Victor Stoichita - Ver y No Ver
Victor Stoichita - Ver y No Ver
Victor Stoichita - Ver y No Ver
S t o i c h i t a n a c i en B u c a r e s t
y d e s d e 1991 es c a t e d r t i c o d e H i s t o r i a
d e l A r t e e n la u n i v e r s i d a d sui z a de
F r i b u r g o . Tr as e m i g r a r e n 1982 a
A l e m a n i a , se i n t e r e s e s p e c i a l m e n t e
p o r el a r t e e s p a o l y sus p r o b l e m a s
h e r m e n u t i c o s . A p a r t e d e sus
n u m e r o s o s a r t c u l o s y c o n f e r e n c i a s , ha
p u b l i c a d o Breve historia de la sombra
( S i r u e l a , 1999), E l ltim o carnaval
( Si r u e l a , 2000), E l ojo mstico. Pintura y
visin religiosa en el Siglo de Oro espaol
y La invencin del cuadro.
VER Y NO VER
La t e m a t i z a c i n de la m i r a d a
e n la p i n t u r a i m p r e s i o n i s t a
V c t o r I. S t o i c h i t a
T r a d u c c i n de
Anna Mara C o d e r c h
E d ic io n es Siruela
T o d o s lo s d e r e c h o s r e s e r v a d o s . N i n g u n a p a r t e
de esta p u b lic a c i n p u e d e ser re p ro d u c id a ,
alm a ce n a d a o tra n s m itid a en m an era alguna
ni p o r n i n g n m e d i o , ya s e a e l c t r i c o , q u m i c o ,
m ecn ico , p tic o , de g rab aci n o de fo to co p ia,
sin p e r m is o p r e v io del e d ito r.
2 2 01
siruela @ siru e la .c o m
w w w .siru e la .c o m
P r i n t e d a n d m a d e in S p a i n
20
/ 91 355 22
02
ndice
VER Y NO VER
In tro d u c c i n
11
I. Ver y no ver
15
II.
III.
yD egas
47
57
91
b ib liogrfica
97
VER Y NO VER
In tro d u c c i n
13
1. d o u a r d M a n e t , E l f e r r o c a r r i l , 1872- 1873,
l e o s o b r e l i e n z o , 93 x 114 c m , W a s h i n g t o n ,
N ational Gallery of Art.
I. V er y n o v e r
15
2. A n n i m o ( m a e s t r o d e l l O s s e r v a n z a ) ,
Via cruci s, circa 1440, t e m p e r a s o b r e t a b l a ,
36,8 x 46, 8 c m , F i l a d e l f i a , M u s e u m o f A r t
Este recurso puede seguirse hasta el ltimo detalle. Tanto los pos
tigos de la izquierda como los de la derecha aparecen medio
cerrados, lo que supone un indicio de la relativa importancia de
las secuencias perifricas. La gran viga de madera, que desde el
interior de la escena tematiza la mirada y la obstaculiza violenta
mente, frena de nuevo el paso de las miradas laterales. Slo el
nio, gracias a su estatura, consigue eludir este elemento de cen
sura. Asimismo, en lugar de exhibir los postigos a medio cerrar, su
ventana est abierta de par en par, y un pao cuelga de otra viga
que desde el interior parece acentuar la aparicin de su cabeza
por debajo del primer obstculo. Desde ese interior de la zona de
las ventanas, esta otra barra de madera es como la repeticin inte
rrumpida de la que se halla debajo de ella, y en la que cuelga otra
pieza de tela bordada. De manera metonmica percibimos la idea
de continuidad y de discontinuidad.Todo ello debe intuirlo el
propio espectador, y otros indicios van a ayudarle. En el centro
del grupo de afiladas lanzas, una apunta al nio y las otras se divi
den en dos grupos en un intento quiz de subrayar las posiciones
de los dos espectadores laterales. Estos espectadores miran a laj
muchedumbre, mientras el nio, por el contrario, se esfuerza en
dirigir su mirada a lo nico y ms importante: Cristo.
Los tres personajes encarnan, en una situacin-espejo, j
nuestra propia percepcin del cuadro. Tambin nosotros debemos j
abordar la imagen tres veces. Al igual que la mujer en la ventana,
debemos compadecernos del dolor de Mara; como el joven de
la izquierda, debemos seguir acompaando a Cristo en el cami- |
no de la cruz; como el nio del centro, debemos concentrarnos I
en lo principal de cuanto ocurre.
Esta situacin-espejo queda tambin sugerida por otras
seales contenidas en el cuadro. En una bandera roja se descubre
una inscripcin que reza R. Q. P. S., siglas que corresponden a la
versin inversa de la conocida insignia romana S. R Q. R. Este
detalle nos indica que para poder leer tanto el cuadro como la
inscripcin debemos situarnos en el interior de la escena y, desde
all, aunque slo sea en espritu, ocupar el lugar de las figuras-eco6.
As, gracias a una muy elaborada retrica pictrica se nos
indica cul debe ser nuestro comportamiento como espectadores.
18
3. A e l b e r t v a n O u w a t e r , La resurrecci n de
L z a r o , circa 1 450- 1460, t e m p e r a s o b r e t a b l a ,
122 x 92 c m , B e r l n , G e m a l d e G a l e r i e .
4. M i c h e l a n g e l o M e r i s i d a C a r a v a g g i o ,
Decol aci n de san J u a n B a u t i s t a , 1608, l e o
s o b r e l i e n z o . La V a l e t t a ( M a l t a ) , c a t e d r a l .
5. W o l f g a n g H e i m b a c h , N a t u r a l e z a mu e r t a .
Kassel, S t a a t l i c h e G e m l d g a l e r i e .
23
2
Estos ejemplos escogidos entre muchos otros sirven para
ilustrar nuestra tradicin pictrica a la que muy pronto se enfren
ta Manet. Los experimentos de Adolph Menzel a mediados del
siglo XIX, en obras como Ciervos en el zoo [6] nos muestran que
esta temtica estaba, por decirlo de algn modo, en el aire. Los
ensayos de Menzel13son los ltimos y ms destacados hallazgos de
la tematizacin de la mirada obstaculizada, cuya comprensin
cristaliza lo elaborado en la tradicin.
El ferrocarril de Manet [tj es, en este sentido, un hito El
espacio de la imagen se ve interceptado por la presencia de las
negras rejas de hierro que se alzan en el centro de la misma.
Enfrente y a travs de estas rejas una nia intenta intilmente ver
algo. Adems, la blanca humareda de la locomotora que se eleva
invade las rejas provocando la censura del interior de la imagen". '
Al contrario de lo que ocurra tradicionalmente con las
figuras-eco, la nia da aqu la espalda al espectador. La identifica
cin del espectador del cuadro no se realiza en la posicin de la
figura-espejo sino en una figura-filtro. El contemplador sigue los
pasos de esta figura, que es en el cuadro la representante del
espectador externo. En realidad, este tipo de figura no es tampo
co un descubrimiento de Manet, pues a su vez se basa en una rica
tradicin a la que apenas puedo aqu aludir15. Entre los colegas de
Manet fue Degas quien manifest una evidente debilidad por las
figuras vistas de espaldas. Sin embargo, aunque sospecho que aqu
Manet toma este motivo de Degas (quizs por intermedio de
Berthe Morisot), lo lleva ms adelante. Pese a este prstamo, hay
algo novedoso que nos llama la atencin en El ferrocarril. En este
cuadro, la figura-filtro es parte de un sistema de filtros ms
amplio al que pertenecen tanto las rejas como la humareda. En la
pintura de Manet la imagen se desdobla. El primer plano es evi
dente, y el contemplador puede captarlo con facilidad. La mirada
de la joven que desde la imagen se dirige al espectador tiene una
clara funcin apelativa11', al igual que la tiene, en sentido inverso,
la espalda de la nia. Una vez dentro de la imagen, el especia- j
dor se ve confrontado, aunque con mucha dificultad, a conten- I
24
6. A d o l p h M e n z e l , C i e r v o s en el z oo,
1863, a g u a d a , 21,1 x 36 c m , B e r l n ,
Kupferstichkabinett.
1
Despus, cuando las siluetas se calentaban, y se volvan
absolutamente desordenadas, senta una irresistible necesi
dad de bajar, de ir a ver22.
Tenemos aqu uno de los ms importantes informes del
espionaje nocturno de toda la obra de Zola23. La figura-filtro
de mademoiselle Saget se alinea en uno de los dos sistemas fil
tro ms importantes: tras los visillos, ella observa lo que ocu
rre a travs de la transparencia lechosa de la ventana de la casa
de enfrente. Se trata y aqu la maestra de Zola es inigualablede una especie de lugar de pantomima, en el cual todo se des
hace en fragmentos o en misteriosos efectos. El personaje-filtro
(nosotros vemos nicamente lo que puede ver mademoiselle
Saget) se confronta a una experiencia fantasmal. Su cometido
es el de descifrar el sistema de signos, y en parte lo logra. La difi
cultad de la tarea se vuelve sin embargo insuperable cuando la
transparencia lechosa vira a una transparencia negra, es decir
cuando la accin se anima tanto que se hace catica, y es enton
ces cuando la representacin acaba. Tanto la ausencia como el
exceso de accin determinan el fin de la experiencia de obser
vacin.
Ambos pasajes muestran cmo la narrativa de los aos
setenta del siglo XIX tematiz la dificultad del mirar. En Nana se
sigue paso a paso la mirada vida del que a travs de la dificultad
consigue al fin satisfacer su curiosidad; en El vientre de Pars, por
el contrario, se representa el camino inverso, que va de la volun
tad de ver desde una semi-satisfaccin hasta la constatacin del
fracaso final. En definitiva, lo importante es observar que para
Zola, que precisamente teoriz sobre el velo como metfora del
arte, el tema de la mirada obstaculizada ocupa un lugar crucial.
Y ahora volvamos a Manet.
En El ferrocarril [1], la dificultad del mirar es el tema del
cuadro. Pero la narracin est ausente. Manet -los crticos con
temporneos lo han sealado muchas veces manifest poco
inters por la narracin24. Sin embargo, la puesta en escena del
mirar inyecta tensin en el cuadro, precisamente porque esta
accin resulta abortada. Tensin y frustracin se transfieren al
30
7. C l a u d e M o n e t , B o u l e v a r d des C a p u c i n e s ,
1873, 80 x 60 c m , c o l e c c i n p a r t i c u l a r .
33
3
Manet concibi El ferrocarril [1] en estrecha colaboracin
con Berthe Morisot. El cuadro de esta pintora titulado El balcn
[8] evidencia cun cerca estaban entonces maestro y discpula;
aunque es notoria la especfica manera de Manet de abordar la
misma estructura figurativa en este cuadro de gran formato para
el Saln, que le permite combinar el punto de vista del especta
dor con el de la figura-filtro, aumentando as el papel del obst
culo visual desde el interior mismo de la imagen30.
9. d o u a r d M a n e t , Be r t he M o r i s o t , 1872, l e o
s o b r e l i e n z o , 60 x 45 c m , P a r s , M u s e d O r s a y .
10. B e r t h e M o r i s o t , Eu g n e M a n e t en la i sl a de
W i g h t , 1875, 38 x 46 c m , c o l e c c i n p a r t i c u l a r .
12. G u s t a v e C a i l l e b o t t e , El P u e n t e de Eu r o p a ,
1876, l e o s o b r e l i e n z o , 124 x 180 c m , G i n e b r a ,
M u s e du P e t i t P a l a i s .
13. G u s t a v e C a i l l e b o t t e , El P u e n t e de E u r o p a ,
v a r i a n t e , 1 876- 1877, l e o s o b r e l i e n z o , 105 x 131
c m , Fort Worth, K im b ell Art M u seum .
15. G u s t a v e C a i l l e b o t t e , H o m b r e a s o m a d o al
bal cn, 1880, l e o s o b r e l i e n z o , 117 x 90 c m ,
Suiza, c o l e c c i n particular.
i.
19. C l a u d e M o n e t , P r i m a v e r a a t ravs de
las r amas de los rbol es, 1878, l e o s o b r e l i e n z o ,
52 x 63 c m , P a r s , M u s e M a r m o t t a n .
45
21. G u s t a v e C a i l l e b o t t e , I n t e r i o r , 1880,
l e o s o b r e l i e n z o , 116 x 89 c m , c o l e c c i n
particular.
II . C a i l l e b o t t e
y la t r a m o y a v i s u a l
47
56
III. V a p o r i z a c i n
Sobre los
y /o
centralizacin
23. D i e g o d e S i l v a y V e l z q u e z , Las me n i n as ,
1656, l e o
s o b r e l i e n z o , 318 x 276 c m , M a d r i d ,
fe
1
senta como el pintor de la vida moderna5por excelencia. Si reco
ge en la pose del artista un hallazgo de la pintura clsica presente
en Las meninas (1656) [23] deVelzquez (cuadro extraordinario
que, segn su propia opinin6, marcaba un hito), lo hace prescin
diendo de los numerosos personajes y del vasto espacio del taller
en penumbra, limitndose a focalizar una nica figura, la suya.
Paleta, pincel y mirada del pintor son los trminos del encuentro a
partir del cual nace la pintura. El escenario de produccin, que en
Las meninas es muy complejo e intrincado7, se evoca en Manet de
modo elptico y, por decirlo en trminos actuales, deconstruido.
La tarea de completarlo incumbe al espectador y supone un esfuer
zo de integracin: la confluencia de la mirada del pintor con el
pincel y la paleta se encuentra en el aqu, la escueta y concreta
realidad est precisamente a punto de hacerse cuadro.
Un ltimo detalle viene a completar la retrica de este
autorretrato. Me refiero a su carcter de non finito, o ms exacta
mente, de esbozo. Dudo que este detalle sea imputable al azar. La
nica parte no acabada de la imagen es la mano que sostiene el
pincel. Esta se representa como un caos de materia pictrica.
Parece que el pintor, al llegar al extremo de su mano en movi
miento, hubiera sucumbido frente a la tarea de autorrepresentarla en su actividad. Dado que es el acto mismo de la pintura lo que
aqu se representa, la pintura vuelve una y otra vez sobre s
misma, como un torbellino.
Existe un segundo Autorretrato de Manet de la misma
poca [24] que se encuentra actualmente en una galera privada
de Tokio y suele considerarse como un esbozo. Al comentarlo en
su monografa sobre Manet, Eric Darragon apunta que el artis
ta se representa de pie como si pretendiese retroceder para juzgar
su pintura8. En los dos nicos autorretratos independientes de
Manet conocidos, se representan estos dos tiempos del oficio de
pintor: la realizacin de la obra y el retroceder dos pasos para juz
garla crticamente. Si esta constatacin de E. Darragon es exacta,
esto significa que los dos autorretratos son el resultado de un pro
fundo anlisis de la conocida y crucial postura velazquea hasta
llegar a escindirla en dos cuadros distintos.
60
25. d o u a r d M a n e t , J e a n - B a p t i s t e Faure
en el p a p e l de H a m l e t , 1877, l e o s o b r e l i e n z o ,
196 x 130 c m , E s s e n , F o l k w a n g M u s e u m .
26. D i e g o d e S i l v a y V e l z q u e z ,
Pablo de Val l adol i d, 209 x 123 c m ,
Madrid, M u s e o del Prado.
65
JH
tnflWBalft
d o u a r d M a n e t , E s t u d i o p a r a M s i c a en las
O l l e r a s , 1862, l p i z , 18,5 x 22, 2 c m , c o l e c c i n
A rticular.
69
32. F r a n z v o n L e n b a c h , La f a m i l i a L e n b a c h ,
f o t o g r a f a , 1903, M u n i c h , L e n b a c h h a u s .
33. F r a n z v o n L e n b a c h , La f a m i l i a L e n b a c h , 1903,
l e o s o b r e c a r t n , 96,5 x 122 c m , M u n i c h ,
Lenbachhaus.
34. d o u a r d M a n e t , La a m a n t e de B a u d e l a i r e ,
1862, l e o s o b r e l i e n z o , 90 x 113 c m , B u d a p e s t ,
Szpmvszeti Mzeum.
35. d o u a r d M a n e t , L a a m a n te de B a u d e la ir e ,
1862, a c u a r e l a , 16,7 x 23, 8 c m , B r e m e n ,
Kunsthalle.
36. d o u a r d M a n e t , L a se rv id o ra de c e r v e z a , 1879,
l e o s o b r e l i e n z o , 77, 5 x 65 c m , P a r s , M u s e
d O r s a y .
75
37. E d g a r D e g a s , D e s n u d o f e m e n i n o e n ju a g n d o s e
un p i e , circa 1 885- 1886, p a s t e l s o b r e c a r t n , 54,3
x 52, 4 c m , P a r s , M u s e d O r s a y .
76
3g p ,
c c , u a r d M a n e t , M u j e r l a v n d o s e , 1 8 78- 1879,
j s t e l s o b r e c a r t n , 55 x 45 c m , P a r s , M u s e
d ^ a y .
77
40. E d g a r D e g a s , A u to r r e tr a t o , f o t o g r a f a ,
circa 1890- 1900, P a r s , B i b l i o t h q u e N a t i o n a l e .
42. E d g a r D e g a s , La p i s t a de carreras, j o c k e y s
a f i c i o n a d o s , 1876- 1887, l e o s o b r e l i e n z o
66 x 81 c m , P a r s , M u s e d O r s a y .
80
44. E d g a r D e g a s , M u j e r mi r a n d o con p r i s m t i c o s ,
circa 1866, a g u a d a s o b r e p a p e l r o s a d o ,
28 x 22, 7 c m , L o n d r e s , B r i t i s h M u s e u m .
46. E d g a r D e g a s , M o n s ie u r et M d a m e d o u a rd
M a n e t, circa 1865, 65 x 71 c m , K i t a k y u s h u ,
M u n ic ip a l M u s e u m
o f A rt.
47. d o u a r d M a n e t , La seora M a n e t al p i a n o ,
1867-1868, l e o s o b r e l i e n z o , 38 x 46 c m , P a r s ,
Mu s e d Ors ay.
85
fe
49. d o u a r d M a n e t , N a n a , 1877, l e o s o b r e
l i e n z o , 150 x 116 c m , H a m b u r g o , K u n s t h a l l e .
88
89
N otas
I. Ver y n o v e r
1Le chemitt de fer. Cela reprsente une petite filie qui regarde travers
une grille. Sa grande sceur est ct. II n y a pas de chem in de fer; Felicien
Champsaur, douard Manet, Les Contemporains, 29 (16 de ju n io de 1881), en D.
Riout (ed.), Les Ecrivains devant VImpressionnisme, Pars 1989, pg. 329.
2Vase A. Neumeyer, Der Blick aus dem Bilde, Berln 1964, y R . Wollheim,
Painting as an Art, Princeton 1987, pgs. 140-ss.
3Charles S. Moffett y otros, The Neu/ Painting. Impressionism 1874- 1886,
Ginebra 1986, pgs. 93-ss.
libro de Wolfgang Kemp, Der Anteil des Betrachtcrs, Rezeptiondsthetische Studicn zur
Malerei des 19.Jahrhunderts, M unich 1983, contiene agudas observaciones sobre este
aspecto, que me han sido muy tiles.
s Vase K. Christiansen, L. B. Kanter y C. Brandon Strehlke, The Painting
in Rennaissance Siena 1420-1500, Nueva York 1989, pgs. 130-133.
" H e tom ado este concepto de Wolfgang Kemp.
7Finestra aperta, vetro translucente (Len Battista Alberti, Della Pittura,
1435). Resulta significativo en este contexto el m todo del velo (velum) elaborado
por Alberti. Este fue ms tarde superpuesto por Durero sobre un papel reticulado
para obtener la representacin en perspectiva, aunque en el resultado final del
cuadro este proceso resulta invisible.
HSobre Van O uw ater y la perspectiva, vanse E. Panofsky, Early
Netherlandish Painting (1953), Nueva York 1971, vol. i, pgs. 242-ss., 319-ss.;J. E.
Snyder, The Early Haarlem School o f Painting. O uw ater and the Master o f the
Triburtine Sybil, The Art Bulletin,
xlii
40-42).
vAqu resulta evidente que Van O uw ater sigue una idea de Dirk Bouts.
Sin embargo debemos subrayar que ya Carel van M ander destac la originalidad
del pintor. Vase Das Leben der niederlandischen und deutschen Maler, 1617, Hans
Floerke (ed.), M unich-Leipzig 1906, vol. II, pgs. 67-69.
1,1Vase V. I. Stoichita, Linstauration du tablean. Mtapeinture d Vatibe des
temps Modernes, Pars 1993 [trad. cast.: La invencin del cuadro. Arte, artfices y artificios
m los orgenes de la pintura europea, Ediciones del Serbal, Barcelona 2000].
91
14Vase
Giotto,
92
voir son Boulevard des Capucines; il m eut fallu, je crois, traverser la ru et regarder le tableau des fentres de la maison d en face. Lo im portante es que
Castagnary busc el punto de vista aunque no lo hallase. Hay que situar el cua
dro, Boulevard des Capucines, en paralelo con los primeros cuadros de M onet, espe
cialmente los tres que en 1866 se pintaron desde las ventanas o balcones del museo
del Louvre. Sobre este particular, vase J. Isacson, Monet sViews o f Paris, Oberlin
College Bulletin, 24 (1967), pgs. 4-22.
30An no se ha determ inado si la idea del cuadro se debe a M anet o a Berthe Morisot. Vase el estudio de C h. F. Stuckey,W. P. Scott y Suzzane G. Lindsay,
Berlhe Morisot Impressionist, Nueva York 1987, pgs. 45-ss.
II. C a il l e b o t t e y la tr a m o y a v isu a l
6E.
93
16T h.
n i. V a p o r i z a c i n y / o c e n t r a l i z a c i n . S o b re lo s ( a u t o ) r e t r a t o s
de M a n et y D egas
1Adolphe Tabarant, Manet et ses oeuvres, Pars 1947, pg. 37.
2tienne M oreau-N lanton, Manet racont par lui-mme, Pars 1926, vol. I,
pg. 36.
'H e n ry Loyrette, en el catlogo de la exposicin Degas, Pars-OttawaNuevaYork 1988-1989, pg. 140.
4Michael Fried, Manets Modernism or, The Face of Painting in the 1860s,
Chicago-Londres 1996, pgs. 365-398. Reproduzco aqu, corrigindolos, mis anli
sis en Vctor I. Stoichita, Manet racont par lui-mme, Annales d FIistoire de VArt
et d Archologie (Universit Libre de Bruxees), xm (1991), pgs. 79-94. Sobre b
inversin especular,vase Michel Thvoz, Le miroir infidle, Pars 1996, pgs. 19-54.
94
5Para
Painting of Modern Life. Pars in the Art of Manet and His Followers, Princeton 1984.
Cf. tambin Hans Krner, douard Manet. Dandy, Flneur, Maler, M unich 1996.
'Vase Caroiine Kesser, Las Meninas von Velzquez. Eine Wirkungs- und
Rezeptionsgeschichte, Berln 1994, pgs. 91-106.
artificios en los orgenes de la pintura europea, Ediciones del Serbal, Barcelona 2000,
pgs. 235-242 y 250.
"Eric Darragon, Manet, Pars 1991, pg. 300.
9E. Bazire, Manet, Pars 1884, pgs. 132-133.
"Jacques-Emile Blanche, Manet, Pars 1924.
11Vase
14Para la nocin
17Vase
96-98.
21D. R o u art
22R em ito
23Edm ond
expose dans les galeries Durand-Ruel, Pars 1876. Existe una reedicin m oderna en
Denys R io u t (ed.), Les crivains devant VImpressionnisme, Pars 1989, pgs. 108-134.
vers un trou de serrure (Es com o si miraseis por el ojo de una cerradura), en
George M oore, Impressions and Opinions, Londres 1891, pg. 232. Vase a este pro-
95
psito Carol Armstrong, Edgar Degas and the Representacin o f the Femalc
Body*, en Susan Suleiman (ed.), The Female Body in Western Culture: Cotitcmporary
Perspectives, Cam bridge (Mass.)-Londres 1985, pgs. 223-242, y Eunice Lipton,
Looking into Degas. Uneasy Images ofWometi and Modern Life, Berkeley-Los Angeles-Londres 1986, pgs. 151-187.
27
96
97
'I
Londres 2002.
L o c k e , N a n c y , Manet and The Family Romance, Princeton
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