Descubrir a la persona desde el arte pgina 1

Miguel Carricas Torres

DESCUBRIR LA PERSONA DESDE EL ARTE
CREACIN Y CONTEMPLACIN ARTSTICA DESDE LA ANTROPOLOGA TRASCENDENTAL




La reciente ampliacin de la antropologa al mbito trascendental que
plantea la filosofa de Leonardo Polo permite una mejor comprensin del
sentido de la actividad personal creativa y contemplativa en la obra de arte.
Para ello conviene estudiar cmo el artista es capaz de detectar e incluso
abandonar a veces inconscientemente el lmite mental. El camino a seguir
consiste en abordar tal actividad desde la antropologa: la co-existencia, la
libertad, el conocer y el amar personales, pueden aportar nuevas luces para
el arte contemporneo y la vinculacin arte-persona.


1. EL TRABAJO COMO ACTIVIDAD PROPIAMENTE HUMANA
Sobre la inteligencia humana y su capacidad abstractiva Leonardo Polo refiere un experimento: Se
embarc a un chimpanc en una balsa, y se coloc en ella un cubo lleno de agua, y un cucharn para
sacarla de l. Se puso la balsa en un estanque, la comida en un islote rodeado de fuego y se ense
al animal que, si echaba agua con el cazo poda apagar el fuego y alcanzar la comida (algo as como
un razonamiento condicional). Un da se realiz el experimento pero con el cubo vaco. Como el
chimpanc no pudo echar agua con el cazo, se qued sin comida (). El hombre entiende que si el
agua tiene la propiedad de apagar el fuego, lo mismo vale el agua que est en el cubo que la del
estanque.
1

El trabajo humano conlleva una implicacin evidente de la inteligencia y de la voluntad que lo
distingue del trabajo animal, donde su ausencia lo convierte en accin quasi-autmata, instintiva.
En contraposicin con el experimento, se podra decir que el hombre es creativo: haciendo uso de sus
facultades superiores no es mecnico sino capaz de solucionar problemas. La realizacin de trabajos
que supongan creatividad espolear la utilizacin de tales facultades y en definitiva una mayor
implicacin de toda la persona en ellos, mientras que aquellos que no la demanden conllevan su
desuso e infradesarrollo adems de la alienacin personal respecto a tal actividad.
Pero no hablamos slo de una implicacin de la inteligencia y de la voluntad. Ejercer un trabajo no
beneficia al hombre por la simple obtencin de unos resultados por la ampliacin de unos
conocimientos; stas son adquisiciones de carcter material o intelectual importantes, con diferentes
relieves cada una de ellas (). Sin embargo, el ejercicio del actuar humano ha de ir ms all del
ejercicio de la libertad fctica. El trabajo humano citando a Juan Pablo II no slo es un bien til, o
para disfrutar, sino que es un bien digno, es decir, que corresponde a la dignidad del hombre, un bien
que expresa esta dignidad y la aumenta () porque mediante el trabajo el hombre no slo transforma
la naturaleza adaptndola a sus propias necesidades, sino que se realiza a s mismo como hombre,
es ms, en cierta medida se hace ms hombre.
2
De ah la importancia de considerar el trabajo desde
la persona.

1
POLO, L., Quien es el hombre, pg. 21 Ed. Rialp 1991
2
PINTADO, P., Sobre los sentidos objetivo y subjetivo del trabajo segn Polo, Cuadernos de Anuario Filosfico,
no. 48, pg. 956 S.P. Universidad de Navarra 1997
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La ampliacin de la antropologa al mbito trascendental mediante el abandono del lmite mental que
propone Leonardo Polo lleva a entender la persona simultneamente como acto de ser que es co-
existencia, libertad, conocimiento agente y amor personal
3
. Del mismo modo que un acto activa, as
tambin es propio del ser persona manifestarse. El trabajo es manifestacin de la persona que se es
y en especial la actividad artstica, por ser sta un trabajo donde la capacidad innovadora tiene
especial relieve. Por ello, la actividad artstica resulta un mbito privilegiado para conocer la persona
desde su manifestacin: si los trascendentales antropolgicos son reales se manifestarn en el arte, y
el arte manifestar la trascendentalidad de la persona.
2. HEIDEGGER: METAFSICA NO, ARTE S
Polo nos sita el momento histrico en que la metafsica deja de ser considerada como fundamentada
en lo real: Al aparecer plenamente Aristteles, son los franciscanos, y en su lnea Escoto y Ockham,
los que le hacen frente diciendo: Atencin! Aristteles es peligroso! Por qu? Porque si fuera cierto
que se puede conocer la realidad como dice Aristteles, la revelacin es superflua.
4
Si la capacidad
intelectual no llega a comprender la realidad aunque slo sea parcialmente, entonces da comienzo el
ocaso de la metafsica que culminar en Kant y Hegel: Lo real quedar relegado al acto de fe y todo
conocimiento que se separe del mtodo matemtico-experimental carecer de fundamento. Sin
embargo, el corazn humano parece querer rechazar el reduccionismo a que se ve sometido por este
planteamiento: Por qu la propuesta de superar este reduccionismo a travs del arte?
Heidegger nos abre camino. Reconocido por muchos como uno de los primeros pensadores en
apuntar hacia la destruccin de la metafsica, ahonda en el sentido de la experiencia esttica, al
preguntarse por el carcter de cosa de obra de arte.
5

Partiendo del anlisis de la coseidad de la cosa, advierte tres mtodos de interpretacin reinantes a lo
largo de todo el pensamiento clsico. Al ser mtodos metafsicos, en todos ellos detecta dificultades
para entender la cosa, que viene a resultarle indefinible.
6
La existencia de la cosa parece querer
escapar a cualquier mtodo de conocimiento.
Y aqu es donde entra en juego la obra de arte. Es sorprendente advertir como Heidegger entiende
que la obra de arte nos permite una apertura a lo ente, apreciando en esto la esencia del arte, que
define como ponerse a la obra de la verdad de lo ente.
FIGURA 1. Un cuadro de Van Gogh que representa las botas de una campesina nos sugiere una
constelacin de realidades en torno a esas botas usadas que Heidegger describe poticamente: En
la oscura boca del gastado interior del zapato est grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la
ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinacin del lento avanzar a lo largo

3
POLO, Leonardo. Antropologa Trascendental, Pgs. 195-237 Eunsa 2010
4
POLO, Leonardo. Presente y futuro del hombre Pg. 46 Ediciones Rialp 1993
5
HEIDEGGER, Martin El origen de la obra de arte. Ed. Alianza. Madrid 1996
6
Los mtodos clsicos seran: 1. El acceso al ncleo de la cosa (sustancia) como aquello que permanece
respecto a los accidentes; 2. el acceso a travs de lo que percibimos desde los sentidos (sensaciones) y 3. El
acceso a travs del entramado materia-forma o materia conformada.
Y refuta: La sustancia de la cosa es aplicable tambin a conceptos como el de ente y violenta el carcter de
cosa; Su percepcin restringida a travs de los sentido es un intento desmesurado de elevar la cosa al mbito de
la mayor inmediatez; Por ltimo el entramado de materia-forma es muy aplicable al concepto de utensilio del que
nace, pero cuestionable cuando se despoja a la cosa de todo carcter de utensilio. La cuestin del entramado
materia-forma de clara referencia metafsicavista por Heidegger, se ha vuelto completamente habitual y se da
por supuesta. Pero no por eso deja de ser un atropello as ser-cosa de la cosa, exactamente igual que las
restantes interpretaciones de la coseidad de la cosa. HEIDEGGER, Martin El origen de la obra de arte. Ed.
Alianza. Madrid 1996
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de los extendidos y montonos surcos del campo...
7
Tras una larga descripcin, concluye el filsofo
contundentemente: Ha sido la obra de arte la que nos ha hecho saber lo que es de verdad un
zapato.

FIGURA 1 V. Van Gogh Par de botas. 1886, Van Gogh Museum
El planteamiento de Heidegger en el fondo no deja de ser metafsico
8
, porque implica una clara
apertura a lo ente desde lo sensible: En definitiva, la experiencia artstica supone un ejercicio de
abstraccin que finalmente culmina en una expresin material que utiliza un lenguaje no abstractivo.
sta es susceptible de aceptacin como expresin de algo real que las filosofas inmanentistas
contemporneas no conceden al lenguaje metafsico. Pero indudablemente el lenguaje artstico
implica una abstraccin por parte del artista y tambin por parte de quien lo contempla. Luego si tal

7
En la oscura boca del gastado interior del zapato est grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y
robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinacin del lento avanzar a lo largo de los extendidos
y montonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero est estampada la humedad y el
barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el
zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmtica renuncia de s
misma en el yermo barbecho del campo invernal. A travs de este utensilio callado pasa todo el callado temor
por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegra por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el
nacimiento prximo y el escalofro ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio
es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en si mismo gracias a este modo de pertenencia
salvaguardada en su refugio.
Pero tal vez estas cosas slo las vemos en los zapatos del cuadro, mientras la campesina se limita sencillamente
a llevar las botas puestas.
HEIDEGGER, Martin El origen de la obra de arte. Ed. Alianza. Madrid 1996
8 Propio de la simetra moderna que Polo ha sealado con respecto al pensamiento clsico, cfr. POLO,
Leonardo. Antropologa Trascendental, Pgs. 87-98 Eunsa 2010
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expresin es referencia de algo real, estamos aceptando la abstraccin como mtodo de
conocimiento de la realidad, y por tanto, damos cabida a la metafsica, si no en la expresin final
mediante el lenguaje conceptual, s al menos en el proceso intelectivo.
Parece entonces que el arte es una fisura, un botn de enganche de la razn a la metafsica, que
busca salida de la jaula inspirada por Escoto y construida finalmente por Kant. De ah el inters que
vemos en el arte, que apela a instancias de la persona difcilmente enmarcables en lo no metafsico,
convirtindose as en lugar comn de discusin desde puntos de partida trascendentalistas e
inmanentistas. Si la accin creativa o la contemplativa no son reductibles a lo deductivo-racional sino
que parten del nivel personal, hemos de indagar en sus posibles relaciones con la antropologa
trascendental que plantea Polo.
3. LENGUAJE METAFSICO Y LENGUAJE ARTSTICO.
Es que no es suficiente el lenguaje metafsico? Gmez Dvila converge de alguna manera con
Heidegger: El arte es la herramienta que nos posesiona del mundo sin convertirlo en cadver.
9
La
actitud contemplativa no deductiva frente a la obra de arte es capaz de re-presentarnos una
realidad que resuena dentro nosotros y que nos hace valorarla como bella. As, al identificar el bien
real aadimos un conocimiento afectivo a lo racional.
10

Que fundamento tiene tal posesin del mundo sin
convertirlo en cadver? Es claro que todo ejercicio
intelectual de abstraccin conlleva una perdida de parte
del contenido de lo real, que en ltima instancia no es
accesible de modo absoluto al limitado intelecto humano.
La accin contemplativa, al no racionalizar directamente,
por no nacer del intelecto sino de la persona, es ms
abierta.
Tambin el lenguaje del arte frente al lenguaje
conceptual metafsico es manifiestamente abierto
11
:
caben mltiples interpretaciones desde diversas
perspectivas no siempre compatibles ciertamente que
enriquecen el debate en una bsqueda de la verdad sin
una definitiva contraposicin con planteamientos
diversos, dado que toda obra de arte tiene siempre algo
de inacabado, como afirma el pintor Antonio Lpez.
Incluso puede llegar a convertirse en una inagotable
fuente de inspiracin durante toda una vida, como
confiesa el telogo H. Nouwen en referencia al El
retorno del hijo prdigo de Rembrandt.
12
FIGURA 2
F2. El regreso del hijo prdigo Rembrandt
Van Gogh, antes mencionado, realiz multitud de obras sobre zapatos usados: Es obvio que hay una
indagacin ms all de su simple representacin. Pese a la profusa descripcin del zapato que inspira

9
GMEZ DVILA, Nicols. Escolios a un texto implcito Pg.710 Ediciones Atalanta, 2009
10
Cfr. SELLES, J . Fernando. Qu es filosofa?, p. 149-168. Eunsa 2011
11
Tambin podemos hablar del lenguaje conceptual como abierto pero no tanto en cuanto inacabado sino en
cuanto universal: Que la palabra sea convencional comporta una ventaja: que significa en universal, no en
particular. () El pensar no agota lo real. SELLS, J .F. Antropologa para inconformes pg. 429
12
El cuadro El retorno del hijo prdigo de Rembrandt (1662) ha sido motivo del libro de H. Nouwen, (con el
mismo ttulo que el cuadro) quien a travs de la contemplacin de la obra del pintor, va descubriendo como la
pintura no slo retrata la conocida parbola bblica, sino que hay los trazos de los distintos personajes
genialmente expresados, que le llevan a entenderla como sntesis de evangelio y de su propia vida.
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el par de botas en Heidegger, y pese a que l afirme que la obra de arte nos ha dicho la verdad del
zapato, lo real nunca termina completamente en ningn lenguaje. El lenguaje conceptual es cerrado
en cuanto que unvoco (con un concepto pretendo referirme a una nica cuestin) y discursivo (sobre
una afirmacin fundamento la siguiente). Ah radica su dificultad en ser dialgico: o se acepta o se
rechaza. El razonamiento discurre de las partes al todo mientras que la contemplacin va del todo a
las partes.
El lenguaje conceptual al igual que el artstico hace referencia a lo real, pero este ltimo tiene la
ventaja de que comunica desde lo material y tangible, que ya de por s es real. Podemos ver esa
diferencia en la crtica artstica que no es sino un conjunto de lenguajes conceptuales con fundamento
en el trabajo creativo del hombre, y que constituyen una parte importante de la cultura.
El peligro de hacer una cultura univoca fue detectado por crtico de arte Ernst Gombrich, que
denunciaba como el lenguaje persuasivo de Hegel haba debilitado la conviccin de quienes intuan
que el arte no puede ser, al igual que la cultura, sometido a otros criterios. Adverta de la tentacin de
considerar que todas las manifestaciones culturales puedan englobarse en el Zeitgeist (espritu de la
poca), con el atractivo que supone para el historiador autoproclamarse constructor de la lgica de la
historia. Es ms, llegaba a afirmar que toda la tradicin historiogrfica de la cultura puede describirse
como una serie de intentos sucesivos por salvaguardar la hiptesis nuclear de Hegel, sin aceptar su
metafsica.
13

Cual es la alternativa? Dir Gombrich: La historia de la cultura progresar eso al menos espero si
centra su atencin energticamente en el individuo humano.
14
Un mayor esfuerzo en la exgesis y
de la lgica de situacin
15
de la persona apuntaba son los instrumentos idneos para un
conocimiento ms aproximado de la realidad que supere la mera teora.
Centrar la historiografa en el individuo humano tena y tiene implicaciones relevantes, porque la
resistencia ltima que opone toda persona al lenguaje puede llevarnos a la afirmacin escolstica
individuum est ineffabile, o como prefera decir Gombrich individuum est inexplicabile. La libertad
personal siempre escapa a toda comprensin holista. En definitiva, es la crtica artstica lenguaje
conceptual y no el arte propiamente, la que puede ser ms fcilmente objeto de univocidad, y por
tanto de controversia.
Hay un punto relevante en como nos abrimos a la realidad, que distingue, a mi modo de ver, la
gnesis del leguaje artstico del conceptual. Se trata de la diferenciacin entre contemplar y razonar.
Y para abordar esta cuestin conviene valorar si la contemplacin es una actividad radicada
exclusivamente en la facultad racional o en la persona.

13
GOMBRICH, Ernst. Tras la historia de la cultura. pg. 39. Ediciones Ariel 1977
14
GOMBRICH, Ernst. Tras la historia de la cultura. pg. 53. Ediciones Ariel 1977.
15
Gombrich habla de la lgica de situacin apoyndose en la teora cientfica de la falsacin propuesta por Karl
Popper. Ref:Truth, Rationality and the Growth of Scientific Knowledge. Se concreta en intentar reconstruir la
situacin en que se encontr el artista al ejecutar la obra.
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4. CONTEMPLACIN: EL INICIO DE LA AMPLIACIN TRASCENDENTAL
Que entendemos por contemplar? Podramos describirlo como mirar abiertamente: Mirar en
suspenso, es decir, sin intencin de comprender desde un primer momento o de dominar, como
dira Lpez Quints
16
; es dejarse sorprender por la existencia de lo que miramos, por la riqueza del
contenido que se va descubriendo progresivamente. En un segundo tramo, el contemplar va
acompaado del razonar. Podemos incluso contemplar la propia idea que se va razonando aqu
aparece el concepto de belleza y se insina la superacin del lmite mental. Pero si aplicamos la
lgica racional primeramente corremos el
riesgo de perder una parte importante de
lo presente.
FIGURA 3 Polo nos habla de la capacidad
de asombrarse, como el origen del
filosofar:
17
Slo es posible si la mirada es
abierta. Si es contemplar. Darse cuenta
de que se tiene la facultad a la que
llamamos razn no es conocimiento
racional ninguno, sino otro de orden
superior que conoce la razn desde
arriba.
18

No es posible hablar de belleza si no es
reconocida personalmente como tal. Es un
comprender: Esto es verdadero, esto es
bello. Pero tal vivencia no puede
reducirse de la lgica racional. Tiene que
ser consecuencia de un hbito innato de la
persona. De alguna manera la belleza esta
latente en la verdad de lo real, de manera
que no puede sino ser activada por la
persona. Contemplar es entonces la
actitud personal de apertura previa a un
conocer no reducible a lo racional, sino
radicado en la persona.
F3. Caspar David Fiedrich Viajero frente al mar de niebla. 1818
Es claro que ni el contemplar ni la belleza son exclusivos del arte, ni quiz se encuentra en l su
forma ms elevada.
19
Sin embargo, ste se fundamenta especialmente en la contemplacin. Por qu
motivo? La respuesta una vez ms consiste en profundizar en el ser de la persona humana.
Apuntaremos ahora algunas ideas y ejemplos sobre sus relaciones con cada uno de los
trascendentales personales, que pueden aportarnos algo de luz.

16
La racionalidad no es una cualidad exclusiva de las actividades que reportan conocimiento exacto y dominio
de lo real. Es propia de toda forma autntica de acceso a alguna vertiente de la realidad. LOPEZ QUINTS, A .
Cuatro filsofos en busca de Dios, pg. 34 RIALP 1989
17
La admiracin tiene que ver con el asombro, con la apreciacin de la novedad: el origen de la filosofa es algo
as como un estreno. A ese estreno se aade el ponerse a investigar, aquello que la admiracin presenta como
todava no sabido. POLO, Leonardo. Introduccin a la filosofa pg. 22, 3 ed. Eunsa 2002
18
SELLS, J . Fernando. Antropologa para inconformes pg.196 Ed. Rialp 2006
19
Dice Plotino: En verdad no hay belleza ms autntica que la sabidura que encontramos y amamos en algn
individuo, prescindiendo de que su rostro pueda ser feo y sin mirar para nada su apariencia, buscamos su
belleza interior (Enadas, V, 8) .
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5. ARTE Y CO-EXISTENCIA
FIGURA 4 El artista no se limita a la contemplacin de lo real, aunque se nutre de ello: El arquitecto
que levanta una catedral gtica no se conforma con tomar modelos naturales, sino que contina la
naturaleza sirvindose de ella para alcanzar lo que ella no puede dar de s, y con ese desarrollo
simboliza el lugar del encuentro del hombre con Dios,
20
afirma Sells.

FIGURA 4. La sagrada familia. Antoni Gaud.
Si el arte aporta algo que la naturaleza no tiene, de algn modo es creativo.
21
De ah la filiacin
manifiesta entre la obra de arte y el artista. De hecho, como realidad ya independiente de la persona
del autor, es contemplable por otros, y tambin es instrumento de comunicacin interpersonal
(lenguaje). Podemos hablar entonces de varios niveles de co-existencia:
Un primer nivel es el ya referido de la coexistencia artista-obra. La existencia autnoma de lo creado
respecto al artista ha sido motivo de contemplacin por algunos escultores que han venido a
denominarse tautolgicos. Se trata de un esfuerzo por expresar la erradicacin del solipsismo con
objetos contundentes que co-existen conmigo.
FIGURA 5 Extractamos tres ideas del escultor Donald J udd:
Habra que fabricar un objeto que no se presente (y no represente) ms que por su sola volumetra
de objeto un paraleleppedo por ejemplo , un objeto que no inventara ni tiempo ni espacio ms all
de s mismo.
Toda puesta en relacin de partes, incluso abstractas, constituira un ataque a la simplicidad de la
obra

20
SELLS, J . Fernando. Antropologa para inconformes pg.443 Ed. Rialp 2006
21
Hablamos aqu de una naturaleza primera que para la transformacin en naturaleza segunda requiere la
intervencin de un ser que sea acto de ser, y en cuanto acto, dote de novedad creativa a la primera.
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Las cosas esenciales estn aisladas (alone) y son ms intensas, ms claras y ms fuertes que todas
las dems.
22



FIGURA 5. T. Smith, Die, 1962 Acero, 183 x 183 x 183 cm. Paula Cooper Gallery. Nueva York
Aadir el crtico Didi-Huberman su existencia abrupta, tanto como usted.
23
Parece claro que hay un
esfuerzo por transmitir la idea de existencia fuera de uno, y por tanto, de una co-existencia con el
artista y tambin con quien la contempla.
24

Pero adems, necesariamente, en la medida en que el arte es cauce por el que el artista me
transmite algo hablamos de un segundo nivel de co-existencia ms elevado, y por eso ms real: el
inter-personal, el con de la co-existencia-con de la que habla Polo. Se trata de caer el la cuenta de
que hay una verdad y hay un alguien que quiere expresrmela.
25

Como hemos visto, lo artstico, en cuanto que tiene fundamento en la capacidad contemplativa y
creativa, radica en la persona. Y esa especial cualidad para expresar lo personal es cauce de una
especial comunicacin interpersonal. A partir de aqu la superacin del lmite mental poliana resulta
ms claro: El arte tiene slo puede tener su sentido ltimo en la comunicacin personal, y en el fondo

22
J UDD, Donald. Specific objets 1965. Ref.: Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Ed. Manantial 2010
23
DIDI-HUBERMAN, George. Lo que vemos, lo que nos mira. Ed. Manantial 2010.
24
He escogido este ejemplo de arte porque por su simpleza puede expresar de forma neta la idea de co-
existencia, pero ciertamente tal realidad esta presente en obras de arte ms sofisticadas o complejas. En
cualquier caso, de lo que se trata en el fondo es de expresar artsticamente la intuicin intima de una verdad
fuera de m y de que esa verdad extrnseca a nosotros, por simple que sea, nos ilumine.
25
En el arte abstracto a veces slo despus de contemplar muchas obras de un artista se entiende lo que nos
quiere expresar su autor, nos hacemos cargo de su lenguaje y de su belleza y capacidad de convocacin.
Descubrir a la persona desde el arte pgina 9
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tambin la propia persona, que no es sino co-existencia-con el otro.
26
Su contemplacin se convierte
en canal privilegiado que procura tal superacin.
El arte como lenguaje fuertemente radicado en la persona demanda la existencia de alguien que
contemple la obra realizada, es decir, implica una co-existencia. Sin co-existencia perdera su sentido
ltimo: pero visto as, un artista que nunca, ni durante su vida ni despus, sea comprendido diramos
que ha fracasado. Y tambin si el arte no es un lenguaje, comunicacin, carece de sentido: no vale
nada.
La limitacin de las afirmaciones previas nos hace intuir un tercer nivel: Si ese artista fracasado
expresaba verdades luminosas que no fueron entendidas quiz por hablar idiomas distintos,
diremos que no fue realmente un artista? Esto nos lleva a pensar en la demanda de un Ser
ntimamente co-existente con la persona que yo soy, que siempre pueda ser interlocutor, que siempre
acepta el don que le ofrezco, porque es ms ntimo a m que yo mismo
27
: un primer interlocutor de mi
inquietud artstica, que es capaz de aceptarme plenamente.
La contemplacin no tiene porqu tener como objeto inmediato el arte humano sino ms bien el ser
del universo, su racionalidad, que demanda un Artista con quien coexisto y con quien entro en
comunicacin a travs de su arte divino. El Autor de la primera naturaleza es quien mejor
comprender las segundas y a quienes las conciben. Tal conexin con Dios a travs de un arte
inspirado en la naturaleza ha sido captada y expresada por infinitud de artistas como por ejemplo
Antoni Gaud, con un misticismo arquitectnico fundado en la naturaleza.
28

Aqu hay importante una distincin entre Polo y Heidegger: En Polo la coexistencia es co-existencia-
con, primero y fundamentalmente con Dios (co-acto) y en segundo lugar con las dems personas.
Para Heidegger es ser con otro (hombre y cosmos) y esto es muy distinto pues se refiere al hombre
como social pero no como trascendente. Si el hombre es slo social, entonces cae fcilmente en la
desesperacin solipsista. Por eso el arte adquiere toda su capacidad de enriquecimiento personal
cuando es un para el Ser Originario.
El acto de concebir requiere un grado de intimidad que no percibimos de modo inmediato sino en la
contemplacin. Cada quien se acompaa. Ese acompaamiento interior es posible porque la
persona humana no es idntica sino dual (). Su apertura personal no encuentra en su interior la
persona que coexista con ella de tal manera que le revele su ser, ello indica que si la persona no es
absurda, es imposible que slo exista ella como ser personal.
29

Otro hombre no puede dar respuesta completa a esa co-existencia ntima que slo cabe en el
reconocimiento de la Persona Originaria. La alternativa ser superar libremente el solipsismo o la
angustia, que a veces se insina grficamente por autorretratos de pintores como Picasso.
30


26
Cuando una obra de arte es incapaz de comunicar independientemente de la capacidad de quien la
contempla solo puede explicarse por una ausencia en la expresin de lo verdadero, y en consecuencia no
resplandece ante la persona (no es bella). Hablamos entonces de un arte con minsculas.
27
SAN AGUSTIN. Confesiones.
28
Esto apoya la idea de que el artista sea naturalmente creyente en Dios, reducto ltimo de las inquietudes de la
persona que se despiertan en el ejercicio creativo. Es conocida por ejemplo la religiosidad de Antoni Gaud,
actualmente en proceso de beatificacin, que vea en su obra maestra un instrumento para Dios, afirmando:
Locura santa! No es extraviada locura sino locura santa promover en la vida de los pueblos grandeza espiritual,
mediante la excelsitud de las obras que nos acercan a Dios. LVAREZ IZQUIERDO, Rafael. Gaud arquitecto
de Dios pg. 72.
Son varios los artistas cuya conversin se inici contemplando la obra de Gaud. Afirma el escultor converso
Etsuro Sotoo: "Quera ser fiel al espritu de Gaud, penetrar su esencia. Despus me di cuenta de que, aun con
toda mi buena voluntad, slo poda llegar hasta cierto punto. Entonces me di cuenta de que no deba mirar a
Gaud, sino mirar hacia donde l miraba".
29
SELLS, J . Fernando. Antropologa para inconformes pg.517 Ed. Rialp 2006
30
La biografa de Pablo Picasso resulta muy ilustrativa por su despreocupacin por las personas que le
acompaaron en su vida, centrado en escrutar su propia intimidad, pero sin una clara referencia al Otro: Una
Descubrir a la persona desde el arte pgina 10
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FIGURAS 6-14.Secuencia histrica de auto-retratos de Pablo Ruiz Picasso

1896, 1901,

1901, 1906, 1917

visin historiogrfica de sus autorretratos es reflejo de la progresiva ansiedad que provoca esta ausencia. (ver
figuras 6-14)
Resulta tambin ilustrativo este breve extracto biogrfico: Picasso era un genio, y a los genios no se los suele
medir con la misma vara que a todos. Tienen la pasin del Absoluto, de la que escribi Louis Aragon, aunque
no se refera a ellos. Son seres para quienes nada es suficientemente algo.
Aunque tengan una vida social activa, estn aislados. Necesitan encontrarse en la soledad, su nico lugar
posible. Saben amar? El arte es un amante tan exigente que quiere al hombre todo entero, segn Miguel ngel
Buonarroti. Nunca podr ser ms que tus pinceles, haba comprendido sabiamente Genevive.
Hay un lugar cierto para alguien ms, en la vida de un genio o de un artista? No, salvo si ese alguien slo
acompaa como una frazada para limpiar pisos ; o si es capaz de no perder su propia libertad interior y de
conservar su propio mundo, en lugar de subordinarse al genio y dedicarse a la ceremonia de su adoracin. Una
de las pocas excepciones fue la conducta de Johann Sebastian Bach, quien tuvo una cotidianidad
aparentemente normal. No hay muchas ms.
Aunque transiten las sombras, ellos tienen gula de luz. Tienen furia de hurgar en sus propias ventanas, hacia
adentro, para encontrar ese nido celeste. Esa parte de Infinito que justifica y explica el arte, para de vivir entre el
cielo y la tierra con aspiracin de eternidad. CASTELLO, Cristina. Extracto de Yo Picasso: genio y chamn
Ref.: http://lahistoriadeldia.wordpress.com/2009/03/29/%C2%AByo-picasso%C2%BB-genio-y-chaman
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1945,1966

1972,1972
La pintura liberada contemporneamente de la necesidad de la replica tcnica del pasado
31
se ha
centrado en expresar la intimidad y por ello puede ser mejor objeto de un estudio interior de la
antropologa: Pero al ser una expresin de lo interno de la persona el artista corre ese riesgo de
cerrarse en el yo, frustrando la vocacin original de apertura de la persona hasta extremos como la
desesperacin o el suicidio.

31
No tendra sentido por ejemplo, una composicin musical que consistiera en una perfecta rplica del ruido que
provoca un rebao de ovejas, cuando podemos reproducirlo con medios tcnicos: No conlleva incorporacin de
lo antropolgico, y por tanto no nos habla sobre la persona.
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Miguel Carricas Torres

6. ARTE Y LIBERTAD PERSONAL
El arte no slo expresa el ser co-existencia de la persona sino tambin el ser libertad.
Afirma Polo
32
que Hegel protagoniz el mayor intento por racionalizar completamente el arte,
concibiendo la idea historicista de que todas sus expresiones son interpretables segn el espritu de
los tiempos.
33
Pero el resultado de tal concepcin no es sino una cultura de masas, delatada desde
diversas perspectivas por crticos del arte posteriores como Walter Benjamin
34
o el ya mencionado
Gombrich: La sorprendente capacidad creativa en autores como J ohan Sebastian Bach, aficionado a
romper genialmente las normas acadmicas,
35
no apuntan a otro fundamento que una original
apertura irrestricta del artista como expresin de su genuina libertad personal.
Toda accin creativa es libre iluminando la razn. Es decir, el acto creativo libre, desencadena el
trabajo, que desarrolla la inspiracin en coherencia racional. Pero su fundamento no es la
racionalidad sino la libertad que se es, estando aquella al servicio de sta: ms que hablar del artista
como racionalidad libre es ms real decir que es libertad racional. Ser libertad es antes.
FIGURA 15. El nacimiento de la pintura abstracta en Paul Klee o Kandinsky va muy de la mano de la
bsqueda de mbitos de libertad expresiva ms all del arte figurativo, que tendrn despus su
propia racionalidad y su lenguaje.
36
Kandinsky representa la pasin por la libertad, por crear nuevos
mundos, nuevos lenguajes, de forma gratuita
37
, que tengan nuevas lgicas, que nos hace entrever la
persona como irrestricta, como libertad personal.

32
POLO, Leonardo. Presente y futuro del hombre Ediciones Rialp 1993
33
La historia del mundo universal representa () el despliegue de la conciencia de la propia libertad del espritu
(...) Cada una de sus etapas, ya que es diferente de cualquier otra, emana de un determinado principio
intransferible. Es en ella en donde aqul revela en concreto todos los aspectos de su conocimiento y de su
voluntad, su realidad integral; es el espritu quien imprime un marchamo idntico a su religin, sus constituciones
polticas, su tica social, su sistema legal, sus costumbres y, lo que es ms, a su ciencia, su arte y sus
habilidades tcnicas. HEGEL G.W.F.. Vorlesungen ber die Philosophie der Religion Ref.: GOMBRICH, Ernst.
Tras la historia de la cultura. Pg. 20
34
El historicismo se contenta con ir estableciendo un nexo causal entre momentos diferentes de la historia. Mas
ningn hecho es, en cuanto causa, ya por eso histrico. Se ha convertido en tal, pstumamente, con empleo de
datos que pudieran hallarse separados de l por milenios. BENJ AMIN, Walter. Sobre el concepto de la historia.
Obras I, 2, p. 318.
35
Los grandes artistas no pueden sino ser grandes creativos: J ohan Sebastian Bach es conocido por romper las
normas establecidas en su momento, por su fecunda obra, por la capacidad de sntesis de estilos
internacionales, por su capacidad de improvisacin, hasta ser considerado la cumbre de la msica barroca. Ref.
FORKEL, J ohann Nikolaus (1802, publicado en 1953). Juan Sebastian Bach. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, OCLC.
36
Lo que ms le interesa a Klee es la nueva resolucin del espacio que se centra en el abandono del objeto y
en una primera aproximacin a los criterios de abstraccin. Si esto era el segundo caso de los ms interesantes
del arte moderno, el tercero tiene nombres y apellidos: Wassily Kandinsky. Con l, se pone de manifiesto otro
mtodo de anlisis abstractivo de la realidad que no pasa por la norma cubista. Si el origen del cubismo vino
dado por una necesidad lgica y por una seria disciplina, Kandinsky es impulsado por una pasin y por la libertad
de situacin con respecto al mundo y a las formas. Ref.: OLIVA MONPEN, Ignacio. La imagen sustantiva:
Elementos para una Lgica de la Forma Moderna y Su incidencia en el cine de los aos 20, pg. 79 Coleccin
Monografas. Editado por Universidad de Castilla-La Mancha. 1991
37
Hegel habla de un orden jerrquico de las artes en funcin de su gratuidad-necesidad. La arquitectura
ocupara el escalafn ms bajo, la msica el ms alto: es la ms inmaterial y la ms desvinculada de una funcin
necesaria para el hombre.
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Miguel Carricas Torres

FIGURA 15. Composicin V, Kandinsky
Polo nos habla de que son los genios los que propician el progreso: Por qu? Porque desde la
lgica interna al propio sistema de Newton, no se llega a la teora de la relatividad de Einstein. Y
cuando Einstein sea falsado, y parece que en algunos aspectos ya lo est siendo, con qu
sustituiremos a Einstein? No tenemos criterio de sustitucin ni de avance.
38
No hay una explicacin
racional sino el avance a golpe de creatividad, de libertad personal.
La filosofa moderna en crisis pone nfasis en el concepto que no es real, no existe, mientras
que la filosofa que propone Polo pone nfasis lo ms real que existe, el cada quien. Tal radicacin en
la persona frente a la razn es la que otorga al arte una especial viveza, la que lo hace libre.
7. ARTE Y CONOCER PERSONAL
El conocer personal no hace referencia a la verdad de lo ente sino a un nivel superior: la verdad
personal, de cada quien, como Dios me conoce, mi llamada, mi destino.
La corriente esttica postmoderna de la deconstruccin literaria planteada autores como Derrida
39
se
basa en la negacin de significacin de lo expresado en el arte y, en consecuencia, de toda su
capacidad de trascender. Tras la deconstruccin subyace una crtica al arte como cuestin
meramente racional que limita tremendamente la conexin arte-persona. Sin embargo, en coherencia
con lo ya expresado, el arte funda en el intelecto agente, pero no es ajeno a la razn y a su capacidad

38
POLO Leonardo. Quien es el hombre pg. 9 Editorial Rialp. Madrid 1991.
39
Ref.: DERRIDA, J acques (1930-2004). Considerado como mximo exponente del post-estructuralismo
francs. Lo ms novedoso de su pensamiento es la denominada deconstruccin: un tipo de pensamiento que
critica, analiza y revisa fuertemente las palabras y sus conceptos. El discurso deconstructivista pretende poner
en evidencia la incapacidad de la filosofa de establecer un piso estable, sin dejar de reivindicar su poder
analtico. Cabe mencionar que la mayora de los estudios de Derrida exponan una fuerte dosis de rebelda y de
crtica al sistema social imperante.
Descubrir a la persona desde el arte pgina 14
Miguel Carricas Torres
de conocer la identidad de lo real, a partir de la cual podemos hablar de cultura con sentido, de
libertad.
A travs del arte hay un conocer personal real: Precisamente la actividad del artista no consiste en
expresar una verdad en s, sino desde la propia intimidad, que no pretende negar lo ente sino que lo
busca. Dice el pintor Antonio Lpez: El arte es ver como con tus emociones puedes materializar algo
que los dems puedan ver, entender.
40

FIGURA 16. La implicacin personal del artista muestra tanta identidad que su profesin se nos
muestra fuertemente vocacional. Sigue Antonio Lpez: Cuando Caravaggio se plantea: Vamos a
dejarnos de dioses, vamos a ver como son los hombres y las mujeres, fue la gran revolucin. Mira la
vida. Nos dice la vida: Toma y mira. Esta es la verdad (). Vamos a pintar la vida.
41
La intuicin
ntima de una verdad provoca la adhesin de la persona al proyecto de expresarla: es una llamada.

FIGURA 16. La vocacin de San Mateo, Caravaggio
Tal intuicin personal de lo bello puede condensarse como expresa Selles: la belleza se corresponde
con los afectos, es decir, con la redundancia que provocan en las facultades los distintos actos de

40
LPEZ, Antonio. Cuestiones en torno al arte. Conferencia pronunciada en la Facultad de Comunicacin de la
Universidad de Navarra. 26 de enero de 2012.
41
LPEZ, Antonio. Ibdem
Descubrir a la persona desde el arte pgina 15
Miguel Carricas Torres
conocer, si esos actos son apropiados al estado de las facultades o hbitos (). El conocimiento de
la belleza armnica de la naturaleza humana depender de la redundancia en la sindresis de los
actos de conocer propios de este hbito. Dicha redundancia es un sentimiento, a saber: la
suavidad.
42
La belleza como redundancia interior en la verdad contemplada supone una superacin
del lmite cognoscitivo y una mayor conciencia identitaria de la persona como intelecto agente.
Muestra de como la experiencia de lo bello radicado en lo verdadero es camino para el
descubrimiento del intelecto agente es la msica. Paul Claudel se mantuvo a la escucha durante el
oficio de Vsperas. Hacia el final, al or entonar el Magnificat, se sinti tocado de una especial
emocin: estaba ante un reino de luz y belleza que constituye la verdad plena del hombre.
43
O como
dice George Weigel refirindose a su capacidad de convocacin, de llamada: La belleza es un
camino para que nuestros amigos o colegas que vacilan puedan ser introducidos en el misterio que
en ocasiones ponen en duda: el misterio de que la verdad existe y podemos conocerla.
8. ARTE Y AMAR PERSONAL
El descubrimiento de lo autntico, de lo verdadero, es la fuente de belleza que detecta la persona, de
manera que cada quien, libre y naturalmente, se adhiere a aquel o aquello que se le muestra como
verdadero. Pero como precisamente las personas son lo ms real y por ende verdadero, slo ellas
puede ser el objeto primero del amar personal. Cabe hablar de un amor segundo a las acciones que
realiza la persona amada, en cuanto que son buenas, es decir, adecuadas a naturaleza de quien las
realiza.
El Cntico de las criaturas, de San Francisco de Ass nos muestra expresivamente la lgica de estos
dos amores: es un canto de amor al Creador a travs de sus obras, las criaturas.
44
No habla tanto una
adhesin intelectual como de una identificacin personal con Aquel que comunica tales obras. Y no
es una alabanza sin ms por cada una de las criaturas que podramos entender a nivel intelectual
sino un cntico potico, que muestra la alegra interior que quien ha encontrado al Otro que le da
sentido. Es un dar cantar, dar gloria a Dios al que precede un aceptar: En una primera
aproximacin el dar parece denotar ms actividad que el aceptar. El aceptar parece menos activo que
aqul porque se suele tomar como sinnimo del recibir, que s es pasivo. Pero no es as porque es
dar aceptacin.
45

El amar puro se muestra como desligado de la necesidad, como gratuidad. El arte, como trabajo no
necesario, gratuito, es dar, y puede ser cauce de tal amor: No tanto objeto sino cauce, cuyo destino
es la verdad contemplada y, ms all, el Artista que la crea. Igor Stravinsky calificaba el proceso de
creacin como bsqueda amorosa, donde la gratuidad del don recibido es fuente que nos inspira a
una bsqueda creativa como respuesta, como accin de gracias.
Pero el arte slo puede ser cauce del amor si expresa la verdad que podemos encontrar en la propia
intimidad: slo entonces nos convoca con la fuerza de un flechazo, con la certeza de una
corazonada, con la gozosa esperanza del amor.
46
Es amor segundo, que consiste en compartir la

42
SELLES, J . Fernando. Qu es filosofa?, p. 149-168. Eunsa 2011
43
LOPEZ QUINTS, A . Cuatro filsofos en busca de Dios. pg. 183 RIALP 1989
44
Cantico de las criaturas (o del Hermano Sol) de S. Francisco de Ass:
Altsimo y omnipotente buen Seor, tuyas son las alabanzas, la gloria y el honor y toda bendicin.
A ti solo, Altsimo, te convienen y ningn hombre es digno de nombrarte. Alabado seas, mi Seor, en
todas tus criaturas, especialmente en el Seor hermano sol, por quien nos das el da y nos iluminas.
Y es bello y radiante con gran esplendor, de ti, Altsimo, lleva significacin.
Alabado seas, mi Seor, por la hermana luna y las estrellas, en el cielo las formaste claras y preciosas y
bellas ().
45
SELLS, J . Fernando. Antropologa para inconformes pg.614 Ed. Rialp 2006
46
PIRFANO, Iigo. Ebrietas. El poder de la belleza Pg. 111 Ediciones Encuentro 2012
Descubrir a la persona desde el arte pgina 16
Miguel Carricas Torres
verdad con quien la expres, y en ltimo trmino con Dios. Por eso una concepcin inmanentista del
hombre conlleva una reduccin de la capacidad relacional del arte, que difcilmente pasar de ser un
laboratorio de sensaciones y sentimientos. Esta idea filosfica ha impregnado la cultura y en
coherencia con ella muchos artistas contemporneos centran su arte exclusivamente en la
contemplacin que las sensaciones y los sentimientos que provocan, como la sorpresa, la piedad, el
asco, etc.
El dadasmo o el postmodernismo no albergan intencin racional sino mera delectacin en los
sentidos
47
, y slo adquieren valor en cuanto que son sensaciones contempladas desde arriba, desde
la persona, pues en definitiva a ella pertenecen y desde que en ella producen adquieren su sentido.
Indudablemente han supuesto una inmersin en facetas de interioridad humana antes no
investigadas
48
, pero el arte que indaga sobre realidades en mayor conexin con facultades ms
elevadas de hombre ser ms capaz de despertar con fuerza la adhesin del amor personal.
Si el amar personal depende de la capacidad de olvido de s, la convocatoria de lo bello es un cauce
propicio para ello, como entiende Lpez Quints: la belleza peculiar de las obras de arte sacro
procede la unidad que instauran. Al inmergirse en los espacios ldicos o campos de juego fundados
por las obras musicales, el hombre sensible al valor se siente liberado (). Las barreras que separan
al yo egosta de los dems seres y los convierte en otros, seres distintos y extraos son
superadas.
49

La liberacin del hombre que provoca la experiencia de lo bello dispone para el donar propio del amar
personal que da sentido definitivo de la persona, a su libertad y a su conocer. Cul es la explicacin
definitiva de porqu la belleza lleva al amor? Afirma Benedicto XVI: La orientacin de la religin hacia
una visin racional de lo real como tal, el ethos como parte de esta visin, y su aplicacin concreta
bajo la primaca del amor se asociaron. La primaca del logos y la primaca el amor se revelaron
idnticas.
50
Tal experiencia solo es posible de modo completo en Dios, origen ltimo de la verdad
que resplandece y del amor.
9. CONCLUSIN
La profundizacin en la experiencia artstica demanda un ser personal que no podemos encuadrar en
los esquemas clsicos o modernos del ser racional pero es campo muy fructfero desde antropologa
trascendental de Polo que an no ha sido suficientemente desarrollado en el mbito de la filosofa del
arte.
El arte nos habla de la realidad de la co-existencia-con, de que junto a nosotros ha de haber un quien
que se sentido a la intimidad expresada; demanda una libertad original e irrestricta como nica fuente
capaz de creacin; habla tambin de una lgica que no podemos encuadrar en lo meramente
racional, porque activa la redundancia de un re-conocerse contemplando lo bello; y finalmente porque

47
Un ejemplo de ello son los happenings en el teatro, que indagan el la sensacin de sorpresa, o la pintura
intuitiva o naif. Estos movimientos son expresin sin contenido racional que abogan por la conexin sentido-
persona, que resulta ms dbil: Su falta de lgica los hace heterodoxos y diversificados, sin carcter
programtico, cada uno con distintas finalidades y muy diversas peculiaridades. Las teoras del psicoanlisis y la
crisis del pensamiento moderno son un importante fundamento sobre estas corrientes.
48
Se trata de una gnesis de la creacin artstica que apenas trabaja los mbitos de las operaciones
cognoscitivas. Sobre la conexin entre lo sensible y lo inteligible juega un papel importante la cogitativa: El
instinto sirve sobre todo a la vida vegetativa, asegura el desarrollo y la conservacin del individuo y por el de la
especie. La cogitativa, sin estar lejos de estos aspectos del hombre, tiende sobre todo a poner la parte inferior,
vegetativa y sensitiva, al servicio de la parte superior y racional. Ella contribuye as a la obtencin del bien total.,
a la satisfaccin completa y jerarquizada de todas las facultades de la persona humana. Ref.: GONZLEZ
UMERES, Luz. La creacin artstica. Una explicacin filosfica, pg. 32 Cuadernos de anuario filosfico n 221.
Universidad de Navarra 2010
49
LOPEZ QUINTS, A. Cuatro filsofos en busca de Dios. pg. 202 RIALP 1989
50
BENEDICTO XVI, Discurso de la Universidad de Ratisbona. 12 de septiembre de 2006
Descubrir a la persona desde el arte pgina 17
Miguel Carricas Torres
es un llamamiento esperanzado a compartir una verdad que no puede tener otro origen que el amor
personal.
Sera equivocado pensar que la contemplacin suponga un menoscabo de lo racional, o pensar que
lo racional humano no llega al menos parcialmente al ser de las cosas: Si la razn, y
concretamente la cultura filosfica, avanza en el conocimiento de lo real no puede tener otro
fundamento que la realidad de un trasfondo racional de todo lo real un Logos que lo posibilita.
Pero el arte apunta directamente a la persona, y en razn de ello es una manifestacin privilegiada de
la intimidad y por lo tanto tambin posibilidad del abandono o deteccin del lmite mental: Es
conveniente estar atento a lo artstico porque manifiesta el despliegue de la intimidad personal,
dndonos muchas claves para comprenderla.
En definitiva, una concepcin trascendente del hombre es el mbito donde el arte adquiere toda su
potencialidad y sentido. Y hay adems una segunda lectura (aviso a navegantes): El arte, con su
fuerte radicacin en la persona, es apertura como lo es ella. En el esfuerzo por racionalizar la persona
corremos riesgo de perder esa apertura incluso desde una visin personalista y es necesario
recuperar una actitud contemplativa que nos librar de caer en nuevos reduccionismos. Saber vivir el
arte ser una estupenda escuela de aprendizaje: un buen artista tiene algo de filsofo y tambin
necesitamos filsofos que tenga algo de artistas.




Miguel Carricas Torres
Arquitecto
miguelcarricas@gmail.com
Descubrir a la persona desde el arte pgina 18
Miguel Carricas Torres
Bibliografa:
POLO, Leonardo. Quien es el hombre, Ed. Rialp 1991
POLO, Leonardo. Presente y futuro del hombre Ediciones Rialp 1993
POLO, Leonardo. Introduccin a la filosofa, 3 ed. Eunsa 2002
POLO, Leonardo. Antropologa Trascendental, Pgs. 195-237 Eunsa 2010
BENJ AMIN, Walter: La obra de arte en la era de su reproductividad tcnica. Obras. Abada editores
Madrid, 2008
BENJ AMIN, Walter. Sobre el concepto de historia. Obras I, 2.Abada editores
DIDI-HUBERMAN, George. Lo que vemos, lo que nos mira. Ed. Manantial 2010.
filosfico n 221. Universidad de Navarra 2010
GMEZ DVILA, Nicols. Escolios a un texto implcito Ediciones Atalanta, 2009
GOMBRICH, Ernst. Tras la historia de la cultura. Ediciones Ariel 1977
GONZLEZ UMERES, Luz. La creacin artstica. Una explicacin filosfica. Cuadernos de anuario
LOPEZ QUINTS, A . Cuatro filsofos en busca de Dios. RIALP 1989
HEIDEGGER, Martin El origen de la obra de arte. Ed. Alianza. Madrid 1996
PINTADO, P., Sobre los sentidos objetivo y subjetivo del trabajo segn Polo, Cuadernos de Anuario
Filosfico, no. 48, S.P. Universidad de Navarra 1997
PIRFANO, Iigo. Ebrietas. El poder de la belleza. Ediciones Encuentro 2012
SELLES, J . Fernando. Qu es filosofa?. Eunsa 2011
SELLS, J . Fernando. Antropologa para inconformes Ed. Rialp 2006

Otras referencias:
LVAREZ IZQUIERDO, Rafael. Gaud arquitecto de Dios.
BENEDICTO XVI, Discurso de la Universidad de Ratisbona. 12 de septiembre de 2006
CASTELLO, Cristina. Yo Picasso: genio y chamn:
Ref.: http://lahistoriadeldia.wordpress.com/2009/03/29/%C2%AByo-picasso%C2%BB-genio-y-
chaman
FORKEL, J ohann Nikolaus (1802, publicado en 1953). Juan Sebastian Bach. Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, OCLC.
LPEZ, Antonio. Cuestiones en torno al arte. Conferencia pronunciada en la Facultad de
Comunicacin de la Universidad de Navarra. 26 de enero de 2012.
OLIVA MONPEN, Ignacio. La imagen sustantiva: Elementos para una Lgica de la Forma Moderna
y Su incidencia en el cine de los aos 20, Coleccin Monografas. Editado por Universidad de Castilla-
La Mancha. 1991