UNIV VERSIDAAD NACIIONAL AUUTNOMMA DE MXICO

MA
TUTOR
FFACULTAD DE FILOSOOFA Y LETRRAS



FI FICCINN Y TRA RASTORRNO
EN EL ESPAACIO SIGNNIFICATIVVO DE
MELLECIO GAALVN


TESIS
QQUE PARA OOBTENER EL GRADOO DE
DOCTTORA ENN HISTOORIA DEEL ARTEE

PRESENTTA:
ARICELA DDEL ROSARRIO GONZZLEZ CRUUZ MANJAARREZ


R: DOCTORRA MARA ELISA GAARCA BARRRAGN MMARTNEZ


CIUDDAD UNIVERRSITARIA
10 ENERO 20







4

AGRADECIMIENTOS
Al realizar este trabajo siempre cont con el respaldo de mi directora de
tesis, la Doctora Elisa Garca Barragn Martnez, a quien agradezco
profundamente su participacin constante y sus asesoras. Su experiencia,
formalidad, amabilidad y tolerancia, hicieron de sta investigacin una
actividad tan intensa como agradable. Su calidad y calidez humana y
acadmica, as como su especial capacidad para ensear de mltiples
maneras, me dej un aprendizaje que valorar siempre.
El apoyo de los sinodales que intervinieron en esta investigacin tambin
result invaluable. Agradezco a los Doctores Teresa Del Conde Pontones,
Elia Espinosa Lpez, Silvia Fernndez Hernndez y a Renato Gonzlez Mello,
sus sealamientos conceptuales, sus valiosos comentarios, las sugerencias
bibliogrficas, la generosidad acadmica, as como el inters y
compaerismo mostrado en todo momento en relacin a la tesis. Agradezco
tambin el apoyo que desde la Coordinacin del Posgrado en Historia del
Arte de la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM me brind el Dr. Renato
Gonzlez Mello.
Otro apoyo imprescindible fue el de algunos miembros del grupo Mira, as
como de otros artistas, investigadores y especialistas en arte, quienes
compartieron ancdotas, recuerdos y puntualizaron aspectos importantes
relacionados con el arte contemporneo, con Melecio Galvn, con el grupo
Mira, con las vivencias generacionales y la perspectiva de los Grupos frente
al arte y la sociedad. J orge Prez Vega, Rebeca Hidalgo, Arnulfo Aquino y
especialmente Eduardo Garduo (de Mira), Raymundo Mier, Leticia Lpez
Orozco, Esperanza Balderas, Carlos Blas-Galindo, Cristina Hjar, fueron
siempre precisos, entusiastas y analticos, contribuyendo con valiosos
comentarios y materiales para enriquecer este trabajo. Agradezco
igualmente a aquellas personas que me permitieron entrevistarlos para
5

obtener datos de primera mano sobre Melecio Galvn. Gracias a Eduardo
Galvn, al pintor y restaurador Rodolfo Prez Galicia y al doctor J uan
Catao.
Finalmente, quiero dar las gracias por su presencia en lo afectivo y
formativo a las siguientes personas: al maestro Alberto Hjar, cuya
disposicin solidaria -desde mi licenciatura en Filosofa y ahora en el
doctorado-, aport una base fundamental en muchos de los aspectos
relacionados con este trabajo, a Amaranta, Catita y Michel, agradezco su
amistad incondicional y su trato fraterno, mostrado en todos sentidos. No
puedo dejar de mencionar el respaldo familiar, gracias siempre y por todo a
mi mam, Mara Celia Cruz Manjarrez Altamirano, a mi ta Adela Cruz
Manjarrez Altamirano, a mis hermanos: Ciro, Adela, Silvia y Oscar. Gracias a
mi familia caminante: a Dose, Yadara, Andrmeda, Kyle y Selenita. A mi
padre: Ciro Gonzlez Blackaller y a Maye, igual que a mis amigos y maestros
ausentes: Enrique Bordes Mangel, Armando Torres Micha, Paul Gendrop y
por supuesto, a mis seres ms queridos: J uan, Don Chicho, Manfredito y
Kyria.
Finalmente, mi reconocimiento a la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, espacio esencial, generoso y enriquecedor que me ha brindado lo
mejor de buena parte de mi vida acadmica y laboral; esta tesis, adems,
fue realizada con el apoyo del Instituto de Investigaciones Estticas y de
una beca de la Direccin General de Asuntos de Personal Acadmico de la
UNAM.

Para todos ellos, mi agradecimiento


2

NDICE
Ficcin y trastorno en el espacio significativo de Melecio Galvn

Introduccin------------------------------------------------------------------------------------6
Captulo 1. Lneas, bosquejos y apuntes de su trayectoria
La volcana y la fbrica: contexto familiar, referentes culturales
y consciencia de clase-----------------------------------------------------------------------17

El poder de la imaginacin: San Carlos, el Grupo 65,
las vivencias del 68--------------------------------------------------------------------------29

Su incursin en el mercado artstico: exposiciones en la galera
de Antonio Souza y en Estados Unidos---------------------------------------------------49

Del interiorismo, al realismo fantstico y a la ilustracin poltica:
otras exposiciones----------------------------------------------------------------------------59

Ilustraciones-----------------------------------------------------------------------------------
68


Captulo 2. La prctica artstica como propuesta social
Las experiencias en Estados Unidos. El contacto con los chicanos
y las culturas alternativas------------------------------------------------------------------90

El vnculo con organizaciones de trabajadores. La ilustracin para
sindicatos, centros escolares y espacios populares-------------------------------------95

La dcada de los setenta y los grupos artsticos----------------------------------------98

Principales expresiones de los grupos y participaciones conjuntas----------- ------106

El Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura---------------------------109

Arte. Luchas populares en Mxico y otras exposiciones----------------------------115

Valoracin de los Grupos------------------------------------------------------------------120

El surgimiento del grupo Mira-------------------------------------------------------------125
3


El Comunicado Grfico nmero 1 como una propuesta para la articulacin
artstico-social ---------------------------------------------------------------------------129

El final de Mira------------------------------------------------------------------------------143

Ilustraciones---------------------------------------------------------------------------------144


Captulo 3. El dibujo y la ilustracin
Caractersticas formales, tcnicas y estilsticas en algunas obras
de Melecio Galvn -----------------------------------------------------------------------176

La ilustracin como ejercicio de resistencia ------------------------------------------183

Los recursos expresivos en la ilustracin----------------------------------------------188

Melecio desde La Semana de Bellas Artes--- -----------------------------------------197

La crtica frente a la obra de Melecio Galvn------------------------------------------202

Ilustraciones-------------------------------------------------------------------------------210


Captulo 4. Categoras estticas presentes en su discurso visual
Consideraciones generales---------------------------------------------------------------228

La ficcin y el trastorno------------------------------------------------------------------235

Lo monstruoso----------------------------------------------------------------------------244

La mquina y lo maquinal----------------------------------------------------------------250

Metforas sociales asociadas al poder--------------------------------------------------252

Ilustraciones-------------------------------------------------------------------------------257

Conclusiones-------------------------------------------------------------------------------270
Bibliografa----------------------------------------------------------------------------------280
Cronologa-----------------------------------------------------------------------------------296
6

INTRODUCCIN
Antecedentes
Melecio Galvn fue un artista comprometido con su tiempo porque recurre a un
lenguaje plstico contemporneo; tambin expres este compromiso desde la
intencionalidad de su obra que reside en una significacin social cuyos
planteamientos se sustentan en un marco poltico y tico.
Desarroll un estilo que conjuga un virtuosismo tcnico en el dibujo con una
composicin precisa y depurada. Su expresin se vale del cmic, de la ilustracin,
del diseo grfico y la publicidad. Como muchos artistas del siglo XX, utiliz
diversas fuentes pero una constante en su representacin es la neofiguracin, en
ocasiones respaldada en referentes clsicos y barrocos, en otras en un lenguaje
afn a la grfica contempornea.
Se pronuncia por un arte pblico que recupera diversas propuestas crticas y de
arte social, algunas de las cuales se remontan al muralismo y a la grfica popular;
esto sucede en los murales que en forma colectiva ejecuta en espacios
comunitarios, en sus ilustraciones solidarias para sindicatos, para el movimiento
estudiantil de 1968 y para apoyar las luchas de algunos grupos antiimperialistas. El
hecho de que su trabajo est ms orientado a la comunicacin que a una
bsqueda esttica cerrada en s misma tambin lo circunscribe al arte de contenido
social con una orientacin pblica. De 1977 a 1981, como miembro del Grupo Mira
(integrado adems por Arnulfo Aquino, Eduardo Garduo, Rebeca Hidalgo, Sal
Martnez, Silvia Paz Paredes, Salvador Peleo, J orge Prez Vega), su actitud es ms
enrgica, ya que inserta su conviccin de un arte popular dentro del trabajo
colectivo.
Su pertenencia a Mira, su insercin en el movimiento de los Grupos y en el Frente
Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, adems de la postura que adopt
hacia el ao de 1977 para desarrollar su trabajo como ilustrador, al margen de los
cnones establecidos por la Academia, de los criterios de competitividad y de
promocin artstica desde instituciones gubernamentales como el INBA, as como
7

su alejamiento de los dictmenes de galeras y de circuitos comerciales privados,
provoca que la valoracin de su trabajo como ilustrador se site precisamente esta
perspectiva alternativa, centrada en la comunicacin y el dilogo abierto, en la
funcionalidad artstica donde la produccin se asume como una prctica vinculada
a planteamientos sociales y al empleo de recursos grficos contemporneos.
Aunque Melecio Galvn opt por el dibujo ms que por la experimentacin y por el
uso de tecnologas de uso comn (mimegrafo, fotocopias, serigrafa, fotografa,
entre otras), comparti desde 1965 las inquietudes y propuestas de muchos de los
jvenes artistas, quienes plantearon una prctica artstica alejada de los
convencionalismos y los rituales del arte dominante.
En su potica la ficcin es un recurso para desarrollar la imaginacin y para
desplegar la ilusin de mundos contrastantes, ya que en algunos trabajos muestra
fantasas ldicas, donde prevalecen alusiones a la niez y a la espontaneidad; en
otros momentos en cambio, la representacin de escenas que perturban la
normatividad pone en evidencia la vulnerabilidad de los sujetos y la crisis social. En
este caso, sus ilustraciones presentan el trastorno de una realidad que inquieta y
desconcierta. De esta manera, busca subvertir el discurso del poder, con
ambientes alterados, metamorfosis y ambigedades, para referirse a la crisis del
individuo, a la brutalidad, a la manipulacin y al manejo de recursos coercitivos de
los grupos dominantes en una sociedad intolerante y opresiva. La intensidad de la
denuncia lo lleva frecuentemente a cierta exageracin, la cual si bien ahora
pudiera parecer un tanto dramtica o afectada, al situarla en el contexto, nos
revela la necesidad de contrarrestar a una realidad represora y coercitiva a travs
de las imgenes, en forma tan vehemente como l y otros artistas la perciban, la
resistan o la padecan.
Melecio Galvn realiza su trabajo artstico primero como estudiante en la Escuela
Nacional de Artes Plsticas (Academia de San Carlos) y despus como asalariado
en diversas publicaciones culturales, durante el periodo que va de 1965 a 1982. En
esta etapa es notoria la radicalizacin de diversos grupos sociales. La tensin se
8

expresa en movimientos de gran efervescencia, con fuertes cuestionamientos
sociales y culturales (como las manifestaciones estudiantiles de 1968 o los Grupos
artsticos que propugnaban por un arte pblico politizado), en propuestas
comunitarias alternativas, en los grupos de insurreccin y resistencia social (como
la contracultura y los movimientos guerrilleros), en las tendencias anticolonialistas,
antiimperialistas, as como en las ideologas nacionalistas que actan frente a un
estado mexicano demaggico, autoritario, anticomunista, represor e intransigente
(matanza de 1968, halconazo de 1971 y diversas modalidades de las guerras
sucias contra las guerrillas rurales y urbanas), todo esto en un marco ms amplio
de una Latinoamrica caracterizada por las dictaduras militares y por la violencia
ejercida en forma sistemtica por los grupos de poder
1
.
En vida de Melecio Galvn, pero sobre todo despus de 1982, tras la muerte del
artista, aparecieron varios artculos sobre l en peridicos y catlogos de
exposiciones. Diez aos despus, en 1992, el Instituto de Investigaciones Estticas
de la UNAM public el libro Melecio Galvn, el artista secreto, de Lelia Driben. En
1995 Arnulfo Aquino particip en el XVIII Coloquio Internacional de Historia del
Arte del IIE: Arte y violencia. Su conferencia se titul Melecio, 1945-1982: un
sentimiento y una visin de la violencia. En el ao 2002, dentro de la serie
Garbanzo de a libra, el Canal 22 produjo el video de Ariel Garca, titulado Melecio
en sus tintas. Finalmente, del ao 2004 al 2008, Amaranta Galvn difundi la obra
de su padre, fundamentalmente con la exposicin Melecio Galvn. Retrospectiva
1945-1982, que circul en distintos puntos de la Repblica (como Oaxaca, el
Estado de Mxico, Quertaro, Zacatecas). Estos materiales y las exposiciones

1
Entre los movimientos latinoamericanos que propugnan por un cambio social, estn, entre otros:
la Revolucin Cubana, las guerrillas del Frente de Liberacin Nacional en Venezuela, el Frente
Unido del Pueblo de Colombia, con Camilo Torres, la Organizacin Latinoamericana de Solidaridad
con Cuba, OLAS, la guerrilla urbana de los Tupamaros en Uruguay, las guerrillas salvadoreas con
Roque Dalton, el Movimiento de Izquierda Revolucionaria, MIR, la Unidad Popular y la va chilena
hacia el socialismo con Salvador Allende, en Chile, el Ejrcito de Liberacin Nacional de Bolivia, el
grupo guerrillero peruano Sendero Luminoso, el Ejrcito Revolucionario del Pueblo de Argentina, el
Frente Sandinista de Nicaragua con Carlos Fonseca Amador, las Fuerzas Armadas
Revolucionarias de Guatemala. Michael Lwy, El marxismo en Amrica Latina (De 1900 a nuestros
das). Antologa, Ediciones Era, Mxico, 1982. Coleccin El hombre y su tiempo.
9

itinerantes, suscitaron mi inters por Melecio Galvn, quien a pesar de morir muy
joven (1945-1982), dej una produccin relevante realizada durante 17 aos de
trabajo artstico.
Esta tesis proporciona un acercamiento a su trayectoria a partir de diversos textos,
documentos y fotografas, realiza un anlisis de las obras representativas de las
diversas etapas y especifica algunas influencias importantes dentro de su trabajo.
Por ejemplo, establece que el Grupo Mira fue esencial para que Melecio Galvn
reafirmara sus propuestas plsticas y polticas. Determina la importancia de su
labor como ilustrador en La Semana de Bellas Artes (1977-1981), espacio que le
permiti desarrollar un estilo propio. Por ltimo, examina cmo actan e
interactan en sus obras categoras como las de fantasa, subversin, deformacin
y caos, para definir sus planteamientos a travs de la grfica. Se analiza cmo a
partir de una cuidadosa y detallada representacin, a manera de diseccin plstica,
el artista pretende exponer los mecanismos de la deshumanizacin.
Melecio Galvn desarroll un trabajo verstil dentro de la ilustracin. Recurri a
diversos recursos grficos y conceptuales en el dibujo y apost por este medio
confirindole muchas veces un carcter subversivo. Aunque a veces su discurso
visual queda atrapado en un eclecticismo no siempre resuelto con acierto o en una
representacin descriptiva, el dibujo siempre fue realizado con maestra. En otros
casos s logra soluciones plsticas equilibradas que enlazan su talento como
dibujante con la originalidad de las propuestas y con la capacidad de producir una
obra representativa de su tiempo.
Melecio Galvn ha sido considerado como uno de los mejores dibujantes de fines
del siglo XX en Mxico. Teresa del Conde, Lelia Driben, Carlos Blas Galindo, Alberto
Hjar o Ida Rodrguez Prampolini as lo han manifestado en diversos momentos.
Sus propios compaeros artistas e ilustradores, como Arturo Pastrana, Heraclio o
Alberto Castro Leero acusan cierta influencia de Galvn en algn momento de su
trayectoria, adems de que reconocen su talento y su capacidad para traducir las
ideas a imgenes a partir de lneas aplicadas con gran precisin y rapidez. En 1983
10

la Doctora Teresa del Conde, expres: Si la muerte de Melecio Galvn a los 37
aos corta brutalmente una rica trayectoria de trabajo y creatividad, no menos
cierto es que su obra basta para ocupar un lugar en la historia del arte
contemporneo de Mxico. De aqu la necesidad de que se le promueva, se le
conozca, se le valore
2
.
Melecio Galvn comparte con muchos de sus colegas artistas de los aos setenta,
la necesidad de optar por medios alternativos, efmeros o poco apreciados, como
en este caso la obra en papel y en formato pequeo, como una manera de
rechazar formas plsticas (como la pintura y el mural), asociadas al poder y al
autoritarismo. Su visin del arte, como la de sus contemporneos, se fundamenta
en nuevos parmetros: se eligen nuevos medios ( o en el caso de Melecio Galvn
recurre a un medio tradicional trabajado de manera actual), nuevos materiales,
formas de comunicacin y de relacin con la sociedad, as como una distinta
manera de asumirse a s mismos, ms que como creadores, como productores y
trabajadores artsticos, de ah que para evaluar el trabajo de estos artistas y el del
propio Melecio, resulta fundamental abordar el espacio significativo de su
produccin caracterizado por un clima de inquietudes sociales, por la produccin
de un arte desacralizado, antiautoritario, politizado y autogestivo.

Melecio Galvn en la cultura y en el arte contemporneo
La presencia de los Grupos y de sus integrantes fue motivo de inters por parte del
medio cultural y de la crtica de arte durante los aos setenta. En este trabajo se
retoman opiniones expresadas en su momento sobre Melecio Galvn, sobre Mira y
los otros Grupos (especialmente en el segundo captulo). El reconocimiento del
Grupo Mira se dio por sus propios compaeros artistas, por grupos sindicales y
culturales, adems, su trabajo ms slido, el Comunicado Grfico nmero 1, fue
premiado por la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla en el Concurso

2
Teresa del Conde, Melecio Galvn, Texto para la exposicin Melecio Galvn, visin
retrospectiva 1965-1982, inaugurada el 27 de mayo de 1983 en el Museo del Palacio de Bellas
Artes.
11

Nacional de Arte de Contenido Poltico y Social, donde recibi el primer lugar en
1980 y en este mismo ao se le otorg uno de los diez grandes premios en el
sexto concurso de Intergrafik realizado en febrero de 1980 en Berln, en la
Repblica Democrtica Alemana.
Los integrantes de Mira fueron los nicos artistas latinoamericanos premiados, al
lado de creadores de la Repblica Democrtica Alemana, la Repblica Federal
Alemana, Palestina, Austria, Viet Nam, Estados Unidos, Portugal y la URSS. Su
reconocimiento se consigui en un estricto certamen donde se evaluaron 1,600
trabajos de 600 artistas que representaban a 50 pases. Si bien el Comunicado se
realiz como un trabajo colectivo, en l la intervencin de Melecio Galvn y su
capacidad como dibujante posibilit no slo poder estructurar un planteamiento
integral que confiri unidad al conjunto de imgenes, sino tambin, dio lugar a
representaciones de efectividad visual con un buen nivel de calidad grfica.
La importancia del Comunicado Grfico nmero 1, donde la participacin de
Melecio Galvn fue fundamental, exigi que en esta tesis se abordara esta obra en
forma detallada, aunque sin incurrir en marcar o separar aquello realizado por
Galvn, precisamente para no violentar el sentido originario de este trabajo
colectivo.
Melecio Galvn fue considerado por sus contemporneos como uno de los ms
destacados dibujantes de su momento y un valioso integrante de Mira. Hay que
resaltar que su figura no se diluye en la de este grupo, ya que la consistencia de
buena parte de su trabajo se mantiene al margen de lo realizado en Mira. Su
reconocimiento se produjo en diversos catlogos, artculos, conferencias o
materiales publicados, pero hasta ahora slo se cuenta con el estudio de fondo de
Lelia Driben, nico de largo aliento que se ocupa exclusivamente de los bocetos y
los dibujos de la serie Militarismo y represin que corresponde a sus ltimos
trabajos. Esta tesis pretende llenar ciertos vacos respecto a la produccin del
artista con un estudio ms amplio de su obra, de sus posibilidades comunicativas,
as como de la interrelacin entre los planteamientos discursivos de la imagen que
12

el artista plantea, considerando las categoras estticas que emplea, analizando su
estilo y el tratamiento de la lnea en sus dibujos.
Al revisar las obras es claro su dominio de diversas tcnicas artsticas,
especialmente las tintas, la sanguina, el carboncillo, con trazos realizados a partir
de lneas mltiples, de escorzos, difuminados, achurados y ritmos cambiantes, con
un estilo original en el cual la figura humana siempre destaca como el eje de la
representacin y el dibujo como el medio de expresin. En su trabajo, la
comunicacin y la esttica confluyen para reconstruir un discurso contenido dentro
de un humanismo con claro sentido poltico, a pesar de que Melecio Galvn nunca
se interes por una militancia poltica formal, ya sea al interior del Partido
Comunista Mexicano, de sindicatos, o de otros centros activistas.
Sus dibujos lo vinculan en sus primeras etapas a J os Luis Cuevas y al
neofigurativismo expresionista de Francis Bacon; tambin comparte con algunos
colegas de su generacin la particularidad de respaldar su trabajo o de mostrar su
admiracin por algunos artistas de la tradicin cultural de Occidente, como
Leonardo da Vinci y Alberto Durero; o alude de manera directa o sesgada, a Miguel
ngel, J os Guadalupe Posada o a J ulio Ruelas. Desde sus primeros dibujos (de
1965 a 1968) hasta los ltimos (de 1982), conserva pureza en la lnea y una
figuracin generalmente cercana a la ficcin. Por su versatilidad tcnica y
expresiva en la calidad del dibujo podemos situarlo al lado de dibujantes como
Hctor Xavier, Carla Rippey, Arturo Rivera, J os Castro Leero y Rafael Cauduro
(aunque cabe aclarar que algunos de ellos tambin se expresan desde la pintura).
Su obra plstica fue reconocida por circuitos artsticos comerciales, ya que estuvo
dentro de los selectos artistas que expusieron en la Galera de Antonio Souza en
1968. En Estados Unidos fue promovido por galeras de menor nivel, como la G
en Kansas, y La Porte en Wisconsin. Como muchos de sus contemporneos
rechaza esta lnea de trabajo comercial, niega las connotaciones de creatividad y
artisticidad consagratorias, y se asume ms como un productor de imgenes. Esta
actitud incluso se foment en cierta forma en la Escuela Nacional de Artes Plsticas
13

durante la direccin de Roberto Garibay S., con la modificacin de los Planes de
Estudio de 1971 y de 1973, al proponerse una divisin en las ramas de artes
plsticas y artes visuales, lo que ocasion visiones opuestas respecto a la
profesionalizacin de la carrera, al ejercicio mismo dentro de los talleres y a la
forma especfica de considerar a las obras destacando su recepcin y la insercin
del arte, como lenguaje, en la comunicacin social.
Melecio Galvn desde los primeros aos de la dcada de los setenta se dedica a la
ilustracin para revistas culturales, produce dibujos y grfica para carteles o
volantes, utilizados por sindicatos, por grupos populares o por trabajadores
culturales independientes. Conjunta en su obra una serie de aspectos
representativos de su tiempo, por ejemplo, su produccin (de mediados de los
sesenta a principios de los ochenta) est definida por la masificacin cultural a
travs de la presencia y saturacin de imgenes en los medios masivos de
comunicacin, en la difusin de carteles y en la publicidad, esto es evidente, por
ejemplo, en su proximidad con la ilustracin o el cmic.
Algunas de sus ilustraciones, as como su actitud crtica y marginal respecto a la
cultura oficial (con sus valores tico-polticos y estticos), lo aproximan a la
contracultura, lo mismo sucede con su pretensin de concretar una prctica
cultural alternativa desde una tendencia de izquierda, independiente de los
parmetros partidistas.
En varios de sus dibujos la alusin a la muerte, a la violencia, al horror, a lo
oscuro; su condena respecto a una existencia adversa donde prevalece la soledad,
la incomunicacin y la decadencia social, tambin lo remiten a la tendencia gtica
que surge a fines de los aos setenta y principios de los ochenta. Comparte con lo
gtico la necesidad de exteriorizar la alienacin y de afirmar el nihilismo,
condiciones sociales que actan como rplicas frente al control institucionalizado y
a los sistemas totalitarios.
El contexto artstico nacional e internacional que enmarca su trayectoria se
caracteriza por cambios que se expresan de muchas maneras, que implican
14

rupturas con los soportes tradicionales y con la forma de asumir la creacin, la
percepcin artstica y las relaciones espacio-temporales. En trminos generales, la
confeccin de la obra se resquebraja o se violenta y se establecen como
prioritarias la comunicacin y la expresividad sobre una obra acabada o centrada
en s misma. Ida Rodrguez
3
realiz una crtica de arte durante los aos de 1964 a
1974, en ella destaca las siguientes tendencias artsticas: neodadasmo, pop art,
op art, cinetismo, geometrismo, land art, gestualismo, informalismo, instalacin,
performance, poesa concreta, ensamblado, collage.
En estos aos la situacin poltica y cultural se debate entre la influencia de la
Revolucin Cubana, los movimientos guerrilleros de Sudamrica y Centroamrica,
as como los de la guerrilla rural en Guerrero y los grupos de resistencia urbana en
la Ciudad de Mxico, en Guadalajara y Monterrey. Surgen diversos enfoques donde
la cultura se asume a partir de propuestas alternativas, contestatarias y marginales
(rock, psicodelia, existencialismo, antiautoritarismo, lo ldico, crtico, irreverente).
Tambin es clara la presencia de expresiones culturales latinoamericanas (como en
el caso de la msica, del teatro, el cine y la literatura).
La obra de Melecio Galvn, al interior de su participacin dentro del colectivo Mira,
se define por una cultura popular; su temtica en muchos casos aborda problemas
de las luchas nacionalistas antiimperialistas y dentro de su labor como ilustrador,
retoma obras como Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez, poemas de
Roque Dalton y de Nicols Guilln, retrata a Alejo Carpentier y a Sandino, o recrea
y politiza a personajes del cuento Incidentes meldicos del mundo irracional de
J uan de la Cabada, aos antes ilustrados por Leopoldo Mndez, a quien Galvn
rinde homenaje con sus ilustraciones, las cuales quedaron inconclusas con su
muerte.
Al examinar su produccin (apuntes, bocetos, dibujos, ilustraciones, diversas series
y dibujos sueltos) se advierte el manejo de categoras estticas como las de

3
Ida Rodrguez Prampolini, Una dcada crtica de arte, Mxico, Sepsetentas, SEP, 1974, nmero
145.
15

ficcin, trastorno, ilusin, violencia, as como planteamientos artsticos, estilsticos,
formales y expresivos donde la destreza en la ejecucin de los dibujos, as como el
impacto visual, son algunas de las caractersticas ms evidentes en su estilo.
Las obras y el material documental investigado en este trabajo se encuentran en el
archivo personal de Melecio Galvn, ubicado en la poblacin de San Rafael, en el
municipio de Tlalmanalco, Estado de Mxico. Las obras, custodiadas por su hija,
generalmente no estn fechadas por el artista, lo cual exigi el establecer etapas
en su produccin a partir de cambios estilsticos, de los soportes empleados, de
asociaciones con otros dibujos o ilustraciones. Para esta labor result muy valiosa
la catalogacin que realizaron Eduardo Garduo y Amaranta Galvn en el ao
2004, que se concret en la exposicin Melecio Galvn. Retrospectiva 1945-1982.
La confrontacin de las obras con el material documental requiri realizar
entrevistas con los familiares del artista, con sus amigos y compaeros del Grupo
Mira, as como con crticos de arte e investigadores, para llevar a cabo una
documentacin completa, en la cual se anotan aspectos medulares de Galvn
desde una perspectiva ms integral.
Adems de realizar una revisin minuciosa de las obras representativas del artista,
consideradas como fuentes directas, la investigacin se complementa con material
del archivo de Melecio Galvn, el cual ha sido de utilidad para contextualizar las
obras y advertir referencias o influencias de otros artistas, es el caso de libros,
revistas, fotografas, cartas, catlogos, invitaciones y documentos diversos.
Igualmente, la consulta de fuentes indirectas (tales como la revisin de
hemerografa, la consulta de catlogos de exposiciones y de bibliografa
especializada), permiti incorporar material documental e iconogrfico
concerniente a la etapa en que se desarrolla la trayectoria artstica de Melecio
Galvn.
El trabajo desarrollado aqu examina la produccin y la trayectoria de Melecio
Galvn desde dos vertientes que se expresan en el propio ttulo de la tesis: Ficcin
y trastorno en el espacio significativo de Melecio Galvn. La ficcin y el trastorno,
16

como elementos en torno a los cuales gira la produccin del artista, se tratan de
manera puntual en los captulos tercero y cuarto, donde se expone la interrelacin
en las ilustraciones y dibujos, de sus recursos expresivos, su discurso visual y
conceptual, de las categoras presentes en algunas obras y de los rasgos ms
relevantes dentro de su estilo.
Por otra parte, lo referente al espacio significativo que enmarca y da sentido a su
trabajo, est planteado en los dos primeros captulos, donde se aborda la
trayectoria del artista en un amplio contexto que da cuenta de la situacin artstica
y social, de mediados de los aos sesenta y durante la dcada de los setenta,
donde se tocan temas como la situacin de la Escuela Nacional de Artes Plsticas,
la contracultura, las guerrillas y las luchas de liberacin nacional, el grupo 65, el
movimiento estudiantil de 1968, los diversos planteamientos y propuestas artsticas
independientes y alternativas frente al sistema, los Grupos, Mira, el Comunicado
Grfico nmero 1, el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, entre
otros aspectos.
El objetivo central de este trabajo se orienta a las propias obras, a su problemtica
iconogrfica, estilstica o temtica, en el contexto en que surgieron. Busca valorar
a Melecio Galvn precisamente por su trabajo, a partir del anlisis de algunas de
sus obras ms representativas y de las categoras que de ellas se desprenden;
pretende situar su importancia como artista plstico, profundizando en su estilo y
en su propuesta expresiva y conceptual. El inters radica en situar la concreta
significacin plstica de Melecio Galvn en el mbito cultural, poltico y social,
contracultural y alternativo desde el que voluntariamente se ubic, motivo por el
cual se deja de lado el fenmeno de la mitificacin del artista, as como la
indagacin sobre su compleja y sugerente personalidad. En este sentido, la
aproximacin planteada es una, entre las muchas posibles, de la presencia de
Melecio Galvn en el arte mexicano contemporneo.

17

CAPTULO 1
LNEAS, BOSQUEJ OS Y APUNTES DE SU TRAYECTORIA

La volcana y la fbrica: contexto familiar, referentes culturales y
conciencia de clase
El Iztacchuatl es la tercera montaa ms alta de Mxico, llamada la volcana por
las personas de las localidades cercanas; se ha convertido en un referente
obligado para el pueblo de San Rafael, donde nace Melesio
1
Pedro Galvn
Snchez, el da 4 de diciembre de 1945. La Sierra Nevada es un lugar boscoso, en
l, junto al Popocatpetl, la energa de la volcana interviene en la vida de la
poblacin y sirve de marco a las tradiciones ms arraigadas en la comunidad. Su
presencia fsica, a travs del agua de deshielo que en ella se origina, no slo es un
sustento para la vida, tambin es un importante soporte visual y cultural, ya que
forma parte indisoluble del paisaje y es motivo de inspiracin de mltiples leyendas
populares
2
.
San Rafael est localizado en el sureste, a 50 km de distancia de la ciudad de
Mxico, en la ruta Mxico-Cuautla; pertenece a Tlalmanalco, uno de los 125
municipios del Estado de Mxico. En 1829 ya se registra en un plano y se le
nombra Ferrera de San Rafael, aunque su asentamiento es ms antiguo
3
. San
Rafael se distingue de otras poblaciones rurales del pas porque gracias a un
decreto presidencial expedido por Porfirio Daz, en este sitio se dieron facilidades
para la creacin de una fbrica de papel con capital extranjero, para no tener que

1
Melesio es el nombre correcto, aunque el artista sustituy la s por la c como una manera de
afirmar su individualidad.
2
El Iztacchuatl, es un volcn cuyo pico ms elevado alcanza 5,286 metros sobre el nivel del mar.
Lo preceden el Pico de Orizaba con 5,610msnm y el Popocatpetl con 5,452msnm. La silueta del
Iztacchuatl semeja a una mujer recostada, su nombre en nhuatl significa mujer blanca,
popularmente es conocido como la mujer dormida y est asociado al Popocatpetl, no slo por su
cercana, sino por varias leyendas. En la regin se celebran festividades en honor de ambos
volcanes y al personificarlos, incluso son nombrados coloquialmente como Doa Rosita y Don
Goyo.
3
Este dato corresponde al texto San Rafael: origen perdido. Contribucin a nuestra historia, de
Celso Daz Segovia, que apareci en el peridico semanal San Papel, la fbrica de las ideas, julio
de 2001, nmero 1. El autor afirma que el plano mencionado aparece en el libro 500 planos de la
ciudad de Mxico 1325-1933, publicado en 1982 por la SAHOP. Con este dato se cuestiona la idea
generalizada de que la Ferrera data de 1858.
18

importarlo de los Estados Unidos. Dicha fbrica ocup a fines del siglo XIX, el
primer lugar de produccin en Amrica Latina y el tercero a nivel mundial.
Lleg a ser una industria modelo, al grado de que en 1935 gana el primer lugar en
un concurso internacional celebrado en Ginebra, Suiza, donde se competa por el
mejor Contrato Colectivo de Trabajo
4
. El premio se justifica porque el Contrato
inclua la participacin de utilidades a los trabajadores, as como atencin mdica,
prima de produccin mensual, prima vacacional, material didctico y libros a los
hijos de los obreros, adems de que la empresa daba casa habitacin con agua,
lea y alumbrado gratuitos, a los empleados en funcin. Hasta la fecha el agua de
deshielo procedente del Iztacchuatl es gratuita para los pobladores de San Rafael.
La disposicin de los dueos de la fbrica, junto a la cooperacin de los
trabajadores, as como la existencia de un sindicato bastante alejado de los hbitos
corruptos de otros gremios, hicieron posible una vida comunitaria en la cual los
servicios sociales y las actividades educativas elevaron el nivel de vida de los
trabajadores, adems de que estos beneficios se extendieron al grueso de la
poblacin
5
. El aspecto del lugar an conserva un aire de dignidad, a pesar de que
hace dcadas la poblacin de San Rafael se vio afectada al decaer
significativamente la produccin de papel, ya que los dueos redujeron el

4
El premio es recibido por el apoderado Antonio Campuzano, representante de la Seccin 1 de la
Industria de Papel de San Rafael del Sindicato de la CTM. Agradezco ste y otros datos sobre la
Fbrica, el Sindicato y las actividades de los trabajadores, al maestro Eduardo Galvn, quien
amablemente me concedi una entrevista el da 20 de diciembre de 2006.
Eduardo Galvn, tambin conocido como Adalberto o J orge, hermano mayor de Melecio
Galvn, trabaj muchos aos como obrero de la fbrica de San Rafael, fue representante sindical
en la misma a nivel nacional, particip en cinco revisiones de contratos colectivos de trabajo,
obteniendo prestaciones relevantes para sus compaeros, como la de 1968-1969, cuando en una
revisin de contrato, logr que se incluyera el derecho de compra-venta de las casas a los
trabajadores, ante el entonces Secretario del Trabajo, Porfirio Muoz Ledo, aos antes de la
creacin del Infonavit. Tambin a Don Beto se debe el nombre de la Preparatoria,Ricardo Flores
Magn, el cual fue elegido y defendido por l con gran dignidad.
5
La fbrica de papel de Pea Pobre, situada en el Distrito Federal, es de origen mucho ms
antiguo, posiblemente data de la poca colonial. Despus del incendio que sufri en 1905, es
adquirida y restaurada por el alemn Alberto Lenz, quien conserva relaciones obrero patronales
con sus trabajadores, similares a las de San Rafael, incluso cuando a fines de la dcada de los
aos veinte se une a la fbrica de Loreto, esta unin perdura hasta 1986, cuando la fbrica es
descentralizada. Tambin en los aos ochenta la Fbrica de Papel de San Rafael, tiene un
marcado declive en sus actividades.
19

presupuesto drsticamente, lo que impidi la modernizacin de su infraestructura y
provoc que la maquinaria quedara rezagada frente a la moderna tecnologa.
De 1991 a 1993 la fbrica cerr. Fue adquirida por Crisoba, para luego pasar a
formar parte del consorcio de la Kimberly Clark. Actualmente funciona, pero sus
niveles de produccin son muy bajos. El periodo de mayor cordialidad y de
esplendor en las relaciones obrero-patronales fue durante la Direccin General de
J os de la Macorra y de su hijo Fernando de la Macorra
6
.
La avenida principal que conduce a la poblacin est enmarcada por enormes
rboles y por pintorescas casas con techo de dos aguas, rodeadas de cuidados
jardines, conocidas como casas de los ingenieros. An son utilizados el bao de
vapor, las canchas deportivas para jugar ftbol, basquet ball o frontn; tambin
funcionan las escuelas primaria, secundaria y preparatoria.
El faro, el quiosco, la explanada Benito J urez, la iglesia y los edificios
correspondientes a Correos, al Saln de eventos o de diversiones (foto 1), al
Casino Cosmopolita y al Casino de los Trabajadores conservan el recuerdo de
tiempos mejores, cuando se alternaban actividades laborales con la exigencia de
una esmerada educacin, cuando la vida comunitaria se desplegaba en mltiples
actividades, donde la diversin se expresaba en el deporte, en la cantina, en los
juegos de mesa y de billar al interior de los salones, en el Club de Caza, Tiro y
Pesca, pero sobre todo en el baile, ya que San Rafael fue famoso por celebrar en
grande las fiestas cvicas y populares, con bailes gratuitos
7
, para los que se
contrataba a las mejores orquestas del momento
8
. Recientemente el grupo Atlixco

6
Actualmente Don Fernando de la Macorra vive en la regin, es uno de los miembros de la tercera
generacin de los que fueran propietarios de la Fbrica de papel. Como presidente del Patronato
de Tlalmanalco realiza desde hace aos una importante labor de difusin y preservacin cultural y
ecolgica en la zona.
7
La empresa pagaba a las orquestas y los trabajadores tambin cooperaban aportando un da de
salario para la celebracin de los bailes.
8
En la poca de oro: de los aos cincuenta y hasta principios de los sesenta, San Rafael atraa a
gentes de lejanas localidades que disfrutaban de orquestas como las de Prez Prado, Carlos
Campos, Pablo Beltrn Ruiz, Acerina, los Xochimilcas, la Sonora Santanera, los Terrcolas, los
Gatos Negros y ya hacia los aos setenta y ochenta los Dug Dugs, J avier Btiz, Paco Gruexo, La
Revolucin de Emiliano Zapata o el entonces llamado Three Souls in my Mind.

20

public material con fotografas que permiten documentar parte de la historia de la
poblacin (foto 2)
9
.
El poblado de San Rafael fue una presencia constante durante los 37 aos de vida
de Melecio Galvn, lo mismo el cercano sitio de San J uan Tehuixtitln (foto 3),
donde vivi con su esposa Catalina J imnez Bautista, durante los primeros aos de
vida de su hija Amaranta (de 1971 a 1975), en una casita que tena su padre
10
. El
peso de la tradicin familiar -con su carcter popular- y la fbrica de papel -como
signo de identidad comunitaria-, son los elementos ms importantes al considerar
su extraccin social, su formacin y su postura ideolgica.
Melecio Galvn conoci y actu en mbitos culturales y sociales urbanos, tanto en
la ciudad de Mxico, como en diversos sitios de los Estados Unidos. En la ciudad
de Mxico, realiz estudios que quedan sin concluir en la Escuela Vocacional y en
la Academia de San Carlos
11
y particip en el movimiento social y estudiantil de
1968
12
.

9
En total se han publicado tres calendarios, destaca el del ao 2006 San Rafael, tradicin y reto,
porque las imgenes permiten reconstruir el pasado de la poblacin. En marzo del 2006, J .
Evaristo Ciprs Quintero, candidato del Partido del Trabajo a la Presidencia Municipal, durante su
candidatura, distribuy un disco compacto donde tambin presenta parte de la historia de San
Rafael.
En el calendario aparecen en color sepia, fotografas antiguas del lugar, entre ellas estn la del
ferrocarril San Rafael-Atlixco (de 1894), otra donde aparece a caballo el ingeniero Don J os de la
Macorra (de 1919), otras fotos de diversas pocas muestran a grupos de obreros, ya sea en sus
labores cotidianas, conformando la Banda de Guerra, la Banda de Msica, o en manifestaciones
pblicas para exigir derechos laborales. Tambin aparecen grupos de maestros, de alumnos, el
Mariachi San Rafael o grupos catlicos de la Parroquia. Finalmente, la recepcin al Presidente
Abelardo L. Rodrguez (de 1933), una vista general de la fbrica, que sirve de portada al calendario
y otra que muestra la arquitectura tpica del lugar.
10
Esta casa an la conservan los hermanos de Melecio, aunque se encuentra abandonada.
Catalina y Amaranta rememoran cmo, an con fuertes carencias econmicas, disfrutaron esa
estancia, conviviendo con la naturaleza Todas las maanas la nia beba leche ordeada de
cabras y vacas, cortaban frutos de los rboles y ante la quietud del lugar, afloraban supersticiones
y narraciones populares. Melecio era un asiduo asistente a las dos pulqueras del pueblo Las
chivas locas y Don Laran y an se recuerda la ancdota de que lleg a tal punto una de las
borracheras con sus compaeros de San Carlos, que se metieron dentro de los tinacales.
11
Estudi Contadura un ao, en la Escuela Vocacional de Ciencias Sociales, del Instituto
Politcnico Nacional, ubicada en Coyoacn, viviendo en el departamento que rentaba su hermano
J uan en la Unidad Kennedy, en la colonia J ardn Balbuena. Entre sus papeles hay una credencial
del Primer ao, Grupo 19, correspondiente al ao de 1963. Tambin estudi en la Escuela
Nacional de Artes Plsticas, de la UNAM, de 1965 a 1968.
12
Ver al respecto la conferencia sustentada por Arnulfo Aquino Melecio, 1945-1982: un
sentimiento y una visin de la violencia, en Arte y violencia, XVIII Coloquio Internacional de
Historia del arte, IIE-UNAM, 1995, pginas 352-353, as como la entrevista que Cristina Hjar hace
a Arnulfo Aquino, la cual aparece en: 7 grupos de artistas visuales de los 70. Ruptura artstica y
21

Como artista plstico, su trayectoria comprende al inicio, una visin del arte
especializada, inscrita dentro de los parmetros culturales formalmente
establecidos y est sujeta a las reglas del mercado artstico. Llega a exponer en
varias galeras e incluso su trabajo se promueve en los Estados Unidos, pero
posteriormente se aleja de estos espacios, rechaza los circuitos comerciales y se
vincula a sectores populares; trabaja como maestro slo unos meses (en 1974), en
la Escuela Nacional de Artes Plsticas y participa, de 1977 a 1981, como integrante
de uno de los grupos artsticos activos en los aos setentas, el Grupo Mira
13
.
Tambin desarrolla una intensa actividad como ilustrador para poder subsistir,
laborando de 1973 a 1981 en publicaciones culturales de diversas instituciones
estatales y sindicales.
A pesar de vivir estas experiencias, de conocer personas y ambientes tan
contrastantes con los de su poblacin natal de San Rafael, stos no logran
desarraigarlo, sino que interactan con sus races, enriquecindolas y conformando
un conglomerado de mayor complejidad dentro de su expresin plstica.
En el acta de nacimiento, expedida el 11 de diciembre de 1945 en Tlalmanalco,
aparece su nombre con s; lo mismo sucede en su acta de defuncin del 31 de
mayo de 1982, tambin consignada en Tlalmanalco, Distrito de Chalco, Estado de
Mxico. Con cierta pretensin de originalidad, o tal vez como expresin de
rebelda, el artista sustituye la s por la c. Este detalle resulta sintomtico,
porque muestra parte de la personalidad de Melecio, quien siempre estuvo
consciente de que su capacidad creativa lo distingua de la gente comn y de que
esta condicin tambin significaba una responsabilidad social
14
.

compromiso colectivo, Cenidiap-INBA/Universidad Autnoma Metropolitana Xochimilco, Mxico,
pginas 114 a 118; ver tambin las Averiguaciones sobre Melecio Galvn, parte 1 (de un total de
5), de Fernando Cant J auckens, que aparecieron en el suplemento Sbado del diario
Unomsuno, durante 1984.
13
Grupo compuesto por Arnulfo Aquino, Eduardo Garduo, Rebeca Hidalgo, Sal Martnez,
Salvador Peleo, Silvia Paz Paredes y J orge Prez Vega.
14
Varias afirmaciones de este captulo estn basadas en diversas entrevistas realizadas a
familiares y personas cercanas a Melecio, especialmente cabe destacar los datos proporcionados
por su hija Amaranta Galvn J imnez, su esposa Catalina J imnez Bautista, sus hermanos
Eduardo y Vicente, el pintor y restaurador Rodolfo Prez Galicia, el doctor J uan Catao, entre
otros. Tambin me apoy en los textos de Arnulfo Aquino, Lelia Driben y sobre todo, en los
22

Melecio es el quinto de ocho hijos de la familia formada por Francisco Galvn
Garca y Felipa Snchez Ortiz
15
. El restringido espacio familiar (foto 4) y las
carencias econmicas, fueron suplidos con un fuerte sentido solidario, donde
compartan juegos, trabajos, penurias. A pesar de las limitaciones, siete de los
hijos lograron adquirir alguna profesin, slo Eduardo, el hermano mayor,
permaneci junto a su padre, trabajando en la fbrica, desde donde ambos
apoyaban econmicamente a los dems.
La conciencia de pertenecer a un grupo, va ms all la cohesin familiar, ya que se
extiende a la poblacin. Por ejemplo, los integrantes de diversos grupos en San
Rafael se ajustan a las necesidades de los otros, apoyando y compartiendo los
sucesos, o llegan a ser partcipes en diversos trabajos y sentimientos comunitarios,
ya sea para ayudar en la celebracin de festividades, al asistir al temazcal
individual o colectivo
16
, al unirse en la construccin de viviendas, al turnarse para
cargar al muerto en su trayecto al entierro o en la faena al abrir la zanja donde
ste es depositado, lo mismo en la cooperacin econmica y en la organizacin de
festividades, incluso tambin, al solapar los excesos de alguna borrachera o del
maltrato a las mujeres, asumidos como prctica comn
17
.
En la familia la referencia a la fbrica era obligada y las hojas de papel formaban
parte de la cotidianidad. Todos los hermanos dibujaban, su padre realizaba dibujos

artculos ya citados de Fernando Cant J auckens, en la consulta de material documental existente
en el archivo del artista y en fuentes hemerogrficas.
15
Sus hermanos mayores fueron Remedios, Eduardo, Nicforo y J uan. Sus hermanos menores:
Vicente, Fernando y Alfonso. La casa familiar estaba ubicada en la calle de La Paz, nmero 9, en
una zona conocida como los cuartos, ya que las casas de este barrio obrero son de proporciones
muy reducidas, lo que supone una convivencia forzosa y una situacin comunitaria limitante.
16
Tradicin de origen prehispnico muy arraigada en la poblacin. El temazcal es una costumbre
familiar heredada por los abuelos, actualmente existen 4 temazcales a los que asisten ms los
adultos que los jvenes y los nios, y de stos, es frecuentado ms por mujeres que por hombres.
Se asiste hasta una vez por semana, para limpieza, pero tambin para curacin; los das martes y
domingos el temazcal se realiza con hierbas medicinales.
17
Al respecto, Melecio Galvn no era la excepcin de sus paisanos, incluso su ex esposa Catalina
J imnez recuerda que tuvo que denunciarlo ante las autoridades en varias ocasiones. En una de
ellas, el artista fue a dar a prisin. En las ltimas Noticias del diario Exclsior del 30 de mayo de
1972, nmero 11,442 aparece una pequea fotografa de Melecio y en el pie de foto se comenta
que fue encarcelado por la Segunda Delegacin, por golpear a su esposa. Arnulfo Aquino (Op. cit.,
pgina 351) narra que finalmente lo sacaron de la crcel. l considera que esta fuerte experiencia,
junto al chantaje constante de judiciales a raz de un accidente donde atropell a un peatn, lo dej
marcado y acentu sus sentimientos de frustracin y de odio frente a los aparatos represivos del
Estado.
23

estimulando a sus hijos, entretenindolos con concursos donde ganaba el que
realizara el crculo ms perfecto, o quien lograra la copia ms fiel de libros como el
de una Biblia ilustrada con grabados de Dor. Generalmente la meta a lograr era
realizar los mejores dibujos en el menor tiempo posible.
Se conservan algunos dibujos de Melecio efectuados durante sus estudios de
educacin Primaria y Secundaria, en los cuales se advierte influencia de figuras
bblicas y mitolgicas, as como alusiones a mundos ficticios y otros provenientes
de las historietas. Algunos de los dibujos contienen en forma incipiente elementos
que despus caracterizarn la propuesta esttica de Melecio, que gira en torno a
problemticas vinculadas con la tica, la ficcin, la lucha entre los opuestos y las
manifestaciones de poder. Otra serie de dibujos se basa en la copia de
ilustraciones de libros donde hroes legendarios manifiestan su podero o se
enfrentan a sus adversarios.
Los dibujos y los ejercicios de ilustracin realizados de manera libre o rutinaria
despus son desarrollados profesionalmente, cuando el artista adquiere una
formacin ms consistente en los medios culturales donde se define su estilo y de
manera especial, cuando ilustra los libros de Expresin y Comunicacin, editados
por el CEMPAE, en los volantes y carteles para los trabajadores del SUTERM y,
especialmente, al ilustrar los diversos textos, fragmentos de novelas, poemas o
cuentos para La Semana de Bellas Artes dentro del Taller de Diseo del
Departamento de Literatura del INBA.
La formacin de Melecio fue variable, la iconografa y las fuentes escritas y
musicales que lo inspiran as lo demuestran. En su adolescencia dibuja a artistas
del espectculo cinematogrfico, luego recrea portadas de discos de los Beatles y
de los Rolling Stones (foto 5), se deleita con msica clsica o con la trova
yucateca, se identifica con Pink Floyd, con la msica latinoamericana de los
setentas, con el rock nacional, como el de Chac Mool y con los sonidos de Alan
Parsons Project. Otras de sus fuentes corresponden a lecturas tan diferentes como
la revista Duda o el cmic de Fantomas. Conoci ilustraciones de revistas que en
su momento fueron vanguardia (como la italiana de Linus, de 1905 a 1908, que
24

recrea el Little Nemo de Winsor McCay), tambin aprecia diversos cmics
internacionales (como el de Klibidiklangdong, con guin de Godard e ilustraciones
de Loro), las caricaturas de Naranjo, los grabados de Posada o los de Leopoldo
Mndez. Le interesan de Thomas Mann, La montaa mgica, o de Gabriel Garca
Mrquez, Cien aos de soledad.
Su hija conserva algunos de sus libros, entre ellos encontramos autores como
Gustave Dor, Kat Kollwitz, Francis Bacon, Max Ernst, Salvador Dal, tambin
conserv material sobre grfica contempornea de la Repblica Federal Alemana,
entre otros. A pesar de vivir relativamente aislado en San Rafael, estaba en
contacto con instituciones artsticas internacionales, a veces para mantenerse
informado y otras participando. En su archivo hay cartas que as lo atestiguan
18
.
Respecto al ncleo familiar, el eje era su madre, mujer de gran carcter, de figura
menuda y rasgos finos. En contraste, el padre, tosco y corpulento, era un
trabajador de carcter afable. En una fotografa familiar de principios de los aos
cincuenta, aparecen sus padres y tres de sus hermanos (foto 6). Melecio nio,
con mirada de adulto, no sonre ni se distrae, como sus hermanos. Est sentado
sobre las piernas de su padre. En la fotografa el nio tiene una lupa en la mano.
Aos despus, el artista recrea esta fotografa en un dibujo realizado con tinta,
trabajada en forma de acuarela, donde introduce seres fantsticos y elementos
que evocan el estilo del artista holands M.C. Escher (foto 7)
19
.
La madre al centro, sostiene una esfera junto a la cual aparece una cinta que
envuelve a la familia. En el dibujo introduce un elemento que va ms all de lo
fantstico, porque indica una consideracin subjetiva. Melecio dibuja en su propia

18
Cabe destacar: la carta del 8 de marzo de 1973, de Thomas M. Cranfill de la Universidad de
Texas, comentndole que le pagarn los dibujos que ilustran un cuento de Rosario Castellanos; la
solicitud de Melecio (en 1978) de dos volmenes del Directorio Internacional de Artes, publicado en
1974 en Frankfurt; su contacto con la House of Humour and Satire de Bulgaria (24 de noviembre
de 1978); la carta de la Academia Italia delle Arti e del Lavoro (del 19 de noviembre de 1979),
donde su director, Nicolo Panepinto trata sobre su nominacin como acadmico de la Academia de
Italia, con medalla de oro; hay que mencionar la carta de The Bertrand Russell Peace Foundation,
Ltd., donde Chris J ailey (sin fecha), expresa que le enviarn un catlogo del Centenary Art
Exhibition and Sale Bertrand Russell, como agradecimiento por su esplndida contribucin a esta
muestra, en Nottingham, Inglaterra.
19
Hay varios dibujos e ilustraciones donde Melecio Galvn retoma el estilo de Escher, en especial
en los libros de Expresin y Comunicacin, editados por el CEMPAE, publicados de 1974 a 1976.
25

cara, cerca de su frente, un enorme y extrao insecto, una especie de hormiga que
lo picotea, este detalle evoca La crtica, de J ulio Ruelas, artista a quien Melecio
admiraba. En un dibujo incluso reinterpreta esta obra, sustituyendo la cara de J ulio
Ruelas por la de un nio pequeo, dando as un giro inesperado al sentido satrico
original. La representacin estilsticamente, ms que remitir a Ruelas, lo acerca a
Enrique Guzmn (foto 8)
20
.
Melecio Galvn padeca fuertes migraas, este malestar tambin aquejaba a su
madre y a otros miembros de la familia. El insecto que se le clava en la frente
puede aludir a un signo distintivo del artista, quien alguna vez fue definido por
Arturo Ramrez como un militante de la conciencia y un artista siempre dispuesto
al discurso del dolor
21
. Por otra parte, para su amigo y colega Arnulfo Aquino,
este insecto representa su dolor y preocupacin, es parte de su conflicto, el
sentimiento trgico de la vida, la soledad del artista
22
. Otro aspecto relevante en
el dibujo, es que sustituye la lupa que porta el nio Melecio, con un medalln
donde representa una calavera, lo que parece ser una premonicin de su temprana
muerte a los 37 aos de edad.
Algunas personas lo recuerdan con sus ojos de mirada profunda, con sus largos
bigotes y su oscuro cabello, caminando, portando pantalones de overol o de
mezclilla, con camisas de manta o algodn, generalmente a cuadros, cargando
siempre una libreta de apuntes. Su esposa Catalina menciona su rapidez al dibujar,
su capacidad para la improvisacin al servirse de materiales como plumas de aves,
o mecates, con los cuales realizaba trazos en el papel. Tambin dibujaba con el
carbn con que se cocan las tortillas, o con las anilinas que se usaban en la
fbrica, las cuales eran mezcladas con agua y daban tonalidades clidas en la
gama de tenues colores cafs, rojizos o naranjas (foto 9).
El empleo de materiales precarios o inestables, as como de soportes de papel de
mala calidad, que en muchas ocasiones era el de libretas escolares, muestra a un

20
..
21
Arturo Ramrez Melecio Galvn, un discurso para el dolor, 11 de julio de 1983, sin referencia,
Archivo de Melecio Galvn.
22
Arnulfo Aquino Casas, Op. cit., pgina 344.

26

artista cuyas carencias econmicas lo vinculan a lo popular, en el estricto sentido
de los materiales manejados, que eran de bajo costo. Tambin indica una actitud
de rebelda, de producir al momento, sin considerar la durabilidad del material,
porque intencionalmente desechaba los componentes artsticos considerados
idneos por los artistas plsticos, por los crticos de arte o por los galeristas, tales
como: pinceles de pelo fino, leo, acuarela, temple, telas de lino o papeles de
algodn. Melecio Galvn valoraba su obra, aunque no estaba apegado a ella y
menos an lo inquietaba el hecho de conservarla. Catalina J imnez
23
comenta que
produca de manera casi obsesiva, pero que muchas veces tiraba paquetes
completos de dibujos, lo que nos hace suponer, considerando su carcter, que ms
que nada el ejercicio disciplinado era una constante en l y que la obra acabada
era un ideal a alcanzar.
Inclusive cuando se interes por vender su obra y colocarla en galeras, segua
utilizando materiales endebles o menospreciando los ms solicitados, esto se
advierte en una carta que se conserva en su archivo, del 23 de mayo de 1971,
donde Louis Goldman (de la Galera G de Wichita, en Kansas, Estados Unidos) le
explica que no se pueden exponer al sol sus dibujos realizados con anilinas y que
prefiere los de tinta china. El empleo de materiales de poca resistencia o
permanencia, demerita de alguna manera la obra, que resulta inestable en su
estado de conservacin, a pesar de la cuidadosa ejecucin plstica del artista.
La participacin de Melecio como artista al interior de su comunidad fue limitada;
pocas veces acept realizar obras condescendientes con el gusto popular o que
funcionaran para satisfacer necesidades del momento
24
. A pesar de que el nivel
educativo y la capacidad esttica de la poblacin era menos restringida que la de
otras comunidades, distaba mucho de comprender los parmetros artsticos

23
Entrevista realizada el 22 de diciembre del 2006.
24
Lleg a ejecutar fondos escenogrficos, como un arlequn para alguno de los eventos sociales
del Saln de Diversiones, o un teln para el Centro Cvico, realizado en 1978, donde retoma el
detalle de Miguel Hidalgo y Costilla del mural de J uan OGorman, ubicado en el Museo de Historia
del Castillo de Chapultepec. Tambin pint un cuadro inspirado en un grabado de Dor, con las
siluetas de los Reyes Magos montados sobre sus camellos, para acompaar a un nacimiento
navideo. Este ltimo es el nico trabajo que se conserva en la casa de su hermano Eduardo,
quien lo rescat del basurero donde lo deposit Melecio.
27

expresados por Melecio Galvn. Era respetado, se le recuerda como un ser
solitario, positivo, paciente, sincero, solidario, bromista aunque introvertido, firme
y reservado, pero no se comprenda su trabajo. Esto qued claro cuando expuso
en el Casino Cosmopolita, del 3 al 13 de abril de 1970, como parte de los festejos
de XXXV aniversario de la fundacin del Sindicato de Trabajadores de la Industria
Papelera, durante los cuales se rinde homenaje a los trabajadores jubilados. En el
pequeo folleto publicado en relacin a estos festejos, se incluyen diversos
discursos de dirigentes sindicales, de trabajadores jubilados y de personas
vinculadas a la direccin de la empresa, as como una referencia a la exposicin de
Melecio Galvn
25
.
Como es lgico, fue difcil reducir la distancia entre la concepcin de belleza
sostenida por el sector obrero de San Rafael y la expresividad neofigurativa de las
obras de Melecio, donde la deformacin y la crudeza (como recursos para
patentizar los conflictos del ser humano), inquietaron y resultaron provocadores.
Esta exposicin no fue entendida pero supone un acto de valenta de parte del
artista, al mostrarse abiertamente frente a aquellos que lo vean dibujar y con los
que sola convivir en su comunidad. Esta muestra, ms que exhibir obras como un
desafo ante la poblacin y los trabajadores de la fbrica de papel de San Rafael,
posiblemente fue un intento de acercamiento donde el propio artista se presenta
ante los suyos y rinde un modesto tributo a su lugar de origen.
Melecio Galvn se asume como un pintor figurativo, porque para l resultaba
secundario el paisaje, ante la imperiosa necesidad de mostrar rostros, caracteres,
metamorfosis, estados de nimo, marcas sociales en personajes captados en
mercados, en la fbrica, en el viaje realizado con su esposa Catalina durante tres

25
Este folleto forma parte del archivo de Melecio Galvn. Agradezco a Amaranta Galvn el
facilitrmelo para consulta, as como otros documentos del artista. El lenguaje empleado es en
extremo afectado y ceremonioso y en este tono, en la ltima hoja, se expresa que Melecio es hijo
de un cumplido y eficiente trabajador de la fbrica de papel, se reconoce su trabajo en la ciudad
de Mxico y en los Estados Unidos y con un sentido paternalista se concluye: deseamos muchos
xitos a este joven artista y patentizamos nuestra admiracin por su tcnica, constancia y
dedicacin.
28

meses en 1970-1971 por Chiapas, Oaxaca y Guerrero, en los burdeles y cantinas,
en ambientes urbanos y rurales, en la cotidianidad y en la lucha
26
.
En sus dibujos y en su vida misma se muestra una tensin en diferentes niveles.
Lelia Driben atinadamente afirma que Melecio posea tanto epicidad como
tragedia
27
. El horror, la violencia y lo monstruoso, son irnicamente presentados
con una impecable pureza de lneas y una detallada diseccin de las patologas de
la humanidad. El dominio del oficio y el rigor alcanzado denotan disciplina y
claridad ideolgica que supera borracheras y limitaciones econmicas. Su
intolerancia frente a la injusticia, la represin y el poder, se expresa en una lnea
tica y en un aislamiento cuya intensidad y lmites no fueron medidos por sus
compaeros, con quienes -sin embargo-, aprendi a resistir, compensando con el
trabajo colectivo y con el alcohol como antdoto, los conflictos frente al sistema
28
.
Finalmente al expresarse desde fuera del sistema, con su resistencia o desprecio
por los valores dominantes y por sus rituales sociales, se enfrenta al desamparo.
Este fue atenuado por la paz y la estabilidad que le daba el ambiente natural y la
presencia de valores comunitarios en San Rafael, pero la soledad no llega a ser
eliminada y lo conduce a una muerte tan tenebrosa, injusta y trgica como la de
muchas escenas violentas que el propio Melecio representaba en sus dibujos
29
.

26
Los pocos paisajes que dibuja o ilustra, siempre son secundarios y forman parte de un contexto
ms amplio donde la figura humana o animal es la relevante. Entre los pocos ambientes rurales
que recrea, estn las ilustraciones de Incidentes meldicos de un mundo irracional, de 1982.
27
Lelia Driben, Melecio Galvn, el artista secreto, IIE-UNAM, Mxico, 1992, pgina 14.
28
Arnulfo Aquino recuerda: Melecio beba desde que nos conocimos y yo tambin lo haca como
prctica comn, aprendimos a beber para identificarnos y comunicarnos, para hacernos uno frente
al mundo hostil. En las borracheras interminables de San Carlos nuestras individualidades se
volvieron colectivas, el mundo se abri en diferentes campos: arte, msica, literatura, pintura,
teatro, vida esos conocimientos que no obtuvimos de los maestros los compartimos entre
nosotros mismos; el alcohol fue nuestro maestro, nos ense la parte alegre y la parte oscura del
alma; asimismo, nos hizo dependientes nos unimos a travs del alcohol. Algunos lo dejaron
pronto, otros lo dejamos despus y otros no lo dejaron nunca. Melecio 1945-1982: un sentimiento
y una visin de la violencia, en Arte y violencia, XVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte,
Mxico, IIE-UNAM, 1995, pginas 352-353.
29
Existen varias versiones respecto a la muerte de Melecio Galvn, adems de una nota de
peridico con una fotografa donde se ve al artista ahorcado, colgando de un muro. En el dictamen
mdico del doctor ngel Meza Garcs, se certifica la muerte por congestin visceral generalizada
por asfixia por ahorcamiento el 29 de mayo de 1982, a las 9 horas, en Chalco, Mxico, en la caseta
de la bomba del rancho San Isidro (libro nmero 1 de 1982, fojas 7432).
Tras la muerte de Melecio, en diferentes homenajes y notas periodsticas sobre su trayectoria,
siempre se cuestiona la absurda versin oficial de su muerte, ya que ni a la familia ni a los amigos
29

Esta muerte tambin, y de manera paradjica, interrumpe en forma abrupta un
trabajo que mostraba mayor madurez y coherencia en el discurso. La inesperada y
violenta muerte de Melecio Galvn diluye al personaje y a su obra, porque tal vez,
sin pretenderlo, Melecio hizo un mito de s mismo, el cual termina e inicia con su
propia muerte.

El poder de la imaginacin: San Carlos, el Grupo 65, las vivencias del 68
Melecio pemaneci en la Escuela Nacional de Artes Plsticas, Academia de San
Carlos de 1965 a 1968 (Foto 10), en esos aos coincidi con Eduardo Garduo,
J orge Prez Vega, Arturo Pastrana, Rebeca Hidalgo, Arnulfo Aquino, Sebastin
(Enrique Carbajal), Sal Martnez, Hersua (J os de J ess Hernndez Surez), entre
otros. No concluy sus estudios, ya que consider que eran pocos los maestros
que podan satisfacer sus inquietudes. J orge Prez Vega menciona
30
que entre los
docentes se encontraban Antonio Rodrguez Luna, (Pintura y Dibujo, nivel
avanzado); Francisco Moreno Capdevila (Grabado en metal, nivel de iniciacin y
avanzado); Santos Balmori (Composicin); Elizabeth Catlet (Escultura); Luis
Nishizawa (Tcnicas de los materiales); Manuel Herrera Cartalla (Pintura); Adolfo

los convence la historia del suicidio. Arnulfo Aquino expresa: Yo lo vi en la Morgue, el rostro
tumefacto, un hematoma en la cabeza, las muecas vendadas, estaba tirado en el piso; desnudo
del torso, a la altura superior de los brazos haba huellas de cuerda. La explicacin de su muerte
fue elemental y burda; en la delegacin de polica dijeron que haba llegado el da anterior a pedir
una pistola para matarse o que un polica lo matara. Cuando vio que no cumplan su deseo, se
retir dejando sus tiles y un cuaderno con extraos dibujos, despus lo encontraron muerto,
dijeron los burcratas de la delegacin, y levantaron el acta llena de errores y contradicciones Por
qu muri Melecio? cmo, de qu manera? No lo sabemos. Slo Melecio lo supo, lo dibuj y lo
dej como testimonio. Arte y violencia, Op. cit., pgina 355.
Eduardo Garduo, otro de sus compaeros de Mira, realiz el guin para del video Manual para un
asesinato. Melecio Galvn, 1945-1982. Tambin se puede revisar al respecto: Fernando Cant
J auckens, Alcoholismo, agona y el misterio de su muerte, Investigacin, polica y prensa. Los
puntos no aclarados, en Averiguaciones sobre Melecio Galvn IV y V y ltimo, respectivamente,
Op. cit., donde detalla los das que preceden a su muerte, las actividades realizadas y la situacin
psicolgica y fisiolgica, despus de haber suprimido abruptamente el consumo de alcohol. Antonio
Helguera en Dibujos de la realidad, en La J ornada, 6 de mayo de 2007, tambin se refiere a la
muerte de Galvn.
Por otra parte, algunas personas que lo trataron, sostienen que era autodestructivo. Ida Rodrguez
Parampolini, define su condicin como psquicamente frgil, quiz hasta un poco enfermiza o
inadaptable. El suceso de su muerte ha sido muy tratado, aunque de manera dispersa. En fecha
reciente se prepara un texto sobre su muerte, que se integrar al conjunto de historias constitutivas
del llamado Libro rojo, que ser publicado por el Fondo de Cultura Econmica.
30
En comunicacin directa con Maricela Gonzlez, en mayo de 2009.
30

Mexiac (Grabado en linolo); Gabriel Fernndez Ledesma (Grabado); Armando
Lpez Carmona (Pintura mural); Luis Garca Robledo (Litografa); Nicols Moreno
(Paisaje); Antonio Trejo (Dibujo de modelo); Adran Villagmez (Sociologa del
Arte). Arnulfo Aquino
31
considera como rescatables a Francisco Moreno Capdevila
(grabado) y a Antonio Rodrguez Luna (pintura al leo). A pesar de la percepcin
del estudiantado, los maestros eran artistas reconocidos o docentes de buen nivel,
aunque casi todos se pueden vincular a la Escuela Mexicana de Pintura, que en
esos aos era rechazada por los estudiantes por considerarla una tendencia
caduca.
Durante su permanencia en la ENAP Melecio realiza varios autorretratos con
distintos planteamientos. Dibuja un autorretrato convencional y realista en el que
aparece su rostro joven, casi de tres cuartos, mirando hacia la derecha (foto 11).
Otro trabajado en sepia muestra un sutil trabajo de la luz, a la manera de los
grandes maestros, pero intencionalmente rompe con el sentido tradicional del
retrato, al intercalar una serie de achurados muy evidentes para resaltar el
volumen, adems de crear un contraste al incorporar un pequeo rostro de mujer
trabajado a lnea, colocado arbitrariamente en sentido horizontal (foto 12).
Otra serie consiste en autorretratos que resultan sugerentes por la construccin
espacial. Uno de ellos alude a la temporalidad o a la dualidad con la repeticin de
una escena en la cual aparece dibujando sobre un restirador (Foto 13).
Finalmente, el autorretrato ms original y ms prximo a su estilo posterior est
trabajado con plumn, con lneas precisas y gran movimiento, es sinttico y en l
la mirada plantea una dualidad que funciona como oposicin-complementacin ya
que un ojo es proyectado hacia afuera, comunicndose con el exterior, mientras el
otro ojo se dirige a s mismo, en un acto de interiorizacin (foto 14). Galvn era
socialmente tmido pero sus autorretratos revelan una introspeccin y un buen
conocimiento de s mismo.

31
En la entrevista que le hace Cristina Hjar, incluida en 7 grupos de artistas visuales de los 70.
Ruptura artstica y compromiso colectivo, Cenidiap-INBA/Universidad Autnoma Metropolitana
Xochimilco, Mxico, 2009.
31

Slo fue alumno constante de la ENAP durante el primer ao, en 1965. Despus su
asistencia fue ocasional y responda a sus intereses personales. No fue capaz de
someterse a un plan de estudios, ni de tolerar a maestros con conceptos que
consideraba anacrnicos, porque para l y para muchos de los jvenes artistas, la
dinmica social y el aprendizaje de la calle resultaban ms enriquecedores:

Mel (as le decan sus amigos), estudi en San Carlos. No obstante pronto abandon la
academia, no poda con maestros ortodoxos y poco estimulantes a la invencin. El prefera
el paisaje de San Rafael como su aula favorita
32
.

Se asuma como autodidacta, sin embargo, su formacin acadmica no slo se
redujo a los maestros, ya que el propio ambiente de la ENAP, la consulta de
materiales en la biblioteca, y sobre todo la pertenencia al Grupo 65 marcaron su
trayectoria artstica. El Grupo 65 no corresponde necesariamente a alumnos de
esta generacin. Estaba integrado por generaciones anteriores y posteriores. Se
conforma por alumnos que compartan afinidades diversas (literarias, musicales,
ideolgicas), especialmente porque tenan la necesidad de una prctica constante y
buscaban mantenerse al da en las manifestaciones artsticas de actualidad.
Tambin se comunicaban con un lenguaje comn a partir de lecturas orientadas
ms por un enfoque afectivo que por uno terico, riguroso o acadmico. Algunos
simpatizaban y otros s militaban y pertenecan a la clula del Partido Comunista
Mexicano que controlaba a la Sociedad de Alumnos y fomentaba una tendencia de
izquierda en la ENAP
33
.
En cierta forma las actividades comunes propiciadas por la escuela tambin los
cohesionan, es el caso de las salidas para pintar fuera de la ciudad, que se
realizaban como un estmulo para aquellos que tenan buenas calificaciones. La
escuela pagaba el transporte y el alojamiento por varios das. Generalmente iban

32
Manuel Suasnvar, Melecio Galvn a cinco aos de su muerte, Exclsior, 28 de junio de 1987.
33
Como Eduardo Garduo y J orge Prez Vega, segn comentarios del primero en una pltica
sostenidas con Maricela Gonzlez y Amaranta Galvn, el 16 de mayo de 2007, en su domicilio, en
la ciudad de Mxico.
32

de 10 a 15 estudiantes en un autobs, acompaados por algn maestro que
imparta materias como la de paisaje o de Historia del arte, es el caso de los
profesores Antonio Ramrez, y en aos posteriores, de J os Chvez Morado,
Nicols Moreno o Eduardo Pareyn.
Arnulfo Aquino recuerda
34
que una de las necesidades del grupo era la de mostrar
sus obras a toda costa. Realizaron alrededor de diez exposiciones en diversas
partes de la Repblica, stas a veces eran acompaadas de mesas redondas o de
sencillos folletos y catlogos. Ellos mismos conseguan las sedes, montaban las
exposiciones y hacan las presentaciones. Era un trabajo colectivo
independientemente de que la exposicin fuera individual o de grupo. En algunos
casos las presentaciones de sus trabajos fueron solicitadas a Alberto Hjar, en otras
a Ida Rodrguez Prampolini.
Eduardo Garduo
35
al recordar las exposiciones valora la importancia de la Carta
abstracta porque dice que fue la primera exposicin de pintura abstracta
realizada en la ENAP; la organiz el Grupo 65 en abril y mayo de 1968, cuando
prevaleca en la enseanza una orientacin casi exclusiva hacia la Escuela
Mexicana de Pintura y predominaba en el plano ideolgico un rechazo a la
abstraccin, ya que muchos maestros y alumnos, asumiendo una postura
reduccionista, asimilaban la abstraccin al capitalismo, invalidando a priori sus
propuestas plsticas o formales
36
.
Eduardo Garduo enumera otras actividades relevantes, tales como el inters por
conocer de primera mano el trabajo de los artistas considerados intocables o
pertenecientes a la mafia cultural, invitndolos a exponer sus planteamientos en la
ENAP para superar tanto la censura acrtica como la falta de informacin, slo
obtenida a retazos en diarios o revistas. De esta manera, afirma, se enfrentaban a
la agitacin ideolgica del ambiente escolar y proponan debates. El Grupo 65 logr

34
En la entrevista realizada por Cristina Hjar, Op. cit.
35
En una pltica sostenida con Maricela Gonzlez y Amaranta Galvn, el 16 de mayo de 2007.
36
Recuerda que Francisco Moreno Capdevila s realizaba obras abstractas y estaba ms abierto a
la experimentacin, como la que despus de 1968 introdujo en el taller J ess Martnez, con el
fotograbado. Otros, como Carlos Olachea, eran fuertes opositores de la abstraccin aunque
despus su trabajo se expres dentro de esta lnea.
33

que asistieran a la ENAP J os Luis Cuevas, Vlady, Manuel Felgurez, J avier
Arvalo. Comenta que incluso tuvieron que custodiar a algunos de ellos en su
arribo a la Academia. En 1967, por ejemplo, el chileno Aklejandro J odorowsky (que
haba llegado a Mxico en 1962) es invitado y realiza un happening. Hacia fines de
1966 y principios de 1967 constituyen el Taller libre
37
(llamado en 1968 Taller
experimental), en el cual los alumnos se podan expresar sin la presencia de un
maestro. En este taller sin valor curricular bsicamente se propiciaba el manejo no
figurativo en sentido tradicional, as como la abstraccin y el geometrismo.
Otras actividades del Grupo 65 fueron exigir una exposicin con obras de los
maestros, as como la creacin de volantes y mantas para apoyar la huelga de
1966 en la UNAM, durante el periodo en que el Dr. Ignacio Chvez Snchez fue
Rector y cuando Antonio Trejo diriga la ENAP.
Segn Eduardo Garduo, la presencia del Grupo 65 result ser cada vez ms
fuerte y rebas la influencia de la clula del PCM, por lo cual sta le dej la
campaa de la Sociedad de Alumnos a dicho Grupo, que despus de las
movilizaciones de agosto a octubre de 1968 comparti con los dems alumnos una
atmsfera de desconcierto y depresin, si bien el Grupo 65 continu sacudiendo la
inercia de la ENAP que aprovech el aprendizaje y la puesta en prctica de formas
alternativas de expresin, tal como fueron ejercidas en el movimiento de 1968,
mismas que rompieron con la plstica tradicional en lo referente al discurso, a la
funcin, a la recepcin y a la circulacin de la propuesta artstica.
Por ejemplo, en 1969 exigen que se lleve a cabo un Concurso de obras realizadas
por los maestros para fomentar una dinmica distinta en la enseanza-aprendizaje.
Ese mismo ao, en la exposicin Homenaje a la forma pura buscan aprovechar el
potencial de las formas geomtricas simples en la reproduccin mltiple, al
construir una ambientacin a partir de bolsas de polietileno con impresiones en

37
Integrado, entre otros, por Francisco Radillo, Manuel Suasnvar, Arturo Pastrana.
34

serigrafa. Otra ambientacin con una carga poltica ms clara es Campo de fresas,
la derrota de los supersabios
38
, que ironiza sobre actitudes consumistas.
Finalmente, el potencial del Grupo 65 y su influencia en la ENAP se reduce por
diversas circunstancias, una de ellas es que Santos Balmori Picazo, maestro de
composicin, es vetado para ocupar la direccin. El Grupo 65 lo respaldaba porque
a pesar de su edad lo consideraban de avanzada
39
, tambin se limitan los cambios
propuestos en el Taller experimental cuando ste es dirigido por Luis Prez Flores,
y finalmente, otro factor de peso es la modificacin del Plan de Estudios por parte
del Consejo Tcnico de la ENAP.
Cabe recordar que el mismo ao de la huelga en la ENAP, pero desde otro mbito,
tambin se presenta un descontento artstico y un cuestionamiento a los
procedimientos y resultados de la Confontacin 66 a pesar de que el INBA, a cargo
de J os Luis Martnez, dio un giro a la propuesta oficial de premios y concursos
para evitar choques como el del Salon Esso del Museo de Arte Moderno, en
1965
40
. La intencin de la Confontacin 66 realizada en el Palacio de Bellas. Artes
con el apoyo de J orge Hernndez Campos, entonces J efe del Departamento de
Artes Plsticas del INBA, fue la de mostrar las tendencias de la plstica mexicana
contraponiendo ofertas tan diversas como las geomtricas, las de la abstraccin
lrica o las neoexpresionistas, adems de la adquisicin de obra
41
.

38
Katya Mandoki El Grupo Mira, de Mxico, obtuvo el gran Premio Intergrafik 80, que se da cada 3
aos en la RDA, Unomsuno, 14 de marzo de 1980.
39
Garduo comenta que Santos Balmori (1898-1992) fue un maestro riguroso en la materia de
composicin, pero que tambin les mostraba otras perspectivas al hablarles de las novedades
artsticas en Europa, de las investigaciones con los alucingenos LSD-, o al compartir con ellos
msica, como la de los Doors. Pltica de Eduardo Garduo con Maricela Gonzlez y Amaranta
Galvn el 16 de mayo de 2007, en la casa de Garduo.
40
Otros antecedentes a considerar al tratar del grupo 65 fueron las dos Bienales Interamericanas
en Mxico de 1958 y 1960, desde las cuales el jefe del Departamento de Artes Plsticas, Miguel
Salas Anzures impuls las nuevas corrientes artsticas en funcin de un enfoque que pretenda
colocar a Mxico en la modernidad capitalista. Tambin cabe mencionar su apoyo en 1960, para la
participacin de ocho pintores abstractos (entre los que estaban Vicente Rojo, Enrique Echeverra,
Alberto Gironella, Vlady, Manuel Felgurez) en la Bienal de Sao Paulo, que aunque no fue oficial,
supuso una apertura del arte abstracto mexicano en el extranjero.
41
En Discurso visual, revista digital del Cenidiap, Sol lvarez, en su artculo Tutela estatal y
nuevas tendencias/1950-1960, apunta que la seleccin del jurado estaba constituida por cuatro
pintores y cuatro crticos, entre los que figuraran los que ms haban atacado al Instituto Nacional
de Bellas Artes en los ltimos tiempos Se propusieron los siguientes artistas para el Comit:
Benito Messeguer, J os Luis Cuevas, Vicente Rojo (o Manuel Felgurez) y Francisco Icaza. Los
35

Eduardo Garduo recuerda que a pesar de la polmica de este encuentro artstico,
los alumnos de la ENAP quedaron sorprendidos con obras como la de Vicente Rojo,
ms que nada, por la bsqueda, el impacto visual y la apertura contenida en su
propuesta
42
.
Durante las dcadas de los aos sesenta y setenta el Museo de Arte Moderno
(inaugurado en septiembre de 1964) y especialmente la Casa del Lago
43
fueron
espacios primordiales para la expresin artstica contempornea. Por ejemplo,
entre la amplia oferta cultural de la Casa del Lago estaban las lecturas literarias y
de dramaturgia de la Poesa en Voz Alta, acudan a ella escritores y poetas como
J uan Garca Ponce, Hugo Gutirrez Vega, J uan J os Arreola, Carlos Fuentes,
Toms Segovia, Octavio Paz, J uan J os Gurrola, J uan Vicente Melo. Otro aspecto a
destacar es que brind la posibilidad de expresarse en espacios no convencionales
a conferencistas diversos, a grupos musicales y de danza, a artistas plsticos con

crticos propuestos fueron Antonio Rodrguez, J uan Garca Ponce, Berta Taracena (o Beatriz
Reyes Narvez o Raquel Tibol) e Ida Rodrguez Prampolini. Asistieron a la primera reunin, el 27
de octubre de 1965, Antonio Rodrguez, Manuel Felgurez, Francisco Icaza, Mario Orozco Rivera,
J uan Garca Ponce, Benito Messeguer, J os Luis Cuervas, Raquel Tibol, Vicente Rojo y Alfonso de
Neuvillate. Antonio Rodrguez se indign ante la presencia de J uan Garca Ponce, ya que ste le
recordaba los penosos sucesos del Saln ESSO. Todos los seleccionados se enfrentaron en las
reuniones sucesivas hasta el momento en que sali la convocatoria. Los conflictos de
Confrontacin 66 no slo se manifestaron en el interior del comit. El 6 de diciembre de 1965,
varios pintores enviaron una carta al director del INBA en la que declaraban su apoyo a la
exposicin, pero manifestaban tambin su desacuerdo en cuanto a la seleccin del comit
organizador, con excepcin de Raquel Tibol y J uan Garca Ponce.
Al respecto, Sol lvarez cita una parte de la carta, que aparece en el libro Confrontaciones. Crnica
y recuento, de Raquel Tibol (ediciones Smara, Mxico, 1992, pp. 43 y 44), donde se expresa: ...
pensamos por lo tanto que para que esta Confrontacin resulte justa, el criterio de seleccin debe
encomendarse a personas dedicadas con seriedad al estudio y crtica de las artes plsticas, con
ms razn a quienes se reconocen como serios y conocedores, tales como Justino Fernndez,
Francisco de la Maza, y jvenes como Alberto Hjar o Salvador Pinoncelly, y no quienes adoptan
invariablemente actitudes polmicas parciales e inmaduras. Los artistas que tomarn la Sala de
Honor, cuya lista no conocemos completa todava, que son pintores que han influido grandemente
en el desarrollo de la pintura mexicana, podran en unin de los crticos participar en la seleccin
de obras. De este modo el evento sera amplio y se evitaran las protestas que seguramente
surgirn cuando se difunda ms ampliamente la constitucin del equipo que actualmente trabaja.
De esto vendra a resultar que la Confrontacin sera un acontecimiento libre de suspicacias,
inconformidades, envidias y malos entendidos, factores que desde hace tiempo entorpecen y
desvirtan los certmenes relacionados con la plstica en Mxico.
http://discursovisual.cenart.gob.mx/anteriores/dvweb09/art09/texto.html.
42
Pltica de Eduardo Garduo con Maricela Gonzlez y Amaranta Galvn el 16 de mayo de 2007,
en la casa de Garduo.
43
Que ha funcionado como un importante foro cultural extramuros de la Ciudad Universitaria, la
Casa del Lago fue inaugurada en 1959 y estuvo dirigida por J uan J os Arreola.
36

propuestas vanguardistas, al teatro popular y de crtica social con el Centro Libre
de Experimentacin Teatral y Artstica
44
, adems de dar cabida a los encuentros de
ajedrez, al cine club documental, al taller de fotografa del maestro Lzaro Blanco,
entre otras actividades, que la convirtieron en un lugar excepcional donde
confluan diversas artes de distintos gneros y tendencias con una actitud flexible
que planteaba un dilogo constante con el pblico.
En 1966-67 J uan Ibez presenta la cinta Los Caifanes
45
, basada en un argumento
de Carlos Fuentes. Ella expresa con gran dinamismo y originalidad la situacin
sociocultural de los jvenes, aludiendo a la marginalidad, las diferencias de clase, a
la vida nocturna urbana, la rebelda frente al autoritarismo, igualmente realiza una
crtica a los falsos valores de un nacionalismo institucionalizado. Respecto al
rechazo al autoritarismo Arnulfo Aquino afirma que los alumnos de la ENAP eran
tan combativos y cuestionaban a tal grado la enseanza, que en una exposicin de
maestros le pusieron papel de bao a todos los cuadros
46
.
En la Academia el ambiente se debata entre los resabios de una mal entendida
Escuela Mexicana de Pintura, las nuevas tendencias abstractas y los que despus
seran llamados despectivamente burcratas del geometrismo. La opcin menos
cuestionable era asumir las diferentes y eclcticas formas de expresin planteadas
por la neofiguracin, un punto intermedio entre la tradicin realista y las rupturas
del abstraccionismo
47
.
Aunque Melecio Galvn estudia en la Academia siendo muy joven, de los 20 a los
22 aos de edad, desde entonces ya manifestaba una sobresaliente capacidad
como dibujante y una personalidad atpica frente al conjunto de estudiantes. Esto

44
Cleta inici sus actividades en el Foro Abierto de la Casa del Lago desde 1973, con Enrique
Cisneros Lujn y su personaje de El Llanero Solitito. Sus planteamientos en un principio seguan
los preceptos teatrales de Augusto Boal.
45
Caifn es un trmino que procede de la jerga chicana, es quien cae fine, cae bien. En la
ciudad de Mxico se emplea para definir en trminos coloquiales, a un Pachuco, pero tambin a un
pandillero o personaje capaz de imponerse frente a situaciones adversas.
46
Entrevista a Arnulfo Aquino, que aparece en: Cristina Hjar, Op.cit. pgina 115.
47
Shifra M. Goldman plantea cmo se tocan y confunden los trminos Nueva Presencia,
Interioristas, Neohumanistas, Neofigurativos, en Pintura mexicana contempornea en tiempos de
cambio, Instituto Politcnico Nacional/Editorial Doms, Mxico, 1989. El trmino interioristas se
deriva de insiders, segn la traduccin que realiz Arnold Belkin del libro de Selden Rotman,
Insiders. Rejection and Rediscovery of Man in the Arts of our Time.
37

hizo que fuera respetado por sus compaeros de generacin, en un ambiente en el
cual a pesar de que se realizaban trabajos conjuntos, la hostilidad era habitual
entre grupos con tendencias ideolgicas y artsticas opuestas.
Melecio Galvn deja sus estudios en la ENAP pero en 1974 vuelve a sta slo unos
meses como responsable de un taller de dibujo
48
. Varios de los integrantes del
Grupo 65 se siguen frecuentando y algunos con el tiempo seran sus grandes
amigos, con ellos aos despus se conforma el Grupo Mira y es desde este grupo
que se propone y se logra la edicin del libro publicado en 1982, que contiene
imgenes representativas de la grfica del 68.
En esta etapa de San Carlos la produccin de Melecio Galvn muestra el dominio
de la tcnica, pero an no est definido con claridad un estilo propio, ya que
denota bsquedas diversas que oscilan entre el clasicismo, el realismo, cierto
geometrismo y especialmente manifiesta inters por la neofiguracin (Foto 15).
Por ejemplo, muestra influencias del grabado expresionista alemn, de J os Luis
Cuevas (Foto 16), de los interioristas (Foto 17), as como de artistas del
Renacimiento (Foto 18), como Leonardo da Vinci, Rafael o Miguel Angel (Foto
19). Tambin en esta etapa, segn Fernando Cant J auckens
49
usaba el color
sepia, la lnea era gruesa y la tinta aguada, formaba trazos burdos a partir de
manchas.
Es muy posible que al interior de la Academia el clima combativo de los alumnos
acentuara su desconfianza respecto a las prcticas sociales y culturales
dominantes, su rechazo a la rigidez, al deber ser de las normas, a los
convencionalismos, o a la imitacin superficial de modas ajenas al subdesarrollo
mexicano. Tambin es factible que en esta etapa ya se identificara con la
contracultura, entendida como cultura en oposicin, como cultura marginal o como
nueva cultura
50
, donde los ideales se asocian (entre otras cuestiones) a la

48
Segn Arnulfo Aquino, Melecio Galvn dej este cargo porque le desesperaba el desinters y el
bajo nivel de los alumnos. Entrevista a Arnulfo Aquino de Maricela Gonzlez, ciudad de Oaxaca, 23
de noviembre de 2007.
49
Averiguaciones sobre Melecio Galvn 1, Op. cit., p. 7.
50
Luis Antonio de Villena, La contracultura, en: Heterodoxias y contracultura, Montesinos,
Barcelona, 1982, pgina 90.
38

vitalidad, la libertad, la intensidad, al trabajo conjunto y a las posibilidades de
cambio
51
. La cercana con la contracultura se ampla y enriquece aos despus
cuando viaja a San Francisco, California, con algunos de sus compaeros y amigos
del Grupo 65.
Melecio Galvn como miembro de la generacin 65 participa activamente en el
movimiento de 1968, en las manifestaciones, en la realizacin de mantas, de
grabados (Foto 20)
52
, de dibujos para pancartas y volantes. Es testigo de la
represin y como muchos, queda marcado por estos acontecimientos
53
:

El grupo 65 fue una generacin de bsqueda y discusin sin tregua. En la escuela
cumplan jornadas de ms de doce horas y extramuros promovan exposiciones por toda la
Repblica. Se vincularon a la lucha universitaria y en 1966 celebraron la llegada de
Antonio Trejo a la direccin de la ENAP, que abra posibilidades democrticas. Como en
otros planteles, ascenda la efervescencia que desembocara en el movimiento de 1968.

51
Luis Racionero en Filosofas del undergrownd, Editorial Anagrama, Barcelona, 1977, realiza un
estudio ya clsico de los movimientos asociados a la contracultura y al undergrownd,
caracterizados por una postura antiautoritaria, descentralizante, libertaria, expresada en
reivindicaciones irracionalistas y romnticas que van desde el rock y las drogas psicodlicas, a las
comunas y a la filosofa oriental. Este autor ubica la problemtica de la contracultura desde un
punto de vista filosfico y sociolgico, sin descuidar las relaciones de poder poltico que
neutralizaron a este fenmeno.
Por otra parte, J os Agustn en La contracultura en Mxico (Grijalbo, Mxico, 1997) y en la
antologa de textos compilados por Carlos Martnez Rentera, publicados en la revista Generacin,
que aparecen en Cultura contra cultura, 10 aos de contracultura en Mxico (Plaza y J ans,
Barcelona, 2000), se ofrecen diversos enfoques respecto a la contracultura y las culturas
alternativas en Mxico.
52
En el libro Imgenes y smbolos del 68. Fotografa y grfica del movimiento estudiantil.
Compilacin y concepto de Arnulfo Aquino y J orge Prezvega. Comit 68 pro Libertades
Democrticas- Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial, UNAM, Mxico, 2004,
aparece un volante realizado en grabado por Melecio Galvn (propiedad ENAP-MUCA) en la
pgina 43. ste representa la silueta de un militar con casco y balloneta, tiene algunos trazos en
blanco y el texto: En los cuarteles escuelas y no cuarteles en las escuelas, es de rpida factura y
no tiene las caractersticas del fino estilo de este artista.
53
En el sencillo catlogo del Homenaje-exposicin que se rinde a Melecio del 16 de agosto al 3 de
septiembre de 1985, Salvador Camelo Torres comenta que Melecio Galvn se distingui por su
intransigencia, por la vehemencia con que defenda sus puntos de vista sobre cuestiones estticas,
polticas o sociales y ejemplifica esta aseveracin con una ancdota vivida por ambos el 2 de
octubre de 1968, cuando enfrentan y logran huir de una balacera, de la estampida humana y del
terror de la masacre. Despus de caminar entre ambulancias y de la imposibilidad de entrar a San
Carlos, se refugian en un caf de la Avenida J urez. Relata que Melecio se qued menos de cinco
minutos: Se levant y se fue, no sin antes increpar mi frivolidad, mi cobarda y una sonora
mentada de madre y dijo que regresaba a Tlatelolco, acto que adems fue cierto. Melecio o el
compaero de viaje, julio 16, 1985.
39

Fue entonces cuando Melecio depur su estilo. Comenz a dibujar monstruos de la razn,
a registrar la destruccin de la tierra o la lucha entre el bien y el mal Muchos recuerdan
cmo, entre lecturas de Marcuse, se involucraba Melecio, en la elaboracin colectiva de
grabados, carteles polticos y hasta mantas de protesta
54
.

El trabajo artstico y didctico asociado a la lucha estudiantil de 1968 desde la
antigua Academia de San Carlos (ENAP) se puede recuperar en el libro La grfica
del 68, homenaje al movimiento estudiantil (Foto 21). Resulta oportuno
mencionar esta publicacin porque nos da una idea del ambiente que vivi Melecio
y porque fue elaborada por integrantes del Grupo Mira
55
.
Durante la presentacin del libro Francisco Moreno Capdevila, uno de los ms
lcidos y activos maestros durante el movimiento
56
, expres: el trabajo grfico
surgi de una situacin de emergencia: informar al pueblo, a los estudiantes, de lo
que estaba pasando se trata de una grfica insurgente y emergente el
propsito no era hacer grandes obras de arte, era hacer propaganda, difundir,
divulgar y ver
57
. Este libro nos remite a la actitud y a las propuestas de trabajo
colectivo de los estudiantes en el 68 que anteceden a algunas prcticas artsticas
de los Grupos en los setentas. Melecio particip de este espritu optimista y pico
del 68. Como muchos de sus compaeros, Melecio Galvn asumi la necesidad de
que se produjera un arte eficaz en momentos de lucha, entendi que lejos de la
retrica, era importante reconocer que el significado de la plstica del 68 era
intrnseco al discurso popular y a la lucha en movimiento. La organizacin priv

54
Fernando Cant J ., Ibid.
55
En el 2004 apareci: Imgenes y smbolos del 68. Fotografa y grfica del movimiento estudiantil.
Comit 68 pro Libertades Democrticas- Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial,
UNAM, Mxico, en el que la compilacin y el concepto de Arnulfo Aquino y J orge Prezvega de
alguna manera representa una continuacin del libro de 1982. Recientemente, en marzo de 2009,
la ENAP-UNAM public el libro La Academia de San Carlos y el movimiento estudiantil de 1968, de
Daniel Luna Crdenas, con una investigacin iconogrfica de Paulina Martnez Figueroa. El autor
incluye cuatro entrevistas de miembros del Grupo 65 que vivieron el movimiento estudiantil de
1968, resulta sintomtico que tres de ellos son de Mira (Eduardo Garduo, J orge Prez Vega y
Arnulfo Aquino). El otro entrevistado es J ess Martnez.
56
Otro maestro fue Adolfo Mexiac, ellos segn Alberto Hjar, junto a voluntarios como el escultor
Armando Ortega, transformaron la Academia de San Carlos en Taller de Agitacin y Propaganda,
ver: Los usos del 68, prlogo de Memoria del 68. Fotografas y fotogramas. Oscar Menndez,
editorial La Rana del Sur, Mxico, 2003
57
J avier Molina El programa de 1968 sigue vigente, Unomsuno, 2 de octubre de 1968.
40

entre los estudiantes, pero su actitud contestataria, libertaria, y su imaginacin
creadora, coinciden en cierta forma con los ideales y las prcticas espontneas del
anarquismo, porque sus acciones se enfrentaban a una sociedad no politizada, a
una izquierda limitada y a la inexistencia de una directriz poltica slida que
unificara y orientara sus propuestas:

Volvemos a encontrar, pues, en el estudiante, la sensibilidad igualitaria del artista, su
anarquismo latente, su deseo de abolir entre el arte y la vida entre la poltica y la vida-
toda frontera. Se comprende entonces por qu los dos objetivos de la rebelin juvenil, el
deseo de cambiar la vida y de transformar a la sociedad escapan al contexto del
dominio poltico, juzgado estrecho y caduco. La revolucin-como-teatro-en-las-calles, la
revolucin como guerrilla-teatro, escapa a toda teleologa poltica. No sigue un programa
definido. Por el contrario, traduce en imgenes, en actos simblicos puros, la voluntad de
actuar aqu y ahora. La protesta est concebida como una sucesin de cuadros sin
principio ni fin. La invencin del porvenir (la invencin social) est subordinada al
momento, al principio de cambio, sin leyes, por tanto sin lmites, rehusando distinguir
entre el fin y los medios en accin
58
.

En la produccin y reproduccin de imgenes, los brigadistas de San Carlos fueron
los primeros y ms entusiastas; despus se incorporaron a esta tarea maestros y
alumnos de La Esmeralda y los integrantes de diversos talleres plsticos
improvisados en planteles escolares. La demanda de imgenes exiga pesadas
cargas de trabajo as como formas de autogestin, donde se prob la capacidad
discursiva, solidaria y democrtica de alumnos, trabajadores y maestros.

58
Andr Reszler, La esttica anarquista, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1974, Coleccin
Popular, nmero 128, pginas 125 y 126. Respecto al Teatro Guerrilla, Frances Donahue
considera que este trmino puede englobar las diversas formas de representacin contestataria
que se expresaron en grupos radicales para cuestionar, desde el tatro como arma, la opresin
poltica, econmica o social, afirma: a partir de los aos sesenta surgi un nuevo movimiento de
teatro internacional como resultado del espritu radical de descontento de estudiantes, minioras y
grupos polticos en los Estados Unidos, Mxico y Francia. Para este fenmeno teatral han
aparecido nuevos nombres: Teatro Nuevo de Agitacin y Propaganda, Teatro de la Revolucin
Cultural, Teatro Protesta, Teatro de la Calle y Teatro Guerrilla. Frances Donahue, Teatro
Guerrilla en: Cuadernos Americanos, nmero 5, septiembre-octubre de 1977, pgina 38.
41

Las imgenes se caracterizan por enfatizar las posibilidades de la grfica para
denunciar la represin, la falta de comunicacin, para ridiculizar a los personajes y
a los discursos oficiales, para reelaborar los signos del estado y los logotipos que
representan a las Olimpiadas, para evidenciar su falsedad. En las obras proponen
valores comunitarios, acentan la importancia de la paz, la libertad, la democracia,
recurren igualmente a formas expresivas y a figuras que ahora son emblemticas,
tales como la representacin de la victoria con la V, la simbolizacin de los
aparatos represivos del estado a travs de gorilas uniformados, a la paloma de la
paz manchada de sangre, a candados, cadenas, tanques y ballonetas como
elementos del poder y la injusticia
59
. Los signos y los soportes son tambin
relevantes, como se advierte en la seleccin de imgenes compilada por Oscar
Menndez, donde se afirma en la introduccin:

La cruz para ordenar a los cados, los compaeros perros como llamara Revueltas a los
soportes involuntarios de propaganda, los autobuses urbanos recorriendo la ciudad con las
consignas pintadas en sus costados, la plenitud de poder en la calle, la plaza, el mercado,
la escuela, en fin todo lo que prefigura la promesa incumplida, cada vez ms imposible,
del estado-nacin burgus: la soberana reside en el pueblo
60


Para Alberto Hjar, el muralismo es el punto de partida obligado para tomar
posicin en el caso de las agrupaciones artsticas, ya que es el primer movimiento
que manifiesta una ideologa precisa de rescate histrico. No slo produjo
necesidades nuevas sino impuso la valoracin de artistas como Posada, al mismo

59
El movimiento del 68 ha sido tratado desde mltiples enfoques, por ejemplo una visin poco
difundida es la de Hctor Gmora, En busca del 68. La historia no oficial de un movimiento
estudiantil en Mxico, Aguascalientes, 2005, que forma parte de una serie de textos distribuidos
por correo electrnico como un recurso alternativo a los canales de difusin dominantes.
http://laberinto.uma.es/articulosinpublicar/gomora3.htm Ver tambin Andrs Gonzlez Pags,
Mxico en la Coatlicue, la Coatlicue en Mxico (Algo sobre la cultura mexicana en los aos
sesenta del siglo XX) en: Csar Espinosa y Araceli Ziga, La perra brava. Arte, crisis y polticas
culturales, Stunam, UNAM, Mxico, 2002. Otro enfoque original es el de J udith Alans, quien
actualmente realiza su tesis de posgrado titulada Trazos en trozos, 1968, donde a partir de la
destruccin de la escultura de Miguel Alemn en la Ciudad Universitaria, se entretejen diversos
acercamientos de la problemtica artstica y social.
60
Alberto Hjar prlogo Los usos del 68, en Oscar Menndez, Memoria del 68. Fotografas y
fotogramas. Editorial La Rana del Sur, Mxico, 2003.
42

tiempo que estableci lneas de demarcacin con las vanguardias europeas y con
otras tendencias en Mxico
61
. Rita Eder afirma que Cualquier historia en torno a
la pintura moderna en Mxico, tendra que empezar su anlisis por el muralismo y
la escuela mexicana, tendencias dominantes durante tres dcadas (1922-1952)
62
.
En la prctica artstica ejercida en las propuestas grupales de 1965 y en el
movimiento de 1968, muchos de los alumnos de San Carlos se enfrentan a la
necesidad de vincular el arte con la poltica, de superar cargas subjetivas propias
del individualismo, requieren de una teora que no est desligada de la realidad
concreta, tienen que aprender a organizar y dividir el trabajo y especialmente
advierten el poder de significacin en el arte.
Los diversos cambios sociales y artsticos que se venan sucediendo desde
principios de los aos sesenta tales como el peso de la Guerra Fra, la percepcin
de una situacin internacional vulnerable, por ejemplo con los misiles
estadounidenses en Cuba, la lucha generacional, la necesidad de enfrentar la
rigidez, la normatividad social y el autoritarismo contraponiendo el inters por la
innovacin o por tendencias como el existencialismo, se acentan con los sucesos
de 1968, impactando a muchos de los jvenes, ya que estos acontecimientos no
slo definen su personalidad artstica, sino que llegan a influir en su proyecto de
vida.
El ao de 1968 adems, se constituy como un ao representativo de expresiones
diversas de las jvenes generaciones a nivel mundial. En forma paralela a las
propuestas contestatarias, los jvenes vivieron un momento de gran apertura con
atractivos culturales y mediticos, especialmente los procedentes de los Estados
Unidos, que eran contrapuestos a la tradicin mexicana. En estos aos se sucede
un cambio en los iconos con el cual se busca reforzar la rebelda. Este cambio
implic retomar rupturas con los lenguajes tradicionales que se haban planteado

61
Alberto Hjar, Afectar todo el proceso, en Comentarios al margen, del catlogo De los grupos los
individuos. Artistas plsticos de los grupos metropolitanos. Museo de Arte Carillo Gil, INBA, Mxico,
junio-agosto de 1985, s/p.
62
Rita Eder, Gironella, IIE, UNAM, Mxico, 1981, pgina 15.
43

desde antes del 68, adems de la adopcin de nuevos recursos visuales, auditivos
y de nuevas prcticas en la cotidianidad.
Por otra parte, el ao de 1968, adems de constituirse como una fecha
significativa para la politizacin de sectores estudiantiles con el movimiento social,
la represin y la matanza de octubre, paradjicamente, con las Olimpiadas tambin
abre nuevas posibilidades de representacin, ya que la ciudad de Mxico,
caracterizada en esa etapa por contar con pocos anuncios, de pronto se ve
inundada de grficos diversos plasmados en letreros, sealizacin, vestuario,
pendones, carteles
63
.
Otra influencia importante que antecede a las propuestas de los Grupos y que
expresa nuevas formas de circular y exhibir la obra con la intencin de ser
autosuficiente, se expresa en el Saln Independiente (1968-1971), que surgi
como un espacio alternativo creado por artistas de la Ruptura que cuestionan la
poltica estatal, rechazando el Saln Solar de Bellas Artes que formaba parte de la
Olimpiada Cultural.
Este amplio panorama cultural y meditico se proyecta en la produccin artstica
de los aos setenta y expresa por qu se manifiesta el eclecticismo en tcnicas y
tendencias, en la interaccin de distintos lenguajes artsticos, en el hecho de que
se diluyan las fronteras entre lo artstico, lo poltico, lo social y obliga a revalorar
las obras de esta etapa en este marco de rebelin con lo establecido, donde el arte
se asume como una prctica y produccin cambiante e inestable, antes que
someterse a convenciones formales que lo reducen a un medio para favorecer o
imponer mecanismos de poder. Melecio Galvn mantuvo una lnea ideolgica
constante y si su produccin grfica resulta en muchos casos discontinua, es
precisamente porque participa de estos cambios, de esta necesidad de abarcar
diversos mbitos
64
, de experimentar con mltiples variables dentro del dibujo, y de

63
Entre los muchos medios que abordan este aspecto ver, por ejemplo, la investigacin de Rafael
Incln en el video en formato DVD Ciudad Olimpia, el ao en que fuimos modernos, Mxico,
Laboratorio Audiovisual de Investigacin Social-Instituto Mora, Conacyt, 2007, 33 minutos.
64
La ilustracin para suplementos culturales, para sindicatos, el trabajo desarrollado dentro de
Mira, la ilustracin de novelas, etctera.
44

asumir la informalidad como una estrategia de choque ante la intransigencia o el
anquilosamiento.
Aos despus, en la dcada de los aos setenta, muchas de estas experiencias de
los jvenes artistas se traducen en la creacin de los Grupos, ya que la mayora de
sus integrantes estuvieron involucrados en el movimiento estudiantil de 1968.
Desde los Grupos se realiza un reencuentro con el muralismo y con una nueva
visin de sus alcances, ya no repiten la crtica al muralismo asociada a su desgaste
sino que:

Aquellos Grupos politizados utilizaron aspectos de la teora y la prctica del Muralismo,
pero cuestionaron con amplitud su funcin pblica y quizs sea sta su principal
aportacin: concebir por primera vez la idea de pblico como una identidad concreta
intentaron hacer de la creatividad una forma de experiencia transformadora a travs de la
participacin de ganar la calle de ser independientes frente al estado de apoyar las
luchas populares
65
.

En las artes plsticas de 1968 el tipo de representacin se nutre de la tradicin
crtica del muralismo, as como de la praxis comunicativa del Taller de Grfica
Popular, pero en el caso del movimiento de 1968 se exalta la lucha popular urbana
y se dejan de lado las demandas campesinas. Muchos grabados se acercan al TGP
porque son realizados en grabados en linleo, en papeles populares de bajo costo
(como el papel de china); la expresin es sinttica, el empleo de colores es mnimo
y al realizar la crtica social en las hojas volantes, recurren a signos claros y
directos para establecer la comunicacin.

Las prensas, los roles de pruebas y todo tipo de medios de impresin fueron utilizados: en
algunas ocasiones un grabado se combinaba con tipografa compuesta a mano o se
rayaba directamente sobre el estncil para mimegrafo, tambin se utiliz la serigrafa
aprovechada anteriormente slo por las empresas publicitarias- y en menor proporcin se

65
Rita Eder, Los Grupos, en Comentarios al margen, del catlogo De los grupos los individuos,
Op. cit., s/p.
45

acudi al fotograbado y al offset. Ante las condiciones cada vez ms difciles para realizar
pintas en las bardas y todo tipo de soportes debido a la constante represin hacia los
brigadistas, varias posibilidades de comunicacin fueron puestas en prctica; desde la
reproduccin de una pega en rollos de papel engomado o el volante-grabado, hasta
carteles de diversas dimensiones
66
.

As, con las tcnicas de reproduccin mltiple que exiga la premura en la
realizacin de los trabajos visuales, con elementos de bajo costo econmico, como
el grabado en linleo, la plantilla o la fotocopia, con la sntesis comunicativa para
una rpida comprensin -donde la caricatura poltica y la historieta fueron muy
efectivas-, los estudiantes tambin repartan sus trabajos en volantes, pegaban sus
carteles o llevaban las mantas en las manifestaciones.
Para la publicacin del libro Grfica del 68, los integrantes de Mira realizan la
recopilacin de materiales, el texto y el diseo del libro. J orge Prez Vega expres
en una entrevista
67
que esta idea surge desde 1978, cuando al compilar parte de
los trabajos advierten su carcter histrico y su importancia; sin embargo, publican
el material hasta 1982.
Comienzan con la exposicin del material de 1968 en diversas sedes, destacando
la de los corredores de la Academia de San Carlos en 1978 y la exposicin Grfica
68-78, dentro de su participacin como Grupo Mira, en la muestra Arte-Luchas
populares en Mxico, del Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM,
tambin en 1978. Esta exposicin fue una de las acciones conjuntas impulsadas
por los Grupos, fue organizada por el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de
la Cultura (FMGTC) y el MUCA. Luego, los de Mira deciden editar el libro, en el cual
como un complemento intercalan poemas, fotografas y fragmentos de textos de

66
La produccin grfica (1979), en: La grfica del 68 Homenaje al movimiento estudiantil-.
Recopilacin, texto y diseo: Grupo Mira, Talleres de la ENAP-UNAM, Mxico, agosto de 1982,
pgina 21.
67
La entrevista fue concedida a Concepcin Guillot Deza el da de la presentacin del libro el 2 de
octubre de 1982 en la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la UNAM. Entre los presentes
estuvieron los integrantes de Mira, con excepcin de Melecio, que haba muerto meses antes.
Acudieron y tomaron la palabra participantes destacados del movimiento en diversas instancias,
como Ral lvarez Garn, Gilberto Guevara Niebla, Francisco Moreno Capdevila, Eli de Gortari,
adems de las autoridades de la ENAP.
46

diversos escritores, adems de los que aparecieron en la exposicin de San Carlos
y el MUCA.
Melecio Galvn tambin participa en el libro, el cual haca tiempo estaba listo
desde antes de que l muriera. Los integrantes de Mira deciden posponer su
publicacin varios meses, de manera que su presentacin fuera el 2 de octubre y
as conmemorar la matanza de Tlatelolco. Este compendio visual se agot en poco
tiempo y se reedit en varias ocasiones, fue un libro pionero porque reuni
materiales antes dispersos o poco conocidos por quienes no estuvieron
involucrados o vivieron los acontecimientos de 1968, tambin es una reunin
conformada desde la ptica selectiva de artistas plsticos, quienes fueron actores
del movimiento y compartieron ese espritu de cambio (Foto 22).
Carlos Monsivis apunta: La Grfica del 68 es un inmejorable resumen de una
historia generacional y nacional
68
. Teresa del Conde, en contraste, considera que:
La edicin de la grfica del 68 se realiz a modo de homenaje del movimiento
estudiantil, pero a mi juicio sin ideas muy claras de lo que lo inspir A lo largo
de la publicacin hay tan slo dos clamores: Libertad a los presos polticos y
Desaparicin del cuerpo de granaderos. Fueron ms efectivas las pegas, carteles,
volantes, que se extendieron por la capital por varios meses en formato grande,
que su reduccin impresa y no muy bien diseada en un cuaderno de 119
pginas
69
. En uno de los textos del libro, escrito en 1979, se realiza un
comentario interesante que puede enlazarse con el trabajo individual y grupal de
Melecio Galvn:


las consecuencias del 68 se siguen sintiendo en la vida poltica del pas y en lo referente
a la produccin de grfica con sentido crtico se han desarrollado diversas experiencias
en organizaciones sindicales, estudiantiles, de colonos, partidos, universidades y artistas
plsticos con tendencia a vincularse con las luchas populares, a travs de la utilizacin de
diferentes medios revistas, audiovisuales, peridicos, carteles, folletos, historietas,

68
Se present Grfica del 68 en Minera, La Jornada, 7 de marzo de 1989, pgina 26.
69
Teresa del Conde, Una visita guiada. Breve historia del arte contemporneo de Mxico, Plaza y
J ans, Mxico, 2003, pginas 133 y 134.
47

peridicos murales, murales, cine documental, etc.-, tal vez por el tipo de circulacin
limitada y hasta marginal o subterrnea, no se ha podido lograr una recopilacin y un
estudio sistemtico de estas expresiones, pero por lo que se conoce de esta produccin,
se nota la influencia del cartel cubano, la historieta poltica, el cine verdad y en general se
pueden observar variedad de formas y de estilos, as como de tcnicas de expresin
70


Esto lo dice de otra manera, pero en el mismo tenor, Arnulfo Aquino, cuando
recuerda que en 1968 se rompe con la Academia, se ensayan diversas formas de
comunicacin, se reutilizan imgenes como las caricaturas y fotografas de la
poca, o los monos de Rius y concluye:

todo se vale, todo se permite, todo se hace, pero es un momento, un contexto.
Despus del 68, ya en el 69 cuando termina el movimiento volvemos prcticamente a la
Academia, ya no es igual pero vuelve uno a empezar, a tratar de tomar cada quien su
camino, yo dira que es un camino muy largo el de cada quien, porque el 68 rompe con
patria, con familia, con religin, con arte, entonces ya no es el arte, ya no es la expresin,
ya no es la galera, ya no es la pintura, ya no es la abstraccin, ya no es la forma, sino
que hay que encontrarle otro sentido a eso que uno est haciendo, otro sentido es
muchas cosas: puede ser cartel, los comunicados grficos colectivos que ya no eran ni
diseo grfico, ni pintura, ni murales y bueno, unos se van al geometrismo, otros a la
figuracin
71
.

La participacin de Melecio Galvn dentro del Grupo Mira ser tratada en el
segundo captulo, pero no se puede dejar de apuntar aqu que su incursin en la
Academia de San Carlos es ms significativa por los vnculos que establece en el
Grupo 65 y por las brigadas de estudiantes con los acontecimientos del 68, que
por una educacin formal aceptada sin discusin en la Escuela. El maestro Alberto
Hjar recuerda
72
que Melecio era bastante introvertido en la ENAP y que nunca

70
La produccin grfica, Op. cit., pgina 24.
71
Entrevista a Arnulfo Aquino en: Cristina Hjar, Op. cit., pginas 116 y 117.
72
Platica informal sostenida en el Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin
de las Artes Plsticas del INBA, el 14 de diciembre de 2006.
48

logr un acercamiento mayor con l, a pesar de que sobresala frente a otros
estudiantes. Nueve aos despus de las vivencias de 1968, varios integrantes del
Grupo 65 conforman el grupo Mira. En estos nueve aos, cada uno por separado y
en ocasiones juntos, tienen actividades diversas al terminar o al abandonar la
carrera.
Resulta paradjico que con la acumulacin de experiencias logradas, Melecio
Galvn diera un giro respecto a sus convicciones, al iniciar una carrera artstica
dentro del mundo mercantil en la Galera Contemporneos de Antonio Souza, de
1968 a 1971, y luego en las galeras G, en Wichita Kansas, y La Porte en
Wisconsin, en los Estados Unidos. Tambin es pertinente anotar que en ese ao de
1968, segn el artista Ricardo Regazzoni
73
, Antonio Souza:

se vea como un noble elegante y poderoso, que recuperaba el folklore de su pas
estaba haciendo un doble juego, con una elegancia obsoleta y decadente en un Mxico
que ya no lo admita, promova a la gente nueva, joven, de vanguardia
Ese estilo de Antonio me gust mucho; lo viv y me encant vivirlo, pero era un Mxico
que se estaba extinguiendo. El verdadero Mxico era el que llegaba a la Zona Rosa, el del
metro, el de las masas, el de la naquiza, el del sesenta y ocho y Tlatelolco. Antonio no se
daba cuenta de nada de esto. Vivi un teatro muy bien armado, de muy buen gusto,
siempre a la vanguardia, pero al fin y al cabo un teatro feudal. Desde luego todos los que
participamos en l nos beneficiamos mucho
74
.

Su incursin en el mercado artstico: exposiciones en la galera de
Antonio Souza y en Estados Unidos
A mi los pintores que me interesan son los que crean un mundo nuevo. Hay que
inventar un mundo nuevo Mxico es ahora una capital que est vibrando y nace

73
Quien sostuvo una lnea radical dentro del geometrismo.
74
Ricardo Regazzoni, entrevista publicada en el libro Galera Antonio Souza, vanguardia de una
poca, de Delmari Romero Keith, El equilibrista, Mxico, 1990, pgina 95.
49

como una capital del universo
75
. Con este optimismo Antonio Souza abre su
primera galera en 1956, conocida como la Galera de los Contemporneos,
ubicada en la calle de Gnova. Otras galeras ya gozaban de prestigio y mantenan
distintas ideas respecto a la promocin artstica, as como a la organizacin y
comercializacin del arte mexicano
76
, entre ellas la tradicional Galera de Arte
Mexicano, la Galera de Arte Moderno (Caracalla), la Misrachi, la Tus, la Prisse o la
Proteo. Por otra parte estaban las galeras oficiales dependientes del INBA o la
Galera Exclsior. Despus, en los aos sesenta, surgen entre otros espacios de
exhibicin, la Galera J uan Martn, el Saln de la Plstica Mexicana, la Galera de la
Ciudad de Mxico, la Galera J os Clemente Orozco, adems del Museo de Arte
Moderno. Segn Raquel Tibol, al caracterizar a la galera de Antonio Souza:

No hay que sobrevalorar el fenmeno, no creo que Too Souza encabezara un
movimiento. Otra cuestin es que fue piso y paredes para algunos eventos vanguardistas,
mientras que Proteo mantuvo una lnea bien planeada. Yo pienso que si hemos de aceptar
el movimiento de la ruptura, la ruptura realmente nace en Proteo, y lo que est ocurriendo
en la Galera de Too Souza es una apertura cosmopolita
77
.

Las galeras creadas por Antonio Souza se caracterizaron por promover a artistas
que aos despus seran reconocidos como vanguardia, entre los que estaban
muchos jvenes que eran rechazados en los crculos consagratorios, tales como
Manuel Felgurez, Lilia Carrillo, Gilberto Aceves Navarro, Pedro Friedeberg.
Tambin participaron artistas ya formados y con prestigio, que simpatizaban con el
proyecto de Souza como Mathas Goeritz, Leonora Carrington, Alan Glass, J uan
Soriano, J os Luis Cuevas, Gunther Gerzso, Alice Rahon, Enrique Climent, Pedro
Coronel y, finalmente, los artistas que no les interesaban a otros galeristas, porque

75
Antonio Souza no slo escribe sus libros, sino que tambin los pinta. Entrevista de Elena
Poniatowska a Antonio Souza en Novedades, 22 de abril de 1956, en Delmari Romero Keith, Op.
cit., pg. 13.
76
Ver: Cristina Frerot, El mercado de arte en Mxico: 1950-1976, Mxico, INBA-IFAL, 1990 y del
mismo ao, Miguel Peraza y J osu Iturbe, El arte del mercado en el arte, Mxico, Plus Editores.
77
Raquel Tibol, entrevista en Delmari Romero Keith, Op. cit., pg. 88.

50

apenas se abran camino para circular su obra, estos pintores fueron
descubiertos y patrocinados, por Souza, lo que indica su capacidad como
galerista para detectar talentos plsticos. Este es el caso de Francisco Corzas,
Toms Parra o Francisco Toledo, quien realiza en la galera de Souza, su primera
exposicin individual en 1959.
Antonio Souza congreg a personalidades heterogneas, tanto mexicanas como
extranjeras, en un ambiente sofisticado y elitista
78
. Su galera era frecuentada por
aristcratas europeos, por pintores de pases latinoamericanos como Botero o
Fernando de Szyszlo, por intelectuales y gente del medio cultural mexicano como
Helen Escobedo, Kati Horna, Wolgang Paalen, las hermanas Pecanins, Salvador
Elizondo, lvaro Mutis, Octavio Paz, Carlos Fuentes, J uan Garca Ponce
79
.
Las galeras de Souza manifestaban un ambiente innovador que impulsaba
primicias y fomentaba distintas corrientes artsticas, lo que implicaba un
enriquecimiento y la retroalimentacin de los asistentes. Segn J uan Garca Ponce
el hecho de exponer en sus galeras era de trascendencia
80
. As, entre
happenings y otras manifestaciones conceptuales, crece su prestigio cuando en su
otra galera -la de su casa en Reforma y Berna-, el 30 de noviembre de 1961
81
, se
expresa con aires neodadastas, una crtica al arte contemporneo.
Ese da se present otra confrontacin internacional, con las obras de un grupo
de doce expositores que se autonombraron Los Hartos. Esta vez, el choque con el
distinguido pblico que suele acudir a nuestras exposiciones artsticas, fue fuerte.

78
Antonio Souza funga como el actor principal apoyndose en su nivel educativo, econmico, en
su sentido del humor y sobre todo en su intensa y ambivalente personalidad, ya que era tan
excntrico como la revista S.nob, dirigida por Salvador Elizondo. En ella durante las pocas
semanas que se mantuvo la publicacin, del 20 de junio al 15 de octubre de 1962, Antonio Souza
tambin particip en la crnica de sociales y en la seccin de las recetas de cocina.
79
Patricia OGorman, afirma que incluso frecuentaban la galera figuras como Fidel Castro, antes
de efectuar el golpe al cuartel Moncada entrevista en: Delmari Romero Keith,. Op. cit., pg. 82.
80
J uan Garca Ponce, entrevista en: Delmari Romero Keith,. Op. cit., pg. 20.
81
Delmari Romero Keith consigna que Goeritz ubica la presentacin de los Hartos en 1960. Raquel
Tibol en Historia de la Galera Antonio Souza III, en Proceso, 7 de octubre de 1991, afirma que fue
en 1961. Tambin el artculo de Ida Rodrguez Prampolini sobre los Hartos corresponde a 1961.
51

Durante la inauguracin ya haba hartos que estaban hartos de los Hartos
82
. En
este evento, tambin conocido como Otra Confrontacin Internacional de
Hartistas Contemporneos intervienen Mathas Goeritz (hintelectual), J os Luis
Cuevas (hilustrador), Pedro Friedeberg (harquitecto), Kati Horna (hobjetivista),
J ess Reyes Ferreira (hembajador).
Antes de exponer con Antonio Souza, Melecio Galvn haba mostrado sus trabajos
al interior del Grupo 65, tambin haba participado en el Concurso Anual de Pintura
Universitaria en 1966, organizado por la Facultad de Derecho, as como en la
muestra colectiva Siete aos de grabados en San Carlos. Aunque an no est
definido su estilo cuando exhibe en la galera de Souza, en febrero de 1968
(contando con slo 23 aos de edad), su bsqueda se orienta en la direccin de
artistas adscritos a la neofiguracin, desde Rico Lebrun hasta Francisco Corzas,
J os Luis Cuevas, o Arnold Belkin. Algunas de las obras presentadas fueron: Pjaro
de paz, Familia, Mujer, Madona, Gritos del mundo, Yo soy, Autorretrato.
En total fueron 24 dibujos realizados con tinta, acuarela, cera y lpiz. Segn
remembranzas de Aquino, en los dibujos de esta etapa las figuras humanas son
ejecutadas a la manera clsica, a base de volmenes logrados por las formas
modeladas a partir de lneas, pero stas ya adquieren tintes monstruosos, estn
desarticuladas y tienen un carcter bestial. En una nota periodstica se comenta
que Melecio utiliza colores oscuros y ocres para lograr, a base de tintas y acuarela,
efectos melodramticos. Tambin se cita al artista: Deseo representar la poca en
la que vivo, donde encuentro que todo es agresin y lucha
83
.
En esta bsqueda de un lenguaje propio Melecio profundiza en la interiorizacin,
en el expresionismo neohumanista y explora la deformacin siguiendo las pautas
de los artistas que cuestionaban el abstraccionismo y sobre todo al debilitado
realismo, como es el caso de los artistas adscritos a Nueva Presencia. Aos

82
Ida Rodrguez Prampolini, Los Hartos, Mxico en la cultura, Novedades, 10 de diciembre de
1961, en: Una dcada crtica de arte, Secretara de Educacin Pblica, Mxico, Sepsetentas
nmero 145, pgina 126.
83
Esta nota publicada el 8 de febrero de 1968, corresponde a un recorte que forma parte del
archivo de Galvn. En ella tambin aparece una foto de Antonio Souza con Melecio Galvn en la
galera.
52

despus, con otras experiencias (como miembro de Mira, como ilustrador, as
como con la madurez artstica y conceptual adquirida con el ejercicio plstico de
aos), canaliza este tipo de representacin a problemas sociopolticos,
demostrando mayor capacidad terica y un estilo diferente, con el dominio del
dibujo a travs de una lnea muy precisa y depurada, aunque tambin con
evocaciones manieristas, donde ya se advierte una asimilacin de fuentes tan
diversas como la ilustracin y el grabado contemporneos, la ciencia ficcin, el
diseo grfico, el heavy metal, los grabados y dibujos de Alberto Durero, las
escenas bblicas de Gustavo Dor, como bien lo apunta Carlos Blas Galindo en el
texto de la presentacin de la exposicin itinerante: Melecio Galvn, retrospectiva
1945-1982
84
.
Desde el inicio de la carrera artstica de Melecio Galvn siempre se estableca una
referencia a Cuevas, sin embargo, cuando Melecio define su estilo y su postura
poltica no slo es explcita sino contundente, su expresin resulta contraria a la de
Cuevas en varios sentidos. J os Luis Cuevas represent al artista despreocupado,
exhibicionista, rebelde, exitoso y al genio predilecto en muchos crculos del
extranjero. Personific a la juventud contrapuesta al muralismo y a la Escuela
Mexicana de Pintura, mostr los niveles obsesivos y egocntricos que puede
alcanzar el artista, pero tambin evidenci en sus obras la desintegracin de los
valores sociales:

Alberto Gironella y J os Luis Cuevas se manifiestan como principales desacralizadores de
la pintura oficial, no solo por sus palabras o por los enfrentamientos directos, sino sobre
todo por el tipo de imgenes a travs de las que se expresan. Arrancan de la tradicin de
Goya y Fssli, en donde predominan la metamorfosis y los monstruos visitadores del
inconsciente despierto, que funcionan como la crtica a la corrupcin del viejo orden
85
.


84
Carlos Blas Galindo, Melecio Galvn, en: Melecio Galvn, retrospectiva 1945-1982,
Presentacin de la exposicin itinerante, CONACULTA-INBA, Mxico, 2004
85
Rita Eder, Gironella, Op. cit., pgina 16. Tambin ver: Ida Rodrguez Prampolini, Jos Luis
Cuevas y el dibujo, IIE, UNAM, Mxico, 1988.
53

Respecto a la inauguracin de la muestra plstica de Melecio Galvn en la galera
Contemporneos, se public una nota en la seccin de sociales en El Heraldo de
Mxico, el primero de febrero de 1968, en ella, a manera de figuras de historieta
aparecen dibujos de Melecio que dialogan. En los globos, los textos aluden a la
exposicin que tendr lugar en la galera de Antonio Souza y se bromea con cierto
sarcasmo, respecto al ambiente cultural imperante. Se crea suspenso respecto al
personaje que se presentar (Foto 23). Vale la pena transcribir algunos de los
textos, para advertir el contexto en que se dio la muestra, as como el hecho de
que Melecio no se tomara muy en serio esta comparacin con Cuevas:

En este ao olmpico en el que Mxico sacar a relucir todo su folklore; en este ao en
que llegar a su apogeo para despus fenecer la rose zone; en este ao en el que los
discpulos de MONSI proliferan en revistas, peridicos y anatomas Azcardaa (fusil
descarado de un programa de Carlitos M.); en este ao de happenings con script;
precisamente en este ao y en la zonajita, se presentar por primera vez a la mexican
society en la galera de don Too Z. un pintor renacentista mulo de Miguel ngel y con
pretensiones de derrocar al pintor del que todo Mxico habla.
En esta poca de Cuevistas, de maffias (sic), de cronistas de la ciudad, de supuestos
mutantes, de calcomanas sicodlicas, de hippies mexicanos en su etapa de kindergarden
en esta poca en que los eventos culturales sern ms frecuentes que los das de fiesta,
en esta poca en que todo lo viejo se vuelve, y todo lo nuevo se parece mucho a lo que
hacan los abuelos.
Este es El Melecio Galvn Hoy, 1 de febrero, ser su apantallador y sicodlico
debut para bien de los ya decadentes y aburridos movimientos pictricos de Mxico.
Quedan ustedes cordialmente invitados
86
.

La comparacin entre Melecio Galvn y J os Luis Cuevas tambin surgi por parte
de los promotores de Melecio en galeras artsticas estadounidenses. Aos
despus, cuando su obra ya tena otras connotaciones, Ida Rodrguez ubica la
significacin de cada artista:

86
El Heraldo de Mxico, Seccin de sociales, primero de febrero de 1968.
54


Entre los miembros del Grupo Mira, Melecio Galvn era un ser extrao, quiz el menos
capacitado para integrarse a una sociedad que no fcilmente ofrece caminos adecuados a
un hombre honrado y extremadamente sensible. La salida fcil para un artista como
Melecio, hubiera sido hacer de su condicin psquicamente frgil, quiz hasta un poco
enfermiza o inadaptable, un personaje que explotara su singularidad a la manera como lo
han hecho un sinnmero de artistas contemporneos Pero Melecio, al rehusar esta
medida de cuo desgastado se retira prcticamente del mundo y nos deja una obra
excepcional que, de haberla promovido, lo hubiera dado a conocer como lo que fue, el
ms importante dibujante del pas.
El ordenamiento visual utilizado por Melecio en sus dibujos es un ordenamiento a la
inversa del que hace otro dibujante mexicano, J os Luis Cuevas, quien en su intenso y
hbil monlogo est encerrado en un circuito de autocomunicacin compulsiva y
desquiciante. En Melecio el circuito se abre en motivaciones, excepto en algunas
ocasiones, disparadas siempre hacia afuera; en Cuevas, las flechas son certeramente
lanzadas contra l mismo, nico blanco de sus tormentos
87
.

Varios de los artistas que expusieron en las galeras de Antonio Souza, coinciden
en que era mal vendedor y que le interesaba ms mostrar calidad que tener ventas
inmediatas, sin embargo, la suya fue una galera que pronto se internacionaliz
porque se anunciaba en revistas de arte de buen nivel, tales como LArt, o Art in
America y desde estos espacios atraa a artistas extranjeros o a crticos de arte, es
el caso de Louis y Sandra Goldman, propietarios de la Galera G de Wichita, en
Kansas, que se interesaron por el trabajo de Melecio Galvn.
Melecio vuelve a exponer con Antonio Souza el 17 de julio de 1969, cuando ya
haba experimentado los sucesos de 1968 (Foto 24). En las obras se advierte un
cambio, porque aunque la temtica sigue siendo figurativa y la lnea es la que
destaca en los dibujos, en algunos trabajos el colorido es intenso, las figuras
muestran un tratamiento moderno, un tanto abstracto, mecnico y

87
Ida Rodrguez Prampolini, A la memoria de un gran artista, suplemento Sbado, del
Unomsuno, 4 de septiembre de 1982, pgina 15.
55

semigeomtrico, que puede remitirse a Fernand Lger y en la misma direccin,
tambin se pueden asociar a Arnold Belkin (Foto 25).
El empleo de colores puros sirve como fondo, enlace y contraste en la
composicin. En esta ocasin muestra dibujos asociados a la novela Cien aos de
soledad de Gabriel Garca Mrquez (Foto 26). Esta obra, publicada en 1967, es
representativa de una etapa de florecimiento en la narrativa latinoamericana,
ubicada dentro del llamado boom
88
. Su lectura lo deslumbr y fascin, a tal
grado, que nombra Amaranta a su hija, como uno de los personajes de la
novela
89
.
Arnulfo Aquino menciona que Melecio Galvn llamaba malhonesto a Antonio
Souza, posiblemente por la actitud que este asuma con los pintores respecto a los
pagos
90
. Varios de los artistas adscritos a sus galeras recuerdan que pagaba lo
que l consideraba conveniente y en el momento que l lo decida, porque segn
f

Souza el sufrimiento del artista era necesario para fomentar su creatividad.
Roger von Gunten comenta: Too, al ver la obra, conoca si uno coma demasiado
bien y consideraba que eso iba en detrimento de la obra artstica Efectivamente
no nos dejaba morir; pero no nos quera en la abundancia
91
. Souza nunca
acompa las exposiciones con catlogos, slo haba invitaciones impresas en
cartoncillo en un color gris subido, con el logotipo de la galera. A pesar de las
diferencias que terminan con la relacin entre Souza y Melecio, en el primero
siempre qued un profundo respeto hacia el artista. La presencia de Antonio Souza
ue reconocida en la exposicin donde se le rinde homenaje, titulada De la
abstraccin al happening, 1955-1970, realizada en la Casa del Lago, en la cual

88
Otros escritores del Boom latinoamericano fueron: Mario Vargas Llosa, J ulio Cortzar, Carlos
Fuentes, Alejo Carpentier, Ernesto Sbato, Miguel ngel Asturias, J uan Carlos Onetti.
89
La novela se la obsequi J ulio Csar Schara a Melecio en 1968. Cf. Melecio Galvn, genio y
figura, Exclsior, 12 de junio de 1983.
90
En el archivo de Melecio Galvn se encuentra un Contrato de comisin entre Galvn y la Galera
de los Contemporneos, del 25 de junio de 1968, pero en l slo se menciona que se dejan 80
dibujos para su venta. Como dato curioso, las partes correspondientes al porcentaje de comisin
estn en blanco.
91
Roger von Gunten, entrevista en: Delmari Romero Keith, Op. cit., pginas 56 y 57.
56

participaron 33 pintores que l haba promovido, entre ellos estaba Melecio Galvn
(Foto 27).
Los propietarios de la Galera G de Wichita
92
, Louis y Sandra Goldman
escubrieron el trabajo de Melecio en la parte trasera de la galera de Antonio
ariente J ackeline Onassis
onoci la obra. Anda por ah la copia de una carta dirigida a la galera en que J ackie pide
esentacin artstica mexicana, que

d
Souza, a principios de 1970. Fernando Cant J auckens comenta:

expuso en la Galera G de Wichita, Kansas, una serie de 35 dibujos, valuados cada uno
entre 75 y 200 dlares. Vendi bien y siempre recordara con orgullo una columna
publicada en The Wichita Eagle, (el 15 de enero de 1970)
93
en que se adverta que este
joven podra superar a Cuevas. Se trataba de una referencia clave, por venir del
extranjero y por ser Cuevas quien era. La exposicin tuvo adems un curioso corolario que
impresion a Melecio: a travs de la familia Auchincloss, su p
c
ms informacin, aunque se ignora si lleg a adquirir dibujos
94
.

En el archivo de Melecio Galvn se conserva una fotografa donde est sentado
junto a una de las obras expuestas en la galera, as como la invitacin
correspondiente a la muestra de enero a febrero de 1970 (Foto 28). El 15 de
enero apareci una nota sobre su exposicin, la crtica estadounidense, a travs
del galerista Louis Goldman (profesor de arte en la Universidad de Wichita),
percibe reminiscencias de otros artistas en su trabajo. La nota tambin hace
referencia al cambio de sentido social en la repr
pasa de la problemtica social y revolucionaria, a la exposicin de la vida intima, a
la introspeccin y al mundo de los marginados.
El 18 de enero, en el mismo diario, otro profesor de arte de la Universidad de
Wichita, J ohn P. Simoni, comenta que la exposicin consta de dibujos, con
excepcin de una litografa. Al reconocer que los precios del mercado europeo son

92
Localizada en el nmero 1030, N. Battin en Wichita, Kansas, Estados Unidos.
93
En la invitacin de la exposicin de Melecio de la Galera G se dice textualmente: Influencied by
Jose Luis Cuevas, with whom he has studied, many Mexican art experts are predicting he will
develop as a greater talent than Cuevas, the chef figure in contemporary Mexican art, Melecio
Drawings and Watercolors.
94
Fernando Cant J ., Op. cit. Averiguaciones I, pgina 7.
57

exorbitantes, Simoni justifica que los galeristas estadounidenses vuelvan los ojos a
Latinoamrica, que ofrece material con igual calidad plstica y con costos
realistas. Ambas crticas tratan de la ingerencia norteamericana en la cultura
latinoamericana, como son el cambio en la perspectiva del arte, desligado de
intereses polticos o sociales, y la mirada interesada de Estados Unidos en esta
en especial se refiere a

zona, con su intervencin a travs de la promocin, distribucin y comercializacin
artsticas
95
.
Melecio expuso la primera vez en Wichita, en la Galera G, del 13 de enero al 7
de febrero de 1970. Vuelve a exponer en junio y aparece otra nota periodstica
(tambin en The Wichita Eagle)
96
, esta vez la nota es ms amplia, se incluye una
entrevista y una fotografa del artista tomada por Ray Smith, donde su rostro es
captado desde un ngulo en ligera contrapicada, de tres cuartos, con una suave
luz que dibuja el volumen de las facciones y armoniza con la mirada tranquila y
lateral de Melecio Galvn (Foto 29). En el pie de foto que acompaa un dibujo
con retratos de dos hombres y un autorretrato, se lee: Sombras de Leonardo en
constante movimiento, frase que define la proyeccin que Melecio Galvn daba a
su obra, en la que intencionalmente defenda un leonardismo a ultranza. En una
entrevista admite su apertura respecto a las influencias clsicas en su obra, as
como la importancia de la msica durante su acto creativo,
la msica barroca y a Vivaldi: inconscientemente mi mano consigue atrapar el
sentimiento musical, afirma.
En otras declaraciones reconoce que muchos artistas figurativos retoman tcnicas
anacrnicas, pero que, sin embargo, su estilo es muy personal, porque l dibujaba
an antes de saber que existan escuelas de arte. Confiesa que la Academia
realmente no le interes y que el sistema de galeras en Mxico es difcil ya que

95
Consultar al respecto: Eva Cockroft, El expresionismo abstracto, arma de la Guerra Fra,
publicado en la revista Plural. Tambin citado por Shifra Goldman como publicado en El Da, 18 de
julio de 1976 (traduccin de A. Belkin del artculo de Artforum, nm. 10, junio de 1974, p. 39-41);
Max Kozloff, American Painting During the Cold War, Artforum, nm. 9, mayo de 1973, p.43-54;
Martha Traba, Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas 1950-1970,
Mxico, Siglo XXI, 1973 y J ean Franco, Cultura moderna en Amrica Latina, Mxico, Ed. Grijalbo,
1985, entre otros.
96
The Wichita Eagle, Thursday, J une 4, 1970.
58

adems de que no se paga con facilidad, la mayora de los clientes de las galeras
son turistas. Se desliga de la Escuela Mexicana de Pintura, advierte que a l no le
crea conflicto, como sucede con otros artistas, no incluir referencias polticas o
sociales en su obra, desde la perspectiva de los muralistas; en cambio, busca un
apoyo en los clsicos, siendo el ms reiterado, el de Leonardo da Vinci, en lo que
respecta a la representacin humana. En realidad pareciera que su necesidad de
ra Melecio en primer lugar es
rofundidad. La
,
Washington, Los ngeles y tal vez Nueva York, stas no se realizaron. Slo tuvo
lugar una muestra de su trabajo en Wisconsin, en la Galera La Porte (Foto 30).
remitirse a Leonardo da Vinci es ms un deseo que una realidad, porque al
observar su trabajo la asociacin con l mnima.
Las figuras expuestas en la Galera G, mostraban diversas facetas del gnero
humano, desde nios hasta ancianos, adems de madonas, cristos, diversos
retratos y autorretratos. Aunque varias de ellas pretenden evocar al maestro del
Renacimiento, estn transformadas y frecuentemente adquieren formas
fantsticas, extraas y absurdas, ya que pa
necesario encontrar un mundo en el interior de cada uno, por eso sus temas
provienen tanto de la calle como de la mente.
El artista no trabaja con leos o acrlicos, el dibujo es para l el nico medio
expresivo, ya que es ms directo. En el caso de la exposicin, los trabajos fueron
realizados en tinta de color negro y sepia. La tinta le permiti desarrollar multitud
de sombras y propici la densidad y el toque adecuados. En muchas ocasiones sus
dibujos se construyeron a partir de contornos y sorprende que en varios de ellos
aparezcan cientos de lneas como fondo. Melecio Galvn describi a sus lneas
como ondas que le permiten desarrollar el dibujo con una expresin de plasticidad
y de movimiento, de acuerdo al grosor de la lnea, a su balance y p
caligrafa desplegada llega a un virtuosismo tcnico que muestra cuerpos y rostros
que dan la idea de ser observados desde multiplicidad de ngulos.
Aunque se anuncia en el diario que otras exposiciones de Melecio estn
programadas para diversos sitios de Estados Unidos como Austin, Houston
59

Melecio vuelve a Mxico por el nacimiento de su hija Amaranta a fines de 1971
97
y
aunque algunas de sus declaraciones para diarios estadounidenses resultan un
tanto complacientes, despus ya no le interesa exponer en circuitos comerciales
cuando radicaliza su postura ideolgica. Para Lelia Driben: Melecio Galvn ya no
exhibi ms en forma pblica, truncando de esta forma una promisoria carrera al
hacer de la marginalidad un estilo de vida y de trabajo
98
. Posiblemente las
palabras con que cierra la entrevista al diario estadounidense revelan, con cierta
soberbia, por qu se trunca esta carrera: Yo nunca tengo planes. Los planes
limitan. Uno debe saber cul es la importancia de cada quien y yo se exactamente
lo que puedo hacer con mi trabajo, porque es bueno.

Del interiorismo, al realismo fantstico y a la ilustracin poltica: otras
exposiciones
Cuando Melecio expone 26 dibujos en gouache en la Galera de la librera Gandhi
99

del 19 de mayo al 15 de junio de 1972, ya haba pasado por las experiencias de su
estancia en comunidades chicanas en Estados Unidos a principios de los aos
setenta. En 1972 haba pintado un mural colectivo en la Escuela Preparatoria
Activa de la Ciudad de Mxico, de ah que el material expuesto muestre un cambio
en su trabajo. Aunque vuelve a recrear pasajes y personajes de la novela Cien
aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez, como lo hizo en 1969 en la Galera de
Antonio Souza, en esta ocasin prevalece un sentido ldico y alegre: la lnea es
menos rgida, aunque es espesa tiene mayor soltura, en ocasiones es ondulada y
adems representa figuras y siluetas que dialogan y los colores contrastantes,
intensos y puros les confieren un carcter antisolemne (Foto 31). Se advierten
ligas con el op art, el pop art y la psicodelia (Foto 32), pero sobre todo con el
cmic. La fantasa domina en las composiciones, que como cuadros secuenciales

97
Segn lo afirm Arnulfo Aquino a Maricela Gonzlez en mayo de 2009.
98
Lelia Driben, Op. cit., pgina 12.
99
El fundador y director general de las libreras Gandhi fue Mauricio Achar, persona de gran
apertura cultural. Melecio Galvn expone en este sitio casi un ao despus de la fundacin de la
librera, ya que la primera Gandhi se fund en junio de 1971, localizada al sur de la ciudad, en
Miguel ngel de Quevedo nmero 128.
60

animan de manera libre, ajena a una narrativa convencional, escenas y personajes
de la novela. La serie completa de Cien aos de soledad fue realizada en acrlico
sobre cartulina y tiene algunas ilustraciones inconclusas.
En el pequeo cartel que anuncia la exposicin, el artista desarrolla una sucesin
de imgenes logradas con lneas blancas sobre un fondo negro, como en una
especie de radiografa plstica (Foto 33). La imagen retoma la fotografa familiar
comentada antes, en la cual aparecen sus padres, hermanos y l mismo de
pequeo, pero en esta ocasin la recreacin de la foto est lograda slo con lneas
onduladas horizontales que de manera individual definen a cada miembro y a su
vez, conforman una serie de lneas, en armona con el conjunto.
La secuencia inicia con el bloque familiar en la parte superior izquierda; el grupo
aparece concentrado y bastante achatado. En seguida, en el extremo superior
derecho, las figuras comienzan a alargarse y las lneas que las forman se van
separando en sentido vertical, an sin perder identidad. Bajo estas
representaciones Melecio contina la distorsin exagerando lo largo de las figuras,
como si estuvieran mirndose a travs de un espejo que alterara sus dimensiones.
En los grupos de imgenes que aparecen en la parte inferior la deformacin es
cada vez ms acentuada y culmina con una representacin donde la escena
familiar resulta ya casi imperceptible, a menos que se parta de la referencia con
que arranca la secuencia.
Es interesante el proceso al que son sometidas las imgenes dibujadas en el cartel,
porque el manejo del lenguaje visual origina diversas lecturas. El tratamiento lineal
del dibujo est inscrito dentro de una secuencia cuya accin reside en la repeticin
y en la transformacin de una escena, que gradualmente va adquiriendo diversas
connotaciones y categoras como las de evanescencia, realidad-irrealidad,
alteracin, entre otras. De igual forma demanda un observador activo y recurre a
un lenguaje actual.
Melecio retoma este tipo de representaciones varias veces dentro de su
trayectoria, sobre todo cuando se dedica de lleno a la ilustracin, como en Las
Amarantas o en la secuencia El nio y la televisin, en ellas tambin incorpora un
61

sentido crtico, didctico, ldico o potico. La secuencia de las ilustraciones que
cobran sentido dentro de una historia semeja un storyboard, es decir, un guin
visual para una pelcula o un video donde se estructura tanto una vista previa de
las escenas como la animacin que les confiere sentido.
Melecio Galvn se mantena actualizado respecto a las nuevas tendencias en los
medios de comunicacin, ya sea desde la cinematografa, con cineastas como
J ean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni y Alain Resnais, o en publicaciones como
el cmic para adultos, que introduce en los aos sesenta y setenta el gnero
fantaertico (con la ciencia ficcin y la temtica ertica), con heronas como
Barbarella de J ean-Claude Forest o Valentina de Guido Crepax
100
. En Melecio
Galvn influy la renovacin del lenguaje narrativo (el salto de planos, la libertad
tcnica en funcin de la expresin, la ruptura de normas con composiciones y
encuadres originales, con una narrativa sustentada ms en lo visual que en una
direccin lineal); esto se advierte en su manejo de los modernos recursos de las
historietas en obras que entretejen historias Zapata y los campesinos-, o en las
que desarrollan ideas a partir de un personaje -Las Amarantas-. Despus integra
estos recursos en obras que tienen fuertes connotaciones polticas.
En el video de Ariel Garca, Melecio en sus tintas (2002), realizado dentro de la
serie Garbanzo de a libra, producido por el Canal 22, varios de los dibujos de
Melecio Galvn, por la dinmica misma del lenguaje del video, muestran sus
alcances y sus vnculos con estas nuevas formas de narrar. Sus obras, al ser
puestas en movimiento dan cuenta de su actualidad y de las posibilidades
comunicativas que proyecta este artista, cuyas ilustraciones en varios sentidos
corresponden al barroquismo grfico del dibujante milans Guido Crepax
101
.
El desarrollo de una secuencia de imgenes dentro de una temtica o una serie,
nos remite a una de sus obras clsicas de 1977 (Foto 34), donde asocia ideas y
combina metforas respecto a las posibilidades de trasmutar lo concreto en
abstracto o viceversa, segn se interprete la escena, la cual inevitablemente

100
Aunque seguramente Melecio Galvn no conoci la obra de Crepax, que llega a Espaa a
travs de la revista Ttem, hasta finales de los aos 70 y aos despus a Mxico.
101
Oscar Masotta, La historieta en el mundo moderno, Paids, Buenos Aires, 1970.
62

conduce a un contenido social y resulta emblemtica al incorporar el rostro de
Emiliano Zapata
102
.
La imagen en cuestin arranca con parte del rostro del lder revolucionario, quien
inicia la secuencia donde las miradas son el motor de la narracin visual. El ojo de
Zapata se dirige a un campesino y a un nio que llegan a su vivienda. El punto
medular de las diversas escenas se centra en la visin del nio ms pequeo, ste
es sostenido en brazos por la mujer, pilar de la familia campesina. La mirada
infantil da seguimiento al relato, ya que al proyectarse hacia afuera, culmina con
una mata de maz transformada en fusil. As, la imaginacin entreteje la ficcin, el
anhelo social y la perspectiva histrica
103
.
En 1977 tiene lugar la ltima exposicin realizada en vida de Melecio, en la que
comparte el espacio con Heraclio Ramrez, dentro de la Galera de la Escuela de
Diseo y Artesanas, cuando el Instituto Nacional de Bellas Artes, era dirigido por
J uan J os Bremer y cuando estaba al frente de la Secretara de Educacin Pblica,
Porfirio Muoz Ledo. A fines de este ao Melecio y Heraclio se integran al grupo de
ilustradores del semanario cultural La Semana de Bellas Artes. Gustavo Sinz crea
esta publicacin desde la Direccin de Literatura del INBA. En este espacio
tambin colaboraron Ramn Marn, Miguel, J os y Alberto Castro Leero, Rafael
Hernndez Herrera, Efran Marn Bautista, Arnoldo Fajardo, entre otros
104
.

102
Dentro del Foro Memoria y violencia poltica en Amrica Latina, la guerra sucia y la justicia
inconclusa, del 26 congreso de la Asociacin Latinoamericana de Sociologa, en agosto de 2007, el
periodista Sergio Ren de Dios consider al ao de 1977 como fecha emblemtica de los
movimientos que exigen justicia por las violaciones, torturas y desapariciones forzadas de cientos
de personas durante las guerras sucias que ocurrieron en Amrica Latina. En ese ao, mencion,
se organizaron las Madres de la Plaza de Mayo, en Argentina, en Mxico se fund el Comit Pro
Defensa de Perseguidos y Presos Polticos, y en J alisco fue el ao en que hubo mayor nmero de
desaparecidos. Ral Torres, La sociedad civil da testimonio en foro organizado por Alas. El ao
1977, fecha emblemtica para la guerra sucia en Amrica Latina y J alisco, en La J ornada,
domingo 19 de agosto de 2007.
103
La secuencia la realiz Melecio como parte de su trabajo en la SEP. Dentro del grupo de
ilustradores que formaban parte del equipo de trabajo estaba su amigo Heraclio Ramrez, quien
haba enfrentado al burocratismo de la SEP junto con Melecio. La ilustracin fue realizada para el
Boletn de la Comisin de los Estados Unidos Mexicanos para la UNESCO. Ver: Fernando Cant
J ., Averiguaciones II, Op. cit. Esta obra se incluy en la exposicin Arte, luchas populares en
Mxico, realizada en febrero de 1978 en el Museo Universitario de Ciencias y Artes, as como en el
catlogo de la misma.
104
El 29 de noviembre de 1977, Gustavo Sinz confirma que Melecio Galvn ha sido comisionado
con su plaza de J efe de Servicios Federales dentro de la Subsecretara de Planeacin y
63

Antecede a esta exposicin de la EDA la difcil subsistencia de Melecio como
iustrador en oficinas gubernamentales, como en el Correo campesino de la
Conasupo (de 1973 a 1974), o en la labor de ilustracin para libros infantiles
dentro de la SEP, desde donde se enfrenta contra la burocracia, los abusos
laborales o la represin, pero donde conoce la solidaridad de sus compaeros y la
lucha conjunta. Tambin haba trabajado con ilustraciones de 1974 a 1976, para
los libros de la Expresin y Comunicacin, editados por el Centro para el Estudio de
Medios y Procedimientos Avanzados de la Educacin (CEMPAE).
Otra experiencia fue su colaboracin con ilustraciones para sindicatos como el de
los refrescos Pascual o el de los trabajadores electricistas de la Tendencia
Democrtica del SUTERM (Sindicato nico de los Trabajadores Electricistas de la
Repblica Mexicana), que en 1976 era una vanguardia combativa (Foto 35).
Estos precedentes de la exposicin de la EDA, as como un contexto sociocultural
caracterizado por el prestigio de la Revolucin Cubana, las luchas mundiales
anticolonialistas, la accin de movimientos guerrilleros, con la contraparte de las
guerras sucias en Mxico y en Latinoamrica, las dictaduras y golpes de estado,
como el de Chile, tras el asesinato de Salvador Allende, entre otros
acontecimientos, explican el giro poltico dentro de su obra, que ya se define hacia
a la ilustracin y que relega al dibujo situado dentro de los cnones del arte formal
o acadmico.
Melecio y Heraclio eran buenos amigos, desde 1973 compartieron luchas laborales
y una cosmovisin similar. Segn le coment Heraclio a Fernando Cant J auckens:
Era difcil relacionarse con l, pero su actitud mstica ante la vida le ganaba
amigos. En la casa de los padres de Melecio se conservan dos caricaturas de
Heraclio que lo representan (Foto 36). Una de ellas est realizada en color y no

Coordinacin Educativa, para cubrir los requerimientos de diseo editorial para el suplemento
cultural La Semana de Bellas Artes. Aclara que adems de realizar ilustraciones, Melecio
desarrolla su tarea creativa en carteles, portadas de libros, diseo de folletera, con un horario de
8:00 a 15:00 horas, y que estar comisionado a esta Direccin mientras circule La Semana de
Bellas Artes. Melecio colabora en este semanario de 1977 a 1981. Cuando cambia la lnea de la
publicacin y la ilustracin casi es suprimida en 1981. Sale de La semana de Bellas Artes e ilustra
la revista Educacin Artstica, dentro de la Coordinacin General de Educacin Artstica del INBA.

64

tiene fecha. Lo capta como revolucionario, con sus tpicos bigotes y con una
mirada huraa. Est sentado, lleva un gran sombrero, bordeado con una cinta con
los colores patrios y porta cananas; los pantalones son actuales y calza tenis. A
manera de fusil, sostiene con ambas manos una pluma colocada en sentido
diagonal, de ella sale una gota de tinta roja, que cae y se estrella en el piso.
La otra caricatura fechada en 1979, es a lnea. Melecio est de pie, su lacio cabello
le tapa el rostro y una enorme pluma sustituye a un bastn. Este dibujo tiene un
globo donde se lee: Soy genio y qu. Melecio tambin represent a su amigo
en un fino retrato, de perfil, el cabello crespo de Heraclio est formado por
palabras con letras tan minsculas que son casi indescifrables.
La exposicin de la EDA se titul Expresin-Ilustracin (Foto37). Reuni 95 obras
que resultaron del trabajo cotidiano de ambos durante dos aos. En gran parte de
lo expuesto destac la denuncia social en dibujos cuya ilustracin deba mucho al
diseo grfico. En el catlogo de la exposicin se aprecian obras de Heraclio en las
que con precisin confronta al espectador: en una de ellas, slo aparece un ojo de
mirada fra; en otra, una piraa cuyos dientes afilados contrastan con las finas
lneas con que es trabajada la cabeza. Tambin hay trabajos optimistas como el de
un delicado retrato de Gandhi o el del rostro sonriente de un nio, de quien salen
notas musicales y cuyo cabello est constituido por hojas que se transforman en
mariposas (en esta obra se advierte influencia de las ilustraciones que Melecio
realizaba en el CEMPAE).
Las obras de Melecio Galvn que se eligieron para el catlogo son ms fuertes,
varias de ellas parecen anunciar algunas caractersticas que desarrollar despus
penamente en la serie de Militarismo y represin de 1980 (Foto 38). Una fiera
crispada que parece emitir un alarido, constituida por lneas trabajadas al detalle
en unas partes y en otras zonas crea intencionalmente cierta ambigedad. Un ser
bestial que desgarra a una figura tirada, en esta imagen la violenta tensin se
concentra en la boca de la fiera y en la piel jalada (antecede la obra Festn). Una
figura semihumana que desconcierta por su vaguedad, ya que no se define ms
que la musculatura superior, la parte inferior slo est insinuada por lneas curvas
65

de trazo rpido. Lo irreverente se manifiesta en la ilustracin ejecutada con un
mnimo de lneas, de un nio de pie, de espaldas, orinando una bota militar
depositada en el piso. En otra ilustracin ridiculiza la falsedad de un grotesco
personaje, que es asociado al poder militar.
En otros dibujos Melecio presenta con una tcnica impecable stiras contra el
fascismo, retrata a Franco, pero tambin incluye una crtica social ms sutil, como
en la serie Tortugas, donde plantea el sufrimiento de los minusvlidos. El contraste
se da en obras como las series animadas de Las Amarantas (Foto 39), integradas
por tres partes, donde de alguna manera se conecta el trabajo de Cien aos de
soledad con la ilustracin de la invitacin de la librera Gandhi. Respecto a Las
Amarantas Teresa del Conde expres en 1983:

Espritu delicado, sensible, soador a la vez que austero, Melecio conform tiras grficas
sencillas, pero de altos vuelos poticos, en las que las historias se desenvuelven
propiamente como un lenguaje, es decir, los vocablos estn excluidos y la narracin se
lleva a cabo exclusivamente con base de imgenes que conforman una secuencia
cinematogrfica. Las que dedic a su hija Amaranta, aparte de su valor lineal e
imaginativo, constituyen un testimonio de veneracin a la niez personificada en esa
criatura a quien am profundamente, dedicndole sus recreaciones de la famosa obra de
Garca Mrquez, misma que influy poderosamente en sus conceptos sobre lo real
maravilloso
105
.

En una entrevista el da de la inauguracin de la exposicin Expresin-Ilustracin,
que se present durante el mes de junio de 1977, Melecio admite que el tipo de
trabajo que ambos desarrollan los condiciona a ser ms claros respecto a los
problemas de Mxico, a no aislarse y de esa manera, poder comunicar y expresar
nuestra solidaridad con las luchas obreras. En una pequea foto aparecen Melecio

105
Teresa del Conde, Melecio Galvn, Texto para la exposicin Melecio Galvn, visin
retrospectiva 1965-1982, inaugurada el 27 de mayo de 1983 en el Museo del Palacio de Bellas
Artes.
66

y Heraclio con el crtico de arte Antonio Rodrguez. El texto del catlogo fue escrito
por Gustavo Sinz, quien inicia el texto con un cuestionamiento:

Dibujan para escapar o para encontrarse? Para remendar la vida o para inventar la
vida?... Elegir una lnea es admitir que se ha entendido lo que subyace bajo cada uno de
nuestros gestos estereotipados. Y si las lneas son manejadas por Melecio Galvn o por
Heraclio Ramrez, se cumplirn todos los actos que la crueldad dicta, se realizar todo lo
prohibido pero en el espacio fantasmal de lo imaginado. Todo se conserva, todo se evita,
todo se oculta, todo se evidencia en el largo pesar de sus dibujos. Ilustraciones por
encargo, proclamas y anuncios, se mezclan con el gasto improductivo y sin medida de la
obra personal, del dibujo de medianoche, el del insomnio, el de todo el domingo pasado
en la alcoba
106


Cuando Melecio expone en la EDA tena muy clara su lnea de trabajo; en una
entrevista
107
afirma de manera contundente su rechazo al arte abstracto y
geomtrico por considerarlos expresiones del poder y de la cultura dominante. El
lenguaje de Melecio es el caracterstico de muchos grupos de la izquierda
mexicana, un tanto reduccionista, si bien, justificado por la efervescencia social y
por el limitado nivel terico de los sectores de oposicin al sistema. Sin embargo,
el inters de la entrevista radica en que en ella ya se plantea abiertamente su
menosprecio por la crtica de arte, por los intermediarios entre los artistas y el
pblico, as como por las corrientes artsticas establecidas dentro de los crculos de
poder cultural y del mercado.
En la muestra, Melecio agrup sus 62 obras en tres bloques: El desarrollo del
cmic, Secuelas del fascismo y Personajes, las obras estaban vinculadas a
cuestiones polticas, sociales y populares. El desarrollo posterior de su trabajo
contina en esta direccin. Sus experiencias con comunidades chicanas en los
Estados Unidos, as como las que comparte con el Grupo Mira, sern un vehculo

106
Gustavo Sinz, texto del catlogo Expresin-Ilustracin. Heraclio Ramrez, Melecio Galvn, EDA,
1977.
107
E. Camacho, El arte abstracto es descendiente de una imposicin ideolgica dominante, afirma
el pintor Melecio Galvn, Exclsior, viernes 3 de junio de 1977, nm.21, 962.
67

para que profundice respecto al sentido de lo popular, de lo pblico, lo colectivo y
sobre los alcances de la significacin artstica respecto a la sociedad (Foto 40).
68

PRI MER CAP TULO
ILUSTRACIONES

1. Vista general del edificio que albergaba al cine, a la tienda grande y al Saln de
eventos, San Rafael (foto: Maricela Gonzlez, 2006)


2. Obreros de la fbrica durante un desfile del Primero de mayo (imagen tomada del
calendario San Rafael tradicin y reto, publicado por el Grupo Atlixco, 2006)


69


3. Melecio con sus perros Trotsky y Pelusa en San J uan Tehuixtitln, c. 1975
(Archivo de Melecio Galvn)



4. Vista general del barrio obrero de Los cuartos, San Rafael (foto: Maricela Gonzlez,
2006)



70


5. Ilustracin donde retoma a un personaje (George Harrison) de la portada del
Sargento Pimienta de los Beatles, c.1969 (Archivo de Melecio Galvn)



6. Fotografa familiar de principios de los aos cincuenta (Archivo de Melecio Galvn)










71


7. Dibujo realizado con tinta que retoma una fotografa familiar y recrea algunos
elementos caractersticos del artista holands M. C. Escher.



8. Sin ttulo, sin fecha. Dibujo cuya intencin parece estar inspirada en La crtica de
J ulio Ruelas, pero con una representacin que se acerca a la obra de Enrique Guzmn



72


9. Sin ttulo, dibujo (anilinas sobre cartulina), 1967



10. Melecio Galvn en el Museo de Arte Moderno, c. 1967-68


73


11. Autorretrato, sin fecha, c.1967-1968


12. Autorretrato, sin fecha, c. 1967-1968
74


13. Autorretrato mltiple, 1968


14. Autorretrato, c. 1968
75




15. Sin ttulo, c. 1968-1969, obras que muestran el eclecticismo de esta etapa. En una
combina el realismo con cierto clasicismo y un fondo geometrista. La otra manifiesta
cercana con Francis Bacon


76



16. Sin ttulo, obras con influencia de J os Luis Cuevas, c. 1969




17. Sin ttulo, obras cercanas a la tendencia interiorista, s/ f
77


18. Madona, 1968


19. Retrato de Miguel ngel, 1966
78


20. Grabado de Melecio Galvn realizado durante el movimiento estudiantil de 1968.
Imgenes y smbolos del 68. Fotografa y grfica del movimiento estudiantil, 2004


21. Ejemplo de grfica producida durante el movimiento estudiantil de 1968. La grfica
del 68. Homenaje al movimiento estudiantil, 1982


22. Dibujo de Melecio Galvn, texto de Thomas Mann (seleccin del Grupo Mira). La
grfica del 68. Homenaje al movimiento estudiantil, 1982
79



23. Personajes de Galvn reflexionan, El Heraldo de Mxico, primero de febrero de
1968 (Seccin de sociales)
80


24. Melecio Galvn con Antonio Souza durante una de las inauguraciones de su obra en
la Galera Contemporneos. Nota periodstica de julio de 1969 (Archivo de Melecio
Galvn)




25. Sin ttulo, obra que denota influencia de Arnold Belkin

81




26. Obras de 1969 correspondientes a la primera serie de ilustraciones de Cien aos de
soledad, Arriba: rsula, personaje de la novela. Ambas fueron expuestas en la galera
Contemporneos, de Antonio Souza



27. Invitacin de la exposicin De la abstraccin al happening 1955-1970, Homenaje a
Antonio Souza, (retrato de Souza por Roger von Gunten, 1959). Casa del Lago, UNAM.
Melecio Galvn particip junto con otros 32 artistas.

82



28. Fotografa de Melecio Galvn con una obra expuesta en Wichita, Kansas, Estados
Unidos, c. 1969-1970. Invitacin de su exposicin en la Galera G, del 13 de enero al 7
de febrero de 1970 (Archivo de Melecio Galvn)



29. Nota periodstica aparecida en The Wichita Eagle el 4 de junio de 1970, donde se
comenta respecto a una segunda exhibicin de Melecio Galvn y detalle del dibujo
publicado (Archivo de Melecio Galvn)

83


30. Invitacin de la Galera La Porte en Wisconsin, Estados Unidos, donde expuso del 26
de junio al 17 de julio de 1970 (Archivo de Melecio Galvn)


31. Dibujos de la serie Cien aos de soledad, nmero 6, acrlico sobre cartulina.
Exhibido en la Galera de la Librera Gandhi, del 19 de mayo al 15 de junio de 1972


32. Dibujos de la serie Cien aos de soledad, nmero 8, Melquiades el gitano, acrlico
sobre cartulina, 1972
84


33. Cartel de la inauguracin de su exposicin en la Galera de la Librera Gandhi, mayo-
junio, 1972 (Archivo de Melecio Galvn)
85



34. Zapata, 1977, secuencia realizada para el Boletn de la Comisin de los Estados
Unidos Mexicanos para la UNESCO (tomado del Catlogo de la exposicin Arte, luchas
populares en Mxico., 1978



86



35. Este puo si se ve!, ilustracin para el Sindicato nico de los Trabajadores
Electricistas de la Repblica Mexicana, SUTERM, 1976 (Archivo de Melecio Galvn)



36. Caricaturas de Melecio Galvn, realizadas por Heraclio Ramrez



37. Nota periodstica de la inauguracin de la exposicin Expresin-Ilustracin de
Melecio Galvn y Heraclio Ramrez, en la Galera de la Escuela de Diseo y Artesanas,
EDA, 13 de junio de 1977

87






38. Ilustraciones de Melecio Galvn incluidas en el Catlogo de la exposicin Expresin-
Ilustracin, Escuela de Diseo y Artesanas, EDA, junio de 1977 y la representacin de
Francisco Franco de la misma exposicin, en una nota periodstica del diario Exclsior, 3
de junio de 1977, Seccin C

88




39. Las Amarantas 1 y 2, Serie integrada por tres ilustraciones, tinta sobre cartoncillo
ilustracin, 1977, obra expuesta en la EDA
89







40. Calavera y autorretratos de Melecio Galvn, sin fecha
90


CAPTULO 2
LA PRCTICA ARTSTICA COMO PROPUESTA SOCIAL

Las experiencias en Estados Unidos. El contacto con los chicanos y las
culturas alternativas
La dcada de 1970 es la de mayor actividad y la ms variada en la trayectoria
artstica de Melecio Galvn: al inicio de la misma incursiona en el mercado artstico
norteamericano, luego se vincula a la cultura chicana en California, se acerca a
grupos populares en la ciudad de Mxico, realiza murales, ilustraciones y grabados
donde refuerza su postura ideolgica de izquierda y forma parte del grupo Mira,
que a su vez se incorpora al Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la
Cultura.
Las experiencias de trabajo colectivo sostenidas en las diversas prcticas artsticas
efectuadas al interior del Grupo 65, en las acciones que los estudiantes realizaron
en la Academia de San Carlos durante el movimiento estudiantil de 1968 y en la
perspectiva comunitaria asumida por grupos chicanos a los que conoce en
California, Estados Unidos, fueron antecedentes importantes y determinaron su
disposicin de convertirse en uno de los fundadores del grupo Mira, a pesar de que
siempre se caracteriz por un acentuado individualismo
1
. Bajo estas circunstancias
define sus intereses plsticos y de manera consistente plantea una lnea desde el
otro lado del sistema, con un trabajo claramente definido en torno a la ilustracin y
a la grfica, con una intencin pblica y propositiva, manteniendo esta decisin
hasta su muerte en 1982.
Fernando Cant J auckens menciona
2
que a principios de los aos setenta
3
, ocho
artistas mexicanos parten a Livingstone, California, entre quienes estaba Melecio

1
Segn comentario de J orge Prez Vega a Maricela Gonzlez en noviembre de 2009.
2
Fernando Cant J auckens, Averiguaciones sobre Melecio Galvn, Andanzas en California y en la
burocracia: CEMPAE-INBA, en el suplemento Sbado del Unomsuno, 2 de noviembre de 1984,
pgina 6.
3
La fecha de salida a Estados Unidos que consigna Cant es hacia mediados de 1972, sin
embargo, sta ms bien corresponde al ao de 1971, segn se desprende de las entrevistas
91

Galvn; salen aprovechando la invitacin que les hizo el Grupo Mascarones, que
realizaba teatro campesino en comunidades chicanas. En Estados Unidos los
jvenes artistas viven diversas experiencias que los enfrentan a una cultura
distinta, ya sea desde las jornadas de trabajo que da a da padecen los braceros
en el campo, desde la organizacin de lderes chicanos como Csar Chvez, o al
percibir otras formas culturales de vida donde confluyen valores religiosos,
smbolos patrios y referentes sociales que de manera eclctica, son acomodados a
las circunstancias para sostener una identidad como grupo.
Entre los murales chicanos realizados de fines de la dcada de los sesenta a
principios de los aos setenta en California, en el libro Signs From The Heart:
California Chicano Murals
4
, aparecen murales que pueden ejemplificar algunas de
las tendencias plsticas adoptadas por los chicanos (Foto 1), ya sea desde
trabajos realizados en el interior de una organizacin artistica bien definida; como
en el Taller Grfico de la United Farm Workers con claras influencias del Taller de
Grfica Popular de Mxico; o desde murales realizados sin consistencia plstica, de
manera ms bien emprica, que incluyen diversos medios visuales (tiras cmicas,
calendarios, iconografa nacionalista) y frases alusivas al sentido comunitario,
destacando la referencia a la raza. Tambin hay murales ejecutados de manera
formal con propuestas y problemticas que se vinculan al muralismo mexicano. En
este libro se muestran, igualmente, murales ms propositivos como el Black and
White Moratorium Mural de Willie Herrn y Gronk, de Los ngeles, California,
realizado en 1973, con recursos del cmic y del pop art, plasmados en un montaje
que se ocupa de la cotidianidad y de la cultura chicana.
Durante esta primera estancia en Estados Unidos los jvenes artistas de San Carlos
pintan dos murales, uno en la Casa Campesina de Livingstone y otro en el

sostenidas con Amaranta Galvn y Catalina J imnez, as como de la fecha de la exposicin de la
Galera La Porte y del texto de Arnulfo Aquino presentado en el XVIII Coloquio Internacional de
Historia del Arte, IIE-UNAM, en 1995. Incluso en mayo de 2009 Arnulfo Aquino me coment lo
siguiente: Salimos a finales de julio de 1971, Rebeca mi compaera y yo, concretamente el 26, y
llegamos a Livingstone a principios de agosto, en donde nos encontramos con Melecio, yo dira
que en octubre estuvimos en San Francisco y Mel, regres a finales de noviembre o principios de
diciembre del mismo ao.
4
Social and Public Art Resource Center, Venice, Cal. 1990.
92

Migrants Education Center en Merced. Arnulfo Aquino
5
menciona que estos
murales fueron realizados dentro de una lnea cercana al pop art, con colores vivos
o chillantes, que la temtica aluda a la lucha social, a valores nacionalistas, a la
educacin y a las labores del campo. Recuerda la similitud plstica entre estos
murales y el realizado despus en la Preparatoria Activa en la ciudad de Mxico;
Tanto Arnulfo Aquino como Rebeca Hidalgo consideran que estos murales ya han
desaparecido. Por desgracia los pintores no realizaron un registro fotogrfico de los
mismos y en el archivo de Melecio Galvn tampoco hay algn documento o
fotografa que remita a estas obras.
Al considerar los alcances de los murales podemos concluir que tanto los realizados
en California, en los Estados Unidos, como el de la Preparatoria Activa en la ciudad
de Mxico, sirvieron para concretar planteamientos sociales a travs de imgenes,
pero que los resultados a nivel plstico fueron incipientes. La importancia de estos
murales radica ms que en una obra artstica planamente lograda, en la puesta en
prctica de obras colectivas para establecer una comunicacin social y en el
aprendizaje que signific su ejecucin.
El grupo vuelve a Mxico pero algunos de sus integrantes ya haban establecido
vnculos con el grupo llamado Los Siete de la Raza
6
que resida en San Francisco.
Melecio Galvn, Rebeca Hidalgo y Arnulfo Aquino regresan a los Estados Unidos y
se establecen en San Francisco donde Melecio Galvn colabora en el diario de la
comunidad latina llamado Basta ya!, realiza carteles o ilustraciones donde
representa a figuras picas como Csar Augusto Sandino, ngela Davis, Ernesto
Ch Guevara y la contraparte de stos, en personajes como Richard Nixon y
figuras representativas del To Sam.
Aunque desde 1968 ya tena nociones de la cultura de izquierda cuando repeta
consignas de lucha o realizaba lecturas casi obligadas entre los estudiantes,

5
Entrevista de Maricela Gonzlez a Arnulfo Aquino en la ciudad de Oaxaca, el 23 de noviembre de
2007.
6
Este grupo estaba integrado por chicanos, salvadoreos, puertorriqueos, nicaragenses y
cubanos. Fernando Cant J auckens, Op. cit., pgina 6.

93

entre ellas la de Marcuse, es en su estancia en San Francisco cuando se acerca de
manera ms seria al marxismo y donde conoce a la pintora chicana Patricia
Rodrguez, con quien establece una relacin sentimental por varios aos.
Los tres amigos (Arnulfo Aquino, Rebeca Hidalgo y Melecio Galvn) se enfrentan a
diversas expresiones culturales, comenzando con las conductas distintivas del
capitalismo imperante, promovidas desde la visin del American way of life, hasta
formas culturales recicladas y adaptadas por las comunidades latinas en las que no
siempre se encontraban muestras de la mejor calidad; tambin viven de cerca y a
travs de los latinos, la discriminacin social a la que son sometidos
constantemente estos grupos. Pero especialmente les impactan y cautivan
manifestaciones de la contracultura como las diversas modalidades del rock, el
hippismo, la psicodelia, los alucingenos, el cmic y otras manifestaciones
alternativas, subterrneas o del underground.
La contracutura californiana fue una de las vivencias ms fuertes para el grupo,
asumida como una va de exploracin, apertura y liberacin. Su prctica les marc
y dej consecuencias expresadas en una nueva visin conceptual y esttica. El
empleo de alucingenos y la influencia de la psicodelia resulta evidente, por
ejemplo, en la segunda serie de dibujos de Cien aos de soledad, que Melecio
Galvn expuso en la galera de la Librera Gandhi, de mayo a junio de 1972 (Foto
2). Arnulfo Aquino comenta:

Autoexiliados, en 1971, viajamos a los Estados Unidos. 1968 nos haba dejado una huella
profunda; conocimos la represin del Estado en toda su crudeza, nos sentamos
perseguidos y desconocimos al pas como nacin, negamos las instituciones y las
tradiciones. Buscamos a los grupos y organizaciones de chicanos y latinos y nos
identificamos con las luchas de los inmigrantes y farm workers. Pintamos murales,
realizamos peridicos y carteles de oposicin Una experiencia fue el trabajo poltico, la
otra fue nuestro encuentro con las drogas Tambin conocimos la nostalgia, nos
identificamos con reservas con la msica romntica, la guapachosa y la nueva trova; la
94

Virgen de Guadalupe, Francisco Villa, Emiliano Zapata, las pirmides y otros smbolos
necesarios para los chicanos en la bsqueda de identidad
7
.

La permanencia de Melecio Galvn en California con slo 26 aos de edad,
seguramente contribuy ms en cuanto a enseanzas y experiencias, que su paso
por las galeras en Estados Unidos. El encuentro con el trabajo comunitario como
una constante en la vida chicana le proporcion una visin distinta a la del trabajo
colectivo estudiantil, realizado ms bien de manera emergente en grupos debido a
las circunstancias motivadas por el movimiento de 1968. La persistencia de
emblemas y prcticas nacionalistas y su empleo como un recurso para la unidad
grupal, lo oblig a redefinir el sentido de los mismos y su peso dentro del
imaginario colectivo. La posibilidad de realizar murales y de advertir su efectividad
en la comunicacin comunitaria le llev a reajustar su visin del muralismo y a
reflexionar respecto a las posibilidades de la comunicacin del arte con proyeccin
social. La nocin de comunidad se transforma en una realidad vivida diariamente
junto a los chicanos.
Por otra parte, la cercana con la contracultura tambin le mostr nuevas
posibilidades de percepcin y de difusin cultural; el contacto con la cultura de
masas aport elementos que utilizara despus, tales como el empleo de la
historieta, del cartel, del diseo y de los logotipos como recursos visuales efectivos
en la grfica social, de tal manera que en su obra son evidentes algunos
procedimientos caractersticos de estos medios, tales como las secuencias
narrativas, la dinmica de las figuras, el empleo de los globos, la simplificacin,
la capacidad de sntesis.




7
Arnulfo Aquino Casas, Melecio 1945-1982: un sentimiento y una visin de la violencia, en Arte y
violencia, XVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte, IIE-UNAM, Mxico, 1995 (Estudios de
Arte y Esttica, nmero 38), pgina 342.
95

El vnculo con organizaciones de trabajadores. La ilustracin para
sindicatos, centros escolares y espacios populares
El contexto social y familiar en el que se desenvuelve Melecio Galvn as como su
propia prctica dentro del gremio de ilustradores lo acerca a la dura subsistencia
de los campesinos y de otros sectores populares. Su contacto con las jornadas
laborales y con la visin colectiva de los trabajadores sindicalizados propicia que su
postura ideolgica se pronuncie por estos sectores, con los que mantiene una
actitud solidaria. Apoya diversos movimientos con su produccin grfica para que
sus dibujos sean incorporados a las demandas en volantes, peridicos, mantas o
carteles, para que sean subastados ante la necesidad de obtener recursos para la
organizacin, para ayudar al mantenimiento de los trabajadores en huelga, o para
los colectivos en proceso de constituir asociaciones de lucha.
Se adhiere tambin a los sectores populares en el ejercicio plstico, -desde la
propia temtica-, con dibujos en los que registra los rostros, las actitudes, las
actividades laborales y populares. Como asalariado realiza ilustraciones para el
peridico Correo Campesino de las Bodegas rurales de la CONASUPO (Compaa
Nacional de Subsistencias Populares) durante 1973 y 1974. De igual manera en
1976 se incorpora al gremio de trabajadores electricistas de la Tendencia
Democrtica del SUTERM (Sindicato nico de los Trabajadores Electricistas de la
Repblica Mexicana), colaborando con carteles e ilustraciones
8
; pero tambin
ilustra de manera independiente algunos nmeros de boletines y de publicaciones
obreras como Solidaridad, voz de la insurgencia obrera, campesina y popular
(Foto 3).
Entre los trabajos que realiza en Mxico para apoyar y difundir proyectos
populares destaca el mural de la Preparatoria Activa de 1973. Arnulfo Aquino era
maestro de arte en esta escuela localizada en la calle de Durango, nmero 214. l,
junto con Melecio Galvn, Luis Garzn (procedente de La Esmeralda) y Salvador
Yrzar (artista autodidacta), trabajan durante tres meses en un mural localizado en

8
La Tendencia Democrtica al interior de la Comisin Federal de Electricidad se expresa
particularmente de 1971 a 1975, bajo la direccin sindical de Rafael Galvn.
96

los muros contiguos a la escalera, entre el primer y segundo pisos del patio interior
de la Escuela. El mural, de 7.5 metros de alto por 8 de alto no tuvo ttulo, pero su
temtica aluda a la sociedad de consumo
9
.
La tendencia plstica del mural puede ubicarse dentro del pop art, mezclado con
un tratamiento figurativo cercano a la neofiguracin (Foto 4). La representacin
es esquemtica. En este trabajo colectivo tambin se incorporan parmetros
instaurados por el muralismo en lo que respecta al desarrollo del discurso y al
acomodo dinmico de los elementos de la composicin.
Predomina el pop art en el tratamiento de la figura y en el colorido chillante (ya
que un fondo de un luminoso color azul cielo contrasta con colores puros, donde
dominan el rojo, el blanco y el naranja). La incorporacin de marcas asociadas a
objetos de consumo masivo y la inclusin de algunos de ellos como cigarrillos,
automviles, refrescos, tambin se acercan al pop art. Entre formas semi
geomtricas que simbolizan los productos de los monopolios, acompaados de
palabras alusivas, avanza un grupo conformado por figuras confusas, cuya
individualidad se ha perdido. El tratamiento de las figuras recuerda algunas de las
representaciones de Arnold Belkin. Las dos figuras que rompen con el grupo
consumista son las ms logradas, una se enfrenta al sistema, extendiendo al frente
un puo cerrado, otra encabeza una rebelin y levanta un fusil.
La parte plsticamente menos consistente es la que corresponde a los logotipos y
a las tiras de colores que parecen piezas o fragmentos desprendidos de una
mquina con engranes. La idea es bastante simple, ya que la intencin era
didctica y en menor sentido se apegaba a una bsqueda formal innovadora o se
ajustaba a normas acadmicas, sin embargo, en otro trabajo colectivo, realizado
cuatro aos despus, el Comunicado Grfico nmero 1 del grupo Mira, podemos
detectar recursos similares a los empleados en este mural aunque tratados de

9
Arnulfo Aquino coment lo siguiente: Yo trabaj en la EPA (Escuela Preparatoria Activa) de la
calle de Durango, en el segundo semestre de 1972 y me fui a la UAP (Universidad Autnoma de
Puebla) a principios de 1973, en ese periodo pintamos el mural activo, cuando regres al D.F. en el
verano de 1974, ya estaba cerrado el local. Respuesta a un cuestionario realizado por Maricela
Gonzlez a Arnulfo Aquino, mayo de 2009.
97

manera mucho ms elaborada; entre ellos: la presentacin de marcas comerciales,
el empleo de tipografa similar a la utilizada por las historietas, la presencia de
letras que imitan sonidos.
Lo interesante de este mural activo es que desde este ao de 1973 y despus de
vivir la experiencia en Norteamrica, ya se busca un dilogo con el espectador,
atendiendo a las propuestas y a las opiniones del mismo, actitud que despus ser
una de las bases de trabajo del grupo Mira. De este inters por el destinatario de
la obra qued constancia en una nota periodstica de Raquel Tibol:

Aunque ellos fueron los ejecutores en la solucin del contenido y los elementos que tenan
que expresarlo, intervino un numeroso grupo de alumnos. Fueron ellos los que decidieron
que bajo el sol muy mexicano, que es el smbolo de la institucin, se escribiera la palabra
rrrreevoluuucciioon: fueron ellos los que pidieron que la sociedad de consumo fuera
descrita verazmente por medio de sus logotipos ms vulgares. El resultado fue un pop-
mural de fcil lectura e ingeniosas soluciones
10
.

Con la desaparicin de la Preparatoria Activa tambin se elimina el mural, del cual
se puede tener una idea gracias a las fotografas en color que se incluyen en la
nota mencionada del peridico Exclsior. La evaluacin del mural por parte de
Arnulfo Aquino resulta similar a la de los murales realizados en comunidades
chicanas: considera que estas obras no son relevantes y que slo son parte de la
trayectoria plstica de algunos integrantes de Mira
11
.
Melecio Galvn durante 1976 y 1977 se relaciona con los obreros de los refrescos
Pascual. Estos aos aunque son previos a la lucha que los trabajadores sostuvieron
desde 1982 para suprimir la injerencia de la Confederacin de Trabajadores de
Mxico -la CTM- en la direccin de su sindicato, ya anuncian la lnea democrtica
de los trabajadores
12
.

10
Ver: Raquel Tibol, El nuevo muralismo en Mxico, Exclsior, Magazine dominical, 25 de febrero
de 1973, con 9 fotos en color. Archivo particular de J orge Prez Vega.
11
Entrevista con Arnulfo Aquino en la ciudad de Oaxaca, el 23 de noviembre de 2007.
12
Desde 1982 los trabajadores de Pascual se enfrentan a la direccin de la empresa, porque no se
reconoca al dirigente por ellos propuesto, en su afn por suprimir al sindicalismo blanco de la CTM
98

En 1978 Melecio Galvn participa -dentro de Mira- con ilustraciones para el nmero
15 de los Textos de cuadernos obreros, donde se rememoran sucesos importantes
con contenidos que tratan sobre la historia del movimiento obrero nacional e
internacional, acompaados por dibujos y obras en serigrafa que ilustran la
represin a obreros o un retrato caricaturizado de Fidel Velzquez Snchez, lder
corrupto que perdur durante dcadas al frente de la CTM
13
.

La dcada de los setenta y los Grupos artsticos
Algunos Grupos, como Mira, se generan desde el medio estudiantil, donde
comienzan a surgir afinidades y prcticas de trabajo colectivo. El ambiente que
prevaleca en la ENAP cuando se conforman ciertos grupos durante los aos
setenta muestra una divisin creada desde el Plan de estudios de la escuela entre
los estudiantes de la carrera de Artes Plsticas ms avocados a la prctica y los de
Artes Visuales que eran menos reacios a la teora
14
.
De 1966 a 1979, durante la direccin de Antonio Trejo en la ENAP, se suprimieron
las artes aplicadas y crearon las licenciaturas de pintura, escultura y grabado, esto,
a decir de Roberto Garibay, trajo como consecuencia que prcticamente se
despoblara la escuela. Cuando el maestro Garibay vuelve a la direccin (1970-
1974), realiza un sondeo y decide cambiar los Planes de estudio, por considerarlos
obsoletos, incluso en 1973 instaura la licenciatura en Diseo Grfico (con maestros
como Omar Arroyo y Alfonso Miranda) y la licenciatura de Comunicacin Grfica,
que sustituy a la anterior de Dibujo Publicitario.


(Confederacin de Trabajadores de Mxico) y al pretender cambiarse a la CROC (Confederacin
Revolucionaria de Obreros y Campesinos), adems de que contaban con vnculos con el Partido
Mexicano del Trabajo. Finalmente, despus de un largo periodo de lucha, en 1984 logran fundar la
Cooperativa de Refrescos Pascual.
13
Luis Araiza, Textos de cuadernos obreros, nmero 15, mayo de 1978, con ilustraciones del
Grupo Mira (Fondo Documental sobre Los Grupos de los Setenta, Centro Nacional de
Investigacin, Documentacin e Informacin de Artes Plsticas, INBA).
14
Esta divisin, as como los choques de tendencias, la desercin masiva de maestros vinculados
a los talleres, a las artes plsticas y a los antiguos Planes de estudio de la Academia estn tratados
en: Ady Carrin Parga, De la idea al misterio. Gilberto Aceves Navarro en la Escuela Nacional de
Artes Plsticas. Tesis de Maestra en Historia del Arte (indita), Facultad de Filosofa y Letras,
UNAM, marzo de 2007.
99

se aprob y entr en vigor en 1971, el plan de estudios para la licenciatura en Artes
Visuales, en sustitucin de las de pintura, escultura y grabado, pero conservando estas
disciplinas dentro de la nueva carrera, la que incorpor, adems, nuevas materias como
educacin visual, diseo bsico, diseo grfico, arte cintico, etc., las que contribuiran a
la actualizacin de los mtodos de enseanza de las artes plsticas como respuesta, la
poblacin estudiantil empez a crecer nuevamente
15


La situacin de la ENAP era de bsqueda e innovacin, ya que se presentaba
mucho cine de vanguardia, se realizaban ciclos de conferencias, como las de J uan
J os Gurrola. Se viva simultneamente el peso del Autogobierno de Arquitectura
en una situacin de organizacin y resistencia, segn lo consigna Alberto Hjar:

El Autogobierno resisti con movilizaciones permanentes ante las autoridades de Rectora
sin perder cursos, hasta que el Consejo Universitario decidi reconocerlo de 1972 a
1976 A la par, el banco de datos, las publicaciones y la asamblea soberana y la de cada
taller, se mantuvieron en alerta constante ... El reconocimiento al mejor proyecto
estudiantil en el Congreso de la Unin Internacional de Arquitectos, en 1978, la creacin
de la Divisin de Posgrado al ao siguiente, a fin de dar lugar a la enseanza del nuevo
urbanismo el trabajo comunitario, el servicio a sindicatos la produccin del Manual de
autoconstruccin, en fin, la sana beligerancia terica, significaron un hito cultural y
esttico concretado en las ambientaciones pictricas del taller coordinado por el arquitecto
Ricardo Flores Villasana y con la argumentacin organizada por un proyecto de vida
plena
16
.

Respecto a la situacin prevaleciente en la Escuela Nacional de Artes Plsticas,
Mnica Mayer menciona que:


15
Roberto Garibay S., Breve historia de la Academia de San Carlos y de la Escuela Nacional de
Artes Plsticas, Divisin de Estudios de Posgrado/Escuela Nacional de Artes Plsticas, UNAM,
Mxico, 1990, pgina 49.
16
Alberto Hjar Serrano, Frentes, coaliciones y Talleres. Grupos visuales en Mxico en el siglo XX,
Arquitectura autogobierno (1972), J uan Pablos, Mxico, 2007, pgina 196.
100

Al elevar la enseanza artstica a nivel profesional, se empez a dar mayor nfasis a la
teora y, aparte de los talleres tradicionales de pintura, escultura y grabado, se abrieron
algunos otros. Kati Horna, por ejemplo, imparta un maravilloso taller de fotografa; Oscar
Olea daba una clase de ciberntica aunque nunca vimos una computadora ni de lejos, sin
embargo se senta que todas esas posibilidades estaban a la vuelta de la esquina Como
suele suceder, las clases de historia del arte difcilmente llegaban al muralismo, pero de
todos modos nos enterbamos que aparte de la obra tradicional, haba otros mundos por
descubrir como el performance, la instalacin, la poesa visual, el arte correo o el arte
conceptual. Por rumores sabamos del trabajo de Alejandro J odorowsky, Mathas Goeritz,
Helen Escobedo, J uan J os Gurrola y Felipe Ehrenberg y poco a poco los fuimos
conociendo
17
.

Varios de los maestros ampliaban las posibilidades de comunicacin al colaborar en
revistas y en suplementos culturales
18
, es el caso de Patricia Torres, J uan Acha,
Alberto Hjar y Armando Torres Micha. Exista en el cuerpo docente de la ENAP un
fuerte contraste entre las materias y adems, heterogeneidad en los enfoques, lo
que tambin supuso controversias. Predominaban el estructuralismo, el marxismo,
la semitica, los medios masivos de comunicacin, la poltica, la antipsiquiatra, la
educacin alternativa y el feminismo
19
, las diversas teoras se planteaban junto a
la necesidad de una prctica artstica en talleres ms o menos tradicionales como
los de Gilberto Aceves Navarro (dibujo), Adolfo Mexiac (litografa), Ricardo Rocha
(muralismo, donde surge el grupo Suma), Antonio Ramrez (pintura). El arte
cintico y el geometrismo lo impulsaban Sebastin, Hersua, y Felgurez; la Historia
del arte estaba a cargo de J uana Gutirrez, Esther Cimet, Irene Sierra y Armando

17
Mnica Mayer, Los aos setentas en Rosa Chillante. Mujeres y Performance en Mxico,
revista virtual Escner cultural, Santiago de Chile, Ao 7, Nmero 76, septiembre de 2005.
http://www.escaner.cl/escaner76/mutaciones.html
18
Entre stos cabe mencionar La Onda, La Semana de Bellas Artes, Plural, Siempre!, El Gallo
Ilustrado.
19
Cf. Mnica Mayer, Op. Cit.
101

Torres Micha. Otros maestros dentro de esta amplia gama de tendencias y
propuestas, fueron J ess Martnez y Carlos Gonzlez Lobo
20
.
En esta dcada en la UNAM tambin se continu otra forma de asumir el arte
(surgida en los aos sesenta) que fue el Curso Vivo de Arte (Foto 5), en el cual se
propona una forma novedosa de enfrentar y confrontar al arte desde el lugar, la
obra, el monumento mismo y desde la lucha ideolgica, en conferencias o en
publicaciones tan vivas como activas, impartidas en muchas ocasiones en sitios
insospechados o realizadas a contracorriente de las instituciones
21
.

La guerra se prolong en el Curso Vivo donde no slo organizamos por pocas, tendencias
y creadores la historia de las artes visuales, sino tuvimos el atrevimiento de actualizar su
discusin con visitas guiadas a crceles, hospitales, escuelas, templos, mercados, casas,
con una visin mltiple que debe haber sido farragosa y hasta aburrida. Formamos sin
embargo, un pblico que encontr en el Curso Vivo la escuela que no pudo seguir
regularmente. Hicimos escuela, porque de las filas de asistentes a quienes pedamos
trabajos finales premiados con diplomas, libros y discos, seleccionamos a Celia Avendao,
una secretaria ejecutiva apasionada por la arquitectura colonial quien se incorpor a
nosotros y a los profesores nuevos como Carlos Gonzlez Lobo y hasta a un brillante y
sabio historiador recin desempacado de Francia, J orge Alberto Manrique. Consuelo
Miranda aport sus saberes prehispnicos y coloniales y cuando salimos al extranjero, fue
una puntual profesora-gua en Sudamrica. Fuimos un ncleo germinal engendrador de
ms clulas con distinguidos universitarios. En los sesenta asombr nuestro poder de
convocatoria capaz de reunir en una discusin, por ejemplo, a Vladimir Kasp, Enrique del
Moral, Ruth Rivera y Ral Enrquez
22
.

20
Algunos de estos datos han sido extrados de una platica sostenida con Esperanza Balderas en
la ciudad de Mxico, el 19 de abril de 2007. Ella fue compaera de generacin de Melecio Galvn y
perteneci al grupo de Fotgrafos Independientes. Actualmente es investigadora del Centro
Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de Artes Plsticas, Cenidiap-INBA, desde
donde, en los ltimos aos, ha realizado varias investigaciones sobre el artista Roberto
Montenegro.
21
El Curso vivo de arte, en La semana de Bellas Artes, 17 de marzo de 1979, nmero 66 y
Alberto Hjar Diez aos de lucha por la esttica, texto de la conferencia mimeografiada,
sustentada en el Vivero Alto, en el marco de un ciclo de conferencias de la Coordinacin de
Humanidades, UNAM, 1989.
22
Alberto Hjar, Pinoncelli, Taller de Construccin del Socialismo, Escuela Tcnica del Sindicato
Mexicano de Electricistas. www.tacoso.org/05040005.html.
102


En la Esmeralda tambin se viva un ambiente de bsqueda y de inquietudes
educativas y culturales, ya que las acciones de algunos grupos de estudiantes
desbordaban la enseanza de los planes de estudio y de la prctica artstica de los
talleres; incluso denunciaban abiertamente la burocracia y otras deficiencias
educativas de la institucin. En esta escuela se formaron algunos de los
integrantes de grupos tan importantes como Proceso Pentgono o Germinal. Los
alumnos ms activos mostraban tal empuje que por su propia iniciativa
organizaban crculos de lectura, realizaban ambientaciones, coordinaban un cine
club, armaban el peridico mural, promovan ciclos de conferencias o programas
de msica.
Otras instituciones revelaban el mismo impulso transformador y creativo durante la
dcada de los aos setenta, es el caso de los Centros de Educacin Artstica
(Cedart) del INBA
23
, de la Escuela de Msica y del Conservatorio Nacional de
Msica, de la Escuela Nacional de Antropologa e Historia, de la Universidad
Autnoma Chapingo, de la Escuela de Diseo y Artesanas (donde tambin existi
autogobierno).
En otras partes de la Repblica tambin se manifestaba esta fuerza cultural y
vanguardista donde se conjuntaban la experimentacin, expresiones alternativas y
la combinacin de recursos plsticos con tcnicas de reproduccin comerciales. Por
ejemplo, Carlos J urado planteaba en 1974 como tecnologas alternativas el
fotograbado o la fotoserigrafa
24
. En Puebla, dentro de la universidad se estableci
una dinmica donde el arte sala a la calle, se rescataban edificios para reorientar
su funcin a la difusin cultural, se organizaban cine clubes y mesas de discusin;
algunos integrantes de lo que despus sera el grupo Mira, fundan la Escuela
Popular de Artes
25
. Muchas de estas actividades se desarrollaban en un clima de

23
Estos centros (que sumaban 12) fueron creados en 1976 para formar maestros de arte cuyo
campo de trabajo se orientaba a las escuelas secundarias y preparatorias.
24
Ver al respecto 60 de los 60s, 30 aos de vanguardia, 1977-2007, Catlogo de la exposicin en
el Auditorio de la Universidad Veracruzana, Instituto de Artes Plsticas, Universidad de Xalapa,
Mxico, 2007.
25
Entrevista con J orge Prez Vega, 16 de mayo de 2007.
103

intensa labor poltica y de conflictos ideolgicos, con la radicalizacin de la
corriente marxista, llegando incluso a enfrentarse en luchas abiertas contra el
gobierno estatal.
Desde otra perspectiva el contexto sociopoltico se caracteriza por la aparente
estabilidad del sistema, pero tambin por el desaliento y el temor a expresarse de
muchos sectores tras la enrgica accin represiva ejercida frente a movilizaciones
populares, sindicales, estudiantiles de fines de los aos cincuenta y durante los
aos sesenta y setenta. En la dcada de los setenta, de manera simultnea a la
presencia de manifestaciones culturales alternativas
26
se expresan corrientes como
el marxismo post-stalinista, la Teologa de la Liberacin, las Comunidades
Eclesiales de Base (CEB), que cuestionan en diversos grados al sistema poltico-
econmico, a las instituciones estatales, las ideologas nacionalistas demaggicas,
a la iglesia, a la familia, al gobierno, con los prejuicios, formas de dominio y
autoritarismo que stas conllevan. Se desencadena una guerra sucia
27
, ya que la
violencia verbal a veces disfrazada de autoritarismo conciliador en los discursos, en
especial durante el gobierno de Luis Echeverra lvarez (1970-1976), ocultaba la

26
Era comn, por ejemplo, asumir como contestataria una moda donde los hombres llevaban el
pelo largo, se usaba ropa de manta o bordada por comunidades indgenas o campesinas, as como
ropa confeccionada con mezclilla, se escuchaba la msica latinoamericana en las Peas o el rock,
que en esta etapa se caracterizaba por la diversidad y calidad de propuestas de grupos
considerados ahora como clsicos o esenciales, se empleaba un lenguaje juvenil, se creaba
identidad entre ciertos grupos con expresiones marginales o alternativas, se experimentaba con
alucingenos y plantas de poder, en los sectores ms vanguardistas y radicales se sostenan
posturas crticas y prcticas de autogestin frente al sistema, entre otras muchas manifestaciones
culturales y contraculturales.
27
La guerra sucia ejercida por el gobierno mexicano de fines de los aos sesenta hasta fines de la
dcada de los setenta se caracteriz porque el Estado no recurri al marco legal para enfrentar a
grupos armados o disidentes, sino que ejerci la persecucin, la represin, la tortura, la
desaparicin o la muerte de individuos y de grupos subversivos enfrentados al gobierno, por lo
general alejados de los partidos polticos, entre estos destacan la Liga 23 de septiembre y los
movimientos guerrilleros de Lucio Cabaas y Genaro Vzquez en Guerrero. Al respecto, ver, por
ejemplo, el documental La guerrilla y la esperanza: Lucio Cabaas, de Gerardo Tort, Zafra video,
2005; los informes del Archivo de la George Washington University, Washington, D.C., Estados
Unidos, en: J acinto Rodrguez Murgua La guerra sucia en Mxico: una llaga social oculta durante
ms de treinta aos, en la revista Emequis del 6 de marzo de 2006;
http://www.adin.noticias.com.ar//informemx.htm; o el Informe General de la Fiscala Especial para
Movimientos Sociales y Polticos del Pasado, (FEMOSPP), publicado en Estados Unidos, en el
National Security Archive, http://gatopardo.blogia.com.
104

poltica real de represin, intimidacin, sometimiento o incluso de secuestro y
asesinato, frente a los grupos que cuestionaban al rgimen y al poder
28
.
En estos aos se acrecentaba la violencia, se manifestaban diversos focos de
guerrilla rural y urbana, se buscaba la legitimidad del Partido Comunista
Mexicano
29
, se comenzaban a evidenciar problemas urbanos en ciudades como el
Distrito Federal, Guadalajara o Monterrey. Ante estos fenmenos y en una
atmsfera asfixiante y cerrada donde se negaba la participacin poltica y la
libertad de expresin, la presencia de los Grupos result importante porque a
travs de ellos se formul una respuesta frente a la guerra sucia donde la
alternativa era la unin. Con los Grupos surgieron propuestas y actividades que
involucraron al arte, pero que tambin integraron bsquedas polticas y sociales
del momento, inclusive muchos de los integrantes de los Grupos representan una
opcin cultural que destaca frente a la intransigencia y el sectarismo adoptado por
sectores de la izquierda divididos en torno al Partido Comunista Mexicano
30
.
Despus, el Estado, al mismo tiempo que reprima a los grupos ms combativos y
crticos, lograba desarticular movimientos universitarios, como los de Sinaloa,
Puebla o Guerrero; se vio en la necesidad de flexibilizar su lnea dura para
amortiguar la radicalizacin social y para curar las heridas, concediendo espacios
a sindicatos independientes o legalizando al Partido Comunista Mexicano para que

28
Ver, por ejemplo: , Adolfo Gilly, El siglo del relmpago. Siete ensayos sobre el siglo XX, La
J ornada ediciones, Mxico, 2002. Andrs Gonzlez Pags, Mxico en la Coatlicue. La Coatlicue
en Mxico (Algo sobre la cultura mexicana en los aos sesenta del siglo XX), en: Csar Espinosa y
Araceli Ziga, La perra brava. Arte, crisis y polticas culturales. Periodismo cultural (y otros textos)
de los aos 70 a los 90. STUNAM-UNAM, 2002.
29
Por ejemplo, en 1976 Valentn Campa fue el nico candidato de oposicin para contender por la
Presidencia del pas, pero lo hizo dentro de un PCM carente de registro oficial.
30
Grupos pictricos en Mxico, La semana de Bellas Artes, nmero 16, 22 de marzo de 1978;
Guillermina Guadarrama, El trabajo colectivo como respuesta artstica a las crisis, Tesis de
Licenciatura en Historia, Facultad de Filosofa y Letras, UNAM, Indita, 1997.
La inexistencia de una lnea clara y una muestra de la heterogeneidad de posturas en el PCM se
puede advertir en la revista El Machete. Roger Bartra afirma que fue invitado por el PCM a dirigir la
revista, cuyo mismo ttulo fue objeto de divergencias. l propuso el nombre de Rayuela (como un
homenaje a J ulio Cortzar), el cual perdi por votacin, frente al nombre que qued, que fue el de
El Machete, para significar una continuidad y rendir homenaje el primer Machete de los aos
veinte, fundado por Rivera, Siqueiros y Xavier Guerrero. Con el subttulo revista mensual de
cultura poltica, esta publicacin pretenda superar la lnea dura del partido y slo se mantuvo
durante 15 nmeros. Es sintomtico el ttulo porque el PCM buscaba prestigiarse con la cultura de
izquierda del pasado, ms que proponer alternativas incluyentes, lo que explica la corta duracin
de la revista.
105

tuviera registro electoral (en 1977, despus de casi 40 aos de clandestinidad el
PCM fue legalizado)
31
.
El Instituto Nacional de Bellas Artes estuvo dirigido por J uan J os Bremer de 1976
a 1982, este funcionario favoreci cierta apertura y pluralidad cultural; el
sindicalismo universitario viva su apogeo con el Sindicato de Trabajadores de la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico (STUNAM) y el Sindicato de
Trabajadores de la Universidad Autnoma Metropolitana (SITUAM), as como
tambin existan diversos sindicatos independientes, como el de los telefonistas,
que an no eran dominados por la corrupcin. En este escenario, en 1979 se
traslada la ENAP a Xochimilco
32
y a fines de la dcada de los aos setenta, muchos
de los Grupos artsticos comenzaron a desintegrarse por diversas razones; otros,
como el Taller de Investigacin Plstica, el Colectivo o el Taller de Arte e Ideologa,
continan hasta la fecha.
La desarticulacin de los grupos tuvo varias causas, entre ellas, la situacin social
que afect al trabajo en equipo, ya que desde los Grupos se concibi de manera
compleja o desde perspectivas contrapuestas el significado social del trabajo
grupal; tambin haba divergencias respecto a la manera de asumir su
enfrentamiento a las formas dominantes del sistema; por otra parte, al interior de
cada colectivo y dentro de la agrupacin del Frente Mexicano de Grupos
Trabajadores de la Cultura (que aglutin a los grupos y a las organizaciones
culturales ms representativas de la poca), tambin ya se perciban fricciones y
cierto desgaste.



31
Los grupos de izquierda que aspiraban a convertirse en partidos polticos gradualmente fueron
obteniendo su legalizacin. En 1979 el PCM ya participa en las elecciones, en 1981 desparece
para fundar el 20 de noviembre de ese ao el Partido Socialista Unificado de Mxico (PSUM), en
1982 obtiene su legalizacin el Partido Revolucionario de los Trabajadores, en 1985 el Partido
Mexicano de los Trabajadores. El Estado en esta apertura tambin legaliza al Partido
Socialdemcrata (PSD) en 1982, al Partido Socialista de los Trabajadores (PST) y al Partido
Demcrata Mexicano (PDM) en 1979, al Partido Autntico de la Revolucin Mexicana (PARM) en
1985.
32
Durante la direccin de Luis Prez Flores.
106

Principales expresiones de los grupos y participaciones conjuntas
Los antecedentes e inicios de la conformacin de los grupos tienen varias
vertientes
33
: Est por ejemplo, la labor de la Galera J os Mara Velasco, que se
abre a manifestaciones artsticas poco convencionales donde participan artistas
que luego se agrupan y que logran atraer la atencin de otros artistas plsticos, es
el caso de las instalaciones de 1973: Chicles, chocolates y cacahuates o la de
Homenaje a Picasso. Otra actividad fue la exposicin El arte conceptual frente al
problema latinoamericano, realizada en el Museo Universitario de Ciencias y Artes
en 1974.
Entre las actividades que vislumbran la conformacin de grupos, una de las ms
relevantes es la invitacin que hizo J uan Acha a varios artistas (que luego
conformaran algunos grupos), para organizar una exposicin de arte conceptual o
no objetual, primero realizada en la Galera de Arte J oven, y despus en la casa de
Zalathiel Vargas, en Zacualpan de Amilpas, en Morelos. sta es citada por los
artistas como antecedente del fenmeno grupal y es conocida como el Congreso
de Zacualpan, ya que aqu varios de los asistentes deciden organizarse de manera
colectiva en una coalicin, integrada por artistas y trabajadores culturales. De igual
forma cabe destacar al grupo Tepito Arte Ac, que fue una de las primeras
agrupaciones slidas, capaz de estimular la conformacin de otros grupos y en
cuya sede se discuti la convocatoria para participar en la X Bienal de Pars.
Finalmente, un acontecimiento determinante que favorece la cohesin de los
artistas y la formalizacin de los grupos fue la X Bienal de Pars de 1977 (Foto 6),
donde la intervencin de Alberto Hjar, Helen Escobedo y Felipe Ehrenberg, fue
definitiva para conjugar esfuerzos desde la promocin (a travs del Museo
Universitario de Ciencias y Artes MUCA- de la UNAM y de otras instancias
culturales), en la organizacin interna y en la coordinacin de los propios grupos,

33
El proceso de formacin de los Grupos est presentado en forma detallada en Csar Espinosa y
Araceli Ziga, Op. cit.
107

as como en la cohesin y la unidad ideolgica de las propuestas plsticas de los
trabajos presentados
34
.
Despus de la participacin en la Bienal, con las experiencias acumuladas antes,
durante y despus de sta, los grupos que participaron deciden convocar a un
encuentro para informar respecto a lo sucedido. En una de las reuniones surge la
idea de establecer un gremio o coalicin donde los grupos acten de manera
independiente de patrocinios estatales, pero que tambin estn alejados de las
prcticas anteriores (donde las individualidades, las figuras y las actitudes
subjetivistas prevalecen sobre los grupos como colectivos de trabajo). De esta
manera se plantea el surgimiento del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de
la Cultura.
La consigna de 1975 de agruparse o morir se presenta como una necesidad y de
1974 a 1977 individuos, artistas y grupos se involucran en un movimiento donde
no hay fronteras en cuanto a la especializacin de cada uno; el trabajo se asume
como algo comn donde tericos y prcticos realizan tareas por igual, cabe
resaltar que en estos aos eran los mismos actores los que adems de producir
sus propias obras y las de su grupo, participaban en las diversas actividades del
FMGTC: asistir a sesiones de trabajo, pintar mantas, preparar los espacios,
adecuar el equipo para los eventos, impartir clases, conferencias, realizar obras
plsticas y grficas de diverso tipo, mimeografiar o fotocopiar textos, organizar y
montar exposiciones, ciclos de conferencias o cine clubes, botear para recaudar
fondos, contactar con gente, realizar la difusin de sus actividades, solidarizarse
con trabajadores independientes, etctera. Tambin estos mismos actores se
desplazaban por igual a espacios como a la Tallera de Siqueiros en Cuernavaca, a
Casas de Cultura estatales, a sindicatos, vecindades, espacios pblicos y escuelas.

34
Presencia de Mxico en la X Bienal de Pars, 1977. Contracatlogo, Museo Universitario de
Ciencias y Artes, UNAM, Mxico, septiembre, 1977. Helen Escobedo, El arte mexicano va hacia
arriba y hacia delante, Sucesos, 29 de marzo de 1977. Alberto Hjar, Para cambiar el arte por el
arte, El Gallo Ilustrado, suplemento cultural de El Da, nmero 704, 13 de febrero de 1977; La
crisis, los grupos, la teora, El Gallo Ilustrado, suplemento cultural de El Da, nmero 786, 17 de
julio de 1977, y Cuatro grupos a Pars, Plural, nmero 73, octubre de 1977, pginas 51 a 58.

108

De 1974 a 1988 el maestro Alberto Hjar fue Coordinador de la Sala de Arte Pblico
Siqueiros y Subdirector del Fideicomiso Siqueiros (por designacin del mismo
muralista), desde este lugar estableci conexiones entre grupos diversos y dio
seguimiento a la voluntad de Siqueiros de que su casa-estudio se transformara en
un espacio independiente y crtico, dentro de la tradicin de arte pbico de lucha.
En este espacio se conserv y difundi el legado de Siqueiros, se preserv su
biblioteca y archivo, se realizaron exposiciones, mesas redondas, encuentros
artsticos, cine debates, se propici un ambiente terico con asesoras diversas,
trabajo de equipo, elaboracin de textos y tesis. En la Sala de Arte Pblico
Siqueiros se reunieron los Grupos de artistas, as como diversos integrantes de la
cultura alternativa del pas y de otros sitios, es el caso de la artista chicana Rini
Templeton, quien llega a Mxico en 1975 y trabaja de manera entusiasta e
incansable al interior del FMGTC, ilustra varios nmeros de la revista Punto Crtico
y ensea un sistema de reproduccin en serie en el fotocopiado, as como las
fotocopias de color, novedosas en esos aos en Mxico, lo que ser muy til y
difundido entre los artistas.
Rini Templeton realiz la mayor parte de su obra en Mxico la cual se ha utilizado
en publicaciones de la izquierda, muchas veces sin dar el crdito correspondiente.
Tambin trabaj como maestra en talleres populares, dej un manual donde
expone cmo se pueden realizar publicaciones econmicas con diseos y formatos
de calidad. Rini adems, insisti en la importancia del Peridico Mural Porttil, del
que fue promotora. Este aspecto ser muy importante para los Grupos y
especialmente para el Comunicado grfico nmero 1 de Mira
35
.
Otro ejemplo de las proximidades entre artistas mexicanos y extranjeros dentro del
FMGTC es el del argentino Otilio Tuis, quien incorpora un manejo particular de la
serigrafa testimonial en la grfica, complementando las influencias de la grfica
polaca, la cubana y la fotografa de alto contraste, empleadas en la grfica del

35
Silvia Fernndez Hernndez, La leyenda de Rini Templeton, texto indito. Agradezco a la Dra.
Fernndez por proporcionarme este material.
109

68
36
, el FMGTC tambin estableci vnculos culturales con grupos chicanos y con el
Frente Sandinista de Liberacin Nacional.

El Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura
El 5 de febrero de 1978 se constituye el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores
de la Cultura (FMGTC), que aglutina a varios de los grupos activos y sirve de
enlace entre las diversas tendencias de arte pblico que se venan realizando
desde los inicios de la dcada de los aos setenta. Esta organizacin fue un
importante vehculo para teorizar y poner en prctica la colaboracin entre los
grupos, para enunciar proyectos y llevarlos a cabo. Fue un medio de identidad
para los grupos frente a la cultura dominante o formalmente establecida y un
espacio donde se evaluaron, desde diversas prcticas, las posibilidades
comunicativas y visuales de distintas expresiones artsticas en contextos sociales
definidos.
Los grupos que lo integraban contaban con experiencias consistentes y concretas
que vinculaban la esttica y la poltica, ellos eran: El Centro regional de Ejercicios
Culturales de Veracruz; Cooperativa Chucho el Roto, Cuadernos Filosficos, El
Colectivo, El TACO de la Perra Brava, Germinal, Mira, Proceso Pentgono, Suma,
Sabe Usted Ler?, Taller de Arte e Ideologa y Taller de Cine Octubre, todos de la
ciudad de Mxico; as como Caligrama de Nuevo Len y el Taller de Investigacin
Plstica de Michoacn y Nayarit
37
.
La Dra. Elisa Garca Barragn, en 1982, cierra su ensayo Dibujo y grabado en los
siglos XIX y XX, con una referencia muy actual al FMGTC, enlazando sus prcticas
y sus propuestas artsticas con la larga tradicin combativa del grabado mexicano,
as como con su vocacin internacionalista y humanista. Su mencin a un festival
organizado por el FMGTC nos da una idea de la dimensin de las actividades de

36
Melecio Galvn no recurri a estos medios, ya que se distingue de muchos artistas por su
rapidez y facilidad para ejecutar las imgenes partiendo del dibujo.
37
Alberto Hjar Serrano, Frentes, coaliciones y Talleres. Grupos visuales en Mxico en el siglo XX,
Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura (1978), J uan Pablos, Mxico, 2007,
pgina 381.
110

este Frente, de su voluntad de autonoma respecto al Estado y de su capacidad de
convocatoria:

La preocupacin por los olvidados, la censura y repudio contra los gobiernos absolutistas,
son la motivacin que hermana a Mxico con los dems pueblos de Latinoamrica, como
se evidenciar en el prximo Festival Internacional de Grfica en Solidaridad con los
Pueblos de Centroamrica y El Caribe Por la Victoria, organizado por el Frente Mexicano
de Grupos Trabajadores de la Cultura En ese festival participar el Taller de Grfica
Popular de Mxico, con Adolfo Mexiac, Elizabeth Catlet, etc., y en el evento se presentarn
alrededor de ciento cincuenta obras de doscientos artistas de treinta pases El cartel
Por la Victoria fue hecho por Arnulfo Aquino y servir de boceto para una gigantesca
manta a exhibirse durante la inauguracin en Morelia, Estado de Michoacn, ya que los
grabadores han preferido la provincia, para significar ms su total independencia respecto
a las instituciones gubernamentales. En el programa estn previstos los manifiestos y el
repudio mundial, sobre todo contra los genocidios y masacres habidos recientemente
38
.

Aunque el FMGTC se disolvi formalmente en 1983, hacia 1980 su peso se senta
en el medio cultural. Francisco Fernndez, al tratar sobre el grupo Mira, de paso
seala la importancia del FMGTC:

Sacudido por crisis, contradicciones, incorporaciones, intentos de penetracin y
deserciones, el FMGTC sigue sin embargo operando como una de las alternativas artsticas
ms vlidas e interesantes para viabilizar la crtica del orden establecido, conjugando
dialcticamente la misin de testimoniar la lucha clasista con la posibilidad de que tales
testimonios operen como respuesta esttico-poltica dentro de la comunidad en donde se
genera. Que esto ltimo no implica para ciertos grupos encerrarse en un ghetto en
donde la falsa asepsia les impida expandirse a travs de canales extraterritoriales, lo
prueba fehacientemente el grupo Mira, cuyos integrantes acaban de obtener el Gran
Premio en la Intergrafik 80, certamen internacional organizado en Berln por la Unin de

38
Elisa Garca Barragn, Dibujo y grabado en los siglos XIX y XX, Editorial La Muralla, Madrid,
Coleccin Historia del Arte Mexicano, 1982, pginas 40 y 41.
111

Artistas Plsticos de la Repblica Democrtica Alemana en cooperacin con el Centro para
Exposiciones Artsticas de la RDA
39
.

Mira particip dentro del FMGTC en varias formas, entre ellas, en la muestra
presentada en Morelia, titulada Muros frente a muros, inaugurada el 22 de mayo
de 1978, la cual slo dur dos das, ya que ocurrieron varios contratiempos,
fundamentalmente se expres el choque entre la retrica humanista del gobierno
con las obras novedosas y experimentales que tenan una evidente carga poltica
que cuestionaba la poltica cultural del estado, desde el propio ttulo de la muestra.
La censura gubernamental a travs de la Casa de la Cultura de Morelia manifest
su desagrado al retirar las mantas del grupo Germinal, en las cuales se proclamaba
la defensa de los recursos naturales y una crtica directa a Pemex y su entreguismo
al imperialismo norteamericano (No creas compadre que nos hacen pendejos con
eso del progreso), esto provoc un enfrentamiento que culmin con la
cancelacin de la muestra y puso en evidencia la incapacidad de organizarse y de
negociar con las autoridades, de los artistas que se haban quedado a cargo del
FMGTC, ya que otro sector del Frente -ms experimentado-, estaba
intercambiando experiencias en Nicaragua (Foto 7). Shifra Goldman da una
detallada descripcin de este acontecimiento y concluye:

Es difcil decir si fue la forma o el contenido (incluyendo los textos) lo que ms perturb a
la Administracin de la Casa de Cultura No slo se perdi la batalla con la Casa de
Cultura, sino que surgi una incertidumbre acerca del siguiente evento que el frente haba
planeado: Amrica en la mira, una enorme muestra grfica de Europa y del Continente
Americano programada para septiembre de 1978. sta se llev a cabo en Morelia, pero en
el Museo de Arte Contemporneo. A pesar del deprimente final de Muros frente a muros,
el Frente mismo rebosaba energa, entusiasmo e ideales
40
.

39
Francisco Fernndez, Grupo Mira: calidad esttica y eficacia significativa, en El Gallo Ilustrado,
suplemento cultural de El Da, febrero de 1980.
40
Shifra M. Goldman, Perspectivas artsticas del Continente Americano. Arte y cambio social en
Amrica Latina y Estados Unidos en el siglo XX, Artistas de lite y pblicos populares: el Frente
112


El FMGTC agrup a diversas organizaciones y grupos artsticos; sus enfoques
multidisciplinarios conjuntaban la base terica de algunos de sus miembros, una
tendencia poltica de izquierda, la originalidad de las propuestas artsticas, la
necesidad de transformar al arte pblico y la de establecer nuevos vnculos con la
sociedad. Estas caractersticas, sin embargo, en ocasiones no fueron suficientes
para confrontar con precisin a la poltica cultural del gobierno, como sucedi con
el Saln de Experimentacin de 1979, del INBA, realizado en el Auditorio Nacional,
cuando tres grupos pertenecientes al FMGTC (Proceso Pentgono, Suma y El
Colectivo), adems de Mira, que qued fuera
41
, participaron y compitieron sin
conformar un bloque comn. Slo Proceso Pentgono prefiri automarginarse
antes que someterse a los dictmenes gubernamentales, con la instalacin 1929-
proceso, que estuvo fuera de concurso, adems, cuestion a fondo a la Seccin de
Experimentacin del Saln Anual de Artes Plsticas
42
.
El grupo Mira tambin particip en la exhibicin internacional: Amrica en la mira,
realizada por el FMGTC, que se present en tres sedes, en la Galera Universitaria
de la Universidad Autnoma de Puebla, en la Escuela de Artesanas en el DF y en
el Museo de Arte Contemporneo de Morelia (Foto 8), en un ambiente que
propici el cuestionamiento del golpe militar chileno, sucedido el mismo da de la
inauguracin de esta muestra. La exposicin se llev a cabo dentro de la
normalidad y demostr la capacidad organizativa y creativa del Frente, ya que con
pocos recursos logr convocar a 200 artistas e intelectuales de 17 pases y
propiciar que se tuviera un control sobre la distribucin de la obra. En el Catlogo,
el poeta Efran Huerta expres:


Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico-
Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico, 2008, pginas 195 y 201.
41
.El grupo Mira present el Comunicado Grfico nmero 1 y no fue seleccionado.
42
Csar Espinosa y Araceli Ziga, Los patos y las escopetas. Los grupos y la Seccin de
Experimentacin en La perra brava. Arte, crisis y polticas culturales. Periodismo cultural (y otros
textos) de los aos 70 a los 90. STUNAM-UNAM, 2002 y en Escner cultural, revista virtual, Ao 7,
enero y febrero de 2005, Santiago de Chile, Ediciones Especiales de Escner Cultural, segunda
parte.
113

Tener buena puntera. Esto es lo que podra llamarse un terrorismo blanco, un terrorismo
sano, posiblemente cuando se entienden los problemas de un grupo determinado de
pases y, con mayor ambicin, los de todo el mundo. Sin duda alguna, la poderosa
burguesa Criolla, los grupos de capitalistas ms insolentes y desafiantes, cerrarn las
ventanas de sus mansiones. Pero este grupo, felizmente llamado Frente Mexicano de
Trabajadores de la Cultura, no circunscribe su tarea a un pas, sino a todo un continente:
Amrica
43
.

Otra exposicin del FMGTC se titul La lucha obrera no la frena la frontera (sobre
los trabajadores indocumentados en Estados Unidos). Tambin hacia en 1983
organiz el encuentro Frente a la Crisis.
El 17 de junio de 1978, Mira dirige una carta a los integrantes del FMGTC
44
, este
documento muestra el nivel de autocrtica al interior del Frente, pero tambin
algunas de sus debilidades desde la primera etapa. Mira destaca la labor
interdisciplinaria de esta plataforma que permite una comunicacin crtica para
superar el estancamiento de los lenguajes visuales y la falta de una verdadera
relacin entre productores y destinatarios. Sin embargo, tambin cuestiona el
trabajo conjunto, ya que considera que no hay una comunicacin real entre los
integrantes del frente, que hay problemas internos y contradicciones entre lo
que se dice y lo que se hace. Finalmente, Mira plantea los siguientes puntos
asumidos por ellos como trabajadores dentro del arte, pronuncindose:
1. por una posicin alternativa a los aparatos de produccin y reproduccin de la
ideologa artstica y cultural de la clase dominante 2. Por una produccin orientada
a vincularse a las luchas proletarias 3. Por la creacin de medios de produccin y
distribucin de nuestra obra 4. Por la recuperacin del control de los medios

43
Efran Huerta, texto en el Catlogo de la exposicin Amrica en la Mira, Muestra de Grfica
Internacional, Edicin del FMGTC, Mxico, 1978, pgina 6.
44
A los integrantes del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, carta del 17 de
junio de 1978, en el Fondo Documental de los Grupos de los Setenta, carpeta del Grupo Mira,
Cenidiap-INBA. Agradezco a la investigadora Cristina Hjar y al Director del Cenidiap, el Maestro
Carlos Blas Galindo, por permitirme consultar este Fondo Documental.
114

pblicos de produccin y difusin y 5. Por una investigacin y discusin terico-
prctica que habr de materializarse en efectos esttico-ideolgicos
45
.
Esta declaracin coincide con el discurso sostenido por el FMGTC, cuyos
pronunciamientos y reglamento fueron estipulados en funcin de la necesidad de
transformar las relaciones de produccin del sistema capitalista y su significacin
ideolgico-cultural, a partir de una produccin nacional basada, generada y
vinculada a las luchas proletarias, en formas de trabajo cultural colectivo, en una
formacin terico-prctica alternativa y crtica, en el control de los medios de
produccin, reproduccin y circulacin del trabajo cultural, en la conquista y
derechos de los trabajadores culturales, en una produccin cultural independiente
frente a las polticas culturales burguesas, colonialistas e imperialistas
46
.
A pesar de los estatutos contundentes del FMGTC subsista una separacin entre
sus principios y sus prcticas esttico-ideolgicas con las posibilidades reales de
cambio, especialmente porque no existan condiciones propicias, ni una izquierda
slida y coherente que sustentara el radicalismo de grupos como los de los artistas
que colaboraban a veces en jornadas excesivamente desgastantes, donde las
exigencias de trabajo, adems de las asambleas, las actitudes protagnicas o
voluntaristas, el empirismo y la confusin debilitaban la unin, mermando el
trabajo al interior de cada grupo que actuaba dentro del FMGTC.
Los de Mira salen de esta agrupacin, como muchos otros colectivos, porque
consideran que en determinado momento se disolvi el trabajo grupal con un
discurso de izquierda donde los grupos de artistas reproducen el individualismo a
nivel del Frente, pero que su sentido y su actuacin ya no se expresa con la propia
identidad que los define como los grupos que son.
Alberto Hjar
47
considera que el FMGTC tiene dos fases, una de esplendor, que es
la posterior a la Bienal de Pars, donde s se llegaron a tener planteamientos claros,

45
Ibid., pg. 2
46
Alberto Hjar Serrano, Declaracin, Reglamento y Principios del FMTC, Frente Mexicano de
Grupos Trabajadores de la Cultura (1978), Frentes, coaliciones y Talleres. Grupos visuales en
Mxico en el siglo XX, J uan Pablos, Mxico, 2007., ver pginas 382 a 401.
47
Cristina Hjar Gonzlez, Entrevista a Alberto Hjar, 7 grupos de artistas visuales de los 70.
ruptura artstica y compromiso colectivo, Cenidiap-INBA/Universidad Autnoma Metropolitana
115

que se llevaron a la prctica y cuando se concretaron aspectos importantes para
los grupos y el arte. La segunda, de desorganizacin y agotamiento, como se
mostr en los hechos sucedidos en torno a Muros frente a muros. Apunta que es
relevante el hecho de que el FMGTC se liquid formalmente con un acta de
disolucin y que esta accin impidi que grupos y partidos polticos como el Partido
Socialista Unificado de Mxico (PSUM) se infiltraran o buscaran aprovechar al
Frente para sus propios fines. Como el Frente ya estaba formalmente desintegrado
se imposibilit la accin del PSUM desde dentro, si bien las propuestas y las
acciones de esta agrupacin o la realizada por los propios Grupos mostraron
nuevas posibilidades culturales que seguramente contribuyeron a una revisin de
la poltica cultural adoptada por el partido, como qued claro en el Festival de
Oposicin organizado por el PSUM en 1982.

El FMGTC declara su disolucin en el ao de 1982, ao ltimo de la reforma poltica
instrumentada por J os Lpez Portillo y que implic el reconocimiento legal del Partido
Comunista Mexicano, as como el apoyo a organizaciones hasta entonces en la
marginalidad o el clandestinaje, que vieron una opcin de participacin poltica en el
recin constituido Patido Socialista Unificado de Mxico Es pertinente sealar que el
FMGTC, claro como pocos a la hora de la declaracin de sus principios estticos y polticos
ha sido uno de los esfuerzos de izquierda que hay que considerar a la hora de escribir la
historia de Mxico, sobre todo porque dio muestra de que la solidez de la prctica esttica
y poltica viene del ejercicio de la teora y la prctica igualmente slida. Prueba de esto es
el trabajo que an realizan dos de sus organizaciones fundadoras: el Taller de Arte e
Ideologa y el Taller de Investigacin Plstica
48
.

Arte. Luchas populares en Mxico y otras exposiciones
El 12 de febrero de 1978 se inaugur esta exposicin, proyectada para acompaar
al congreso Luchas populares en Amrica Latina y Mxico realizado del 12 al 16 de

Xochimilco, Mxico, 2009 y en Alberto Hjar, Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en
Mxico en el siglo XX,Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura (1978), J uan
Pablos, Mxico, 2007, pgina 382.
48
Alberto Hjar, Loc. cit.
116

febrero en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM, convocada por la
Asociacin de Historiadores de Latinoamrica y el Caribe. La muestra, realizada en
el Museo Universitario de Ciencias y Artes cont con la participacin de los grupos
pertenecientes al Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura,
constituido este mismo ao (Foto 9). La muestra presenta el trabajo de artistas
con objetivos similares, algunas obras fueron realizadas antes de 1978 y a pesar
de la diversidad en los trabajos, de la heterognea formacin y trayectoria de los
artistas o de la calidad dispareja de las propuestas, en la presentacin se revela
que la exposicin ofrece un panorama de la produccin artstica militante en
Mxico y que el valor de las obras radica en que todas representan un esfuerzo
de integracin a la lucha social
49
.
El catlogo de la muestra
50
incluye un texto del grupo Mira sobre la exposicin de
grfica vinculada a los movimientos populares en Mxico, de 1968 a 1978, en la
cual se ejemplifica la experiencia de diez aos de bsquedas y encuentros.
Arranca con el movimiento estudiantil de 1968, considerado como punto de partida
de estas nuevas tendencias. El texto se orienta hacia la seleccin de la grfica
mostrada en el MUCA, entendida como un recurso tcnico, ms que como una
expresin acabada por s misma, ya que la prioridad es la comunicacin. Los de
Mira plantean que la bsqueda esttica est en funcin de una grfica capaz de
expresar las demandas sociales. As, comentan por qu se incluye la grfica
resultante de la movilizacin y la lucha poltica por la democracia y la educacin
popular en movimientos universitarios como los de los estados de Guerrero,
Oaxaca y Sinaloa, o los expresados en la ciudad de Mxico desde la UNAM, la
Universidad Autnoma Metropolitana, La Esmeralda, la Universidad Obrera
Lombardo Toledano o la Escuela de Diseo y Artesanas. De manera especial
destacan la grfica formulada en carteles, realizada en los aos de 1973 y 1974 en
la Universidad Autnoma de Puebla, movimiento universitario en el que

49
Presentacin del Catlogo de la exposicin Arte. Luchas populares en Mxico 1968-1978, Museo
Universitario de Ciencias y Arte, Mxico, 1978, pgina 2.
50
Arte, luchas populares en Mxico. Catlogo de la exposicin, Museo Universitario de Ciencias y
Artes, UNAM, Mxico, febrero, 1978.
117

participaron activamente algunos de los que despus seran integrantes del grupo
Mira.
El texto resulta interesante porque en l Mira se pronuncia respecto a la
importancia de la grfica y muestra una visin clara respecto a la diversidad de
medios, tcnicas, del vnculo con grupos populares, de la temtica, de la capacidad
comunicativa y de circulacin, adquiridos por la grfica politizada. Esto le permite
sistematizar la informacin y ubicar el papel de productores y productos vinculados
con la grfica popular, tales como las historietas y publicaciones de grfica poltica
(Los agachados, La Garrapata, El azote de los bueyes
51
, Torbellino), la caricatura
poltica (Rius, Mag, Rogelio Naranjo, Helio Flores), la fotografa (Rubn Crdenas,
Hctor Garca), as como de grupos o individuos que indagan sobre nuevas
tcnicas de expresin (J ess Martnez, Francisco Moreno Capdevila, Carlos
Aguirre) o sobre nuevas formas de comunicacin (carteles del grupo Propaganda
proletaria, o el Comunicado Grfico nmero 1 del propio grupo Mira).
Concluye el breve texto afirmando la postura de Mira respecto a la bsqueda de
un lenguaje que participe de las luchas populares y las difunda, y que responda a
las necesidades de las mismas, asumiendo que el Comunicado Grfico nmero 1
es: una sntesis de las experiencias recogidas, a la vez que aglutina el trabajo
colectivo y representa el principio de un acercamiento a los problemas
planteados
52
. Respecto a la participacin de Mira en esta exposicin, J orge Prez
Vega apunta:

Nuestra participacin en la exposicin Arte y luchas populares, la recopilacin de material
grfico de autores, organismos sindicales, publicaciones independientes, etc., vinculados a

51
Para Eduardo Soto (El metiche), La garrapata, en sus diversas pocas, ha sido un espacio
donde han colaborado los mejores caricaturistas de Mxico, como Naranjo, Efrn, Mag, Dzib,
Rius, Helio Flores y el propio Soto y donde se han consagrado muchos caricaturistas actuales
como El fisgn, Ahumada, Rocha, J is, Kemch, Ramn o Fego. Considera que ha sido una
verdadera escuela para toda una generacin de moneros pues eran contados los medios donde se
poda hacer crtica poltica independiente Mario Casass, entrevista a Eduardo Soto: El Museo de
la Caricatura y la Historieta dignifica y difunde el noveno arte, en:
www.rebelion.org/noticias/2008/10/74430.pdf, pginas 4 y 5.
52
Op. cit, pgina 6.
118

luchas sociales presentados museogrficamente, fue una experiencia muy interesante de
interpretacin de contenidos y montaje
53
.

Otros grupos que aparecen en el catlogo, con textos e imgenes, son: El
Colectivo, Germinal, Proceso Pentgono, el Taller de Arte e Ideologa, el Taller
Independiente de Comunicacin, el Taller de Investigacin Plstica. Cada grupo se
identifica con un diseo (Foto 10). En el caso del grupo Mira, el diseo consiste
en una huella mostrada a travs de un objetivo mecnico. Este resulta totalmente
adecuado a la intencin, ya que con l se establece un juego que ofrece diversas
posibilidades de lectura del trmino Mira, ya sea la mira o la mirilla que descubre
la huella, la accin de mirar, as como el hecho de enfocar y tener en la mira al
sujeto a partir de un indicio distintivo (Foto 11).
J orge Prez Vega comenta que la mirilla est asociada a un arma, a una mquina y
que la huella aporta el elemento humano, a la vez cercano y lejano y que funciona
como un componente universal. Reconoce que el antecedente de este diseo
grfico de identidad es una pega o un pequeo engomado, utilizado como uno de
los mltiples recursos grficos que circulaban entre los estudiantes durante el
movimiento de 1968 (Foto 12), precisamente las pegas eran de tamao pequeo
y de fcil adherencia porque se colocaban en lugares pblicos. La representacin
usada en el movimiento de 1968 que es retomada por Mira, consiste en un
grabado con un crculo oscuro que sirve de fondo a la huella digital dibujada en
color blanco, y en la parte inferior est escrita la consigna: Presos polticos
Libertad!
54
; Prez Vega incluso recuerda que dada la posicin crtica y social de
Mira, algunas personas que desconocan el antecedente del elemento grfico
distintivo del grupo, asociaban su nombre al del grupo guerrillero colombiano, el
MIR, Movimiento de Izquierda Revolucionaria (Patria Libre).

53
Texto que forma parte de una de las respuestas de J orge Prez Vega a un cuestionario.de
Maricela Gonzlez, 22 de agosto de 2007.
54
Ver: La grfica del 68 Homenaje al movimiento estudiantil-. Recopilacin, texto y diseo: Grupo
Mira, Talleres de la ENAP-UNAM, Mxico, agosto de 1982.
119

De junio a agosto de 1985 se realiza una muestra en el Museo de Arte Carrillo
Gil
55
, titulada De los grupos, los individuos. Artistas plsticos de los grupos
metropolitanos. En ella se incluan trabajos realizados por algunos de los Grupos
durante tres aos, as como obra de 47 artistas. El ttulo fue debatido
56
, ya que
supona un enfoque que destacaba las individualidades frente al fenmeno grupal,
considerado en el catlogo como post-arte-pblico.
Adems de la investigacin central de Dominique Liquois (curadora de la
exposicin y coordinadora del catlogo), se incluyen textos de personas
involucradas con los Grupos, unos porque formaron parte de los mismos, otros
porque establecieron vnculos desde la crtica de arte o de instituciones que
ofrecieron espacios de exhibicin
57
, tambin se incorporan cronologas y fotos de
los grupos
58
.
Se han realizado otras exposiciones de los Grupos, sin embargo, no han tenido la
importancia de las dos arriba mencionadas. En 1994 se realiz la exposicin
Pluralidad. Obra reciente de los artistas de los Grupos en La Casona de la
Secretara de Hacienda y Crdito Pblico, con un catlogo donde aparecen textos
Rogelio Villarreal y de Alberto Hjar. Otra muestra fue la de noviembre de 1998 en
el Ex Teresa, Arte Alternativo, con un sentido que busca desde el ttulo mismo
revertir el cuestionado ttulo del Museo Carrillo Gil, en este caso se llam De los
individuos, los grupos y, a decir de Cristina Hjar
59
, aunque se logr un intercambio
fructfero y diverso entre los participantes y los asistentes a las mesas de dilogo,
no qued constancia escrita de los debates. En julio de 2005 se muestra obra
grfica desarrollada durante los siete aos que existi el Grupo Suma, en el Museo

55
Entonces dirigido por Sylvia Pandolfi.
56
Ver por ejemplo, Antonio Marimn, De los grupos, la confusin, Unomsuno, 17 de agosto de
1985. Ambra Polidori, Incongruencias de una exposicin en el Carrillo Gil, Unomsuno, 3 de
agosto de 1985.
57
Textos son de Rita Eder, Felipe Ehrenberg, Helen Escobedo, Alberto Hjar y Dominique Liquois.
58
De los grupos, los individuos. Artistas plsticos de los grupos metropolitanos. Catlogo de la
exposicin, Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Mxico, junio-agosto, 1985.
59
Cristina Hjar, 7 Grupos de artistas visuales de los 70. Ruptura artstica y compromiso colectivo
Centro Nacional de investigacin, Documentacin e Informacin de Artes Plsticas, Cenidiap-
INBA/Universidad Autnoma Metropolitana Xochimilco, Mxico, 2009, pgina 7.
120

Nacional de la Estampa en la ciudad de Mxico, en la exposicin titulada Arte
callejero.
Finalmente, en la exposicin de febrero a septiembre del 2007, La era de la
discrepancia. Arte y cultura visuales, Mxico, 1968-1997, organizada por Olivier
Debroise y Cuauhtmoc Medina
60
, se incluy algo de la etapa de los Grupos, ya
que esta muestra abarc un amplio periodo de casi tres dcadas de expresiones
artsticas. La exhibicin del material original del Comunicado Grfico nmero 1 de
Mira fue un acierto, ya que a pesar de que en esta obra se advirti la
vulnerabilidad del propio material utilizado por Mira
61
, se pudieron apreciar las 48
partes constitutivas de este Comunicado, armadas como un peridico mural, en el
propio Museo Universitario de Ciencias y Artes, es decir, en el mismo espacio que
en 1978 impuls la difusin de los Grupos a travs de la importante exposicin
Arte. Luchas populares en Mxico (Foto.13).

Valoracin de los Grupos
La percepcin de los Grupos en buena medida tiene que ver con la postura
asumida al valorar las diversas manifestaciones artsticas de los aos setenta.
Desde la perspectiva actual advertimos que la prctica artstica de los grupos
rompi con formas dominantes en el mbito artstico, especialmente con la
concepcin de la obra como algo cerrado, asociado a un concepto de artisticidad
donde el aura, la originalidad y el individualismo son lo ms relevante
62
. Los
Grupos se pronuncian por un arte pblico, colectivo, en el cual se formulan

60
La exposicin cuenta con un voluminoso catlogo: La era de la discrepancia. Arte y cultura visual
en Mxico 1968-1978. UNAM, Mxico, febrero-septiembre, 2007. A travs de diversos medios se
realizaron comentarios respecto a la misma, en la Internet, por ejemplo, en
http://luisrius.arteven.com/07_la_era_de_la_discrepancia.html, Luis Rius, discuti algunas
afirmaciones, as como ciertos enfoques en la realizacin de esta exposicin, en el artculo titulado:
Sobre la era de la discrepanciay de los curadores, julio de 2007, el cual despert reacciones
encontradas en el medio de la investigacin y la crtica de arte.
61
Como son: la inestabilidad ante el paso del tiempo de las fotocopias heliogrficas que debido al
papel de mala calidad y al proceso de reproduccin, muestran un tono virado al amarillo y ciertas
partes poco ntidas.
62
Francisco Fernndez, En busca de la participacin total del pblico en la obra artstica partes 1 y
2, El Gallo Ilustrado, semanario cultural de El Da, 4 y 11 de febrero de 1979, pginas 19 y 21
respectivamente.
121

novedosas formas expresivas, en las que es una constante la preocupacin social y
el libre aprovechamiento de recursos modernos, en funcin de una comunicacin
directa, de un lenguaje actual, con la incorporacin de signos y smbolos eficaces,
donde el tratamiento iconogrfico, la figuracin, los ambientes y las intervenciones
artsticas se realizan buscando una relacin con la realidad y se dirigen a grupos o
sectores sociales concretos
63
. En esa ruptura de los Grupos se procura una
significacin distinta del arte porque este es entendido como una praxis que incide
en la cultura, la poltica, la comunicacin, ya que se le adjudica a la obra plstica
un sentido social, abierto, popular, interdisciplinario y pblico (Foto 14).
Las diversas experiencias de los Grupos y de la coalicin lograda a travs del
Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura se han evaluado con
diversos parmetros y en funcin de stos se cuestionan sus lmites o se explica su
agotamiento
64
. Por ejemplo, se reflexiona respecto a si se afect o no todo el
proceso (produccin-distribucin-consumo artstico)
65
, si se desfas la teora de la
prctica
66
, si se exigi o esper demasiado y de manera utpica, sin considerar
que se actuaba en un medio hostil
67
, si se mantuvieron hbitos individualistas
68
, si

63
Grupos pictricos en Mxico, La Semana de Bellas Artes, nmero 16, 22 de marzo de 1978.
64
Ver, por ejemplo: Elena Carro, La presencia de los grupos, El Da, 10 de mayo de 1981. Csar
Espinosa y Araceli Ziga, La perra brava. Arte, crisis y polticas culturales. Periodismo cultural (y
otros textos) de los aos 70 a los 90. STUNAM-UNAM, 2002. Mnica Mayer, La generacin de los
Grupos: la teora del complot, Seccin cultural de El Universal, 17 de octubre de 1998. Alberto
Hjar, Frentes, coaliciones y talleres, J uan Pablos, Mxico, 2007.
65
Alberto Hjar, Complejidad y alternativas, El Gallo Ilustrado, suplemento cultural de El Da,
nmero 965, 14 de diciembre de 1980 y Afectar todo el proceso, en el catlogo De los grupos, los
individuos, Op. cit., 1985.
66
Entrevista de Cristina Hjar a Alberto Hjar, el 18 de febrero de 1992. Op. cit. pg. 110 a 113.
67
Rita Eder afirmaba y conclua en 1980 que: esta nueva ruptura invalid implcitamente la
rebelda de los aos cincuenta (Cuevas, Felguerez, Gironella, Vlady, etctera) dominada por el
formalismo y pidi la autogestin como parte fundamental del proceso artstico. A partir de esto hay
en el arte mexicano de hoy una inquietud por reorganizar los conceptos que dan lugar a la
estructura del sistema del arte . El sueo de los artistas es trascender, modificar, servir, pero
el arte con pretensiones totalizadoras no es posible en sociedades cuyos sistemas polticos estn
por principio en contra del arte, como en casi todo nuestro continente. Queda, a mi manera de ver,
una aspiracin ms modesta, la de trabajar en pequeas comunidades ya sean urbanas o rurales
un arte que sea gozado por la comunidad que pueda apropiarse de l y cerrar esa
distancia entre arte, artista y pblico, para iniciar en verdad un trabajo colectivo. Rita Eder, El arte
pblico en Mxico: los Grupos, Artes visuales, enero de 1980, pgina 1.
68
Entrevista de Cristina Hjar a Vctor Muoz el 25 de marzo de 1992. Op. cit. pg. 66 a 71.
122

se cay en la desorganizacin, en la grilla y en la falta de perspectiva histrica
69
,
etctera; sin embargo, una de las aportaciones reconocidas de este movimiento de
los Grupos es la de tomar el trabajo conjunto como un ejercicio de aprendizaje,
como una forma de introducir una conciencia crtica activa en los artistas,
asumidos como productores, como tericos y como comunicadores atentos a la
dinmica social, con una actitud autogestiva y cuidadosa para mantener su
independencia frente a determinaciones externas, como es el caso de seguir los
lineamientos de los patrocinios gubernamentales.
Las tcnicas tanto acadmicas como vanguardistas en la plstica, la capacidad de
diversificar sus planteamientos recurriendo al teatro, a la msica, al baile, a formas
automticas de reproduccin como el mimegrafo, las fotocopias, las heliogrficas,
la diversidad de instalaciones, ambientes, happenings, la inclusin de elementos
cotidianos ya sea desde las imgenes o a partir de los objetos mismos, las pintas
espontneas, los peridicos murales, las mantas asumidas como murales que
caminan, el cmic, la caricatura, la serigrafa, la fotografa, el collage, los
productos y textos azarosos, el arte conceptual, las exposiciones formales e
informales, la experimentacin desde diversos ngulos y tendencias polticas y
sociales, son algunos de los muchos recursos empleados eclcticamente por los
grupos, cuyas obras incorporan: la resignificacin de propaganda y publicidad
masiva, los iconos de la mexicanidad y de los grupos populares, la denuncia de la
ideologa imperialista, de la demagogia gubernamental, del dominio econmico,
tratan de combatir la influencia de la T.V. y de los monopolios nacionales e
internacionales en la vida cotidiana, se expresan respecto a los problemas urbanos,
la miseria y marginacin, se unen a las demandas por la libertad de expresin, se
solidarizan con las luchas de liberacin frente al colonialismo, como las de Cuba,
Viet Nam o Nicaragua, insisten en la valoracin de la educacin, en la recuperacin
de smbolos tnicos o comunitarios, entre otros aspectos (Foto 15).

69
Entrevista de Magali Lara a Felipe Ehrenberg en agosto de 1981, en: Cristina Hjar, Op. cit. pg.
71 a 101 o el texto de Felipe Ehrenberg En busca de un modelo para la vida, en el catlogo De
los grupos, los individuos, Op. cit., 1985.
123

Aunque muchas de las prcticas grupales combinan tendencias diversas, es posible
diferenciar algunas de las ms comunes. Algunos grupos destacan lo colectivo
como lo ms importante en su prctica, buscando una relacin directa con los
espectadores, hacindolos partcipes de la expresin artstica, desde la pedagoga
y los talleres, con asesoras a nios, a grupos especficos de colonias populares y
de comunidades rurales o indgenas, tambin intervienen en procesos
revolucionarios como el de la revolucin popular sandinista en Nicaragua.
Otros buscan provocar reacciones y respaldar a sectores laborales, a travs de
denuncias plasmadas con mltiples recursos comunicativos y plsticos: mantas,
imgenes, textos, instalaciones, representaciones, ambientes, y de esta manera,
crear diversos niveles de conciencia social y poltica. En este sentido, las posturas
contra el sistema son asumidas en una amplia gama que va desde el nivel
puramente ideolgico, hasta el militante.
Otros, ms que plantear rupturas, son de discordancia y se mueven en un terreno
especfico al interior del arte especializado, con bsquedas conceptuales,
espaciales o formales, con planteamientos que actualizan prcticas neodadastas
para escandalizar o perturbar el orden, otras veces se realizan con recursos ldicos
para involucrar al pblico. Estas exploraciones al ser elitistas y al estar
generalmente al margen de cuestiones polticas suponen un menor impacto social
y una comunicacin mucho ms limitada respecto a los sectores populares.
Algunos grupos fueron de corta duracin y sus propuestas tuvieron menos
repercusin o presencia, tanto en lo social, como entre los mismos grupos. Si bien
desde inicios de los aos setenta se expresaban inquietudes por un arte pblico y
se realizaban trabajos de grupo, algunos de ellos s estaban formalmente
constituidos, como Tepito Arte Ac (1973) y otros an no se conformaban
expresamente como grupo aunque trabajaban como tales, como sucede con
algunos de los integrantes de lo que despus sera Proceso Pentgono, desde 1973
o del Taller de Arte e Ideologa, desde 1974 (Foto 16), entre otros.
Ya a mediados de la dcada de los aos setenta, se constituyen algunos de los
grupos ms destacados y su duracin concluye hacia los primeros aos de la
124

dcada de los aos ochenta. Especficamente en 1976 se establecen formalmente
cuatro grupos que tienen la necesidad de adquirir una identidad como tales para
poder participar en la X Bienal de jvenes en Pars, stos son: el Taller de Arte e
Ideologa, Suma, Proceso Pentgono y Tetraedro. Estos grupos, junto con El
Colectivo, el Taller de Investigacin Plstica, Germinal, Mira, el Taller
Independiente de Comunicacin, el Grupo de Fotgrafos Independientes, Sabe
Usted Ler?, mantienen propuestas afines respecto a la funcin social y participativa
del arte, con excepcin de Tetraedro. Otros grupos un tanto diferentes, fueron el 8
de Diciembre, Maro, Peyote y la Compaa, el No-Grupo (para el Saln
Experimental), finalmente el grupo Cdice, que ms bien fue un colectivo
artificialmente impulsado desde el gobierno, para actuar en la X Bienal, sin mayor
trascendencia
70
(Foto 17).
Cristina Hjar, en la investigacin titulada 7 Grupos de artistas visuales de los 70.
Ruptura artstica y compromiso colectivo
71
incluye parte del Fondo Documental
sobre los Grupos de los Setentas
72
, y las cinco entrevistas, de 1992, 1996 y 1999,
realizadas a algunos de los que fueran sus integrantes. Comenta que varios
coinciden al considerar a la experiencia de los Grupos como un aspecto importante
tanto en su trayectoria personal como en su desarrollo posterior, pero que
respecto a la visin de conjunto de los grupos queda una cierta sensacin de
proceso incompleto, no totalmente logrado, sobre todo en lo que se refiere al
FMGTC. Este trabajo de Cristina Hjar resulta sumamente valioso para entender
cmo surgen los grupos, cules fueron las circunstancias en que se dan, cules sus

70
Presencia de Mxico en la X Bienal de Pars, 1977. Contracatlogo, Museo Universitario de
Ciencias y Artes, UNAM, Mxico, septiembre, 1977 Grupos pictricos en Mxico, La semana de
Bellas Artes, nmero 16, 22 de marzo de 1978. Elena Carro, La presencia de los grupos, El Da,
10 de mayo de 1981. Csar Espinosa, y Araceli Ziga, La perra brava. Arte, crisis y polticas
culturales. Periodismo cultural (y otros textos) de los aos 70 a los 90. STUNAM-UNAM, Mxico,
2002. Rita Eder, El arte pblico en Mxico: los Grupos, Artes visuales, enero de 1980, pginas I a
VI. Alberto Hjar, (Introduccin), Frentes, grupos y colectivos, J uan Pablos, Mxico, 2007. Catlogo
de la exposicin La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en Mxico 1968-1978, UNAM,
Mxico, febrero-septiembre, 2007.
71
Cristina Hjar, 7 Grupos de artistas visuales de los 70. Ruptura artstica y compromiso colectivo,
Cenidiap-INBA/Universidad Autnoma Metropolitana Xochimilco, Mxico, 2009.
72
En la introduccin menciona que est integrado por 12 carpetas documentales, 2 carpetas de
diapositivas y material bibliohemerogrfico.
125

prcticas artsticas y objetivos, sus vnculos, recursos, productos, propuestas y
vigencia, desde la propia perspectiva de los actores de los Grupos. Acertadamente
afirma Cristina Hjar que:

No son slo las obras producidas, sino el discurso todo: entrevistas, manifiestos,
presentaciones, catlogos, minutas de reuniones, etc., lo que permite una aproximacin
cercana a esta experiencia. Tambin en algunos casos, la trayectoria posterior de algunos
de sus miembros que en el nivel individual retoman y readaptan estos planteamientos
73
.

Melecio Galvn realiz su trabajo personal a la par de su participacin en las
diversas facetas que caracterizan a los grupos, en cuanto a la propia produccin,
difusin y prctica artstica colectiva, ya sea desde Mira, desde el FMGTC o con su
apoyo a movimientos sociales como el de los electricistas; la incidencia de esta
dinmica social y de los Grupos en su trabajo posterior se manifiesta porque
precis con mucha mayor claridad no slo su postura alternativa frente al estado
sino que tambin conceptualmente ajust su propia expresin grfica en este
sentido militante.

El surgimiento del grupo Mira
Mira se constituye hacia fines de 1977, el mismo ao que se plantea la Presencia
de Mxico en la X Bienal de Pars. Sin embargo, sus integrantes ya tenan
experiencias como grupo desde 1965, cuando participaron en actividades
conjuntas dentro de la ENAP, como estudiantes de la Academia. La tendencia a
agruparse de igual forma se origina con las movilizaciones sociales de 1968 y con
la necesidad de manifestarse ante la masacre del 10 de junio de 1971, en la que
un buen nmero de manifestantes murieron al ser reprimidos por el grupo
paramilitar conocido como "Los halcones. Varios de los integrantes de Mira
tambin haban participado en experiencias de grupo dentro de las demandas

73
Cristina Hjar, Op. cit., pgina 6.
126

educativas universitarias en Puebla, en un ambiente de cambios culturales y de
reivindicaciones sociales.
El grupo Mira, estuvo integrado por Melecio Galvn Arnulfo Aquino, Eduardo
Garduo, Rebeca Hidalgo, Sal Martnez, Salvador Paleo, Silvia Paz Paredes y
J orge Prez Vega. Segn comentan Eduardo Garduo y J orge Prez Vega
74
, al
interior del grupo eran bastante autocrticos y para poder desarrollar su actividad,
definida en el contexto urbano, tuvieron la necesidad de estudiar fotografa
75
, de
realizar lecturas y confrontarlas en grupo, por ejemplo, profundizaron en temas de
economa o de historia de Mxico.
La pertenencia al grupo Mira no invalidaba la produccin y la bsqueda de
expresin personal de sus integrantes, la cual segua su curso,
independientemente de las obras realizadas de manera conjunta. En este sentido,
de 1977 a 1982 Melecio Galvn, de manera paralela a su trabajo en Mira, realiza
su ltima exposicin en 1977, junto con Heraclio Ramrez, se titul Expresin-
Ilustracin y estuvo en la Galera de la Escuela de Diseo y Artesanas del Instituto
Nacional de Bellas Artes; tambin se dedica a la ilustracin, de 1977 a 1981 en La
Semana de Bellas Artes como miembro del Taller de Diseo del Departamento de
Literatura del INBA, a cargo de Gustavo Sinz y en 1981 labora en la revista
Educacin Artstica, dentro de la Coordinacin General de Educacin Artstica
tambin del INBA; a principios de 1981 igualmente realiza propuestas libres de
determinaciones laborales en las que la bsqueda personal es ms evidente, como
es el caso de la serie Militarismo y represin y de las ilustraciones a Incidentes
meldicos de un mundo irracional del escritor J uan de la Cabada.
Varios de los integrantes de Mira consideran que la necesidad de agruparse no
choc con sus requerimientos individuales como artistas, sino al contrario, afirman
que esta asociacin les proporcionaba un espacio de reflexin, de lucha y de

74
Para lo referente a Mira me bas en algunos planteamientos resultantes de las entrevistas
realizadas el 16 de mayo del 2007, a Eduardo Garduo y J orge Prez Vega en sus domicilios, en
la ciudad de Mxico.
75
J orge Prez Vega recuerda que algunos tomaron clases con Rubn Crdenas, en la Escuela de
Diseo y Artesanas, cuando estaba en La Ciudadela y que Melecio no asisti, ni se interes por la
fotografa.
127

trabajo conjunto acorde a su ideologa, este es un aspecto importante en el
sentido de que Melecio Galvn encontr en el grupo un apoyo, una identificacin y
un marco de referencia respecto a sus ideales y acciones. La pertenencia a Mira,
ms que distraerlo de su proyeccin como artista propiciaba un incentivo mayor
para definir su trabajo personal. Cuando Mira participa en la Bienal de Nuevas
Tendencias del Museo de Arte Moderno, Salvador Paleo expres (en una nota de
Proceso escrita por Armando Ponce) en 1978: el uso del arte es ms una
satisfaccin de una clase que una necesidad inmediata del pas. Entendemos al
arte como cambio social. Creemos tambin que el agrupamiento en todos sentidos
es necesario la consigna es la unidad
76
. En la misma nota periodstica, Eduardo
Garduo sostiene que el artista es un catalizador, un individuo socialmente
necesario y afirma de manera categrica: para nosotros el trabajo en grupo
desarrolla la individualidad
77
.
En 2007 Eduardo Garduo y J orge Prez Vega comentaron que la organizacin y
divisin del trabajo dentro del grupo Mira no responda a un plan preconcebido de
antemano en lo que respecta a las definiciones formales, sino que el propio tema y
los sectores a quienes se buscaba dirigir el trabajo eran los que determinaban el
tipo de lenguaje, el tratamiento y la expresin artstica a realizar.
La Dra. Silvia Fernndez Hernndez estuvo presente en varias de las agotadoras
reuniones de trabajo (de hasta ms de seis horas) del grupo Mira. Como miembro
del TAI y colaboradora del FMGTC, adems de su cercana con Arnulfo Aquino, por
ser ambos acadmicos en la Escuela de Diseo y Artesanas, estuvo en casa de
Aquino cuando los de Mira deliberaban respecto a la realizacin del Comunicado
Grfico nmero 1. Recuerda
78
que Melecio Galvn hablaba poco pero era el mejor
dibujante de Mira, que mientras varios de los presentes consideraban cules
deberan ser las caractersticas del Comunicado, sustentado en bases tericas
acordes a los planteamientos de Althusser, Mattelart y Baudrillard (entre otros

76
Armando Ponce, Grupo Mira: una visin de la ciudad marginal, Proceso, febrero-marzo de
1978.
77
Ibid.
78
. Conversacin de Silvia Fernndez con Maricela Gonzlez el 3 de septiembre de 2009.
128

autores), despus de varias horas, Melecio Galvn en forma paralela a la discusin
se dedic a preparar un boceto que plasmaba en imgenes la idea general del
Comunicado. Menciona que una vez definida la estructura total a partir de este
boceto, se repartieron el trabajo segn las aptitudes de cada miembro. Comenta,
que a diferencia de lo que sucedi en el TGP, donde los integrantes del Taller
sacrificaban su propio estilo y se sometan a una lnea expresiva comn, en Mira
cada uno desplegaba su propia capacidad plstica, cada quien resolva la parte que
le corresponda. No se negaba la aportacin individual pero sta se inscriba en un
trabajo conjunto.
Mira se caracteriz por recurrir a soluciones plsticas y grficas para establecer sus
planteamientos de arte pblico. La grfica fue un recurso bien conocido por ellos
desde el movimiento de 1968, despus tambin la ejercieron como parte de su
actividad dentro de la Universidad Autnoma de Puebla, donde aprovecharon las
posibilidades que les ofreca la serigrafa aplicada al cartel.
J orge Prez Vega explic que retomando estos antecedentes as como las fugaces
experiencias de pintura mural que algunos tuvieron en Estados Unidos y en la
Escuela Preparatoria Activa en la ciudad de Mxico, consideraron a la grfica como
un recurso adecuado en la denuncia social por su fuerza comunicativa y porque
posibilitaba un trabajo monumental. Respecto a las influencias de la grfica
empleada por otros movimientos, plante que la grfica popular del TGP ya haba
sido superada por la grfica del 68 y que entre la rica imaginera y la diversidad de
bsquedas estticas de Mira estaban: el cartel cubano, el fotoperiodismo, el cartel
polaco y de otros pases socialistas, los carteles clandestinos o underground de la
contracultura norteamericana o el cine documental en Sper-Ocho (Foto 18).
En la entrevista que los miembros de Mira conceden a Flix Beltrn el 15 de
diciembre de 1980, consideran que el medio expresivo ms prctico para el grupo
ha sido la grfica:

Concretamente la fotografa, la serigrafa, la reproduccin heliogrfica, el stncil
electrnico o el diseo para offset. Debido a que el trabajo desarrollado est dirigido a un
129

pblico no experto en cuestiones visuales, estas tcnicas han sido las ms eficaces para
establecer una mayor comunicacin con trabajadores, estudiantes y colonos. Tambin,
pero en menor grado, se han hecho pinturas
79
.

El surgimiento de Mira no puede desvincularse de la necesidad de recurrir a
nuevas maneras de producir arte, a la capacidad de experimentacin con medios
modernos y a la bsqueda de una comunicacin directa con sectores populares,
por eso, la obra ms importante del grupo que rene estas caractersticas es el
Comunicado Grfico nmero 1.

El Comunicado Grfico Nmero 1 como una propuesta para la
articulacin artstico-social
El mejor ejemplo de grfica colectiva realizado por Mira es el Comunicado Grfico
nmero 1, realizado en 1977
80
. ste es una especie de ensamblaje conformado
por 48 mdulos de 60x60 cm. Cada mdulo consiste en una copia heliogrfica que
implica una solucin tcnica compleja, ya que en un solo cuadro o mdulo se
incluyen dibujos e ilustraciones que recrean marcas o figuras comerciales, como
las de superhroes de historietas populares, cabezales de historietas, as como
fotografas, grabados, textos, cifras, estadsticas y otros recursos grficos. En los
mdulos se desarrollan planteamientos crticos hacia el sistema y se hace
referencia a problemas de la ciudad de Mxico cuando contaba con 13 millones de
habitantes.
J orge Prez Vega comenta que al momento de ser activada la mquina
reproductora de copias se tenan que adecuar los diversos componentes grficos a
un espacio determinado, los elementos estaban calculados para ajustarse a las
dimensiones del cuadrado que abarcaba la copia. Por ejemplo, al incluir sus

79
Flix Beltrn, Mira a travs de la mira, entrevista al Grupo Mira de Mxico, 15 de diciembre de
1980. Carpeta del grupo Mira, en el Fondo Documental de los Grupos de los Setenta, Cenidiap-
INBA.
80
Buena parte de la informacin referente al Comunicado Grfico nmero 1, se desprende de las
plticas sostenidas con Eduardo Garduo y J orge Prez Vega, el da 16 de mayo de 2007, adems
de la consulta hemerogrfica y del anlisis de esta obra, que pude revisar con detalle gracias al
disco compacto que amablemente me facilit Cristina Hjar.
130

dibujos, Melecio Galvn los realizaba al tamao, en un papel traslcido, para poder
integrarlos al conjunto de imgenes y de textos.
El grupo Mira opt por este recurso de las heliogrficas por cuestin de economa y
por el tiempo de realizacin. Inicialmente se pens en trabajar la fotoserigrafa
pero esto resultaba ms tardado adems de costoso. La reproduccin de las
heliogrficas por ser un proceso industrial, posibilitaba un nmero mayor de copias
y mucha mayor rapidez. Se prob que este medio que nunca haba sido utilizado
para difundir contenidos polticos a travs de recursos visuales como el de la
grfica, resultaba ser eficaz en la comunicacin y que incluso el resultado final era
bastante favorable con la diversidad en las calidades expresivas de los materiales
heterogneos incluidos.
La novedad de las heliogrficas como medio de expresin, sin embargo, tiene
graves inconvenientes por su inestabilidad, como se pudo constatar en la
exposicin del 2007 del MUCA, que exhibi uno de los juegos originales de este
Comunicado Grfico nmero 1. El material heliogrfico es de limitada duracin ya
que la calidad de las tintas y el proceso mismo suponen variaciones, por eso ahora
el material tiene una tonalidad virada al amarillo, muy alejada del tono azul
original.
Esto no fue importante para el grupo, ya que Mira realizaba su trabajo grfico
(como suceda con otros grupos), al margen de los parmetros de perdurabilidad,
originalidad o unicidad de la obra, adems de que generalmente su participacin
plstica en espacios diversos exiga una adecuacin a las necesidades del
momento, en sentido opuesto al clculo y a la comercializacin del arte de las
galeras, salones o museos.
La experimentacin con las heliogrficas puede asumirse como una de las tantas
posibilidades de la llamada neogrfica
81
, donde tcnicas tradicionales como el

81
Este trmino lo manejaba Felipe Ehrenberg desde inicios de la dcada de los ochenta, se
populariz con el libro de Raquel Tibol de Grficas y neogrficas en Mxico, J uan Pablos, Mxico,
1987. Entre los muchos grupos y artistas que experimentan con esta hibridizacin de la grfica,
durante los aos setenta y los ochenta, estn: Mira, Suma, El Colectivo, Proceso Pentgono, y en
forma individual Felipe Ehrenberg, Carlos Olachea, J ess Martnez, Carlos Aguirre o J os Luis
131

grabado, la litografa, la mixografa, entre otras, se combinan con tcnicas
modernas como con las fotocopias, la mimeografa, o con soportes de plstico,
introduciendo funciones tcnicas y posibilidades de reproduccin diferentes, as
como nuevas combinaciones entre los medios, lo que provoca efectos y resultados
visuales distintos a los tradicionales.
J orge Prez Vega recuerda que trabajar en grupo les suministraba mayor energa y
que obras como sta, incluso al ser realizada en equipo, les llev de seis a siete
meses, pero que el Comunicado Grfico s muestra una solucin integral de
conjunto. El tema del comunicado es la ciudad de Mxico, tratada desde diversos
puntos y su conclusin resulta de un trabajo previo de informacin, investigacin,
de bsquedas metodolgicas, as como de la elaboracin de un guin y,
finalmente, de una realizacin formal, plstica, grfica y tcnica donde se articulan
los detalles de cada mdulo y los diversos mdulos entre s.
El Comunicado se desarrollaba de acuerdo a un encadenamiento temtico que iba
del mdulo 1 al 48, si bien se poda ajustar a los distintos espacios de exhibicin,
quitando algunas de las partes. Al revisar ahora este trabajo es posible advertir
que en las partes constitutivas del Comunicado ciertos mdulos pueden operar de
manera aislada debido a la contundencia, la plasticidad y claridad en su ejecucin,
mientras que otros slo se sostienen en funcin de la secuencia discursiva (Foto
19).
De manera resumida podemos considerar que el planteamiento conceptual y visual
del Comunicado Grfico nmero 1 gira en torno a las desigualdades, a la
explotacin, a los monopolios, al capital; tambin trata de las diversas instituciones
que ejercen y sustentan el poder y como contraparte, presenta las reivindicaciones
sociales y la lucha de clases de los sectores populares que tiene como marco a la
ciudad de Mxico, desde una perspectiva que parte del presente para revisar el
pasado, asumiendo una tendencia de izquierda, apoyada en imgenes muchas
veces explcitas, en otras mucho ms elaboradas y complejas, y tambin est

Serrano con sus silicografas (soportes de resinas de plstico y tcnicas de grabado tradicionales),
entre otros muchos.
132

fundamentado en cifras, en citas textuales de diversos autores y en recursos
visuales variados que pretenden provocar una reaccin en los espectadores-
lectores-participantes del Comunicado, dirigido bsicamente a los sectores
populares.
Aunque el tema central del Comunicado Grfico nmero 1 es la ciudad de
Mxico, podemos diferenciar tres cuestiones generales. La primera engloba
problemas caractersticos de una ciudad subdesarrollada, mal organizada, sin
control urbano, con evidentes carencias, explotacin y miseria, as varios de los
temas aluden a la sobrepoblacin, la marginacin, la migracin, la problemtica de
la vivienda, de los servicios pblicos, la insalubridad, la caresta, el alcoholismo, el
transporte, la violencia o el desempleo (Foto 20).
De las otras dos partes, una se refiere a las estructuras de poder en la ciudad
(Foto 21), trata del control, la explotacin, los aparatos de represin, las alianzas
del estado con consorcios capitalistas, las manipulaciones y el trasfondo ideolgico
de los medios masivos de comunicacin, de los smbolos nacionalistas, de la
educacin, de la historia
82
y la otra (Foto 22) se vincula a los conflictos sociales
y las alternativas histricas. Aqu se presenta la lucha social de los trabajadores a
partir de una reconstruccin histrica del movimiento obrero con acontecimientos
de la historia contempornea, tales como: el movimiento de los telegrafistas de
1956, el de los ferrocarrileros de 1958-1959, el de los maestros de 1960, el de los
estudiantes de 1968, el del 10 de junio de 1971, o los movimientos del
sindicalismo independiente, de grupos populares y de colonos de 1976 y 1977.
El Comunicado culmina en el ltimo mdulo con una visin optimista. Presenta en
dos planos imgenes referentes a los trabajadores, al fondo est la fbrica

82
Entre los autores obligados en los aos setenta estaban: Umberto Eco, (Apocalpticos e
integrados en la cultura de masas), Paulo Freire (La pedagoga del oprimido),J ohn Berger (Modos
de ver), Susan Sontang (Sobre la fotografa), Gillo Dorfles (El devenir de las artes), Armand
Mattelart y Ariel Dorfman (Para leer al pato Donald, comunicacin de masa y colonialismo),
Marshal McLuhan (El medio es el mensaje, La galaxia de Gutemberg), entre otros, que
cuestionaban a los medios masivos de comunicacin y a posturas rgidas frente al arte. Tambin
destacaba Martha Harneker, con su lectura de Althusser y de los conceptos elementales del
materialismo histrico, algunos de estos libros fueron considerados para el enfoque y el guin del
Comunicado Grfico nmero 1.
133

cobijada por una montaa y marcada con el brillo de una estrella; en un primer
plano, aparece un masivo grupo de obreros, rodeado por una luz trazada a partir
de crculos cuyo efecto parece irradiar una luminosidad resplandeciente. La
inclusin de una cita del periodista Praxedis Guerrero (1882-1910) fuerte opositor
a la dictadura de Porfirio Daz, militante del Partido Liberal Mexicano y colaborador
de Regeneracin (fundado por los hermanos Flores Magn)-, refuerza la actitud
positiva de la imagen, ya que alienta a la accin y a luchar por el ideal de libertad.
El sentido de este mdulo resulta revelador de los principios que subyacan en
muchas de las acciones y en los trabajos realizados por los jvenes artistas,
agrupados con el deseo de participar en la transformacin social de manera abierta
y dinmica. La visin crtica del sistema, de la sociedad de consumo, el rechazo a
la represin, la exigencia de libertad de expresin, son temas comunes en los
grupos, si bien la manera en que son presentados es tan diversa como distintos
son los rasgos de cada grupo; todos ellos participan de un espritu comn donde el
arte producido de manera grupal se presenta como una va para impugnar al
autoritarismo y para reclamar los derechos sociales.
La solucin modular a gran escala, como propuesta de comunicacin artstica
implic una actitud de compromiso de grupo, el Comunicado Grfico nmero 1 es
un trabajo de equipo en el que cada uno de los integrantes aport parte de su
propia experiencia y lnea de expresin. Por ejemplo, en el dibujo destacaban
Eduardo Garduo y Melecio Galvn; en el diseo y la serigrafa tenan ms
experiencia Arnulfo Aquino y J orge Prez Vega; la fotografa generalmente era
realizada por Salvador Paleo, incluso habilitaron un cuarto oscuro para procesar el
material fotogrfico. En lo que se refiere a los conocimientos literarios y
conceptuales intervenan, en diversa medida, Eduardo Garduo, Silvia Paz Paredes,
Rebeca Hidalgo, y Sal Martnez, si bien todos realizaban lecturas y anlisis
socioeconmicos para incluir referencias a luchas sociales, para definir
adecuadamente la presencia de personajes pblicos, o para incorporar estadsticas
con datos precisos, entre otras cuestiones.
134

Katya Mandoki escribi dos notas sobre el grupo Mira, a propsito del premio de la
Intergrafik 80, en ellas analiza el trabajo del grupo desde sus antecedentes en San
Carlos hasta la importancia del Comunicado Grfico nmero 1, del cual comenta:

Las imgenes mantienen una relacin lineal y en plano, cuyo orden da una parte
imprescindible del conjunto. Sorprende la unidad lograda al considerar que existen 8
mentes trabajando en el tema con estilos dismiles. Esto habla de un compromiso con la
produccin artstica que trasciende al individualismo predominante y que contribuye a
lograr imgenes muy por encima del panfleto Por su rigor tcnico y terico, su
creatividad y madurez poltica, el grupo Mira est fincado en un terreno frtil que ya
empieza a dar alternativas de gran importancia a la produccin plstica del pas
83
.

La concepcin del Comunicado y la posibilidad de transportarlo en carpetas, o
bien, de mostrarlo como un peridico mural, eliminaba concepciones individualistas
de creatividad, as como la sujecin a una circulacin mercantil del arte. Las partes
constitutivas podan presentarse de manera ordenada siguiendo el guin del
discurso, pero igual funcionaban como un juego, dando espacio a lo aleatorio, por
esta razn el Comunicado comparte caractersticas que Roman Gubern ha
sealado como propias del cmic, como son la disposicin de pictogramas dentro
de una secuencia narrativa aludiendo a situaciones espacio-temporales que
tambin incorporan signos y palabras asociados a la escritura fontica
84
. Sin
embargo, el Comunicado tambin supera la mera integracin de textos literarios
en una secuencia de imgenes, ya que su intencin comunicativa supone una
mayor complejidad tanto por la introduccin mltiples recursos tcnicos y
artsticos, como por la capacidad de romper con una continuidad narrativa, ya que
los mdulos pueden ser intercambiados o aislados y funcionan con distintos
sentidos. Esto recuerda la novela Rayuela, de J ulio Cortzar (1963) cuya lectura se
puede dar en forma tradicional o bien, el lector puede alterar esta lectura

83
Katya Mandoki, La Seccin de Experimentacin del INBA rechaz la obra del grupo Mira
premiada en Intergrafik, parte II, suplemento Sbado del Unomsuno, 15 de marzo de 1980,
pgina 19.
84
Roman Gubern, El lenguaje de los cmics, Ediciones Pennsula, Barcelona, 1974.
135

siguiendo el orden que l mismo decida, adquiriendo as la obra una impredecible
combinacin de posibilidades discursivas y una mayor riqueza significativa.
El Comunicado Grfico nmero 1 logra transmitir grficamente los tres aspectos
que pretenden dar cuenta de la situacin de la ciudad de Mxico, que son: Uno,
los problemas de vivienda, de salud, transporte, educacin, trabajo (del mdulo 1
al 6); Dos, las estructuras de poder, es decir, los aparatos represivos y de control
por parte del estado mexicano (del 7 al 32) y Tres, los conflictos sociales y las
alternativas histricas (del 33 al 48). En el Comunicado se despliega capacidad de
sntesis entre los temas y las relaciones de un cuadro o mdulo con otro, en la
manera como presentan los elementos visuales que resultan ser claros o eficaces y
en la incorporacin de iconos reconocibles que favorecen una rpida lectura.
El Comunicado se realiz en blanco y negro, en l se alternan elementos estticos
como cifras con otros dinmicos como las figuras, la grfica se apoya en una gran
variedad de recursos, como son las diversas tipografas, el collage, las retculas, los
contornos, los efectos de contraste a partir de siluetas o representaciones con
volumen, los desiguales grosores de lneas, el juego entre el positivo y el negativo,
el alto contraste lumnico, los globos a manera de cmic, los nombres de marcas
comerciales, las siglas de instituciones gubernamentales y privadas, la sealizacin
del trnsito urbano, la incorporacin de elementos cotidianos como peridicos con
nota roja o telegramas, el recurso de las plantillas, la grfica del 68, los signos del
lenguaje (de admiracin o de interrogacin), la repeticin, las secuencias, una rica
gama visual o bien un trabajo esquemtico de la lnea.
En general, en este trabajo Mira logra un equilibrio entre los recursos formales y la
presentacin realista, as como transmitir el mensaje propuesto, a pesar de la
diversidad de tendencias plsticas y grficas (como el geometrismo, el
figurativismo, los efectos de serigrafa, de grabado o bien las deudas con la
fotografa, a la publicidad y a publicaciones impresas de distribucin masiva, como
el cmic o los peridicos).
En el Comunicado tambin hay una mezcla en las referencias, as entre cifras de
estadsticas gubernamentales, grficas econmicas, alusiones concretas de
136

movimientos de lucha social (como los del sindicalismo independiente o la lucha de
los trabajadores de la fbrica Spicer), smbolos patrios, lderes corruptos, retratos
de presidentes, consignas polticas, smbolos de diversas ideologas (banderas,
susticas, la hoz y el martillo, la paloma de la paz), nmeros, se incluyen citas que
alternan ideas de Carlos Marx, Gabriel Careaga
85
, del dilogo imaginario en el
infierno, entre Maquiavelo y Montesquieu (escrito por Maurice J oly en 1864), otras
del Dr. Alfonso Quiroz Cuarn
86
, del cubano Edmundo Desnoes
87
, de Mario de la
Cueva
88
y finaliza con una cita del periodista liberal Praxedis Gilberto Guerrero
89
.
En este trabajo de Mira encontramos referencias a la tradicin artstica mexicana,
como en el mdulo 14 donde en unas cuantas lneas y en primer plano presenta
las figuras de trabajadores con contrastes bien logrados entre las lneas y los
volmenes, con una composicin simple. La escena nos remite a algunos grabados
de J os Clemente Orozco. Otros cuadros destacan motivos de actualidad, como el
retrato realista y fantasioso de J os Lpez Portillo en el mdulo 22, ya que su
rostro de perfil al mismo tiempo que representa al poltico, semeja un montculo
con vegetacin y una serie de figuritas que representan al pueblo, lo que se
refuerza con la palabra Mxico. Aunque la intencin de Mira en este trabajo
conjunto fue diluir las individualidades en el trabajo grupal, hay partes, como esta,
que muestran con claridad la mano que ejecuta la representacin grfica: en este
caso es indudable la participacin de Melecio Galvn.
En el Comunicado hay similitudes con planteamientos de otros Grupos, por
ejemplo en la alusin al consumismo social, a la tortura (en la figura atada,

85
Socilogo (1941-2004) que public varios libros que abordan temas relacionados con la clase
media, los intelectuales, el poder, la ciudad, la modernidad y el progreso social en Mxico.
86
(1910-1978).Primer criminlogo graduado en la UNAM, quien se ocup de casos como el
asesinato de Len Trotsky, propici la desaparicin del penal de Lecumberri y el cambio del trato
en las penitenciaras mexicanas.
87
(1932) Escritor, editor y redactor de varias revistas y peridicos, colaborador de Casa de las
Amricas, Granma, Bohemia. Con Toms Gutirrez Alea escribi el guin de la cinta Memorias del
subdesarrollo, de 1967.
88
(1901-1981), Abogado, Rector provisional de la UNAM en 1942, maestro en las facultades de
Derecho y de Economa
89
(1882-1910), fuerte opositor a la dictadura de Porfirio Daz, cercano a tendencias anarquistas y
liberales, public varios peridicos entre los que destaca el semanario Alba Roja de 1905, que
apareca en El Paso, fue un activo militante del Partido Liberal Mexicano.
137

sentada en una silla, tal como la presentaron tambin los miembros de Proceso
Pentgono, los de El Colectivo o los del Taller de Investigacin Plstica), y
especialmente en la crtica al estado y a los medios de comunicacin masiva,
concretamente a la televisin. En el caso de Mira, hay una mencin directa al
grupo Televisa, a la enajenacin y al control de la comunicacin (al contraponer
juegos de box o ftbol con manifestaciones sociales reprimidas) y a la desviacin
de las demandas originarias del Sindicato de Trabajadores de la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico (STUNAM), como las de derecho de huelga y
contratacin colectiva. El Sindicato fue creado en 1977, en la imagen sus siglas
aparecen resquebrajndose junto al escudo universitario que cambia la frase Por
mi raza hablar el espritu, sustituyendo la ltima palabra por televisin
90
. Otra
crtica se realiza aprovechando la historieta y al personaje Kalimn, rodeado de
referencias a otras historietas y a diarios nacionales y trasnacionales, para
expresar el poder manipulador de los aparatos ideolgicos del estado y de los
monopolios.
El Comunicado Grfico nmero 1 se mostr de 1977 a 1979 en varios lugares de
Mxico, as como en Costa Rica, Panam y Alemania. Fue premiado por la
Benemrita Universidad Autnoma de Puebla en el Concurso Nacional de Arte de
Contenido Poltico y Social, donde recibi el primer lugar, en 1980 y en este mismo
ao recibi el premio Intergrafik 80 en Alemania
91
.
Mira gana uno de los diez grandes premios en el sexto concurso de Intergrafik
92
,
realizado en febrero de 1980 en Berln, en la Repblica Democrtica Alemana.
Participaron en el certamen 1,600 trabajos de 600 artistas, representando a 50
pases y con excepcin del artista venezolano J ess Soto, ellos fueron los nicos

90
Durante la dcada de los setenta varios autores indagan sobre la influencia de la televisin en
Mxico, entre ellos cabe destacar los estudios de: Ral Cremoux, Televisin o prisin
electrnica?, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1974, o los artculos de Ftima Fernndez
Christleb y de Miguel ngel Granados Chapa en revistas como Nueva Poltica o Estudios polticos.
91
Mara Esther Ibarra, El grupo mexicano Mira triunfa en Alemania, marzo de 1980. Katya
Mandoki, El Grupo Mira de Mxico obtuvo el Gran Premio Intergrafik 80, partes I y II, suplemento
Sbado del Unomsuno, 14 y 15 de marzo de 1980.
92
Que tena como objetivo divulgar las ideas del humanismo, independientemente de los medios
de expresin empleados.
138

artistas latinoamericanos premiados, al lado de artistas de la Repblica
Democrtica Alemana, la Repblica Federal Alemana, Palestina, Austria, Viet Nam,
Estados Unidos, Portugal y la URSS
93
En el encuentro que se realiz de manera
paralela a la exposicin asistieron artistas de 23 pases, entre los cuales se
encontraron Arnulfo Aquino y J orge Prez Vega que presentaron una ponencia
sobre grfica poltica mexicana, tema que a decir de ste ltimo, no mereca la
atencin de los crticos de arte en general
94
.
El premio recibido por el Comunicado Grfico nmero 1 consisti en cinco mil
marcos. Aunque en la presentacin del Comunicado en la RDA no se respet el
orden del guin, ni se expusieron los mdulos a manera de mural
95
, la coherencia
en el planteamiento discursivo y la fuerza y claridad de la grfica logr impactar al
jurado. Este hecho signific un reconocimiento al trabajo de Mira y repercuti en la
afirmacin de la labor realizada por los grupos artsticos en Mxico dentro del
medio cultural nacional.
Desde una postura oficial, el Comunicado Grfico nmero 1 haba sido rechazado
en la Seccin Anual de Experimentacin 1978-79, que formaba parte del Saln
Nacional de Artes Plsticas organizado por el INBA, a pesar de que para el grupo
Proceso Pentgono esta primera (nica y ltima) Seccin de Experimentacin fue
el evento de mayor importancia en los ltimos cinco aos, por la calidad y tipo de
trabajos que se presentaron, y diversidad de temas e inquietudes
96
, ya que
adems, con ella se promovera otro tipo de trabajos artsticos, con una
orientacin distinta a las prevalecientes en las secciones de pintura, grfica,
escultura y la seccin de invitados.

93
Francisco Fernndez, Grupo Mira: calidad esttica y eficacia significativa, en El Gallo Ilustrado,
suplemento cultural de El Da, febrero de 1980.
94
Alberto Hjar, Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en Mxico. Mira (1977), J uan
Pablos, Mxico, 2007, pgina 358 y texto que forma parte de una de las respuestas de J orge Prez
Vega a un cuestionario qu le formul Maricela Gonzlez, 22 de agosto de 2007.
95
Segn coment J orge Prez Vega en la entrevista del 16 de mayo de 2007.
96
.En: Csar Espinosa y Araceli Ziga, Los patos y las escopetas. Los grupos y la Seccin de
Experimentacin, La perra brava. Arte, crisis y polticas culturales. Periodismo cultural (y otros
textos) de los aos 70 a los 90. STUNAM-UNAM, 2002 y en Escner Cultural, revista virtual, Ao 7,
enero y febrero de 2005, Santiago de Chile, Ediciones Especiales de Escner Cultural, segunda
parte.
139

Los proyectos seleccionados correspondieron de manera individual y grupal a:
Zalathiel Vargas, al grupo Suma, Marcos Kurticz, Humberto Guzmn, Alberto
Gutirrez Chong, Mariano Rivera Conde, al grupo El Colectivo, al grupo Yoltotl, al
grupo Baobab, a Peyote y la Compaa y Moiss de la Pea. Las autoridades, se
interesaron poco por la muestra, minimizaron tanto la instalacin de las obras,
como los circuitos de difusin. En la Seccin de Experimentacin se evidenci la
politizacin de las propuestas acorde a la efervescencia social, pero tambin el
bajo nivel de calidad (en buena medida por falta de presupuesto) en la realizacin
de las obras. Ni los participantes ni varios miembros del jurado quedaron
conformes con esta Seccin, ya que adems, se desvirtu el proyecto original, con
la decisin del jurado (y del INBA) de sustituir las becas por premios y as se
cambi la idea y convirti en una competencia entre once de los 19 proyectos
registrados. Csar Espinosa y Araceli Ziga afirman:

Hacia mediados de febrero de 1978 se public el acta del Comit de Seleccin -integrado
por Teresa del Conde, Nstor Garca Canclini, J orge Alberto Manrique, Armando Torres
Micha y Raquel Tibol-, enumerando once proyectos que fueron seleccionados de un total
de 19 presentados. El mismo documento aseveraba que: Las decisiones se adoptaron por
unanimidad, despus de un minucioso anlisis de cada una de las propuestas. Todo
indica, sin embargo, que para Bellas Artes no existi Experimentacin I. Como
seguramente recordarn algunos de los interesados y los propios participantes, con ms
pena que gloria cumpli el INBA su compromiso El 17 de enero de 1979 irrumpi el
pblico de conocedores a los tres niveles del Auditorio Nacional. Entre expectacin y
decepcin se inauguraba la Galera del INBA en el Auditorio y la Primera Seccin Anual de
Experimentacin. Ni, a la postre, sera anual ni dej satisfechos a los asistentes al no
encontrar el despliegue de juegos cibernticos o de luces estroboscpicas que se esperaba
bajo el rtulo de experimentacin. Estaba presente el subdesarrollo, acentuado por la
actitud de las autoridades y en ciertos testimonios de la crisis larvada desde esa dcada;
estaban las inquietudes, como aseverara el grupo Proceso Pentgono, pero menos la
innovacin y la audacia en los trabajos exhibidos, salvo excepciones Once proyectos, de
140

grupos e individuales, se distribuyeron en los tres pisos, la galera y los pasillos perifricos
del Auditorio
97
.

En Los patos y las escopetas. Los grupos y la Seccin de Experimentacin en La
perra brava. Arte, crisis y polticas culturales. Periodismo cultural (y otros textos)
de los aos 70 a los 90
98
, se examina con detalle el contexto poltico- cultural de la
Seccin Anual de Experimentacin, los diversos cuestionamientos y las
consecuencias del mismo. As, se plantea que para Armando Torres Micha esta
Seccin fue decepcionante y que la falla de este primer Saln provino de no
haber seleccionado a los tres proyectos de mayor consistencia para que se
desarrollaran con el importe de las becas. De lo cual se deduce, en contra de la
idea inicial, que al convertirse las becas en premios, favoreciendo un prurito de
competencia entre la multiplicidad de participantes -y muy precaria, adems, por la
escasez de recursos y de tiempo-, el saln decayera a un nivel de feria comercial,
de derroche de improvisaciones, sin dejar contentos ni a tirios ni a troyanos
99
.
Los autores de este texto recuperan crticas que resultan categricas y demuestran
el clima de descontento y politizacin entre los artistas y los Grupos, as los
integrantes de Proceso Pentgono consideraron que: Es inconveniente participar
por un premio, debido al significado de nuestra obra; adems, establecer una
competencia con otro grupo de nuestro gremio, es negativo. Sumado a ello,
creemos que nuestra responsabilidad mayor es deslindar, opinar y criticar sobre la
labor del INBA, para asegurarnos de que la prxima edicin del evento sea
mejor.... Finalmente, la Seccin de Experimentacin para muchos de los
participantes slo demostr la separacin e incongruencia entre el contexto social
y la poltica cultural del Estado, la necesidad de que el presupuesto destinado a
este tipo de actividades fuera decoroso y se centrara en la promocin de la
investigacin visual y no en premios, de que los dictmenes fueran emitidos no
slo por crticos de arte, sino tambin por productores y tericos. El sentimiento

97
. Loc. Cit.
98
. Loc. Cit.
99
. Loc. Cit.
141

comn lo condens el grupo El Colectivo en una frase, al sealar que los propios
aparatos culturales estatales experimentan con los experimentalistas
100
.
Desde sus propios recursos y con planteamientos culturales alternativos, los
integrantes de Mira realizaron una amplia y variada difusin del Comunicado
Grfico nmero 1 que desde su origen se dise como un trabajo para ser
mostrado en espacios pblicos. Se formaron varios juegos y un programa de
exposiciones realizadas durante 1978. Su presentacin en diversas sedes a la vez,
implic la posibilidad de concretar la propuesta de articulacin-comunicacin, ya
que los de Mira deban tener contacto con los grupos o instituciones y ajustarse a
los diversos espacios donde se mostrara el trabajo, tenan que realizar una labor
conjunta para circular, armar las partes del Comunicado y lograr la participacin de
la gente. La presencia del Comunicado durante los meses de febrero y marzo de
1978 en mltiples sitios revela sus amplias posibilidades expresivas
101
. Fue
difundido en sindicatos
102
, centros de enseanza especializada
103
, museos
104
, as
como en mbitos ms espontneos: en la calle, en escuelas y colonias populares o
en lugares donde se desarrollaban diversas actividades culturales (Foto 23).
Respecto a la claridad del discurso propuesto por Mira tanto en las imgenes como
en los textos contenidos en el Comunicado Grfico nmero 1, Shifra Goldman
considera que:

Para espectadores sin preparacin, quiz resultara difcil descifrar estos discretos
fragmentos e informacin, relacionarlos entre s y abstraer los conceptos que surgan
dialcticamente de su fusin, pero podran reconocer muchas de las imgenes aisladas,
que eran ubicuas en los medios masivos. Los miembros de Mira admitieron en un debate,

100
. Loc. Cit.
101
El 15 de marzo de 1978 apareci una nota en Exclsior titulada: La ciudad, miseria controlada
por el poder, en una muestra plstica.
102
El martes 14 en el local de la tendencia democrtica del SUTERM y el sbado 18 en la Casa de
Cultura del Trabajador Telefonista en la colonia Tulpetlac.
103
El mircoles 15 en el Instituto Politcnico Nacional, en Zacatenco, el jueves 16 en la Escuela
Nacional de Artes Plsticas y el viernes 31 en la Escuela de Diseo y Artesanas.
104
El viernes 17 en el Museo Nacional de Historia, del Castillo de Chapultepec, dirigido por Felipe
Lacouture, desde el 12 de febrero y durante todo el mes, en el Museo Universitario de Ciencias y
Artes, dirigido por Helen Escobedo.
142

que los pblicos populares con bajos niveles educativos tenan grandes dificultades con los
textos escritos que explicaban el significado de las imgenes
105
.

El principal objetivo del Comunicado Grfico nmero 1 fue precisamente el de
establecer un intercambio y comunicacin con la gente. Se busc expresamente
dirigirse a un pblico no especializado en arte (estudiantes, trabajadores y
colonos), exhibir este trabajo en lugares pblicos y tratar temas relacionados con
aspectos sociales y polticos. Por esto se recogieron las opiniones del pblico y se
documentaron los ambientes de exhibicin, con fotografa. Este material se
present el martes 21 de marzo en la Bienal de Nuevas Tendencias Artsticas
1977-1978, en el Museo de Arte Moderno
106
.
Es interesante advertir que Mira no present el Comunicado Grfico nmero 1, sino
slo las opiniones y fotografas respecto a su exhibicin en otro tipo de lugares,
adems, junto a este material, incluy un texto donde cuestionaba la funcin
elitista de instituciones culturales, como las del propio MAM, texto que, por
supuesto, no fue incluido en el catlogo de la muestra
107
. Mira fue el nico grupo
que participa como tal en el Saln 1977-78 del MAM, ya que en l estuvieron
representados trabajos de 33 artistas del pas a nivel individual, as como 26
extranjeros. En contraste con el sentido de la intervencin de Mira en el MAM, el
Comunicado s es exhibido como parte de la grfica combativa, en la exposicin
comentada antes, titulada: Arte. Luchas populares en Mxico, en el Museo
Universitario de Ciencias y Artes y tambin es presentado (y rechazado) en el
Saln Anual de Experimentacin, mencionado lneas arriba
108
.

105
Shifra M. Goldman, Perspectivas artsticas del Continente Americano. Arte y cambio social en
Amrica Latina y Estados Unidos en el siglo XX, Artistas de lite y pblicos populares: el frente
Mexicano de grupos Trabajadores de la Cultura, Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico-
Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico, 2008, pgina 200.
106
El Museo de Arte Moderno estaba entonces dirigido por Fernando Gamboa. Mira expone en el
MAM gracias a la invitacin que hizo Sebastin a J orge Prez Vega.
107
Ver al respecto la nota de Armando Ponce, Op. cit.
108
Francisco Fernndez, Grupo Mira: calidad esttica y eficacia significativa, El Gallo Ilustrado,
suplemento cultural de El Da, febrero de 1978.
143

Posteriormente, para conmemorar el Primero de mayo, en 1979, Mira realiza el
Comunicado Grfico nmero 2 (Foto 24), sta es una obra tambin trabajada en
heliogrficas planteada como un peridico mural dividido en dos partes, pero en
ella ya no se advierte el nivel logrado en el Comunicado Grfico nmero 1. Se
limita a presentar tres imgenes muy elementales que se refieren a la silueta de
una mano que sostiene una herramienta de trabajo, al engranaje de una mquina
que a la vez alude a un reloj y a varias figuras sumamente sintticas que
representan a un grupo de obreros con las manos en alto, junto a una bandera
que anuncia la huelga general. El siguiente ao, producen el trabajo Mxico,
D.F., noviembre de 1980. Tambin realizan una carpeta de serigrafas como un
homenaje al poeta y guerrillero salvadoreo Roque Dalton, en 1981 (Foto 25), en
el marco del Festival Internacional de Grfica en Solidaridad con los Pueblos de
Centroamrica y El Caribe Por la Victoria realizado por el FMGTC en 1982. En
1981 Mira coordina, disea y efecta la edicin del libro sobre Grfica del 68, cuya
publicacin y presentacin acontece el 2 de octubre de 1982 (Foto 26).

El final de Mira
Mira funciona como grupo hasta 1982. El periodo de mayor actividad se dio desde
fines de 1977 y durante el ao de 1978. La ltima obra conjunta es el libro sobre
La grfica del 68, homenaje al movimiento estudiantil, en el que participaron todos
los miembros del grupo, este libro no slo rene trabajos realizados durante 1968
como un intento de reconstruir parte de la historia de ese periodo, sino que aade
obras nuevas que exaltan tanto al movimiento estudiantil como los ideales que los
caracterizaron, contribuyendo a la tendencia que consagra y reconoce la
importancia del movimiento estudiantil de 1968 en la historia nacional. La
disolucin de Mira se da bsicamente porque sus integrantes consideran que la
alternativa ya no es el trabajo grupal. Adems, acontecimientos como la muerte de
Melecio Galvn ese ao, los conflictos econmicos, aunados a la dificultad para
disponer del tiempo que una tarea grupal demanda, los compromisos sociales y los
requerimientos familiares, as como los proyectos de expresin personal de cada
144

uno, todos estos elementos contribuyen a la desintegracin de Mira como grupo, a
pesar de que la relacin amistosa entre ellos contina hasta la fecha.
Tras la muerte de Melecio Galvn los miembros de Mira se encargaron de realizar
varios homenajes al artista, incluso le pusieron algunos ttulos a dibujos de la serie
de Militarismo y represin. Entre los homenajes destacan: el realizado en el Plantel
Xochimilco de la ENAP, en 1982, el de las Galeras de la Casa del Lago en ese
mismo ao; el del Museo del Palacio de Bellas Artes en 1983, o el de 1985, cuando
se muestran dibujos inditos y bocetos de Militarismo y represin donde 17 artistas
intervienen con obras para dicho homenaje titulado Recordando a Melecio.
Algunos de los ltimos trabajos conjuntos de Mira fueron precisamente estos
homenajes a Melecio Galvn (Foto 27). Podemos considerar que su trabajo de
grfica monumental ms significativo fue el Comunicado Grfico nmero 1 y que
esta obra, junto con el libro de recopilacin de grfica del 68, son las aportaciones
ms sobresalientes del grupo Mira, en las que result fundamental la experiencia y
capacidad como ilustrador y dibujante de Melecio Galvn, de ah que en un texto
escrito para una cdula de la exposicin itinerante de Melecio Galvn, Alberto Hjar
exprese que los integrantes de Mira:

hicieron de una tcnica de reproduccin al servicio de arquitectos e ingenieros, el
soporte de dibujos articulados con estadsticas y registros de los explotados, como valioso
recurso esttico que conmovi a Intergrafik 80, una exposicin-concurso en el Berln de la
RDA. Herbert Sandberg, recuerda al inicio de la introduccin del catlogo el significado de
graphos que es escribir, para ampliarlo a apuntar, anotar, expresar. El histrico
Comunicado de Mira cumple con el amplio sentido de Sandberg, gracias a Melecio
Galvan
109
.


109
Alberto Hjar, Melecio Galvn, texto de una de las cdulas de la exposicin itinerante Melecio
Galvn 1945-1982. Retrospectiva, presentada en el Museo de la Ciudad, Quertaro, noviembre de
2006.
145

SEGUNDO CAP TULO
ILUSTRACIONES


Sin ttulo (Home boy), detalle, Manuel Cruz, Los ngeles, California, 1974


Viva la raza, Daniel Glvez, Osha Newman, Brian Thiele, S. Barrett, San Francisco, 1977


Huelga, Andy Zermeo, Taller Grfico of the United Farm Workers, poster fotogrfico en
offset, 1965-1970
146




Black and White Moratorium Mural, Willie Herrn and Gronk, Los ngeles, Cal., 1973
rt: California Chicano
Social and Public Art Resource Center, Venice, Cal., 1990


1. Ejemplos de murales chicanos de fines de la dcada de los sesenta y principios de los
aos setenta en California. Tomados de Signs From The Hea
Murals,


2. Ilustracin de Melecio Galvn basada en la novela Cien aos de soledad de Gabriel
Garca Mrquez, pertenece a la segunda serie de dibujos, expuestos en la Galera de la
Librera Gandhi, de mayo a junio de 1972 en donde se puede advertir influencia de la
contracultura, del cmic, la psicodelia, el op art y el pop art. Archivo de Melecio Galvn.

147



3. Ilustracin de Melecio Galvn para la portada de Solidaridad, voz de la insurgencia
obrera y popular (nmero 158/ 159 abril de 1976, 31 pginas), donde se invita a
organizar a la Primera Conferencia Nacional de la Insurgencia Obrera, Campesina y
Popular, a celebrarse en mayo de 1976. En este nmero se incluyen varios artculos
sobre el SUTERM y diversas notas: sobre la muerte de J os Revueltas, del golpe militar
en Argentina, de la crisis econmica en Uruguay; en interiores solo se incluyen
fotografas, no hay ilustracin y el papel es de mala calidad. Archivo de Melecio Galvn.







148




4. Mural de 7.5 metros de alto por 8 de alto, sin ttulo, que Melecio Galvn realiza en
1973 junto con Arnulfo Aquino, Luis Garzn y Salvador Yrzar ubicado en el cubo de la
escalera del patio interior de la Preparatoria Activa (Durango, nmero 214, ciudad de
Mxico). La temtica del mural aluda a la sociedad de consumo en el capitalismo, los
colores chillantes empleados resultaban un tanto agresivos y su estilo era prximo al
Pop art, el mural fue destruido en esa misma dcada de los aos setenta. Tomado de
Exclsior, Magazine dominical, 25 de febrero de 1973. Cortesa de J orge Prez Vega.




5. Artculo sobre el Curso Vivo de Arte, en La Semana de Bellas Artes, 17 de marzo de
1979, nmero 66



149



6. Portada del Contracatlogo: Presencia de Mxico en la X Bienal de Pars, 1977,
Museo Universitario de Ciencias y Artes, UNAM, Mxico, septiembre, 1977. En ella se
destaca la accin de los Grupos a travs de sus sellos grficos distintivos.



7. Participacin del Grupo Germinal en la exposicin de Morelia, titulada Muros frente a
muros, organizada por Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, detalle
con la manta que caus el cierre de la muestra. Tomado del Catlogo Arte. Luchas
populares en Mxico 1968-1978, en el Museo Universitario de Ciencias y Arte, Mxico,
1978.
150



8. Difusin de diversas actividades del FMGTC. Serie de conferencias paralelas a la
exposicin Amrica en la mira, difundidas en un cartel del TAI y un cartel de esta
muestra de Grfica Internacional Amrica en la Mira, de la Escuela de Diseo y
rtesanas.
xico 1968-1978, realizada en
l Museo Universitario de Ciencias y Arte, Mxico, 1978.
A


9. Catlogo de la exposicin: Arte. Luchas populares en M
e

151








go De los grupos, los individuos. Artistas plsticos de los
ropolitanos, 1985.



10. conos grficos distintivos de algunos grupos. Tomados del Catlogo Arte. Luchas
populares en Mxico 1968-1978, del Contra-catlogo Presencia de Mxico en la X
Bienal de Pars, 1977, del Catlogo La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en
Mxico 1968-1978. y del Catlo
grupos met



Documental de los Grupos de los
, Cenidiap-INBA, cortesa de Cristina Hjar).

11. Sello grfico caracterstico del grupo Mira (Catlogo de la exposicin Arte. Luchas
populares en Mxico 1968-1978) y elemento grfico distintivo del grupo Mira
abarcando la superficie del plano de la ciudad de Mxico, en el Comunicado Grfico
Nmero 1. (Disco compacto perteneciente al Fondo
Setenta




152






12. Pega o engomado que retoma Mira como signo representativo del grupo, sta se
realiz durante el movimiento de 1968, que tena la consigna: Presos polticos
Libertad!, tomado de: La grfica del 68 Homenaje al movimiento estudiantil-.
ecopilacin, texto y diseo: Grupo Mira, 1982.

R



13. Muestra del material original del Comunicado Grfico nmero 1, de Mira, como
apareci en la exposicin: La era de la discrepancia. Arte y cultura visuales, Mxico,
1968-1997, en el Museo Universitario de Ciencias y Artes, de febrero a septiembre del
2007, donde se pudieron apreciar las 48 partes constitutivas de este Comunicado,
rmadas como un peridico mural. Foto: Maricela Gonzlez. a

153



14. Portada: Grupos pictricos en Mxico, en La semana de Bellas Artes, 22 de marzo
e 1978, nmero 16


d


epito Arte Ac T
154



Grupo de Fotgrafos Independientes







155








aller de Arte e Ideologa

T

156


Grupo Proceso Pentgono








Grupo Suma




157






Taller de Investigacin Plstica

158





Grupo Germinal

159


El Colectivo


Taller de Grfica Monumental

160


Grupo Maro No grupo

15. Ejemplos de actividades y obras de algunos de los Grupos. Tomados de: Catlogo
Arte. Luchas populares en Mxico 1968-1978, Contra-catlogo: Presencia de Mxico en
la X Bienal de Pars, 1977, Contra-catlogo: Presencia de Mxico en la X Bienal de Pars,
1977, Catlogo de La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en Mxico 1968-1978;
Catlogo de la exposicin: De los grupos, los individuos. Artistas plsticos de los grupos
metropolitanos.



16. Taller de Arte e Ideologa (TAI), declaracin de principios, entre los que destaca el
de: vincular, articular, fusionar, en la lucha popular. La semana de Bellas Artes, nm.
16, marzo de 1978

161




Grupo Suma Taller de Arte e Ideologa


Grupo Tetraedro Grupo Germinal El Colectivo


Grupo Proceso Pentgono No grupo

17. Integrantes de algunos grupos. Fotos tomadas de: Catlogo Arte. Luchas populares
en Mxico 1968-1978, Contra-catlogo: Presencia de Mxico en la X Bienal de Pars,
1977, Contra-catlogo: Presencia de Mxico en la X Bienal de Pars, 1977, Catlogo de
la exposicin: La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en Mxico 1968-1978.
atlogo De los grupos, los individuos. Artistas plsticos de los grupos metropolitanos. C


162






Portadas de la revista Caricatura de Pinochet La Semana de Bellas Artes, 1978
Casa de las Amricas de Rogelio Naranjo ----------- ilustracin de Marn


La Semana de Bellas Artes, Montaje de R.Cieslewicz que alude a la violencia; apareci en la
1979, ilustracin de Heraclio revista francesa Opus International, 1976

18. Algunas de las influencias del Grupo Mira fueron la caricatura poltica, el cmic, la
grfica cubana, el cartel y la grfica polaca, los movimientos guerrilleros y las luchas de
liberacin nacional, as como la ilustracin y la grfica de semanarios culturales tales
como La Semana de Bellas Artes, donde colabor Melecio Galvn.





163











19. Detalles diversos del Comunicado Grfico nmero 1, de 1977, que se desarrolla en
torno al tema de la ciudad de Mxico. El Comunicado es una especie de peridico mural
que ensambla 48 mdulos de 60x60 cm. consistentes en copias heliogrficas que
incluyen diversos recursos grficos reunidos de manera eclctica (dibujos,
ilustraciones, logotipos, historietas, fotografas, grabados, textos, cifras, estadsticas,
incluso en alguno de ellos es clara la deuda con grabados de Orozco).
Puede ser ledo en orden, por bloques temticos o funciona tambin con mdulos
aislados del discurso visual. Disco compacto del Fondo Documental de los Grupos de los
Setenta, Cenidiap-INBA, cortesa de Cristina Hjar.


164









165








166




20. Serie correspondiente a la primera parte del Comunicado Grfico Nmero 1, que
trata sobre problemas caractersticos del subdesarrollo (desorganizacin, caos urbano,
carencias, explotacin y miseria), as varios de los temas aluden a la sobrepoblacin, la
marginacin, la migracin, la problemtica de la vivienda, de los servicios pblicos, la
insalubridad, la caresta, el alcoholismo, el transporte, la violencia o el desempleo.
Disco compacto del Fondo Documental de los Grupos de los Setenta, Cenidiap-INBA,
cortesa de Cristina Hjar.







167








168









169






21. Segunda parte del Comunicado Grfico nmero 1: las estructuras de poder en la
ciudad, (control, explotacin, aparatos de represin, alianzas entre el estado y los
consorcios capitalistas, la manipulacin ideolgica, los medios masivos de
comunicacin, el manejo de los smbolos nacionalistas, de la educacin, de la historia,
intercalando citas de Carlos Marx, de Alfonso Quiroz Cuarn, de Maurice J oly o de
Maquiavelo y retratos de representantes del poder como J os Lpez Portillo o Fidel
Velzquez). Disco compacto del Fondo Documental de los Grupos de los Setenta,
Cenidiap-INBA, cortesa de Cristina Hjar.



170








171










172






22. Comunicado Grfico nmero 1, tercera parte: los conflictos sociales y las
alternativas histricas (la lucha social de los trabajadores, la reconstruccin histrica
del movimiento obrero con acontecimientos tales como los movimientos de los
telegrafistas (1956), ferrocarrileros (1958-1959), maestros (1960), estudiantes (1968),
el del 10 de junio de 1971, o los del sindicalismo independiente, de grupos populares y
de colonos (1976 y 1977).
El ltimo mdulo incluye una cita del periodista Praxedis Guerrero, miembro del Partido
Liberal Mexicano y colaborador en Regeneracin en la cita se alienta a la accin y a
luchar por el ideal de libertad. Disco compacto del Fondo Documental de los Grupos de
los Setenta, Cenidiap-INBA, cortesa de Cristina Hjar.
173


23. Presencia del Comunicado durante los meses de febrero y marzo de 1978 que
estuvo de manera simultnea en mltiples espacios (instituciones educativas,
sindicatos, colonias populares). Catlogo de la exposicin: La era de la discrepancia.
Arte y cultura visual en Mxico 1968-1978. UNAM, Mxico, febrero-septiembre, 2007.



24. Comunicado Grfico nmero 2, del Grupo Mira, realizado en 1979, para conmemorar
el Primero de mayo, planteado como un peridico mural dividido en dos partes,
consistente en copias heliogrficas. Catlogo de la exposicin: La era de la
discrepancia. Arte y cultura visual en Mxico 1968-1978. UNAM, Mxico, febrero-
septiembre, 2007.
174


25. Obras realizadas por Melecio Galvn como parte del homenaje del Grupo Mira, al
poeta y guerrillero salvadoreo Roque Dalton, 1981 Archivo de Melecio Galvn.


26. Ilustracin en el interior del libro La grfica del 68, homenaje al movimiento
estudiantil, Recopilacin, texto y diseo: Grupo Mira, Talleres de la ENAP-UNAM,
Mxico, agosto de 1982


175







27. Catlogos e invitaciones de diversos homenajes a Melecio Galvn, (organizados por
Mira como parte de sus ltimas actividades como grupo), entre ellas: la del Plantel
Xochimilco de la ENAP, en 1982; la de las Galeras de la Casa del Lago en ese mismo
ao; la del Museo del Palacio de Bellas Artes en 1983, o la de 1985, cuando se muestran
dibujos inditos y bocetos de Militarismo y represin y donde 17 artistas intervienen
con obras para dicho homenaje, titulado Recordando a Melecio.



176

CAPTULO 3
EL DIBUJ O Y LA ILUSTRACIN

Caractersticas formales, tcnicas y estilsticas en algunas obras de
Melecio Galvn
La produccin que realiza Melecio Galvn durante 17 aos, es similar a la de
algunos artistas activos de mediados de los aos sesenta a principios de los
ochenta, que muestran una tendencia al eclecticismo, en el caso de Melecio,
alterna expresiones plsticas tradicionales, manifestaciones contemporneas
surgidas en los medios masivos de comunicacin y formas propias de la
contracultura. En sus ilustraciones las asociaciones iconogrficas o estilsticas,
directas o indirectas, respecto a los grandes maestros, se mezclan con recursos de
la grfica contempornea, bsicamente de la ilustracin asociada a carteles, a
historietas y a propaganda poltica.
Su paso por la Academia (1965-1968) y por el mercado del arte (1968-1971) le
permitieron realizar obras que pueden ser valoradas desde criterios formales en lo
que respecta a la composicin, la tcnica y el estilo. Especialmente es clara su
intencin para pronunciarse desde un realismo incluyente abierto a la
experimentacin formal. Su adhesin a un humanismo crtico, alerta respecto a los
reduccionismos y al dogmatismo, as como la necesidad de desvincularse de
tendencias artsticas caracterizadas en esos aos por la intolerancia y el
sectarismo, tales como la Escuela Mexicana de Pintura y el geometrismo, lo
acercan a la neofiguracin (Foto 1). Entre las relaciones ms claras con esta
tendencia artstica existen proximidades con Francisco Corzas, con J os Luis
Cuevas, con Arnold Belkin y con Francis Bacon.
Durante su estancia en la Academia de San Carlos y hasta inicios de los aos
setenta, bsicamente trabaja con anilinas sobre cartulina y con tinta china sobre
papel. Las lneas que definen a las figuras son monocromticas, empleando casi
siempre el negro y en algunos casos el sepia; ocasionalmente trabaja combinando
177


en una obra tintas y acrlicos. Ejecuta escasos grabados y de esta etapa se
conservan pocos dibujos plasmados con tiza y sanguina sobre papel. El colorido
tiende al empleo de tonalidades clidas con suaves capas de color, donde
predominan los ocres, los amarillos y los tonos rojizos (Foto 2), sin embargo, en
contadas obras experimenta con colores vivos logrando violentos contrastes en la
gama cromtica (Foto 3).
De 1965 a 1971 el tratamiento plstico se define por una tcnica refinada, donde
las transparencias y los deslucidos otorgan flexibilidad a las figuras, que se
representan en forma grotesca y aguda, ya sea por la desproporcin corporal, por
la carga expresiva de la gestualidad, o por las actitudes toscas y burdas con que
son dibujadas Predomina la figura al desnudo donde se asume al cuerpo como
signo, posiblemente con un afn de intensificar su sentido crtico frente a la
deshumanizacin
1
. Lo monstruoso y la deformacin son un recurso para aludir a la
decadencia, la degeneracin y la prdida de valores (foto 4).
En esta etapa la violencia an no es mostrada abiertamente por el artista (como
sucede durante los aos setenta y en los inicios de los ochenta), sino que se
sugiere en la representacin plstica por la carga de crueldad con que aparecen las
figuras y por el desconcierto que provocan las escenas. En estos trabajos la
violencia se expresa ms desde un sentido tico y social que desde uno poltico.
La intencin de Melecio Galvn en la produccin de estos aos no es narrativa (en
buena medida por su rechazo al realismo de la Escuela Mexicana de Pintura), sin
embargo, en varias obras no logra hacer explcita su intencin comunicativa, o
bien, manifiesta diversas lneas expresivas que impiden identificar un discurso
consistente, posiblemente porque en esta etapa el joven Melecio Galvn apenas
estaba definiendo un estilo personal.
En muchos cuadros slo se encuentra una figura, y en el caso de los grupos, los
personajes son desolados y aparecen desarticulados; en algunas representaciones

1
Respecto a la gestualidad entendida como sntoma ver, por ejemplo, el captulo Gesto ritualizado
y expresin en el arte en: E. H. Gombrich, La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicologa
de la representacin pictrica. Alianza Editorial, Madrid, 1982, Coleccin Alianza Forma, pginas
61 a 74.
178


hay animales, pero su presencia es espordica
2
. Bsicamente en sus trabajos
predominan las figuras humanas, las cuales se caracterizan por sus muecas, por
sus contorsiones y por aparecer en situaciones absurdas o anormales.
Esto sucede, por ejemplo, en un dibujo de 1968 (sin ttulo) que alude a una
Madona (Foto 5), en l es tal la expresin desgarradora de la madre y la
intranquilidad que provoca la escena, que choca con nuestra concepcin de la
maternidad. En esta obra podemos encontrar una referencia al Guernica de
Picasso (1937) en la figura de la madre del extremo izquierdo. En la
representacin de Melecio Galvn es similar la actitud de la cabeza echada hacia
atrs, la vista dirigida al cielo y la boca abierta de la mujer que parece emitir un
grito a la madre en el Guernica. De la boca de esta Madona salen signos a manera
de un discurso ilegible
3
.
Otra obra inscrita en el periodo que va de mediados de los aos sesenta a inicios
de los setenta, demuestra la cercana de Melecio Galvn con el expresionismo
alemn, es el grabado Desolacin (Figura 6), que realiza en 1965, en el cual es
clara su deuda con un grabado realizado por Kte Kolwitz en la dcada de los aos
treinta, titulado Pobreza (Figura 7). En la biblioteca de Melecio Galvn hay un
libro de esta artista alemana que incluye el grabado en cuestin. En ambas obras
la iluminacin procedente de una ventana es trabajada en altos contrastes de luz,

2
En la serie de Militarismo y represin realizada en 1981, en cambio, el recurso de introducir
figuras antropozoomorfas es utlizado por el artista para sugerir la bestialidad o la irracionalidad de
quienes ejercen el poder a travs de la represin, en este sentido, lo monstruoso adquiere un
sentido de metfora visual de denuncia, a diferencia de la monstruosidad representada en la etapa
anterior que ms bien remite a una bsqueda expresiva dentro del marco de la neofiguracin.
Respecto a la representacin de formas vegetales, stas son casi inexistentes en su obra, a pesar
de que vivi en un medio (San Rafael) donde la naturaleza ocupa un lugar destacado.
3
La prctica comn de los artistas de tomar prestadas de manera intencional, referencias
iconogrficas y estilsticas de obras de otros artistas a lo largo de la Historia del arte, es estudiada
detalladamente por J ean Lipman y Richard Marshall en Art about art, E. P. Dutton-Whitney
Museum of American Art, Nueva York, 1978. Incluso en este libro, en la pgina 123 se presenta
una parodia del Guernica, exagerando el criticismo de Picasso y ridiculizando al arte, la obra es
realizada en un estilo cercano al Pop art, y corresponde a Peter Saul, se titula Liddul Guernica y
es de 1973. La actitud de Melecio Galvn es totalmente distinta a la de Peter Saul, ya que ms
bien introduce este referente adhirindose a la intencin de Picasso y como una manera de
circunscribir su obra a un contexto de crtica social desde el arte. Agradezco a la Dra. Teresa del
Conde facilitarme la consulta de este libro.

179

del cmic.

lo srdido de la atmsfera y la actitud desesperada de una de las mujeres resulta
similar, pero en el grabado de Melecio Galvn, la mujer voltea hacia el espectador,
mirndolo con uno de sus ojos en actitud retadora.
Varios trabajos descubren su proximidad con la obra de Francis Bacon,
especialmente en la deformacin de los rostros, en el tratamiento espacial
reducido a planos de color, en la forma como articula los elementos de la
composicin, al otorgar autonoma a las figuras ya sea a partir de su
deconstruccin o de su reconstruccin, al desconectarlas de los fondos y al
establecer secuencias donde el sujeto se transforma en sucesiones que van de una
representacin cercana al realismo, hasta una deformacin expresionista donde los
rasgos son casi irreconocibles respecto a su representacin inicial, de tal manera
que siguiendo a Francis Bacon, anula el reconocimiento de las personas
retratadas para producir, en cambio, su devenir-animal bajo la forma de
humanidad
4
(Foto 8). Esta prctica de las secuencias ser importante en
trabajos posteriores de ilustracin realizados por Melecio Galvn, as como en su
semejanza con el lenguaje de las historietas o
En general la produccin de estos aos incluye un tratamiento de las lneas muy
directo, clsico, manejando lneas continuas, limpias, bien definidas, que delimitan
a las figuras y muestran agilidad en el trazo. En otros casos, el volumen de las
figuras se insina con un movimiento rebuscado, cercano al estilo barroco y al
manierismo, ya que las lneas se trabajan estableciendo ritmos a partir de
interrupciones en su continuidad, con hbiles cortes que otorgan agilidad a las
figuras, que las intensifican, crean cierto suspenso y acentan la idea de
movimiento
5
(Foto 9). En algunos casos sus obras muestran una influencia
indudable de Miguel ngel, es el caso de una obra sin ttulo, fechada en 1967

4
Omar Calabresse se refiere Bacon al tratar sobre el libro de Deleuze, Francis Bacon, Lgica de la
sensacin, de 1981, en el apartado de su libro: El lenguaje del arte, donde estudia cmo los
artistas son interpretados por los filsofos. Ediciones Paids, Barcelona, 1987, Coleccin
Instrumentos Paids, pginas 233 y 234.
5
Tal vez en algunos de estos trabajos es en donde podemos encontrar cierto atisbo de
sensualidad en la representacin de las figuras, ya que sta queda totalmente cancelada en obras
posteriores.
180


(Figura 10); en otros de J os Luis Cuevas, como en Napalm, tambin de 1967
(Figura 11).
Un recurso repetido en este periodo es el de contrastar el blanco y los colores
claros con que aparecen a las figuras y los espacios sobre las que stas son
colocadas (ya sea simples formas geomtricas o bien construcciones
arquitectnicas elementales), frente a los fondos realizados a partir de finas reas
de colores casi planos, donde los matices se logran a partir de transparencias y de
sutiles luminosidades.
Tanto en la Galera de Antonio Souza, como en la de la librera Gandhi, en la
ciudad de Mxico, Melecio Galvn expone sus series de Cien aos de soledad,
realizadas en dibujo a lnea negra sobre fondo blanco y otras en color
(especialmente en acrlico sobre cartulina, aunque tambin recurre a las anilinas o
las tintas); en esta ltima serie de color el formato que predomina es de 54x39 cm
y por lo general el soporte est dividido en dos partes o escenas que corresponden
a pasajes de la novela (Foto 12). Consta de 20 piezas, la realiza de manera
espontnea y curiosamente, a pesar de la fascinacin que ejerci en l la novela
de Gabriel Garca Mrquez
6
, nunca busc que sus imgenes fueran publicadas para
ilustrar la obra literaria
7
.
La serie en color de Cien aos de soledad es relevante porque marca una ruptura
en la trayectoria del artista, ya que en las ilustraciones de la novela Melecio Galvn
se sita con mayor libertad, no solo porque est al margen de los dictmenes del
mbito artstico institucional, sino porque se expresa con mayor flexibilidad incluso
dentro de la propia tendencia que l estaba desarrollando, porque esta serie es

6
Que le obsequi su amigo J ulio Csar Schara en 1968, ver: J ulio Csar Schara La bsqueda de
lo espontneo: Melecio Galvn, genio y figura, Exclsior, 12 de junio de 1982.
7
Lo mismo sucede con unos dibujos que a decir de Eduardo Garduo, realiza sobre la obra de
J uan Rulfo, los cuales le regala al escritor para agradecerle su recomendacin para trabajar en La
Semana de Bellas Artes. Carlos Martnez Rentera, en su nota de El Universal, lunes 1 de junio de
1992, precisa que ilustr Pedro Pramo. Probablemente lo mismo iba a ocurrir con las
ilustraciones de los Incidentes meldicos de un mundo irracional de J uan de la Cabada que quedan
inconclusos con la muerte de Melecio Galvn. Un caso similar es el de la serie de Militarismo y
represin, ya que aunque la realiz alentado por la convocatoria lanzada por la revista Proceso,
nunca concibi a este trabajo para entrar al concurso.
181


ms audaz y espontnea. En esta obra aplica recursos plsticos adquiridos al
ejecutar los murales colectivos, en los Estados Unidos y en la Preparatoria Activa,
tales como el fuerte colorido, los elementos grficos del diseo, el encadenamiento
de las imgenes para narrar una historia sin caer en la descripcin ni en lo
anecdtico. Tambin en esta serie es patente su exploracin respecto al lenguaje
visual de las historietas, tal como lo realizaron otros artistas desde fines de los
aos sesenta como Ren Rebetez y Felipe Ehrenberg con los Psicogramas (1968),
Alejandro J odorowsky con sus Fbulas Pnicas (1969), o en el Comix-arte
ejecutado por Zalathiel Vargas en los aos setenta, as como por el cmic que fue
abordado en obras o en referencias visuales por varios de los miembros de los
Grupos en esta misma dcada
8
(Foto 13).
Destaca en esta serie de Cien aos de soledad su bsqueda por construir
relaciones espaciales, alternando abiertamente la representacin del lleno y del
vaco y su indagacin respecto a la temporalidad, plasmada a partir de momentos,
significados por escenas claves de la novela en secuencias y ritmos muy originales.
En esta serie hay que subrayar su cercana con el op art, el pop art y la psicodelia,
que funcionan como motivos decorativos de fondo y no como la tendencia principal
en la representacin. La serie es de desigual calidad, ya que en algunos casos
logra eficacia plstica, es atractiva, sinttica y tiene claridad en las sucesiones
narrativas y en los personajes (J os Arcadio 1 y 2, rsula Buenda, Melquiades el
gitano, el coronel Aureliano Buenda, Remedios, Isabel, el padre Antonio o
Meme); pero en otros trabajos la representacin es elemental, o bien resulta ser
confusa y excesiva por la aglomeracin de elementos
9
.
Hacia inicios de los aos setenta el artista gradualmente deja de producir obra
tradicional y aunque siempre realiz dibujos, es en estos aos cuando se define
por la grfica como el medio idneo para traducir plsticamente su postura

8
Ver al respecto Cuauhtmoc Medina Pnico recuperado, en el catlogo La era de la
discrepancia. Arte y cultura visual en Mxico, 1968-1997, Museo Universitario de Ciencias y Arte,
UNAM, Mxico, 2007, pginas 90 a la 119.
9
Hay que mencionar que en algunas obras su intento por asociar textos e imgenes result fallida,
ya que transcribi prrafos de la novela en una mquina de escribir y los peg de manera bastante
tosca en la cartulina, sin lograr armonizar ambas expresiones.
182


poltica. Esto queda claro durante la inauguracin de su exposicin en la Escuela
de Diseo y Artesanas en 1977, cuando defini su posicin en algunas entrevistas:

Ms que ligar mi trabajo pictrico a las corrientes establecidas, me interesa ligar mi
esfuerzo artstico con movimientos sociales: por eso es que los gneros pictricos no me
interesan
10
.
[El diseo grfico, insiste Galvn] hace que nunca nos aislemos de la sociedad y a travs
de nuestro arte y de nuestras ilustraciones, podamos comunicar y expresar nuestra
solidaridad con las luchas obreras
11
.

En su archivo se conservan alrededor de 1050 piezas, de las cuales poco ms del
70% corresponden a dibujos e ilustraciones, la mayora realizadas con tinta china
negra sobre fondos blancos, aunque tambin dibuja con lpiz, carboncillo y
sanguina. Melecio Galvn trabaj sobre papel bond, en cartulinas de uso comn o
incluso en libretas de hojas blancas o cuadriculadas, donde bocetaba o tomaba
apuntes que luego seran retomados en obras acabadas; fue riguroso al realizar
sus dibujos, creados con un trazo impecable, la calidad de la lnea (aplicada
generalmente con tinta negra) destaca sobre fondos blancos que acentan el
trabajo de mltiples lneas (en degradados, en lneas paralelas, en zigzag, con
predominio de las curvas, de lneas ondulantes o agudas, con rayas de diversos
grosores y movimientos), o bien, la figura se logra con una lnea continua que casi
siempre resulta ser el nico medio para expresar las calidades tonales, el
movimiento, la profundidad y la composicin.
En ocasiones la lnea es autnoma respecto a las formas, ya sea porque sugiere el
proceso de trabajo del artista o porque se define con trazos aislados de la figura o
de la escena, desarrollndose a manera de grafismos vlidos como un recurso
expresivo adyacente a la temtica principal. Pero casi siempre las lneas definen las

10
Exclsior, viernes 13 de junio de 1977, nmero 21,962, nota de E. Camacho, Afirma el pintor
Melecio Galvn: El arte abstracto es descendiente de una imposicin ideolgica dominante.
11
Exposicin de las obras de Melecio Galvn y Heraclio Ramrez, Boletn de la Delegacin
Miguel Hidalgo, Departamento del Distrito Federal, Mxico, lunes 13 de junio de 1977, pgina 6.
183


formas que generalmente se reducen a figuras humanas, que son las que ocupan
su atencin, debido a que intencionalmente circunscribe su discurso dentro de una
tnica neorrealista con un humanismo orientado a la ideologa de izquierda.

La ilustracin como ejercicio de resistencia
A pesar de que Melecio Galvn deja la Academia en 1969 su postura (como la de
muchos de los integrantes de los llamados Grupos), corresponde con la nueva
perspectiva adoptada por la Escuela Nacional de Artes Plsticas respecto a la
redefinicin del arte, del artista y de la profesionalizacin de la carrera, reflejada
en los cambios de los planes de estudios de 1971 y de 1973. En ellos los talleres y
las representaciones tradicionales de las artes plsticas son relegados frente a
propuestas que intentan impulsar nuevas maneras de enfocar los lenguajes
artsticos donde las artes visuales resultan ser la alternativa para que el artista
encuentre un campo de accin social y comunicativo, asumindose de esta manera
como un productor visual, como un diseador, centrado ms en cuestiones
formales, grficas, y en la bsqueda para proyectar un lenguaje efectivo, que en la
plasticidad, en el dominio de materiales y de las tcnicas respecto a la obra
12
.
En el caso de Melecio Galvn, l nunca releg el oficio ni supli el dibujo con el
diseo, sin embargo, s incursion en propuestas expresivas alternativas (dentro
de Mira) y situ su produccin en lmites menos estrechos que los tradicionales.
Esta actitud se vio adems reforzada por su carcter intransigente
13
, por su

12
Ady Carrin Parga, estudia detalladamente este proceso de cambio: los profesores y los grupos
que implementaron los nuevos planes de estudios, los efectos al sostener a la visualidad y la
bsqueda formal como paradigmas, las luchas de poder al interior de la ENAP, el impulso del
geometrismo desde la institucin, para mostrar -en forma paralela a estos cambios- la importancia
coyuntural de un maestro como Gilberto Aceves Navarro quien altern ideas vanguardistas en la
enseanza del dibujo con la prctica tradicional del taller, restituyendo al artista su carcter
misterioso, as como su oficio artesanal y su cualidad como ente creativo. Ver: Ady Carrin Parga,
De la idea al misterio. Gilberto Aceves Navarro en la Escuela Nacional de Artes Plsticas. Tesis de
Maestra en Historia del Arte (indita), Facultad de Filosofa y Letras, UNAM, marzo de 2007.
Agradezco al Dr. Renato Gonzlez Mello su recomendacin para consultar este trabajo.
13
Salvador Camelo Torres recuerda que Melecio Galvn era generoso, que se distingui por su
intransigencia, por la vehemencia con que defenda sus puntos de vista sobre cuestiones estticas,
polticas o sociales No siempre acertado, pero s brillante y apasionado Melecio a todos sus
actos les imprima pasin y por lo mismo vitalidad, Catlogo Recordando a Melecio. Dibujos
184


rechazo a la cultura dominante y por su postura poltica cada vez ms definida
hacia la izquierda (aunque no milit dentro de algn partido). Su participacin
dentro del grupo Mira fortalece esta actitud, sin embargo, cabe apuntar que
muchos de estos artistas que se asuman como productores o trabajadores
plsticos con planteamientos cuya visualidad buscaba incidir en la sociedad a
travs de un arte pblico politizado
14
, en ocasiones encontraban espacios con
mayor apertura en funcionarios de instituciones gubernamentales (como es el caso
del Instituto Nacional de Bellas Artes bajo la direccin de J uan J os Bremer, de
1976 a 1982) que en el discurso y en los lmites impuestos por los partidos de
izquierda, cuyos parmetros culturales ms bien estaban en la retaguardia.
En este sentido, podemos suponer que la accin de algunos de los integrantes de
los Grupos y del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura no slo
destaca en la plstica de la dcada de los aos setenta por sus originales
propuestas de un arte pblico o por su activa politizacin y sus novedosas
incursiones artsticas en el mbito social, sino porque, finalmente, lo que estaban
poniendo en juego era una definicin de cultura de izquierda alternativa frente al
Estado mexicano y frente a los partidos.
Desde este contexto hay que valorar la obra de Melecio Galvn y definir su
orientacin plstica a partir de una combinacin de elementos: reconoci la
importancia de la experimentacin pero siempre la asoci a un sentido poltico;
precis sus lmites artsticos dentro de la ilustracin y busc mantenerse al margen
de la tradicin acadmica, pero no desatendi el rigor del dibujo ni la enseanza
de los grandes maestros en la ejecucin de sus ilustraciones; le adjudic a su

inditos 1979-81 de su cuaderno de apuntes sobre El militarismo, ENAP, UNAM, Mxico, julio de
1985. Fernando Cant J auckens, por su parte dice que: entre los muchos adjetivos a los que
recurren sus amigos para calificarlo estn: silencioso, sobrio, sensible, brillante, tierno, sarcstico.
Tambin resentido y automarginado, en: Averiguaciones sobre Melecio Galvn, 3a parte,
suplemento Sbado del diario Uno ms uno, 18 de febrero de 1984.
14
J orge Prez Vega al reconstruir los acontecimientos que marcan a esta generacin y favorecen
su cohesin en grupos de artistas plsticos (entre estos la huelga de San Carlos en 1966, el
movimiento estudiantil de 1968, la rebelda ante un sistema autoritario), concluye: somos parte de
una generacin marcada por la ilusin de logar un verdadero cambio econmico, poltico, social y
cultural en beneficio de nuestro pueblo, Catlogo Recordando a Melecio. Dibujos inditos 1979-81
de su cuaderno de apuntes sobre El militarismo, ENAP, UNAM, Mxico, julio de 1985.
185


grfica un sentido donde predominan la imaginacin y la ficcin, alejndose tanto
de las tendencias formalistas rigurosas, como del dogmatismo ideolgico y de las
bsquedas meramente vanguardistas.
La ilustracin se convierte en su medio de expresin y de subsistencia. Realiz
obra creativa de manera paralela a su trabajo como ilustrador en instituciones
gubernamentales, de tal manera que el trabajo gremial y el personal se
retroalimentaban. Realiz ilustraciones aisladas para los libros de texto gratuitos
15
,
para revistas como Chispa, para algunos peridicos, para apoyar movimientos
sindicales, o para sumarse a publicaciones culturales de otros pases, como para el
catlogo del Centenary Art Exhibition and Sale Bertrand Russell en Nottingham,
Inglaterra, o para el libro de Las dcimas de Nicols Guilln en La Habana, Cuba
16
.
De manera sistemtica trabaj durante 1973 y 1974 en el peridico Correo
Campesino de las Bodegas rurales de la CONASUPO (Compaa Nacional de
Subsistencias Populares); colabor de 1974 a 1976 con en el equipo que ilustraba
los libros titulados Expresin y Comunicacin, editados por el Centro para el
Estudio de Medios y Procedimientos Avanzados de la Educacin, CEMPAE; o bien
en 1981, cuando se integr a la revista Educacin Artstica a cargo de la
Coordinacin General de Educacin Artstica del INBA (donde tambin estaban en
el equipo de ilustradores Heraclio Ramrez, los hermanos Castro Leero, Rafael
Hernndez, Antonio Fajardo).
Su participacin dentro del CEMPAE resulta importante porque se integra a un
grupo de ilustradores cuyos problemas laborales afianzan su sentido gremial,
afirmando su conciencia respecto a la necesidad de que el artista adopte una
posicin activa frente a la sociedad
17
. En el CEMPAE su ilustracin se caracteriza

15
Donde coincidi en 1973 con Heraclio Ramrez, al igual que en el Boletn de la UNESCO editado
por la Secretara de Educacin Pblica, en el CEMPAE y en el departamento de Arte Creativo del
INBA.
16
Segn consta en la carta de Chris J ailey , representante de The Bertrand Russell Peace
Foundation, Ltd., donde (sin fecha), as como en la carta que le dirige Flix Beltrn desde La
Habana, fechada el 11 de abril de 1981, ambas en el archivo de Melecio Galvn en San Rafael,
Estado de Mxico.
17
Ver al respecto el artculo de Fernando Cant J auckens, Averiguaciones sobre Melecio Galvn,
2a parte, suplemento Sbado del diario Uno ms uno, 11 de febrero de 1984.
186


por un estilo fresco, alegre, con lneas continuas aplicadas con tinta china negra en
fondos blancos (de cartulina, papel ilustracin o cartn). Logra gran fluidez, soltura
y vivacidad en escenas donde los nios son los principales protagonistas; incluso
llega a influir en otros ilustradores que participaban en esa publicacin
18
.
El sentido de las ilustraciones responda al carcter didctico de los libros. En el
libro Expresin y comunicacin de Primer Grado destinado a los docentes de las
Escuelas Primarias aparece una secuencia de ilustraciones bajo el ttulo: El gorila
y el nio. Haciendo un cuento, en ellas la representacin del gorila tiene un
sentido positivo, ya que el animal aparece como un compaero de juegos, como
un personaje de un cuento inventado por una nia que concentrada lo dibuja en
una escena en que la unin de ambos se establece por las mismas dimensiones en
que se representan, por el efecto de reflejo del gorila, y sobre todo por una tira o
banda que a la manera de las cintas de M. C. Escher, introduce un elemento
dinmico, ldico y asombroso, que otorga cierto encanto a la escena
19
. Otras
ilustraciones muestran personajes con gran dinamismo que parecen traspasar o
romper las leyes de gravedad, tambin aparecen grupos de nios bailando,
tocando instrumentos musicales o jugando a la pelota (Foto14).
La presencia de su hija Amaranta (entonces una nia) se advierte no slo en este
tipo de trabajos, sino en otras ilustraciones, como en las de 1978: El gran
congreso de los animales comienza, en Caja de fieras. Mihail Barbulesco, en
apuntes y obras posteriores, pero especialmente en la serie de Las Amarantas, de

18
Segn Amaranta Galvn, en una conversacin informal sostenida con ella el 15 de julio de 2008,
el trabajo de Melecio Galvn en el CEMPAE ha sido identificado en alrededor de 46 ilustraciones;
el nmero an est sujeto a una revisin. La coleccin de dibujos originales que realiz Melecio
Galvn ahora es resguardada por el Centro Nacional de conservacin y Registro del Patrimonio
Artstico Mueble (CENCRAPAM) del INBA.
19
Libro de Expresin y comunicacin. Primer grado, CEMPAE, Mxico, 1975, Unidad VII, Leccin 1,
pginas 323, 325 y 327. El dibujo original, realizado en tinta sobre papel mide 35x48cm. Tambin
Amaranta Galvn coment que al padre de Melecio Galvn sus compaeros de la fbrica de Papel
de San Rafael cariosamente lo apodaban el gorila, posiblemente en esos dibujos haya alguna
relacin con esto. Aos despus, cuando su ilustracin adquiere un sentido de denuncia, ya sea en
la exposicin de la Escuela de Diseo y Artesanas o en la serie de Militarismo y represin, el gorila
y el simio se transforman y presentan como smbolo de lo bestial.
187


1977
20
, dividida en tres partes, donde tambin recurre a la cinta mgica para
envolver al personaje e ir hilvanando las escenas de una narracin visual
presentada como una sencilla pero bien lograda historia tratada a manera de
cmic, donde los cuadros se desarrollan sobre un fondo blanco (Foto 15).
Otro trabajo realizado este mismo ao, se titula El nio y la televisin
21
en l es
clara su deuda con el cmic y con la ciencia ficcin, este tgrabajo resulta menos
afortunado que Las Amarantas ya que sus lneas son menos fluidas y la dureza se
intensifica por el empleo crudo del blanco y el negro. Alude a los medios masivos
de comunicacin tan discutidos en la dcada de los aos setenta por autores muy
ledos entonces ya sea desde la apologa de los mismos, con Marshal Mc Luhan o
desde su crtica con Umberto Eco, Armand Mattelart y en Mxico por Ral Cremoux
o Ftima Fernndez Christlieb y presentes, igualmente, en muchos de los trabajos
de los Grupos.
El nio y la televisin est dividido en siete partes, las cuales a su vez presentan
rgidas subdivisones con tres, seis o siete recuadros cada una, y en l la secuencia
visual contrapone el negro como fondo en las cuatro primeras partes y el blanco
en las tres restantes, el manejo de la imagen es claro pero un tanto elemental, se
juega con las escalas, el close up, las dimensiones, las profundidades, las siluetas y
los escorzos (Foto 16); sin embargo, la serie de Las Amarantas resulta ms sutil,
tiene mayor unidad, movimiento y complejidad, tanto formal como discursiva.
En el periodo de 1977 a 1981 es cuando Melecio Galvn desarrolla la ilustracin a
plenitud ya que su labor dentro del Taller de Diseo del Departamento de
Literatura del INBA, ilustrando La Semana de Bellas Artes, ser decisiva para lograr

20
Realizado con tinta sobre cartoncillo Ilustracin de 51x70cm.
21
El nio y la televisin, siete partes en tinta sobre cartoncillo Ilustracin, de 38x25.8cm. En la
biblioteca de Melecio Galvn est el ejemplar nm. 46 de la revista espaola Nueva Dimensin,
subtitulada de ciencia ficcin y fantasa, en la parte de atrs de la portada dibuj a Amaranta y a
un lado del ndice de la revista, un perfil. En el cmic interior titulado Kibidiklangdong con dibujos
de Loro y guin de Godard, en particular en la pgina 121, aparecen elementos que Galvn
retoma en El nio y la televisin, tales como una nave espacial en diferentes movimientos,
aterrizajes forzados, el desprendimiento de partes de esta y su choque con la tierra, dibujos
acompaados de letras semejando sonidos, algunas secuencias enmarcadas por rectngulos
alargados verticales y horizontales, as como escenas de mayor peso visual.
188


un estilo slido y para efectuar la asociacin expresiva (visual e ideolgica)
alcanzada en 1979-1980 en los 44 bocetos del Cuaderno de Apuntes
22
, y
especialmente en la serie titulada Militarismo y Represin (de 1980 y 1981),
compuesta por 15 dibujos en tinta, donde el despliegue de metforas y de
categoras estticas anuncia a un artista maduro caracterizado por la capacidad
plstica en el tratamiento y la claridad de la lnea, as como por el manejo de la
figuracin simblica, subordinado todo esto a un discurso poltico y humanista.
De 1977 a 1981 la ilustracin y el dibujo se caracterizan por trazos generalmente
son realizados a partir de lneas mltiples (continuas, entrecortadas, punteadas,
entrecruzadas, enrgicas, fuertes, rgidas, suaves, dbiles, cortas, largas,
insinuadas o enfatizadas), con escorzos, difuminados, achurados y con el scratch
(rayas continuas), todo esto logrado con movimientos y ritmos variables, con un
estilo donde la comunicacin y la esttica confluyen con una evidente calidad del
dibujo, as como por su versatilidad tcnica y expresiva.
En sus ilustraciones logra un contraste entre la finura o la meticulosidad de la
ejecucin, frente a la agudeza y el impacto visual de la representacin; concreta
un realismo fantstico con una carga poltica, y en sus recursos estilsticos,
formales y expresivos, consigue enlazar cualidades caractersticas de la plstica, de
los medios de comunicacin masiva y de la literatura (Foto 17).

Los recursos expresivos en la ilustracin
El dibujo y la ilustracin responden a la intencin de Melecio Galvn de realizar una
obra simple en lo que respecta al empleo de recursos mnimos, una obra
econmica, donde se restituye la importancia de la expresin manual, que tambin
resulta popular por su capacidad de ser reproducida con facilidad y por no requerir
de materiales costosos. El hecho de asumir un trabajo que se difunde a travs de

22
El cual fue encontrado despus de su muerte. El formato del cuaderno es tamao carta, el papel
del mismo es de baja calidad, pero el dibujo es impecable, a pesar de que slo se trataba de
bocetos realizados con rapidez, en los que la intencin no era cuidar la exactitud del trazo sino
lograr fijar los rasgos esenciales que sintetizaran la expresividad de las figuras. Este cuaderno
muestra el virtuosismo tcnico alcanzado por Melecio Galvn en estos aos.
189


revistas o semanarios culturales est de acuerdo con su postura que entiende al
artista como un comunicador donde la obra resulta ser un tanto fugaz o transitoria,
ya que est circunscrita al espacio que la presenta como un medio para transmitir
un mensaje a travs de la grfica. Melecio Galvn eligi el dibujo como medio de
expresin por estas razones y por el propio carcter de este gnero, seguramente
el dibujo fue el medio idneo para enfatizar la importancia de la fantasa porque:

El dibujo trae consigo una elptica (o esquemtica) iconicidad y sus vacos o
enrarecimientos nos incitan a fantasear, como si buscsemos llenarlos, participando
activamente en su lectura o interpretacin con las vivencias personales que traemos sobre
nuestras espaldas. La inmanencia de la imagen dibujada aumenta, en tanto disminuye su
trascendencia o realidad dibujada e incrementamos nuestros fantaseos. Aludimos al dibujo
en general. En el artstico las vivencias se tornan estticas y grficas o afectas a la
linearidad, mientras se viste de excepcionalidad
23
.

En su obra encontramos una gama que va del dibujo acabado, elaborado, hasta el
dibujo espontneo, los bocetos, la ilustracin publicada y la no publicada, la que se
apega a un texto y la que es realizada con mayor libertad; sin embargo, la mayor
parte de sus dibujos fueron ejecutados a la pluma; tcnica difcil que requiere de
gran precisin ya que casi no permite reparar o suprimir los errores. El dibujo
lineal fue la forma de expresin caracterstica de Melecio Galvn. Para algunos
autores
24
esta es la forma de dibujar ms natural ya que la lnea pura ayuda a
visualizar ms rpido las ideas adems de que es una tcnica menos costosa, que
permite enfatizar la estructura bsica as como la composicin de un dibujo.
Aunque el dibujo lineal proporciona una excepcional calidad en la luminosidad o en
la brillantez de la representacin requiere de un trabajo paciente, minucioso y
metdico para lograr destreza y fluidez. El dibujo o la ilustracin a la pluma es un

23
J uan Acha, Teora del dibujo, su sociologa y su esttica, Centro J uan Acha, A.C./Ediciones
Coyoacn, Mxico, 2004 (segunda reimpresin), Coleccin Dilogo abierto, pgina 114.
24
Kurt Hanks y Larry Belliston, El dibujo. La imagen como medio de comunicacin, (primera
edicin), Editorial Trillas, Mxico, 1995.
190

medio sobrio muy difcil de controlar, pero una vez dominado ofrece gran
versatilidad y mltiples posibilidades expresivas, logradas con los grafismos, las
manchas, las tonalidades los entramados de lneas, la degradacin, el punteado,
los pequeos detalles, la intensidad y la abundancia de la tinta; adems, este
medio es muy favorable para realizar dibujos en pequeo formato.
Melecio Galvn opta por la ilustracin y no por la pintura para comunicar sus ideas.
Respecto a la distincin entre el dibujo y la ilustracin, los lmites parecen no estar
claros, ya que:

La dicotoma entre dibujo libre y dibujo de representacin no deja de ser una falsa
dicotoma de cierta academia moderna; lo fascinante del dibujo es la capacidad de dar
cuenta tanto de aquello que nombra como desde la operacin desde donde lo nombra. La
posibilidad de organizarse como un sistema de sus propias operaciones; de definir un
estilo y configurarse como un gnero desde donde apropiarse de la idea arte, ciencia o
ilustracin es la parte ms fascinante de su realidad; aquella por la que un mismo trazo se
transforma en signo, smbolo, emblema, figura, imagen, y al mismo tiempo
desarrolla en la historia presente ese acontecimiento
25
.

Esto nos lleva a considerar que la ilustracin (o el dibujo) que intencionalmente se
inscribe dentro de los lmites del realismo y de la comunicacin, de manera
consecuente sujeta o equilibra la expresividad grfica con la proposicin del
discurso conceptual, por esta razn la significacin radica en la coincidencia de la
expresin plstica de la imagen con la transmisin del pensamiento, con la
intencionalidad que subyace en la ejecucin del planteamiento grfico del dibujo
con el interlocutor-lector-receptor de ste, a manera de un dilogo subyacente y
de un intercambio de ideas con el mismo. Como afirma la Dra. Elia Espinosa:


25
J uan J os Gmez Molina, Lino Cabezas y Miguel Copn, Los nombres del dibujo, Ctedra,
Madrid, 2005, Coleccin Grandes Temas, pgina 86.
191


Como gnero, la ilustracin de tipo realista-figurativo se caracteriza por el predominio
estricto de la exposicin de ideas, el qu decir por encima de la posible riqueza de
expresin plstica su realidad es, dicho brevemente, de ejecucin ms rpida y
estrechamente sujeta a una temtica a la cual debe seguir y cumplir para realizarse
esencial y grficamente
26
.

La ilustracin grfica como creadora de imgenes, como transmisora de
expresiones plsticas, de informaciones visuales, de mltiples significados y de
conocimientos, ha sido considerada por autores como el filsofo J uan Martnez
Moro
27
, como una categora tanto esttica como epistemolgica, cuya importancia
en la actualidad debera obligar a redefinir los sistemas de clasificacin artstica. De
esta forma, y en total concordancia con lo que afirman este autor y la Dra. Elia
Espinosa, es posible advertir que para Melecio Galvn la actividad de ilustrar no
slo representa la posibilidad de producir imgenes para enriquecer un texto a
travs de diversos recursos visuales, sino que tambin y fundamentalmente, es el
medio para expresar y comunicar sus ideas, a travs de imgenes o figuras
vinculadas con la realidad, por eso, en la ilustracin que realiza Melecio Galvn de
1977 a 1981 encontramos una serie de formas retricas entre las que estn la
metfora, la alegora, la narracin, el smbolo, la fantasa, la paradoja, la sntesis y
la abstraccin. Adems, el hecho de que Melecio Galvn eligiera realizar sus
dibujos para ilustraciones enmarcadas por los medios de comunicacin se explica
porque:

Un amplio sector del arte de nuestros das gira conceptual y formalmente en torno a los
medios de informacin y comunicacin visual. Desde las experiencias conceptuales de los
aos sesenta y setenta, pasando por el arte de compromiso social y las nuevas estticas

26
Elia Espinosa Jess Helguera y su pintura, una reflexin, Instituto de Investigaciones Estticas,
UNAM, Mxico, 2004, Estudios de arte y esttica, nmero 54, pginas 141 y 143.
27
J uan Martnez Moro, La ilustracin como categora. Una teora unificada sobre arte y
conocimiento, Ediciones Trea, Gijn, 2004, agradezco a la Dra. Elisa Garca Barragn por
recomendarme la lectura de este texto, til para definir las caractersticas conceptuales y estticas
de la ilustracin en este caso, aplicadas a las obras de Melecio Galvn.
192

alegricas de los ochenta y los noventa, para llegar al entorno informtico del nuevo siglo,
las diversas artes grficas, en tanto soporte de la imagen, y la ilustracin como concepto,
han experimentado un auge sin precedentes en la esfera del arte. Progresivamente
abandonada la libre experimentacin con y sobre la materia, propia de las vanguardias y
de las diversas corrientes neoexpresionistas e informalistas, as como de los movimientos
autorreferenciales, la paleta de muchos artistas est formada hoy preferentemente por
material iconogrfico en forma de registros grficos de codificacin meditica
28
.

En trminos generales, el artista emplea algunos recursos de manera constante en
sus ilustraciones, entre ellos cabe destacar los siguientes:
-la duplicidad de elementos para enfatizar y otorgar mayor intensidad a las
escenas, las figuras o los rostros
-la introduccin de trazos que simulan escritura, letras, signos o garabatos, para
sugerir la interrelacin o la contraposicin entre los cdigos, en este caso, entre el
discurso del lenguaje y su referente visual. Muchos de estos mensajes son ilegibles
y algunos recuerdan a los grafittis. Este recurso tan comn entre los artistas
contemporneos finalmente est relacionado con la polisemia, con el cruce de
lenguajes y con diversas cargas expresivas. En este sentido, J uan Acha considera
que:

Al transitar por otros caminos, la ideografa se torn dibujo estetizado, con la paradjica
finalidad de alimentar la sensibilidad humana con mensajes polismicos y alejados de la
rigidez sistmica de la escritura alfabtica o del lenguaje. Mientras el texto literario
aument la polisemia del idioma, el dibujo comenz a estetizarse para terminar siendo un
conjunto de imgenes que vale por lo que quiere decir y no por lo que dice. Sus
imgenes, igual que las de la literatura, son translingsticas
29
.


28
J uan Martnez Moro, Ibid., pginas 65 y 66.


29
J uan Acha, Op. cit., pginas 136 y 137.
193

-las lneas que se expresan y justifican por s mismas, las grafas gratuitas, las
rayas arbitrarias que acentan la gestualidad, la velocidad del trazo, la
espontaneidad, la libertad formal, el movimiento o el impulso de la lnea frente a la
lnea controlada, ordenada y analtica
-la construccin y deconstruccin de las figuras a travs de formas que se
desdibujan, de la insinuacin y la ambigedad, frente al detalle y la precisin. Por
ejemplo, recurre a la vez a la transparencia, el ocultamiento y la exhibicin de
ciertas partes internas en los cuerpos de las figuras donde asoman o se
enmascaran msculos, huesos, mandbulas, cartlagos, dientes; o tambin
descubre el material con que estn conformados los objetos -generalmente armas
o mquinas-, en torno a los que se desprenden y muestran elementos que a
manera de cintas, vendajes o fibras los envuelven.
En el tratamiento lineal de los cuerpos y en el procedimiento de Melecio Galvn al
develar el interior de las masas orgnicas podemos encontrar similitudes con
algunos trabajos realizados en la dcada de los sesenta por el artista Manfred
Gartska, quien representa con toda su crudeza paisajes humanos construidos
mediante formas de rganos. Aunque la intencin de Gartska destaca la
sexualidad de las formas orgnicas buscando realizar una viviseccin de la
intimidad y sus mecanismos fisiolgicos, el resultado en ambos artistas es
similar en lo que respecta a la presencia inhumana de las figuras, as como en la
reaccin de desconcierto y de angustia frente a la brutalidad que es representada
en la imagen, porque:

El mbito de las formas orgnicas interiores es mucho ms cerrado, inaccesible, y en
consecuencia, se siente como algo ms extrao y extico. Cuando se le hace sensible,
como en el caso de Garstka, la respuesta del espectador no puede sino caracterizarse por
la ambivalencia del disgusto y la fascinacin, y lo que es ms importante, afecta tambin a
lo somtico y con ello a todo el hombre
30
.

30
Hans Rossen, En torno al problema de la interpretacin del contenido de las obras pictricas.
Observaciones metodolgicas sobre los cuadros de Tom Wesselmann y Manfred Garstka, en: H.
194



-la dualidad y el contraste tanto en la figura o escena representada, como en la
misma manera en que se ejecuta plsticamente la imagen; as, la ilustracin oscila
entre lo preciso y lo ambiguo, entre lo acabado y lo fragmentario, entre la
anarqua y el equilibrio, lo verosmil y lo fantstico, lo reconocible y lo
irreconocible, entre la vida y la muerte, entre la perversin, la violencia, la
pesadilla y lo siniestro frente al sometimiento, la debilidad, la compasin y la
injusticia.
-las asociaciones, metforas o analogas. En algunos bocetos y en la serie de
Militarismo y represin, prevalece la categora de violencia; en ilustraciones
realizadas para La Semana de Bellas Artes las metforas aluden a la temtica
presentada en el articulo que se ilustra, donde la ilustracin en muchos casos, ms
que evidenciar al texto, lo enriquece.
-la alternancia entre sujetos objetivados y objetos subjetivados, la mimetizacin
entre el sujeto y el objeto, mediando entre ambos la accin. De tal manera que los
humanos se cosifican, se despersonalizan para devenir en meros objetos con
rasgos irreconocibles o bien para representar arquetipos asociados a la necrofilia y
a la barbarie; de igual forma, los objetos (armas, mquinas blicas) se transforman
en entes orgnicos (antropozoomorfos).
Respecto a las metamorfosis y simbiosis entre los sujetos, los objetos y sus
acciones, acertadamente afirma Lelia Driben que: El mecanismo comparativo no
se despliega en forma de relato, sino de metfora; el principio narrativo se anula
deviniendo metfora; la figura se coloca ms cerca de la poesa que del relato
31
.
-la articulacin y la sntesis de varios de estos recursos para lograr una
composicin en la cual el espacio y el tiempo carecen de una referencia clara, ya
que por lo general las ilustraciones se realizan en fondos blancos, que a la vez que
establecen un soporte neutral, introducen una distancia, incertidumbre o misterio

K. Ehmer et al., Miseria de la comunicacin visual. Elementos para una crtica de la industria de la
conciencia. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, Coleccin Comunicacin visual, 1977, pgina156.
31
Lelia Driben, Op. cit., pgina 43.
195


que favorece que la atencin se centre en el anlisis de la escena o en la diseccin
de la figura.
El fondo blanco acta como elemento de concentracin, la carencia de atmsferas
o de referentes para identificar y para ubicar a las escenas y a las figuras evita
distracciones, el blanco es un espacio vaco, una especie de abismo que da fuerza
a la representacin, exigiendo ms elocuencia y detalle. Con el blanco se enfatiza y
se concentra la imagen, se propicia su ensimismamiento lo que nos remite a la
metfora.
Posiblemente la intencin de Melecio Galvn al utilizar fondos blancos y de recurrir
a la lnea como nico elemento comunicativo se deba a la necesidad de acentuar la
claridad del mensaje, sin embargo, esta tendencia puede encontrar un paralelismo
con las ilustraciones que J ohn Flaxman hizo de La Ilada y La Odisea en el siglo
XVIII, analizadas por Valeriano Bozal, quien menciona que la linealidad estricta y
la espacialidad no determinada en sus dibujos tiende a idealizar a las figuras, a
acentuar la intemporalidad porque las figuras no son ubicadas en un espacio
definido, sino colocadas sobre el papel en blanco que funciona como un vaco,
como una especie de abismo, de abstraccin o de eternidad que participa por
igual de lo probable y lo maravilloso.
32
.
-las escalas, las relaciones, las lneas de fuga, las figuras en el espacio, estn
tratadas desde diversos sentidos a la vez; no hay un solo punto de vista sino
varios, casi no hay profundidad sino primeros planos, escorzos y picadas; ms que
presentar una espacialidad y temporalidad en la obra, se evidencia la ficcin del
espacio y se muestra la relatividad del tiempo ya que se busca articular en la
imagen una simultaneidad de estos y otros elementos para sugerir la abstraccin,
la idea de la accin, que se presenta como una escenificacin consciente, Melecio
Galvn, as ms que describir, intenta mostrar y justificar la coexistencia de las
partes vinculadas por una tensin interna, posiblemente por esta razn en los
dibujos que encuentran su fundamento temtico en la denuncia poltica, la imagen

32
Valeriano Bozal, Mmesis: las imgenes y las cosas, Madrid, 1987, pginas180 a 182.
196


tiende a la retrica o a la teatralizacin. A pesar de su fuerza expresiva Melecio
Galvn refuerza la intencin del discurso enfatizando su sentido, para que ste
resulte contundente.
-la stira que en ocasiones llega a la caricaturizacin. Al respecto, cabe aclarar que
a pesar de que Melecio Galvn no incursiona en la caricatura, disfrutaba de este
gnero poco valorado dentro de la grfica, especialmente le interesaba la irona y
la burla ante el sistema establecido realizada, por ejemplo, en la fina agudeza
poltica de Rogelio Naranjo. En la obra de Melecio Galvn el chiste y el humor no
tienen cabida y aunque en sus dibujos llega a censurar a personajes y sectores
sociales como los militares, realmente no hace caricatura como tal.
Teresa del Conde matiza las posibilidades de la caricatura y de la caricaturizacin,
apuntando que la caricatura ha sido definida como un medio situado entre el
chiste y lo cmico, y que la caricaturizacin puede ser pura y simplemente la
distorsin de intencin crtica en la que interviene principalmente la stira, como
ocurre con muchas estampas de tnica expresionista que se produjeron en el
Taller de Grfica Popular, uno de cuyos mayores exponentes fue Leopoldo
Mndez
33

-la incorporacin en su obra de referencias de artistas plsticos relevantes en la
Historia del Arte. En algunas ilustraciones hay evidentes alusiones a Alberto Durero
Gustavo Dor, o J ulio Ruelas, las cuales adems de mostrar ciertas obsesiones de
Melecio Galvn, resultan ser un acto deliberado por el cual al mismo tiempo que
busca rendir culto a los maestros, enfatiza la conexin entre su trabajo con el de
la tradicin de la Historia del Arte y demuestra cmo se establece en sus dibujos
una dialctica entre el ilusionismo de la fantasa, con la intencionalidad de la crtica
social, ya que a travs de la introduccin de estos elementos forzados, se revela
una proyeccin de elementos que descubren los engaos o trucos visuales en la
ilustracin. Por otra parte, este retorno al pasado artstico cuya evocacin afirma y

33
Teresa del Conde, Entrada no tan libre, pgina 21 y tambin ver Carlos Monsivis La
distorsin es la semejanza (caricatura y dibujo satrico en Mxico), en: Aire de familia, Coleccin
de Carlos Monsivis, Conaculta-INBA, Mxico, 1995.
197


restituye valores de la tradicin plstica en el arte contemporneo, tambin fue
usual entre algunos de los artistas plsticos de su momento, como Gironella,
Arnoldo Coen, Arnold Belkin, Rafael Coronel o Francisco Corzas, entre otros.

Melecio desde La Semana de Bellas Artes
Melecio Galvn es comisionado para trabajar en este semanario cultural en
noviembre de 1977. La Semana de Bellas Artes surgi durante el periodo en que
J uan J os Bremer dirigi el Instituto Nacional de Bellas Artes. Apareca todos los
mircoles y estaba bajo la responsabilidad de la Direccin de Literatura del INBA,
entonces a cargo del escritor Gustavo Sinz, quien se interes por la ilustracin
34
.
El semanario estaba patrocinado por el Fondo Nacional para Actividades Sociales
(FONAPAS), la Comisin Federal de Electricidad, Fertilizantes Mexicanos, Altos
Hornos de Mxico, la Lotera Nacional, entre otras instituciones gubernamentales;
la coordinacin editorial de La Semana de Bellas Artes estaba integrada por
Ignacio Trejo Fuentes, Sergio Monsalvo y Arturo Trejo Villafuerte.
La lnea del semanario cultural se caracteriz por su apertura, por el respeto a la
creatividad y por contar con ilustradores de primer nivel entre los que destacan:
Heraclio, Ramn Marn, Arnoldo, los hermanos J os y Miguel Castro Leero (Foto
18). Adems, algunos nmeros contaron con ilustraciones especiales de Alberto
Gironella, J os Luis Cuevas, Vicente Rojo, Elvira Gascn o Hctor Xavier
35
.
En este espacio Melecio Galvn realiza algunas de sus mejores ilustraciones. Por la
diversidad de temas tratados ste result ser para l un medio ideal para

34
Entre las novelas ms ledas en esos aos escritas por Gustavo Sinz estn: Gazapo, de 1965,
La princesa del palacio de Hierro, de 1977 o Compadre lobo, de 1977. Sinz dirige una carta al
Licenciado Rodolfo Garca de Alva, Director de la unidad Administrativa Central de la Subsecretara
de Planeacin Educativa, informndole que Melecio Galvn ha sido comisionado a esta Direccin
de Literatura para cubrir las necesidades de diseo editorial que con motivo de la edicin de
nuestro suplemento cultural se han presentado El seor Galvn Snchez realiza ilustraciones
en el mencionado suplemento y adems desarrolla su tarea creativa en carteles, portadas de
libros, diseo de folletera, etc. y estar comisionado a esta Direccin mientras circule La
Semana de Bellas Artes. Carta del 29 de noviembre de 1977. Archivo de Melecio Galvn, San
Rafael, Estado de Mxico
35
Durante 1978 y 1979 La Semana de Bellas Artes destaca por la calidad y la cantidad de sus
ilustraciones. A partir de 1980 se advierte un cambio porque el nmero de ilustraciones es muy
reducido y stas son sustituidas por fotografas de mala o de regular calidad.
198

desarrollar gran variedad de dibujos, igualmente lo mantena actualizado respecto
a los acontecimientos culturales y a los personajes del momento. Al revisar este
suplemento advertimos un conjunto de notas culturales que bien pueden
contextualizar lo que una institucin como el INBA destacaba en esta etapa que va
de 1978 a 1981:
Aparecen artculos dedicados a los de Grupos pictricos en Mxico de marzo de
1978 (Tepito Arte Ac, Tetraedro, Proceso Pentgono, el Taller de Arte e
Ideologa, Suma, El Colectivo), o nmeros completos como el de Testimonios de
Latinoamrica correspondiente a la exposicin del Museo Carrillo Gil, en
septiembre de ese mismo ao de 1978. Tambin se difunden exposiciones como la
de Zapata y su movimiento social, la de Francisco Toledo, la correspondiente a la
Seccin Anual de Experimentacin del Saln Nacional de Artes Plsticas, o la del
Segundo Saln Nacional de Invitados, durante 1979. En 1980 se anuncia la
muestra de Obras maestras del arte alemn, de Durero y Cranach al presente
patrocinada por la RDA, la de Pierre Alechinsky en el Museo de Arte Moderno, o la
del Retrato contemporneo en Mxico en el Palacio de Bellas Artes con los artistas
J uan Soriano, Antonio Pelez, Enrique Bostelmann y Gilberto Aceves Navarro.
En otros casos, se realizan entrevistas a artistas plsticos que tambin resultan
reveladoras respecto a los intereses del momento. Estn, por ejemplo, las
realizadas a Francisco Corzas, Arnold Belkin, Kasuya Sakai, Gilberto Aceves
Navarro, J os Luis Cuevas, J uan Garca Ponce, J an Hendrix, J os y Alberto Castro
Leero o Felipe Ehrenberg. En este semanario la oferta temtica tambin incluy
artculos sobre Luis Buuel, J uan Ibez, Eduardo Mata, J ulio Estrada, Nancy
Crdenas, Alberto Dallal, Guillermina Bravo, Ramn Xirau, Salvador Elizondo,
Carlos Chimal, Gustavo Sainz, Efran Huerta, J uan de la Cabada. Otros sobre
literatura checa, cubana, sovitica, polaca, norteamericana, notas como la del
Primer Coloquio de Fotografa o del Festival Internacional Cervantino, reseas de
pelculas como El lugar sin lmites, El huevo de la serpiente, Un da especial,
Encuentros cercanos del tercer tipo; o bien, de obras de teatro como El
199


extensionista de Felipe Santander y la representacin de la obra clsica La
resistible ascensin de Arturo Ui, de Bertolt Brecht.
En la colaboracin de Melecio Galvn en La Semana de Bellas Artes se observan
diversas formas de ilustracin, en algunas incorpora textos, en otras prioriza el
movimiento, otras son sintticas, algunas son ms complejas, si bien en todas ellas
permanece una lnea depurada. En este suplemento cultural Galvn realiz varias
portadas, algunos retratos como los de Eduardo Mata (19f), Agust Bartra (21ch),
George Edwards, Thiago de Mello, Alejo Carpentier (20a), Sor J uana Ins de la
Cruz (20m), Adolfo Hitler (19i) o J ames Dean (20j), ilustr artculos donde se
entrevista a autores como J os Agustn (20c), otros sobre poesa norteamericana,
polaca, nicaragense. En el nmero dedicado a Malcolm Lowry (19k), Melecio
Galvn realiza todas las ilustraciones y se le otorga un crdito especial.
Mantiene un trabajo de buen nivel durante los tres aos en que la revista incluye
ilustraciones (Fotos 19, 20 y 21). En pocas imgenes encontramos
reminiscencias de la ilustracin de fines del siglo XIX, cercanas al simbolismo o al
art nouveau (19l), tambin son escasas las que se mueven dentro de un realismo
bsico, poco novedoso (especialmente son aquellas en que representa a
personajes con una carga cultural tipificada dentro de las letras o el activismo
revolucionario, como Rosario Castellanos (20k), Sandino (19 a y b) o Ho Chi
Min)
36
, sin embargo, en otros trabajos logra interesantes retratos asociando al
personaje con la condicin de su labor, as, por ejemplo, al retratar a Agustn
Yez en 1980 (21a) presenta slo su rostro con suaves y barridas lneas en gris
con toques sutiles de blanco, sobrepuestas a los trazos que conforman el retrato
propiamente dicho; el elemento que destaca (y que rompe la monotona) es la
palabra Agustn, incorporada a la altura de los ojos, que juega al entremezclarse

36
Es el caso de la representacin de Sandino, donde el nico elemento que rompe la rigidez del
personaje es la transformacin de parte de la canana que porta, en una especie de pista sobre la
que est colocado un avin. La Semana de Bellas Artes, nmero 12, 22 de febrero. Poemas por
Nicaragua, por Francisco de Ass. Ilustracin dedicada a Rebeca Hidalgo y a Arnulfo Aquino,
fechada en 1974, con el texto Ama a tu patria, cien hombres que la amen igual que yo, pgina 10.
En las otras ilustraciones el retrato resulta ser sumamente tradicional y se ajusta al estereotipo del
personaje sin ningn elemento original.
200


con la cara del escritor, la letra g no aparece, sino que se insina al fusionarse
con uno de los ojos y el punto de la i corresponde al otro ojo. Este recurso hace
del retrato algo original, adems de que da un toque de luminosidad a la
composicin, jugando con la idea de la viveza de la mirada del novelista.
En otros retratos la fantasa interviene y es construida ya sea dentro de los
trminos del realismo mgico, el caso ms claro en este sentido es el de Alejo
Carpentier (20a), donde la alusin a los dibujos de M. C. Escher son
indiscutibles
37
, o bien en el de J oao Guimaraes Rosa (19h), definido en la revista
como maestro de la ficcin brasilea, ficcin que es presentada por Melecio
Galvn a travs del mltiple desdoblamiento del rostro, de las manos y del papel
que es el soporte material de la escritura
38
. El rostro de Rubn Daro (19g) se
convierte en una metfora de su poesa, est tratado a manera de paisaje y su
cabello se transforma en un nido que alberga pjaros, flores y elementos
vegetales
39
.
En contraste, al representar a Somoza
40
en el mismo artculo donde aparece
Rubn Daro (19c), el dictador aparece sosteniendo a una vctima, es una mezcla
de burro y hombre, un carnicero cubierto slo con un delantal que tiene escrito su
nombre y una tela que cubre su espalda y sus hombros, marcada con una especie
de condecoracin. Esta representacin caricaturizada de Somoza es muy elemental
porque no va ms all de lo predecible, incluye adems, alrededor del personaje
las palabras Nicaragua, Somoza, tortura, sin embargo, la representacin resulta
atractiva por los elementos de la composicin y por la oposicin establecida entre
las lneas que dan volumen a las figuras, las lneas del fondo que a manera de
gruesas rayas se van desplazando sobre las formas rgidas de un trazo lineal
vertical y de un tringulo negro que funciona como base que para definir el eje de

37
La Semana de Bellas Artes, nm. 65, 20 de febrero de 1979.
38
La Semana de Bellas Artes, Panorama de la literatura brasilea, nm. 53, 6 de diciembre de
1978.
39
La Semana de Bellas Artes, Poesa poltica nicaragense, A Roosevelt, Rubn Daro, nm. 44,
4 de octubre de 1978, pgina 8.
40
La Semana de Bellas Artes, Poesa nicaragense, del nmero 44, del 4 de octubre de 1978,
pgina 12.
201


las figuras y contrasta con la vctima cuya direccin diagonal sirve de punto de
fuga.
En muchas ilustraciones le interesa enfatizar el trabajo manual y creativo de la
lnea: ya sea con trazos dinmicos (17i, 19i), con lneas esquemticas (19e, 20 b,
g, 21b), con dibujos de trazos finos y detallados (20h, n, 21c), o con formas
ambiguas (20ch, e, i, l). El volumen a veces es inexistente o slo se sugiere con la
lnea; en otras ocasiones se trabaja con una intermedia gama de grises (19i, j,
20i). Los contrastes se logran con elementos sorpresivos, con el manejo de la luz
(19k, 20j, m), con la introduccin de escritura que juega con la caligrafa, las
letras o el trazo (17h, 21a), trasladando al lenguaje escrito lo expresado en el
lenguaje visual o con la direccin, el tono o el grosor de las lneas y su movimiento
(17 j, k, l).
En algunas imgenes logra una secuencia visual a partir de una concatenacin de
elementos que son desplazados en una misma trayectoria (20i), en otras, las
figuras se mantienen estables y la dinmica gira en torno a s mismas (20m); en
otros dibujos la relacin entre las imgenes en un mismo artculo se logra al
destacar un elemento, el cual es apenas insinuado, para colocarlo en otra parte del
texto, con una clara definicin (20e, f).
Esto sucede, por ejemplo con el artculo de Frank Duster Revisin de una dama
de corazones
41
, donde aparecen dos figuras femeninas (19ch) que en ciertas
partes dejan ver su estructura sea, estn sentadas una junto a la otra se unen a
travs de sus manos, las cuales precisamente son el punto central de inters ya
que estn encerradas en un crculo que a manera de diseccin las transforma y
deja ver slo los huesos de las manos. En otra pgina del artculo, el crculo,
entresacado de esta escena, se coloca fuera de contexto y en l se muestran las
manos con vida, tal como deberan haber aparecido en la ilustracin anterior
(19d). La representacin de esta escena remite a Las dos Fridas y a la idea de
dualidad, tan recurrente en la obra de Melecio Galvn, adems, la figura de la

41
La semana de Bellas Artes, nmero 25, 24 de mayo de 1978.
202


derecha es muy similar a la que representa en 1979 en un artculo titulado
Caravaggio, el desdichado, ya que la mandolina es tocada por unas manos
huesudas (20d).
En 1979, ilustra el nmero completo dedicado a Malcolm Lowry, en l logra dibujos
que traducen los estados alterados provocados por el alcohol, como en el de la
portada o en la sola compaa del miedo y en pensamientos que borran mi
destino (captulo 4, ilustracin 4 parte superior). En este nmero se incluye
una nota donde se reconoce la trayectoria de Melecio Galvn. Aunque
administrativamente su trabajo continu hasta 1981 es muy probable que se
dedicara a otras labores de apoyo, ya que en este ao no aparecen ilustraciones
de l en La Semana de Bellas Artes, incluso en 1980 slo colabor con cuatro
ilustraciones, lo que indica el giro que estaba tomando la revista, de restringir las
ilustraciones o de sustituirlas por fotografas poco propositivas.

La crtica frente a la obra de Melecio Galvn
Aunque Melecio Galvn intencionalmente se mantuvo al margen de los circuitos
consagratorios de la plstica mexicana, desdeando ia la crtica de arte por
considerarla una mediadora problemtica entre el artista y el pblico
42
, su obra
ha sido valorada por investigadores, historiadores y crticos de arte, especialmente
despus de la muerte de este artista. En su momento, su trabajo fue reconocido
por su calidad por parte de sus compaeros, ya sea en el medio en el que se
desenvolvan los integrantes de los Grupos, o entre los ilustradores y artistas que
colaboraban con l en suplementos y revistas culturales.
Alberto Castro Leero coincidi con Melecio Galvn en el CEMPAE, donde tambin
colaboraron sus hermanos J os y Miguel. Es interesante retomar la opinin de este
artista, porque nos proporciona una evaluacin actual de Galvn desde la

42
Entrevista a Melecio Galvn en: Exclsior, viernes 13 de junio de 1977, nmero 21, 962, nota de
E. Camacho, Afirma el pintor Melecio Galvn: El arte abstracto es descendiente de una imposicin
ideolgica dominante.
203

perspectiva de un ilustrador, que fue su compaero, compartiendo el trabajo
cotidiano con l. En un breve texto recuerda
:
no hay duda, Melecio era la estrella del equipo. Admirbamos su talento, la facilidad
impecable con la que teja sus dibujos. La imaginacin desbordante. El trazo sensible y
preciso. Melecio era un maestro. Un virtuoso, era el de ms edad, era el lder del grupo
tena una fuerte personalidad, sarcstico, afectivo, inteligente, contestatario y a veces
atormentado.
Si pudiera decir algo es que falt tiempo para que Melecio pudiera madurar, perdurar,
ubicarse, abrir sus conceptos, su tcnica, sus materiales. Desplegar todo su talento.
Considero que los dibujos de Melecio son piezas de arte contemporneo
43
.

Existe un acuerdo generalizado entre los especialistas respecto a la capacidad de
Melecio Galvn como un destacado dibujante, sin embargo, hay diversas posturas
respecto a la valoracin de su trabajo en el sentido de la solidez de ste a partir de
una unidad ideolgica y conceptual o de la existencia de un planteamiento integral,
lo que resulta lgico si consideramos que su discurso grfico se expresaba desde
diversas vertientes y que sus alcances se truncaron con su muerte. La valoracin
de Melecio Galvn como gran dibujante y el reconocimiento a su capacidad para
asimilar en su obra fuentes tan diversas como el arte renacentista, el cmic
contemporneo
44
, la neofiguracin y la ilustracin con una gama que va de la
recreacin potica de la infancia, a la cida crtica de los aparatos de poder, ha
sido reconocida por investigadores con enfoques diversos, entre ellos estn:
Fernando Cant J auckens, Teresa del Conde, Lelia Driben, Carlos Blas Galindo,
Alberto Hjar, Ida Rodrguez Prampolini, o Antonio Saborit. A fin de comparar el
enfoque de estos investigadores y para dar una visin conjunta de la postura de la
crtica ante Melecio Galvn, resulta pertinente citar varias de sus ideas:

43
Texto de una correspondencia entre la Dra. Teresa del Conde y Alberto Castro Leero, del 4 y 10
de noviembre de 2009. Agradezco a la Dra. Del Conde por facilitarme este material.
44
Cercano al heavy metal y a la ciencia ficcin.
204


Para Ida Rodrguez Melecio, como los grandes dibujantes, emprende a travs de
la lnea un proceso analtico, tanto de la naturaleza, como del discurso interior y
ejecuta, mediante su desarrollo una obra acabada El trabajo de Melecio no se
apoya slo en la lnea, como tienden a hacer los artistas ligados al clasicismo,
como William Blake o J . A. D. Ingres, sino est inscrito en la tendencia barroca o
expresionista en la que el contorno delimitador, es decir, la lnea, no es la que
priva ante todo sino es solamente la gua de vibraciones, de dinamismo, la que
encierra los efectos de luz y de sombra, de graduaciones, de interacciones, de
pequeos esgrafiados que acentan el discorso mentale Pocos artistas llegaron
a dominar a la perfeccin y con tal tenacidad su lenguaje, porque en el caso del
dibujo es donde en arte s puede hablarse de lenguaje
45
.
Fernando Cant J auckens
46
es hasta ahora quien ha revisado de manera ms
completa revis la vida, la trayectoria y la obra de Melecio Galvn en la serie de
cinco largos artculos que aparecieron en el suplemento Sbado del diario Uno ms
uno en 1984. Uno, entre muchos comentarios sobre Melecio, es el siguiente: El
trazo de Melecio es clsico, pero las ideas son muy originales y contemporneas
Muchos artistas y corrientes influyeron a Melecio pero las constantes estilsticas
en su obra son dos: la experimentacin perpetua, en la tradicin de la ruptura con
lo establecido, y una pretensin perfeccionista rayana en la locura Miguel Castro
Leero lo sintetiza sin complicaciones: Melecio era un verdadero virtuoso del
rapidgrafo, un artista del punto fino y regular
47
.
Teresa del Conde considera que: La lnea, su direccin, su desplazamiento, su
movimiento, fue para Galvn un proceso conclusivo en s mismo es claro que
Galvn posea un especial talento para dominar la relacin entre la idea
preconcebida y el manejo del trazo tena como todo artista, sus predilecciones
que se patentizan en varios momentos de su obra Hay tambin fuertes resabios

45
Ida Rodrguez Prampolini, A la memoria de un gran artista, Suplemento Sbado del diario Uno
ms uno, 4 de septiembre de 1982, pgina 15.
46
Adems de Arnulfo Aquino, de quien pronto se publicar un libro sobre Melecio Galvn.
47
Fernando Cant J auckens, Averiguaciones sobre Melecio Galvn, 3a parte, suplemento
Sbado del diario Unomsuno, 18 de febrero de 1984.
205

manieristas tanto que puede hablarse de un estilo estilizado para calificar,
generalizando, varios de los conglomerados que la componen ... Las fuentes
iconogrficas de su dibujo se emparentan con el realismo y al mismo tiempo con la
frenologa para connotar aspectos caracterolgicos que privan en amplios
conglomerados de nuestra especie con un sentido eminentemente crtico
Melecio fue uno de los ms conspicuos dibujantes e ilustradores que ha dado
Mxico
48
.
Lelia Driben en 1992dedic un estudio especial a la serie de Militarismo y represin
y al Cuaderno de apuntes, en el libro Melecio Galvn, el artista secreto; en sus
conclusiones plantea que: A lo largo de este ensayo se aludi en ms de una
oportunidad, a las diversas propuestas formales que fundan la consistencia de las
imgenes labradas por Melecio Galvn, haciendo de las mismas un producto
original destacado y vigoroso en el arte mexicano actual. Pero tal desafiante
reunin de culturas plsticas esconde, a mi modo de ver, una restriccin: el artista
vivi su obra en el interior de un contraste entre su afn de perfeccin clsica y las
vertientes estticas e ideolgicas que confluan en su pensamiento. Dichas
tendencias explican el apego al diseo del cartel moderno y la necesidad de
transmitir mensajes ms o menos explcitos, en el esquema de la tcnica dictada
por l. Hay otro aspecto hay una circularidad no definida y de ninguna manera
ntida entre el boceto y su resultado ltimo. Y es que la produccin del autor est
signada por lo inconcluso, construida a partir de lo fragmentario es,
centralmente una cuestin de formas, de una bsqueda que trabaja en relacin a
esta faceta, que se postula como un dilogo con lo inacabado. En esas figuras
construidas con base en formas desintegradoras reside el signo de una
fragmentacin que sustenta a la obra, engarzndola con el arte y la literatura de
vanguardia
49
.

48
Teresa del Conde, Melecio Galvn, Texto para la exposicin Melecio Galvn, visin
retrospectiva 1965-1982, inaugurada el 27 de mayo de 1983 en el Museo del Palacio de Bellas
Artes.
49
Lelia Driben, Op. cit., pginas 71 y 72.
206


Alberto Hjar en 2006 revalor el trabajo de Melecio Galvn apuntando que: La
lnea como acento visual, como cruce complejo para contrastar grises y blancos, el
trazo abierto interpelante que da lugar a la imaginacin del receptor dinamizado,
son recursos para dar a entender profundidades tremendas y esperanzas ciertas
la clave esttica de la obra de Melecio, reconocida lo mismo por el realismo crtico
de la RDA que por un crtico en acto de la Escuela Mexicana. De aqu la amplitud
de la obra de Melecio, incluyente de carteles combativos del 68 y la Tendencia
Democrtica de los sindicalistas del SUTERM, a la par de narraciones grficas como
la del rostro de Zapata ... Narrar el lado moridor como dice J os Revueltas,
condujo a Melecio hacia Rulfo y a la crtica del guerrerismo creador de monstruos
de matar. Todo por la vida y con un minucioso trabajo de representacin
articulada de la fantasa con sus referentes materiales. Dialctica materialista en la
grfica, la obra de Melecio Galvan resiste el paso del tiempo y las circunstancias
porque vale como dimensin esttica de todo lo existente en lneas, sombras,
contrastes, escalas, perspectivas insinuantes, para dar lugar a series, cosas, seres
humanos y monstruos amenazantes, como signos y seales magnficas para la
humanizacin necesaria
50
.
Antonio Saborit reconoce que Melecio Galvn no tuvo slo un proyecto, que su
legado se sintetiza en Apuntes y fragmentos, secuencias y dibujos seriados;
reiteraciones, entramadas en un mismo tema y ajustes, aciertos singulares y
golpes flojos pero tambin singulares- y al margen, siempre presente, la gran
obsesin de sus ltimos aos: militarismo y represin. Analiza varios de los
dibujos de Melecio Galvn, especialmente los de la primera etapa y concluye que:
Dara a pensar que l mismo no tena claro lo que estaba haciendo con sus
manos, que el control tcnico o el dominio de su herramienta iba poco delante de
lo que le importaba hacer.
Saborit pone en claro uno de los puntos que dificultan la valoracin de Melecio
Galvn (y de muchos de los artistas de esta etapa), como es su marginacin, su

50
Alberto Hjar, Melecio Galvn, texto de una de las cdulas de la exposicin itinerante Melecio
Galvn 1945-1982. Retrospectiva, Museo de la Ciudad, Quertaro, noviembre de 2006.
207


desinters por la formalidad, por la rigidez y determinaciones del sistema, as como
por la carencia de un proyecto globalizador, de un discurso capaz de articular el
sentido de su obra tanto frente a la propia produccin, como en circuitos de
difusin, de esta forma concluye: La dispersin es un atributo lamentable en el
caso de Galvn. Y no se trata de un contrasentido aunque por todas partes esto
parezca. Nunca dese demostrar ingenio con sus dibujos, sino agudeza; sta, sin
embargo, no pudo ver y dar con claridad sino el detalle, la minucia, y su virtud
estuvo en que llev hasta el lmite su microscopa, haciendo de ella algo inmenso,
ms que evidente. Haba que incorporar los detalles a un discurso superior,
ponerlos a chocar en un cuadro ms amplio para apreciarlos. Este puede ser el
sentido de su serie ltima: Militarismo y represin; que es en realidad un primer
intento organizador de todos sus apuntes Su caso es tristemente irremediable
como todo lo que queda incompleto; o como aquello que se interrumpe en el
preciso lugar en donde apenas comenzaba
51
.
Finalmente, Carlos Blas Galindo destaca que: Su constante de estilo individual
ms notoria es su valerosa eleccin de la vertiente dibujstica como va
independiente dentro de las artes visuales. l subraya esta opcin mediante el uso
de la lnea activa de modo que sea la lnea misma la que tenga que
protagonizar, artsticamente, la totalidad de cada escena, prescindiendo lo ms
posible de las aguadas y de las plastas. En poco tiempo, Galvn reforzara dicha
filiacin dibujstica mediante citas al cmic y por medio de su labor dentro del
campo de la ilustracin ... este artista adopta de lleno una constante estilstica ms
la presencia de achurados no convencionales ni mecnicos. Con estos recursos
conforma relaciones formales entre las partes y sus figuras, y entre stas y el todo,
a la vez que configura volmenes virtuales, elementos que tienen efectos estticos
a la vez que comunicativos, al compensar lo mucho que de mimtico tiene el
dibujo de Galvn, dado su virtuosismo. Tambin del 68 proviene su compromiso

51
Antonio Saborit, Incidencias. Melecio Galvn: los pliegues alrededor de su mirada, en: La
cultura en Mxico, suplemento cultural de Siempre!, Mxico, 29 de junio de 1983, nmero 1098,
pgina 38.
208


por enfrentarse de manera airosa al horror de representar los cuerpos represivos
del estado temtica que abrazar de lleno a inicios de la segunda mitad de la
dcada de los setenta
52
.
En sntesis, podemos concluir que a pesar de los matices respecto a la
consideracin del eclecticismo, lo fragmentario y asistemtico de la produccin de
Melecio Galvn, todos coinciden en afirmar su capacidad expresiva y en reconocer
su destreza tcnica, en situar su actitud como una caracterstica del arte
contemporneo de romper esquemas, tambin en advertir que su postura poltica
es indisoluble de su trabajo artstico. Adems de esta ideas, podemos recapitular
sealando que el sustento plstico de Melecio Galvn est basado en la figuracin,
que sta se puede remitir o ligar (como actitud) con los planteamientos
conceptuales del muralismo, de la bsqueda nacionalista de la Escuela Mexicana
de Pintura y del Taller de Grfica Popular, en el sentido de asumir un arte pblico,
una lnea antimperialista, una ideologa de izquierda y un compromiso social que
reivindica lo popular, rechazando la comercializacin artstica y la posiciones
elitistas en el arte.
Tambin est vinculado estilsticamente con las diversas variantes que adopta el
neofigurativismo (tales como el interiorismo, la nueva presencia, el
neoexpresionismo o el neohumanismo). De manera menos directa pero con un
peso significativo, se asocia con algunas corrientes artsticas y culturales anteriores
y con algunas contemporneas a su propia produccin, tales como el op art, el pop
art, con formas de comunicacin visual propias de la cultura masiva y con
variantes de la contracultura como pueden ser: la psicodelia, lo grotesco, lo
necroflico, la ciencia ficcin, la produccin underground (clandestina o
subterrnea), el diseo grfico y el cmic.
El neofigurativismo y la prctica de un lenguaje actual, pero sobre todo el peso
adjudicado a la fantasa y a la ficcin (como forma de subvertir y cuestionar el

52
Carlos-Blas Galindo Mendoza, Melecio Galvn, texto que forma parte de la Cdula de mano de
la exposicin itinerante Melecio Galvn 1945-1982. Retrospectiva, que circul por varios estados
de la Repblica del ao 2005 al 2008.
209

orden social dominante) le permite eludir los estereotipos plsticos y el
anquilosamiento ideolgico que mostraba en muchos casos el realismo practicado
por algunos integrantes del muralismo y de la Escuela Mexicana de Pintura y
mostrar las posibilidades plsticas de un figurativismo ms flexible que, sin
embargo, aunque no niega los principios sociopolticos del muralismo, en ocasiones
llega a ser tan incisivo que deviene en el exceso ideolgico, en el amaneramiento
de la lnea o en una proposicin tan abrumadora como elocuente. Esto que de
manera descontextualizada parecera caer en la exageracin, puede ser explicado
al insertar su discurso visual dentro de esta etapa de radicalismo ideolgico, de
resistencias y de enfrentamientos desiguales con el Estado, de fuertes
movilizaciones sociales, as como de renovadoras y combativas propuestas
culturales (en las percepciones, las convicciones, las formas de conciencia, las
actitudes y las propuestas artsticas).
Al evaluar el trabajo de Melecio Galvn es difcil sealar una lnea continua en 17
aos de una produccin caracterizada por la bsqueda y la apertura nos slo de
tcnicas, conceptos o modos expresivos, sino definida tambin por la indagacin
respecto a su propia expresin personal que incluye el paso de una postura
plstica a una grfica y una exigencia de estar al da, con obras acordes a
problemas sociales del momento o con ilustraciones coherentes con el espacio en
que se publicaban.
Melecio Galvn logr definir un estilo propio dentro de la grfica, no as en la
plstica, porque pronto dej esta lnea de trabajo. A pesar de la amplia gama de
recursos expresivos utilizados en sus ilustraciones, de lo dispar que de pronto
pueden resultar los alcances de su produccin, queda claro que sus imgenes
siempre se sustentaron en un trabajo disciplinado, en una ejecucin rigurosa hasta
el punto del virtuosismo en la factura de los dibujos, as como tambin es una
constante su adopcin del realismo y de la necesidad de expresar una postura
creativa desde la izquierda.
210

TERCER CAP TULO
ILUSTRACIONES

1. Sin titulo, obra cercana a la neofiguracin, 83.7 x 66 cm, anilina sobre cartulina,
1968, Archivo de Melecio Galvn, San Rafael



2. Sin titulo, entre las obras de tonalidades suaves y clidas, 112 x 72 cm, anilina sobre
cartulina, 1967, Archivo de Melecio Galvn, San Rafael


211


3. Sin ttulo, entre las obras con violentos contrastes de color, tinta china y anilinas
sobre cartulina, s/ f, Archivo de Melecio Galvn, San Rafael




4. Sin titulo, obra donde recurre a la representacin de lo monstruoso y lo grotesco,
64,7 x 47.6 cm, anilina sobre cartulina, 1967, Archivo de Melecio Galvn, San Rafael




212



5. Sin titulo (Madona) 51 x 66 cm, anilina sobre cartulina, 1968, Archivo de Melecio
Galvn, San Rafael y detalle del Guernica. Esta obra de Melecio Galvn retoma el gesto
de una figura del Guernica de Picasso.


6. Desolacin, obra asociada al expresionismo de Kte Kollwitz, 51 x 45 cm, grabado
sobre cartulina, 1965, Archivo de Melecio Galvn, San Rafael
213



7. Kte Kollwitz, Pobreza, grabado que inspra a Melecio Galvn su obra Desolacin, c.
1934



8. Sin ttulo (autorretrato?), obra donde la secuencia lo acerca al cmic y donde la
deformacin de la ltima figura remite a Francis Bacon, 76.2x48cm, sobre cartulina,
s/ f, Archivo de Melecio Galvn, San Rafael




214



9. Sin ttulo, tinta sobre papel, 1969, en esta obra el manejo del movimiento y el ritmo
de las lneas lo vinculan al barroco y al manierismo,


10. Sin ttulo, obra con influencia de Miguel ngel, 60 x 45 cm, anilina sobre cartulina,
1967, Archivo de Melecio Galvn, San Rafael


215



11. Napalm, obra cercana a J os Luis Cuevas, 50 x 41 cm, anilina sobre cartulina, 1967,
Archivo de Melecio Galvn, San Rafael





12. Obra sin terminar de la serie Cien aos de soledad 54 x 39 cm, acrlico sobre papel,
1971, Coleccin particular


216







13. Ejemplos de la serie que ilustra la novela Cien Aos de Soledad donde se advierte
una exploracin respecto al lenguaje visual de las historietas, as como influencia del
op art y del pop art, 54 x 39 cm, acrlico sobre papel, 1971, Coleccin particular.



217





14. Ilustraciones para el libro de Expresin y comunicacin del Centro para el estudio
de Medios y Procedimientos Avanzados de la Educacin, Cempae, Mxico, 1975 (donde
retoma algunos recursos grficos de M. C. Escher) y volante donde el propio Melecio
Galvn se incluye en el centro de la representacin, en la cual denuncia el despido de
varios ilustradores del Cempae. Archivo de Melecio Galvn, San Rafael




218



15. Las Amarantas I, II y III, 51x70cm, tinta sobre cartoncillo, 1977, Archivo de
Melecio Galvn, San Rafael




16. El nio y la televisin, parte I y IV, 38x25.5cm, tinta sobre cartoncillo, 1977 y
pgina 121 de la revista espaola Nueva Dimensin, nm. 46, s/ f con el cmic
Kibidiklangdong con dibujos de Loro y guin de Godard, Archivo de Melecio Galvn, San
Rafael








219

a b c


ch d e




f g h




220




i j k l

m n o

p q r s
t u v w x

17. Ejemplos de ilustraciones realizadas por Melecio Galvn de 1977 a 1981. En algunas
de ellas estn representados Ernesto Ch Guevara (a), Thomas Mann (c), Alexander von
Humboldt (f,g,h), Edgar Allan Poe (j), Miguel de Cervantes Saavedra (k) Francisco Toledo
(l), Albert Einstein (m), Chopin (n) y Gustavo Daz Ordaz (o). Archivo de Melecio Galvn, San
Rafael
221









18. Ejemplos de ilustraciones realizadas por diversos ilustradores para La Semana de
Bellas Artes de 1978 a 1981
222


a b


c ch

d e

223





f g h

i j


l k

19. Algunas ilustraciones de Melecio Galvn para La Semana de Bellas Artes en 1978
224

a

b


c ch d


225

e f


g h


i



226

j k

l m

n

20. Ejemplos de ilustraciones realizadas por Melecio Galvn para La Semana de Bellas
Artes en 1979
227



a b


c ch


21. Ilustraciones de Melecio Galvn para La Semana de Bellas Artes en 1980.
228

CAPTULO 4
CATEGOR AS ESTTICAS PRESENTES EN EL DISCURSO VISUAL DE
MELECIO GALVN

Consideraciones Generales

La mayora de las ilustraciones realizadas por Melecio Galvn son plurales e
independientes entre s ya que estn vinculadas a medios comunicativos diversos
(semanarios ilustrados, libros, peridicos, carteles, volantes); por otra parte, el
propio artista no sujet su trabajo a una sola lnea expresiva. A pesar de la
variedad de temticas y de la versatilidad de las ilustraciones es posible advertir
que su discurso visual se construye a partir de categoras estticas asociadas a un
enfoque social, en ocasiones crtico, otras veces ldico, en otras solo descriptivo o
narrativo. Sus planteamientos en buena medida se expresan a travs las
categoras de ficcin y de trastorno, las cuales tambin funcionan desde un nivel
tico y poltico que se manifiesta con metforas asociadas a la fantasa, a la
violencia, a lo monstruoso y a la mquina.
Los recursos plsticos figurativos de muchas ilustraciones son realizados en forma
independiente, emplean smbolos o alegoras que aluden a ilusiones, a
metamorfosis y a conflictos sociales. Las obras algunas veces establecen
referencias iconogrficas de artistas prestigiados, para sorprender, para establecer
una conexin entre el pasado y la situacin actual, para ratificar la admiracin de
Melecio Galvn por determinados artistas o incluso para crear desconcierto (Foto
1). Un ejemplo de este ltimo sentido es la obra Apocalipsis perteneciente a la
serie de Militarismo y represin
1
, asociada al grabado La gente de Israel
atravesando el J ordn
2
, que forma parte de las ilustraciones de la Biblia realizadas
por Gustavo Dor en el siglo XIX
3
(Foto 2).

1
Tinta sobre papel, 48 x 65 cm, 1980-1981.
2
Antiguo Testamento ilustrado por Gustavo Dore, Edimat Libros, Madrid, 2001.
3
Conocida como la Biblia de Tours, de 1843.
229

En Apocalipsis Melecio Galvn coloca en el fondo del dibujo casi una copia literal
del grabado de Dor; establece un contraste entre el sentido religioso y la
sensacin de tranquilidad presente en este grabado, con la inquietud resultante del
belicismo contemporneo a travs de figuras colocadas en un primer plano, cuyo
papel evidentemente es el de controlar la situacin; portan uniformes y una de
ellas exhibe atributos militares. Los personajes ocultan sus rostros tras una especie
de cascos; vigilan acompaadas de dos animales de caractersticas caninas,
acechan rodeando la escena y destacan porque crean un ambiente de pesadilla
donde prevalecen la desolacin y la incertidumbre.
En las ilustraciones ejecutadas de 1978 a 1982
4
Melecio Galvn recurre de manera
reiterada al empleo de mecanismos visuales conectados con la dualidad, la
insinuacin, la confusin y la transformacin; establece relaciones entre
construccin-deconstruccin, o bien, oposiciones entre la deformacin, el
irracionalismo y el humanismo
5
.
Aplicando al trabajo de Melecio Galvn las nociones de lo obvio y lo obtuso
expuestas por Roland Barthes
6
, encontramos estos dos niveles de expresin en sus
ilustraciones y especficamente en la serie de Militarismo y represin, 1980-1981 y
en el Cuaderno de apuntes sobre la misma, de 1979-1980. El primer nivel
comprende lo que el artista busca transmitir, su planteamiento discursivo expreso.
En este sentido, al detectar qu nos comunican las obras, encontramos su repudio
a la deshumanizacin y especficamente su denuncia respecto a la violencia tal
como se present en acontecimientos ocurridos de fines de la dcada de los aos
sesenta a inicios de los ochenta, entre ellos: la guerra sucia, el autoritarismo, las
mltiples manifestaciones de lucha y de resistencia
7
, junto a las de ira, de terror o

4
Periodo en que desarrolla un estilo propio y cuando su actividad como ilustrador es realizada de
manera sistemtica.
5
Estos aspectos se desarrollaron en el captulo tercero.
6
Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Madrid, Paids, 1986, Coleccin
Paids Comunicacin.
7
Sergio Aguayo en La charola, una historia de los servicios de inteligencia en Mxico, Grijalbo,
Mxico, 2001, menciona diversas organizaciones y grupos guerrilleros en Mxico, entre stas: la
Liga Leninista Espartaco (1964), el Grupo Popular Guerrillero de la Sierra (1964), formado por
Salvador Gaytn, Arturo Gmiz y Pablo Gmez que el 23 de septiembre de 1965 atac el cuartel
230

intimidacin, los recursos represivos del sistema mexicano, la accin de los

militares y las atrocidades de las dictaduras latinoamericanas.
En el nivel de lo obvio, la obra de Melecio Galvn se caracteriza de manera
general, por varios aspectos: la ruptura con una representacin realista tradicional;
la afirmacin de la neofiguracin; la incorporacin de nuevos recursos expresivos
vinculados a los medios masivos de comunicacin (donde la grfica resulta
relevante por su capacidad sinttica, por ser de amplia difusin y por su rechazo a
manifestaciones artsticas elitistas); la inclusin expresa de las obras dentro del
arte pblico; la alternancia de discursos en los campos artstico-visual-figurativo,
poltico-tico, histrico-sociolgico, entre otras cuestiones. Melecio Galvn realiza
una representacin hbrida que no deja de ser novedosa y en muchos casos va
ms all de una plstica estereotipada por el deseo de insertar su trabajo grfico
dentro de una nueva cultura de izquierda.
Al considerar lo que sale de la intencionalidad del artista y de la finalidad de la
obra, aquello que trasciende su significacin primaria, detectamos caractersticas
que expresan otros niveles que van ms all de lo obvio que Barthes define como

militar en Madera, Chihuahua, el Movimiento 23 de Septiembre (1965), el Movimiento

Revolucionario del Pueblo (1965), entre quienes estaban el periodista Vctor Rico Galn, Ral
Ugalde y una fraccin del movimiento de Arturo Gmiz, el Grupo Popular Guerrillero Arturo Gmiz-
23 de Septiembre (1967) donde Oscar Gonzlez encabez una de las fracciones, el Movimiento de
Izquierda Revolucionaria Estudiantil MIRE, de 1966-1967, el Partido de los Pobres (PDLP),
fundado en 1967 por Lucio Cabaas Barrientos, la Asociacin Cvica Nacional Revolucionaria
(ACNR, de 1968), el Comando Urbano Lacandones (1968), el Movimiento de Accin
Revolucionaria, MAR y el Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), ambos de 1969, el
Ejrcito Mexicano Insurgente (1968-1969) formado por Mario Menndez, director de la revista Por
qu?, en el que participaron algunos de los fundadores de las Fuerzas de Liberacin Nacional
(FLN, de 1969, base de lo que en 1994 se conform como Ejrcito Zapatista de Liberacin
Nacional), el Comit de Lucha Revolucionaria(1968), el Frente Urbano Zapatista (1969), el Urbano
de Expropiaciones (1970), las Fuerzas Armadas de la Nueva Revolucin (1970), el Frente
Campesino del Norte (1970), las Fuerzas Revolucionarias Armadas Socialistas (1970), La Liga de
Comunistas Armados (1970), la Central de Accin Revolucionaria (1971), el Grupo Nacionalista
Octopus (1971), el Ncleo Guerrillero Urbano de Chihuahua (1971), el Comando Armado del
Pueblo (1971), el Frente Revolucionario del Pueblo (1971), el Comit Armado de Liberacin "Patria
Libertad"(1972), las Fuerzas Armadas Revolucionarias del Pueblo (1973), la Liga Comunista 23 de
septiembre (1973), integrada por el Movimiento 23 de Septiembre, el Frente Estudiantil
Revolucionario, la Liga de Comunistas Armados, ex integrantes del Movimiento de Accin
Revolucionaria, miembros del grupo estudiantil Los Enfermos, de la Universidad Autnoma de
Sinaloa, Los Guajiros de Chihuahua, y miembros del Comando Urbano Lacandones, las Fuerzas
Armadas de Liberacin Nacional (1974), el Partido Proletario Unido de Amrica (1975), el Ejrcito
Zapatista de Liberacin Nacional (1984).

231

lo obtuso, lo impreciso, escurridizo, o evasivo, que en este nivel transgresor y

ambiguo, acerca a los seres creados por Melecio Galvn con aquellos plasmados en
el bestiario de Borges
8
, de tal manera que las sensaciones y representaciones
absurdas, onricas, irracionales de las escenas y los seres, de sus imgenes
animalescas y mecanizadas, cobran sentido a partir de la alternancia entre la
invencin y la connotacin de la ficcin que deviene realidad y a la inversa.
En el mbito cultural mexicano apareci un Bestiario, publicado en 1958 por la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, con el ttulo Punta de plata, en l J uan
J os Arreola y Hctor Xavier logran una interaccin entre el dibujo y la narracin
para reflexionar sobre la cotidianidad, la conducta y la condicin humana a travs
de transformaciones y simbiosis entre los animales y los hombres. En este
Bestiario Hctor Xavier dibuja del natural a los animales (captados en el Zoolgico
de Chapultepec); los 24 dibujos representan en forma gil, sinttica y precisa
caractersticas de los animales con algunos rasgos humanizados. La intencionalidad
de los dibujos se vincula con la obra de Arreola, por eso la representacin es
realista aunque flexible, la expresin es sutil y se acerca al fino humor del escritor,
donde sobresalen la stira y la caricatura
9
.
En Melecio Galvn, en cambio, los dibujos son realizados de manera implacable y
minuciosa, para otorgar a la metamorfosis entre humanos y animales una carga
crtica de denuncia social ante el sistema. En sus dibujos la deshumanizacin acta
como un atributo del poder, de ah que la violencia y la intolerancia sean una
constante.

8
J orge Luis Borges, Manual de zoologa fantstica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1998,
donde los seres fantsticos adquieren caractersticas diversas: mgicas, mitolgicas, filosficas,
religiosas, histricas, sociales y culturales.
9
Un ejemplo del humor contenido en el Bestiario es el siguiente: Y ama a tu prjima que de
repente se transforma a tu lado, y con piyama de vaca se pone a rumiar interminablemente los
bolos pastosos de la rutina domstica. Prlogo a Bestiario, Mxico, J oaqun Mortiz, 1989. En una
entrevista de Marco Antonio Campos a Hctor Xavier, el dibujante afirm: "Comprend que el
dibujo es el aire, la luz, la voz, el sonido; el dibujo es lo que dice todo y llena de significado la hoja
en blanco", en el suplemento Sbado del diario Unomsuno, 15 de octubre de 1988. Punta de
Plata se agot en poco tiempo y en1962elFondodeCulturaEconmicapublicConfabulariototal
de Arreola, que incluy el Bestiario y su Prosodia, pero en esta edicin ya no aparecieron los
dibujosdeHctorXavier.
232

Lo obtuso en las ilustraciones que pretenden ser ms impactantes, o en las que

tienen mayor carga emocional y fantstica, pueden aproximarse al paradigma
indiciario planteado por Carlo Ginzburg
10
, ya que ciertos detalles o elementos en
apariencia confusos o incoherentes presentes en las obras, llegan a actuar como
indicios o huellas que sealan una realidad extrema, perifrica y marginal. El
propio artista construy muchas de sus ficciones con un propsito discursivo que
es el de denunciar los niveles de deshumanizacin de la sociedad contempornea;
la fantasa en algunas de sus ilustraciones adquiere una carga de veracidad y crea
vnculos diversos con la realidad an dentro de su especfica representacin visual,
ilusionista y metafrica.
La fantasa, as, puede llevar a descubrir un trasfondo de verdad potencialmente
factible en su propio terreno, sin que esto transgreda la frontera con la verdad
conceptual o histrica, que defiende con tanta insistencia Ginzburg, quien
constantemente ha marcado una distancia frente al relativismo de la cultura actual.
Este autor particularmente cuestiona la ambigedad entre la verdad, la falsedad y
la ficcin dentro de la historia y la epistemologa.
Ginzburg pone en prctica una metodologa apoyada en el paradigma indiciario en
su estudio Historia nocturna
11
, para profundizar en lo concerniente al folclor, al
relato, a la historia de las mentalidades y muestra cmo la imaginacin se
entrelaza con la realidad en las leyendas, las manifestaciones de brujera, la
demonologa, o su contraparte en sermones y procesos inquisitoriales,
posibilitando as un acercamiento a la microhistoria y a sus fundamentos
antropolgicos, a las prcticas culturales y a las relaciones de poder en la sociedad
(donde su autocrtica llega al punto de encontrar paralelismos entre los
inquisidores, los antroplogos y los historiadores). Respecto a su postura ante la
verdad y la realidad, as como frente a la historia y la ficcin, afirma contundente:

10
Carlo Ginzburg, Mitos, emblemas, indicios. Morfologa e historia, Barcelona, Editorial Gedisa,
1995.
11
.Carlo Ginzburg Historia nocturna. Ediciones Pennsula. Barcelona 2003.
233

He tratado de argumentar que la relacin entre historia y ficcin ha sido ambivalente: ha

implicado rivalidad, prstamos mutuos (de modelos, temas y as sucesivamente). Esta
aproximacin me parece mucho ms interesante, y ms apropiada, que aquella de moda
que sostiene (o al menos sostuvo) que tanto la historia como la ficcin son, a fin de
cuentas, ficcionales el conocimiento localizado (es decir, el nfasis sobre el punto de
vista especfico del autor) no es incompatible con el conocimiento. Alguna vez escrib: El
conocimiento es posible, lo que es deliberadamente banal, pero mucha gente tiende a
olvidarlo. Para decirlo de otra manera: la construccin es necesaria (todo conocimiento
implica un elemento constructivo) pero la reconstruccin es posible. Reconstruccin de
qu? De la realidad ah fuera, como muchos acadmicos norteamericanos dicen
irnicamente. Tomo muy en serio esta expresin despectiva. La realidad ah fuera existe,
aunque nos sea accesible slo en formas mediatas. Nuestros cuerpos, nuestras
emociones, nuestros compromisos ideolgicos, etc., actan como filtros
12
.
Los indicios como algo oscuro, incontrolado, pero revelador, permiten acceder a
una realidad concreta y reconstruir sus alcances. En el caso de Melecio Galvn,
algunas ilustraciones de la serie Militarismo y represin y los bocetos de su
Cuaderno de apuntes nos llevan a ubicar estos trabajos en el mbito de lo gtico,
ya que presentan asociaciones con la necrofilia, as como con el nihilismo y una
postura escptica respecto a los valores sociales, tambin incluyen elementos
alusivos a la crisis del sistema a partir de la denuncia de la crueldad y la violencia
como prcticas habituales de los aparatos represores.
Lo gtico como una manifestacin perifrica y marginal en las sociedades
industriales, en el caso de Melecio Galvn se muestra como un indicio permeado
de matices contestatarios vinculados a la izquierda. Las categoras estticas que
despliega en esta serie lo acercan a lo gtico porque muestra hasta el extremo de
la redundancia, los propios excesos y transgresiones del ejercicio del poder, la
anormalidad de una racionalidad que deviene en horror y corrupcin. Lo gtico ha

12
Patricio Tapia Carlo Ginzburg: el conocimiento es posible, entrevista que apareci en El
Mercurio de Chile, el 11 de febreo de 2008. http://www.reporterodelahistoria.com/2008/11/carlo-
ginzburg-el-conocimiento-es.html
234

sido definido por Mario Pratz

13
como el lado negativo y oscuro del romanticismo,
otros autores lo consideran una esttica que libera lo emotivo, el terror y lo
morboso desde problemticas asociadas a la identidad, la sexualidad, al poder y al
imperialismo
14
. En ciertos trabajos de Melecio Galvn lo gtico aparece de manera
oblicua pero resulta inconfundible. Si bien su obra no es reductible a lo gtico, sta
tendencia ocupa un lugar relevante en su produccin donde la transgresin y el
trastorno se presentan como un cuestionamiento al capitalismo autoritario y a sus
prcticas fascistas.
Un ejemplo de los indicios que lo vinculan a lo gtico, lo encontramos en la
aparicin (en ocasiones slo insinuada, otras presentada abiertamente) de
estructuras seas y de tejidos musculares que forman parte del cuerpo de los
sujetos, o en la relacin de estos con soportes mecnicos y elementos blicos
incrustados o confundidos con los individuos. Estos elementos (orgnicos y
mecnicos) intencionalmente aluden a la violencia, a la mutilacin, a una
deconstruccin de la realidad a travs de la ficcin, que est asociada al
desenmascaramiento.
Los indicios actan como dispositivos que corrompen y despojan de su carcter a
los personajes que parecen perder su identidad. Al diseccionar la anatoma de los
sujetos, al desfigurarlos o al confundir su estructura con la de aparatos
tecnolgicos, Melecio Galvn enlaza la alteracin social con la individual, muestra
la condicin destructiva y autodestructiva del hombre, su enajenacin y
vulnerabilidad. En el Cuaderno de apuntes realizado para la serie de Militarismo y
represin este recurso se repite y un ejemplo es el de las ilustraciones Rostro o
Descomposicin
15
y Cabeza
16
(Foto 3), donde la armona corporal se diluye y se
transforma en agresin.

13
Mario Pratz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romntica, El Acantilado, Barcelona,
1999.
14
. Fred Botting, Gothic, Routledge, London, 1996, en:
http://www.filo.uba.ar/contenidos/carreras/letras/catedras/litinglesa/sitio/gotico.pdf
15
Serie Militarismo y Represin. Tinta sobre papel, 1980, 48 x 65 cm
16
Serie Militarismo y Represin. Tinta sobre papel, 1980, 65 x 48 cm
235

La interpretacin de los indicios nos aproxima a la microhistoria, a las culturas

subalternas, a los grupos minoritarios, contestatarios y oprimidos. Los indicios,
entendidos como signos y como marcas de clase actan en la obra de Melecio
Galvn como sntomas sociales, ya que l mismo se asume como un artista que
conscientemente cuestiona a la cultura oficial, se inscribe en la divergencia y acta
desde lo alterno o incluso desde lo marginal. Su discurso mltiple es desplegado
desde varios niveles y se orienta a los sectores populares para afirmar sus
denuncias, sus resistencias y sus esperanzas.

La ficcin y el trastorno
La ficcin
17
aparece en su obra como una visin fantstica o ilusoria que juega con
la realidad y la imaginacin. Es una invencin preestablecida, una estrategia para
impresionar y atraer la atencin del lector, un recurso que lo obliga a observar
detenidamente las obras. En muchas ocasiones las ilustraciones representan y
simbolizan figuras que se mueven entre la fascinacin y el horror, como sucede en
el citadoCuaderno de apuntes, en Militarismo y represin o en las ilustraciones que
aluden a la necrofilia y a la crueldad de los animales. En otras imgenes favorece
evocaciones y metforas que despliegan diversas posibilidades formales y
figurativas en la representacin para enlazarse al discurso narrativo. A veces
introduce referentes al mismo texto (letras, textos o una estilogrfica), o slo lo

17
Segn el Diccionario de Filosofa de J os Ferrater Mora, Tomo 1, Editorial Sudamericana,
Buenos Aires, 1971, pginas 651 y 652, ficcin significa modelar, formar, representar, preparar,
imaginar, disfrazar. Entre las diversas acepciones de la ficcin, como apariencia, engao,
suposicin, hiptesis, este concepto adquiere diversas connotaciones segn los autores y las
distintas pocas. Puede tratarse de ficciones plenas y semi ficciones, de diversos rdenes
segn su cercana o alejamiento con la realidad. Pueden ser abstractivas, esquemticas,
simblicas o analgicas, jurdicas, personificativas, sumatorias, heursticas, prcticas o ticas. En
el caso de Melecio Galvn la ficcin se acerca a una concepcin imaginativa y prctica que acta a
partir de figuras del pensamiento, o de expresiones encubiertas.
En el Diccionario de la Lengua Espaola, ficcin procede del latn fictio-onis y supone la accin y
efecto de fingir o una invencin. Refiere a cierta clase de obras literarias o cinematogrficas,
generalmente narrativas, que tratan de sucesos y personajes imaginarios. Diccionario de la
Lengua Espaola en CD-ROM, vigsima segunda edicin.

236

ilustra, como sucede en las obras del nmero dedicado al escritor ingls Malcolm
Lowry, en La Semana de Bellas Artes de 1979 (Foto 4).
En otros momentos la ficcin simplemente se establece para crear una realidad
extraordinaria, para recrear la ya existente, con situaciones y personajes
sugerentes y tambin con detalles inesperados, como en el caso de la serie de
Cien aos de soledad, del dibujo de La Mano muerta que acompaa un poema de
W. S. Merwin, de las ilustraciones que aparecen en el artculo de Alejo Carpentier
en La Semana de Bellas Artes de 1979 (Foto 5), o incluso en el gil manejo del
movimiento, del espacio y del tiempo en Las Amarantas.
La construccin de la ficcin en las obras de Melecio Galvn est delimitada
conscientemente dentro de un esquema ilusorio, su sentido es el de presentar un
pensamiento disfrazado donde la imaginacin sugiere, descubre, o crea, vnculos
diversos con la realidad. Al presentar figuras en ambientes ficticios -como es
lgico-, traslada la crtica de sus planteamientos a un terreno alejado del rigor
conceptual de los discursos epistemolgicos con sus criterios de verdad, ya que
Una caracterstica muy destacada de las ficciones es que, a diferencia de las
hiptesis, no necesitan ser confirmadas o refutadas por los hechos. Ello se debe a
que las ficciones describen los hechos bajo la forma de como si del quasi o
sicut
18
.
En sus ilustraciones la ficcin se expresa a travs de metforas que plasman
estticamente ideas y sensaciones; tambin funcionan como vehculos indirectos
para representar de manera simblica, emotiva, o referencial, mensajes inscritos
en el marco de la potica. Al adquirir la metfora una funcin representativa, sus
imgenes aunque actan fuera de la racionalidad, estn sujetas a cierta coherencia
discursiva, a la necesidad de una comunicacin eficaz, an cuando se mueven
dentro del marco de su propia lgica y de la fantasa.
En ciertas ilustraciones la ficcin presentada por Melecio Galvn est en deuda con
algunas formas caractersticas del cmic, bsicamente porque subraya efectos y
situaciones de los personajes insertos dentro de una narracin visual consecutiva

18
J os Ferrater Mora, Op. cit., pgina 652.
237

presentada a manera de historieta o de un relato basado en una secuencia de

imgenes
19
, porque estructura el espacio utilizando las puestas en abismo
tambin conocidas como relatos enmarcados y en otras ocasiones, al emplear
figuras retricas, cuando superpone una narracin dentro de otra para propiciar
sensaciones especficas, para precisar ambientes, para introducir personajes
arquetpicos. Algunos de estos elementos se encuentran, por ejemplo, en El nio y
la televisin
20
, en las secuencias donde presenta un poema de Roque Dalton
21
o
en la portada de La Semana de Bellas Artes donde representa al director de
orquesta Eduardo Mata en plena en accin
22
(Foto 6).

Dentro del cmic contemporneo asumido como producto cultural, Guido Crepax
introduce el mundo onrico y el erotismo en el personaje de Valentina (1965-1995),
que funciona como un smbolo social transgresor que gira en torno a los deseos
encubiertos de una colectividad inscrita en una sociedad industrial y catlica, como
la italiana. Respecto a la fantasa, Guido Crepax expres:
Me gusta el juego de la doble vida, el mundo de la fantasa en donde cualquier cosa
puede suceder. La belleza de la fantasa no sera lo que es si no existiera la otra cara de la
moneda, la realidad. Si el mundo onrico es la fuga de la realidad, la realidad es el
equilibrio a la fantasa ilimitada de que puede ser capaz cualquier ser humano. Me acuerdo
que cuando yo era pequeo me pasaba horas y horas encima de los libros de hadas.
Cuentos llenos de viejas brujas, princesas, dragones; an ahora me fascina este mundo.
De all naci Valentina y su vida misteriosa, un mundo quizs un poco morboso, pero
extremadamente bello, al menos as me lo parece
23
.
Melecio Galvn comparte con este autor italiano ciertas aplicaciones novedosas del
cmic, as como una propuesta que intencionalmente enlaza la fantasa con la

19
Romn Gubern en El lenguaje de los cmics. Barcelona. Ediciones Pennsula. 1974, pg. 107,
plantea concretamente que: el cmic es una estructura narrativa formada por la secuencia
progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fontica
20
El nio y la televisin V, tinta sobre cartoncillo ilustracin, 1977, 38 x 25.8 cm
21
Realizado en 1981.
22
Eduardo Mata, portada para La semana de Bellas Artes, nmero 32, 12 de julio de 1978.
23
J acinto Antn, Entrevista a Guido Crepax, Barcelona, 6 de marzo de 1985 en El Pas,
www.elpais.com/articulo/cultura/Guido/Crepax/desagrada/vean/Valentina/solo/figura/erotica/elpepic
ul/19850306elpepicul_6/Tes/1 de mayo de 2009.
238

ideologa y la realidad. Su vida transcurri en los poblados de San Rafael y San

J uan Tehuixtitln y aunque tena espordicas estancias en la ciudad de Mxico,
donde frecuentaba a sectores vinculados al arte y la cultura urbana, las tradiciones
y supersticiones rurales, as como la sabidura propia de la cultura popular fue una
presencia constante durante sus 37 aos de vida. De alguna manera, en su
formacin y en su vida cotidiana, el peso de la fantasa popular adquiere
significacin y ocupa un sitio relevante en muchas de sus ilustraciones. En los
poblados mencionados, por ejemplo, se describan acciones de nahuales, de brujas
o de los duendes conocidos con el mismo nombre de los pequeos conejos de la
regin, los teporingos. Las bolas de fuego, las intensas luces que aparecen en
forma repentina en el bosque, la creencia en la brujera, en la magia blanca y
negra, tambin forman parte de la cosmovisin del lugar
24
.
Entre los recursos expresivos comunes entre Crepax y Galvn estn: el dinamismo
de los personajes a partir de escorzos y planos poco comunes, la inclusin de
trazos expresivos con repeticiones y ritmos logrados a partir de la direccionalidad
de las lneas y del manejo espacial, la incorporacin de elementos efectistas o de
otros que slo insinan acciones, una narracin no siempre circunscrita a
recuadros rigurosos, el empleo de lneas limpias, bien definidas, cierta plataforma
donde se desenvuelven la fantasa popular y las remembranzas infantiles, as
como igualmente comparten el hecho de introducir en sus obras imgenes
metafricas que se refieren a conceptos con una carga social concreta.
En este sentido, Melecio Galvn desarrolla la ficcin incorporando en algunas de
sus obras el retrato del poder a travs de antihroes que encarnan lo peor de la
sociedad autoritaria y opresiva de Mxico y de Latinoamrica (Foto 6). La
imaginacin, apoyada en la ficcin, funciona en muchas de sus obras como una
proyeccin creativa del pensamiento, subraya el significado simblico de la

24
Entrevista de Maricela Gonzlez a Catalina J imnez, San Rafael, Estado de Mxico, 14 de mayo
de 2007.
239

metfora
25
, se acerca a la retrica, abre perspectivas nuevas y favorece distintas
miradas sobre lo real
26
.
Respecto al trastorno
27
, ste se manifiesta como un elemento medular en las
ilustraciones que muestran alteraciones del orden establecido, ya sea al denunciar
las patologas sociales y las individuales, al introducir elementos extraos o
incoherentes que violentan los lmites normales, al fragmentar o al desarticular a
las figuras. Funciona como un motor sutil que refuerza la carga emocional de quien
percibe la obra y crea un metalenguaje que muestra la corrupcin, descubre la
intolerancia, la injusticia, la falsedad, el absurdo y la fuerza ejercida por quienes
detentan el poder.
En muchas ilustraciones Melecio Galvn revela la crueldad humana considerada
ms como una prctica del poder que como un instinto propio del hombre, con lo
cual se acerca a Sade, quien tena claro que la crueldad y la impunidad eran
permisibles slo a ciertas clases sociales, tambin que las relaciones entre el goce,
la perversin y la normatividad suponen formas muy precisas de dominio social y
son racionalmente estructuradas, Sade:

pone en evidencia las formas mismas en que el placer y la razn se convierten en una
tecnologa de poder La contencin y administracin del placer se explican en funcin de
acrecentar el goce en cumplimiento de la ley. Esto ser particularmente importante en la
lgica de los totalitarismos del siglo XX muestra la funcin social del placer como una
tecnologa del poder en la que un sujeto inscribe su fantasa en un objeto cancelando, o

25
Gillo Dorfles estudia el valor simblico y comunicativo de la metfora en Smbolo, comunicacin
y consumo, Editorial Lumen, Barcelona, 1975, Ensayo. Palabra en el tiempo nmero 35, pginas
151 a 156.
26
Sobre la imaginacin ver, por ejemplo, la Pequea filosofa para no filsofos de Albert J acquard,
Mondadori, Barcelona, 2003, Ensayo-Filosofa, Coleccin De bolsillo nmero 15, pginas 100 a
106.
27
Aunque el trmino de trastorno est asociado fundamentalmente al campo de la medicina,
entendido como una perturbacin o anormalidad en la salud o en el comportamiento, en el caso de
Melecio Galvn el trastorno representado en sus obras adquiere esta doble connotacin de
trastorno como un padecimiento y alteracin individual, aunque tambin se expresa como una
analoga que refiere al trastorno social como un conflicto que vulnera el equilibrio social.
240

ms bien proyectando, al mismo tiempo, la lgica del poder y la lgica del placer en la
posesin y destruccin del otro
28
.

Uno de los mecanismos de racionalizacin del goce, donde el poder est vinculado
a la perversin es la tortura, que reduce la corporeidad del sujeto a un mero
objeto informe donde se consuman el goce y la violencia, subvirtiendo as la moral
y descubriendo la parte obscena de la racionalidad ilustrada
29
.
La crueldad aparece en algunas de las obras de Melecio Galvn como una forma
de control social, pero tambin como una vlvula de escape que refleja como un
espejo, el trasfondo de las perturbaciones y de las particularidades del poder. En
cierta forma las representaciones del uso del poder de Melecio Galvn comparten
la escenificacin caracterstica del barroco, que impone un imperialismo ocular,
una teatralizacin o territorializacin del deseo y la vida por medio de la
representacin
30
, donde la ambigedad entre lo real y lo fantstico, entre la
narracin, la ilusin y la ficcin, se encuentran con una retrica tanto conceptual
como visual.
En esta teatralizacin despus confluyen abiertamente la esttica y la poltica, por
ejemplo Georges Balandier en su obra El poder en escena. De la representacin
del poder al poder de la representacin
31
considera que el poder asume un sentido
teatral. Considera que el poder va ms all de sus cdigos y acciones, ya que no
se define slo como un aparato que pone en prctica diversos actos sociales, sino
que desde el siglo XX se expresa esencialmente como un espectculo que crea
ciertos efectos de credibilidad en la sociedad, es un simulacro donde la
dramatizacin es exhibida a travs de los medios masivos de comunicacin, donde
incluso el desorden est institucionalizado o controlado. La teatralizacin del poder

28
J os Luis Barrios Lara, El cuerpo disuelto, Indita, tesis para obtener el grado de Doctor en
Historia del Arte, Facultad de Filosofa y Letras, UNAM, 2006, pginas 60, 64 y 66. Agradezco a la
Dra. Elia Espinosa por facilitarme esta tesis.
29
Ibid, pgina 65.
30
J os Luis Barrios Lara, Op. cit., pginas 52 a 55, donde cita y retoma planteamientos de
Christine Buci-Glucksman, La folie du voir, Galile, Pars, 2002.
31
Georges Balandier, El poder en escena. De la representacin del poder al poder de la
representacin, Barcelona, Paids Studio, 1999.
241

est acompaada de una banalizacin de la vida social y de una prdida de

identidad en los sujetos, donde la prevalecen la apariencia y la escenografa.
Al develar la irracionalidad que subyace en el entramado social y en las relaciones
de los individuos, el trastorno en las obras de Melecio Galvn expresa, en su
confusin y anarqua, aquello que es inaccesible al lenguaje verbal, muestra la
silenciosa inquietud que provoca lo oculto, lo implcito, o incluso el descontrol
cuidadosamente controlado del entramado poltico. El trastorno funciona as como
una transgresin y como una relativizacin de los valores dominantes, est
significando a la anormalidad y a la perturbacin como sntomas sociales, de ah su
relevancia y su papel en sus ilustraciones.
Hay claros ejemplos de la categora de trastorno en el Cuaderno de apuntes y en
la serie de Militarismo y represin (todas ellas realizadas en tinta sobre papel),
entre las cuales destacan: Mutantes
32
, Perfil y reflejo
33
, Festn
34
, Guardin del
orden
35
(Foto 7).
En Perfil y reflejo la claridad de la parte superior de la cabeza, slo insinuada a
partir de una lnea continua bien marcada, contrasta con la parte correspondiente
al perfil del rostro que incluye su extraa extensin o alargamiento. El blanco del
crneo remite a un vaco que adems de transparentar el trazo del dibujo (que va
de lo elemental a lo elaborado), metafricamente juega con la oposicin de las
partes que conforman a la figura, al definir su naturaleza cambiante, que
igualmente va de lo simple a lo complejo.
La parte ms elaborada del dibujo slo muestra ciertos rasgos del personaje, ya
que los suaves trazos ms bien revelan parte del tejido y de formas orgnicas
ambiguas. Destacan la oreja, la nariz aguilea resquebrajada en la parte superior,
unas tenazas colocadas entre el ojo y la ceja. La confusin mayor de la figura
ocurre en el rea correspondiente a la boca y al mentn, donde la masa muscular
extiende sus ligamentos para dar lugar al perfil de un pequeo animal que brota

32
57 x 47 cm
33
35 x 25 cm
34
65 x 48 cm
35
48 x 65 cm
242

de su propia boca. De esta manera Melecio Galvn presenta el trastorno de la

subjetividad que deviene en una perturbacin, en la alienacin humana, en una
muestra de lo vulnerable que es el concepto de identidad.
Mutantes, en cambio, representa al trastorno cuando es asumido como algo
natural, ya que las figuras animalescas colgadas boca abajo, sostenidas en el aire
por una especie de escuadras de dibujo, son tranquilamente observadas por un ser
semi-humano. En esta ilustracin el juego entre el lleno y el vaco vuelve a actuar
a travs de la transparencia de la estructura sea del personaje de pie, cuya parte
superior un poco encorvada muestra pelambre animal y un rostro armado a partir
de huesos ajenos a su propia constitucin.
Festn es una obra ms compleja. En ella tres figuras dan lugar al trastorno en una
composicin donde sus propios cuerpos actan como elementos que construyen y
definen la expresin visual de la escena. Festn muestra el fino trabajo y el dibujo
purista con el que Melecio Galvn comunic su postura contestataria frente a la
violencia ejercida por el poder. Su denuncia tica frente a los lmites de la
deshumanizacin traducida en esta imagen como caos y dominio, es plasmada en
dos niveles: en una metfora del acto mismo de la violencia y en una escena
directa y aterradora que reitera esa teatralizacin del poder y que
paradjicamente, atrae por su calidad plstica y por el dominio tcnico del dibujo.
La metfora surge por la ambigedad de las figuras de los animales que
descuartizan al hombre tirado en el suelo; la de la izquierda es una especie de
equino-felino, la del extremo derecho tiene un rostro humanoide y un gorro militar.
La violencia no slo es evidente por la ferocidad con que destrozan al sujeto
tendido, sino por la tensin de lneas de fuerza que lo jalan y dejan ver el
entramado muscular desgarrndose sin piedad. La violencia es presentada en su
nivel ms instintivo y la saa con que el hombre es devorado no est exenta de un
deleite bestial. La intensidad de esta obra nos remite a escenas de crueldad
expresadas en obras vinculadas al cristianismo. La composicin tiene como base a
la figura humana que marca una horizontal, su tronco, brazo y pierna estn
extendidos formando una media cruz, reforzada por una cruz central prxima a las
243

largas, ondulantes y delgadas colas entrelazadas de las bestias. Las texturas y los
detalles en la lnea se dan en el pelo de uno de los animales, as como en la
musculatura y la ropa del humano, cuya cabeza separada del cuerpo apenas es
reconocible.
La sutileza del trabajo de la lnea muestra un movimiento contenido en las figuras.
El impacto del tema se fortalece porque el dibujo est realizado con un fondo
blanco, de manera que el papel que sirve de soporte al dibujo contribuye a
remarcar la limpieza de la escena y evita cualquier distraccin frente a ella. Al no
dibujar en toda la hoja, insertando la escena principal en un marco que le sirva de
soporte o de contexto, el blanco en que descansa sta acenta el sentido de la
ilustracin, que muchas veces nos remite a la violencia, la cual, desde su
abstraccin funciona como categora social.
Guardin del orden destaca el desencanto de las relaciones humanas a partir de
una analoga donde los individuos se presentan como seres simiescos, cuyos
instintos se asocian a la inconsciencia y a respuestas maquinales, donde prevalece
el engao y la sumisin al poder. El trastorno se expresa en el smil de la
humanidad comparada con las bestias. La expresin es precisa, un tanto
caricaturesca. El trastorno entendido como un absurdo en la escena, se refuerza
con elementos como los huesos y las cadenas que se observan en el fondo de los
cuerpos, o con las botas que lleva un cuadrpedo marchando de manera
elocuente, que tiene sobre la cabeza una mezcla de arma y gorro militar.
En varias ilustraciones Melecio Galvn expresa su desencanto respecto a las
relaciones de poder, su desconfianza en la estructura social y en la cultura
dominante. Su necesidad de desvincularse de sta y su radicalismo lo llev a un
aislamiento que en los das cercanos a su muerte se manifest como desesperanza
y angustia. En sus ilustraciones relacionadas con el trastorno se muestran dos de
las tres causas fundamentales que -segn Sigmund Freud- aquejan a la
humanidad:

244

Ya dimos la respuesta cuando sealamos las tres fuentes de que proviene nuestro penar:
la hiperpotencia de la naturaleza, la fragilidad de nuestro cuerpo y la insuficiencia de las
normas que regulan los vnculos recprocos entre los hombres en la familia, el Estado y la
sociedad. Respecto a las dos primeras nuestro juicio no puede vacilar mucho; nos vemos
constreidos a reconocer estas fuentes de sufrimiento y a declararlas inevitables
Diversa es nuestra conducta frente a esta tercera fuente de sufrimiento, la social. Lisa y
llanamente nos negamos a admitirla, no podemos entender la razn por la cual las normas
que nosotros mismos hemos creado no habran ms bien de protegernos y beneficiarnos a
todos. En verdad si reparamos en lo mal que conseguimos prevenir las penas de este
origen, nace la sospecha de que tambin tras esto podra esconderse un bloque de la
naturaleza invencible, esta vez, de nuestra propia complexin psquica.
Cuando nos ponemos a considerar esta posibilidad, tropezamos con una aseveracin tan
asombrosa que nos detendremos en ella. Enuncia que gran parte de la culpa por nuestra
miseria la tiene lo que se llama nuestra cultura Digo que es asombrosa porque, como
quiera que se defina el concepto de cultura, es indudable que todo aquello con lo cual
intentamos protegernos de la amenaza que acecha desde las fuentes del sufrimiento
pertenece, justamente, a esa misma cultura
36
.

Lo monstruoso
Lo monstruoso supone una transgresin a la normatividad y a la vez es sujeto de
una impugnacin social. Su figura ambivalente se identifica con la vctima y el
verdugo. Asociado a la criminalidad el monstruo se vincula a lo anormal, sintetiza
las perturbaciones y agudiza los prejuicios sociales. En 1975 Michel Foucault
imparti en Pars un curso sobre los anormales, de ste se desprende un estudio
donde plantea que los anormales renen al monstruo, al individuo a corregir y al
onanista, de esta manera la anormalidad integra concepciones ideolgicas de la
modernidad asociadas a disciplinas como la biologa, el derecho, la tica o incluso
a la religin. Foucault realiza una arqueologa del instinto y del deseo donde
afloran problemas de conciencia y patologas sociales. Considera que:

36
Sigmund Freud, A medio siglo de El malestar en la cultura de Sigmund Freud, Editorial Siglo
XXI, Mxico, 1981, pginas 47 y 48.
245

La nocin de monstruo es esencialmente una nocin jurdica - jurdica en el sentido amplio

del trmino, claro est, porque lo que define al monstruo es el hecho de que, en su
existencia misma y su forma, no slo es violacin de las leyes de socialidad, sino tambin
de las leyes de la naturaleza
37
.
[el anormal es un] personaje incapaz de asimilarse, que ama el desorden y comete
actos que pueden llegar hasta el crimen
38
.

En una primera etapa de la trayectoria de Melecio Galvn lo monstruoso viene de
la neofiguracin
39
, en otro momento pretende acercarse a Leonardo da Vinci
40
,
porque considera a lo monstruoso como una alteracin de las proporciones, y su
indagacin est relacionada ms con una exploracin de lo anormal como tal, que
en la demostracin de un sntoma social. Despus, cuando Melecio Galvn
desarrolla un estilo propio, lo monstruoso adquiere carcter de categora esttica
porque funciona como una metfora visual que en su discurso tico-poltico implica
varios sentidos, destacando los de distorsin, exceso, anormalidad, desarmona,
desorden, horror.
La fealdad, lo grotesco, increble y anormal tambin sirven para despertar en el
espectador curiosidad y asombro. En la obra de Melecio Galvn lo monstruoso no
se vincula a la mitologa ni tiene una carga onrica como sucede con artistas como
Odiln Redn
41
, quien expres: Mis dibujos inspiran, no se definen. No

37
Michel Foucault, Los anormales, Ediciones Akal, Madrid, 2001, Coleccin Universitaria, pgina
61.
38
bid, pgina 30.
39
Como se explic en el primer captulo.
40
Leonardo da Vinci aconseja registrar en un cuaderno de apuntes los rasgos de un rostro,
enumera caractersticas de ste, como los tipos de nariz, los diversos perfiles, las proporciones de
los rostros y concluye: De los rostros monstruosos no hablo, porque sin fatiga se recuerdan.
Leonardo da Vinci, Tratado de pintura, Akal ediciones, Madrid, 1993, Col. Fuentes de arte, nmero
1, pgina 398.
41
Bertrand J ean Redon (1840-1916), conocido como Odiln Redon (por el nombre de su madre,
Odile). Sus seres fantsticos, monstruosos o hbridos, se expresan en ambientes que alternan lo
religioso, lo mitolgico. el inconsciente y lo onrico, ya que su obra se ubica dentro de la tendencia
simbolista. Destacan el Cclope (pintado en dos ocasiones, en 1883 y en 1898-1900) y Andrmeda
y el monstruo (1900), entre otros cuadros. http://www.enriquecastanos.com/redonodilon.htm.
Enrique Castaos Ales, Odilon Redon: la visibilidad de lo invisible, diario Sur de Mlaga, 21 de abril
de 1990.
246

determinan nada. Ellos los colocan en el ambiguo mundo de la indeterminacin. Se

trata de una especie de metfora Mi originalidad consiste en traer a la vida, de
un modo humano, seres improbables y hacerlos vivir de acuerdo con las leyes de
la probabilidad pero poniendo -tan lejos como sea posible- la lgica de lo visible al
servicio de lo invisible
42
.
Melecio Galvn tambin se apoya en la imaginacin pero la aparicin de lo
monstruoso le sirve como un recurso para afirmar el peso del absurdo y del caos;
es un medio que juega con la ambigedad entre lo irreal, lo fantstico y la crudeza
de una situacin que busca simbolizar cmo se trastocan los valores en funcin del
sometimiento, del dominio y de la violencia. En este punto, al reunir en un mismo
personaje caractersticas animales y humanas, introduciendo la monstruosidad por
la mezcla de elementos, parece seguir el consejo de Leonardo de cmo conseguir
que un animal fingido parezca natural:
Sabes que no puede fingirse animal alguno cuyos miembros, cada uno por s mismo, no se
asemejen a los de algn otro animal; con que si quieres que un animal por ti fingido
parezca natural supongamos que sea una serpiente-, toma por cabeza la de un mastn o
un perdiguero, los ojos de un gato, las orejas de un puercoespn, la nariz de un galgo, las
cejas de un len, las sienes de un gallo y el cuello de una tortuga de agua
43
.
Lo monstruoso es una experimentacin con las formas para expresar la brutalidad,
la fealdad o la deformacin, pero va ms all ya que fundamentalmente es una
denuncia de la irracionalidad humana planteada a travs de la mutacin o la fusin
entre lo humano y lo animal, entre los individuos y las mquinas.
La extraeza y lo inslito de las figuras alteradas que representa Melecio Galvn
funcionan como un elemento que propicia la reflexin, la bsqueda del sentido de
estas incoherencias visuales, ya que al presentar las acciones y las figuras de
manera tan precisa, cuidando hasta el ltimo detalle, el artista logra crear una
tensin en la percepcin del espectador para clarificar cmo se da este contraste
entre la claridad del detalle con lo indeterminado de los monstruos humanoides. El

42
http://www.frasesypensamientos.com.ar/autor/odilon-redon.html
43
Leonardo da Vinci, Op. cit., pgina 403.
247

minucioso anlisis de Melecio Galvn obliga al lector a tomar distancia para develar
y deconstruir, con l, las manifestaciones de lo monstruoso, convertido as en un
indicio social.
La posicin fra y analtica del artista es aparente, al igual que la exaltacin casi
morbosa de la anormalidad y de la crueldad, ya que en el fondo lo que subsiste es
una exigencia humanista, una visin alucinada que deja traslucir una realidad
significada por la denuncia. Las ilustraciones en que Melecio Galvn plantea una
cida recriminacin sociopoltica estn as ms cerca de la retrica y de la tica que
del documentalismo, ms cerca de la crtica que de la caricatura, donde la fuerza
expresiva, a veces exagerada, se emplea para denotar la intensidad del caos.
Lo monstruoso en algunas ilustraciones de Melecio Galvn tambin est en deuda
con la representacin de la figura humana presentada en forma violenta, ambigua
y animalizada que distingue la obra de Francis Bacon (Foto 8). Al poner en crisis
la nocin de espacio a partir de vacos sobre los que se construyen las figuras
como entes en conflicto, al destacar la inestabilidad de los humanos, ya sea por la
deformacin que tiende a lo animal o por la mutilacin de su propia corporeidad, la
deformacin adquiere un sentido pattico.
Las distorsiones, el dinamismo y la deformacin expresiva son caractersticas
comunes entre ambos artistas, al igual que la intencin de mostrar el horror y de
conducir las categoras de lo esttico a una dimensin social y tica, para provocar
impacto. La aguda crtica pretende ser contrarrestada con la reflexin, el
reconocimiento y la solidaridad humana.
Observar a los animales, generalmente en reportajes fotogrficos, le sirvi a Bacon de
entrenamiento para develar y expresar de forma ms precisa el instinto humano. Bacon
slo quera captar ese instinto, el hombre despojado de su humanidad, el hombre como
animal. El resto era "una glosa a la civilizacin, encubridora de la maraa de furia y del
bramido de miedo que se escondan en grandes cantidades en seres humanos"
44
.

44
Michael Peppiat, Francis Bacon; Anatoma de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999,
pgina162.
248

Aunque lo monstruoso bsicamente acta como una crtica social, en ocasiones se

acerca a lo grotesco, concepto que para Baudelaire
45
se distingue de lo cmico
porque supera la imitacin y se acerca a la creacin. Lo cmico es considerado por
l como algo ordinario y lo grotesco es definido como lo cmico significativo. En
Melecio Galvn lo grotesco se expresa tanto por la irona (humorstica o
sarcstica)
46
contenida en la denuncia, como por lo repulsivo que resultan las
figuras (Foto 9). Recurre a lo grotesco para tomar un distanciamiento ante lo
real; al acentuar las anomalas de las figuras representadas busca provocar un
choque en el espectador ante lo inslito, absurdo o inconsistente de estos seres
que funcionan como metforas de la inconformidad y como una muestra del
irracionalismo contemporneo:
Por este distanciamiento de lo real que pone en tela de juicio su consistencia, lo grotesco
se halla emparentado con lo cmico y ms de un tratadista lo incluye en esta categora
sin negar esta relacin entre lo cmico y lo grotesco, no puede drsele un alcance
absoluto El papel esencial que en lo grotesco tiene lo fantstico, lo extrao, lo
sorprendente o lo antinatural dan a su relacin con lo real un matiz peculiar,
inconfundible. Cierto es que, a veces, se asemeja a la stira, pero su distanciamiento del
orden normal, cotidiano y sus componentes de horror, extraeza o antinaturalidad lo
acercan ms a lo feo, a lo monstruoso, que a lo propiamente cmico. En tanto que lo
cmico desvaloriza no propiamente lo real sino una apariencia de realidad, lo grotesco
desvaloriza lo real desde un mundo irreal, fantstico, extrao El mundo de lo grotesco,
aunque fantstico e irreal, no hace sino mostrar lo absurdo, lo irracional, en el seno mismo
de una realidad que se presenta como coherente, armnica y racional
47
.
La monstruosidad tambin se manifiesta travs de los rostros cambiantes que
pretenden captar la individualidad del sujeto retratado, ya que en estos rostros la
metamorfosis, el cambio y la ambigedad prevalecen sobre la mscara social,

45
Charles Baudelaire, Lo cmico y la caricatura, Visor, Madrid, 2001, Coleccin La Balsa de la
Medusa, nmero 25.
46
Para el Dr. Adolfo Snchez Vzquez las formas de lo cmico estn muchas veces
interrelacionadas y se expresan a travs del humor, la stira y la irona, ver: Invitacin a la esttica,
Editorial Grijalbo, Mxico, 1992, pgina 237.
47
Ibid., pginas 248 y 249.
249

sobre el enmascaramiento social, que oculta al rostro verdadero. La mscara que

(en trminos de Gombrich) viene a ser la percepcin primaria de los sujetos, es un
dispositivo artificial que dificulta un acercamiento a la persona como individuo, ya
que la identificacin de los sujetos responde a una lectura unvoca que los asocia a
tipologas y cdigos conocidos. Frente a esto:
El retratistatiene ante todo que movilizar nuestra proyeccin. Ha de explotar las
ambigedades del rostro detenido de manera que las multiplicidades de las posibles
lecturas den sensacin de vida la combinacin misma de rasgos ligeramente
contradictorios da por resultado una inestabilidad sutil que intriga y fascina a la vez
48
.
La transformacin fijada en el rostro monstruoso de varias figuras representadas
por Melecio Galvn es una estrategia que le sirve para captar las variantes de la
personalidad del sujeto, sus verdaderos matices y sus umbrales ms bajos
49
. Al
introducir elementos poco comunes (a veces animalescos), al definir los rasgos de
los sujetos de manera extrema y al darles movimiento, logra ir ms all del
impacto primario del reconocimiento superficial del sujeto, de su mera apariencia,
y nos obliga a atender a las variaciones sutiles de las emociones que interactan
en l. La perturbacin inicial que provocan estos retratos nos conduce a una
indagacin ms profunda y en la medida en que los cambios de la fisonoma del
sujeto interactan para definir su aria o expresin caracterstica, la imprecisin es
superada:
No observamos ambigedades ni elementos indefinidos que lleven a interpretaciones
incompatibles; tenemos la impresin de un rostro que asume distintas expresiones, todas
coherentes con lo que podra llamarse la expresin dominante, el aire del rostro. Nuestra
proyeccin, si puede usarse este fro trmino, est guiada por la comprensin de la
estructura profunda del rostro por el artista, que nos permite generar y comprobar las

48
E. H. Gombrich, La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicologa de la representacin
pictrica, Alianza editorial, Madrid, 1987, pginas 109 a 111.
49
. Gombrich dice Podra compararse este efecto con lo que en psicologa de la percepcin se
conoce como efecto de enmascaramiento, que consiste en que una impresin fuerte impide la
percepcin de umbrales ms bajos. Una luz fuerte enmascara las modulaciones de los matices de
la penumbra prxima, igual que lo tonos fuertes del sonido enmascaran las modulaciones suaves
subsiguientes. Ibid., pgina 107
250

diversas oscilaciones de la fisonoma viviente. Al mismo tiempo, tenemos la sensacin de

que realmente percibimos lo que permanece constante tras la apariencia cambiante, la
solucin no vista de la ecuacin, el verdadero color del hombre
50
.

La mquina y lo maquinal
Las mquinas como mecanismos artificiales creados por el hombre para producir
objetos a gran escala y para suplantar las limitaciones de las funciones corporales
de los individuos en la obra de Melecio Galvn adquieren connotaciones negativas,
ya que comparte la preocupacin expresada por muchos autores del siglo XX que
vinculan el potencial tecnolgico de las mquinas con las relaciones de produccin
capitalistas, con el control social y la introduccin de una lgica del poder
montona, inflexible e indiferente respecto al potencial creativo y transformador
del arte y del ser humano
51
.
La mquina aparece como un objeto rgido, fro, eficaz, que impone su presencia
sobre los sujetos y acta como metfora para mostrar la alienacin humana.
Generalmente Melecio Galvn presenta al hombre como una mquina blica, su
corporeidad y consciencia estn transformadas en piezas metlicas, en engranajes,
tubos y aditamentos que responden a actos involuntarios, en este sentido tambin
recurre a lo maquinal, presentado como un sustrato animal, como un acto reflejo,

50
Ibid., pgina 127.
51
Marc Le Bot realiza un detallado anlisis de las relaciones (positivas y negativas) de los artistas
con la mquina a travs de distintas pocas de la historia del arte. Trata de la representacin y de
la creacin misma de mquinas por los artistas, asumidas como nuevas formas de relacionar arte y
trabajo y de insertar el arte en las sociedades industriales. Ubica la paradoja ms clara de la
relacin crtica del artista con las mquinas con el nihilismo ideolgico de Dad, que desmantela el
discurso cultural optimista o moralizador ante la mquina y que convierte en juguetes a los objetos
tcnicos, negando as la separacin de arte y trabajo a travs del absurdo y el azar. Concluye: La
vanguardia no ha intentado reanudar estos modos antiguos de la combinacin simblica destruidos
por la lgica econmica del valor de cambio, y por la lgica de la diferenciacin de los estatutos
sociales y de sus signos distintivos. Sus violencias han descalificado en primer lugar esta especie
de unanimidad ideal que el museo pretende recrear alrededor de las obras en su espacio
sacralizado. Pero, sobre todo, sus procedimientos ms formalistas han pretendido reintegrar el arte
con pleno derecho a la actividad social, en el plano de la organizacin lgica y simblica del
espacio social. Por esto su accin fue inseparable de esta nueva mitologa de la mquina y de la
ciudad, que son las ocasiones y los lugares especficos de la comunicacin social en las
sociedades industriales. Marc Le Bot, Pintura y maquinismo, Ediciones Ctedra, Madrid, 1979,
pginas 229 y 230.
251

automtico donde el hombre se transforma en algo artificial, en un objeto

programado que no controla sus propias funciones. La mquina aparece como la
fortaleza del poder, como motor social frente a la fragilidad del hombre.
En los dibujos de Melecio Galvn pocas veces las mquinas y los humanoides
aparecen como imgenes de la ciencia ficcin, generalmente su connotacin se
asocia al belicismo. En sus ilustraciones los altos mandos militares, tanto como los
simples soldados o granaderos responden a una misma lgica del poder y en este
sentido son entes autmatas que funcionan como piezas de un dispositivo social
cuyo objetivo es la represin y el control. Los sujetos tambin son presentados en
un proceso de transformacin, sus formas y su sistema fisiolgico se adaptan a los
mecanismos de las armas, se convierten en tanques de guerra y sus rostros
muestran las contradicciones del artificio y la deshumanizacin (Foto 10). En este
sentido, Melecio Galvn comparte la visin pesimista que Orozco presento en su
mural La Catarsis
52
en 1934-1935, en el Palacio de Bellas Artes, al regresar de su
segunda estancia en los Estados Unidos:

Aqu Orozco alcanza lmites premonitorios y articula un discurso que, lejos de desgastarse
con el tiempo, adquiere una fisonoma cada vez ms brutal y conmovedora: el poder de la
tecnologa ms perfecta, las mquinas de guerra, los artefactos que, tras arremeter con
sus afilados cuchillos, penetran el juego de los intercambios humanos y amenazan con
vencer y sojuzgar. Pensemos en los desarrollos contemporneos al servicio del control de
las subjetividades y las conciencias; las formas tecnolgicas al servicio de notables
desplazamientos del erotismo a los mrgenes de la tortura y el maltrato; la bsqueda
fetichista de la innovacin que slo beneficia a los que no necesitan nada; los intentos de
satisfaccin alucinatoria del deseo de la llamada realidad virtual. Las realidades simuladas
en sus mltiples y siempre atractivos dislocamientos publicitarios
53
.

52
Originalmente titulado por el pintor La lucha, la guerra, la desintegracin. El ttulo La Catarsis se
debe a J ustino Fernndez, sobre este cambio, la percepcin del mural, el contexto en que surge y
un detallado anlisis del mismo, ver. Renato Gonzlez Mello, La mquina de pintar, IIE-UNAM,
Mxico, 2008, pginas 231 a 257.
53
Ingrid Fugellie, Las complejidades de la imagen, Ediciones Coyoacn, Mxico, 2009, coleccin
Dilogo Abierto- Arte, nmero 123, pgina 153.
252

Algunas de las categoras que integran el discurso esttico de Melecio Galvn

aparecen de manera ms clara las ilustraciones de la ltima etapa del artista 1979-
1982, lo que favorece una comunicacin de mayor consistencia y, en
consecuencia, acercamientos ms precisos. Obras como Imagen y semejanza
54
y
otra obra (de gran formato) que alude a una diseccin social, integran estos
conceptos, sintetizando las exploraciones y los logros expresivos de este artista,
interrumpidos de manera imprevista con su muerte.
Metforas sociales asociadas al poder
A travs del manejo de la irona Imagen y semejanza compendia varios aspectos
de la propuesta neofigurativa de Melecio Galvn: la ficcin, lo monstruoso, la
ambigedad, el dinamismo, la dualidad (Foto 11) y la construccin de un discurso
visual con metforas que descubren la deshumanizacin y el absurdo. Imagen y
semejanza adems de efectuar una crtica a la sociedad, a los rituales del arte
asociados al poder y al mercantilismo, funciona tambn como un juego retrico al
representar a una figura armada, semihumana (con caractersticas de primate),
que custodia una pintura de gran formato que, a manera de espejo, plasma la
propia condicin alterada y anormal del sujeto, quien ajeno a la monstruosidad, la
atesora como un valioso objeto (Foto 12).
La irona se expresa en el doble juego establecido en la relacin del vigilante-
espectador de la pintura, con el espectador-lector de la propia ilustracin de
Melecio Galvn y con la introduccin de una paradoja, si consideramos que la
propia representacin de la pintura que aparece en Imagen y semejanza muestra
el tipo de dibujo caracterstico de Melecio Galvn, que en este segundo nivel de
lectura adquiere as un carcter de contrarrplica.
Esta obra ejemplifica claramente los postulados de Nelson Goodman expuestos en
Maneras de hacer mundos, en el sentido de que el valor de la experiencia artstica
no radica slo en su carga esttica, sino en sus aportaciones conceptuales, en el
aprendizaje y la prctica misma de una cosmovisin y de una ideologa, ya que las

54
Tinta sobre papel, 48 x 65 cm
253

obras no slo conforman nuestro gusto esttico sino que contribuyen a nuestra
comprensin y construccin del mundo. Imagen y semejanza muestra cmo
nuestra propia versin del mundo y nuestras percepciones del mismo, participan
en la elaboracin de lo que percibimos, en nuestra construccin del conocimiento,
en nuestras maneras de hacer mundos mediante diversos sistemas simblicos:

Las ciencias y las artes no son espejos que muestran la naturaleza, sino que la naturaleza
es, ms bien, un espejo que muestra lo que son las artes y las ciencias. Y los reflejos
sobre el espejo son muchos y diversos
55
.
Dado que tanto la ciencia como el arte consisten, en gran parte, en tratar con smbolos, el
anlisis y la clasificacin de los tipos de sistemas simblicos -lingsticos, notacionales,
diagramticos, pictricos, etc.- y de las funciones simblicas literales y figurativas -la
denotacin, la ejemplificacin, la expresin, y la referencia a travs de cadenas de stas-
proporcionan un fundamento terico indispensable
56
.

En consecuencia, en Imagen y semejanza se cuestiona el sentido de la identidad
(ontolgica, esttica y conceptual), se plantea el autorreconocimiento o la auto-
imagen como un proceso de construccin social y culturalmente determinada, se
expresa la posesin como una proyeccin donde los sujetos (las clases o los grupos)
organizan y moldean la materialidad de acuerdo a sus propias cualidades y a sus
intereses; como una realidad valorada y vista de acuerdo a su propia imagen.
Esta obra afirma que la construccin del mundo y la construccin de uno mismo est
en funcin del poder, pero muestra tambin la relatividad, el ilusionismo y la
espectacularidad del simulacro cultural:

La imagen representativa se da, pues, como objetividad, realismo, representacin imitativa
del espectculo ofrecido por los seres y las cosas vistos o soados; pero funciona
realmente como un juego de reflejos sobre espejos, definiendo al actor o al espectador

55
Nelson Goodman, Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor, 1990, Col. La balsa de la medusa,
pginas 43 y 44.
56
Ibid., pgina 227.
254

por su relacin con la accin o con el espectculo y recprocamente esta clase de

imgenes hacen ver que su espacio imaginario es el de la ilusin
57
.

Otra obra de Melecio Galvn, que -como la mayora de su trabajo- carece de ttulo,
presenta en un formato grande una imagen del poder, encerrada en un espacio
bien delimitado que funciona a la vez como escenografa y como una cmara,
desde la cual tres figuras masculinas, de pie, con trajes negros, analizan la escena
que se desarrolla en el interior del recinto. Las figuras, colocadas en el extremo
derecho, simbolizan al poder (posiblemente representan a polticos, gobernantes y
empresarios). Observan a travs de una especie de ventanal un cadver que es
levantando por tres seres ubicados en un primer plano, stos no muestran sus
rostros, estn de espaldas o de tres cuartos respecto al espectador, portan botas,
cascos y gorro militar, atributos que aluden a los conquistadores espaoles y al
sector militar correspondiente al siglo XX (Foto 13).
Melecio Galvn juega con la representacin de la lnea pura, con las sombras que
insinan volmenes, con reas slidas blancas y negras, para crear equilibrios en
la composicin, para establecer ritmos visuales, para subrayar y delimitar a las
figuras. Por ejemplo, los tres rectngulos horizontales de la representacin sirven
de marco a los personajes y el cadver es destacado por el fondo negro que realza
la blancura del ropaje del muerto, cuyos brazos y cabeza cuelgan en el aire.
Como la Leccin de anatoma de Rembrandt (1632), la ilustracin de Melecio
Galvn tambin es de grandes dimensiones, las reminiscencias a Rembrandt se
dan porque un grupo selecto de expertos examina a un sujeto carente de vida
58
.
La metfora alude a la diseccin social, a la presencia de la muerte y al poder
expresado en la cosificacin del cadver, que es transformado en mero objeto de

57
Marc Le Bot, Pintura y maquinismo, Ediciones Ctedra, Madrid, 1979, pgina 105.
58
La leccin del doctor Nicolaes Tulp es impartida a una cofrada de cirujanos de Amsterdam, pero
en el grupo tambin se encuentran personas pudientes que pagaban comisiones para presenciar
este acto pblico, el cual slo se realizaba una vez al ao durante el invierno. El cuerpo deba ser
el de un criminal ejecutado, en este caso, en la obra el cadver corresponde al de un criminal
ahorcado como castigo por cometer un robo. Varios autores, Rembrandt, el ms importante hereje
de la pintura, Editorial Electa-Bolsillo, Madrid, 1999.
255

estudio. Tambin existe un paralelismo en el hecho de que los observadores y el

propio doctor Tulp (colocado del lado derecho de la escena), se enfrentan a un
cadver donde la asepsia prevalece, ya que la tarea de limpiar el cuerpo queda
en manos de otros. Otro nexo es la sobriedad, tanto en el recurso de presentar un
fondo neutro para lograr que la atencin se centre en las figuras, como en la
actitud mesurada de las mismas.
Melecio Galvn en varias obras tiene influencia de Arnold Belkin, especialmente en
obras realizadas a fines de la dcada de los aos sesenta y principios de los
setenta, con figuras cuya estructura corporal desarticulada a manera de mquinas,
debe mucho a este pintor. Tambin, como Belkin, emplea el recurso de alternar en
las figuras elementos realistas con engranajes mecnicos y elementos orgnicos
del propio cuerpo de las figuras (partes de su estructura sea o de sus msculos).
Seguramente Melecio Galvn al ejecutar esta obra tambin tuvo en mente la serie
realizada por Belkin entre 1973 y 1975, titulada La leccin anual de anatoma
59
.
Arnold Belkin, a su vez, retom el planteamiento del historiador ingls J ohn Berger
en el artculo "Che Guevara Dead"; publicado en la revista Aperture, en 1968, en
donde asocia la fotografa tomada por el fotgrafo y cineasta boliviano Freddy
Alborta Trigo, del cadver del Ch Guevara, con el cuadro Cristo Muerto de Andrea
Mantegna, y con la Leccin de Anatoma de Rembrandt
60
.
Belkin retoma y reelabora el planteamiento de Berger, lleva a cabo esta asociacin
con la obra de Rembrandt y coloca en el lugar del cadver el cuerpo muerto de
Ernesto Ch Guevara (tal como fue captado su cadver tras su asesinato en Bolivia
el 10 de octubre de 1967, en fotografas publicadas en mltiples medios
periodsticos). Belkin resignifica as la obra de Rembrandt dentro de un contexto
contemporneo y le otorga una carga subversiva que provoca mayor impacto en el
espectador que la ilustracin realizada por Melecio Galvn, ya que en la obra de

59
Nadia Ugalde; Arnold Belkin: 33 aos de produccin artstica, Mxico; ISSSTE-INBA, 2003.
60
Ver: http://www.leandrokatz.com/Pages/ElDia_S.html, donde se hace referencia a Berger en la
crtica de la cinta El Da Que Me Quieras de Mark Daniels, bajo la direccin de Leandro Katz,
realizada en 1998, en la cual se abordan cuestiones como el poder de las imgenes, la
construccin del mito y se reflexiona sobre la muerte, adems de que se incluye una entrevista con
Freddy Alborta.
256

este ltimo artista, al no existir un referente concreto de los personajes, al imperar

el orden, as como la rigidez en la presencia contenida de las figuras, se produce
un efecto de distanciamiento frente a la escena y una impresin dominante de
dureza, de insensibilidad y de vaco, donde la violencia se expresa, una vez ms,
aunque en este caso de manera encubierta.
Aunque Militarismo y represin en muchos sentidos puede considerarse como lo
ms acabado de su produccin, reducir su trabajo a esta serie significara limitar
las aportaciones y la visin de su trabajo. Melecio Galvn en esta serie y en
muchas otras de sus ilustraciones, demostr las posibilidades que tiene la ficcin
para expresarse a travs de metforas, de figuras retricas y de una figuracin
amplia; tambin consigui enlazar (con mayor o menor tensin), las categoras de
ficcin y trastorno para mostrar su particular mirada de una poca caracterizada a
la vez por la violencia y por una prctica orientada a la esperanza.
257

CUARTO CAPTULO
ILUSTRACIONES



1. Asociaciones de su obra con la tradicin plstica. En Paloma de la serie Militarismo y
represin, en la parte inferior del lado derecho, retoma una xilografa realizada por
Alberto Durero. En algunas ilustraciones tambin acusa reminiscencias de J ulio Ruelas.

258

2. Grabado de Gustavo Dor La gente de Israel atravesando el J ordn que pertenece a
una de sus ilustraciones de la Biblia (1843) y Apocalipsis, de Melecio Galvn,
perteneciente a la serie de Militarismo y represin (1980-1981).


3. Ejemplos de deconstruccin, desenmascaramiento y prdida de identidad en Cabeza
y Rostro (Descomposicin.), ambas de la serie Militarismo y represin.
259

4. La ficcin vinculada a un discurso narrativo circunscrito a la literatura y al ensayo se
manifiesta en ilustraciones como las del nmero de La Semana de Bellas Artes dedicado
a Malcolm Lowry, de 1979 (arriba). En otros casos alude a la necrofilia, a la crueldad, o
incorpora el lenguaje escrito.
260

5. Ilustraciones de Melecio Galvn en La Semana de Bellas Artes de 1979: La Mano
muerta sobre un poema de W. S. Merwin, y dibujos de la portada y de un artculo sobre
Alejo Carpentier. En ellas la ficcin se asocia a una realidad extraordinaria con
situaciones y personajes sugerentes o con detalles inesperados.

261

6. Ejemplos de la ficcin asociada al cmic con una propuesta que intencionalmente
enlaza la fantasa con la ideologa y la realidad en El nio y la televisin, Eduardo Mata,
Roque Dalton y Pretorio (de Militarismo y represin). Las dos ilustraciones inferiores
corresponden a la historieta ertica contempornea de Guido Crepax, con el personaje
de Valentina.
262

7. El trastorno como transgresin de la normalidad, como manifestacin de la
irracionalidad, del ejercicio del poder y como una relativizacin de los valores
dominantes en: Perfil y reflejo, Mutantes, Festn y Guardin del orden de la serie de
Militarismo y represin (tinta sobre papel).
263

8. Asociaciones de la obra de Melecio Galvn con la plstica contempornea, por
ejemplo, paralelismos en lo monstruoso con la obra de Francis Bacon (parte superior),
es el caso de una ilustracin realizada para La Semana de Bellas Artes (izquierda), o en
un gouache (derecha).

264

265

9. Ejemplos de lo monstruoso y lo grotesco en diversas etapas de la trayectoria artstica
de Melecio Galvn.
266

10. Ejemplos de la mquina y lo maquinal en diversas obras de Melecio Galvn.
267

11. Ejemplos de obras relacionadas con el reflejo y la dualidad.
268

12. Imagen y semejanza, de la serie de Militarismo y represin (1980-1981).



269

13. Leccin de anatoma de Rembrandt (1632), obras de la serie La leccin anual de
anatoma (1973-1975) de Arnold Belkin, fotografas del cadver del Ch Guevara de
Freddy Alborta, Cristo muerto de Andrea Mantegna (1457 y 1501) y ejemplo de
metfora social asociada al poder en una obra sin ttulo (c. 1979) de Melecio Galvn

270

14. Retratos de J uan de la Cabada e ilustraciones que hizo Melecio Galvn como un
homenaje a Leopoldo Mndez, quien en 1944 realiz 40 grabados para el libro
Incidentes meldicos del mundo irracional de J uan de la Cabada. Este fue el ltimo
trabajo que estaba realizando Melecio Galvn, que qued inconcluso cuando muere en
1982.
271

CONCLUSIONES
La esttica del siglo XX ha recurrido a multiplicidad de proposiciones plsticas, una
de ellas es la ilustracin grfica, otra es la necesidad de entender al arte como una
forma de comunicacin donde resulta prioritario asumirlo como un lenguaje social.
La ilustracin grfica ha sido una de las manifestaciones ms utilizadas para la
divulgacin de las imgenes; especialmente en el siglo XX ha cobrado suma
importancia y se ha diversificado de tal manera que segn J uan Martnez Moro,
debera obligar a redefinir los sistemas de clasificacin artstica. Este el filsofo
adems, la considera como una categora esttica y epistemolgica por su
capacidad para crear y recrear imgenes, para transmitir diversos significados y
conceptos a travs de formas plsticas, para informar y aportar conocimientos a
travs de la expresin visual.
Una de las modalidades artsticas de los aos sesenta y setenta en Mxico se
caracteriz por reconocer la capacidad comunicativa de las obras, definidas
fundamentalmente como un lenguaje flexible que permita experimentar con
nuevos medios, recurrir a materiales no convencionales y aprovechar las tcnicas
de reproduccin mltiple para desarrollar una produccin artstica eficaz y
comprometida con su momento histrico, capaz de provocar efectos y resultados
visuales distintos a los tradicionales y de estar ms cerca de la percepcin de la
gente, acostumbrada a los medios de comunicacin masiva.
Desde esta perspectiva, para dar una justa dimensin a la produccin que realiza
Melecio Galvn -como sucede con la de muchos de sus contemporneos-, habra
que partir de parmetros insertos en el contexto de su intencionalidad y de su
produccin, para una valoracin adecuada de su trayectoria. La comunicacin
resulta ser un punto medular en su potica, por ello en la evaluacin de su trabajo
conviene contemplar en qu medida logr establecer un nexo con el destinatario
de la obra. Podemos destacar en este sentido que Melecio Galvn s produjo
ilustraciones capaces de dialogar con el espectador, que adems mostr un estilo
personal y que a la vez fue representativo de su tiempo, tambin -a pesar de su
272

tendencia al individualismo-, supo integrarse y actuar dentro de un grupo como

Mira, aportando y enriquecindose con esta experiencia.
Melecio Galvn estableci sus lmites artsticos dentro de la ilustracin, para l la
repercusin de la obra y el sentido social de la misma resultaron relevantes, busc
una comunicacin a partir de la renovacin constante del dibujo destacando su
importancia como una expresin manual capaz de de ser reproducida con facilidad.
El espacio imaginario de su discurso visual se desarrolla con una representacin
que parte de la neofiguracin como una estrategia til para concretar una prctica
cultural alternativa desde una tendencia de izquierda que pretende desvincularse
por igual del formalismo, del vanguardismo y del dogmatismo.
Su trabajo comparte con en el de muchos de los artistas de su tiempo el rechazo a
la creatividad entendida como genialidad, as como la indiferencia y la crtica
respecto a los parmetros de perdurabilidad, originalidad o unicidad de la obra,
que son sustituidos por los de comunicacin, eficacia, vigencia, variabilidad,
libertad expresiva, autogestin o incluso por una prctica artstica, una produccin,
un discurso visual desmitificador, contestatario y alternativo respecto a las formas
dominantes de poder. La obra ya no se afirma como un objeto excepcional cuya
aura est sujeta a las leyes del mercado, sino que se considera un producto
cultural capaz de estructurar signos y propuestas plsticas en funcin de una
comunicacin o de una participacin inmediata con el espectador.
Muchas de las ilustraciones de Melecio Galvn fueron producidas dentro de
condiciones laborales. Las realiz para diversos medios impresos, de ah que
necesariamente se ajusten a stos, pero an dentro de estos lmites en ellos
(especialmente en La Semana de Bellas Artes) se da una gama de posibilidades
que va de una traslacin visual de la narracin de los artculos o textos (que
resulta por lo tanto didctica o descriptiva), a ilustraciones donde se refuerza la
intencin del discurso o se enfatiza su sentido para hacerlo ms contundente, o
bien, logra alternar estos elementos de tal manera que la claridad, el acento y la
fantasa, actan como procedimientos expresivos, con un dibujo que combina
recursos tcnicos y plsticos que muestran su talento y su necesidad de buscar
273

nuevas posibilidades dentro de la representacin grfica, en este sentido, consigue

enlazar cualidades caractersticas de la plstica, de los medios de comunicacin
masiva y de la literatura.
En ocasiones el tratamiento del dibujo est inscrito dentro de una secuencia que
funciona como una historia ms o menos lineal, en otras el manejo del lenguaje
visual origina diversas lecturas, ya que las escenas se repiten, se transforman, se
vinculan a categoras como las de dualidad, realidad, ilusin, progresin, de
alteracin, transformacin o afirmacin de conceptos asociados a la identidad, al
tiempo, al espacio.
Las obras se dirigen a un observador activo y revelan un lenguaje actual, de tal
manera que, por ejemplo, cuando estas imgenes son puestas en movimiento
desde medios como el video o la computadora, su capacidad plstica y
comunicativa se enriquece y revelan un potencial expresivo distinto; tambin es
sintomtico que las ilustraciones de Melecio Galvn resulten en la actualidad
sugerentes los jvenes que las consideran modernas
1
.
Melecio Galvn se defini por una esttica politizada, por una grfica capaz de
expresar las demandas sociales, por eso, al proponer sus imgenes al lector, al
reelaborar los signos y presentar diversos mensajes, prevaleci la necesidad de un
dibujo que fuera comprensible. En ocasiones incluso lleg a ser tan categrico que
su obra corre el riesgo de ser redundante en su afn por intensificar la crtica
frente a la deshumanizacin. Por otra parte, el exceso, la tensin y una prctica
contestataria tambin formaron parte del lenguaje de la poca, cuya protesta
radical era una forma contraponerse al poder, increpando a una sociedad
intolerante y opresiva.
Aunque este artista sostuvo una postura alternativa y de izquierda que es la que
da coherencia a su discurso, de alguna forma en su trabajo el dibujo y la
ilustracin no se adecuaron a una expresin conceptual integradora, sino que opt
por el libre aprovechamiento de recursos grficos cuyo sentido responda a las

1
En diversas sedes donde se ha expuesto su obra la atencin y atraccin de la obra por parte del
pblico joven ha sido evidente.
274

necesidades del momento o a temas circunscritos a series bien delimitadas. Esto

lleva a cuestionar hasta qu punto su proyeccin artstica, por sus propias
caractersticas, resulta difcil de aprehender, lo que adems se acenta si
consideramos que su trayectoria plstica an poda haberse concretado en
mltiples sentidos, si no se hubiera suspendido con su muerte. De cualquier forma,
lo inconcluso, fragmentario, inacabado, redundante y ambiguo presente con toda
intencin en su trabajo, no es sino la formulacin compartida de propuestas
culturales de su tiempo, que buscaron transformar las percepciones, las
convicciones, las formas de conciencia, la imaginacin, las actitudes y las propias
obras o prcticas artsticas.
Produjo obras tan diversas como la serie de Cien aos de soledad, cercana a la
contracultura y al cmic, en ella el artista sorprende porque establece una
propuesta novedosa y una ruptura con su propio estilo, al introducir un fuerte
colorido que alterna caractersticas tpicas del op art, del pop art y la psicodelia.
Otras obras como la secuencia de Zapata y los campesinos, no slo fueron
representativas de su tiempo, sino que incluso simbolizaron un ideario
generacional. Tambin experimenta con el cartel, como el que realiza para su
exposicin para la librera Gandhi, donde pone en juego las posibilidades
figurativas y la percepcin en la secuencia de una misma imagen. Recurre a la
ilustracin infantil con un lenguaje ldico y optimista en las ilustraciones del
CEMPAE. Algunas obras se caracterizan por un eclecticismo con una denuncia que
en ocasiones resulta muy evidente, como es el caso de Pretorio
2
o Guardan del
orden, en otras la crtica muestra una mayor complejidad, como en Paloma
(guila), Cabeza, Festn, o Reflejo, donde se advierte cmo avanz en su proceso
de construccin conceptual y en la misma representacin grfica, si comparamos
esta serie de 1980-1981 de 15 dibujos que integran Militarismo y represin, con
respecto a las obras que realiz tres aos antes, en junio de 1977, para su
exposicin de la Escuela de Diseo y Artesanas donde tambin aborda la temtica

2
Pretorio refiere al palacio o lugar donde los pretores o magistrados romanos juzgaban las causas
en litigio.
275

de la violencia y expresa su rechazo a la fuerza ejercida por los aparatos represivos

del Estado. Su ltimo trabajo manifiesta a la vez un homenaje al grabador
Leopoldo Mndez y una distinta perspectiva dentro de la ilustracin con tintes
polticos, que resultan menos dramticos que los de Militarismo y represin, ya que
en este caso, al ilustrar la obra de J uan de la Cabada Incidentes Meldicos del
mundo irracional, Galvn recrea y reelabora los mismos personajes de la novela
ilustrados aos antes en color por Leopoldo Mndez y les otorga una connotacin
poltica cercana al sarcasmo, con una carga psicolgica, como se advierte en su
Cuaderno de apuntes, donde estudia la fisonoma de los personajes y sus
posibilidades expresivas.
Estos son slo unos ejemplos de lo realizado en 17 de aos produccin. A pesar de
los inicios incipientes, de lo inconexo que pueden parecer sus ilustraciones, stas
mostraron su capacidad y solidez para expresar una figuracin novedosa y en
ocasiones crtica, para demostrar que el dibujo puede alternar el virtuosismo con
cuestiones de actualidad; su trabajo comparti una problemtica comn con
artistas de su generacin, ya que la obra de Melecio Galvn intencionalmente se
sita al margen de estructuras, de grupos, de lineamientos y cnones
tradicionales, oficiales o dominantes.
En la dcada de los setenta se diluyen los lmites entre las distintas disciplinas
plsticas, entre los espacios individuales y los colectivos, entre los aspectos
artsticos, culturales y sociales. En esta etapa la experimentacin se plante como
una constante y muchos de los artistas no se circunscribieron a un discurso
unilateral o a una expresin predeterminada. Melecio Galvn no fue una excepcin,
su obra muestra la dialctica de una poca (de mediados de los sesenta a inicios
de los ochenta) donde el arte, la poltica y la experimentacin se asumieron, ms
que como una moda, como un ejercicio necesario, como una manera de ser
artstica.
Melecio Galvn siempre se defini por el dibujo (ya que su incursin por otros
gneros artsticos fue pasajera), fue a travs de este medio de expresin desde
donde proyect y configur sus inquietudes. Su produccin se caracteriza por una
276

heterogeneidad visual y conceptual; sus variaciones estilsticas manifiestan

indistintamente vnculos con representaciones acadmicas, con formas
contraculturales, con imgenes y smbolos mediticos cuya significacin ideolgica
pretende tomar distancia respecto a los cdigos dominantes.
Una constante en su trabajo es la mezcla de tendencias y el ensayo incesante de
nuevas formulaciones a travs de la lnea y de la figuracin. Aunque sus obras
generalmente muestran cierta tensin, logra integrar los diversos elementos (las
representaciones plsticas, las categoras y las significaciones estticas), atrae la
atencin y establece una adecuada comunicacin. Sus diversos planteamientos
oscilan entre lo ldico y lo trgico, entre lo csico y lo barroco, entre la ficcin y el
trastorno.
Al mismo tiempo, su trabajo se caracteriza por una mirada capaz de abstraer el
conjunto, de mostrar la dinmica estructural de la escena, de captar el movimiento
como totalidad, con la representacin formal de lneas con trazos sueltos que
insinan o bosquejan contextos y atmsferas, frente a otras lneas excesivamente
controladas, que definen de manera precisa el detalle, expuesto en forma exacta y
meticulosa.
En sus dibujos habitualmente est presente un juego conceptual y formal entre lo
abstracto y lo concreto donde -aunque no se elude la espontaneidad y lo gestual-
prevalece el anlisis. Su destreza y dominio del dibujo se evidencian en la
plasticidad y en el movimiento de las figuras, o bien, cuando produce un impacto
visual al confrontar la limpieza del trazo (con fondos blancos que acentan la
transparencia o la pureza de la lnea) con la fuerza expresiva de la representacin.
En la ltima etapa de su produccin se acenta una tendencia a representar a la
violencia, asumida como una patologa social y como una forma de dominio. El
trasfondo de estas obras se inserta en un discurso tico-poltico de izquierda a
partir de una denuncia de las formas de ejercer el terror en los pases
subdesarrollados, en Latinoamrica y concretamente en Mxico. Este discurso, sin
embargo, trasciende y desemboca en una crtica, en un desencanto generalizado,
respecto a la humanidad que lo conecta a cierta tendencia gtica.
277

En este sentido, desde una lectura actual, algunas obras de los ltimos aos
pueden vincularse a lo gtico por la frecuencia y reiteracin de escenas
perturbadoras asociadas a la necrofilia, a lo sombro o a la fatalidad. Su discurso
ms que una fascinacin o una atraccin morbosa hacia la muerte y a la
perversin, muestra la dureza y la crueldad social, establece analogas, por
ejemplo entre la frialdad de las instituciones sometidas al poder, con la frialdad de
los cadveres, o entre el engranaje social como un sistema de dominio, con las
actitudes maquinales y bestiales de sus representantes, donde lo monstruoso
patentiza el trastorno.
En estas obras, en ltima instancia, la muerte acta como un elemento constante,
elocuente y simblico que expresa tanto el colapso de un sistema, como la
transgresin de los lmites de una humanidad perturbada y agotada.
Su planteamiento tico-poltico se enlaza con lo gtico por su insistencia obsesiva
al mostrar el contraste y la inevitable dicotoma entre el bien y el mal, al destacar
los valores extremos asociados a la pureza y la luz, frente a sus opuestos: la
oscuridad y la decadencia.
En sus ltimas obras tambin expresa una tensin entre su visin analtica de la
sociedad, presentada en forma distanciada y puntual en sus dibujos, frente a un
sustento emotivo cuyo trasfondo revela una aproximacin a la realidad
fundamentada en sentimientos de impotencia, melancola, angustia y
marginalidad. De ah la relevancia adquirida por las categoras de ficcin y
trastorno en su obra y en su discurso.
Su potica puede asociarse, en estos trminos, a lo gtico, por dar cabida a la
rebelda y por mostrar la crisis social desde un lenguaje cuya potica busca
producir alternativas culturales y artsticas frente al poder.
En un breve ensayo, Gabriel Martnez Meave (diseador grfico y tipogrfico,
ilustrador y calgrafo), en la revista Tiypo, establece algunas caractersticas
respecto a la carga social de la letra gtica, que pueden asociarse a la presencia
(no intencional pero manifiesta en forma velada) de lo gtico en varias obras de
Melecio Galvn:
278

Pareciera que la gtica tiene algo que ver con esos aspectos que aunque
desdeados por la cultura positivista y corporativa de la modernidad, no dejan de
ser profundamente humanos: la emocin, el drama, el contraste, lo sagrado, lo
complejo, lo irracional, lo nocturno, lo ambiguo y lo fantstico; en oposicin a lo
neutro, lo bien portado, lo sobrio, lo controlado, lo prctico, lo directo, lo racional,
ejemplificado por la letra romana de todos los das.

La gtica, como ningn otro estilo, tiene algo que nos hace gritar o ponernos de
rodillas, que nos conmueve y nos inquieta, que no nos deja estar tranquilos frente
a una pgina en blanco, que al irse llenando de letras negras, es como si se
inundara de luz oscura
3
.

En 1982 Melecio Galvn tena 37 aos de edad, ese ao con su violenta muerte se
suspendi una carrera que mostraba diversas posibilidades expresivas dentro de la
ilustracin y el dibujo. Ahora, a pesar del indiscriminado consumo de imgenes
analgicas y virtuales, su propuesta plstica antisolemne, rigurosa y solidaria,
contina siendo atractiva.

Su postura crtica, su percepcin humanista, su quehacer artstico disciplinado, dan
lugar a ilustraciones donde adopta el dibujo como un medio de produccin artstica
capaz de lograr una comunicacin apoyada en la claridad, en la destreza y en la
aparente sencillez, lograda en aos de trabajo constante.

Melecio Galvn desarroll un estilo fundamentado en la figuracin y en un verstil
manejo de la lnea. Su actividad dentro del Grupo Mira, su representacin de un
mundo visual complejo, rebelde e ideolgicamente subversivo, tambin se ajusta a
las propuestas sociales y culturales de la dcada de los aos setenta.

3
Gabriel Martnez Meave, La gtica: crnica de un estilo olvidado, en Tiypo, marzo de 2007,
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279

Su compromiso enlaza la plstica, la tica y la poltica con un dibujo

contemporneo que afirma nuevas prcticas de la significacin social del arte
donde muchos de sus recursos y categoras estticas (ficcin, trastorno,
ambigedad, fealdad, elocuencia, reiteracin), funcionan como estrategias
conceptuales para comprender y construir otras visiones del mundo.
Melecio Galvn supo transmitir cmo la ficcin y el trastorno adoptan diversas
facetas dentro de un espacio significativo que da cuenta de un discurso histrico,
visual y conceptual, que expresa la particular situacin artstica y social de muchos
artistas activos desde mediados de los aos sesenta y durante la dcada de los
setenta, cuyos planteamientos, bsquedas y logros artsticos demuestran que lo
poltico no se reduce al contenido de una obra de arte, que la figuracin y la
imaginacin trabajan con categoras que tambin involucran cuestiones polticas, y
finalmente, que la esttica y el gusto estn asociadas a ideologas humanistas y
libertarias, a prcticas histrico-sociales concretas y a diversas acciones capaces de
producir y objetar distintas formas de poder.
280

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Vicente Galvn, Tlalmanalco, Estado de Mxico, noviembre de 2006
Eduardo Garduo, ciudad de Mxico, 16 de mayo de 2007
283

Alberto Hjar, ciudad de Mxico, 14 de diciembre de 2006

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ENTREVISTAS
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Esperanza Balderas, ciudad de Mxico, 19 de abril de 2007
Silvia Fernndez Hernndez, ciudad de Mxico, 3 de septiembre de 2009
Amaranta Galvn, San Rafael, Estado de Mxico, 14 de mayo de 2007
Catalina J imnez, San Rafael, Estado de Mxico, 14 de mayo de 2007
Eduardo Garduo, ciudad de Mxico, 16 de mayo de 2007
J orge Prez Vega, ciudad de Mxico, 16 de mayo de 2007 y mayo de 2009

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296

CRONOLOGA
1945 el 4 de diciembre nace Pedro Melesio Galvn Snchez en San Rafael, Tlalmanalco, Estado de Mxico. Este
artista intencionalmente cambia su nombre por el de Melecio (con c) como una forma de afirmar su
originalidad. Melecio es el quinto de ocho hijos de la familia formada por Francisco Galvn Garca y Felipa
Snchez Ortiz cuya subsistencia giraba en torno a la fbrica de papel San Rafael, de esa comunidad
1963 estudia un ao la carrera de Contadura en la Escuela Vocacional de Ciencias Sociales, del Instituto
Politcnico Nacional, ubicada en Coyoacn
1965 ingresa a la Escuela Nacional de Artes Plsticas (Academia de San Carlos), donde forma parte del Grupo
65 (integrado por Melecio Galvn, Arnulfo Aquino, Jorge Prez Vega, Arturo Pastrana, Sal Martnez, Rebeca
Hidalgo, Sebastin Enrique Carbajal-, Hersa Jos de Jess Hernndez Surez-, entre otros)
------- asiste de manera regular a la Academia durante 1965 y en forma irregular hasta 1968
------ Saln Esso presentado en el Museo de Arte Moderno, actividad muy cuestionada por el medio artstico
1966 Huelga en la UNAM durante el periodo en que fue rector el Dr. Ignacio Chvez y cuando Antonio Trejo
diriga la ENAP
------- Confrontacin 66, en el Palacio de Bellas Artes, donde ya no hay premios sino adquisicin de obra y se
expresan tendencias como el geometrismo, la abstraccin lrica, el neoexpresionismo
1966-1967 Taller libre de la ENAP (despus llamado Taller experimental), taller sin valor curricular, donde
bsicamente se propiciaba el manejo no figurativo en sentido tradicional, as como la abstraccin y el
geometrismo. Estaba formado por Francisco Radillo, Manuel Suasnvar, Arturo Pastrana, entre otros
1967 se publica Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez, obra que impacta a Melecio Galvn
1968 movimiento estudiantil donde Melecio Galvn participa bsicamente desde la ENAP y dentro del Grupo 65
------- el Grupo 65 organiza la exposicin Carta abstracta, relevante porque en esos aos la abstraccin era
rechazada o poco difundida en la ENAP
------- el primero de febrero se inaugura su exposicin con 24 dibujos neofigurativos (realizados con tinta, cera y
lpiz) en la Galera Contemporneos de Antonio Souza (creada en 1956), ubicada en la calle de Gnova, en la
zona Rosa
1968-1971 Saln Independiente, que surge como un espacio alternativo creado por artistas que cuestionan la
poltica cultural estatal, rechazando el Saln Solar de la Olimpiada Cultural.
1969 Surge el Curso Vivo de Arte
------- el Grupo 65 organiza la exposicin Homenaje a la forma pura, en la ENAP
-------- vuelve a exponer el 17 de julio en la Galera Contemporneos de Antonio Souza, entre el material estaban
los dibujos a tinta negra que ilustran pasajes y personajes de la novela Cien aos de soledad
1970 expone en San Rafael, del 3 al 13 de abril de 1970, en el Casino Cosmopolita, como parte de los festejos de
XXXV aniversario de la fundacin del Sindicato de Trabajadores de la Industria Papelera, durante los cuales se
rinde homenaje a los trabajadores jubilados
1970 del 13 de enero al 7 de febrero expone tintas negras y sepias en la Galera G en Wichita, Kansas, Estados
Unidos
------- vuelve a exponer en junio en la Galera G en Wichita, Kansas, Estados Unidos
------- del 26 de junio al 17 de julio expone en la Galera La Porte en Wisconsin, Estados Unidos
------- exposicin De la abstraccin al happening 1955-1970, Homenaje a Antonio Souza, Casa del Lago, UNAM.
Melecio Galvn particip junto con otros 32 artistas
1971 a principios del ao sale junto con otros 7 artistas a Livingstone, California, invitados el Grupo
Mascarones vinculado con comunidades chicanas, para apoyar al teatro campesino. Pinta dos murales
297

colectivos en la Casa campesina de Livingstone y en el Migrants Education Center, en Merced (posiblemente

ambos murales estn destruidos)
--------- el mes de octubre se traslada a San Francisco, donde permanece hasta noviembre o principios de
diciembre y donde colabora en el diario Basta ya! con carteles o ilustraciones, donde representa a figuras picas
como Csar Augusto Sandino, ngela Davis, Ernesto Ch Guevara y la contraparte de stos, en personajes como
Richard Nixon y figuras representativas del To Sam. En este viaje tiene contacto con comunidades chicanas y
con diversas manifestaciones de la contracultura (el rock, el hippismo, la psicodelia, los alucingenos, el cmic)
-------- 10 de junio, jueves de Corpus, represin y matanza estudiantil en la ciudad de Mxico, donde interviene
el grupo paramilitar conocido como los halcones
1973 realiza durante tres meses con Arnulfo Aquino, Salvador Yrzar y Luis Garzn, el mural colectivo de 7.5
metros de alto por 8 de alto conocido como mural activo dentro de la lnea del pop art y la neofiguracin (el
mural fue destruido), estuvo en la Escuela Preparatoria Activa, localizada en la calle de Durango, en el nmero
214, en la ciudad de Mxico. Apareci una nota de Raquel Tibol al respecto, titulada El nuevo muralismo en
Mxico, Exclsior, Magazine dominical, 25 de febrero de 1973, con 9 fotos en color
------- del 19 de mayo al 15 de junio expone 26 dibujos en la Galera de la Librera Gandhi, el cartel-invitacin
incluye una ilustracin de l donde retoma una fotografa familiar que presenta una secuencia y juega con las
formas. En algunos dibujos de la muestra recrea personajes y pasajes de Cien aos de soledad con un intenso
colorido cercano al pop art, al op art y a la psicodelia; la tcnica es acrlico sobre cartulina, aunque tambin
recurre a las anilinas o las tintas, en esta serie predomina el formato de 54x39 cm y por lo general el soporte
est dividido en dos partes o escenas y consta de 20 piezas
1971-1973 se modifica el plan de estudios de la ENAP y establece una divisin entre las carreras de Artes
plsticas y Artes visuales que tiene como consecuencia que el artista tambin se asuma como un productor
visual, como un diseador, centrado ms en cuestiones formales, grficas, y en la bsqueda para proyectar un
lenguaje efectivo, que en la plasticidad, en el dominio de materiales y de las tcnicas respecto a la obra
1971-1975 reside en San Juan Tehuixtitln, poblado cercano a San Rafael, con su esposa Catalina Jimnez
Bautista y su hija Amaranta
1973 surgen el grupo Tepito Arte Ac y el grupo Proceso Pentgono
1974 surge el Taller de Arte e Ideologa
1973-1974 Melecio Galvn trabaja en la publicacin Correo campesino de las Bodegas Rurales de la Compaa
Nacional de Subsistencias Populares, Conasupo
1974 durante unos meses imparte un taller de dibujo en la ENAP
------- invitacin de Juan Acha a varios artistas (que luego conformaran algunos grupos), para organizar una
exposicin de arte conceptual o no objetual, primero realizada en la Galera de Arte Joven, y despus en la casa
de Zalathiel Vargas, en Zacualpan de Amilpas, en Morelos. sta reunin es considerada como antecedente del
fenmeno grupal y es conocida como el Congreso de Zacualpan, ya que aqu varios de los asistentes deciden
organizarse de manera colectiva en una coalicin, integrada por artistas y trabajadores culturales, por eso
tambin se asume que el congreso de Zacualpan es un antecedente del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores
de la Cultura
1974-1976 realiza dibujos e ilustraciones para los libros de Expresin y Comunicacin, editados por el Centro
para el Estudio de Medios y Procedimientos Avanzados de la Educacin, CEMPAE; en muchos de ellos retoma el
estilo de Escher. Su hija Amaranta ha identificado alrededor de 46 ilustraciones de Melecio Galvn; esta
coleccin de dibujos originales ahora es resguardada por el Centro Nacional de conservacin y Registro del
Patrimonio Artstico Mueble (CENCRAPAM) del INBA
1976 se establecen formalmente cuatro grupos poder participar en la X Bienal de jvenes en Pars: el Taller de
Arte e Ideologa, Suma, Proceso Pentgono y Tetraedro. Estos grupos, junto con El Colectivo, el Taller de
Investigacin Plstica, Germinal, Mira, el Taller Independiente de Comunicacin, el Grupo de Fotgrafos
Independientes, Sabe usted ler?, mantienen propuestas afines respecto a la funcin social y participativa del
arte, con excepcin de Tetraedro. Otros grupos un tanto diferentes, fueron el 8 de Diciembre, Maro, Peyote y la
Compaa, el No-Grupo, finalmente el grupo Cdice, que ms bien fue un colectivo artificialmente impulsado
desde el gobierno, sin mayor trascendencia
-------- colabora con carteles e ilustraciones para el Sindicato nico de los Trabajadores Electricistas de la
Repblica Mexicana, SUTERM, realiza la ilustracin Este puo si se ve!
298

---------- en abril, ilustra la portada de Solidaridad, voz de la insurgencia obrera y popular (nmero 158/159
abril de 1976, 31 pginas, donde se invita a organizar a la Primera Conferencia Nacional de la Insurgencia
Obrera, Campesina y Popular, a celebrarse en mayo de 1976
1977 X Bienal de Pars, donde la intervencin de Alberto Hjar, de Helen Escobedo y de Felipe Ehrenberg fue
definitiva para organizar y coordinar a los grupos y mantener una cohesin ideolgica de las propuestas
plsticas que se canalizaron a travs del Museo Universitario de Ciencias y Artes MUCA- de la UNAM. Este ao
apareci el Contracatlogo Presencia de Mxico en la X Bienal de Pars, 1977. Museo Universitario de Ciencias y
Artes, UNAM, Mxico, septiembre de 1977
-------- como parte de su trabajo en la Secretara de Educacin Pblica para el Boletn de la Comisin de los
Estados Unidos Mexicanos de la UNESCO, desarrolla la secuencia sobre Zapata, que en 1978 se exhibi en la
exposicin Arte-Luchas populares en Mxico, del Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM
-------- en junio tiene lugar la ltima exposicin realizada en vida de Melecio, se titul Expresin-Ilustracin en
ella que comparte el espacio con su amigo y compaero de trabajo Heraclio Ramrez. La exposicin se dio en la
Galera de la Escuela de Diseo y Artesanas del INBA, entonces dirigido por Juan Jos Bremer(1976-1982),
reuni 95 obras que resultaron del trabajo cotidiano de ambos durante dos aos. Cont con un catlogo con un
texto de Gustavo Sinz y el material destac la denuncia social en dibujos cuya la ilustracin deba mucho al
diseo grfico. En esta muestra Melecio Galvn presenta la serie de Las Amarantas de 1977, integrada por tres
partes, donde de alguna manera se conecta el trabajo de ilustracin de Cien aos de soledad con la ilustracin
de la invitacin-cartel de la librera Gandhi
-------- despus de casi 40 aos de clandestinidad el PCM fue legalizado
1977-1981 forma parte del Grupo Mira, integrado adems por Arnulfo Aquino, Eduardo Garduo, Rebeca
Hidalgo, Sal Martnez, Silvia Paz Paredes, Salvador Peleo, Jorge Prez Vega. El diseo que caracteriza al grupo
Mira es una huella mostrada a travs de un objetivo mecnico, ofrece diversas posibilidades de lectura del
trmino Mira, ya sea la mira o la mirilla que descubre la huella, la accin de mirar, as como el hecho de
enfocar y tener en la mira al sujeto a partir de un indicio distintivo
1977 Mira realiza el Comunicado Grfico nmero 1 considerado como el mejor ejemplo de grfica colectiva
realizado por ellos, consiste en una especie de ensamblaje conformado por 48 mdulos de 60x60 cm; cada
mdulo es una copia heliogrfica que en un solo cuadro incluye dibujos e ilustraciones que recrean marcas o
figuras comerciales, como las de superhroes de historietas populares, cabezales de historietas, as como
fotografas, grabados, textos, cifras, estadsticas y otros recursos grficos. En los mdulos se desarrollan
planteamientos crticos hacia el sistema y se hace referencia a problemas de la ciudad de Mxico, inscrito dentro
de las posibilidades de la llamada neogrfica, este trabajo fue desarrollado en forma colectiva, logra una solucin
integral de conjunto que transmite grficamente tres aspectos que pretenden dar cuenta de la situacin de la
ciudad de Mxico, que son: los problemas de vivienda, de salud, transporte, educacin, trabajo (del mdulo 1 al
6); las estructuras de poder, es decir, los aparatos represivos y de control por parte del estado mexicano (del 7 al
32) y los conflictos sociales y las alternativas histricas (del 33 al 48). En el Comunicado se despliega una gran
capacidad de sntesis entre los temas y las relaciones de un cuadro o mdulo con otro, en la manera como
presenta los elementos visuales que resultan ser claros o eficaces y en la incorporacin de iconos reconocibles
que favorecen una rpida lectura.
Este Comunicado se mostr de 1977 a 1979 en varios lugares de Mxico (por ejemplo, durante los meses de
febrero y marzo de 1978 en sindicatos de telefonistas y del SUTERM, en centros de enseanza especializada del
Politcnico, la ENAP, la EDA, en el Museo Nacional de Historia, del Castillo de Chapultepec y en el Museo
Universitario de Ciencias y Arte, as como en mbitos ms espontneos: en la calle, en escuelas y colonias
populares, o en lugares donde se desarrollaban diversas actividades culturales); tambin se llev a Costa Rica,
Panam y Alemania

1978 el 5 de febrero de 1978 se constituye el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura (FMGTC),
que aglutina a varios de los grupos activos y sirve de enlace entre las diversas tendencias de arte pblico de la
dcada de los aos setenta. Esta organizacin fue un importante vehculo para teorizar, actuar, para la
colaboracin entre los grupos, para enunciar proyectos y llevarlos a cabo. Fue un medio de identidad para los
grupos alternativos frente a la cultura dominante o formalmente establecida y un espacio donde se evaluaron,
desde diversas prcticas, las posibilidades comunicativas y visuales de distintas expresiones artsticas. Entre los
grupos que lo conformaron estaba el Centro regional de Ejercicios Culturales de Veracruz; la Cooperativa
Chucho el Roto, Cuadernos Filosficos, el Colectivo, el TACO de la Perra Brava, Germinal, Mira, Proceso
Pentgono, Suma, Sabe Usted Leer, Taller de Arte e Ideologa y Taller de Cine Octubre, de la ciudad de Mxico;
Caligrama de Nuevo Len y el Taller de Investigacin Plstica de Michoacn y Nayarit. El FMGTC se disolvi
formalmente en 1983
-------- el 12 de febrero se realiza la exposicin Arte. Luchas populares en Mxico en el Museo Universitario de
Ciencias y Artes cont con la participacin de los grupos pertenecientes al Frente Mexicano de Grupos
Trabajadores de la Cultura, para ofrecer un panorama de la produccin artstica militante en Mxico con obras
heterogneas pero cuyo valor radica en que representan un esfuerzo de integracin a la lucha social, segn se
299

afirm en el Catlogo, en donde aparece un texto del grupo Mira sobre la grfica vinculada a los movimientos
populares en Mxico, de 1968 a 1978
-------- 22 de mayo, exposicin en la Casa de Cultura en Morelia, Michoacn, del FMGTC, titulada Muros frente
a muros, cancelada dos das despus de inaugurada por la crtica a Pemex de una manta del grupo Germinal
------- septiembre, exposicin del FMGTC titulada Amrica en la mira , mostrada la Galera Universitaria de la
Universidad Autnoma de Puebla, en la Escuela de Artesanas en el DF y en el Museo de Arte Contemporneo de
Morelia
------- el grupo Mira ilustra el nmero 15 del mes de mayo, de los Textos de cuadernos obreros
1979 Saln de Experimentacin del Saln Anual de Artes Plsticas del INBA, realizado en el Auditorio Nacional,
donde participan tres grupos del FMGTC (Proceso Pentgono, Suma y El Colectivo), adems de Mira, que qued
fuera. Estos grupos compitieron entre s sin conformar un bloque comn. Proceso Pentgono en cambio, con la
instalacin 1929-proceso, particip en forma marginal ya que no compiti ni se someti a los dictmenes
gubernamentales. Los proyectos seleccionados correspondieron de manera individual y grupal a: Zalathiel
Vargas, el grupo Suma, Marcos Kurticz, Humberto Guzmn, Alberto Gutirrez Chong, Mariano Rivera Conde, el
grupo El Colectivo, el grupo Yoltotl. el grupo Baobab, Peyote y la Compaa y Moiss de la Pea
-------- para celebrar el Primero de mayo, Mira realiza el Comunicado Grfico nmero 2 tambin trabajado en
heliogrficas, planteado como un peridico mural dividido en dos partes, pero en l ya no se advierte el nivel
logrado en el Comunicado Grfico nmero 1
------------ ilustra el nmero completo de La Semana de Bellas Artes dedicado a Malcolm Lowry, en l logra
dibujos que traducen los estados alterados provocados por el alcohol, como en el de la portada o en la sola
compaa del miedo y en pensamientos que borran mi destino. En este nmero se incluye una nota donde se
reconoce la trayectoria de Melecio Galvn
1979-1980 realiza los 44 bocetos del Cuaderno de Apuntes en formato tamao carta, con papel de mala calidad,
pero el dibujo es impecable, y muestra el virtuosismo tcnico alcanzado por Melecio Galvn en estos aos
1980 el Comunicado Grfico nmero 1, realizado por el grupo Mira, obtuvo el primer lugar en el Concurso
Nacional de Arte de Contenido Poltico y Social, de la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla
--------- en febrero, se le otorg al grupo Mira uno de los diez grandes premios en el sexto concurso de
Intergrafik realizado en Berln, en la Repblica Democrtica Alemana. En el certamen se evaluaron 1,600
trabajos de 600 artistas que representaban a 50 pases
1977-1981 desde fines de 1977 desarrolla una intensa labor como ilustrador en La Semana de Bellas Artes
semanario cultural creado por. Gustavo Sinz desde la Direccin de Literatura del INBA. En este espacio
tambin colaboraron Ramn Marn, Miguel, Jos y Alberto Castro Leero, Rafael Hernndez Herrera, Efran
Marn Bautista, Arnoldo Fajardo, entre otros. El semanario estaba patrocinado por el Fondo Nacional para
Actividades Sociales (FONAPAS), la Comisin Federal de Electricidad, Fertilizantes Mexicanos, Altos Hornos de
Mxico, la Lotera Nacional, entre otras instituciones gubernamentales; la coordinacin editorial de La Semana
de Bellas Artes estaba integrada por Ignacio Trejo Fuentes, Sergio Monsalvo y Arturo Trejo Villafuerte
1981 sale de La semana de Bellas Artes e ilustra la revista Educacin Artstica, dentro de la Coordinacin
General de Educacin Artstica del INBA, donde tambin estaban en el equipo de ilustradores Heraclio Ramrez,
los hermanos Castro Leero, Rafael Hernndez, Antonio Fajardo
---------- los de Mira realizan una carpeta de serigrafas como un homenaje al poeta y guerrillero salvadoreo
Roque Dalton, en el marco del Festival Internacional de Grfica en Solidaridad con los Pueblos de Centroamrica
y El Caribe Por la Victoria realizado por el FMGTC en 1982
---------- a principios de este ao realiza propuestas libres de determinaciones laborales, en las que la bsqueda
personal es ms evidente, como es el caso de la serie Militarismo y represin y de las ilustraciones a Incidentes
meldicos de un mundo irracional del escritor Juan de la Cabada
1980-1981 realiza la serie de Militarismo y Represin, compuesta por 15 dibujos en tinta, alentado por la
convocatoria lanzada por la revista Proceso, aunque nunca concibi a este trabajo para entrar al concurso
1982 el grupo Mira realiza una recopilacin de material de 1968 realiza el texto y el diseo del libro La grfica
del 68, homenaje al movimiento estudiantil, publicado por la ENAP, UNAM. Como antecedente est la exposicin
del material de 1968 en diversas sedes, destacando la de los corredores de la Academia de San Carlos en 1978 y
la exposicin Grfica 68-78, dentro de su participacin como Grupo Mira, en la muestra Arte-Luchas populares
en Mxico, del Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM, en 1978. Al editar el libro, como un
complemento, intercalan poemas, fotografas y fragmentos de textos de diversos escritores.
300

1982 se extiende el acta de defuncin de Melesio Galvn el 31 de mayo en Tlalmanalco, Distrito de Chalco,
Estado de Mxico. En el dictamen mdico del doctor ngel Meza Garcs, se certifica la muerte por congestin
viceral generalizada por asfixia por ahorcamiento el 29 de mayo de 1982, a las 9 horas, aunque en realidad todo
indica que fue asesinado
-------- tras la muerte de Melecio Galvn, los miembros de Mira realizan varios homenajes al artista, incluso le
pusieron algunos ttulos a dibujos de la serie de Militarismo y represin. Entre los homenajes destacan: el
realizado en el Plantel Xochimilco de la ENAP, en 1982, el de las Galeras de la Casa del Lago en ese mismo ao;
el del Museo del Palacio de Bellas Artes en 1983 (con un texto de Teresa del Conde) o el de 1985, cuando se
muestran dibujos inditos y bocetos de Militarismo y represin y donde 17 artistas intervienen con obras para
dicho homenaje, titulado Recordando a Melecio. Este ao el grupo de desintegra
1984 Fernando Cant Jauckens realiza un detallado reportaje sobre Melecio Galvn en cinco partes, que
apareci en el suplemento Sbado del diario Uno ms uno
1985 de junio a agosto se realiza en el Museo de Arte Carrillo Gil la muestra De los grupos, los individuos.
Artistas plsticos de los grupos metropolitanos con trabajos realizados por algunos de los Grupos durante tres
aos, as como obra de 47 artistas; el ttulo fue debatido porque supona un enfoque que destacaba las
individualidades frente al fenmeno grupal. Dominique Liquois fue la curadora de la exposicin y la
coordinadora del catlogo
1992 el Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM public el libro Melecio Galvn, el artista secreto, de
Lelia Driben
1994 exposicin Pluralidad. Obra reciente de los artistas de los Grupos, en La Casona de la Secretara de
Hacienda y Crdito Pblico, con un catlogo donde aparecen textos Rogelio Villarreal y de Alberto Hjar
1995 Arnulfo Aquino particip con la conferencia Melecio, 1945-1982: un sentimiento y una visin de la
violencia, en el XVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte del IIE: Arte y violencia.
1998 el mes de noviembre, en el Ex Teresa, Arte Alternativo, se present De los individuos, los grupos con
diversos participantes en las mesas de dilogo, pero no qued constancia escrita de los debates
2002 el Canal 22 produjo el video de Ariel Garca, titulado Melecio en sus tintas, dentro de la serie Garbanzo de
a libra
2004-2008 exposicin itinerante Melecio Galvn. Retrospectiva 1945-1982, (con textos de Teresa del conde,
Carlos Blas Galindo y Alberto Hjar), coordinada por su hija Amaranta Galvn, esta muestra se present en
Oaxaca, el Estado de Mxico, Quertaro, Zacatecas. La muestra corresponde a una seleccin del archivo del
artista que consta alrededor de 1050 piezas, de las cuales poco ms del 70% corresponden a dibujos e
ilustraciones, la mayora realizadas con tinta china negra sobre fondos blancos, aunque tambin dibuja con
lpiz, carboncillo y sanguina
2005 en el mes de julio se muestra obra grfica desarrollada durante los siete aos que existi el Grupo Suma,
en el Museo Nacional de la Estampa, en la ciudad de Mxico, en la exposicin titulada Arte callejero
2007 se publica Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en Mxico, de Alberto Hjar. Editorial Juan
Pablos, Mxico
-------- de febrero a septiembre se present en el Museo Universitario de Ciencias y Artes La era de la
discrepancia. Arte y cultura visuales, Mxico, 1968-1997, muestra organizada por Olivier Debroise y Cuauhtmoc
Medina, donde se pudo apreciar uno de los juegos originales del Comunicado Grfico nmero 1 con sus 48 partes
constitutivas
2009 el Cenidiap-INBA y la Universidad Autnoma Metropolitana Xochimilco publican la investigacin que
Cristina Hjar realiza titulada 7 Grupos de artistas visuales de los 70. Ruptura artstica y compromiso colectivo
que incluye parte del Fondo Documental sobre los Grupos de los Setentas, y cinco entrevistas, de 1992, 1996 y
1999, realizadas a algunos de los que fueran sus integrantes