son consustanciales a las sucesivas actualidades, me permito recordar algunos hitos en el arte bella clasicista por antonomasia: la escultura. Recabaran una atencin especial las provocadas por Rodin, que en opinin de G. Simmel encarna la experiencia de la modernidad en la interioridad accidental del impresionismo anmico- La primera de ellas estalla a cuenta de La edad de bronce, tambin conocida con el ttulo de El vencido (1875-1876), pues, en contra de las convenciones al uso, si era chocante la falta de pistas para identificar el tema a travs del ttulo o de otros atributos, ms grave resultaba el uso demasiado librrimo del modelado directo segn la naturaleza, ya que su veracidad pona en crisis la acostumbrada idealizacin acadmica de la figura humana, encarnacin por antonomasia de la belleza al decir de Goethe. La polmica sobre esta obra se prolong hasta 1880, ao en el que el modelado en yeso fue adquirido y fue fundido en bronce para ser colocado en 1884 en los Jardines de Luxemburgo de Pars. Sin embargo, antes tuvo que soportar el juicio condenatorio de una Comisin, nombrada a tal efecto por el subsecretario de Bellas Artes, en los siguientes trminos: Este examen nos ha convencido de que si esta estatua no es un sobremodelado (surmoulage) en el sentido absoluto de la palabra, el sobremodelado ocupa un lugar tan netamente preponderante, que ella no puede pasar verdaderamente por una obra de arte. En paralelo, por tanto, al desconcierto que ciertos crticos sentan al constatar las transgresiones de la belleza ideal en La Olimpia, como si la esttica francesa no dispusiera de expresiones para caracterizarla, se sumaba el veredicto negativo de la Comisin ministerial nombrada para decidir la pertinencia o no de fundir el yeso La edad bronce de Rodin, pues no puede pasar verdaderamente por una obra de arte. En esta ocasin, el criterio que lo situaba fuera del arte se escudaba en la preponderancia que en ella conceda Rodin al sobremodelado (surmoulage). Lo llamativo del caso era que los miembros de la Comisin estaban tan seguros de sus criterios, que no parecan sentir la angustia que sin embargo embargaba a Baudelaire en La Exposicin Universal 1855, y con l a los actualistas modernos, cuando lamentaba que por mucho que desplazara o ampliara el criterio, siempre quedaba rezagado respecto al hombre universal y corra sin parar tras lo bello multiforme, versicolor que se introduce en las espirales infinitas de la vida. Desde el punto de vista de la idea de arte, las pinturas y esculturas rechazadas entraban en conflicto con las convenciones academicistas sobre el dibujo, la composicin y el 18

modelado, siendo consideradas obras maestras de la fealdad. Cultivaban as un tpico neoclasicista invertido que se consumara en la provocacin semiclandestina llevada a cabo por Picasso en Las seoritas de Avin. Tal vez no fuera casual que Picasso colgara y recluyera esta pintura maestra de la fealdad ideal, transgresora de todo canon y paradigma de las disonancias, en el estudio del Bateau-Lavoir hasta 1917. Contemplada por muy pocos, entre sus escasos defensores se encontraban A. Salmon y el casi desconocido A. Soffici, ya que para G. Apollinaire era incompensibles y un revoltijo horrible para Leo Stein, mientras que Matisse y Derain juzgaban a sus figuras locas o monstruosas. Esta potica de la fealdad ideal pronto qued complementada en el caso de M. Duchamp por una potica de la indiferencia hacia la belleza. Cuando descubr los Readymades pens, escribira aos ms tarde, en desalentar a la esttica. En el neodada han tomado mis Ready-mades y encontrado belleza esttica en ellos. Les lanc a sus caras el Portabotellas y el urinario como un desafo y ahora los admiran por la belleza esttica. Ciertamente, no faltaban motivos a quienes denunciaban que la Fuente era vulgar, ya que el urinario elegido era de los de menor prestigio en la escala social; un modelo barato, ligero y fcil de instalar, que, al carecer de cisterna de agua, resultaba maloliente y difcil de limpiar. Solamente los de las prisiones, de latn y sin labio, eran de inferior calidad. Sin embargo, no eran las naturalezas triviales y vulgares, a cuyos contenidos no caba acercarse con la presuncin del cortesano o los refinamientos de la buena sociedad, las que haban sido tomadas como materiales del arte en la pintura de gnero y las naturalezas muertas desde los holandeses? En efecto, bastantes aos antes que Duchamp, Warhol y los apropiacionistas objetuales de nuestros das , Hegel se percataba de que, tras el abandono de las temticas ideales, que identificaban el arte con la belleza, el arte exploraba la indiferencia de los temas insignificantes y los contenidos vulgares, los cuales, aunque sean indiferentes (gleichgltige), son susceptibles de un tratamiento artstico. Una sorprendente intuicin en la que se vislumbran tanto la indiferencia de la belleza que pusieran en evidencia Manet como la hiptesis duchampiana sobre la belleza de la indiferencia de los objetos elegidos y la trasfiguracin de lo banal y, no digamos, la exaltacin de la potica de la fealdad que propiciara Picasso y con l gran nmero de artistas modernos cuando en sus obras condenan al exilio a la diosa Venus. En este despojamiento promovido por el desbordamiento de lo bello, la categora hegemnica con la que era identificada la definicin clasicista del arte, la del burdel

experiencia artstica que reduca el arte al arte bello devena uno de los lados posibles del 19

mundo del arte, como acaba de ilustrar recientemente en la Historia Artstica y en la Esttica Umberto Eco en sendas obras sobre la Historia de la belleza (2002) e Historia de la fealdad (2007) 9 . Las obras mencionadas desbordan igualmente las fronteras aristocrticas de lo esttico absorbido por lo bello, convirtiendo la desestetizacin de lo esttico en el material de su arte minorado. O, tal vez, expresndolo en otros trminos, si, por un lado, promueven la desestetizacin de lo esttico, restringido ste habitualmente a lo bello clsico, por otro, estimulan una estetizacin de lo no esttico, a saber, de las categoras modernas ligadas al desbordamiento de lo bello. Un ejemplo tan radical como el Ready-made solamente sera, por tanto, antiesttico y, en consecuencia, antiartstico, si mantenemos el equvoco de la esttica clsico-idealista, que recluye lo esttico en las normas y convenciones de lo bello, pero no, si lo abrimos a una esttica de su desbordamiento, si bien es plausible que en esta segunda suposicin la minoracin de la artisticidad, la des-estetizacin de lo artstico tiene como su correlato una estetizacin de lo no artstico. Un corolario vigente sobre todo en el presente!

El arte como mimesis y sus deconstrucciones. El arte como mimesis, es decir, como imitacin, es sin duda el ms asentado en la historiogrfica artstica desde la Prehistoria y la tradicin esttica desde Grecia. Las representaciones prehistricas de bisontes ( Altamira, Lascaux), caballos (Lascaux, Niaux, Las Modeas), ciervos (Altamira, Las Chimeneas ) y otros animales nos indican una preocupacin por captar la realidad circundante. Algunos piensan incluso que el impulso a imitar se halla en los orgenes de la actividad artstica primitiva. Sin embargo, tendremos que esperar a la cultura griega para encontrar una formulacin que ha sido decisiva para la cultura artstica posterior. En efecto, desde las Leyes (655 D,798 D), la Repblica (267 A;597 D, 606 D) o el Sofista (235 D-236 C), Platn concibe la mimesis en cuanto composicin de imgenes como una participacin del mundo de las Ideas, es decir, el mundo de lo seres reales, percibidos por la mente, situados en un plano superior al mundo fsico, que es el que captan los sentidos. Unas ideas de las que el mundo real no es ms que su imitacin, confiriendo al arte la tarea de encarnarlas en formas perceptibles. No obstante, introduce ya el matiz de que la mimesis puede ser reproductiva, como en el caso del artesano y del arquitecto, o ilusionista, como el escultor y el pintor.

Cfr. Umberto Eco, Historia de la belleza, Lumen,Barcelona, 2004 e Historia de la fealdad, ibdem, 2007.

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Como se deduce de la Potica ( 1448-1450 ) el viraje de Aristteles hacia el mundo fsico atribuye la necesidad innata de imitar no ya las Ideas, sino los caracteres, es decir, a toda la realidad natural y humana, as como las acciones y pasiones humanas. Ello supone una orientacin materialista hacia el mundo fsico. Por lo dems, la imitacin puede diferir en relacin a: -los objetos que imita = qu cosas, -segn los diversos medios = con qu medios o artes lo lleva a cabo y -segn las diversas maneras y modos = cmo o grados de imitacin. Gracias a este desglose, Aristteles se adelante de alguna manera a ciertas teoras recientes sobre la extrapolacin de una teora de la mimesis desde el punto de vista del artista a una de la representacin artstica en el mbito de los resultados de su accin, en las obras mismas, ya que la posible relacin tripartita insinuada afectara a -los temas a imitar -los medios expresivos empleados. -los grados de iconicidad o semejanza en la presentacin de las imgenes, las palabras o los sonidos, es decir, de cualquier forma en general 10 . Tras el parntesis abierto por la Edad Media, el pensamiento griego sobre la imitacin aflora de nuevo en la cultura del Renacimiento, ya sea en sus versiones platnicas o aristotlicas. Particularmente, en las poticas del Cinquecento (Casltelvetro, Vettori, Robortello etc.) y en las artes visuales. Desde estas fechas hasta el siglo XIX la concepcin del arte como mimesis es algo compartido a pesar de sus variadas reinterpretaciones. Se comprimi en la obra de Ch.Batteaux Las Bellas Artes reducidas a un mismo principio (1746), cuyo correlato en las obras artsticas sigue siendo la semejanza, la similitudo, entre las imgenes y las palabras con las cosas. Incluso se forzara la nocin de la mimesis para acoger a las artes, como la arquitectura, abiertamente no imitativas ni representativas. Sin embargo, desde la Querelle francesa durante el ltimo cuarto del Siglo XVII se planteaba la disyuntiva de un arte imitativa o puramente inventiva, ahondando en una escisin que se abra paso entre el mthode de raisonner y les choses de limagination, la imitacin y la invencin o la imitation y el savoir inventer, oposiciones atribuidas respectivamente a les Anciens y les Modernes. Los antiguos haban quedado atrapados en la paradoja de la imitacin, ya que si por un lado encumbran el arte antiguo a un ideal

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Cfr. Aristteles, Potica, Biblioteca Nueva, Madrid, 200, trad. De Salvador Mas, p. 63 ss.

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incomparable, por otro lo siguen proponiendo como un modelo a imitar, desdoblando este principio en imitacin de la naturaleza exterior o del mismo arte. Probablemente, una de las novedades premonitorias de la Querelle estribe en que no valora exclusivamente las creaciones del arte en consonancia con este principio, sino tambin con su contrario: el saber inventar. La inventio, que en realidad nunca qued descartada, empieza a contrarrestar de un modo ms consciente a la imitatio, forzando interpretaciones de la mimesis, si es que desea acoger a artes, como la arquitectura, dudosamente imitativas y, menos, representativas y, en el futuro, a cualquier otra arte 11 . En la transformacin ilustrada de la imitacin los placeres atribuidos a la imaginacin van de la mano de los poderes atribuidos al genio. En la conjuncin de ambas se vislumbra la autoconsciencia de lo artstico que traslucen pinturas tan paradigmticas como Las Meninas. Dejando de lado la conocida interpretacin de Foucault en Las palabras y las cosas en el sentido de que la obra de Velzquez parece prefigurar el estatuto ambivalente del hombre como objeto del saber y sujeto que conoce, podra ser leda asimismo como una metfora esttica de la presencia del hombre, pues, tal vez, en ninguna otra como esta pintura se sintetiza el sujeto esttico, en su doble condicin de artista o espectador, y la autonoma del arte como invencin ni se ofrecen ms pistas para la identificacin de ambos protagonistas. Trminos tales como la fuerza creadora, el formar, el moldear, el plasmar etc. son motivos caractersticos de un cambio de rumbo que aparece condensado en ese canto a la libertad del individuo que es el poema de Goethe a Prometeo (1774). De un programa esttico que un ao antes haba resumido en compaa de Herder como sigue: El arte hace tiempo que es formador antes que belloEn el hombre existe una naturaleza formadora que se muestra activa cuando tiene asegurada su existencia 12 . Esta naturaleza formadora (bildende Natur) es la propia del artista, identificado con Prometeo, el creador por antonomasia, alter deus, second makery otras metforas adanistas con las ser asociado el futuro genio de la esttica idealista. Precisamente, K. Ph. Moritz, una suerte de eslabn perdido entre la Ilustracin y el Romanticismo, consuma el corrimiento de la imitacin hacia la imitacin formadora (bildende Nachahmung),
el abate Batteaux, Les Beaux-Arts rduits a un mme principe (1746), Aux Amateurs du Livres, Paris, 1989; tambin en Principios filosficos de la Literatura o curso razonado de Bellas Letras y Bellas Artes, Imprenta Sancha,, Madrid, MDCCXCVII, Tratado I, pp. 1-267. S. Marchn Fiz, Las querellas modernas y la extensin del arte, l.c., p.19-22. 12 Goethe, Von Deutschen Baukunst (1773), Schriften zur Kunst, Erster Teil, dtv, Mnchen, 1962, p. 11.Existe traduccin en Goethe, Escritos de arte, Madrid, Editorial Sntesis, 1999, p.38.
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atribuyendo al artista la facultad de crear o formar (hervorbringen, bilden). El sentido de este salto olmpico para la modernidad posterior queda bien patente en las siguientes palabras: El artista nato no se satisface con mirar la naturaleza: la debe imitar, segn su ejemplo, y formar, crear con ella 13 . La imitacin exacta y completa: el Realismo como definicin del arte. Champfleury haba descubierto la pintura de Courbet en el Saln de 1848 y sera uno de los promotores, junto con el propio artista, Baudelaire y otros, de las reuniones que se celebraban en la cervecera de los realistas, situada al lado del estudio del pintor. La nueva Escuela impulsada por los investigadores de la Realidad, por los jvenes y alegres buscadores de la Verdad, alcanz su cnit crtico en el Pabelln del Realismo en la Exposicin Universal de 1855, la aparicin de la revista Realisme (1856) y el libro Le Realisme ( 1857) de Champfleury . Precisamente en este ensayo tomaba como punto de partida para sus

argumentos pinturas de Courbet como Los picapedreros (1849), y las ya mencionadas Un entierro en Ornans y el Estudio del pintor. Desde una interpretacin similar Proudhon sostiene que los cuadros del pintor de Ornans son espejos de verdad, cuyo mrito, hasta ahora fuera de la norma, abstraccin hecha de las cualidades y defectos de la ejecucin, est en la profundidad de la idea, la fidelidad de los tipos, la pureza del espejo y el poder de reflexin Por eso mismo, no basta con reproducir realidades, pues lo real no es lo mismo que lo verdadero, ya que lo primero solamente figura a ttulo de materia bruta, sustancia o soporte de la forma, de la idea, de lo ideal , mientras lo segundo tiene que ver con las leyes que rigen a esa misma materia y la hacen inteligible: no es en forma alguna por su realismo por lo que esta escuela debe ser definida; es por la manera como ella a su vez hace funcionar lo real o , como dira comentando la pintura Los picapedreros: la reproduccin de realidades no es nada, sino que hay que hacer pensar, es preciso conmover, hacer brillar en la conciencia un ideal tanto ms poderoso cuanto ms se hurta a las miradas 14 . Por su parte, H. Taine en la Filosofa del arte (1865) matizara que para comprender una obra de arte, un artista, un grupo de artistas, es preciso representarse, con la mayor exactitud posible, el estado de las costumbres y el
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K.Ph. Moritz, Scriften zur Aesthetik und Poetik, Max Niemeyer Verlag, Tbingen, 1962, p. 121; Cfr. Pp. 63-93 y 120-123. S.Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, Alianza Forma Madrid, , 2001, pp.22-29. 14 Proudhon, Sobre el principio del arte (1865), , Aguilar, Madrid1980, pp.225, 227, 234; cfr. pp.228-30 y 283.

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estado del espritu del pas y del momento en que el artista produce sus obras. Esta es la ltima explicacin; en ella radica la causa inicial que determina a todas las dems condiciones o La obra de arte se haya determinada por el conjunto que resulta del estado general del espritu y las costumbres ambiente
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Si n pasar por alto el determinismo del milieu, en las categoras estticas que lo filtran, no debe sorprender que, en consonancia con el movimiento general de las ciencias naturales encumbradas a modelo no solo epistemolgico sino incluso cognoscitivo en el arte, tome a la misma naturaleza como modelo: La conclusin parece ser la de que es preciso tener siempre ante nuestros ojos el natural, a fin de copiarle con toda la perfeccin posible y que todo el arte consiste en su imitacin exacta y completa. Aun teniendo en cuenta esta invocacin a una mmesis clasicista tamizada por las exigencias positivistas, el fin de la misma y el cometido del arte no son la fidelidad absoluta, sino el sacar a la luz y hacer patente los rasgos salientes de los objetos, el modo principal del ser, y, por tanto, la idea que de los mismos se tiene formada , es decir, la esencia de las cosas . Ahora bien, dado que en la naturaleza no los podemos encontrar , el arte debe podar los rasgos que lo ocultan y escoger los que lo muestran, lo que supone una vez ms transformar el objeto real en conformidad con el carcter esencial o lo que es lo mismo con el ideal 16 . Es digno de ser resaltado que si, por un lado, la alusin al ideal tiene en mente los prejuicios de la tradicin clasicista, cuya aoranza por lo dems se deja sentir con intensidad en las crticas que realiza a Balzac y al realismo por la presencia de la fealdad , en la exaltacin del cuerpo como objeto por antonomasia de las Bellas Artes o en la estima del Renacimiento como el momento cumbre de la historia del arte, por otro, en las tesis sobre el carcter y la subordinacin de los caracteres se inspira en las ciencias positivas, particularmente la Botnica y la Zoologa. Como sucediera en Proudhon, recorre con bastante ms conocimiento que ste las sucesivas fases de la historia artstica: Grecia, Roma, la Edad Media, el Renacimiento, el siglo XVII y la Revolucin francesa, hasta llegar al estado del arte en su momento, pero muestra una sintomtica reticencia a abordar su actualidad.

H. Taine, Filosofa del Arte (1865-69), Espasa Calpe, Colecc. Austral, n. 115, Madrid, 1953 y otras ediciones posteriores, Vol. I., pp.19 y 46; cfr. pp. 21,123 y 161. 16 H. Taine, ibdem, vol. I, p. 24; cfr. pp.35 y 38-41; vpl. II, pp. 206-220.

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Por ltimo, mile Zola es un personaje central en la escena francesa no slo en el campo literario, sino en la crtica artstica arte y el del pensamiento esttico. En este ltimo mbito fue siempre reaccio a elaborar cualquier sistema, aunque reconoce que se ve obligado a exponer aqu algunas ideas generales. Mi esttica , o ms bien la ciencia que denominara la esttica moderna , difiere demasiado de los dogmas enseados hasta hoy en da 17 . En su formulacin adopta los hbitos rupturistas de las futuras vanguardias, siendo significativo que las bases de la misma no sean las discusiones de los profesores jurados ni los sistemas filosficos, sino la necesidad de clarificarse a s mismo antes de entrar a analizar la biografa y la pintura de E. Manet: He aqu ahora cules son mis creencias en materia artstica. Abrazo de una mirada la humanidad que ha vivido y que, delante de la naturaleza, a toda hora, bajo todos los climas, en todas las circunstancias, ha sentido la imperiosa necesidad de crear humanamente, de reproducir por las artes los objetos y los seres.... Cada gran artista ha venido a darnos una traduccin nueva y personal de la naturaleza. La realidad es aqu el elemento fijo, y los diversos temperamentos son los elementos creadores que han dado a las obras caracteres diferentes. Es en estos caracteres diferentes, en estos aspectos siempre nuevos, en lo que consiste para m el inters potentemente humano de las obras de arte ; una toma de posiciones que complementa lo que haba apuntado el ao anterior : Mi definicin de la obra de arte si la formulara : una obra de arte es un rincn de la creacin visto a travs de un temperamento 18. A pesar de su obsesin por la originalidad en el arte y en su propio pensamiento, an cuando silencia absolutamente a Baudelaire, Zola no puede sustraerse a la dialctica que ste ha instaurado pocos aos antes entre el elemento fijo e invariable de la belleza y el elemento variable, relativo, circunstancial dela misma . No en vano si la realidad como referente, identificada sin ms con la naturaleza., es el elemento fijo de la belleza y el tema permanente del arte, el temperamento impulsa los caracteres diferentes, las bellezas particulares y las variaciones de las maneras formales originales. En virtud de esta

caracteres diferentes, en los que resuenan los ecos de sus simpatas hacia Taine, Zola acepta con entusiasmo todas las manifestaciones del genio humano como expresin de la vida en sus mil expresiones, cambiantes y siempre nuevas.
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E. Zola, Mon Salon. Manet. crits sur lart Garnier-Flammarion,, Paris, 1970, p. 97. E. Zola, ibdem, p.98 y crits sur lart, Gallimard, Paris, 1991, p. 44.

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El arte se convierte para Zola en un asunto de la expresin personal en cada creador original. Tal vez por ello, otorga relevancia en la personalidad del artista a la manera en que su ojo est organizado, lo cual supone valorar la percepcin artstica, as como que nuestro papel, al juzgar obras de arte , se limita a constatar los lenguajes de los temperamentos, a estudiar estos lenguajes , a decir que hay en ellos de novedad flexible y enrgica. 19 . Ahora bien, cules son las novedades que le despiertan sus intereses artsticos y tericos? Aun cuando sea receptivo a los Naturalistas, que no son otros sino los impresionistas, y a los actualistas, que se entregan a interpretar los temas y las costumbres modernas, el pintor ms original de su tiempo , el paradigma de la escuela naturalista en la que suea el escritor, es E. Manet , de quien se ocupara en diversos momentos desde el ensayo inicial citado hasta el de 1884. Precisamente, debido a que haba criticado el descuido absoluto hacia la forma del que se jactaba Proudhon y en virtud de la atencin que l mismo presta al lenguaje artstico , rechaza el escndalo que haba provocado el cuadro ms logrado de Manet : La multitud se ha cuidado por lo dems de juzgar Le Djeuner sur lherbe como debe ser juzgada una verdadera obra de arte ; ha visto solamente a gentes que coman sobre la hierba , al salir del bao, y ha credo que el artista tena una intencin obscena y alborotadora en la disposicin del tema , siendo as que el artista haba buscado simplemente obtener oposiciones vivas y masas francas, Los pintores , sobre todo E. Manet que es un pintor analista, no tienen esta preocupacin por el tema que atormenta ante todo a la multitud ; el tema para ellos es un pretexto para pintar, mientras que para la multitud solamente existe el tema 20 . Un juicio en el que se vislumbra una vez ms, como observamos en Taine y Baudelaire, la hiptesis sobre el desdoblamiento moderno entre los valores referenciales y los valores pictricos o artsticos en cualquier arte, que estar en la base de la posterior crisis o quiebra de la representacin. En el estudio de los lenguajes del temperamento le asisten menos las razones de un vitalismo artstico que las de un psicologismo, es decir, de una consideracin ala personalidad del artista, pues el temperamento es lo que evita que el Naturalismo, como le

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E. Zola, Mon Salon. Manet,. crits sur lart, p.100. E. Zola, ibdem, p. 107-108.

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sucede a Corot, sea y se degrade a una copia servil de la naturaleza y, en cambio, est en condiciones de captar le sens du rel. Precisamente, sobre este sentido de lo real elaborar su teora, casi manifiesto de la definicin del arte como mmesis experimental, de Le roman exprimental (1880). Ahora bien, no se contradice la pretensin de captar el sentido de lo real con la apuesta por la alcanzar una expresin personal? En la esttica del Naturalismo parecen confluir ambas. En este sentido, al igual que suceda en el positivismo y el realismo, Zola reniega de la invencin y de la imaginacin, pero entonces cmo se concilia y resuelve la cuestin de la subjetividad, a la que parece aludir todava la expresin personal, con una idea del arte orientada a plasmar en sus obras la vrit ? Tal vez, nicamente sea posible hallar ciertas respuestas a estos y otros interrogantes si se interpreta que el sentido de lo real es sentir la naturaleza y reproducirla tal como es y que posee este sentido aqul que expresa con originalidad la naturaleza, llenndola de vida de su propia vida 21 . El mismo ttulo de roman exprimental y la invocacin en el ensayo de Zola a la Introduction ltude de la mdecine experimental del fisilogo Claude Bernard nos ofrecen algunas pistas: el experimento acta como mediador en las insinuadas contraposiciones. A este respecto es intrigante saber que el fisilogo no entenda el mthode exprimental en la acepcin estricta de las ciencias naturales, sino que ocasionalmente lo extenda a las experiencias cotidianas, mientras que Zola, por su parte, lo introduce en el terreno del arte. nicamente que si los experimentos del fisilogo tenan lugar en la realidad, los de los artistas son experimentos mentales que se producen en la cabeza y con los lenguajes de los temperamentos, de las expresiones individuales, conciliando as lo objetivo del mtodo con lo subjetivo del temperamento o, como dice respecto a la novela, con las retricas como expresin del temperamento literario del escritor . Tal vez, sin abandonar todava la concepcin del arte como mmesis, ste sea uno de los primeros brotes del arte experimental que caracterizar posteriormente a la primera modernidad. La esttica naturalista se reencuentra por otra va con el Positivismo y entra en connivencia con las ciencias naturales. Los procedimientos del arte se aproximan a los de las ciencias. Los experimentos de las ciencias naturales, en particular las fisiolgicas y psicolgicas, devienen as modelos para el experimento y la experimentacin artsticos, sin

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E. Zola, Le roman exprimental, Circle du Livre Prcieux, Oeuvres compltes, 1968, vol. X, p.1286.

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por ello renunciar a la expresin individual ni a la originalidad, a la subjetividad en suma o, lo que es lo mismo. La mmesis como reflejo de la realidad. Sin duda, la interpretacin realista de la mmesis se consolida con las formulaciones que lleva a cabo F. Engels cuando la reconduce hacia la concepcin del arte como conocimiento, como un modo especfico de la apropiacin y del conocimiento del mundo. Sobre todo, cuando se convierte en el punto de partida del posterior entendimiento marxista del arte en su vertiente ms ortodoxa. Como es bien sabido, el punto de partida son las reflexiones de Engels en su carta a Miss Margaret Harkness en abril de 1888: El realismo, a mi juicio, supone, adems de la exactitud de los detalles, la representacin exacta de los caracteres en circunstancias tpicas. Los caracteres (Engels se refiere a la Muchacha en la ciudad de la autora) son suficientemente tpicos en los lmites en que estn descritos por Ud.; ms, sin duda, no se puede decir lo mismo de las circunstancias en que se encuentran sumergidos y en las que actan. 22 . En esta breve cita es oportuno resaltar -la exactitud de los detalles o valor documental y testimonial se vincula a la potica del naturalismo. -la representacin exacta de los caracteres ( rasgo del futuro realismo social) -las circunstancias tpicas o representacin de lo tpico no se refiere a la media de los acontecimientos (interpretacin emprica), ni a los momentos destacados en la historia del espritu (visin idealista), sino a lo tpico, entendido como lo esencial en una historia social concreta, en unas experiencias histricas y sociales fundamentales (ligazn de la experiencia artstica a la historia). La conjuncin de la representacin de los caracteres y las circunstancias tpicas es el embrin de la categora de tipo, que tendrn su desarrollo posterior en la categora de la tipicidad. Por lo dems, Engels no le reprocha no haber escrito un relato socialista, una novela de tendencia, como decimos los alemanes. No pienso tal cosa. Es mejor para la obra de arte que las opiniones del autor permanezcan ocultas. El realismo del que hablo se manifiesta enteramente al margen de las opiniones del autor. No es casual que
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Marx-Engels, Textos sobre la produccin artstica, A. Corazn, Comunicacin, Serie B,Madrid, 1972, p.16566. Cfr. pp. 147 ss.

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para demostrar esta posicin invoque La comedia humana de Balzac, mientras critica abiertamente los viejos y los nuevos (1885) de Mina Kautsky: Ud. siente probablemente la necesidad de tomar pblicamente partido en este libro, de proclamar ante el mundo sus opinionesNo soy adversario de la poesa de tendencia como talMas creo que la tendencia debe surgir de la situacin y de la accin en s mismas, sin que estn explcitamente formuladas, y el poeta no est obligado a dar hecha al lector la solucin histrica futura de los conflictos sociales que describe 23 . Engels nos pone en guardia sobre algunos aspectos. Ante todo, introduce una diferencia ntida entre el realismo y el arte de tendencia, premisa de la particidad, ya sea en una lnea de la sociologa del contenido o de una situacin coyuntural, como la del arte de propaganda. Asimismo, concede relevancia a la estructura del mensaje, tal como cristaliza en la obra artstica. Cuestiones todas que sern objeto de amplios debates en las estticas marxistas posteriores sobre el arte. En particular, cuando el realismo sea adoptado como la potica de Estado en el realismo socialista. Se abre as un captulo que est lejos de haberse esclarecido sobre el realismo en la Unin Sovitica y en la Alemania de la Repblica de Weimar, tal como se produjo durante los aos veinte y treinta en el llamado Debate sobre el Expresionismo (Expressionismusstreit). Precisamente, a partir de ella G. Lukcs (1885-1971) elabor en su exitosa idea del arte como reflejo de la realidad, en virtud de la cual la obra de arte sera ante todo un modo de conocer la realidad histrica en la que se vive. El arte se entregar as a extraer los rasgos caractersticos de una poca determinada y a representarlos de una forma adecuada y condensada, recurriendo para ello a formas artsticas de eficacia probada, por lo general de ascendencia clasicista. A travs de su extensa obra Lukcs elabora la teora del reflejo, inspirndose para en la tradicin mimtica aristotlica y poniendo patas arriba la hegeliana de la consideracin del arte como manifestacin sensible de la idea en direccin al reflejo de la realidad, al conocimiento y configuracin del proceso total social en sus verdaderas fuerzas impulsoras, como reproduccin de las contradicciones que le subyacen. Pero mientras el autor hngaro crtica las formas abiertas de las experiencias artsticas modernas en beneficio de las formas

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Marx- Engels, ibidem, p. 148.

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cerradas, clasicistas, el dramaturgo B. Brecht aboga en cambio por una extensin del realismo que usufructa los nuevos medios artsticos, las formas abiertas modernas 24 En realidad, los representantes ms eminentes de la esttica marxista se mantuvieron fieles a los presupuestos de la filosofa idealista en lo que se refiere al arte como conocimiento o incluso como revelacin de la verdad, aunque sea invirtindola en unos

trminos materialistas en donde la obra artstica es el instrumento en donde se desvela la verdad sobre la sociedad. Para abordar esta aparente paradoja, no est de ms recordar que la esttica marxiana sintonizaba con una doble tradicin de la filosofa alemana clsica: la enraizada en la teora de la sensibilidad en clave antropolgica, siguiendo el filn que va de Baumgarten y Schiller a Feuerbach (Manuscritos, 1844) o la que se resuelve en una filosofa del arte y cristaliza, reinterpretando los enfoques idealistas de Schelling y Hegel, en la reiterada concepcin del arte como superestructura. Podra aventurarse que La ideologa alemana (1845-46) abre o cierra la posibilidad de una esttica marxiana con sus socorridas tesis del arte como superestructura. Todo va a depender de las vicisitudes de las ulteriores interpretaciones, de los resquicios que horade y consienta sobre la especificidad de la actividad esttica y artstica la no menos trada problemtica de la determinacin de la superestructura artstica por la infraestructura econmico-social. En todo caso, desde esta perspectiva hegeliana Marx no se aleja de una concepcin del arte como rgano o manifestacin sensible de la idea, aun cuando se invoque la conocida puesta de patas arriba del Idealismo. Si bien fue M. Lifschitz quien primero asocia la esttica marxiana con Hegel, seran Wittfogel y Lukcs quienes monopolizan esta vinculacin hasta convertirla en una orientacin unilateral. Se trata del filn Hegel Marx Plechanov, que, enfrentado a los esfuerzos de F. Mehring y otros por sintonizar con Kant y Schiller, goz del ms amplio desarrollo en los crculos marxistas en el debate sobre el Expressionismus, en los que se gestara durante los aos veinte el propio concepto de realismo y su extrapolacin a los realismos artsticos auspiciados por el poder poltico. En esta misma direccin se enmarca la evolucin lukacsiana posterior, desde su teora del reflejo artstico a una concepcin del arte vinculada cada vez ms en su gran obra sobre Esttica a la mmesis tradicional.

Para quien desee ampliar este interesante y complejo debate vase Lukcs, Esttica. 2. Problemas de la mmesis, Grijalbo, Barcelona, 1966 y G. Brecht, El compromiso en la literatura y el arte, Pennsula, Barcelona, 1974, pp.211 ss.

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Las limitaciones en los anlisis especficos parecen trasvasarse a menudo a la teora del arte como superestructura o reflejo en una subordinacin de la actividad artstica a las instancias de la filosofa, la ciencia o, en las circunstancias ms aberrantes en el llamado sociologismo vulgar (A. Hauser entre otros) , al "factor econmico", es decir, al mecanicismo y el economicismo. Por ello mismo, la va abierta por el desbordamiento de la interpretacin restrictiva del arte como superestructura, sin entrar en que, cuando as se defina, se pensaba casi siempre en la literatura, as como por la autonoma relativa y la sobredeterminacin segn la invitacin de Althusser, abre o cierra la posibilidad misma de toda esttica marxista; es el reto de vida o muerte de la misma o, al menos, de la reconstruccin marxiana en la acepcin hegeliana. Crticas a la idea de arte como imitacin. Las disonancias cada vez ms estridentes entre la imitacin de los antiguos y la invencin de los modernos, que se haba suscitada en la mencionada Querelle francesa, proseguirn en la esttica ilustrada cual confrontaciones irresueltas entre la naturaleza y el arte, la belleza natural y la belleza del gusto, la razn y la experiencia etc. No obstante, incluso los modernos franceses, nada propensos a consentir la belleza del puro capricho a pesar de la buena disposicin del P. Andr y la tendencia a no perder la compostura del carcter razonable de todo arte, valoran la fertilidad de la invencin y la imaginacin desde la Querelle a Batteaux, Du Bos y La Enciclopedia, en particular en los gneros menores y las veleidades ornamentales antes aludidas. Si bien la potica del Realismo fue encumbrada a una Esttica, las reacciones a la filosofa positivista y a la esttica realista , pronto transformadas en remedos de los sistema que repudiaban, no se hicieron esperar, teniendo como paladn nada menos que al poeta Ch. Baudelaire, quien las somete a una crtica acerba apuntando a los siguientes blancos. Sus crticas al positivismo rozan igualmente a su esttica realista, un calificativo que,

precisamente para mejor caracterizar su error, es considerado como sinnimo de positivista. El artista de este signo pretende representar las cosas tal y como son, o bien como seran, suponiendo que yo no existiera, lo cual implicara un universo sin el hombre, la desaparicin del sujeto, la muerte de la imaginacin y, en suma, del propio artista. Su gran error, que se repetir hasta la saciedad, estriba en tomar como criterio artstico uno cognoscitivo, en practicar una confusin entre dos comportamientos humanos diferenciados, ya que , argumentando al modo kantiano, el gusto exclusivo por lo Verdadero ( tan noble cuando se est limitado a sus legtimas aplicaciones) oprime y sofoca el gusto de lo Bello. Donde no habra 31

que ver ms que lo Bello (...) nuestro pblico slo busca lo Verdadero. No es artista, naturalmente artista; filsofo quiz, moralista, ingeniero, aficionado a las ancdotas instructivas, todo lo que se quiera, pero nunca espontneamente artista.... 25 Laa reaccin al realismo, palabra vaga y oscura, no es meramente especulativa, sino que viene provocada tambin por el aversin casi visceral que siente hacia la nueva Escuela , encarnada en los mentores del nuevo partido realista : Champfleury y Courbet , as como en las actitudes del pblico moderno frente a la fotografa que salen a la luz con motivo del Saln de 1859. Respecto a la fotografa sabemos que por aquellos mismos aos empezaba a ser idolatrada por la multitud, pues pareca adecuarse como a anillo al dedo al nuevo Credo realista de la reproduccin exacta de la naturaleza as como ofrecer todas las garantas deseables para esta exactitud. En cambio, en opinin de Baudelaire, ante el fanatismo y el entusiasmo que suscitaba entre las masas y los pintores fracasados, como fruto de la fatuidad moderna del progreso y una estpida conspiracin entre los embaucadores y los embaucados , cae de su peso que la industria, al irrumpir en el arte, se convierte en la ms mortal enemiga ....Si se permite que la fotografa supla al arte en alguna de sus funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrar en la necedad de la multitud, lo habr suplantado o totalmente corrompido, cuando en realidad debe ser la sirvienta de las ciencias y las artes, ornar la biblioteca del naturalista o de quien necesite en su profesin de una absoluta exactitud material o salvar las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que piden un lugar en los archivos de nuestra memoria 26 . No obstante, esta desconfianza hacia la fotografa no se plantea todava en los trminos ms actuales de la reproductibilidad tcnica, sino, y ello es posiblemente ms sutil, en virtud de los cambios que pueda llegar a producir en nuestra percepcin, de que los ojos se acostumbren a considerar los resultados de una ciencia material como productos de lo bello y disminuya la facultad de juzgar y de sentir lo ms etreo e inmaterial , lo soado, lo imaginario. Posteriormente, en El pintor de la vida moderna ( 1863) no slo insistir en la facultad de ver, en la percepcin artstica, sino que esbozar una fisiologa esttica . Con tal fin, sugiere complicidades entre el convaleciente y la infancia, as como entre el nio y el
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Ch. Baudelaire, Salones y otros escritos de arte, Visor, La Balsa de Medusa Madrid, , 1996., p. 231. Baudelaire, ibdem, pp.232-33.

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artista, gracias a una activacin de las impresiones sensibles y los rganos, de la capacidad de estar como embriagado ,de verlo todo como novedad y con la alegra con que el nio absorbe las formas y los colores: Me atrevera a ir ms lejos; afirmo que la inspiracin tiene alguna relacin con la congestin, y que todo pensamiento sublime va acompaado de una

sacudida nerviosa ms o menos fuerte ,que resuena hasta el cerebelo. El hombre de genio tiene los nervios slidos; el nio los tiene dbiles. En uno, la razn ha ocupado un lugar considerable; en el otro la sensibilidad ocupa casi todo el ser. Pero el genio no es ms que la infancia recuperada a voluntad, la infancia dotada ahora, para expresarse, de rganos viriles y del espritu analtico que le permite ordenar la suma de materiales acumulada involuntariamente 27 . Es curioso observar, tal como lo haban insinuado los artistas y pensadores romnticos, en particular Ph. O. Runge, y contrariando la insidiosa sugerencia de Compte sobre la pertenencia del arte a la infancia de la humanidad, cmo en su opinin el artista remite a la mirada fresca del nio. El artista anima en sus rganos, como haba intuido Novalis, el germen de la vida autoformativa, la irritabilidad de los mismos. Del mismo modo que Schelling, Novalis, Jean Paul o Chateaubriand, establecan connivencias entre la esttica y la medicina, Baudelaire, volcndose hacia al futuro, se anticipa a la fisiologa esttica de pensadores tan insignes como Nietzsche y G. Simmel. Incluso insina vagamente la vida nerviosa del ltimo. En contraposicin por consiguiente a las concepciones positivistas que laten en la esttica realista y a los efectos que surte la fotografa sobre la percepcin artstica, Baudelaire, siguiendo la estela de Coleridge y E. Poe , urde un tercer argumento que invierte la sealada hegemona de lo real, de la observacin de los hechos, a favor del gobierno de la imaginacin, a la que desde el Saln de 1859 proclama la reina de las facultades (III) , la creadora de un mundo nuevo, que sigue unas reglas cuyo origen no podemos encontrar ms que en lo profundo del alma. Sin embargo, no se deja deslumbrar por los espejismos de la fantasa romntica, de la fancy, ya que lo ms importante en las batallas con el ideal es una imaginacin que disponga de un inmenso patrimonio de observaciones, tomadas, como dira Delacroix, del diccionario de la naturaleza para darles una fisonoma completamente nueva de acuerdo con la concepcin, con la idea generadora.

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Baudelaire, ibdem, p. 357.

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La modernidad oscilar permanentemente entre los polos de la imitacin y la invencin, disfrazadas bajo distintos ropajes. El arte como mimesis ha ido perdiendo vigencia a medida que se ha concedido primaca a la imaginacin y la fantasa o cuando se parte del convencimiento de que en la actividad artstica predomina la invencin o creacin sobre la imitacin. Las revisiones ms recientes de la tradicin del arte como mmesis se han producido desde hace algunos aos en el mbito de las paraestticas francesas. As, en el relevante ensayo La doble sesin(1981) J. Derrida ha cuestionado el concepto tradicional de mimesis introduciendo la ensoacin del poeta Mallarm titulada Mimique, en la que se recurre a la falsa apariencia del presente para designar la representacin por parte de un mimo de ideas que no remiten a ningn objeto posible , como muri de risa, una conocida expresin que da nombre a algo imposible 28 . Las aportaciones francesas de Foucault, Lyotard, Baudrillard y Derrida se han encargado precisamente deconstruir la mimesis tras extraer las lecciones de la experiencia artstica moderna en la literatura y las artes. Incluso, a veces me da la impresin de que, sobre todo Derrida, siente tal fascinacin por las estrategias de la deconstruccin que, a medida que se aleja de los modelos elegidos , sta tiende a imponerse como una nueva potica, si es que no, si ello fuera todava posible, como una Esttica . Algo que, por dems, estara en consonancia con los asuntos abordados, ya que, por ejemplo, las invocaciones a la diffrance son casi inimaginables sin las lecciones extradas en las estrategias recurrentes de las experiencias estticas y, sobre todo, artsticas modernas. Aun teniendo en mente estas y otras crticas, la mimesis es uno de los principios estticos, definitorios de la misma idea de arte, que ms se resisten a morir, pues parece rebrotar siempre que se plantea las relaciones entre el arte y la realidad, apoyndose por igual en criterios cognoscitivos (concepciones y modos de entender la realidad y vas para conocerla) y en criterios artsticos (instrumentos adecuados para plasmarla en la obra) que entran en contacto con las investigaciones sobre la percepcin y la imagen. Por eso mismo, la mimesis se ha manifestado no slo en las prcticas literarias o pictricas, en las novelas de Balzac y Zola, en las pinturas de Millet y Courbet o Manet, es decir, en el llamado Naturalismo del siglo XIX , sino tambin en los Realismos del siglo XX, ya sean el realismo socialista de la Unin Sovitica, las Nueva Objetividad en Alemania, caracterizada por una representacin de enorme exactitud y preocupada por un arte descriptivo
Cfr. J. Derrida, La diseminacin, Editorial Fundamentos, Madrid, 1975 y otras, pp.265-428. S. Moravsky, Fundamentos de esttica, Barcelona, Pennsula, 1977, pp.223-272
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de las lacras sociales y polticas o por la esttica de la mquina, y los ms variopintos realismos sociales, con los que tal vez enlazan algunas manifestaciones documentalismo fotogrfico y del retorno a lo real.. actuales del

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