Intersecciones

Intersecciones
La música en la cultura electro-digital
Julián Ruesga Bono (edición) - Joan Elies Adell Pitarch - Francisco Aix
Gracia - Norberto Cambiasso - Sebastián Dyjament - Pedro G. Romero -
Francisco Ramos - Daniel Varela
arte/facto
Colectivo Cultura Contemporánea
Edita:
arte/facto, Colectivo Cultura Contemporánea
Area de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla
Apdo. Correos 4011

41080 Sevilla
parabolica@telefonica.net
www.parabolica.org
Coordinación: Julián RuesgaBono
Diseño y Maquetación: Krates
© de los textos los autores
Depósito legal: 3769-05

ISBN: 84-609-6965-7
Este libro ha sido editado gracias a una subvenciónde la Convocatoria pública de subvenciones a proyectos
e iniciativas culturales del Area de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla de 2004.
“el propósito de esto no es entretener”
LaMonte Young
“Lo que estamos viendo no es otro trazado del mapa cultural -el desplazamiento
de unas cuantas fronteras en disputa, el dibujo de algunos pintorescos paisajes-
sino la alteración de los principios mismos del mapeado. Algo le está sucediendo
al modo en que pensamos sobre el modo en que pensamos (...).”
Clifford Geertz
“Lo estético describe la calidad de una experiencia (no la de un objeto); significa

experimentarnos a nosotros mismos (no solo el mundo) de una manera diferente.”
Simon Frith
“si ya no se escribe ni se lee como antes es porque tampoco se puede ver ni re-
presentar como antes.”
Jesús Martín Barbero
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Intersecciones, híbridos y deriva(dos)
Julián Ruesga Bono
A lo largo del siglo XX la música ha sido el campo artístico

que ha conocido las transformaciones más radicales. Con el desa-
rrollo tecnológico operado en los últimos cien años, la llegada de los
medios de comunicación de masas y a la vez cierto grado de demo-
cratización de la cultura, facilitado por la aparición de las industrias
culturales y la generalización de la educación, la música ha alcan-
zado aspectos y dimensiones inéditas en épocas pasadas. Como
consecuencia, se ha producido un espectacular aumento de sus
“usuarios” y una transformación radical en la forma en que nos
relacionamos con ella.
La vinculación de música y tecnología siempre ha sido muy estre-

cha en el ámbito de la fabricación de los instrumentos productores
de sonido. Sin embargo, desde finales del siglo XIX y la posterior
aparición de la electrónica, ésta vinculación ha ido creciendo de una
forma cada vez más estrecha, a través de la confluencia de dos
desarrollos que se determinan constantemente el uno al otro. Uno
es el ya referido al mundo de los instrumentos productores de soni-
dos, el otro hace referencia a las tecnologías de grabación, distri-
bución y reproducción de la música, a su reproductibilidad técnica.
A un ritmo creciente, ambos han cambiado radicalmente el sentido
del uso y percepción de la música y sus consecuencias han sido
muchas.
La transformación de los modos de transmisión de la música a lo

largo de la historia está marcada por una serie de hitos históricos.
La invención de la notación musical en el siglo IX, que fue vital para
el desarrollo de la polifonía en Occidente. La posibilidad de escribir
la música hizo que fuera posible conservarla y a la vez posibilitó la
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creación de formas musicales de larga duración, basadas no ya en

un principio de repetición sino en una tensión sonora sostenida
armónicamente a través de temporalidades relativamente largas.
Posteriormente, la imprenta musical al comienzo del siglo XVI jugó
un papel crucial en la estructuración de un mercado amplio para la
música impresa en partituras sentando las bases de la música bur-
guesa y del papel del artista en el espacio público en los siglo XVIII
y XIX. La aparición del fonógrafo y el gramófono a fines del siglo
XIX, conjuntamente al desarrollo de la electrónica a lo largo del
siglo XX, hicieron posible el registro del sonido como tal y sentaron
las bases tecnológicas de la industria musical que ha sido clave en
el desarrollo de la música a lo largo del siglo XX. Estas invenciones
han sido determinantes en el desarrollo y perfeccionamiento de las
tecnologías de producción, almacenamiento-distribución y recep-
ción-consumo de la música. Lo que a su vez ha jugado un papel
fundamental en la transformación de las estéticas musicales; se
puede afirmar que todos los cambios en los modos de comunica-
ción de las formas artísticas han conllevado transformaciones en el
orden formal de lo estético y su construcción de sentido.
Michel Chion comienza su libro “El Arte de los Sonidos Fijados”

(2002:7-8) proponiendo al lector imaginarse que escucha, “confor-
tablemente instalado en su sillón”, la versión de 1954, de Miles
Davis en disco compacto de “It never entered my mind”. A conti-
nuación subraya la particularidad del jazz como una música basa-
da en la improvisación y el hecho de que, al grabar la pieza, el
músico toca sabiéndose grabado, sabiendo que “trazaba el sonido
sobre un soporte, como un dibujante puede hacer un trazo sobre
un papel”.
“Ignoramos si los historiadores y los críticos, y los jazzman

mismos conceden importancia al hecho de que el nacimien-
to del jazz es contemporáneo de la llegada del sonido fija-
do. Pero estamos convencidos de que si maestros como
Miles Davis han podido crear un sonido tal, es porque hubo
el advenimiento de lo que se puede denominar, con prefe-
rencia a grabación, la sono-fijación. La cual comporta para
el músico una doble consecuencia: primeramente le permi-
te, no ya volver a escucharse, sino simplemente escuchar-
se, oírse desde el exterior, de una manera disociada de su
propio gesto emisor de sonido, lo que hasta el momento le
estaba prohibido. Y por otra parte fija su creación en un
soporte. Dos datos que revolucionan el trabajo y la técnica
del intérprete, tal como el cinematógrafo ha cambiado la
naturaleza del trabajo del actor.
/…/
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Sin contar que la sono-fijación le permite oír a sus colegas

de todos los países. Globalmente, la grabación de sonidos
ha tenido entonces consecuencias positivas, y no solamen-
te los efectos industrializantes que es corriente ver denun-
ciar acerca de ella”. (Michel Chion.2002:8).
La grabación aporta una forma diferente de experiencia musical. Ha

cambiado la forma en que escuchamos música y el modo en que
ésta se realiza. Las grabaciones abren nuevos campos para la for-
mulación de cuestiones importantes acerca de la interpretación
musical y la naturaleza de la experiencia musical. Los medios elec-
trónicos han cambiado percepciones y valores a través de la in-
teracción con los receptores, debido a su propia dinámica repro-
ductora, “nos guste o no y para bien o para mal, es la noción misma
de cultura, su significación social la que está siendo modificada por
lo que se produce en y en el modo de reproducir de la televisión”
(Martín Barbero,1987:231). Lo que Martín Barbero refiere a la tele-
visión puede ser aplicado a los medios de grabación y reproducción
de sonido. Todo esto nos habla de un nuevo tipo de “oyente” for-
mado en la circulación de la música a través de los medios electró-
nicos de comunicación de masas y las industrias culturales y de una
nueva forma de “estar” de la música. Naturalmente incluimos a los
propios músicos dentro de la categoría de “oyentes” y espectado-
res. Parafraseando a Martín Barbero se puede decir que si ya no se
hace música como antes es fundamentalmente porque tampoco se
escucha música como antes. El que pueda grabarse y después
reproducirse música con medios electrónicos ha influido además en
la producción de la misma música. Ha estimulado la producción de
música pensada precisamente para el aparato reproductor. La
experimentación con los medios electrónicos provocó nuevos e
insospechados empleos de los instrumentos tradicionales de los
que extraer nuevas posibilidades a los sonidos y con los nuevos ins-
trumentos electrónicos los músicos se encontraron frente a un uni-
verso sonoro inexplorado, frente a una material desconocido y pro-
vocador.
Para Humberto Eco, “los aparatos electrónicos han permitido

producir sonidos nuevos, timbres nunca conocidos anteriormen-
te, series de sonidos diferenciados por matices mínimos, `fabri-
cando´ directamente las frecuencias de las que se compone el
sonido y, por consiguiente, actuando en el interior del sonido, de
sus elementos constitutivos; de igual modo han permitido filtrar
sonidos ya existentes y reducirlos a sus componentes esencia-
les”. (Humberto Eco, 1968:295) En 1945 y 1950 aparecieron dos
modos de creación sonora, conocidos bajo los nombres de “Mú-
sica Concreta” y “Música Electrónica”. La música concreta se de-
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sarrolla con sonidos grabados de cualquier origen y ensamblados

después mediante técnicas electroacústicas de montaje y la mez-
cla de las grabaciones. La música electroacústica opera median-
te la síntesis de cualquier sonido producido gracias a la electró-
nica; se afirmaba la idea de que todo sonido era reductible a tres
parámetros físicos: frecuencia, intensidad y tiempo, cuya sínte-
sis era posible gracias al ordenador sin otro recurso instrumen-
tal. Tanto en un caso como en otro, los trabajos a partir de los
nuevos medios electrónicos, quedaban marcados por una estéti-
ca particular. Estos dos tipos de música presentaban dos diferen-
cias importantes: una no se escribía y la otra se cifraba. Ambas
escapaban a la trascripción mediante la notación tradicional a
partituras.
El pianista canadiense Glenn Gould insistía en que la grabación no

debía ser la reproducción de la ejecución de una pieza, algo artifi-
cial, sino un objeto creado en sí mismo. Gould al grabar su arreglo
para piano de las tres piezas líricas de Sibelius, llamadas Kyllikki,
utilizó un micrófono dentro del piano, otro más alejado, a una dis-
tancia convencional, y un tercero en el equivalente de una butaca
de platea alta. Después editó las cintas para dar a cada pasaje su
perspectiva acústica ideal, “como una cámara de cine que se des-
plaza desde las tomas largas hasta los primeros planos: òrques-
tación acústica´ como lo describió el productor”. (Timothy Day
2002:41) Desde la década de los 60´s se desarrollaron diferentes
tipos de música y distintas formas de creación musical, con músi-
cos que trabajaban con el productor directamente en el estudio de
grabación, uniendo pequeños trozos de cintas de seis pistas, con
fragmentos de música grabada que en algunos casos eran acelera-
das, en otros ralentizadas, se distorsionaba lo grabado por los
músicos o se le añadían sonidos. Uno de los primeros ejemplos más
reputados de esto es el álbum Sergeant Pepper’s Lonely Hearts
Club Band de los Beatles. Este álbum fue publicado una vez que el
grupo anunció que no daría más conciertos y fue concebido sólo
como una grabación de estudio. Algo inconcebible para la concep-
tualización de la música popular en la época. Después de Sergeant
Pepper, la creación de sonidos en el estudio, no en la sala de con-
cierto o el auditorio, provocó una de las innovaciones más impor-
tantes en la música del siglo XX. Sergeant Pepper se concibió sólo
como registro, sólo como grabación, no para ser ejecutado en
directo por los músicos. El hecho de estar concebido como un pro-
ducto sólo del estudio, hace que éste, el estudio, medie de un modo
esencial entre los músicos y la audiencia. La historia posterior de la
música no tiene ningún sentido sin un entendimiento del papel del
estudio de grabación como un agente activo en la creación de la
música.
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En los mismos años, Jimi Hendrix marcó un nuevo paradigma

explorando la amplificación, como fuente de sonido y de nuevos
efectos sonoros, interactuando con los monitores y bafles mientras
tocaba. Extrayendo nuevos sonidos de ellos, los convirtó en una
extensión de su guitarra. El Free Jazz, en la década de los 60´s,
marca otro paradigma. En la música free los instrumento son tra-
tados como fuente de sonidos, no sólo como fabricantes de notas
musicales, abriéndose a toda la extensión y complejidad de las
posibilidades sonoras. Los sonidos corporales son transmitidos a
través de los instrumentos musicales a la música, expresando la
corporeidad de la relación músico-instrumento.
Por el otro lado, el de la recepción y circulación pública de la músi-

ca, los cambios también han sido radicales. Las relaciones existen-
tes entre la música y su recepción -los lugares y los medios donde,
y a través de los cuales, se escucha y se “hace presente”- se han
transformado de manera sustancial. Hasta la llegada del gramófo-
no, y después el disco y la radio, la música se desarrollaba en espa-
cios físicos y sociales definidos. El espacio de la música estaba limi-
tado al espacio de su ejecución. La única forma de escuchar músi-
ca era en directo, en presencia de los músicos. Era una experien-
cia espacio/temporal sincrónica. La música sólo podía disfrutarse
participando del hecho social del que formaba parte, cara a cara
con el interprete. En el siglo XIX la música clásica, estaba hecha
para “ser escuchada” en las salas de concierto, donde tenían acce-
so todos aquellos que podían pagar la entrada, o en audiciones pri-
vadas en casas de aficionados. La música popular se tocaba, can-
taba y bailaba en los espacios, públicos o privados, durante ritua-
les y celebraciones religiosas o civiles. Hoy la “escucha”, la expe-
riencia de oír música es muy diferente. Podemos oír música donde
queramos, en las salas de concierto, en televisión, en discotecas,
grandes almacenes, en el coche camino del trabajo o en el repro-
ductor de mp3, si vamos caminando, integrando la música al pai-
saje urbano en el acto cotidiano de recorrer la ciudad –si los ruidos
de la ciudad lo permite.
La música está en todas partes, se percibe junto a otros sonidos,

se ha convertido en ruido. Como muy bien plantea Simon Frith “la
distinción entre música y ruido define la diferente atención que se
le presta a un sonido, en vez de la calidad del sonido en sí misma.”
(Simon Frith,1999:23) Podemos escuchar el mismo concierto de
Mozart mientras esperamos que nuestro interlocutor se ponga al
teléfono, de compras en unos grandes almacenes, en la sala de
espera del dentista y en una sala de conciertos.
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“En los últimos años del siglo XX el silencio pasó a ser más
un referente teórico que una realidad verificable. Bares,
estaciones, aeropuertos, restaurantes y hasta balnearios
funcionan en la actualidad con música permanente. Se usa
música para cocinar, para conversar con amigos, para sedu-
cir, para hacer gimnasia, para manejar y para casi cualquier
actividad urbana. El usuario común, podría decirse, está
educado por el cine y la televisión y, de acuerdo con los pre-
ceptos aprendidos, ambienta musicalmente -o se deja
ambientar- cada acto de su vida.” (Diego Fischerman,
1998:134)
El impacto de las industrias culturales de masas y de los medios

electrónicos transformó los valores, las representaciones y las sen-
sibilidades colectivas. La sociedad occidental entró en una nueva
dimensión antes inexistente: la comunicación. Una nueva época en
la cual los medios de comunicación redefinen el propio sistema
social. Muchas de sus consecuencias -como la masificación del con-
sumo, la pérdida de las prerrogativas de la alta cultura y los pro-
cesos de cruce intercultural y de transnacionalización del campo
simbólico- nos permiten, sin caer en posturas ingenuas, apreciar
procesos democratizadores antes inimaginables. Las industrias cul-
turales han hecho visibles experiencias culturales que no se rigen
por los cánones excluyentes de lo que las élites culturales conside-
raban cultura y ha hecho accesible la música a una gran mayoría
de oyentes. Aunque mejor habría que decir “asequible”, sólo hay
que reparar cuando pasamos frente al kiosco de prensa.
Walter Benjamin fue pionero en apreciar la relación entre las trans-

formaciones de las condiciones de producción cultural, que las in-
dustrias culturales aportaban, y los cambios en los modos de per-
cepción y la experiencia social. Su análisis de las tecnologías apun-
ta en una dirección diferente a la de sus detractores: la de la abo-
lición de las separaciones, los privilegios y las exclusiones. “Eso fue
lo que resintió”, escribe Martín Barbero, “la gente que conformaba
el mundo de la pintura ante el surgimiento de la fotografía, y fren-
te a lo que reaccionó con una `teología del arte´. Sin percatarse
que el problema no era si la fotografía podía ser o no considerada
entre las artes, sino que el arte, sus modos de producción, la con-
cepción misma de su alcance y su función social estaban siendo
transformados por la fotografía. Pero no en cuanto mera `técnica´,
y su magia, sino en cuanto expresión material de una nueva per-
cepción”. (Martín Barbero,1987:59) Añade más adelante, “se nece-
sitaba sin duda una sensibilidad bien desplazada del etnocentrismo
de clase para afirmar a la masa como matriz de un nuevo modo
`positivo´ de percepción cuyos dispositivos estarían en la disper-
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sión, la imagen múltiple y el montaje”. (Martín Barbero,1987:62)

Este proceso había comenzado a consolidarse cuando, en torno a
los inicios de la década de los treinta, la radio se vuelve definitiva-
mente “masiva” y comercial en los Estados Unidos y aparece el cine
hablado y con él se estructura la industria cinematográfica en
Hollywood. Pero será después de la segunda guerra mundial cuan-
do se crearán redes de comunicación de acción masiva que reor-
denarán la vida comunitaria subordinándola a la lógica de las indus-
trias culturales. La radio puso a disposición de millones de oyentes
un repertorio musical que hasta ese momento le era de difícil acce-
so. De aquí la ampliación de la cultura musical en las clases medias
y populares que la radio posibilitó en su momento. (Humberto
Eco,1995:300) Con la radio también aparece otro tipo de sociabili-
dad, en la cual los individuos entramos a formar parte de un uni-
verso cultural más amplio que el abarcado por las sociedades que
integramos o el territorio que habitamos. La cultura pierde el lazo
orgánico con el territorio. Se podría decir que la comunicación pro-
fundiza las condiciones de deslocalización cultural de los sujetos.
Es importante subrayar las transformaciones que han introducido

los medios electrónicos, en nuestra percepción del espacio y del
tiempo, desterritorializando las formas de percibir lo próximo y lo
lejano, lo actual y lo pretérito, haciendo próximo aquello que cruza
nuestro espacio físico cotidiano independientemente de su lugar de
origen. En el ámbito doméstico se crea una espacialidad transcultu-
ral donde “todo llega sin tener que salir a buscarlo”. El oyente puede
escuchar jazz “confortablemente instalado en su sillón” como Michel
Chion nos propone -o Canto Gregoriano o barroco peruano. Primero
fue la radio, el cine y los discos de pizarra, después la televisión y
los discos de vinilo. Ahora, internet y el mp3 nos acercan cotidiana-
mente la música allí donde estemos y queramos oírla. Músicas de
todo el mundo, de lugares y culturas que jamás pensábamos cono-
cer. ¿Quién puede negar que el tango o los Beatles forman parte de
mis señas de identidad sin ser argentino o inglés? ¿O la música de
Scelci o Coltrane tanto como la de Veneno o Lola Flores? Y así como
ocurre con las músicas que nos identifican sucede con las coleccio-
nes. Cada usuario hace su propia colección, compone en casa su
repertorio de discos, cassetes y cedes combinando lo lejano con lo
próximo, lo tradicional con lo moderno, lo propio con lo que se pro-
pone como ajeno al lugar que habita.
Otro efecto de los medios de comunicación electrónicos sobre la

música es su multiplicación; la cantidad y variedad de músicas que
circula por los medios y la velocidad y fluidez de su circulación.
Prácticamente toda la música escrita del pasado está grabada y a
nuestro alcance. También músicas de todos los puntos del planeta.
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A medida que la industria discográfica fue creciendo fue necesitan-

do cada vez más música para renovar el mercado. Con la masividad
como destino, hay más músicas que en cualquier otra época. Nunca
antes habíamos tenido la posibilidad de acceder y disfrutar de tan-
tas músicas y de orígenes tan diferentes. Clásica, medieval, orien-
tales, africanas, aborígenes australianas, caribeñas y otras “exóti-
cas”, que no hacen sino aumentar el repertorio y las fuentes de refe-
rencias disponible. Su circulación transnacional constante hace que
mucha de la música que hoy se hace sea políglota, multiétnica,
migrante, hecha de elementos cruzados de diferentes culturas y
temporalidades. Productos híbridos engendrados en la interacción
de las diferentes músicas que circulan por todo el mundo a través
de los medios masivos: la música clásica, la salsa, los ritmos africa-
nos, el flamenco, músicas orientales que dialogan entre ellas o con
el jazz, el rock y otros géneros de origen anglosajón.
Plantea Nicholas Cook que si la música es un modo de crear signi-

ficado, y no sólo de representarlo, podemos ver la música como un
modo de conocer al otro, de obtener un tipo de comprensión del
otro cultural. Y si utilizamos la música como un modo de compren-
der otras culturas, entonces podemos verla como un medio de
negociar la identidad cultural, de mover nuestra propia posición,
construyendo y reconstruyendo nuestra propia identidad en el cur-
so del proceso. (Nicholas Cook,2001:161) No se trata de que la
música pueda abolir las diferencias culturales pero si que puede
establecer puentes de comunicación entre culturas, crear campos
de intersecciones y entendimiento.
“en un mundo en el que luchamos por entender no pode-

mos permitirnos pasar por alto lo que la música tiene que
ofrecer, y esto significa una relación activa con ella, no un
apartamiento exigente y melancólico. Pero al mismo tiem-
po necesitamos saber, y seguir diciéndonos mientras la
escuchamos, que la música no es un fenómeno del mundo
natural sino una construcción humana. Es, por excelencia,
el artificio que se disfraza en forma de naturaleza. Eso es lo
que la convierte no sólo en una fuente de placer sensorial y
en un objeto de especulación intelectual, sino también en la
suprema persuasora oculta.” (Nicholas Cook,2001:162-
163)
Los intercambios musicales como consecuencia de los procesos de

intercambio cultural están en el origen de muchas músicas y no son
patrimonio exclusivo de las sociedades actuales. El jazz, el rock, el
tango o el flamenco son producto de intersecciones culturales. Es
necesario prestar atención a estos espacios interculturales, porque
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el fácil acceso actual a músicas de diversos continentes ayuda a

compositores, intérpretes y audiencias a conocer hallazgos de otras
culturas y fusionarlos con el patrimonio musical propio forjado a su
vez en la interacción de otras muchas músicas. En este sentido el
concepto de hibridación resulta muy útil para abarcar contactos y
procesos interculturales que suelen ser nombrados de maneras
muy diferentes por la crítica musical. El énfasis en los procesos de
hibridación es importante ya que su enunciación cuestiona la pre-
tensión de establecer identidades puras e incontaminadas. Cuando
se define la “autenticidad” de tal o cual música, mediante un pro-
ceso de abstracción de rasgos, se tiende sospechosamente a olvi-
dar las historias de mezclas en que se formaron. Se absolutiza un
modo de entender la cultura, el arte y la música y se rechazan
maneras heterodoxas de utilizar una lengua, entender y hacer arte
o vivir las propias tradiciones.
La intensificación de la interculturalidad, que el desarrollo tecnoló-

gico favorece y los movimientos migratorios afirman, facilita inter-
cambios y mezclas más diversificadas que en otros tiempos. Las
nuevas tecnologías están provocando procesos de hibridación
menos inocentes. Las hibridaciones ya no forman parte sólo de pro-
cesos intuitivos como condición socio-cultural inherente a las rela-
ciones humanas. La hibridación se ha convertido en un recurso cre-
ativo, en un registro de trabajo y en una estrategia comercial que
las grandes empresas de comunicación propician, mediante su
expansión mundial. Esta situación no surge en un plano de equidad
entre culturas en contacto, sino de un complejo campo de narrati-
vas que no sólo sirven para identificar lo propio y lo otro, sino sobre
todo para reforzar un status quo jerárquico de acuerdo con aque-
llos que dictan las reglas del juego.
Stuart Nicholson señala que a menudo músicos de pop “globales”,

como Madonna, Michael Jackson o Eminem, han sido investidos con
significados diferentes en diversos países o “mal interpretados” de
modos creativos e ideosincráticos. Por su parte, Pierre Bourdieu ha
descrito el modo en que textos culturales, prácticas y valores pue-
den ser acogidos en diferentes contextos de forma desigual, adop-
tando valores distintos entre varios grupos sociales, constituyendo
así diferentes formas de capital cultural. (Pierre Bourdieu,2000:81)
Este proceso de hibridación y transculturacion -la nueva reinscrip-
ción de la música global con la significación local- muy frecuente-
mente produce rasgos distintivos musicales.
Así, la tranculturación de la música popular resulta tan fluida como

“inexacta”, debido a la inevitable tensión que se da en las relacio-
nes entre la promoción y el consumo del pop global y como su sig-
13
nificación es interpretada en mercados locales. Mientras que la

homogenización o “macdonalización” son inevitables, en un mundo
cada vez más reducido e interconectado -en donde fuerzas domi-
nantes económicas y culturales actúan recíprocamente con distin-
tas culturas musicales, los resultados son difícilmente predecibles.
Aparecen dos escenarios en el desarrollo de la música en el esce-
nario global: el de la interacción de prácticas musicales globales y
locales, común a un número creciente de culturas musicales, y la
consiguiente homogeneización -por el predominio en el mercado
del pop global; y el de la interacción de culturas musicales globa-
les y locales y la aparición de una gran variedad de diferentes tipos
de músicas en diferentes localizaciones, adaptando formas musica-
les tradicionales a los nuevos contextos socio-culturales -el llama-
do efecto de glocalización. (Stuart Nicholson, 2005:167)
Un ejemplo de sobras conocido, ya histórico, podía ser el de los

Beatles vendiendo a Estados Unidos una versión británica del
rhythm and blues negro y llegando al número uno de las listas nor-
teamericanas el 1 de febrero de 1964. Esto fue un hito que marco
un período significativo en la historia de la música popular y que
transformaría la industria de la música. Este período que comenzó
con lo que se conoció como la “invasión británica,” cuando una ola
de grupos británicos de beat inundó Estados Unidos y el mundo
Occidental en 1964. Los Beatles habían absorbido los estilos de
Elvis Presley, Eddie Cochran, Jerry Lee Lewis, Buddy Holly y espe-
cialmente Chuck Berry. Se apropiaron del rhythm and blues negro,
que primero oyeron como jóvenes en Liverpool y después desarro-
llaron como músicos. “La música de los Beatles, representa una
muestra ejemplar de transculturación del rock y fue el disparo que
incitó un período de notable creatividad en la música rock que prác-
ticamente abarcó todo el mundo occidental.” (Nicholson, Stuart,
2005:192) Podríamos citar muchos ejemplos, y más actuales, qui-
zás el más significativo sea el hip hop. De Chicago a Singapur,
pasando por Cádiz, Dakar o Buenos Aires, el hip hop reinscribe y
adapta su significación localmente, produciendo rasgos musicales
específicos en cada lugar.
Cabe aclarar que los desarrollos tecnológicos no son el único factor

determinante de los cambios producidos en nuestra forma de per-
cibir, utilizar, pensar y construir la música. Es fundamental consi-
derar los elementos sociales y políticos que determinan las dife-
rentes formas de comprender y utilizar las tecnologías y que nos
llevan a la historia intelectual, a los recursos económicos, a la crea-
ción de mercados y a la estética y la historia del gusto. Pero ese
sería un espacio de reflexión para otro libro.
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Todo el entorno repasado hasta aquí ha sido transformado durante

las dos últimas décadas por la aparición de dos inventos revolucio-
narios: la tecnología digital, en los años 80; y el formato de com-
prensión Motion Picture Experts Group Layer 3, más conocido como
MP3, que lanzó al mercado la empresa alemana Fraunhofer
Gesellschaft a principios de los 90 y que permite reducir entre diez
y veinte veces las necesidades de almacenamiento de un archivo
musical. La combinación de estos dos inventos con Internet está
transformando la industria de la música y las condiciones sociales
de la audición. Se han ido creando circuitos paralelos a las redes de
distribución de los grandes sellos discográficos, que permiten que
los músicos independientes puedan mantener una relativa autono-
mía frente a las redes de distribución y comercialización hegemó-
nicas a través de redes alternativas de producción y distribución.
Estas nuevas metodologías corresponden a las nuevas condiciones
de trabajo inmaterial que las tecnologías digitales potencian, en la
cual los aspectos ligados a la comunicación y la socialización pre-
valecen sobre los aspectos puramente mercantiles, propios de la
actividad artística de carácter objetual.
Este espacio someramente descrito es la superficie que este libro se

propone sondear, pensar y referir. Joan Elies Adell aborda en sus dos
escritos la relación de la música popular con las nuevas tecnologías
y su construcción de sentido en la cultura de masas. Francisco Ra-
mos rastrea los cambios operados por la electrónica en la música de
sala de conciertos. Daniel Varela, en un capítulo trata sobre la músi-
ca experimental en la actualidad y en otro texto sobre las últimas
relaciones entre música y tecnologías digitales. Norberto Cambiasso
entra en el mundo de la música improvisada. Sebastián Dyjament
reflexiona sobre el estado actual de la música electrónica o genera-
da por instrumentos digitales, los cambios que ha producido la
masificación de la electrónica en la música y las nuevas formas de
usar y entender la música que esto implica. Francisco Aix aborda el
flamenco como campo de producción cultural, sus dinámicas de cre-
ación artística y las mediaciones de que es objeto por parte de sus
diferentes públicos y propone una interpretación desde los usos
sociales del patrimonio cultural flamenco. Por último Pedro G.
Romero aborda los derechos de autor en la música popular desde
diversas paradojas dadas en el flamenco.
15
Bibliografía
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16
Entre la autenticidad y la impostura:
música y nuevas tecnologías
Joan Elies Adell Pitarch
Introducción: el vínculo entre música y tecnología
Una de las preocupaciones centrales de la reflexión acadé-

mica acerca de la música popular contemporánea ha sido la de
abordar el papel que han ocupado las nuevas tecnologías en los
cambios discursivos que se han ido produciendo en aquel terre-
no, tanto por lo relacionado con la producción y la difusión, como
por lo que afecta a la recepción. Así lo apunta, entre muchos otros
autores, Paul Thérberge en la introducción de ‘Technology’ en el
reciente Key Terms in Popular Music and Culture publicado por la
editorial Blackwell. La principal razón de esta preocupación pro-
cede de la constatación de que las relaciones entre la música y
sus productores y receptores han sido modificadas a lo largo de
estos últimos años de una manera evidente, desde la aparición de
la electrónica, a una velocidad cada vez más vertiginosa. Se trata
de cambios que han modificado las condiciones de circulación y
de recepción de todo tipo de música. Si de manera más específi-
ca hablamos además de la música po-pular contemporánea y si
tenemos en cuenta que la teoría y la práctica musical se encuen-
tran en íntima relación, vinculadas por fuertes lazos de proximi-
dad histórica, este impacto es aún más importante, ya que se
trata de un ámbito musical en el que se advierte una dependen-
cia casi total y mediatizada a partes iguales por lo tecnológico y
lo económico.
Con todo, sin embargo, este vínculo básico entre música y tec-
nología no ha impedido que el propio concepto de tecnología
quedara afectado por todos aquellos prejuicios que ven en lo tec-
17
nológico una especie de fuerza que a la larga conduce a una

amenaza constante de la autenticidad de las formas musicales.
Por lo que respecta a la música popular contemporánea, la ame-
naza que representa la tecnología pone en juego el debate
entorno a la autenticidad o la verdad de la música. Ello implica
en cierta medida que la tecnología termine siendo acusada de
falsa, adulterante, contaminante y perturbadora. Resulta cuanto
menos sorprendente en el caso que tratamos si se considera que
a lo largo de su historia las invenciones de la industria de la mú-
sica de mayor aceptación y aparición más exitosa en el mercado
son aquéllas que conducen, al menos a corto plazo, dado que
repercuten tanto en la producción como en la recepción, en la
descentralización de la composición, la interpretación y la escu-
cha de la música. Este hecho lo ha estudiado de manera ejem-
plar Simon Frith en el artículo “El arte frente a la tecnología: el
extraño caso de la música popular” del año 1986 donde argu-
menta que la tecnología, en tanto que posibilidad alternativa a la
reproducción mecánica, indudablemente ha sido condición nece-
saria para la expansión del negocio del ocio a manos de las mul-
tinacionales y para alcanzar técnicas más sofisticadas de mani-
pulación ideológica, pero también ha hecho pensables nuevas
posibilidades de democracia cultural así como nuevas formas de
expresión individuales y colectivas. La cinta magnetofónica es un
ejemplo histórico de estas posibilidades emancipadoras de las
nuevas tecnologías, como actualmente lo es el libre intercambio
de música de ordenador a ordenador a través de Internet.
Tecnologías de producción y tecnologías de grabación y

difusión: de la innovación a la revolución
Han existido dos ámbitos en los que cualquier tipo de inno-

vación tecnológica ha influido. Por un lado existen nuevas má-
quinas que permiten nuevas posibilidades en el terreno de la pro-
ducción de sonidos. Por otro, tenemos todas aquellas nuevas tec-
nologías que se aplican a la grabación, a la reproductibilidad técni-
ca. Evidentemente estos dos ámbitos no están absolutamente de-
terminados ni separados y se entrecruzan en todas aquellas prác-
ticas que podríamos llamar de montaje. Se trata del uso de graba-
ciones alteradas, retocadas, el mix, la remezcla realizada por los
DJ’s desde la producción, los arreglos, etc. Podría parecer, no obs-
tante, que en un primer momento siempre se encuentra la produc-
ción, la creatividad sonora, y que sólo en un segundo momento se
realizaría la fijación, la grabación, pero en la actualidad, gracias a
las posibilidades que permiten las tecnologías digitales, este segun-
do momento está superando en importancia e interés al primero.
18
Entre la autenticidad y la impostura
Este segundo ámbito al que hacía referencia es, sin duda, el que
más ha interesado a los estudiosos de la música popular contem-
poránea, como decía al principio. Han sido diversos los críticos que
se han apresurado a señalar que la música es uno de los discur-
sos que más intensamente y en más ocasiones ha sufrido el im-
pacto de la tecnología. Así el musicólogo Jürg Stenzl (1988:165)
apunta que si bien la entrada en lo que Walter Benjamin llamó la
época y la reproductibilidad técnica tuvo unas consecuencias muy
importantes para todas las expresiones artísticas, para la música,
en cambio, la invención de la grabación produjo una revolución
cuyas repercusiones aún no han sido valoradas ni analizadas en
toda su complejidad.
¿Cuál es el alcance de esta revolución? No sólo el tener la posibili-

dad de reproducir una ejecución musical, que es algo bien diferen-
te a tocar la misma pieza, ni que esa reproducción pueda
realizarse en el momento y en el lugar deseados, sino que también
el hecho de que la música del pasado, en sus diversas interpreta-
ciones, forme parte de un repertorio al que se puede acceder de
una forma más o menos inmediata. No nos debe extrañar, por tan-
to, que esta ‘revolución’ afectara de una forma mucho más radical
el panorama del siglo XX que cualquier otra transformación del
lenguaje musical. Así, los cambios musicales como por ejemplo la
atonalidad de Schönberg o la obra abierta de Stockhausen, repre-
sentan fenómenos secundarios. De la misma opinión es el com-
positor, músico, técnico de sonido y profesor universitario Michel
Chion, cuando se pregunta:
“Desde la aparición de los nuevos medios de

grabación, de retransmisión y de síntesis, ningún
arte tradicional ha sido tan transformado en su natu-
raleza y en los medios de aplicación y comunicación
como lo ha sido la música. ¿Cuáles son las conse-
cuencias de estas modificaciones? ¿Es esta evolución
positiva o destructiva? ¿Profana la música, relegán-
dola al papel de acompañamiento de la vida cotidiana
o, contrariamente, le restituye funciones perdidas?”
(Chion, 1994); para concluir: “Entre las máquinas
musicales de origen antiguo y las máquinas parlantes
(como eran llamados los fonógrafos cuando
aparecieron), el salto ha sido natural. Pero sus con-
secuencias sobre la música y sobre la cultura han
sido imprevisibles” (Chion, 1994).
19
De cómo la nuevas tecnologías hacen que la música popular

tenga otras propiedades específicas
Ciertamente las consecuencias de este cambio son, aún hoy,

imprevisibles. Es necesario tener presente, como señala Iain
Chambers en el artículo A Miniature History of the Walkman, que
todo cambio en el contexto donde se recibe la música no sólo tiene
variaciones de tipo discursivo, textual, que afecten a la condición
de ser de la música, sino que termina transformándose en un cam-
bio de tipo político, ya que opera inevitablemente en un cambio del
horizonte perceptivo, haciendo posible una fragmentación de la
percepción del mundo como efecto de la creciente acumulación de
signos entrecruzados, sonidos e imágenes de los medios.
Chambers lo ejemplifica con lo que sucede en el caso de la escucha
a través de un dispositivo tan cotidiano como lo es el walkman al
propiciar una percepción diferente del espacio y del tiempo, parti-
cipa en la reescritura de las condiciones de representación.
Representación señala claramente tanto las dimensiones semióti-
cas de lo cotidiano como la participación potencial en una comu-
nidad política (Chambers, 1990).
Parece obvio que Chambers privilegia un uso particular del walk-

man, pero lo que me interesa resaltar en esta argumentación es
cómo un determinado uso de una tecnología que aparentemente
sólo sirve para recibir, de manera pasiva, unas determinadas músi-
cas, escogidas o no previamente, puede llegar a afectar. Una tec-
nología aparentemente neutra, por tanto, puede servir tanto de
crítica como de soporte y de participación en un sistema cultural y
político determinado. Podríamos aplicar todas estas aportaciones a
aquellas cuestiones que afectan a determinados usos de la red,
relacionados o no con la música.
Las nuevas tecnologías y los nuevos medios de circulación de la

música han contribuido a la modificación de la música tradicional y
en la creación de un nuevo tipo de música, pero a su vez, y de
forma más importante, es necesario tener en cuenta que no se
trata de simples instrumentos técnicos, sino de dispositivos que
posibilitan nuevas actividades culturales. Los nuevos medios tec-
nológicos (de la cinta magnética a la tecnología de compresión de
los archivos sonoros del MP3, del sampler a la mesa de mezclas de
un DJ ) son a un tiempo instrumentos y actividad que contribuyen
a acuñar sentido, a representar y reacentuar el mundo contem-
poráneo. Escribe Chambers (1990) al referirse al walkman como
instrumento y actividad que no se trata de un simple instrumento
“que revela la perdurable verdad de la tecnología y del ser” , sino
1
que también se trata de “una realidad histórica y una práctica

20
inmediatas”. Es en esta línea que debemos interpretar las palabras

de Simon Frith, cuando apunta que “[...] el cambio tecnológico ha
sido una fuente constante de resistencia al control corporativo de
la música popular” (Frith, 1986). Por esta misma razón se hace
imprescindible el análisis crítico de cómo, por una parte, las tec-
nologías fijan las influencias y los límites en la producción, en la
difusión y en el consumo, como ya sugiriera Raymond Williams
(1980), como por otra, indagar en qué medida posibilitan un uso
de esas tecnologías no previsto por la industria. Siguiendo al teóri-
co marxista británico, ha escrito Andrew Goodwin:
“De acuerdo con esto, es ciertamente importante ir

más allá de un determinismo tecnológico y ver cómo
y cuándo las circunstancias sociales e históricas
determinan de hecho de qué manera están hechas
las tecnologías y son utilizadas; ello es importante
para no perder de vista el hecho de que estos par-
ticulares instrumentos musicales y procesos de pro-
ducción hacen tener propiedades específicas”
(Goodwin, 1990a).
Música, tecnologías digitales y simulacros
Es interesante cómo plantea estas cuestiones Mark Poster

en su libro The Mode of Information. Poststructuralism and Social
Context (1990). En este interesante trabajo, y para ilustrar el con-
cepto teórico de modo de producción, Poster observa lo que sucede
en la producción musical. Por mode of information, Poster entiende
una categoría histórica que permite periodizar la Historia según las
variaciones estructurales del intercambio simbólico.
De acuerdo con lo escrito anteriormente, Poster apunta que cada

época utiliza intercambios simbólicos que contienen estructuras
internas y externas, medios y relaciones de significación. Clasifica
las diferentes épocas según tres modelos irreductibles entre ellos:
“Las etapas del modo de información podrían ser definidas provi-
sionalmente de la forma siguiente: cara a cara, mediatizada por el
intercambio oral, la relación escrita, mediatizada por el intercambio
impreso y el intercambio mediatizado por la electrónica” (Poster,
1990). El primer estadio sería el del intercambio oral, que se ade-
cuaría a la ejecución musical en directo, donde el receptor, al
encontrarse presente, deviene inevitablemente un co-partícipe del
evento. El segundo estadio, el caracterizado por la representación
escrita, por medio de signos, es comparable a lo que sucede cuan-
do existe la posibilidad de almacenar, grabar, copiar el concierto
21
real que tuvo lugar en un lugar y en un tiempo determinados. Se

trata, pues, de una copia como representación. Y aquí entiendo
como representación lo que simultáneamente habla y se erige en
nombre de otra cosa. Así, el aficionado a la música podía, desde la
soledad de su habitación, imaginar el lugar de cada uno de los
instrumentos, percibir las tonos y gozar con los solos previstos en
la partitura como si hubiera estado presente en el acto ‘real’ de la
ejecución. Este como si implicaba, de todas formas, la necesidad de
seguir considerando el evento concierto en vivo como punto de re-
ferencia obligada, esto es, como garantía final de lo que era reci-
bido explícitamente en términos de representación. Con todo, con
la mejora progresiva de las técnicas de grabación y de reproduc-
ción, se llegó a un momento en que era posible que lo reproducido
superara técnicamente la calidad del original. Este hecho, sumado
a los cambios en la recepción, esto es, a los cambios que de las
normas interiorizadas por el receptor, que dejaron de ser formales,
armónicas o de expresión, y pasaron a ser otras bien dife-rentes,
ahora vinculadas a una grabación particular y a una con-creta tec-
nología de reproducción, permitía adivinar una mutación en cómo
la música era escuchada y recibida. Con todo, como decía antes, el
referente continuaba siendo el mismo: la ejecución en directo, el
concierto en vivo.
El tercer estadio descrito por Poster es el que más me interesa. Se

trata del intercambio mediatizado por la electrónica. En el campo
de la música la introducción de la tecnología electrónica y digital ha
hecho posible que cambien muchas cosas y muy rápidamente.
Entre otras, que las grabaciones se realizaran fundamentalmente
para ser escuchadas a través de los equipos de alta fidelidad que
están a nuestra disposición en diversos ámbitos de nuestra vida
cotidiana.
Entre otras cuestiones, la llegada de las tecnologías digitales y

especialmente el uso que se ha hecho del sampler -recordemos que
esta máquina permite la obtención de muestras de sonidos de otros
discos y utilizarlas para crear con ellas nuevos textos- ha termina-
do forzando a la industria musical y a la profesión legal a pregun-
tarse acerca de quién es el propietario de un sonido (si es que
existe) y, como extensión lógica de esta pregunta, si es posible
adscribir la propiedad intelectual de un sonido (Adell, 1997).
Al margen de todas las cuestiones legales, hay otro aspecto que ha

resultado transformado por la llegada de la electrónica. Decía antes
que la ideología de la música popular contemporánea ha girado
alrededor del concierto en vivo como referente incuestionable, a fin
de verificar la autenticidad de cualquier grabación. Con la llegada
22
de la tecnología digital, lo que se pone en tela de juicio ya no es

quién toca qué en un disco (me refiero a aquellas acusaciones de
impostura que se han producido en el mundo del rock, donde a
menudo se ha dudado de que quién da la cara en un producto
musical sea el mismo que ha participado como músico en la
grabación) sino las dificultades existentes por saber si un determi-
nado sonido es un producto orgánico o si es más bien sintético,
artificial. Y, a menudo, en el ámbito de la música popular contem-
poránea, donde la ideología de la autenticidad y del original aún es
efectiva, la competencia y la capacidad musical sólo puede ser
demostrada cuando el músico y el receptor se encuentran cara a
cara, cuando el público verifica que no ha sido engañado por una
música prefabricada.
Entre la autenticidad y la impostura: música popular y

nuevas tecnologías
No deja de sorprender aún hoy la presencia de esta ide-

ología de la autenticidad en la música popular contemporánea. Es
éste un tipo de música que siempre ha sido sintético en cierta
medida, ya que se trata de un música cuya principal característica
es el uso que ha hecho de las tecnologías tanto digital como
analógica, con la pretensión de controlar el espacio, el tiempo y la
forma de las actuaciones en directo. Aquellos que han utilizado de
forma más aventurada estos instrumentos de manipulación con el
objetivo de transformar eventos en directo en eventos ideales han
sido criticados como no auténticos, con el argumento de que este
exceso de tecnología puede alterar el sistema de signos que deter-
mina el significado o el valor de un músico y de su producto, una
alteración de las reglas del juego que en la práctica imposibilita dis-
cernir claramente el significado original o auténtico de un determi-
nado producto musical. En el fondo, lo que permiten las nuevas tec-
nologías es dar vida a productos que superan los límites de artifi-
cialidad que eran admisibles en un momento histórico determina-
do, mientras que su aculturación permite la articulación de nuevas
autenticidades (las tecnológicas de estudio en obras de los Beatles
o el uso de la guitarra eléctrica por parte de Dylan). Así, la dialéc-
tica orgánico-sintético (o auténtico-artificial) se reproduce de forma
sistemática a lo largo de la historia de la música popular contem-
poránea, a niveles siempre nuevos, con la llegada de nuevos desa-
rrollos tecnológicos. Tanto es así que muchos grupos que en su día
fueron los abanderados de la llamada música techno-pop, como por
ejemplo The Human League, decidieron escribir en la portada de
sus últimos discos la siguiente inscripción: No Sequencers!, eslogan
parecido, si no paralelo de aquél que The Queen colocaron en la
23
portada de un disco en plena década de los ochenta: No

Synthesizers!
Tampoco es ninguna casualidad que ahora los teclados electrónicos

sean fabricados con botones sensibles con la función de inscribir
errores programados en lo que, contrariamente, sería una repro-
ducción demasiado perfecta de un sonido, una simulación dema-
siado perfecta de la realidad (cosa que me recuerda el famoso eslo-
gan publicitario de la Tyrell Corporation de la película Blade Runner
(1982) de Ridley Scott, empresa dedicada a la construcción de
humanoides perfectos: “Más humanos que los humanos”).
El desarrollo de nuevas formas de tecnología ha acelerado este pro-

ceso hasta llegar al punto en que la música rock se ha visto des-
mantelada y reorganizada físicamente en forma de pastiche o de
collage de manera más rápida y menos controlada que ningún otro
momento histórico. El culto al sampling, el uso de una tecnología
para apropiarse y manipular grabaciones y trabajos de otros músi-
cos puede ser el ejemplo más claro de esta presencia del fragmen-
to, del corte, de la circulación incontrolada de sonidos abiertos a
diversos usos (Goodwin, 1988). Son muchos los teóricos que ven
positiva la naturaleza no oficial de esta tecnología que puede ser
utilizada para descentralizar y redistribuir el poder oficial. Para po-
nerle ruedas, en definitiva. Cabe destacar entre ellos a Simon Frith,
ya que el sociólogo escocés consideraba que era necesario incluir
especialmente en esta carta de naturaleza tecnológica no oficial a
la cinta magnetofónica. Escribió Frith en el año 1987:
“Las ganancias de las multinacionales, mientras

tanto, han sido defendidas de la nueva tecnología con
los argumentos de una amenaza de la creatividad
individual. La grabación en casa, el scratch mi-xing,
y las diversas formas de pirateo han roto la ecuación
de los artistas poseedores de su trabajo creativo, y
las compañías discográficas poseedoras de las mer-
cancías resultantes de ese trabajo son las que han
estado verdaderamente defendidas en detrimento de
aquellas actividades. El copyright se ha convertido en
el arma legal ideológica con la que atacar a la copia
ilegal y la batalla se ha librado en nombre de la jus-
ticia por el artista” (Frith, 1987).
Este debate, si se fijan, se está repitiendo con todas aquellas dis-

cusiones surgidas en torno al fenómeno de la música en internet.
El sampling, el muestreo digital, así como los nuevos formatos di-

24
gitalizados se encuentran en una situación bastante extraña y pro-

blemática en la industria de la música, porque, a pesar de que hace
poco, y gracias al reciente éxito del techno y de la música dance
(éxito de visibilidad, no tanto de ventas) la música popular se ha
vigorizado gracias a la manipulación realizada a través del uso de
los bits y de los sampler, es cierto que la industria aún ve con malos
ojos su uso más radical y subversivo, que rompe con su lógica co-
mercial y económica.
En cierta medida esta colisión, este enfrentamiento o conflicto, ha

producido una revitalización de la música popular como un espacio
de libertad, al provocar, en la práctica, la crisis del objeto estético
como producto terminado, finito. Ya sabemos, después de Bakhtin,
Bartes o de Foucault, que es difícil imaginar que cualquier interac-
ción con un texto no produzca otro nuevo, razón por la cual
Foucault considera la categoría de autor como una categoría
espúrea. De la misma manera podemos considerar que la fusión
física, material y funcional de las propiedades de documentación y
reproducción del sampler (que deja al autor/productor en una
especie de limbo binario digital) ha puesto en crisis la concepción
idealista clásica según la cual se pueden separar los productores de
los receptores, los textos de las interpretaciones.
Podemos ejemplificar esta tesis a través de la historia que nos

ofrece Ian Chambers en un artículo titulado “Quién crea los hit en
la música popular?” (Chambers, 1989), donde trata de explicar
cómo las innovaciones tecnológicas y el uso subversivo y contra-
cultural de los ambientes hip-hop, rap y scratch de la década de los
ochenta, fueron construyendo formas culturales en el capitalismo
triunfante con unas manipulaciones que tienen a la tecnología en
su centro pero con el objetivo de ofrecer una réplica a los discur-
sos hegemónicos monológicos.
Los Shadows, un grupo instrumental inglés, publicaron en 1960

una pieza instrumental para guitarra titulada Apache. El sonido
vibrante de la Fender de Hank B. Marvin, claro precedente de la
música que Ennio Morricone realizara para los spaguetti-western de
Clint Eastwood y Sergio Leone, alcanzó el primer puesto de la lista
Top Ten británica. En 1974, el grupo jamaicano de música disco The
Incredibile Bongo Band llevó a cabo una versión de esta pieza.
Posteriormente se hizo popular en Harlem (Nueva York) gracias a
que sus ritmos de tambores retorcidos habitualmente formaban
parte de las mezclas que elaboraba el disc-jockey Kool Herc. En
1981 la pieza reapareció como un motivo base de un rap de la
Sugarhill Gang. En veintiún años Apache había viajado desde su
inicio en un grupo de pop blanco inglés, pasando por el Caribe, y
25
desde allí se convirtió en un prototipo de la maquinaria sonora que

terminaría imponiéndose en Harlem, hasta llegar a los calores vera-
niegos de Nueva York, donde emerge de los enormes altavoces de
los gigantescos equipos estéreo portátiles. Se convirtió así en el
ritmo de los eventos musicales surgidos y provocados por la cultura
negra a lo largo de la década de los ochenta: el hip-hop, el break-
dance y el rap.
Vale la pena reflexionar sobre el carácter omnipresente de este

sonido específico. Porque esta música, grabada en un estudio
londinense como homenaje a una América imaginaria, termina
circulando por los contextos culturales más diversos: la
Inglaterra de Cliff Richard, de un Elvis Presley mitificado y de
aquellos dandis proletarios con brillantina en el cabellos conoci-
dos como teddy boys; disco music en los trópicos (que también
son la patria de Bob Marley y de los ritmos en fermentación del
reggae); los graffiti sonoros del wild style de Nueva York de los
primeros años ochenta.
En la misma línea podemos entender esta otra historia que nos

aporta Peter Manuel, en su libro Cassette Culture. Popular Music
and Technology in North India (citado por Frith, 1999). Manuel nos
explica la enorme popularidad en la India, desde 1989, de la can-
ción Tirchi topi wale, compuesta para la película Tridey. Según
Manuel, el éxito de la canción puede deberse al uso que hace de
“rupturas evidentes en las que se canta un estribillo muy simple,
un poco primitivo y exótico. Estos fragmentos, que son el gancho
esencial de la canción, eran un plagio de un éxito de rock latino de
Miami Sound Machine que se llama The Rythm is Gonna Get You.
En la versión original, la frase oé-oé aparece en una frase interme-
dia que se repite y que busca parecerse a la música de culto
afrocubana. En la India, Tirchi topi wale, y sobre todo el fraseo oé-
oé, se convirtió en un fenómeno nacional ... Durante las elecciones
de 1989, tanto el partido del congreso como la oposición BJP lo uti-
lizaron en una canción política que difundieron en cassettes de
propaganda [...][y] cuando los jóvenes del norte de la India empe-
zaron a utilizar el oé-oé para provocar a las mujeres, cosa que
provocó diversas peleas y un asesinato en Ahmdabad, la canción
fue prohibida en diversas ciudades”.
Estas dos historias nos ofrecen nuevos ejemplos de la naturaleza

abierta de cualquier formación discursiva, de cualquier música, de
cualquier signo, porque, de hecho, tanto ‘Apache’ como el oé-oé
han ido obteniendo sentido a lo largo del tiempo, diferentes senti-
dos en situaciones históricas y culturales también diferentes. Esto
es posible gracias no tan sólo al carácter reproducible, reciclable de
26
los sonidos, sino, como diría Bakhtin, gracias al carácter abierto de

todo texto que necesita de un contexto extratextual donde debe ser
comprendido, un contexto que aporte nuevos sentidos nunca pre-
vistos enteramente por el acto de producción ni por la industria cul-
tural que quisiera parar todos estos procesos.
Si bien es cierto que fue gracias al soporte material y técnico de los

tocadiscos, los juke boxes, de las radios y de los transistores, de
los aparatos estéreo portátiles, de los walkmans y de las mesas de
mezclas que Apache pudo alcanzar esta presencia flexible y polifó-
nica a lo largo de los tiempos y del espacio, y que todo este trayec-
to nunca pudo ser proyectado, ni tan sólo previsto, ni casi imagi-
nado por la industria discográfica, tampoco debemos pensar que
todo ello sea posible únicamente gracias al actual desarrollo tec-
nológico. Es más bien gracias a los avances tecnológicos que se nos
muestra con una mayor evidencia que cualquier sentido de un texto
sonoro va mucho más allá de sus propios límites y que subsiste, a
pesar del paso del tiempo, gracias al vínculo con otros textos, y que
se enriquece continuamente tras nuevas e impensadas relaciones
intertextuales. De la misma forma, el ejemplo indio nos sugiere
algo más que aquellos diagnósticos que hablan de un proceso
imperialista americano de circulación de los sonidos en nuestro
mundo globalizado. Es posible que la industria musical de los
Estados Unidos haya difundido globalmente los discos de Miami
Sound Machine, pero difícilmente puede haber determinado el uso
particular e idiosincrásico de estos sonidos en el contexto específi-
co de la música popular india.
La música a Internet: ¿una nueva topografía sonora?
Las trayectorias de Apache y de Tirchi topi wale se fueron

diseñando de forma improvisada gracias a la actuación de ope-
radores locales que, la utilizaron, mientras la modificaban, en su
búsqueda por una novedad rítmica, por un sonido diferente. Pero
nos enseña también que la industria tiene profundas fisuras que la
hacen menos todopoderosa en sus intentos de control de los gus-
tos, de los sonidos y de los imaginarios.
Es por estas razones que pienso que el propio desarrollo de la músi-

ca popular a lo largo de los últimos años pone en evidencia la debi-
lidad fundamental de buena parte de la industria musical. Los gus-
tos son imprevisibles y la tecnología utilizada es aún difícil de con-
trolar. La propia música popular contemporánea es un producto
histórico de esta tecnología: se formó en el movedizo imperio co-
mercial y tecnológico de los estudios discográficos y radiofónicos, y
27
en los de la cinta magnética. Sus posibilidades históricas se han

visto vinculadas de forma inevitable al contexto continuamente
mutante de la re-producción: esto implica, por un lado, una gran
inversión económica, y, por otro, sonidos mutables y tecnología
accesible: dos cosas expuestas a usos imprevistos y en germi-
nación. Los instrumentos de reproducción, los platos de tocadiscos,
el micrófono, los aparatos de grabación analógicos, la tecnología
digital, con el paso del tiempo se han convertido en herramientas
musicales en los ambientes de la copia, del pirateo, de la hibri-
dación, propios de la cultura contemporánea urbana. Mientras, la
cassette virgen, la grabadora, el walkman, por no hablar de las
infinitas posibilidades que ha abierto la manipulación de archivos
sonoros en los ordenadores personales “[...] han proporcionado a
los aficionados un nuevo medio de control de sus sonidos; pueden
por ellos mismos compilar su propia música con los discos y con la
radio, pueden utilizar un walkman para llevar con ellos sus propios
paisajes sonoros [...]. No son las cassettes como tales las que
sustituyen a los discos, sino otras actividades recreativas que están
utilizando la música de una manera diferente, en formas diversas y
más flexibles” (Simon Frith, 1987).
No se trata sólo de que el aura de la cultura tradicional haya sido

destruida, sino también de que las máquinas que la tecnología pro-
duce han sido las armas más eficaces de los músicos y las audien-
cias en su lucha constante contra el poder cultural del capital. Cada
nuevo avance de la tecnología de la grabación digital permite que
se oigan nuevas voces y que sean escuchadas de una forma tam-
bién nueva. Pienso que, siguiendo en esta línea, Internet puede
ayudar a provocar una ulterior reconversión de la compleja red de
comunicaciones que antes era estratificada y ahora empieza a fun-
cionar de una forma horizontal donde el intercambio discursivo
puede implicar simultáneamente a diversas figuras y nuevos y más
numerosos sujetos sociales que pueden formar parte activa de un
nuevo proceso de intercambio cultural, musical y sonoro. El uso,
pues, de un lenguaje cada vez más general donde diversos símbo-
los (étnicos, sexuales, nacionales, de género) continúan luchando
por salir a la luz de los medios y a la superficie iluminada de los sig-
nos con la esperanza de ser representados, reconocidos y escucha-
dos en la topografía de un mundo cada vez más global, pero tam-
bién más plural y polifónico.
La circulación constante e incontrolable de la música a través de

Internet, ciertamente, ha vuelto a demostrar, como afirmaba en un
informe de la Warner Communication de 1982 (donde se estudiaba
el impacto de la cinta magnetofónica sobre la industria musical),
que la música tiene con cada innovación tecnológica un uso dife-
28
rente, con formas siempre diferentes a la vez que más flexibles. Y,

como en aquel mismo momento histórico, las multinacionales han
demostrado una ignorancia extraordinaria contra las consecuencias
de las innovaciones que ellas mismas han propiciado (la digital-
ización, por ejemplo). No saben (o no quieren) darse cuenta que el
control oligopolista de los medios de comunicación musical se
encuentra perfectamente enfrentado a la preferencia, por parte de
los usuarios y consumidores de música, de aparatos y tecnologías
que les permiten, en la medida de lo posible, aumentar el control
sobre su propio consumo. El espectacular éxito de Napster a finales
de los 90, que llegó a contar con cerca de 60 millones de usuarios,
es el ejemplo paradigmático. Como ha escrito Manuel Castells
(2001), Internet obliga a repensar todos los modelos de negocio, y
también el de la distribución musical, y convertirlo en un litigio
legal no es sino un síntoma más que “refleja estrechez de miras”
de una batalla que está perdida de antemano.
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pop”. Media, Culture & Society. 8.
- FRITH, S. (1990). “The Industrialization of Popular Music”
(1986), en James Llull (ed.), Popular Music and
Communication. Newbury Park: Sage.
- FRITH, S. (1996). Performing Rites. On the Value of
Popular Music. Oxford: Oxford University Press.
- FRITH, S. (1999). “La constitución de la música rock como
industria transnacional”. En: L. Puig i J. Talens, Las culturas
del rock. València: Pre-textos.
- GOODWIN, A. (1990a). “Sample and hold: Pop music in the dig-
ital age of reproduction”. En: S. Frith & A. Goodwin (eds.). On
record: Rock, pop and the written word, Londres: Routledge.
- GOODWIN, A. (1990b.). “Rationalization and
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Democratization in the New Technologies of Popular

Music”, dins James Llull (ed.), Popular Music and
Communication, Newbury Park: Sage.
- GOODWIN, A. (1990c). “Pushing the Feel Button”. New
Statesman & Society. 5.
- POSTER, M. (1990). The Mode of Information. Poststructuralism
and Social Context. Chicago: The University of Chicago Press.
Nota:
1. Chambers se refiere a la concepción de esencia de Heidegger

que supone algo que perdura a través del tiempo, que mora en el
presente, que proporciona un sentido a la tecnología que no puede
reducirse a lo meramente tecnológico.
Enlaces relacionados:
PopCultures.com. Sarah Zupko’s Cultural Studies Center:

http://www.popcultures.com/articles/music.htm
Popular Music and Culture New Essays on Key Terms. Drake

University.:
http://www.multimedia.drake.edu/keytermchapters/index.html
30
La electrificación en las salas de concierto
Francisco Ramos
A la vez período de invenciones y de industrialización, el

siglo XIX conocería una importante mutación en la práctica de la
música. Con la fabricación e invención de instrumentos (la
luthería), el músico del XIX se beneficia de los aportes técnicos y
de la acústica y la progresiva industriali-zación basada en la propia
construcción de instrumentos. Si embargo, la figura del luthier va
a ir dejando paso a las máquinas productoras de instrumentos en
serie, como es el caso del piano. Hacia el final del siglo, dos inven-
tos van a tener una importancia determinante: el teléfono y la
grabación mecánica. Aunque no jueguen desde un principio un
papel importante en la creación musical, estos dos artefactos se
convertirán en esenciales en las nuevas prácticas de composición
que surgen al comenzar el siglo XX. El teléfono, el invento de
Graham Bell, transmite el sonido emitido en directo y permite la
comunicación entre dos personas alejadas geográficamente. Por su
parte, el registro mecánico, inventado por Charles Cross y Thomas
Edison, conjuga tres características: la memorización de un instan-
te, su conservación y su posterior reproducción. La grabación fono-
gráfica surgida a partir de aquí establece una relación simple con el
receptor, la de una escucha privada, que se reproduce en la inti-
midad, siempre idéntica. El disco suplanta, en su reproductibilidad
inexorable, la fragilidad de la interpretación en vivo, la carga emo-
cional del concierto. El receptor del siglo XX dispondrá, gracias al
fonógrafo, de las voces de los grandes cantantes, de todas las
orquestas sinfónicas, sin la necesidad de acudir a la sala de
conciertos.
El fonógrafo cumple un papel parecido al del libro: el de una memo-

ria cultural que preserva y disemina las creaciones humanas. El
31
fenómeno de la difusión de la música grabada tendría un impacto

más que notable en la creación musical. Baste citar, a este respec-
to, que Igor Stravinsky adquiriría en 1915 un fonógrafo con el fin
de poder escuchar los discos de música popular que comprase en
España aprovechando la gira que hiciera ese año con los Ballets
rusos. Huellas de esos ritmos se encuentran en la sección “Paso-
doble” de la Historia del soldado. De la misma forma, el conoci-
miento a través de los discos de la música popular americana prop-
ició la composición de Ragtime.
Las invenciones del sonido mecanizado y electrificado como son el

teléfono, el fonógrafo, la radio, el cine sonoro, el magnetófono y,
posteriormente, la digitalización, establecen, cada uno a su manera,
un nuevo ámbito de lo sonoro. Intervienen en la mutación de nues-
tra relación con el mundo por el simple hecho de que todos ellos
aportan información. En lugar de una producción directa del sonido,
las vibraciones acústicas se traducen en señales sólidas y en varia-
ciones de estados eléctricos o magnéticos.
Entre los artistas, los músicos serán más sensibles a este nuevo
ámbito de lo sonoro, como prueba el que, con la escritura de la
música, hayan logrado crear con el tiempo su propio sistema de re-
presentación simbólica. Se sabe cómo la escritura ha engendrado
nuevos modos de composición en la música occidental, permitiendo
el desarrollo de un lenguaje complejo. Por tanto, no es sorprendente
que fuesen los músicos los primeros que, ya en los años 50 del siglo
XX, se interesaran por el ordenador. Del nuevo trato entre el com-
positor y la máquina nacerá un material sonoro renovado.
Al tiempo que proliferan los ingenios electrónicos, los avances en el

campo de las matemáticas posibilitan, desde los mismos años 50,
una fuente inagotable para el creador. En los pioneros en este
campo (Hiller, Xenakis, Philippot), se observan ya claramente sig-
nos de composición hechos a partir de las teorías matemáticas. La
cibernética y la teoría de la comunicación inspiran a un compositor
como Stockhausen, como lo prueba el uso de grapas sonoras
estadísticas en su obra para voz y sonidos electrónicos de 1956
Gesang der Jünglinge. Por su parte, el lenguaje serial de los años
50, como se sabe, impone el uso de procedimientos formales a
partir de la manipulación de las alturas del sonido. Esto se observa
claramente en el procedimiento de multiplicación de acordes en las
obras de Boulez, que permite a un acorde proliferar y engendrar un
conjunto determinado de intervalos de altura. En Estados Unidos,
Babbitt va más lejos en la aplicación de métodos seriales comple-
jos. A partir de su “Pitch class set theory” (“Teoría de los conjuntos
de alturas”), Babbitt consigue que el material melódico y rítmico
32
esté representado en la partitura por medio de números. Xenakis,

en su obra Phitoprakta, para orquesta de cuerdas, se sirve del cál-
culo de probabilidades como sistema de composición. De esta for-
ma, calcula el reparto de pizzicati y de glisandos que va a acoger
cada pasaje de la obra. El modelo exacto que sigue aquí Xenakis es
el de la distribución aleatoria de moléculas en un estado gaseoso,
según la teoría cinética de gases.
Las nuevas tecnologías que aparecen a lo largo del siglo terminan

por integrar a la música de forma absoluta en el paisaje sonoro. El
fonógrafo y la radio se constituyen en sustitutivos del concierto,
pero no hay que olvidar que son también medios ideales para su
retransmisión. De la interpretación única del concierto, gracias a la
tecnología, se puede llegar, finalmente, a la multiplicación del even-
to. Una vez grabado, el concierto puede ser repetido en el espacio
y en el tiempo. A partir de estos medios técnicos, la difusión de la
música, a través de la comercialización, se convierte en objeto útil,
dando por resultado la omnipresencia de los sonidos musicales en
la vida cotidiana.
Más allá del mundo abstracto representado por las notas en la par-
titura, los compositores prestan cada vez más atención a los
sonidos de nuestro entorno, los sonidos producidos por el paisaje
natural, pero también el industrial y el humano. A este respecto, la
obra de Cage 4’33’ aparece, desde la perspectiva actual, como
visionaria, al incluir el autor los sonidos del auditorio como mate-
rial de primera importancia. En la obra, como se sabe, el pianista
permanece sentado y silencioso durante los cuatro minutos y trein-
ta y tres segundos que dura la pieza. Lo que el autor propone es la
percepción de los sonidos que nos rodean y, finalmente, la toma de
conciencia del papel que juega el músico en el entorno sonoro.
Nace así lo que Murray Schafer llamará ecología sonora. Schafer se
ha esforzado en llamar la atención acerca de los efectos nocivos de
los ruidos urbanos y los sonidos tecnológicos en el ser humano.
El minimalimo radical aporta una visión particular de la inter-

pretación del entorno sonoro. La Monte Young crea, en este ámbito,
una obra mayor con The tortoise, his dreams and journeys, donde
los osciladores electrónicos producen un acorde sostenido hasta el
infinito y solamente una ínfima variación de entonación, debida a la
imperfección de la técnica, viene insensiblemente a perturbar. Esta
obra seminal marca el inicio del minimalismo que propone la
escucha de variaciones ínfimas de un material sonoro fijado o
repetitivo. Algunos han querido ver aquí la sublimación artística de
nuestro entorno mecanizado. Al mismo tiempo, la música repetiti-
va funda un estilo que integrará de forma armoniosa los aportes de
33
la tecnología, como es el caso de las piezas de cámara de Reich,

como Come out, donde el autor utiliza las imperfecciones de la
propia tecnología para crear un proceso de desfase gradual de dos
fuentes sonoras emitidas simultáneamente por dos magnetófonos,
y las video-óperas de Ashley y el mismo Reich, en las que el arse-
nal electrónico se pone al servicio del lenguaje basado en la
melodía del habla.
Las tres tecnologías sobre las que se basan las búsquedas artísti-
cas del último siglo (la fonografía, la radio y la ingeniería electróni-
ca) tienen un empleo muy particular en la música. La fonografía
supone el medio para grabar, conservar y reproducir un material
idéntico; la radio permite la transmisión en directo y preserva el
carácter de instantaneidad; la luthería de comienzos del siglo XX
propone una serie de instrumentos musicales que, como el
entonarumori, pertenecen a estéticas de signo rupturista. A su
manera, el ordenador concilia la fonografía, la radiofonía y la
luthería y aporta sus propias prestaciones. Como la fonografía, el
ordenador permite igualmente grabar el sonido, pero también
transformarlo en el mismo instante, Con la simulación de instru-
mentos que logra el ordenador, el músico crea, ya en las
postrimerías del siglo XX, un arsenal de instrumentos virtuales. La
interacción y sincronización entre instrumentos convencionales y
ordenador hacen posible el concierto con Live Electronic. El medio
sonoro ya no está dominado por la secular orquesta sinfónica, sino
por los nuevos materiales aportados por la moderna tecnología. La
sala de conciertos, con este nuevo arsenal, ha de estar atenta a las
exigencias de espacialización del sonido que cada obra nueva con-
lleva. Con la nueva música, surge la necesidad de la construcción
de nuevos auditorios, con escenarios más flexibles, en donde el
ensemble y el equipo electrónico se puedan situar en lugares
estratégicos de la sala (Répons, de Boulez) o incluso en platafor-
mas distantes del público (Prometeo, de Nono): la sala central de
conciertos de la Cité de la Musique, en París, reúne estas carac-
terísticas. El nuevo material pide del receptor una escucha más
activa, en donde ha de atenderse a una insólita multitud de fuentes
sonoras.
El minimalismo y la música electroacústica, estos nuevos campos

estéticos que van indisolublemente unidos a la modernidad, se
desvían de la obra compuesta para instrumentos convencionales no
sólo en su literalidad, sino también en su forma de presentación.
Un aporte radical del minimalismo es la interpretación de la obra
por los mismos autores. El compositor defiende su música, en el
escenario, con un conjunto instrumental o ensemble propio que
funciona como un grupo de improvisación. Por su parte, el com-
34
positor electroacústico expone su obra en el escenario por medio

de altavoces. La obra, en su abstracción, se ofrece al receptor sin
ningún tipo de añadidos: es una propuesta acusmática (de
“akousme”, lo que se oye, pero no se ve): el escenario se encuen-
tra vacío de instrumentos y el altavoz ocupa el lugar del intérprete.
El receptor se halla, pues, forzado a escuchar.
Estas dos propuestas provocan la fractura entre el receptor y el

compositor, pero también entre éste y el auditorio convencional. La
sala de conciertos destinada a la interpretación de obras sinfónicas
es refractaria a acoger al ensemble minimalista y al concierto acus-
mático, que han de ser acogidos por las galerías y museos de arte
moderno, especialmente sensibles a estéticas que ofrecen vínculos
innegables con la propia experiencia artística, o por espacios
específicos, como es el caso del acousmonium, creado en París para
la reproducción / proyección de obras elaboradas exclusivamente
en soporte de cinta o CD.
35
Busqueda musical y confrontación
Sobre la música experimental en los inicios del
nuevo Siglo
Daniel Varela
El compositor inglés Cornelius Cardew (1936-1981) se pro-

puso pensar entre otras cosas, el papel de los músicos en la
sociedad de la que forman parte. Desde un punto de vista políti-
co, quizá hoy un tanto reduccionista o con algunas limitaciones
producto de su tiempo; Cardew refleja a la distancia ciertos
estereotipos propios de muchos intelectuales de su época sobre
los que el maoísmo ejerció una extraña fascinación. De todos
modos, y pese a lo insostenible de ciertas posiciones a la luz de la
historia, Cardew puso el acento en una serie de aspectos útiles a
considerar a la hora de elegir un camino creativo dentro de la
música experimental o de vanguardia (términos que uso sin temor
a las objeciones). Lo desafiante de sus planteos ha sido pregun-
tarse cosas como 1) ¿Por qué y con qué espíritu compone alguien?
(¿qué hace que un compositor “componga”?), 2) ¿La música cubre
las necesidades del público? (¿hay distintos públicos –léase clases
sociales– con diferentes estándares, nivel de aspiraciones, etc.?)
3) ¿Los compositores cubren las expectativas de los intérpretes?
(¿qué mecanismos se ponen en juego?...) 4) ¿De qué y con qué
está hecha una obra? (¿“notas”?, ¿“inspiración”? o experiencias y
relaciones sociales del compositor. 5) ¿Cómo transforma esas enti-
dades en sonidos y qué espera provocar en su audiencia?) 6)
¿Cómo (y de qué) subsiste el compositor?
Mucha agua ha corrido bajo el puente a inicios del siglo XXI, pero
más allá de los relativismos propios de nuestro tiempo, si bien
parecen obsoletas las discusiones en torno a la razón de ser de las
vanguardias en el arte, lo cierto es que se continúan creando todo
tipo de propuestas sonoras basadas en el alejamiento de los con-
vencionalismos. Quizá la idea de convencionalismos resulte enmar-
37
cada en tiempo y en una determinada cultura, pero lo concreto es

que continúan gestándose formas de creación sonora reacias a
clasificación, comercialización y domesticación al modo de sumarse
a las comodidades de nuestra era. Después de todo, tal como ya lo
dijera el compositor norteamericano LaMonte Young hace ya más
de cuarenta años ”el propósito de esto no es entretener”.
John Cage (1912-1992) ha sido el ejemplo paradigmático del

artista experimental. Sus numerosas innovaciones musicales y
cómo percibir los sonidos abrieron caminos que se exploran aún
hoy con renovado interés. Para muchos, su radical propuesta llegó
al extremo con la pieza silenciosa 4’33” –sin duda alguna un claro
ejemplo de arte conceptual- y cerró un capítulo para la idea de
experimentación sonora. Otra forma de apreciar el papel de Cage
es tomar su obra como punto de partida, no sólo pensando en su
incorporación del silencio al discurso musical. Desde Cage, nume-
rosos músicos escuchan y se plantean la creación de un modo dife-
rente aunque no se adhieran del todo a su modo creativo o aunque
para otros sólo se trate de una cita frívola. Lo que sucedió con la
problemática en torno a la creación musical desde los años sesen-
ta permanece en una nebulosa para gran cantidad de estudiantes,
compositores e incluso críticos que ignoran –por diversos motivos-
aspectos sustanciales de las corrientes estéticas de las últimas
décadas. Conociendo algo de este vasto terreno podría estimularse
el intercambio de ideas y una toma de posiciones frente al aconte-
cer musical más reciente, con mayores fundamentos que algún
prejuicio basado en antiguas formas de aprendizaje.
En este marco, las “nuevas” (algunas con casi cuarenta años) for-
mas de composición y experimentación tienen ya historia y lengua-
je propios. Hablan de una historia paralela –muchas veces opuesta-
a los desarrollos de la música pensada para las salas de concierto.
Proponen la apreciación de un heterogéneo universo musical que ha
permanecido poco visible pese al paso del tiempo. Repasaremos
algunos de estos terrenos y paradigmas creativos con el objeto de
exponer más claramente distintos modelos de disidencia sonora.
Hechos e Ideas
Minimalismos. Un término que merece tomarse en plural, puesto

que el curso de las décadas ha mostrado muchas formas de enten-
der el sonido y la música como una expresión del detalle. A princi-
pios de los años sesentas, el minimalismo irrumpió como una
extraña forma de música que se constituyó en un nuevo paradig-
ma sobre lo que podía ser música. En los primeros años, éstas
38
músicas fueron denominadas por términos como repetitiva, medi-

tativa, hipnótica, sistémica, de pulsos, física, música de trance, o
de “estado sólido”. Otros rótulos de adaptación más difícil han sido
process music o drone music, aunque en rigor de verdad se refieren
a modalidades específicas de composición. En artes visuales, el
desarrollo del denominado arte serial o de estructuras primarias
tuvo un desarrollo paralelo. Durante los sesenta, el trabajo de
escultores como Robert Morris, Sol LeWitt, Dan Flavin, Keith
Sonnier, Carl André o Bruce Nauman resultan fundamentales para
comprender algunas obras de los primeros minimalistas pero tam-
bien debe señalarse que en los años cincuenta, la pintura de Ad
Reinhardt, Barnett Newman o ciertas obras de Robert
Rauschenberg marcaban una tendencia hacia la creación basada en
la economía de materiales. Si de antecedentes se trata, Erik Satie
fue un minimalista primigenio. Cuando en 1892 compuso Vexations
indicando las 840 repeticiones de dos pentagramas ignoraba las
consecuencias de aquel radical acto compositivo. Los minimalistas
se interesaron en explorar la restricción extrema de recursos sono-
ros. Repetición, rechazo de la narrativa musical al modo de frases
de pregunta- respuesta, sentido de la variación enlentecido o
“microscópico” fueron algunas de las estrategias de obras que no
necesitaban de la idea de composición al modo tradicional. Se uti-
lizaron recursos o actitudes de las músicas orientales o africanas
que muestran especial predilección por un concepto del tiempo ra-
dicalmente distinto del occidental. Esto hizo que muchas obras
mini-malistas justamente resultaran máximas en duración, o que
usaran limitada variedad de instrumentos (a veces, muchos instru-
mentos iguales) con el objeto de reducir la variabilidad tímbrica o
incluso llegar a usar el silencio como elemento fundante de una
pieza de música. Son bien conocidos los llamados “grandes cuatro”:
LaMonte Young, Terry Riley, Steve Reich y Philip Glass. Los dos últi-
mos llegaron a cosechar buena fama y fortuna, mientras los dos
primeros conti-nuaron un camino de mayor exigencia conceptual y
radicalidad sonora. El abanico de estilos se ha diversificado de mo-
do notable con el paso de las décadas y puede hablarse de varias
generaciones de minimalistas que han incorporado elementos y
colores a cada estrategia de composición. Las músicas primales de
Meredith Monk, el sonido ambient de las obras más extremas de
Brian Eno, los procesos audibles del temprano Gavin Bryars y los
compositores ingleses posteriores a Cornelius Cardew, las “sime-
trías irregulares” de Morton Feldman o los maratones de trance
pianístico de Charlemagne Palestine son sólo algunas posibilidades
que se multiplican hasta el infinito. Nuevas expresiones conviven
con formas maduras e incluso, luego de cuarenta años ya puede
hablarse de períodos históricos. Sin dudas, los minimalismos inclu-
yen algunas de las experiencias más desafiantes en la historia mu-
39
sical. Un paradigma digno de mención a la hora de buscar las pis-

tas de una creación musical fuera de convencionalismos.
Ruidismo. Muchas veces escuchamos la palabra ruido como algo

molesto, desagradable o accidental. Generalmente, las personas
califican de ruido a aquella música que les disgusta o que no com-
prende; sólo que hay un problema: oír es inevitable. Entre 1913 y
1916 Luigi Russolo escribe el “Arte de los Ruidos”, una serie de lla-
mamientos en los que se definía al ruido como “aquello que tiene
el poder de devolvernos a la vida”. Balilla Pratella instaba a la diso-
lución de los parámetros musicales clásicos de la armonía, melodía
y ritmo para crear una dimensión “enarmónica” donde todas éstas
construcciones quedaran transfiguradas. En medio de un furor que
glorificaba las pasiones y el reinado de los impulsos creativos, El
manifiesto técnico no dudaba en “expresar el alma de las multitu-
des, los centros industriales, los transatlánticos, los trenes y acora-
zados, los automóviles y los aeroplanos”. La gloria de las máquinas
y la electricidad como instancia revolucionaria ante un pasado pla-
gado de música pastoril, programática o sentimental; cualidades
todas que el futurismo combatía abiertamente. Creando otras tradi-
ciones, Edgar Varese, Henry Cowell, George Antheil y otros com-
positores aplicarían sonidos electrónicos, de máquinas o de instru-
mentos tocados insólitamente para llegar al disolver la diferencia
entre ruido y sonido musical. Por supuesto con la inestimable ayuda
posterior de John Cage.
A través de mundos tan insólitos y dispares como la música elec-

troacústica o el punk, desde fines de los años setenta comienza a
desarrollarse una predilección por el ruido como táctica musical
conmocionante con valor en sí misma. La música Noise es algo
puntual aunque existan formas híbridas o proyecciones que exce-
den sus códigos. ¿Qué sucede cuando ya no hay ritmo posible?
¿Qué podemos decir ante el brutalismo sonoro de una pared de
ruido blanco a tope? ¿Y si la música sólo se basara en texturas
primitivas sin más formas que el flujo sonoro lineal ?
Hay ruido blanco cuando nuestro aparato de TV no sintoniza ningu-

na estación. También el mar es una inmensa entidad sonora de
ruido blanco. Quizá el ejemplo del mar sea bastante apropiado
como para decir que, según el espesor y rango de frecuencias,
escuchamos olas de distinta cua-lidad (pese a que puedan sonar
“siempre igual”). Más explosivas al chocar contra las rocas, más
serenas al llegar a una playa, o más constantes al desplazarse si
las escuchamos aguas adentro; el juego sonoro de las olas es bas-
tante útil para imaginar cómo suenan muchas músicas noise. En
Japón, país que ha desarrollado una obsesiva búsqueda del ruido,
40
la cantidad de grupos y solistas es casi inabarcable: Merzbow,

Incapacitants, K2, MSBR, Dissecting Table, Monde Bruits, Pain Jerk,
Roughage, Contagious Orgasm, Government Alpha, Solmania son
algunos de los más “estrictos” músicos noise. Sintetizadores
baratos, equipamiento casero o fuentes sonoras insólitas son her-
ramientas para conmocionar los sentidos. Entre los norteameri-
canos hay buenos exponentes del género en Emil Beaulieu, John
Hudak, Tom Di Muzio, Gen Ken Montgomery, el sello Alien8 en
Canada con sus CDs de Knurl y David Kristian. No debemos olvi-
darnos de Europa, la etiqueta Jazzasin de Noruega con Lasse
Marhaug y los proyectos Origami, las experiencias de arte concep-
tual de Leif Elggren y CM von Hausswolff. En España, Víctor Nubla,
Antón Ignorant, Io Casino y Alain Wergifosse o, en sudamérica, el
joven ruidista argentino Pablo Reche y los bien conocidos Reynols,
fieles herederos de la tradición de “No Music” impulsada por Nihilist
Spasm Band, Los Angeles Free Music Society o Sun City Girls. Más
allá de su aspecto rústico, es una experiencia desafiante en la
capacidad de escucha tanto como en el terreno conceptual. Si
muchas veces fue pertinente la pregunta sobre ¿qué es arte?, nada
ha actualizado más éste interrogante que la música ruidista.
Rock Porgresivo y Experimental. Se pueden pensar en formas

de música vinculadas al rock y que conserven carácter de experi-
mento? Sin dudas es una pregunta compleja. La historia de la
contracultura y de los movimientos juveniles ha pasado por sin-
número de trampas y claudicaciones en pos de ocasionales (o fre-
cuentes) intentos de asimilarse a la industria del entretenimien-
to. El conjunto de argumentos sonoros en términos de nuevas
técnicas, lenguajes y combinaciones instrumentales se nutren de
planteos y prácticas sociales tales como las formas de producción,
circulación y destino de las “obras” de música. No se trata del tipo
de instrumentos usados ni de las técnicas como novedades en sí
mismas sino de la forma en que se crea la música, los caminos
por los que circulará y qué se pretende con su creación. Los esti-
los de grupos y músicos pueden ser múltiples, pero más allá de
la disparidad puede analizarse la presencia de factores comunes
que, justamente, harían posible su definición como progresivos;
un término que suele asociarse o confundirse pero que tiene pre-
cisas connotaciones. Una advertencia: lo progresivo no es equi-
parable a un sonido, o estilo musical con cierto color. Sería bas-
tante desafortunado suponer herencias estéticas por aplicación de
“asociaciones libres” mezclando aportes provenientes de músicas
y tradiciones muy dispares a menos que sean producto de una
elección conciente (dirigida) de cada artista o grupo. No se trata
de hablar livianamente sobre la influencia de John Cage o Igor
Stravinsky en grupos de rock sólo porque algunos de éstos sue-
41
nen “raro”. Un mejor conocimiento del contexto social en que

fueron creadas las músicas, así como de las motivaciones y pun-
tos de referencia de los creadores serán de indispensable ayuda
para opinar con mayor fundamento. Además de escuchar discos,
podemos valernos de ésas herramientas para ensayar análisis y
lograr valoración más plena de este vasto terreno musical que
cuenta con más de treinta años de historia. Los interesados pue-
den buscar ésa ayuda en los catálogos comentados de Wayside
Music, Recommended Records, en el libro File Under Popular de
Chris Cutler, en la discontínua revista UnFiled (editada por el mis-
mo Cutler) o –de modo más oscuro- en antiguas publicaciones co-
mo Eurock, Face Out o Impetus. El Krautrock alemán, el rock cós-
mico psicodélico de bandas como Gong , los híbridos de jazz y psi-
codelia al estilo inglés de Canterbury, el Rock in Opposition capaz
de incluír música contemporánea y tradiciones locales de Europa
oriental, la escena checa posterior a Plastic People of the Universe,
las nuevas búsquedas con influencia de abstracción punk y free
jazz, como los holandeses The Ex, los húngaros Kampec Dolores o
la escuela de rock de cámara belga posterior al grupo Univers
Zero. La lista se haría interminable, pero hay un común denomi-
nador. Podría hablarse de oposición a cánones comerciales, de no
responder a nociones de banal entretenimiento, de conservar la
capacidad de explorar las músicas instrumentales (de modo vir-
tuoso o innovador en técnicas, un hecho bastante menospreciado
por el rock de circulación mercantil) y de cierto grado de choque
con la frivolidad común al rock entendido como unificador indus-
trializado de gustos. Nada más ni nada menos que eso.
Arte Sonoro, Instrumentos inventados y otros. Desde los años

de apogeo de la estética de John Cage, se ha hablado sobre el
cuestiona-miento a las formas de narración musical. La idea sobre
discurso, forma, composición e instrumentos a utilizar en una obra
fue desafiada por el planteo basado en la no distinción entre “ruido”
y “sonido”. La posibilidad de que una pieza de música tomara
sonidos rechazados por la composición tradicional (incluída la de
vanguardia académica) fue cobrando desarrollo al punto en que los
propios hallazgos de Cage pasarían a formar parte de un intere-
sante pasado.
El Arte Sonoro es una categoría que lleva al menos veinticinco

o treinta años de historia. Como con toda denominación estéti-
ca, hay posibilidad de remontarnos a orígenes más o menos
concretos al tiempo que corremos el riesgo de incurrir en afir-
maciones opinables; pero el problema planteado por lo que hoy
se conoce como Arte Sonoro excede ampliamente el terreno
musical.
42
Se supone que la composición incluye la escritura de notas o ins-

trucciones de acciones sonoras que desembocarán en determina-
das expresiones musicales. Del mismo modo, un escultor trabajará
con objetos en el espacio o un artista visual debería restringirse al
lienzo; pero los soportes para concretar la representación de una
obra de arte han sido fuertemente modificados en el último cuarto
del Siglo XX.
Así como el terreno visual sería cuestionado por conceptos como los
artes de Performance, de instalaciones, el Land Art y el Site Specific
Art o bastante más recientemente por el gran capítulo de las artes
tecnológicas o electrónicas; el mundo de la creación con los sonidos
desarrolló un interés investigativo por aquello que ya no podría repre-
sentarse en una sala de conciertos.
Muchos artistas han puesto el acento en el carácter físico del sonido

o en la posibilidad de una fuente sonora no convencional que
tuviera peso en sí misma fuera de toda idea narrativa, esto es, el
músico ya no debería atarse a “justificar” cómo componer en base
a sistemas de reglas formales. Según los formalismos (incluso los
más contemporáneos), una composición musical debería tener una
lógica estricta en cuanto a la presentación de materiales, su trans-
formación y su resolución. No por esta idea debe presumirse que el
arte sonoro es informal (léase irracional), descuidado o falto de
planteos. Sólo se trata de enfocar la idea de composición de un
modo distinto, después de todo cuando se seleccionan materiales
para una instalación plástica se compone de un modo peculiar que
involucra conceptos y dimensiones de un modo específico y distin-
to que en una tela. El Arte Sonoro tiene mucho de cruce de ca-
minos. Trata del sonido y se vale de él, pero no ha sido objeto de
estudio o exhibición en teatros, salas de concierto o conservatorios.
Más bien ha surgido de la interpenetración de diversos medios o
disciplinas al punto en que sus logros son mostrados en galerías de
arte, en las Documenta de Kassel o en centros de arte contem-
poráneo como la difunta Xebec Foundation de Kobe (Japón) o el
activo Podewil en Berlin.
Muchos artistas sonoros son músicos, pero muchos otros no. Entre
éstos pueden contarse escultores, constructores de máquinas, doc-
umentalistas sonoros o personas con algún conocimiento en una
disciplina técnica (arquitectura, luminotecnia, informática). A partir
de tan distintos orígenes, es claro suponer que los resultados serán
muy personales y variados. Muchos artistas se sienten cómodos
trabajando con el aspecto más puramente físico del sonido,
enfocándose en el impacto visceral o perceptivo con los materiales
y el sonido que producen. Esto plantea una diferencia pues gran
43
parte de los compositores trabajan con una abstracción del sonido

y con sistemas para su organización. La distinción que plantea el
Arte Sonoro tiene raíces en el espacio acústico y el carácter físico
de muchas experiencias sonoras. Es arte sonoro una instalación de
largas cuerdas resonantes del holandés Paul Panhuysen, como la
audición del paisaje costero japonés en la obra de Akio Suzuki o el
sonido resultante de gigantescos aceleradores de partículas atómi-
cas en las músicas de Alan Lamb o John Duncan. Son arte sonoro
las esculturas de Harry Bertoia, los hermanos Baschet y las cons-
trucciones de Jean Tiguely.
La posibilidad de adentrarse en un paisaje acústico natural puede

ser tan válida como una experiencia de transformación sonora
automática a través de un sistema “generativo” gracias al cual, la
entrada de datos a un sistema computacional se somete a una serie
de mutaciones finitas y a la vez aleatorias, como en ciertas obras
de Brian Eno.
El concepto será un fuerte elemento en el Arte Sonoro. Pero sin

duda, la experiencia del que escucha es parte fundamental del pro-
ceso. Se trata de una disciplina, o mejor, de un conjunto de expre-
siones capaces de esculpir sonidos en el espacio y el tiempo reac-
cionando a un ambiente y a su vez modificándolo. La posibilidad de
enfocar nuestra atención a ciertos sonidos o procesos audibles pro-
duce nuevos conceptos sobre lo que implica el sonido, el ruido, el
espacio y los marcos para definir una experiencia capaz de trascen-
der los límites tanto de la música como de las artes visuales.
Improvisación. Sin dudas, uno de los grandes capítulos de la nueva

música en la segunda mitad del siglo XX. Las estrategias de impro-
visación o aquellas formas de música “instantánea” tienen su punto
de partida en la idea de flujo sonoro, de evento irrepetible, de mo-
mento que puede albergar un universo. Las músicas improvisadas
sin duda tienen diferentes raíces, tal lo notara el británico Derek
Bailey. Podríamos remitirnos al jazz afroamericano, a tradiciones no
occidentales, a los tiempos del Barroco o al mismo flamenco. De
todos modos, la secuencia que nos interesa en este escrito es la que
tiene dos grandes orígenes: uno, el relacionado con el free jazz; el
otro con las músicas aleatorias e indeterminadas de la música van-
guardista posterior a 1950. En cuanto al free jazz, sin dudas que
pueden reconocerse dos fuertes tradiciones: la de origen afroameri-
cana, más sujeta a la historia del género. Allí, son indispensables los
nombres de John Coltrane, Cecil Taylor, Sun Ra, Anthony Braxton o
el Art Ensemble of Chicago y los grupos de la Association for the
Advancement of Creative Musicians. Algunos con más apego al
fraseo jazzístico, otros derivando a niveles cada vez mayores de
44
abstracción, incluso tomando herramientas de las vanguardias

académicas posteriores a los años cincuenta. En Europa, la aparición
de diversas escuelas amplió el lenguaje derivado del jazz a partir de
los sesenta para irrumpir con mayor identidad en la década siguien-
te. Las grandes tradiciones en Gran Bretaña (Derek Bailey, Evan
Parker, el Spontaneous Music Ensemble y sus sucesores), Alemania
(el sello FMP, con Peter Brotzmann, Alex von Schlippenbach, Gerd
Dudek, Manfred Schoof y la Globe Unity Orchestra, por sólo nombrar
a unos pocos) y Holanda (Misha Mengelberg, Han Bennink, Willem
Breuker y su Kollektief y los experimentos del Instant Composers
Pool como figuras más salientes).
El otro camino de influencias es el que marca la improvisación surgi-

da de músicos con formación académica y que surgiera luego de los
descubrimientos de la aleatoriedad y el teatro instrumental poste-
riores a John Cage. Valiéndose de la exploración no convencional de
instrumentos, de las –por entonces- nuevas fuentes de sonido elec-
trónico en vivo y las estrategias de la improvisación pautada a modo
de composición, con grado variable de libertad; numerosos grupos
salieron a escena durante los sesentas y setentas mostrando que
era posible acercarse al sonido incorporando todo tipo de estrategias
capaces de trabajar musicalmente de modo irrepetible. Los grupos
hoy nos resultan históricos: el ONCE en Michigan, formado por algu-
nos compositores como Robert Ashley, Gordon Mumma y David
Behrman; AMM en Inglaterra cruce entre el mundo conceptual de
Cornelius Cardew y músicos provenientes del jazz como Eddie
Prevost y Keith Rowe; New Phonic Art capitaneado por el trombo-
nista Vinko Globokar, Musica Elettronica Viva (con Steve Lacy,
Frederic Rzewski, Richard Teitelbaum y Alvin Curran), el grupo
Nuova Consonanza en Italia y los Taj Mahal Travellers en Japón son
parte de un enorme mapa. En cuanto al mundo de improvisación
relacionado con la música contemporánea, sufrió algunas muta-
ciones: muchos compositores lo tomaron como “pecados de juven-
tud”, si bien afortunadamente no es el caso general de las expe-
riencias citadas. La continuidad de AMM y las recientes reuniones de
MEV así lo demuestran tanto como el camino creativo seguido por
los integrantes de los otros grupos citados.
Además del aspecto histórico, la improvisación del tipo libre (o

como bautizara Derek Bailey, “no idiomática”) se ha constituído
como lenguaje en sí misma. Así hoy podemos hablar de escuelas o
tradiciones, si bien en los casos más interesantes, ha habido aper-
turas hacia cruces de músicos de diferente procedencia. La joven
generación de músicos de Chicago, los países nórdicos, la ex URSS
o Japón así lo demuestra con su interés en participar de escenas
cercanas al rock (o al menos, como señaláramos más arriba a una
45
abstracción de él). La incorporación de la electrónica en vivo, hoy

asociada a laptops y powerbooks no ha hecho más que ampliar la
base de sustentación de muchas experiencias. En este aspecto,
cabe señalar que el carácter fluído e irrepetible de la improvisación
tiene problemas inherentes a su carácter. Su peculiar abundancia
de experiencias, sus –a veces promiscuas- combinaciones y su
urgencia con el consecuente exceso de documentación provocan
una verdadera babel de registros que ayudan (o a veces complican)
el interrogante sobre el grado de valor o interés de muchas pro-
puestas. Por supuesto, bien vale la pena aclarar la profusión de
registros es un panorama mucho más interesante que el existente
en los años setenta y ochenta, donde se complicaba terriblemente
el acceso a las grabaciones de este tipo.
Composición. Desde hace algunas décadas se ha señalado la limi-

tación de los modelos compositivos adoptados por la música con-
temporánea. El ejemplo de John Cage (y antes que él, de Cowell o
Ives) resultó definitivo para poder concebir la composición musical
como un acto capaz de ser creado sin la omnipresencia de la tradi-
ción centroeuropea. A Cage se le debe la idea de poder asistir a un
evento musical complejo, de estratos independientes y simultáneos
a la vez en los que el propio espectador podría elegir a qué cosas
prestar atención. Entre otras revoluciones musicales, Cage tambien
promovió una idea de independencia creativa libre de la necesidad
de modelos históricos “indispensables” o jerárquicos. Lo que ha sido
motivo de rechazo para la música y los compositores académicos,
ha resultado un impulso generador de ideas para muchos otros.
Sin Cage, la música de los últimos cincuenta años hubiera sido otra,
pero en la singular idea de convivencia estilística y heterogeneidad
de lenguajes se nos ofrece una interesante opción a la conocida
antinomia entre músicas más “formales” o “informales”
Según ésta historia, los compositores más formados (por ende,

supuestamente responsables) deberían aún en nuestra época co-
nocer el manejo de las herramientas históricas del contrapunto o la
armonía para escribir música seriamente. Una posición antagónica
estaría constituída por la toma personal (arbitraria para algunos)
de influencias, técnicas o conocimientos sin necesidad del manejo
de las formas del pasado. En éste punto de vista, cuya quintaesen-
cia es Cage, uno podría valerse de los recursos electrónicos, como
de los microtonalismos o las músicas orientales con igual grado de
legitimidad según la decisión del músico. Esto que parece un pro-
blema local y lejano tiene plena vigencia en la comunidad interna-
cional de compositores y en la programación habitual de muchas
salas de concierto donde sigue extrañando la presencia de com-
46
positores menores de cuarenta años. La posibilidad de que la com-

posición formal incorpore estilos tonales, rítmicos, derivaciones del
minimalismo, elementos propios de la improvisación o incluso ges-
tos derivados de músicas “de nuestro tiempo”, como el rock (una
referencia obligada si se trata de músicos nacidos luego de 1950)
sigue resultando materia dudosa entre muchos académicos y pro-
gramadores de salas. La saludable actitud de incorporar la música
de nuestro tiempo a los repertorios de conciertos ha sido actitud
distintiva de agrupaciones como el Kronos Quartet, del Ensemble
Modern, del sexteto Piano Circus, el ensamble neo-yorquino Bang
on a Can o de la orquesta de cámara de Berlin Zeitkratzer. Conjun-
tos a los que en oportunidades se considera “demasiado “eclécti-
cos” como si el paradigma de grupo de música “nueva” fuese el
Ensemble Intercontemporain de Pierre Boulez.
El minimalismo numérico de Tom Johnson convivirá con las estrate-

gias abiertas del esloveno Vinko Globokar ( éste último, habitual-
mente pensado sólo como un “virtuoso” del trombón y no como
compositor) el austríaco Peter Ablinger representará otra variante
de su trabajo como artista de instalaciones. El acordeonista Guy
Klucevsek (improvisador al tiempo que virtuoso de la música fol-
klórica eslovena) muestra una escritura propia del postminimalismo
y Frederic Rzewski ha transitado los caminos de un eclecticismo
feroz incluyendo minimalismo, atonalismo complejo, improvisación
y apropiación de músicas del pasado en una singular combinación
creativa. Con los compositores, habría otra lista interminable: la
introspección minimalista e integrativa del alemán Walter
Zimmermann; el nuevo tonalismo y los collages electroacústicos de
Alvin Curran, Daniel Goode y sus obras de improvisación pautadas,
los ecosistemas meditativos de Pauline Oliveros o las composiciones
con crudeza propias del free jazz del alemán Hans Joachim Hespos
son sólo algunos otros ejemplos sobre un mundo posible de escri-
tura musical más allá de las modas dictadas por los conservatorios.
Ayer, las músicas de los doce sonidos, hoy las composiciones de
idioma complejo al modo de la escuela inglesa (New Complexity) o
franco-italiana (espectralismo) ... afortunadamente, la composición
musical es mucho más que algunas fórmulas rígidas.
Ecología Sonora. Espacio Acústico Natural. Habría que recor-

dar los años setenta en Canadá para encontrar el inicio de la
ecología sonora. La fundación del World Soundscape Project a par-
tir de los conceptos desarrollados por el compositor Murray
Schaefer, marcó una dirección en cuanto a componer música con-
siderando al medio ambiente. En Canada, músicos como Barry
Truax y Hildegard Westerkamp tomaron el paisaje como punto de
partida para sus obras fuesen basadas en el mundo natural o en
47
ambientes cercanos a las ciudades. En la línea de composiciones

más naturalistas, tenemos los trabajos de David Dunn y su traba-
jo con sonidos animales o de insectos y a Douglas Quin y sus pai-
sajes del Ártico. Por otra parte, se ha dado una especie de debate
sobre la conveniencia o no de un mundo sonoro opuesto al rugir de
las ciudades y a los peligros de un pensamiento ecológico radical
como si se tratara de silenciar al resto del mundo. En esta vertiente
se ubica claramente el ruidista español Francisco López, quien uti-
liza fuentes sonoras tomadas de sus viajes al punto de buscar una
abstracción total de la fuente sonora y despojarla de toda conno-
tación paisajística. El artista fluxus Philip Corner tuvo una temprana
exposición al arte asiático desde su servicio militar en Corea en los
años cincuentas. Su estudio de la música de John Cage y sus viven-
cias personales hicieron que su lenguaje sonoro llegara a lo que
difícilmente pueda ser imaginado como musical. Sus exquisitas
piezas de arte conceptual según las que se nos invita a “caminar a
través del mundo como si fuera música” o sus experiencias de
escuchar los silencios y los “Ear Journeys”. Instrucciones para
escuchar diferentes cursos de agua nos pone en contacto con el
arte que puede alojarse en la naturaleza. Tal como decíamos más
arriba, la experiencia de los viajes puede resultar diferente según
se trate de una vivencia con el paisaje o con culturas propias o aje-
nas. En la más reciente tradición de la ecología acústica, la
Hildegard Westerkamp toma sonidos de grabaciones de campo y
los procesa logrando un ba-lance entre referencialidad y abstrac-
ción. Su notable pieza “Cricket Voice” (1987) fue grabada en la
Zona del Silencio, un paraje en el desierto mexicano. Acorde a la
posibilidad de viajar distancias cortas y sorprenderse aún dentro de
lo cotidiano, Westerkamp propone sus Soundwalkings del Queen
Elizabeth Park; en la misma ciudad de Vancouver donde vive. No
hace falta ir tan lejos para viajar. A la manera de Philip Corner,
podemos caminar descubriendo sonidos a la manera de un viaje
acústico. Luego de explorar durante años las cualidades acústicas
del vidrio, Annea Lockwood se ha caracterizado por dar a conocer
sus trabajos basados en mapas sonoros de ríos. Durante los seten-
tas y ochentas, sus retratos grabados del río Hudson la llevaron a
conocer su extensión poniéndola en contacto con distintos paisajes
y estilos de la cultura norteamericana. Lo urbano y lo rural, las car-
reteras y lo agreste se dan cita en tamaño viaje. Actualmente se
encuentra dando forma a su largo proyecto de retratar los sonidos
del gran río Danubio. El Donau y su infatigable paso por la Europa
Central. Desde el mundo germano parlante a las culturas del Este
y su calidoscopio de lecturas posibles.
Hasta no hace muchos años, no era posible pensar en una disci-

plina musical capaz de concentrarse sólo en los sonidos de la natu-
48
Intersecciones
raleza y, desde allí, abrir un mundo de oportunidades para la

creación y el debate sobre la condición sonora del mundo en que
vivimos. El caso del portal web del World Forum for Acoustic
Ecology es un buen ejemplo y un interesante punto de partida para
acercarnos al tema.
Integración estilística. Lenguajes heterogéneos. Un apasio-

nante capítulo que se le debe a las aportaciones del Posmo-
dernismo. Mucho se ha dicho sobre el fenómeno de disponer de
toda la historia de la música al alcance de la mano, pero a partir
del desarrollo de los medios masivos y de modificar la producción
de bienes culturales; la historia de la cultura universal ha estado
más disponible que nunca para ser consultada o consumida por
cualquier interesado. La cita de músicas del pasado o de otras cul-
turas era un fenómeno parcial en la música compuesta hasta fines
de los años sesenta, pero para aquellos criados en esos años y los
que siguieron; existió una posibilidad cada vez mayor de acceder a
información que otras generaciones no encontraban tan facilmente.
Lo que a principios y mediados del s.XX era exclusivo de viajeros,
se hacía accesible a través de una tienda de discos, documentales
de TV, bibliotecas o reproducción digital en nuestros tiempos de
internet. Así las cosas, ha sido inevitable la democratización del
conocimiento salvo casos puntuales de sociedades muy posterga-
das en las que aún el acceso a internet o a comprar un ordenador
no es algo fácil. El punto es que casi cualquiera puede conocer las
músicas que sean de su interés con sólo buscar un poco. Ya no es
cuestión de esperar a que maestros de composición iluminen a sus
discípulos. Este fenómeno se ha dado con gran claridad en algunas
escenas musicales iniciadas alrededor de los primeros ochentas y
que hoy se reproducen en incontables propuestas sonoras despre-
juiciadas. El caso emblemático de esta fertilización de géneros ha
sido el proceso que aún hoy se vive en la escena del Sur de
Manhattan en Nueva York. Allí conviven de modo único las influen-
cias provenientes del jazz, el rock, la composición académica hasta
encontrase con el punk, la interdisciplina y lo que a uno se le pueda
ocurrir. A fin de los setenta, los clubes punk daban abrigo a las ini-
ciativas de minimalismo con guitarras eléctricas de Rhys Chatham
y Glenn Branca que luego llevarían a las experiencias más radicales
del grupo Sonic Youth. El polifacético John Zorn continúa hasta hoy
su combinación febril de todos los estilos de jazz, la música de car-
toons al estilo de Carl Stalling, la composición contemporánea, la
música judía y las músicas aleatorias en la línea de Earle Brown y
Mauricio Kagel. El compositor cyberpunk Elliott Sharp estudió con
Morton Feldman y derivó en obras realizadas con computadoras,
usando modelos de variación matemática y fractal. También man-
tiene experiencias de rock, blues y ambient jungle contaminados
49
por sus ideas derivadas de Philip K.Dick y William Burroughs. El

caso del Bill Frisell es bien conocido, el jazz y la música tradicional
norteamericana se conjugan con el surf y las variantes más oscuras
del death metal. También debe decirse que las cosas no sólo suce-
den en Nueva York, la escena canadiense en torno al sello
Ambiances Magnetiques lleva este concepto de hibridación a un
terreno más “franco-europeo” donde las músicas folklóricas, de
circo o cabaret y la instrumentación de cámara dejan su huella.
René Lussier, Jean Derome, Robert Lepage y otros tantos así lo
demuestran. El australiano resi-dente en Holanda Jon Rose hace de
su violín una máquina de contar la historia de la música occidental:
contemporáneo, jazz, clásico y un brutal sentido de la ironía musi-
cal hacen que sus piezas nos lleven a viajes sonoros insólitos. Los
grupos de cámara con instrumentos académicos y eléctricos son
moneda corriente en Holanda, las escenas de Amsterdam y La
Haya traen a personajes tan disí-miles como el Loos Ensemble, En
Maarten Altena Ensemble, David Dramm, Luc Houtkamp, la comu-
nidad Kraakgeluiden o los inefables The Ex. En Japón, las músicas
de Keiji Haino o tantos otros y la ex URSS y el camino abierto por
el hoy desaparecido Sergey Kuryokhin son sólo algunos puntos de
un notable y (sólo en su as-pecto) anárquico mapa de nuevas for-
mas de música.
Estéticas de la Apropiación: “Plunderphonia” y bandejas

giradiscos. Casi como una prolongación del punto anterior, surge
un problema más específico. El paradigma del acceso a la informa-
ción sonora son sus medios de reproducción: bandejas giradiscos,
reproductores de CDs, mini discos, cassettes y antes, radios o cual-
quier otro tipo de registro sonoro. Estos soportes de almacena-
miento y reproducción bien podrían haberse convertido –y en efec-
to lo hicieron– en instrumentos de música al ser utilizados con un
sentido de modificar, alterar y regenerar los sonidos pregrabados.
Si bien hay antecedentes en las primeras músicas de John Cage uti-
lizando radios o fonógrafos hace más de cincuenta años en su serie
de Imaginary Landscapes, resulta indispensable la aportación del
canadiense John Oswald y su desarrollo de la idea de
Plunderphonics, que en nuestra lengua podríamos denominar
apropiacionismo. El compositor James Tenney había diluido la fron-
tera entre cultura “alta” y baja” en su notable composición elec-
troacústica Collage Blue Suede (1961), donde sometía a todo tipo
de variaciones a la emblemática grabación de Elvis Presley usando
estrategias de la música concreta. Desde su Mystery Tape
Laboratory en los setentas, Oswald comenzó un trabajo de altera-
ción de sonido en cassettes con fuentes no convencionales (y tam-
bién cotidianas) de sonido llegando a adulterar fuentes sonoras tan
insólitas como grabaciones de Dolly Parton, Metallica o The Grateful
50
Dead. Esta forma de “mejorar el original” llevó a considerar la

música preexistente como cualquier otro material sonoro capaz de
ser modificado con procedimientos propios de la historia de la
música concreta o electroacústica. Con una aproximación callejera
a la música de laboratorio, el acceso a las formas nuevas y más
baratas de reproducción sonora ayudó a que se gestaran otras
propuestas creativas capaces de revisitar toda la historia de la
música. La composición por collage, que podía remontarse a algu-
nas estrategias de los años de Dadá y Surrealismo, pero los años
de la era posmoderna y su crítica feroz a los modelos de creación
cerrados dieron un fértil resultado en una de serie de músicas
capaces de cuestionar ferozmente el sentido de los derechos de
autor. Un interesante debate que excede estas páginas, pero baste
recordar la polémica entre el grupo norteamericano Negativland y
los rockeros “progresistas” U2, con un proceso judicial de por
medio que los americanos debieron mimetizar luego con una foto
de los antiguos aviones espía llamados también U2. Los usos
abstractos y referenciales del material pregrabado son notables en
el uso de las bandejas giradiscos como instrumentos musical. El
emblemático Christian Marclay ha generado piezas de música autó-
nomas con versiones de Jimi Hendrix, valses de Strauss, música de
Cocktail o vanguardista y sus recientes experiencias en Londres
tomando discos de canciones navideñas son sólo una consecuencia
de la experimentación que iniciara en los tempranos años ochenta.
La sobreabundancia de acceso a la información ha hecho que colec-
cionistas de discos que también son músicos, generen su propia
manera de combinar sonidos de modo infinito tomando todo tipo de
colores de grabaciones de cualquier momentos histórico o cultura.
Muchos de éstos artistas suelen interactuar con instrumentistas
generando insólitos grupos de cámara o formaciones instrumen-
tales impensadas (casi a excepción de John Cage o algún otro)
antes de los años ochenta. En este lote podría señalarse a Erik M
(Francia), DJ Olive (USA), Otomo Yoshihide y Sachiko Matsubara
(Japón) y Martin Tetrault (Canada). Otra variante resultan los
extraños collages de colectivos como People Like Us y los desopi-
lantes Stock, Hausen & Walkman ambos de Gran Bretaña y capaces
de generar sus propias herramientas de procesamiento sonoro de
bajo costo. Más hacia los márgenes resulta la investigación del
americano DJ Spooky, cuyo estudio del pensamiento rizomático
posmoderno ha generado intervenciones sobre la música de
Xenakis, los peculiares paisajes abstractos del inglés Philip Jeck
echando mano a sus vinilos vintage pasados por los antiguos
giradiscos Dansette o el Método de Composición Objetiva de Víctor
Nubla y los experimentos con samplers y campos infrarrojos de Bob
Ostertag. Quizá algunos hagan memoria de otras experiencias,
pero a los fines de este escrito he omitido deliberadamente todo lo
51
referente al mundo Hip Hop y a la cultura de discotecas. Entiendo

que muchos estarán en desacuerdo pero baso esta omisión en no
considerar como experimental el uso de un instrumento o artefac-
to electrónico en un ámbito que propicia formas de entretenimien-
to, diversión o de encuentro de tribu cultural a la manera de espa-
cios lúdicos colectivos.
Músicas Electroacústicas Experimentales. En un principio fue-

ron las dos grandes tradiciones: la escuela francesa de música con-
creta fundada por Pierre Schaeffer y el estudio de música electró-
nica de la WDR en Colonia, Alemania dirigido por Herbert Eimert y
del que surgieran los Estudios del joven Stockhausen. Poco después
prosperó el modelo norteamericano de Princeton Columbia y en las
décadas siguientes vendría el imperio de los laboratorios como el
IRCAM de París y Stanford en California. El paradigma sería asociar
recursos tecnológicos al concepto de supuesta vanguardia o experi-
mentación artística y el error no tardó en llegar bajo de la forma de
nuevo conservadurismo. Los años aportaron híbridos análogos-di-
gitales, samplers, sistemas con inteligencia propia, programas en
tiempo real –como los MAX y HMSL- y la lista sigue. La resultante
accesibilidad de la producción de instrumentos hizo posible que
cada autor se identificara con los medios y procedimientos que
mejor lo representaban. Para esta elección, necesariamente, el
compositor ocupa un espacio ideológico, articulando conocimiento,
afectos y valores. Computadoras que en algunas manos son instru-
mentos de un clasicismo Mozartiano dan muy distinto resultado en
músicos como Charles Dodge o Roland Kayn, vigentes desde hace
más de 25 años. Los dispositivos de David Tudor involucran azar,
alta y baja tecnología junto a ideas científicas en un marco hecho
en casa.
Las respuestas son tan variadas como compositores existen: Michel

Redolfi desde el CIRM de Niza considera electrónica y ecología junto
a músicos que tocan debajo del agua. El Birmingham Electro
Acoustic Sound Theatre que incluye al notable Jonty Harrison uti-
liza dramatismo, espacio, dispositivos e instrumentos en una sin-
gular propuesta. Para el sello canadiense Empreintes Digitales es
válida la solidaridad con músicos de rock, cosa que cristalizan en la
distribución cooperativa de discos al igual que el sello acusmático
francés Metamkine.
Estos ejemplos son tendenciosos. Se incluyeron resaltando su con-

dición inquieta frente a los supuestos universalistas de la tecno-
cracia como un fin en sí mismo. La vanguardia histórica devenida
en principio rector inamovible responde a la misma operación inte-
lectual del clasicismo. La acumulación de aparatología es igualada
52
de modo avieso a ciertas nociones lineales de evolución. Los com-

positores en torno al sello californiano Artifact (Ben Azarm, Mark
Trayle, Chris Brown, Jim Horton) generan dispositivos que inter-
actúan provocando movimientos de enérgicos gestos. El Studio
for Electro Instrumental Music de Amsterdam produce alternati-
vas considerando las necesidades expresivas y técnicas de cada
músico. Fundado en 1968, tiene en su actual director Michel
Waisvisz uno de sus mejores ejemplos. Sus instrumentos crackle
box de los ´70 derivaron en extraños sensores activados desde
sus manos y que actualmente alientan sus experiencias de mues-
treo sonoro en vivo o la Sensorband, que utiliza insólitos instru-
mentos como The Net, una red de sensores de 40 metros cuadra-
dos conectados a dispositivos digitales. Otros músicos usuarios de
sus propios hallazgos son Nicolas Collins, Joel Chadabe, Laurie
Spiegel y Ron Kuivila, cada uno con expresiones individuales y en
diferentes circuitos. Más allá de la tecnología, persiste el interro-
gante del uso dado a los medios en las obras de James Tenney,
Jerry Hunt, Dick Raaijmakers, Richard Teitelbaum, Marianne
Amacher, Nicolas Collins o Zbigniew Karkowski. Alumnos de com-
posición y músicos profesionales critican de superficiales a otros
que crean con una actitud más desprejuiciada. Con el argumento
de no ignorar los aspectos físicos del sonido, algunos pasan se-
manas diseñando sonidos y planes formales que intentan prede-
cir una pieza hasta en fracciones de segundo, considerando a los
medios como liberadores de su compromiso con los instrumentis-
tas ineptos.
El problema excede las críticas sobre si la música concreta es refe-

rencial, figurativa o cinematográfica. Mientras se critica a la músi-
ca interactiva o de live electronics de reproducir la situación de eje-
cutar instrumentos tradicionales, el exceso pseudocientífico pro-
pone el cálculo milimétrico de una obra en forma micro (sonido) y
macro (forma) estructural. La pseudociencia es inevitable cuando
se dispone arbitrariamente la elección de materiales o cuando la
manipulación del sonido obedece a un artificio formal que pretende
justificar el juicio de valor estético.
Al igual que con las músicas instrumentales, los géneros (léase aquí
los medios técnicos) no garantizan una respuesta unívoca frente a
las dudas del acto creativo. La integración de recursos varía según
los criterios y la ideología de cada autor; y puede permitirse la re-
ferencia, lo abstracto y lo narrativo, el ruido junto a los fragmentos
melódicos. El ejercicio crítico contra los modelos de creación ce-
rrada posibilitaría resultados concretos a través de intuición, forma,
procesos y prácticas que asignen a los medios un papel algo más
restringido: el de herramientas.
53
Discusión
Pese a lo multiforme de las búsquedas musicales en las décadas

recientes, muchos artistas tienen un lazo común que los une más
allá de su aspecto heterogéneo. La idea de ignorar los límites arbi-
trarios impuestos por las corporaciones (programaciones teatrales,
sistema de subsidios, opiniones de la prensa) se mantiene pese a la
caducidad de aquella idea que suponía las bondades de un “estilo
internacional” para la música o la arquitectura.
Un ejercicio crítico más allá de los géneros, los lenguajes y las téc-
nicas puede ser opción frente a las imposiciones de un mercado que
siempre dicta las buenas costumbres según las preferencias del
público consumidor.
La interpenetración sin obstrucción a la que se refería John Cage

podría aplicarse a estas alturas a diferentes realidades musicales,
no en el sentido de un eclecticismo relativista sino como adecua-
do espacio para nuevas preguntas. Después de todo, la crisis de
los grandes relatos planteada por el pensamiento posterior a los
años setenta puede ayudar a renovar acciones concretas. Acciones
más que sumisión maquillada bajo un gesto de burlona displicen-
cia escéptica.
En el idioma inglés norteamericano hay una apreciable diferen-

cia entre las palabras artist y entertainer. Justamente, hay espa-
cios que no tratan de lo mismo y a partir de los años ochenta se
trata de una confusión notable en diversos espacios. En la actua-
lidad hay una sobreabundancia de eventos que confunden estos
términos programando supuestas culturas de “avanzada” que
sólo generan situaciones de entretenimiento más o menos sofis-
ticadas. ¿Acaso es experimental el espacio de una rave, donde el
formato de discoteca sólo se transviste con algo de nuevas tec-
nologías y química?
Lo que parece búsqueda estética es sólo un aspecto más de la

comodidad. Buena parte de las respuestas a los desafíos de crea-
ción sonora en la actualidad se derivan de un constante replanteo
sobre nuevos (y viejos) supuestos que se instalan conforme al paso
de los años.
De todos modos, el planteo sistemático se transforma en estéril

cuando se recurre al gesto escéptico o la pasividad. Los gestos dis-
plicentes que relativizan cualquier toma de decisiones se transfor-
man en cómplices del poder establecido.
54
Así como el llamado Estilo Internacional en Arquitectura debió ser

criticado, mejorado y superado por algunos planteos del posmo-
dernismo; ciertos paradigmas de la música del s.XX tambien
debieron ser procesados a través de una saludable interrogación. A
la hora de algunas soluciones, el tiempo tambien demuestra limi-
taciones y puntos que deben repensarse. Para aquellos que inten-
ten considerar a la música como un arte “independiente” y que
habla de sí mismo tenemos ejemplos a izuierda y derecha, desde
los formales más conservadores hasta otros relativistas y con
estrategias inclusivas. Las trampas de un pensamientos semejante
bien podrían llevarnos al terreno de la mera especulación estética,
a un supremacismo formal o incluso de considerar a la música
como una forma de sofisticado entretenimiento, después de todo
“un músico no puede cambiar nada del mundo”; argumento que se
ha escuchado en boca de fascistas, liberales tanto como de anar-
co-individualistas.
El paradigma del artista como ser conciente de su entorno social

y de su “responsabilidad histórica” tambien tiene problemas. La
crítica de los modelos estéticos vigentes o de la atención a los
regionalismos y localismos de las culturas y la “corrección políti-
ca” generan panfletos o chauvinismos de países o géneros musi-
cales de modo abierto y brutal tanto como de formas más sutiles
o disimuladas envueltas en diferentes teorías conspirativas sobre
la industria musical o el poder de las grandes instituciones (que
generalmente ni se enteran de las estéticas marginales o experi-
mentales). El otro paradigma es el del aislamiento y del creador
como personalidad idiosincrática que llega al contacto limitado o
casi antisocial con otras personas y ambientes que no sean el de
su exclusivo interés. En este modelo (quizá el más afín a la tradi-
ción experimental), habría que estar bien despierto de no llegar a
conductas ingenuas o infantiles, reduccionismos de contexto, fal-
ta de interés (o en su peor forma, como burla) a los problemas
“del mundo real” y todo tipo de actitudes autoindulgentes. Nadie
dijo que fuera fácil, pero como señaló el compositor valenciano
Llorenc Barber “hay que ver qué hace cada uno de sus vidas” al
referirse a ciertos artistas Fluxus que luego de proclamar la
“muerte del arte” en los gloriosos sesenta hoy facturan miles de
dólares por sus objetos y performances. La historia individual, el
contexto y las elecciones personales dejarán una música que
refleje identidad y responsabilidades personales. La combinación
de todos esos factores seguirá haciendo que un artista o una obra
puedan ser considerados experimentales sin temor a usar banal-
mente ese adjetivo.
55
REFERENCIAS SELECCIONADAS
General
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NYC/1974.
- Oliveros, P: Software for People.Collected Writings 1963-80.
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- Vinton, J.: Dictionary of Contemporary Music. Dutton, NYC / 1974
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59
El fantasma de la libertad
Fragilidad y escepticismo en la improvisación
electrónica contemporánea
Norberto Cambiasso
El 9 de Julio de 1970, Masayuki Takayanagi y Kaoru Abe eje-

cutaron en el pequeño club Station 70, en Shibuya, Tokio, uno de
los sets más extremistas de los que el mundo de la improvisación
libre guarde memoria. La sesión, editada treinta años más tarde en
dos CDs titulados Mass Projection y Gradually Projection por el sello
DIW, cobra una actualidad impensada en el marco de las contro-
versias sobre el reduccionismo. El feedback atronador de la guita-
rra de Takayanagi y las líneas disonantes en el saxo de Abe, la
incontinencia expresiva de sus intercambios, se ubican en las antí-
podas de esa estética de la acción retardada -hecha a base de ges-
tos microscópicos y modificaciones infinitesimales, de pausas ex-
tensas y volumen casi imperceptible- que parece haberse adueña-
do de la improvisación desde mediados de los ’90.
No es para menos. Mucho agua ha corrido bajo el puente y la per-

plejidad un tanto insegura reemplaza hoy a las convicciones airadas
de ayer. Los desarrollos tecnológicos han hecho del mundo, si cabe,
un lugar todavía más extenso, aunque la revolución digital se
empeñe en achicar las distancias. Los cantos de sirena de las ideo-
logías –en particular, las relacionadas con tradiciones izquierdistas
eminentemente europeas- ya no despiertan el entusiasmo de anta-
ño. Y las visiones utópicas, si aún existen, deben confrontarse con
las ruinas de un muro que permanece como testigo mudo de las
tensiones que atravesaron a nuestro convulsionado siglo XX.
La historia no admite comienzos desde cero. No obstante, en el

acotado campo de la improvisación actual se adivina una voluntad
de hacer tabula rasa con el pasado, incluido el más personal y sub-
jetivo. Como si la retórica fuerte de décadas más “optimistas”,
61
tanto en la forma musical como en su contenido ideológico, fuese

una carga demasiado indigesta para la incertidumbre y la pruden-
cia que parecen reinar en la experimentación contemporánea. Una
suerte de retraimiento, de abandono paulatino de la acción, que en
sus extensos silencios dice mucho acerca de las condiciones especí-
ficas de nuestra época.
Paisaje después de la tormenta
Kaoru Abe y Masayuki Takayanagi se convirtieron en íconos

de la escena improvisada gracias a sus frecuentes apariciones en
los jazz kissa (cafés de jazz). Fenómeno eminentemente nipón de
comienzos de los ’70, bastaba un espacio reducido (de unos dos
metros y medio por seis), una pequeña barra, un par de centenares
de discos de jazz y una colección de libros de manga para que la
cosa empezara a funcionar. Allí pasaban sus horas los jóvenes que
emigraban a las provincias, desilusionados por el reciente fracaso
de las rebeliones estudiantiles en la céntrica Tokio. Y los cafés,
administrados por algún propietario excéntrico que pasaba sus dis-
cos favoritos durante todo el día, difundían en la periferia una
especie de sustituto cultural de la abortada intransigencia de la
generación del ´68. Era común en ese contexto escuchar los discos
de Ornette Coleman o Eric Dolphy, incluso en ocasiones alguno de
Derek Bailey e Evan Parker. Como ocurre con frecuencia, el sueño
inconcluso de la transformación social se consolaba con la expe-
riencia concreta de esa libertad sonora que traducían las evolu-
ciones del free jazz y la improvisación más libre.
Cuenta Otomo Yoshihide que Abe y Takayanagi compartían “una

negación casi estoica por la sociedad de la época”.1 Un tempera-
mento que no desentonaba del todo con esa ideología del “aquí y
ahora” que la contracultura había difundido unos pocos años atrás.
Pero si el presente era el punto donde todas las demandas debían
confluir, ambos traducían semejante postulado en un deseo impos-
tergable por hacer música del momento y para el momento, sin
pausas y sin concesiones. Hay similitudes estructurales entre la
respiración circular de Abe y la de un Evan Parker, entre su ataque
furibundo a la hora de soplar el saxo y el de un Peter Brötzmann.
Similitudes que eluden el juego de las influencias y convocan un
inasible “espíritu de época”. No obstante, el radicalismo nihilista de
estos japoneses no tiene correlatos en ninguna otra geografía.
Trascienden la improvisación en una espiral de feedback y noise
que los alejará por completo de cualquier asociación con el jazz y
sentará las bases de una estética extremista que anticipará la satu-
ración eléctrica del free rock, el punk y el industrial.
62
¿Una lógica del ruido discreto o la discreta lógica del ruido?
Extreme Noise Terror como una forma bien visible (y bien

audible) de la negatividad. Los ´90 traerán la amarga conciencia de
que aún la música más impenetrable puede ser recuperada por la
industria. Se vislumbra aquí un primer eje contra el cual reaccionará
parte de la nueva generación digital. En manos de músicos como
Ryoji Ikeda, Sachiko M y Toshimaru Nakamura el ruido abandonará
cualquier analogía con los sufrimientos promovidos por la sociedad
industrial para descomponerse en sus elementos discretos, el sound-
track específico de un futuro basado en la comunicación virtual.
Lo radical, en los tiempos que corren, es la desconfianza a la hora de

adjudicarle al ruido capacidades de transformación. El sampler ha
terminado por aislar a los sonidos de su contexto originario. Una
inmensa memoria material donde la historia de la música se apretu-
ja en una aceleración de citas fugaces, reciclables hasta el hartazgo,
que parecen poblar un espacio vacío de significados. La especificidad
del momento, la coyuntura concreta, desaparecen en el canibalismo
desmesurado de este nuevo artilugio. Del mismo modo, el noise se
convierte en una mercancía como cualquier otra, indistinguible en el
fluir de la vida contemporánea bajo un capitalismo que fagocita
cualquier gesto en la antropofagia indiferenciada del consumo.
Todavía en la estética de Otomo Yoshihide (y, en un contexto más

ligado con la impugnación de las nociones de autoría y copyright,
en la plunderfonía de John Oswald), en su uso de técnicas de
scratching, cut-ups y mezclado a través de sus turntables (bande-
jas giradiscos), se adivina la voluntad de restaurar la violencia del
ruido y deconstruir la sociedad de consumo. La música de Yoshihide
actúa por medio de la saturación, un caos de sonidos que consti-
tuye el eco del ritmo frenético de nuestra vida social. Ataca el vien-
tre mismo de la bestia, el disco como artefacto canónico de la cul-
tura pop. Y expande el virus del sampler para cuestionar la identi-
dad de la sociedad de la información, el universo comercializado de
un Japón olvidadizo de sus propias tradiciones.
La escena reciente de la improvisación japonesa, en cambio, hace

del ruido un espacio habitable. Una estética de la disfunción fasci-
nada con los accidentes tecnológicos, el fraccionamiento digital, las
repeticiones sorpresivas, los errores y defectos de sus máquinas.
Explora el ámbito infinitesimal del sonido, lo descompone en sus
partes discretas y lo procesa a través de la alta fidelidad de la tec-
nología. Invierte el famoso dictum de Marshall McLuhan, ahora el
mensaje es el medio. Basta pensar en Sachiko M tocando un sam-
pler sin memoria alguna, sólo a partir del feedback, en Toshimaru
63
Nakamura mezclando sonidos que provienen exclusivamente de su

mesa mezcladora, para hacerse una idea de cuán en serio toman
este postulado.
En el camino, lo que desaparece es el contenido. Un formalismo del

diseño sonoro que logra abandonar el ámbito de la reproducción
mecánica a costa de incurrir en un productivismo que sobrevive
apenas como apología del propio medio. La atención obsesiva a las
cualidades y texturas electrónicas de los sonidos impone la sintaxis
de una lengua tecnológica que rechaza toda asociación semántica.
Es éste un mundo de la comunicación virtual que se sustrae a los
significados. Tal vez ese abandono resulte confortable en una época
como la nuestra, de complejidad y fragmentación crecientes. Pero
persiste la sospecha de que quizás no sea suficiente.
Free Jazz e identidad afroamericana
Hasta cierto punto podrían narrarse los orígenes del free

jazz a través de una curiosa dialéctica entre afirmación y negativi-
dad. Los primeros intentos por abandonar cualquier estructura pre-
determinada –Lennie Tristano, Warne Marsh y Lee Konitz en 1949,
Charles Mingus con Teo Macero y Mal Waldron en 1954, Cecil Taylor
y Steve Lacy en 1955, George Russell y Bill Evans en 1956, Ornette
Coleman y Don Cherry en 1959, Eric Dolphy en 1960- trasuntan
una extrañeza que la época trata de exorcizar con etiquetas provi-
sorias -forma libre, música abstracta- y adjetivos insuficientes
–atonal, disonante, raro-.
Casi sin excepción, la improvisación temprana delata una perseve-

rancia mayormente acústica, una extendida resistencia a la tec-
nología. Punto que atestiguan el disgusto de Cecil Taylor por la músi-
ca electrónica, la espiritualidad rediviva de John Coltrane a partir de
A Love Supreme o la recuperación de formas tradicionales como el
gospel en Albert Ayler. Incluso las innovaciones electrónicas en los
teclados pioneros de Sun Ra –el moog, el clavioline, los efectos de
cintas- gene-ran una dislocación sutil respecto de las polirritmias
africanas y las modalidades medio-orientales del resto de su Arkestra.
El entorno de la década del ’50 ameritaba esa desconfianza. La

amenaza de la Guerra Fría, la escalada nuclear y la constitución de
una sociedad de consumo que excluía a los afroamericanos del ban-
quete económico con la misma fuerza con que les escamoteaba sus
derechos civiles bastaban, de por sí, para que sus percepciones
difirieran del optimismo conformista que caracterizaba a la mayoría
blanca de clase media.
64
Una estructura represiva que paulatinamente tendieron a identi-

ficar con su entorno inmediato. Un sentimiento de alienación ante
la mercantilización incipiente y la propaganda mediática, que pro-
movía la realización del sueño americano en cada compra de un
electrodoméstico o de un televisor nuevos.
Las jerarquías culturales exclusivistas y excluyentes que oponían el

modernismo de un pretendido arte alto al ámbito más prosaico
–aunque también más festivo- de la mass culture tenían sin cuida-
do a quienes se veían obligados a sobrevivir en los márgenes,
aquellos a los que la fiesta interminable del crecimiento económico
y el consumo a ultranza había olvidado girarles una invitación.
No se trata de repetir aquí las conocidas historias de pobreza extre-

ma en los inicios de Anthony Braxton o el Revolutionary Ensemble,
la desafección que traslucen las muertes prematuras de Coltrane o
Ayler, esa repugnancia de los clubes nocturnos de Chicago ante
cualquier forma de jazz, lo que llevaría a la fundación de la
Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM).
Hay algo más, que escapa a lo anecdótico y trasciende las circuns-

tancias personales. Por un lado, una ética de la afirmación que
corteja el mito del comienzo absoluto -llevar a término las prome-
sas incumplidas del jazz a partir de la superación de su lenguaje-
hasta confundirlo con lo Absoluto mismo -la promesa de liberación
que acarrea un mundo nuevo-. Por el otro, una recusación del
pasado cercano en favor de otro distante y mitologizado –el de
África y las comunidades no occidentales-. En la conjunción de
estos dos extremismos aparentemente irreconciliables radica la for-
taleza del free jazz: la utopía de la libertad y la nostalgia de lo que
se perdió, la materialidad del instrumento y la invocación espiri-
tual, la expresión desafiante de una identidad específica y su
vocación universalista. Tensiones contradictorias que, bajo una
coyuntura histórica y social diferente, determinarán el estatuto de
la improvisación en las décadas venideras y promoverán la reacción
insidiosa de ciertas corrientes actuales.
Paraíso ahora
Dadas las circunstancias, resulta lógico que el free jazz

apelara a la idea de Otherness, esa cualidad de ser otro, diferente,
extraño y hasta exótico. Que los acelerados fraseos de saxos y
trompetas o las progresiones intempestivas de teclados convocaran
un más allá, una retórica de la espiritualidad, la imagen de un
mundo superior que redimiera la miseria de nuestro mundo con-
65
creto. La música era el ticket de entrada y el instrumento, el medio

privilegiado a la hora de viajar.
La relación con el instrumento era esencial, una extensión del pro-

pio cuerpo. Pero sobre todo, la ocasión impostergable para la afir-
mación de la propia individualidad. La expresividad desbocada del
free que a tantos molesta todavía hoy no era sólo física. También
era material, aunque viniese adulterada bajo la forma de un
supuesto misticismo. En palabras del crítico David Toop:
“Aquellas eran voces (se refiere a los cantantes de

gospel) que habitaban el cuerpo hasta un punto más
allá de sus límites corporales, gritándole al espíritu,
elevándose a través de sus registros hacia un lugar
por encima de la existencia convencional. Ayler hab-
itaba el saxofón de la misma manera, estallando
hacia la otredad por medio de la expresión física y
mecánica del instrumento”.2
Una preponderancia del espacio físico entonces. La libertad musical

se obtenía a través de la interacción de los sonidos con el espacio.
En términos formales equiparaba la función de aquellos con la del
silencio. Era la igualdad potencial entre ambos elementos la que
generaba esa aguda sensación de espacialidad, la convicción de
que ninguna línea (rítmica, melódica, armónica) estaba en sí
misma completa, que requería del contraste o de la complicidad
ajenas, de un entorno que permitiera el libre fluir de las notas y
reordenara sus significados. Un arte en el que descollaría el Art
Ensemble of Chicago y que en gran medida influiría a la impro-
visación europea unos pocos años más tarde.
En términos estrictamente empíricos, el espacio del recital era la

ceremonia misma de la celebración de esa libertad, compartida
entre músicos y público por igual. La realización, todo lo parcial o
fugaz que se quiera, de esa dimensión utópica asociada a las
nociones de colectividad y comunitarismo. Trasladada al contexto
radicalizado de Europa a fines de los ´60, esa música liberada
apuntaba a hacer de las jerarquías una cosa estéril, a promover
una igualdad de interacciones entre todos los participantes y gene-
rar una comunicación que pudiera consensuarse como “auténtica”.
Delataba por último una confianza irreductible en la agencia

humana, en las capacidades creativas de la especie: la elevación de
la práctica musical a una suerte de principio configurador del uni-
verso. Si bien en músicos como Derek Bailey se extremaba en un
pragmatismo del tocar que rechazaba cualquier explicación ulteri-
66
or3, no fue una mala actitud mientras pudo sobrevivir a sus con-
tradicciones. Postulaba una relación directa entre la música y la
vida cotidiana cuyo distanciamiento, contra todas las apariencias
en contrario, se tornaría cada vez más inflexible con el correr de la
revolución digital.
Las conclusiones parciales de este apartado son, en cierta

medida, válidas por igual para el free jazz norteamericano
y para los comienzos de la improvisación libre en Europa.
Sin embargo, quisiéramos apartarnos de una larga cadena
de interpretaciones que tiende a considerar a la segunda
como un mero epifenómeno del primero. El capítulo sobre
free jazz en Europa del libro de John Litweiler (The
Freedom Principle: Jazz after 1958. Da Capo, New York,
1984) constituye una buena muestra de este equívoco fre-
cuente. Los contextos son muy diferentes y la ruptura con
la aparente continuidad del jazz sería mucho más fuerte en
Europa. El abandono de ciertos parámetros propios de las
músicas afroamericanas coincide con la necesidad de re-
plantear una historia y una geografía eminentemente euro-
peas. También la presencia del racionalismo contemporá-
neo de la música académica es, para bien y para mal, más
tangible en Europa que en la América de la misma época.
En la transición entre dos conjuntos de iniciales legenda-

rias, la que lleva del sello ESP en U.S.A. al sello FMP (Free
Music Productions) al otro lado del Atlántico, en Alemania,
podría residir una de las pautas de todo el proceso. La
favorable recepción europea a músicos como Albert Ayler,
Don Cherry y el Art Ensemble es otra de las claves inter-
pretativas. Como sea, la música libre en el viejo continente
adquirió rápidamente señas de identidad propias y la chis-
pa ardió hasta convertirse en un incendio que se expandió
desde las Islas Británicas hasta los Urales. Las tendencias
se adaptaron a las idiosincrasias nacionales: la insect
music ligada al Spontaneous Music Ensemble y a Music
Improvisation Company en Gran Bretaña, la escena de
comprovisación holandesa, el peculiar matrimonio entre
free jazz y free rock en Francia o el cruce entre tradiciones
folk, world music, rock y jazz en Escandinavia son algunos
ejemplos que no podemos tratar en el contexto de este
artículo. Como quedará claro en lo que sigue, nos concen-
traremos en un aspecto específico, el de la improvisación
electrónica en tiempo real, que consideramos esencial para
nuestro argumento. Explicaciones parciales de la escena
continental pueden hallarse en Kevin Whitehead. New
67
Dutch Swing. New York, Billboard, 1998 y en el reciente

Northern Sun, Southern Moon: Europe’s Reinvention of
Jazz de Mike Heffley (Yale University Press. New Haven,
Connecticut, 2005)
La desaparición del espacio (físico, corporal e interior)
El sound art contemporáneo ha hecho de la localización físi-

ca (del músico, del instrumento) un aspecto cada vez menos
importante. Las dimensiones reales del espacio retroceden ante su
dimensión imaginaria. O en el caso de Francisco Lopez, Chris
Watson, Hildegard Westerkamp, Bernie Krause, Michael Prime,
artistas que trabajan con la grabación del sonido ambiente, se ha
desplazado hacia las coordenadas naturales del mundo que habita-
mos, un soundscape de cosas y seres vivientes que poseen su pro-
pia respiración. Se trata de un fenómeno ambivalente: la descom-
posición del entorno físico en una pantalla fantasmal de bajas fre-
cuencias, vibraciones imperceptibles y atributos psicoacústicos
para volvernos más concientes de esa misma fisicalidad, la reso-
nancia de las ondas sonoras moviéndose en el aire y generando sus
propios armónicos.
Las disposiciones auditivas invierten sus prioridades. No es el otro,

como en toda improvisación que se precie de tal, quien merece la
escucha atenta. Es la materialidad del sonido que exige una con-
centración desmesurada y desafía nuestras empobrecidas facul-
tades perceptivas.
Por su parte, la música por computadoras amenaza con suprimir de

manera definitiva el espacio de la performance, la actuación en vivo
¿Cuál es el sentido de observar a un par de músicos moviendo los
dedos en el teclado de sus laptops o ajustando algunas perillas?
¿Cómo identificar la acelerada generación de timbres con sus respec-
tivas fuentes de producción? Los aditamentos electrónicos le han
arrancado a los instrumentos su misma interioridad, esa caja de reso-
nancia que antaño constituía su orgullo más preciado. Y las técnicas
preparadas han multiplicado las posibilidades de ataque y el contacto
entre dos superficies (por ejemplo la fricción del arco de un violín con-
tra las cuerdas preparadas de una guitarra) en una combinatoria que
excede cualquier esfuerzo de aprehensión de un oyente común.
Las computadoras tienden irremisiblemente a ocultar la relación

entre la acción y el sonido a los ojos de la audiencia. Escuchar es
ahora la consigna. Lo visual carece de importancia. Aún cuando el
sonido viaje por el espacio cuidadosamente armado de una insta-
68
lación sonora, la ubicación física podrá conservar cierta importan-

cia relativa pero las ideas e intenciones del artista seguirán apun-
tando a nuestro cerebro y a nuestros oídos, no a los ojos. Y las má-
quinas seguirán tocando incluso después de que los músicos y
hasta el público se hayan ido.
El cuerpo mismo se ha tornado una molestia. Allí está la inmovili-

dad de Sachiko M sobre el escenario, obstinada en que su presen-
cia pase desapercibida, en que el cuerpo de las máquinas y el de-
sorden de cables sobre el piso pasen a primer plano. Allí están
Annette Krebs y Andrea Neumann, una con su guitarra acostada
sobre sus rodillas, la otra escondida tras las cuerdas de su
Innerklavier (las cuerdas interiores del piano que elige como instru-
mento), separadas por la imprescindible mixing desk que conver-
tirá los sonidos acústicos en señales electrónicas. No se miran pero
se escuchan. La austeridad domina sus movimientos. Ningún gesto
de más. Apenas esa concentración íntima, ese hacer metódico que
reniega de todo virtuosismo y se adhiere a la improvisación con-
temporánea como una pátina que nos resguarda de cualquier inte-
racción con el prójimo que no hayamos calculado de antemano.
En los sueños comienzan las responsabilidades
Señalaba Michael Nyman en 1974 que para los grupos de la

llamada improvisación electrónica en vivo –los británicos de AMM,
los expatriados americanos en Roma agrupados en MEV (Musica
Elettronica Viva) y los japoneses de Taj Mahal Travellers, dicha
improvisación “no era un mandato para la autoindulgencia”.4
Atrás quedaban las reservas de los pioneros ante la tecnología. A

partir de los sixties la extensión del rango de los instrumentos se
convertiría en un imperativo. Ya fuese por medio de micrófonos de
contacto, procesamientos como el delay, distorsión, filtros y anillos
de modulación, pedales multiefectos o, ya más cercano en el tiem-
po, conexiones MIDI a samplers, generadores de sonido y software
de computadoras, lo cierto es que la búsqueda de técnicas nuevas
y heterodoxas, la investigación de nuevos sonidos y materiales,
estaban a la orden del día. Cuenta Alvin Curran (uno de los miem-
bros de MEV) que:
“Nos encontrábamos ocupados soldando cables,

micrófonos de contacto, y hablando sobre circuitry
(sistema electrónico de circuitos) como si fuera una
nueva religión. Al amplificar los sonidos del vidrio, la
madera, el metal, el agua, el aire y el fuego estába-
69
mos convencidos de que habíamos penetrado en las

fuentes de las músicas naturales de “todo”. De
hecho, estábamos haciendo una música espontánea
de la que bien podía decirse que no provenía de
“ningún lado” y estaba hecha de la “nada”. En cierto
modo, todo era motivo de maravilla y una epifanía
colectiva”.5
El desarrollo de las técnicas electrónicas de amplificación imponía

el mandato de escuchar al mundo con oídos renovados, de des-
cubrir esos pequeños sonidos que persisten más allá de la caco-
fonía de la sociedad moderna. La conexión con el pensamiento de
John Cage es tentadora. Su concepción del universo como una
inmensa caja de resonancias era conocida. Y muchos han querido
ver las exploraciones de AMM, MEV y cía. en una línea sucesoria
que remontan a los primeros atisbos de indeterminación en las
composiciones del propio Cage y de Christian Wolff. Incluso la pre-
sencia de Cornelius Cardew en AMM, en el mismo momento en que
trabajaba en el monumental Treatise –un extenso sistema de sig-
nos visuales donde los sonidos no se especifican en modo alguno-
amerita la comparación.
Cornelius Cardew trabaja en el Treatise entre 1963 y 1967.

Compositor por formación –estudió en la Royal Academy of
Music hasta 1957 y llegó a participar de algunos cursos de
Stockhausen en Darmstadt-, su obsesión por entonces era
la de librarse de la camisa de fuerza de la notación tradi-
cional. En 1965 ingresa a AMM y descubre el territorio vir-
gen de la improvisación, concepto ante el cual los compo-
sitores de la época, y en particular John Cage, se mostra-
ban bastante reacios. La primera ejecución de una parte de
su Tratado fue en Junio de 1964. El intérprete, Frederic
Rzewski, quien un par de años más tarde confluiría con
Alan Bryant, Alvin Curran, Richard Teitelbaum, John
Phetteplace y otros en Musica Elettronica Viva.
No obstante, ciertos parecidos de familia no deberían ocultar las

enormes diferencias. AMM abrazaba la improvisación como una
especie de principio regulador que a través de la música se
extendía a sus propias vidas cotidianas. Y no es un dato menor que
prescindieran de toda partitura o sistema de notación, incluido el
gráfico. Los integrantes de MEV, sin ser tan reacios a las formas
compuestas, dinamitaban cualquier legado académico en un con-
junto de rituales improvisados bautizados con el nombre de
Soundpools, donde invitaban a la audiencia a sumarse, en una
70
orgía de creatividad espontánea. Y Taj Mahal Travellers, con ese

nomadismo impenitente que los conducía a playas solitarias o coli-
nas inaccesibles, procuraba trascender el instante a partir de la
revelación de los procesos secretos del mundo físico.
Nada más ajeno a la pasividad zen de Cage, a su reiterado disgus-

to por la posibilidad de que la voluntad y la acción humanas
impusiesen sus derechos a la creación. La agitación cultural de los
’60, su efervescencia política y social, no se llevaban demasiado
bien con el trascendentalismo levemente libertario, la inercia mani-
fiesta, que traducen las preocupaciones de este entrañable profeta
de la experimentación. Habría que esperar otras tres décadas para
que la historia le concediera una módica revancha.
Queremos el mundo y lo queremos ya
Si hubiese que reducir las búsquedas de AMM o MEV a una

intuición prioritaria, ella es, sin duda, la de la autonomía del
momento, en la cuál “las cosas no suceden por ninguna razón en
particular ni llevan a ninguna parte”6 Ya no se considera al tiempo
como una secuencia lineal (reproducida en el espacio de la partitu-
ra como una sucesión de notas) sino a cada momento como una
entelequia, cerrado en sí mismo -con su propia cadena de causas y
efectos- pero abierto al disfrute y a las interacciones espontáneas.
Una apoteosis del instante, un perpetuo presente que privilegiaba la
gratificación inmediata a cualquier renunciamiento o postergación
burgueses. Que buscaba trascender incluso la paradoja de esas
direcciones contrapuestas –la autoexploración individual y la acción
colectiva- bajo la cual discurrían los movimientos sociales de la
época. Y que anulaba cualquier voluntad de autorrestricción, como
si se creyera que toda limitación hace a la libertad menos libre.
Libertad, en los círculos radicales de la free music, era un concep-

to ético y político antes que uno meramente estético. Importa poco
si el ámbito en el que se la procuraba era privado y exclusivo, como
en AMM, o público e inclusivo como en MEV. Después de todo, la
prosecución de un ideal de la música que a muchos le parecía inex-
presable y hasta irrealizable delataba la precariedad de la existen-
cia humana. Una sentencia de AMM rezaba “no hay garantías de
que las realizaciones definitivas puedan existir” Y otra: “el fracaso
continuo en un plano es la raíz del éxito en otro”.
Optimismo de la voluntad, pesimismo de la razón. Una ética de la

inmediatez y la espontaneidad que se asemejaba a lo impredecible
de nuestra existencia cotidiana. Un proceso de aprendizaje donde
71
primaba la experimentación antes que el resultado. Un breve lapso

de tiempo donde el sueño vanguardista de acercar el arte a la vida
pareció confluir con el ideal democrático de una comunicación uni-
versal y con la utopía revolucionaria de una sociedad igualitaria.
Esta idea radical de libertad obtendrá un último refugio en

la improvisación asociada al rock experimental en la
Europa de los años ’70. Desde el Spela Själv (tócalo tú
mismo) de bandas suecas como Träd Gräs och Stenar y
Archimedes Badkar hasta la recepción del free jazz ameri-
cano en Francia (en particular, el éxito insospechado del Art
Ensemble of Chicago en París), que influirá a músicos como
Gilbert Artman (Lard Free, Urban Sax), Jacques Berrocal,
Jean Francois Pauvros y a grupos pioneros como Red Noise,
Ame Son o las bandas del sello Futura (Semool, Horde
Catalytique pour la Fin, Mahogany Brain). En Alemania se
asociará a grupos como Anima, Annexus Quam o Limbus 3
y 4 con el rock cósmico por entonces reinante. Y en Italia,
una banda como Area sintetizará el sentimiento comunal
de los festivales al aire libre con la experimentación, que
en un disco como Maledetti extremarán en el sentido de la
improvisación más abierta. El sueño durará unos años más
en el país mediterráneo pero concluirá abruptamente con
el fracaso del Festival de Parco Lambro en 1976. Allí
quedará claro que la “comunidad”, en cualquier sentido real
del término, se ha esfumado por completo.
Reduccionismo: elogio de la restricción
No hay acuerdo sobre la denominación de esta nueva

música y las controversias terminológicas distan de
haberse resuelto. Fue en Berlín donde surgió el mote de
reduccionismo, aunque en gran medida era un sustantivo
que le adjudicaban aquellos que se encontraban fuera del
movimiento. El término fue defendido durante algún tiem-
po por Phil Durrant, uno de los protagonistas de esta esce-
na. En Tokio se refirieron a este conjunto de actitudes com-
partidas, más que de resultados similares, bajo el nombre
de onkyo, tal vez en relación con los primeros trabajos de
Taku Sugimoto y Tetuzi Akiyama. Lowercase music se debe
originalmente a Steve Roden, alude a la música de bajas
frecuencias en un contexto algo distinto, pero tiene el
problema de que puede aplicarse por igual a la música
improvisada y a la compuesta (por ejemplo la de Bernhard
Günter. EAI (Electroacustic Improvisation) ha sido pro-
72
Intersecciones
puesto por Dan Warburton, quien la remonta explícita-

mente a la estética de AMM. Conviene descartar de plano
el uso de minimal o minimalismo, demasiado ligado a cier-
tas concepciones en música y artes visuales con raíces que
también retroceden hasta finales de la década del ’60.
Desde mediados de los ’90 una leve agitación ha sacudido algunos

de los dogmas más preciados de la música improvisada y se ha
propagado por los centros urbanos. Berlín, Viena, Londres, Tokio y
Boston han sido testigos del surgimiento de una nueva camada de
músicos que pugnan por extirpar ciertos vicios que el paso del
tiempo incorporó de manera permanente en la improvisación,
volviéndola poco flexible a las transformaciones históricas de las
últimas décadas.
No todos los músicos que adhieren a esta nueva “cofradía”

son jóvenes. Uno de sus ideólogos más viscerales ha sido
Radu Malfatti, trombonista que en los ’70 participara de la
Brotherhood of Breath de Chris McGregor, una fantástica
Big Band que mezclaba integrantes sudafricanos y británi-
cos y se caracterizaba por sus riffs múltiples y simultáneos.
Phil Durrant solía ser violinista en la escena de impro-
visación inglesa de los ’70. Muchos combinan su instru-
mento con el procesamiento electrónico y profesan una fe
inquebrantable en las técnicas extendidas. Otra violinista,
Kaffe Matthews, amplifica y procesa el instrumento a
través de procedimientos analógicos pero también recurre
a las laptops.
Una lista incompleta de quienes se encuentran experimen-

tando en las coordenadas reducccionistas debería incluir,
además de a los ya mencionados, al trompetista Axel
Dörner, a Robin Hayward (su instrumento es la tuba), a un
guitarrista como Taku Sugimoto y a ciertos experimentos
de otro como Kevin Drumm, al sintetista Thomas Lehn, a
Burkhard Beins y Burkhard Stangl, a las nombradas más
arriba Andrea Neumann y Annette Krebs, a los austríacos
Polwechsel y a algunos de los últimos trabajos del percu-
sionista suizo Günter Müller. Ya hemos hablado también de
Sachiko M y cía.
Lo que al principio pudo parecer una brisa de aire fresco, una reac-
ción radical a los abusos de esa vieja escuela demasiado ligada a
un tiempo ineluctablemente pasado, corre el riesgo de convertirse
73
en un radicalismo reaccionario que sancione el retraimiento y la

retirada de la acción como actitudes aceptables en los albores del
siglo XXI.
Una nueva música que se concentra en la escasez y en la privaci-

dad, en los gestos ínfimos -un labio que toca el metal, el aliento
que entra en un tubo, la mano que pulsa una cuerda-, y explora los
sonidos pequeños, las dinámicas tenues y los silencios profundos.
Música que sólo la revolución digital pudo hacer posible pero sobre
la cuál no conviene cargar las tintas si los resultados no se demues-
tran satisfactorios.
Ningún desarrollo tecnológico existe por sí sólo, es el uso

que los hombres hacen de las máquinas lo que admite nu-
estro juicio. De lo contrario, se corre el riesgo de recaer en
alguna versión aggiornada del ludismo, un rasgo contra-
dictorio de cierta contracultura que se difundiría más tarde
en algunos movimientos ecologistas.
En ciertos aspectos se trata simplemente de la reintroducción de

las ideas de Cage en el molde de la improvisación. Sin embargo,
muchos han establecido conexiones explícitas con las inflexiones
microtonales y los ensanchamientos percusivos de la estética de
AMM. Después de todo, la concepción de que cada sonido posee un
peso específico -que no existe una clara línea divisoria entre la
música, el ruido y el silencio- se conjugaba en los británicos con las
técnicas extendidas y las preocupaciones tímbricas. Pero AMM pro-
movía un sonido áspero, duro, casi cruel, de timbres contrastantes
en extremo, que funcionaba como la conciencia crítica de una
sociedad basada en la miseria global, la represión política y la pri-
vación cultural.
La impugnación reduccionista a los elementos idiomáticos de la free

music de los ’60 y los ’70 -su desagrado manifiesto por el esquema
de acción y reacción, por su locuacidad excesiva, por el virtuosis-
mo instrumental, por el incesante puntillismo asociado a la insect
music de grupos como el Spontaneus Music Ensemble, por la
cristalización de patrones estrechos de ejecución e interacción- ter-
mina por subordinarse a una especie de política de la prescinden-
cia. Si el temor de antaño consistía en que la experimentación
colectiva demostrara las limitaciones de la libertad y acabara
encubriendo el germen de una nueva tiranía, en la autorrestricción
de esta nueva ortodoxia se adivina un peligro más tangible. Para
expresarlo en términos lógicos: su repugnancia ante cualquier
juicio apodíctico le impide incluso la más leve licencia asertórica.
74
Una falta de compromiso, una reticencia, que se refugia en la rela-

tividad de los valores y constituye un reflejo especular de la irreso-
lución y las vacilaciones contemporáneas.
El mismísimo Eddie Prevost (percusionista de AMM) ha acusado al

reduccionismo de estar tan temeroso de expresar algo que eso, en
sí mismo, constituye una forma de la tiranía.7 De ahí también la
producción de efectos sónicos siempre similares entre sí que carac-
teriza a esta tendencia, la falta de diferenciación entre las fuentes
materiales del sonido, esas interacciones que cortejan la amabili-
dad y el sobrentendido y, voluntaristamente, expulsan los conflic-
tos y los desacuerdos del ámbito de la comunicación.
Radu Malfatti lo explica como un intento por resistir a la desolación

cultural de un entorno urbano saturado de ruidos e hiperestimu-
lación sensorial, un capitalismo avanzado que nos vuelve proclives
al hedonismo y a la aceleración, una sociedad del espectáculo que
mercantiliza el deseo y genera estímulos artificiales.
El diagnóstico es conocido, la cura, de lo más debatible. La renun-

cia a cualquier concepto de totalidad no redimirá al mundo ni
servirá para penetrar en su intrincada complejidad. Dice mucho de
nuestra incapacidad para comprenderlo, para ponernos a la altura
de los acontecimientos, pero no aporta absolutamente nada a
nuestra necesidad de intervenir en él.
La introducción de elementos compuestos en la música improvisa-

da que practican muchos reduccionistas señala la retirada última de
aquellas intuiciones que distinguían a las vertientes libres del pasa-
do. El retorno a las jerarquías de la notación musical y la tenden-
cia a separar la ejecución de sus condiciones últimas de producción
-la idea de que los sonidos son sólo ondas que atraviesan el aire y
la subestimación correlativa del contexto total de la performance-
destierra la noción de la música como un proceso social y descarta
esa dimensión política que alguna vez se consideró autoevidente.
75
Notas:
1. Otomo Yoshihide. Leaving the jazz cafe: A personal view of

Japanese Improvised Music in the 1970s. Resonance, vol. 4, #2.
2. David Toop. Haunted Weather: Music, Silence and Memory.
Serpent’s Tail. London, 2004. p. 237.
3. Derek Bailey. Improvisation: Its Nature and Practice in Music.
Da Capo. New York, 1993. Cf. también Ben Watson. Derek Bailey
and the Story of Free Improvisation. Verso. London, 2004.
4.Michael Nyman. Experimental Music: Cage and Beyond.
Usamos aquí la reimpresión de 1999. Cambridge University Press.
Cambridge, UK. p. 126. Eran muchos los que por entonces incor-
poraban la producción de sonidos electrónicos a sus presentaciones
en vivo. Una lista provisoria debería considerar al ONCE Group,
Sonic Arts Union, Music Improvisation Company, Gruppo de
Impprovisazione Nuova Consonanza, New Phonic Art, Anima y, algo
más tarde, a los suizos de Voice Crack, entre varios otros.
5. Alvin Curran. Writings through John Cage’s Music, Poetry, +
Art. Citado en Toop, op. cit., p. 232.
6. Frederic Rzewski. Little Bangs: A Nihilist Theory of
Improvisation, en Christoph Cox and Daniel Warner (Eds.)
Audio Culture: Readings in Modern Music. Continuum, New York
and London, 2004. p. 269.
7. En revista The Wire #231, Mayo de 2003, p. 40.
76
Bits sobre Beats:
Las tecnologías informáticas en la producción
musical
Sebastián Dyjament
Ahora mismo, en alguna parte de la aldea global, algún

joven, en la soledad de su cuarto, esta terminando de ajustar los
detalles de una composición musical de su autoría, en su PC domés-
tico. Minutos después, satisfecho con su creación, la subirá a algún
sello virtual de música y/o la compartirá en alguna red de inter-
cambio peer to peer, desde el disco rígido, para que la puedan
descargar los curiosos por descubrir nueva música.
Hoy en día, es mucho más fácil adquirir un equipo de computación

para poder empezar a generar música que hace veinte años. La
aparición del microchip y de la computadora personal fue condición
sine qua non para que muchísimas personas (algunas hasta sin
conocimiento previo de música) se vuelquen a la experimentación
sonora con su equipo doméstico; el do it yourself (hazlo tu mismo)
del punk de fines de los setentas nunca fue tan real. El abarata-
miento de estos equipos de informática produce una expansión por
multiplicación de la comunidad emergente en torno a la música
electrónica; supone, así, un mayor acercamiento de personas sin o
con poco conocimiento musical a este terreno, la posibilidad de
poseer en su casa un equipamiento similar al que cualquier músico
profesional y de grabar y distribuir su música de manera indepen-
diente sin depender de empresas discográficas; no debemos olvi-
dar también la irrupción de nuevos instrumentos, géneros musi-
cales y, por ende, nuevas maneras y lugares de consumo. Toda una
renovación que no tiene parangón alguno en la historia de la músi-
ca: además de todo lo explicado anteriormente, supone también
una nueva manera de percibir la música, un nuevo código de valo-
res que solo se explica a partir de la irrupción de la electrónica en
este terreno.
77
Por otro lado, es importante destacar el tema de la aceleración de

los tiempos en los que vivimos. A medida que avanza la tecnología,
la humanidad se ha empeñado en desarrollar maquinas cada vez
más veloces. Aviones, autos, incluso medios de comunicación cada
vez más rápidos que hacen que nuestros tiempos en la cotidianei-
dad se aceleren paralelamente a los dispositivos que usamos más
frecuentemente. La aparición de computadoras con mayor veloci-
dad para procesar información, acelera, en el caso de nuestro
tema, la producción de arte digital.
Repasemos: nuevos instrumentos, generan nuevos estilos de músi-

ca, que a su vez modifican nuestra percepción y apreciación de la
misma, modificando los parámetros para su apreciación. Al mismo
tiempo, estos nuevos estilos generan nuevos espacios para su con-
sumo, que derivan en novedosos códigos estéticos, nuevas formas
de socialización entre individuos (relación músico-publico, entre los
mismos miembros de la comunidad de artistas, etc), motorizados
por nuevas herramientas para la comunicación y difusión de la
música. El propósito de este articulo es iniciar un recorrido explo-
ratorio por cada una de estas cuestiones para enmarcar este cre-
ciente fenómeno y poder entender sus insospechados alcances
Música electrónica. Las primeras búsquedas de los músicos

académicos
Si bien la música electrónica ha estado recibiendo más pop-

ularidad en estos últimos tiempos, sobre todo en esta, la ultima
década del siglo, hay que ser justos y reconocer que ya tiene un
largo camino recorrido. Uno de los primeros monolitos plantados
en la ruta hacia la música electrónica lo podemos distinguir en la
obra del compositor Ferruccio Busoni, quien “en su Esbozo de una
estética musical (1907), deja constancia del agotamiento de los
instrumentos tradicionales y de la necesidad de incorporar nuevos
timbres, poniendo todas sus esperanzas en los instrumentos eléc-
tricos que entonces ya empezaban a aparecer.” Es importante
1
destacar esta cita de Busoni, ya que deja claro una premisa fun-
damental a tener en cuenta: la búsqueda tímbrica, de nuevas
experiencias en el rango de sonoridades que la incorporación de
nuevas tecnologías permite desarrollar. Busoni en su momento
experimentó con el Dynamophone, también conocido como el
Telharmonium. “El Dynamophone era un antecesor primitivo al
sintetizador de hoy. Inventado por Thaddeus Cahill, Busoni había
leído sobre el en un articulo llamado “New Music for an Old World”
publicado en McClur’s Magazine en 1906. Busoni vio en el
Dynamophone una nueva fuente de material sonoro (...) Su entu-
78
Bits sobre Beats
siasmo fue también compartido por otros como Stokowski y

Varese (uno de sus discípulos).”
2
La obra de Edgar Varese también es clave para entender las

primeras claves para aproximarse a la música electrónica. Su
búsqueda tímbrica sobre instrumentos de percusión se extendió
luego a la utilización de efectos sonoros en sus obras orquestales
que después serían típicos de la música electrónica como repro-
ducción acelerada o ralentizada de cinta, mezcla de sonidos inde-
pendientes, cinta reproducida al revés, etc.
Otra experiencia antecesora de la música electrónica que merece

ser destacada es la de los futuristas italianos.
“Luigi Russolo, fundador del Movimiento Futurista,

sintió la necesidad de crear un nuevo tipo de arte
basado en los ruidos, para lo cual construyó un
órgano de ruidos que era un conjunto de instrumen-
tos mecánicos, los Ìntonarumori´, con nombres tan
sugerentes como ululatori, crepitatori o stropiccia-
tori. Además de la búsqueda de timbres también se
construyeron nuevos instrumentos para investigar
los microintervalos y las afinaciones alternativas a la
escala temperada, como es el caso de Harry Partch
con sus marimbas o Julián Carrillo con sus pianos de
sextos y dieciseisavos de tono. A principios de siglo
también aparecieron los 3 primeros instrumentos
basados en la electricidad.”
Erik Satie, es otro antecesor de relevancia. En “sus experiencias

como la “música de mobiliario” (realizada con Darius Milhaud), con-
cebida para ser oída pero no escuchada, sentó un4 precedente insó-
lito de la actual invasión de la música ambiental” , Satie propone al
oyente una música que permita la no trascendencia, que deje de
privar al oyente de la tarea exclusiva de apreciarla. La “música para
mobiliario” se estrena en un contexto artístico no específicamente
musical: la Galería Barbanzages donde se va a estrenar una pieza
de Max Jacob. Durante los entreactos suena una música a la que
los oyentes han de reaccionar como si no existiese, pues sólo pre-
tende contribuir a la vida de la misma manera que una conver-
sación particular, según avisa el texto de la presentación. Creada
como producto de consumo, la “música de mobiliario”, estaba dise-
ñada (nunca mejor utilizada esta palabra) para satisfacer la necesi-
dad que tiene la gente de escuchar música mientras se dedica a
otras actividades. La muzak había nacido y si Erik Satie hubiese
vivido en la década del 70, hubiera sonreído satisfecho de haber
79
encontrado un discípulo mas que significativo en Brian Eno y su

“Music For Airports”
Los experimentos de laboratorio de Karl Heinz Stockhausen, que

dan origen a la música electroacústica, resuenan en los setentas en
los primeros intentos artísticos de la escena electrónica de
Dusseldorf (Kraftwerk, La Dusseldorf) y en compatriotas de los
anteriores como Tangerine Dream o Neu!. Experimentando con la
manipulación de los parámetros componentes del sonido en obras
como Estudio I y II (1954) y sobre todo “Kontakte” (1959) el
aporte de Stockhausen es fundamental ya que logra, en palabras
de Adolfo Núñez, “es la adecuación del lenguaje al medio; es una
música totalmente nueva porque los medios son nuevos.”
5
Sería una injusticia si no mencionamos el grano de arena que han

aportado los experimentos con cintas magnetofónicas de John
Cage, dando origen a la tape music de la que abreva directamente
la obra de los terroristas del sonido Negativland, John Oswald o
Cristian Marclay y la continuación de los experimentos de
Stockhausen por parte de Gyorgy Ligeti o Luciano Berio; Paul
Schaeffer en Francia con la escuela de música concreta, las obras
surgidas en la universidad de Columbia, firmadas por Vladimir
Ussachevsky, Milton Babbit y Otto Luening, etc. Todos estos músi-
cos-científicos constituyeron el basamento proveniente de la for-
mación mas académica, que en su conjunción con la música más
popular e informal, originara la música electrónica que hoy en día
es omnipresente en nuestras culturas urbanas.
Pero, antes de continuar desarrollando la inserción de la electróni-

ca en la cultura popular, me gustaría extenderme un poco mas en
profundidad en quienes dieron origen al sintetizador, quizás el
instrumento que encarnó la imagen de la música electrónica, antes
de ser reemplazado (a medias) por el ordenador portátil.
La creación del sintetizador se remonta a 1959, cuando en el

equipo de la RCA comandado por Harry Olsen desarrollo un primer
esbozo de sintetizador que funcionaba con una interface basada en
hojas de papel perforado para la definición de parámetros.
Adolfo Núñez relata con estas palabras el proceso de industriali-

zación de la fabricación de los sintetizadores:
“Ya entrando algo en la década de los sesenta vino

otro avance tecnológico importante, el control por
tensión, que automatizó muchos trabajos (...).
También permitió el desarrollo de los aparatos mod-
80
Bits sobre Beats
ulares. Robert Moog, a instancias del compositor

Herbert Deutsch, fue el que diseñó los primeros VCO
y VCA y más tarde fundaría su propia empresa de
sintetizadores, como hicieron también Buchla y Paul
Kentoff. Esta industrialización permitió que mucha
más gente pudiera hacer música electrónica, aunque
al principio los sintetizadores eran todavía lentos de
manejar, permitían difícilmente la interpretación en
tiempo real y eran monofónicos. Casi siempre se uti-
lizaban para generar líneas que se grababan en mul-
tipista para después mezclarlas.”
6
Música electrónica. Su presencia en la música popular:

Antecedentes y el synth pop
Antes de pasar a los primeros artistas meramente electróni-

cos conviene hacer un recuento de artistas que utilizaron procesos
de síntesis a partir de instrumentos electrónicos en sus obras. Desde
Los Beatles y “A Day in the Life”, ultimo tema de “Sgt. Pepper Lonely
Hearts Club Band”, en donde incorporan un collage sonoro, propio
de la música concreta, hasta Grateful Dead o Frank Zappa, desde
tecladistas de rock sinfónico como Keith Emerson, Rick Wakeman o
Tony Banks hasta el Kraut Rock de los alemanes Can o el hard rock
de Led Zeppelín; entre los fines de los sesentas y el comienzo de la
década siguiente, el sintetizador empezó a hacerse cada vez más
familiar entre quienes compartían la cultura pop/rock. El sinteti-
zador había logrado pasar del «conservatorio-estudio–laboratorio» a
los discos de vinilo del rock, los grandes estadios y las radios.
En los setenta, las principales figuras de la música electrónica eran

el inglés Brian Eno y los alemanes Kraftwerk. Brian Eno, reconoci-
do experimentador con sintetizadores y productor, es considerado
como el padre del ambient. Kraftwerk por otro lado, se definían
como hombres-maquinas (uno de sus temas se llamaba “We are
the robots”) y en vivo tocaban detrás del escenario mientras que
en el mismo ponían robots que hacían de ellos (otras veces toca-
ban ellos mismos caracterizados como androides, en serio parecían
maniquíes, solo que estos últimos tenían más vida).
Brian Eno había dado sus primeros pasos importantes en la músi-

ca como miembro de Roxy Music, una sin igual formación que mez-
claba referencias de la cultura norteamericana (Scott Fitzgerald,
Humphrey Bogart, Sinatra), con la sofisticación glam y un manejo
de los sintetizadores novedoso a su cargo. Luego de dos disco con
el grupo, Eno se fue de la banda y se embarcó en una carrera
81
solista, que al principio siguió por los caminos pop de su anterior

banda. En 1978 inicio una serie de discos que podrían considerarse
como los primeros discos de música ambient (“Music for Airports”,
“The Plateaux of Mirror”, “Day of Radiance” y “On Land”). Previa-
mente había editado dos discos en colaboración con el guitarrista
de avant garde y fundador del grupo de rock progresivo King
Crimson, Robert Fripp (“No Pussyfooting” y “Evening Star”) que
anticiparían el carácter ambient de sus futuras obras.
Kraftwerk fue la punta del iceberg de la música electrónica alem-

ana, donde también se destacaban La Dusseldorf y Neu!. A partir
de su cuarto album “Autobahn” de 1974, el cuarteto alemán
empieza a fusionar sus experiencias electrónicas, claramente in-
fluenciadas por Stockhausen, en un contexto de canción pop. Sin
querer, estaban escribiendo los primeros capítulos del genero synth
pop, que explotaría en popularidad durante la década siguiente.
De carácter experimental, Eno y Kraftwerk son la bisagra entre el

avant-garde citado anteriormente y la música popular y serán de
importancia vital para que en los ochentas se produzca la primera
gran explosión de la música electrónica.
El electro-pop, synth pop o techno-pop inglés de los ochentas (que

anteriormente citamos mientras nos referíamos a los alemanes
Kraftwerk) popularizó el sintetizador y la música generada por
instrumentos electrónicos. Durante la década del 80, New Order,
Gary Numan y Pet Shop Boys lograron gran masividad con sus can-
ciones guiadas fundamentalmente por sintetizadores y baterías
digitales, su ambigüedad sexual (en el caso de estos dos últimos)
y un uso novedoso de las posibilidades visuales que estaba ofre-
ciendo el videoclip, la nueva herramienta de promoción que por ese
momento comenzaba a popularizarse cada vez más. El cenit de
popularidad de esta escena musical lo alcanza el cuarteto ingles
Depeche Mode llenando estadios de fútbol en Estados Unidos en su
gira de presentación del disco “Music for the masses” (Música para
las masas, registrada en el disco en vivo y en la película “101”).
Además del gran éxito que tuvo Depeche Mode y los ya nombrados
Pet Shop Boys y New Order (sobre todo en Europa), otros grupos
synth pop de destacados fueron los ingleses Erasure, Talk Talk y los
suizos Yello. El synth pop de los 80s resurgió como influencia
notable a principios de esta década con la popularidad del genero
electro clash, personificado entre otros, por artistas como
Fischerspooner, Chicks On Speed, Le Tigre y Miss Kittin.
Dentro de una cultura juvenil de masas, que en ese momento esta-

ba plagada de nuevas ofertas, el ascenso del synth pop como esce-
82
Bits sobre Beats
na trajo como consecuencia el derrumbe de la representación social

más importante que tenía el rock: el guitar hero. La historia del
rock se había escrito gracias a estos “próceres”, que sin caballo
pero con guitarra se habían ganado el bronce: las representaciones
gráficas de Hendrix, Townshend, Clapton son sepultados por entu-
siastas muchachos que pulsaban botones (¿se imaginan algún
póster del tecladista de los Pet Shop Boys, con la mirada baja en
su sintetizador? Muy poco vendedor…); la representación social de
la estrella de rock se desvirtuó, o por lo menos estaba cuestiona-
da. Esta operación de emergencia de nuevas representaciones
icónicas para la juventud se consolidará con el apogeo del DJ como
nueva figura de idolatría. Pero no nos adelantemos.
Si bien Depeche Mode, Pet Shop Boys o Erasure solo usaban sinte-
tizadores, en sus discos y presentaciones en vivo, sus canciones
conservaban una base pop heredada de grupos de guitarras: per-
fectamente, se podrían tocar con instrumentos eléctricos y acústi-
cos. No solo a estos grupos los habían influido los alemanes
Kraftwerk o Brian Eno: el compositor de Depeche Mode, Martín
Gore, admite la influencia de los Beatles, de la música country y del
blues. Asimismo, Neil Tennant de Pet Shop Boys, es un reconocido
admirador del compositor ingles Noel Coward. Había una ruptura de
medios, pero no una ruptura en términos de formas. Advertimos,
en otras palabras y si nos manejamos por todo lo que venimos
hablando hasta ahora, una nueva manera de interpretar música
popular, a partir de la masificación en la fabricación de instrumen-
tos musicales impulsados por la síntesis de ondas sonoras. Lo que
no había hasta en ese momento era una nueva manera de escuchar
y apreciar música popular, ya que las grandes masas juveniles
estaban atadas al paradigma del pop (melodía, letras, armonía) a
la hora de determinar gustos musicales.
Música electrónica. Su presencia en la música popular:

Dance music
Habíamos hablado de la capital influencia de los alemanes

Kraftwerk sobre los jóvenes europeos que en ese momento esta-
ban enrolados en la new wave, dando origen al synth pop. Pero la
inspiración que venía de la Europa Continental, también se hizo
notar en Norteamérica.
A fines de los 70s, el single “Rapper’s Delight” del grupo Sugarhill

Gang estaba originando una escena musical que con el tiempo se irá
consolidando como una de las fuerzas mas importantes en la cultura
juvenil contemporánea: el hip hop. El hip hop, una evolución del
83
funk setentista de Parliament-Funkadelic y Sly And The Family Stone

combinada con los soundsystems provenientes de Jamaica, comen-
zó siendo musicalizado por DJs, quienes mezclaban viejos vinilos de
funk y soul sobre los cuales el MC rapeaba. Lentamente, y desde la
juventud afroamericana, el DJ primero, y mas adelante el MC, reem-
plazaba al músico-cantante, como símbolo del héroe de la música
(en un movimiento paralelo a lo que sucedía con la juventud blan-
ca, desplazando el «guitar hero» y reemplazandolo con el «synth
hero»). La técnica del scratching, creada por Kool Herc, es una clara
muestra (y una de las primeras) de una búsqueda tímbrica, sin estar
dependiendo de los parámetros armónicos-melódicos: el pasar rápi-
damente un vinilo para adelante y para atrás repetidamente se con-
virtió en una marca registrada del género y está obligando a la
incorporación de otros elementos para poder componer, escuchar y
apreciar esta nueva música.
Por esa misma época, la música disco (otro derivado del funk, pero
destinado a la pista de baile principalmente) también comenzaba a
experimentar con sintetizadores. Tomando una instrumentación
derivada del funk, pero adicionando arreglos de cuerdas y vientos,
el disco produjo infinidad de exitosos artistas como Gloria Gaynor
o The Sisters Sledge y revitalizó reinventando la carrera del trío
australiano Bee Gees, pero para comienzos de los 80s, este estilo
comenzó a dar muestras de agotamiento creativo. Pero las raíces
ya estaban echadas. De las cenizas de la música disco comienzan
a aparecer los primeros géneros musicales eminentemente elec-
trónicos: música hecha con instrumentos electrónicos a partir de
una concepción electrónica de la música. Dichos géneros son el
house y el techno. Asimismo, de una mutación de la música disco
(el computer disco) surgirán los primeros ensayos de música
trance. Tanto el house como el techno constituirán las piedras fun-
dacionales de las distintas corrientes electrónicas bailable que ter-
minaran popularizándose a fines de los 90.
El house se origina a mediados de los 80s en New York en los clubs

gays de la ciudad. De allí, pasó a Chicago, en las fiestas organi-
zadas en gigantescos depósitos y galpones (las warehouse parties,
de ahí proviene el nombre de house music). El más importante de
estos fue el Ware House club, discoteca que Frankie Knuckles abrió
en 1977. Jesse Saunders, Jamie Principle y el propio Knuckles son
acreditados como los primeros productores de house en poner sus
cortes “On and On” y “Your Love” en vinilo. Luego Farley
“Jackmaster” Funk y Marshall Jefferson reafinaron el sonido que
más tarde se convertiría en toda una revolución.
Por otro lado, en Detroit, productores como Kevin Saunderson,

84
Bits sobre Beats
Juan Atkins y Derrick May, iniciaban otro capítulo en el dance. Estos

tres productores aceptan con orgullo que su influencia mayor ha
sido, y siempre será (otra vez) la banda alemana Kraftwerk y artis-
tas como Gary Numan, quienes han dado ese sentir tan mecánico
que los distingue de otros músicos. Tomando los ácidos sonidos del
nuevo teclado de la firma Roland, el MC 303, y subiendo la veloci-
dad de los bpms de la naciente música house, el techno cobró
forma definitiva. El nombre “techno” fue introducido a los medios a
través de varios recursos. La revista The Face publicó un artículo en
1988 utilizando el término, y en mayo de ese mismo año la dis-
quera Virgin Records lanzó su primer compilado titulado: “Techno!
The New Dance Sound of Detroit”.
Podemos hablar del nacimiento del género trance a partir de la

relectura que el productor italiano Giorgio Moroder realiza de la
disco music. Moroder, en 1975, produjo para Donna Summer el sin-
gle “I feel Love”, un hito fundamental en la música electrónica, por
su innovación en las progresiones de sintetizadores, el uso original
en los efectos o filtros y el gran éxito comercial que obtuvo. La
evolución que empezó a mediados de los setentas Giorgio Moroder,
derivó en el Spaghetti House o Italo Disco. El cruzamiento de los
beats del house y las melodías arpegiadas y con efectos acid y de
delays que había anticipado Moroder dan a luz el trance de comien-
zos de los 90s, con artistas como Jam & Spoon y Sven Vath. El
trance y sus continuas evoluciones (EuroTrance, Epic Trance,
Melodic Trance) se consolidaron como uno de los favoritos de la
mayoría de los miembros de la comunidad dance mundial
Hemos descrito tres de las cinco grandes familias de estilos de

música electrónica (house, techno y trance), de las que luego
derivan subgéneros de los que a la vez emergen múltiples subesti-
los más. Las variantes del house, el techno y el trance dominaron
las pistas de bailes de las primeras raves, convirtiéndose en la
banda sonora de una generación que celebraba la diversión, la
diversidad y la libertad en un marco hedonista y surreal. Ya sea
despojando de toda relación con el medio en el que se insertaba,
en el caso del house o manteniendo cierta relación con el marco en
el que se creaba (en el caso del techno, donde la mecanicidad de
los beats y la velocidad de su tempo se emparenta con el carácter
de ciudad industrial de Detroit, la cuna de este genero), en ambos
casos, se tratan de géneros que fueron creados para la pista de
baile, sin mantener rasgos negativos con el carácter urbano desde
donde emergieron.
La continua evolución de la música electrónica modificada por el

surgimiento de nuevos instrumentos, la manipulación de los pará-
85
metros (ritmo, timbres, etc) y el proceso de mestización de los

géneros ya consolidados es aun mayor que la realizada por otros
estilos de música popular y, encima, en un lapso menor de tiempo.
El DJ argentino Diego Ro-K lo explica de esta manera: “...la gran
diferencia que tenemos con los Djs europeos es la sangre latina que
nos acerca más a lo rítmico (...) pero son campeones con los soni-
dos. Y los ruidos en la música esta nueva es fundamental. A ruido
nuevo: estilo nuevo. A bajo nuevo: tendencia nueva y tres años de
venta con un bajo que es un zumbidito de abeja. Maquina nueva:
investigación de la maquina: tendencia. Por eso es ilimitado. El
tecno (nota del autor: acá tecno es utilizado como sinónimo de toda
la música electrónica de pista) es el único género de música infini-
to. Lo demás ya está todo escrito ¿En el rock que podes hacer?”
7
Los otros dos géneros madres son el breakbeat y el ambient. El

breakbeat, una fusión de los beats entrecortados del hip hop y los
géneros electrónicos (sobretodo el electro-hip hop de África Bam-
bataa y el techno de Detroit) originó a su vez el género Jungle, del
que nos referiremos ahora mismo. El ambient también tendrá un
capítulo aparte. Hemos elegido seguir más de cerca estos dos gé-
neros, porque a su vez estudiaremos las representaciones e imag-
inarios que se están manejando, ejemplificando de ese modo, la
relación entre contexto social y música electrónica.
Jungle: La ciudad es una jungla esquizofrénica
Se dice que el genero jungle nace cuando los DJ’s londi-

8
nenses comenzaron a superponer las bases de discos del viejo hip-

hop de los ochentas grabados en 33 rpm y los pasaban a 45 rpm.
La cuestión fundamental es que hoy en día “el jungle es más un
fenómeno cultural que una mera tendencia musical” . ¿Que es lo
9
que lleva a decir esto? El jungle toma los ritmos sincopados del hip-
hop, la velocidad del techno-ardcord y hasta aspectos más ocultos
del jazz y el soul; es un híbrido entre la música negra americana y
la música techno europea; así como su origen es bastardo, también
son contradictorias las sensaciones que provoca: el jungle “une
estados de animo contradictorios: euforia e inmovilidad, relax y
aceleración” (el prestigioso crítico inglés Simon Reynolds lo define
10
como “una gama de sensaciones”).
Así como la cultura hip-hop en EE.UU., con los graffittis como la

rotura de las leyes de la realidad urbana consensuada (era una
actitud de tomar espacios, de “vamos a cambiar la ciudad porque
nos pertenece”) y el breakdance como una extensión de las danzas
rituales del continente africano (reivindicación de la negritud), fue
86
Bits sobre Beats
el movimiento de cultura urbano más importante en los EE.UU., la

cultura jungle lo puede ser para el Londres de esta década. Los rit-
mos esquizofrénicos representan como ninguno la alienación per-
manente de las grandes urbes europeas, el uso y abuso de drogas
(aceleradoras y relajantes, recordar los ánimos contradictorios…) y
de alguna manera se opone a seguir una linealidad en el ritmo, que
también se puede leer como una negación a la cotidiana y repre-
sora rutina de trabajar (o buscar empleo, la desocupación también
golpea al Viejo Mundo) toda la semana y que espera estallar en una
pista de baile el fin de semana.
Simon Reynolds, a quien hemos nombrado recién, en su artículo

Wargasm (Frieze, May 1996), describe una intima relación entre el
jungle y ciertas imágenes de carácter bélico-militarista, que viene
a subrayar aun mas la ligazón entre este género musical y su ante-
cesor, el ‘ardcore´:
“With sub-sonic landmine bass, and sped up break-

beats exploding like bursts of machine gun fire, the
atmosphere of jungle is over-archingly militaristic.
The coloured smoke and stroboscopic lighting recall
the hallucinogenic fire fights and dawn raids of
Coppola’s Apocalypse Now.”
11
La conexión entre las imágenes belicistas y la música jungle tam-

bién se sitúan en la forma de bailar de los aficionados a este estilo:
“Like a one-man-army, hardstepping jungle dancers

appear to be fending off invisible enemies with their
shadow-boxing style, a barrage of calculated chops
and slices. Sensing the constant presence of a hidden
enemy, like a conspiracy theorist the junglist is adrift
in a paranoid atmosphere of foreboding. Located
within the context of late capitalism, the lyrical sam-
ples of drum and bass tracks often hint at the
omnipotent presence of faceless conspiratorial
cabals: «Propaganda… They believe in propaganda,»
«The shadow cast over society by big business».”
12
En suma, el jungle (o para aclarar mejor los tantos, la primera ver-

sión de la música jungle) traslada a la pista de baile la paranoia, la
esquizofrenia y la sensación de permanente control social existente
en las urbes donde se origino esta escena, exacerbando sus rasgos
mas característicos, a diferencia de la anterior música electrónica
de pista (el house o el techno), mas orientada a una celebración de
la vida y a un escape de la realidad cotidiana mediante el hedonis-
87
mo y la celebración desarraigada de la rutina diaria (como estudia-

remos mas adelante).
Techno-ambient e “intelligent techno”: Techno para

escuchar, no para bailar
Habíamos mencionado a Brian Eno y su contribución a la

creación del ambient; su disco “Music for Airports” (Música para
Aeropuertos) es una clara muestra de lo que nos referimos: planos
sonoros extensos, casi zumbidos o vibraciones (drones), repeti-
ciones minimalistas y prescindencia casi total del beat. La “música
para ser oída, no para ser escuchada” para decorar lo que Augé
llama los no-lugares definidos como “esos espacios que como el
aeropuerto, el supermercado o la autopista son la emergencia de un
nuevo modo de habitar” . El anonimato y la abstracción de estos
13
no-lugares (que en todas partes del mundo respetan un mismo

patrón de construcción, como las cadenas de fast-food) es otra fa-
ceta de la realidad urbana que Eno lo representó mejor que nadie.
Casi sesenta años después de la experiencia de la música para
mobiliario de Erik Satie, referida en este trabajo anteriormente.
Ahora, por otro lado teníamos a mediados de la década pasada,

diversas escenas undergrounds en las pistas de baile del hemisfe-
rio norte: La escena Detroit (una de las primeras que desordenaba
el beat, dando origen al Techno) y la escena Londres (de grupos
como LFO y los fundamentales 808 State) que se oponía a la li-
nealidad facilona de una de las derivaciones del house y el acid: el
ardcore. De esta ultima línea, dábamos cuenta que derivaba la
música jungle, en su simbiosis con el hip hop, el breakbeat y el
dub. Otra línea de evolución que surge del ardcore trataba de ir un
poco más lejos en esto de hacer música solo para bailar: el tech-
no-ambient o “intelligent techno”.
Música electrónica no para bailar sino para escuchar: renegar de la

inmediatez de entregarse a un beat seco y repetitivo para hacer algo
más con la computadora y los samplers; el techno-ambient de la
década del noventa más que una manera de escuchar música elec-
trónica, apela a una “manera electrónica de escuchar música” (luego
14
volveremos sobre esta expresión). El techno-ambient (también llama-

do intelligent techno o IDM) o solamente es una derivación del tech-
no de Detroit, las experiencias de Eno y Tangerine Dream y el “ard-
core” orientado a un escenario alternativo a la pista de baile sino que
en su afán de búsqueda nuevas experiencias tímbricas, se emparenta
con aquellos primeros experimentadores académicos que intentaban
una ampliación del rango sonoro, buscando “música” en ruidos y
88
Bits sobre Beats
extraños timbres. El espíritu aventurero de Luigi Russolo, Stockhausen

y Satie sobrevuela en cada una de las producciones de pioneros como
Aphex Twin, The Future Sound of London o Ultramarine.
Dichos proyectos, a los que se suman otros como The Orb, Orbital
o Mu-ziq son considerados dentro de esta corriente pero con sus
diferencias: Richard James, único miembro de Aphex Twin se ca-
racteriza ser una especie de “cirujano electrónico” (cambia los pre-
sets de los teclados y los va modificando a gusto, un verdadero
Frankenstein); como si dijera “yo manejo la tecnología y ella hace
lo que yo quiera”, James derriba el mito de “la informática domi-
nará al hombre” (que existía décadas atrás). De otro modo, rompe
con la interfaz existente entre sintetizador y hombre para llevarla a
limites insospechados; por ultimo, la “ocupación” humana de las
maquinas posibilita la experimentación y búsqueda más allá de la
interfaz impuesta. Esta operación de modificación de los instru-
mentos, de experimentación con nuevos timbres a partir de la mo-
dificación misma del emisor de dicho sonido emparenta al inquieto
Richard James con el compositor norteamericano John Cage y su
famoso piano preparado, al que modificaba colocando diversos
objetos en el encordado variando los timbres que salían del mismo.
The Future Sound of London y Ultramarine, con sus diferencias, se

definen como descriptivos-paisajistas: como habíamos hablado
antes, el jungle es la banda sonora del frenesí urbano europeo, lle-
vado a limites insoportables; estos dos grupos intentan escapar a
esta terrible realidad creando y sumergiéndose en mundos creados
por ellos (En el caso de The Future Sound Of London, mundos exóti-
cos como en su EP “Papua New Guinea” o extrapolando elementos
cotidianos -el canto de pájaros o el vuelo de aviones rasantes, sim-
bolizando a la presencia humana, en su LP “Lifeforms”. Ultramarine,
por su parte, apela a la saga del rey Arturo, Guinevere y Lancelot
en “United Kingdom”). No creo que sea necesario aclarar que sus
discos son consumidos en los hogares y no en las discotecas .
15
Aphex Twin, Autechre, Mu-ziq o el argentino Leandro Fresco (todos,

en sus primeras producciones) en cambio eligen no hacer ninguna
referencia a mundos alternativos conocidos. Su música es abstrac-
ta, sin alusión alguna a presencia humana o de la naturaleza, como
si quisieran borrar todo rasgo humano y encontrar nuevas referen-
cias o huellas icónicas en la misma música. Una celebración de la
tecnología, como entidad que ha tomado dimensión propia y que
puede construir imágenes auditivas propias, imágenes que en su
conjunto requerirán un nuevo foco en donde poner el oído para que
podamos incorporar su propia lógica de construcción en nuestro
sistema sensorial: una manera electrónica de escuchar música.
89
Jungle e IDM: Dos estilos, dos distintos tipos de alienación

de la realidad
Tanto el jungle como el “intelligent techno” responden a

18
distintas alienaciones o deformaciones de la realidad urbana.

Mientras el jungle exagera la velocidad e intensidad de la vida actu-
al con el frenesí de sus bases y muestra los estados de ánimos con-
tradictorios causados por el uso y abuso de drogas, el “intelligent
techno” de The Future Sound Of London y Ultramarine prefiere
escaparle a esta realidad para crear una mejor, describiéndola con
suaves programaciones digitales, acorde a sus deseos.
Estas dos deformaciones se pueden relacionar con una de las preo-

cupaciones centrales del filosofo Paul Virilio: la dromología . Estas
19
primeras décadas del siglo se viven de un modo veloz. Es más, los

códigos de la percepción propios de cada cultura son influidos por
la velocidad, sobre todo los sistemas audiovisuales; que mejor
muestra de esto, que la aparición, día a día, de computadoras per-
sonales cada vez más rápidas. La aceleración de nuestros tiempos,
según Virilio, es evidente en todos los aspectos de la actividad
diaria, sin embargo no existe una conciencia o comprensión de la
misma. Esta aceleración de nuestros tiempos se hace presente en
los distintos tipos de velocidad (existen cuatro) de las cuales solo
nos interesa la velocidad audiovisual.
Virilio habla también de la existencia de acoples entre velocidades

audiovisuales, la instantaneidad de nuestros reflejos y todos los
efectos de drogas, no solo alucinógenos químicos sino también rela-
cionados con los efectos alucinatorios que están ligados con la tele-
visión, el videoclip y la aceleración del pasaje de secuencias de imá-
genes. Como consecuencia de esto, el problema actual de percep-
ción “resultan del hecho de que la realidad y nuestras imágenes de
ella no se relacionan más una con otra” . La imagen de realidad
20
que brinda la música jungle tiene cierta conexión con la realidad

misma, no obstante esta aparece cada vez menos por lo que expli-
camos recién. Ahora Virilio, a diferencia de Baudrillard en “Cultura y
simulacro”, habla de sustitución y no de simulación de la realidad a
propósito de este desfase entre realidad y representaciones de la
realidad. Y en este caso, ¿de qué estaríamos hablando?
Virilio ejemplifica esto último con este ejemplo. “Tomemos la luz

por ejemplo. El descubrimiento del fuego y la invención de la elec-
tricidad fueron pensados como espectáculo y simulación del sol
¿Pero hay alguien que piensa en el sol cuando ve la luz eléctrica?
Todos los fenómenos de representación -video, y aun infografía y
holografía- van a terminar siendo trivializados del mismo modo y
90
Bits sobre Beats
no serán considerados como instrumentos o elementos del arte” .

21
La relación existente entre la realidad y la representación del “inte-

lligent techno” de Future Sound Of London y Ultramarine es evi-
dente: la realidad es terrible, por eso me evado de ella e invento
mi propia realidad; Gary Cobain, el 50% de FSOL lo explica así: “La
fase moderno-romanticista de la música electrónica describiendo
futuros mundos de ficción o misiones espaciales se ha acabado (…)
solo son relevantes en el sentido escapista para un mundo que22no
soporta la complejidad, el caos, y lo extraño del aquí y ahora” .
Se acabó el “We are the robots” de Kraftwerk y la idea que “La tec-
nología resolverá todos nuestros problemas”: el futuro es hoy y no
es tan bueno como se pensaba años atrás. En vez de escaparse de
este mundo, el jungle exagera los rasgos de la acelerada vida
urbana y si uno escucha jungle en un contexto inapropiado (en su
casa) le va a encontrar cierta conexión con la realidad, por eso en
este ámbito podríamos estar hablando de simulación y no de susti-
tución: la música jungle simula la realidad porque caricaturiza sus
aristas más características. Pero es en el ámbito de las raves donde
tenemos que hablar de sustitución.
Raves: La velocidad de la tecnología refleja la velocidad

cotidiana
¿Que es una rave? Básicamente son eventos multitudinarios

a los que concurren miles de jóvenes para bailar música electróni-
ca en lugares no convencionales como galpones, fabricas abandon-
adas o al aire libre y en donde los excesos son permitidos (sobre
todo las drogas). La trilogía setentista “Sexo, drogas y rock n’ roll”
se transforma en los noventas en “sexo, drogas y techno”. Dentro
de la filosofía rave se deja entrever rasgos del movimiento hippie
de los sesenta (todos bailan dentro de un espíritu de “paz y amor”,
donde el consumo de E o ecstasy, un alucinógeno sintético, reem-
plaza al LSD o la marihuana), del movimiento punk de fines de la
década del 70 (El “Do it yourself”, hazlo tu mismo, que conlleva la
idea de usar una computadora y un sampler para hacer música -no
es necesario ser un virtuoso de la música para aprender a usarlos)
y del movimiento hip-hop de los 80 en EE.UU. (como este, las raves
son continuadoras de la música disco de los 70, ya que ambos con-
tienen una veta hedonista -vivir para el fin de semana-). Los sesen-
tas, setentas y ochentas son compendiados aquí en la década del
noventa al ritmo estruendoso de una batería digital: el postmod-
ernismo en su más clara expresión. Según Frederic Jameson, “uno
de los rasgos o prácticas más importantes en el postmodernismo
(…) es el pastiche (…) la imitación o, (…) la mímica de otros estilos
91
y en particular de23 los amaneramientos y retorcimientos estilísticos

de otros estilos.” . Esta es una de las características más fuertes
que tiene la cultura rave: clara continuadora estética del pop art de
Andy Warhol, el rave se alimenta y retroalimenta de otras mani-
festaciones culturales anteriores y hasta de si misma, obteniendo
una rara coherencia, esa coherencia que hace que gane más adhe-
rentes día tras día.
Otros fenómenos se dan en el movimiento rave que valen la pena

citar. Uno de ellos es la impersonalidad del artista. A diferencia de
la cultura rock, el vedettismo de los músicos o D.J’s es nulo, a nadie
le importa con quien están bailando; por un lado, la impersonalidad
refuerza el concepto de “Hazlo tu mismo” (cualquiera de los ravers
que van a bailar, pueden en sus casas convertirse en disc-jockey o
en artista rave), no existe esa distancia que hay entre artista y
publico, presente en cualquier otro tipo de música. Por otro lado, el
objetivo de las raves es socializar, mediante el baile colectivo: en
cierta manera, esta íntimamente ligado con las antiguas practicas
rituales de los nativos africanos, donde la tribu entera canta y baila
para celebrar determinadas ocasiones religiosas, por ejemplo. Ese
impersonalismo mostrado en los artistas (muchos de estos graban
varios temas utilizando distintos seudónimos) y en el publico (no
visto en las discos porteñas, donde los famosos y los no famosos
van a mostrarse -en las raves, no existen los sectores V.I.P.-), tam-
bién se da en la música. A nadie le importa como se llama tal o cual
tema, ya que “los grupos surgen y desaparecen luego de grabar
uno o dos maxis” ; en realidad, el concepto de artista o músico que
24
se maneja comúnmente desaparece, ya que no se busca trascen-

der para siempre con su obra sino ser reyes de las pistas por unas
noches (otra consecuencia de la aceleración de la que habla Virilio).
La muerte del autor, a la que hacía referencia Michel Foucault en
Que es un autor? se hace evidente en este escenario.
Por el otro, también se conecta con lo que Jameson llama la esqui-

zofrenia del posmodernismo. Jameson nos habla de la esquizofre-
nia como “la quiebra de la relación entre significantes” . Al no
25
percibir la experiencia de la temporalidad, ya que la misma es pro-

ducto de la relación existente en el lenguaje entre significado y sig-
nificante (rota en el esquizofrénico), el participe de una rave, sea
publico26 o artista, esta “condenado a vivir en un presente per-
petuo” . “Cuando se rompen las continuidades temporales la expe-
riencia del presente se hace abrumadora vivida y material (…) Pero
lo que podría parecernos una experiencia deseable -un incremento
de nuestras percepciones, una intensificación libidinal o alucinóge-
na de nuestro entorno normalmente monótono y familiar- se
experimenta ahora como una perdida, como “irrealidad” . Esta
27
92
Bits sobre Beats
irrealidad, catalizada por el uso de E (ecstasy) y otros alucinó-

genos, las luces estróbicas y la música caótica a todo volumen, es,
en suma, una irrealidad construida por la deconstrucción de la rea-
lidad originaria.
El ultimo aspecto relacionado con las raves tiene que ver con el
lugar físico en el que acontecen. Como habíamos mencionado
antes, las raves suelen suceder en lugares como fabricas abando-
nadas, galpones o lugares públicos al aire libre como plazas y par-
ques (el “Tribal Gathering” o el “Universe” de Londres son de las
más importantes y tradicionales de Europa y se realizan en campos
abiertos). Incluso algunas tienen apoyo de los gobiernos como el
famoso “Love Parade” que se realiza todos los años en Berlín
(Considerado la rave más grande del mundo, llegando a juntarse
medio millón de ravers por las calles de la ciudad). Definitivamente,
el movimiento rave es arte publico y en cierta forma, político,
puesto que la toma de lugares abandonados para transformarlos en
espacios de esparcimiento, implica una postura fuerte (pensar sino
en los okupas españoles; no pretendo comparar a los ravers con los
okupas, simplemente son dos casos de movimientos que hacen de
la ocupación de espacios públicos una bandera). Esto último
desemboca a veces en ríspidos choques con los dirigentes políticos
y las fuerzas del orden que, en algunas partes del mundo, intentan
suspender las raves, principalmente por el consumo libre de 28 dro-
gas, obligando a los ravers a hacer sus fiestas en los suburbios de
las ciudades o en descampados.
Pero el carácter político de una practica contracultural autogestion-

ada y que reivindica el uso de los espacios públicos como el de la
primera escena rave lentamente ha dejado de estar presente. Hoy
en día el significante rave ha pasado de ser un signo contracultu-
ral totalmente relacionado con la época en la que estaba inserta
para pasar a ser una “marca” de producto. El objeto cultural «músi-
ca electrónica» se ha transformado en la nueva revolución de la
industria cultural de las masas y la palabra rave en la marca con la
que comercializar nuevos productos para un floreciente nuevo mer-
cado. Eloy Pardo en “Modernidad y techno en Barcelona” lo explica
de esta manera: “La subsiguiente adhesión a un logo, a una melo-
día, a una prenda y a un estilo de vida publicitado, es lo que está
llevando a la perdición al techno, como manifestación de una su-
puesta modernidad de postín. (...) Una versión tradicionalista del
mundo (basado en los valores, juicios y chistes de siempre),
aunque con todos los poderes propagandísticos de la época actual,
que no son pocos, puestos a su servicio. Lo importante, nos dice la
ideología dominante, es el icono. El contenido viene dado incons-
cientemente, en forma de pensamiento chistoso y/o prejuicioso.
93
(...) La mayor parte de los DJ’s, productores de un contenido cul-

tural e ideológico, forman una telaraña ligada a la marca de una
discoteca determinada. Discoteca ésta que potencia, a su vez, el
surgimiento de más DJ’s clónicos, que aprehenden unos códigos y
patrones preestablecidos a través de cientos de programas de
radios y televisión. Un trasvase de ideas que no se produce por la
educación sino por la alucinación espectacular.” Así como pasó con
29
la contracultura hippie, punk y hip hop, la industria cultural ha

logrado reconfigurar los sentidos originales antagonistas del
movimiento rave para transformarlos y devolverlos al mercado en
una nueva estética que reproduzca el antiguo deseo de la novedad
y la nueva moda a consumir. No obstante, sobreviven en las dis-
tintas urbes occidentales, diversas experiencias que intentan reno-
var el viejo espíritu raver autogestivo, manteniendo la esencia con-
tracultural, ajeno a modas y tendencias novedosas. En Argentina,
vale mencionar la labor que viene desarrollando Out Of System, un
colectivo de DJs que organizan fiestas en lugares poco conven-
cionales, tocando música electrónica underground (sobre todo
trance y techno).
Internet. Net Labels, Mash Ups y Freeware para producir

música
El ultimo punto de interés para desarrollar sería la aparición

de Internet, como la red de computadoras más importante del
mundo. No es necesario decir entonces que mucho tiene que ver la
masificación de la electrónica con el desarrollo de Internet. Incluso
este desarrollo de la net ha posibilitado una ampliación en la comu-
nicación de todos los sectores; lo que tenemos que aclarar que el
desarrollo de Internet corresponde a otro ejemplo del aumento en
la influencia de la tecnología digital en todos los aspectos, junto a
la explosión de las computadoras personales. El otro punto impor-
tante dentro del fenómeno de la Internet es su naturaleza de mul-
tiplicidad de direccionamiento en el flujo de la información maneja-
da, a diferencia de los tradicionales medios de comunicación (pren-
sa escrita, televisión, radio), que poseen un carácter unidireccional,
imposibilitando que los receptores puedan emitir mensaje en igual-
dad de condiciones que los emisores. Citando a Miguel Giráldez
Calderón,
“...podemos hablar de un nuevo espacio público

propiciado por la integración tecnológica. Las redes
informáticas descentralizadas sintetizan los modos
de interacción que acabamos de citar. Permiten
muchas de las posibilidades de la copresencia (de ahí
94
Bits sobre Beats
la noción de “ciberespacio”), diversifican los canales

de interacción mediada y ofrecen contenidos a
grandes grupos de forma similar a los espacios públi-
cos de semi-interacción. En ningún caso podemos
decir que se trate de sucesivas revoluciones que bo-
rren los anteriores espacios públicos. En todo caso se
produce una asimilación dentro de las nuevas formas
de relación social, de modo que coexisten y van
alternando su posición de dominio, por ejemplo en el
establecimiento de la agenda”30
Diversas paginas web pertenecientes a artistas electrónicos, sellos

editores y medios especializados, organizadoras de raves, etc.
empezaron a brotar en el suelo fecundo cibernético de la net, con-
formando un entramado de información que posibilito la mejor
difusión del genero. Este tipo de comunicación pasó luego a exten-
derse en otros aspectos culturales o sociales, pero no seria ilógico
pensar difundir música digital por medios digitales.
Pero mas allá de las paginas de internet con relación a la música

electrónica, existen determinados fenómenos visibles en la red que
conviene profundizar, ya que están representando una diferen-
ciación cualitativa en la distribución de música (net labels), en la
composición, creación y reconceptualización del single (mash ups)
y en la producción de música original (freeware)
Un ejemplo de la expansión de la internet en el campo de la

difusión de música es la aparición de net labels, o sellos virtuales
de música: en dichas paginas, se pueden bajar discos completos de
artistas, por lo general, debutantes o nuevos, de manera gratuita.
Este novedoso concepto de adquisición de música esta revolucio-
nando a la industria musical, ya que el modo de difusión está
mostrando una diferencia en lo cualitativo con respecto a los sellos
independientes convencionales, evitando costos de fabricación de
cds y distribución.
La popularización de los sistemas de intercambio de archivos P2P

(con los primigenios Napster y Audiogalaxy y, hoy en día, con
Soulseek, Kazaa, E-mule y E-donkey a la vanguardia) empezó a
crear un principio de legitimidad (basado en la masificación de la
práctica) de intercambiar libremente información entre pares, sin
lucro alguno mediante. Esta práctica compartida alrededor del
globo, fomentó el crecimiento, en número, de los sellos virtuales.
Lucas Garófalo, uno de los responsables del net label argentino
Mandarinas Records explica de esta manera el proceso de armado
de su proyecto:
95
“Por un lado, crear un net label es algo facilísimo y

muy barato. Prácticamente no hay complicaciones
más allá de algún trámite para registrar una dirección
en internet. Además tiene la enorme ventaja de que
con la expansión de internet, los discos llegan a todo
el mundo sin costo alguno. La relación costo/benefício
definitivamente es favorable. Y por otra parte, nos
gusta que se vea que para editar discos no hacen falta
contratos sino simplemente ganas de escucharlos.”
Mas allá de la conveniencia económica que representa montar un

sello virtual, hay una cuestión mas simbólica la que esta en juego:
el cuestionamiento del soporte físico para almacenar información y
todo lo que esto implica. Cuando íbamos a la tienda a conseguir el
ultimo disco de nuestro artista favorito, no solo estábamos com-
prando el contenido del cd que estábamos adquiriendo: involucra la
compra de un arte de tapa, un cd fabricado de manera industrial
con un stomper (el arte grafico del disco mismo) diseñado; en
suma, involucra la adquisición de una experiencia auditiva (músi-
ca) y visual (arte grafico) que se ejecuta en el preciso momento de
colocar el cd en nuestro equipo. La aparición de música que esta
concebida sin la necesidad de un soporte como el cd desarticula
esta operación: a pesar de que los netlabels completan la disponi-
bilidad de la música con un arte de tapa correspondiente, el proce-
so de materialización o traspaso de la información digital a un
soporte físico (tanto del cd como de la grafica) del mismo corre por
cuenta del público. Aun así, ya existen en el mercado, productos de
almacenamiento y reproducción de música en formato mp3 u ogg
(los formatos de compresión mas populares, usados por los netla-
bels): la industria lentamente esta reconociendo este cambio sus-
tancial en la reproducción de música. Tal como concluye Adam
Hyde en su artículo sobre net labels,
“Los net.labels están redefiniendo los procesos tec-

nológicos y definiendo una economía cultural e iden-
tidad para la distribución de música independiente.
Evadiendo las cargas financieras que involucran la
producción y distribución de CDs, estos pioneros
están abriendo un nuevo e interesante camino por el
que el tiempo de descarga de archivos bien vale la
pena si eres un fan de la música producida indepen-
dientemente” .
31
Otra aparición propia del mundo digital es el concepto de bastard

pop o mash ups. Según Wikipedia, el bastard pop esta definido
como “la combinación (usualmente por medios digitales) de la
96
Bits sobre Beats
música de una canción con la versión a capella de otra. General-

mente, la música 32y los vocales pertenecen a géneros completa-
mente diferentes.” Herederos de las primeras experiencias en el
hip hop (donde, como hemos comentado con anterioridad, los MCs
rapeaban sobre viejos discos de funk y soul, pinchados por los
DJs), el mash up implica un paso mas adelante en el proceso de
desacralización del autor. Si bien teníamos cierta producción origi-
nal en los primeros MCs (ya que las rimas provenían de su inventi-
va espontánea), en el mash up, el productor trabaja con dos ele-
mentos, previamente creados (la pista musical y la vocal). Aun les
cuesta a muchos ver el resultado de un mash up como una pieza
musical, diferente de las que se usaron para su creación. Pero los
defensores del bastard pop aseguran que un híbrido bien ensam-
blado permite escuchar algo nuevo de ambas canciones, tal como
afirma el crítico norteamericano de la revista Rolling Stone
Christian Hoard. Sin embargo, el fenómeno mash up creo un cir-
cuito alternativo (motorizado por la internet) donde se intercam-
bian, se escuchan y se rankean mash ups; la difusión de secuen-
ciadores y editores de audio de calidad profesional en la red per-
mite la proliferación de mashers que juegan con las capellas e
instrumentales, sin necesitar otro conocimiento musical más que
intuición, conocimiento de la escena pop y buen gusto.
A pesar de la “supuesta muerte del autor” que en un principio pare-

cía enmarcar esta nueva forma de producción musical, la populari-
zación de los mash ups y su difusión como novedad originaron que
muchos productores de bastard pop se volvieran de la noche a la
mañana estrellas. Tal es el caso del DJ DangerMouse, autor del ce-
lebrado álbum de bastard pop “The Grey Album” (Cruce entre
temas del White Album de The Beatles con The Black Album del
rapero Jay-Z), quien luego de obtener numerosos elogios por su
album, es ahora un cotizado productor, responsable ahora del ulti-
mo album del grupo Gorillaz “Demon Days”. Otro ejemplo de la
asimilación del fenómeno es la serie Collision Course que la omni-
presente cadena de contenidos para jóvenes MTV (que hace rato
dejo de ser solo emisora de videos musicales) editó juntando otra
vez al versátil rapero Jay Z con los jóvenes nü metaleros Linkin
Park con resultados desalentadores.
Vemos otra vez como el mercado logra cooptar la novedad, en tér-

minos de producción/distribución de música, para renovarse y
seguir siendo novedoso y fresco frente a un audiencia que deman-
da y busca justamente eso.
En conjunción con el fenómeno mash up, habíamos mencionado la

creciente oferta de distintos tipos de aplicaciones para la creación
97
de música: secuenciadores, sintetizadores virtuales, samplers,

baterías digitales virtuales, filtros, editores de audio; una comple-
ta gama de programas a disposición de cualquier curioso con ganas
de experimentar con sonidos y música. Democratizando la relación
artista publico, esta creciente disponibilidad de instrumentos digi-
tales se ve complementada por numerosos foros de discusión
donde los usuarios mas experimentados ayudan a los iniciados en
el manejo de dichas aplicaciones. Una nueva trama comunicacional
se va entretejiendo en torno a la producción amateur de música,
creando una nueva producción musical y distribuyéndola en netla-
bels. Circuitos alternativos al masivo, que posibilitan la mutación
del sujeto como mero consumidor hasta llegar en consumidores-
productores-distribuidores.
Conclusiones
Habiendo dado cuenta de numerosos fenómenos en relación

con el ingreso de la informática a la cotidianeidad de nuestra vida
urbana, cabe ahora recapitular ciertos puntos
- La decepción frente a la tecnología desde las primeras camadas

techno a las actuales (desde Kraftwerk hasta la actualidad). Se
puede imaginar un pasaje desde la informática como “fin” (solución
de los problemas en si) a una informática como “medio” para solu-
cionar o escaparse de estos problemas.
- La caída del “guitar hero”, como figura metafórica

del cuestionamiento del “virtuosismo”. A partir de la
proliferación de instrumentos digitales (sinteti-
zadores) y luego virtuales (emulaciones de sinteti-
zadores para Pc y Mac), se produce una inversión en
la balanza de minoría músicos-mayoría consumidores
pasivos. Lentamente mas consumidores comienzan a
involucrarse en la producción musical.
- La estética del pastiche. Ejemplos de esto: la

atmósfera underground raver (condensación de los
espíritus hippie, punk y hip hop), la proliferación del
sampler como instrumento digital que permitía la
manipulación de parámetros sonoros a partir de un
sonido determinado, el apogeo del mash up y su
resignificación por parte del mercado masivo.
- La tensión existente entre prácticas contacultu-

rales, desafiantes de las condiciones hegemónicas de
98
Bits sobre Beats
producción (música hecha con aplicaciones bajadas

de internet, mash ups), consumo (raves), edición y
distribución de música (netlabels, intercambio peer
to peer) y la industria cultural, que rápidamente
acusa el impacto e intenta resignificar para su con-
veniencia dichas practicas, despojándolas de sus
sentidos mas antagonistas y centrándose en su
carácter de novedad o última tendencia
Volvamos al primer punto de los que expusimos anteriormente: la

decepción de las primeras camadas techno. Habíamos dicho que se
podría imaginar el pasaje de una informática como “fin” a una
informática como “medio”. Esta ultima cuestión tiene que ver con
la manera de concebir no solo a la informática sino también a todo
lo que sea avances tecnológicos, cuando aparece una novedad.
Pensemos en, por ejemplo, la descubrimiento de la electricidad por
parte de Benjamin Franklin en el siglo XVIII; tuvo que pasar casi
un siglo para que Thomas Alva Edison utilice la electricidad como
generadora de luz, con la invención de la lámpara incandescente.
De esta manera, podemos trazar un paralelismo con la informáti-

ca: desde las primeras camadas de artistas digitales, creadas cuan-
do la informática nacía, hasta la actualidad que van naciendo cuan-
do la tecnología ya no es novedad, existe también una diferente
concepción de la misma. La informática como “fin” o como máxi-
ma expresión de la invención humana, como si fuera una solución
mágica para los problemas de los hombres, digna de la invención
de Julio Verne era la primer visión que se tenia cuando se estaban
imaginando las primeras computadoras. A esta visión se adhirieron
los Kraftwerk, de quien ya hablamos antes.
Los Kraftwerk celebraban el progreso tecnológico, dedicándole

odas, en discos “conceptuales”, al tren (en “Trans-europe
express”), a las calculadoras (en la canción “Pocket calculator”) y a
los robots (en la canción “We are the robots”); en suma, eran opti-
mistas con que el progreso tecnológico solucionaría las dificultades
cotidianas. Kraftwerk era humanista en ese sentido ya que confia-
ban en el ser humano, como creador de tecnología, aunque tam-
bién temían de la mala utilización de la misma (en el estribillo del
tema “Radioactivity” pedían “Stop the radioactivity”). Pero el punto
de vista era, por así decirlo, nostálgico y optimista; los Kraftwerk
se maravillaban con las posibilidades que les daba la tecnología
para mejorar su calidad de vida y, como agradecimiento, utilizaban
esa tecnología para cantarle odas y alabanzas.
El devenir de la historia, sin embargo, les jugó una mala pasada.

99
Las nuevas tecnologías y su desarrollo trajeron nuevos proble-

mas: de índole socioeconómico, político y ético, estas proble-
máticas todavía permanecen en la actualidad; parecería que las
nuevas tecnologías trajeran más problemas e interrogantes que
soluciones. Un ejemplo de esto puede ser la aparición de Internet,
la red de computadoras más grande del mundo, en la vida de
todos los días y cada uno de los problemas que genera (censura
de paginas, problemas de Copyright, utilización de la red con
fines tendenciosos -como las paginas web de grupos skinheads-,
etc.). De vuelta volvemos a Paul Virilio, quien al reflexionar sobre
el ciberespacio advierte que este conlleva “a un nuevo fenómeno:
la pérdida de orientación. Una pérdida de la orientación funda-
mental que complementa y concluye la liberación social y la real-
ización de los mercados financieros cuyos nefastos efectos son
bien conocidos. (...) Esto es precisamente lo que se está viendo
amenazado por el ciberespacio y lo instantáneo, la información
globalizada fluye, lo que hay delante es una distorsión de la reali-
dad; es un shock, 33 una conmoción mental, y este resultado
debería interesarnos” . Este filosofo francés sugiere que la apari-
ción de una nueva tecnología trae también una serie de eventos
negativos aparejados: “Porque nunca ningún progreso en una
técnica ha sido llevado a cabo sin acercarte a sus aspectos nega-
tivos específicos. El aspecto negativo de estas autopistas de la
información es precisamente esa pérdida de la orientación en lo
que se refiere en la alteridad (el otro); es la perturbación en la
relación con el otro y con el mundo.”
34
Los nuevos artistas electrónicos (en todas sus disciplina) están

generando distintas visiones de lo que en definitiva podemos llamar
la tecnología en la vida cotidiana. Fuera del ejemplo de la música,
es menester citar el ejemplo del brasileño Eduardo Kac. Este cibe-
rartista, a través de sus ensayos, instalaciones y performances,
trata de entrelazar la memoria humana con la cibernética; en defi-
nitiva busca lo que años atrás Kraftwerk deseaba ver: romper la
discontinuidad entre hombre y maquina. Según Alejandro Piscitelli,
“Para Kac, el ciberespacio es un lugar maravilloso donde el artista
juega a romper la discontinuidad que existió hasta hace poco entre
el hombre y la maquina (…) Kac forma parte de esa hueste de artis-
tas cuyas propuesta busca suturar a las maquinas con las per-
sonas” .
35
Esta discontinuidad del hombre con la maquina implica también

otras cosas. Volviendo a nuestro tema, la música electrónica impli-
ca una nueva manera de percibir los sonidos. Cuando escuchamos
una canción melódica, una melodía de jazz o una sinfonía, los
100
Bits sobre Beats
parámetros para apreciarlas son las armonías convencionales que

se utilizan, la melodía construidas por notas del sistema tonal occi-
dental y el ritmo continuo y acompasado, en perfecta sin-
cronización con la melodía principal. En la música electrónica todos
estos parámetros son desterrados: nadie que escuche música elec-
trónica (en su casa o en una rave) le interesa escuchar armonías o
melodías convencionales o el ritmo sincronizado con esta ultima. Es
consecuencia de que existe una manera electrónica de escuchar
música; la maquina esta incorporada en nuestra manera de percibir
las distintas sensaciones; es la masificación de los conceptos desar-
rollados por las vanguardias de principios de siglo XX, presentados
ahora en géneros de música popular.
Es por eso que el oyente de música electrónica atiende a timbres

sonoros antes que a notas, a entramados de “samplings” antes de
contrapuntos y polifonías, al ritmo desestructurado e irregular36
antes de acompañando una melodía. Por citar un ejemplo de lo que
veníamos exponiendo tenemos la estética del pastiche, propia del
posmodernismo. ¿Que ejemplo más claro del pastiche que el “sam-
pler”, ese dispositivo que permite tomar y recortar (como el “cut
37
and paste” de nuestro Windows para las PC’s, un clásico de esta

década) pedazos sonoros para transformarlos en otra cosa, en un
contexto distinto? ¿Que hubiese sido de la música electrónica sin la
aparición del sampler (o en su defecto, el software -para PC o para
Mac- que actúa como un sampler? Incluso esta manera electrónica
de percibir se ve en el hip-hop, un genero no precisamente elec-
trónico pero que tiene esta lógica de la percepción “electrónica”,
incluso sin tener instrumentos electrónicos -valiéndose de dos ban-
dejas para discos de vinilo y una consola para operarlas, los D.J’s
musicalizaban el discurso ácido de los rappers.
Así como hay una manera electrónica de escuchar música, tam-

bién hay una manera electrónica de ver, ya sea televisión, cine o
video, y, por ende, también hay una manera electrónica de hacer
música o arte visual. Este es el punto al que quiero llegar: la tec-
nología ya esta entre nosotros y dentro de nosotros y no se puede
ni negarlo ni adoptar posiciones románticas para negarlo. Como
dice Carlos Alonso, de la agrupación electrónica argentina
Unoxuno “El hecho de que se hagan nuevas tapas de discos y
videos en bandas de blues tiene que ver con la entrada del tech-
no en el país. Es verdad que no existe una movida o escena estric-
tamente musical, pero la estética techno se ha metido en otros
lugares”38. Ésto último contesta a nuestra pregunta: ¿Que modi-
fica a estos fenómenos de cultura popular, el hecho de la constante
introducción de tecnología a nuestra vida cotidiana? Justamente el
acto de percibir la cultura.
101
Epilogo. Hacia la era digital
Hemos visitado hasta aquí, algunas cuestiones referidas al

avance de la música electrónica, experimentada durante las ultimas
décadas en Estados Unidos y Europa: los posibles cambios que se
pueden dar a partir de este fenómeno, tanto cualitativos como
cuantitativos, las raíces de la masificación y el cambio que sufrirán
los otros géneros que conviven con la electrónica, a partir de su
incorporación a la masividad. Lo que me resta decir es que el
desarrollo tecnológico es inevitable: esta en la naturaleza innata
del hombre el deseo y la capacidad de mejorar la tecnología con la
que se maneja, para mejorar su calidad de vida. Y este mejo-
ramiento permanente de la tecnología implica también un cambio
en la velocidad con la que desarrolla sus actividades: el arado, la
imprenta y la electricidad (en sus respectivos campos de influen-
cia) han acelerado, en mayor o menor medida, nuestras vidas y
mejorado nuestra productividad. La informática es solo otro
eslabón en esta cadena de inventos o descubrimientos hechos por
el ser humano y, como los otros, traerá como consecuencias cam-
bios en nuestra cotidianeidad (como ya los estamos experimentan-
do). No estoy hablando de buenos o malos (la valorización de las
cosas nunca fue mi fuerte y se la dejo a los moralistas de turno),
solo cambios que nos afectaran -en el caso de la informática, en
todos los que tenga alguna influencia, ¿vale la pena nombrarlos
todos?.
El desarrollo de la dimensión digital y su continuo avance en los dis-

tintos campos de la actividad humana modifica permanentemente
nuestro campo perceptual audiovisual. Este cambio sensorial posi-
bilito la difusión y popularización de la cultura digital. Por otro lado,
la aparición masiva de un medio que cambia las relaciones de
poder, democratizando la emisión de información/producción inte-
lectual-artística, posibilita la emergencia de canales de expresión y
difusión, que están provocando un replanteo de toda la ingeniería
que motoriza la industria cultural. La tensión entre industria del
entretenimiento y subcultura underground continua bajo el para-
digma binario de ceros y unos.
Apéndice A: Bibliografia
- Augé, M. “Los no lugares, Espacio del anonimato”, Gedisa,

Barcelona, 1993 citado por Barbero, J. Martín, “Mediaciones
urbanas y nuevos escenarios de comunicación” en Vs. Autores,
Industria cultural, mitos, signos y creencias
102
Bits sobre Beats
- Azcoaga, Pablo, “Tiempos violentos: una crónica acerca del

Jungle” en Esculpiendo Milagros nº 10, Bs. As, 1996
- Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el
renacimiento: El contexto de Francoise Rabelais, Alianza
Universidad, Madrid, 1989
- Cattaneo, Hernan “Algo esta cambiando” en D’Mode remix nº 19,
1997
- Fernández, Jorge y Strozza, Pablo, “Techno-ambient: Auge y
decadencia del beat electrónico”, en Esculpiendo Milagros nº 9, Bs.
As, 1995
- Flores, Daniel, “Rave”, en Escupiendo Milagros nº 3, Bs. As, 1992
- Jameson, Frederic “Posmodernismo y sociedad de consumo, en La
posmodernidad, Kairos, Barcelona, 1985, pag 165
- Marco, Tomas, Historia general de la música: el siglo XX, Istmo,
Madrid, 1989
- Revista XLR8R nº 28, San Francisco, 1997
- Revista “El avispero” nº 21, 1996
- Piscitelli, Alejandro “El arte interactivo” en el suplemento
“Informática” del diario “Clarín” del miércoles 28 de enero de 1998
- Schteingart, Pablo, “¿Que he hecho yo para merecer esto?
Argentina 1995, nadie quiere música tecno” en revista Revolver
numero 6, 1995
- Schteingart, Pablo, “Hi-Figuritas: el álbum de las figuritas techno”
en “Revolver nº 5, 1995
- Virilio, Paul, “Velocidad y fragmentación de las imágenes” en
Fahrenheit 450 nº 4, Bs. As, 1988
- Varios autores. “Loops. Una historia de la música electrónica”.
Mondadori, Barcelona 2002.
Apéndice B: Una guía de inicio a la música electrónica
Esta es solo una pequeña discográfica de inicio para los que se

interesen en la música electrónica. Me parece que es conveniente
citar algunas obras como para tener una idea auditiva de lo que
estabamos hablando en este trabajo y para, de alguna manera,
realizar una genealogía, a través de las obras, de la evolución de la
electrónica, borrando el prejuicio extendido de “Es una moda que
pasara rápido”. La selección corresponde a extractos de notas de
las revistas “El avispero” nº 21, “Revolver” nº 5, “Esculpiendo mila-
gros” nº 9 y una selección personal.
Los inicios:
- Eno, Brian, “Here comes the warm jet”, (1973) (Entre la experi-
mentación con teclados y la canción pop)
103
- Tangerine Dream “Phaedra”, (1974) (Uno de los discos mas

importantes de quienes influenciaron el ambient de los 80s y 90s)
- Eno, Brian, “Music for Airports”, (1977) (El soundtrack ideal para
los no lugares)
- Suicide, “Suicide”, (1977) (Dos norteamericanos amantes de la
repetición, padres del ambient)
- Kraftwerk, “Man Maschine”, (1978) (Contiene “We are the robots”,
el más digerible de sus discos si no se escucho antes a los alemanes)
- Kraftwerk, “The mix”, (1990) (Remezclas de antiguos hits)
- Throbbing Gristle “20 Jazz Funk Greats” (1979) (Uno de los dis-
cos que inician la música industrial)
Los ochentas:
- Eno, Brian & Byrne , David “My Life In The Bush Of Ghost”, (1981)
(Incorporaron a musica tocada en vivo, voces provenientes de cin-
tas, adelantándose al cut and paste del sampler y las aplicaciones
de edición de audio para PC)
- Los Encargados, “Silencio”, (1986) (Precursores en Argentina,
ignorados en su época)
- New Order, “Substance”, (1987) (Doble recopilatorio, la mejor
banda del techno pop)
- Depeche Mode, “101”, (1988) (doble en vivo, la banda más masi-
va del techno pop)
- May, Derrick, “Chicago Underground Vol.3”, (1988) (El padre del
acid house)
- 808 State, “808 State”, (1989) (Casi mentores del electro hard-
core)
Los noventas:
- Varios, “Ambient, Vol. 1: A Brief History of Ambient” (1991) (Una

abarcativa colección que recopila los inicios y la evolucion del ambi-
ent)
- Varios, “Magic Tracks: Deep Detroit, Vol. 2” (1993) (Juan Atkins
presenta algunos de los tracks mas característicos del sonido
Techno de Detroit)
- Ministry, “a.k.a. Psalm 69”, (1994) (El mejor disco de los que infil-
traron la electrónica en el metal desde hace una década atrás)
- Varios, “Best of Rave” (1994) (Los hits de la era rave de princip-
ios de los 90s: The Prodigy, The Shamen, Bizarre Inc. Y Dave
Angel, etre otros)
- Aphex Twin, “…I care because you do”, (1995) (IDM, de lo mano
de su mejor exponente)
104
Bits sobre Beats
- Goldie, “Timeless”, (1995) (La Biblia del jungle/drum n’ bass)

- Mouse on Mars, “Iaora Tahiti”, (1995) (Alemanes, según los espe-
cialistas, los sucesores de Kraftwerk)
- Roni Size/Reprazant, “New forms”, (1997) (La nueva biblia del
jungle/drum n’ bass)
- Varios, “Chicago House ‘86-’91: The Definitive Story” (1997)
(Recopila los mas importantes hits del House de Chicago)
- The Chemical Brothers, “Dig your own hole”, (1997) (Las barreras
entre rock, hip-hop y electrónica se rompen con este disco)
- Squarepusher, “Big Loada EP” (1997) (exponente del sonido drill
n bass)
- Massive Attack, “Mezzanine”, (1998) (Los inventores del trip-hop
el mejor resumen de toda la música negra- y su obra maestra)
- Underground Resistance, “Interstellar Fugitives”, (1998) (El sello
de techno que cobijo a Jeff Mills y su primer LP oficial)
La decada del dos mil:
- Kid 606, “Down with The Scene” (2000) (representante del gen-
ero glitch, un subgenero derivado del IDM)
- DJ Hell, “Presents International Deejay Gigolos” (2001) (recopi-
lación de electrocash a cargo de uno de sus mas representativos
exponentes)
- DJ Tiesto “In My Memory” (2001) (la mas acabada representacion
del DJ Star y el genero mainstream de la electrónica, el trance)
- Atari Teenage Riot, “Burn Berlin Burn” (2003) (techno, breakbeats
y discurso radical político, una de las mejores bandas electrónicas
de los 90s)
- DJ Danger Mouse, “The Grey Album” (2004) (el mas relevante de
los productores de Mash Ups y su disco consagratorio)
Apéndice C: Websites relacionados con este trabajo
Decidí incluir un apartado con los sitios en Internet donde se puede

adquirir información sobre el tema por el hecho de que simple-
mente lo considero como parte de la bibliografía que he utilizado
para el trabajo. A continuación, una lista de algunos sites intere-
santes relacionados con el tema:
Publicaciones de Música electrónica
- www.xlr8r.com: Site de la revista especializada norteamericana

xlr8r. Trae información sobre artistas, lanzamientos con sus comen-
tarios y raves a celebrarse.
105
Sellos especializados en música electrónica
- www.astralwerks.com : Site del sello norteamericano Astralwerks,

hogar de las sensaciones del Big Beat The Chemical Brothers,
Fatboy Slim y Bentley Rhythm Ace y de Photek, de lo mejorcito en
el drum n’ bass actual, entre otros.
- www.waxtrax.com : El sello norteamericano Wax Trax!, precursor
del genero industrial en los ochentas, ahora editan a Juno Reactor,
considerados los artistas más importantes del genero Trance
- www.warp.com : Sello inglés muy prestigioso por lo arriesgado de
las propuestas que cobija (Aphex Twin, Squarepusher, Autechre,
entre otros).
Radios on line de música electrónica
- www.x-radio.com : es una negocio de venta de discos de música

dance underground donde podes escuchar en real audio el stock
que poseen.
Portales de música electrónica
- www.buenosaliens.com: El sitio argentino de música electronica

más importante. Posee información sobre eventos a realizarse y
transmisiones en vivo de los más importantes artistas de la escena
local.
- www.baliens.com : Sitio no oficial del anterior. Información sobre
eventos, próximos lanzamientos y links.
Net.labels
- http://www.2063music.de/ (net label 2063, de origen aleman,

con lanzamientos de ambient e IDM)
- http://www.8bitpeoples.com/ (8 bit people, de origen norteamer-
icano, discos de synth pop, trnace, italo disco, etc)
- http://www.mandarinasrecords.com.ar (mandarinas records, net
label argentino, con algunos lanzamientos IDM)
- http://www.ventolinrecords.com.ar (ventolin records, net label
argentino, contiene discos del ruidista argetnino Pablo Reche)
Notas
1 Núñez, Adolfo, “Pioneros de la Música Electrónica”, en Música y

Tecnología Números 16-17 -Febrero y Marzo 1989
106
Bits sobre Beats
2 Snyder, Jeff, Ferruccio Bussoni, Pioneer of Electronic Music, en

csunix1.lvc.edu/~snyder/em/busoni.html
3 Núñez, Adolfo, op. cit.
4 Marco, Tomas, Historia general de la música: el siglo XX, Istmo,
Madrid, 1989, pág. 52
7 Entrevista con Diego Ro-K en, El album blanco de Revolver, edi-
tora Revolver, 1998
8 Tambien ahora se lo conoce como drum n´ bass, subgenero del
jungle más suave y más posible de bailar, por ende.
9 Azcoaga, Pablo, “Tiempos violentos: una crónica acerca del
Jungle” en Esculpiendo Milagros nº10, Bs. As, 1996
10 Azcoaga, Pablo, op. cit.
11 Nicol, Jonathan, Rumble in The Jungle, en
www.physicsroom.org.nz/log/archive/2/jung/ (Nota del autor:
decidí dejar la cita en ingles para que no s epierdan los matices
linguisticos a la hora de las descripciones)
12 Nicol, Jonathan, op. Cit. (Nota del autor: decidí dejar la cita en
ingles para que no s epierdan los matices linguisticos a la hora de
las descripciones)
13 Augé, M “Los no lugares, Espacio del anonimato”, Gedisa,
Barcelona, 1993 citado por Barbero, J. Martin, “Mediaciones
urbanas y nuevos escenarios de comunicacion” en Vs. Autores,
Industria cultural, mitos, signos y creencias
14 Fernandez, Jorge y Strozza, Pablo, “Techno-ambient: Auge y
decadencia del beat electrónico”, en Esculpiendo Milagros nº 9, Bs.
As, 1995. Volveremos a esta definición en las siguientes paginas.
15 A lo sumo se podrá escuchar en los chill out de una rave o una
disco. Los chill out son ambientes musicalizados con ambient o
música electrónica para escuchar y sirven como un espacio de rela-
jamiento para los bailarines agotados.
18 Tambien denominado Drum n’ bass
19 Ciencia o lógica de la velocidad.
20 Virilio, Paul, “Velocidad y fragmentación de las imágenes” en
Farenheit 450 nº 4, Bs. As, 1988
21 Virilio, Paul, Idem
22 Fernandez, Jorge y Strozza, Pablo, op. cit.
23 Jameson, Frederic “Posmodernismo y sociedad de consumo, en
La posmodernidad, Kairos, Barcelona, 1985, pag 165
24 Flores, Daniel, “Rave”, en Escupiendo Milagros nº 3, Bs. As,
1992.
25 Jameson, Frederic, op. cit., pag. 177.
26 Jameson, Frederic, idem. pag 177.
27 Jameson, Frederic, idem. pag. 179. En suma, como una susti-
tución de la realidad (la que habla Virilio) (Nota del Autor)
107
28 Como explica la editorial de la revista XLR8R nº 28, San

Francisco, 1997, donde explican y se quejan de las dificultades
que tienen para organizar raves en Los Angeles.
29 Pardo, Eloy, “Modernidad y techno en Barcelona”, en
www.muzikalia.com
30 Calderón, Miguel Giráldez, “Reflexiones sobre la teoría crítica y
el nuevo ecosistema comunicativo”, en
http://www.cica.es/aliens/gittcus/TCNEC.html
(El subrayado es mio)
31 Hyde, Adam, An introduction to the emerging phenomenon of
net.labels, en
http://www.freesoftwaremagazine.com/free_issues/issue_04/net-
labels/ (Traducción del autor)
32 Definicion disponible en
http://en.wikipedia.org/wiki/Bastard_pop (Traducción del autor)
33 Virilio Paul, “Velocidad e información. ¡Alarma en el ciberespa-
cio!”, en Le Monde Diplomatique, Agosto de 1995
34 Virilio Paul, idem
35 Piscitelli, Alejandro “El arte interactivo” en el suplemento
“Informática” del diario “Clarin” del miércoles 28 de enero de 1998.
(Nota del autor: “…suturar las maquinas con las personas”, me
hace recordar de “Hombre-maquina” el famoso disco de Kraftwerk
donde contenia su hit “We are the robots”.).
36 En el jungle y/o el drum n’ bass, esto es esencial para entender
este genero: el beat a más de 170 bpm y detrás, una melodía ser-
ena (el ojo de la tormenta).
37 Pregunta: El sampler ¿es un instrumento? (Otro tema para el
análisis en relación con lo que estamos tratando).
38 Schteingart, Pablo “¿Que he hecho yo para merecer esto?
Argentina 1995, nadie quiere música tecno¨ en revista Revolver
numero 6, 1995
108
Música Interactiva
Vida electrodigital
Daniel Varela
Cuando hacia fines de los años cuarenta Pierre Schaeffer iniciaba

formalmente la historia de la música concreta, poco se intuía sobre
el curso de los acontecimientos sonoros algunas décadas más
tarde. La música basada en sonidos “del mundo natural” y proce-
sada con los equipos electrónicos de entonces sería un fértil terreno
de experimentación compositiva. Algo después, la música genera-
da totalmente con procedimientos electrónicos en Alemania y
Estados Unidos intentarían ir más allá gracias a los desarrollos cien-
tífico–técnicos logrados en los laboratorios de sonido.
Estas músicas luego se agruparían en el gran capítulo conocido

como “electroacústica”, una denominación más amplia para cate-
gorizar múltiples variantes de composición con un común denomi-
nador: el valerse de la generación, procesamiento y/ o manipu-
lación por medios electrónicos. Así como lo que sucedió con las
músicas de la vanguardia académica contemporánea, las búsque-
das electroacústicas cayeron rápidamente en la trampa del mod-
ernismo más ortodoxo.
La falsa idea de que la acumulación y desarrollo (cuantitativos) de

la tecnología darían per se una respuesta “definitiva” a los proble-
mas de la creación sonora hizo estragos en la música de buena
parte del siglo XX y parece proyectarse hacia el nuevo milenio.
La falsa relación entre desarrollo técnico y supuesta calidad musi-

cal tuvo (y aún tiene) que soportarse en infinidad de composiciones
y grandes festivales internacionales de música donde sigue con-
fundiéndose el medio con el mensaje. Para muchos compositores e
instituciones, el desarrollo de programas de ordenador o la creación
109
de herramientas para la síntesis de sonido; asegurarían un estado

de control total sobre cada parámetro compositivo. En muchos de
esos ejemplos musicales, es muy sugestivo el hecho de encontrar
formas de narrativa y construcción absolutamente clásicos. Más
allá de los materiales casi “ruidísticos” y de la sofisticación de pro-
cesos electrónicos o informáticos, solemos encontrarnos con expo-
sición de sonidos sometidos a desarrollo y variaciones o juegos de
antecedentes y consecuentes propios de la forma sonata. Esta
música basada en el control tiene su propio público y una legión de
estudiantes y compositores bien dispuestos a continuar los peores
aspectos de la uniformidad “modernista”. A modo de ejemplos,
vienen a cuento los programas de los festivales de música elec-
troacústica de Bourges (Francia) y gran parte de la producción de
centros como el CCRMA de Stanford (USA) o el IRCAM de París.
Sería obtuso calificar de reaccionaria a toda la música que se pro-
duce en esos centros, pero las excepciones no hacen más que con-
firmar la regla: el progreso no es un concepto cuantitativo ni line-
al como lo suponen los que creen garantizar resultado sonoro apli-
cando fórmulas de laboratorio.
Otro de los problemas es el que radica en la superposición arte/

ciencia & técnica.
Muchos artistas parecen deslumbrarse ante la novedad ofrecida por

cierto tipo de instrumentos, programas o artefactos cuando el
problema es “tener algo que decir” en términos de una estética, de
ideas o simplemente de una experiencia sensorial.
Desde fines de los años sesentas, numerosos músicos decidieron

experimentar valiéndose de las nuevas tecnologías pero tratando
de desprenderse de un concepto de creación cerrada que reprodu-
jera la enseñanza (y la música) académica. Algunos grupos como
Musica Elettronica Viva, Sonic Arts Union, ONCE Group, el San
Francisco Tape Music Center y AMM tomaron las posibilidades de la
electrónica para ofrecer un mundo sonoro más amplio. En estos
grupos, la posibilidad de crear con estructuras abiertas e impro-
visadas, se sumaría a los sintetizadores y con éstos, el sonido
podría modificarse en directo gracias a tocar los osciladores como
si se tratase de un instrumento más. Por aquellos años, toda una
nueva generación de músicos se abría a formas de creación menos
autoritarias que las enseñadas en los conservatorios. El intento de
alejarse de una música serial ya descubierta como nuevo “oficialis-
mo” de la música contemporánea derivó en la creación de instru-
mentos electrónicos creados por los propios músicos. Instrumentos
que pudiesen ejecutarse y que ofrecieran nuevas posibilidades más
allá de ser una novedad anecdótica. La idea de iniciativas musicales
110
Música Interactiva/Vida electrodigital
igualitarias y abiertas a una participación accesible de cualquier

interesado fue bien comprendida por el constructor de instrumen-
tos, filósofo y músico experimental belga Godfried- Willem Raes
cuando fundó el proyecto Logos en 1968. Parte de esa historia es
la que deriva en las actuales herramientas de música (y arte) inte-
ractivo en las que el desarrollo de la ciencia y la técnica ofrece algo
más que curiosidades.
Así como existen instituciones vinculadas con desarrollos más for-

males o académicos, otro tipo de iniciativas saben generar un clima
de creación más fructífero. La música electroacústica con carácter
más vital y abierto no hubiera sido posible sin el concepto de músi-
ca “electroinstrumental” acuñado por los holandeses entre los
tardíos Sesenta y primeros Setenta. En 1967, se fundó en
Amterdam el STEIM (estudio de música electroinstrumental) y en
1970 nació el colectivo Het Leven en La Haya. Ambos organismos
consideraron hacer una música en que los instrumentos electróni-
cos no fueran totemizados. A partir de éste principio, las inven-
ciones electrónicas serían herramientas de una música capaz de ver
más allá de sus propios límites. Los instrumentos electrónicos
podrían utilizarse de un modo más “táctil” y las obras frecuente-
mente incorporarían aspectos visuales, fílmicos o francamente mul-
timedia dirigidos a una experiencia integradora. Los aspectos téc-
nicos estarían en función de la experimentación en las formas y los
contenidos de las obras llegando incluso a una sobreabundancia de
información como en las piezas de Gilius van Bergeijk, Dick
Raaijmakers y Victor Wentink. El caso de STEIM tiene mucho más
proyección puesto que continúa hasta hoy . Hacia 1973, el inven-
tor de instrumentos Michel Waisvisz comenzó a experimentar en
dispositivos electrónicos sensibles que respondieran al toque con
las manos. Así fue creado el “crackle box” y los “crackle synthesis-
ers”, unos aparatos con pequeñas peras de goma que respondían
con diferencias de voltaje (y sonido) a la presión hecha con las
manos. La idea detrás de STEIM fue la de crear instrumentos adap-
tados a las necesidades expresivas (o inventivas) de cada músico,
haciendo que el sonido electrónico no fuera una fórmula estándar
creada en un laboratorio. El STEIM ha mantenido una postura críti-
ca hacia las músicas electrónicas más formalistas y ha puesto el
énfasis en los usos prácticos de los descubrimientos técnicos. La
idea de una música electro–gestual, capaz de adaptarse a situa-
ciones de conciertos o de incorporación a otras artes escénicas cre-
ció mucho más con el advenimiento de los ordenadores. Así, el
desarrollo de hardware y software en el STEIM se enriqueció con la
creación de dispositivos digitales, interfases y controladores físicos
(el clásico instrumento “The Hands”, creado por Waisvisz) en un
ambiente abierto a la consulta e intercambio de ideas con los pro-
111
pios usuarios de los instrumentos. Waisvisz fue el motor necesario

para el crecimiento del STEIM. A partir de 1981 fue director del es-
tudio y, gracias a su iniciativa, se incorporaron músicos que gene-
raron soluciones personalizadas a determinados problemas de la
creación con medios electrónicos. La lista es muy amplia, pero
podemos mencionar entre los artistas más especiales a George
Lewis, Martin Bartlett, Clarence Barlow, Nicolas Collins, Laetitia
Sonami, Jon Rose, Chris Brown o Joel Ryan.
El estudio está en plena y permanente actividad, además de ofre-

cer algunas de sus invenciones a la venta; el STEIM cuenta con un
increíble museo del tipo “prohibido no tocar”. Este “Electro Squeek
Club” es un muestrario del tipo de instrumentos que se pueden
pedir al STEIM. Además de toda la gama de crackle boxes apare-
cen insólitas creaciones como el Office Organ (un ordenador adap-
tado como si fuera una especie de órgano) el Dance-o-Matic en que
la persona se introduce en una cabina y puede controlar ritmos
tirando de cintas en el techo a la vez que con sus propios movi-
mientos de baile; y otras rarezas como el Offbeat Mystery Mirror y
la Silla Sónica. Estas invenciones y el marco de una filosofía en la
que lo tecnológico estuviera fuertemente ligado a lo expresivo, han
sido capitales para el desarrollo de la música interactiva… una
música en que se utilizan dispositivos capaces de “oir” y responder
a señales de distinto tipo. Una señal musical puede responder a
otros sonidos, pero también puede hacerlo en respuesta a luz,
movimiento o imágenes y ése es el camino señalado por STEIM y
por muchos otros creadores. En el caso más clásico, el perfor-
mer–programador se dedica a responder en tiempo real a las seña-
les que un instrumentista genera con su ejecución. La imagen más
simple podría parecer la de un acompañamiento robótico a un
instrumento, sin embargo éste ámbito primigenio ya ha sido exce-
dido por avances en los programas y dispositivos informáticos que
han ampliado la velocidad, cantidad y calidad de procesos.
Programas como MAX/ MSP permiten operar con sonido e imagen

en tiempo real y a partir de una determinada “señal” que entra al
sistema, pueden responderse/generarse una serie de gestos con
diverso grado de complejidad. Creado a mediados de los años
ochenta por Miller Puckette en el IRCAM a instancias de la empre-
sa Macintosh, este sintetizador en tiempo real cumplía con el tra-
bajo de procesar señales a través de conectar diferentes objetos.
MAX comprende un área básica de fundamentos en la que se tra-
baja sobre los tonos, las envolventes, la ruta de las señales; un
área de síntesis sonora; un área de “sampling” o muestreo que per-
mite tomar y modificar información; áreas de control MIDI y de
análisis “físico” del sonido. Las herramientas se completan con un
112
capítulo dedicado al procesamiento sea por delays, feedback, fil-

tros. Gracias a la obtención de procesadores cada vez más
potentes, la velocidad en que se efectúan las operaciones es casi
instantánea de tal modo que se ha superado la imagen del acom-
pañamiento robótico que mencionáramos más arriba. Como con
toda tecnología, el problema es el “qué hacer” con los inventos.
Una invención no garantiza sus usos posteriores, a tal punto que
muchos cultores de la electroacústica más académica han criticado
a la música interactiva (y al MAX/ MSP) por considerarlos “rústicos”
y “previsibles” en el sentido de un resultado musical “caótico” fuera
del control responsable del compositor.
Más orientados a la síntesis sonora estricta con herramientas del

tipo C Sound, aquellos alérgicos a la expresividad electrónica están
limitados para apreciar el interjuego tecnológico y gestual que ofre-
cen músicos como Richard Teitelbaum. Teitelbaum es un verdadero
experto en el uso del MAX y combina conocimiento técnico y estra-
tegias improvisatorias que provienen desde sus antiguos días con
Musica Elettronica Viva. Un verdadero magma electrónico capaz de
combinarse con otros instrumentos o con video como en su opera
interactiva Golem (1989–94).
Un paso más allá en la interactividad es el de la incorporación de

elementos de vídeo . Los pioneros del video arte, Steina y Woody
Vasulka comenzaron sus investigaciones a fines de los años sesen-
ta y afianzaron su labor entre 1971 y 73 en el emblemático espa-
cio neoyorquino The Kitchen. Fueron adelantados en considerar el
poder de la tecnología digital para crear un arte interactivo que
fuera más allá de un uso anecdótico á la Sci - Fi. El terreno parale-
lo de los estudios en Inteligencia Artificial y sus aplicaciones a mo-
delos robóticos o sistemas informáticos hicieron que las artes elec-
trónicas fueran el ámbito de una nueva forma de percepción. De
hecho, el científico norteamericano Marvin Minsky sentó las bases
teóricas para los proyectos de hiperinstrumentos creados por Tod
Machover y Joe Cheng en el Laboratorio de Medios del MIT a partir
de 1986.
Allí, el megaproyecto conocido como Brain Opera derivó no sólo en

instrumentos cibernéticos, sino en una serie de “objetos expre-
sivos” (muebles, controles remotos, ropas) y de ambientes/cons-
trucciones capaces de responder a estímulos. Algunos dispositivos
creados para la Brain Opera incluyeron la Alfombra Sensora, el
Arbol Rítmico, la Pared Gestual y los Arboles Parlantes. Todo con el
objeto de crear un complejo ambiente de interconexiones capaces
de integrar automática o manualmente elementos externos a una
red de estructuras preexistentes.
113
La capacidad “sinestésica”, de interpenetración entre oír, ver y/o

tocar; se pone a prueba a través de ambientes en los que suceden
procesos electrónicos inteligentes. Esta especie de teatro elec-
trónico (tal como lo definen David Dunn y los Vasulka) no debe ser
entendido como una especie de video game activado por el públi-
co a la manera de una sofisticado entretenimiento sino más bien
como una nueva clase de ambiente autónomo. A partir de este
concepto, el espectador debería sumergirse en otra “hiperrealidad”
basada en los códigos y la cultura de éstos organismos tecnológi-
cos. Desde 1982, el artista canadiense David Rokeby ha trabajado
para crear formas de instalaciones interactivas. Su invención es el
Very Nervous System, una conjunción de video cámaras, proce-
sadores de imágenes, sintetizadores y sistemas de sonido con los
que se crea un espacio en que el movimiento corporal puede crear
sonido.
Tal como dice el propio Rokeby, se trata de una experiencia “vis-

ceral” con las computadoras. Gracias a este principio se pueden
experimentar a gran velocidad realimentación de loops, exploración
de la sensibilidad corporal y sonido interactivo. Es una especie de
interfase cuerpo–computadoras, a través de máquinas inteligentes
cuyo control total es difícil (y no necesario) controlar. El sistema de
traducción de movimientos en tiempo real se vale de una cámara
que toma el movimiento, analiza los datos en la computadora y
luego responde al estímulo. Este tipo de dispositivo incluso se ha
utilizado en actividades de musicoterapia en pacientes con enfer-
medad de Parkinson, pero lo valioso del VNS y de la postura de
Rokeby a propósito de los “sistemas de control inexacto” tiene
basamento en un rechazo de la idea de control total tanto como de
la banalización del arte aleatorio (y del propio arte interactivo).
Por su parte, el STEIM también ha desarrollado en los últimos años

una serie de herramientas para trabajo con video y sonido interac-
tivos. El LiSa (Live Sampling) permite una manipulación de audio
en tiempo real tanto en estudio como para actuar en directo. El Big
Eye es un programa para Macintosh gracias al cual se toma infor-
mación de video y se convierte en mensajes MIDI, un proceso
diferente al realizado por el Image/Ine; un programa que manipu-
la en directo imágenes, textos, películas e información de scanner.
SensorLab, Lickmachine y MidiJoy son sólo algunos otros nombres
de los muchos inventos del STEIM. Por si faltaba algo al laborato-
rio holandés, la reciente incorporación de la programadora, activis-
ta cibernética y polémica artista electrónica Netochka Nezvanova es
la gota que derramó el vaso. NN es un enigma cultural que ha inva-
dido la web a través de su participación agresiva en infinidad de
foros sobre programación y arte electrónico.
114
Su nombre está curiosamente tomado de un personaje de

Dostoyevsky y su verdadera identidad es un misterio de la era post
digital (algunos dudan si es hombre, mujer o un colectivo de artis-
tas programadores). Sus escritos están construidos en una especie
de jergafasia llamada ASCII, un código que representa al idioma
inglés con números y que hace posible transferir datos entre orde-
nadores. Al mismo tiempo, sus mensajes derivan en una suerte de
electro dadaísta flujo de conciencia, pero Netochka Nezvanova no
forma parte del STEIM sólo por sus excentricidades. Su creación, el
programa nato.+55+3d es un complejo de interactividad video
sonora según el cual, la entrada y procesamiento de señales deri-
va en imágenes y sonido de difícil descripción.
Pese al tono muchas veces agresivo de NN, en el programa nato se

oculta un fuerte y extraño sentido poético. Nezvanova advierte que
la música es una forma pura de “tecnología” humana capaz de
atravesar cualquier forma de solipsismo. Puede ser sin palabras,
ilógica, puramente emocional, e insegura en el sentido de inapren-
sible. Condiciones todas que asegurarían su condición de ser puen-
te de información y sensaciones entre cerebros. Asimismo, NN ha
encontrado útiles analogías en el mundo científico natural para
argumentar su posición frente a la creación electrónica.
Las teorías que abundan en conceptos como caos, entropía, o los

ya consolidados terrenos de la Metateoría y la Ciberfilosofía apo-
yan sus ideas en donde el “océano informático” recordaría proce-
sos existentes en la naturaleza. Según Nezvanova, “el macrocuer-
po (humano en interfase con la máquina) invade el microcuerpo
musical” y la música –tal como el crecimiento de los organismos
biológicos– no es destructiva y tiene relación con la vida. Los fenó-
menos naturales y electrónicos fluyen en todas las direcciones de
tal modo que es casi imposible distinguir la fuente y el origen de
los mismos. El contenido y el significado de esa información se dis-
persa al punto de conformar un vacío silencioso a la vez que una
saturación por ruido.
Volviendo al uso “táctil” de la tecnología, el cibertrío Sensorband

adquiere una dimensión primal gracias a su música por ordenador
basada en controladores por sensores gestuales. Detectores de
ultrasonido, infrarrojos y bioeléctricos son la base de las perfor-
mances realizadas por Atau Tanaka, Zbigniew Karkowski y Edwin
van der Heide. Karkowski trabaja en una especie de jaula con sen-
sores que alimentan un sistema con MAX, Tanaka hace lo propio
con el dispositivo llamado BioMuse, un sistema que convierte las
ondas cerebrales, el movimiento muscular y de los ojos en señales
que luego derivan en sonido. El instrumento de van der Heide es
115
un mejoramiento de las “Hands” de Waisvisz, con sensores de pre-

sión, distancia y movimientos. Por si la idea de una electrónica liga-
da a lo físico no fuera clara, uno de los más impactantes desarrol-
los de Sensorband es la Soundnet, una red de proporciones mayús-
culas donde los músicos se desplazan como el mismísimo Spider
Man.
Hablar del creciente terreno de música interactiva puede resultar

–como en cualquier panorama de una “escena”– inabarcable. Sin ir
más lejos, hay capítulos como los Sound Toys y los sistemas gene-
rativos; el video arte de Gary Hill; la Cathedral del compositor post-
minimalista norteamericano William Duckworth y el efectivo Fausto
Music on Line (FMOL) de Sergi Jordá, un software diseñado para la
actividad musical interactiva y colectiva de síntesis + composición.
FMOL tiene la posibilidad de acceso a su base de datos así como de
trabajar en tiempo real con una interfase gráfica. Para llamar la
atención sobre algunos nuevos artistas, diré que el dúo QfwfQ, for-
mado por la compositora argentina Andrea Pensado y el videasta
norteamericano Gregory Kowalski están profundizando sobre las
posibilidades más extremas de MAX/ MSP y nato de un modo bien
cercano a la inundación informática que plantea Nezvanova.
El punto, una vez más es decidir qué hacer con la tecnología; del
mismo modo como el qué hacer con los instrumentos tradicionales.
Las posibilidades técnicas y expresivas de los nuevos medios son
inspiradoras, excitantes y ponen al artista frente a un constante
desafío. El uso anecdótico de estos poderosos recursos, sólo
derivará en una pirotecnia transitoria, de hecho pueden verse usos
bastante dudosos de programas de procesamiento de imágenes en
ámbitos de discotecas y culturas DJ/VJ.
Incluso, sofisticados programas como nato ya son vistos en disco-

tecas o raves como si se tratara de versiones cibernéticas de los
viejos light shows psicodélicos modelo San Francisco 1968. Un
gesto vaciado de contenido y el cuento del viejo emperador con
nuevos ropajes: entretenimiento bañado en éxtasis con una buena
cuota de Disneylandia.
El desafío va mucho más allá de la novedad tecnocrática y de sus

usos decorativos. Si los artistas tienen poco que decir (o mucho sin
fundamento), asistiremos a la misma pobreza de conceptos que
enferma a los cultores de la computer music más académica.
Cuando hace muy pocas semanas atrás, un músico electrónico me
dijo “los hiperinstrumentos de Machover son una etapa antigua, su
concepto de la interactividad es algo viejo”; comprendí que había
una muy buena excusa para escribir éste artículo.
116
Lecturas recomendadas :
- Bongers, B: “An Interview with Sensorband. Computer Music

Journal. 22 (1): pp. 13-24. 1998
- Dede, C; Palumbo, D: Implications of Hypermedia for Cognition
and Communication. International Association for Impact
Assessment Bulletin 9,1-2 (Summer, 1991), 15-28.
- Garton, A : Towards Generative Sound for Interactive Multimedia.
Centre for Animation and Interactive Media Faculty of Art, Design
and Communication RMIT University, Australia. October 1996.
- Jordá, S: Faust Music On Line (FMOL): An approach to Realtime
Collective Composition on the Internet. Leonardo Music Journal,
Vol.9, pp. 5-12, 1999.
- MIT Media Lab Website. http://web.media.mit.edu/~tod/
- Logos Foundation : http://www.logosfoundation.org/index.html
Un notable website con todos los proyectos del colectivo belga
Logos. Las páginas de Godfried Willem Raes incluyen sus seminales
artículos “Gesture Controlled Virtual Musical Instruments” (1999-
2002) y “A Personal story of Music and Technologies” (1993).
- Michel Waisvisz : http://www.xs4all.nl/~mwais/
- Netochka Nezvanova : http://www.eusocial.com/nato.0+55
http://www.eusocial.com/nn
http://www.m9ndfukc.org
- Otten, W.J: How Not To Be Trapped Into Non-Art. Notes Towards
a Definition of Dick Raaijmakers. Key Notes 20, 1984/ 2. Donemus
Amsterdam.
- Robert,J: Le Very Nervous System de David Rokeby. La technolo-
gie des correspondences. Musicworks 56. Fall 1993.
- Rokeby, D: The Harmonics of Interaction. Working with the Very
Nervous System. Musicworks 46. Spring 1990.
- Rowe,R: Interactive Music Systems. Machine Listening and
Composing. MIT Press, 1992.
- Scientific American.com (unattributed interview). 1996.
“Interview with Tod Machover” [on-line]. Disponible en :
http://www.sciam.com/interview_directory.cfm
- STEIM: http://www.steim.org/steim/ . El enlace “resources” con-
tiene excelentes artículos por Michel Waisvisz, Netochka Nezvanova
y Joel Ryan.
- Steina & Woody Vasulka : http://www.vasulka.org/index.html
- Varela, D : Música Electroacústica. Los medios no justifican el fin.
Esculpiendo Milagros 15, primavera 1998.
- Waisvisz, M: The Crackle Project. The Need for New Instruments
in Music and Theatre. Key Notes, 1978/2. Donemus Amsterdam.
- Wentink, V: “Het Leven”, Electro- Instrumental Music. Key Notes,
1978/2. Donemus Amsterdam.
117
- Winkler, Tod. 1999. Composing Interactive Music: Techniques and

Ideas Using Max. Cambridge, MA (USA): The MIT Press.
http://kalvos.org/raesgod.html
http://www.xs4all.nl/~mwais/The%20Hands%201984.htm
http://www.xs4all.nl/~mwais/The%20Hands%202.htm
http://www.xs4all.nl/~mwais/CrackleBox.htm
http://inside.bard.edu/teitelbaum/photo/images/rt3.jpg
http://www.sensorband.com/photos/
http://www.salon.com/tech/feature/2002/03/01/netochka/
http://www.rimric.com/folio/sp02/nn.htm
http://www.otherminds.org/shtml/Sonami.shtml
http://www.vasulka.org/Steina/Steina_BentScans/BendScans.html
http://www.vasulka.org/Woody/computerstudies/RCOM/index.html
http://www.artscilab.org/pages/indexWoody.html
http://homepage.mac.com/davidrokeby/images.html
http://park.org/Events/BrainOpera/graphics/bug-mudra.gif
118
Flamenco, tecnología y cultura de masas:
impulsos y aversiones constitutivas.1
Francisco Aix Gracia
En su siglo y medio de vida y de forma episódica, el arte fla-

menco ha albergado profundas aversiones hacia lo que podríamos
llamar cultura de masas y ha participado intensamente en el recha-
zo más o menos generalizado en la cultura hacia los avances tec-
nológicos que habrían de estar supuestamente al servicio de la lla-
mada industria cultural. Este texto traza un recorrido somero desde
los orígenes hasta nuestros días, atendiendo a algunos hitos del
cambio tecnológico y las reacciones que suscita en el arte flamenco.
Aunque quizás resulte precipitado hablar de industria cultural

durante el s. XIX, sí se puede apreciar desde mediados del mismo
la instauración de ciertos modelos de presentación escénica donde
se ofrecía música y danza a un público urbano, lo que nos permite
hablar del flamenco ya entonces como un producto de consumo
cultural y de ocio. En el discurrir del s. XIX se produce una cano-
nización de estilos musicales y dancísticos auspiciada por los giros
del incipiente negocio del espectáculo. En este proceso de cano-
nización influirán de manera definitiva las academias de baile y
especialmente los cafés cantantes. Éstos últimos son espacios de
recreo con apogeo en el último tercio del s. XIX, donde la clientela
acude a alternar y a presenciar una serie de espectáculos que
tienen lugar sobre un escenario en el que se suceden una serie de
representaciones artísticas. La codificación musical del flamenco,
muy importante en la segunda mitad del s. XIX, debe mucho al
mercado del espectáculo que representan estos cafés cantantes y
está muy determinada por las condiciones de producción que se
dan en estas salas. La forma de impostar la voz o moverse en el
escenario, la variación estilística, el liderazgo del cante, la impor-
tancia de las letras y lo que en general podríamos llamar cualifi-
119
cación profesional de los artistas, deben mucho a la disposición

espacial de estos establecimientos y sus escenarios, a la compe-
tencia entre ellos, a la rivalidad entre los intérpretes, a la influen-
cia mutua entre las músicas que compartían sus carteles, al gusto
bohemio de su público y, en general, a todas aquellas circunstan-
cias que, como condicionantes profesionales, moldearon el hacer
de los trabajadores del arte flamenco.
Indicativo de lo avanzado del proceso de canonización estilística es

la “Colección de Cantes Flamencos”, recogidos y anotados por
Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, publicada en 1881, en cuyo
índice incluye soleares de tres versos, soleariyas, soleares de cua-
tro versos, seguiriyas gitanas, polos y cañas, martinetes, tonás y
livianas, deblas y peteneras. No obstante, este folklorista repre-
senta el primer agorero de la historia del género; inducido, como
señala en los comentarios que hace en el propio cancionero, por la
desvirtuación que suponen los cafés cantantes:
“En los cafés, por el contrario , el público se impone,

2
es el verdadero rey, y como en su mayoría no es inte-

ligente, ni está acostumbrado a discernir lo bueno de
lo malo, ni, por lo general, participa de aquel senti-
miento profundamente triste que domina a los gita-
nos al cantar, va agachonando, pase la palabreja, a
los cantadores que, movidos ahora más por el interés
que por el arte, tienen que ir acomodándose a los
gustos del público que paga, público compuesto de
infinitud de individuos que por los dos reales de su
café y su copa, se cree con perfecto derecho para
aplaudir o silbar, según su humor. Los cafés matarán
por completo el cante gitano en no lejano plazo, no
obstante a los gigantescos esfuerzos hechos por el
cantador de Sevilla [se refiere a Silverio Franconetti]
para sacarlo de la oscura esfera a donde vivía y de
donde no debió salir nunca si aspiraba a conservarse
puro y genuino. Al salir el género gitano de la taber-
na al café se ha andaluzado, convirtiéndose en lo que
hoy llama flamenco todo el mundo.” (Machado y
Álvarez, 1999 [1881]:257)
Con ello, Demófilo anticipaba algo que a mediados del s. XX desa-

rrollaría la primera generación de la Escuela de Frankfurt, particu-
larmente Horkheimer y Adorno, que son quienes acuñan el con-
cepto de industria cultural inspirados en el contexto del totalitaris-
mo de la Alemania nazi y de la democracia de masas esta-
dounidense. La producción de la cultura en serie, la creación de la
120
Flamenco, tecnología y cultura de masas
necesidad de consumo y el racionalismo tecnológico son elementos

constitutivos de la industria cultural, el nuevo instrumento de domi-
nación de las masas.
La pasividad del espectador, atrofiado y manipulado, que ofrece

esta escuela destila un pesimismo que ha alimentado la crítica
político-cultural hasta nuestros días. Acaso Walter Benjamin, dísco-
lo miembro de la escuela de Frankfurt, arroja un contrapunto “pop-
ular” y en cierto modo vitalista a la teoría de la industria cultural,
que abre el análisis y que, como señala Martín-Barbero, ha permi-
tido reinterpretar “lo popular en la cultura no como su negación,
sino como experiencia y producción” (Martín-Barbero, 1997:49), es
decir, entender la cultura popular no sólo como dominación, sino
también como reapropiación.
En su nombrado artículo “El arte en la época de su reproductibili-

dad técnica” (1936), Benjamin observa que la instauración de los
nuevos medios tecnológicos en el arte y la cultura –su repro-
ductibilidad- desde el primer tercio del s. XX ha podido acarrear la
pérdida del aura de la obra de arte (su valor cultual) tal y como era
entendida hasta la fecha, pero concede que en cambio ello ha con-
llevado también el acercamiento del arte a las masas, la accesibi-
lidad (su valor exhibitivo) y, sobre todo, admite la posibilidad de
que las colectividades, a través de la transformación histórica de
las formas de percepción, sean capaces de conjugar actividad críti-
ca y goce en relación al arte.
Cuando la cultura de masas se estaba barruntando, el flamenco ya

le debía parte de su constitución. Ahora bien: Demófilo estaba
equivocado en lo que a la decadencia del flamenco se refiere, si
bien anticipó el pesimismo cultural de Horkheimer y Adorno. No
obstante, tal como sospecha Demófilo, la fuerte influencia de los
gustos del público que paga en ese incipiente mercado determinará
la configuración del género flamenco a través de la producción y
distribución de espectáculos en los cafés cantantes (como antes lo
había sido en los teatros, aunque él lo desconociera), resultará
definitiva para este arte, sólo que al contrario de los presagios de
este científico, lo propulsará hasta hacerle sobrevivir a estos
establecimientos supuestamente corruptores. Es más, el mercado
del arte flamenco del s. XIX sabrá reconvertirse y ser uno de los
pioneros en la época de la reproducción técnica, y hasta se puede
decir que será uno de las músicas más precoces en la incorporación
de los avances tecnológicos de los que más tarde hablaría la
Escuela de Frankfurt. No en vano, el primer disco de pizarra de fla-
menco antecede quince años al primero de jazz, que se graba en
1917 (Washabaugh, 2004:98).
121
Ciertos hallazgos tecnológicos acaecidos entre finales del s. XIX y

principios del s. XX ofrecen la posibilidad de explotación comercial
en el ámbito de la cultura. A modo de aplicaciones dirigidas a
desarrollar las posibilidades de producción y reproducción sonora,
visual y de la más diversa índole, se abre un campo de desarrollo
tecnológico sobre el arte con claras aspiraciones de explotación
comercial que le orienta hacia el gran público, hacia el consumo de
masas.
Los artefactos que van apareciendo relacionados con la cultura son

de lo más diverso. Conforme se va extendiendo e imponiendo su
uso en el primer tercio del S. XX, se concretan ciertos ámbitos que
aglutinan estas invenciones y cuyo desarrollo adquiere destacada
proyección social, profesional y estética en relación al arte flamen-
co: la reproducción sonora, el cine, el espectáculo –que ya existía,
la radio y también, en cierto modo, la prensa cultural.
Prestemos atención al caso de la reproducción sonora, toda una

carrera de inventos que tiene tanto de ingenio tecnológico como de
desafío comercial y que va teniendo inmediata acogida entre artis-
tas flamencos y público. Según su cronología, vemos que con la
comercialización del fonógrafo sobre cilindro de cera sólida –el
primer prototipo de fonógrafo lo inventará Edison en 1878-, desde
los años finales del s. XIX y principios del s. XX ya se cuentan re-
gistros de música flamenca. Según Blas Vega (1995:43-44), un año
después de que Edison inventara el fonógrafo, 1878, tiene lugar en
la academia Santa Cecilia del portuario Cádiz la primera audición
pública, con cilindros comerciales, escuchándose estilos flamencos
como malagueñas, tangos y serranas. Los cantaores que se reco-
gen en este primer acercamiento a través del fonógrafo son
“Chacón, Maruja la Trianera, Canario, Cagancho, Revuelta, Casas,
Juan Breva, Niño de Cabra, Paco Aguilera, Diana, Miguel Macaca,
Enriqueta Díaz, Paco el de Montilla, Candelaria Fernández y el
Mochuelo, que fue el gran especialista y que en 1901 llevaba ya
impresionados más de treinta mil cilindros” (íbid.:44)
A partir de 1900 aproximadamente, con la comercialización del

gramófono, inventado por Berliner en 1887, comienza la grabación
de flamenco sobre disco de pizarra, que genera un volumen esti-
mado en unos tres mil re-gistros (de los que el Centro Andaluz de
Flamenco cuenta hoy con 2020, a cargo de trescientos artistas
diferentes). En los años 20, el gramófono incorpora grabación eléc-
trica, micrófono y amplificación, con lo que mejoran notablemente
las condiciones de grabación y reproducción musical para las pro-
ducciones musicales, aspectos todos ellos que repercuten inmedi-
atamente en la música flamenca.
122
Las primeras compañías involucradas en esta comercialización del

flamenco son extranjeras: la Zonophone Company, de EEUU, que
se instala en España y Europa desde 1903 y se funde con la com-
pañía francesa de Gramophone (“La Voz de su Amo”), que desde el
primer momento marca la pauta del interés por el cante flamenco,
consiguiendo en la discografía del género un indiscutible primer
puesto (Íbid.:45). Más adelante aparecerán la francesa Pathé, las
alemanas Dacapo, Homoko y Homophon, Talking Machine G.M.B.H.
(Odeón), etc. (íbid.:45)
Las implicaciones que estos cambios tecnológicos tienen para la

música flamenca son sustanciales. Veamos algunas de ellas. El
gramófono y el disco de pizarra, al decir de González Alcantud
(1995:11-17), encabezan un proceso de individuación, universali-
zación y estandarización de la música flamenca sin precedentes. La
expansión que le brinda el disco permite que el flamenco se uni-
versalice más allá de los localismos. Por otro lado, el asentamiento
de un corpus de registros, de un acervo musical de base objetiva
en continuo crecimiento, supone una crisis de las formas de trans-
misión al uso. La multiplicidad de referentes para el aprendizaje y
su accesibilidad conlleva cierta emancipación de la tradición fla-
menca: la posibilidad de aludir la censura del maestro y de la tradi-
ción; el discípulo, que hasta ahora para aprender había de escuchar
al maestro, puede prescindir de él y aprender de forma más
autónoma. A su vez, la reproducción sonora trae consigo un impul-
so hacia la creación: la imposición de la novedad como clave de
atracción comercial y criterio de competencia entre artistas hace de
la creación un imperativo. Como contrapartida a estas tendencias
democratizadoras e individualistas, el proceso, seguido por la
reproducción sonora, genera una mayor estandarización musical en
virtud de la comercialidad de la música.
La reproducción sonora se presta a la promiscuidad de los géneros

artísticos, que el cante flamenco vive intensamente en su relación
con la copla y las cupletistas. El género de la copla goza del favor
del gran público y algunos flamencos, como Angelillo, simultanean
ambos tipos de música. De hecho, la presencia de cupletistas en los
catálogos de “La Voz de su Amo” (1926-1931) representa una pro-
porción similar a la de flamencos. El flamenco inspira a la copla, y
la estética y las maneras que rodean a la copla seducen al flamen-
co en sus ansias de divulgación. Sin duda, el préstamo de maneras
y retroalimentación a través de los públicos es considerable. A todo
ello contribuye el cine, que no hace ascos a cualquier género musi-
cal que le preste estrellas populares.
Tal y como Adorno y Horkheimer señalaran, la industria cultural se

123
caracteriza por ofrecer cierta “unidad del sistema” en la medida en

que sus ámbitos de producción buscan retroalimentarse de forma
sinérgica a través de tendencias, modas, figuras... La “personalidad
artística”, aquellos atributos por los que los artistas son conocidos
para el gran público, se presta a un desarrollo sin precedentes. A
ello contribuyen de forma defi-nitiva la radio y, sobre todo, el cine.
Los artistas de éxito de la temporada lo son en diferentes ámbitos,
lo que contribuye a que algunos artistas flamencos, en este proce-
so de aproximación al gran público, devengan estrellas mediáticas.
Un ejemplo palmario y pionero en el flamenco lo son el Mochuelo
que, además de batir récord de impresiones en cilindro de cera,
participa cantando en filmaciones incluso de cine mudo, y más ade-
lante Angelillo, que combina sus éxitos discográficos con produc-
ciones cinematográficas como “La hija de Juan Simón” (1927), “El
Sabor de la Gloria” (1932) o “El negro que tenía el alma blanca”
(1934). Por no hablar de los fenómenos de masas que representan
Pepe Marchena y Manolo Caracol; el primero de ellos líder indis-
cutible de la llamada Ópera Flamenca, un tipo de espectáculo para
teatros o plazas de toros, con amplio elenco artístico, que recorre
toda la geografía española entre los años veinte y los cincuenta,
aproximadamente. Los repertorios son divulgativos, para el gran
público, algo que siempre se le ha cobrado muy caro a ésta época
en la historiografía flamenca, por lo que se le atribuye de
estandarización y adocenamiento. El fenómeno de estandarización
musical flamenca también se aprecia en la reproducción sonora.
Entre los cantes computados en los catálogos de “La Voz de su
Amo” (1926-1931) destaca que entre un 30 y un 40 % eran fan-
dangos y fandanguillos. Cantes, éstos, del gusto del gran público y
que posteriormente contribuyen, como decimos, al estigma comer-
cial que recibe esta época por la flamencología desde los años
sesenta hasta hoy.
A pesar del efecto estandarizador del mercado, la creación artísti-

ca se dispara, pues si el gran público quiere entender, también
quiere obras nuevas. El imperativo de lo nuevo comienza por exi-
gir nombre propio a los cantes grabados de forma que el consumi-
dor no compre dos veces la misma grabación. Y a partir de ahí el
artista tiene que renovar su repertorio para mantener atenta a su
afición. Y es que este es otro de los aspectos que experimenta un
giro considerable, la afición a cada artista. Si “hacer afición”, es
decir, crearse su propio público, es ya un hecho en el s. XIX, con la
reproducción sonora las posibilidades aumentan y el artista dispone
de una mayor audiencia a la que responder con su buen hacer y
con novedades.
Del lado de la recepción, la reproducción sonora crea la necesidad

124
entre la afición-masa de cualificarse como el “experto” en este

nuevo “sensorium” del que hablara Benjamin y de adquirir estos
productos como consumidor cultural, con su prurito antologista y
consiguiente oportunidad de distinción (Bourdieu, 1998). Al respec-
to del consumo material, cabe destacar el esnobismo inicial que
rodea a los aparatos reproductores en una primera época hasta los
años 20. Se trata de un artículo de lujo para clases acomodadas
principalmente, según apreciamos en los catálogos de ventas del
gramófono: “nos consideramos obligados a recomendar[lo] a los
amantes de las sanas emociones el arte (...) adquieran uno de
estos maravillosos aparatos y a saborear en su jardín, después de
un día de dura labor, las sensaciones deliciosas de una música
encantadora”3. No obstante, desde principios de siglo se presta a
diferentes presentaciones en público, lo que va acercando también
a la plebe a esta forma de presentación.
Será el salto cualitativo que da en los años 20 el gramófono a través

de su abaratamiento y mejoras eléctricas el que lo haga un artículo
más asequible para el público en general. Pero lo que lo acerca el
gran público a la reproducción sonora del flamenco de forma con-
tundente es la generalización de la radio. El flamenco se incorpora a
la radio conforme se generaliza en los años treinta como una músi-
ca popular que concurre con otro cualquier tipo de música. Y con ello
adquiere una popularidad sin precedentes.
“Con la aparición del disco y de la radio ... se hace

evidente ... la ruptura de temporalidad que la no eje-
cución del directo, proporcionada por la grabación
fonográfica, hace de la recepción musical una
cuestión de democracia espacial y temporal: toda la
población podrá oír lo que antes le estaba vedado, o
sea, la ópera para las clases humildes, o el jazz para
las altas. Tal posibilidad existe desde la popular-
ización del disco debido de la radiodifusión”.
(González Alcantud, 1995:15)
Todos estos adelantos técnicos y transformaciones socioartísticas

alrededor del género flamenco no estuvieron faltos de detractores
que no vieron sino, como decíamos anteriormente, la amenaza de
la técnica y de la cultura de masas. Citaremos a continuación uno
de los malentendidos de la época como reflejo de la desazón que
suscitaban estos grandes cambios en el primer tercio del s. XX.
El Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922 pretendió dig-

nificar un arte harto estigmatizado por los antiflamenquistas de la
Generación del ‘98. Organizado por Manuel de Falla, Federico
125
García Lorca y un grupo de intelectuales afines a la Generación del

27, aspiraba a legitimar un arte puesto en la ignominia por quienes
consideraban soez la exteriorización de sentimientos no siempre
delicados a través del cante y el cariz desenfrenado de los entornos
del flamenco, y que por ello lo situaban entre las costumbres
españolas atrasadas y perfectamente suprimibles.
Pero a pesar de lo bienintencionado de la propuesta de revalo-

rización y del esfuerzo realizado, la escasa trascendencia del con-
curso hizo de él más bien un fracaso según sus propósitos
(Steingress, 1993:95). Por lo general, se coincide en señalar que a
este fiasco contribuyó de forma contundente cierto malentendido y
mistificación acerca del género que llevó a sus organizadores a
restringir la participación en el concurso únicamente a aficionados.
No podían concursar profesionales. Y es que el flamenco para ellos
era una digna manifestación cultural, pero ancestral, de origen
ignoto y expresión incontaminada de las pulsiones primitivas del
hombre andaluz. Nada que ver con toda esta revolución artística
que acabamos de comentar y la profesionalidad que traía asociada.
Como señala García Gómez, el flamenco profesional seguía siendo,
tal como daba a entender Demófilo desde los tiempos de Silverio
Franconetti, un tabú cultural.
“...la razón de las negaciones, del cante malo, para

unos, del cante todo, para otros, se fundamenta en
denostar la comercialización curruptora e interesada,
enemiga de las ‘esencias’ y de las ‘purezas’, según
cada cual las entiende. Rechazo unánime a profe-
sionalización, que no hay que pensarlo como algo
que pertenece al ámbito del flamenco, puesto que tal
condena nos remite a un verdadero tabú cultural,
finalmente tejido entre nuestros prejuicios más
antiguos, contra el precio del arte”. (García Gómez,
1993:155).
El siguiente de los hitos, al que podemos referirnos para ahondar

en la cuestión que nos trae, es la llamada “etapa de la revalo-
rización”, que, según la historiografía flamenca, comienza a me-
diados de los cincuenta impulsada por ciertas circunstancias, entre
ellas el reconocimiento internacional que se expresa en el premio
otorgado por la Academia Francesa del Disco a la Antología del
Cante Flamenco de Hispavox (1954). A ese reconocimiento se
suceden una serie de acontecimientos sociales de diversa índole, en
los que no vamos a profundizar, pero que encuentran correlato en
un considerable volumen de producción discográfica sobre vinilo. El
afán revalorizador de la época se traduce en un aumento de profe-
126
sionales y de la profesionalidad, una tendencia al antologismo y la

canonización estilística, así como un importante seguimiento del
público, todo lo cual se refleja en una cuantiosa producción
discográfica. Las casas de discos se lanzan a editar como nunca.
Aparte del avance significativo del espectáculo en tablaos y, más
tarde, festivales, a la discografía se suma la radio y, de forma
importante, la televisión y la prensa general y especializada.
La etapa de la revalorización constituye, pues, otro apogeo de la

tecnología y de las masas que, sin embargo, las voces más impor-
tantes del propio flamenco no reconocen en absoluto. Una de las
obras literarias más emblemáticas de la época, tan citada que
recibe el nombre de “la biblia del flamenco” y que ha sido reedita-
da recientemente, firmada por Ricardo Molina y Antonio Mairena
(2005 [1963]), muestra una actitud ambivalente ante la cuestión
técnico-profesional. Mairena es el cantaor y gurú de esta época de
la revalorización, y su doctrina gitanista le precipita en muchas de
las valoraciones de esta y otras publicaciones. Por un lado, estos
autores desdeñan la labor de Silverio Franconetti, tachándola de
adulteración y, por otro, reconocen que sin el trabajo sistemati-
zador del artista profesional, el arte caería en el fiasco al que se
precipitó el Concurso de Cante Jondo de Granada del ‘22. Otro de
los aspectos disonantes al respecto es que, a pesar de la creciente
profesionalización, dignidad y auge escénico alcanzado en tablaos
y festivales, en el ideario flamenco de la época el culmen de la
experiencia musical es la juerga y el cante de cuartito, idealizando
la época de la primera mitad del s. XX en que los artistas cantaban
para los señoritos en pequeños establecimientos, especialmente en
la depauperada Alameda de Hércules sevillana (ver Pantoja
Guerrero, 2002).
No obstante a lo burdo de la contradicción, ésta era la percepción

generalizada en la época de la revalorización. Más de lo mismo
ocurre con otro de los ideólogos de la época de la revalorización.
Como escribe Génesis García: “En el ‘Archivo de Cante Flamenco’
[Álbum de seis discos y estudio preliminar, que obtiene el Premio
Nacional del Disco en 1969-1970]4, recopilado por José Manuel
Caballero Bonald, se declara la intención de llegar al flamenco más
auténtico, procurando para ello sortear, aunque sin poder evitarla,
la profesionalización del flamenco contemporáneo: ‘Espinoso pro-
blema de sondeo de fuentes acreditadas en la zona nativa del
cante, y el no menos arduo escollo, cada vez más frecuente, del
profesionalismo de los cantaores’ (García Gómez, 1993:154)
En los ochenta y los noventa, con la brecha abierta sobre todo por
Camarón de la Isla y Paco de Lucía, se produce la hibridación del
127
flamenco con el pop-rock y el jazz (véase Steingress, 2005). El fla-

menco se baña en multitud, lo que significa otra popularización del
flamenco después de la Ópera Flamenca y de la Revalorización,
aunque la afición más tradicional del flamenco siempre mantuvo
ciertas reservas a este boom que desbordó no sólo fronteras estéti-
cas, sino también sociales.
Hoy estamos insertos en lo que se ha venido a llamar cultura digi-

tal, la revolución tecnológica más importante desde que hace un
siglo apareciera la reproducción sonora en el flamenco, el cine, la
radio, etc. La música y danza flamenca (ver Aix Gracia, 2005) se va
adentrando en esta era como tantos otros géneros.
Por mor de la tecnología digital, ni la criogenización hubiera resulta-

do tan contundente para revivir la obra de un artista. Cuántas reedi-
ciones de Camarón, que ha sido disco de Oro por varias veces
después de desaparecido y no hay antología en que no aparezca su
voz. Con la mejora en la ca-lidad de sonido, reedición tras reedición,
la presencia de este artista en el día a día del flamenco es inago-
table. En efecto, Universal goza de los derechos de su obra y hará
por estirarlos cuanto pueda, pero resulta difícil que un artista enve-
jezca tan bien como Camarón. La facilidad en la recuperación de los
clásicos es una de las características de la cultura digital.
Pero sin duda, el rasgo más destacado de la cultura digital es la

accesibi-lidad de los recursos de producción cultural. Javier Limón
se distinguía hace sólo tres años por ser de los pocos técnicos de
sonido del entorno flamenco madrileño que manejaba el software
de edición musical ProTools. Hoy, artistas y aficionados flamencos
lo usan en casa en versiones íntegras o demo para hacer sus
propias composiciones. Los programas de edición musical se han
convertido en soft doméstico.
Cada vez resulta más difícil conocer a un estudiante de guitarra fla-

menca que no lleve un Mini Disc junto con la cejilla y el afinador digi-
tal. La grabación en sí no es nada nuevo, pero sí lo es la posibilidad
de edición posterior en un simple ordenador doméstico. Otro tanto
comienza a ocurrir con las estudiantes de baile y las cámaras digi-
tales. No sólo hacen grabación audio de los conciertos, sino también
vídeo. Esto da una idea del cambio en la accesibilidad a los registros
audiovisuales en el ámbito del flamenco, con todo lo que ello supone
para la transmisión de conocimientos: el aprendizaje y aquellos
aspectos que señalaba González Alcantud de universalización, indi-
viduación y estandarización se ven desarrollados exponencialmente.
En otro orden de cosas, relacionado eso sí con la universalización,

128
Internet vía banda ancha se va a convertir en breve plazo en la

panacea del antólogo flamenco, que ya puede acceder a los más
variados materiales flamencos, especialmente de audio, a través de
los programas de “redes de pares”, Peer2Peer, de intercambio de la
copia privada (que quizás pasen pronto ser P2M, PeerToMail, vía
correo electrónico). eMule, Bittorrent, Kazaa, Edonkey, Exeems, etc.
ofrecen la posibilidad de compartir los archivos digitales propios con
los de millones de usuarios de la world wide web, con lo que se tiene
libre acceso a la biblioteca audiovisual pública más amplia de todos
los tiempos. Entre los archivos audio y vídeo flamenco hallados en
estas redes de intercambio se encuentran los últimos discos salidos
al mercado, pero también y especialmente materiales descataloga-
dos (la descatalogación es uno de los problemas de la discografía del
flamenco, pues los grandes fondos de catálogo de vinilo, por ejem-
plo, están en manos de las multinacionales, que los reeditan muy
limitadamente). Numerosos voluntarios son usuarios de páginas
temáticas y participan en los foros de opinión o publican las refe-
rencias que comparten en eMule, Bittorrent, etc., fruto de ripeados
de vídeos de conciertos o programas de TV, de convertir sus CDs de
actualidad o discos de vinilo a formato MP3, sus propias maquetas
de actuaciones o sus mejores potpurríes. Una comunidad flamenca
de esta índole la encontramos, por ejemplo, en www.amorflamen-
co.com, que en junio de 2005 cuenta con más de 23.000 usuarios
afiliados.
Si el gobierno del PSOE, instigado por entidades de intermediación

como SGAE (Sociedad General de Autores y Editores), AIE
(Sociedad de Artistas Intérpretes o Ejecutantes), Promusicae
(Productores de Música de España) y otras, no ciega esta línea de
intercambio de materiales culturales basado en el derecho a la
copia privada, estaremos asistiendo a la confirmación de uno de los
procesos de democratización cultural más interesante en mucho
tiempo. Pero entidades como SGAE y AIE, achacan a estas formas
de intercambio cultural la crisis de una industria del entretenimien-
to inadaptada a las nuevas formas de comunicación y tecnología.
En lugar de promover la necesaria reconversión industrial del sec-
tor, estas entidades de intermediación cultural están criminalizan-
do estas prácticas de intercambio incluyéndolas en el saco de la lla-
mada “piratería” y presionando al gobierno para sancionar el acce-
so a estas redes de democratización de la cultura, además de bene-
ficiarse del canon indiscriminado sobre los soportes digitales CD y
DVD-R, una medida harto impopular5.
El actual auge de la música, debida en gran medida a la democra-

tización digital y a la práctica de la copia privada, está ocasionan-
do que aumente el consumo y la práctica musical, lo que se traduce
129
en un importante cre-cimiento de la cantera y de la producción y

distribución de la música. Según leemos en la prensa, la ministra
de cultura “Carmen Calvo enfatizó la sangrante paradoja de que la
industria se hunda ‘cuando cada vez hay más gente que toca
instrumentos y consume música’” (El País, 25-01-05). En aquella
rueda de prensa, la ministra escuchó como Teddy Bautista, presi-
dente de la SGAE, se quejaba de que la sociedad frivoliza sobre el
problema de la piratería, la lacra de la industria.
Pero ¿quién puede simpatizar con entidades como la SGAE cuando

argumentan que la piratería a quien está perjudicando es a los
pobres artistas, si estos no se perciben más que como “triunfitos”
en manos del régimen draconiano de las transnacionales? La socie-
dad se ha debido de acabar enterando de que estas organizaciones
de intermediación no representan tanto a los artistas como a las
grandes multinacionales discográficas, que han vivido unos años en
la absoluta bonanza y ahora ven peligrar sus ingresos ante un cam-
bio cultural al que, por el momento, no están respondiendo de
forma valiente y arriesgada, sino presionando a los gobiernos a
través de estas entidades de intermediación de autores y editores
para que ralentice un proceso de inevitable transformación.
A quienes representan realmente estas entidades de interme-

diación es a las tres grandes multinacionales del entretenimiento:
EMI-Warner, Universal y BMG-Sony. Esta última se fusionó el año
pasado en otro paso hacia la concentración empresarial consentida
por la UE, llegando a controlar una cuota mundial conjunta en el
mercado de la música cercana al 26,7% que la sitúa segunda por
detrás de Universal (El País, 16-01-05). Estas mismas grandes cor-
poraciones (y algunas discográficas independientes con vocación
de llegar a serlo también) imponen condiciones sanguinarias a los
pequeños vendedores en favor de las grandes superficies como
Carrefour, FNAC y El Corte Inglés que, conniventes con aquellas,
pretenden asfixiar a las pequeñas librerías y tiendas de discos y
defender su argumento monopolista con el argumento de la
piratería.
No obstante, la crisis del sector, según la cual estas grandes cor-

poraciones discográficas justifican la dinámica de concentración
empresarial, está abriendo la posibilidad del menudeo por parte de
las pequeñas empresas discográficas, que han descubierto que es
la música producida “con cariño” a una escala menor, la que no
aparece ni en el “Top Manta” ni en el “Top Mochila”. La fórmula es
algo así como una política de producción músical de proximidad. Y
ahí es donde entra el flamenco, un género siempre más cercano al
menudeo que a las grandes ventas, salvando casos en los últimos
130
años como José Mercé, Cigala, Niña Pastori o el mismo Camarón.
“Aumenta la asistencia a espectáculos y cae la venta de discos,

según la SGAE” (El País, 22-06-05). Según el Anuario de las Artes
Escénicas, Musicales y Audiovisuales 2005 de la SGAE, la venta de
discos ha disminuido un 15%, pero han aumentado sustancial-
mente los conciertos, la música en directo y el consumo cultural
presencial (El País, 22 y 23-06-05). En fin, el modelo discográfico
está en crisis y requiere un cambio urgente. La esperanza de la
industria para el flamenco, como para otros géneros, es la edición
de proximidad, la venta directa desde Internet en soporte digital
(MP3 Surround) y la música en directo, que es la retribución fun-
damental de la gran mayoría de artistas flamencos (como de un
amplio arco de artistas de la música).
Hasta ahora hemos visto cómo se emiten repuestas a algunos cam-

bios suscitados por la industria cultural en el flamenco por parte de
diferentes intelectuales; primero Demófilo, luego la Generación del
‘27 y, por último, algunos ideólogos de la revalorización. Veamos
ahora, más de cerca y como botón de muestra, las reacciones que
suscitan las multinacionales entre periodistas especializados en fla-
menco y aficionados, es decir, agentes comprometidos con el fla-
menco. Nos remitimos a sendas ruedas de prensa dadas por parte
de dos multinacionales el día 4 de octubre de 2001 en la I Feria
Mundial de Flamenco con el motivo de la presentación de sus pro-
ductos de flamenco.
Universal, por un lado, presentó su sello “Universal Music Spain

Flamenco” y la recién lanzada antología del flamenco con título ”El
Flamenco es Universal”. Asistían como ponentes el representante
de la compañía, Nacho Tejada, el experto en flamenco del sello,
Juan Verdú, y dos artistas de la compañía, cuya música, además,
aparecía en la antología presentada, Marina Heredia, joven cantao-
ra y Raimundo Amador, reconocido músico del flamenco-rock.
Tras la ronda de intervenciones de los ponentes, la prensa y el

público asistente hicieron a los artistas algunas de las preguntas al
uso. A Raimundo Amador, si consideraba “flamenco” la música que
hacía, dónde estaban los límites y “¿creéis que el flamenco necesi-
ta fusión, no creéis que es lo bastante rico como para no fusio-
narse?” A lo que Marina respondía: “Fusionar el flamenco con otro
tipo de música no significa que vayas a vender un millón de copias,
significa que a ti te guste ese otro artista y tú le gustes a él”. Con
estas preguntas los asistentes estaban presionando a los artistas
sobre la adopción de soluciones divulgativas para atraer al gran
público. Otra de las cuestiones que planteó una periodista espe-
131
cializada fue si realmente se sentían con libertad sin límites para

grabar, si la casa no les planteaba imposiciones. La respuesta de
Raimundo fue celebrada: “Yo siempre hago lo que me sale, nunca
pienso lo que voy a hacer”. La de Marina: “yo, en mi cortito camino
-llevo un disco en solitario-, te puedo decir que a mí no me han
impuesto: `tienes que hacer esto, tienes que hacer aquello´.
Siempre se discute, porque para eso están las conversaciones de
las personas, pero no tienen por qué decirte: “si no haces esto, no
hay disco”. Pero por el contexto se deduce que era una pregunta
retórica que estaba cargada de intención, pues todo el mundo sabe
que los artistas jóvenes, especialmente cuando tratan con multina-
cionales, a no ser que su status artístico sea tal que puedan nego-
ciar, tienen que hacer concesiones a la comercialidad, es decir,
aceptar la llamada “cuota 40 Principales” o “cuota Cadena Dial”, lo
que supone incluir temas musicales divulgativos, de melodía y
ritmo pegadizos, con coros, etc.
La discográfica BMG-Ariola, por otro lado, presentó su nuevo sello

“Tablao” y sus tres discos de lanzamiento, “Corren tiempos de
Alegría”, del cantaor Diego El Cigala, “Esperanza Fernández”, de la
misma cantaora, y “El Sorgo”, del compositor y productor Javier
Limón y del guitarrista Niño Josele. Asistían a la presentación Diego
El Cigala, Esperanza Fernández y Javier Limón, amén del represen-
tante del sello, Roberto Servert, y del flamencólogo de la casa, José
Manuel Gamboa.
Algo similar a lo traslucido en la anterior rueda de prensa dejó ver

Diego El Cigala en esta presentación de Universal, al admitir, cuan-
do narraba la composición de temas de su disco, que había ciertos
temas “para flamencólogos” (la seguirilla “La Loba”), y otros para
el gran público recién llegado, más amigo de temas ligeros. A lo
que uno de los aficionados asistentes intervino, reprobándole su
actitud poco responsable al atender a la censura de los críticos y no
a la debida actitud artística y de transmisión a la juventud. “Como
sabemos que hay flamencólogos y el mundo del flamenco tira
mucho, gusta mucho, y sabemos cómo atacan, pues...”, aducía
Diego. Para salvar posibles malintepretaciones, aclaremos que el
disco de Diego el Cigala y el mismo artista nos parecen estupen-
dos, pero permítasenos presentar los argumentos del aficionado,
en los que desarrolló una teoría profundamente arraigada en la
mentalidad del aficionado flamenco:
“No es que ataquen [los críticos], sino que quieren

preservar lo genuino. Lo que hace falta es tener
entendimiento a la hora de saber qué es lo puro y
qué es pretencioso a niveles mercantilistas. Porque
132
esto que hay en el flamenco hoy... ¿qué se le enseña

a la juventud? El problema está en la cuestión del
conocimiento. Se habla mucho de gusto, y el gusto
está muy lejos del conocimiento. La persona, cuando
tiene gusto, está muy lejos de saber la esencia de lo
que toca. Y eso es lo que hay: `me gusta, no me
gusta´. El que dice que le gusta no ha alcanzao un
conocimiento verdadero para saber el origen de las
cosas. El gusto pertenece a la masa, a la que no se
ha iniciado en el arte. Y eso es lo que ocurre. No hay
gusto, hay: o conocimiento, o no conocimiento. El
gusto queda para la masa, que no sabe lo que
escucha.”
José Manuel Gamboa terció en la discusión aduciendo que el fla-

menco es una música de artistas y que ningún artista va a faltarle
el respeto a su arte, que tienen derecho a crear y a hacer el arte
de su tiempo, y que la flamencología no siempre tuvo criterio acer-
tado al aceptar o rechazar a obras y a creadores.
No dejaremos esta discusión sin reproducir el comentario final del

aficionado, que retoma la proclama agorera que Demófilo lanzara
exactamente ciento veinte años antes:
“El día de mañana, dirán algunos, `¿cómo era el fla-

menco ese tan maravilloso con el que la gente llora-
ba?´ Se perderá eso, porque va a llegar a que nadie
sepa lo que es el verdadero flamenco, por cuenta de
la deformación musical que están haciendo.”
En su historia, el flamenco ha resultado impulsado y, en cierta

manera, moldeado por los avances tecnológicos propios de la cul-
tura de masas, pero al mismo tiempo ha mantenido un rechazo
constitutivo hacia todo ello. Constitutivo, porque el prurito primi-
tivista que paradójicamente le ha indispuesto contra los ardides de
la industria cultural, le ha acompañado como un recurso muy pre-
ciado para la misma cultura de masas. Es así que las tendencias
estéticas del tradicionalismo flamenco reinventado atraen a una
parte considerable del gran público neófito.
A pesar de que estos argumentos de cariz reaccionario y arcaizante

han funcionado y funcionan como una retórica eficiente, no con-
viene desdeñar el carácter dialéctico según el cual previenen con-
tra los intentos de mani-pulación ideológica por parte de la indus-
tria cultural, por desgracia reñidos frecuentemente con la búsque-
da de la libertad artística en el flamenco.
133
La necesidad de discriminar entre la tecnología como emancipación

y la esperable manipulación de la industria cultural se hace indis-
pensable en nuestros días cuando la cultura digital e Internet abren
un proceso de democratización claramente percibido como ame-
naza por la propia industria cultural.
Estamos comprobando de primera mano que si una tecnología es

adecuada o no para el arte depende de la capacidad colectiva de
administrarla apropiadamente, de la posibilidad de integrar per-
ceptivamente el nuevo registro artístico. Es decir, de crear un
nuevo sensorium para el flamenco.
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tura popular, Barcelona: Paidós.
Notas:
1 Agradezco a Mario Jordi Sánchez y a Gerhard Steingress sus

sugerentes comentarios sobre este texto.
2 Por el contrario que en las tabernas, reuniones familiares o de
amigos, donde “los cantaores eran los verdaderos reyes, los
obsequiados siempre, y aunque a veces pagados, eran escucha-
dos con religioso silencio” (Machado y Álvarez, 1999 [1881], pág.
257)
3 El Liberal, Sevilla, 9 de mayo de 1904, publicidad de la marca
EL GRAMOPHONE. Noticia cedida por cortesía de José Luis Ortiz
Nuevo.
4 Todas las anotaciones entre corchetes son mías.
5 El 40% del precio final de un CD virgen corresponde a un canon
que va a parar a estas entidades de intermediación cultural, un
porcentaje que se eleva al 60% en el caso de los DVD-R. Visitar
www.internautas.org
135
La música popular contemporánea y la construcción de
sentido:
Más allá de la sociología y la musicología
Joan-Elies Adell Pitarch
El trabajo que proponemos trata de explicar en qué medida la mar-

ginación que ha sufrido el estudio de la llamada música popular
contemporánea por parte de la musicología tradicional es conse-
cuencia de una distinción que se encuentra en la base del pen-
samiento moderno occidental. Según éste, algunos discursos son
“verdaderos”, históricos, públicos y otros son imaginarios, subje-
tivos, privados. Así se crea el espacio de la estética: se ocupa de lo
artístico, del producto de la fantasía, es decir, de lo subjetivo y de
lo privado, sin ninguna responsabilidad respecto a lo que se refiere
a lo real y público.
Se trata, pues, de una separación de las esferas culturales, políti-

cas y económicas que poco tiene de elección teórica natural sino
que, más bien, se trata de un acto de complicidad que deja el
ámbito musical tradicional en un limbo de pureza o de incontami-
nación absoluta que evita, de hecho, su análisis histórico. Que evita
preguntarse por su papel, histórico, en la construcción y recons-
trucción constantes de las hegemonías y de las identidades socia-
les. La música popular contemporánea, al no poder ser considera-
da como parte de este “limbo cultural”, ayuda a poner en crisis este
proceso.
1.
Nuestro propósito con este texto es el de delimitar y de
intentar dar una explicación a cierto abandono al cual ha estado
sometida la música popular contemporánea (las llamadas “músicas
rock”) cuando se ha tratado de acercarse a ella desde un punto de
vista teórico y reflexivo, sobre todo desde una óptica musicológica,
y ver, a fin de cuentas, si existen otras vías de entrada, como
137
pueden ser la semiótica o la teoría del discurso, que puedan ofre-

cer otra manera de “hacer significar” este tipo de música.
A parte de las dificultades de otorgarle un nombre adecuado a este

“objeto” de estudio; tanto si la llamamos música popular contem-
poránea como si le decimos músicas rock, la delimitación del espa-
cio no queda del todo bien configurado, si tenemos en cuenta su
movilidad constante, existe otra complicación que conviene tener
en cuenta, ya que se trata de una problemática que tiene otras
muchas implicaciones que van más allá de una simple delimitación
de ámbitos de conocimiento. Porque, si bien lo pensamos, es bas-
tante habitual, en buena parte de las reflexiones sobre la música
popular contemporánea, sobre las músicas rock, referirse al hecho
de que éstas permanecen aún como una especie de pariente pobre
de la teoría cultural, hasta llegar al punto, incluso, de que en la
mayor parte de los casos se ha hablado de ella de refilón desde
otras disciplinas.
Si nos referimos al ámbito académico, no hay ninguna duda que la

música popular contemporánea ha sido dejada de lado. Mientras,
por poner un ejemplo, ya se han introducido de manera más o
menos generalizada en diversos planes de estudio; pienso en la
licenciatura de “Comunicación Audiovisual”; diversas asignaturas
dedicadas al análisis y a la teorización de la televisión, de la radio
o del cine, toda aquella reflexión que pueda afectar a la música ha
sido despreciada sistemáticamente.
Las causas son bien diversas, aunque hay un par que me parecen
fundamentales. Por una parte la música no es vista como si de una
práctica “nueva” se tratara, a pesar de la innovación tecnológica
que la ha sacudido, como sí son vistos el cine y la televisión: la
música ha existido como tal “desde siempre”. Los cambios for-
males, de difusión, de función, de recepción, de circulación, no son
percibidos como si de un cambio de “objeto” se tratara, no han
modificado en ningún caso su “esencia” musical. Siempre, pues, se
trata de música. Y esta disciplina ya tiene un espacio reservado
para su estudio y análisis: el conservatorio. Y unos especialistas:
los musicólogos.
Por otra, si nos referimos específicamente a la música popular con-

temporánea, nos encontramos con una especie de indiferencia que
tiene mucho que ver, creo, con una falta de “estatuto”, de “presti-
gio”. Esta segunda causa se encuentra inevitablemente vinculada y
delimitada por la primera: la idea de estudiar y teorizar las culturas
del rock se encuentra muy lejos de alcanzar las mínimas preten-
siones de “seriedad” y de “rigurosidad” que toda actividad acadé-
138
mica debe procurar. Para quienes deberían dedicarse a estudiarla,

se trata de una música que aporta bien poco al “progreso” musical.
No hace falta, por lo tanto, tomársela seriamente.
Además, tampoco hay que olvidar el hecho que la música popular

contemporánea puede plantear algún que otro problema a quien
tiene como principal objetivo determinar su significado, sobre todo
si tenemos presente que las herramientas metodológicas y la ideo-
logía dominante en la musicología tradicional resultan del todo
inadecuadas y poco eficaces a la hora de realizar análisis críticos. La
música popular contemporánea es una clase de música que no
puede ser reducida con facilidad a una descripción estructural, como
sí lo es la llamada música “clásica”; necesita para que su dinámica
pueda ser más o menos comprensible tener en cuenta que se trata
de una práctica social. Tampoco esto debe significar que un estudio
de la música tenga que reducirse a este aspecto, sin embargo.
La explicación de todo ello, según mi opinión, es que hasta ahora

aún no ha existido una reflexión teórica sobre la relación entre las
formas del imaginario social y la producción, la recepción y la
estructura de la música popular contemporánea. Esta ausencia
existe por una parte porque los musicólogos no han tenido ni la vol-
untad ni la capacidad de abordar las estructuras musicales más allá
de ellas mismas, ni tampoco han tenido la voluntad de enfrentarse
a los problemas de comprensión de este tipo de música, que nece-
sita de manera evidente que sea considerada tanto a nivel simbóli-
co como a nivel social.
Hacen falta modelos que no sólo puedan describir esquemas

estructurales internos de la música popular contemporánea ¡ojalá
la musicología hubiese dado este paso! sino que también puedan
explicar el “sentido” y el “significado” de los fenómenos perte-
necientes al más vasto conjunto de la realidad cultural o de sus
interpretaciones.
Estudiar las estructuras musicales es el área de competencia tradi-

cional del musicólogo; estudiar la sociedad es la del sociólogo. No
obstante, ha sido la sociología y no la musicología la primera en
tener en consideración la música en la sociedad de masas como
objeto de estudio digno de atención.
Los esquemas del gusto musical, del consumo, de la recepción, las

estructuras de las instituciones y de los organismos musicales han
sido descritos, subrayando así, a menudo, su papel central y la
ubicuidad de la música popular en la vida cotidiana de la sociedad
industrializada, mucho antes que los musicólogos se dignaran a
139
“bajar” a los territorios de la realidad cultural de la gente que los

rodea. Aun así, a pesar de que el musicólogo pueda hacer suyas
una considerable cantidad de investigaciones sociológicas para dar
una perspectiva interdisciplinaria a su hipotético análisis de las
estructuras de la música popular contemporánea, parece obvio que
tampoco no se puede basar en la sociología para responder a pre-
guntas que hacen referencia a las propias estructuras musicales,
igual que tampoco se puede esperar que los sociólogos hagan
suyas todas las investigaciones musicológicas.
Creo, por tanto, que una teoría del discurso puede ayudar a
explicar qué ha significado la alteración de los hábitos de comuni-
cación y de recepción; la crisis de los cánones estéticos tradi-
cionales y de la noción misma de arte. Para poner un ejemplo, el
propio concepto de “autor”, de “compositor”, por este motivo, se ha
visto profundamente marcado por su relación con la sociedad y con
el uso que hace de sus productos. Si en épocas anteriores había
existido un tipo de relación directa entre autor y público desde un
punto de vista funcional y/o ideológico, en la sociedad de los
medios masivos de comunicación esta relación ha sido sustituida
por un complejo aparato gobernado por mecanismos autónomos y
dotado de sus propias reglas; siendo, sin embargo, este mismo
mecanismo portador de unos valores culturales hegemónicos bien
concretos que podríamos definir generalmente como reaccionarios,
pero que permite que se produzcan en su interior múltiples grietas
y contradicciones, brechas a cuyo través es posible descubrir
proyecciones críticas.
Pienso que se hace necesario realizar un examen atento a la

relación música-sociedad desde un punto de vista semiótico-
lingüístico-social, desde el convencimiento que ninguno de los ele-
mentos discursivos pueden ser comprendido si no se tienen en
cuenta su dimensión social.
Incluso desde la propia musicología, Klaus Blaukopf ya advirtió esta

imposibilidad de disociar lo musical de lo social:
“se puede demostrar que Sancta Santorum de la

música, que plasma e influencia a los materiales, que
concurre a la construcción del sistema tonal, determi-
na la modalidad técnica de su utilización, formas y
conceptos de consonancia y disonancia [...] La sepa-
ración ideal de la historia del estilo de la historia uni-
versal de la música deja incomprensibles las transfor-
maciones estilísticas, la historia del concepto de
armonía se convierte en un enigma si se hace abstrac-
140
ción de lo que es el uso concreto de los sonidos, y la

mutación del juicio estético permanece sin explicación
si no se consideran los factores políticos, sociales y
económicos” (Citado por Lamanna, 1980: 12).
También en la música, pues, sería aplicable aquella máxima de

Marx según la cual no es la conciencia del hombre la que determi-
na su ser, sino que, por el contrario, es su ser social el que deter-
mina a la conciencia. O la translación que realiza Voloshinov, quien
afirma que la conciencia individual es un hecho ideológico y social,
ya que ésta se construye y se realiza mediante el material sígnico
(Voloshinov, 1992).
No es suficiente, sin embargo, establecer un paralelismo entre “ci-

vilización” y “música”: incluso en los casos en que la relación de la
realidad estética con la realidad económico-social y política no se
puede demostrar de una manera concreta se sustituye la explicación
científica por la interpretación, en el sentido de la estética idealista
y burguesa. Individualizar los factores sociales de la génesis y de la
afirmación histórica de los diversos sistemas musicales quiere decir,
además, ofrecer una contribución a la crítica de aquella forma de
fetichismo de los materiales que tiene origen en una pretendida na-
turalidad o universalidad. Quiere decir tratar de explicar muchas de
las evoluciones y de las crisis del “lenguaje” musical en relación con
sus consumidores que demasiado a menudo han evitado los
musicólogos. Ciertamente, un proyecto así de ambicioso, como
escribe el sociólogo y crítico musical Antonio Serravezza:
“[...] abarca intereses de tipo etnomusicológico, psi-

cológico, político, semiológico, historiográfico, no
tratándose de orientaciones típicas de la crítica mili-
tante; y abarca la heterogénea variedad de los
temas relacionados con la música y la vida musical:
géneros, formas, estilos, autores, producciones par-
ticulares, épocas históricas, culturas diversas, pro-
cedimientos y elementos técnicos, materiales, condi-
ciones sociales de compositores, intérpretes y públi-
co, modelos de comunicación musical y relativas
instituciones, funciones de la música, carácter ideo-
lógico y político de las obras, aspectos económicos
de la actividad musical, etc.” (Serravezza, 1980: 3).
Una vez hemos llegado a este punto, conocedores de la dificultad

de todo ello, parece legítimo preguntarse si el problema de la músi-
ca puede ofrecer una contribución directa o indirecta a los procesos
de transformación políticos o sociales, o qué significado podría
141
tener frente a estos. Si vale la pena lanzarse a su estudio. Para

Jacques Attali no hay ningún género de dudas:
“Escuchar, memorizar, es poder interpretar y dominar

la historia, manipular la cultura de un pueblo,
canalizar su violencia y su esperanza. ¿Quién no pre-
siente que hoy el proceso, llevado a su extremo
límite, está a punto de hacer del Estado moderno una
gigantesca fuente única de emisión de ruido, al
mismo tiempo que un centro de escucha general?
¿Escucha de qué? ¿Para hacer callar a quién?” (Attali,
1995: 16-17).
Pienso, ciertamente, a la luz de lo que se ha venido indicando, que

se hace necesario el estudio de la producción, del control, de la
difusión y de la recepción de la música popular contemporánea
como un lugar que nos puede conducir a realizar valoraciones críti-
cas sobre nuestro entorno, sobre los mecanismos de control social
que a través de la música se vehiculan: sobre los atributos del
poder.
2.
Esta indiferencia de la que vengo hablando sobre el estudio
de la música popular contemporánea nos sitúa frente a una pro-
blemática que va mucho más allá de una simple cuestión de con-
tingencias académicas o de modas pasajeras. Porque, en definitiva,
de lo que estamos discutiendo es de la consideración del significa-
do y del sentido “en” la música. Así, las posiciones tradicionalistas
tienden a acentuar el aspecto personal y creativo en la música,
aspectos considerados como aislados y separados del proceso
social. Esta orientación se puede leer en las siguientes palabras de
Keith Swanwick:
“La música tiene un “significado” que puede ser in-

fluido por un conjunto de aspectos sociales pero, en
un nivel mucho más profundo, opera a través de las
características biológicas y psicológicas de los seres
humanos” (Swanwick, 1979: 113).
Aquellas otras concepciones de la música que quieren ser críticas,

contrariamente, plantean que la creatividad personal es un aspec-
to central y esencial del proceso social; así, siguiendo los argu-
mentos de Valentín Voloshinov en su libro El marxismo y la filosofía
del lenguaje, es posible desmantelar esta oposición interior/exte-
rior que planea en las concepciones más tradicionales de la música
y del arte, la de Swanwick es un buen ejemplo; consideran que las
142
identidades y las realidades personales en ningún caso pueden con-

cebirse fuera de los procesos de construcción social.
Esta diferencia de planteamiento también comporta una diferente

óptica a la hora de valorar como la música puede ser pensada en
tanto dotada de sentido y de significado. Para los musicólogos
tradicionales y para la estética musical la cosa es bien sencilla: si
el sentido y el significado de la música se encuentran separados y
desvinculados de manera significativa del proceso social, al ser pro-
ductos de una experiencia interna y personal, esto significa que
cada significado social atribuible a la música dependerá de una re-
ferencia externa al mundo social. Es decir, que tratándose la músi-
ca de un fenómeno esencialmente dinámico y abstracto, el sentido
y el significado que puedan llegar a producir reside básicamente en
el modelo utilizado, en la forma, en la estructura mucha más que
no en la concretización de un mundo material reificado.
Este estado de la cuestión puede servir para explicar tanto la

exclusión por parte de los estudiosos “serios” de la música “seria”;
estamos pensando en los conservatorios, básicamente; de una
reflexión teórica sobre la música popular contemporánea, como el
hecho que muchas veces esta reflexión se haya realizado de una
forma marcadamente tangencial y marginalizada. Porque, y es ésta
una idea que me gustaría que quedara clara, la musicología tradi-
cional se encuentra con verdaderos problemas cuando quiere dis-
cutir sobre cualquier tipo de significado que tenga una dimensión
fundamentalmente social o cultural a partir de la música. Nunca
podrá dar cuenta, por ejemplo, de la fascinación y del placer que
puede producir la música repetitiva, si le cuesta entender que la
música puede tener de alguna manera un significado radicado en
un mundo social que se supone exclusivamente “material” o “ideo-
logizado” (Middleton, 1986). Se trata de una tendencia que entien-
de la música como si se tratara de un campo del todo separado e
independiente, ya sea de otras formas culturales, ya sea de la
comunicación cotidiana en general.
Muchos músicos y musicólogos se vanaglorian de las “cualidades

únicas” de su “forma artística”, como si estas cualidades fuesen; en
el fondo; inescrutables e inviolables frente a cualquiera que
deseara estudiarlas desde un punto de vista crítico. Como si hacer
un análisis de la música en tanto artefacto textual significara
destruir su “misterio”, matar el “placer”, estético o somático, que
pueda producir. Se desprende de todo ello, como parece obvio, que
estas cualidades “intocables” tienen su expresión fundamental en
la música “clásica” o “seria”. Se piensa que la “buena” música, en
otras palabras, es intrínsecamente asocial a la hora de significar.
143
No debería sorprendernos demasiado, por lo tanto, si cualquier

intento de incluir la música popular contemporánea en el punto de
mira de una perspectiva teórica es sentido como una amenazada.
Porque, para estudiarla, se necesita, de manera inevitable, poner
sobre la mesa una serie de criterios culturales, relativos por lo
tanto, para poder hacer una valoración crítica.
Estos criterios relativos no deben entenderse como una simple giro

del gusto que se tiene que utilizar a la hora de juzgar una obra
musical, sino que permiten subrayar el hecho que no tiene sentido
olvidar que el estatuto de la música también es histórico, que su
carácter “social” tiene mucho que ver con el intercambio comu-
nicativo que posibilita, con la experiencia que se tiene de la músi-
ca. Queda comprometida, pues, con esta visión la legitimación de
la música “clásica” o “seria” como aquella música que más se acer-
ca a la condición de “música” por definición.
Cualquier reflexión teórica sobre la música popular contemporánea

que no sólo quiere poner luz en el presente sino que, además, tam-
bién pretende desmontar la supuesta solidez de la concepción de la
música “clásica” como la expresión más natural, más perfecta de la
“musicalidad”, se convierte en un desafío a sus estructuras episte-
mológicas básicas. Estas visiones parciales, localizadas cultural,
social y temporalmente, dejan bien claro cual es el motivo y la
razón de los continuos intentos de desvalorizar a la música popular
contemporánea desde la musicología: por su obvia función social,
como si de un proceso político de control social y de conocimiento
se tratara.
Mi visión de las cosas es totalmente contraria a este planteamien-

to, esto es, considero que la musicalidad de la música no es una
cualidad intrínseca de un texto sino una cualidad que es resultado
de las operaciones cognitivas del proceso de recepción, de lectura,
de interpretación. En esta estricta conexión entre el texto musical
y su experiencia, en su conversión en lugar donde el sujeto se
reconoce y busca las claves a cuyo través su deseo va a ser movi-
lizado, los códigos y las estructuras se han quedado relegadas en
el camino que busca una profundidad crítica diferente.
La construcción de sentido en la música, y en especial de la músi-

ca popular contemporánea, no es un problema de estructuras, de
signos y de su significado, sino que se desprende de su movi-
lización en los textos, de la entrada del problema del sujeto. Y, a
partir de aquí, la noción del texto musical tiene mucho que ver con
un tipo de investigación diferente en el lenguaje. No le interesa su
carácter utilitario, sino mostrarse como un lugar donde los lengua-
144
jes se movilizan y se trabajan, más cercano, por lo tanto, a la

parole que a la langue (en la famosa distinción lingüística de
Saussure).
En lugar de un sistema preconcebido en que convergen las inter-

pretaciones, el texto es un espacio que se abre a la experiencia de
su actualización, a su conexión con otros textos (el intertexto), al
reconocimiento de los discursos que, guiando por su interior el
deseo de un sujeto que trata de reconocerse, funda el proceso de
enunciación. En definitiva, no se trata de un problema de significa-
do de estas músicas, de estas canciones, sino del sentido que cons-
truyen.
Esta reflexión nos hace recordar una tesis elaborada por Philip Tagg
en la Tercera Conferencia Internacional de los Estudios de Popular
Music, en que trazó un paralelismo entre los estudios sobre las
mujeres en la sociedad occidental y en los estudios sobre la músi-
ca popular contemporánea. Su tesis es la siguiente: cuando se lle-
van a cabo estudios sobre la “otra mitad” de la humanidad; es
decir, las mujeres; tales estudios no tratan “solamente” de la otra
mitad de la humanidad, sino que plantean cosas sobre la
humanidad en general, que comporta una valoración diferente de
los estudios existentes sobre la “primera” mitad de la humanidad;
es decir, los hombres. El análisis de la “segunda” mitad del mundo,
en otras palabras, conduce a una revalorización de los estudios
sobre la “primera mitad”. Tagg ha extendido esta tesis a la música
popular sosteniendo que el estudio de este tipo de música, en efec-
to, no es “tan sólo” un estudio de la música popular contem-
poránea. Estos análisis revelan aspectos sobre la música en gene-
ral y la manera en que ésta se debe comprender como formación
datada históricamente, con unos vínculos sociales y culturales
determinados; cosa que lleva, al mismo tiempo, a una reva-
lorización y a una discusión abierta de las modalidades tradi-
cionales y dominantes de estudiar y relacionarse con la música. De
tener experiencia. Y aquí el concepto “experiencia” lo sentimos muy
cercano de la utilización que hace Teresa de Lautetis al capítulo
“Semiótica y experiencia” de su libro Alice doesn’t:
“[Utilizo el término experiencia] en el sentido de pro-

ceso por el cual se constituye la subjetividad de todos
los seres sociales. A través de este proceso uno se
sitúa a si mismo o se ve situado en la realidad social,
y con esto percibe y aprehende como alguna cosa
subjetiva (referido a uno mismo o originado por él)
estas relaciones; materiales, económicas e interper-
sonales; que son de hecho sociales y, en una pers-
145
pectiva más amplia, históricas. El proceso es conti-

nuo, y su final inalcanzable o diariamente nuevo. Para
cada persona, por lo tanto, la subjetividad es una
construcción sin final, no un punto de partida o de lle-
gada fijo desde donde uno interactúa con el mundo.
Contrariamente, es al efecto de esta interacción lo
que llamo experiencia; y así se produce, no mediante
ideas o valores externos, causas materiales, sino con
el compromiso personal, subjetivo en las actividades,
discursos e instituciones que dotan de importancia
(valor, significado y afecto) a los acontecimientos del
mundo” (de Lauretis, 1992: 54-55).
La propia Teresa de Lauretis, al discutir la representación y los pro-

cesos subjetivos en el cine, indica que una teoría materialista de la
subjetividad no puede partir de una noción ya dada de sujeto, sino
que se debe acercar al sujeto desde los mecanismos, desde las tec-
nologías sociales en que éste se construye. Estos mecanismos,
según de Lauretis, son distintos, o como mínimo no semejantes, en
su especificidad e historicidad concreta.
A la luz de estas aproximaciones teóricas críticas, creo que nos

podemos hacer una serie de preguntas: ¿tienen las diversas formas
de simulación electrónica (tanto las visuales como las sonoras) que
circulan en nuestro entorno efectos sociales y subjetivos? Y, si esto
es así, como indica Iris M. Zavala (1992: 222), esto es, si los pro-
ductos culturales tienen una función epistemológica ya que trans-
miten conocimientos y experiencias del mundo y, por lo tanto,
somos lo que leemos, lo que vemos, lo que escuchamos, porque el
sujeto se constituye a través de una lengua y de sus instituciones;
y si, además, como escribe Jenaro Talens (1994: 3), los nuevos
medios, las nuevas tecnologías, no son simples intermediarios,
vehículos de transmisión, asépticos y desideologizados que sirven
para almacenar, transmitir y hacer circular discursos que no depen-
den de ellos; sino que, por el contrario, tanto las condiciones de
producción, de difusión y de circulación como las de recepción y
consumo que los medios proporcionan, tienen la función de “pro-
ducir” el sentido, de “establecer” las reglas de intercambio comu-
nicativo, y de “crear” tipologías de sujetos espectatoriales, es decir,
de sujetos sociales determinados; se hace necesario, en definitiva,
ver qué papel juega la música en todo ello. Si estamos de acuerdo
con Teresa de Lauretis cuando plantea que “el sujeto es donde se
forman los significados y si, al mismo tiempo, los significados cons-
tituyen los sujetos” (de Lauretis, 1992: 57), entonces los análisis
discursivos también tendrían que tener en cuenta e incluir las for-
mas de producción. Así, teniendo en cuenta la importancia que
146
puede adquirir todo ello en la creación de subjetividad en el dis-

curso musical, también se debería conocer cómo circula la música,
por dónde y con qué intereses. Solo de esta manera podremos
decidir qué posición tomar frente a la música en el interior de la red
discursiva y social de la que forma parte y que, en buena medida,
contribuye a conformar (Adell, 1997).
3.
Así, cuando se escucha una música cualquiera, se tiende a
analizarla, a segmentarla (y ésta es “ya” una interpretación porque
se proyecta sobre la música ideas como “repetición”, “simetría”,
“modulación”, etcétera, que, a su vez, se dirigen nuevamente hacia
otros interpretantes, y así sucesivamente); se tiende a buscar refe-
rencias en otras música conocidas (siempre se acaba relacionando
un tema que nunca habíamos escuchado con una determinada ten-
dencia, movimiento, período, género, compositor, grupo, solista,
etcétera) o, en definitiva, se tiende a la búsqueda de todos aque-
llos elementos “extramusicales” (experiencias, recuerdos, imáge-
nes, deseos, etcétera, lo que conforma nuestra subjetividad: nues-
tro imaginario, en definitiva) sin los cuales no sería posible la “com-
prensión” de la música como discurso.
Ningún discurso puede brillar con luz propia, ningún discurso puede
darse fuera de les diferentes redes discursivas: la producción de
sentido no se la debe confinar únicamente al ámbito de una deter-
minada manera de “escuchar” música, como sostiene quienes pien-
san en la inexistencia de una dimensión social de la música, sino
que se trata de un fenómeno discursivo y semiótico que implica y
compromete a una red discursiva en toda su dimensión: social,
subjetiva e ideológica.
Es por ello que hemos acudido, entre otras, a las propuestas de

Mikhail Bakhtin y Valentin Voloshinov (1992), sobre todo cuando
plantea la idea que todo lo individual no puede dejar de ser social:
ideológico, por lo tanto. Este cambio de perspectiva, además, al te-
ner en cuenta no solo el producto creado y el contexto de creación,
sino también al sujeto que le otorga sentido y el momento en que
se produce dicho sentido; provoca el desplazamiento de los térmi-
nos de la oposición individual/ social; provoca el cruce, la inter-
penetración y la exploración del espacio existente entre ambos
puntos. Como escribe Teresa de Lauretis (1992: 95), esta explo-
ración es el único “camino practicable si queremos reconceptualizar
las relaciones que ligan lo social con lo subjetivo”.
De la misma forma que la semiología clásica oponía signos verbales

y signos icónicos, es habitual considerar aún que percepción y sig-
147
nificación son dos cosas diferentes, a menudo opuestas la una a la

otra en tanto pertenecientes respectivamente a la esfera de la sub-
jetividad (sentimiento, afectividad, fantasía, procesos prelógicos,
prediscursivos o primarios) y a la esfera de la sociabilidad (raciona-
lidad, comunicación, simbolización, o procesos secundarios).
Hay quien piensa que pocas manifestaciones de la cultura, entre

ellas el Arte, participan de ambas. E incluso cuando una forma cul-
tural, como la música popular contemporánea, participa claramente
de las dos esferas, su hipotética incompatibilidad dictamina que
hay que darse cuenta de que todas aquellas cuestiones que tienen
que ver con la percepción, con la identificación, con el placer, o con
el dolor, deben ser escondidas, y no deben ser discutidas pública-
mente, ya que se trata de respuestas que tienen mucho que ver el
carácter de cada uno o con el gusto personal.
Parece, en muchos casos, que discutir públicamente de música

popular contemporánea, con su carácter inevitablemente social,
tenga mucho que ver con una especie de violación de la regla clási-
ca de la distancia estética, al mezclar lo subjetivo, lo personal, lo
irracional, lo intuitivo con el carácter social, objetivo e ideológico
que forma parte de la esfera pública.
Todo ello nos hacer entender mejor porque se encuentra ausente la

música en todas aquellos posicionamientos que, aunque en apari-
encia quieran ser decididamente teóricos, dejan siempre fuera de
sus análisis todos aquellos discursos en los que no es tan fácil
suprimir la influencia del componente subjetivo; que acaban “olvi-
dando” los textos en que su dificultad radica precisamente en no
dejarse atrapar por los ideales de objetividad e imparcialidad, no
haciendo referencia a esos discursos que ponen en dificultad dar
cuenta del “objeto” analizado desde un hipotético exterior. La músi-
ca es uno de los discursos que impide la presencia del teórico como
guardián de la ley.
En suma, nos continuamos enfrentando a la dificultad de elaborar

un nuevo marco conceptual que no esté basado en la lógica dialéc-
tica de esta oposición, como parecen estarlo todos los discursos
hegemónicos de la cultura occidental. Nociones como la planteada
por Teresa de Lauretis de proyección y el puente teórico que
establece entre la percepción y la significación supone, más que
una oposición, una interacción compleja y una implicación mutua
entre las esferas de la subjetividad y de la sociabilidad, como ya
argumentó Voloshinov. Podría servir de modelo o, al menos, de
punto de partida y de guía para comprender las relaciones que pro-
duce la música, la forma en que ésta articula los sonidos y las imá-
148
genes con los significados, así como su papel en la mediación, la

asociación o la proyección de lo social en lo subjetivo.
Hay que tener en cuenta, por lo tanto, que la música no es un refle-

jo pasivo de la sociedad; también sirve como foro público con que
diferentes modelos de organización ideológica (a través de una
serie de aspectos vinculados con la vida social) son afirmados, des-
mentidos, adoptados, contentados y negociados.
No se ha planteado de una manera clara, determinante y contun-

dente las relaciones entre las formas de subjetivación en el capi-
talismo avanzado, por una parte, y la producción, la recepción y las
estructuras discursivas, por la otra. Esta falta de estudios y teoriza-
ciones existe, entre otras razones, porque los musicólogos tradi-
cionales no han tenido ni las ganas ni la capacidad de ir más allá
de ellas, y no han querido tampoco enfrontarse con ciertos proble-
mas de la música popular contemporánea, que reclama de una
manera evidente y abierta ser considerada por su importancia sim-
bólica y como práctica social.
Desde esta óptica, pues, he considerado a la música popular con-

temporánea como dialógica, teniendo en cuenta que la música no
es “solo” una tecnología social que produce o reproduce significa-
dos, valores, e imágenes para los receptores; sino que, también, a
diferencia de la influencia ejercida por la música “clásica”, puede
inyectar en la música un sentido del personal, de lo político y de lo
social, al posibilitar una más profunda comprensión de la música en
su conjunto.
La música es translingüística; a la manera de Bakhtin, como ya

hemos visto, pero también a la manera de Passolini, cuando se
refiere al cine y a la poesía, ya que supera el momento de la enun-
ciación, el mecanismo técnico, para convertirse en una “dinámica
de sentimientos, afectos, pasiones, ideas” (Passolini) en el momen-
to de la recepción.
La música, por lo tanto, no es lenguaje, sino un conjunto de dis-

cursos que se entrecruzan, actividad significante, efecto de senti-
do. Pero no se debe entender este dominio de lo subjetivo como un
predominio de lo individual, de lo “personal”. Se trata, más bien,
del compromiso de la subjetividad con el imaginario social. Por lo
tanto, supone que los procesos subjetivos que la música provoca
son “culturalmente conscientes”, que la unión que establece la
música entre imágenes, sonidos, memoria, sensaciones, recuerdos
y deseos crean, en el receptor, formas de subjetividad que son en
si mismas inequívocamente sociales.
149
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Espasa Calpe.
150
La Máquina de Trovar de Meneses
Materiales para una topografía de la Máquina Flamenca
Pedro G. Romero
El caso de Camarón de la Isla es el que más ha trascendido

a la opinión pública. Sus herederos –tan relacionadas están el dere-
cho de herencia con la propiedad intelectual- se extrañaron de que
apenas generara derechos su obra discográfica. Claro que el can-
taor no era autor de la mayoría de sus cantes, las letras solían ser
populares o a cargo del padre de Paco de Lucía, que siempre pro-
ponía las músicas. Es como si la Concha Piquer exigiera autoría a
León y Quiroga o Elvis Presley a Leiber y Stoller. Aunque no
dejarían de llevar algo de razón.
Otro caso curioso es del de Federico García Lorca quién por recopi-
lar y armonizar una serie de canciones populares como Los pele-
grinitos, Anda jaleo, el Cafe de Chinitas, Los cuatro muleros, etc,
etc, aparece casi siempre como autor de las mismas. Al menos
cobra parte de los derechos que estos generan.
Muchos aficionados se habrán preguntado por dos genios singu-

lares, Opalo y Vizcaíno, que firmaban los cantes del catálogo fla-
menco de Hispavox de los años 60 y 70. Pues bien, tales seudóni-
mos dinerarios esconden al flamencólogo José Blas Vega y al gui-
tarrista Félix de Utrera, quienes, entre productores y animadores
de aquellas grabaciones, se apuntaban temas, letra y música, co-
nocidamente populares.
Otro sucedido que se me viene a estas líneas pasa por la atribución

de derechos de los cantaores antiguos, aquellos que solamente
grabaron discos de pizarra y cuyos derechos no descansan ni en los
cantaores y tocaores o su descendencia sino en los propietarios
coleccionistas de dichas, viejas y olvidadas, grabaciones.
151
El caso de Macarena, la famosa tonada sevillana y aflamencada

también puede traerse a colación. Originariamente se trata de una
melodía infantil, adaptación del famoso himno de marcha de los
marines USA, que se difundió a partir de las bases de Rota y Morón
–por eso no es extraño que en su popularidad, el presidente Clinton
famosamente la bailara, sin saber que simplemente estaba mar-
cando el paso, su propio paso-. La adaptación de la letra, esa cas-
posidad de Los del Río, es lo de menos, puesto que nadie le hizo
demasiado caso excepto para asombrarse de su vulgaridad. El
ritmo era lo importante, con su subsiguiente bailecillo. El negocio
fue tan inmenso que sus derechos acabaron protagonizando varios
juicios. La versión rítmica mix moderna acabo reconociendo a la
factoría de Alaska su parte del pastel. En la base flamenca, sin
embargo no se reconocieron los méritos del arreglista Manuel Soler,
por aquello de lo popular supongo.
Tan paradójicas resultan las cuestiones de autoría entre los fla-

mencos que hasta en la SGAE son una excepción. De todo el
monopolio –a medio camino entre el Ministerio de Industria y el
Ministerio de Cultura, debe de ser la única empresa privada del país
para la que el gobierno legisla con beneficencia, algo así como si
una ley la diera la exclusiva del pantalón vaquero a El Corte Inglés-
la sección dedicada a lo flamenco es ejemplar. La autoría, movién-
dose en un terreno tan pantanoso, se adjudica volitivamente al
interprete, pues este en cada interpretación de lo “popular” deviene
en alguna ganancia. De alguna manera se esta reconociendo la
autoría de lo performativo, frente a lo escrito, lo leguleyo. Antes, la
cosa no era así, y el amplio cupo de lo popular y lo anónimo acaba-
ba ensanchando las arcas de los principales autores vendidos, tipo
Duo Dinámico o Víctor y Ana. Al menos algo acaban ganando estos
artistas que han incorporado la SGAE con naturalidad a sus fuentes
económicas.
Y se hacen verdaderos ejercicios de malabarismo, la picaresca típi-

ca del oficio, para pedir a la vez que el flamenco sea patrimonio de
la humanidad y que deje en concepto de autoría, pingues benefi-
cios. Lo qué no sabe la militancia para que la UNESCO reconozca al
flamenco como Patrimonio Oral de la Humanidad es lo que cobran
los oficiantes del “Misterio de Elche”, si no estaríamos ante una des-
bandada general.
Un amigo, un flamenco, describe, con peculiar gracia, el top manta

como un acto de justicia divina en esta cadena de autorías popu-
lares, inscripciones como autores y venta de discos. Para el amigo,
los ejercicios de comercialización -autorización, al fin y al cabo,
nueva legitimización- que los artistas flamencos hacen en sus
152
nuevos trabajos se ven castigados proporcionalmente con su pre-

sencia en la manta pública. A más arreglos, más producción, más
promoción, más mantón de Manila.
Desgranar esta colección de sucedidos en torno a la autoría en el

flamenco no tiene otro objeto que señalar su condición paradójica.
En ese sentido el modelo que ha creado el flamenco en torno a su
propiedad intelectual merece la pena tenerse en cuenta como un
modelo de resistencia que hasta ahora ha conseguido estabilidad,
popularidad y permanencia.
Por una serie de razones, lo flamenco eligió, de entre los dos

designios románticos que imprimieron su destino, el “genio indivi-
dual” de Novalis y el “genio del pueblo” de Heine , este segundo
camino, que mucho tiene que ver con la estética culta que poetas
como Augusto Ferrán o Gustavo Adolfo Becquer cultivaban y poco,
por extraño que parezca, con los orígenes populares de este arte.
Esta construcción culta cambio la orientación a que se suscribiría,
por ejemplo, el bel cantismo italiano, el gran rival artístico de los
primeros tiempos de los flamenco. Si el pueblo napolitano se con-
tento con la algarabía gritando “¡Viva el cuchillo!” cuando la ocu-
pación napoleónica suprimió la operación que extirpaba la hombría
a los castrati, en la Sevilla del famoso barbero, un grupo de fol-
kloristas, fuertemente marcados por las concepciones tardoromán-
ticas de Becquer –y protomodernas, pues no podemos olvidar esta
condición doble en el poeta sevillano- crea las bases teóricas de un
arte incipiente: el flamenco.
De la influencia de Rodríguez Marín, Montoto o Antonio Machado y

Álvarez, padre de Manuel y Antonio Machado, en el arte incipiente
solamente pueden dar cuenta quienes piensan que toda identidad
es una construcción y que sus estructuras teoréticas, por muy
débiles que parezcan, pueden acabar conformando toda una
mitología, aquella que dice que el flamenco es un arte del pueblo
andaluz o del gitano, como no pueblo. No quiero detenerme ahora
en esta cuestión ni tampoco en la condición proletaria primera de
este arte. Lo cierto es que a estos tres elementos autorales, por
decirlo de alguna manera, se suma últimamente la teoría de que
como arte que es, el flamenco es obra de sus artistas. Artistas, esa
condición interclasista que viaja desde el lumpen proletariado hasta
la aristocracia para esconder su aspiración burguesa, según la
definición que dieron para aquellos años, mediados del siglo XIX,
los formalistas rusos.
Y sorprende a veces, que estas nuevas visiones históricas y poéti-

cas de lo flamenco sigan manteniendo una pugna tan simplista
153
entre aquellos que quieren hacer del flamenco patrimonio colectivo

–de andaluces o de gitanos, el pueblo apócrifo- o patrimonio indi-
vidual –en la cuenta privada de algunos artistas-. Sorprende tam-
bién que cuando todas las artes se ven sumidas al día de hoy por
eso que se conoce como giro etnográfico, de lo cual términos como
fusión o mestizaje o worldmusic o multiculturalismo son tan sólo
una variante simplista, el flamenco, un arte pionero en estas lides
puesto que sus primeros análisis y descripciones procedían más de
la proto antropología y la proto sociología que de la estética, deci-
da volver la cara a su tiempo. Sorprende, repito, que aquellos que
reivindican el flamenco como un “arte” frente a sus substratos
antropológicos, no lo hagan mediante el análisis estético –las que
llevan ese nombre dejan mucho que desear en cuanto a rigor y
audacia de la ciencia estética- y acudan siempre a fuentes socio-
lógicas, musicográficas, historicistas, etc.
Y aunque sea cierto que las teorías más tradicionales y populistas

mueren de inanición y que a menudo el abstracto concepto de
pueblo es fuente de mistificaciones –una prueba de ello es el com-
bate continuo de Agustín García Calvo para que nadie se apropie de
eso que va por debajo- y de idílicas recreaciones adánicas, aunque
todo eso sea cierto, es ahora que hay que reformular esa idea de
creación de una máquina flamenca, ahora que como tal, desde la
teoría y desde la práctica el flamenco choca con la realidad de la
propiedad intelectual, el mercado, el subsidio público, etc, etc. Es
decir ahora que, más que nunca, puede erigirse en un modelo de
resistencia contra el capitalismo y su apropiación de las prácticas
culturales en el mundo entero. Por eso queríamos traer aquí una
serie de materiales que han conformado ese modelo teórico. Esos
que han hecho del flamenco un mito popular, público, más que un
bien de consumo, los materiales que construyen una poiesis para
el flamenco. La traducción de la tradición mediante la traición tiene
sus reglas, sus mecanismos.
La primera célula que podemos adjuntar para la cadena orgánica

flamenca es, evidentemente, la Máquina de Trovar de Meneses, un
artefacto del que tenemos noticia por Antonio Machado.
En las ediciones que suelen hacerse de la obra de Juan de Mairena

falta a menudo un capítulo fundamental, que suele darse insertado
entre los anexos a la poesía completa de Antonio Machado. Se trata
de la descripción de la Máquina de Trovar de Jorge Meneses y las
“coplas mecánicas” que el aparato produce. Los editores y críticos
traicionan habitualmente las voluntades poéticas de heteronómia
–sería fundamental leer este proceso, tal y como Giorgio Agamben
lo describe en Lo que queda de Auschwitz, aplicado a las hete-
154
ronómias de los artistas populares, el grupo, los apodos, los motes,

etc- de muchos autores. Una y otra vez se empeñan en aunar las
distintas y contradictorias voces que un poeta, sea Pessoa o
Machado, quiso darle a su obra. Por mucho disolvente del “yo”
poético que usen, en una generación de historiadores de la litera-
tura se acaba siempre recomponiendo el dni poético.
Los detalles, los diversos matices y aspectos que el proceder de la

máquina recoge demuestran que no son simplemente “mecánicis-
tas” las soluciones que el aparato recoge, no se trata de llenar con
un aparato técnico la ausencia de “yo” poético que la comunidad
exige para hacer suya, cantar a coro, sus nuevas canciones. Se trata
de un verdadero dispositivo dispuesto a reconsiderar individual-
mente cada nuevo problema poético, a solventar la tensión entre el
individuo y la multitud. Recordemos que la máquina había sido con-
cebida como una solución para unos tiempos en el que cierta lírica
tradicional estaba siendo enteramente cuestionada. La manera de
afrontar esta crisis no escapa hacía pasado canónico o academia
institucional alguna. Se enfrenta con una máquina a lo que parecía,
a todas luces, una crisis provocada por el impacto de la nuevas for-
mas de reproducción técnica, por la sociedad tecnológica.
Los orígenes de la propia construcción de Meneses –aprovecho

ahora para aclarar que no se trata aquí ni de Antonio Mairena ni de
José Menese, confusión increíble en la que cayeron críticos sevi-
llanos como Manuel Bohorquez o Manuel Martín Martín dando per-
fecta cuenta de cual es el nivel con que tal crítica se ejerce- hay
que buscarlos en la obra del padre de los Machado, Demófilo, el
amigo del pueblo. Exactamente en el prólogo, de difícil atribución,
a las canciones de Manuel Balmaseda, un poeta obrero y analfabeto
que vino a representar para estos folkloristas el mecanismo ver-
dadero con el que el pueblo crea. Lo cierto es que algunos de los
mecanismos de construcción poética que se describen en dicho
prólogo coinciden con la “máquina” de Meneses. Otra elemento que
sumar a la cadena de significantes flamencos.
Y podemos atrevernos a leer esta máquina siguiendo a Slavoj Zizek

en su descripción de la voz acousmátique, en una lectura personal
de Lacan. Zizek pone como ejemplos las musiquillas de dos films
con igual título Brazil tal y como lo usa Terry Gillian en su película
y Lili Marlene, la canción protagonista del film de Fassbinder, en
ambas la cancioncilla invade de forma totalitaria y aplastante la
realidad hasta convertirse en el único elemento que hace
soportable esa misma realidad. Lo mismo ocurre en Fallen un film
en el que lo demónico hace que una tonadilla de los Rolling Stones
posea en cuerpo y voz a las multitudes, una y múltiples a la vez.
155
Como en el famoso encadenado de la vieja película española, con

Carmen Amaya, María de la O, en el que toda la comunidad, en al
diversidad de sus ocios y oficios entona esta canción.
Mi aproximación personal a esta “máquina de trovar” va en lo que

sigue. En una cassette de corridos mexicanos, los Hermanos
González firmaban una letra que decía: “Que el amor es un
juguete/ que el amor es un juguete/y jugando va y te pasa/ como
la misma máquina/ de la misma muerte”. Claro que aquella letra
me llevó a recordar esta otra que aparece anónima en diversos
cancioneros flamencos: “Yo creía que el amor /era cosa de
juguete/y ahora creo que se pasan/ las fatigas de la muerte”.
Bernarda de Utrera la interpreta como popular en una preciosa
solea bulería que lleva por título La semilla del encanto: “Creí que
querer bien / era cosita de juguete / cosa de juguete y era cosa de
juguete/ y ahora veo que se pasan / las fatigas de la muerte.” Muy
a menudo, los cancioneros populares de flamenco muestran unas
letras simplificadas, que omiten las repeticiones de verso y los giros
y modismos propios de cada interprete, palo o versión particular
que se da de esa letra. La clave de la creación, a menudo de la
fijación de una variante musical determinada está precisamente
ahí, en la manera de decir una letra. Aurelio de Cádiz, Pepe de la
Matrona o la Niña de los Peines lo repetían siempre, “lo más impor-
tante son las letras”. Cuando estábamos preparando los temas
musicales de Metamorfosis, el acercamiento personal del bailaor
Israel Galván al mundo de Kafka, llevábamos este mismo tema
grabado en una cassette. Escuchábamos la copla y alguno de los
que allí estaba, Enrique el Extremeño, Juan José Amador o
Encarnita Anillo, daba su versión que después acababa incorporán-
dose a los bailes. En un momento dado, debido a la mala calidad
de la grabación o al ruido ambiente o a fallos en la reproducción del
audio, esta misma copla acabó así: “Creí en el buen querer/ como
cosa de juguete,/ veo ahora que pasa, / como máquina sobre la
muerte.”
Después de estos apuntes, una última nota antes de pasar al texto

de Juan de Mairena y su conversación con el joven Meneses que tan
fielmente recoge Antonio Machado. En su párrafo final es donde se
muestra más clara la postura de Machado –la nueva sentimentali-
dad-, que creo distinta a la de Mairena y a la del joven Meneses. Es
más, podemos suponer que para la Máquina misma, la crítica que
Machado propone, es decir, adelanto, el “barroco conceptual”, los
riesgos del ripio y la pedantería, la pedagogía y el didactismo, el
entretenimiento de las masas y su iniciación a un sentir propio, no
son handicaps sino el lúcido diagnostico del funcionamiento de
cualquier máquina de creación en nuestro tiempo.
156
Fragmento de La metafísica de Juan de Mairena en

Cancionero Apócrifo de Antonio Machado
Sostenía Mairena que sus Coplas mecánicas no eran realmente

suyas, sino de la Máquina de trovar, de Jorge Meneses. Es decir, que
Mairena había imaginado un poeta, el cual, a su vez, había inventa-
do un aparato, cuyas eran las coplas que daba a la estampa.
Diálogo entre Juan de Mairena y Jorge Meneses.
Mairena,-¿Qué augura usted, amigo Meneses, del porvenir de la

lírica?
Meneses.- Pronto el poeta no tendrá más recurso que enfundar su
lira y dedicarse a otra cosa.
Mairena.- ¿Piensa usted? ...
Meneses.- Me refiero al poeta lírico. El sentimiento individual, mejor
diré: el polo individual del sentimiento, que está en el corazón de
cada hombre, empieza a no interesar, y cada día interesará menos.
La lírica moderna, desde el declive romántico hasta nuestros días
(los del simbolismo), es acaso un lujo, un tanto abusivo, del hom-
bre manchesteriano, del individualismo burgués, basado en la
propiedad privada. El poeta exhibe su corazón con la jactancia del
burgués enriquecido que ostenta sus palacios, sus coches, sus
caballos y sus queridas. El corazón del poeta, tan rico en sonori-
dades, es casi un insulto a la afonía cordial de la masa, esclaviza-
da por el trabajo mecánico. La poesía lírica se engendra siempre en
la zona central de nuestra psique, que es la del sentimiento; no hay
lírica que no sea sentimental. Pero el sentimiento ha de tener tanto
de individual como de genérico, porque aunque no existe un
corazón en general, que sienta por todos, sino que cada hombre
lleva el suyo y siente con él, todo sentimiento se orienta hacia val-
ores universales, o que pretenden serio. Cuando el sentimiento
acorta su radio y no trasciende del yo aislado, acotado, vedado al
prójimo, acaba por empobrecerse y, al fin, canta de falsete. Tal es
el sentimiento burgués, que a mi me parece fracasado, tal es el fin
de la sentimentalidad romántica. En suma, no hay sentimiento ver-
dadero sin simpatía, el mero pathos no ejerce función cordial algu-
na, ni tampoco estética. Un corazón solitario -ha dicho no sé quien,
acaso Pero Grullo- no es un corazón; porque nadie siente si no es
capaz de sentir con otro, con otros.... ¿por qué no con todos?
Maírena.- ¡Con todos! ¡Cuidado, Meneses!
Meneses.- Sí, comprendo. Usted, como buen burgués, tiene la
superstición de lo selecto, que es la más plebeya de todas. Es usted
un cursi.
157
Mairena.- Gracias.
Meneses.- Le parece a usted que sentir con todos es convertirse en
multitud, en masa anónima. Es precisamente lo contrario. Pero no
divaguemos. Hay una crisis sentimental que afectará a la lírica, y
cuyas causas son muy complejas. El poeta pretende cantarse a sí
mismo, porque no encuentra temas de comunión cordial, de ver-
dadero sentimiento. Con la ruina de la ideología romántica, toda
una sentimentalidad, concomitantemente, se viene abajo. Es muy
difícil que una nueva generación siga escuchando nuestras can-
ciones. Porque lo que a usted le pasa, en el rinconcito de su sentir,
que empieza a no ser comunicable, acabará por no ser nada. Una
nueva poesía supone una nueva sentimentalidad, y ésta, a su vez,
nuevos valores. Un himno patriótico nos conmueve a condición de
que la patria sea para nosotros algo valioso, en caso contrario, ese
himno nos parecerá vacío, falso, trivial o ramplón. Comenzamos a
diputar insinceros a los románticos, declamatorios, hombres que
simulan sentimientos, que, acaso, no experimentaban. Somos
injustos. No es que ellos no sintieran; es, más bien, que nosotros
no podemos sentir con ellos. No sé si esto lo comprende usted bien,
amigo Mairena.
Mairena.- Sí. lo comprendo. Pero usted, ¿no cree en una posible líri-
ca intelectual?
Meneses.-Me parece tan absurda como una geometría sentimental
o un álgebra emotiva. Tal vez sea ésta la hazaña de los epígonos
del simbolismo francés. Ya Mallarmée llevaba dentro el negro cate-
drático capaz de intentarla. Pero este camino no lleva a ninguna
parte.
Mairena.- ¿Qué hacer, Meneses?
Meneses.- Esperar a los nuevos valores. Entretanto, como
pasatiempo, simple juguete, yo pongo en marcha mi aristón poéti-
co o máquina de trovar. Mi modesto aparato no pretende sustituir
ni suplantar al poeta (aunque puede con ventaja suplir al maestro
de retórica), sino registrar de una manera objetiva el estado emo-
tivo. sentimental, de un grupo humano, más o menos nutrido,
como un termómetro registra la temperatura o un barómetro la
presión atmosférica.
Maírena.- ¿Cuantitativamente?
Meneses.-No. Mi artificio no registra en cifras, no traduce a lengua-
je cuantitativo la lírica ambiente, sino que nos da su expresión
objetiva, completamente desindividualizada, en un soneto, madri-
gal, jácara o letrilla que el aparato compone y recita con asombro
y aplauso de la concurrencia. La canción que el aparato produce la
reconocen por suya todos cuantos la escuchan, aunque ninguno, en
verdad, hubiera sido capaz de componerla. Es la canción del grupo
humano, ante la cual el aparato funciona. Por ejemplo, en una
reunión de borrachos, aficionados al cante hondo, que corren una
158
juerga de hombres solos, a la manera andaluza, un tanto sombría,

el aparato registra la emoción dominante y la traduce en cuatro
versos esenciales, que son su equivalente lírico. En una asamblea
política, o de militares, o de usureros, o de profesores, o de “sport-
men”, produce otra canción, no menos esencial. Lo que nunca nos
da el aparato es la canción individual, aunque el individuo esté car-
acterizado muy enérgicamente, por ejemplo: “la canción del ver-
dugo”. Nos da, en cambio, si se quiere, la canción de los aficiona-
dos a ejecuciones capitales, etc, etc..
Mairena.-¿Y en qué consiste el mecanismo de ese aristón poético o
máquina de cantar?
Meneses.-Es muy complicado, y, sin auxilio gráfico, sería dificil de
explicar. Además, es mi secreto. Bástele a usted, por ahora, cono-
cer su función.
Mairena.-¿Y su manejo?
Meneses.-Su manejo es más sencillo que el de una máquina de
escribir. Esta especie de plano-fonógrafo tiene un teclado dividido
en tres sectores: el positivo, el negativo y el hipotético. Sus fono-
gramas no son letras, sino palabras. La concurrencia ante la cual
funciona el aparato coge, por mayoría de votos, el sustantivo que,
en el momento de la experiencia, considera más esencial, por
ejemplo: hombre, y su correlato lógico, biológico, emotivo,
etcétera, por ejemplo: mujer. El verbo siempre en función en las
tres zonas del aparato, salvo el caso de sustitución por voluntad del
manipulador, es el verbo objetivador, el verbo ser, en sus tres for-
mas: ser, no ser, poder ser, o bien es, no es, puede ser, es decir,
el verbo en sus formas positiva u ontológica, negativa o divina, e
hipotética o humana. Ya contiene, pues, el aparato elementos muy
esenciales para una copia: es hombre, no es hombre, puede ser
hombre, es mujer, etc., etc. Los vocablos lógicamente rimados son
hombre y mujer; los de la rima propiamente dicha: mujer y
(puede) ser. Sólo el sustantivo hombre queda huérfano de rima
sonora. El manipulador elige el fonograma lógicamente más afín,
entre los consonantes a hombre, es decir, nombre. Con estos ingre-
dientes el manipulador intenta una o varias copias, procediendo por
tanteos, en colaboración con su público. Y comienza así: Dicen (el
sujeto suele ser un impersonal) que el hombre no es hombre.
Esta proposición esencialmente contradictoria la da mecáni-
camente el tránsito del sustantivo hombre de la primera a la segun-
da zona del aparato. Mi artificio no es, como el de Lulio, máquina
de pensar, sino de anotar experiencias vitales, anhelos, sentimien-
tos, y sus contradicciones no pueden resolverse lógica, sino psi-
cológicamente. Por esta vía ha de resolverla el manipulador, y con
los solos elementos de que aún dispone: nombre y mujer. Y es
ahora el sustantivo nombre el que entra en función. El manipulador
ha de colocarlo en la relación más esencial con hombre y mujer,
159
que puede ser una de estas dos: el nombre de un hombre pronun-

ciado por una mujer, o el nombre de una mujer pronunciado por un
hombre. Tenemos ya el esquema de dos copias posibles para
expresar un sentimiento elementalísimo en una tertulia masculina:
el sentimiento de la ausencia de la mujer, que nos da la razón psi-
cológica que explica la contradicción lógica del verso inicial. El hom-
bre no es hombre (lo es insuficientemente) para un grupo humano
que define la hombria en función del sexo, bien por carencia de un
nombre de mujer, el de la amada, que cada hombre puede pro-
nunciar, bien por ausencia de mujer en cuyos labios suene el nom-
bre de cada hombre. Para abreviar, pongamos que el aristón nos da
esta copla: “Dicen que el hombre no es hombre/ mientras que no
oye su nombre/ de labios de una mujer./Puede ser.”
Este puede ser no es ripio, aditamento inútil o parte muer-
ta de la copla. Está en la zona tercera del teclado, y el manipulador
pudo omitirlo. Pero lo hace sonar, a instancias de la concurrencia,
que encuentra en él la expresión de su propio sentir, tras un
momento de reflexión autoinspectiva. Producida la copla, puede
cantarse a coro.
..........
En el prólogo a sus Coplas mecánicas hace Mairena el elogio del

artificio de Meneses. Según Mairena, el aristón poético es un
medio, entre otros, de racionalizar la lírica, sin incurrir en el barro-
co conceptual. La sentencia, reflexión o aforismo que sus coplas
contienen van necesariamente adheridos a una emoción humana.
El poeta, inventor y manipulador del artificio mecánico, es un inves-
tigador y colector de sentimientos elementales; un “folklorista”, a
su manera, y un creador impasible de canciones populares, sin
incurrir nunca en el “pastiche” de lo popular. Prescinde de su pro-
pio sentir, pero anota el de su prójimo y lo reconoce en sí mismo
como sentir humano (cuando lo advierte objetivado en su aparato).
Su aparato no ripia y pedantea, y aun puede ser fecundo en sor-
presas, registrar fenómenos emotivos extraños. Claro está que su
valor, como el de otros inventos mecánicos, es más didáctico y
pedagógico que estético. La máquina de trovar, en suma, puede
entretener a las masas e iniciarlas en la expresión de su propio sen-
tir mientras llegan los nuevos poetas, los cantores de una nueva
sentimentalidad.
160
Intersecciones
Los autores
Daniel Varela, es músico y compositor. Escribe en forma independiente

sobre músicas experimentales desde 1992. Ha escrito para las revistas
argentinas Esculpiendo Milagros y Perro Negro. Contribuye actualmente
con las revistas Perfect Sound Forever (USA), Musicworks (Canadá), The
Sound Projector (Inglaterra) y Parabólica (España)
Francisco Aix Gracia, en la actualidad realiza su tesis doctoral sobre el

arte flamenco como campo de producción cultural para el Departamento
de Sociología de la Universidad de Sevilla. A su vez ha venido desarrollan-
do una vertiente de trabajo en el ámbito del arte contemporáneo como
miembro de La Fiambrera.
Joan-Elies Adell, es licenciado en Comunicación Audiovisual y Lenguajes

Audiovisuales por la Universidad de Valencia y doctor en Teoría de la
Literatura y Literatura Comparada. En la actualidad es profesor en la
Universidad Oberta de Catalunya y autor del libro: La música en la era digi-
tal (La cultura como simulacro), Lleida, Editorial Milenio, 1998.
Norberto Cambiaso, estudios de Letras y Filosofía en la Universidad de

Bs. As. (UBA) Profesor de Comunicación Social en las Facultades de
Arquitectura y Urbanismo y de Ciencias Sociales (UBA). Artículos sobre
música y otros tópicos en revistas y periódicos como Página 12, Tres
Puntos, Rock & Pop, Margen, Parabólica, etc. Editor de la revista
Esculpiendo Milagros. Autor de “Días Felices”, libro sobre sociología norte-
americana editado por Eudeba.
Francisco Ramos, es crítico musical y asesor de diversas instituciones

sevillanas relacionadas con la música contemporánea. Colabora con el
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Teatro Central y la revista
Parabólica.
Sebastián Dyjament, es sociólogo y escribe en varias publicaciones

sobre música y nuevos medios.
Pedro G. Romero, trabaja en la compilación, clasificación y desarrollo del

archivo F.X. Escribe en diferentes publicaciones y es autor de varios libros,
entre ellos “Sacer, fugas sobre lo sagrado y la vanguardia en Sevilla”.
Forma parte del equipo directivo de UNIA Arte y Pensamiento.
Julián Ruesga Bono, artista plástico y director de la revista de cultura

contemporánea Parabólica. De vez en cuando ejerce de curador de expo-
siciones. Su campo de trabajo plástico y teórico gira en torno a la cultura
urbana, la globalización y sus relaciones con las nuevas tecnologías.
Escribe sobre música y artes plásticas en varias publicaciones iberoameri-
canas.
161
INDICE
Intersecciones, híbridos y deriva(dos)

Julián Ruesga Bono 5
Entre la autenticidad y la impostura:

música y nuevas tecnologías
Joan Elies Adell Pitarch 17

Francisco Ramos 31

Sobre la música experimental en los inicios del nuevo Siglo
Daniel Varela 37
Fragilidad y escepticismo en la improvisación
electrónica contemporánea
Norberto Cambiasso 61
Bits sobre Beats:

Las tecnologías informáticas en la producción musical
Sebastián Dyjament 77
Música Interactiva
Vida electrodigital
Daniel Varela 109
Flamenco, tecnología y cultura de masas:

impulsos y aversiones constitutivas.
Francisco Aix Gracia 119
La música popular contemporánea y la construcción de sentido:

Joan-Elies Adell Pitarch 137

Materiales para una topografía de la Máquina Flamenca
Pedro G. Romero 151
Este libro se terminó de imprimir el día 31 de
Agosto de 2005, en Gráficas Tebas,
festividad de San Ramón
Nonato, Cardenal
en Cardona.

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La música en la cultura electro-digital

Apdo. Correos 4011

Coordinación: Julián RuesgaBono

Diseño y Maquetación: Krates

© de los textos los autores

Depósito legal: 3769-05

“Lo estético describe la calidad de una experiencia (no la de un objeto); significa

Julián Ruesga Bono

A lo largo del siglo XX la música ha sido el campo artístico

La vinculación de música y tecnología siempre ha sido muy estre-

La transformación de los modos de transmisión de la música a lo

creación de formas musicales de larga duración, basadas no ya en

Michel Chion comienza su libro “El Arte de los Sonidos Fijados”

“Ignoramos si los historiadores y los críticos, y los jazzman

Sin contar que la sono-fijación le permite oír a sus colegas

La grabación aporta una forma diferente de experiencia musical. Ha

Para Humberto Eco, “los aparatos electrónicos han permitido

sarrolla con sonidos grabados de cualquier origen y ensamblados

El pianista canadiense Glenn Gould insistía en que la grabación no

En los mismos años, Jimi Hendrix marcó un nuevo paradigma

Por el otro lado, el de la recepción y circulación pública de la músi-

La música está en todas partes, se percibe junto a otros sonidos,

El impacto de las industrias culturales de masas y de los medios

Walter Benjamin fue pionero en apreciar la relación entre las trans-

sión, la imagen múltiple y el montaje”. (Martín Barbero,1987:62)

Es importante subrayar las transformaciones que han introducido

Otro efecto de los medios de comunicación electrónicos sobre la

A medida que la industria discográfica fue creciendo fue necesitan-

Plantea Nicholas Cook que si la música es un modo de crear signi-

“en un mundo en el que luchamos por entender no pode-

Los intercambios musicales como consecuencia de los procesos de

el fácil acceso actual a músicas de diversos continentes ayuda a

La intensificación de la interculturalidad, que el desarrollo tecnoló-

Stuart Nicholson señala que a menudo músicos de pop “globales”,

Así, la tranculturación de la música popular resulta tan fluida como

nificación es interpretada en mercados locales. Mientras que la

Un ejemplo de sobras conocido, ya histórico, podía ser el de los

Cabe aclarar que los desarrollos tecnológicos no son el único factor

Todo el entorno repasado hasta aquí ha sido transformado durante

Este espacio someramente descrito es la superficie que este libro se

- Adel, Joan-Elies. 1998. La música en la era digital. Lleida,

Joan Elies Adell Pitarch

Introducción: el vínculo entre música y tecnología

Una de las preocupaciones centrales de la reflexión acadé-

nológico una especie de fuerza que a la larga conduce a una

Tecnologías de producción y tecnologías de grabación y

Han existido dos ámbitos en los que cualquier tipo de inno-

¿Cuál es el alcance de esta revolución? No sólo el tener la posibili-

“Desde la aparición de los nuevos medios de

De cómo la nuevas tecnologías hacen que la música popular

Ciertamente las consecuencias de este cambio son, aún hoy,

Parece obvio que Chambers privilegia un uso particular del walk-

Las nuevas tecnologías y los nuevos medios de circulación de la

que también se trata de “una realidad histórica y una práctica

inmediatas”. Es en esta línea que debemos interpretar las palabras

“De acuerdo con esto, es ciertamente importante ir

Música, tecnologías digitales y simulacros

Es interesante cómo plantea estas cuestiones Mark Poster

De acuerdo con lo escrito anteriormente, Poster apunta que cada