Anlisis semitico de una obra de cruce

por Carolina Amaro

Obra: Sin ttulo 2001-2002 por Luis Camnitzer.
Instalacin para la Documenta 11 Kassel, 2002.










Camnitzer, Luis. Sin ttulo, 2001-2002. Instalacin, 2a sala.
Luis Camnitzer fue convocado para la Documenta 11 de Kassel por los
curadores, quienes le pidieron que presentara Serie de la tortura uruguaya de
1983, como obra histrica, adems de una obra nueva. Esta instalacin
constituy la nueva obra del artista, que segua en la Documenta a la primera
obra convocada.
Una descripcin objetiva de la obra sera la siguiente: Pese al ventilador, y el
sonido del flamear de banderas, el aire de la sala parece no circular: la toalla
cubierta de cemento permanece inmvil. Mientras que desde esta perspectiva
la imagen que se ve en la puerta es un cielo con nubes, sta se transforma en
una pared de concreto desde otro ngulo
1

Si bien no podemos apreciarlo en la imagen ni existen registros audiovisuales
de la obra, sabemos que un recurso clave de esta instalacin es el sonido.
Teniendo en cuenta esto, podemos decir que se trata de una obra de cruce de

1
Anon., 2002. Luis Camnitzer, s.l.: s.n
lenguajes en donde se articulan el lenguaje visual y el sonoro. Si bien se trata
de una instalacin materialmente casi minimalista, el sonido de flamear de
banderas aporta una informacin perceptiva que cambia la lgica de lo visual.
Analizar en profundidad esta relacin ms adelante, pero podramos decir que
introduce uno de los ejes de tensin en la obra, que se percibe constantemente
en base a contradicciones y dicotomas, dadas por el permanente cambio de
foco que realizamos como espectadores en los dos lenguajes expresivos que
utiliza.
Para adentrarnos en el marco enunciativo, es necesario destacar la labor de
Luis Camnitzer y su trayectoria como artista, docente, crtico y curador de arte.
Nacido en Alemania en 1937, emigr con sus padres a Uruguay a los 14
meses. Vive en Nueva York desde 1964 y es actualmente Profesor Emrito de
la Universidad del Estado de Nueva York.
Nos encontramos frente a un artista internacional que ha hecho las veces de
historiador y crtico de arte, pedagogo, polemista, comisario de exposiciones,
editor, entre otras cosas. Respaldado por una trayectoria de ms de cinco
dcadas y con una obra muy prolfera, no ha dejado nunca de intentar crear
obras abiertas en las que incluye el humor, la irona y tambin la reflexin
filosfica, lo revolucionario, el escepticismo y lo pedaggico. Es un artista que
no ha dejado nunca de lado la reflexin sobre el arte mismo y sus funciones,
oscilaciones, tensiones y compromisos del artista latinoamericano en el
contexto internacional.
Camnitzer nos invita constantemente a entender las obras del arte
latinoamericano como eventos contaminados de realidad, donde se ponga
nfasis en el dinamismo del contexto, promoviendo as una relacin de
intercambio constante con el exterior. Segn l mismo, le interesa la
efectividad de la obra como desencadenador de procesos
2
y el arte como una
forma de comunicar y dejar entrever esos procesos, que responden a
instancias de crisis o que requieren una ruptura. l utiliza estos conceptos para
desarrollar un arte que se centra muchas veces en el despojo de recursos
plsticos o visuales, pero se aleja del arte conceptual hegemnico en tanto

2
Camnitzer, L., 2013. Luis Camnitzer: Ya no basta con hacer cuadritos [Entrevista] (14 Mayo 2013)
este despojo no constituye una mero planteamiento formal, sino la marca de un
proceso creativo consecuente con su postura ideolgica, para el que utiliza los
mecanismos que cree ms eficientes.
Esta obra presentada en la Documenta estuvo dirigida en su contexto original a
los asistentes de la bienal, en general personas que asistieron al lugar
sabiendo que se encontraban en una exposicin artstica. Este pblico tiene la
particularidad de ser un pblico internacional, habituales consumidores o
espectadores de arte, inscriptos en el contexto hegemnico que representa
este evento, con una trayectoria por s mismo.
Pero en sus obras Camnitzer pretende salirse de la necesidad de lo referencial
para que el pblico logre abordarlas con facilidad y no necesite de referentes
previos para comprenderlas. Es as que nos encontramos con una obra que no
requiere demasiadas competencias lingsticas y paralingsticas, ni tampoco
competencias culturales precisas. Podemos sealar, en esta clasificacin de
competencias segn Kerbrat-Orechioni (1986), que la competencia ideolgica
en cierta medida se hace necesaria en tanto el artista parece hablarnos desde
una postura sobre el encierro y la crcel, que el espectador puede comenzar a
percibir desde la exposicin en la sala anterior de Serie de la tortura
uruguaya.
Camnitzer se decide por la instalacin para concretar esta obra que se le
encarga para la Documenta 11. Las instalaciones como intervenciones en el
espacio han sido uno de los ejes del arte contemporneo. Este tipo de obra
permite una relacin de temporalidad que se vincula ms bien con la
instalacin de un espacio real/actual que, como apunta Moraza (1995:9),
inscribe a la obra en la virtualidad al pasar al plano de la contemplacin
expandida. Estas morfologas efmeras y transitables, fueron tomadas por el
arte conceptual como una forma idnea para sus planteamientos artsticos.
Aqu nos hallamos ante una obra que es una instalacin y de carcter
conceptual, pero un conceptualismo ligado a lo latinoamericano, que se aleja
del arte conceptual estadounidense.
ste ltimo funcion ms que nada como un proceso de depuracin formal y
que termin constituyendo un estilo, a partir de que en la dcada de los 60 los
artistas comenzaron a preocuparse por el lenguaje dentro de las artes visuales,
la idea y la definicin de arte.
El conceptualismo en Latinoamrica se adentr ms que nada en la
devaluacin del objeto, desplazando el inters en la materialidad del objeto
artstico a los conceptos y procesos de la obra, para generar estrategias
comunicativas. Es as que podemos hablar de un conceptualismo poltico-
ideolgico. Segn el propio Camnitzer a la periferia no le importaba las
cuestiones estilsticas, por lo tanto, produjo estrategias conceptualistas que
subrayaban la comunicacin
3

El enunciado en el discurso de esta obra habla de un espacio de confinamiento
o reclusin recreando una situacin virtual de celda-prisin. Camnitzer presenta
un espacio congelado, transitable, con diferentes calidades de un espacio
reclusivo.
La enunciacin comienza con un espacio de introduccin interpretativa, en la
primera sala, a travs de la muestra de fotos relacionadas con la tortura en un
rgimen totalitario y contina con la puesta en acto de otras operaciones que
ayudan a dilucidar el sentido.
Percibir la organizacin del espacio constituye uno de estos mecanismos de
abordaje interpretativo. La ubicacin del ventilador en un rincn, la toalla arriba,
la abertura al frente, delimita un espacio para ser recorrido. La disposicin de
los elementos visuales tiene una relacin triangular como elementos
compositivos de inters que son perceptibles a travs de la visin (ventilador,
toalla, recuadro de cielo).
Existe un espacio auditivo, que provoca determinadas sensaciones en el
espectador y se relaciona de una manera antittica con lo visual. El espacio
sensorial est dado por la sonoridad y por el recorrido, tanto visual como
espacial del espectador dentro de los lmites de la obra.
Por su carcter de instalacin, la obra presenta un espacio fctico, que permite
un recorrido actual cada vez y un espacio virtual, en tanto propone una relacin
visual y corporal con un espacio-otro (Schultz 1988). Segn Schultz, la

3
Camnitzer, L., 2008. Didctica de la liberacin. Arte conceptualista latinoamericano. Montevideo: Casa
editorial HUM, CCE y CCEBA
instalacin implica por parte del artista de un acto de fundacin, que
comienza en la mirada investigadora de quien se propone fundar un hbitat en
un espacio
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Otro de los elementos propios de la instalacin, que juega un rol importante en
la obra, es el manejo de la temporalidad. Como introduca anteriormente, el
sonido y el movimiento del ventilador le otorgan una dimensin temporal
confusa a la obra. El carcter dectico que deriva del recorrido actual que
puede hacer el espectador se diluye en la confrontacin de un sonido que no
corresponde o corresponde slo en parte con lo que se est viendo.
Me interesa particularmente el abordaje de la semitica social de Eliseo Vern
para continuar con el anlisis de la obra. Este autor seala la importancia de
las condiciones en donde se producen y recepcionan los discursos sociales, en
tanto establecen determinaciones que definen las restricciones en su
generacin o presentacin (Vern 1993, 127). Para Vern, un corpus discursivo
no puede ser analizado en s mismo sino en relacin a estas condiciones
previas y posteriores al objeto o discurso. Del mismo modo, estos productos
de anlisis no estn ni dentro ni fuera del discurso, sino que son parte de ellos.
Estas producciones de sentido son infinitas y se vuelven unas sobre otras cada
vez.
Las condiciones de produccin de esta obra en particular, tienen que ver con
caractersticas propias del tipo de obra que suele crear Camnitzer. Cabe
presumir que est esbozando un llamado a la reflexin sobre un espacio
particular que l dispone y determina a travs de los elementos que instala.
Como seala Vern (1993:138), entre las condiciones productivas de un
discurso hay siempre otros discursos, y en este caso se deja entrever el
discurso sobre la dictadura y la represin, que ya vena introducido con la otra
muestra. Asimismo podramos hablar de un discurso previo del artista respecto
a su postura frente al arte. La semiosis social le otorga importancia al contexto
en estas instancias productivas o generadoras del discurso. El hecho de que
sepamos cmo aborda Luis Camnitzer los temas que proponen sus obras no
puede hacerse a un lado. Por lo tanto, ante la posibilidad de presentar una obra

4
Schultz, Margarita. 1988. Presentacin. Revista Heterongnesis. [En lnea] julio de 1988.
http://www.heterogenesis.com/Heterogenesis-2/Textos/hcas/h24/Presentacion.html.
en un evento artstico importante como es la Documenta, seguramente nos
est hablando desde su instalacin de algo ms que un espacio de
confinamiento casi literal. Nos est mostrando de manera potica las
prisiones no fsicas con las que convivimos a diario y, por qu no,
evidenciando en un evento artstico la prisin del artista en tanto evasin de las
convenciones, de las rupturas, los estereotipos y la presin ante la originalidad.
Siguiendo con la propuesta de Vern, este anlisis de las condiciones de
produccin establece las reglas de una gramtica discursiva que comporta
una funcin social ideolgica (Vern 1993, 135). Pero esta descripcin de lo
ideolgico como modo de organizar las ideas (e incluso otros discursos previos
no contemplados en este trabajo) no garantizan que ese contenido ideolgico
sea el mismo en la instancia de recepcin, ya que un mismo discurso puede
producir efectos diferentes en contextos histricos diferentes () un mismo
discurso puede tener efectos diferentes en diferentes "zonas" de una
sociedad
5
.
En cuanto a las condiciones de reconocimiento de la obra, podemos hablar de
la materialidad de la obra en tanto presenta elementos cotidianos y
reconocibles por la mayora de los espectadores pero descontextualizados y
yuxtapuestos de manera aparentemente ilgica en un espacio transitable. Sin
embargo una de las condiciones de recepcin ms importante, que tambin
est ligada a las condiciones de produccin, es el rol de la Documenta en el
arte contemporneo. Surgida en 1955, comenz con el objetivo de acercar el
arte a la gente, y en ese entonces albergaba el trabajo de artistas fuera del
circuito hegemnico, el arte degenerado, que hoy se considera moderno.
Actualmente funciona como una de las principales exhibiciones de arte
contemporneo que conserva el cariz inclusivo de artistas por fuera del canon
hegemnico, con nfasis en la produccin crtica y curatorial. Especialmente la
Documenta 11, en que se inscribe esta obra, se busc una crtica al post-
colonialismo, que dio como resultado la participacin de muchos artistas de la
periferia.

5
Vern, E., 1993. Semiosis social. Fragmentos de una teora de la discursividad. Barcelona: Gedisa
editorial, pg 137
Esta gramtica de recepcin se inscribe en una funcin social de poder
(Vern 1993, 135-136) en tanto el texto (la obra) est participando de este
fenmeno del mundo del arte. Camnitzer habla del poder que se adquiere
cuantas ms veces se expone, y cmo ese poder le otorga mayor visibilidad a
la obra y a la vez ms poder, que el artista busca utilizar para llegar a ms
gente con lo que tiene para decir.
6
Tambin podemos analizar la funcin del
poder en tanto se utiliza un contexto expositivo con una fuerte carga ideolgica,
para establecer cuestionamientos sobre el mismo, al plantear una reflexin
acerca de las imaginarias prisiones del artista.
Para Vern, la instancia del discurso propiamente dicho opera desde la funcin
social de lectura y aquellas operaciones de asignacin de sentido que
establecen una relacin confusa entre las condiciones de produccin y las
propiedades significantes del objeto o discurso, son llamadas marcas (Vern
1993, 135-137). Podramos reconocer estas marcas como sintagmas en
trminos de Barthes (2003:289). La toalla con cemento, el ventilador en
movimiento, la abertura o puerta que muestra el cielo. Tambin podramos
designar sintagma al rincn, utilizado como recurso compositivo que modifica
cualitativamente el espacio. Son marcas ya que por s mismas no guardan una
relacin directa aparente con las condiciones de produccin antes
mencionadas.
En cambio, cuando se establece claramente esta relacin entre condiciones de
produccin y generacin de sentido, Vern habla de huellas en la superficie
discursiva. Estas huellas podramos entenderlas, nuevamente en trminos
barthesianos, como paradigmas. Es as que de acuerdo con el anlisis anterior
sobre la produccin del discurso, la obra dialoga con el paradigma de la prisin
(real o metafrica) y con la tensin que generan los mecanismos de evasin de
esa realidad de encierro.
Hasta aqu he establecido diferentes bsquedas de sentido a travs el anlisis
del contexto de produccin y exposicin de esta obra de Camnitzer, pero para
adentrarme en el sentido de la obra en tanto materialidad plstica, me parece
pertinente el abordaje de la semitica tensiva. Es entonces necesario

6
Camnitzer, L., 2002. Luis Camnitzer: Entrevista, detalles [Entrevista] (7 junio 2002).
dinmico
sonido
recuadro de cielo
instalacin
ventilador
toalla
encierro/celda
esttico
no dinmico no esttico
determinar una categora semntica que ponga en tensin los mltiples
sentidos que propone la obra (Pietroforte 2011).









A partir de este esquema greimassiano podemos ver algunas relaciones de
tensin que operan en funcin de la categora semntica dinmico/esttico.
Tomando la divisin que hace Hjemslev ente el plano de la expresin y el plano
del contenido, podemos analizar estas tensiones a partir de las diferentes
informaciones sensoriales. En el plano expresivo de lo visual, percibimos el
ventilador realizando lo dinmico y la toalla con cemento realizando el trmino
esttico. Estos dos objetos interactan entre s generando una nueva tensin
ya que la toalla que cuelga de una cuerda no responde a la relacin obvia de
causa-efecto que esperamos percibir. De este modo aparece una
desarticulacin del topoi (Vilches 1984, 38) que tenemos asociado a la relacin
del viento con el movimiento de una tela. Es difcil seguir el anlisis propuesto
por Pietroforte (2011) de la tonicidad por esta contradiccin en las relaciones
de causa-efecto, que le aporta a la obra un sentido de espacio ilusorio y
tramposo.
La expresividad sonora realiza claramente el trmino dinmico, mientras que
en el plano del contenido la referencialidad a las banderas flameando traslucen
un sentido de libertad. Si en la expresividad visual aparece una desarticulacin
del topoi, percibimos esa relacin de verdad doxa a travs del sonido: se ve el
ventilador en funcionamiento y se escuchan banderas flameando. Nuevamente
esta tensin conduce hacia un sentido potico del espacio transitable de la
instalacin como lugar de simulacro. Estas operaciones de sentido provocan
una sensacin comn que podemos asociar con la sinestesia (Parret 1995).
Existe una comunicacin confusa entre los datos de los diferentes sentidos, al
establecerse una transposicin de lo que el espectador percibe a travs de sus
distintas competencias sensoriales. Escucha lo que no ve, ve lo que no siente.
Estas situaciones de percepcin, confusas y contradictorias, pueden dar lugar
a una nueva categora semntica: realidad/alucinacin.
El espacio de la instalacin propone un lugar de confinamiento o prisin a
travs de estas relaciones tensionales entre los objetos. El rincn y la
delimitacin de la instalacin as como la materialidad de los objetos evidencian
lo real, mientras que la sinestesia generada por las contradicciones en los
universos perceptivos pone de manifiesto un mbito de alucinacin, que se
refuerza por la construccin en un mundo-otro en el plano visual a travs de la
abertura al cielo. Segn la categora semntica anterior, en el plano de la
expresin realiza tanto el trmino dinmico como esttico, ya que si bien es
una imagen fija, su visibilidad vara segn el punto de vista. En el plano del
contenido, esta imagen dialoga tensivamente en esta categora de
realidad/alucinacin en tanto el cielo puede funcionar como una abstraccin
simblica de libertad. El sonido de las banderas movidas por el aire refuerza
esta idea ilusoria de libertad.
Camnitzer pretende desconectar al espectador de las relaciones lgicas entre
sus diversas competencias perceptivas. Propone la reflexin acerca de un lugar
metafrico con caractersticas reclusivas y una ilusin de escape a esta
condicin. El artista habla de la prisin fsica, especialmente del prisionero
poltico que alucina para tratar de escapar y falla 7 y plantea esta falla tambin
en el universo de, por ejemplo, el artista que falla al alucinar con querer
interpretar el arte, dentro de la prisin que le imponen las convenciones
sociales. Deja el discurso abierto no slo a interpretaciones sino a la resolucin
de un conflicto con el que el espectador debe enfrentarse perceptiva e
interpretativamente.

7
Camnitzer, L., 2002. Luis Camnitzer: Entrevista, detalles [Interview] (7 junio 2002).
A la prisin de carcter metafrico pueden asignrsele diferentes sentidos
segn qu sea para cada quin una instancia de reclusin o crcel, pero
siempre poniendo nfasis en lo contradictorio, confuso o tramposo que resulta
este estado de prisin, con la inminencia de fallar constantemente a los
intentos de escape.

Bibliografa
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Buenos Aires: Seix Barral.
Camnitzer, Luis. 2008. Didctica de la liberacin. Arte conceptualista
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Camnitzer, Luis, entrevista de Gerhard Haupt y Pat Binder. 2002. Luis
Camnitzer: Entrevista, detalles (7 de junio). ltimo acceso: julio de 2014.
http://universes-in-universe.de/car/documenta/11/bhf/s-camnitzer-2.htm.
Camnitzer, Luis, entrevista de Rodrigo Alarcn L. 2013. Luis Camnitzer: Ya
no basta con hacer cuadritos (14 de Mayo).
http://radio.uchile.cl/2013/05/14/luis-camnitzer-ya-no-basta-con-hacer-cuadritos.
2002. Documenta 11 - Luis Camnitzer. http://universes-in-
universe.de/car/documenta/11/bhf/s-camnitzer-zoom2.htm.
Kerbrat-Orecchioni, Catherine. 1986. La enunciacin: De la subjetividad en el
lenguaje. Buenos Aires: Edicial
Moraza, J.L., 1995.Otra territorialidad (instalaciones, asentamientos,
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Parret, Herman. 1995. De las semitica a la esttica. Enunciacin, sensacin,
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Pietroforte, Antonio Vicente. 2011. Anlise do texto visual. A construcao da
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Schultz, Margarita. 1988. Presentacin. Revista Heterongnesis. julio.
ltimo acceso: julio de 2014. http://www.heterogenesis.com/Heterogenesis-
2/Textos/hcas/h24/Presentacion.html.
Vern, Eliseo. 1993. Semiosis social. Fragmentos de una teora de la
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Vilches, Lorenzo. 1984. La lectura de la imagen. Prensa, cine y televisin.
Buenos Aires: Paids.