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Jean- Fran<;ois Augoyard
Universidad de Grenoble
Introducci6n
Ellazosocial s independientedeloscanalessensorialespormediodeloscuales
unacolectividadpercibeyactua?
Bastaexaminarde cerca los modos de acceso a 10 real que utiliza nuestra
investigaci6nsobrelos hechossocialesparadescubrirque los objetosdeestudio
se nos ofrecen como materia visible. Ya sea en el trabajo de campo, en los
protocolos de encuesta, 0 inc1uso en las formas de-"conceptualizaci6n,1 nuestra
-
sociologfa,nuestrapsico-sociologfa,ocupanlamayorparte"de su tiempomiran-
do.
2
Laetnologfaeslaunicadisciplinaen vincularseaotroscanalessensoriales:
sonidos,olores.Sinembargo, pareceque10 audible, 10 olfativo,10 ulctil, entran
en relaci6ndeequivalenciaparahablamosdelhechohumano0 delhechosocial.
Puede uno entonces preguntarse ~ l utilizaci6n instrumental y sistematica de
otros canales sensoriales nos mostrarfa10 mismo sobre el estadoyel acontecer
del hombresocial?
Vale la pena al menos plantear la cuesti6n. Ella implica algunos cambios
epistemologicos importantes. Paratratarlo adecuadamenteserfanecesario rein-
troducirenlametodologfadelascienciassocialesnadamenosqueladimension
estetica, entendida en su sentido original. La sensaci6n, la percepci6n de las
fonnas -yno solodel arte- no sedansimples "objetos"delasociologfa0 de la
antropologfa social;3 sino que sedan tambien estudiados como modalidades
inmanentesallazosocial.Tomemoscomoejemplolamodalidadsonora.Exami-
naremos a traves de ella el concepto de identidad y el concepto de lugar, la
localizaci6n.
* Traducci6ndel frances al espanol deJoseLuisCarles.
I. La hip6tesis de un inmanentismo sensorial del pensamiento esta c1aramente contra<;tada por nuestra<;
observaciones. Al menos,sereconocera queellenguajesabiooccidentaldebemuchoalametaforavisual.
2. Existensoci61ogosdel olfato. de laposturayde la Idnesia, de Ia escuchamusical, etcetera. Pero nosotros
hablamosaqufde lainstrumentaci6n, no de losobjetos.
3. Eselproyectode lasociologfadel arte yde lasociologiade las formas simb6licus.
205
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No es facil definir la identidad en terminos sonoras. Retomando una nOC10[1
creada por Didier Anzieu para definir la identidad individual, Edith Lecourt
muestracomolanocionde envoI ventedel yoencuentraun lugarbienespecffico
a traves de la modalidadsonora. Ellaprefiereademasel conceptode "identidad
sonoraindividual"es decir: "ladelimitacionsubjetivadelosfenomenos sonoros
quepertenecende porsfa un individuoya travesde los cualesse reconoce".
En sf mismo, el proceso de delimitacion presentaalgunas particularidades.
Esnecesarioenprimerlugarsefialarquelaidentidadsonoraesinstrumentadapor
los fenomenos sonoros internos y extemos. "El intervalo sonoro del yo" se
constituyeenefectoapartirdeunaseriededistincionesaudiblesqueoponende
maneradimimicael interioral exterior, 10 subjetivoa 10 objetivo, 10 proximoa
10 lejano, teniendo cadauno de los terminos necesidad del otro paradefinirsu
propiaexistenciaal estarencamadoenunamateriasonoravariable ycambiante
por naturaleza. En definiti va, este intervalo sonoro del yo se parece mas a una
no-delimitacionqueaun limite.
Cabedesatacarunasegundacaracteristicaquetiende,porotrolado,areforzar
estahipotesis.Enlaconstitucionde laidentidadsonoraindividual,eleco ocupa
un lugarcapital. Estarelaciondeuno aotroentendidacomodiferenciamuestra
comoa traves de laexperienciasonoradel nino, la individuacion se constituye
mascomounatension,comounadialecticaentre 10 extemoy10 intemo,elyoy
el otro,quecomounafrontera0inclusoun "envolvente".4
Lacuestion del sonido de un lugar es bastante delicada. La historia de la
miradaenOccidenteesbastanteculpabledenuestraincapacidadparapercibiry
representar facilmente un espacio sonoro. Ello se da en la actitud acusmdtica
(escucharsinver)presenteenlascivilizacionesarcaicas0antiguas-Pitagorasla
adoptabacomounadelasfases deaprendizajedelosiniciados- siendotambien
evidente en los ecosistemas con poca visibilidad, como la selva ecuatorial.
Siguiendoelitinerariodelredescubrimientodelsonidodellugar,ennuestroca30
el sonido urbano, trataremosde evocardi versos metodosde aprox.imaci6n a las
culturasy las identidadessonoras.
Cuando en el lugarpredominael sonido, entran en funcionamiento cuatro
procesos destacables que debemos exponersegun el orden de una progresion
4. Otros desarrollos sobre dicha instrumentaci6n sonora del intervalo entre el yo y el mundo han sido
desarrolladossobreel casodeIa percepci6ndel espaciourbano; cf BalayyChelkoff1987.
Puedenleerse tambienconsumointeres las sutiles reflexiones de Manuel Perianez(1982) sobre 10 queel
llama: Tesiolog{a del paisaje sonora inferno.
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mente, no parfuerzil respeta.
PRlivIERA FIGUR.-\: LA INYASION DEL LUGAR POR EL
i,Que resultadeun lugarcuandoespercibidoporelofdo?Pormuydesarrollados
queestenlos conocimientosen psicoacusticain vitro, sesabetodavfamuy poco
sobre la audicion y las conductas sonoras de los sitios concretos. En el estado
actualdeconocimiento,sepuedeal menosindicarlascaracterfsticasdestacables
del espacio sonoro percibido, incluso aquellas que se hacen conscientes en
algunas situaciones. Asf, estoocurre cuando un lugar, percibidohastaentonces
porlos otros sentidos, se encuentrainvadido porsonidos que no pueden pasar
inadvertidos:pasocercanodeunavian,truenos,alannasysirenas,musicapublica
estruendosaquesurgedegolpe.
5
Estainvasiondellugarparel sonidoesunade
las figuras fundamentales delasrelacionesentre10 espacialy10 sonoro.
-
Discretizaci6n. Diversascaracterfsticasmuestrancomoelespaciosonoroes
un espaciodiscrete(enelsentidolatinodediscretum).Laprimeracaracterfstica
es ladiscontigiiidad;elespaciosonoronoimplicanecesariamentenilacontigui-
dad, ni lahomogeneidad.ParaAbrahamMoles:
6
"Lapercepci6n sonorade una
calle se dibujarfa como un pasillo perforado por ventanas". En cualquiercaso,
existeunafuertediscontinuidadentre las fuentes sonorasffsicamente eficacesy
U11a redistribuci6ndelasfonnasdellugarqueraramentesecorresponden,can10
que la organizaci6n visual nos hace veL Tal proceso estacondicionado porun
borrado-el01vido afectaaqufa lossonidos- delque hemos tratadode mostrar
su extremaimportanciaen laorganizaci6nde las ret6ricascotidianas.7El mapa
cognitivosonorodeunaciudadtalcomose larepresentaunhabitanteurbano,se
dibujarfa como un conjunto de islas, de elementos discretos, sin relaci6n de
jerarqufatopica,ni puntosdereferenciasegunlascoordenadascartesianas.Esun
aqul y all[organizadosegununa16gicacualitativa:sereagrupanyaproximanlos
lugares segun su calidad sonora: terri tori 0 de lugares ruidosos, territorio de
lugarestranquilos.Aunquelasrepresentacionesindividualesycolectivastienden
avisualizarlaaudici6ndelaszonasylugaresurbanos,asfporejemplo:haciendo
equivalenteel ruidodeloscochesylosgrandesbulevares,estosmismoslugares
5. E<;teefectosonoratanurbanohasidoutilizadodiyersasyecesdeformamagnfficaparaguelmusicoprecursor
del "paisajesonora"que fue CharlesIyes,enparticularel final delaSegundaSinfonfa.
6. Estarecuperaci6ndel temade ]aideoescenadeBarkersalpicalos trabajosrecientesdeMoles(enparticular
1980).
7. Cf J.F. Augoyard(1979).
207
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mdiclll; es por ejemplo l8. imposibilidad psi:::ol6gica de jUiltar los dos bordes de
1a calzada, !(l. huida irreprirniblc dellug;lr ruidoso.
Otra caracteristica de la discreci6n del espacio sonora es la dis.vlll1ci6n
siempre posible entre lo escllchado y lo identificado. El habitante percibe al
mismo tiempo el sonido de esta campana que reconoce provenir de tal calle, y
el zumbido de fondo, el continuo sonoro que no puede haber identificado ni
localizado claramente. Se confunde un regimen de pIanos sonor05, de un por
todas partes-por ninguna parte que define el muy interesante efecto de ubicuidad.
Estas extrapolaciones, estas coalescencias no parecen asombrosas mas que desde
el punto de vista de la vision. Las propias leyes de la propagacion sonora en medio
construido imponen, segun las fuentes y las configuraciones, sea una audicion
del aquf y el alIa discretos, diseminados 0 al contrario, la superposicion de sonidos'
extranos los unos a los otros, ya sea incluso, para los paseantes urbanos una red i"'="
de itinerarios sonoros: el camino de lospajaros, caminos de los oficios"caminos
del agua.
8
Puntos discretos, lfneas de paso, masas confusas, los territorios sonoros
de la ciudad son todo menos superficies claramente circunscritas y diferenciadas
segun el orden de la contigliidad y de la disyuncion exclusiva.
Metabolizaci6n. El espacio sonoro es por esencia un espacio metabolico. La
figura de la metabola designa un proceso en el que los elementos de un conjunto
entran en relacion de pennutaciones y combinaciones jerarquizadas sin que ninguna
configuracion sea duradera. Los elementos de un paisaje sonoro tienen asf la
capacidad de emerger como figuras y de perderse despues como fondo. Asf es la
percepci6n, cambiante a 10 largo de los dias, de una musica conocida. Asf es la
encantadora confusion sonora de un mercado. A un nivel de organizacion mas
amplio, se puede tambien evocar la rotaci6n durante veinticuatro horas de los
diferentes regfmenes de ocupacion sonora de un espacio publico.
Para el autor de El Paisaje' Sonora, 9 Schafer (1979), la composici6n de un
paisaje sonoro funciona con el mismo principio de relacion entre figura y fondo
que en el paisaje visual. Esto es cierto para los paisajes sonoros "Hi-[z"10 que a
veces existen en la naturaleza rural 0 urbana, 0 que son mediatizados y escuchados
como produccion estetica (artes audio-visuales). En 10 cotidiano, el entomo.
sonoro es, por 10 general, metab6Iico: la relacion entre fondo y figura es mucho
mcnos estab1e, las conmlltaciones suelen verificarse frecuentemente y 10 que me
8. Cf nuestro llitfculo "Sur quelques phonografies au pays de la Defense'" ESPRIT. 2/83, M. 1667, Chronique
de l'Immagifwire V, Pans, 02-1983, pp. 143-147. .
9. Edicion fruncesa (1979).
10. Sobre la oposici6n entre paisaje sonoro hi-Ji y paisaje sonora
208
- -
03.rc,:13. fi
~
gUrCl emra rn6.s tarde en ::: 1 fonda de dOI1Ge emergen entonccs otms
figuras.
Pero aquf vamos a f,:ferimos a la puesta ell duda de la pertinencia de la
relaci6n figura-fonda para analizar un paisaje sonora. ~ o r que las formas sonoras
emergentes son menos estables que las formas tactiles 0 visuales? ~ o r que en el
clima sonoro estable y permeable de una calle invadida por las oleadas de la
circulaci6n, hay tambien importantes cambios de tono? Basta que tal sonido
emerja por un mecanismo de selecci6n perceptiva y de simbolizaci6n y he aquf
que la c3.11e cambia de tono. Es la celebre y obsoleta hora del lechero en Gran
Bretafia; sera la salida de los colegios 0 incluso el cierre de una fuente publica.
Actualmente tratamos de situar la duraci6n y 10 acontecible como categorfas
fundamentales de la percepci6n del paisaje sonoro. Nos referimos aquf a una
cuesti6n fundamental y de un planteamiento bastante delicado para nuestra
cultura. Las formas sonoras percibidas son en primer lugar tiempo. lemll es la
esencia del sonido, sino la de ser tiempo cualificado? Pero, ~ q u es pensar primero
segun el tiempo?, ~ q u es concebir un espacio comenzando por el tiempo?
Redistribuci6n de los componentes dellugar. EI sonido afecta finalmente al
lugar al que domina por dos operaciones generales muy eficaces: llenar y separar.
Esta redistribuci6n del estado de las cosas vistas encuentra por supuesto sorpren-
dentes ilustraciones cuando las molestias sonoras -ruido de transportes, ruidos
industriales, ruidos de ocio tambien- vienen a turbar y a impedir el usa 0 placer
que yo esperaba de un lugar. Pero otras situaciones merecen un examen en
profundidad: asf, la mera presencia de un fondo sonoro 0 de una sefial produce
una inversi6n de las connotaciones simb6licas utilizadas. En Grenoble, el parque
Mistral, a pesar de sus verdes extensiones es evaluado por los vecinos cercanos
como un lugar tfpicamente urbano y poco agradable, ya que en ninguna de las
zonas que pueden ser recorridas, el ruido del tnifico automovilfsticc realmente
desaparece. Por el contrario, la zona de pequefios inmuebles y bloques, eminen-
temente urbana, que se extiende al sur de la franja de este parque es considerada
"rural" dado que se escuchan allf gallinas, perros y ruidos de actividades artesa-
nales.
Redistribuciones tan sorprendentes encuentran su apogeo en el efecto de
ubicuidad segun el cual no se sabe de d6nde viene el sonido. EI origen local es
suprimido. Por la misma raz6n, la identidad de la emisi6n 0 del emisor se
difumina. EI por todas partes-por ninguna parte sonoro puede asegurar norma-
lizaci6n y banalizaci6n para la identificaci6n formal de los lugares ffsicamente
diferentes. Los anuncios vocales que, reforzados por un dispositivo electroacus-
tico difuso, invaden los aeropuertos, contribuyen tambien a desterritorializar el
20j
.
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Jrac:J.
oJndo" utilitarias difundidas en los ambitos comerctales. Pero, de manera todavfa
mas arquetipica, la ubicuidad sonora ha side desde siempre un instrumento de
poder. La voz 0 los ruidos de la autoridad no son nunca tan imponentes como
cuando parecen no venir del propio lugar. Vehfculo de la presencia universal de
la instancia polftica 0 religiosa, el sonido puede entonces transformar radicalmen-
te la organizaci6n, las funciones y los usos del espacio.
11
SEGUNDA FIGURA: LA LOCALIZACION POR INFORMACION SONORA
La segunda figura -que se refiere a las relaciones del sonido con ellugar- es en
primer lugar, la negaci6n mas total del dispositivo de ubicuidad. Ello presupone
-
la facultad de distinguir los sonidos y la identificaci6n de la fuente sonora y de la
-
naturaleza del sonido escuchado.
La facultad de distinguir es la primera condici6n para percibir la identidad
localizada. Los habitantes que viven en los tejidos urbanos invadidos por una
intensa "bruma sonora" 12 consideran mas soportables los barrios en los que la
intensidad es la misma, pero en los que los sonidos pueden distinguirse uno a uno.
Dependiendo de la morfologfa arquitect6nica y de la disposici6n temporal de los
diferentes tipos de fuentes existentes en el mismo lugar, una permeabilidad sonora
mfnima condiciona la comunicaci6n social transportada por la palabra 0 los midos
ordinarios. Sin ella, ningun indicio sonoro de la existencia del otro es perceptible.
Cumpliendo esta condici6n, ellugar resultara a menudo un amplificador de
los sonidos de vida microsocial. Ellugar suena entonces de manera tan singular
que s610 los habituados a 61 reconocen las mil senales particulares -Ia Hamada de
un gato siempre a la misma hora, eljuego ritual de granujillas que Haman al timbre
en un porche, -los pasos de los vecinos en Ia escalera- y sus. mil matices
instrumentados por los caracteres propios del espacio construido, ya que los
habitantes de un lugar, a pesar de su ignorancia acustica, tienen una percepci6n13
extremamente precisa de los tiempos de reverberaci6n inducidos par las propie-
dades tecnicas del espacio construido.
II. Se cncuemra este uso conativo de los s<j>nidos en rituales sagrados de tados los paises del mundo. Cf la .
funcion del rombo descrita por C. Levi-Strauss y M. Griaule. En su proyecto de ciudad modelo, Athanase
Kircher (1650) ha utilizado tambien la ubicuidad sonora para "vigilar y castigar" a instancias de Bentham.
12. Segun expresion de P. Bar (CETUR: Bruits et formes urbaines).
13. Mas bien deberiamcs decir una sensacion, ya que tales indices no aparecen en las entrevistas, mas que
indirectamente, por un adjetiva 0 por una manera de localizar los sonidos con la mera escucha acusmatica
de las grabaciones.
210
E S I ~ mecanis1Tlo de ietenrii7ccc;f1i? //,,) '''I il'Cr'" " "c' 0"'1>1""//)\' /7r";' 01 C'1/('
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sonidoes fticilmente localizable a partir de una tecnica que nosotros hemos puesto
a punto: La elI cuestapo," escltcha reactivada.Situados fuera de contexto y lugar,
los sujetos interrogados saben reconocer con mucha precision el lugar, la hora,
las caracterfsticas destacables del momento. Tal habitante escucha en la cinta
sonora que se Ie hace escuchar un paso que tropieza en un minusc;ulo escalon. Sin
ver nada, un albanil escucha una obra de la construccion que no marcha'bien, que
sera peligrosa; el conoce la edad y la experiencia de los trabajadores. iQue
organizacion perceptiva entra entonces en juego? Los modos instrumentales de
este reconocimiento muy utilizado durante la jomada de un habitante de las
ciudades han sido descritos con variantes, por numerosos autores: Schafer
(1973), Augoyard (1978), Amphoux (1981). Se trata de los marcadoresespacia-
les y temporales.
MARCADO SONORO: EL SONIDO HACE EL LUGAR
Los lfmites sonoros son probablemente los mas dificiles de definir. No se parecen
a una lfnea de demarcacion, no establecen necesariamente contigliidades exclu-
sivas -diversas colonias de pajaros de especies diferentes pueden compenetrarse
en un mismo arbol sin perder su identidad-. Tambien podni uno preguntarse
emil es la naturaleza misteriosa de un lfmite tan fragil en apariencia. La psicologfa
sonora puede asf suponer que la modalidad sonora de la indi vidualidad es su talon
de Aquiles, la brecha en la que se precipitani a la primera ocasi6n una indistin-'
cion:una confusion patologica entre el yo y el 0tro, Sin duda, las memorables
voces de la paranoia
14
estudiadas por la psicopatologfa remiten a esta vulnerabi-
lidad que todo el mundo ha podido experimentar, bajo una fonna benigna, en las
relaciones vecinales, por ejemplo. Fisiologicamente,- desdeel nacimiento a}a
muerte, yo escucho
l5
constantemente el mundo. Pero, al mismo tiempo yo
imprimo el espacio y el tiempo que me son propios con mis marcas sonoras. Si
el otm puede penetrar f6nicamente en mi intimidad facilmente, es decir en mi
propio cuerpo -ya sea por esos gritos 0 por esos midos que me traspasan-, en
contrapartida yo estoy dotado de un poder sonoro potencialmente equivalente.
Diversas encuestas recientes han pennitido mostrar que estos caracteres del
marcado sonoro existen tambien en las relaciones sociates humanas y que elias
14. Se puede recurrir al texto fundador de Freud. "Le cas du President Schreberd", en Cinq Psychanalyses.
IS. La escuchu. mInima e irreprimible corresponde en efecto al air, el primer genero de las cuatTO escuchas
excelentemente definidas por Pierre Schaeffer. q supra.
? 11
pueden poner en duda la orgamzaclOn visibic cie los espacios que no:;otrcs
practicamos cada dfa.
16
Que el primer grupo de noctambulos pueda hacer irrup-
cion de auditu en mi hClhitaci6n, muestra claramente la contin2.encia de las
'-'
rupturas establecidas entre 10 pri vado y 10 publico. En estos rrtrastomos" sonoros
de vecindario que preocupan cada vez mas a nuestros contemporaneos, el caracter
inadmisible 0 insoportable tiene mucho del sentimiento muy comun del escanda-
10, de Ie percepcion repentina de la infraccion de una noma. A pesar de todas las
promesas de proteccion que aseguran, l,como pueden, las separaciones visuales
y tactiles que estructuran y ordenan nuestro espacio urbano, ser tan facilmente
burladas por el ruido del otro?
Entonces l,la dificultad de pensar un limite sonoro, no llevarfa a un malen-
tendido?, l,a una concepcion erronea, estatica, sustancialista de la territorialidad ('-f"\
que perdura en las representaciones colectivas actuales, pero que ningun etologo
mantiene ya, hoy? En el dominio de la vida animal, en efecto, la etologfa no ha
encontrado incompatibilidad entre la fluidez, lao variacion permanente, la no
linearidad que caracteriza las sefiales sonoras naturales (in situ) y la definicion
de un territorio individual. Can el concepto de gradiente que sustituye ventajosa-
mente al de limite, prevalece una concepcion dimimica. La idea de una entidad
territorial preexistente es un antropomorfismo. Es el comportamiento territorial
con sus expresiones sensibles 10 que determina el area de actividad 0 reposo asf
como las relaciones entre individuos y gropOS.I? Tal como 10 formulan, a su
manera, Deleuze y Guattari: es fa marca fa que hace el territaria.
I8
Como los
que se incorporan a otras sensorialidades, los marcadores .sonoros hacen ellugar
calificandolo. Al mismo tierrAtJo, Ie confieren una serie de signos de la presencia
actual 0 diferida de la individualidad 0 de la colectividad humana. Esta es sin
duda una pista interesante para avanzar en este nuevo saber que se llama ecologfa
humana.-
16. J. F. Augoyard. La production de [' environnement sonore. 1. Analyse des conditions sociologiques et
semantiqlles de La production des phenomenes sonores par les habitants et usagers de l'environnement
urbain. Grenoble: ESU/CRESSON, 1985 185 p. +cassette (l0') (coli. AMPHOUX. P. CHELKOFF, G.) J. P. Thibaud
y 1. P. Odion. Culture sonore en chantier. Grenoble: CRESSONIEUTERPES, 1987.
D. Aubree. Multi-exposition, integration risidentip.lle et representations de l'environnement sonore. Gre-
noble: CSTB, 1986.
17. Se encontrad en forma mas desarrollada la investigaci6n de una prolongaci6n de la etologfa animal hacia
una etologfa humana del espacio sonora en Seminaire "Environnement sonore et Societe" Synthese resumee.
(SeminrurePIREN-CNRSI Ministere de I' Envirannement). Genoble: ESU/CRESSON-EUTERPES, 1987, 110 p. (bajo
la direcci6n de 1.F. Augoyard), capftulo VII. "De l'ethologie sonore aI'espace sonore".
18. En Mille Plateaux. Pil..rls: Ed. de Minuit, 1980 (11- De la ritoumelle).
71'2
, .
l"ERCERA \"o<:::.-\CrO>1 DEL LCG.-\E POF, f:I...
Primer grado: La representaci6n sonora Esta vez ellugar escuchado esta ausente.
Como en la situaci6n paradigmarica de la sala oscura, el lugar en el que me
encuentro no es el que ocupa mi atenci6n. Escuchar una sirena desde el otro
extrema de la ciudad, oir el mensaje dejado por alguien en el contestador, escuchar
los grillos, el suefio de un conejo en su madriguera 0 Il as ' "sinfonfas de piedras
cayendo" de Knud Victor en mi equipo de sonido de alta fidelidad, son situaciones
que Murray Schafer llama "esquizof6nicas", escenas sonoras aut6nomas, de
representaci6n sensorial que escapan a la construcci6n realista de una percepci6n
contextualizada. Esta descontextualizaci6n del hie et nunc de mi percepci6n en
beneficio de un espacio-tiempo evocado obedece a un principia de economia. La
buena evocaci6n se contenta con poco para representar el lugar; el minimo :J
esfuerzo con un maximo efecto, hacerlo suficientemente falso para que sea Q<'l
verosimil: 19 estos principios cuidadosamente respetados por los tecnicos de
sonido de radio y cine presiden generalmente la estetica de la representaci6n
sonora. Ya sean cliches, emblemas, paradigmas can pretensi6n universal, 0
indices muy locales, indicadores Uingles y sonars) establecidos y reservados a
los iniciados,20 las representaciones sonoras tienen su fuerza evocadora en el buen
uso de la funci6n de simbolizaci6n: seleccionar, recoger 10'<:J.ue se quiere expresar
y configurarlo con elocuencia.
Segundo grado: fa anamnesis. EI proceso de simbolizaci6n sonora pucde
ilustrarse con una situaci6n destacable: la anamnesis. El reconocimiento consiste
en reencontrarse con unas vivencias ya escuchadas ya sea con precision 0 confu-
samente. Atravesando bruscamente mi presente un sonido viene a evocar a
alguien, algo 0 un ambiente. A falta de poder citar los ejemplos comunes a cada
uno de nosotros, ya que este tipo.de.experiencia eseminentememe
mencionemos la existencia de magdalenas sonoras en las anamnesis proustianas:
en particular "la pequefia frase de la sonata de Vinteuil" que algunos exegetas
creen que corresponde al tema de la segunda sonata para violin de Reynaldo Hahn.
EI principio dimirnico aparece claramente y el sonido tiene el poder de dar el tono
a toda la vivencia de un momento, de colorear ellugar de manera indeleble. La
movilizaci6n afectiva es ademas mas fuerte por ser pai-aconsciente. Un solo efecto
de timbre es suficiente para hacer venir la cara de un ser querido cuya voz me
envolvfa sin que yo me diese cuenta, y con la cara viene tambien todo el ambiente.
19. Es el mismo tema de la teoria del simulacro propuesta por Platon en El Sofista.
20. Cf los trabajos de M.F. Kouloumdjian sobre las onomatopeyas en los adolescentes. Lyon: lRPEACSICNRS.
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determino.dode cinepuedeinclusojugarscbrelaevocaci6nautorreferencial:los
tftulo5decreditodeC1[rt05 1rvesterns recientescitansupropiogenero,universales
sonoros sobre tre5 notas de trompeta0 de annonica.
Tercer grado: Lafonomnesia. De La evocaci6n a La provocaci6n. Con10 que
nosotros llamamos lafonomnesia-esdecir, el poderde escucharun sonidoque
nooigoenabsoluto,21 queestaffsicamenteausente-,nosreferimosalestadomas
autonomo.Es lamemoriadelsonido porsfmismo.El sonidonoevocaentonces
un lugar descriptible porotros sentidos, sino que es el espacio y el lugaren sf
mismo.Dichaexperiencianoes muyfrecuente, salvoen las pnicticasespeciali-
zadas (musicales, foniatricas, acusticas); parael no experto, estaen la frontera
del suefio 0 del delirio. Es el paradigmade la voz-mundo, ni dentro ni fuera,
remitiendoalaindistinci6ndelespacioarcaico,esdecirintrauterino.Sisecreen
ciertas hip6tesis psicogeneticas tentadoras -aunquediffciles de demostrar-
22
el sonido serfa in utero la primera infonnaci6n "sentida" que no es el propio
cuerpo.l,Elpoderemocionaldelossonidossobreelindividuoyelgruposedebe
a esta primacfa? En cualquier caso, esta forma extrema de evocaci6n sonora
movilizael imaginariodeformaparticularmentefuerte.Sinembargo, nocorres-
pondeaun procesodeevocaci6n,stricto sensu, sinomasbienaldeprovocacion.
No se tratade asociar un'sonido presente a realidades ausentes, sino de crear
realidadesposiblespormediodeunsonidoimaginado.Setratadelacuartafigura
delarelacionentresonidoylugar.
CUARTAFIGURA:LA FONURGIA
Los sonidos percibidos no solo suponen unaorganizaci6n perceptiva, sino que
ademasparticipan en la organizacion delmundo.Para designar estafuncionactiva
ycreadoradelsonido,adoptounapalabra delmonjepolfgrafodelsiglo
XVII,AthanasiusKircher,autor,entreotrasobras,dedostrabajossobrelaannonfa
universaly elpoderorganizadordelossonidos,Musurgia UniversaLis yPhonur-
gia Nova. Lafonurgia no es solo elactode producirel sonido, sino tambien el
actodeproduciralgo apartirdelsonido:eslafuncioncreadoradelsonido.
Produccion mttica del mundo. Lademiurgiasonoraesunaformaarquetfpica
anc1adadesdesiempreeneiimaginariocolectivodelahumanidad.Elsonidoserfa
21. SobreIa distinci6nentreoir,escuchar, entender, comprender.cf P. Schaeffer. Traite des objets musicaux.
Paris: Seuil, 1966.
22. Cf enparticularAlfredTomatisenL'oreille etla vie. Laffond, 1977.
')14
i3. materi2. y 2.1 ITllSmC tiempo l::l I'Jrn-:::.. ce
mundo. En 1(1 ciencia contemponinea incluso, la denominaci6n "Big Bang" cs
sonora. En numerosas cosmogonfas mito16gicas, la instancia sonora esta presente
junto al proceso de creaci6n: ya sea en el primer instante, en el que se produce el
caos original, la confusi6n, ya sea en el momento de organizar la materia primera;
se trata entonces de la ordenaci6n sonora, la composici6n, la annonfa en el sentido
pitag6rico. En la genesis bfblica, el tohu waw bohu encama el caos original,
despues surge el proceso demiurgico de denominaci6n vocal por el cuallos seres
se distinguen de la materia primera. Se compara con la cosmogonfa descrita en
la epopeya de Guilgamesh. En el otro extremo del mundo, Victor Segalen describe
una cosmogonfa maon'23 comparable: "Erase una vez. Su nombre TAAROA... El
dios Ie ve y grita a los cuatro rincones del mundo... ".
Encontramos esta oposicion entre caos y armonfa que no tiene existencia
-
absoluta, de contrariedad violenta en nuestro imaginario y en nuestros mitos. Sin
embargo, del choque de este reencuentro, nace el mundo. Se trata tambien de esta
confrontaci6n que generalmente instrumenta un cierto numero de configuracio-
nes espacio-temporales y de relaciones sociales.
MARCADORES SONOROS DEL ESPACIO, DEL TIEMPO Y DE LA COMUNICACION
Remos evocado antes la cuesti6n de los lfmites sonoros y del uso cotidiano de las
marcas sonoras. Pero, desde el punto de vista fonurgico, habrfa que decir que el
hombre en sociedad fabrica sin parar marcas sonoras.
Este trabajo de marcado sonoro de un lugar, inagotable y siempre recomen-
zado, a merced de las actividades humanas, es inconmensurable pero nuestros
habitos culturales conducen a la falta de atenci6n hacia esta semi6tica sonora
trivial que comprende ta.TJto el silbido que conjura la amenaza de un.lugar teroido, .
las vociferaciones llenas de vida de los adolescentes que salpican los lugares
publicos, el clamor de los hinchas en los encuentros deportivos, la impronta
sonora casi uni versal de los motores que el hombre hace girar.
l,Cmiles son las categorfas de instrumentos audibles a partir de las cmiles las
colectividades humanas definen ellugar con el sonido?
En sus trabajos de inventario del paisaje sonoro mundiai, Schafer distingue
segun el area de influencia diversos tipos de marcas sonoras: la sefial muy
localizada (ladrido de tal perro,. sonido de tal pequefia maquina vecina), la
23. Cf. Les immemorial/x.
215
IlTlDi'Cilca SOilO['rl ca,'acterlscica Ull pJ.isaJir:; 0 l1Clcionai \siibao del trer.,
J.. ..I.. "- ,
sirenas, animales caracteristicos).
Esta prrmera clasificaci61l debra complerarse con otros elementos. En 1978
aportamos los cliches sonoros, las miniaturas sonoras (escena sonora repetiti va
como la del anciano que llama a su gate en el patio para dade de comer), los
emblemas sonoTos (fuerte implicaci6n del componente simb61ico; por ejemplo:
la asombrosa connotaci6n rural que tiene para un habitante de los bulevares
ruidosos el cacareo de un polIo escuchado en el barriO).24 Ademas, c6mo no
reconocer un tipo de marcador que es por esencia sonoro, es decir las marcas
temporales: relojes sonoros, mediciones, puntuaciones de diverso tipo que los
medios de comunicacian utilizan tan habilmente (los jingles y sonals) Este
afiadido tan necesario fue retomado ampliamente por P. Amphoux en la categorfa A-
de los dadores de tiempo.25
Existen ademas tres tipos de marcadores modales de la comunicacian inter-
personal.
La senal sonora inaugura. Se trata de las sefiales en las cuales piensa
habitualmente nuestra cultura: gestionar un cambio de estado; se anuncia una
nueva sincronizaci6n; aviso sonora del inicio de un espectaculo, rituales indivi-
duales para encontrar la palabra, colectivos en una manifestacian deportiva;
utilizacian de un medio de comunicaci6n sonoro para favorecer la seducci6n; el
silencio previo a una importante declaraci6n.
El sonido entretiene. En el se suele pensar menos: nuestra obsesian del
contenido de los mensajes en las operaciones de comunicaci6n nos hace olvidar
la importancia capital de 10 fatico, del contacto, en este caso, sonoro. La parte
mas importante cuantitativamente de la palabra concieme a esta funci6n. l,Cuil
es entonces la aptitud acustica de la morfologfa de los lugares para adrninistrar
un minimo de modos sonoros? La moda actual es ir a la caza del ruido. El ruido
- _"'1' - -" p ',' - - -. : .' -. -. - -;"."
de un frigorifico mismo 0 de una ventilacian resulta excesivo y la consecuencia
perversa es el deseo de reducir a cero el tiempo de reverberaci6n; se da una sene
de malestares inexplicables entre los emp1eados de tal banco que ha alfombrado
demasiado sus oficinas. El individuo no tiene entonces ni entomo ni retorno
sonoro.
EI sonido interrumpe. El carnian que interrumpe la conversaci6n. El aviso de
una red de altavoces que anuncia el incidente de funcionamiento. Mito del sonido
que mata, y otras trompetas del Apocalipsis. Es la desincronizaci6n, la perdida
24. Les pratiques J'hubiter atravers les phinomenesonores. Grenoble: CRESSON, 1978.
25. Les donneurs de temps. Albeuve (CH): Cas,ella, 1982.
')16
de orden 'i de inceii,Q:ibilida.Q tan buscaQas en [2 QersoecIi\;1 run,:ioDalis[2l. El
- -
par6sito sonoroocupaentoncesun lugardel que hemos sefialadosu irnportancia
capital. Funci6n positivadel ruido de enmascararruento. Perrnite interrumpirla
comunicaci6n, selecionarlos destinatarios,redistribuirdeotro modolas funcio-
nesypapeles.Redistribuirlassincronizacionesentre10 colectivoy10 individual.
Secomprendeentoncesqueunminimoderuidoestannecesarioparalaexistencia
individualcomoparalavidasocial.
UNMARCADORCOMPLEJO:ELEFECTOSONORO
LanociondeeJecto sonoro quehemospropuestohaceunadecenadeafiosesuna
manera operati va de entrar enla acti vidad fonurgica humana,ya se adopte a escala
indi vidual 0 colecti va. Se conocen bastante bien los efectos sonoros definidos
anteriormenteporla[[sicacomoelefectodereverberacion,elefectodefiltrado,
el efecto de enmascaramiento. Se conocen menos los efectos de propagacion
comoelefectode corte, elefectodeubicuidad.Pnicticamenteignoradossonlas
otras tres clases de efectos que hemos establecido: efectos de organizaci6n
perceptiva(metabola),losefectospsicomotores(fonotropismos,efectodealme-
na), losefectossemanticos(imitacion,sharawadji).
Paradigmadeentendimientodelosfenomenossonorosestudiados,elefecto
sonoro es unaherramientasonora interdisciplinarde analisis y de produccion.
Cuandoes mediblees larelacionde la variacionde intensidadenfuncion dela
duraciondel fenomeno 0 inclusoeltiempode reverberacion. Escasisiempre26
reconocibleenelentornoconstruido,puesloscaracteresmorfologicosdelespacio
en el que se propagasoncomponentes esenciales de su estructuraaudible. Su
perceptibilidad,invitaainvestigacionesmasampliasenfisiologfayenpsicologfa
delapercepcion,.Aiser dejapercepcionde territorios,
invitaaabordarconunnuevoenfoquelacuestiondelasforrnas desociabilidad.
Finalmente,setratade uninstrumentouniversalde lacomposicionmusical,que
recurre, yaseaa las nuevas orientacionesenel anaIisiscomparado, yaseaaun
planteamiento esteticoestrictamentemusicaldentrode unamas ampliaestetica
delaexperienciasonoraengeneral. 27
26. Salvolosefectosde audici6n "intema".
27. El Centro interdisciplinarEUTERPES esta Vias de editarun Repertoire general des effets sonores en milieu
urbain.
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